PROBLEMATIKA TRANSKRIPCE V HUDEBNÍCH SKLADBÁCH

MASARYKOVA UNIVERZITA PEDAGOGICKÁ FAKULTA Katedra hudební výchovy

PROBLEMATIKA TRANSKRIPCE V HUDEBNÍCH SKLADBÁCH Komparace vybraných skladeb

Disertační práce

Brno 2015

Vedoucí práce:

Vypracovala:

prof. Michal Košut, Ph.D.

Mgr. Kateřina Šrámková

Prohlášení Prohlašuji, že jsem závěrečnou disertační práci vypracovala samostatně s využitím pouze citovaných literárních pramenů, dalších informací a zdrojů v souladu s Disciplinárním řádem pro studenty Pedagogické fakulty Masarykovy univerzity a se zákonem č. 121/2000 Sb., o právu autorském, o právech souvisejících s právem autorským a o změně některých zákonů (autorský zákon) ve znění pozdějších předpisů. Souhlasím, aby práce byla uložena na Masarykově univerzitě v Brně v knihovně Pedagogické fakulty a zpřístupněna ke studijním účelům. V Brně dne ………………………………

Poděkování Děkuji vedoucími práce, prof. Michalu Košutovi, Ph.D., za cenné rady a připomínky při konzultacích k této práci.

Obsah Úvod.................................................................................................................................. 6 1.

Hudební transkripce................................................................................................... 8 1.1

2.

3.

Původ transkripce ............................................................................................... 8

Estetické hledisko transkripce ................................................................................. 12 2.1

Estetika ............................................................................................................. 12

2.2

Záměr hudebního díla v transkripcích.............................................................. 13

2.3

Klavírní výtahy a interpretace .......................................................................... 15

Hudební analýza ...................................................................................................... 17 3.1

O analýze .......................................................................................................... 17

3.2

Historická fakta ................................................................................................ 19

3.3

Typy analýz ...................................................................................................... 21

3.4

Další metody .................................................................................................... 24

3.5

Jak analyzujeme ............................................................................................... 26

3.6

Analýza této práce ............................................................................................ 27

4.

Hledané jevy ............................................................................................................ 29

5.

Bedřich Smetana – Má vlast .................................................................................... 32

6.

Analýza symfonické básně Vyšehrad ...................................................................... 36

7.

6.1

Shrnutí analýzy skladby Vyšehrad: .................................................................. 97

6.2

Soupis problematiky obsažené v symfonické básni Vyšehrad ........................ 98

6.3

Procentuální zastoupení hledaných jevů u symfonické básně Vyšehrad ....... 101

Analýza skladby Vltava ......................................................................................... 102 7.1

Shrnutí analýzy Vltava: .................................................................................. 246

7.2

Soupis problematiky obsažené v symfonické básni Vltava ........................... 247

7.3

Procentuální zastoupní jevů u symfonické básně Vltava ............................... 253

8.

Modest Petrovič Musorgskij - Noc na Lysé hoře .................................................. 254

9.

Analýza skladby Noc na Lysé hoře ....................................................................... 258

9.1

Shrnutí analýzy Noc na Lysé hoře: ................................................................ 358

9.2

Soupis problematiky obsažené v symfonické básni Noc na Lysé hoře ......... 360

9.3

Procentuální zastupení jevů u symfonické básně Noc na Lysé hoře ............. 365

10.

Srovnání zastoupení jevů u jednotlivých skladeb .............................................. 366

10.1

Srovnání Smetanových symfonických básní Vyšehrad a Vltava ............... 367

10.2

Nejčastější změny objevující se u analyzovaných skladeb ........................ 367

Závěr ............................................................................................................................. 369 Resumé.......................................................................................................................... 371 Resume.......................................................................................................................... 371 Prameny a použitá literatura ......................................................................................... 372 Prameny .................................................................................................................... 372 Použitá literatura ....................................................................................................... 372 Přílohy........................................................................................................................... 376 Seznam grafů ............................................................................................................ 376 Seznam tabulek ......................................................................................................... 376 Seznam ukázek ......................................................................................................... 376 Seznam příkladů obsažených v symfonické básni Vyšehrad ................................... 377 Seznam příkladů obsažených v symfonické básni Vltava ........................................ 382 Seznam příkladů obsažených v symfonické básni Noc na Lysé hoře ...................... 394

Úvod K výběru tématu disertační práce mě vedl zájem o problematiku transkripcí v hudebním světě. Transkripce jako taková je v hudebním kontextu považována za přepis či přepracování skladby, při kterém například dochází k určitým změnám v koncepci nebo nástrojovém obsazení původní skladby. I když je toto téma v hudební praxi hojně využívané, neexistuje mnoho písemných pramenů, které by se komplexně tímto tématem zabývaly. Těžištěm mé práce je odkrýt zajímavosti tří vybraných skladeb, které byly po svém vzniku transkribovány. Jedním z hledisek výběru skladeb bylo zajistit skladbu transkribovanou stejným autorem, v našem případě analyzování známých symfonických básní Vyšehrad a Vltava od Bedřicha Smetany, ve kterých kromě komparace mezi verzemi byla hledána změna či kontinuita práce v navazujících částech cyklu Má vlast. Druhým hlediskem bylo vyhledání skladby, jejíž transkripci zkomponoval jiný autor, v tomto případě se jedná o symfonickou báseň Modesta Petroviče Musorgského Noc na Lysé hoře. Mezi skladbami existuje opačný vývoj. Zatímco skladby Vyšehrad a Vltava byly původně psané pro symfonický orchestr a poté přepsány do klavírní verze, skladba Noc na Lysé hoře byla původně určena pro klavír a následně byla provedena její orchestrální instrumentace. Tato práce nazvaná Problematika transkripce v hudebních skladbách bude rozdělena do dvou částí. První část se bude věnovat teoretickým poznatkům, druhá část bude obsahovat analýzy vybraných skladeb a jejich komparaci. V první kapitole teoretické části bude pojednáváno o problematice původu transkripce. Druhá kapitola se začne věnovat jednomu z hledisek, které je důležité při vzniku nové verze již zkomponované skladby. Jedná se o stránku estetickou, která je v umění nezastupitelná. Třetí kapitola bude pojmenovávat několik způsobů analýz. Jelikož bude v práci využita analýza notového materiálu, je namístě se zde ve stručnosti s několika typy analýz seznámit. Čtvrtou kapitolu bude uzavírat tabulka s přehledem námi hledaných změn ve skladbách. Stěžejní součástí disertační práce bude její praktická část obsahující analýzy tří skladeb. Jednat se bude o skladby Vyšehrad a Vltava z cyklu symfonických básní Má vlast od autora Bedřicha Smetany (1824 – 1884). Třetí skladbou bude symfonická báseň Noc na Lysé hoře v originální verzi od Modesta Petroviče Musorgského (1839 – 1881) a v transkribované verzi od Nikolaje Andrejeviče Rimského-Korsakova (1844 – 1908).

6

Všechny skladby budou uvedeny v klavírní i orchestrální verzi. Jednotlivé verze budou srovnávány takt po taktu a jednotlivé změny budou značeny v tištěné verzi přímo do partitury jednotlivých taktů. Každá analýza bude začínat popisem pozadí vzniku dané skladby. Cílem disertační práce budou podrobné hudební analýzy uvedených skladeb, jejich vzájemné komparace mezi klavírními a orchestrálními verzemi a označení změn, které v notovém zápise proběhnou. V neposlední řadě bude na konci analýz stručné shrnutí problematiky objevené v daných skladbách. Dále budou uvedeny tabulky prezentující zjišťované body problematiky a jejich zastoupení v jednotlivých taktech. Následující graf pak bude poměřovat četnost změn v procentuálních hodnotách. Závěrem analýz budou uvedeny grafy shrnující četnost změn ve všech analyzovaných skladbách, z nichž lze vyčíst práci a přístup autorů při přepracování skladeb.

7

1. Hudební transkripce Transkripce neboli přepis je rozšířeným fenoménem a v hudbě je možné ho pojímat dvěma způsoby. Jak uvádí Barvík, prvním významem je transkripce považována za volný přepis či nové zpracování původní skladby, ve druhém případě může značit posměšný smysl o díle, jehož materiál je velmi podobný jinému dílu. Autor zde tedy z velké části čerpal ze skladeb jiných autorů.1 Výrazem transkripce je podle Vysloužila také přepis „starší notace do dnešního notového systému a zvukových nahrávek do notového písma”2, patří sem také zaznamenávání lidových písní. Problematika transkripce se začala objevovat až společně s vývojem instrumentální hudby.

1.1 Původ transkripce Transkripci předcházel dlouhý vývoj3 hudby, která postupně získávala jiný charakter i funkci. Spolu s vyvinutím řeči mohl vzniknout zpěv. Na počátku hudebního dění tedy stála vokální hudba a vývoj tvorby hudebních nástrojů přišel až později. Vlivem času a nezapisováním hudebních celků existuje jen velmi málo hudebních památek, které je možné datovat před naším letopočtem. Rozšířením křesťanství a změnou vztahu lidí k životu vznikl pro středověk typický chorální zpěv. Hudba byla realizována hlavně pro potřeby církve. Ve skladbách byl důležitý duchovní text a nárok byl kladen také na harmonii. Později byl důraz přikládán formování hudebního materiálu. „Křesťanské hudební myšlení bylo primárně vokální.“4 Středověká notace vznikla z řecké vokální notace. Používala písmena latinského jazyka a nazývala se jako boethiovská notace. Její zápis se umisťoval nad textem a rytmická stránka skladby byla dána deklamací slov. „Nejdůležitější notací jsou však neumy. Původně byly neumy značky názorného zachycení směru melodie. Vznikly již asi v 6. století. Neum bylo mnoho druhů, z nichž není ještě mnoho rozluštěno.“5 Písmo bez 1

BARVÍK, Miroslav. Stručný hudební slovník. 5. vydání. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1960. s. 252. 2 VYSLOUŽIL, Jiří. Hudební slovník pro každého I. 1. vydání. Vizovice: Nakladatelství Lípa – A. J. Rychlík, 1995. s. 301. ISBN 80-901199-0-5. 3 Uvažovat o vzniku hudebního umění je možné pomocí dokladu jeskyní kresby v Trois-Fréres, jejíž existence je datována přibližně 40 000 př. n. l. 4 HRČKOVÁ, Naďa. Dějiny hudby: evropský středověk. 1. vyd. Praha: Ikar, 2005. s. 13. ISBN 80-2490524-8. 5 NAVRÁTIL, Miloš. Dějiny hudby: přehled evropských dějin hudby. Olomouc: Votobia, 2003. s. 41. ISBN: 80-7220-143-3.

8

linek bylo dost nepřesné, a proto vznikla za přičinění mnicha Huckbalda kolem 10. století takzvaná dasijská notace, která byla založena na různém položení písmene F6. Dále vznikla „jedna pomocná linka pro f a neumy se psaly pod linkou a nad linkou. Brzy přibyla druhá linka pro c1.“7 Obě linky byly barevně odlišeny, jedna byla červená, druhá žlutá označující hlavní linii skladby. Systém barevného rozlišení linek se následně přeměnil a začalo se používat jen označení pomocí písmen F a c1, které se postupem času změnilo v námi užívané klíče. „V 11. století se čtyřliniová soustava, na jejímž dovršení měl značnou zásluhu Guido z Arezza, (991 – po roce 1033 zmínky mizí) značně rozšířila a písmo nabylo přesné intervalové platnosti. Brzy noty začaly nabývat čtyřhranný tvar, v osnově přesně místně určený. Ve 12. století vzniká nota quadrata (romana, choralis) a tato notace je nazývána notací chorální. Všechny ostatní pokusy o notaci byly zatlačeny do pozadí.“8 Jelikož záznamy vytvořené způsobem Guida z Arezza označovaly jen výšku tónu, pokusil se Phillip de Vitry (1291 – 1361) rozlišit délky not do 5 typů. Bylo tak možné kromě výšky tónu rozlišovat rytmickou stránku skladeb. Ve středověku již tedy byla hudba zapisována a dnes je možné z hudebních památek odvodit myšlenku, že „až do 11. století se prakticky neprovozovala žádná jiná hudba než liturgická.“9 Vznikla také díla teoretická, která byla zapisována mnichy v klášterech. O světské hudbě se většinou nezmiňují nebo ji zlehčují. Kritika instrumentální hudby pocházela z nutnosti čistého vokalismu a všem „estetickým ideálům středověku, kde vše, co je individuální, musí podléhat tomu, co je obecné. Veškerá věda a umění, včetně hudby, musí vyjadřovat jednotu, celek a sounáležitost.“10 Zřejmě z tohoto důvodu se v té době nikdo neuchýlil k polyfonii, protože by nebyl splněn estetický ideál doby, který požadoval sborový jednohlasý zpěv v unisonu. Tento zpěv měl vyjadřovat jednotu církve a uvést víru jako stěžejní součást žití každého člověka.

6

NAVRÁTIL, Miloš. Dějiny hudby: přehled evropských dějin hudby. Olomouc: Votobia, 2003. s. 41. ISBN: 80-7220-143-3. 7 Tamtéž, s. 41. 8 Tamtéž, s. 41. 9 HRČKOVÁ, Naďa. Dějiny hudby: evropský středověk. 1. vyd. Praha: Ikar, 2005. s. 61. ISBN 80-2490524-8. 10 MORAWSKI, Jerzy. Teorie hudby ve středověku. 1. vyd. Olomouc: Refugium Velehrad-Roma, 2012. s. 17. ISBN 978-80-7412-110-4.

9

Hudba ve středověku se provozovala způsobem, který nelze dnešní době reálně odhalit. Sice se dochovala spousta skladeb, nicméně notový zápis nezachycoval všechny prvky realizace hudby. Zpěváci často využívali při zpěvu improvizovaných ozdob. Převážně do 14. století byla zaznamenávána jen vokální hudba. První zmínky o varhanní hře provozované v kostelích jsou již z 8. století. Běžně se varhany jako doprovodný nástroj ke sborovému zpěvu začaly využívat až od 13. století, kdy již byly konstrukčně a zvukově upraveny.11 Mezi dalšími nástroji se objevovaly také nástroje antického původu jako kithara a lyra, jejich konstrukce byly přeměněny nebo se vytvořila jejich nová modifikace. Hudba instrumentální však stále byla v té době považována za škodlivou a nevýznamnou. Byla proti estetickým ideálům středověku, byla kritizována a potlačována, proto se jí nepodařilo osamostatnit, k čemuž došlo až s příchodem novověku.12 Kolem 14. století lze podle výtvarných památek určit, že zpěváci i hráči na nástroje provozovali tentýž melodický hlas. Funkcí instrumentální hudby bylo napodobování lidského zpěvu.13 Není známo, jakou roli opravdu nástroje v té době hráli, protože v notových zápisech se informace o provozování hudby nevyskytovaly. Renesanční hudba byla již zcela odlišná od hudby středověké. Začala se vytvářet čtyřhlasá forma obsahující dnes používané druhy zpěvních hlasů. Patří sem soprán, alt, tenor i bas. V této době se charakterizoval také přibližný rozsah jednotlivých hlasů. V instrumentální renesanční hudbě byla důležitým prvkem improvizace. Instrumentální hudba sloužila jako hudba doprovodná (při zábavách, hostinách), taneční nebo byla přímo zaměřena na sólovou a ansámblovou hru.14 „Samostatná instrumentální hudba se rozvíjela teprve v 16. století přenesením vokálních druhů resp. jejich kompozičních postupů do nástrojové sazby ve specificky instrumentálním pojetí.”15 Nutnost rozvíjející se polyfonie dala podnět ke vzniku prvních klávesových nástrojů, kde by bylo možné hrát více hlasů najednou. Hrčková uvádí, že prvním

11 HRČKOVÁ, Naďa. Dějiny hudby: evropský středověk. 1. vyd. Praha: Ikar, 2005. s. 40. ISBN 80-2490524-8. 12 ŠAFAŘÍK, Jiří. Dějiny hudby I. díl: Od počátků hudby do konce 18. století. Praha: Votobia, 2002. s. 52. 13 RYPL, Celestin. Promluvme si o hudbě. 1. vyd. Praha: Orbis, 1943. s. 42. 14 NAVRÁTIL, Miloš. Dějiny hudby: přehled evropských dějin hudby. Olomouc: Votobia, 2003. s. 65. ISBN: 80-7220-143-3. 15 MICHELS, Ulrich. Encyklopedický atlas hudby. Praha: Nakladatelství Lidové noviny. 2000. s. 261. ISBN 80-7106-238-3.

10

názvem předchůdce klavíru byl echiquier, což v překladu znamená šachovnice.16 Místo vzniku nástroje je přiřazováno Anglii, protože se zde našlo několik pokusů k vytvoření klávesového nástroje. Dalším nástrojem byl například klavichord nebo důležitým a hojně využívaným nástrojem byly již zmíněné varhany. Společně s nástrojovou hrou začala vznikat jedna z prvních transkripcí tzv. intabulace, kdy se jedná o přepis původně vokální skladby pro instrumentální provedení. Dále byly skladby přepisovány do takzvaných tabulatur, které nahrazovaly notový zápis u některých nástrojů. Dříve již v 15. století se tabulatury využívaly u varhanní hry. Vokální skladby byly přepisovány z hlasových knih do varhanních tabulatur a došlo tak k praktickému zpřehlednění hlasů na notové osnově písmeny nebo čísly, jejichž zápisy se lišily podle jednotlivých zemí.17 S barokem přišla nová významná funkce hudby, hudební život se změnil, „již se nekomponovalo jen k určitým událostem a příležitostem, ale komponovalo se pro samotnou hudbu. Důležitým prvkem byl v baroku poslech hudby, hudba se osamostatnila a začala převážně plnit funkci estetickou.”18 Kromě intabulace je další formou přepisu transkripce. Postupem času se stávalo, že skladatelé svá díla zkomponovaná pro určité nástroje přepsali pro jiné obsazení. Co je k tomu vedlo a zda se jim úpravy povedly více či méně než originály je otázkou zkoumání a analyzování jednotlivých verzí skladeb. Ty vznikaly buďto z vůle skladatele samotného, který měl zájem o předělání skladby pro jiné nástroje nebo mohl být skladatel ovlivněn ohlasem publika, které skladbu přijalo či nepřijalo. Na nové transkribované skladby existují rozličné názory. Na jedné straně stojí zastánci novějších verzí, které jsou někdy více vyhledávané. Na druhé straně jsou posluchači držící se původní verze. Například podle Stanislawa Haraschina dochází u transkripce Chopinových klavírních skladeb ke změně atmosféry a zastává názor, že v tomto případě transkripce skladbě uškodila.19

16

HRČKOVÁ, Naďa. Dějiny hudby: evropský středověk. 1. vyd. Praha: Ikar, 2005. s. 156. ISBN 80-2490524-8. 17 MICHELS, Ulrich. Encyklopedický atlas hudby. Praha: Nakladatelství Lidové noviny. 2000. s. 261. ISBN 80-7106-238-3. 18 ČERNUŠÁK, Gracian. Dějiny evropské hudby. 2. vyd. Praha: Phanton, 1972. s. 173. 19 HARASCHIN,Stanislaw. Sprievodca koncertmi. Bratislava: Opus. 1980. s. 13.

11

2. Estetické hledisko transkripce 2.1 Estetika Jak jsem již uvedla ve svém článku Hudební transkripce: Transkribování skladeb je také úzce spjato s estetickým hlediskem, které mohlo hrát důležitou roli při komponování nových verzí skladeb. Výrazem estetika20 je označováno něco, co se týká smyslového vnímání. Tento pojem byl rozšířen pomocí díla Aesthetica, které napsal v 18. století Alexandr Gottlieb Baumgarten.21 Později se začalo smyslové estetické vnímání opírat o emoce. Estetické podněty zakotvené v hudebních dílech jsou „dnes ve velké míře zprostředkovány, podávány prostřednictvím nových prostředníků, jistých kanálů, médií, cest, které mají schopnost původní výchozí podnět někdy naprosto přetvořit. Jakoby se nám stále měnil původní svět estetických vjemů a podnětů.“22 Do díla je stále těžší zapojit původní estetický podnět, proto často dochází k jeho změně a původní záměr se vytrácí. Příkladem může být změna původních skladeb prostřednictvím nové instrumentace, kdy skladba dostává novou podobu. Skladby se dostávají k posluchači pomocí interpretů, kteří působí jako prostředníci mezi dílem a vnímatelem. Jejich zásluhou je pak schopen posluchač na dílo esteticky reagovat. Reakce může být kladná, neutrální nebo záporná. Eggebrecht tvrdí, že pokud nás něco zaujalo, jsou všechny naše pocity dobře naladěny a máme potřebu se o díle vyjádřit jako o díle krásném23. Toto tvrzení neplatí jen pro hudbu, ale pro jakýkoli druh umění. Zda se nám hudba líbí, či nelíbí, závisí na hudebním vkusu jedinců, který je individuální. Mezi normami hudebními a estetickými probíhá vzájemný vztah, který je však u každého skladatele různý a závislý na rozdílných principech při tvorbě skladeb. Není výjimkou, že autor není se svým dílem spokojen. K tomu dochází hlavně v případě, kdy tvůrce díla nenaplnil své estetické požadavky. „Estetické normy stanovují, co a jak (do jaké míry) je esteticky (krásné). Na jejich vzniku se podílí jak rozumová, tak citová složka estetického subjektu. Na rozdíl od závazných technických norem i od relativně stálých norem právních a morálních jsou estetické normy značně proměnlivé. Nemají 20

Pojem estetika pochází z řeckých slov „aisthétés“ a „aisthetikos“, jejichž význam byl „citlivý“, „vnímaný“ a „týkající se smyslového vnímání“. 21 FUKAČ, Jiří. Hudební estetika jako konkretizace obecné estetiky a muzikologická disciplína. 2. vyd. Brno: Masarykova univerzita, 2001. s. 7. ISBN: 80-210-2575-1. 22 BERANOVÁ, Věra. Bariéry estetiky. 1. vyd. Ústí nad Labem: Univerzita J. E. Purkyně, 2007. s. 11. ISBN: 978-80-7044-949-3. 23 EGGEBRECHT, Hans Heinrich. Hudba a krásno. 1. vyd. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2001. s. 48. ISBN 80-7106-479-3.

12

povahu závaznosti, ale spíše jen doporučení, stimulu.“24 Estetické normy vycházejí z určité dohody mezi lidmi, kteří považují určitá díla či věci za esteticky hodnotné. Postupem času se tyto hodnoty a názory na vnímání mění, jsou ovlivněny novými společenskými změnami, požadavky apod. Estetická reakce je spojena nejen s vnímáním, ale také s prožíváním a hodnocením díla. Reakci posluchače na hudební ukázku je možno brát ze senzuální roviny,

kdy

dochází

k sluchovému

vjemu,

a

jako

vyhodnocování

ukázky

v posluchačově mysli. V některých případech se může stát, že „při poslechu hudební skladby živě provozované v koncertní síni mohu být esteticky zaujat hudbou a jejím interpretačním podáním, může se mi však líbit jen hudba a nikoliv její interpretace (a naopak).“25 Dochází mnohdy k tomu, že se posluchačům líbí jen jeden prvek, ale v celkovém kontextu skladbu kladně přijímají. Velkou pomocí jsou emoce, které posluchači pociťují, často je ale nedokáží rozkódovat a určit tak záměr skladatele.

2.2 Záměr hudebního díla v transkripcích Aby bylo možné nalézt záměr přepisů hudebních děl, je nutno použít metodu komparace alespoň dvou různých verzí téhož díla či téhož materiálu. Při analýze pomocí komparace je možné vystupovat ve dvou odlišných formách. První je komparace transkripce v rámci jednoho a téhož díla, kde se hledají příbuzné charakteristiky a odlišnosti, druhá pak komparace děl odlišných. Prvotní pohled na skladbu začíná uvědoměním si dvou aspektů, jimiž jsou druhové a žánrové hlediska skladby. Druhem hudby je možno považovat reprodukci skladatelova záměru, patří zde informace pro koho je skladba napsána, řeší se nástrojové či vokální obsazení. Z hlediska žánru je důležité, jakou funkci má skladba vykonávat, jaké je její uplatnění. Ke dvěma hlavním oblastem důležitým k určení funkce daného hudebního díla je její praktičnost, či estetická funkce. Podle Honse je při analýzách různých skladeb nutné znát, zda analyzujeme originální verzi skladby, transkripci samotného autora nebo úpravu dalšího skladatele.26

24

VIČAR, Jan. DYKAST, Roman. Hudební estetika. 2. vyd. Praha: Akademie múzických umění v Praze. 2002. s. 17. ISBN 80-85883-86-4. 25 FUKAČ, Jiří. Hudební estetika jako konkretizace obecné estetiky a muzikologická disciplína. 2. vyd. Brno: Masarykova univerzita, 2001. s. 107. ISBN: 80-210-2575-1. 26 HONS, Miloš. Hudební analýza. 1. vyd. Praha: TOGGA, 2010. s. 14. ISBN: 978-80-87258-28-6.

13

V období baroka bylo běžné, že zkomponované skladby neměly přesně dané, kterým nástrojem mají být interpretovány. Skladby byly provozovány téměř ve stejném znění na různé nástroje a nebylo tedy třeba se při komponování zabývat zabarvením nástroje a ani interprety. Skladatelé barokní hudby byli dosti vytíženi komponováním skladeb pro různé příležitosti hlavně pro potřebu šlechty, proto docházelo k přejímání hudebního materiálu témat od jiných skladatelů. „Skladatele tehdy nesvazovala žádná autorská práva, takže většinou sahali po hudebních nápadech svých kolegů bez zábran.“27 Johann Sebastian Bach často parodoval cizí díla, ale vypůjčený materiál doplnil svými nápady a vznikaly kvalitní skladby. Transkriboval například některé Vivaldiho houslové koncerty (op. 3), které přepsal pro varhany, pro cembalo a jeden z koncertů zkomponoval pro čtyři cembala. V případě Bacha docházelo často také k vybírání témat z jeho vlastních skladeb, které z časových důvodů využíval v nově zkomponovaných skladbách. Mezi skladbami Johanna Sebastiana Bacha najdeme také skladbu, která se stala známější až ve své transkripci od jiného autora. Suita D dur pro orchestr byla transkribována pomocí Augusta Wilhelmyho, který ji nazval jako Árii na struně G.28 Z Bachových sedmi klavírních koncertů nebyl původně ani jeden vytvořen pro klavír, většina z nich byla originálně psaná pro housle. Jedná se například o Koncert f moll nebo Koncert d moll. Dalším z barokních skladatelů je George Friedrich Händel, zkomponoval 20 varhanních koncertů, z nich je zřejmě jen 7 zcela originálních. Zbylé koncerty jsou novým zpracováním jiných Händlových skladeb. Jak sám autor uvedl, koncerty je možné hrát stejně efektivně na klavír jak na čembalo. Jedno z největších Händlových děl, oratorium Mesiáš musel autor několikrát přepracovávat z důvodu technické obtížnosti nebo kvůli interpretům, které měl k dispozici. Nejvýznamnější transkripcí Händlova Mesiáše je verze Wolfganga Amadea Mozarta a nejčastěji hranou verzí je transkripce zkomponovaná Friedrichem Chrysanderem29. Ke známějším transkripcím patří Slovanské tance od Antonína Dvořáka ve verzi klavírní a orchestrální a Obrázky z výstavy od Modesta Petroviče Musorgského v klavírní verzi a v instrumentální transkripci od Maurice Ravela.30 Je možno říci, že každá nová transkripce přináší do díla svou vlastní kvalitu. Skladba Modesta Petroviče 27

BETTMANN, Otto L. Bach. Jak jej znal jeho svět. Praha: Nakladatelství Lidové noviny. 1997. s. 126. ISBN: 80-7106182-4. 28 HARASCHIN,Stanislaw. Sprievodca koncertmi. 1. vyd. Bratislava: Opus, 1980. s. 29. 29 Celým jménem Karel Franz Friedrich Chrysander byl životopiscem George Friedricha Händela. 30 HONS, Miloš. Hudební analýza. 1. vyd. Praha: TOGGA, 2010. s. 14. ISBN: 978-80-87258-28-6.

14

Musorgského Obrázky z výstavy31 byla původně psaná autorem pro klavír a má jasnou podobu znakových struktur, které nás obohacují o významy jednotlivých částí. Dílo Musorgského přepracoval pro orchestr Maurice Ravel a vznikly nové významy, které konkretizují záměr autora. V klavírní verzi vnímal posluchač jen klavír, barevnost této verze byla tedy zřetelná a jednoduchá. V orchestrání verzi Maurice Ravela je barevnost větší díky výběru a propojenosti hudebních nástrojů. Zvuk působí na posluchače bohatším dojmem a dílo je pro poslech zajímavější než v původní verzi. Zajímavostí je, že do instrumentální verze se nedostala žádná změna v notovém zápisu, protože se Ravel snažil uchopit dílo s respektováním původních znaků32. Jeho orchestrální verze je dokonce známější než původní klavírní verze. Další transkripcí jsou například Slovanské tance Antonína Dvořáka, které sám autor přepsal z klavírní verze do verze pro orchestr, nebo cyklus Po zarostlém chodníčku od skladatele Leoše Janáčka. Původně byla skladba psaná pro harmonium, poté ji Janáček přepsal také pro klavír. Jiráský uvádí „i když byla skladba psaná pro harmonium (na němž příliš dobře nevyzní), interpret by k ní měl přistoupit s představou bohaté instrumentace.“33

2.3 Klavírní výtahy a interpretace Důležitou součástí transkripcí je operní tvorba a její klavírní výtahy, které v 19. století hojně vznikaly. Klavírní výtah je transkripce hlavní melodie, rytmu, metra i harmonie z originálního materiálu, obsahoval part sólisty a orchestrální doprovod je přetvořen jen do partu pro klavír. Klavírní výtahy sloužily například k nácviku operních árií pro jednotlivé sólisty. Skladatelé také často využívali klavír při kompozici pro kontrolu melodie a hlavně harmonie všech hlasů jejich budoucí skladby, protože klavír disponuje největším tónovým rozsahem. Je prostředkem k abstraktní hudbě. Obecně jsou klavírní skladby upravovány především pro nástroje smyčcové. Častější je přepracování skladeb nástrojových do klavírní verze. Zich uvádí, že existence

31

Skladbu Obrázky z výstavy zinstrumentoval také Rimskij-Korsakov, jeho verze je ale méně známá než verze od Maurice Ravela. 32 FALTUS, Leoš. MAREK, Zdeněk. K sémantické analýze hudebního díla. 1. vyd. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1982. s. 35. 33 JIRASKÝ, Jan. Klavírní díl Leoše Janáčka. 1. vyd. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 2005, s. 109. ISBN 80-86928-07-1.

15

klavírních výtahů a jejich rozšíření představuje hudbu jako nezávislou na barevnosti a intenzitě.34 Pro skladby je také důležitá interpretace. Beranová uvádí, že jsou v protikladu libovolná interpretace a dodržení původního zápisu autora35. Typickým rysem dnešní doby vzhledem k estetickému zájmu poslechu hudebních skladeb jsou proměny interpretací estetických zdrojů. Každé dílo je možné různě interpretovat a právě v šíři všech těchto možných interpretací je značná jistota estetického vztahu ke skutečnosti a v daných souvislostech jsou obsaženy také úvahy o konci umění. Stejně tak jsou v nich zahrnuty všudypřítomné estetické necitlivosti nebo názory na takzvanou „šedou estetiku“, která je považována za varování. Tato varování je nutno respektovat a brát vážně, přesto se jejich vize nemusí realizovat. Při interpretaci se hudební dílo a jeho hlavní podstata nezmění, ani pokud změníme jeho celkovou (absolutní) výšku (tóninu) nebo barvitost, které docílíme změnou instrumentace. Při změně síly zvuku skladby se její podstata také nemění. Na druhou stranu, pokud je ve skladbě pozměněna melodie, harmonie či rytmus, je podstata díla změněna hned. Haraschin uvádí, že transkripce „může také probíhat změnou tóniny, jedná se tedy o transpozici, která je častější například u lidových písní než u skladeb artificiálního charakteru.“36 Takových změn existuje mnoho, lidové písně byly předávány ústně z generace na generaci a až později byly sesbírány a zapsány do notového písma. Také tímto přenosem se písně neustále přeměňovaly. Zich tvrdí, že „ve své podstatě tím píseň neutrpí.“37 Může ji tak zazpívat kdokoliv bez závislosti na výšce svého hlasu.

34

ZICH, Otakar. Estetické vnímání hudby. Estetika hudby. 1. vyd. Praha: Supraphon. 1981. s. 168. BERANOVÁ, Věra. Bariéry estetiky. Ústí nad Labem: Univerzita J. E. Purkyně, 2007. s. 27. ISBN: 978-80-7044-949-3. 36 HARASCHIN,Stanislaw. Sprievodca koncertmi. 1. vyd. Bratislava: Opus, 1980. s. 33. 37 ZICH, Otakar. Estetické vnímání hudby. Estetika hudby. Praha: Supraphon. 1981. s. 168. 35

16

3. Hudební analýza 3.1 O analýze Pojmem „analýza“ se v různých vědeckých disciplínách a teoriích označuje rozklad jednoho celku na jednotlivé části. Analýza jako taková je závislá na schopnosti člověka pozorovat jevy, k čemuž dochází skrze psychickou stránku za pomoci získaných dovedností a zkušeností. Je tak utvářena potřeba rozčlenit jevy podle jejich významů a důležitostí. Umění člověka rozumově pojmout určité předměty nebo jevy je určitým typem analýzy. Vlastnost rozumového uchopení je typická pro člověka a jiní živočichové ji neovládají. Ferková uvádí, že analýza patří k nejběžnějším aktivitám lidského rozumu. Analýza neustále ovlivňuje rozhodování člověka, je nepřetržitě spojená s jakýmkoliv jednáním. Je-li analýza vstupujícím prvkem, ke kterému dochází na začátku nějaké nové situace, musí být neodmyslitelně vyvozen závěr v podobě objasnění souvislostí.38 Analýza patřila původně k hermeneutice, později se zásluhou Riemanna (1849 – 1919) oddělila. Fukač uvádí vysvětlení analýzy podle Riemanna jako záměrné zkoumání hudební struktury, která má dopomoci k rozpoznání vnitřního systému skladby a má také sloužit k pochopení díla jako celku. Hudba se neustále vyvíjí, a proto se v každé skladbě objevují prvky hudby předchozích stylů a prvky soudobé. Jednotlivé prvky hudby se navzájem ovlivňují a vznikají stále nové styly a žánry. Hons považuje hudbu přednostně za zprostředkovatele výrazu, emocí a nálady, až jako další v pořadí je podle něj hudba nositelem konkrétního významu.39 Hudba tedy u posluchačů vyvolává určité duševní stavy, podněcuje líbivost nebo nelíbivost k určitému typu hudby. Na druhé straně se skladatel snaží posluchači poskytnout prostor pro nalezení určitého „příběhu skladby“. Lébl a Poledňák se obracejí k názoru, že „analýzou získané poznatky by měly být též hlavním podkladem pro vyvozování obecných závěrů, týkajících se vlastností hudebních struktur nejrůznějšího druhu a původu, některých vlastností hudebního

38

FERKOVÁ, Eva. Hudobná analýza: Teória a stručné dějiny. Bratislava: AEPress, s.r.o., 2007. s. 51. ISBN 978-80-88880-78-3. 39 HONS, Miloš. Hudební analýza. 1. vyd. Praha: TOGGA, 2010. s. 10. ISBN 978-80-87258-28-6.

17

myšlení apod.“40 Hudební analýzu je pak možné chápat jako rozložení jednoho hudebního díla na menší části a zkoumání vztahů těchto částí v závislosti na všech výrazových prostředcích. Prostřednictvím hudební analýzy je možné si uvědomit strukturu hudebního díla a jeho zpětné přiřazení k daným vyjadřovacím prostředkům. V závislosti na výrazových prostředcích v hudbě existuje hned několik typů analýzy, které nám mohou jednotlivé části skladby přiblížit. Hons uvádí, že „v hudebním umění je objektem analytického pozorování dílo, jehož podstatou jsou dva základní „parametry“ – čas a zvukový (hudební prostor).“41 Tento fakt platí pro jakýkoliv druh analýzy. K hudebnímu dílu se analytik dostává pomocí notového zápisu, který je nezbytným prostředkem k analýze. Ta probíhá při rozkladu hudebního díla na jednotlivé části, ve kterých si analytik všímá podle svého záměru různých objektů. Patří sem například hudební forma, harmonie, melodie, analýza obsahu aj. Hudební analýza se stále vyvíjí a mapuje tak vztah mezi hudební teorií a hudební praxí. Hudební teorie se zaměřuje na podstatu a zákonitosti tvorby a na prostředky hudby. Hudební praxe je ztvárněna skladatelskou tvorbou a je závislá na procesu interpretace. „Každá analýza je tedy určitou racionální rekonstrukcí, zaměřenou v první fázi na strukturní detaily a posléze na vyšší a vyšší úrovně, jako např. cyklus, žánr, hudební řeč skladatele, hudební styl, syntézu různých uměleckých prostředků atp. Pokud analýza zůstane u pouhého popisu „obrysu“ skladby …, její smysl je vzhledem k vynaloženému úsilí minimální.“42 S takovouto formou analýzy, kdy dochází jen k rozkladu skladby na základní jednotky - na takty, se někteří skladatelé neztotožňují. Vnímají tento způsob jako povrchní rozbor nedovolující posluchači prožít při poslechu určitého estetického prožitku, který se snažili do díla vložit. Pro pochopení díla je důležité nalézt jeho souvislosti, posluchač tak přichází k hodnotnějšímu poznání než při povrchním poslechu. Je dobré tedy vnímat kromě hudebních prvků také prvky mimohudební.

40

LÉBL, Vladimír. POLEDŇÁK, Ivan. Hudební věda. II. 1. vyd. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1988. s. 392. 41 HONS, Miloš. Hudební analýza. 1. vyd. Praha: TOGGA, 2010. s. 7. ISBN 978-80-87258-28-6. 42 Tamtéž, s. 7.

18

3.2 Historická fakta Jak připomíná Tichý slovy Jiřího Fukače: „analýza je pravou rukou hudební teorie.“ Hons také tvrdí „Analýza je základní metodou všech oborů hudební teorie.“43 Teorie hudební analýzy je v dnešním pojetí teorií emancipovanou od hudební teorie a podle tvrzení Jiránka je využívána jako pedagogicko-instruktivní nástroj kompoziční výuky.44 Teorie hudební analýzy, dnes spadající mezi muzikologické disciplíny, se začala vyvíjet až ve 20. století, přesto se analytické postoje objevovaly již dříve v dílech starověké literatury z Řecka. První zmínky o analýze v hudbě z antického období informují o existenci dvou skupin teoretiků. První skupina se nazývala „kánonici“, jejich představitelem byl například Pythagoras a základ hudby byl u nich spojen s čísly. Pythagoras se zajímal o detaily, fakta a výklad hudby, zastával racionální způsob zkoumání. Druhá skupina tzv. „harmoniků“, kam patřil například Aristoteles, se zajímala o sluchovou podstatu hudby, byla pro ně důležitá stránka emocí. Podle Aristotela je důležité zkoumat spojení tónů a vztahy z nich vyplývající.45 Ferková uvádí, že jednu z nejstarších hudebních analýz vytvořil Aristoxenos. Cílem jeho analýzy Olympijské skladby Nomos na Athénu bylo zhodnotit hudební prostředky ve spojitosti s morálkou a etickými normami. Hudba byla v té době chápána jako souhrn prvků, zpěvu, tance, recitace apod. Jednou z postav antické kultury a filozofie je již zmíněný Pythagoras, který se zasloužil o vznik harmonie jako disciplíny, zkoumal poměry mezi tóny a přirovnával je k matematickým vztahům. Ve středověku hudební analýza působila jako prostředek k určování modů ve skladbách, byla chápána jako pomocná disciplína k pochopení kompozičních postupů a struktur tvůrčí činnosti skladatelů a ke kritice. Důležitou součástí v té době byla teorie hudební rétoriky, která se snažila odhalit rétorické struktury pomáhající k vnímání a analyzování hudebních forem46. Kromě toho také rétorická stránka hudby směřovala k tzv. afektové teorii, která zejména v baroku řešila problematiku působení hudby na emoce posluchačů. V době renesance se o analýzu zajímal Glareanus, který se v části svého díla Dodekachordonu věnuje hudební analýze.

43

HONS, Miloš. Hudební analýza. 1. vyd. Praha: TOGGA, 2010. s. 9. ISBN 978-80-87258-28-6. JIRÁNEK, Jaroslav. Úvod do historie hudební analýzy a teorie sémantické hudební analýzy. 1. vyd. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1991. s. 5. 45 FERKOVÁ, Eva. Hudobná analýza: Teória a stručné dějiny. Bratislava: AEPress, s.r.o., 2007. s. 59. ISBN 978-80-88880-78-3. 46 Tamtéž, s. 60. 44

19

V 17. století se Joachim Burmeister zabýval hudební analýzou v několika směrech, snažil se rozčlenit skladby na určité celky prostřednictvím rétoriky, pokusil se vytvořit komplexní analýzu skladby. Ferková uvádí, že se Burmeister zaměřuje na určení modu, druhu tonality, druhu kontrapunktu, zhodnocení kvality a rozčlenění kompozice podle afektů anebo period. Burmeister uvedl dvě analytické metody.47 První metodu označil jako analýzu orientovanou věcně, zaměřovala se na problémy kompozičně-teoretické. Druhá metoda byla sukcesivní s důrazem na poslech hudebního díla v čase. Joachim Burmeister sepsal první analytický rozbor díla, který byl vydán ve spise Musica poetica.48 Od 18. století se analýza považuje jako prostředek k chápání a také hodnocení hudebního díla, k čemuž přispělo rozvíjející se filozofické a estetické hledisko skladby. Hudba instrumentální se zcela osamostatnila od vokální hudby a odklonila se tak vazba od prvků převzatých z rétoriky. Instrumentální hudba byla považována za abstraktní hudbu a vedla ke vzniku dalších typů analýz. V 19. století se hudební analýza rozšiřovala jako samostatná činnost, oddělila se od hudební kritiky i od nauky o kompozici. Ve skladbách se například vyhledávaly melodické fráze od svých nejmenších prvků. Vytvářel se systém typů forem. Začala se využívat také jako historiografická metoda, ve které docházelo ke zkoumání minulosti a tvorby skladatelů skrze analýzu jejich děl. Mohlo tak docházet ke zpětnému pochopení různých norem, které se u jednotlivých hudebních období a u jednotlivých skladatelů vyskytovaly a jak se vzájemně ovlivňovaly. Začaly se analyzovat nejen hotové skladby, ale i pracovní verze, které pomáhaly k proniknutí do myšlení skladatelů a určení jejich kompozičního vývoje. Na konci 19. století a začátkem 20. století se mnoho teoretiků zabývalo problematikou analýzy, vzniklo mnoho nových metod analýzy. Mezi ně patří například harmonická analýza, kterou vytvořil Hugo Riemann.49 Pro tuto analýzu vytvořil systém „harmonických funkcí včetně vedlejších funkcí. Pro vnímání hudby je podle něj důležitý

47

FERKOVÁ, Eva. Hudobná analýza: Teória a stručné dějiny. Bratislava: AEPress, s.r.o., 2007. s. 66. ISBN 978-80-88880-78-3.. 48 FUKAČ, Jiří. Základy hudební sémiotiky. III. 1. vyd. Brno: Masarykova univerzita, s. 6. ISBN 80-2100567-X. 49 Patřil mezi nejvýznamnější hudební teoretiky na přelomu 19. a 20. století.

20

motiv, který je nositelem energie vyrůstající z harmonických funkčních vztahů.“50 K dalším teoretikům patří například Guido Adler, který se zajímal o stylovou analýzu, při které srovnával skladby s podobnými kompozičními normami. Jak uvádí Ferková, Adler určil čtyři základní typy stylů, styl epochy, styl školy, skladatelský styl a styl skladby.51

3.3 Typy analýz Existuje mnoho typů analýz, z nichž každý má jiný cíl. Typologie hudební analýzy je neukončeným jevem, stále se vyvíjejí nové podoby zkoumání, některé typy se již nepoužívají a jiné se dostávají do popředí zájmu. Mezi nejstarší formy hudební analýzy řadíme analýzu hudebně teoretickou, která se začala postupně vyvíjet již v době antické u Pythagorase, ale až od renesance je ji možné pojmout konkrétněji. Ke správnému uchopení hudebně teoretické analýzy bylo potřeba vytyčit pojem hudební formy a zaměřit se na rozčlenění jednotlivých částí v díle. V renesanci i baroku byla kompoziční nauka pod vlivem rétoriky, která tak aplikovala řečnické figury do hudební tvorby a tak se syntaktika dostala do roviny se sémantikou. Hlavním cílem hudebně teoretické analýzy bylo „prověřování a utvrzování správnosti hudebně teoretického systému (tj. dobové „hudební poetiky“).“52 Teoretická analýza je závislá na nauce o hudebních formách, bez ní by nemohla existovat. Nauka o hudebních formách nám pomůže při rozčlenění skladby na jednotlivé části, ale již není schopna jednotlivé části významově vysvětlit. Poté nastupuje teoretická analýza, která hledá jednotlivé prvky v částech skladby. Hudebně teoretická analýza sloužila mimo jiné pro výuku hudebníků a skladatelů k pochopení schémat obsažených v hudbě. V období klasicismu došlo ke společenským změnám a nástupu nového filozofického směru tzv. osvícenství. „Osvícenství se svým kultem rozumu a vzdělání stimulovalo rovněž potřebu hudebního vzdělání a tříbení hudebního vkusu.“53 V té době se začala rozvíjet hudební kritika, na kterou navázala nová metoda kritické hudební analýzy. Lébl s Poledňákem uvádějí, že „nejobecněji bychom mohli hudební kritiku definovat jako specifické uplatnění kritické (analyticky rozlišující) soudnosti v oblasti 50

FERKOVÁ, Eva. Hudobná analýza: Teória a stručné dějiny. Bratislava: AEPress, s.r.o., 2007. s. 83. ISBN 978-80-88880-78-3. (překlad autorky) 51 Tamtéž, s. 89. 52 JIRÁNEK, Jaroslav. Úvod do historie hudební analýzy a teorie sémantické hudební analýzy. 1. vyd. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1991. s. 8. 53 FUKAČ, Jiří. Základy hudební sémiotiky. III. 1. vyd. Brno: Masarykova univerzita, 1992. s. 6. ISBN 80-210-0567-X.

21

poznávání hudby jako kulturního (uměleckého) projevu.“54 V té době se utvářely nové etické i estetické normy a hudební kritika tak zastávala úkol hodnotit díla. Nestačilo jen poměřovat jednotlivá hudební díla mezi sebou, ale také jejich provedení v závislosti na novém estetickém cítění a na estetickém ideálu doby. Tato metoda je považována za metodu hodnotící, ale zároveň plnila i úlohu hudebně vzdělávací.55 U kritického usuzování je základním prvkem pozorování jevů, jejich rozlišování a hledání rozporů s normami. Funkcí kritiky je ovlivňovat společnost a pomáhat utvářet stanovisko či vědomí lidí k určitému druhu hudby. Podle Ferkové se kritická analýza objevila již ve starých čínských, řeckých i středověkých textech o hudbě.56 V 19. století byl zaznamenán rostoucí zájem o historická fakta ve všech oblastech a vědách. V hudbě se začala vyvíjet metoda historické analýzy, která pomáhala k ujasnění zákonitostí komponování jednotlivých hudebních období. Každá hudební epocha znamená rozdílné spojování hudebního materiálu, důraz na jiné prvky a na jinou funkci hudby. Také lze podotknout tvoření skladeb v rámci rozdílných hudebních forem, jiné myšlení publika a tedy jiné estetické normy v přijetí dobové hudby publikem. Jiránek uvádí, že podle Guido Adlera bylo cílem historické analýzy vyhledat společné rysy u skladeb téhož autora, u skladatelů z téže skladatelské školy a také společných rysů u skladeb různých období.57 Pomocí analýzy je možné srovnat vývoj myšlení skladatelů v jejich tvůrčím životě, je možné vysledovat vzestupnou tendenci a určit jejich vrcholnou tvorbu nebo naopak lze označit pozdější tvorbu autorů za jejich tvůrčí úpadek. Historická analýza také „zkoumá nejrůznější vnější i vnitřní okolnosti a vlivy, které působily na vznik a vývoj díla.“58 Důležité jsou tedy kromě hudebních prvků také veškeré zákonitosti, které mohly, ale nemusely skladatele ovlivnit v průběhu jeho tvorby. Může se jednat o problematiku skladatelova života, o jeho osobní štěstí, nemocech nebo se například do díla může promítnout neklidná

54

LÉBL, Vladimír. POLEDŇÁK, Ivan. Hudební věda. III. 1. vyd. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1988. s. 861. 55 JIRÁNEK, Jaroslav. Úvod do historie hudební analýzy a teorie sémantické hudební analýzy. 1. vyd. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1991. s. 6. 56 FERKOVÁ, Eva. Hudobná analýza: Teória a stručné dějiny. Bratislava: AEPress, s.r.o., 2007. s. 17. ISBN 978-80-88880-78-3. 57 JIRÁNEK, Jaroslav. Úvod do historie hudební analýzy a teorie sémantické hudební analýzy. 1. vyd. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1991. s. 10. 58 SEDLÁČEK, Marek. K problematice sémantické analýzy v kontextu komplexní analýzy (To the Problem of Semantic Analysis in the Context of Complex Analysis). In Olomoucké jarní muzikologické konference. 1. vyd. Olomouc: PdF UPOL, 2000. s. 51. Sborník referátů ze 3. a 4. ročníku. ISBN 80-2440181-9.

22

společenská situace. K nejstarším typům analýz patří tyto tři výše zmíněné analýzy, jejich vývoj můžeme sledovat až do dnešní doby.59 Jedním z dalších typů analýzy je sémantická hudební analýza. Sémantická analýza je závislá na vývoji sémantiky, která je naukou zabývající se problémem znaků vyskytujících se v díle, na jejich významu a na vztazích, které se mezi znaky objevují. Snaha o nalezení spojitosti mezi hudebními významy a fyzickým i mentálním životem vedlo k označení hudby jako symbolicko-sémantického jevu. Přiznání symbolismu jednoznačně směřuje k sémantice60, která patří mezi části sémiotiky společně se syntaktikou a pragmatikou. Syntaktika řeší vztahy mezi znaky navzájem, pragmatika se zabývá důsledky znaků. Sémantika je nauka o znacích, zabývá se jejich významem a hledá jejich vzájemné vztahy. Komplexně je možné sémiotiku považovat za nauku zabývající se znakovými soustavami. Mezi představitele sémiotiky patří například Umberto Eco (1932 - …). Podle něj je možné sémiotiku chápat jako specifickou disciplínu s vlastní metodou zkoumání nebo jako obor několika studijních disciplín, které nebyly sjednoceny.61 Ve své knize Teorie sémiotiky shrnuje a poukazuje na jednotlivé sémiotické práce, které zásadním způsobem ovlivnily sémiotické myšlení. Sémantická analýza se snaží nalézt určitý hudební obsah či hudební příběh ve skladbách pomocí analyzování jednotlivých prvků slyšených v hudbě. Sémantika je nauka patřící pod sémiotiku, jejímž nejznámějším teoretikem je americký filozof Charles Sanders Peirce (1839 – 1914). Určil dělení znaků v hudbě, v první fázi rozlišoval tři typy. Později se jeho teorie určující sémiotické znaky rozvíjela, rozlišil a pojmenoval 66 typů znaků. K nejvíce využívaným dělením v hudbě je určení znaků jako symbolu, ikonu a indexu. Všechny tři zmíněné znaky je možné v hudbě nalézt a k nim pak lze přiřadit určitou

charakteristiku

vyjadřující

význam.

K muzikologům

zabývajících

se

sémantickou hudební analýzou patří Boris Vladimirovič Asafjev a dále L. A. Mazel a V. A. Cukkerman, kteří nesouhlasí s abstrahováním jednotlivých prvků od obsahu. Propagují „koncepci tzv. celostní, všestranné či komplexní analýzy hudebních děl v jejich jednotě obsahu a formy.“62 Určují tři metodické postupy stanovující výroky „tak a nejinak slyším“, kdy dochází ke zvukové orientaci v díle vedoucí ke konkrétní 59

JIRÁNEK, Jaroslav. Úvod do historie hudební analýzy a teorie sémantické hudební analýzy. 1. vyd. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1991. s. 5. 60 FERKOVÁ, Eva. Hudebná analýza: Téoria a stručné dějiny. Bratislava: AEPress, s.r.o., 2007. s. 87. ISBN 978-80-88880-78-3. 61 ECO, Umberto. Teorie sémiotiky. 2. vyd. Praha: Argo, 2009. s. 15. ISBN 978-80-257-0157-7. 62 FUKAČ, Jiří. Základy hudební sémiotiky. III. 1. vyd. Brno: Masarykova univerzita, 1992. s. 31. ISBN 80-210-0567-X.

23

podobě díla, kterou slyšíme. Druhý výrok „proč tak slyším“ je závislý na srovnání poslechu v jeho konečné verzi společně s obecnou hudebně teoretickou analýzou. Posledním ze tří výroků je „průzkum typičnosti mého slyšení“ znamenající srovnání slyšeného s oceněním společnosti.63 K českým muzikologům a estetikům zabývajících se problematikou sémiotiky a sémantiky patří například Jaroslav Jiránek nebo Sáva Šabouk, který se věnoval analýze struktury díla na část hmotnou, významovou a obsahovou.

3.4 Další metody I přes svůj vývoj nebyla hudební analýza dodnes sjednocena a existuje mnoho rozlišných názorů. Ferková ve své knize uvádí některé typy hudební analýzy například podle členění Hartmuta Flechsiga a Diethera de la Motte, kteří diferencují typy analýzy podle svého cíle. Členění Flechsiga zahrnuje osm typů analýzy. Patří sem technická, teoretická, historická, sociologická, kulturologická, psychologická, filozofická a analýza duchovního textu. Motteho dělení zahrnuje jen šest typů, formovo-strukturní, porovnávací, speciální, tendenční, statistická analýza a analýza nové hudby. Nicolas Cook se zaměřuje na problematiku získávání analytických výsledků pomocí pěti typů analýzy. Tradiční, schenkerovská, psychologizující, komparativní a formální přístupy k analýze.64 Schenkerovskou analýzou nebo schenkerovskou koncepcí je představa o „organičnosti hudebního projevu, jejímž garantem se mu jeví „pralinie“ (Urlinie) a „pravěta“ (Ursatz), které tvoří podstatu každé tonální skladby.“65 Schenker popisuje hudební projev pomocí tří částí. První je tzv. „popředí“ zajímající se o skladbu jako celek, druhá je „střední vrstva“ zaměřující se na melodiku a harmonicko-tonální vztahy ve skladbě a třetí částí je „pozadí“ zabývající se prazákladem, pralinií a pravětou. Hons uvádí Schenkerovu metodu jako formu, při které dochází ke zjednodušování skladby. Pomocí zjednodušení jsme schopni se v díle lépe orientovat a můžeme vypozorovat vývoj skladby. Analýzu tohoto typu lze využít jen ve skladbách obsahujících harmonicko-tonální funkční vztahy.66

63

FUKAČ, Jiří. Základy hudební sémiotiky. III. 1. vyd. Brno: Masarykova univerzita, 1992. s. 32-33. ISBN 80-210-0567-X. 64 FERKOVÁ, Eva. Hudobná analýza: Teória a stručné dějiny. Bratislava: AEPress, s.r.o. 2007. s. 17. ISBN 978-80-88880-78-3. 65 FUKAČ, Jiří. Základy hudební sémiotiky. III. 1. vyd. Brno: Masarykova univerzita, 1992. s. 15. ISBN 80-210-0567-X. 66 HONS, Miloš. Hudební analýza. 1. vyd. Praha: TOGGA, 2010. s. 239. ISBN 978-80-87258-28-6.

24

Dalším z druhů analýz je stylová analýza. Zajímavostí zde je, jak uvádí Adler, že pomocí stylové analýzy je možné dopátrat se autora anonymního díla.67 Případně je také možné určit správnost autorství díla. Jeho žákům se podařilo stylovým rozborem zjistit, že několik skladeb připisovaných Mozartovi jsou ve skutečnosti dílem někoho jiného. Stejně tak některé z kvartetů od J. Haydna pocházejí od téměř neznámého skladatele Hoffstettera. Také čeští teoretikové se přiklánějí k různým analytickým způsobům. Zdeněk Nejedlý se zabýval metodou hudebně kritickou. Vladimír Helfert se snažil propojit hudební analýzu s estetickým přístupem. Jaroslav Zich zkoumal interprety a jejich způsob hry, například práci se zvukem, kde je důležité zaznamenávat tvoření síly tónů či výšky tónů. Dále také zkoumal nástupy tónů v čase apod. Tento způsob byl označen jako metoda analýzy hudebně interpretačních výkonů.68 „Typy analýzy závisí na funkci a cíli, metody analýzy jsou postupy, kterými se analytik dopracuje k cíli.“69 V rámci analýzy závislé na rozboru hudebních výrazových prostředků můžeme mluvit například o harmonické analýze. Harmonická analýza se zabývá tóninami, akordy, alteracemi tónů, modulacemi, funkcemi tónů aj. U akordů a jejich obratů se značí pomocí čísel jejich správné zařazení, označení stupňů apod. Melodická analýza, která společně s harmonickou analýzou patří mezi tzv. metody strukturální, je založena na rozčleňování skladby na melodické části a určení jejich vztahů. Také je závislá na počtu půltónů nebo pořadí tónů v dané tónině.70 Například sem patří určení motivu skladby. Jedním z druhů melodické analýzy je melodická intervalová analýza. Ferková rozlišuje formovou analýzu závislou na identifikaci postupů v díle. Důležitou součástí pro formování hudebního díla jsou základní postupy jako opakování AA, kontrast AB a variace AA1. Cílem analýzy je zařadit skladbu do modelu některé z forem (například písňová forma, sonátová forma, barokní forma, rondová forma …).71

67

LÉBL, Vladimír. POLEDŇÁK, Ivan. Hudební věda. III. 1. vyd. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1988. s. 709. 68 FUKAČ, Jiří. Základy hudební sémiotiky. III. 1. vyd. Brno: Masarykova univerzita, 1992. s. 22. ISBN 80-210-0567-X. 69 FERKOVÁ, Eva. Hudobná analýza: Teória a stručné dějiny. Bratislava: AEPress, s.r.o., 2007. s. 52. ISBN 978-80-88880-78-3. 70 Tamtéž, s. 41. 71 Tamtéž, s. 34.

25

3.5 Jak analyzujeme Před začátkem analýzy je pro nás základním prvkem výběr díla. Analytik se pouští většinou k rozboru díla, které se zdá být něčím zajímavé a které vybízí k mnohým otázkám. V těchto analýzách je pak možná invence každého analytika. Po vybrání skladby je důležité získat skladbu v notovém zápise a vhodné je mít také zvukovou ukázku. Hudební struktura skladeb se liší v závislosti na období jejího vzniku. Některé směry hudby 20. století jsou pro mnoho posluchačů natolik rozdílné, tedy i vnímání hudby navozuje nové možnosti.72 Před analýzou je vhodné zjistit několik souvislostí k vzniku díla. Hons uvádí potřebu srovnat dílo s jinou tvorbou téhož hudebního období, nalézt vliv událostí dopadající na autora v době komponování. Dále pak zda je skladba komponována z pohnutek někoho jiného, převážně tedy na objednávku, nebo zda skladba vznikla ze skladatelovy invence se umělecky vyjádřit. Dílo může být ovlivněno také prostorem a prostředím, pro které bylo komponováno a tvůrčím obdobím skladatele, tedy zda dílo patří k jeho ranému období nebo k vrcholné tvorbě. Můžeme nacházet také jiná hlediska jako je určení původní funkce díla.73 Dalším z prvků, kterého je nutno si povšimnout před samotnou analýzou, je reprodukční záměr skladatele. Znamená to tedy určení nástrojového či vokálního obsazení dané skladby, ale také je důležitá funkce daného hudebního díla. Zde jsou vnímány převážně dvě oblasti, jako je estetická nebo praktická funkce skladby. Pro správný průběh analýzy je potřeba znát všechny elementy vyskytující se v partiturách. Existují dva druhy partitur. Partitura malá, která slouží k studijním účelům a partitura velká k provozovacím účelům. Úvodní strana obsahuje většinou přehled obsazení nástrojů ve skladbě. Dělení nástrojů bylo ustáleno a je v partituře zapisováno od nejvyššího hlasu po nejnižší. „Nejvýše jsou zapsány dřevěné dechové nástroje (LEGNI), pod nimi dechové nástroje žesťové (OTTONI), ještě níž skupina bicích (PERCUSSIONI) a nejníže je vždy skupina smyčcových nástrojů (ARCHI).“74 Tato nástrojová sestava se vztahuje ke klasickému a romantickému symfonickému orchestru. Další nástroje, které mohly být využity, byly vepisovány mezi bicí nástroje a smyčcové nástroje. Jedná se například o harfu, klavír, varhany apod. Při analýze je nutné znát

72

HONS, Miloš. Hudební analýza. 1. vyd. Praha: TOGGA, 2010. s. 13. ISBN 978-80-87258-28-6. Tamtéž, s. 18. 74 Tamtéž, s. 21. 73

26

transpozice, které se vyskytují u dechových nástrojů. Je zde rozdíl mezi zapsaným tónem v partituře a znějícím tónem. Jednou z metod analýzy při hodnocení jednotlivých částí skladby je komparace, tedy srovnání konstrukce hudebních struktur v rámci jednoho díla nebo srovnání jednoho díla s jiným dílem.75 Cílem je zaměřit se na problematiku transkripce, která je specifická pro určení originálních a transkribovaných verzí skladeb. Autorská verze skladby je odlišná od nově vzniklé verze a to buď v její prospěch či neprospěch. „Fenomén úprav je, kromě hudebně analytického aspektu, součástí široké problematiky estetické kvality uměleckého artefaktu.“76 V dnešní době je k analýze možné využívat různé počítačové programy, které urychlí chápání hudební struktury a zpřehlední základní prvky skladby. Při každé analýze je potřeba určit kritérium, podle kterého se analýza bude odvíjet. Různá kritéria charakterizují jiný typ analýzy. „Charakter a metody analýzy se proměňují v historickém vývoji hudební a společenské praxe a teorie.“77 Účel analýzy nemusí záviset jen na hudebních prvcích, ale může být také zaměřen na mimohudební obsah díla jako je například charakter psychologický, psychotechnický, akustický, sociologický apod.

3.6 Analýza této práce Pracovní metoda analýzy této disertační práce je založena na komparaci mezi jednotlivými verzemi skladeb. Vyskytují se zde skladby téhož autora, například symfonické basně Bedřicha Smetany Vyšehrad a Vltava z cyklu Má vlast. Dále se práce zabývá analýzou a komparací skladby Noc na Lysé hoře od Modesta Petrovče Musorgského, která byla pozměněna jiným autorem. Pomocí analýzy se snažíme dohledat jednotlivé změny vyskytující se v tónovém materiálu jednotlivých taktů a také rytmických změn, které lze obhájit jiným nástrojovým obsazením a tedy i využitím jejich možností. Práce obsahuje jen ty takty, ve kterých dochází ke změnám a tyto takty jsou označeny za jednotlivé příklady. Vzhledem ke komparaci vždy jen dvou verzí téže 75

FALTUS, Leoš. MAREK, Zdeněk. K sémantické analýze hudebního díla. Praha: Státní pedagogické nakladatelství. 1982. s. 5. 76 HONS, Miloš. Hudební analýza. 1. vyd. Praha: TOGGA, 2010. s. 14. ISBN 978-80-87258-28-6. 77 JIRÁNEK, Jaroslav. Úvod do historie hudební analýzy a teorie sémantické hudební analýzy. 1. vyd. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1991. s. 5.

27

skladby, jsou obrázky příkladů označovány stejným číslem. Ke dvěma obrázkům totožného taktu je tedy přiřazeno jedno číslo, dále je určena verze skladby označením klavírní nebo orchestrální verze a poté následuje popis čísla taktu v pořadí, v jakém se v partituře nachází. Jednotlivé změny jsou popsány v textu v blízkosti taktů společně s určením doby, na kterou se změna v taktu nachází. Pro větší přehlednost je v textu určen nástroj, ve kterém je změna znatelná a je tak pro čtenáře snazší si v příkladech změny vyhledat. U některých zcela rozdílých případů, převážně se jedná o délky not a o držené tóny, není možné ve všech příkladech taktů změny znázornit. V ostatních taktech jsou pomocí dvou barev znázorněny chybějící tóny nebo tóny přebývající v jedné z verzí. Z důvodu technických problémů zvýrazňování lze tyto změny zaznament jen v tištěné verzi práce. Všechny změny jsou barevně odlišeny vzhledem k originální verzi. Pokud je v originální verzi na první osminu tón e, který se v transkribované verzi nenachází, je tento tón zeleně zakroužkován. Je-li na třetí osmině transkribované verze navíc tón a, je zakroužkován oranžově jako chybějící tón v původní verzi. Ukázka 1 – příklad odlišování přidaných a vynechaných tónů

Ke všem skladbám je připojen historický nástin jejich vzniku, za jakých okolností a od jakého skladatele pocházejí. Jednotlivé skladby jsou odděleny stručným rozborem o počtu taktů a nástrojovém obsazení a na konci každé části se nachází závěrečné shrnutí analyzovaných prvků ve skladbě.

28

4. Hledané jevy V následující tabulce jsou vypsány všechny námi hledané jevy. Rozdělení jevů je uspořádáno do devíti základních bodů, které se pak dále dělí. Tabulka obsahuje také přibližný popis jevů daných bodů. Tabulka 1 – změny hledané při analýze

Problematika

Popis

1. Změny a) Zjevné chyby

Zápisy jednotlivých verzí se liší například ve vynechání posuvky nebo jejím nahrazení posuvkou jinou. V podobném taktu jsou však obě verze stejné. Můžeme tento jev označit za špatný přepis, tedy za zjevnou chybu.

b) Záměrné změny

V zápise jedné verze se objevuje stejná změna několikrát, například se může jednat o intervalové posuny (např. ve skladbě Noc na Lysé hoře je notový materiál u některých taktů posunut o malou a velkou sekundu nebo tercii.)

