inhoud inleiding Prima Vista o & o o & o repliek o & o o & o Vers Van de Pers 43

inhoud Colofon FORUM, tweemaandelijks tijdschrift uitgegeven door het Koninklijk Conservatorium Artesis Hogeschool Antwerpen issn 0779-7397 Eindredactie Barbara Voets Redactie Pascale De Groote, Hans Dowit, Ann Lommelen, Wilma Schneider, Kevin Voets. Tekstredactie Roger Quadflieg, Wilma Schneider Werkten mee Jan Dewilde, Luc Joosten, Lotte Remmen, Magda Thielemans, Walter Weyns, Walter Ysebaert. Redactie-adres Desguinlei 25, 2018 Antwerpen Tel.: 03-244 18 00 Fax: 03-238 90 17 E-mail: [email protected] website: www.conservatorium.be Vormgeving Barbara Voets Foto cover Frederik Beyens Forum thuis ontvangen? neem contact via [email protected]

inleiding Academisering is dood, lang leve onderzoek in Muziek & Podiumkunsten!

3

Prima Vista Postcultuur tussen Oost en West

o & o





5







Musiceren zonder pijn: een utopie?

8

o&o Nieuwe onderzoeksprojecten in het Koninklijk Conservatorium Antwerpen in 2010

rePliek

22

28

Rouwen in een postcultuur

o & o Achttiende-eeuwse populaire dansmuziek in Vlaanderen

34

o&o Outputindicatoren voor onderzoek in de kunsten: situering van een lopend onderzoeksproject

Vers Van de Pers



41

43

Drukwerk Albatros Printing Overname van artikels en illustraties is slechts toegelaten mits uitdrukkelijke toestemming van de uitgever.

1

De directie van het conservatorium heeft samen met de Antwerpse economische, politieke, academische en culturele gemeenschap in 1999 de Stichting Conservatorium Antwerpen opgericht. Voorzitter van de Stichting is Gouverneur Cathy Berx. De Stichting stelt zich tot doel, door mecenaat, de uitbouw van het conservatorium te stimuleren en de uitstraling ervan in de Antwerpse regio te versterken. De Stichting stelt de nodige middelen ter beschikking voor masterclasses, studiebeurzen, instrumenten en het jaarlijks uitreiken van de titel ‘maestro honoris causa’.

Structurele partners van de Stichting Conservatorium Antwerpen zijn: 10 Advertising - CegeleC - deltA lloyd BAnk BnP PAriBAs Fortis PrivAte BAnking - leAsinvest reAl estAte lions CluB AntwerPen ter Beke - MAintenAnCe PArtners PeArlChAin.net -

Inlichtingen: Ann Lommelen Tel.: 03/244.18.06 [email protected]

2

sd

worx - siBelCo - soudAl - ZuriCh insurAnCe

inleiding academisering is dood, lang leve onderzoek in muziek & Podiumkunsten! door kevin Voets

De periode 2009-2010 is uiterst vruchtbaar gebleken op gebied van het artistiek onderzoek in het Koninklijk Conservatorium. Vooreerst werden er vele interessante onderzoeksprojecten uitgevoerd, en in deze geheel aan onderzoek gewijde forumeditie maakt uw onderzoekscoördinator de stand van zaken op, naast een beknopte voorstelling van negen nieuwe projecten die in 2010 startten. Magda Thielemans en Anne Schütt schreven een bijdrage over hun waardevol en heel nuttig onderzoek naar preventie van overbelastingsletsels bij professionele musici. Jan Dewilde kondigt de publicatie aan in het kader van zijn aflopend onderzoek “Verklankt verleden. De Vlaamse geschiedenis gereflecteerd in muziektheaterwerken uit de negentiende eeuw”. Daarnaast mag niet uit het oog worden verloren dat ook de studenten actief onderzoek verrichten, vaak met erg interessant resultaat. Op het einde van het academiejaar 2008-2009 voltooiden 45 studenten muziek hun onderzoeksprojecten, en Lotte Remmen realiseerde toen interessante inzichten in de geschiedenis van de populaire Vlaamse dansmuziek, een publicatie waardig. Verder realiseerde het Koninklijk Conservatorium

ook een eigen referentie- en evaluatiekader voor onderzoek in Muziek en Podiumkunsten en de specifieke output verbonden aan dit onderzoeksdomein, en publiceerde dat ook in het onderzoeksrapport van het “Meta-onderzoek naar ondersteuning, omkadering en objectivering van onderzoek in Muziek en Podiumkunsten” (september 2009). Dit model wordt momenteel al actief toegepast, bijvoorbeeld in de evaluaties van de doctoraatsopleidingen binnen Muziek. Hierop volgend werd een onderzoek opgestart onder leiding van Walter Ysebaert (VUB), dat de onderzoeksoutput binnen het volledige kunstenveld wil onderzoeken, waarover ook nader wordt bericht in deze editie. Het onderzoek van het Koninklijk Conservatorium stond ook centraal op diverse studiedagen, seminaries en congressen in 2009-2010: er vond een seminarie plaats over de beide genoemde onderzoeken naar artistieke output in het Gentse Orpheus Instituut, het onderzoek in de Kunsten vormde het leitmotiv op de jaarlijkse onderzoeksdag van de Associatie Universiteit en Hogescholen Antwerpen, in samenwerking met de Universiteit Antwerpen werd het internationa-

3

le muziekcongres “Stadsklanken 18” georganiseerd, maar ook in eigen huis vonden interessante onderzoeksmatige evenementen plaats. Denk maar aan het eerste Research Symposium voor studenten muziek uit december 2009, de tentoonstellingen in de bibliotheek, en de componistendagen georganiseerd door de WHAM (Werkgroep Hedendaagse en Actuele Muziek). Zo werd op de studiedag “Confluence” in januari 2009 door Walter Weyns indringend gereflecteerd over het begrip “Postcultuur”. Gesteld de nakende cohabitatie van Muziek, Drama en Dans vanaf volgend academiejaar, waarbij het zeer bewust de bedoeling is de kruisbestuiving tussen die artistieke disciplines op te voeren, vonden we het de moeite Walter Weyns’ bijdrage te publiceren in deze editie. Luc Joosten gebruikt deze lezing ook als aanleiding om filosofisch te rouwen over de voorbije cultuur. Gezien de drukke en steeds toenemende onderzoeksmatige activiteit, zowel door docenten als studenten, en de overvloed aan publicaties en presentaties van relevante en kleurrijke onderzoeksresultaten, zou het even onrespectvol als onjuist zijn nog te spreken van een “academiseringsperiode”. Een periode van hoogbloei van het onderzoek in Muziek en Podiumkunsten blijkt integendeel aangebroken.

4

Prima Vista Postcultuur tussen oost en West door Walter Weyns

Op 23 januari 2009 vond in samenwerking met Kunstcampus deSingel de studiedag “Confluence” plaats over kunst in Oost en West, en de confrontatie tussen beide culturele werelden. Onder meer Philippe Verbeeck (UA), Dirk Moelants (IPEM), onze doctorandus Chin-Cheng Lin, en de Chinese componisten Huang Ruo en Kee Yong Chong verzorgden lezingen voor een talrijk opgekomen en geboeid publiek. De muzikale interventies werden verzorgd door het Collectief in samenwerking met het Chinese Dragon Ensemble. Ook socioloog Walter Weyns (UA) verzorgde een lezing, waarin op een diepgaande en meeslepende manier vragen werden gesteld over de hedendaagse cultuur, te typeren als een “Postcultuur”.

Wie zich waagt in een uitgestrekt moerasgebied of in eindeloze steppen - niet wetend waar, niet wetend wat er komt, zonder kaart of gids, iedere stap een waagstuk - kent het weeë gevoel van ongewisheid. Het is een gevoel dat grenst aan misselijkheid, heel onprettig. Toch kan het de echte reden zijn waarom men de reis onderneemt. Net als de kermisganger zich dooreen laat schudden in de achtbaan: om voor even te worden bevrijd van de zelfgenoegzame zekerheden die zijn zintuigen normaliter verschaffen. Want ook al slaat hij groen uit en staat hij te wankelen op de benen, hij beseft opnieuw dat hij bestaat. Dichters hebben daarvoor geen reis of achtbaan nodig. De aanblik van wolken volstaat. “Wolken... Ik onderzoek mezelf en ken me niet. Wolken... Ik besta zonder dat ik het weet en ik zal doodgaan zonder dat ik het wil. Wolken... Ze zijn als ik, een wanordelijke overgang tussen hemel en aarde”. Wat de steppereiziger, de kermisganger en de dichter gemeen hebben, voor een luttel ogenblik, is het besef van de bodemloosheid, de centrum- en grenzeloosheid, van het blote bestaan. Men is er. Maar hoe of wat men is, en wat er te doen staat of niet te doen staat, blijft een afgrondelijke, open vraag. Die drie banale woorden zijn huiveringwekkend. Men is er. En dan? Gewoonlijk zegt men dat de mythe, de religie, de filosofie, het recht, de wetenschap en de kunst, kortweg de belangrijkste verworvenheden van de cultuur, een antwoord geven op die vraag.

5

Dat doen ze natuurlijk niet. Ze omcirkelen die vraag, zoeken manieren om ermee om te gaan, houden haar soms vervaarlijk open. En als al eens de indruk bestond dat de vraag goed en wel, en definitief, werd beantwoord, dan is dat niet omdat het antwoord toereikend was, maar omdat de vraag werd vergeten of toegedekt. Men kan het, ietwat paradoxaal, zo uitdrukken: culturen zijn het antwoord op de ‘En dan?’-vraag, maar ze beantwoorden de vraag niet. Misschien maar goed ook. Wie zeker weet waarom hij bestaat, en weet wat hem te doen staat, die bestaat niet echt. Hij functioneert, hij opereert, hij marcheert. Maar hij existeert niet. Wie bestaat lijdt, af en toe, aan bestaansmisselijkheid.

“Kunst is anderen laten voelen wat wij zelf voelen, hen bevrijden van zichzelf door hun onze eigen persoonlijkheid aan te bieden voor hun bijzondere bevrijding” Fernando Pessoa Het is goed aan deze misschien al te evidente dingen te herinneren, nu we ons buigen over de vraag of culturen van elkaar kunnen leren, nu we misschien aan het dromen gaan over een nieuw, wereldwijd cultuurlandschap, even afwisselend en rijkgeschakeerd als de wereld altijd al was, maar nu een geheel vormend, een lust voor het oog, met tradities en cultuurstromen die samenkomen in een ruimere stroom, een echte wereldcultuurdelta van voorheen gescheiden rivieren die, nu bevrijd van de eigen beperkende

6

bedding, naar mekaar neigen, elkaar raken, omarmen en tenslotte samenvloeien in een omvattend bekken waarin ze voort stromen, almaar verder, maar dan opgaand in een machtiger geheel. Wat een fantastische toekomst – we dromen even verder – zou er niet voor de mensheid zijn weggelegd als alle culturele verworvenheden, het beste van alle culturen, samenvloeiden en voor iedereen beschikbaar werden? Wat een stimulans zou daar niet van uitgaan? Welke nieuwe, onvermoede, cultuuruitingen zouden er niet voort kunnen komen uit zo’n ware wereldcultuur? Hoe compleet zou de mensheid niet worden als culturen uit alle windrichtingen - in het bijzonder Oost en West - intens op mekaar betrokken werden; niet omdat ze wezenlijk hetzelfde zeggen maar omdat ze, zoals Northrop zestig jaar geleden schreef in The Meeting of East and West, “verschillende maar complementaire dingen uitdrukken, die beide nodig zijn voor een goed begrip van de mens en zijn plaats in het universum”1? Een ontroerend mooie droom is dat, heel zeker. Laten we alle wijsheid, kennis en handigheid uit Oost en West, Zuid en Noord, alle gerijpte ervaring en alle pril verworven inzichten, samenvoegen. Laten we de wereld heruitvinden, laten we er een mensenwereld van maken zonder interne culturele grenzen, een wereld van communicatie, wederzijds begrip en samenklank, een wereld waar eenieder kan leren van, en aan, iedereen. Maar toch. Hoe roerend deze droom ook is, en hoe moreel versterkend, het is een illusie te denken dat ‘the meeting of East and West’, of welke ontmoeting tussen mensen en culturen dan ook, kan onthullen wat de plaats is van de mens in het universum en wat ons daarin te doen staat. Nieuwe ontmoetingen tonen nieuwe configuraties, nieuwe varianten, van mense-

lijk leven, soms verbijsterend, soms bevrijdend, als ontdekte men een nieuw continent. Maar geen enkele ontmoeting beëindigt de zoektocht naar wat men is en waar men staat. Iedere ontmoeting werpt de ‘En dan?’‐vraag op een nieuwe manier op. En als men teveel verwacht van ontmoetingen (met andere mensen, met andere culturen), zou dat wel eens kunnen zijn omdat men wegvlucht van de eigen levenssituatie, weg van de problemen en de puzzels, de verveling en de pijn die iedere levenssituatie en ieder bestaan nu eenmaal bevat. “Wat kan China mij bieden dat mijn ziel mij niet al zou hebben gegeven? En als mijn ziel het mij niet kan geven, hoe kan China het mij dan geven, terwijl ik China toch met mijn ziel zou zien, als ik het zag? Ik zou rijkdom kunnen zoeken in de Oriënt, maar geen rijkdom van de ziel, want de rijkdom van mijn ziel ben ikzelf, en ik ben waar ik ben, met of zonder Oriënt”2. Dat schreef Fernando Pessoa, de grote Portugese dichter die nagenoeg zijn hele leven verbleef in Lissabon. En uitgerekend in die stad van de fado, van het verlangen te zijn waar men niet is, die stad van wereldreizigers, komt hij tot de conclusie dat reizen tot niets dient. “Als ik zou reizen, zou ik slechts een flauwe weergave aantreffen van wat ik al had gezien zonder te reizen. (...) Wie alle zeeën heeft doorkruist, heeft uitsluitend de eigen eentonigheid doorkruist”3. Deze schampere opmerking van Pessoa is niet ingegeven door een blasé houding. Hij zegt niet dat hij alles al gezien heeft – ‘been there, done that’ – en dat je hem niets meer hoeft te vertellen over hoe de wereld in mekaar zit. Integendeel, bijna niets heeft hij gezien, behalve de straten van Lissabon. Maar hij weet dat de onbeantwoordbare vraag die hem in de straten van Lissabon achtervolgt - ‘ik ben er, en dan?’ - hem zou blijven achtervolgen in de straten van New

