JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra varhanní a historické interpretace Hra na varhany
Milan Slimáček a jeho varhanní dílo Bakalářská práce
Autor práce: Mgr. Dana Zelenková, DiS. Vedoucí práce: Mgr. Jana Michálková Slimáčková, Ph.D. Oponent práce: doc. Mgr. MgA. Monika Holá, Ph.D.
Brno 2016
Bibliografický záznam ZELENKOVÁ, Dana. Milan Slimáček a jeho varhanní dílo [Milan Slimáček and his organ works]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra varhanní a historické interpretace, 2015. 55 s. Vedoucí diplomové práce Mgr. Jana Michálková Slimáčková, Ph.D.
Anotace Bakalářská práce „Milan Slimáček a jeho varhanní dílo“ pojednává o životě a díle brněnského skladatele Milana Slimáčka, člena Klubu moravských skladatelů. Práce se v životopisné části kromě skladatele samotného věnuje i hudebnímu životu jeho rodiny. Dále přináší přehled kompozičního stylu a práce Milana Slimáčka, stručně představuje jeho nejvýznamnější tvorbu a těžištěm práce je analýza jeho varhanních skladeb, kterých od roku 1959 napsal celkem 20, ponejvíce po roce 2000.
Annotation The bachelor thesis „Milan Slimáček and his Organ Works“ describes the life and work of the Brno composer Milan Slimáček, member of the Club of Moravian Composers. In the biographical portion of the work, the musical life of the composer’s family is described as well as his own. An overview of Slimáček’s compositional style follows, briefly introducing his most significant works. The core of the thesis lies in the analysis of the 20 organ works he has written since 1959, mostly after 2000.
Klíčová slova Milan Slimáček, varhanní hudba, soudobá hudba, Brno, hudební analýza.
Keywords Milan Slimáček, organ music, contemporary music, Brno, musical analysis.
Prohlášení Prohlašuji, že jsem závěrečnou bakalářskou práci vypracovala samostatně, s využitím pouze citovaných literárních pramenů, dalších informací a zdrojů v souladu se zákonem č. 121/2000 Sb., o právu autorském, o právech souvisejících s právem autorským a o změně některých zákonů (autorský zákon), ve znění pozdějších předpisů. Souhlasím se zveřejňováním práce a s jejím uložením na Janáčkově akademii múzických umění v Brně.
V Brně, dne 14. 5. 2016
Dana Zelenková
Poděkování Děkuji Mgr. Janě Michálkové Slimáčkové, Ph.D. za odborné vedení mé bakalářské práce, za její rady, připomínky a trpělivost. Dále chci poděkovat panu Milanu Slimáčkovi za rozhovor a cenné názory, které mi byly užitečné nejen k realizaci této práce.
Obsah Předmluva ........................................................................................................................ 1 1
Život a rodina Milana Slimáčka ............................................................................. 2
1.1 Vznik jména a kořeny rodu Slimáčků ................................................................ 2 1.2 Významní hudebníci v rodině Slimáčků ............................................................ 2 1.3 Milan Slimáček................................................................................................... 5 2 Kompoziční tvorba ................................................................................................ 11 2.1 Kompoziční styl ............................................................................................... 11 2.2 Tvorba .............................................................................................................. 12 2.3 Varhanní dílo .................................................................................................... 15 3 Varhanní skladby................................................................................................... 20 3.1 Preludium a passacaglia ................................................................................... 20 3.2 Sonáta pro varhany ........................................................................................... 21 3.3 Preludium, air a toccata pro varhany ................................................................ 22 3.4 Slavnostní pochod ............................................................................................ 24 3.5 Fantazie na téma B-A-C-H ............................................................................... 25 3.6 Scherzo ............................................................................................................. 26 3.7 Toccata giocosa ................................................................................................ 27 3.8 Monolog pro varhany ....................................................................................... 28 3.9 Impromptu ........................................................................................................ 28 3.10 Legenda ............................................................................................................ 29 3.11 Musica per organo ............................................................................................ 31 3.12 Preludium, interludium a postludium ............................................................... 33 3.13 Prolog ............................................................................................................... 35 3.14 Relief ................................................................................................................ 37 3.15 Sonatina ............................................................................................................ 38 3.16 Preludio pastorale ............................................................................................. 39 3.17 Impetuoso ......................................................................................................... 40 3.18 Variace na duchovní píseň ............................................................................... 41 3.19 Tre intermezzi per organo ................................................................................ 43 3.20 Musica bravura ................................................................................................. 44 Závěr............................................................................................................................... 46 Použité informační zdroje ............................................................................................ 47
Předmluva „Umění a tedy i hudba by měla být krásná.“ Milan Slimáček O osobě či díle Milana Slimáčka nebylo napsáno mnoho a málokdo ho zná. Mnoho z nás však již jeho hudbu slyšelo, ale ne každý si je toho vědom. Milan Slimáček je nejen brněnský hudební skladatel, autor filmové hudby, hudby ke známým seriálům, ale také vynikající improvizátor, což se projevilo při vytváření hudebního pozadí k televizním pořadům. Byl i hudebním režisérem v televizi a rozhlase. Jeho hudební vlohy se projevily také ve zpěvu. Osud mu však nastolil jinou životní cestu. Cílem práce je seznámit čtenáře a širší populaci s hudebním skladatelem a člověkem, který si zaslouží, aby se o něm více vědělo a nestál ve stínu svých kolegů skladatelů, kteří se mnohdy o svoji slávu zasloužili kontakty a „tvrdými lokty“. Nelze o člověku pochybovat jen proto, že svoji práci neprosazuje a zůstává skromným mimo hlavní proud dění. Bakalářská práce je rozdělena na teoretickou a praktickou část. V první kapitole jsou nastíněny kořeny a samotná rodina Slimáčkova. Tato kapitola zahrnuje také osobnost Milana Slimáčka. Druhá kapitola pojednává o díle Milana Slimáčka, o jeho kompozičním stylu a varhanní tvorbě. Třetí kapitola přináší jednotlivé rozbory jeho varhanních skladeb.
1
1
Život a rodina Milana Slimáčka
1.1
Vznik jména a kořeny rodu Slimáčků Příjmení Slimáček je ryze české. Je však velmi vzácné. Dle databáze jmen
a příjmení je nositelů tohoto jména u nás necelých sto. Mužů je 46 a žen s tímto příjmením 48 (MVČR 2016 [online]). Dle Vladimíra Rolince (1979) sahají kořeny rodiny skladatele Milana Slimáčka až do 17. století, dokonce z doby před založením matriky. Prvním nositelem jména rodu byl Georg Slimáček (narozen roku 1616) z Kelče. Toto příjmení se zařazuje do skupiny příjmení vzniklých ze jmen živočichů a metaforicky vyznačuje pomalost jako lidskou vlastnost. Milan Slimáček spadá do brněnské pobočné větve desáté generace rodu Slimáček. Jedná se o rod, který byl předlohou pro film režiséra Vojtěcha Jasného Všichni dobří rodáci (1968). Snímek popisuje osudy vesnických lidí ve 40. a 50. letech 20. století. Hlavní postavou je František Slimáček, bratr Josefa Slimáčka a strýc brněnského skladatele Milana Slimáčka.
1.2
Významní hudebníci v rodině Slimáčků Hudební kořeny rodiny Milana Slimáčka sahají k výše zmíněnému Josefu
Slimáčkovi, který se narodil 25. 7. 1913 v Kelči poblíž Valašského Meziříčí. Byl hudebním pedagogem, ředitelem kůru a sbormistrem několika pěveckých sborů. V brněnském pěveckém sdružení Foerster působil 7 let, ve Veleslavínu a v Opusu 5 let a ve sdružení Bendl od roku 1955 až do své smrti. Do repertoáru sborů zařazoval vlastní kompozice nebo také skladby svého syna. Patřil mezi velké propagátory sborového umění a k jeho celoživotním zájmům patřily mužské sbory. Své hudební vzdělání započal na hudební škole v Moravské Ostravě. Poté studoval na brněnské konzervatoři (1929 - 1933) varhany u Bohumila Holuba, řízení sboru a dirigování u Zdeňka Chalabaly a kompozici u Viléma Petrželky. Po studiích na konzervatoři nastoupil na učitelský ústav v Brně, kde maturoval v roce 1938 a udělal státní zkoušky z houslí, zpěvu, klavíru i varhan. Dva semestry studoval také řízení sboru u Viléma Steinmana na JAMU v Brně, ale studium z politických důvodů nedokončil. Již během svých studií v letech 1935 - 1949 vyučoval hudební výchovu na 1. a 3. reálném gymnáziu v Brně a vyučoval v Besedě brněnské. Od roku 1946 zastával po čtyři roky místo profesora 2
intonace na konzervatoři. Zároveň vyučoval také na varhanické škole, na pedagogickém gymnáziu v Brně a na několik let se stal ředitelem hudebních škol (Brno - Šlapanice, Žabovřesky). Kvůli politickým důvodům nemohl již tato povolání vykonávat, a tak se stalo jeho jediným působištěm brněnské krematorium (od 1945 až do smrti). Působil také jako ředitel kůru v minoritském kostele sv. Janů (1937 - 1954) a v kostele sv. Tomáše (1954 - 1973). Zde se projevoval jako pozoruhodný improvizátor. Kromě toho působil jako uznávaný sbormistr ve sborech Foerster, Veleslavín, Opus a Bendl. Byl také výborným zpěvákem (lyrický baryton) a byl obdařen absolutním sluchem. Pro potřeby kůrů a sborů byl též příležitostným skladatelem. Napsal například tři mše, Requiem a skladby pro příležitostné provedení během liturgického roku (srov. Slimáčková, Jana. 2010; Tvrdoň, Otakar. 2008; Encyklopedie města Brna 2015 [online]). „Josef Slimáček byl člověkem laskavého a chápajícího humoru, se kterým dokázal nahlížet i na negativní stránky života. Měl velice rád různá humorná vyprávění a vtipy, které nejen rád poslouchal, ale také s oblibou vypravoval. Většinu svého volného času trávil se svoji rodinou a také na zahrádce, která byla jeho velikým koníčkem. Zemřel v Brně dne 7. 6. 1973 ve věku nedožitých šedesáti let“ (Borisová, Ludmila. 2003 [online]). Mezi další významné hudebníky z rodu Slimáčků patří Jan Slimáček - syn Františka Slimáčka, tedy bratranec Milana Slimáčka. Jan Slimáček se narodil 31. 7. 1939 v Kelči. Je současným českým skladatelem a hudebním režisérem artificiální hudby. V letech 1954 - 1959 studoval hru na flétnu u R. Slámy a varhany u P. Procházky na Vyšší hudební škole v Kroměříži. Ve studiu dále pokračoval do roku 1962 na Státní konzervatoři v Praze v kompoziční třídě prof. Miloslava Kabeláče. Hlavním působištěm Jana Slimáčka se stala Plzeň, kde od roku 1967 pracoval jako hudební režisér a redaktor v hudební redakci Československého rozhlasu. Později se začal věnovat oblasti hudební pedagogiky (Hudební informační středisko 2016 [online]). Skladatelsky zasáhl Jan Slimáček do komorních, vokálních a orchestrálních žánrů. Věnoval se rovněž úpravám lidových písní a zhudebňování české a moravské lidové poezie. Ve svém díle usiluje o osobitou syntézu dobových směrů s folklórními idiomy západočeského regionu. Sekundární postavení u něj zaujímá elektroakustická a počítačově podporovaná tvorba. V této oblasti se proslavil především užitím elektrovoxu, nástroje podobného akordeonu. Do jisté míry se jedná o elektronický 3
nástroj, který má velké zvukové možnosti a efekty, čímž se přibližuje elektronické hudbě (Kaduch, Miroslav. 1996). Většina jeho orchestrálních a komorních skladeb vznikla na objednávku Českého hudebního fondu nebo předních českých sólistů a komorních souborů. Získal také řadu cen za skladby sborové, orchestrální a další (Škapcová, Tatiana. 2016 [online]). „Slimáčkova hudba imponuje čistotou formové struktury, svébytností hudebního projevu, úsporností v tematické práci, invenční nápaditostí a smyslem pro zvukovou barevnost. Z jeho orchestrálních prací vzbudily mimořádný ohlas Tři miniatury pro komorní orchestr, symfonický obraz Předehra vítězství, Quattro intermezzi, Dramatický obraz a dále Concertino pro akordeon, elektrovox a orchestr, první dílo toho druhu ve světové literatuře. Vokální skladby Jana Slimáčka reprezentují kantáty Musica e canto pro recitátora, sbor a orchestr (na biblický text) a De amicitia pro sólo, sbor a orchestr (na latinský text A. Špeldy). Jeho tvorba mu získala nejedno ocenění na významných soutěžích a festivalech a byla hrána v řadě zemí (např. v Kanadě, Německu, SSSR, Rakousku, Finsku, Anglii aj.)“(Hudební informační středisko 2016 [online]). Dalším hudebníkem v rodu Slimáčků byl i Josef Slimáček (1932 – 2012), vlastník/bratranec druhého stupně brněnského skladatele. Odborné hudební vzdělání získal na varhanické škole v Brně a následně na konzervatoři v Ostravě. Své studium dovršil státní zkouškou z dirigování. Učitelskou dráhu započal na lidové škole umění v Bučovicích na Vyškovsku a nato byl v rámci základní vojenské služby členem Posádkové vojenské hudby v Olomouci. Poté nastoupil jako varhaník v chrámu v Hranicích a vedl výuku na žesťové nástroje na LŠU. Když ale začal učit v LŠU, musel skončit jako varhaník. Hrál tedy mimo Hranice a zpět se vrátil až v důchodu. Byl ale také dirigentem populárního pěveckého souboru Jurik. Po smrti kapelníka Rudolfa Klivara v červnu 1971 přebral vedení velkého dechového orchestru. Orchestr se pod jeho vedením účastnil mnoha soutěží a přehlídek dechových orchestrů jak u nás, tak i v zahraničí (Německo, Velká Británie). Po roce 1968 založil žákovský dechový orchestr při ZUŠ v Hranicích, který měl zpočátku 20 členů, rozrostl se až na 40 členů a zúčastnil celostátních soutěží (srov. Richtár, V. 1992; Slimáček, Milan. Osobní sdělení. Brno 30. 4. 2016).
