UNIVERSITEIT GENT. Academiejaar

UNIVERSITEIT GENT Academiejaar 2006-2007

MUZIKANTEN IN HET OUDE ROME Een onderzoek van de plaats en rol van muzikanten, met specifieke aandacht voor de factoren die het beeld van vrouwelijke muzikantes hebben bepaald.

Promotor: dr. Y.Maes

Verhandeling voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte tot het verkrijgen van de graad van licentiaat in de Taal- en Letterkunde: Latijn en Grieks door Tim Boesman.

ii

UNIVERSITEIT GENT Academiejaar 2006-2007

MUZIKANTEN IN HET OUDE ROME Een onderzoek van de plaats en rol van muzikanten, met specifieke aandacht voor de factoren die het beeld van vrouwelijke muzikantes hebben bepaald.

Promotor: dr. Y.Maes

Verhandeling voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte tot het verkrijgen van de graad van licentiaat in de Taal- en Letterkunde: Latijn en Grieks door Tim Boesman.

WOORD VOORAF

Mijn fascinatie voor muziek bracht me ertoe om muziek uit de Oudheid tot onderwerp van mijn eindverhandeling te maken. In de vier jaar durende opleiding aan de universiteit werd er nauwelijks over muziek gesproken. Als het onderwerp al even ter sprake kwam, beperkte zich dat tot de naam van een auteur die wat over muziek had geschreven. Terwijl men in verschillende cursussen dieper inging op beeldende kunst, architectuur en literatuur, bleef muziek het zwakke broertje van de cultuurreuzen uit de Klassieke Oudheid. Die afwezigheid van muziek is des te opvallender, aangezien muziek vandaag zowat constant en overal aanwezig is. Muziek bestrijkt vandaag ook een uitgebreid veld aan variërende vormen: er is muzak, jazz, rock, pop, klassiek, techno, beat, folk,… Het muzikale aanbod neemt gigantische vormen aan: de hoeveelheid en diversiteit ervan zijn enorm en nauwelijks te overzien. Als er vandaag op relatief korte tijd een overweldigend grote muziekindustrie kon ontstaan, bewijst dat in elk geval de fascinatie die muziek als uitdrukkingsvorm uitoefent op mensen. De alomtegenwoordigheid van muziek heeft uiteraard veel te maken met de hedendaagse technologische mogelijkheden. Maar muziek is niet alleen technologie. Fluiten, zingen en neuriën zijn nog steeds de meest spontane muzikale uitingen. Juist die idee van spontaneïteit en fascinatie maakt de afwezigheid van de behandeling van de muziek in de Oudheid zo schrijnend. Als er dan over muziek gepraat wordt, staat in de eerste plaats de Griekse muziek centraal. De afwezigheid van kennis over de muziek die in de Romeinse wereld beoefend werd, bracht me ertoe dit gegeven nauwkeuriger te onderzoeken.

Deze verhandeling kon niet tot stand gekomen zijn zonder de hulp van mijn promotor, dr. Y. Maes. Ik dank hem voor de uitstekende begeleiding bij het opstellen van dit werk. Ik dank ook mijn ouders en de mensen die mij gesteund hebben bij het opstellen van deze verhandeling en het afronden van mijn studie. Dat het de afgelopen vier jaar niet altijd van een leien dakje is gelopen, weten zij maar al te goed.

ii WOORD VOORAF ........................................................................................................................................ I INLEIDING.................................................................................................................................................. IV HOOFDSTUK 1: DE MUZIEK IN DE ROMEINSE WERELD .............................................................. 1 1.1 1.2 1.3 1.4 1.5 1.6

ROME, EEN CULTUREEL CENTRUM ................................................................................................. 1 DE GESCHIEDENIS VAN DE (MUZIEK)WETENSCHAP ........................................................................ 3 EEN GEBREK AAN PARTITUREN ...................................................................................................... 9 MUZIEK COMPONEREN ................................................................................................................ 11 MODERNE EN ANTIEKE TERMINOLOGIE: MUZIEK EN MUZIKANTEN .............................................. 13 BEPERKING VAN HET ONDERZOEKSDOMEIN ................................................................................ 15

HOOFDSTUK 2: DE MUZIKANTEN IN DE ROMEINSE WERELD ................................................. 17 2.1 OVERZICHT VAN DE PLAATS EN DE ROL VAN MUZIKANTEN .................................................................. 17 2.1.1 Ter Inleiding ................................................................................................................................ 17 2.1.2 Muzikanten in de Romeinse cultus .............................................................................................. 20 2.1.2.1 Muziek en cultus ...................................................................................................................................20 2.1.2.2 De typische cultusinstrumenten .............................................................................................................22 2.1.2.2.1 De tibia...............................................................................................................................................22 2.1.2.2.2 De fides ..............................................................................................................................................23 2.1.2.2.3 Tuba en cornu ....................................................................................................................................25 2.1.2.3 Het Collegium tibicinum Romanorum ...................................................................................................26 2.1.2.4 De Arvales en Salii ................................................................................................................................30

2.1.3 Muzikanten in de Mysterieculten ................................................................................................. 32 2.1.3.1 De Bacchuscultus ..................................................................................................................................33 2.1.3.2 De cultus van Cybele, Attis en Atargatis ...............................................................................................34 2.1.3.3 De Isiscultus ..........................................................................................................................................35

2.1.4 Muzikanten in het Romeinse leger ............................................................................................... 36 2.1.4.1 Muziek in het leger................................................................................................................................36 2.1.4.2 Tubicines ...............................................................................................................................................37 2.1.4.3 Liticines .................................................................................................................................................38 2.1.3.4 Cornicines .............................................................................................................................................39 2.1.4.5 Bucinatores ...........................................................................................................................................39 2.1.4.6 De marine ..............................................................................................................................................40 2.1.4.7 Status van de muzikanten in het leger ...................................................................................................41

2.1.5 Muzikanten op scène ................................................................................................................... 43 2.1.5.1 Tragedie en komedie ............................................................................................................................43 2.1.5.2 Mimus en pantomimus ..........................................................................................................................46

2.1.6 Muzikanten bij grote spektakels .................................................................................................. 49 2.1.7 Proffesionele muzikanten te Rome............................................................................................... 50 2.1.7.1 Een bonte mengeling van „professionals‟ ..............................................................................................50 2.1.7.2 Vennootschappen te Rome ....................................................................................................................52 2.1.7.3 De virtuozen ..........................................................................................................................................57 2.1.7.4 Certamina en ludi in de Klassieke Oudheid ..........................................................................................59

2.2 APPRECIATIE VOOR MUZIKANTEN ........................................................................................................ 61 HOOFDSTUK 3: MUZIKANTES IN DE LITERATUUR ...................................................................... 67 3.1 TER INLEIDING ..................................................................................................................................... 67 3.2 DE IDEOLOGISCHE SEKSUALITEIT VAN DE ROMEINEN .......................................................................... 68 3.3 DE MATRONA, DE DOCTA PUELLA EN DE VROUWEN UIT DE LAGERE KLASSE .......................................... 73 3.3.1 De aristocratische vrouw ............................................................................................................ 73 3.3.2 De docta puella ........................................................................................................................... 77 3.3.2 De vrouwen uit de lagere sociale klasse ..................................................................................... 79 3.4 MUZIKANTES IN DE LITERATUUR ......................................................................................................... 82 3.4.1 Geïdealiseerde beelden ............................................................................................................... 83 3.4.2 Zingen voor de goden .................................................................................................................. 88 3.4.3 Magische gezangen ..................................................................................................................... 92 3.4.4 Nadrukkelijk negatieve voorstellingen ........................................................................................ 94 HOOFDSTUK 4: DE AMBUBAIAE ........................................................................................................ 100 4.1 TER INLEIDING ................................................................................................................................... 100

iii 4.2 LITERAIRE ATTESTATIES .................................................................................................................... 101 4.2.1 Horatius, Suetonius en Petronius .............................................................................................. 101 4.2.2 De Copa uit de Appendix Vergiliana ......................................................................................... 105 4.2.3 De handelingen van Thomas ..................................................................................................... 111 4.3 NAAMGEVING EN KARAKTERISERING................................................................................................. 112 4.4 HET INSTRUMENT: DE AMBUB ............................................................................................................. 113 4.5 ACTIVITEITEN VAN DE AMBUBAIAE ..................................................................................................... 114 4.6 AMBUBAIAE: TUSSEN GESCHIEDENIS EN LITERATUUR ......................................................................... 116 4.7 DE AMBUBAIAE, CONCLUSIES? ............................................................................................................ 117 CONCLUSIE.............................................................................................................................................. 120 APPENDIX: DE INSTRUMENTEN ....................................................................................................... 122 1. BLAASINSTRUMENTEN ......................................................................................................................... 122 2. SNAARINSTRUMENTEN ......................................................................................................................... 123 3. SLAGINSTRUMENTEN ........................................................................................................................... 123 4. HET ORGEL .......................................................................................................................................... 124 BIBLIOGRAFIE........................................................................................................................................ 134

iv

INLEIDING

Bij het onderzoek naar het Romeinse muziekleven, stuitte ik op verscheidene lacunes en anomalieën die de eerste stappen bemoeilijkt hebben. Vooreerst leek er nauwelijks secundaire literatuur beschikbaar te zijn die zich specifiek op het Romeinse muziekleven toespitste. Ook bij mijn navragen naar het Romeinse muziekleven, werd er voorzichtig gereageerd. De stand van het onderzoek naar de Romeinse muziek was zo goed als onbekend. Dat deze situatie meer aan bepaalde (moderne en Antieke) vooroordelen gebonden is dan aan de historische realiteit, wil ik aantonen in het eerste hoofdstuk. Het historisch onderzoek naar de muziek die in de Romeinse wereld werd beoefend heeft lange tijd te lijden gehad onder een minachtende en bevooroordeelde blik van de kant van de wetenschappers. Het eerste onderdeel van het eerste hoofdstuk richt zich in het bijzonder op de evolutie die het wetenschappelijk onderzoek gemaakt heeft in de loop der jaren. G. Wille had reeds het belangrijkste materiaal tot aan de jaren ‟60 aangevoerd. Ik achtte het aangewezen de hoofdlijnen van zijn bevindingen samen te brengen. Sinds het ontstaan van het enorme werk van G. Wille, verschenen tal van andere werken die steeds aandacht hebben geschonken aan de Romeinse muziek. In het eerste hoofdstuk wordt er dieper ingegaan op een aantal algemene gegevens die relevant zijn in het licht van dit werk. De aandacht gaat uit naar de mogelijke redenen voor het ontbreken van partituren en naar componeren in het algemeen. Tevens wordt de terminologie in verband met muziek kort behandeld.

Het tweede hoofdstuk geeft een overzicht weer van de plaats en rol die muzikanten vervulden in de Romeinse samenleving. Om dit hoofdstuk tot stand te brengen, werd er in de eerste plaats aandacht besteed aan de secundaire literatuur. De reden hiervoor is, dat het onderzoek naar het muziekleven niet alleen aan literaire bronnen gebonden is. Ook de iconografie en artefacten bevatten bijzonder interessante informatie als het op dit segment van de Romeinse samenleving aankomt. Waar nodig, werden wel de verwijzingen naar de Romeinse literatuur aangegeven.

v Het derde hoofdstuk gaat dieper in op de tendensen en mechanismen die in de Romeinse wereld en literatuur hebben gespeeld ten aanzien van muzikantes en vrouwen in het algemeen. Dit hoofdstuk gaat dieper in op de wijze waarop zij in de literatuur werden voorgesteld aan de hand van stereotyperende beelden. De latijnse literatuur weerspiegelt een aantal vrouwbeelden die aanwezig waren in het Romeinse denken. Zij vormen het uitgangspunt om de voorstelling van muzikantes in een ruimer daglicht te plaatsen. Het onderzoek ging in de eerste plaats uit van een selectie uit de literaire productie van de late Republiek tot (vroege) Keizertijd. De lijst van literaire verwijzingen had ongetwijfeld langer kunnen zijn, maar het is maar de vraag in hoeverre dit een radicaal ander beeld zou produceren. Om de bevindingen in verband met de muzikantes in de Romeinse leefwereld in een ruimere context te plaatsen, werden een aantal belangrijke secundaire bronnen geraadpleegd die nadrukkelijk de Romeinse seksualiteit onder de loep hebben genomen.

Het vierde hoofdstuk plaatst de ambubaiae centraal. De ambubaiae zijn muzikantes uit Syrië die steeds in een negatieve of promiscue context voorkomen. Dit hoofdstuk concentreert zich in de eerste plaats op historisch relevante gegevens die te maken hebben met de ambubaiae. In de conclusie van dit hoofdstuk worden de bevindingen van het derde hoofdstuk nauwer op de ambubaiae betrokken. De hoofdstukken drie en vier illustreren nauwkeuriger de redenen waarom muzikanten in de Romeinse literatuur slechts een marginale plaats kregen toegewezen.

Achteraan tenslotte, bevindt er zich een appendix die waar nodig meer uitleg verschaft bij de instrumenten die in dit werk worden vernoemd. Van elk instrument werd er ook een verduidelijkende afbeelding toegevoegd.

In elk geval kan men er zeker van zijn dat er in de Klassieke Oudheid muziek beoefend werd. Men beschikt weliswaar niet over overweldigend veel historisch relevant materiaal, maar een zorgvuldig bijeen plaatsen van alle beschikbare informatie laat geen twijfel bestaan over de aanwezigheid van muziek en muzikanten in de Oudheid. Uit de bibliografie mag blijken dat het onderzoek naar het Romeinse muziekleven, hoewel grondig gevoerd, nog steeds beperkt is.

1

HOOFDSTUK 1: DE MUZIEK IN DE ROMEINSE WERELD

1.1 Rome, een cultureel centrum

Op cultureel vlak hebben Italië en Rome steeds een belangrijke rol vervuld. Al eeuwenlang vormt Rome de culturele hoofdstad van de Westerse wereld. Stad en land hebben kunstenaars uit alle streken aangetrokken, en de bij uitstek christelijke kunst heeft van Rome hét culturele en religieuze centrum van de wereld gemaakt: Rome staat vandaag nog steeds overeind als het epicentrum van de Katholieke Kerk, en als toerist kan je er de culturele reuzen uit de geschiedenis bewonderen. Hoe belangrijk Italië geweest is voor de klassieke muziek, valt af te leiden uit de muziekterminologie die zowat volledig Italiaans is. Maar waar bevinden zich de wortels van de Westerse klassieke muziek? De vroegste berichten daarover dateren uit zo‟n 400 n.C., maar haar onmiddellijke en vroegste voorgeschiedenis wordt traditioneel niet gelinkt aan wat we zouden kunnen plaatsen onder de noemer „Latijnse‟ of „Romeinse muziek‟. Bij het nagaan naar de origineel Italische muziek wordt er vaak verwezen naar de band met de Oud-Griekse muziek, de invloed van de Etrusken en de muzikale capaciteiten van de Galliërs, die zich na de volksverhuizing van de Longobarden in Boven-Italië hebben gevestigd.1 De Germanen hebben een belangrijke bijdrage geleverd aan het muzikaal vermogen van de moderne Italianen en ook contacten met Arabieren en Noormannen kunnen niet anders dan sporen nagelaten hebben.2 Deze verschillende invloeden ziet men vaak als fundamenten voor de Romeinse muziek.3

Al in 200 v.C. trok Rome muzikanten aan. Sinds de late Oudheid en vroege middeleeuwen vormde Rome het middelpunt voor het christendom.4 Deze zaken zorgden ervoor dat Rome het verzamelbekken werd van de meeste uiteenlopende muziekculturen.5 Hoe kon Rome zo‟n verzamelbekken worden?6 De muziekgeschiedenis gaat vaak nogal

1

Wille, 1967, 9 Wille, 1967, 9 3 Wille, 1967, 9 4 Bernard, 1996, 9 5 Wille, 1967, 9 6 Wille, 1967, 9 2

2 licht over de periode van duizend jaar voor de kerstening van Italië.7 Maar er bestaan wel degelijk elementen die wijzen op de aanwezigheid van een muziekcultuur uit die periode8.

Een groot probleem vormde de vooringenomenheid van de wetenschap. Men veronderstelde dat de oude Romeinen niet muzikaal waren. Maar de wortels van de christelijke kerkmuziek hebben een bredere grondlaag, zij is niet enkel afkomstig uit het Oosten.9 De liturgische muziek ontstond in de Oudheid, hoewel de gregoriaanse gezangen traditioneel werden opgevat als middeleeuws.10 Om P. Bernard, auteur van het imposante Du chant romain au chant grégorien in zijn inleiding letterlijk te citeren: „Le chant romain est profondément enraciné dans la culture et dans la spiritualité de l‟Antiquité tardive…‟.11 A. Baudot stelt zich in zijn inleiding op Les Musiciens de l’Antiquité terecht de vraag of het wel mogelijk is dat de ontwikkeling van de muziek tussen het Athene van Pericles en de eerste troubadours een onderbreking heeft gekend, zoals vaak werd aangenomen.12 Er zijn volgens hem twee redenen voor het gebrek aan interesse van de Romeinse muziek. Op de eerste plaats wordt de originaliteit en kwaliteit ervan in twijfel getrokken.13 Men reduceert de Romeinse muziek tot een amalgaam van externe invloeden: de vroegste invloed was afkomstig van de Etrusken, vervolgens werd Italië geconfronteerd met een toevloed van les maîtres de musique afkomstig uit GrootGriekenland als gevolg van het hellenisme. Een derde beïnvloedende factor was de aankomst van de oosterse religies, die een eigen instrumentarium, een eigen muziek met een specifiek karakter en wilde dansen met zich meebrachten.14 R. Waltz spreekt over de Romeinen als over “moins artistes que calculateurs”.15 Calculateurs omschrijft goed de algemeen heersende opinie in verband met de Romeinen.16 De tweede reden volgens A. Baudot voor het negeren van de Romeinse muziek zijn de negatieve oordelen uit de Oudheid zelf. Socrates veroordeelde in de Gorgias muziek als pure vleierijkunst, en ook Cicero haalde wel eens negatief uit naar de muziek.17 Muziek werd gelijkgesteld aan de 7

Wille, 1967, 9 Wille, 1967, 9 9 Wille, 1967, 10 10 Bernard, 1996, 9 11 Bernard, 1996, 10 12 Vervolg van de paragraaf gebaseerd op: Baudot, 1973, 9 13 Baudot, 1973, 9 14 Baudot, 1973, 9 15 Geciteerd bij Baudot, 1973, 10 16 Baudot, 1973, 10 17 Baudot, 1973, 10 8

3 kunst van histriones en courtisanes.18 A fortiori, de Romeinen, leerlingen van de Grieken, beschouwden zichzelf als inferieur aan hun voorgangers, vertegenwoordigers van een verbasterde kunst.19 Maar hoe betrouwbaar zijn de literaire bronnen die ons voorhanden zijn? Zoals ook G. Fleischhauer het stelt in zijn bijdrage aan Musikgeschichte in Bildern, ontbreekt het de geschreven bronnen niet aan tegenstrijdigheden.20 Vaak waren de meningen van de auteurs gekleurd door traditie, bepaald door wat officieel besloten was of onderhevig aan de heersende tendensen ten tijde van het ontstaan van de geschriften. Ook sterk persoonlijk gekleurde meningen waren geen uitzondering. De bedenkelijke levenswijze van professionele muzikanten werd maar al te graag grotesk voorgesteld en scherp veroordeeld. De infamia van de antieke muzikanten is een element dat zowel in antieke als moderne bronnen blijft opduiken. Muzikanten in de Oudheid stonden bekend om hun dubieuze levensstijl en onzekere levenswandel.

1.2 De geschiedenis van de (muziek)wetenschap De muziek – en geschiedeniswetenschap heeft een hardnekkige blinde vlek ontwikkeld als het om de muzikale kwaliteiten van de Romeinse wereld gaat. Slechts de laatste jaren lijkt daar echt verandering in te komen. De pagina‟s onder deze hoofding proberen wat licht te werpen op de receptiegeschiedenis van de Romeinse muziek die zich de voorbije twee eeuwen heeft laten gelden. Zij zijn voornamelijk gebaseerd op de inleidende pagina‟s uit de Musica Romana van G. Wille (p. 9-14) en de bevindingen van G. Fleischhauer (p. 5-20). Beide auteurs schrijven belangrijke werken in de jaren ‟60 en ‟70 van de twintigste eeuw in verband met het Italische muziekgegeven. Vooral sinds het ontstaan van het imposante Musica Romana, kan geen enkele (muziek)historicus om het bewijs van het bestaan van een heel eigen Romeinse muziekcultuur heen.

G. Wille begint zijn overzicht van het wetenschappelijk onderzoek naar de Romeinse muziek in de eerste helft van de 17de eeuw. Vanaf dan publiceerden een aantal auteurs werken die bijzondere aandacht aan de Romeinse muziek schonken. De auteurs bekeken 18

Baudot, 1973, 10 Corbier, 2007, 69; Vendries, 1999, 9: Cicero erkent in zijn Tusculanae (I, 3) dat de Grieken op cultuurgebied in het algemeen en op het vlak van de muziek in het bijzonder de Romeinen overtreffen. 20 Vervolg van de paragraaf gebaseerd op Fleischhauer, 1964, 11 19

4 de Romeinse muziek in het licht van het Romeinse karakter en legden de voorkeuren van de Romeinen met betrekking tot de muziek vast, stelt hij. Zo wist de achttiende-eeuwse muziekhistoricus en -criticus J. N. Forkel te zeggen dat in de Romeinse wereld, evenzeer als bij andere volkeren, muziek aanwezig was bij allerlei gelegenheden. In de 18de eeuw echter werd de sympathie voor de Grieken steeds groter en tenslotte legde J. J. Winckelmann de basis voor de idealisering van de Grieken.21 Daar waar vroeger de Grieken slechts in de marge van het (Duitse) wetenschappelijk onderzoek een plaats kregen en het Latijn de cultuurtaal bij uitstek was, kregen vanaf dan de Griekse taal en cultuur

de

grootste

aandacht

in

het

wetenschappelijk

onderzoek.22

De

verwetenschappelijking die zo kenmerkend is voor de 19de eeuw ging gepaard met een stellige hellenisering, en zelfs een „ontlatinisering‟.23 Ten tijde van het neohumanisme (19de eeuw) ging A. von Humboldt uit van het onnavolgbare genie van de Grieken op alle gebieden van het cultuurleven – ook op het vlak van muziek. Daaraan kan ook de stelling van A. Schlegel gekoppeld worden, die zich niet kon voorstellen dat de Romeinen ook maar een greintje muzikaal gevoel zouden bezitten. G. Wille citeert hem op p. 10: “…es ihnen nicht gegeben war, durch gemäßigte Akzente des Seelenleidens zu rühren und mit schonender Hand die Tonleiter der Gefühle zu durchspielen.” De gangbare trend bestond in de bevordering van de Griekse muziek en de verwaarlozing van de Romeinse. Dit gegeven uit zich nog steeds in het beperkte corpus aan vakliteratuur. Een uitzondering in deze periode vormde K. Zell, die zich met de Romeinse volksliederen bezig hield, aldus G. Wille. In het midden van de 19de eeuw doken sporadisch middeleeuwse teksten van Latijnse dichters op waarbij neumen24 waren genoteerd. Gelijktijdig waren er wetenschappers die hun onderzoek toespitsten op het werk van Augustinus, de muziek in de tragedie en de tibicines. De muzikale kwaliteiten van de Oden van Horatius werden onderzocht en De institutione musica van Boethius werd vertaald. Het betrof echter steeds het werk van afzonderlijke wetenschappers, zonder dat er een school ontstond die zich werkelijk met de bevindingen ging bezig houden. 21

Straumann, 200, 869-870 Most, 1997, 43-44 23 Most, 1997, 44 24 Een neum is een noot of een groep van noten die bij één lettergreep horen. Dat kan dus één noot zijn, maar net zo goed een melisma van tien of twintig noten. Een neum is een ondeelbare eenheid en moet dus ook als één geheel en vloeiend uitgevoerd worden. 22

5 In Duitsland was er een ontwikkelingsfase van de klassieke filologie ontstaan die de Romeinse eigenwaarde miskende ten aanzien van de Griekse voorbeelden. G. Wille heeft twee oplages van de Geschichte der Musik van A. Ambros (1 1862 en ³ 1887) vergeleken op basis waarvan hij concludeert dat er in de laatste oplage maar weinig ruimte is voor Romeinse getuigenissen en dat het Romeinse muziekleven als onbelangrijk en irrelevant werd beschouwd. Zo bleef de wetenschap in de 19de eeuw het bestaan van een Romeinse muziek verwerpen, ook al bracht het bronnenonderzoek naar muziektechnische teksten nieuw materiaal aan. Ook nieuwe onderzoeksterreinen boden zich aan. Zo vernoemt G. Wille de namen van R. von Liliencron, die het verder leven van antieke teksten in de latere muziek onderzocht en van H. Eichborn, die zich met muzieksociologisch onderzoek bezighield. De versplintering van het onderzoek zorgde ervoor dat het bestaan van een Romeinse muzikale cultuur bijna volledig verloren ging. Het was zelfs zo dat onderzoekers als C. E. Ruelle en J. F. Rowbotham in het laatste kwartaal van de 19de eeuw meenden een nieuw onderzoeksterrein te hebben aangeboord met het onderzoek naar de Romeinse muziekcultuur. Destijds ontbrak het ook aan directe getuigenissen van de Romeinse muziek, uitgenomen de beeldende representaties.25 De muzikale fragmenten die men aantrof – weliswaar afkomstig uit de hellenistische of keizerlijke periode – waren Grieks, net als de meest spectaculaire ontdekkingen op muzikaal gebied.26 Historici werden zowat verleid door een ware „hellenomanie‟27, een fenomeen dat het onderzoek naar de Oudheid sterk heeft vervormd en gepaard ging met een minachting voor de Romeinse muziek.

G. Wille klaagt deze minachtende houding aan, net als het dogmatisch denken dat het bestaan van een heel eigen Romeinse muziek bleef ontkennen. Zelfs wanneer er sprake was van een herontdekking van het Romeinse geestesleven veranderde er niets aan de situatie. De idee van de muzikale capaciteiten van het Romeinse volk kon niet doordringen. Het feit dat men beter bekend was met het volledige corpus van overleveringen bracht geen verandering teweeg. Hoewel het onmogelijk geworden was om zich negatief uit te laten over de Romeinse muziek, aldus G. Wille, zette het dogma

25

Corbier, 2007, 69 Corbier, 2007, 69 27 Terminologie ontleend aan Corbier, 2007, 69 26

6 van de onbestaande Romeinse muziek ertoe aan om de kunstzinnige kwaliteiten van de muziek die door de Romeinen gehoord en beoefend werd, te blijven minachten. De „hellenomanie‟ werkte de idee van de fijngevoelige en kunstzinnige Grieken en lompe Romeinen sterk in de hand.28 De intellectuelen aan het eind van de 19de eeuw spraken over de barbaarsheid van de circusspelen, over de Romeinen die geen begrip hadden voor de muziek en het verfijnde Griekse leven. De Romeinen van de Republiek waren ruw, pragmatisch en oorlogszuchtig. Hun leefwijze beantwoordde volstrekt niet aan de passie en de bezieling van de muziek. De muziek in het Rome van de keizertijd was een muziek die volstrekt het tegengestelde was van de verfijnde Griekse kunst en vervloekt werd door bijvoorbeeld Juvenalis en Seneca. Pretentieuze en verachtelijke

Graeculi en

vreemdelingen hadden deze muziek naar Rome gebracht, trokken zo het publiek aan en bedierven de goede oude zeden. Dit dogmatisch denken zette zich ook in de 20ste eeuw door: de wetenschappers konden niet geloven dat de Romeinen van muziek hielden. Er ontstond een schrikbeeld van droge, saaie Romeinen, voor wie muziek buiten beschouwing bleef en aan wie elke vorm van fantasie ontbrak. Zelfs in die onderzoekstakken die zich specifiek op de Romeinse muziek toespitsten, kreeg zij haar gerechtigde plaats niet toebedeeld. Er ontbrak een algemeen overzicht, zo laakt G. Wille, en men bleef erbij dat er in Rome, met uitzondering van de cultus, maar weinig aandacht was voor muziek. Andere critici schaarden zich achter het beeld van onvruchtbare en onoriginele muziek. Enkel ritmisch geordend lawaai kon naar het oordeel van bepaalde geleerden het Romeinse publiek behagen.

De kentering ziet G. Wille in de positieve waardering van de prestaties van het Romeinse volk en van de kunst van het zich toe-eigenen van Griekse elementen. Een belangrijke mijlpaal voor hem is het werk van A. Machabey, met zijn studie van de retoriek en getuigenissen uit de 1ste eeuw n.C. De stelling van H. Riemann dat de belangrijkste Romeinse schrijvers de muziek genegeerd hebben, kan met klem worden weerlegd, stelt hij. In meer dan 4000 geschriften uit de Latijnse en Griekse literatuur, wordt de muziek in Rome behandeld. Daarnaast bestaat er nog archeologisch, epigrafisch en numismatisch materiaal dat voorbarige conclusies uitsluit. 28

Paragraaf gebaseerd op Corbier, 2007, 69

7

De 20ste eeuw leverde evenwel een hele reeks aan gespecialiseerde werken. Een behoorlijk aantal wetenschappers hebben zich met een bepaald deelaspect van het Romeinse muziekleven bezig gehouden. Een uitgebreide opsomming tot aan de jaren ‟60 is terug te vinden in de inleiding van Musica Romana van G. Wille. In de jaren ‟60 en ‟70 verschenen een aantal werken van auteurs die een belangrijke aanzet vormen tot de waardering van de Romeinse muzieksmaak. De bijdrage van G. Fleischhauer aan Musikgeschichte in Bildern met de titel Etruriën und Rom concentreert zich voornamelijk op archeologische getuigenissen. Hij is op zoek naar objectieve informatie die, meer dan literaire bronnen, een rechtstreekse toegang biedt tot de muziekcultuur in de Romeinse wereld.29 Die informatie vindt hij onder meer in epigrafisch materiaal, in inscripties en oorkonden.30 Ook de afbeelding van instrumenten en muzikanten zijn een belangrijke bron van informatie, ook al is dit bronnenmateriaal aan bepaalde restricties gebonden.31 Het enorme werk van G. Wille vormt zowat het bastion van de Romeinse muziekbeleving. Als tegenhanger van de literatuur die zich voornamelijk op Griekse muziek en muziekbeleving concentreert, geeft hij een overvloed aan literaire bewijzen die het bestaan van een heel eigen Romeinse muziekcultuur bevestigen. Bij de bespreking van het boek van G. Wille in The Classical Review, maakt E. K. Borthwick toch enkele bedenkingen bij de standpunten die de auteur inneemt.32 Het meest controversiële aspect van het werk van G. Wille, aldus E. K. Borthwick, is de opvatting dat lyrische poëzie bedoeld was voor musical performance. Zoals ook E. K. Borthwick het stelt33, was G. Wille erop gebrand om de Romeinse muzikaliteit in ere te herstellen en heeft hij hier en daar de zaak grootser voorgesteld. G. Wille heeft zich overigens uitsluitend op teksten gebaseerd, ten koste van de iconografie en de archeologische bronnen.34 Er was toen ook nog geen sprake van een

29

Fleischhauer, 1964, 11 Fleischhauer, 1964, 11 31 Getuige zijn bedenking: “Zahlreiche Denkmäler… sind in ihrer Gestaltung und Stilisierung vielfach hellenistischen und klassizistischen Traditionen der bildenden Kunst verpflichtet;…” Fleischhauer, 1964, 11 32 Borthwick, 1969, 343-346 33 Borthwick, 1969, 345 34 Vendries, 1999, 10; Vendries, 2007, 4 30

8 muzikale archeologie35, maar het verschijnen van de New Archaeology in de jaren ‟70 zorgde ervoor dat men ook aandacht aan de archeologische sporen besteedde.36

De controverse over de muzikale smaak van de Romeinen blijft bestaan. Men ontkent evenwel niet het bestaan van een Romeinse muziekcultuur, maar tot vandaag zijn er onderzoekers die er nog steeds van uit te gaan dat Grieken meer aanleg en gevoel voor muziek hebben gehad dan de Romeinen (getuige bijvoorbeeld Music in ancient Greece and Rome van J. Landels37). De ideeën die door de graecisten uit de 18de eeuw geformuleerd werden, blijken nog steeds van kracht te zijn in de moderne conceptie van de klassieke wereld. De Romeinse muziek werd ofwel ontkend, ofwel gezien als een bloedloze imitatie van het Griekse model. De vraag is natuurlijk hoe de wetenschappers die zo hardnekkig vasthielden aan de idee van een onmuzikaal Rome, hun beweringen konden hardmaken. Alleen al de idee dat er een leefwereld is geweest waarin geen muziek werd gemaakt – al waren het de meest eenvoudige liedjes, is behoorlijk absurd. De hedendaagse onderzoekers bevinden zich in een slechte positie als het om de Romeinse muziek gaat. De directe bronnen ervoor (partituren) zijn zowat onvindbaar, wat al snel als bewijs voor het ontbreken van muziek werd aangenomen maar in feite een onrechtmatige extrapolatie is. In de loop van de 20ste eeuw heeft de wetenschap een volledige ommezwaai gemaakt. Een vergelijking van de drie edities van The Oxford Classical Dictionary levert de volgende conclusies op: in de eerste editie, uit 1964 (met een eerste print in 1949), wordt de Romeinse muziek negatief beoordeeld.38 “In musical matters, Rome was the unenterprising pupil of Greece”, kan men onder meer lezen. De auteurs concluderen dat Aeneas, in tegenstelling tot Achilles geen troost in muziek vindt, en dat de natie die hij heeft gesticht er nooit een passie voor heeft ontwikkeld. Het artikel uit de tweede editie, uit 1970, overigens geschreven door dezelfde auteurs als het artikel uit de eerste, is positiever.39 De conclusie van dit artikel luidt: “At least we can conclude from literary en monumental evidence, that music played a considerable part in the popular life of Rome.” 35

Naar de uitdrukking van J.-L. Daussoigne-Méhul in 1848 geciteerd bij Vendries, 1999, 10; Vendries, 2007, 3 36 Vendries, 1999, 10; Vendries, 2007, 4 37 Landels, 1999 38 Mountford, Winnington-Ingrace, 19646, 585 39 Mountford, Winnington-Ingrace, 1970, 706

9 A. D. Barker, de auteur van het artikel Rome in de derde editie (uit 1996), is helemaal overtuigd van de waarde van de Romeinse muziek en beschouwt haar als “indispensable”.40 Uit de vergelijking blijkt in elk geval een belangrijke evolutie in het denken van de onderzoekers. Waar men bij het uitgeven van de eerste editie nog geen idee had van het bestaan van een volwaardige Romeinse muziekcultuur te Rome, blijkt men vanaf de jaren ‟70 beter bekend te zijn met de reële situatie in het Rome van de Oudheid.