Delhi of aan de voet van de Kilimanjaro, indien hij daar toevallig zou passeren. Hij weet dat wij, waar we ook zijn, “eeuwige wandelaars door onszelf zijn” en dat we niets echt bezitten, niet eens onszelf; maar hij weet ook dat, al hebben we niets en zijn we niets, we onze handen niet hoeven uit te steken naar het heelal, want: “Het heelal is niet van mij: ik bén het”4. En daarom citeert hij instemmend Carlyle, die schreef: “Iedere weg, zelfs deze straatweg van Entepfuhl, voert je naar het einde van de wereld” en voegt hij er, voor wie het nog niet zou begrepen hebben, aan toe dat als je die straatweg helemaal afloopt, je nog altijd, of opnieuw, in Entepfuhl bent, “zodat Entepfuhl, waar je al was, het einde van de wereld is dat je ging zoeken”5. Voor wie zo aankijkt tegen de wereld, voor wie kan zeggen ‘ik ben het heelal’, is het Oosten het Westen en het Westen het Oosten, en vloeien beide onophoudelijk samen. Het zou dus wel eens kunnen dat, wanneer we ons afvragen in welke wereld we zouden leven wanneer Oost en West elkaar echt zouden ‘ontmoeten’ of ‘samenvloeien’, we ons daar bevinden waar we altijd al stonden. Maar soms moet je, om in Entepfuhl te geraken, de weg naar Entepfuhl helemaal afwandelen, ook al was je er de hele tijd al. Misschien zijn deze opmerkingen niet helemaal op hun plaats in een gezelschap van kosmopolitische cultuurminnaars. Laat ik er nog een schepje bovenop doen met een wat provocerende stelling, namelijk dat er meer slechte dan goede redenen zijn om een belangstelling voor ‘andere culturen’ te ontwikkelen. Ik loop hiermee het risico dat ik overkom als die Zwitser die me jaren geleden tijdens een ontbijtgesprek opgewekt toevertrouwde: ‘Bei uns ist alles besser’. Dat is niet de strekking van mijn opmerking. Misschien wel integendeel. Het is niet omdat er slechte redenen zijn om een belangstelling voor ‘het andere’ te ontwikke-

7

len, dat er geen goede redenen zijn. Om die goede redenen gaat het nu juist. Maar men moet ze kunnen onderscheiden. Waarschijnlijk is de oudste manier om kennis te nemen van vreemden het bespieden. En dat is zelden met goede bedoelingen. Goed verscholen, vanuit een gedekte positie, beloert de verkenner het kamp, de karavaan, de uitgeweide kudde of de stad van de vreemden, en de kennis die hij opdoet over het leven van die anderen interesseert hem maar juist zoveel als hij nodig heeft om er voordeel uit te halen bij een eventuele roof. Hij monstert de buit, telt de mannen, de vrouwen en de kinderen, taxeert de wapens en denkt na over een aanvalsstrategie. Een vreedzamere omgang met de andere groep, stam of cultuur is de handel, een omgangsvorm die erop neerkomt dat men de ander ziet als een bron van voordelen die men alleen kan aanboren door ruil. De kennis van de handelspartner is een subtiele, sluwe vorm van kennis en vergt heel wat interpretatiearbeid. Niet toevallig is Hermes, de god van de handel, ook de god van de vertalers en de uitleggers. Maar ook in de handel komt kennis van de ander neer op weet hebben van wat de ander mij te bieden heeft, en van hoe ik hem kan overhalen om mij dat te geven. Nog complexer en grondiger is de kennis die men dient te verwerven wanneer men een groep, een stam, een volk, een cultuur imperialistisch wil veroveren, inlijven of koloniseren, al dan niet gekoppeld aan bekering. Want verovering of kolonisering vergt de uitbouw van administratie en bestuur, en dat is meer dan een juk aanleggen. Men moet aanknopen bij de bestaande levenswijzen en denkvormen, ze soms tolereren of zelfs overnemen, anders komt van een geordend bestuur weinig in huis. En natuurlijk dient kennis over de ander en diens cultuur ook ter vermaak. Zeker de vulgariserende verspreiding van prenten, foto’s, films en soms zelfs

8

van tentoongestelde vreemden die in exotische klederdracht rituelen of danspasjes opvoeren, wekt tot op vandaag grote belangstelling en fascinatie. Een fascinatie die niet noodzakelijk gepaard gaat met misprijzen of spot. Bij romantische zielen en kunstenaars zien we zelfs het omgekeerde. De confrontatie met andere culturen wordt door hen gebruikt om een beter, scherper en kritisch beeld te krijgen van zichzelf en de eigen cultuur. Of zij roepen een - grotendeels gesimuleerd - beeld van een vermeende andere cultuur op, als was die een godheid, en hopen zo nog een schamel restje van contact te behouden met wat ze zien als het ware leven, het ongerepte en authentieke, of ook het puur esthetische leven, wars van de beschavings‐ of vooruitgangsziekten waar de romantische westerling onder gebukt gaat. Maar ook in dat geval, waar de ander fungeert als (lach)spiegel, als bron van zelf‐ en maatschappijkritiek, of als een psychedelicum om bij weg te dromen, is kennis van de ander nog lang geen kennis omwille van de ander. Het klinkt somber, maar het is bekend: de wereldgeschiedenis en de omgang tussen culturen en volken is een opeenvolging van roof, handel, verovering, oorlog, bestuurlijke inlijving, bekering, en in het beste geval, wanneer de ander als spiegel fungeert, van zelfspot, zelfrelativering, zelfkritiek of romantische dromerij. Telkens wordt de kennis over de ander en zijn cultuur ondergeschikt gemaakt aan het gebruik dat men daarvan denkt te kunnen maken. Een ‘zuivere’ belangstelling voor de ander en zijn cultuur is tamelijk zeldzaam. Ook de sociale en culturele antropologie diende, zeker in de eerste decennia, vaak om bestuurders, ondernemers of missionarissen inzicht te verschaffen in de zeden en gewoonten van de mensen die men wilde onderwerpen of beschaven. Misschien kan de belangstelling voor andere cul-

turen en andere mensen maar ontluiken voorbij de illusie dat men een zelf is, of dat men een zelf heeft, dat men begrensd is, dat men een identiteit heeft en dat de ander een ander is, eveneens opgesloten in een zelf en een identiteit. Misschien kan een oprechte belangstelling voor anderen maar ontkiemen uit het besef dat men ‘bestaat uit andersheid’, zoals Octavio Paz het omschrijft; dat ‘je est un autre’ (Rimbaud); of in de woorden van Pessoa: ‘leven is een ander zijn’. Niet dat men plompweg die ander is. Hoe zou dat kunnen, als men niet eens helemaal zichzelf is? Maar men had de ander kunnen zijn, of het andere. Om Empedocles werd gelachen toen hij beweerde dat hij dat alles was geweest: rots, vrouw, vogel, een stomme vis in de Saladoszee. Het is ook belachelijk. Maar waar lacht men anders om, dan om het onvatbare, onvaste, metamorfoserende wezen van de mens zelf? Om dat kwikzilverig proteïsche veranderen, dat alles en niets zijn tegelijk? Is dat niet ‘menselijk bestaan’? Leven vanuit het besef dat men iets of iemand anders kan zijn, en dat men pas ten volle zichzelf kan zijn door die of dat andere, die rots, vis, vogel, dat ander wezen, te zijn? “De mens”, schrijft Paz, “is tijdelijkheid en verandering, en de ‘andersheid’ vormt zijn eigen wijze van zijn”6. De confrontatie met het andere en de ander vrijwaart het menselijk bestaan voor een voorbarige, zelfgenoegzame afsluiting. Naast alle verkeerde redenen om zich te verdiepen in andere culturen, is dit het ene goede motief dat opweegt tegen alle twijfelachtige motieven. De onvermoede toon, de onbekende betekenis, de betoverende vorm, de scherpe of weeë smaak, al die vreemdheden die ons in de confrontatie met andere culturen verrassen, aantrekken en afstoten, zijn het andere van onszelf. Claude Lévi‐Strauss schrijft ergens dat de eerste reactie op de confrontatie met iets vreemds – een gebruik, een smaak, een idee, een voorwerp – neerkomt op: inslikken of uitspuwen.

Men slikt het in en men assimileert het volledig, zodat het niet meer als iets vreemds te onderscheiden valt, of men spuwt het uit, duwt het weg, drijft het uit als was het giftig en dus levensbedreigend. Assimileren of uitsluiten. Dat zijn de mechanismen van homeostase, van het gelijk blijven aan zichzelf, de oerstrategieën van zelfbehoud. Het zijn krachtige levensstrategieën die men niet gemakkelijk kan negeren of te boven komen. Maar ook al lijken ze het zelfbehoud in de hand te werken, ze werken tegen het menselijke. Zelfbehoud is goed voor wie is wat hij is. Maar wat met onbestemde wezens? Wat met mensen? Wezens met een omvattend zelf? Wezens die rotsen, vissen en vogels als een deel van hun zelf beschouwen, en die van zichzelf zeggen: ‘het heelal is niet van mij, ik bén het’? Voor zo’n ontvankelijke poëtische naturen, voor zo’n mensen, is zelfbehoud - blijven wat men is - een soort van doodstraf, of toch minstens een levenslange gevangenisstraf. Het andere, de ander ‐ daarbuiten en in ons ‐ bevrijdt ons. Het bevrijdt ons uit de cel (en de hel) die we soms van onszelf (ons persoonlijke zelf, onze groep, onze cultuur) maken. En de beste reden om zich te laten meevoeren naar verten die geen verten zijn, en over grenzen die geen grenzen zijn, is dat men zich kan bevrijden van (zelf‐)zekerheden, die nooit zekerheden waren. We hebben die ander, die vreemde, onbetrouwbare, ongewisse ander nodig. Het is moeilijk om onze zelf opgetrokken beperkingen neer te halen zonder bemiddeling van (vreemde) anderen. Maar een garantie is er niet. Het zich verdiepen in exotische culturen is geen stoplap. Het andere of de ander is geen therapeut, geen verzekeringsagent of fikser van gebroken levens of vastgelopen kunstenaarscarrières. De ander is geen gegarandeerde bron van inspiratie en vernieuwing.

9

Bovendien vergt het een grote zelfsterkte om de confrontatie met de ander aan te gaan. Je moet al iemand zijn om te beseffen dat je pas iemand kan worden in de omgang met het andere. Je moet voldoende vertrouwen hebben in jezelf om je te kunnen overgeven aan het vreemde. Je moet al iemand zijn opdat je kunt veranderen. En als dit al geldt op psychologisch vlak, dan geldt het nog meer op cultureel gebied.

werden bewonderd, vereerd, in de salons van de beulen. Hij hoorde hoe de taal werd gemarteld, tot ze net het tegenovergestelde ging betekenen dan ze altijd al gedaan had. Hoe zou hij nog kennis, muziek, woorden naar waarde kunnen schatten als ze niets meer waren dan maskers waarachter eender wat schuil kon gaan: oprechtheid zowel als huichelarij, empathie zowel als wreedheid? De cultuur was medeplichtig.

Het cultureel klimaat waarin we leven vertoont kenmerken van een postcultuur. En een postcultuur mist, althans op het eerste gezicht, alles wat nodig is voor een vruchtbare, in zelfovergave aangeknoopte betrekking tot ‘het andere’. Ik overloop nu, ietwat abrupt en plompweg, enkele aspecten van de postculturele conditie, die men misschien nog het best kan samenvatten als een cultuur die zijn eigen voortbrengselen vreest of er in ieder geval weinig houvast aan heeft.

Het besef dat de cultuur haar einde had overleefd, kwam het scherpst uit de pen van Adorno: ‘poëzie schrijven na Auschwitz is barbaars’7. Niets cultureels was ongerept gebleven; achter de mooie façade van een muzieksuite, een gedicht of een mathematisch bewijs schuilde het gelaat van de barbarij. Cultuur had haar belofte niet waargemaakt, het enige wat ze deed, was het toedekken van verschrikkingen.

Post-apocalyptische cultuur na Auschwitz (Adorno) Als Auschwitz al het symbool is van een menselijke ervaring, dan is het toch wel een ervaring die de mensheid voordien nog nooit had beleefd. Auschwitz is dit allemaal tegelijk: het einde van levens, het einde van cultuur, het einde van de illusie van beschaving, en, voor de overlevenden, het besef van de absurditeit dat er na dit einde toch nog leven is. Maar wat voor leven? De overlevende ademt, eet, drinkt, hij koestert zich in het zonlicht en beschermt zich tegen kou en regen. Biologisch leeft hij voort. Maar hij huivert voor ‘de mogelijkheden’ die de cultuur bieden, hij kan ze niet meer betrouwen. Hij zag wat wetenschap en techniek kunnen aanrichten, herinnert zich experimenten op kinderen. Hij zag hoe dichters en musici

10

Maar als poëzie schrijven na Auschwitz dan al barbaars mag zijn, geen poëzie schrijven is dat ook. Zoals Adorno later toegaf: “het eeuwige lijden heeft evenveel recht op expressie als het gemartelde slachtoffer op een schreeuw; vandaar dat het misschien verkeerd was om te zeggen dat geen poëzie kon geschreven worden na Auschwitz”8. Daarmee is de hoop op een toekomst voor de cultuur niet hersteld, integendeel. Want misschien, voegt hij eraan toe, had ik veeleer de vraag moeten stellen “of er überhaupt nog leven mogelijk is na Auschwitz”9. “Er is geen schoonheid en geen troost meer behalve in de blik die tot het afgrijzen doordringt, dit doorstaat en in onverzwakt bewustzijn van de negativiteit de mogelijkheid van het betere vasthoudt”10. Als dat de enige hoop is, dan is daar een betere naam voor: wanhoop. Deze gedachte is, als men het zo wil noemen, het credo van de postculturalist.

