JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra dechových nástrojů Studijní obor flétna
Finské lidové tance (Finská hudebně taneční kultura a její analogie s českými tradicemi)
Bakalářská práce
Autor práce: Vojtěch Línek Vedoucí práce: prof. PhDr. Miloš Schnierer Oponent práce: MgA. Lukáš Hurtík
Brno 2011
Bibliografický záznam LÍNEK, Vojtěch. Finské lidové tance (Finská hudebně taneční kultura a její analogie s českými tradicemi)[Finnish Folk Dances (Finnish musical dance culture and its analogy with Czech traditions)]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra dechových nástrojů, rok. 2011 48 s. Vedoucí bakalářské práce prof. PhDr. Miloš Schnierer.
Anotace Diplomová práce „Finské lidové tance“ pojednává o hudebně taneční kultuře finské tradiční společnosti. Přináší pohled na historický vývoj lidových tanců na současném a bývalém území Finska a na společné znaky s českými tradicemi. V práci jsou rozebírány metody výzkumu lidových tanců a metody analýz jejich melodií. Práce zkoumá vliv hudby lidových tanců na vážnou hudbu a pohlíží na podobu folklorismu ve dvacátém století. V závěru práce jsou představeny základní formy finských lidových párových tanců; jejich podoba, historie a užití je porovnávána s jejich českými protějšky.
Annotation The diploma thesis „Finnish Folk Dances” deals with musical dance culture of Finnish traditional society. It brings a view on historical development of folk dances in the present and former territory of Finland and on their common features with Czech traditions. The thesis investigates methods of folk dances research and methods of dance melodies analyzing. The views of the influence of folk dances on classical music and of folklorism in the twentieth century are included in the research. The thesis is concluded by a presentation of basic forms of Finnish folk pair dances and a comparison of their forms, history and use with their Czech counterparts.
Klíčová slova Finsko, lidové tance, folklór, výzkum, rozbor, polska, pelimanni
Keywords Finland, folk dances, folklore, research, analysis, polska, pelimanni
Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jen uvedené prameny a literaturu. V Brně, dne 3. května 2011
Vojtěch Línek
Poděkování Na tomto místě bych rád poděkoval prof. PhDr. Miloši Schniererovi za cenné připomínky a vedení při psaní bakalářské práce, MgA. Lence Šťastné za náměty a odborné informace v oblasti lidových tanců a národopisu, Sonje Koskelové za pomoc při překládání finských materiálů a Pavle Jandové za korekturu.
Obsah Úvod ............................................................................................................................. 7 1
Finsko ................................................................................................................... 9
2
Vývoj finské taneční kultury .............................................................................. 10
3
2.1
Tanec jako rys společnosti .......................................................................... 10
2.2
Nejstarší zmínky tanců ve Finsku ............................................................... 10
2.3
Uplatnění nejstarších tanců.......................................................................... 11
2.4
Nová vlna tanců ........................................................................................... 11
Výzkum finských lidových tanců....................................................................... 12 3.1.
Zaznamenávání lidové hudebně taneční kultury ......................................... 12
3.2.
Metody výzkumu tanců ............................................................................... 13
3.2.1. 3.3. 4
4.1
Nejstarší finská hudební kultura .................................................................. 14
4.2
Hudební kultura pelimanniů ........................................................................ 14
4.2.1
Šíření tanců a hudby pelimannimi ....................................................... 14
4.2.2
Hudební doprovod tanců ...................................................................... 14
4.2.3
Repertoár pelimanniů ........................................................................... 16
Lidové tance a hudba v současnosti ............................................................ 17
4.3.1
Návrat ................................................................................................... 17
4.3.2
Lidový tanec a hudba v současném kontextu....................................... 17
4.3.3
Pohled současného diváka.................................................................... 18
Metody zkoumání tanečních melodií ................................................................. 19 5.1
6
Taneční kultura Sámů .................................................................................. 13
Vývoj hudby finských tanců .............................................................................. 14
4.3
5
Podoba tance v závislosti na geografických podmínkách .................... 13
Asafjevova teorie intonací lidové a vážné hudby ........................................ 19
5.1.1
Intonace podle Asafjeva ....................................................................... 19
5.1.2
Uplatnění zásob národních intonací ve vážné hudbě ........................... 19
5.1.3
Hodnocení kvality lidových melodií .................................................... 22
Melodie tance ..................................................................................................... 24 6.1
Kritéria tvorby melodií ................................................................................ 24
6.2
Melodie polsek ............................................................................................ 24
6.2.1
Spojitost polsek s mýty ........................................................................ 24
6.2.2
Typická forma polsek ........................................................................... 25
7
6.3
Čemu se v analýze věnovat ......................................................................... 25
6.4
Vnitřní náplň tance ...................................................................................... 26
6.5
Analýza polsky Nuoren vaimon speli ......................................................... 26
Základní párové taneční formy Finska ............................................................... 32 7.1
Menuet ......................................................................................................... 32
7.2
Polska .......................................................................................................... 33
7.3
Dvojtance..................................................................................................... 35
7.4
Valčík .......................................................................................................... 37
7.5
Polka ............................................................................................................ 39
7.6
Šotyš a jenkka .............................................................................................. 41
7.7
Mazurka ....................................................................................................... 42
Závěr .......................................................................................................................... 45 Použité informační zdroje .......................................................................................... 46 Seznam ilustrací ......................................................................................................... 47 Seznam zkratek .......................................................................................................... 48
Úvod Téma s folklórní tématikou jsem si vybral, protože jsem od svých šesti let tancoval a hrál v dětském folklórním souboru a folklóru se aktivně věnuji i nadále. Nezajímám se pouze o lidové tradice Česka, ale snažím se sledovat i folklór jiných národů, jelikož tradiční kultura velmi dobře reflektuje historické národní poměry. Je ale potřeba vědět o oné zemi mnohem více, aby se souvislosti spojily a aby bylo možné vyvodit přesnější tvrzení. A právě poznání jak finského folklóru, tak Finska samotného způsobilo, že jsem se začal o lidové tradice této země zajímat více. S finskou hudebně taneční kulturou jsem se poprvé setkal na mezinárodním dětském folklórním festivalu Tradice Evropy v Pardubicích v roce 2002, kde tuto zemi prezentoval folklórní soubor Rimpparemmi z Rovaniemi, města jen pár kilometrů pod severním polárním kruhem. Jejich tance a hudba byly zajímavé, ale v tu dobu mě nijak výrazně nezaujaly. Teprve následujícího roku, kdy byl náš soubor Perníček recipročně pozván na mezinárodní folklórní festival Jutajaiset do Rovaniemi, nastal v mém pohledu na finský folklór zlom – snad proto, že jsem jejich kulturu poznal v jejím přirozeném prostředí. Finská lidová hudba je často velmi tesklivá až depresivní a může se zdát těžce přístupná. Ačkoli má samozřejmě i veselé, žertovné písně, obecně vzato není tak temperamentní jako třeba lidová hudba slovenská nebo maďarská, a tak ne každého na první poslech zaujme. Proč je ale finská lidová hudba právě taková jsem začal chápat až během pobytu v Rovaniemi. Festival Jutajaiset se koná okolo svátku Juhannus – den letního slunovratu. Svátky rovnodennosti a slunovratu byly magickými obřady již od pradávna v celé Evropě. V naší zemi se Svatojánská noc už neslaví; Finové ale nejdelší den v roce bujaře oslavují se zapálenými ohni dodnes. Na severu Finska v tomto období slunce dokonce ani nezapadá. Finové si světla velmi váží hlavně z toho důvodu, že s přicházejícím podzimem a zimou ho rapidně ubývá, až se kolem zimního slunovratu slunce zpoza obzoru ani nevynoří a tma tak trvá dvacet čtyři hodin denně. V nejsevernějších částech Finska sice slunce v létě sedmdesát tři dní nezapadne, v zimě ale padesát jedna dní vůbec nevyjde. Finové jsou v evropském žebříčku na prvním místě v průměrném počtu sebevražd, což pravděpodobně zapříčiňuje právě nedostatek světla v zimním období. A to vysvětluje, proč je velká část finské lidové 7
hudby tak ponurá. Když jsem si tyto informace spolu s dojmy z návštěvy muzea arktické kultury v Rovaniemi Arktikum spojil dohromady, začal jsem tyto souvislosti s hudbou chápat. Geografické podmínky života, historické události, osídlování a jinoetnické vlivy se přímo odrážejí v národní kultuře kterékoli země. Tak jsem se dostal ke studiu finštiny, abych se mohl o této severské ugrofinské zemi a o její lidové kultuře dozvědět více. Lidovou hudbou Finska jsem se zabýval ve své absolventské práci na konzervatoři v Pardubicích, nyní obracím svou pozornost na hudebně taneční umění jako na jeden ze znaků tradiční společnosti. Lze poodhalit možné společné kořeny s naší tradiční kulturou? Když jsme i my stejně jako Finové v minulosti oslavovali letní slunovrat, nemají naše dvě tradiční kultury společného ještě něco jiného? Vzájemnou propojenost našich obecných dějin přehledně popisuje ve své knize Finsko Markéta Hejkalová, jak je tomu ale konkrétně ve folklóru?
8
1 Finsko Vzhledem k tomu, že zde budu pracovat s finskou kulturou, považuji za vhodné uvést na tomto místě také několik základních informací o Finsku. Finsko je nejvýchodnější severská země ležící na Skandinávském poloostrově. Sousedí s Ruskem, Estonskem, Švédskem a Norskem. Jeho břehy omývá Botnický záliv, Baltické moře a Finský záliv. Má desítky tisíc jezer a ostrovů. Kromě severu je většina země rovinatá a pokrývají ji lesy. Podnebí jižního Finska je severní mírné, na severu převažuje podnebí subarktické. První osídlení Finska se datuje už do doby kamenné. Kdy přesně však do něj přesně přišli „Ugrofinové“ se neví, je ale prokázané, že v době železné ho už obývali. Finskem prošlo i mnoho jiných kultur, jako např. Vikingové, Baltové a Švédové. Ve Středověku bylo součástí Švédska a od osmnáctého století ho střídavě ovládalo Rusko. Zde je první společný bod české a finské kultury. Finsko bylo odedávna okupováno stejně jako naše země. Osamostatnilo se až ve dvacátém století. Administrativně je Finsko děleno na kraje – Jižní Finsko, Západní Finsko, Východní Finsko, Oulu, Laponsko a Ålandy. Kraje se dále člení do dvaceti provincií a provincie se dělí na okresy.
