inhoud Prima Vista O&O O&O Kort 34 Agenda 38 De echo van John Cage 3 Peter Welffens en het Koninklijk Jeugdtheater 11 Langer licht langs de rivier 17

inhoud FORUM, tweemaandelijks tijdschrift uitgegeven door het Koninklijk Conservatorium Antwerpen Artesis Plantijn Hogeschool issn 0779-7397 Hoofdredactie Lieve Eeckhaut Eindredactie Barbara Voets Redactie Pascale De Groote, Hans Dowit, Ann Lommelen, Wilma Schneider, Kevin Voets Tekstredactie Roger Quadflieg, Wilma Schneider Werkten mee Hannah Aelvoet, Jan Dewilde, Erwin Jans, Tiemen Hiemstra, Dries Martens, Staf Vos Redactie-adres Desguinlei 25, 2018 Antwerpen Tel.: 03-244 18 00 Fax: 03-238 90 17 E-mail: [email protected] website: www.conservatorium.be Vormgeving Barbara Voets Coverbeeld Fotograaf: Frederik Beyens

Prima Vista De echo van John Cage

3

O&O Peter Welffens en het Koninklijk Jeugdtheater

woord schrijft





Langer licht langs de rivier

O&O Het lichaam in de gemeenschap

DE PARELVISSER De zakdoekjes van Lea Daan

DIALOOG Go Mozart Go

Kort

11



17



21



28



31

34

Agenda





38

Forum thuis ontvangen? neem contact via [email protected] Drukwerk Drukkerij De Bie Overname van artikels en illustraties is slechts toegelaten mits uitdrukkelijke toestemming van de uitgever.

1

De directie van het conservatorium heeft samen met de Antwerpse economische, politieke, academische en culturele gemeenschap in 1999 de Stichting Conservatorium Antwerpen opgericht. Voorzitter van de Stichting is Gouverneur Cathy Berx. De Stichting stelt zich tot doel, door mecenaat, de uitbouw van het conservatorium te stimuleren en de uitstraling ervan in de Antwerpse regio te versterken. De Stichting stelt de nodige middelen ter beschikking voor masterclasses, studiebeurzen, instrumenten en het jaarlijks uitreiken van de titel ‘maestro honoris causa’. Inlichtingen: Ann Lommelen T: 0032 (0) 3 244 18 06 [email protected] Structurele partners van de Stichting Conservatorium Antwerpen zijn:

10 Advertising - BNP Paribas Fortis Private Banking - Cegelec - KBC - Laboratoria Wolfs Leasinvest Real Estate - Lions Club Antwerpen Ter Beke - Lombard Odier - Maintenance Partners - Piano’s Maene - SD Worx - Soudal - Yamaha Music Europe - Zurich Insurance

2

Prima Vista De echo van John Cage door Erwin Jans

Het conservatorium organiseerde in december een Cage-driedaagse, naar aanleiding van wat de 100ste verjaardag had kunnen zijn van de componist. In dat kader gaf Erwin Jans, dramaturg aan het Toneelhuis, een zeer gesmaakte lezing.

Er wordt in verband met onze tijd gezegd dat we leven in een universum van het beeld. Dat we geregeerd worden door beelden. We zouden leven onder een scopisch regime, waarbij het oog het belangrijkste zintuig is. Het gaat om de veronderstelling dat we de werkelijkheid leren kennen door ernaar te kijken, vanuit één punt, op afstand van die werkelijkheid, terwijl we zelf buiten beeld blijven en de werkelijkheid neutraal zouden waarnemen. De theorie, de beschouwing, is een spiegeling, een bespiegeling, een speculatie met het zogeheten oog van de geest, met behulp waarvan het subject zich het object toeëigent. Door de enorme impact van de zogenaamde beeldcultuur zijn we intussen in een idolatrisch regime terecht gekomen. In een recent boek over Wagner werpt de Franse filosoof Alain Badiou de vraag op of we sinds de Tweede Wereldoorlog met de opkomst van de popcultuur en de massamedia niet veeleer in een musicolatrisch regime zijn terechtgekomen. Speelt de muziek – in al zijn varianten en vormen – niet een even grote, zo niet een grotere rol dan het beeld, niet alleen in onze perceptie van de wereld, maar ook in de perceptie van wie we als mens zijn? De vraag is een ernstige discussie waard. Als dat zo zou zijn, dan zou dat betekenen dat de psycho-akoestiek, de studie van hoe de mens geluid percipieert en interpreteert, misschien wel eens een van de belangrijke wetenschappen van de toekomst kan worden. En dan zou de bijdrage van John Cage aan die studie wel eens immens groot kunnen zijn. Zijn praktische analyse en zijn analytische praxis van de relaties tussen muziek, geluid

3

en stilte, van de spanning tussen structuur en toeval, zou dan een essentiële bijdrage zijn in de ontwikkeling van een nieuwe subjectiviteit, dit keer niet gebaseerd op het oog maar op het oor.

De nimf Echo en Narcissus rond 1880 geschilderd.

Ik wil beginnen met het kort vertellen van een oud verhaal dat over deze spanning spreekt: de mythe van de nimf Echo en de jongeling Narcissus. Echo was een mooie maar veel te praatgrage nimf. De oppergod Zeus bedroog vaak zijn vrouw Hera met mooie nimfen. Op een dag was Hera op zoek naar haar man, want ze vermoedde dat hij zich weer amuseerde met de nimfen. Echo hield haar echter aan de praat zodat Zeus en zijn minnares konden ontsnappen. Toen de godin dit doorhad, strafte ze Echo en ontnam ze haar de mogelijkheid om het woord te nemen. Echo kon dus nooit meer zelf een gesprek beginnen, enkel herhalen wat er tegen haar werd gezegd. Narcissus was een mooie jongeman. Hij wilde niets van de liefde weten en wees iedereen af. Enkel de jacht interesseerde hem. Op een dag zag Echo de mooie jongeling tijdens een jacht in de bergen. Ze werd meteen verliefd en volgde hem waar hij ook

4

ging. Echo wilde dat ze hem kon aanspreken zodat hij tegen haar zou praten, maar door haar straf kon ze dit niet. Ze wachtte tot hij eerst zou spreken. Op een dag werd Narcissus gescheiden van zijn gezellen en hij hoorde iets in zijn buurt. Hij vroeg “Wie is daar?” en Echo antwoordde met dezelfde vraag. Narcissus keek in het rond maar zag niemand, waarop hij de stem vroeg om zich te vertonen. Echo antwoordde met dezelfde woorden, waarop hij vroeg waarom de stem hem negeerde. De nimf herhaalde zijn vraag, waarop de jongeman vroeg om hem te vergezellen. Wederom antwoordde de nimf met heel haar hart met dezelfde vraag. Op dat moment schreeuwde Narcissus dat ze van hem weg moest blijven. Echo’s hart brak door deze belediging. De nimf trok zich in schaamte terug in de bossen. Vanaf die dag leefde ze in grotten. Geleidelijk aan vervaagde ze van verdriet tot haar fysieke vorm verdwenen was en enkel haar stem nog overbleef. Ook met Narcissus liep het niet goed af... [Hij zag] zijn weerspiegeling in het wateroppervlak van de Styx, maar hij dacht dat het een mooie geest was die in de vijver leefde. Zo bleef hij daar zitten, in bewondering starend naar zijn eigen verschijning. Hij werd verliefd op zichzelf ... dacht enkel nog aan de verschijning in het water. Hij probeerde ermee te spreken, maar kreeg geen antwoord .... Narcissus takelde af. Hij verloor zijn kleur, zijn levenskracht en zijn schoonheid die eens zo betoverend was voor de nimf Echo. Die bleef echter dicht bij hem en bleef zijn verdrietige kreten herhalen. Uiteindelijk kwijnde Narcissus helemaal weg en stierf. Het enige wat van hem overbleef was een bloem. Het is veelzeggend dat in deze mythe het kijken geassocieerd wordt met eigenliefde/narcisme en het luisteren/spreken met verlangen naar de ander. Er

bestaat in onze woordenschat niet zoiets als echoïsme, enkel narcisme. Het hoeft geen betoog dat wij modernen, inmiddels onherroepelijk in onze beelden verdronken zijn. En wat met de muziek, het geluid, de stilte? Brengt het werk van iemand als Cage opnieuw iets ter sprake dat ook in de stem van Echo te horen was, iets anders dan het narcisme, het verlangen naar de ander of het andere? Laat me opnieuw vertrekken vanuit dat ‘narcistisch’ gevoel van verlorenheid dat onze tijd zo diepgaand kenmerkt. In zijn essay Hoeveel globalisering verdraagt de mens? uit 2003 – geschreven in volle Irakcrisis en de War on Terror (en we worden ons langzaam bewust van de catastrofale impact van beelden op deze discussie) – omschrijft de Duitse filosoof Rudiger Safranski de actuele situatie als ‘onoverzichtelijk’, ‘bosachtig’. De mens is verdwaald. Dat gevoel is vandaag de dag de normale situatie. De mens die op zoek gaat naar een uitweg, heeft volgens Safranski drie opties. Je kan op zoek gaan naar oorsprongen, naar het Ware Zelf, naar het punt waar het allemaal fout liep. Het gevaar is dat je opnieuw verdwaalt, dit keer in het verleden of in je eigen innerlijk. De tweede mogelijkheid is dat je gewoon rechtdoor loopt, net zolang totdat je aankomt daar waar je denkt je thuis te voelen. Dit is het verhaal van de groei, de vooruitgang, van ‘we komen er wel’. Het gevaar is dat je verdwaalt in de toekomst of in uiterlijkheden. De derde mogelijkheid is je op de plaats van de huidige dwaalweg installeren en zonder je te bekommeren om oorsprong en doel een lichting kappen. Lichting: het wonen in de dwaling, de triomf van het kunnen beginnen, ter plekke, in het hier en nu, op een open plaats met een blik op het hemelgewelf, omringd door het woud van de civilisatie, dat evenwel op afstand wordt gehouden. Laat mij naast deze ‘terugtrekking’ een andere te-

rugtrekking beschrijven, een die plaats vond tussen 1845 en 1847 en in bijna dezelfde termen beschreven zou kunnen worden. In die jaren trok Henry David Thoreau zich terug uit de Amerikaanse samenleving op Walden Pond, een landgoed van zijn leermeester Ralph Waldo Emerson. Thoreau zou zijn zelfgekozen afzondering dicht bij de natuur neerschrijven in zijn boek Walden. A life in the woods (1854) dat met volgende beroemd geworden zin opent: “When I wrote the following pages, or rather the bulk of them, I lived alone, in the woods, a mile away from any neighbor, in a house which I had built myself, on a shore of Walden Pond, in Concord, Massaschusetts, and earned my living by the labor of my hands only. I lived there two years and two months. At present I am a sojourner in civilized life again.” Je zou – een beetje kort door de bocht weliswaar – Thoreau’s tweejarige verblijf in Walden Pond met een moderner vocabulaire een lange ‘performance’ kunnen noemen, een zelfopgelegd experiment dat een grote impact zou hebben op het bewustzijn van vele generaties romantici, anarchisten en ecologisten. Even kort door de bocht zou je kunnen zeggen dat hij nog een tweede performance deed: hij bracht een nacht in de cel door wegens burgerlijke ongehoorzaamheid. Op 25 juli 1846 – Thoreau was nog maar enkele weken voordien ingetrokken in zijn hut bij Walden Pond – bracht een ambtenaar van de lokale belastingdienst hem een bezoek en vorderde van hem zes jaar achterstallige betalingen. Thoreau weigerde belastingen te betalen aan de Amerikaanse regering, die op dat ogenblik nog steeds de slavernij in de Zuidelijke Staten tolereerde en in 1845 een oorlog met Mexico over grondgebied begon, die tot 1849 duurde. Voor Thoreau gingen zowel de slavernij als de oorlog tegen Mexico in tegen zijn persoonlijke ethiek en hij weigerde zich met de regering te identificeren (wat de facto zou gebeuren indien hij belastingen betaalde). Hij werd gearresteerd en bracht een

5

nacht in de gevangenis door, maar werd de volgende dag al vrijgelaten nadat een van zijn tantes, tegen zijn wil in, de achterstallige belastingen had betaald. Deze gebeurtenis inspireerde hem tot het schrijven van het politieke essay Resistance to Civil Government (1949) dat beroemd zou worden onder de titel On the duty of civil disobedience. Het is een van de belangrijke teksten over burgerlijke ongehoorzaamheid die onder andere figuren zoals Tolstoi, Ghandi en Martin Luther King inspireerden. Ook dit opstel begint met vaak geciteerde woorden: “I heart­ily accept the motto, — “That gov­ern­ment is best which gov­erns least;” and I should like to see it acted up to more rap­idly and sys­tem­at­i­cally. Car­ried out, it fi­nally amounts to this, which also I believe, — “That gov­ern­ment is best which gov­erns not at all;” and when men are pre­pared for it, that will be the kind of gov­ern­ment which they will have.” Hier wordt de regering opgeroepen om zich terug te trekken, om plaats te maken voor het vrije autonome individu. Het opstel is een hartstochtelijk pleidooi voor het individu dat zich alleen op zijn persoonlijke morele integriteit verlaat en daaruit ook alle consequenties durft te trekken. Tenslotte wil ik een derde ‘terugtrekking’ beschrijven. Deze ‘terugtrekking’ vond plaats op 29 augustus 1952 in Woodstock, New York. Op die avond werd voor het eerst de compositie 4’33’’ van John Cage uitgevoerd, door de pianist David Tudor. Cage schreef de compositie voor eender welk instrument en eender welke bezetting. De partituur bestond uit drie delen en schreef voor dat de muzikant of muzikanten gedurende de aangegeven tijd – 4’33’’ – hun instrument niet zouden aanraken. Wat er zich tijdens die 4’33” afspeelde wordt vaak omschreven als stilte. Cage merkte hierover op: “They missed the point. There’s no such thing as silence. What they thought was silence, because they didn’t know how to listen, was full of accidental