Frivole postcultuur Er bestaat ook een postculturele conditie die ieder uiterlijk spoor van pessimisme mist, maar die er niet minder ‘postcultuur’ om is. De boosdoener heet hier niet ‘barbarij’ maar ‘proliferatie’: ongebreidelde, amorfe woekering van betekenis, in alle mogelijke uiteenlopende richtingen. De culturele vernieuwing die de moderne, hoogst gespecialiseerde samenleving heeft tot stand gebracht, en dit in hooguit tien generaties, is met niets te vergelijken. De tijd dat C.P. Snow kon betreuren dat onze cultuur jammerlijk uiteen gespleten werd in een alfa‐ en een bèta‐cultuur, en dat de kloof tussen beide culturen almaar dieper en onoverbrugbaarder werd, ligt alweer zestig jaar achter ons. Het door Snow gestelde probleem was de voorbode en het oervoorbeeld van wat zich sindsdien in versnelde mate heeft voltrokken: de onherroepelijke fragmentering van de cultuur, en dit niet enkel in de wetenschap maar op ieder denkbaar gebied. Waar de verschillende culturele domeinen ooit een samenhangend continent vormden, zodat men bijvoorbeeld zinvol kon spreken van ‘het wereldbeeld der middeleeuwen’, is dit nu uiteengespat in een lukraak samenraapsel van eilanden van meer of mindere betekenis. Ieder bestaat op zichzelf, trekt zich niets aan van wat rondom gebeurt of onderhoudt er toevallige contacten mee, als het zo toevallig uitkomt. Deze hyperdifferentiatie, schrijft Stephen Crook, “brengt een postcultuur voort doordat het de zin van cultuur als een doorleefde eenheid van ervaringen grondig aantast. Het gaat er niet slechts om dat enkele volledig geïntegreerde culturele eenheden worden vervangen door vele, maar om de erosie van de volledig geïntegreerde culturele eenheid als zodanig”11. Na-

tuurlijk is geen enkele cultuur ooit helemaal ‘volledig geïntegreerd’, dat weet Crook ook wel. Maar wanneer zelfs de illusie van samenhang wordt prijsgegeven, als culturele uitingen even lukraak en zinloos worden bijeengebracht als spullen in een pandjeshuis, en als ze op eender welke manier kunnen worden samengevoegd, gemonteerd of gemixt tot toevallige constellaties, dan is inderdaad het punt van de zinledigheid bereikt en houdt cultuur op te bestaan. Waar toeval de scepter zwaait, neemt ‘zin’ de wijk. Dat is het lot van de frivole postcultuur. Gemeenschappelijke referentiepunten ontbreken, niet omdat er te weinig zijn maar omdat ze zo talrijk zijn, en omdat ze elkaar flagrant weerspreken, opheffen of overlappen, zodat beslissingen en oordelen hun geloofwaardigheid verliezen en haast onvermijdelijk ten prooi vallen aan lichtzinnigheid. ‘Cultuurrelativisme’ is een te zwak woord voor deze toestand. Het gaat er niet zozeer om dat mensen beseffen dat er naast hun manieren van denken en handelen nog andere bestaan, die misschien even waardevol zijn, het gaat veeleer hierom dat iedere keuze al bij voorbaat het stempel krijgt van voorlopigheid en op ieder ogenblik kan worden herroepen. Keuzes verliezen daardoor hun keuzekarakter; beslissingen zijn niet langer beslissend. Het worden toevalstreffers, meer niet. De frivole versie van de postcultuur dreigt, zo kan men bijna zeggen, het pleit te winnen in de kunst. Kunst, schrijft Roger Scruton, is verworden tot alsof‐ kunst12. Niemand beschikt nog over solide selectiecriteria om een zinvol onderscheid te maken tussen kunst en niet‐kunst. Zoveel keren al werd deze scheidingslijn hertekend, zoveel keren werden grenzen geschonden of uitgevaagd, dat niemand nog zeker van z’n stuk kan zijn. En dus doet men maar ‘alsof’, en is men bereid om eender wat als kunst te aanvaarden

11

of als niet‐kunst te verwerpen, al naargelang de stemming of het gezelschap waarin men verkeert.

Postculturele overvloed En zelfs wie nog een helder hoofd zou bewaren waar het onderscheidingscriteria betreft, die gaat ongetwijfeld gebukt onder de tragiek van de culturele overvloed. Het is de frustratie die sommigen overvalt wanneer ze een bibliotheek binnen stappen, oog in oog komen te staan met honderden, duizenden banden, en beseffen dat ze in hun leven maar een schijntje zullen kunnen lezen van wat er aan waardevols werd geschreven. De onstuitbaar groeiende hoeveelheid cultuuruitingen, die stuk voor stuk bedoeld zijn om zin en oriëntatie te schenken, geven het individu ‘het gevoel van eigen ontoereikendheid en hulpeloosheid’. Het ironische aan die kijk op een nakende postcultuur is dat de cultuur er objectief gezien nog nooit zo florissant heeft voorgestaan. Maar ‘zij vindt de weg niet meer terug’. Ze blijft uitwendig aan subjecten, en functioneert dus niet meer qua cultuur13. Cultuur maakt niet langer deel uit van het actieve geestesleven van mensen. Wat Lyotard omschreef als het onderscheidend kenmerk van de kennismaatschappij, namelijk dat ‘het aloude principe dat de verwerving van kennis verbonden is met de vorming van de geest, inmiddels achterhaald is, en dat kennis louter extern blijft aan de kenner’14, gaat in de Simmeliaanse versie van de postcultuur op voor alle cultuuruitingen: ze behoren niemand meer toe, niet eens de experten zelf.

12

Subjectivisme Dat leidt tot subjectivisme. In de steek gelaten door de objectieve cultuur, schrijft Simmel, rest subjecten slechts het gewoel en de verwarring van hun subjectiviteit. En daaruit fabriceren ze dan, ten einde raad, een subjectieve surrogaatcultuur. Door de objectieve cultuur aan hun lot overgelaten, zoeken ze ankerpunten in hun eigen subjectiviteit. Zo ziet men gebeuren dat, op hetzelfde moment dat de cultuur zich terugtrekt in een voor mensen ontoegankelijke objectiviteit (der ‘expertenculturen’), het subjectivisme welig tiert. Arnold Gehlen heeft op deze subjectivisme‐tendens gewezen. Dat iemand z’n heil zoekt in subjectivisme, wil niet zeggen dat hij zichzelf in het centrum van de wereld plaatst. Niet egocentrisme is zijn probleem maar ‘Ichverhaftetheit’; hij is de gevangene van zichzelf. Dat wil zeggen “dat de enkeling zijn toevallige innerlijke toestand, zijn overtuigingen en ideeën en zijn gemoedstoestanden zo beleeft alsof ze van bovenpersoonlijk belang zijn”15. Persoonlijke meningen worden verkocht als buiten kijf staande waarheden, smaakvoorkeuren fungeren als esthetische maatstaven, sentimenten worden verheven tot morele oordelen en kortstondige opwellingen worden opgesmukt tot waarden. De enkeling die door de cultuur in de steek wordt gelaten, zegt Gehlen, “kan haast niet anders” dan zijn innerlijke roerselen algemeen geldig te verklaren. Wie zwalpt, grijpt naar het kleinste wrakhout en klampt er zich stevig aan vast als was het een rots. Het einde van deze ontwikkeling is niet in zicht. De zogenaamde ‘publieke sfeer’ is inmiddels zodanig gekoloniseerd door het persoonlijke, het private, het subjectieve - en dat alles ongevormd en rauw - dat zij is omgetoverd tot een arena van onbenulligheden en intimiteiten.

Hoe meer het subjectivisme zich doorzet, hoe meer de cultuur op z’n kop wordt gezet. Waar cultuur normaal gesproken orde schept uit chaos, wordt nu de orde der cultuur opgeofferd aan de chaos der subjectiviteit. Zo komt ook Gehlen tot de verstrekkende conclusie dat “het tijdperk van de cultuur stilaan ten einde loopt”16. De hier in ruwe borsteltrekken geschetste postcultuur lijkt een totale mislukking. Een cultuur die verraad heeft gepleegd omdat ze haar beloften niet nakomt, die verschrikkingen toedekt, die tot wanhoop aanleiding geeft, tot een ongebreidelde woekering van betekenisloosheid, tot opgeklopte frivoliteit, tot alsof‐kunst, tot gevoelens van ontoereikendheid en vervreemding, die de publieke sfeer overlaadt met onbenulligheden en trivialia, en die mensen terugwerpt op hun vluchtige innerlijke roerselen. Zo’n cultuur lijkt wel een ‘failed culture’. Of... Misschien bevinden we ons juist in het culturele equivalent van eindeloze steppen of uitgestrekt moerasgebied. Misschien hebben we de geprivilegieerde toestand bereikt van een cultuur zonder illusies en zonder antwoorden, een cultuur die de bodemloosheid van het bestaan niet toedekt met statige marmers of met een gauw opgeworpen plankenvloertje. Misschien wordt, voor wie het wilt horen, iedere cultuuruiting in de postcultuur becommentarieerd door een koortje dat aanhoudend fluistert: ‘Men is er... En dan?’ Misschien is de frivoliteit een uiting van Fröliche Wissenschaft. Misschien maken we de geboorte mee van een cultuur die de bestaansmisselijkheid geen probleem vindt maar een deugd of een genot. Misschien is iedere plek het einde van de wereld. En het begin. Misschien hebben de woorden hun zin verloren, is muziek geruis geworden en beelden schim-

men. Misschien zijn we, in de steek gelaten door de cultuur, op een punt beland dat we niet meer in staat zijn om voor onszelf een gepantserd ‘zelf’ te vormen, een beschermend bolster van duidelijkheid en zin; misschien worden we uit de baarmoeder van de cultuur gestoten. Misschien geraken we hierdoor de illusie van een zelf kwijt, en de illusie van een cultuur. Misschien herkrijgen we de heerlijke lichtheid van spelende goden. Misschien moeten we woorden, muziek en beelden, als we dat willen, opnieuw scheppen. Maar dan zonder de illusie dat ze tot iets moeten dienen, dat ze een antwoord op iets moeten zijn. Laten we ze zo scheppen dat ze er niet hoefden te zijn, maar dat het des te wonderbaarlijker is dat ze er zijn. Laten we ach‐en‐weeë klanken doen klinken die zinderen van bestaansmisselijkheid. Laten we ons meevoeren naar verten die geen verten zijn, over grenzen die geen grenzen zijn. Laten we Oost en West samenvloeien. 1 F.S.C. Northrop (1946), The Meeting of East and West. New York: MacMillan, p. 454‐455. 2 Fernando Pessoa [Bernardo Soares] (2005), Het boek der rusteloosheid. Amsterdam: De Arbeiderspers, p. 142. 3 Pessoa, p. 157. 4 Ibid, p. 143. 5 Ibid, p. 157. 6 Octavio Paz (1990), De boog en de lier. (oorspr. titel: El arco y la lira) Amsterdam: Meulenhoff, p. 194. 7 Theodor Adorno (1977), ‘Kulturkritik und Gesellschaft’, in Prismen I. Suhrkamp, Frankfurt a/M., p. 30. 8 Theodor Adorno (1980), Negative Dialektik. Suhrkamp, Frankfurt a/M., p. 355. 9 Ibid. 10 Theodor Adorno (1970), Minima Moralia. Het Spectrum, Utrecht, p. 19. 11 Stephen Crook, Jan Pakulski & Malcolm Waters (1992), Postmodernization. Sage, London, p. 72. 12 Roger Scruton (2003), Moderne cultuur, een gids voor kritische mensen. Uitgeverij Agora, Kampen, p. 109. 13 Michael A. Weinstein (1995), Culture/Flesh. Explorations of Postcivilized Modernity. Rowman & Littlefield Publishers, London, p. 88 e.v. 14 Jean‐François Lyotard (1988), Het postmoderne weten. Kok Agora, Kampen. 15 Arnold Gehlen (1971), Anthropologische Forschung. Zur Selbstbegegnung und Selbstentdeckung des Menschen. Rowohlt, Reinbeck bei Hamburg, p. 74. 16 Arnold Gehlen (1980), Man in the Age of Technology. Columbia University Press, New York, p. 118.

13

14

o&o musiceren zonder pijn: een utopie? door magda thielemans

Magda Thiemans voerde samen met kinesiste Anne Schütt een onderzoek naar mogelijke preventie van overbelastingsletsels bij professionele musici, en brengt verslag uit voor Forum

Een meerderheid van de ondervraagde studenten zegt al bij het begin van het academiejaar fysieke klachten te hebben (64%) en te spelen met hinder (51,5%). Daarvan blijft meer dan de helft doorspelen (58,5%) en zoekt slechts de helft (51,5%) hulp. Faalangst en stress beïnvloeden de speeltechniek en zijn dus belangrijke factoren bij het ontstaan van overbelastingsletsels. Dit leidt al te vaak tot het onderbreken en in het slechtste geval het stopzetten van de studie. studenten geven aan in grote mate en toenemend naar het einde van het academiejaar last te hebben van stress (van 33% naar 56%), faalangst (van 22% naar 34%) en een vermoeidheid waarvan ze niet recupereren (van 22 naar 29,5%).

Is musiceren met pijn onvermijdelijk? Muziek is de hoogste kunst is. Een kunst die recht naar de ziel gaat. De uitvoerder, de muzikant bevindt zich op een bevoorrechte plaats: de ziel kunnen beroeren. Naast bezieling en talent is ook een feilloze speeltechniek onontbeerlijk. Alleen zo kan een grote expressievrijheid bereikt worden. De grote complexiteit van motorische, psychologische en emotionele vaardigheden, inherent aan musiceren, vraagt meer dan talent en motivatie alleen.