4
1.3
Milan Slimáček Milan Slimáček se narodil 20. září 1936 v Brně. Své hudební vzdělávání započal
jako samouk v šesti letech hrou na klavír. „Tehdy jsem si sice s několika chybami, ale poměrně dobře zharmonizoval lidovou píseň Plavala husička po Dunaji. Hodiny klavíru jsem měl až od dvanácti let, chodil jsem na Sirotkovu ulici k paní učitelce Daňkové. Tam sídlila jak základní, tak hudební škola. Chodil jsem tam tři roky do mých patnácti let“ (Slimáček, Milan. Osobní sdělení. Brno 6. 2. 2016). Jak již bylo řečeno, jeho otec byl varhaníkem, sbormistrem a pedagogem brněnské konzervatoře. Po sedmnáct let byl ředitelem kůru v minoritském kostele svatých Janů (1937 – 1954). Zde se Milan Slimáček ve svých šestnácti letech poprvé setkal s varhanami. Později (1954 – 1973) vypomáhal svému otci v kostele sv. Tomáše a spolu zde hráli a zpívali. „Já jsem ale nejen hrál na varhany, ale už od mých čtyř let mě můj tatínek bral na zkoušky (tehdy nejlepšího) mužského pěveckého sboru Foerster, jehož byl sbormistrem, bylo to v době války a po válce. Dlouhá léta jsem chodil také na kůr kostela svatých Janů (k minoritům), kde byl tatínek 17 let varhaníkem, a v roce 1954 přešel ke sv. Tomáši, kde působil až do konce jeho života. Už u minoritů mě nechal improvizovat na varhany. Vzpomínám si, jak mi v šestnácti letech tatínek předal akord, já jsem ho musel podržet, varhany byly mechanické, s nesmírně těžkou trakturou a já jsem se tehdy rozplakal, protože se mi začaly prolamovat prsty. U minoritů jsem se seznámil s budoucím skladatelem Janem Duchaněm, který kromě toho, že byl členem mužského pěveckého sdružení Foerster, také chodil zpívat na kůr“ (Slimáček, Milan. Osobní sdělení. Brno 6. 2. 2016). Varhany Milana Slimáčka zaujaly natolik, že je studoval na Střední pedagogické škole Jaroslava Kvapila u Josefa Pukla. Jeho spolužákem byl později známý brněnský skladatel a varhaník Zdeněk Pololáník (Encyklopedie města Brna 2015 [online]). „Když mi bylo asi patnáct roků, můj spolužák a kamarád Zdeněk Pololáník asi dva měsíce po nástupu na hudební školu J. Kvapila začal psát operu Oresteia a já jsem nebyl schopen napsat ani menuet. Proto jsem se čím dál víc zaobíral hudbou. Po roce na této škole jsme oba přešli na konzervatoř. Pololáník studoval u Josefa Černockého, já jsem pokračoval u profesora Pukla, ten taky přešel z „Kvapilky“ na konzervatoř“ (Slimáček, Milan. Osobní sdělení. Brno 6. 2. 2016). Při studiu varhan však lákalo Milana Slimáčka stále více studium kompozice. „Když jsem měl vystudovanou harmonii, prosil jsem svého otce, aby mě nechal studovat 5
kompozici a chtěl jsem se stát soukromým žákem Viléma Petrželky, který byl podle mého tehdejšího i pozdějšího názoru nejlepším brněnským skladatelem (byl žákem Leoše Janáčka). Tatínek mě vzal k němu domů, profesor Petrželka se mě zeptal, zda mám vystudovaný kontrapunkt, odpověděl jsem, že ne. „Až budete mít vystudovaný kontrapunkt, můžeme se o tom bavit,“ řekl. To jsem byl ve třetím ročníku konzervatoře. Mně to však nedalo, když mi bylo necelých sedmnáct roků, prosil jsem tatínka dál a stal jsem se žákem Jana Kunce, nejstaršího Janáčkova žáka, soukromého žáka Vítězslava Nováka a někdejšího ředitele konzervatoře. Chodil jsem k němu na hodiny dva roky na Čápkovu ulici. Moje první skladby byly mužské sbory, což bylo pochopitelné, protože jsem byl obklopen zvukem mužského sboru, a také písně na texty lidové poezie. Jednou v době mé hodiny, přišel ke Kuncovi na návštěvu profesor houslí Jedlička a zeptal se na mě. Jan Kunc tehdy řekl: „Má talent, ale nemá skladatelskou techniku.“ To byla naprostá pravda“ (Slimáček, Milan. Osobní sdělení. Brno 6. 2. 2016). Pokud se vrátíme ke studiu varhan, byl Milan Slimáček na konzervatoři žákem Josefa Pukla tři roky. „Celkem tedy čtyři, ale po třetím ročníku jsem k jeho zármutku přestoupil na kompozici k Františku Suchému, který byl stejně jako Kunc Novákovým žákem. Suchý byl hobojista, ale hlavně skladatel“ (Slimáček, Milan. Osobní sdělení, Brno 6. 2. 2016). Po absolvování brněnské konzervatoře se Milan Slimáček přihlásil k přijímacím zkouškám na JAMU. „Absolvoval jsem roku 1958 skladbou Dechový kvintet. Potom jsem dělal přijímací zkoušky na Janáčkovu akademii múzických umění, které jsem složil, ale neuspěl jsem u politického pohovoru. Dostal jsem tehdy otázku, jak může kněz na vesnici přispět k budování socialismu. Nebál jsem se a řekl jsem: „Pánové (neřekl jsem soudruzi), jestliže ten člověk je dobrý kněz, nikdy nemůže budovat ateistickou společnost.“ Protočily se jim panenky a zkouška dopadla negativně“ (Slimáček, Milan. Osobní sdělení. Brno 6. 2. 2016). Hudební nadání Milana Slimáčka se projevilo i v další oblasti – v zájmu o zpěv. Toho využil v době, kdy nestudoval. „V roce 1958 Anna Kranzová, tehdy už sedmdesátnice, která mě dva roky učila sólový zpěv a pokládala mě za svého nejnadanějšího žáka (učila i mého otce a basistu Zdeňka Kroupu), vyčetla v novinách, že se koná konkurs do sboru České filharmonie. Konkursu jsem se zúčastnil na podzim toho roku, mezi basisty jsem se umístil na prvním místě a od roku 1959 jsem se stal zaměstnancem České filharmonie, členem Českého pěveckého sboru, který se pak přejmenoval na Pražský filharmonický sbor. Tam jsem ovšem strávil jenom asi půl 6
sezony. Bylo to zajímavé zaměstnání, zpíval jsem třeba pod světovými dirigenty, jako byl třeba americký dirigent maďarského původu George Szell, maďarský dirigent János Ferencsik, německý dirigent Franz Konwitschny, z českých třeba Alois Klíma“ (Slimáček, Milan. Osobní sdělení. Brno 6. 2. 2016). První neúspěch u přijímacích zkoušek na JAMU Slimáčka neodradil a přihlásil se k nim znovu v roce 1959. „Už dopředu bylo jasné, že nebudu přijat. V komisi byl tehdy Ctirad Kohoutek, Jiří Vysloužil a další. Tehdy jsem přehrál mužský sbor Adámek (na lidovou poezii), což byla do té doby má nejlepší skladba. Vilému Petrželkovi se má skladba líbila, ale Jiří Vysloužil mi řekl: „My jsme se rozhodli, že vás nepřijmeme.“ Tehdy jsem odpověděl: „To nevadí, pánové, já už jsem přijat jinde.“ Byla to pravda. Den před zkouškami na JAMU jsem z Prahy odletěl do Bratislavy, kde jsem na Vysoké škole múzických umění dělal přijímací zkoušky u Alexandera Moyzese, Jána Cikkera a Ivana Hrušovského. Byl jsem přijat a od 1. října 1959 jsem čtyři roky studoval kompozici u Alexandera Moyzese. Byl jsem jediným žákem Alexandera Moyzese v tom ročníku, i když jsem původně měl být ve třídě Jána Cikkera. Netušil jsem, že právě Moyzes jako skladatel a pedagog měl pro slovenskou hudbu stejný význam jako dříve na mistrovské škole pražské konzervatoře Vítězslav Novák. Shodou okolností jsem měl tři učitele kompozice: Jana Kunce, Františka Suchého a úplnou náhodou Alexandera Moyzese, kteří byli všichni žáky Vítězslava Nováka. Myslím si, že Alexander Moyzes byl jako pedagog pro mě osobně nedůležitější, nejschopnější a nejpřínosnější. Kromě mě u něj studovala řada později významných slovenských skladatelů jako např. Juraj Hatrík, Ivan Parík, Ivan Konečný nebo Jozef Sixta. Na rozdíl od Františka Suchého a Jana Kunce byl Moyzes velmi přísný, neúprosný. Tehdy jsem nedovedl docenit, že to bylo přesně to, co jsem potřeboval. Nedovolil mi, abych komponoval, jak cítím, ale musel jsem komponovat, jak to chtěl on. Učil tak všechny, ale taky naučil. Moje poslední setkání s prof. Moyzesem se uskutečnilo v roce 1978, když už umíral. Tehdy při druhém sjezdu absolventů VŠMU mi řekl spolužák Juraj Hatrík, pokud ještě chci mluvit s Moyzesem, ať jedu do nemocnice na Kramároch. Hned jsme s manželkou sedli do auta a jeli tam. Nechtěli nás ovšem dovnitř pustit, poprosil jsem, řekl jsem, kdo jsem, nakonec nás pustili do jeho pokoje, kde jsme strávili asi tři čtvrtě hodiny. Několikrát jsem se snažil od něj odejít, ale on mě bral za ruku a říkal mi: „Synečku, ještě nechoď…“ A za tři týdny zemřel“ (Slimáček, Milan. Osobní sdělení. Brno 6. 2. 2016). Během studia v Bratislavě se však Slimáček nevěnoval pouze kompozici. „Kromě skladby jsem většinu času netrávil s kamarády – skladateli, ale se spolužáky 7
zpěváky. Přímo v ročníku se mnou studovala Lucie Poppová, jedna z nejslavnějších operních sopranistek poslední třetiny 20. století, která mě jednou zavedla ke své profesorce zpěvu Anně Hrušovské. Zazpíval jsem árii Vodníka z Rusalky, sám jsem se zpaměti doprovázel. Řekla mi, že zpívám v podstatě dobře, a přijala mě za svého žáka. Učila mě zadarmo ve svém bytě. Ona ale chtěla, abych po absolutoriu kompozice přestoupil do třetího ročníku zpěvu, ale to jsem už neudělal“ (Slimáček, Milan. Osobní sdělení. Brno 6. 2. 2016). Stejně jako dříve jeho otec i Milan Slimáček se stal pedagogem na brněnské konzervatoři. Vyučoval zde v letech 1963 – 1971. V září 1963 jsem nastoupil na brněnskou konzervatoř jako korepetitor baletního oddělení. Později jsem dostal k výuce nauku o harmonii a klavírní improvizaci pro klavíristy a varhaníky. V době mého konzervatorního působení jsem byl zván jako hudební režisér do rozhlasu. V letech 1968 – 1971 jsem spolupracoval s BROLNem (Brněnským rozhlasovým orchestrem lidových nástrojů), upravoval písně a nazpíval je“ (Slimáček, Milan. Osobní sdělení. Brno 6. 2. 2016). Jeho pěvecké nadání se stále více prosazovalo. V září 1968 jsem jel sám soukromě do západoněmeckého Bayreuthu, kde se konají slavné wagnerovské slavnosti, ale paralelně i Jugendfestspieltreffen, tedy mezinárodní setkání mládeže. Během těch pětadvaceti dnů se konal konkurs na sólisty v Requiem Gabriela Faurého. Byl jsem vybrán jako nejlepší barytonista, pro sopránový part byla vybrána Polka. V Bayreuthu jsem se dozvěděl o okupaci Československa. Dne 21. srpna jsem se spolu dalšími šesti zpěváky účastnil konkursu v bayreuthské opeře, opět jsem byl vybrán. Kamarádi – hudebníci z Francie, Západního Berlína – mi říkali, že se přece v takové situaci nemohu vrátit. Dne 27. srpna 1968 jsem zpíval barytonový part Faurého Requiem, ve druhé polovině večera mělo zaznít Gloria Francise Poulenca. O přestávce toho koncertu za mnou přišel starší šedovlasý pán, který na mě začal mluvit česky. Gratuloval mi, poděkoval jsem mu a řekl jsem mu, v jaké jsem situaci, že jsem sám, navíc jsem měl nabídku od dvou německých manažerů, abych začal zpívat ve Frankfurtu. Ten pán mi řekl: „Bude vám smutno.“ Tento okamžik na mě zapůsobil natolik, že když se kamarádi z Brněnských madrigalistů se sbormistrem Josefem Pančíkem vraceli přes Mnichov, rozhodl jsem se, že musím vidět matičku Prahu. Jel jsem přes Cheb do Prahy, chodil jsem od rána, asi od půl desáté, po městě bez jídla (nic se neprodávalo), viděl jsem sovětské vojáky, tanky. Odjížděl jsem z Prahy jediným spojem do Brna 22.15 a přijel jsem do Brna asi o čtvrt na čtyři v noci. Viděl jsem z jiného vlaku vystupovat Brněnské 8
madrigalisty, kteří přijeli z Mnichova. Netrvalo ani tři týdny a domluvili jsme se se spolužákem a kamarádem mého mládí Václavem Jedličkou a se skladatelem Janem Duchaněm, že emigrujeme. Jel jsem do Vídně, ubytoval jsem se u mého dobrého přítele Friedricha Kanta, který byl potomek slavného filosofa. Navštívil jsem spolužáka Ladilava Ilavského, který mi zprostředkoval konkurs do Vídeňské státní opery, který jsem vykonal. Vedoucí komise mi doslova řekl: „Vy jste ten muž, kterého potřebujeme.“ Měl jsem sice místo, ale neměl jsem ubytování, měl jsem asi 600 šilinků a nebyl jsem ochoten jít od lágru. I když Kantovi byli hodní lidé a měli mě rádi, tak po osmi, devíti dnech jsem si uvědomil, že to takhle dál nejde. Napsal jsem řediteli brněnské konzervatoře Karlu Horkému, že jsem měl ledvinovou koliku, a vrátil jsem se a už nikdy jsem o emigraci neuvažoval. Pracovně jsem zůstal na konzervatoři do roku 1971“ (Slimáček, Milan. Osobní sdělení. Brno 6. 2. 2016). Při práci na konzervatoři začal Milan Slimáček na pobídku skladatele Pavla Blatného působit od roku 1970 externě v Československé televizi jako hudební režisér. „Interně jsem nastoupil až v září 1971, to jsem přestal vyučovat na konzervatoři. Seznamoval jsem s kolegy režiséry, někteří mě vyzvali, abych jim napsal hudbu k pořadům. Postupně jsem komponoval hodně scénických hudeb k televizním filmům a inscenacím. Jednu dobu jsem komponoval tak mnoho, že se to mému kolegovi Blatnému přestalo líbit a dokonce si na to stěžoval. Na vážnou hudbu jsem měl v televizi poměrně málo času, komponování scénické hudby mi čas ubíralo, ale já jsem tomu ale nebránil, psal jsem ji rád. Takže v té době jsem psal méně skladeb“ (Slimáček, Milan. Osobní sdělení. Brno 6. 2. 2016). Během svého komponování Milan Slimáček několikrát spolupracoval se skladatelem Pavlem Blatným. Jejich společná a známá díla jsou hrané filmy Legenda o živých a mrtvých z roku 1971 a úspěšný třídílný snímek Hnízdo z roku 1976 (Encyklopedie města Brna 2015 [online]). „V televizi jsem působil do 1. února 1988. Už asi čtyři roky předtím jsem z podnětu Ladislava Štancla, ředitele loutkového divadla Radost a také pedagoga JAMU, začal vyučovat externě na poloviční úvazek na JAMU. Ten mě víceméně přemluvil, abych už práce v televizi nechal a odešel do klidnějšího povolání. Učil jsem herce sólový zpěv, což bylo zvláštní, protože jsem sólový zpěv oficiálně nestudoval. Dále jsem učil hudební nauku a sborový zpěv. Na JAMU jsem působil do roku 1997 a pak jsem šel do důchodu. Potom jsem ještě čtyři roky (1997-2001) korepetoval na Taneční konzervatoři na Lesné. Potom jsem ještě šel níž, ale zůstal jsem rovněž u tanečníků, 9
korepetoval jsem na Základní umělecké škole na Vídeňské ulici opět čtyři roky (20012005)“ (Slimáček, Milan. Osobní sdělení. Brno 6. 2. 2016). Začátkem devadesátých let působil Milan Slimáček ve výboru Českého hudebního fondu a v letech 1991 až 2001 pak ve správní radě Nadace Leoše Janáčka (Tvrdoň, Otakar. 2008). Od roku 1990 je členem Klubu moravských skladatelů.
Kompoziční činnosti se Milan Slimáček stále věnuje.
10
2
Kompoziční tvorba
2.1
Kompoziční styl Dílo Milana Slimáčka tvoří jak skladby vážné, tak i populární. Nejčastěji se při
své tvorbě pohybuje v širokém prostoru tzv. rozšířené tonality. Svojí kompozicí má nejblíže k neoklasicismu 20. století. Jedná se o novou vlnu neoklasicismu syntetizujícího typu. Vychází tedy z tradice a tvůrčím způsobem ji rozvíjí. V tvorbě uplatňuje smysl pro rovnováhu, pro přehlednou a logickou stavbu díla a dává zřetel na hlavní linii s kontrastními vedlejšími plochami. Objevuje se v ní živá rytmika s prolínáním metrického klidu a neklidu. Velký důraz klade na zvukovou barvu a na citlivé užití lidského hlasu (citlivé intonování lyrického obsahu a využití jemných barev hlasu i orchestru). V jeho díle jsou patrné i náznaky expresionismu. Můžeme zde najít princip permanentní variace, která se pohybuje mezi dvěma výrazovými polohami lyrickou a dramatickou (srov. Stehlík, Jiří. 1993; Hudební informační středisko 2016 [online]). „Spontánní hudebnost Milana Slimáčka způsobuje, že není dogmatickým stoupencem žádných směrů tzv. Nové hudby. Jeho vyznání je: nepoučovat, nefilozofovat, ale pohladit, pobavit, potěšit. Ví, že žádná konstrukce hudbu nezachrání a stále si zodpovídá ve svém díle otázku, co je vlastně hudba a jaké je její poslání. Slimáčkův lidový typ hudebnosti, smyslové pojetí hudby a neustálý kontakt s užitkovou hudbou – to vše mu dává odpovědi. Slimáčkova tvorba je integrální součástí české hudby, humanistického rodu a poslání. Osobitý vklad, lyričnost i temperament a sdělnost jsou základními momenty jeho hudby. Není zde laciná sdílnost a podbízivost, ale ani experimentální exkluzívnost a schválnost. Obohacuje hudební cítění posluchačů a tvoří duchovní kontinuum, rozkládající se v širokém rozpětí během posledních třiceti let“ (Stehlík, Jiří. 1993). Sám o sobě tvrdí: „Pokud bych měl vymezit svůj skladatelský typ, nejsem skladatel bořitel, ale snažil jsem se navazovat na tradici, ovšem ne ji opakovat. Každá nová nastupující skladatelská generace stojí na ramenou té předcházející. Jednu dobu jsem byl ovlivněn hudbou Arnolda Schönberga, resp. druhou vídeňskou školou (to bylo v roce 1968 a 1969), napsal jsem tehdy třeba Kvintet pro klarinet a smyčcové kvarteto, který se tehdy poměrně hodně hrál. Pak jsem napsal Preludia pro flétnu a kytaru (1979), která hrával můj spolužák flétnista Vítězslav Drápal a Milan Zelenka, tehdy náš 11
nejlepší kytarista. Určitý vliv neoklasicismu v mé hudbě je, postihl celou mou generaci“ (Slimáček, Milan. Osobní sdělení. Brno 23. 4. 2016).
