JA! ZO IS HET! DOORHEEN DE POËZIE EN POËTICA VAN TONNUS OOSTERHOFF. Universiteit Gent Academiejaar

Universiteit Gent Academiejaar 2006-2007

‘JA! ZO IS HET!’ DOORHEEN DE POËZIE EN POËTICA VAN TONNUS OOSTERHOFF

Verhandeling voorgelegd aan de Faculteit Letteren

en

Wijsbegeerte

voor

het

verkrijgen van de graad van licentiaat in de taal- en letterkunde: Germaanse talen, Promotor Prof. dr. Yves T’Sjoen

door Justine Boutens

voorwoord Een scriptie schrijf je, gelukkig maar, niet alleen. Daarom is dit hier, deze rechterbovenhoek, de geschikte plek om enkele mensen te bedanken voor de tijd en energie die ze geïnvesteerd hebben in dit eindproduct en/of haar auteur. Allereerst gaat mijn dank uit naar mijn promotor, Prof. dr. Yves T’Sjoen, voor zijn nuttige suggesties en geduldig verbeterwerk. Mijn ouders en broer, die deze laatste maanden niet altijd de aangenaamste dochter en zus in huis hadden, wil ik bedanken voor de kansen die ze me geboden hebben (en bieden). Ook de schouderklopjes van mijn vrienden, die me weer eens door een moeilijk moment moesten sleuren, zijn van cruciaal belang geweest voor deze honderd pagina’s. Iwein, die het op papier zetten van bewegende gedichten plots simpel maakte. En dan wil ik mijn vriend bedanken. Zijn verdraagzaamheid, begrip en steun voor gestresseerde vrouwen is fenomenaal. De uitstapjes van donkere studentenkamers naar nog duisterdere theaterzalen hebben me goed gedaan. Dank je, Geert.

2

INHOUDSOPGAVE 0. Inleiding ……………………………………………………………………………………..... 5 I. Oosterhoff? Leven en werk……………………………………………………………….5 II. Hoe? ………………………………………………………………………………………...6 1. Versexterne poëtica………………………………………………………………………...8 III. Inleiding……………………………………………………………………………………...8 IV. Oosterhoff als bron van informatie: de expliciete versexterne poëtica…………….. 9 V. Oosterhoff over anderen: de impliciete versexterne poëtica…………………………17 VI. Conclusie…………………………………………………………………………………..24 2. Doorheen Hersenmutor: versinterne poëtica………………………………………...26 I. Boerentijger (1990)……………………………………………………………………….28 I.1 Thematiek : schuld en onschuld………………………………………………………28 I.1.1 Conceptie en kinderangsten: de geboorte van een dichterlijke identiteit …..28 I.1.2 Dood en vergankelijkheid…………………………………………………... 31 I.1.3 Adolescentie en erotiek………………………………………………………32 I.1.4 Volwassen kinderen………………………………………………………….35 I.1.5 Avondstemming: heden, verleden en toekomst…………………………..36 I.2 Vorm………………………………………………………………………………………38 I.2.1 Taalgebruik……………………………………………………………………39 I.2.2 Rijm als contrasterend of ondersteunend hulpmiddel……………………40 II. De ingeland (1993)……………………………………………………………………….42 II.1 Thematiek……………………………………………………………………………….42 II.1.1 Het probleem van de identiteit: depersonalisatie………………………...42 II.1.2 Natura artis magistra……………………………………………………….. 46 II.1.3 Intertekstualiteit: Gerrit Van Houten, Mia van Oostveen en Pierre……. 47 Corneille II.1.4 Het groteske………………………………………………………………….50 II.1.5 ‘Vangen zou onzuiver zijn’: poëticale gedichten…………………………55 II.2 Vorm……………………………………………………………………………………..54 II.2.1 Typografie…………………………………………………………………….54 II.2.2 Taalgebruik: tussen poëzie en parlando…………………………………..55 III. (Robuuste tongwerken,) een stralend plenum (1997)………………………………...57 III.1 Thematiek……………………………………………………………………………….58 III.1.1 Een blik achter de schermen: poëticale gedichten………………………58 III.1.2 De problematische identiteit: de massa versus het versplinterde……. 63

3

individu III.1.3 Intertekstualiteit……………………………………………………………..67 III.2 Vorm…………………………………………………………………………………….71 III.2.1 Typografie……………………………………………………………………71 III.2.2 Syntaxis………………………………………………………………………73 III.2.3 Taalgebruik: parlando en dialoog………………………………………….75 IV. Wij zagen ons in een kleine groep mensen veranderen (2002)……………………..77 IV.1 Thematiek………………………………………………………………………………77 IV.1.1 Poëticale gedichten…………………………………………………………77 IV.1.2 Intertekstualiteit....…………………………………………………………..81 IV.1.3 Het kind………………………………………………………………………84 IV.2 Vorm…………………………………………………………………………………….87 IV.2.1 Typografie……………………………………………………………………88 IV.2.2 Syntaxis………………………………………………………………………89 V. Conclusie…………………………………………………………………………………..92 3. Bewegende gedichten ……………………………………………………………………94 I. Vorm………………………………………………………………………………………..95 I.1 ‘De rijkdom van het onvoltooide’……………………………………………………….95 I.2 Papieren poëzie in beweging …………………………………………………………98 II. Thematiek………………………………………………………………………………..101 II.1 Intertekstualiteit………………………………………………………………………..101 II.2 Identiteit………………………………………………………………………………...104 III. Conclusie…………………………………………………………………………………..105 IV. Illustraties………………………………………………………………………………… 106 Besluit……………………………………………………………………………..............114

Bibliografie………………………………………………………………………………...116

4

Inleiding I. Oosterhoff? Leven en werk.

Tonnus Oosterhoff is in Vlaanderen een nobele onbekende. Dat heb ik dit jaar aan de lijve ondervonden bij de vele vragen – door literaire leken, maar ook door collega-studenten – naar het onderwerp van mijn scriptie. Bij het vermelden van zijn naam stootte ik zonder uitzondering op een ‘Wie, zeg je?’. Ik kan niemand cultuurbarbarij verwijten, want tot vorig jaar had ondergetekende ook nog nooit van deze dichter gehoord. Pas in de colleges moderne poëzie van Prof. dr. Gillis Dorleijn aan de Rijksuniversiteit Groningen maakte ik kennis met Oosterhoffs poëzie, die volgens Dorleijn moeilijk te categoriseren viel in het literaire veld. Mijn interesse was gewekt.

Tonnus Oosterhoff wordt in 1953 in Wagenborgen (Nl.) geboren als zoon van een gestichtpredikant. Tekenen en schilderen blijken een passie: als zeventienjarige trekt Oosterhoff naar Amsterdam om er aan de Academie schilderlessen te gaan volgen. Enkele jaren later begint Oosterhoff een studie Nederlands en Algemene Taalwetenschap aan de Rijksuniversiteit van Groningen, maar hij laat dat plan al snel varen en behaalt uiteindelijk een diploma in de onderwijspsychologie. Daarna merkt hij dat een ‘nine-to-five’-werkritme niet in zijn aard ligt: hij gaat aan de slag als brug- en sluiswachter in het noorden van Nederland. De job geeft hem de vrijheid om te schrijven, maar voor een aspirant-dichter is het grote geld ver te zoeken. Daarom schrijft Oosterhoff jarenlang freelance voor damesbladen als Mijn Geheim en Anoniem (Drayer 1994). De Bouquetreeks-achtige verhalen verschijnen onder een (hoogstwaarschijnlijk vrouwelijk) pseudoniem dat de auteur tot op vandaag voor zichzelf houdt. Ironisch genoeg hebben honderdduizenden vrouwen Oosterhoffs werk dus al nietsvermoedend onder ogen gehad, terwijl een tweede druk voor elk van zijn dichtbundels overbodig blijkt. Oosterhoff debuteert pas laat als dichter: de eerste dichtbundel, Boerentijger, verschijnt in 1990. Hij ontvangt er wel meteen de C. Buddingh’prijs voor nieuwe Nederlandse poëzie voor, en daarbij zou het niet blijven. Uiteindelijk krijgt hij voor elk van de tot nu toe verschenen dichtbundels een literaire prijs: voor De ingeland (1993) ontvangt hij de Herman Gorterprijs, voor (Robuuste tongwerken,) een stralend plenum (1997) wordt hij met de Jan Campertprijs bekroond en met zijn jongste bundel, Wij zagen ons in een kleine groep mensen veranderen (2002), is hij in 2003 de laureaat van de prestigieuze VSB Poëzieprijs. (website De Bezige Bij)

5

Tussendoor publiceert de dichter ook ander werk: Vogelzaken (1991), Kan niet vernietigd worden (1996) en Dans zonder vloer (2003) zijn verhalenbundels, Ook de schapen dachten na (2000) is een verzameling essays, en het leven van schilder Gerrit van Houten wordt herverteld in de roman Het dikke hart (1994), waarvoor Oosterhoff met de Multatuliprijs werd bekroond. Daarnaast schreef hij enkele hoorspelen voor de radio, en een enkele theatertekst, Wient maakt een kistje, die nog niet werd opgevoerd. Oosterhoff wordt door veel literaire critici op handen gedragen. Niet in het minst door Ilja Leonard Pfeijffer, die onverbloemd stelt: ‘Hij geldt als de grootste levende Nederlandse dichter en dat is hij ook.’ (Pfeijffer 2007) Anderen stellen het voorzichtiger, maar niettemin lovend: dichters en critici verkozen hem in een enquête van de Poëziekrant tot de ‘meest opvallende en belangrijke debutant’ van het vorige decennium. (website De Bezige Bij) Het juryverslag van de VSB Poëzieprijs eindigt met de volgende woorden1: Oosterhoffs gedichten hebben een volstrekt eigen toon, humor en sfeer en snijden op overtuigende wijze onderwerpen aan als de werking van het geheugen, de waarneming of de taal. Wij zagen ons in een kleine groep mensen veranderen is een verrassende bundel van een belangwekkend dichter.

Reden genoeg dus om een scriptie te wijden aan deze dichter en zijn poëzie. II. Hoe? Oosterhoff is een poet’s poet. Hij werd bekroond met zowat alle grote poëzieprijzen, maar toch wordt hij door het grote publiek bitter weinig gelezen. Is zijn poëzie dan zo hermetisch? Ligt het aan zijn moeilijke taalgebruik? Jos Joosten ontkent dit: ‘Moeilijk is zijn werk zeker niet, “apart” is het wel.’ (Joosten 2003) In de volgende hoofdstukken ga ik op zoek naar de poëtica van Oosterhoff. Aan de hand van de studie van Vaessens en Joosten, Postmoderne poëzie in Nederland en Vlaanderen (2003), zal ik nagaan in hoeverre de ‘postmoderne problemen’ van de poëzie in zijn werk aanwezig zijn. In het eerste hoofdstuk zal ik aan de hand van zijn versexterne poëticale uitspraken een eerste schets maken van zijn literaire opvattingen. Daarvoor maak ik gebruik van enkele essays van zijn hand en een paar zeldzame interviews, maar ook van recensies die hij over andere dichters en auteurs heeft geschreven. Het tweede hoofdstuk geldt als een persoonlijke analyse van zijn versinterne poëtica. Aan de hand van de verzamelbundel Hersenmutor (2005) zal ik Oosterhoffs poëtische oeuvre doorlopen, van Boerentijger tot Wij zagen ons in een kleine groep mensen veranderen. Door zijn oeuvre bundel per bundel te bespreken wordt de evolutie die hij doormaakt 1

http://www.vsbpoezieprijs.nl/index.php?ID=nominaties&jaar=2003#4

6

aanschouwelijker. Daarnaast zullen zijn opvattingen vergeleken worden met de zeven problemen van de postmoderne poëzie, om op die manier bloot te leggen op welke vlakken hij een eigentijdse dichter mag genoemd worden. Ook onderzoek ik of er inconsistenties zijn tussen zijn versexterne en versinterne poëticale uitspraken. In het derde hoofdstuk komen ten slotte de ‘bewegende gedichten’ aan bod die te vinden zijn op de cd-rom die bij Hersenmutor zit, en op de website www.tonnusoosterhoff.nl. Hier zal ik nagaan of het voorlopige eindpunt van zijn poëzie ook als een vervolmaking van zijn poëtica geldt. Daarbij wil ik onderzoeken in hoeverre de bewegende gedichten verschillen met de ‘staande’ poëzie, maar ook de gelijkenissen zullen aan bod komen.

7

Hoofdstuk 1: Versexterne poëtica “Ik wil mijn toekomst als schrijver niet nodeloos in gevaar brengen door mijzelf verregaand te analyseren en te doorgronden. Dat verlamt maar.” T. Oosterhoff

I.

Inleiding

Zoals bovenstaand citaat al laat vermoeden is Tonnus Oosterhoff allesbehalve gul met wat W.J. van den Akker in de inleiding van Een dichter schreit niet (1985) ‘expliciete versexterne poëticale uitspraken’ noemt. (1985:18) In zo’n expliciete versexterne poëtica laten auteurs zich kritisch en reflecterend uit over hun eigen poëzie, maar doen dit buiten hun poëzie om. Volgens Van den Akker zijn dergelijke uitingen te vinden in manifesten, poëticale verhalen, essays, kritieken, correspondentie, gegevens van anderen en ‘overige documenten’. Onder dit laatste rekent hij interviews en lezingen, maar wijst hierbij op de twijfelachtige betrouwbaarheid van zulke documenten, enerzijds door de sturende invloed van de interviewer, anderzijds door de selectie en montage bij de schriftelijke weergave van de gesprekken. (1985:24-25) Toch wil ik ook deze documenten een prominente plaats geven in het onderzoek naar de poëtica van Oosterhoff, zonder een kritische afstand te vergeten. In wat volgt probeer ik aan de hand van uitspraken van Oosterhoff zelf zijn expliciete versexterne poëtica te construeren. Omdat Oosterhoffs naam bovendien frequent in het lijstje ‘postmoderne’ dichters voorkomt, ga ik na of zijn literaire opvattingen te rijmen vallen met de ‘postmoderne problemen’ die Thomas Vaessens en Jos Joosten in Postmoderne poëzie in Nederland en Vlaanderen (2003) bestuderen. In het inleidende essay geven de auteurs aan dat de postmoderne poëzie met verschillende ‘problemen’ kampt; problemen en niet ‘kenmerken’ of ‘aspecten’, omdat het een ‘discours [is] op zoek naar zijn eigen regels’. (2003:33) Zeven problemen zijn volgens hen karakteriserend voor de postmoderne poëzie: dat van de oorspronkelijkheid, de volmaaktheid, de identiteit, de autonomie, de moraal, de coherentie en de intuïtie. Deze concepten werden tot de doorbraak van het postmodernisme in de poëzie algemeen aanvaard, maar sinds de laatste twee decennia zijn er almaar minder dichters die deze ‘premissen’ nog onderschrijven. (2003:33) Kent ook Oosterhoff de problemen, en zo ja, in welke mate is die problematiek dan in zijn poëtica aanwezig?

8

II. Oosterhoff als bron van informatie: de expliciete versexterne poëtica

Remco Ekkers vroeg Oosterhoff in het interview “Breek de botten opdat het merg” naar zijn persoonlijke poëtica. In plaats van één van de vier gangbare poëtica’s uit M.H. Abrams’ The mirror and the lamp (1953) aan te geven, waarop Ekkers hoopte, met name de mimetische, de pragmatische, de expressieve of de autonomistische, geeft Oosterhoff een alternatief antwoord. (1985:53) De dichter verklaart de ‘overtuigende poëzie’ – en de daarbij horende poëtica – te verkiezen. Hoewel dit een totaal nieuwe Oosterhoffiaanse variant is, is er in zijn definitie ervan toch een duidelijke overeenkomst met wat de postmoderne dichter Dirk Van Bastelaere in zijn essay “Rifbouw (een klein abc)” aanduidt als allegorische poëzie. Voor de allegorische leeswijze gaat hij te rade bij Paul de Man, een Belgische deconstructivistische literaire criticus: Voor Paul de Man wordt de allegorische leeswijze gekenmerkt door de wetenschap dat zich tussen de woorden en dingen of ervaringen een onopvulbare diepte bevindt. De allegorie wijst voortdurend op zijn eigen arbitraire karakter en stelt de toekenning van betekenis uit. ‘The allegorical mode is accounted for in the description of all language as figural and in the necessarily diachronic structure of the reflection that reveals this insight.’ Een tekst is literair in zoverre hij verlezing op verlezing in de hand werkt. Een tekst, waarvan de logica ondermijnd wordt door het eigen retorische apparaat, wekt talrijke misinterpretaties op. Bovendien is het gedicht zich van zijn eigen retorische aard bewust. Een gedicht is zijn eigen allegorie. (Van Bastelaere 2001: 59)

Deze allegorische poëzie staat tegenover de anekdotische poëzie, die volgens Van Bastelaere haar oorsprong vindt in de werkelijkheid, waaruit ze ook haar betekenis haalt. Meerdere interpretaties zijn in de anekdotische poëzie niet te vinden, de auteur geeft de zijne en daar moet de lezer zich bij neerleggen. Het spreekt vanzelf dat Van Bastelaere de allegorische poëzie als superieur beschouwt, en hoewel Oosterhoff niet expliciet in de terminologie wil meegaan, is er in zijn definitie van zijn alternatief, in de vorm van ‘overtuigende poëzie’, toch een voorkeur voor de allegorische variant hoorbaar: Bij overtuigende poëzie staat alles op zijn plaats. Het kan uit elke eeuw en vanuit elke overtuiging gemaakt zijn. Ik kan geen norm of definitie geven. Hermetisch, anekdotisch…Wat is dat? Er is poëzie waarbij ik denk: ja, zo is het! Alles staat op zijn plaats, geen woord te veel of te weinig. Ik probeer stelsels van uitspraken te maken, te vinden eigenlijk. Ik laat me lokken. Als schrijver en als lezer. Goede gedichten zijn tot de nok gevuld met zin en betekenis. (Ekkers 2000) (mijn cursivering - J.B.)

Zin en betekenis zijn dus belangrijke voorwaarden voor overtuigende poëzie, net zoals ze dat zijn in de allegorische gedichten waarvoor Van Bastelaere pleit. Hoewel er stemmen opgaan dat er in de Nederlandse poëzie van vandaag een anything goes-mentaliteit de bovenhand neemt, verzet Oosterhoff zich met deze uitspraak expliciet tegen de ‘literaire normloosheid’. (Vaessens en Joosten 2003:58) Hij gaat in tegen de ‘leegte waarin alles kan omdat niets er meer toe doet’, welke hij als postmodern aanduidt. (2003:60) Vaessens en

9

Joosten kaderen zulke uitspraken in de morele discussie. Zij die zich opwinden over de morele kwesties van de literatuur en kwesties van ethisch-levensbeschouwelijke aard ‘worstelen met het probleem van de moraal’. (2003:57) Zo ook dus Tonnus Oosterhoff, die betekenis in een tekst primordiaal vindt voor goede poëzie.

In de essaybundel Ook de schapen dachten na (2000) geeft Oosterhoff, tien jaar na zijn debuut Boerentijger (1990), uitgebreider uitleg over zijn poëzieopvattingen. “Zo is het!” is zowat het belangrijkste expliciete poëticale essay dat in de bundel opgenomen is. Twee jaar nadat hij door Rutger Kopland werd uitgedaagd tot een geschreven gesprek voor de bundel Mooi, maar dat is het woord niet (1998), neemt hij het essay gewijzigd op in Ook de schapen dachten na. Oosterhoff zweert in het gesprek bij wat hij het ‘Ja! Zo is het’-gevoel noemt. Gedichten en literaire teksten zijn ‘stelsels van uitspraken’, die niet ontleed, geanalyseerd en opgedeeld kunnen worden op basis van waarheid of stijl, maar die voor hem simpelweg een vreugdegevoel oproepen. Als illustratie hierbij citeert hij een zin van Tsjechov: ‘Honden met roodbruin haar hebben altijd een tenorstem.’ (2000:42) Een uitspraak als deze is compleet onzinnig en absurd, maar desondanks schuilt daarin voor Oosterhoff het geniale van de literatuur in het algemeen en de poëzie in het bijzonder: ‘En toch is het bij het lezen van zo’n regel of er opeens een raampje is waardoorheen ik een blik werp op iets heel waars en zinvols.’ (2000:42) Oosterhoff is in het bijzonder gevoelig voor (onbedoeld) mooie, vreemde of opvallende zinnen. Die hebben een bijzonder effect op hem: Ik ben niet zozeer in de uitleg geïnteresseerd als wel in de roes. Mijn op informatieverwerking ingestelde hersens worden op een onverwachte plaats gekieteld. Daardoor ontstaat er een prettig, draaierig gevoel en een perspectief misschien wel niets maar toch een perspectief. Een vrijheid. (2000:37)

Volgens de auteur kan een uiting op een bepaald moment een uitspraak worden, en dan is er een poëtische kracht aan het werk. Als een Iraniër het zinnetje “Vandaag speelt de zon een grote rol,” keer op keer herhaalt, wordt het voor Oosterhoff poëzie. (2000:43) Taal is meer dan een transportmiddel voor ideeën: Net of er in de taal die eigenlijk bedoeld is het bericht naar een veilige plek te transporteren, een lek of een scheur zit waardoor er opeens zin of betekenis uitloopt. Voor ons. Om op te likken. (2000:43)

Dit citaat bevat sporen van wat Vaessens en Joosten als het probleem van de volmaaktheid aankaarten. Hoewel zij de probleemstelling enkel bespreken met betrekking tot de vorm van de tekst, kan die m.i. ook worden toegepast op de betekenis van een gedicht. Waar de postmodernistische auteurs ‘open vormen’ prefereren op vlak van de formele aspecten, doet Oosterhoff dat (ook) op vlak van betekenisgeving: de betekenis ligt niet vast, maar ontstaat

10

bij elke lezing opnieuw. Poëzie moet dus geïnterpreteerd worden, en, net zoals volgens De Man, verlezing op verlezing veroorzaken. Oosterhoff gaf in het interview met Ekkers aan dat de lezer zich enkel moet ‘openstellen’ voor de poëzie, een opvatting die haaks staat op Piet Gerbrandy’s aangehaalde visie waarin de lezer poëzie moet ‘veroveren’. Gedichten kunnen namelijk niet veroverd worden, want ze zijn nooit af, ze hebben nood aan een voortdurende herinterpretatie. (Ekkers 2000)

Bij de internetpoëzie van Oosterhoff, of dus de ‘bewegende gedichten’ zoals hij ze zelf benoemt, is de vrije, ongeremde interpretatie op het eerste gezicht moeilijk. De woorden en verzen verschijnen op het scherm in de volgorde die de auteur heeft bepaald, en blijven ook net zolang staan en herhalen als hij het zelf wil. De lezer heeft geen enkele inspraak in het verloop, de enige optie is wegklikken. Dat is uiteraard Oosterhoffs bedoeling niet, want hij is uit op een maximale betekenisoverdracht. Daarom ook dat er op de website en op de cdroms bij Wij zagen ons in een kleine groep mensen veranderen en Hersenmutor geen kleurrijke achtergrond is of filmpjes afspelen tijdens het gedicht. Enkel zijn eigen illustraties duiken wel eens op tijdens het verschijnen van het gedicht. De lezer mag zo weinig mogelijk worden afgeleid van de tekst en de betekenis die erin schuilgaat. En belangrijker nog, het blijven gedichten die moeten worden gelezen, met dat verschil dat ze nu bewegend zijn: Zacht bewegend, ik gebruik niet zoveel staccato. Je kan bij mij heel goed zien dat ik uit de boekenhoek kom; ik wil het zoveel mogelijk op papier laten lijken, ik gebruik ook een typische ‘papieren’ letter, omdat ik wil dat de lezer het idee krijgt dat hij het gedicht op scherm ook echt kán lezen. […] Ik wil zoveel mogelijk betekenis overbrengen. Dat is waarin mijn website afwijkt van de meer gangbare sites. (Hartman 2002)

De gelijkenis met de papieren poëzie blijkt uit dit citaat, maar belangrijker nog is het verschil: omdat de gedichten allemaal in een ‘loop’ geprogrammeerd zijn, komt alles telkens weer terug, tenminste, als je als lezer niet ingrijpt. Door die eindeloze herhaling wil Oosterhoff ‘de gedachte doorbreken dat een gedicht aan het einde zou ophouden’. (Hartman 2002) Oosterhoffs ideaal van de ‘poëzie als muziek, een dans van samenhangen’ uit “Arm interpreterend brein” illustreerde hij treffend aan de hand van een passage over de tijd uit Four Quartets van T.S. Eliot: ‘Words move, music moves Only in time; but that which is only living Can only die. […] Only by the form, the pattern, Can words or music reach The stillness, as a Chinese jar still Moves perpetually in its stillness. Not the stillness of the violin, while the last note lasts, Not that only, but the co-existence, Or say that the end precedes the beginning,

11

Before the beginning and after the end. And all is always now.’

(2000:89) Dit gedicht is ook perfect te associëren met de bewegende gedichten, al schreef Oosterhoff het essay lang voor hij zijn eerste internetgedicht ‘componeerde’. Hieruit blijkt dat de essentie van zijn internetpoëzie dezelfde is als die van zijn papieren poëzie, en zijn poëticale opvattingen dus niet ingrijpend veranderden bij het aanboren van een nieuw medium. Bovendien klinkt hier alweer een echo van het deconstructivisme van De Man: uit het oneindigende gedicht volgt de oneindige mogelijkheid tot het geven van betekenis.

Ook het probleem van de autonomie komt in Oosterhoffs poëtica aan de orde. Hierbij stelt een dichter zich vragen bij zijn positie ten opzichte van de realiteit. Oosterhoff wil literatuur die het ‘contact met de werkelijkheid herstelt’ (Oosterhoff 2000:23), een opvatting die niet overeenkomt met de modernistische autonomistische opvatting die stelt dat ‘poëzie niet de werkelijkheid [moet] reproduceren, maar een eigen werkelijkheid [moet] scheppen.’ (Vaessens en Joosten 2003:54) Integendeel, kunst en werkelijkheid zijn voor de postmodernistische dichters ‘geen van elkaar onafhankelijke grootheden’. (2003:55) Om dat evenwicht te bewerkstelligen haalt Oosterhoff zijn inspiratie uit het dagelijkse leven: de uitspraken die hij elke dag weer onverwachts tegenkomt, wil hij in zijn poëzie zelf creëren of liever nog ‘vinden’: Mij kan het eigenlijk niet schelen waaróver het gedicht gaat; niet hoe lang het wordt; niet hoe breed het wordt. Het ritme mag vloeien, maar ook bokken en steigeren. Het gedicht kan iets heel complex worden, vol ge-verwijs, met dood-en-leven omvattende implicaties, maar het mag ook als een schetsje ogen en een schetsje zijn. (Kopland 1998:102-103)

Vaste regels over de formele kenmerken van ‘goede’ poëzie lijkt Oosterhoff dus niet te hebben. Hierin dus wel anything goes, althans zo lijkt het. Een ‘zo is het’- gevoel bij de lezer is voldoende, het komt toevallig en de manier waarop dit gevoel wordt bereikt is voor hem onbelangrijk. Deze uitspraak sluit bovendien aan bij het al aangehaalde probleem van de volmaaktheid van de vorm: net als bij de betekenis mag een gedicht formeel niet afgesloten zijn, een formele openheid is essentieel voor Oosterhoff. Hoe die bereikt wordt is onbelangrijk, het resultaat is wat telt. De onvolmaaktheid prikkelt. In tegenstelling tot wat het bovenstaande doet vermoeden, is er toch uit het essay “Arm interpreterend brein” af te leiden dat er een bijkomende voorwaarde is om een gedicht als goede poëzie te bestempelen. In dit essay geeft Oosterhoff aan ‘twee manieren te kennen om ((goede) poëzie) te lezen’:

12

Bij de eerste manier zie ik dóór de tekst de werkelijkheid, meen die althans te zien. Bij de andere is de tekst lezen = de werkelijkheid zien. De eerste manier is de normaalste. Bijna al het drukwerk dat ik onder ogen krijg roept de eerste manier van lezen te voorschijn. (2000:77)

De eerste manier van lezen is de ‘begrijpende’. Het is alsof de tekst fungeert als ‘een voertuig naar mijn kennis van de wereld’. (2000:78) Als voorbeeld haalt Oosterhoff een sonnet van Herman de Coninck aan, waarin je tijdens het lezen associaties maakt naar de wereld die je kent, je ziet door de woorden iets wat buiten het gedicht ligt, je wordt als het ware doorverwezen naar de realiteit. De tweede manier van lezen noemt Oosterhoff de ‘onbegrijpende’. Deze leesstrategie is volgens hem noodzakelijk aan te wenden voor het werk van dichters zoals Emily Dickinson, Hans Faverey of Kees Ouwens, en vooral voor dat van Marc Kregting, Gertrude Starink en F. van Dixhoorn, die ‘de weg naar interpretatie – identificatie met de wereld buiten de tekst – afsnijden/verlaten’. (2000:79) Deze definitie lijkt wel sterk op die van de autonomistische poëzie,

maar

Oosterhoff

geeft

aan

waarin

deze

gedichten

verschillen

van

de

autonomistische traditie. Hun poëzie is namelijk onbegrijpelijk, maar niet zinloos: de gedichten bevatten namelijk net genoeg structuur waardoor je de werkelijkheid erin terugvindt. Zowel zichtbare als onzichtbare regels zorgen daarvoor: Zeg ik het zo goed: de tweede manier van lezen is structuur ervaren. Als het begrip dat naar de wereld buiten het gedicht leidt, gebroken is, en er door allerlei vormen en signaleringen – elke dichter heeft eigen methoden – toch een besef van coherentie is, wordt poëzie als muziek, een dans van samenhangen. (2000:89)

Die ‘dans van samenhangen’ is wat hij bij Ekkers als ‘muziek van betekenis, wat dat dan ook mag betekenen’ aanduidde (Ekkers 2000). Muziek van klank is te bereiken door een juist gebruik van ‘leestekens, pauzes en cursivering’, ‘allemaal heel precies’ zoals hij het zelf zegt, maar ook hoe muziek van betekenis wordt bekomen hangt daar sterk vanaf, met de bijkomende eis van coherentie om toch enigszins een verbinding te hebben met de realiteit. Ook zijn bewegende gedichten zijn daar illustratief voor: het opkomen en vervagen van woorden of regels lijkt geheel toevallig en betekenisloos, net zoals je mensen op straat zou kruisen; met dat verschil dat Oosterhoff zelf bepaalt wanneer de toevallige ontmoeting zich voordoet, en daarin creëert hij de structuur. Hier wordt overigens duidelijk dat Oosterhoff niet worstelt met het probleem van de coherentie, waarbij postmoderne dichters alle structuur afwijzen: Dichters tonen zich ervan bewust dat het gedicht als taalbouwsel nooit kan ontkomen aan een zekere orde, maar tegelijk vechten ze die zogenaamde onontkoombaarheid in het postmoderne gedicht aan. (2003:37)

Hoewel Oosterhoff geen expliciete voorkeur uit voor één van bovenstaande leesstrategieën en bijhorende poëzievormen, kunnen we toch afleiden dat de tweede, die meer aanleunt bij de autonomistische, zijn voorkeur wegdraagt, net omdat ze minder vaak voorkomt in de

13

postmoderne poëziepraktijk. Oosterhoff neemt dus geen stelling in die lijnrecht tegenover de autonomistische poëtica staat. Hij houdt eerder het midden tussen het autonomistische, waarin een werkelijkheid wordt gecreëerd in het gedicht, en het mimetische, dat Van den Akker in navolging van Abrams als volgt omschrijft: De mimetische poëtica legt de nadruk op datgene waarnaar het literaire werk verwijst. Of zij poëzie beschouwt als de nabootsing van de werkelijkheid (realistische conceptie), of als de weerspiegeling van een boven- of buitenwerkelijkheid (metafysische conceptie), in beide gevallen staan de referentiële aspecten, aangeduid met de neutraal gebruikte term ‘universum’, centraal. (1985:53)

Oosterhoff adapteert het begrip echter: hoewel duidelijk blijkt dat ook in zijn visie de verhouding met de realiteit als noodzakelijke voorwaarde geldt voor ‘goede’ poëzie, valt hij noch onder de realistische conceptie, noch onder de metafysische conceptie te categoriseren. Het verschil is dat het gedicht niet refereert aan de werkelijkheid, maar de werkelijkheid representeert. Het compromis dat hij sluit omvat onderwerpskeuze en vorm: ze gaan enerzijds wel degelijk over de werkelijkheid, maar anderzijds refereren ze er niet aan, maar vormen ze een realiteit. Volgens Robert Anker heeft Oosterhoff een grote belangstelling voor de ‘lagere cultuur’ (Anker:2000). De chaos van de achterkant van de wereld geeft de dichter dan ook weer in zijn gedichten: het vervormde, het dissonante, zowel in de vorm als in de inhoud, is opvallend aanwezig in Oosterhoffs oeuvre: Maar het is zonneklaar dat ik nogal vastgebakken zit aan iets wat ik maar ‘afwijking in uitdrukkingswijze’ zal noemen, het cliché klinkt mee, maar daarin is iets scheef gezet; zodat mijn ritmes vaak iets koekoekswals-achtigs hebben (de Dik-en-dun-herkenningsmelodie), en dan ook nog eens gespeeld door het Groot Walenburgs Vuilharmonisch orkest. (Kopland:104)

Wat hem doet aanleunen bij de autonomistische poëtica is dat hij het abnormale uit het normale kan distilleren, waarbij ook in de uitwerking van de gedichten vreemde kronkels worden gemaakt, waardoor ze een eigen realiteit schijnen weer te geven. Op die manier is een ‘chaotisch’ gedicht lezen = de ‘chaotische’ werkelijkheid zien, zonder dat daar expliciete referenties aan een buitenwerkelijkheid aan te pas moeten komen. De keuze voor het abnormale ziet Oosterhoff als een gebrek aan talent om de poëzie te ontdekken in het normale. Zijn thematiek, die hij zelf ‘beperkt’ noemt, is er een van ‘lichamen en lichaamsdelen, ziekten en gekten’, en ‘er wordt veel uiteengevallen en identiteit verloren.’ (Oosterhoff 2000:45-46): Mijn belangstelling voor het abnormale zit hem in het feit dat ik de binnenkant wil zien. Het gewone is vaak dicht en oninteressant. De dingen worden interessant als ze een beetje scheef zijn. (Loopt ter demonstratie spastisch door de kamer.) Maar ik vind het bij mezelf een gebrek, die overdreven aandacht voor het gebrokene. Een gebrek aan talent. In het gewone zit net zoveel leven als in het niet-afwijkende. (Ekkers 2000)

14

Niettegenstaande is het abnormale vaak een verborgen en vergeten onderdeel van de normale werkelijkheid. Door de vaak op het eerste gezicht onbenullige situaties op die manier uit te werken, door middel van een spel met de taal, legt hij er de nadruk op en vergroot hij de wereld voor de lezer. Dit noemt hij in het gesprek met Kopland ‘het opheffen van reducties’: Het moet ongeveer zo zijn: om de wereld een beetje te begrijpen en te beheersen zijn we genoodzaakt gigantische reducties te plegen. De taal dwingt ons in een denkschema; onbruikbare verschijnselen blijven naamloos, mede daardoor worden ze niet opgemerkt of onmiddellijk vergeten. Vaak zien we die gereduceerde wereld aan voor de echte. Maar er valt duizelingwekkend meer te zien en te ervaren, en poëzie wijst daarnaar. Elke dichter volgt zijn eigen ‘zo is het’-gevoel, en heft zo, op zijn eigen manier, iets van die reductie op. (Kopland 1998:106)

Als dichter schept Tonnus Oosterhoff dus geen nieuwe wereld, zoals Kopland eerder beweerde, maar hij focust op die andere, kleine kant van onze wereld. Poëzie gebeurt in de werkelijkheid waarin ook ons dagelijkse leven zich afspeelt, kunst moet ‘het contact met de werkelijkheid herstellen, waar dat verloren is gegaan’ (Peters 2000): Ik geloof, nee hoop, ik heb het voor mijzelf nodig om te geloven, en ik voel het ook inderdaad zo, dat poëzie in een en dezelfde wereld spreekt als die de wetenschap beschrijft, en die waarin u deze regels zit te lezen. (2000:47)

Door een perspectiefverschuiving toont Oosterhoff zijn engagement ten aanzien van de wereld, wat opnieuw bij het probleem van de moraal aansluit. Volgens Maarten De Pourcq heft hij de reducties van de wereld niet op door ‘‘eens’ een andere blik – bewustzijn – naast de ‘gewone’ blik’ te gebruiken – want dat zou evenzeer een reductie betekenen. Wel zorgt hij er door de keuze voor een andere thematiek en een ander perspectief voor dat er een ruimte wordt gecreëerd om te tonen wat men doorgaans wegwist, vergeet, uitsluit of waaraan men geen aandacht besteedt, omdat men het niet kan conformeren aan de eisen die door de symbolische orde worden gesteld. Oosterhoffs engagement leunt dan ook dicht aan bij ‘de ruimte van het volledig leven’ die Lucebert ‘op poëtische wijze’ tot uitdrukking tracht te brengen. (De Pourcq 2003)

Hiermee bevestigt Oosterhoff de visie van Vaessens en Joosten die stellen dat de morele kwesties terug op de literaire agenda staan. (2003:60) Bij Oosterhoff is die moraliteit dus voornamelijk te vinden in zijn thematiek, die blikverruimend werkt. Oosterhoff zelf vergelijkt zijn visie op een treffende manier met een doktersbezoek. De dokter kan een ernstige ziekte diagnosticeren door te palperen, door de juiste plek te bevoelen. Maar iedereen heeft zelf wel een plekje dat als je erop duwt een vreemde, meestal onverklaarbare en voor de medische wetenschap onbelangrijke reactie veroorzaakt. Voor Oosterhoff is net dit gekke buikknijpje poëzie:

15

[…] het lollige steekje is onbelangrijk. Maar het hoort bij de zee van onbeschreven verschijnselen waarin we dagelijks halfbewust ronddobberen. De ongelofelijke rijkdom van ons bestaan beseffen we nauwelijks. Wat bedoel ik met deze vergelijking? Het lichaam is de ene wereld waarover Kopland spreekt. De palpatie en de buikknijp vinden allebei plaats in deze wereld, maar de buikknijp is poëzie. (1998:107)

Het is de perspectiefverschuiving van dokter naar leek die nieuwe inzichten oplevert, en de verschuiving van lezer naar dichter die goede poëzie oplevert. Ook Yves T’Sjoen heeft het in Stem en tegenstem (2004) over de perspectiefverschuiving als Oosterhoffs middel bij uitstek om de wereld te aanschouwen. In zijn wederwoord bevestigt Tonnus Oosterhoff deze opvatting met alweer een treffende vergelijking voor lezer en dichter. Hij vergelijkt dichters met standbeelden van grote leiders als Stalin of Kim Sung II, mensen die hun volk iets te leren hebben. De gestrekte arm wijst al jaren in de hoogte, alsof daar de waarheid zal gevonden worden, maar uiteindelijk is het pas bij het verplaatsen van het standbeeld dat het de wereld aanwijst en zo de waarheid onthult. De rechterhand wijst dus naar alles, maar het is allemaal waar. Als straks de staatsman na schoonmaking en reparatie weer terug is op zijn sokkel (als het tenminste niet revolutie is geworden) wijst hij weer naar boven de horizon. Precies daar is de waarheid doorgesleten, daar, en daar alleen, liegt de bronzen vinger. (T’Sjoen 2004:107)

Oosterhoff fulmineert in deze vergelijking tegen de traditionele poëzie, die met het vingertje al jaren in de hoogte wijst, en de traditionele lezer, die naar het vingertje staart en daardoor de interessantste poëzie mist. Hijzelf is het standbeeld dat rondrijdt en de details aanduidt, wars van de grote verhalen en emoties, maar met aandacht voor het kleine en het ongewone. Een goede lezer is niet hij die star blijft staren naar de hemel, maar hij die de arm volgt op zijn onvoorspelbare weg door de wereld.

