inhoud Prima Vista O & O Kort 33 Alla Bolognese, ricetta molto variabile 3 De hippodroom: verdwenen monument van het Antwerpse Zuid 9

inhoud Colofon FORUM, tweemaandelijks tijdschrift uitgegeven door het Koninklijk Conservatorium Artesis Hogeschool Antwerpen issn 0779-7397 Hoofdredactie Lieve Eeckhout Eindredactie Barbara Voets Redactie Pascale De Groote, Hans Dowit, Ann Lommelen, Wilma Schneider, Kevin Voets Tekstredactie Roger Quadflieg, Wilma Schneider Werkten mee Heidi Brouckaert, Marie Caeyers, Adriaan Campo, Herman Mariën, Johan Sanctorum, Anneleen Van Offel, Lise Van Trijp Redactie-adres Desguinlei 25, 2018 Antwerpen Tel.: 03-244 18 00 Fax: 03-238 90 17 E-mail: [email protected] website: www.conservatorium.be Vormgeving Barbara Voets Coverbeeld Hugo Moens Forum thuis ontvangen? neem contact via [email protected]

Prima Vista Alla Bolognese, ricetta molto variabile

3

O & O De hippodroom: verdwenen monument van het Antwerpse Zuid 9

INTERVIEW

Luc Van Hove, Wim Henderickx en Patricia Mai

WOORD SCHRIJFT Monster zonder waarde



15



20

RECENSIE

Vijaj Iyer, hermesensemble en studenten conservatorium

Sanctorum Een streepjescode die niet kan gescand worden

Kort

27



33

Agenda

Lise Van Trijp



25







37

40

Drukwerk Albatros Printing Overname van artikels en illustraties is slechts toegelaten mits uitdrukkelijke toestemming van de uitgever.

1

De directie van het conservatorium heeft samen met de Antwerpse economische, politieke, academische en culturele gemeenschap in 1999 de Stichting Conservatorium Antwerpen opgericht. Voorzitter van de Stichting is Gouverneur Cathy Berx. De Stichting stelt zich tot doel, door mecenaat, de uitbouw van het conservatorium te stimuleren en de uitstraling ervan in de Antwerpse regio te versterken. De Stichting stelt de nodige middelen ter beschikking voor masterclasses, studiebeurzen, instrumenten en het jaarlijks uitreiken van de titel ‘maestro honoris causa’.

Structurele partners van de Stichting Conservatorium Antwerpen zijn: 10 Advertising - BNP Paribas Fortis Private Banking - Cegelec Delta Lloyd Bank - KBC - Laboratoria Wolfs - Leasinvest Real Estate Lions Club Antwerpen Ter Beke - Maintenance Partners - PearlChain.net SD Worx - Sibelco - Soudal - Yamaha Music Europe - Zurich Insurance

Inlichtingen: Ann Lommelen Tel.: 03/244.18.06 [email protected]

2

Prima Vista Alla Bolognese, ricetta molto variabile door Hans Dowit

Het Koninklijk Conservatorium Antwerpen is internationaal georiënteerd. Dat voel je ook meteen wanneer je op de campus de vele nationaliteiten en talen waarneemt. Het internationale aspect reikt echter dieper dan alleen de aanwezigheid van buitenlanders. Toen in 1999 de onderwijsministers van 29 Europese landen de zogenaamde Declaratie van Bologna (Bologna Accords) ondertekenden, werden ook de inhoud van het onderwijs, de door afgestudeerden verworven kwaliteiten (eindkwalificaties) en de beoordeling van de Europese onderwijsinstellingen internationaal georiënteerd. Hebben we nu dus naast Europese melk en de euro ook Europees onderwijs? Ik vroeg het me af en ging te rade bij departementshoofd Pascale De Groote.

Hoe levendig ook voor wie zelf bij het (kunst)onderwijs is betrokken, dit is toch vooral een theoretische materie, die geregeld om achtergrondgegevens vraagt. Bijvoorbeeld: waarom praat ik hierover met het hoofd van juist dit departement? Wel, sinds vorig jaar is Pascale (vergeef de informaliteit) presidente van de AEC, de Association Européenne des Conservatoires, Académies de Musique et Musikhochschulen. In die koepelorganisatie, een beleidsnetwerk en ook een politieke motor, is een groot aantal Europese muziekopleidingen verenigd, van binnen en van buiten de EU. Dus de internationalisering van het kunstonderwijs en alles wat zich in dat proces afspeelt is voor Pascale dagelijkse kost; en dat straalt weer af op het internationale profiel van het conservatorium. Bologna dus. Mijn gedachte was dat de Declaratie een soort schengenakkoord was voor studenten: de binnengrenzen van de Unie werden allengs opgeheven, eerst kwam er mobiliteit voor goederen, dan monetaire eenheid en dan vrij verkeer voor personen; dus die openheid toepassen op studenten, dat moeten ze zeker hebben beoogd in Bologna. Het klopt wel, zegt Pascale De Groote, dat die internationale mobiliteit van studenten een belangrijk aspect was van Bologna (en die van docenten trouwens niet minder), maar eigenlijk is het een bijverschijnsel dat nu wat te hoog wordt opgehemeld. Daaraan gaat de wezenlijke intentie vooraf, om internationale tewerkstelling van goed opgeleide professio-

3

nals binnen de EU te bevorderen. En daarvoor moest het (hoger) onderwijs in alle domeinen en vakgebieden meer uniform en transparanter worden gemaakt. Ideaal gezien zouden opleidingen internationaal beter vergelijkbaar moeten zijn en zouden de kwalificaties die studenten in het ene land behaald hebben, moeten worden erkend in een ander land. Als basis daarvoor is de zogenaamde bachelor-master (BaMa) structuur ingesteld in alle EU landen. Een indeling van het hoger onderwijs in een inleidende en een verdiepende fase, ontleend aan het traditionele onderwijssysteem in Angelsaksische landen. So far, so good, zou je denken, maar zonder problemen is die manoeuvre niet. Wat Pascale betreurt, als presidente van AEC en als hoofd van het conservatorium, is dat er - voorafgaand aan het in werking treden van het Bolognabeleid - niet eerst een analyse en vergelijking zijn gemaakt van het onderwijsbeleid in alle betrokken landen. De ondertekenaars van het akkoord hebben voornamelijk ideëel gehandeld, met een gewenst Europees harmoniemodel voor ogen. Ze hebben daarbij niet of toch te weinig rekening gehouden met de realiteit: de autonome positie die de landen en regio’s innemen ten opzichte van “Brussel” en de feitelijke, specifieke situaties in de lidstaten van de Unie. Die verschillen nogal en niet noodzakelijk alleen tussen de oude en nieuwe lidstaten. Zo lijkt onze onderwijsorganisatie in Vlaanderen enigszins op die in Denemarken en sluit die van Nederland eerder aan bij Duitsland. Anderzijds bestaat in veel Centraal-Europese landen (deels het oude Oostblok) geen onderscheid tussen universitaire opleidingen en hogescholen en zijn daar ook de conservatoria traditioneel onderdeel van de universiteit. Bologna heeft de bacheloropleiding (de eerste drie of vier jaren van het hoger onderwijs) oorspronkelijk als een afgerond geheel bedoeld, een “vocational training”: ze dient ervoor jonge professionals zodanig te vormen

4

naar de actuele maatschappelijke vraag, dat deze met hun bachelordiploma quasi overal binnen de EU aan het werk kunnen. Voor diegenen die zich -aansluitend of met werkervaring op zak- verder vakmatig willen verdiepen of die de ambitie hebben later een doctoraat te behalen, is de masteropleiding ingesteld. Deze laatste is er niet alleen voor de verdere vorming van de student, maar ze moet ook het platform zijn waar verdere verdieping in en reflectie op het betreffende vakgebied leiden tot nieuwe wegen: de bron van innovatie. De EU-ministers hadden er, volgens Pascale, beter aan gedaan eerst te bezien hoe die visie zou passen binnen het bestaande onderwijs. En ze hadden beter ten minste de grondbeginselen van hun beleid dwingend opgelegd aan de lidstaten, zodat er enige garantie zou zijn voor het beoogde gevolg. Doordat ze dat hebben nagelaten, is er in de verschillende landen en regio’s een gezamenlijk vocabularium in gebruik, een gedeelde terminologie die lijkt te wijzen op een Europese uniformiteit, terwijl de verschillen die erachter schuil gaan soms groter zijn dan ooit. Neem nu Vlaanderen en Nederland: deze twee delen van één taalgebied zijn partners in de Taalunie. De regeringen van deze regio’s hebben zelfs een gezamenlijk beoordelingssysteem ingericht, waarmee ze de kwaliteit van de Nederlandstalige hogere opleidingen beoordelen en accrediteren (dat wil zeggen: financierbaar verklaren voor de Vlaamse en Nederlandse overheden). Verstandig, zou je zeggen, en efficiënt. Want of je nu harp studeert in Rotterdam of in Gent, hoeveel anders kan dat nu zijn? Excuseer? Laat me u verzekeren, heel anders! Bijvoorbeeld: de Vlaamse minister van Onderwijs, daarin autonoom ten opzichte van Europa en ten opzichte van zijn Nederlandse evenknie, bepaalde dat de academische bacheloropleidingen in het studiegebied muziek en podiumkunsten geen einddiploma

Pascale De Groote. © Frederik Beyens

moesten verlenen. Dat is dus strijdig met het principe van “vocational training”. Een Vlaamse student drama of viool krijgt alleen een puntenlijst aan het eind van zijn driejarige bacheloropleiding. Geen werkelijk einde dus, want als hij enig diploma wil behalen en de maatschappelijke (lees statutaire, financiële…) positie wil bereiken

die daaruit volgt, moet hij eerst een masteropleiding voltooien. Collega van Onderwijs in Den Haag echter vond het gepast de Nederlandse student na vier (!) jaar zijn bachelordiploma te overhandigen. In Nederland valt een conservatorium dan ook onder het hoger beroepsonderwijs; molto Bolognese, zou je denken. Maar wat gebeurt er wanneer een jonge violist, klaar voor een Europees orkest, de Thalys naar Vlaanderen neemt, op zoek naar een deftige masteropleiding, in Antwerpen bijvoorbeeld? Met zijn vier jaren studie (240 studiepunten behaald) en zijn diploma kan hij niet rechtstreeks instappen in onze masteropleiding! En waarom is dat? Omdat zijn beroepsopleiding geen academische bachelor was. Hij moet een zogenaamd schakelprogramma (van nog maar eens een jaar) volgen en komt dan pas in onze tweejarige masteropleiding terecht. Als hij dan eindelijk in Vlaanderen zijn Europees erkend masterdiploma krijgt uitgereikt, heeft hij er zeven (!) jaar studie opzitten. Zijn Vlaamse collega heeft het op dezelfde plek in vijf jaar gedaan; en als hij in Holland was gebleven (of in veel andere Europese landen) voor zijn masteropleiding, had hem dat dezelfde tijd gekost. Wanneer je

mobiliteit van studenten in dit licht beziet, blijken lauwerkronen niet overal gepast te zijn. En hier gaat het om twee aangrenzende regio’s, die taalgenoten zijn en bovendien partners in een grensoverschrijdend akkoord van onderwijsbeleid. Mijn gesprek met Pascale De Groote verhevigt zich tot een soort hordeloop, waar we proberen zowat alle obstakels te nemen die de weg naar Bologna zouden kunnen bemoeilijken. Het zijn er teveel om hier weer te geven en bovendien: zijn er misschien ook zegeningen in het Europese onderwijs? Zonder ongepaste trots noemt Pascale er een: AEC. De landen en regio’s willen en moeten van elkaar verschillen in ambities en pragmatiek. Iedereen zoekt daarin naar een compromis met de Europese richtlijnen. Implementatie van Bologna betekent tenslotte altijd: implementatie in de eigen plaatselijke wet- en regelgeving. Die urgentie is gegroeid met de economische crisis. Onderwijs wordt voornamelijk door de nationale overheden gefinancierd en een van de consequenties van de huidige internationale economie is de inkrimping van onderwijsbudgets. Bijvoorbeeld, de collega’s aan de Italiaanse conservatoria worden momenteel bijzonder belaagd. Ze proberen daarom meer dan vroeger hun krachten te bundelen en gezamenlijk een beroep te doen op de Italiaanse overheid en op aanvullende EU-middelen. Pascale werd onlangs gevraagd om een internationale conferentie daarover toe te spreken. Bij zo’n gelegenheid blijkt AEC’s reputatie van proactief te zijn, verschillen tussen de landen en regionale specificiteit onderbouwd in Brussel onder de politieke aandacht te kunnen brengen. Aan de andere kant lukt het de organisatie zich aan de Europese realiteit te conformeren, waar dat opportuun is. AEC heeft daarmee een grote erkenning gekregen en die kan helpen in een landelijke discussie, als een goed geïnformeerde back-up om zich te richten tot de eigen