2.2
Tvorba Dílo Milana Slimáčka není dnes běžně známé. Zasahuje však do všech oblastí -
orchestrální, vokální, komorní, sólové, jevištní, scénické a filmové. Tento brněnský skladatel napsal hudbu k řadě televizních filmů, inscenací i večerníčků. Složil dětský pohádkový muzikál Princezna písnička, scénickou hudbu pro představení Dlouhý, Široký a Bystrozraký a další skladby (Tvrdoň, Otakar. 2008). Za zmínku stojí jeho vzpomínky na skladbu v období práce na konzervatoři: „Moje první skladba, která by zasloužila pozornost a snesla přísnější měřítko, byl První smyčcový kvartet, nazval jsem ho Quartetto in Re, tedy D. Napsal jsem ho v březnu a dubnu 1965. Za zmínku snad stojí, že o rok později, opět zjara jsem napsal svou Smyčcovou serenádu. Pak jsem komponoval více scénické hudby, ale psal jsem i pro Krátký film Praha – v Ostravě, někdejší filmové ateliéry pro tehdejší Gottwaldov. Když Státní divadlo v Brně v roce 1984 vyhlásilo skladatelskou soutěž, napsal jsem na vyzvání sólisty brněnské operety Františka Zacharníka dětský pohádkový muzikál Princezna písnička, který měl téměř sto repríz tady, ale hrál se také v Ostravě a v Košicích“ (Slimáček, Milan. Osobní sdělení. Brno 23. 4. 2016). Pokud bychom rozdělili skladatele všeobecně na dva typy, první by byl typ, který má své hlavní tvůrčí období v mládí, tvoří v něm svá vrcholná díla a s přibývajícím věkem a hudebními znalostmi jsou jeho díla kompozičně na ústupu. Druhý typ skladatele se projevuje opačným způsobem. Zpočátku je jeho tvorba nevyzrálá. S přibývajícím věkem a praxí jeho tvorba dozrává a vrcholná díla tvoří v pozdějším věku. Sám Milan Slimáček se řadí do druhého typu skladatele. „První svou skladbou, kterou pokládám za zralou, napsal jsem ji jako třiačtyařicetiletý, kde jsem si vytvořil osobitý jazyk, byly Tre episodi (1979). Vznikla na vyzvání mého kamaráda hobojisty, člena Státní filharmonie Brno Jiřího Chlebníčka pro jeho soubor Musica cameralis, který měl obsazení flétna, hoboj, violoncello a klavír. Byla provedena asi padesátkrát“ (Slimáček, Milan. Osobní sdělení. Brno 23. 4. 2016). Jak již bylo výše uvedeno, jeho dílo zasahuje do mnoha oblastí. Je poměrně rozsáhlé, proto si zmiňme pouze jeho výběr (srov. Hudební informační středisko 2016 [online]; Slimáček, Milan. Osobní sdělení. Brno 23. 4. 2016). 12
V oblasti orchestrální jsou významnější skladby: Serenáda pro smyčcové nástroje (1966) Suita pro smyčce, čtyři lesní rohy, harfu a tympány (1967) Invence pro symfonický orchestr (1968) Sonáta pro hoboj a smyčcové nástroje (1983) Fresky pro orchestr (1984) Symfonické scherzo (1987) Koncert pro klavír a smyčcový orchestr (1988) Symfonický triptych (2005) Smyčcová serenáda č. 2 (2006) Značné zastoupení má komorní hudba: Smyčcový kvartet č. 1 (1965) Divertimento pro čtyři lesní rohy (1970) Smyčcový kvartet č. 2 (1973) Preludia pro flétnu a kytaru (1979) Tre episodi pro flétnu, hoboj, violoncello, klavír (1979) Variace na téma Jakuba Jana Ryby pro flétnu, hoboj, violoncello, klavír (1980) Suita pro dechové kvinteto (1981) Sonatina pro housle a klavír (1986) Smyčcový kvartet č. 3 (1988) Scherzo pro dvě flétny a klavír (1990) Tre pezzi per tre pro flétnu, bicí, klavír (1991) Čtyři miniatury pro flétnu a klavír (1991) Sonatina pro flétnu a klavír (1992) Scherzo burlesco pro dřevěné a žesťové nástroje (1993) Sonáta pro violoncello a klavír (1997) Musica per clarinetto, fagotto e pianoforte (1997) Sonatina pro hoboj a klavír (1999) Tři věty pro violu a klavír (2001) Smyčcové trio (2003) Trio pro housle, klarinet a klavír (2003) Bagately pro klarinet a klavír (2003) Arabesky pro klarinet a klavír (2004) Akvarely pro flétnu a klavír (2005) 13
Dialogy pro flétnu a violu (2005) Duettina pro klarinet a fagot (2005) Smyčcový kvartet č. 4 (2006) Druhý dechový kvintet (2006) Smyčcový kvartet č. 5 (2007) Druhý dechový kvintet (2008) Smyčcový kvartet č. 6 (2013) Sonáta pro basklarinet a klavír (2014) Smyčcový kvartet č. 7 (2016) Sólové skladby zastupují: Malé klavírní variace (1990) Malá suita pro klavír (1991) Lyrická preludia pro klavír (2004) Invence pro klavír (2005) Na bílých a černých pro klavír (2005) Rytiny pro klavír (2013) Z vokálních skladeb neopomeňme: Tři ženské sbory na slova Františka Branislava (1963) Variace pro smíšený sbor (1970) Čtyři dětské sbory na slova Jana Čarka (1970) Žertovný sonet. Mužský sbor na slova Josefa Kainara (1977) Notečky. Ženské sbory na slova Oldřicha Mikuláška (1980) Žiji svou smrtí. Komorní kantáta na Michelangelovy texty pro tenor, recitátora, flétnu, hoboj, violoncello a klavír (1990) Missa brevis pro sóla, smíšený sbor a varhany (1992) Zpívání o zvířátkách - dětské sbory s průvodem klavíru na slova J. Skácela (1992) Zpěvy o Pánu. Písně pro soprán a varhany (1994) Tria cantica sacra. Smíšené sbory na liturgické texty (1999) Tři písně pro baryton a klavír na slova Bohuslava Reynka (2000) Zpěvy podzimu. Písně pro soprán a klavír na slova Bohuslava Reynka (2001) Koulej se, sluníčko, kutálej. Dětské sbory s průvodem klavíru na slova Zdeňka Kriebela (2002) Rozmarné písničky. Dětské sbory s průvodem klavíru na slova Emanuela Frynty (2004) 14
Písně vánoční. Cyklus koled (2005) Jedna, dvě, tři, čtyři, pět. Dětské sbory s průvodem klavíru na slova Ivana Blatného (2005) Ze scénické, filmové a jevištní tvorby lze uvést: Strýčkův sen - hraný film (1971) Legenda o živých a mrtvých (společně s P. Blatným) - třídílný hraný film (1971) Hnízdo (společně s P. Blatným) - hraný film (1976) Já se tam vrátím – dokumentární film (1976) Pohádka - film (1977) Krejčí Záševek a bradatý kámen – film (1977) O podivném drakovi na kamenné hůrce – film (1979) Stehlíkovi a Juliánce – film (1980) Mahulena, krásná panna – pohádka (1981) Zbabělec - hraný film (1981) Čtyři na sněhu - hraný film (1983) Dlouhý, Široký, Bystrozraký - hudba k pohádkové činohře (1984) Princezna Písnička - dětský pohádkový muzikál na libreto Fr. Zacharníka (1984) Na dvoře a na zápraží - cyklus devíti večerníčků (1985) Doktor a bubeník – film (1986) Pravítko – film (1986) Kachýnka – film (1987) Písaři Tomáškovi – film (1987) Poklad – film (1987) Proutkař – film (1987) Via lucis, filmový triptych o životě J. A. Komenského. I. Via mundi - Etudy, II. Via cordis - Fuga, III. Via crucis – Sonáta. Režie Vladimír Suchánek (1992) Slimáčkovy skladby zazněly na koncertech a festivalech v České republice, na Slovensku, v Itálii, v Rakousku a Německu. Jsou natočeny v hudebním archivu České televize a Českého rozhlasu.
2.3
Varhanní dílo Milan Slimáček hrál již od dětství na varhany, které později studoval
na konzervatoři. Později se však věnoval studiu kompozice a dirigování. „Když jsem 15
přestoupil na konzervatoř, varhany taky dominovaly, ale postupně jsem se začal klonit k nástroji, se kterým jsem začínal – ke klavíru. Ten mě provází celý život. Varhany jsem trochu začal opouštět“ (Slimáček, Milan. Osobní sdělení. Brno 23. 4. 2016). Zájem o varhany u něj úplně neustal. Komponování pro varhany kromě Preludia a passacaglie se však v této době nevěnoval. „První skladbu pro varhany jsem napsal zjara, v dubnu nebo květnu 1959 v Praze, když jsem byl zaměstnancem České filharmonie. Bylo to Preludium a passacaglia. Asi o tři roky později ji provedl můj někdejší pedagog Josef Pukl na brněnském Stadionu, kde zazněla se skladbou Zdeňka Pololáníka Toccata bravura. Od té doby nezazněla“ (Slimáček, Milan. Osobní sdělení. Brno 23. 4. 2016). Až po absolutoriu na Vysoké škole múzických umění v Bratislavě napsal třívětou Sonátu pro varhany, která však byla ještě nevyzrálá. V premiéře Sonátu provedl Josef Pukl roku 1967 na brněnském Stadionu (Slimáček, Milan. 2010). První vyzrálou skladbu napsal koncem osmdesátých let. „Dlouho jsem pro varhany nic nenapsal, až v roce 1988, tehdy už jsem nebyl v televizi. Byly to Preludium, air a toccata. Vznikly z podnětu mé bývalé konzervatorní žačky, brněnské varhanice Věry Heřmanové, která ji provedla několikrát, premiéru měla v Německu“ (Slimáček, Milan. Osobní sdělení. Brno 23. 4. 2016). Skladba byla provedena poprvé 9. 7. 1993 Věrou Heřmanovou na festivalu Zwiesel Internationale Orgeltage v Německu. V Brně zazněla v premiéře v roce 1997 v chrámu sv. Augustina v podání Hany Bartošové (Jelínková, Marie. 2001). V devadesátých letech Milan Slimáček složil skladbu pro svou dceru amatérskou varhanici. „Přímo pro ni jsem napsal na Soutěž mladých varhaníků v Opavě 1992 Slavnostní pochod“ (Slimáček, Milan. Osobní sdělení. Brno 23. 4. 2016). Dodnes napsal Milan Slimáček 20 skladeb pro sólové varhany. „Soustavně pro varhany jsem začal psát až kolem roku 2000 a píšu až do současnosti, loni jsem dokončil skladbu Musica bravura“ (Slimáček, Milan. Osobní sdělení. Brno 23. 4. 2016). Musica bravura je poslední Slimáčkovou varhanní skladbou a bude mít premiéru koncem června 2016. Hudební jazyk v jeho varhanní tvorbě navazuje na tradici, kterou nechápe jako něco zastaralého, odbytého, zbytečného a zkostnatělého. Neinspiruje se mimohudebním tématem, ale píše klasické, ověřené varhanní formy jako preludia, toccaty, fantazie. Obecně ho přitahuje hudba je absolutní. Netíhne k velkým plochám, cení si konciznosti hudebního vyjádření. Z varhanní oblasti velmi hodnotí Maxe Regera, který psal také klasické formy. V době Slimáčkova mládí se hudba Regera hrála velmi často (Slimáček, Milan. Osobní sdělení. Brno 23. 4. 2016). 16
Na semináři Brněnského varhanního festivalu, který pořádá Klub moravských skladatelů, se zmínil o české varhanní tvorbě: „Nutno říct, že v naší zemi nemá varhanní hudba takovou tradici jako třeba ve Francii nebo Německu, což můžeme doložit na příkladu Dvořáka, Janáčka, Nováka nebo Martinů. Ani tu stále v současnosti nemáme tak kvalitní nové nástroje nebo starší a dokonce staré, dobře udržované a restaurované (i když se toto velmi pomalu zlepšuje). Jaký zájem budou mít naši, zejména mladší skladatelé o varhanní kompozici? To samozřejmě nelze dokonale předpovědět, ale nemyslím si, že by najednou nastal velký zájem o varhany ze strany skladatelů. Když se totiž podíváme na tvůrce, kteří pro varhany psali – Petr Eben, Jiří Teml nebo […] Zdeněk Pololáník – podle mého názoru bude stále platit, že pro varhany budou více psát ti, kteří k nim mají určitý osobní vztah, a samozřejmě také někteří kompozičně činní varhaníci (z těch zesnulých můžeme zmínit Jiřího Ropka, pedagoga Pražské konzervatoře, koncertního umělce a ředitele kůru u sv. Jakuba na Starém Městě […]). Takže to budou ti, kteří více či méně na tento nástroj hrát umějí a kteří znají jeho specifika. Také se domnívám, že – a to s tím rovněž souvisí – posluchačskou oblibu nezískají skladby experimentální (jako třeba Gyorgyho Ligetiho, Ernsta Křenka, Alfreda Schnittkeho a jiných), ale právě skladby pokračující v tradici a plodně ji rozvíjející. Ale to už je možná můj subjektivní názor, který vychází z mého skladatelského kréda“ (Slimáček, Milan. 2010). Skladby ryze varhanní: Preludium a passacaglia (1959) Sonáta pro varhany (1966) Preludium, air a toccata pro varhany (1988) Slavnostní pochod (1992) Fantazie na téma B-A-C-H (2005) Scherzo (2005) Toccata giocosa (2005) Monolog pro varhany (2006) Impromptu (2008) Legenda (2008) Musica per organo (2008) Preludium, interludium a postludium (2008) Prolog (2009) Relief (2009) 17
Sonatina (2009) Preludio pastorale (2010) Impetuoso (2011) Variace na duchovní píseň (2011) Tre intermezzi per organo (2015) Musica bravura (2015) Milan Slimáček uplatnil varhany také v několika dalších skladbách. Většinou se jedná o skladby, ve kterých jsou převážně varhany doprovodným nástrojem. Jsou to tři chrámové sonáty (sonaty da chiesa, první je pro flétnu, druhá pro housle a třetí pro hoboj a varhany) a rozsáhlejší Koncert pro varhany, tympány a smyčce z roku 2008, ve kterém se inspiroval Poulencovým dílem, což je zřejmé podle obsazení. Dále jsou to Missa brevis pro sóla, smíšený sbor a varhany (1992), Zpěvy o Pánu - čtyři písně pro soprán a varhany (1994), Canto lirico pro hoboj a varhany (1992), Air pro altsaxofon a varhany (2009), Mše pro dětský sbor a varhany (2011) a Agnus Dei pro smíšený sbor ženský sbor a varhany (2012). Jak již bylo výše zmíněno, Milan Slimáček má v oblibě klasické hudební formy. V jeho varhanních skladbách lze spatřit určité charakteristické prvky, motivy a postupy. Obecně nejčastěji se setkáváme s jeho oblíbenými kvartami, ať už jako se samostatnými intervaly, kvartovými akordy či v podobě tzv. petrušskovských akordů Igora Stravinského (kvintakordy vzdálené od sebe o zvětšenou kvartu). Další méně časté intervaly jsou kvinty, případně sekundy a septimy. Dále je pro jeho varhanní skladby typické střídání taktů různého metra. Jeho skladby jsou i přesto velmi přehledně členité ve smyslu opakování motivů a postupů v určitém počtu taktů (např. 4 - 4 – 4 nebo 2 - 2 - 2). Vždy se ale autor snaží o logické propojení, o kontinuitu. Jeho hudba není atonální. Občas se objevují náznaky bitonality. Nelze však hovořit o bitonalitě jako takové. Jedná se o místa, kde se autor snaží rozvádět akordy různé tonality nad sebou, čímž chce ale docílit určité barevnosti a harmonických postupů jednotlivých akordů zvlášť. Klade ale důraz na akordy samé. Často se u něj objevují kvintakordy (durové i mollové) a jejich obraty. Jeho varhanní skladby většinou nejsou polyfonní. Dalšími obvyklými postupy jsou například vypsaná arpeggia. Bývají vzestupná i sestupná, v rámci akordů i řady tónů. Při akordických pasážích, ale i v jiných situacích využívá střídavých tónů (hlavně v sopránu). Často také využívá synkopického nástupu hlasů (melodie oproti doprovodným akordům nebo pedálu, v případě varhan tedy i pedálu a manuálů). Mezi pedálem a manuály využívá též kánonické vedení hlasů. Mnohokrát se setkáme 18
se vzestupnými běhy řady tónů, které začínají v pedálu, vzápětí se připojí jeden manuál a později i druhý manuál. Tohoto postupu využívá často před závěry skladeb. Pro závěry skladeb jsou typické ale i návraty jednotlivých témat určité skladby.
