Interview Klaus Bertisch door Kasper van Kooten Klaus Bertisch is al ruim twintig jaar de dramaturg van De Nederlandse Opera, en werkte mee aan de recente Amsterdamse Parsifal-productie onder leiding van Pierre Audi. Om meer inzicht te krijgen in de interpretatie van Audi’s team leek het mij de moeite waard om dhr. Bertisch voor Waa te interviewen. Het onderstaande artikel biedt een uitgebreide weergave van ons gesprek. Kunt u iets vertellen over de totstandkoming van de productie en de samenwerking met regisseur Pierre Audi en vormgever Anish Kapoor? “Het idee voor deze samenwerking is ontstaan toen Pierre Audi in Brussel in 2008 voor het eerst met Anish Kapoor werkte in een productie van Debussy’s Klaus Bertisch Pelléas et Mélisande. De samenwerking was prettig, waarop Audi vroeg welke opera Kapoor graag nog eens zou willen vormgeven. Parsifal stond bovenaan zijn lijstje. Tegelijkertijd ontstond het plan om in Amsterdam een Parsifal met het KCO en Iván Fischer op de planken te brengen. Op dat moment heeft Audi, die de regie voor zijn rekening zou nemen, Kapoor gevraagd voor de vormgeving. Voorafgaand aan onze gesprekken heb ik een analyse van het stuk gemaakt. Daarin ben ik nagegaan welke thema’s centraal staan, welke symbolen een belangrijke rol spelen, om Kapoor een soort gecondenseerd overzicht te bieden, een uitgangspunt voor zijn zoektocht naar de juiste beelden. Na enkele ontmoetingen zijn we tot een gemeenschappelijk concept gekomen. Op visueel vlak kozen we voor een geleidelijke ontwikkeling van relatief concreet naar abstract. Daarnaast vormden enkele schilderijen van Andrea Mantegna de inspiratie voor het toneelbeeld van de eerste akte. Een laatste gedachte die elk van de drie decors kenmerkt is dat er sprake is van een beeld waar nog iets achter zit. Vervolgens ben ik samen met Audi enkele keren woord voor woord door de partituur gegaan, en na die gedetailleerde verkenning zijn we het repetitieproces ingegaan.” Anish Kapoor is een wereldberoemd kunstenaar, maar heeft wellicht minder praktische theaterervaring dan veel andere decorontwerpers?” “Dat klopt, Kapoor is een beeldend kunstenaar en eigenlijk geen decorontwerper. Hij maakt een beeld, en dat is het. Uiteraard komen zijn ontwerpen in nauw overleg tot stand en zijn ze bedoeld voor de theatrale ruimte waarin ze gebruikt worden, maar uiteindelijk is het aan ons theatermakers om dat beeld theatraal leven in te blazen. De vraag hoe een beeld zich tijdens de voorstelling ontwikkelt en de wijze waarop mensen zich door een toneelbeeld bewegen, is grotendeels aan ons. Bij de Brusselse Pelléas bijvoorbeeld ontwierp Kapoor een beeld, dat Audi op een draaischijf zette, waardoor het publiek steeds een andere kant van de sculptuur te zien kreeg. Daardoor kon hetzelfde decor verschillende gedaantes aannemen. In deze Parsifal-productie is er sprake van een soortgelijk proces. Kapoor ontwierp het rotsendecor van de eerste akte met de gedachte dat de Graalridders achter deze rotsen zouden leven. Op dat moment was het nog niet duidelijk hoe we de tweede scène - de Graaldienst - zouden vormgeven. Mede ingegeven door de Pelléas-productie stelde Audi toen voor dat het interessant zou kunnen zijn het toneel om te draaien en de achterkant van deze rots te laten zien. Zo is het idee van de steigers ontstaan, die de rotsen lijken te steunen. En zo konden we ook de verschillende posities van de verschillende koren in deze scène visueel uitwerken. De spiegel, die gedurende de tweede en aan het einde van de derde akte te zien is, vormt een belangrijk symbool in Kapoors vormenwereld. Kapoor beschouwt de ontmoeting tussen Parsifal en Kundry als een moment waarop deze individuen het houvast verliezen, in zekere mate gedesoriënteerd raken. Doordat de spiegel gebogen is, verlies je de concrete realiteit, alles wordt vloeibaar en diffuus. Vanuit elke positie zie je de weerspiegeling anders; wat links leek kan plotseling rechts zijn geworden en dergelijke. En in de derde akte is er opnieuw sprake van een decor waarbij de achterkant een belangrijke rol speelt.” U noemde de geleidelijke ontwikkeling in de beeldtaal ‘van relatief concreet naar steeds abstracter.’ Heeft deze keuze een inhoudelijke motivatie. Gaat het om een historische ontwikkeling van een natuurlijke oertoestand naar een moderne, onttoverde tijd?