6

Henry David Thoreau

Walden Pond

sounds. You could hear the wind stirring outside during the first movement. During the second, raindrops began pattering the roof, and during the third the people themselves made all kinds of interesting sounds as they talked or walked out.” Cage trok zich terug als componist, waardoor hij ruimte (en tijd) creëerde voor de omgevingsgeluiden die de eigenlijke performance uitmaakten. In de drie gevallen gaat het om wat Safranski hoger ‘het kappen van een lichting’ noemt, het creëren van een open ruimte waarin zich iets kan voordoen, waarin iets kan plaatsvinden, iets dat niet vanuit een hiërarchie – zowel politiek als artistiek – is opgelegd. Dat de politieke vraagstukken van globalisering, staat en anarchisme en de esthetische vraagstukken van muziek, stilte en geluid voor Cage intiem met elkaar verbonden waren, blijkt uit deze opmerking uit zijn boek anaRchy (1988): “Problems of government are not inclusive enough. We need (we’ve got them) global problems in order to find global solutions. Problems connected with sounds were insufficient to change the nature of music. We had to conceive of silence in order to open our ears. We need to conceive of anarchy to be able wholeheartedly to do whatever another tells us to.” Zoals de stilte de klassieke definitie van muziek openbreekt, zo breekt anarchisme de klassieke organisatie van de staat open. In beide gevallen ontstaat de mogelijkheid voor een lichting. Cage is zijn leven lang gefascineerd geweest door de figuur en het werk van David Henry Thoreau. Vooral diens individualistisch anarchisme sprak hem diep aan. Anarchisme is een term die tot veel misverstanden heeft geleid en dat nog steeds doet. Anarchisme is niet hetzelfde als anarchie. Anarchie heeft met chaos te maken. Anarchisme met ‘niet heersen’. Een van de betekenissen van het Griekse woord anarkhia is ‘waar niet geheerst wordt’, een andere betekenis is

John Cage

‘zonder leiding’. Dat leidt niet noodzakelijk tot chaos. Voor de anarchist bestaat er een wezenlijke spanning tussen ‘staat’ en ‘samenleving’ en is het de ‘staat’ die het authentieke samenleven onmogelijk maakt. Het klassieke anarchisme heeft Europees-Rus-​ sische wortels met Proudhon en Bakoenin als ijkpunten. Maar er is ook een Aziatische lijn die teruggaat tot Lao-tze, het Taoisme en het Zen-Boeddhisme. Cage’s fundamentele reflectie en omgang met stilte is hier de blijvende erfenis van. Die lijn is voor Cage van groot belang, gecombineerd met het Amerikaanse anarchisme dat in tegenstelling tot het Europese anarcho-communisme een zeer individualistische dimensie had en heeft. Het Amerikaanse anarchisme, waarin Thoreau een belangrijke plaats inneemt, legt een sterke nadruk op de basisprincipes van de anarchistische vrijheid. De spanning tussen een meer collectief en een meer individualistisch geïnspireerd anarchisme maakt deel uit van de kern van ieder anarchistisch denken: die dialectiek tussen individu en gemeenschap vertaalt zich ook in de spanning tussen

7

bijvoorbeeld Marx en Nietzsche, die beiden van groot belang zijn geweest voor het anarchistische denken in Europa. De meest accurate poging om anarchisme in zijn algemeenheid te definiëren is wellicht die van de Russische anarchist Peter Kropotkin (1842-1921), nl. die in de 11e editie van de Encyclopedia Britannica: “ANARCHISM: the name given to a principle or theory of life and conduct under which society is conceived without government - harmony in such a society being obtained, not by submission to law, or by obedience to any authority, but by free agreements concluded between the various groups, territorial and professional, freely constituted […]. In a society developed on these lines, the voluntary associations which already now begin to cover all the fields of human activity would take a still greater extension so as to substitute themselves for the state in all its functions […] Moreover, such a society would represent nothing immutable. On the contrary - as is seen in organic life at large - harmony would result from an ever-changing adjustment and readjustment of equilibrium between the multitudes of forces and influences, and this adjustment would be the easier to obtain as none of the forces would enjoy a special protection from the state.” Deze definitie is perfect toepasbaar op de Occupy-beweging, de indignados en de oorspronkelijke krachten achter de Arabische Lente. Cage heeft deze principes ook toegepast in zijn muziek, zijn manier van componeren, zijn samenwerkingen met andere kunstenaars en zijn performances. Niet-hiërarchisch, zonder autoritaire leiding, een gelijke behandeling van muziek, geluid en stilte, grote vrijheid van de uitvoerder, aandacht voor het toeval, het onverwachte, het alledaagse. Het ging Cage fundamenteel om nevenschikking, parataxis, een open verzameling,… zonder overkoepelende en leidende term. Die term was ‘government’. En zoals hij in een gedicht schreef:

8

“We don’t need government We need utilities. Air, water, energy Travel and communication means Food and shelter. We have no need for imaginary mountain ranges Between separate nations. We can make tunnels through the real ones. Nor do we have any need for the continuing division of people Into those who have what they need And those who don’t. Both Fuller and Marshal McLuhan Knew, furthermore That work is now obsolete. We have invented machines to do it for us. Now that we have no need to do anything What shall we do? Looking at Fuller’s geodesic world map We see that the Earth is a single island, Oahu. We must give all the people all they need to live In any way they wish. Our present laws protect the rich from the poor. If there are to be laws, we need ones that Begin with the acceptance of poverty as a way of life. We must make the world safe for poverty Without dependence on government.” Met deze laatste zin komen we terug bij Thoreau’s

opstel en het fragment dat u hoorde bij de aanvang van de avond. In 1985 componeerde John Cage de muzikale installatie “Essay”. Hij herschreef hiervoor het essay ‘On the Duty of Civil Disobedience’ volgens het door hem vaak toegepaste mesostic-systeem. Een mesostic is een variant op het acrostichon en is een gedicht waarvan bepaalde, meestal de eerste, letters van iedere regel of strofe, achter elkaar gelezen zelf ook een woord of zin vormen. Er ontstaat met andere woorden ook verticaal een betekenis. Een mesostic nu is een gedicht of tekst waarbij de zinnen zo onder elkaar geschikt worden in de bladspiegel dat er op een bepaalde verticale lijn een nieuwe zin of een nieuw woord ontstaat. In tegenstelling tot bij het acrostichon bevindt die verticale lijn zich niet in het begin van de zin, maar in het midden ervan. De componist herschreef Thoreau’s essay in achttien versies, de eerste redelijk lang, alle volgende versies steeds korter. Vervolgens nam hij lezingen van alle achttien versies op en rekte de duurtijd van elk van de achttien stemmen elektronisch uit, zodat alle lezingen even lang zouden duren als de eerste versie. Hierdoor werd een geluidsinstallatie van een twintigtal minuten gecreëerd voor elektronische tape. Horizontaal gelezen zijn de gedichten niet of nauwelijks te begrijpen. Het zijn steeds kortere reeksen van stukken zinnen en woorden uit het essay van Thoreau. Ik neem als voorbeeld de achttiende en laatste en kortste variant.

political My thE of that iS the right to Say thEy think an aDo without thEm all it iS rePresent the grAting of schools edUcate for blame if i that i haVe any Right to bE and Say it i do De tekst is uiteraard niet volledig van zin ontdaan, zoveel is duidelijk: if i have any right to be and say it i do, kan als statement tellen. In die verschillende stukjes zin staat telkens één letter in hoofdletter. Die hoofdletters staan onder elkaar en van boven naar beneden gelezen staat er: MESSE DES PAUVRES. Dit is de titel van een werk voor koor en orgel uit 1895 van de Franse componist Erik Satie die sterk werd bewonderd door Cage ... Satie’s vermakelijke spot blijkt uit de vele hilarische speelaanduidingen in de partituur van zijn Messe des Pauvres. Toch is de muziek buitengewoon ernstig en verheven, tot aan het nederige ‘Prière pour le salut de mon âme’ toe. De composities worden gekenmerkt door een eenvoudig, haast simplistisch ritme, door een melodie zonder veel charme, door een vaak platte literaire inspiratie, door een beperkte duur, door iedere afwijzing van sonore verleiding en ontwikkeling, … [Ze] zijn een

9

soort laboratorium voor een onderzoek naar de impact van de klank op het pychisme, naar de verandering van de muzikale betekenis wanneer dezelfde elementen volgens andere parameters worden georganiseerd, naar de perceptie van een discours geïntegreerd in een globaal luisteren, mentaal, spiritueel, lichamelijk en visueel. De muziek staat daarbij meestal volledig los van zijn literair of spiritueel uitgangspunt. Satie’s strenge depouillering is een belangrijke stap in de ‘dehumanisering’ en abstrahering van de muziek die een decennium later tot volle bloei zullen komen. Mutatis mutandis kunnen ook een aantal van deze opmerkingen toegepast worden op het werk van Cage. Waar brengen ons al deze observaties? Tonen de lijnen die lopen via Thoreau, anarchisme, Zen-Boeddhisme en Satie een uitweg uit het narcisme van een moderne samenleving, die voorovergebogen over televisie- en computerschermen, winkeletalages en ipads alleen maar zichzelf ziet en in een dodelijke omhelzing van zichzelf houdt? Zit er in het luisteren van Thoreau in het woud, in de stilte van Zen, in de abstractie bij Satie en de aandacht voor eender welk geluid bij Cage niet de mogelijkheid voor een ander soort ethiek? ... ... Ik citeer Elias Canetti: “There will come a time when music alone will provide a way a slipping through the tight meshes of functions; leaving music as a powerful and uninfluenced reservoir of freedom must be accounted the most important task of intellectual life in the future. Music is the truly living history of humanity, of which otherwise we only have dead parts. One does not need to draw from music for it is always within us; all we have to do is listen simply, otherwise we would learn in vain.” All we have to do is listen simply! Eigenlijk vraagt Cage niet meer dan dat. Dat dat ‘simpele luisteren’ zo moeilijk blijkt, zou ons veel zorgen moeten baren voor onze toekomst.

10

O&o ‘Spaar het kind!’: Peter Welffens en het Koninklijk Jeugdtheater door Hannah Aelvoet & Jan Dewilde

In de bibliotheek loopt een onderzoek naar het muziektheaterwerk van Peter Welffens (1924-2003), alumnus én docent van het conservatorium. Momenteel wordt de online publicatie van zijn dagboeken en memoires voorbereid. In afwachting daarvan zoomen Hannah Aelvoet en Jan Dewilde in op zijn werk bij het Koninklijk Jeugdtheater (KJT) in Antwerpen, en dit middels fragmenten uit zijn memoires en een flard interview.

Het was in de studio van ‘Radio Antwerpen’ dat Corry Lievens, de kersverse directrice van het Jeugdtheater (het predikaat Koninklijk zouden we pas 25 jaar later verwerven) mij kwam opzoeken om te vragen of ik ‘de muziek wou verzorgen’ in het Jeugdtheater. Het aanbod was verlokkelijk en ik accepteerde en zo zou 10 october ’45 een beslissende datum worden in mijn loopbaan: ’s morgens nam ik ontslag bij O.M.A.[Office of Mutual Aid] (wat gelukkig direct aanvaard werd, het was immers een tijdelijke dienst waarvan de ontbinding reeds nakend was) en ’s middags tekende ik een contract bij het Jeugdtheater. Het zou dus niet de Kon. Vlaamse Opera worden maar het jong J.T. Nu was mijn loopbaan definitief begonnen.

Een man van het theater Peter Welffens was ontegensprekelijk een man van het theater. Hij componeerde een opera, toneelmuziek en balletten, maar dankzij een carrière van meer dan 40 jaar als muzikaal leider van het KJT, bestaat zijn oeuvre voor het grootste deel uit muziek voor kinderen. Hij schreef de partituren bij meer dan 100 sprookjes, volkse vertellingen, stukken met een historisch-legendarische achtergrond en exotische verhalen. Op zijn oeuvrelijst lezen we titels zoals Robin Hood (1945), Repelsteeltje (1949), De schone en het beest (1956), Pinokkio (1961) en Ali-Baba (1976).