Het probleem van de coherentie komt bij Oosterhoff nogmaals aan de oppervlakte in zijn uitspraken over de ordening van de gedichten in zijn bundels. De dichtbundels van Oosterhoff zijn een afspiegeling van het onvoorspelbare. Liever dan een consistent geheel af te leveren waarin een duidelijke lijn zit, opteert de dichter voor duidelijke verschillen tussen de gedichten: ze moeten met elkaar contrasteren, maar ook weer niet te veel. Het is balanceren rond een vage grens: Zolang gedichten contrasteren profiteren ze daar onderling van, er ontstaat een ruimtewerking; maar als ze het contact met elkaar verliezen vallen ze met zijn allen in een postmoderne leegte, waarin alles kan omdat niets er meer toe doet. Het verschil tussen maximaal contrast en contactverlies is natuurlijk maar klein, en ligt waarschijnlijk voor elke lezer anders. (Kopland 1998:103)

Door die maximale contrastwerking is er desondanks toch een vorm van coherentie waarop de bundel steunt. De tegenstellingen leiden tot incoherentie, maar doordat dit proces in de

16

hele bundel systematisch wordt herhaald, kunnen we toch spreken van coherentie: coherentie van incoherentie. De auteur legt in de bovenstaande uitspraak ook de nadruk op de lezer, die zelf dient te bepalen waar de grens ligt tussen betekenis en totale betekenisloosheid. Oosterhoff ontdoet zich op die manier van zijn verantwoordelijkheid om zelf de juiste afstand te bepalen, in navolging van Roland Barthes’ essay ‘Death of the Author’. Daarin stelt hij: Thus is revealed the total existence of writing: a text is made of multiple writings, drawn from many cultures and entering into mutual relations of dialogue, parody, contestation but there is one place where this multiplicity is focused and that place is the reader, not, as was hitherto said, the author. (geciteerd uit Vaessens & Joosten 2003:122)

Alhoewel Oosterhoff geen expliciete uitspraken doet omtrent het probleem van de oorspronkelijkheid, doet het bovenstaande citaat vermoeden dat hij, als dichter, niet als ijkpunt voor de waarheid en authenticiteit van zijn poëzie garant staat.

We mogen voorlopig concluderen dat de problemen van de autonomie en van de volmaaktheid het uitvoerigst aan bod komen in de expliciete versexterne poëtica van Oosterhoff. Bovendien blijkt al dat hij niet op de conventionele postmoderne manier met de problemen omgaat: hij neemt op beide terreinen een tussenpositie in, zonder dat die als prototypisch postmodern kan worden bestempeld. Hoewel hij bijvoorbeeld geen autonomist is, lijkt hij desalniettemin in zijn opvattingen bij de autonomistische poëzie aan te leunen. Het probleem van de volmaaktheid reikt bij Oosterhoff verder dan louter op het formele vlak. In zijn uitspraken over betekenis en zin in de poëzie staat hij dicht bij de deconstructivistische opvattingen die stellen dat de betekenis van een gedicht evolueert naargelang de lezer of de periode waarin het wordt gelezen. Over de andere domeinen is de auteur zwijgzamer, en over de problemen van de identiteit en de intuïtie doet hij al helemaal geen uitspraken. In 1.III gaan we na of hij die problematiek bij andere dichters en schrijvers wel van belang vindt.

III.

Oosterhoff over anderen: de impliciete versexterne poëtica

Als je je als lezer enkel op de expliciete versexterne uitspraken zou baseren om de poëtica van een auteur te achterhalen, zou je zelden een waarheidsgetrouw beeld van zijn opvattingen bekomen. Volgens Van den Akker is de poëtica van een dichter namelijk evenzeer te ontwaren in de manier waarop de dichter als criticus optreedt: ‘een dichter die over poëzie schrijft, heeft het over zichzelf, over de wijze waarop hij als dichter bestaat’ (1985:28). Veelal heeft een dichter het moeilijk om een objectieve kijk te geven op de

17

literatuur van een ander, omdat de eigen poëtica het denken beheerst. Een recensie of een literaire kritiek door een dichter moet dan ook gelezen worden als een pleidooi voor het eigen kind, een verborgen ‘poëticale zelfrechtvaardiging,’ (1985:28). Of ook Oosterhoff zich bezondigt aan deze impliciete versexterne poëtica en welke poëticale opvattingen daaruit voortkomen, zal in dit onderdeel blijken.

In “Bruno Schulz” en “Het Boek bestaat maar laat zich niet schrijven” bespreekt Oosterhoff de literatuur van Bruno Schulz, een Poolse, joodse schrijver. De auteur wordt door T. van Deel getypeerd als ‘de meester van de detaillering en van de literaire vervorming’, wat Oosterhoffs liefde voor zijn werk verklaart. (Van Deel 2000) Uit het eerste essay blijkt dat het ‘zo is het’-gevoel dat de poëtica van Oosterhoff typeert, aan hem ontsproot bij het lezen van Schulz. Hij beleeft bij het lezen van Schulz’ proza een sterke werkelijkheidservaring, niettegenstaande zijn verhalen vol zitten met eigenaardigheden. Als verklaring voor dit bijzondere samengaan van fictie en realiteit, geeft Oosterhoff aan dat Schulz zijn lezers terugbrengt naar de wereld van het kind, ‘een wereld die wel ‘magisch’ wordt genoemd omdat er geen principiële distinctie wordt gemaakt tussen de eigen gedachte- en belevingswereld en die van de feiten.’ (2000:133) De blik van verwondering waarmee elke lezer zijn werk zou moeten bekijken, legt de nadruk op de vitaliteit van de woorden en op de betekenisvolle glans van de details. (2000:133) Oosterhoff typeert Schulz verder als een onderzoekende en uitleggende auteur meer dan alleen een verteller. Experimenteren en demonstreren nemen de plaats in van het belijden van emoties. Opnieuw maakt hij de vergelijking met het spelende kind, dat spontaan de wereld ontdekt zonder vooroordelen of vastgelegde denkpatronen (2000:136). Een andere belangrijke opvatting van Schulz is de veranderlijkheid van de werkelijkheid en de daarmee samenhangende interpretatieproblemen in de poëzie: De substantie van de werkelijkheid bevindt zich in een toestand van voortdurende gisting, ontkieming, verborgen leven. Er bestaan geen dode, vaste, begrensde voorwerpen. Alles diffundeert er buiten zijn grenzen, bestaat slechts heel kort in een bepaalde vorm en verlaat deze bij de eerste gelegenheid. (2000:138)

Oosterhoff verbindt deze gedachte met die van Heraklitus en Anaximander: ‘Alles is eeuwig in beweging’. (2000:138) Er bestaat geen twijfel dat hij zich schaart achter de visie van Schulz: Oosterhoffs internetgedichten zijn een poging om aan de grenzen van het statische papier te ontkomen en op die manier het probleem van de volmaaktheid te omzeilen. Ook in zijn expliciete versexterne poëtica gaf hij al aan dat betekenis niet vastligt (cf. supra). In “Het Boek bestaat maar laat zich niet schrijven” is Schulz alweer de aanzet tot poëticale reflectie. En ook hier eist de verhouding tussen werkelijkheid en literatuur, de autonomistische probleemstelling, haar plaats op, wat aan Oosterhoff volgend citaat ontlokt:

18

‘Volmaakte literatuur wordt niet geschreven, maar ontstaat aan de wereld en verandert daarin.’ (2000:153) Hier wordt echter het belang van de auteur van de volmaakte literatuur tenietgedaan, waaruit zou kunnen volgen dat iedereen in staat is om het perfecte werk te schrijven, zolang er maar een lezer is die in zijn ‘geniale tijdperk’ verkeert, en het werk leest met de voorgenoemde blik vol verwondering. (2000:156) Het probleem van de identiteit van de postmoderne dichter komt in deze uitspraak eveneens aan bod. Op het eerste gezicht lijkt hij zijn eigen rol en verdienste als dichter te minimaliseren, was het niet dat hij deze opvatting op subtiele wijze ironiseert in de laatste alinea van het essay: Nog effectiever moet het zijn om de strategieën drie en vier te combineren, dus een kinderpubliek te zoeken én hoge oplagen na te streven. Voor Donald Duck schrijven. (2000:160)

Goede literatuur schrijven is dus meer dan een kwestie van geluk. Als schrijver wil Oosterhoff door zijn lezers geapprecieerd worden, want uiteindelijk is het de ambitie om van het werk ‘iets unieks en intrinsiek waardevols te maken’. (2000:158) Hij gaat hier expliciet in tegen T.S. Eliot en Roland Barthes, van wie hij in zijn versexterne literatuuropvattingen wel een aanhanger leek te zijn: de opvatting van de auteur als persona non grata in de literaire tekst onderschrijft hij niet, hij is wel degelijk meer dan ‘een katalysator voor een nietpersoonlijke emotie’. (2000:157) Deze uitspraak mag echter niet worden beschouwd als een pleidooi voor de expressieve poëtica, waarin de auteur als middelpunt van de tekst geldt; Oosterhoff ziet zichzelf als schepper van het gedicht, maar zonder dat het daarom een uiting is van zijn persoonlijkheid. “Ook de schapen dachten na…”, het titelessay van de bundel, is een beschouwing waarin Oosterhoff het wonder van Tsjechov tracht over te brengen. Hierbij besteedt hij specifiek aandacht aan de personages die in de verhalen van de Rus aan bod komen. Uit hun karakterisering blijkt duidelijk misantropie: ‘mensen zijn armzalige, overbodige domoren’, (2000:123). Toch slaagt Tsjechov er volgens Oosterhoff in om de lezer ‘warmte en mededogen’ te doen voelen bij de handelingen van die mislukkingen, en wel op de volgende manier: Dat heeft denk ik vooral te maken met hoe hij zijn verhalen opbouwt. Hij beschrijft mensen als dwazen, maar zorgt dikwijls voor momenten waarin die dwaasheid gezien wordt in een nieuw, wijder gezichtspunt (mijn cursivering, J.B.). In dat wijdere perspectief verandert het kleingeestige gedrag van het personage in iets anders: een hulpeloos, treurig streven. (2000:124)

Het gaat Oosterhoff om de blikverruiming. Net zoals Tsjechov van zijn personages marginale figuren maakt, kiest Oosterhoff bij de keuze van de onderwerpen voor zijn poëzie systematisch voor de kleine wereld, voor wat afwijkt van de norm. Identificatie met personages of inleving in de beschreven situaties is niet mogelijk, maar ook niet nodig. Door

19

de aandacht te vestigen op het niet-alledaagse streven beide auteurs naar een groter blikveld voor de lezer. Dit is hun maatschappelijk, ethisch engagement, de moraal die in hun teksten vervat zit. Tsjechov is met andere woorden een katalysator geweest voor Oosterhoffs perspectiefverruiming.

“Het heelal Nederlandse poëzie” is een essay dat in 1997 verscheen in De Gids, en later ook werd opgenomen in Ook de schapen dachten na. Oosterhoff gaat hierin op zoek naar nieuwe invalshoeken voor het beschouwen van hedendaagse poëzie, en doet dit door acht willekeurige bundels met elkaar te contrasteren. De subjectiviteit van deze methode wordt niet verzwegen, maar de auteur dekt zichzelf enigszins in door te stellen dat lezen sowieso subjectief is. In het essay geeft hij een impressionistisch waardeoordeel over de bundels, dat gaat van ‘een kleine hel’ tot ‘bergkristal’. Het gaat erom te onderzoeken welke soorten poëzie hij verwerpt en welke zijn voorkeur wegdragen. Over In de kalkbranderij van het absolute van H.H. ter Balkt is Oosterhoff bijzonder lovend, het zijn voor hem ‘geen gedichten om te analyseren’, maar ‘om door je vingers te laten lopen, en te schateren: ‘Ik ben rijk, ik ben rijk!’’, in ware ‘Dagobert Duck’-stijl (2000:63). Uit deze lofzang blijkt alweer de voorkeur voor de onvolmaaktheid van het ‘zo is het’-gevoel, voor een niet in regels en formules te vatten poëzie. Ook voor de ‘idyllische poëzie’ van K. Michel in Boem de nacht is Oosterhoff te vinden. ‘Idyllisch’ is een adjectief dat niet courant aan het oeuvre van Michel wordt toegekend, maar Oosterhoff nuanceert: ‘Idyllische poëzie, niet omdat de wereld mooier wordt gemaakt dan hij is, maar omdat er iets moois aan open ogen is’ (2000:64). De gedichten in Boem de nacht getuigen volgens hem van ‘open ogen’, van een niet-conventioneel blikveld, van een perspectiefverruiming van de hand van K. Michel. Deze opvatting komt bovendien sterk overeen met zijn eigen literaire moraal die in 2.I aan bod kwam. Verder kan ook Afdankingen van Kees Ouwens hem bekoren. Dit is poëzie die de lezer wil doen ‘reiken en rekken’ in de moeilijke gedichten. ‘Ongestoorde afbeelding op de dagelijkse werkelijkheid is (hier) niet de bedoeling,’ zegt Oosterhoff erover, wat terugverwijst naar zijn twee manieren van lezen: bij Ouwens is door de tekst heen de werkelijkheid niet te zien; de tekst is de werkelijkheid zien. Hij beschouwt Ouwens’ poëzie als voorbeeld van zijn eigen gedichten die het midden houden tussen het autonomistische en het mimetische. In dit rijtje mag ten slotte Langzaam en zacht van Nachoem M. Wijnberg niet ontbreken. In hem bekent Oosterhoff zijn gelijke te hebben gevonden: Ik hoor tot het type poëzielezers dat gevoelig is voor zinnen. Een gedicht is voor mij mooi als er een schitterende zin uit opstaat. […] Sommige gedichten in Langzaam en zacht herken ik als ware het mijn eigen: ik had ze graag te pronk zien staan in éigen werk, jammer dat ik ze niet gemaakt heb. Maar ook in de gedichten die me minder doen zijn er een heleboel regels en effectief bonkende ritmes, waar ik niet genoeg van kan krijgen. (2000:66)

20

Het is overigens een van de weinige dichtbundels in “Het heelal Nederlandse poëzie” die ook omwille van zijn formele kenmerken wordt geroemd, wat tot twee contradictorische pijlers van Oosterhoffs poëtica leidt: enerzijds lijkt, door de geringe aanwezigheid van aandacht ervoor, de vorm voor hem secundair te zijn aan de inhoud, maar anderzijds krijgt hij niet genoeg van de ‘effectief bonkende ritmes’, die zelfs een totaal betekenisloos gedicht nog goed zouden maken. Over andere bundels is Oosterhoff minder enthousiast; voor Toon Tellegens Tijger onder de slakken bijvoorbeeld. Hij typeert de bundel als ‘een kleine hel’, waarin hij het benauwd krijgt van de minutieuze vormgeving. Tellegen heeft zich gehouden aan de regels van de volmaaktheid van de vorm, een probleem waarmee de postmoderne auteurs het moeilijk hebben. En zo ook Tonnus Oosterhoff. Te lang nadenken over een gedicht is een faux pas, het creëert een ‘parallelle wereld, een studio’ waarin niets meer authentiek is. (2000:64-65) Het is poëzie van grote woorden: Bijvoeglijke naamwoorden zijn in deze bundel haast allemaal groot: ‘purper’, ‘bitter’. Grote abstracties als ‘wenen’, ‘breken’ en ‘God’ leven, zijn ‘angstig’ en ‘woedend’. ‘Ik’ splitst zichzelf op allerlei manieren, bedreigt zichzelf. (2000:64)

In het verzet tegen de grote woorden is Oosterhoff consequent: al eerder werd duidelijk dat het hem om de kleine woorden gaat, om aspecten van de werkelijkheid die door anderen over het hoofd worden gezien. Tellegen is volgens hem dus één van die anderen. Hij waarschuwt de lezer vervolgens ook voor wat hij aanduidt als ‘vozen in Florence’: Het zijn gedichten met een onderwerp dat van zichzelf chic en interessant is: een schilderij, een reis, een mythe, een muziekstuk. De dichter haakt in bij ‘cultuur’ en voegt iets van zichzelf toe. Zo ontstaan wel eens mooie gedichten, […], maar de methode leidt gewoonlijk tot smaakvol vertoon. (2000:65)

Alleen als zo’n verheven thematiek wordt onderbroken door het dagelijkse leven, als een mooie regel wordt afgewisseld door een onopvallende, wordt het gedicht goed, want zo is de werkelijkheid ook. Opnieuw strookt dit met ‘de tekst lezen = de werkelijkheid zien’ als formule voor goede poëzie (2000:77).

Voor de achttiende-eeuwse schrijver “Willem van Swaanenburg” voelt Oosterhoff in het gelijknamige essay een grote bewondering. Deze auteur had een opmerkelijke visie op de rol van poëzie: ‘in ware poëzie spreekt het universum zelf’ (2000:54). Gedichten zijn uitingen van de oerkrachten die de dichter als medium hanteren om hun aanwezigheid te laten opmerken. Deze etherische opvattingen fascineren Oosterhoff niet al te zeer, wel interesseert hem de positie van de auteur in het literaire veld. Van Swaanenburg was het buitenbeentje, en daarenboven koketteerde hij met die status. Ook formeel ging hij verder

21

dan de gemiddelde achttiende-eeuwer, over zijn taalgebruik bijvoorbeeld schrijft Oosterhoff het volgende: [Hij] is in dat streven zo ver gegaan als hij wist te gaan: hij ging althans de ‘rede’ voorbij, hij probeerde vervoering uit te drukken door associatieve juxtapositie, zijn beelden waren radicaal panerotisch ( een ander veelbespot beeld van hem: ‘teepelen der zon’); hij had de moed een positie als outcast in de literaire wereld op de koop toe te nemen. (2000:54)

Door deze stijlbreuk kreeg Van Swaanenburg het etiket van onverstaanbare dichter. Niettemin vindt Oosterhoff weldegelijk grote waarheden in zijn proza. Doorheen de chaos ziet hij ‘hoeveel systeem en subtiliteit [er] schuilgaat in de schijnbare waanzin van zijn geschriften’ (2000:61). Oosterhoff bewondert die overtuigende weergave van het leven: Ik voor mij ben stapel op teksten waarin overtuigend verslag wordt gedaan van opgaan, zich vergeten, verliezen van het besef van eigen dimensies, en waarin de tekst als het ware wordt aangetast door die beleving. (2000:59)

Hoewel de thematiek van de achttiende-eeuwse auteur sterk aanleunt bij wat Oosterhoff ‘vozen in Florence’ noemde (cf. supra), is dat voor hem geen struikelblok. Waar het hier opnieuw om gaat is dat hij de teksten gelooft. Doordat motieven en stijlmiddelen volledig hetzelfde onderschrijven als thema en perspectief is die geloofwaardigheid groot. De ‘dichterlijke onverstaanbaarheid’ die Van Swaanenburg verweten werd, is volgens Oosterhoff de basis van zijn goede proza, want ‘de ‘Swaanenburgse onverstaanbaarheden’ [blijken] precies de enige manier om te spreken over bestaan en onbestaan’. (2000:61)

De poëzie van F. van Dixhoorn kan evenzeer worden getypeerd als onbegrijpelijk. In “Arm interpreterend brein” toont Oosterhoff aan dat het noodzakelijk is het adjectief te interpreteren: de poëzie is onbegrijpelijk voor wie volgens de klassieke leesstrategie op interpretatie uit is. Daarover zegt hij: ‘Arm brein dat over de wereld wil weten! Het weet van voren niet meer dat het van achteren leeft.’ (2000:84) Zijn leesstrategie leidt hem tot ‘ergernis en wanhoop’, dus moet die worden aangepast. De chaos van het besproken gedicht van Van Dixhoorn, ‘Rust in de tent’, verdwijnt grotendeels als de lezer aandacht begint te krijgen voor de vele herhalingen en associaties die erin aanwezig zijn. Die leesstrategie is de ‘onbegrijpende’ (cf. supra): Ik begrijp dan wel niet wat er in het gedicht gebeurt of waar het om gaat, maar één ding is duidelijk: ik ben in de nabijheid van doodgewoon pratende mensen. En het is nu, steeds nu. Het simpele nu dat het eigenlijk altijd is. (2000:86)

Door zich te laten leiden door de woorden, door de associaties te doorzien en samen te voegen, wordt het gedicht eigenlijk ‘makkelijk’. Oosterhoff gaat nog verder: eigenlijk is de zogezegd ‘makkelijke’ poëzie van Herman de Coninck heel wat ingewikkelder dan het op het eerste gezicht moeilijke gedicht van Van Dixhoorn. Want bij Van Dixhoorn vindt hij ‘geen

22

‘niveaus’ van uitspraken, geen metaforiek, geen (elliptische) gedachtegangen’ (2000:88). ‘Rust in de tent’ is (ondanks de gemakkelijkheid) wel interessant omdat het structuur vertoont en er dus coherentie is tussen de associaties.

Uit het voorgaande blijkt dat Tonnus Oosterhoff wel degelijk zijn persoonlijke poëtica (zoals uiteengezet in 2.I) als leidraad hanteert bij het evalueren van collega-schrijvers. Om Oosterhoff te overtuigen van de kwaliteit van hun poëzie, houden dichters beter rekening met de volgende factoren. Allereerst hanteert hij een dubbel selectiecriterium in verband met de thematiek. Hij fulmineert in “Het heelal Nederlandse poëzie” tegen de ‘vozen in Florence’, maar in het essay over Willem van Swaanenburg blijkt hij geen bezwaar te maken tegen de zwaar beladen onderwerpen, omdat de vorm ze ondersteunt. Mogelijk houdt Oosterhoff wel rekening met het tijdskader waarin laatstgenoemde leefde en schreef, waardoor hij niet wordt afgemaakt op basis van zijn thematiek, die sterk afwijkt van de lagere cultuur waarin Oosterhoff zelf de mosterd haalt. In de andere besprekingen legde hij de nadruk wel duidelijk op het morele belang van de blik- en perspectiefverruiming. Oosterhoffs voorkeur gaat uit naar de kleine, vergeten kanten van de werkelijkheid als stof voor een gedicht, en ook in het proza van Schulz en Tsjechov vindt hij die thematiek terug. Ook de marginale personages uit het werk van Tsjechov krijgen uitgebreid de aandacht, het is afwachten of er ook in Oosterhoffs poëzie vergelijkbare karakters opduiken. Een nieuwe vereiste die uit zijn impliciete versexterne poëtica is gebleken is het belang van de verwondering, zowel bij schrijver als bij lezer. Een gedicht moet een blik van verwondering genereren bij de lezer, die de vitaliteit van het gedicht moet voelen. Verder werd alweer de nadruk gelegd op het gedicht als representatie van de werkelijkheid. Daarbij is de associatie als manier van schrijven ook een niet eerder genoemd element. De realiteit bestaat namelijk ook uit een aaneenschakeling van toevallige gebeurtenissen. Oosterhoff ziet zichzelf overigens niet als de dichter die zijn diepste zielenroerselen op papier zet, maar evenmin als een overbodig, onbetrokken schrijver van autonomistische poëzie. Hij eist voor zichzelf de titel van ‘schepper’ op, van maker van poëzie die vanaf dan wel haar eigen weg kan gaan, maar waarmee hij onlosmakelijk verbonden is. Hierin herhaalt hij het probleem van de oorspronkelijkheid. Het is ten slotte opmerkelijk dat in de lijst van zijn grote literaire voorbeelden, zoals Schulz, Tsjechov en Van Swaanenburg, geen (zuivere) dichters worden aangehaald. Bovendien hebben alleen contemporaine dichters, zoals Ter Balkt, Campert en Ouwens, zijn aandacht gekregen. Omdat Van den Akker stelt dat ook de afwezigheid van bepaalde namen in een overzicht veelzeggend kan zijn in de bepaling van de poëtica van een auteur, mag het

23

ontbreken van groten als J.H. Leopold, Martinus Nijhoff en Lucebert niet zomaar over het hoofd worden gezien.

IV.

Conclusie

De expliciete en impliciete versexterne literatuuropvattingen van Oosterhoff komen in sterke mate overeen. Het probleem van de autonomie kaart hij in zijn expliciete uitspraken aan door zijn twee manieren van lezen te beargumenteren. Daaruit bleek dat hij een middenweg bewandelt tussen de autonomistische en de mimetische poëtica, met een lichte neiging naar de autonomistische. De manier waarop Oosterhoff Bruno Schulz bewondert is in grote mate te danken aan diens gelijkaardige opvattingen over de veranderlijkheid van de werkelijkheid. Ook zijn voorkeur voor anderen zoals F. van Dixhoorn en Hans Faverey, die de banden met de realiteit doorsnijden, maar toch leesbaar blijven door een structuur die de werkelijkheid weerspiegelt, versterken zijn expliciete uitspraken. Met het probleem van de volmaaktheid worstelt Oosterhoff eveneens. Op formeel vlak komt dat aan bod in zijn uitspraken over de nodeloze afbakening van gedichten, en in zijn voorkeur voor openheid en onvolmaaktheid in gedichten. Deze opvatting onderbouwt hij onder andere door impliciet te fulmineren tegen de poëzie van Toon Tellegen, waarvan de vorm minutieus is overpeinsd. Op vlak van inhoud gaat Oosterhoff evenzeer tekeer tegen volmaaktheid. Gedichten moeten nokvol zin en betekenis zitten, en die betekenis mag er bovendien bij voorkeur ook nog eens uitlopen. Zijn visie op de poëzie van H.H. Ter Balkt zet zijn expliciete opvattingen kracht bij: de rijkdom van zijn gedichten is niet te overzien. Het probleem van de moraal, of dus Oosterhoffs literaire engagement, is niet typisch postmodern, maar evenmin modernistisch te noemen. Zijn verzet tegen de postmoderne ‘anything goes’-mentaliteit is te vinden in zijn thematiek, waarbij hij door de focus op de lagere cultuur het perspectief van de lezer wil verruimen, en reducties wil opheffen. Daarom ook dat hij spottend de ‘vozen in Florence’ verwerpt en tegelijk een grote fascinatie bekent voor de marginale personages van iemand als Tsjechov. Over het probleem van de identiteit spreken Oosterhoffs uitspraken elkaar tegen. Enerzijds doet hij expliciete uitspraken waarin hij alle verantwoordelijkheid bij de lezer legt en sluit hij zich aan bij Barthes’ opvattingen over de dood van de auteur, maar anderzijds kant hij zich tegen Schulz die gelijkaardige uitspraken doet. Oosterhoff wil ook hier weer een gulden middenweg: de aanwezigheid van de dichter is niet gewenst in een gedicht, maar hij is er wel verantwoordelijk voor, en wil de appreciatie ervoor gretig in ontvangst nemen. Het probleem van de coherentie komt expliciet aan bod als hij het over de opbouw van zijn bundels heeft. Daarin werkt hij met maximale contrasten tussen de gedichten, die tot een

24

systematische incoherentie leiden. Uiteindelijk kan dit evenwel als een vorm van coherentie worden beschouwd. Verder is de coherentie voor hem van belang voor het contact met de werkelijkheid, voor de dans van samenhangen. Het is een noodzakelijke voorwaarde voor de ‘moeilijke’ poëzie van iemand als Marc Kregting, die zonder structuur en coherentie onleesbaar zou zijn, omdat alle andere verbindingen met de werkelijkheid afwezig zijn. Op dit vlak voldoet Oosterhoff dus niet aan het ‘postmoderne’ paradigma zoals Vaessens en Joosten die beschrijven.

De problemen van de oorspronkelijkheid en de intuïtie kwamen in Oosterhoffs versexterne poëticale uitspraken noch impliciet, noch expliciet aan bod. Of ze af te leiden zijn uit zijn poëzie zal in het volgende hoofdstuk moeten blijken. Daarin is het de bedoeling om toepassingen van de bovenstaande versexterne poëticale opvattingen op te sporen in Oosterhoffs poëtische oeuvre. Mijn onderzoek zal zich dan vooral toespitsen op de mate waarin hij ze naleeft en, belangrijker nog, negeert.

25

Hoofdstuk 2: Doorheen Hersenmutor – de versinterne poëtica In dit derde hoofdstuk is het de bedoeling om de versinterne poëtica van Tonnus Oosterhoff te bespreken. Volgens Van den Akker bestaat deze poëtica uit twee niveaus: enerzijds is er de

impliciete

laag,

anderzijds

de

expliciete.

Onder

de

impliciete

versexterne

literatuuropvattingen verstaat hij ‘de poëzieconceptie zoals die blijkt uit de verspraktijk met uitzondering van de expliciete versinterne elementen.’ (1986:14) Hieronder vallen zowel inhoudelijke elementen als de onderwerpskeuze, én de technische aspecten van de poëzie. Hierbij moet men rekening houden met de versformele kenmerken, het gebruik van klank, metrum, rijm en ritme van de gedichten, de semantische waarde van de woordvelden en syntactische of stilistische eigenaardigheden. Samen vormen deze typerende procédés het ‘literaire idiolect’ van een dichter (1986:15). Dit idiolect is de impliciete versinterne poëtica van de auteur, en valt te reconstrueren door middel van analyse en interpretatie van zijn gedichten. De poëticale, programmatische gedichten, waarin de poëzieconceptie wordt gethematiseerd, vormen een belangrijke bron bij het blootleggen van de expliciete versinterne poëtica van een dichter. Alleen varieert de mate waarin het gedicht expliciet poëticaal is: ‘soms betreft het een heel gedicht […], soms een gedeelte ervan […]’ (1986:16). Bovendien is het niet altijd even eenvoudig om de ‘explicietheid’ te ontdekken: sommige gedichten camoufleren hun poëticale strekking, waardoor ze net zo goed op een niet-poëticale manier te lezen zijn. Van den Akker geeft aan dat er in dit geval een onderscheid kan gemaakt worden tussen directe en indirecte expliciete versexterne poëtica. Verder is de (in)directheid mede afhankelijk van de kennis van de lezer: ‘verschil in kennis van de conventies, van de opvattingen van de desbetreffende dichter, van de literaire situatie e.d. is hier sterk medebepalend.’ (1986:16) Om intertekstuele referenties te ontdekken moet de lezer namelijk op de hoogte zijn van het literaire kader van invloeden van de dichter, en enigszins vertrouwd zijn met die auteurs. De mate en de soort van intertekstualiteit in een gedicht is namelijk ook van belang voor de versinterne poëtica: het opnemen van andermans verzen en uitspraken kan een gelijkgestemde geest verraden, maar evengoed een tegenpool. De twee niveaus mogen echter niet alleen los van elkaar worden geanalyseerd, doorgaans bestaat er namelijk een spanningsveld tussen beide. Vorm en inhoud van een poëticaal gedicht staan niet zelden in contrast met elkaar, en nog vaker zijn ze geheel paradoxaal, wat aan Paul Rodenko de aanleiding gaf om te spreken van de ‘poëzie van het echec’. (1986:18)

26

In dit hoofdstuk worden de ‘papieren’ gedichten van Tonnus Oosterhoff onder de loep genomen, te beginnen bij zijn debuut Boerentijger tot en met zijn laatste bundel Wij zagen ons in een kleine groep mensen veranderen, die gebundeld staan in zijn verzameld werk Hersenmutor (2005). Op basis van Oosterhoffs versinterne poëtica ga ik na of zijn poëzie en zijn poëtica een evolutie hebben doorgemaakt tussen 1990 en 2005. Verder zal ik aan de hand van de zeven problemen van de postmoderne poëzie ook zijn positie proberen te bepalen in ‘het postmodernisme’ zoals Vaessens en Joosten het hebben omschreven.

27

I.

BOERENTIJGER (1990)

I.1 Thematiek: Schuld en onschuld

In navolging van Arjen Duinkers vers ‘Begrip is een illusie’, stelt Yves T’Sjoen in Stem en tegenstem (2004) dat een gedicht van Tonnus Oosterhoff zich helemaal niet leent tot een parafrasering, integendeel: ‘Het heeft geen onderwerp.’ (2004:102) Daarmee doelt hij op het feit dat de gedichten niet samen te vatten zijn, niet te reduceren vallen. Wat wel mogelijk is, is het blootleggen van de algemene thematiek van Oosterhoff. In zijn poëzie worden namelijk wel bepaalde sferen opgeroepen die de lezer uitnodigen om stil te staan bij de verzen en door het ‘open raam’ te kijken dat een uitzicht biedt, dat zijn referentiekaders ontstijgt (2004:103). Volgens T’Sjoen kan Oosterhoffs poëtica daarom het best als pragmatisch worden omschreven: Hij doet een beroep op de lezer, die hij een blik wil gunnen op het onverkende, de grot buiten de stad. Hij nodigt hem uit mee te denken, zich vrij te maken en open te stellen. Voor een wereld van sensaties en kleuren, niet van wereldbeelden en (gevoels)uitdrukkingen. (2004:103)

Hij wijst daarbij op de synesthetische opbouw van Oosterhoffs poëtische universum (2004:100). Rob Schouten benoemt de bundel als ‘plotloos’, maar vol van ‘onbenoembare geheimzinnigheid’ (1990a). Desondanks meen ik toch een thematische rode draad te bemerken doorheen Boerentijger, al wordt die nergens geëxpliciteerd. De paradoxale relatie tussen schuld en onschuld komt in de meerderheid van de gedichten terug, nu weer in het samenzijn van kind en dood, dan weer in de relatie tussen kind en volwassene. De titel van de bundel is dan ook niet toevallig een samenstelling van twee elementen die in de realiteit ver van elkaar bestaan, maar metaforisch gezien in elk van ons schuilen. Oosterhoff geeft aan dat de menselijke natuur op die manier te typeren is: iedereen is een onschuldige boer, maar we dragen evenzeer het schuldige tijgergen met ons mee. Op basis van deze tegenstelling zal ik de bundel bespreken, gecombineerd met andere thematische elementen als de kinderangsten, dood en vergankelijkheid, adolescentie en erotiek, volwassen kinderen en de terugblik op het leven. I.1.1 Conceptie en kinderangsten: de geboorte van een dichterlijke identiteit De bundel is onderverdeeld in drie genummerde maar titelloze afdelingen. Het eerste deel opent met ‘Luipaard’, een haast mythisch en onheilspellend gedicht: De luipaard aan de hersenstam

28

luistert naar de radiowind, wetend, niet wetend. Hij heft de poot, trekt de tong langs zijn vlekken, geeuwt. Ver weg is een aanrijding. Een windvlaag trekt door de bomen. De luipaard geeuwt, rekt zich. De apen lachen angstig. Het ondier vertakt zich. (2005:9)

De raadselachtigheid druipt van de verzen, de beelden kunnen niet worden geplaatst in een ons bekende realiteit. Het enige wat uit het gedicht schijnt te komen is een duistere, angstaanjagende sfeer, die wordt gevoed door de schijnbare rust van het luie luipaard dat zich ‘rekt’ en ‘geeuwt’, in contrast met de apen die ‘angstig’ lachen. De vraagtekens van de lezer worden echter opgelost naarmate men verder leest in de eerste afdeling. In het tweede, titelloze

gedicht

wordt

Oosterhoff

namelijk

al

minder

cryptisch:

‘zaad’,

‘vrucht’,

‘verwikkelingen’ en ‘Man was de bedoeling’ zijn qua semantiek niet los te maken van de conceptie van nieuw leven (p.10). In het licht van deze beschouwing wordt het ‘Luipaard’ dan ook heel wat minder mysterieus. Het is de beschrijving van een oerbegin, de ‘aanrijding’ die ‘ver weg is’ zou wel eens de echo van de big bang kunnen zijn. Oosterhoff maakt bovendien ook een sterk expliciet-poëticaal statement door zijn eerste bundel met dit gedicht te openen: als nieuwkomer in de literaire wereld heeft hij de pretentie om zijn werk als baanbrekend of vernieuwend te beschouwen. Hij is de schepper van een nieuw literair universum. De ‘hersenstam’ kan namelijk worden gelezen als symbool voor het menselijke intellect, dat zich aan het einde van het gedicht ‘vertakt’, een parallel met de nieuwe dichterlijke identiteit van Oosterhoff die zich doorheen de bundel verspreidt. Naarmate de eerste afdeling vordert, groeit ook het kind. Na de conceptie is het in het derde gedicht een ‘kleine gebondene’, een foetus die nog van de moederkoek afhankelijk is (p.11). Het slaat bovendien ook op de mens die vastzit aan regels, normen en waarden. Ries Achterberg geeft in Forum aan dat deze gebondenheid voortkomt uit ‘de agonie, de instinctmatige drang om te overleven’. (Achterberg 1990) De agonie, de levensangst wordt doorheen de bundel sterk gethematiseerd. In het volgende gedicht, ‘Fontanel’, heeft de dichter het over ‘draden van angst’, en vervolgens, in ‘Het speelgoed spreekt (opgewonden)’, gaat het als volgt: ‘Daar zal ik leiding lijken en beslissing/ schijnen en iets van je agonie nemen en wat vrees/ inboezemen.’ (p.12-13) Het is een harde wereld waarin het onbevangen kind wordt gedumpt. In ‘Speurhond Berrie’ vergelijkt Oosterhoff de mens met een ‘kooidier’, dat na het pure, zuivere, onschuldige stadium van de kindertijd in een keurslijf wordt gedwongen. De voortdurende druk van de buitenwereld leidt tot vreemde uitspattingen, waarbij de dierlijke driften tot vreselijke daden kunnen leiden. Speurhond Berrie vergist zich nooit.