9
2 Vývoj finské taneční kultury 2.1 Tanec jako rys společnosti Tanec je fenomén, který pohybem lidského těla zprostředkovává myšlenky, city, nálady a emoce. Při bližším historickém pohledu je možné vysledovat vzájemné ovlivňování bez ohledu na sociální a geografické hranice. Způsob, jak na sebe nepřetržitě vzájemně působily tance venkovanů, měšťanů, členů vyšší třídy a dvořanstva, popisují dějiny tance a zároveň uvádějí, že tanec původem z jakékoli společenské třídy mohl být přisvojen ostatními sociálními vrstvami. Většina módních tanců se nejprve uchytila ve zvycích vyšších sociálních tříd a teprve potom je přejaly do svých tradic ostatní vrstvy. Finsko je oblastí setkávání mnoha západoevropských, východoevropských i arktických tradic. Tato trojstrannost se projevuje v různých rovinách kultury, jako je jazyk, gastronomie, oblékání, hudba a tanec. Tanec patří do těch jevů kultury, v nichž vznikají nové módní tendence a v nichž se nadšeně přijímají novinky. Studováním finských lidových tanců se dají vysledovat vlivy kulturních proudů přicházejících do finské taneční tradice z různých stran a zkoumat, jak tyto novinky krystalizují a splývají s finskou podstatou. Ačkoli je Finsko pro mnoho okolních kultur v pozici periferie, kulturní vazby jak na západní, tak na východní Evropu byly vždy pevné a kontakty se odehrávaly na mnoha odlišných úrovních.
2.2 Nejstarší zmínky tanců ve Finsku Je těžké celkově popsat finskou taneční kulturu před koncem sedmnáctého století, kdy začaly být hlavními tanečními formami párové tance. Záznamy z dřívějších období jsou neúplné a těžce interpretovatelné, jelikož v tu dobu neexistovala metoda záznamu lidového tance. I tak ale existují o tancích různé zmínky pocházející už ze středověku, z nichž je možné vyvodit rysy nejstarších tanečních forem. Od osmnáctého století je o tancích informací daleko více - nejprve se objevují jednotlivé popisy tanců, v devatenáctém století si už tance získávaly větší pozornost a na přelomu devatenáctého a dvacátého století byla započata vlastní sběratelská činnost, stejně jako u nás.
10
Nejstarší zmínky o tancích z finských nebo jiných blízkých oblastí se nacházejí v díle švédského historika Olause Magna Historia de gentibus septentrionalibus1 z roku 1555. V jeho díle ale není vždy jasné, z které oblasti pocházejí tance, které popisuje. Toto dílo nelze považovat za absolutně důvěryhodný historický pramen, nicméně i tak jakýsi obraz o tehdejších tancích podává.
2.3 Uplatnění nejstarších tanců Tance před obdobím vlády párových tanců souvisely s různými živnostmi a patřily k rozličným slavnostem a i náboženským obřadům, což u nás bylo až na výjimky vyloučeno, neboť církev je vytlačovala jako pozůstatky pohanských rituálů. Netvořily tedy vlastní celky: před koncem sedmnáctého století se sotva konaly nezávislé taneční události. Nelze však říct, že by tance byly vyčleněny pouze k náboženským účelům, musely mít i jiná vlastní uplatnění. Běhání a skákání podél lesa, jak popisuje tanec Antti Litzelius, bylo sotva součástí bohoslužby.
2.4 Nová vlna tanců Na konci sedmnáctého století se začala taneční kultura ve Finsku od západu měnit a tato změna pak tiše trvala až do konce devatenáctého stol. V té době středověká pěvecko-taneční tradice, tance se zvířecí tématikou a dokonce sólové tance včetně mužských a ženských tanců začaly ustupovat nově přicházejícím párovým tancům. Převrat v taneční tradici neprobíhal jako izolovaný jev, nýbrž úzce souvisel s ostatními kulturními změnami společnosti. Poslední velký zlom nastal ve dvacátém století, především v jeho druhé polovině, kdy se tanec rozšířil do všech sociálních vrstev jako různorodá zájmová aktivita a oživovat se začaly i jiné než párové tance. Po dlouhé době, kdy tanec patřil především mladým a starší lidé tancovali téměř výhradně na svatbách, se i oni začali ve dvacátém století aktivně účastnit tanečních událostí. Navíc se z tance stala zájmová činnost pro děti a vysloužil si novou pozici: tělesná aktivita podporující zdraví.
1
Čs. Vyprávění o národech severních
11
3 Výzkum finských lidových tanců Výzkum finských lidových tanců je prováděn spolu se všeobecným výzkumem národních rysů finské kultury. Prvním kritickým badatelem, který se zabýval do jisté míry také lidovými tanci, byl v osmnáctém století Henrik Gabriel Porthán (setkal se s ním dokonce Josef Dobrovský). Aktivní sbírání tanců, výzkum a zájmová činnost byly započaty teprve v století následujícím. První vlastní sběratelskou práci začal koncem čtyřicátých let devatenáctého století Henrik August Reinholm. U nás existovaly první snahy o systematický sběr lidových písní a tanců také na konci osmnáctého století. Mezníkem organizovaného sběratelství písní a tanců i s nápěvy byl ale rok 1819, kdy byla zahájena guberniální sběratelská akce.
3.1.
Zaznamenávání lidové hudebně taneční kultury Díky zájmu o finskou kulturu a zvláště o lidovou kulturu bylo kolem přelomu
devatenáctého a dvacátého století vytvořeno několik organizací, jež se zabývaly i lidovým tancem. V roce 1870 bylo založeno Suomen Muinaismuistoyhdistys,2 v roce 1881
Suomalaisen
Kirjallisuuden
Seura,3
koncem
devatenáctého
století
Nuorisoseuraliike,4 v roce 1901 Suomalaisen Kansantanssin Ystävät5 a v roce 1906 Brage Föreningen.6 Jednou z hlavních aktivit Nuorisoseuraliike bylo už na počátku jeho činnosti nacvičování lidových tanců, což zajišťovalo jejich aktivní udržování a zaznamenávání. Určitým posláním milovníků lidového tance bylo předávat taneční tradice z generace na generaci, jak tomu běžně bylo i u nás. Vlastní výzkum zahájili v minulém století zvláště Anni Collan, Otto Andersson, Yngvar Heikel a Erkki AlaKönni. Nejpřesnější popisy existují z míst, kde se původní folklór udržel nejdéle a stihl už být zaznamenán moderními technickými výdobytky devatenáctého století, jako byl fotoaparát a videokamera.
2
Čs. Finský spolek starobylých památek Čs. Finská literární společnost 4 Čs. Mládežnické hnutí 5 Čs. Přátelé finského lidového tance 6 Čs. Společnost Bragi; Bragi je v severské mytologii bůh básníků a řečníků (12) 3
12
3.2.
Metody výzkumu tanců Při zkoumání finských lidových tanců se postupovalo dle klasických
historicko-geografických metod, díky nimž se spolu se sběratelskou prací daly popsat choreografie, historie, sociální historie a území výskytu lidových tanců.
3.2.1. Podoba tance v závislosti na geografických podmínkách Tance každé kultury mají své příznačné rysy, což jsou „vykrystalizované charakteristické pohyby typické pro určitou kulturu“. (1 str. 68)7 Protože se způsob sebevyjádření pohybem různých národů liší, je jasné, že na základní úrovni kineziky a proxemiky se budou od sebe lišit i lidové tance. Jako příklad můžu uvést gestikulaci rukou temperamentnějších národů, která se odráží i v lidovém tanci.
3.3.
Taneční kultura Sámů Osobitou tradiční kulturu má v Laponsku žijící etnická skupina Sámů, která
se ještě dnes silně vyčleňuje od zbytku Finska. O tancích Sámů je jen velmi málo zpráv, a to částečně z toho důvodu, že samotný tanec jako předmět bádání byl studován jen ve velmi úzkém kontextu s evropskými tradicemi. Tehdy se v souvislosti se sámskými slavnostmi stačilo jen zmínit o „poskakování“. Tak je popsána tradice pravoslavných Skoltských Sámů, kteří chodili před lovem divokých sobů na obětní místo obklopené parožím zabitých zvířat; tam obětovali nová paroží a stříbrné mince, poskakovali a zpívali zaklínací písně. Obdobně je popsáno, jak muži a ženy na poli u inarského kostela „skákali z radosti ze shledání“. (2 str. 49) Toto lze považovat za určité arktické taneční projevy založené na prostých pohybech a gestech, které se vyskytují zpravidla v tradicích euroasijských severních národů. Dalším specifickým arktickým prvkem je tanec v sedě, který je znám i ze Sibiře a eskymáckého prostředí. I v popisech o finských Sámech se hovoří o sedících osobách, jež se kývají a joikují.8 K svatbám finských Sámů ale patrně patřily už v první polovině devatenáctého století i párové tance evropského původu, což dokazuje popis z té doby. V něm se líčí, jak se za doprovodu houslí muži a ženy „v objetí“ točili dokola. Na konci devatenáctého století byl tanec mezi Skoltskými Sámy z Petsama v období pobytu v zimní vesnici oblíbenou zábavou nedělních večerů. 7
Odkaz na stranu 68 v literatuře uvedené v seznamu použitých informačních zdrojů pod číslem 1. I nadále budu používat tento typ odkazů 8 Joik – starý způsob sámského sólového zpěvu s přírodní tématikou
13
4 Vývoj hudby finských tanců 4.1 Nejstarší finská hudební kultura Původním finským hudebním stylem je tzv. kalevalská hudba pojmenovaná po finském národním eposu Kalevala. Její kořeny sahají do doby před dvěma či třemi tisíciletími – do doby zrodu hudby a poezie baltofinských národů. V některých místech Finska, např. v Karélii a Ingrii,9 se udržela až do devatenáctého století, postupně ji ale od sedmnáctého století vytlačovala hudba pelimanniů (viz dole).