Onder de studies die recentelijk gepubliceerd zijn, springen voornamelijk het werk van A. Bélis en C. Vendries in het oog. Beide auteurs hebben zich exclusief toegespitst op de muziek uit de Oudheid. Vendries presteerde zelfs wat niemand voorheen voor mogelijk had gehouden, namelijk een boek van meer dan 400 pagina‟s te schrijven over een segment van het Romeinse muziekleven.41 Zo schrijft tenminste A. Bélis in haar voorwoord op het boek Instruments à cordes et musiciens dans l’ Empire Romain van C. Vendries.42

Een belangrijke vooruitgang in de kennis van de antieke muziek is te danken aan de vooruitgang van de muzikale archeologie: sinds de jaren ‟80 vormt zij min of meer een discipline43 (A. Bélis laat er zich in 1999 nog voorzichtig over uit44). Zeker de laatste jaren is de kennis van de muziekwereld van toen sterk toegenomen dankzij de moderne technieken: voorwerpen kunnen preciezer worden gedateerd en men is ook in staat om de instrumenten juist te reconstrueren.45

1.3 Een gebrek aan partituren Een rechtstreekse toegang tot de Romeinse muziek is helaas onmogelijk. We beschikken hoegenaamd niet over Romeinse partituren, we kennen enkel een twintigtal Griekse.46 Een (mogelijk foutieve) uitzondering daarop vormt een geïsoleerd vers in het Terentiushandschrift D (Hecyra 861), waar bij elk woord van de jambische octonarius „ut 40

Barker, 1996, 1003 Vendries, 1999, 9 42 Vendries, 1999 43 Vendries, 2007, 5 44 Vendries, 1999, 10 45 Vendries, 1999, 10; Vendries, 2007, 5 46 Vendries, 1999, 10; Vendries, 2007, 3 41

10 unus hominum te vivat nunquam quisqaum blandior‟een teken staat, naar men aanneemt in Grieks notenschrift. Men veronderstelt dat het om een instrumentaal ritornel47 gaat.48

De bovenstaande transcriptie is afkomstig van T. Reinach, maar het is niet zeker of dit wel de juiste is.49 Daaraan moet worden toegevoegd dat volgens A. Bélis de oorspronkelijke tekens die werden aangebracht door een kopiist onder verdenking staan.50 De kopiist in kwestie suggereerde dat het om een melodielijn zou gaan die gecomponeerd is door Flaccus, de slaaf die de muziek voor de stukken van Terentius schreef. Hij was wel zo onderlegd dat hij er in slaagde een mogelijke melodie te schrijven in de hypofrygische modus, maar heeft een fout gemaakt die wijst op de corruptie van zijn melodie: hij heeft namelijk instrumentale tekens gebruikt, hoewel men vocale tekens verwachtte. Tegenwerping tegen deze theorie is wel dat de melodielijn een reflectie kan zijn van de instrumentale begeleiding van het vers. Het is in ieder geval slechts een mager overblijfsel als we de vergelijking maken met de rijkdom aan timbres en variatie aan ritmes die de teksten ons laten doorschemeren.51 Sinds het einde van de 16de eeuw zijn er ons partituren bekend die de middeleeuwse en Byzantijnse kopiisten aan Mesomedes toeschrijven, een Kretenzer en vriend van Hadrianus.52 Maar, aldus A. Bélis53, dit zijn partituren uit de Romeinse periode, mogelijk te Rome gecomponeerd, maar wel door een Griek, en als dusdanig niet noodzakelijk een neerslag van Romeinse muziek.54 De Griekse invloed op het culturele en in het bijzonder muzikale leven van de Romeinen was zeker een feit 55, maar men kan op basis daarvan niet concluderen dat er geen eigen Romeinse muziek heeft bestaan. Ten zeerste in 47

ritornel: een terugkerend instrumentaal intermezzo in refrein. Wille, 1967, 489 49 Baudot, 1973, 11-12 noot 9 50 Vendries,1999, 10 noot 2: de paragraaf die volgt is gebaseerd op deze noot. 51 Baudot, 1973, 11-12 52 Vendries, 1999, 10 53 Vendries, 1999, 10 54 Een kritische distantie van de zekerheid waarmee Annie Bélis (Vendries, 1999, 10) het Romeinse karakter van deze partituren weerlegt. Indien geschreven te Rome, is enige Romeinse invloed niet uitgesloten. Overigens kan een componist, om aan de smaak van zijn (in dit geval) Romeinse opdrachtgever tegemoet te komen, een Romeinse getint muziekwerk schrijven. 55 Ook: Vendries, 1999, 10 48

11 aanmerking te nemen is de stelling van A. Baudot waarin hij aangeeft dat men ook vandaag het bestaan van de westerse (klassieke) muziek niet kan ontkennen, louter op basis van het feit dat de muzieknotatie zowat volledig Italiaans is.56

1.4 Muziek componeren57

Westerse muziek kent een eeuwenoude traditie van geschreven muziek, waardoor muziek componeren in hoofdzaak muziek op schrift vastleggen inhoudt. Hoewel een gecodificeerde muzieknotatie noodzakelijk is om de muziek voor verdwijnen te behoeden, is muzieknotatie niet vanzelfsprekend. Er hebben weldegelijk prestigieuze culturen bestaan waarbij muziek van generatie op generatie mondeling werd over geleverd; ook waren er Middeleeuwse componisten die geen notenschrift kenden en bijgevolg hun composities lieten noteren. Overigens wordt hedendaagse popmuziek vaak niet genoteerd58 (wat voor een stuk wel samenhangt met de moderne opnametechnieken). Wat de Oudheid betreft, weet men dat het muzikale repertoire voor het grootste deel op het geheugen berustte – men vertrouwde op het auditief geheugen, wat uiteraard zijn nadelen had. De muziek kon slechts overgebracht worden door een persoon die daartoe fysiek aanwezig moest zijn, en het gevaar van een orale traditie bestond erin dat belangrijke en grote werken verloren gingen. De vroegste Griekse partituren die ons bekend zijn, dateren uit het begin van de 3de eeuw voor onze tijdrekening – zoals vermeld, beschikken we hoegenaamd niet over Romeinse partituren. Een Grieks systeem van muzieknotatie bestond al ten tijde van Pindaros – zoals hij overigens zelf vermeldt – en het gebruik van muzieknotatie is met zekerheid geattesteerd in de 4de eeuw voor onze tijdrekening. Over wie nu het Griekse systeem – als we de Griekse bronnen mogen geloven, oorspronkelijk rudimentair – heeft uitgevonden spreken de antieke bronnen elkaar tegen. Volgens sommigen was het Pythagoras of één van zijn leerlingen, anderen spreken dan weer over de theoretici van de school van Argos. Naar alle waarschijnlijkheid waren vele Griekse en Romeinse componisten zelf niet in staat om een partituur te lezen, laat staan te schrijven. In de Oudheid was men ook van

56

Baudot, 1973, 13 Dit onderdeel is voornamelijk gebaseerd op Bélis, 1999, 157-177 58 Zo zegt ook: Bélis, 1999, 158 57

12 mening dat de kennis van de regels om muziek te noteren geen onderdeel dienden te vormen van de opleiding van een muzikant. Muzieknotatie werd niet aangeleerd, in tegenstelling tot wat men lang heeft aangenomen, en was uitsluitend een zaak voor specialisten, voor muziektheoretici.59 Het praktische instrumentale en vocale onderwijs gebeurde op het gehoor.60 Eigenlijk is er in de Oudheid nauwelijks een tekst die beschrijft hoe men muziek componeerde en wat daar de regels voor waren. Aristides Quintilianus wijdt een stuk van zijn De Musica aan componeren, in het Grieks melopoii/a. Melopoii/a, definieert hij beknopt, is het vermogen om een melodie te organiseren.61 Even verder omschrijft hij melopoii/a als een poëtische habitus. Dit is dan ook het enige stukje tekst dat iets specifieker ingaat op het componeren zelf. Het weinige wat er ook door de andere theoretici gezegd wordt, is dat componeren slechts een empirische praktijk is, die men met het instrument in de hand deed. Wat men in elk geval voor ogen moet houden is de scheiding die er bestond tussen componeren en noteren. In de Oudheid waren dit verschillende beroepstakken. Wat de terminologie betreft, beschikken we over de Latijnse benaming voor componist, namelijk lyricus. Het Latijn is gebaseerd op het Griekse luriko/j, de verkorte vorm van lyriko/j poihth/j

én de sporadische variant van het substantief melopoio/j. Melopoio/j is de

algemene term voor elke dichter-muzikant. De Griekse terminologie is niet helemaal doorzichtig in verband met diegenen die de muziek effectief noteerden. De Griekse benaming voor het noteren van muziek is het werkwoord gra/fein, een werk dat door een specifiek persoon werd verricht: op basis van een Epigram van Lucillius kunnen we veronderstellen dat dit de taak was van een 62

melogra/foj.

Maar in de (Griekse) teksten komen ook een aantal benamingen voor in

combinatie met het werkwoord gra/fein die niet eenduidig zijn, zo is er een poihth/j me/lwn – al dan niet met de toevoeging mousiko/j – en een melopoio/j geattesteerd in de context van muziek schrijven. Deze benamingen sloegen op dichters die teksten met muzikale begeleiding publiceerden, en het schrijven slaat op z‟n minst op het schrijven van teksten.

59

Baudot, 1973, 23 Baudot, 1973, 23 61 Aristides Quintilianus, De Musica, I, 12 62 Bélis, 1999, 161; Bélis, 1999, 164 : Annie Bélis voert maar één enkele getuigenis uit de Oudheid op, daarom leek het aangewezen voldoende afstand van haar zekere standpunt in te nemen. 60

13 In de context van componeren duiken ook nog de term kroumatopoio/j op voor de componist van uitsluitend instrumentale stukken, en de benaming melopoio/j voor iemand die gezongen verzen componeerde. Het Latijn blijft opvallend stil in het benoemen van de context van muziek componeren. Het lijkt erop dat de Griekse terminologie werd overgenomen. Daarnaast zijn ook de muziektheoretici uit de keizertijd (Nicomachos, Aristides Quintilianus en Ptolemaios) Grieken, die bijgevolg een Griekse terminologie hanteren, en laat-Latijnse schrijvers als Augustinus en Boethius voegen nauwelijks iets origineels toe aan wat reeds bekend is.63 Onder Hadrianus was het beroep van melopoio/j een volwaardige functie geworden die aan Griekse muzikanten – voornamelijk diegenen afkomstig uit de provinciën van Azië – werd toegekend. Voor Mesomedes beschikken we over geen enkele bron die erop zou wijzen dat hij een officieel componist van Hadrianus zou zijn geweest (zoals er effectief enkele bestonden). Hij was in elk geval een vrijgelatene en vriend van Hadrianus, die voor hem een aantal hymnen heeft gecomponeerd tegen betaling.

1.5 Moderne en antieke terminologie: muziek en muzikanten

Muziek in de moderne betekenis van het woord heeft een behoorlijk lange ontwikkeling achter de rug. Een omschrijving uit het Van Dale woorden boek luidt: “het kunstzinnig ordenen van klanken, syn. toonkunst.” B. Nettl ging op zoek naar de wijze waarop muziek werd weergegeven in woordenboeken en encyclopedieën en kwam tot de conclusie dat in vele encyclopedieën het woord zelfs niet werd gedefinieerd.64 Voor de geletterde bevolking van West-Europa verwijst het woord „muziek‟ in de eerste plaats naar componeren. Muziek is kunst en kennis, het behelst de bevredigende combinatie van klanken en is bedoeld om mooi en expressief te zijn. De definities uit verschillende woordenboeken suggereren dat muziek esthetische en communicatieve functies dient. In het Latijn verschijnen er twee woorden die de moderne betekenis van „muziek‟ omvatten: het vrouwelijk enkelvoud musica en het onzijdig meervoud musica. De 63 64

Vendries, 2007, 3 Paragraaf gebaseerd op Nettl, 2001, 426

14 oorsprong van het Latijnse woord (musica, ae, v.) ligt bij het Griekse mousikh/. Oorspronkelijk verwees het woord naar de werken van de negen Muzen en onderging in de loop der tijd een betekenisversmalling.65 De herkomst van het woord is onbekend, het verscheen voor het eerst bij Pindaros en Epicharmos.66 In klassieke teksten verwees het woord in de eerste plaats naar poëzie, dans en muziek.67 In de 4de eeuw v.C. onderging het woord een verenging tot de betekenis van praktische muziek68 en kreeg het uiteindelijk de betekenis van muziektheorie en muziekleer – net zoals het Latijnse musica.69 Er gaan stemmen op dat de betekenisversmalling getuigt van een opvatting van muziek als de kwintessens van de kunsten en wetenschappen waarvan de Muzen de vertegenwoordigers waren, hoewel geen van deze godinnen expliciet werd geassocieerd met wat vandaag onder muziek wordt verstaan.70 Het woord muziek maakt geen deel uit van het vroege Indo-Europeese vocabularium, maar wordt samen met zijn verwanten wel bijna universeel gebruikt in de Indo-Europese talen van Europa.71 In elk geval lijkt het erop dat het nodig is het onderscheid te maken tussen het onzijdig meervoud musica en het vrouwelijk enkelvoud musica. Het onzijdig meervoud musica geeft concreter weer wat wij onder muziek verstaan72: Lewis and Short geeft als vertaling kortweg “music”, de Oxford Latin Dictionary “the art of principles of music”. Het vrouwelijk enkelvoud kent een ruimer betekenisveld. Lewis and short omschrijft als volgt: “the art of music, music; according to the notions of the ancients, also every higher kind of artistic or scientific culture or pursuit”. The Oxford Latin Dictionary geeft: “the art or theory of music en musical sounds, music”. St. Augustinus gebruikt het woord musica in de zin van de scientia, een theoretische kennis van de muziek als geheel van mathematische wetten die de verhoudingen tussen de klanken bepalen.73 Muzikanten zijn in onze huidige conceptie in de eerste plaats instrumentalisten.74 In de Oudheid echter, werd er veel aandacht besteed aan de stem, het eerste instrument van de

65

Nettl, 2001, 425 Frieder, 2000, 535 67 Frieder, 2000, 535 68 Aristoteles, Politei/a, 8 69 Frieder, 2000, 535 70 Nettl, 2001, 425-426 71 Nettl, 2001, 426 72 Baudot, 1973, 14 73 Baudot, 1973, 13 74 Nettl, 2001, 427 66

15 mens, waardoor men kan veronderstellen dat een zanger, meer dan vandaag, onder de noemer van muzikant (musicus) viel. Het woord musicus, aldus A. Baudot, is perfect geïntegreerd in het taalkundig bewustzijn van de Romeinen en behoort tot het alledaagse taalgebruik.75 Wanneer musicus gebruikt wordt als naam, vertegenwoordigt het de professionele muzikant, hoewel het Latijn in dit geval zal specifiëren. Het Latijn gebruikt liever een benaming die het instrument van de muzikant aanduidt. Muzikanten waren namelijk specialisten, artifices, vakmannen. Hun instrument is als het ware hun werktuig. Voor zo‟n benadrukte specificiteit zijn er twee redenen. Een eerste reden is dat elke kunst een perfecte beheersing van een techniek veronderstelt. De muzikant moet zich volledig op zijn instrument concentreren om de perfectie te bereiken. Een tweede reden komt voort uit een versnelde professionele specialisatie die de Grieks-Romeinse wereld van de 3de eeuw v.C. kenmerkte. De term musici wordt dan weer gebruikt wanneer men het over de verzameling muzikanten heeft. Een muzikant, zo blijkt, was een vakman net zoals alle andere. Quintilianus plaatst de muzikant in zijn Institutio oratoria op dezelfde hoogte als een smid.76 Cicero laat ons zelfs vermoeden dat de muzikanten zoiets als een eigen jargon hadden.77

1.6 Beperking van het onderzoeksdomein

Dit werk presenteert een onderzoek van een snipper van de Romeinse muziekwereld: de periode die wordt besproken beslaat het einde van de Republiek en (voornamelijk) het begin van de Keizertijd. Vanaf de 1ste eeuw v.C. verschijnen ook de eerste getuigenissen van de aanwezigheid van de ambubaiae, Syrische fluitspeelsters, een groep muzikanten die we in dit werk nader willen bepalen.

Het Rome van die tijd is voornamelijk een multicultureel Rome. De geschiedenis van Rome is in de 4de eeuw v.C. de geschiedenis van Latium en vervolgens van MiddenItalië.78 Na verloop van tijd beheerst Rome het hele Middellandse zeebekken79 om 75

De volgende drie paragrafen zijn gebaseerd op Baudot, 1973, 14-15 Quintilianus, Institutio Oratoria, II, 21, 16 77 Cicero, De finibus, III, 1, 4. 78 Eder, 2001, 1050 76

16 uiteindelijk in de 2de eeuw n.C. haar grootste uitbreiding te kennen.80 Die enorme expansie, en de daarmee gepaard gaande annexatie van een heel aantal volkeren, zorgt voor een toestroom van allerhande muzikanten. In de keizertijd zorgen de muzikale wedstrijden ervoor dat muzikanten afkomstig uit alle Romeinse provincies naar Rome komen.81 Rome wordt bijgevolg een muzikaal centrum met een behoorlijke uitstraling in de Oudheid82 – een uitstraling die de geschiedenis heeft uitgewist.

De aanwezigheid van de muzikanten in Rome is grotendeels onbekend voor heel wat hedendaagse classici en historici. Daarom leek het wel relevant om een overzicht te geven van de plaats en functie van muzikanten in de Oudheid, wat dan ook het onderwerp is van het tweede hoofdstuk.

79

Eder, 2001, 1051 Eder, 2001, 1067 81 Vendries, 1999, 241 82 Vendries, 1999, 241 80

17

HOOFDSTUK 2: DE MUZIKANTEN IN DE ROMEINSE WERELD

2.1 Overzicht van de plaats en de rol van muzikanten

2.1.1 Ter Inleiding

In de Romeinse wereld waren er heel wat muzikanten aanwezig: er bestonden zowel professionele muzikanten als amateur-muzikanten. Voor heel wat officiële gelegenheden deed men in Rome een beroep op mensen die muziek om den brode beoefenden: professionals en experts op hun vakgebied – weliswaar met een uiteenlopende appreciatie. Naast die professionele muzikanten bestond er een hele waaier aan liefhebbers die, hetzij uit fascinatie voor muziek, hetzij uit een zeker conformisme een instrument bespeelden. In dit hoofdstuk worden enkel de professionele muzikanten behandeld. Studies in verband met dilettanten zijn onder meer door A. Baudot (Musiciens romains dans l’antiquité1) en C. Vendries (Instruments à cordes et musiciens dans l’ empire romain2) gevoerd. De uitgebreide bibliografische gegevens zijn terug te vinden in de bibliografie.

Zoals ook Bruno Nettl het stelt, vergt muziek spelen niet alleen artistiek kunnen, maar ook een zekere theoretische kennis.3 Er moet destijds ook een zeker muziekonderwijs bestaan hebben. Dat onderwijs gebeurde in de Romeinse wereld naar alle waarschijnlijkheid bij professionele muzikanten.4 In hoeverre muziekonderricht deel uit maakte van de gebruikelijke opvoeding is niet helemaal duidelijk. Raffaela Cribiore vermeldt er niks over in haar Gymnastics of the mind en Henri-Irénée Marrou heeft het in zijn Histoire de l’éducation dans l’Antiquité in hoofdzaak over de Griekse opvoeding waar muziekonderricht wel aanwezig was. Alain Baudot citeert Cicero die zegt dat men destijds op zoek ging naar bekwame beroepsmuzikanten.5 Een muzikale opleiding

1

Baudot, 1973 Vendries, 1999 3 Nettl, 2001, 426 4 Baudot, 1973, 20 5 Baudot, 1973, 19: Cicero, De Divinatione, II, 3, 9 2

18 maakte, naar C. Vendries stelt, wel deel uit van de vorming van aristocratische meisjes6, hoewel de Romeinen wat dat betreft ambivalente gevoelens koesterden.7

Vandaag beschikt men over een behoorlijk uitgebreid corpus aan bronnen van allerlei aard die van nut zijn bij de studie naar de rol van de muzikanten.8 Aan de hand daarvan weten we dat in Rome muzikanten bij allerhande gelegenheden aanwezig waren, zowel bij offergelegenheden, gevechten, spektakels, banketten, huwelijken en begrafenissen als bij triomftochten en processies.9 Onder de artiesten treffen we personen aan van allerhande pluimage: er waren zowel virtuozen, als straatartiesten en courtisanes – zowat de enige vrouwen die zich professioneel met muziek bezighielden.10 Moeilijker is het de grenzen van hun activiteiten te bepalen.11 Het is gemakkelijk in te denken dat een muzikant zijn steun aan verschillende activiteiten kon verlenen. 12 Een tibicen in Rome was mogelijk niet noodzakelijk uitsluitend verbonden aan zijn rituele functie. In de Romeinse wereld – en zeker sinds de late Republiek – doorkruisten muzikanten de Mediterrane wereld. Verscheidene muzikanten reisden van stad tot stad om hun diensten aan te bieden. Zij kregen te maken met alle problemen die een reizend bestaan voorbrachten: logementsproblemen, struikrovers, slecht afgesloten contracten,…13 Door de talrijke Romeinse veroveringen ging als het ware een hele wereld open. Romeinse muzikanten verschenen op Griekse feesten en festivals, maar ook Griekse en andere allochtone muzikanten overspoelden de Italische bodem. De etnische diversiteit op muzikaal vlak werd ten zeerste gesmaakt.14 Griekse en Oosterse muziek kenden veel succes. De aanwezigheid van muzikanten bij private gelegenheden was vaak een teken van de eigen rijkdom.15

6

Vendries, 1999, 347-350 Hemelrijk, 2004, 81-84 8 Baudot, 1973, 15 9 Baudot, 1973, 15 10 Bélis, 1999, 12-13 en 37-60 11 Baudot, 1973, 15 12 Baudot, 1973, 16 13 Bélis, 1999, 66-69, 113-121 14 Zo berichten onder meer Juvenalis en Martialis afwijzend over tafelgebruiken: Juvenalis, Saturae, XI, 162-164 en 171-174; Martialis, Empigrammaton Libri, V, 78, 26-28 15 Bélis, 1999, 49 7

19 Hoewel een thematische beschouwing van de antieke muziekwereld volgens A. Bélis een foute invalshoek is16, werd hier toch geopteerd om de muzikale wereld in een aantal „topics‟ onder te verdelen. De bedoeling van dit hoofdstuk is een overzicht te geven van de terreinen waarop professionele muzikanten werkzaam waren. In de Keizertijd was de specialisatie sterk toegenomen en een „professional‟ karakteriseerde zichzelf dan ook bij uitstek door middel van zijn functie.17 Men mag evenwel niet uit het oog verliezen dat er, zoals hogerop vermeld, geen enkel bewijs of tegenbewijs is voor het feit dat een muzikant die professioneel werkzaam was in de Romeinse samenleving, ook muziek naast zijn officiële functie beoefende.18 Bij allerhande gelegenheden deed men een beroep op professionele muzikanten, zij konden zelfstandig werken, maar we weten uit verschillende bronnen dat heel wat muzikanten deel uit maakten van een vereniging, een collegium. Zo‟n collegium bood vaak meer mogelijkheden voor professionele muzikanten om aan de kost te komen.19 Een instrument volwaardig leren bespelen was niet eenvoudig, een professioneel muzikant specialiseerde zich bijgevolg in het bespelen van één instrument, waardoor de Romeinen dikwijls het instrument met de muzikant associeerden.20 Muzikanten waren zowat overal aanwezig in de Romeinse samenleving, we weten dat men van oudsher muziek speelde in de cultus en in het leger, maar ook het dagelijks leven van de Romein was er in geen geval één van stille Gröe.21

Het overzicht van dit hoofdstuk concentreert zich op de volgende onderdelen: als eerste komen de muzikanten in de cultus (de Romeinse cultus en de mysterieculten) en leger aan bod. Vervolgens gaat de aandacht uit naar de muzikanten die in het ontspanningsmilieu van de Romeinse wereld aan het werk waren. Wat dat betreft is het wel nuttig om een onderscheid te maken tussen de verschillende soorten opvoeringen die in Rome plaatsvonden.22 Suetonius23 geeft ons een omzeggens volledig beeld van de verschillende soorten vertoningen. De terminologie is echter door Romeinse auteurs niet altijd met dezelfde nauwgezetheid toegepast. Er bestond destijds een onderscheid tussen 16

Bélis, 1999, 13 Baudot, 1973, 15 18 Baudot, 1973, 15 19 Een uitgebreidere behandeling van de collegia te Rome volgt nog: zie „Venootschappen te Rome‟ 20 Baudot, 1973, 16 21 Naar de uitdrukking van J. Winckelmann 22 De volgende paragraaf is gebaseerd op Péché, Vendries, 2001, 7-10. 23 Suetonius, De Vita Caesarum. Caesar, XXXIX, 1 17

20 de spectacula (een term die sloeg op het amfitheater en wat er zich daarbinnen afspeelde), de originele Romeinse ludi en de agones, een Grieks leenwoord, ook wel weergegeven met het Latijnse certamina.

De ludi werden in hoofdzaak gekenmerkt door het

spectaculaire en verstrooiende aspect, terwijl de agones (op Griekse leest geschoeid) echte wedstrijden waren. De ludi waren rituele manifestaties en zorgden voor de communicatie tussen goden en mensen. Men kan twee soorten ludi onderscheiden: de ludi scaenici en de ludi circenses. De ludi scaenici zijn theatrale representaties, terwijl de ludi circenses in de sfeer van paarden- en wagenrennen liggen. De gladiatorengevechten, de gevechten tussen mensen en dieren en zeeslagen zijn pas laat geattesteerd, zowat vanaf de tweede helft van de 2de eeuw v.C.. Na verloop van tijd werden ludi en certamina wel eens verward.24 Zo werden in beide gevallen kronen van palmbladen als prijs geschonken en maakten in de Keizertijd ook mimus en pantomimus deel uit van de wedstrijden. Ook hebben bepaalde Latijnse auteurs het woord ludi gebruikt om wedstrijden aan te duiden.25

2.1.2 Muzikanten in de Romeinse cultus

2.1.2.1 Muziek en cultus

Muziek is steeds aanwezig geweest bij allerlei religieuze gelegenheden 26, van offers in huiselijke kring tot publieke feesten voor de goden.27 De instelling van de Romeinse cultus werd al door de Antieken zelf heel vroeg in de Koningstijd geprojecteerd en men gaat ervan uit dat bij een landbouwvolk als de Romeinen de aloude gebruiken min of meer onveranderd werden overgeleverd.28 In de Oudheid speculeerde men over de functie die muziek vervulde bij de cultushandelingen.29 De aanwezigheid van muziek bij de cultus was een traditioneel

24

Péché, Vendries, 2001, 56 Péché, Vendries, 2001, 56 26 Baudot, 1973, 36 27 Wille, 1967, 26 28 Wille, 1967, 26 29 Deze paragraaf is gebaseerd op Wille, 1967, 26 25

21 gegeven en men kende de oorspronkelijke reden voor de aanwezigheid ervan niet meer. Een wijdverspreid idee was dat het genoegen dat een mens zelf voelde bij het horen van muziek ook een god zou plezieren. Zo ging Horatius30 ervan uit dat muziek de goden tot bedaren zou brengen en maakte de laat-Romeinse muziektheoreticus Censorinus31 zich sterk dat de goden evengoed als de mensen van muziek hielden. Dit thema van muziek als middel om de goden te plezieren, is ook aanwezig in de antieke mythologie, waar muziek door de goden beschouwd wordt als een terugbetaling van de mensen aan de goden, als dank voor de schepping. Een andere functie die men offermuziek heeft toegeschreven, was dat muziek gebruikt werd om het kermen van de offerdieren te overstemmen.32 Om twee redenen is dit echter te verwerpen. In de eerste plaats was het technisch gezien niet mogelijk om met één enkel blaasinstrument het gekerm van het offerdier te overstemmen.33 Een tweede argument hiertegen is dat muziek ook aanwezig was bij rook- en plengoffers, waaraan geen kermend offerdier te pas kwam.34 De veronderstelling dat de muziek die bij het „oorspronkelijke‟ dierenoffer gebruikt werd zou overgegaan zijn op het latere wierookoffer lijkt foutief te zijn. Er zijn voldoende gegevens die erop wijzen dat beide offerwijzen reeds lang in gebruik waren en men kan geen uitspraken doen over welk van beide nu eerst zou geweest zijn, hetzij beide offers tegelijk werden beoefend.35 De oorspronkelijke reden voor het gebruik van muziek moet, naar J. Quasten veronderstelt, eerder in de magische sfeer gezocht worden. Het voornaamste doel van muziek was apotropie en epiklese36: De centrale idee was dat muziek de vijandige, chtonische goden verdreef, zij hielden namelijk van de stilte37, en tegelijk de goede goden erbij haalde.38 Belangrijk voor de Romeinen was dat het hele gebeuren vlekkeloos verliep39: een juiste uitvoering van de nodige handelingen was noodzakelijk voor het slagen van het offer40, en

30

Horatius, Carmina, 1, 36, 1 e.v. Censorinus, De Die Natali, 12, 2 32 Wille, 1967, 37 33 Wille, 1967, 37 34 Quasten, 1973, 26 35 Quasten, 1973, 26 36 Quasten, 1973, 36 37 Quasten, 1973, 39; Wille, 1967, 38 38 Quasten, 1973, 40 39 Wille, 1967, 37; Quasten, 1973, 36, 37 40 Wille, 1967, 38 31

22 er werd een rituele stilte van de deelnemers verlangd.41 Bijgevolg stelt V. Péché dat de muziek bij het offer ervoor zorgde dat elk ongewenst geluid van de buitenomgeving werd gecamoufleerd.42 Hij maakt deze conclusie op basis van de geschriften van Plinius de Oudere, die in zijn Naturalis Historia vermeldt dat muziek de functie had om de deelnemers af te zonderen van profane geluiden van buitenaf.43

In de tijd van Augustus is het verband tussen religie en muziek een vast gegeven in de cultus.44 Geen enkele rituele handeling kon zich voltrekken zonder de aanwezigheid van muziek.45

2.1.2.2 De typische cultusinstrumenten

De voornaamste instrumenten die men hanteerde bij de Romeinse religieuze aangelegenheden zijn de tibia (dubbelfluit), de fides (lier), de tuba (trompet) en de cornu (hoorn).

2.1.2.2.1 De tibia De tibia46 was een vaste waarde bij elk offer en was bij de Romeinen het oorspronkelijke muziekinstrument voor de cultus.47 In het jaar 639 v.C. werd er een verbod op het gebruik van muziekinstrumenten uitgevaardigd, met uitzondering van de tibia en zang.48 De tibicines namen in hoofdzaak deel aan de offerplechtigheden en aan de publieke spelen.49 Al van het begin van de Romeinse cultus was de tibicen verplicht aanwezig bij de priester die het offer uitvoerde50, of het nu een privaat gebeuren was of juist een

41

Péché, Vendries, 2001, 311 Péché, Vendries, 2001, 311 43 Péché, Vendries, 2001, 311: Plinius Maior, Naturalis Historia, XXVIII, 3, 11 44 Baudot, 1973, 36 45 Baudot, 1973, 36 46 Vendries, 1999, 193: de tibia is het „nationale‟ instrument van Rome, en gaat volgens de traditie die Plutachus heeft overgeleverd terug op koning Numa. 47 Quasten, 1973, 13 48 Quasten, 1973, 13 ; Vendries, 1999, 196 49 Péché, Vendries, 2001, 316 50 Baudot, 1973, 36 42

23 publieke aangelegenheid.51 Het gebruik van de tibia bij offerhandelingen bleef bestaan tot diep in de Keizertijd, getuige de verschillende afbeeldingen die dit gegeven uitbeelden.52 Het lijkt erop dat er bij het offer steeds maar één tibicen aanwezig was, aangezien men zowel in de iconografie als in de teksten steeds aanwijzingen vindt voor de aanwezigheid van één tibicen.53 Het komt ook wel voor dat er naast de tibicen ook een fidicen aanwezig was, en nog vaker een tubicen.54 De tibicines treft men daarnaast aan bij de banketten ter ere van de goden.55 De tibicen is ook steeds aanwezig bij de processie die de ludi (de grote spelen die door de Romeinse staat gevierd werden) opende, de pompa circensis, net zoals de tibiae ludicrae een onderdeel van de pompa inauguralis vormden.56

2.1.2.2.2 De fides Over de juiste omstandigheden in verband met de introductie van de lier (fides, ium, v.)bij de cultushandelingen bestaat heel wat onzekerheid.57 G. Wille schrijft het verschijnen van de fidicen bij de cultus toe aan de invloed van de Grieken58, terwijl A. Baudot er de manifestatie van het apollinische karakter van Augustus in ziet.59 De introductie van de snaarinstrumenten in Rome wordt in elk geval doorgaans gedateerd aan het begin van de 2de eeuw v.C. – dit aan de hand van een vermelding bij o.m. Plautus en Livius.60 Ten tijde van Plautus is het gebruik van snaarinstrumenten al geen echte nieuwigheid meer.61 Wat wel nieuw is, is de combinatie van een tibicen en een fidicen bij hetzelfde offer.62 Aan het eind van de Republiek63 is dit een vaststaand feit,64 hoewel Horatius zich erover verbaast en zo duidelijk maakt dat dit niet altijd zo geweest is.65 Als A. Baudot in het verschijnen

51

Wille, 1967, 27 Wille, 1967, 29 53 Baudot, 1973, 36 54 Baudot, 1973, 36 55 Baudot, 1973, 39 56 Péché, Vendries, 2001, 314 57 Vendries, 1999, 204 58 Wille, 1967, 29 59 Baudot, 1973, 38; Vendries, 1999, 204 60 Vendries, 1999, 193-194 : Livius, Ab Urbe Condita Libri, XXXIX, 6, 8 ; Péché, Vendries, 2001, 328 : Plautus, Epidicus, 500-501 61 Péché, Vendries, 2001, 328 62 Baudot, 1973, 38 63 Péché, Vendries, 2001, 331 64 Vendries, 1999, 202 65 Baudot, 1973, 38 : Horatius, Odarum libri, III, 11, 5-6 ; Porfyrio, Commentum in Horatii Flacci Odarum libros, I, 36, 1-2 52

24 van de lier de manifestatie ziet van het apollinische karakter dat Augustus nastreefde 66, dan baseert hij zich op het feit dat de lier en de cithara zich ten tijde van Augustus‟ heerschappij een belangrijke rol gaan spelen in de ontwikkeling van de Apollocultus.67 De Apollo in de Romeinse vorm ten tijde van Tibullus is de cithara-speler, niet de oorlogsgod.68 Apollo was bij de Romeinen al langer de god van de kunstenaars 69, maar sinds de overwinning van Augustus op Antonius

koos Augustus Apollo als

beschermgod70 en kreeg het beeld van deze muzikale Apollo gestalte aan de hand van de citharode.71 Hij werd vereerd onder de naam Apollo Actaius en was voor vele dichters een bron van inspiratie.72 Snaarspeelsters73 waren ook aanwezig bij het feest van de Bona Dea, zij werden psaltriae genoemd.74 Kenmerkend voor de cultus van de Bona Dea is dat zij uitsluitend door Romeinse matrones, de Vestaalse maagden en hun vrouwelijke slaven werd beoefend.75 Andere kenmerken waren het nachtelijke karakter van de riten en het belang van de aanwezigheid van muziek.76 De precieze interpretatie van de term psaltria stelt de onderzoekers voor problemen: de term verwijst ofwel naar een harpspeelster, ofwel naar een lier- of cithara-speelster.77 De psaltria stond in de Oudheid overigens bekend als een muzikante van lichte zeden. De benaming psaltria kwam al voor in de Griekse Nea, en was de benaming voor een soort muzikaal begaafde courtisane.78 De aanwezigheid van dergelijke meisjes wordt in Rome vanaf 187 v.C. geattesteerd, en flaneren met een mooie slavin was een teken van rijkdom voor de jeugd van die tijd.79

66

Baudot, 1973, 38 Vendries, 1999, 201 68 Baudot, 1973, 38 69 Wille, 1967, 515 70 Baudot, 1973, 38 71 Vendries, 1999, 201 72 Wille, 1967, 518 73 Hier wordt de voorzichtige vertaling van Günter Wille (Wille, 1967, 30) gevolgd voor psaltriae. Vendries geeft op de pagina‟s 205 tot 208 de argumenten voor en tegen de precieze vertaling “harpiste” voor psaltria. 74 Baudot, 1973, 38 75 Vendries, 1999, 205 76 Vendries, 1999, 205 77 Vendries, 1999, 206 78 Bélis, 1999, 48 79 Bélis, 1999, 49 67

25 2.1.2.2.3 Tuba en cornu Ook trompetten en hoorns (tubae, cornua) werden gebruikt bij de Romeinse cultus. Maar terwijl de tibia ook bij kleinere aangelegenheden werden gebruikt, lijken de tubicines enkel bij de grote offerfeesten van de staat aanwezig te zijn geweest.80 Deze feesten blijken dan steeds betrekking te hebben op het militaire leven.81 Er bestond destijds ook een ceremonie dat de naam Tubilustrium droeg, waarbij de trompetten werden gereinigd.82 Of het daarbij gaat om de ceremonietrompetten of om de krijgstrompetten, is niet duidelijk.83 De bronnen spreken elkaar tegen: bij Lydus84 en Ovidius85 lijkt het feest in verband met oorlog te worden gebracht, terwijl Varro86 expliciet spreekt over de ceremonietrompetten.87

Ondertussen mag blijken dat rituele manifestaties niet noodzakelijk gebonden zijn aan de aanwezigheid van één soort instrumentalist. Bij een aantal religieuze gebruiken verschijnen verschillende soorten instrumentalisten. Dit werd hogerop al voor het offer vermeld, maar ook bij begrafenissen en processies was dit het geval. Bij begrafenissen zijn zowel tibicines als tubicines geattesteerd. A. Bélis veronderstelt dat deze tibicines zowat aan de onderkant van de maatschappelijke ladder stonden in de Oudheid.88 Wat de aanwezigheid van tubicines bij begrafenissen betreft, maakt A. Baudot de suggestie dat er misschien een verband bestaat tussen het gebruik van de tuba en het omkomen op een slagveld.89 We beschikken tevens over een inscriptie die melding maakt van een aenatores in funere canere solitos.90 V. Péché stelt in zijn behandeling van het collegium tibicinum romanorum: “La plupart du temps, les tibicines des funérailles sont remplacés ou assistés dans leur tâche par d‟autres instrumentistes: le plus souvent des trompettes et des cornistes, dont le nombre varie en fonction de la fortune et du prestige du défunt.”91

80

Wille, 1967, 32 Baudot, 1973, 37 82 Baudot, 1973, 37 ; Vincent, 2007, 38 : het Tubilustrium vond plaats op 23 mei en 23 maart. 83 Wille, 1967, 31 84 Lydus, De Mensibus, 4, 60 85 Ovidius, Fasti, 3, 849 86 Varro, De Lingua Latina, 6, 3, 14 87 Wille, 1967, 31 88 Bélis, 1999, 84 89 Baudot, 1973, 39 90 Baudot, 1973, 39 91 Péché, Vendries, 2001, 320 81

26 Bij de processies liet men in de eerste plaats blazers optreden: bij de pompa funebris gebruikte men vaak tibicines,92 maar we weten dat er ook andere blazers aanwezig konden zijn.93 Tubicines verschenen bij de pompa triumphalis.94 De Romeinse blaasinstrumenten beschikten over een luide klank die ver droeg, daarnaast waren de tubae sterk beladen met de symboliek van oorlog en imperium.95 Het gebruik van snaarinstrumenten bij processies was slechts van voorbijgaande aard en is een Etruskische invloed.96

2.1.2.3 Het Collegium tibicinum Romanorum

In Rome waren de tibicines verenigd in het collegium tibicinum Romanorum. Het collegium tibicinum is een oude Romeinse instelling die volgens Plutarchus op de legendarische koning Numa Pompilius teruggaat.97 De hedendaagse onderzoekers verdenken Plutarchus van een zeker anachronisme, maar het belangrijkste is dat hij het ontstaan van het collegium in de oudste tijden van Rome situeerde.98 Livius en Vergilius geven aan dat de Romeinen het tibia-spel van de Etrusken hebben overgenomen99, maar ook in het oud-Italische offerritueel waren er, zo blijkt, tibicines beroepshalve werkzaam.100 Het oorspronkelijke collegium tibicinum verbond zich later met het jongere collegium fidicinum – waarvan er niets bekend is over een sacrale functie101 – en werd aangeduid met de naam collegium tibicinum et fidicinum romanorum, later (misschien) gekend onder de naam van collegium symphoniacorum.102 De toevoeging van deze fidicines staat in verband met de introductie van de Griekse riten bij bepaalde ceremonies.103 Het dient

92

Vendries, 1999, 200 Baudot, 1973, 39 94 Vendries, 1999, 200 95 Vendries, 1999, 200 96 Vendries, 1999, 200 97 Wille, 1967, 33; Quasten, 1973, 21 98 Tran, 2007, 31 99 Quasten, 1973, 21,22 100 Wille, 1967, 33 101 Wille, 1967, 359 102 Wille, 1967, 34; Quasten, 1973, 21; Baudot, 1973, 37, 40 103 Baudot, 1973, 40 93

27 gezegd te worden dat de gelijkstelling van het collegium tibicinum et fidicinum romanorum aan het collegium symphoniacorum niet unaniem wordt aangenomen.104

Het collegium genoot een aantal voorrechten. De leden hadden het recht op een maaltijd in de Jupitertempel op het Capitool: het epulum Iovis.105 Daarnaast was er ook nog het carnavaleske feest van de Quinquatus Minusculae106, een gemaskerde optocht naar de tempel van Minerva op de Aventijn107 dat plaatsvond op de Iden van juni.108 Bij dat feest maakten de tibicines gemaskerd en gekleed in lange gewaden furore in de stad en zongen zij archaïsche melodieën.109 Men weet niet met zekerheid of het banket en het feest van de Quinquatus op de zelfde dag plaatsvonden: Livius110 en Valerius Maximus111 plaatsen beide gebeurtenissen op dezelfde dag, terwijl Censorinus112 deze als verschillende feesten beschouwt.113 Men kende in de Oudheid de werkelijke zin en oorsprong van dit feest niet meer. Wel algemeen bekend was de volgende aitiologische legende114: in het jaar 312 v.C. ontzegde censor Appius Claudius de tibicines de maaltijd (het epulum Iovis), waarop het collegium Rome verliet en naar Tibur trok. Uiteindelijk gaf de senaat toe aan de druk die volgde (er was namelijk niemand die de muziek bij de offers kon verzorgen), maar de leden van het collegium wilden niet terugkeren naar de stad. Wat er toen gebeurde was het volgende: de leden werden dronken gevoerd en op een wagen naar Rome gebracht. In Rome werden zij tenslotte overhaald om te blijven. Als schadevergoeding kregen ze het feest van de Quinquatus Minusculae, dat drie dagen duurde. Het collegium verzamelde zich in een schola, hoogstwaarschijnlijk een ruimte op het Forum Romanum.115 In de onmiddellijke omgeving van de plaats waar men de schola veronderstelt, lag overigens de plaats waar de instrumenten werden vervaardigd. 116 Het

104

Baudot, 1973, 40; Quasten, 1973, 22; Wille, 1967, 359; Annie Bélis zegt er niks over in haar Les Musiciens dans l’Antiquité. Later wordt er uitgebreider ingegaan op deze kwestie. 105 Baudot, 1973, 41 106 Wille, 1967, 34 107 Baudot, 1973, 41 108 Quasten, 1973, 23; Wille, 1967, 34: Varro, De Lingua Latina, 6,3,17; Baudot, 1973, 41 109 Wille, 1967, 34 110 Livius, Ab Urbe Condita Libri, IX, 30, 5 111 Valerius Maximus, II, 5, 4 112 Censorinus, XII, 2 113 Baudot, 1973, 41 114 Deze legende wordt door onder meer door Livius en Plutarchus verteld: Livius, Ab Urbe Condita Libri, 9,30,5-6-7; Plutarchus, Aetia Romana, 55; Wille, 1967, 35-36; Quasten, 1973, 23; Baudot, 1973, 40 115 Baudot, 1973, 41; Wille, 1967, 360 116 Péché, Vendries, 2001, 323. Zie ook „Vennootschappen te Rome‟

28 collegium bezat, net als de andere collegia, een private cultus en een beschermgod.117 Het collegium tibicinum plaatste zich onder de bescherming van het Genius collegii tibicinum Romanorum en de godin Minerva, de godin van de kunsten, wetenschappen en nijverheid, en vierde ter ere van haar het feest van de Quinquatrus minusculae.118 De tibicines vormen een collegium in de hoedanigheid van vakmannen en ambachtslieden onder de bescherming van Minerva, niet als muzikanten.119 De tibicines waren geen functionarissen stricto sensu, daarom ook organiseerden zij zich in een collegium, net als de andere verenigingen van ambachtslieden.120 Het collegium is, naar V. Péché (in navolging van A. Baudot121) argumenteert, een semi-officiële vereniging.122 Het is een collegium van ambachtslieden, die niet uitsluitend ten dienste van de staat stonden en bijvoorbeeld ook op de begrafenissen van particulieren verschenen.123

Zoals eerder al kort werd aangegeven, lijkt het er sterk op dat het collegium tibicinum in de loop der tijd een aantal veranderingen heeft ondergaan. De feitelijke aanwijzingen hiervoor, zijn de volgende124: de inscripties wijzen op het bestaan van het collegium vanaf de 1ste eeuw v.C. tot het jaar 200 van onze tijdrekening.125 Aan het einde van de Republiek is er zowel van een collegium tibicinum sprake als van een collegium tibicinum et fidicinum, beiden vergezeld van de bepaling qui sacris publicis praesto sunt (het afgekorte s.p.p.s.). Na de uitvaardiging van de lex Iulia verschijnt de naam van een collegium symphoniacorum. Een inscriptie die te Rome is gevonden en ten tijde van de heerschappij

van

Augustus

gesitueerd

wordt,

spreekt

over

een

collegium

symphoniacorum, qui sacris publicis praestu sunt, een collegium dat krachtens de lex Iulia bestaansrecht had en van de Senaat het recht tot vereniging had gekregen ludorum causa.