11

De bedoeling van deze theatermuziek was voor Welffens de kinderen te initiëren in schoonheid, kleur en klank. Het belangrijkste was daarbij dat de kinderen het gebeuren op het podium begrepen en dat ze erin werden meegesleept en opgetild naar een mooier universum. De thematiek moest dus onmiddellijk herkenbaar zijn, het verhaal gesitueerd in een soort sprookjesof droomwereld, en de muziekpartituur transparant in vorm en harmonie. Overigens vergt het veel vakmanschap van een componist om met de weinige middelen van het zeer toegankelijke toch steeds opnieuw veel te zeggen; Welffens benadrukte in zijn geschriften dan ook dat muziek voor kinderen allesbehalve minderwaardige muziek is. Het eerste ‘officiële’ seizoen, 1945-’46, kwamen maar liefst 21 producties (ik gebruik voortaan maar deze term) voor het voetlicht. Het ‘voetlicht’ bestond toen nog – letterlijk en figuurlijk – tot het, ingevolge nieuwe belichtingstechnieken, in de loop der jaren geleidelijk zou verdwijnen. 21 producties! Dit hectische tempo zou trouwens jarenlang nog zo blijven, maar toch uiteindelijk niet houdbaar blijken. Toch duurde het tot het seizoen 1958-’59 vooraleer in het contract volgende clausule opgenomen werd: ‘Het wordt uitdrukkelijk verklaard en aangenomen door de Directeur dat er voor elk nieuw in te studeren stuk minimum acht herhalingen nodig zijn om te komen tot de best mogelijke voorstellingen’. (Let wel op de verwoording: ‘best mogelijke voorstelling’.) Er is dus weinig verbeelding nodig om je het werkritme voor te stellen waarmee producties toen ontstonden. Hier komt nog bij dat in de meeste producties muziek en dans een belangrijke rol speelden. Lia Belmont, onze choreografe, (een pupil van Lea Daan), moest dus op een mum van tijd, evenals ik, te verantwoorden werk presteren. Wel is het zo dat wij de eerste decennia gedeeltelijk ‘op repertoire’ speelden; succesvolle producties werden regelmatig hernomen, alhoewel wijzigingen in de rolbezetting dan weer spelbreker waren. Het is zelfs zo dat suc-

12

cesproducties zoals ‘Sneeuwwitje’ en ‘Pinokkio’ ieder jaar op het speelplan verschenen. Maar er waren ook tamelijk veel reisvoorstellingen, soms twee tot vier per maand, die dan weer hun weerslag hadden op het werkritme dat zo al intens was. Evenals het Reizend Volkstheater hebben wij aanvankelijk in soms quasi onmogelijke omstandigheden moeten optreden en heb ik als pianist de onmogelijkste instrumenten moeten bespelen. Indien ik hierover nu zou schrijven (toneel-accommodatie, piano enz.) zou ik te horen krijgen: ‘Nee! Dat is niet waar! Dat kán niet!’. Bovendien deden wij, tijdens ons eerste officiële seizoen, onze verplaatsingen met een ‘camion’ (een afdanker van het Engels leger). Eigenlijk een open camion overdekt met een dekzeil, camions waarmee tijdens de oorlog infanterie vervoerd werd. Dit was tijdens de wintermaanden minder prettig. Wel hadden wij een remedie, nl. een zakfles jenever, dat hield ons warm!

Een veranderend theaterlandschap Welffens was een theaterman, maar dan wel in een veranderend theaterlandschap. Toen hij eind 1945 aangenomen werd als pianist en later ook als muzikaal leider bij het KJT, betrok hij een positie in een unieke instelling. Het KJT was nog maar pas officieel erkend door de Stad, met Corry Lievens als kersverse directeur, en kon zich aan geen enkel ander gezelschap voor jeugdtheater spiegelen, althans niet in West-Europa. De vorm was nieuw en er was ook geen noemenswaardig repertoire voorhanden. In die context is het dankbaar werken voor een muzikaal leider, vooral met een aanvoerder als Corry Lievens. Zij had namelijk een bijzondere voorliefde voor het totaalspektakel en zag het toneel dan ook graag gecombineerd met dans en degelijke muziek. Het KJT deed in die periode een beroep op bereidwil-

lige auteurs om toneelstukken aan te leveren, en op de eigen componist om die toneelstukken te voorzien van muziek. Overigens was het niet alleen Welffens die muziek schreef voor het KJT, al componeerde hij als huiscomponist wel de meeste werken. Corry Lievens trok ook andere Vlaamse componisten aan, zoals Jef Maes, Ernest van der Eycken, August Baeyens en Willem Kersters, die allen een stevige reputatie hadden in de poel van de Vlaamse hedendaagse muziek. In de beginjaren was het KJT gehuisvest in de oude, in 1960 gesloopte Huurschouwburg op de Kipdorpbrug. Daar nam Welffens als muzikaal leider plaats in de orkestbak, waar hij tijdens de creaties en daaropvolgende series beschikte over een live orkest. Nadien, toen het KJT tussen 1960 en 1968 in de Arenbergschouwburg resideerde, was er dan wel geen orkestbak, maar wel ruimte voor een concertvleugel en eventueel een klein ensemble voor het podium. Toen Corry Lievens overleed in 1968, had Peter Welffens bij welgeteld 68 Jeugdtheaterproducties een partituur geschreven. Het lijkt erop dat het muzikale elan van tijdens het Lievens-tijdperk daarna nooit meer zo intens zou terugkomen – althans toch niet wat Welffens betreft. Qua inhoud, technologie, maatschappelijke positionering en pedagogische motivering – om nog te zwijgen over de verloning – ging alles erop vooruit, maar het verlangen van bovenhand naar authentieke, ‘verse’ muziek, en de mogelijkheid om dit te realiseren, leek voor een stuk te zijn verloren gegaan. De artistieke erkenning van het gezelschap kende een sterke opgang, maar voor Welffens ging dit gepaard met een muzikale afgang. Wat sindsdien langzamerhand zal blijken, is dat ook de positie van de muzikaal leider steeds minder belangrijk werd. Dat heeft te maken met een aantal tendensen die zich stilaan aftekenden. Ten eerste golden er sinds 1969, toen het KJT een tijdelijk onderdak vond in de

Bourlaschouwburg, voor livemuziek verschillende praktische bezwaren. De Bourla had geen orkestbak meer en er was zelfs geen plaats voor de concertvleugel van het KJT. De enige oplossing was om de muziek op voorhand op te nemen op band en af te spelen tijdens de voorstellingen. Naast muzikaal leider werd Welffens dan ook de technicus van dienst, die bij ieder toneel de band startte en stopte – met een klik die te horen was tot op de laatste rijen van het vierde balkon. Het spreekt voor zich dat het muzikale peil hieronder leed; doordat de banden niet in een professionele geluidsstudio werden gemaakt en de technische weergave van de muziek hoe dan ook niet was wat ze nu is, was de klank ondermaats. Bovendien was het spontane van het live musiceren nergens te bespeuren en werden de acteurs en actrices gehinderd door het ‘korset’ van gedwongen zingen met bandbegeleiding. Ergens in een kleine zijloge stond er wel een gammele buffetpiano, waarop Welffens steeds de animatie tijdens de pauze moest begeleiden. Ondanks de zorgvuldig geplande vrolijkheid van deze pauzetoneeltjes, heeft hij dit steeds als bijzonder vernederend ervaren.

13

Toen het KJT in 1980 naar de gloednieuwe Stadsschouwburg verhuisde, was er terug ruimte voor de piano, maar dan wel op een plaats die volgens het brandweerreglement vrij moest blijven als nooduitgang en vanwaar het onmogelijk was om de volledige scène te overzien. Gelukkig kon Welffens tegen die periode bogen op een goed ontwikkelde theaterintuïtie als hij weer eens een entree moest begeleiden die hij niet kon zien. ‘Na meer dan 40 jaar theater leer je wel alert te zijn,’ schreef hij in 1990 in zijn beschouwingen over het muziektheater. Ten tweede was er de commercialisering van toneelstukken voor kinderen, met bijhorende muziek. Volgens Welffens had het commerciële establishment de jeugd ontdekt zo ergens rond de jaren 1970. Tijdens het seizoen 1973-74 duikt er een naam op die er voor hem op wees dat er een andere wind ging waaien op muzikaal gebied, namelijk de toneel- en kindermusicalschrijver Heinz Wunderlich. Het KJT speelde toen de productie Zeven in één slag, met muziek van F.J. Breuer, een in Duitsland succesvolle schlagercomponist. De partituur was één en al Duitse hoempa en aangezien de muziek op band werd aangeleverd, kon Welffens niets aan die muziek veranderen. Zeven in één slag was voor hem een symptoom van het veranderende theaterlandschap, dat enerzijds internationaal het fenomeen jeugdtheater ontdekte en anderzijds onder invloed was van de opgang van de commerciële muziek. Los van de internationale commerciële successen die ook het KJT aandeden, was er in de jaren 1970 nog een andere tendens die Welffens maar matig kon behagen: de groeiende interesse voor ‘regisseurstheater’ in plaats van ‘acteurstheater’, theater waarin de regisseur als het ware tussen de acteurs en het publiek komt te staan, met zijn spitsvondigheid en progressieve visie. Een goed voorbeeld hiervan was het stuk De geschiede-

14

nis van de rode haren (1977), waarin een gemeenschap met blauwe mensen plots geconfronteerd wordt met iemand met rood haar – en die persoon met rood haar wordt natuurlijk niet opgenomen in de gemeenschap. Het was een militaristisch, dystopisch stuk met een duidelijke boodschap. Welffens vond een dergelijke intellectualistische insteek volstrekt ongeschikt voor het publiek van het Jeugdtheater. In zijn dagboek schrijft hij op 14 november 1976 het volgende: ‘Laat ons in Godsnaam ‘schoonheid’ brengen en ‘ethiek’. Laat de kinderen zo lang mogelijk van het ‘mooie’ genieten. Zelfs de volwassenen hopen nog zo dikwijls op ‘het sprookje’, waarom zouden wij het de kinderen onthouden die er nog in geloven.’ Hij had een hekel aan het soort theater dat kinderen wou opvoeden en ‘beter maken’, zoals de zogenaamde ‘Lehrstücke’ van Bertolt Brecht. Liever dan ze rijp te maken voor de echte maatschappij – de samenleving als een ‘vuil, bescheten hemd’ – nam hij ze mee naar een idyllische wereld van mooie feeën, knappe prinsen en prettige kabouters; escapisme vond hij buitengewoon geschikt voor ongerepte kinderen. In het begin van deze eeuw (dat weet ik van mijn vader) werden legenden als bv. ‘Lange Wapper’ – ‘OpSinjoorken’ e.a. nog erg ‘au sérieux’ genomen. Wellicht is onbewust uit deze traditie de idee van jeugdtheater ontstaan, als hoedster van iets dat teloorging. Later zou ingevolge ingrijpende wijzigingen in het maatschappelijk beeld, gekoppeld aan de (spijtig genoeg eerder negatieve) invloed van het medium T.V., het vertellen gaan degraderen, terwijl in het fenomeen Jeugdtheater, dat plots een niet voorziene expansie meemaakte, het belerende aspect zou gaan overheersen. Wel eigenaardig – ‘het kind’ werd overal en door iedereen (in de toneelwereld) plots ontdekt! Met zeer gewichtig klinkende theorieën ging men de ‘ziel van het kind’ ontrafelen en exploreren, ter meerdere eer en glorie van bepaalde personen en instellingen die mee wilden delen uit de subsidiepot. Begrijp mij niet verkeerd!

Na een lange theaterloopbaan weet ik, meer dan wie ook, dat evolutie de motor van alle artistiek gebeuren is. Ook weet ik dat het Kon. Jeugdtheater ± 1970 een infectie van nieuwe ideeën nodig had [sic]. Maar! Spaar het kind! In de zoektocht naar nieuwe horizonten, naar andere invalshoeken is men enigszins op hol geslagen en heeft men soms het kind met het badwater weggegooid! (letterlijk dan) En… paradoksaal genoeg! Bekijk nu eens (1994) de literatuur van een boekhandel: daar prijken in alle glorie de klassieke sprookjes naast ‘Beertje X’ en ‘Konijntje Z’.