15

Het ontwikkelen van die feilloze speeltechniek gaat samen met frequent en langdurig repetitief bewegen in dezelfde houding. Dit maakt van professioneel musiceren kunst en topsport tegelijk. De stap van amateur- naar professioneel muzikant, van de muziekschool naar het conservatorium, is groot: de studiemethode verandert ingrijpend; discipline, lichaam en geest worden op de proef gesteld. De gevolgen laten zich raden: vermoeide spieren, pijn en een zware mentale belasting. Dat wordt als normaal en onvermijdelijk beschouwd. Het risico op overbelasting is zeer groot want in een eerste fase moeilijk te herkennen. Wat is vermoeidheid en wat is pijn? Wat moet de muzikant doen wanneer hij pijn voelt?

het artistieke en het speltechnische. Al te vaak wordt hier weinig aandacht aan besteed. En toch kan een goede preventie met weinig inspanning worden gerealiseerd. Dit vraagt evenwel een mentaliteitswijziging en de overtuiging dat een fysiek en mentaal sterke muzikant een betere muzikant kan zijn. Een betere doorstroming van informatie is hier de onontbeerlijke eerste stap.

Een uitgewerkt preventiebeleid Is musiceren zonder pijn dan een utopie? Hoe kunnen we als school, docent, student daar iets aan doen? Naar aan musiceren gerelateerde letsels wordt frequent en degelijk onderzoek verricht. Verschillende goede handboeken omtrent het voorkomen van overbelasting zijn voorhanden. Specialisten kunnen de letsels behandelen en helpen bij revalidatie. Ergonomen en instrumentenbouwers buigen zich over de specifieke problemen die het bespelen van een bepaald instrument met zich meebrengt en stellen oplossingen voor. Jammer genoeg vindt al deze expertise maar bij mondjesmaat zijn weg naar zij die het echt nodig hebben: de muzikanten; en vaak pas als er al problemen zijn. We moeten veel eerder beginnen. Een juiste preventie moet worden ingebed in de verschillende niveaus van de opleiding. Van het beginnende muzikantje tot de professionele speler. Het fysieke en mentale aspect van musiceren is even belangrijk als

16

Binnen het conservatorium van Antwerpen krijgen we de kans om via een onderzoeksproject een preventietraining uit te werken die in de opleiding kan ingebed worden. We richten ons in een eerste fase tot de professionele muzikant in opleiding maar het uiteindelijke doel is om de kennis te vertalen en te laten doorstromen naar alle lagen van het muziekonderwijs. Een goede en efficiënte preventie is de gedeelde verantwoordelijkheid van alle betrokkenen: het schoolbeleid en de organisatie, docenten, studenten en leraars in opleiding. Het is als een keten: die is ook maar zo

sterk als de zwakste schakel. In elk van de afzonderlijke schakels dient er te worden nagedacht en waar nodig ingegrepen om de keten globaal te verstevigen.

Hoever staan we nu? schakel 1: de muzikant verantwoordelijk voor zijn eigen gezondheid

Wij proberen voor de studenten een specifieke training te ontwikkelen en hen te leren hoe ze voor hun eigen gezondheid kunnen zorgen. Dit doen we op verschillende niveaus. Informatie verzamelen/Zwakke punten ontdekken: vragenlijsten en testen. Aan de hand van verschillende vragenlijsten verzamelen we informatie over het studeergedrag, de klachten, het preventiegedrag en de evolutie van dit alles in de loop van het academiejaar. Er wordt ook gevraagd naar de begeleiding die de studenten van hun docent hoofdinstrument krijgen op vlak van houding, opwarmingstechnieken en studiemethoden. Door de studenten te testen aan het begin van het academiejaar ontdekken we zwakke punten in hun fysiek. Een aantal zwakke punten komen bij alle studenten terug, andere zijn instrumentgebonden. Aan het einde van het academiejaar worden de studenten opnieuw getest en ondervraagd. Zo komen we te weten of de bewegingstraining en de begeleiding een positief effect hebben. studenten voelen een toename van fysieke en mentale capaciteiten door te sporten of na bewegingstraining.

Bewegingstraining op maat

In het eerste jaar van het onderzoek werd een algemene bewegingstraining gegeven zonder opsplitsing in instrumentenfamilies. Er wordt gewerkt aan lichaams- en houdingsbewustzijn, aan een correcte ontspannen maar ondersteunende houding, aan ademhaling, souplesse, kracht, uithouding, relaxatie. De studenten leren hoe ze zich elke keer voor het spelen moeten opwarmen, hoe vaak ze moeten pauzeren en wat ze tijdens die pauzes kunnen doen om de spieren te laten recupereren, hoe ze na het studeren moeten uitspelen en hun spieren moeten verzorgen, en hoe een betere basisconditie al deze aspecten verbetert.Er wordt een minimumdeelname van 15 lessen gevraagd, van de 30 lessen die worden gegeven. Dit jaar hebben we dat aantal opgetrokken naar minimum 20 lessen en een extra opwarmingsles aangeboden. We hebben voor zover mogelijk de instrumenten opgesplitst in families om zo de training specifieker te maken. informeren

Bij het begin van het jaar krijgen alle eerstejaars tijdens een workshop basisinzicht in de anatomie, spierketens, in de meest voorkomende letsels en hoe ze te voorkomen. Tijdens de testen wordt hen gewezen op de zwakke punten en hoe ze daaraan kunnen werken. Op blackboard staat een samenvatting van de oefeningen zodat de studenten thuis zelfstandig aan de slag kunnen. Een aantal keer per jaar geven we les rond een specifiek onderwerp dat in de bewegingstraining terugkomt: het belang van de stabilisatie van de wervelko-

17

lom en de schoudergordel. Deze zorgen voor de basis, de kapstok voor een efficiënte beweging van de armen. Begeleiden

Ten slotte kunnen de studenten in een tweewekelijks spreekuur terecht met alle vragen betreffende fysieke klachten. Zo kunnen we direct reageren met extra advies of specifieke oefeningen. Indien nodig sturen we de studenten door voor behandeling. Op deze manier krijgen de studenten de middelen om zelf de verantwoordelijkheid voor hun gezondheid te dragen. onderzoeksprojecten in de master

Studenten worden gestimuleerd om via onderzoeksprojecten dieper op de materie in te gaan en actief mee te denken aan preventiemaatregelen. Bepaalde studenten bedenken voor hun instrument oefeningen voor hun latere leerlingen. Anderen gaan op zoek naar een methode om om te gaan met hun stress of podiumangst. Die verschillende zoektochten leveren nuttige informatie op voor volgende studenten. Het hierdoor ontwikkelde bewustzijn is een stap naar een algemeen preventiebeleid dat de komende generatie professionele muzikanten zal helpen. schakel 2: de docent als begeleider en ondersteuner studenten geven aan dat docenten beperkt aandacht geven aan houding (34%), weinig aan studiemethoden (17%) en vrijwel geen aandacht aan opwarming (6%).

De docent is een zeer belangrijke schakel in het preventiebeleid. Hij staat het dichtst bij de student en

18

oefent een grote invloed uit op het studiegedrag van de student. Als de docent (geen) aandacht besteedt aan de fysieke aspecten van het musiceren, zal de student dat ook (niet) doen. Vaak heeft de docent zelf nooit klachten gehad en zal hij de student adviseren om gewoon harder te werken wanneer hij voor fysieke barrières staat. De student krijgt het gevoel te kort te komen wanneer hij klachten heeft. Hij zal harder werken en pas hulp zoeken als de klacht zo groot is dat hij niet meer kan spelen. De stress die dit meebrengt zorgt voor een gespannen speeltechniek, waardoor het probleem nog wordt vergroot. Studenten kunnen hierdoor in een vicieuze cirkel terechtkomen, een cirkel die kan worden voorkomen als de problemen snel herkend en erkend worden. Bij aanvang van het academiejaar zegt 67% langer te moeten spelen dan hij/zij wil of kan...

Om die reden organiseren we studiedagen om docenten te informeren over de zwakke punten in de fysiek, zoals wij die bij het testen vinden. We leggen ook uit wat we daar aan doen, waarom opwarming en stretching en verstevigende oefeningen zo belangrijk zijn, wat er dient te gebeuren als een student problemen heeft, bij wie hij of zij terecht kan. In een tweede fase gaan we tijdens een les met de docent en de student op zoek naar mogelijke oplossingen voor een houdings- en/of bewegingsprobleem. De daar verzamelde informatie wordt indien mogelijk meteen verwerkt naar de bewegingstraining. De deelnemende docenten geven ons - en dus ook hun studenten - waardevolle feedback. Jammer genoeg blijken we vele docenten moeilijk te bereiken. Nochtans gaat het om een gedeelde verantwoordelijkheid en kan een degelijk preventiebeleid maar effectief zijn als iedereen er de schouders onder zet met eigen in-

niet anders dan ook de organisatie en programmering van repetities, projecten, concerten en examens door te lichten. Een algemeen preventiebeleid is noodzakelijk. schakel 3: organisatie van het studieprogramma

breng, inzicht en expertise. Wij blijven ons best doen om zinvolle informatie te laten doorstromen naar hen die het nodig hebben.

Wat we nog kunnen doen Als student en docent - goed geïnformeerd - hun verantwoordelijkheid opnemen, wordt onze keten al een heel stuk steviger. Maar we kunnen en moeten nog verder. Beschouwen we het fysieke en mentale aspect van musiceren als onlosmakelijk verbonden met de kwaliteit van de uitvoering, dan kunnen we

Binnen de dagelijkse organisatie van de school kan op eenvoudige wijze aandacht worden besteed aan de fysieke aspecten van het musiceren. Een paar voorbeelden: - in de programmering rekening houden met de fysieke belasting die de gespeelde stukken impliceren, ze aanpassen aan het niveau van de speler(s); - vóór een repetitie gedurende een aantal minuten gezamenlijk opwarmen; - tijdens lange repetities voldoende pauzes inlassen voor beweging; - na een repetitie gezamenlijk uitspelen, stretchen en ontspannen. Zo wordt een musiceercultuur ontwikkeld waar aandacht voor het lichaam als heel normaal wordt beschouwd, waar naast het instrument ook het lichaam wordt gestemd. schakel 4: de visie van het departement (de hogeschool) rond preventie en ondersteuning

Een algemeen preventieplan kan niet worden gerealiseerd zonder de mentale en effectieve ondersteuning van het departement. Dankzij dit onderzoeksproject hebben we een begin kunnen maken. Maar er zijn nog meer punten die eenvoudig en met weinig middelen kunnen worden gerealiseerd: - het gewicht dat er gegeven wordt aan de fysieke ontwikkeling van de jonge professionele muzikant verankeren in de opleiding, door bijvoorbeeld lichamelijk bewustzijn verplicht te maken gedurende min-

19

stens twee jaar en elke dag een bewegingsvak aan te bieden (opwarmingssessie, yoga, Alexandertechniek, aikido,…); - alle studenten bij het begin van het jaar screenen om zo fysieke en mentale problemen snel te onderkennen; - het spreekuur voor iedereen toegankelijk maken; -een vaste kinesitherapeut in dienst nemen; - samenwerkingsverbanden aangaan met specialisten (handchirurg, instrumentenbouwer, ergonoom,…); - het gewicht dat er gegeven wordt aan de mentale gezondheid van de jonge professionele muzikant verankeren in de opleiding door het aanbod van cursussen rond dit luik te verzekeren; - het belang van gezonde voeding erkennen en het aanbod daarop afstemmen; - in de Specifieke Lerarenopleiding een vaste module geven rond preventie, gezondheid en ergonomie; - regelmatig workshops laten geven door specialisten in een bepaald domein (podiumangst, visualisatie en mentaal studeren, voeding en topprestaties, voorbereiden op piekprestaties, ergonomie,...); - het onderzoek naar goede preventiemethodes blijven ondersteunen; - een congres of symposium, bijscholingsdagen over preventie organiseren. De consolidatie van een goed preventieplan zal organisatorische en financiële gevolgen hebben. Het overkoepelende hogeschoolbeleid kan hier ook een belangrijke stimulans geven door de noodzakelijke financiële middelen hiervoor te voorzien. Schakel 5: de lerarenopleiding, een belangrijke schakel in de preventieketen

Het doel van ons onderzoek is een gerichte preven-

20

tietraining voor de professionele muzikant. Maar daar kunnen we niet stoppen. Er is nood aan een algemeen preventiebeleid en dankzij ons onderzoek kunnen we daaraan werken. We proberen onze training in een latere fase samen te vatten en neer te schrijven zodat leraren in opleiding deze waardevolle kennis niet mislopen. Hun taak is het in de basisopleiding het beginnende muzikantje van de eerste les af goed te begeleiden. Schakel 6: de basisopleiding, begin en einde van de keten

Door het geven van bijscholingsdagen en informatiesessies kunnen we ook de leraren die al langer in de basisopleiding staan helpen om gericht te werken aan een ontspannen en toch ondersteunde speelhouding. De jonge leerlingen moeten er bewust van worden gemaakt dat opwarmen en stretchen net zo belangrijk zijn als tandenpoetsen. En net zo eenvoudig. Daarom zullen we in een volgende fase de bewegingstraining uitbreiden naar het Deeltijds en Middelbaar Kunstonderwijs.

Besluit Musiceren zonder pijn is geen utopie maar een noodzaak. We staan aan het begin maar zijn hoopvol. De interesse en positieve respons geven aan dat de noodzaak er is. Mits het samenbrengen van de nodige visie, kennis, communicatie en motivatie is het haalbaar om binnen relatief korte termijn musicerend Vlaanderen bewust te maken van de noodzaak van een algemeen preventiebeleid. Zonder lichaam geen muzikant. Zonder muzikant geen muziek. Laat ons samen voor dat lichaam zorgen.



Seung Mueong Oh, student percussie uit de klas van Ludwig Albert werd principal paukenist aan de Jeju Philharmonic Orchestra in Zuid-Korea.

Kelly Helsen, ook studente uit de klas van Ludwig Albert werd percussionist aan de Belgische militaire kapel van de luchtmacht. Nico Couck, student Ba2 klassieke gitaar bij Roland Broux, kaapte de tweede prijs weg in het Nationaal Concours Klassieke Gitaar georganiseerd door Rotary Brussel.