4.2 Hudební kultura pelimanniů Slovo pelimanni pochází ze švédského slova spelman a původně označovalo lidového hráče na housle nebo klarinet. Česky by tomuto slovu odpovídal výraz „šumař“. Záměrně ho ale nebudu používat, neboť jeho český význam má mírně pejorativní nádech a poukazuje na amatérizmus a uměleckou pokleslost. Pelimanni byl ve finské historii klíčovou postavou pro šíření hudebně taneční kultury.
4.2.1 Šíření tanců a hudby pelimannimi V šestnáctém a sedmnáctém století byla většina melodií pelimanniů cizího původu, a to západního. Na venkově nebyl cech učitelů tanců, a tak si tance a s nimi spojenou hudbu svých pánů osvojovali venkované sloužící v pobřežních městech západního Finska. Někteří pelimanniové se soustřeďovali na reprodukci existující hudby, jiní už tvořili vlastní. Tance a hudba se pomalu šířily do vnitrozemí. Pelimanniové byli většinou prostí lidé a tance se učili poslechem a sledováním. Byli mezi nimi však i hudebně vzdělaní kantoři, kteří je dokázali zapsat. Tímto způsobem se tance s hudbou šířily až do devatenáctého století, kdy se začaly písemně zaznamenávat. Pelimanniovská tradice se tedy během staletí měnila takovým způsobem, že s prapůvodní hudbou pelimanniů neměla ta novější již nic společného.
4.2.2 Hudební doprovod tanců Ve středověku bylo běžné doprovázet tanec zpěvem. Tento zvyk se ale časem měnil a postupně se začalo tancovat za doprovodu nástrojů. I tak se v některých
9
Historické finské území, dnes součástí Ruska
14
částech Finska zpívané tance, které vzešly z taneční kultury středověku, udržely až do začátku dvacátého století. Vytvářejí ve finských tradicích velmi pestrý celek. Pelimanniové sice hrávali u různých tanečních příležitostí, většinou ale hráli sami pro sebe, pro rodinu, sousedy nebo potulně i pro ostatní, aniž by jejich hudba souvisela s tancem. Hlavním nástrojem pelimanniů byly housle a hned potom klarinet. Klarinet měl ve Finsku i různé lidové podoby. Postupně do Finska přicházely i další nástroje, na které se pelimanniové začali učit a kterými tance nově doprovázeli - byly to např. v devatenáctém století akordeon a harmonium. Staré nástroje, jako např. jouhikko10 a kantele,11 byly z doprovodu tanců těmi novějšími vytlačovány.
1 Hráč na jouhikko, fotografie z Impilahti u Ladožského jezera v Karélii v Rusku (3 str. 421) 10
Smyčcový nástroj, na kterém se struna nezkracovala bříšky prstů tlakem na hmatník, ale hřbety prstů. 11 Finský národní lidový strunný nástroj
15
2 Hráč na kantele v Suojärvi (3 str. 406)
4.2.3 Repertoár pelimanniů Není mnoho pramenů, ze kterých by se daly dohledat informace o tom, jak rozsáhlý byl repertoár pelimanniů. Etnomuzikolog Simo Westerholm odhaduje, že průměrný pelimanni mohl mít v aktivním repertoárů zhruba 150 – 200 melodií. (3 str. 479) Repertoár pelimanniů se během let stále upravoval a měnil, zvláště dříve se přizpůsoboval duchu doby. Jakmile pelimanni objevil novou úspěšnou melodii, hned ji zařadil do svého repertoáru. Tance přicházely a odcházely, jisté párové tance – valčíky, šotyše, polky, mazurky – ale v základním repertoáru od devatenáctého století zůstávaly. Stejným způsobem, jak bylo popsáno výše, se vyvíjel i český hudební a taneční repertoár. Dalo by se ale usuzovat, že ten český byl stabilnější než finský. Toto vyplývá ze syntézy faktu, že finští lidoví muzikanti působili individuálněji než čeští, s formulací Marty Toncrové: „aktivní repertoár jednotlivce a kolektivu má zpravidla společné jádro,[…] Aktivní repertoár jedince se zpravidla vyznačuje větší proměnlivostí než aktivně tradovaný repertoár kolektivu.“ (4 str. 22)
16
4.3 Lidové tance a hudba v současnosti 4.3.1 Návrat Návrat lidových tanců a hudby byl ve Finsku v sedmdesátých a začátkem osmdesátých let minulého století nesporně velkým fenoménem. Předem však bylo jasné, že už se jim nikdy nepodaří vzkřísit ono mytické splynutí s rituály, na které byly původně vázány. V současnosti je jejich posláním plnit především estetickou a zábavnou funkci. Nyní jsou lidové tance a lidová hudba prezentovány v nových, nejčerstvějších podobách, které však nemají téměř nic společného s původními účely. S vývojem společnosti si původní národní umělecké prvky, které jako celek tvořily podstatu lidových slavnostních obřadů, získávají nové společenské úlohy. Jednotlivé složky se osamostatňují v nezávislé obory: tanec, hudba, poezie, dekorativní umění, atd. Dnešní folklórní festivaly tu nejsou proto, aby znovu spojovaly všechny tyto elementy dohromady, nýbrž aby se měl moderní jedinec kde zamyslet nad svými kořeny a původem. Tato úloha folklorismu12 je v celém moderním světě stejná, tedy i u nás.
4.3.2 Lidový tanec a hudba v současném kontextu Pro současné porozumění jakémukoli jevu minulosti je třeba znát detailně veškerá související fakta. Absence i jen malého detailu může způsobit špatnou interpretaci. Společnou prací vědců všech disciplín etnologie se postupně odkrývají nové skutečnosti a zpřesňuje se tak obrázek o různých jevech naší historie. Nikdy však pravděpodobně nedosáhneme stoprocentního poznání. Při odkrývání pravd o lidovém umění narážíme na problém, že již nežijeme ve světě, ve kterém lidové tance a hudba vznikaly, a tak nejsme schopni se ani intuitivně dopátrat všech jejich nejskrytějších významů. O tomto pojednává také následující popis finských svatebních obřadů: „Asi nejkrásnější zvyk, kterého lidová tradice venkovských svateb dosáhla, je obsažen v obřadu nevěstina rozloučení. Je nemožné, aby současný lid docílil tak vysokého uměleckého prožitku, jakého dosahovali rodiče, když se v plačtivých tancích loučili se svou dcerou, jež je
12
Druhá existence folkloru, snaha o uchování, přenášení a rozvíjení jevů tradiční kultury v nepůvodních podmínkách, v novém společenském a kulturním prostředí
17
opouštěla… Slov v nich nebylo třeba, tanec a melodie byly schopny vyjádřit smutek rodičů a příbuzných dostatečně citlivě, dokonce i ještě hlouběji.“ (1 str. 68) Nicméně když se podíváme např. na Morsiamen lähtöpolska13 nebo Morsiamen itku14 z Rinta-Nikkolovy sbírky, zjistíme, že melodie sama o sobě, vytržená z kontextu, lidem, kteří nejsou do těchto tradic zasvěceni, mnoho neřekne. Z toho můžeme usoudit, že tanec spolu s melodií sděloval v původních obřadech něco, čemu jako neznalci dané kultury nejsme schopni porozumět analýzou pouhé stavby melodie nebo tance.
4.3.3 Pohled současného diváka Přes všechna ta nedosažitelná porozumění však určité prvky lidových tanců a hudby působily na tradiční společnost pravděpodobně stejně jako dnes na nás. Jsou to základní pocity související s temperamentem tance, tonalitou melodie a elementární expresivitou.
13 14
Čs. Nevěstina polska na odchodnou Čs. Nevěstin pláč
18
5 Metody zkoumání tanečních melodií 5.1 Asafjevova teorie intonací lidové a vážné hudby Většina melodií finských lidových tanců si vydobyla své postavení svou neustálou reprodukcí. Z nich však vybočují melodie, které si získaly nesmrtelnost díky své invenci a výrazové hloubce. Když se zaměříme pouze na melodie, které se silně vryly do povědomí lidí díky své osobitosti, přivádí nás to k diskuzi, kde se z hlediska kvality melodické invence nachází hranice mezi vážnou a lidovou hudbou. Umělecký přínos lidových skladeb je výrazný do té míry, že se jen těžko hledají na tuto filozofickou otázku odpovědi.
5.1.1 Intonace podle Asafjeva Pro melodie, které se vryly do paměti lidu, užíval hudební vědec a skladatel ze Sovětského svazu Boris Asafjev termín memoranda. (1 str. 69) Dále se domníval, že základ každé hudební kultury spočívá v zásobě tzv. intonací, které si společnost osvojuje a se kterými se ztotožňuje. Nebylo by možné dále pokračovat bez vysvětlení, co všechno svým pojmem intonace Asafjev myslel. V jeho interpretaci se nejednalo pouze o výšku tónu – což automaticky předpokládáme vzhledem k lingvistickému původu slova – ale také o rytmus, harmonii a barvu hudby. Podle Asafjeva právě lidové hudební (i zpěvní a taneční) intonace vytvářejí základ, jistý „přirozený hudební jazyk“, z něhož často vychází vlastní tvorba vážné hudby.