117

Péché, Vendries, 2001, 324 Péché, Vendries, 2001, 324 119 Baudot, 1973, 41 ; Péché, Vendries, 2001, 324 : Valérie Péché stelt dat de Griekse legende over de creatie van de tibia/ au)/loj door Minerva/Athene slechts van secundair belang was bij deze keuze. 120 Baudot, 1973, 41; Péché, Vendries, 2001, 319 121 Baudot, 1973, 41 122 Péché, Vendries, 2001, 319 123 Baudot, 1973, 41; Péché, Vendries, 2001, 319 124 Deze paragraaf is gebaseerd op Péché, Vendries, 2001, 328-332 125 Péché, Vendries, 2001, 310 118

29 A. Baudot veronderstelt dat het collegium tibicinum zich onder Augustus heeft gereorganiseerd, na de uitvaardiging van de lex Iulia.126 Het collegium zou op dat moment de lierspelers (fidicines) geïntroduceerd hebben en de naam symphoniaci aangenomen hebben.127 G. Wille stelt dat het collegium tibicinum in elk geval het bevel tot afschaffing van de genootschappen aan het einde van de Republiek heeft overleefd en dat door de lex Julia hun maatschappelijke positie zo werd aangepast, dat het collegium tibicinum sindsdien een gewaardeerd orgaan en erkend was – net als de andere collegia.128 V. Péché gaat ervan uit dat de lex Iulia de collegiis afrekende met alle collegia.129 Een aantal collegia werden vervolgens door de Senaat onderzocht op de vereiste voorwaarden: het collegium mocht geen aanstoot geven en moest beschikken over een aanwijsbaar publiek nut. Het collegium tibicinum et fidicinum Romanorum bestond in alle geval al aan het einde van de Republiek (dus voor de uitvaardiging van de lex Iulia). V. Péché stelt dat het best mogelijk is dat er toen een collegium tibicinum bestaan heeft, naast een collegium tibicinum et fidicinum. Vervolgens reorganiseerde het collegium tibicinum zich bij de uitvaardiging van de lex Iulia, en nam het waarschijnlijk de naam symphoniaci aan, een naam die beter correspondeerde met de diversiteit aan instrumenten die in het collegium werden bespeeld. In Rome is de term symphoniaci een generieke term die de professionele muzikanten omvatte, die deel uitmaakten van een sumfoni/a, waarin ze als een muzikaal ensemble speelden. Daartoe behoorden tibicines, zangers en citharaspelers behoorden.

Meer

algemeen

verenigde

de

term

symphoniaci

de

drie

grote

instrumentenfamilies, namelijk de besnaarde instrumenten, de blaasinstrumenten en het slagwerk. Het feit dat het collegium sindsdien een dubbele rol had in het Romeinse leven, mag blijken uit de toegevoegde bepalingen, aldus A. Baudot en V. Péché, die het collegium symphoniacorum gelijkstellen aan het collegium tibicinum.130 Enerzijds namen de leden van het collegium deel aan de officiële religieuze ceremonies, wat de oudste bevoegdheid van het collegium was en aangegeven wordt met de traditionele precisering qui sacris publicis praesto sunt (of s.p.p.s.).131 Anderzijds hadden zij een belangrijk aandeel in de grote Romeinse spektakels, waaraan de Senaat de toegevoegde formule ludorum causa 126

Baudot, 1973, 42 Baudot, 1973, 42 128 Wille, 1973, 359 129 De paragraaf is gebaseerd op : Péché, Vendries, 2001, 331-333 130 Baudot, 1973, 43; Péché, Vendries, 2001, 331-335 131 Baudot, 1973, 43 127

30 koppelde.132 Het is mogelijk dat keuze voor de benaming collegium symphoniacorum samenhangt met deze uitbreiding van het werkterrein, aldus G. Wille.133 N. Tran134 is voorzichtiger en laat zich niet uit over een al dan niet verder bestaan van het oude collegium tibicinum Romanorum onder de naam collegium symphoniacorum. Wat volgens hem wel vaststaat, en wat hij afleidt uit de toevoeging ludorum causa, is dat de overheid het publieke nut inzag van beroepsverenigingen en de professionele muzikanten toestemming gaf om een vereniging te vormen.135 Het collegium symphoniacorum verschijnt na de uitvaardiging van de lex Julia en wijst op de nieuwe inkadering van het verenigingsleven: de vereniging van muzikanten wordt aanvaard, in aanmerking genomen dat ze deelnemen aan de spelen.136

2.1.2.4 De Arvales en Salii

Bij het onderzoek naar de cultusmuziek van de Romeinen, valt het bestaan op van twee religieuze verenigingen, namelijk de Arvales en de Salii. Op basis van de doorgenomen bronnen is het mij niet duidelijk of er afzonderlijke muzikanten de muziek verzorgden, of de leden zelf muzikanten waren. De Arvales (akkerbroeders) bestonden uit leden van de ambtsadel. 137 Ze voltrokken het zaaioffer, hielden de akkeromloop, richtten hun cultuslied tot de Lares, Mars en de Chtonische geesten en baden om het wegblijven van epidemieën en gevaren.138 De riten van de Arvales oefenden een zekere aantrekkingskracht uit op de bevolking en het broederschap van de Arvales kende een behoorlijke erkenning in de Keizertijd.139

132

Baudot, 1973, 43; Péché, Vendries, 2001, 334: Valerie Péché gaat iets specifieker in op de inhoud van die ludi en geeft twee mogelijkheden. Het is mogelijk dat het om ludi ging die eigen waren aan het collegium, een opvatting die gebaseerd is op een stuk tekst van Censorinus (Censorinus, De die natali, XII, 2). De tweede mogelijkheid volgens hem is dat het effectief ging om de staatsspelen, die in de Keizertijd aan belang wonnen. 133 Wille, 1967, 359 134 Tran, 2007, 30-33 135 Tran, 2007, 31 136 Tran, 2007, 31 137 Wille, 1967, 46 138 Wille, 1967, 46 139 Baudot, 1973, 44

31 Voornamelijk het enthousiasmerende ritme en de zowat onbegrijpelijke archaïsche taal van hun hymne vormden het voorwerp van fascinatie.140 Volgens een bepaalde legende zouden de Arvales de opvolgers zijn van de twaalf zonen van de herder Faustulus, de redder van Romulus en Remus.141 De Arvales waren voor het leven lid van hun broederschap en bezaten private archieven waarin het verloop van al hun activiteiten werd bewaard.142 Men veronderstelt dat de Arvales één van de vele religieuze broederschappen waren die georganiseerd waren door bepaalde aristocratische families en niks te zien hadden met de curae die het kader voor de vroeg-Romeinse samenleving vormden.143 Er is een inscriptie van een cultuslied uit 218 n.C. bewaard, vermoedelijk een beurtzang, waardoor de mogelijkheid bestaat dat het lied van de Arvales de voorloper van het volkslied was, dat sterk door beurtzang gekenmerkt werd.144

De Salii (de springers) waren een oud priestercollege dat de muziek tot een fundamenteel onderdeel van hun religieuze activiteiten had gemaakt.145 Livius brengt de Salii in verband met Numa Pompilius, die twaalf Salii had uitgekozen.146 Hij bewapende hen en liet hen in een feestelijke optocht door de stad gaan, waarbij ze zongen en dansten.147 Cicero spreekt over hen in zijn De Oratore als hij het heeft over de kracht van ritme en klanken.148 Hun dansen en gezangen werden vergezeld van tibia-muziek en snarenspel, zij oefenden door hun vreemd karakter een sterke aantrekkingskracht uit.149 De Salii trokken twee maal per jaar door de stad Rome, in de maand maart en in de maand oktober en gaven zo het begin en einde aan van het wapenseizoen.150 Ze droegen dan een korte trabea151, een soort lans en een schild, met de naam ancile152 aangeduid. De stoet werd geleid door een magister, een praesul (de eerste danser) en een vates (een voorzanger). Het hoogtepunt van de processie vormde een wapendans, tripudium 140

Baudot, 1973, 44 Baudot, 1973, 44 142 Baudot, 1973, 45 143 Baudot, 1973, 45 144 Wille, 1967, 46 145 Baudot, 1973, 45 146 Wille, 1967, 43 147 Wille, 1967, 43 148 Baudot, 1973, 45: Cicero, De Oratore, III, 51, 197 149 Baudot, 1973, 45 150 De volgende paragraaf is gebaseerd op Baudot, 1973, 45 151 Trabea: „a robe of state of augurs, kings, knights etc.‟ (Lewis & Short, s.v. „trabea‟) 152 Ancile: Een klein ovaalvormig en aan weerszijden ingesneden schild; het legendarische schild dat uit de hemel op het grondgebied van Numa was gevallen en waaraan de voorspoed van het Romeinse rijk gebonden was (naar Lewis & Short; OLD, s.v. „ancile‟) 141

32 genaamd, die op bepaalde rustpunten van de tocht werd uitgevoerd: men zong rituele bezweringen en sloeg daarbij hard met de lans op de ancile.153 Hierop volgde een offer waarbij het gewijde vlees werd gegeten; de Salii stonden overigens bekend als grote eters. De naam Salii werd afgeleid van hun dansen, getuige o.m. Varro: „Salii ab salitando‟154, en men was er zich in de klassiek-Romeinse tijd ter dege van bewust dat de riten van de Salii een heel oud overblijfsel was van de vroege Romeinse cultusmuziek.155 De gebruikte teksten waren zo oud, dat in de eerste eeuwen voor en na Christus de priesters zelf hen nauwelijks begrepen. Ook de leden van de Salii waren vertegenwoordigers van de meest eerbiedwaardige families.156 Alleen patriciërs maakten kans om lid te worden en deel uitmaken van het priestercollege was dan ook een voorrecht dat aan vooraanstaande personen werd verleend.157 Het priestercollege lijkt een officiële instelling te zijn geweest.158 Er bestonden twee colleges van Salii en elk had twaalf leden.159 Het oudste college dat traditiegewijs het meest door koning Numa werd gerespecteerd, verzorgde de cultus van Mars op de Palatijn, terwijl het andere college, dat door Tullius Hostilius gesticht zou zijn, aan de god Quirinus gewijd was.

2.1.3 Muzikanten in de Mysterieculten

Rome is in de Keizertijd een centrum dat een sterke aantrekkingskracht uitoefent. De aankomst van andere volkeren brengt ook de aanwezigheid van andere religies met zich mee. De mysterieculten dringen op alle niveaus door en getuigen van een nood aan spirituele verandering.160 Ook in deze mysteriegodsdiensten uit het Oosten speelde muziek een belangrijke rol: bij de initiatieriten was het van belang dat de toekomstige leden van zonde en schuld werden gereinigd.161 In de ogen van de Romeinen was zonde

153

Wille, 1967, 43 Varro, De Lingua Latina, V, 15 155 Paragraaf gebaseerd op Wille, 1967, 44 156 Wille, 1967, 44 157 Baudot, 1973, 46 158 Baudot, 1973, 46 159 Paragraaf gebaseerd op Baudot, 1973, 46 160 Baudot, 1973, 47 161 Quasten, 1973, 45 154

33 een bevlekking door demonen, en men geloofde dat die demonen door muziek bedwongen werden.162 Net als bij de Salii en de Arvales laten de bronnen zich in verband met de mysterieculten niet uit over de aan- of afwezigheid van professionele muzikanten naast de leden van de cultus. Ook hier beperken we ons tot een beschrijving van de aanwezigheid van muziek en muziekinstrumenten. Bij dans kwam er uiteraard muziek aan te pas; daarnaast werd muziek voornamelijk gebruikt om de emoties van de geïnitieerden te stimuleren en hen dichter bij de godheid te brengen.163 Bijgevolg was muziek een vast onderdeel van de verschillende culten waarmee de Romeinen te maken kregen.

De Romeinen vermengen de verschillende muziekinstrumenten uit de Oosterse culturen en de eigen Romeinse instrumenten.164 Zo werd de tibia bij allerhande gelegenheden gebruikt en is zij zowel in de Mysteriën als in de Romeinse cultus aanwezig. De benamingen om het onderscheid te maken verschillen: de relatie met de Oosterse religies wordt aangegeven door het epitheton Frygisch, maar ook tibia laeva of sinistra komt voor, net als de benaming cornu.165 In tegenstelling tot de Oosterse instrumenten heeft de Romeinse tibia steeds een kalm karakter.166 Ook de slaginstrumenten zijn sterk verbonden met het Oosten167: tympana, cymbala en sistra droegen een exotisch karakter. Voor zover bekend, hebben de muzikanten uit de mysterieculten zich niet in collegia georganiseerd.168

2.1.3.1 De Bacchuscultus

De Bacchuscultus werd steeds voorgesteld als zijnde een extatische en sensuele ervaring, muziek was een belangrijke factor die ertoe bijdroeg deze ervaring te bereiken. De Bacchuscultus drong rond 186 v.C. in Rome door, evenwel zonder diepgaande werking, aangezien de orgiën verboden werden169 door het senatus consultum van 186 v.C.170 De 162

Quasten, 1973, 45; Wille, 1967, 53 Wille, 1967, 53 164 Baudot, 1973, 50 165 Baudot, 1973, 50 166 Baudot, 1973, 50: de Romeinse tibia werd ook wel aangeduid met het epitheton dextera. 167 Baudot, 1973, 50 168 Baudot, 1973, 52 169 Wille, 1967, 53 163

34 Bacchuscultus kende pas succes in het Rome van Caesar171, zij het in een getemperde vorm.172 De cultus is namelijk aangepast aan het geciviliseerde oor van de republikeinse Romeinen en de riten worden bedreven zonder het geschreeuw van de bacchanten en zonder het lawaai van de cimbalen en tamboerijnen. Enkel de initiatieriten blijven een gewelddadig en sensueel karakter behouden. De Bacchuscultus wordt vaak in verband gebracht met instrumenten die een orgiastische reputatie hebben.173 De muziekinstrumenten die voornamelijk geassocieerd worden met de Bacchuscultus, zijn de tibia, het tympanum en de cymbala.174 In de teksten is er vaak sprake van de Berecyntische of Frygische tibia.175 Deze oosterse vorm van de dubbelfluit verschilt in die zin met de Romeinse versie, dat de rechtse pijp van de Frygische tibia een afgebogen en hoornachtig gekromd uiteinde heeft.176 De typisch Romeinse tibia beschikt over twee rechte pijpen.

2.1.3.2 De cultus van Cybele, Attis en Atargatis

De Cybelecultus vertoont een aantal gelijkenissen met de Bacchuscultus: ook in deze cultus is er namelijk sprake van extase onder begeleiding van typisch Oosterse instrumenten.177 Volgens een legende zou de muziek van de Cybelecultus afstammen van de muziek van de Cureten.178 Volgens de traditie zouden deze Cureten overigens de uitvinders van de muziek zijn.179 De Ludi Megalenses, het feest van Cybele, vonden op 4 april plaats te Rome en gingen gepaard met heel wat muzikaal geweld.180 Zij duurden tot 10 april en herdachten de aankomst van Cybele in Italië.181 De associatie tussen Cybele en muziek is een vast gegeven voor de Romeinen, zo beschrijft Ovidius in de Fasti hoe het wassen van het cultusbeeld gebeurde onder 170

Baudot, 1973, 48 Wille, 1967, 53 172 Het vervolg van de paragraaf is gebaseerd op Baudot, 1973, 48-49 173 Baudot, 1973, 50 174 Baudot, 1973, 49 175 Zie: „2.1.3.2 De cultus van Cybele, Attis en Atargatis‟ 176 Quasten, 1973, 55 177 Wille, 1967, 56; Quasten, 1973, 52 178 Wille, 1967, 56 179 Wille, 1967, 540 180 Wille, 1967, 58 181 Baudot, 1973, 46 171

35 muzikale begeleiding, en geven onder meer Catullus en Lucretius uitvoerige omschrijvingen van het muzikale aspect van de Cybelecultus.182 De muziekinstrumenten die typisch zijn voor de Cybelecultus zijn de Frygische of Berecyntische183 tibia, de tympana, die door Horatius als saeva omschreven werden184, en de bekkens.185 Maar ook hoorngeschal en gejammer vormen onderdeel van het klankbeeld. De bronnen geven aan dat Frygische melodieën en hymnen deel uit maakten van het muzikale corpus van de Cybelecultus. De syrinx, het attribuut bij uitstek van Attis, verschijnt in de Cybelecultus na de versmelting van beide culten.186 Verder kwam muziek ook aan bod in minder bekende culten zoals bijvoorbeeld die van Atargatis.187

2.1.3.3 De Isiscultus

De laatste mysteriegodsdienst die bijzondere aandacht verdient in dit overzicht is de Isiscultus, afkomstig uit Egypte en geïntroduceerd in Italië omstreeks het einde van de 2 de eeuw v.C.188 Ten tijde van de heerschappij van Caesar is de cultus openlijk toegelaten in Rome.189 Het kenmerkend instrument voor de Isiscultus, was het sistrum, een soort metalen ratel die een hel geklingel voortbracht.190 Het schudden met het sistrum had een apotropeïsche kracht wat Seth of Typhon betrof, maar werd ook vaak gebruikt om de godin Isis gunstig te stemmen en te hulp te roepen. Maar het sistrum was niet het enige instrument dat gebruikt werd in de Isiscultus. Ook voor het gebruik van de harp, de tibia, de tympana en de hoorn zijn er bronnen te vinden. Apuleius documenteert de aanwezigheid van koorzang in de Isiscultus. In het Isisheiligdom op het Marsveld was blijkbaar een tempelkoor van Paeanisten werkzaam. In elk geval speelde de muziek een belangrijke rol in het ritueel te 182

Wille, 1967, 56: Ovidius, Fasti, IV, 339-342; Lucretius, De Rerum Natura Libri Sex, II, 618 e.v.; Catullus, LXIII, 19-30 183 Naar Berecynthus, een Frygische stad 184 Horatius, Carmina, I, 18, 13, e.v. 185 Paragraaf gebaseerd op Wille, 1967, 59 186 Wille, 1967, 62 187 Baudot, 1973, 47; Wille, 1967, 62 188 Baudot, 1973, 47; Wille, 1967, 63 189 Baudot, 1973, 47 190 Deze paragraaf is gebaseerd op Wille, 1967, 63-65

36 Alexandrië, hymen werden er elke dag ten gehore gebracht, geflankeerd door fluitspel en rinkelende sistra.191

2.1.4 Muzikanten in het Romeinse leger

2.1.4.1 Muziek in het leger De aanwezigheid van muziek in het Romeinse leger is een evident gegeven: muziek vervulde er dan ook verschillende functies. Deze functies kan men best in twee categorieën onderverdelen192: aan de ene kant bestond er een corpus aan geluidssignalen die een louter functioneel doel hadden, zij werden gebruikt om de beweging van de omvangrijke troepen te coördineren.193 Deze signalen vormden een eigen muzikale (geheim)taal, die ook geregeld moet zijn aangepast. Eens de vijand namelijk de geluidscodes kende, verloor het leger aan slagkracht.194 Maar er bestond ook een muziek die een meer artistieke waarde had en die G. Wille195 met de naam kunstmuziek aanduidt.196 Deze kunstmuziek, waarvan men kan veronderstellen dat zij muzikaler is dan de „droge‟ signalen, werd gebruikt om de eigen soldaten aan te moedigen197 en de vijand angst in te boezemen. Deze muziek ritmeerde het marcheren van de soldaten en – zo veronderstelt A. Baudot – was misschien aanwezig bij de vrije tijdsbeleving van de soldaten.198 De muzikanten vervulden ook een rol bij de religieuze gebruiken van het leger, getuige de afbeeldingen op de zuil van Trajanus.199 Naast deze muziek zongen de soldaten ook triomfliederen, die oorspronkelijk geïmproviseerd werden en een magisch doel dienden, maar na verloop van tijd een

191

Baudot, 1973, 49 Wille, 1967, 75 193 Wille, 1967, 75 194 Wille, 1967, 75-76 195 Wille, 1967, 75 196 Baudot, 1973, 29 197 Baudot, 1973, 29 198 Baudot, 1973, 29 199 Vincent, 2007, 38 : ook het Tubilustrium maakte deel uit van de gebruikelijke riten van het leger, zie „2.1.2.2 De typische cultusinstrumenten‟ 192

37 formulair karakter kregen.200 De instrumenten werden even belangrijk gevonden als de wapens, zoals bijvoorbeeld Cicero documenteert.201 Sporadisch zijn er ook getuigenissen terug te vinden die wijzen op een meer artistiek gebruik van de Romeinse militaire instrumenten202, zo hadden Cicero en Norbanus Flaccus een bijzondere passie voor de trompet ontwikkeld.203

Zoals eerder gezien,

verschenen militaire instrumenten ook in de cultus.204 Als er bij één of andere gelegenheid krijgsinstrumenten gebruikt werden, was een associatie met het militaire leven nooit veraf.205

De muzikanten die optraden in het Romeinse leger worden traditioneel in vier categorieën onderverdeeld, namelijk de tubicines, bucinatores, cornicines en liticines.206 De Romeinse muzikanten waren in alle afdelingen van het leger vertegenwoordigd en woonden in alle delen van het rijk.207 De epigrafie uit de Keizertijd bevestigt de aanwezigheid van tubicines, bucinatores en cornicines in de legioen, de hulpcohorten, in de pretoriaanse en stedelijke cohorten en bij de equites singulares die instonden voor de veiligheid van de keizer.208 De vigiles hadden enkel bucinatores in hun gelederen.209

2.1.4.2 Tubicines De tuba was een instrument dat in het leger voor allerhande aangelegenheden werd gebruikt: zowel bij een hele reeks militaire handelingen, als bij offers, parades, en begrafenissen.210 De belangrijkste functie van de tuba lijkt het blazen van het signaal tot de aanval en het signaal van de overwinning en de terugtocht geweest te zijn. 211 Zij is zowel in de legendarische als historische geschiedenis van Rome aanwezig. De tuba deed zelfs dienst bij politieke woordenwisselingen tussen Lepidus en Antonius om de 200

Wille, 1967, 76, 135-138 Wille, 1967, 89: Cicero, In Catilinam, II, 6, 13 202 Wille, 1967, 76 203 Bélis, 1999, 206: Cicero, Tusculanae, III, 18, 43 ; Cassius Dio, R(omaikh/ I(stori/a, LVII, 18, 3 e.v. 204 Wille, 1967, 77 205 Wille, 1967, 77, 103-104 206 Baudot, 1973, 29; Wille, 1967, 84 - 97 207 Vincent, 2007, 35 208 Vincent, 2007, 35 209 Vincent, 2007, 35 210 Paragraaf gebaseerd op Wille, 1967, 84-92 211 Vincent, 2007, 36 201

38 tegenstander te overstemmen. De klank van de tuba werd door Vergilius in zijn Aeneïs gekarakteriseerd als een instrument dat terribilem sonum increpuit.212 Statius spreekt als volgt over het instrument: horrida clangunt signa tubae.213 Elders wordt de klank als „scherpklinkend‟ omschreven, en ook wel als het murmur triste tubae.214

2.1.4.3 Liticines Voor het gebruik van de lituus in het leger zijn we enkel op schriftelijke bronnen aangewezen, er zijn geen afbeeldingen overgeleverd waarin een lituus of liticen aanwezig is.215 De functie in het leger stemt grotendeels overeen met de functie die de tuba vervulde.216 De aanwezigheid van de lituus in de Romeinse wereld wordt evenwel vaak in vraag gesteld. Het woord liticen komt niet voor als benaming van een instrumentalist in de inscripties (een opvallende eigenaardigheid) geattesteerd

218

217

en is slechts éénmaal epigrafisch

, daarbij komen de woorden liticines en tubicines nergens naast elkaar

voor.219 Het woord lituus lijkt ook de antieke auteurs, zoals Aulus Gellius in verwarring te hebben gebracht.220 G. Wille stelt voorzichtig dat het misschien om een vervanging van tubicines door liticines gaat.221 Het woord tuba zou volgens hem ook een samenvattend begrip kunnen zijn.222 Hij heeft in elk geval bedenkingen bij het bestaan van een afzonderlijke stand van liticines, die niks te maken zou hebben met een stand van tubicines.223 A. Vincent veronderstelt dat, als er een lituus aanwezig was in het leger, hij niet zo courant gebruikt werd zodat er geen gespecialiseerd instrumentalist voor nodig was.224

212

Vergilius, Aeneis, IX, 503 e.v. Statius, Thebais, IV, 342 214 Wille, 1967, 83: Silius Italicus, Punica, 15, 459 e.v. 215 Wille, 1967, 90 216 Wille, 1967, 91 217 Wille, 1967, 92 218 Vincent, 2007, 35 219 Baudot, 1973, 30 220 Baudot, 1973, 30; Wille, 1967, 91 221 Wille, 1967, 92 222 Wille, 1967, 92 223 Wille, 1967, 92 224 Vincent, 2007, 35 213

39 2.1.3.4 Cornicines Ook de cornu werd gebruikt in het Romeinse leger. Het instrument bezit een kromming225 en gaat terug op de horens van dieren die de herders gebruikten om het vee te verzamelen.226 De cornu werd destijds onder meer gebruikt om bepaalde vergaderingen samen te roepen.227 Ook het classicum, het signaal van de veldheren en het teken voor het imperium, werd ook door de cornu geblazen, dit signaal was afkomstig van de veldheer of werd ter ere van de man geblazen.228 De cornicines hadden in het leger zelf voornamelijk betrekking op de manoeuvres van de afzonderlijke afdelingen en gaven de bevelen door aan de signiferi, de personen die de veldtekens droegen.229 Verscheidene bronnen spreken ook over het gebruik van de cornu met andere instrumenten, zoals de tuba. De vermelding van de cornu in de literatuur houdt vaak een verwantschap met strijd in; het weerklinken van het classicum werd steeds gekoppeld aan de terugtocht en het gevecht, en de klank werd wel eens gekarakteriseerd als weerbarstig en treurig. Cornicines vormden ook onderdeel van de optocht van de praetoren.

2.1.4.5 Bucinatores De bucina is een instrument dat voor verwarring zorgt. Volgens G. Wille en A. Baudot was het een instrument dat door de Latijnse auteurs zelf vaak verward werd met de cornu.230 A. Vincent omschrijft de bucina als een rechte metalen trompet, die veel gelijkenissen vertoonde met de tuba.231 De bucina was volgens G. Wille oorspronkelijk het instrument dat door herders gebruikt werd.232 Er zijn aanwijzingen dat de bucina in het leger het teken voor de strijd gaf en dat het instrument alleszins samen met andere werd gebruikt, zoals de tuba en de cornu.233 Naar een getuigenis van Ammianus Marcellinus werd de bucina gebruikt om de soldaten moed

225

Wille, 1967, 80 Baudot, 1973, 31 227 Vervolg van de paragraaf gebaseerd op Wille, 1967, 93-96 228 Baudot, 1973, 31 229 Vincent, 2007, 36 230 Wille, 1967, 80; Baudot, 1973, 31 231 Vincent, 2007, 35 232 Wille, 1967, 97 233 Wille, 1967, 97; Baudot, 1973, 31 226

40 in te blazen: het instrument had zeker een psychologische functie.234 Verder diende de bucina voornamelijk om de dag in te delen en de verschillende tijdsaanduidingen kenbaar te maken aan de soldaten.235 De bucinatores waren over verschillende afdelingen van het leger verspreid, en dikwijls lijkt het erop dat ze een aanvulling waren op de cornicines.236

2.1.4.6 De marine Ook in de marine moeten er muzikanten werkzaam zijn geweest, maar heel veel is daarover niet bekend.237 Afbeeldingen getuigen van het gebruik van de tuba en de bucina; epigrafisch materiaal wijst erop dat de tubicines, bucinatores en cornicines in de Keizertijd op de vloten van Misenum en Ravenna aanwezig waren.238 Er is een vermelding overgeleverd van de symphoniaci die op schepen aanwezig waren, waarvan de voornaamste taak de organisatie van het roeien lijkt geweest te zijn. Welk instrument men met symphonia bedoelde is niet duidelijk en in de loop der tijd zijn een aantal mogelijkheden geformuleerd geweest. Er zijn wel bewijzen overgeleverd van de aanwezigheid van cornicines en bucinatores op schepen, maar de symphonia moet een harmonisch instrument geweest zijn, zoals het orgel.239 Het zou om een soort tibia gaan, of misschien een doedelzak240, en de mogelijkheid is geopperd dat de symphoniacus de Romeinse variant van de Griekse trihrau/lhj zou zijn.241 Men heeft ook verondersteld dat de symphonia een dubbele pauk geweest kon zijn. De term symphoniaci wijst in alle geval op de vereniging van drie instrumenten families, namelijk de blazers, de snaarinstrumenten en het slagwerk.242 Misschien kan men op basis van deze gegevens stellen dat er niet één maar verschillende soorten instrumentalisten de cadans voor de roeiers aangaven.

234

Vincent, 2007, 37 Wille, 1967, 98 236 Baudot, 1973, 31 237 Paragraaf gebaseerd op Wille, 1967, 102-103 238 Vincent, 2007, 35 239 Baudot, 1973, 32 240 Wille, 1967, 103 241 Baudot, 1973, 32 242 Péché, Vendries, 2001, 333 (zie ook: „2.1.2.3 Het Collegium tibicinum Romanorum’ ); Baudot (1973, 40) spreekt enkel over de vereniging van snaar- en blaasinstrumenten bij de term symphoniaci. 235

41 Sterk in overweging te nemen zijn in elk geval de bevindingen van A. Bélis in verband met de gebruiken op de Griekse vloot.243 De gladiatorenfilm heeft een foutief beeld verspreid van het gebruik van trommels op de schepen, zo zegt zij, wat een erfenis van le Grand Siècle244 is. De Klassieke Oudheid heeft echter nooit een percussionist gekend op de schepen, maar wel een au)lhth/j, trihrau/lhj of trihraulh/thj geheten. Het geluid van de au)/loj

sneed namelijk door het lawaai dat op schepen aanwezig was (o.m. het ruisen van

de zee, de slagen van de riemen, de snerpende wind en de schreeuwende bemanning). De melodie die werd gespeeld gaf een cadans aan waardoor de roeiers gecoördineerd de riemen in het water sloegen en zorgde ervoor, zoals men destijds graag geloofde, dat de roeiers hun vermoeidheid vergaten.245

2.1.4.7 Status van de muzikanten in het leger Wat vaststaat, is dat de muzikanten in het leger principales zijn: naar men veronderstelt op z‟n minst onderofficieren.246 De blazers van het leger namen een belangrijke en prestigieuze plaats in het leger in247, zij gaven de orders aan de troepen en waren bij alle afdelingen aanwezig.248 De epigrafie laat de onderzoekers concluderen dat er cornicines en bucinatores – en misschien zelfs tubicines249 – in de cavalerie aanwezig waren.250 De vigiles lijken van een lagere stand te zijn geweest en slechts bucinatores in hun gelederen gehad te hebben.251 De eerste leden van de vigiles waren voormalige slaven, aan wie Augustus de functie van nachtwacht had toegewezen; bijgevolg werden zij als minderwaardig beoordeeld.252 A. Baudot stelt dat de vlootmuzikanten een belangrijke functie hadden: de idee dat zij tot de slavenstand zouden behoren, lijkt volgens hem een fout te zijn.253 Volgens A. Bélis, die 243

Paragraaf gebaseerd op Bélis, 1999, 75-79: Annie Bélis beschrijft in hoofdzaak de Griekse situatie en haalt uitsluitend Griekse voorbeelden aan. 244 Een periode in de culturele en politieke geschiedenis van Frankrijk die omstreeks 1600 gesitueerd wordt. 245 In dit opzicht zijn we aanbeland bij de liederen die men zong onder het werken. Zie ook Wille, 1967, Gesang und Instrumentalmusik im täglichen Leben der Römer, meer bepaald de pagina‟s 107-110, 122-124 246 Baudot, 1973, 33 247 Baudot, 1973, 33 248 Vincent, 2007, 36-37 249 Vincent, 2007, 35 : argument tegen is de grootte van het instrument, maar een inscriptie uit Syrië lijkt er op te wijzen dat er tubicines waren die te paard reden. 250 Vincent, 2007, 36 251 Vincent, 2007, 36 252 Vincent, 2007, 36 253 Baudot, 1973, 33

42 – tenminste op de Griekse vloot – de aanwezigheid van een au)lhth/j (tibicen) veronderstelt, stonden de tibicines aan de onderkant van de maatschappelijke ladder.254 Over de sociale status van de tibicines op de vloot heeft ze echter haar bedenkingen. De informatie waarover we beschikken bezit weinig samenhang: er zijn zowel bronnen die getuigenis geven van slaven die muziek speelden op de vloot, als bronnen die te kennen geven dat muzikanten tot de officieren en de bevelhebbers behoorden. De muzikanten in het leger waren in twee centuriae ingedeeld en ten tijde van Septimus Severus organiseerden ze zichzelf in een collegium, met een eigen kas en gedetailleerde statuten, een recht dat aan gegradueerden werd toebedeeld.255 Er zijn ons aantallen bekend van tubicines en cornicines die werkzaam waren in het leger, het ontbreekt ons aan zulke gegevens wat de bucinatores betreft.256 Meer algemeen blijft men op de vraag naar het aantal muzikanten die werkzaam waren in het leger nog steeds het antwoord schuldig.257 G. Wille stelt dat het mogelijk is dat de wijze waarop de instrumentalisten werden opgesomd, op een bepaalde rangorde wijst: de trompettisten (tuba en lituus) worden in de regel voor de cornicines genoemd, terwijl de bucinatores steeds als laatste verschijnen.258 In latere tijd wees het woord aenatores op de metaalblazers die in het leger werkzaam waren.259 Zoals hoger gezien260, bestond er ook een collegium van aenatores die de muziek bij begrafenissen verzorgden, maar deze hebben geen rechtstreekse band met de aeneatores in het leger.261

254

Paragraaf gebaseerd op Bélis, 1999, 72-79 Wille, 1967, 100-101 en 360; Baudot, 1973, 33 256 Wille, 1967, 101 257 Vincent, 2007, 36 258 Wille, 1967, 101 259 Wille, 1967, 101 260 Zie „2.1.7.2 Vennootschappen te Rome‟ 261 Baudot, 1973, 32 255

43 2.1.5 Muzikanten op scène

2.1.5.1 Tragedie en komedie

Het Romeinse theater stelt onderzoekers voor problemen. Niet alleen beschikt men slechts over sporadische aanwijzingen die het gebruik van muziek bij tragedie en (voornamelijk) komedie documenteren262, het lijkt erop dat in de Keizertijd de Romeinse tragedie aan het uitsterven is en slechts de meest bekende stukken ervan worden opgevoerd. 263 We beschikken vandaag slechts over twee namen van uitvoerders-componisten van theatermuziek, namelijk Marcipor en Flaccus, beiden slaven die muziek hebben gecomponeerd voor stukken van Plautus en Terentius.264 Klassiek filologen houden zich vaak in de eerste plaats bezig met de tekstuele bronnen van de Romeinse komedie- en tragediestukken. Het aandeel van de muziek die er bij die stukken gespeeld werd, krijgt geen of nauwelijks aandacht bij het onderzoek van de teksten – wat op zich logisch is, gezien de ontbrekende partituren. Vooral de laatste jaren (eind jaren ‟90, begin 2000) zijn er werken verschenen die expliciet de nadruk leggen op de aanwezigheid van muziek bij de opvoeringen. Welke invalshoek nu de definitief juiste is, wil ik in het midden laten. In de volgende paragrafen laat ik wel de auteurs aan het woord die onderzoek hebben gedaan naar de aanwezigheid van muziek (en dus muzikanten) bij de theatrale opvoeringen.