19
3
Varhanní skladby
3.1
Preludium a passacaglia Preludium a passacaglia je první skladba pro varhany, kterou Milan Slimáček
napsal. V premiéře ji provedl jeho někdejší pedagog Josef Pukl na brněnském Stadionu. Preludium začíná plnými mollovými akordy nad pedálovou prodlevou. V podstatě celé je charakteristické třemi postupy. Prvním z nich je střídání durových a mollových akordů, které se místy spojí a postupují zároveň většinou sekundovými postupy (rovným pohybem i protipohybem). Ve druhém případě se jedná o postupné stoupání či klesání jednohlasu s doprovodem obdobným akordů jako v předchozím případě. Třetí případ se vyznačuje postupem dvojhlasu s občasným přidáním tercie ke spodnímu hlasu. Po celou dobu preludia je pedálová linka až na malé výjimky strohá v podobě dlouhých tónů či ligatur. Passacaglia jakožto typická forma psaná ve třídobém taktu přináší hlavní téma (osmitaktové) v pedále v půlových a čtvrťových hodnotách. Skladba začíná v pianu a postupně s každou variací roste jak dynamicky, tak i harmonicky a notové hodnoty se stále více zkracují. Manuálové hlasy nastupují v první variaci ve trojhlase ve stejných hodnotách jako pedál. Ve druhé variaci se připojí čtvrtý hlas. Třetí hlas přináší rozdělení čtvrťových hodnot na osminové. Téma v pedále se začíná melodicky obměňovat. Ve čtvrté variaci se téma mění rytmicky a v ostatních hlasech se objevují převážně osminy v podobě akordů. Pátá variace je tříhlasá v podobě stoupajících osmin a ke konci i akordů. Šestá variace postupuje v triolách. Sedmá taktéž, ale přidávají se šestnáctinové noty na poslední dobu trioly. Téma v pedále již nenajdeme. Osmá variace přináší rozložené akordy v šestnáctinách se zadržovanými prvními tóny každé skupiny (čtvrťové noty na každou dobu). V deváté variaci se osminové běhy přesunou do pedálu a na první, druhou a třetí dobu se ozvou plné akordy. Desátá variace je velmi podobná, liší se jen malými obměnami (postupným přidáváním průchodných tónů v manuále a vynecháním některých tónů v pedále). Jedenáctá variace graduje pomocí sextol v manuále. Pozměněné téma v pedále zaznívá o oktávu výš. Ve dvanácté variaci pokračuje manuál sextolovými vzestupnými běhy a pedál zní naopak o oktávu níž. V závěru je v něm dokonce trojhlas. Passacaglia končí poslední variací grave ve fff. Téma zazní doslovně jako v úvodu a nad ním se nesou plné akordy s tématem v sopránu. Téma v pedále však nastoupí kánonicky o dva takty později než v manuále. 20
3.2
Sonáta pro varhany Stejně jako Preludium a passacaglii provedl Sonátu pro varhany poprvé Josef
Pukl na brněnském Stadionu a to 19. 2. 1967. První větu Con moto lze rozdělit na tři obvyklé části: expozici, provedení a reprízu. Expozice je psaná v 6/8 taktu, což se projevuje v pedále, kde se téměř po celou dobu střídají sekundy v osminách. Občas jsou podpořeny ještě oktávou. V některých místech jsou naopak pomlky, díky nimiž jsou zvýrazněny manuálové hlasy. Zpočátku nastupují v manuálu plné akordy na první a na pátou dobu. Postupně se však manuálové hlasy začínají obměňovat. Nejprve začne levá ruka doplňovat pedálové osminy do dvojhlasu. Poté se objeví v celém manuále dlouhé střídavě durové a mollové kvintakordy a následně harmonie houstne díky kvartám a kvintám. Po dlouho dobu se tyto motivy různě střídají a trochu obměňují. Změna nastává až v závěru expozice. Nejprve se navrací úvodní akordy, po chvíli se místo osmin objeví dva mohutné šestnáctinové akordy a nakonec se šestnáctinovými běhy dostáváme k závěru expozice. Provedení se nese v pianu v klidném postupu dlouhých melodických tónů podbarvených ve většině případů rozloženými akordy, ze kterých vznikají velmi často kvarty. S postupem času se začnou v manuále objevovat motivy z expozice a dynamika roste díky plným akordům (střídavě v jednotlivých rukách). Accelerandem se skladba dostává k repríze, která se od expozice jen málo liší (repetováním akordů, vynecháním nebo naopak přidáních některých prvků). Stále se však motivy a postupy z expozice opakují. V jedné části se však věta zklidní do dlouhých rozložených akordů nad prodlevou a navrací se provedení. Vzápětí se však vrací k úvodnímu motivu v pedále s dlouhými mohutnými akordy v manuále a stále plnějšími akordy se dostává k závěrečným akordům. Druhá věta Sostenuto v 3/2 taktu se nese v krásném meditativním nádechu s typickými dlouhými tóny, které se střídají mezi jednotlivými hlasy, postupně v dynamickém zesilování kráčí hlasy společně. Většinou se střídají pouze hodnoty půlové a čtvrťové. V části piú mosso se hodnoty zkrátí převážně na čtvrťové a postupným zesilováním se z jednotlivých tónů stávají plné akordy, které však postupují obdobným způsobem až k samotnému vrcholu mohutných akordů. Po generální pauze se navrací tempo I a úvodní část v pianu se opakuje. Malým crescendem spěje věta ke konci, ale v úplném závěru se zklidní a končí v pianissimu.
21
Třetí věta Allegro má charakter náročné toccaty. Od začátku do konce nenechá hráče „vydechnout“. Celá se vyznačuje šestnáctinovými běhy. Nejprve začíná sopránem v mp. V následujícím taktu se přidá druhý hlas a pokračují spolu ve sledu šestnáctinových běhů s občasným tečkovaným rytmem. Po krátké chvíli se přidá pedál, který je kvůli své pohyblivosti místy ulehčen osminovými notami. Jednotlivé hlasy si v průběhu dalších dvou stran odpovídají. Po krátké gradaci šestnáctin ve všech hlasech současně se dostáváme k části, ve které se střídavě v sopránu nebo tenoru objevuje téma a ostatní hlasy (kromě pedálu, který má nyní pauzu) tvoří akordický doprovod. Postupně se začne přidávat i pedál a v manuále se akordický doprovod zahušťuje dalšími hlasy. Náhle však akordy utichnou a vrací se k původnímu běhu šestnáctin ve tříhlase. K závěrečné části se dostanou pomocí sledu rozložených akordů nad pedálovou prodlevou. Poté se prodleva začne objevovat i manuále. Průběžným střídáním prodlevy, šestnáctinových běhů a mohutných akordů střídavě v různých hlasech skladba vrcholí mohutnými akordy nejprve nad trylkem v pedále a v úplném závěru nad posledním zopakováním tématu.
3.3
Preludium, air a toccata pro varhany Preludium je poměrně krátká část, pro kterou jsou typické neustálé plné akordy.
V úvodu zazní dvě kvarty unisono, které jdou dále protipohybem do další kvart. K nim se přidá pedál sestupnou kvintou a nad jeho prodlevou pokračuje ještě série kvart jdoucích v protipohybu. V tomto tématu je výrazný rytmický prvek – vypsaný příraz v podobě totožné kvarty v obou rukách. Tento rytmický prvek se projevuje i v pedále. Na nějakou dobu vystřídají kvarty akordy v podobě bitonálních kvintakordů a jejich obratů. Poté dochází na chvíli ke zklidnění dynamickému, ale i harmonickému v podobě dvojhlasů v jednotlivých rukách. A tempo – téma se vrací, tentokrát se však kvarty přidávají postupně a vytvoří arpeggio. Dále postupují synkopicky a gradují v taktu pesante, ve kterém dojde k rychlému vystřídání kvarty a následných sekund v pedále. Bezprostředně poté zazní tři kvintoly a tato část pesante se ještě jednou opakuje a uzavírají ji opět střídavé kvarty. Poněkud delší část piu mosso zpracovává střídavé kvintakordy (bitonální). Místy se však objeví ještě melodické tóny v sopránu. Dále jsou kvintakordy rytmicky upravené jako kvartové téma. Akordy se stále více zahušťují a prodlužují. Po generální pauze se dostáváme k závěru (Calmo), ve kterém se
22
v typickém rytmickém motivu objevují tentokrát kvinty a preludium třemi kvintami nad sebou také končí. Air je klidnější a zpěvná část. V úvodním andante sostenuto zazní pedálové sólo končící prodlevou, ke které se připojí ostatní hlasy. Zpěvný hlas v sopránu je doprovázen nejprve terciemi ve středních hlasech, později celými akordy. Na chvíli se v manuále vystřídají synkopicky dva bitonální akordy. Poté seběhnou dva vrchní hlasy v osminách dolů. Na ně navazují 4 takty plných akordů, mezi kterými vystupuje pedál v sekundách. Nakonec kráčí pedál v dlouhých hodnotách a nad ním stoupají postupně 4 bitonální akordy. V další části nese soprán melodickou linku nad pedálovou prodlevou a dlouhými akordy. Na malý okamžik postupují hlasy v triole a poté se mohutnými bitonálními akordy dostáváme zpět k melodii v sopránu za doprovodu akordů a pedálové prodlevy. Po krátkém zpomalení a dlouhém bitonálním akordu se navrací téma z úvodního pedálového sóla a po něm air končí třemi vypsanými dlouhými arpeggii v podobě spojení durového akordu a kvartového akordu. Závěrečný akord je vytvořen z kvinty, tercie, kvarty, sekundy a sexty nad sebou. Toccata se skládá z několika motivicky odlišných částí. V úvodu se střídají jednotlivé tóny mezi dvěma hlasy, ke kterým se po chvíli přidá pedál. V těchto hlasech poté probíhají tři vzestupné šestnáctinové tóny se dvěma následnými sestupnými sekundami s pedálovým doprovodem v různých hodnotách. Po krátké pasáži v jednotlivých hlasech včetně pedálu se vrací úvodní téma střídavých tónů. Následující krátkou část tvoří sestupný sled bitonálních akordů nad pedálovou prodlevou. Dále se objevují vypsaná arpeggia s následnými střídavými šestnáctinami (v jednom případě v podobě sextoly) a sestupný sled bitonálních akordů. Poté se objevuje další výrazný motiv – dlouhé melodické tóny doplněné jednohlasnými ostinátními šestnáctinami. Později se šestnáctinové běhy objevují postupně v obou hlasech a podporuje je pedál svými dlouhými tóny (případně jednotaktovými mezihrami). Po čtyři takty se úvodní střídání jednotlivých tónů objeví v podobě střídání dvojhlasů. Opět se navrací druhý motiv – ostinátní šestnáctiny, které doprovází dlouhé melodické tóny. Postupně jsou jednotlivé tóny obměňovány celými akordy. Ostinato se postupně zkracuje a nabývá též plných akordů, až dochází ke střídání těchto akordů. V jedné fázi je doplní ještě trylek v pedále. Po ritardandu a generální pauze se vrátí ostinato v sopránu, přidá se ve druhém hlase a dále i v pedálu a nakonec se objeví ve čtyřhlase (náznak fugata). Tuto pasáž ukončí arpeggio v ritardandu a po další generální pauze se dostáváme k finální části maestoso, které uvádí lomené osminy v pedálu, po nich následují mohutné bitonální 23
akordy s dlouhými tóny v pedálu a před posledním akordem C dur zazní dvakrát krátká část ostinátních osmin v tenoru.
3.4
Slavnostní pochod Slavnostní pochod je v tempo di marcia. Nad pedálovou prodlevou
(s následujícími sekundovými kroky) nastupuje na druhou dobu čtyřhlas v manuále, jehož 2 spodní hlasy tvoří sestupné kvarty. Při nástupu se v melodii objevuje tečkovaný rytmus. Dále postupuje melodie převážně ve čtvrťových notách. Následující 3 takty sledu bitonálních durových akordů, pod kterými se tečkovaným rytmus objevuje v pedále a později v lomených oktávách. Kromě tečkovaného rytmu postupují akordy a někdy i pedál v triolách. Trioly se prolínají i do dalšího úseku. Střídají se však se staccaty ve dvojhlase a to i v rámci 2 manuálů (staccato 2. manuál, trioly 1. manuál), které jsou odlišeny dynamicky. Skladba pokračuje na 1. manuále ve forte. Melodickou linku doplňují durové akordy a kroky v pedále. Náhle dynamika klesne na počátku gradační pasáže stoupajícího běhu čtyřhlasu v šestnáctinách (jednotlivé hlasy postupně přidávají). Pedál vše doprovází lomenými oktávami, které jsou oddělené průchodnými sekundami. Úvodní část pochodu se opakuje, včetně následných bitonálních akordů, která však čtyřikrát odděluje skupina čtyř vzestupných šestnáctin na poslední době v taktu. Opět se objevují trioly. V úseku poco meno mosso jsou sestupné durové akordy (obraty) doplněny trylkem v levé ruce a sestupnými rozklady šestnáctin v pedále. Část maestoso přináší čtyři mohutné akordy doplněné stoupajícími kroky v pedále a následné agitato graduje pomocí stoupajících šestnáctinových běhů (skupiny po čtyřech) v jednohlase nad pedálovou prodlevou. Vrací se první takt z úvodní části pochodu, jehož tečkovaný rytmus je obměněn a opakován ve vzestupném chodu a vyústí v sopránovou prodlevu s mohutnými akordy a skupinou čtyř šestnáctin na poslední době v pedálu. Zde končí první část (budoucí Fine). Následuje andante calmo, které je rozděleno do dvou manuálů. První manuál nese melodickou linku sopránu a druhý manuál ho doprovází po krátké předehře ve čtyřhlasých akordech. Pedál se objevuje až v závěru této části pouze jako podbarvení v dlouhých tónech se střídavými sekundami v závěru taktů. Manuály zesilují v kánonickém dvojhlase a spolu se čtyřmi sestupnými kroky v pedále se vracím na úvodní část pochodu (Da capo al Fine).