5

wetgevers. Ze heeft het voordeel ernstig te worden genomen, omdat ze zeer actief en aanwezig is. Natuurlijk heeft het netwerk geen politieke macht om in te grijpen. Ze gebruikt de haar openstaande kanalen enerzijds om op EU-niveau position papers te presenteren en beleidsmakers te sensibiliseren, anderzijds om aanbevelingen te doen die conservatoria kunnen ondersteunen in hun positionering ten opzichte van hun landelijke overheden. Volgens Pascale helpt zo’n klankbord van buitenaf, dat vergelijkingen kan maken in het EU-kader en als bron kan dienen van inspiratie en uitgebreidere expertise. Europa blijkt daardoor soms tegemoet te kunnen komen aan de verlangens van een belangengroep. Anderzijds, ingrijpen zoals bij sociale aangelegenheden als zwangerschapsverlof en deeltijds werken, of zoals bij kartelvorming en concurrentievervalsing is vooralsnog geen bevoegdheid van Europees onderwijsbeleid. Op dit gebied heeft de Unie heel weinig macht over de regionale regeringen, zelfs vanuit de commissie cultuur en onderwijs. De EU mag zich formeel zelfs niet openlijk bemoeien; laat staan dat ze sancties kan opleggen. We hebben ruimte voor nog één aspect van de Europese onderwijsontwikkelingen, liefst nog iets positiefs. Pascale De Grote is zowel hier als in AEC zeer betrokken bij academisering. Een verschijnsel dat in dit tijdschrift regelmatig wordt genoemd, dat een belangrijk aspect is van het Vlaams hoger onderwijs. En dat misschien buiten ons land als wat wezensvreemd wordt ervaren? In sommige landen, bijvoorbeeld de Angelsaksische en de Centraal-Europese, is de term (en ook het proces) niet van toepassing. Daar is hogere kunstopleiding van traditie onderdeel van universitair onderwijs en de academische status van kunstopleidingen is er niet lager dan die van andere domeinen; en daar

6

is ook het niveau van wat excellentie is in universitaire kring niet verschillend van die in kunstdomeinen en daarbuiten. Dit in tegenstelling met de situatie bij ons en bijvoorbeeld in Frankrijk. Pascale noemt dit aspect van academisering het structurele aspect. Waar ze enthousiast en positief over spreekt is de idee zelf van academisering. Die heeft ervoor gezorgd dat op verschillende plaatsen in de EU er (nieuwe) aandacht begint te ontstaan voor onderzoeksontwikkeling. Afhankelijk van lokale structuren en zeker verschillend in de mate waarin onderzoeksontwikkeling effect heeft op het onderwijs, maar niettemin: onderzoek. Onderzoek in de kunsten is op Europees niveau toegenomen in alle opleidingen, ook in degene die niet van nature worden gezien als universitair. Impliciet zit dat in Bologna en in de zin van de BaMastructuur, maar de aandacht ervoor is vooral doordat de onderzoeksgerichte kwalificaties waartoe opleidingen leiden nog eens zijn benadrukt (met name in de zogenaamde Dublin Descriptoren die door de EU-regeringen zijn onderschreven). Pascale noemt dat een heel goede zaak, omdat waar een onderzoeksgerichte ingesteldheid is, het onderwijs een plaats inricht voor innovatie (en dat is molto Bolognese!). Ze herinnert zich de voormalige kabinetschef van de voormalige onderwijsminister Vandenbroucke eens van advies te hebben gediend met de informatie dat onderzoeksgerichtheid in onze opleidingen (het conservatorium bijvoorbeeld) veel meer impliciet aanwezig is dan in vele (universitaire) opleidingen die traditioneel alleen gericht zijn op kennisverwerving. In een hogere kunst­opleiding kan een student nooit excelleren, tenzij doordat hij onderzoeksgericht is. Dat is in andere (ook universitaire) opleidingen absoluut niet noodzakelijk het geval. Pascale herinnert zich haar eigen geschiedenis als studente kunstwetenschappen.

“Vroeger was daar niks wetenschappen aan. Kennisverwerving, daar bleef het bij.” Misschien, suggereert ze, is in onze discussies de terminologie wat achtergebleven en zijn we misschien te zeer gebrand op het expliciteren van onderzoeksgerichtheid in onze disciplines en in het tot een evidentie maken en het bewuster verder ontwikkelen van onderzoek in onze opleidingen. Maar een evidentie is het. En de methodologie en resultaten van ons onderzoek komen organisch terecht in de artistieke praxis van de studenten en in het bredere werkveld; dat van professioneel musiceren en ook dat van muziekeducatie. Daar is de innovatie te vinden waarop Bologna doelt en onderzoek heeft ook alleen maar zin, wanneer het met regelmaat vernieuwing aan het domein toevoegt. Onderzoek draagt bij tot betere kennis en begrip van de discipline, maar altijd samen met de component “vooruit!”, de toepassing op toekomstige artistieke praxis van wat is ontdekt en geanalyseerd. “Voor mij is dat een evidentie”, aldus Pascale De Groote. Gevraagd naar de grote uitdagingen voor het Europees onderwijs in de komende jaren onderscheidt ze eerst haar eigen wens, als presidente van de AEC. Pascale zou graag zien (en poogt met AEC te bewerkstelligen) dat zowel de nationale als de Europese overheden zich aan een omgekeerde denkoefening zouden wagen. Ze zouden de regionale en landelijke onderwijswetgeving moeten aanpassen aan de grondbeginselen van de Bologna Declaratie met inachtneming van de specifieke karakteristieken van de diverse studiegebieden en disciplines. Die exercitie moet leiden tot werkelijke harmonisatie in alle facetten van onderwijs: acceptatie van verworven credits, vergelijkbaarheid van diploma’s, de lang verlangde financierbaarheid van Erasmus-studenten (die nu niet bestaat!) tot internationale protocols van beoordeling ,

waarvoor AEC een handboek ontwerpt; en dat anderzijds de nationale overheden de zogenaamde learning outcomes zouden onderschrijven die op EU niveau zijn aanvaard en het daaraan gekoppelde civiele effect (maatschappelijke positie, salariëring) zouden beamen. Daarvoor zijn vooralsnog geen nieuwe Europese decreten nodig. Maar er moet eindelijk macht worden gegeven aan Europees onderwijsbeleid, boven nationaal en regionaal onderwijsbeleid. De uitdaging ligt voor Pascale De Groote in twee gebieden: transparantie en kwaliteitsverhoging. Doe alles, raadt ze aan, om algehele transparantie van het onderwijs te realiseren, inclusief een Europees systeem van kwaliteitszorg en accreditatie, dat voldoende objectivering in zich draagt t.o.v. diploma’s met de eraan gekoppelde eindkwalificaties en hun civiel effect. “Wanneer dat vanuit een algemene EU norm wordt geformuleerd, ja, dan kan alles, hè?” Dan zou inderdaad elke geaccrediteerde opleiding of instelling kwalitatief te vertrouwen zijn. En richt die algehele transparantie op een algemene kwaliteitsverhoging, want wanneer men op de wezenlijke basisprincipes de onderwijsruimte heeft geharmoniseerd en inzichtelijk gemaakt, dan hoeven ook de uitersten in de kwaliteitsbeoordeling niet meer te worden geschuwd; dan kunnen eindelijk instellingen of opleidingen weer terecht worden gekwalificeerd met “excellent” of “onvoldoende”; een einde aan de huidige nivellering van het landschap. In een werkelijk transparant en geharmoniseerd systeem zouden ook de universiteiten op het vlak van academisering kunnen onder de loep genomen worden. En dan zouden ook de kunstopleidingen -in vergelijking- reële keurmerken kunnen laten zien, van een herkenbare en aanvaarde Europese kwaliteit. “Er is niets mis met de basisconcepten van Bologna”, is Pascale De Grootes overtuiging, “maar je moet het er wel mee doen”.

7

8

o&o De Hippodroom: verdwenen monument van het Antwerpse Zuid door Heidi Brouckaert

In de analyse van het Antwerpse theater in de 19de en 20ste eeuw, mag er één schouwburg zeker niet vergeten worden: een schouwburg die zonder subsidies een halve eeuw lang het volk naar het Antwerpse Zuid wist te trekken, de Hippodroom, ook wel de cirk genoemd. Niet alleen circus, maar ook variétés, drama’ s, spektakeldrama’ s, blijspelen, zangspelen, operettes en revues, concerten, opera, filmvertoningen, worstelwedstrijden en politieke debatten kwamen hier aan bod. In dit artikel ligt de focus vooral op de beginperiode namelijk: 1903 tot 1907, toen de circussen en de variétévoorstellingen hoogtij vierden in de Hippodroom. Weinig onderzoek is hier naar verricht.

De Hippodroom ziet het levenslicht Vlaanderen kende een traditie van vaste circussen en circusgebouwen. Het circus in de Antwerpse Jezusstraat, opgericht in 1877, is hiervan een goed voorbeeld. In de loop der jaren evolueerde dit circus naar een theaterzaal. Na een brand rond de eeuwwisseling werd het niet meer heropgebouwd.1 Ook de Hippodroom heeft letterlijk en figuurlijk een “vurige” geschiedenis en deelde de evolutie naar een theaterzaal. Op het Antwerpse Zuid tegenover het Museum voor Schone Kunsten zag men een opportuniteit voor een nieuw circusgebouw. Het gunstige economische klimaat maakte een project zoals de Hippodroom mogelijk.2 Beeldhouwer Joseph Charles Verstappen was de grote drijvende kracht in het tot stand komen van de Hippodroom. Verstappen ging onderhandelingen aan met de Stad Antwerpen en kreeg op 26 oktober 1901 de toestemming van burgemeester Jan Van Rijswijck en het college van Schepenen tot het bouwen van een “circus met aanhorigheden”.3 De geschikte locatie werd gevonden waar ooit het Congolese dorp van de wereldtentoonstelling van 1894

1  Annelien d’Hoine, Red de pret: van zwieren en zwaaien- zorg voor het erfgoed van vermaak, contactforum voor ergoedverenigingen vzw, Antwerpen 2007, p.11. 2 Peter Van Pelt, Toen en nu: De Hippodroom: volkse spektakelzaal was grootste Antwerpse amusemenstheater, in tijdschrift zone 03, Antwerpen, 25 juli 2001. 3 J. Moens, De Janssens: een Antwerpse toneelkunstenaarsfamilie, in Tijdschrift der stad Antwerpen 34 (1988)4, p. 157.

9

stond.4 De grond werd verworven van de Stad Antwerpen op 18 maart 1902. De N.V. “Hippodroom – Paleis” werd opgericht op 23 juni 1902. Vanuit de financieel krachtige burgerij wist Verstappen een aantal Antwerpse ondernemers aan te trekken als eerste beheerders, namelijk Frans Verstraeten en Aloïs Van Boxelaer (scheepsbouwer), Fritz Gerben (koopman) en August De Fillet (dokter in de geneeskunde).5 De Hippodroom werd in gebruik genomen op 4 april 1903 en werd feestelijk geopend op 11 april 1903 met het Brusselse “Circus De Kock”.6 De bestuurder van dit circus kon door zijn wereldwijde connecties topacts van internationale allure naar de Hippodroom halen. Het is dan ook niet te verwonderen dat de Hippodroom snel vereenzelvigd werd met circus en de roepnaam “cirk” kreeg.

Cirk De Kock: een affiche om u tegen te zeggen Vanaf zijn ontstaan werkten de beroemde circusacts uit Londen en Parijs, die de bestuurder Heer de Kock op het programma bracht, als een sirenenzang. Cirk De Kock opende bijvoorbeeld met een spectaculair programma: Gifford, de éénbenige fietser, Mephisto, Arabische springers, … De toon werd met andere woorden de eerste weken goed gezet. Het volk vond massaal zijn weg naar de Hippodroom. “De Cirk De Cock schaft zich waarlijk artisten aan van eerste gehalte, geen wonder dat de toeloop van volk steeds vermeerdert…”(Gazet van Antwerpen, maandag 4  T.V.D.E., De Hippodroom verdwijnt. Eertijds Mekka van Antwerps amusement! in ABC 23 september 1972, Antwerpen, p. 11-14. 5 J. Moens, De Janssens: een Antwerpse toneelkunstenaarsfamilie, in Tijdschrift der stad Antwerpen 34 (1988)4, p. 157 6 André de Poorter, Antwerpse circusartiesten, 2009, Oostakker.