C. Vendries stelt dat men in plaats van over het Romeinse theater, eerder over de ludi scaenici moet spreken.265 Hij volgt de stelling van F. Dupont, die het bestaan ontkent van een Romeins theater266 en de ludi scaenici als volgt definieert267: “Ce sont des jeux aboutissant à un spectacle ayant lieu devant une scaena (…) et consistant en ballets ou pièces de théâtre musicales”. De muziek vormde in elk geval een wezenlijk onderdeel van wat zich op de (Romeinse) bühne afspeelde.268 Muziek was de essentie van het Romeinse 262

Wille, 1967, 158 Vendries, 1999, 232 264 Baudot, 1973, 58 265 Vendries, 1999, 215 266 Geciteerd bij Vendries, 1999, 215 noot 4 267 Geciteerd bij Vendries, 1999, 215 noot 4 268 Vendries, 1999, 216 263

44 theater en heeft – naar C. Vendries en F. Dupont stellen269 – de tekst geleidelijk aan verdrongen.270 V. Péché schetst op basis van een stuk uit het zevende boek van Livius het ontstaan van het theater te Rome.271 Men moet de tekst van Livius wel met enige voorzichtigheid behandelen: de man schreef in het begin van de keizertijd en stelt expliciet dat hij zijn betoog naar zijn hand heeft gezet. Maar toch, aldus V. Péché, reikt hij ons de essentiële elementen aan. De ludi scaenici zijn in een religieuze context ontstaan, waren de Romeinen (bellicoso populo) onbekend en zijn geïmporteerd uit Etrurië. Het ging om zuiver dansen, waaraan geen woorden of uitbeeldingen te pas kwamen, die onder begeleiding van een tibicen werden uitgevoerd. De Romeinse iuventus zorgde voor de introductie van het gesproken woord – zo werden de ludi courant. Vervolgens brachten professionele artiesten een mengeling van muziek, dans en zang op scène, die niet meer geïmproviseerd werd zoals de iuventus deed. Dit nieuwe genre was gebaseerd op een tekst die vooraf was geschreven en werd aangeduid met de naam satura (een mengelmoes). Tenslotte stapte Livius Andronicus af van de satura om over te gaan naar de fabula scaenica, dit gebeurde omstreeks het midden van de 3de eeuw v.C.. Livius Andronicus schreef als eerste stukken die op een intrige gebaseerd waren. Muziek en dans bleven wel essentieel voor de Romeinse opvoeringen. Een nieuwigheid was de introductie van een cantor, die de cantica op zich nam, begeleid door de tibicen.

De Romeinse tragedie was, zoals V. Péché stelt, niet bestemd voor een geletterd publiek.272 Het betrof een vertoning die beantwoordde aan de Romeinse smaak en zelfs populairder was dan de komedie, naar de Latijnse auteurs beschrijven.273 Het Romeinse theater werd gekenmerkt door grote pathetiek en had een sterk aangrijpende invloed op het publiek.274 Aan de hand van fragmenten en secundaire bronnen weten we dat de Romeinse tragedie uit de opeenvolging van de „grote momenten‟ bestond, door één acteur vertolkt, en scènes die aan meerdere acteurs of een koor werden toevertrouwd. 275 269

Geciteerd bij Vendries, 1999, 216-217 Vendries, 1999, 216-217 en 232-233 271 De volgende paragraaf is integraal gebaseerd op Péché, Vendries, 2001, 15-19: Livius, Ab Urbe Condita, VII, 2 272 Péché, Vendries, 2001, 39 273 Péché, Vendries, 2001, 39: Péché geeft geen namen of verwijzingen. 274 Péché, Vendries, 2001, 39 275 Péché, Vendries, 2001, 40: Cicero geeft in zijn Pro Sestio, LVI, 120 het voorbeeld van Roscius die een monoloog van Ennius had gezongen. 270

45

Met zekerheid kan men zeggen dat er muziek gespeeld werd bij de komediestukken van Plautus en Terentius. Vanaf Plautus werden de opvoeringen ingeleid door een tibicen die de voornaamste thema‟s van het stuk aan het publiek presenteerde.276 De tibia was overigens het instrument voor de bühne dat de voorkeur van de Romeinen wegdroeg.277 Onder de toehoorders waren er in elk geval enkele die aan de eerste maten het stuk herkenden, zodat men kan bevestigen dat de muziek een wezenlijk onderdeel van de plautiniaanse komedie vormde.278 Ook de intermezzo‟s werden opgeluisterd door een muzikant, zo berichten ons Donatus en Plautus zelf.279 Het Romeinse theater, zo zegt A. Baudot, heeft steeds meer aandacht besteed aan de muzikale stukken, de cantica, dan aan de gesproken gedeelten.280 In de Romeinse komedie zijn de cantica de stukken die de Romeinse auteurs toevoegden aan de stukken die ze bewerkten281 en door de tibia begeleid werden; zij wisselden af met de gesproken gedeelten (diverbia).282 Het was zelfs zo dat aan het eind van de Republiek deze cantica afzonderlijk werden opgevoerd, zo geliefd waren ze bij het Romeinse publiek283 – een publiek dat overigens niet tevreden was met een louter recitatief stuk.284 Wat de komedie betreft, kan men vrij zeker zijn van de aanwezigheid van muziek, terwijl dat voor tragedie veel minder het geval is, alleen al wegens het ontbreken van dramatische teksten van de opvoeringen.285 Naast de tibia kwamen sinds de tijd van Cicero ook citharae en lyrae voor op scène, die een steeds belangrijker plaats innamen naast de tibia.286 We beschikken eveneens over bronnen die aangeven dat ook het orgel gebruikt werd in het theater: in de Aetna wordt het

276

Baudot, 1973, 57; Wille, 1967, 169 Vendries, 1999, 216; Péché, Vendries, 2001, 40: Ook Cicero documenteert het gebruik van de tibia als begeleidingsinstrument voor de lyrische gedeelten (de cantica ) . Varro stelt (Saturae Menippeae, LX, 359, 483, 7) dat de stembuigingen van de tibia gebruikt werden om de gevoelens van het volledige theater te bespelen, door hun zielen op te wekken. 278 Baudot, 1973, 57: Cicero, Academica, II, 7, 20; Donatus, Commentum Terentii, VIII, 11; Péché, Vendries, 2001, 40 279 Baudot, 1973, 57 : Plautus, Pseudolus, 573-573a ; Donatus, Terentius Andria, II, 3 280 Baudot, 1973, 58 281 Péché, Vendries, 2001, 40 282 Vendries, 1999, 216 283 Baudot, 1973, 58 284 Wille, 1967, 163 285 Wille, 1967, 166 286 Vendries, 1999, 216 277

46 orgel als theaterinstrument vermeld, en we beschikken ook een aantal afbeeldingen die dit gebruik bevestigen.287 2.1.5.2 Mimus en pantomimus

Verwant met het Romeinse theater waren mimus en pantomimus. De Romeinse mimus was een erfgenaam van de komedie, de pantomimus een erfgenaam van de tragedie.288 Wat het ontstaan van mimus en pantomimus betreft, tast men in het duister. G. Wille ziet de pantomimus als een vervanging voor de doodbloedende Romeinse tragedie, de meest doeltreffende stukken van de tragedie werden volgens hem op die wijze in enkele lyrische stukken samengevat.289 F. Dupont stelt parallel dat de komediestukken in de keizertijd plaats maakten voor nieuwe vormen die meer beantwoorden aan de smaak van het Romeinse publiek uit die tijd.290 V. Péché stelt dat de Romeinse opvoeringen gekarakteriseerd werden door een steeds meer doorgedreven scheiding tussen gesproken en gezongen gedeelten (cfr. geschiedenis van Livius).291 De tragedie en komedie kenden een achteruitgang aan het einde van de Republiek, maar kwamen tot uitdrukking in twee nieuwe genres, namelijk de mimus en pantomimus.292 Problematisch is echter dat het ons aan dramatische teksten ontbreekt om een oordeel te vellen over een al dan niet doodgebloede Romeinse tragedie. Er lijkt een band te bestaan met de Griekse cultuur: ook in de Griekse cultuur bestonden er namelijk stomme uitbeeldingen van mythologische thema‟s.293 V. Péché stelt dat mimus en pantomimus ontstaan zijn uit de synthese tussen de Griekse mythen en de Romeinse muzikale vormgeving.294 Daaraan kan men toevoegen dat de namen van de vernieuwers van mimus en pantomimus, respectievelijk Pylades en Bathyllos, Griekse namen zijn.295 De beide vormen van voorstelling kunnen in elk geval geen totaal onbekende innovatie zijn, maar een eerder (succesvolle) vereniging van elementen die

287

Wille, 1967, 206 Baudot, 1973, 61 289 Wille, 1967, 179 290 Geciteerd bij Vendries, 1999, 218 291 Péché, Vendries, 2001, 18 292 Péché, Vendries, 2001, 18 293 Wille, 1967, 185 294 Péché, Vendries, 2001, 18 295 Wille, 1967, 185 288

47 reeds aanwezig waren in de toenmalige wereld.296 Zo was Bathyllos erfgenaam van een lange, reeds bestaande Romeinse traditie, zowel qua stof als qua inkleding.297 Zijn succes had hij waarschijnlijk te danken aan zijn bijzonder goede techniek en zijn relatie met Maecenas.298 De pantomime was een dramatische dans die een mythologisch thema uitbeeldde. 299 Centraal in de opvoering stonden de muziek, lange gezongen monologen, dans en lichamelijke expressie; de narratieve samenhang werd als minder belangrijk aanzien.300Op scène stonden een acteur, een koor en een orkest.301 Volgens Lucianus vormden zang, muziek en mimiek de drie componenten van de pantomimus.302 Bij de pantomimus waren de rollen als volgt verdeeld: er was een acteur die de scène uitbeeldde in een pantomimische dans, waarbij een zanger de tekst voor zijn rekening nam.303 Er was ook een tibicen aanwezig die het geheel muzikaal begeleidde. Het aandeel van de muziek werd alleen maar versterkt door de innovaties die de vrijgelatene Pylades omstreeks het jaar 22 v.C. invoerde.304 Hij verving de ene zanger door een koor en de tibicen door een volledig orkest.305 Kenmerkend voor de veranderingen die beide vernieuwers invoerden was de volledige breuk tussen de cantica en de intrige: de actie was slechts secundair.306 Het kan niet anders volgens A. Baudot, dat het orkest onder leiding van een dirigent stond.307 Deze rol werd waarschijnlijk in gevuld door een tibicen, die het ritme aangaf met een scabellum dat onder zijn voet was gebonden, maar de mogelijkheid bestaat ook dat een scabellarius het orkest leidde.308 Een kleine dertig jaar later speelt V. Péché expliciet in op deze passage van A. Baudot. Hij veronderstelt eveneens dat de dirigent een tibicen 296

Wille, 1967, 185 Wille, 1967, 186 298 Wille, 1967, 186 299 Baudot, 1973, 59; Péché, Vendries, 2001, 48: van het mythologische verhaal werden slechts de essentiële momenten op scène gebracht. 300 Péché, Vendries, 2001, 47 301 Baudot, 1973, 59 302 Baudot, 1973, 59: Lucianus, De Saltatione, LXIII 303 Paragraaf gebaseerd op Wille, 1967, 180 304 Wille, 1967, 180; Baudot, 1973, 59; Vendries, 1999, 218 305 Wille, 1967, 180; Baudot, 1973, 59; Vendries, 1999, 218-319: Vendries werkt de rol van de cithara op scène dieper uit in de pagina‟s 219-234; Péché, Vendries, 2001, 51-53 306 Péché, Vendries, 2001, 47 307 Baudot, 1973, 60 308 Baudot, 1973, 60: de benaming scabelarii werd vanaf het begin van de keizertijd waarschijnlijk meer algemeen gebruikt om te verwijzen naar de muzikanten op scène; glossarium, 2007, 9: scabelarii: scabellumspelers ; dit woord sloeg op de tibicines die dit scabellum droegen. 297

48 moest geweest zijn.309 Door de toename van muzikanten (ook tibicines) was het nodig het orkest volgens een hiërarchische structuur te organiseren en de dirigent te onderscheiden van de andere muzikanten.310 Vanaf de 1ste n.C. lijkt de Latijnse taal dit te bevestigen door het gebruikt van gelatiniseerde graecismen zoals protaules (de eerste tibicen), en (minder vaak) hypaules (de tweede tibicen).311 Wat het ritme bij de opvoering betreft, citeert V. Péché Aulus Gellius312 die in zijn Noctes Atticae omschrijft hoe de tibia de maat, het ritme en de cadans aangeeft aan de mimus die danst.313 Om het ritme te versterken gebruikte men allerhande slaginstrumenten, maar vooral het scabellum blijkt steeds terug te keren en onontbeerlijk te zijn.314 Overigens maakte de tibicen regelmatig gebruik van het scabellum om het ritme aan te geven, naar Quintilianus315 getuigt.316

De mimus was omzeggens het burleske broertje van de pantomimus en kwam naar uiterlijke verschijningsvorm sterk overeen met de pantomimus. De voornaamste verschillen bevonden zich op thematisch vlak, het betrof namelijk een karikaturale voorstelling van het alledaagse leven317. Bij de mimus was er bovendien geen onderscheid meer tussen de acteur en de muzikant.318 Valérie Péché gaat iets uitgebreider in op de mimus dan de andere auteurs van de gelezen secundaire bronnen.319 De mimus, stelt Valérie Péche, is een vorm van parodiërende komedie die gezongen, gedanst en gespeeld werd door acteurs en actrices die bekend stonden om hun succes en om hun wangedrag. De onderwerpen zijn over het algemeen kluchtig en vaak erotisch geladen. De muziek en de lichamelijke expressie stonden bij de mime centraal, niet de actie op zich. Van groot belang bij de dans was de instrumentale muziek.

309

Péché, Vendries, 2001, 52 Péché, Vendries, 2001, 52 311 Péché, Vendries, 2001, 52 312 Aulus Gellius, Noctes Atticae, I, 11, 12 313 Péché, Vendries, 2001, 45 314 Péché, Vendries, 2001, 45 315 Quintilianus, Institutio Oratoria, I, 12, 3 316 Péché, Vendries, 2001, 45 317 Wille, 1967, 179 318 Baudot, 1973, 61 319 Deze paragraaf is gebaseerd Péché, Vendries, 2001, 43-46 310

49

2.1.6 Muzikanten bij grote spektakels

Ook bij de grote spektakels waren muzikanten aanwezig. C. Vendries stelt wel op basis van het onderzoek van J.-C. Golvin, dat de elliptische vorm van de arena de zichtbaarheid bevorderde en dit ten nadele was van de akoestiek.320 De muziek in het amfitheater moest dus slechts van secundair belang geweest zijn.321 Er is ons een inscriptie bekend in verband met een tibicen die de gladiatoren moest aanmoedigen.322 Verder lijkt het erop dat men slechts zelden een beroep deed op tibicines om muziek te spelen bij de grote spektakels.323 Trompetters waren in elk geval aanwezig. Trompetten waren namelijk de krijgsinstrumenten bij uitstek en technisch gezien was het zand in de arena evenzeer een strijdperk als de weidse velden van de veldslagen. 324 Naast de connotatie met strijd, kenden de trompetten ook een connotatie met de dood325 en hadden ze een officieel karakter326, wat de aanwezigheid van tubicines des te logischer maakte.327 De tubicen blies in het amfitheater allerlei signalen die ondermeer het begin en einde van de wedstrijden aankondigden.328 We beschikken ook over afbeeldingen die het gebruik van de cornu in de arena bewijzen.329 Daar de gevechten en wedstrijden in de Romeinse wereld in een grote open ruimte plaatsvonden, waar heel wat lawaai aanwezig was (het schreeuwen van de deelnemers, het gejoel en geroezemoes van het publiek) en waarvan de vorm de akoestiek niet ten goede kwam, waren instrumenten nodig die voldoende luid klonken of waarvan de klank door het lawaai sneed. De metalen trompetten waren hiervoor uiterst geschikt, maar ook de tibia kon een behoorlijk luide klank voortbrengen.330 Een bijzonder instrument dat bij zulke grote spektakels werd gebruikt, is het orgel (de hydraulus). Het orgel beschikte alleszins over de vereiste kwaliteiten. Het instrument had een volle klank, men kon er heel 320

Péché, Vendries, 2001, 75 Péché, Vendries, 2001, 75 322 Wille, 1967, 202 323 Péché, Vendries, 2001, 83 324 Baudot, 1973, 63 325 Péché, Vendries, 2001, 83: bij begrafenissen treft men zowel tubicines als tibicines aan. 326 Péché, Vendries, 2001, 75: tubicines waren bijvoorbeeld aanwezig bij plechtige ceremonies van de staat. 327 Péché, Vendries, 2001, 75 328 Baudot, 1973, 63 329 Wille, 1967, 202-203; Baudot, 1973, 63 330 Péché, Vendries, 2001, 83 321

50 wat verschillende noten op spelen en het produceerde een luid geraas (murmura331), dat tot ver te horen was en wel eens met het gerommel van de donder werd vergeleken. 332 Aldus werden wagenrennen, gladiatorengevechten en spektakels met wilde dieren door het orgel in samenspel met een orkest van cornicines333 begeleid.334 Het orgel was een fraai stukje techniek dat gedurende de hele Oudheid werd bewonderd.335 Naar veronderstelling gebouwd door Ktesibios (een barbier die ingenieur was geworden), kende het instrument voornamelijk in Rome een grote faam.336

2.1.7 Proffesionele muzikanten te Rome

2.1.7.1 Een bonte mengeling van ‘professionals’

Muzikanten die in het leger of in heiligdommen werkzaam waren, kan men best functionarissen beschouwen met een eerder vaste betrekking. 337 Zoals reeds geïllustreerd door het voorbeeld van de legende in verband met het feest van het collegium tibicinum romanorum, was een muzikant werkzaam bij de cultus niet zomaar te vervangen. De muzikanten die in het leger werkzaam waren, waren principales, gegradueerden met een zekere bevoegdheid.338 Het succesvol doorgeven van de bevelen aan een omvangrijk leger vereiste een zekere kennis en ervaring, waardoor het sterk aannemelijk lijkt dat ook een muzikant die een zo‟n belangrijke functie had in het leger niet eenvoudig te vervangen was. Daarnaast speelden de muzikanten op de bühne en in de arena grotendeels in functie van hetgeen werd voorgesteld.

331

Claudianus, Carmina Minora, XVII, 311-319 Wille, 1967, 203 333 Bélis, 1999, 206 334 Wille, 1967, 203-204 335 Wille, 1967, 205 336 Bélis, 1999, 205 337 Bélis, 1999, 41. De tibicines van het collegium tibicinum waren echter geen functionarissen stricto sensu, zie „2.1.2.3 Het Collegium tibicinum Romanorum‟ 338 Baudot, 1973, 33 332

51 Maar de muziek in de Romeinse wereld stond niet louter ten dienste van leger, cultus of opvoering. Integendeel, er bestond in de Romeinse wereld zeker een levendige muziekpraktijk waarin succesvolle virtuozen concerteerden en waarvan we een getuigenis van de hand van Seneca bezitten.339 Maar er waren ook muzikanten van allerlei slag die de straten en feesten van de antieke wereld opluisterden. Naar alle waarschijnlijkheid werd het gros van de muzikanten toentertijd gevormd door ‘les petits gens’.340 Daarmee wordt een muzikant bedoeld die niet de excentrieke vaardigheden van de gelauwerde virtuozen bezat en vaak doorsnee functies vervulde die een zeker nut hadden. 341 Als professionele muzikanten kregen zij de benaming artifices342 omdat muziek hun bron van inkomsten vormde, zij waren namelijk ambachtsmannen op het terrein van de muziek.343 Zij vormden geen klasse op zich: er waren zowel slaven als vrije personen die als dusdanig werkzaam waren en hun vaardigheden tegen betaling verleenden. 344 Ook vandaag is het fenomeen genoegzaam bekend: er bestaan allerhande doorsnee muzikanten die met musiceren hun brood verdienen. De sociale situatie onderging naar alle waarschijnlijkheid een aantal veranderingen in de loop der tijd. Te Rome behoorden deze doorsnee muzikanten vaak tot de lagere (zo niet laagste) klassen.345 Zelfs de domini gregis, de personen die aan het hoofd van de groeperingen van theatermuzikanten stonden, waren doorgaans slaven of vrijgelatenen – tenminste tot aan de 1ste eeuw v.C.. Vanaf het einde van de Republiek behoorden heel wat acteurs en muzikanten tot de klasse van vrijgelatenen. Muzikanten die als slaven in Griekenland of het Oosten werkzaam waren, waren vrijgelatenen in Rome, een gevolg van de bevestiging van hun talenten. Op basis van de namen in de inscripties kan men zelfs aannemen dat er onder de artiesten enkelen waren die in de hoedanigheid van vrijen hun taak verrichtten.346 Verscheidene muzikanten kwamen ook uit eigen beweging naar Rome, in de hoop er hun geluk te vinden. Rome barstte ook van muzikantes en danseressen die straten, pleinen en „cafeetjes‟ van muziek voorzagen. Deze meisjes zongen, dansten en gedroegen zich als echte courtisanes, 339

Baudot, 1973, 66: Seneca, Epistulae Morales, XI, 84, 9 terminologie ontleend aan: Bélis, 1999, 61 341 Bélis, 1999, 61 342 Baudot, 1973, 14; zie ook „1.5 Antieke en moderne terminologie: muziek en muzikanten‟ 343 Bélis, 1999, 61 344 Bélis, 1999, 61 345 Paragraaf gebaseerd op Péché, Vendries, 2001, 94 346 Péché, Vendries, 2001, 322 340

52 wat de wrevel en kritiek van bepaalde moralisten opwekten.347 Niet alleen hun gedrag was verantwoordelijk voor hun aantrekkingskracht tot of de afschuw van hen. Zij belichaamden ook de mythe van het verleidelijke en gevaarlijke exotische. Ook verscheidene circulatores luisteren de straten op en trokken publiek aan. Hun optredens varieerden van het etaleren van hun muzikale gaven tot het nabootsen van allerhande types en publieke figuren. Er waren ook artiesten die het voornamelijk moesten hebben van hun lichamelijke gebreken. Zo zijn er ons voorbeelden overgeleverd van dwergen en bochelaars die musiceerden en door hun misvorming het publiek vermaakten.348

2.1.7.2 Vennootschappen te Rome

Ten tijde van Augustus waren er verschillende vennootschappen (collegia) actief in Rome. Collegia waren verenigingen op vrijwillige basis die beschikten over eigen rechten.349 Zo‟n collegium bood muzikanten in de eerste plaats de mogelijkheid om vriendschappelijke relaties te onderhouden buiten hun beroepsactiviteit. Daarnaast was er ook een sacrale component werkzaam: men hield funeraire vieringen voor overleden collega‟s. Aan het einde van de Republiek waren er een aantal problemen ontstaan en werden de collegia afgeschaft.350 Tot het einde van de 1ste eeuw v.C. profiteerden de muzikanten van de vrijheid van vereniging die er bestond en de politiek maakte wel eens misbruik van deze vrijheid om, onder het mom van collegia, gewapende bendes te rekruteren. Caesar en Augustus beperken echter drastisch het recht tot vereniging. Onder Augustus worden ze opnieuw georganiseerd aan de hand van de lex Julia de collegiis.351 De voordelen die de organisatie in collegia bood waren er een aantal: het was een omgeving waarin men vriendschappen sloot, menselijk contact had en men zich als individu in een groep kon uiten. Ook de maatschappelijke positie van de muzikanten werd er door verbeterd. Zo konden vrijgelatenen, die toch voor een deel afhankelijk bleven, meer autonomie verwerven en zich sociaal profileren. Het lidmaatschap van zo‟n 347

Volgende twee paragrafen gebaseerd op Baudot, 1973, 68-69 Bélis, 1999, 86-89 349 Paragraaf gebaseerd op Tran, 2007, 30, 31 en 33 350 Baudot, 1973, 42; Wille, 1967, 359 351 Wille, 1967, 359; Tran, 2007, 31; wat de lex Iulia de collegiis betreft, zie infra: „2.1.2.3 Het Collegium tibicinum Romanorum‟ 348

53 collegium was een belangrijke drager voor de sociale integratie. Dankzij deze verenigingen was het ook eenvoudiger voor de staat om het publieke muziekleven te organiseren.352

In Rome is collectiviteit in de eerste plaats een religieuze collectiviteit, elk collegium bezit dan ook een beschermgod.353 Niet alle collegia echter, richten zich tot godheden in de strikte zin, velen staan in verbinding met grafriten. De riten – zowel begrafenissen als offers – vinden meestal plaats rond een gemeenschappelijke tombe; de collegia bezitten vaak ook een gemeenschappelijke begraafplaats. Doorgaans beschikken zij ook over een schola, een vergaderplaats. De schola was een plek voor de muzikanten waar de collegiati elkaar ontmoetten en waar zich ook de fabricageplaatsen van de instrumenten bevonden. Het was een plaats waar men beraadslaagde en beslissingen nam, een kleine res publica als het ware. De collegia lieten ook de gelegenheid niet onbenut om eer te betonen aan keizers of leden van de keizerlijke familie en zo ervoor te zorgen dat men wist dat het collegium bestond. Een collegium was ook hiërarchisch gestructureerd.

Het collegium tibicinum (et fidicinum) Romanorum, dat ook actief was bij de spelen die georganiseerd werden354, werd bij de behandeling van de cultus uitvoerig behandeld. De Arvales en de Salii waren echte priestercolleges en worden door de moderne onderzoekers bijgevolg niet tot de vennootschappen van ambachtsmannen gerekend. Zoals reeds aangegeven, is het ons bekend dat ook in het leger er zulke vennootschappen bestonden.355 Inscripties wijzen op het bestaan van een collegium van aenatores dat de muziek bij begrafenissen verzorgde.356 De aenatores waren in dit geval geen militaire muzikanten.357

Ook allerhande artiesten die werkzaam waren op scène organiseerden zich in collegia. Zo werd in de derde eeuw voor onze tijdrekening het collegium van dichters en acteurs opgericht.358 Rome kwam vanaf het begin van de derde eeuw in contact met de Griekse 352

Wille, 1967, 366 Paragraaf gebaseerd op Tran, 2007, 32-33 354 Zie „2.1.2.3 Het Collegium tibicinum Romanorum‟ 355 Zie „2.1.4 Muzikanten in het Romeinse leger‟ 356 Wille, 1967, 359 357 Zie „2.1.2.2 De typische cultusinstrumenten‟ 358 Paragraaf gebaseerd op Wille, 1967, 361-364 353

54 bühneartiesten die in su/nodoi waren verzameld, waarin een heel corpus aan uiteenlopende kunstenaars werkzaam was – zowel toneelspelers als muzikanten. Deze organisaties verzorgden de offers voor een aantal goden en de cultus voor de keizer die op dat moment aan de macht was. Hun werking was voornamelijk regionaal en vaak verbonden aan een stad of en amphyktonie. Na de onderwerping van Macedonië in 167 v. Chr. en de verwoesting van Corinthe in 146 v.C., namen de Romeinen het protectoraat over deze organisaties over, terwijl er ook in Rome een societas cantorum Graecorum opgericht werd. Naar veronderstelling organiseerden de Romeinse bühneartiesten omstreeks het midden van de 2de eeuw v.C. zich naar hun Griekse voorbeelden onder de naam Parasiti Apollonis, met als voornaamste doel hun maatschappelijke positie te verbeteren. De bühnemuzikanten waren in de keizertijd in een zelfstandig vennootschap georganiseerd, namelijk het collegium scabillariorum, dat zich over heel Italië verspreidde359. De naam scabillarii leek men vanaf het begin van de Keizertijd niet meer letterlijk te nemen, maar gebruikt te worden voor de bühnemuzikanten.360

Ook in de Oudheid bestonden er tal van muzikanten die, hetzij alleen, hetzij aangesloten bij een bepaalde formatie de mediterrane wereld doorkruisten en straten en pleinen van verschillende steden opluisterden met hun muzikale of cabareteske voorstellingen. Over muzikanten die alleen van stad tot stad trokken, is niet bijzonder veel geweten; men kan hun bestaan wel veronderstellen, en er zijn voldoende redenen om dat te doen, maar daar houdt het dan ook bij op.361 We zijn beter geïnformeerd over de muzikanten die in groep van stad tot stad trokken dankzij bewaarde papyri uit het Ptolemaïsche en Romeinse Egypte. Onze bronnen over deze groepen dateren voornamelijk uit de drie eerste eeuwen v.C. en geven aan dat deze groeperingen bekend waren onder de naam symphoniae. De bezetting was beperkt, gaande van twee of drie muzikanten tot tien en meer. Het ging om profane groepen waarvan de muzikanten, door het feit dat ze zich aan de groep verbonden hadden, weliswaar minder bewegingsvrijheid hadden. Daartegenover stond wel dat zo‟n symphonia gemakkelijker een contract afsloot. Het werkterrein van zulke symphoniae bleef voornamelijk lokaal, en hun opdrachtgevers waren voornamelijk rijke particulieren.

359

Baudot, 1973, 60 Baudot, 1973, 60 361 Paragraaf gebaseerd op Bélis, 1999, 61-65 360

55 Een heel typerende activiteit van deze symphoniae was het verzorgen van de muziek op cruises.362 Het lijkt erop dat dit een Egyptische traditie was die beoefend werd door alle maatschappelijke klassen, en later voornamelijk door de gegoede Romeinen werd overgenomen.363 De Romeinen deden een beroep op professionele muzikanten, terwijl in de Egyptische traditie de Egyptische bemanning van zo‟n boottocht zelf voor de muziek zorgde.364 De formaties van beroepsmuzikanten, waar men voor zo‟n pleziertochtje een beroep op deed, waren ook gekend onder de naam symphoniaci, een naam die stond voor een orkest bestaande uit tibiae en snaarinstrumenten.365 Overigens wordt het woord symphonia ook gebruikt om een concert aan te duiden, zo bij Cicero in zijn pro Caelio366 en in zijn Verrines367.

Een andere ambulante associatie van muzikanten bestond uit verenigingen die her en der werden opgericht om feesten te organiseren. Bij festiviteiten van allerlei slag (van een dineetje voor intimi tot de profane of religieuze feesten van de stad) verzorgden zij het muzikale gedeelte.368 De artiesten ondernamen een volledige „tournée‟ volgens een kalender van vooraf afgesproken data, aangezien er vele festiviteiten georganiseerd werden.369

Ook de Griekse muziek was aanwezig in Rome en in dit opzicht is het interessant even een licht te werpen op de aanwezigheid van het collegium der texni/tai dionusiakoi/. Reeds ten tijde van Alexander de Grote waren de professionele acteurs en muzikanten in venootschappen georganiseerd met een vaste hiërarchische structuur en onder de naam van su/nodoj of vennootschap van texni/tai dionusiakoi/.370 Het is een verzameling van de beste artiesten van het moment, die zich onder de bescherming van Dionysus verenigen.371 In de Griekse en Romeinse wereld waren er verschillende dergelijke 362

Bélis, 1999, 81 Bélis, 1999, 81-82: de Grieken bleken niet zo gecharmeerd te zijn door dit Egyptisch gebruik, het fenomeen was er in elk geval lang niet zo in trek als bij de Romeinen. 364 Bélis, 1999, 82 365 Bélis, 1999, 82 (die over de benamingen niet erg duidelijk is); Péché, Vendries, 2001, 333: onder de naam symphoniaci verenigden zich de drie grote instrumentenfamilies, namelijk de blazers, de snaarinstrumenten en het slagwerk. 366 Baudot, 1973, 67: Cicero, Pro Caelio, XV, 35 367 Baudot, 1973, 81: Cicero, Verrines, II, 3, 44, 105 368 Bélis, 1999, 69 369 Bélis, 1999, 70 370 Paragraaf gebaseerd op Bélis, 1999, 211-214 371 Vendries, 1999, 318-319 363

56 associaties werkzaam. De leden van het vennootschap genoten verschillende voordelen. De reden van oprichting lag in het ontstaan van verscheidene spektakels en het vennootschap verleende onder ede haar diensten aan het feest of aan de wedstrijd. Ook in Rome was er sinds de Keizertijd372 zo‟n collegium aanwezig. Na verscheidene ruzies had de Romeinse senaat het collegium opgedoekt langs gerechtelijke weg, maar de collegia bleven toch bestaan tijdens het Hellenisme en de Keizertijd. De keizers beperkten hun activiteiten door de collegia onder controle te plaatsen. Onder Trajanus werden zij opnieuw ingesteld en kregen de texni/tai opnieuw hun oude privileges, maar werden ze wel onder religieuze en politieke supervisie geplaatst. De centrale zetel bevond zich in Rome, en er waren verschillende filialen in Griekenland en in de provincies van Azië, Egypte en Gallia Narbonensis.

Er is ons de naam bekend van wat men een kamerorkest in Rome zou kunnen noemen, namelijk het synodus magnae psaltum.373 In dit geval gaat het om een groep lierspelers waarvan ons een inscriptie uit de late Republiek bekend is.374 De naam wijst duidelijk op een Griekse invloed.375 Het gezelschap stond onder leiding van een curator, daarnaast waren er een aantal magistri en decuriones werkzaam.376 De muzikanten waren zowel vrijen als vrijgelatenen. De vrijen bekleedden de hoogste functies.377

Ook in de Oudheid werd er gezongen, meer zelfs, men beschouwde toen de stem als het instrument bij uitstek.378 De stem is een o)/rganon dat ieder mens bezit en dat ook getraind kan worden.379 De stem van professionele zangers was zo getraind dat zij in staat was de meest extreme klanken kon voortbrengen, wat in de Oudheid uitermate werd geapprecieerd.380 In Rome waren er Griekse verenigingen van zangers aanwezig, private verenigingen ten dienste van een of andere god, met als voornaamste taak hymnen en paianen zingen.381

372

Wille, 1967, 362 De Latijnse vertaling van het Griekse su/nodoi tw=n psaltw=n. 374 Baudot, 1973, 87 375 Wille, 1967, 364 376 Wille, 1967, 364 377 Baudot, 1973, 88 378 Bélis, 1999, 179 379 Bélis, 1999, 179-180 380 Bélis, 1999, 180 381 Paragraaf gebaseerd op Wille, 1967, 365-366 373

57 Vanaf de 1ste eeuw v.C. vindt men sporen van een societas cantorum graecorum.382 Er bestonden ook knapen - en meisjeskoren die naar alle waarschijnlijkheid georganiseerd waren naar het voorbeeld van de Griekse ephebencolleges. Waarschijnlijk kenden de verenigingen van hymnoden in de keizertijd een vaste organisatie. Er was in Rome ook een vereniging van paianisten ten dienste van Serapis en de Augusti, naar alexandrijns voorbeeld.

2.1.7.3 De virtuozen

De virtuoze muzikanten in de Oudheid genoten vaak een wijdverspreide faam. Het doel dat elk muzikant aan het begin van zijn professionele carrière had, was dan ook aan de anonimiteit ontsnappen en zijn voorgangers evenaren.383 Een succesvol virtuoos was in staat om een enorme rijkdom op te bouwen. Er zijn ons verscheidene voorbeelden bekend van Romeinse keizers die enorme sommen geld betaalden aan een geliefd en gevierd muzikant.384 Niet alleen keizers, maar ook rijke particulieren gaven graag geld uit aan een begenadigd muzikant. Een epigram van Martialis zegt met de nodige ironie dat als een vader een lucratief beroep zoekt voor zijn zoon, hij hem dan best een choraulos of een citharode laat worden.385 De zucht naar lof en fortuin waren de voornaamste drijfveer van vele professionele muzikanten.386 Dit winstbejag deed het streven van muzikanten wel eens uitmonden in bedrog en allerhande misdadige praktijken om het verhoopte succes in de wacht te slepen.387 Afgunst en rivaliteit waren schering en inslag in de Romeinse muziekwereld, en het ontbrak muzikanten vaak niet aan (misplaatste) ijdelheid.388 Een illuster voorbeeld van zulk gedrag is Nero, zoals men bij Suetonius kan lezen.389 De virtuoze muzikanten waren ongemeen populair in de Oudheid.390 Wanneer een bekend muzikant in de stad optrad, slaagde hij erin om het hele theater te vullen. Mensen

382

Vendries, 1999, 321 Bélis, 1999, 91 384 Baudot, 1973, 71 385 Bélis, 1999, 93: Martialis, Epigrammaton Libri, III, 4-6 386 Bélis, 1999, 93 387 Bélis, 1999, 94 388 Wille, 1967, 332-336 389 Suetonius, De Vita Caesarum. Nero, XXIII, 5 390 Paragraaf gebaseerd op Bélis, 1999, 91, 92 383

58 verdrongen zich om de man aan het werk te zien. Om A. Bélis te citeren: “A travers toute l‟Antiquité, depuis les débuts de l‟époque classique jusqu‟à l‟Antiquité tardive incluse, ce furent les virtuoses qui concentrèrent entre leurs mains l‟essentiel de la vie musicale, non pas numériquement, mais qualitativement.”391 Men had destijds in de eerste plaats aandacht voor die elite die een grote deskundigheid op muzikaal vlak bezat. De virtuoze muzikanten onderscheidden zich van de doorsnee muzikanten door een uitstekende beheersing van het instrument dat ze bespeelden. Hun virtuositeit betoonden ze voornamelijk in de verschillende muzikale wedstrijden die georganiseerd werden in de Mediterrane wereld. Wat een muzikant nastreefde was niet alleen beter of de beste zijn, maar ook anders zijn.392 Dit manifesteerde zich in de kleding van muzikanten, in hun levenswijze of door zich extravagant te gedragen.393 Het optreden zelf was in de Keizertijd een visueel spektakel geworden.394 Het was verplicht geworden voor de citharoedi en de andere muzikanten om in glinsterende kledij op te treden en zo de aandacht van het publiek te trekken.395 De kledij is het symbool geworden van het sociale statuut en de financiële situatie van de muzikant. Varro beschrijft de Griekse auleten en citharoden als mannen die een sleepmantel dragen, de haren lang houden en met zorg geschoren zijn.396 Zelfs de instrumenten waren rijkelijk versierd en bewerkt om de rijkdom en het aanzien van de eigenaar aan te tonen. De muzikanten ondernamen vele reizen om deel te nemen aan allerhande wedstrijden, of om lessen of (privé-)concerten te geven.397 Onderweg kregen zij te maken met alle gevaren van het reizen in de Oudheid: de weersomstandigheden waren niet altijd ideaal en vaak reisden ze langs wegen die er slecht bij lagen. De wegen in de Oudheid kampten ook met het probleem van allerhande rovers die het op hun vaak rijkelijke bagage voorzien hadden.398 Er zijn ons bijgevolg verschillende berichten bekend van muzikanten die bij zo‟n reis het leven hebben gelaten.399

391

Bélis, 1999, 91 Bélis, 1999, 94 393 Bélis, 1999, 94 394 Het vervolg van de paragraaf is gebaseerd op Bélis, 1999, 109-113 395 Retorica ad Herennium, IV, 60 396 Varro, Saturae Menippeae, LIV, 310, -362, 26 397 Bélis, 1999, 114 398 Bélis, 1999, 114 399 Bélis, 1999, 114 392

59 Ook het fenomeen van een tournée maken was de muzikanten in de Oudheid niet vreemd. Wie een reis langs de meest prestigieuze (religieuze) wedstrijden van de antieke wereld ondernam (zowel in Griekenland, Italië als Klein-Azië), was naar schatting al snel vier jaar onderweg.400

2.1.7.4 Certamina en ludi in de Klassieke Oudheid

Wat men terdege kan vaststellen in het onderzoek naar de Romeinse leefwereld, is dat de muzikale wedstrijden aan de aandacht van de onderzoekers ontsnapt zijn.401 Wedijver en competitiedrang vormden echter een wezenlijk onderdeel van de Klassieke Oudheid en vonden hun wortels in een Griekse voorliefde voor dit „agonisme‟. Deze (Griekse) competitiedrang moet men weldegelijk onderscheiden van de ludi uit de Romeinse wereld, de traditionele Romeinse wedstrijden die eerder aan een verlangen naar exhibitie beantwoorden. Zoals reeds gezegd, bestonden er wel ludi in Rome die georganiseerd werden onder de vorm van wedstrijden, wat voor verwarring heeft gezorgd. De Griekse a)gw=nej bestonden onder twee vormen: enerzijds bestonden er de zgn. a)gw=nej stefani/tai,

religieuze wedstrijden waar een ste/fanoj werd uitgereikt, en anderzijds

de zgn. a)gw=nej qemati/tai, wedstrijden waarbij een prijs werd uitgevaardigd.402 De religieuze wedstrijden genoten een internationale faam. Zij waren panhelleens, periodiek en open voor alle inwoners van de Grieks-Romeinse wereld. De niet-religieuze wedstrijden waren lokaal georganiseerd, namelijk door de afzonderlijke steden, en keerden jaarlijks terug. Drie van de vier panhelleense wedstrijden omvatten ook muzikale wedstrijden: namelijk de Pythische te Delphi, de Isthmia te Corinthe en de Nemeia te Argos. Nero heeft echter aan de Olympische spelen een muzikaal onderdeel toegevoegd, terwijl daar traditioneel geen sprake van was en niemand dat hem had voorgedaan.