24
3.5
Fantazie na téma B-A-C-H Jedním z nejčastěji vyskytujícím se hudebním kryptogramem je motiv B-A-C-H
(obr. 1). Tato čtyři písmena, která tvoří jméno Bach, byla inspirací pro bezpočet hudebních skladatelů. Motiv znamená úctu jména i autora samého. Johann Sebastian Bach se sám takto podepsal v nedokončeném díle Umění fugy. Zpracování tohoto tématu se všeobecně lišilo rytmicky i melodicky v různých formách. Mnoho skladatelů se zpracováním motivu B-A-C-H ve svých skladbách snažilo vzdát poctu hudebnímu velikánu J. S. Bachovi. Mezi nejznámější autory, kteří zpracovali toto oblíbené téma, patří Robert Schumann (Šest fug na B-A-C-H, op. 60), Franz Liszt (Preludium a fuga na B-A-C-H) a Max Reger (Fantazie a fuga na B-A-C-H, op. 46). I Milan Slimáček patří mezi autory, kteří vzdali poctu významnému varhannímu velikánu, a napsal Fantazii na motiv B-A-C-H. Tuto skladbu v premiéře provedl Zdeněk Nováček 29. 6. 2005 na Brněnském varhanním festivalu, na němž zazněla ještě jednou, dále byla provedena na Bachově varhanním podzimu v Brně, na Mezinárodním varhanním festivalu u sv. Jakuba v Praze (tam ji v záznamu natočil Český rozhlas), na Mezinárodním varhanním festivalu v Olomouci, několikrát ve Vídni a na Slovensku. Fantazii můžeme z hlediska zpracování rozdělit do několika části podle tempových označení. Úvodní část (andantino maestoso) začíná tématem v podobě legatových oktáv v šestnáctinových hodnotách na jednom manuálu. Rozloženým arpeggiovým akordem (f-a-es-as-d) dospějeme k opětovnému provedení tématu, tentokrát však o malou tercii výš. Téma postupně sestoupí v osminách o kvartu níž. V dalších dvou taktech se objevuje vzestupný sled oktáv v půlových hodnotách, které jsou synkopicky prostupovány akordy postavenými na pedálových tónech ve čtvrťových hodnotách. Bezprostředně poté se opět objevuje téma uvedené o malou tercii výš a následně se opět opakuje sestup i vzestupný sled oktáv se synkopickými akordy až k tématu. Dále dochází k obdobnému výstupu až k tématu od malé sexty a opět k rychlému sestupu. Po celou dobu se vždy téma i sestupy a výstupy objevují v oktávách ve vrchních hlasech. Po tomto úvodu se po vypsaném mordentu mezi prodlevami v krajních hlasech prosazují střídavé kvarty (ve velké sekundě). Soprán je opět zdvojován v oktávách. Následuje téma v sopránu, které imitují čtyřhlasé akordy (bez posledního tónu tématu). Ihned následuje sólové téma, které se poprvé objevuje v pedále. Dále se dvěma arpeggiovými akordy dostáváme ke sledu akordů s tématem v sopránu a bezprostředně poté opět v pedálu. Tato úvodní část je ukončena deseti25
taktovým sledem střídavých akordů rozdělených mezi ruce, které umocňuje pedál v dlouhých hodnotách. Ritardandem skladba vplyne do klidnější a dynamicky slabší druhé části (meno mosso), která vede téma ve dvou rytmických a tempových obměnách. Poprvé v půlových hodnotách s doprovodem dvěma velkými sekundami nad sebou ve středních hlasech a podruhé v tečkovaném rytmu opět s doprovodnými sekundami. Po pauze následuje reminiscence vzestupných půlových not se čtvrťovými hodnotami až k samotnému tématu. Téma následně sestupuje ke čtyřikrát repetovanému tón g1 v půlových notách se synkopickými akordy ve čtvrťových hodnotách. Sedmitaktová sestupná pasáž, která v sobě (dvakrát) uschovává téma, přejde plynule kvintolou do třetí části (poco agitato). V prvních třech taktech sestupuje postupně každý hlas směrem ke sledu akordů čtvrťových, půlových a osminových. Následuje sekvence těchto akordů a po nich vyběhne sextola k reminiscenci půlových hodnot se synkopickými čtvrťovými a postupně osminovými akordy. Půlové hodnoty tentokrát bezprostředně za sebou vyzdvihují téma. Po krátké pasáži a zpomalení v podobě trioly se dostáváme do čtvrté části (tempo primo). V této části dochází k neustálému prosazování tématu v různých tempových obměnách. Jednotlivá témata jsou oddělena delšími akordy. Po celou dobu však téma stoupá směrem nahoru. Celou část uzavře rychlá sestupná pasáž šestnáctinových not. V páté části (poco piú mosso) se opět opakuje téma tentokrát i s rytmickými obměnami. Na konci této části se téma objeví dvakrát i v pedále. Šestá část (grave e maestoso) už svým tempovým označením naznačuje, že se skladba chýlí ke konci. Devíti-taktový sled závažných akordů ukončuje majestátně téma v pedálu. V samotném závěru (largo) zazní naposledy téma ve velkolepých akordech, které díky prodlevě v pedálu čekají na svůj rozvod do čistého akordu G dur.
3.6
Scherzo Scherzo je kompozičně velmi přehledné, lze jej rozdělit na tři části
s opakovaným úvodem (da capo). První část allegro leggieramente je typická 3/8 taktem. Osminy se zde objevují jako vzestupné rozložené akordy. Samostatnou linii tvoří pedál, který nese melodii. V této části občas nahrazují rozložené akordy v osminách šestnáctinové pasáže, arpeggia, dlouhé akordy (celotaktové), krátké pedálové pasáže nebo ozdoby (vypsané) v šestnáctinách a dvě sestupné stupnice v manuálových dvaatřicetinách. Tato část je uzavřená manuálovým glissandem a závěrečným septakordem. Druhá část andante calmo začíná manuálovým „a“, přidá se 26
„h, d1, g1“ a jako prodleva podbarvuje tento akord melodickou linku v sopránu. Postupně se začínají objevovat akordy a osminové běhy z 1. části, ke které se skladba díky da capo al fine navrací.
3.7
Toccata giocosa Tato skladba zazněla v premiéře na Brněnském varhanním festivalu 18. 6. 2006
v podání slovenského interpreta Stanislava Šurina. Toccatu charakterizují střídavé tóny (šestnáctiny) ve dvou hlasech ve 2/4 taktu. V úvodu se spodní hlas opakuje a vrchní hlas tvoří převážně postupující sekundy. Velmi často je v toccatě tato a podobná (doplněná pedálem) pasáž čtyřtaktová. Mezitím se objevují další opakující se vsuvky. Pomyslně můžeme schéma znázornit následovně: Téma (charakteristické střídání tónů) – 2 takty střídavých čtvrťových a šestnáctinových not ve dvou hlasech – téma – 1 takt dvojhlasu v manuále ve čtvrťových notách (sexta, tercie) a pedál nastupující synkopicky v šestnáctinách – téma – 3 takty střídavých akordů mezi 2 rukami – 4 takty (3/8) čtvrťových not v pedále, nad kterým jsou různé rozložené akordy – 2 takty střídavých akordů mezi rukami (2/4 takt) – 4 takty vypsaná vzestupná arpeggia (3/8 takt) – 3 takty střídavých akordů mezi rukami ritardando (2/4 takt) – téma – 2 takty sekund a tercií v tečkovaném rytmu – 2 takty melodie střídající se s repetovaným akordem B dur a prodlevou v pedále – 2 takty podobné předchozím, ale harmonicky i melodicky hustější – 3 takty střídavých obratů dvou odlišných akordů s dlouhými tóny v pedále – téma – 2 takty přírazů (septima, kvinta, kvarta, tercie) – 2 takty čtyřhlasu v manuále ve čtvrťových notách a pedál v šestnáctinových notách nastupujících synkopicky k manuálu – 2 takty vzestupných tónů střídavě v pedále a ve dvojhlase v manuále – 1 takt sestupně lomených intervalů v pedále a obratů akordů, které se opět střídají – 1 takt krátké vzestupné pasáže v pedálu – téma – 2 takty imitace tématu v pedále a rozloženého akordu B dur v manuále – 7 taktů střídavých akordů v manuále a lomených oktáv v pedále – 1 takt tématu – 1 takt pomlky a dvou bitonálních akordů – 1 takt tématu – 1 takt pomlky a dvou bitonálních akordů – 2 takty tématu – 2 takty sekundových postupů v pedále, sestupný trylek v manuále a nad ním synkopické oktávy a sexty – 4 takty střídavých akordů s dlouhými tóny (oktávy) v pedále – 6 taktů s trylkem v pedále a nad ním nejprve trioly, poté obraty různých akordů a nakonec prodleva těchto akordů – téma – 4 takty tématu v levé ruce a nad ním téma v augmentaci – 4 takty totéž s přidáním dalšího hlasu – 4 takty tématu v pedále a 27
nad ním téma v augmentaci tentokrát v akordech (ritardando) – závěr rozdělený do 3 částí: 1) Largo maestoso – tři prodlevy v pedále s dlouhými bitonálními akordy v manuále. 2) Allegro deciso – reminiscence tématu začínající akordicky na prvním tónu, objeví se 2x a 2x (zkrácené téma) střídavě s generálními pauzami. 3) Závěrečný akord A dur s přidanou sekundou h.
3.8
Monolog pro varhany Tato skladba je typická střídáním taktů různého metra. Hned v úvodu se
objevuje rytmický motiv, ke kterému se autor několikrát navrátí doslova nebo v drobných obměnách. Jedná se o šestnáctinové kvarty, které výrazně předjímají následné harmonické akordy v manuálu. Vzápětí jsou doplněné basem v synkopickém pedálu. Dále následují dva rozložené kvartové akordy, přidá se kvinta a sexta. Akordy postupují od spodních hlasů směrem k vrchním. Ve čtvrtém taktu se tento postup obrátí. I pro tyto akordy jsou typické kvarty. Následuje krátká sestupná pasáž v pedále doplněná pouze několika tóny v manuále. Bezprostředně poté všechny hlasy stoupají. Objevuje se malý náznak ústředního motivu. Po šestnáctitaktovém neustálém střídání metra a modulacích se tento motiv objevuje znovu, tentokrát však v přísných kvartových akordech. Dalo by se říci, že se celá předcházející část několikrát opakuje. Je však zpracovávána bohatěji a v různých rytmických a harmonických obměnách. Před finální částí se devět úvodních taktů opakuje doslovně. Až doposud se dynamika skladby pohybovala v rozmezí f – mf. Nyní se však objevují dynamické ozvěny (echa, která by se mohla přesvědčivěji odlišit pomocí dvou manuálů). Před slavnostním závěrem se rytmický motiv objevuje ještě jednou střídavě v manuálu a pedálu. Dochází k neustálému crescendu prostřednictvím vícehlasých akordů, náročnější pasáže v pedálu, ke kterému se kanonicky přidávají další dva hlasy v manuále. Závěrečný akord C dur ve fff je připraven vzestupnou pedálovou pasáží, přes celý pedál.
3.9
Impromptu Impromptu získalo 2. cenu ve skladatelské soutěži v Chebu v roce 2008. Úvodní část Larghetto grave začíná šesti rozloženými akordy (sestupné
arpeggio), které jsou vyjma prvního a čtvrtého předjímány jedním nebo dvěma 28
chromatickými tóny. Po jednotaktové pasáži následuje sestupný sled střídavě šesti tónů a akordů, po kterých se objevují čtyři skupiny klesajících osminových not. Ty se však postupně vyšplhají až k c3. Opět následuje jednotaktová mezihra a po ní obraty akordu d moll v horních hlasech (v pravé ruce). Harmonicky je doplňují akordy c moll, Es dur a opět c moll. Dále se střídají části piano (adagio) a forte (agitato). Adagio je charakteristické dlouhými akordy v půlových nebo dvou totožných čtvrťových hodnotách. Agitato představují vzestupné rozložené akordy v šestnáctinách. Poco piú mosso je část, ve které se střídá bas (pedál) a tenor v samých sekundách. V části a tempo (mp) se nad dlouhými pedálovými tóny objevují narůstající akordy nejprve v půlových notách, poté čtvrťových a nakonec se zahušťují osminami, až se dostáváme k plným akordům ve všech hlasech zároveň a navracíme se do úvodní části larghetto grave. Potom se čtyři takty prosazuje pedálový výstup přes celý pedál v osminových hodnotách doprovázených obdobně i v manuále. Finální část (fff) je velmi podobná úvodní části. V pedále se navíc objevují čtyři trylky a závěr tvoří tři dlouhé mohutné akordy D dur.
3.10 Legenda Je inspirována skladbami stejného názvu od Josefa Kličky. Na první pohled je charakteristická akordickou hrou a členitostí na určité motivy a jejich zpracování. Úvodní část (andante moderato) začíná mp postupným nástupem jednotlivých tónů, které vytvoří ligaturovaný akord 2 sekund nad sebou (a, h, d1, e1). Nad tímto akordem) v sopránu kvarta (fis, cis, f, cis) a pod akordem kvinta (g – d - g – d) v pedálu. Podobným způsobem se tento motiv ještě několikrát během skladby zopakuje. Po 2 taktech 2 kvartových akordů se sekundovými postupy nad nimi a oktávou v pedále, 4 taktech střídavě 2 a 2 akordů se zdobícími melodickými tóny a 2 taktech vzestupné melodie podpořené harmonicky napjatými akordy dostaneme crescendem k části Poco piú mosso. Tato část je charakteristická akordy, které postupují protipohybem, a pod nimi lomenými oktávami v pedále. Po 2 zklidňujících akordech (calando) se vrací úvodní téma. Dále je zpracování členěno po 2 taktech: 2 takty se dvěma odlišnými akordy nad sebou (ve vrchním s melodickými tóny v sestupných sekundách a v pedále v každém taktu jedna sestupná kvinta), 2 takty sestupných arpeggií 2 odlišných akordů opět s kvintami v pedále, 2 takty 3 sekund nad sebou, které se přidají postupně a se dvěma dlouhými tóny v pedále tvořící oktávu, 2 takty vzestupných kvart v pravé ruce a 29
lomených kvart v levé ruce nad prodlevou v pedále (které mají gradační účinek – zároveň crescendo), 2 takty 2 střídavých totožných akordů (bitonálních) s lomenou kvintou v pedále, vše zakončují (decrescendo) sestupné kvinty v pedále pod prodlevou předchozího bitonálního akordu (4 takty). Po generální pauze se dostáváme do další gradující části, nejprve však v pianu zazní nad 2 dlouhými tóny v sopránu sestupné tóny v altu a sekundy v tenoru a base, poté v mp nad prodlevou v basu zazní nejprve střídavé tercie ve vrchních hlasech a sekundy ve spodních hlasech a následně kvartsextakordy se zakončujícími sekundami z rozvedené prodlevy. Dále skladba graduje 2 arpeggií obsahující kvartu a septimu. Náhle se mění takt na 6/4. Nejprve se navzájem vystřídají 2 mollové akordy s obraty (pedál doplňuje spodní akordy), poté se rozezní kvartové akordy, kvartsextakordy, jejich obraty a s citlivými tóny a crescendem gradují k návratu 4/4 taktu. Zde zazní samostatný dlouhý tón v pedále a poté melodie v sopránu za doprovodu ostatních hlasů klesá. V dalších čtyřech 6/4 taktech dochází ke zpomalení prostřednictvím dlouhých melodických tónů a repetovaných sekund a kvart ve vnitřních hlasech nad prodlevami v pedále. Andante moderato přináší návrat úvodního tématu, vzápětí se opakuje o sekundu výš. Nad lomenými kvintami v pedále a durovými akordy v levé ruce se pomocí postupného přidávání tónů doplňují odlišné durové akordy v pravé ruce. V následujících čtyřech taktech se chod nastupujících hlasů obrátí a počínaje pravou rukou zazní obdobně další čtyři odlišné akordy s kvintami v pedále. Během dalších 4 taktů se navrátí motiv, který už jednou zazněl. Jedná se o dlouhé tóny v sopránu, sestupné tóny v altu a sekundy ve spodních hlasech (celkem 4x). Tento motiv se objeví ještě 4x ovšem s mezihrami, které jsou postavené na kvartových akordech. Po této části se nad lomenými oktávami v pedále několik dalších kvartových akordů, kvartsextakordů a ke konci je doplní ještě septimy a následné tóny. Po osmi taktech střídání celé řady odlišných kvintakordů a jejich obratů a v závěru sestupném pedálu a se zpomalením vrací skladba do piana a k úvodnímu tématu (andante moderato). Toto téma je neustále obohacováno, zahušťováno akordicky a různými průchodnými, střídavými či následnými tóny. Poco piú mosso je návratem k poco piú mosso po úvodním tématu na začátku skladby. Andante moderato skladbu postupně utiší sestupnými arpeggii v kvartových akordech a závěrečné adagio dokončí skladbu v rozloženém akordu C, d1, h1, e2, fis 2, cis3 a nakonec se zdvojeným pedálem.