“Er zit natuurlijk een bepaalde historische ontwikkeling in, maar we proberen de handeling niet expliciet in een bepaalde tijd te plaatsen. Wanneer je te concreet bent, gaat de universele betekenis van een verhaal verloren, en kun je als toeschouwer eerder het gevoel hebben dat het je persoonlijk niet aangaat. Tegelijkertijd kan uit het concrete materiaal wel een bepaalde historische ontwikkeling afgeleid worden. Een voorbeeld hiervan is het hout in de eerste akte. In deze akte tonen we de zoektocht van de Graalgemeenschap naar haar eigen religie, en naar haar religieuze symbolen. Hoewel de houten stokken wel op kruizen lijken, hebben ze niet de geïnstitutionaliseerde kruisvorm die zich in het christendom later heeft doorgezet. De dogma’s en symbolen staan bij wijze van spreken nog ter discussie, zijn nog niet vastgelegd. Tegelijkertijd bevat de productie wel degelijk verwijzingen naar het christelijke geloof. De dracht en lichaamshouding van Amfortas tijdens de Graalceremonie heeft bijvoorbeeld veel weg van een gekruisigde. De christelijke symbolen zijn dus wel op subtiele manier aanwezig, maar de religie is niet eenduidig. Dit heeft er uiteraard ook mee te maken dat het boeddhisme in het werk zo’n belangrijke rol speelt.
Natuurlijkheid speelt zeker een rol. De rotsen uit de eerste akte, die bovendien veel weg hebben van stukken vlees, symboliseren de natuur, en de wond en het bloed als obsessie van de Graalgemeenschap. De gemeenschap zelf is in feite een grote wond. De vrij hedendaags uitziende kostuums van de Graalridders aan het einde van de derde akte dienen de handeling naar het heden te halen, in die zin dat de ‘actualisering’ er idealiter voor zorgt dat de toeschouwer zich kan identificeren met hun problematiek. Met zo’n actualisering beperk je je niet tot een specifieke tijdsperiode, maar benadruk je de universaliteit van de thematiek.” De vraag ‘Wer ist der Gral’, m.a.w. hoe geef je de Graal op het toneel weer, is een dilemma voor de meeste regisseurs. Welke beelden of objecten vertegenwoordigen de Graal in deze productie? In de eerste akte zien we een wit doek waarop een wond ontstaat. In de derde akte verschijnt op Parsifals woorden “Enthüllet den Gral” opnieuw de gebogen spiegel die het uitgangspunt vormde voor de tweede akte. De Graal uit de eerste akte keert dus niet terug, terwijl de spiegel zowel in de verleidingsscène uit de tweede als in de Graalceremonie uit de derde akte voorkomt. “We wilden niet een schaal als een schaal gebruiken, maar zochten naar alternatieve symbolen. De terugkeer van de spiegel aan het einde van de derde akte komt voort uit de gedachte dat de wereld weliswaar verlost is, in orde lijkt, maar het gebrek aan houvast en de desoriëntatie niet voorbij zijn.
Door de terugkeer van de speer komt er een einde aan een eenduidig, dogmatisch wereldbeeld, maar is de zoektocht niet ten einde.” Sterven de ridders aan het einde omdat ze - net als Amfortas en Kundry - verlost zijn, of omdat hun in verval geraakte samenlevingsvorm geen toekomst heeft? “Het is geen kwestie van het een of het ander. De rigide vorm van gemeenschap en geloof heeft geen toekomst. Anderzijds worden de ridders wel van hun problemen verlost. Parsifal zelf moet echter verder. De gedachte dat Parsifal wel zijn opdracht vervult, maar dat het verhaal een open einde heeft, was heel belangrijk voor ons. We laten hem niet zien als de grote held die koning wordt, maar als iemand wiens zoektocht verder gaat. Verder was het bij onze enscenering van de slotscène ook een belangrijke gedachte dat dood de verlossing is, en dat Parsifal Amfortas ook daadwerkelijk doodt, en de speer niet slechts tegen de wond aanhoudt of iets dergelijks. De wond wordt op eenzelfde manier gesloten als de wijze waarop Klingsor hem destijds heeft veroorzaakt, door een steek.” In een artikel in het programmaboek schrijft u over het karakter van Gurnemanz: “Zijn lange monologen zijn beroemd - […] over hemzelf komen we echter het minste te weten. Als persoonlijkheid lijkt hij niet