2. Změna formy a) Zkrácení

Oproti původní verzi je v transkripci méně taktů, které byly záměrně vynechány.

b) Rozšíření, příp. nahrazení

V rámci existujících taktů je v transkripci jiný materiál než v původní verzi.

c) Přidání nového materiálu

Transkribovaná verze obsahuje takty, které byly nově přidány. Téma je dále rozvíjeno nebo nahrazeno zcela jiným materiálem.

3. Změny v melodice a) Zjednodušení

Jedná

se

například

o

zjednodušení

melodické linky. b) Složitější

Melodie je komplikovanější než v původní verzi.

29

c) Z důvodu stylizace

Melodie je změněná pro snazší nástrojový přednes.

4. Harmonie a) Změna funkce (i obrat)

Cílená změna funkce akordu.

b) Zahuštění, obohacení

Přidání tónů patřících do akordu.

c) Zředění, zjednodušení

Rozmělnění akordu, jsou vynechané některé intervaly.

d) Zadržování - výplň

Zadržování

harmonie

v rámci

jednoho

akordu. 5. Změny z dynamických a

Změny

převážně

používané

k rozšíření

zvukově-barevných důvodů

zvukově barevných kontrastů, které jsou

(v orchestrální verzi byly,

používány

v klavírní jsou vynechány)

verzí skladeb. Často se jedná o držené tóny

v transkripcích

orchestrálních

nástrojů z různých sekcí. 6. Změny v rytmu a) Zjednodušení

Rytmus je v zápise jednodušší, například se jedná o nahrazení triol, septol, zkrácení rozložených běhů melodie.

b) Složitější

Rytmický zápis je složitější, je vyplněn dalšími rytmickými prvky.

7. Prosté vynechání a) Změna koncepce

Jednotlivé tóny jsou v transkribované verzi vynechány, změna se opakuje v obdobných taktech.

b) Z důvodu stylizace

Jedná

se

o

vynechání

tónů

v rámci

snadnějšího nástrojového přednesu. c) V orchestrální verzi bylo

Jedná se o jev mostního tónu, který

sjednocení tónu (mostní

dopomáhá

v orchestrální

verzi

různým

tón), v klavírní verzi není

nástrojům k včasnému nástupu. V klavírní

třeba

verzi tedy není potřebný.

8. Délky dob a) Zkrácení z důvodu stylizace Délky dob jsou u některých nástrojů v transkribované

30

verzi

kratší,

například

půlová nota se stává čtvrťovou. b) prodloužení

Transkribovaná verze obsahuje v některých partech prodloužené tóny oproti původní verzi.

9. Prosté přidání a) Změna koncepce

Jednotlivé tóny jsou v transkribované verzi přidány, změna se opakuje v obdobných taktech.

b) Z důvodu stylizace

Jedná se o přidání tónů v rámci snadnějšího nástrojového přednesu.

c) Sjednocení tónu (mostní tón)

Jedná se o jev mostního tónu, který dopomáhá

v orchestrální

verzi

nástrojům k včasnému nástupu.

31

různým

5. Bedřich Smetana – Má vlast Následující část pojednává o prvním analyzovaném díle, kterým je Má vlast od Bedřicha Smetany. Z tohoto cyklu byly vyčleněny dvě první symfonické básně, jejichž analýza vznikla na základě původní orchestrální verze a na Smetanově přepracované klavírní verzi pro čtyři ruce. V kapitole je popsán vývoj skládání cyklu Má vlast, který vznikla v 19. století. Pro kontinuitu obou básní jsou informace o vzniku uvedeny pohromadě. Cyklus Má vlast je soubor šesti symfonických básní, které znázorňují sílu české země. Soubor vznikl v době velkého českého vlastenectví. Jsou to Smetanovi první skladby napsané po ztrátě sluchu. I přesto, že autor neslyšel, byl schopen vytvořit toto majestátní dílo, které je jedním z nejznámějších děl české hudby u nás. Jakým směrem se bude Smetana ubírat při psaní symfonických básní78, si promýšlel při psaní české opery Libuše. Séquardová uvádí, že určitá představa k básním Vyšehrad a Vltava vznikala již v roce 1872 až 1873. Podle zmínek v partituře je možné soudit, že hned po dopsání opery Libuše zaznamenával partituru Vyšehradu.79 Než se pak ale opět dostal ke skládání Mé vlasti, zkomponoval další operu pod názvem Dvě vdovy. Ještě téměř rok trvalo, než mohl Smetana znovu pracovat na jednotlivých částech cyklu Má vlast. Cyklus vznikal postupně a v průběhu komponování se Smetana snažil z díla vytvořit souladný celek. Sám o své skladbě tvrdil: „Má vlast končí vítězstvím a kolektivní radostí.“80 Na konci září 1874 začíná Smetana s částí Vyšehrad, kterou dotvořil 18. listopadu. Podle některých autorů byl Smetana při dokončování Vyšehradu již hluchý. Holzknecht81 uvadí, že Smetana ohluchl dne 20. 10. 1874, ale Zich s Helfertem zastávali názor, že skladatel mohl ohluchnout již dříve. O dva dny později, tedy 20. listopadu, již jako úplně hluchý tvoří Vltavu, kterou dokončuje 8. prosince. Trvalo mu jen 19 dní, aby vytvořil jednu z nejznámějších básní.

78

Napsal do té doby již 3 symfonické básně ze švédského období. Inspiroval se Lisztem, který ve svých skladbách zahrnul vnitřní představy jako například představy dějepisné nebo o přírodě. HOLZKNECHT, Václav. Bedřich Smetana: život a dílo. 1. vyd. Praha: Panton, 1979. s. 342. 79 SÉQUARDTOVÁ, Hana. Bedřich Smetana. 1. vyd. Praha: Supraphon, 1988. s. 199-200. 80 HOLZKNECHT, Václav. Bedřich Smetana: život a dílo. 1. vyd. Praha: Panton, 1979. s. 340. 81 Tamtéž, s. 341.

32

Smetana do partitury Vyšehradu zahrnul popis určující jeho program. Báseň obsahuje děj hradu Vyšehrad v jeho největší slávě, při bojích, ale také v úpadku.82 Samotná skladba je zahájena sólovým nástupem dvou vzájemně si odpovídajících harf. Jedna z nich uvádí hlavní téma Vyšehradu v tónině Es dur, druhá harfa se promítá do kadence. Děj postupuje připojením dechové sekce, která moduluje hlavní motiv do tóniny B dur. Z B dur se motiv dostává zpět do Es dur pomocí smyčců. V honosnější části se objevuje citát z opery Libuše nazvaný jako „Branou Vyšehradskou“. Zde se ukazuje největší sláva a mohutnost hradu Vyšehrad, která následně dostává charakter bojové nálady, kde se témata vzájemně střídají. Přichází nálada bojů a poslední tóny harf ukončují žalostný konec Vyšehradu.83 Druhá část cyklu Má vlast se opírá o vyobrazení přírodní scény řeky Vltavy. Holzknecht uvádí, že Smetana program Vltavy líčí takto: „Skladba líčí běh Vltavy, začínaje od prvních obou praménků, chladná a teplá Vltava, spojení obou potůčků do jednoho proudu, pak tok Vltavy v hájích a po lučinách, krajinami, kde zrovna se slaví veselé hody; při noční záři luny rej rusalek; na blízkých skalách vypínají se pyšné hrady, zámky a zříceniny; Vltava víří v proudech Svatojánských; teče v širokém tahu, dále ku Praze“84, kde se objeví Vyšehrad a dále se vlévá do toku Labe. Třetí symfonickou báseň začal Smetana psát v lednu 1875 a byla dopsána 20. února téhož roku. Báseň Šárka je věnována lidskému příběhu, který se týká jedné z představitelek českých bájí Šárky. Ta se chce pomstít všem mužům za nevěrnost jejího milence a nachystá léčku pro blížícího se Ctirada s jeho zbrojnoši. Šárka uvázaná ke stromu naříká, Ctirad ji osvobozuje a zamiluje se do ní. Ona jim podá nápoj, kterým se všichni opojí až k spánku. Šárka přivolá ukryté dívky a počne všeobecné vraždění. Další část měla mít podle návrhu Smetany název Ohlasy z hájů a luhů českých, který autor před dokončením změnil na známý název Z českých luhů a hájů. Celá čtvrtá báseň je věnována přírodním krásám krajiny české země. Různorodým střídáním dechových nástrojů a smyčců se vykreslují obrazy přírody. Smetana si zde pohrává

82

HOLZKNECHT, Václav. Bedřich Smetana: život a dílo. 1. vyd. Praha: Panton, 1979. s. 343. Tamtéž, s. 344. 84 Tamtéž, s. 345. 83

33

s přírodou, vyvolává dojem lesa, luk. Také ale znázorňuje ve skladbě život lidí na vesnici.85 Čtvrtá část byla dokončena 18. října 1875. Po těchto částech přišla práce na jiných dílech, ale i přesto si Smetana našel čas na úpravu těchto čtyř básní pro čtyřruční klavír, kterou ukončil koncem roku 1875. V té době byly tyto symfonické básně považovány za tetralogii. Provedení jednotlivých částí tetralogie bylo uvedeno v průběhu dvou let. Vyšehrad měl premiéru 14. března 1875, Vltava 4. dubna 1875. „Další dvě básně poznala veřejnost až mnohem později. Symfonická báseň Z českých luhů a hájů byla uvedena v prosinci roku 1876. Šárka dokonce až v březnu 1877.“86 Naději v další části přinesl deník „Dalibor“ začátkem roku 1879, kdy se v něm objevila zmínka o dalších připravovaných částech oslavující husitství. Vznikly tak poslední dvě části s názvy Tábor a Blaník. V páté části Tábor, ukončené 13. prosince 1878, je melodická linie zasazena do husitské písně Ktož jsú boží bojovníci, která je jedním z největších odkazů historie české země na husitské boje v 15. století. Pomocí písně se bojovníci posilovali v jednotnosti a naháněli hrůzu svým nepřátelům. Tábor začíná zvukem lesních rohů, k nimž se pak přidává orchestr. Po několika taktech zvuk graduje, čím Smetana uvádí husitské vojsko do pohybu. Objevuje se ztišení a opět gradace, která přechází k útoku vojska.87 Nápěv písně Ktož jsú boží bojovníci se jako námět místy objevuje i v šesté symfonické básni Blaník. Smetana námět zpracovává jiným způsobem, aby neomrzel posluchače tím, co slyšel v předchozí básni. Holzknecht cituje obsah básně dle Smetany tak, že „Blaník je pokračováním předešlé skladby: Tábor. Po přemožení reků husitských skryli se tito v Blaníku a čekají v těžkém spánku na okamžik, kdy vlasti mají přijít na pomoc.“88 Ke konci skladby se objevuje motiv Vyšehradu znamenající oslavu českého státu. Poslední část Smetana dokomponoval 9. března 1879. Obě básně Tábor a Blaník byly uvedeny 4. ledna 1880 při Smetanově jubilejním koncertě.89

85

HOLZKNECHT, Václav. Bedřich Smetana: život a dílo. 1. vyd. Praha: Panton, 1979. s. 352. SÉQUARDTOVÁ, Hana. Bedřich Smetana. 1. vyd. Praha: Supraphon, 1988. s. 209. 87 HOLZKNECHT, Václav. Bedřich Smetana: život a dílo. 1. vyd. Praha: Panton, 1979. s. 354. 88 Tamtéž, s. 355. 89 SÉQUARDTOVÁ, Hana. Bedřich Smetana. 1. vyd. Praha: Supraphon, 1988. s. 215. 86

34

K jednotlivým částem existuje vazba. Utváří se zde dvojice zpracující podobný námět. První a třetí báseň vybírá motiv z českých mýtů, druhá a čtvrtá je obklopena přírodou a poslední dvě je možno považovat za politické.90 Všech šest básní bylo zprvu spojováno pod názvem „Vlast“, později byl určen definitivní název „Má vlast“. Následně Smetana upravil zbývající dvě části pro čtyřruční klavír. Celé dílo Má vlast bylo autorem věnováno Praze91. „Jeho cyklus byl oslavou české vlasti, její pohnuté i slavné minulosti, jejich přírodních krás a její šťastné budoucnosti.“92 Celý cyklus šesti symfonických básní byl proveden za přítomnosti autora 5. listopadu 1882 a měl u posluchačů velký úspěch. Orchestrální verze i úpravy pro čtyřruční klavír byly vydány v pražském nakladatelství Fr. A. Urbánka, který se tak zasloužil o šíření Smetanova díla. Zasloužil se také o vydání úprav tohoto cyklu vytvořené například skladatelem Jindřichem Káanem.

90

HOLZKNECHT, Václav. Bedřich Smetana: život a dílo. 1. vyd. Praha: Panton, 1979. S. 358. PRAŽÁK, Přemysl. Bedřich Smetana: úvod do života a díla. 2. přeprac. vyd. Praha: Státní nakladatelství dětské knihy, 1961. s. 146. 92 ŠOUREK, Otakar. Smetanova "Má vlast": její vznik a osudy. Praha: Topičova edice, 1940. s. 27. 91

35

6. Analýza symfonické básně Vyšehrad Délka skladby orchestrální verze se pohybuje přibližně okolo 15 minut, klavírní verze je o něco kratší. Přibližně trvá 14,5 minuty. Skladba je jednovětá a je psaná jako symfonická báseň. Skladba Vyšehrad začíná ve ¾ taktu v tempu lento a od části allegro vivo ma non tropo (začínající od taktu 77) přechází ve 4/4 takt. Návrat k ¾ taktu přichází v části lento ma non tropo (v taktu 260). V průběhu skladby se objevují další změny v tempu. Hlavní téma (příklad 1) se vyskytuje v prvních dvou taktech, které jsou pro tuto skladbu charakteristické. Příklad 1 – téma - orchestrální verze – 1. takt a první doba 2. taktu

V prvním taktu jsou obě verze zvukově shodné. Druhý takt (příklad 2) se již liší v rozkladu rozloženého akordu Es dur, který v orchestrální verzi v partu harfy začíná tónem Es, nota je osminová s tečkou a poté jde řada tónů akordu Es dur až k nejvyššímu tónu g3. Tento rozklad začíná na druhou dobu taktu. Oproti tomu je v klavírní verzi změna na druhou dobu, kdy druhý klavír zahraje ve čtvrťové hodnotě oktávový hmat kontra Es – velké Es a rozklad akordu Es dur začíná tóny kontra B, velké Es a velké G, které se v orchestrální verzi nevyskytují. Poté následuje dalších 12 šestnáctinových not až k tónu g3. Příklad 2 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 2. takt

Třetí takt koresponduje a ve čtvrtém taktu (příklad 3) je opět změna v rozkladu akordu. Běh u harfy začíná na druhou dobu osminovou notou s tečkou velké C a následuje 13 šestnáctinových not rozkladu akordu c moll.

Na konci taktu je

šestnáctinová pomlka. Druhý klavír má na druhou dobu oktávový hmat kontra C –

36

velké C a následně rozklad akordu c moll s postupem not kontra Es – kontra G – velké C – velké Es, které v původní verzi nejsou. Takt končí šestnáctinovou pomlkou. Příklad 3 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze - 4. takt

Pátý takt (příklad 4) orchestrální verze má na třetí dobu rozklad měkce malého septakordu od tónu f postupujícím od osminové noty s tečkou velké F až k tónu šestnáctinové noty as3 (šestnáctinových not je zde 17), takt je ukončen šestnáctinovou pomlkou. U klavírní verze je na třetí dobu oktávový hmat osminových not kontra Es – velké Es a následuje rozklad měkce malého septakordu od tónu f počínaje tónem kontra As , C, které jsou zde navíc. Poté rozklad postupuje k as3 také přes 17 šestnáctinových not. Příklad 4 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 5. takt

Šestý takt (příklad 5) je u harfy hrán v pozvolném tempu lento, accelerando postupně se zrychlujícím. Druhá doba začíná osminovou notou s tečkou kontra B a následují rozklady vzestupné a sestupné tvrdě malého septakordu od tónu b. Postupně se zvyšuje první tón rozkladu dvakrát o tercii, pak o kvartu, dále zase dvakrát o tercii, pak kvartu a to stejné i potřetí, kdy následují protichůdné rozklady. Dostáváme se do sedmého taktu. Obě ruce harfisty hrají osmkrát stejnou frázi, po které následuje sestup tvrdě malého septakordu od tónu b. Klavírní verze je odlišná v rozkladu, kde se postupně vyskytují jiné tóny septakordu a fráze popsaná v orchestrální verzi jako a tempo je odlišná v rozkladech vzestupných i sestupných. Směrem nahoru hraje harfa tóny d – f – as - c1 a klavír hraje b1 - d2 - f2 a as2. Směrem dolů jsou u harfy tóny as3 - f3 - d3 - b2 a u klavíru jsou položeny o oktávu výše.

37

Příklad 5 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 6. - 7. takt

V orchestrální verzi (zřejmě) v osmém taktu (příklad 6) dochází k sestupnému rozkladu tvrdě malého septakordu od tónu b. U klavíru je rozšířen o první tóny as4 – f4 d3 - b3 a není oddělen taktovou čárou od předcházejícího taktu. V klavírní verzi jsou na první šestnáctinu vynechány tóny d, f, c. Vzhledem k této nejasnosti v počtu taktů klavírní verze budeme pro lepší přehlednost další části taktovat podle partitury orchestrální, která má další takty označeny čísly.

Příklad 6 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze - 8. takt

38

Další část je psaná v tempu largo maestoso a začíná taktem číslo dva. Orchestrální verze je obohacena o dechové nástroje. Přidávají se zde fagot I, II. a lesní roh laděný v Es I., II., III. a IV, které doprovázejí akordickou melodii harfy. Druhý až čtvrtý takt jsou v obou verzích shodné. Pátý takt (příklad 7) klavírní verze obsahuje v první až páté osmině kvintakord c moll a v poslední osmině je kvintakord g moll tvořen tóny g, b, d. V orchestru je kvintakord c moll také v druhé osmině v partu harf. V páté osmině je orchestrální verze vyplněna tónem b a tónem d nacházejícím se v partu harfy. Příklad 7 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 5. takt

V šestém taktu (příklad 8) v druhé době je přidán v klavíru oktávový hmat kontra F – velké F. Příklad 8 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze - 6. takt

Následující takty jsou shodné, stejně tak i takty dvanáct a třináct. Ve čtrnáctém taktu (příklad 9) je v první osmině orchestrálního verze vynechán tón c a v osmé šestnáctině tón es. Příklad 9 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze - 14. takt

39

V další kadenci, která následuje v taktu dvacet jedna (příklad 10), je v partu harfy zaznamenáno 32 šestnáctinových not, poté je osmina a akord B dur. Kadence začíná kontra B a dosahuje k d4. U klavíru začíná kadence osminovou notou na tónu velké B a pak následuje 20 šestnáctinových not, osmina a akord B dur. Tato situace se opakuje i v taktu dvacet tři. Příklad 10 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 21. takt

Druhá osmina orchestrálního dvacátého čtvrtého taktu (příklad 11) se liší. Oproti klavírním tónům f, a, je zde v partu klarinetů přidaný tón c vytvářejícím akord F dur. Na třetí a pátou osminu je v klavíru akord B dur, u orchestru jsou jen tóny b, d. Příklad 11 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze - 24. takt

Ve

dvacátém

pátém

taktu (příklad 12) jsou tři změny. První osmina je odlišná v tónu f, který se nachází jen v partu orchestru

u

lesních

rohů. Další tóny této osminy tvoří b, d. Pátá osmina tento jev obrací a tón f zde hraje klavír. Příklad 12 - vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze - 25. takt

40

Takt dvacet šest (příklad 13) obsahuje jedinou změnu, v orchestrální verzi je ve druhé osmině partu lesních rohů přidán tón b. Příklad 13 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 26. takt

První

doba

dvacátého

sedmého taktu (příklad 14) obsahuje u orchestru tóny c, f, b. V klavíru je navíc tón es, nacházejí se zde tóny c, es, b, f. V dalším taktu se v partituře připojují další nástroje, první a druhé housle, viola a první a druhé violoncello. Příklad 14 – níže vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze - 27. takt

Dále jsou obě verze po takt třicet tónově stejné. Tak třicet dva (příklad 15) obsahuje na první osminu kvintakord B dur tvořený b, d, f. Ve třetí až páté osmině zní kvintakord g moll tvořený tóny g, b, d a na poslední osmině je z tónů f, a, c vytvořen kvintakord F dur. Druhá osmina klavírní verze obsahuje pauzu, v orchestru je v partu trubek tón b. Příklad 15 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 32. takt

41

Přidaný tón b je také v partu trubek v taktu třicet tři (příklad 16) ve druhé osmině. Příklad 16 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 33. takt

V taktu třicet čtyři (příklad 17) je ve druhé osmině v partu trubek a v páté a šesté osmině v partu druhých houslí. V klavírním partu je v páté osmině navíc tón es. Příklad 17 – vlevo klavírní verze, vpravo níže orchestrální verze – 34. takt

42

Takt čtyřicet obsahuje v obou verzích stejný tónový materiál. Čtyřicátý první takt (příklad 18) obsahuje v šesté osmině v klavíru tóny b, d, f, as. V orchestru je tón f vynechán. V první a třetí osmině taktu je zaznačen kvintakord Es dur tvořen tóny es, g, b. Ve druhé a čtvrté osmině jsou tóny as, c, es tvořící akord As dur, v páté osmině zní malý mollový septakord od tónu f. Příklad 18 - vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze - 41. takt

V orchestru se akord B dur nachází na třetí osminu čtyřicátého devátého taktu (příklad 19), v klavírní verzi je k těmto tónům připojen tón c. V některých nástrojích orchestru se kromě tónů b, d, f objevuje i malá tercie des. Tato změna přichází u fagotů, trombónů, tuby, violoncell a kontrabasů. U klavíru je tón des u prvního klavíru a tón d u druhého klavíru. V šesté osmině je v partu lesních rohů přidán tón f. Příklad 19 - vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze - 49. takt

Padesátý takt (příklad 20) obsahuje v druhé osmině orchestru tóny b, f, as. Navíc je tón b u trombónů, který se v klavírní verzi nenachází. Klavír obsahuje jen tóny f, as.

43

Příklad 20 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze - 50. takt

V padesátém prvním taktu (příklad 21) je jediná změna, v partu lesních rohů je ve třetí šestnáctině přidán tón es. Příklad 21 – vlevo níže klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 51. takt

Od taktu padesát dva je další část v tempu Grandioso poco largamente, které se změní až v taktu sedmdesát sedm. Změna v hudebním materiálu je v druhé době padesátého pátého taktu (příklad 22). Klavír nabízí ve třetí a čtvrté osmině tóny c, e, g, b, des tvořící zmenšeně zmenšený septakord od tónu e. V orchestru je vynechán tón g. V páté osmině a jedenácté šestnáctině orchestrální verze chybí také tón g, v jedenácté šestnáctině chybí tón b a v poslední šestnáctině je vynechán tón c.

44

Příklad 22 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní - 55. takt

Několik dalších taktů je beze změny. V taktu šedesát tři (příklad 23) je stejný tónový materiál. Rytmický materiál prvního klavíru je zcela totožný s orchestrální verzí, ale u druhého klavíru je zapsána na první dobu triola. První část trioly obsahuje tóny es, g, b, druhá část tóny b, f a poslední doba trioly obsahuje tóny g a es. Změna je zde v posunu tónů

způsobených

zápisem trioly. Příklad 23 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 63. takt

Ve druhé době trioly orchestrálního

taktu

šedesát

čtyři (příklad 24) je u druhých houslí a viol přidán tón b. Ve třetí

době

trioly

je

v orchestru vynechán tón f.

45

Příklad 24 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 64. takt

Takt šedesát šest (příklad 25) je pozměněný oproti orchestrální verzi v páté osmině, kde je první klavír obohacen o tón f. Klavír tedy hraje d, es, g, b, as, f. Příklad 25 - níže klavírní verze, vpravo orchestrální verze 66. takt

Sedmdesátý takt (příklad 26) je téměř totožný s předcházejícím taktem. Pozměněno je pořadí tónů. První klavír měl v taktu šedesát šest akord Es dur. Tóny g, b hrála pravá ruka, zatímco tón es levá ruka. V taktu sedmdesát je v levé ruce tón b. Kromě této změny je v zápise klavírního partu v páté osmině klavír obměněn oproti orchestru o tón f.

46

Příklad 26 - vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze - 70. takt

V taktu sedmdesátém třetím (příklad

27)

jsou

v šesté

osmině v klavírní verzi tóny b, d, f. Orchestr hraje kromě těchto tónů ještě tóny es a g v partu hobojů, klarinetů a fagotů a tón g je navíc také v partu fléten. Příklad 27 - níže klavírní verze, vpravo orchestrální - 73. takt

O tón es je obohacena čtvrtá osmina sedmdesátého čtvrtého taktu (příklad 28) partu harfy. V klavírní verzi jsou jen tóny c, g, b, d, f. Příklad 28 – vlevo orchestrální verze, uprostřed klavírní – 74. takt

Takt sedmdesát pět a sedmdesát šest jsou v obou verzích stejné. Taktem (příklad

sedmdesát 29)

se

z¾

sedm taktu

přechází do 4/4 taktu. Tato část začíná

v tempu

47

Allegro

vivo

ma

non

agitato.

V orchestrální verzi u harfy je druhá osmina vyplněna akordem Es dur, který v klavíru schází. Příklad 29 - vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 77. takt

Další takty jsou beze změny až po osmdesátý devátý takt (příklad 30). Zde je rozdíl na třetí osminu v orchestru, kde je navíc tón c u klarinetů. V páté osmině je u klarinetů přidán tón h. Sedmá osmina v orchestrálním partu má tóny f, g, h, des. Tón h zní u prvních houslí a tón g je u hobojů, fagotů a viol. V klavíru jsou jen tóny f, b, des. Příklad 30 - vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze - 89. takt

48

V devadesátém taktu není žádná změna. Zajímavé místo je devadesátý první takt (příklad 31), kde jsou v orchestrální verzi na sedmou a osmou osminu jednak tóny e, ale také tóny es. V klavírní verzi jsou tóny e vynechány. Příklad 31 - vlevo klavírní verze, vpravo klavírní verze - 91. takt

Klavírní verze má v šesté osmině devadesátého čtvrtého taktu (příklad 32) tóny c, fis, a, es. V orchestru není tón es. Sedmá osmina obsahuje v klavírní verzi tóny c, fis, as, es. V orchestrální verzi jsou tóny as, c, d, fis. Jsou zde rozpory mezi tónem es v klavírní verzi a tónem d v orchestrální verzi u klarinetů a prvních houslí. Příklad 32 - vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze - 94. takt

Devadesátý pátý takt (příklad 33) se jeví jako problematický. Čtyři osminy v tomto taktu odpovídají originální verzi. Jsou to první, druhá a šestá a osmá osmina. Ostatní jsou pozměněné. Třetí osmina v orchestrální verzi obsahuje tóny des, f, g, h. Klavír zde hraje tóny g, h, d. Tón des je v partu klarinetů a violoncell a tón f u fagotů a prvních houslí. Čtvrtá osmina je v orchestrální verzi tónově totožná s třetí osminou, ale v klavíru je k tónům d, g, h připojen ještě tón f. V páté osmině orchestrální verze zní tóny des, f, g, h. Klavír hraje h, f, d, g. Rozdíl je 49

v orchestrálním tónu des vyskytujícím se u violoncell. Klavír v sedmé osmině taktu obsahuje tóny c, e, ges. Orchestr má zde navíc tón b u klarinetů. Poslední osmina je v obou verzích shodná. Příklad 33 - vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze - 95. takt

Další dva takty jsou shodné. Orchestr v taktu devadesát osm (příklad 34) na pátou osminu obsahuje tóny f, es, c, g. Tón es je přítomen v partu hobojů, druhých houslí a viol. Klavír tón es neobsahuje.

Příklad 34 - vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze 98. takt

Totožná situace jako v taktu devadesát osm nastává v první osmině stého taktu (příklad 35), kde je na první osminu v orchestru navíc tón es v partu hobojů, druhých houslí a viol. Další tóny tvořící první osminu jsou f, c, g.

50

Příklad 35 – uprostřed klavírní verze, vlevo orchestrální - 100. takt

Sto třetí takt (příklad 36) má v šesté osmině orchestrální verze

tón

fis

u

fagotů,

violoncell a kontrabasů a tón b u klarinetů a viol. V klavíru je jen tón fis. Příklad 36 - vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální - 103. takt

Takt sto čtyři (příklad 37) se liší ve druhé osmině, kde zní v orchestru tóny cis, a, f. Tón a znějící u klarinetů a viol nebyl v klavírní verzi zapsán. Klavírní verze má jen tóny f, cis. Osmá osmina má v klavíru tóny h, es. V původní verzi jsou tóny h, es, a tón g znějící u klarinetů a viol. Příklad 37 - vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze - 104. takt

51

Tón ges odlišuje sto pátý takt (příklad 38) orchestrální verze oproti klavírní verze v třetí, čtvrté, páté a šesté osmině u klarinetů a viol. U těchto nástrojů je ve druhé osmině navíc tón g. Příklad 38 - vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze - 105. takt

Téměř všechny osminy taktu sto šest (příklad 39) mají v klavírní verzi méně tónů. První a druhá osmina v orchestru obsahuje tóny as, f. Tón f, který v klavírní verzi schází, je v orchestru zastoupen v partu klarinetů a viol. Třetí osmina v orchestru obsahuje tóny as, ces, fes. Poslední z těchto tónů se vyskytuje opět u klarinetů a viol, ale u klavíru není. Tón fes také schází ve čtvrté osmině klavíru. V orchestru zní tóny g, ces, fes. Šestá osmina obsahuje kromě tónu b, který je v klavírní verzi, také tón es. V šesté až osmé osmině se tón es nachází navíc u klarinetů a viol.

Příklad 39 - vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze - 106. takt

52

Další takt sto sedm (příklad 40) je v klavírní verzi oslaben o některé tóny. Tón d chybí v první a druhé osmině, v orchestru je u klarinetů a viol. Tón g neobsahuje čtvrtá osmina orchestru. Oproti tomu v klavíru schází tón des v páté a šesté osmině a tón c v osmině sedmé a osmé, u orchestru jsou opět v partu klarinetů a viol. Příklad 40 - vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze - 107. takt

Několik dalších taktů je beze změny. V taktu sto dvanáct (příklad 41) jsou obsaženy změny v páté osmině, kdy u klavíru mezi tóny es, g, b chybí tón d nacházející se v orchestru v partu trombónu. Orchestr tak vytvoří tvrdě velký septakord od tónu es, v klavírní

části

je

jen

kvintakord Es dur. Šestá osmina je v klavíru znázorněna jen tónem d. Orchestr má kromě tónu d také tón g znějící u lesních rohů a trubek, trombónů a tuby. Dále je v orchestru tón b u lesních rohů, trombónů a tympánů. Dohromady tyto tóny tvoří akord g moll. Příklad 41 - vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální - 112. takt

53

Sto čtrnáctý takt (příklad 42) obsahuje v šesté osmině orchestrální verzi akord g moll. Tón g se objevuje u lesních rohů, trubek a trombónů. V klavíru je jen tón d. Příklad 42 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální verze - 114. takt

Pátá osmina taktu sto šestnáct (příklad 43) v klavírní verzi obsahuje tóny c, g, es. Chybí zde tón b, který je v partu trombónů. V orchestrální verzi tak zazní

měkce

malý

septakord od tónu c, v klavíru jen kvintakord c moll. Šestá osmina orchestru

dává

dohromady akord Es dur, tón es zní u trubek, tón g u lesních rohů a trombónů. Tón d se nachází v obou verzích. Příklad 43 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní - 116. takt

Další

takt

sto

sedmnáct

(příklad

44)

má

v orchestrální verzi u trombónů v první, třetí, čtvrté, páté

54

a šesté osmině navíc tón d. V orchestru jsou tedy tóny d, f, as, c tvořící měkce velký septakord od tónu d. Příklad 44 - vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze - 117. takt

Sto osmnáctý takt (příklad 45)

je

také

ochuzen

v několika tónech. Druhá osmina

v orchestru

obsahuje akord c moll, klavír má jen tón g. Tón es je v partu pikol, fléten, hoboje, klarinetů, lesních rohů, trubek, prvních houslí a viol. Tón c zní u hobojů, klarinetů, lesních rohů, trombónů, tuby, viol a druhých houslí. Čtvrtá osmina klavírní verze je vyplněna jediným

tónem

g.

Orchestr zde hraje akord G dur. Tón h se nachází jen u trombónů a tuby, ale tón d byl zapsán jak trombónům,

tak

také

pikole, flétnám, hobojům, klarinetům

a

lesním

rohům. Šestá osmina je tónově totožná s druhou osminou.

V sedmé

osmině orchestru se vyskytují tóny f, b, d. Tón d je u trombónů a tuby, v klavírní verzi chybí. Poslední osmina tvoří taktéž souzvuk tónů f, b, d. Tentokrát ale v klavírním partu schází tón f, který je v orchestrálním partu u pikoly, fléten, hobojů, klarinetů, lesních rohů a trombónů. Příklad 45 - vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 118. takt

55

Ve sto devatenáctém taktu (příklad 46) jsou změny v druhé osmině v klavíru, kde schází tóny es, g. Tón es je u klarinetů, fagotů, lesních rohů, trombónů a tuby. Tón g zní u pikoly, fléten, hobojů, lesních rohů a trombónů. Ve čtvrté osmině je v orchestru navíc tón f u pikol, fléten, hobojů, klarinetů, lesních rohů a trombónů. Ve stejné osmině je v obou verzích tón d. V šesté osmině zní v obou verzích septakord tvrdě velký od tónu es. Příklad 46 - vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 119. takt

Další

úprava

tónového

materiálu proběhla v taktu sto

Orchestrální verzi tvoří čtyři tóny b, d, f, c. Tón b je u všech dřevěných dechových

nástrojů,

trombónů, tuby, tympánů a u všech smyčcových nástrojů.

Tón

f

je

přítomen u lesních rohů, trombónů, tuby a druhých houslí. Tento takt začíná v tempu Meno mosso. Příklad 47 - níže klavírní verze, vpravo orchestrální verze 120. takt

56

dvacet

(příklad

ve druhé

osmině.

obsahuje

tóny

47)

Klavír f,

c.

Takt sto dvacet jedna (příklad 48) má na první osminu v orchestru akord B dur, v klavírní verzi je jen tercie b, d. Tón f je v orchestrální verzi u trubek. V sedmé a osmé osmině obsahuje orchestr opět akord B dur, tón b je u fléten, hobojů, klarinetů, fagotů, žesťových nástrojů kromě trubek a u tympánů. Tón d je u dřevěných dechových nástrojů, lesních rohů, trubek a trombónů. Zatímco klavír obsahuje jen kvintu z tohoto akordu, tedy tón f, který je v orchestru přítomen jen u trubek. Příklad 48 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální 121. takt

Stejně jako v taktu sto dvacet takt

jedna sto

začíná

dvacet

tři

(příklad 49) akordem B dur, v klavíru jsou jen tóny b, d.

Tón

f

je

navíc

v orchestru u trubek. Sedmá a osmá osmina v klavíru obsahuje

jen

tón

f.

V orchestru je akord D dur a tón f u smyčcových nástrojů a tympánů. Tón d patří

do

partu

fléten,

hobojů, fagotů, lesních rohů a trombónů a tón fis je u pikoly, fléten, klarinetů, lesních

rohů,

a taktéž

u

trubek trombónů.

Poslední tón a z akordu D dur se nachází u hobojů, klarinetů,

lesních

rohů

a u trombónů. Příklad 49 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 123. takt

57

Takt sto dvacet pět (příklad 50) začíná v orchestru na první osminu akordem B dur. Klavír zde má z tohoto akordu jen primu a tercii. Tón f je navíc u partu trubek. Sedmá a osmá osmina se liší chybějícími tóny v klavíru, kde je jen tón g. V orchestru jsou tóny g, b, d, f tvořící měkce malý septakord od tónu g. Tón b je obsažen u fléten, hobojů, klarinetů, fagotů, lesních rohů, trombónů, tuby a tympánů. Tón d zní u pikoly, fléten, klarinetů, fagotů, lesních rohů, trubek a trombónů. Tón f doplňuje septakord v partu lesních rohů, hobojů, trubek, trombónů a tuby. Příklad 50 - vpravo orchestrální verze, vlevo klavírní - 125. takt

Změna tónu e je v taktu sto dvacet šest (příklad 51). V prvním klavíru je zvláštní rytmizace, kdy první doba hraní vychází až na druhou šestnáctinu první doby. Proto vzniká situace, kde se tóny přenáší z druhé poloviny osminy do druhé osminy. Ve třetí a sedmé osmině prvního klavíru tak bylo dosaženo tónu e, který v orchestrální verzi schází. Příklad 51 - vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze - 126. takt

58

V taktu sto dvacet sedm (příklad 52) je stejná rytmizace levé ruky prvního klavíru. V orchestru je na druhou osminu navíc tón fis, v klavíru pak kvůli frázování vzniká obměna na třetí a sedmou osminu o tón e, zatímco v orchestru je navíc tón d na čtvrtou a osmou osminu. Příklad 52 - vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze - 127. takt

Sto dvacátý osmý takt (příklad 53) obsahuje změnu osminu,

čtvrtou

na kde

jsou

v orchestru navíc tóny fis, d a v šesté osmině tón d. V klavíru tyto tóny chybí. Tón fis je ve

čtvrté

osmině

u lesních rohů, fléten, hobojů,

trombónů

a smyčcových nástrojů a tón d je u klarinetů, lesních rohů a trombónů. V šesté osmině je tón d u klarinetů, lesních rohů, trombónů, druhých houslí a viol. Na sedmou osminu je však v klavíru navíc tón a. Příklad 53 – vpravo orchestrální verze, vlevo dole klavírní verze – 128. takt

59

Další takt sto dvacet devět (příklad 54) je opět v obou verzích rytmicky jiný. V sedmé osmině prvního klavíru se objevuje souzvuk tónů fis, a. Tón a je v orchestru až na osmou osminu u trombónů, hobojů, druhých houslí a violoncell. Příklad 54 – vpravo orchestrální verze, vlevo klavírní verze – 129. takt

Jeden rozdíl v taktu sto třicet (příklad 55) je na poslední osminu orchestrální verze,

kde

nachází

se

tón

u pikoly,

e

fléten,

klarinetů a lesních rohů.

Příklad 55 – vlevo dole klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 130. takt

60

Takt sto třicet jedna (příklad 56) ve druhé osmině obsahuje v orchestru tóny d, fis, a, e. V klavíru se objevuje jen kvinta a - e. Tón d je u dechových dřevených i žesťových nástrojů, tón fis u klarinetů, lesních rohů a trombónů. Příklad 56 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 131. takt

Sedmá osmina sto třicátého pátého taktu (příklad 57) je ve druhém klavíru obohacena o tón d. V orchestru jsou jen tóny c, es. Příklad 57 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 135. takt

61

Také v dalším taktu sto třicet šest (příklad 58) je změna na sedmou osminu druhého klavíru. Do klavírního partu patří kromě tónů c, des, f, as také tón b. Příklad 58 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 136. takt

Originální verze v taktu sto třicet osm (příklad 59) obsahuje v osmé osmině tóny es, ges a v partu druhých houslí také tón as zatímco v transkripci pro klavír jsou v prvním i druhém klavíru jen tóny tvořící malou tercii es, ges. Orchestr tvoří septakord měkce malý od tónu as.

Příklad 59 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 138. takt

62

Takt sto třicet devět (příklad 60) má v šesté osmině v orchestru navíc tón e u prvních a druhých houslí. Ostatní tóny jsou enharmonicky zaměněné, zvukově jsou to as, es, des. Jediná změna v druhém klavíru je na sedmou osminu, kde se mezi tóny fes, des nachází ještě tón es. Příklad 60 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 139. takt

Takt sto čtyřicet (příklad 61) představuje v obou verzích na první osminu tóny a, cis, e tvořící akord A dur. Sedmá osmina druhého klavíru obsahuje navíc tón h. V poslední osmině je možné pochopit orchestrální tóny a, cis, e, g jako tvrdě malý septakord od tónu a. Složení tónu v klavírní verzi cis, e, g můžeme považovat za septakord bez prvního tónů akordu nebo za kvintakord cis moll zmenšený. Tón a se v orchestru nachází v partu trombónů a tuby.

Příklad 61 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 140. takt

63

Tón a je umístěn v třetí a čtvrté osmině sto čtyřicátého prvního taktu (příklad 62) jen v původní verzi u viol. V sedmé osmině druhého klavíru je navíc tón e a v osmé osmině orchestru je u lesních rohů navíc tón d. Příklad 62 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 141. takt

Ve sto čtyřicátém druhém taktu (příklad 63) jsou změny v každé osmině. V orchestru jsou na první, druhou a sedmou osminu přidány tóny cis, g. Tón g zní u trombónů, u harfy se nachází jen v první a druhé osmině. Tón cis je u stejných nástrojů a navíc také u druhých

houslí.

Ve třetí osmině je kromě tónů b, g, cis, e ještě tón a

v partu

trombónů

a tuby. Ve čtvrté osmině ve složení stejných tónů chybí u klavíru tón cis nacházející se v orchestru u lesních rohů a trombónů. Osmá osmina orchestru obsahuje tóny a, cis, e, g, vytvářející tvrdě malý septakord od tónu a. V klavíru je situace obdobná s taktem sto čtyřicet, kde se nachází jen tóny cis, e, g. Tón a je v orchestru u trombónů, tuby a druhých houslí. Příklad 63 – vpravo orchestrální verze, vlevo klavírní verze – 142. takt

64

V třetí osmině taktu sto čtyřicet čtyři (příklad 64) je v originální verzi akord B dur, první klavír zde má pauzu a druhý klavír hraje jen tóny b, d. Chybějící tón f hraje lesní roh. Příklad 64 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze - 144. takt

Změny taktu sto čtyřicet

pět

(příklad 65) jsou v klavírní

první,

druhé

sedmé

osmině,

a

kde

se

nachází navíc tón c. V orchestru je proti tomu v druhé osmině

navíc

tón

a

u viol a tón f u lesních rohů. Poslední změna je ve čtvrté osmině orchestru, kde je kromě tónů c, es, f také tón a u viol. Příklad 65 – vpravo orchestrální verze, vlevo klavírní verze - 145. takt

Takt sto čtyřicet sedm (příklad 66) je změněn ve čtvrté osmině. Orchestr hraje tóny septakordu tvrdě velkého od tónu b. V partu viol se vyskytuje tón a, který je v druhém klavíru nahrazen tónem c. Příklad 66 - vlevo orchestrální verze, vpravo dole klavírní verze 147. takt

65

Takt sto čtyřicátý osmý (příklad 67) je totožný s taktem sto čtyřicátým čtvrtým. Obsahuje v orchestrální verzi akord B dur, v klavíru jen tercii b, d. Tón f je v orchestru vepsán do partu lesních rohů. Příklad 67 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze - 148. takt

Následující takt sto čtyřicet devět (příklad 68) obsahuje 5 změn. Navíc má klavír v první osmině tón c a v osmé osmině tón fis, obě změny jsou v partu druhého klavíru. Další tři změny se týkají chybějících tónů v klavírním partu. Je to tón c, který je v původní verzi v druhé osmině u viol, dále tón d nacházející se jednak ve čtvrté osmině, ale také v osmině šesté u lesních rohů.

Příklad 68 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze 149. takt

Sto padesátý takt (příklad 69) orchestru předkládá v druhé osmině tóny tvořící akord g moll, u lesních rohů, trubek a viol zní i tón d, který v klavírní verzi schází. V klavíru je jen malá tercie g-b.

Opačná

situace

je

v poslední šestnáctině, kde je akord

g

moll

v klavírní

partituře. V orchestru chybí tón g. Příklad 69 – vpravo orchestrální verze, níže klavírní verze - 150. takt

66

Takt sto padesát dva (příklad 70) řeší dvě změny, obě se týkají chybějících tónů v upravené verzi pro klavír. V sedmé osmině orchestru jsou tóny as, f, es, b, zatímco tón b v partu klavíru chybí. Na osmou osminu orchestr utváří akord Es dur, klavír zde má jen tercii g-b. Tón b i tón es je v orchestru navíc u violoncell. Příklad 70 – vpravo orchestrální verze, vlevo klavírní verze - 152. takt

V první osmině taktu sto padesát čtyři (příklad 71) je rozdíl v tónech klavíru a orchestru. Orchestr hraje tóny tvořící akord Es dur. Tón b je navíc u lesních rohů. V sedmé osmině je také u lesních rohů a navíc také u violoncell tón b, protože v klavírní verzi jsou jen tóny es, g. Na osmou osminu orchestr hraje es, g, b, f, klavír má jen tóny f, g, b. Tón es je opět navíc u violoncell. Příklad 71 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze - 154. takt

67

Další čtyři změny jsou v taktu sto padesát pět (příklad 72). Druhá osmina klavírní verze obsahuje akord B dur, v orchestru jsou tóny b, d, f, as tvořící septakord tvrdě malý od tónu b. Tón as je obsažen v partu violoncell. V páté a šesté osmině se v orchestru objevuje stejný septakord, v klavíru je z něj vynechána tercie tón d, který zní v páté šestině u violoncell a v šesté osmině druhých houslí. V sedmé osmině je také v orchestru u druhých houslí tón d. Příklad 72 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze - 155. takt

Septakord tvrdě malý od tónu b patří také do taktu sto padesát šest (příklad 73). Na pátou a šestou osminu stejně jako v předchozím taktu chybí tón d, který je v orchestru u harfy a v páté

osmině

V poslední

u viol. osmině

obsahuje klavír tóny c, as, b a orchestr c, as, b, a navíc tón d u trubek a viol a tón f u trubek.

Příklad 73 – vpravo orchestrální verze, vlevo klavírní verze - 156. takt

68

Takt sto padesát sedm (příklad 74) je odlišný ve dvou tónech. Prvním je tón f, který je navíc v klavírní verzi v první a sedmé osmině. Druhým je tón d, který v partu klavíru chybí v páté, šesté a osmé osmině. V páté a šesté osmině je tón d u harfy a v páté a osmé osmině je u viol. Příklad 74 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze - 157. takt

Sedmá osmina taktu sto padesát osm (příklad 75) obsahuje tóny as, c, es. V orchestru je navíc tón b u viol, ve druhém klavíru je navíc tón f. Septakord g měkce malý je v osmé osmině, v klavíru je přidán tón as. Příklad 75 – vpravo orchestrální verze, vlevo níže klavírní verze 158. takt

69

Kvinta tvrdě malého septakordu od tónu es nacházejícího se v orchestrálním partu chybí v první osmině sto padesátého devátého taktu (příklad 76). Tón b je v orchestru navíc u lesních rohů a violoncell. Stejně tak chybí tón b v klavírní sedmé osmině, kde je vytvářen orchestrem akord Es dur. V orchestru je tón b v této osmině zapsán do partu viol. Akord Es dur je v osmé osmině v klavíru ochuzen o tón es, který se nachází v partu viol. Příklad 76 – vpravo orchestrální verze, vlevo klavírní verze - 159. takt

V taktu sto šedesát (příklad 77) jsou v šesté osmině orchestrálního partu čtyři tóny, es, g, b, des tvořící tvrdě malý septakord od tónu es. Tón es se objevuje u lesních rohů, trubek, harfy a violoncell. V klavírní verzi je vynechán. V sedmé osmině jsou u orchestru tóny as, c, es, g, b. V orchestru je tón b u viol, v klavírní verzi

je

vynechán

a v zápise zní tvrdě velký septakord od tónu as. V osmé osmině jsou v obou verzích tóny b, des. U druhého klavíru se vyskytuje navíc tón g, v orchestru je navíc u viol tón es. Příklad 77 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze - 160. takt

70

Změny v taktu sto šedesát jedna (příklad 78) jsou ve čtvrté a sedmé osmině. Klavírní zápis obsahuje ve čtvrté osmině tóny g, b, des, c. V orchestru je navíc tón e u harfy, druhých houslí a violoncell. V sedmé osmině jsou společnými tóny pro obě verze c, as, b. V orchestru je dále u violoncell tón g a v klavíru tón e. Příklad 78 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze 161. takt

-

Takt sto šedesát dva (příklad 79) má

v orchestru

na každou tón

e

u lesních

dobu znějící rohů,

který není ve všech osminách klavírní verze. Další změna je ve čtvrté osmině,

kde

se

vyskytuje navíc tón des u trubek a tón b u harfy. Jsou zde tedy tyto tóny g, e, des, b, c. V páté a šesté

osmině

je

v orchestru navíc tón b u harfy. Sedmá osmina obsahuje f, as, b, g, zatímco klavír má tóny f, as, b, e. Tón g je v orchestru u violoncell. Poslední osminu uzavírá v klavíru kvintakord e moll zmenšený. V orchestru zní navíc tón c u violoncell. Příklad 79 – vpravo orchestrální verze, vlevo klavírní verze - 162. takt

71

V taktu sto šedesátém třetím (příklad 80) opět chybí v některých osminách klavírní verze tón e, který zní v partu lesních rohů. Také čtvrtá osmina partu harfy a violoncell obsahuje tón e, nevyskytující se v klavírní verzi. Další změnou v orchestru je u violoncell tón g znějící jako jeden ze tří tónů e, a, g na sedmou osminu, v klavíru jsou jen dva tóny a, e. Poslední změnou je přidaný tón g v osmé osmině druhého klavíru. Příklad 80 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze 163. takt

-

V dalším taktu sto šedesát čtyři (příklad 81) se změny týkají tří tónů. Ve druhé a čtvrté osmině klavírní verze chybí tón fis. Nachází se a čtvrté

ve druhé osmině houslí

u druhých a violoncell,

ve čtvrté osmině také u harfy a ve druhé osmině u lesních rohů. V sedmé osmině je navíc tón a u violoncell a v poslední osmině je tón e u klarinetů. Příklad 81 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní - 164. takt

72

Tón fis postrádá klavírní part ve druhé a čtvrté osmině taktu sto šedesát pět (příklad 82). V orchestru zní u lesních rohů, druhých houslí a violoncell a ve druhé osmině také u trubek. Sedmá osmina klavírní verze neobsahuje tón c, který se nachází v partu viol. Příklad 82 – vpravo klavírní verze, vlevo orchestrální verze - 165. takt

V taktu sto šedesát šest (příklad 83) jsou ve druhé osmině v orchestru tóny c, a, d, fis a v klavírním partu jsou tóny c, a, d. V klavíru chybí tón fis znějící u druhých houslí, violoncell a lesních rohů. Od první osminy je v orchestru

tón

c,

v klavírním partu je jen na první, druhou a osmou osminu. Ve třetí až šesté osmině zní v partu harfy a v sedmé osmině u viol. Příklad 83 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 166. takt

73

Pro takt sto šedesát osm je typický akord E dur (příklad 84). Ze tří tónů skládající akord E dur schází ve třetí osmině klavírní verze tón h znějící v orchestru u trombónů. Čtvrtá osmina obsahuje v klavírním partu tóny e, h, fis. Chybějící tón gis je jen v orchestrální verzi u trombónů. V šesté osmině jsou tóny e, fis, h v orchestru a v prvním klavíru je přidán tón gis. Změna je v sedmé osmině, kde se místo orchestrálních tónů e, gis vytváří v klavírní verzi opět akord E dur. Příklad 84 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 168. takt

Rozdíl mezi tóny fis a f se nachází v taktu sto šedesát devět (příklad 85). V sedmé a osmé osmině znějí tóny d, h, gis a v partu hobojů a viol je zapsán tón fis a u klarinetů ges. V klavíru je kromě tónů d, h, gis i tón f. Příklad 85 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 169. takt

74

Takt sto sedmdesát (příklad 86) obsahuje mnoho změn. V první osmině jsou v klavíru čtyři tóny e, h, gis, d. V orchestru je tónů sedm d, e, h, gis, tón cis znějící u trombónů, tón a znějící u lesních rohů a tón f u klarinetů a lesních rohů. Ve druhé osmině obsahuje původní orchestrální verze tóny cis, e, h, a a navíc je zde tón f taktéž u klarinetů a lesních rohů. Třetí osmina klavírní verze obsahuje malou tercii gis – h. Čtvrtá osmina obsahuje čistou kvintu cis – gis. Orchestrální part má v třetí osmině rovnou o pět tónů více, jsou zde tóny e, cis, a, f a již zmíněné gis, h. Tón e se nachází u viol, trombónů, tuby a hobojů. Tón cis je v partu lesních rohů a viol. Tón a se nachází v partu lesních rohů stejně jako tón f, který je navíc i u klarinetů. Ve čtvrté osmině jsou také všechny vypsané tóny, tudíž v klavírní verzi chybí tóny e, h, f, a. V páté osmině má orchestr navíc tóny a, f stejně jako v šesté a sedmé osmině u lesních rohů. Osmá osmina klavírní verze obsahuje tóny a, c, e tvořící akord a moll. Orchestr obsahuje navíc tón gis u hobojů a viol, tón h a f u lesních rohů. Příklad 86 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 170. takt

Takt sto sedmdesát jedna (příklad 87) pojímá tři změny.

Všechny

znamenají přidání dalšího tónů do klavírního partu oproti původnímu zápisu. Ve třetí osmině orchestru jsou tóny fis, a. V klavíru je přidán tón cis. Šestá osmina ve výsledné klavírní verzi obsahuje tóny gis, cis, fis a připsaný tón a. Sedmá osmina je tónově totožná s třetí osminou. Příklad 87 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 171. takt

75

Opačné změny jsou v taktu sto sedmdesát tři (příklad 88). Zde klavír nemá tóny navíc, ale je o mnoho tónů ochuzen. V první osmině orchestr obsahuje tóny e, g, cis, a, dis, h. Poslední z tónů je u lesních rohů, ale v klavírním partu není. Druhá osmina klavírní verze obsahuje dva tóny es, h. Orchestr má tónů více, es, g, cis, h. Tón g zní u hobojů, klarinetů, lesních rohů, trombónů, tuby a viol. Tón cis se nachází u lesních rohů, trombónů a viol. Třetí osmina orchestru obsahuje navíc tón es u lesních rohů, trombónů a tympánů a tón g u hobojů, klarinetů, lesních rohů, trombónů a tuby a viol. Čtvrtá osmina obsahuje u hobojů, lesních rohů, trubek, trombónů a viol tón cis (v enharmonické záměně i tón des) a u g opět u hobojů, klarinetů, lesních rohů, trombónů, tuby a viol. Další tři osminy jsou beze změny. Poslední osmina klavíru vytváří kvintu c – g. Dalším tónem je v orchestru dis či enharmonicky zaměněné es u hobojů, klarinetů, lesních rohů, trombónů, tympánů a viol, tón cis se nachází u lesních rohů, trombónů. Tón h zní u lesních rohů a zároveň tón b u hobojů a viol. Příklad 88 – vlevo orchestrální verze, níže klavírní verze – 173. takt

O tón es je obohacena třetí osmina prvního klavíru taktu

sto

sedmdesát

čtyři

(příklad 89). V orchestru jsou dva tóny as, c. V šesté osmině je k orchestrálním tónům b, es, as přidán v klavírní verzi tón c. Poslední změna je v sedmé osmině, klavír hraje trojici tónů c, as, es. Poslední tón v orchestru schází. Příklad 89 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 174. takt

76

Změny ve čtyřech osminách můžeme objevit v taktu sto padesát pět (příklad 90). Druhá osmina orchestrální verze neobsahuje žádný tón, v druhém klavíru je tón as. Třetí a čtvrtá osmina orchestrální verze má navíc tón b u hobojů a violoncell. Ve čtvrté osmině je ještě další změna, v klavíru je ubrán tón as znějící u hobojů, lesních rohů a viol. Mezi tóny f, b patří k šesté osmině orchestru tón des objevující se u fléten, klarinetů, fagotů, lesních rohů a viol a tón as zapsán do partu hobojů, lesních rohů a viol. Příklad 90 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 175. takt

Takt sto sedmdesát šest (příklad 91) je tónově stejný jako předešlý takt, ale zápis klavírní verze je mírně pozměněn. Příklad 91 – vpravo orchestrální verze, níže klavírní verze – 176. takt

77

Jediná tónově shodná osmina v taktu sto sedmdesát sedm (příklad 92) je osmina první. Ostatní osminy jsou rozdílné. V orchestrální verzi je na druhou osminu pauza, ve druhém klavíru se nachází tón as. Třetí osmina klavírní verze obsahuje tóny es, ges, b tvořící kvintakord es moll. V orchestru jsou tyto tóny doplněné o tón c u hobojů, lesních rohů a violoncell. Ve čtvrté osmině je shodná situace, ale navíc v klavíru schází tón b znějící u hobojů, lesních rohů, trombónů a viol. Pátá osmina původní verze je obohacena oproti předchozím osminám o tón f v partu trubek, je zde tedy pět tónů es, ges, b, c, f. V klavírní verzi jsou v prvním klavíru tóny ges, b, es ve druhém klavíru b, es, c. V šesté osmině v klavírní verzi chybí tóny es znějící u fagotů, lesních rohů, tympánů a viol, tón b objevující se u hobojů, lesních rohů, trombónů a viol a tón f patřící do partu trubek. Dvě změny se objevují v sedmé osmině. Orchestrální verze obsahuje navíc tón c v partu fagotů, lesních rohů, trombónů a violoncell. V klavíru byl vystřídán tónem b. Poslední osmina je v klavírní verzi ochuzena o tóny c a f. Tón c je v partu lesních rohů, trombónů a violoncell. Tón f se objevuje u fléten, klarinetů, fagotů, lesních rohů, trubek, trombónů, tuby, prvních i druhých houslí, violoncell a kontrabasů. Příklad 92 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 177. takt

Další změny se týkají tónu c, který se nachází v šesté a

sedmé

osmině sto

osmdesátého taktu (příklad 93)

jen

v orchestrální

u klarinetů,

lesních

verzi rohů

a trombónů. Příklad 93 – vpravo orchestrální verze, níže klavírní verze – 180. takt

78

Následující takt sto osmdesát jedna (příklad 94) obsahuje tři změny, které se týkají přidaných tónů do klavírní verze. Třetí osminu orchestru tvoří tóny b, d. V klavíru je dvojice tónů obohacena o f, které formují kvintakord B dur. V šesté osmině je přidán tón f. Sedmá osmina je totožná s osminou třetí. Příklad 94 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 181. takt

V taktu sto osmdesát dva (příklad 95) zní v druhé osmině klavírní verze tón b, v orchestru je pauza. Třetí osmina v klavíru

obsahuje

kvintakord Es dur. V původní verzi jsou tóny čtyři c, es, g, b tvořící septakord c měkce malý. Ve čtvrté osmině jsou v orchestru tytéž čtyři tóny, klavír má jen velkou tercii es – g. Tón c je v obou navíc

případech

u hobojů, lesních rohů a viol.

Tón

b

je

u hobojů, fagotů, lesních rohů a violoncell. Totéž platí i pro šestou osminu, změna je pouze v klavírních tónech netvořících tercii ale kvintu. Tón es je u fléten, klarinetů, lesních rohů a viol. Poslední změna je v tónu b nacházejícím se v partu hobojů, fagotů, lesních rohů a viol. Příklad 95 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 182. takt

79

Takt sto osmdesát tři (příklad 96) se ve změnách téměř neliší od předešlého taktu. Jediná výjimka je v osmé osmině, kde se v orchestru opět objevuje tvrdě malý septakord od tónu f, ale v klavíru je tón c z tohoto akordu vynechán. V orchestru je zapsán v partu hobojů, lesních rohů, trubek a violoncell. Příklad 96 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 183. takt

Také v taktu sto osmdesát čtyři (příklad 97) dochází k tomu, že původní verze má ve druhé osmině pauzu. Klavír zde ale má tón b. Třetí

osmina

orchestrální

verze obsahuje tóny f, as, c, d tvořící zmenšeně malý kvintsextakord od tónu d. Tón d je navíc u hobojů, lesních rohů a violoncell. Ve čtvrté osmině zní kromě tónů as,

f

také

tón

u hobojů,

c

fagotů,

lesních rohů a viol a tón

d

a lesních

u rohů.

hobojů Pátá

osmina je obohacena o tón g v partu trubek. V šesté osmině je v partu fléten, klarinetů, lesních rohů, viol a trombónů tón f, u hobojů, fagotů, lesních rohů a viol zní tón c a posledním přidaným tónem je tón g v partu trubek. Příklad 97 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 184. takt

80

Rozpor mezi tóny f a fes se nachází v taktu sto devadesát (příklad 98). V původní verzi jsou na šestou osminu v orchestru tóny f u hobojů, fagotů, prvních a druhých houslí, tón fes je u viol, violoncell a kontrabasů stejně jako v partu klavíru. Další změna je na třetí osminu, kromě tónu fes v obou verzích má orchestr navíc tón e v partu klarinetů a fagotů. Příklad 98 – vpravo orchestrální verze, vlevo klavírní verze – 190. takt

Taktem sto devadesát dva skladba přechází do tempa Piú mosso a mění se tónina z Es dur na C dur. Změna v taktu sto devadesát tři (příklad 99) je ve druhé šestnáctině, kde

je

v klavíru

k tónům g, e, f přidán tón d. Tón h je ve druhé osmině orchestru společně s tóny g, e. Je zapsán v partu violoncell, trombónů a lesních rohů. Místo tónu h je ve čtvrté šestnáctině klavíru jako třetí tón f. Septakord tvrdě malý od tónu g zní ve čtvrté osmině původní verze. V klavíru

je

v tomto

akordu

vynechán

tón

h.

Ve dvanácté, čtrnácté a šestnácté šestnáctině je v klavíru přidán tón f. Příklad 99 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 193. takt

81

Septakordem tvrdě malým od tónu g začíná první osmina taktu sto devadesát pět (příklad 100) v klavírní verzi. V orchestru je vynechána tercie téhož septakordu. Ve druhé osmině jsou v orchestru jen tři tóny g, h, d. Ve čtvrté osmině je v orchestru v partu violoncell, trombónů a lesních rohů navíc tón h. Příklad 100 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 195. takt

Celkem tři změny obsahuje takt sto devadesát sedm (příklad 101). První osmina obsahuje tóny g, e, f a v klavíru je navíc tón d. Druhá osmina přináší v obou verzích tóny g, e. V orchestru je navíc tón h u violoncell, v klavíru tón f. Septakord tvrdě malý od tónu g se nachází ve čtvrté osmině, tón h z tohoto akordu je oproti klavíru navíc u lesních rohů, violoncell a trombónů. Příklad 101 – vlevo orchestrální verze, níže klavírní verze – 197. takt

Dvě změny se objevují v taktu dvě stě (příklad 102), týkají se tónu h. V prvním případě je v druhé osmině původní verze obsažen septakord tvrdě malý od tónu g, v klavíru se

82

nenachází tercie h, která zní u violoncell. Ve druhém případě je ve čtvrté osmině mezi tóny c, e, g, f také u lesních rohů, trombónů a violoncell tón h, který v klavírní verzi není. Přesto je v klavíru také pět tónů a čtveřici c, e, g, f doplňuje tón d. Příklad 102 – vpravo orchestrální verze, vlevo klavírní verze – 200. takt

V taktu dvě stě dva (příklad 103) je jen jedna změna. Klavírní verze je ve druhé osmině ochuzena o tón h, který je zapsán v partu violoncell. V orchestru jsou tóny g, h, d, f tvořící septakord tvrdě malý od tónu g. V klavíru tak chybí tercie tohoto septakordu. Příklad 103 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 202. takt

83

V taktu dvě stě tři (příklad 104) je mnoho změn. V klavíru je na první osminu septakord tvrdě malý od tónu g. V orchestru není tercie h. Stejný septakord je i ve druhé osmině, v orchestru jsou jen tóny g, h, d. Čtvrtá osmina je v orchestru charakteristická tóny c, e, g, h, f. Tón f zní u trombónů a lesních rohů, tón h navíc ještě u violoncell. V klavíru jsou v této osmině jen tóny c, e, g, d. V poslední osmině druhého klavíru jsou dva tóny g, f. V orchestru je navíc tón c u trubek a tón h u fagotů, lesních rohů, trombónů a violoncell. Příklad 104 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 203. takt

Tón

b

v prvním

je

navíc klavíru

na druhou a čtvrtou šestnáctinu dvě stě pátého taktu (příklad 105). Orchestr má v obou osminách jen c, e, g. Příklad 105 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální – 205. takt

84

V taktu dvě stě sedm (příklad 106) má orchestr ve čtvrté osmině tóny a, f, c, e, b. V klavíru jsou tóny a, f, c, e, g. Tón b je zapsán v partu lesních rohů. Příklad 106 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 207. takt

Tón a je navíc v prvním klavíru ve druhé osmině dvě stě osmého taktu (příklad 108). Více změn v tomto taktu není. Příklad 107 – vpravo orchestrální verze, níže vlevo klavírní verze – 208. takt

85

Takt dvě stě devět (příklad 108) má změnu v první osmině. V orchestru jsou tóny f, a, g. V prvním klavíru jsou tóny f, a a ve druhém klavíru g, a, e. Příklad 108 – vpravo orchestrální verze, vlevo klavírní verze – 209. takt

Sedmá a osmá osmina taktu dvě stě jedenáct (příklad

109)

je

pozměněná

v klavírní

verzi

chybějícím tónem g, který zní u lesních rohů a trombónů. V orchestru jsou tóny des, e, b, g. Příklad 109 – vlevo orchestrální verze, uprostřed klavírní – 211. takt

V taktu dvě stě dvanáct (příklad 110) je ve třetí a čtvrté osmině navíc tón e a v osmé osmině tón d u lesních rohů. Příklad 110 – vpravo klavírní verze, na další straně orchestrální – 212. takt

86

V následujícím taktu dvě stě třináct (příklad 111) je více změn. V klavírní verzi je vynechána řada tónů. V první a druhé osmině je v partu lesních rohů a trubek tón h a jen v partu lesních rohů také tón des. V páté, sedmé a osmé osmině v klavírní verzi chybí tón h znějící taktéž u lesních rohů. Příklad 111 – vpravo orchestrální verze, níže vlevo klavírní – 213. takt

Tónem h se liší také takt dvě stě čtrnáct (příklad 112). Tento tón chybí v klavírní verzi rovnou v šesti osminách, kromě páté a šesté osminy. V prvních třech osminách je tón h navíc v partu klarinetů a v první až čtvrté osmině u lesních rohů. V páté osmině je zapsán tón e u klarinetů a druhých houslí. V páté i šesté osmině je navíc u lesních rohů tón a. V posledních dvou osminách je v partu trombónů tón h.