Meer nieuws in de volgende Forum

21

o&o nieuwe onderzoeksprojecten in het koninklijk Conservatorium antwerpen in 2010 door kevin Voets

Ook in 2010 namen diverse onderzoeksprojecten een aanvang in het Koninklijk Conservatorium. Onderzoekscoördinator Kevin Voets maakt kort een stand van zaken op en stelt de nieuw gestarte projecten voor.

Het docentenonderzoek in Muziek en Podiumkunsten draait op volle toeren. Terugblikkend op 2009 liepen er 33 onderzoeksprojecten: 25 in het kader van de academisering, 7 met extern verworven fondsen (BOF-projecten in samenwerking met de UA) en één PWO-project (Projectmatig Wetenschappelijk Onderzoek, verbonden aan de professionele Bacheloropleiding Dans). Er liepen vijf doctoraten in de Kunsten, waarvan er twee afliepen (Yves Senden en Ewald Demeyere promoveerden in 2009), en er werden twee nieuwe doctorandi aanvaard. Het merendeel van de projecten betrof de opleiding Muziek, drie onderzoeksprojecten liepen binnen Drama, en één binnen Dans. Het steeds groter wordende aantal aanvragen voor onderzoeksprojecten in het kader van de academisering bracht een verdere specialisering van de beoordeling met zich mee: de aanvragen worden eerst inhoudelijk gekeurd en gewogen door de departementale Onderzoeksraad van het conservatorium, waarna een onafhankelijke Leescommissie Kunsten op niveau van de Artesis Hogeschool de kwaliteit en haalbaarheid evalueert. Deze commissie beoordeelt zowel de voorstellen uit de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten als die vanuit het Koninklijk Conservatorium, en bestaat uit twee leden uit het conservatorium, twee uit de academie, twee experts uit de Universiteit Antwerpen, en twee externe adviseurs uit de respectieve studiegebieden. Deze leescommissie stelt een ranking op van de ingediende voorstellen, die bindend is

22

voor de departementen. Deze gang van zaken zorgt voor een diepgaande en objectieve behandeling van alle aanvraagdossiers en levert bovendien inhoudelijk waardevolle feedback op voor de kandidaten. In 2010 zijn er negen nieuwe projecten van start gegaan die hier beknopt worden voorgesteld. Het Vlaemsch-Duitsch Zangverbond (18461847): een cultuurhistorische en muziekwetenschappelijke studie

Promotor Frank Agsteribbe en copromotor Jan Dewilde sloegen de handen in mekaar met Henk De Smaele van de UA (faculteit Geschiedenis) om de korte periode in de negentiende eeuw te bestuderen, waarin er een intense muzikale relatie bestond tussen Vlaanderen en het Duitse Rijnland. Onder meer Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847) componeerde een gelegenheidscantate ter gelegenheid van de eerste bijeenkomst van dit Zangverbond (An die Künstler). Naast een historische studie, waarbij het verbond onder meer gekaderd zal worden in de Vlaamse Beweging, wordt het koorrepertoire en de uitvoeringspraktijk onderzocht. Er wordt een publicatie voorbereid en verschillende partituren zullen ook een concrete historisch geïnformeerde uitvoering kennen binnen het Koninklijk Conservatorium. Dit project sluit aan bij het onderzoek dat in het conservatorium wordt verricht naar historische concertverenigingen, zoals de Société de Musique en de Maatschappij der Nieuwe Concerten (actief in de tweede helft van de negentiende en de eerste helft van de twintigste eeuw). Achttiende-eeuwse Vlaamse klavecimbelmuziek uit de bibliotheek van het Koninklijk Conservatorium Antwerpen afgestoft!

In dit onderzoek combineren Ewald Demeyere

(promotor) en Jan Dewilde (copromotor) wetenschappelijke studie, muziekpedagogie en artistieke uitvoeringspraktijk. Onderzoeksobject is de bijzonder rijke collectie Vlaamse achttiende-eeuwse klavecimbelmuziek, bewaard in de bibliotheek van het Koninklijk Conservatorium. Niettegenstaande deze verzameling onontbeerlijk is voor de studie van de Vlaamse muziek uit deze bewuste periode, en, in het bijzonder, de klaviermuziek, bleef deze collectie manuscripten en drukken tot nu toe onbestudeerd. Tijdens het onderzoek moet de collectie gekaderd worden binnen de Vlaamse en internationale klavecimbelliteratuur. Preliminaire studie heeft alvast uitgewezen dat de verzameling unieke en zeer zeldzame partituren bevat, zoals het ‘Troisième livre de pièces de clavecin’ van Josse Boutmy (Gent 1697-Brussel 1779), waarvan nog slechts één (minder gaaf) exemplaar bekend is in de bibliotheek van de universiteit van Michigan te Ann Arbor. Daarnaast bewaart de conservatoriumbibliotheek ook verschillende intrigerende anonieme manuscripten. Eerst worden de partituren geïnventariseerd, gedetailleerd beschreven en geanalyseerd, met het oog op een wetenschappelijke publicatie. In een volgende fase worden de resultaten opgenomen in het leerplan van de klavecimbelklas van het conservatorium, vooral met het oog op uitvoeringspraxis. Dit alles zal aanleiding geven tot één of meerdere artistieke uitvoeringen en een cd-opname. Belgische negentiende-eeuwse kamermuziek voor koperblazers: een klankreconstructie

Dit onderzoeksproject met als promotor Koen Kessels en copromotor Jan Dewilde zal in hoofdzaak uitgevoerd worden door trompetspecialist Alain D Rudder in nauwe samenwerking met het Museum Vleeshuis en conservator Karel Moens. Het onderzoek wil de Belgische kamermuziek voor koperblazers uit de negentiende eeuw muziekhistorisch, stilistisch en

23

organologisch bestuderen om zo te komen tot een historisch verantwoorde klankreconstructie. Tijdens de negentiende eeuw maakten de koperinstrumenten, zoals andere muziekinstrumenten, een grote ontwikkeling door. Die evolutie is uitputtend beschreven, maar nog grotendeels onbestudeerd is hoe en in hoeverre die technische evoluties een stilistische invloed hadden op de muziek die in onze contreien voor koperblazers werd geschreven en op het samenspel van die instrumentengroep. Nochtans kende België in de negentiende eeuw een grote cultuur van muziek voor koperinstrumenten. België speelde een prominente rol in de instrumentenbouw, kende een bloeiende fanfare- en harmoniecultuur (eerst militaire, later ook burgerlijke blaasorkesten) en had verschillende excellente componisten van werken voor koperblazers. Dit onderzoek wil binnen het uitgebreide repertoire voor koperinstrumenten specifiek de kamermuziek in kaart brengen, bestuderen en uitvoeren, tot nu een niet geëxploreerd repertoire. Gezien het belang van de concrete klankreconstructie zal het project resulteren in een cd-opname van enkele representatieve werken op historisch instrumentarium. Op die manier zal onbekend repertoire op een muziekhistorisch verantwoorde manier voor een breed publiek worden ontsloten. De wetenschappelijke neerslag van het onderzoek zal verschijnen in het inlegboekje bij de cd en in een artikel voor het tijdschrift Brass Bulletin (International Magazine for Brass Players). De muziekcollectie van de Sint-Jacobskerk in Antwerpen: een muziekhistorische en -stilis­ tische studie

Dit onderzoek wordt gevoerd door Adeline Boeckaert onder promotorschap van Koen Kessels en copromotorschap van Jan Dewilde. Bedoeling is de door de Antwerpse conservatoriumbibliotheek onlangs verworven muziekcollectie van de Sint-Jacobskerk in Ant-

24

werpen te ontsluiten. De muziekbibliotheek van deze historische kerk bestaat vanzelfsprekend voornamelijk uit religieuze muziek uit de achttiende en negentiende eeuw – genres als missen, litanieën, psalmen, lamentaties, motetten, vespers – maar bevat ook viool- en cellomethodes, operareducties en symfonieën, wat wijst op een gediversifieerde muziekcultuur: kerkorkesten waagden zich bij gelegenheid ook aan profane muziek en methodes waren nodig voor de opleiding van de kerkmuzikanten. Het onderzoek wil een gedetailleerd beeld creëren van deze bijzondere muziekcollectie, vanuit diverse invalshoeken en geplaatst in een cultuurhistorisch perspectief. Het dient te resulteren in publicaties, een tentoonstelling en concertuitvoeringen. Het sluit aan bij een lopend onderzoek naar de muziekbibliotheek van de Onze-Lieve-Vrouwekathedraal in Antwerpen, een collectie die eveneens in de conservatoriumbibliotheek wordt bewaard. Capita selecta inzake het gebruik van de blokfluit bij de uitvoering van geestelijke muziek (ca. 1500-1650): variaties op een thema

In 2009 werd Julia Miller aanvaard als doctoranda aan het Koninklijk Conservatorium, waarbij ze de uitvoeringspraktijk van de blokfluit bestudeert tijdens de zestiende en zeventiende eeuw. Ze wordt begeleid door Eugeen Schreurs en Bruno Blondé (promotoren). Ze sleepte voor 2010 dit BOF-project in de wacht, waarbij ze de focus legt op de geestelijke muziek voor blokfluit ca. 1500-1650. Bedoeling is vooral praktische aanwijzingen naar een concrete artistieke realisatie te achterhalen en te verzamelen ten behoeve van de eigentijdse uitvoerder. Het onderzoek wil het historisch gebruik van houtblaasinstrumenten in vocale religieuze muziek kaderen, en de rol van de blokfluit in het repertoire en in de specifieke al dan niet rituele situaties en plaatsen omschrijven. Vervolgens zullen zoveel mogelijk uitvoeringsparameters die niet expli-

ciet genoteerd werden in de oorspronkelijke bronnen geïdentificeerd worden. Er zal dan ook een uitvoerig praktisch luik aan gekoppeld worden, met een lecture recital en muzikale experimenten in een workshop, in het kader van de activiteiten van de Werkgroep Oude Muziek (WOM). Jacques-Nicolas Lemmens: leven en werk van een Belgisch organist, gezien vanuit de 19steeeuwse orgelpraktijk

Ook doctoranda Annelies Focquaert werd gehonoreerd in de voorbije BOF-aanvraagronde met haar onderzoek naar de orgelpraxis van de oprichter van het Leuvense Lemmensinstituut (promotoren: Eugeen Schreurs en Henk De Smaele). Jacques-Nicolas Lemmens (1823-1881) wordt algemeen beschouwd als een sleutelfiguur in de ontwikkeling van de orgelmuziek in de negentiende eeuw. Hij was één van de eerste internationaal gerenommeerde Belgische orgelvirtuozen en hij legde als leraar van Widor en Guilmant de basis voor de Franse symfonische orgelschool. Als auteur van een orgelmethode die verspreid werd in België, Frankrijk, Nederland, Spanje en Engeland, als leraar aan het conservatorium van Brussel en als oprichter van het Lemmensinstituut had hij niet alleen een grote invloed op het orgelonderwijs in België en Frankrijk, maar ook ver daarbuiten. In schril contrast daarmee staat de beperkte hoeveelheid informatie die er over hem te vinden is. Een diepgravend artistiek onderzoek naar zijn betekenis en invloed, samen met de kadering van zijn werk binnen de evoluties van de Europese orgelcontext, kan een belangrijke bijdrage leveren tot het praktijkonderzoek naar de negentiendeeeuwse orgel- en kerkmuziek in België. Deze muziek draagt immers een stigma van “ouderwets” of “achtergebleven”, maar wie haar onderzoekt en uitvoert met “nieuwe oren” en inzichten, stelt vast dat ze integendeel vernieuwend en creatief is.

Onderzoek naar de positie, de functie en de werking van de verteller in verhalende teksten, en naar de methodologie voor de vertolking ervan, uitgaand van het werk van Gerard Wal­ schap, met het oog op een nieuw ambachtelijk artistiek uitvoeringsvak

Dit project loopt binnen de afdeling Woordkunst van het conservatorium, onder promotorschap van Marleen Vertongen, ondersteund door Lucas Vandervost, Jurgen Delnaet en Jos Borré. Het onderzoek wil nagaan op welke bijzondere manier een vertellende instantie functioneert. Die vraag wordt gesteld in het proces van de omzetting van tekst van verhalend proza naar podium- of audiotekst en van de opvoering daarvan. Daarbij wordt de vraag gesteld naar de ‘noodzaak’ van de verteller. Wat als ‘personages’ of ‘stemmen’ alleen aan het woord blijven? Wat blijft er over als het standpunt van de verteller verdwijnt? Bestaat verhaal zonder vertelling? Hoe regulerend treedt de verteller op bij de overdracht naar een publiek van talige gegevens vanuit de personages, die de verteller opvoert als exponenten van een sociale gemeenschap, een cultuur, een taalidioom? Er wordt geconcentreerd op een corpus van verhalende teksten van de Vlaamse auteur Gerard Walschap (1898-1989). In zijn oeuvre is Walschap op ongewone wijze omgesprongen met vertellende instanties en vertelstandpunten, en met de reproductie van vertellingen en dialogen. De relatie tussen verteller en personages staat bij Walschap voortdurend onder spanning. Het onderzoek is er ook op gericht de onderscheiden disciplines in de afstudeerrichting Woordkunst (Podium, Media, Creatief schrijven) in een voorheen onbekende symbiose te combineren en de technische en creatieve mogelijkheden daarvan uit te diepen. Het is de bedoeling daarbij een nieuw overkoepelend uitvoeringsvak te creëren.