29

‘Hier is moord in het spel.’ Het kind kijkt wel en denkt: tijgervel. ‘Stelselmatige uitroeiing’ door zijn aderen spoelt. ‘Zijn woede op een onschuldige koelt.’ Zich een kooidier voelt. Vegende passen. De bel. Tijgervel. Dit is de tralie die onschuldig bloed kooit. (p.16)

Oosterhoff plaatst het kind in een lugubere omgeving, en combineert op die manier schuld en onschuld. De eenvoud van de gedachten van het kind wordt weergegeven door het rijmen van ‘wel’, ‘tijgervel’ en even later ‘bel’ en opnieuw ‘Tijgervel’, simpele woorden dat het net op school heeft geleerd. Het kinderlijke perspectief van verwondering geeft de werkelijkheid accurater weer dan de serieuze conclusies en veronderstellingen van de volwassene, de speurhond. Zoals T’Sjoen het verwoordt: Hij verkiest (in Boerentijger) de wereld van het kind, en de werking van de kinderlijke ‘fantaisie’ (een paradoxale combinatie van kinderlijkheid en archaïsme), boven de redeneertrant van de volwassene. De ratio reduceert immers de onbevangenheid die aan de basis van de kinderlijke sensatie ligt. De lezer (de volwassene) tracht te verklaren, en zijn angsten te temperen door wat buiten onze reducties valt te ver-talen. (2004:101)

De tegenstelling tussen schuld en onschuld komt ook in andere gedichten uit het eerste deel voor, bijvoorbeeld in ‘Polder’ (p.18). Daarin wordt een kleurrijk zomers landschap beschreven, als was het een beschrijving van een schilderij. Na de eerste drie coupletten volgt echter een volta en slechts één vers, ‘Het kind werpt een dode bij van zich af.’ Ook hier kiest Oosterhoff dus opnieuw voor het afwijkende. Om aan te tonen dat de wereld niet compleet idyllisch is, gaat hij opnieuw het kind koppelen aan de dood, en beklemtoont hij zo de vergankelijkheid. Het gedicht dat begint met ‘De openbaren…’ (p.19) bouwt verder op de tegenstelling tussen schuld en onschuld. Hierin wordt de ‘ik’ achternagezeten door de ‘openbaren’, die door Kees Fens als de leerlingen van de openbare school worden geïdentificeerd (Fens 1990). Uiteindelijk wordt het subject toch gevat, en is het onderhevig aan de wetten van de volwassenen, zoals in het laatste vers blijkt: ‘Kind gevangen in de rovershut.’ In het laatste, titelloze gedicht van het eerste deel wordt de verbinding nog sterker: nu is het het kind zelf dat levenloos is: U treft een kind bewusteloos aan Voor een vonken sproeiende kachel. Wat doet U? Een zelfde kind. Een vlam eet uit het duister van de spijsvertering. Hoe reageert U? De zon leidt niet. Het komt ervan. U volgt mistroostig. Indroeve stoet!

30

Wat is van belang? Wat mag nooit vergeten worden? (p.20)

De zon is verdwenen en daarmee als het ware de onbevangen naïviteit van het kind. Aan het eind van elk terzine bevraagt het dichterlijke subject de ‘U’, de lezer. Vooral de laatste vragen zijn veelzeggend: hij lijkt de kinderlijke verwondering als enige antwoord te willen benadrukken.

I.1.2 Dood en vergankelijkheid De tweede afdeling opent met ‘Knopendoos’ (p.23). De mysterieuze subjecten van het gedicht lijken door de associatie met de openknappende ‘graven’ een gezelschap zombies, die in een angstdroom van het slapende kind opduiken. De ‘knopendoos’, een op zich nogal onschuldig onderdeel van moeders naaikast, krijgt door het geroep een connotatie van gevaar. Schouten merkt op dat de angst wordt aangezwengeld doordat aan de banale uitroep geen ‘volwassen, kritische, dodelijke verklaring’ wordt gegeven (1990a). Als lezer word je hier opnieuw meegezogen in het kinderlijke perspectief, waardoor het gedicht even angstaanjagend is voor ons als voor het kind. Ook de ‘koude haard’ draagt bij tot een huiveringwekkende atmosfeer. Maar het is opnieuw het levenloze kinderlichaam dat de aandacht trekt: ‘Een kinderlichaam door groei ontzet/lag onbeweeglijk in zijn bed.’ Het beeld refereert aan de dode huid van een slang, nadat die is verveld. Het kind is opgegroeid in de eerste afdeling en nagenoeg verdwenen in de volgende gedichten van de tweede van Boerentijger. De dood is echter wel gebleven, en treedt meer op de voorgrond. In ‘De muur waaide op en verdween…’ (p.26) draagt de beeldende kracht van de auteur bij tot het vormen van een sfeer van dood en vergankelijkheid. De verzen ‘Portretten vergeelden/en het aardewerk weende’ verbeelden op treffende wijze het verstrijken van de tijd. ‘De armen tongen van vuur, / de lippen een schroeivlek. / Personage en woning / werden één voorwerp’ beschrijft op poëtische wijze een crematie, met de versmelting van de as met de urn als resultaat. Verder wordt ook duidelijk dat ‘Allerzielen jongstleden’ de aanleiding was tot het schrijven van het gedicht. Ook in ‘Tankstation’ (p.27) is het semantische veld bezaaid met verwijzingen naar de dood: ‘de zerk is van pakpapier’ en een ‘kruis’ op het papier zijn onmogelijk niet te associëren met een kerkhof. Het verschil met het vorige gedicht is dat de sfeer minder verheven werd gemaakt door het geheel tegen de achtergrond van een Caltex-tankstation naast de snelweg te positioneren, in plaats van tegen een ‘heilige’ dag als Allerzielen. ‘Kunstschilder’ gaat eveneens over de dood, en dit gedicht is alweer totaal anders van toon dan de voorgaande. De openingsverzen vatten het goed samen: ‘Dit hier zijn oude woorden / in slecht geharkte zinnen’:

31

Dit hier zijn oude woorden in slecht geharkte zinnen. Dit pad gaat niet naar binnen. De dood komt me vermoorden. Mijn blik werd vogels vluchten. Mijn stijve pik penselen konden geen luister velen onder mijn eend’re luchten. Ik likte honderd borgen, mijn moeder had de tong. Nu komen ze me worgen en aan de duizend bomen die ik in rijen wrong daar mag ik hangen komen.

(p.29) Op de website van de Koninklijke Bibliotheek wordt aangegeven dat het gedicht handelt over ‘een “Kunstschilder” met weinig inspiratie tot vernieuwing’, waarbij ‘Oosterhoff ouderwetse elisie en inversie gebruikt en de toon van J.C. Noordstar2 weet te treffen’3. Het taalgebruik in het gedicht is negentiende-eeuws van toon: ‘worgen’ is nog te vinden in Van Dale, maar ‘borg’ al niet meer; googlen leert dat het een Groningse dialectvorm voor burcht is4. Nog opvallender is dat het schilderij tot leven komt en zich zal wreken op de inspiratieloze schilder. Zo’n fantastische elementen zijn bij de vorige gedichten over de dood afwezig gebleven. Oosterhoff heeft in de vorige gedichten alle stijlregisters aangewend om één thema en één sfeer uit te werken. Op die manier toont hij dat een gebeurtenis uit de werkelijkheid niet onder één noemer te plaatsen valt: zowel in een verheven taal als in een alledaags of een archaïsch register blijft de dood hetzelfde fenomeen, de verschillende stijlen zijn er als Spielerei van de dichter.

I.1.3 Adolescentie en erotiek Naast de morbide sfeer van voorgaande gedichten is ook de erotiek aanwezig in de tweede afdeling van Boerentijger. Het is een nieuwe stap die in de adolescentie wordt gezet. Zo wordt er in het gedicht dat begint met ‘Er ligt hout te branden op straat’ (p.31) een verbinding gemaakt tussen brandend hout en de eerste seksuele ervaring: Er ligt hout te branden op straat. De rook slaat tegen het raam. 2

J.C. Noordstar was een twintigste-eeuwse dichter uit Groningen, verbonden aan het Groninger schilderscollectief ‘De Ploeg’. Volgens Jan Hanlo behoorde hij ‘tot de 'ondergrondse traditie van dada, die zo nu en dan eens opduikt' en is hij in dat opzicht familie van bijvoorbeeld Edward Lear, De Schoolmeester en de filosoof Lichtenberg.’ (Kusters 1987:35) 3 www.kb.nl/dichters/oosterhoff/oosterhoff-02.html 4 www.borgeningroningen.nl

32

Wij liggen in het grote bed. Wij zijn volkomen ontdaan van elkaar, voor de eerste keer; ademen zonder gedachten aan. Waar komt die rook toch vandaan? ‘Waar komt die rook toch vandaan?’ ‘Van brandend hout op straat.’

Oosterhoff banaliseert het belangrijke moment, ‘de eerste keer’, door te focussen op het brandende hout op straat. De spreektaal speelt hierbij een grote rol; enerzijds omdat ze door de herhaling in het oog springt, anderzijds omdat eruit blijkt dat het kind nog niet helemaal verdwenen is. Een uitdrukking als ‘het grote bed’ wordt meestal door een kindermond uitgesproken als die het over het ouderlijk tweepersoonsbed heeft. Het kind is echter net zijn onschuld kwijtgespeeld, en al ligt het nog in de beschermde omgeving van de kamer, toch dringt de volwassen buitenwereld vol vernieling al binnen. ‘Ze wil gerust wel…’ (p.34) is te lezen als een lofzang op de erotiek. Verzen als ‘Ze wil gerust wel / de sterren doorslikken / als de hemel omlaagkomt’ en ‘Ze draagt al een vacht / van krullende vlammen / om het zachtst van haar lichaam’ zijn weliswaar omfloerst, maar laten niettemin weinig aan de verbeelding over. Deze laatste verzen duiden bovendien alweer op het nog jonge lichaam van het meisje dat wordt beschreven. De banale spreektaligheid van ‘Je houdt haar niet tegen / als ze goed wil doen!’ geeft het gedicht zelfs een ranzig tintje. Toch is een andere lezing evenzeer mogelijk: in combinatie met enkele andere verzen, als ‘Ook de vochtige herfstgrond, / boleten, langzame spinnen, / mag haar wel hebben. / Als het nodig is kwaadschiks’ verandert de ‘vacht’ plots in een echte dierlijke vacht, en kan het gedicht evengoed over de hond van Oosterhoff handelen (gesteld dat hij er een heeft). Op die manier wordt het menselijke verbonden aan het animale, net zoals in de titel Boerentijger trouwens, en zijn de erotiek en de seksuele drift oprispingen van onze diepste dierlijke natuur. ‘Gebrek aan niets’ is een regelmatig opgebouwd gedicht dat in de eerste strofe een idyllisch tafereel omvat. De sfeer verandert evenwel in de tweede strofe: ‘Gebrek aan niets’, de villa met het rietdak, een vlot geveegde lucht, kwiek staartmezengeklauter. Het struikgewas geeft niets dan puntgave kabouter. Lange dikke bewoners wonen er met gemak. De jongste reus staat zich flink af te trekken, keldervocht dromend. Met zijn jong geslacht houdt hij zijn zusters kreunend in zijn macht. Hun vlammentong moet zware binten lekken. De zusters tennissen, waarbij ze zich vervelen. Ze hopen op een bal die hen verrassen zal: een volley die niet kan, een ace, een vrouwenval. Als het gaat schemeren houden ze op met spelen.

33

Moeder sluit het gordijn. Vanaf zijn cedertak kijkt pluimstaart ernstig toe. De eerste sterren vonken. Binnen wordt goede wijn bij donker vlees gedronken. ‘Gebrek aan niets’, de villa met het rietdak. (p.44)

De formele kenmerken van dit gedicht, zoals het rijm en het ritme, contrasteren met de inhoud ervan, net zoals de incestueuze gebeurtenissen die zich binnenshuis ‘Gebrek aan niets’ voordoen, niet te vermoeden zijn op basis van de vredige buitenkant. De adolescentie wordt hier alweer aan de erotiek gekoppeld, al is dat laatste in dit gedicht vervangen door een vuige, geperverteerde seksualiteit. Verder gebeurt hier ook wat Oosterhoff aangaf in zijn versexterne poëtica: de dichter heft reducties op. De uiterlijke schijn is wat men ziet in de gereduceerde wereld, maar Oosterhoff verruimt de blik van de lezer door die een blik achter de schermen te gunnen. In het laatste gedicht van de tweede afdeling is de seksualiteit even expliciet. Verzen als ‘Een vrouw met handen als schuiers / verhuurde hem vaginaalvocht, / las andere boeken’ vragen weinig uitleg. Toch gaat er een zekere tristesse schuil in het gedicht, waardoor het niet platvloers uitdraait. Die tristesse zit verscholen in de karakterisering van het subject, wiens leven hier wordt beschreven: Er was een man – niet meer dan een gedachte, Een liedje op de tijd, kuis opgevoed, Kuis als de ochtend – die droomde (cry me a river) Naakt op te treden. In de Oasebar, Waar hij soms in overhemd stond, Waar men hem kende. Zijn perkamenten gestalte een erfstuk. Hij wachtte in donkere kamers. Steeds als hij opkeek Knapte er iets in zijn nek. Een vrouw met handen als schuiers verhuurde hem vaginaalvocht, las andere boeken. Hij verwachtte ontmaskerd te worden Bij onpersoonlijke muziek, bij kunstlicht; Maar niet iedereen is een bedrieger. Zijn naaktheid trok naar binnen, versjes neuriënd, Lokte hem zo. De man, een liedje op de tijd, Een dansende man. (p.37)

Het gedicht vertelt het relaas van een oudere man (‘perkamenten gestalte’) alsof het een sprookje was (‘er was een man’). De melancholie haalt het van de vulgariteit door de tussenwerpsels van de auteur, zoals ‘een liedje op de tijd, kuis opgevoed’ en ‘de man, een liedje op de tijd, een dansende man’. Op die manier schetst Oosterhoff een zwakzinnig,

34

kinderlijk personage vol dromen en naïviteit, maar hij confronteert hem tegelijk met de rauwe achterzijde van de maatschappij, met de wereld van de prostitutie. Het kind mag dan wel verdwenen zijn in deze tweede afdeling, de kinderlijke blik is er nog. Nu zijn het namelijk de bizarre volwassen figuren die de kinderlijke fascinatie voor de wereld belichamen.

I.1.4 Volwassen kinderen De ‘grote kinderen’ duiken in verschillende gedichten op. Ook in ‘Storm op til’ (p.24) is een ‘gekke vent’ het onderwerp van het gedicht; medicijnen zijn voor hem een noodzaak ‘vanwege je weet wel’. Het snelle ritme van de verzen ondersteunt de afwijking van de man, die als een hyperkinetisch individu kan worden getypeerd. Net zoals het subject niet bij te houden valt, zijn ook de zinnen extreem kort, wordt al het overbodige onuitgesproken gelaten, behalve bij de woorden van de ‘ik’, die zijn handelingen met lede ogen aanschouwt: ‘Verdomme. Niet weer hè? Net nu ik lig.’ Het personage in ‘Restauratie’ (p.28) is veel minder menselijk dan het voorgaande. ‘Hij’ is een amfibieachtig wezen, dat eens ‘verdronken aan land’ kwam, en nu wacht op ‘droog worden in zijn kruis.’ Op de voorlaatste regel wordt het volgende vers geciteerd: ‘De bus rijdt als een kamer door de nacht.’ De twintigste-eeuwse dichteres Vasalis is de schepper van deze uitspraak, maar zij wordt in het gedicht van Oosterhoff niet vernoemd. Het vers is ontleend aan het gedicht ‘Afsluitdijk’, dat in Vasalis’ bundel Parken en woestijnen (1940) is opgenomen. Oosterhoff geeft onwetende lezers (zoals ikzelf) wel een hint in het volgende vers: ‘Van wie was dat en hoe komt hij thuis?’ Op die manier speelt Oosterhoff een spel met de oorspronkelijkheid: hij geeft zijn bron niet vrij, maar hij benadrukt het vers wel genoeg om door te hebben dat hij niet de auteur is. Echt postmodern is zijn houding daarom niet te noemen, want de postmoderne intertekstualiteit vereist een volledige camouflage. (Vaessens en Joosten 2003:46) De titel van het gedicht zou op de dode dichteres en haar werk kunnen slaan: Oosterhoff tracht het werk van Vasalis te restaureren, op te waarderen. Het gekruiste rijm en de regelmatige strofebouw (drie kwatrijnen) alluderen op de traditionele poëzie, die Oosterhoff hier recycleert met een moderne thematiek. In een ander gedicht is de aangesproken ‘je’ een figuur die averechts in een lichaam zit, met achterwaarts knikkende knieën, en ogen als een ‘blauwe tegelvloer’ (p.32). Uiteindelijk blijkt die beschrijving helemaal niet relevant voor het verloop van het gedicht. Het is slechts een aanloop naar de kern van het gedicht: een reflectie over honden (‘Sneeuwhelling! Zon! Zo zijn honden.’). Dit soort onlogische, nonsensicale maar enthousiaste gedachtesprongen zijn makkelijk toe te schrijven aan een kind, of, in dit geval, aan een volwassene met een mentale handicap.

35

Ook in de derde afdeling van de bundel keren de vreemde personages terug. De adolescentie is nu ook voorbij, en de afdeling lijkt in het teken te staan van een terugblik op wat is geweest. In ‘Avondstemming’ (p.42) klinkt het relaas van een moordenaar die terugblikt op zijn daad in het strakke rijmschema van een sonnet, een contrast dat geen groter ironisch effect had kunnen hebben. Even later vertelt een ‘Geheim agent’ (p.45) over zijn spannende avonturen, die in de laatste regel verzonnen blijken te zijn: Toen ik vertrok had ik gezworen wat hij wou. Ik had gemoord, verraden en gelogen, en meer getierd dan hij ooit had gehoord en toegegeven: deze ontmoeting vond nooit plaats.

De ‘Ooms en Tantes’ uit het gelijknamige gedicht zijn niet veel helderder van geest (p.47). De ooms zijn de kinderen uit het gedicht, gefascineerd door ‘grassen en halmen’ en een ‘luchtschip’: ‘Ze laten zich verrassen door de aanblik van een luchtschip./De techniek ervan boeit ze! Wat een sigaar! Die vleugels!’. De uitroeptekens geven de kinderlijke verwondering over de wereld weer, en die contrasteert met het cynisme van de ‘koude gebochelde Tantes’. Zij zijn degenen met de volwassen geest in het gedicht, een volwassenheid die de ooms elke vorm van plezier ontneemt: ‘Thuis verbranden de Tantes gras en documentatie.’ Oosterhoff dicht in de openingsregels aan ‘invallen en associaties’ en ‘humor’ innerlijke rijkdom toe, en concludeert aan het eind dat die gaven onontbeerlijk verbonden zijn aan een open, kinderlijke geest.

I.1.5 Avondstemming: heden, verleden en toekomst De laatste zes gedichten van de bundel zijn alle geïnspireerd op creaties uit de buitenwerkelijkheid: ‘Middeleeuwen’ en ‘Koude’ op schilderijen, ‘Brug te Osaka, 1859’ op een foto, ‘Jack Palance’, ‘Hindi video’ en ‘Lassie’ op films en televisiereeksen. Na de verwijzing naar de dichteres Vasalis drijft Oosterhoff de intertekstualiteit hier op. In elk van de gedichten is het perspectief dat van de volwassene, die zich zijn kinderdromen en -angsten terug voor de geest haalt en ze nu probeert te plaatsen, wat niet altijd lukt. Guus Middag meent in het gedicht ‘Middeleeuwen’, een beschrijving van een middeleeuws schilderij zonder perspectiefwerking, de problematische verhouding van heden en verleden te kunnen ontwaren: Men zou er een vlucht uit het heden en de eigen obsessies in kunnen lezen, ware het niet dat de vrouwen die zich daar schaterend in lege wijntonnen ophouden beschreven worden als ‘onze moeders’, die bij iedere bevalling moesten creperen, en ware het niet dat de gevolgtrekking in de laatste regel duidelijk maakt hoezeer wij volgens de dichter nog vastzitten aan ons duistere verleden: ’Uit dat tijdperk is niemand ontsnapt.’ (Middag 1990)

36

Oosterhoff kan dus niet beticht worden van escapisme, maar wel van een diep doordrongen besef dat een mens maar moeilijk loskomt van het verleden, hoezeer hij zich daartegen ook verzet. Rob Schouten leest in de verzen een bewijs ‘dat de angst voor het onbevattelijke niet tot een bepaalde leeftijdscategorie beperkt blijft.’ (Schouten 1990 b) Gezien de structuur van de bundel is deze uitspraak accuraat: in de derde afdeling zijn het niet langer kinderangsten die de gedichten bevolken, maar de volwassen vrees voor het leven. De geheimzinnigheid blijft in de derde afdeling de sfeer bepalen, maar het perspectief is verschoven van het kind naar de volwassene. Ook in ‘Koude’, een gedicht gebaseerd op een schilderij van Jean Antoine Watteau, thematiseert de problematische verhouding tussen heden, verleden en toekomst: De pluimbalspeelsters van Watteau onder de haarfijne wilg zien niet dat het avond wordt, is, was, dat de nacht van de toekomst hen al bevroor. […] De koude is niet geschilderd maar echt. (p.49, mijn cursivering, J.B.)

In dit gedicht wordt problematiek uitgewerkt door de keuze van de werkwoordstijden. Op het schilderij wordt het avond, maar naargelang de periode dat het door de toeschouwer wordt bekeken, verandert de tijd, en bijgevolg de betekenis van het afgebeelde. Naast deze deconstructivistische opvatting problematiseert Oosterhoff in de laatste zin ook de relatie tussen kunst en realiteit. Op de website van de Koninklijke Bibliotheek ontlokt het vers de uitspraak dat ‘onecht vaak echter is dan echt.’5 Het schilderij is enerzijds een mimetische referentie aan de werkelijkheid, maar tegelijk roept het echte angstrillingen op bij de dichter, die naar aanleiding van het schilderij filosofeert over heden, verleden en toekomst. Het laatste gedicht in Boerentijger, ‘Lassie’ (p.53), kan als een waardig sluitstuk van de bundel worden beschouwd: doordat het ‘ondier’, dat zich in het openingsgedicht ‘Luipaard’ nog vertakte, hier opnieuw opduikt en vlucht, geeft aan dat de cirkel rond is. In dit opzicht heeft de bundel een cyclische structuur. De thematiek van de bundel komt in ‘Lassie’ nog een laatste keer terug: De zachte hond is een paardenvriend, loopt steeds van rechts naar links. Hij weet de weg, mint de orkaan, ontmoet het vastgebonden paard. Angstige hoeven slaan naar de poema. Het ondier vlucht in de ratelende donder. Wild ruisen de grote kamerplanten. De hond is hier goed bekend. Hij blaft

5

www.kb.nl/dichters/oosterhoff/oosterhoff-02.html

37

beheerst; spreekt tot het hart. Aan een hennepen koord wordt paard geleid naar het vlot dat waardig wacht in de Amerikaanse nacht. De vrienden, want het zijn vrienden, betreden de vlonder. Het paard briest. Hier drijft weg. Uiterst rechts staat het huis, wat geweldig is.

Schouten noemt het gedicht in Vrij Nederland ‘een aflevering van Lassie in dichtregels’ (1990a). Het gedicht begint kinderlijk onschuldig als een beschrijving van een episode van Lassie, maar al in het tweede kwatrijn slaat de sfeer om. De angst, die doorheen de hele bundel opdook, keert ook in dit gedicht terug. Schouten wijt de bedreigende sfeer aan het feit dat ‘de lezer geen goed idee krijgt van waar het allemaal precies om gaat’. Volgens hem is het gedicht ‘de verwoesting van dat veilige, zinvolle, zij het spannende verleden.’ (1990a) Verleden en heden worden hier, naar analogie met de voorgaande gedichten, opnieuw samengebracht. Een onschuldige herinnering uit de kinderjaren wordt jaren na datum herbekeken, en verbonden met de volwassen ratio. Oosterhoff heeft er bijvoorbeeld enkele opmerkingen aan toegevoegd, zoals ‘want het zijn vrienden,’ en ‘wat geweldig is’. Volgens Schouten is het alleen door het ‘Amerikaanse nacht’ dat Oosterhoff zijn perspectief verraden heeft, maar nog een ander detail verraadt de inmenging van de volwassen geest: dat het koord van hennep is (1990a). De volwassen ratio is echter geen garantie voor het bezweren van de angsten. De sfeer blijft grimmig, en de ironie in de opmerkingen van de dichter versterkt dat gevoel alleen maar. In ‘Lassie’ wordt, zoals al in heel wat voorgaande gedichten werd aangegeven, opnieuw de tegenstelling schuld - onschuld gethematiseerd. Schouten verwijst in deze context naar de titel van de bundel: Maar verder is ‘Lassie’ een gaaf voorbeeld van de boerentijger die in haast ieder gedicht optreedt, het exotische, geheimzinnige gevaar (tijger) dat uitbreekt in de meest eenvoudige (boeren-) omstandigheden. (Schouten 1990a)

De titel ‘Boerentijger’ is te verbinden met de voorkeur voor het afwijkende, de ‘boer’ staat voor het gewone, de ‘tijger’ is het afwijkende erin. Oosterhoff geeft aan dat de menselijke natuur op die manier te typeren is: iedereen is een onschuldige boer, maar elk van ons draagt het schuldige tijgergen evenzeer met zich mee.

I.2 Vorm Vaessens en Joosten gaven aan dat Oosterhoff heel erg worstelt met het probleem van de volmaaktheid op het niveau van de vorm. In deze eerste bundel is daar echter nog niet veel

38

van te merken. Oosterhoff experimenteert niet of nauwelijks met nieuwe vormen, maar wisselt des te meer af tussen de klassieke versvormen. Enige structuur of samenhang in de afwisseling is nauwelijks te bespeuren, terwijl die er wel was in de thematiek. In de gedichten zelf is de structuur wel nadrukkelijk aanwezig. Ze zijn vooral regelmatig, kort en gesloten, ‘compact’ zoals Vaessens en Joosten ze benoemen (2003:157). De lengte van de gedichten in Boerentijger varieert van één vers, zoals het woordspel ‘Abakadabra: wees weg als dit woord. Wees als dit,’ (p.33), tot maximum twintig regels als in het gedicht dat begint met ‘Er was een man…’. De meerderheid van de gedichten bestaat echter maar uit zes tot twaalf, veertien regels. Ook de typografie valt niet op, alle regels staan netjes ingeperkt op de bladzijden, en ze beginnen links en eindigen rechts. In de lengte van de verzen is er variatie, maar over het algemeen zijn ze tien à twaalf lettergrepen lang. Op het vlak van de syntaxis durft Oosterhoff hier en daar al eens een woord weglaten, maar ook dit kan nog niet als een opvallend kenmerk van zijn poëzie worden beschouwd. Het openingsvers ‘Kom water; pak kaarten’ van het titelloze gedicht is zo’n voorbeeld. Het bijzondere aan deze zin is dat ‘kom’ en ‘water’ op twee manieren geïnterpreteerd kunnen worden. Enerzijds kunnen het zelfstandige naamwoorden zijn en dan is er niets bijzonders aan de hand, maar anderzijds zouden ze ook als imperatieven kunnen worden gelezen. Bij die lezing wordt het ‘water’ gepersonifieerd, wat helemaal niet zo vreemd is in een gedicht over een gesticht. Over het taalgebruik en het rijm van Oosterhoff valt meer te vertellen, daarom behandel ik ze hieronder als aparte onderdelen.

I.2.1 Taalgebruik Het taalgebruik van Oosterhoff is overwegend spreektalig. Door het kinderlijke perspectief in veel van de gedichten is het haast onmogelijk om grootsprakerige, lyrische zinnen in te lassen. De kinderlijke taal geeft overigens wel aanleiding tot het vormen van neologismen, zoals bijvoorbeeld ‘kooidier’ (p.16) en ‘weetnietkunde’ (p.19). Toch zijn de meeste neologismen ontstaan uit het brein van een volwassene: ‘radiowind’ (p.9), ‘ruggekaars’ en ‘tulpeschedel’ (p.11), ‘vaginaalvocht’ (p.37) en ‘staartmezengeklauter’ (p.44). Vaessens en Joosten stellen dat dit woordspel een reactie is tegen de fixatie (2003). Door zelf woorden te verzinnen onttrekt de dichter zich namelijk aan de grenzen van de woordenschat. Ook voor archaïsmen draait de dichter zijn hand niet om. Het gedicht ‘Kunstschilder’ spant de kroon met woorden als ‘velen’ (verdragen), ‘eend’re luchten’, ‘borgen’ en ‘worgen’ maar ook in de rest van de bundel keert het ouderwetse taalgebruik terug. Stoelen zijn bij hem van

39

‘Europeesche snit’ (p.50), Latijnse uitdrukkingen als ‘Fi donc’ (p.49) geven uiting aan zijn ongenoegen. Ceinturen en corsages worden gedragen in ‘Jack Palance’ (p.51). Verder komen er in de bundel heel wat gepersonifieerde dingen, dieren en natuurelementen voor. Zo raakt de wind ‘van de bomen in de war’ in ‘Storm op til’ (p.24); vergist ‘Speurhond Berrie’ zich nooit (p.16); is een ‘wit schort’ ‘verschrikt door het eigen talent zich niet te hechten’ in ‘Vallend schort’ (p.17); ‘bladert het boek’, ‘speelt zonlicht’ en rent er een woning weg in ‘De openbaren…’ (p.19) en waaide de muur op, deed de zon zijn intrede en weende het aardewerk in ‘De muur waaide…’ (p.26). Ook een rivier krijgt een stem op p.43, en komt een schilderij tot leven in zowel ‘Koude’ (p.49) als in ‘Kunstschilder’ (p.29).

I.2.2 Rijm als contrasterend of ondersteunend hulpmiddel Het is opvallend dat Oosterhoff in enkele gedichten strakke rijmschema’s volgt. Hij rijmt echter niet zomaar; ofwel staat het speelse, kinderlijke rijm in scherp contrast met wat er in feite wordt gezegd, ofwel ondersteunt het rijm net de inhoud van het gedicht.

De sonnetten zijn een geslaagd voorbeeld van de contrasterende functie van het rijm. Er zijn in Boerentijger drie sonnetten opgenomen (p.19;42;43), compleet met rijmschema en al, maar het contrast met de chaotische, vreemde inhoud van de gedichten had niet groter kunnen zijn. Zo is er een achtervolgingsscène in ‘De openbaren…’ (p.19) en een moordbekentenis in ‘Avondstemming’ (p.42). De toon van het sonnet dat begint met ‘Uit je countrylaarzen…’ (p.43) stemt meer overeen met de vorm. Aan het woord is een rivier, waarschijnlijk de Nijl (‘Ik ben een mijl breed, haast drieduizend lang’), die haar levensverhaal vertelt. ‘Gebrek aan niets’ (p.44) is eveneens gebaseerd op de contrastwerking. Het omarmend rijm van de eerste strofe doet in niets vermoeden wat zal volgen: ‘rietdak’ / ‘gemak’, ‘staartmezengeklauter’ / ’puntgave kabouter’. Hier lijkt het rijm de inhoud perfect te ondersteunen, maar dan volgt de tweede strofe, en alleen al de rijmwoorden geven aan waar het hier om zou kunnen gaan: ‘trekken’ / ‘lekken’, ‘geslacht’ / ‘macht’. Dit gedicht zou door Rodenko dus worden aangeduid als poëzie van het échec. In ‘Polder’ is er gepaard rijm in de eerste drie disticha, die nog een zomerse idylle suggereren, maar daar wordt abrupt een einde aan gemaakt door het laatste, alleenstaande vers: Vandaag grenst indigo aan het geel van versgesneden stro. Iets valt naar beneden, de snavel vooruit, niet langer op zoek naar gewichtloze buit.

40

In het bruine land strekt haas zijn lijf. De sloot ruikt naar narcis. Recht en stijf. Het kind werpt een dode bij van zich af. (p.18)

Door het rijm klinkt het gedicht bijna als een kinderversje, en net daardoor is het verrassingseffect van de laatste regel zo groot. In het gedicht ‘Loofbos’ (p.35) gaat Oosterhoff net omgekeerd tewerk. Hier zijn het enkel de laatste twee verzen die rijmen: ‘Houtzagers in een ander dal./ Blauwe schaduw. Waterval.’ Het natuurtafereeltje dat in deze verzen wordt opgeroepen, contrasteert sterk met het nietrijmende ‘En het was zo stil; zo stil/ dat ik het hakenkruis/ in me roteren hoorde.’ De slechtheid van de mens moet als het ware vergeten, genegeerd of gecompenseerd worden door het mooie van de natuur.

In heel wat gedichten ondersteunt het rijmschema de inhoud evenzeer. Zo zijn er de gedichten ‘Restauratie’ (p.28) en ‘Kunstschilder’ (p.29), respectievelijk gebaseerd op een gedicht en een schilderij uit een vervlogen eeuw. Oosterhoff hanteert hier het klassieke rijmpatroon om het archaïsche, oubollige karakter van de gedichten te vergroten. Zo zegt de dichter in ‘Kunstschilder’ letterlijk ‘Dit hier zijn oude woorden / in slecht geharkte zinnen.’ Ook in ‘Scheren’ (p.14) heeft het rijmschema een ondersteunende functie voor de inhoud. De paarsgewijs rijmende disticha doen het gedicht als niet meer dan een versje klinken. Het belang van de kerk wordt in dit gedicht aan de kaak gesteld (‘de predikant’, ‘om geloofswil’, ‘de Heer is mijn herder, ‘‘k heb al wat mij lust’ en ‘de dienaar van ’t woord grijnst ongerust.’), en door het rijmschema klinkt de inhoud belachelijk en naïef. ‘Hindi video’ (p.52) is een poëtische interpretatie van een zeemzoeterige Bollywoodfilm. Ook hier staat het omarmend rijm in functie van de inhoud. De eerste twee strofes rijmen namelijk perfect, maar in de laatste plots niet meer: Nu is er alleen nog de koperen lucht waarin titels worden gedreven. De band wordt slecht, steeds even haperend, wat ze zingt onverstaanbaar, het einde vlug.

De derde regel had, in navolging van de vorige strofes, op ‘-even’ moeten rijmen, maar dat gebeurt hier niet. Net zoals de videoband hapert het rijm hier dus ook.

41

II.

DE INGELAND (1993)

Drie jaar na zijn debuut Boerentijger verschijnt Oosterhoffs tweede dichtbundel. De geheimzinnigheid die in de vorige bundel ontkiemde, is in De ingeland niet verdwenen, integendeel. Maarten Doorman en Herman de Coninck, twee critici die de bundel hebben gerecenseerd, zijn formeel: beiden stellen geen vat te kunnen krijgen op de gedichten (Doorman 1994 en De Coninck 1994). De raadselachtigheid groeit, als je de bundels vergelijkt was Boerentijger slechts de aanloop naar ontregeling. De titel van de bundel is de eerste aanwijzing. De tekst op het achterplat tracht te verklaren door de definitie van een ‘ingeland’ vrij te geven: de term uit het polderrecht duidt op de eigenaar van een ingedijkt stuk land (Middag 1993). De achterplatschrijver laat de lezer overigens vrij associëren: ook ‘ingewand’ en ‘binnenland’ mogen op de bundel betrokken worden, waaraan ik (en Middag met mij) spontaan aan ‘dwingeland’ denk. Behalve de laatste zijn al deze termen te verbinden met het interne, met iets dat afgesloten is en normaal niet buiten zijn grenzen treedt. Maar wat als dat nu toch zou gebeuren? Wat als de kern het zou overnemen, en de grenzen zou overschrijden naar de buitenwereld? Wat als de ingeland van het lichaam, de geest, zou uitbreken of verdwijnen? Is er dan nog wel sprake van een ingeland, of in-gewand, of binnen-land? Deze en meer vraagstukken karakteriseren deze tweede gedichtenbundel van Tonnus Oosterhoff. In deze poëziebundel zijn de gedichten niet langer opgedeeld in afdelingen, maar staan ze chaotisch, met al hun verschillen, naast elkaar. Toch is er een overkoepelende thematiek te bespeuren in De ingeland. Zoals Oosterhoff het zelf zei: Ten slotte is dat wat meestal ‘thematiek’ wordt genoemd nogal beperkt: op een of andere manier gaan de uitspraken die mij bevallen en dus in gedichten terechtkomen uitzonderlijk vaak over lichamen; in bijna alle gedichten in De ingeland komen lichamen en lichaamsdelen voor; ziekten en gekten zijn vaak stof voor gedichten en verhalen, en er wordt veel uiteengevallen en identiteit verloren. (Oosterhoff 2000:45-46).