30
3.11 Musica per organo Tato skladba je komponována obdobně jako Slimáčkova Sonatina. Skládá se ze tří vět, objevují se zde podobné pasáže ve stejných částech skladby. Značnou podobnost lze vidět hlavně v závěrech jednotlivých vět a celkově ve třetí větě. První věta začíná andante maestoso. Charakteristickým rozvodem je septima do kvarty, která zazní hned v úvodních taktech. Dále se akordy zahušťují a přechází v obraty čtyř durových kvintakordů. Opět nastupuje část oblíbených kvint a oktáv a ihned po nich rozvod septimy, podložené kvartami. Po výrazné kvintole v sopránu se dostáváme k nejvyššímu tónu této skladby (es3), ale sekundovými postupy se ihned vrátíme o oktávu níž. Vzápětí se melodie vrací melodie rozloženými (lomenými) akordy zpět k vrcholu. Zde se navrací charakteristický rozvod, tentokrát však zazní v opačném pořadí (z kvarty do septimy). Samými kvartovými a kvintovými postupy a ritardandem skočíme náhle do basového klíče. Ovšem jen na dva takty (paralelní kvinty a sekundy zakončuje kvintový akord a nad ním motiv tří tónů, z nichž je druhý v pořadí stoupající a třetí klesající. Tento motiv se v dalších osmi taktech zopakuje, pokaždé ale v jiných intervalech. Část poco agitato přináší pasáž vzrůstajících akordů v rámci 4 taktů, 4 takty vypsaných sestupných arpeggií (v akordech) a 4 takty vzestupných arpeggií (jednotlivé tóny). Část maestoso je velmi podobná, jen je ve třídobém taktu a pasáže jsou po dvou taktech. Poslední je sekundový běh v pedále, připojí se běh v levé ruce a následně i v pravé ruce. Po 4 taktech různých obratů a rozkladů několika septakordů se navrací původní motiv, ale ihned po něm následuje další série kvartových akordů, kvartsextakordů, kvint a septakordů. Část poco agitato je význačná oktávami a sextami vedenými v sekundových postupech protipohybem v manuále. Doplňují je sestupné triolové rozklady v pedále. Po 2 taktech kánonicky vedených kvintakordů a jejich obratů v jednotlivých rukách a 2 taktech sestupných kvint, doplněných durovým a mollovým akordem. Následuje část andante calmo, kterou tvoří 2 takty rozložených mollových akordů a 4 takty opakovaného akordu složeného z kvart a kvint. Dále dochází ke zpomalení a zeslabení. V následujících 7 taktech jsou rozklady durových akordů dokončené kvartami (nebo v obráceném postupu) až do posledního taktu, kdy jsou durové akordy bitonální. Celá část andante con moto svým postupným zesilováním a gradujícím pasážím nejprve stoupající melodií v rámci jednotlivých hlasů, později mohutnými čtyřhlasými akordy v každé ruce (bitonální) a nakonec napjatými sekundovými postupy, kvartami a přibývajícími septimami se navracíme k úvodnímu 31
motivu. Čtyři takty se zcela opakují, další 2 takty skladbu stále gradují, až nastává část agitato s oblíbenými závěrečnými stoupajícími běhy v manuále, které doplňují oktávy v pedále. Závěrečná část maestoso připomene naposledy základní motiv a pomocí dlouhých akordů (bitonálních a kvartových) první část Musica per organo končí třikrát opakovaným akordem durovým v pravé ruce a kvartovým v levé ruce s přidanou spodní sekundou. Druhá věta Larghetto začíná klidným nástupem jednotlivých hlasů postupně za sebou. Počínaje pedálem a přidáním dalších hlasů vznikne kvartový akord, jehož dva spodní hlasy jsou dále rozvedeny do septimy. Ihned poté zazní pouze tytéž spodní hlasy v půlových triolách (kvinta – tercie – kvinta). Tento úvodní motiv je dále zpracován obdobným způsobem s různými rytmickými a intervalovými obměnami a změnami v pořadí vedení hlasů, průchodnými, průtažnými či následnými tóny. Po krátkém zpomalení se dostáváme k části poco piú mosso a agitato, která se vyznačuje neustálými dlouhými tóny v lomených oktávách a vrchní hlas přináší opět typické kvarty, kvinty a septimy. Po stránce dynamické je tato část také gradační. V rámci části larghetto dochází k decrescendo pouze na krátký úsek (neustálých tercií, které vyústí dvakrát ve dva septakordy). Následuje poco piú mosso (tři rozklady dvou septim nad sebou), které zakončuje kvartový akord tvořící pentatoniku. Poco agitato přináší typickou pasáž vzestupných běhů vedených kánonicky od spodních hlasů, po které se v části meno mosso objevují durové akordy vrchních hlasů doplněné až na několik výjimek rozloženými durovými akordy (opět bitonální). Nastává návrat úvodního tématu i podobného zpracování a crescendo. Změna nastává od dalšího poco piú mosso (durové rozklady) a ancora piú mosso (kvartové akordy rozvedené do bitonálních akordů, které doplňuje pedál rozloženými kvartami a kvintami). Tento úsek vyústí v části poco allegro prostřednictvím sledu akordů vedených bitonálně s výraznými paralelními oktávami. Opět se navrací úvodní téma, po kterém vygradují rozklady kvintových akordů a v závěrečný několikrát zopakovaný bitonální akord. Třetí věta allegro giusto má v úvodu charakteristický motiv, který tentokrát spočívá ze sestupné stupnicové pasáže. Na ni navazuje část kvartových akordů a sextakordů s podbarvujícím pedálem. Úvodní motiv se objeví znovu, ale zkrácený. Následují podobné akordy s dlouhými tóny v pedále. Po třech taktech rychle střídavých bitonálních akordů (v šestnáctinách) ve všech hlasech se vrací téma, na které navazuje pasáž střídavých kvart a kvinta poté dvě arpeggia v tečkovaném rytmu (nejprve kvarty a pak sexty). Melodie započne na g2 a postupně za doprovodu mohutných akordů klesá 32
až ke kvartole. Skladba graduje pomocí čtyř arpeggií až k hlavnímu tématu. Dále však pomocí sestupných obratů kvintakordu, kvartového akordu a postupně se přidávajících dalších vnitřních hlasů stále gradujeme k části piú mosso – střídavě sestupných a vzestupných čtyř arpeggií (septimy, sexty, septimy, sexty). Tempo primo přinese další crescendo v pedále střídavými velkými a malými terciemi a v manuále synkopickými obraty čtyř různých akordů. Piú mosso je další část, téměř totožná s předešlou, ovšem v intervalech se liší (kvinty, kvarty, kvinty, kvarty). Následuje znovu tempo primo – téma v inverzi s následnými dvěma sestupnými arpeggii, 4 takty tří výrazných trylků v pedále s rychlými šestnáctinovými obraty různých kvintakord, šesti sestupnými kvartami a taktem ritardando (prodleva v manuále – sextakord a sekundové postupy v pedále). Část andante je meditativního charakteru střídání kvart, sekund a postupně dalších intervalů v sopránu, které střídají akordy a jejich obraty v ostatních hlasech. V závěru této části postupně gradujeme dynamicky i melodicky nejprve v pedálu a poté i dalších spodních hlasech až k části andantino. Zde se rázem objevují dlouhé kvartové akordy, které se postupně i svou klesající melodií uklidňují přes sextakordy a kvintakordy a čtyřmi takty v podobě dlouhých triol až k jednotlivým melodickým tónům v doprovodu se spodními hlasy. Ve svém závěru se však akordy zahustí, ale stále v rámci decrescenda až k meno mosso (obraty dvou akordů končící korunou). Po odsazení všech hlasů následuje allegro giusto – návrat tématu se šestitaktovým zpracováním zahušťujících se akordů, 2 takty náznaku tématu pouze v manuále, 4 takty triol opět v podobě obratů akordů s dlouhými tóny v pedále, 4 takty 4 arpeggií s ritardandem a korunou. Po koruně se navrátí téma dvakrát po sobě. Tento sled přeruší čtyři dlouhé akordy, téma se vrátí ve čtyřtaktovém zpracování a nastává závěrečná část maestoso. V sopránu zazní tón g2 (držený v prodlevě) a pod ním zazní čtyři různé akordy a finální pátý akordy vytvoří čistý G dur.
3.12 Preludium, interludium a postludium Preludium je typické svými rozloženými akordy, které často vytvoří pomalé vypsané arpeggio. Tak tomu je hned v úvodu. První sestupně rozložený akord je v sopránu dozdoben ještě několika tóny, ale hned po něm následují další tři rozklady. Po čtyřech vzestupných krocích v pedále se chod rozložených akordů otočí. Postupným přidáváním sestupných tónů v sopránu se vrátíme do původního chodu akordů. Ve 2 taktech se rozložené akordy změní na bitonální akordy (v pravé ruce včetně 33
obratů). Další 4 takty se tyto dva motivy střídají až k části calando, kde se v rámci celých akordů pohybuje sestupnými sekundami pouze tenor. Po dvou taktech krátké mezihry se dostáváme do části, ve které dochází k doslovnému opakování jednotlivých taktů. Nejprve zazní dvakrát po sobě kvinty v pedále a nad ním kvintakordy s obraty, které dobarvují sekundy a septimy. Dvakrát se zopakuje v pedále lomená oktáva s paralelními kvartami a kvintami s průchodným tónem v sopránu. A nakonec se dvakrát objeví nad stejnými oktávami septakordy v podobě triol končící následnými půlovými notami. Poté začíná preludium gradovat. Počínaje mp, ve kterém se ještě tři podobné takty (pomalu vzestupných akordů obsahující z velké části kvarty a bitonální akordy) dvakrát zopakují, ale tentokrát ne doslovně. Nad pedálovou prodlevou stoupají jednotlivé tóny synkopicky ve vrchních hlasech, které vyústí ve střídavé bitonální akordy a později i jejich obraty. Následuje delší část, ve které autor rozepisuje dlouhé akordy v podobě sestupných arpeggií, nad kterými se nese melodická linka v sopránu (podobně jako v úvodu preludia). Tuto část ukončují sestupná arpeggia a dostáváme se k závěrečné části, která se nese v duchu neustálých dlouhých akordů, občas i jejich obratů a s lomenými oktávami nebo sekundově kráčejícími tóny v pedále. Preludium končí v adagiu. Nad pedálovou prodlevou zazní celkem pět bitonálních akordů, včetně úplně posledního. Interludium je převážně celé psáno v podobě dlouhých a mohutných akordů v různé dynamice. Začátek však uvádí pedálové sólo. Poté postupuje pedál v lomených oktávách a nad nimi se v mp rozpínají postupně stále mohutnější a vícehlasé akordy. Z půlových hodnot se postupně stávají noty čtvrťové a nakonec čtvrťové trioly. Následují dlouhé melodické tóny v sopránu, které synkopicky doplňovány akordy v ostatních hlasech. V dalším úseku jdou soprán a tenor v protipohybu v repetovaných sekundách k sobě. Harmonicky je doplňují ostatní hlasy a pedál. Sestupné tóny v sopránu setrvávají, ale všechny ostatní hlasy už je podbarvují akordicky, až se soprán postupně začlení mezi celé akordy. Vzápětí se navrací úvodní pedálové sólo a lomené oktávy v pedále s mohutnými akordy v manuále. Celá tato část se ještě opakuje, ovšem s obměnou v manuále, kde jsou akordy ještě mohutnější a díky kratším hodnotám ještě napjatější. Ke zklidnění dochází po několika vypsaných dlouhých arpeggií a opět se navrací sólo v pedále, následné lomené oktávy a mohutné akordy tentokrát vytvářejí závěr interludia. Poslední akord vznikne postupným přidáváním jednotlivých tónů směrem od pedálu k sopránu. Vytvoří tedy závěrečné arpeggio v podobě kvintového akordu s přidanou sekundou. 34
Postludium začíná během šestnáctinových not v sopránu, vzápětí se přidá druhý hlas a dále nakonec pedál. V dalším taktu se běh zpomalí v rámci čtvrťových not v každém hlase a naváže na něj takt, ve kterém je v sopránu náznak úvodního běhu. Tyto dva takty se ještě jednou obdobně zopakují. V dalších čtyřech taktech je soprán veden v podobě rozložených akordů a pod ním ostatní hlasy vytváří synkopické akordy. Poté se ve dvou taktech se objeví akordy rozepsané postupně do jednotlivých hlasů s dlouhým tónem v pedálu. Po nich následují dvě sestupná arpeggia a vrací se v náznaku úvodní motiv. Následuje takt mezihra se synkopicky vedenými bitonálními akordy v obratech, dále takt se šestnáctinovými běhy v sopránu za doprovodu obratu durového akordu. Tyto dva takty se podobným způsobem opakují. V dalších dvou taktech se objeví kvartové akordy a po nich následuje takt mohutných akordů, které jsou vedeny sestupně v šestnáctinových hodnotách včetně pedálu. Následuje gradační úsek obratů bitonálních akordů a po ní část a tempo. Zde se nad dlouhými notami v pedále střídají vrchní dva hlasy v šestnáctinových bězích a čtvrťovými notami. Dále se objeví bitonální akordy a v pravé ruce navíc repetované v tečkovaném rytmu. Tuto část zakončují protichůdné osminy v manuálu a dlouhé tóny v pedálu. Část poco meno mosso přináší pružnost (nejprve šestnáctin a později osmin) v sopránu a akordy v ostatních hlasech. Poco piú mosso je naopak výrazná mohutnými akordy v manuále a sekundovými postupy v osminách v pedále, který je zakončen dlouhým trylkem. Bezprostředně poté se dvakrát vystřídají šestnáctinové běhy ve vrchních hlasech s dlouhými bitonálními akordy a nakonec se bitonální akordy střídají mezi sebou v šestnáctinových hodnotách. V další části se setkáváme se střídáním akordů v manuálu a lomených oktáv v pedálu. Poté se navrací trochu pozměněné úvodní téma a po něm pasáž rozložených kvart, obraty bitonálních akordů a jejich další zpracování. Skladba graduje v části poco agitato různými vzestupnými akordy a běhy šestnáctin v pedále (následně i v manuále) a dvěma rozloženými akordy vplyne do závěrečného návratu úvodního tématu, řady rozložených akordy, šestnáctinových běhů a posledních tří bitonálních grave akordů.
3.13 Prolog Prolog je pravidelně členěný a má své charakteristické téma spočívající z úvodní prodlevy v pedále, nad kterou se tentýž tón v manuále rozejde v tercii, která se sestupně objeví i ve vnitřních hlasech. Dále na téma navazují v sopránu tři šestnáctiny a čtyři osminy (imitačně i ve středním hlase) a zakončují je dvě kvarty v sopránu střídavě 35
s kvartou ve vnitřním hlase. Obdobně je téma zpracováno ještě jednou ve stejných rytmických hodnotách a tentokrát ještě v augmentaci a s přidáním harmonických tónů. Následují čtyři takty sestupných arpeggií, 4 takty tečkovaného rytmu v sopránu za doprovodu čtyř akordů nastupujících synkopicky, 4 takty obratů dvou odlišných akordů v jednotlivých rukách, postupně s kvintou, kvartou a tercií v pedále, 2 takty kánonicky vedených stupnicových sestupných kroků postupně v manuále a pedále, 4 takty pokračujících sestupných kroků v celých hodnotách a nad nimi dobarvující 4 akordy se střídavými tóny v tenoru, 4 takty střídavých tónů v pedále a obraty 4 akordů v manuále, 4 takty sestupných kvart v sopránu harmonicky doplněných ostatními hlasy, 2 takty šestnáctinových běhů střídavě ve dvou hlasech, 1 takt synkopických kvart a sekund, 2 a 2 takty odlišných arpeggií, 2 takty sestupných sekund s harmonicky doplňujícími ostatními hlasy, 2 takty harmonicky zahuštěných akordů střídavě s jednotlivými tóny (bohaté na kvinty, kvarty a sekundy), 2 takty vypsaných arpeggií, 2 takty kánonicky vedených vzestupných osmin od pedálu a 4 takty akordů vznikajících postupným přidáváním v pořadí pedál, akord v pravé ruce a poslední hlas v levé ruce. Po této pravidelně rozložené části se ve forte vrací úvodní téma i s doslovným opakováním. Následuje patnáctitaktové zpracování tercií vytažených z tématu postupně nejprve s přidáváním dalších tónů doplňující harmonii a později se záměnou dalších intervalů (kvarty, kvinty, sexty, septimy). Po zklidnění se dostáváme do piana, v rámci kterého se vrací téma ochuzené o pedálovou prodlevu. Ve forte nastává podobné zpracování tercií z tématu (15 taktů), tentokrát však v naprosté většině v akordech a jejich obratů. Po decrescendu se v rámci poco agitato objeví velký kvartový akord nejprve v podobě arpeggií a poté se naráz dvakrát zopakuje. V části andante pensosamente se tercie znovu objeví a k jejich prodlevě se připojí triola v pedále (celkem dvakrát). Po dvou taktech arpeggií a čtyřech taktech obratů akordu se nejprve třemi sestupnými arpeggii v podobě triol a poté čtyř vzestupných arpeggií (synkopicky rozloženými čtvrťovými a nakonec osminovými notami) dostáváme k závěru maestoso. Tuto závěrečnou část tvoří 4 takty mohutné akordy v pravé ruce střídavě s terciemi v levé ruce a 4 takty obratů durového akordu nad tercií a pedálovými kvartami a kvintami až vytvoří závěrečný durový akord s přidanou malou tercií.