25

kwalitatief onderzoek naar een algemene methodiek voor danseducatie

Dit is een nieuw PWO-project binnen het onderzoeksgebied Dans ingediend door onderzoekster Dafne Maes onder promotorschap van Pascale De Groote. Ondanks het feit dat dans een weerklank vindt in alle lagen van de samenleving en een zeer wijdverspreide door velen beoefende kunstvorm is, blijkt er bij vele mensen een grote afstand te bestaan ten opzichte van podiumdans. De kennis en het begrip van wat er zich tegenwoordig allemaal afspeelt in hedendaagse dans is zeer klein. Vlaanderen is een toonaangevend plateau voor het internationale dansgebeuren, maar toch heerst hierover een grote onwetendheid, gepaard gaande met een begripsverwarring. De culturele sector en het onderwijs moeten werken aan een meer kwalitatieve danseducatieve begeleiding. Eén van de meest doorslaggevende factoren voor kwaliteit is het enthousiasme en de expertise van de danseducatieve begeleiders. Kwaliteit hangt dus nauw samen met vorming. Het danseducatieve aanbod dat voorhanden is, wordt onvoldoende benut omdat (dans)educatieve begeleiders in hun opleiding onvoldoende competenties aangereikt krijgen om met danseducatie aan de slag te gaan. Er is nood aan een nieuw methodisch kader. Daarbij moeten bestaande creatieve leermethodieken voor danseducatie zowel internationaal als nationaal (her)bekeken worden en is het noodzakelijk om de knowhow van de verschillende sectoren - zowel (ped)agogische als artistieke expertise - samen te brengen. Via een nieuwe methodiek moet dans een plaats krijgen in de verschillende onderwijs- en cultuursystemen, zoniet is de maatschappelijke integratie van dans onmogelijk.

26

Concert door studenten Muziek in het Elzenveld in het kader van Stadsklanken18. Foto: Frederik Beyens

stadsklanken 18: onderzoek naar het muziekleven in antwerpen in de achttiende eeuw

Tenslotte een BOF-project onder promotorschap van de tandem Eugeen Schreurs en Bruno Blondé (UA) in samenwerking met Frank Agsteribbe en Joris Verdin. In het recente verleden leidde een cluster van vijf onderzoeksprojecten, die betrekking hadden op het onderzoek van de muziek in Antwerpen tijdens de ‘lange’ achttiende eeuw, tot totaal nieuwe inzichten met betrekking tot de muziek (artistiek), het functio-

neren van het muziekleven (uitvoeringspraxis) en de sociaaleconomische positie van deze muziek en haar uitvoerders binnen het stedelijk weefsel van de havenstad (historisch). Het betrof volgende aspecten: - Miscomposities (ca. 1650-1750) toonden mede aan dat de stad zich zeker niet in een zogenaamde ‘ongelukseeuw’ bevond. Een vergelijking met andere West-Europese centra kon met verve worden gemaakt, zeker betreffende innovatieprocessen zowel op het vlak van de bezetting (bijvoorbeeld het vroege gebruik van de klarinet), al op stilistisch vlak en op gebied van de uitvoeringspraktijk. - Opera’s op Nederlandse tekst (ca. 1758-1761) werden opgediept. Ze vormen het bewijs dat de tegenhanger van het Duitse Singspiel en de Franse opéra comique vrij populair was in de grote steden van de Zuidelijke Nederlanden in het algemeen en in Antwerpen in het bijzonder. Bovendien betrof het niet enkel vertalingen van Italiaanse of Franse modellen zoals men lange tijd aannam, maar is er sprake van literaire/muzikale creatie, onder meer via de samenwerking tussen librettist Emmerechts en zangmeester Baustettter jr. Nieuw is ook de theatermuziek uit 1706 die recent in de marge van het onderzoek naar bovenkwam en die bijkomende onderzoeksperspectieven voor de middellange termijn opent. - De muziek van de speellieden (ca. 1700-1797) werd in het verleden nauwelijks bestudeerd. Het bijzonder gevarieerd repertoire werd nauwkeurig in kaart gebracht, waardoor ook de zogenaamde ‘volksmuziek’ bedoeld voor een bredere laag van de bevolking terecht haar plaats kreeg en de samenhang tussen de diverse genres (orgelmuziek, beiaardmuziek, andere klaviermuziek, muziek voor speellieden, operamuziek, volksmuziek ‘pur sang’) ten volle kon worden aangetoond.

- De klaviermuziek stond ogenschijnlijk in schril contrast met de rijke traditie op het vlak van de klavierbouw in de Zuidelijke Nederlanden. Het corpus van klaviermuziek wordt nauwkeurig in kaart gebracht, waardoor deze muziek kan worden getoetst aan de uitvoeringspraktijk en kan worden gesitueerd binnen de Europese muziekhistoriografie. - De in hoofdzaak monodische muziek, vooral bewaard in liedboeken, wordt ook onderzocht. Een gedeelte zal ook worden uitgevoerd in samenwerking met de afdeling kleinkunst van het conservatorium. Hiermee zijn de belangrijkste domeinen van de muziek in Antwerpen in de achttiende eeuw in kaart gebracht. Belangrijke genres die nog niet aan bod kwamen, zijn het motet en de instrumentale ensemblemuziek (zowel de kamermuziek als de opkomende harmoniemuziek). In deze eerder beperkte maar overzichtelijke lacune willen we voorzien tijdens deze laatste, tevens afsluitende onderzoeksronde, waarbij vooral aandacht zal gaan naar het formuleren van conclusies op basis van de cohesie tussen de verschillende onderzoeksprojecten. Binnen deze fase van het onderzoek zijn we ook op het punt gekomen dat de balans meer zal overslaan naar de artistieke component, zo essentieel voor onderzoek in de kunsten. Er doen zich belangrijke opportuniteiten voor omdat het Koninklijk Conservatorium (Artesis Hogeschool) in 2010 een aantal masterclasses organiseert mede in het kader van het festival Stadsklanken 18. Dit festival kan worden beschouwd als de bekroning van de vijf hierboven opgenoemde onderzoeksprojecten. Hierdoor komt de artistieke (uitvoerings)praktijk (momenteel vaak ‘historically informed performance practice’ genoemd) zeer centraal te staan.

27

rePliek rouwen in een postcultuur: deel 1: wat eraan voorafging door luc Joosten

Luc Joosten las de lezing van Walter Weyns en reflecteert verder over postcultuur in Muziek en Podiumkunsten in een tweedelige bijdrage.

28

In de beschouwingen over cultuur duiken de laatste tijd hier en daar de woorden “postcultuur” en “postculturele conditie” op. Het zijn woorden die niet echt onbekend in de oren klinken en een echo lijken van begrippen als postmodernisme en de postmoderne conditie. Het voorvoegsel “post” - dat zoals bekend “na” of “achter” betekent - suggereert dat we ons bij een postcultuur bevinden in een cultuur die niet meer is wat ze ooit was of geweest zou zijn. Dat de cultuur als het ware haar werk niet meer doet zoals we het van haar gewoon zijn en verwachten. Het zou zelfs op een nog meer fundamentele manier kunnen betekenen dat we ons helemaal niet meer in een cultuur bevinden, maar (slechts) in een postcultuur. Dat lijkt een radicale stelling die grenst aan de ongeloofwaardigheid. Hoe kunnen we ons als mens immers niet in een cultuur bevinden? Het gaat er dan om dat niet alleen bepaalde deelgebieden van de cultuur fundamenteel zijn gewijzigd en niet meer functioneren als voordien, maar dat de totaliteit van de cultuur op zich als het ware oplost. Postcultuur lijkt een begrip te zijn voor een culturele situatie waarin er geen echt cultuurbegrip meer is. Een aanduiding ook voor het feit dat het grote project van de cultuur, dat vervat zit in het oorspronkelijke cultuurbegrip, zijn beste - of slechtste - diensten heeft bewezen en vaarwel wordt gezegd. De radicaliteit van die stelling roept emoties op en in die zin beschrijft cultuursocioloog Walter Weyns de postculturele conditie als een toestand “...die men misschien nog het best kan samenvatten als een cultuur die zijn eigen voortbrengselen vreest,

of er in ieder geval weinig houvast aan heeft.” Vrees voor zichzelf, twijfel aan zichzelf, gebrek aan houvast: het laat zien dat we als mens blijkbaar veel aan de cultuur toedichten en dat de verwachtingen niet meer door de huidige cultuur worden ingelost. Het begrip postcultureel bevat duidelijk een temporele dimensie. Het verwijst naar een chronologie, naar een opeenvolging van een voor en een na, naar een geschiedenis. Er was eerst een cultuur, en toen was er een postcultuur. Zoals er eerst een modernisme was en daarna een postmodernisme, eerst een impressionisme en daarna een post-impressionisme, eerst een structuralisme, anarchisme, marxisme, etc. en daarna de “post”-variant daarvan. Wat betekent zo een chronologie of geschiedenis? En gaat het inderdaad om een echte chronologie of om perspectieven op een cultuur die gelijktijdig aanwezig kunnen zijn? In het begrip postcultureel klinkt tevens een zekere ontgoocheling door. De uitdrukking van een gevoel van verlies. Men heeft de moed niet een volledig nieuw begrip te lanceren en koestert zich aan de betekenis van het oude begrip cultuur. Maar tegelijkertijd neemt men er afscheid van. Postcultureel lijkt een begrip dat de rouw om de verloren gegane cultuur in zich draagt. De vrees, de twijfel, het gebrek aan houvast zijn wellicht sleutels in de bepaling van dat gevoel van ontgoocheling. In dit eerste deel wil ik stilstaan bij een aantal aspecten van datgene waarom men zou rouwen. De focus ligt hier op de betekenis van het cultuurbegrip dat voorafgaat aan het postcultuurbegrip. Ik neem volgende zin als leidraad: “In de geschiedenis van het begrip “Cultuur” zien we dat een autonoom cultuurbegrip en de cultuurkritiek als het ware gelijktijdig ontstaan.” Dat is een zin die uit een cursus over cultuur zou kunnen komen, maar ik heb hem herschre-

ven voor deze bijdrage. In deze zin worden er een aantal zaken samengebracht: nl. dat de cultuur een begrip is; dat dat begrip een geschiedenis heeft; dat er sprake is van een autonoom begrip van cultuur; en dat er zoiets is als cultuurkritiek.

Cultuur is een begrip Dat cultuur een begrip is wil zeggen dat het een mentale constructie is. Cultuur zit voor een groot stuk in het hoofd - niet uitsluitend, maar toch voornamelijk. Cultuur is geen ding, geen tastbaar gegeven - alhoewel ze, naast andere fenomenen, uit dingen kan zijn samengesteld. Kunstwerken behoren tot de cultuur en nemen daar een vooraanstaande plaats in, maar ook uiteenlopende dingen zoals auto’s, aardappelen, chihuahua’s, geld, mondwater, kruisbeelden, GSM’s, koosjer voedsel, voetbalsterren, facebookgroepen enz. Ook symbolen, handelingen, rituelen, mythen en verhalen behoren tot de cultuur. Dat zijn ook niet echt dingen, maar ze hebben op zijn minst een andere tastbaarheid of waarneembaarheid dan de cultuur. De cultuur zelf echter is geen ding. In de materiële neerslag van het begrip cultuur wordt ze in zekere zin tot een ding. Wanneer het woord cultuur uitgesproken of opgeschreven wordt, wanneer het een lidwoord krijgt (DE cultuur), krijgt ze nog een andere vorm van materialiteit. We zien dus dat het begrip eigenaardige verbindingen aangaat met de materiële wereld die de filosofische vragen over cultuur er niet eenvoudiger op maken. Dat kan misschien een onbelangrijk feit lijken, maar niettemin is het onderscheid tussen het woord Cultuur, (la) Culture, (the) Culture, Die Kultur, Cultura in de geschiedenis van het begrip van wezenlijk belang geweest. De eenheid die gesuggereerd wordt is er niet

29

altijd een. Zelfs het onbenullig lijkende onderscheid tussen het Nederlandse Cultuur (met grote C) en cultuur (met kleine c) of Kultuur (met K) vertelt iets over “Cultuur”. Dat brengt me terloops op een andere gedachte, nl. dat het begrip cultuur in eerste instantie een begrip was dat werd voorbehouden voor materiële dingen en pas in een latere fase vooral werd toegepast op nietmateriële, geestelijke voortbrengselen. Aanvankelijk verwees het woord cultuur - dat nog niet echt een zelfstandig begrip was, maar altijd een “cultuur of cultiveren van iets” - naar gewassen en teelten, naar de resultaten van de landbouw en het bewerken van de natuur - pas later werd die betekenis overgebracht op het werk aan en de voortbrengselen van de menselijke ziel of de menselijke geest.