10

18 en dinsdag 19 mei 1903). Dat het er soms behoorlijk sensationeel aan toe ging en dat de veiligheid van de artiesten niet altijd primeerde, bewijst volgend citaat: “In den Cirk De Cock is gisteren avond de stoute cyclist Walter Lowe, die met Miss Legay rijdt in de kuip-pist of pist der dood, zoals men dat spel heet, gevallen van eene hoogte van 6 meter. Het ongeluk verwekte eene algemeene ontroering, en eenige dames vielen buiten kennis. Zou dit de gelegenheid niet geven de artisten die in de lucht werken te verplichten met een net, onder hunne toestellen geplaatst te werken? Zeker hebben de heeren en dames artisten het recht zich den nek of een paar ribben, armen en beenen te breken, maar met aldus slachtoffers onder het publiek te maken, gaan zij hun recht te buiten.”(Gazet van Antwerpen, zondag 3 mei 1903). Er vielen niet altijd alleen slachtoffers aan de kant van de artiesten maar ook het publiek reageerde fysiek en zeer emotioneel op het geboden spektakel. Ook zeer geliefd bij het publiek waren de pantomimes van de zoon van de heer De Kock. De voorstelling: “Roodhuiden en bleekgezichten” was stuntwerk van de bovenste plank. “Het is de eerste maal in België dat een stuk op zulken voet uitgevoerd is, met eene hangende brug en waterspelen.Zekere delen verwekken terecht huivering bij het publiek. Een geheel gespan, voorafgegaan door vele ruiters al gelijk van op de brug omhoog ’t water zullen inspelen om den vijand in te halen. Ten slotte wordt verbeeld dat de twee leiders der Indianen verdrinken en op enkele seconden komt de plankenvloer van de piste terug boven”(Gazet van Antwerpen, 22 en 23 juni 1903)

Voor de buurtbewoners van de “cirk” was er alleen een kritiek punt. De sanitaire voorzieningen voor een capaciteit van circa 3000 toeschouwers liet te wensen over. Aanvankelijk waren er slechts 13 urinoirs en 4 WC’s7 met als gevolg dat de buren klaagden over het besproeien van de omringende gevels.8 Het gezelschap van De Kock zou in december 1904 en het jaar daarop nog terugkeren.

Van olifantenacts tot ...: een caleidoscoop van circusgezelschappen en variétés Na circus De Kock, kwam circus Wulff op 6 augustus 1903 aan de beurt (geen onbekend circus in België, zij traden al op in Gent bij de opening van het “Nieuwe Circus” in 18959) met een voor die tijd grote capaciteit aan dieren. Met 148 paarden, 6 olifanten enz. was dit ongetwijfeld een zeer kostelijke onderneming. Eén van hun topattracties was Affra, bijgenaamd de man met ijzeren ogen, die “een voiture met zes man door de kracht zijner wenkbrauwen doet vooruit gaan”.(Gazet van Antwerpen, 12 september 1903). Het Amerikaanse variété deed even later zijn intrede in de Hippodroom in november 1903. Voor het eerst werd het programma en de faciliteiten van de Hippodroom met ontzag besproken in het toonaangevende tijdschrift “Het Nederlandsch Tooneel”, een referentie voor de theaterwereld. “… en wij moeten eerlijk bekennen dat daar wel iets te doen valt; daar kan gemonteerd worden wat in geen enkelen anderen schouwburg mogelijk is. Moest men daar b.v. “een duister Geheim” of “De levende brug” of iets dergelijke opvoeren, dat zou daar erg buitengewoon kunnen vertoond worden. En men denkt er aan het te doen. … In alle geval krijgt men daar een volledig ingericht tooneel; dan zal er nog wat kunnen gedaan worden, te meer daar de bestuursraad is samengesteld uit mannen die kunnen en durven”.(Het Nederlandsch Tooneel, 6 december 1903, p.2)

7  W. Wuyts, Volkstheaters te Antwerpen, Een studie van acht private schouwburgen tijdens het interbellum, Gent, 1988 (ongepubliceerde lic. Verh. RUG) p.19. 8 Gazet van Antwerpen, 15 en 16 juni 1903

Onder de acts noteren we : “Luimige Tyroliaan9 Evelien Jonckheere, Gentse variététheaters van 1880 tot 1914, Gent, 2006-2007 (lic. verh.) p. 16.

11

sche” van Mlle Hanny Luxa, “stemverschijnsel : een tenor die de klokken nabootst” van M. Rayval, … .10 De toeloop voor deze voorstellingen was enorm. Omdat er geregeld gedrang uitbrak aan de poorten van de schouwburgen om een plaats te bemachtigen, werden de toeschouwers uiteindelijk verplicht om in ordelijke rangen voor de ingang aan te schuiven.11 Troep Bisini kon het publiek beroeren vanaf 2 april 1904 met zijn paardenshows en “ijsbeerworstelen”. Heer Sawada, door Gazet Van Antwerpen benoemd tot “behendigste en stoutste dierentemmer der wereld” was beroemd om zijn act met leeuwen, tijgers, witte en zwarte beren waarvoor de piste zelfs met een ijzeren hok was omsloten. Heer Sawada kreeg als meestertemmer een diamanten speld van de Duitse keizer.12 Het volgende jaar was het circus Maximillian te gast in de Hippodroom. Ook dit was een groot circus met wel 120 personeelsleden en 10 olifanten. Het publiek was ondertussen al heel wat gewoon, maar dit was niets vergeleken met het wondernummer “Bolide humaine” waarbij Dutrieux als menselijke vuurbol met vlammen omringd de ruimte doorkliefde terwijl de hele zaal in duister gehuld was.13 In de periode 1905- 1907 gaven volgend circussen eveneens voorstellingen in de Hippodroom: het Nederlandse circus Durandsen, circus Beketow en het circus van de heer Schumann. Lang zou de Hippodroom echter geen circus blijven, de transformatie naar een theaterzaal was in 1907 een feit. Dit werd mede in de hand gewerkt doordat een aantal belangrijke medewerkers van de KNS op eigen wieken wilden gaan vliegen … 10 Het Nederlandsch Tooneel, Nieuwe Schouwburgen, Antwerpen, 6 december 1903, p. 2 11  Het NederlandscheTooneel,, Het publiek buiten, Antwerpen, 22 oktober 1904, p. 2. 12  Gazet van Antwerpen, vrijdag 29 april 1904. 13  Gazet van Antwerpen, zaterdag 28 januari 1905.

12

De Volksschouwburg : 1907 - 1913 De aanleiding voor deze evolutie naar een theaterzaal was volgens Professor Frank Peeters te vinden bij de centrale figuur Frans Van Doeselaer, de voormalige KNS directeur. Na 24 jaar bestuur werd de bijna tachtiger door de toneelraad afgeraden om zich nog kandidaat te stellen voor de directiefunctie, dit onder andere omwille van zijn eigenzinnige samenstelling van het repertoire en het vaak bedenkelijke niveau van de producties.14 Van Doeselaer besloot op te stappen en in zijn kielzog volgden Elisa Jonkers, Willem Lemmens, Piet en Willem Janssens. Van Doeselaer die een voorliefde had voor spektakelstukken, melodrama’s vond een nieuw onderkomen in de Hippodroom die hij voor 5000 Belgische frank kon huren per maand.15 Hij kon hier ongestoord de oude toneelkunst verdedigen.16 Er werd op 8 januari 1907 een nieuwe vennootschap opgericht die na verscheidene wijzigingen in haar samenstelling in 1907 - 1908 onder de benaming Volksschouwburg doorging.17 Met deze omschakeling had Van Doeselaer de juiste goudader aangeboord. Hij speelde naar mijn inziens met dit populistische theater duidelijk in op de massa die vrij behoudsgezind was en hield van volksvermaak. In februari 1908 werd Van Doeselaer zijn 25-jarig jubileum gevierd en dan verliet hij het strijdtoneel.18 Willem Lemmens nam vanaf nu bestuurschap waar. Zijn flexibiteit was zeer typerend omdat hij geen vast speelplan volgde, maar eerder keek naar 14  Frank Peeters, Verdwenen en vergeten volkstheater: De Antwerpse Hippodroomschouwburg 1907-1913, in Liber Amicorum prof. Jozef Van Haver, Brussel: Koninklijke Commissie voor Volkskunde, 1991, p. 311-323. 15  Het Nederlandsch Tooneel, 12-18 januari 1907, p. 2. 16  J. Moens, De Janssens: een Antwerpse toneelkunstenaarsfamilie, in Tijdschrift der stad Antwerpen 34 (1988)4, p. 155. 17  Frank Peeters, o.c., p. 312. 18  Toon Brouwers e.a., Tussen de dronkaerd en het kouwe kind, 150 jaar Nationael Tooneel, KNS, Het Toneelhuis, Gent- Amsterdam, 2003.

de noden van het publiek en zijn programma hierop afstelde.19Wederom werd er rekening gehouden met de wensen van het publiek. Na Lemmens dood op 26 mei 1910 gingen we een nieuwe fase in met de Gebroeders Janssens. Even waren er van deze gebroeders concrete plannen om een nieuw theatergebouw aan Plantin en Moretuslei op te richten maar die werden gestaakt omwille van financiële redenen.20 Jan De Bie, schoonvader van Piet Janssens, was ondertussen een huurcontract met de Hippodroom aangegaan. Naast theater kwamen er nu ook operettes op het programma. De gebroeders Janssens namen de rol op van artistieke raadgevers.21 Aan het bestuurschap van de Gebroeders Janssens kwam abrupt een einde als op 30 maart 1913 na een erevoorstelling voor de gebroeders Janssens een brand de zaal in vuur en vlam zette. Enkele dagen later vielen er nog doden bij de opruimwerken.22

Het interbellum Op 28 februari 1914 volgde er een aankondiging in “Het Nederlansch Tooneel” dat de Nederlandse bestuurders Myin en Spree zich in Antwerpen als nieuwe bestuurders van de Volksschouwburg kwamen vestigen. Het uitbreken van de oorlog gooide echter roet in het eten. Pas op vrijdag 13 april 1917 opende de Hippodroom opnieuw met een operette “de Barakspelers”.23 Tijdens de zomermaanden was er een indrukwekkend cinemaprogramma. Vaak moest men bezoekers 19  Het Nederlandsch Tooneel, Wat zegt de heer Lemmens, 26 september 1908, p.1. 20  J. Moens, o.c., p.155- 156. 21  J. Moens, o.c., p. 156 22  Gazet van Antwerpen, zaterdag 5 april 1913. 23  Het Vlaamsche Nieuws, zondag 15 april 1917.

weigeren.24Dit verschijnsel zullen we vaker in de geschiedenis van de Hippodroom tegenkomen. De voormalige directie van de Scala met name Frans Condes en Victor Neutgens zouden vanaf 191725 enkele jaren nieuw leven inblazen met voornamelijk operettes, revues en blijspelen. Dat theater meer dan amusement kon zijn, maar ook een educatieve en moraliserende rol kon bekleden, bewees de schrijver Aubert Delrèvo die In juni 1924 samen met Frans De Backer het bestuur overnam van de Hippodroomschouwburg.Het antivenerische drama “Slachtoffers der samenleving” is hiervan een goed voorbeeld. De intenties van de schrijver Delrèvo worden sterk verwoord in het volgende citaat: “Met dit stuk wordt getracht het leven in al zijn bittere naaktheid ten tooneele te brengen. Het is een poging om iets bij te dragen tot den strijd tegen den geesel des tijds: DE GESLACHTSZIEKTEN…”(Het Tooneel, 5 juli 1924) Na 2 maanden bestuur van Piet Janssens die totaal onverwacht overleed aan een hartaanval volgde Victor Neutgens hem op. Neutgens wenste de schouwburg een nieuw élan te geven met de allerbeste acteurs van de KNS en het volksgebouw.26 In het Interbellum kunnen we nog het bestuurschap noteren van achtereenvolgens Mevr. Noterman, Heer Morrisson, Flor Van Den Bosch, J. Leenaerts.27 Ik wil echter meer stilstaan bij een figuur waarvan de naam onlosmakelijk verbonden is met de Hippo24  Het Tooneel, 9 juni 1917, p. 2. 25  Het Tooneel,22 september 1917. 26  Het Tooneel, In het Hippodroom, De bestuurder Heer Victor Neutgens aan het woord, 7 maart 1925, p.2. 27  W. Wuyts, Volkstheaters te Antwerpen, Een studie van acht private schouwburgen tijdens het interbellum, Gent, 1988 (ongepubliceerde lic. Verh. RUG) p.24.

13

en actrices uit die tijd. Geregeld moesten er op een voorstelling 500 tot 1000 mensen geweigerd worden en dan nog liet hij te veel publiek toe zodat hij meermaals in conflict kwam met de politie.28

droom namelijk Rik Senten. Rik Senten schreef in het interbellum in totaal 49 revues waarvan er 42 in de Hippodroom zijn opgevoerd. Zijn doorbraak kende hij met het overdonderende succes in 1923 met “’t Bard op en Binnen” waarbij hij een levende luster van zes naakte vrouwen creëerde. Voor dat naakt werd zelfs de toelating gegeven indien de naakte dames zich niet bewogen. Dat er massale belangstelling voor dit stuk was, bewees het hoge bezoekersaantal: 150.000 kijklustigen. Rik Senten kende als geen ander zijn publiek en werkte steeds met de beste acteurs

14

Hiervan getuigt de polyvalente artiest Louis Staal in Humo over zijn 25 jarige jubileum in de Hippodroom. In 1942 – midden in oorlogstijd – daagden voor dit feest 3000 mensen op terwijl er maar 2700 zitplaatsen waren. De politie kon het volk echter niet tegenhouden. En elke dag dat ze optraden stonden er autobussen, tot uit Holland.29 Na WO II kreeg de Hippodroom het hard te verduren. Men probeerde weliswaar nog volk te lokken met Franse opera’s en een aantal politici hielden in deze ruime zaal nog meetings, maar het doek begon stilaan te vallen voor dit eens zo drukbezochte monument.30 De internationaal gerenommeerde vioolspeler Menuhin speelde nog een recital op 21 juni 1948 in de Hippodroom31, “Porgy en Bess” deden de Antwerpenaren nog meezingen in 1955 en Frankie Laine zong in 1958 na een lange bewogen geschiedenis de laatste noten van de Hippodroom. Het gebouw was toen volledig in verval geraakt en afgekeurd. Het heeft dan enige tijd geduurd eer de Hippodroom in 1972 werd afgebroken.32 Vele mensen die gaan eten in het restaurant Hippodroom aan Het Zuid beseffen niet wat een rijke theatergeschiedenis achter deze klinkende naam schuilt.