De introductie van deze certamina in de Romeinse wereld vond pas laat plaats en dit op initiatief van hellenistische machthebbers.403 Ten tijde van de Antonijnen en de Severi

400

Bélis, 1999, 119 Paragraaf gebaseerd op Vendries, 1999, 235-236 402 Paragraaf gebaseerd op Vendries, 1999, 236-237 403 Péché, Vendries, 2001, 57 401

60 verschoof het zwaartepunt van de wedstrijden naar Klein-Azië.404 In die periode kan men zelfs spreken van een enorme bloei aan wedstrijden in Klein-Azië, terwijl het Hellenisme een grote opgang kende. Voorbeelden zijn de Lysimacheia, door M. Flavius Antonius Lysimachus te Aphrosidias georganiseerd en de Demostheneia, door C. Iulius Demosthenes te Oinoanda (in Lycië) georganiseerd.

Onder de heerschappij van Augustus werden religieuze wedstrijden naar Grieks voorbeeld in Italië gecreëerd.405 Vanaf het jaar 2 werden in Neapolis de zgn. Augustalia georganiseerd, die uit gymnastische en muzikale wedstrijden bestonden.406 Nero stelde in 59 te Rome de Iuvenaliën in, een wedstrijd op scène voor alle klassen. 407 Wat daar naar voor gebracht werd, droeg in geen geval de goedkeuring van Tacitus weg, die er zich bijzonder laaghartig over uitliet.408 Ook de inrichting van de Quinquinaliën (in het jaar 60409), ad morem Graeci certaminis,410 werd niet eenstemmig positief onthaald, men vreesde namelijk danig voor een verloedering van de zeden. 411 De Quinquenaliën kregen de naam Neronia toebedeeld en er werd gevraagd dat Romeinen tijdens de wedstrijden Griekse kledij zouden dragen.412 In 86 werden de Capitolia ingesteld door Domitianus, die tot in de 3de eeuw n.C. bleven bestaan.413 De laatste grote wedstrijd die in Italië werd georganiseerd, waren de Eusebeia ten tijde van Antoninus.414 Te Carthago werden onder Septimus Severus de Pythia georganiseerd.415 Deze Pythia waren een imitatie van de Griekse Pythia van Delphi en de muzikale wedstrijden die te Nîmes (Nemausus) werden georganiseerd.416

Zoals eerder vermeld, geeft Tacitus aan dat hij, samen met een aantal andere Romeinen, deze wedstrijden geen warm hart toedroeg. De wedstrijden kenden evenwel internationale 404

Paragraaf gebaseerd op Vendries, 1999, 238-239 Vendries, 1999, 239 406 Vendries, 1999, 240 407 Wille, 1967, 339 408 Wille, 1967, 339 : Tacitus, Annales, XIV, 15, 1-2 409 Strasser, 2007, 40 410 Tacitus, Annales, XIV, 20, 1 411 Wille, 1967, 340 412 Vendries, 1999, 240 413 Strasser, 2007, 42 414 Vendries, 1999, 240 415 Vendries, 1999, 240 416 Vendries, 1999, 240-241 405

61 faam en vele muzikanten kwamen van heinde en verre naar Rome om eraan deel te nemen en de stad werd zowat de muzikale hoofdstad van de Mediterrane wereld.417 De deelnemers aan deze wedstrijden bestonden zowat uitsluitend uit muzikanten met een gevestigde naam.

418

A. Bélis vergelijkt de muziekwedstrijden uit de Oudheid met de

huidige sportwedstrijden – behoudens een aantal verschillen, waaraan gevestigde topsporters steeds opnieuw deelnemen om hun titel te verdedigen.419 De disciplines op zulke wedstrijden waren uitsluitend bestemd voor de au)lo/j (tibia) en de cithara.420 De cithara was een grote concert-cithara, de au)lo/j was voorzien van complexe mechanismen.421 Algemeen gezien, hield de wedstrijd een solostuk in en een stuk begeleiding, zowel voor een citharista als voor een tibicen.422 Het doel was de titel van periodoni/khj

te verkrijgen, winnaar van de wedstrijden van een bepaalde periode die vier

jaar duurde.423 De a)gw=nej waren voornamelijk een mannenzaak. Wat de deelname van vrouwen betreft, beschikken we slechts over één document uit de periode van de heerschappij van Sulla.424 De muzikante Polygnota nam deel aan de Pythia in 86 v.C.. Deze vrouw wordt in een decreet van Delphi aangehaald als een koroyaltri/a, een harpspeelster bij het koor. We beschikken ook over een aantal inscripties die de aanwezigheid van kinderen in wedstrijden aantonen. Er waren zelfs wedstrijden met categorieën die zich specifiek tot kinderen richtten tot zo‟n zestien jaar en zowel jongens als meisje komen voor in de inscripties. Heel jonge muzikanten kwamen wel vaker voor in de Oudheid, de Grieken hielden zelfs van hoge stemmen en van de stem van de jongens voor hun stemverandering.425

2.2 Appreciatie voor muzikanten

417

Vendries, 1999, 241 Bélis, 1999, 123-124 419 Bélis, 1999, 124-125 420 Vendries, 1999, 242 421 Péché, Vendries, 2001, 59 422 Vendries, 1999, 242 423 Péché, Vendries, 2001, 92 ; Vendries, 1999, 238 : De titel bestond vanaf de hellenistische periode en wees oorspronkelijk de winnaar aan van de vier grote panhelleense wedstrijden: Olympia, Pythia, Isthmia en Nemeia. 424 Paragraaf gebaseerd op Vendries, 1999, 254-257 425 Bélis, 1999, 181-184 418

62 De appreciatie voor muzikanten kon in Rome behoorlijk wat extremen vertonen. Er zijn voorbeelden bekend van muzikanten die volledig verguisd werden door het publiek, maar tegelijk weten we ook dat bepaalde muzikanten een zowat onaantastbare status genoten. Een hedendaagse interpretatie van de wijze waarop muzikanten onthaald werden is gebonden aan beperkingen. Onze beoordeling van de Romeinse muziek is steeds een indirecte beoordeling, want gebaseerd op secundaire bronnen. En zoals ook G. Fleischhauer met voorzorg stelt, ontbreekt het de literaire bronnen niet aan ironische of persoonlijke kleuring.426

De centrale idee waarvan A. Baudot uitgaat als het op appreciatie aankomt, is dat muzikanten uit het leger en de (officiële?) cultus doorgaans een betere naam hadden in de Romeinse wereld, alleen omwille van hun functie.427 De muziek bij het leger of de cultus bezat een bepaald nut en genoot bijgevolg een zekere erkenning.428 Er bestond evenwel een cliché dat tibicines als drinkebroers en grote eters benoemde429: het is dit cliché dat Livius gebruikte bij de voorstelling van het collegium in zijn Ab Urbe Condita.430 Toch trekt V. Péché een gelijkaardige conclusie: de tibicines die bij de publieke cultus en begrafenissen de muziek verzorgen werden met meer eerbied behandeld dan diegenen die in de profane spektakels werkten.431 Het was namelijk in de eerste plaats hun competentie die de opname van de muzikanten in het collegium bepaalde.432 De minachting voor muzikanten kende verschillende vormen. Zij kon heel persoonlijk zijn (zo werden bijvoorbeeld twee tibicines verschillend beoordeeld), maar ook sterk veralgemenend, in de zin dat aan de hand van één of enkele individuen een hele categorie muzikanten negatief werd afgeschilderd.433 G. Wille bemerkt dat muzikanten van de slavenstand, net als vrije professionals niet veel achting wegdragen, terwijl beroemde virtuozen en voorname amateurs vaak in hoog aanzien staan.434 Verguizing van de ene of de andere groep muzikanten lijkt niet volledig aan klasse gebonden te zijn. Waar het volgens hem wel om gaat is, dat zolang muziek een amusementsrol vervult in 426

Fleischhauer, 1964, 11 Baudot, 1973, 79 428 Baudot, 1973, 79 429 Péché, Vendries, 2001, 309, noot 10 430 Péché, Vendries, 2001, 309: Livius, Ab urbe condita, XI, 30, 7-9 431 Péché, Vendries, 2001, 328 432 Péché, Vendries, 2001, 328 433 Baudot, 1973, 79 434 Het vervolg van deze paragraaf is gebaseerd op Wille, 1967, 306-308 427

63 volksliederen en volksdansen, zij vanzelfsprekend is. Het is pas wanneer muzikanten, dansers en acteurs als beroepsartiesten optreden en de ontwikkeling tot exclusieve kunst bespoedigen dat de muzikanten in ongenade vallen. Het muzikantenberoep heeft buiten de festiviteit geen aanwijsbaar nut meer. Is het mogelijk dat deze drijfveer als actief fenomeen nog meespeelde in de appreciatie van de muzikanten uit de Keizertijd? Er bestond in Rome in elk geval een tendens om muzikanten met alle zonden van de mensheid te beladen en conformering aan deze regel zal ook in Rome meegespeeld hebben bij de negatieve beoordeling van de muzikanten.435 In Rome was een ambachtsman al iemand van tweede rang, in zijn kielzog volgden de artiest, de technicus en iedereen die zijn werk in ruil voor geld verrichtte.436 Daarenboven werd loonarbeid (locatio) geringschattend bekeken, alsof men vrijwillig zijn lichaam verkocht.437 Deze moeilijke situatie verklaart overigens des te meer het bestaan van de verschillende vennootschappen. Romeinen hielden van muziek, maar kenden slechts minachting voor de uitvoerders ervan.438 Muzikanten behoorden doorgaans tot de laagste klassen van de samenleving, hun artistieke waarde was dan ook hun enige sociale identiteit en de rechtvaardiging voor hun bestaan.439

Naast de muzikanten die in de amusementssector werkten, hadden ook de muzikanten op scène geen goede reputatie.440 Zich op scène vertonen was voor een Romein „not done‟.441 De favoriete artiesten van de bühne werden verguisd en beroofd van hun politieke rechten.442 Deze paradoxale situatie wordt bijvoorbeeld verteld door Tertullianus in zijn De Spectaculis.443 Het artiestenberoep werd in de Oudheid heel negatief beoordeeld en zowat gelijkgesteld aan prostitutie: de enige functie die een artiest had, was voor vermaak zorgen. C. Vendries stelt dat zowel de toekomstige artiesten als de toekomstige prostituees in dezelfde scholen werden opgeleid. In het licht van de Romeinse seksualiteit en visie op de sociale lagen, is de neerbuigende houding ten aanzien van muzikanten beter te begrijpen. De Romeinen keken nadrukkelijk 435

Baudot, 1973, 80 Péché, Vendries, 2001, 321 437 Richlin, 2005, 13 438 Péché, Vendries, 2001, 91 439 Péché, Vendries, 2001, 91 440 Baudot, 1973, 82-83 441 Baudot, 1973, 82 442 Het vervolg van deze paragraaf is gebaseerd op Péché, Vendries, 2001, 88-89 443 Péché, Vendries, 2001, 88; Tertullianus, De Spectaculis, XXI-XXII 436

64 neer op de leden van de lagere sociale klassen.444 Wie geen Romeinse vir was, werd als verwijfd benoemd.445 Dit etiket was zowel op mannen als op vrouwen toepasbaar. Deze personen hadden geen zeggenschap over hun eigen lichaam, in tegenstelling tot een Romeinse vir.446 Betaald werk werd geminacht en gelijk gesteld aan prostitutie.447 Het is ook bekend dat acteurs en prostituees als infames werden bestempeld.448 Muzikanten genoten nauwelijks een betere reputatie. Al deze factoren staan in de schaduw van het Romeinse elitaire denken, waarop uitgebreider wordt ingegaan in het vierde hoofdstuk.

Maar de ironiserende vergroting bij de schrijvers van het gedrag van muzikanten moet ook een grond van waarheid bevatten. Naar veronderstelling werden de muzikanten te Rome verwend door hun succes en ontbrak het hen vaak niet aan kapsones.449 De plaats die een bepaalde kunstvorm krijgt toebedeeld in een maatschappij is afhankelijk van achting die men heeft voor de scheppers van de kunst.450 Ook in Rome beoordeelde men de muziek op basis van de mening die men over de muzikanten had gevormd.451 Een bekend gegeven in de Oudheid was dat muzikanten bekend stonden als echtbrekers en het vaak niet al te nauw namen met de zedelijke moraal.452 De losse zeden van de tibicinae te Rome is bijvoorbeeld herhaaldelijk een onderwerp voor de stukken van Plautus en Terentius.453 Muzikanten en Eros zijn een belangrijk vehikel in de Romeinse wereld.454

Daarnaast viel ook de muziek die gespeeld werd in de Keizertijd niet in de smaak van alle Romeinen.455 De muziek die bijvoorbeeld bij theatrale opvoeringen werd gespeeld, had als doel een maalstroom van gevoelens op te wekken, die door bepaalde conservatieven als decadent werd beschouwd. V. Péché haalt als voorbeeld Quintilianus aan, die in zijn Institutio Oratoria aanneemt dat die muziek één van de factoren was voor het verval van

444

Hemelrijk, 2004, 83 Skinner, 2005, 195 446 Duncan, 2006, 254 447 Richlin, 2005, 13 448 McClure, 2005, 11 449 Zo veronderstelt tenminste Baudot, 1973, 84 450 Baudot, 1973, 12 451 Baudot, 1973, 12 452 Baudot, 1973, 80 453 Baudot, 1973, 81 454 Baudot, 1973, 82 455 Deze paragraaf is gebaseerd op Péché, Vendries, 2001, 53 445

65 de „mannelijkheid‟ van zijn generatie.456 Het was in elk geval „bon ton‟ om een zekere minachting te hebben voor deze bühnemuziek.

Een typerend kenmerk voor de Romeinse perceptie wat muzikanten betreft, is de idee van inferioriteit in vergelijking met de Griekse voorbeelden.457 Elke zichzelf respecterende muzikant was een Griek of ging er ten minste voor door.458 Vele inscripties bevatten namen van Griekse oorsprong, en artiesten die niet van Griekse origine waren, maten zich een Griekse cognomen aan.459

Tot slot van dit hoofdstuk werpen we nog even een licht op de reputatie die bepaalde instrumenten genoten in de Oudheid. Opvallend is het verschil in prestige tussen de tibia en de cithara. Tibicines genoten over het algemeen een slechte reputatie, wat voor een deel te wijten was aan het feit dat het merendeel van de tibicines slecht speelden.460 A. Bélis schrijft deze slechte faam voornamelijk toe aan twee specifieke taken van de tibicen, namelijk de rol die hij speelde bij begrafenissen en op de schepen. 461 Vooral in de Griekse taal gaf de minachting die men had voor au)lhtai/ aanleiding tot het ontstaan van allerhande depreciërende spreekwoorden.462 Als er niet expliciet negatief gesproken werd over de tibicen, werd hij door de auteurs afgedaan als een banaal (en dus anoniem) persoon, iemand in een alledaagse functie die zorgde voor het goede verloop van de stad. 463 De eenvoudige vermelding tibicen volstond om deze persoon te identificeren.464 De cithara was in elk geval hét instrument bij uitstek. Over het algemeen was men van mening dat een cithara moeilijk te bespelen was. De citharoedia, die zang en cithara-spel combineerde, was dan ook zowat de kwintessens van de muzikale wedstrijd.465 Het was het symbool bij uitstek van het geciviliseerde Griekse leven en werd als heel moeilijk

456

Péché, Vendries, 2001, 53 ; Quintilianus, Institutio Oratoria, I, 10, 31 Péché, Vendries, 2001, 95. Zie ook „1.2 De geschiedenis van de (muziek)wetenschap‟, noot 19 458 Péché, Vendries, 2001, 95 459 Péché, Vendries, 2001, 95 460 Baudot, 1973, 80; Bélis, 1999, 73-75 461 Bélis, 1999, 75, 84-86 462 Bélis, 1999, 73-74 463 Péché, Vendries, 2001, 308-309 464 Péché, Vendries, 2001, 309 465 Vendries, 1999, 245 457

66 bevonden.466 De moeilijkheid bestond in het samengaan van zang en spel door dezelfde muzikant, anders dan de auloedia, die steeds twee muzikanten vereiste.467

466 467

Vendries, 1999, 246 Vendries, 1999, 246

67

HOOFDSTUK 3: MUZIKANTES IN DE LITERATUUR

3.1 Ter inleiding

In het laatste onderdeel van het tweede hoofdstuk werd voorop gesteld dat muzikanten doorgaans een kwalijke reputatie genoten. Zoals aangegeven, is het best mogelijk dat de vooroordelen ten aanzien van muzikanten een grond van waarheid bevatten. Maar de slechte reputatie die muzikanten genootten, berustte niet alleen op reële feiten. Dit hoofdstuk presenteert het onderzoek naar de ideologische en literaire mechanismen die ten aanzien van vrouwelijke muzikanten werkzaam waren. Deze sociaal bepaalde groep is bijzonder interessant omdat vrouwen evenzeer opgehemeld als verguisd werden. In dit kader speelde muziek een aanzienlijke rol. De voorstelling van de muzikantes uit de Oudheid is sterk bepaald door een aantal factoren. De auteurs bekeken de wereld door een sterk mannelijke bril, waren getekend door Romeinse attitudes ten aanzien van de wereld en behoorden hoofdzakelijk tot de aristocratie. Men moet er steeds op bedacht zijn dat de schrijvers daarenboven gebonden waren aan literaire regels en conventies. De auteur in kwestie zocht steeds naar een geschikt beeld om een bepaalde sfeer op te roepen. Een lyrische auteur had een ander idee over de aard van zijn werk dan een satirisch auteur. Literatuur beantwoordde te Rome aan een bepaalde attitude en was niet bedoeld om een eenduidig beeld van de werkelijkheid te representeren.468 Dit literaire perspectief vormt enerzijds een belangrijke hinderpaal voor een eenduidige interpretatie van het Romeinse muziekleven, maar biedt anderzijds ook een interessant onderzoeksdomein. Een begrijpen van de blik van de Romeinse literaire aristocratie is een belangrijk hulpmiddel bij het onderzoek naar historische realiteit waar de Romeinse auteurs voor stonden.

468

Zo stelt ook: Skinner, 2005, 226

68

3.2 De ideologische seksualiteit van de Romeinen

Om de aanwezigheid van vrouwen – en dan in het bijzonder vrouwelijke muzikanten – in een breder daglicht te plaatsen, volgt hier een summiere inleiding op de Romeinse seksualiteit. Zoals de titel van dit onderdeel reeds aangeeft, wordt voornamelijk het ideologische aspect van de Romeinse seksualiteit belicht. Het uiteindelijke doel van dit hoofdstuk is om een genuanceerder beeld te krijgen van de wijze waarop muzikantes literair „in beeld‟ werden gebracht en welke factoren meespeelden in hun literaire portrettering. In hoofdstuk 4 worden de bevindingen op de ambubaiae betrokken.

De Romeinse literatuur is door verschillende hedendaagse auteurs gebruikt om (bijvoorbeeld) de Romeinse muzikale wereld in kaart te brengen. Maar de vraag die zich vaak aandient is, in hoeverre men vandaag de literaire bronnen als historische bron kan gebruiken. Een literair werk is vaak verre van onschuldig. De bedenkingen die G. Fleischhauer in de jaren ‟60 formuleerde469, zijn nog steeds van kracht: literatuur is niet vrij van persoonlijk of ideologische kleuring. De ideologische wereld van de Romeinen was een sterk bepalende factor, zij gaf namelijk weer hoe men zichzelf dacht en zag. Dat ideologie en realiteit dan vaak niet overeenkomen, mag te veronderstellen en te verwachten zijn. In hoeverre kon bijvoorbeeld een Romeinse vrouw zich vinden in het beeld dat tal van Romeinse auteurs van haar hebben opgehangen? In welke mate beantwoordde dat geïdealiseerde beeld aan de bestaande realiteit? K. Olson besluit haar artikel over de kleding die door Romeinse vrouwen ter onderscheid van stand werd gedragen als volgt: “Ideal clothing is stressed precisely because the social and vestimentary definitions of women in Roman antiquity were not as sharply delineated as the exemplar demanded.”470 Bestond er een gelijkaardige tendens in de literatuur als men over vrouwen schreef? Met andere woorden, vormde literatuur een idee van „hoe het zou moeten zijn‟? Dit hoofdstuk behandelt slechts het ideologische aspect van de vraagstelling. Doorgedreven onderzoek naar het conflict tussen realiteit en ideologie is niet het oogmerk van dit hoofdstuk. Het is niet de bedoeling om aan te tonen hoe anders 469 470

Fleischhauer, 1964, 11 Olson, 2006, 201

69 de realiteit was en waarin zij verschilde van de heersende ideologie. Eerder is het de bedoeling om het kader te scheppen dat de wijze bepaald heeft waarop muzikantes (en in het bijzonder de ambubaiae) in de literaire bronnen verschijnen. Dit probeer ik te doen aan de hand van de literaire beelden die gebruikt werden bij het weergeven van vrouwelijke muzikanten. Bij het beschrijven van deze beelden heeft de heersende ideologie een belangrijke rol gespeeld, of het nu om een bevestiging of om een contestatie ervan ging. Daarom zal de aandacht ook uitgaan naar de ideologische mechanismen die werkzaam waren in de Romeinse wereld.

Uitgebreid onderzoek naar de seksualiteit van de Klassieke Oudheid is gevoerd door M. Skinner. Wat Rome betreft, stelt zij dat de hiërarchie van de Romeinse samenleving sterk gebaseerd was op een denken dat geslacht als sociale status voorop stelde.471 Het beeld dat de Romeinse samenleving van zichzelf ophing was in de eerste plaats een mannelijk beeld, wat sterk gereflecteerd wordt in kunst en literatuur die fungeerden als uitdragers van de staatsideologie. Het lichaam van de Romeinse vir beschouwde men als onschendbaar: het was beschermd tegen seksuele penetratie, slagen en folteringen. Maar de categorische benaming van vir was paradoxaal genoeg niet voor elke man van toepassing. Deze categorie was enkel bestemd voor vrijgeboren Romeinse mannelijke burgers die een goede reputatie genoten en aan de top van de Romeinse hiërarchie stonden. Wie niet over deze kwaliteiten beschikte, en dus ook geen vir was, werd als vervrouwelijkt aanzien. Dit was bijgevolg geldig voor slaven, vrijgelatenen en individuen met een slechte reputatie. Te Rome had men dus andere ideeën over geslacht dan vandaag: geboorte, burgerschap en respectabiliteit maakten voor een Romein evenzeer onderdeel uit van het geslacht. Vrouwen uit de hoge kringen bevonden zich in een paradoxale en onzekere situatie. 472 Als lid van de heersende klasse beschikten ze over enig prestige, maar werden tegelijk als inferieur beschouwd ten opzichte van de mannelijke leden van de klasse, juist omwille van het feit dat zij van de ondergeschikte sekse waren. 473 Naar A. Duncan stelt, waren er dan ook een aantal tendensen werkzaam die zorgden voor het bestaan van een normatief Romeins subject.474 Dit subject werd gevormd en fungeerde aan de hand van een 471

Paragraaf gebaseerd op: Skinner, 2005, 195 Hemelrijk, 2004, 11 473 Hemelrijk, 2004, 11 474 Vervolg van de paragraaf gebaseerd op: Duncan, 2006, 254 472

70 contrastwerking die een minderwaardig tegengewicht bood. Dit minderwaardig tegengewicht bestond uit alles wat dit Romeins subject niet behoorde te zijn, namelijk vrouwen, buitenlanders (en dan voornamelijk Grieken), slaven en al diegenen die naar Romeins oordeel geen meester over zichzelf waren. Het was heel belangrijk dat een gerespecteerd burger (hoofdzakelijk van de hogere klasse) zich mannelijk gedroeg en geen enkele zachtheid lieten doorschemeren in zijn gedragingen of kleding.475 Een echte man, een vir, moest hard zijn in alle opzichten, zowel fysiek als mentaal. Dominantie was een belangrijke eigenschap voor een man. Vrouwelijk gedrag betekende namelijk niet alleen passiviteit, maar ook het ontbreken aan wilskracht.

Luxe had een negatieve invloed op dit ideale standvastige karakter dat de Romeinse moralisten voor ogen hadden.476 Romeinse auteurs vanaf het einde van de Republiek klaagden buitenlandse invloeden aan als verantwoordelijk voor het verval van de goede oude zeden.477 Naar hun mening verslapte oosterse luxe Rome en was zij de oorzaak voor de perversie van natuurlijke behoeften zoals eten, drinken, slapen en seks. Voornamelijk de Griekse invloed moest het ontgelden.478 De oorzaak van alle kwaad werd namelijk door de auteurs en aanklagers gezocht bij de blootstelling aan de Griekse levensstijl. Het aanwenden van Griekse woorden in een tekst was dan ook geen neutraal procédé. 479 Het Griekse tintje dat aan de tekst gegeven werd, beduidde luxe, verkwisting en de idee dat mannelijk en vrouwelijk toch niet zo te onderscheiden zijn als men zou willen.480 Naast Griekenland werd ook Azië gezien als de oorzaak voor het morele verval van Rome.481 De rijkdom van het land werkte verleidelijk voor de Romeinen en had een slechte invloed op hen.482 De mos maiorum en het puriteinse ideaal van de archaïsch Romeinse samenleving waarin elk seksueel contact als heteroseksueel en binnen de grenzen van het huwelijk werd gepresenteerd, werd gebruikt als tegengewicht voor het toenmalige verval van de

475

Paragraaf gebaseerd op: Skinner, 2005, 212 Skinner, 2005, 212 477 Paragraaf gebaseerd op: Skinner, 2005, 197-198 478 Skinner, 2005, 212 479 Dalby, 2000, 122-123 480 Dalby, 2000, 122-123 481 Dalby, 2000, 162: Sallustius, Bellum Catilinae, 11, 5-6 482 Dalby, 2000, 162 476

71 zeden.483 Horatius op zijn beurt waarschuwde in één van zijn Carmina expliciet voor kinderen die te zacht werden opgevoed.484 De bron van alle kwaad voor Rome lag volgens hem bij de meisjes, aan wie nog voor hun huwelijk geleerd werd hoe ze iemand moesten verleiden. Hij stelde een opvoeding onder toezicht van een strenge moeder (bij afwezigheid van de vader, die naar het slagveld was getrokken) voorop die hard werken inhield en stond op gehoorzaamheid. Zijn Carmen eindigt met een bijzonder pessimistische voorstelling van het verval van de generaties.

De houding van de Romeinen ten aanzien van de maatschappij en zichzelf bleek dus sterk geworteld te zijn in een ideaal gedacht verleden. De wijze waarop een Romein naar de wereld keek, was mannelijk, archaïserend en puriteins. Een soortgelijke idealiserende visie weet K. Olson naar voren te brengen in de Romeinse visie op de kleding die een matrona van een prostituee moet onderscheiden.485 Zij stelt concluderend: “…what the ancient authors describe is an ideal vestimentary situation that corresponds to an ideal static social situation…”. Vervolgens beklemtoont ze het prescriptieve karakter van de voorschriften wat kleding in de Romeinse samenleving betreft en concludeert dat de nadruk op die ideale kledingsvoorschriften een gevolg is van de realiteit, waarin het verschil tussen matrona en prostituee niet altijd even goed merkbaar is. De historische waarde van dit idee terzijde gelaten, ligt de klemtoon hier in de eerste plaats op de idealiserende mechanismen die blijkbaar werkzaam waren in de Romeinse samenleving.

Het dominante mannelijke beeld waarvan de hoofdlijnen hier beknopt worden geschetst, werd evenwel ondermijnd door liefdespoëten zoals Catullus en Ovidius.486 De liefdesdichter portretteerde zichzelf als een minnaar die volledig onderworpen was aan een wispelturige schoonheid, voor wie hij zelfs vernedering onderging. Het meisje dat in de liefdeselegie centraal stond, was de docta puella. Algemene trekken van de docta puella leren dat zij een behoorlijke opleiding heeft genoten en seksuele vrijheid genoot, hoewel er soms ook gesproken wordt van een echtgenoot. Vaak lijkt het erop dat het meisje in staat was om haar minnaars te kiezen, waarbij ze koos voor diegene die haar de meeste geschenken aanbood. Zo mag blijken dat de liefde van het meisje eenvoudig af te 483

Skinner, 2005, 197-198 Vervolg van de paragraaf gebaseerd op: Skinner, 2005, 205: Horatius, Carmina, III, 6 485 Paragraaf gebaseerd op: Olson, 2006, 200-201 486 Paragraaf gebaseerd op: Skinner, 2005, 218-219, 221-222 484

72 kopen was. Later kon men overigens het woord ook gebruiken met de betekenis “hoer”. Verschillende liefdesdichters gebruiken dan ook dubbelzinnige terminologie als het om hun puella gaat. De puella in de elegische poëzie staat daarnaast ook symbool voor de poëzie van de auteur.487 Bijna alle maîtresses in de Romeinse literatuur hebben namen die geassocieerd worden met literatuur of esthetiek. De houding ten aanzien van beide opvattingen over de puella is verschillend, naar M. Skinner stelt. De dichter heeft enkel greep op het meisje als kunstvorm. De liefdesverhouding daarentegen is er een van totale afhankelijkheid – een houding die M. Skinner overigens verbindt met een crisis in de opvatting die het mannelijke subject had over zichzelf. De onstabiliteit van het mannelijke zelfbeeld en de vrees om te vervallen in vervrouwelijking werd volgens haar door de liefdesdichters gebruikt om erotische fictie te creëren die de veranderende politieke en sociale situatie aan het eind van de republiek moesten weergeven.488

S. James beschouwt de elegische

liefdespoëzie in de eerste plaats als een uitdrukking van de onzekerheid van de man tegenover de zelfstandige vrouw.489 Hierbij plaatst deze auteur de onzekerheid niet noodzakelijk bij de dichter in eigen persoon. Ze stelt namelijk: “If these young men are simply objects of literary fun, this one serious weakness … stands out as particularly attractive to playwright and viewers.” Kenmerkend was ook de tendens om seksualiteit te gebruiken als middel om een bepaald persoon aan te klagen. In humor en satire is seksualiteit één van de middelen om een bepaald persoon in diskrediet te brengen. Seksuele immoraliteit werd zelfs gebruikt als aanwijzing voor elke vorm van uitspatting.490 Een dergelijke allegorische voorstelling van personen treft men vaak aan in de biografieën van keizers om hun excessen extra in de verf te zetten.491 Het waarheidsgehalte van zulke omschrijvingen is naar alle waarschijnlijkheid nihil. M. Skinner stelt dat zulke anekdotes best als een reeks van formules kunnen benaderd worden: seks kon namelijk begrepen worden in een metaforische betekenis. Obsceniteit in de Romeinse literatuur mag men vaak niet al te

487

Paragraaf gebaseerd op: Skinner, 2005, 223-224 Skinner, 2005, 239 489 Vervolg van de paragraaf gebaseerd op: James, 2006, 232 en 238-239 490 Skinner, 2005, 256 491 Paragraaf gebaseerd op: Skinner, 2005, 256 488

73 letterlijk nemen, zo werd bijvoorbeeld fallische beeldspraak door Romeinse auteurs vaak gebruikt als een concrete metafoor om machtsverhoudingen uit te drukken.492

De Romeinse literatuur reflecteerde en speelde in op dat mannelijke zelfbeeld dat de Romeinse aristocratie wou uitdragen.493 De literatuur was doordrongen van een ethos van sociale competitie. Zij was ontstaan voor en door de hogere klasse en fungeerde als een programmatische definitie van aristocratie en mannelijke identiteit. De literatuur die men las of hoorde speelde dan ook een belangrijke rol in de verspreiding van het zelfbeeld dat men wenste op te hangen. Tegen deze achtergrond moet men de aanwezigheid van vrouwen in de literatuur zien. Wanneer een auteur een vrouw of meisje opvoerde, gebeurde dat vaak niet onschuldig. Steeds opnieuw blijken een aantal ideologische en literaire motieven mee te hebben gespeeld. Het beeld dat men wou ophangen van vrouwen, was maar al te vaak vanuit mannelijk perspectief geformuleerd.

3.3 De matrona, de docta puella en de vrouwen uit de lagere klasse

Voor het onderzoek naar vrouwen is men reeds aangewezen op een beperkt corpus aan bronnen. Tevens is men, wat de lagere klassen betreft, minder goed geïnformeerd in vergelijking met de heersende klasse. Toch wordt hier geprobeerd om op basis van de gegevens die secundaire bronnen aanvoeren, de Romeinse voorstelling te schetsen van zowel vrouwen uit de hogere als lagere klassen, vooraleer specifiek op de muziek in te gaan. De schematische ordening die in dit onderdeel wordt aangehouden, is slechts een poging om het gedachtegoed van de mannelijke Romeinse aristocratie te benaderen.

3.3.1 De aristocratische vrouw

Onderzoek van de Romeinse leefwereld heeft uitgewezen dat de rijke aristocratische matronae, die belangrijke politieke en maatschappelijke functies vervulden, onderhevig

492 493

Skinner, 2005, 196 Pagagraaf gebaseerd op: Skinner, 2005, 216

74 waren aan bepaalde sociale mythen.494 Rome zelf had de Griekse erfenis zo sterk geïdealiseerd dat mythe en realiteit in elkaar overgingen. De legenden werden maar al te graag gebruikt door de Romeinen als middel tot propaganda en moralisering. Als gevolg van deze mythevorming, werd het sociale leven gekenmerkt door een spanning tussen de ideale en werkelijke matrona. S. Pomeroy stelt dat er van politiek en maatschappelijk geëngageerde vrouwen evengoed werd verwacht dat ze konden spinnen en weven. Romeinen gingen ook uit van de zwakheid en lichtzinnigheid van vrouwen, waardoor ze steeds onder bewaking van een man moesten staan. Dit toezicht over vrouwen verminderde evenwel door rechtsbepalingen en assertiviteit van de vrouwen zelf. Algemeen gezien kan men stellen dat de macht die een man over een vrouw had, sterk geïdealiseerd was en een element vormde dat gebruikt werd bij de huwelijkspropaganda van stoïcijnse en Augusteïsche schrijvers.

Ideologie en morele waarden speelden te Rome dus een belangrijke rol bij de voorstelling van een vrouw.495 De matrona werd namelijk geassocieerd met traditionele vrouwelijke waarden zoals kuisheid, bescheidenheid, soberheid, huiselijkheid en haar toewijding aan echtgenoot en kinderen. E. Hemelrijk stelt dat een matrona voornamelijk met deugdelijkheid in verband gebracht wordt, terwijl de docta puella (die naar men denkt niet tot de elite behoorde) voornamelijk om haar opleiding en culturele vorming geprezen werd. Niettemin beschikt men vandaag over getuigenissen van elitevrouwen die toch hooggeschoold waren.496 Intellectuele en artistieke ontwikkeling werd wel positief beoordeeld497, hoewel men op basis van de schaarse gegevens die er bestaan omtrent de scholing van meisjes slechts weinig concrete gegevens kan verzamelen.498 Tegenover de opleiding van vrouwen stond men in het algemeen minder positief dan tegenover die van mannen. 499 De aard van de opleiding verschilde in elk geval van familie tot familie500 en de duur ervan was in het

494

Paragraaf gebaseerd op: Pomeroy, 1995, 149-154 Paragraaf gebaseerd op: Hemelrijk, 2004, 7 496 Wat de scholing van de meisjes betreft, verwijs ik door naar Hemelrijk, 2004, 17-58 497 Pomeroy, 1995, 171 498 Hemelrijk, 2004, 28 499 Hemelrijk, 2004, 57 500 Hemelrijk, 2004, 28 495

75 geval van vrouwen vaak korter dan de opleiding van een man.501 Een opvallend voorbeeld van het toenmalige gedachtegoed in verband met de opvoeding van vrouwen is bijvoorbeeld Plinius, die een wel erg puriteins aandoend beeld van zijn vrouw en huwelijk schetst.502 In zijn brieven komt een heel traditioneel beeld naar voor waarin de vrouw zich onderwerpt aan de superioriteit van de man – een situatie die in sterke tegenspraak is met het libertijnse gedachtegoed waarvan Plinius naar eigen zeggen een vertegenwoordiger is. Calpurnia wordt geschetst als een toegewijde en heel bescheiden echtgenote, die haar man bewondert. Dit platonisch aandoende idee van de man die zijn echtgenote onderricht treft men voor het eerst aan in de werken van Plinius en Plutarchus – omstreeks de eerste twee eeuwen van het principaat.503 Deze assymetrische verhouding binnen het huwelijk werd omstreeks die tijd te Rome beschouwd als een onderdeel van een harmonieus huwelijk.