87

Příklad 112 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 214. takt

Tři změny v taktu dvě stě

patnáct

(příklad

113)

ochuzují transkribovanou verzi o tón g. Případ se týká první, třetí a čtvrté osminy. Tón g se nachází v partu lesních rohů. Příklad 113 – vlevo orchestrální verze, níže klavírní – 215. takt

Takt dvě stě šestnáct (příklad 114)

je

verzi

v původní

bohatší o tóny fes, e, es. Tón fes

se

vyskytuje

v první

a druhé osmině u lesních rohů.

V klavíru

jsou

tak

v první osmině jen tóny as, b, g, des. V druhé osmině jen g, b, des. V sedmé a osmé osmině je v partu lesních rohů zapsán tón es. Příklad 114 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 216. takt

88

V taktu dvě stě sedmnáct (příklad 115) jsou ve čtvrté osmině tóny fes, des, as, f, h, d. Tón d je v partu lesních rohů, v klavírní verzi se nenachází. V páté a šesté osmině původní orchestrální verze zní navíc u lesních rohů tóny des a h. Příklad 115 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 217. takt

V dalším taktu dvě stě osmnáct (příklad 116) jsou v klavíru na první osminu tóny c, d, as, f. V orchestru jsou tóny c, d, f, as, h. Navíc je tón h v partu lesních rohů. Stejně tak je tón h navíc ve třetí a čtvrté osmině. osmině

V osmé je

oproti

tónům klavírní verze c, a, des, g, e v orchestru obsaženo šest tónů c, des, a, e, g, b. Tón b je opět jen v partu lesních rohů.

Příklad 116 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 218. takt

89

Čtyři změny jsou v taktu dvě stě devatenáct (příklad 117). Orchestr má na první osminu tóny c, es, g, a. V prvním klavíru je tón c, ve druhém klavíru tóny es, ges. Chybí zde tón a, který je obsažen v partu lesních rohů. Ve třetí osmině má klavír tóny f, d. Orchestr má tři tóny f, d, h. Tón h se nachází u hobojů a klarinetů. Čtvrtá osmina je ochuzena v klavírním partu o tón e znějící u klarinetů. Poslední změna se objevuje v šesté osmině v partu hobojů a klarinetů, kde se nachází tón a. Příklad 117 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 219. takt

První osmina taktu dvě stě dvacet (příklad 118) tvoří v orchestrální verzi

akord

Ges

dur,

klavír zde má jen tóny des, b. Tón ges se nachází u hobojů a klarinetů. Zmenšený kvintakord f se objevuje na čtvrtou osminu v orchestru u klarinetů, v klavíru se nenachází tón f. Ze čtyř tónů fes, g, b, h chybí v klavírní verzi v páté osmině tón h znějící v orchestrální verzi u klarinetů. Stejně tak chybí tón h v další osmině klavírní verze. V sedmé osmině je v orchestru navíc tón e u klarinetů. Příklad 118 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 220. takt

Tvrdě malý septakord od tónu h provází orchestrální part ve všech jeho osminách taktu dvě stě třicet jedna (příklad 119). V klavírní verzi je v každé osmině vynechána tercie dis, která zní v orchestru v partu viol.

90

Příklad 119 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 231. takt

Tvrdě malý septakord od tónu h provází také takt dvě stě třicet dva (příklad 120). V orchestrální verzi je vynechán tón fis. V klavíru jsou tóny h, fis, a, ale chybí zde tón dis znějící u viol. Příklad 120 – níže vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 232. takt

Dalším taktem dvě stě třicet tři dochází ke změně tóniny z C dur opět do Es dur. Tempo se mění na Piú lento. Několik dalších taktů je beze změny. Změna se objevuje až v taktu dvě stě čtyřicet osm (příklad 121) v tempu allargando. První a druhá osmina orchestrální verze obsahuje tóny ces, es, ges tvořící kvintakord Ces dur, kvinta ges se v klavírní verzi nevyskytuje. Pátá a šestá osmina má společné tóny ces, f, des. V orchestru je navíc tón ges. V obou případech je tento tón v partu violoncell. Příklad 121 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 248. takt

V taktu dvě stě čtyřicet devět (příklad 122) se vyskytuje v první

a

druhé

osmině

violoncellového partu tón ges,

zatímco v klavírní verzi se objevují jen tóny f, as, ces. Tyto

tři

tóny

tvoří

kvintakord f moll zmenšený. Příklad 122 - vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 249. takt

91

Od taktu dvě stě šedesát se skladba vrací do ¾ taktu a začíná tempo Lento ma non tropo. Ve čtvrté osmině taktu dvě stě sedmdesát pět (příklad 123) se nevyskytuje v klavírním partu tón as, znějící v orchestrální verzi u viol. Dalšími tóny této osminy jsou es, c, b. Příklad 123 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 275. takt

V taktu dvě stě sedmdesát sedm (příklad 124) se změny odehrávají v triolách. První změna je na třetí osminu, kde se v orchestru nachází tón c v partu fagotů a lesních rohů. Společně v obou verzích se tón c objevuje až na třetí notu v triole. V páté osmině je na první notu v triole tón es u fagotů, který je opět v klavírním partu až na třetí notu trioly. Příklad 124 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 277. takt

Tónem

as

se

odlišují

některé osminy dvě stě sedmdesátého

devátého

(příklad 125) taktu. Třetí triola

tohoto

taktu

obsahuje na svou druhou a třetí dobu v orchestru tón g u fagotů a violoncell a jen ve třetí době trioly se nachází u hobojů, klarinetů a druhých houslí. Tón g je v klavírní verzi nahrazen tónem as.

92

Příklad 125 - vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 279. takt

Změny v taktu dvě stě osmdesát (příklad 126) jsou opět ve skupinách triol. První skupina triol v orchestrálním partu obsahuje na druhou dobu tóny d, f, které v klavíru nejsou. Tón d se objevuje v partu hobojů, klarinetů, druhých houslí a tón f u fléten, hobojů, klarinetů, prvních houslí a viol. Taktéž ve třetí době trioly chybí tón f znějící v partu fléten, hobojů a klarinetů. Ve druhé triole na druhou dobu zní v partu klarinetů tón es, který je v klavírní verzi vynechán. Příklad 126 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 280. takt

V následujících

třech

taktech se objevují změny v triolách. Takt dvě stě osmdesát

jedna

(příklad

127) obsahuje tyto změny. V první na její

době

je

druhou

navíc část

v orchestru tón f znějící u hobojů, klarinetů, lesních rohů a tón h nacházející se u klarinetů. Ve druhé době 93

třetí trioly je navíc v původní verzi tón a u lesních rohů a tón d u fagotů a lesních rohů. Příklad 127 – vlevo klavírní verze, na předchozí straně vpravo orchestrální – 281. takt

První triola taktu dvě stě osmdesát dva (příklad 128) obsahuje navíc na druhou a třetí dobu tón c u fléten, hobojů a klarinetů. Mimo trioly je na první dvě osminy u lesních rohů tón f, který se u prvních osmin klavírní verze nevyskytuje. Příklad 128 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 282. takt

Tóny chybějící v klavírní verzi

v taktu

osmdesát

tři

dvě stě (příklad

129) jsou v první triole na druhou a třetí dobu. Na druhou dobu zde chybí tóny a, c, es. Tón a je navíc u hobojů, klarinetů, lesních rohů. Tón c se nachází v partu

fléten,

hobojů,

klarinetů a tón es v partu fagotů a lesních rohů. Tón es je u těchto nástrojů navíc také na třetí dobu trioly. Ve druhé triole na druhou

dobu

chybí

v klavírní verzi tón b, který se objevuje v partu lesních rohů a hobojů.

Příklad 129 – vpravo orchestrální verze, vlevo klavírní verze – 283. takt

94

Akordem Es dur začíná takt dvě stě devadesát osm (příklad 130). Akord se v orchestru objevuje také na třetí osminu, v klavíru jsou jen tóny es – g tvořící velkou tercii. Chybějící tón b zní v orchestru v partu hobojů a druhých houslí. V šesté osmině je na první šestnáctinu druhý klavír bohatší o tón as. Příklad 130 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 298. takt

Jedna změna je v taktu tři sta čtyři (příklad 131). Na pátou osminu

v orchestrální

verzi

kromě tónů g, es, f zní v partu lesních rohů, druhých houslí a violoncell

tón

v klavírním

b,

partu

který není.

Orchestr tak tvoří septakord tvrdě velký od tónu es, zatímco klavír jen kvintakord Es dur. Příklad 131 – vpravo orchestrální verze, vlevo níže klavírní verze – 304. takt

Druhá

osmina

obsahující

septakord tvrdě velký od tónu es se nachází v taktu tři sta šest (příklad 132). Jedním z tónů tohoto

akordu

je

tón

g

nacházející se v partu harfy. V klavírní verzi tón g chybí. Příklad 132 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 306. takt

95

Takt tři sta jedenáct (příklad 133) zahrnuje v orchestru v partu violoncell na třetí, čtvrtou a pátou osminu tón b. V orchestru je tak utvořen měkce malý septakord od tónu c. V klavíru jsou jen tóny c, es, g, tedy kvintakord c moll. V šesté osmině partu lesních rohů se nachází tón d. Příklad 133 – vpravo orchestrální verze, níže klavírní verze – 311. takt

Následující takt tři sta dvanáct je tónově shodný s předešlým taktem. Takt tři sta

třináct

(příklad

135)

obsahuje na všechny osminy orchestrálního partu akord Es dur. V klavírním partu je akord jen na dvě osminy a na ostatní doby je velká tercie es – g. Tón b se v orchestru nachází v partu klarinetů, fagotů, lesních rohů, druhých a violoncell.

houslí, Takt

viol tři

sta

čtrnáct je s taktem tři sta třináct tónově shodný, ale je zde vynechán part trombónů a tuby. Příklad 134 – vpravo orchestrální verze, vlevo klavírní verze – 313. takt

96

6.1 Shrnutí analýzy skladby Vyšehrad: Původní Smetanova verze první symfonické básně Vyšehrad z cyklu Má vlast v komparaci s později vytvořenou klavírní verzí obsahuje několik rozdílných jevů. První rozdíly se objevují na počátku kompozice, kde se nacházejí vzestupné i sestupné rozklady akordů. V klavírní verzi je v rozkladech zaznamenáno více tónů než v originále, které byly zřejmě přidány jako snáze hratelné pro klavír než pro harfu. Smetana tím chtěl zřejmě vytvořit bohatší zvuk. Změny v rozkladech můžeme nalézt například ve druhém, čtvrtém nebo dvacátém prvním taktu. Další skupina změn spočívá v nahrazování tónů septakordů kvintakordy nebo nedotváření celých kvintakordů. Převážně se septakordy vyskytují v orchestrální verzi, kde je více nástrojů, které mohou jednotlivé tóny pojmout. U klavírní verze je potřeba zachytit nejdůležitější harmonii, a proto jsou některé tóny vynechány. Takové změny se nacházejí například v taktech dvacet čtyři, sto dvanáct, sto osmdesát dva atd. Ojediněle se vyskytuje opačná situace, kdy orchestr obsahuje ze septakordu tři tóny, primu, kvintu a septimu, zatímco klavírní part obsahuje také tercii. Tato situace se pojí s taktem padesát pět. Zajímavá místa klavírní verze jsou například v taktech sto dvacet šest, sto dvacet osm, sto dvacet devět. Dochází zde k jiné rytmizaci oproti orchestrální verzi. Rytmus se zde drobí na šestnáctiny, následkem jsou posunuté tóny o šestnáctinu, přičemž tón má osminovou délku a v druhé ruce klavírní verze je rytmizace na první osminu. Ke konci skladby se objevují v partituře trioly, které v několika případech obsahují odlišné tóny na jednotlivé doby. Patří sem například takty dvě stě sedmdesát sedm, dvě stě osmdesát nebo dvě stě osmdesát tři atd. Poslední odlišností, která není zcela vysvětlitelná, je libovolné doplnění klavírní verze pomocí dalších tónů netvářejících určitý hudební útvar. Těchto rozdílů je v první části cyklu Má vlast společně s odlišnostmi v akordech mnoho. V některých taktech se vyskytuje i více změn ze jmenovaných možností. Přehled všech změn obsahuje následující tabulka, ve které jsou u jednotlivých jevů připsána čísla taktů.

97

6.2 Soupis problematiky obsažené v symfonické básni Vyšehrad Tabulka 2 - změny hledané při analýze symfonické básně Vyšehrad

Problematika

Číslo taktu

1. Změny a) Zjevné chyby b) Záměrné změny 2. Změna formy

63. takt

169. takt

190. takt

a) Zkrácení b) Rozšíření, příp. nahrazení c) Přidání nového materiálu 3. Změny v melodice a) Zjednodušení b) Složitější

6. takt

c) Z důvodu stylizace

2. takt

4. takt

2. takt 4. takt 6. takt 27. takt 66. takt 70. takt 149. takt

150. takt 158. takt 160. takt 171. takt 174. takt 181. takt 193. takt

195. takt 197. takt 203. takt 205. takt 207. takt

8. takt 5. takt 25. takt 73. takt 74. takt 77. takt 89. takt 91. takt 104. takt 112. takt 114. takt 116. takt 117. takt 118. takt 119. takt 120. takt 121. takt 123. takt 125. takt 127. takt

144. takt 145. takt 147. takt 148. takt 150. takt 152. takt 154. takt 155. takt 156. takt 157. takt 159. takt 160. takt 164. takt 166. takt 168. takt 170. takt 173. takt 175. takt 176. takt 177. takt

184. takt 193. takt 195. takt 197. takt 200. takt 202. takt 203. takt 211. takt 212. takt 213. takt 215. takt 216. takt 219. takt 220. takt 248. takt 277. takt 279. takt 298. takt 304. takt 306. takt

4. Harmonie a) Změna funkce (i obrat) b) Zahuštění, obohacení

c) Zředění, zjednodušení

98

128. takt 139. takt 140. takt

180. takt 182. takt 183. takt

311. takt 313. takt

77. takt 117. takt 142. takt 144. takt 148. takt

154. takt 159. takt 162. takt 163. takt 164. takt

165. takt 166. takt 231. takt 232. takt

d) Zadržování - výplň 5. Změny z dynamických a zvukověbarevných důvodů (v orchestrální verzi byly, v klavírní jsou vynechány)

6. Změny v rytmu a) Zjednodušení

203. takt

b) Složitější

2. takt 4. takt 126. takt 135. takt 136. takt 139. takt 140. takt

141. takt 145. takt 156. takt 161. takt 164. takt 165. takt 166. takt

171. takt 174. takt 177. takt 181. takt 193. takt

5. takt 26. takt 49. takt 73. takt 89. takt 91. takt 95. takt 98. takt 100. takt 103. takt 104. takt 105. takt 106. takt 107. takt 118. takt 123. takt 125. takt 128. takt 129. takt 130. takt 131. takt 138. takt 141. takt 142. takt

145. takt 147. takt 149. takt 150. takt 152. takt 155. takt 156. takt 157. takt 158. takt 159. takt 161. takt 162. takt 163. takt 164. takt 165. takt 166. takt 170. takt 173. takt 175. takt 176. takt 177. takt 180. takt 182. takt 183. takt

184. takt 193. takt 195. takt 197. takt 200. takt 203. takt 207. takt 213. takt 214. takt 215. takt 216. takt 217. takt 218. takt 220. takt 249. takt 275. takt 277. takt 279. takt 280. takt 281. takt 282. takt 283. takt 298. takt 311. takt

21. takt

33. takt

64. takt

7. Prosté vynechání a) Změna koncepce

b) Z důvodu stylizace

99

24. takt 32. takt

50. takt

c) V orchestrální verzi bylo sjednocení tónu (mostní tón), v klavírní verzi není třeba 8. Délky dob

32. takt

33. takt

a) Zkrácení z důvodu stylizace

25. takt 32. takt 33. takt 51. takt 73. takt 74. takt 77. takt 95. takt 103. takt 104. takt 106. takt 112. takt 116. takt 118. takt 119. takt 120. takt 6. takt 24. takt

121. takt 123. takt 127. takt 128. takt 131. takt 140. takt 141. takt 142. takt 144. takt 145. takt 148. takt 160. takt 164. takt 165. takt 166. takt 168. takt 34. takt 175. takt

170. takt 173. takt 175. takt 176. takt 182. takt 183. takt 184. takt 214. takt 217. takt 219. takt 275. takt 280. takt 281. takt 282. takt 283. takt 306. takt 176. takt

5. takt 6. takt 8. takt 6. takt 14. takt 34. takt 41. takt 49. takt 55. takt 66. takt 70. takt 107. takt 128. takt

145. takt 147. takt 149. takt 152. takt 157. takt 161. takt 162. takt 163. takt 168. takt 175. takt 176. takt 181. takt 182. takt

183. takt 184. takt 193. takt 195. takt 197. takt 200. takt 203. takt 207. takt 208. takt 209. takt 279. takt 298. takt

21. takt 125. takt 126. takt 135. takt

136. takt 139. takt 140. takt 141. takt

145. takt 171. takt 174. takt

b) prodloužení 9. Prosté přidání a) Změna koncepce

b) Z důvodu stylizace

c) Sjednocení tónu (mostní tón)

100

94. takt

6.3 Procentuální zastoupení hledaných jevů u symfonické básně Vyšehrad Z níže uvedeného grafu93 lze vyčíst zastoupení jednotlivých jevů u symfonické básně Vyšehrad. Smetana ve svém přepisu do klavírní verze nejčetněji využíval jevy 4c a 7a, které přesáhly hranici 20 % a 8a a 9a, které přesáhly 10% hranici. Nad 5 % se umístil jev 4b a 6b. Ostatní hodnoty jsou zanedbatelné a dokonce u osmi jevů nedošlo k uvedení ani jednoho příkladu. Jedná se o jevy 1b, 2a, 2b, 2c, 3a, 4a, 4d a 9c. Graf 1 – procentuální zastoupení problematiky u symfonické básně Vyšehrad

93

Bližší upřesnění charakteristik jednotlivých jevů je popsáno v tabulce na stranách 29-31.

101

7. Analýza skladby Vltava Druhá symfonická báseň cyklu Má Vlast nazvaná Vltava obsahuje také mnoho rozdílných taktů. Začátek skladby je charakteristický flétnovými sóly. První změna je hned ve třetím taktu (příklad 1), kdy je v partu orchestru tón g na celou čtvrtou osminu, zatímco v klavírní verzi je ve čtvrté osmině jen na první šestnáctinu. Tento tón zní v partu druhé flétny. Příklad 1 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 3. takt

V taktu čtvrtém (příklad 2) je v orchestru navíc tón h ve druhé šestnáctině sóla první flétny a v osmé šestnáctině u druhé flétny. Příklad 2 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 4. takt

Pátý takt (příklad 3) v klavírní

verzi

obsahuje

na osmou šestnáctinu v druhém klavíru pauzu, v prvním klavíru je pak oproti orchestrální verzi vynechán tón g na osmou šestnáctinu. V orchestru se tón g nachází v partu druhé flétny. Příklad 3 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 5. takt

Sedmý takt (příklad 4) je téměř totožný s taktem Orchestrální

pátým. zápis

je v obou taktech stejný. Klavírní zápis se liší v pravé ruce prvního klavíru, kdy je melodie čtvrté až šesté osminy převedena do čtvrté až šesté osminy levé ruky. Rozdíl v tónech je v tomto taktu v osmé šestnáctině. V klavírní verzi je jen tón a, v orchestrální je v partu druhé flétny navíc tón g. 102

Příklad 4 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 7. takt

V šestnáctinách je rozdíl i v dalším taktu osm (příklad 5). Klavír má v první šestnáctině tóny g, d stejně jako orchestr, ve druhé šestnáctině je v obou verzích k tónům přidán tón e. Z předešlých tónů je u klavíru vynecháno d znějící v orchestru v partu první flétny. Ve čtvrté osmině dochází k situaci, kdy první klavír na druhou šestnáctinu neobsahuje tón a. V orchestru je tón a v partu druhé flétny. Příklad 5 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 8. takt

O tón e je ochuzena osmá šestnáctina taktu devět (příklad 6) klavírní verze. Tón e se objevuje v partu druhé flétny. Příklad 6 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 9. takt

Také desátý takt (příklad 7) není beze změny. Ve druhé šestnáctině orchestrální verze znějí u fléten tóny h, c. V klavírní verzi zní jen tón c. Ve čtvrté osmině je v klavírním partu opět vynechán tón h znějící v sedmé šestnáctině u prvních houslí. Ve druhé šestnáctině čtvrté osminy klavír postrádá tón fis, který je zapsán v partu druhé flétny.

103

Příklad 7 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 10. takt

Ve čtvrté osmině jedenáctého taktu (příklad 8) se v orchestrálním partu u druhých houslí nachází tón e. V klavírním partu je tón e jen na první šestnáctinovou notu. Příklad 8 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 11. takt

Tři rozdíly se nacházejí v třináctém taktu (příklad 9). Druhá šestnáctina taktu obsahuje v klavírní verzi tóny a, c, g. V orchestrální verzi jsou zapsány tóny a, g, c, fis. Přebývající tón fis je zapsán v partu druhých houslí. V osmé šestnáctině chybí v klavírním partu tón cis znějící u druhé flétny a tón g znějící u prvních houslí. Příklad 9 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 13. takt

104

Jako v předešlých taktech, tak i v taktu čtrnáct (příklad 10) je změna. V osmé šestnáctině klavírního partu je vynechán tón h, který se nachází v orchestrální verzi partu druhé flétny. Příklad 10 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 14. takt

Patnáctý takt (příklad 11) v první osmině obsahuje tóny h, c. Na první šestnáctinu je v partu klavíru tón h, na druhou šestnáctinu tón c. V orchestru je tón h také na druhou šestnáctinu a to v partu první flétny. Příklad 11 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 15. takt

Tón c znějící v partu druhých houslí se nachází společně s tóny e, g, fis, d v druhé šestnáctině taktu šestnáct (příklad 12). V klavíru je tón c vynechán. Příklad 12 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 16. takt

105

Osmnáctý takt (příklad 13) v klavírním partu neobsahuje v páté šestnáctině tón h a v osmé šestnáctině tón g. Oba tóny jsou navíc v partu druhých houslí. Zbylé tóny obou verzí jsou v tomto taktu shodné. Příklad 13 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 18. takt

V devatenáctém taktu (příklad 14) jsou tytéž změny jako v předchozím taktu. Také tónový zápis je téměř shodný, jsou zde prohozené tóny první osminy partu fléten, které hrají tón d a tón h znějící u klarinetů. Příklad 14 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 19. takt

Další změna je opět v osmé šestnáctině v taktu dvacet (příklad 15). V orchestrální verzi je navíc tón c v partu prvních houslí a prvního klarinetu. Klavírní verze obsahuje jen zbývající čtyři tóny e, a, d, h. Příklad 15 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 20. takt

106

Čtvrtá osmina dvacátého prvního taktu (příklad 16) skrývá v první šestnáctině tóny c, e, a. V její druhé šestnáctině jsou v orchestru tóny c, e, h, d. V prvním klavíru jsou dva tóny e, h, ve druhém klavíru a, d. V orchestru je tedy navíc tón c v partu prvního klarinetu a chybí zde tón a. Příklad 16 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 21. takt

Tón g chybí v první osmině dvacátého druhého taktu (příklad 17) transkribované klavírní verze, v orchestru se nachází v partu druhého klarinetu. Ve třetí osmině je v partu druhých houslí navíc tón e a v osmé šestnáctině je v partu prvních houslí tón g, který v klavírní verzi schází. Příklad 17 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 22. takt

Takt dvacet tři (příklad 18) je ve třetí osmině klavírní verze ochuzen o tón e, který zní v orchestru u druhých houslí. Tón g je v osmé šestnáctině partu prvních houslí, v klavírní verzi je vynechán. Příklad 18 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 23. takt

107

Tón a se nachází v zápise druhé flétny v osmé šestnáctině taktu dvacet čtyři (příklad 19). Klavír disponuje v osmé šestnáctině jen tóny fis, dis, g, c, h. Příklad 19 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 24. takt

Osmá šestnáctina taktu dvacet pět (příklad 20) byla v klavírní verzi obohacena o tón g. V desáté šestnáctině je naopak původní tón g znějící u prvních houslí vynechán. Příklad 20 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 25. takt

Transkribovaná klavírní verze taktu dvacet sedm (příklad 21) neobsahuje v páté šestnáctině tón g. V orchestrální verzi je tón g zapsán v partu druhých houslí. Dalšími tóny této šestnáctiny jsou tóny e, h. Příklad 21 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 27. takt

108

Dva tóny jsou vynechány v klavírní verzi taktu dvacet osm (příklad 22). Jedná se o tón dis, který hrají první housle ve druhé šestnáctině, a o tón fis, který je v téže šestnáctině v partu pro druhé housle. Ostatní tóny tohoto taktu jsou shodné v obou verzích. Příklad 22 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 28. takt

Dvacátý devátý takt (příklad 23) obsahuje v orchestru ve třetí, páté, deváté a jedenácté šestnáctině tón h, v klavírní verzi tón h v těchto šestnáctinách není. Ve druhé, čtvrté, šesté, osmé a desáté šestnáctině schází v klavírním partu tón c. Oba zmíněné tóny jsou navíc v partu viol. Příklad 23 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 29. takt

V orchestrálním taktu třicet (příklad 24) je v partu viol navíc tón h v páté, deváté a jedenácté šestnáctině. Dále je rozdíl ve čtvrté, šesté, osmé, desáté a dvanácté šestnáctině, kde je ve violách tón c, který se v klavírní verzi nenachází. Příklad 24 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 30. takt

109

Změna v taktu třicet jedna (příklad 25) je všude kromě sedmé a dvanácté šestnáctiny. Na první, třetí, pátou, devátou a jedenáctou šestnáctinu klavírního přepisu není zapsán tón h. Ve druhé, čtvrté, šesté, osmé a desáté šestnáctině chybí tón c. Oba tóny jsou v orchestrální verzi v partu viol. Příklad 25 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 31. takt

Rozdíl v taktu třicet dva (příklad 26) je v osmé šestnáctině, kde se v klavírní verzi objevuje přidaný tón h. V jedenácté šestnáctině jsou v partu klavíru tóny d, fis, dis a v partu viol je navíc tón h. Příklad 26 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 32. takt

Smetana dopsal do klavírního partu v taktu třicet tři (příklad 27) na druhou šestnáctinu tóny fis, h. Vytvořil tak celkový souzvuk tónů c, e, fis, h, g. V osmé šestnáctině přidal tón cis. Příklad 27 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 33. takt

110

Druhá a jedenáctá šestnáctina taktu třicet čtyři (příklad 28) je v přepsané klavírní verzi ochuzena o tón h. Ve druhé šestnáctině je tón h v partu prvních houslí, druhých houslí a v jedenácté šestnáctině je pak pouze u viol. V klavírní verzi byl tón h přidán v osmé šestnáctině. Příklad 28 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 34. takt

V taktu třicet pět (příklad 29) jsou změny ve čtyřech tónech.

ve druhé

šestnáctině

druhého

Prvním

tónem

je

který

přebývá

klavíru.

Ve

fis,

třetí

šestnáctině partu klavíru schází tón dis znějící v původní verzi v partu klarinetů. Ve čtvrté a osmé šestnáctině je v klavíru navíc tón h. V partu viol a klarinetů v šesté šestnáctině a v desáté šestnáctině klarinetů je tón c, který v klavírní verzi není. Příklad 29 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 35. takt

V taktu třicet šest (příklad 30) se mění první osmina klavírní verze přidáním tónu h. V klavírním partu jsou obsaženy celkem čtyři tóny. Na první šestnáctinu e, g, h. Na druhou šestnáctinu pak znějí tóny e, g, h, fis. Druhá a třetí osmina u klavíru neobsahuje tón e, který je v orchestrální verzi zastoupen lesním rohem. Příklad 30 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 36. takt

111

Jediná změna se nachází v taktu třicet sedm (příklad 31). Ve druhé šestnáctině jsou v klavírní verzi tóny c a e. V orchestrální verzi je kromě těchto tónů také tón h znějící v partu viol. Příklad 31 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 37. takt

Tón e znějící v partu lesních rohů v taktu třicet osm (příklad 32) ve třetí až šesté osmině byl pro přepis do klavírní verze vynechán. Příklad 32 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 38. takt

Stejně jako v taktu třicet sedm, tak i v taktu třicet devět (příklad 33) chybí v transkribované verzi tón h. V orchestru je tento tón navíc ve druhé šestnáctině v partu viol. I přes stejnou změnu jsou takty ve svém zápise odlišné. Příklad 33 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 39. takt

112

Takt čtyřicet (příklad 34) má čtyři změny týkající se tónu h, který chybí v klavíru ve druhé, čtvrté, osmé a dvanácté šestnáctině. Tón h se ve zmíněných šestnáctinách nachází v partu druhých houslí, výjimkou je tón h v osmé šestnáctině zapsaný v partu violoncell. U lesních rohů je v šesté a dvanácté šestnáctině tón e, který není v klavírní verzi uveden. Příklad 34 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 40. takt

Orchestrální verze této symfonické básně v taktu čtyřicet jedna (příklad 35) obsahuje navíc v partu fagotů tón e v šesté šestnáctině. Příklad 35 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 41. takt

Téměř celý takt čtyřicet dva (příklad 36) je beze změny, jen v jedenácté šestnáctině je v klavíru vynechán tón g znějící u lesních rohů a klarinetů. Příklad 36 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 42. takt

113

Dalším změněným taktem je takt čtyřicet tři (příklad 37). Jsou zde dva rozdíly, v osmé šestnáctině je v klavírním partu navíc tón e. A v poslední šestnáctině je v klavíru vypuštěn tón d znějící v orchestru u druhých houslí a klarinetů. Příklad 37 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 43. takt

Takt čtyřicet sedm (příklad 38) ve druhé a čtvrté šestnáctině obsahuje v partu klavíru tóny e, h, g, fis, dis. Tón dis v původní verzi není. V desáté šestnáctině chybí v klavírním partu tón g, který hrají v orchestru klarinety. Příklad 38 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 47. takt

V taktu čtyřicet osm (příklad 39) je u druhých houslí navíc ve druhé, čtvrté a dvanácté šestnáctině tón h, který v klavírní verzi chybí. Příklad 39 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 48. takt

114

První čtyři osminy taktu padesát (příklad 40) jsou beze změny, v páté osmině je ve druhé šestnáctině v klavírním partu vyloučen tón g znějící v partu klarinetů a lesních rohů a ve dvanácté šestnáctině chybí tón e nacházející se v orchestru v partu lesních rohů. Příklad 40 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 50. takt

Tóny g, h, d, e obsahuje sedmá šestnáctina klavírní verze

padesátého

prvního

taktu

(příklad

Orchestrální verze odkazuje jen na tři tóny g, h, d. Příklad 41 – vlevo dole klavírní verze, vpravo orchestrální – 51. takt

Taktem padesát pět začíná repetice trvající po takt sedmdesát devět. Opakující se takty v této části nebudou zvláště zaznamenány a část po repetici bude pokračovat číslováním od taktu osmdesát. V taktu padesát pět (příklad 42) je v transkribované verzi doplněn tón dis na druhou a čtvrtou šestnáctinu.

115

41).

Příklad 42 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 55. takt

Takt padesát šest (příklad 43)

obsahuje

několik

změn. V klavírní druhé a čtvrté

šestnáctině

se

nachází

navíc

h.

tón

Několik tónů v klavírní verzi schází. Jedná se o tón c znějící u klarinetů a fagotů

a

o

tón

zaznamenaný v hobojů.

Ve

g

partu

dvanácté

šestnáctině je u klarinetů a druhých houslí tón g.

Příklad 43 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální – 56. takt

V taktu padesát sedm (příklad 44) chybí v klavírním partu tóny ve čtyřech šestnáctinách. Ve čtvrté a šesté šestnáctině není tón h, který je v orchestrální verzi

116

v partu harfy a fagotů. V partu klarinetů je v šesté šestnáctině tón g a v jedenácté šestnáctině je tón d, v klavírním partu byly tyto tóny vynechány. Ve dvanácté šestnáctině je navíc u fagotů tón h. Klavírní verze obsahuje navíc tón e v osmé šestnáctině. Příklad 44 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 57. takt

V každé

druhé

šestnáctině jsou změny v taktu padesát osm (příklad 45).

V první

osmině je v partu harfy navíc tón c, ve čtvrté šestnáctině je v partu harfy tón a a u druhých houslí tón c. V šesté šestnáctině je v partu fagotů tón a. V osmé a desáté osmině chybí v klavíru tón c a v šesté osmině

tón

d

nacházející se u lesních rohů.

Příklad 45 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální – 58. takt

117

V taktu padesát devět (příklad 46) je v orchestrálním partu u klarinetů souzvuk tónů g, d. Souzvuk trvá celý takt. V klavírním partu chybí tón d na poslední šestou osminu. Příklad 46 – vlevo orchestrální verze, níže vpravo klavírní – 59. takt

Takt šedesát (příklad 47) obsahuje pět změn. Klavír je

ochuzen

v první

šestnáctině o tón c znějící v orchestru

u

harfy

a druhých houslí. Ve třetí osmině

a

jedenácté

šestnáctině se u klarinetů nachází tón e a v šesté šestnáctině

klarinetového

a fagotového partu je navíc tón a. V klavírním partu je přidán tón fis umístěný v osmé šestnáctině mezi tóny c, a, e. Příklad 47 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální – 60. takt

Další takt šedesát jedna (příklad 48) zaznamenává změny ve druhé, třetí, čtvrté a šesté osmině. Přesněji je to změna ve čtvrté šestnáctině, kdy je v prvním klavíru přidán tón dis. Další změna je ochuzení klavírní verze o tóny g, e v šesté šestnáctině. Tón e zní v partu klarinetů a tón g u fagotů. U osmé šestnáctiny přebývá u klavíru

118

oproti původní verzi tón c. Zatímco klavír obsahuje v poslední šestnáctině jen tóny fis, a, jsou v orchestru další tóny e v partu klarinetů, tón g v partu fagotů a tón h u klarinetů a druhých houslí. Příklad 48 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 61. takt

Změna týkající se tónu a je v šedesátém druhém taktu (příklad 49) ve čtvrté a páté osmině. Tón a se nachází v partu lesních rohů, v klavírní verzi je vynechán.

Příklad 49 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 62. takt

119

Čtvrtá šestnáctina taktu šedesát tři (příklad 50) prvního klavíru obsahuje tóny g, e, fis, dis. V původní orchestrální verzi tón dis není. V šesté osmině chybí v klavíru tón h znějící v partu hobojů a ve dvanácté šestnáctině také u druhých houslí. V této poslední šestnáctině

je

navíc

v klavíru tón fis. Příklad 50 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 63. takt

Chybějící tóny cis, b jsou charakteristické pro takt šedesát čtyři (příklad 51). Ve druhé a čtvrté šestnáctině klavírní verze nejsou tóny cis, b. Tón cis je ve druhé a čtvrté šestnáctině v partu lesních rohů a hobojů. Tón b je ve druhé šestnáctině u klarinetů,

fagotů,

lesních

rohů

a kontrabasů a také ve čtvrté

osmině

u klarinetů,

fagotů,

lesních rohů a navíc u hobojů.

V páté

a dvanácté šestnáctině klavírní verze chybí tón

b

u klarinetů,

znějící fagotů,

lesních

rohů

a ve dvanácté šestnáctině také navíc u violoncell. Tón b zní v partu orchestru v celé čtvrté a páté osmině u hobojů, lesních rohů a klarinetů. Příklad 51 – vlevo dole klavírní verze, vpravo orchestrální – 64. takt

120

Klavír obsahuje v taktu šedesát pět (příklad 52) méně tónů, než je zaznačeno v původní verzi. V první a třetí šestnáctině zní tón fis u lesních rohů a hobojů, ve třetí osmině zní tón fis jen u lesních rohů. V desáté šestnáctině chybí v klavírní verzi tón dis znějící taktéž u lesních rohů. Příklad 52 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 65. takt

Všechny osminy taktu šedesát šest (příklad 53) obsahují změnu. V první a druhé osmině klavírního partu

chybí

tón

cis.

V první osmině zní navíc u

druhých

a ve druhé

houslí osmině

u hobojů a lesních rohů. Ve druhé až páté osmině je

navíc

u

klarinetů,

lesních rohů a fagotů tón b. Ve čtvrté a páté osmině je tón b u hobojů, v jedenácté šestnáctině u druhých houslí. Ve dvanácté šestnáctině je tón b v partu violoncell, klarinetů, fagotů a lesních rohů. Příklad 53 – vlevo orchestrální verze, vpravo níže klavírní verze – 66. takt

121

Další ochuzení klavírní transkripce nastává v taktu šedesát sedm (příklad 54). Ve třetí šestnáctině a celé třetí osmině tohoto taktu chybí v klavírním partu tón fis. Tyto tóny jsou v partu hobojů a lesních rohů. Příklad 54 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 67. takt

Šedesátý devátý takt (příklad 55) neobsahuje tón dis v osmé a desáté šestnáctině klavírní verze. V orchestru zní tón dis v partu fagotů, fléten a lesních rohů. V šesté osmině je v klavíru přidán tón fis.

Příklad 55 – vlevo orchestrální verze, vpravo dole klavírní – 69. takt

122

V taktu sedmdesát (příklad 56) je v orchestrální verzi navíc tón a na první až třetí šestnáctinu u violoncell, tón h je na celou druhou osminu a šestou, sedmou, devátou a jedenáctou šestnáctinu v partu tympánů. U violoncell je navíc ve čtvrté šestnáctině tón g a v páté šestnáctině tón fis. V šesté šestnáctině je v partu viol přidán tón fis. Jediným přidaným tónem v klavíru je tón a. Příklad 56 – vlevo klavírní verze, vlevo orchestrální – 70. takt

V sedmdesátém prvním taktu (příklad 57) je v klavírní verzi v některých dobách vynechán tón h, který zní v partu tympánů. V první a páté šestnáctině je tón fis znějící v orchestru u violoncell. Příklad 57 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 71. takt

V taktu sedmdesát dva (příklad 58) je v páté a šesté osmině v orchestru u violoncell tón dis. Přidán je v osmé šestnáctině prvního klavírního partu tón d, v partu violoncell i druhého klavíru zní tón dis. Příklad 58 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 72. takt

123

Ve druhé šestnáctině třetí osminy taktu sedmdesát tři (příklad 59) se nacházejí v originální verzi tóny h, e, fis, a, dis. V klavírním partu jsou tóny dis a e vynechány. V orchestru zní tón dis u fléten a tón e v šesté a dvanácté šestnáctině u klarinetů. V osmé šestnáctině je u violoncell navíc tón h, který je také v osmé a desáté šestnáctině u klarinetů, harfy a lesních rohů a v jedenácté šestnáctině jen u klarinetů. Příklad 59 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 73. takt

Tón e je v taktu sedmdesát čtyři (příklad 60) ve čtvrté a šesté šestnáctině v partu harfy, fagotů a klarinetů a ve dvanácté šestnáctině navíc jen u fagotů a klarinetů. Ve čtvrté, páté a šesté osmině je navíc tón d u fagotů a ve čtvrté a páté osmině taktéž u lesních

rohů.

Ve čtvrté šestnáctině je navíc v klavíru tón dis.

Příklad 60 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální – 74. takt

124

Méně změn obsahuje takt sedmdesát pět (příklad 61). V osmé šestnáctině je ve druhém klavíru přidán tón g. Orchestr obsahuje jen tóny c, a, fis, d. V klavírní verzi chybí tón d znějící v deváté a jedenácté šestnáctině v partu lesních rohů a v deváté šestnáctině také v partu harfy. Příklad 61 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 75. takt

Jediná změna se vyskytuje v taktu sedmdesát šest (příklad 62). V jedenácté šestnáctině je v partu klavíru vynechán obsažený

tón

d

v partu

klarinetů.

Příklad 62 – vpravo orchestrální verze, níže vlevo klavírní – 76. takt

125

Sedmdesátý sedmý takt (příklad 63) obsahuje navíc v prvním klavíru ve čtvrté šestnáctině tón e. Ostatní změny jsou v tónu g, který se nachází ve čtvrté a šesté osmině u klarinetů a lesních rohů. Dále je změna v tónu h obsaženém v páté osmině u fagotů a lesních rohů a v tónu e nacházejícím se v desáté šestnáctině u viol a violoncell. Tyto tóny nejsou v klavírní verzi zaneseny. Příklad 63 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální – 77. takt

Takt

sedmdesát

(příklad

64)

osm

v původní

verzi poskytuje ve čtvrté šestnáctině

tón

c

u klarinetů, fagotů a harfy. V klavíru

je

navíc

ve stejné šestnáctině tón h. Další společné tóny jsou g, e,

d.

V šesté

osmině

přebývají v orchestru tři tóny c, e, g utvářející akord C dur. Tón g zní u klarinetů, tón e u harfy. Dvanáctá v orchestru

šestnáctina obsahuje

u klarinetů, fagotů a viol tón c, dalšími jsou v této šestnáctině

orchestrální

verze tóny e, g. V klavíru jsou tóny d, e, g. Příklad 64 – níže klavírní verze, vlevo orchestrální – 78. takt

126

Po takt sedmdesát devět se v notách vyskytuje repetice. V zápise další takt, který již není součástí repetice, označíme jako takt osmdesát (příklad 65). V tomto taktu je v prvním klavíru v osmé šestnáctině přidán tón f. V desáté šestnáctině mají obě verze společný souzvuk tónů c, e, g tvořící akord C dur. Ke třem tónům je v orchestrální verzi u prvních houslí přidán tón f, v klavírní verzi je místo f přidán tón a. V jedenácté šestnáctině je v prvním klavíru navíc tón h, ve dvanácté šestnáctině schází v klavírní verzi tón a znějící u prvních houslí. Příklad 65 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální – 80. takt

První tři osminy taktu osmdesát dva (příklad 66) jsou beze změny. Ostatní změny jsou stejné jako v taktu osmdesát, ale zápis taktu je odlišný. V osmé šestnáctině je v klavírním partu přidán tón f. Ve druhé šestnáctině čtvrté osminy je v orchestru u prvních houslí tón d, který se v klavíru nenachází. V desáté šestnáctině jsou v orchestru tóny c, e, g, f. V klavírní verzi jsou tóny c, e, g, a. Rozdíl je zde v přidaném tónu a v klavírní verzi a vynechaném tónu f, který je zapsán

v partu

prvních

houslí.

V jedenácté

šestnáctině je v prvním klavíru navíc tón h, ve dvanácté šestnáctině je navíc tón a opět u prvních houslí. Příklad 66 – níže klavírní verze, na začátku další strany orchestrální verze – 82. takt

127

Zápis taktu osmdesát čtyři (příklad 67) je rozdílný s taktem osmdesát dva i osmdesát, ale v tónovém materiálu je opět stejný. Na čtvrtou osminu je přidán u prvního

klavíru

tón

f.

V desáté

šestnáctině

je

v orchestru navíc tón f, který v klavírní verzi není, místo něho se v prvním klavíru objevuje tón a. Jedenáctá šestnáctina v původní verzi postrádá tón h. Poslední změnou je tón a, který se nevyskytuje ve dvanácté šestnáctině klavírního partu. Všechny přebývající tóny v orchestrální verzi jsou v partu prvních houslí. Příklad 67 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální – 84. takt

Změnou v tónech v osmé, desáté, jedenácté a dvanácté šestnáctině se charakterizuje takt osmdesát šest (příklad 68). Základem osmé šestnáctiny je v obou verzích akord C dur tvořen tóny c, e, g. V původní verzi je zde také tón d znějící u prvních houslí. V prvním klavíru je zapsán tón f. Desátá šestnáctina obsahuje kromě akordu C dur v klavíru tón a, místo kterého je v partu prvních houslí tón f. Jedenáctá šestnáctina prvního

klavíru

obsahuje

navíc

tón

h.

Poslední

šestnáctina tohoto taktu je v klavíru obohacena o tón c a zároveň ochuzena o tón a, který se nachází v partu prvních houslí. Změny jsou opět téměř stejné jako v předešlých taktech.

128

Příklad 68 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 86. takt

Tón e chybí v taktu osmdesát osm (příklad 69) v původní verzi

v osmé

šestnáctině.

Kromě ostatních tónů se v tomto

taktu

na

každou

osminu objevuje dominantní septakord G dur tvořen tóny g, h, d, f. Příklad 69 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální – 88. takt

V taktu

osmdesát

devět

(příklad 70) jsou rozdíly v tónech e a fis. Ve třetí šestnáctině schází v klavírní verzi tón e zapsán v partu prvních houslí. Jediný tón přidaný do transkribované klavírní verze je tón fis, které se nachází v šesté šestnáctině.

Příklad 70 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 89. takt

129

V taktu devadesát jedna (příklad 71) jsou chybějící tóny e, fis. Ve třetí šestnáctině klavír neobsahuje tón e, ve čtvrté šestnáctině neobsahuje fis. Oba tóny jsou v partu prvních houslí. Stejná situace se opakuje v páté osmině, kde na první šestnáctině v partu klavíru chybí tón e, na druhé tón fis. Tóny znějí u druhých houslí. Příklad 71 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 91. takt

Dvě změny jsou v taktu devadesát dva (příklad 72). V orchestrální čtvrté osmině se nacházejí tóny e, c, f, g, d, h a v druhé šestnáctině osminy

i

této tón

V klavírní

fis. verzi

ze jmenovaných tónů chybí tón h znějící v partu Další

violoncell. změna

se

nachází v desáté šestnáctině, kde je do klavírního partu dopsán tón fis.

Příklad 72 – vlevo orchestrální verze, vpravo dole klavírní – 92. takt

130

Tón f schází v páté osmině a ve dvanácté šestnáctině taktu devadesát osm (příklad 73) klavírní verze. Dalšími tóny v tomto taktu je souzvuk f, a, d, h a v některých šestnáctinách se objevuje tón g. Přidané tóny jsou u hobojů a lesních rohů. Příklad 73 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 98. takt

Také v taktu devadesát devět (příklad 74) není v klavírním partu tón f. Jedná se o pátou a šestou

osminu

a

dvanáctou

šestnáctinu.

V orchestrální verzi je tento tón v partu lesních rohů.

Příklad 74 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 99. takt

131

Stý takt (příklad 75) je podobný s taktem devadesát osm. V páté osmině a ve dvanácté šestnáctině je navíc u lesních rohů tón f. Příklad 75 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 100. takt

Následující sto první takt je ve změnách stejný jak předešlé dva takty. V zápise se takt liší ve druhém klavíru v pravé ruce v páté osmině, kde je kromě tónu a připsán tón d. Tónově jsou ale takty shodné, proto jej neuvádíme. Takt sto dva (příklad 76) je v prvním klavíru doplněn o tón a, objevující se v šesté a osmé šestnáctině. V desáté osmině se již tón a neobjevuje, přestože je v původní verzi zanesen do partu prvních houslí. Příklad 76 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 102. takt

132

V šesté a osmé šestnáctině sto třetího taktu (příklad 77) je v klavíru přidán tón a. Dalšími tóny v šesté šestnáctině jsou e, gis, h, fis. V osmé šestnáctině jsou v orchestrální verzi tóny e, gis, h tvořící E dur. Příklad 77 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 103. takt

Sto čtvrtý a sto pátý takt

(příklad

78)

obsahuje

změny

ve stejných

tónech.

V šesté

a

osmé

šestnáctině

jsou

v klavírním

partu

navíc tóny a. V orchestrálním partu je navíc tón a u prvních houslí v desáté šestnáctině. Notový materiál obou taktů je téměř shodný, rozdílné jsou jen zápisy u flétny, hoboje a klarinetu. Uvádíme zde jen příklad taktu

sto

s popisem oproti

pět rozdílu

taktu

sto

čtyři. Zápis flétny, hoboje i klarinetu v taktu

čtyři

sto

obsahuje tóny h, gis psané

nad

sebou

s hodnotou čtvrťové noty s tečkou, takt pokračuje čtvrťovou a osminovou pomlkou. Příklad 78 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 105. takt

133

Tónem gis se liší orchestrální a klavírní verze taktu sto devět (příklad 79). V původní orchestrální verzi se tón gis vyskytuje v první šestnáctině u viol, ve třetí a jedenácté šestnáctině u druhých houslí, v sedmé šestnáctině u viol i druhých houslí. V klavíru je v těchto dobách tón gis vynechán. Ve všech těchto šestnáctinách je obsažen kvintakord E dur. Příklad 79 – vlevo orchestrální verze, vpravo dole klavírní – 109. takt

K akordu E dur se v taktu sto deset (příklad 80) v klavírním partu přidává tón a v třetí, páté, deváté a jedenácté šestnáctině. Příklad 80 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 110. takt

Jediná změna týkající se ochuzení o tón fis se nachází na poslední šestnáctině v taktu sto dvanáct (příklad 81). V orchestru se nacházejí tóny e, gis, h, a, dis, fis. V klavíru je jen těchto pět prvních zmíněných tónů bez tónu fis. Ten zní v původní verzi u viol.

134

Příklad 81 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 112. takt

Takty sto čtrnáct až sto sedmnáct jsou téměř shodné. V taktu sto čtrnáct i sto patnáct (příklad 82) je změna ve vynechání tónu fis na některé doby kvartol ve violách. V partu prvního až čtvrtého lesního rohu se nacházejí v taktu sto čtrnáct a sto patnáct tóny e, gis, h, které jsou zapsány pomocí čtvrťových not. První a druhý lesní roh mají souzvuk tónů e1, h1. V třetím a čtvrtém lesním rohu jsou tóny e, gis opět zapsány ve čtvrťových notách. V taktech sto šestnáct a sto sedmnáct (příklad 83) trvají v tomto nástroji noty tři doby. Opět je v klavírní verzi vynechán tón fis nacházející se v některých dobách kvartol. Příklad 82 – níže dvě klavírní verze podobných taktů - 114. – 117. takt

135

Příklad 83 – níže dvě orchestrální verze podobných taktů - 114. – 117. takt

Ve sto osmnáctém taktu přechází skladba do 2/4 taktu. Až do taktu sto dvacet čtyři se nevyskytuje žádná změna. Takt sto dvacet pět (příklad 84) obsahuje navíc v klavírní verzi ve čtvrté osmině tón d. Příklad 84 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní - 125. takt

Druhá šestnáctina taktu sto dvacet šest (příklad 85) obsahuje v partu druhých houslí tón g, který se v klavírním partu V klavírním partu jsou jen tóny c, a, e.

136

nevyskytuje.

Příklad 85 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální - 126. takt

V taktu sto dvacet sedm

(příklad

v prvním klavíru

i ve

86)

je

druhém druhé

šestnáctině vynechán tón d. V orchestrální verzi se nachází v partu fagotů. Dalšími tóny téže doby jsou g, h. V orchestru zní kvintakord G dur. Ve třetí šestnáctině je v klavírní verzi tón d doplněn navíc. Příklad 86 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální - 127. takt

Ve třetí a čtvrté osmině taktu sto dvacet osm (příklad 87) je v orchestrální verzi tón cis, který se v klavírním partu objevuje jen na druhou a třetí šestnáctinu těchto osmin. V orchestru zní v partu fagotů. V orchestru pak není v sedmé šestnáctině tón e. Příklad 87 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní - 128. takt

137

Ve sto třicátém třetím taktu (příklad 88) dochází k jediné změně v přidání tónů d v poslední osmině u druhého klavíru. Příklad 88 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 133. takt

V taktu sto třicet čtyři

(příklad

89)

je

v první šestnáctině partu klarinetů tón c, který je v klavírní verzi vynechán. Taktéž

u

klarinetů

a druhých houslí je ve druhé šestnáctině tón g. Příklad 89 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní - 134. takt

V taktu sto třicet pět (příklad 90) se objevuje změna v tónu fis nacházejícího se v první šestnáctině v partu klarinetů, viol a druhých houslí. Ve třetí šestnáctině je v klavírní verzi přidán tón d.

Příklad 90 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální - 135. takt

138

Následující takt sto třicet šest (příklad 91) neobsahuje v klavírním partu v páté a osmé šestnáctině tón cis. V páté šestnáctině je přítomen u fagotů a v osmé šestnáctině v partu fagotů a violoncell. V sedmé šestnáctině je v klavírním partu přidán tón e k tónům a, cis, fis. Příklad 91 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní - 136. takt

Tóny a a fis jsou typické pro změny v taktu sto třicet sedm (příklad 92). V první a šesté šestnáctině je v přepsané klavírní verzi přidán tón a. Ve druhé šestnáctině je v partu violoncell tón d a v sedmé šestnáctině tón fis znějící u klarinetů. Oba tóny jsou v klavírní verzi vynechány. Příklad 92 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní - 137. takt

Třetí šestnáctina taktu sto třicet

osm

neobsahuje

(příklad

93)

v prvním

ani

druhém klavíru tón a znějící u tympánů. V této osmině jsou zapsány jen tóny e, h, d, g. Příklad 93 – vlevo dole klavírní verze, vpravo orchestrální - 138. takt

139

Dva tóny jsou rozdílné v taktu sto třicet devět (příklad 94). Jedná se o tón d znějící u lesních rohů a tympánů, který není zařazen mezi tóny a, e, fis, g v sedmé šestnáctině klavírního partu, a tón a, který se v osmé šestnáctině nachází v partu klarinetů, lesních rohů a viol. Příklad 94 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní - 139. takt

Takt sto čtyřicet (příklad 95) je

plný

šestnáctině

změn. jsou

V první v původní

verzi tóny d, fis, a, e. V klavíru jsou tóny d, fis, h, e. Je zde rozdíl tedy v tónu a nacházejícího

u

klarinetů

a viol a tónu h vepsaného jen do klavírní verze. Ve druhé šestnáctině

je

v orchestru

souzvuk tří tónů e, g, h. Tón h zní jen u klarinetů a viol. Stejně

tak

je

v orchestru

navíc

tón

h

i ve

třetí

šestnáctině v partu klarinetů, viol a lesních rohů. Čtvrtá šestnáctina

obsahuje

v orchestru o dva tóny více než v transkribované verzi, je to tón d v partu lesních rohů a tón cis u klarinetů a viol. U téže nástrojů je tón cis také v páté šestnáctině. Sedmá šestnáctina obsahuje v partu lesních rohů tón e a poslední šestnáctina má opět v klavírní verzi vynechán tón cis znějící u klarinetů, lesních rohů a viol. Příklad 95 – vlevo dole klavírní verze, vpravo orchestrální - 140. takt

140

Rozdíl ve dvou vynechaných tónech v klavírním partu je v taktu sto čtyřicet jedna (příklad 96). V prvním případě je vynechán tón a ve druhé šestnáctině, druhý případ je vynechané fis ve čtvrté šestnáctině. Tón a se nachází v partu klarinetů, fagotů a violoncell a tón fis u fléten, lesních rohů a violoncell. Příklad 96 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní - 141. takt

Čtyři tóny e, g, h, d obsahuje taktu (příklad

druhá

osmina

čtyřicet

sto 97)

dva

v klavírním

partu. Orchestrální verze v partu tympánů obsahuje v této osmině také tón a.

Příklad 97 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální - 142. takt

141

Tón a chybí i v dalším taktu sto čtyřicet tři (příklad 98). Jedná se o osmou šestnáctinu, kde se v orchestrálním partu objevují tóny d, fis, a dávající dohromady kvintakord D dur. V prvním klavíru jsou zaneseny tóny d, fis. Ve druhém klavíru jen tón fis. Chybějící tón a je obsažen v partu viol, lesních rohů a klarinetů. Příklad 98 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální - 143. takt

Ve čtyřech z osmi osmin je změna v taktu sto čtyřicet čtyři (příklad 99). V první osmině jsou v orchestrální verzi tóny g, d, a, fis. V klavírní verzi jsou tóny fis, d, g, h. V klavíru je navíc tón h, ale chybí tón a nacházející se v partu klarinetů a viol. Ve druhé osmině je v orchestru u tympánů navíc tón a. Třetí šestnáctina obsahuje v partu lesních rohů tón d. Ve čtvrté šestnáctině je v klavírním partu vynechán tón h

znějící

v partu

klarinetů,

lesních rohů a violoncell. Tón e ve

třetí

osmině

zní

jen

v orchestrální verzi v partu fagotů. U lesních rohů jsou v sedmé šestnáctině tóny e a g, které nebyly při přepisu do klavírní verze použity. Poslední změna je v osmé šestnáctině v partu klarinetů a lesních rohů a druhých houslí, kde se nachází tón cis. Příklad 99 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní - 144. takt

142

Takt sto čtyřicet pět (příklad 100) obsahuje v první šestnáctině violoncellového partu tón a. V šesté šestnáctině je v klavírní verzi přidán tón fis. Příklad 100 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální - 145. takt

V taktu sto čtyřicet šest (příklad 101) je v první šestnáctině klavírní verze přidán tón c. V celé druhé osmině klavírního partu je vynechán tón d, který je v orchestru v partu tympánů. Příklad 101 – vlevo orchestrální verze, vpravo dole klavírní - 146. takt

143

Tón h je přidán v první šestnáctině klavírního partu v taktu sto čtyřicet sedm (příklad 102). Společnými tóny jsou v této osmině a, c, g, d. Příklad 102 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální - 147. takt

Takt sto čtyřicet osm (příklad

103)

obsahuje

ve druhé osmině orchestrální verze v partu tympánů tón d, který

se

v klavírní

verzi

nevyskytuje. Příklad 103 – vlevo orchestrální verze, níže klavírní - 148. takt

V první šestnáctině taktu sto padesát (příklad 104) je ve druhém klavíru přidán tón c a ve druhé šestnáctině tón g. Druhý klavír zde obsahuje osminové noty tónů c, e, g, a. V orchestru jsou osminovými noty zapsány jen tóny a, e. V první šestnáctině jsou tóny g, h. Ve druhé šestnáctině se nacházejí tóny a a c. Druhá osmina orchestrální verze zahrnuje pět tónů c, d, e, g, a. Z těchto tónů chybí v klavírní verzi tón d znějící u tympánů. Příklad 104 - vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní - 150. takt

144

S jednou změnou se potýká takt sto padesát jedna (příklad 105), v sedmé šestnáctině je v klavírním partu vynechán tón d znějící v orchestrální verzi u tympánů. Příklad 105 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální - 151. takt

Tón d je také vynechán ve druhé osmině klavírního partu taktu sto padesát dva (příklad

106).

nachází

v partu

Tón

d

se

tympánů.

Dalším vynechaným tónem je tón a znějící u fagotů, který schází v šesté a sedmé šestnáctině u klavíru. Příklad 106 – vlevo orchestrální verze, níže klavírní - 152. takt

Sto padesátý třetí takt (příklad 107) obsahuje

ve

druhé

šestnáctině

původní verze tóny g, h, d. V klavírní verzi z těchto tří tónů není tón d, který je v orchestru zapsán v partu hobojů

a violoncell.

V osmé

šestnáctině orchestru zní kvintakord G dur, tón h se nachází v partu klarinetů, ale v klavírní verzi je vynechán. Příklad 107 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální - 153. takt

145

Tón fis chybí v sedmé šestnáctině klavírního přepisu, v osmé šestnáctině není zapsán tón c. Tón fis je navíc v partu lesních rohů a tón c u druhých houslí. Obě změny se týkají taktu sto padesát šest (příklad 108). Příklad 108 – vlevo orchestrální verze, níže vpravo klavírní verze - 156. takt

Akord G dur provází takt sto padesát sedm (příklad 109). Tercie tohoto

akordu

je

vynechána ve druhé šestnáctině verze.

V orchestrální

verzi

zní

v partu

přepsané klarinetů

a druhých houslí. Příklad 109 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální – 157. takt

Následující dva takty jsou beze změn. Až v taktu sto šedesát (příklad 110) se ve druhé a třetí šestnáctině

klavírního

neobjevuje

tón

fis

partu znějící

v původní verzi v partu fagotů a

lesních

rohů.

V šesté

šestnáctině je v prvním klavíru navíc tón c. Kromě tohoto tónu je zde souzvuk tónů d, fis, a.

146

Příklad 110 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 160. takt

Tón fis schází v klavírní verzi ve druhé, třetí, šesté a sedmé šestnáctině taktu sto šedesát dva (příklad 111). V orchestru je tón fis v partu fagotů. Příklad 111 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální – 162. takt

147

V prvních třech osminách taktu sto šedesát tři (příklad 112) zní akord G dur. Ve druhé šestnáctině klavírní verze ale chybí tón h znějící v partu klarinetů a druhých houslí. Příklad 112 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 163. takt

V taktu (příklad

sto

šedesát

čtyři

je

v páté

113)

šestnáctině klavírního přepisu vynechán tón fis. Nachází se v partu klarinetů.

Příklad 113 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální – 164. takt

148

Chybějící tón fis je typický pro třetí osminu klavírní verze v taktu sto šedesát šest (příklad 114). V šesté šestnáctině se tón fis objevuje v partu viol a ve třetí osmině v partu klarinetů. Ostatní tóny jsou v obou verzích shodné. Příklad 114 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 166. takt

Stejný tón chybí také v první a sedmé

šestnáctině

taktu

sto

šedesát osm (příklad 115). V první šestnáctině v orchestrální verzi jsou tóny

g,

šestnáctině jsou v orchestru tóny g, h, d, a, fis. V obou případech je tón fis zapsán v partu klarinetů. Příklad 115 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální – 168. takt

Změna v přidání tónu g je ve čtvrté osmině klavírní verze taktu sto šedesát devět (příklad 116). Dalšími tóny jsou v této osmině a, fis, c. Příklad 116 – vlevo orchestrální verze, níže klavírní – 169. takt

149

h,

d,

fis.