II.1 Thematiek

II.1.1 Het probleem van de identiteit: depersonalisatie Nadat de dichterlijke identiteit werd geboren in de vorige bundel, wordt die in De ingeland serieus op de proef gesteld. Oosterhoff worstelt hier voor het eerst openlijk met wat Vaessens en Joosten als het probleem van de identiteit omschreven. De positie van het lyrisch subject wordt in het postmodernisme problematisch: hij is niet langer het centrale bewustzijn achter het gedicht, maar volgens Stuart Sim eerder ‘a fragmented being who has no essential core of identity or self that endures unchanged over time.’ (Vaessens en

42

Joosten 2003:42) Brian McHale noemde het postmoderne gedicht een ‘echo chamber’, waarin ‘discourses resound and mingle’ zodanig dat het voor de lezer onmogelijk wordt ‘to assimilate them to any single unitary or speaking-position’. (McHale 1992:28) Vaessens en Joosten concluderen uit het voorgaande dat de ‘postmoderne poëzie een aanval is op het humanistisch subject.’ (2003:15) De ik is bovenal gecreëerd door de dichter, en vaak ook door het gedicht zelf. (2003:43)

Een van de meest geciteerde gedichten uit Oosterhoffs oeuvre komt uit deze bundel. ‘Tonnus Oosterhoff’ thematiseert op een compacte en ironische manier het verlies van identiteit: ‘Je bent zo integer, zo bescheiden.’ ‘Voor mijn plezier!’ Het is een genoegen Tonnus Oosterhoff te zijn. ‘Ik zou het ook wel willen.’ Jawel, maar dat gaat niet! Dat gaat niet. (2005:80)

Na een eerste lezing lijkt dit gedicht niet meer dan een absurde Spielerei van de dichter, maar er is meer. De herhaling van de voorlaatste regel duidt op iets dat verder drijft dan de oppervlakkige dialoog tussen de dichter en de fan doet vermoeden. Volgens Herman de Coninck zegt die laatste regel dat het ook voor Oosterhoff ‘onmogelijk is iets als zichzelf te zijn’: ‘Persoonlijkheid bestaat niet meer.’ (De Coninck 1994) Het contrast tussen titel en inhoud kon in dit gedicht niet groter zijn. Een naam is per definitie het eerste wat een mens zijn persoonlijkheid geeft, niet voor niets wil niemand ooit als een nummer worden behandeld. De paradox tussen de naam ‘Tonnus Oosterhoff’ en het niet kunnen zijn (‘Dat gaat niet’) kan niet worden omzeild, want in het kader van het probleem van de identiteit, volgens Vaessens en Joosten, wordt de ‘strijd tegen de persoonlijkheid door een persoonlijkheid gevoerd.’ Wat wel mogelijk is, is het ‘onttakelen’ van de dichterlijke identiteit, het dichterlijke subject. (2003:117) En dat is wat Oosterhoff in deze bundel betracht. Bovendien is het voorkomen van Oosterhoffs eigen naam in het gedicht volgens Vaessens en Joosten een postmoderne eigenschap: door de aanwezigheid van de naam wordt de illusie van de autonomie, en bijgevolg van de neutraliteit doorbroken. (2003:56) Dit dient genuanceerd te worden: de neoclassicist Jan van Nijlen maakte al gebruik van dit dubbelgangersmotief, en ook bij T.S. Eliot kwam het reeds aan bod. In het volgende, titelloze gedicht is de dichter dubbelzinnig over de ik-figuur. Hier is het de vreemde vervoeging van het werkwoord die de lezer vragen doet stellen: In de formulestruiken hurkt een gestalte.

43

Over het dak komt Geboortemaan aanlopen. Ik houdt mij onzichtbaar. Maan verklaart: een licht zomeroverhemd is van de lijn gevallen over een bosje, heeft zijn omgeving als inhoud aangenomen. Ben ik onzichtbaar? Of lijkt dat alleen maar zo? (p.58, mijn cursivering J.B.)

Oosterhoff lijkt in de derde regel een dt-fout te hebben gemaakt, maar het is aannemelijker dat hij met opzet de derde persoon enkelvoud gebruikt bij ‘ik’. Op die manier is de ‘ik’ iemand die het echte subject, de ‘mij’, helpt onzichtbaar te worden. De combinatie van eerste en derde persoon enkelvoud is een techniek waar Arthur Rimbaud overigens eeuwige roem mee bereikte. Zijn bekende uitspraak ‘je est un autre’ is het motto van elk gespleten individu. (Joosten 1998) In het laatste vers is de schizofrenie van het subject omtrent zijn identiteit echter voorbij: ‘ik’ wordt terug in de eerste persoon vervoegd. In ‘De moy je m’épouvante’, een Frans motto dat zoveel betekent als ‘ik ben ontzet over mezelf’, gebruikt Oosterhoff dezelfde techniek: ook hier wordt de ik beschouwd als derde persoon enkelvoud: Ik verbrandt in mijn eigen vlam. Ik schrik van mezelf als ik mezelf in mijn dikke pak vet zie opstaan uit een kring, mezelf zie handenschudden, luidruchtig kleiner worden.’ Stearine fabeldier, de hoorn de pit. Een doorn verteren. In een glimlach verdwijnen. Een rug – een wang – toekeren. (p.60, mijn cursivering, J.B.)

Het subject ontstijgt zijn eigen lichaam in de tweede strofe. Toch kan de ik volgens Marc Reugebrink niet worden gelijkgesteld aan de geest: Het ik is niet meer dan een ‘stearine fabeldier,/ de hoorn de pit’, een brandende kaars die maar gaat tot het eind van de lont. Het ik is een object, een constructie van – ja, van wat? Ik zou willen zeggen: van de geest, maar die is niet mogelijk, die is een fabeltje, zo zegt Oosterhoff steeds. (Reugebrink 1994)

De ontdubbeling en depersonalisatie wordt geëxpliciteerd in het titelloze gedicht dat begint met ‘Bussen hebben toch dikwijls…’: ‘De ik – meer ogen op de goede plaats – zit op de stoel achter die ruit.’ (p.63, mijn cursivering, J.B.) De dichter geeft hier eerst zelf aan dat de ikfiguur niet dezelfde is als het lyrisch subject, maar past dan het omgekeerde proces toe in een volgend vers: ‘De ene zie ik door het glas, de andere/ als spiegeling.’ Het spel met het spiegelbeeld in de ruit van de bus wordt gebruikt als uitgangspunt voor de ontdubbeling van

44

personen: ‘Ze kennen elkaar niet, passeren naast het scherm en verschijnt opnieuw op de rug.’ De veranderende werkwoordsvormen zijn Oosterhoffs middel bij uitstek om die problemen van identiteit om te zetten in taal. Het is een poëtische strategie om, zoals Vaessens en Joosten het zien, de ‘fixatie van zo’n ‘ik’ te frustreren’. (2002:15) Het gedicht ‘Prinsjesdag’ heeft geen aanwezige ik, maar toch is er sprake van ontpersoonlijking, en dat in de laatste regel: ‘Zoete onbemande figuren.’ (p.82) Herman de Coninck ziet die figuren als ‘onpersoonlijkheden’, maar ook tegelijk als ‘wij, iklozen, allemaal.’ (1994)

De tegenstelling tussen lichaam en geest broedt onderhuids in De ingeland. In het prozaïsche ‘Notities van een weggejaagde arts’ gebruikt Oosterhoff een citaat van Francis Bacon: ‘Our basic structure is totally without hope, yet our nervous system is made out of optimistic stuff’ (p.73) Het lange gedicht opent als volgt: ‘Het lichaam is het eind van de wereld. Het kan niet verder weg.// In het lichaam is alles níet zo.’ Wat volgt zijn quasifilosofische bespiegelingen over lichaam en ziel van een zelfverklaarde kwakzalver. Oosterhoff verbindt op ironische wijze grote woorden uit medische, religieuze, juridische en filosofische registers met anekdotische en vulgaire opmerkingen. Kopland stelt dat de bedachtzaamheid waarmee de uitspraken worden geformuleerd, bijdragen aan de overtuigingskracht ervan: Zijn notities ademen de gedachte uit: de dokter bedriegt en de patiënt wil bedrogen worden. Het geheim van de leugen zit in de feiten, schreef ik eens, en deze dokter zou het me onmiddellijk nazeggen. Dokter en patiënt zijn gevangen in een taalspel van zorgvuldig geformuleerde, bedachte inzichten in de werkelijkheid, bedachte feiten en verbanden. Die zijn overtuigender dan de echte feiten, de onzekerheid over de waarheid. (1998:95)

Oosterhoff lijkt met de ironie van de kwakzalver te willen aangeven dat we het allemaal niet te serieus moeten opvatten. De grote woorden, de ‘vozen in Florence’ verruimen ons perspectief niet, maar herkauwen enkel wat al bekend was. Plato, Timaeus, de heilige van Avila en Bacon, de geciteerde ‘wijzen’ uit het gedicht, kunnen de mens niet redden. De ironie is ook één van de poëtische strategieën om de heerschappij van de eenstemmige ik te doorbreken. Volgens Vaessens en Joosten: De postmoderne dichter staat ver, veel verder dan zijn modernistische voorganger, af van de gedachte dat er in het gedicht een bijzondere, door de bewust construerende dichter aangebrachte, vorm van kennis opgesloten ligt. (2002:18)

45

II.1.2 Natura artis magistra Een ander belangrijk thema in deze bundel is de natuur. Nu eens wordt ze door de ogen van een kind gezien, dan weer op wetenschappelijke wijze beschreven, een andere keer dient ze enkel als decor, maar ze is uitdrukkelijk aanwezig als inspiratiebron van Oosterhoff. Het korte gedicht ‘Lagune’ baadt in een mysterieuze sfeer: De wind drijft de zee alweer blinkend. Rafelend vallen de zinkers uiteen. Hier is de verleidelijke wereld der reuzensponzen, van terughouding zonder terughouding. Wat is dat majestueus steunen? In het diepst van de zee worstelen walvissen met kraken. (p. 59)

De traagheid van de onderwaterwereld wordt weerspiegeld in het ritme van het gedicht, dat de deining van de golven lijkt te volgen. De herhaling van ‘terughouding’ in het vierde vers toont als het ware de sprieten van anemonen die bewegen door de stroming van de watermassa. Oosterhoff levert in dit gedicht het bewijs van een exquise beeldende kracht. Het is mogelijk dat zijn achtergrond als schilder daar voor iets tussenzit. Verder in de bundel getuigt een ander gedicht van dezelfde sfeer: In de ongelukskooi teert de gebolde, gepropte, sigaretrokende zwartaap. Langs de gewrichten biggelt naar het vuurlijkste Vuurland van zijn vinger het gebaar mijn voorhoofd sussen. Sabel troost het kuras. (p. 68)

Ook dit gedicht is een illustratie van de grote beeldende kracht van de dichter. Waarover het precies gaat is onduidelijk en nauwelijks te parafraseren, maar het roept wel een grimmige en tegelijk melancholische sfeer op door goed uitgekozen woorden, door ‘ongelukskooi’, ‘zwartaap’ en ‘Vuurland’ bijvoorbeeld, en door ‘sussen’ en ‘troost’. Het laatste vers staat op het eerste gezicht formeel en inhoudelijk afgescheiden van de rest, maar het aanvallende ‘sabel’ dat het beschermende ‘kuras’ (borst- en/of rugharnas, Van Dale) troost verbeeldt de troostende functie van pijn. De pijn keert terug in ‘Winter in Leimuiden’ (p.75). Het winterlandschap functioneert hier enkel als achtergrond: ‘Over wat zon leunen halflange wolken./ Ze hoesten gedwongen achter hun hand, zacht.’ Opvallend is dat de pijn net als in het vorige gedicht niet in een slecht daglicht wordt gesteld, maar wordt benoemd als ‘mijn vriend pijnstekel’. Ook in ‘Tabel weide’ is de sfeer niet optimistisch. De wetenschappelijke benadering van de natuur is immers ‘Onwaar; slechte jongen; onecht.’ (p.76) Oosterhoff heeft het over het optekenen van de vogelsoorten. Alle vogels worden in tabellen gezet en geïnventariseerd,

46

maar dat vergroot het contact tussen mens en natuur niet: ‘We kennen ze wel maar dat willen we niet. / We willen die vogels niet kennen.’ De vogels keren terug in wat als een ode aan de slak kan worden gelezen. Het kleine beest, het ‘binnenmeer ruimteinnemer’ wordt geroemd omwille van zijn traagheid, wat het een zekere status verleent: ‘Jij bent goedgekeurd, slak. / Je hebt een coating van traagheid, / je bent weggemoffeld met waardigheid.’ (p.92) Toch blijft ook dit wonder niet bestaan, want in de laatste strofe komt het onheil aanzetten: ‘Het schildje om je getrainde nek / NATURA ARTIS MAGISTRA / daarin verslikt zich de vergissende vogel.’ De Latijnse uitspraak op het schildje kan als een motto voor deze bundel gelden, het betekent zoveel als ‘de natuur is de leermeester van de kunst’.6 Deze uitspraak ondersteunt bovendien de stelling dat Oosterhoff geen zuivere autonomistische poëzie schrijft: hoe ‘onbegrijpelijk’ sommige van zijn gedichten ook mogen zijn, altijd is de werkelijkheid, hetzij de lagere cultuur, hetzij de natuur, zijn inspiratiebron. Oosterhoff waagt zich in De ingeland ook aan wat Schouten (1993) een ‘scheppingsverhaal’ noemt, en waarin de natuur tot leven komt. De eerste strofe klinkt als volgt: Het water begon zich te schamen Voor wat het was en altijd gedaan had. Namens iedereen kwam een vis aan land Om een regeling te treffen. (p.74)

Oosterhoff recreëert het ontstaan van de mensheid, maar legt de verantwoordelijkheid bij de gepersonifieerde vis die een bewuste keuze maakt om aan land te blijven: ‘Of zal ik hier nog wat blijven? Droog ben ik nu toch./ Het is wel heerlijk, die zeewind.’ De dichter herschept de geschiedenis op absurde wijze, want ‘de geschiedenis is ja nog niet geschreven.’

II.1.3 Intertekstualiteit: Gerrit van Houten, Mia van Oostveen en Pierre Corneille De natuur was ook de leermeester van Gerrit van Houten (1866-1934), een Groninger landschapsschilder. Toch is hij geen doordeweeks figuur: op zijn vierentwintigste werd hij namelijk definitief geestesziek verklaard en opgenomen (Drayer 1994). Net zoals in Boerentijger is de fascinatie voor de het ‘volwassen kind’, de geesteszieke, de inspiratie voor enkele gedichten in De ingeland, en voor Oosterhoffs debuutroman Het dikke hart, die hij een jaar later zou publiceren. De fascinatie voor de schilder is niet vreemd, Oosterhoff is namelijk naast schrijver ook kunstschilder en tekenaar. Het eerste gedicht, ‘Gerrit van Houten, kunstschilder te Groningen, 1882’, is een fictieve monologue intérieur van de zestienjarige kunstschilder die wordt verweten zijn voorgangers 6

http://www.amsterdamsebinnenstad.nl/binnenstad/196/artis1.html

47

te imiteren. Oosterhoff geeft de jonge Van Houten echter een stem, en laat hem op ironische wijze spotten met de ‘anxiety of influence’7 die zijn oom en tante aan de dag leggen: Mijn denkbeelden verdragen niet dat erover gedacht wordt. Als twee schilders sleutels schilderen schilderen ze sleutels. Een voorjaarsboom is een voorjaarsboom en die van mij is zo slecht niet. (p.86)

De jonge knaap verwoordt op een vlotte en intelligente manier zijn visie. Zolang er voorgangers zijn zal er rechtstreeks of onrechtstreeks beïnvloeding zijn, om helemaal vrij van zonde te zijn ‘[h]adden Den Haag en Frankrijk er maar niet moeten zijn’, met ‘Den Haag’ en ‘Frankrijk’ als pars pro toto voor de respectievelijke schilderscholen8. Het volgende gedicht, ‘1891’, geeft nogmaals de gedachten van Van Houten weer, maar nu negen jaar later, en dus een jaar na zijn opname. De heldere gedachtegang uit het vorige gedicht wordt hier ingeruild voor de geest van een psychiatrisch patiënt. Oosterhoff heeft in dit gedicht gebruik gemaakt van de taal om de schilder te karakteriseren, zoals blijkt uit deze twee laatste strofes: Dik en onzindelijk wordt hij, ik. Schrijf maar een brief aan je Moeder dag Moeder Ik voel me goed Tante Jo is verdronken in een sloot. Gerrit bladert in een boek met plaatjes die er al zijn. (p.87)

Hier is opnieuw sprake van depersonalisatie (‘hij, ik’ en ‘Gerrit’), maar nu is die te verbinden aan een mogelijke vorm van schizofrenie van Gerrit Van Houten. De syntaxis is die van een kind, zonder interpunctie en zonder een logische opeenvolging van gebeurtenissen. Alleen de eerste en de laatste zin zijn woorden van een volwassene: ‘onzindelijk’ gebruikt een kind niet, en ‘plaatjes die er al zijn’ verwijst terug naar de ‘anxiety of influence’ van het vorige gedicht. Het laatste gedicht over Van Houten is geïnspireerd op de Gerrit Van Houten Stichting, en kreeg ook die naam. Vier van zijn broers en zussen richtten deze stichting op om het werk van Gerrit te bewaren (Drayer 1994). Zij komen dan ook voor in het gedicht, dat klinkt als een manifest van hun doelstellingen in geforceerd formeel taalgebruik: Doel is ons bewaren van en bekendheid geven aan Gerrit, wat niet vooruitgaat, alleen terugkijkend. Wij zijn Broers en Zusters zijn wat hij wou bewaarheid, de oude eettafel is de bestuurstafel. 7

‘Het fenomeen dat een auteur bepaalde invloeden niet wil ondergaan of niet wil zien, heeft de Amerikaanse literatuurwetenschapper Harold Bloom ‘anxiety of infuence’ genoemd. […] Kortom, een auteur kan bewust of onbewust bepaalde namen noemen of juist verzwijgen, hij of zij kan al dan niet tegen zijn wil een vals beeld creëren. Never trust the author. (De Strycker en Vanclooster 2006:67) 8 De Haagse school en de school van Barbizon, J.B.

48

We hebben ons voor hem te drogen gelegd. rondleiden, zalen huren en door onze Broer gemaakte deurpanelen tonen tegen de verdrukking in is het doel van en zullen eensgezind Alida, Samuel, Jan en Sientje. (p.88)

In alle bovenstaande gedichten, die aan Oosterhoffs brein ontsproten zijn tijdens opzoekingwerk voor zijn roman, geeft hij een stem aan de doden. De dichter herstelt hiermee Van Houten en zijn familie in ere. Hoewel er geen sprake kan zijn van een realistische weergave van het leven van de schilder, zien we dóór de gedichten toch de werkelijkheid, iets wat Oosterhoff later impliciet zou verwerpen als de begrijpende manier van lezen. De schrijver is dus wel degelijk verantwoordelijk voor het creëren van mimetische poëzie, al heeft hij dat liever niet geweten. Ook een jeugdboek heeft aanleiding gegeven tot een gedicht. Mia van Oostveen is de auteur en illustratrice van Dit is ’t verhaal van Menschenhart, een kinderboek in rijmvers9. Het verhaal dateert van 1939, en is een christelijke allegorie over een ‘blonde jongen’, Menschenhart. Het dichterlijk subject weet zich echter te distantiëren van de christelijke moraal, zo zegt hij: Hij had een naar gezicht. Ik had, en heb, dat niet. daarom hield het verhaal hem stevig bij zijn jak; mij liet het glippen naar de achterkamer. (p.77)

Elders wordt naar Pierre Corneille verwezen: de verzen ‘Liet God maar door een wonder / de Cid Campeador verschijnen’ zijn ontleend aan zijn theatertekst Le Cid (p.93). Vermoedelijk is het de operaversie van de tekst, want het gedicht is niet veel meer dan een herhaling van de bovenstaande verzen vanuit verschillende perspectieven: de cultuurdragers, de kijkers en de ‘troosters’ – het koor. Het voorgaande geeft aan dat Oosterhoff zich door verschillende kunsttakken laat inspireren: zowel schilderkunst, jeugdliteratuur als opera/theater liggen aan de basis van zijn gedichten. Opvallend is wel dat Oosterhoff, behalve in de gedichten over Van Houten, geen namen vermeldt. Hij speelt dan ook een spel met de oorspronkelijkheid: enkel opmerkzame lezers zullen zijn bronnen achterhalen, anderen zullen ze aan zijn fantasie toeschrijven. Op die manier neemt de dichter volgens Vaessens en Joosten een postmoderne houding aan ten opzichte van de intertekstualiteit: Referenties aan andere teksten zijn vaak weinig precies of zelfs opzettelijk onjuist, waardoor afgerekend wordt met de illusie van een ordelijk tekstueel universum. Er is niet zoiets als een

9

Bieslog.vpro.nl/programma/news.jsp?news=16831652

49

bron waaraan elementen worden ontleend, want álles in ontleend. Postmoderne intertekstualiteit zet de lezer daarom nogal eens op het verkeerde been. (2003:46)

II.1.4 Het groteske Tussen Boerentijger en De ingeland gaf Tonnus Oosterhoff een eerste bundel kortverhalen uit, getiteld Vogelzaken. Daarin bleek al zijn voorkeur voor het grillige en het absurde, voor vreemde personages en onlogische plotwendingen, voor een fantasiewereld zonder beperkingen. Al deze elementen zijn kenmerkend voor het groteske in de kunst, waarvan Maarten Van Buuren een overzicht gaf in De boekenpoeper (1982). Ook in enkele gedichten in De ingeland zijn die elementen terug te vinden. Het gedicht over een kankerpatiënt in de gemeenteraad (p.66-67) bevat twee belangrijke groteske elementen: enerzijds het laag-lichamelijke, anderzijds het doorbreken van de verwachtingshorizon van de lezer. Het gedicht is opgebouwd als een lange, spreektalige monoloog van het raadslid over zijn zware ziekte, maar wordt onderbroken door laaglichamelijke opmerkingen, zoals deze: ‘Ze zien woekeringen, verklevingen,/ de maag vol munten, onmatig vochtverlies;’ en ‘Kringspier schrikt van hoog bezoek.’ (p.66) Van Buuren geeft aan dat de combinatie van een serieuze, haast verheven thematiek met het herhaald noemen van deze lichaamsdelen en uitstulpingen een ‘”verlagende” uitwerking heeft op het gedicht’ (1982:92). Het groteske effect wordt nog groter door het laatste distichon van het gedicht: ‘Daar praat je dan over. Maar doorgaans?/ Ik word gehaald en gebracht en ik zit hier prima.’ De luchtigheid van deze regels contrasteert scherp met de voorgaande klaagzang over kanker; het komische effect wordt bekomen door die stilistische breuk. De gelijkenis tussen dit gedicht en wat Van Buuren over de eindscène van Flauberts Madame Bovary vertelt is groot: De lezer verwacht dat dat moment de apotheose zal vormen van de daaraan voorafgaande cumulatie van tragische gebeurtenissen, maar op het beslissende ogenblik wordt die verwachting abrupt verstoord door de verzen van het straatlied dat, in schril contrast met de tegelijk plaatsvindende tragische climax, het groteske effect teweegbrengt. (1982:61)

Ook in het reeds besproken ‘Notities van een weggejaagde arts’ zijn groteske elementen aanwezig. Zo roemt het lyrisch subject de darm: Wat kende ik de weg in het lichaam van mijn boeren. Mijn hand, onderaan ingebracht, vond vanzelf de weg omhoog, kwam uit de keel weer te voorschijn; voor mijn hand bestaat geen donker. De darm, vol zenuwen, is de broer van de hersenen. De darm is het soul-orgaan. (p.70)

50

De darm is alweer een laag lichaamsdeel, dat normaliter niet wordt verbonden met het hoge van de hersenen. Door die verbinding wel te maken creëert Oosterhoff een komisch, grotesk effect. Het gedicht dat opent met ‘Naar mijn mening…’ (p.90) is het relaas van een ontevreden, haast nihilistische burger. Zijn opvattingen zijn echter totaal onlogisch: in zijn utopische wereldvisie gaat alles er veel slechter aan toe dan het nu is. Het hele gedicht baadt in een antisfeer: antischoonheid, anti-jeugd, antiregime. Mensen moeten op ‘slechtverwarmde huurkamers bivakkeren / met betimmering foeilelijk’, ‘Iedereen heeft grijs haar, woont alleen of bijna alleen’ en de ‘nieuwe mens’ wordt alleen ‘woedend’ ‘bij het verknopen van details aan handelingen van het regime’. Maar het subject haalt zijn eigen opvattingen onderuit door een onverwachte eindregel: ‘En als er iemand zou zijn die kon vliegen, dan zouden we daarop stemmen.’ Deze zin lijkt de bevestiging dat alles bij het oude zal blijven, ze zullen de macht gewoon opnieuw uit handen geven. Hier wordt dus alweer de verwachtingshorizon doorbroken, het nihilisme mondt niet uit in een climax, maar in een anticlimax. Verder zijn er wel meer elementen in de bundel met een grotesk karakter, vooral dan door Oosterhoffs gebruik van de personificatie. Zo zijn er sprekende vissen en zich schamend water bijvoorbeeld (p.74), wormen die Indianen verorberen (p. 63), sigaretrokende zwartapen (p.68), ‘Boos weer’ (p.79) en niet-antifascistische avonden (p.91).

II.1.5 ‘Vangen zou onzuiver zijn’ : poëticale gedichten In De ingeland zijn meer poëticale gedichten opgenomen dat in Boerentijger. Het is opvallend dat Oosterhoff vooral de drang naar interpretatie van de literaire critici bekritiseert. Hij lijkt overdonderd door de recensies en reacties op zijn debuutbundel, en trekt ten strijde tegen de beperkende visies op zijn poëzie. In het openingsgedicht ‘Openbaarheid prijs’ is het subject de ‘Grote dikke men’. De algemeenheid van het voornaamwoord ‘men’ doet de lezer onmiddellijk vragen stellen. Kopland benoemt de men als het onpersoonlijke: ‘Men is niemand, men is de naamloze, openbare iedereen.’ (1998:87) Het comateuze ‘menmeisje’ is in tegenstelling tot het lyrisch subject uit ‘Tonnus Oosterhoff’ onbenoemd gebleven, en is tegelijk alles en niets. Wat ze dan precies is laat de dichter in het midden. Waarvoor de ‘openbaarheid’ en de ‘prijs’ uit de titel staat is evenzeer een mysterie: is het te verbinden met de toestand van de lezer die niet verder kijkt dan de openbaarheid, die zich in een gereduceerde wereld begeeft en daar op comateuze wijze genoegen mee neemt? Kopland formuleert het als volgt: We lazen een verslag van de verdwaaldheid in de taal, het tasten naar woorden als je geen antwoord krijgt. Het verslag is daarin heel precies, indrukwekkend precies in de beschrijving van de onmacht om precies te zijn. (1998:89)

51

Oosterhoff bekent in een interview met verschillende dichters, onder wie ook Kopland, dat er eveneens een impliciet-poëticale laag in het openingsgedicht schuilt. Ik heb dit gedicht destijds vooraan in de bundel gezet omdat ik bang was voor de publiciteit, voor aandacht. 'Wie haar nadert breekt ze de rug', als je je eenmaal aan de openbaarheid prijsgeeft, wordt je de rug gebroken. Als je gaat interpreteren, worden gedichten die eigenlijk in coma zijn aan de openbaarheid prijsgegeven. Tegelijkertijd gaat het gedicht over een lichaam dat in coma is. (Steenhuis 1997)

Het ‘menmeisje’ is bijgevolg het roerloze gedicht dat toch uitnodigt tot interactie en interpretatie: ‘Haar voeten kietelen, haar tóch toespreken;/ aai hersenen; kam hersenen; voorzichtig./ Halfdonker bewusteloos menmeisje.’ In een titelloos gedicht over een documentaire worden lichaam en geest met elkaar verbonden (p.69). Het is een neergeschreven impressie van een televisiedocumentaire waarin de ondertiteling plots hapert. Het subject probeert de afgebroken zin ‘Het lichaam is op verscheidene plaatsen’ af te maken, maar stuit op ‘vele gezichten’, net zoals de interpretatie van een gedicht alle kanten uit kan. Het lichaam is ‘onverstaanbaar’ geworden, het voorgekauwde verhaal is verdwenen. Daarop volgt een wanhopige kreet: ‘O, lichaam, kon ik je maar krijgen! Wat zou ik je raken!/ Maar nooit blijf je staan. Ik ben zeker heel langzaam?/ Jij bent vlug als een geest. Jij bent waar je wilt.’ Het lichaam is een metafoor voor het gedicht, net zoals dat in ‘Openbaarheid prijs’ het geval was. Net als de lezer denkt een sluitende interpretatie te hebben gevonden, muteert het gedicht als het ware en komen er nieuwe inzichten aan de oppervlakte. In dit gedicht zit dus een impliciet-poëticale echo verscholen over het probleem van de volmaaktheid: een tekst wekt verlezing op verlezing op. De betekenis ontstaat bij elke lezing opnieuw, en kan bijgevolg nooit volmaakt zijn. Het lichaam kan niet verkregen of vastgelegd worden, het enige wat een lezer kan doen is ‘Geduld’ hebben. Een ander gedicht dat impliciet-poëticaal kan worden gelezen is het volgende: Aan de rand van een zwembassin bindt een zin noren aan, Staat op, blaast in zijn handen, schaatst met stellige blik Tussen water hoestend zich uit de voeten makende hoofden. Een andere zin wordt voor straf in de zeven maal te heet gestookte oven geworpen. De koning is wreed, maar het lot is wreder Voor de oven. Ja, en voor de koning, die moet zien hoe de zin rustig door het vuur wandelt. Vrolijk van wat ik zojuist gezegd heb? Het gaat een miljoen jaar regenen op aarde Als vroeger. Zinnen zijn schimmen. Nee. Alles wat er zo uitkomt is meegenomen. (p.89)

52

De ‘zin’ is het gepersonifieerde subject van dit gedicht, dat als metafoor voor het schrijfproces kan gelezen worden, met de dichter als koning. Bovendien zou de koning kunnen worden beschouwd als een traditionele instantie, die de nieuwe, gedurfde zin tracht te verwerpen, maar daar niet in slaagt door de kracht van de uitspraak. Op die manier houdt Oosterhoff een pleidooi voor de ‘nieuwe’ poëzie, die niet te analyseren valt. Zo’n zin die uit het niets opduikt zal de wereld niet redden, maar is wel mooi ‘meegenomen’. Ook ‘Ongevraagde aanwijzing’ (p.61) kan poëticaal worden gelezen. Op het eerste gezicht is het een betweterige raad van het bemoeizuchtige lyrische subject aan een loper, maar het woordje ‘structuur’ doet vermoeden dat er meer achterzit. In dit gedicht is de dichter de loper, die wordt gekarakteriseerd met zijn ‘klutsende gang’ en op die manier ‘een goedje dat nood heet’ produceert: de nood tot bevatten van literaire critici. De gedichten wijken af van de norm, en daarom voelt men de neiging om hem te corrigeren, maar dat lukt moeilijk: de poëzie ‘kleeft’ en ‘trekt’ namelijk, ‘laat zich niet inslikken, maar evenmin uitspugen.’ Pogingen tot begrip mislukken, hoewel ‘lenigende handen tasten naar structuur’ vinden ze die niet. Pogingen tot het verwerpen van zijn poëzie zijn ook ten dode opgeschreven, daarvoor intrigeert ze teveel. Omdat de critici in een impasse zitten, maken ze zich er dan maar vanaf met een laaghartige opmerking: ‘U kunt ermee doorsporten maar / naast het sportveld ligt het kerkhof, dat weet u.’ De dichter dreigt genegeerd te worden als hij buiten de lijntjes blijft kleuren, maar ironie in de titel van het gedicht geeft te verstaan dat Oosterhoff daar geen problemen mee heeft. Het laatste gedicht van de bundel is qua toon te vergelijken met het voorgaande: Stel: de jacht is onze tweede natuur. Het is nacht en de interne jager achtervolgt het onvermoeibare wild. Dat tracht te ontsnappen over het terrein van de kwekerij. De jacht is één bezielde beweging. Van de kweekbedden dwarrelt de jonge afschuw op. Kijk eens naar de naakte hemel: zilver en zwart zijn voorbeeldig gescheiden. En nu weer naar binnen: vangen zou onzuiver zijn. (p. 95)

Ook in dit gedicht is een duidelijke poëticale ondertoon te bemerken: het is een aanklacht tegen de traditionele interpretatiedrang. De jacht als tweede natuur kan in dat opzicht worden vergeleken met de menselijke drang naar het grijpen en vastleggen van betekenis. Het ‘onvermoeibare wild’ kan dan gelezen worden als de poëzie (van Oosterhoff), die niet gevat wil worden, maar dreigt vast te zitten op het ‘terrein van de kwekerij’, het terrein van de literaire wereld. De gedichten moeten vrij kunnen bewegen en veranderen, ze ‘vangen zou

53

onzuiver zijn’. Net zoals in het gedicht over de documentaire pleit de dichter voor een overvloed aan betekenis in de poëzie. Jagen mag, maar vangen is te beperkend en zou het gedicht oneer aandoen.

II.2 Vorm De gedichten in De ingeland verschillen op het vlak van de vorm niet bijster van die in Boerentijger. Toch is er een evolutie waar te nemen: de gedichten worden langer, net zoals de versregels. Het hierboven reeds besproken ‘Notities van een weggejaagde arts’ is daar het beste voorbeeld van (p.70-73). De sonnetten zijn verdwenen, op één niet-rijmend gedicht na, en ook de vaste rijmschema’s die in de vorige bundel de gedichten begeleidden, zijn achterwege gelaten. De vorm wordt dus vrijer, het probleem van de volmaaktheid begint zich te manifesteren bij Oosterhoff. Op het vlak van typografie cursiveert Oosterhoff in deze bundel de overgenomen uitspraken uit de werkelijkheid. Hij benadrukt zo de invloed die de dagelijkse realiteit op hem heeft. Die invloed zet zich voort in het taalgebruik, die het midden houdt tussen lyrische verzen en spreektaal.

II.2.1 Typografie In deze bundel valt op hoezeer Oosterhoff zich laat inspireren door uitingen uit de dagelijkse werkelijkheid. Voor het eerst worden deze, omgezet tot ‘uitspraken’ zoals hij het zelf verwoordt, gecursiveerd weergegeven. Door deze techniek te gebruiken versmelt hij de uitspraken niet met de rest van het gedicht, maar isoleert hij ze juist. De overgenomen ondertiteling uit de televisiedocumentaire wordt op die manier uit haar context gerukt: ‘Bij Het lichaam is op verscheidene plaatsen / staat de titelmachine stil. Wat? Onverstaanbaar.’ (p.69) De lezer wordt samen met de televisiekijker uit het gedicht aangespoord om zelf verder te denken, om zelf het vervolg van de zin te reconstrueren. De strofe die daarop volgt is een uitweiding van het dichterlijk subject, maar in het laatste vers keert die terug naar de realiteit: ‘Excuses, Geduld, en herhaling.’ Zonder de cursivering was de link naar de buitenwerkelijkheid minder duidelijk geweest, Oosterhoff verdoezelt zijn inspiratiebronnen hier dus niet, en gaat hiermee in tegen wat Vaessens en Joosten als een kenmerk van de ‘postmoderne intertekstualiteit’ definiëren: ‘de sporen van de niet achterhaalbare brontekst worden in het gedicht uitgewist’. (2003:171) Ook in ‘Notities van een weggejaagde arts’ wordt het procédé toegepast. Het ‘pronklatijn’ uit het woordenboek en uit medische magazines wordt gecursiveerd:

54

Mijn methoden: die van een kwakzalver. Mijn pronklatijn: Pernicieus; curieus; e causa ignota; rubor, calor, dolor, tumor, functio laesa; corticostriatale verbindingen zijn niet reciprook. Maar wat ik wist, dat was duister! Diep!

Door de cursivering creëert Oosterhoff een afstand tussen de spreker en zijn uitspraken, en maakt hij duidelijk dat ze geleend zijn. Elders incorporeert Oosterhoff een uitspraak van een vakantieganger in Duitsland: ‘Mein Schatz hat grün so gern. ‘(p.79) Ook gesprekken tussen antifascistische jongeren zijn uit de werkelijkheid geplukt : ’Mijn hagedis heeft aandacht voor de jouwe. / Hap. Pas op! Hij is niet te vertrouwen.‘ (p.91) Fragmenten uit het journaal worden gebruikt in een ander gedicht: ‘onvergetelijk’, ‘Honger groet u’ en ‘zegt men.’ (p.94) Al deze gecursiveerde uitspraken vormen samen Oosterhoffs ‘stelsels van uitspraken’ die de kern van zijn ‘overtuigende poëzie’ vormen. (Ekkers 2000) Dit zijn de kapstokken waaraan de gedichten worden opgehangen. Waar andere dichters die uitgangspunten laten vervagen, beklemtoont Oosterhoff ze juist in deze bundel.

II.2.2 Taalgebruik: tussen poëzie en parlando Net zoals in de vorige bundel zijn er in De ingeland heel wat Oosterhoffiaanse neologismen te bespeuren; menmeisjes (p.57), geboortemanen (p.58) en trainingshuiden (p.65) bevolken zijn poëzie. Maar het is vooral de spreektaal die de bovenhand neemt. In heel wat verzen spreekt het lyrisch subject de lezer aan. Dat is onder andere het geval in het relaas van de kankerpatiënt: ‘Kijk, ik wil níet dat men bij pittige discussies / die je soms hebt wordt afgeleid door mijn uiterlijk.’ (p.66) In hetzelfde gedicht zegt de spreker nog ‘Laat ik duidelijk zijn’; deze spreektalige tussenvoegsels en uitdrukkingen zijn zo uit de realiteit weggeplukt. Ook ‘De geschiedenis is ja nog niet begonnen’ is zo’n zin (p.74). Het dient wel gezegd dat er in verschillende gedichten nog altijd een behoorlijk lyrische taal wordt gebruikt. In ‘Lagune’ klinken de volgende verzen: ‘Hier is de verleidelijke wereld der reuzensponzen, / van terughouding zonder terughouding.’ (p.59) Ook de openingsverzen van de ode aan de slak zijn poëtisch, zelfs traditioneel: ‘O, slak, / binnenmeer reuimteinnemer’ (p.92). Elders staat het volgende gedicht: De nacht doet nog geen ogen dicht. De nacht is de nachtzuster die net nog keek en nu weet dat de oudste en de zwakste liefde drinkt en liefde eet maar het wel uitzingt tot de ochtend. (p.83)

55

In dit gedicht is de taal lyrisch te noemen, tot in het laatste vers: daar is er een verschuiving van timbre, een wat meer spreektalige toon. Het is een plotse ommezwaai die de lezer terug katapulteert naar de realiteit.