Algemeen gezien gaf men meisjes een opleiding opdat zij over een aantal kwalificaties zouden beschikken die haar familie alleen maar ten goede kwamen.504 Aristocratische vrouwen werden namelijk geacht deel te nemen aan het intellectuele leven van hun mannelijke equivalenten.505 In de eerste plaats werden morele kwaliteiten hoog in het vaandel gedragen: kinderen leerden bij hun opleiding om zichzelf onder controle te houden, om respect te betonen voor hun ouders, om hun egoïsme in te tomen, etc. De bedoeling was om meisjes op te voeden tot verstandige en respectabele vrouwen. Het ideaal dat men voor ogen had, was een goede huisvrouw die de traditioneel en ideologisch bepaalde kwaliteiten bezat. Het belang van de opleiding werd voornamelijk gezien ter bevestiging van de traditionele rol van de vrouw. In de tweede plaats werkte een geïdealiseerd moederbeeld de opleiding van meisjes en vrouwen in de hand. E. Hemelrijk geeft het voorbeeld van Cornelia, de dochter van P. Cornelius Scipio Africanus Minor. Wat de Romeinen in latere tijd voornamelijk bij haar bewonderden, waren haar intellectuele capaciteiten en het feit dat zij haar zonen zelf had opgevoed, in plaats van dat aan bedienden over te laten. Deze wijze van opvoeden beantwoordde dan ook aan het traditionele ideaalbeeld over opvoeding dat een

501

Hemelrijk, 2004, 57 Vervolg van de paragraaf gebaseerd op: Hemelrijk, 2004, 32-33: Plinius, Epistulae, 4, 19 503 Paragraaf gebaseerd op: Hemelrijk, 2004, 34 504 Volgende vier paragrafen zijn gebaseerd op: Hemelrijk, 2004, 59-75 505 Pomeroy, 1995, 170 502

76 conservatief Romein voor ogen had. De gedegen opleiding van beide ouders werd overigens door verschillende Romeinse auteurs gezien als een belangrijke factor voor de opleiding van hun kinderen. Een opleiding werd daarnaast ook steeds gezien in functie van de sociale rol die een matrona uit de hoogste klasse kon vervullen. Idealiter werd van een echtgenote verwacht dat ze het politieke programma van haar man steunde, het tijdens zijn afwezigheid in het buitenland eigenhandig beheerde en hem op de hoogte hield van de stand van zaken. Met het oog op deelname aan het mondaine sociale leven en het onderhouden van politieke en sociale relaties was de kennis van Grieks en Latijn dan een belangrijk hulpmiddel. Een laatste motief voor de opleiding van vrouwen uit de „upper-class‟ was dan ook het sociale prestige dat een opgeleide vrouw behoorde uit te stralen. Het prestige van de leden straalde dan ook af op de uitstraling van de hele familie. Ook het feit dat men tijd en geld spendeerde aan de opvoeding van een dochter, was een teken voor rijkdom en culturele vooraanstaandheid.

De hoofdzakelijk morele doelstellingen die men van een opleiding verwachtte, werden uitgedragen door Romeinse moralisten, maar braken tegelijk met het traditionele beeld dat men had over een Romeinse echtgenote.506 In een geïdealiseerd verleden leidden de Romeinse vrouwen een betrekkelijk eenvoudig leven waarbij ze ondergeschikt waren aan de mannelijke wederhelft. Studie werd nog steeds beschouwd als een privilege voor de man, waardoor geschoolde vrouwen eigenlijk de traditionele grenzen van de rol van de matrona overschreden. Bij de beoordeling van de scholing van Romeinse vrouwen leggen aristocraten zoals Cicero en Seneca de Oudere een opvallende ambivalentie aan de dag. Enerzijds kenden ze een grote waarde toe aan de scholing zelf. Maar anderzijds vreesden zij ook sterk voor het negatieve effect dat die opleiding op vrouwen kon hebben. Een hoog opgeleide vrouw werd enkel geprezen in functie van haar traditionele rol die zij naar het oordeel van de mannelijke aristocratie diende te vervullen.

Terwijl men de opleiding van vrouwen in de eerste plaats in een traditioneel moreel kader zag, waren er aan die scholing een aantal vooroordelen verbonden.507 Geschoolde vrouwen waren naar oordeel van de Romeinse moralisten losbandig op seksueel vlak. Een 506 507

Paragraaf gebaseerd op: Hemelrijk, 2004, 75-79 Paragraaf gebaseerd op: Hemelrijk, 2004, 84-88

77 andere beschuldiging die men uitte, was overdreven praalzucht en pretentie, wat naar Romeinse normen absoluut niet kon. Men pleitte in plaats daarvan voor bescheidenheid. Een derde aanklacht was bemoeizucht en pedanterie van de kant van de geschoolde vrouwen. Dit conservatieve denken uitte zich in satirische omschrijvingen van geschoolde vrouwen, stereotypen en pure scheldpartijen. Naast deze drie aanklachten tegen intellectuele vrouwen, bestond er ook nog zoiets als de aanklacht van masculiniteit.508 Vrouwen werden als het ware beschuldigd als bezaten ze een mannelijke geest. Mannelijkheid werd eigenlijk niet alleen in negatieve zin gebruikt als het ging om de karakterisering van een vrouw. Het werd als een positieve eigenschap gezien als het werd gerelateerd aan kwalificaties die gender-gebonden waren. Zo was moed in essentie een mannelijke kwaliteit (en alsdus ook zo benoemd bij vrouwen die een opvallende dapperheid ten toon spreidden), en kuisheid een vrouwelijke kwaliteit. Maar wanneer een vrouw de grens van haar vrouwelijkheid te buiten ging, en zich dus op mannelijk terrein bevond, werd de kwalificatie „mannelijk‟ allerminst als een positieve eigenschap beschouwd.

3.3.2 De docta puella Zoals in het onderdeel „4.1 De ideologische seksualiteit van de Romeinen‟ reeds werd aangegeven, vormde de docta puella een ideaal dat tegen het traditionele gedachtegoed inging.509 E. Hemelrijk stelt: “Catullus, Tibullus, Propertius, Ovid and others express opinions about women, female behaviour and male-female relationships witch in many respects are a reversal of the traditional values: in their poetry the (probably fictional) beloved is the domineering party and her poet-lover the humble servant who puts his loveaffair above the traditional Roman pursuit of a military or political career.” Met benaming docta puella had men een aantrekkelijk jong meisje voor ogen dat onderlegd was in poëzie, muziek en dans en waarbij een Griekse roots vaak onmiskenbaar aanwezig is. Seksuele vrijheid en onafhankelijkheid was een opvallende eigenschap van de docta puella, hoewel soms een echtgenoot vermeld wordt. Centraal staat vaak de erotische aantrekkingskracht van het meisje. E. Hemelrijk kent het grootste belang toe aan de 508 509

Paragraaf gebaseerd op: Hemelrijk, 2004, 89-92 Paragraaf gebaseerd op: Hemelrijk, 2004, 79-81

78 creatie van een ideaal dat inging tegen de traditionele morele waarden. De Grieks aandoende combinatie van poëzie, muziek en dans werd door conservatief Rome eerder in verband met meretrices gebracht dan met de kuise matronae van de hoge klasse. Ook het feit dat de liefde van het meisje eenvoudig af te kopen was door middel van bijvoorbeeld geschenken, droeg bij aan het dubieuze karakter dat aan dit meisje gegeven werd. 510 Meer dan de matrona eigenlijk, was het beeld dat men creëerde van de docta puella, een mannelijk literair ideaal dat in meer of mindere mate met de werkelijkheid moet overeengestemd hebben. In hoeverre de docta puella dan een creatie was die bewust inging tegen de heersende morele waarden, of juist een reflectie was van het persoonlijk leven van de elegische dichters, wordt in geen van de (secundaire) bronnen expliciet besproken. In dit opzicht laat bijvoorbeeld S. James wel de mogelijkheid open dat de schets van de relatie tussen de jongeman en deze puellae doctae een voorwerp van literary fun kon zijn.511 In latere literatuur werd de docta puella wel eens ontdaan van de connotatie van seksuele losbandigheid en geïntroduceerd in het huwelijksleven.512 In hoeverre de auteurs bij de docta puella een concrete sociale situatie voor ogen hadden, daar hebben we slechts het raden naar. In de secundaire literatuur die het onderwerp heeft behandeld, is er geen echte eenstemmigheid te ontdekken daaromtrent. Zij stellen als doel een realistische voorstelling van de Romeinse vrouw en leggen als dusdanig geen expliciete nadruk op de puella docta als literaire creatie. Volgens Sarah Pomeroy konden ze tot elke klasse behoren: zowel courtisanes als aristocratische matronae kwamen in aanmerking.513 Volgens E. Hemelrijk echter hoorde de docta puella eerder thuis in de demi-monde, waarbij zij als mogelijkheid een Griekse vrijgelatene vooropstelt. S. James veronderstelt dat een docta puella, algemeen gezien, een onafhankelijke courtisane is die men moet betalen en overtuigen.514 Op zich doet het ontbreken van een realistische sociale positie geen afbreuk aan de waarde van het literaire aspect dat sterk naar voor komt. Het opsplitsen van de vrouwelijke Romeinse populatie in een aantal literaire en/of ideologische beelden doet op geen enkele wijze recht aan de reële situatie en heeft dit ook niet tot doel. De 510

Skinner, 2005, 222 James, 2006, 239 512 Hemelrijk, 2004, 81 513 Pomeroy, 1995, 173 514 James, 2006, 226 en 228 511

79 schematische ordening die in dit onderdeel wordt aangehouden, is slechts een poging om het gedachtegoed van de mannelijke Romeinse aristocratie te benaderen.

3.3.2 De vrouwen uit de lagere sociale klasse

De Romeinse literatuur gaat steeds over de (mannelijke) elite, over de heersende klasse.515 Er is dus maar weinig aandacht voor vrouwen uit de lagere klassen. Onderzoek naar de leefwereld van de vrouwen uit lagere klassen is dus aan heel wat beperkingen gebonden. Algemeen kan men wel stellen dat de ideologische principes die werkzaam waren in hogere kringen, ook aanwezig waren bij de lagere klassen. Zo was het spinnen ook voor de Romeinen uit de lagere klassen traditioneel een vrouwentaak. Evenzeer kende een lang huwelijk een belangrijke morele waardering. Een vrouw die slechts één keer getrouwd was, werd daarom dan ook geprezen.

Als er in de literatuur vrouwen uit de lagere klassen naar voor komen, lijkt toch vaak de nadruk te liggen op immoreel seksueel gedrag. In de eerste plaats treden prostituees en meisjes van laag allooi voor het voetlicht. De houding ten aanzien van prostitutie was in de Klassieke Oudheid behoorlijk ambivalent. Prostitutie was wel legaal en zichtbaar in de stad, maar tegelijk voorwerp van misprijzen.516 Beschuldiging van prostitutie of omgang met prostituees werd gebruikt om een individu in diskrediet te brengen. Prostituees, acteurs en gladiatoren droegen het stigma van infames. De Romeinse wetgeving stelde steeds voorop om een grens te trekken tussen deze personen afkomstig uit de onderbuik van de samenleving en de Romeinse elite. Zo werden huwelijken tussen individuen van beide klassen verboden en mocht de elite zich niet op de bühne vertonen. Als men evenwel te Rome prostitutie als een noodzaak zag, was dat omdat men veronderstelde dat prostitutie gevaar tot overspel verminderde.517 Prostitutie, zo veronderstelde men, beschermde de respectabele vrouwelijke gemeenschap te Rome en vervulde zowat de rol van een sociale veiligheidsklep.518

515

Paragraaf gebaseerd op: Pomeroy, 1995, 190-204 Paragraaf gebaseerd op: McClure, 2005, 11 en 17 517 Johnson, Ryan, 2005, 88-89 518 Johnson, Ryan, 2005, 88-89 516

80 De meretrices uit de komediestukken vertonen in grote mate gelijkaardige eigenschappen.519 Alle meisjes beschikken over de kunst om te verleiden, te betoveren, te misleiden en bieden hun verdiensten slechts tegen verloning aan. Daarnaast geldt voor zowat alle meretrices de aanklacht van slecht of immoreel gedrag.

Idealiter was het te Rome zo dat prostituees een toga droegen, dit om zich te onderscheiden van andere, meer respectabele vrouwen.520 Naast prostituees, werd het dragen van de toga ook geassocieerd met overspelige vrouwen en vrouwen van wie de status ter discussie stond. Maar of het effectief om het dragen van een kledingsstuk ging, is helemaal niet zeker. Het is best mogelijk dat het Latijnse togata vaak metonymisch gebruikt werd voor een overspelige vrouw. K. Olson stelt dat er bij vrouwen die immoreel seksueel gedrag vertonen, vaak niet duidelijk aangegeven staat of ze overspelig dan wel prostituee zijn. Zij acht het waarschijnlijk dat dit voortvloeit uit het feit dat de Romeinse denkwereld hen als eenzelfde type vrouw beschouwde: een echtbreekster was een prostituee voor de Romeinen.

Zoals hoger vermeld, moet men er op bedacht zijn dat aanklachten van seksuele aard vaak in een metaforische betekenis en als een reeks formules te begrijpen zijn.521 Veel Latijnse teksten beoogden namelijk sensatie.522 Openbare recitaties waren populair en vele teksten werden dan ook geschreven met dit publieke optreden in gedachten. Belangrijk voor de auteurs was om aan de hand van hun taalgebruik hun publiek te boeien en slechts in mindere mate om accurate informatie door te geven. M. Skinner stelt dat er in de Romeinse (literaire) wereld sprake was van een sterke neiging tot theatraliteit en groteske voorstellingen. Gezien deze context, moet men zich steeds vragen stellen bij het waarheidsgehalte van de amorele voorstelling van prostituees of andere meisjes uit de lagere regionen van de Romeinse maatschappij. Niet dat de realiteit er zoveel mooier zal uitgezien hebben, maar de tendens om meisjes die in de prostitutie waren beland als onverdeeld slecht te veroordelen is sterk conservatief en aristocratisch getint. Het opvoeren van prostituees in literatuur was bijgevolg sterk sensationeel-moralistisch gekleurd. 519

Paragraaf gebaseerd op Duncan, 2006, 257-258 Paragraaf gebaseerd op: Olson, 2005, 192-201 521 Skinner, 2005, 256 522 Vervolg van de paragraaf gebaseerd op: Skinner, 2005, 226-227 520

81

Naast prostituees, moesten ook acteurs het steeds ontgelden.523 Beide groepen stonden zowat onderaan de maatschappelijke ladder. De Romeinen bestraften het optreden voor publiek, maar de herhaaldelijke pogingen om deze groep „performers‟ te isoleren en te stigmatiseren werkten tegelijk als mechanismen om hen tot object van verlangen te maken voor de Romeinse adel. Zo schetst tenminste A. Duncan de paradoxale situatie die er te Rome bestond ten aanzien van prostituees en „performers‟ (zowel mannelijke als vrouwelijke). De wet vaardigde verschillende bepalingen uit die mannen en vrouwen uit de elite weg moesten houden van individuen zoals prostituees en acteurs. Tevergeefs echter. Het grote aantal wetten dat daaromtrent werd uitgevaardigd, toont alleen maar hoe weinig resultaat zij kenden. Acteurs waren vaak slaven afkomstig uit alle hoeken van het rijk en werden geclassificeerd als prostituti.524 Beschuldigingen die werden geuit, waren de erotische aantrekkingskracht van hun opvoeringen, de promiscuïteit van enkelen onder hen en het feit dat ze zonder scrupules de controle over hun lichaam weggaven. 525 Wat dan volgens A. Duncan prostituees met actrices (en acteurs) verbond, was dat beiden hun gevoelens slechts veinzen en dit om zichzelf te onderhouden.526 Dit immoreel gedrag werd in de komedie sterk benadrukt als tegenpool van het ideale mannelijke subject, dat een Romein zich graag verbeeldde.527

Ideologie en literatuur hebben de realiteit naar hun hand gezet. Wanneer de ideaal gedachte matrona in conflict trad met de reële Romeinse vrouw, bleven beschuldigingen en grotekse overdrijvingen niet achterwege. Die mannelijke bril is een constante in de Romeinse literatuur, vermits vrouwen nauwelijks aan het woord kwamen. Maar het is dan ook diezelfde literatuur waarmee hedendaagse filologen naar die antieke leefwereld kijken.

De houding van de Romeinse elite ten opzicht van muziek was eveneens behoorlijk ambivalent. De Romeinse wereld lijkt zowat doordrongen geweest te zijn van muziek, terwijl muzikanten scherp werden veroordeeld. In hoeverre is die ambivalentie toepasbaar

523

Paragraaf gebaseerd op Duncan, 2006, 255-257 Dalby, 2000, 236 525 Dalby, 2000, 236 526 Duncan, 2006, 252 527 Duncan, 2006, 270-271 524

82 op vrouwen die muziek speelden? Kan die houding ten opzichte van muzikantes helpen een kader te geven om naar een groep muzikanten als de ambubaiae te kijken?

3.4 Muzikantes in de literatuur

Om de voorstelling van muzikantes in de literatuur van de late Republiek tot vroege Keizertijd te plaatsen, wordt er uitgegaan van de hoofdlijnen van de voorstelling van vrouwen in de literatuur. De driedeling „aristocratische vrouw‟, „docta puella‟ en „vrouwen uit de lagere sociale klasse‟ mag dan wel ongenuanceerd lijken, het blijkt een belangrijke categorische indeling te zijn waarover de literatuur spreekt. De wijze waarop de literatuur zich (al dan niet bewust) een voorstelling maakte van de Romeinse vrouwelijke bevolking kan men in essentie samenvatten in drie te onderscheiden beelden. In de eerste plaats een respectabele vrouw op wie sterke morele verwachtingen rustten, vervolgens een onderlegd meisje die in staat is haar eigen minnaars te kiezen en tenslotte vrouwen die gestigmatiseerd worden als infames en steeds met immoreel gedrag geassocieerd worden.

Deze drie categorieën duiken min of meer op dezelfde wijze op als het op muzikantes aankomt. De verschijningsvormen van muzikantes in de literatuur zijn viervoudig. Een eerste opvallende lijn in de omschrijvingen is de geïdealiseerde voorstelling van muzikantes. Centraal staat muziek die als vrijetijdsbesteding werd gevoeld. De sfeer is dan ook vaak elitair. Deze positieve houding ten aanzien van de muziek, geldt zowel voor godinnen, muzen en andere bovenwereldse figuren, als voor bestaande meisjes. De cultusmuziek vertakt zich wat vrouwen betreft, over twee domeinen. In de eerste plaats wordt de wijze waarop de literatuur muzikantes in de traditionele cultus laat optreden belicht. Vervolgens is de cultus voor Bacchus aan de beurt. Een derde te onderscheiden lijn is de verschijningsvorm als heks. Het betoveren van mens en natuur door magische gezangen, is een vaak voorkomend thema. Dat een man zich daar niet onverdeeld goed bij voelde, laat Juvenalis blijken in zijn tirade tegen vrouwen die gebruik maken van dergelijke praktijken om een man voor zich te winnen.

83 Tot slot wordt er aandacht besteed aan een tendens in de literatuur om muzikantes te belasteren. Dat deze uitlatingen aan het adres van vrouwen vaak gebaseerd waren op sterke vooroordelen en groteske vervormingen, is uitdrukkelijk behandeld door een aantal auteurs uit de 20ste eeuw. Bij het nader bepalen van de geïdentificeerde tendensen gaat de aandacht in de eerste plaats uit naar de wijze waarop ideologie en literatuur de vrouwen dachten. De literatuur heeft om zijn inhoud aanschouwelijk voor te stellen, steeds gebruik gemaakt van een aantal min of meer gangbare beelden. In welke mate zij correspondeerden met de realiteit is niet altijd even duidelijk. Een doorsnede van de Romeinse literatuur uit de late Republiek en vroege Keizertijd brengt wel een aantal terugkerende ideeën aan het licht die keer op keer in meer of mindere mate op de voorstelling van vrouwen zijn toegepast.

3.4.1 Geïdealiseerde beelden

In de Romeinse literatuur verschijnen muzikantes vaak in een geïdealiseerde context. Een herkenbaar motief is datgene waarin muzen en godinnen verschijnen, terwijl ze een instrument bespelen of met hun stem de hele natuur beroeren. Zo schrijft Horatius in zijn eerste Ode van zijn eerste boek over zijn dichterlijke inspiratie en vernoemt daarbij de muzen Euterpe en Polyhymnia: … si neque tibias Euterpe cohibet nec Polyhymnia Lesboum refugit tendere barbiton. (Horatius, Carmina I, 1, 32-34)

Naast Euterpe en Polyhymnia verschijnen ook Clio528 en Melpomene529 als muzen die muzikaal onderlegd zijn. Calliope op haar beurt, verschijnt in de Metamorphoses van Ovidius. In boek V vertellen de Muzen aan de godin Minerva hoe de Piëriden een zangwedstrijd hadden aangegaan met de Muzen530 en hoe na het verdict van de jury de

528

Horatius, Carmina, I, 12, 1-4 Horatius, Carmina, I, 24, 2-4 530 Ovidius, Metamorphoses, V, 294-678 529

84 Piëriden de overwinning niet wilden erkennen.531 Uiteindelijk worden de Piëriden in eksters veranderd. In het verhaal van de Muzen begeleidde Calliope zichzelf onder het zingen op de cithara. Ze vertelde het verhaal van Ceres en Proserpina en sloeg daarbij klagende akkoorden aan.532

Dit lyrisch beeld duikt bij een aantal Romeinse auteurs op, hier volgen nog twee voorbeelden. In het vierde boek van Horatius‟ Oden, schetst de dichter een liefelijk beeld van Venus die zich vermaakt met musiceren. Naast de lyra duiken hier nog andere instrumenten op, zoals de Berecyntische tibia en de fistula:

duces tura, lyraque et Berecynthia delectabere tibia mixtis carminibus non sine fistula ; (Horatius, Carmina, IV, 1, 22-24)

Ovidius beschrijft hoe de nimf Canens, als was zij een vrouwelijke Orpheus, met haar zingen de hele natuur ontroerde.

rara quidem facie, sed rarior arte canendi, unde Canens dicta est: silvas et saxa movere et mulcere feras et flumina longa morari ore suo volucresque vagas retinere solebat. quae dum feminea modulatur carmina voce, (Ovidius, Metamorphoses, XIV, 337-341)

Niet alleen godinnen, muzen of nimfen komen voor in deze lyrische voorstellingswereld, even idealiserend konden de Romeinse auteurs zich uitlaten over „bestaande‟ meisjes. In de regel zijn ze jong, is musiceren voor hen een aangenaam tijdverdrijf en lijkt de tekst ook behept met een zweem van erotiek: de scènes baden vaak in een amoureuze sfeer. Horatius vraagt bijvoorbeeld om Lyde met haar lier te laten komen, zodat ze samen nog wat kunnen genieten:

531 532

Ovidius, Metamorphoses, V, 662-678 Ovidius, Metamorphoses, V, 332; Ovidius, Metamorphoses, V, 339-340

85

Quis deuium scortum eliciet domo Lyden? Eburna dic, age, cum lyra maturet, in comptum Lacaenae more comas religata nodum. (Horatius, Carmina, II, 11, 21-24)

Propertius hemelt vaak de muzikale gaven van zijn geliefden op. In de tweede Elegie van boek I heeft hij het over de natuurlijke schoonheid van het meisje, die in combinatie met onder meer haar muzikale talenten haar grote troef is om de dichter te verleiden.

uni si qua placet, culta puella sat est ; cum tibi praesertim Phoebus sua carmina donet Aoniamque libens Calliopea lyram, (Propertius, Elegiae, I, 2, 26-28)

In boek II beschrijft hij zijn passionele liefde voor een meisje en legt aan de hand van een soort praeteritio uit hoe komt dat hij steeds over de liefde schrijft. Haar lierspel oefent een betoverende werking uit op Propertius.

dive lyrae carmen digitis percussit eburnis, miramur, facilis ut premat arte manus; (Propertius, Elegiae, II, 1, 9-10)

In de twaalfde Ode van het tweede boek heeft Horatius het over het aangename gezang van Licymnia. Dit was, naar men in de Oudheid aannam, een pseudoniem voor Terentia, de vrouw van Maecenas.533 In boek III beschrijft Horatius zijn passie voor (onder meer) Chloë. Ook dit meisje was een begaafde citerspeelster en zangeres. 534 In zijn Elegiae tenslotte heeft Propertius het nog over een meisje wiens muzikale gaven de muzenkunst benaderen.535 533

Horatius, Carmina, II, 12, 13-14: Me dulcis dominae Musa Licymniae / cantus, … Horatius, Carmina, III, 9, 9-10: Me nunc Thressa Chloe regit, / dulcis docta modos et citharae sciens,… 535 Propertius, Elegiae, II, 3, 19-20: et quantum, Aeolio cum temptat carmina plectro, / par Aganippeae ludere docta lyrae ; 534

86

De muzikale vaardigheden vormden in de bovenstaande fragmenten een aantrekkelijke eigenschap. De muziek van het meisje krijgt alle positieve aandacht. In meer of mindere mate beantwoorden de meisjes aan een aantal fundamentele eigenschappen van de archetypische docta puella. Het gaat in essentie om een jong meisje, dat (in dit geval) muzikaaal onderlegd is en een charmerende werking op dichter (en bij uitbreiding op het publiek) uitoefent. Historisch gezien stelt C. Vendries dat muzikale vorming deel uit maakte van de bagage die een meisje van goeden huize diende mee te krijgen.536 In bepaalde kringen werd een opleiding voor meisjes inderdaad gezien in functie van de sociale promotie en de uitstraling die zij gaf aan zowel het meisje als de familie.537 In de geschiedenis treft men ook een aantal gecultiveerde aristocratische vrouwen aan die graag muziek beoefenden. In de literatuur ligt de nadruk op muziek als tijdverdrijf, zo omschrijft Cynthia hoe zij wacht op haar geliefde, door afwisselend te weven en muziek te spelen:

nam modo purpureo fallebam stamine somnum, rursus et Orpheae carmine, fessa, lyrae; (Propertius, Elegiae, I, 3, 41-42)

De muzikale gave wordt heel vaak met jonge meisjes geassocieerd en positief geëvalueerd. Ovidius bijvoorbeeld spoort in zijn Ars Amatoria en Remedia Amoris meisjes uitdrukkelijk aan om muziek en dans te beoefenen. Aandacht voor de muzikale aanleg werd voornamelijk door de liefdesdichters gecultiveerd en droeg in hun opinie alleen maar bij tot de charmes van het meisje.538 Het feit dat muziek en dans in de literatuur bijna steeds met een benadrukte vorm van seksualiteit verbonden werden, zorgde er evenwel voor dat zij niet altijd positief werden onthaald.539 Plinius slaagde erin om een gedomesticeerd beeld van de docta puella te schetsen. Zijn vrouw Calpurnia was vrij van elke seksuele connotatie en vertegenwoordigde zowat de docta puella die was ingelijfd in de idealen van het huwelijk.540

536

Paragraaf gebaseerd op: Vendries, 1999, 347-350 Zie: „4.2.1 De aristocratische vrouw‟ 538 Hemelrijk, 2004, 83 539 Hemelrijk, 2004, 81 540 Hemelrijk, 2004, 81: Plinius, Epistulae, IV, 19 537

87

Naast het ideaal van het jonge meisje dat muziek speelt, verschijnt een traditioneler aandoend beeld dat niet in diezelfde amoureuze sfeer te situeren is. Centraal staat de idee van muziek als tijdverdrijf, zoals het fragment van Propertius (Elegiae, I, 3, 41-42) omschreef. De sociale situatie van de vrouw is minder van belang – zo schrijft Ovidius expliciet over een slavin – maar de traditionele voorstelling van de Romeinse vrouw wordt er wel sterk in weerspiegeld.

Vergilius beschrijft een dergelijke scène in zijn Georgica:

interea longum cantu solata laborem arguto coniunx percurrit pectine telas, (Vergilius, Georgica, I, 293-294)

Het tweede voorbeeld is afkomstig uit de Tristia van Ovidius. In deze verzen beschrijft hij hoe de slavin door zingen haar werk vergeet:

cantantis pariter, pariter data pensa trahentis, fallitur ancillae decipiturque labor. (Ovidius, Tristia, IV, 13-14)

Hoewel het laatste beeld in opzet danig verschilt van de idee van een muzikaal begaafd en aantrekkelijk meisje, delen beide omschrijvingen een geïdealiseerde voorstelling van een vrouw of meisje dat muziek speelt. Als literaire creatie bevat het jonge, aantrekkelijke meisje evenveel fictie als de matrona die in de Romeinse conceptie onlosmakelijk met het kuisheidsideaal verbonden was. In de laatste twee fragmenten treedt deze Romeins gedachte vrouw op de voorgrond. Dit beeld is ingebed in het traditioneel archaïsche gedachtegoed waarbij bijvoorbeeld spinnen en weven als de vrouwentaak bij uitstek werden gezien.541 Dit traditionele beeld van een vrouw vormde een belangrijk onderdeel van de ideaal gedachte Romeinse samenleving.

541

Pomeroy, 1995, 199-200

88 3.4.2 Zingen voor de goden

Muziek verschijnt ook steeds in de religieuze context. In de onderstaande fragmenten ligt de nadruk steeds op goden behagen of prijzen. In essentie associeerde de literatuur muzikantes enerzijds met de geïnstitutionaliseerde staatscultus, en anderzijds met de orgiastische Bacchuscultus. De Romeinse geest voor ordening en organisatie werd ook op dit vlak weerspiegeld in het opdelen van vrouwen en de kwaliteiten die vereist waren.542 De geïnstitutionaliseerde Romeinse religie was een punctueel systeem waarbij fouten niet werden geduld.543 Kenmerkend was het diepgewortelde principe dat de welvaart van de staat koppelde aan de verdiensten van de vrouw.544 Onheil of moreel verval werd vaak verweten aan het verkeerde gedrag van vrouwen. Een auteur als Juvenalis (die overigens niets positiefs over vrouwen weet te zeggen) legt bijvoorbeeld nadrukkelijk het verband tussen de zieke samenleving en het verdorven karakter van vrouwen.545 De rol die vrouwen in de literaire voorstelling van de cultus speelden, was steeds normbevestigend. De cultus speelde een belangrijke rol in de morele propaganda die werd georganiseerd.546 Zo maakte bijvoorbeeld Augustus expliciet gebruik van de religie om zijn sociaal programma te promoten. Wat vrouwen betrof, legde hij in de eerste plaats de nadruk op kinderen voortbrengen, kuisheid en het onderhouden en respecteren van familiebanden.547 Ook sociaal gewenst gedrag werd door de religie uitgedragen, zo werden de verschillende stadia van het opgroeien door de cultus gelegitimeerd.548 Moralisten vanaf de late Republiek veroordeelden scherp de eigentijdse muziek en gebruikten als tegenhanger het beeld van een archaïsche, ideale leefwereld waarin jongens en meisjes plechtige koorzangen zongen.549

De Bacchuscultus fungeerde dan als een uitlaatklep. De literatuur visualiseerde zo de uitzinnigheid van muziek en dans die beoefend werd door de vrouwelijke Romeinse bevolking.

542

Pomeroy, 1995, 206 Pomeroy, 1995, 211 544 Pomeroy, 1995, 210-214 545 Pomeroy, 1995, 212 546 Pomeroy, 1995, 209 547 Pomeroy, 1995, 209 548 Pomeroy, 1995, 206-207 549 Hemelrijk, 2004, 81-82 543

89

Een heikel punt evenwel bij de bespreking van de gezangen in een religieuze context, is dat het woord carmen een ruimere betekenis heeft dan louter ons woord „zang‟. G. Wille550 omschrijft het woord carmen als elke hardop uitgesproken plechtige uiting. Over de voordrachtswijze kan men geen uitspraken doen, G. Wille stelt dat het op z‟n minst om vormen moet gaan die een bewijs zijn voor de ritmische aanleg van het Romeinse volk. Het woord carmen wordt zowel voor lied gebruikt, als voor gedicht, orakelspreuk en een godsdienstige formule.551 T. Habinek denkt in termen van een systematisch onderscheid tussen alledaags en geritualiseerd taalgebruik552 en stelt dat „song‟ en „speech‟ in relatie tot elkaar staan, waarbij „song‟ bestaat uit een intensifiëring (of ritualisering, naar Habineks terminologie) van „speech‟.553 Verderop stelt hij: “Cano and its relatives cantus, cantio, canticum, carmen an perhaps occentatio, on the other hand, describe speech made special through the use of specialized diction, regular meter, musical accompaniment, figures of sound, mythical or religious subject matter, and socially authoritative performance context: in effect, speech that has been ritualized.”554 T. Habinek stelt dat de betekenis van de woorden cano, canto, carmen en gelijkaardige woorden bepaald wordt door hun relatie met woorden zoals dico en loquor.555 De betekenis van „song‟ wordt bepaald door de variatie ten opzichte van het alledaagse taalgebruik.556 Het gebruik van cano legt vaak de nadruk op de formele variatie ten opzichte van het alledaagse taalgebruik.557 Voor de Romeinen was het onderscheid tussen „song‟ en „nonsong‟ belangrijker dan het onderscheid tussen poëzie en andere types binnen de categorie van „song‟, stelt T. Habinek.558

Bij Horatius richten de Vestaalse maagden hun carmina tot hun beschermgodin: …prece qua fatigent virgines sanctae minus audientem 550

Vervolg van de paragraaf gebaseerd op Wille, 1967, 38-39 OLD, s.v. „carmen‟ 552 Habinek, 2005, 1 553 Habinek, 2005, 61 554 Habinek, 2005, 61-62 555 Habinek, 2005, 75 556 Habinek, 2005, 75 557 Habinek, 2005, 75 558 Habinek, 2005, 79 551

90 carmina Vestam? (Horatius, Carmina, I, 2, 26-28)

In boek drie wil de dichter Neptunus met een lied prijzen en vraagt hij aan Lyde om op haar lier te spelen voor Latona en Cynthiae:

nos cantabimus invicem Neptunum et viridis Nereidum comas: tu curva recines lyra Latonam et celeris spicula Cynthiae. (Horatius, Carmina, III, 28, 9-12)

In het Carmen Saeculare van Horatius worden jongens en meisjes aangespoord om hun carmen te richten tot de goden.559 Wat speelser is de 28ste elegie van het tweede boek van Propertius. Daarin spoort hij zijn meisje aan om reidansen aan Artemis op te dragen. Hij sluit de elegie af met de eis dat ze, na haar plicht tot de godin te hebben vervuld, ook tien nachten aan hem moet wijden.560 Ovidius beschrijft aan het begin van zijn tweede boek van de Tristia zijn droeve lot. Hij gaat op basis van een aantal vergelijkingen ervan uit dat zijn dichtwerk, dat de oorzaak vormde voor zijn verbanning, hem er ook weer uit zal halen. In dit stukje tekst wordt een vermelding gemaakt van de gezangen van de Italische vrouwen voor Ops.

Musaque, quam movit, motam quoque leniet iram: exorant magnos carmina saepe deos Ipse quoque Ausonias Caesar matresque nurusque carmina turrigerae dicere iussit Opi : (Ovidius, Tristia, II, 21-24)

De Bacchuscultus wordt in de Latijnse literatuur maar al te vaak met (uitzinnig) dansende en zingende vrouwen geassocieerd. De cultus is te Rome ooit nog uitsluitend voor

559

Horatius, Carmen Saeculare, 5-8: quo Sibyllini monuere versus / virgines lectas puerosque castos / dis, quibus septem placuere colles, / dicere carmen. 560 Propertius, Elegiae, 28c, 59-60: tu quoniam es, mea lux, magno dismissa periclo / munera Dianae debita redde choros,…

91 vrouwen toegankelijk geweest.561 De aanwezigheid van mannen resulteerde namelijk in schandalige uitspattingen.562 De onderstaande voorbeelden zijn allemaal afkomstig uit de Metamorphoses van Ovidius. Een eerste voorbeeld situeert zich in het verhaal van Pentheus, die zich tegen de Bacchuscultus verzet. Pentheus veroordeelt diegenen die zich laten verleiden door de muziek en de feminae voces:

'Quis furor, anguigenae, proles Mavortia, vestras attonuit mentes?' Pentheus ait; 'aerane tantum aere repulsa valent et adunco tibia cornu et magicae fraudes, ut, quos non bellicus ensis, non tuba terruerit, non strictis agmina telis, femineae voces et mota insania vino obscenique greges et inania tympana vincant? (Ovidius, Metamorphoses, III, 531-537)

Verder in hetzelfde verhaal wordt het zingen van de Bacchanten beschreven.563 De beschrijving van het verscheuren van Orpheus gaat met evenveel muzikaal geweld gepaard. Amper vier verzen eerder wordt beschreven hoe Orpheus erin slaagde om met zijn stem en lierspel de stenen af te houden564, maar vanaf vers 15 slagen de Bacchanten erin om met hun instrumenten en kreten de klanken van Orpheus te overstemmen.

cunctaque tela forent cantu mollita, sed ingens clamor et infracto Berecyntia tibia cornu tympanaque et plausus et Bacchei ululatus obstrepuere sono citharae, tum denique saxa non exauditi rubuerunt sanguine vatis. (Ovidius, Metamorphoses, XI, 15-19)

561

Pomeroy, 1995, 217 Pomeroy, 1995, 217 563 Ovidius, Metamorphoses, III, 701-705: Perstat Echionides, nec iam iubet ire, sed ipse / vadit, ubi electus facienda ad sacra Cithaeron / cantibus et clara bacchantum voce sonabat. 564 Ovidius, Metamorphoses, XI, 10-13 562

92 3.4.3 Magische gezangen

Ik wil slechts heel kort ingaan op de magische praktijken van vrouwen om de meest vreemde zaken te realiseren. Ook hier kan men met weinig zekerheid zeggen in welke zin de woorden carmen, cantus en cantare precies moeten worden begrepen. Voor de volledigheid lijkt het toch aangewezen ook deze tovergezangen te vermelden. Vrouwen die met magie onder meer liefde probeerden te verkrijgen, vormden in ieder geval een terugkerend literair thema. Vaak gaat het om jonge meisjes, hoewel in het eerste boek van Tibullus een oude tovenares verschijnt aan wie Tibullus een hele reeks krachten toeschrijft:

Num te carminibus, num te pallentibus herbis devovit tacito tempore noctis anus? Cantus vicinis fruges traducit ab agris, cantus et iratae detinet anguis iter, cantus et e curru Lunam deducere temptat et faceret, si non aera repulsa sonent. (Tibullus, Elegiae, I, 8, 17-22)

De gezangen die de auteurs aan vrouwen toeschrijven oefenen een magische werking uit op de natuur. Zo schrijft Tibullus over de macht van zijn saga om onder meer de hele natuur te beheersen.565 Ovidius schrijft in zijn Metamorphoses over een Najade die aan de hand van haar toverkruiden erin slaagde om mannen in vissen om te toveren. 566 In boek twaalf van de Metamorphoses is er sprake van Mycale, die met haar toverkracht de maan naar beneden liet komen.567

De liefde is vaak het voorwerp van dergelijke magische gezangen. In het zevende boek van de Metamorphoses van Ovidius verschijnt Medea568, die haar toverkunsten aanwendt om Jason te helpen. Medea is de tovenares bij uitstek, in het boek zijn er verschillende passages die melding maken van haar magische krachten. 565

Tibullus, Elegiae, I, 2, 45-64 Ovidius, Metamorphoses, IV, 49-50 567 Ovidius, Metamorphoses, XII, 262-264 568 Ovidius, Metamorphoses, VII, 1-393 566

93

neve parum valeant a se data gramina, carmen auxiliare canit secretasque advocat artes. (Ovidius, Metamorphoses, VII, 137-138)

tuque, triceps Hecate, quae coeptis conscia nostris adiutrixque venis cantusque artisque magorum, (Ovidius, Metamorphoses, VII, 194-195)

stantia concutio cantu freta, nubila pello (Ovidius, Metamorphoses, VII, 201)

iussit et in plenos resolutum carmine somnos exanimi similem stratis porrexit in herbis. (Ovidius, Metamorphoses, VII, 253-254)

et cum rege suo custodes somnus habebat, quem dederant cantus magicaeque potentia linguae; (Ovidius, Metamorphoses, VII, 329-330)

Een andere bekende tovenares in de Klassieke literatuur was Circe, die Vergilius vermeldt in zijn Bucolica waarbij de dichter refereert aan een passage uit het 10de boek van de Odyssee.569 Juvenalis vaart ook uit tegen de vrouwen die gebruik maken van toverkunsten om hun echtgenoot te teisteren.570 Ondanks de restricties die men voor ogen moet houden aangaande het vocabularium, vormt dit thema van betoverende gezangen een wijze om in dit geval zingende vrouwen in beeld te brengen. M. Skinner stelt dat de literatuur nota nam van de magische praktijken die in het Rome van de Keizertijd aan populariteit wonnen en die associeerde met de heks die haar krachten aanwendde om seksuele macht over mannen uit te oefenen.571

569

Vergilius, Bucolica, VIII, 70 Juvenalis, Saturae, VI, 610-612 571 Skinner, 2005, 278 570

94 3.4.4 Nadrukkelijk negatieve voorstellingen

Muziek en dans zijn in het laat-republikeinse en keizerlijke Rome steeds voorwerp van minachting en veroordeling geweest. Voornamelijk de eigentijdse muziek kreeg het hard te verduren vanuit conservatieve hoek.572 De populariteit van de Griekse invloed verbijsterde de traditionalisten. Enkelen onder hen berichtten over de passie voor dansen die bepaalde aristocratische vrouwen hadden ontwikkeld en wisten te vertellen dat dansen een onderdeel vormde van de scholing van jongens en meisjes. De Griekse cultuur maakte wel deel uit van de vorming van het Romeinse individu, maar een te diepgaande aandacht voor de Griekse cultuur lokte kritiek uit omdat het afleidde van ‟s mans plichten ten aanzien van de staat, klonk het uit conservatieve hoek.573 De verwijfde Griekse muziek tastte naar hun mening de moreel superieure elite aan. De Romeinse elite kende ook een sterke minachting voor de bezigheden van de lagere klassen. De professionele dansers die aanwezig waren op allerhande festiviteiten en hoofdzakelijk slaven en vrijgelatenen waren, vergeleek men met prostituees. Hun lage sociale status en het erotische karakter van hun opvoeringen waren de belangrijke factoren voor deze minachting. Bij uitbreiding werd een vrouw die een te grote vaardigheid voor het bespelen van de lier of voor dansen aan de dag legde, al gauw als wulps bestempeld.