V sedmé

V taktu sto sedmdesát (příklad 117) je do klavírní verze přidán tón d. Změna se týká druhé šestnáctiny a druhé a třetí osminy. Příklad 117 – níže orchestrální verze, vpravo klavírní – 170. takt

Tón g doprovází všechny osminy taktu sto sedmdesát jedna (příklad 118). Další tóny se nacházejí v první šestnáctině, jsou to tóny a, c, fis. Ve druhé šestnáctině dochází k přidání tónu d v klavírní verzi. Vzniká tak kvintakord G dur. Příklad 118 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 171. takt

Taktem sto osmdesát jedna se mění tónina symfonické básně Vltava z G dur na As dur. Ze 2/4 taktu se stává 4/4 takt a část popsaná jako Rej rusalek začíná v tempu L´istesso. První změna se nachází v taktu sto osmdesát dva (příklad 119), kde jsou v orchestru na každou osminu tóny des, g, b. Tón b znějící v partu fagotů v první i druhé osmině se v klavírním partu neobjevuje. Příklad 119 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 182. takt

150

Stejná problematika se objevuje v taktu sto osmdesát tři (příklad 120), kde je také tón b vynechán v prvních čtyřech osminách klavírní verze. Tentokrát zní tón b v partu hobojů. Příklad 120 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 183. takt

Sto osmdesátý pátý takt (příklad 121) je odlišný ve skupině not v posledních osminách. V orchestru jsou poslední čtyři šestnáctinové noty es, f, es, f. V klavíru je ve druhém klavíru kvintola d, es, f, es, f. Příklad 121 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 185. takt

Stejná kvintola se objevuje i v taktu sto osmdesát šest (příklad 122). Je zde ale ještě změna, ve druhé šestnáctině chybí v klavírním partu tón f znějící v orchestru v partu fléten. Příklad 122 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 186. takt

151

Takt sto osmdesát sedm (příklad 123) pojímá mnoho změn. V klavírní verzi byl přidán tón f v osmé a šestnácté šestnáctině, tón g v deváté šestnáctině a tón h ve dvanácté šestnáctině. Mnoho tonů bylo v klavírní verzi vynecháno. Jedná se o tóny znějící v partu první či druhé flétny. Tón f je navíc v šesté a čtrnácté šestnáctině, tón g v osmé šestnáctině, tón des v desáté, dvanácté a čtrnácté šestnáctině a tón b v desáté a dvanácté šestnáctině. Příklad 123 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 187. takt

Sto osmdesátý osmý takt (příklad 124) v orchestru obsahuje v páté až osmé osmině v partu druhých houslí a viol tón es, který je v klavíru jen ve třetí triole na druhou a ve čtvrté triole na poslední dobu a v patnácté šestnáctině. Devátá šestnáctina má v partu fléten tón b, a v desáté a dvanácté šestnáctině tón c. Ve třinácté šestnáctině tón b opět u fléten a také v partu klarinetů. Ve čtrnácté šestnáctině zní v partu fléten tóny c, es, a v patnácté šestnáctině tón b. Na sedmou a osmou osminu je tón b zapsán také v partu klarinetů. Ve druhé šestnáctině klavírní verze je vynechán tón des a v šesté šestnáctině tón f, oba tóny se nacházejí v partu fléten. V tomto taktu je několik tónů přidáno v klavírní verzi, jedná se o tón g v sedmé a osmé osmině, tón h ve dvanácté šestnáctině a tón c ve třinácté šestnáctině. Příklad 124 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 188. takt

152

Mnoho změn se objevuje v taktu sto osmdesát devět (příklad 125). První z nich je odebraný tón des ve druhé šestnáctině klavírní verze. V šesté osmině přepsané verze chybí tón f a v osmé šestnáctině pak chybí tón g. V osmé šestnáctině je tón f přidán. Desátá šestnáctina je ochuzena v klavírním partu o tóny b, des, ale v deváté šestnáctině je přidán tón g. Jedenáctá osmina neobsahuje v původní verzi tón b, ve dvanácté osmině není zapsán tón h. Tón d se nenachází ve čtrnácté šestnáctině orchestrální verze. Všechny tóny, které jsou v orchestrální verzi navíc, se objevují v partu první a druhé flétny. Poslední triola taktu obsahuje v obou případech tóny c, as, es. V klavíru je tón as jen na druhou dobu trioly, zatímco v orchestrální verzi je na celou sedmou a osmou osminu u violoncell, druhých houslí, lesních rohů a klarinetů. Příklad 125 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 189. takt

Také v následujících taktech dochází k mnoha změnám. Sto devadesátý takt (příklad 126) odpovídá jen ve dvou osminách, ve druhé a sedmé. Všechny tóny, které byly v klavírní verzi vynechány, se nacházejí v partu fléten. Ve druhé šestnáctině jsou v orchestru tóny as, c, es, f, des. V klavíru se tón des nenachází. V šesté šestnáctině schází v klavíru tón f, v osmé šestnáctině není tón g, ale přebývá tón f. V desáté a dvanácté šestnáctině není zapsán v prvním ani druhém klavíru tón des a b. Tón b je

v partu

fléten

navíc

v jedenácté

šestnáctině

a ve dvanácté šestnáctině zní v klavírní verzi tón h. Ve čtrnácté šestnáctině zní v orchestru tón f. Na poslední šestnáctinu je v klavíru vynechán tón des. Orchestr nabízí přes celý takt tón es, klavír tento tón neobsahuje všude, je obsažen v prvních dvou osminách, poté v šesté a osmé šestnáctině a ve druhé triole na třetí dobu. Ve třetí triole je obsažen na druhou dobu, v jedenácté šestnáctině druhého klavíru a v poslední triole na poslední dobu. V orchestru je v posledních dvou

153

osminách navíc u lesních rohů, druhých houslí, violoncell a ve čtrnácté šestnáctině v partu harfy. Příklad 126 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 190. takt

K dalším obdobným taktům patří takt sto devadesát jedna (příklad 127). Několik předešlých taktů obsahuje podobný notový materiál, přesto jsou v zápise mírné rozdíly. K těmto změnám se pojí přidání tónu f v osmé šestnáctině, tónu g v deváté šestnáctině, tónu b v jedenácté šestnáctině a tónu h ve dvanácté šestnáctině klavírní verze. Všechny ubrané tóny jsou opět v orchestrální verzi v partu fléten. Jedná se o tón des ve druhé, dvanácté a šestnácté šestnáctině. Dalším tónem je f znějící v šesté a čtrnácté šestnáctině. V osmé šestnáctině se nachází tón g a v desáté a dvanácté šestnáctině tón b. Jediným tónem znějícím navíc u viol je v sedmé a osmé osmině tón c, který je v klavírní verzi v první době poslední trioly a ve třinácté šestnáctině. Příklad 127 – vlevo orchestrální verze, níže klavírní verze – 191. takt

154

Následující takt sto devadesát dva (příklad 128) obsahuje dva hlavní akordy, které jsou doplněny dalšími tóny. Je to kvintakord As dur a dominantní septakord od tónu es. Ve druhé šestnáctině přebývá v orchestru u fléten tón des. V šesté osmině klavíru není tón f, v desáté osmině chybí tón c znějící v partu fléten. Dvanáctá osmina klavírní verze nabízí navíc tón h, ale chybí tóny c, as nacházející se v partu fléten. Tón es provází celý takt orchestrální verze například v partu viol, v šesté šestnáctině je v partu fléten, ale v klavírní verzi všude nezní. Příklad 128 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 192. takt

První dvě osminy taktu sto devadesát tři (příklad 129) jsou stejné v obou verzích. Na šesté šestnáctině je rozdíl v tónu f, který chybí v klavírním partu a v osmé šestnáctině chybí tón g. Oba tóny jsou v partu fléten. Několik tónů je v klavírní verzi navíc. Je to tón f v osmé šestnáctině, tón g v deváté šestnáctině a tón b v jedenácté šestnáctině. Desátá šestnáctina v klavírní verzi neobsahuje tóny b, des znějící v partu fléten. Tón as v sedmé osmině se nachází v partu klarinetů, druhých houslí, violoncell a tón es v partu lesních rohů a viol, oba tóny nejsou v prvním ani druhém klavíru. Ve čtrnácté šestnáctině je v orchestrální verzi tón f a v poslední šestnáctině je tón des objevující se v partu fléten. Příklad 129 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 193. takt

155

Zápis taktu sto devadesát čtyři (takt 130) je v prvním klavíru stejný jako v předešlém taktu, u druhého klavíru je zápis téměř stejný až na basovou linku, která obsahuje tón as na celý takt a na první a druhou osminu obsahuje tóny c, es. V orchestru je jiný zápis jen u partu harfy, kde je na první a druhou osminu kvintakord As dur a od páté osminy jsou šestnáctinové noty v pořadí as, c, es, as, c, es, as, c. V orchestru je v šesté a čtrnácté šestnáctině tón f a v osmé šestnáctině g, oba tóny jsou v partu flétny. V osmé šestnáctině je v klavíru přidán tón f. V jedenácté šestnáctině je v klavírním partu přidán tón b a ve dvanácté šestnáctině tón h. Tón es zní v orchestru opět přes celý takt, v klavíru je tón es v první, třetí, páté, sedmé, patnácté šestnáctině a v první a třetí triole na druhou dobu, ve druhé a čtvrté triole na třetí dobu. V orchestru zní ve všech dobách v partu lesních rohů a viol. Tóny b a des se nachází navíc v partu fléten v desáté a dvanácté šestnáctině a tón des také v poslední šestnáctině taktu. Příklad 130 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 194. takt

Tón des není zařazen v klavírním partu taktu sto devadesát pět (příklad 131) ve druhé, desáté, dvanácté a šestnácté šestnáctině. Tón f chybí v šesté a čtrnácté šestnáctině prvního i druhého klavíru. Tón g není v osmé šestnáctině, navíc je v klavíru tón f. V deváté šestnáctině v klavíru přebývá tón g, v jedenácté šestnáctině přebývá tón b a ve dvanácté šestnáctině tón h. V desáté a dvanácté šestnáctině je v orchestru tón b, který v klavírním partu není. Všechny tóny, které jsou v orchestrální verzi navíc, zní v partu fléten.

156

Příklad 131 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 195. takt

Takt sto devadesát šest je zcela shodný i se změnami s taktem sto osmdesát osm. Se sto osmdesátým devátým taktem je ve změnách podobný takt sto devadesát sedm (příklad 132). V klavírní verzi není

zaznamenáno

několik

tónů

znějících

v orchestrální verzi v partu fléten. Například ve druhé šestnáctině chybí

tón

des,

v šesté a čtrnácté

šestnáctině tón f, v osmé šestnáctině tón g, v desáté, dvanácté a šestnácté šestnáctině tón des. Všechny tóny jsou zapsány v partu fléten. V klavírní verzi je zapsán v osmé šestnáctině navíc tón f, v deváté šestnáctině tón g. V jedenácté šestnáctině je navíc v klavírní verzi tón b a ve dvanácté šestnáctině je tón h. Příklad 132 – níže klavírní verze, vlevo orchestrální verze – 197. takt

157

V taktu sto devadesát osm (příklad 133) jsou změny stejné jako v několika předešlých taktech. V zápise se tento takt nejvíce blíží taktu sto osmdesát devět, kde je změna v partu harfy. V orchestru jsou na celý takt tóny as, c, es a v některých šestnáctinách je doplňují tóny f, des, g nebo b, které jsou navíc v partu fléten. V klavíru jsou přes celý takt jen tóny as, c. Tón es zní na první dvě osminy, na třetí dobu druhé trioly, druhou dobu třetí trioly, třetí dobu čtvrté trioly, a také na pátou, sedmou a patnáctou šestnáctinu. Přidanými tóny jsou v transkribované verzi tón f na osmou šestnáctinu, tón g na devátou šestnáctinu, tón b na jedenáctou šestnáctinu a tón h na dvanáctou šestnáctinu. Příklad 133 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 198. takt

Podobné změny opět obsahuje i další takt. V orchestrální verzi je zápis u dechových dřevěných nástrojů stejný jako v taktech sto osmdesát devět až sto devadesát devět (příklad 134) vyjímaje takty sto devadesát dva a sto devadesát šest. Partitura je u ostatních nástrojů v těchto taktech s menšími odchylkami. Tón des neobsahuje druhá, desátá, dvanáctá a šestnáctá šestnáctina klavírní verze. Tón f chybí ve dvou případech, je to šestá a čtrnáctá šestnáctina. Stejný tón přebývá v osmé šestnáctině druhého klavíru. V osmé šestnáctině chybí v přepsané verzi tón g, ale je navíc v deváté osmině. Tón b se v orchestru objevuje v desáté a dvanácté šestnáctině, ale v klavíru je na šestnáctinu jedenáctou. Tón es a c je obsažen v některých dobách šesté až osmé osminy v partu druhých houslí a viol. Ve třetí době

158

třetí trioly je tón es také v partu klarinetů, v klavírním partu je na pátou osminu, na druhou dobu třetí trioly, třetí dobu čtvrté trioly a patnáctou šestnáctinu. Příklad 134 – na předešlé straně orchestrální verze, níže klavírní – 199. takt

Takt dvě stě (příklad 135) v prvních čtyřech osminách orchestrální verze obsahuje tóny as, c, es a ve druhé šestnáctině se nachází des, f. Tón des je zde jen v orchestrální verzi a tón f je navíc v šesté šestnáctině, oba tóny jsou v partu fléten. V klavírní verzi je na prvních čtyřech osminách as, c, ale tón es je jen na první, třetí, pátou a sedmou šestnáctinu. Tón es se nachází u druhých houslí, viol. Poslední změnou je tón c, který schází v desáté a čtrnácté šestnáctině klavírního partu, a tón a chybějící ve dvanácté šestnáctině. Tón a zní v partu fléten, stejně tak i tón c nacházející se ve čtrnácté šestnáctině. Příklad 135 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 200. takt

Několik

následujících

taktů

obsahuje

kvintakord c moll. V taktu dvě stě jedna (příklad 136) je v orchestrálním partu kromě tohoto kvintakordu několik dalších tónů nacházejících se v partu fléten. Jedná se o tóny f a d. V klavírním partu chybí tón f v šesté a čtrnácté šestnáctině. Ve dvanácté šestnáctině není tón d. V klavíru je také několik tónů navíc. Je to tón f v desáté a dvanácté šestnáctině, dále tón as ve čtrnácté šestnáctině, tón a v patnácté šestnáctině a tón h v šestnácté šestnáctině. Z kvintakordu c moll, který zní v celém svém tvaru v orchestrální verzi, je v klavírním partu na celý takt jen dvojice tónů c, g. Tón es je obsažen v klavírní verzi v páté a šesté osmině, v první triole na druhou dobu, ve druhé a čtvrté triole na třetí dobu a v první a třetí šestnáctině 159

taktu. Zatímco v orchestru je ve všech osminách navíc v partu lesních rohů, druhých houslí a viol. Příklad 136 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 201. takt

Takt dvě stě dva (příklad 137) neobsahuje v klavírní verzi ve druhé šestnáctině tón d, tento tón není také v desáté a dvanácté šestnáctině. Dalším chybějícím tónem je tón f ve čtrnácté šestnáctině. Tón es je navíc v deváté šestnáctině. Všechny tři tóny jsou v partu fléten. V klavírní verzi jsou také tóny,

které

v původní

verzi

nenajdeme. Je to tón f v osmé šestnáctině, tón as v desáté šestnáctině, tón h ve dvanácté šestnáctině, tón des ve čtrnácté šestnáctině a tón d v poslední šestnáctině. Tercii es z kvintakordu c moll obsahuje transkribovaná verze jen v prvních dvou osminách, v páté a sedmé šestnáctině a ve druhé době třetí trioly a poslední době čtvrté trioly. Zatímco v orchestru je tón es přes celý takt v partu lesních rohů, druhých houslí a viol a v některých dobách také u jiných nástrojů. Příklad 137 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 202. takt

160

Celý kvintakord c moll je zasazen ve všech osminách v taktu dvě stě tři (příklad 138). I přesto chybí v taktu některé tóny, stejně jako v předcházejícím taktu je v orchestrální verzi v partu fléten navíc tón d ve druhé, desáté a dvanácté šestnáctině a tón f ve čtrnácté

šestnáctině.

Přepracované

vydání

obsahuje navíc tón f v osmé šestnáctině, tón as v desáté, tón h ve dvanácté, tón des ve čtrnácté a tón d v šestnácté šestnáctině. Příklad 138 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 203. takt

V taktu dvě stě čtyři (příklad 139) se neobjevuje tón d ve druhé a třinácté šestnáctině klavírního partu. V orchestru se nachází tento tón v partu fléten. Tón d je také ve druhé době třetí trioly znějící u klarinetů. Posledním scházejícím tónem v klavíru je es, který není ve čtrnácté šestnáctině. V orchestru zní v partu fléten. Dva tóny jsou v přepsané verzi navíc. Jedná se o tón g v deváté a jedenácté šestnáctině a tón d v poslední šestnáctině. Příklad 139 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 204. takt

V následujícím taktu je v obou verzích kvintakord c moll. Ve druhé šestnáctině taktu dvě stě pět (140) se nachází v orchestru tóny g, c, d, es. Tón d je v klavírní verzi vynechán. Ve dvanácté šestnáctině je tón d opět navíc v orchestru v partu fléten. Ve druhém klavíru je přidáno několik tónů.

161

V osmé šestnáctině jde o tón f, v desáté šestnáctině o tón as, ve dvanácté šestnáctině o tón h, ve dvanácté šestnáctině o tón des a v poslední šestnáctině o tón d. Příklad 140 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 205. takt

Další změny jsou v taktu dvě stě šest (příklad 141). V první až čtvrté osmině je v orchestru v některých dobách navíc tón es znějící v partu druhých houslí a viol. Společně i s klavírní verzí je tón es v první, páté a sedmé šestnáctině a ve druhé době první trioly a třetí době druhé trioly. Ostatní změny spočívají v přidání tónů do klavírní verze. V desáté a dvanácté šestnáctině je přidán tón b, ve čtrnácté je tón des a v posledních šestnáctinách tón d. Příklad 141 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 206. takt

Kvintakord c moll je ve všech osminách obou verzí v taktu dvě stě sedm (příklad 142). Ve druhé, desáté a dvanácté šestnáctině orchestrálního partu je u fléten navíc tón d. Ve čtrnácté a šestnácté šestnáctině je u fléten tón f, který je v klavírní verzi vynechán. V přepsané klavírní verzi jsou navíc tóny f,

162

as, h, des a d vždy po jednom postupně v osmé, desáté, dvanácté, čtrnácté a šestnácté šestnáctině. Příklad 142 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 207. takt

Dalším taktem je takt dvě stě osm (příklad 143). Zde je klavírní verze ochuzena o tón d ve druhé šestnáctině, o tón c v desáté a dvanácté šestnáctině. Oba tóny znějí v partu fléten. Ve druhém klavíru jsou navíc tóny a, as. Tón as přebývá v desáté a dvanácté šestnáctině, tón a ve třinácté a patnácté šestnáctině. Příklad 143 – níže orchestrální verze, vpravo klavírní – 208. takt

V taktu

dvě

stě

devět

(příklad 144) působí tóny shlukující se do kvintakordu c moll. Z původní verze chybí v klavírním partu tón d ve druhé, desáté a dvanácté šestnáctině a tón f ve čtrnácté šestnáctině. Zmíněné tóny jsou zapsány v partu fléten. Některé tóny zní v klavírní verzi navíc. Jedná se o tón f v osmé šestnáctině, tón as v desáté šestnáctině, tón h ve dvanácté šestnáctině, tón des ve čtrnácté šestnáctině a tón d v poslední šestnáctině. Příklad 144 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 209. takt

163

Všechny tóny kvintakordu c moll jsou v orchestrální verzi v taktu dvě stě deset (příklad 145). Ve druhé, desáté a dvanácté šestnáctině je tón d znějící v partu fléten. Ve čtrnácté a šestnácté šestnáctině je tón f. V osmé šestnáctině se nachází tón g. Oba tóny znějí opět v partu fléten. V klavírní partituře je na celý takt pouze tón c, tóny es a g jsou jen na první dvě osminy. Ve dvanácté šestnáctině je tón h, ve čtrnácté tón des a v šestnácté šestnáctině je tón d. Tercie z kvintakordu c moll je jen v páté a sedmé šestnáctině a na třetí dobu druhé a čtvrté trioly a na druhou dobu třetí trioly, zatímco v orchestrální verzi zní tón es v celém taktu u lesních rohů, druhých houslí a viol, v páté a šesté osmině u klarinetů a v některých šestnáctinách také například u harfy. Příklad 145 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 210. takt

V taktu

dvě

jedenáct 146)

stě

(příklad se

nachází

kvintakord As dur. Akord je podkladem všech osmin taktu. Dalším tónem je například tón des znějící v partu fléten, který se nevyskytuje ve druhé, desáté, dvanácté a šestnácté šestnáctině klavírní verze. Tón f není v šesté šestnáctině. Tón g není v osmé šestnáctině klavírní verze, tón b není v desáté a dvanácté šestnáctině klavíru. Tóny jsou opět v partu fléten. Čtyři tóny byly do klavírní verze přidány. Jedná se o tón b v jedenácté šestnáctině, ve dvanácté šestnáctině schází tón h, v osmé šestnáctině tón f a v deváté šestnáctině tón g. V prvním klavíru je v triolách tón ges, který se v původní

verzi

objevuje

v celém

taktu

u

viol

a v enharmonické záměně jako tón fis v partu lesních rohů. Příklad 146 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 211. takt

164

Na první čtyři osminy taktu dvě stě dvanáct (příklad 147) je v orchestru v partu viol tón ges a v partu lesních rohů tón fis. V klavíru tento tón chybí na první a třetí dobu první trioly a na první a druhou dobu druhé trioly. Na druhou šestnáctinu chybí v klavírní verzi tón des, v šesté šestnáctině není zaznamenán tón f. Oba tóny znějí v partu fléten. V orchestru je na pátou až osmou osminu tón b, v klavírním partu je jen na jedenáctou šestnáctinu. V desáté, dvanácté a čtrnácté šestnáctině flétnového partu je tón c, v klavíru je navíc na třináctou šestnáctinu. Tón h je navíc ve dvanácté šestnáctině druhého klavíru a tón es je navíc v patnácté šestnáctině. Příklad 147 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 212. takt

V taktu dvě stě třináct (příklad 148) chybí v transkribované verzi mnoho tónů, které jsou v orchestrální

verzi

zaznamenány

v partu

fléten. Ve druhé, desáté, dvanácté

a

šestnácté

šestnáctině se jedná o tón des. V šesté šestnáctině chybí v klavírní verzi tón f stejně jako ve čtrnácté šestnáctině. V osmé šestnáctině nenalezneme v klavírní verzi tón g a v desáté a dvanácté šestnáctině tón b. V transkribované klavírní verzi je navíc tón f v osmé šestnáctině, tón g v deváté, tón b v jedenácté a tón h ve dvanácté šestnáctině. Příklad 148 – vlevo orchestrální verze, vpravo dole klavírní verze – 213. takt

165

V následujícím taktu jsou některé změny stejné, avšak zápis je jiný. Dvě stě čtrnáctý takt (příklad 149) neobsahuje v klavíru tón des ve druhé, desáté, dvanácté a šestnácté šestnáctině. Tón c je ve všech osminách orchestrální verze, ale v klavíru chybí na druhou a třetí dobu první trioly a na patnácté šestnáctině. Tón c zní navíc v partu klarinetů, lesních rohů, trombónů, prvních houslí, viol a violoncell. Na druhou šestnáctinu se nachází v partu harfy. Tón f znějící v partu fléten schází v klavíru v šesté a čtrnácté šestnáctině a v klavírní verzi přebývá v osmé šestnáctině. V osmé šestnáctině není zanesen v klavírní verzi tón g znějící u fléten, ale nachází se v klavírní deváté šestnáctině. Tónem b je vybavena desátá a dvanáctá šestnáctina partu fléten, v klavírní verzi byla vynechána, zato je ale navíc obsažen v jedenácté šestnáctině. Posledním přidaným tónem je v klavírní verzi tón h ve dvanácté šestnáctině. Příklad 149 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 214. takt

Následující takt dvě stě patnáct (příklad 150) obsahuje v originále navíc oproti klavírní verzi

tón

des

ve

druhé,

desáté,

dvanácté

a šestnácté šestnáctině. V šesté a čtrnácté šestnáctině je tón f, který v klavíru schází, ale je navíc umístěn v osmé šestnáctině druhého klavíru. Tón g je vynechán v osmé šestnáctině a přebývá v deváté šestnáctině druhého klavíru. Dvakrát je vynechán v klavírním partu tón b, k vynechání dochází v desáté a dvanácté šestnáctině. Jedenkrát je tón b zapsán v klavírní verzi v jedenácté šestnáctině, kde tón v originální verzi není. Ve dvanácté šestnáctině orchestrální verze není tón h. Tón es patří k tónům v sedmé a osmé osmině orchestrální verze znějící v partu druhých houslí, v klavíru zní na patnáctou šestnáctinu a také na třetí dobu čtvrté trioly taktu. Poslední změnou je

166

chybějící tón c. V orchestru je obsažen na celé poslední dvě osminy v partu druhých houslí, v klavíru jen na třináctou šestnáctinu a první dobu čtvrté trioly. Příklad 150 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 215. takt

V následujícím taktu dvě stě šestnáct (příklad 151) je opět v klavírní verzi vynechán tón des ve druhé šestnáctině. Tón f není zařazen v šesté šestnáctině a tón c chybí v desáté, dvanácté a čtrnácté šestnáctině. Všechny zmíněné tóny znějí v partu fléten. Přebývajícím tónem je ve druhém klavíru tón h ve dvanácté šestnáctině. Celým taktem orchestrální verze prochází tón es. V první osmině zní tón es v partu druhých houslí a viol. V klavírní verzi se objevuje jen na druhou dobu v první triole a na první a třetí šestnáctinu. Celá poslední osmina v partu viol obsahuje tón es, v klavírní verzi je ve třetí době čtvrté trioly a v patnácté šestnáctině. Příklad 151 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 216. takt

167

Takt dvě stě sedmnáct (příklad 152) je obdobný s taktem dvě stě třináct. Zápis dřevěných dechových nástrojů a partu harfy je zcela stejný, u ostatních nástrojů jsou změny. Takt obsahuje ve druhé, desáté, dvanácté a šestnácté šestnáctině orchestrální verze v partu fléten tón des, v klavírní verzi chybí. Další tóny chybějící v klavírním partu jsou tóny g, b, f. Tón b není zaznačen v desáté a dvanácté šestnáctině, tón f chybí v šesté a čtrnácté šestnáctině a tón g v osmé šestnáctině. V klavírní verzi jsou také některé tóny navíc. Tón f se vyskytuje v osmé šestnáctině, v deváté šestnáctině zní u druhého klavíru tón g, jedenáctá šestnáctina obsahuje tón b a poslední změna je v přidaném tónu h ve dvanácté šestnáctině. Příklad 152 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 217. takt

Další

takt

dvě

stě

osmnáct (příklad 153) obsahuje

v původní

verzi

které

tóny,

se

v přepsané partituře nevyskytují. Většina tónů se opakuje v předešlých taktech. Ve druhé, desáté a dvanácté šestnáctině se jedná o tón des. V osmé a šestnácté šestnáctině

je

v orchestru

tón

v desáté

a

šestnáctině v šesté

dvanácté tón

b

a

čtrnácté

a

šestnáctině Zmíněné

g,

tón tóny

f. jsou

zapsány v partu fléten. V orchestrální chybí

tón

f

verzi v osmé

šestnáctině, tón g v deváté šestnáctině, tón b v jedenácté a tón h ve dvanácté šestnáctině, tyto tóny byly do klavírní verze přidány. Příklad 153 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 218. takt

168

Tón des byl přidán ve druhé šestnáctině klavírní verze v taktu dvě stě devatenáct (příklad 154). Chybějícími tóny v klavírním partu jsou tóny g, b, f znějící v partu fléten. Tón b zní ve druhé šestnáctině, tón g ve čtvrté a šesté šestnáctině a tón f v páté šestnáctině. Tón f je navíc také v partu viol, violoncell a kontrabasů ve třetí osmině a osmé šestnáctině. Příklad 154 – vlevo orchestrální verze, níže klavírní – 219. takt

Změny ve všech osminách se objevují v taktu dvě stě dvacet (příklad 155). Všechny přebývající orchestrální tóny jsou v partu fléten. Například tón d zní ve druhé šestnáctině. V klavírním partu tón d přebývá v patnácté šestnáctině. V šesté, osmé, desáté a dvanácté šestnáctině je v původní verzi tón f, ve čtrnácté a desáté šestnáctině je tón as. Další změny se týkají tónů, které jsou zapsány jen v transkribované verzi. V šesté a osmé šestnáctině je ve druhém klavíru zapsán tón as, v jedenácté

šestnáctině

tón

h

a

ve

třinácté

šestnáctině také tón h. V desáté šestnáctině je v klavíru zapsán tón a, který v orchestrální verzi není. Příklad 155 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 220. takt

169

Méně změn tvoří takt dvě stě dvacet jedna (156). Zde je ve druhém klavíru ve druhé šestnáctině přidán tón des. V originále zní v partu fléten mezi ostatními tóny ve čtvrté a šesté šestnáctině tón g, na celou třetí osminu pak tón f v partu viol, violoncell a kontrabasů. Typickým akordem pro takt je kvintakord f moll. Příklad 156 – vlevo orchestrální verze, níže klavírní – 221. takt

Kvintakord c moll provází všechny doby taktu dvě stě dvacet dva (příklad 157). Ve druhé šestnáctině orchestru znějí kromě kvintakordu c moll tóny f, d. Tón d znějící v partu fléten se v přepsané verzi nenachází. Tón f není v klavírní verzi přítomen v šesté, osmé, desáté a dvanácté šestnáctině. V desáté a čtrnácté šestnáctině klavírního partu není tón as. V klavírním partu je navíc v šesté a osmé šestnáctině tón as. V desáté šestnáctině je v klavíru místo tónu as tón a a v jedenácté a třinácté šestnáctině se nachází tón h. V patnácté šestnáctině je ve druhém klavíru navíc tón d. Příklad 157 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 222. takt

170

V prvních třech osminách jsou změny v taktu dvě stě dvacet tři (příklad 158). Kromě kvintakordu as moll je ve druhé šestnáctině orchestrálního partu tón des. Na stejném místě není ve druhém klavíru tón des, ale tón fes. Ve čtvrté šestnáctině je v orchestru tón b, v klavíru je nahrazen opět tónem fes. Poslední změna je v šesté šestnáctině, kde zní navíc v orchestru tón b. Všechny tóny, které nejsou v klavírní verzi, znějí v partu fléten. Příklad 158 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální – 223. takt

Dvě stě dvacátý čtvrtý takt (příklad 159) zahrnuje akord Es dur, kromě něj se ve druhé šestnáctině orchestrální verze v partu fléten nacházejí tóny as, f. Tón f v přepsané

verzi

není. Následující změny jsou taktéž v partu fléten. V šesté a desáté šestnáctině klavírního partu schází tón as, v osmé šestnáctině schází také tón as a v klavírní verzi přebývá tón c. Situace se opakuje ve dvanácté šestnáctině. Čtrnáctá šestnáctina obsahuje v orchestrální verzi tón ces, zatímco ve druhém klavíru je tón c a v patnácté šestnáctině se u druhého klavíru nachází tón d. Příklad 159 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 224. takt

171

Takt dvě stě dvacet pět je v zápise zcela shodný s taktem dvě stě dvacet tři. Také změny jsou zde stejné. V taktu dvě stě dvacet šest (příklad 160) je několik změn. Opět jsou jako v předcházejících taktech v orchestrální verzi v partu fléten navíc některé tóny. První změna spočívá ve vynechání tónu f ve druhé a šestnácté šestnáctině klavírní verze a přidání tohoto tónu v patnácté šestnáctině. Druhá změna je vynechání tónu as v šesté, osmé, desáté, dvanácté a čtrnácté šestnáctině. Přidán je tón as v poslední šestnáctině partu druhého klavíru. Další změna je vynechání tónu h ve čtrnácté šestnáctině klavírní verze a přidání tónu c v osmé a desáté šestnáctině.

Posledním

přebývajícím

tónem

je

v klavírní verzi tón d nacházející se v jedenácté a třinácté šestnáctině. Příklad 160 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 226. takt

Takt dvě stě dvacet sedm (příklad 161) přináší změny nejen v partu fléten, ale také v partu klarinetů. V klavírním partu je přidán tón as ve druhé, čtvrté a šestnácté šestnáctině, tón c v osmé a desáté šestnáctině, tón d v jedenácté šestnáctině a tón f v patnácté šestnáctině. Shodně je v partu fléten a klarinetů navíc tón f ve druhé a poslední šestnáctině, tón as v šesté, osmé, desáté a dvanácté a čtrnácté šestnáctině a tón ces v desáté a čtrnácté šestnáctině. Příklad 161 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 227. takt

172

Téměř stejný zápis je v následujícím dvě stě dvacátém osmém taktu (příklad 162). Jediná změna je v partu prvního klarinetu, kde není na první dvě doby půlová nota tónu b, ale osminová nota na tónu ges a následně osminová a čtvrťová pomlka. I přesto jsou v taktu stejné tónové změny jako v předešlém taktu. Příklad 162 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 228. takt

Od taktu dvě stě dvacet devět (příklad 163) je skladba v tónině G dur. V taktu dvě stě dvacet devět jsou změny v tónech des, fis a as. V desáté šestnáctině u obou

se verzí

nachází tvrdě malý septakord od tónu h. Ve čtrnácté šestnáctině je v klavíru navíc tón cis. V orchestrální verzi je v partu klarinetů navíc ve druhé šestnáctině tón des, v osmé šestnáctině tón as, ve třinácté šestnáctině tón es a v šestnácté šestnáctině opět tón des. Tón fis se nachází ve čtvrté šestnáctině v partu druhých houslí a viol. Příklad 163 – vlevo orchestrální verze, vpravo dole klavírní – 229. takt

173

Jeden tón je přidán v klavírní verzi taktu dvě stě třicet (příklad 164). Jedná se o tón gis ve druhé šestnáctině. Ostatní popisované tóny nejsou v klavírní verzi obsaženy. V partu fléten zní na šestou šestnáctinu tón b, v desáté šestnáctině tón cis, ve dvanácté šestnáctině tón e, ve čtrnácté šestnáctině tón f a v šestnácté šestnáctině tón gis. U druhé flétny je ve čtvrté šestnáctině navíc tón cis a u klarinetů tón b. U smyčcových nástrojů je v partu druhých houslí a viol na čtvrtou šestnáctinu tón fis a u violoncell na třetí šestnáctinu tón a. Příklad 164 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 230. takt

Takt dvě stě třicet jedna (příklad 165) je podobný s taktem dvě stě dvacet devět. Orchestrální part se liší jen v partu klarinetů v prvních dvou dobách, kde je zapsána půlová pomlka. V taktu dvě stě dvacet devět je zapsán

tón

ges

s hodnotou

osminové

noty

osminové

a

se čtvrťovou pomlkou. Part druhého klavíru je zcela

shodný,

v prvním

avšak klavíru

v pravé ruce je místo půlové noty na tónu dis rozepsána řada šestnáctinových not v pořadí dis, cis, dis, e, fis, f, fis a gis. Přidanými tóny v klavírní verzi jsou tóny f a b. Tón f se nachází v šesté šestnáctině a tón b v desáté šestnáctině. Ve třetí šestnáctině zní u fléten a druhých houslí tón a a u prvních houslí a viol tón dis. V sedmé osmině je v partu klarinetů zapsán tón es a na poslední šestnáctinu tón des.

174

Příklad 165 – na předešlé straně orchestrální verze, vlevo klavírní – 231. takt

Tónový

materiál

taktu dvě stě třicet dva (příklad 166) obsahuje

navíc

v klavírním

partu

tón gis v osmé a dvanácté šestnáctině a ve třinácté šestnáctině tón dis. V orchestrální verzi je v šesté šestnáctině tón b v partu fléten, ve čtrnácté šestnáctině tóny gis a f znějící v partu fléten. Příklad 166 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 232. takt

Tón e provází celý takt dvě stě třicet tři (příklad 167) v orchestru v partu lesních rohů, ale v klavírní verzi není do partitury vnesen. V první šestnáctině originální verze je v partu fléten navíc tón c. V šesté a osmé šestnáctině se nachází v partu hobojů, trombónů, prvních a druhých houslí tón fis, který je také ve čtrnácté a šestnácté šestnáctině u druhých houslí, viol a violoncell. V klavíru chybí v deváté šestnáctině tón c znějící v partu fléten, tón a není v jedenácté šestnáctině klavírní verze. Tón a se nachází v partu viol a violoncell, v partu fagotů, lesních rohů a tuby zní ve všech dobách taktu. Poslední tón přebývající v orchestru v partu fléten je tón gis ve čtrnácté šestnáctině. Příklad 167 – orchestrální verze, klavírní – 233. takt

175

vlevo vpravo

Následující takt dvě stě třicet čtyři (příklad 168) je v zápise orchestrální verze téměř shodný s předešlým taktem s výjimkou vynechání partu harfy. V každé osmině tohoto taktu je změna, první z nich je chybějící tón e v celém klavírním taktu. V orchestrální verzi zní tón e opět v partu lesních rohů. V první šestnáctině je v klavíru vynechán tón c znějící v partu fléten. Tón a chybí ve druhé, šesté, osmé, desáté, dvanácté, čtrnácté, šestnácté šestnáctině a druhé osmině klavírní verze. V orchestru tento tón v celém taktu hrají fagoty, lesní rohy, trombóny a tuby, ve druhé šestnáctině také violoncella, v desáté a dvanácté šestnáctině druhé housle. Dalším nezapsaným tónem je v orchestrální verzi tón dis nacházející se ve třetí až osmé osmině partu hobojů, trombónů. Ve třetí a čtvrté osmině zní také u prvních a druhých houslí, v páté a šesté osmině u prvních houslí, viol a violoncell a v sedmé a osmé osmině u druhých houslí a violoncell. Příklad 168 – vlevo klavírní verze, vpravo nahoře orchestrální – 234. takt

Takt dvě stě třicet pět (příklad 169) obsahuje jen dvě změny. V první a druhé osmině klavírní verze chybí tón dis znějící v orchestru v partu hobojů a viol. Ve druhé a čtvrté šestnáctině chybí tón a nacházející se v partu fagotů, lesních rohů, tuby a druhých houslí. Příklad 169 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 235. takt

176

Jediná změna je v taktu dvě stě třicet osm (příklad

170).

V poslední

šestnáctině

zní

v orchestrální verzi u klarinetů tón a, který byl v klavírní verzi vynechán. Příklad 170 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 238. takt

Následující část skladby je v 6/8 taktu a vrací se do Tempa I. V taktu dvě stě třicet devět (příklad 171) chybí v první osmině v klavírním partu tón h, který je zapsán do partu klarinetů. Tón h chybí také v osmé šestnáctině, kde zní v orchestru v partu violoncell a ve dvanácté šestnáctině u druhých houslí. V šesté a dvanácté šestnáctině schází tón e, který se nachází v celém taktu u lesních rohů a fagotů. Poslední změnou je přebývající tón dis ve čtvrté šestnáctině v prvním klavíru. Příklad 171 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 239. takt

Tón dis je navíc ve čtvrté šestnáctině

prvního

klavíru

taktu dvě stě čtyřicet (příklad 172).

Po

celý

takt

je

v orchestrální verzi kvintakord e moll, kromě osmé šestnáctiny je v každé sudé šestnáctině tón fis, a v šesté a desáté šestnáctině tón a. Tón e je v klavírní verzi jen v první a páté osmině a pak ve třetí, páté a jedenácté šestnáctině. V orchestru je zapsán v partu fagotů a lesních rohů. 177

Příklad 172 – na předešlé straně orchestrální verze, níže klavírní – 240. takt

Takt dvě stě čtyřicet jedna (příklad 173) obsahuje jen jednu změnu, jedná se o tón e. V orchestrální verzi zní na poslední šestnáctinu u lesních rohů, v klavírní verzi je vynechán. Příklad 173 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 241. takt

V taktu dvě stě čtyřicet dva (příklad 174) přebývá ve druhém klavíru v osmé šestnáctině tón e. V orchestrální

verzi

je

navíc

v partu

klarinetů

v jedenácté šestnáctině tón d. Příklad 174 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 242. takt

V osmé

šestnáctině

druhého

klavíru taktu dvě stě čtyřicet tři (příklad 175) jsou tóny a, c, fis, d. V orchestru jsou jen tóny a, c, fis. Příklad 175 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 243. takt

178

Kvintakord e moll se objevuje v taktu dvě stě čtyřicet šest (příklad 176). V šesté i desáté šestnáctině je v partu klarinetů navíc tón g a v jedenácté šestnáctině tón h. V poslední šestnáctině je v partu fagotů tón e. Příklad 176 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 246. takt

Tón c schází v šesté šestnáctině klavírní verze v taktu

dvě

stě

čtyřicet

sedm

(příklad

177).

V orchestrální verzi zní v partu klarinetů a fagotů. Ve třetí a šesté osmině je v partu hobojů a fagotů zapsán tón g, který nebyl v klavírní verzi použit.

Příklad 177 – vlevo orchestrální verze, vpravo níže klavírní – 247. takt

Kvintakord G dur provází takt dvě stě čtyřicet osm (příklad 178) původní verze. V taktu se vyskytují také tóny a a c. V transkribované verzi se nevyskytuje tón h na první osminu, čtvrtou, šestou a dvanáctou šestnáctinu. V orchestru tón zní v partu fagotů a violoncell. Na první šestnáctinu je tón h také

179

v partu druhých houslí a na první a druhou osminu v partu harfy. Dále není v klavírní verzi zanesen tón d znějící na třetí osminu a jedenáctou šestnáctinu v partu klarinetů. Tón g je zapsán navíc v šesté šestnáctině v partu klarinetů a v klavírní verzi byl vynechán. V osmé šestnáctině klavírní verze je přidán tón e. Příklad 178 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 248. takt

Tón c není zanesen do klavírní partitury taktu dvě stě čtyřicet devět (příklad 179) na první osminu a čtvrtou,

osmou

desátou

šestnáctinu.

V orchestru

zní

v první v partu

a

osmině harfy,

ve

čtvrté šestnáctině u druhých

houslí,

v osmé šestnáctině u lesních

rohů

a

v deváté u viol. Tón d je v poslední osmině v partu fagotů. Šestá šestnáctina postrádá v prvním

i druhém

klavíru tón a, který zní v orchestrální verzi v partu fagotů, stejně jako tón d v poslední osmině. V klavírní verzi je přidán ve dvanácté šestnáctině tón a. Příklad 179 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální – 249. takt

180

V taktu dvě stě padesát (příklad 180) je změna v osmé šestnáctině. V původní verzi jsou tóny g, h, d. V klavírní verzi je navíc ještě tón e. Na poslední šestnáctině je v orchestru g, d, e. V klavíru jsou tóny g, e, fis. Tón d je v orchestru v partu klarinetů a druhých houslí. Příklad 180 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 250. takt

V následujícím taktu dvě stě padesát jedna (příklad 181) se nachází v orchestru tón c v první osmině partu harfy a v první šestnáctině

partu

druhých

houslí.

Ve třetí osmině a také v jedenácté šestnáctině je v partu klarinetů tón e,

který

nebyl

v klavírní verzi využit. Poslední týká

změna tónu

nacházejícího

se a se

v šesté

šestnáctině

v partu

harfy

klarinetů. V klavírní verzi nebyl žádný tón přidán. Příklad 181 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 251. takt

181

a

V taktu dvě stě padesát dva (příklad 182) jsou změny ve třech osminách, ve druhé, třetí a šesté. Čtvrtá šestnáctina orchestru obsahuje kvintakord e moll, a tóny h, fis. V prvním klavíru je kromě těchto tónů navíc tón dis. Tón h je ve třetí a šesté osmině a tón e v šesté a dvanácté šestnáctině partu klarinetů, oba tóny byly v klavírním partu vynechány. V šesté a dvanácté šestnáctině transkribované verze není obsažen tón g znějící v orchestrální verzi u fagotů a v šesté šestnáctině znějící v partu harfy. Příklad 182 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 252. takt

Ve čtvrté osmině orchestrální verze taktu dvě stě padesát tři (příklad 183) jsou zapsány tóny h, dis, fis, tvořící septakord

dominantní od

tónu

h

a v partu lesních rohů zní tón a. V klavírní verzi tón a chybí a je zde jen kvintakord H dur. V páté osmině orchestru jsou kromě tónů zmíněného septakordu tóny c, e. V klavírním partu opět chybí v této osmině tón a. Poslední změnou je chybějící tón dis ve dvanácté šestnáctině prvního i druhého klavíru. V orchestrální verzi zní tón dis v partu klarinetů. Příklad 183 – vlevo orchestrální verze, níže klavírní verze – 253. takt

182

V taktu dvě stě padesát čtyři (příklad 184) je v orchestrální verzi v partu hoboje zápis čtvrťové noty s tečkou, dále čtvrťové noty, osminová pomlka a osminové noty. Tento zápis je nepřesný a nedodržuje 6/8 takt. Pravděpodobně je vzhledem k ostatním nástrojům chyba ve čtvrťové notě g, která měla být zaznačena osminovou délkou. Ve čtvrté šestnáctině je v tomto taktu změna v tónu dis a ve dvanácté šestnáctině v tónu fis, které byly do klavírní verze přidány. V poslední osmině klavírní verze chybí tón h znějící právě v partu hobojů a druhých houslí. Příklad 184 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 254. takt

V taktu

dvě

stě

padesát pět (příklad 185) chybí v klavírní verzi

několik

tónů.

V první osmině chybí tón cis nacházející se v partu hobojů, lesních rohů a na první šestnáctinu také u druhých houslí. U viol a violoncell je ve čtvrté šestnáctině tón c, který nebyl do klavírní verze použit. Ve druhé, čtvrté až šesté osmině a páté šestnáctině chybí v klavírní verzi tón b. Tento tón je obsažen v partu klarinetů, fagotů a lesních rohů. Příklad 185 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 255. takt

183

Kvintakord H dur provází takt dvě stě padesát šest (příklad 186) orchestrální verze. V některých šestnáctinách je k tomuto kvintakordu přidán tón cis nebo e. V klavírní verzi chybí tón fis na první, třetí šestnáctině a třetí osmině. V první šestnáctině orchestrální verze se nachází tón fis v partu hobojů a violoncell. Ve třetí šestnáctině je zapsán v partu hobojů a ve třetí osmině v partu lesních rohů, kde je tón fis zapsán v celém taktu. Poslední změna je chybějící tón dis v desáté šestnáctině

klavírního

partu.

Tón

dis

zní

v orchestrální verzi v partu lesních rohů. Příklad 186 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 256. takt

Takt dvě stě padesát sedm (příklad 187) má v klavírní verzi méně tónů než je v orchestrálním partu. Tón cis je v první osmině v partu hobojů, lesních rohů a violoncell a v první šestnáctině u druhých houslí. Ve čtvrté šestnáctině je tón cis zapsán v partu hobojů a lesních rohů. Ve druhé osmině chybí v klavírní verzi tón b znějící v partu lesních rohů a klarinetů. V páté šestnáctině je v orchestru navíc tón b opět u lesních rohů a klarinetů. Čtvrtá a pátá osmina obsahuje tón b v partu hobojů, lesních rohů a klarinetů. Ve čtvrté šestnáctině chybí tón cis. Ve čtvrté a páté osmině chybí v klavírní verzi tón b znějící v partu hobojů, klarinetů a lesních rohů. Tón a zní v partu fagotů v celém taktu, v klavírní verzi je zcela vynechán. Příklad 187 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 257. takt

184

Další změny jsou až ve čtvrté a páté osmině taktu dvě stě šedesát (příklad 188). Jedná se o tón dis, který je v orchestrální verzi v partu fléten, fagotů a lesních rohů, a v klavírní verzi byl vynechán. V partu druhých houslí je tón dis také v sedmé a deváté šestnáctině. Příklad 188 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 260. takt

V taktu dvě stě šedesát jedna (příklad 189) je v šesté šestnáctině přidán do klavírní verze tón a. Tóny h a fis byly v některých dobách klavírní verze vynechány. Tón h je v partu tympánů v celém taktu, v klavírní verzi není ve druhé osmině a šesté, sedmé, deváté a jedenácté šestnáctině. V šesté šestnáctině je v partu viol tón fis, který je také v šesté a deváté šestnáctině partu violoncell. Příklad 189 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 261. takt

Tón h je v taktu dvě stě šedesát dva (příklad 190) vynechán v první, třetí, páté šestnáctině a ve čtvrté až šesté osmině klavírní verze. V orchestrálním

partu

zní

u

tympánů.

U violoncell je v první a páté šestnáctině tón fis, který je v klavírním partu vynechán.

185

Příklad 190 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 262. takt

V taktu dvě stě šedesát tři (příklad 191) je v orchestrální verzi navíc tón dis v poslední osmině v partu violoncell. V klavírní verzi je přidán v osmé šestnáctině tón d. Další změny zde nejsou. Příklad 191 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 263. takt

Následující takt dvě stě šedesát čtyři (příklad 192) neobsahuje v klavírní verzi dva tóny. Jedná se o tón dis ve třetí osmině znějící v partu fléten a o tón h v osmé a desáté šestnáctině v partu lesních rohů, harfy a klarinetů, u nichž zní navíc také v jedenácté šestnáctině. Příklad 192 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 264. takt

186

Takt dvě stě šedesát pět (příklad 193) obsahuje ve čtvrté šestnáctině klavírní verze přidaný tón dis. Dva tóny jsou v této verzi vynechány. Ve čtvrté šestnáctině zní tón e v partu harfy, v téže šestnáctině a dále také v šesté a dvanácté zní tón e u klarinetů a fagotů. Na poslední tři osminy je v orchestrální verzi v partu fagotů uveden tón d, který v klavírním partu schází. Příklad 193 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 265. takt

V deváté a jedenácté šestnáctině taktu dvě stě šedesát šest (příklad 194) je v orchestru uveden tón d, do klavírní verze nebyl zanesen. V deváté šestnáctině zní u fagotů, lesních rohů, harfy a v jedenácté šestnáctině se nachází v partu fagotů, lesních rohů a viol.

Příklad 194 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 266. takt

187

Jedenáctá šestnáctina taktu dvě stě šedesát sedm (příklad 195) orchestrální verze v partu klarinetů obsahuje tóny g, d. V klavírní verzi je v této šestnáctině jen tón g. Jiné změny v tomto taktu nejsou. Příklad 195 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 267. takt

Více změn je v následujícím taktu dvě stě šedesát osm (příklad 196). Jeden tón je přidán v klavírní verzi ve čtvrté šestnáctině, jedná se o tón e. Čtyři tóny byly v klavírní verzi vynechány. Ve čtvrté osmině se v partu klarinetů a lesních rohů nachází tón g, v páté osmině je v partu fagotů, lesních rohů a harfy tón

h.

V desáté

šestnáctině objevuje

se u

viol

a violoncell tón e a v jedenácté šestnáctině je klarinetů a lesních rohů tón d. Dvanáctá šestnáctina obsahuje tón g v partu klarinetů a lesních rohů. Příklad 196 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 268. takt

Takt dvě stě šedesát devět (příklad 197) obsahuje v partu fagotů a klarinetů rytmickou nesrovnalost. Je zde uvedena čtvrťová nota, osminová nota a čtvrťová

188

nota. Chybí zde tedy jedna osminová nota či pomlka. Dále je v orchestru několik tónů navíc. V partu klarinetů a lesních rohů je v šesté, sedmé a dvanácté šestnáctině a v páté osmině tón c. V sedmé šestnáctině a páté osmině je tón c zapsán také v partu lesních rohů a harfy a na poslední šestnáctině zní v partu violoncell. Tón e zní v šesté šestnáctině partu harfy. Ve třetí osmině se nachází v partu klarinetů tón g, který jako předešlé tóny není v klavírní verzi zapsán. V klavírním partu je ve čtvrté šestnáctině připsán tón h a ve dvanácté šestnáctině tón d. Příklad 197 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 269. takt

Nesrovnalost v zápise je v klavírní verzi v taktu dvě stě sedmdesát jedna (příklad 198). V pravé ruce prvního klavíru je zapsána čtvrťová a poté šest šestnáctinových not, chybí zde vyplnit jedna osmina.

V tónovém

materiálu jsou obě verze shodné.

téměř

V orchestrální verzi je navíc ve třetí šestnáctině tón

fis

a

v páté

šestnáctině tón a. Obě změny jsou v partu viol a violoncell. Příklad 198 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 271. takt

189

V taktu dvě stě sedmdesát dva (příklad 199) se objevuje v partu viol a violoncell několik tónů, které nejsou v klavírní verzi zaneseny. Jedná se o tón fis ve třetí šestnáctině, o tón a v páté šestnáctině a o tón h v šesté šestnáctině. Příklad 199 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 272. takt

Takt dvě stě sedmdesát tři (příklad 200) je tónově obdobný s taktem dvě stě sedmdesát jedna. Změny jsou ve stejných šestnáctinách, ve třetí šestnáctině je přidán tón fis a v páté šestnáctině tón a. Oba tóny se nacházejí v partu viol a violoncell.

Příklad 200 – vlevo orchestrální verze, níže klavírní verze – 273. takt

190

V taktu dvě stě sedmdesát čtyři (příklad 201) jsou i přes rozdílný zápis stejné změny jako v taktu dvě stě sedmdesát dva. Ve druhé šestnáctině orchestrální verze v partu viol a violoncell je zapsán tón fis, ve čtvrté šestnáctině je tón a a v páté šestnáctině tón h. Ani jeden ze zmíněných tónů není v daných dobách v klavírní verzi. Příklad 201 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 274. takt

Následující takt dvě stě sedmdesát pět (příklad 202) obsahuje opět v partu viol a violoncell tón fis ve třetí šestnáctině a tón a v páté šestnáctině. V orchestru v partu rohů,

je

lesních trubek

trombónů

a

navíc

ve čtvrté osmině tón g, V desáté šestnáctině tón

e

fléten,

zní v partu

hobojů,

klarinetů, lesních rohů, trubek, trombónů, tympánů a v šesté osmině kromě těchto nástrojů také u viol a violoncell. Příklad 202 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 275. takt

191

V zápise partu prvního klavíru taktu dvě stě sedmdesát šest (příklad 203) je v pravé ruce zapsána triola, dvě osminové noty, poté osminová nota s tečkou a čtyři šestnáctinové noty. Podle šestnáctinových not lze usoudit, že je zde chyba v osminové notě s tečkou. Změny jsou v taktu opět obdobné s předcházejícími takty. V klavírní verzi chybí několik tónů. Ve třetí šestnáctině chybí tón fis, v páté šestnáctině tón a a v šesté šestnáctině tón h znějící v partu viol a violoncell. Ve třetí osmině je v orchestru v partu fléten, hobojů, klarinetů, lesních rohů, trubek, trombónů a tympánů navíc tón e. Osmá šestnáctina obsahuje v partu prvních houslí tón d, který nebyl do klavírní verze zanesen. Poslední změnou je tón g přebývající v poslední šestnáctině u lesních rohů a trubek. Příklad 203 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 276. takt

Takt dvě stě sedmdesát sedm (příklad 204) obsahuje změny ve druhé až šesté osmině. V orchestrální verzi je navíc hned několik tónů. Jedná se o tón fis ve třetí šestnáctině v partu viol a violoncell, o tón g ve třetí osmině u lesních rohů a trubek a ve čtvrté osmině u hobojů, klarinetů, fagotů,

lesních

rohů,

trombónů,

violoncell

a kontrabasů. Tón e ve třetí osmině zní v partu lesních rohů a tympánů. Tón c se nachází v šesté šestnáctině u lesních rohů. Tón b se objevuje u trombónů a tuby ve třetí až šesté osmině. V osmé šestnáctině je v orchestrální verzi navíc tón c v partu lesních rohů, viol a violoncell a v páté osmině je u lesních rohů. Poslední změnou je vynechání tónu g ve dvanácté šestnáctině klavírní verze, v orchestrální verzi zní tento tón v partu lesních rohů. V páté osmině druhého klavíru je přidán tón d.

192

Příklad 204 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 277. takt

Změny objevující se v partu viol a violoncell v taktu dvě stě sedmdesát osm (příklad 205) se již promítly v předešlých taktech. Ve třetí šestnáctině je navíc tón fis, v páté šestnáctině tón a a v šesté šestnáctině tón h. Dále zní v šesté osmině tón e, který je také u trombónů, tuby, tympánů a v partu lesních

rohů.

Tón e se ve třetí osmině nachází v partu lesních rohů a tympánů. Poslední změna se týká tónu c objevujícího se v šesté šestnáctině a šesté osmině v partu lesních rohů.

Příklad 205 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 278. takt

193

Pro takt dvě stě sedmdesát devět (příklad 206) je typické vynechání tónu fis ve čtvrté šestnáctině a tónu a v šesté šestnáctině klavírní verze. V orchestru zní oba tóny v partu viol a violoncell. Příklad 206 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 279. takt

Změnou v taktu dvě stě osmdesát (příklad 207) je vynechání tónu fis ve čtvrté šestnáctině. V orchestru zní tón fis v partu viol a violoncell.

Příklad 207 – vlevo orchestrální verze, vpravo dole klavírní – 280. takt

194

K vynechání tónů v klavírní verzi dochází v taktu dvě stě osmdesát jedna (příklad 208). V orchestrální verzi zní v partu viol a violoncell ve čtvrté šestnáctině tón fis, v šesté šestnáctině tón a a ve čtvrté osmině tón b. Příklad 208 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 281. takt

Také takt dvě stě osmdesát dva (příklad 209) je tónovým materiálem podobný s předchozími takty. Změny jsou stejné, ale v zápise se liší. Příklad 209 – vlevo orchestrální verze, vpravo dole klavírní – 282. takt

V taktu dvě stě osmdesát tři není v klavírní verzi přidán žádný tón, ale tři tóny zde chybí. Ve druhé a čtvrté šestnáctině a ve třetí a šesté osmině se v partu hobojů a lesních rohů nachází navíc tón cis. Ve čtvrté šestnáctině je tón fis a v šesté šestnáctině se nachází tón a opět v partu viol a violoncell.

195

Příklad 210 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 283. takt

Takt dvě stě osmdesát čtyři (příklad 211) obsahuje v orchestrální verzi v šesté šestnáctině v partu fléten, hobojů, klarinetů, lesních rohů, trombónů a tympánů tón e. V šesté osmině je v partu klarinetů, trombónů, lesních rohů a trubek zapsán tón g. I v tomto taktu je opakující se tón fis ve čtvrté šestnáctině a tón a v šesté šestnáctině partu viol a violoncell.

Příklad 211 – vlevo dole klavírní verze, vpravo orchestrální – 284. takt

V klavírní verzi taktu dvě stě osmdesát pět (příklad 212) nebylo několik tónů využito. Jedná se o tón g v první až třetí osmině a v šesté osmině znějící v partu lesních rohů, trombónů a tuby. Ve dvanácté šestnáctině zní v partu trombónů, tuby a lesních rohů tón b. V šesté osmině je v partu hobojů, klarinetů a

196

trombónů tón a, který se nenachází v klavírní verzi. V osmé šestnáctině a páté a šesté osmině je zapsán tón e v partu fléten, hobojů, lesních rohů a tympánů. V poslední osmině je tón e také u viol a violoncell, v těchto nástrojích je opět ve čtvrté šestnáctině tón fis. Příklad 212 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 285. takt

Takt dvě stě osmdesát šest (příklad 213) obsahuje ve třetí a šesté osmině orchestrálního partu tón cis znějící v partu lesních rohů. V šesté osmině je zapsán v partu

lesních

rohů, trombónů, tuby a tympánů tón

e.

V šesté

šestnáctině

se

objevuje tón e v partu

lesních

rohů a tympánů. Nachází se také v šesté

osmině

v partu viol a violoncell, u kterých je opět zmiňovaný tón fis ve čtvrté šestnáctině a tón a v šesté šestnáctině. Příklad 213 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 286. takt

197

V taktu dvě stě osmdesát sedm (příklad 214) se objevuje v orchestrální verzi tón e v první osmině v partu trubek, v páté a šesté osmině se nachází v partu trubek, trombónů, a v šesté osmině v partu viol a violoncell. Ve čtvrté osmině je v partu viol a violoncell tón b, u kterých je ve čtvrté šestnáctině také tón fis. V osmé šestnáctině je tón fis v partu prvních houslí. Všechny zmíněné tóny jsou v klavírní verzi vynechány. Příklad 214 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 287. takt

V následujícím taktu dvě stě osmdesát osm (příklad 215) je ve čtvrté osmině klavírní verze vynechán tón ve

čtvrté

šestnáctině

není

b

a

tón

fis

znějící

v partu

viol

a violoncell.

Tón

fis

také

schází

v osmé šestnáctině klavírní

verze,

v orchestru

zní

v partu

prvních

houslí.

Poslední

osmina

v partu

trombónů obsahuje navíc tón d.

Příklad 215 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 288. takt

198

Podobným taktem je takt dvě stě osmdesát devět (příklad 216). Změna v zápise je u trombónů, tuby, violoncell a kontrabasů. Rozdíl mezi verzí klavírní a orchestrální je v každé osmině. V první osmině přebývá v orchestrální verzi v partu lesních rohů, trubek a trombónů tón e, ve třetí osmině je v partu trombónů tón d. Ve čtvrté osmině se v partu viol a violoncell nachází již několikrát se opakující tón b a ve čtvrté šestnáctině tón fis. V osmé šestnáctině je tón fis v partu prvních houslí. V posledních dvou osminách se objevuje v partu lesních rohů, trubek a trombónů tón e. Příklad 216 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 289. takt

Předchozí takty byly sobě podobné, tentokrát je však takt dvě stě devadesát zcela stejný s taktem dvě stě osmdesát osm. Ve dvě stě devadesátém prvním taktu (příklad 217) jsou v klavírní verzi přidány tóny. Jedná se o tón c v sedmé a deváté

šestnáctině.

V poslední

osmině

přidán

ve

klavíru

je

druhém tón

h.

V orchestru přebývá ve druhé šestnáctině tón c znějící v partu druhých houslí,

ve

čtvrté

šestnáctině v partu viol a violoncell tón fis a v šesté šestnáctině tón a. Příklad 217 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 291. takt

199

Dvě stě devadesátý druhý takt (příklad 218) obsahuje nejvíce změn v partu viol a violoncell. Ve druhé šestnáctině zní tón dis, ve čtvrté šestnáctině tón fis, v šesté šestnáctině

tón

a,

v osmé

šestnáctině

tón

fis

a v jedenácté šestnáctině se nachází tón dis. Tento tón je také v partu hobojů, klarinetů a trombónů. Posledním orchestrálním tónem, který chybí v klavírní verzi, je tón fis v osmé šestnáctině v partu prvních houslí. Příklad 218 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 292. takt

Zápis

taktu

dvě

stě

devadesát

tři

219)

je

v orchestrální

verzi

shodný

(příklad

s taktem

dvě stě devadesát jedna. V klavírní verzi je změna oproti tomuto taktu v prvním klavíru, kde je místo šestnáctinových not na tónech cis a dis a osminové noty e použito ve stejném rytmickém zápise tónů e, fis, gis. V orchestrální verzi jsou tóny navíc jen v sekci smyčcových nástrojů. U prvních houslí je v osmé šestnáctině tón fis, u druhých houslí je ve druhé šestnáctině tón c, u viol a violoncell zní ve druhé šestnáctině tón dis, ve čtvrté šestnáctině tón fis, v šesté šestnáctině tón a a v osmé šestnáctině tón fis. Příklad 219 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 293. takt

200

Takt dvě stě devadesát čtyři (příklad 220) je až na drobnou změnu v zápise shodný s taktem dvě stě devadesát dva, kde zní na čtvrtou až šestou osminu v partu fagotů tón gis. V taktu dvě stě devadesát čtyři je tón gis u fagotů na čtvrtou a pátou osminu a v šesté osmině je pauza. Změny v obou verzích jsou ale stejné, protože zmíněný tón gis zazní v partu lesních rohů. Příklad 220 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 294. takt

Dvě stě devadesátý pátý takt (příklad 221) obsahuje ve druhé šestnáctině tón b v partu pikoly, fléten, lesních rohů a druhých houslí. Ve druhé až čtvrté osmině a v deváté a jedenácté šestnáctině zní v partu lesních rohů tón b. Tento tón zní ve čtvrté

osmině

v partu

viol

a violoncell a v sedmé šestnáctině v partu druhých houslí. V šesté šestnáctině se objevuje tón e v partu lesních rohů, trubek, viol a violoncell. Příklad 221 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 295. takt

201

Následující takt dvě stě devadesát šest (příklad 222) obsahuje v šesté šestnáctině orchestrální verze v partu fléten a lesních rohů tón b. Ve dvanácté šestnáctině zní u fléten, lesních rohů a druhých houslí tón cis a u prvních houslí tón a. Posledním přebývajícím tónem v orchestrální verzi je tón dis v šesté osmině v partu hobojů, klarinetů a trombónů. Příklad 222 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 296. takt

V taktu dvě stě devadesát osm (příklad 223) se v porovnání s klavírní verzí objevuje ve třetí osmině orchestrální verze tón dis, který zní v partu fagotů, violoncell a kontrabasů. V šesté osmině

je

trombónů navíc

v partu a

tuby

tón

a.

V klavírní

verzi

je

přidán tón d ve třetí osmině v deváté

a

tón

dis

šestnáctině.

V samotném zápise je změna také rytmická. Příklad 223 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 298. takt

202

Dvě stě devadesátý devátý takt (příklad 224) obsahuje v orchestrální verzi více tónů než ve verzi klavírní. V první a druhé osmině zní v partu tuby tón b, který je na tytéž doby v partu klarinetů, lesních rohů a trombónů. Navíc se u těchto nástrojů nachází na třetí a šestou osminu. V poslední osmině je v partu trombónů a tuby zapsán tón dis. V tremolu v klavírní verzi se nachází tón gis, který v orchestrální verzi není. Příklad 224 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 299. takt

Tón

g

nebyl

zanesen do klavírní verze v taktu tři sta jedna (příklad 225) v první, třetí, čtvrté a

šesté

V orchestru tón

zní

osmině. tento v partu

lesních rohů a viol. Druhá týká

změna

se

scházejícího

tónu b ve druhé osmině klavírní verze, v orchestru je zanesen v partu klarinetů a lesních rohů. V deváté šestnáctině byla klavírní verze obohacena o tón fis. V tremolu klavírní verze se objevuje tón gis. Příklad 225 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 301. takt

203

Následující takt tři sta dva (příklad 236) obsahuje v klavírní verzi ve čtvrté osmině a ve dvanácté šestnáctině tón a. V první až třetí osmině zní tón c nacházející se v zápise tremola. Příklad 226 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 302. takt

Takt tři sta tři (příklad 227) neobsahuje v klavírní verzi několik tónů. Jedná se o tón d znějící v orchestru ve třetí šestnáctině a třetí osmině v partu lesních rohů. V šesté šestnáctině se nachází v partu trubek, viol a violoncell tón f. Devátá šestnáctina obsahuje v partu druhých houslí tón e a desátá šestnáctina má tento tón navíc v partu prvních houslí. Posledním tónem, který nebyl v klavírní verzi využit, je tón h. Ve třetí a páté osmině a osmé a jedenácté šestnáctině zní v partu lesních rohů. V osmé šestnáctině a páté osmině je také v partu tympánů. Příklad 227 – vlevo klavírní verze, na další straně orchestrální – 303. takt

204

Drobná změna je také v taktu tři sta čtyři (příklad 228). V šesté šestnáctině orchestrální verze zní tón h v partu fléten a lesních rohů. Příklad 228 – vpravo orchestrální verze, níže klavírní verze – 304. takt

205

Takt tři sta pět (příklad 229) obsahuje v klavírní verzi navíc tón a ve čtvrté osmině a deváté šestnáctině a tón e v desáté a jedenácté šestnáctině. Příklad 229 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 305. takt

V taktu tři sta šest (příklad 230) jsou dvě změny. V klavírní verzi je vynechán v šesté osmině tón a, který zní v orchestrální verzi v partu trombónů a tuby. Přidaným tónem je v šesté šestnáctině tón b.

Příklad 230 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 306. takt

206

Tón fis přebývá v transkribované klavírní verzi v taktu tři sta devět (příklad 231). Změna je ve třetí osmině a v deváté šestnáctině. Příklad 231 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 309. takt

Takt tři sta deset obsahuje více změn. V orchestrální verzi je v prvních třech osminách tón fis vyskytující

se

v partu

fléten, hobojů, lesních rohů a v první osmině také

v partu

Ve čtvrté

osmině

viol. se

nachází tón gis v partu pikoly,

fléten,

viol

a klarinetů, u nichž je tón gis také v páté osmině. Na poslední šestnáctinu je v partu lesních rohů, viol a violoncell zapsán tón d, který se v klavírní verzi

nevyskytuje.