56

III.

(ROBUUSTE TONGWERKEN,) EEN STRALEND PLENUM (1997)

Voor zijn derde dichtbundel kiest Oosterhoff de bijzonder opvallende titel (Robuuste tongwerken,) een stralend plenum. Er is waarschijnlijk niemand die kan ontcijferen waar dit op slaat, dus verduidelijkt Oosterhoff het dan maar in zijn motto: het blijkt een fragment uit de Volkskrant te zijn, waarin de rijke klank van het orgel van de Grote of Jacobijnerkerk van Leeuwarden wordt geroemd: ‘…dragende prestanten, warme fluiten, heldere mixturen, robuuste tongwerken en een stralend plenum.’ (Oosterhoff 2005:98) ‘Tongwerken’ zijn volgens Reugebrink registers, en ‘plenum’ staat voor ‘voltallige vergadering’, dus zou dat op het geheel van het orgel kunnen wijzen. (Reugebrink 1998) Joosten vermoedt dan weer dat ‘plenum’ slaat op ‘de klank van het totale instrument in zijn volle breedte’ (Joosten 1998) Met wat denkwerk leidt dat tot de volgende hypothese: de bundel is opgebouwd uit gedichten van verschillende, ‘robuuste’ registers, en dat leidt tot een stralend geheel. Deze derde dichtbundel is bovendien diegene waarover Oosterhoff beweerde er ‘maximale diversiteit’ te hebben in toegelaten en nagestreefd. (Oosterhoff 2000:44) En dat blijkt meteen als je de bundel doorbladert. De gedichten waaieren in Tongwerken duchtig uit, de woorden schaatsen over de bladspiegel als was het een bevroren sloot. In niets kan op het eerste gezicht worden vermoed dat dit een bundel van de auteur van Boerentijger en De ingeland is, twee bundels die op het vlak van vorm weinig hebben toegevoegd aan het openbreken van de poëzie. Oosterhoff heeft in deze eclectische bundel zijn eigen stijl ontdekt. De verwantschap tussen de drie bundels blijkt in de thematiek te zitten. Hoewel elk gedicht in deze bundel over iets anders lijkt te gaan, zijn er toch enkele pijlers die het geheel ondersteunen, en die waren er ook in Boerentijger en De ingeland. Want ook in deze bundel moeten de vreemde kronkels door de lezer worden bijgehouden, ook hier neemt de mysterieuze sfeer het soms over van het bevattingsvermogen. Bovendien wordt ook hier de ‘ik’, net zoals in De ingeland, geproblematiseerd. (Joosten 1998) Verder zijn er ook enkele ‘illustere voorgangers’ aanwezig in de bundel. Werd iemand als Vasalis in Boerentijger nog verstopt achter een anonieme versregel, hier noemt Oosterhoff zijn voorbeelden met naam en toenaam, en geeft ze de erkenning die ze verdienen. J.H. Leopold, Kees Ouwens en Hendrik de Vries zijn enkelen van hen die in Tongwerken een eervolle vermelding krijgen.

57

III.1 Thematiek III.1.1 Een blik achter de schermen: poëticale gedichten De gedichten in Tongwerken zijn niet meer te vergelijken met die uit Oosterhoffs vorige bundels. De vorm en de inhoud worden opengebroken, gedichten nemen de hele pagina in, naar zin en betekenis moet worden gezocht, de lezer krijgt niet langer alles voorgekauwd. De gedichten zijn onaf, onvoltooid. De ingeland sloot af met de verzen ‘En nu weer naar binnen: / vangen zou onzuiver zijn.’ De gedichten in de eerdere bundels konden nog ten dele worden gevangen, in de zin dat er, ondanks Oosterhoffs uitspraken, toch nog een consistentie van thematiek in terug te vinden was. In het eclectische Tongwerken is die samenhang behoorlijk zoek, en in dit onderdeel gaan we na of de toon van de poëticale gedichten die koerswijziging onderbouwt. Het openingsgedicht is, zoals ook in de voorgaande bundels het geval was, opnieuw poëticaal te interpreteren: Het kan niet beter dan zo over de volle breedte, ik gevoel mij bedronken. En als ik ga omdat ik moet gaan, ga ik aan kanker attaque ongeval met de wagen. Ik ben dor ik ben sappige peer. Ik wordt uitgepikt door rijm en ritme, nee, door ritme en rijm, dat klinkt beter. Ik ben uitstreelbaar (eersteklas muurverf). Ik ben het spook in de (ik ben) kamer op zich. Geen einde te vinden houd ik niet op. Simpele zinnen subtiel geen dwaas. (p.99)

Het eerste wat opvalt bij het lezen van dit titelloze gedicht is het herhaaldelijk voorkomen van de ‘ik’. Voor een dichter die voorheen zelden een ‘ik’ als dichterlijk subject hanteerde, zou tien keer in één gedicht een teken aan de wand kunnen zijn. Is hier een dichter aan het woord die zijn stem en identiteit heeft gevonden, of moeten we gewoon opnieuw de ironische blik aanwenden bij het lezen? Het leidt geen twijfel dat hier het gedicht zelf aan het woord is. Het gedicht is alles tegelijk, het waaiert uit naar alle kanten, tegelijk dor en sappig, tegelijk spook en kamer. De belangrijkste regel is echter de eerste: ‘Het kan niet beter dan zo over de volle breedte’. De ‘volle breedte’ kan verwijzen naar de registers van het orgel, zoals Jos Joosten het aangeeft (1998), maar evenzeer naar de vorm en de inhoud van de gedichten. Die moeten niet beregeld of ingeperkt worden, maar kunnen het beste uitwaaieren, en op die manier hun eigen vorm bepalen. Bovendien kan een gedicht elk mogelijk onderwerp of thema bevatten. Joosten ziet in die regel bovendien een impliciete verwijzing naar Lucebert. In zijn programmatische gedicht ‘ik tracht op poëtische wijze’ verkondigt de Vijftiger ‘de ruimte van het volledige leven / tot uitdrukking te brengen’. (Joosten 1998) Oosterhoffs

58

woordkeuze doet dus vermoeden dat hij gelijkaardige opvattingen aanhangt, en dat ook voor hem ‘het volledige leven’ de revue kan passeren in de poëzie. In het gedicht gunt Oosterhoff de lezer overigens een kijkje achter de schermen van het schrijfproces: ‘Ik word uitgepikt door rijm en ritme,/ nee, door ritme en rijm, dat klinkt beter.’ De dubbelzinnigheid van deze metapoëtische uitspraak is groot. Het gedicht beweert gevormd te worden door ‘rijm en ritme’, dus zou het zichzelf schrijven, zonder rationele tussenkomst van buitenaf. Deze opvatting is te relateren aan het probleem van de oorspronkelijkheid. Postmoderne auteurs zouden vraagtekens zetten bij de mythe van de dichter als de enige alwetende bron van poëzie. In het bovenstaande vers gebeurt dat ook, Oosterhoff is er niet aanwezig als dichter. Maar die uitspraak wordt onmiddellijk erna ontkracht door de toevoeging ‘dat klinkt beter’. De schrijver is dus wel degelijk verantwoordelijk voor de poëzie, en met deze toevoeging zet Oosterhoff zijn versexterne poëticale uitspraak over het schrijverschap kracht bij, hij is meer dan een ’katalysator voor een niet-persoonlijke emotie.’ (Oosterhoff 2000:157) De auteur wordt hier even zichtbaar. Dit soort metapoëtische toevoegingen zullen in deze bundel overigens nog terugkeren, onder andere in het bekende ‘Wally’-gedicht. Over de vorm wordt overigens nog één en ander onthuld. ‘Simpele zinnen’ en subtiliteit zijn van belang, en over de opbouw is het volgende te zeggen: ‘En als ik ga omdat ik moet gaan, ga ik aan kanker attaque ongeval / met de wagen.’ Op een einde zal bij Oosterhoff dus nooit geanticipeerd worden, want het liefst van al zouden zijn gedichten eeuwig blijven doorgaan. Dit is Oosterhoffs antwoord op het probleem van de volmaaktheid. Omdat hij (nog) niet in staat is om de begrensdheid van het papier te omzeilen, tracht hij toch dwars te liggen door de gedichten ofwel een explosief of onverwacht slot te geven, of ze net geen einde te geven, door verzen te herhalen en leestekens weg te laten. Ook het tweede gedicht van de bundel bevat een poëticale onderlaag. Hier verklapt de dichter waar hij zijn inspiratie vandaan haalt: ‘Maar niet van uit binnen; ik verzing wat door de windgaten aanwaait.’ (p.100) Niet de binnenwereld, niet de expressieve poëtica ligt aan de oorsprong van zijn poëzie, wel de buitenwereld, ‘de ruimte van het volledige leven’. De voorvallen uit het dagelijkse leven ‘verzingt’ hij, zijn poëzie is een combinatie van het verzinnen en bezingen van kleine gebeurtenissen. In het volgende distichon krijgen we een voorbeeld van de associatieve geest van de dichter: Kijk de winter, iets over de winter, iets Hendrik de Vries, kijk een inval. Een losse inval jongens, met niets verbonden.

Het spreektalige tussenvoegsel ‘jongens’ is één van de gevolgen van Oosterhoffs ‘verzingen’ van ‘wat door de windgaten aanwaait’. De lezer is getuige van een brainstormsessie waarbij van winter wordt overgegaan naar ‘vries’-kou, waarna hij aan een collega-dichter moet

59

denken. In de tweede regel wil Oosterhoff wel iets duidelijk maken: er moet niet overal iets achter gezocht worden, soms staat er gewoon wat er staat. Nog een stelling over wat dichten inhoudt, lezen we in een stuk over het wel en wee in een ‘hotel met uitzicht op uitzicht’ (p.103). Daarin staat: ‘Vangen en vrijlaten, dichten is. Denken is glas in het raam ervaren.’ Poëzie schrijven is voor Oosterhoff het ‘vangen’ van uitingen en ze dan weer ‘vrijlaten’ als uitspraken. De visie van de dichter op het schrijven verschilt overigens van die op het lezen van poëzie. In het laatste gedicht van de vorige bundel stond namelijk ‘Vangen zou onzuiver zijn.’ (p.95) Een schrijver mag dus wel vangen, in tegenstelling tot de lezer, die enkel op jacht mag gaan. In ‘Kimbo zoekt baas’ lezen we een metapoëtische bekentenis over de thematiek van Oosterhoffs poëzie: Er is zoveel dat me pakt. Alles interesseert me. Ik hoor alle ritmes, ritmes in alles. Beteken zin En straks honden laten zeiken in een waterwingebied. (p.109)

De werkwijze van het dichterlijk subject lijkt verdacht veel op die van Tonnus Oosterhoff. Het personage is tekstfragmenten uit de krant aan het overschrijven: Kimbo is opgeleid tot politiehond maar mocht deze studie niet afmaken vanwege gebrek aan agressiviteit. liggen schitterende troostprijzen klaar Het pakket veiligheidsmaatregelen omvat zelfs een niet eerder binnen het concept haalbaar geachte bestuurdersairbag.

Volgens Schouten beschrijft bovenstaande passage één van de motoren van zijn poëzie: ‘opgevangen gespreksflarden, tekstbrokken, half meegemaakte momenten.’ (1997) T’Sjoen wijst erop dat het een voorbeeld is van de omzetting van een uiting naar een uitspraak: Die uitingen raapt hij her en der op, en luistert er vervolgens indringend naar. Hij laat zulke zinnen resoneren, en peilt naar het ‘zo is het’-karakter ervan. Door te versterken, aan te zetten, verkrijgt zo’n zin het aura van een uitspraak. (2004:104)

De bovenstaande fragmenten zijn dus nog onbewerkte ‘Ja! Zo is het!’-zinnen die Oosterhoff is tegengekomen. In deze bundel komen die wel meer voor, de vele dialogen die in de gedichten te vinden zijn, zijn daar een voorbeeld van. Ook het beroemde en veelvuldig geciteerde gedicht over ‘Wally’ is metapoëtisch van aard. Het absurde relaas, waarin een gedicht ontstaat tijdens het beschrijven van het ontstaansproces van een ander gedicht, wil ik niemand onthouden:

60

‘Wally, mogen wij schrijven hoe je eruit ziet? Maar helemaal?’ Wally lacht. Na tuurlijk! Zij heeft niks te verbergen. We mogen-moeten gelijk noteren hoe ze zich voelt. Goed! (Beter dan jullie.) Jan en alleman wete – Gids en Courant – hoe het met Wally gesteld is. We schrijven Wally is superfors. Ze staat naakt voor het raam. Voor het laatst ongesteld. ‘Hee! Helemaal niet waar! Nu moeten jullie mijn naam veranderen.’ Geschrokken de hand voor de doodgrijze rok. We doen wat ze zegt; het is niet meer verzonnen. Wally’s goudeerlijke gezicht straalt weer. Ze vindt dit gedicht goed, raak, persoonlijk. (p.115)

Dit anekdotisch opgevatte gedicht confronteert dichter en lezer met elkaar, en thematiseert de relatie tussen taal en werkelijkheid. (Groenewegen 2002:262) De ironie overheerst: het gedicht is ‘raak’ en ‘persoonlijk’ vanaf het moment dat het gefictionaliseerd wordt, vanaf het moment dat Wally’s naam veranderd wordt. Of is ‘Wally’ al een schuilnaam? Net zoals in het openingsgedicht is de lezer getuige van het schrijfproces. Vaessens en Joosten verwijzen in deze context naar Oosterhoffs ‘obsessie met fixatie’; dit gedicht is volgens hen een ‘tekst in verandering’ (2003:159): De cursivering in de achtste en negende regel […] wijst op een citaat en dat citaat komt uit de tekst die de ik kennelijk nog aan het schrijven is. Oosterhoff creëert in dit gedicht de illusie dat we over de schouders van de ik meekijken terwijl hij zijn gedicht schrijft. Ook hier wordt dus de tekst niet als voltooid eindproduct gepresenteerd, maar toont hij zichzelf op een moment dat aan de (denkbeeldige) voltooiing vooraf gaat. (2003:159)

Dit gedicht is met andere woorden de concretisering van hetgeen waar Oosterhoff al langer voor pleitte: poëzie die over de ‘volle breedte’ gaat, en geen einde vindt en daardoor niet ophoudt. Door het veranderende proces (weliswaar op papier) weer te geven, tackelt hij het probleem van de volmaaktheid. Ook in ‘Hersenmutor’, het titelgedicht van de verzamelbundel, zijn er opvattingen over poëzie terug te vinden. Zo wordt in het gedicht een verklaring gegeven voor de soms vreemde woordkronkels in de poëzie van Oosterhoff: ‘(Hersenmutor maakt spelen van spellen.)’. (p.121) De dichter speelt met woorden als een afaticus of dyslecticus. Vaessens en Joosten verbinden de woordspelletjes aan de ‘afwijking in uitdrukkingswijze’ die Oosterhoff zelf verklaart toe te passen in zijn poëzie. (Oosterhoff 2000:45) Zij wijzen daarbij op de ‘neurolinguïstische interesse’ van de auteur: Alzheimer, dementie – niet alleen de mogelijke oorzaken van dergelijke hersenbeschadigingen spelen in dit werk een belangrijke rol (hersentumoren, attaques, verkeersongelukken), maar vooral de gevolgen ervan op het niveau van het taalgebruik. (2003:162)

61

De typische kronkel die Oosterhoff in de titel van het gedicht toepast is de ‘phonemic paraphasia’, een vervorming op basis van de klank van het bedoelde woord. Hersentumor wordt op die manier ‘hersenmutor’, ‘spellen’ wordt ‘spelen’. Ook hier zien Vaessens en Joosten een teken van een verzet tegen fixatie en volmaaktheid. Door ‘fouten’ te maken wil de ‘dichter-‘regisseur’’ op zijn eigen tekortkomingen wijzen, en zich dus alweer profileren. (2003:163) Bij het lezen van een taalfout vraagt de lezer zich meestal af of het wel opzettelijk was, of de schrijver niets over het hoofd heeft gezien. In dit denkproces komt de auteur weer op het voorplan, samen met zijn menselijke eigenschappen. In tegenstelling tot wat Barthes beweerde, is de schrijver dus helemaal niet dood. (2003:120) Oosterhoff heeft in dit opzicht dus geen probleem met de oorspronkelijkheid, meer nog, hij laat af en toe weten dat hij nog altijd de schepper van het gedicht is. In ‘Hersenmutor’ komt ook de problematiek van de betekenis aan bod: Het is zo geplekt, poëzie. Waar moet ik mijn slepende handtekening plaatsen? Voor een gedicht moet je eigenlijk met zijn vijven zijn. (Anders snap je het niet? Bedoel je dat?) (p.121)

Uit Ron Elshouts essay blijkt dat J.H. Leopold, één van Oosterhoffs favoriete dichters, heel wat open plekken in zijn gedichten had, en ‘naarstig op zoek was naar vulling daarvoor’:’[…] de open plekken leiden onherroepelijk tot ‘het peinzend achterhalen / van vroegere gedachten’ (Leopold, niet Oosterhoff)’. (2006:462) Hierop zou Oosterhoff wel eens kunnen doelen wanneer hij poëzie ‘geplekt’ noemt: zowel de verzen als de ruimte daartussen roepen telkens opnieuw vraagtekens op. De polyinterpretabiliteit zorgt ervoor dat je een gedicht nooit kan bevatten: je zou ‘met zijn vijven’ moeten zijn om het te begrijpen. Hier dus weer een echo van het probleem van de volmaaktheid. De laatste regel ondersteunt de stelling van het dichterlijk subject; het subject anticipeert op de reactie van de lezer, die waarschijnlijk alleen is, en het onvermijdelijk niet begrijpt. Maar misschien is dat ook wel Oosterhoffs punt: als lezer moet je vragen stellen, alleen op die manier ontdek je de verborgen geschiedenis van een gedicht. Uit ervaring blijkt dat de meeste gedichten die na één keer lezen geen vragen meer doen rijzen, niet lang beklijven. Een laatste gedicht met poëticale bedoelingen begint als volgt: Naar mijn hart schrijft over poëzie Herman de Coninck. Zo moet het; ik wil zo niet, wil niet. Ik ben op rijkdom boos, op wat iets me doen kan, Op inspiratie, woedend op moeder die me laat voor drinken komt halen. (p.134)

De dubbelzinnigheid in deze strofe is groot: vindt de ik de poëzie van De Coninck nu goed of niet? Enerzijds schrijft de overleden dichter naar zijn hart, en ‘zo moet het’, maar aan de

62

andere kant is het verzet tegen zijn poëzie groot (‘ik wil zo niet, wil niet’). Bas Belleman brengt het antwoord in zijn bespreking van Marc Kregtings essaybundel Laden en Lossen: 'Naar mijn hart' klinkt vriendelijk, maar 'suggereert eveneens bedreiging', aldus Kregting. Hij vertelt dat De Coninck in Oosterhoffs poëzie de symptomen zag van een 'multiple persoonlijkheid' zoals van incestslachtoffers. Oosterhoff bestrijdt zulk psychologisme met zijn eigen wapens en voert in dit gedicht verschillende persoonlijkheden op: naar zijn hart, maar hij wil zo niet. Verderop in het gedicht staat twee keer 'ik' achterelkaar, wat nu begrijpelijk wordt. (Belleman 2007)

Deze inside-informatie plaatst het gedicht in een heel ander perspectief. Oosterhoff spot met De Coninck door diens vooroordelen waar te maken. De tekst zegt in feite meer over de visie van de auteur op de literaire critici en recensenten dan over die op poëzie. Wat Oosterhoff overigens echt van het werk van De Coninck vindt, is bekend. Hij gebruikt hem namelijk als voorbeeld van hoe het niet moet: De Coninck representeert namelijk de ‘begrijpende poëzie’. (Oosterhoff 2000:78)

III.1.2 De problematische identiteit: de massa versus het versplinterde individu Net zoals in De ingeland is er in (Robuuste tongwerken,) een stralend plenum sprake van een zoektocht naar de identiteit. Oosterhoff zei zelf al dat er heel wat identiteit verloren ging in zijn gedichten, en dat is ook het geval in deze bundel. (Oosterhoff 2000:46) In dit opzicht is het opvallend dat de recensenten deze thematiek pas bij deze bundel zijn gaan verbinden aan de poëzie van Lucebert, en niet eerder. Zo ziet Joosten de gelijkenis met de Vijftiger in het openingsgedicht, en merkt dan pas op dat Oosterhoff eveneens probeert ‘tot een definitie van het ‘ik’ te komen‘, zoals dat ook al in De ingeland het geval was. (Joosten 1998) Lucebert had een complexe relatie met de eigen identiteit, want zijn verzuchting klinkt als volgt: ‘Ware ik geen mens geweest / gelijk aan menigte mensen / maar ware ik die was.’ De ‘ware ik’ kon Lucebert niet bereiken, hij sloot eerder aan bij Arthur Rimbauds maxime ‘je est un autre’. (Joosten 1998) Of Oosterhoff de ware ik, zoals Lucebert ze bedoelde, vindt, is onzeker. Het lijkt er meer op dat elke stem die in zijn poëzie opduikt, wáár is, dat ze allemaal neven- en ondergeschikte onderdelen zijn van zijn identiteit. Reugebrink onderschrijft deze stelling aan de hand van de titel. De ‘robuuste tongwerken’ zijn de verschillende registers die de dichter hanteert: ‘Er is dus niet één stem (de stem van de dichter zeggen we dan altijd), maar in één gedicht zijn er bijvoorbeeld wel vijf, of meer, of juist minder.’ (1998)

In het openingsgedicht, dat poëticaal geladen is, is de ‘ik’ een meervoudige persoonlijkheid. Er moeten geen keuzes worden gemaakt, de ik is alles tegelijk, ‘dor’ en ‘sappige peer’, ‘spook in de kamer’ en ‘kamer op zich’ (p.99). Staat de ik voor de dichter, dan wil die zich

63

niet beperken tot één genre, tot één vorm. Is het subject het gedicht, dan gaat dat overal en nergens over. Hier is een ik aan het woord dat geen compromissen sluit, dat niet wil ingeperkt worden door conventies. Ook in het derde gedicht komt de ambivalentie van het subject aan bod: Lang ben ik overtuigd, nooit overtuigd geweest. Ik weet meer dan sommigen, maar minder dan anderen denken. Ik vind in ieder opzicht precies hetzelfde als mijn vader (ook niet). Op een dag ben ik kwijt het vermogen, het bewustzijn, de neiging, het evenbeeld de duivige duizel (p.101)

Naar aanleiding van de existentiële twijfel probeert de ik zichzelf hier te definiëren en te positioneren ten opzichte van de anderen. Algauw blijkt dat een onmogelijke opdracht, een mens is niet op te delen in extreme categorieën. Nadat in de eerste strofe elke stelling tot een tegenstelling leidde, verliest de ik zijn zekerheden. Ze brokkelen langzaam af, net zoals de verzen die korter worden. De laatste regel suggereert het vallen door het gebrek aan interpunctie. Het gedicht eindigt daarom niet, en het subject zit vast in de neerwaartse spiraal van verliezen en vallen tot de eeuwigheid. Enkele pagina’s later is de ik echter alweer terug. Het subject lijkt uit de put te zijn geklauterd waar het in het bovenstaande gedicht in verzeilde, en heeft zijn lot geaccepteerd. Ondanks de onmogelijkheid tot definiëring van zijn ‘zelf’, heeft het toch bestaansredenen: zonder zijn perceptie zouden andere dingen er niet zijn: Ik ben terug. Stof in het zonlicht dwarrelend. Baksteen, het baksteenkleurige. Is er weer. De buren zijn terug omdat ik terug ben. (p.106)

De filosofische boutades zijn weliswaar van een bedenkelijk niveau, à la ‘is er geluid als een boom valt in een bos zonder levende wezens in de omgeving?’, maar toch getuigen ze van een opmerkzame geest. Het laatste vers van deze eerste strofe stelt namelijk de taal, en de naamgeving in het bijzonder, in vraag. ‘Buren’ bestaan niet zonder dat er mensen naast wonen, maar als mens op zich leven ze toch nog wel, dus bestaan ze nog; de verhouding tussen taal en werkelijkheid wordt hier dus geproblematiseerd. Gaston Franssen stelt het in een bespreking van de poëzie van Kees Ouwens als volgt: ‘De kloof tussen de 'namen' en de 'dingen' is bij nadere beschouwing geen werkelijke breuk tussen taal en werkelijkheid, maar een voortdurende betekenisverschuiving.’ (Franssen 2002) De tekst waarin de auteur ten strijde trekt tegen Herman de Coninck kan als verlenging van de voorgaande gedichten worden gelezen. Oosterhoff mag dan wel uiting geven aan een ‘multiple persoonlijkheid’, zoals De Coninck hem noemde, hij wil daar niet op vastgepind

64

worden. Om De Coninck als recensent te treiteren verdubbelt Oosterhoff het dichterlijk subject: Want ik was op dat eiland vol wilde kannibalen; Tussen hun tanden groeide wild vlees pofpaars. Ja tanden! Wij hadden die en kauwden kauw kauw kauw kauw kauw kauw kauw kauw kauw kauw kauw kauw kauw kauw kauw kauw. Ik. Ik. (p.134)

In deze tweede strofe ridiculiseert hij bovendien De Conincks hypothese dat de meervoudige persoonlijkheid die in De ingeland zou huizen het gevolg zou zijn van zijn eigen verleden. De criticus redeneert namelijk als volgt: Oosterhoff bracht zijn jeugd door in de nabijheid van het gesticht waar zijn vader werkte (‘dat eiland vol wilde kannibalen’), dus moet er aan hem ook wel iets schelen (‘Wij hadden die’ – mijn cursivering J.B.). Oosterhoff komt (als zich-)zelf voor in ‘Meneer met Pinksteren’ (p.136-139), maar dan wel versplinterd in drie deelidentiteiten. In het lange, fragmentarische en prozaïsche gedicht is er sprake van ‘ouwe reële Oosterhoff’, van ‘O’, en dan is er nog een ‘meneer’. De drie alter ego’s zijn drie stemmen, drie ‘tongwerken’ van hetzelfde orgel. Elk van hen heeft een eigen functie. Zo is Oosterhoff de sensitieve en lichamelijke deelidentiteit: ‘Oosterhoff heeft paddestoelen ingenomen. Daarvan onder invloed maakt hij vreemde agenda’s.’ ‘O’ is dan ‘bv. het nieuws en de invallen die hij zo’n beetje onthoudt’, en ‘Meneer bestaat uit vergeten dromen en nieuwsfeiten.’ Deze laatste twee zijn dus vooral op het geestelijke niveau te situeren. Vooral meneer lijkt belangrijk voor het dichterschap van Oosterhoff: Het is meneer, wolken boven Oosterhoffs schoot, die maakt dat de teksten zoveel wit, zoekheid en (uit-, ont-) brekend ritme hebben. Eindelijk heeft meneer een eigen vlietende én terug te vinden vorm. (p.137-138)

Het lijkt simpel: meneer is de poëtische creativiteit van de dichter. Maar zo is Tonnus Oosterhoff niet, hij opent het gedicht namelijk met de mededeling: ‘In wezen is er geen meneer.’ Deze uitspraak indachtig is het gedicht een verzameling invallen die tegelijk in het brein van de dichter opduiken, en die geen logica, structuur of samenhangende thematiek bevatten, maar gewoon fragmentarisch naast elkaar kunnen bestaan, net zoals ze dat in onze hersenen doen.

Oosterhoff hanteert nog een andere techniek om geheimzinnigheid rond het subject te creëren. In het gedicht met als openingsregel ‘zochten hem op’ wordt het dichterlijk subject gewoon weggelaten (p.107). Het onderwerp, dat in het meervoud zou moeten staan, komt

65

nergens in het gedicht voor. Er wordt in de eerste regel zelfs een spatie opengelaten om aan te duiden dat er normaliter wel iets zou moeten staan: zochten hem op omdat lang niets vernomen hadden, zorgen maakten. De bel weigerde dienst, liepen om, keken door het bijkeukenraam. Hij was er niet; hij zat naast de schoffel, de laarzen, hij had de handen om de knieën. (p.107)

Op de lege plaats kan zowel de eerste, tweede als derde persoon meervoud worden ingevuld. De lezer krijgt de keuze of hij zelf op bezoek wil (‘wij’), of het liever aan de anderen overlaat (‘jullie’ of ‘zij’). Doordat de ‘hij’ wel wordt aangeduid, krijgt deze meer prominentie in het gedicht, terwijl het dichterlijk subject liever onzichtbaar blijft. Op die manier beklemtoont Oosterhoff de suprematie van het individu ten opzichte van de naamloze massa. Het paradoxale is dat het individu afwezig is in het gedicht (‘Hij was er niet’), terwijl hij er in de taal, op het papier net wel is. De laatste twee regels herbergen een andere tegenstelling, die van binnen versus buiten: ‘Verdween door de binnendeur. // Buitenlangs, elkaar aanziend.’ Als we in dit opzicht de lijn van De ingeland – lichaam versus geest – doortrekken naar dit gedicht, komen we tot een individu dat niet begrepen wordt, en enkel oppervlakkig wordt beschouwd: ‘(Je ziet er goed uit)’ en ‘wat (was hij) vermagerd’ zijn slechts waarnemingen van buitenstaanders, die daarom ook niet benoemd hoeven te worden. In een ander gedicht gebeurt hetzelfde, maar met dat verschil dat het meervoudige subject nu als symbool wordt voorgesteld: De kudde grijze en grijsbruine voordieren holt, stopt, graast. ▲ moeten er niet met ontroering tussen, doen de betraande koemera in het ademend foedraal. (p.133)

Ondanks de neologismen slaagt Oosterhoff er hier toch in een specifieke sfeer te creëren. Hij doet een kudde ‘voordieren’ verschijnen, alsof er ook achterdieren zouden bestaan. In die redenering zou het wel eens om de edele paarden kunnen gaan. Die kunnen de aandacht van de ‘▲’ echter niet vasthouden. Het subject, ‘wij’ of ‘zij’, is niet ontroerd, en stopt de ‘koemera’, wat een samenstelling van ‘koe’ en ‘camera’ is, terug in het ‘foedraal’, het beschermhoesje. De weide wordt een grotere ‘vlakte’ in de tweede strofe, met de gigantische hemel, die ‘kophalst’ en ‘staart slikt’. Beelden van een Texaanse vlakte werden hier omgezet in taal. De wilde natuur wordt in al haar glorie getoond, daarnaast is de mens slechts een nietig driehoekje. De laatste regel kan zelf als een verwijt worden gelezen: ‘▲ / zijn heel al zelf op hol geslagen’. Het is niet de natuur die wild en ongecultiveerd is, wel de mens.

66

De weglating van het subject of het gebruik van iets onpersoonlijks als een symbool, wijst erop dat Oosterhoff de mens, en in het bijzonder de massa, niet het vernoemen waard vindt. Bovenstaande gedichten tonen aan dat hij de natuur en het individu veel hoger in het vaandel draagt. Het wilde en het onvoorspelbare die in beide aanwezig zijn, zijn voor hem veel belangrijkere krachten. Voor Oosterhoff is één versplinterde identiteit boeiender dan een massa gelijkaardige geesten. Met het probleem van de moraal worstelt Oosterhoff in deze bundel hoegenaamd niet. Hij bekritiseert de normaliteit van de maatschappij, en verheerlijkt de soms wat gekke karaktertrekken van de zelfbewuste, individuele mens.

III.1.3 Intertekstualiteit Jos Joosten wijst bij de bespreking van (Robuuste tongwerken,) een stralend plenum op de expliciete aanwezigheid van enkele collega-dichters in de gedichten. (1998) Kees Ouwens, Hendrik de Vries, Pierre Kemp, J.H. Leopold en Martinus Nijhoff passeren de revue, soms terloops, maar soms krijgen sommigen een uitvoerig aandeel in het gedicht.

In het tweede, poëticale gedicht van de bundel duikt Hendrik de Vries al op. De naam van deze dichter wordt in recensies over Oosterhoff wel vaker aangehaald. Een korte inleiding: Toen Hendrik de Vries in 1918 debuteerde in Het Getij, kwam hij in de stroom van het expressionisme terecht en vroege bundels als De nacht (1920) en Vlamrood (1922) dragen daar de sporen van. Maar naast de geladen evocatie van steden, machines, snelheid, manifesteerde zich in zijn poëzie ook een hang naar het nachtelijk duistere die hem tot een twintigste-eeuwse exponent van de Romantiek maakte. Hij is hierdoor een unieke figuur in de moderne Nederlandse poëzie geworden. (Van der Vegt 1986:233)

De gelijkenissen tussen Oosterhoff en De Vries blijken vooral thematisch. Jan van der Vegt noemt in een bespreking van de romantische expressionist onder andere de ‘inspiratie uit een intuïtief benaderde droomwereld.’ (1986:233) Ook de wereld van het kind, dat bij Oosterhoff vooral in Boerentijger werd beschreven, is volgens Van der Vegt een belangrijke constante in het werk van De Vries: ‘Vaak wordt hier het kind bedreigd door demonie, door spokend speelgoed, boze kabouters of dieren, en het ondergaat dit huiverend maar niet zonder genot.’ Schuld en onschuld: de rode draad door Boerentijger was waarschijnlijk geïnspireerd op het oeuvre van De Vries.

Kees Ouwens wordt geciteerd in een gedicht over het station van Utrecht: De rechtop aanwezigen op de perrons – De reizigers? Dat Klinkt naar kousen in huidkleur. Ouwens zegt rietkragen. – (p.102)

67

Het kleine lettertype waarin naar de dichter wordt verwezen, maakt een terzijde van de uitspraak, terwijl de gelijkenis met Ouwens toch behoorlijk groot is. De ‘rietkragen’ waarvan sprake, zijn een verwijzing naar de reeks ‘Rietkragen op de perrons in februari ’s namiddags’, uit de bundel Afdankingen (1995). In bovenstaand gedicht is het overigens alweer de massa die wordt bekritiseerd: mensen vergelijken met ‘kousen in huidkleur’ getuigt niet van menslievendheid. In het tweede hoofdstuk van deze scriptie bleek Oosterhoffs bewondering voor Ouwens al. Over de betreffende bundel zegt Oosterhoff in Ook de schapen dachten na: Afdankingen is de bundel die het verst gaat, het meest wil, de bundel met de grootste afstanden. […] Ongemakkelijk werk, ook om te lezen, want het laat zich nauwelijks begrijpen. Ongestoorde afbeelding op de dagelijkse werkelijkheid is (hier) niet de bedoeling. Het levenbrengen begint bij het halve vatten. (2000:65)

De poëzie van Ouwens leent zich tot Oosterhoffs geprefereerde ‘onbegrijpende’ manier van lezen. Ze wordt gekarakteriseerd als hermetisch en onbegrijpelijk, en door Rob Schouten zelfs als ‘koeterwaalse waanzin en mafkezerij’ bestempeld. (Schouten 1995) Het zijn termen die ook op de poëzie van Oosterhoff van toepassing zouden kunnen zijn, en als je weet dat in de bundel Afdankingen ook een spel wordt gespeeld met de identiteit, dan is de invloed van Ouwens op Oosterhoff van groot belang. De volgende passage over Ouwens, van de hand van Gaston Franssen, zou evengoed op een gedicht uit Tongwerken kunnen slaan: In het gedicht wordt een duizelingwekkend spel met identiteiten en talige identificaties gespeeld, zoveel is duidelijk. De dichter zet hoog in: het gaat hem om niets minder dan een poging om de werkelijkheid te beschrijven en te verklaren. Zo is er sprake van een 'zelfvergelijking', die al 'het bestaande' zou moeten omvangen, er een betekenis aan zou moeten toekennen en het zodoende met zichzelf 'bekend' zou kunnen maken. (Franssen 2002)

De toepasbaarheid van deze woorden op de twee gedichten die in het onderdeel over de identiteit aan bod kwamen, is groot. Zowel op pagina 101 als op pagina 106 (cf. supra) is de ik op zoek naar zijn bestaansredenen in de werkelijkheid.

In een ander gedicht wordt naar Pierre Kemp verwezen. Deze dichter - kunstschilder, die mij evenwel onbekend was, blijkt volgens Harry Prick één van de groten te zijn: Kemp, die zeer beslist tot de ‘major poets’ gerekend moet worden: ‘hij behoort tot het ras van een Gorter, Leopold, Achterberg’ (Paul Rodenko), beschouwde zich desondanks graag als een ‘Verloren componist’. Het gelijknamige gedicht, geschreven op 14 november 1948, eindigt met de verzuchting ‘ik had dit alles liever in muziek gezet! (Prick 1986)

De muzikaliteit die Kemp nastreefde zal ook bij Oosterhoff nog opduiken, specifiek in zijn volgende en voorlopig laatste bundel. Voorlopig is het feit dat Kemp als een dichter van tegenstellingen bekend staat belangrijker. (Prick 1986) Het gedicht van onze schrijver sluit namelijk af met de volgende regel: ‘Nu de voorlopige naam van de eeuwige organisatie nog

68

even.’ In de typering die Wiel Kusters van de dichter geeft, zien we Tonnus Oosterhoff echter evenzeer verschijnen: Zijn werkelijke leven mag dan misschien niet zo interessant zijn geweest, zijn verbeelde wereld was het des te meer. Dat was een wereld vol verwondering over de kleine en alledaagse zaken. Het leven van Pierre Kemp was de wereld van verbeelding. (Kusters 2004)

Verwondering over de kleine alledaagse dingen, dat is ook waar Oosterhoff naar streeft door de perspectiefverschuiving in zijn poëzie. Kemp is dus net zoals Ouwens een groot voorbeeld voor onze dichter.