De vruchtbare bodem van escapisme Sinds 1968 werd er dus steeds meer muziek geïmporteerd en werd de eigen inbreng en de autoriteit van Welffens minder groot. De laatste 10 jaren van zijn loopbaan bij het KJT werd er nog weinig beroep gedaan op zijn muzikale creativiteit. De laatste 6 jaren haast helemaal niet meer. Dat allemaal terwijl hij steeds meer foetert op de ‘consumptiedwang’ en de ‘massacultuur met de televisie als oppergod.’ Vroeger, tijdens zijn glorietijd aan het KJT, had ‘escapisme nog een vruchtbare bodem’ – denk maar aan de sprookjes voor de kinderen. Wegvluchten in de televisie leidt tot niets goeds. En hoewel de geluidsapparatuur vandaag de dag zo geperfectioneerd is, stelde hij, is de ‘vox populi’ niet meer in staat te luisteren, doordat men ‘verzuipt in een zee van decibels.’ Het was voor Welffens bijzonder frustrerend, heel erg voor iets te staan dat altijd maar minder wordt – die schoonheid, die kleur en die klank; authenticiteit, echtheid en artisticiteit. Want ook buiten de theaterwereld leek hij niet de respons te krijgen die hij als scheppend kunstenaar had gewild. Nochtans werd hij destijds in het KJT allesbehalve miskend door de kinderen. Dat hebben we vooral bevestigd gezien in een anekdote

over de voorstelling van Een kleine toverfluit (1988) die Lieve Eeckhaut ons in een interview vertelde. De muziek van deze ‘kinderopera’ was een Duitse bewerking van Die Zauberflöte, waar Welffens absoluut niet achter stond. Uiteindelijk maakte hij zelf een bewerking van de bewerking, en dat het prachtig moet zijn geweest kunnen we alleen maar citeren: ‘Het blijft mij nog altijd bij en ontroert mij nog. We speelden toen in de Bourla voor duizend kinderen – het waren schoolvoorstellingen. Die kinderen maakten enorm veel lawaai als ze binnenkwamen, en als het licht dimde, dan begonnen ze altijd te gillen. Daarna ging het doek open en speelde het eerste akkoord uit de ouverture, en dan vielen de kinderen stil. Drie akkoorden en duizend kinderen die zwegen, daar krijg ik nog altijd kippenvel van. En dan begon het. Het was zo mooi, het decor was prachtig, en die kinderen bewogen niet. Dat ze het helemaal verstaan hadden, denk ik niet; het is niet zo’n simpel verhaal en ze zijn nog zo klein... Maar als ze buitenkwamen en ik ging eens horen hoe het was geweest, dan zeiden die kinderen, met paarse wangen: ‘schoon!’ Dat was een opperste ervaring van schoonheid. En dat kwam door die muziek. Dat kon Peter.’ Ik had het voorrecht kinderen te kunnen initiëren in de wereld van de klassieke muziek. (Het gaf trouwens een zalig gevoel later vroegere bezoekers te ontmoeten die hier mooie herinneringen aan hadden bewaard.) Ik ben ervan overtuigd dat de muziek die ik voor het J.T. schreef nuttig is geweest, dat de kinderen (en hun ouders en/of grootouders) er mee verrijkt werden, dat het een belangrijk onderdeel (soms meer dan een onderdeel) was van de productie. Hannah Aelvoet, erfgoedmedewerker & Jan Dewilde, bibliothecaris

15

16

woord schrijft Langer licht langs de rivier door Tiemen Hiemstra

Bart Moeyaert, hoofddocent Schrijven, reserveert telkens enkele pagina’s in dit tijdschrift voor een jonge auteur uit de afstudeerrichting Woordkunst. Langer licht langs de rivier van Tiemen Hiemstra is ontstaan tijdens een project rond kunstenares Louise Bourgeois, onder begeleiding van gastdocente Yella Arnouts.

Mijn moeder klauwt met haar breinaalden in het ijle. Ze rijgt lucht aan elkaar. Zo traag dat het lijkt alsof er lood door haar aderen stroomt. Onderuitgezakt zit ze in haar stoel, scheve ogen zonder focus, haar lippen op elkaar geperst als een verontwaardigd kind. Weet ze dat ik hier sta? Bestudeert ze de binnenkant van haar schedel? Slaapt ze met haar ogen open? Ze lijkt wel vergroeid met de stoel, opgeslokt. Stoel en moeder nemen deel aan elkaar, klinkt het in mijn hoofd. Vroeger kon ik nooit naar haar borsten kijken — zo mals, zo eetbaar. Nu zijn het twee zakjes uitgebluste kolen. Boven de verwarming draait een lange plakstrip vol vliegen (klein en groot) zachtjes in het rond. Dan weer linksom, dan weer rechtsom. Het is hier warm, het is hier ondraaglijk warm. De ruiten zijn dusdanig beslagen dat de tuin amper zichtbaar is. Groene, wuivende vlekken en om de paar seconden het silhouet van een dorre hazelaartak die aan het raam krabt. Het stinkt hier naar zweet, naar schimmel en Chanel No. 5. In de hoeken van de kamer weekt vocht het behang los van de muren. Alles bladdert geleidelijk af. Alles ruist en kraakt als een bejaarde krekel. In de verte de rivier, dichtbij de koelkast. Hoe lang zit ze hier al? Hoe lang wacht ze al? Ik wil dit niet. Ik heb dit nooit gewild. Ik zou willen rennen, ik zou willen vluchten, ik zou willen dansen met vreemde mannen en vreemde vrouwen in cafés waar ze Dolly Parton en James

17

Brown draaien. Maar ik weet het, ik begrijp het maar al te goed: deze mens is mijn moeder, deze mens is sterfelijk. Vroeger schreef ze me om de week een brief. Meestal over wat ze die week op tv had gezien. Spelshows, achterklap, je kon het zo gek niet bedenken of ze kladde er hele A4’s mee vol. In haar laatste brief sprak ze van een documentaire over de zeehondenjacht die ze op National Geographic had gezien. Ze schreef dat de knuppels van de jagers op rammelaars leken en dat ze geen medelijden had. Dat ze onmiddellijk via eBay een mantel van zeehondenbont had gekocht. Dat ze die pas twee dagen droeg en dat hij nu al nat was van het zweet. Soms belde ze me. Ik nam nooit op, maar luisterde wel naar de voicemails. Daarop hoor je alleen haar tochtende adem en het zachte gezoem van de koelkast dat ook nu mijn oor inkruipt. Ik kreeg er altijd hoofdpijn van. Ik beluisterde ze enkel ’s nachts in bed als ik de slaap niet kon vatten. Nooit begreep ik waarom ze zweeg. Ik dacht: ze zou kunnen schreeuwen, piepen, grommen, zingen. Nu begrijp ik: ze wilde geen paniek in mij zaaien. Maandenlang hoorde ik niets van haar. Dat was een verademing. Ik sliep als een roos, elke nacht opnieuw. Tot gisteren. Toen ik ’s ochtends mijn laptop openklapte moest ik mijn best doen om niet te kokhalzen. Ze heeft een Facebook-account aangemaakt en mij een vriendschapsverzoek gestuurd. Ik ben niet naar mijn werk gegaan, ik heb de hele dag naar haar profielpagina zitten staren. Ze heeft zeven vrienden. Zes oud-studiegenoten en een man met een baard die mij onbekend is. Haar profielfoto is een zwart-witfoto van toen ze zwanger was van mij. Ze zit op de rand van een boot midden op het meer, een korzelige glimlach rond haar mond. Op de ach-

18

tergrond bedient mijn vader het roer — hij had haar toen nog niet bedrogen. Als reactie op het verzoek heb ik ‘Niet nu’ geklikt. Ik werd duizelig, ik voelde mijn hoofd niet meer. De computer zei: ‘Lege batterij. Wilt u overschakelen op sluimerstand?’ Ik dacht: ja, ja, alstublieft! Overschakelen op sluimerstand. Inslapen ging uitstekend, maar lang mocht de slaap niet duren. Ik kreeg een nachtmerrie. Een hand drukte mijn hoofd onder in een teil ijskoud water. Veel te lang, ik stikte bijna. Toen diezelfde hand mij weer boven water trok, zag ik hoe mijn hyperventilerende gezicht in het hyperventilerende gezicht van mijn moeder veranderde. Ik geloof niet in voortekens of lucide dromen, maar wel in angst. Doodsbenauwd schrok ik wakker. Nog altijd happend naar adem. Ik raakte bezeten door het idee dat er iets met mijn moeder was gebeurd, of dat er iets met mij stond te gebeuren en dat alleen zij mij kon redden. Ik moest wel naar haar toe. Hiervóór dacht ik altijd: ik heb haar niets te zeggen, niets te vertellen, zij maakte nooit iets mee, waar zouden we over spreken? Als jongetje kon ik haar vertellen over het vissen van ballen uit de sloot en het bouwen van een ondergrondse hut. Wat zou ik haar nu vertellen? De gedachte aan een wederzijds zwijgen maakte mij zo misselijk dat ik geen seconde overwoog haar te bezoeken. Moeders zijn toch voor eeuwig. Maar na haar spiegelbeeld in het klotsende oppervlak van het teilwater te hebben gezien wist ik: moeders zijn niet voor eeuwig, ze verdwijnen voorgoed in de grond. Voor je het weet zit je voor de rest van je leven met slappe bloemen voor hun graf te huilen. Ik heb een stel fruitrepen uit de kast gegrist en ben in mijn auto gestapt. Zonder tomtom vond ik de weg, mijn voet vastgevroren aan het gaspedaal. En nu sta ik hier, tegenover haar. De vermoeide automaat. Ze ontwijkt mijn blik nog steeds, maar in plaats van in zichzelf te staren, schieten haar pupillen schichtig heen en weer alsof ze een muis volgt

die door de kamer rent, tevergeefs op zoek naar een schuilplaats. Ze beweegt haar met opgedroogd speeksel omringde lippen op en neer, als een vis. Wat zegt ze? Mijn meneer, denk ik dat ze zegt, mijn meneer. Buiten is het harder gaan waaien, de hazelaarstak tikt met steeds kortere intervallen tegen het raam. Ik voel overal natte plekken op mijn lijf, alsof ik aan het smelten ben. Mijn meneer, ze heeft me een keer eerder zo genoemd. We zaten aan de oever van de rivier en zwaaiden naar de boten die passeerden. Ik vertelde haar dat ik later kapitein wilde worden en dat zij hier aan deze oever moest wachten op mijn thuiskomst. Ze drukte mij tegen zich aan, wreef met haar neus door mijn haren en zei: ‘Ik zal wachten, ik zal hier wachten op mijn kleine meneer.’ Die rivier, heel mijn verleden zwemt daar in rond. Ik herinner mij Bobby, onze hond. Ik sprong hem achterna. Hij verdronk zonder te blaffen. Ik herinner mij de ontelbare keren dat ik het gobelin van de stoel waar mijn moeder nu in zit te breien in de rivier heb gewassen. Ik legde het in het gras van haar oevers te drogen. Ik wil een rolstoel voor mijn moeder. Ik neem haar mee, ik rijd haar weg uit dit hete huis. De verpletterende kou in. Om nog een keer samen te zijn bij de rivier. Het is al donker, maar door de weerspiegeling van de maan, de sterren en de straatlantaarns in het wateroppervlak blijft het vast langer licht langs de rivier. Er is zoveel licht langs een rivier. Ik neem de breinaalden uit haar handen. Morgen kun je weer verder met je eeuwige sjaal, ma. Verschrikt kijkt ze op, ze loenst. Ze lijkt iets te lezen dat op mijn voorhoofd staat geschreven. Haar rechterhand blijft breien, met haar linker aait ze over mijn wang als om de plooien van een laken glad te strijken. Ze duikt ineen. Ik heb haar een oorvijg gegeven. Een schrikreflex, een gebaar van angst. Haar gezicht vertrekt alsof ze op een citroen kauwt. Meteen heb ik spijt. Wederom

een reflex, een gebaar van angst. Ik kus de wang die ik sloeg, ik kus haar op de mond. Haar lippen smaken zout en zuur als haring. Ik spuug op de grond. Ik wil een rolstoel voor mijn moeder, en wel nu. We moeten hier onmiddellijk vandaan, deze hitte is ondraaglijk. Ik trek haar warme kleren aan. Blauwe handschoenen, rode muts en een bruine mantel van zeehondenbont. Hoor je dat, ma? Dat is de rivier die roept. Ik knoop een zwarte sjaal om haar nek, ik trek hem stevig aan, ik blijf trekken tot haar mond open gaat. Dit is een rolstoel, dit is een rolstoel voor mijn moeder. Zonder haast vluchten we de avond in. De kou, de verpletterende kou. Het doet pijn aan de tanden, het brandt in de longen, mijn handen vriezen zowat vast aan de handvatten van haar rolstoel, maar ik voel dat ik adem, ik adem voluit. Over de straat, door het park, naar de rivier. De wind die als een zeis over het land scheert. Er zijn passanten, mannen met honden en hardlopende vrouwen. Maar zelfs in het schijnsel van de straatlantaarns hebben zij geen gezicht, ik hoef ze niet te groeten. Het zijn bomen, ze kijken ons na, ze zwaaien ons uit met een stram gebaar. En daar zijn we dan op de dijk bij de rivier. En inderdaad, er is licht. Goddank blijft het langer licht langs de rivier. Met de weerspiegeling van de maan, de sterren, de straatlantaarns. Een bak vol met licht. Een bak vol herinneringen. Bobby, de schepen, het gobelin. Ik begin te rennen. Ik duw mijn moeders stalen wagen als een komeet voor me uit. Ik ben haar zoon, ik ben haar staart. Ready for take-off. We vliegen over de dijk. De zeis van de wind op onze hielen. Langs de rivier, langs het licht, het lange, lange licht. En in de bocht uit de bocht. Ik laat de handvatten los. Het gekraak van ijs gevolgd door een diepe heldere plons, alsof de nacht zich opent. Mijn handen gloeien van de kou. Een bult zwarte kleren komt boven drijven, het lichaam van mijn moeder daarin. Een zui-

19

gende mond, armen die roeren bij de herinnering aan schoolslag. Ik concentreer mij op mijn handen, mijn sterke, sterke handen. De adem verlaat in wolkjes mijn mond. Ik heb geen spijt, ik sluit mijn ogen en laat de nacht als een douche over mij heen komen. Het begint te zoemen, ergens vanuit de kamers in mijn hoofd begint het te zoemen. De rivier, de koelkast. Als een wiel dat spint. Het wiel van een rolstoel. Het wiel van mijn verlangen. Het wiel dat aan alles ten grondslag ligt. Wat is het wiel toch een fantastische uitvinding! Er is geen weerstand meer. Eeuwig zal het draaien, eeuwig zal het zoemen.