5.1.2 Uplatnění zásob národních intonací ve vážné hudbě Skutečnost, že některé melodie z intonačních zásob jsou už samy o sobě umělecky vysoce hodnotné, přirozeně usnadnila vývoj vážné hudby vycházející z lidových zdrojů. Např. v klavírních variacích od Toiva Kuuly proslula finská taneční skladba Lampaanpolska15 z Pohjanmaa. A to se ani v té době téměř nevědělo, že tento nápěv je původně variací známé barokní melodie chaconnového typu La Folia, která do Finska pouze zabloudila; ta je navíc podle některých teorií původem z Jižní Ameriky, v níž byla v šestnáctém stol. známá pod názvem chacona amulatada jako tanec domorodců, jehož choreografie, která byla považována za nemravnou, byla v Evropě dlouho zakázána. (1 stránky 69, 70) I takto překvapující může být historický vývoj některých skladeb finského tanečního repertoáru. 15
Čs. Beránčí polska
19
3 Lampaanpolska (1 str. 70)
Nejen Toivo Kuula, ale i mnozí další finští skladatelé našli v lidových melodiích umělecky hodnotné prvky, které převyšují pouhý funkční význam. Na druhou stranu také zjistili, jaké výrazové síly můžou jejich skladby dosáhnout, jestliže budou využívat prvků intonací lidové hudby v uměleckém tvůrčím procesu. Ani nemusím blíže rozšiřovat analogii s českým prostředím a plejádou českých skladatelů, kteří se také inspirovali v melodiích a tancích lidové hudby – Smetana, Dvořák, Janáček ad. U Sibelia se např. občas mihne hravý taneční motiv, jako v následujícím impromptu:
4 Impromptu No. 2 in G minor (5 str. 20)
stejně jako se v opeře Viimeiset kiusaukset16 Joonase Kokkonena objevují rozličné polskové intonace:
5 Motiv z opery Viimeiset kiusaukset Joonase Kokkonena (1 str. 70)
16
Čs. Poslední pokušení
20
6 Úryvek z opery Viimeiset kiusaukset Joonase Kokkonena (1 str. 71)
Ve výčtu by se dalo pokračovat – od skladeb inspirovaných pelimanniovskou hudbou, jako je třetí smyčcový kvartet Aulia Sallinena s názvem Aspekteja Peltoniemen Hintrikin surumarssista17 a orchestrální dílo Einojuhaniho Rautavaary Pelimannit,18 až po mnohá díla Pehra Henrika Nordgrena. 5.1.2.1 Autorství v lidové hudbě Tvorba lidové hudby je ve své podstatě stejně individuální záležitostí jako tvorba vážné hudby; původní tvůrce už většinou ale neznáme. Ačkoli je tvoření fondu intonací svou povahou kolektivní činnost, v pozadí každé melodie stojí jedinec, který plnil roli skladatele a zároveň interpreta. Jak bylo popsáno v kapitole o pelimanniích, tito lidoví muzikanti si osvojovali nové intonace poslechem. Takto to popisuje pelimanni Hannes Vanne ve svém dopise A. O. Väisänenovi roku 1935: „Když někde byla svatba, třebaže daleko, šel jsem tam poslouchat pelimannie, abych získal nové kusy. Vzpomínám si, jak jsem šel jednou kvůli tomu do svatebního domu. Na nohou jsem měl nesmírně roztrhané boty, prsty mi z nich čouhaly, jak ty boty neměly špičky. Sednul jsem si proto vedle plotu na kraji dvora tak, abych měl nohy pod laťkami a aby ty boty nikdo neviděl… Tam jsem seděl, dokud nepřišla tma, pak jsem šel ale dovnitř pozorně poslouchat hudbu a sledovat tance. Zvláštní je, že když jsem se z takových poznávacích cest vrátil domů, tak jsem si z nich nic nepamatoval. Teprve další večery, když už jsem ležel, mi začaly znít v uších polky a valčíky. To jsem si je musel tiše pobrukovat tak dlouho, dokud jsem je nedokázal zazpívat. Zahrát je už nebyl problém. Když jsem je uměl nejprve zazpívat, tak jsem je potom dovedl zahrát i bez cvičení.“ (1 str. 71)
17 18
Čs. Útržky pohřebního pochodu Hintrika Peltoniemiho Čs. Pelimanniové
21
5.1.2.2 Expanze melodií To, jak Asafjev podle svého názoru popisuje vývoj vážné hudby, by se stejně dobře dalo aplikovat na lidovou hudbu jakéhokoli národa: „Když skladba odpovídá potřebám ducha, vkusu a cítění mnoha lidí, začíná se o ní diskutovat, lidé znovu a znovu vyžadují její uvedení, notují si ji a na základě toho tvoří vlastní hudbu, ať kopírováním, kombinováním nebo upravováním. Skladba se tak prodírá do vědomí hudebních posluchačů – udržují ji v mysli – nejčastěji zvláště ty úryvky, které jimi hýbou, které si zpívají, které si pro sebe broukají, někdy dokonce nevědomky pískají, hrají je na jakýkoliv nástroj. Tak se rodí lidovost.“ (1 stránky 71, 72) Bezpochyby se jak finské, tak české lidové taneční melodie a i písně právě tímto způsobem rozšířily do hudebního vědomí obyvatelstva různých krajů a můžeme tak tedy i vysvětlit, proč si některé písně zpíváme beze ztráty kontinuity až dodnes. Každý Čech notoricky zná písně Ovčáci, čtveráci, Prší, prší nebo Kočka leze dírou – jsou to písně, které se i v dnešní době dědí z generace na generaci, a které nejsou oživenými produkty folklorismu.
5.1.3 Hodnocení kvality lidových melodií Má popularita známých, obecně rozšířených melodií něco společného s jejich uměleckou kvalitou? Zřejmé je, že úroveň obliby jak starší lidové hudby, tak současné populární hudby neodpovídá vždy úrovni kvality, nebo to je přinejmenším spekulativní. To můžeme konec konců sledovat i na současné populární scéně a ještě připojit přísloví „proti gustu žádný dišputát“.
Např. skladatel Taneli Kuusisto
analyzoval některé savoské melodie a konstatoval: „Je jasné, že lidové melodie jsou ve stavbě a ve ‚způsobu přednesu‘ velmi nestejné: duchaplné a neoduševnělé, živé a mrtvé. Jako příklad neoduševnělé melodie můžu zmínit třeba všem známou Kalliolle kukkulalle,19 jejíž motiv spočívá pouze na rytmu mazurky a harmonie jen na různém střídání tóniky a dominanty.“ (1 str. 72) Na druhou stranu je třeba připomenout, že to, co je nebo není kvalitní, určuje vědec, který může být při analýze ovlivněn svým subjektivním cítěním, a tím je i ohrožena objektivita jeho úsudku. Nemusí se vždy shodovat s názorem ostatních. Příkladem finského takového recenzenta je skladatel a útočný hudební kritik Heikki
19
Čs. Na skalnatý vrch
22
Klemetti, v Čechách to byl muzikolog Zdeněk Nejedlý, který předpojatě posuzoval představitele české hudební tvorby. Ke kritickému hodnocení toho, co je v lidových melodiích „dobré“ nebo „špatné“, je třeba brát v úvahu jejich prostředí a účel. Hudba, která je určena k doprovodu tanců přímo souvisí s tanečními pohyby a gesty. Tvorbu melodie vymezuje to, že musí korespondovat s druhem tance, pro nějž je vymýšlena a jehož rytmy a figury lidé znají a uznávají. Nicméně ani konkrétní požadavky tanců, jako např. polska, mazurka, šotyš ad., které bylo třeba ctít, nebránily tomu, aby se v daných mezích rozvíjely nesčetné melodické variace. Uvědomíme-li si tato omezení, vyvarujeme se neobjektivního posuzování čistě rytmicko-melodické stavby melodie a dopracujeme se k nezaujatému hodnocení jejích kvalit. Jestliže jsou melodie posuzovány na základě subjektivity, výsledky jejich hodnocení můžou být značně rozporuplné, jako např. u finských čtverylek – Heikki Klemetti je považoval za pouhý francouzský módní rozmar, Asafjev mluví naproti tomu o čtverylkách kladně, a to jako o nevyčerpatelných melodických myšlenkách a rytmických schématech.
23
6 Melodie tance V těchto kapitolách se zaměřím především na melodie polsek; provedu analýzu melodie jedné finské polsky, ve které jsou melodická invence, variace a komplexita na takové úrovni, že ji můžeme považovat za vhodný příklad taneční skladby. Dále se budu zabývat možnými pohledy na to, jak by měl být hudební doprovod tance analyzován. Tanec je vybrán z již zmíněné hudební knihy Sameliho Rinta-Nikkoly poprvé publikované v roce 1809 a je jednou z polsek, které patří po invenční stránce k nejzdařilejším skladbám finské pelimanniovské hudby.
6.1 Kritéria tvorby melodií Ač se objevují i polsky zpívané, drtivá část polsek byla skládána pro hudební nástroje.
V instrumentálních
polskách
musel
autor
přizpůsobit
své
rytmicko-melodické nápady technickým vlastnostem každého nástroje. Jak jsem již uváděl v kapitole Hudební doprovod tanců, nejběžnějším nástrojem pelimanniů byly housle, a tak se melodie nejvíce podvolovaly právě jim. Např. houslové polsky jsou nejčastěji psané v D dur, poněvadž to je pro housle snadně hratelná tónina – ostatně i u nás hrají lidoví houslisti nejraději v této tónině. I přesto v polskách vyniká bohatá ornamentika a pelimanniové si dávají záležet na tom, aby se předvedli.
6.2 Melodie polsek 6.2.1 Spojitost polsek s mýty S polskami často souvisely i mytické víry, dobrými příklady jsou Pirunpolska20 a Pirunpojan polska.21 Tyto polsky mají typickou dvoudílnou stavbu – první část je rytmicky a melodicky statičtější, druhá část zase živější a čilejší. Vážou se k nim příběhy, podle nichž v první polovině polsky kantor, sedlák nebo pelimanni improvizují a na pomoc jejich nedokonalému hudebnímu talentu přichází sám ďábel – ten zpívá hned druhou repetici, a proto je tato část rychlejší. Tento mýtus vlastním způsobem odráží názor o nadpřirozeném původu hudby. Zobrazuje také postoj věřících k lidovým tancům – místům, kde se tančilo, se dokonce v některých krajích říkalo „ďáblův kostel“.