In het hierboven reeds aangehaalde ‘Meneer met Pinksteren’ klinkt een eerbetoon aan J.H. Leopold. Eén van de alter ego’s van de dichter, ‘Oosterhoff’, krijgt een gedicht van Leopold onder ogen in het volgende fragment: Oosterhoff bladert met genegenheid in de poëzie van J.H. Leopold, vooral in de onafzienbare afdeling SCHETSEN EN FRAGMENTEN:

Dieren als kerk in het bosch gezien dat diep doet ademen. het gevoel van rijkdom van waar, van waar de onderlinge vertedering bij het gezamenlijk zien van dieren het planten van boomen (op bedrukte dagen) O, denkt O, kon dit maar eigen maaksel zijn; het zou mijn werk net dat beetje extra geven dat het nu voorgoed moet missen. (p.137)

Voor het eerst citeert de schrijver een volledig gedicht in de bundel. Het aangehaalde werk is te vinden in een uitgave vol onvoltooide gedichten. Volgens de website van de KB zijn ze in druk verschenen zoals ze werden achtergelaten: ‘losse woorden, onaffe regels, open plekken.’10 De laatste twee regels tonen de bewondering voor de gedichten, die normaliter als onaf worden beschouwd. De schrijver imiteert Leopold zelfs even: de uitroepende ‘O’ in de voorlaatste regel is aan hem ontleend. In combinatie met het personage ‘O’ creëert dit een humoristisch effect. Voor Oosterhoff zijn deze gedichten het summum, voor een dichter die zich zo hevig verzet tegen de voltooidheid als hij is de onvolmaaktheid net een zegen. De witte plekken nodigen namelijk uit om erover te vliegen, en om te fantaseren wat zich eronder zou bevinden. Leopold is voor Oosterhoff dus de dichter die het probleem van de

10

In "De zee in de kwal roept o" , op:http://www.kb.nl/dichters/oosterhoff/oosterhoff-03.html

69

volmaaktheid tackelde, en zo een enorme rijkdom aan mogelijke betekenissen achterliet in zijn werk. Niet voor niets wordt Leopold door Vaessens en Joosten als ‘de dichter van ‘de rijkdom van het onvoltooide’’ genoemd. (2003:164) De laatste dichter die terug tot leven wordt gewekt in deze bundel is Martinus Nijhoff. In ‘Het dwaze bijeen’, het voorlaatste gedicht van de bundel, geeft Oosterhoff zijn voorbeeld een stem, zonder zijn naam te vernoemen (p.140). Aan de hand van indicatoren moet de lezer zelf maar ontdekken waar de dichter zijn inspiratie heeft gehaald. De titel is zo’n hint: ‘Het dwaze bijeen’ is een allusie op Nijhoffs gedicht ‘Het lied der dwaze bijen’. Uit dit gedicht worden nog meer regels gekopieerd, zoals ‘een steeds herhaald niet noemen’ en ‘als glinsteringen henen’. Verder stuift ‘een bij’ ‘voorbij in de wind langs.’ Het gedicht eindigt bovendien met ‘Lied’. Maar Oosterhoff heeft nog andere werken van Nijhoff gelezen: zo komt ‘Waarover wil je dat ik schrijf’ uit ‘Impasse’, en het mooie ‘Nu ligt mijn jongen naast me in de heide / en wijst me wat hij in de wolken ziet’ uit ‘De Wolken’11. Al deze versregels staan tussen de verzen van Oosterhoff zelf, als wederwoord in een dialoog. Bovendien springen ze typografisch in het oog: ze zijn in het grijs gedrukt. Het contrast tussen de geleende verzen en de eigen regels kon echter niet groter zijn. Dat bewijst de volgende strofe: ‘Helikopter.’ ‘Ja, helikopter.’ Helemaal niet; het omgekeerde. ‘Afblijven viezerd.’ Nu ligt mijn jongen naast me in de heide en wijst me wat hij in de wolken ziet

De parlandostijl van de dialoog tussen de geïrriteerde vader en zijn zoon staat in schril contrast met de poëzie van Nijhoff. Oosterhoff heeft nooit expliciete uitspraken gedaan over zijn visie op Nijhoff, maar door dit gedicht blijkt dat hij, al zet hij zich door zijn eigen ‘doordeweekse’ verzen af tegen de romantisch-symbolistische traditie van de gedichten, toch bewondering heeft voor de dichter. In dit gedicht zijn dus twee wel heel erg contrasterende registers met elkaar verweven, en is de ‘maximale diversiteit’ die Oosterhoff nastreefde voor de bundel, binnen één gedicht gerealiseerd.

Behalve met Nijhoff heeft Oosterhoff dus heel wat gemeen met de dichters naar wie hij verwijst. Hoewel hij zich in zijn versexterne poëticale uitspraken enkel over Kees Ouwens uitliet, blijkt nu dat ook Hendrik de Vries, Pierre Kemp en J.H. Leopold bij zijn literaire voorbeelden mogen worden gerekend. Het perspectief van de kinderlijke verwondering van De Vries, het spel met de identiteit dat Ouwens typeert, de verwondering voor het alledaagse van Kemp en het omzeilen van het volmaakte van Leopold zijn één voor één ook in de poëzie van Oosterhoff terug te vinden. In tegenstelling tot de vorige bundels vermeldt 11

www.google.be

70

Oosterhoff hier wel expliciet de dichters aan wie hij verzen ontleent. Hij geeft zo eerlijk toe dat de regels niet van hem zijn, en plaatst zich daarmee buiten de postmoderne traditie omtrent de oorspronkelijkheid, waarin bronnen worden verzwegen en sporen worden uitgewist.

III.2 Vorm Op het vlak van de vorm is deze bundel een scharniermoment in het oeuvre van Tonnus Oosterhoff. De bundel is opnieuw opgedeeld in vier ongetitelde reeksen, de gedichten bevatten nog steeds de spreektaal, de neologismen en de personificaties die in de vorige bundels voorkwamen, zijn er ook nog altijd, maar er zijn ook nieuwe elementen. Waren de gedichten in De ingeland al langer en breder dan in Boerentijger, hier nemen ze voor het eerst echt de ‘volle breedte’ van de bladzijde in, en waaieren ze uit naar alle kanten. Voor het eerst ook wordt de typografie belangrijk en wordt de syntaxis zwaar ontregeld. Paul Demets stelt het als volgt: In zijn gedichten slaat hij allerlei toonaarden aan en bespeelt hij diverse registers, ook vormelijk. Cursiveringen, citaten, haakjes, komma's en spaties relativeren of verstoren de uitspraken die Oosterhoff doet in een ongemeen spannend poëtisch universum. (1998)

III.2.1 Typografie Oosterhoff speelt in deze bundel een spel met zijn tekstverwerker. Nu eens worden uitspraken gecursiveerd, dan weer worden ze haast onleesbaar klein gedrukt, en even later zijn ze plots in het grijs gekleurd. En soms gebeurt al het vorige met één vers. De regels zijn soms extreem lang, en soms bestaan ze maar uit een enkel woord, of een enkele letter. Met andere woorden: Oosterhoff laat zich leiden door verschillende registers.

De typografie ondersteunt meestal de inhoud van de bewerkte verzen. Zo eindigt het volgende gedicht eigenlijk niet als het van de laatste strofe afhangt: Op een dag ben ik kwijt het vermogen, het bewustzijn, de neiging, het evenbeeld de duivige duizel (p.101)

Door het ontbreken van een leesteken na het laatste vers, lijkt het gedicht nog door te gaan. Daarbij komt nog dat die laatste regel werd ingesprongen. Op die manier creëert Oosterhoff de indruk dat de verzen aan het wegglijden of vallen zijn, en dat is nu net waar het gedicht om gaat: de ik-figuur heeft geen zekerheden, en verliest alles.

71

Het laatste gedicht van de eerste afdeling eindigt op een gelijkaardige manier: verder als twee druppels water verder mogen als we druppels zijn hangen vallen vervangen

(p.112) Het gedicht thematiseert de dood van een geliefde, en de pijn die daarmee gepaard gaat (‘dat aufeest van de dood van u’). Deze laatste strofe vertraagt door zijn inspringen en spaties de toon, alsof het ene leven zachtjes dooft en het andere daardoor zachtjes doorgaat (‘vervangen’). Het ‘vallen’ gebeurt net als in het vorige gedicht ook in de typografie. Het kleinere lettertype van het laatste woord doet het verder weg lijken, het ‘vervangen’ zal pas na verloop van tijd gebeuren.

In deze twee voorgaande gedichten stelt Oosterhoff de volmaaktheid en het definitieve van het papier op de proef. Dat doet hij nog in verschillende andere gedichten zonder daar de typografie als visueel hulpmiddel te gebruiken, maar enkel de herhaling. Het gedicht over het station van Utrecht is daar een voorbeeld van, de eerste en de laatste regel zijn identiek: Heel het station van Utrecht valt in het licht […] Heel het station van Utrecht valt in het licht (p.102)

In dit geval geeft de herhaling en het ontbreken van een leesteken de oneindige herhaling van het bestaan weer, elke dag opnieuw herhaalt hetzelfde tafereel zich op de perrons. Ook het werk over kinderprostitutie is op een gelijkaardige manier opgebouwd, maar hier gaat de dichter nog een stap verder: hij breekt het woord af in het midden. Zij zit op haar stoel vleesfraude Ze kent alle namen kinderpro Prosti tutie Lennart Larry Vleesfraude kinderprostitutie […] Zij zit op haar stoel vleesfraude Ze kent alle namen kinderpro (p.128)

Het subject herhaalt het woord getraumatiseerd. Op die manier geeft Oosterhoff het woord de gewichtigheid die het bij de uitspraak sowieso al heeft.

72

Ook de mogelijkheden van kleur worden uitgeprobeerd door de dichter. ‘Het dwaze bijeen’ valt onmiddellijk op door het gebruik van grijze letters. Zoals eerder al gezegd worden hier regels uit Nijhoffs poëzie afgewisseld door Oosterhoffs verzinsels. Om duidelijk te maken dat hij citeert, zijn de geleende verzen in het grijs gedrukt. Daarnaast is er ook nog een strofe in een klein lettertype: het is een echo van al het voorgaande, dat nog even weerklinkt in het hoofd van de ‘papa’ : Als glinsteringen henen ‘Hoppelepop, hè papa?’ ‘Wat?’ ‘Helikopter.’ ‘Ja.’ (p.141)

Het meest experimentele gedicht van de bundel begint met ‘vliegen’ (p.132). De verspreiding van de woorden op de bladzijde doet denken aan een schilderij van Jackson Pollock: de woorden en woordgroepen lijken gewoon willekeurig ‘neergekwakt’. Die willekeur maakt het bijna onmogelijk om het gedicht van rechts naar links, of van onder naar boven te lezen. Oosterhoff heeft zich hier door de taal laten leiden, het geheel is associatief en zonder kern (‘herinspin’,

‘vogelspinhavik’,

‘vogelspin’;

‘melk

/

uit

witte

kelken’ en

‘doorzicht’,

‘doorzichtige’). In dit gedicht gooit de dichter alle klassieke vormregels overboord, en laat hij ruimte open, net zoals Leopold dat deed, voor vrije interpretatie.

III.2.2 Syntaxis In het onderdeel over de typografie bleek al dat de interpunctie in verschillende gedichten ontbreekt om de eindigheid van het gedicht te omzeilen. We zagen eerder ook al dat persoonlijke voornaamwoorden werden weggelaten (p.107) of vervangen door een symbool (p.133). Maar de syntaxis wordt nog verder ontwricht.

Al in het openingsgedicht wordt de zinsconstructie op de proef gesteld: ‘En als ik moet gaan, ga ik aan kanker attaque ongeval / met de wagen.’ (p.99) In dit vers worden de woorden gewoon naast elkaar geplaatst, zonder interpunctie of voegwoorden. Het enjambement zorgt voor een onverwacht effect: door de nevenschikking van de drie woorden ‘kanker attaque ongeval’ vermoedt de lezer niet dat er na ‘ongeval’ nog een specificatie komt. Ook ‘Ik ben dor ik ben sappige peer’ is een vreemde wijziging van de syntaxis. Door de herhaling van ‘ik ben’ wordt ‘sappige peer’ net als ‘dor’ als een adjectief bedoeld. Het einde is al even ongrammaticaal: ‘Simpele zinnen subtiel geen dwaas.’ De dichter heeft geen zin in complexiteit, en besluit dat betekenis ook wordt overgedragen door woorden simpelweg naast elkaar te zetten. Herhaling en associatie zijn voor het merendeel de oorzaken van de verstoorde syntaxis. Zo is er het volgende fragment:

73

Ik zie nog voor me hoe het oog, het meisjesoog vol lichtvocht afscheid (bij ’t troepenschip, het troepenschip) moest afscheid nemen nemen niet moest afscheid nemen. Werkelijk Toet. Afscheid doet. Pijn dalende kwint. (Elke traan was één in boterbon kamertemp Holland.) (p.127)

Hierboven zien we enerzijds de herhaling van ‘afscheid’, en anderzijds de klankassociatie van ‘Toet’ en ‘doet’. Het rijmende effect van deze woorden zou er echter niet zijn zonder de ontregelde zinsbouw: ‘Werkelijk Toet’ rijmt namelijk niet op ‘Afscheid doet pijn’, wat de verwachte uitdrukking is. Het titelloze ‘Eerst wordt voorvoorspeld…’ stelt de lezer alweer op de proef (p.129). Allereerst op semantisch vlak, met samentrekkingen als ‘iemanden’ en ‘hiermanden’ en de verwarring tussen voorspellen en voorspelden, maar ook syntactisch. Vaessens en Joosten bespreken het gedicht in het kader van het probleem van de volmaaktheid: En dat probleem zit in de merkwaardige breuk in de tweede regel. Je kunt na spelden voor niet doorlezen. Eerder lijkt het logisch na deze twee woorden de eenheid van de versregel te negeren en verder te lezen bij regel drie: op het ‘Iemanden spelden voor’ volgt daar, geheel volgens de logica van de associatie, ‘Hiermanden zeggen’. Het tweede deel van regel twee, op zijn beurt, lijkt pas weer in de vierde regel vervolgd te worden (‘dat het kan / dat het mogelijk is / dat als // het kon mogelijk is’). Er lijken in dit gedicht dus versblokjes voor te komen die zich van de eenheid van de versregel niets aantrekken. Misschien moeten we het niet regel voor regel lezen, maar met onze ogen kriskras glijdend over het papier. (2003:165)

Oosterhoff doorbreekt dus met opzet de regels van de syntaxis en geeft de lezer verschillende opties ter interpretatie door een “schrappen wat niet past”-constructie in te lassen. Een derde voorbeeld van hoe de verzen door een syntactische ingreep blootgesteld worden aan verandering, is het enjambement op pagina 133: ‘De schaduwen vallen aan / de bewegende randen.’ Door de zin op dat moment af te breken, worden de schaduwen plots agressieve dingen, die ‘aanvallen’. De zin verandert echter van toon als de lezer verder leest: dan blijkt ‘aan de bewegende randen’ een geheel te zijn, en is er van dodelijke schaduwen geen sprake meer. Dit woordspel is typerend voor Oosterhoffs poëzie, net als je denkt het te vatten, komt een andere betekenis zich opdringen van achter een hoekje. Het opvallendst is het titelloze gedicht waarin een vrouw het relaas over haar zieke man doet. Ze beschrijft zijn aftakelingsproces, waarbij zijn taalvermogen het langzaamaan liet afweten, en blijkt zelf ook niet meer uit haar woorden te komen. Oosterhoff laat de aftakeling die in het gedicht wordt beschreven ook formeel zien, met name in het taalgebruik: (Ze vertelt:) je merkt het niet eens aan dat het geheugen gaat, ik tenminste,

74

maar aan zijn doen en laten. Onhandigheid, verkeerd woordgebruik? Hij begon hij begon met zijn been te breken met skiën, dat was uit een soort bravoure. Terwijl hij altijd ontzettend zorgvuldig was. Ontzettend zo zorgvuldig was. En ook. Ik (p.110)

De symptomen van de dementie van de man worden overgedragen op de vrouw. Ze valt in herhaling, moet nadenken over haar woorden (‘Hij begon / hij begon’, ‘ontzettend zorgvuldig was./ Ontzettend zo zorgvuldig was. En ook. Ik’). Kopland heeft het over de ‘machteloosheid’ van familieleden van dementerenden. Die zit [v]ooral in het luisteren naar de ontsporende taal, een taal die niet meer naar regels luistert, waarmee je geconfronteerd wordt met een onvoorstelbare wereld, en verdwaald raakt in ruimte en tijd. Er zijn in je eigen hoofd geen woorden te vinden waarmee je de wereld van die ander kunt reconstrueren. (Kopland 1998:91)

Oosterhoff weet de vertwijfeling en de angst van de vrouw te vertalen naar woorden, niet zomaar door ze te beschrijven, maar vooral door de haperingen in haar woorden.

III.2.3 Taalgebruik: parlando en dialoog Een laatste opvallend formeel kenmerk uit deze bundel is het gebruik van de spreektaal. Ook in De ingeland was die al aanwezig, maar het verschil is dat er verschillende dialogen in de nieuwe gedichten zitten. Gesprekken lijken letterlijk te worden geciteerd vanuit de buitenwereld, en ook motto’s uit het dagelijkse leven worden in de gedichten binnengesmokkeld. Oosterhoff verzingt ‘wat door de windgaten aanwaait’. Zo is er het titelloze gedicht beginnend met ‘hotel met uitzicht op uitzicht’ (p.103). Hierin wordt een mededeling die Oosterhoff ongetwijfeld ergens op een bordje heeft zien staan, als terugkerend motief gebruikt: ‘Wij doen ons best voor u.’ Drie keer onderbreekt deze zin het gedicht, éénmaal is ze aangevuld met de woorden ‘Verwarmd terras’. In de verzen wordt een gezin op vakantie geobserveerd: Het stille gezin doet alles simpel. Zoals zoveel mensen kan het ze niet schelen in welke stemming ze zijn. Boven hun horloges bespreken ze zacht ‘met zulk lekker weer niet lang wachten’.

Het zijn flarden van een afgeluisterd gesprek, die openlaten waarmee ze ‘niet lang’ zullen ‘wachten’. Oosterhoff levert commentaar bij de banale uitingen, en doet de lezer op die manier nadenken over zijn eigen banaliteit. Deze wordt nog versterkt in de dialoog tussen ‘Maria’ en ‘Henk’: ‘Daar staat een tas!’ ‘Ja die van mij!’ ‘Pas op die tas!’ ‘Prima!’ Aan alle rompen zoeken ledematen. Snee bij de neus, gekookte ogen. ‘Maria? Maria een eitje?’ ‘Graag lekker Henk!’

75

De werkelijkheid komt dus wel degelijk aan bod in Oosterhoffs poëzie, hoezeer hij ook, bij de verdediging van de onbegrijpende poëzie, de lof zong van gedichten die totaal afgesneden waren van de realiteit (cf. hoofdstuk 1). Het volgende gedicht is een compleet absurde dialoog, die wordt afgewisseld met een nog absurdere observatie. Een fragment: Op z’n kamer. ‘Iedereen heeft een kamer.’ ‘Niet iedereen.’ ‘Nee, niet iedereen. Maar haast iedereen, en jij ook.’ ‘En hangwangen.’ ‘En hangwangen.’ ‘En hangbillen.’ ‘En hangbillen.’ Er is hier een brandschone ruit, Daardoor ziet hij bomen met handen Een mens langsgooien. Wat valt er, Wat is er te klagen? (p.108)

Het onzingehalte van de bovenstaande uitspraken is bijzonder hoog. De nietszeggende dialogen worden onderbroken door de droge mededeling dat ‘bomen met handen’ met mensen aan het gooien zijn. Een vergelijking met de theaterteksten van Samuel Beckett is dan ook op zijn plaats. In een stuk als Waiting for Godot is de herhaling evenzeer troef als in bovenstaand fragment. Of Oosterhoff de Ierse schrijver in gedachten had bij het schrijven is onzeker, maar het feit dat hijzelf ook een theatertekst en enkele hoorspelen schreef, draagt zeker bij aan het gebruik van dialogen in de directe rede.

76

IV. WIJ ZAGEN ONS IN EEN KLEINE GROEP MENSEN VERANDEREN (2002) De voorlopig laatste bundel van Oosterhoff, Wij zagen ons in een kleine groep mensen veranderen, kan als de climax van zijn poëtica worden beschouwd. De ‘maximale diversiteit’ van de vorige bundel wordt hier nog overtroffen. De bundel is bovendien een unicum: voor het eerst worden de papieren poëzie aangevuld met een cd-rom vol bewegende gedichten. Het zijn adaptaties van gedichten uit de bundel, maar ook nieuwe werkjes die niet op papier bestaan; hierover meer in het volgende hoofdstuk. De titel van de bundel borduurt voort op een thematiek uit zowel De ingeland als uit (Robuuste tongwerken,) een stralend plenum. Daarin bezong Oosterhoff de lof van het meerstemmige individu, dat niet in het rigide maatschappijbeeld past, maar niettemin interessanter is dan een kuddebeest. Toch is de problematische identiteit in Wij zagen ons… minder opvallend. De poëticale en intertekstuele gedichten nemen daarentegen wel nog altijd een belangrijke plaats in. Met de vorm wordt in deze bundel nog verder geëxperimenteerd. Het probleem van de volmaaktheid manifesteert zich ten volle, met doorhalingen en toevoegingen in handschrift. Oosterhoff benadrukt zo het eeuwige onaffe van zijn poëzie.

IV.1 Thematiek

Hoewel heel wat gedichten uit deze bundel helemaal niet meer kunnen worden geanalyseerd op basis van een algemene thematiek, zijn er toch nog drie grote betekenislijnen. Allereerst zijn er de poëticale gedichten, die ook in de twee vorige bundels prominent aanwezig waren, dan is er het gegeven van de illustere literaire voorganger en de intertekstuele gedichten, en ten slotte keert Oosterhoff in deze bundel terug naar het kind.

IV.1.1 Poëticale gedichten Net zoals in de twee voorafgaande bundels verstopt Oosterhoff poëticale opvattingen in enkele gedichten. Het openingsgedicht bijvoorbeeld, dat zowel op het vlak van vorm als van inhoud traditioneel aandoet, kan poëticaal gelezen worden: Klemde het deurtje? Een beetje. Maar ik stiet het open en liet - diep snoof ik de zeelucht, toen blies ik mijn hand leeg – de dief los

77

Dicht boven de golvende golven - natuurlijk klemde het hout, zo lang hield het dieren en goden gescheiden – vloog ik mijn dief. (p.145)

Piet Gerbrandy stelt bij een close-reading van dit gedicht de spreker gelijk aan de dichter, en de ‘dief’ die wordt weggeblazen aan het gedicht. (Gerbrandy 2003) Op die manier ziet hij het klemmende deurtje als een drempel, een obstakel dat door de dichter moet worden overwonnen om tot een goed gedicht te komen. Het bovenstaande werk kan echter ook opnieuw

als

een

mythologisch

scheppingsverhaal

worden

gelezen,

zoals

het

openingsgedicht van Oosterhoffs eerste bundel Boerentijger. De verzen ‘natuurlijk klemde het hout, / zo lang hield het dieren / en goden gescheiden’ ondersteunen mijn opvatting: het hout kan in dit opzicht gezien worden als de traditionele poëzie, die ‘dieren’ en ‘goden’ zolang gescheiden hield. Traditionele, klassieke gedichten vermengden namelijk zelden de twee culturen, poëzie was er als verheerlijking van het hoge, van de grote onderwerpen, van de ‘vozen in Florence’. Oosterhoff gaf in zijn versexterne poëticale uitspraken al aan dat hij de lage cultuur veel boeiender vond, en in dit gedicht oppert hij dat hij ook de dieren, het marginale, het abnormale een stem heeft gegeven (en nog steeds geeft). Het openstoten van het deurtje kan in het licht van deze veronderstelling worden gelijkgesteld aan het opheffen van reducties. Hoewel de spreektaal waarin het tweede gedicht geschreven is sterk contrasteert met de lyrische verzen van het openingsgedicht, bevat ook dit versinterne poëticale opvattingen: ‘De dikke vogel op mijn kinderbroekriem / wil zingen over wat ie ziet: / de bocht van de rivier, aanstromend.’ (p.146) Het is een pleidooi voor een impressionistische, mimetische poëzie, want ideeën, vindt ‘piet’, ‘die zing je niet.’ Poëzie ontstaat vanuit een kinderlijke blik van verwondering. Wat volgt is een absurde, associatieve aaneenschakeling van woorden en klanken: Dus Maar Neem een ho ding bo ding in je vetklem Ho punt bo punt vogelstaart de gollefies Vormen een lichtstorm plat op de bek Vormen stormstromen in de snavel Snijdt het eigen licht het riet.

Net zoals in de vorige bundel wordt de poëzie verbonden aan de muziek (cf. ‘ik verzing wat door de windgaten aanwaait’, p.100). De pen is voor een dichter als een hobo voor een muzikant, de golven (‘gollefies’) kunnen zowel geluidstrillingen zijn als de krullen van een handschrift. Het gaat er volgens de spreker om het riet te snijden met het eigen licht, wat net

78

zoveel betekent als de bestaande werkelijkheid te ‘verzingen’ met behulp van de eigen inzichten en de eigen creativiteit. Oosterhoff ontkracht daarmee de mimetische toedracht van in de openingsverzen van het gedicht, maar evolueert evenmin naar de autonomistische traditie. Hij neemt opnieuw de tussenpositie in, benadrukt in de laatste regel het ‘eigen’ inzicht, en neemt daarmee een postmoderne houding aan ten opzichte van het probleem van de autonomie: ‘De postmodernist plaatst overal zijn handtekening op. Hij wil niet onzichtbaar zijn; hij toont zijn engagement.’ (Vaessens en Joosten 2003:56) Oosterhoff blijkt zelf ook een evolutie te zien in zijn poëzie, zo illustreert volgend gedicht: Wat maakten we toen we vrolijk waren woorden die rondliepen, zo: We maakten toen vrolijk de woorden vrolijk die toen rondliepen, zo Bv.: spektrumbonenmetspektrumbonenmetspektrumbonenmetspektrumbonenmetspektrumbonenm (als in de fabriek waar het motiefje van de rozenkrans in het teiltje Meegestanst wordt blij van zin blij van zin blij van zin blij van zin blij van zin blij van zin) vieze woorden waarin we ons verheugden bv. bananaal nu hangen wij aan wetten door het vele zien heksenbezems van uitdrukkingen zij slecht voor de boom leg je hand op de wettenbundel, wordt de hand warm of koud? Dit noemen we: het onweerlegbare rechtsvermoeden (p.168)

Het gedicht is in de eerste regels een terugbik op de jonge jaren als dichter, ‘toen we vrolijk waren’: toen verheugde het subject zich vooral in het spelen met woorden (‘woorden die rondliepen’). Deze stelling wordt ondersteund door de gecursiveerde woorden en woordgroepen. Het tweede deel begint met ‘nu hangen wij aan wetten door het vele zien’. Het subject is ouder geworden, en is ongewild beïnvloed door het vele lezen. De traditionele poëzie wordt hierbij gelijkgesteld aan een ‘wettenbundel’: een samentrekking van wetboek en dichtbundel. De dichter gehoorzaamt de literaire normen nu meer, en is de vrolijkheid kwijtgespeeld.

Het metapoëtische gedicht over Wally uit de vorige bundel krijgt hier een vervolg: ‘Kritiek’ (p.153). Opnieuw krijgt de lezer een blik achter de schermen bij het ontstaan van een gedicht. Wally is ditmaal niet het onderwerp van het aan haar voorgelegde gedicht, ze wordt enkel om haar kritische commentaar gevraagd. Haar reactie: ‘‘Wel goed, wel ontroerend, / maar tijdsgebonden en te persoonlijk.’’ Oosterhoff speelt hier een ironisch spel: het gedicht is

79

helemaal niets van dat alles. De basis van beide gedichten is dus dezelfde, alweer gaat het om de persoonlijkheid, het anekdotische, maar Wally’s poëticale opvattingen zijn veranderd: was het vorige gedicht net raak en persoonlijk diende te zijn, houdt ze nu een (neo)classicistisch pleidooi voor poëzie met eeuwigheidswaarde. Er is nog een verschil in ‘Kritiek’, met name in de volgende regels: ‘Later bedacht ik: ‘Als ik wat jij zegt erbij zet…’ / ‘Ja,’ vond ze, ‘daarvan wordt het anders.’ De spreker-dichter erkent dat het gesprek met Wally evenzeer een onderdeel is van het gedicht, en de lezer ziet zo het ontstaan van het reële dichtwerk. Ilja Leonard Pfeijffer omschrijft het treffend: Dit gedicht onttrekt zich aan zichzelf omdat het geen gedicht wil zijn maar het verslag van de wording van een gedicht. [...] In zijn gedicht dat geen duurzaam, definitief gedicht wil zijn, heeft Oosterhoff het ook over leven, dood en onsterfelijkheid. [...] Het gedicht dat geen monument wil zijn, parodieert de onsterfelijkheidsgedachte van gedichten die als monument van duurzaamheid de sterfelijkheid willen ontstijgen. De paradox is natuurlijk dat het gedicht ondanks alles is geworden wat het niet wilde zijn: een bewegingloos gedicht, definitief zwart op wit, citeerbaar, bloemleesbaar, onveranderlijk de eeuwigheid tegemoet zwijgend. (Pfeijffer 2005)

De onvolmaaktheid van een gedicht en het voortdurend veranderende proces van het schrijven van poëzie worden in ‘Kritiek’ vastgelegd, waardoor Oosterhoff bijdraagt aan het statische karakter van de poëzie. Maar daar heeft de dichter een ‘oplossing’ op gevonden: dit gedicht is namelijk ook te lezen in de elektronische versie, meer daarover in het volgende hoofdstuk. Verder in de bundel doet Oosterhoff een expliciete uitspraak over ‘een goed gedicht’: Ook een goed gedicht is eenvoudig. Nooitvanzijnlangzalhijleven Ik houd een onderdeel over (p.162)

De ironie komt hier opnieuw bovendrijven; poëzie is niet eenvoudig. De dichter houdt, net als bij het monteren van Ikea-kastjes, altijd een onderdeel over. Anderzijds kan het laatste vers ook betekenen dat de dichter een essentieel onderdeel voor volledig begrip achterhoudt voor de lezer. De twee laatste gedichten van de bundel zijn eveneens poëticaal op te vatten. In het voorlaatste heeft Oosterhoff het expliciet over de volmaaktheid: De trap op. ze allemaal Volmaaktheid neemt altijd weinig ruimte in, ook in onze gedachten. Waarmee zullen we onze gedachten dan vullen? (p.185)

Vaessens en Joosten hebben het werk van Oosterhoff uitgekozen ter illustratie van het probleem van de volmaaktheid, maar vooral de vorm was voor hen van belang. Wat uit dit

80

fragment blijkt, is dat slechts heel weinig zaken volmaakt zijn, waardoor het kortzichtig zou zijn om enkel die aspecten tot onderwerp van poëzie te verheffen. De verzen zijn bijgevolg een pleidooi voor de perspectiefverruiming, voor het postmoderne einde van de grote verhalen. Het allerlaatste gedicht van Wij zagen ons… bouwt voort op die negatie van de volmaaktheid en van het definitieve. Het eerste en laatste kwatrijn klinken als volgt: Toe breek dit huis af Gebruik mijn pneumatische hamer De sierput steekt meters zes ton graniet […] Toe breek mijn huis af, ik ben ten dode. Wereld! Langsgeworpen modderkluit Dan houdt dit huis het langer uit (p.186)

Door de locatie van het gedicht in de bundel, als afsluiter van zowel Wij zagen ons… als van Hersenmutor, krijgen de woorden een veel grotere poëticale kracht. Oosterhoffs afkeer voor fixatie en het definitieve bereikt in de verzen een climax. ‘Dit huis’, ‘mijn huis’ dient te worden afgebroken. De poëzie van het subject moet vernietigd worden voor ze vastroest, want net dan zal het gedicht langer blijven bestaan. Oosterhoff ondersteunt zijn wens voor het onvoltooide door woorden in handschrift aan het gedicht aan het gedicht toe te voegen: ‘Toe’ en ‘Gebruik mijn’ in de eerste strofe, en een herhaling van ‘ach wie nichtig, ach wie flüchtig’ in de tweede strofe en doorheen de laatste. Het lijkt alsof de schrijver ontevreden was met het gedrukte, en er in elke bundel nog aan gecorrigeerd heeft. Die laatste verzen zijn ontleend aan een cantate van Bach12, en betekenen zoveel als ‘ach hoe vergeefs, ach hoe vergankelijk’.

Oosterhoff

verzet

zich

met

deze

verzen

tegen

de

zogenaamde

eeuwigheidswaarde die poëzie zou hebben. Tot op heden is dit gedicht overigens het laatste dat op papier is verschenen. Of Oosterhoff enkel nog digitale poëzie zal creëren valt af te wachten, maar het definitieve karakter en de vastberadenheid die uit de oproep ‘Toe breek dit huis af’ resoneren doen het (ergste) vermoeden. Oosterhoff heeft in deze laatste bundel zijn demonen bezworen en de valkuil van het definitieve van papieren poëzie vaarwel gezegd.

12

www.google.be

81

IV.1.2 Intertekstualiteit Op het vlak van intertekstualiteit verschilt deze bundel weinig met de vorige. Waar toen Leopold meermaals werd bejubeld, is het hier de beurt aan Lucebert. Ook Stéphane Mallarmé wordt terug tot leven gewekt, en Godfried Bomans krijgt een figurantenrol, net zoals Riekus Waskowsky en Piet Meeuse.

De overleden Groningse dichter Riekus Waskowsky wordt in ‘Kritiek’ terug tot leven gewekt, terwijl de nog levende dicher-essayist Piet Meeuse wordt doodgeschreven (p.153). Veel meer dan hun namen hebben beiden niet in het gedicht achtergelaten. Hetzelfde geldt voor Godfried Bomans, uit wiens verhalenbundel Buitelingen een jongen zijn moeder wou voorlezen (‘het boek waaruit ik haar / voorlezen wou, Buitelingen, legde ik ernaast.’) (p.166). ‘Citeer ik?’ is het meest expliciete intertekstuele gedicht (p.150-151). Het subject herleest de aantekeningen uit zijn notitieboekje omtrent het concept ‘oneindigheid’ en vraagt zich af wat hij zelf bedacht en waar hij anderen citeerde. Cultuurfilosoof Walter Benjamin, schrijverschilder Henri Michaux en een krantenbericht over een kleine parasiet zijn de bronnen waarop hij zich baseert. Door het vele lezen vervagen de grenzen van de genialiteit, en blijkt veel al eens eerder gezegd. Hier komt Harold Bloom en zijn ‘anxiety of influence‘ terug in het vizier (cf. II.1.4). Het probleem van de oorspronkelijkheid steekt hier bovendien ook de kop op: Oosterhoff onderschrijft hier Julia Kristeva’s idee dat ‘any text is constructed as a mosaic of quotations; any text is the absorbtion and transformation of another.’ (Vaessens en Joosten 2003:124) Toch geeft hij de namen van zijn bronnen, en is hij daardoor geen adept van de postmoderne intertekstualiteit, omdat daarin, in navolging van Kristeva’s stelling, verwijzingen overbodig zijn. Over Mallarmé en Lucebert en hun invloed op Oosterhoff komen we meer te weten. In ‘Eventuele’ zit Mallarmé aan tafel bij ‘Madame’ (p.152). De titel verwijst naar enkele gedichten die de Franse dichter over waaiers en op waaiers heeft geschreven, met als titels ‘Eventail’ en ‘Autre éventail’ (Gerbrandy 2003). Waar het belang van Mallarmé evenwel zit is in de laatste zin: ‘Heeft hij iets in beweging gebracht, tot stand, tot staan?’. Gerbrandy brengt het antwoord: Wie de poëzie van de laatste eeuw overziet, zal die vraag bevestigend beantwoorden. Mallarmé heeft iets in beweging gezet, hij heeft iets tot stand gebracht, maar zijn poëzie is zeker ook die van de stilstand. Zijn gedichten zijn dingen. En de moderne poëzie zou met enige overdrijving beschreven kunnen worden als een verzameling dingen. (Gerbrandy 2003)

Bijgevolg wordt Mallarmé in ‘Eventuele’ bekritiseerd. Poëzie mag voor Oosterhoff geen ding zijn, maar een levend creatuur dat door de jaren heen verandert naargelang de tijdsgeest en de lezer. Oosterhoffs ‘overtuigende poëzie’ komt immers sterk overeen met wat Paul de Man als de ‘allegorische poëzie’ aanduidde, met volgend kenmerk: ‘De allegorie wijst voortdurend

82

op zijn eigen arbitraire karakter en stelt de toekenning van betekenis uit.’ (Van Bastelaere 2001:59) De stijlfratsen van Lucebert worden wel goed onthaald. De ‘keizer der Vijftigers’ is de aanleiding voor drie gedichten waarin hij expliciet of impliciet wordt opgevoerd of geciteerd. De eerste keer dat Lucebert opduikt is in ‘De stenen stenen dieren dieren vogels vogels weg’ (p.149). De titel van dit gedicht is ontleend aan ‘ik tracht op poëtische wijze’ van Lucebert uit de bundel ‘De analphabetische naam’13. Daarin geeft de dichter aan ‘de ruimte van het volledige leven’ tot uitdrukking te willen brengen, net zoals Oosterhoff in zijn derde bundel verkondigde over de ‘volle breedte’ te willen schrijven (p.99). De herhalingen en associaties die meermaals opduiken in Oosterhoffs gedicht zijn een allusie op de herhaling van ‘stenen stenen dieren dieren vogels vogels weg’: ‘veel ongewervelds’ (2x), ‘bij het raam’ (2x), ‘open raam’ en ‘raam open’, ‘tuinfluiter / fluit een tuinfluiter’ en ‘gefluit’, ‘rij-maar-mee-krieldieseldiesel’ en ‘thinner?’ (2x). Oosterhoff heeft zijn inspiratie voor de vorm dus bij de Vijftiger gehaald, maar ook voor de inhoud: zijn drie laatste, grijsgedrukte verzen zijn eveneens de laatste van Luceberts gedicht: dat zij niet meer menselijks had dan de spraakgebreken van de schaduw dan die van het oorverdovend zonlicht

Het inspringen van die eerste regel doet vermoeden dat hier iets is weggelaten, en zo is het ook: de eerste tweeënhalve regels van Lucebert ontbreken: ‘ik heb daarom de taal / in haar schoonheid opgezocht / hoorde daar dat zij niet meer menselijks had’. Oosterhoff heeft enkel de geheimzinnige regels overgehouden, de schoonheid van de taal wordt bij hem niet langer bezongen. In een titelloos gedicht wordt de herhaling weer impliciet aan Lucebert toegeschreven: Het is buiten, het is de knecht van het klooster, de oekraiener. Het lijken takken maar het zijn groene benen, daarmee klimt de iep uit de statige iep, richt naar de wind de pas; uit struiken ruist het struiken, uit vogels vogels weg. (p.155)

Het valt op dat alleen de natuurelementen een verdubbeling krijgen, alsof die superieur zijn aan de mens. Het laatste vers bevestigt dat vermoeden: ‘Ik gun de knecht zijn verdubbeling niet.’ Hier komt Oosterhoff zelf aan het woord, waardoor het misprijzen voor de menselijke soort des te sterker overkomt. De natuurelementen en de dieren worden namelijk wel herhaald. De misantropie die aan de basis lag van Luceberts ‘ik tracht op poëtische wijze’ is bijgevolg ook voor Oosterhoff een herkenbaar gevoel. 13

http://www.dbnl.org/tekst/luce001apoc01_01/luce001apoc01_01_0025.htm

83

Lucebert is in de twee voorgaande gedichten nooit met naam genoemd. Dat gebeurt wel in het volgende gedicht, waaruit dit fragment komt: lucebert is godbetert god ver beter mijn beste ik zeg om te communiceren niets om te communiceren maar luceberts vroeg preken is op regels en telteeldraden als vogels neergestreken echte regels tegen de regels lees ik onder het schrijven en schrijft hij over dit lezen dood zal je stemlipwezen (p.157)

De herhaling komt in dit fragment opnieuw voor, net zoals de associatie: de dichter gaat met de letters uit ‘lucebert’ aan de slag, en komt tot ‘godbetert’, ‘beter’ en ‘beste’. De inspiratie voor het spel met associaties is kenmerkend voor Lucebert. Gillis Dorleijn noemde dit proces de ‘lineaire logica van de associatie’: het vormt gedichten waarvan de ‘innerlijke logica geheel (of bijna geheel) op (klank)associatieve overgangen terug te voeren is.’ (Vaessens en Joosten 2003:103) Oosterhoff alludeert in de bovenstaande verzen dus zowel formeel als inhoudelijk naar de Vijftiger. Lucebert is voor Oosterhoff de dichter die ‘echte regels tegen de regels’ maakte, diegene die een alternatief bood voor de traditionele poëzie in de hoedanigheid van de Vijftigers. Daarvoor wil Oosterhoff hem dan ook eren: de handgeschreven uitroep onder het gedicht spreekt boekdelen: ‘Brul

admiratie! Lucebert

gans de natie’. Oosterhoff heeft door het vermelden van de namen van de auteurs, zijn bronnen, opnieuw geen postmoderne houding tegenover de intertekstualiteit. Waar postmodernisten ervan uitgaan dat er geen bronnen zijn om aan te ontlenen, omdat alles toch reeds ontleend is, geeft Oosterhoff wel braafjes ere wie ere toekomt, al is het soms pas een gedicht later. (Vaessens en Joosten 2003:46)

IV.1.3 Het kind In Oosterhoffs debuutbundel Boerentijger was het kind al een belangrijke thematische factor, en doorheen de andere bundels bleef de kinderlijke verwondering aanwezig als voorbeeld voor de cynische volwassene. Nu keert Oosterhoff terug naar het begin, en geeft hij het kind opnieuw een prominente rol in enkele gedichten uit Wij zagen ons… .