Het cultuurbegrip heeft een geschiedenis En daarmee zijn we bij een tweede punt aanbeland. Blijkbaar heeft het begrip “cultuur” een geschiedenis en is er met dat begrip van alles gebeurd in de loop van de tijden. Begrippen ontstaan en evolueren: ooit was het cultuurbegrip er niet, dan was het er wel en misschien is het er ooit weer niet meer. Het postcultuur-begrip b.v. suggereert een gedachte in die richting. Het cultuurbegrip speelt een rol in de manier waarop mensen leven en met elkaar omgaan en hoe ze zich verhouden tot de werkelijkheid, in het verleden, het heden en de toekomst. Begrippen kunnen richtinggevend of oriën­ terend zijn; ze kunnen ook een perspectief bieden om naar andere dingen of fenomenen te kijken. Kenmer-

30

kend voor begrippen - en zeker voor het cultuurbegrip - is dat ze ook behept zijn met een zekere vaagheid. De grenzen ervan zijn - anders dan bij dingen waar men minstens kan zeggen: “Hier begint het en daar houdt het op” - onduidelijker. Het begrip heeft een zekere openheid, beweeglijkheid. Dat is vervelend voor wie van duidelijkheid houdt maar interessant voor het begrip. Men kan begrippen zeer streng aflijnen, zoals in de wiskunde of in andere wetenschappen, waar het ook niet altijd even goed lukt , maar vele begrippen zijn dat niet. Cultuur is daar één voorbeeld van, kunst een ander, maar ook ziel, of authenticiteit of oorspronkelijkheid. Dikwijls hebben we niet helemaal ten onrechte de neiging om aan begrippen een soort ontijdelijkheid toe te kennen. Zij overstijgen de grenzen van tijd en ruimte. We spreken over dé literatuur, dé klassieke muziek, dé kunst, dé cultuur - omdat de fenomenen waarop deze begrippen van toepassing zijn er altijd lijken geweest te zijn. De kunst van de holenmens kan, dankzij het ontijdelijke karakter van het kunstbegrip, schijnbaar probleemloos gesteld worden naast de kunst van de neo-avantgarde. Die van het 19de eeuwse Afrika naast die van het Kubisme. In de literatuur staat Homeros probleemloos naast James Joyce en Orlandus Lassus, Palestrina, Mozart, Brahms, Schönberg en Cage zijn allemaal klassieke muziek. Met het begrip muziek komen we zelfs nog verder en kunnen we in dezelfde rij ook nog Lady Gaga, Gregoriaans, Einstürzende Neubauten, Chemical Brothers, boventoonzingen, de sitarmuziek van Ravi Shankar of Vader Abrahams “Daar in dat kleine café aan de haven” onderbrengen. De abstractie die het begrip toelaat, vijlt de scherpe kanten af van de concrete verschijnselen en laat ze toe een tijdelijke gemeenschap te vormen. Dat is een van de voordelen van begrippen, misschien is het tevens een nadeel - het geeft een een-

heid aan die er in gronde misschien veel minder is. Ondanks de indruk van stabiliteit zijn begrippen aan verandering onderhevig. Daarin verschillen ze niet van materiële dingen, die evenzeer lijden onder de verandering. Ze worden geproduceerd, verouderen, worden brokkelig, slap, hard, er breken stukken van af, ze vallen, worden vernietigd, worden groter of kleiner, gaan verloren of verdwijnen. Vooral dat produceren en verdwijnen is in deze context van belang. Dat is de geschiedenis van de dingen of van de begrippen - het is een gebeuren van verandering. Men kan zich daarbij tevens afvragen welk principe aan de basis van die verandering ligt. Erosie, verrotting, oxidatie, oplossing, verbranding zijn principes die materiële dingen fundamenteel kunnen veranderen. En de kennis van die principes biedt de mogelijkheid dat men die processen waar nodig eventueel kan afremmen of kan tegengaan. Afhankelijk van het materiaal kan dat proces gemakkelijker of stroever verlopen. Helemaal wegwerken lukt zelden of nooit. Alles verdwijnt ooit wel. Zijn er gelijkaardige principes aan het werk in de geschiedenis van de begrippen? Dat is omwille van de ontastbaarheid van begrippen moeilijker aan te geven, maar niettemin zijn er in de loop van de geschiedenis talrijke pogingen ondernomen om dergelijke principes te ontdekken. De indeling van de Cultuur in Culturele Stromingen is een poging om een zicht te krijgen op het complexe verschijnsel cultuur en haar geschiedenis, en vaak ook een poging om de principes van verandering te duiden.

Culturele Stromingen De indeling in min of meer afgebakende culturele

stromingen of tijdperken is echter zelf een relatief recent gebeuren - ook die indeling van de geschiedenis van de cultuur in culturele stromingen heeft een geschiedenis. Het is een uitvinding van het moderne tijdperk en hangt samen met de opkomst van een bepaalde visie over de geschiedenis. De ons vertrouwde categorieën van culturele stromingen speelden in de eigen tijd van die stroming soms geen rol. De middeleeuwse mens leefde niet in de middeleeuwen, de Grieken leefden niet in de oudheid. Integendeel: de mensen leefden in hun eigen tijd, en hadden vaak geen overkoepelend begrip van wat de tijd of de stroming was waarin ze leefden. Weliswaar schijnt bv. Vasari de eerste geweest te zijn die het begrip renaissance introduceerde en zijn eigen tijd afgrensde tegenover de middeleeuwen - en daarmee ook de middeleeuwen kleurde. Maar de bekende benamingen voor de grote stromingen is grotendeels achteraf ontstaan. En zelfs daar, bij een categorie als “De romantiek”, ziet men noch in de tijd van de Romantici, noch in onze eigen tijd een eenduidig profiel. Goethe, bijvoorbeeld, die de romantiek een ziekte noemde, is in zekere zelf in zijn latere werk een exponent van diezelfde romantiek. Hier worden dicht bij elkaar duidelijk verschillende invullingen gegeven aan een begrip voor een culturele stroming. Dat geeft de relativiteit en veranderlijkheid aan van het begrip culturele stroming aan. Het begrip van culturele stromingen - van een soort blokken met vage grenzen, die zich in de tijd ten opzichte van elkaar verhouden en evolueren volgens principes, - ontstaat bij het begin van de moderne tijd en quasi gelijktijdig met het autonome cultuurbegrip zelf. Het autonome begrip cultuur heeft de weg geopend voor het denken in termen van stromingen die elkaar volgens bepaalde principes zouden opvolgen.

31

Dat wil twee dingen zeggen: vooreerst dat er een min of meer duidelijk zelfstandig cultuurbegrip moet zijn, en dat er een interesse moet zijn om dat begrip te zien als een proces in beweging dat zich volgens bepaalde principes laat indelen.

Een autonoom cultuurbegrip De term is al een paar maal gevallen: het autonome cultuurbegrip. En hij verwijst naar het cultuurbegrip dat vanaf de 17de eeuw doorzet en bepalend is voor de inhoud van het begrip zoals we het heden ten dage nog aantreffen. Hoe groot we de cultuur van de klassieke oudheid ook noemen: de Grieken en Romeinen hadden geen zelfstandig begrip voor “cultuur” in die zin van het woord. Pas vanaf de Verlichting krijgt het woord een centrale betekenis. Wellicht was het Samuel von Pufendorf (1632-1694) die kort voordien als één van de eersten het woord “cultura” in een zelfstandige vorm hanteert. Alhoewel het hier slechts lijkt te gaan om de geschiedenis van een begrip, van een woord, mag men het belang van dat feit niet onderschatten. Een begrip dat zelfstandig gaat functioneren, vormt een belangrijke stap in de bewustwording van een cultuur. Het functioneert quasi als de naam van een nieuwgeborene: men gaat de naam noemen, er verwachtingen aan koppelen, er een beeld over vormen, een identiteit aan toekennen etc. Denk als vergelijking aan een begrip als klassieke muziek. Ook dat heeft niet altijd bestaan - barok was b.v. geen klassieke muziek ten tijde van de barok, maar later, na het verschijnen van de categorie, werd het dat wel en het heeft het lot van die muziek tot op heden bepaald. De verwachtingen die we b.v. hebben ten aanzien van de klassieke muziek zijn met terugwerkende kracht van toepassing geworden op de

32

muziek uit de barok. Plots is dat begrip er en het lijkt er altijd geweest te zijn. De terugkeer naar een wereld waarin dat begrip ontbreekt, is geen eenvoudige zaak. Het is alsof men het geloof in de Sint verloren heeft, zich weliswaar nog iets kan voorstellen bij het kinderlijke geloof, maar er zelf niet meer in slaagt te geloven. Pufendorf nu, begreep de natuurtoestand van de mens niet meer als een paradijselijke situatie waarin Adam verkeerde, maar als een problematische toestand voor de mens. Daartegenover plaatst hij het voordeel van de cultuur. Hij maakt dus een scherp onderscheid tussen een natuurlijke en een culturele toestand van de mens. Dat onderscheid is fundamenteel en bepaalt ook in sterke mate de latere discussies, vooral in de cultuurkritiek. Cultuur wordt een autonoom gebied en zij vormt het onderscheidende kenmerk tussen mens en dier.

Het ontstaan van dit autonome burgerlijke cultuurbegrip vormt een centrale fase in de ontwikkeling van de cultuur. Hier wordt, in het verlengde van klassieke idealen en gecombineerd met de gedachtenwereld van de Verlichting, de basis gelegd voor het moderne cultuurbegrip. Cultuur wordt een autonome entiteit, een beheersbaar goed, een proces dat in evolutie is en waaraan de mens kan bijdragen en waardoor hij zichzelf als mens gestalte geeft. De burgerlijke cultuur in de 18de eeuw wordt beschouwd als het resultaat en hoogtepunt van dat proces waaraan de ganse mensengeschiedenis kan worden afgemeten. De kunst is daarbij een van de domeinen die op een vergelijkbare wijze haar autonomie verwerft en in het culturele project een centrale plaats krijgt toegemeten.

Wat de mens is, dankt hij aan de cultuur. De natuur is het spontane, vanzelf groeiende, zelfstandige, nietgeproduceerde. De cultuur is in tegenstelling daarmee het beoogde, het gemaakte, het geproduceerde, geordende en datgene wat gecultiveerd moet worden. Bovendien houdt de cultuur een belofte op geluk in. De cultuur bevrijdt de mens uit zijn natuurtoestand en dus uit de wildheid en de barbarij. Cultuur is een project, een streefdoel en tegelijk het middel om dat streefdoel te bereiken. Het staat in het teken van een verdergroeiende ontwikkeling van de menselijke humaniteit. Van de vooruitgang van de civilisatie. Men gelooft in de cultuur. Dat gebeurt natuurlijk niet zonder inspanning - Pufendorf verwijst hier naar de Bijbel: het verlies van het paradijs, de pijn van de geboorte, het werken in het zweet - maar toch is zo een waardig leven bereikbaar voor de redelijke mens. Het is anderzijds de barbarij die in de vrees om en het reëel mislukken van het culturele project beoogd wordt.

Tevens zien we dat bij het ontstaan van dat autonome cultuurbegrip de cultuurkritiek in het leven wordt geroepen. De cultuur als autonoom en zelfstandig gebied dat tegenover de natuur geplaatst wordt, roept de gedachte op dat zij wel eens verantwoordelijk zou kunnen zijn voor het verlies van de paradijselijke toestand waarin de mens verkeerd heeft, van een oorspronkelijkheid die wordt aangetast. Cultuur wordt zo zelf de barbarij waartegen ze een dam wil opwerpen. De cultuur is het geneesmiddel voor de ziekte die ze zelf creëert. In het tweede deel van deze tekst wordt die gedachte verder opgenomen en verbonden met de betekenis van het begrip postcultuur als cultuurkritiek.

33

o&o achttiende-eeuwse populaire dansmuziek in Vlaanderen door lotte remmen

Lotte Remmen studeerde vorig jaar af als Master in de Muziek aan het Koninklijk Conservatorium Antwerpen. Ze behaalde ook de grootste onderscheiding voor een interessant onderzoeksproject over de Vlaamse dansgeschiedenis, een publicatie waardig.

Achtergrond Als violiste was ik altijd al geïnteresseerd in volksmuziek en wilde dit daarom wat meer uitdiepen. Wat eigenlijk een onderzoek moest worden naar de oorsprong en speelwijze van de Vlaamse volksmuziek werd een zoektocht naar de herkomst en de uitvoering van een achttiende-eeuws handschrift dat al een tijd verborgen lag in de bibliotheek van het Antwerps conservatorium. Dit was nooit mogelijk geweest zonder de hulp van enkele muzikanten, leerkrachten en onderzoekers die me een hele berg informatie hebben bezorgd. Mijn oprechte dank gaat uit naar Wouter Vandenabeele, Piet Stryckers, Jan Dewilde, Cor Vanistendael, Karel Moens, Hubert Boone en Herman Dewit.

Dansmuziek in Europa Het oorspronkelijke plan om meer te weten te komen over de volksmuziek, en meer bepaald over de dansmuziek, bleek moeilijk uitvoerbaar omdat er over echte volksbals in het algemeen weinig geschreven informatie bestaat. Waar we wel veel over te weten kunnen komen, zijn de bals van de hogere sociale klassen. In de zeventiende eeuw was de hofdans een fundamenteel sociaal gebeuren in de hogere klassen. De Franse dansstijlen verspreidden

34

zich in heel Europa, maar werden op hun beurt beïnvloed door Italiaanse, Spaanse en Engelse dansen. In Frankrijk was het belangrijkste instrument voor dansbegeleiding de viool. Dansmeesters in die periode waren daarom ook vaak violisten. Het Franse baldansen werd toonaangevend in de rest van Europa en werd vooral aan de hoven uitgevoerd. Het volgde een strikt protocol: een beperkt publiek kon op uitnodiging naar het bal komen en er werd op voorhand beslist wie er mocht dansen en wie niet. De meest uitgevoerde dansen waren die waarbij er rekening werd gehouden met de sociale rang van het dansende koppel. De dansers op dit soort hofbal moesten zich houden aan zeer strikte regels en konden indien nodig uit de balzaal verwijderd worden. Deze dansen volgden een erg strikte choreografie. In 1684 werd voor het eerst de Engelse ‘Country dance’ aan het Franse hof geïntroduceerd. Het is waarschijnlijk dat deze dans afkomstig is van een Engelse volksdans, maar dit wordt door Playford (Engelse dansmeester) tegengesproken. Hij beweert dat deze dans enkel en alleen in de steden onder de hogere klassen werd uitgevoerd. De Country dance onderging een aanpassing aan de Franse smaak en werd dan op zijn beurt verspreid in de rest van Europa onder de naam ‘Contredanse’. Een belangrijke ontwikkeling in de balcultuur tijdens deze periode is dat de hofbals en privébals evolueerden naar openbare bals in openbare ruimtes zoals operagebouwen. Heel populair in deze periode waren gemaskerde bals. In het midden van de achttiende eeuw werden de bals gedomineerd door het minuet en de contredanse. Ook in Antwerpen werden in deze periode enkele bals georganiseerd, onder andere in de Opera.

De muziek van de contredanse staat meestal genoteerd in een majeurtoonaard en bestaat uit simpele melodieën in een regelmatige frasering per vier maten, meestal in 2/4 of 6/8. Een aantal van deze melodieën waren nieuw gecomponeerd terwijl andere ontleend werden aan een groot aantal bronnen zoals populaire liedjes en operamuziek. Ook componisten zoals Mozart en Beethoven schreven vele contredansen voor bals.