interessant. Doordat we niet weten wat in de allereerste plaats zijn belang bij de gebeurtenissen is, draagt hij een geheim met zich mee dat moeilijk te doorgronden is. Op welke wijze is hij persoonlijk betrokken bij het verhaal? Is hij medeschuldig aan het lijden van Amfortas en daarmee aan het lijden van de Ridders? Misschien zelfs aan het lijden van de hele mensheid? Is het uit domheid of weloverwogen dat hij Parsifal aan het eind van de eerste akte weer de wereld instuurt? Is Gurnemanz soms bang voor de verlossing, voor de oplossing van alle problemen?” Het valt op dat zijn karakter in deze productie enorm is uitgelicht; we zien hem al tijdens het voorspel, hij breekt Parsifals boog, hij volgt Amfortas’ handelingen tijdens de Graaldienst uiterst betrokken, en blijft als enige Graalridder in leven aan het slot. Wat zegt dit over zijn karakter? “We hebben heel lang nagedacht over de vraag wat voor man het nu eigenlijk is, wat zijn aandeel in het verhaal is, afgezien van het feit dat hij het vertelt. Voelt hij zich schuldig voor het feit dat hij niet goed opgelet heeft toen Kundry Amfortas verleidde? Waar was hij op dat moment? Wellicht vormt zijn vertelling ook een poging om met zijn schuld in het reine te komen. In de enscenering komt onze aandacht voor zijn karakter naar mijn idee heel duidelijk naar voren. Hij is in de eerste akte veel actiever dan in veel andere producties. Hij is bijna agressief tegenover de knapen, daarin speelt de verwerking van zijn schuld zeker mee. Zijn levensdoel is vermoedelijk om ervoor te zorgen dat de ‘Reine Tor’ zal komen die de gemeenschap kan verlossen. Wanneer Parsifal zijn missie vervuld heeft aan het einde van het drama, blijft Gurnemanz vertwijfeld achter. De ridders en Kundry sterven, Parsifal trekt verder, en Gurnemanz heeft weliswaar veel gedaan, maar heeft nu niets meer.”
In een brief aan Mathilde Wesendonck uit 1859 schrijft Wagner het volgende over de balans die er tussen Amfortas en Parsifal moet bestaan, en het gevaar dat Amfortas door zijn dieptragische existentie aangrijpender zou kunnen zijn dan Parsifal, de held van het verhaal: “Soll Anfortas aber in das wahre, ihm gebührende Licht gestellt werden, so wird er von so ungeheuer tragischem Interesse, daß es fast mehr als schwer wird, ein zweites Hauptinteresse gegen ihn aufkommen zu lassen, und doch müßte dieses Hauptinteresse sich dem Parzival zuwenden, wenn er nicht als kalt lassender Deus ex machina eben nur schließlich hinzutreten sollte. Somit ist Parzivals Entwicklung, seine erhabenste Läuterung, wenn auch prädestiniert durch sein ganzes sinniges, tief mitleidvolles Naturell, wieder in den Vordergrund zu stellen.“ Met de gekozen nadruk op Gurnemanz zou in theorie een soortgelijk probleem kunnen ontstaan. Door Gurnemanz bijvoorbeeld de boog te laten breken, ontneem je Parsifal een cruciale bewuste handeling binnen zijn persoonlijke ontwikkeling. De keuze is begrijpelijk, omdat het diepte geeft aan het karakter van Gurnemanz, maar gaat het niet ten koste van Parsifals ontwikkeling? “Ik vind persoonlijk van niet. Ik denk dat we veel nadruk op Parsifals ontwikkeling leggen, juist ook doordat zijn ontwikkeling in feite na afloop van het stuk nog doorgaat, hij zwerft verder. Ook in het begin van de derde akte hebben we geprobeerd om zijn dolende karakter en zijn rusteloosheid na al zijn ervaringen uit te lichten, doordat hij voortdurend in beweging is. En omdat hij weggaat, zet dat ons als toeschouwer ook aan om na te denken over de vraag wat hem te wachten staat. In die zin blijft de aandacht wel degelijk op hem gevestigd, ondanks het feit dat we veel nadruk op de rol van Gurnemanz gelegd hebben. Uiteindelijk is het sleutelwoord van Parsifal mededogen. Deze emotie kan wel heel hevig zijn, maar is niet echt theatraal, het is moeilijk om medelijden op theatrale wijze te laten zien zonder dat het plat wordt. Uiteraard is het aanschouwen van Amfortas’ lijden wel een ervaring die zowel bij Parsifal als bij het publiek medelijden oproept. Je begrijpt het zonder dat je