28  T.V.D.E., De Hippodroom verdwijnt. Eertijds Mekka van Antwerps amusement! in ABC 23 september 1972, Antwerpen, p. 11-14. 29  Guido Van Meir, Wat ik geleerd heb in dit leven Louis Staal, in HUMO, 15 december 1988, p. 79. 30  T.V.D.E., o.c., p.14. 31  programma van het Comité voor Artistieke Werking, 1934-1959, p. 26. 32 T.V.D.E, o.c., p. 14

interview Compositie & Choreografie: verslag van een work in progress door Marie Caeyers en Herman Mariën

Een gesprek met de docenten compositie Luc Van Hove en Wim Henderickx en met de studente dans Patricia Mai naar aanleiding van een project waarin studenten dans en compositie instant samenwerkten. Dit resulteerde in een boeiende voorstelling die getoond werd op de opendeurdag en daar alvast enthousiast onthaald werd. Een experiment dat om een vervolg vraagt.

LVH: Even kort schetsen hoe dit project tot stand kwam. Het kadert in de samenwerking Dans-Compositie die al enkele jaren loopt. Hierbij worden telkens een aantal van onze studenten/componisten gekoppeld aan choreografen/dansers. De samenwerking, in de breedst mogelijke betekenis van het woord, resulteert in een kleine productie die live wordt gespeeld en gedanst. Voor deze editie was het Loes Dooren, studente/violiste bij ons in huis, die een concreet idee had: Dans, Compositie en Woord zouden samenwerken rond één thema, grosso modo samen te vatten als “Interactie tussen Binnenwereld én Buitenwereld”. Hierbij staat ‘Binnenwereld’ voor de innerlijke wereld van eigen persoonlijkheid, gevoelens en gedachten. ‘Buitenwereld’ kunnen we definiëren als alle impulsen die tegenwoordig op mensen afkomen en hen trachten te beïnvloeden. Loes’ basisvraag daarbij was: hoe komen wij, in het overaanbod van de tegenwoordige mogelijkheden, te weten wat we zelf waardevol vinden, waarin wij willen geloven, wie wij zijn, hoe wij ons moreel moeten gedragen? Hoe slagen wij erin nog een eigen mening te vormen, onze eigen weg te gaan? Of artistiek vertaald: hoe vormen we ons een mening over wat goed is en wat kwaad? Ik vond dit uitgangspunt zeer interessant en heb haar dan ook gestimuleerd om er mee verder te gaan. Patricia, jij bent een van de betrokken studenten. Hoe gingen jullie concreet te werk? PM: De componist (de Thai Kitti Kuremanee - red.) en ik ver-

15

Dat geeft het meest natuurlijke resultaat. De studenten van Woordkunst hebben ons geïnterviewd over ons persoonlijk vertrekpunt, over hoe we het thema invullen en benoemen. Deze gesprekken vormden de basis van een montage die geïntegreerd werd in de uiteindelijke voorstelling.

Project Dans en Compositie. Uitvoering 19 maart 2011. Foto’s Frederik Beyens

trokken van een onderzoek naar de raakvlakken in onze persoonlijke smaak en werkwijze. Daarop heeft de componist een eerste compositie geschreven en opgenomen, waarna de danseressen en ik verschillende dingen hebben uitgetest om ‘in’ de muziek te komen. In het begin was het dus vooral aftasten en zoeken. Het is nooit de bedoeling geweest om op die eerste versie mijn definitieve choreografie te maken want dan kon het gebeuren dat we pas op het einde van het proces merkten dat het niet helemaal werkte. Ik probeerde bij het maken van de choreografie steeds uit te gaan van de eigenheid van de dansers, van hun lichamelijkheid en/of hun improvisatievermogen. Ik had dan ook geen vast idee over hoe het eindproduct er uit moest zien. Ik wilde onderzoeken hoe ik mijn visie kon samenbrengen met wat de andere deelnemers inbrachten. Niets opleggen maar echt samenwerken.

16

WH: Ik had soms wel het gevoel dat de choreografen en de componisten elkaar teveel volgden. Ik vind het juist boeiend dat ze al eens een duel durven aangaan. Dat ze niet de evidente weg opgaan maar de uitdaging aangaan waarbij componisten en choreografen wel samenwerken maar toch hun eigen persoonlijkheid behouden. Dat de componist niet de evidente muziek gaat schrijven, niet ten dienste staat van. Maar ook in omgekeerde richting: de choreograaf moet niet blindelings volgen wat de componist geschreven heeft. Net daarin ligt het hoofddoel van het project: verschillende disciplines leren samenwerken. We hebben die mogelijkheid nu we in hetzelfde huis zitten, wat natuurlijk een groot voordeel is, maar die samenwerking moet voor mij ook leiden tot iets persoonlijks. Het is uiteraard belangrijk dat ze elkaars muziek beluisteren en kijken wat de ander mooi of interessant vindt; maar voor mij gaat het verder: hoe kan, ondanks/dankzij de wederzijdse beïnvloeding, de persoonlijkheid van zowel de com-

ponist als de choreograaf zoveel mogelijk behouden blijven? PM: Dat is wat ik ook merkte in het laatste gesprek met de componist. Ik had een idee over een emotioneel sterke dans tussen een man en een vrouw, wat voor mij evident aanwezig is in de tango. We hebben samen enkele tango’s beluisterd en ik heb hem geschetst waarom ik die mooi vind en hoe ik dacht de aanwezige passie te vertalen in dans. De componist is met die informatie aan de slag gegaan. Bij het beluisteren merkte ik duidelijk dat zijn vertrekpunt om muziek te schrijven helemaal anders was. Dat voel je ook in zijn muziek, die is veel complexer. En daar kon ik dan weer mee verder. WH: De componisten baseerden zich voor hun compositie op de bezetting die Loes oorspronkelijk voorstelde: een pianokwintet, dus een strijkkwartet plus piano. Ze waren vrij in het kiezen van de bezetting uit deze instrumentengroep, dus het mocht ook voor strijktrio of - duo of voor strijkkwartet geschreven worden. PM: Ook de choreografen waren vrij in het kiezen van de bezetting voor de dansers. Er was een duo, een groep van drie en vijf dansers en er was ook een choreograaf die met een nog grotere groep werkte. Dat de projecten zo verschillend waren, maakte het extra boeiend. WH: Het was zeker een ‘work in progress’. De composities werden op een zeker moment in het werkproces opgenomen, maar het was expliciet de bedoeling om daarmee verder te werken, het geheel te verfijnen en pas later een gezamenlijk concept uit te werken. Er moest een vorm gecreëerd worden waarin die verschillende duo’s (componist+choreograaf) een

eenheid konden vormen, zodat het geen afzonderlijke stukken bleven. De keuze van de volgorde moest het tot een echte voorstelling maken. Dit was essentieel. Ik heb dan ook aan de componisten gezegd: durf weggooien als het niet werkt. Het gaat er niet alleen om een goed stuk, een goede compositie te maken, het moet ook werken in het geheel van de voorstelling. LVH: De fragmenten van de partituren werden doorgegeven aan de uitvoerders en in de studio opgenomen. Met die flarden konden de choreografen aan de slag tegen de volgende gezamenlijke repetitie want de muzikanten waren daarbij niet aanwezig. WH: Op die manier hadden ze dan voor de eerste keer de échte muziek. Voordien hadden ze in het beste geval een goed computerprogramma dat een beetje kon suggereren. LVH: Het was ons niet duidelijk of jullie, dansers, al veel ervaring hadden met het maken van choreografieën. Was het jullie eerste confrontatie met zo’n uitdaging? PM: Ikzelf ben in mijn laatste jaar al beginnen choreograferen en heb al met zeer verschillende groepen gewerkt: mensen die nog nooit gedanst hebben, mensen van school en mensen van buitenaf. Ik heb dus al wel wat ervaring. Dit semester hadden wij ook compositie en choreografie in ons lessenrooster. In deze lessen kregen we telkens opdrachten om zelf tot structuren te komen. We gaan ook dikwijls naar voorstellingen en steken daar heel wat van op. Je vraagt je voortdurend af: waarom werkt dit nu of waarom werkt het juist niet. Uit het hele pakket van wat je zelf creëert, wat je ziet en wat anderen je geven, haal je impulsen die je zelf in je choreografieën kan gebruiken. Sommige studenten zijn met minder ervaring aan

17

dit project begonnen. Zij werkten waarschijnlijk op een heel andere manier. De samenwerking met de componist is bij hen totaal anders verlopen.

tuur niet meteen ‘vastschrijven’. Die sessie was echt een experiment en vooral een mooi moment. PM: Er kwamen verrassende kwaliteiten van de choreografen en de componisten naar boven, en ook een algemeen gevoel om er samen voor te gaan.

WH: Tijdens het werkproces hadden we een heel boeiende ontmoeting tussen de componisten en de choreografen, waar ze echt naar elkaar toegegroeid zijn. De componisten en zelfs ik (lacht) zijn mee gaan dansen en de choreografen zijn ook mee muziek gaan maken. Zo leerden we elkaars taal kennen. Want we spreken eigenlijk een andere taal, we communiceren op een andere manier. Zo vertrekken muzikanten en componisten meestal vanuit een partituur. Op dat vlak zijn musici in vergelijking met dansers blijkbaar iets minder bezig met het experiment, met het moment zelf. Ik vind dat we dát moeten proberen te doorbreken. Dat de componisten tot op het laatste moment het experiment toelaten, dat ze hun parti-

18

LVH: Ik heb aan de Universiteit van Surrey in Guildford, Engeland, ooit een cursus gevolgd die specifiek gericht was op samenwerking tussen componisten en choreografen. Van over heel de wereld werden er acht componisten en acht choreografen geselecteerd en die werden samengebracht. Gedurende veertien dagen moesten wij elke dag samen een stuk maken. Instant. Op één dag moesten wij componeren, choreograferen, het stuk ineenzetten én presenteren voor iedereen. ‘s Avonds werd dat gefilmd, besproken en van commentaar voorzien. Wij hadden daar muzikanten ter beschikking. Wij, de componisten, moesten repeteren met die mensen, de opname leiden, instuderen, dirigeren, terwijl de choreografen met de dansers werkten. Iedereen was op één campus, gedurende die veertien dagen. Het was heel vermoeiend maar wel een geweldige belevenis. Bovendien echt op wereldniveau. Het jaar voordien hadden Merce Cunningham en John Cage die cursus gegeven. Jammer dat ik dat gemist heb. WH: Ik heb een gelijkaardig project gedaan met Mevrouw Jeanne Brabants. Gedurende een week kwamen we ‘s ochtends toe en kregen een opdracht, een titel. En iedere dag was er om vijf uur een voorstelling. De musici en de dansers waren de ganse dag aanwezig. Zij zaten daar en wachtten. Je moest op een heel andere manier componeren en choreograferen: instant, echt op het moment zelf. Elke paar maten die ik had geschreven werden onmiddellijk voorgelegd aan de muzikanten. Speel dat eens, kan dat? Echt heel

uitdagend. LVH: Het zou fantastisch zijn als we zoiets zouden kunnen opzetten hier in huis WH: Ik denk dat we dat idee zeker kunnen meenemen. Het idee om te durven loslaten, een partituur te bekijken als een vertrekpunt, iets wat helemaal nog kan verknipt worden en waarvan je, als het moet, nog helemaal weggaat. Een startpunt dat de creativiteit, het durven op het moment zelf, niet in de weg staat. De composities zoals ze nu zijn opgenomen zijn dus niet definitief, zeker geen eindpunt. Componisten en choreografen die samen theater maken, dat is iets helemaal anders dan een compositie die naar een ensemble gaat en dan wordt uitgevoerd. En dat verschil moeten we nog duidelijker stellen: dat dit het moment van experiment is. Dat is iets wat binnen de opleiding van componisten nog te minimaal aanwezig is. Bovendien is dit een unieke gelegenheid om discipline-overschrijdend te kunnen werken, juist omdat we nu samen op één campus zitten, kunnen we die dingen in de toekomst verder uitwerken en echt intens gaan samenwerken. LVH: We kunnen zelfs een stap verder gaan en ook een andere format uitwerken. Nu heb je nog de compositielessen waarbinnen de componisten al een tijdje bezig zijn aan die partituur. Dan krijg je automatisch een min of meer afgewerkt product. Maar een ander model zou kunnen zijn dat iedereen ‘blanco’ samenkomt. We spreken een thema af en we gaan instant componeren en choreograferen. WH: Dit soort projecten zou eigenlijk gedurende het hele academiejaar moeten kunnen lopen.