Rozdíl je v klavírní verzi v tremolu, kde v prvních třech osminách zní místo tónu fis tón f. Ve třetí šestnáctině přebývá tón cis a ve třetí osmině tón g. Příklad 232 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 310. takt

207

Jeden přidaný tón je v taktu tři sta jedenáct (příklad 233). Jedná se o tón d v poslední šestnáctině. Ostatní změny jsou v tónech, které nebyly v klavírní verzi využity. V první, druhé, čtvrté a páté osmině zní v partu pikoly a fléten tón h, ve druhé šestnáctině se nachází tón dis v partu druhých houslí a lesních rohů. Dále je tento tón ve třetí šestnáctině v partu prvních houslí a v celé druhé a třetí osmině v partu lesních rohů. Zbývající změna se týká tónu a. V sedmé šestnáctině zní tón a v partu prvních houslí, v deváté šestnáctině zní v partu violoncell a v šesté osmině se nachází v zápise fagotového partu, partu viol, violoncell a kontrabasu. Ve všech těchto dobách je navíc také v partu lesních rohů. Příklad 233 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 311. takt

V taktu tři sta dvanáct (příklad 234) je v klavírní verzi přidán tón cis ve čtvrté až šesté osmině. Vynechán je tón c v šesté osmině, který zní v orchestrální verzi v partu lesních rohů, trubek a viol. Ve čtvrté osmině je v partu pikoly, fléten, lesních rohů, trubek a viol tón a. V páté osmině je tón a navíc jen v partu lesních rohů a trubek. První tři osminy taktu obsahují v partu klarinetů a lesních rohů tón dis, který v klavírní verzi v těchto dobách není. Příklad 234 – vpravo klavírní verze, na další straně vlevo orchestrální – 312. takt

208

Rozdíl ve dvou tónech je v následujícím taktu tři sta třináct (příklad 235). V klavírní verzi je vynechán tón b ve třetí a čtvrté osmině a v deváté a jedenácté šestnáctině v partu lesních rohů. Dále zní v páté šestnáctině v partu prvních houslí a v sedmé šestnáctině je v partu druhých houslí. Příklad 235 – vlevo dole klavírní verze, vpravo orchestrální – 313. takt

209

Třetí až pátá osmina taktu tři sta šestnáct (příklad 236) obsahuje v partu trombónů a tuby tón h, který není v klavírní verzi využit. Příklad 236 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 316. takt

Takt tři sta osmnáct (příklad 237) obsahuje v partu trombónů, tuby a tympánů ve třetí až páté osmině tón h, který je v klavírní verzi vynechán. Příklad 237 – vlevo dole klavírní verze, vpravo orchestrální – 318. takt

210

Rozdíl verzí v taktu tři sta devatenáct (příklad 238) je charakteristický v přidání tónu c v klavírní verzi ve čtvrté a šesté osmině. Příklad 238 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 319. takt

Pátá osmina obsahuje změnu v taktu tři sta dvacet (příklad 239). V orchestrální verzi se nachází v partu pikoly, fléten, lesních rohů a violoncell tón c. Příklad 239 – vlevo orchestrální verze, vpravo dole klavírní verze – 320. takt

211

Problematika změn v taktu tři sta dvacet jedna (příklad 240) se vztahuje k tónu c. Tón c zní v orchestrální verzi navíc v první, páté a deváté šestnáctině v partu pikoly, fléten a prvních houslí. Příklad 240 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 321. takt

Podobné změny jsou v taktu tři sta dvacet dva

(příklad

241).

V orchestrální

verzi

je

navíc

tón

c

v první, páté a deváté šestnáctině pikoly,

v partu fléten

a prvních

houslí.

V klavírní

verzi

v těchto dobách tón c schází.

Příklad 241 – vlevo dole klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 322. takt

212

Následující takt tři sta dvacet tři (příklad 242) obsahuje v orchestrální verzi v první šestnáctině tón c v partu pikoly, fléten a prvních houslí. Tón g je navíc v sedmé šestnáctině a tón e v jedenácté šestnáctině v partu pikoly, fléten, hobojů, klarinetů a prvních houslí. V klavírní verzi přebývá v šesté šestnáctině tón e, v deváté šestnáctině tón g a v desáté šestnáctině tón c. Příklad 242 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 323. takt

Takt tři sta dvacet čtyři (příklad 243) obsahuje v orchestrální verzi ve třetí šestnáctině tón c znějící v partu fléten, klarinetů a prvních houslí. V téže šestnáctině zní v partu hobojů a viol tón g a u stejných nástrojů se nachází v sedmé šestnáctině tón e. V deváté šestnáctině je v orchestrální verzi navíc tón g v partu fléten, klarinetů a prvních houslí. Desátá šestnáctina obsahuje tón a v partu lesních rohů a trombónů. Posledním přebývajícím tónem v orchestrální verzi je tón c nacházející se v partu viol. V klavírní verzi žádný z těchto tónů není v daných dobách zanesen. V páté a jedenácté šestnáctině je v partu prvního klavíru přidán tón g a v jedenácté šestnáctině zní navíc také tón d. Z klavírní verze je patrné, že levá ruka prvního klavíru obsahuje v zápise posun o jednu šestnáctinu.

213

Příklad 243 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 324. takt

Také v taktu tři sta dvacet pět (příklad 244) dochází k posunu klavírního zápisu v levé ruce prvního klavíru. Oproti předchozímu taktu je zde zřejmě chyba, doby

v taktu

neodpovídají

6/8

taktu.

Je

zde

šestnáctinová pomlka tři osminové

noty

a

opět

šestnáctinová pomlka a tři osminové noty. Vzhledem k zápisu předchozí taktu je v uvedeném příkladu zápis poslední

osminové

noty

opraven

na

notu

šestnáctinovou. V klavírní verzi je ve třetí šestnáctině navíc tón e a ve čtvrté šestnáctině tón d. V klavírní verzi chybí v první šestnáctině tón e znějící v partu fléten, klarinetů a prvních houslí, ve třetí osmině není tón c nacházející se v partu fléten, fagotů a viol. Dalším přebývajícím tónem je tón g v páté šestnáctině v partu fagotů a viol. V deváté šestnáctině zní tón e v partu fagotů a viol. Poslední změnou je tón g objevující

se

v jedenácté

šestnáctině

a prvních houslí. Příklad 244 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 325. takt

214

v partu

fléten

Takt tři sta dvacet šest (příklad 245) obsahuje v transkribované klavírní verzi navíc tón c v první, druhé, třetí a páté osmině, tón e v páté šestnáctině, tón fis ve druhé, čtvrté až šesté osmině a tón dis ve čtvrté a šesté osmině. V orchestrální verzi je v partu viol zapsán tón e ve čtvrté a šesté osmině, tento tón nebyl v klavírní verzi použit. Příklad 245 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 326. takt

Přebývající tón c je typický pro takt tři sta dvacet sedm (příklad 246). Ve třetí, sedmé a jedenácté šestnáctině se tón c nachází v partu prvních houslí a v klavírní verzi je navíc v páté a deváté šestnáctině. Příklad 246 – vlevo dole klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 327. takt

215

Takt tři sta dvacet osm je s předcházejícím taktem shodný. V taktu tři sta dvacet devět (příklad 247) chybí v klavírní verzi tón h ve čtvrté, šesté, osmé, desáté a dvanácté šestnáctině. Příklad 247 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 329. takt

Takt tři sta třicet (příklad 248) obsahuje v orchestrální verzi na každé druhé šestnáctině tón h, který není v klavírní verzi uveden. V orchestrální verzi zní tón h v partu tympánů. Příklad 248 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 330. takt

V klavírní verzi taktu tři sta třicet dva (příklad 249) je vynechán tón h. Navíc zní ve druhé šestnáctině, druhé, čtvrté a páté osmině. V orchestru zní také v první a druhé době třetí trioly a ve druhé a třetí době šesté trioly. Tón h zní v orchestrální verzi v celém partu tympánů a v prvních třech osminách v partu viol. Příklad 249 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 332. takt

216

Tři sta třicátý třetí takt (příklad 250) začíná změnou předznamenání. Z tóniny G dur se skladba posouvá do tóniny terciové příbuznosti E dur. V klavírní verzi je vynecháno několik tónů. Jedná se o tón e znějící ve třetí a šesté osmině v partu lesních rohů, trubek, trombónů, tuby, tympánů, violoncell a kontrabasů. V partu viol a violoncell je tón e jen na šestou osminu. Tón h vyskytující se v první osmině orchestrální verze v partu lesních rohů a trombónů také v klavírní verzi není. Taktéž je tón h v šesté osmině partu klarinetů, lesních rohů a trombónů. Příklad 250 – uprostřed klavírní verze, vpravo orchestrální – 333. takt

Jediná změna se nachází v taktu tři sta třicet čtyři (příklad 251). Jedná se o tón e znějící ve třetí osmině v partu

fagotů,

lesních

rohů,

tympánů, violoncell a kontrabasů. V klavírní

verzi

nebyl

v této

osmině tón e zapsán. Příklad 251 – vlevo orchestrální verze, níže klavírní – 334. takt

217

V taktu tři sta třicet pět (příklad 252) nebylo v transkribované verzi několik tónů využito. Jedná se o tón h v první osmině v partu lesních rohů, trubek, trombónů, ve třetí osmině v týchž partech kromě trombónů a v šesté osmině zní tón h jen u lesních rohů. Ve třetí a čtvrté osmině je tón fis v partu klarinetů, lesních rohů, viol, violoncell a ve čtvrté osmině v partu harfy. Posledním přebývajícím tónem je v partu lesních rohů,

violoncell

a kontrabasů

tón

dis

nacházející se ve třetí a šesté osmině. Příklad 252 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální – 335. takt

V taktu tři sta třicet šest (příklad 253) schází v šesté osmině klavírní verze tón e znějící v orchestrální verzi v partu

trubek,

fagotů,

lesních

rohů,

trombónů,

tuby,

viol,

violoncell

a kontrabasů. Příklad 253 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 336. takt

218

Takt tři sta třicet sedm je stejný jako takt tři sta třicet pět. V taktu tři sta třicet osm (příklad 254) je drobná změna v zápise, jinak je shodný s taktem tři sta třicet šest. Změny jsou zde stejné. V šesté osmině klavírní verze chybí tón e znějící v partu klarinetů, fagotů, lesních rohů, trubek, trombónů, tuby, viol, violoncell a kontrabasů. Příklad 254 – vlevo orchestrální verze, uprostřed klavírní verze – 338. takt

Tón

cis

chybí

v šesté

osmině klavírní verze taktu tři sta třicet devět (příklad 339). V orchestrální verzi zní v partu klarinetů, fagotů, lesních

rohů,

trubek

a trombónů. Příklad 255 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální – 339. takt

219

V taktu tři sta čtyřicet (příklad 256) se objevuje změna ve vynechání tónu e ve třetí osmině klavírní verze. Tón zní v orchestru v partu lesních rohů a druhých houslí. Další změnou je tón h znějící ve třetí a šesté osmině v partu klarinetů, fagotů, lesních rohů, violoncell a kontrabasů. Na třetí osminu se nachází tón h také v partu viol a v šesté osmině zní v partu trubek, trombónů, tuby a druhých houslí. Příklad 256 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 340. takt

Takt tři sta čtyřicet jedna (příklad 257) obsahuje ve třetí a šesté osmině tón a, který v klavírní verzi není. V orchestrální verzi se nachází v partu fagotů, lesních rohů, violoncell a kontrabasů. Jen v šesté osmině zní v partu trombónů a tuby. Šestá osmina klavírní verze postrádá tón h znějící v partu klarinetů, lesních rohů, trubek, trombónů a druhých houslí. Příklad 257 – vpravo klavírní verze, na další straně orchestrální – 341. takt

220

Poslední osmina taktu tři sta čtyřicet dva (příklad 258) klavírní verze neobsahuje tón d nacházející se v partu lesních rohů. Příklad 258 – vlevo dole klavírní verze, vpravo orchestrální – 342. takt

221

V taktu tři sta čtyřicet čtyři (příklad 259) se nachází ve třetí osmině partu lesních rohů tón gis. Tón h je v partu klarinetů, fagotů, lesních rohů, viol, violoncell a kontrabasů ve třetí i šesté osmině. Jen ve třetí osmině zní tón h v partu viol a jen v šesté osmině je v partu trubek. Příklad 259 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 344. takt

Dva tóny jsou v klavírní verzi taktu tři sta čtyřicet pět (příklad 260) vynechány. Jedná se o tón a ve třetí a šesté osmině znějící v partu fagotů, lesních rohů, violoncell a kontrabasů. V šesté osmině je navíc v orchestrální verzi tón h zapsaný v partu klarinetů, lesních rohů, trubek, trombónů a druhých houslí. Příklad 260 – vpravo klavírní verze, na další straně orchestrální – 345. takt

222

Takt tři sta čtyřicet sedm (příklad 261) obsahuje ve třetí osmině klavírní verze tón dis, který není v původní verzi obsažen. Ve druhé osmině je v orchestrální verzi navíc tón fis znějící v partu fléten, klarinetů, lesních rohů, trubek, trombónů a harfy. Příklad 261 – vlevo dole klavírní verze, vpravo orchestrální – 347. takt

223

Tón cis chybí v šesté osmině klavírní verze taktu tři sta čtyřicet osm (příklad 262). Tón zní v orchestrální verzi v partu klarinetů, fagotů, lesních rohů, trubek a trombónů. Příklad 262 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 348. takt

V taktu tři sta čtyřicet devět (příklad 263) jsou v klavírní verzi vynechány tóny e a h. Tón e se objevuje v orchestrální verzi ve třetí osmině v partu lesních

rohů

a

trombónů.

V šesté osmině zní tón h v partu klarinetů, fagotů, lesních rohů, trubek,

trombónů,

druhých

houslí,

tuby, violoncell

a kontrabasů. Příklad 263 - uprostřed klavírní verze, vpravo orchestrální – 349. takt

224

Takt tři sta padesát (příklad 264) obsahuje v orchestrální verzi více tónů, než je zaznačeno v klavírní verzi. Ve třetí osmině se v partu lesních rohů a trombónů nachází tón dis a v partu klarinetů, lesních rohů, trombónů a viol tón a. V šesté osmině zní tón h v partu

klarinetů,

trombónů,

tuby,

fagotů, druhých

lesních

rohů,

houslí,

trubek,

violoncell

a kontrabasů. Příklad 264 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 350. takt

Ve tři sta padesátém prvním taktu (příklad 265) se nachází ve třetí osmině tón e znějící v partu fléten, fagotů, lesních rohů,

tympánů,

violoncell

a kontrabasů. V klavírní verzi tón e na tuto dobu nezní. Příklad 265 – vlevo orchestrální verze, níže klavírní verze – 351. takt

225

Změna ve třetí osmině je také v taktu tři sta padesát dva (příklad 266). V zápise orchestrální verze je ve třetí osmině tón cis, který zní v partu fagotů, lesních rohů, trubek, violoncell a kontrabasů. Ve třetí osmině zní navíc v partu druhých houslí tón e. Šestá osmina obsahuje opět tón e, který je zapsán v partu klarinetů, fagotů, lesních rohů, trombónů, tuby, druhých houslí a violoncell. Příklad 266 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 352. takt

Takt tři sta padesát tři (příklad 267) obsahuje ve třetí osmině tón dis znějící

v partu

fléten

a hobojů. Tón e je zapsán ve

třetí

osmině

partu

druhých houslí. V poslední osmině orchestrální verze se nachází

v partu

fagotů,

trombónů, tuby, druhých houslí, violoncell a kontrabasů tón h. Zmíněné tóny nejsou v klavírní verzi uvedeny. Ve čtvrté a páté osmině přebývá v klavírní verzi tón cis. Příklad 267 – vlevo orchestrální verze, uprostřed klavírní – 353. takt

226

V šesté osmině klavírní verze taktu tři sta padesát čtyři (příklad 268) schází tóny dis a h. Tón dis zní v partu klarinetů, fagotů, lesních rohů, trombónů a viol. Tón h se nachází v partu fagotů, lesních rohů, trubek, trombónů, tuby, violoncell a kontrabasů. Příklad 268 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 354. takt

Jediná změna je v taktu tři sta padesát V šesté

pět

(příklad

osmině

v orchestrální

verzi

269). přebývá v partu

klarinetů, lesních rohů a druhých houslí tón h. Příklad 269 – uprostřed klavírní verze, vpravo orchestrální – 355. takt

227

Takt tři sta padesát šest (příklad 270) klavírní verze postrádá ve třetí osmině tón e a v šesté osmině tón cis. Tón e je zapsán v partu tympánů a druhých houslí a tón cis je obsažen v partu klarinetů, lesních rohů, druhých houslí, violoncell a kontrabasů. Příklad 270 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 356. takt

Vynechání několika tónů je charakteristické pro takt tři sta padesát sedm (příklad 271) klavírní verze. Ve třetí osmině se nachází tón e znějící v partu tympánů a druhých houslí. V šesté osmině je v partu lesních rohů, klarinetů a trombónů tón b. Třetí, čtvrtá a šestá osmina obsahuje tón cis v partu lesních rohů. Jen v šesté osmině zní tento tón u klarinetů a druhých houslí, ve třetí osmině je v partu trubek a v partu violoncell

je

ve

třetí

a čtvrté osmině. Příklad 271 – uprostřed klavírní verze, vpravo orchestrální – 357. takt

228

Ve druhé a třetí osmině taktu tři sta padesát osm (příklad 272) orchestrální verze je zapsán tón fis, který není v klavírní verzi uveden. V orchestru byl uveden v partu lesních rohů, trubek, druhých houslí a violoncell. Příklad 272 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 358. takt

V taktu tři sta padesát devět (příklad 273) se objevuje v partu

druhých

houslí

na čtvrtou až šestou osminu septola. Některé její tóny nejsou zaneseny. Příklad 273 – uprostřed klavírní verze, vpravo orchestrální – 359. takt

229

v klavírní

verzi

Takt tři sta šedesát (příklad 274) orchestrální verze opět v partu druhých houslí obsahuje septolu na čtvrtou až šestou osminu. Septola je složena ze stejných tónů jako v předchozím taktu, avšak zápis taktu není zcela shodný. Příklad 274 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 360. takt

V klavírní verzi taktu tři sta šedesát jedna (příklad 275) je připsán v sedmé šestnáctině tón a, v deváté šestnáctině tón cis a v jedenácté šestnáctině tón e. Některé tóny nebyly v klavírní verzi využity. Jedná se

o

tón

gis

v osmé

šestnáctině, tón a v deváté a tón

cis

šestnáctině.

v jedenácté Všechny

tóny

znějí v partu druhých houslí. Příklad 275 – uprostřed klavírní verze, vpravo orchestrální – 361. takt

Následující takt tři sta šedesát dva (příklad 276) je téměř shodný

s taktem

padesát

devět.

tři

sta

V partu

druhých houslí je zapsána septola na druhou polovinu taktu, v klavírní verzi jsou zapsány šestnáctiny. V obou verzích zní v celém taktu akord E dur, který je doplněn v orchestrální verzi septolou

230

tvořenou po sobě jdoucími tóny e, fis, gis, a, h, cis, dis. Tóny fis, a, cis a dis v klavírní verzi nejsou. Zápis šestnáctinových not v klavírní verzi tvoří tóny a, h, cis, dis, e a fis. Navíc jsou v této verzi tóny a, cis, dis, fis. Ze zápisu je patrný posun řady tónů. Příklad 276 – vlevo nahoře klavírní verze, vlevo dole orchestrální – 362. takt

Takt tři sta šedesát tři (příklad 277) obsahuje stejné tónové změny jako předešlý takt. Zápis je mírně odlišný. Příklad 277 – uprostřed klavírní verze, vpravo orchestrální – 363. takt

Takt tři sta šedesát čtyři (příklad 278) je v partu druhých houslí obohacena

o

šestnáctinových

not,

skupinu které

se

nacházejí v klavírní verzi v jiném pořadí. Postupně zní od sedmé šestnáctiny v druhých houslí řada tónů fis, gis, a, h, cis, dis. V partu prvním klavíru jdou po sobě tóny a, h, cis, dis, e, fis. V levé ruce v partu druhého klavíru je v zápisu zjevná chyba. Nachází se zde čtvrťová nota a čtvrťová nota s tečkou. Vzhledem k obdobnému taktu tři sta šedesát jedna v zápise chybí

mezi

notami

pomlka.

231

osminová

Příklad 278 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 364. takt

Také následující takt tři sta šedesát pět (příklad 279) obsahuje změnu v druhé polovině taktu. V orchestrální

verzi

v partu druhého klavíru je septola složená z tónů e, fis, gis, a, h, cis, dis. V klavírní verzi jsou šestnáctinové noty a, h, cis, dis, e, fis. Příklad 279 – uprostřed klavírní verze, vpravo orchestrální – 365. takt

232

Stejná změna se objevuje v taktu tři sta šedesát šest (příklad 280). Notový zápis je jiný než v předcházejícím taktu. Příklad 280 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 366. takt

Čtvrtá, pátá a šestá osmina taktu tři sta šedesát osm (příklad

281)

v klavírní

verzi

obsahuje několik

rozdílných tónů, než je zapsáno orchestrální

verzi.

V partu

šestnáctiny tónů e, fis, gis, a, h, cis. V klavírní verzi zní tóny g, gis, a, h, cis, dis. Příklad 281 – uprostřed klavírní verze, vpravo orchestrální – 368. takt

233

druhých

v původní houslí

jsou

Takt tři sta šedesát devět (příklad 282) obsahuje v první osmině orchestrální verze tón cis, který se nachází v partu lesních rohů, trubek a trombónů. V partu viol je zapsána septola s posledním tónem e, který není v septole klavírní verzi zanesen, ale zní v celém taktu v pravé ruce prvního klavíru. Příklad 282 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 369. takt

V taktu tři sta sedmdesát (příklad 283) se nachází v klavírní verzi tón a, který přebývá ve druhé a šesté osmině. V orchestrální verzi

je navíc tón cis v první a čtvrté osmině a v šesté a dvanácté

šestnáctině

v partu

lesních

trombónů.

Ve

rohů, dvanácté

šestnáctině zní také v partu viol

a

violoncell.

Další

změny jsou v tónech a a e. Ve třetí osmině se nachází tón a v partu prvních houslí a v páté osmině se objevuje tón e v partu lesních rohů. Na poslední

době

septoly

je v partu viol zapsán tón e. Příklad 283 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální – 370. takt

234

Takt tři sta sedmdesát jedna (příklad 284) obsahuje v partu smyčcových nástrojů dvě septoly. V první septole nacházející se v partu viol zní na poslední dobu tón e, ve druhé septole v partu druhých houslí je navíc několik tónů. Jedná se o tón gis, h, dis, které se nacházející v klavírní verzi v podobě šestnáctin. Příklad 284 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 371. takt

Také v dalším taktu tři sta

sedmdesát

(příklad

285)

dva jsou

změny týkající se tónů

v septole. V orchestrální verzi je

v partu

polovinu

viol taktu

na

první septola

obsahující tóny dis, e, fis, gis, a, h, cis. Navíc jsou zde tóny e, gis, a, cis. Proti tomu je v klavírní

verzi

septola

obsahující tóny fis, gis, a, h, cis, dis, e. V některých dobách septoly je v klavírní verzi navíc gis, cis, e. V celém taktu obou verzí zní tvrdě malý septakord tvořený tóny h, dis, fis, a. Příklad 285 – uprostřed klavírní verze, vpravo orchestrální – 372. takt

235

Více změn obsahuje takt tři sta sedmdesát tři (příklad 286). V partu viol a druhých houslí jsou zapsány septoly. V klavírní verzi je septola jen v první polovině taktu a obsahuje jiné pořadí tónů. Navíc je ve čtvrté a páté osmině partu lesních rohů a trombónů tón a a ve třetí osmině je v partu prvních houslí tón gis. Příklad 286 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 373. takt

V taktu tři sta osmdesát čtyři přebývá

(příklad

287)

v orchestrální

verzi tón a v první až páté osmině. Tento tón zní v partu klarinetů, lesních rohů, trombonů a ve třetí osmině je tón a také v partu druhých houslí. Příklad 287 – uprostřed klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 384. takt

236

V klavírní verzi taktu tři sta osmdesát pět (příklad 288) chybí několik tónů. Jedná se o tón dis v první a čtvrté osmině znějící v partu fléten, hobojů, lesních rohů a trombónů. Tón a je navíc v partu klarinetů, lesních rohů a trombónů ve druhé, třetí, páté a šesté osmině. Poslední přebývající tón v orchestrální verzi je tón fis v partu pikoly, fléten, klarinetů, lesních rohů a trubek. Příklad 288 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 385. takt

Takt tři sta osmdesát sedm je v zápise

zcela

shodný

s taktem tři sta osmdesát čtyři a takt tři sta osmdesát osm je shodný

s taktem

tři

sta

osmdesát pět. Změny v těchto taktech jsou taktéž stejné. Další změny jsou v taktu tři sta devadesát (příklad 289), kde jsou v klavírní verzi vynechány tóny gis, h. Tón gis zní ve druhé a páté osmině v partu pikoly, fléten, klarinetů, lesních rohů, trombónů. Ve druhé osmině je tón gis také v partu trubek a viol. V partu fléten, hobojů, klarinetů, lesních rohů, trubek a viol zní tón h ve třetí a šesté osmině. Příklad 289 – uprostřed klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 390. takt

Obdobný takt tři sta devadesát jedna (příklad 290) je podobně zapsaný, avšak změny v tónech jsou zde opačné. Ve třetí osmině se v klavírní verzi nachází tón h a ve čtvrté osmině tón gis.

237

Příklad 290 – vlevo nahoře klavírní verze, vlevo dole orchestrální – 391. takt

Takt tři sta devadesát dva (příklad 291) obsahuje v orchestrální verzi v partu klarinetů, lesních rohů a trombónů tón a, který je zapsán ve druhé až čtvrté a šesté osmině. Ve druhé osmině je tón a také v partu viol. V klavírní verzi jsou tyto tóny vynechány. Příklad 291 – uprostřed klavírní verze, vpravo orchestrální – 392. takt

V taktu tři sta devadesát tři (příklad 292) jsou v orchestrální verzi

obsaženy

tóny,

které

nebyly v klavírní verzi využity. Jedná se o tón a v první, druhé a páté osmině partu klarinetů, lesních rohů a trombónů. Tón dis se nachází navíc ve třetí osmině v partu fléten, hobojů, fagotů, lesních rohů, trombónů, prvních

a

druhých

houslí.

Ve čtvrté osmině partu trubek zní tón fis.

238

Příklad 292 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 393. takt

Takt tři sta devadesát čtyři

(příklad

293)

obsahuje v orchestrální verzi tóny a a fis, které se

v klavírní

verzi

neobjevují. Tón a je navíc v první, třetí, páté a šesté osmině v partu klarinetů, lesních rohů, trombónů a ve třetí osmině je také

v partu

V páté

viol.

osmině

se

nachází tón a v partu prvních houslí. Tón fis zní

v partu

fléten,

pikoly, klarinetů,

lesních rohů ve druhé a čtvrté

osmině,

ve

druhé

osmině

se

nachází v partu prvních a druhých houslí. Ve čtvrté osmině je zapsán tón

fis v partu

a trubek.

viol

Poslední

změnou je přebývající tón dis v šesté osmině v partu

viol,

klarinetů, a lesních rohů. Příklad 293 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 394. takt

239

fléten, fagotů

Další změna se nachází až v taktu čtyři sta čtyři (příklad 294). Jedná se o chybějící tóny v klavírním partu. Ve třetí a šesté osmině klavírní verze nezní tóny e a gis. Tón gis zní v partu fléten, fagotů, lesních rohů, trombónů a trubek. Tón e je zapsán v partu pikoly, fléten, hobojů, fagotů, lesních rohů, trombónů, tuby, tympánů, violoncell a kontrabasů. V klavírní verzi se tón e nachází téměř na každou osminu a v tremolu. Příklad 294 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 404. takt

V následujícím taktu čtyři sta pět (příklad 295) je tón e v šesté osmině klavírní verze v tremolu,

zatímco v orchestrální verzi je na celou šestou osminu v partu fléten, hobojů, fagotů, lesních rohů, trombónů, tuby, tympánů, violoncell a kontrabasů. Navíc je v téže osmině tón gis znějící v partu

fléten,

klarinetů

a lesních rohů. Příklad 295 – uprostřed klavírní verze, vpravo orchestrální – 405. takt

240

V následujících deseti taktech je stejná změna. Ale zápis partitury je rozdílný. V klavírní verzi je ve třetí a šesté osmině vynechán tón gis. Tato situace začíná taktem čtyři sta šest (příklad 296), kde tón gis zní v partu pikoly, fléten, klarinetů, lesních rohů a trombónů. Příklad 296 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 406. takt

Ve čtyři sta sedmém taktu (příklad 297) se nachází tón gis ve třetí a šesté osmině v partu hobojů, klarinetů a lesních rohů. Příklad 297 – uprostřed orchestrální verze, vpravo klavírní – 407. takt

Takt čtyři sta osm (příklad 298) obsahuje navíc tón gis v partu fléten, hobojů a lesních rohů. Příklad 298 – vpravo orchestrální verze, na další straně vlevo klavírní – 408. takt

241

V taktu čtyři sta devět (příklad 299) je tón gis zapsán v partu fléten, hobojů a lesních rohů. Příklad 299 – uprostřed klavírní verze, vpravo orchestrální – 409. takt

V následujícím

taktu

čtyři sta deset (příklad 300) zní v partu klarinetů a lesních rohů tón gis. Příklad 300 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní - 410. takt

Takt čtyři sta jedenáct (příklad 301) obsahuje tón gis v partu klarinetů a lesních rohů. Příklad 301 – uprostřed klavírní verze, vpravo orchestrální – 411. takt

Dalším změněným taktem je takt čtyři sta dvanáct (příklad 302). V klavírní verzi je vynechán ve třetí a šesté osmině tón gis. V orchestru je tón gis součástí partu fléten, klarinetů a lesních rohů.

242

Příklad 302 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 412. takt

Takt čtyři sta třináct (příklad 303) má v partu klarinetů a lesních rohů tón gis. Příklad 303 – uprostřed klavírní verze, vpravo orchestrální – 413. takt

Ve tři sta čtrnáctém taktu (příklad 404) stále přetrvává v orchestrální verzi tón gis v partu klarinetů a lesních rohů. Příklad 304 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 414. takt

Poslední takt v řadě, který má ve třetí a šesté osmině v klavírní verzi vynechaný tón gis, je takt čtyři sta patnáct (příklad 305). Tón zní v partu klarinetů a lesních rohů. Příklad 305 – vpravo klavírní verze, na další straně orchestrální – 415. takt

243

V taktu čtyři sta šestnáct (příklad 306) je kromě tónu gis také tón h. Oba tóny jsou v orchestrální verzi. Tón gis zní ve třetí a šesté osmině v partu lesních rohů a tón h se nachází v první osmině partu klarinetů, fagotů a lesních rohů. Příklad 306 – uprostřed klavírní verze, vpravo orchestrální – 416. takt

Takt čtyři sta sedmnáct (příklad

307)

obsahuje

v orchestrální verzi navíc jen tón gis v partu lesních rohů. Příklad 307 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 417. takt

Čtyři sta osmnáctý takt (příklad 308) zahrnuje v orchestrální verzi v první osmině tón h a ve třetí a šesté osmině tón gis. Oba tóny znějí v partu lesních rohů a v klavírní verzi jsou vynechány. Příklad 308 – vlevo dole klavírní verze, vpravo orchestrální – 418. takt

244

Ve čtyři sta devatenáctém taktu (příklad 309) je jen jedna změna. Ve třetí osmině klavírní verze schází tón gis nacházející se v partu lesních rohů. Příklad 309 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 419. takt

Poslední dva změněné takty v této skladbě jsou takt čtyři sta dvacet jedna a čtyři sta dvacet dva. V klavírní verzi taktu čtyři sta dvacet

jedna

(příklad

310)

je

na čtvrtou a pátou osminu zapsán tón h, který není v původní orchestrální verzi zanesen. Příklad 310 – uprostřed klavírní verze, vpravo orchestrální – 421. takt

Přidaný

tón

h

je

charakteristický také pro takt čtyři sta dvacet dva (příklad 311) klavírní verze. Tón se nachází v první a druhé osmině taktu. Příklad 311 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 422. takt

Následující

takty

až

po závěrečný takt čtyři sta dvacet sedm jsou již beze změny.

245

7.1 Shrnutí analýzy Vltava: Orchestrální verze symfonické básně Vltava začíná flétnovými sóly, která se mezi sebou střídají a záměrně se proplétají. Změnou oproti transkribované klavírní verzi jsou vynechané tóny, které jsou označené v přehledu hledaných jevů jako mostní tóny. Nacházejí se například ve třetím, čtvrtém, pátém či jedenáctém taktu atd. V následujících taktech se objevuje problematika vynechání tónů z důvodu stylizace, která je v klavírní verzi v některých taktech rozdílná. Jedná se o takt osmnáct, devatenáct, padesát šest nebo padesát sedm apod. Naopak k přidání tónů z důvodu stylizace dochází v klavírní verzi v taktech čtyřicet tři, čtyřicet sedm, padesát jedna, padesát šest a v dalších taktech. Zkrácení či prodloužení tónů je v této skladbě nemálo zastoupené, obě možnosti jsou zároveň v taktech dvacet jedna nebo dvacet pět, samotné zkrácení délek not v taktu sto dvacet sedm a prodloužení například v taktu třicet čtyři nebo sto třicet šest. Stejně jako v symfonické básni Vyšehrad je i zde mnoho případů, kdy dochází k nutnosti omezení bohatosti orchestrální instrumentace a tedy k upravení a zředění harmonie. Dochází tak k určení nejnutnějších harmonických postupů. Zředění harmonie nalézáme v klavírní verzi v taktech dvacet sedm, dvacet devět, třicet osm nebo tři sta osmdesát čtyři. Barevnost orchestrální verze je v průběhu skladby podpořena například drženými tóny jednotlivých nástrojů. Jedná se o part tympánů v taktu sedmdesát, tři sta třicet nebo o part trombónů a tuby v taktech tři sta šestnáct a tři sta osmnáct apod. Závěr skladby doprovází také změny v rytmice. V taktu tři sta padesát devět, tři sta šedesát dva nebo tři sta šedesát tři je v orchestrální verzi uvedena septola, která je v klavírním zápise přeměněna na osminové nebo šestnáctinové noty. Přehled všech změn nalezených v symfonické básni Vltava obsahuje následující tabulka, ve které jsou u jednotlivých jevů připsána čísla taktů.

246

7.2 Soupis problematiky obsažené v symfonické básni Vltava Tabulka 3 - změny hledané při analýze symfonické básně Vltava

Problematika

Číslo taktu

1. Změny a) Zjevné chyby b) Záměrné změny 2. Změna formy

35. takt

a) Zkrácení b) Rozšíření, příp. nahrazení c) Přidání nového materiálu 3. Změny v melodice a) Zjednodušení b) Složitější

35. takt

c) Z důvodu stylizace

63. takt 66. takt 67. takt 91. takt 109. takt 372. takt

4. Harmonie a) Změna funkce (i obrat) b) Zahuštění, obohacení

c) Zředění, zjednodušení

247

77. takt 36. takt 110. takt 127. takt 137. takt 145. takt 147. takt

150. takt 160. takt 170. takt 171. takt 319. takt 326. takt

353. takt 356. takt 370. takt 421. takt 422. takt

10. takt 16. takt 27. takt 29. takt 30. takt 31. takt 32. takt 33. takt 34. takt 36. takt 38. takt 39. takt 41. takt 48. takt 62. takt

240. takt 241. takt 246. takt 247. takt 248. takt 249. takt 251. takt 252. takt 253. takt 255. takt 256. takt 260. takt 261. takt 262. takt 263. takt

336. takt 338. takt 339. takt 340. takt 341. takt 342. takt 344. takt 345. takt 347. takt 348. takt 349. takt 350. takt 351. takt 352. takt 353. takt

63. takt 64. takt 65. takt 66. takt 67. takt 72. takt 73. takt 76. takt 78. takt 98. takt 112. takt 134. takt 135. takt 139. takt 140. takt 141. takt 143. takt 145. takt 153. takt 156. takt 157. takt 160. takt 162. takt 163. takt 182. takt 183. takt 233. takt 234. takt 235. takt 239. takt

264. takt 265. takt 269. takt 275. takt 276. takt 277. takt 278. takt 283. takt 285. takt 286. takt 287. takt 288. takt 289. takt 295. takt 296. takt 299. takt 301. takt 303. takt 304. takt 310. takt 311. takt 312. takt 313. takt 316. takt 318. takt 329. takt 332. takt 333. takt 334. takt 335. takt

354. takt 355. takt 356. takt 357. takt 369. takt 370. takt 373. takt 384. takt 385. takt 390. takt 391. takt 392: takt 393. takt 404. takt 405. takt 406. takt 407. takt 408. takt 409. takt 410. takt 411. takt 412. takt 413. takt 414. takt 415. takt 416. takt 417. takt 418. takt 419. takt

70. takt 71. takt 138. takt 140. takt 142. takt 146. takt 148. takt

150. takt 151. takt 152. takt 261. takt 262. takt 275. takt 276. takt

316. takt 318. takt 329. takt 330. takt 332. takt 332. takt

359. takt 360. takt 362. takt

363. takt 365. takt 366. takt

368. takt 371. takt

185. takt

325. takt

372. takt

d) Zadržování - výplň 5. Změny z dynamických a zvukověbarevných důvodů (v orchestrální verzi byly, v klavírní jsou vynechány)

6. Změny v rytmu a) Zjednodušení

b) Složitější

248

7. Prosté vynechání a) Změna koncepce

186. takt

361. takt

373. takt

35. takt 89. takt 102. takt 109. takt 110. takt 114. - 115. takt 116. - 117. takt 152. takt 187. takt 188. takt 189. takt 190. takt 191. takt 192. takt 193. takt 194. takt 195. takt 197. takt 198. takt 199. takt 200. takt 201. takt 202. takt 203. takt 204. takt 205. takt 207. takt 208. takt 209. takt 210. takt 211. takt 212. takt 213. takt 214. takt 215. takt 216. takt 217. takt 218. takt

219. takt 220. takt 221. takt 222. takt 223. takt 224. takt 226. takt 227. takt 228. takt 229. takt 230. takt 231. takt 232. takt 234. takt 239. takt 254. takt 257. takt 266. takt 267. takt 268. takt 271. takt 272. takt 273. takt 274. takt 275. takt 276. takt 277. takt 278. takt 279. takt 280. takt 281. takt 282. takt 283. takt 284. takt 287. takt 288. takt 289. takt 291. takt

292. takt 293. takt 294. takt 295. takt 296. takt 298. takt 310. takt 311. takt 321. takt 322. takt 323. takt 324. takt 326. takt 333. takt 334. takt 335. takt 336. takt 338. takt 339. takt 340. takt 341. takt 344. takt 345. takt 348. takt 349. takt 352. takt 356. takt 357. takt 358. takt 369. takt 373. takt 384. takt 385. takt 390. takt 391. takt 392. takt 393. takt

18. takt 19. takt 27. takt 40. takt

86. takt 91. takt 92. takt 99. takt

186. takt 233. takt 299. takt 306. takt

b) Z důvodu stylizace

249

c) V orchestrální verzi bylo sjednocení tónu (mostní tón), v klavírní verzi není třeba

8. Délky dob a) Zkrácení z důvodu stylizace

250

43. takt 50. takt 56. takt 57. takt 58. takt 59. takt 60. takt 61. takt 70. takt 71. takt 77. takt 78. takt 80. takt 82. takt 84. takt

112. takt 126. takt 135. takt 142. takt 144. takt 146. takt 148. takt 151. takt 156. takt 157. takt 162. takt 163. takt 164. takt 166. takt 168. takt

320. takt 325. takt 359. takt 360. takt 361. takt 362. takt 363. takt 363. takt 364. takt 365. takt 366. takt 368. takt 366. takt 368. takt

3. takt 4. takt 5. takt 6. takt 7. takt 8. takt 9. takt 10. takt

11. takt 13. takt 14. takt 15. takt 16. takt 20. takt 21. takt 22. takt

23. takt 24. takt 28. takt 34. takt 37. takt 38. takt 39. takt 72. takt

3. takt 4. takt 5. takt 6. takt 7. takt 8. takt 9. takt 10. takt 11. takt 13. takt 14. takt 15. takt 16. takt 20. takt 21. takt 22. takt 23. takt 24. takt 25. takt

134. takt 136. takt 137. takt 139. takt 141. takt 144. takt 152. takt 153. takt 156. takt 189. takt 190. takt 191. takt 192. takt 193. takt 194. takt 198. takt 201. takt 202. takt 206. takt

267. takt 277. takt 278. takt 285. takt 286. takt 303. takt 310. takt 312. takt 330. takt 333. takt 334. takt 340. takt 341. takt 342. takt 344. takt 345. takt 348. takt 349. takt 350. takt

b) prodloužení

9. Prosté přidání a) Změna koncepce

251

28. takt 34. takt 37. takt 39. takt 42. takt 43. takt 47. takt 50. takt 56. takt 57. takt 58. takt 59. takt 60. takt 61. takt 65. takt 72. takt 73. takt 74. takt 76. takt 77. takt 78. takt 98. takt 127. takt 128. takt

219. takt 221. takt 222. takt 230. takt 231. takt 233. takt 234. takt 235. takt 238. takt 241. takt 242. takt 246. takt 247. takt 248. takt 249. takt 250. takt 251. takt 252. takt 253. takt 255. takt 262. takt 263. takt 264. takt 265. takt

351. takt 352. takt 353. takt 354. takt 355. takt 357. takt 371. takt 404. takt 405. takt 406. takt 407. takt 408. takt 409. takt 410. takt 411. takt 412. takt 413. takt 414. takt 415. takt 416. takt 417. takt 418. takt 419. takt

21. takt 25. takt 32. takt 33. takt

34. takt 69. takt 74. takt 88. takt

128. takt 136. takt 145. takt 326. takt

89. takt 102. takt 103. takt 105. takt 125. takt 140. takt 185. takt 186. takt 187. takt 188. takt 189. takt 190. takt 191. takt 192. takt 193. takt

205. takt 206. takt 207. takt 208. takt 209. takt 211. takt 212. takt 213. takt 214. takt 215. takt 216. takt 217. takt 218. takt 219. takt 220. takt

268. takt 269. takt 285. takt 286. takt 291. takt 296. takt 298. takt 302. takt 304. takt 305. takt 309. takt 310. takt 311. takt 312. takt 319. takt

b) Z důvodu stylizace

c) Sjednocení tónu (mostní tón)

252

194. takt 195. takt 197. takt 198. takt 199. takt 200. takt 201. takt 202. takt 203. takt 204. takt

221. takt 222. takt 223. takt 224. takt 226. takt 227. takt 228. takt 229. takt 254. takt 266. takt

323. takt 324. takt 327. takt 347. takt 350. takt 353. takt 356. takt 371. takt 391. takt

43. takt 47. takt 51. takt 55. takt 56. takt 61. takt 70. takt 74. takt 75. takt 77. takt 78. takt 80. takt 82. takt 84. takt 86. takt 88. takt

92. takt 146. takt 170. takt 171. takt 230. takt 231. takt 232. takt 239. takt 240. takt 242. takt 243. takt 249. takt 250. takt 261. takt 301. takt 301. takt

306. takt 361. takt 362. takt 363. takt 364. takt 363. takt 364. takt 365. takt 366. takt 368. takt 372. takt 404. takt 421. takt 422. takt

7.3 Procentuální zastoupní jevů u symfonické básně Vltava Výsledky z tabulky byly přepočteny na procentuální vyjádření, které je zapsáno v níže uvedeném grafu94. Stejně jako u předešlé symfonické básně je i teď u druhé symfonické básně Vltava hojně zastoupen jev 4c, který dosáhl hodnoty více jak 20 %. Další tři jevy se umístily mezi 10 – 20 %. Jedná se o jevy 7a, 8a a 9a. Lze tedy říci, že Smetana v transkripci obou básní postupoval obdobným způsobem. Nad 5% hranici se zařadil jev 7b a 9b, ostatní hodnoty jsou zanedbatelné. U jevů 1b, 2a, 2b, 2c, 3b, 4d a 9c nebylo dosaženo žádného procenta. Graf 2 – procentuální zastoupení problematiky u symfonické básně Vltava

94

Bližší upřesnění charakteristik jednotlivých jevů je popsáno na stranách 29-31.

253

8. Modest Petrovič Musorgskij - Noc na Lysé hoře Symfonická báseň Noc na Lysé hoře byla v roce 1867 složena ruským skladatelem Modestem Petrovičem Musorgskim. Je považována za jednu z nejstarších ruských symfonických básní. Na začátku analýzy díla musíme být srozuměni s historickým kontextem díla.95 Modest Petrovič Musorgskij patřil ke skupině ruských skladatelů, kteří se nazývali Mocná hrstka. Ke skladbě Noc na Lysé hoře se váže mnoho zajímavých detailů, které pomohly ke konečné verzi tohoto díla. Jednu z prvních pohnutek ke komponování díla popisuje Musorgskij v dopise Milijovi Alexejeviči Balakirevovi (1837 – 1910), kde uvádí, že 26. 2. 1860 dostal nabídku zhudebnit Mengdenovo drama Čarodějnice. Obsah tohoto dramatu popisuje takto. „Sabat, různé hemžení čarodějnic, slavnostní pochod celé té havěti a nakonec oslava sabatu, který je u Mengdena ztělesněn tím, jenž předsedá slavnosti na Lysé hoře.“96 Dalším mezníkem díla je setkání Musorgského s RimskimKorsakovem. Poprvé se setkali v roce 1861 a od roku 1866-1867 se začali setkávat častěji. Ve svých vzpomínkách Rimskij-Korsakov uvádí, že Musorgského navštěvoval. Vzpomíná, že „tehdy mi také tuším hrál svou fantazii Ivanova noc pro klavír s orchestrem, inspirovanou vlivem Danse macabre. Hudba této fantasie byla po četných metamorfósách později z části pojata do Noci na Lysé hoře.“97 Jejich navštěvování vedlo na konci 60. let a na začátku 70. let ke vzniku velkého porozumění a vzájemného přátelství, které vedlo k tomu, že „oba skladatelé společně řešili závažné tvůrčí problémy, pomáhali a radili si navzájem, a posléze (1871-1872) žili ve společném bytě, kde současně psali svá první velká díla.“98 V roce 1875 došlo mezi oběma skladateli k nedorozumění a jejich kontakt nebyl od té doby častý. V roce 1866 byl ruský kroužek skladatelů Mocná hrstka zaujat slovanskou tématikou. Také Musorgskij se začal zajímat o slovanská témata, četl slovanskou historii, hlavně období husitství a chtěl vytvořit symfonickou báseň týkající se Jiřího z Poděbrad. Toto dílo nakonec nenapsal, zřejmě „nepovažoval svou znalost české 95

FALTUS, Leoš. MAREK, Zdeněk. K sémantické analýze hudebního díla. 1. vyd. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1982. s. 6. 96 HOFMANN, Michel R. Život Musorgského. 1. vyd. Praha: Odeon, nakladatelství krásné literatury a umění, 1971. s. 58. 97 RIMSKIJ-KORSAKOV, Nikolaj Andrejevič. Letopis mého hudebního života. 1. vyd. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1958. s. 66. 98 KUČERA, Václav. MUSORGSKIJ – Hudba života. 1. vyd. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1959. s. 22.

254

intonační sféry a českého národního charakteru za dostatečnou pro vytvoření programní symfonické skladby … nebo se v duchu stále ještě zabýval svým “prvním kapitálním dílem”, symfonickým obrazem Svatojánská noc na Lysé hoře.“99 Tento symfonický obraz Svatojánská noc na Lysé hoře dokončil o měsíc dříve a vznikl z námětu Mendgenova drama Čarodějnice, které mu připomínalo vyprávění chůvy o pohádkách a čarodějnickém reji. Kučera uvádí, že Noc na Lysé hoře byla původně vokálně-instrumentální fantazií a až poté vznikla jako hudební obraz podle Mengdenova dramatu.100 Prvotní námět skladby tedy zřejmě musel existovat o něco dříve, než přišla nabídka na zhudebnění dramatu. V roce 1867 se Musorgskij uchýlil k četbě díla Čarodějství a tajuplné jevy v době nejnovější od Chotinského101, ve kterém se uvádí výpovědi obžalovaných mladých žen z čarodějnictví. Tato kniha mu poskytla další podklady k jeho komponování. Nedohledal zde ale žádné informace o reji čarodějnic, proto se obával, zda je jeho program historicky správný. Celou skladbu napsal v témže roce za 12 dní přímo do partitury a ukončil ji v předvečer svatého Jana. Obsahovala 4 základní obrazy, 1) Slet čarodějnic, jejich žvatlání a kutění, 2) Satanův průvod, 3) Pekelné slavení satanáše a 4) Rej čarodějnic. Třetí část je také označována jako Černá bohoslužba.102 V dopise Rimskému-Korsakovi Musorgskij stručně popisuje charakteristiku skladby a změny tónin pro postupné rozvíjení děje. V dopise V. V. Nikolskému popisuje, jak se ježibaby slétávaly na horu, na které rejdily a vyčkávaly na satanáše. Poté když přijel, „utvořily kruh kolem trůnu, na němž se usadil nejmocnější v podobě kozla, a provolávaly mu slávu. Takové oslavování brzy satana tak rozjařilo, že dal povel k zahájení tance, při čemž si sám vybral čarodějnice, které se mu nejvíce líbily… Forma a charakter mého díla jsou ruské a původní. Jeho spád je prudký a neurovnaný. Rej vlastně začíná už objevením čertíků, neboť ta ďábelská oslava byla podle dochovaných pověstí součástí reje.“103 Noc na Lysé hoře je tedy symfonická báseň s daným programovým vyjádřením, které se odráží v dramatu Čarodějnice od Mengdena. Skladba Noc na Lysé hoře byla věnována Balakirevovi, který ji ale zkritizoval 99

KUČERA, Václav. MUSORGSKIJ – Hudba života. 1. vyd. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1959. s. 25. 100 Tamtéž, s. 243. 101 HOFMANN, Michel R. Život Musorgského. 1. vyd. Praha: Odeon, nakladatelství krásné literatury a umění, 1971. s. 104. Hofmann uvádí ve své knize název „O čarodějnictví a tajemných zjevech, které se vyskytují ještě za našich dnů.“ 102 KUČERA, Václav. MUSORGSKIJ – Hudba života. 1. vyd. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1959. s. 243. 103 Tamtéž, s. 99.

255

a neuvedl při svých koncertech. Byl to jeden z důvodů uhasínajícího přátelství mezi oběma skladateli. Později Balakirev názor na dílo změnil, ale přátelství se mezi nimi již neobnovilo. Mnoho skladeb Musorgského bylo vydáváno v úpravách Rimského-Korsakova. Ten se několik let zabýval studováním notového materiálu Musorgského a také Borodina, většinu jejich nedopsaných děl a tors dokončil a upravil. U úprav v díle Musorgského se obracel k ruské lidové tvorbě, která pro Musorgského byla inspiračním zdrojem. Rimskij-Korsakov se v době úprav skladeb svých přátel odloučil od vlastní tvorby.104 V roce 1881 Musorgskij zemřel. Rimskij-Korsakov se ujal jeho rukopisů a pokračoval v úpravách děl Musorgského i v letech 1882-1883, ale práce na Noci na Lysé hoře se mu příliš nedařila. Tato skladba byla v 60. letech psaná z inspirace Danse macabre od Liszta pro klavír s doprovodem orchestru. Zcela první znění bylo dokončeno mezi rokem 1860 a 1862. Další znění, o kterém se Musorgskij zmiňuje ve svých dopisech, bylo dokončeno 23. června 1867. Třetím zněním je verze pro balet „Mlada“ a byla zkomponována v roce 1872 a zřejmě posledním zněním je verze vytvořená pro Soročinský jarmark.105 Také je uváděno, že původní verze je určena pro dva klavíry a orchestr. Noc na Lysé hoře byla kritizována Balakirevovem a byla dříve pojmenována jako Ivanova noc. Část z této kompozice využil Musorgskij také v jiných dílech, byla tedy znovu upravena pro již zmíněný balet Mlada. Třetí přepracování bylo pro skladbu Výroční trh v Soročinci a obě tyto přepracované verze byly dílem vokálním. Jak uvedl Rimskij-Korsakov, ani jedna z verzí nebyla vhodná pro vydání, proto se snažil o přepracování a vybrání toho nejlepšího z jednotlivých verzí pro vytvoření instrumentální skladby. I přes to, že měl Rimskij-Korsakov zkušenost s přepracováním jiných děl Musorgského, ani po dvou letech nebyla úprava hotova.106 Po úsilí Rimského-Korsakova byla konečně dokončena a zazněla s úspěchem na koncertě 15. 10. 1886. Partitura Noci na Lysé hoře vyšla poprvé tiskem v Petrohradě u Bessela v roce 1886.

104

RIMSKIJ-KORSAKOV, Nikolaj Andrejevič. Letopis mého hudebního života. 1. vyd. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1958. s. 12. 105 BURIAN, Karel Vladimír. Musorgskij. Život a dílo. 1. vyd. Praha: ORBIS, 1950. s. 48. 106 RIMSKIJ-KORSAKOV, Nikolaj Andrejevič. Letopis mého hudebního života. 1. vyd. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1958. s. 179.

256

Rimskij-Korsakův vliv při úpravách skladeb byl velký, protože díla Musorgského „vyžadovala hodně dodatečné práce.“107 Kromě vokálních a klavírních skladeb jsou dnes prováděna Musorgského díla většinou v instrumentaci RimskéhoKorsakova. I přesto, že bylo nutné pro proniknutí do kompozičního života Musorgského vypátrat originální verze skladeb, neztratily verze Rimského-Korsakova ani dnes svou hodnotu108. Hledáním původních originálních verzí a partitur se zabývalo mnoho teoretiků na začátku 20. století. Pro orchestrální verzi Noci na Lysé hoře využil Rimskij-Korsakov třetí verzi Musorgského použitou v Soročinském jarmarku. Rimskij-Korsakov uvádí, že „žádná z verzí netvořila celek, který by mohl být vydán nebo provozován. Rozhodl jsem se proto, že ze všech fragmentů Musorgského udělám orchestrální skladbu, a snažil jsem se v ní zachovat vše, co v nich bylo nejlepšího, homogenního, a přidat k tomu co nejméně ze svého. Bylo však nutno nejprve najít nějakou formu, v níž by se mohly Musorgského myšlenky normálně uplatnit. To byl velmi nesnadný úkol a po dva dlouhé roky se mi nedařilo uspokojivě jej zvládnout. Ani forma, ani modulace, ani orchestr mi nevycházely…”109 Výsledná verze, která vznikla po přepracování RimskýmKorsakovem, není jen revize původní verze, ale skladbu je možné považovat za samostatné dílo se svojí hodnotou.110

107

KUNIN, Josif Filippovič. Rimskij-Korsakov. 1. vyd. Bratislava: OPUS, 1985. s. 89. MARTYNOV, Ivan Ivanovič. P. M. Musorgskij. 1. vyd. Praha: Státní nakladatelství krásné literaury, hudby a umění, 1953. s. 18. 109 HOFMANN, Michel R. Život Musorgského. 1. vyd. Praha: Odeon, nakladatelství krásné literatury a umění, 1971. s. 106. 110 MUSORGSKIJ, Modest Petrovič. Noč' na Lysoj gore: fantasija dlja orkestra : partitura. Moskva: Muzgiz, 1946. 108

257

9. Analýza skladby Noc na Lysé hoře Partitura skladby Noc na Lysé hoře má v klavírní verzi od Musorgského 438 taktů. V orchestrálním přepisu Rimského-Korsakova je vzhledem k nahrávce mnoho změn týkajících se opakování určitých částí. Tyto opakované části nejsou v partituře zvlášť vyznačeny, a proto s nimi při analýze nemusíme pracovat. Notový materiál orchestrální verze je přizpůsoben orchestru složenému z dechových dřevěných nástrojů – 1 pikola, 2 flétny, 2 hoboje, 2 klarinety laděné v B nebo A, 2 fagoty. Ze skupiny žesťových nástrojů jsou zde 4 lesní rohy laděné v F, 2 trubky laděné v B, 3 trombóny a 1 tuba. Bicí nástroje jsou zastoupeny tympány laděnými v D, B, A, dále jsou zde činely, cassa (buben) a tam - tamy. Smyčcové nástroje jsou ve standardní sestavě prvních a druhých houslí, viol, violoncell a kontrabasů.

Ve třetím taktu (příklad 1) je v transkribované verzi u fléten a hobojů držen tón a. V klavírním partu není tón a v první a třetí době druhé trioly, ve druhé době třetí trioly a v první i třetí době čtvrté trioly. Příklad 1 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 3. takt

Stejná situace je také ve čtvrtém taktu (příklad 2). Příklad 2 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 4. takt

258

Pátý takt (příklad 3) obsahuje změnu ve čtvrté osmině a osmé osmině. Druhá dvaatřicetina čtvrté osminy a poslední dvaatřicetina taktu obsahuje tón h. Na tomto místě je v orchestrální verzi u pikoly, fléten, hobojů, klarinetů laděných v B a viol uveden tón b. V celém taktu orchestru zní u lesních rohů a tympánů tón a, který je v celém taktu klavíru střídán v tremolu s tónem gis.

Příklad 3 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 5. takt

V celém šestém taktu (příklad 4) přetrvává u lesních rohů tón a stejně jako u tympánů, kde se vyskytuje tremolo. U klavíru je v tremolu tón a a gis.

Příklad 4 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 6. takt

U sedmého taktu (příklad 5) jsou změny totožné s taktem třetím. V orchestru u fléten a hobojů je tón a

v

celém

taktu,

zatímco

v klavírním partu je v triolách jen v některých tónech.

259

Příklad 5 – vlevo orchestrální verze, výše klavírní verze – 7. akt

Zcela totožná situace je v taktu osm (příklad 6).

Příklad 6 – uprostřed klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 8. takt

Devátý takt (příklad 7) obsahuje ve druhé čtvrtině na pátou dvaatřicetinu tón h, ten je obsažen také v poslední dvaatřicetině. U pikoly, fléten, hobojů, klarinetů a viol je v těchto jmenovaných dobách tón b. V celém taktu klavíru se v tremolu střídají tóny a a gis. U lesních rohů a tympánů je na celý takt tón a.

Příklad 7 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 9. takt

Následující takt (příklad 8) obsahuje opět v klavíru tremolo tónů a a gis, v orchestru je tremolo tónu a u tympánů, v celém taktu je tón a také u lesních rohů. Dále je tón a u prvních dvou dob v partu fagotu, v klavíru je kromě tremola tón a jen u první čtvrtky a následné osminy.

260

Příklad 8 – vlevo orchestrální verze, na předešlé straně klavírní verze – 10. takt

U jedenáctého taktu (příklad 9) je na dvě a půl doby tón a znějící u fléten, hobojů, klarinetů, fagotů, viol, violoncell a kontrabasů. V původní klavírní verzi je tón a jen na první čtvrtinu, druhou dobu druhé trioly, u první a třetí doby třetí trioly a u druhé doby čtvrté trioly.

Tón a chybí v první

a třetí

době

druhé

trioly,

ve druhé době třetí trioly a u první a třetí doby čtvrté trioly.

Příklad 9 – uprostřed klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 11. takt

Od dvanáctého taktu se ve skladbě objevuje motiv tvořený osminovými notami. V klavíru je na celý takt tón f a po osminách jdoucí tóny a, gis, gis, a, a, gis, gis, a. V taktu sedmnáct (příklad 10) u fléten, hobojů, klarinetů, prvních a druhých houslí je téma posunuto o velkou tercii výše, místo tónu f je tón a. Místo jmenované řady tónů jsou pak tóny posunuty o malou tercii výše a tvoří tak řadu c, h, h, c, c, h, h, c.

Příklad 10 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 17. takt

261

Osmnáctý takt (příklad 11) obsahuje změny opět v osminách, tón f zůstává stejný. Řada tónů a, gis, gis, a, a, gis, gis, a je v orchestru u fléten, hobojů, klarinetů, prvních a druhých houslí posunuta o velkou sekundu výše. Znějí zde tóny h, b, b, h, h, b, b, h.

Příklad 11 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 18. takt

Devatenáctý

takt

(příklad 12) je v zápise prvního klavíru stejný jako v předchozím taktu. Změna

přichází

v prvních dvou dobách orchestrálního partu, kde je kromě tónu f posun v ostatních tónech o velkou sekundu, tóny a, gis, gis, a jsou převedeny na tóny h, b, b, h. V následující třetí a čtvrté době je posun o malou tercii. Z tónů a, gis, gis, a jsou tóny c, h, h, c u fléten, hobojů, klarinetů, prvních a druhých houslí.

Příklad 12 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 19. takt

Takt

dvacet

až

dvacet dva jsou beze změn. Takt dvacet tři (příklad 13) je v prvním klavíru opět v postupně

jdoucích

osminách a, gis, gis, a, a, gis, gis, a. Oproti předcházejícím klavírním taktům, kde se vyskytoval tón f, je zde tón fis. V orchestru ale tón f zůstává u fléten, hobojů, klarinetů, prvních a druhých houslí.

262

Příklad 13 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 23. takt

Akord B dur se vyskytuje v první a druhé osmině taktu dvacet čtyři (příklad 14). V orchestru jsou tóny g, b, d tvořící akord g moll. Tón g, který je zde místo tónu f, se vyskytuje u fléten, hobojů a druhých houslí. Příklad 14 – níže klavírní verze, zcela vpravo orchestrální verze – 24. takt

Takt

dvacet

pět

15)

má

(příklad v původní

verzi

na první čtvrtinu tóny e, g, b, d tvořící malý zmenšený septakord od

tónu

V orchestru stejné

tóny,

e. jsou ale

znějící jen na první osminu. Příklad 15 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 25. takt

Tón d v klavírní verzi taktu dvacet šest (příklad 16) je na první a třetí čtvrtinu a pak se nachází u druhého klavíru tremolo tónů d a cis. V orchestru je tremolo tónu d u tympánů a u kontrabasů a lesních rohů je zápis celé noty na tónu d.

263

Příklad 16 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 26. takt

Stejné tónové změny jsou v následujícím taktu dvacet sedm (příklad 17), zápis je ale mírně pozměněn.

Příklad 17 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 27. takt

Dvacátý osmý takt (příklad 18) obsahuje v prvním klavíru dvojzvuky v délce osminových not. Jsou to dvojice d-fis, d-fis, c-e, c-e, d-fis, d-fis, a na poslední dvě osminy je trojzvuk tónů d-f-b. Levá ruka prvního klavíru má čtvrtinové noty d, a, d, b. Druhý klavír obsahuje tremolo tónů d a cis. Stejný

tónový

materiál

je

v transkribované verzi, navíc se zde nachází v některých dobách tón d. Ten je přes celý takt u kontrabasů

a lesních

rohů

a

u tympánů v tremolu. Příklad 18 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 28. takt

264

V taktu dvacet devět (příklad 19) se vyskytují jiné tóny oproti předešlému taktu, přesto jsou zde stejné změny. Navíc je v orchestru tón d na celý takt u kontrabasu, lesních rohů a tympány

obsahují

tremolo

na tónu d.

Příklad 19 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 29. takt

Takt třicet (příklad 20) obsahuje v původním zápisu u druhého klavíru osminy ve dvojzvuku d-fis od první až po šestou osminu, sedmá osmina obsahuje tóny es-g a osmá osmina fis-a. Levá ruka hraje v tremolu tóny d a cis. V orchestrální verzi je několik změn. Na první osminu je kromě tónů d, fis navíc tón a obsažen u klarinetů a prvních houslí. Pátá a šestá osmina obsahuje posun z klavírního d-fis na es-g u klarinetů, fagotů a viol. Změna tkví v posunu o malou sekundu. Sedmá osmina obsahuje tóny fis a a opět u klarinetů, fagotů a viol. U tremola v celém taktu v orchestru chybí tón cis. Příklad 20 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 30. takt

Následující jedna obsahuje

takt

třicet

(příklad

21)

v

klavírním

i orchestrálním partu dvě doby

s

tóny

b,

g.

Následující dvě doby mají tóny a, fis. V klavíru je tremolo tvořené z d a cis. Tón cis v orchestru chybí, je zde jen tón d.

Příklad 21 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 31. takt

265

Takt třicet dva (příklad 22) obsahuje na první čtvrtinu tóny es, g. Na páté osmině jsou v levé ruce prvního klavíru taktéž tóny es, g. Před touto osminou je zaznačen příraz s tóny g-a-b-c-d-es-f. V orchestru u viol jsou na první dvě doby u tónů es, g protrhávané sextoly. Ve třetí a čtvrté osmině je v orchestru navíc tón g. Příraz je u pikoly, fléten, hobojů, klarinetů a prvních houslí tvořen jen třemi tóny d-esf, které byly v klavíru mezi třemi posledními tóny přírazu. Příklad 22 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 32. takt

Změny se objevují také v taktu třicet tři (příklad 23), kde je před pátou osminou glisando tvořené tóny gis-a-h-c-d-e. V orchestru jsou jen tři tóny cis-d-e u pikoly, fléten, hobojů, klarinetů a prvních houslí. Další změny jsou ve třetí a čtvrté osmině, která obsahuje v klavíru tón gis a v orchestru tóny f, d, gis. U páté osminy původní verze jsou tóny gis, h, d, f tvořící zmenšený septakord od tónu gis. V orchestru jsou vynechány dva ze čtyř tónů, nacházejí se zde jen tóny d, f. Příklad 23 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 33. takt

Podle charakteru původního zápisu byl do transkribované verze zařazen jeden takt navíc, který z důvodu zachování číslování z originálního partu označíme jako takt číslo 34/A (příklad 24). Celý takt je provázen tóny a, e. Před první osminou se nachází příraz tvořen tóny e, f, g. Příraz obsahuje pikola, flétny, hoboje, klarinety, první a druhé housle. U pikoly až po klarinety se objevuje tremolo s tóny a, b.