20 21
Čs. Ďábelská polska Čs. Polska ďáblova syna
24
7 Pirunpojan polkka (1 str. 182)
6.2.2 Typická forma polsek Melodie číslo 30 s názvem Nuoren vaimon speli22 z Rinta-Nikkolovy sbírky, která zde bude předmětem analýzy, není v nejobvyklejší formě finských polsek, ve formě dvoudílné [kterých je v Ala-Könniho sbírce 80,7 % (1 str. 74)], které zde reprezentuje již zmíněná Pirunpolska, nýbrž ve formě čtyřdílné složené [ty tvoří pouze 2,8 % z celého Ala-Könniho materiálu (1 str. 74)]. I přesto můžeme tento kus brát v určité míře za reprezentativní, neboť i v této melodii je mnoho rysů, které jsou pro polsky typické, jako jsou figury tvořené čtyřmi šestnáctinami a daktylem, třídobý takt (v němž se může nicméně objevit náznak dvoudobosti) a typický rytmický motiv v kadencích: čtyři šestnáctiny a dvě čtvrtky.
6.3 Čemu se v analýze věnovat Nyní máme před sebou otázku, jakým aspektům analýzy bychom měli v tomto případě věnovat pozornost. Ve studii Die Tanzmusik23 Franze Ludwiga Schuberta vydané v roce 1867 se v souvislosti s taneční hudbou přirozeně považuje za nanejvýš důležitý parametr rytmus, a průběh melodie je tedy rytmu podmíněn: „Taneční melodie spojující se s rytmem mají za úkol pohladit ucho svými půvabnými a veselými kličkami, vzbudit tak chuť k tanci, zdobit monotónně klidně postupující rytmiku a dostat tak tanečníka do veselé nálady.“ (1 str. 74) Už toto vymezení nabízí pro analýzu taneční melodie jisté náměty. 22 23
Čs. Hra mladé manželky Čs. Taneční hudba
25
Také švýcarský skladatel, hudebník a pedagog Émile Jaques-Dalcroze ve svých rytmických a tanečních teoriích zdůrazňoval spojitost mezi hudbou a pohybem, když vypracovával srovnávací tabulky těchto prvků: „Všechny rytmické prvky v hudbě původně vycházejí z rytmů těla; časem se jejich podoby diversifikovaly, hudba oduševněla a její původ v pohybech svalů zmizel z dohledu.“ (1 stránky 74, 75) Na druhou stranu Jaques-Dalcroze zdůrazňoval, že pohyb sám o sobě není ničím, jen pocitem. Kladl důraz na vedení tanečníků k porozumění hudbě, kterou vyjadřují plasticky.
6.4 Vnitřní náplň tance Pro popisování tanců byly vyvinuty poměrně velmi přesné deskriptivní metody, které mimo jiné vysvětlovaly i symbiózu mezi tancem a hudbou. Ty ale ne vždy braly v úvahu estetická hlediska související s tancem, jako je „nálada“ a „cítění“. Vedle technické roviny tance – jak choreografie, tak hudby – není ve většině těchto metod v souvislosti s vyjádřením uměleckého prožitku nic, jen podoba tance a vnitřní uspořádání jeho úseků a jednotek. Ačkoli velká část originality lidového tance spočívá i na improvizaci, neznamená to však, že by v ní nemohla existovat nevědomá pravidla. Zkušený tanečník je např. při polce v rámci improvizace schopen podle melodie vycítit, kdy si může dovolit partnerku podtočit, změnit směr tance, začlenit obkročáky atd. A tato skrytá pravidla mohou být analýzou struktury lidového tance odkryta.
6.5 Analýza polsky Nuoren vaimon speli Následující analýzou se pokusím zjistit, zda by se v dané skladbě našlo hudebně kvalitní jádro, i bez komplexnějších souvislostí, založené na pouhé organizaci hudebního materiálu. Hudební analýzou pouze nerozčleňujeme hudební materiál a nerozebíráme práci s motivem, ale věnujeme pozornost také tomu, jaké funkce má každý motiv nebo věta uvnitř celé formy. S ohledem na to by se dalo vyzkoušet zobecnění Asafjevovy intonační teorie, podle které lze v celé západní hudbě pozorovat tři hlavní funkce: impetus, jinak řečeno počáteční funkce, pro kterou Asafjev také používá pojmenování impuls, motus neboli funkce pokračující, vedoucí vpřed, a terminus čili uzavírající funkce, kadence. Tyto tři funkce často tvoří
26
série tak, že závěr melodického postupu předchozí části může být zároveň impetem, čili impulsem, který zahajuje následující úsek a vybízí k pohybu.
8 Polska Nuoren vaimon speli (1 str. 76)
27
Jak již bylo konstatováno, v této melodii nejsou žádné prvky, které by byly všeobecně v melodiích polsek neobvyklé. Kouzlo a umělecká síla této jednoduché melodie spočívá místo toho v tom, jak jsou tyto elementy v různých dílech této skladby umístěny a jak se v jejím průběhu vyskytují v různých funkcích. Hned na začátku je patrné, že v této melodii není ona kostrbatost a neohrabanost, kterou uvádí Acerbi jako rys finských lidových tanců. (1 str. 77) Místo toho jsou v ní překvapivé rytmické a melodické variace, půvab a fantazie. Forma tance je zřejmá: AAB CC´B DDB´ EFF´B. Jestliže je jednoduchý princip repetic míněn jako formotvorný prvek, tak se dá říct, že jako stmelující prvek celé skladby funguje čtyři takty dlouhá kadence B – která se jednou objeví lehce změněná, tehdy je označena jako B´ – tím rozděluje skladbu na čtyři části (což je vidět už z původního schématu). Na začátku skladby pelimanniové opakují repetice téměř identicky, zatímco ke konci skladby, jak se „dostávají do varu“, improvizují a variují v repeticích daleko více. Ústředními prvky celé skladby jsou daktylský rytmus (osmina a dvě šestnáctiny), samostatná čtvrťová nota, která nikdy není na těžké době, a skupina čtyř šestnáctin, které nejčastěji stupňovitě klesají. Rozeberme větu sestávající z dvou prvních taktů, která se beze změny opakuje (věty AA). Impuls, který zahajuje melodii, spočívá na stoupajícím pohybu g-fis-g-a, kterému dodávají zvláštní důraz spodní přírazy přidané k prvnímu tónu g a k tónu a, jimiž je citlivý tón z g dur, fis. Následující čtyři sestupné šestnáctiny jsou odpovědí k „impetu“, netvoří však ještě „terminus“ věty. Šestnáctiny končí v tónice na první době dalšího taktu, ve kterém melodie pokračuje v rovném sekundovém sestupu v osminách jako kontrast k prvnímu taktu s proměnlivými hodnotami, čímž je docíleno toho, že posluchač bezpochyby očekává pokračování. Zvláštním znakem těchto prvních taktů je pozastavení energie pohybu uprostřed prvního a třetího taktu na tónu a, který je navíc na rázné čtvrťové notě, a tak by se mohlo zdát, že začátek skladby je namísto toho rozdělen na tři dvoučtvrťové takty. Není nijak zvláštní, že se na pozadí tříčtvrťové polsky vynoří dvoudobá polska, je to běžné – u některých pelimanniů se dokonce tří- a dvoudobé takty mezi sebou v rámci jedné melodie střídají. Právě díky této nestabilnosti je rytmická podoba počátečních taktů neobyčejně pestrá a vyhýbá se monotónnosti.