Dans werd in de Romeinse literatuur maar al te vaak met losbandigheid en erotiek geassocieerd. In De Arte Poetica vergelijkt Horatius de tragedie met de wijze waarop een matrona danst. Tragedie spreekt niet lichtzinnig, net zoals een matrona niet lichtzinnig danst, stelt hij.574 Propertius houdt in een schrijven enigszins bezorgd voor hoe Cynthia, ver van hem en Rome, zich het beste kan gedragen. Ze mag wel een dansje wagen, zolang ze maar uit de buurt van andere mannen blijft.575 In boek zes van zijn Saturae, dat volledig aan vrouwen gewijd is, haalt Juvenalis scherp uit naar de excessen en zedenloosheid van de rijke vrouwen. De verzen 286 tot 351 baden in een decadente sfeer van vrouwen die elk gevoel voor decorum verloren hebben en uitsluitend op seks belust zijn. Aan dit sfeerbeeld kunnen uiteraard de danseressen niet ontbreken.

572

Paragraaf in hoofdzaak gebaseerd op: Hemelrijk, 2004, 82-84 Hemelrijk, 2004, 94 574 Horatius, De Arte Poetica, 232 575 Propertius, Elegiae, II, 19, 15-16 573

95 lenonum ancillas posita Saufeia corona prouocat et tollit pendentis praemia coxae, ipsa Medullinae fluctum crisantis adorat: palma inter dominas, uirtus natalibus aequa. (Juvenalis, Saturae, VI, 320-323)

Herhaaldelijk is de vijandige houding van bepaalde Romeinse individuen ten aanzien van de Griekse moraal aangehaald. Maar niet alleen Griekenland werd met moreel verval geassocieerd. Sallustius ziet vooral Azië als oorzaak voor het verval van de Romeinse zeden.576 Sulla had namelijk tijdens zijn campagne in Azië zijn leger laten toegeven aan de oosterse luxe. Ook Livius wijst met beschuldigende vinger naar Azië. De expeditie van Gnaeus Manlius Vulso in Asia Minor had gezorgd voor het verschijnen van psaltriae en sambucistriae.577

Muzikantes werden maar al te vaak gesignaleerd in een immorele context. In boek elf van zijn Saturae bekritiseert Juvenalis de overbodige luxe aan tafel. Eén van die luxegoederen die bij de rijke Romeinen succes had en door de auteur scherp werd veroordeeld, waren muzikantes en danseressen. De aanwezigheid van aantrekkelijk danseressen aantafel wordt overigens ook door Martialis vermeld.578

forsitan expectes ut Gaditana canoro incipiant prurire choro plausuque probatae ad terram tremulo descendant clune puellae, (Juvenalis, Saturae, XI, 162-164)

non capit has nugas humilis domus. audiat ille testarum crepitus cum uerbis, nudum olido stans fornice mancipium quibus abstinet, ille fruatur uocibus obscenis omnique libidinis arte, (Juvenalis, Saturae, XI, 171-174)

576

Paragraaf gebaseerd op: Dalby, 2000, 11-12: Sallustius, Bellum Catilinae, XI, 5-6 Livius, Ab Urbe Condita Libri, XXXIX, 6 578 Martialis, Epigrammaton libri, V, 78, 26-28 : nec de Gadibus inprobis puellae / uibrabunt sine fine prurientes / lasciuos docili tremore lumbos; 577

96

De meisjes afkomstig uit Gades (het moderne Gadiz579) hadden wel een bijzonder slechte naam, zoals mag blijken uit de volgende epigrammen van Martialis. Gades was de hoofdstad van het legendarische Tartessus en traditioneel één van de steden die aan het einde van de wereld lagen.580 De stad stond bekend om de dansers die het naar Rome zond. Het meest betoverende aspect van de opvoeringen die de artiesten uit Gades brachten, was het dansen, getuige bijvoorbeeld het tweede fragment van Martialis.

Edere lasciuos ad Baetica crusmata gestus et Gaditanis ludere docta modis, (Martialis, Epigrammaton libri, VI, 71, 1-2)

Puella Gaditana. Tam tremulum crisat, tam blandum prurit, ut ipsum Masturbatorem fecerit Hippolytum. (Martialis, Epigrammaton libri, XIV, 203)

De slechte naam die muzikantes droegen, is een constante in de Romeinse literatuur. De tibicinae laat Juvenalis door mannen die de Bona Dea vereren, profanae noemen.581 In zijn derde boek vaart Juvenalis uit tegen alle vreemde invloeden die Rome bezoedeld hebben. In deze verzen laat hij muziek en prostituees op elkaar volgen.

et linguam et mores et cum tibicine chordas obliquas nec non gentilia tympana secum uexit et ad circum iussas prostare puellas. (Juvenalis, Saturae, III, 63-65)

In brief veertien van het eerste boek van de Epistulae legt Horatius de nadruk op hoertjes die met muziek hun klanten vermaken.582 Martialis op zijn beurt hekelt de dronkenschap van de tibicinae: 579

Dalby, 2000, 107 Paragraaf gebaseerd op: Dalby, 2000, 107 581 Juvenalis, Saturae, II, 89-90: … 'ite, profanae, / 'clamatur, 'nullo gemit hic tibicina cornu.' 582 Horatius, Epistulae, I, 14, 25: … nec meretrix tibicina, cuius / ad strepitum salias terrae grauis;… 580

97

Tibiae Ebria nos madidis rumpit tibicina buccis: Saepe duas pariter, saepe monaulon habet. (Martialis, Epigrammaton Libri, XIV, 63)

Dans noch muziek konden vaak niet op de goedkeuring rekenen van de Romeinse elite. Het was zelfs zo dat wanneer men een tegenstander wou belasteren, men in de eerste plaats sprak over de vaardigheid wat muziek en dans betrof.583 Sallustius haalt uit naar Sempronia die naar zijn mening bedrevener was in lierspel en dans dan men van een deugdelijke vrouw verwachtte:

psallere et saltare elegantius quam necesse est probae (Sallustius, Bellum Catilinae, XXV, 2)

Er werd al op gewezen dat men te Rome seksualiteit ook gebruikte als middel om een bepaald persoon aan te klagen. Seksuele immoraliteit werd zelfs gebruikt als aanwijzing voor elke vorm van uitspatting.584 Seks kon begrepen worden in een metaforische betekenis, bijgevolg kan men volgens M. Skinner de aanklachten van seksuele immoraliteit als een reeks formules benaderen585 en mag men obsceniteit in de Romeinse literatuur vaak niet al te letterlijk nemen.586 In navolging van de stelling van E. Hemelrijk587 lijkt het er dan ook op dat er met dans en muziek iets gelijkaardigs aan de hand was. Verscheidene moralisten beschouwden de voorliefde voor dans en muziek als een uiting van verwijfdheid en moreel verval. Wanneer men dan een rivaal in discrediet wou brengen, achtte men de (overdreven) aandacht voor dans en muziek als mogelijke pijnpunten. De Romeinse elite veroordeelde het sociaal inferieure en moreel verdachte karakter van de professionele muzikantes. Professionele muzikantes behoorden grotendeels tot de klasse van libertae en in de Grieks-Romeinse literatuur was het een „topos‟ om harpistes, lierspeelsters en muzikantes in het algemeen te omschrijven als 583

Hemelrijk, 2004, 94 Skinner, 2005, 256 585 Skinner, 2005, 256 586 Skinner, 2005, 196 587 Hemelrijk, 2004, 94: Haar stelling houdt in dat wanneer men een tegenstander wou belasteren, vaardigheid in dans en muziek als laster gebruikt werd. 584

98 meisjes van lichte zeden.588 Een losse seksuele moraal en muzikantes lijken vaak gangbare associaties te zijn die gemaakt en gesuggereerd werden door de Romeinse auteurs. Die Romeinse auteurs behoorden dan ook steeds tot de elite.589 Hoewel moderne lezers geneigd zijn om een satiricus zoals bijvoorbeeld Horatius als een buitenstaander te beschouwen, moet men toch steeds voor ogen houden dat hij schreef voor een publiek van rijke, opgeleide mannen, zij waren het meest geschikt om zijn uitgewerkte parodieën op ernstige literaire vormen te appreciëren. M. Skinner stelt dan ook dan men heel voorzichtig om moet springen met de posities die een satiricus inneemt, hij is namelijk in de eerste plaats een entertainer. Daarbij komt dat het voorwerp van spot steeds de individuen of groepen zijn die het publiek verwacht. Om allerhande redenen werden deze individuen of groepen als onacceptabel gezien. Zo vormden vrouwen steeds het doelwit van agressieve seksuele humor, net als vreemdelingen. Dezelfde minachting en vooroordelen waren reeds vroeger aanwezig, zoals mag blijken uit de werken van Plautus. De muzikanten in zijn werken zijn vaak voorwerp van spot en geringschatting. De muzikantes zijn vaak medeplichtig aan de intrige590, worden zonder scrupules uitgeleend591, verkocht592 of weggegeven593. In de Aulularia beklaagt Euclio zich om de tibicina die werd ingehuurd, omdat ze, naar hij zegt, de bron Pirene wel zou kunnen leegdrinken, als er wijn uit zo opwellen.594 Evenzeer waren vreemdelingen het voorwerp van spot.595

De aanwezigheid van deze factoren, die het Romeinse denken en schrijven sterk hebben bepaald, werkt de mogelijkheid om een realistisch beeld te krijgen van (in dit geval) de Romeinse muzikanten in elk geval niet in de hand. Wat men vandaag wel in handen heeft, is een hoofdzakelijk literair en aristocratische voorstelling van die muzikanten. Van literatuur verwachtte men geen directe weergave van de realiteit, literatuur was namelijk bedoeld om het publiek te boeien.596 De auteurs voorzagen hun werk van een “over-the-

588

Vendries, 1999, Vervolg van de paragraaf gebaseerd op Skinner, 2005, 248-249 590 Plautus, Epidicus, 317-318 591 Plautus, Stichus, 539-551 592 Plautus, Epidicus, 411-412 593 Plautus, Poenulus, 1415 594 Plautus, Aulularia, 557-559 595 Richlin, 2005,113 596 Skinner, 2005, 226 589

99 top” kwaliteit en probeerden om hun collega‟s te overschaduwen.597 Belangrijk was de wijze waarop taalgebruik er aan te pas kwam en beelden die het publiek zouden aanspreken.598

597 598

Skinner, 2005, 226 Skinner, 2005, 226

100

HOOFDSTUK 4: DE AMBUBAIAE

4.1 Ter Inleiding Omstreeks de eerste eeuw voor onze tijdrekening verschijnt de eerste vermelding van de ambubaiae. De context is een satire van Horatius, die de lijkstoet van een zekere Tigellius beschrijft. Ze verschijnen aan het hoofd van een marginaal wereldje van artiesten met een pompeus aandoend ambubaiarum collegia. Als we Horatius mogen geloven, zijn deze ambubaiae meisjes van bedenkelijk allooi, die thuis horen in de marge van de Romeinse maatschappij. In der Neue Pauly1 worden de ambubaiae omschreven als volgt omschreven: “Ambubaiae. Syrische Tibiaspielerinnen und Tänzerinnen zweifelhaften Rufs (Hor. Sat. I, 2; Suet. Nero 27, I). Das Wort geht auf das syrische Wort für Flöte (abûb, gebohrt) zurück.” De centrale elementen uit deze omschrijving komen ook steeds terug in allerhande naslagwerken en omschrijvingen. Daaruit kan men distilleren dat het in de eerste plaats muzikantes betreft, die op een blaasinstrument speelden dat blijkbaar gelijkenissen vertoonde met de Romeinse tibia. Ze staan in de Oudheid bekend als prostituees en zijn afkomstig uit Syrië. Men stelde zich maar al te vaak tevreden deze omschrijving van de ambubaiae als Syrische muzikantes-prostituees. Maar wie waren zij eigenlijk? Is het mogelijk om een genuanceerder beeld te scheppen van deze muzikantes? Waar hoorden zij thuis in de Romeinse (muziek)wereld? Dit laatste hoofdstuk in verband met de muzikanten in de Romeinse wereld probeert een licht te werpen op een specifieke groep muzikanten die het keizerlijke Rome rijk was, namelijk de ambubaiae. We beschikken slechts over drie literaire attestaties waarin hun naam expliciet genoemd wordt. Daarnaast bestaat er een gedicht in de Appendix Vergiliana waarin de naam ambubaiae niet vernoemd wordt, maar toch enkele verzen bevat die ons misschien toestaan een beter beeld te krijgen van deze

1

Zanoncelli, 1996, 584

101 meisjes. Een laatste literaire bron die men met de ambubaiae in verband kan brengen, zijn de apocriefe handelingen van Thomas.

4.2 Literaire attestaties

4.2.1 Horatius, Suetonius en Petronius Zoals eerder aangegeven beschikken we slechts over drie (ondubbelzinnige) literaire attestaties in verband met de ambubaiae. De vroegste in tijd is die van Horatius (Saturae, 1, 2). De satire beschrijft de „bonte‟ begrafenisstoet voor een zekere Tigellius. Tigellius was een beroemd sardisch muzikant2, die eerst door Caesar en vervolgens door Augustus werd geprezen.3 Deze Tigellius werd door de scholiasten vaak verward met Tigellius Hermogenes, de opvolger van de eerste en een muziekleraar.4 Tigellius (de oudere) was rond het jaar 52 v.C. een echte beroemdheid, die vaak in de hoogste kringen verkeerde. 5 We zijn vaag ingelicht over een ruzie die er moet hebben bestaan tussen hem en Cicero en we weten dat Tigellius na de dood van Caesar deel uitmaakte van de entourage van Augustus en met hem bevriend bleef tot aan zijn dood.6 Het is bij de lijkstoet voor deze Tigellius dat de ambubaiae optreden. Van belang voor dit onderzoek zijn de eerste verzen.

Ambubaiarum collegia, pharmacopolae, mendici, mimae, balatrones, hoc genus omne maestum ac sollicitum est cantoris morte Tigelli. quippe benignus erat. contra hic, ne prodigus esse

De informatie die we vandaag uit deze verzen kunnen afleiden is dat de ambubaiae niet van onbesproken reputatie waren, getuige hun optreden aan het hoofd van deze stoet van 2

Baudot, 1973, 73-74 Fornaciari, 1994, 135 4 Baudot, 1973, 73 5 Baudot, 1973, 73 6 Baudot, 1973, 73-74 3

102 dit op geld belust rapalje. Opvallend in het eerste vers, zo stelt E. Fornaciari, is in de eerste plaats de aanwezigheid van het ongebruikelijke en vreemde substantief ambubaia.7 Het tweede punt dat dient aangestipt te worden is het feit dat het woord hier in een tweeledige woordgroep verschijnt, dit is des te opvallender omdat alle andere benamingen met slechts één woord worden aangeduid.8 E. Fraenkel merkt daarenboven op dat hexameters die uit drie woorden bestaan een zeldzaamheid zijn in de Griekse en Latijnse poëzie.9 Men kan er stellig vanuit gaan dat dit vers beladen is met een zekere pompeusheid.10 De vraag of er werkelijk een collegium ambubaiarum bestaan heeft, blijft (voorlopig) onbeantwoord. Een groot aantal critici gaat ervan uit dat het woord collegia in het vers aanwezig is om het groteske van de lijkstoet te benadrukken.11 Het verleent zowel de ambubaiae als de pompa funebris een zogezegde staatsgeldigheid.12 Pure ironie, met andere woorden. A. Baudot13 echter neemt een veel voorzichtiger positie in, hij stelt namelijk: “…et à moins que l‟expression sous laquelle le poète les désigne, ambubaiarum collegia, ne soit ironique, elles sont organisées en corporation professionnelle.” Behalve de vermelding bij Horatius, beschikken we over geen enkele andere bron die het bestaan van een dergelijk collegium doet veronderstellen. Het lijkt aannemelijk dat de ambubaiae, net als de andere muzikanten, zich in een collegium hebben georganiseerd, om bijvoorbeeld hun integratie en aanzien in de Romeinse wereld te verbeteren. G. Wille14 negeert blijkbaar de ironisch toets die in het vers verborgen zit en stelt: “Dab auch die ausländischen Unterhaltungsmusiker eigene Organisationen bildeten, lehren die Collegia ambubaiarum in Rom.” Hiervoor baseert hij zich louter op het vernoemde vers van Horatius. De zekerheid waarmee G. Wille het bestaan van het collegium stelt, is afwezig in Les membres des associations romaines van N. Tran15. Nergens laat die laatste uitschijnen dat ook de ambubaiae zich in een collegium zouden geassocieerd hebben.

Uiteindelijk moet men eenvoudigweg toegeven dat men onmogelijk zonder enig voorbehoud met zekerheid het bestaan van collegia ambubaiarum kan bevestigen of 7

Fornaciari, 1994, 136 Fornaciari, 1994, 136 9 Geciteerd bij Fornaciari, 1994, 135 noot 2 10 Fornaciari, 1994, 135-136 noot 3 11 Fornaciari, 1994, 136 noot 3 12 Fornaciari, 1994, 136-136 noot 2 13 Baudot, 1973, 68 14 Wille, 1967, 364 15 Tran, 2006 8

103 ontkennen. Op zich is het vreemd dat er buiten de vermelding in de satire van Horatius, nergens anders een spoor is terug te vinden van een collegium ambubaiarum. Als de ambubaiae zich in een collegium georganiseerd zouden hebben, dan zouden ze op zijn minst

ervoor gezorgd hebben dat hun vennootschap een zekere bekendheid genoot.

Anderzijds is het natuurlijk zo dat we zelfs in verband met een respectabel en officieel collegium als het collegium tibicinum niet over een overdreven groot aantal attestaties beschikken. Laat staan dat een collegium van courtisanes dan de geschiedenis zou overleven.

Ook bij Petronius, chronologisch de tweede bron in rij, komt de benaming ambubaia voor (Satyricon, 74). Wanneer Trimalchio zich vergijpt aan een slaafje, ontstaat er een woordenwisseling tussen Trimalchio en Fortunata, zijn echtgenote. Trimalchio snoert zijn echtgenote de mond door te wijzen op haar lage afkomst en duidelijk te maken dat ze haar rijke leven enkel en alleen aan zijn goedheid te danken heeft. Contra Trimalchio: "Quid enim, inquit, ambubaia non meminit se? De machina illam sustuli, hominem inter homines feci. At inflat se tanquam rana, et in sinum suum non spuit, codex, non mulier. Sed hic, qui in pergula natus est, aedes non somniatur. Ita genium meum propitium habeam, curabo domata sit Cassandra caligaria. Et ego, homo dipundiarius, sestertium centies accipere potui.

Elders in de tekst (paragraaf 37) wordt Fortunata gekarakteriseerd als een op geld beluste tante, die op kosten van Trimalchio mooi weer maakt. Een aantal elementen die belangwekkend zijn voor dit onderzoek worden hier kort uitgediept. In paragraaf 37 wordt Fortunata lupatria genoemd door één van de gasten. In de tekst zelf is niet echt duidelijk of het woord eerder als een scheldwoord dan wel als een toespeling op de afkomst van Fortunata moet opgevat worden. Elena Fornaciari stelt: “Già al cap. 37 Fortunata viene introdotto sulla scena con l‟appellativo lupatria, che allude al suo passato di prostituta;…”.16 In paragraaf 52 spoort Trimalchio zijn disgenoten aan om Fortunata te vragen om te dansen. Credite mihi: cordacem nemo melius ducit, zegt hij. Zelf bootst hij een toneelspeler na, Syrus genaamd, door een soort pantomimische dans uit te voeren. Naar 16

Fornaciari, 1994, 171

104 men kan lezen kwam die vertoning overigens niet echt tegemoet aan de waardigheid van de gastheer – voor zover men bij Trimalchio van enige waardigheid kan spreken. Zowel het element cordax als de naam Syrus plaatsen de tekst in een oosterse sfeer: het lijkt geen toeval dat beide woorden in deze context met elkaar geassocieerd worden. Aan de hand van de aangehaalde fragmenten kan men min of meer een profiel opstellen van een ambubaia. Een prostituee (als tenminste lupatria bedoeld is als toespeling op Fortunata‟s verleden en geen scheldwoord is dat enkel haar karakter moet aanstippen), bekwaam in exotische dansen (cordax), die in de uitoefening van haar beroep een bijzonder lage faam moet genoten hebben. Een andere attestatie van de ambubaiae is terug te vinden in de Vitae Caesarum van Suetonius. Suetonius beschrijft in paragraaf 27 over Nero hoe de keizer steeds grotere excessen nastreefde.

Epulas a medio die ad mediam noctem protrahebat, refotus saepius calidis piscinis ac tempore aestiuo niuatis; cenitabatque nonnumquam et in publico, naumachia praeclusa uel Martio campo uel Circo Maximo, inter scortorum totius urbis et ambubaiarum ministeria.

Ook uit deze tekst blijkt de bedenkelijke faam die de ambubaiae destijds moeten genoten hebben te Rome. Men kan zich afvragen of het woord een betekenisverschuiving heeft ondergaan in de loop der tijd.17 Er is namelijk een behoorlijke afstand in tijd tussen de satire van Horatius en de vermeldingen bij Petronius en Suetonius. Als er dus een betekenis verschuiving heeft plaats gevonden, welke was dat dan? In welke mate behoorde hun Syrische afkomst nog tot hun wezenlijke kenmerken? Welke connotatie had het woord in de 1ste eeuw n.C.? De context waarin de ambubaiae verschijnen laat uitschijnen dat zij thuis horen in de amusementswereld. De ambubaiae moeten wat faam en activiteiten betreft, te situeren zijn tussen de ministeria scortorum en andere courtisanes.

Centraal bij de drie Romeinse auteurs staat de karakterisering van de ambubaiae als prostituees die een slechte naam hadden in het keizerlijke Rome. Suetonius verwijst op 17

Paragraaf gebaseerd op Fornaciari, 1994, 171

105 geen enkele wijze naar de muziek die de ambubaiae zouden gespeeld hebben.18 Bij Petronius ligt de nadruk in de eerste plaats op het dansen.19 Bij Horatius kan men de muzikale activiteiten op zijn minst afleiden uit de tekst. Bij de pompa funebris werd er namelijk muziek gespeeld,20 afhankelijk van het aanzien van de overledene werd de muziek verzorgd door tibicines of tubicines. Het is bijgevolg mogelijk dat het bij de begrafenisstoet voor Tigellius de ambubaiae waren die voor de muziek zorgden. Als de ambubaiae optreden bij Nero, kan men daarin een exponent zien van de bekende fascinatie van Nero voor het Oosten en veronderstellen dat zij nog steeds hun oriëntaalse connotatie dragen.21

4.2.2 De Copa uit de Appendix Vergiliana22

Copa Surisca, caput Graeca redimita mitella Crispum sub crotalo docta movere latus, Ebria fumosa saltat lasciva taberna, Ad cubitum raucos excutiens calamos. quid iuvat aestivo defessum pulvere abesse quam potius bibulo decubuisse toro? sunt topia et calybae, cyathi, rosa, tibia, chordae, et triclia umbrosis frigida harundinibus.

De Copa uit de Appendix Vergiliana beschrijft een meisje die een vermoeide reiziger uitnodigt om bij haar te verpozen. De tekst reikt een aantal gegevens aan die doen vermoeden dat de vrouw een zekere verwantschap vertoont met de ambubaiae. E. Fornaciari stelt dan ook in haar artikel dat het quasi vanzelfsprekend is om de copa te associëren

met

de

ambubaiae,

zoals

bijvoorbeeld

A.

Bélis

doet.

Deze

vanzelfsprekendheid maakt het echter ook des te gemakkelijker om vergissingen te begaan of in vereenvoudigingen te vervallen. Het woord ambubaia komt namelijk 18

Fornaciari, 1994, 172 Fornaciari, 1994, 172 20 Zie „2.1.2.2 De typische cultusinstrumenten‟ 21 Fornaciari, 1994, 172 22 Onderdeel hoofdzakelijk gebaseerd op Fornaciari, 1994, 143-168 19

106 helemaal niet voor in de tekst van de Copa en we weten niet met zekerheid of het dansen de voornaamste activiteit van de ambubaiae is geweest of niet. Er zijn te weinig concrete bewijzen voorhanden om deze copa met de ambubaiae te associëren, toch is het de bedoeling om onder deze hoofding een aantal opvallende sporen in verband met deze copa te identificeren en nader te bepalen. Men kan op zijn minst veronderstellen dat de kwalificaties van deze copa ook de ambubaiae eigen geweest moeten zijn. E. Fornaciari spitst zich toe op de eerste vier regels van het gedicht. De interpretatieproblemen bij haar voor deze verzen situeren voornamelijk zich rond het woord Surisca en de woordgroep raucos…calamos. Daarnaast zijn ook de allusies op het dansen (vv. 2- 3) en het dronkenschap (v. 6) van belang.

Wat het woord Surisca betreft, verdelen de commentatoren en onderzoekers zich in twee kampen: enerzijds zijn er die het woord als de eigennaam van de „herbergierster‟ beschouwen, volgens het andere kamp betreft het een adjectief dat copa kwalificeert. Hoe het ook zij, stelt E. Fornaciari, het is quasi zeker dat de auteur van de Copa met Surisca de afkomst van de herbergierster heeft aangeduid: of het nu haar naam is of een epitheton, deze copa zou van Syrische oorsprong geweest zijn. Men kan veronderstellen dat deze copa zowat hetzelfde gedrag vertoonde als de ambubaiae die ook uit Syrië afkomstig waren, bijgevolg bestaat de mogelijkheid dat deze copa een ambubaia was. Dronkenschap was, te oordelen naar de antieke bronnen, eigen aan de tibicines.23 Maar ook de tibicinae te Rome werden geassocieerd met overmatig drankgebruik.24 Dit gegeven vormt het onderwerp van het 63ste epigram uit 14de boek van Martialis.25 E. Fornaciari legt de nadruk op de band die er bestond tussen dronken zijn en dansen, daarvoor zijn er attestaties te vinden bij Ovidius26, Cicero27, Horatius28 en Petronius29. Bij Petronius overigens, spoort (de dronken) Trimalchio zijn vrouw aan om de cordax te dansen, een dans van oosterse oorsprong. De tekst van de hand van Petronius is wel zo relevant hier, in die zin dat de hoofdeigenschappen van de ambubaiae verenigd zijn het 23

zie „2.1.2.3 Het Collegium tibicinum Romanorum‟ Bélis, 1999, 45 25 Bélis, 1999, 45: Tibiae. Ebria nos madidis rumpit tibicina buccis : / saepe duas pariter, saepe monaulon habet. 26 Ovidius, Fasti, V, 330-340 27 Cicero, Pro Murena, I, 13; Pro rege de Deiotaro, 26; De Officiis, III, 75, 93 28 Horatius, Saturae, II, 1, 24-25 29 Petronius, Cena Trimalchionis, 52, 8-9 24

107 personage Fortunata. Zij wordt door Petronius expliciet aangesproken (uitgescholden?) met ambubaia. De auteur kan het niet nalaten om doorheen de tekst haar lage sociale status en haar negatieve kwaliteiten te benadrukken. En blijkens de vernoemde passage is zij bijzonder bedreven in het uitvoeren van een oosterse dans.

Uit het gedicht uit de Appendix Vergiliana verneemt men ook dat de copa een mitella droeg. De mitella (het diminutief van mitra) was een soort hoofdband die door vrouwen gedragen werd.30 Elena Fornaciari specifieert de dracht, waarbij ze uitgaat van de bevindingen van G.C. Scaliger.31 De mitra was een hoofddeksel dat door de meretrices werd gedragen om zich een enigszins exotische uitstraling te geven, zo veronderstelt tenminste E. Fornaciari. K. Olson stelt bevestigend dat bepaalde prostituees buitenlandse hoofddeksels droegen om zichzelf te onderscheiden van de anderen en om de interesse van klanten te wekken.32 De oosterse courtisanes droegen de mitra om hun afkomst nog eens extra te benadrukten. Dit hoofddeksel was te Rome een prijzige opsmuk voor vrouwen en werd vervolgens het symbool voor de oosterse luxe.33 Dat de copa uit de tekst zo‟n mitra draagt, lijkt dus impliciet erop te wijzen dat zijzelf een prostituee zou zijn. Bovendien kan de copa door een mitra te dragen haar oosterse oorsprong beter in de verf zetten. E. Fornaciari denkt dat ook de ambubaiae zo‟n mitra zouden kunnen gedragen hebben, hoewel we over geen expliciete aanwijzingen in die richting beschikken. Het bijvoeglijk naamwoord graeca (v.1) zou eventueel een tegenwerping kunnen zijn tegen de oosterse roots van de copa. Er is een correctie voorgesteld die graeca door crocea vervangt, omdat mitrae doorgaans niet met Griekenland geassocieerd worden. Andere commentatoren stellen dat de dichter in dit geval nogal nonchalant was in het toevoegen van zijn epitheton. E. Fornaciari gaat ervan uit dat graeca hier gebruikt is in de meer algemene betekenis van oosters, of dat het woord hier een louter versierende en versopvullende functie vervult.

30

OLD, s.v. „mitella‟ Fornaciari, 1994, 149 32 Olson, 2006, 195 33 Brandeburg, 1966, 59 geciteerd bij Fornaciari, 1994, 150, noot 43 31

108 Ook de identificatie van het woord calamos stelt problemen. In de loop der tijd zijn er vier mogelijke instrumenten geformuleerd, namelijk een houtblazer (al dan niet te begrijpen in de zin van tibia) 34, een doedelzak, een panfluit of schalmei en castagnetten. Het lijkt het meest waarschijnlijk dat calami een soort rietinstrument moet geweest zijn. Calamus kan metonymisch gebruikt worden voor een rietinstrument (tibia) of panfluit (syrinx), beide instrumenten werden namelijk uit riet vervaardigd.35 De poëtische taal echter geeft enkel attestaties voor de overeenkomst met de fistula (herdersfluit, syrinx). Problematisch voor de tekst van de Copa is, dat het woord in de betekenis van herdersfluit hier in een vreemde omgeving voorkomt. Het woord dat doorgaans verschijnt in een bucolische thematiek, wordt hier door een copa bespeeld, die in een smoezelige kroeg wulpse dansen uitvoert. Naast de opvallende afwezigheid van een bucolische sfeer 36 is het ook merkwaardig dat het instrument dat normaal door een man bespeeld wordt, in deze tekst door een vrouw wordt gehanteerd. Een derde vreemd element is dat doorgaans het dansen begeleid wordt door tibiae, snaarinstrumenten en/of slagwerk. Ook in deze context is de syrinx dus een vreemde eend in de bijt. Het is wel zo dat we over een attestatie beschikken voor de (zeldzame) associatie tussen tibia en calami. Vers 22 uit het carmen 63 van Catullus luidt: tibicen ubi canit Phryx curvo grave calamo. Dit fragment maakt duidelijk dat het woord calamus ook de betekenis tibia kon dragen. E. Fornaciari concludeert dan ook dat het instrument van deze copa een rietinstrument (tibia) moet zijn. Het lijkt aangewezen enkele bedenkingen te maken bij de doedelzak, die ook als mogelijke mogelijke signifié geopperd is voor calamus. A.H. Fox Strangways stelt wel dat de doedelzak een instrument is dat zowat wereldwijd verspreid is.37 Over het voorkomen en het bespelen van de doedelzak in de Oudheid echter, is er nauwelijks iets bekend. Een voorbeeld is een passage bij Suetonius die vertelt dat Nero op een tibia utricularia heeft gespeeld.38 Verder lijkt de doedelzak nauwelijks aanwezig te zijn

34

Fornaciari, 1994, 158: de tibia/ambub duidt zij met fluit aan in haar artikel. Persoonlijk geef ik er de voorkeur aan het woord rietinstrument te gebruiken. Deze benaming is alleszins lang niet zo misleidend als de benaming fluit. Riet slaat in dit geval op het mondstuk, dat (net als bv. een hobo) een (dubbel)riet bevatte. 35 Plinius, Naturalis Historia, XVI, 164. De overblijfselen van tibiae die zijn teruggevonden, bestaan uit been en metaal. 36 Deze sfeer komt vooral naar voor in de vv. 3-6, in de rest van het gedicht lijkt er wel sprake te zijn van een locus amoenus. 37 Fox Strangeways, 1929, 64 38 Suetonius, Nero, 54; Dion Chrisostomos, Orationes, LXXI, 9

109 geweest in de antieke wereld. E. Fornaciari stelt ook dat er geen attestaties te vinden zijn voor het gebruik van calamus in de betekenis van doedelzak. Tenslotte is het woord calami in deze tekst ook nog geïnterpreteerd als crotala, waarbij men het beeld voor ogen had van de hedendaagse Spaanse castagnetten, voornamelijk opgeroepen door het nogal vreemde excutiens.39 Het woord calamus is echter niet geattesteerd in de betekenis van crotala. 40 Het feit dat reeds in vers 2 het crotalum wordt vermeld is door critici zowel voor als tegen de identificatie van calami met crotala gebruikt. Enerzijds waren er onderzoekers die stelden dat calami als meer algemene term werd gebruikt, na het specifieke crotalum, anderzijds stelde men dat het niet erg logisch lijkt om zo kort op elkaar hetzelfde instrument met twee verschillende benamingen aan te duiden.

Het lijkt aangewezen een aantal pragmatische bedenkingen te maken bij deze stellingen. In de tekst is sprake van een ad cubitum. De commentatoren weten niet met zekerheid hoe men deze verzen exact moet interpreteren. E. Fornaciari kent het grootste gewicht toe aan de plaats van het voorzetsel ad. Hoewel men bijna automatisch het ad bij cubitum plaatst, zit er ook betekenis verscholen in de collocatie van ad bij calamos. De betekenis die dan verkregen wordt is dat men de ellebogen schudt: naar veronderstelling om een soort castagnetten in beweging te brengen. Dit gebeurt ad raucos calamos: onder begeleiding van de donkere calami. De meest „natuurlijke‟ lezing stelt de commentatoren namelijk voor moeilijkheden: de instrumentaliste zou namelijk de raucos calamos schudden ad cubitum. Dat het wel degelijk mogelijk is om het vers van links naar rechts te lezen, mag blijken uit het volgende. Als men de verschillende wijzen van bespelen van de genoemde blaasinstrumenten vergelijkt, komt men tot de conclusie dat bij het bespelen van een soort (korte) fluit de ellebogen het meest op de voorgrond treden en als het ware de bewegingen van de fluit ritmeren. De houding van de armen bij het bespelen van de syrinx is moeilijker te bepalen, alleszins is het zo dat het instrument het beste een klank voortbrengt waarbij het instrument verticaal ten aanzien van de lippen geplaatst wordt. Bij deze houding blijven de armen voornamelijk naast het lichaam. Wat de doedelzak betreft, lijkt het er ook op dat, ongeacht het formaat, men geen houding aanneemt waarbij de 39 40

Fornaciari, 1994, 160 noot 67 Fornaciari, 1994, 160-161 noot 67

110 ellebogen zo prominent aanwezig zijn. Kan men op basis van deze gegevens afleiden dat de calamus uit dit gedicht alleszins de vorm van een fluit moet hebben gehad? De invalshoek van waaruit E. Fornaciari werkt, situeert zich om de vraag of beide instrumenten (crotala en calami – als calami niet als synoniem voor crotala wordt gebruikt) door de copa zelf worden bespeeld, of er tenminste twee muzikanten aanwezig waren: namelijk de copa zelf en een andere instumentalist(e). Het lijkt quasi onmogelijk dat zij in staat zou geweest zijn én een blaasinstrument te bespelen, én het ritme aan te geven door middel van instrumenten die aan haar armen bevestigd zijn. De aanwezigheid van een andere instrumentalist lijkt ook door de Latijnse bronnen zelf te worden aangegeven. Zo schrijft Propertius (Elegiae, IV, 8, 39): Nile, tuus tibicen erat, crotalistria †phillis†. Wie welk instrument bespeelt, is niet af te leiden uit de tekst van de Copa. De klank van het instrument waarop gespeeld wordt, wordt omschreven als raucos. We weten dat de tibia en de buxus respectievelijk bij Propertius (Elegiae, III, 10, 23) en Seneca (Agamemnon, 686-690) als raucos omschreven worden. Dit vormt opnieuw een aanwijzing voor de veronderstelling dat calamus naar een tibia zou verwijzen. De betekenis van raucus, toegepast op muziekinstrumenten, is laag, niet helder en weinig harmonisch. Of kan men de kwalificatie van W.A. Camps volgen, die stelt dat raucus “a quality in the low notes of a pipes” inhoudt?41 Op basis van de beschikbare informatie lijkt alles er op te wijzen dat calamus toch een soort fluit moet geweest zijn, en dan hoogstwaarschijnlijk geen fluit tout court, maar een rietinstrument, zoals de tibia er een was.42

De uitgebreide behandeling van de tekst van de copa kan een functie hebben in het nader bepalen van de activiteiten van de ambubaiae. Hoewel men snel geneigd zou zijn van de copa ook een ambubaiae te maken (naar onze conceptie lijkt het er in elk geval sterk op), mag men niet vergeten dat er geen enkele gegronde reden is om de gelijkschakeling aan te nemen. De mogelijkheid dat deze copa inderdaad een ambubaia geweest is, bestaat effectief, maar de ambubaiae zullen te Rome wel niet de enige meisjes geweest zijn die bekend stonden als oosterse courtisanes/muzikantes.