36
3.14 Relief Relief je krátká, avšak poměrně členitá skladba pomalejšího tempa. Úvodní motiv je složen ze dvou šestnáctinových not v předtaktí (malá tercie) a kvintovým skokem půlové noty. Na začátku je motiv (melodie) rozšířen dalšími dlouhými tóny v sopránu, jenž synkopicky doplňuje akordy v ostatních hlasech. Obdobným způsobem skladba pokračuje s pedálovými prodlevami. V melodii se však objevují septimové skoky s následnými klesajícími terciemi, kvintami nebo kvartami. Další 4 takty jsou v podobě vypsaných sestupných arpeggií skládajících se vždy ze dvou různých akordů. V následujících šesti taktech se objevují postupně se zahušťující střídavé akordy nad dlouhými tóny v pedále. Dva takty jsou akordy rozložené a stejně tak i v pedále s lomenou oktávou na konci obou taktů. Znovu se vrací arpeggia tentokrát v pořadí soprán, bas a další vnitřní hlasy. V části poco agitato skladba graduje. Gradace začíná rozloženými arpeggii (vzestupnými se střídavým tónem v sopránu – na konci arpeggia). Potom se střídají akordy v manuále a pedále, dále se graduje pomocí čtyř kvart s doplněním kvarty v pedále. Objeví se i oblíbená krátká pasáž kánonicky nastupujících stupnicových běhů a nakonec se před vrcholem gradace vystřídají dlouhé tóny (chromaticky stoupající) v sopránu s akordy v ostatních hlasech včetně pedálu. Samotným vrcholem je návrat úvodního motivu, který se ještě jednou zopakuje ovšem o kvartu níž a tím naopak klesá a to i po stránce dynamické stejným způsobem (v opačném směru), jako v poslední části gradace (těsně před vrcholem). Navazuje část poco meno mosso, ve které dochází k prudkému dynamickému nárůstu. Tentokrát začínáme dlouhými tóny v sopránu, které pomocí ligatur vytvoří mollový akord a jeho obrat dobarvený neustálým opakováním durového akordu. Dlouhými tóny se v dalších taktech připojí pedál. V manuále se arpeggia urychlují pomocí kratších hodnot. Opačným způsobem gradace klesá až k adagiettu. V pianu se setkáváme s naprosto odlišným úsekem skladby. Střídavě v manuálech se pod a nad dlouhými trojzvuky rozezní skupina osmin v této podobě: klesající malá sekunda, stoupající malá tercie, dvakrát klesající malá sekunda. Skladba však dále zase graduje pomocí 2 taktů střídavých akordů se synkopickým pedálem. Další 2 takty je nahradí mordent v sopránu a trioly v ostatních hlasech. Gradace pokračuje pomocí vzestupných arpeggií a končí sestupnými arpeggii, ve kterých se soprán snaží držet vrcholu a postupně střídavě vzestupnými a sestupnými intervaly klesá. Jednotlivých hlasů v akordech ubývá až k andante, které se jeví jako pokračování v duchu piana. Pomocí 4 taktů, kdy se hlasy 37
opět nabalují, dynamika vzrůstá až k forte, které je v závěru obohaceno přírazy. Tyto 4 takty se opakují doslova o oktávu níž v mf. Decrescendo a ritardando dokončí dvě poslední bitonální arpeggia a nastává zvrat. Úvodní motiv se vrací s imitacemi (kánonicky) v dalších hlasech. Motiv zazní celkem dvanáctkrát. V polovině je však vsuvka čtyř barvitých repetovaných akordů. Závěr působí majestátně. Jedná se o sled dlouhých akordů v levé ruce současně s pedálem a nad nimi se opakují dlouhé čtyřhlasé akordy. Vše ukončí oktáva v podobě prodlevy v pedále a nad ní čtyři zakončující bitonální akordy s pátým závěrečným durovým akordem.
3.15 Sonatina Sonatina se skládá ze tří vět. První věta allegretto je poměrně členitá. Úvodní část začíná kvartou a kvintou nad sebou. Hned po nich nastupuje pedál kvintou a následnou kvartou. Dále už pokračují všechny hlasy zároveň v triolách. Následně se v půlových hodnotách objeví postup kvart v sopránu a synkopicky je doplňují kvinty v ostatních hlasech. Po několika taktech, ve kterých autor pracuje se samými kvartami a kvintami, následuje čtyřtaktová mezihra v podobě pedálové pasáže doplněné kánonicky postupně v každé ruce. Poté se nad lomenými oktávami v pedále objevují opět kvarty a kvinty v levé ruce a kvintakordy s obraty směřující k manuálové prodlevě s dohrou v pedále. Skladba pokračuje v meditativním charakteru v sekundových dvojzvucích nebo trojzvucích přes repetované akordy a vypsaná arpeggia až k části poco piú mosso. Zde se objevují oktávy v pedále a nad nimi postupně gradující kvintové a sekundové souzvuky, ale po krátkém crescendu se skladba opět navrací do klidného andantina totožného s postupem kvart v sopránu a synkopicky doplňujících kvint v ostatních hlasech stejně jako v úvodní části. Po několika rozložených akordech se v sekundových postupech se objeví obraty šesti akordů, které vyústí v úvodní tercie a s malými změnami se téměř doslova opakuje úvod, jež vytvoří i závěr. V posledních čtyřech akordech navíc dynamickými skoky (mp oproti ff) končícími akordem C dur ve ff. Druhá věta adagietto je až na několik míst pokojného charakteru, většinou v tiché dynamice. V úvodu zazní v pedále postupně septima, kvinta, kvarta a sekundy, které jsou pro tuto skladbu typické. Po pedálovém sólu se přidávají synkopicky různé barvité akordy. V závěru tohoto úseku v obráceném pořadí. O tón výš se navrací téma v pedále a celá část se obdobně opakuje. Náhle nastává první dynamický zlom v podobě 4 taktů obratů šesti akordů. Dochází ke zklidnění pomocí sestupných arpeggií a 38
k postupné gradaci vzestupnými arpeggii až k mohutným akordům, které se postupně opět zklidní pomocí sestupných tónů v sopránu a k nim synkopických akordů. Téma v pedále se objevuje potřetí s krátkými imitačními motivy v manuále. Obraty čtyř akordů (kvintakordy a sextakordy) nás dovedou k samotnému závěru, ve kterém se septima a kvinta navrací postupně ve dvou hlasech a vyústí v kvartový akord. Třetí věta con moto se celá odehrává v silné dynamice (mf-ff). Opět jsou pro ni typické časté kvarty. Na začátku zazní charakteristický motiv této věty: rozložené kvartové akordy (2 kvarty nad sebou), malá sekunda směrem dolů, čistá kvarta směrem dolů. Celá věta je psaná v různých střídajících se osminových taktech (střídavě 5/8, 4/8, 6/8, 9/8). Téma pokračuje malou sekundou nahoru, malou septimou nahoru, malou tercií dolů, velkou sekundou dolů a malou sekundou dolů. Tato část tématu se ale často neobjeví. Po úvodním tématu se nad pedálovými sekundami a následně i kvartami objevují střídavé kvarty a kvartsextakordy a znovu základní téma (dvakrát v manuále, dvakrát v pedále s malou odchylkou). Po dvou taktech obratů durových akordů podložených stejnými akordy v opačném pořadí a dále sestupnými rozklady se skladba dostane k obratům septakordu, který je podložen rozkladem durového kvintakordu v pedále. Po dalších sestupných akordech se téma objevuje dvakrát kánonicky v pedále, levé ruce a pravé ruce. Pod lomenými sestupnými terciemi se synkopicky ukazují opět různé kvartové akordy, kvartsextakordy a nakonec i kvintové akordy. Znovu nastupuje kánonicky téma a opakuje se úvodní část (šest taktů). Po krátké pasáži dalších šesti taktů plných kvartových akordů, kvartsextakordů a obratů se téma objevuje střídavě v manuálech tentokrát však v inverzi. Následuje pasáž paralelních kvint a oktáv a po nich se navrací původní téma v celé podobě jako na začátku i s následnými pedálovými sekundami, obraty kvartsextakordů a kvartových akordů v manuále. Po dvoutaktovém sekundovém sestupném běhu kánonicky v pravé ruce, levé ruce a pedále se vrací pasáž paralelních kvint a oktáv. Náhle nastává generální pauza, celé téma, opět generální pauza, téma (v jiné poloze), generální pauza a po čtyřech akordech maestoso skladba končí závěrečným akordem C dur (třikrát zopakovaným).
3.16 Preludio pastorale Preludio pastorale je přehledné díky své členitosti. V úvodním andantino lirico se představí základní motiv v levé ruce. Jedná se o pomalé vzestupné arpeggio, které vzniká nejčastěji ze sekund, tercií a kvart. Po čtyřech taktech se přidá melodická linka 39
sopránu v dlouhých hodnotách, které se později zkracují. Na úvodní část navazuje úsek, ve kterém autor pracuje s akordy obsahující velmi často kvarty, obraty akordů nebo rozložené akordy (vypsaná arpeggia). V další části se úvodní motiv obrátí na sestupné arpeggio a melodickou linku nese bas v levé ruce. Následuje část střídavě vzestupných a sestupných arpeggií melodicky a rytmicky různě obohacené. Opět se vrací úvodní motiv, který se však tentokrát střídá mezi vrchními a spodními hlasy bez melodické linky a navazující sestupná arpeggia úsek dokončí. Poté se začíná prosazovat pedálová linie nejprve převážně v sekundových krocích a později v lomených oktávách. Třikrát je však pedálové sólo přerušeno v podobě dlouhých akordů čtyřmi melodickými tón. Dále se spojí pedál a akordy s melodickými tóny. Poco piú mosso přináší rozložené akordy s přednesy v každém tónu tvořícího akord. Nejprve kvartový a podruhé kvintový. Následují obraty dvou akordů (bitonálních), dvě kvartoly. V části tempo primo se střídají tóny pedálu a různé akordy v manuálu. Postupně se začínají sjednocovat v rozložené kvintové a kvartové akordy. Navrací se andante lirico, které svými následnými
rozloženými
akordy
(arpeggii)
a
postupným
zklidněním
spěje
k závěrečnému akordu v pp.
3.17 Impetuoso V této skladbě použil Milan Slimáček název stejný jako dříve Bedřich Antonín Wiedermann. Poco allegro ed inquieto. Téma, které se prolíná skladbou, je psáno v osminových hodnotách, mezi nimiž se objevují trioly. Hned v úvodu zazní triola a šest osmin, přičemž první osmina je ligaturou poslední noty z trioly. K těmto osminám se postupně přidávají ostatní hlasy ve čtvrťových hodnotách. Téma je čtyřtaktové. Po něm zazní střídavě kvarta, sexta, kvarta, sexta v sopránu a synkopicky akordy v ostatních hlasech vyjma pedálu. Poté zazní pozměněné téma. Rytmus je však důsledný. Následuje další část, ve které si autor pohrává s oblíbenými kvartami a kvintami ať už v podobě intervalů či akordů, s doprovodem durových a mollových akordů a jejich obratů. Používá synkopické nástupy, sestupné stupnicové pasáže nastupující v tečkovaném rytmu jeden hlas po druhém a vypsaná arpeggia. Skladba má v této části znít v mf – f ve všech hlasech, ale i nadále graduje svými vzestupnými arpeggii, která se postupně zahušťují. Poté je dvakrát naznačeno téma, ovšem místo triol jsou dvě šestnáctiny. V sopránu se objeví šestnáctinové běhy, které vygradují v majestátní trioly ve čtvrťových notách se stoupající tendencí. Melodie klesá a na 40
krátký okamžik dochází k decrescendu. Opačným postupem vyšplhá zpět k vrcholu ke střídavým akordům a obratům mezi pravou rukou a levou rukou s pedálem nebo společnými akordy. Ty jsou bitonální nebo se synkopicky opakují. Dále však nad dlouhými tóny v pedálu akordy postupně slábnou a dochází ke zpomalení. Náhle se vrátí úvodní téma ve forte s následným velmi podobným zpracováním. Totožné jsou střídavě kvarta, sexta, kvarta a sexta v sopránu, ale ostatní hlasy jsou akordy v podobě arpeggia. Čtyři takty sestupných sekundových postupů střídavě v sopránu a v base (pedálu) vystřídají obraty bitonálních akordů se stupnicovými běhy v šestnáctinách v sopránu, vypsaná arpeggia a 2 takty neustálých obratů jednoho akordu až se dostaneme k hlavnímu tématu. Bezprostředně po něm se v části maestoso obraty tří akordů v manuálu vystřídají pokaždé se čtyřmi šestnáctinami v pedále. Po osmi taktech (poco allegro ed inquieto) dlouhých tónů, které jsou pomocí ligatur spojeny v různé akordy obsahující postupně se zvětšující intervaly (kvarta, kvinta, sexta, septima) a po čtyřech taktech obratů různých akordů se téma vrací s obměnou v prvním intervalu (klesá směrem dolů). Sestupnými rozklady ve všech hlasech a dvou triolách v pedále se dostáváme k závěrečné části. Poco agitato přinese čtyři kvintoly (rozepsaná arpeggia) a agitato spoustu rychle po sobě jdoucích akordů v manuálu s doplněním triol v pedále. Závěrečný durový akord umocní poslední dva náznaky zkráceného tématu v pedále.