Bart Moeyaert, docent Schrijven aan de Dramaopleiding, is voor de vierde keer genomineerd voor de Hans Christian Andersen Award. Deze internationale prijs wordt sinds 1956 uitgereikt en ook de ‘Nobelprijs voor Kinder- en Jeugdliteratuur’ genoemd. In 2002 werd Moeyaert finalist, wat betekent dat hij bij de laatste drie eindigde. De HCA Award 2011 wordt volgend jaar in april door IBBY (International Board on Books for Young People) op de internationale Fiera del Libro per Ragazzi in Bologna bekendgemaakt. Student altviool Sander Geerts en pianobegeleidster Yasuko Takahashi wonnen de grand prix op de ‘international competition of young performers’ (kamermuziekensemble) in Madeira, Portugal. Na een screeningsprocedure in maart 2011 werd gekozen voor Nando Russo als titularis percussie. Nando Russo is aanvoerder Slagwerk bij het Nederlands Philharmonisch Orkest en het Nederlands Kamerorkest. Vincent van Meenen was de winnaar van de schrijfwedstrijd van het Nederlands literair tijdschrift Op Ruwe Planken. De verhalen van de genomineerden zullen in het volgende nummer worden opgenomen, dat verschijnt op 26 mei 2011. Het tijdschrift richt zich op beginnende dichters en schrijvers in Nederland en Vlaanderen die nog niet gepubliceerd hebben bij een erkende uitgeverij. De redactie streeft naar verscheidenheid in literaire genres: proza, poëzie, essay, toneeltekst en column. Het blad heeft verschillende schrijfwedstrijden uitgeschreven waarbij een onorthodoxe tekstsoort wordt geïntroduceerd. Voorbeelden hiervan zijn de neplogwedstrijd (fictieve blog bijhouden, 2007), de espresLees verder op p. 36

19

Woord schrijft Monster zonder waarde door Anneleen Van Offel

Bart Moeyaert, hoofddocent Schrijven, reserveert telkens enkele pagina’s in dit tijdschrift voor een jonge auteur uit de afstudeerrichting Woordkunst.

20

Mijn zus is gestorven toen de paternoster van onze overleden grootmoeder in het wiel van haar bromfiets terechtkwam. Ze heeft de controle over het stuur verloren, ze is een eind over het asfalt geschoven, en daarna werd ze aangereden door een gele Peugeot. De huid van haar rechterbeen was volledig afgestroopt, haar spieren lagen schaamteloos bloot te trillen. Haar gave gezicht met haar wat schuinstaande blauwe ogen, haar wipneus en haar volle lippen die voor veel weerloze jongens onweerstaanbaar waren, was een onherkenbare bloederige massa geworden. (Haar modieuze helm bleek later bij de klap onmiddellijk van haar hoofd gevlogen te zijn — we hebben hem twintig meter verder teruggevonden achter een heg.) Toen haar lichaam en het wrak van haar bromfiets door deskundigen opgeruimd waren, bleef er nog dagenlang een veel te lang bloedspoor op het asfalt zichtbaar. Bloed dat in haar lichaam had moeten zitten. Ik had die paternoster aan haar stuur gehangen om haar te beschermen tegen verkeersongevallen. We hadden er in het begin ruzie over gemaakt, over dat plastic stuk kitsch van onze overleden grootmoeder. De familie vocht over de verdeling van het bestek, haar verzameling glazen uilen en de bestemming van haar appartement. Mijn zus en ik hadden allebei onze zinnen gezet op de paternoster. Het was een lelijk, nepkristallen ding met een fluoroze icoontje van de Heilige Maagd Maria. Het had jarenlang in een kast gelegen, onder de andere rommel die ze niet kon weggooien vanwege de hoge emotionele

waarde. Dingen die ze nooit een blik waard vond. Tot ze op een dag besloot al haar kasten leeg te maken en alle inhoud op de grond te kieperen. Haar kleine woonkamer was volledig bezaaid met spullen, op elke vierkante meter tapijt lagen curiosa en rariteiten. Russische lucifers uit de Expo 58, de gebarsten pijp van haar oom. Een met gouden bloemen bestikt geldbuideltje waar haar moeder opgetogen mee was thuisgekomen. Een zilveren ketting die ze had gekregen voor haar zestiende verjaardag. Een haastige schets die haar man, al dertig jaar overleden, ooit had gemaakt. Met de overgave van een goudzoeker die kostbaar goud zeeft, zocht mijn grootmoeder haar verleden als bezinksel uit de rommel. Het werd een werk van weken. Het werd haar dood. Ze had de pech dat ze in slaap viel terwijl ze ingezakt met haar rug tegen een kast zat, haar mond halfopen, omgeven door een onoverzichtelijke berg rommel, en uitgerekend op dat moment verscheen mijn vader in de woonkamer. Zijn reservesleutel had hij nog in zijn hand, hij dodelijk ongerust omdat ze niet had opengemaakt toen hij belde. Voor mijn vader was dit de langverwachte aanleiding om haar zelfredzaamheid op te geven en de verhuis naar een rusthuiskamer te regelen. Vier dagen later lag mijn grootmoeder dood in bed. Volgens de dokter een natuurlijke dood, volgens mijn zus en ik bezweken onder de stress van het verhuizen. Het appartement was nog niet verkocht, haar huisraad nog niet verdeeld. Mijn grootmoeder is gewoon verdwenen. Toen ze nog leefde zagen we haar al weinig, dus gaf het op zich weinig verschil. Alleen het feit dat haar paternoster nu op onze keukentafel lag, betekende dat er iets veranderd was. Dat ze voor altijd zou blijven zoals de laatste keer dat we haar zagen. Ze zou langzaam een karikatuur van zichzelf worden: een oud, verward vrouwtje, zittend op haar knieën op het kamerbreed tapijt, omgeven door spullen die en-

kel voor haar nog waarde hadden. Die spullen zijn allemaal weggegooid. Niemand wilde ze hebben. De antieke kleerkast die ze spuuglelijk vond, daar raakte de familie het niet over eens. De paternoster had de vuilzak overleefd, en was op mysterieuze wijze op onze keukentafel terechtgekomen. Ik had hem het eerst gevonden, maar ik had hem ongeïnteresseerd laten liggen. Het ding kreeg pas waarde toen bleek dat mijn zus hem wilde hebben. Wij waren wat mensen van tweelingen verwachten. We droegen dezelfde kleren, ondanks het feit dat we zestien waren. We waren twee handen op een buik. Niemand kon ons uit elkaar houden. We herinnerden ons nog wel dat onze moeder ons ooit ‘Dingske’ noemde, maar na verloop van tijd was ze gestopt met iets tegen ons te zeggen. Ze was op een dag huilend wakker geworden, en er niet meer mee opgehouden. Nadat een resem psychologen haar niet had kunnen helpen bleef ze in bed liggen, maar ze sliep nooit meer. Omdat onze vader er plotseling alleen voor stond en daarbovenop met de zorg voor onze moeder belast werd, vergat ook hij uiteindelijk tegen ons te praten. De band tussen mij en mijn zus werd hechter. We zorgden voor elkaar. We lachten samen tot we krampen kregen, we huilden tot onze gezichten opzwollen van verdriet. We maakten vaak de grap dat we geen spiegel nodig hadden om te zien of we er goed uitzagen. We namen elkaars gemoedstoestand instinctief over. Ik heb me nooit alleen gevoeld. Onze grootmoeder was de laatste van de familie die nog aanwezig was. De meeste tantes en ooms woonden ver weg, hadden een mening over de toestand van onze moeder en verdwenen uit ons leven. Tot de erfenis van onze grootmoeder plots belangrijk genoeg bleek om weer op te duiken. Onze grootmoeder deed wat ze moest doen: grootmoeder zijn. We zagen haar niet veel, maar als we

21

haar zagen was het gezellig. Wij vertelden over ons schoolwerk en zij sleepte zelfgebakken koekjes aan. Ze vertelde dan verhalen over onze kindertijd. Verhalen die we alleen kenden omdat zij ze steeds opnieuw vertelde. Niet omdat we ze herinnerden. Ze was het reservoir van onze kindertijd. Als herinnering aan onze grootmoeder hadden mijn zus en ik elk een ding uit de rommel gevist en als relikwie bijgehouden. Zij had een porseleinen kopje met een geschilderde snor, ik de Russische lucifers. Elk één ding. Elk evenveel. Maar toen we tegenover elkaar aan de keukentafel zaten met de paternoster tussen ons in, leek het alsof we ons ineens toch wilden onderscheiden van elkaar. Een slapend gevoel dat wakker wordt, zo was het. Alsof onze grootmoeder en onze kindertijd op die manier meer aan de een zouden toebehoren dan aan de ander. Omdat ik hem het eerst had gevonden, won ik. Mijn zus één herinnering, ik twee. Toen ik de paternoster wegstopte, was de discussie gesloten. We praatten er niet meer over. We deelden sporadisch opduikende jongens met elkaar. We deelden de groeipijnen, we deelden vrienden, we droegen identieke jassen. In de buurt van het bloedspoor lag nog één plastieken bolletje van de paternoster. Het roze icoontje en de andere bolletjes waren verdwenen. Het heeft een paar dagen in mijn zak gezeten. Uiteindelijk heb ik het weggegooid. Het kostte me moeite de verloren paternoster erin te herkennen. Het had evengoed een parel kunnen zijn. De stormram die onze levens uit elkaar geramd heeft, is nu zelf vernietigd. Ik blijf achter, een weeskind met ouders. Sinds de dood van mijn zus praat mijn moeder weer tegen me. Mijn vader ook. Maar ze noemen me niet bij mijn naam. De eerste keer dat ze het deden hoopte ik vurig dat het een verspreking was, een on-

22

voorzichtigheid. Dat het een ongelukkige kortsluiting was tussen de tijd en hun herinnering. Het was geen verspreking. Ze bleven mij hardnekkig met de naam van mijn zus aanspreken. Ik ben het gezicht van wie er niet meer is. Wat verdwijnt, is interessanter dan wat er blijft. Ik ben alleen gaan wonen, in een kleine kamer, vijf hoog in een vreemde stad. Ik heb geen spullen meegenomen. In de kamer staat alleen het hoogst noodzakelijke. Eén stoel voor mezelf. Geen stoel voor mogelijk bezoek. Tafel. Bed. Dingen waar ik mij niet aan kan hechten. In de smalle trappenhal hing een spiegel, een uitbundig ding met gouden krullen. Zodra ik de kans kreeg, heb ik hem kapot geslagen. Dezelfde laconieke trek om de lippen, dezelfde blauwe ogen. Een wipneus. Een scherpe hoektand, een gave bleke huid. Mezelf zie ik in de scherven. Tientallen kleine, misvormde gezichten. Niemand van de flat heeft de moeite genomen de scherven op te ruimen. Ik zal het zelf moeten doen. Elke avond poets ik mijn kamer. Het is een heilig ritueel geworden. Alles moet brandschoon zijn. Het is mijn trots, ik wil voor mezelf kunnen zorgen. Ik red mezelf, ik ben het levend bewijs. De ramen laat ik voor wat ze zijn. Ik lap ze nooit. Ze worden met de dag smeriger. Het vage spiegelbeeld dat ik herkende in het glas, verdwijnt stilaan helemaal. Naar buiten kijken wordt onmogelijk. Wie zou dat ook willen.

Anneleen Van Offel is tweedejaarsstudente Woordkunst. Ze heeft nooit verzamelingen aangelegd, maar ze houdt er wel van om de wereld in verhalen bijeen te rapen. In het najaar van 2011 gaat Van de kakkerlak die de zon wilde uitblazen in première, een musical waarvoor zij de tekst schreef. De productie speelt zes keer in Vlaanderen en Nederland, en wordt een pedagogisch project in Peru. Bij voorkeur zou Anneleen ontdekkingsreiziger willen worden, of met een zeppelin naar IJsland varen en daar dan een verhaal over schrijven. ‘Monster zonder waarde’ is het resultaat van een opdracht voor Schrijven.

23

24

recensie Vijaj Iyer, hermesensemble en studenten conservatorium door Adriaan Campo

Adriaan Campo is student Muziek aan het conservatorium en kroop in zijn pen voor deze recensie.