84

Het kind wordt de eerste keer opgevoerd in het gedicht over de fascistische leden van de NSB (Nationaal-Socialistische Beweging in Nederland14): De nsb’er danst onschuldog met de nsb’se sierlijk en honds sierlijk en honds zullen hun kinderen huilen de beenderen in magere formatie, op het zwart en wit estrik, op de zwartwitte tegels zullen de kinderen stil zijn hemel de onschuldige landverrader, drenthe uniform uitspansel woef zullen de kinderen voortgaan de kinderen vooraan voortaan voortgaan de hondschuldige hemel stil niet huilen stil doordgaan (p.163)

Oosterhoff trekt zich het lot aan van de kinderen van de ‘nsb’ers’ die in WOII actief waren. Na de oorlog worden ze namelijk ongewild opgezadeld met het foute verleden van hun ouders, die in dit gedicht als dierlijke, hondse wezens worden voorgesteld. De kinderlijke onschuld wordt hier dus, net zoals in Boerentijger, tegenover de volwassen schuld geplaatst. Waar de dichter in de eerste drie strofes enkel observerend te werk gaat (‘zullen hun kinderen huilen’, ‘zullen de kinderen stil zijn’, ‘zullen de kinderen voortgaan’), spreekt hij ze in de laatste aan op een troostende wijze: ‘stil niet huilen stil doordgaan’. Dat laatste Oosterhoffiaanse werkwoord is een samentrekking van ‘doorgaan’ en ‘doodgaan’, maar er kan ook ‘voortgaan’ in gehoord worden. Het tweeledige gedicht (schuld-onschuld) eindigt dus op een ambigue manier: enerzijds is zo’n familiegeschiedenis nefast om een onbezorgd leven op te bouwen, maar anderzijds kan je niet anders dan doorgaan en er het beste van maken. Op de volgende pagina baadt ‘Mijnlamp’ in een nog gruwelijkere sfeer. Het gedicht opent met deze verzen: ‘Le viol de mineur / est très diversement puni

15

/ en in Frans België / liefst

helemaal niet’ (p.164). De gecursiveerde uitspraak lijkt letterlijk overgenomen uit een krant, en de toevoeging van de dichter maakt onmiddellijk duidelijk waar het hier om gaat: de ontvoeringen door Marc Dutroux. De titel van het gedicht verwijst dan ook naar de ondergrondse verstopplaats van de gevonden meisjes. De man komt zelfs aan het woord:’‘Ik ongelukkige heb / niet de kracht de tendresse van / jeunesse te weerstaan…’’ Opnieuw is het de onschuld van het kind dat wordt gecontrasteerd met de slechtheid van de volwassene

14 15

http://nl.wikipedia.org/wiki/NSB Vrij vertaald: ‘aanranding van minderjarigen wordt op zeer verschillende manieren bestraft’ (J.B.)

85

(‘schuldbekenfeest’). Oosterhoff geeft trouwens persoonlijk commentaar bij de situatie: ‘Kielhalen’ staat in handschrift onder de derde strofe. ‘Nu. Of nooit’ is heel wat luchtiger van toon. Het onderwerp van het gedicht is namelijk een ‘onvoldoendes behalende jongetje’ dat verliefd is op een ouder meisje, ‘Ankie’ (p.165). Het gedicht is een melancholische terugblik (‘De schoolpoort / de jaren’) van de volwassen geworden jongen, die nu beseft hoe goed ze eruitzag (‘staatkundige benen, niet mooi volgens schenners’). Ook het volgende gedicht is een terugblik naar de kindertijd. Het subject herinnert zich de manier waarop zijn moeder aangaf dat ze zich nog aan het omkleden was en hij niet binnen mocht in haar slaapvertrek. Jaren later heeft hij daar een soort oedipuscomplex aan overgehouden: Nu vereer ik of doe ik alsof ik schuchter een stikverlegen prostituee vereer. Haar vorstelijk profiel waarachter het wist en dacht. Maar zij luistert naar vriendinnen die waarschuwen: ‘Vereerders zijn geen makkelijke klanten.’ (p.166)

In zijn relaties met vrouwen is de man gevormd door zijn kindertijd en de relatie met zijn moeder. Algemener gesteld is iemands jeugd grotendeels bepalend voor zijn toekomst, het belang van een onschuldige kindertijd is dan ook groot voor Oosterhoff. Dat is ook het geval in het lange prozaïsche gedicht dat in de bundel wordt begeleid door de partituur van ‘Inventio in C-mol’ van Johan Sebastian Bach, en op de cd-rom door de muziek (p.173-179). Het gedicht in drie delen beschrijft ‘Martin’ als kind, als volwassene en bij zijn overlijden, maar bovenal als zoon van zijn ouders, ‘Alice’ en ‘Herman’. Hun eindeloze verdriet over zijn zelfmoord is het hoofdmotief van dit gedicht, en de herhaling in de treurige klavecimbelmuziek illustreert dat gevoel weergaloos. Het is een verslag van de verwerking van de dood van een kind aan de hand van videobeelden: eerst die uit de kindertijd, later die uit een televisiereportage van Netwerk, waarin het onschuldige kind plots veranderd is in een meedogenloze time-sharing oplichter. De ouders zijn hun kind kwijt, niet alleen door zijn dood, maar vooral door de verkeerde keuzes die hij als volwassene heeft gemaakt. Zo klinkt het in deel II: nu zijn we hem kwijt, straks nog even in een glimp maar dat weet ik niet zeker Herman denkt van niet maar ik van wel, maar goed, maar goed… (p.177)

en in deel III:

86

ik moet hem zien, ik moet hem zien, soms wil ik hem de hele dag wel zien en dan weer nooit (p.179)

Oosterhoff geeft de wanhoop van de moeder weer door het chaotische taalgebruik vol herhalingen en tegenstrijdigheden. In het volgende titelloze gedicht dat begint met ‘De schim’ wordt een dochter geboren, het contrast met het vorige gedicht kon dus niet groter zijn. Toch slaagt Oosterhoff er hier in om ambiguïteit te creëren: ‘Te zien geboren worden wat niet komt, zijn dochter / nat, spartelend, piping loud, levend / verlost.’ (p.180, mijn cursivering J.B.) Het niet kunnen krijgen van kinderen is het onderwerp van het titelgedicht van de bundel, dat naast het bovenstaande staat. ‘Wij zagen ons in een kleine groep mensen veranderen’ is de eerste regel van een verhaal over een onvruchtbare man, zoals blijkt uit deze laatste strofe: Al mijn verDNAeringen voor stro-poppen. Ons gebots in bed een rinkelende cimbaal. De liefde beweegt zon en sterren maar de mijne brengt niets naar de overkant. (p.183)

Het opmerkelijke eraan is dat de essentie van het gedicht slechts in de eerste en in de laatste drie terzines wordt uitgesproken; de overige twaalf zijn fragmenten uit een BNNreportage met wijlen Bart de Graaff. Toch zitten er in die schijnbaar oppervlakkige strofes verwijzingen naar de onvruchtbaarheid: de haan die in de reportage verschijnt (‘sterrenbeeld van inbeelding, vóelt zich daadwerkelijk / symbool’) blijkt een referentie naar het ‘haneëi’ (een niet-functionerende teelbal), de she-male als symbool voor de te vrouwelijke man of omgekeerd en de legende van de haas (‘Dat haas al haar jongen levenslang in draagt,/ ze slechts in de overvloedige lentes laat lopen / is een legende’) is een mooie metafoor voor de man die zijn ‘kinderen’ ‘bijhoudt’. Of voor de dichter die malcontent is over zijn poëzie.

IV.2 Vorm

Joosten geeft aan dat de ‘voorlopigheid’ en de ‘onvoltooidheid’ centraal staan in deze bundel (2003). Dat geld voor de inhoud, want Oosterhoff speelt in Wij zagen ons… meer dan ooit een ‘spel met het definitieve’, maar ook, en vooral voor de vorm. De vorige bundel was een scharnierpunt voor de dichter: de mogelijkheden van de typografie werden uitgeprobeerd en de gedichten gingen breed uitwaaieren, over de ‘volle breedte’. Maar de typografische experimenten bleven al bij al bescheiden: meer dan een gecursiveerde regel of een vers in grijze inkt was er niet te vinden.

87

Wij zagen ons… is op dat vlak veel gedurfder. Het taalgebruik in de gedichten is evenwel bitter weinig veranderd. De parlando-stijl blijft dezelfde: ook in deze bundel komen dialogen voor en worden tekstfragmenten uit kranten (p.150,164) en reportages (p.175) gekopieerd. De Oosterhoffiaanse neologismen vullen ook nog steeds de pagina’s, zoals ‘machochels’ (p.159); ’stemlipwezen’ (p.157); ‘verDNAeringen’ (p.183); ‘doordgaan’, ‘onschuldog’ en ‘hondschuldig’ (p.163) en vele andere bewijzen. Maar Oosterhoff perfectioneert zijn ‘onvoltooide’ stijl in de typografie: voor het eerst zien we correcties, doorhalingen en alternatieve verzen in zijn eigen handschrift, alsof de bundel onaf onder de drukpers belandde. Op het vlak van syntaxis komen er in de bundel heel wat herhalingen voor, en hier en daar wordt de lezer de keuze gelaten tussen twee mogelijkheden, alsof de dichter zelf niet wou of kon kiezen.

IV.2.1 Typografie Het meest chaotische gedicht van de bundel is qua inhoud het meest simpele. De gedrukte tekst is niet meer dan de herhaling van één strofe: Je bent (net als) een zieke beuk je blad Groeit recht uit de tak, ruige vacht Je bent ik zeg je bent (net als) Stevig om de stam donkere voetjes klimgast Hop legt daarop slap polsje licht handje (p.148)

Dit vers wordt driemaal herhaald, maar terwijl aangepast door de dichter: de eerste keer wordt enkel ‘ik zeg je bent’ doorstreept, en loopt schuin door de twee laatste regels een tekst in handschrift: ‘Je loopt de tuin niet uit / En, Daphne, … Apollo en overal / Met een spade

over mijn schouder breedtehouder’. In de tweede strofe wordt meer geschrapt: de doorstreepte woorden heb ik hier effectief weggelaten om de intentie van de auteur te laten zien: Zieke beuk je Blad groeit recht uit de tak, ruige vacht Je bent ik zeg je bent (net als) om de stam donkere klimop Hop legt licht handje van onderop

en een half jaar slaat de wereld de mantel voor het gezicht

Oosterhoff heeft de vergelijking in de eerste strofe weggelaten, waardoor je nu na het derde vers kan terugschakelen naar het eerste. De derde strofe is helemaal onleesbaar gemaakt: eroverheen is de volgende strofe driemaal herhaald: De graficus is echter als een merel

88

Die zingt in de top van een boom Telken male herhaalt hij zijn lied Volledig in elke afdruk die hij maakt

Het geheel lijkt op een muziekstuk, waarin telkens dezelfde stevige basis wordt herhaald, maar waar de variaties voor de verrassing zorgen. De inhoud ondersteunt dat principe: de gedrukte en de geschreven strofe zijn de twee ‘stemmen’ die tegen elkaar ingaan, de ‘graficus’ herhaalt zijn strofe, en die is ‘volledig in elke afdruk’, er wordt geen woord weggelaten. Het is in deze bundel dat Oosterhoffs ‘muziek van betekenis’ het meest tot uiting komt. (Ekkers 2000) Ondanks de chaos die er op de bladzijde lijkt plaats te vinden, is het geheel eigenlijk sterk gecomponeerd: het gedicht bestaat uit twee strofes die elk drie keer worden herhaald. De handgeschreven toevoegingen zijn er in heel wat gedichten ook om verschillende mogelijkheden aan te duiden. Ze ontkrachten de op die manier de waarheidswaarde van de gedrukte woorden. Zo heeft een gedicht drie mogelijke titels: ‘Slaap’, ‘Vergelijking’ of

‘Liedje’ (p.161). Alledrie zijn ze van toepassing: het gedicht gaat over een slaapplaats, die is voor de geliefde die als een koningin is, en het vers ‘rond en rond, buig, buig, suja, en suja’ klinkt als een liedje. In het laatste gedicht worden in handschrift nieuwe woorden gevormd met het reeds gedrukte ‘ades’. ‘Brodades’ is de meest voor de handliggende in de context (‘het is bestikt / met […]’), maar de dichter denkt ook aan ‘galoppades’ en aan de god ‘Hades’ (p.186). Op die manier nodigt hij de lezer als het ware uit om zelf mee te denken, en toont hij aan dat het gedicht helemaal niet vastligt. Dat wordt in de laatste handgeschreven verzen nog eens duidelijk gemaakt: de bundel sluit af met de drievoudige herhaling van ‘ach

wie nichtig, ach wie flüchtig’. Het trachten vast te leggen van poëzie is vergankelijk, en zeker vluchtig. Er kan namelijk zomaar aan veranderd worden, en het verandert ook doorheen de jaren.

IV.2.2 Syntaxis De herhaling is voor Oosterhoff zowel een gevolg van het uitschrijven van associatieve denkpistes als een middel om te ontkomen aan de eindigheid van het gedicht. Het gedicht dat alludeert op Luceberts vers ‘De stenen stenen dieren dieren etc.’ is een voorbeeld van de associativiteit: Hoeveel gaat er in de leren zak? Veel ongewervelds Veel ongewervelds houdt bij het raam niet op

89

Bij het raam houdt veel niet op (p.149)

De laatste woorden worden telkens herhaald en verbonden met nieuwe woorden, die op hun beurt ook weer herhaald worden enz. Lucebert heeft op die manier behoorlijk wat invloed op Oosterhoff gehad: in heel wat gedichten komt de herhaling terug, zoals in IV.1.2 al bleek. In combinatie met een laatste vers dat geen eindleesteken bevat, doet zo’n gedicht uitschijnen dat het nog enkele pagina’s lang zou kunnen verdergaan. Dat is bijvoorbeeld ook het geval in het titelloze gedicht dat begint met ‘wijde dubbele armen’ (p.156). De vorm ondersteunt hier bovendien de inhoud; de herhaling van de woorden weerspiegelt het monotone van het landschap dat passeert en de cadans van de trein: wijde dubbele armen geven aan eenander afhangend het uitzicht van de trein naar berlijn. zien uit de trein naar berlijn adem vallen bosrand houtwal adem vallen bosrand houtwal reizigers zien onder de leidingen boeren hert varken ‘hert varken’, zo is er de tongval. in het restauratierijtuig is gedronken op de natuur die geen weet heeft, geen weet nog één dan geen weet heeft

Oosterhoff combineert in een ander gedicht de herhaling met de “schrappen wat niet past”techniek. Het gedicht begint met de repetitie van ‘soms zingt hij soms zingt hij niet soms even’. Daaraan voegt de dichter nog een geschreven herhaling aan toe. Daarna volgt: Hij zingt: vriendelijke/boze woorden Hij zingt: vriendelijke/boze woorden zijn met een mantel over Het hoofd afgevoerd/binnengelopen door de riolen Daar bovenop de toren balt/ wappert een regeringsvuistje/-vaantje

De verschillende keuzemogelijkheden in combinatie met de associatieve herhaling versterken de onvoltooidheid van de verzen: ze blijven doorgaan door de herhaling, en met de ‘multiple choice’- zinnen zijn ontelbare combinaties mogelijk. Het gedicht ligt niet vast bij Tonnus Oosterhoff. Een laatste techniek die bijdraagt aan de onvastheid van de poëzie is het opstapelen van verschillende werkwoordstijden. De vorm ondersteunt ook hier weer de inhoud: de afwisseling van verleden tijd en tegenwoordige tijd illustreert de cyclus van dag en nacht (‘Het volle maantje wordt werd wordt. / De zonnevlecht ligt lag ligt op rusteloos de

90

baren.)(p.159). Dit vers wordt bovendien aan het eind van het gedicht herhaald, wat een ingreep is die de aandacht vestigt op het eindeloze van de natuur (en de poëzie).

91

V. CONCLUSIE De poëzie van Oosterhoff maakt tussen Boerentijger en Wij zagen ons… een enorme evolutie door. De eerste bundel was thematisch consistent, inhoudelijk gelijkvormige gedichten waren gegroepeerd in afdelingen. Poëticaal hield Oosterhoff zich toen nog stil, het dichten was geen nog geen inspiratie- en frustratiebron. Ook de formele kenmerken waren weinig opvallend: hier en daar wat nieuwvormingen, maar het geheel was traditioneel en compact. De tweede bundel, De ingeland, was evenmin formeel vernieuwend te noemen. De gedichten werden wel langer en minder vormvast. Thematisch was de poëzie deels gelijklopend met de vorige bundel, maar hier kwamen meer postmoderne problemen aan bod. Zo was het probleem van de identiteit een belangrijk gegeven in verschillende gedichten. Ook was het opvallend dat Oosterhoff, na het eerste contact met de literaire wereld en haar critici, steeds meer ruimte reserveerde voor poëticale gedichten. Bovendien liet hij zich ook inspireren door collega-kunstenaars, en maakte hij zo de intertekstualiteit en het bijbehorende probleem van de oorspronkelijkheid tot een belangrijk thema. De aandacht voor het dagdagelijkse werd ook duidelijk: voor het eerst waren zijn gedichten ‘stelsels van uitspraken’. (Robuuste tongwerken,) een stralend plenum was een overgangsbundel. Formeel begon de dichter nu echt te experimenteren. De poëzie waaierde steeds vaker uit over de hele bladzijden, witte vlekken dienden door de lezer te worden geïnterpreteerd voor meer zin en meer betekenis. Het probleem van de onvolmaaktheid stond zij aan zij met het probleem van de identiteit, dat culmineerde in een gegoochel met verschillende perspectieven. Ten slotte kwam hier het probleem van de oorspronkelijkheid opnieuw aan bod in de verschillende intertekstuele gedichten. De laatste bundel, Wij zagen ons in een kleine groep mensen veranderen, was het toppunt van de onvolmaaktheid. De herhaling en vooral de handgeschreven toevoegingen zorgden voor een effect van onvoltooidheid en benadrukten het voorlopige van de poëzie. Het probleem van de identiteit verdween en werd nu overschaduwd door het probleem van de onvolmaaktheid. Voor het probleem van de oorspronkelijkheid bood Oosterhoff een uitweg: hij onderschreef Kristeva’s theorie over intertekstualiteit, maar volgde daarin zijn eigen opvattingen in plaats van de postmoderne zoals Vaessens en Joosten ze beschreven. Als Oosterhoff zou toewerken naar een vervolmaking van zijn opvattingen, zouden de digitale, bewegende gedichten aan de meeste van zijn poëticale uitspraken, zowel versextern als versintern, moeten voldoen. Uit de analyse van de versinterne poëtica is gebleken dat vooral de postmoderne problemen van de identiteit, de oorspronkelijkheid en

92

de volmaaktheid Oosterhoffs voornaamste bekommernis zijn, en daar ga ik dan ook naar op zoek op de cd-rom met bewegende gedichten.

93

Hoofdstuk 3: Bewegende gedichten Doorheen de gedichtenbundels die Oosterhoff publiceerde, bleek dat hij een groeiende drang had om de beperktheid van het papier te doorbreken: door herhalingen, door het weglaten van leestekens, en tenslotte vooral doordat hij doorheen verzen en strofen in zijn eigen handschrift schreef. De digitale revolutie bleek uitkomst te bieden. Bij de jongste papieren bundel, Wij zagen ons in een kleine groep mensen veranderen, stak een cd-rom met digitale gedichten en twee streepjes muziek van Bach. Ook het internet bleef niet veilig voor de dichter: op zijn website www.tonnusoosterhoff.nl zijn enkele digitale gedichten te lezen. Oosterhoff zelf heeft het over ‘bewegende gedichten’: ‘Zacht bewegend, ik gebruik niet zoveel staccato.’ (Hartman 2002) Op het einde van dit hoofdstuk heb ik, ter visualisatie, de frames van enkele gedichten toegevoegd. Oosterhoff sluit zich aan bij de relatief nieuwe traditie van de internetpoëzie. Dirk van Weelden wijst op de ingrijpende verandering die deze poëzie teweegbrengt: Wanneer poëzie in een digitale omgeving wordt gemaakt verandert het ding-karakter van het gedicht ingrijpend. Het klassiek-moderne gedicht suggereerde wel een tijdsverloop of verwees ernaar, maar bleef zelf toch vooral een roerloos letter-voorwerp. In de digitale omgeving is een gedicht meer een gebeurtenis dan een voorwerp. (Van Weelden, website Fonds voor de letteren, mijn cursivering, J.B.)

De criticus wijst op het ‘gebeurende’ aspect van de poëzie: anders dan bij de gedrukte gedichten is het gedicht niet ‘af’ wanneer men begint te lezen. Het gedicht vormt zich op het scherm en de lezer kan enkel afwachten tot het volgende woord of vers in beeld verschijnt. De auteur heeft daardoor voor het eerst volledige controle over zijn lezer, hij bepaalt het tempo. Hans Groenewegen stelt dat het gedicht de lezer in regie neemt, waardoor de dichter als regisseur mag worden beschouwd. (2002:252) De bewegende gedichten zijn dus geen losse flarden, maar goed geconstrueerde eenheden. Oosterhoff zegt hierover: Sommige mensen noemen het een metamorfose. Maar juist omdat die loop erin zit is het géén metamorfose. Het procédé geeft voor mijn gevoel eerder een gevoel van vastheid dan een papieren gedicht. Het dwingt eigenlijk meer. (Van Weelden)

Bijna al Oosterhoffs gedichten zijn in een ‘loop’ geprogrammeerd: ze beginnen telkens van vooraf aan, en eindigen bijgevolg nooit echt. Maar de vastheid waarover de dichter het in het bovenstaande fragment heeft mag niet worden verward met volmaaktheid. De bewegende gedichten zijn net door die eindeloze herhaling nooit helemaal af, en ze doorbreken dan ook het probleem van de volmaaktheid. In dit hoofdstuk gaat de aandacht uit naar die postmoderne problemen waarmee Oosterhoff het meest speelt en worstelt: het probleem van de volmaaktheid, dat van de identiteit en dat van de oorspronkelijkheid. De vorm vormt de basis van dit hoofdstuk, het is hierin dat de

94

dichter zijn streven naar het onvoltooide het duidelijkst tot uiting brengt. Daarnaast komt dan de inhoud die in het verlengde van de papieren bundels ligt.

I.

Vorm

I.1 ‘De rijkdom van het onvoltooide’16 De bewegende poëzie bevat heel wat vernieuwingen, maar ook enkele typische kenmerken van Oosterhoffs papieren poëzie komen terug. Zo is de parlando-stijl gebleven, en qua syntaxis zijn de verschuivende, verdwijnende en opkomende woordgroepen het kenmerk van de ontregeling. In de typische vorm van de digitale gedichten is volgens Oosterhoff ook al een evolutie waar te nemen. De vroege gedichten zijn namelijk betrekkelijk rigide en eenvoudig te reconstrueren, en hebben nog een kern waarrond het gedicht is opgebouwd. Op die manier lijken ze nog sterk op de vaste papieren gedichten. In de latere bewegende gedichten is de kern verdwenen. De zoektocht naar het ultieme onvoltooide gedicht zet zich dus voort.

‘de mens de horizon het dier…’ is het openingsgedicht van de cd-rom. Vermoedelijk is het één van de vroegste bewegende gedichten, want de structuur is behoorlijk eenvoudig in vergelijking met andere werken. Er is één vaste basistekst die de hele tijd op het scherm blijft staan: de mens

de horizon kom hier

dier kom hier

Pang! langs de winterverte kropen het schot, de klank van het schot en de klank de kogel aan de zuidhemel was toen de jager (mijn onderstreping, J.B.)

Tijdens het ‘filmpje’ worden de lege (hierboven onderstreepte) plekken echter ingevuld: net zoals in de ‘schrappen wat niet past’-gedichten die in zijn twee jongste bundels voorkwamen worden meerdere mogelijkheden gegeven. Het enige verschil met de papieren poëzie is dat die mogelijkheden nu worden getypt en telkens weer verdwijnen, in plaats van dat ze in handschrift werden toegevoegd en bleven staan, wat voor een voltooide indruk zorgde. De eerste versregel krijgt drie varianten: ’de mens de horizon het dier’, ‘de mens is stil de horizon voor het zoekend dier’ en ‘de mens ligt stil aan de horizon van het rusteloos dier’. De

16

(Joosten 2003)

95

alternatieve invullingen liggen echter heel dicht bij elkaar: het lijkt alsof de dichter enkel over de precieze woordkeuze twijfelde. Ook bij ‘aan de zuidhemel was’ en ‘toen de jager’ komen de alternatieven sterk overeen: zo worden respectievelijk ‘nog bleek orion’ en ‘orion nog bleek’; en ‘viel’, ‘bij vergissing viel’, ‘bij viel’ en ‘voor wild zwijn was aangezien’ toegevoegd. De aanvullingen bij ‘de kogel’ verschillen wel fundamenteel: enerzijds verschijnt er de droge, cryptische mededeling ‘de kogel was al lang’, anderzijds het grappige, maar ook sadistische ‘de kogel lag in een deuk’. Deze laatste aanvulling kan als een grapje van de auteur voor de oplettende lezer-toeschouwer worden beschouwd. Onderaan het gedicht verschijnt en vervaagt eerst ‘onderweg gearriveerd’, en later een krantenbericht: het slachtoffer was met zijn gedachten en gevoelens bij heel andere zaken toen hij voor het dier aan de horizon gehouden werd door iemand die hij goed kende, de burgemeester, op wie hij zelf nog gestemd had een stem minder toen het licht werd

Hier wordt een totaal andere, zakelijke toon aangeslagen. De laatste verzen lijken een cynische (‘een stem minder’) toelichting bij de tragische dood die in het gedicht beschreven wordt. Oosterhoff heeft altijd al fragmenten uit tijdschriften, kranten en reportages gebruikt om ‘het contact met de werkelijkheid te herstellen’; in de bewegende poëzie is het niet anders. (Oosterhoff 2000:23) Het is opmerkelijk dat dit gedicht nog altijd lineair, van boven naar onder en van links naar rechts gelezen kan worden. Op die manier sluit het meer aan bij de vroege papieren poëzie van de auteur. In ‘Vlieg’ is eveneens een kern aanwezig: De kleine vlieg in alles eender als dagen vlugger dan de grote

Het gedicht start evenwel preciezer: ‘De kleine vlieg op de ruit / in alles eender als maar/en’. Algauw verdwijnen de details, en blijft de algemenere kern over. De adjectieven ‘kleine’ en ‘grote’ wisselen echter voortdurend van plaats, waardoor ‘vlugger’ verandert in ‘trager’. Dit gaat zo even door, waarna de auteur ‘vlieg’ en ‘vlugger’ verandert door ‘bulldozer’ en ‘sneller’. Doordat de woorden, die geen enkele connectie met elkaar vertonen, dezelfde plaats kunnen invullen, impliceert hij dat eender welk woord daar had kunnen staan omdat het merendeel van de realiteit zich in termen van groot en klein en snel en traag tot elkaar verhoudt. De onvoltooidheid van dit gedicht ligt zodoende in het feit dat onnoembaar veel andere zelfstandige naamwoorden kunnen ingevuld worden, en Oosterhoff stimuleert de lezer om zelf verder te denken.

96

‘Mijn vriend’ is volgens een gelijkaardig procédé opgebouwd, maar dit gedicht gaat verder: de kern komt pas in het laatste frame tevoorschijn. De eerste versie luidt als volgt: Mijn vriend ligt als een droogbloem de handen in een vreemde knik om zijn borst gevouwen ook in bed een gaaieveertje rand stapel blauwe verschieten in mijn vriend heb ik net zo’n groene slinger als door mijn lichaam groeit mijn plantaardige bloem ruikt niet sterk mijn vriend wordt verdomd grijs ik krijg van hem geen stijve, een stijve krijg ik van mezelf zo vroeg nog ik steek een neus in mijn vriend

In de tweede versie wordt ‘vriend’ overal vervangen door ‘zus’ en ‘zuster’, en zij wordt ‘al aardig grijs’. Het laatste frame is veel beknopter. Nu is het niet langer de vriend of zus die op een sterfbed ligt, maar ‘vader’: Vader in het ziekenhuis een gaaieveertje rand stapel blauwe verschieten klimop zo vroeg nog ik steek een hoofd door het raam

Het gedicht is van alle overtolligheid ontdaan. Het anekdotische en vulgaire dat te vinden was in regels als ‘ik krijg van hem geen stijve, een stijve / krijg ik van mezelf’ is achterwege gelaten, en wat overblijft is een integer, subtiel gedicht. De lezer wordt hier meegenomen naar de schrijftafel en ontdekt hoe een reductie van woorden de reducties van de wereld kan opheffen. Deze bovenstaande gedichten staan nog behoorlijk dicht tegen de papieren poëzie. Waren de witte plekken en de verschillende invulmogelijkheden voor de gebundelde poëzie vernieuwend en normdoorbrekend, voor de digitale poëzie zijn ze helemaal niet zo onvolmaakt. Oosterhoff bewijst op de cd-rom dat hij het streven naar vrijheid en onvoltooidheid veel verder kan drijven. In ‘Taiwan’ is er een opkomen en vervagen van woorden en verzen, maar in dit gedicht bewegen de woordgroepen ook. Ze verschuiven naar alle kanten van het scherm, iets wat niet eerder voorkwam bij Oosterhoff. De lineariteit is hier aan het verdwijnen, de lezer moet verschillende richtingen tegelijk opkijken. Het gedicht is een reconstructie van een vergeten

97

avond met vrienden. Zo chaotisch en in flarden de avond in het geheugen is achtergebleven, zo wordt ze ook weergegeven. Een aaneenschakeling van associaties ligt aan de basis van de tekst: zo evolueert ‘we deden woordspelletjes’ naar ‘we deden onthoudspelletjes’ naar ‘we deden onthoudspelletjes zo van ik ga op reis en ik neem mee’. Nadat dit laatste vers is verschenen, duikt plots ‘klarinet’ op in een andere regel, alsof het een antwoord was in het spel. Daarna komen een ‘gitaar’ en een ‘vioolkoffer’ als antwoorden binnengeslopen. De associatie met de jazz wordt vervolgens gemaakt, maar de ik heeft het over ‘joodse jazz’. Het joodse werkt op zijn beurt verder naar ‘kibboets’, maar dan corrigeert de ik zichzelf: ‘zei ik joodse jazz? dat klopt toch niet’. Daarop houden de associaties op. Het ironische in dit gedicht is dat één van de recursieve regels ‘alles was onverbonden’ is. Hetgeen op het scherm verschijnt is namelijk net wel met elkaar verbonden door de associatie. Bovendien steken in het gedicht verschillende regieaanwijzingen, waardoor duidelijk blijkt dat de ik of de auteur de touwtjes in handen heeft: ‘(hoest, wijst: water)’ en ‘(legt hand op ogen)’. Ook de spreektalige opmerking ‘raar hè hoe’ doorkruist het gedicht enkele keren. Oosterhoff probeert hiermee de geest van de lezer te verwarren: mijn aanvulling van de uitspraak is namelijk ‘raar hè hoe alles met elkaar verbonden is’, maar het scherm ontkent dat telkens opnieuw. ‘Slechte adem in de mist’ staat het verst af van de papieren gedichten. Het computerscherm wordt zwart, en vage grijze en witte woorden duiken links en rechts op. Van lineariteit is hier geen sprake meer, het komt er vooral op aan om het hele scherm tegelijk in de gaten te houden. Geleidelijk aan wordt de achtergrond lichter, alsof het dag wordt, en beginnen de vogeltjes te fluiten op een begeleidend geluidsfragment. Dit gedicht is overigens niet in een loop geprogrammeerd: de vogelgeluiden blijven doorgaan (toch zeker twintig minuten lang heb ik mijn geduld beproefd). Per toeval ontdekte ik dat dit het enige interactieve gedicht was op de cd-rom: de lezer krijgt van de auteur een zaklamp toegestopt in de vorm van de computermuis. Door daarmee over de vage verzen te bewegen, lichten die niet alleen op, maar kun je ook (gedeeltelijk) de richting bepalen waarheen de verzen moeten schuiven. Op die manier bereikt het gedicht een verregaand stadium van onvoltooidheid: de regisseur heeft niet langer alles in handen.

I.2 Papieren poëzie in beweging Hoewel de bewegende gedichten niet in druk zijn verschenen, is het omgekeerde wel het geval: twee van Oosterhoffs papieren gedichten hebben op de cd-rom een alter ego gekregen. Door dezelfde tekst in twee verschillende media uit te brengen, geeft de auteur ons de mogelijkheid om te analyseren in hoeverre hij los durft te komen van het papier.