iets kunt zeggen, je kunt jezelf ermee identificeren.” Een werk als Parsifal is al heel vaak geïnterpreteerd, en als regieteam moet je je op enige wijze positioneren ten opzichte van andere ensceneringen uit het verleden. Hoe komt dat in deze productie tot uiting? “Voor ons waren er twee obstakels, althans, twee producties die veel indruk op ons gemaakt hadden. Enerzijds was er de enscenering van Klaus Michael Grüber die in 1990 voor het eerst in Amsterdam te zien was. Deze productie is voor Audi ontzettend belangrijk, omdat ze het eerste project was binnen zijn artistieke beleid. Ze is twee keer hernomen, en is ook buiten Amsterdam veelvuldig op de planken gebracht. Audi was erg onder de indruk van deze interpretatie, en dat maakt het ergens wel ingewikkeld, omdat je als regisseur natuurlijk je eigen visie wilt tonen, en al te veel reminiscenties wilt vermijden. Daarom moesten we proberen om de beelden van Grüber enigszins te vergeten, en vanuit een nauwkeurige lezing van het verhaal bij wijze van spreken weer helemaal opnieuw te beginnen. Anderzijds was er de recente veelgeprezen productie van Stefan Herheim uit Bayreuth, waarin een
enorme hoeveelheid aan ideeën over de Duitse geschiedenis en over de Bayreuther Festspiele zelf op heel knappe wijze gecombineerd werd. Het was voor ons uitgesloten om iets soortgelijks te doen, omdat het ook niet bij Audi’s stijl past. Hij werkt meer vanuit de personages en vertelt het verhaal. De scène tussen Parsifal en Kundry is natuurlijk vrij sober, maar ik vind dat de stadia in de psychologische ontwikkeling van beide karakters toch heel sterk naar voren komen. In de scène voorafgaand aan hun dialoog hebben we ook geprobeerd om een aantal aspecten uit te lichten. Zo laten wij de helden - de geliefden van de bloemenmeisjes die Parsifal verslaat - ook daadwerkelijk zien, iets dat zelden gebeurt. Daardoor krijgen de bloemenmeisjes ook een extra laag. Ze zijn niet alleen maar vrolijke, leuke meisjes, of courtisanes, maar weduwen. Vandaar ook de twee lagen in hun kostuum. Doordat de bloemenmeisjes niet alleen verleidsters, maar ook weduwen zijn, appelleren ze niet alleen aan Parsifals seksualiteit, maar ook aan zijn schuldgevoel.” Parsifal kust Kundry op de woorden “Ha, dieser Kuss” opnieuw. Dit had ik nog niet eerder in andere producties gezien? “Die keuze komt ook uit het psychologische proces voort dat Kundry en Parsifal doormaken. Het is een nieuwe poging om de kus van daarnet nogmaals aan den lijve te ervaren. Heeft het nog dezelfde betekenis voor me, krijg ik nog hetzelfde gevoel?” Ik heb nog een vraag naar aanleiding van het eerste beeld tijdens de ouverture. We zien Gurnemanz die een zwarte ridder nakijkt die op weg gaat. Wie is deze zwarte ridder? “Het is een beetje cryptisch. Eigenlijk is dat het visioen van de ‘Reine Tor’ dat Gurnemanz heeft. Audi is gefascineerd door het Golemverhaal. Net zoals de rabbi een figuur moest creëren die de joden in Praag kon beschermen, zinspeelt Gurnemanz op een held die de gemeenschap moet redden, en de wens is zo intens dat hij werkelijkheid wordt.” Eigenlijk zoals Wotan ook een held creëert die iets moet doen wat hijzelf niet kan doen? “Inderdaad.” Die Golemgedachte brengt me ook op het punt dat aan deze productie enkele Joodse kunstenaars – dirigent Iván Fischer en vormgever Anish Kapoor – meewerken. Er lijkt niet voor gekozen te zijn om Wagners antisemitisme te thematiseren? “Dat klopt. Audi’s gedachte achter het Golemmotief is echter dat het christendom niet alleen verwantschappen met het boeddhisme, maar ook met het Jodendom heeft. Iván Fischer heeft in interviews zijn haat-liefdeverhouding met Wagner benadrukt, maar noemde eveneens dat de dirigent van de wereldpremière in Bayreuth - Hermann Levi - zelf een jood was. Wagner heeft hem weliswaar aangeraden om christen te worden, maar ondanks Levi’s weigering hebben ze wel samen kunnen werken. Uiteindelijk zijn in onze productie de raakvlakken tussen de drie monotheïstische tradities belangrijker dan Wagners antisemitisme.”