“All musicians are subconsciously mathematicians”, liet Thelonious Monk ooit optekenen. Dit gaat niet in het minst op voor Vijay Iyer. Iyer is een echte “Renaissance man”, een “polymath”, een “uomo universale”. Hij studeerde fysica aan Yale University, en behaalde een doctoraatstitel aan UC Berkeley (een broedstoof voor Nobelprijswinnaars). Ondertussen ontwikkelde hij zich als toonaangevend pianist en componist, om momenteel tot de avantgarde van de hedendaagse muziek te behoren. Van afkomst Tamil, legde Iyer reeds vroeg de traditionele westerse benadering van ritme en metrum naast zich neer. Hij verdiepte zich in het belang van ritme in de muziekbeleving en handhaaft ritme als een centrale, creatieve component van zijn stijl. Iyers kleurrijke achtergrond uit zich bovendien in een verregaand eclecticisme en een bijna academische benadering van compositie en improvisatie. Kortom, Iyer is een zeer veelzijdige muzikale persoonlijkheid. We keken dan ook erg uit naar het optreden van Vijay Iyer, bijgestaan door het HERMESensemble en het studentenensemble e-XXI op woensdag 16 februari 2011. e-XXI onder leiding van Steven Verhaert opende het concert met “Interventions”, een muzikaal experiment met als doel zowel interpretatie als improvisatie te incorporeren in een orkestraal werk. Iyer schreef dit stuk echter voor klassieke muzikanten die geen ervaring hebben met improvisatie. Om toch een component

25

improvisatie in te voeren, worden doorgecomponeerde passages afgewisseld met passages waarbij muzikanten beperkte vrijheid hebben om te improviseren. Iyer haalde de mosterd voor dit idee onder andere bij Roscoe Mitchell, met wie hij reeds uitvoerig samenwerkte. Vijay Iyer gaat er prat op dat zijn muziek toegankelijk is voor iedereen. Toch put hij als componist graag inspiratie uit zijn achtergrond in de wetenschap. Zo gebruikt hij in zijn composities regelmatig spectrale harmonie en computergegenereerde klanken. Een mooi voorbeeld is “Mutations I-X”, ons gebracht door het HERMESensemble. ”Mutations I-X” - vermoedelijk een ode aan de gelijkgestemde Jean-Claude Risset - is een werk in tien bewegingen voor strijkkwartet, piano en soundscape (met geluiden van het strijkkwartet). ”Mutations I-X” is opgebouwd uit kleine muzikale fragmenten die doorheen het stuk “mutaties” ondergaan op verschillende manieren. Mutaties verdwijnen snel, leiden tot nieuw thematisch materiaal of blijven simpelweg bestaan. Op deze manier tracht Iyer hier het principe van genetische mutatie uit te beelden. Na de pauze kregen we een bloemlezing uit Iyers’ recente soloalbum “Solo”. Deze improvisaties lichten persoonlijke eigenschappen van de componist toe. “Autoscopy” bijvoorbeeld, refereert naar de buitenlichamelijke ervaring die Iyer gewaarwordt tijdens het spelen. Het is een toccata waarbij een wervelend baspatroon zich geleidelijk ontwikkelt tot een lyrische melodie in het middenregister. Het ingetogen “Patterns” roept via terugkerende motieven en een ingewikkelde polyritmiek de herinnering aan zijn Indische roots op. De blues “One For Blunt” is dan weer een compositie opgedragen aan de nagedachtenis van zijn vriend Herman Poole Blount, beter bekend als Sun Ra.

26

Iyers improvisaties spreken over het algemeen van helderheid en inzicht. Het zijn slimme ontplooiingen van muzikale motieven, gekenmerkt door een doorgedreven polyritmiek en opvallende clair-obscur effecten. Ondertussen refereert Iyer voortdurend naar vele muzikale helden, zoals Monk, Reig, Andrew Hill en Ligeti, en dit zonder zijn eigen stijl uit het oog te verliezen. Desondanks wordt Iyer vaak verweten dat zijn ritmische precisie zijn spel een soort klinische kilheid geeft, wars van enige muzikale expressie. Als om deze kritiek de kop in te drukken, sloot Iyer af met “Rememberance”, dat hij schreef voor zijn overleden grootvader. In “Rememberance” mocht de harmonie primeren op de ritmische energie uit de vorige composities. Het resultaat was een sereen en kwetsbaar slot, een knap eindpunt van een indrukwekkend concert.

sANCTORUM Een streepjescode die niet kan gescand worden Op zoek naar een “inhumane”, geheugenvrije creativiteit door Johan Sanctorum

Johan Sanctorum is cultuurfilosoof. Hij diept voor Forum telkens een thema uit rond kunst, cultuur en samenleving. www.visionair-belgie.be

Het is nu definitief: de Beatles behoren tot het werelderfgoed. Meteen is heel de omgeving in Liverpool, waar de vier gabbers hun carrière begonnen (Abbey Road, de muziekstudio’s aldaar, het zebrapad waar ze in 1969 voor een fotoshoot poseerden,…), sacrosanct verklaard. Het toerisme van de stad Liverpool vaart er wel bij, maar daar gaat het niet om. The Beatles verwerven ook een plaats in de muziekgeschiedenis, en komen na Bach, Beethoven, Wagner en Stravinsky in de galerij der genieën. Op zich is daar weinig tegen in te brengen: een heiligverklaring is per definitie iets arbitrair. Ook Bach werd maar beroemd na zijn dood, en Stravinsky werd aan het conservatorium als absoluut talentloos beschouwd. Beethoven was een zonderling, Wagner een gestoorde megalomaan. The Beatles waren schreeuwende ragebollen, die geen noot muziek konden lezen. Tot daar horen ze beslist in één rijtje thuis. Maar daar zit nu juist de valstrik: moeten we rijtjes maken? Als elke kunstenaar in se een gabber is, die het warm water telkens opnieuw uitvindt, voor zichzelf, zomaar,… via welke weg komen ze dan in één traditie terecht, letterlijk een “overlevering”? Heeft er iemand iets overgeleverd? Of is dat een misvatting die eigen is aan musicologen, en, algemener, de historici tout-court? Ik zal me hier als advocatus diaboli presenteren en betogen dat The Beatles eigenlijk zomaar het zebrapad overgingen, en niét in de galerij der eeuwigheid thuishoren. Straffer nog: eigenlijk hoort niemand er thuis…

27

Ecce homo: van Vesalius tot Mengele Altijd krijg ik het moeilijk als cultuurfreaks mij van hun goede smaak willen overtuigen, tegen het vulgaire en smakeloze. Van de weeromstuit neem ik dan een zeer “plat”, laag-bij-de-gronds standpunt in, en merk dan pas hoe conventioneel en dogmatisch hun mental map eruit ziet. Vooral het denken in grote bogen, wijde categorieën, edele gevoelens en diepe waarheden, dat verontrust en ergert me. De idee dat er een lijn in de geschiedenis zou zitten, een ketting van de continuïteit, en dat de genieën op die onzichtbare lijn grootse evenwichtsoefeningen volbrengen, ter meerdere glorie van de mensheid.

Rembrandt van Rijn: “De anatomische les” (1632)

Dit cultuurhumanisme, nu ook in handige navulverpakking beschikbaar dankzij de UNESCO, inventariseert, conserveert, catalogeert, in de veronderstelling dat de rotsschilderingen van Altamira, de Nachtwacht van Rembrandt, en de Vrouw met de Mosterdpot van Picasso, allemaal “kunstwerken” zijn, behorende tot een soort immanente evolutie, waarin de genieën elkaars geestelijke erfgenamen zijn. Ik geloof daar hoe langer hoe minder van. De cultuurwetenschap hanteert lege schablonen, waardoor de cultuurbeleving

28

zelf zich ook in een luchtbel afspeelt, als bestond er een globaal-menselijk spiritueel erfgoed.

De cultuurwetenschap hanteert lege schablonen, waardoor de cultuurbeleving zelf zich ook in een luchtbel afspeelt, als bestond er een globaal-menselijk spiritueel erfgoed. Wat betekent dat bijvoorbeeld voor Bach, Mozart, Wagner, Schönberg, The Beatles? Dat ze tot een compleet fictieve cultuurruimte behoren. Iemand heeft hen een tweede maal gedood, om hen in te lijsten. Mogelijk hebben ze zelf de idee van een traditie wel gerecupereerd om status te verwerven, maar dat is pure PR-strategie. Intrinsiek waren ze allen met een andere materie bezig, in een ander universum, voor andere doeleinden. Er is dus ook geen muziek, geen schilderkunst, geen literatuur. Natuurlijk bestaan die dingen wel als vak, categorie, discipline, waarvoor u een diploma kunt behalen. En natuurlijk schrijven de meeste musici op een notenbalk met vijf lijnen, zoals de meesten ook rollen wc-papier gebruiken. Vandaar wellicht het misverstand. Bestaat de mens eigenlijk wel? Diogenes vond er al geen. Het is niet omdat Vesalius omstreeks 1550 lijken begon open te snijden, en trouwens ook levende dieren (zonder verdoving wel te verstaan), dat zoiets tot wetenschappelijk geldige veralgemeningen kan leiden over de menselijke constitutie. “Hét lichaam”, als abstractie, is zo hol als “dé geest”, het cogito van René Descartes, dat de mens van de dieren zou onder-

scheiden. Blijft dan slechts het plezier om de andere te zien lijden. Het individu Vesalius deed het gewoon graag, hij wilde snijden omdat het een kick gaf, ook het gegil van de dieren. En als dat lawaai hem begon te ergeren, sneed hij gewoon de stembanden door. Probleem opgelost. Het laboratorium haalt alles uiteen, het museum brengt alles terug samen: ecce homo, ziet: de mens. Om de mens te kunnen beheersen moet men alle mensen één maken. Niemand begreep dat beter dan Josef Mengele, kamparts in Auschwitz. Zijn experimenten op gevangenen, waaronder amputatie van organen en ledematen, dikwijls zonder verdoving, waren a) echt gericht op een vooruitgang van de medische wetenschap (Mengele beschouwde zich als een filantroop en Nobelprijskandidaat), en b) gingen uit van de universaliseerbaarheid van het menselijk proefkonijn. Dat is een zeer egalitair standpunt, Mengele was geen racist. Een Jood had voor hem wezenlijk geen andere constitutie dan een Duitser, anders zouden de snijsessies ook tot geen enkele conclusie kunnen leiden. Eventuele verschillen konden weggewerkt worden, bv. door een blauwe kleurstof in de ogen van niet-Ariërs aan te brengen. De kamparts had dus o.m. Beethoven en Schiller goed begrepen (“Alle Menschen werden Brüder”) en geloofde in de grote gelijkschakeling: Mengele was een humanist, die eerder om den brode ook de rassenleer van de nazi’s lippendienst bewees. Zo convergeren de muzische galerij der genieën, het UNESCO-werelderfgoed, le Musée de L’homme, en Auschwitz tot vier verschijningsvormen van het categorisch denken. De abstractie is de meest subtiele vorm van geweld. Een schijnbaar onschuldig tijdverdrijf, als Bach en The Beatles onder één noemer plaatsen, krijgt dan plots een macaber tintje, een doodsgeur. De talloze categorieën die we dagdagelijks hanteren (mensen, Europeanen, Belgen, Vlamingen,

allochtonen, autochtonen, kunstenaars, rechts, links, tot en met zeer “banale” categorieën: voertuigen, hoeren, vleeswaren, pc’s, stakingen, kranten,…) beletten ons om de wereld te zien zoals ze is. Ze vervormen de werkelijkheid en doen haar geweld aan. In het dagelijks leven ontstaan dan de gemeenplaatsen, de clichés, de stramienen, en alles wat men als political correctness kan aanduiden, met opnieuw het humanisme als grootste gemeenplaats. Neen, Mengele was niet gekker dan wij allemaal. Integendeel: hij was griezelig normaal.

Het despotische geheugen ‘De herinnering is als een hond die gaat liggen waar hij wil.’ (Cees Nooteboom, “Rituelen”, Amsterdam 1980)

De traditie wordt doorgaans met het “collectief geheugen” vereenzelvigd, waar iedereen, ook de zwakbegaafden en minderbedeelden, moet op inpluggen, via de daartoe bestemde gelijke-kansen-programma’s. Ook dat is interessant: wij moeten onthouden, inventariseren, categoriseren, om niet in de barbarij te vervallen. Het vergeten is des duivels: de meeste aanhangers van de Hoogcultuur zijn dan ook mnemomanen, of “geheugenfreaks”. Doorgaans zijn het goede kwiskandidaten, zoals Bart De Wever. Het is verrassend hoe de sado-humanisten het geheugen aanbidden en het vergeten diaboliseren. Alles moet bewaard blijven, het verleden beheerst het heden. Wat men er echter niet bij vertelt is, dat het geheugen ons vooral gehoorzaam maakt. Het conditionerend verband tussen snoep stelen en een pak slaag (of: een goed rapport en een schouderklopje), daarover gaat het langetermijngeheugen primair. Het

29

werkt als een alziend oog en hernieuwt onze schuld: maatschappelijke systemen kunnen alleen overleven via verplichte absorptie van voorschriften, verhalen in gebiedende of verbiedende wijze. Uit die metapolitieke strategie is ook het boek ontstaan, als extern geheugen en “partituur”, als wetboek, met de Bijbel als absoluut prototype. De wet is het volmaakte collectief geheugen, omdat hij precies voorschrijft wat ons vandaag te doen staat en waar we voor in de gevangenis vliegen. Wie geen boeken leest is dus verdorven, want hij kent “de wet” niet: de analfabeet is een crimineel, en vice versa. Het Boek is daarom, als reconstructie en artificiële herinnering, een politiek-correcte oproep tot begrijpen, verbinden, en volgen. De lezer is altijd een gelovige, anders legt hij het boek weg. De schrik voor Alzheimer en de dementie, ook heel de famaceutische industrie daarrond, versterken die dwang nog: we moeten ons alles herinneren, zoniet worden we weggestopt in sterfhuizen. Langzamerhand onthult het geheugen zijn despotische kantjes: de herinnering is deze van een kind dat af en toe een goed pak rammel kreeg. Het geheugen is Pavloviaans. Goede herinneringen anderzijds… blijken dikwijls geleende herinneringen over een vals kinderparadijs. De Friese wetenschapsfilosoof Douwe Draaisma beschrijft dat briljant in zijn “Vergeetboek” (2010): ons autobiografisch geheugen over leuke ervaringen uit de vroege kindertijd baseert zich op geruchten, foto’s,... overlevering, veeleer dan op echte herinneringen. Men denkt dat men zich als kleuter een vakantie aan zee herinnert, terwijl het een reconstructie betreft, aan de hand van een foto of wat onze ouders vertellen. Het verleden wordt ons dus “verkocht” als een herinnering. Het gaat om angst of om illusie, de reële hel of de valse hemel. In beide gevallen kunnen we beter vergeten. Het geheugen is als een hond die zijn meester

30

aan de leiband houdt. Erger nog: het is een labyrinth waarin we constant onszelf tegenkomen, op zo’n manier dat we steeds minder onszelf zijn. Het geheugen fundeert zijn eigen noodzakelijkheid en draait op een “bureaucratische” manier rond zijn eigen spil: het werkt volgens een Kafkaiaans logica.