28
Díl B, který v celé skladbě funguje jako kadencová věta „terminus“, obsahuje stejné motivické prvky jako díl A, jen lehce pozměněné. Především počáteční daktylský rytmus g-fis-g-a, který v taktech 1 a 3 stoupá nahoru, klesá teď místo na tón a na tón e – na tón, jemuž se jinak vědomě předchozí díl A vyhýbá a který teď cítíme jako zcela nový prvek. Díl B začíná motivem rozloženého kvintakordu g-h-d-g, který slyšíme v skladbě poprvé. Zajímavá věc je také to, že daktylské téma g-fis-g-e je teď v taktu umístěno o jednu dobu později než na začátku. V „motu“ je rozvíjen i motiv klesajících sekund z druhého a čtvrtého taktu, a to v taktech 6 a 7, v nichž má změněné hodnoty. Kadencový takt 8 má na těžké době stejný postup čtyř šestnáctinových not jako na poslední dobu prvního taktu – funkce tohoto prvku se tedy mění z „mota“ na „terminus“. Druhá část skladby (věty CC´) začíná tím, že rozvíjí daktylský motiv, v němž dominuje pohyb dolů, což kontrastuje se začátkem skladby. To také zdůrazňuje vrchní příraz od tónu a, rovněž i vrchní příraz od fis klesající na e na začátku následujícího taktu. Zbylé dvě doby tohoto taktu vyplňuje rozložený akord v osminách. Ačkoli se rozložený akord nachází už v pátém taktu, považujeme jej zde za nový motiv, neboť na rozdíl od prvního případu zde akord klesá a je v jiných časových hodnotách. To navíc podtrhuje modulaci do dominantní tóniny D dur, ač dočasně, neboť už v díle C´ se melodie vrací zpět do G dur. Také to, že se díl C na rozdíl od dílu A skládá ze čtyř taktů, je kontrastní. Tři za sebou následující decimové skoky v třetím a sedmém taktu druhé části, které neklidně a žertovně poskakují, mají rovněž rozdílnou povahu ve vztahu k druhému a čtvrtému taktu první části, kde osminy klidně klesají. Oba díly C jsou zakončeny kadencovým postupem čtyř šestnáctin a dvou čtvrtek. I po těchto dvou dílech C a C´ se hraje věta B. Nyní je patrné, že pomocí žádných variací již nelze zpracovat motivický materiál předchozích částí tak, aniž by hudba sklouzla k jednotvárnosti. Teď je potřeba přinést něco úplně nového. Díl D začíná (jak by možná řekl Klemetti) přímo čtverylkově banálně rozloženými velkými terciemi v osminách v opakujících se skocích. Ty sice opět směřují k již známému daktylskému motivu, který pohyb přeruší; ten zde však nemá funkci kadence. Pozastavení se na čtvrťové notě na poslední době taktu dodá druhý dech pro začátek další věty. Zde jsou rytmické 29
vztahy ve srovnání s dílem A opačné: nejprve šest osminových not a pak daktyly s přírazy, čili obráceně než v díle A. I toto „trio“ končí již známou čtyřtaktovou větou B ve funkci kadence, která je však lehce variována. Porovnáme-li zase díl D s dílem C, v díle D je nové to, že se v něm tóny striktně kladou do středního rejstříku a do úzkého rozsahu jako protiklad k širokému ambitu a velkým skokům v C. Čtvrtá a poslední část skladby začíná úplně odlišným dílem. Tvoří ho čtyřtaktová věta (E), která je melodicky propojená tak jako žádný jiný předchozí materiál – všechny předchozí díly sestávají z krátkých mozaikových elementů. V této větě jsou i rysy polonézy – nejen charakteristický rytmus (osmina, dvě šestnáctiny, čtyři osminy), ale také pohyb melodie, který na rozdíl od skoků postupuje stupňovitě. Působivého efektu také dosahuje modulace ke konci tohoto dílu, v průběhu jsou tedy slyšet tyto akordy: D dur: IV (1. takt), I (2. takt), III (3. takt) a V – I (4. takt). Následující polovina čtvrté části (FF´) se po tomto trochu slavnostnějším a i tonálně expresivnějším místě opět navrací do původního lehkého tanečního charakteru. Na druhé a třetí době druhého taktu jsou důrazné čtvrťové noty a a c, které přerušují rychlý daktylský a šestnáctinový pohyb, jako by to byla jakási synkopa. Poslední doba druhého taktu F se opravdu zdá být přízvučná už proto, že je k ní připojena malá tercie jako spodní příraz. Toto je jediné místo v celé skladbě, kde dvě po sobě jdoucí čtvrťové noty nejsou ve funkci kadencového „termina“, tak jako tomu je vždy na konci dílu B, ale jsou zároveň jak „terminem“, tak „impetem“ k následující polovětě. Celá čtvrtá část opět končí opakováním dílu B. Tato analýza nejspíš stačí k tomu, abych dokázal, že se v rámci relativně pravidelné a samo o sobě zajímavé formy dokáže zrodit zcela ojedinělý, proměnlivý a osobitý umělecký celek. Už po rozboru tohoto jednoho kusu by mělo být zjevné, že nejpovedenější lidové taneční melodie dosahují vysoké umělecké hodnoty (nehledě na svou malou formu a možná i technickou nedokonalost některých interpretujících muzikantů). Samozřejmě by stálo za to zkoumat finské lidové taneční melodie komparativně a porovnávat je i v širším evropském kontextu. To by vyžadovalo detailní popis znaků tanečních skladeb a shromažďování jejich společných prvků. Ačkoli melodie každého tance mívají společné charakteristické znaky, je nemožné se dopracovat jednoznačného výsledku, vzhledem k tomu, že každá skladba je tak
30
osobitá, jako její tvůrce, který do ní vložil něco ze sebe, a v každé skladbě tím pádem najdeme neklasifikovatelná specifika.
31
7 Základní párové taneční formy Finska V následující kapitole se pokusím stručně představit a charakterizovat základní párové taneční formy, které se vyskytují na současném nebo bývalém území Finska, a najít případné společné znaky s českými lidovými tanci dané především historickým vývojem. Metodicky budu tance prezentovat kvůli přehlednosti následujícím způsobem: a) notová ukázka, b) forma, c) vývoj, d) použití, e) srovnání s českými tanci
7.1 Menuet a)
9 Menuet z Oravainenu (3 str. 479)
b) Menuet je třídobý, důstojný, tempově spíše pomalý tanec. Jeho jméno pochází ze slova „menu“ (malý, drobný) a popisuje charakter jeho pohybů. Kroky menuetu jsou založeny na prostých pohybech: plynulý klouzavý krok, hluboká pukrle, poklony. c) Menuet je původem francouzský venkovský tanec z kraje Poitou, který taneční mistři rozvíjeli i pro salónní užití. První dvorský menuet se tancoval ve Versailles pro Ludvíka XIV v roce 1653. Jeho hudbu složil Jean-Baptisete Lully a ten přinesl menuet také do opery. Tento původně venkovský tanec zpracovaný francouzským dvorem se stal oblíbeným módním tancem baroka. Rozšířil se také na italské, anglické, německé a další dvory. V celém sedmnáctém a osmnáctém století byl pro tanečníky i skladatele „králem tanců“. Do Finska se dostal přes Švédsko, první švédské zmínky pocházejí z roku 1676. Ve Švédsku se o menuetu mluví 32
jako o lidovém tanci zhruba kolem roku 1750. Doklady o jeho příchodu do Finska nejsou příliš spolehlivé, mnoho dokumentů o jeho zdomácnění ale také poukazuje na dobu kolem roku 1750. Uchytil se především na západě a jihozápadě země mezi švédsky mluvícím obyvatelstvem. Byl zaznamenán v Pohjanmaa, Uusimaa, Vlastním Finsku a na Ålandech. Ačkoli se menuet šířil po Evropě jako společenský tanec, v místech, kde byl přijat mezi prostý lid – tedy i ve Finsku – se řadí mezi lidové tance. Tak je tomu i s ostatními tanci d) Finský menuet je charakteristický tím, že tvoří první část dvojtance (viz kapitola Dvojtance str. 35). V jihozápadním Finsku a v Pohjanmaa měl pevné místo ve svatebních obřadech, existoval tam i tzv. smuteční menuet. Na Ålandech byl menuet běžný i na farách, zatímco v Pohjanmaa se duchovenstvo proti němu stavělo. e) Menuet existuje i v českém lidovém prostředí, je známý jako minet, a to už v osmnáctém stol. S finským menuetem má společné dvořivé prvky, u nás ale býval tancován krokem sousedské nebo valčíku. Stejně jako ve Finsku byl na našem venkově vázán na svatební obyčeje. (4 str. 561)
7.2 Polska a)
10 Polska z Jalasjärvi (3 str. 480)
b) Polsky jsou dvoudobé i třídobé, většinou svižné tance. Nejednotnost v taktu by se dala vysvětlit tím, že slovem polska byl dříve ve Finsku všeobecně označován tanec, tento výraz tedy zahrnoval jak tance dvoudobé, tak tance třídobé. Časem se však od žádného z nich nediferencoval. Formy polsky mohly být různé – párové, kolové, řetězové. O tanečních krocích původních polsek se ví velice málo, zřejmě 33
byly velmi jednoduché, jako chůze, přeměnný krok, běh, poskoky a podobné kroky, které jsou známé z pozdějších polsek. Kroky dvoudobé polsky se uvádějí jako krok přeměnný, třídobé polsky jsou nejednotné, společným znakem je také přeměnný krok. Jeden třídobý vzorec vytváří z hudebního hlediska zajímavý hemiolový rytmus, kdy v jednom taktu jedna noha šlápne na zem na každou čtvrťovou dobu a druhá vždy po třech osminách. (6 str. 18) c) Polska je nejstarším párovým tancem Finska, který přišel ze Švédska. Její původ ve Švédsku je ale nejasný. Možná se vyvinula z polských tanců, které se v šestnáctém století usadily v Německu, to je ale jen spekulace. Možnou spojitost s Polskem také naznačují blízké vztahy Polska a Švédska za vlády Jana III. Švédského a Zikmunda III. Vasy v druhé polovině šestnáctého století. Jisté ale je, že v polovině sedmnáctého století existovaly na švédském venkově tance nazývané jako „polsky“. Největší jejich rozkvět ve Švédsku byl v letech 1730 – 1830. (1 str. 29) Ve Finsku jsou nejstarší záznamy polsek ve sbírce z Tuulosu, která se datuje mezi roky 1720-35. Jejími ústředními oblastmi rozšíření jsou provincie Jižní, Střední a Severní Pohjanmaa, Ålandy, Uusimaa, Vlastní Finsko a Satakunta, částečně také Střední Finsko a Karélie. Vedle menuetu byla ve Finsku hlavním tancem osmnáctého stol. d) Polsky tvořily spolu s menuetem součást dvojtanců. Používaly se jako slavnostní „úřední“ tance a ve Skandinávii hrály důležitou roli na svatbách. Po staletí se párovými polskami zahajovaly svatební slavnosti. Součástí svateb byly i tzv. penízkové polsky, při nichž svatebčané novomanželům dávali finanční příspěvky. Pelimanniové na polskách ukazovali zdobením melodií svou virtuozitu. e) Polska v české hudebně taneční kultuře vůbec neexistuje, ač je nám její pravděpodobná země původu tak blízko. I tak se v ní dá najít podobnost s některými našimi tanci. V třídobých polskách se často objevuje dvoudobost, stejně jako v našem furiantu, tomu odpovídají i kroky. Někteří pelimanniové v zápisu sudé a liché takty dokonce střídali, jako tomu je v našich matenících. Některé dvoudobé polsky tancované na kruhu jsou zas podobné jihočeským dvoudobým kolečkům.