20

Tiemen Hiemstra is derdejaars Woordkunst. In 2010 won hij de Nederlandse Kunstbende in de categorie Taal 
en in 2011 stond hij in de finale van Write Now!. Hij schrijft, kookt en acteert. Zijn voorliefde gaat uit naar: Groningse droge worst, Dylan Thomas, Rochefort 12° en onoplosbare mysteries.

O&O Het lichaam in de gemeenschap Het belang van Lea Daan (1906-1995) voor de dans door Staf Vos

Staf Vos is doctor in de Geschiedenis. Hij werkt als onderzoeker bij ‘Het Firmament. Expertisecentrum voor het erfgoed van de podiumkunsten (theater & dans)’ en is auteur van het boek Dans in België 1890-1940, dat recent werd uitgegeven bij Universitaire Pers Leuven.

Daar stond ze dan, klaar voor haar eerste dansrecital. De Antwerpse Lea Daan was in 1930 behoorlijk fier op zichzelf. Nauwelijks de twintig gepasseerd, was ze heel andere wegen ingeslagen dan haar generatiegenoten. Het academische ballet was ze beu en de zogenaamd vernieuwende ‘vrije dans’ bleek niet veel nieuws meer te bieden. Met dat dansende lichaam kon men toch veel meer? Voor haar opleiding was ze niet naar Frankrijk maar naar Duitsland getrokken, waar ze met een volkomen andere dansopvatting had kennisgemaakt. Maar hoe kon ze met die bagage nu ook in België een carrière uitbouwen?1

Een expressiever lichaam De Duitstalige landen waren in de eerste helft van de twintigste eeuw achtereenvolgens de proeftuin en het bloeigebied voor een heel eigenzinnige dansstroming. Via een bevriend Vlaams architect had Daan wellicht gelezen over de pionier van deze stroming, de Oostenrijks-Hongaarse Rudolf von Laban. Aan de vooravond van de Eerste Wereldoorlog had Laban in Zwitserland een kunstschool opgericht in een hippiecommune avant-la-lettre. In deze 1  Deze bijdrage is gebaseerd op S. Vos, Dans in België 1890-1940 (Leuven 2012) 263-292. Voor aanvullende literatuur, zie onder meer R. Avermaete, Lea Daan (Antwerpen 1976); A.-M. Lambrechts i.s.m. L. Demin en A. Torfs, ‘Uiterlijke beweging als uitdrukking van innerlijke bewogenheid. Dans in Vlaanderen tussen 1920 en 1940: het pionierswerk van een aantal markante persoonlijkheden’, in: A.-M. Lambrechts, M. van Kerkhoven en K. Verstockt ed., Dans in Vlaanderen (Brugge 1996) 24-49 en R. Barbier, ‘Daan, Lea’, Nationaal Biografisch Woordenboek, dl. 20 (Brussel 2011).

21

de snelle industrialisering en de nieuwe technieken die de mens van de natuur en zichzelf vervreemden. Ritmische dansen en bewegingsoefeningen hielpen het lichaam zijn ‘natuurlijke’ bewegingspotentieel te hervinden. Laban werkte zijn improvisatie tijdens het interbellum steeds systematischer uit tot een pedagogische methode. Hij wilde de bewegings- en expressiemogelijkheden van de individuele danser verruimen ten opzichte van de ballettraditie. Dat deed hij door de danser in een ‘icosaëder’ te plaatsen, een zelfgebouwd ribbenskelet van een driedimensionaal twintigvlak. Met behulp van alle hoekpunten kon de danser vervolgens verschillende bewegingscombinaties en bijhorende emoties verkennen. Die bijhorende emotie was belangrijk: de ‘moderne danser’ probeerde met eenvoudige bewegingen een zo groot mogelijke uitdrukkingskracht te bereiken.2 De expressie van een beweging werd volgens Laban bepaald door vier factoren: de ruimte, het gewicht, de duur en de kracht of stroom van de beweging. Jarenlang werkte Laban samen met assistenten en leerlingen aan dit theoretische kader dat bewegingsanalyse koppelt aan uitdrukkingsleer. Lea Daan danste Schets op haar debuutrecital in Antwerpen in 1930. Letterenhuis, Antwerpen, Archief Lea Daan.

commune werd, net zoals door vele alternatievelingen in die tijd, een ware ‘lichaamscultuur’ (Körperkultur) gehuldigd. Die omvatte vegetarisme en naturisme, maar ook dans kreeg er een belangrijke plaats. De aandacht voor het lichaam, individueel of collectief, kon volgens deze idealisten fungeren als een dam tegen

22

Naar analogie met de schilderkunst werd de dansstijl nadien met het adjectief ‘expressionistisch’ bedacht, maar de eigentijdse benaming was Ausdruckstanz of ‘expressiedans’. Anders dan in de ballettraditie was voor deze expressie geen muziek nodig, en zelfs nauwelijks een verhaallijn: Laban verdedigde een pure, autonome dans. Toch zou, vooral onder impuls van Labans leerling Kurt Jooss, geleidelijk aan een soort van ‘toneeldans’ worden ontwikkeld – vandaag zouden we zeggen ‘danstheater’ – waarin de nieuwe lichaamsexpressie werd gebruikt voor het ver2  Het adjectief ‘modern’ werd onder Duitse invloed vanaf 1930 ook in het Nederlands als kwalificatie voor nieuwe kunstdans gebruikt.

tellen van een verhaal. Een indrukwekkend voorbeeld van dit danstheater was Jooss’ vlijmscherpe pacifistische allegorie De groene tafel (1932), die in heel Europa een succesvolle ontvangst kende. Niet toevallig was Jooss later leraar van Pina Bausch, die een postmoderne invulling aan dit Tanztheater zou geven. Eind jaren twintig was het echter Lea Daan die in Essen, Hamburg en Berlijn terecht kwam bij Jooss, Laban en andere van diens volgelingen, zoals Albrecht Knust en Sigurd Leeder. Op dat moment had de Duitse Ausdruckstanz zich op institutioneel vlak al sterk ontwikkeld: er waren erkende scholen en op danscongressen kwamen dansers en choreografen samen voor theoretische reflectie. Daan moest er in Vlaanderen wel eerst een snelcursus Duits voor bijnemen, maar na enkele jaren was ze toch ingewijd in de geheimen van de ‘ruimteleer’, de ‘uitdrukkingsleer’, het ‘dansschrift’ dat Laban speciaal ontwierp en de ‘lekendans’ of de methode om met amateurs in groepen te dansen en te improviseren. Volgens Laban kon immers ieder mens een danser zijn en de term ‘leek’ werd door hem gebruikt om de slechte bijklank van het woord ‘amateur’ te vermijden. De dansende en interagerende groepen noemde hij ‘bewegingskoren’, naar analogie met de meerstemmige zang.

Ausdruckstanz in België? Vanzelfsprekend koesterde de jonge Daan het verlangen om als scheppende danseres actief te zijn. In 1930 debuteerde ze met een solorecital in Antwerpen. Bij die gelegenheid koos ze haar pseudoniem – haar echte naam was Paula Gombert. Voor de recitals kreeg ze hulp van ervaren Antwerpse rotten zoals kunstkenner Roger Avermaete en graficus Henri van Straten

die kostuums en programma’s ontwierp. Maar alleen op die manier zou Daan er niet geraken, begreep ze al snel. Bij een volgend recital het jaar nadien gaf ze zelf een inleidende voordracht over de ‘kunst- en lekendans’ naar Duits model. Dit was revolutionair voor een vrouw: tot dan toe waren het steeds gevestigde mannen uit de wereld van kunst en literatuur geweest die met hun stem de lichaamsexperimenten van vrouwen kracht bijzetten. Of met de pen. De danskritiek en -essayistiek was in België nog maar recent tot ontwikkeling gekomen en ook daarin waren het mannen die het woord voerden. Daan werd in België – voor zover vandaag bekend – de eerste vrouw die systematisch en volgehouden over dans zou publiceren in tijdschriften. Zo werd ze vanaf 1930 schrijvend ambassadeur van de Duitse expressionistische dans in artikels, recensies en interviews in het progressieve katholieke kunst- en cultuurtijdschrift Opbouwen en later in onder meer De Schelde en Pan. De bedoeling was om op die manier de vraag naar ‘moderne dans’ aan te wakkeren en voor zichzelf uitvoeringskansen te creëren. Toch begreep Daan al snel dat ze zich, net als haar Duitse voorbeelden, moest concentreren op de amateurdanser. Om een stabiel inkomen te genereren en toch haar onafhankelijkheid te bewaren, moest ze immers een dansschool oprichten. En leerlingen kreeg ze pas als ze ouders kon overtuigen dat dansen geen artistiek verpakte vorm van exhibitionisme was, maar een manier om zowel lichaam als geest harmonisch te ontwikkelen in relatie tot de gemeenschap. In haar tijdschriftartikelen en lezingen promootte Daan dus niet enkel de waarde van professionele dansvoorstellingen, maar ook die van de ‘lekendans’.

23

slav Nijinski kwam hier aan het begin van de twintigste eeuw verandering in, maar het was toch vooral de Duitse moderne dans die de mannendans tijdens de jaren dertig opnieuw acceptabel maakte.

Dansgroep Lea Daan

Die Welle (De Golf), een ‘leekendansspel’ van Albrecht Knust. Uit: Opbouwen, 3 (1930-1931), nr. 11, 247.

In 1931 richtte Daan een dansschool op aan de Frankrijklei in Antwerpen. Daar werkte ze verder op dit dubbele spoor met zowel een beroepsafdeling als een lekenafdeling. In die laatste werd ’s avonds dans en elementaire ballettechniek onderwezen, maar ook gymnastiek en bewegingskoor. De studenten van de beroepsopleiding – onder wie ook Jeanne Brabants, de founding mother van het Koninklijk Ballet van Vlaanderen en van de Vlaamse professionele balletopleiding – kwamen ook overdag voor lessen in dans, improvisatie, dansschrift en theorie. Na drie jaar kon men een diploma verwerven dat toestemming verleende om in het Labanstelsel les te geven. Bij de dansleerlingen waren ook al snel enkele mannen, wat in die tijd ongewoon was. Het ballet was in de negentiende eeuw immers danig vervrouwelijkt dat mannelijke dansers door een Vlaams criticus in 1928 nog steeds ‘mislukte vrouwen’ werden genoemd. Onder invloed van de Ballets Russes en hun sterdanser Va-

24

Gaf Lea Daan haar droom om zelf op te treden dan al meteen op? Allerminst! Wel voelde ze zich minder op haar gemak in solodans. En als danseres en choreografe kon ze niet terecht in de operahuizen van die tijd: die zwoeren bij het academische ballet. Om op te treden moest ze dus op zoek naar een andere formule én naar andere podia. De nieuwe formule heette de Dansgroep Lea Daan, opgericht in 1934, waarin ze op het podium werd vergezeld door haar beste leerlingen. En het nieuwe afzetgebied creëerde Daan zelf. De Dansgroep gaf voorstellingen op festivals in Antwerpen, Brussel en Berlijn, maar ook op podia waar kunstdans tot dan toe geen plaats vond, in katholieke parochiezaaltjes en socialistische volkshuizen van Mechelen tot Maaseik. De groep bracht voor die gelegenheden soms geëngageerde choreografieën over religieuze of sociale thema’s zoals de economische crisis of de Spaanse Burgeroorlog. Meestal waren ze echter komisch-vertellend. Voor haar ambitieuzere verhalende ‘balletten’ verzette Daan zich gaandeweg tegen de traditionele ondergeschikte rol van de choreograaf ten opzichte van scenarist en componist in het Gesamtkunstwerk. Ze selecteerde zelf het scenario, werkte dan de choreografische basiselementen uit en gaf pas in een laatste fase instructies aan componisten zoals Renier Vander Velden en Peter Welffens. Dans vervulde dus niet zelden een dienende rol op maatschappelijk en politiek vlak, maar verwierf wel een grotere autono-

mie op artistiek vlak. In 1939 won de groep de tweede prijs in de categorie ‘groepen’ op het Internationaal Dansconcours in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel. In de periode 1947-53 nam de Dansgroep Lea Daan, net als andere Belgische dansgezelschappen, verschillende malen deel aan de Nationale Dansfestivals ingericht door de vereniging De Vrienden van de Dans. Dit was ook de glansperiode van de Dansgroep Lea Daan die toen uit dertig leden bestond. Belangrijke leden van het eerste uur, zoals Jeanne Brabants en Karin Gross, waren er toen wel niet meer bij. Brabants verliet de groep en de school in 1941 uit politieke en artistieke onenigheid en Karin Gross, de joodse assistente van Daan, moest tijdens Wereldoorlog II onderduiken en zei nadien de dans vaarwel.

Agamemnons Tod, een bewegingskoor van Rudolf von Laban. Uit: Opbouwen, 3 (1930-1931), nr. 11, 247.