Het vergeten, niet de herinnering, werkt bevrijdend. Meer nog: het verfrissende en hoopgevende van kunst is nu juist dat ze vergeet wat vooraf ging. Zo komt die dekselse Draaisma tot een revolutionair concept: het gezonde geheugen is het kortetermijngeheugen, dat vooral moet dienen om dingen eruit te kieperen. Vergeten dus. De ondiepte durven verkennen, illusies ontmantelen, schrikbeelden dempen. Het geheugen dus, als deleteknop. Dit gaat uiteraard lijnrecht in tegen het traditionalisme van doemdenker Nicholas Carr en de apologeten van het langetermijngeheugen. Maar ik ga voor de visie van Draaisma. Het vergeten, niet de herinnering, werkt bevrijdend. Meer nog: het verfrissende en hoopgevende van kunst is nu juist dat ze vergeet wat vooraf ging. De Beatles rotzooiden maar wat, ze wisten niks en permitteerden zich alles, alsof voordien nooit iemand een noot muziek had geproduceerd. Dat duurde tot ze commercieel gerecupereerd en nadien cultureel gesacraliseerd werden. Vanaf dan werden ze menselijk en universeel, en mocht het publiek hen niet meer vergeten. Tenslotte werden ze marionetten en

moesten ze het verhaal spelen dat hun impressario hen voorschreef.

“Identiteit” als spookbeeld en politiek cliché “C’est inhumain” (Darius Milhaud, na een opvoering van Schönbergs “Pierrot Lunaire”)

Vanuit dat inzicht - dat artistieke carrières dodelijk zijn voor de kunstenaar - lijkt het meest hoopgevende aan een kunstenaar nu juist zijn gebrek aan humaniteit en zijn weigering om het langetermijngeheugen te laten domineren: hij verstaat vooral de kunst van het vergeten, waardoor we hem zelf ook kunnen vergeten. Voortdurend worden we immers geconfronteerd met onze woorden van gisteren en onze daden van eergisteren. We zitten constant in de verhoorkamer en moeten de consistentie van ons verhaal bewijzen, wat alleen doortrapte leugenaars kunnen. De inconsistentie beoefenen wordt dan de hoogste graad van rebellie. Het is de status van de gabber die zich niets van gisteren herinnert, en dingen zegt of doet die “tegenstrijdig” zijn met het voorafgaande. Op die manier plaatst men zich buiten de geschiedenis, de tijd, de cultuur, de actualiteit. Ook de individuele geschiedenis, die onze identiteit bepaalt, is dan van geen tel meer. Men is dan, letterlijk, een non-identiteit of: niemand. Dat staat weer haaks op de clichés omtrent de kunstenaar en intellectueel als “grote persoonlijkheid”. Moeten we Wagner, Stravinsky en Schönberg (ik zal het nu niet meer over Bach of Mozart hebben, om bepaalde Artesis-docenten niet weer in de gordijnen te jagen…) niet veeleer als geheugenloze gabbers beschouwen, die hun identiteit net ontleenden aan een

non-identiteit, het besef van nergens bij te horen, waardoor ze juist hun eigen zebrapad vonden? Men kan hun werk herlezen en herbeluisteren als een reeks losstaande frasen, die bij wijze van ironie verpakt werden tot opera, symfonie, orkestwerk. Hun gebrek aan verbondenheid met het mensdom, hun weigering om de tradities en het collectief bewustzijn te respecteren, hun falend geheugen, maakte hen juist tot buitengewone buitenstaanders, vreemdelingen, exoten, in een cultuur die normaal alleen insiders tolereert. Net daarom kregen ze uiteindelijk het predikaat van “genie”: de enige mogelijkheid om een atypisch monster te typeren en onschadelijk te maken.

Opnieuw gaat onze zoektocht dan naar de onbekende die de geschiedenis niet haalde. De kunstenaar zonder naam, de schrijver zonder boek, de mens zonder verhaal. Wat is zijn statuut? Deze van mislukkeling? Figurant? Dienstweigeraar? Zit er in zijn anonimiteit iets van een instinctief verzet tegen dat collectief geheugen, een weigering om erin op te gaan, maar ook om het zelf te verinnerlijken, tot kennis, eruditie,… “beschaving”?

31

Het bevrijdende inzicht dat er geen mensheid en dus geen geschiedenis of cultuur bestaat, geen individuen en geen hiërarchie, geen elite en geen smaaknormen, zou verder toegepast kunnen worden op alle ervaringen in het dagelijkse leven, de sociale omgang, werk en vrije tijd. Ik raad het u echt aan: luister eens naar een Beethovensonate alsof het uw eerste en laatste keer is, en vergeet alle andere stukken van die componist. Zoek ook niet naar lijnen en “verhalen”, opbouw of structuur, vergeet de compositie. Proef enkel het moment, de pure frase. Doe dan hetzelfde met eten, schrijven, werken, koken, vrijen, reizen, gaan stemmen. Wees anders, niet door u te vergelijken, maar net door alle vergelijkingen te overstijgen. Ex nihilo. Het is wat men een “intense ervaring” noemt. Alleen dachten we dat ze vanuit de herinnering komt, terwijl ze juist door het vergeten wordt mogelijk gemaakt. Door dingen te ontkoppelen worden we zelf uniek en ongrijpbaar. Ik noem dit vanaf nu het zebraïsme, of beter nog: de zebraïteit, of gewoon: z. Of… helemaal niets. Het gaat erom, een huid te ontwikkelen die als een onleesbare streepjescode een onidentificeerbaar individu bevat dat altijd elders is, ergens. De massa is dan niet meer de tegenpool van het individu, ze vloeien in elkaar tot een non-identitair fluïdum waar de macht geen vat meer op heeft. Daarom zijn zebra’s tegelijk kuddedieren én eenzelvigen: als groep vormen ze het lakoniek behang van de steppe, als individu kunnen ze niet gelezen worden, de roofdieren krijgen hoofdpijn van die pijamamotieven en strompelen verward weg. Het zebrapad op Abbey Road was dus méér dan een oversteekplaats: veeleer gold het een wilde, zeer kortstondige dans in een parallel universum. On-kunst op een psychedelisch vehikel. Noem het een Yellow Submarine. Jammer eigenlijk dat ze eindigden als erfgoed.

32

KORT Antwoord van docenten Koninklijk Conservatorium Antwerpen aan Johan Sanctorum De Forumredactie ontving deze reactie op ‘Kreeft op zijn Japans’, Forum 3, jaargang 18. “Het is niet onze bedoeling om Johan Sanctorum te verbieden zijn schrijfsels te publiceren. Maar we zijn er wel stellig van overtuigd dat dit heerschap nooit meer mag uitgenodigd worden dat in Forum te doen. Het stuk “Kreeft op z’n Japans” (Forum nr. 3) is een voorbeeld van wat we van geen van onze Artesis-studenten mogen accepteren: barslechte argumentatie, absoluut onware beweringen, intellectueel bedrog, en onnoemelijke vulgariteit. Het is ook een voorbeeld van wat de Artesis Hogeschool haar studenten podiumkunsten niet mag aandoen: hen doen walgen van het allerbeste wat kunst, en met name muziek, te bieden heeft. De flagrantste factuele stommiteit in het stuk van Sanctorum is zeker de bewering dat Homo sapiens zich ontwikkelde uit de chimpansee. Wie zoiets schrijft in 2011, verdient alleen daarom al intellectueel niet meer respect dan wie beweert dat de aarde plat is.

Een voorbeeld van slordig en uiteindelijk bedrieglijk redeneren is zijn bewering dat ons scherper wordend verstand “ons in staat [stelt] om de geweldakte te sublimeren tot een cultureel topmoment.” Een geweld­akte gesublimeerd tot een cultuurprestatie is per definitie geen geweldakte meer. Waarom geeft het zeer vredelievende Jachtkwartet van Mozart Sanctorum dan een macabere bijklank? Sanctorums antwoord op die vraag is: omdat het uit dezelfde neocortex komt als de menselijke jagerslist en moordzucht, waaraan Mozart dus ook deel had. Dat “omdat” klopt alleen maar als diezelfde afkomst relevant is, en dat is aantoonbaar absurd. De ontdekking van de bloedgroepen en het idee van bloedtransfusies komen ook uit diezelfde neocortex. Maakt de activiteit van een bloedtransfusiecentrum op Sanctorum ook een macabere indruk? En er is beslist nog veel meer te zeggen over de rammelende logica, de factuele onjuistheden, en de bedrieglijke suggesties en conclusies in dit stuk. Maar voor onze conservatoriumstudenten is het vooral belangrijk dat we het hier hebben over de reden waarom we het stuk van Sanctorum zo verwerpelijk vinden: namelijk het risico dat het hen doet walgen. En dat risico is immens groot. De hoofdtaak van een muziekopleiding is drievoudig: studenten kennis bijbrengen van en over de muziek, technische vaardigheid om die muziek goed uit te voeren, en liefde voor die muziek, om ze met aanstekelijk enthousiasme te brengen, zodat ze de toehoorders raakt. Tot de eerste twee doeleinden draagt het stuk van Sanctorum totaal niets bij, en het derde werkt hij vierkant tegen. Hij beweert dat het “zeer waarschijnlijk [is] dat Mozart het brein van een crimineel en seksuele pervert bezat”. Hij beweert dat het “moeilijk luisteren [wordt] naar Bach” want “[de] passiemuziek is obsceen”. Hij

33

schrijft dat “Mahler zijn eigen kinderen de dood in [fantaseerde]” en vraagt zich in alle ernst af “of er echt een levensbedreigende kracht … uitging van dit soort hyperromantische necrofilie”; hij verklaart “Gustav Mahler minstens medeplichtig, en alleszins moreel schuldig” aan de slachtpartij die WO I was. Voor dit alles is er niet het minste reëel bewijs. Componisten zijn geen goden, ook de groten niet. Maar zij schenken ons wel mee van het beste en mooiste dat er op deze wereld is, en daarom verdienen ze het dat we hen vereren. Heldenverering heeft een slechte naam in deze cynische tijd, maar dat is zeer ten onrechte. Wie om zich heen kijkt met open, eerlijke ogen, weet dat geen cultuur en geen mens (en zeker geen jonge mensen) zonder kan. We moeten onze studenten er niet alleen van overtuigen dat wat er staat in de partituur van een meesterwerk van Mozart, Bach, Mahler enz. gerespecteerd dient te worden, maar ook dat we een morele plicht van dankbaarheid hebben tegenover Mozart, Bach, Mahler en … voor wat ze ons gegeven hebben. Dat impliceert ook dat we onze studenten moeten leren respect te hebben voor hun inspiratiebronnen. We mogen van hen natuurlijk niet eisen dat ze bv. Bachs overtuiging delen dat muziek “nur zu Gottes Ehre und Recreation des Gemüths” dient. Maar we moeten hen wel leren dat het deze opvatting was die Bach dreef, dat het dom is dat niet te erkennen, en dat het intolerant is er geen respect voor te hebben. Eigenlijk hebben we genoeg papier vuil gemaakt aan het stuk van Sanctorum. Maar dat hij naar aanleiding van Bachs oeuvre waagt te zeggen “De passiemuziek is obsceen” bleef ons kwellen. Tot we bedachten dat iemand die de passiemuziek obsceen durft noemen, eigenlijk precies hetzelfde doet als die lieden die in de jaren dertig van de vorige eeuw de muziek van Schoenberg en Hindemith “entartet” noemden.