266

Příklad 24 – níže přidaný 34 A takt orchestrální verze

Následující takt označíme 34 B (příklad 25). Klavír obsahuje před první osminou glissando jdoucí z a1 po a3, které v orchestru není. První osmina je složena z tónů a, e u obou verzí. Příklad 25 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – takt 34 B

Zahajující téma se objevuje v modifikaci od taktu třicet pět (příklad

26).

První

klavír

obsahuje trioly. První a třetí triola zahrnuje tóny b, a, b a druhá a čtvrtá triola tóny h, b, a. První čtvrtka má ve druhém klavíru tón b, druhá a čtvrtá tón a a třetí tón h. V orchestru hrají jen první a druhé housle, chybí u nich tón b ve druhé době první trioly, tón a není v první a druhé době druhé a čtvrté trioly, h není v celé třetí triole. Příklad 26 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 35. takt

Následující takt třicet šest (příklad

27)

je

s taktem třicet pět.

Příklad 27 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 36. takt

267

totožný

V taktu třicet sedm (příklad 28) dochází k přidání tónu b na celý takt u fléten a hobojů. Navíc oproti klavírní verzi je tón b v první a třetí době druhé trioly, ve druhé a třetí době třetí trioly a u první a čtvrté doby čtvrté trioly. Tento takt označíme jako 37 A.

Příklad 28 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – takt 37 A

Dalším přidaným taktem je takt označený jako 37 B (příklad 29), který je v orchestrální verzi stejný s taktem 37A. Příklad 29 – vlevo přidaný orchestrální takt 37 B

Třicátý osmý takt (příklad 30) nabízí v klavírní partituře řadu osmin jdoucí v pořadí b, b, b, a, b, b, a, a. U čtvrté osminy se objevují dvaatřicetiny b, c, des, es. U poslední osminy jsou dvaatřicetiny e, es, des, c. U pikoly,

fléten,

a viol

u

se

hobojů

dvaatřicetin

objevují změny. U druhé zmíněné dvaatřicetiny a u poslední je místo c tón h. Navíc je u orchestrální verze přes celý takt tón b uveden u lesních rohů a tympánů. Tremolo tónů b, a je v obou verzích.

Příklad 30 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 38. takt

268

Ve třicátém devátém taktu není žádná změna. Takt čtyřicet (příklad 31) obsahuje v klavírní verzi trioly se stejnými tóny, druhý klavír má čtvrťové noty b, a, h, a. V orchestrální verzi je kromě těchto tónů v celém taktu uveden tón b u fléten a hobojů. Příklad 31 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 40. takt

Čtyřicátý první takt (příklad 32) obsahuje stejné změny jako takt předešlý. Klavírní takt

je

zcela

stejný,

v orchestrálním taktu je vynechána pikola, klarinety a tympány.

Příklad 32 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 41. takt

U čtvrté a osmé osminy čtyřicátého druhého taktu (příklad 33) je změněn tón c na tón h. Jedná se o první dvaatřicetinu čtvrté osminy a o poslední dvaatřicetinu čtvrté osminy. U klavíru je tón jen na první a třetí dobu, třetí osminu a také v tremolu střídající b a a. V orchestru je tón b na celý takt u lesních rohů a tympánů a na první dvě doby u fagotů. Příklad 33 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 42. takt

Obdobný tónový materiál nalezneme v taktu čtyřicet tři (příklad 34). V páté až sedmé osmině se u klavírní

269

verze nachází ges nahrazující předcházející g. Změna je v orchestrální verzi u čtvrté osminy, kde se navíc nachází tón b. Situace je způsobena zápisem celých not u lesních rohů, tremolem u tympánu a půlové noty b u fagotů. Příklad 34 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 43. takt

V

taktu

čtyřicet

čtyři

(příklad 35) jsou obsaženy odchylky u dvou tónů. První triola je shodná, v klavírním i

orchestrálním

partu

obsahuje postupně tóny b, a, b. Druhá triola obsahuje v původní verzi h, b, a. Tato druhá doba je doplněna dvěma osminami na tónu a. Stejná triola existuje taktéž v orchestrálním partu, je však doprovázená dvěma osminovými notami na tónu b u všech dechových dřevěných nástrojů bez pikoly a u viol, violoncell a kontrabasů. V tomto případě v orchestru chybí tón a na první a druhou dobu druhé trioly. A navíc je tón b u první a třetí doby druhé osminy. U třetí trioly jsou tóny b, a, b. V klavíru jsou doprovázeny dvěma osminovými notami h, v orchestru je jen na první osminu třetí doby tón b vyskytující se u fléten, hobojů, klarinetů, fagotů,

viol,

violoncell

a kontrabasů. Tento tón b chybí u klavíru na první polovinu druhé doby třetí trioly.

V orchestru

chybí

na celou třetí triolu tón h a na první dobu trioly tón a. Příklad 35 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 44. takt

270

Následující takt čtyřicet pět (příklad 36) obsahuje osminové noty. V originální verzi je na celý takt tón ges a postupně po osminách tóny c, b, b, c, c, b, b, c. Osminové noty se v orchestrálním partu objevují u fléten, hobojů, klarinetů, prvních a druhých houslí. Tón ges je v obou verzích stejný, ostatní tóny jsou změněny. Postupně jsou sníženy o intervaly velké sekundy, malé sekundy, malé sekundy, velké sekundy, velké sekundy, malé sekundy, malé sekundy a velké sekundy. Jsou zde tóny b, a, a, b, b, a, a, b. Příklad 36 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 45. takt

V taktu čtyřicet šest (příklad 37) jsou totožné změny v tónech jako u taktu čtyřicet pět, zápis obsahuje mírné odlišnosti. Příklad 37 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 46. takt

Tón ges přes celý takt je také u

taktu

čtyřicet

sedm

(příklad 38), kde je opět

změna v postupně jdoucích osminách tónů c, b, b, c, c, b, b, c na tóny b, a, a, b, b, a, a, b. Změny jsou u fléten, hobojů, klarinetů, prvních a druhých houslí. Příklad 38 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 47. takt

271

Tato pozměněná řada přetrvává i v taktu čtyřicet osm (příklad 39), kde se v průběhu celého taktu v obou verzích vyskytuje tón f, ges. Tón f zní u fagotů, trombónů, tuby, viol, violoncell, kontrabasů. Tón ges je u fléten, hobojů, klarinetů, prvních a druhých houslí. Příklad 39 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 48. takt

V klavírním čtyřicátém devátém taktu (příklad 40) je řada tónů c, b, b, c, c, b, b, c. V orchestru je změněna opět na b, a, a, b, b, a, a, b. V taktu se u obou verzí objevuje na první čtyři osminy tón f, poté tón es a na celý takt tón ges. Příklad 40 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 49. takt

V taktu padesát (příklad 41) je několik odlišností. V klavíru je na první a druhou dobu souzvuk tří tónů ges, c, f. Na pátou a osmou osminu jsou tóny c, ges a na šestou a sedmou

osminu

tóny b,

ges.

V transkribované verzi chybí tón ges u prvních dvou dob. Navíc se zde objevuje tón b v první, čtvrté, páté a osmé osmině u fléten, hobojů, klarinetů, prvních a druhých houslí. Dalším tónem, který se v originální verzi nevyskytuje, je des. Nachází se v první, čtvrté, páté a osmé osmině. Tón c je v klavírní verzi u první, čtvrté, páté a osmé osminy. V orchestru se tón c nachází v těch osminách, ve kterých tón c v klavírní verzi není. Příklad 41 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 50. takt

272

Motiv obsahující osminy lze nalézt v taktu padesát jedna (příklad 42). Tóny jsou zde ges, a, c, b. Tóny ges a a zní přes celý takt, tón c se nachází v první, čtvrté, páté a osmé osmině. Tón b vyplňuje druhou, třetí, šestou a sedmou osminu. V orchestru jsou posunuty tóny b o malou sekundu výše na tóny h u fléten, hobojů, klarinetů, prvních a druhých houslí. Příklad 42 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 51. takt

Padesátý druhý takt (příklad 43) opět v klavírní verzi obsahuje tóny ges, a, b, c. Tón ges zní na celý takt, tón a zní na dvě doby a na třetí a čtvrtou dobu zní b. Již několikrát zmíněný postup osmin zapsaných na tónech c, b, b, c, c, b, b, c se v orchestru mění na c, h, h, c, des, c, c, des. V transkribované verzi tak dochází k přidání nového tónu des v partu fléten, hobojů, klarinetů, prvních a druhých houslí.

Příklad 43 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 52. takt

Takt padesát tři (příklad 44) obsahuje tóny f a des na čtyři doby.

Změna

je

v řadě tónů jdoucích v klavíru od c, b, b, c,

c,

b,

b,

c.

V orchestru jsou u fléten, hobojů, klarinetů, prvních a druhých houslí tóny b, a, a, b, b, a, a, b. Příklad 44 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 53. takt

273

Následující takt padesát čtyři (příklad 45) je tónově shodný s taktem padesát tři. Dlouhé tóny des jsou zde vystřídány půlovou notou des a triolou. U fléten, hobojů, klarinetů, prvních a druhých houslí je řada tónů b, a, a, b, b, a, a, b. Příklad 45 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 54. takt

Několikrát

připomenutá

změna

se

objevila v taktu padesát pět (příklad 46). V klavírní verzi je na celý takt trojzvuk tónů des, es, ges. U prvního klavíru jsou tóny c, b, b, c, c, b, b, c. V orchestru u fléten,

hobojů,

klarinetů,

prvních

a druhých houslí jsou tóny b, a, a, b, b, a, a, b jdoucí v tomto pořadí za sebou. Příklad 46 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 55. takt

Klavírní takt padesát šest (příklad 47) obsahuje stejné tónové rozvrstvení jako v taktu pět.

U

padesát fléten,

hobojů, klarinetů, prvních a druhých houslí

chybí

v první,

čtvrté,

páté

a osmé osmině tón c. U těchto nástrojů zní místo tónu c tón a. U druhé a třetí osminy je navíc tón as a u šesté a sedmé osminy jsou navíc tóny as, c. Příklad 47 – vlevo orchestrální verze, níže klavírní verze – 56. takt

274

V padesátém sedmém taktu (příklad 48) chybí v orchestru tóny es, ges, b v druhé až osmé osmině. Zcela navíc je u celého taktu v klavíru tón c. Příklad 48 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 57. takt

Následující padesátý osmý takt (příklad

49)

obsahuje

noty

na všechny doby, v orchestru je zapsána

jen

první

osmina.

V klavíru je na první a druhou osminu souzvuk čtyř tónů es, ges, b, c. V orchestru jsou shodně u první osminy tóny c, es, ges. Navíc zde je tón a v partu fagotů, tuby, violoncell a kontrabasů. Ostatní doby jsou prázdné. U třetí až sedmé osminy klavírní verze jsou zapsány tóny e, ges, b, c. Na poslední osminu pak zní tóny ges, c. Příklad 49 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 58. takt

Padesátý devátý takt (příklad 50) obsahuje v klavírním partu v pravé ruce prvního klavíru čtyři skupiny not. Každá skupina obsahuje dvě šestnáctiny a jednu osminu. V orchestru je tato fráze pozměněna na skupiny tvořené jednou šestnáctinou a osminovou notou s tečkou. Přírazy a tremola jsou v těchto taktech shodná. Tónový materiál se pak liší například v přidaném tónu a, který se v orchestru nachází u tuby, tympánů a kontrabasů. V klavíru je tón fis zapsán jen ve druhé, třetí, páté

275

osmině a v první, páté a deváté šestnáctině. V orchestru se vyskytuje od první po šestou osminu. Navíc oproti původní verzi je ve druhé, šesté a desáté šestnáctině u fléten, klarinetů, prvních houslí. Tón d se pak objevuje navíc u fléten, klarinetů a prvních houslí ve třinácté šestnáctině. Stejný tónový i vizuální zápis je v nadcházejícím taktu, jemné detaily se nacházejí jen v legátu u dlouhých tónů tuby a kontrabasů, které navazují z taktu padesát devět přes takt šedesát a dále. Příklad 50 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 59. takt

V taktu šedesát jedna (příklad 51) jsou v transkribované verzi odlišnosti u tónu a. V klavíru je tón a v první, druhé, páté a šesté

osmině

v tremolu.

U

a

orchestru

také je

jednoznačně na celý takt u tuby, tympánů a kontrabasů. Tón c je navíc na první a devátou šestnáctinu a na druhou a šestou osminu u partu fléten, klarinetů a prvních houslí. U stejných nástrojů je přidán také tón b v páté, třinácté šestnáctině a čtvrté a osmé osmině. U pikoly, hobojů a prvních houslí se v šesté a čtrnácté šestnáctině objevuje tón g. Zajímavostí je přítomnost tónu e v celém taktu klarinetového partu. Příklad 51 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 61. takt

Tónový materiál taktu šedesát dva (příklad 52) je totožný s taktem padesát devět. Tón a je v celém taktu u tympánů, tuby a kontrabasů. Ve druhé, šesté a desáté šestnáctině je navíc tón c u fléten, klarinetů a prvních houslí. Tón fis je v orchestru u první až šesté osminy u hobojů, fagotů a prvních houslí. Oproti klavírnímu partu je navíc ve druhé, šesté a desáté šestnáctině. U čtrnácté šestnáctiny jsou tóny f a d u hobojů, fagotů a prvních houslí. U stejných nástrojů je přidán v osmé osmině tón d.

276

Příklad 52 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 62. takt

Šedesátý třetí takt má totožný tónový obsah s taktem šedesát dva. Další takt šedesát čtyři (příklad 53) obsahuje v klavíru tóny a, es, g, b, gis. V orchestrální verzi se objevuje navíc tón c. V orchestru se nacházejí u druhých houslí přírazy na tónu gis u první, druhé, páté a šesté osminy. Přírazy na tónu d jsou u zbývajících osmin. V orchestru přebývá tón c v první, deváté šestnáctině a ve druhé a šesté osmině u hobojů, fagotů a prvních houslí. Stejné nástroje mají změnu v tónu es nacházejícím se navíc ve druhé a desáté šestnáctině. Další změna je v tónu b, který se v transkribované verzi objevuje v čtvrté a osmé osmině, a v páté a třinácté šestnáctině. U fléten, klarinetů a prvních houslí se nachází navíc tón g v šesté a čtrnácté šestnáctině. V klavíru se nachází tón a celkově u čtyř osmin, u dvou šestnáctin a v tremolu společně s tónem gis. V orchestru je tón a na celý takt u tympánů, tuby, kontrabasů, navíc zní tedy ve třetí, čtvrté, sedmé a osmé osmině. Příklad 53 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 64. takt

Následující

takty

jsou

v obou verzích rozlišné. Je možné se domnívat, že v transkribované

verzi

bylo vynecháno několik taktů původní verze. Jedná se o takty šedesát pět až sedmdesát tři (příklad 54). Po takt sedmdesát jedna trvá tónina F dur, od taktu sedmdesát dva se mění tónina na C dur. V orchestru jsou takty v partituře nadepsané písmenem B a některé z nich jsou podobné s některými tématy skladby. Vzhledem k originální verzi nelze tuto část srovnat od taktu šedesát pět po takt sedmdesát devět orchestrálního číslování.

277

Příklad 54 – níže klavírní verze, 65. – 73. takt

Příklad 55 – níže orchestrální verze, 14 rozdílných taktů vyplňující plochu před společným 74. taktem

278

Další takt klavírní verze je očíslován jako sedmdesát čtyři, toto číslování dorovnáme i u následujících taktů orchestrální verze označených Od taktu

v partituře

sedmdesát

písmenem čtyři

do

C.

taktu

sedmdesát osm jsou obě verze tónově shodné. Takt

sedmdesát

devět

(příklad

56)

obsahuje v klavíru na celý takt tóny d a a. V první a druhé osmině je navíc tón b, ve třetí osmině tón e a v páté až sedmé osmině

se

nachází

V transkribované

verzi

uvedené

jedinou

tóny,

tón jsou

cis.

všechny

změnou

je

vynechání tónu cis na šesté a sedmé osmině. Tento tón je v prvních houslích jen na páté osmině.

279

Příklad 56 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 79. takt

Celý osmdesátý první takt (příklad 57) obsahuje tóny d a a v druhém klavíru a taktéž u violoncell. Klavírní part je téměř shodný s taktem sedmdesát devět. Změnou je tón b, který je nahrazen tónem h v první a druhé osmině a tón cis je nahrazen tónem c v šesté až osmé osmině. V orchestru tyto změny nejsou a zůstává původní znění tónů b u hobojů a fagotů a původní tón cis u prvních houslí v páté osmině. Tyto změny jsou zřejmě způsobeny rozdílnou tóninou, v klavíru se nachází tónina C dur, zatímco v orchestrální verzi zůstala tónina F dur. Příklad 57 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 81. takt

Další dva takty jsou tónově stejné, změna je až u taktu osmdesát čtyři (příklad 58). Tóny a a d jsou v obou verzích na celý takt. Na čtvrtou osminu je v klavíru tón h, na šestou a osmou osminu tón g a na sedmou osminu tón f. V orchestru je na čtvrtou osminu změna tónu h o malou sekundu níže na tón b u fléten a klarinetů, ostatní tóny jsou stejné. Příklad 58 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 84. takt

Osmdesátý pátý takt (příklad 59) obsahuje tón d v obou verzích na všechny doby, další společné tóny jsou

v první

a druhé osmině tón a, ve třetí, čtvrté, páté a osmé osmině tón h, v páté až osmé osmině tón g, v sedmé osmině tón c. Kromě těchto tónů je v původní verzi tón g také na druhou až čtvrtou osminu. V orchestru jsou tyto tóny vynechány a navíc je zde tón a ve třetí a čtvrté osmině u fagotů, houslí a viol.

280

Příklad 59 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 85. takt

Takt osmdesát šest (příklad

60)

obsahuje v klavírní verzi

u

a druhé

první osminy

trojzvuk tónů a, c, e tvořící kvintakord a moll. V orchestru je navíc v obou osminách tón g u partu hobojů a viol. Třetí, čtvrtá, sedmá a osmá osmina obsahuje v klavíru dominantní septakord od tónu g. V orchestru jsou tóny e, g, h tvořící kvintakord e moll u fléten a klarinetů. Příklad 60 - vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 86. takt

Osmdesátý sedmý takt

(příklad

61)

obsahuje v klavíru na

první

dvě

osminy tóny a, c, e. V orchestru k těmto tónům přibylo g znějící od hobojů a druhých houslí. Ve třetí a čtvrté osmině klavírní verze se nachází dominantní septakord od tónu g tvořen tóny g, h, d, f. V transkribované verzi jsou tóny g, h a u fléten a klarinetů je přidán tón e. Tóny d a f jsou vynechány. Pátá a šestá osmina jsou beze změny.

U

posledních

dvou

osmin

dochází

k souzvuku čtyř tónů g, h, d, f tvořících dominantní septakord od tónu g a v orchestru je jen souzvuk dvou tónů h a přidaného tónu e u fléten, klarinetů, fagotů, viol, violoncell a kontrabasů. Chybí zde další tři tóny z klavírního partu.

281

Příklad 61 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 87. takt

Takt osmdesát osm (příklad 62) na první a sedmou osminu obsahuje tóny a, c, e tvořící kvintakord

a

moll.

V orchestru je tón e nahrazen tónem f v první osmině u fagotů, v sedmé osmině u fagotů, violoncell a kontrabasů. Druhá až osmá osmina orchestrální verze obsahuje navíc tón a u tympánů. U třetí až šesté osminy je tón a navíc u lesních rohů, druhých houslí a viol. V klavírním partu jsou tři tóny e, gis, h na třetí až šestou osminu. V orchestru je zanechán jen tón h, přidaným tónem je v těchto osminách kromě zmíněného tónu a také tón f u fagotů, violoncell a kontrabasů. Příklad 62 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 88. takt

Akord

A

dur

se

objevuje na šesti osminách v taktu osmdesát devět (příklad 63). Na sedmou šestinu je příraz tónů c a cis. Tón f je v orchestrální

verzi

přidán

od první do čtvrté osminy u fagotů, violoncell a kontrabasů. V páté osmině je u hobojů a druhých houslí kromě tónů a, cis, e, také tón g dotvářející dominantní septakord od tónu a. Příklad 63 - vlevo klavírní verze, níže orchestrální verze – 89. takt

282

V taktu devadesát (příklad 64) chybí v orchestrální verzi tón e v první osmině, tón d ve druhé a třetí osmině a tón a v osmé osmině. Příklad 64 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 90. takt

Takt devadesát jedna (příklad 65) v obou verzích obsahuje shodně na první dvě osminy tóny e, g. Ve třetí osmině klavírního partu nalezneme tóny a a e. Tón e je nahrazen v orchestru tónem d v partu hobojů, klarinetů, lesních rohů, druhých houslí a viol. Ve čtvrté osmině je v klavíru pauza, v orchestru jsou tóny d a a, které hrají shodné nástroje jako v případě tónu d ve třetí osmině. Tón a zní navíc také v prvních houslí. Příklad 65 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 91. takt

U

taktu

totožné

devadesát změny

dva

jako

jsou

v taktu

devadesát a takt devadesát tři je stejný jako takt devadesát jedna. V taktu devadesát čtyři (příklad 66) jsou změny v chybějících tónech. V originální verzi je u první, druhé, třetí a osmé osmině trojzvuk tónů a, c, e tvořící kvintakord a moll, u orchestru jsou jen tóny a, e a tercie akordu chybí. Ve čtvrté osmině klavírního partu jsou

283

tóny a, d, f, v orchestru tón d není. V šesté osmině chybí v orchestru tón h, jsou zde jen tóny a, d. Příklad 66 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 94. takt

Takt

devadesát

pět

(příklad 67) obsahuje v klavíru

u

první

a druhé osminy tóny e, g, b tvořící zmenšený kvintakord

e.

Před

tónem e je ve druhé osmině příraz tónu f. V orchestru jsou jen tóny g, b. Ve třetí osmině je v orchestru jen tón e, v originálu je navíc tón cis. Přidaným tónem je e v sedmé osmině orchestrálního partu u hobojů, klarinetů, trombónů, druhých houslí, viol a violoncell. Před sedmou osminou je zde příraz šestnáctinových not e, f, g. Poslední změnou je přidaný tón a v osmé osmině u tympánů. Příklad 67 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 95. takt

U následujících taktů (příklad 68) je rozdíl v jejich počtu. V klavíru jsou následující tři takty rozdílné od orchestru, kde jsou jen dva takty zcela se shodující s taktem devadesát čtyři a devadesát pět orchestrální verze. Příklad 68 – vlevo klavírní verze 96. – 98. takt, na další straně orchestrální verze – 96. – 97. takt

284

Pokračujeme v číslování taktů podle klavírní verze. Následuje takt devadesát devět (příklad 69), ve kterém se objevují v originální verzi trioly. Na první a druhou osminu klavírní verze je trojzvuk kvintakordu A dur tvořeného tóny a, cis, e. V orchestru je shodně jen tón a, dále je zde tón f u klarinetů a druhých houslí a také tón d u fagotů, viol, violoncell a kontrabasů. Ve třetí osmině zůstává tón a, dále je tón es zvýšen o malou sekundu na tón e a tón c zvýšen na cis. V páté a šesté osmině je tón d nahrazen tónem es a tón h tónem c. Opět dochází ke zvýšení o malou sekundu. V klavíru je řada tónů od první osminy k šesté osmině e, e, es, es, d, d a v orchestru f, f, e, e, es, es u klarinetů a druhých houslí. U klavíru je další sestup od první osminy tvořen tóny cis, cis, c, c, h, h, b, b a v orchestru je zvýšen o malou sekundu na tóny d, d, cis, cis, c, c, u fagotů, viol, violoncell a kontrabasů. Poslední dvě osminy zůstávají stejné. Příklad 69 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 99. takt

Takt sto (příklad 70) má v orchestru jen jeden přidaný tón, jedná se o tón d na poslední osminu u klarinetů a druhých houslí. V klavíru je sestup tónů od první osminy fis, fis, f, f, es, es, es, který se v orchestru nenachází. V transkribované verzi také chybí tón g v sedmé a osmé osmině. Příklad 70 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 100. takt

285

Takt sto jedna (příklad 71) je charakteristický chybějícími tóny c, es v první a druhé osmině orchestrálního partu. V páté až osmé osmině schází v orchestru tón cis. Přidaným tónem je v celém taktu kromě třetí a čtvrté osminy tón d. Zní u hobojů, klarinetů a druhých houslí. Přidaným tónem d jde o posun některých klavírních tónů o malou sekundu níže či výše. Jedná se o vztahy tónů cis–d, es–d. Příklad 71 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 101. takt

Posuny o půltóny jsou také v taktu sto dva (příklad 72). V první a druhé osmině je u hobojů a klarinetů místo tónu c tón cis. Ve třetí a čtvrté osmině je u stejných nástrojů místo tónu d tón cis a u fagotů, viol, violoncell a kontrabasů je tón es. Další změnou v těchto osminách je klavírní fis nahrazené tónem g u lesních rohů a druhých houslí. V páté osmině klavírního partu je tón es nahrazený tónem d u hobojů, klarinetů, fagotů, viol, violoncell a kontrabasů. V šesté a sedmé osmině orchestrální verze tón es chybí, stejně tak tón c v šesté osmině. V osmé osmině je v klavíru souzvuk tónů b, c a v orchestru jsou tři tóny g, b, d tvořící akord g moll. Příklad 72 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 102. takt

Sto třetí takt (příklad 73) obsahuje na první dvě osminy akord D dur tvořený tóny d, fis, a. V orchestru jsou tóny a, c, es, g tvořící zmenšený septakord od tónu a. Tón g je navíc u lesních rohů, tón es u hobojů, fagotů a druhých houslí a tón c u viol, violoncell a kontrabasů. Tón c ve třetí, čtvrté, sedmé a osmé osmině v orchestru schází. Dále v orchestru není tón fis na pátou a šestou osminu, místo něj je zde navíc tón a u druhých houslí, viol, violoncell

286

a kontrabasů, tón g a es u hobojů a fagotů. Poslední změnou je vynechání tónu d v šesté osmině orchestrálního partu. Příklad 73 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 103. takt

Ve

sto

čtvrtém

taktu

(příklad 74) jsou vynechány v orchestru stejné noty jako v předešlém taktu, stejně tak jsou stejné chybějící tóny. Tónově je tento takt shodný s taktem sto tři. Jedinou vizuální změnou je vynechání partu lesních rohů. Příklad 74 - vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 104. takt

Sto pátý takt (příklad 75) je v orchestru ochuzen o několik tónů. Ve druhé osmině nejsou tóny a, c, es, g. V osmé osmině chybí z těchto tónů a, es a g. V celém taktu se střídají zmenšené septakordy od tónu a a c. Příklad 75 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 105. takt

287

Trochu jiné frázování se objevuje v taktu sto šest (příklad 76). V klavíru je čtvrťová nota, půlová nota a čtvrťová nota. V orchestru je osminová nota, osminová pomlka, půlová nota a opět osminová nota i pomlka. V klavíru jsou na první dvě osminy tóny es, g, b, a. V orchestru je z těchto tónů jen tón a, dále je přidán tón c u fagotů, prvních a druhých houslí, viol, violoncell a kontrabasů, tón d u hobojů, lesních rohů a tympánů, a tón fis u hobojů a lesních rohů. Ve druhé osmině jsou všechny čtyři tóny vynechány a namísto nich je zde tón d u tympánů a tón c, který je navíc v celém taktu u fagotů, prvních a druhých houslí, viol, violoncell a kontrabasů. Příklad 76 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 106. takt

Sto sedmý takt (příklad 77) obsahuje v první klavírní osmině tóny g, b, d tvořící kvintakord g moll. V orchestru je před těmito tóny příraz tónů a, b, c u pikoly a flétny. Ve druhé osmině je v klavíru jen tón b, v orchestru je navíc tón e u hobojů a klarinetů, tón g u fagotů a tón d u lesních rohů. Ve čtvrté a osmé osmině je v klavíru souzvuk tónů e, cis. Oba tóny jsou v orchestru vynechány a nahrazeny tóny g, b, d, f tvořících měkce malý septakord od tónu g. Tón g je navíc u fagotů, tón b a d u lesních rohů, druhých houslí a viol, tón f u klarinetů a hobojů. V páté a sedmé osmině jsou z tohoto septakordu v klavíru tóny b, d a v orchestru tón g u fagotů a tón e hobojů a klarinetů. Šestá osmina obsahuje tóny a a cis, které jsou v orchestru nahrazeny tónem g u fagotů, tónem b u lesních rohů, druhých houslí a viol a tónem d u hobojů, klarinetů, lesních rohů, druhých houslí a viol. Příklad 77 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 107. takt

288

V originální klavírní verzi taktu sto osm (příklad 78) je na první a druhou osminu souzvuk tónů d, f. V orchestru je zachován jen tón d a dále jsou přidány tóny b, e, g. Tón e je v první a druhé osmině navíc u fagotů, tón g u hobojů a klarinetů. Tón b je navíc u lesních rohů. Ve třetí a čtvrté osmině jsou navíc tóny b a d u lesních rohů a v šesté osmině jsou u druhých houslí a viol. U třetí a čtvrté osminy je přidán tón a u hobojů a klarinetů a tón f u fagotů. V šesté osmině zní u fagotů také přidaný tón g. Ve čtvrté osmině jsou v orchestru vynechány tóny g a e a v sedmé osmině tóny g a b. V klavírní verzi je před sedmou osminou glissando tónů g, a, h, c, d, e, f. V orchestru jsou u pikoly a fléten rozepsány tóny již v šesté osmině ve dvaatřicetinových notách, které stoupají a klesají v témže taktu. Postupně jdoucí jsou tóny g, a, b, c, a sestup na osmou osminu je z tónů d, c, b, a. Příklad 78 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 108. takt

V taktu sto devět (příklad 79) je v klavírní verzi před první osminou glissando z tónů g, f, e, d, c, h, a, které v orchestru chybí. U violoncell se nachází příraz na tónech fis, g, a. První osmina obou verzí obsahuje zmenšeně malý septakord od tónu e. Ve druhé a třetí osmině je z tohoto akordu v klavíru jen d, b. V orchestru jsou všechny čtyři tóny. Přidán je tón e u hobojů a klarinetů a tón g u fagotů. Čtvrtá osmina klavírního partu obsahuje tóny cis, e. V orchestru je tón g u fagotů, tón b u lesních rohů, druhých houslí a viol, tón d u lesních rohů, druhých houslí a viol a tón f u hobojů a klarinetů. V orchestru chybí v páté a sedmé osmině tón b, v šesté osmině tóny a a cis a v osmé osmině také tón cis. V páté a sedmé osmině je v orchestru přidán tón e u hobojů a klarinetů, v šesté osmině tón d u stejných nástrojů. V šesté a osmé osmině je přidán tón b u lesních rohů, druhých houslí a viol. Od druhé až po osmou osminu je v orchestru u fagotů tón g.

289

Příklad 79 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 109. takt

Sto desátý takt je stejný jako takt sto osm. Ve sto jedenáctém taktu (příklad 80) je v klavírním partu před

první

osminou

glissando šestnáctinových not tónů g, f, e, d, c, h, a. V orchestru je namísto toho příraz šestnáctinových tónů fis, g, a u violoncell. Druhá osmina klavírní verze je prázdná, v orchestru se nacházejí

dvaatřicetiny

jdoucí po sobě g, a, b, c u pikol a fléten. Ve třetí osmině

je

v orchestru

vynechán jediný klavírní tón b a je přidán tón e u trubek a tón d u pikoly, fléten, hobojů,

klarinetů,

trubek

a prvních houslí. Před pátou osminou je přidán opět příraz tónů fis, g, a znějící u violoncell. V páté osmině se nachází v orchestru tón b u fagotů, tuby, violoncell a kontrabasů, tón d u lesních rohů, trombónů, tympánů, prvních houslí a viol, tón e u lesních rohů, prvních a druhých houslí. Posledním přidaným tónem v páté osmině je tón g u trombónů, druhých houslí a viol. Příklad 80 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 111. takt

290

Následující takt sto dvanáct (příklad 81) je tónově stejný jako takt sto jedenáct, v zápise je změna v partu trubky, u které je vynechána první osmina. Příklad 81 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 112. takt

Jeden chybějící tón es není v orchestrální osmině

taktu

verzi

v šesté

sto

třináct

(příklad 82). Místo něj je v partituře zapsán o malou sekundu výše tón e u hobojů, klarinetů, prvních a druhých houslí. Před první dobou je v orchestru u pikoly a fléten zapsán příraz tónů e, fis, g. V první osmině se také nachází navíc tón cis u viol, trombónů, trubek, lesních rohů a tón e u lesních rohů, trubek a viol. Příklad 82 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 113. takt

V každé osmině je po jednom tónu v taktu sto čtrnáct (příklad 83), osminové noty postupně jdoucí jsou v klavíru a, gis, a, e, f, es, f, gis. V orchestru je na šesté osmině tón es vyměněn tónem e u hobojů, klarinetů, prvních a druhých houslí. Příklad 83 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 114. takt

291

U taktu sto patnáct (příklad 84) jsou zřetelné změny u tří tónů. V první osmině klavírního partu se objevují tóny f, h, es, a. V orchestru jsou jen tóny f a a. Chybí zde tóny h a es, které schází v orchestru ve všech osminách. Tón a je přidán v orchestru u trubek a trombónů ve druhé a čtvrté až osmé osmině. Příklad 84 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 115. takt

Sto

šestnáctý

takt

(příklad 85) obsahuje v klavíru ve všech osminách

kromě

druhé osminy tón es, který je v orchestru vynechán. V první osmině klavírní verze je také navíc tón ces. V orchestru se ve druhé osmině v partu trubek a trombónů nachází navíc tón f. Ve čtvrté a šesté osmině je klavírní tón es nahrazen tónem e u prvních a druhých houslí, hobojů a klarinetů. Tón e je jen ve čtvrté osmině v partu prvního klavíru. Tón a je navíc u trubek a trombónů ve druhé a čtvrté až osmé osmině. Příklad 85 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 116. takt

Další

takt

obsahuje sestupný běh

osminových

not,

v orchestru tomuto běhu předchází dva takty, které označíme jako 117 A a 118 A. Tónovým materiálem jsou oba takty stejné s orchestrálním taktem sto šestnáct. V taktu sto sedmnáct (příklad 86) se v klavírní i orchestrální verzi objevuje na první osminu skupina not f, h, es, a. Ve druhé osmině klavíru jsou tóny h a g patřící do sestupující řady tónů. Od první osminy taktu obsahuje řada tóny s klesající tendencí velké sekundy a, g, f, es, des, ces, a, g. V orchestru je sestup vytvořen z tónů a, gis, g, fis, f, e, es, d vzdálené od sebe vždy o malou sekundu. Ostatní tóny v orchestrální verzi jsou navíc. Tón h je navíc ve třetí, čtvrté,

292

sto

sedmnáct

v klavírní

verzi

páté, sedmé a osmé osmině u fagotů a tuby. Tón f je navíc u lesních rohů ve všech osminách kromě první a třetí osminy. U trombónů, trubek a tympánů je navíc tón a u druhé až šesté osminy a u osmé osminy. Tón es je přidán ve druhé, třetí, páté až osmé osmině u trombónů a trubek. Příklad 86 – na předchozí straně orchestrální verze, vlevo klavírní – 117. takt

V taktu sto osmnáct (příklad 87) je mnoho změn. V klavíru je řada osminových tónů f, es, des, ces, a, g, f, g navazující na předešlý sestup po velkých sekundách. Posledním tónem g dochází k vzestupu další řady tónů. U orchestru je řada tónů jen klesající po malých sekundách a je složena z tónů des, c, ces, b, a, as, g, ges. V orchestru je přes celý takt souzvuk tónů h, f, a, es. V tomto taktu je navíc tón h ve všech osminách kromě čtvrté osminy u fagotů a tuby. Tón f je navíc u lesních rohů ve druhé až šesté osmině a osmé osmině. Kromě páté osminy je tón a přidán navíc u trubek, trombónů a tympánů. Posledním tónem je tón es, který je navíc u trombónů a trubek ve všech osminách kromě druhé osminy. Příklad 87 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 118. takt

Intervalové postupy po velkých sekundách směrem nahoru jsou v taktu sto devatenáct (příklad 88) v klavírní verzi. Na poslední osminu je interval malé sekundy. Řada tónů je a, h, des, es, f, g, a, b. V orchestru na první osmině pokračuje sestup z předchozího taktu na tón f a až od druhé osminy je v orchestru u prvních a druhých houslí postup směrem nahoru po malých sekundách. V orchestru je u hobojů, klarinetů a lesních rohů na první osminu navíc tón f, u fagotů a tuby je navíc tón h a tón es je přidán u trubek a trombónů. Společným tónem je tón a v první osmině.

293

Příklad 88 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 119. takt

Takt sto dvacet (příklad 89) obsahuje v každé osmině jeden tón. V první osmině klavírní verze je tón ces, který je v orchestru nahrazen tónem des, a ve druhé osmině je v klavírní verzi tón des a v orchestru d. Obě změny jsou u prvních a druhých houslí. Posledních šest osmin je stejných a řada tónů končí tónem a.

Příklad 89 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 120. takt

Ve sto dvacátém prvním taktu (příklad 90) se shoduje v obou verzích druhá až osmá osmina. V první osmině klavírní verze se nachází tón b, v orchestru se objevuje akord B dur tvořený tóny b, d a f. Tón d se nachází v partu hobojů, trubek, trombónů a tón f v partu lesních rohů. Příklad 90 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 121. takt

Následující

takt

sto

dvacet dva (příklad 91) obsahuje změny u tónů des, b, ges, c, a, es. V první osmině klavírní verze jsou

tóny

ges,

b,

e,

des,

v orchestru jsou jen tóny ges a b. Ve třetí osmině jsou v orchestru k tónu e přidány tóny des u hobojů, lesních rohů, trombónů, druhých houslí, tón b u lesních rohů, trubek, tympánů a druhých houslí a jako poslední tón je přidán tón ges u lesních rohů, trubek, trombónů a druhých houslí. U stejných nástrojů je tón ges zapsán také ve čtvrté osmině a ve stejné osmině je navíc tón b u lesních rohů, trubek, tympánů, druhých

294

houslí a viol. V páté osmině je v klavírní verzi skupina tónů c, f, a, b, v orchestru f a a chybí. Tón e z šesté osminy klavírní verze je změněn na tón es v orchestrální verzi u pikoly, fléten, klarinetů a prvních houslí. Sedmá osmina v klavíru obsahuje tón f, v orchestru se objevuje pět zcela jiných tónů ges, c, a, es a b. Tón a je u lesních rohů, tón b u tympánů, tón es u lesních rohů, druhých houslí a viol, tón c u hobojů, trombónů, druhých houslí a viol a tón ges se nachází u pikoly, fléten, klarinetů, lesních rohů, trubek, trombónů a prvních houslí. Stejné seskupení tónů je také v osmé osmině, kromě tónu a jsou opět tyto tóny v orchestrální verzi přidány. Tón c se nachází u hobojů, trombónů, druhých houslí a viol, tón es u stejných nástrojů kromě hobojů. Tón ges zní u lesních rohů, trubek a trombónů a tón b u tympánů. Příklad 91 – vlevo nahoře orchestrální verze, níže klavírní – 122. takt

V taktu sto dvacet tři (příklad 92) je jen změna v ubrání tónu b ve druhé a šesté osmině orchestrální verze. Příklad 92 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 123. takt

295

Zmenšeně malý septakord od tónu e se nachází v první osmině klavírní verze v taktu sto dvacet čtyři (příklad 93). V orchestru je jen tercie a kvinta z tohoto septakordu. Ve třetí osmině je v orchestru přidán tón des, b, ges. Ve čtvrté osmině je přidán tón b a ges. V páté osmině chybí tón a a f a v šesté osmině je klavírní e změněno na es. V sedmé osmině jsou v orchestrální verzi tóny b, c, a, es, ges. Osmá osmina orchestru obsahuje navíc tóny c, ges, es a b. Změnami v jednotlivých osminách je tento takt stejný s taktem sto dvacet dva, ale svým zápisem se oba takty liší. Uvedené změny lze tedy přečíst v popisu taktu 122. Příklad 93 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 124. takt

V taktu sto dvacet pět (příklad 94) je v orchestru ve druhé až osmé osmině přidán tón d vždy v partu lesních rohů. Příklad 94 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 125. takt

Sto dvacátý šestý takt obsahuje u fagotů a violoncell v první až čtvrté osmině tón fis a v páté osmině tón g, který v klavírní verzi není. U lesních rohů se od druhé do osmé

osminy

objevuje

navíc tón d. Příklad 95 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 126. takt

296

Tón d zní u lesních rohů navíc také v celém taktu sto dvacet sedm (příklad 96). Příklad 96 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 127. takt

Takt sto dvacet osm (příklad 97) je tónově shodný s taktem sto dvacet šest, ale je zde více nástrojů. V první až čtvrté osmině je navíc v orchestru tón fis u hobojů, klarinetů, fagotů a viol. V páté osmině je u stejných nástrojů navíc tón g. U lesních rohů se ve druhé až osmé osmině vyskytuje tón d, který v klavírní verzi není. Příklad 97 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 128. takt

V orchestru se dále vyskytují dva tónově totožné takty s taktem sto dvacet sedm a sto dvacet osm. Vzhledem k pokračujícímu taktu v klavírní verzi, který se shoduje s dalším z orchestrálních taktů, jsou tyto dva takty zcela přidány a pojmenovány jako 127 B a 128 B (příklad 98). V taktech jsou využity jiné nástroje. Příklad 98 – vpravo orchestrální verze – takty 127B a 128B

297

Společný takt sto dvacet devět (příklad 99) obsahuje shodně v obou verzích v první osmině tóny b, d, ve druhé osmině jsou v klavíru tóny e a b, které jsou v orchestru u lesních rohů doplněné tónem d. Tón d je přidán u lesních rohů také v sedmé a osmé osmině. Příklad 99 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 129. takt

V taktu sto třicet (příklad 100)

se

nachází

na všechny osminy v orchestru u lesních rohů tón d, který je v původní klavírní verzi jen na první osminu. Ve čtvrté až šesté osmině je v klavírním partu tón fis, který v orchestru přechází o velkou sekundu níže na tón e. Tón e je navíc také v orchestrální třetí osmině u trombónů, tuby, viol a violoncell. V sedmé a osmé osmině je v klavírní verzi tón g, který je v orchestru u trombónů, tuby, viol a

violoncell

snížen

o malou sekundu na tón fis.

Příklad 100 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 130. takt

Následující takt sto třicet jedna (příklad 101) neobsahuje

v orchestru

na třetí až pátou osminu klavírní tón a. Další změny jsou u tónů přidaných v orchestru. V orchestru je navíc tón d od druhé osminy po osmou osminu u lesních rohů. Na první, druhou, pátou a šestou osminu je v orchestru navíc tón b u fagotů, tympánů a kontrabasů. Ve třetí

298

a čtvrté osmině se tón b vyskytuje u fagotů a kontrabasů. Tón g se objevuje u třetí a šesté osminy u trombónů, tuby, viol a violoncell a v sedmé osmině je u těchto nástrojů tón a. Příklad 101 – vlevo orchestrální verze, níže klavírní – 131. takt

Takt

sto

třicet

dva

(příklad 102) obsahuje v obou verzích na celý takt tón b. V klavírní verzi je jen na první osminu tón d, v orchestru je navíc od druhé do osmé osminy u lesních rohů. V orchestru je přidán tón a v první a druhé osmině u trombónů, tuby, viol, violoncell. Od třetí do šesté osminy se v klavírním partu objevuje tón c, který v orchestru chybí, ale můžeme se domnívat, že je zde nahrazen tónem d o velkou sekundu výše. V sedmé a osmé osmině je klavírní tón cis nahrazen o malou sekundu

níže

u trombónů,

tónem tuby,

c viol

a violoncell a také o malou sekundu výše již zmíněným tónem d.

Příklad 102 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 132. takt

299

Méně změn se nachází v taktu sto třicet tři (příklad 103). V první a druhé osmině klavírního partu zní tón cis, který je nahrazen v orchestru tónem c u trombónů, tuby, viol a violoncell. Navíc je v druhé, sedmé a osmé osmině u lesních rohů tón d. Příklad 103 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 133. takt

V taktu sto třicet čtyři (příklad 104) je přidán v orchestru u lesních rohů tón d, který zní přes celý takt. Příklad 104 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 134. takt

První osmina taktu sto třicet pět (příklad 105) obsahuje v klavírní verzi akord g moll tvořený tóny g, b, d. Stejné tóny jsou v orchestru. Ve druhé až osmé osmině je odlišnost v transkribované orchestrální verzi v přidaném tónu d u lesních rohů. Ve třetí osmině je v klavíru jen souzvuk tónů c, b. V orchestru jsou tóny c, b, d a a. Tón a zní v partu viol, violoncell, trombónů a trubek. V páté i šesté osmině je vynechán v orchestru tón c a v páté osmině je navíc tón a u trubek, trombónů, viol a violoncell. Na poslední osminu je přidán u fléten, hobojů, klarinetů a prvních a druhých houslí tón g. Opět jsou v některých změnách posuny o velkou nebo malou sekundu.

300

Příklad 105 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 135. takt

Takt sto třicátý šestý je tónově

shodný

v obou

verzích. Další změny jsou v taktu sto třicet sedm (příklad 106). V orchestru je přidán u první a druhé osminy tón b u fagotů, violoncell a kontrabasů. V první osmině se objevuje tón e u lesních rohů a trubek a tón g u lesních rohů a trombónů. Několik změn se objevuje u prvních a druhých houslí a viol. Ve třetí osmině je přidán tón fis, v páté osmině je přidán tón gis, v šesté a osmé osmině je navíc tón a.

Příklad 106 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 137. takt

První čtyři osminy v taktu sto třicet osm (příklad 107) obsahuje v klavírním i orchestrálním partu zmenšeně malý septakord od tónu e

tvořeného tóny e, g, b a d. V orchestru je v první osmině navíc tón fis, ve třetí osmině tón a a v sedmé osmině tón cis. Všechny tři přidané tóny hrají první

housle,

druhé

housle

a violy. Příklad 107 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 138. takt

301

Takt sto třicet devět je tónově shodný v obou verzích jako takt sto třicet sedm. V klavíru je v zápise jen jedna změna, která ale neovlivňuje výsledné změny. Klavírní takt sto čtyřicet je shodný se změnami taktu sto třicet osm. Od dalšího taktu sto čtyřicet jedna (příklad 108) se obě verze liší. V transkribované orchestrální verzi je vynecháno 30 taktů, i přesto se některé takty zdají být vizuálně nebo rytmicky shodné. Podle struktury obou verzí se takty začínají ve větší ploše shodovat opět až v klavírním taktu sto sedmdesát jedna. Příklad 108 – níže klavírní verze – 141. – 170. takt

V klavírním i orchestrálním taktu sto sedmdesát jedna (příklad 109) se nachází na první a třetí osminu trioly. V orchestru je tato část nadepsaná tempem Animato assai. Klavír obsahuje v první, druhé, třetí, páté, šesté a sedmé osmině dvojzvuk tónů gis, dis. Na čtvrtou osminu je také gis a předchází mu příraz tvořen tóny e, fis, g. V páté a šesté osmině klavíru je tón a. Kromě tónu a jsou všechny tóny v orchestrální verzi jiné. Klavírní tón gis je v orchestru nahrazen o malou sekundu výše tónem a. V první osmině je tón a navíc u dřevěných nástrojů, smyčcových nástrojů, 302

lesních rohů, trombónů, tuby a tympánů. Ve druhé a třetí osmině je tón a u stejných nástrojů kromě dřevěných dechových nástrojů. Čtvrtá osmina v prvních, druhých houslí a violách obsahuje navíc tón a. V sedmé osmině je tón a u lesních rohů, trubek, trombonů, tuby, tympánů, viol a prvních a druhých houslí. Klavírní tón dis je nahrazen o malou sekundu vyšším tónem e ve druhé, třetí, páté až sedmé osmině u trubek a trombónů. Klavírní tón a je nahrazen o malou sekundu vyšším tónem b v páté osmině u prvních a druhých houslí a viol. Příklad 109 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 171. takt

Takt

sto

(příklad v obou

sedmdesát

dva

110)

obsahuje

verzích

osminové

noty, v orchestru jsou navíc na první a třetí osminu trioly a také jsou u žesťových nástrojů držené celé noty. Osminové noty tvoří v klavíru řadu tónů cis, dis, dis, e, e, dis, dis, cis. V orchestru je tato řada posunuta o malou sekundu výše u dřevěných nástrojů. Klavírní gis je změněno na orchestrální a u lesních rohů, trubek a trombónů a v první, druhé,

třetí,

páté,

šesté

a sedmé osmině u prvních a druhých

houslí,

viol

a violoncell. Klavírní tón cis je nahrazen tónem d ve všech osminách u lesních rohů, trubek, trombónů, tuby a tympánů a také v první, druhé, třetí, páté, šesté a sedmé osmině u smyčcových nástrojů a v první a osmé osmině u pikoly, fléten, hobojů, klarinetů a fagotů. Příklad 110 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 172. takt

303

Takt sto sedmdesát tři (příklad 111) je v obou verzích shodný v rytmice triol a v melodii prvního klavíru. Tóny jsou však v obou verzích pozměněny. V orchestru je navíc tón a v první osmině u violoncell a kontrabasů, v první, druhé a třetí osmině je navíc u lesních rohů, trubek, trombónů, tuby, tympánů, prvních a druhých houslí, violoncell a kontrabasů. Ve čtvrté osmině se tón a nachází u prvních, druhých houslí a viol. U žesťových nástrojů a tympánů je tón a v páté až sedmé osmině. V páté osmině se nachází v klavírní verzi tón h, který je v orchestru u prvních a druhých

houslí

a

viol

pozměněn na tón b. Tón e se objevuje u trubek a trombónů v páté

až

sedmé

osmině.

V orchestru chybí příraz před třetí osminou. Příklad 111 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 173. takt

Obě verze taktu sto sedmdesát čtyři jsou vizuálně shodné s taktem sto sedmdesát dva, jsou zde stejné změny. Další dva takty jsou v orchestru vynechány. Klavírní takt sto sedmdesát pět (příklad 112) je tónově i rytmicky stejný s taktem sto sedmdesát jedna. Takt sto sedmdesát šest obsahuje na první dvě doby obdobný materiál jak předchozí takt. Příklad 112 – vlevo klavírní verze – 175. – 176. takt

304

Následující takt sto sedmdesát sedm (příklad 113) má v klavírní verzi noty na všechny doby, v orchestru je vynechána osmá osmina. Na první až čtvrtou osminu klavírní verze zní tóny e, gis, h, dis tvořící tvrdě velký septakord od tónu e. V orchestru je v těchto osminách kvintakord A dur tvořen tóny a, cis, e. Tón cis se objevuje v první osmině u pikoly, fléten, hobojů, klarinetů a fagotů. V první až čtvrté osmině je také u trubek. Tón a je v orchestru navíc v první osmině u smyčců, tuby, trombonů, v první a druhé osmině u lesních rohů, trubek a tympánů. Navíc tón a zní u lesních rohů také ve třetí a čtvrté osmině. V orchestru je vynechán tón d v páté až osmé osmině, v páté a šesté osmině je vynechán tón gis, v sedmé a osmé osmině není tón cis, a v osmé osmině chybí také tón a a fis. Navíc se v orchestru vyskytuje tón d u lesních rohů v páté až sedmé osmině a tón h v sedmé osmině u trubek. Příklad 113 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 177. takt

Sto

sedmdesátý

osmý (příklad 114) takt

obsahuje

v klavírním

partu

na všechny osminy tón h, který je v orchestru vynechán. V orchestru je místo h na první až čtvrté osmině zapsán o velkou sekundu nižší tón a u lesních rohů a trubek a také je zde o velkou sekundu vyšší tón cis v partu trubek. Tón cis je v páté až osmé osmině orchestrální verze vynechán. Příklad 114 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 178. takt

305

V taktu sto sedmdesát devět jsou stejné změny jako v taktu sto sedmdesát sedm, obě verze jsou tónově shodné. Jediná změna je v zápise orchestrální verze. V taktu sto sedmdesát sedm je na druhou dobu zápis dvou osmin a v taktu sto sedmdesát devět je triola. Klavírní verze taktu sto osmdesát (příklad 115) obsahuje navíc tóny gis, h v první až čtvrté osmině, tón e v páté až osmé osmině a tón cis v šesté a osmé osmině. V orchestru se nachází navíc tón a u trubek na první osminu a u lesních rohů od první do čtvrté osminy. Klavírní tón dis je v první až čtvrté osmině změněn na tón cis v partu trubek. Tón e je v orchestru u lesních rohů nahrazen o velkou sekundu nižším tónem d. Na páté a sedmé osmině se objevuje u tuby tón fis a u trubek v šesté a osmé osmině zní tón h. Příklad 115 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 180. takt

Další

změny

obsahuje takt sto osmdesát

jedna

(příklad

116).

Septakord

tvrdě

velký od tónu e se objevuje v prvních čtyřech osminách klavírní verze. V orchestru je z tohoto akordu jen tón e a jsou přidány tóny a a cis tvořící kvintakord A dur. Tón a zní u viol, violoncell a kontrabasů v první až třetí osmině, v první a druhé osmině je u trubek a v první až čtvrté osmině u lesních rohů. Druhým přidaným tónem je cis u trubek v první až čtvrté osmině a ve čtvrté osmině u viol, violoncell a kontrabasů. Společným tónem páté a šesté osminy je jen tón cis a společnými tóny sedmé a osmé osminy jsou fis a a. V orchestru je přidán tón d u lesních rohů v páté až osmé osmině a u viol, violoncell a kontrabasů v páté a sedmé osmině. Klavírní tón gis je v orchestru u trubek změněn na tón fis v páté a šesté osmině a klavírní tón cis je změněn na tón h. Oba tóny jsou sníženy o velkou sekundu. Příklad 116 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 181. takt

306

Podobné změny se objevují v taktu sto osmdesát dva (příklad 117). Navíc je u lesních rohů v první až osmé osmině tón a, stejný tón se vyskytuje také v první až čtvrté osmině u trubek a v první až třetí osmině u viol, violoncell a kontrabasů. Tón cis je v první až čtvrté osmině u trubek a tón d je v páté až osmé osmině navíc u lesních rohů a v páté a sedmé osmině u viol, violoncell a kontrabasů. Příklad 117 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 182. takt

Takt sto osmdesát tři je tónově totožný s taktem sto osmdesát jedna. Jediná změna je druhá osmina orchestrální verze, kde jsou osminy vystřídány triolami. Takt sto osmdesát čtyři (příklad 118) je tvořen v klavírní verzi na první dvě doby tvrdě velkým septakordem od tónu e. V orchestru chybí tóny d a h, jsou nahrazeny tóny a a cis. Tón cis zní v partu trubek, tón a zní u lesních rohů a v první, třetí a čtvrté osmině také u viol, violoncell a kontrabasů. V orchestru je dále vynechán tón gis na páté osmině, tón e v sedmé osmině a tón dis v šesté a osmé osmině. V orchestru se u lesních rohů v páté až osmé osmině objevuje navíc tón d, který se také nachází u viol, violoncell a kontrabasů v páté, sedmé a osmé osmině. Tón fis je v páté a sedmé osmině u trubek a tón h v šesté a osmé osmině u trubek. Příklad 118 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 184. takt

V klavíru následuje takt sto osmdesát pět (příklad 119), který

v orchestru

není.

Následující část je u obou verzí změněna na tóninu A dur.

Příklad 119 – vpravo klavírní verze - 185. takt

307

V orchestru se nachází dvanáct taktů, které se neshodují s klavírním partem. Tyto takty označíme jako 185B až 196B (příklad 120). Příklad 120 – níže orchestrální verze – takt 185B – 196B

308

Další část od taktu sto osmdesát šest (příklad 121) obsahuje v klavírním partu přes celý takt tón cis a na každou dobu se střídají šestnáctiny cis, d, cis a šestnáctinová pomlka. V orchestru jsou na jednu dobu dvě šestnáctiny a jedna osmina. Rozdíl se objevuje v přidaných tónech h a f. Tón f je přidán na pátou až osmou osminu u žesťových nástrojů. Tón h zní v páté a šesté osmině u violoncell a kontrabasů a v páté a osmé osmině u fagotů. Příklad 121 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 186. takt

Sto osmdesátý sedmý takt (příklad 122) neobsahuje v transkribované orchestrální verzi tón h, ale je zde přidán tón a. Tón je v celém taktu partu fagotů a na první dobu u violoncell a kontrabasů. Ve čtvrté šestnáctině a od třetí do osmé osminy se nachází u lesních rohů tón e. Příklad 122 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 187. takt

Takt sto osmdesát osm (příklad 123) orchestrální verze zahrnuje tón gis, který se nachází oproti

klavíru

na

první

až

sedmou osminu u fagotů, na první a druhou osminu u violoncell a kontrabasů a na čtvrtou až sedmou osminu u lesních rohů. U lesních rohů a fagotů se v páté až osmé osmině objevuje tón h a v první osmině tón f. Tón d se nachází ve druhé, šesté, desáté a čtrnácté šestnáctině u prvních houslí. Posledním přidaným tónem je tón cis znějící v sedmé a osmé osmině u fléten, hobojů

a

klarinetů

a

ve

třinácté

šestnáctině u prvních houslí. Několik tónů

309

bylo v orchestrální verzi vynecháno. Jedná se o tón dis ve čtvrté osmině a tón fis v osmé osmině. Příklad 123 – na předchozí straně orchestrální verze, vlevo klavírní verze- 188. takt

Následující takt sto osmdesát devět (příklad 124) obsahuje v klavírní verzi ve druhé osmině tón gis, který se v orchestru neobjevuje. Kromě tónů gis a cis se v první, páté a šesté osmině transkribované verze objevuje tón a v partu lesních rohů a fagotů. U prvních houslí se objevuje tón d ve druhé, šesté, desáté a čtrnácté šestnáctině. Posledním přidaným tónem je tón fis v první a druhé osmině u fagotů, lesních rohů, violoncell a kontrabasů. Příklad 124 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 189. takt

Dva přidané a dva vynechané tóny jsou v partituře sto devadesátého taktu (příklad 125). V klavírní verzi je na první osminu navíc tón h a na druhou šestnáctinu tón fis. V orchestru jsou změny v páté až osmé osmině, kde je přidán tón f u lesních rohů a tón h u fagotů.

Příklad 125 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 190. takt

310

Devadesátý první takt (příklad 126) obsahuje na celý takt klavírního partu tón h a na desátou a čtrnáctou šestnáctinu tón d. Oba tóny jsou v orchestru vynechány a nahrazeny ve všech osminách tónem a v partu fagotů a ve druhé a čtvrté šestnáctině a třetí až osmé osmině tónem e u lesních rohů. Příklad 126 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 191. takt

Následující dvojice taktů sto devadesát dva a sto devadesát tři je stejná jako takty sto osmdesát osm a sto osmdesát devět. Takt sto devadesát čtyři (příklad 127) neobsahuje v orchestru tón f ve druhé až osmé osmině, tón h v první až čtvrté osmině, tón gis v první až osmé osmině a tón fis ve druhé šestnáctině. Přidaným tónem v orchestru je tón d ve druhé šestnáctině u prvních a druhých houslí.

Příklad 127 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 195. takt

Takt sto devadesát pět (příklad 128) neobsahuje v orchestrální verzi tón g v první až čtvrté osmině, tóny d a a v desáté a čtrnácté šestnáctině a tón a také v šesté a osmé osmině. U fléten a klarinetů je přidán tón b v desáté a čtrnácté šestnáctině.

311

Příklad 128 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 195. takt

Mnoho změn se objevuje v dalších taktech. V klavírní verzi taktu sto devadesát šest (příklad 129) zní v první až čtvrté osmině tón c, v páté až osmé osmině tón cis, v páté, šesté a osmé osmině tón e, v šesté osmině tón g a kromě páté, deváté a třinácté šestnáctiny také tón a. V orchestru jsou tyto tóny na určité doby vynechány, ale jsou zde navíc tóny b, d a fis. Tón b zní ve druhé, šesté, desáté a čtrnácté šestnáctině u fléten a klarinetů. Tón d se nachází v páté a šesté osmině u hobojů a v páté osmině také u viol. Tón fis je v páté a šesté osmině u fagotů a kontrabasů a v páté osmině u violoncell. Před první, druhou a třetí dobou je v partu klarinetu příraz. Příklad 129 - vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 196. takt

Podobné změny jsou v taktu sto devadesát sedm (příklad 130). V orchestrální verzi je přidán tón fis u violoncell v páté osmině, u fagotů a kontrabasů v páté a šesté osmině a u prvních a druhých houslí v osmé osmině. V páté osmině v partu viol a v páté a šesté osmině u hobojů se vyskytuje tón d. Navíc je také tón e ve druhé a třetí osmině prvních a druhých houslí a tón dis v sedmé osmině hobojů a viol. Tón f se objevuje v sedmé osmině u prvních a druhých houslí. Tón h je v desáté a třinácté šestnáctině v partu fléten a klarinetů, kde je přidán ve druhé a šesté šestnáctině tón b. Poslední změnou je přidání tónu c ve čtrnácté šestnáctině u fléten a klarinetů. V orchestru chybí

312

tón c v první až čtvrté osmině a tón cis v páté až osmé osmině. Před pátou osminou je tón cis obsažen jen v přírazu u hobojů. Příklad 130 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 197. takt

Spojitost obou verzí v dalších taktech je sporná. V klavírním taktu sto devadesát osm a devět jsou stále v prvním klavíru osminy a ve druhém klavíru jsou čtvrťové noty. Poté následují dva takty obsahující v prvním klavíru na každou dobu tři šestnáctinové noty a jednu šestnáctinovou pauzu. Takty dvě stě dva až dvě stě sedm vyplňují plochu před společným taktem dvě stě osm (příklad 131). V orchestru takt sto devadesát osm v partu houslích pokračuje v osminovém charakteru až po takt dvě stě tři. Zároveň je u fléten a klarinetů téma opakujících skupin not ve tvaru dvou šestnáctinových not a jedné osminové. Ve smyčcových nástrojích je takt dvě stě šest a dvě stě sedm klavírní verze obdobný s taktem dvě stě čtyři a dvě stě pět. Příklad 131 – vlevo klavírní verze – 198. – 205. takt, vpravo orchestrální verze 198. – 200. takt, níže orchestrální verze 201. – 205. takt

313

Takt dvě stě šest číslovaný podle klavíru (příklad 132) je téměř stejný v obou verzích, v orchestru je u fléten, hobojů a klarinetů přidán na šestou, desátou a čtrnáctou šestnáctinu tón d a na první osminu je u fléten a klarinetů přidán tón gis. Příklad 132 – vlevo klavírní verze – 206. takt, výše orchestrální takt 204 (shodný zápis)

Následující takt dvě stě sedm (příklad 133) obsahuje v klavírní verzi před první osminou příraz tvořen šestnáctinovými notami tónů c, cis, dis. V orchestru jsou jen tóny cis a d. U fléten, hobojů a klarinetů je navíc tón d ve druhé, šesté, desáté a čtrnácté šestnáctině. Příklad 133 – vlevo klavírní verze – 207. takt, výše orchestrální takt 205 (shodný zápis)

Následující takt dvě stě sedm (příklad 133) obsahuje v klavírní verzi před první osminou příraz tvořen šestnáctinovými notami tónů c, cis, dis. V orchestru jsou jen tóny cis a d. U fléten, hobojů a klarinetů je navíc tón d ve druhé, šesté, desáté a čtrnácté šestnáctině. V taktu dvě stě osm (příklad 134) je v transkribované orchestrální verzi navíc tón d u prvních a druhých houslí a viol ve druhé, šesté, desáté a čtrnácté šestnáctině. Příklad 134 – vpravo klavírní verze, na další straně orchestrální – 208. takt

314

Ke změně ve stejných šestnáctinách dochází také v taktu dvě stě devět (příklad 135), kdy je opět přidán tón d u prvních a druhých houslí a viol. Příklad 135 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální - 209. takt

V šesté,

desáté

a

čtrnácté

šestnáctině taktu dvě stě deset (příklad 136) je u fléten, hobojů a klarinetů navíc tón d.

Příklad 136 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 210. takt

Takt dvě stě jedenáct (příklad 137) obsahuje v klavírní verzi příraz před první osminou tvořený tóny c, cis, dis. V orchestru je příraz tvořen jen tóny cis a dis. Přidán je tón d jako v předešlém taktu

u

fléten,

klarinetů a hobojů. Tentokrát je tón d také ve druhé šestnáctině. Příklad 137 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 211. takt

315

V orchestru v taktu dvě stě dvanáct (příklad 138) stále trvá motiv čtyřikrát se opakujících skupinek not tvořených ze dvou šestnáctinových a jedné osminové noty. V těchto skupinkách not je ve druhé, šesté, desáté a čtrnácté šestnáctině navíc tón d u prvních a druhých houslí a viol. Takt je shodný s taktem dvě stě osm. Příklad 138 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 212. takt

Jiný tónový materiál, ale stejné změny se objevují v taktu dvě stě třináct (příklad 139). Příklad 139 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální – 213. takt

Takt

dvě

stě

čtrnáct

žádnou změnu neobsahuje. V následujícím taktu dvě stě patnáct (příklad 140) je mnoho změn. V orchestru se

nevyskytuje

tón

h

na třetí a čtvrtou osminu, tón gis v osmé osmině, tón f v první šestnáctině, tón fis ve druhé šestnáctině a posledním vynechaným tónem je tón d v desáté a čtrnácté šestnáctině. Přidanými jsou tóny f, cis, d a e. Tón f je navíc v celém taktu kromě první šestnáctiny v partu lesních rohů. Tón cis se objevuje v první, druhé a čtvrté osmině a šesté šestnáctině u violoncell, kontrabasů a fagotů. Dále je tón cis v šesté a osmé osmině

316

a desáté a čtrnácté šestnáctině u trubek a v páté a sedmé osmině u prvních a druhých houslí. Příklad 140 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 215. takt

Dvě stě šestnáctý takt (příklad 141) orchestrální verze obsahuje tón b v první až čtvrté osmině u

fagotů,

violoncell

a kontrabasů. Tón fis se nachází v první osmině partu lesních rohů, ve kterém je zapsán také tón cis v páté až osmé osmině. Poslední změnou je přidaný tón gis u pikoly, fléten, hobojů a klarinetů. Příklad 141 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální – 216. takt

V klavírní verzi taktu dvě stě sedmnáct (příklad 142) nacházíme na druhou až čtvrtou osminu tón gis, který nebyl v orchestrální verzi použit. Dále byl vynechán v transkribované verzi tón cis, který je v původní verzi na celý takt u prvního klavíru. V orchestru jsou navíc tři tóny. Tón d je v první až čtvrté osmině a tón h v páté až osmé osmině u fagotů, violoncell a kontrabasů. Tón h se nachází v první až čtvrté osmině u lesních rohů.