34
7.3 Dvojtance a)
35
11 Tjöck menuet med polska (1 stránky 176, 177)
b) Označení dvojtanec se ve Finsku používá téměř výhradně pro spojené kontrastní tance menuet a polska (viz str. 32, 33). c) Na rozhraní středověku a novověku začali lidé v západních zemích Evropy k sobě připojovat kontrastní tance. Prvními z nich byly staré, po krokové stránce poměrně volné tance, ke kterým se připojovaly nové, párové tance s pevnou formou a pevnou vnitřní vazbou na hudební doprovod. Sdružováním těchto dvou rozdílných tanců se zrodil dvojtanec. Tento zvyk byl v Evropě běžný už na konci patnáctého století. (1 stránky 28, 29) d) Užití finských dvojtanců nebylo nijak vymezeno, bylo to oblíbené spojení, které se tancovalo při různých příležitostech. e) Na našem území také existovaly dvojtance, od těch finských se ale poněkud lišily. Doprovodné nápěvy českých dvojtanců jsou zpravidla melodicky příbuzné, liší se jen v rytmu a tempu. První část dvojtance je pomalá, často třídobá, druhá je veselá, dvoudobá. Nejznámějšími příklady jsou hulán, rejdovák s rejdovačkou, oves a zahradník. (4 str. 177)
36
7.4 Valčík a) 1.
12 Úryvek z „Koko maailman vassi“ (3 str. 482)
2.
13 Bostonský valčík z Virrat (3 str. 482)
b) Finský valčík je, stejně jako český, párový kolový tanec dříve proměnlivě zapisován v 3/8 a 3/4 taktu, později téměř výhradně v 3/4. Ve Finsku se vyskytovaly dva typy valčíku 1) starší, v tempu vídeňského valčíku, převážně durový, a 2) mladší, pomalejší, podobný anglickému waltzu, většinou mollový. Po hudební stránce jsou zajímavé mnohé finské rychlé valčíky, jejichž melodie spočívají na následných akordických, často
37
synkopických tónech v osminách [viz ukázka č. 12 Úryvek z „Koko maailman vassi“ (3 str. 482) nahoře]. c) Za původní oblast valčíku se považují alpské regiony jižního Německa a Rakousko, kde má mnoho lokálních názvů. Jako jeho původní formy se uvádějí velmi staré tance Ländler, Dreher a také Hopser a Deutscher. Valčík se rychle rozšířil po Rakousku a Německu a kolem roku 1790 se dostal do Francie. V Anglii je valčík poprvé zaznamenán až v roce 1812. V roce 1874 přišel do Evropy z Ameriky pomalý, hladký bostonský valčík. Klasické postavení si získaly vídeňský valčík a také anglický waltz. Ve Finsku existují zprávy o valčíku jakožto společenském tanci už od roku 1800. Jako zlidovělý se objevuje v Jižním Pohjanmaa v první polovině devatenáctého století a kolem poloviny století se dostal do ostatních koutů Finska. Ve Finsku se valčík tancoval i jen za doprovodu zpěvu, a to ještě ve dvacátém století. Zpívaný doprovod byl běžný i ve střední Evropě, ten ale postupně během sedmnáctého a osmnáctého století vymizel a nahradil ho doprovod instrumentální. Valčík byl v Evropě kvůli těsnému zavřenému držení a rychlému točení často zavrhován jako výstřední a nemravný, a to měšťanskými a šlechtickými kruhy a hlavně protestantskou církví. Přesto si valčík jak u prostého lidu, tak paradoxně i u měšťanů a u šlechty nakonec získal velkou oblibu. Uchvátil velké skladatele osmnáctého a devatenáctého století, jako Chopina, Strausse a Čajkovského, v jejichž přínosu má valčík významné místo. V baletech té doby byly běžné valčíkové části. d) Valčíková čísla se začleňovala do mnohých velkých tanců, jako jsou např. kontratance24 française25 a purpuri.26 Od druhé poloviny devatenáctého století se valčík ve Finsku začal ustalovat i v roli svatebního obřadního tance, který zahajoval novomanželský pár. e) Valčík patří neodmyslitelně také do české hudebně taneční kultury, a to především vídeňský valčík živého tempa. Pomalá forma anglického valčíku se jako taková na našem území nevyskytovala, přesto u nás 24
Kontratance je pojmenování tanců, které byly původně obsaženy ve sbírce lidových tanců vydané v roce 1650 Johnem Playfordem jako The English Dancing Master or Directions for Country Dances. Zkráceně se říkalo Country Dances a odtud vzešel název kontratance. 25 Mnohadílný módní tanec v devatenáctém století. 26 Taneční forma složená z více tanců, mohla jich obsahovat až patnáct.
38
existovaly pomalé třídobé tance s některými
identickými
prvky
anglického valčíku, byly to především různé druhy sousedských.
7.5 Polka a)
14 Kolomoospolokka (1 str. 181)
b) Finská polka je tak jako česká dvoudobý kolový tanec svižného tempa. Krokově se od té české ale liší – zatímco česká polka je založena na typizovaném přeměnném kroku (7 str. 770) – krok, přísun, krok – finská polka začíná seskokem na první osmině dvoudobého taktu na obě nohy tak, že levá noha je vepředu a pravá vzadu, na druhou osminu krok pravé nohy na místě, na třetí osminu krok levé nohy na místě. Na další takt seskok na první osminu na obě nohy, pravá je vepředu, levá vzadu, na druhou osminu krok levé nohy na místě, na třetí osminu krok pravé nohy na místě atd. (6 str. 18) c) Polka je původem společenský tanec českého původu, který je zmiňovaný jako novinka roku 1835. Jisté je, že pochází z okolí Hradce Králové, o jejím vzniku a názvu ale existuje řada dohadů: „Ve snaze dokázat, že jde o český lidový tanec, byl její původ spatřován v tancích nimra, maděra a třasák. Tomu napomáhala skutečnost, že p., která neměla zpočátku své vlastní doprovodné melodie, se tancovala na nápěvy doprovodných písní starších českých tanců. […] Podle některých údajů vyjadřoval název p. sympatie s revolučním Polskem;[…]“ (7 str. 770) „K historickým 39
zprávám o venkovském nebo salonním původu p. patří také zmínka V. V. Tomka (1818 – 1905), který p. znal z venkovského prostředí již 1937.“ (7 str. 771) V druhé polovině třicátých let se tedy polka začala v Čechách šířit. V roce 1839 poprvé zazněla ve Vídni a jak hudba, tak tanec si získaly nadšené přijetí. Prostřednictvím baletního mistra Stavovského divadla J. Raaba polka proniká i do baletů a v roce 1840 ji touto cestou představuje v Paříži v Odéonu. V Severním Německu se polka rychle rozšířila v letech 1841 – 1842. Její moc zesílila po celé Evropě a prorazila i na druhé straně Atlantiku v New Yorku. Do Finska ji přinesli petrohradští
lázeňští
hosté,
kteří
ji
tancovali
v lázeňském parku
Kaivopuisto v Helsinkách v létě 1844. Do povědomí velké části země ji dostali studenti, kteří jí byli nadšeni. V roce 1845 se už tancovala mimo jiné kolem města Porvoo a Rovaniemi. Jako tanec vyšší vrstvy byla polka ve Finsku rychle zapomenuta, ale jako lidový tanec si udržela stálé místo. d) Jako jiné tance se i polka ve Finsku tancovala na vesnických svatbách. Prosadila se také na běžných venkovských tancovačkách a s oblibou se tancuje až dodnes. Polkové části se vyskytují mimo jiné i ve čtverylkách.27 e) Spojitost finských polek s těmi českými byla nezbytně popsána již v rámci úvodu o její formě a historii. Je tedy evidentní, že tento tanec hraje nesmírně důležitou roli v obou našich hudebně tanečních tradičních kulturách.
27
Původem francouzské kontratance (viz pozn. pod čarou č. 24), jejichž základním půdorysem byl čtverec
40
7.6 Šotyš a jenkka a)
15 Šotyš z Pielavesi (3 str. 482)
b) Šotyš je tanec v sudém taktu podobný polce, jehož tempo je mezi 75-90 – tedy na rozdíl od polky pomalejší. Šotyše se nejčastěji zapisují v 2/4 taktu, používá se ale i 4/4 takt. Jenkka je druh šotyše tancovaného jenkkovým krokem (viz dále). Ve Finsku se vžilo označení šotyš pro tanec s hladkým přeměnným krokem a jenkka pro téměř stejný tanec s přeměnným krokem poskočným – při pohybu dopředu se tancuje v otevřeném držení, při točení se tancuje v zavřeném držení. c) Různé zdroje se v názoru na původ šotyše liší: „Tanec s názvem Schottische se poprvé objevuje v třicátých a čtyřicátých letech devatenáctého století na německých městských a vesnických slavnostech. Jako jeho možní předchůdci se uvádějí polka, Hopser a francouzský écossaise, o jehož závěrečné části tancované v párech se soudí, že mohla být vzorem pro šotyš.“ (3 str. 354) Hannah Laudová a Daniela Stavělová zase uvádějí: „[…] pův. skotský lidový tanec v třídobém taktu, který v 18. stol. významně ovlivnil středoevropskou kulturu v oblasti společenského tance. Franc. se nazývá écossaise, něm. Schottisch. Od 1. čtvrtiny 19. stol. se ustálila jeho dvoudobá verze, která pocházela z Francie“. (7 str. 1030) Šotyš se ve Finsku rozšířil v sedmdesátých a osmdesátých letech 41
devatenáctého století a ačkoli byl oblíbený po celé zemi, nemá tolik variant jako polka. Jeho variace si jsou blízké a liší se především názvem – např. reiniläinen, reinländer, saksanpolkka, sottiisi, tyyskä, jenkka atd. Varianta šotyše jenkka se začala šířit po Finsku začátkem dvacátého století a pozici oblíbeného párového tance si zachovala až dodnes. d) Šotyš a jenkka se hojně vyskytovaly na všech tanečních parketech, žádnou specifickou funkci však neměl (jako např. polska na svatbách). e) Šotyš existoval i v českém lidovém repertoáru, šířil se jako tanec řadový i párový. Byl zaznamenán ve sbírkách lidových písní a tanců na přelomu devatenáctého a dvacátého století např. jako šmikoranda/šmikuranda. Jenkka také v Česku existuje, ale jako společenský tanec. Jenkka tancovaná v hadovi (zástupu) se ve Finsku nazývala letka-jenkka. V nářečí okolo Helsinek byl název zkrácen na pouhé letkis, pod tímto názvem už tanec u nás známe.