Dienstbare dans Na de ontbinding van de groep in 1956 was Lea Daan nog nauwelijks betrokken bij de professionele Belgische danswereld. Ze concentreerde zich op de danspedagogie en bleef, net als voor de oorlog, instaan voor de choreografie van toneelvoorstellingen en openluchttheater. Tussen beide passies in lagen haar opdrachten als docente bewegingsleer ingeschakeld in professionele acteursopleidingen. Sinds 1940 werkte ze aan het Hoger Instituut voor Tooneel en Regie dat werd geleid door collaborateurs Joris Diels en Odiel Daem, al is niet bekend hoe lang. Na de oorlog trainde ze acteurs aan de nieuwe Studio van het Nationaal Toneel (vanaf 1966 Studio Herman Teirlinck-Hoger Instituut voor Dramatische Kunst). In 1948 kwamen daar ook de Koninklijke Muziekconservatoria van Antwerpen en Gent bij en vanaf 1973 de acteurs van De Nieuwe Komedie in Den Haag.

Leerlingen van Lea Daan aan het werk in de ‘icosaëder’, een pedagogisch hulpmiddel ontworpen door Rudolf von Laban. Letterenhuis, Antwerpen, Archief Lea Daan.

25

Daan coachte zo generaties acteurs over de houding en plaats van hun lichaam in de ruimte. Daarnaast gaf ze ook gedurende vijftien jaar bewegingsleer aan de middelbare school van het Heilig Grafinstituut in Turnhout. Scholieren leerden er onder meer hoe ze gracieus en plechtstatig te communie konden gaan. Ook Daans rol als choreografe voor politieke of religieuze (massa)spektakels lag in het verlengde van haar interesse voor ‘lekendans’ en ‘bewegingskoren’. Voor de oorlog had ze op dat vlak zowel in dienst van socialistische als van katholieke partijen en syndicaten gewerkt. Na de oorlog werd ze enkel nog gevraagd door de katholieke zuil: aan socialistische zijde waren de gezusters Brabants nu immers het aanspreekpunt geworden en was Daan om ideologische en artistieke

26

redenen gebrouilleerd. Vaak als rechterhand van regisseur Ast Fonteyne zorgde Daan voor de dansen en bewegingen in openluchtspelen zoals De Zevende Blijdschap van Maria in Retie en Aarschot, het SintOdradaspel in Balen-Neet, Onze-Lieve Vrouw van Jezus-Eik in Overijse maar ook de Heilige-Bloedprocessie in Brugge. In de activiteiten van Daan verloor de ‘dans’ vanaf de late jaren vijftig zijn autonomie als kunstvorm. Bij haar geen avondvullende dansvoorstellingen meer zoals bij Maurice Béjart in de Muntschouwburg vanaf 1959 of het Ballet van Vlaanderen vanaf 1969. De dans was bij Daan verworden tot een trainingsmiddel voor de acteur of een hulpmiddel voor een religieu-

ze of ideologische performance. Enkel in haar eigen school bleven vrije improvisaties als ‘zuivere dans’ een plaats krijgen. En terwijl Brabants en Béjart het (moderne) ballet opnieuw tot norm verhieven, verdween de invloed van de Duitse erfeins uit het interbellum nagenoeg volledig uit het professionele circuit. Toch zijn er nog links met de artistieke vernieuwingsbeweging in de podiumkunsten vanaf de jaren tachtig, al bleven die buiten alle schijnwerpers. Zo vormde de pedagogische arbeid van An Slootmaekers, zelf leerlinge van Daan, een belangrijke inspiratiebron voor haar leerling, de danser-choreograaf Marc Vanrunxt.3 De Belgische dansgeschiedenis tussen de jaren 1940 en 1980 verdient echter dringend een diepgaander onderzoek. 3  M. Van Imschoot, Marc Vanrunxt (Kritisch Theater Lexicon 12) (Brussel 1997) 6-7 en A. de Brabandere, An Slootmaekers (Hove 2008).



Internationaal gerenommeerd organist en docent Joris Verdin kreeg tweemaal een belangrijke onderscheiding in een Frans toonaangevend muziektijdschrift, de Diapason D’Or en de Classica Choc, voor de cd Vespro della Beata Vergine, waarop hij samen met Capilla Flamenca muziek van Adriaen Willaert brengt. Ook op zijn cd Pièces posthumes; Piè-ces inédites met muziek van César Franck reageerde de internationale pers laaiend enthousiast. Felisa Hernández Salmerón, een studente van Leo De Neve, won op 12 november de auditie voor “1 Principal Viola” bij Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México. Nadien won zij nog een andere auditie voor Principal Viola in het orkest van de UNAM (Universidad Autónoma de México). Kersvers alumnus compositie Mathias Coppens was laureaat van de internationale Tenso compositiewedstrijd, waarbij zijn stuk ‘La Venduta’ in Stockholm door het Eric Ericsonn Chamber Choir werd uitgevoerd. Hij won eind vorig jaar ook nog de compositiewedstrijd van de stichting Robus, voor de helft door de jury, voor de helft door het publiek (met stemming). Nils Vanderplancken, die nu bij Wim Henderickx studeert (Wim was trouwens voorzitter van de jury van Stichting Robus), was ook één van de 3 laureaten. Misael Mejía Rondo, student piano bij Levente Kende is laureaat van de Oranjebeurs. Deze beurs wordt toegekend door de consul-generaal der Nederlanden, de directie van het conservatorium en twee vertegenwoordigers van het vroegere Nederlands Comité voor Antwerpen ‘93 aan een veelbelovend student van lees meer op p. 33

27

de parelvisser De zakdoekjes van Lea Daan door Jan Dewilde

De vorige parels werden uit onze bijzonder rijke en omvangrijke muziekerfgoedcollectie bovengehaald. Maar de conservatoriumbibliotheek bewaart ook historische toneel- en danscollecties – weliswaar kleiner van omvang, maar ook precieus – en daarom deze keer een dansparel: een prent uit de brochure van het ballet Les mouchoirs.

28

De wereldcreatie van Les mouchoirs vond plaats op 15 maart 1947 in de Koninklijke Vlaamse Opera in Antwerpen, tijdens een mondaine gala-avond van de Koninklijke Maatschappij voor Dierkunde. Het ballet was met choreografe Lea Daan, componist Renier Van der Velden, librettist Roger Avermaete en kostuum- en decorontwerpster May Néama sterk Antwerps gekleurd. Het was een klein maar hecht en enthousiast team dat Lea Daan rond zich had verzameld. Samen tekenden ze in de naoorlogse jaren voor spraakmakende dansvoorstellingen, al werd er voor bepaalde producties wel eens een beroep gedaan op een andere componist of librettist. Zo was het Lode Huybrechts die de partituur voor Les fleurs componeerde; schreef Peter Welffens de muziek voor Jeanne d’Arc en leverde Alain Germoz het scenario voor De ontvoering van Proserpina. Maar bijna altijd was Daan de spil van het gebeuren. Deze bevlogen vrouw werd niet voor niets een ‘noest werkpaard’ genoemd (copyright Lieve Demin). En altijd werkte ze met mensen die ze kende, mensen die haar op de een of andere manier nabij waren. In een interview zei ze daarover: ‘Ik vind vooral dat de choreograaf zich moet omringen met mensen van dezelfde bodem; ik denk daarbij niet alleen aan de muziek, maar ook aan de schrijvers. De choreografen moeten zich laten bedruipen en beïnvloeden door onze componisten en onze schrijvers, door mensen die zich voor alles interesseren. Dat wij ons te weinig omringen met onze eigen krachten: dat heb ik altijd als een tekort gevoeld.’

eindverantwoordelijkheid én het laatste woord had. Daan wilde zelfs eerst de volledige choreografie uittekenen, waarna dan pas de componist in alle dienstbaarheid zijn partituur mocht schrijven. Het hoeft niet te verwonderen dat niet alle componisten met haar denkbeelden wilden meegaan. Later nuanceerde Daan wel haar opvatting. De ‘bilingue’ essayist, schrijver en kunstcriticus Avermaete speelt in dit hele verhaal een belangrijke rol, omdat hij Daans ideeën en realisaties organisatorisch kon onderbouwen. In 1947 stichtte hij ‘De vrienden van den dans’ met als doel ‘de promouvoir l’art de la danse, en organisant des Festivals de danse et en soutenant des groupes dont les activités méritent un encouragement… de manière à permettre des expériences, qui, faute de moyens matériels doivent être négligés.’ Dit cenakel zou tussen 1947 en 1953 zeven Nationale Dansfestivals organiseren het is dus op de eerste editie dat Les mouchoirs werd gecreëerd.

Haar samenwerking met Avermaete, Van der Velden en Néama dateert al van de tweede helft van de jaren 1930, toen Daan het primaat van de choreografie binnen een dansproductie sterk beklemtoonde. In de visie van haar leermeester Rudolf von Laban was het immers de choreograaf, die in de kruisbestuivende en interdisciplinaire samenwerking met de librettist, de componist en de decor- en kostuumontwerper de

Avermaete leverde zelf het argument – zo noemt men het ‘libretto’ van een ballet – en de muziek werd aangeleverd door Van der Velden, een van de belangrijkste Vlaamse balletcomponisten van vorige eeuw. Van der Velden is een alumnus van het conservatorium, maar hij zou buiten de conservatoriummuren meer geleerd hebben van Joseph Jongen en Karel Candael. Zoals vele van zijn componerende generatiegenoten speelde zijn carrière zich voornamelijk bij de openbare omroep af. Van 1945 tot 1975 was hij programmaleider van BRT 2 Antwerpen, in een tijd dat de regionale zenders niet alleen klassieke muziek uitzonden, maar ook het plaatselijke muziekleven middels concerten en opnamen dynamiseerden. Nooit werd klassieke muziek meer gedemocratiseerd dan toen: wie de plaatselijke radiozender beluisterde – en dat deed toen zowat iedereen – kwam bij tijd en wijle

29

in contact met (licht)klassieke klanken en HaFaBramuziek. Van der Velden speelde dan ook een belangrijke rol in het Antwerpse muziekleven, ook omdat hij naast zijn radiowerk concerten organiseerde, dirigeerde in de Koninlijke Vlaamse Opera en de Stadsschouwburg en sterk geëngageerd was in de Antwerpse dansscène. Niet alleen componeerde en dirigeerde hij vele danspartituren, hij was ook muziekdirecteur van het Nationale Dansfestival. Als balletcomponist werd Van der Velden sterk geapprecieerd, bijvoorbeeld door de musicoloog en internationaal vermaarde Bartók-specialist Denijs Dille, die schreef dat Van der Velden zijn beste muziek in zijn balletten neerlegde: ‘Tous ses nombreux ballets – aussi différents de genre qu’ils puissent être, témoignent de la même unité de conception.…Dans ses œuvres symphoniques, domine un style de grande fresque, où alternant tour à tour une violence titanique et une profonde sensibilité, presque toujours dominée et contenue. On ne peut assez insister sur la force de cette musique comme matériel sonore.’ En ons departementshoofd, Pascale De Groote, die ooit een van de vier zakdoekjes danste, getuigde over Van der Velden: ‘Renier Van der Velden is voor mij vooral één van de componisten die een vooraanstaande rol speelde in de ontwikkeling van de Vlaamse dans. Hij creëerde werken voor danspioniers als Lea Daan, Isa Voss en Jeanne Brabants, drie van de dames die aan de basis lagen van de moderne dans in Vlaanderen. Misschien waren het voor hem gewoon opdrachten zoals andere, maar ik denk graag - misschien ietwat romantisch - aan hem als één van de medestanders van deze kranige vrouwen die de Vlaamse volkstraditie wisten te verzoenen met de internationale tendensen van de moderne dans. Met Les mouchoirs mocht ik als ballerina aan den lijve ondervinden hoe Van der Velden er in slaagde om met een lichte, expressieve compositie de vier zakdoekjes om te toveren tot heuse personages in een lichtvoetige liefdesintrige van Roger Avermaete.’

30

Avermaetes eenvoudige, maar efficiënte verhaaltje over de liefdeshistorie tussen de zakdoek met de zwarte stippen en de zakdoek met de witte stippen, gecompliceerd met de zakdoeken van kant en batist, leende zich uitstekend tot Daans choreografie en Van der Veldens muziek. Op 15 maart 1947 werd de rol van de zakdoek met pois noirs gecreëerd door Lea Daan herself. De andere zakdoeken werden gedanst door haar leerlingen Irène Beunis, Alicia Borghten en Marc Hertsens. De brochure waarin deze fraaie prent werd afgedrukt werd uitgegeven door ‘De vrienden van den dans’ om na hun eerste werkjaar de steunende leden te bedanken. Naast het argument van Avermate bevat het boekje de kleurrijke kostuumontwerpen van May Néama. Het door ons bewaarde exemplaar (nummer 11 van honderd gepubliceerde genummerde exemplaren) werd in 1974 door de Universitaire Faculteiten Sint-Ignatius (UFSIA) aan de conservatoriumbibliotheek gedoneerd. Wie de volledige brochure wil zien én de prenten in hun volle kleurenrijkdom wil bewonderen, kan terecht op onze webtentoonstelling Het boek spreekt www.hetboekspreekt.be

dialoog Go Mozart Go door Dries Martens en Tiemen Hiemstra

Elke week spelen wij Japans schaak, beter bekend als Go. Op 21 april is het Mozartdag in deSingel. Dat heeft niets met elkaar te maken. Wij schrijven elkaar elke week een brief. Dat heeft er wel iets mee te maken. Mozart en Salieri deden dat namelijk ook. Wij wanen ons heus niet zo briljant als deze twee genieën, maar het is ons gevraagd. Wij hebben hiertegen geen bezwaar gemaakt. Lijdzaam aanvaarden wij onze rol als wonderkinderen. En spelen Japans schaak. We hadden even goed rugby kunnen spelen, maar we verkozen de vreedzame weg.