34

De wereld heeft geen goede herinneringen aan die lieden. Vooral niet aan hun morele opvattingen. Dat is een giftige opmerking, maar het gif dat Sanctorum gespuid heeft, heeft tegengif nodig. Een grote en krachtige dosis tegengif.” De afzender is bekend bij de redactie

Korte repliek van Johan Sanctorum Een bondig antwoord op deze (niet-ondertekende) brief. Jammer voor de schrijvers, maar de homo sapiens en de chimpansee behoren wel degelijk tot één primatenfamilie. Hun DNA is overigens voor 97% identiek. Maar daarover gaat de discussie natuurlijk niet. Fundamenteel denk ik dat een opleiding van professionele kunstenaars er niet alleen een is in vingervaardigheid, en zelfs niet alleen een kwestie van “aanstekelijk enthousiasme”, maar dat ze hen ook moet leren nadenken over hun materie. Dat lijkt me toch de essentie van de slagzin “Artesis inspireert”. Afstand ontwikkelen dus, gevoed met veel achtergrondkennis, waardoor men een veel bredere kijk op het verhaal achter een kunstwerk krijgt. Dat was en is ook mijn opdracht bij Forum: doordenkers presenteren en controversiële visies op kunst en cultuur naar voor brengen. Daarbij ontwikkelde ik in dat artikel een these, die men kan aanvaarden of niet, maar die alleszins stof tot discussie vormt: namelijk de mate waarin de mannelijke jager (en dus doder) in onze (nog steeds vooral door mannen bepaalde) cultuur doorschemert, ook de Schone Kunsten en de muziek dus. Ik raad de briefschrijvers aan om Freud eens te lezen, en heel de psychoanalytische school die zich daaruit ontwikkelde, over sexualiteit, geweld, religie en kunst. Is dat ook al-

lemaal een “walgelijk” en “vulgair” soort wetenschap? Door Bach, Mozart en Mahler bij deze analyse te betrekken, bewijst men hen geen oneer, maar men maakt hen wel opnieuw menselijk, en behorend tot een menselijke cultuur die ook Auschwitz voortgebracht heeft, of men dat nu graag hoort of niet. En tja,… het waren natuurlijk wel mannen, die componisten. Mahler zeker: lees de memoires van zijn eigen vrouw Alma Mahler, en het door mij aangehaalde boek van Françoise Xenakis. Tenslotte gebeurt er zoveel in de hedendaagse kunstenwereld, en worden bv. in het muziektheater klassieke werken aan een gedurfde, nieuwe interpretatie onderworpen (zie de controversiële Ring-enscenering in de Vlaamse Opera van Ivo Van Hove, nota bene verbonden aan het Antwerps Conservatorium!), dat ik eigenlijk bijna van mijn stoel val bij het lezen van dit soort reacties, die zelf een zekere intolerantie uitstralen. Mocht dit dispuut echter aanleiding geven tot een ruim academisch debat, dan zal ik daar uiteraard met genoegen aan deelnemen.

stituut voor Ballet te Antwerpen. Ze zette haar studies verder aan het Alvin Ailey Dance Center te New York en aan de Dans Theater School Rudra te Lausanne onder leiding van Maurice Béjart. Vanaf 1995 tot en met 2001 maakte zij deel uit van de vaste kern van Anne Teresa De Keersmaekers dansgezelschap Rosas. Sinds 2001 was ze freelance aan de slag voor onder meer Thierry De Mey, Sidi Larbi Cherkaoui en Jan Lauwers. Met Lilium (Fabuleus) bewees ze dat ook mentaal en fysiek beperkte jongeren prachtig kunnen dansen op professioneel niveau.

Johan Sanctorum

Muzische basisschool Nieuwe artistiek coördinator dans Vanaf oktober 2011 wordt danseres en choreografe Iris Bouche artistiek coördinator van de dansopleiding. Bouche wil het beste van twee werelden – het onderwijs en de podiumkunstenwereld – met elkaar verenigen. Dat zijn ook de werelden waar haar carrière zich voltrok, succesvol laverend tussen het onderwijs en het podium. Bouche studeerde in 1993 af aan het Stedelijk In-

In september 2011 opent het GO! in samenwerking met de MA’GO! Academie voor muziek, woord en dans een Muzische Basisschool aan de Mechelsesteenweg. In een eerste fase starten een eerste en tweede leerjaar. De volgende jaren zal dit prille initiatief uitgroeien tot een volledige school. De wisselwerking tussen basisschool en academie (gezamenlijke projecten, uitwisseling van know how, leerkrachten en didactisch materiaal) beloven alvast een prikkelende, muzische leeromgeving te scheppen. Meer info op www.ma-go.be of 0497 60 15 18.

35

Masterclass De masterclasses worden mogelijk gemaakt dankzij de steun van Stichting Conservatorium Antwerpen. Sébastien Risler, piano

Donderdag 5 en vrijdag 6 mei 2011 van 10u tot 13u en van 14u tot 17u Doelgroep: studenten KCA. Toehoorders gratis welkom.

Sébastien Risler studeerde aan het Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, waar hij een Eerste Prijs piano behaalde in de klas van Yvonne Lefébure en een Eerste Prijs kamermuziek in de klas van Jacques Février. Hij vervolgde zijn studies aan het Mozarteum in Salzburg, waar hij de “Reifeprüfung” behaalde. Als laureaat van de internationale wedstrijden van Leeds en Taormina, werd hij uitgenodigd door Nikita Magaloff om bij hem les te volgen. Hij studeerde eveneens kamermuziek bij Sandor Vegh. Hij vervolledigde zijn studies aan het Conservatoire de Musique de Genève bij Louis Hiltbrand, bij wie hij een Eerste Prijs met onderscheiding behaalde. Hij heeft tal van recitals gegeven, trad op als solist met orkest en maakte deel uit van verscheidene kamermuziekensembles, waaronder het Risler Trio met zijn broers en meer recent het Dumky Trio. Hij is de stichter van het Ensemble Contrechamps, gespecialiseerd in hedendaagse muziek, waarmee hij regelmatig optreedt in Genève en toert door Europa, Japan, Rusland, Australië, Latijns-Amerika en China. Hij is eveneens geïnteresseerd in oude muziek en bespeelt de pianoforte, in het bijzonder met het Ensemble 415. Hij maakte meerdere opnames met Ensemble Contrechamps, Ensemble Linea (2 piano’s en percussie), het Risler Trio en het Dumky Trio. Hij is docent piano aan het Conservatoire de Musique de Genève.

36



Vervolg van p. 19

sofictiecontest (verhalen van slechts 60 woorden, 2010) en de liegbiowedstrijd (korte fictieve biografieën, 2011). Verschillende studenten muziek en dans kaapten prijzen weg tijdens het Labo-project van Champ d’Action. Het gaat om Nico Coeck, Sam Pauwels, Ilse Stroobant en Patricia Mai. De jury was onder de indruk van hun disciplineoverschrijdende projecten en vond hun prestaties van hoog niveau. De Mexicaanse Felisa Hernandez-Salmeron, studente altviool bij Leo De Neve is aangenomen bij het YOA (Youth Orchestra of the Americas) voor de concerten in 2011. Zij auditioneerde hiervoor reeds in 2006 en 2008 en ging mee op tour in Zuid-Amerika en Europa. Met dit orkest trad ze op voor de Paus in het Vaticaan en o.l.v. Placido Domingo nam ze een cd op met het Requiem van Verdi.

Lees meer in de volgende Forum

AGENDA 03.05.11, 12u30 Witte Zaal, conservatorium Gratis toegang, geen reservatie

04, 05 en 06.05.11, 20u

Componistenportret Frank Nuyts Middagconcert Ensemble XXI o.l.v. Frank Nuyts Van 14u tot 16u: Forum met Frank Nuyts in lokaal 161

Toonmoment Woordkunst Rebekka De Wit

Zwarte zaal, conservatorium

08.05.11, vanaf 14u30

deOrkestacademie o.l.v Philippe Herreweghe

Blauwe Zaal, deSingel Reservatie via 03/248.28.28 of [email protected]

J. Haydn, Symfonie mit dem Paukenwirbel Studenten conservatorium Antwerpen, Utrecht, Gent en Brussel (Fr.). Zie ook Forum nr. 4

19 tot 21.05 en 24 tot 26.05.2011, 20u Het Paleis, Meistraat 2, Antwerpen Gratis toegang, reserveren via 03 202 83 60 of [email protected]

‘Oh Deer’, afstudeerproject Kleinkunst, Fien Maris Oh Deer is een intieme luistervoorstelling met eigen Franse en Engelstalige liedjes. Coach en medespeler: Stijn Cole

07.06.11, 20u

EREwoord, afstudeerproject Masterstudenten Woordkunst

Zwarte zaal, conservatorium Gratis toegang, geen reservatie

09, 10 en 11.06.11, 20u

Toonmoment Woordkunst Bachelor 3

De Tijd, St.-Paulusstraat 23, Antwerpen Gratis toegang, geen reservatie

10 en 11.06.2011, 20u

Dansvoorstelling

Gele zaal, conservatorium Reservatie via [email protected]

Choreografieën van Iris Bouche, Marc Vanrunxt en Roberto Olivan.

18.06.2011, uren n.t.b.

Choreografieproject o.l.v. Nathalie Gordon

diverse locaties in het gebouw

37

19, 20, 21 en 22.06.11, 20u

Voorstelling door masterstudenten Acteren

Zwarte Zaal, conservatorium

21, 22 en 23.06.2011, uur n.t.b. Rataplan, Wijnegemstraat 27, Borgerhout

21, 22 en 23.06.11, 20u

Afstudeerproject Kleinkunst, Pieter-Jan De Wyngaert ‘De man die er naar snakte om door de bliksem te worden getroffen’

Toonmoment Bachelor 3 Acteren

Gele zaal, conservatorium Gratis toegang, geen reservatie

Kleinschalige initiatieven zoals klasconcerten, recitals e.a. worden op korte termijn gepland en enkel op de website bekend gemaakt. Updates en aanvullingen van deze kalender vind je dus op www.conservatorium.be

38

Openbare proeven opleiding Muziek Data en uren zijn onder voorbehoud. De vermelde einduren zijn approximatief. Datum

uur

Instrument

Locatie

2 May 2011

17:00-20:00

Hobo en Klarinet B3

Witte zaal

2 May 2011

20:00

Orgel M2

Sint Laurentiuskerk, Markgravelei, Antwerpen

5 May 2011

14:00-18:00

Gitaar M2

Witte zaal

5 May 2011

10:00-12:00

Accordeon B3 en M2 / concerto

Witte zaal

10 May 2011

11:30-13:00

Viool B3

Witte zaal

10 May 2011

11:00

Zang B3

Kleine zaal

16 May 2011

9:30-13:30

Percussie B3

Witte zaal

17 May 2011

13:00-15:00

Cello B3

Blauwe zaal

30 May 2011

19:00

Drums en bas (jazz)

Gele zaal

31 May 2011

18:00

Compositie B3, M2, PG - om 20:00u concert

Witte zaal

6 June 2011

19:00

Piano (jazz)

Gele zaal

6 June 2011

9:30 (cb), 11:00-22:00 (cello)

Cello B3 en M2 en contrabas M2

Muziekstudio

6 June 2011

20:00

Orgel M2

O.L.V. Kathedraal, Antwerpen

6 June 2011

9:30

Piano B3 en M2

Blauwe zaal

6 June 2011

9:30-13:00

Fluit, hobo en sax M2

Kleine zaal

8 June 2011

10:00-13:00

Hobo en Klarinet B3

Witte zaal

8 June 2011

14:00-18:00

Trombone, Tuba B3

Witte zaal

9 June 2011

10:00-19:00

Percussie B3 + M2

Witte zaal

9 June 2011

11:00-20:00

Zang B3 + M2

Blauwe zaal

9 June 2011

19:00-22:00

Zang (jazz)

Fakkeltheater, Reynderstraat, Antwerpen

10 June 2011

13:00-22:00

Zang vervolg M2

Blauwe zaal

14 June 2011

9:30-16:00

Altviool B3, M2 en PG

Blauwe zaal

15 June 2011

10:00-13:00 en 14:00-17:00

Gitaar M2/Harp B3 en M2

Witte zaal

15 June 2011

10:00-13:00 en 14:00-17:00

Viool B3 + M2

Blauwe zaal

16 June 2011

10:00-14:00

Accordeon B3 en M2

Blauwe zaal

17 June 2011

11:00-16:00

Gitaar (jazz) B3

Kleine zaal

17 June 2011

9:30-14:00

Marimba M2

Blauwe zaal

20 June 2011

10:00-12:00

Hoorn M2

Blauwe zaal

22 June 2011

20:00

Koordirectie M2

Sint Laurentiuskerk, Markgravelei, Antwerpen

39

Lise van Trijp, studente bachelor fotografie aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten, maakte dit beeld naar de Parijse meester Jeanloup Sieff. “We live the present moment with little idea of the emotional intensity it will acquire in memory.” Lise van Trijp, Ward Faes, mei 2010. Wilt u ook iets vertellen op deze pagina? Dat kan in de vorm van een tekst, tekening, cartoon, foto, partituur,… (advertenties komen niet in aanmerking). Inzendingen kunt u sturen naar [email protected] (hoge resolutie is nodig voor afbeeldingen).

40