3.18 Variace na duchovní píseň Variace s podtextem na duchovní píseň pro varhany napsal Milan Slimáček podle písně z jednotného katolického zpěvníku. U nás zpívaný nápěv pochází ze zpěvníku Marie Terezie z roku 1774. (Kancionál: společný zpěvník českých a moravských diecézí. 12. vydání. Praha: Česká katolická charita, 1990.) Tato píseň zhudebňuje latinský slavnostní hymnus Te Deum laudamus (Tebe, Bože, chválíme), který složil svatý Ambrož, biskup v Miláně. Častěji se hymnus označuje zkráceným názvem Te Deum. Traduje se, že text napsali dva světci: sv. Ambrož u příležitosti křtu sv. Augustina (Steiner, Ruth., Falconer, Keith. 2016 [online]). V průběhu staletí tento hymnus zhudebnilo mnoho slavných skladatelů. Milan Slimáček zkomponoval varhanní variace na známou liturgickou píseň. Celkem šesti variacím předchází téma upravené pro manuál a pedál. Samotné téma je psáno v třídobém taktu andante calmo. Skládá se ze dvou částí. První část (2+2 fráze = 4+4 takty) se melodicky opakuje, ale autor ji zhudebnil v malých odlišnostech. 41
Ve druhé části se opakuje v menší obměně další fráze. Poprvé melodie v závěru stoupne a v samotném závěru klesne na její základní tón. První variace (moderato), psaná též ve třídobém taktu, nese mírně změněnou melodickou linku v sopránu. V první polovině předchází každé frázi rozepsané arpeggio pro levou ruku a závěr fráze je kvůli menším změnám melodie zkrácen do dvoudobého taktu. Ve druhé části jsou na první pohled některé melodické tóny nápadně repetované v tečkovaném rytmu. I zde je každá fráze zakončena ve dvoudobém taktu. Závěrečnému tónu celé melodie předchází opět arpeggio. Ve druhé variaci (andante con moto) je melodie v sopránu opět pozměněna. První opakující se část je tentokrát zharmonizována totožně. Stejně tak tomu dochází i v případě závěrečné opakující se části tématu. V této variaci je nápadná vypsaná ozdoba v šestnáctinových hodnotách na začátku tématu a stejně tak v úplném závěru. Třetí variace (con moto) přináší téma v pedálu, které by mělo i podle autora vyniknout dynamicky. V celé variaci je začátek každé fráze zdůrazněn sólově bez doprovodu dalších hlasů. První část variace je opakována doslovně. Patrná je zde hlavně rytmická obměna tématu, která se projevuje v častém střídání taktů. Vyjma druhého a čtvrtého taktu nastupuje harmonický doprovod v manuálu vždy synkopicky na druhou dobu v taktu. Závěrečný tón je v podobě prodlevy v pedálu doplněn harmonickými hlasy v manuálu tak, že je synkopický model umocněn třikrát stejným akordem. Čtvrtá variace (allegro moderato) je v první polovině nápadná předjímáním tématu sestupnými sekundami před první a druhou frází. Nejprve nastupuje v basu (pedálu), poté se přidá v tenoru a nakonec i v altu. Hlavní melodii tedy opět skrývá soprán. V této části se střídá 2/4 takt se ¾ taktem. Druhá část tématu je psána přehledně ve třídobém taktu. Samotný závěr je zdůrazněn osminovými notami, které procházejí melodickou linkou. Pátá variace (allegro non troppo) je charakteristická logickým střídáním taktů. Každá fráze tématu je v 6/8 taktu (pouze poslední fráze je v 9/8 taktu). Hlavní téma se objevuje v sopránu. Tato melodie se v osminových notách střídá se středními hlasy (bas - pedál zde chybí). Pokud by se tyto části variace hrály na dva manuály a znatelně se odlišila jejich registrace, melodie tématu by se ve správném tempu krásně prosadila. Jednotlivé fráze jsou odděleny mezihrami ve 2/4 taktu, pro které je typické střídání pedálu s manuálem. Pedál je veden v půlových hodnotách a manuál nastupuje synkopicky na druhou dobu v notách čtvrťových. I když je pro pedál i manuál udaná
42
stejná dynamika, po vhodné registraci by se z basové linky mohla vytáhnout melodie podobná vyzvánění zvonů. Poslední – šestá variace (poco allegro) začíná fugatem. Nejprve nastupuje téma v pedálu a následně se připojuje i v ostatních hlasech (tenor, alt, soprán). Po šestitaktovém provedení se začíná prosazovat pedálová linie obdobně jako v předchozí variaci. Po čtyřech taktech následuje část, ve které je i nadále výrazný pedál (v půlových hodnotách) svými přírazy střídavě v horních a dolních malých sekundách. Ostatní hlasy nastupují synkopicky ve čtvrťových hodnotách v sestupných akordech až k ritardandu, po kterém se autor navrací k čisté harmonizaci tématu těchto variací. Tento majestátní závěr končí ve fortissimu.
3.19 Tre intermezzi per organo Intermezzo I. je klidnějšího charakteru. Ústřední téma spočívá v akordu, které vznikne arpeggiem vedeným od basu směrem k sopránu, přičemž jednotlivým tónům předchází příraz. V úvodu se tento motiv zopakuje pokaždé s malými změnami pětkrát. Poté následuje několik rozložených akordů a téma se vrací ještě dvakrát. Vzápětí se objevuje sled bitonálních akordů a téma se opět s obměnami dvakrát vrací. Dále autor téma zpracovává tak, že ho občas naznačí pomocí arpeggia a následně pracuje se střídáním bitonálních akordů, až dojde k jejich rytmickému obohacení v podobě šestnáctin nebo triol, čímž celá část vygraduje a vrací se téma. Další zpracování je však založeno na kvartách, kvartových akordech či sekundách, které nakonec vyústí v septakord kombinovaný se sekundami. Náhle dochází ke zklidnění v části adagio, které je uvedeno nejprve sestupným přidáváním dlouhých tónů a pokračuje tématem v augmentaci. Téma se však začne rytmicky zkracovat a celá skladba postupným přidáváním tónů graduje k závěru tří opakování bitonálního akordu s přírazy v sopránu. Intermezzo II. je nápadné synkopickým rytmem. Hned v úvodu se to projeví v pedálovém sólu. Po něm se postupně přidávají další hlasy a vytváří arpeggia. V závěru úvodní části se prosadí soprán svými dlouhými tóny, které harmonicky se synkopickým nástupem dotváří ostatní hlasy. Poté se vrací část úvodního pedálového sóla a dále se synkopicky přidávají ostatní hlasy v celých akordech, které jsou na chvíli rozváděny protipohybem s terciemi v horních hlasech a opět se vrátí synkopické celé akordy. Po čtyřech arpeggií následují dva takty synkopicky střídavých akordů v manuále a pedále. Nato se opět vrací sestupná arpeggia a úvodní téma v pedále obohacené 43
dalšími hlasy. Harmonie a akordy se dále více zahušťují, čímž gradují, ale pouze krátce (na několik taktů), protože náhle dynamika klesá v podobě umlkajících sestupných arpeggií složených pouze ze tří hlasů. Bezprostředně poté se však akordy rázem zahustí počtem hlasů i dynamikou. Téma v pedále se vrací a přináší postupně stoupající a gradující arpeggia ostatních hlasů, které vyústí ve sled akordů střídajících se s pedálem. Téma se vrací znovu, ale s rytmickou obměnou a opět přináší sérii akordů, které často nastupují synkopicky nebo vytváří arpeggia. V závěru se téma vrací naposled a spolu se stále delšími bitonálními akordy se dostaneme k závěrečnému akordu, který vznikne postupným přidáváním jednotlivých hlasů. Intermezzo III. je na rozdíl od předchozích dvou v rychlém tempu. Jeho typickým prvkem je tečkovaný rytmus, který se projeví hned na začátku v sopránu v lomených intervalech. K němu se přidá pouze několik tónů v ostatních hlasech půlových a čtvrťových hodnotách, které se však postupně zahušťují a obměňují rytmicky (trioly). Po několika rozložených akordech, obratech akordů a synkopicky vedených akordů k sopránu se úvodní část vrací s následnými obměnami ve zpracování. Motiv tečkovaného rytmu se dále dostává i do pedálu a spolu s triolami v sopránu a doprovodnými akordy v ostatních hlasech se dostáváme do části poco agigato, ve které skladba stále více graduje formou typických rozložených akordů, synkopicky vedených bitonálních akordů a arpeggií. Některé části jsou opakovanými s rytmickými obměnami. Část poco meno mosso přináší zklidnění nejprve v jednotlivě nastupujících hlasech, poté v kvartových akordech a arpeggií v dlouhých hodnotách. Díky pasáži stoupajících repetovaných tónů pouze v sopránu se opět dostáváme do forte v podobě střídání melodických tónů a dlouhých akordů v ostatních hlasech. Akordy se začínají zahušťovat dalšími tóny, návratem tečkovaného rytmu a vracíme se k úvodní pasáži, která přináší rychlé narůstání a obohacování akordů. Vše je ještě více zatěžkáno díky poco grave, následným rozkladům poco meno mosso a triolám poco agitato. Tečkovaný rytmus vystřídají ještě dva dlouhé trylky a skladba ústí majestátními bitonálními akordy grave nad lomenými oktávami v pedále a před samotným konečným akordem C dur zazní v prestu naposledy tečkovaný rytmus v oktávách fff.
3.20 Musica bravura Tato skladba je psaná ve stylu toccaty. Objevuje se zde několik motivů, které se průběžně opakují. V úvodu zazní dva durové (bitonální) akordy, které se střídají 44
nejprve jako šestnáctiny a podruhé jako šestnáctinové trioly. Tyto dvě skupiny odděluje pedál v osminách a ukončí je ve stejných tónech, ale repetované v tečkovaném rytmu. Po taktu mezihry v podobě dvou různých dvojhlasů jdoucích protipohybem nad dvěma dlouhými tóny nastupuje v pedále běh čtyř skupin šestnáctin. Každou první z nich podporují spodní hlasy včetně pedálu. Po dvou vzestupných arpeggiích a dvou taktech bitonálních
akordů
(synkopických)
seběhnou
šestnáctiny
v obou
manuálech
s dokončením osmin v pedále a objevuje se úvodní motiv střídajících se akordů v šestnáctinách. Podporuje je pedál ve čtvrťových notách. Další 2 takty klesají postupně skupiny tří šestnáctin s oporou levé ruky na každou první a pedál na první v taktu. Poté se objeví běh čtyř skupin šestnáctinových not v jednohlase a na něj naváže úvodní motiv. Po něm následuje opakovaně střídání akordu a jednoho tónu s doprovodem pedálu a poté 2 takty pedálové pasáže v tečkovaném rytmu. Na začátku taktů ho doplňuje krátký akord. Úvodní 2 takty se opakují. Hned po nich vystupují střídavě dva vrchní hlasy v šestnáctinách. Další 3 takty se projevuje pedál. Nejprve v repetovaných tónech v tečkovaném rytmu, poté ve dvou sestupných šestnáctinových skupinách a nakonec ve střídavých terciích. Po celou dobu jej akordicky doprovází manuál. Hned nato se po dlouhých akordech v obratu objeví trylky v sopránu a pod nimi tři sestupné šestnáctiny. Po 3 taktech vzestupných arpeggií a 2 taktech osminového stoupání ve dvojhlase se vrací úvodní dva takty. Následuje sestupný sled akordů (osminové hodnoty), které se střádají s pedálovými tóny (čtvrťové hodnoty). Akordy se začínají vyplňovat průchodnými tóny v sopránu a stále více houstnou. Gradaci dopomáhá i výraznější pedál v tečkovaném rytmu nebo v rychlejších hodnotách. Opačným chodem však zeslabujeme a dostáváme se k pomalé části této skladby. Jedná se o část střídavých akordů, akordů – arpeggií a akordů střídajících se se sopránovou melodií. Po této klidné části se vrací úvodní část (8 taktů doslovně). Dále se však předcházející motivy různě opakují s menšími obměnami až k části grave (několik pomalých arpeggií). Allegro assai přinese návrat tématu střídavých akordů, dva takty sextol a osm mohutných akordů (sestupná arpeggia). Závěr je v prestu tvořen dvakrát z úvodního motivu (střídání akordů v šestnáctinách), který vystřídají dva trylky (mezi motivy a za druhým motivem). Konec tvoří třikrát zopakovaný durový akord s přidanou sekundou.
45
Závěr Milan Slimáček je brněnský hudební skladatel, klavírista, klavírní improvizátor, autor filmové hudby a hudby ke známým seriálům. Byl ale také hudebním režisérem v televizi a rozhlase. Uplatňoval se i jako pěvecký sólista a ve sboru. Hudební nadání se v jeho rodině dědí už několik generací. Jeho otci se dostalo hudebnímu vzdělání, díky kterému působil v několika pěveckých sdruženích, komponoval vlastní skladby, věnoval se dirigování, hrál na housle, klavír i varhany. Byl také vynikající a improvizátor. Dalo by se tedy říci, že šel Milan Slimáček v šlépějích svého otce. Dílo Milana Slimáčka není příliš známo, avšak stále častěji přibývá na programech různých koncertů a festivalů. I letos zazní jeho skladby na Brněnském varhanním festivalu, na Bachově varhanním podzimu, na koncertě brněnského Spolku přátel hudby, na sborových koncertech atd. Jeho skladby byly provedeny i v zahraničí, např. v Itálii, v Rakousku, Německu, ale rovněž na Slovensku. Jsou natočeny v hudebním archivu České televize a Českého rozhlasu. Několik skladeb vydalo české hudební vydavatelství Panton a několik vyšlo na gramodeskách. Milan Slimáček se prosadil i v oblasti zpěvu. Účinkoval a natáčel sám jako zpěvák a napsal písně např. pro Helenu Blehárovou, Štěpána Mátla, Waldemara Matušku a spolupracoval s Moravankou Jana Slabáka. Od roku 1990 je členem Klubu moravských skladatelů a kompoziční činnosti se stále věnuje.
46
Použité informační zdroje (JAK). Obdivuhodná všestrannost. Rovnost. 1986, 101(20. září 1986), s. 5. Kancionál: společný zpěvník českých a moravských diecézí. 12. vydání. Praha: Česká katolická charita, 1990. MARTÍNKOVÁ, Alena (red). Čeští skladatelé současnosti. Praha: Panton, 1985. MICHÁLKOVÁ SLIMÁČKOVÁ, Jana. Přehled skladatelů varhanní hudby. Brno: JAMU, 2015. RICHTÁR, V. Zdravice dirigentu Josefu Slimáčkovi. Přehled: Nezávislý týdeník Hranic. Hranice, 1992, 3 (38). ROLINC, Vladimír. Rod Slimáček. Rukopis, Olšovec 1979. SEDLÁČEK,
Marek.
Klub
moravských
skladatelů
1992–2007
k 15.
výročí
znovuzaložení. Brno: Editio Moravia, 2008. ISBN 978808656599. STEHLÍK, Jiří. Milan Slimáček. Praha: Hudební informační středisko Českého hudebního fondu, 1993. TVRDOŇ, Otakar. Kelečský rod Slimáčků ("od kostela“): Josef Slimáček. Zpravodaj: Městského úřadu v Kelči. 2008, (9).
Internetové zdroje BORISOVÁ, Ludmila. Poslání varhaníka a ředitele kůru – Josef Slimáček [online]. 2013 [cit. 2016-05-14]. Dostupné z WWW: .
47
KADUCH, Miroslav. Česká a slovenská elektroakustická hudba 1964 – 1994: skladatelé, programátoři, technici, muzikologové, hudební kritici, publicisté. [online]. Ostrava
1996.
2.
vydání
[cit.
2016-05-14].
Dostupné
z WWW:
. SLIMÁČKOVÁ, Jana. Slimáček, Josef [online]. 2008 [cit. 2016-05-14]. Dostupné z WWW: .
STEINER, Ruth.; Keith FALCONER. Te Deum. In: Grove Music Online [online]. [cit. Dostupné
2016-04-02].
z:
. ŠKAPCOVÁ, Tatiana. Slimáček, Jan [online]. 2008 [cit. 2016-05-14]. Dostupné z WWW: . ŽITNÝ, Radek. Slimáček, Milan [online]. 2008 [cit. 2016-05-14]. Dostupné z WWW: . Četnost jmen a příjmení Webové stránky Ministerstva vnitra České republiky [online]. 2016 [cit. 2016-14-05]. Dostupné z WWW: . Encyklopedie města Brna - Josef Slimáček Webové stránky Encyklopedie města Brna [online]. 2015 [cit. 2016-14-05]. Dostupné z WWW
mmb/?acc=profil_osobnosti&load=25216>.
48
Encyklopedie města Brna - Milan Slimáček Webové stránky Encyklopedie města Brna [online]. 2015 [cit. 2016-14-05]. Dostupné z WWW
mmb/?acc=profil_osobnosti&load=25217>. Hudební informační středisko - Jan Slimáček Webové stránky Hudebního informačního střediska [online]. 2016 [cit. 2016-14-05]. Dostupné z WWW . Hudební informační středisko – Jan Slimáček Webové stránky Hudebního informačního střediska [online]. 2016 [cit. 2016-14-05]. Dostupné z WWW . Hudební informační středisko - Milan Slimáček Webové stránky Hudebního informačního střediska [online]. 2016 [cit. 2016-14-05]. Dostupné z WWW . Akademické práce: JELÍNKOVÁ, Marie. Varhanní tvorba brněnských skladatelů s datem vzniku po roce 1945: diplomová práce. Brno : Masarykova univerzita, Fakulta pedagogická, 2001. Vedoucí práce doc. Mgr. Ivo Bartoš. Osobní sdělení: SLIMÁČEK, Milan. Malé vyznání královskému nástroji. Rukopis příspěvku pro seminář v rámci Brněnského varhanního festivalu. Brno červen 2010. SLIMÁČEK, Milan. Osobní sdělení. Brno 6. 2. 2016. SLIMÁČEK, Milan. Osobní sdělení. Brno 23. 4. 2016. SLIMÁČEK, Milan. Osobní sdělení. Brno 30. 4. 2016.
49