Op 21 april zal de briefwisseling naar het podium vertaald worden. Als aperitief voor de première een alledaags gesprek tussen twee jonge profeten tijdens een alledaags potje Go.

[Tiemen speelt wit. Dries speelt zwart.] D: Mijn lief is vandaag jarig. T: Ah, de mooie heupen. D: Ja, de mooie heupen. T: Noem je haar echt al je lief? D: Ja, in die zin dat ik er een gedicht voor geschreven en ingesproken heb en dan bewegende alpacamonden er visueel op heb laten meebewegen. T: Oké, overtuigd. Je lief is jarig. Jezus, jij weet wel hoe je de vrouwen met mooie heupen moet behandelen. [Wit opent het spel] Een liefdesgedicht, echt? Lukt jou dat? Een kwalitatief goed liefdesgedicht schrijven? Als ik dat doe, kom ik niet verder dan bergen en zeeën en zo. D: Ja, ik heb wel wat trucjes. Schrijven over de dynamica van haar wenkbrauwen bijvoorbeeld. In plaats van kosmische overweldiging focus op detail. T: Is dat niet proza? D: Je onderbreekt me. Er is nog zoveel meer! Je moet spreken over iets dat zover mogelijk van je verlangen afstaat. Het is winter en er is weinig zon. Dus is de zon van geen belang. Dus schrijf ik over de zon. Dan moet ik wel een poëtische brug vinden om tot een gedicht te komen. T: Sorry, maar daar begrijp ik niets van. D: Ik bedoel: als je over de liefde schrijft, schrijf dan niet over de

31

liefde. In het gedicht voor mijn lief staat de zin ‘de zon is blind.’ Dat heeft niets met haar mooie heupen te maken, maar het is wel poëtisch. Dan stel ik mij de vraag: waarom is de zon blind? Omdat de aanblik van de heupen de zon zodanig zou ophitsen dat de aarde natuurlijk in vlammen op zou gaan. T: Jij schunnige romanticus. D: Dat sowieso. [Zwart bakent zijn eerste gebied af] T: Is dat wat je geleerd hebt van je held Rilke? D: Ik heb veel dingen geleerd van Rilke. [Nu heeft ook wit zijn eerste hoekje veroverd] T: Als je de Brieven aan een jonge dichter van Rilke gelezen had, zou je weten dat hij het advies geeft om te wachten met liefdesgedichten tot je oud en wijs bent. D: Ik denk niet dat Mozart daarop gewacht heeft. T: Mozart was al oud en wijs toen hij vijf was. Toen had hij al het hele alfabet aan vrouwen in zijn bed gehad. Of hij heeft daar in ieder geval niet lang op moeten wachten. Salieri is niet verder gekomen dan de letter A. Vandaar dat zijn composities zo gekunsteld overkomen. [Wit begint aan een muur] D: Dat valt te bekijken. Het is niet alleen het alfabet aan vrouwen in bed dat telt. Het is niet alleen de penis, het is ook de piano. T: Zegt de liefdespoëet die liefdesgedichten met alpaca’s maakt. [Na lang wachten zet zwart de aanval in op de muur van wit] T: Mijn kont wordt echt lekker warm van dat elektrisch deken van jou. D: Goed, hè? Dat is mijn beste aankoop sinds tijden. [De aanval van zwart gaat onverminderd voort] D: Ik vraag me af of genialiteit iets met potentie te maken heeft.

32

T: Wat is het Requiem van Mozart anders dan één lang orgasme? D: Neem nu zijn compositie ‘Leck mich am Arsch’. In principe… T: Heeft Mozart een stuk geschreven dat ‘Leck mich am Arsch’ heet?! D: Ja. T: Geniaal. Zie je wel! D: Daar twijfel ik dus aan. Er bestaat nog altijd zoiets als vroegtijdig klaarkomen. Dat is pijnlijk. En vernederend. [Wit zit in het hoekje van zwart. Zwart wacht lang met zijn zet] T: Ken je die tv-kok van RTV Noord-Holland? Kale man, vadsig gezicht, mooie vrouwelijke rondingen. Die ooit de legendarische zin uitsprak, terwijl hij Zweedse balletjes aan het rollen was: ‘O mijn nagels zijn vuil. Maar dat maakt niet uit, want die worden wel schoon in het gehakt’ ? D: Nee, die ken ik niet. T: Er is een serie gemaakt waarin hij naar Spanje gaat. Hij kijkt voortdurend naar vrouwen, en maakt luidop opmerkingen over wat voor opwindend vlees zij wel niet bezitten. De vrouwen rennen gillend weg. Als je het zo bekijkt, kan potentie je succes inderdaad behoorlijk in de weg staan. [Zwart bouwt voorzichtig een muur aan de rand van het bord] D: Denk jij dat alpaca’s erover zijn? T: Ik durf dat wel te classificeren als een vorm van vroegtijdig klaarkomen, ja. [De muur van wit is eindelijk af] Trek het je niet aan. Er zijn gewoon heel veel genieën die gevangen zitten in een onbekwaam lichaam. Weet je nog dat boek van Biesheuvel, met in het motto de Panter van Rilke? D: Ja, prachtig. Althans dat motto toch.

T: Die panter is een schitterend beest, klaar om de snelste gazelle te vangen. Maar tralies dwingen hem tot diepe mistroostigheid. Nooit zal hij een gazelle kunnen vangen. Die panter, dat zijn wij. [Zwart gromt en veegt de stenen van het bord] Mozarthappening in deSingel - 21 april 2013 Internationale Kunstcampus deSingel Koninklijk Conservatorium Antwerpen Volledig programma op www.desingel.be 11u30

deOrkestacademie o.l.v. Philippe Herreweghe met Frank Braley, piano 14u

Studenten kamermuziek 14u en 18u30

Battle Mozart-Salieri

met studenten Woordkunst en Jazz o.l.v. Lucas Vandervost Tickets en reservatie via [email protected] of +32 3 248 28 28



Vervolg van p. 27 het conservatorium, om deze de mogelijkheid te bieden zijn/haar studies op hoog niveau verder te zetten.

Gitarist Ruben Machtelinckx, alumnus uit de jazzafdeling, bracht onlangs op het label El Negocito zijn debuutplaat Faerge uit die op lovende recensies in de pers werd onthaald. Ruben Machtelinckx werkte hiervoor samen met Hilmar Jensson, Joachim Badenhorst en alumnus contrabas Nathan Wouters. Hilmar Jensson gaf in januari trouwens een erg geslaagde masterclass aan de studenten. Kleinkunststudente Roselien Tobbackx werd gelesecteerd door dj Lefto als ‘De Nieuwe Lichting’ en deed een schitterende livesessie bij Studio Brussel. Vanaf het academiejaar 2012-2013 doceert Luc Joosten het vak Operadramaturgie aan de befaamde Universität Mozarteum in het Oostenrijkse Salzburg. Luc Joosten is naast docent aan het conservatorium ook de hoofddramaturg bij de Vlaamse Opera en zal beide functies verder blijven uitoefenen. In de Mozartstad zal hij met zijn studenten vooral werken rond hedendaagse operadramaturgie en regie. Het Mozarteum is een van de belangrijkste Europese kunstacademies en werd opgericht naar aanleiding van de vijftigste herdenking van Mozart’s dood in 1841. Einde 20ste eeuw kreeg ze de status van universiteit. Lucas Blondeel, afgestudeerd bij Levente Kende, werkt sinds november 2012 als docent aan de Akademie für Tonkunst in Darmstadt, een conservatorium van het Bundesland Hessen. Daar heeft hij 11 pianostudenten uit Duitsland, Iran, Korea, China en Turkije. Lees meer op p. 37

33

KORT Muziekstages Jeugd en Muziek Antwerpen organiseert opnieuw twee stages in het Koninklijk Conservatorium Antwerpen. De eerste stage gaat door in de paasvakantie van dinsdag 2 tot zaterdag 6 april 2013, de tweede stage vindt plaats in de zomervakantie van maandag 19 tot vrijdag 23 augustus 2013. De lessen worden gegeven door docenten van het Antwerps conservatorium, dagelijks tussen 9.30 en 18.00 uur. De stages worden afgesloten met een toonmoment op de laatste dag om 16 uur, waarop een aantal deelnemers optreden. Beide stages richten zich zowel tot leerlingen niveau hogere graad DKO, voornamelijk bedoeld als voorbereiding op de toelatingsproeven van het conservatorium, als tot gevorderde studenten (masterclasses niveau conservatorium). Voor het niveau hogere graad DKO kan de deelnemer kiezen uit volgend aanbod: instrument/zang (1 uur per dag individueel van de docent naar keuze); 4 x 1 1/2 uur initiatie algemene muziekleer (AMV) en eventueel ook kamermuziek. Voor het niveau conservatorium is er eveneens 1 uur per dag individuele instrumentles bij de docent naar keuze + eventueel kamermuziek. De deelnemers die inschrijven voor instrument/zang of kamermuziek hebben recht op het gebruik van een studielokaal met piano. Meer informatie en inschrijven via www.jeugdenmuziekantwerpen.be

34

Open Campusdag 2013 Zaterdag 23 maart 2013, van 10u tot 17u Gratis toegang, geen reservatie Programma op www.conservatorium.be

Op 23 maart 2013 nodigt het conservatorium jong en oud uit om te komen proeven van het conservatoriumleven. Tijdens open lessen, concerten en voorstellingen in Dans, Drama en Muziek krijgt u voorgeschoteld waar onze studenten momenteel aan hebben gewerkt. Wie vragen heeft over de toelatingsproeven, de inhoud van de opleidingen en hoe hiervoor te kandideren kan terecht tijdens infosessies en aan de infobalies. Voor aspirant-dansers zijn er onder meer workshops hedendaagse dans om 10u30 en 14u (inschrijven via www.conservatorium.be). Wie zich muzikaal geroepen voelt kan ook komen meezingen in het koor o.l.v. Luc Anthonis of zijn instrument bovenhalen tijdens een open les Jazz. Drama toont zich in diverse spel- en muziekprojecten en tijdens een open les Schrijven met docent Bart Moeyaert. Meer van dit lekkers kan je zelf ontdekken in het volledige programma op de website.

Onderzoek danseducatie Over welke competenties zou een danseducatieve begeleider idealiter moeten beschikken? Wat zijn creatieve methodieken voor kwalitatieve danseducatie? Met deze 3 vragen ging onderzoekster en danseres Dafne Maes van 2010 tot 2012 aan de slag in haar Projectmatig Wetenschappelijk Onderzoek aan het Koninklijk Conservatorium Antwerpen, Artesis Hogeschool. Op maandag 11 februari 2013 stelde zij

haar resultaten voor op het Krokusfestival in Hasselt. Naast het theoretische kader (de aanzet voor een basiscompetentieprofiel voor de danseducatieve begeleider en creatieve methodieken voor danseducatie), ontwikkelde Dafne ook de website ‘dansen dansen’. ‘Dansen dansen’ is een bron van uiteenlopende informatie zoals films, foto’s, actieve, receptieve, reflectieve opdrachten rond dans(educatie) waar je als (dans) begeleider mee aan de slag kan gaan in verschillende contexten (cultuur en onderwijs). Dafne Maes schreef ook een artikel voor het tijdschrift Courant 104 dans van het Vlaams Theater instituut dat in februari gepubliceerd werd. www.dansendansen.be

ophalen. Onze studenten Muziek leggen immers vanaf dit jaar hun examens af tijdens het kamermuziekfestival. De concerten worden gepresenteerd door studenten Woordkunst en uiteraard bijgewoond door een examenjury. Iedereen is van harte welkom. Weldra kan u via www.conservatorium.be het programma consulteren.

Masterclasses Contrabas (jazz) door Chris Jennings Woensdag 20 maart 2013 van 14u tot 16u Geïnteresseerden gratis welkom

Chris Jennings is een Canadese bassist, uitvoerder, componist, bandleader, arrangeur en docent, die sinds 2002 in Parijs woont. Hij is een internationaal performer met een breed scala aan muzikale genres en stijlen. Hij speelt zowel contrabas als basgitaar. Na de release in 2011 van zijn Chris Jennings Quartetcd, heeft Jennings twee nieuwe projecten opgestart, waarvan een met zangeres Lynn Cassiers, een jonge Belgische revelatie.

Kamermuziekfestival Openbare concertexamens Zaterdag 4 mei 2013: 11-13u; 14-16u; 17-19u; 20-22u (Witte Zaal) Zondag 5 mei 2013: 11-13u; 14-16u; 17-19u (gelijktijdig in Witte Zaal en Muziekstudio). Gratis toegang, geen reservatie.