41

Camps, 1966, 103, geciteerd bij Fornaciari, 1994, 163, noot 71 Pseudo Acro (Pseudoacronis scholia in Horatium vetustoria. Horatius, Saturae, I, 2, 1) schrijft namelijk: Ambubaiae dicuntur mulieres tibicines lingua Syrorum. Etenim eorum lingua tibia sive symphonia ambubaia dicitur. Uit dit stukje Latijn kan men de gelijkenis tussen de tibia en de abub op zijn minst veronderstellen. 42

111 4.2.3 De handelingen van Thomas

Van een ander slag dan de Romeinse teksten is de tekst van de handelingen van de apostel Thomas. De achtergrondgeschiedenis van de apocriefe handelingen is duister.43 De orthodoxe Photius uit de 9de eeuw beschouwde hen als ketters en dacht dat ze op hetzelfde ogenblik en in dezelfde streek waren ontstaan, wat een misvatting was.44 De teksten delen wel een aantal elementen, waardoor men van een gemeenschappelijke traditie kan spreken, maar zijn bijvoorbeeld in verschillende talen geschreven (Grieks en Syrisch).45 De handelingen van Thomas worden in Syrië gesitueerd.46 Het deel van de tekst dat in het licht van dit werk interessant is, beschrijft de aankomst van de apostel Thomas in de stad Andrapolis en zijn deelname aan een koninklijk banket. Op dat banket is een au)lh/tria van Hebreeuwse afkomst aanwezig47 die smoorverliefd is op de apostel.48 Wanneer de apostel een lied aanheft is zij de enige van alle aanwezigen die hem begrijpt.49 Het meisje wordt voor een laatste maal in paragraaf XVI vermeld, wanneer ze huilt om het feit dat de apostel zijn missie naar India zonder haar heeft aangevat. Ook het meisje uit deze tekst is niet zonder meer in verband te brengen met de ambubaiae. De naam ambubaia of een verwant woord wordt niet gebruikt om haar aan te duiden. De Griekse tekst omschrijft haar als (Ebrai/a wat haar afkomst betreft.50 Op zich is dit als tegenwerping onvoldoende, als men weet dat de Romeinen de benaming Syri niet alleen voor Syriërs reserveerden, maar ook voor Arameeërs.51 Het meisje mag dan niet strikt met de ambubaiae te associëren zijn, toch blijkt dat in de streek van Syrië ook dergelijke muzikantes aanwezig waren. De tekst geeft sowieso een beeld dat niet overeenstemt met de traditioneel Romeinse wijze om muzikantes aan tafel te omschrijven. Te Rome werden muzikantes aan tafel steeds op een minachtende wijze weergegeven. Dat dit evenwel geen alom verspreidde idee was, maakt deze tekst duidelijk. 43

Klijn, 1983, 194 Klijn, 1983, 194 45 Klijn, 1983, 194 46 Klijn, 1983, 196 47 Acta Thomae, V 48 Dalby, 2000, 131 49 Acta Thomae, VIII 50 Hoe zij in de (naar men vermoedt) origineel Syrische tekst aangeduid wordt, is mij niet bekend. 51 Dalby, 2000, 132 44

112

4.3 Naamgeving en karakterisering52

Na voorop te hebben gesteld in welke Romeinse bronnen men een attestatie van de ambubaiae kan terugvinden, wordt onder deze hoofding in de eerste plaats het woord ambubaia onder de loep genomen. De naam ambubaia(e) doet behoorlijk onlatijns aan. Het woord komt ook maar zelden voor in de ons overgeleverde literaire bronnen: vandaag beschikt men slechts over drie attestaties.53 Wat de naamgeving betreft, volg ik de hoofdlijnen die E. Fornaciari presenteert in haar artikel Ambubaiae: flautiste e non solo. De auteur in kwestie wil zich niet neerleggen bij de gebruikelijke

eenzijdige

omschrijving van de ambubaiae en gaat in de eerste plaats op zoek naar hun oorsprong. Ambubaia is de Latijnse transscriptie van het Aramese substantief abbubay. Deze term duidt de bespeelster aan van een abbub(a) of anbub(a). Al in de Oudheid ging men ervan uit dat de ambubaiae van Syrische oorsprong waren. Volgens Pomponius Porfyrio echter, een commentator van Horatius, is het woord ambubaiae niet afkomstig uit de Syrische taal, maar bestaat het woord uit lettergrepen zonder betekenis, die gestameld werden als gevolg van dronkenschap. Deze verklaring mag dan wel een unicum zijn onder de commentatoren en een resultaat van volksetymologie, het is mogelijk dat ze aantoont welke faam de ambubaiae destijds genoten. Het waren meisjes van lage komaf, die omgeven werden door dronkelappen en kroeggangers. De meisjes prostitueerden zich langs de drukke straten van de stad. Er is zelfs een bepaalde soort cichorei naar hen genoemd: attestaties daarvoor treft men aan in de teksten van Celsus en Plinius. lenticula cui vel beta vel intubus vel ambubeia vel plantago adiecta… (Celsus, De Medicina, II, 30, 1)

Intubi quoque non extra remedia sunt. sucus eorum cum rosaceo et aceto capitis dolores lenit idemque cum vino potus iocineris et vesicae; et epiphoris inponitur. Erraticum apud nos quidam amuibaiam appelavere. in Aegypto cichorium vocant quod silvestre est, sativum autem serim, quod est minus et venosius. (Plinius, Naturalis Historia, XX, 29)

52 53

Onderdeel voornamelijk gebaseerd op Fornaciari, 1994, 136 Namelijk bij Horatius, Petronius en Suetonius, zie „3.2 Literaire attestaties‟.

113

4.4 Het instrument: de ambub54

Het instrument waarop de ambubaiae speelden, moet een Syrische versie geweest zijn van de Romeinse tibia en de Griekse aulos. In die zin is de ambub (net als de tibia overigens) vaak verkeerdelijk met de naam fluit aangeduid (net als de tibia en de aulos). De ambub was een instrument met een dubbel rietblad, een voorloper van de middeleeuwse schalmei en de moderne klarinet en hobo.55 Zoals hogerop aangegeven staat het Aramese abbubay voor de bespeelster van abbub(a) of anbub(a).56 Er bestaat een verband met het Arabische woord unbub en het Akkadische imbubu; het Aramese woord is terug te voeren op de Aramese stam *nbb, die overigens in een aantal Ethiopische dialecten de wortel is voor het werkwoord zingen. Abub is een Syrisch woord en betekent letterlijk „met gaatjes‟. In de Talmud duidt de benaming een fluit aan of een „zampogna‟ en is het instrument een equivalent van de bijbelse halil. In het hedendaagse Hebreeuws wordt het instrument gebruikt om een hobo aan te duiden.57 E. Fornaciari stelt dat het quasi zeker lijkt dat de ambub een blaasinstrument was met slechts één pijp, in tegenstelling tot de doedelzak. Verder onderzoek naar het woord abbub levert een aantal extra etymologische sporen op. Zo is de verwantschap tussen het Akkadische instrument imbubu en het Syrische abbuba verondersteld door H.Farmer.58 E. Fornaciari denkt dat er maar weinig echte verschillen waren tussen beide instrumenten en dat de Syrische versie een evolutie zou zijn van het oudere Akkadische instrument. Ook de god Adonis zou in verband te brengen zijn met een soortgelijk instrument.59 Adonis werd ook wel aangeduid met de benaming Gi/ggraj en

54

Het instrument wordt in de verschillende secundaire bronnen anders geschreven: Baudot, 1973, 67 schrijft abub of ambub; Fornaciari, 1994, schrijft abbub(a), abub en anbuba(a) in verband met de Semitische oorsprong. In de rest van de tekst heeft ze het over de ambub. 55 Baudot, 1973, 24; Fornaciari, 1994, 140 noot 13 56 Paragraaf gebaseerd op Fornaciari, 1994, 137-138 57 Dizionario della musica e dei Musicisti (Il lessico: vol.I), 1983, 9 geciteerd bij Fornaciari, 1994, 137, noot 5 58 Paragraaf gebaseerd op Farmer, 1962, 253-280 geciteerd bij Fornaciari, 1994, 137 noot 6 59 Zowel de bronnen die Fornaciari aanhaalt, als de eigen bron spreken steevast over fluit in deze context: zie Fornaciari, 1994, 137, noot 6; Roheim, 1929, 181-197

114 had in Pergamon de naam A)bw/baj, een afgeleide van het woord abub (ambub), de Semitische benaming voor de fluit.60 De ambub moet tenminste de uiterlijke kenmerken van een fluit hebben gehad. Als de Romeinse bronnen het instrument gelijkstellen aan de tibia, lijkt het wel aangewezen om te veronderstellen dat ook de ambub een instrument was met een dubbel riet. De ambub was overigens het meest gekozen instrument bij de klaagzangen voor overledenen, waarschijnlijk omwille van de repetitieve en weinig modulerende klank die het instrument voorbracht.61

4.5 Activiteiten van de ambubaiae62

Zoals gesteld, worden de ambubaiae door de antieke auteurs aanzien als één van de lichtekooien die Rome rijk was. Maar de kwestie lijkt iets gecompliceerder te zijn. De ambubaiae zijn – en dat is zeker – Syrische muzikantes. Bij de commentatoren worden ze in de eerste plaats zo gekarakteriseerd. Zo bijvoorbeeld Pseudo Acro63: Ambubaiae dicuntur mulieres tibicines lingua Syrorum. Etenim eorum lingua tibia sive symphonia ambubaia dicitur. Ook de etymologische oorsprong van hun naam laat geen twijfel bestaan over hun muzikale beroepsactiviteit. E. Fornaciari stelt dat tenminste in het begin de naam ambubaiae de connotatie van muzikantes moet hebben gehad. Waarschijnlijk namen ze vervolgens een meer algemeen karakter aan en assimileerden ze zich aan meretrices. Ze kwamen niet enkel als muzikantes aan de kost, maar boden zichzelf ook aan als gezelschapsdames. E. Fornaciari veronderstelt dat ze oorspronkelijk, bij hun aankomst in Rome, de ambub bespeelden. Maar omdat al gauw bleek dat ze enkel met muziek hun brood niet konden verdienen, boden ze meer aan dan enkel muziek. Dit is een loutere veronderstelling, het is niet mogelijk uit te maken of de ambubaiae in hun vaderland enkel muzikantes waren of ook prostituees.64

60

Roheim, 1929, 184-185 Fornaciari, 1994, 138 62 Stuk voornamelijk gebaseerd op Fornaciari, 1994, 63 Fornaciari, 1994, 139 noot 12: Pseudoacronis scholia in Horatium vetustoria. Horatius, Saturae, I, 2, 1 64 Fornaciari, 1994, 141 noot 19 61

115 Het lijkt erop dat men niet kan stellen dat de ambubaiae in de eerste plaats prostituees waren, en pas in de tweede plaats muzikanten.65 Uit verscheidene bronnen (zowel Griekse als Romeinse) uit de Oudheid weet men wel dat de courtisanes over verschillende artistieke gaven beschikten: vaak konden ze zingen, dansen of een instrument bespelen.66 In de Oudheid joeg zo‟n artistieke begaafdheid ook de prijs van de meisjes de hoogte in: het verzorgen van ontwikkeling van hun talenten was met andere woorden een investering die de marktwaarde alleen maar ten goede kwam.67 Men begon daarom al vroeg met het muziek- of dansonderricht, dat vaak bij een gerenommeerd leraar gebeurde. 68 Wat de ambubaiae betreft, beschikken we niet over dergelijke sporen.

Men neemt vaak aan dat de ambubaiae in Rome moeten zijn aangekomen in het zog van het leger van Cn. Manlius Vulso, na zijn campagne in Asia Minor (187-186 v.C.).69 Livius vertelt dat de oorsprong van de luxuria peregrina te danken is aan het leger dat uit Azië kwam.70 En samen met het Oosten, trad ook het verval van de zedelijke moraal in: zo werden danseressen en muzikantes bij de banketten betrokken om hen op te vrolijken, zij boden niet alleen hun artistiek kunnen aan, maar gedroegen zich als echte prostituees.71 Ook Juvenalis72 en Propertius73 halen uit naar de meisjes die uit Syrië afkomstig zijn en de oorzaak zijn van het verval van de Romeinse zeden. Beide auteurs associëren de muzikantes met meretrices.74

65

Fornaciari, 1994, 141 Bélis, 1999, 44 67 Bélis, 1999, 47 68 Bélis, 1999, 47 69 Fornaciari, 1994, 141 70 Fornaciari, 1994, 141: Livius, Ab Urbe Condita Libri, XXXIX, 6, 7-8 71 Fornaciari, 1994, 142: Livius, Ab Urbe Condita Libri, XXXIX, 6, 7-8 72 Juvenalis, Saturae, III, 62-66 73 Propertius, Elegiae, II, 23, 13-16 74 Fornaciari, 1994, 143 66

116 4.6 Ambubaiae: tussen geschiedenis en literatuur

Ondertussen mag in elk geval blijken dat de ambubaiae bestaan hebben in Rome. Het feit dat Horatius aan de hand van enkele woorden betekenis kan geven aan zijn satire (2,1) wijst er in alle geval op dat de Romeinen vertrouwd waren met het beeld dat hij gebruikte. In Rome waren de ambubaiae gekend en de lezers of luisteraars moeten ook de veronderstelde associatie gemaakt hebben aan de hand van die enkele woorden die de dichter gebruikte. Horatius kon met enkele woorden de toon zetten voor een volledige satire, juist omdat men zo vertrouwd was met de eigentijdse situatie. Men kan echter niets concreets vertellen over de datum van aankomst in de Romeinse wereld of over hun specifieke activiteiten. Op basis van de vandaag beschikbare gegevens is het niet mogelijk te bepalen in welke mate zij bekend stonden hetzij als prostituees, hetzij als muzikantes. Zoals hoger aangegeven, veronderstelt E. Fornaciari 75 dat de geschiedenis van de ambubaiae een behoorlijk tragische geschiedenis is. Bij hun aankomst in Rome (vermoedelijk rond 187 v.C.) zouden zij muzikantes zijn geweest. Maar omdat er met muziek spelen alleen geen brood te verdienen viel, zagen zij zich gedwongen om hun activiteiten uit te breiden tot prostitutie. Belangrijk is voor ogen te houden dat dit nog steeds een veronderstelling is. Het is weliswaar een plausibele veronderstelling (men zou overigens meer zekerheid hebben, indien men de beroepsuitoefening van de ambubaiae in hun land van herkomst zou kunnen achterhalen), maar er zijn niet voldoende bewijzen om deze speculatie hard te maken.

Historisch gezien lijkt alles wat over de ambubaiae kan gezegd worden, vermeld. Het beeld echter dat we van de ambubaiae hebben, is (voor zover men kan veronderstellen) een sterk verstoord beeld. Reeds bij het onderdeel „2.2 Appreciatie voor muzikanten‟ werd aangegeven dat onze perceptie van de Romeinse muziekwereld steeds een indirecte is. Als hedendaagse lezers zijn we sterk gebonden aan de kleuring die de auteurs aan hun werk gaven. De gekende Romeinse auteurs zijn in geen geval onschuldig, dit is dan ook uitvoerig aangegeven in hoofdstuk 3.

75

Fornciari, 1994, 172

117 Bij literair onderzoek naar het Romeinse muziekleven stuit men dus op een aantal problemen die de historische waarde van de literaire uitingen in het gedrang brengen. De negatieve karakterisering die hogerop werd aangegeven en uitgewerkt, is voor een deel een gevolg van een beperktheid aan objectieve bronnen. Maar naast deze „vertroebelde‟ lens kan het ook niet anders dat de muzikanten zelf een aantal negatieve eigenschappen vertoonden. De negatieve karakterisering wat de muzikanten betreft, is dus een tweesnijdend mes. De hoofdlijnen in de appreciatie wat muzikanten in het algemeen betreft, zijn reeds beschreven in het tweede hoofdstuk (cfr. „2.2 Appreciatie voor muzikanten‟). Specifiek aan de ambubaiae is dat er een aantal lijnen samen komen die te Rome (en bij uitbreiding in de klassieke wereld) hoofdzakelijk als negatief werden opgevat. De ambubaiae zijn muzikanten, maar daarnaast ook afkomstig uit het Oosten en van het vrouwelijke geslacht. Samen vormen dit drie negatief gekarakteriseerde lijnen die op één punt samenkomen. Deze negatieve houding werd in het vorige hoofdstuk in een breder perspectief geplaatst aan de hand van de wijze waarop vrouwen en – meer specifiek – muzikantes werden voorgesteld. Wat kan men op basis van die gegevens concluderen in verband met de ambubaiae?

4.7 De ambubaiae, conclusies?

De ambubaiae worden ingedeeld in de kringen die de onderbuik van Rome vormden; de associatie met prostitutie was ook nooit ver weg. Wat hoofdstuk 3 aan de oppervlakte heeft gebracht, zijn de tendensen die aanwezig waren in het Romeinse denken ten aanzien van vrouwelijke muzikantes. Het Romeinse denken was in de eerste plaats een elitair mannelijk denken. De Romeinse wereld stelde de aristocratische man centraal. Er was vaak slechts minachting voor vrouwen, slaven en vrijgelatenen. De mannelijke seksualiteit waarvan de Romeinse wereld doordrongen was, heeft de voorstelling van vrouwen en – meer specifiek – muzikantes dan ook sterk beïnvloed. Dat betekent dan ook dat ook de voorstelling van de ambubaiae daarvan niet is los te koppelen.

De ambubaiae waren afkomstig uit het Oosten, meer bepaald Syrië. Syrië was een streek die bekend stond om haar fruit, groenten, wijn, parfums en geurige balsems; daarnaast

118 vormde het een kruispunt van handelswegen tussen Oost en West. 76 Syriërs stonden te Rome bekend als entertainers, handelaars en winkeliers.77 Overigens was het zo dat de benaming Syri voor de Romeinen niet alleen voor Syriërs gebruikt werd, maar ook voor volkeren die Aramees spraken. Joden behoorden daar evengoed toe. De Romeinse auteurs maakten namelijk niet altijd het onderscheid tussen de bevolkingsgroepen. De gecategoriseerde Romeinse voorstelling van Syriërs waarover men vandaag beschikt is zeker niet los te koppelen van de Romeinse houding ten aanzien van vreemdelingen en de literaire attitude die auteurs hebben aangenomen. Typerend was het beeld van de Syriër als een kruiperige en gierige handelaar. Als Romeinse soldaten werden Syriërs gekarakteriseerd als opstandig en ongehoorzaam. Men kan veronderstellen dat de Syrische meisjes die met muziek (en dans?) het publiek vermaakten, zowat het vrouwelijke exportproduct van de streek vormden.

Hoofdstuk 3 heeft geprobeerd om meer klaarheid in te scheppen in de aanwezigheid en het functioneren van literaire en ideologische mechanismen ten aanzien van muzikantes. Het vertrekpunt vormde de overheersend mannelijke houding van de Romeinen ten aanzien van de samenleving. Literatuur keek op een mannelijke wijze naar mens en wereld: de Romeinse samenleving was sterk gebaseerd op een denken dat geslacht als sociale status voorop stelde.78 De benaming vir omvatte als geslachtsbepaling niet alleen het geslacht zelf, maar ook de sociale status.79 De vorming van dit Romeinse mannelijke subject gebeurde aan de hand van een contrastwerking.80 Vrouwen, slaven en buitenlanders beschouwde men als individuen die geen meester over hun lichaam waren en werden niet tot de categorie van vir toegelaten.81 Daar waar een man in de eerste plaats mannelijkheid nastreefde, was het ideaal voor de Romeinse vrouw kuisheid. In deze context werden een te grote vakkundigheid in muziek of dans als verdachte elementen gezien. Muziek en dans werden vaak geassocieerd met erotiek en vormden een middel om vrouwen te veroordelen of in discrediet te brengen.82

76

Dalby, 2000, 168 Vervolg van de paragraaf gebaseerd op: Dalby, 2000, 128-132 78 Skinner, 2005, 195 79 Skinner, 2005, 195 80 Duncan, 2006, 254 81 Duncan, 2006, 254 82 Hemelrijk, 2004, 77

119 De aristocratie had daarenboven een extreem negatieve houding ontwikkeld ten aanzien van de leden en activiteiten van de lagere sociale klassen. Verscheidene Romeinse bronnen hameren op de losse zedenmoraal van de professionele muzikanten. Wat er precies van waar is, daar hebben wij vandaag maar het raden naar. Enerzijds zullen de vooroordelen een realistische grond hebben – dit moet althans voor enkele muzikanten zo geweest zijn. Anderzijds mag het retorisch effect dat de literatuur beoogde en de Romeinse attitude ten aanzien van de wereld niet uit het oog verloren worden. Het Romeinse wereld- en mensbeeld werd namelijk gereflecteerd in en uitgedragen door onder meer de literatuur. De auteur wou met zijn werk het publiek bespelen en beoogde dus een zeker effect.83 Wat literatuur nastreeft, is niet om de realiteit weer te geven, maar eerder om het publiek boeien en vermaken.84

Als de ambubaiae veroordeeld werden, passen zij zowat perfect in het plaatje van vooroordelen die een Romein kende. Zij waren professionele muzikanten, van het vrouwelijke geslacht en van vreemde origine. De ambubaiae beschikten dus over drie eigenschappen die door de Romeinse elite scherp aangevallen werden. Vrouwen en vreemdelingen waren zowat steeds het doelwit van aggressieve humor en professionele muzikanten droegen in het algemeen niet veel achting weg. Het Romeinse gedachtegoed had bij wijze van spreken zelfs geen voorwendsel nodig om de ambubaiae te veroordelen. Dezelfde minachting en vooroordelen waren reeds vroeger aanwezig, hogerop werden een aantal teksten van Plautus als voorbeeld aangehaald.

Als de ambubaiae dan op de korrel genomen werden door de Romeinse auteurs uit de vroege Keizertijd, dan is dat niet noodzakelijk het gevolg van hun eigen verfoeilijk gedrag. In het Romeinse denken waren een aantal ideeën aanwezig die bij voorbaat een groep immigranten als de ambubaiae veroordeelden.

83 84

Skinner, 2005, 226 Skinner, 2005, 226

120

CONCLUSIE

De algemene conclusie die in elk geval mag blijken uit deze verhandeling, is het feit dat er weldegelijk sprake was van een heel eigen Romeinse muziekbeleving. De negatieve houding ten aanzien van het Romeinse muziekleven is afhankelijk van een aantal parameters. Muzikanten genoten een slechte reputatie die niet alleen een gevolg was van hun eigen gedrag, maar ook sterk bepaald was door ideologische en literaire conventies. Daarnaast heeft ook het onderzoek van de 19de en 20ste eeuw de Romeinse muziek stiefmoederlijk behandeld. De oorzaken hiervoor waren uiteenlopend. Enerzijds was het zo dat het ontbreken van partituren en de aanwezigheid van een negatieve houding van de kant van de Romeinse auteurs wat muziek en muzikanten betreft, de veronderstellingen van de wetenschap sterk heeft bepaald. Anderzijds vormde het fenomeen van de „hellenomanie‟ een belangrijke hinderpaal voor het latere onderzoek.

Ondanks de vele lacunes bleven er voldoende sporen over om een enigszins coherent beeld te schetsen van het Romeinse muziekleven. Omstreeks de late Republiek en vroege Keizertijd bestond de Romeinse muziekscène niet uitsluitend uit autochtone, Romeinse muzikanten. Evenzeer werd het stadsleven opgeluisterd door allerlei immigranten. In hoeverre deze etnische diversiteit een invloed had op de eigen Romeinse muziek, is jammer genoeg niet meer na te gaan. Het is in elk geval zo dat het Romeinse muziekleven niet uitsluitend op externe invloeden is terug te voeren. Een belangrijk obstakel voor een objectieve beoordeling van het muziekleven in de Romeinse wereld wordt gevormd door de elitaire houding van een groot aantal auteurs, die om uiteenlopende redenen de muzikanten en de muziek die zij speelden sterk veroordeelden. Deze elitaire blik is uiteraard niet representatief voor het dagelijkse leven van toen, maar vormt wel een veelgehanteerde bril waardoor men de Romeinse leefwereld heeft bekeken en nog steeds bekijkt.

Het is dan ook deze bril, zo blijkt, die sterk heeft meegespeeld in de beoordeling van de amubaiae en muzikantes in het algemeen. Hoofdstuk 2 gaf een overzicht van de plaats en rol van de muzikanten en eindigde met een aantal hoofdlijnen die hebben meegespeeld in

121 de appreciatie voor de muzikanten. De vraag naar de appreciatie vormde het uitgangspunt van de hoofdstukken 3 en 4. In deze hoofdstukken stonden de mechanismen centraal die aanwezig waren ten aanzien van vrouwen en muzikantes. Zij vormden een illustratie van hoe ideologie en literatuur te werk gingen en hoe zij op die wijze bepalend zijn geweest voor de voorstelling van de sociale groepen die door de auteurs belicht werden. De beoordeling van de ambubaiae is niet los te koppelen van een algemeen negatieve houding ten aanzien van vrouwen, lagere sociale klassen en artiesten. De literatuur weerspiegelt op dit vlak de opvattingen van het Romeinse publiek. In hoeverre persoonlijke kleuring heeft meegespeeld, is niet altijd even duidelijk. De eenvormigheid van de voorstellingswijze toont in elk geval het bestaan aan van een aantal ideologisch bepaalde tendensen.

Een volledige kennis van de Romeinse muziekwereld zal steeds onmogelijk blijven. Het beschikbare materiaal is beperkt en moet hoe dan ook op één of andere wijze geïnterpreteerd worden. Het ontbreken van Romeinse partituren zorgt ervoor dat men vandaag op geen enkele wijze de Romeinse muziek kan herbeluisteren. Ook wat een muzikant zelf dacht van de paradoxale situatie die er in Rome moet bestaan hebben ten aanzien van de muziek, zal men wellicht nooit weten. Muzikanten, net als andere personen uit de lagere sociale klassen, kwamen niet aan het woord. Deze aanmerkingen in acht nemen is des te interessanter voor het huidige onderzoek naar de Romeinse leefwereld. Het bestaan van de vooroordelen ten aanzien van bepaalde gemarginaliseerde groepen is een terugkerend gegeven in de Romeinse literatuur en bijgevolg een belangrijk hulpmiddel om een coherenter beeld te vormen van het Romeinse denken.

122

APPENDIX: DE INSTRUMENTEN In deze appendix volgt een overzicht van de voornaamste instrumenten met de benaming van de instrumentalisten en een korte omschrijving. Afbeeldingen volgen achteraan.

1. Blaasinstrumenten85

Tibia: een fluit met dubbel riet, waarschijnlijk best te vergelijken met een hobo. De instrumentalist wordt aangeduid met de naam tibicen. De Griekse benaming voor het instrument is au)lo/j, de Griekse naam voor de instrumentalist is au)lh/thj. (afb. 1 en 2) Tuba: een trompet in de vorm van een lange metalen kegelvormige buis. 86 De instrumentalist is gekend onder de naam tubicen. (afb. 3) Cornu: een gebogen metalen trompet in de vorm van een stierhoorn, het instrument beschikte over een grijpstang die over de schouder gelegd werd bij het bespelen en met een hand werd beet genomen. De andere hand nam het mondstuk vast. De muzikant die het instrument bespeeldde heette cornicen. (afb. 4) Lituus: een rechte metalen trompet waarvan de beker aan het einde naar boven buigt. De benaming voor de instrumentalist was liticen. (afb. 5)

Bucina: omtrent de vorm is er betwisting. G. Wille en A. Baudot vergelijken het instrument met de cornu.87 A Vincent omschrijft de bucina als een rechte metalen trompet die sterk op de tuba leek.88 De instrumentalist was gekend onder de benaming bucinator.

Syrinx: of panfluit. De syrinx bestond in twee vormen. De eerste was vervaardigd uit een aantal rieten buizen, zoals de Griekse mythe vertelt. Daarnaast bestond er nog een tweede soort die volledig uit hout was gemaakt. (afb. 6 en 7) 85

Bronnen: Wille, 1967, 78-80; DossArch, 2007, 8-9 Wille, 1967, 78-79 87 Wille, 1967, 80; Baudot, 1973, 31 88 Vincent, 2007, 35 86

123 2. Snaarinstrumenten

Cithara89: de cithara werd vaak verward met de lier. Het instrument beschikt over een klankkast, die uit het houten frame van het instrument zelf bestond. De cithara is dus een instrument dat een behoorlijk volume kan produceren en een ingewikkelde constructie bezit. De cithara was dus een instrument dat in volle evolutie was, wat af te leiden is uit de verschillende vormen ervan die in de keizertijd verschenen. (afb. 8)

Lyra, fides90: een snaarinstrument dat in de eerste plaats gekenmerkt werd door een klankkast die bestond uit het schild van een schildpad. De klankkast werd afgesloten door een opgespannen huid. Later verving men het schildpaddenschild door andere materialen, waarschijnlijk hout. De vorm bleef echter behouden. (afb. 9) Chordae obliquae91: of harp. Een snaarinstrument dat snaren van ongelijke lengte bezit. De harpen uit de Klassieke Oudheid hebben geen frontale kolom die de verticale kolom met de horizontale verbindt en kunnen onder de noemer “open harpen” geplaatst worden. Het instrument is afkomstig uit het Oosten. (afb. 10 en 11) Pandura92: of luit. Een snaarinstrument met een klankkast en hals waarover de snaren gespannen zijn. Over de benaming bestaat onzekerheid. C. Vendries vermeld de benamingen tri/xordon en pandura. (afb. 12)

3. Slaginstrumenten Scabellum: een percussie-instrument dat onder de voet werd gebonden. (afb. 13) Tympanum93: een soort handpauk. (afb. 14)

89

Gebaseerd op: Vendries, 1999, 55-57 Gebaseerd op: Vendries, 1999, 41 91 Gebaseerd op: Vendries, 1999, 101-106 92 Gebaseerd op: Vendries, 1999, 117-119 90

124 Crotala: castagnetten (afb. 16) Cymbala94: bekkens (afb. 15 en 16)

Sistrum: ratel (Oud-Egyptisch) (afb. 16 en 17)

4. Het orgel Hydraulis95: of orgel. het Romeinse orgel is een waterorgel. De constructie is behoorlijk ingewikkeld en getuigt van technisch vernuft. Verder vertoont het qua uiterlijk grote gelijkenissen met het orgel dat wij vandaag het beste kennen. (afb. 18)

93

Wille, 1976, 53 Wille, 1976, 53 95 Gebaseerd op Hochuli-Gysel, Jacob, 2007, 10-17 94

125 1. Tibae: ontdekt te Pompeï. (bron: Péché, 2007, 23) 2. tibia phrygia: detail van een marmeren sarcofaag uit het midden van de 3de n.C. (bron: DossArch, 2007, 9)

3. Tuba: reconstructie van de tuba die gevonden is te Neuvy-en-Sullias. (bron: DossArch, 2007, 6)

126

4. Cornu: ontdekt te Pompeï, uit de 1ste eeuw n. Chr.(bron: Péché, Vendries, 2001, 79)

5. Lituus (bron: http://www.swentelomania.be/ancient/frames.html; bezocht op 22 augustus 2007)

127 6. Syrinx: een houten syrinx na de restauratie. (bron: DossArch, 2007, 19)

7. Pan en Daphnis (bron: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/3/3d/ Pan_and_Daphnis.jpg; bezocht op 22 augustus 2007)

128

8. Cithara: de cithara van de Apollo van Leptis Magna, 2de eeuw n. Chr.. (bron: Vendries, 2007, 51)

9. Lyra, fides: lier met vijf snaren. (bron, DossArch, 2007, 73)

129 10. Chordae obliquae (bron: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/b/b0/Egyptian_harp.jpg; bezocht op 22 augustus 2007)

11. Harpiste (bron: Fleischhauer, 1964, 101, afbeelding 56)

130 12. Pandura (bron: Fleischhauer, 1964, 99, afbeelding 55)

13. Scabellum: bovenaan een replica; onderaan een tibicen die zichzelf begeleidt met

een

scabellum.

Vendries, 2001, 46)

(bron:

Péché,

131 14. tympanon (rechts) (bron: http://www.ancestral.co.uk/romanmusic.htm bezocht op 22 augustus 2007)

15. Danseres met cymbala. (bron: Baudot, 1973, afbeelding 4)

132 16. Crotala (bovenaan), cymbala (midden), systrum (onder) (bron: http://images.google.be/imgres?imgurl=http://www.ancestral.co.uk/pics/Fist2.jpg&imgref url=http://www.ancestral.co.uk/romanmusic2003.htm&h=400&w=300&sz=55&hl=nl&st art=12&um=1&tbnid=1ilRp0i0Obf1jM:&tbnh=124&tbnw=93&prev=/images%3Fq%3Dc rotala%26svnum%3D10%26um%3D1%26hl%3Dnl%26sa%3DN; bezocht op 22 augustus 2007)

17. Sistrum (bron: http://www.swentelomania.be/ancient/frames.html; bezocht op 22 augustus 2007)

133 18. Detail van een mozaïek die een hydraulus en een cornu afbeeldt. (bron: DossArch, 2007, 17)

134

BIBLIOGRAFIE Barker, A.D., OCD³ (1999), s.v. „music‟, 1003-1012 Baudot, A., Musiciens romains de l’Antiquité, Montréal, 1973 Bélis, A., Les Musiciens dans l’Antiquité, Paris, 1999 Bernard, P., Du chant romain au chant grégorien, Paris, 1996 Borthwick, E.K., „Musica Romana‟, ClR 19 3 (1969), 343-346 Brulé, P., Vendries, C., Chanter les dieux. Musique et religion dans l’Antiquité grecque et romaine, Rennes, 2001 Corbier, C., „Une victime de l‟hellénisme. La musique romaine à la fin du XIXe siècle‟, DossArch 320 (2007), 68-71 Cribiore, R., Gymnastics of the mind. Greek education in Hellenistic and Roman Egypt, Princeton (N.J.), 2001 Dalby, A., Empire of pleasures. Luxury and indulgence in the Roman world, London, 2000 Eder, W, DNP 10 (2001) s.v. „Roma‟, „I. Geschichte‟, 1050-1108 Faraone, C. A., McClure, L. K. (edd.), Prostitutes and courtesans in the ancient world, Madison, 2006 -

Olson, K., „Matrona and Whore. Clothing and definition in Roman Antiquity‟, in: Faraone, C. A., McClure, L. K. (edd.), Prostitutes and courtesans in the ancient world, Madison, 2006

-

James, S.L., „A courtesan‟s choreography. Female liberty and male anxiety at the Roman dinner party‟, in: Faraone, C. A., McClure, L. K. (edd.), Prostitutes and courtesans in the ancient world, Madison, 2006

-

Duncan, A., „Infamous performes. Comic actors and female prostitutes in Rome‟, in: Faraone, C. A., McClure, L. K. (edd.), Prostitutes and courtesans in the ancient world, Madison, 2006

Fleischhauer, G., Etruriën und Rom (Musikgeschichte in Bildern 2: Music des Altertums 5), Leipzig, 1964 Fornaciari, E., Ambubaiae: flautiste e non solo, SCO 44 (1994), 135 - 177 Fox Strangeways, A.H., The Pipes of Pan, Music & Letters 10 (1929), 58-64 Frieder, Z., DNP 8 (2000) s.v. „Musik‟, 516-535

135 Frieder, Z., DNP 8 (2000) s.v. „Musike‟, 535-536 Graf , F. (ed.), Einleitung in die lateinische Philologie, Stuttgart, 1997 -

Most, G. W., „3.2 Das 18. und 19. Jahrhundert‟, in: Graf , F. (ed.), Einleitung in die lateinische Philologie, Stuttgart, 1997

Habinek, T., The world of the Roman song. From ritualized speech to social order, Baltimore, 2005 Hemelrijk, E. A., Matrona docta. Educated women in the Romen élite from Cornelia to Julia Domna, London, 2004 Hochuli-Gysel, A., Jakob, F., L’orgue romain d’ Avenches / Aventicus, DossArch 320 (2007), 10-17 Johnson M., Terry R., Sexuality in Greek and Roman society. A sourcebook, New York, 2005 Klijn, A. F. J., The apocryphal acts of the apostles, VChr 37 2 (1983), 193-199 Landels, J., Music in ancient Greece and Rome, London, 1999 Marrou, H.-I., Histoire de l’éducation dans l’antiquité, Paris, 19656 Mountford, J.F., Winnington-Ingrace, R.P., OCD (1964), s.v. „music‟ , 584-591 Mountford, J.F., Winnington-Ingrace, R.P., OCD² (1970), s.v. „music‟ , 705-713 Nettl, B., The new Grove dictionary of music and musicians (2001) s.v. „music‟, „I. The word: etymology and formal definitions‟, „II. The concept in a variety of cultures‟, 425437 Péché, V., Les doubles tibiae romaines. Principes de fonctionnement et de facture, DossArch 320 (2007), 22-29 Péché, V., Vendries, C., Musique et spectacles dans la Rome antique et dans l’Occident romain, Paris, 2001 Pomeroy, S., Goddesses, whores, wives, and slaves. Women in classical Antiquity, New York, 1995 Quasten, J., Musik und Gesang in den Kulten der heidnischen Antike und christlichen Frühzeit, Münster, 1973 Richlin, A., Rome and the mysterious Orient. Three plays by Plautus, Berkeley, 2005 Roheim, G., Dying Gods and Puberty Ceremonies, JRAnthI 59 (1929), 181-197 Skinner, M., Sexuality in Greek and Roman culture, Oxford, 2005

136 Strasser, J.-Y., Les aulètes dans les concours à l’époque impériale, DossArch 320 (2007), 40-45 Straumann, B., DNP 15/2 (2002), s.v. „Rom‟, „5. Die erforschung Roms im Zeitalter der sich ausdifferenzierenden Altertumswissenschaften‟, 869-873 Tran, Les membres des associations romaines. Le rang social des collegiati en Italie et en Gaules sous le Haut-Empire, Rome, 2006 Tran, N., Les associations de musique à Rome et en Italie, DossArch 320 (2007), 30-33 Vendries, C., Instruments à cordes et musiciens dans l’empire romain, Paris, 1999 Vendries, C., La musique dans la Rome antique. État des lieux, DossArch 320 (2007), 2-5 Vendries, C., Le citharède à Rome. Les raisons d’un succès ininterrompu sous l’Empire, DossArch 320 (2007), 46-51 Vincent, A., Les musiciens de l’armée romaine impériale, DossArch 320 (2007), 34-39 Wille, G., Musica Romana, Amsterdam, 1967 Wolf , F., Musicology and Its Founder, Johann Nicolaus Forkel (1749-1818), Musical Quarterly 35 4 (1949), 588-601 Zanoncelli, L., DNP 1 (1996), s.v. „ambubaiae‟, 584