Slovo letkis se objevilo
s
podtitulkem jenkka jako název skladby na gramofonové desce, jejíž melodie se záhy stala velice známou a rozlétla se i s tancem do celého světa – tedy i k nám, a to v šedesátých letech dvacátého stol.
7.7 Mazurka a)
16 Úryvek mazurky ze Sakkoly v Karelské šíji (3 str. 484)
b) Tanec v tříčtvrťovém taktu mírně rychlého tempa. Základními typy finské mazurky je potkumasurkka28 a polkka-masurkka.29 Kroky potkumasurkky odpovídají naší mazurce na jeden krok. Polkka-masurkka je stejná jako finská polka, ale v jiném rytmu – kroky, které se ve finské polce odehrávají na první tři osminy, pokrývají v mazurce jeden tříčtvrťový 28 29
Čs. Dupavá mazurka Čs. Polková mazurka
42
takt. Ve Finsku existují i další typy mazurek, jako např. poskočná mazurka, valčíková mazurka atd., jejichž názvy poukazují na způsob jejího tancování. c) Mazurka je stylizací polského lidového tance mazuru z Mazovska, jehož přesná doba vzniku je ale neznámá. V encyklopedii Lidová kultura se o něm píše: „ […] spisovatel K. Czerniawski (1837 – 1882), upozorňuje v pojednání O tańcach narodowych (1859) na lidový tanec wyrwany, který byl pravděpodobně vzorem pro vznik šlechtického m. v 16. stol.“ (4 str. 546) Ve Švédsku přišla mazurka do módy kolem poloviny devatenáctého stol. a z ní se vyvíjely lokální varianty. Ve Finsku se tento tanec dostal do lidového prostředí jako polkka-masurkka, která se ale ve skutečnosti zrodila ve čtyřicátých letech devatenáctého století jako varianta polky. Na severu měl název rimppa. Před tím se tančila mazurka, která přišla z Ruska jako tanec aristokracie – ta se ale do lidového prostředí nerozšířila. Nejstarší melodie mazurek ve Finsku se nacházejí v notových sbírkách z roku 1779. Kromě Laponska byla lidová mazurka známá v celé zemi, nicméně její obliba zřejmě nebyla nikdy příliš velká a už v prvních dekádách dvacátého století začala pomalu mizet. d) Zvláštní použití mazurky nebylo určeno, často ale byly začleňovány do velkých mnohadílných tanců, jako je např. purpuri. e) Mazurka je dalším společným rysem finské a české hudebně taneční kultury. Finská i česká mazurka si v sobě udržely základní formu tance polské předlohy v dvojím postavení na obvodu kruhu, tj. dvojice proti sobě v zavřeném držení nebo vedle sebe v držení polootevřeném. Krokově
se
shodují
v mazurce
na
jeden
krok
(viz
nahoře),
polkka-masurka se ale od naší obecně rozšířené mazurky na tři kroky liší, a to v krocích na první době taktu – u nás je dup jen na jedné noze, pak už se nohy pravidelně střídají – pravá-levá-pravá; levá-pravá-levá… Nutno ale dodat, že i v Čechách se vyskytovala mazurka se stejnými kroky jako polkka-masurkka, a to na Horácku. Zapsala jí badatelka Zdeňka Jelínková. Společné a rozdílné rysy najdeme i v hudebním doprovodu. České písně a melodie, které mazurky doprovázejí, většinou svým charakterem korelují s charakterem tance, tzn., podtrhují většinou rytmicky důraz na první době, na které je v tanci dupnutí. Finské mazurky 43
sice také mívají takový charakter, existují ale i melodie, které mazurku připomínají jen třídobým metrem a tempem, jiné charakteristické rytmické prvky však nemají.
44
Závěr V úvodu jsem si položil otázku, zda existují společné prvky mezi českou a finskou hudebně taneční kulturou vzhledem k tomu, že jsem narazil na stejné tradice týkající se oslav slunovratu. Během psaní jsem přicházel na stále nové souvislosti, které mě na začátku ani nenapadly. Finové sice nepatří k indoevropským národům, přesto sídlí v Evropě už tak dlouho, že se s ostatními evropskými národy vzájemně dlouhodobě ovlivňovali. Proto najdeme také stejné tance u nás i ve Finsku. Zjistil jsem, že krokově či jinak formálně se naše a finské tance v mnohém shodují, po hudební stránce si jsou ale dle mého názoru vzdálenější. Společná zůstávají většinou tempa, nicméně charakter melodie a harmonie je různý. Toto je ale můj pohled jakožto hudebníka, tanečník by měl možná odlišný názor. Výsledkem však je, že naše hudebně taneční kultury mají až překvapivě mnoho společného. V současnosti má ale vzájemné ovlivňování evropských i mimoevropských kultur jinou podobu. Dnešní doba je taková, že díky novým technologiím, které nám bezesporu ulehčují život, se můžou informace šířit po světě daleko rychleji. Nové trendy celoplošně expandují téměř simultánně, což ale způsobuje monotónnost dnešního světa. Kraje již nezůstávají zakonzervované a jednotlivé elementy přestávají být originální. Snad jediná oblast, která bude i nadále zůstávat v každé zemi specifická, je gastronomie, jelikož ta většinou závisí na dostupnosti surovin a ne všechny se vyvážejí odevšad do celého světa. Z toho by se dalo usuzovat, že bude nejspíš i nadále izolovaným jevem každé kultury gastronomie a ne hudba a tanec. Toto je však jen má osobní dedukce. Za zkoumání společných prvků by stály ještě finské sólové tance, zpívané tance a taneční hry a skupinové tance. Tyto taneční formy také vytvářejí ve finské lidové kultuře obsáhlé a pestré celky. Vzhledem k rozsahu bakalářské práce jsem se na ně ale nemohl více zaměřit. Snad si v budoucnu tato práce najde pokračování a budou poodhaleny další souvislosti mezi naší středoevropskou a severskou kulturou.
45
Použité informační zdroje 1. NIEMELÄINEN, Päivyt aj. Suomalainen kansantanssi. Helsinki : Otava, 1983. 2. ITKONEN, Toivo Immanuel. Lappalaisten leikit ja ajanvietot. Forssa : Lapin Sivistysseuran julkaisuja N:o 9, 1941. 3. ASPLUND, Anneli aj. Kansanmusiikki. Helsinki : WSOY, 2006. 4. BROUČEK, Stanislav a JEŘÁBEK, Richard. Lidová kultura. Praha : Mladá fronta, 2007. Sv. 2. . 5. SIBELIUS, Jean. 6 Impromptus, Op.5 (Sibelius, Jean). International Music Score Library Project. [Online] 1. leden 2008. [Citace: 25. duben 2011.] http://imslp.org/wiki/6_Impromptus,_Op.5_(Sibelius,_Jean). 6. VÄISÄNEN, Yrjö. Kisapirtti - 125 suomalaista kansantanssia. Porvoo, Helsinki : WSOY, 1959. 7. BROUČEK, Stanislav a JEŘÁBEK, Richard. Lidová kultura. Praha : Mladá fronta, 2007. Sv. 3. 8. HEJKALOVÁ, Markéta. Finsko. Praha : Libri, 2003. 9. KNAPPOVÁ, Miloslava. Letkis, nebo „letkiss“? Naše řeč. [Online] Ústav pro jazyk český Akademie věd ČR, v. v. i. [Citace: 23. duben 2011.] http://naserec.ujc.cas.cz/archiv.php?art=5232. 10. JUTIKKALA, Eino - PIRINEN, Kauko. Dějiny Finska. Praha : Nakladatelství Lidové noviny, 2006. 11. JEŘÁBEK, Richard aj. Etnografický atlas Čech, Moravy a Slezska IV. Praha : Etnologický ústav Akademie věd České republiky, 2004. 12. VALČÍKOVÁ, Jitka. Encyklopedie mytologie germánských a severských národů. Praha : LIBRI, 2006. 13. LEKARE, Albert. Kansantansseja pohjoismaista. Helsinki : Tammi, 1976. 14. ZÍBRT, Čeněk. Jak se kdy v Čechách tancovalo. Praha : Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1960.
46
Seznam ilustrací 1 Hráč na jouhikko, fotografie z Impilahti u Ladožského jezera v Karélii v Rusku (3 str. 421) ...................................................................................................................... 15 2 Hráč na kantele v Suojärvi (3 str. 406) ................................................................... 16 3 Lampaanpolska (1 str. 70) ....................................................................................... 20 4 Impromptu No. 2 in G minor (5 str. 20) .................................................................. 20 5 Motiv z opery Viimeiset kiusaukset Joonase Kokkonena (1 str. 70) ...................... 20 6 Úryvek z opery Viimeiset kiusaukset Joonase Kokkonena (1 str. 71) .................... 21 7 Pirunpojan polkka (1 str. 182) ................................................................................. 25 8 Polska Nuoren vaimon speli (1 str. 76) ................................................................... 27 9 Menuet z Oravainenu (3 str. 479) ........................................................................... 32 10 Polska z Jalasjärvi (3 str. 480)............................................................................... 33 11 Tjöck menuet med polska (1 stránky 176, 177) .................................................... 36 12 Úryvek z „Koko mailman vassi“ (3 str. 482) ........................................................ 37 13 Bostonský valčík z Virrat (3 str. 482) ................................................................... 37 14 Kolomoospolokka (1 str. 181)............................................................................... 39 16 Úryvek mazurky ze Sakkoly v Karelské šíji (3 str. 484) ...................................... 42
47
Seznam zkratek ad. – a další aj. – a jiné čs. – česky fi. – finsky franc. – francouzsky např. – například něm. – německy stol. – století šv. – švédsky tj. – to jest tzn. – to znamená tzv. – tak zvaný
48