317

Příklad 142 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 217. takt

Takt osmnáct

dvě

stě

(příklad

143)

neobsahuje v orchestru tón cis na druhou osminu, tón fis na druhou šestnáctinu a tón f na třetí šestnáctinu. Příklad 143 – vlevo orchestrální verze, níže klavírní – 218. takt

Další změny se objevují v taktu dvě stě devatenáct (příklad 144). V orchestru chybí tón e v první a třetí šestnáctině, tón fis ve druhé šestnáctině, tón d v desáté a čtrnácté šestnáctině a tón h ve třetí a čtvrté osmině. Oproti původní verzi je v orchestru přidán tón d v první šestnáctině a druhé osmině u prvních a druhých houslí a viol. U těchto nástrojů je přidán také tón e ve druhé šestnáctině. Dalším tónem nevyskytujícím se v klavírní verzi je tón f znějící na celý takt u lesních rohů. Poslední změnou je tón cis v první a druhé osmině a šesté a osmé šestnáctině u fagotů, violoncell a kontrabasů. Tón cis se objevuje také u prvních a druhých houslí a viol v desáté, dvanácté a čtrnácté šestnáctině, stejně jako u partu trubek, kde je navíc obsažen i v šestnácté šestnáctině. Příklad 144 – vpravo klavírní verze, na další straně orchestrální – 219. takt

318

Takt dvě stě dvacet je shodný i se změnami s taktem dvě stě šestnáct. V taktu dvě stě dvacet jedna (příklad 145) je na celý takt tón cis a ve druhé až čtvrté osmině je tón gis. Oba tóny nebyly v daných dobách v orchestrální verzi použity. Navíc je tón d u fagotů, violoncell, kontrabasů a tympánů. Tón h zní v partu lesních rohů na první až čtvrté osmině a v páté až osmé osmině také u fagotů, violoncell a kontrabasů. V osmé osmině byl v partu lesních rohů přidán tón gis. Příklad 145 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální – 221. takt

V klavírní verzi má takt dvě stě dvacet dva (příklad 146) tón h na první až čtvrtou osminu, v orchestru je tón h až od páté do osmé osminy u trombónů a tuby. Přes celý takt je v partu trubek a lesních rohů

tón

as.

Ve

druhé

šestnáctině klavírní verze je tón d. Příklad 146 – vlevo orchestrální verze, níže klavírní – 222. takt

319

V taktu dvě stě dvacet tři (příklad 147) zní v klavírní verzi na všechny doby trojzvuk tónů cis, h, f. V partu lesních rohů a trubek je na celý takt tón as. Příklad 147 – vlevo orchestrální verze, níže klavírní – 223. takt

Klavírní verze taktu dvě stě dvacet čtyři (příklad 148) obsahuje akord A dur tvořen tóny a, cis, e. Kromě těchto tónů se ve druhé a třetí osmině objevuje tón d a v šesté a sedmé osmině tón h. Tento klavírní materiál je v orchestru doplněn tónem d

ve

druhé,

desáté

a

čtrnácté

šestnáctině v partu fagotů, violoncell a kontrabasů. Příklad 148 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální – 224. takt

V taktu dvě stě dvacet pět (příklad 149) je v orchestru vynechán tón g na první až čtvrtou osminu, tón d na šestou a osmou osminu a devátou a třináctou šestnáctinu. Navíc je v orchestru přidán tón c a es na pátou až osmou osminu v partu lesních rohů a trombónů. Tón a se vyskytuje v první, čtvrté, šesté a sedmé osmině u tympánů. Ve druhé a šesté šestnáctině se nachází tón d u violoncell a kontrabasů. Příklad 149 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 225. takt

320

Takt dvě stě dvacet šest (příklad 150) je v zápise téměř shodný s taktem dvě stě dvacet dva, oproti němu jsou zde změněny tóny v prvních osminách partu. Takt obsahuje v klavírním partu v první až čtvrté osmině tón h a ve druhé šestnáctině tón d. Oba tóny jsou v orchestru v těchto dobách vynechány. Navíc se v orchestru nachází tón gis v první až osmé osmině u trubek a lesních rohů a v první osmině u pikoly, fléten, hobojů, klarinetů, viol a prvních a druhých houslí. Takt dvě

stě

dvacet

sedm

je

i se změnami shodný s taktem dvě stě dvacet tři. Příklad 150 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 226. takt

Následující takt dvě stě dvacet osm je i se změnami shodný s taktem dvě stě dvacet čtyři, stejně tak takt dvě stě dvacet devět je shodný s taktem dvě stě dvacet pět. Další takty (příklad 151) spolu vizuálně a tónově nesouhlasí. Klavírní verze obsahuje deset taktů, kde se vyskytují dvojice obdobného charakteru. Po taktu dvě stě třicet devět se mění tónina klavírní verze do C dur. Následují další dva takty, které se záhy opakují, a jejich tónový materiál se nemění. V orchestru se objevuje dvanáct taktů, mezi kterými se čtyři z nich opakují ve stejném znění. Poté následuje změna tóniny do Des dur. Příklad 151 – níže klavírní verze – 230. – 243. takt, na další straně orchestrální verze - 230. – 241. takt

321

322

Následující dva takty dvě stě čtyřicet čtyři a dvě stě čtyřicet pět klavírní verze jsou ve 3/2 taktu (příklad 152). V klavírní verzi je stále 4/4 takt. V taktu dvě stě čtyřicet šest se ze 3/2 taktu stává celý 4/4 takt. Až po takt dvě stě padesát dva (příklad 153) klavírní verze, není zřetelná shoda s orchestrální verzí. Příklad 152 – vlevo klavírní verze 244. – 245. takt, vpravo orchestrální – 244. – 247. takt

Příklad 153 – vlevo klavírní verze – 246. – 252. takt, níže orchestrální verze – 248. – 252B. takt

323

Takt dvě stě padesát tři (příklad 154) je v obou verzích vizuálně shodný. V orchestru je vynecháno několik tónů a další jsou přidány. V první až páté osmině a v sedmé osmině se objevuje tón des u hobojů, klarinetů a trubek. V celém taktu kromě čtvrté osminy se nachází v partu fagotů, violoncell a kontrabasů tón f. Ve čtvrté a osmé osmině se u hobojů, klarinetů a trubek nachází tón a, který v původní klavírní verzi není. Poslední změnou jsou skupinky triol přítomné u prvních a druhých houslí. Příklad 154 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 253. takt

Další takt dvě stě padesát čtyři

(příklad

155)

obsahuje mnoho změn. Společným tónem je jen tón as v první až sedmé osmině.

V orchestru

v celém taktu chybí tón es, ve třetí až osmé osmině tón c, v osmé osmině tón as, v první a druhé osmině tón ges a triola s tóny es – f – es. V orchestru je navíc tón f v první osmině u fagotů, violoncell a kontrabasů a ve třetí osmině a v deváté a třinácté šestnáctině u viol, violoncell a kontrabasů. Tón ces se nachází v první a druhé osmině u hobojů, klarinetů a trubek, ve kterých se objevuje ve třetí až sedmé osmině tón des. V partu prvních a druhých houslí jsou trioly, první skupinka triol je položená o velkou sekundu výše než v klavírní verzi, druhá skupinka je tvořena tóny d – cis – h. Posledním přidaným tónem je tón ges v desáté a čtrnácté šestnáctině u viol, violoncell a kontrabasů. Příklad 155 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 254. takt

324

Takt dvě stě padesát pět (příklad 156) obsahuje jen dva shodné tóny, ve druhé šestnáctině je to tón as a v páté osmině tón b. V orchestru se nachází navíc tón b v první a druhé osmině u fléten, hobojů, klarinetů a trubek. Tón b je dále v páté a šesté osmině u trubek a fagotů a v páté osmině u smyčců. V první a druhé osmině je u fléten, hobojů, fagotů a trubek tón des nacházející se také v šesté osmině u fléten, hobojů a klarinetů a v osmé osmině u smyčcových nástrojů. Dalším přidaným tónem je tón ges v první, třetí a čtvrté šestnáctině u viol, violoncell a kontrabasů. V partu fléten, hobojů a klarinetů je zapsán na třetí, čtvrtou, sedmou a osmou osminu tón c, znějící také u smyčcových nástrojů v šesté a sedmé osmině. Tón f je ve třetí osmině u viol, violoncell a kontrabasů a ve třetí, čtvrté, sedmé a osmé osmině u fléten, hobojů, fagotů a trubek. Poslední změnou je přidání tónu es v páté osmině u fléten, hobojů a klarinetů. Příklad 156 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 255. takt

Dvě stě padesátý šestý takt (příklad

157)

v obou

verzích

obsahuje mnoho

rozdílných tónů. V orchestru je v první, druhé, sedmé a osmé osmině u fléten, hobojů, klarinetů a trubek tón b, taktéž je v páté a šesté osmině u fagotů a ve čtvrté a páté osmině u prvních a druhých houslí, viol, violoncell a kontrabasů. Tón f je přidán ve třetí a čtvrté osmině u fléten, hobojů, fagotů, trubek a tón as v sedmé osmině u smyčců. Ve třetí a čtvrté osmině u fléten, hobojů, klarinetů a trubek a ve druhé a třetí osmině se u smyčců nachází tón c. Dalšími přidanými tóny jsou tóny des, es, ges. Tón des je v první osmině u smyčcových nástrojů, tón ges je v osmé osmině také u smyčců a tón es je v partu fléten, hobojů, fagotů a trubek v sedmé a osmé osmině. Příklad 157 – vpravo orchestrální verze, vlevo klavírní – 256. takt

325

Dále se v klavírní verzi objevují čtyři takty, od taktu dvě stě padesát sedm až po takt dvě stě šedesát (příklad 158), které obsahují skupiny not tvořeny z jedné šestnáctinové noty a osminové noty s tečkou. V basové lince je na každou lichou osminu osminová nota, jinak jsou zde osminové pauzy. Před druhou, třetí a čtvrtou dobou je v klavírní verzi příraz. V další části původní verze jsou čtyři takty kvintol, které v orchestru nejsou. Tuto fázi zakončují čtyři poslední takty. V taktu dvě stě šedesát pět zní akord E dur, v taktu dvě stě šedesát šest se nachází triola a další dva takty jsou tvořeny osminami. V orchestru není ani jeden ze zmíněných taktů, ale jsou v této verzi přidány dva takty (příklad 159), které v klavírní verzi nejsou. Příklad 158 – vlevo klavírní verze 257. – 260. takt

Příklad 159 – vlevo orchestrální verze – takt 256B a 256C

326

Srovnávání verzi pokračuje od taktu dvě stě šedesát devět (příklad 160). V klavírním partu se na první dvě osminy objevuje akord E dur, v dalších osminách jsou jen dva tóny. V orchestrálním partu se nachází na první, druhou, třetí a sedmou osminu souzvuk tónů f, as a des navíc je v orchestru tón f u fagotů, violoncell a kontrabasů. Tón as se objevuje v první, druhé, třetí, páté a sedmé osmině u hobojů, klarinetů a trubek, u těchto nástrojů je ve čtvrté a osmé osmině přidán tón a. U hobojů, fléten a trubek zní v první až třetí osmině tón des a v šesté osmině tón ges. V orchestru jsou u prvních a druhých houslí přes celý takt dvě skupiny triol, které se opakují. Tóny jsou cis, c, cis a d, cis, c. Příklad 160 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 269. takt

V taktu sedmdesát

dvě

stě

(příklad

161) se v první a druhé osmině klavírní verze objevuje trojzvuk tónů e, h, d. Ve zbývajících osminách jsou jen tóny e, h. Na první dobu je triola složená z tónů f, g, f. Společným tónem s orchestrální verzí je jen tón f. V orchestru je v partu hobojů, klarinetů a trubek několik tónů. V první a osmé osmině je tón as, v první a druhé osmině je tón ces, ve třetí, čtvrté, páté až sedmé osmině je tón des. U prvních a druhých houslí se v páté osmině nachází tón cis a na první dvě doby jsou trioly složeny z tónů cis, c, cis a d, cis, c. Ve třetí, páté a sedmé osmině jsou u viol, violoncell a kontrabasů šestnáctinové noty f a g a ve čtvrté, šesté a osmé osmině je tón f. Příklad 161 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 270. takt

327

V následujícím taktu dvě stě sedmdesát jedna (příklad 162) je společným tónem tón c v šesté osmině. Všechny ostatní tóny jsou změněny. V první osmině je v klavírní verzi akord E dur, tvořen tóny e, gis, h. K těmto tónům je ve druhé osmině přidán tón fis. V orchestru je v první osmině trojzvuk tónů b, des, f tvořící akord b moll. Dále jsou zde šestnáctiny ges a as. Ve druhé osmině je k tónům akordu b moll přidán tón ges. Tón f je navíc v první a druhé osmině u fléten a hobojů. Ve třetí, čtvrté, sedmé a osmé osmině je tón f u fléten, hobojů, fagotů a trubek a ve čtvrté osmině u viol, violoncell a kontrabasů. Tón c je přidán ve třetí, čtvrté, sedmé a osmé osminy v partu fléten, hobojů, klarinetů a trubek. Dále je v šesté a sedmé osmině u smyčcových nástrojů. Tón b se nachází v první a druhé osmině u fléten, hobojů, klarinetů a trubek, v páté a šesté osmině u fléten, hobojů, fagotů a trubek a v páté osmině u smyčců. V páté osmině je u fléten hobojů a klarinetů tón es a u téže nástrojů je v šesté osmině přidán tón des. U smyčcových nástrojů je tón des v osmé osmině. Posledními dvěma přidanými tóny je tón ges v první a druhé šestnáctině u viol, violoncell a kontrabasů a tón as ve druhé šestnáctině u stejných nástrojů. Příklad 162 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 271. takt

Takt dvě stě sedmdesát dva (příklad 163) má společný tón c ve druhé, třetí a šesté osmině. Přidán je tón f v první

až

čtvrté osmině a tón b v první a druhé osmině u fléten, hobojů, fagotů a trubek. Tón b se nachází také v páté, sedmé a osmé

osmině

u

fléten,

hobojů

a klarinetů, trubek a v šesté osmině je vynechán u klarinetů a je nahrazen v partu fagotů. U smyčcových nástrojů je navíc tón des v první osmině, tón b ve čtvrté a páté osmině a tón as v šesté osmině. Příklad 163 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 272. takt

328

Takt dvě stě sedmdesát tři (příklad 164) obsahuje v klavíru v první až šesté osmině dominantní septakord od tónu e. V orchestru tento akord není, objevují se zde tóny es, a, f. Tón es je v orchestru navíc v první až šesté osmině u pikoly, fléten, lesních rohů, trubek, trombónů a prvních houslí. Tón des je navíc v sedmé a osmé osmině u pikoly, fléten, fagotů, lesních rohů, trubek, trombónů, tuby, prvních houslí, viol, violoncell a kontrabasů. V první až šesté osmině je u fléten, hobojů, klarinetů, trubek, trombónů a druhých houslí navíc tón a. U druhých houslí je také přidán v první a druhé osmině tón c. V orchestrální verzi se objevuje v sedmé a osmé osmině tón as v partu fléten, hobojů, klarinetů, lesních rohů, trubek, trombónů a druhých houslí. Posledním tónem, který se nevyskytuje v původní klavírní verzi je tón f. Nachází se ve všech osminách u hobojů, klarinetů a lesních rohů a v první až šesté osmině u tuby, fagotů,

druhých

houslí,

viol,

violoncell a kontrabasů. Příklad 164 – vlevo orchestrální verze, níže klavírní – 273. takt

Změněný tónový materiál je také v taktu dvě stě sedmdesát čtyři (příklad 165), přesto jsou zde totožné změny s taktem dvě stě sedmdesát tři. Příklad 165 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální – 274. takt

329

V taktu dvě stě sedmdesát pět (příklad 166) je několik změn. V první, druhé, páté a šesté osmině se u pikol, fléten, fagotů, trubek, trombónů, viol, violoncell a kontrabasů objevuje tón c. Ve třetí, čtvrté, sedmé a osmé osmině je tón b u pikol, fléten, lesních rohů, trubek, trombónů a prvních houslí. Tón es je v páté a šesté osmině u hobojů, klarinetů, lesních rohů a druhých houslí, u těchto nástrojů je přidán ve třetí, čtvrté, sedmé a osmé osmině tón des. V celém taktu je tón ges u fléten, hobojů, klarinetů, trubek, trombónů a druhých houslí a ve třetí, čtvrté, sedmé a osmé osmině také u lesních rohů, tuby, viol, violoncell a kontrabasů. Příklad 166 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 275. takt

V následujícím taktu dvě stě sedmdesát šest (příklad 167) je společným tónem tón h v první až šesté osmině a tón b v sedmé a osmé osmině. Ostatní tóny jsou změněny. V orchestru je zapsán na první až šestou osminu tón es v partu hobojů, lesních rohů, trombónů, prvních houslí a v sedmé a osmé osmině je tón es také u klarinetů. Tón des se nachází v sedmé a osmé osmině u hobojů, lesních rohů, trombónů, tuby a prvních houslí. Tón a se objevuje v první až šesté osmině u hobojů, lesních rohů, trombónů a druhých houslí, u stejných nástrojů je tón as v sedmé a osmé osmině. Posledním přidaným tónem, který se v klavírní verzi nenachází, je tón f v první až osmé osmině u lesních rohů a prvních houslí a v první až šesté osmině u klarinetů, fagotů, tuby, viol, violoncell a kontrabasů. Příklad 167 – vpravo výše orchestrální verze, vpravo klavírní – 276. takt

330

Takt dvě stě sedmdesát sedm (příklad 168) obsahuje stejné změny jako takt dvě stě sedmdesát šest. V zápise je změna jen u levé ruky druhého klavíru, kde je vynechán tón e a příraz na tónu dis. Příklad 168 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 277. takt

V taktu dvě stě sedmdesát osm (příklad 169) jsou shodně tóny d a c. Tón d je v první a druhé osmině a tón c ve třetí, čtvrté a sedmé osmině. Navíc je v orchestru tón c v první, druhé, páté a šesté osmině v partu hobojů, fagotů, lesních rohů, trombónů,

tuby,

prvních

houslí,

viol,

violoncell

a kontrabasů. V osmé osmině je tón b u klarinetů. Ve třetí, čtvrté, sedmé a osmé osmině se objevuje tón b u fléten, lesních rohů, trombónů a prvních houslí. Navíc je v tomto taktu tón ges ve třetí, čtvrté, sedmé a osmé osmině u lesních rohů, fagotů, trombónů, tuby, viol, violoncell a kontrabasů. V partu klarinetů a druhých houslí je v první až šesté osmině tón ges. V první, druhé, páté a šesté osmině je u lesních rohů a druhých houslí tón es, ve stejných nástrojích zní ve třetí, čtvrté, sedmé a osmé osmině tón des. Příklad 169 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 278. takt

Několik dalších taktů klavírní verze se s orchestrálním partem neshoduje. V taktu dvě stě sedmdesát devět až dvě stě osmdesát šest (příklad 170) se v partu prvního klavíru nacházejí kvintoly. Dvě stě sedmdesátý devátý takt obsahuje kromě kvintol tvrdě velký septakord od tónu e tvořen tóny e, gis, h, d. V orchestru je namísto toho patnáct jiných taktů.

331

Příklad 170 – níže klavírní verze – 279. – 285. takt

Podle číslování partu klavíru se shoduje takt číslo dvě stě osmdesát sedm (příklad 171). V klavírní verzi je na celý takt tón e a od první osminy je zde řada osminových not tvořených tóny gis-g-g-gis-gis-g-g-gis. V orchestru je tento zápis

posunut

sekundu

výše.

o

malou Je

zde

na celý takt tón f a řada tónů je a-gis-gis-a-a-gis-gis-a. Tón f je navíc v partu fagotů, lesních rohů, trombónů, tuby, druhých houslí, violoncell a kontrabasů. Tón a je v první, čtvrté, páté a osmé osmině u fléten, hobojů, klarinetů, trubek, prvních houslí a viol. Ve druhé, třetí, šesté a sedmé osmině je přidán tón gis u fléten, hobojů, klarinetů, trubek, prvních houslí a viol. Příklad 171 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 287. takt

V taktu dvě stě osmdesát osm (příklad 172) je celý tónový materiál posunut o malou sekundu výše. V orchestru je tón f v partu fléten, hobojů, klarinetů, trubek a viol. Tón e je navíc u fagotů, lesních rohů, trombónů, tuby, violoncell a kontrabasů. 332

Tón a se vyskytuje v první, čtvrté, páté a osmé osmině u fléten, hobojů, klarinetů, trubek, prvních houslí a viol. Poslední změna je v tónu gis, který zní ve druhé, třetí, šesté a sedmé osmině v partu fléten, hobojů, klarinetů, trubek, prvních houslí a viol. Příklad 172 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 288. takt

V taktu dvě stě osmdesát devět (příklad 173) je společným tónem e

v první

až

čtvrté

osmině.

Orchestr je položen o malou sekundu výše. Tón f se objevuje v partu fléten, hobojů, klarinetů, trubek, viol a druhých houslí. U těchto nástrojů je v páté až osmé osmině tón d. Tón a je v první, čtvrté, páté a osmé osmině u fléten, hobojů, klarinetů, trubek, prvních houslí a viol. Tón gis je ve druhé, třetí, šesté a sedmé osmině u fléten, hobojů, klarinetů, trubek, prvních houslí a viol. Příklad 173 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální – 289. takt

Změny jsou také v taktu dvě stě devadesát (příklad 174). Společný je jen tón e v první až čtvrté osmině. Navíc je v orchestru tón a v partu fléten, hobojů, klarinetů, trubek, druhých houslí a viol. Tón f se objevuje v páté až osmé osmině u fagotů, lesních rohů,

trombónů,

tuby,

violoncell

a kontrabasů. V první, čtvrté, páté a osmé osmině je u fléten, hobojů, klarinetů, trubek, prvních houslí a viol tón c. Poslední změnou je tón h znějící v partu fléten, hobojů, klarinetů, trubek, prvních houslí a viol ve druhé, třetí, šesté a sedmé osmině. Příklad 174 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 290. takt

333

Orchestrální verze taktu dvě stě devadesát jedna (příklad 175) je položena ve dvou tónech o malou sekundu výše než klavírní verze. V klavírním partu jsou na celý takt tóny g a e. V orchestru je tón g zvýšen na tón gis u fagotů, lesních rohů, trombónů, tuby, violoncell a kontrabasů a tón e je zvýšen na tón f u fléten, hobojů, klarinetů, trubek, druhých houslí a viol. Řada tónů vyskytující se v obou verzích je zvýšena o malou tercii. V klavírní verzi jsou tóny gis-g-g-gis-gis-g-g-gis. Příklad 175 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 291. takt

Takt dvě stě devadesát dva (příklad 176) obsahuje v klavírní

verzi

tón

e

na všechny doby a osminovou řadu not tvořenou tóny g-gg-g-gis-gis-gis-gis. V orchestru jsou tóny zvýšeny o malou sekundu a je zde navíc další melodická linka. V celém taktu u fléten, hobojů, klarinetů, trubek, druhých houslí a viol je obsažen tón f. Na první až čtvrtou osminu obsahuje part fagotů, lesních rohů, trombónů, tuby, violoncell a kontrabasů tón gis. U fagotů, lesních rohů, trombónů, tuby, violoncell a kontrabasů zní v páté až osmé osmině tón a. Poslední změnou je přidaná řada osminových not tvořena tóny h-b-b-h-c-h-h-c. Tón h je v první, čtvrté, šesté a sedmé osmině, tón b je ve druhé a třetí osmině a tón c je v páté až osmé osmině v partu fléten, hobojů, klarinetů, trubek, prvních houslí a viol. Příklad 176 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 292. takt

Celý takt dvě stě devadesát tři (příklad 177) obsahuje v klavírním partu tóny dis, gis, h. V orchestrální verzi je tón

h

zvýšen

o

malou

sekundu na tón c u fagotů, trombónů, tuby, violoncell a kontrabasů.

Tón

dis

je

zvýšen

na

tón

e.

V transkribované orchestrální verzi je navíc tón a

334

v první, čtvrté, páté a osmé osmině u fléten, hobojů, klarinetů, trubek, prvních houslí a viol. U stejných nástrojů je ve druhé, třetí, šesté a sedmé osmině tón gis. Příklad 177 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální – 293. takt

V taktu devadesát

čtyři

dvě

stě

(příklad

178) se v klavírním partu nacházejí tóny fis, dis, gis, a, h. V orchestru jsou tóny e, c, a, gis. Shodně je tón a v první osmině a tón gis ve třetí, šesté a sedmé osmině. V klavírní verzi je navíc tón fis v první a druhé osmině a tón a ve druhé osmině. Ostatní tóny jsou zvýšeny o malou sekundu. Z tónu dis se stal tón e, který se nachází v první až osmé osmině u fléten, hobojů, klarinetů, trubek, druhých houslí a viol. Tón h je zvýšen na tón c a je zapsán v první až osmé osmině v partu fagotů, trombónů, tuby, violoncell a kontrabasů. Ve čtvrté, páté a osmé osmině je u fléten, hobojů, klarinetů, trubek, prvních houslí a viol tón a a u téže nástrojů je ve druhé osmině tón gis. Příklad 178 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 294. takt

335

Mnoho změn je v taktu dvě stě devadesát pět (příklad 179). Společným tónem je v celém taktu tón d. Ve druhé, třetí, šesté a sedmé osmině je shodně tón gis. V orchestru je navíc tón c u fagotů, trombónů, tuby, violoncell a kontrabasů. V první až osmé osmině je u fléten, hobojů, klarinetů, trubek, druhých houslí a viol tón f. Tón a je v první, čtvrté, páté a osmé osmině u fléten, hobojů, klarinetů, trubek, prvních houslí a viol. Příklad 179 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 295. takt

Takt dvě stě devadesát šest (příklad 180) obsahuje shodně tón d v páté až osmé osmině a tón gis v šesté a sedmé osmině. V orchestru je navíc tón c u fagotů, trombónů, tuby, violoncell a kontrabasů a tón f u fléten, hobojů, klarinetů, trubek, druhých houslí a viol ve všech osminách. V první až čtvrté osmině je tón d u fagotů, lesních rohů, trombónů, tuby, violoncell a kontrabasů. Tón a je v první, čtvrté, páté a osmé osmině u fléten, hobojů, klarinetů, trubek, prvních houslí a viol. Příklad 180 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 296. takt

Následující

takty jsou

v obou

verzích odlišné. Část, kterou lze opět srovnávat je od klavírního taktu tři sta sedmdesát dva. Rozdílných taktů je v klavírní verzi sedmdesát tři a v orchestrální verzi devadesát pět. I přes určitou shodu

v některých

částech,

336

není

možné

verze

srovnat.

Po zcela rozdílných taktech v obou verzích je možné srovnávat takt tři sta sedmdesát dva (příklad 181). V klavírní verzi je v první až čtvrté osmině souzvuk tónů a, dis, fis a v následujících osminách je tón cis obměněn tónem cis. Zbývající dva tóny zůstávají stejné. V orchestru jsou tóny e, g, b, d tvořící zmenšeně malý septakord od tónu e. V orchestru je navíc tón d v první osmině u prvních a druhých houslí, v první až čtvrté osmině u violoncell a v celém taktu u fléten a zvonů. U klarinetů je v celém taktu navíc tón g a e. U fagotů se nachází v celém taktu tón b. Můžeme se domnívat, že klavírní tón a byl položen o velkou sekundu níže na tón g, tón dis o malou sekundu níže na tón d, tón fis o velkou sekundu na tón e a tón a byl zvýšen o malou sekundu výše na tón b. Příklad 181 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 372. takt

V taktu tři sta sedmdesát tři (příklad 182) jsou v klavíru uvedeny jen dva tóny. Tón a se objevuje v první až čtvrté osmině a tón cis se nachází v celém taktu. V orchestru tyto tóny nejsou. V partu klarinetů se nachází v celém taktu tóny g a e, v partu fagotů je tón b. Posledním změněným tónem je tón d vyskytující se v první až čtvrté osmině u fléten a v celém taktu u zvonů. Příklad 182 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 373. takt

Téměř stejné změny jako v taktu dvě stě sedmdesát dva se objevují v taktu dvě stě sedmdesát

čtyři

(příklad

183). Jedinou změnou je vynechání partu prvních a druhých houslí. V orchestru jsou tóny e, g, b, d tvořící zmenšeně malý septakord od tónu e. Příklad 183 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 374. takt

337

Klavírní i orchestrální takt tři sta sedmdesát pět je stejný i se změnami s taktem dvě stě sedmdesát tři. V taktu tři sta sedmdesát šest (příklad 184) je v první až sedmé osmině klavírní verze tón cis. V orchestru je opět zmenšeně zmenšený septakord od tónu e tvořen tóny e, g, b, d. V celém taktu klarinetů se nachází tón e a tón g. V partu fagotů je v celém taktu tón b. Tón d je v první až čtvrté osmině u violoncell, v první až šesté osmině u fléten a v celém taktu u zvonů. Příklad 184 - vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 376. takt

Následující takt tři sta sedmdesát sedm obsahuje stejné změny jako takt tři sta sedmdesát šest. Více tónů se nachází v klavírní verzi taktu tři sta sedmdesát osm (příklad 185). V první a druhé osmině jsou zde tóny cis, h, f, a. Od třetí osminy do osmé osminy jsou tóny cis, h, f a d. V orchestru přetrvává zmenšeně malý septakord od tónu e. Tóny e a g jsou v partu klarinetů v celém taktu, tón b u fagotů a tón d v první až osmé osmině u zvonů, v první až čtvrté osmině u violoncell a v první až šesté osmině u fléten. Příklad 185 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 378. takt

Takt tři sta sedmdesát devět je materiálově verzích

shodný

v obou

s předešlým

taktem.

Jediným společným tónem v taktu tři sta osmdesát (příklad 186) je tón d v první osmině. V orchestrální verzi se objevuje kvintakord D dur. Ve druhé až osmé osmině se objevuje tón d u fléten a zvonů a ve druhé až čtvrté osmině u violoncell. V první až osmé osmině zní v partu klarinetů tón a a v první až sedmé osmině tón fis. V orchestru jsou vynechány v celém taktu tóny h a cis, ve druhé a třetí osmině je vynechán tón dis, ve čtvrté a páté osmině tón e, v šesté a sedmé osmině tón f. Posledním tónem, který se nenachází v osmé osmině orchestrální verze, je tón fis.

338

Příklad 186 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 380. takt

Takt tři sta osmdesát jedna (příklad 187) obsahuje mnoho změn. Společnými tóny jsou tóny d a fis v první osmině taktu. V orchestru je navíc tón a v první až páté osmině a v osmé osmině u klarinetů a v první až čtvrté osmině u kontrabasů. U klarinetů je ve druhé až osmé osmině tón fis, který se v klavírní verzi nevyskytuje. V orchestru jsou v celém taktu vynechány tóny cis a h, ve druhé a třetí osmině tón g, ve čtvrté, páté a osmé osmině tón gis a v šesté a sedmé osmině tón a. Příklad 187 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 381. takt

V orchestru dva

takty,

jsou

přidány

které

se

materiálně shodují s takty tři sta sedmdesát devět a tři sta osmdesát. V taktu tři sta osmdesát dva (příklad 188) nejsou mezi oběma verzemi žádné shodné tóny. Klavír v celém taktu obsahuje tóny a, cis a na první dvě osminy navíc tón gis. V orchestru je na celý takt u klarinetů a hobojů tón fis, ve violoncellovém partu je tón d a u lesních rohů zní tón c. V první a druhé osmině se u prvních a druhých houslí nachází tón b a u stejných nástrojů je ve třetí až osmé osmině tón es. Příklad 188 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 382. takt

V následujícím taktu tři sta osmdesát tři (příklad 189) jsou v obou verzích v první a druhé osmině tóny fis a a. V partu klarinetů a hobojů je ve třetí až osmé osmině tón fis. U lesních rohů se v celém taktu nachází tón c a tón es. U kontrabasů je v první až čtvrté osmině tón d, který zní u violoncell ve všech osminách taktu.

339

Příklad 189 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 383. takt

Tón a v první osmině, tón c ve druhé a třetí osmině a tón d v šesté a sedmé osmině jsou společnými tóny obou verzí v taktu tři sta osmdesát čtyři (příklad 190). V orchestru je na poslední dobu vynechán tón dis a v celém taktu není tón cis. Navíc se v orchestru v celém taktu u lesních rohů nachází tón es. Tón c se objevuje v první až čtvrté osmině a osmé osmině u lesních rohů a v první až páté a osmé osmině je u violoncell tón d. Další přidané tóny jsou u prvních a druhých houslí, jedná se o tón e ve druhé a třetí osmině, tón f ve čtvrté a páté osmině, tón fis v šesté a sedmé osmině a tón g v osmé osmině. Příklad 190 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 384. takt

Většina změněných tónů je také v taktu tři sta osmdesát pět (příklad 191). Společný je tón d v první osmině, tón a ve čtvrté, páté a osmé osmině a tón fis v šesté a sedmé osmině. V orchestru se nachází tón d ve druhé až osmé osmině u violoncell a ve druhé až čtvrté osmině u kontrabasů. U lesních rohů zní v celém taktu tón c a tón es. V první až čtvrté osmině je v partu hobojů a klarinetů tón g. Ve druhé a třetí osmině je u prvních a druhých houslí tón gis, u téže nástrojů je v šesté a sedmé osmině tón b. Posledním tónem, který je v orchestru přidán, je tón fis v páté a osmé osmině u hobojů a klarinetů. Příklad 191 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 385. takt

Posun o malou sekundu se vyskytuje

v taktu

tři

sta

osmdesát šest (příklad 192). V klavíru jsou tóny h, f, gis a cis. V orchestru je tón f zvýšen na tón fis a nachází se v celém taktu u hobojů

340

a klarinetů. Tón cis je zvýšen na tón d a je v partu prvních a druhých houslí ve třetí až osmé osmině, u stejných nástrojů je v prvních dvou osminách tón a. Tón d je také u violoncell a lesních rohů na všechny osminy. Snížení o malou sekundu proběhlo u klavírního tónu h, v orchestru se tak nachází tón b v celém taktu u lesních rohů. Příklad 192 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 386. takt

První dvě osminy klavírního taktu tři sta osmdesát sedm (příklad

193)

zmenšený

obsahují

kvintakord

h

tvořený tóny h, d, f. Ve třetí a čtvrté osmině se objevují jen tóny d a h. Zbylé osminy obsahují tóny h a cis. V orchestru je totožný jen tón d v prvních čtyřech osminách. Zbylé tóny jsou nahrazeny tónem g v první a druhé osmině u prvních a druhých houslí a v celém taktu u hobojů a klarinetů. V páté až osmé osmině se nachází tón d u lesních rohů, violoncell a prvních a druhých houslí, v celém taktu je u lesních rohů tón b. V orchestru jsou tedy tři tóny g, b, d tvořící mollový kvintakord g. Příklad 193 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 387. takt

V taktu tři sta osmdesát osm (příklad

194)

je

navíc

v orchestru tón d v první, čtvrté, páté, sedmé a osmé osmině u lesních rohů a violoncell. V první, čtvrté a páté osmině se tón d nachází v partu prvních a druhých houslí. U týchž nástrojů je v šesté osmině tón es. V celém taktu je tón g u hobojů a klarinetů. V celém taktu klavíru je tón f, v první osmině a čtvrté až sedmé osmině je tón cis. Posledním tónem, který je v orchestru vynechán, je v sedmé osmině tón dis. Příklad 194 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 388. takt

341

V následujícím taktu tři sta osmdesát devět (příklad 195) je mnoho změn. V celém taktu orchestrální verze je navíc tón g u hobojů a klarinetů a tón d u violoncell a lesních rohů. Tón d zní v první až čtvrté osmině u kontrabasů. U lesních rohů je v celém taktu tón b. Další změny jsou u prvních a druhých houslí, kde je řada osminových not tvořena postupně tóny e, f, f, fis, fis, g, g, gis. Kromě páté a osmé osminy jsou tóny v orchestru navíc. Příklad 195 - vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 389. takt

Mnoho změn je v taktu tři sta devadesát (příklad 196). Společnými tóny jsou tón a v první osmině a tón c v osmé osmině. V orchestru je navíc tón c v první až sedmé osmině v partu trubek. Tón d je přidán v první až osmé osmině u violoncell, v první osmině u lesních rohů a ve třetí až osmé osmině u prvních a druhých houslí. V partu hobojů je v první osmině tón fis a tón a je ve druhé osmině u prvních a druhých houslí. V klavíru se nacházejí tóny cis, e, gis, b a f, které jsou v orchestru vynechány. Příklad 196 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 390. takt

V orchestru se dále vyskytuje sedm taktů, které jsou charakteristicky podobné předešlým taktům (příklad 197). Takty jsou označeny jako 391 A – 397 A.

342

Příklad 197 – přidané orchestrální takty 391 A – 397 A

Další komparace je od klavírního taktu tři sta devadesát jedna (příklad 198). V taktu se nacházejí rozklady akordů. Všechny tóny jsou změněny. V orchestrální verzi se na celý takt nachází tón d v partu fléten, lesních rohů, tympánů, zvonů a v první osmině u prvních a druhých houslí, violoncell a kontrabasů. Tón d se objevuje v rozkladu akordu D dur v partu harfy v první, čtvrté, sedmé, jedenácté a čtrnácté šestnáctině. V první až osmé osmině je u lesních rohů tón fis, který se nachází také u harfy ve druhé, páté, osmé, deváté, dvanácté a patnácté šestnáctině. Posledním nahrazeným tónem je tón a ve třetí, šesté, desáté, třinácté a šestnácté šestnáctině u harfy. Příklad 198 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 391. takt

V dalším

taktu

tři

sta

devadesát dva (příklad 199) je opět

v orchestrální

verzi

rozklad akordu D dur tvořený tóny d, fis, a. V klavíru jsou tóny cis, fis, gis. V orchestru je tón d v celém taktu lesních rohů, tympánů, zvonů a v první až čtvrté osmině u fléten a kontrabasů. U lesních rohů je v celém taktu tón fis a a. U harfy se nachází rozklad akordu, tón a je v první, čtvrté, sedmé, jedenácté a čtrnácté šestnáctině a tón d je ve druhé, páté, osmé, deváté, dvanácté a patnácté šestnáctině. V ostatních šestnáctinách partu harfy je tón fis.

343

Příklad 199 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 392. takt

Dalších devět taktů je v orchestru vynecháno, jedná se o takty tři sta devadesát tři až čtyři sta jedna (příklad 200). Příklad 200 – níže klavírní takty 393 – 401

Takt čtyři sta dva (příklad 201) obsahuje v klavíru tóny f, h, a, d a cis. V orchestru jsou tóny fis, c, es, d, b. V partu klarinetů a hobojů je v celém taktu tón fis, u lesních rohů je tón c a tón es. Ve třetí až osmé osmině u prvních a druhých houslí zní také tón es. V první a druhé osmině je u violoncell tón d a ve stejných osminách je u prvních a druhých houslí tón b. Příklad 201 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 402. takt

Následující takt čtyři sta tři (příklad shodně

202) tón

obsahuje a

v první

a druhé osmině a tón d ve třetí až osmé osmině, zbylé tóny se neshodují.

344

V celém taktu orchestru je přidán tón fis v partu hobojů a klarinetů, tón d je navíc v první a druhé osmině u violoncell a kontrabasů, tón c v celém taktu u lesních rohů. Posledním změněným tónem je tón es nacházející se v celém taktu u lesních rohů a ve třetí až osmé osmině u prvních a druhých houslí. Příklad 202 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 403. takt

Takt čtyři sta čtyři (příklad 203) obsahuje společný tón d v první osmině. Ostatní tóny

jsou

nahrazeny.

V celém taktu orchestru je v partu hobojů a klarinetů tón a, u lesních rohů se objevují tóny c a es. Ve druhé až osmé osmině se v partu violoncell nachází tón d. Další změny jsou obsaženy u prvních a druhých houslí, kde se jedná o posunutí řady klavírních tónů o malou sekundu výše. Ve druhé a třetí osmině je tón e, ve čtvrté a páté osmině tón f, v šesté a sedmé osmině je tón fis a v poslední osmině je tón g. Příklad 203 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 404. takt

V taktu čtyři sta pět (příklad 204) se nachází v obou verzích ve všech osminách tón d a ve druhé a třetí

osmině

tón

g.

V klavíru se v celém taktu nachází tón h a kromě osmé osminy také tón cis. Řada osminových not je tvořena postupně tóny fis, g, g, gis, gis, a, a, gis. V orchestru je řada osmin zvýšena o malou sekundu a obsahuje tóny g, gis, gis, a, a, b, b, a v partu prvních a druhých houslí. V celém taktu v orchestru je u lesních rohů navíc tón c a tón es. U hobojů a klarinetů je v první a čtvrté osmině navíc tón g, který je přidán také v první osmině u prvních a druhých houslí. Tón fis se nachází v páté až osmé osmině u hobojů a klarinetů a tón gis je u prvních a druhých houslí. Poslední dva přidané tóny v prvních i druhých houslí jsou tóny a ve čtvrté, páté a osmé osmině a tón b v šesté a sedmé osmině.

345

Příklad 204 - vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 405. takt

Společný

tón

a

je

přítomen

v prvních dvou osminách taktu čtyři sta šest (příklad 205). Kromě tónu a, který trvá v klavírní verzi po celý takt, jsou v této verzi obsaženy tóny cis, gis, c. V orchestrální verzi jsou tóny jiné. V první až osmé osmině je u hobojů a klarinetů tón fis a u lesních rohů je tón d společně s tónem b. V prvních a druhých houslí se nachází tón d ve třetí až osmé osmině. Příklad 205 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 406. takt

Další změny obsahuje takt čtyři sta sedm (příklad 206). V orchestru zní kvintakord g moll tvořený tóny g, b, d. Tón g se nachází ve všech osminách partu hobojů a klarinetů a

v prvních

dvou

osminách

u prvních a druhých houslí. V celém taktu lesních rohů je tón b. V páté až osmé osmině je tón d u lesních rohů, violoncell a prvních i druhých houslí. Příklad 206 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 407. takt

V taktu

čtyři

sta

osm

(příklad 207) jsou v klavíru tóny a a f ve všech osminách, tón cis po sedmou osminu, tón c ve druhé a třetí osmině, tón d v šesté a sedmé osmině a tón dis v poslední osmině. Transkribovaná orchestrální verze má shodně tón cis ve druhé a třetí osmině a tón d v šesté a sedmé osmině, zbylé tóny jsou změněny. V celém partu hobojů a klarinetů se objevuje tón g a u lesních rohů tón b. Tón d se nachází v první, čtvrté a páté osmině u prvních a druhých houslí a kromě šesté a sedmé osminy také u lesních rohů a violoncell. U prvních a druhých houslí je v šesté a sedmé osmině zapsán tón es a v osmé osmině tón e. 346

Příklad 207 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 408. takt

Následující takt čtyři sta devět (příklad 208) obsahuje změny ve vynechání tónů a přidání jiných

tónů

v orchestrální

verzi. Navíc je tón g v první až sedmé osmině u hobojů a v šesté a sedmé osmině u prvních a druhých houslí. U lesních rohů, violoncell a kontrabasů se ve druhé až čtvrté osmině objevuje tón d. V celém taktu lesních rohů zní tón b. U prvních a druhých houslí je přidán tón e v první osmině, tón f ve druhé, třetí a páté osmině a tón gis v osmé osmině. Příklad 208 – vlevo orchestrální verze, níže klavírní verze – 409. takt

V orchestru v následující

je části

přidáno osm taktů, které se charakterem váží k předešlým taktům. Takty jsou označeny jako 410 A – 417 A (příklad 209). Příklad 209 – vpravo přidané orchestrální takty 410 A – 417 A

Následující klavírní takt čtyři sta deset (příklad 210) obsahuje kvintakord Cis dur. V deváté a třinácté šestnáctině obsahuje klavírní verze tón a a v desáté a čtrnácté šestnáctině tón c. V orchestru se nachází kvintakord D dur. V první až osmé osmině je u fléten, lesních rohů, tympánů a zvonů tón d, který je také v první až čtvrté osmině u violoncell a v první osmině u prvních a druhých houslí. Kromě dvanácté šestnáctiny je v celém taktu u lesních rohů tón fis a kromě třinácté šestnáctiny tón a. V orchestrální verzi je přidána harfa hrající rozklad akordu D dur. V první, čtvrté, sedmé, jedenácté a čtrnácté šestnáctině je tón d, ve třetí,

347

šesté, desáté a šestnácté šestnáctině je tón a. Ve zbylých šestnáctinách je v partu harfy zapsán tón fis. Příklad 210 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 410. takt

Takt

čtyři

sta

jedenáct

(příklad 211) v klavírní verzi obsahuje tóny cis, dis, fis, a, c.

Ve

zapsány

čtvrté dvě

době

jsou

trioly,

které

v orchestru nejsou. Orchestrální verze obsahuje kvintakord D dur tvořen tóny d, fis, a. Shodným tónem v obou verzích je tón fis ve třetí, sedmé a desáté osmině. Tón a je shodně ve čtvrté, osmé a jedenácté osmině. Oba tóny se nacházejí také v klavírních triolách. V orchestru je přidán tón a v první, třetí, páté a osmé osmině a ve třetí, sedmé a dvanácté šestnáctině u lesních rohů. V partu fléten a kontrabasů je v první až čtvrté osmině tón d, který je také v celém taktu u lesních rohů, tympánů a zvonů. V orchestru je u lesních rohů tón fis v první, třetí a šesté osmině a ve čtvrté, osmé a deváté šestnáctině. U harfy je tón fis zapsán ve třetí, šesté a desáté šestnáctině. Klavírní trioly obsahují postupně tóny dis, fis, a a c, dis, fis. V orchestru jsou v poslední době šestnáctiny v pořadí tónů fis, a, d, fis. Příklad 211 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 411. takt

Další takt, který lze srovnávat, je takt čtyři sta čtrnáct.

Předcházející

dva

takty (příklad 212) klavírní verze obsahují jen tón cis. V orchestru jsou dva zcela rozdílné takty, které označíme jako 412 B a 413 B (příklad 213). Příklad 212 – níže klavírní verze taktů 412 – 413

348

Příklad 213 – níže orchestrální verze taktů 412 B a 413 B

V taktu čtyři sta čtrnáct (příklad 214) se v klavíru

objevuje

kvintakord

fis

moll

a v orchestru je kvintakord g moll. Všechny tóny jsou změněny posunem o malou sekundu výše. Tón d se vyskytuje v první až osmé osmině u violoncell, v páté až osmé osmině u kontrabasů a v sedmé osmině u klarinetů. Tón g je zapsán v celém taktu u viol a v šesté osmině u klarinetů. V první až páté a osmé osmině se u klarinetů a viol nachází tón b. Příklad 214 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 414. takt

V taktu

čtyři

(příklad

215)

sta

patnáct

je

tónový

materiál posunut v orchestrální verzi o malou sekundu výše. V první až osmé osmině je u viol a violoncell tón d, který je také v páté až osmé osmině u kontrabasů, klarinetů a ve třetí době trioly u klarinetů. V celém taktu viol a v první době trioly u klarinetů se nachází tón a. Tón f je ve druhé době trioly a v celém taktu viol. Příklad 215 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 415. takt

Takt

čtyři

sta

šestnáct

(příklad 216) obsahuje tón e, který zní částečně shodně ve dvanácté šestnáctině

klavírního

partu

a ve třetí době druhé trioly v partu klarinetů. V první až čtvrté osmině je v orchestru kvintakord Es dur. V celém taktu viol, v první až čtvrté osmině klarinetů a v první a šesté době triol je navíc tón g a tón es. V první až čtvrté osmině je ve violách tón b a tón c. V páté až osmé osmině je tón d v partu kontrabasů. V první době druhé trioly je u klarinetů tón e. Tón f se nachází ve druhých dobách triol u klarinetů.

349

Příklad 216 - vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 416. takt

Změna

celého

tónového

materiálu je v taktu čtyři sta sedmnáct

217).

(příklad

V klavíru jsou tóny cis a e. V orchestru jsou tóny d, f, b. V první až sedmé osmině se u klarinetů nachází tóny f a b. Tón d je zapsán v celém taktu u violoncell, v páté až osmé osmině u kontrabasů, v páté až sedmé osmině u klarinetů a v první až sedmé osmině u viol. Příklad 217 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 417. takt

V první, sedmé a osmé osmině taktu čtyři sta osmnáct (příklad 218) je společný tón d. Navíc je d v celém taktu violoncell a v páté

až

osmé

osmině

u kontrabasů. V první až osmé osmině je u viol tón es a tón g, který je také ve třetí a čtvrté osmině v partu klarinetů. V první, sedmé a osmé osmině se nachází tón e a ve druhé, páté a šesté osmině tón f. Celý takt orchestrální verze doprovází kvintakord c moll. Příklad 218 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 418. takt

Takt

čtyři

(příklad

sta

devatenáct

219)

obsahuje

v klavírní verzi kvintakord fis moll tvořen tóny fis, a, cis a v páté až osmé osmině jsou jen tóny a, cis. V orchestru je kvintakord B dur tvořený tóny b, d, f. V partu viol se od první po osmou osminu objevuje tón f a tón b, který je také ve třetí a čtvrté osmině u klarinetů. Tón d je obsažen v celém taktu u viol a violoncell, v páté až osmé osmině u kontrabasů a v první a třetí době první trioly u klarinetů. Příklad 219 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 421. takt

350

Všechny tóny v taktu čtyři sta dvacet (příklad 220) jsou v orchestrální verzi změněny. Klavír obsahuje tóny cis, gis, fis, a, h. V orchestru jsou tóny d, c, es, a, b, g. Tón es a tón c se nachází v první až čtvrté osmině u viol, tón a v první až čtvrté osmině u klarinetů a viol. Tón b je v páté až osmé osmině u viol a klarinetů a tón g v téže osminách u viol. Posledním přidaným tónem je tón d v první až sedmé osmině u violoncell a páté až osmé osmině u kontrabasů a viol. Příklad 220 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 420. takt

V dalších

taktech

se klavír navrací k tématice

taktů

čtyři sta dva až čtyři sta pět nebo čtyři sta šest až čtyři sta devět. Takt čtyři sta dvacet jedna až čtyři sta dvacet pět jsou v orchestru vynechány (příklad 221). Příklad 221 – níže klavírní takty 421 – 425

Ve společném taktu čtyři sta dvacet šest (příklad 222) obsahuje klavírní part tón cis a doplňující šestnáctinové noty tónů f, gis, cis. V orchestru zní přes celý takt kvintakord D dur. Tón d se nachází v první až osmé osmině v partu fléten, lesních rohů, tympánů, zvonů a kontrabasů. Dále je tón d v první, čtvrté, sedmé, jedenácté a čtrnácté šestnáctině v rozkladu akordů u harfy, v první až čtvrté osmině u klarinetů a violoncell a v první osmině u viol. Tón a zní v celém taktu u lesních rohů, v první osmině u viol a ve třetí, šesté, desáté, třinácté a šestnácté šestnáctině v partu harfy. Ve zbylých šestnáctinách se u harfy nachází tón fis, který je také v první osmině partu viol a v celém taktu u lesních rohů. 351

Příklad 222 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 426. takt

Takt čtyři sta dvacet sedm

(příklad

223)

obsahuje stejné tóny jako předcházející změny

jsou

takt,

ale

v jiných

osminách a šestnáctinách. Tón d se nachází v celém taktu lesních rohů, tympánů, zvonů a kontrabasů a v první až čtvrté osmině u fléten. Ve druhé, páté, osmé, deváté, dvanácté a patnácté šestnáctině se tón d objevuje v partu harfy. V první až osmé osmině jsou u lesních rohů tóny fis a a. V první, čtvrtá, sedmá, jedenáctá a čtrnáctá šestnáctina v partu harfy obsahuje tón a, ve zbývajících šestnáctinách je zapsán tón fis. Příklad 223 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 427. takt

Klavírní verze taktu čtyři sta dvacet osm (příklad 224) obsahuje

tóny

b,

cis,

fis.

V orchestru zní kvintakord G dur tvořený tóny g, b, d. Tón d se nachází v celém taktu u viol a violoncell, v páté až osmé osmině u kontrabasů a v sedmé osmině u fléten. V šesté osmině u fléten a v celém taktu u viol je zapsán tón g. Zbývající tón h je v celém taktu u viol a v první až páté a osmé osmině u fléten. Příklad 224 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 428. takt

352

Takt čtyři sta dvacet devět (příklad 225) klavírní verze obsahuje kvintakord Cis dur tvořen tóny cis, f, gis. V orchestru jsou tóny zvýšeny o malou sekundu a tvoří kvintakord D dur. V první až osmé osmině je u viol a violoncell tón d, který je dále v páté až osmé osmině u kontrabasů a ve třetí době první trioly v partu fléten. Tón a je v první až osmé osmině u viol, v páté až osmé osmině u fléten a v první době u první trioly u fléten. V první až osmé osmině u viol a ve druhé době první trioly je u fléten tón fis. Příklad 225 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 429. takt

Změny

v tónovém

materiálu jsou také v taktu čtyři sta třicet (příklad 226). Společným v celém

tónem taktu

tón

je d

a v patnácté šestnáctině tón fis a tón e. V klavírní verzi zní tón cis a tón fis v celém taktu a od deváté šestnáctiny se objevuje řada tónů gis, fis, f, dis, d, dis, e, fis. Tón g je v orchestru ve všech osminách u viol, v první až čtvrté osmině a v desáté a šestnácté šestnáctině u fléten. V partu viol se objevuje v první až osmé osmině tón h a v první až sedmé osmině a šestnácté šestnáctině tón e, který je také ve dvanácté a čtrnácté šestnáctině u fléten. V partu fléten je v deváté šestnáctině tón a, v jedenácté a patnácté šestnáctině tón fis a ve třinácté šestnáctině tón dis. Příklad 226 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 430. takt

O malou sekundu výše je položen tónový materiál orchestrální verze taktu čtyři sta třicet jedna (příklad 227). V klavírní verzi jsou tóny cis, b, f. V orchestru jsou tóny h, d, fis tvořící kvintakord h moll. Tón h se nachází v první až osmé osmině u viol, v páté až osmé osmině u fléten. Tón fis je v první až osmé osmině u viol a v první až

353

čtvrté osmině u fléten. V celém taktu viol a violoncell je tón d, který se objevuje v páté až osmé osmině u kontrabasů. Příklad 227 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 431. takt

V taktu čtyři sta třicet dva (příklad 228) je společný tón fis a tón e ve druhé, páté a šesté osmině. V partu viol je v celém taktu navíc tón c a tón e, který je v první, sedmé a osmé osmině u fléten. Tón g je zapsán v první až osmé osmině u viol a ve třetí a čtvrté osmině u fléten, u kterých je ve druhé, páté a šesté osmině tón fis. Posledním přidaným tónem je tón d v páté až osmé osmině u kontrabasů a v celém taktu u violoncell. Příklad 228 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 432. takt

Kvintakord

Fis

dur

tvořený tóny fis, b, cis je v klavírní

verzi

taktu

čtyři sta třicet tři (příklad 229).

Tóny

byly

v orchestrální

verzi

zvýšeny o malou sekundu a kvintakord byl přeměněn na G dur. V první až osmé osmině se u viol vyskytuje tón g a tón h, který je také ve druhé, čtvrté a šesté době triol v partu fléten. Tón d se nachází v celém taktu u viol a violoncell, v páté až osmé osmině u kontrabasů a v první a třetí době první trioly. Příklad 229 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 433. takt

První čtyři osminy taktu čtyři (příklad

sta

třicet 230)

čtyři

obsahují

v klavírní verzi tóny cis, gis, h a v orchestrální verzi tóny fis, a, d. V páté až osmé osmině zní v partu klavíru tóny cis, fis, b a v orchestru tóny e, g, h, d tvořící měkce malý septakord od tónu

354

e. Tón d je v první až čtvrté osmině u viol, v páté až osmé osmině u kontrabasů a v první až sedmé osmině u violoncell. Tón a je v první až čtvrté osmině u viol a fléten. Následující tón fis se nachází v první až čtvrté osmině u viol, u kterých jsou v páté až osmé osmině tóny e, g, h. Posledním přidaným tónem je tón g v páté až osmé osmině u fléten. Příklad 230 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 434. takt

V klavíru zbývají do skladby

čtyři

V orchestrálním zaspáno

deset

konce takty.

partu taktů.

je Podle

charakteru rytmického materiálu můžeme konstatovat, že závěr orchestrální verze je přibližně dvakrát pomalejší. Takt čtyři sta třicet pět (příklad 231) klavírní verze není shodný s orchestrálním partem. Příklad 231 – níže klavírní verze – 435. takt

V orchestru se namísto toho nacházejí dva takty označené 435 A – 435 B (příklad 232), které předcházejí dalšímu společnému taktu. Příklad 232 – vpravo přidané orchestrální takty 435 A – 435 B

Takt čtyři sta třicet šest (příklad 233) obsahuje v klavírním

partu

v první

a druhé

osmině

kvintakord Fis dur tvořený tóny fis, b, cis. Dalšími tóny v této verzi jsou tóny a a dis. Orchestr obsahuje kvintakord G dur, který je tvořen tóny g, h, d. Příklad 233 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze - 436. takt

355

V orchestrální verzi dochází k augmentaci, proto jsou další takty označeny jako 436 A, 436 B a 436 C (příklad 234). Příklad 234 – níže přidané orchestrální takty – 436 A, 436 B, 436 C

Závěrečné takty čtyři sta třicet sedm a čtyři sta třicet osm (příklad 235) klavírní verze obsahuje v prvním klavíru půlové a čtvrťové noty a ve druhém klavíru je v osminových notách zapsán rozklad kvintakordu Cis dur. V orchestru jsou prve takty s půlovými notami a poté konec fráze v osminových notách a podrženými tóny v prvních a druhých houslí. Příklad 235 – níže klavírní takty 437 - 438

Orchestrální verze obsahuje v taktu čtyři sta třicet sedm tóny d, fis, a tvořící kvintakord D dur. Tón fis zní v první osmině u lesních rohů, harfy a v první až osmé osmině u prvních a druhých houslí. Tón a a tón d je v první osmině u lesních rohů a v celém taktu prvních i druhých houslí. Kvintakord D dur je prodloužen v prvních a druhých houslí také do celého taktu označeného jako 437 A (příklad 236). Příklad 236 - níže orchestrální takt 437 – 437 A

356

Závěrečné takty v orchestrální verzi obsahují stále kvintakord D dur. Tón fis se nachází v celém taktu čtyři sta třicet osm (příklad 237) v partu fléten, klarinetů, prvních a druhých houslí. Tón a je v partu fléten, lesních rohů, prvních a druhých houslí a tón d u klarinetů, lesních rohů a druhých houslí. Příklad 237 – níže orchestrální takt 438

Stejné tóny jsou v taktu označeném jako čtyři sta třicet osm (příklad 238) v první osmině u týchž nástrojů. Navíc zde zní tón d v první a druhé osmině v partu viol, violoncell a kontrabasů. V klavírní verzi byla v posledním taktu půlová a čtvrťová nota, v orchestrální verzi jsou celé noty a osminové noty.

Příklad 238 – níže závěrečný takt orchestrální verze – 438 A

357

9.1 Shrnutí analýzy Noc na Lysé hoře: Třetí analyzovaná symfonická báseň vznikla původně v klavírní verzi od Modesta Petroviče Musorgského a byla přepsána pro orchestr RimskimKorsakovem, který celou skladbu obohatil barevností orchestrálních nástrojů. (Například v taktu čtyři, čtyřicet tři nebo sto.) Již od taktu pět se ve skladbě objevují záměrné změny, jejichž princip se opakuje v průběhu celé skladby. Buď se jedná o jednotlivé změny, které jsou v zápise pátého nebo třicátého osmého taktu, či se jedná o změny v zápise celého taktu a jednotlivých melodických linek, které jsou posunuty například o interval malé sekundy, velké sekundy nebo malé tercie. Posun o malou sekundu se objevuje v taktu osmnáct nebo dvě stě osmdesát osm, posun o malou tercii je například v taktu sedmnáct nebo devatenáct. V taktech čtyřicet pět a čtyřicet šest dochází k posunu tónů různými intervaly níže v tomto pořadí – v. 2, m. 2, m. 2., v. 2, v. 2, m. 2, m. 2, v. 2. Zjednodušení melodiky se nachází v taktu třicet dva a třicet tři, kde je klavírní příraz zkrácen na polovinu. Zjednodušení melodie je také v taktu padesát sedm nebo padesát osm, kde dochází k vynechání části taktu a ukončení fráze. Klavírní glissando z taktu sto jedenáct je nahrazeno v orchestrální verzi dvaatřicetinovými notami, tato situace má vliv také na rytmickou stránku taktu. I v této skladbě dochází v některých taktech ke zředění harmonie, například v taktu devadesát čtyři. Zkrácení délek not se vyskytuje v symfonické básni Noc na Lysé hoře jen ojediněle, například v taktu sto dvacet tři. Oproti tomu je ale v zápise mnoho přidaných nebo vynechaných not z důvodu koncepce. Jedná se o takty sto osm, sto patnáct, sto dvacet dva nebo sto osmdesát jedna. U transkripcí Smetanových symfonických básní se neobjevil prvek přidání nového materiálu. Zde se přidání nového tónového materiálu objevuje v taktech 34A nebo 37B. Rimskij-Korsakov také některé takty nahradil. V klavírní verzi bylo například devět taktů a Rimskij-Korsakov orchestrální verzi rozvedl do čtrnácti taktů, které jsou patrné v taktech šedesát pět až sedmdesát tři. Takt sto osmdesát pět klavírní verze je ukončen korunou, končí zde jedna fráze. V orchestrální verzi tento takt není, místo toho je zde zapsáno dvanáct taktů, které mají svůj vlastní motiv, jehož charakter se již ve skladbě objevil. Jedná se o takty 185B – 196B.

358

Takty dvě stě devadesát sedm až tři sta sedmdesát dva jsou zcela nesrovnatelné, pro svou rozdílnost nebyly v práci uvedeny, ale v celkovém přehledu jsou obsaženy v problematice změny formy – rozšíření či nahrazení materiálu. Od následujícího taktu tři sta sedmdesát dva je většina z taktů záměrně změněna. Na úplném závěru skladby dochází k augmentaci, která orchestrální verzi rozvíjí. Jedná se o takty 437A, 438 a 438A.