Wie houdt van koortsachtige spanning en kamermuziek kan het eerste weekend van mei zijn hart

Hij is sideman van o.m. het Jacek Kochan / Dave Liebman Quartet in Oost-Europa en het Lee Konitz / Giovanni Ceccarelli Quartet, alsook van Rick Margitza, Seamus Blake, Yaron Herman, Marcin Wasilewski en Nelson Veras, om er enkele te noemen. Hij geeft sinds 2005 les aan de Didier Lockwood Music School (FR), naast masterclasses en privélessen, en is zeer actief in multiculturele en vernieuwende projecten. Drums (jazz) door Christiano Rocha Woensdag 17 april 2013 van 10u tot 13u Geïnteresseerden gratis welkom

Christiano Rocha (° São Paulo, 1970) is professio-

35

neel musicus sinds 1987. In 1996 schreef hij zich in aan het ‘Drummers Collective’ in New York, waar hij het Advanced Certificate Program volgde. Hij heeft gespeeld en opnames gemaakt met artiesten zoals Celso Pixinga, John Patitucci, Tony Levin. In 2006 bracht hij, met de steun van het Braziliaanse Ministerie van Cultuur, het leerboek ‘Bateria Brasileira’ (Braziliaanse Drums) uit. Christiano is verantwoordelijk voor het educatief magazine ‘Modern Drummer Brasil’. In 2007 bracht hij zijn eerste album ‘Ritmismo’ uit, een van de winnaars van de ‘Prêmio Estímulo de Música’ (Muzikale Aanmoedigingsprijs) van het Braziliaanse ministerie van Cultuur. Er werden artikels aan hem gewijd in de tijdschriften Modern Drummer Brasil en in Modern Drummer. Onlangs werd zijn ‘speel mee’- methode gepubliceerd in het Engels en het Portugees. Hij is docent in São Paulo en maakt ook opnames van jingles, filmmuziek enz. Fluit door Jean-Michel Tanguy

Vrijdag 22 maart 2013 van 10u tot 13u en van 14u tot 17u Doelgroep: Studenten Koninklijk Conservatorium Antwerpen Toehoorders welkom

Jean-Michel Tanguy werd geboren in een Franse diplomatenfamilie en woonde in Frankrijk, Duitsland, Afrika… met als gevolg dat hij tijdens zijn studies beïnvloed werd door meerdere culturen. In 1960 ontmoette hij Jean-Pierre Rampal, die hem aanvaardde in zijn klas aan het conservatorium van Parijs. In 1964 ging hij studeren bij Aurèle Nicolet aan de Staatliche Hochschule für Musik te Berlijn, die hij later volgde naar de Staatliche Hochschule für Musik in Freiburg im Breisgau, waar hij afstudeerde. In 1973 was hij prijswinnaar van de ‘Concours de Genève – International Music Competition’. Hij was achtereenvolgens fluitsolo van de Beethoven Halle in Bonn, van het Rotterdams Philharmonisch Orkest en van

36

het Nationaal Orkest van België. Tegelijkertijd speelde hij als solist in de V.S. (National flute convention - Chicago 1986 en Atlanta 1999), in Europa, Taiwan en Japan. Hij treedt op met kamermuziekensembles zoals het Trio Pasquier, kwartetten uit Tel-Aviv, Zagreb en Tokyo, alsook met verscheidene orkesten. Hij was ook lid van het vroegere Belgisch Blaaskwintet. Hij geeft masterclasses in Europa, Korea, Japan en de Verenigde Staten en heeft talrijke cd’s opgenomen. Jean-Michel Tanguy doceert aan de Staatliche Hochschule für Musik van Heidelberg-Mannheim en aan het Koninklijk Conservatorium van Brussel. Percussie door Simone Rebello

Donderdag 14 maart 2013 van 10u tot 13u en van 14u tot 17u Doelgroep: Studenten Koninklijk Conservatorium Antwerpen Toehoorders gratis welkom

Simone Rebello studeerde in 1991 af aan het Royal Northern College of Music. Dit was het begin van een carrière als solopercussioniste. Zij nam meerdere cd’s op (de laatste met de BBC Singers), tourde veelvuldig en trad op in radioprogramma’s, zowel nationaal als internationaal, en behaalde talrijke onderscheidingen en prijzen, waaronder ‘Cosmopolitan Vrouw van het Jaar in de Podiumkunsten’. Ze werkt vaak als concertsolist met harmonieorkesten en brassbands en treedt op als solopercussioniste overal ter wereld. Simone is medeoprichter van het BackBeat Percussion Quartet, dat een aantal kamermuziekwedstrijden gewonnen heeft in het Verenigd Koninkrijk, Japan en de US en dat nog steeds opnames maakt en concerteert, recent nog in China, Japan en Europa. Simone is vaak te gast bij een aantal ensembles, waaronder The Equivox Trio, Ex Cathedra, The Young Voices Band en speelt in duo met de uitstekende jazzpianist Jason Rebello. Zij heeft gewerkt met artiesten zoals Beverley Knight, Alexandra Burke en Mika. In september 2010

werd zij hoofd van de slagwerkafdeling van het Royal Northern College of Music. Hiernaast is Simone een gewaardeerd jurylid bij wedstrijden voor percussie, hout- en koperblazers en muziekwedstrijden in het algemeen; als dusdanig heeft zij gejureerd op prestigieuze concours zoals BBC Young Musician of the Year, National Brass Band Championships for New Zealand, Australia, USA, Europe and Switzerland en op The National Concert Band Finals.

Rechtzetting In het Theater van het Tapsissierspand hingen geen acteurs met hun voeten aan het plafond, noch stonden de lusters op de grond. In het vorige nummer van Forum werd deze foto per vergissing ondersteboven afgedrukt (Forum nr. 3, jaargang 20, p.5).

Het Theater van het Tapissierspand of Grand Théâtre d’Anvers (computermodel Timothy De Paepe)



Vervolg van p. 33

Behalve de wereldpremière op 8 oktober 2013 van het dubbel -concerto voor marimba en symfonisch orkest van docent marimba Ludwig Albert in het befaamde ‘National Centre of performing Arts Beijing’ met het Beijing Filharmonisch orkest, staan er tijdens 2013-2014 extra voorstellingen op Alberts agenda in China, Thailand, Korea, Letland Riga, Litouwen, Rusland, Uruguay, Venezuela... ter gelegenheid van zijn 20 jarige carrière. De 78ste uitgave van de cd-reeks ‘In Flanders’ Fields’, uitgegeven door het label Phaedra, werd volledig gewijd aan het werk van componist en docent Alain Craens. Aan dit portret werkten onder meer Jan Guns, I Solisti del Vento, Jean-Claude Vanden Eynden, het Emanon Ensemble en The Moscow Chamber Soloists String Quartet mee. Vorige zomer was hij drie weken verbonden aan het Ravinia Festival in Chicago, waar hij concerten en masterclasses met zangers begeleidde, zoals o. m. met Liesbeth Devos, ook afgestudeerd in Antwerpen. Diezelfde zomer speelde hij ook een kamermuziekconcert in Suntory Hall in Tokyo. In het Jazz Centrum Vlaanderen in Dendermonde opende op 26 januari een kleine tentoonstelling rond de ‘Collectie Albert Michiels’ die sinds 2009 in de conservatoriumbibliotheek bewaard wordt. Albert Michiels (19322008) was niet alleen de stichter en bezieler van Jazz Hoeilaart, hij was ook een gepassioneerd collectioneur van jazzdocumenten en -memorabilia. Zijn collectie is essentieel voor de studie van Belgische jazz uit het interbellum. De tentoonstelling, die geopend werd met een inleiding door bibliothecaris Jan Dewilde loopt nog tot eind augustus. Lees meer in de volgende Forum

37

AGENDA 6.03.2013, 20u

Peter Benoitherdenking

Blauwe Zaal, deSingel Toegang: €10 (Vrienden €7), Reservatie via [email protected] of +32 3 248 28 28

Kamerkoor Conservatorium Antwerpen o.l.v. Luc Anthonis Charlotte Cromheeke, sopraan & Aaron Wajnberg, piano - Leo De Neve, altviool & Levente Kende, piano. Leden van I Solisti del Vento o.l.v. Jan De Maeyer. Blaaskwintet Conservatorium Antwerpen. Programma: Romantische koormuziek, Liederen van Benoit, De Boeck en kamermuziek van Jan De Maeyer, Frits Celis, Jacques Ibert en Roland Coryn. Huldiging van Michaël Scheck als uittredend voorzitter van het Studiecentrum voor Vlaamse Muziek en het Peter Benoitfonds.

10.03.2013, 11u

JONG GELUID Houtblazerskwintet Conservatorium Antwerpen

Witte Zaal, Conservatorium Toegang: €10 (Vrienden €7), aperitief inbegrepen, geen reservatie

Dit houtblazerskwintet staat onder het peterschap van het gerenommeerde I Solisti del Vento. Programma: Hindemith, Ibert, Debussy

16 en 18.03.2013, 20u 17.03.2013, 14u30

DRAMA Voorstelling B2 Acteren Begeleiding: Oscar van Rompay

Conservatorium, locatie n.t.b. Gratis toegang, geen reservatie

20 en 21.03.2013, 20u 22.03.2013, 13u

DRAMA Podiumproject B2 Woordkunst Toonmoment van het podiumproject o.l.v. Kristin Arras

Zwarte Zaal, Conservatorium Gratis toegang, geen reservatie

21.03. 2013, 20u

Artistieke ontmoeting

Nottebohmzaal, Erfgoedbibliotheek Hendrik Conscience Toegang: €5, geen reservatie

Houtblazersensemble Conservatorium Antwerpen Gespreksconcert met Kamiel Cooremans. Dit houtblazerskwintet staat onder het peterschap van het gerenommeerde I Solisti del Vento. Programma: Dvorák, Henderickx, Devreese i.s.m. Middelheim Promotors en Dotatiefonds voor Boek en Letteren

38

23.03.2013, 10u-17u

open campusdag 2013

Koninklijk Conservatorium Antwerpen Gratis toegang, geen reservatie

Lees meer op p. 34 www.conservatorium.be

23 en 25.03.2013, 20u 24.03.2013, 14u30

DRAMA Voorstelling B3 Acteren Begeleiding: Ward Weemhoff

Conservatorium, locatie n.t.b. Gratis toegang, geen reservatie

24.03.2013, 11u

SPOREN Anne Cambier & Charlotte Cromheeke, zang

Witte Zaal, Conservatorium Toegang: €10 (Vrienden €7), aperitief inbegrepen, geen reservatie

Andrew Wise, pianobegeleiding Programma: n.t.b.

29.03.2013, uur n.t.b. 2.05.2013, uur n.t.b.

DANS Improvisation performance

CC Berchem meer info op www.conservatorium.be

Improvisation performance gaat over het onmiddellijk samenstellen, het creëren in het hier en nu voor publiek.

21.04.2013,

Mozarthappening

Internationale Kunstcampus deSingel Koninklijk Conservatorium Antwerpen Tickets en reservatie via [email protected] of +32 3 248 28 28

Lees meer op p. 31

23.04.2013, 20u

BREATHING

Rataplan, Wijnegemstraat 27, Brogerhout. Gratis toegang, reserveren via 03 292 97 40

Studenten jazz met Kurt Van Herck. Een unieke kans om de toekomst van de Belgische jazz te beluisteren!

23.04.2013, 20u

laureatenconcert ARTos Muziekprijs

Gele Zaal, Conservatorium Gratis toegang, geen reservatie

Irena Manolova (laureaat) en Tomasz Golinski, marimba / percussie. Programma: van Bulgaarse volksmuziek tot hedendaagse componisten (o.a. Golinski).

28.04.2013, 11u

JONG GELUID The Bone Project

Witte Zaal, Conservatorium Toegang: €10 (Vrienden €7), aperitief inbegrepen, geen reservatie

Bram Fournier, Jan Smets, Guido Liveyns, Geert De Vos, trombone Programma: Peeters, Debussy, Maes, Van der Roost, Sparke, Crespo

39

30.04.2013, 20u

HARMONIEORKEST Conservatorium Antwerpen

Blauwe Zaal, deSingel Tickets (€6/4 )en reservatie via [email protected] of +32 3 248 28 28 (VCA gratis, geen reservatie)

o.l.v. Sam Gevers en Hannes Vanlancker Programma: Picqueur, Vanlancker, Henderickx (arr. Vanlancker), Craens e.a.

4 en 5.05.2013, tussen 11u en 22u

KAMERMUZIEKFESTIVAL

Koninklijk Conservatorium Antwerpen Gratis toegang

Studenten Muziek brengen hun examens kamermuziek in de vorm van een festival. Alle info weldra op www.conservatorium.be

6.05.2013, 20u

JAZZ ZANG

Witte Zaal, Conservatorium Gratis toegang, geen reservatie

Concert door de zangklas van Kristina Fuchs, Barbara Wiernik en Tutu Puoane en het vocaal ensemble o.l.v. Barbara Wiernik

Kleinschalige initiatieven zoals klasconcerten, recitals e.a. worden op korte termijn gepland en enkel op de website bekend gemaakt. Updates en aanvullingen van deze kalender vind je dus op www.conservatorium.be

40