98

Het eerste gedicht dat een digitale versie krijgt is ‘Kritiek’, dat eerder verscheen in Wij zagen ons in een kleine groep mensen veranderen (2002). Op papier zag het er als volgt uit: Vandaag zag ik in de Lange Wierszstraat Job Rengeling lopen. Dat kan niet want Job is al vier jaar dood. Het raarste was: hij belde mobiel. Kun je je dat voorstellen? Job met een mobieltje? Toen Wally dit las zei ze; ‘Wel goed, wel ontroerend, maar tijdgebonden en te persoonlijk.’ ‘O. Nou, ik kan er wel “jaren” van maken. En “Geldersekade”. En “Piet Meeuse”.’ ‘Is die dan dood?’ ‘Nee, daarom juist, dat maakt het algemener.’ ‘Hm,’ zei ze, iets aan haar kousnaad verschikkend, ‘maar het is de aanpak. Het blíjft Riekus Waskowsky.’ ‘Nou, en? Dan Riekus Waskowsky!’ Maar ik voelde dat ze gelijk had. Later bedacht ik: ‘Als ik wat jij zegt erbij zet…’ ‘Ja,’ vond ze, ‘daarvan wordt het anders.’ De volgende dag zei ze nog: ‘Dat zal Piet leuk vinden.’ ‘Wat?’ ‘Dat je hem doodschrijft.’ O, Wally! Ik beweer toch juist dat hij lééft? (p. 153)

De tekst van het digitale gedicht is dezelfde gebleven, maar er zijn verschillende aanpassingen gebeurd. De eerste twee strofen, het gedichtje over Job Rengeling, verschijnen als eerste, maar ze zijn niet gecursiveerd. Ze verdwijnen namelijk om terug te komen als ‘Toen Wally dit las’ in beeld verschijnt. Op dat moment wordt het vaststaande, niet gecursiveerde gedicht zijn status ontnomen: nu zijn de verzen wel gecursiveerd, wat op het voorlopige, niet vaststaande karakter van de tekst wijst. (Vaessens en Joosten 2003:160) Daarop komt de rest van de derde strofe tevoorschijn. De suggesties die de schrijver doet, worden in dezelfde volgorde ook in het gedichtje aangepast: met blauwe pen wordt ‘vier jaar’ geschrapt en wordt ‘jaren’ erboven geschreven, dan gebeurt hetzelfde met ‘Geldersekade’ en ‘Piet Meeuse’. Pas als dit gebeurd is komt de volgende commentaar van Wally. Voordat de vijfde strofe verschijnt last Oosterhoff een pauze in, omdat die het tijdsverloop in het gedicht ondersteunt (‘later’). Voordat de laatste strofe in beeld komt, doet Oosterhoff hetzelfde; die uitspraken kwamen pas een dag later. De ontstaansgeschiedenis die in het gedrukte gedicht enkel verwoord werd, wordt in het bewegende gedicht ondersteund door spatiale en temporele effecten. Toch kan hier nog niet gesproken worden van de onbegrensdheid van de digitale poëzie, want de strofen komen

99

nog als één blok tekst in beeld, en in plaats van de handgeschreven correcties had Oosterhoff ook een nieuwe gedrukte versie kunnen laten verschijnen. Vaessens en Joosten zien het anders: voor hen zijn de handgeschreven correcties net het bewijs dat ook de bewegende gedichten niet volmaakt en principieel onaf zijn. (2003:161)

‘Eerst wordt voorvoorspeld…’ zijn de eerste woorden van het tweede gedicht dat een nieuw leven krijgt op de cd-rom. Anders dan bij het vorige gedicht krijgt de lezer op de cd-rom ook de staande versie voorgeschoteld, die verscheen in (Robuuste tongwerken,) een stralend plenum (1997): Eerst wordt voorvoorspeld Iemanden spelden voor dat het kan / dat het mogelijk is / dat als Hiermanden zeggen, tonen het kon mogelijk is. Dan kan het mogelijk (zelfs makkelijk). Van werkelijk mogelijk lieflijks is de uitvoering het uitleggen van een zoom aan een ingenomen gewaad.

(p.129) In deze tekst komt de ‘schrappen wat niet past’-methode terug aan bod: de auteur geeft verschillende mogelijkheden, alsof hij niet kon of wou kiezen. Vaessens en Joosten wijzen hierbij op de supplementariteit van de woorden: Dit is geen gedicht waarin elk woord bijdraagt tot de betekenis van het gedicht als geheel. De woorden zijn niet complementair, maar supplementair. De dichter probeert ze uit; hij zoekt naar woorden zonder dat hij de illusie schijnt te hebben de juiste te zullen vinden. (2003:167)

In de bewegende versie zijn deze verzen echter opgesplitst: Oosterhoff probeert de verschillende mogelijkheden na elkaar uit. Zo staat er eerst ‘eerst wordt / dat het kan’, dan ‘eerst wordt / dat het mogelijk is’, daarna ‘iemanden zeggen, tonen / dat als het kon mogelijk is’. ‘Iemanden spelden voor’ staat dan weer geïsoleerd op het scherm. De verzen zijn quasiwillekeurige samentrekkingen van woorden en woordgroepen uit het staande gedicht, en ze tonen aan dat het niet de bedoeling van de auteur was om het gedicht regel per regel te lezen, maar om woordgroepen te combineren, met de blik ‘kriskras glijdend over het papier.’ Volgens Vaessens en Joosten bepaalt de ‘volgorde van de regels in de papieren versie niet noodzakelijk de volgorde van de lectuur’. (2003:165-166) Het laatste frame van het gedicht is dan ook een combinatie van verschillende woorden en woordgroepen, waarbij het lijkt alsof Oosterhoff een keuze heeft gemaakt van wat hij wil zeggen: eerst dat het kan dan kan het mogelijk (zelfs makkelijk)

100

van werkelijk mogelijk lieflijks is de uitvoering het uitleggen van een zoom aan een ingenomen gewaad

Maar ook deze versie verdwijnt snel uit beeld: de lezer wordt na een korte pauze terug meegenomen naar het begin, waar alle twijfel terugkomt. Het definitieve is in dit gedicht dus even in zicht, maar verandert even snel weer in een creatieve onvoltooidheid. Het feit dat in dit gedicht geen volledige strofes op het scherm verschijnen, maar dat woorden en verzen in beeld worden opgebouwd, verschilt eveneens met het voorgaande gedicht. Zo kunnen we het associatieve brein van de dichter in actie zien: ‘voorspeld’ verandert geleidelijk in ‘voorvoorspeld’, ‘iemand’ in ‘iemanden’ en ‘hier’ in ‘hiermand’, naar analogie met ‘iemand’. De inkijk in het denkproces maakt dit gedicht veel minder onvoltooid en definitief dan het eerste.

II.

Thematiek: Intertekstualiteit en identiteit

II.1 Intertekstualiteit Oosterhoffs intertekstuele referenties bepaalden al heel wat gedichten uit zijn bundels, en ook in de bewegende gedichten komen een paar auteurs aan bod. J.H. Leopold en Stéphane Mallarmé krijgen op de cd-rom elk een eerbetoon, maar ook Rilke en Auden gelden als inspiratiebronnen. Daarnaast heeft een (ironisch-)narcistische Oosterhoff zich ook laten leiden door zijn eigen papieren verzen.

De ode aan Leopold heeft de niet mis te verstane titel ‘Leopolds’ meegekregen. De dichter van de witte plekken en de onvoltooidheid mag tot één van Oosterhoffs belangrijkste voorbeelden worden gerekend, zoals al bleek uit ‘Meneer met Pinksteren’ (p.136). De symbolist slaagde er namelijk in om zijn onafgewerkte, of onafgewerkt lijkende gedichten een tweede leven te bieden door ze over te leveren aan de interpretatie van zijn lezers. Vaessens en Joosten stellen het als volgt: In Leopolds nalatenschap is zo goed als niets voltooid. Regels bevatten open plaatsen, losse notities en open varianten: woorden of zinnen waaruit de dichter nog niet gekozen had. Leopold was er de dichter niet naar te fixeren – het zijn anderen die zijn regels tot gedichten en zijn gedichten tot een bundel maakten. (2003:168)

In zijn papieren poëzie betrachtte Oosterhoff reeds de fixatie te bestrijden, en hij gebruikte daarbij wat ik de ‘schrappen wat niet past’-methode heb genoemd, iets wat Leopold blijkens bovenstaande passage ook deed. Het is echter het nieuwe medium dat hem een uitweg biedt, en waardoor hij kan voortbouwen op wat Leopold was begonnen. Hij laat met de cdrom zijn interpretatie van ‘Schetsen en fragmenten’ achter.

101

In ‘Leopolds’ zijn er dit keer geen verzen of woordgroepen terug te vinden die Leopold schreef. Verzen als ‘de dieren roepen’ en ‘de vogels zingen’ zijn wel enigszins verwant met het fragment van Leopold dat in ‘Meneer met Pinksteren’ werd opgenomen, maar daar houdt de gelijkenis op: in het gedicht komen namelijk ook sfeerbrekende elementen voor zoals ‘petroleum’ en ‘carbonpapier’. Volgens Vaessens en Joosten wijst dit erop dat Oosterhoff toch een postmoderne houding aanneemt tegenover de intertekstualiteit: De sporen van de niet achterhaalbare brontekst worden in het gedicht uitgewist, net als de woorden die op het scherm zijdelings naar dit (onvolmaakte) kopieerproces verwijzen. (2003:171)

In het volgende gedicht worden die sporen op het eerste gezicht niet uitgewist. Mallarmé krijgt een nieuw forum in ‘Plume éperdue’. Werd hij in het papieren gedicht dat aan hem refereerde, ‘Eventuele’ (p.152) nog sceptisch onthaald, op de cd-rom spreekt uit de toon meer bewondering. De titel is ontleend aan een vers uit de reeks Un coup de dés jamais n’abolira le hasard17. De verzen van Oosterhoff vermengen zich dan ook met verschillende volledige gedichten uit deze bundel van de Franse dichter, de bundel waarmee Mallarmé zich voor het eerst waagde aan de visuele poëzie. Het hoeft niet te verwonderen dat Oosterhoff net die gedichten aanhaalt: zijn eigen bewegende gedichten zijn een verregaande vorm van die visuele poëzie. Michel Murat wijst er bovendien op dat Mallarmé de grammatica grondig reorganiseerde, een spel dat ook Oosterhoff speelt: Convaincu de l'échec du vers-librisme, Mallarmé reconstruit le vers à partir du livre ; il le dispose sur l'espace articulé de la double page, réorganise la syntaxe par groupements et périodes, transforme en intervention critique le miroitement de l'allégorie. À un ordre fondé sur la fiction du Nombre il prend le risque de substituer une invention " hors d'anciens calculs " se déployant sur l'horizon d'un hasard indépassable. (Murat 2005)

Mallarmé liet het toeval een grote rol spelen in zijn vervorming van de syntaxis, net zoals Oosterhoff schijnbaar willekeurig woorden samen plaatst of woordgroepen uit elkaar haalt in zijn poëzie. Oosterhoff probeert door de gedichten van Mallarmé zo prominent aanwezig te maken andere sporen uit te wissen. Voor de oplettende lezer zijn er nog enkele geleende verzen in het Engels en het Duits. De tekst ‘ach wir atmen uns aus und dahin; von Holzglut zu Holzglut geben wir schwächern Geruch’ blijkt, na speurwerk, van de hand van Rainer Maria Rilke, en afkomstig uit zijn bundel De elegieën van Duino. ‘Far from his illness/ the wolves ran on through the evergreen forests’ en ‘now he is scattered among a hundred cities / and wholly given over to unfamiliar affections’, moet dan weer worden toegedicht aan W.H. Auden, die de verzen verwerkte in een ode aan W.B. Yeats: ‘In Memory W.B. Yeats’.18 Vaessens en Joosten verwijzen in dit kader naar de opmerking van Barthes dat ‘experimentele teksten 17 18

Vrij vertaald: Een dobbelsteenworp zal het toeval nooit opheffen (J.B.) www.eliteskills.com/c/12458

102

een ruimte creëren waarin diverse teksten samenkomen en botsen’ en passen die toe op de digitale poëzie (2003:172). Eén onderwerp, de zieke, getormenteerde kunstenaar (‘niet ver van de zieke drukt de kwade aardlaag / boze walm / de kunstenaar in’), heeft Oosterhoff naar verschillende teksten uit de canon geleid. Naast deze dichters heeft Oosterhoff ook een beroemd schilder aangewend ter versterking van zijn poëzie: Francisco Goya. In ‘Quinta del Sordo’

19

schemeren twee schilderijen af en

toe door: een liggend naakt en een donker schilderij waarop vaagweg een duivel en een kind te herkennen zijn. Beide schilderijen, respectievelijk ‘De naakte maja’ en ‘Heksensabbat’, zijn van Goya’s hand en ze illustreren de tekst: ‘liggend naakt

een kind verloren

het bestaat

20

nog’ . De titel is bovendien de naam van het buitenverblijf van de doof geworden Goya. De schilderijen veroorzaken een vreemd effect op de lezer: de hersenen vormen zich bij het lezen meestal een beeld van de inhoud van een tekst. Oosterhoff is ze hier echter te snel af, en bezorgt de lezer zelf al een beeld. De digitale poëzie heeft hem hier de kans gegeven om zijn inspiratiebron op subtiele wijze met zijn publiek te delen. Doordat de schilderijen niet gefixeerd zijn, geeft Oosterhoff de indruk dat het gedicht ook op zichzelf kan worden gelezen, iets wat met een gedrukte illustratie moeilijker is.

Ten slotte is Oosterhoff niet te beroerd om ook zijn eigen verzen te recycleren. In ‘Toch is het vannacht’, het laatste gedicht op de cd-rom, komen de stemmen uit zijn eigen verleden op bezoek onder begeleiding van de ‘Sinfonia in F-moll’ van J.S. Bach. Het gedicht mag als een overzicht van zijn oeuvre en zijn poëtica gelden. De haas uit ‘Wij zagen ons in een kleine groep mensen veranderen’ (p.181) is naar de cdrom ontsnapt (‘kijk mam, een haas!’), maar kan, net zoals in De ingeland over de poëzie werd verkondigd (‘vangen zou onzuiver zijn’, p.95), niet gevangen worden (‘mooi vang hem maar / dat kan ik toch niet!’). De rietkragen van Ouwens zijn niet langer inspirerend (‘en geel, dood riet’), en het tijdperk van de nsb’ers, die in de laatste bundel nog dansten, is voorbij (‘vroeger sloten ze hier nsb’ers op’). De tegenstelling geboorte en dood, of schuld en onschuld komt wel nog steeds aan bod: ‘geboorte’ verschijnt in juxtapositie met ‘begrafenis’, en later lees je ‘maak de kinderen niet bang’, wat duidelijk aan de eerste bundel refereert. Eén van de stemmen in het gedicht is overigens die van een kind (‘kijk mam’). ‘Het eerste woord blijft gelden’ is dan weer het openingsvers uit het voorlaatste gedicht van de laatste bundel: die bewering blijft dus opgaan. Ook de problematische identiteit, in het bijzonder de depersonalisatie, komt hier terug: ‘is

er niet? […] wie spreekt er dan?’ Deze techniek

waarin het onderwerp verzwegen wordt, maar waar er tegelijk ruimte voor opengelaten wordt, dateert van (Robuuste tongwerken,) een stralend plenum; de stem van de dichter blijft 19 20

Vrij vertaald: ‘Het huis van de dove man’ (J.B.) www.google.be

103

dus een onzeker gegeven. Bovendien zijn er meerdere stemmen in het gedicht: die van de dichter, die van het kind en die van de moeder. Verder wordt er ook op formele kenmerken gewezen. Zo staat er letterlijk ‘herhaling’, wat één van Oosterhoffs typerende retorische figuren is, en zien we de vervorming van een woord ‘live’ gebeuren: ‘gedaante’ verandert langzaam in ‘geraamte’ en wordt uiteindelijk ‘geboomte’. De spreektaal mocht ook hier niet ontbreken, en schittert dan ook in verzen als ‘ ‘k moet plassen’.

II.2 Identiteit De identiteit wordt in de bewegende gedichten opnieuw geproblematiseerd. Het beste voorbeeld daarvan is het gedicht ‘Ik niet meer’ (zie illustraties). Dat begint met een paginagrote ‘IK’, in kapitalen, die langzaam naar de achtergrond wordt gezogen en wordt verdrongen door kleine tekeningen, tot de ‘ik’ uiteindelijk niet meer te lezen is. Op de achtergrond staan handgeschreven noodkreten als ‘help’ verstopt tussen de droedels. De ik kan hier worden vereenzelvigd met de dichter zelf doordat tussen de schetsen allusies op het métier van de dichter, woordspelletjes en associaties in handschrift te lezen zijn: ‘Daphne stafne’, ‘luchtspuiter’, ‘helpicopter’, ‘vloeibladen dienbladen’ etc. ‘Aparimita’ is Sanskriet en betekent zowel ‘volledig’ als ‘onbegrensd’21. Het gedicht is een dialoog tussen een moeder en haar acterende zoon, en beschrijft vooral zijn angst om als zichzelf herkend te worden. Hij is nu weer ‘vorst’, dan ‘vorstin’ en wordt door Oosterhoff ook als ‘koningtoneelspeler’ benoemd. Hij neemt verschillende identiteiten aan om vooral zijn ware aard niet te laten zien, zoals blijkt uit de volgende verzen: idioot! herken me niet in deze lompen sist de vorst tussen zijn tanden […] niemand weet hoe de vorst er in werkelijkheid uitziet.

Oosterhoff geeft hier een forum aan een meervoudig individu die zijn eigen ik uit onzekerheid verbergt (‘vaststellen dat er meer bestaat dan hijzelf maakt / de koningtoneelspeler woedend, onzeker’), maar de dichter verhult intussen zijn eigen stem. Dit sluit aan bij hoe Vaessens en Joosten de houding van postmoderne dichters ten opzichte van de identiteit aanduiden: hun poëzie is ‘geen spiegel van identiteit, maar een laboratorium waarin identiteit wordt geconstrueerd.’ (2003:44) ‘Mestra’ gaat terug op een verhaal uit de Metamorfosen van Ovidius, blijkt uit de toelichting bij het gedicht (zie illustraties). Mestra is een koningsdochter die van gedaante kan veranderen. Om de vraatzucht van haar vader te bekostigen wordt ze verkocht als slavin, 21

Vedabase.net/a/aparimita

104

maar telkens weet ze te ontsnappen door te verwisselen van identiteit. Dan keert ze terug en wordt ze opnieuw verkocht, waarna alles van vooraf aan begint. De gedaanteveranderingen zijn voor Oosterhoff deze keer slechts een illustratiemiddel, in zijn toelichting vergelijkt hij ze met de hedendaagse consumptiemaatschappij: ‘Lijkt onze economie niet op deze godslasterlijke koning? Hetzelfde steeds als nieuw willen verkopen, maar de honger wordt alleen maar ondragelijker.’ Anders dan in het vorige gedicht blijft de identiteit hier wel overeind, maar zijn het de oppervlakkige uiterlijkheden die het probleem vormen. Oosterhoff illustreert hoe gewillig de mens zich verlaagt voor de consumptie door Mestra te laten veranderen in een ‘duifje’, maar ook in een ‘koebeest’ en in een ezel (‘balkende’). De koning objectiveert zijn dochter zelfs: ‘haaaAAARR VREETBAAR VLEES’. Daarop lijkt de dichter zelf tussen te komen: de bovenstaande woordgroep wordt in handschrift herhaald, maar er wordt een combinatie van vraag- en uitroepteken achtergeplaatst om de absurditeit van de uitspraak

te

beklemtonen.

Nooit

eerder

heeft

Oosterhoff

zo

expliciet

naar

de

maatschappelijke realiteit verwezen. Hij onderschrijft hiermee wel zijn eigen uitspraak tegen de hedendaagse ‘anything goes’- mentaliteit: door het probleem van de moraal aan te pakken kan hij ontsnappen uit de ‘leegte waarin alles kan omdat niets er meer toe doet.’ (Oosterhoff 2000:46)

III. Conclusie De bewegende gedichten luiden een nieuwe fase in in Oosterhoffs oeuvre, maar ze bouwen wel voort op de principes die vooral in de laatste dichtbundels al aan bod kwamen. Zo zijn er op het vlak van de thematiek geen merkwaardige verschillen: de intertekstualiteit en de problematische identiteit spelen op de cd-rom een even centrale rol als in de papieren gedichten, alleen zijn de poëticale gedichten verdwenen. De inhoud lijkt dan ook op het tweede plan geplaatst te zijn in het voordeel van de vorm. Die is namelijk wel opvallend vernieuwend. Hoewel de vroege bewegende poëzie nog sterk op de papieren poëzie leek, is er net zoals in de dichtbundels een duidelijke evolutie naar sterk uitwaaierende gedichten te merken. Oosterhoff verzet zich met behulp van zijn nieuwe medium tegen de volmaaktheid: allereerst door de verzen te laten bewegen, maar ook door ze in een loop te programmeren. Maar enkele gedichten op de cd-rom hebben een einde, de meerderheid zou zich zonder tussenkomst van de lezer tot in de eeuwigheid blijven herhalen.

105

IV. Illustraties: een poging tot visualisatie van dynamiek Enkele frames uit ‘Mestra’

106

107

Enkele frames uit ‘Ik niet meer’

108

109

Enkele frames uit ‘Plume solitaire éperdue’

110

Fragmenten uit Mallarmé’s Un coup de dés Enkele frames uit ‘Quinta del sordo’

111

‘De naakte maja’ (Goya) De afbeelding wordt in het gedicht slechts vaag en wazig weergegeven.

112

‘Heksensabbat’ (Goya)

113

Besluit Het was mijn opzet om in deze scriptie een overzicht te geven van de poëzie en de poëtica van Tonnus Oosterhoff. Bij het verschijnen van Hersenmutor, de verzamelde gedichten van 1990 tot 2005, bleek er namelijk nog geen uitvoerige studie van zijn oeuvre te bestaan. Deze lacune heb ik proberen in te vullen door enerzijds een schets te maken van de versexterne poëticale opvattingen van de auteur, en anderzijds een persoonlijke analyse te maken van zijn versinterne poëtica aan de hand van zijn gedichten. Daarbij was de studie van Vaessens en Joosten mijn belangrijkste leidraad: in de poëzie van Oosterhoff ben ik op zoek gegaan naar de problemen van de postmoderne poëzie waar hij het meest mee worstelt.

Uit het eerste hoofdstuk, waarin de versexterne poëtica van Oosterhoff werd onderzocht, bleek dat de dichter specifieke opvattingen over zijn poëzie heeft. Zo benoemt hij ‘goede’ poëzie als ‘overtuigende poëzie’, waarmee hij doelt op gedichten die een werkelijkheid creëren zonder naar de realiteit te refereren. Deze opvatting mag echter niet worden verward met het autonomistische, want Oosterhoff wijst tegelijk op zijn fascinatie voor het marginale in de werkelijkheid, en verwijst daarvoor naar de literatuur van Tsjechov en Schulz. Door de lagere cultuur te thematiseren, wil hij vooral reducties opheffen voor de lezer, wil hij een perspectiefverruiming creëren. Zin en betekenis zijn voor hem cruciaal, en hij verzet zich dan ook tegen gedichten die simpelweg geparafraseerd kunnen worden. Een ‘goed’ gedicht zal door elke lezer anders geïnterpreteerd worden, en daarin schuilt de rijkdom van zijn ‘open’ poëzie. In het tweede hoofdstuk heb ik Oosterhoffs versinterne poëtica bestudeerd aan de hand van zijn vier verschenen dichtbundels. Het hoofdstuk is een persoonlijke analyse van thematische en formele overeenkomsten en verschillen die in zijn bundels voorkomen. Daaruit blijkt dat Oosterhoffs poëzie evolueerde van behoorlijk traditioneel naar vernieuwend. Zo is zijn debuut Boerentijger gevuld met compacte, klassieke gedichten over algemene thema’s zoals schuld en onschuld. De dichter speelt wel meteen een spel met de taal: de gedichten krioelen van de Oosterhoffiaanse neologismen. In de volgende bundels is dit taalspel de enige constante: de dichter experimenteert er met vorm en thematiek. De gedichten worden langer, en van thematische coherentie is nog maar weinig te merken. Of toch: vanaf de tweede bundel gaat Oosterhoff telkens opnieuw dichten over het dichten, en laat hij zich opvallend vaak inspireren door andere dichters en kunstenaars. De intertekstualiteit kan, in het kader van de oorspronkelijkheid, evenwel niet onverdeeld ‘postmodern’ worden genoemd. Sporen blijven namelijk even vaak staan als uitgewist. Ook

114

het probleem van de identiteit wordt geïntroduceerd: het dichterlijk subject wordt veelvuldig uitgewist of verdubbeld. De vorm van de jongste bundel Wij zagen ons in een kleine groep mensen veranderen, is bijna onvoltooid te noemen: de gedichten waaieren uit over de pagina en verzen worden geschrapt en herschreven in handschrift. De bundel is een weergave van de strijd tegen de fixatie en de volmaaktheid. Thematisch onderscheidt Oosterhoffs jongste werk zich minder: veel van de gedichten zijn opnieuw poëticaal of intertekstueel. Uit de bundel blijkt wel dat vooral Leopold en Lucebert als zijn grote literaire voorbeelden mogen worden beschouwd: Lucebert omwille van zijn speelse herhalingen en associatiekracht, Leopold omwille van zijn onvoltooide poëzie. Het laatste hoofdstuk omvat een analyse van de bewegende gedichten van Oosterhoff, die te vinden zijn op de cd-rom bij Hersenmutor, en op de website www.tonnusoosterhoff.nl. De digitale gedichten zijn Oosterhoffs (voorlopige) antwoord op het probleem van de volmaaktheid. Ze geven hem namelijk de mogelijkheid om de fixatie van het papier te omzeilen. De gedichten zijn door ‘regisseur’ Oosterhoff geprogrammeerd en in een loop gezet, waardoor ze eeuwig zouden kunnen doorgaan.

Tonnus Oosterhoff is een intrigerend dichter gebleken. Nooit eerder heeft poëzie me zo in haar macht gehad als de afgelopen maanden, en dat is zijn verdienste. Bij elke lezing valt iets anders uit de lucht, afhankelijk van je eigen gemoed is eenzelfde gedicht vandaag hilarisch en morgen intriest. Ik geloof dat ik nu begrijp wat Oosterhoff met ‘overtuigende poëzie’ bedoelt. Ik ben overtuigd. En ik ben verheugd te kunnen meedelen dat de dichter nog altijd aan het werk is. Vorige week ontving ik namelijk een e-mail van Oosterhoffs website met de melding dat er, na een pauze van zeker twee jaar, een nieuw bewegend gedicht was verschenen. Er volgt dus hoogstwaarschijnlijk meer, alleen blijven we voorlopig in het ongewisse over wat er precies volgt. Een papieren bundel? Een tweede roman? Of wordt het opnieuw een cd-rom vol bewegende pareltjes? De mogelijkheden van de digitale poëzie zijn namelijk nog lang niet uitgeput. Zo is er bijvoorbeeld de ‘hypertext’-poëzie waarin de lezer woorden kan aanklikken en op die manier wordt doorgestuurd naar een nieuw gedicht, of een kunstwerk, of een website. En telkens anders en opnieuw. Het internet als het rijk van het onvoltooide.

115

Bibliografie Primaire literatuur:

Oosterhoff, Tonnus 1990

Boerentijger, De Bezige Bij, Amsterdam.

1991

Vogelzaken, De Bezige Bij, Amsterdam.

1993

De ingeland, De Bezige Bij, Amsterdam.

1994

Het dikke hart, De Bezige Bij, Amsterdam.

1996

Kan niet vernietigd worden, De Bezige Bij, Amsterdam.

1997

(Robuuste tongwerken,) een stralend plenum, De Bezige Bij, Amsterdam. Afgekort als Tongwerken.

2000

Ook de schapen dachten na, De Bezige Bij, Amsterdam.

2002

Wij zagen ons in een kleine groep mensen veranderen, De Bezige Bij, Amsterdam. Afgekort als Wij zagen ons...

2004

Dans zonder vloer, De Bezige Bij, Amsterdam.

2005

Hersenmutor, De Bezige Bij, Amsterdam.

www.tonnusoosterhoff.nl (19/03/’07)

Secundaire literatuur: Boeken en andere studies Abrams, M.H. 1953

The mirror and the lamp. Romantic theory and the critical tradition, New York.

Akker, W.J. van den 1985

Een dichter schreit niet. Aspecten van M. Nijhoffs versexterne poëtica, Veen Uitgevers, Utrecht.

Bastelaere, Dirk Van 2001

“Rifbouw (een klein abc)” in: Wwwhhooosshhh, Vantilt, Nijmegen

Boven, Erica van en Mary Kemperink (bewerking) 2006

Literatuur van de Moderne Tijd. Nederlandse en Vlaamse letterkunde in de 19e en 20e eeuw, Coutinho, Bossum.

Kopland, Rutger 1998

Mooi, maar dat is het woord niet, G. A. van Oorschot, Amsterdam.

Kusters, Wiel 1987

Raad van Alfabet, Meulenhoff, Amsterdam

116

T’Sjoen, Yves 2004

Stem en tegenstem, Atlas, Amsterdam/Antwerpen.

T’Sjoen, Yves 2005

De gouddelver, Lannoo, Tielt.

Vaessens, Thomas en Jos Joosten 2003

Postmoderne poëzie in Nederland en Vlaanderen, Vantilt, Nijmegen.

Vaessens, Thomas 2006

Ongerijmd succes. Poëzie in een onpoëtische tijd, Vantilt, Nijmegen.

Artikels uit tijdschriften en boeken Akker, W.J. van den, en G.J. Dorleijn, “Poëtica en literatuurgeschiedschrijving”, in: De Nieuwe Taalgids, jg. 84, 1991 (november), nr.6, p.508-526. Groenewegen, Hans, “Tonnus Oosterhoff”, in: Kritisch literatuurlexicon, jg.49, 1993 (mei), p. 1-7. Groenewegen, Hans, “Vervluchtigend midden en de zucht naar onmiddellijkheid. Veranderingen in de poëzie in Nederland tussen 1996 en 2005”, in: Poëziekrant, 30, 2006, nr.3, p.85-106. Ekkers, Remco, “Breek de botten opdat het merg”, in: Poëziekrant, 24, 2000, nr.1/2, p.78-82. Elshout, Ron, “Rondzingen. Over de poëzie en poëtica van Tonnus Oosterhoff” in: Yang, 42, 2006, nr.3 (oktober), p.451-464. Groenewegen, Hans, “Gedicht neemt lezer in regie. Door een webgedicht van Tonnus Oosterhoff nader beschouwd”, in: Nederlandse letterkunde, 7, 2002, p. 252-266. McHale, Brian, “Making (non)sense of postmodernist poetry”, in: Michael Toolan (ed.), Language, Text and Context. Essays in Stylistics. London/New York, 1992, p. 6-35. Oosterhoff, Tonnus, “Het heelal Nederlandse poëzie”, in: De Gids, vol.160,1997, nr.6 (juni), p. 414-420. Pfeijffer, Ilja Leonard, “De mythe van honderdvijftig koningen en koninginnen per jaar”, in: De Revisor, 2007, nr.1-2, p. 82-99. Rovers, Daniël, “Het dikke hart”, in: Lexicon van literaire werken, jg.70, 2006 (juni), p. 1-10. Strycker, Carl De en Stijn Vanclooster, “In overvloed over invloed”, in: Revolver, jg. 32/4, 2006,nr.129, p. 65-120. Jos Joosten en Thomas Vaessens, ‘Postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse poëzie. Een verkenning’, in: Nederlandse letterkunde, 7, 2002, p. 1-27. Vegt, Jan van der, “Hendrik de Vries 1896” in: Anton Korteweg en Mark Salverda (ed.), ’t Is vol van schatten hier…, 1986, De Bezige Bij / Nederlands Letterkundig museum en Documentatiecentrum, Amsterdam/ ’s Gravenhage, p.233.

117

Recensies en krantenartikels Achterberg, Ries, “De luipaard heft zijn poot”, in: Forum, 03/05/1990. Anker, Robert, “Gekieteld door Amanda Spoel”, in: Het Parool, 04/10/2000. Belleman, Bas, “De ruisende dialoog tussen wereld en mens; Bundel Marc Kregting is door strooien met verwijzingen onnodig elitair”, in: Trouw, 06/01/2007. Berg, Arie van den, “Het ritme van de koekoekswals; Tonnus Oosterhoff toont zijn verbazing en collagekracht”, in: NRC Handelsblad, 06/12/2002. Boer, Peter de, “De ingeland aai hersenen; kam hersenen; voorzichtig”, in: Trouw, 18/11/1993. Coninck, Herman de, “Ontsnapte fragmenten”, in: De Morgen, 21/01/1994. Deel, T. van, “’Op wat mooi is heeft ironie geen vat’; Tonnus Oosterhoff zoekt in essays de grenzen op”, in: Trouw, 07/10/2000. Demets, Paul,” Eeuwige vragen gaan nooit weg” in: Knack, 17/06/1998 Doorman, Maarten, “Over wat zon leunen halflange wolken”, in: de Volkskrant, 10/12/1993. Drayer, Elma, “Een tragische schilder als romanfiguur”, in: Vrij Nederland, 19/02/1994. Fens, Kees, “De knopendoos”, in: de Volkskrant, 01/06/1990. Gerbrandy, Piet, “O, roept de zee in de kwal”, in: de Volkskrant, 12/12/1997. Gerbrandy, Piet, “Volledig in elke afdruk; Tonnus Oosterhoff roept gecompliceerde gevoelens wakker”, in: de Volkskrant, 20/12/2002. Gerbrandy, Piet, “Spel met de lezer dat ergens over gaat; de VSB-prijs gaat terecht naar dichter Tonnus Oosterhoff”, in: de Volkskrant, 23/05/2003. Groenewegen, Hans, “Taalmishandeling als bron van inspiratie”, in: HN Magazine, 24/01/1998. Heumakers, Arnold, “Op de vlucht voor het oordeel”, in: NRC Handelsblad, 27/10/2000. Houët, Louis, “Ver weg is een aanrijding”, in: de Volkskrant, 13/04/1990. Joosten, Jos, “Het volledige leven anno nu” in: De Standaard, 28/05/1998. Joosten, Jos, “De rijkdom van het onvoltooide”, in: Standaard der Letteren, 08/05/2003. Middag, Guus, “Het langzame vallen”, in: NRC Handelsblad, 11/05/1990. Middag, Guus, “U kunt ermee doorsporten. De bevreemdende anekdotes van Tonnus Oosterhoff”, in: NRC Handelsblad, 12/11/1993. Moor, Piet De, “Ook de rapen waren gaar”, in: De Morgen, 11/04/2000.

118

Peters, Arjan, “’Die natuur kan zo terugkijken, hè’”, in: de Volkskrant, 20/10/2000. Pfeijffer, Ilja Leonard, “En het werd uitgewist”, in: NRC Handelsblad, 18/11/2005. Reugebrink, Marc, “Raadsels. Het genoegen Tonnus Oosterhoff te zijn”, in: De Groene Amsterdammer, 09/02/1994. Reugebrink, Marc, “Heksenketel”, in: De Groene Amsterdammer, 21/01/1998. Schouten, Rob, “Met angstzweet voor de televisie. Boerentijger van Tonnus Oosterhoff”, in: Vrij Nederland, 07/07/1990 (a). Schouten, Rob, “Ot en Sien op de brandstapel”, in: Trouw, 09/08/1990 (b). Schouten, Rob, “Het water begon zich te schamen”, in: Vrij Nederland, 20/11/1993. Schouten, Rob, 'Het bestaande als zelfvergelijking', in: Vrij Nederland, 25/11/1995. Schouten, Rob, “Ik gevoel mij bedronken”, in: Vrij Nederland, 13/12/1997. Steenhuis, Peter Henk, ” Mooi, maar dat is het woord niet” , in: Trouw, 29/11/1997. Vergeer, Koen, “De poëzie van de toekomst”, in: De Morgen, 07/05/2003. Vullings, Jeroen, “’Nou da’s een leuke, aardige, aardige opmerking’”, in: Vrij Nederland, 23/09/2000. Internetbronnen Artikels Cornets de Groot, Rutger, “Over Tonnus Oosterhoff, Hersenmutor –Gedichten 1990-2005, IJlverzameling”, op <meander.italics.net/recensies/recensie.php?txt=1749> (24/10/’06) De Pourcq, Maarten, “Dansen moet je doen…”, in: Yang, 2003, nr. 1, op <www.yangtijdschrift.be/flash.html> (24/10/’06) Franssen, Gaston, “Het paarlemoer van de verbeelding: betekenis, metaforiek en het sublieme in de poëzie van Kees Ouwens”, publicatiedatum 12 augustus 2002, artikelnummer 02.07, op <www.neerlandistiek.nl/publish/articles/000053/index.html> (15/04/’07) Hartman, Menno, “Een bijna nieuwe wereld. Een gesprek met Tonnus Oosterhoff over zijn poëzie op het internet”, 2002, op <www.fondsvoordeletteren.nl/miniweb.php?mwid=18&sid=208> (24/10/’06) Kusters, Wiel, “Lichte poëzie met een melancholische ondertoon. Biografie over de paradoxale Limburgse dichter Pierre Kemp”, in Research Magazine, 2004, op <www.unimaas.nl/rESEArChmaGazIne/default.asp?id=98&thema=6&template=them a.html&taal=nl>

(15/04/’07)

Meeuse, Piet, “Blijde boodschap”, in Opinio, jg.1, nr. 8, 2007, op

119

<www.opinio.nu/files/OPINIO-P1-16_070308_01.pd> (15/04/’07) Murat, Michel, «Le coup de dés de Mallarmé. Un recommencement de la poésie », 2005, op <www.fabula.org/actualites/article11350.php> (15/04/’07) Prick, Harry, ‘Pierre Kemp 1886-1967’, in: ‘t Is vol van schatten hier, 1986, op <www.dbnl.nl/tekst/kort006isvo01_01/kort006isvo01_01_0081.htm> (15/04/’07) Van Weelden, Dirk, “Het gaat over ons. Een inleiding in de digitale poëzie” op <www.fondsvoordeletteren.nl/miniweb.php?mwid=18&sid=208> (24/10/’06)

Geraadpleegde websites “Aparimita” op Bhaktivedanta Vedabase Network. (15/04/’07) Auden, W.H., ‘In Memoriam W.B. Yeats’ op Elite Skills Classics. <www.eliteskills.com/c/12458>

(15/04/’07)

“Borg” op <www.borgeningroningen.nl>(15/04/’07) <www.google.be> Lucebert, “[Ik tracht op poëtische wijze]” op de website van de Digitale bibliotheek voor de Nederlandse letteren. <www.dbnl.org/tekst/luce001apoc01_01/luce001apoc01_01_0025.htm>(15/04/’07) Mallarmé, Stéphane, “Un coup de dés…” op poetes.com/mallarme/coup_de_des_imprim.swf (15/04/’07) “Menschenhart” op de blogspot van Wim de Bie. (15/04/’07) “Natura artis magistra” op Vrienden van de Amsterdamse binnenstad <www.amsterdamsebinnenstad.nl/binnenstad/196/artis1.html> (15/04/’07) “Nominatie VSB Poëzieprijs 2003. Tonnus Oosterhoff” op VSB Poëzieprijs: <www.vsbpoezieprijs.nl/index.php?ID=nominaties&jaar=2003#4> (18/10/’06) “NSB” op Wikipedia. De vrije encyclopedie. (15/04/’07) “Tonnus Oosterhoff” op Koninklijke bibliotheek. De nationale bibliotheek van Nederland. <www.kb.nl/dichters/oosterhoff/oosterhoff-01.html> (14/10/’06) “Tonnus Oosterhoff” op website van Uitgeverij De Bezige Bij. <www.debezigebij.nl> (18/04/’07)

120

Ik wil als een Calabrische ezel balken, van vreugde angst en begeerte krampen.

121