359

9.2 Soupis problematiky obsažené v symfonické básni Noc na Lysé hoře Tabulka 4 - změny hledané při analýze symfonické básně Noc na Lysé hoře

Problematika 1. Změny a) Zjevné chyby b) Záměrné změny

Číslo taktu 187. takt 5. takt 9. takt 17. takt 18. takt 19. takt 23. takt 38. takt 42. takt 45. takt 46. takt 47. takt 48. takt 49. takt 50. takt 51. takt 52. takt 53. takt 54. takt 55: takt 56. takt 59. takt 60. takt 107. takt 116. takt 118. takt 119. takt 172. takt 177. takt 198. - 205. takt 255. takt 256. takt 287. takt 288. takt

289. takt 290. takt 291. takt 292. takt 293. takt 294. takt 295. takt 296. takt 372. takt 373. takt 374. takt 375. takt 376. takt 377. takt 378. takt 379. takt 380. takt 381. takt 382. takt 383. takt 384. takt 385. takt 386. takt 387. takt 389. takt 390. takt 391. takt 392. takt 402. takt 403. takt 404. takt 405. takt 406. takt

407. takt 408. takt 409. takt 410. takt 411. takt 414. takt 415. takt 416. takt 417. takt 418. takt 419. takt 420. takt 426. takt 427. takt 428. takt 429. takt 430. takt 431. takt 432. takt 433. takt 434. takt 436. takt

141 . - 170. takt 175. - 176. takt

185. takt 257. - 260. takt

293. - 401. takt 421. - 425. takt

2. Změna formy a) Zkrácení

360

b) Rozšíření, příp. nahrazení

c) Přidání nového materiálu

3. Změny v melodice a) Zjednodušení b) Složitější

65. - 73. takt 117A - 118A takt 127B - 128B takt 230. - 243. takt 244. - 245. takt 246. - 252. takt (248 -252B) 269. takt 270. takt 34A takt 37B takt 96. - 98. takt 185B - 196 B takt 391A - 397A takt

271. takt 272. takt 273. takt 274. takt 275. takt 276. takt 277. takt 278. takt 410A - 417A takt 412B - 413B takt 435 A -435B takt 436A

279. - 286. takt 297. - 371. takt 412. - 413. takt

436B 436C 437. takt 438. takt

32. takt 33. takt 108. takt

57. takt

58. takt

111. takt

113. takt

109. takt

112. takt

114. takt

110. takt c) Z důvodu stylizace 4. Harmonie a) Změna funkce (i obrat) b) Zahuštění, obohacení

c) Zředění, zjednodušení

117. takt

388. takt

3. takt 4. takt 5. takt 6. takt 7. takt 8. takt 9. takt 10. takt 11. takt 24. takt 26. takt 27. takt 28. takt 29. takt 31. takt 37A takt

40. takt 41. takt 40. takt 41. takt 42. takt 59. takt 60. takt 61. takt 62. takt 63. takt 64. takt 86. takt 100. takt 102. takt 103. takt 104. takt

106. takt 109. takt 117. takt 121. takt 122. takt 124. takt 125. takt 126. takt 127. takt 128. takt 129. takt 130. takt 131. takt 135. takt 191. takt

24. takt 30. takt 31. takt 35. takt

87. takt 94. takt 95. takt 100. takt

108. takt 182. takt 184. takt 196. takt

361

36. takt 57. takt 58. takt

103. takt 104. takt 106. takt

197. takt 225. takt 229. takt

3. takt 4. takt 5. takt 6. takt 7. takt 8. takt 9. takt 10. takt 11. takt 26. takt 27. takt 28. takt 29. takt 34B takt

42. takt 59. takt 60. takt 61. takt 62. takt 63. takt 64. takt 100. takt 101. takt 106. takt 115. takt 116. takt 125. takt 126. takt

127. takt 128. takt 129. takt 130. takt 131. takt 132. takt 133. takt 134. takt 135. takt 172. takt 215. takt 221. takt 253. takt

32. takt 33. takt

140. takt 177. takt

212. takt 213. takt

59. takt 60. takt 62. takt 90. takt 108. takt 109. takt 110. takt 111. takt 112. takt 113. takt 114. takt 137. takt 138. takt 139. takt

188. takt 189. takt 57. takt 58. takt 190. takt 194. takt 195. takt 196. takt 197. takt 207. takt 208. takt 209. takt 210. takt 211. takt

215. takt 216. takt 218. takt 219. takt 220. takt 222. takt 171. takt 173. takt 224. takt 226. takt 253. takt 254. takt

3. takt 4. takt 5. takt 6. takt 7. takt 9. takt 24. takt 30. takt

100. takt 101. takt 102. takt 103. takt 104. takt 105. takt 106. takt 107. takt

187. takt 188. takt 189. takt 190. takt 191. takt 194. takt 195. takt 196. takt

d) Zadržování – výplň 5. Změny z dynamických a zvukově-barevných důvodů (v orchestrální verzi byly, v klavírní jsou vynechány)

6. Změny v rytmu a) Zjednodušení b) Složitější

7. Prosté vynechání a) Změna koncepce

362

33. takt 35. takt 36. takt 42. takt 44. takt 57. takt 58. takt 81. takt 84. takt 85. takt 86. takt 87. takt 88. takt 89. takt 90. takt 91. takt 94. takt 95. takt 99. takt 100. takt 101. takt b) Z důvodu stylizace c) V orchestrální verzi bylo sjednocení tónu (mostní tón), v klavírní verzi není třeba 8. Délky dob a) Zkrácení z důvodu stylizace

b) prodloužení

108. takt 109. takt 110. takt 111. takt 112. takt 115. takt 120. takt 122. takt 124. takt 130. takt 131. takt 132. takt 133. takt 135. takt 171. takt 173. takt 178. takt 180. takt 181. takt 182. takt 184. takt

197. takt 215. takt 217. takt 218. takt 219. takt 221. takt 222. takt 225. takt 226. takt 229. takt 253. takt 254. takt 255. takt 256. takt 269. takt 270. takt 271. takt 272. takt 388. takt 388. takt

25. takt 57. takt 58. takt

79. takt 121. takt 123. takt

177. takt 181. takt

85. takt 172. takt

181. takt

186. takt

3. takt 4. takt 9. takt 11. takt 24. takt 30. takt 32. takt 33. takt 37A takt 40. takt 41. takt 42. takt 43. takt

109. takt 110. takt 111. takt 112. takt 115. takt 120. takt 121. takt 122. takt 124. takt 125. takt 126. takt 127. takt 128. takt

195. takt 196. takt 197. takt 206. takt 207. takt 208. takt 209. takt 210. takt 211. takt 212. takt 213. takt 215. takt 216. takt

34B takt

9. Prosté přidání a) Změna koncepce

363

44. takt 58. takt 59. takt 60. takt 81. takt 84. takt 85. takt 86. takt 87. takt 88. takt 89. takt 91. takt 95. takt 99. takt 100. takt 101. takt 102. takt 103. takt 104. takt 106. takt 107. takt 108. takt b) Z důvodu stylizace c) Sjednocení tónu (mostní tón)

364

129. takt 130. takt 131. takt 132. takt 133. takt 134. takt 135. takt 137. takt 138. takt 171. takt 173. takt 178. takt 180. takt 181. takt 182. takt 184. takt 187. takt 188. takt 189. takt 190. takt 191. takt 194. takt

217. takt 219. takt 220. takt 221. takt 222. takt 223. takt 224. takt 225. takt 226. takt 227. takt 228. takt 229. takt 253. takt 254. takt 255. takt 256. takt 269. takt 270. takt 271. takt 272. takt 388. takt

9.3 Procentuální zastupení jevů u symfonické básně Noc na Lysé hoře Při porovnání s grafy obou symfonických básní od Bedřicha Smetany je na první pohled zřejmé, že Rimskij-Korsakov svou transkripci uchopil jiným způsobem. Čtyři hledané jevy111 dosáhly hodnot vyšších než 10 %, jedná se o jevy 1b, 2b, 7a, 9a. Hodnota vyšší než 5 % se objevila v pěti případech a to u jevů 2a, 2c, 4b, 5 a 6b. Další hodnoty byly téměř zanedbatelné a v pěti případech dosáhly 0 %. Graf 3 – procentuální zastoupení problematiky u symfonické básně Noc na Lysé hoře

111

Bližší upřesnění charakteristik jednotlivých jevů je popsáno v tabulce na straně 29-31.

365

10. Srovnání zastoupení jevů u jednotlivých skladeb Následující graf obsahuje statistiku zastoupení jevů u všech tří analyzovaných skladeb. Lze jednoznačně vyčíst, které jevy byly zastoupené nejvíce a u kterých byla procentuální hodnota nulová. Alespoň minimální zastoupení u všech tří skladeb bylo u dvanácti jevů z celkového počtu dvaceti tří. Jedná se o 1a, 3c, 4b, 4c, 5, 6a, 6b, 7a, 7b, 8a, 8b a 9a. Jevy 3a, 3b, 7c a 9b se nacházejí vždy ve dvou ze skladeb. Nejvyšších hodnot dosáhl jev 7a ve skladbě Vyšehrad. Graf 4 – procentuální zastoupení problematiky u jednotlivých skladeb

366

10.1 Srovnání Smetanových symfonických básní Vyšehrad a Vltava Uvedený graf obsahuje srovnání nejvíce zastoupených změn u symfonických básní Vyšehrad a Vltava. Hodnoty nad 10 % dosáhly v obou skladbách shodně jevy 4c, 7a, 8a a 9a. Lze určit jednotnost autorovi transkripce, kdy zřejmě bylo jeho cílem se zbytečně nevychílit z koncepce původních verzí a nejsou zde tak větší zásahy do formy skladby. Můžeme se tak domnívat, že obdobným způsobem Bedřich Smetana pokračoval také při transkripcích zbývajících symfonických básní cyklu Má vlast a že ve skladbách nebude docházet k velkým odchylkám v koncepci s jeho původní kompoziční prací. Graf 5 – nejvíce zastoupené změny symfonických básní Vltava a Vyšehrad

10.2 Nejčastější změny objevující se u analyzovaných skladeb Následující tabulka obsahuje přehled nejčastějších jevů u všech tří analyzovaných skladeb. Zatímco u symfonických básní z cyklu Má vlast byly čtyři nejčastější vyhledané změny shodné, u symfonické básně Noc na Lysé hoře tomu bylo jinak. Společnými změnami pro všechny tři skladby byla problematika označená jako 7a a 9a. Další nejčastější problematikou u Noci na Lysé hoře byla 1b a 2b. Z grafu je patrné, že u Smetanových básní bylo v těchto problematikách dosaženo 0% hranice. Skladatel Nikolaj Andrejevič Rimskij–Korsakov zde prokázal své umění v přepisu skladeb cizích autorů a i přes to, že se v některých částech skladby zcela vychýlil od počáteční koncepce Modesta Petroviče Musorgského, je jeho skladba více vyhledávána a provozována.

367

Graf 6 – srovnání nejčastějších změn mezi skladbami

368

Závěr Práce se zabývala tématem problematiky transkripce v hudebních skladbách a byla vystavena na teoretické a praktické části. Teoretická část se věnovala úvodu do tématiky hudební transkripce. Seznámili jsme se s vývojem hudby a přechodem čistě vokální hudby k instrumentální hudbě, dále také se způsoby zápisu prvních typů notací a s počátkem vytváření prvních hudebních transkripcí. Dále se teoretická část zabývala vztahem transkripce a estetiky a také hudební analýzou. V závěru kapitoly o hudební analýze bylo definováno, jakým způsobem budou analyzovány námi vybrané symfonické básně Vyšehrad, Vltava a Noc na Lysé hoře. Následně byl čtenář seznámen s hledanou problematikou, kterou jsme si před samotnou analýzou stanovili a zapsali do tabulky ve 4. kapitole spolu s číselným značením daného problému pro snazší orientaci v souhrnných tabulkách a grafech. Hypotézou práce bylo zjištění shod a rozdílů ve skladbách zkomponovaných jedním autorem ve dvou rozlišných verzích, v našem případě se jednalo o verze klavírní a orchestrální. Předmětem analýzy byly symfonické básně Vyšehrad a Vltava z cyklu Má vlast od Bedřicha Smetany. Orchestrální verzi symfonických básní Vyšehrad a Vltava dokončil Smetana ke konci roku 1874 a jejich klavírní úpravy vznikly o rok později ještě před dokomponování posledních dvou symfonických básní Tábor a Blaník. Mezi zkomponováním obou verzí je jen krátká časová prodleva. Z komparace obou verzí skladeb je zřetelný rukopis Bedřicha Smetany, který se nechtěl při transkripci odchýlit od původní koncepce skladby. Nejvíce změn se potvrdilo v harmonii, která byla v případě klavírní verze jednodušší, což lze předpokládat vzhledem k menším možnostem klavírní stylizace oproti orchestrální verzi. Dalšími změnami bylo přidávání nebo eliminování některých tónů s cílem zjednodušit harmonii. Poslední převažující změnou bylo krácení délek not. Jednotlivé změny neporušily řád skladby ani kontinuitu obou po sobě následujících symfonických básní. Lze tak soudit, že transkripce klavírní verze do orchestrální verze v tomto případě skladbě neuškodila a snažila se respektovat všechny použité hudební výrazové prostředky. Druhou komparací bylo vyhledávání změn za situace, kdy transkripci provedl jiný autor. V této práci byla rozebírána symfonická báseň Noc na Lysé hoře od Modesta Petroviče Musorgského, která je známější ve své transkripci do orchestrální verze od Nikolaje Andrejeviče Rimského-Korsakova. Originální verze skladby od Modesta

369

Petroviče Musorgského vznikla v roce 1867 a transkripce Nikolaje Andrejeviče Rimského-Korsakova

byla

dokomponována

a

interpretována

v

roce

1886.

Mezi vznikem těchto verzí je tedy téměř 20letý rozdíl. Přepis Nikolaje Andrejeviče Rimského-Korsakova, který se zabýval i transkripcemi dalších skladeb převážně ruských skladatelů, se částečně odchýlil od původního záměru. Některé pasáže skladby jsou zcela změněny a nemají s původní verzí stejnou koncepci. Jedná se řádově o desítky taktů, které nemají plynulou spojitost s klavírním partem a jsou zcela nově dokomponované.

Některé

takty

použité

Nikolajem

Andrejevičem

Rimskim-

Korsakovem jako výplň původní verze se sice v některých částech skladby objevily, ale neměly srozumitelnou návaznost, což vedlo k nemožnosti srovnat některé takty. Nikolaj Andrejevič Rimskij-Korsakov pomocí instrumentace dosáhl větší barevnosti pro symfonický orchestr, která tomuto dílu pomohla k větší popularitě a je tak více interpretovanou verzí. Transkripce v této podobě byla tedy pro dílo pozitivním počinem i přes to, že Nikolaj Andrejevič Rimskij-Korsakov porušil návaznost některých částí skladby a mnoho taktů mělo ve své melodické lince intervalové posuny nebo se v taktech vyskytovala rozdílná rytmická sazba. Některé části byly zcela vynechány, jiné nahrazeny a v partituře v orchestrální verzi byla na konci skladby využita augmentace. Mezi oběma uvedenými komparacemi je znatelný rozdíl. V případě transkripce díla stejným autorem dochází k menším změnám v koncepci skladby, kdy se autor snaží původní melodicko-harmonickou strukturu převést pouze v rovině rozlišné barevnosti nástrojů. Pokud skladbu transkriboval jiný autor, v našem případě Nikolaj Andrejevič Rimskij-Korsakov, který byl mezi ruskými skladateli patřící do skupiny Mocná hrstka hudebně nejvzdělanějším a byl považován za výborného instrumentátora té doby, dostal do díla další myšlenky a rozvíjel téma v dalších částech, které nebylo možné s původní verzí srovnávat. Závěrem lze podotknout, že transkripce jako problematika není v hudebním světě ojedinělou záležitostí. Mnoha skladeb je napsáno v několika verzích z důvodu většího rozšíření povědomí o skladbě. Nezřídka se stává, že se původní verze dostane do pozadí a nejvíce jsou interpretovány její transkripce. V dnešní době je velkým trendem upravovat hlavně nonartificiální hudbu, u které jsou transkripce nazývány jako takzvané aranže.

370

Resumé Disertační práce se zabývá problematikou transkripce v hudebních skladbách a kromě uvedení do tématiky pomocí teoretických kapitol věnovaných vývoji hudby, prvním podobám transkripcí a typů analýz, se opírá o samotnou analýzu a komparaci vybraných skladeb. Vybrány byly 3 symfonické básně, mezi které patří Vyšehrad a Vltava z cyklu Má vlast v původní i transkribované verzi od Bedřicha Smetany a Noc na Lysé hoře od Modesta Petroviče Musorgského v transkripci Nikolaje Andrejeviče Rimského-Korsakova. Komparace skladeb byla provedena vždy mezi verzemi klavírními a orchestrálními. Cílem práce bylo zjistit rozdíly mezi původní skladbou a její transkripcí od téhož skladatele nebo od skladatele jiného. Podařilo se zjistit, že mezi uvedenými komparacemi je značný rozdíl. Transkripce provedená stejným skladatelem neobsahuje zásadní změny koncepce skladby, zatímco skladba od jiného autora byla obohacena o další takty, změna byla také v některých částech v melodice nebo se objevily záměrné intervalové posuny.

Resume The dissertation deals with transcription issues in musical compositions. The topic is introduced by theoretical chapters that are focused on first forms of transcriptions and types of analysis. The main content of the thesis includes the analysis itself and comparisons of selected compositions. Three symphonic poems have been chosen; namely Vysehrad and Vltava from Cycle of six symphonic poems called Ma vlast by Bedrich Smetana in original and transcribed form, and also Noc na Lyse hore by Modest Petrovic Musorgkij in transcribed form of Andrejevic Rimskij-Korsakov. The comparison of selected compositions was realized between the piano and orchestral version. The aim of the thesis was to discover differences between original composition and its transcription by the same or different composer. It was found out that there is a considerable difference among mentioned comparisons. Transcriptions made by the same composer do not contain significant changes. However, transcriptions made by different composers were enriched by adding new bars, moreover, there were some changes in melody and intervals.

371

Prameny a použitá literatura Prameny MUSORGSKIJ, Modest Petrovič. Noč'na Lysoj Gore: fantazija dlja orkestra: partitura. Moskva: Gosudarstvennoje muzykal'noje izdatel'stvo, 1946, 76 s. MUSORGSKIJ, Modest Petrovič. Noč' na Lysoj gore: sonnoje videnije parobka iz opery Soročinskaja jarmarka : dlja fortep'jano v 4 ruki. Moskva: Muzgiz, 1958, 36 s. SMETANA, Bedřich. Má vlast: symfonická báseň pro velký orchestr: na klavír pro 4 ruce upravil skladatel. 7. vyd. Praha: Fr. A. Urbánek, [1890?], 1 sv. (25, 31, 23, 29, 23, 26 s.). SMETANA, Bedřich. Má vlast: praktická koncertní revize na základě kritického vydání. Praha: Editio Supraphon, 1997,c1983, 6 partitur (68,94,80,90,84,90 s.).

Použitá literatura BARVÍK, Miroslav. Stručný hudební slovník. 5. vyd. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1960. 415 s.

BERANOVÁ, Věra. Bariéry estetiky. Ústí nad Labem: Univerzita J. E. Purkyně, 2007. 173 s. ISBN: 978-80-7044-949-3.

BETTMANN, Otto L. Bach. Jak jej znal jeho svět. Praha: Nakladatelství Lidové noviny. 1997. 277 s. ISBN: 80-7106182-4.

BURIAN, Karel Vladimír. Musorgskij. Život a dílo. 1. vyd. Praha: ORBIS, 1950. 51 s.

ČERNUŠÁK, Gracian. Dějiny evropské hudby. 2. vyd. Praha: Phanton, 1972. 527 s.

EGGEBRECHT, Hans Heinrich. Hudba a krásno. 1. vyd. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2001. 219 s. ISBN 80-7106-479-3.

372

FALTUS, Leoš. MAREK, Zdeněk. K sémantické analýze hudebního díla. 1. vyd. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1982. 78 s.

FERKOVÁ, Eva. Hudobná analýza: Teória a stručné dějiny. Bratislava: AEPress, s.r.o., 2007. 194 s. ISBN 978-80-88880-78-3.

FUKAČ, Jiří. Hudební estetika jako konkretizace obecné estetiky a muzikologická disciplína. 2. vyd. Brno: Masarykova univerzita, 2001. 168 s. ISBN: 80-210-2575-1.

FUKAČ, Jiří. Základy hudební sémiotiky. III. 1. vyd. Brno: Masarykova univerzita, 1994. 251 s. ISBN 80-210-0567-X.

HARASCHIN,Stanislaw. Sprievodca koncertmi. Bratislava: Opus. 1980. 978 s.

HOFMANN, Michel R. Život Musorgského. 1. vyd. Praha: Odeon, nakladatelství krásné literatury a umění, 1971. 225 s, 20 obr. na příl.

HOLZKNECHT, Václav. Bedřich Smetana: život a dílo. 1. vyd. Praha: Panton, 1979. 449 s.

HONS, Miloš. Hudební analýza. 1. vyd. Praha: TOGGA, 2010. 310 s. ISBN: 978-8087258-28-6.

HRČKOVÁ, Naďa. Dějiny hudby: evropský středověk. 1. vyd. Praha: Ikar, 2005. 176 s. ISBN 80-249-0524-8.

JIRÁNEK, Jaroslav. Úvod do historie hudební analýzy a teorie sémantické hudební analýzy. 1. vyd. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1991. 55 s.

JIRASKÝ, Jan. Klavírní díl Leoše Janáčka. 1. vyd. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 2005, 198 s. ISBN 80-86928-07-1.

MUSORGSKIJ, Modest Petrovič. KUČERA, Václav. Hudba života. 1. vyd. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1959. 255 s., 12 obr. příl. 373

KUNIN, Josif Filippovič. Rimskij-Korsakov. 1. vyd. Bratislava: OPUS, 1985. 199 s.

LÉBL, Vladimír. POLEDŇÁK, Ivan. Hudební věda. III. 2. vyd. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1988. 649 -1040 s.

LÉBL, Vladimír. POLEDŇÁK, Ivan. Hudební věda. II. 1. vyd. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1988. 345 – 648 s.

MARTYNOV, Ivan Ivanovič. P. M. Musorgskij. 1. vyd. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1953. 19 s.

MICHELS, Ulrich. Encyklopedický atlas hudba. Praha: Nakladatelství Lidové noviny. 2000. 611 s. ISBN 80-7106-238-3.

MORAWSKI, Jerzy. Teorie hudby ve středověku. 1. vyd. Olomouc: Refugium Velehrad-Roma, 2012. 160 s. ISBN 978-80-7412-110-4.

NAVRÁTIL, Miloš. Dějiny hudby: přehled evropských dějin hudby. Olomouc: Votobia, 2003. 367 s. ISBN: 80-7220-143-3.

PRAŽÁK, Přemysl. Bedřich Smetana: úvod do života a díla. 2. přeprac. vyd. Praha: Státní nakladatelství dětské knihy, 1961. 241 s.

RIMSKIJ-KORSAKOV, Nikolaj Andrejevič. Letopis mého hudebního života. 1. vyd. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1958. 301 s.

RYPL, Celestin. Promluvme si o hudbě. 1. vyd. Praha: Orbis, 1943. 135 s.

SEDLÁČEK, Marek. K problematice sémantické analýzy v kontextu komplexní analýzy (To the Problem of Semantic Analysis in the Context of Complex Analysis). In Olomoucké jarní muzikologické konference. 1. vyd. Olomouc: PdF UPOL, 2000. 49-52 s. Sborník referátů ze 3. a 4. ročníku. ISBN 80-244-0181-9.

SÉQUARDTOVÁ, Hana. Bedřich Smetana. 1. vyd. Praha: Supraphon, 1988. 329 s. 374

ŠAFAŘÍK, Jiří. Dějiny hudby I. díl: Od počátků hudby do konce 18. století. Praha: Votobia, 2002. 409 s. ISBN 80-7220-126-3.

ŠOUREK, Otakar. Smetanova "Má vlast": její vznik a osudy. Praha: Topičova edice, 1940. 87 s.

ŠRÁMKOVÁ, Kateřina. Hudební transkripce. Teoretické reflexe hudební výchovy, Brno: Masarykova univerzita, 2013, roč. 9, č. 1, 7-13 s. ISSN 1803-1331. Dostupný z: http://www.ped.muni.cz/wmus/studium/doktor/teoreticke_reflexe_hv_9_1/sramkova.pd f.

VIČAR, Jan. DYKAST, Roman. Hudební estetika. 2. vyd. Praha: Akademie múzických umění v Praze. 2002. 183 s. ISBN 80-85883-86-4.

VYSLOUŽIL, Jiří. Hudební slovník pro každého I. 1. vyd. Vizovice: Nakladatelství Lípa – A. J. Rychlík, 1995. s. 350. ISBN 80-901199-0-5.

ZICH, Otakar. Estetické vnímání hudby. Estetika hudby. 1. vyd. Praha: Supraphon. 1981. 451 s.

375

Přílohy Seznam grafů Graf 1 – procentuální zastoupení problematiky u symfonické básně Vyšehrad........... 101 Graf 2 – procentuální zastoupení problematiky u symfonické básně Vltava ............... 253 Graf 3 – procentuální zastoupení problematiky u symfonické básně Noc na Lysé hoře ...................................................................................................................................... 365 Graf 4 – procentuální zastoupení problematiky u jednotlivých skladeb ...................... 366 Graf 5 – nejvíce zastoupené změny symfonických básní Vltava a Vyšehrad .............. 367 Graf 6 – srovnání nejčastějších změn mezi skladbami ................................................. 368

Seznam tabulek Tabulka 1 – změny hledané při analýze.......................................................................... 29 Tabulka 2 - změny hledané při analýze symfonické básně Vyšehrad ............................ 98 Tabulka 3 - změny hledané při analýze symfonické básně Vltava ............................... 247 Tabulka 4 - změny hledané při analýze symfonické básně Noc na Lysé hoře ............. 360

Seznam ukázek Ukázka 1 – příklad odlišování přidaných a vynechaných tónů ...................................... 28

376

Seznam příkladů obsažených v symfonické básni Vyšehrad Příklad 1 – téma - orchestrální verze – 1. takt a první doba 2. taktu .............................. 36 Příklad 2 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 2. takt ............................. 36 Příklad 3 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze - 4. takt .............................. 37 Příklad 4 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 5. takt ............................. 37 Příklad 5 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 6. - 7. takt ....................... 38 Příklad 6 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze - 8. takt .............................. 38 Příklad 7 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 5. takt ............................. 39 Příklad 8 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze - 6. takt .............................. 39 Příklad 9 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze - 14. takt ............................ 39 Příklad 10 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 21. takt ......................... 40 Příklad 11 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze - 24. takt .......................... 40 Příklad 12 - vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze - 25. takt ........................... 40 Příklad 13 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 26. takt ................................... 41 Příklad 14 – níže vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze - 27. takt .................. 41 Příklad 15 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 32. takt ......................... 41 Příklad 16 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 33. takt ........................... 42 Příklad 17 – vlevo klavírní verze, vpravo níže orchestrální verze – 34. takt .................. 42 Příklad 18 - vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze - 41. takt ........................... 43 Příklad 19 - vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze - 49. takt ........................... 43 Příklad 20 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze - 50. takt .......................... 44 Příklad 21 – vlevo níže klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 51. takt.................. 44 Příklad 22 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní - 55. takt.................................... 45 Příklad 23 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 63. takt ........................... 45 Příklad 24 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 64. takt ......................... 46 Příklad 25 - níže klavírní verze, vpravo orchestrální verze - 66. takt ............................. 46 Příklad 26 - vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze - 70. takt ........................... 47

377

Příklad 27 - níže klavírní verze, vpravo orchestrální - 73. takt ...................................... 47 Příklad 28 – vlevo orchestrální verze, uprostřed klavírní – 74. takt ............................... 47 Příklad 29 - vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 77. takt .......................... 48 Příklad 30 - vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze - 89. takt ........................... 48 Příklad 31 - vlevo klavírní verze, vpravo klavírní verze - 91. takt ................................. 49 Příklad 32 - vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze - 94. takt ........................... 49 Příklad 33 - vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze - 95. takt ........................... 50 Příklad 34 - vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze - 98. takt ........................... 50 Příklad 35 – uprostřed klavírní verze, vlevo orchestrální - 100. takt.............................. 51 Příklad 36 - vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální - 103. takt .................................. 51 Příklad 37 - vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze - 104. takt......................... 51 Příklad 38 - vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze - 105. takt ......................... 52 Příklad 39 - vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze - 106. takt ......................... 52 Příklad 40 - vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze - 107. takt ......................... 53 Příklad 41 - vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální - 112. takt .................................. 53 Příklad 42 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální verze - 114. takt .......................... 54 Příklad 43 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní - 116. takt.................................. 54 Příklad 44 - vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze - 117. takt ......................... 55 Příklad 45 - vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 118. takt.................................. 55 Příklad 46 - vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 119. takt ........................ 56 Příklad 47 - níže klavírní verze, vpravo orchestrální verze - 120. takt ........................... 56 Příklad 48 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální - 121. takt.................................. 57 Příklad 49 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 123. takt ....................... 57 Příklad 50 - vpravo orchestrální verze, vlevo klavírní - 125. takt ................................. 58 Příklad 51 - vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze - 126. takt ........................ 58 Příklad 52 - vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze - 127. takt ........................ 59 Příklad 53 – vpravo orchestrální verze, vlevo dole klavírní verze – 128. takt ............... 59

378

Příklad 54 – vpravo orchestrální verze, vlevo klavírní verze – 129. takt ....................... 60 Příklad 55 – vlevo dole klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 130. takt ............... 60 Příklad 56 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 131. takt ......................... 61 Příklad 57 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 135. takt ....................... 61 Příklad 58 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 136. takt ....................... 62 Příklad 59 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 138. takt ....................... 62 Příklad 60 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 139. takt ....................... 63 Příklad 61 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 140. takt ....................... 63 Příklad 62 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 141. takt ....................... 64 Příklad 63 – vpravo orchestrální verze, vlevo klavírní verze – 142. takt ....................... 64 Příklad 64 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze - 144. takt ....................... 65 Příklad 65 – vpravo orchestrální verze, vlevo klavírní verze - 145. takt ....................... 65 Příklad 66 - vlevo orchestrální verze, vpravo dole klavírní verze - 147. takt ................ 65 Příklad 67 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze - 148. takt ....................... 66 Příklad 68 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze - 149. takt ....................... 66 Příklad 69 – vpravo orchestrální verze, níže klavírní verze - 150. takt ......................... 66 Příklad 70 – vpravo orchestrální verze, vlevo klavírní verze - 152. takt ....................... 67 Příklad 71 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze - 154. takt ....................... 67 Příklad 72 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze - 155. takt ....................... 68 Příklad 73 – vpravo orchestrální verze, vlevo klavírní verze - 156. takt ....................... 68 Příklad 74 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze - 157. takt ....................... 69 Příklad 75 – vpravo orchestrální verze, vlevo níže klavírní verze - 158. takt ............... 69 Příklad 76 – vpravo orchestrální verze, vlevo klavírní verze - 159. takt ....................... 70 Příklad 77 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze - 160. takt ....................... 70 Příklad 78 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze - 161. takt ....................... 71 Příklad 79 – vpravo orchestrální verze, vlevo klavírní verze - 162. takt ....................... 71 Příklad 80 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze - 163. takt ....................... 72

379

Příklad 81 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní - 164. takt................................. 72 Příklad 82 – vpravo klavírní verze, vlevo orchestrální verze - 165. takt ....................... 73 Příklad 83 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 166. takt ................................. 73 Příklad 84 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 168. takt ....................... 74 Příklad 85 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 169. takt ....................... 74 Příklad 86 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 170. takt ....................... 75 Příklad 87 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 171. takt ....................... 75 Příklad 88 – vlevo orchestrální verze, níže klavírní verze – 173. takt ............................ 76 Příklad 89 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 174. takt ....................... 76 Příklad 90 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 175. takt ................................. 77 Příklad 91 – vpravo orchestrální verze, níže klavírní verze – 176. takt ......................... 77 Příklad 92 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 177. takt ....................... 78 Příklad 93 – vpravo orchestrální verze, níže klavírní verze – 180. takt ......................... 78 Příklad 94 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 181. takt ....................... 79 Příklad 95 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 182. takt ................................. 79 Příklad 96 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 183. takt ....................... 80 Příklad 97 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 184. takt ................................. 80 Příklad 98 – vpravo orchestrální verze, vlevo klavírní verze – 190. takt ....................... 81 Příklad 99 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 193. takt ....................... 81 Příklad 100 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 195. takt ..................... 82 Příklad 101 – vlevo orchestrální verze, níže klavírní verze – 197. takt .......................... 82 Příklad 102 – vpravo orchestrální verze, vlevo klavírní verze – 200. takt ..................... 83 Příklad 103 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 202. takt ..................... 83 Příklad 104 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 203. takt ............................... 84 Příklad 105 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální – 205. takt ................................. 84 Příklad 106 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 207. takt ..................... 85 Příklad 107 – vpravo orchestrální verze, níže vlevo klavírní verze – 208. takt.............. 85

380

Příklad 108 – vpravo orchestrální verze, vlevo klavírní verze – 209. takt ..................... 86 Příklad 109 – vlevo orchestrální verze, uprostřed klavírní – 211. takt ........................... 86 Příklad 110 – vpravo klavírní verze, na další straně orchestrální – 212. takt ................. 86 Příklad 111 – vpravo orchestrální verze, níže vlevo klavírní – 213. takt ....................... 87 Příklad 112 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 214. takt ............................... 88 Příklad 113 – vlevo orchestrální verze, níže klavírní – 215. takt ................................... 88 Příklad 114 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 216. takt ....................... 88 Příklad 115 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 217. takt ............................... 89 Příklad 116 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 218. takt ............................... 89 Příklad 117 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 219. takt ....................... 90 Příklad 118 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 220. takt ..................... 90 Příklad 119 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 231. takt ..................... 91 Příklad 120 – níže vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 232. takt ....................... 91 Příklad 121 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 248. takt ..................... 91 Příklad 122 - vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 249. takt................................ 91 Příklad 123 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 275. takt ..................... 92 Příklad 124 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 277. takt ..................... 92 Příklad 125 - vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 279. takt ...................... 93 Příklad 126 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 280. takt ..................... 93 Příklad 127 – vlevo klavírní verze, na předchozí straně vpravo orchestrální – 281. takt94 Příklad 128 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 282. takt ..................... 94 Příklad 129 – vpravo orchestrální verze, vlevo klavírní verze – 283. takt ..................... 94 Příklad 130 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 298. takt ..................... 95 Příklad 131 – vpravo orchestrální verze, vlevo níže klavírní verze – 304. takt.............. 95 Příklad 132 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 306. takt ..................... 95 Příklad 133 – vpravo orchestrální verze, níže klavírní verze – 311. takt ....................... 96 Příklad 134 – vpravo orchestrální verze, vlevo klavírní verze – 313. takt ..................... 96

381

Seznam příkladů obsažených v symfonické básni Vltava Příklad 1 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 3. takt ..................................... 102 Příklad 2 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 4. takt ..................................... 102 Příklad 3 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 5. takt ..................................... 102 Příklad 4 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 7. takt ..................................... 103 Příklad 5 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 8. takt ..................................... 103 Příklad 6 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 9. takt ..................................... 103 Příklad 7 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 10. takt ................................... 104 Příklad 8 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 11. takt ................................... 104 Příklad 9 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 13. takt ................................... 104 Příklad 10 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 14. takt ................................. 105 Příklad 11 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 15. takt ................................. 105 Příklad 12 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 16. takt ................................. 105 Příklad 13 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 18. takt ................................. 106 Příklad 14 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 19. takt ................................. 106 Příklad 15 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 20. takt ................................. 106 Příklad 16 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 21. takt ................................. 107 Příklad 17 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 22. takt ................................. 107 Příklad 18 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 23. takt ................................. 107 Příklad 19 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 24. takt ................................. 108 Příklad 20 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 25. takt ................................. 108 Příklad 21 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 27. takt ................................. 108 Příklad 22 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 28. takt ................................. 109 Příklad 23 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 29. takt ................................. 109 Příklad 24 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 30. takt ................................. 109 Příklad 25 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 31. takt ................................. 110 Příklad 26 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 32. takt ................................. 110

382

Příklad 27 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 33. takt ................................. 110 Příklad 28 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 34. takt ................................. 111 Příklad 29 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 35. takt ................................. 111 Příklad 30 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 36. takt ................................. 111 Příklad 31 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 37. takt ................................. 112 Příklad 32 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 38. takt ................................. 112 Příklad 33 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 39. takt ....................... 112 Příklad 34 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 40. takt ................................. 113 Příklad 35 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 41. takt ................................. 113 Příklad 36 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 42. takt ................................. 113 Příklad 37 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 43. takt ................................. 114 Příklad 38 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 47. takt ................................. 114 Příklad 39 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 48. takt ................................. 114 Příklad 40 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 50. takt ................................. 115 Příklad 41 – vlevo dole klavírní verze, vpravo orchestrální – 51. takt ......................... 115 Příklad 42 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 55. takt ................................. 116 Příklad 43 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální – 56. takt ................................... 116 Příklad 44 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 57. takt ................................. 117 Příklad 45 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální – 58. takt ................................... 117 Příklad 46 – vlevo orchestrální verze, níže vpravo klavírní – 59. takt ......................... 118 Příklad 47 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální – 60. takt ................................... 118 Příklad 48 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 61. takt ................................. 119 Příklad 49 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 62. takt ................................. 119 Příklad 50 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 63. takt ................................. 120 Příklad 51 – vlevo dole klavírní verze, vpravo orchestrální – 64. takt ......................... 120 Příklad 52 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 65. takt ................................. 121 Příklad 53 – vlevo orchestrální verze, vpravo níže klavírní verze – 66. takt................ 121

383

Příklad 54 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 67. takt ................................. 122 Příklad 55 – vlevo orchestrální verze, vpravo dole klavírní – 69. takt ......................... 122 Příklad 56 – vlevo klavírní verze, vlevo orchestrální – 70. takt ................................... 123 Příklad 57 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 71. takt ................................. 123 Příklad 58 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 72. takt ................................. 123 Příklad 59 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 73. takt ................................. 124 Příklad 60 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální – 74. takt ................................... 124 Příklad 61 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 75. takt ................................. 125 Příklad 62 – vpravo orchestrální verze, níže vlevo klavírní – 76. takt ......................... 125 Příklad 63 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální – 77. takt ................................... 126 Příklad 64 – níže klavírní verze, vlevo orchestrální – 78. takt ..................................... 126 Příklad 65 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální – 80. takt ................................... 127 Příklad 66 – níže klavírní verze, na začátku další strany orchestrální verze – 82. takt 127 Příklad 67 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální – 84. takt ................................... 128 Příklad 68 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 86. takt ................................. 129 Příklad 69 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální – 88. takt ................................... 129 Příklad 70 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 89. takt ................................. 129 Příklad 71 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 91. takt ................................. 130 Příklad 72 – vlevo orchestrální verze, vpravo dole klavírní – 92. takt ......................... 130 Příklad 73 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 98. takt ................................. 131 Příklad 74 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 99. takt ................................. 131 Příklad 75 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 100. takt ............................... 132 Příklad 76 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 102. takt ............................... 132 Příklad 77 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 103. takt ............................... 133 Příklad 78 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 105. takt ............................... 133 Příklad 79 – vlevo orchestrální verze, vpravo dole klavírní – 109. takt ....................... 134 Příklad 80 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 110. takt ............................... 134

384

Příklad 81 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 112. takt ............................... 135 Příklad 82 – níže dvě klavírní verze podobných taktů - 114. – 117. takt ..................... 135 Příklad 83 – níže dvě orchestrální verze podobných taktů - 114. – 117. takt ............... 136 Příklad 84 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní - 125. takt................................ 136 Příklad 85 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální - 126. takt................................ 137 Příklad 86 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální - 127. takt................................ 137 Příklad 87 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní - 128. takt................................ 137 Příklad 88 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 133. takt ............................... 138 Příklad 89 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní - 134. takt................................ 138 Příklad 90 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální - 135. takt................................ 138 Příklad 91 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní - 136. takt................................ 139 Příklad 92 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní - 137. takt................................ 139 Příklad 93 – vlevo dole klavírní verze, vpravo orchestrální - 138. takt ........................ 139 Příklad 94 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní - 139. takt................................ 140 Příklad 95 – vlevo dole klavírní verze, vpravo orchestrální - 140. takt ........................ 140 Příklad 96 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní - 141. takt................................ 141 Příklad 97 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální - 142. takt .................................. 141 Příklad 98 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální - 143. takt................................ 142 Příklad 99 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní - 144. takt................................ 142 Příklad 100 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální - 145. takt.............................. 143 Příklad 101 – vlevo orchestrální verze, vpravo dole klavírní - 146. takt ..................... 143 Příklad 102 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální - 147. takt.............................. 144 Příklad 103 – vlevo orchestrální verze, níže klavírní - 148. takt ................................. 144 Příklad 104 - vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní - 150. takt .............................. 144 Příklad 105 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální - 151. takt ................................ 145 Příklad 106 – vlevo orchestrální verze, níže klavírní - 152. takt .................................. 145 Příklad 107 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální - 153. takt ................................ 145

385

Příklad 108 – vlevo orchestrální verze, níže vpravo klavírní verze - 156. takt ............ 146 Příklad 109 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální – 157. takt ............................... 146 Příklad 110 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 160. takt ............................. 147 Příklad 111 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální – 162. takt ............................... 147 Příklad 112 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 163. takt ............................. 148 Příklad 113 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální – 164. takt ............................... 148 Příklad 114 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 166. takt ............................. 149 Příklad 115 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální – 168. takt ............................... 149 Příklad 116 – vlevo orchestrální verze, níže klavírní – 169. takt ................................. 149 Příklad 117 – níže orchestrální verze, vpravo klavírní – 170. takt ............................... 150 Příklad 118 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 171. takt ............................. 150 Příklad 119 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 182. takt ............................. 150 Příklad 120 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 183. takt ............................. 151 Příklad 121 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 185. takt ............................. 151 Příklad 122 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 186. takt ............................. 151 Příklad 123 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 187. takt ............................. 152 Příklad 124 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 188. takt ............................. 152 Příklad 125 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 189. takt ................... 153 Příklad 126 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 190. takt ............................. 154 Příklad 127 – vlevo orchestrální verze, níže klavírní verze – 191. takt ........................ 154 Příklad 128 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 192. takt ............................. 155 Příklad 129 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 193. takt ............................. 155 Příklad 130 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 194. takt ................... 156 Příklad 131 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 195. takt ................... 157 Příklad 132 – níže klavírní verze, vlevo orchestrální verze – 197. takt ........................ 157 Příklad 133 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 198. takt ............................. 158 Příklad 134 – na předešlé straně orchestrální verze, níže klavírní – 199. takt.............. 159

386

Příklad 135 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 200. takt ............................. 159 Příklad 136 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 201. takt ............................. 160 Příklad 137 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 202. takt ............................. 160 Příklad 138 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 203. takt ............................. 161 Příklad 139 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 204. takt ............................. 161 Příklad 140 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 205. takt ............................. 162 Příklad 141 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 206. takt ............................. 162 Příklad 142 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 207. takt ............................. 163 Příklad 143 – níže orchestrální verze, vpravo klavírní – 208. takt ............................... 163 Příklad 144 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 209. takt ............................. 163 Příklad 145 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 210. takt ............................. 164 Příklad 146 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 211. takt ............................. 164 Příklad 147 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 212. takt ................... 165 Příklad 148 – vlevo orchestrální verze, vpravo dole klavírní verze – 213. takt ........... 165 Příklad 149 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 214. takt ............................. 166 Příklad 150 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 215. takt ............................. 167 Příklad 151 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 216. takt ............................. 167 Příklad 152 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 217. takt ............................. 168 Příklad 153 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 218. takt ............................ 168 Příklad 154 – vlevo orchestrální verze, níže klavírní – 219. takt ................................. 169 Příklad 155 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 220. takt ............................. 169 Příklad 156 – vlevo orchestrální verze, níže klavírní – 221. takt ................................. 170 Příklad 157 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 222. takt ............................. 170 Příklad 158 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální – 223. takt ............................... 171 Příklad 159 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 224. takt ............................. 171 Příklad 160 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 226. takt ............................. 172 Příklad 161 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 227. takt ............................. 172

387

Příklad 162 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 228. takt ............................. 173 Příklad 163 – vlevo orchestrální verze, vpravo dole klavírní – 229. takt ..................... 173 Příklad 164 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 230. takt ............................. 174 Příklad 165 – na předešlé straně orchestrální verze, vlevo klavírní – 231. takt ........... 175 Příklad 166 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 232. takt ............................. 175 Příklad 167 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 233. takt ............................. 175 Příklad 168 – vlevo klavírní verze, vpravo nahoře orchestrální – 234. takt ................. 176 Příklad 169 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 235. takt ............................. 176 Příklad 170 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 238. takt ............................. 177 Příklad 171 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 239. takt ............................. 177 Příklad 172 – na předešlé straně orchestrální verze, níže klavírní – 240. takt.............. 178 Příklad 173 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 241. takt ............................. 178 Příklad 174 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 242. takt ............................. 178 Příklad 175 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 243. takt ............................. 178 Příklad 176 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 246. takt ............................. 179 Příklad 177 – vlevo orchestrální verze, vpravo níže klavírní – 247. takt ..................... 179 Příklad 178 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 248. takt ............................. 180 Příklad 179 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální – 249. takt ............................... 180 Příklad 180 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 250. takt ............................. 181 Příklad 181 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 251. takt ............................. 181 Příklad 182 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 252. takt ............................. 182 Příklad 183 – vlevo orchestrální verze, níže klavírní verze – 253. takt ........................ 182 Příklad 184 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 254. takt ................... 183 Příklad 185 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 255. takt ................... 183 Příklad 186 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 256. takt ............................. 184 Příklad 187 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 257. takt ................... 184 Příklad 188 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 260. takt ................... 185

388

Příklad 189 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 261. takt ............................. 185 Příklad 190 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 262. takt ............................. 186 Příklad 191 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 263. takt ............................. 186 Příklad 192 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 264. takt ............................. 186 Příklad 193 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 265. takt ............................. 187 Příklad 194 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 266. takt ................... 187 Příklad 195 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 267. takt ................... 188 Příklad 196 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 268. takt ............................. 188 Příklad 197 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 269. takt ............................. 189 Příklad 198 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 271. takt ............................. 189 Příklad 199 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 272. takt ............................. 190 Příklad 200 – vlevo orchestrální verze, níže klavírní verze – 273. takt ........................ 190 Příklad 201 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 274. takt ............................. 191 Příklad 202 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 275. takt ............................. 191 Příklad 203 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 276. takt ............................. 192 Příklad 204 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 277. takt ............................. 193 Příklad 205 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 278. takt ............................. 193 Příklad 206 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 279. takt ............................. 194 Příklad 207 – vlevo orchestrální verze, vpravo dole klavírní – 280. takt ..................... 194 Příklad 208 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 281. takt ............................. 195 Příklad 209 – vlevo orchestrální verze, vpravo dole klavírní – 282. takt ..................... 195 Příklad 210 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 283. takt ............................. 196 Příklad 211 – vlevo dole klavírní verze, vpravo orchestrální – 284. takt ..................... 196 Příklad 212 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 285. takt ............................. 197 Příklad 213 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 286. takt ............................. 197 Příklad 214 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 287. takt ............................. 198 Příklad 215 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 288. takt ............................. 198

389

Příklad 216 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 289. takt ............................. 199 Příklad 217 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 291. takt ............................. 199 Příklad 218 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 292. takt ............................. 200 Příklad 219 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 293. takt ............................. 200 Příklad 220 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 294. takt ............................. 201 Příklad 221 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 295. takt ................... 201 Příklad 222 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 296. takt ............................. 202 Příklad 223 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 298. takt ............................. 202 Příklad 224 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 299. takt ............................. 203 Příklad 225 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 301. takt ............................. 203 Příklad 226 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 302. takt ............................. 204 Příklad 227 – vlevo klavírní verze, na další straně orchestrální – 303. takt ................. 204 Příklad 228 – vpravo orchestrální verze, níže klavírní verze – 304. takt ..................... 205 Příklad 229 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 305. takt ................... 206 Příklad 230 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 306. takt ............................. 206 Příklad 231 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 309. takt ............................. 207 Příklad 232 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 310. takt ............................. 207 Příklad 233 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 311. takt ............................. 208 Příklad 234 – vpravo klavírní verze, na další straně vlevo orchestrální – 312. takt ..... 208 Příklad 235 – vlevo dole klavírní verze, vpravo orchestrální – 313. takt ..................... 209 Příklad 236 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 316. takt ............................. 210 Příklad 237 – vlevo dole klavírní verze, vpravo orchestrální – 318. takt ..................... 210 Příklad 238 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 319. takt ................... 211 Příklad 239 – vlevo orchestrální verze, vpravo dole klavírní verze – 320. takt ........... 211 Příklad 240 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 321. takt ............................. 212 Příklad 241 – vlevo dole klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 322. takt ........... 212 Příklad 242 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 323. takt ................... 213

390

Příklad 243 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 324. takt ................... 214 Příklad 244 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 325. takt ................... 214 Příklad 245 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 326. takt ................... 215 Příklad 246 – vlevo dole klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 327. takt ........... 215 Příklad 247 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 329. takt ................... 216 Příklad 248 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 330. takt ................... 216 Příklad 249 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 332. takt ............................. 216 Příklad 250 – uprostřed klavírní verze, vpravo orchestrální – 333. takt ....................... 217 Příklad 251 – vlevo orchestrální verze, níže klavírní – 334. takt ................................. 217 Příklad 252 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální – 335. takt ............................... 218 Příklad 253 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 336. takt ............................. 218 Příklad 254 – vlevo orchestrální verze, uprostřed klavírní verze – 338. takt ............... 219 Příklad 255 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální – 339. takt ............................... 219 Příklad 256 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 340. takt ............................. 220 Příklad 257 – vpravo klavírní verze, na další straně orchestrální – 341. takt ............... 220 Příklad 258 – vlevo dole klavírní verze, vpravo orchestrální – 342. takt ..................... 221 Příklad 259 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 344. takt ............................. 222 Příklad 260 – vpravo klavírní verze, na další straně orchestrální – 345. takt ............... 222 Příklad 261 – vlevo dole klavírní verze, vpravo orchestrální – 347. takt ..................... 223 Příklad 262 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 348. takt ............................. 224 Příklad 263 - uprostřed klavírní verze, vpravo orchestrální – 349. takt ....................... 224 Příklad 264 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 350. takt ............................. 225 Příklad 265 – vlevo orchestrální verze, níže klavírní verze – 351. takt ........................ 225 Příklad 266 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 352. takt ............................. 226 Příklad 267 – vlevo orchestrální verze, uprostřed klavírní – 353. takt ......................... 226 Příklad 268 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 354. takt ............................. 227 Příklad 269 – uprostřed klavírní verze, vpravo orchestrální – 355. takt ....................... 227

391

Příklad 270 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 356. takt ............................. 228 Příklad 271 – uprostřed klavírní verze, vpravo orchestrální – 357. takt ....................... 228 Příklad 272 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 358. takt ............................. 229 Příklad 273 – uprostřed klavírní verze, vpravo orchestrální – 359. takt ....................... 229 Příklad 274 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 360. takt ............................. 230 Příklad 275 – uprostřed klavírní verze, vpravo orchestrální – 361. takt ....................... 230 Příklad 276 – vlevo nahoře klavírní verze, vlevo dole orchestrální – 362. takt ........... 231 Příklad 277 – uprostřed klavírní verze, vpravo orchestrální – 363. takt ....................... 231 Příklad 278 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 364. takt ............................. 232 Příklad 279 – uprostřed klavírní verze, vpravo orchestrální – 365. takt ....................... 232 Příklad 280 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 366. takt ............................. 233 Příklad 281 – uprostřed klavírní verze, vpravo orchestrální – 368. takt ....................... 233 Příklad 282 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 369. takt ............................. 234 Příklad 283 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální – 370. takt ............................... 234 Příklad 284 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 371. takt ............................. 235 Příklad 285 – uprostřed klavírní verze, vpravo orchestrální – 372. takt ....................... 235 Příklad 286 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 373. takt ................... 236 Příklad 287 – uprostřed klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 384. takt ............. 236 Příklad 288 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 385. takt ................... 237 Příklad 289 – uprostřed klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 390. takt ............. 237 Příklad 290 – vlevo nahoře klavírní verze, vlevo dole orchestrální – 391. takt ........... 238 Příklad 291 – uprostřed klavírní verze, vpravo orchestrální – 392. takt ....................... 238 Příklad 292 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 393. takt ............................. 239 Příklad 293 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 394. takt ............................. 239 Příklad 294 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 404. takt ............................. 240 Příklad 295 – uprostřed klavírní verze, vpravo orchestrální – 405. takt ....................... 240 Příklad 296 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 406. takt ............................. 241

392

Příklad 297 – uprostřed orchestrální verze, vpravo klavírní – 407. takt ....................... 241 Příklad 298 – vpravo orchestrální verze, na další straně vlevo klavírní – 408. takt ..... 241 Příklad 299 – uprostřed klavírní verze, vpravo orchestrální – 409. takt ....................... 242 Příklad 300 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní - 410. takt.............................. 242 Příklad 301 – uprostřed klavírní verze, vpravo orchestrální – 411. takt ....................... 242 Příklad 302 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 412. takt ............................. 243 Příklad 303 – uprostřed klavírní verze, vpravo orchestrální – 413. takt ....................... 243 Příklad 304 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 414. takt ................... 243 Příklad 305 – vpravo klavírní verze, na další straně orchestrální – 415. takt ............... 243 Příklad 306 – uprostřed klavírní verze, vpravo orchestrální – 416. takt ....................... 244 Příklad 307 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 417. takt ............................. 244 Příklad 308 – vlevo dole klavírní verze, vpravo orchestrální – 418. takt ..................... 244 Příklad 309 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 419. takt ............................. 245 Příklad 310 – uprostřed klavírní verze, vpravo orchestrální – 421. takt ....................... 245 Příklad 311 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 422. takt ............................. 245

393

Seznam příkladů obsažených v symfonické básni Noc na Lysé hoře Příklad 1 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 3. takt ........................... 258 Příklad 2 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 4. takt ........................... 258 Příklad 3 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 5. takt ........................... 259 Příklad 4 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 6. takt ........................... 259 Příklad 5 – vlevo orchestrální verze, výše klavírní verze – 7. akt ................................ 260 Příklad 6 – uprostřed klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 8. takt ..................... 260 Příklad 7 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 9. takt ........................... 260 Příklad 8 – vlevo orchestrální verze, na předešlé straně klavírní verze – 10. takt ........ 261 Příklad 9 – uprostřed klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 11. takt ................... 261 Příklad 10 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 17. takt ....................... 261 Příklad 11 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 18. takt ....................... 262 Příklad 12 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 19. takt ....................... 262 Příklad 13 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 23. takt ....................... 263 Příklad 14 – níže klavírní verze, zcela vpravo orchestrální verze – 24. takt ................ 263 Příklad 15 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 25. takt ....................... 263 Příklad 16 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 26. takt ....................... 264 Příklad 17 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 27. takt ....................... 264 Příklad 18 – vlevo orchestrální verze, vpravo .............................................................. 264 Příklad 19 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 29. takt ....................... 265 Příklad 20 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 30. takt ....................... 265 Příklad 21 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 31. takt ....................... 265 Příklad 22 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 32. takt ....................... 266 Příklad 23 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 33. takt ....................... 266 Příklad 24 – níže přidaný 34 A takt orchestrální verze................................................. 267 Příklad 25 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – takt 34 B..................... 267 Příklad 26 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 35. takt ....................... 267

394

Příklad 27 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 36. takt ....................... 267 Příklad 28 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – takt 37 A .................... 268 Příklad 29 – vlevo přidaný orchestrální takt 37 B ........................................................ 268 Příklad 30 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 38. takt ....................... 268 Příklad 31 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 40. takt ....................... 269 Příklad 32 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 41. takt ....................... 269 Příklad 33 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 42. takt ....................... 269 Příklad 34 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 43. takt ....................... 270 Příklad 35 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 44. takt ....................... 270 Příklad 36 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 45. takt ....................... 271 Příklad 37 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 46. takt ....................... 271 Příklad 38 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 47. takt ....................... 271 Příklad 39 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 48. takt ....................... 272 Příklad 40 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 49. takt ......................... 272 Příklad 41 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 50. takt ....................... 272 Příklad 42 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 51. takt ....................... 273 Příklad 43 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 52. takt ......................... 273 Příklad 44 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 53. takt ....................... 273 Příklad 45 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 54. takt ....................... 274 Příklad 46 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 55. takt ......................... 274 Příklad 47 – vlevo orchestrální verze, níže klavírní verze – 56. takt ............................ 274 Příklad 48 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 57. takt ....................... 275 Příklad 49 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 58. takt ......................... 275 Příklad 50 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 59. takt ....................... 276 Příklad 51 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 61. takt ....................... 276 Příklad 52 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 62. takt ....................... 277 Příklad 53 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 64. takt ....................... 277

395

Příklad 54 – níže klavírní verze, 65. – 73. takt ............................................................. 278 Příklad 55 – níže orchestrální verze, 14 rozdílných taktů vyplňující plochu před společným 74. taktem ................................................................................................... 278 Příklad 56 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 79. takt ....................... 280 Příklad 57 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 81. takt ....................... 280 Příklad 58 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 84. takt ....................... 280 Příklad 59 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 85. takt ....................... 281 Příklad 60 - vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 86. takt ........................ 281 Příklad 61 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 87. takt ....................... 282 Příklad 62 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 88. takt ....................... 282 Příklad 63 - vlevo klavírní verze, níže orchestrální verze – 89. takt ............................ 282 Příklad 64 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 90. takt ......................... 283 Příklad 65 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 91. takt ....................... 283 Příklad 66 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 94. takt ....................... 284 Příklad 67 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 95. takt ....................... 284 Příklad 68 – vlevo klavírní verze 96. – 98. takt, na další straně orchestrální verze – 96. – 97. takt .......................................................................................................................... 284 Příklad 69 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 99. takt ....................... 285 Příklad 70 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 100. takt ..................... 285 Příklad 71 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 101. takt ..................... 286 Příklad 72 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 102. takt ..................... 286 Příklad 73 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 103. takt ..................... 287 Příklad 74 - vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 104. takt ...................... 287 Příklad 75 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 105. takt ..................... 287 Příklad 76 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 106. takt ..................... 288 Příklad 77 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 107. takt ............................... 288 Příklad 78 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 108. takt ............................... 289 Příklad 79 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 109. takt ............................... 290

396

Příklad 80 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 111. takt ............................... 290 Příklad 81 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 112. takt ............................... 291 Příklad 82 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 113. takt ............................... 291 Příklad 83 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 114. takt ............................... 291 Příklad 84 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 115. takt ............................... 292 Příklad 85 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 116. takt ............................... 292 Příklad 86 – na předchozí straně orchestrální verze, vlevo klavírní – 117. takt ........... 293 Příklad 87 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 118. takt ............................... 293 Příklad 88 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 119. takt ............................... 294 Příklad 89 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 120. takt ............................... 294 Příklad 90 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 121. takt ............................... 294 Příklad 91 – vlevo nahoře orchestrální verze, níže klavírní – 122. takt ....................... 295 Příklad 92 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 123. takt ............................... 295 Příklad 93 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 124. takt ............................... 296 Příklad 94 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 125. takt ............................... 296 Příklad 95 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 126. takt ............................... 296 Příklad 96 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 127. takt ............................... 297 Příklad 97 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 128. takt ............................... 297 Příklad 98 – vpravo orchestrální verze – takty 127B a 128B ....................................... 297 Příklad 99 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 129. takt ............................... 298 Příklad 100 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 130. takt ............................. 298 Příklad 101 – vlevo orchestrální verze, níže klavírní – 131. takt ................................. 299 Příklad 102 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 132. takt ............................. 299 Příklad 103 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 133. takt ............................. 300 Příklad 104 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 134. takt ............................. 300 Příklad 105 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 135. takt ............................. 301 Příklad 106 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 137. takt ............................. 301

397

Příklad 107 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 138. takt ............................. 301 Příklad 108 – níže klavírní verze – 141. – 170. takt ..................................................... 302 Příklad 109 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 171. takt ............................. 303 Příklad 110 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 172. takt ............................. 303 Příklad 111 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 173. takt ............................. 304 Příklad 112 – vlevo klavírní verze – 175. – 176. takt ................................................... 304 Příklad 113 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 177. takt ............................. 305 Příklad 114 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 178. takt ............................. 305 Příklad 115 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 180. takt ............................. 306 Příklad 116 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 181. takt ............................. 306 Příklad 117 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 182. takt ............................. 307 Příklad 118 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 184. takt ............................. 307 Příklad 119 – vpravo klavírní verze - 185. takt ............................................................ 307 Příklad 120 – níže orchestrální verze – takt 185B – 196B ........................................... 308 Příklad 121 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 186. takt ............................. 309 Příklad 122 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 187. takt ............................. 309 Příklad 123 – na předchozí straně orchestrální verze, vlevo klavírní verze- 188. takt . 310 Příklad 124 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 189. takt ............................. 310 Příklad 125 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 190. takt ............................. 310 Příklad 126 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 191. takt ............................. 311 Příklad 127 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 195. takt ............................. 311 Příklad 128 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 195. takt ............................. 312 Příklad 129 - vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 196. takt.............................. 312 Příklad 130 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 197. takt ............................. 313 Příklad 131 – vlevo klavírní verze – 198. – 205. takt, vpravo orchestrální verze 198. – 200. takt, níže orchestrální verze 201. – 205. takt ........................................................ 313 Příklad 132 – vlevo klavírní verze – 206. takt, výše orchestrální takt 204 (shodný zápis) ...................................................................................................................................... 314

398

Příklad 133 – vlevo klavírní verze – 207. takt, výše orchestrální takt 205 (shodný zápis) ...................................................................................................................................... 314 Příklad 134 – vpravo klavírní verze, na další straně orchestrální – 208. takt ............... 314 Příklad 135 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální - 209. takt ................................ 315 Příklad 136 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 210. takt ............................. 315 Příklad 137 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 211. takt ................... 315 Příklad 138 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 212. takt ............................. 316 Příklad 139 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální – 213. takt ............................... 316 Příklad 140 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 215. takt ............................. 317 Příklad 141 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální – 216. takt ............................... 317 Příklad 142 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 217. takt ............................. 318 Příklad 143 – vlevo orchestrální verze, níže klavírní – 218. takt ................................. 318 Příklad 144 – vpravo klavírní verze, na další straně orchestrální – 219. takt ............... 318 Příklad 145 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální – 221. takt ............................... 319 Příklad 146 – vlevo orchestrální verze, níže klavírní – 222. takt ................................. 319 Příklad 147 – vlevo orchestrální verze, níže klavírní – 223. takt ................................. 320 Příklad 148 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální – 224. takt ............................... 320 Příklad 149 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 225. takt ............................. 320 Příklad 150 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 226. takt ............................. 321 Příklad 151 – níže klavírní verze – 230. – 243. takt, na další straně orchestrální verze 230. – 241. takt ............................................................................................................. 321 Příklad 152 – vlevo klavírní verze 244. – 245. takt, vpravo orchestrální – 244. – 247. takt ................................................................................................................................ 323 Příklad 153 – vlevo klavírní verze – 246. – 252. takt, níže orchestrální verze – 248. – 252B. takt ...................................................................................................................... 323 Příklad 154 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 253. takt ............................. 324 Příklad 155 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 254. takt ............................. 324 Příklad 156 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 255. takt ............................. 325 Příklad 157 – vpravo orchestrální verze, vlevo klavírní – 256. takt ............................. 325 399

Příklad 158 – vlevo klavírní verze 257. – 260. takt ...................................................... 326 Příklad 159 – vlevo orchestrální verze – takt 256B a 256C ......................................... 326 Příklad 160 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 269. takt ............................. 327 Příklad 161 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 270. takt ............................. 327 Příklad 162 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 271. takt ............................. 328 Příklad 163 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 272. takt ............................. 328 Příklad 164 – vlevo orchestrální verze, níže klavírní – 273. takt ................................. 329 Příklad 165 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální – 274. takt ............................... 329 Příklad 166 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 275. takt ............................. 330 Příklad 167 – vpravo výše orchestrální verze, vpravo klavírní – 276. takt .................. 330 Příklad 168 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 277. takt ............................. 331 Příklad 169 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 278. takt ............................. 331 Příklad 170 – níže klavírní verze – 279. – 285. takt ..................................................... 332 Příklad 171 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 287. takt ............................. 332 Příklad 172 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 288. takt ............................. 333 Příklad 173 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální – 289. takt ............................... 333 Příklad 174 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 290. takt ............................. 333 Příklad 175 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 291. takt ............................. 334 Příklad 176 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 292. takt ............................. 334 Příklad 177 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální – 293. takt ............................... 335 Příklad 178 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 294. takt ............................. 335 Příklad 179 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální – 295. takt ............................. 336 Příklad 180 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 296. takt ............................. 336 Příklad 181 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 372. takt ................... 337 Příklad 182 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 373. takt ................... 337 Příklad 183 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 374. takt ................... 337 Příklad 184 - vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 376. takt .................... 338

400

Příklad 185 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 378. takt ................... 338 Příklad 186 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní – 380. takt ............................. 339 Příklad 187 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 381. takt ................... 339 Příklad 188 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 382. takt ................... 339 Příklad 189 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 383. takt ................... 340 Příklad 190 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 384. takt ................... 340 Příklad 191 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 385. takt ................... 340 Příklad 192 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 386. takt ................... 341 Příklad 193 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 387. takt ................... 341 Příklad 194 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 388. takt ................... 341 Příklad 195 - vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 389. takt ................... 342 Příklad 196 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 390. takt ................... 342 Příklad 197 – přidané orchestrální takty 391 A – 397 A .............................................. 343 Příklad 198 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 391. takt ................... 343 Příklad 199 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 392. takt ................... 344 Příklad 200 – níže klavírní takty 393 – 401 .................................................................. 344 Příklad 201 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 402. takt ................... 344 Příklad 202 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 403. takt ................... 345 Příklad 203 – níže klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 404. takt ..................... 345 Příklad 204 - vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 405. takt .................... 346 Příklad 205 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 406. takt ................... 346 Příklad 206 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 407. takt ................... 346 Příklad 207 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 408. takt ................... 347 Příklad 208 – vlevo orchestrální verze, níže klavírní verze – 409. takt ........................ 347 Příklad 209 – vpravo přidané orchestrální takty 410 A – 417 A .................................. 347 Příklad 210 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 410. takt ................... 348 Příklad 211 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 411. takt ................... 348

401

Příklad 212 – níže klavírní verze taktů 412 – 413 ........................................................ 348 Příklad 213 – níže orchestrální verze taktů 412 B a 413 B........................................... 349 Příklad 214 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 414. takt ................... 349 Příklad 215 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 415. takt ................... 349 Příklad 216 - vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 416. takt .................... 350 Příklad 217 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 417. takt ................... 350 Příklad 218 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 418. takt ................... 350 Příklad 219 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 421. takt ................... 350 Příklad 220 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 420. takt ................... 351 Příklad 221 – níže klavírní takty 421 – 425 .................................................................. 351 Příklad 222 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 426. takt ................... 352 Příklad 223 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 427. takt ................... 352 Příklad 224 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 428. takt ................... 352 Příklad 225 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 429. takt ................... 353 Příklad 226 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 430. takt ................... 353 Příklad 227 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 431. takt ................... 354 Příklad 228 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 432. takt ................... 354 Příklad 229 – vlevo klavírní verze, vpravo orchestrální verze – 433. takt ................... 354 Příklad 230 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze – 434. takt ................... 355 Příklad 231 – níže klavírní verze – 435. takt ................................................................ 355 Příklad 232 – vpravo přidané orchestrální takty 435 A – 435 B .................................. 355 Příklad 233 – vlevo orchestrální verze, vpravo klavírní verze - 436. takt ................... 355 Příklad 234 – níže přidané orchestrální takty – 436 A, 436 B, 436 C .......................... 356 Příklad 235 – níže klavírní takty 437 - 438 .................................................................. 356 Příklad 236 - níže orchestrální takt 437 – 437 A .......................................................... 356 Příklad 237 – níže orchestrální takt 438 ....................................................................... 357 Příklad 238 – níže závěrečný takt orchestrální verze – 438 A...................................... 357

402