Onderzoek van een anoniem achttiende-eeuws handschrift Het handschrift1 waarrond dit onderzoek draait werd gevonden in de bibliotheek van het Koninklijk Conservatorium Antwerpen. Het heeft een bruin lederen kaftje, met langs de binnenkant volgende tekst in potlood: ‘Monsieur ... Mertens, Nee 1752, 18, 1770’. Wat direct opvalt is dat het geschreven is in een verzorgd handschrift en dat er geen of weinig verbeterde fouten zijn gemaakt. Zowel de noten als de geschreven tekst zijn hierdoor goed leesbaar. De nummering van deze stukjes begint met nummer 48 op de eerste en eindigt met nummer 93 op de laatste pagina. Dit doet vermoeden dat we van dit handschrift enkel het tweede deel hebben gevonden en dat er hoogstwaarschijnlijk nog een ander deel bijhoort, waarin de eerste 47 melodietjes staan en misschien duidelijkere informatie over de naam en afkomst van de auteur. De muziek die zich in het handschrift bevindt, zijn melodieën in maatsoorten 2/4 en 6/8. Ze zijn stuk voor stuk voorzien van een Franstalige titel. Dit is typisch voor de achttiende-eeuwse contradansen. 1 MERTENS, Bundeltje danswijzen, Antwerpen: Bibliotheek Conservatorium Antwerpen, 1770.

35

Afbeelding 1: ‘Le carneval anglois’ uit het te onderzoeken handschrift.

Afbeelding 2: ‘Le carnival anglois’ in het Sint-Lucas handschrift.

36

Het leek me verstandig om dit handschrift te onderwerpen aan een nader onderzoek en besloot tot een vergelijking met twee andere handschriften uit dezelfde periode, namelijk het handschrift van de Sint-Lucas gilde (afbeelding 2) en “Cent contredanses en rond” van D’Aubat St. Flour, gedrukt te Gent in 1750 2. De vergelijking gebeurde aan de hand van de titels. Uit de vergelijking met het handschrift van de SintLucasgilde blijkt dat er drie overeenkomstige nummers zijn, waarbij de oorspronkelijke melodieën dezelfde zijn, maar deze werden vaak anders genoteerd (zie afbeelding 1 en 2). Hierdoor valt de uitvoering natuurlijk te betwisten, omdat we weten dat beide handschriften in dezelfde periode en in dezelfde context werden gebruikt. Na de vergelijking met de druk van D’Aubat bleek dat de inhoud van het manuscript grotendeels overeenstemt met de inhoud van D’Aubat, maar dat er toch zeer veel kleine verschillen zijn tussen de twee. We kunnen stellen dat het een kopie is van D’Aubat, met de vaststelling dat de persoon die het overschreef alles behalve secuur te werk ging. Er is bijna geen enkel nummer dat volkomen identiek werd overgenomen. Bij de meeste stukjes zijn er enkele noten veranderd of is het ritme veranderd en zijn er slordigheden bij het overnemen van versieringen en fraseringsboogjes. Wat nog meer opvalt is dat de volgorde van de melodieën niet dezelfde is. Deze is ongeveer gelijklopend maar dit soort paginawisseling zou zeer vreemd zijn bij een gewone kopie. Een andere denkpiste is dat het zou gaan om een kopie van een andere druk van D’Aubat, maar om dit te kunnen aantonen hebben we te weinig informatie.

De herkomst van melodieën De contredanse zoals we die hier kenden is afkomstig van de Engelse country dance. Niet alleen de dansen werden in die periode overgenomen van de Engelsen, ook de muziek is zeer gelijkend. Het is opvallend hoe de contredansen uit de Vlaamse handschriften gelijkenissen vertonen met de tegenwoordig op folkbals veelgebruikte jigs en reels. We gingen na of er in de achttiende eeuw reeds gelijkaardige melodieën bestonden in Engelse en Vlaamse handschriften. Voor dit gedeelte van het onderzoek wilde ik mij oorspronkelijk vooral baseren op hedendaagse uitgaven van Engelse en Ierse dansmuziek. Dit was echter voor ik de ontdekking deed van een druk van het achttiende-eeuwse boek van J. Johnson3 in de bibliotheek van het conservatorium van Antwerpen. In dit boek bleken 200 country dances te staan die muzikaal zeer veel weg hebben van de contredanses die we in D’Aubat vonden en die vandaag nog altijd in het folkbalrepertoire zijn terug te vinden. Daarom besloot ik om een vergelijking te maken tussen D’Aubat, het Sint-Lucashandschrift en ‘Johnson’s 200 favourite country dances’, een Engelse druk uit dezelfde periode. Er bleken vele melodieën overeen te komen. Een voorbeeld van zo’n vergelijking is te zien op afbeelding 3 en 4.

2 D’AUBAT, Cent contredanses en rond propres à executer par toutes sortes d’instrumens. Avec des basses chiffrées pour le clavecin et une explication raisonée de chaque contredanse. Dediées à Me le Vi-comte de Nieulant Chamblelau de L.L.M. et R grand Bailly de la ville de Gand, Seigr de Ruddervoorde. Receuillies par D’Aubat St. Flour, Maitre à danser dans la ville de Gand, 1750, Gent: Bibliotheek Universiteit Gent, vindplaats BIB.G.006778, rug 01:000375129.

3 JOHNSON, J., A choice collection of 200 favourite Country Dances, performed at court, bath Tunbridge, and all Public Places, with proper Figures or Directions to each Tune. For the Violin and German Flute, vol. 5, London, Antwerpen: Bibliotheek Conservatorium Antwerpen, 1750.

37

Afbeelding 3: “La fille de Joÿe” uit het Sint-Lucas handschrift

Deze vergelijking levert het bewijs dat veel muziek uit Engeland ook in deze contreien gespeeld werd. Nu kunnen we ons natuurlijk nog afvragen hoe de uitvoering hiervan in de achttiende eeuw gebeurde. Omdat er in België zeer weinig over de uitvoering van deze muziek ter beschikking staat - er is niet echt een speelmantraditie overgebleven - is het moeilijk om hierover uitspraken te doen. We kunnen wel vermoeden dat met de melodieën ook de Engelse speelstijl het kanaal is overgestoken. Mijn hypothese is dat we de manier van uitvoeren van dit soort dansen ook over een heel andere boeg kunnen gooien en een kijkje kunnen nemen bij de viooltradities uit Ierland om te weten hoe de uitvoering van balmuziek in de achttiende eeuw zou kunnen geweest zijn. In het onderzoek werd daarom een luik over de uitvoering van deze dansmuziek toegevoegd waarbij werd uitgegeven van een typisch Ierse speelstijl. Hier-

38

bij worden zeer veel versieringen gebruikt, zowel met de linkerhand als met de boog, die allemaal in functie staan van de ‘swing’ van het stuk. Men mag niet vergeten dat het dansmuziek was en het daarom eigenlijk voor zich spreekt dat de muziek ook moet swingen. Bij deze speelstijl hoort een soort ‘inégalité’ die we ook terugvinden in de jazz, folk en barokmuziek. We kunnen deze speelstijl met versieringen toepassen op een voorbeeld. We nemen gemakkelijkheidshalve een muziekvoorbeeld dat eerder in dit hoofdstuk werd gebruikt, namelijk “La fille de Joÿe”, “Much ado About Nothing” of “la Buske” uit respectievelijk het Sint-Lucas handschrift, Johnson en het speelmansboek uit Maastricht. Heel deze melodie dient inegaal te worden gespeeld. De gebruikte versieringen zijn voorbeelden van hoe een uitvoering eventueel zou kunnen zijn. Natuurlijk is overdaad nooit goed maar als deze versieringen in functie van het ritme worden gespeeld, zullen ze niet snel als overdadig overkomen.

Afbeelding 4: “Much ado about Nothing” uit Johnson’s 200 country dances.

39

Muziekvoorbeeld 1: “La fille de Joÿe” met versieringen.

Conclusie Als conclusie van heel dit onderzoeksproject kunnen we stellen dat de dansmuziek in Vlaanderen in de achttiende eeuw voor een belangrijk deel bestaat uit contredanses, afkomstig van de Engelse country dance. De muziek die voorkomt in de besproken handschriften en drukken was in deze tijd erg populair en verspreidde zich in heel Europa. Omwille van de analogieën in de muziek en de link met Engeland zouden we een Ierse speelwijze kunnen toepassen op deze melodieën, wat veel nieuwe perspectieven opent op het vlak van uitvoeringspraktijk.

40

In de toekomst zou het nog interessant kunnen zijn om een volledige vergelijking te maken tussen D’Aubat en Johnson en dit eveneens te doen met de verschillende Vlaamse handschriften. Op deze manier zou men veel kunnen achterhalen over de herkomst, het gebruik en de invloeden van deze muziek. Wat in dit onderzoek nog niet aan bod is gekomen, is de link met de volksmuziek van die periode. Er bevinden zich in de bibliotheken nog schatten aan handschriften die nog nooit bekeken zijn en liggen te wachten op een verder onderzoek. Voor mij was het dan ook een persoonlijke verrijking om me te kunnen verdiepen in deze interessante materie.

o&o outputindicatoren voor onderzoek in de kunsten: situering van een lopend onderzoeksproject door Walter Ysebaert

In 2009 werd het “Meta-onderzoeksproject naar ondersteuning, omkadering en objectivering van onderzoek in Muziek en Podiumkunsten” afgerond. Dit onderzoek werd uitgevoerd door verschillende docenten van het Koninklijk Conservatorium onder leiding van Wim De Pauw en peilde naar een kader waarin de specifieke output van artistiek onderzoek kon worden bepaald en geëvalueerd. Er werd onder meer een uitgebreide vergelijking gemaakt met het Britse RAE-model. Het rapport van dit project is te consulteren op de webstek van het conservatorium (item “onderzoek”, subitem “publicaties”). In 2010 werd door ECOOM, het interuniversitair Experticecentrum voor O&O Monitoring, een onderzoek naar output van artistiek onderzoek in het algemeen opgestart, onder leiding van Walter Ysebaert (VUB). Coördinator Onderzoek Kevin Voets is betrokken bij de klankbordgroep van dit project en nodigde Dr. Ysebaert uit om te berichten over de voortgang van zijn onderzoek.

Situering van het onderzoeksproject De academisering van het hoger onderwijs, een evolutie waarnaar dikwijls wordt gerefereerd met de term ‘Bologna’, heeft onder andere geleid tot een toenemende aandacht voor de problematiek van het ‘onderzoek in de Kunsten’ (in het HKO). Vragen die hierbij sinds enkele jaren op de voorgrond treden en tot diepgaande discussies hebben geleid, ook internationaal, betreffen het specifieke karakter van onderzoek in de Kunsten (zogenaamd ‘artistiek onderzoek’ versus ‘wetenschappelijk onderzoek’), de invulling, functie en waarde van het Doctoraat in de Kunsten, de (on)mogelijkheid tot institutionele evaluatie, de relatie tussen de Vlaamse en internationale ontwikkelingen op dit vlak en dergelijke meer. In het huidig maatschappelijk debat omtrent de toekomst van het hoger onderwijs in Vlaanderen vormt het academiserend onderwijs in de Kunsten, gebaseerd op een evenwichtige relatie tussen onderwijs, onderzoek en dienstverlening, een belangrijk onderdeel van de discussie. Zowat iedereen in het hoger kunstonderwijs is ondertussen overtuigd van het belang van het thema ‘onderzoek’, maar specifiek rond de invulling, en meer nog, met betrekking tot de interpretatie en evaluatie van de waarde van de zogenaamde output (de resultaten van het onderzoek), bestaan nog heel wat meningsver-

41

schillen. Om die redenen werd binnen ECOOM, het interuniversitair Expertisecentrum voor O&O Monitoring, een door de VUB geleid onderzoek gestart, dat zich richt op deze problematiek. Immers, de eigenheid van het onderzoek in de Kunsten, de diversiteit van de betrokken disciplines én de verscheidenheid aan onderzoek en onderwijs, ontwikkeld binnen een veelheid van Vlaamse en Brusselse onderwijsinstellingen, brengen met zich mee dat het klassieke model van evaluatie en meting, zoals dit momenteel geldt voor het academisch onderzoek binnen de Vlaamse context, niet zonder meer kan worden toegepast.

Inhoud - werkwijze - verloop Specifiek beoogt het ECOOM-onderzoek een operationele definitie van onderzoek in de Kunsten te ontwikkelen en te bepalen welke vormen van zogenaamde artistieke output op een aantoonbare en meetbare manier deel uitmaken van de (individuele en institutionele) onderzoeksportfolio. Naast de aflijning van deze onderzoeksoutput en het bepalen van meetbare prestatiemaatstaven, zal tevens worden getracht een systeem van rangordes te ontwikkelen dat moet toelaten de output naar waarde te wegen, en dit voor de verschillende disciplines, al dan niet in combinatie met een ‘peer’ evaluatieproces. Een andere thematiek tenslotte is deze van de digitalisering van de onderzoeksoutput, noodzakelijk wanneer een uniforme beoordeling dient te worden uitgevoerd. Heel wat Vlaamse instellingen ontwikkelen momenteel reeds (rudimentaire) modellen, die gericht zijn op het aanbrengen van een onderscheid tussen de verschillende vormen van onderzoeksoutput (in de Kunsten), al dan niet in combinatie met het aanbrengen van een ‘wegingsfactor’, doch de discrepan-

42

tie tussen deze modellen is groot, wat een uniforme evaluatie onmogelijk maakt. De finale doelstelling van het ECOOM-project is precies te komen tot een eenvormig model dat wordt gedragen door de sector (cf. infra) en dat al dan niet kan fungeren als door de Vlaamse Overheid te implementeren voorbeeld. Hierbij mag worden benadrukt dat de eigenheid van het onderzoek in de Kunsten en de diversiteit van de disciplines centraal staan in de benadering en uitwerking van de problematiek. Het onderzoek zelf verloopt in hoofdzaak via een consultatie van nationale en internationale literatuur en onderzoeks- en beleidsrapporten, een benchmark waarbij internationale meet- en financieringssystemen, gereputeerde instellingen en excellente onderzoekstradities op het vlak van onderzoek in de Kunsten in het vizier worden genomen, een consultatie van het werkveld en een analyse van door de Vlaamse instellingen zelf ontwikkelde en gehanteerde modellen en meetsystemen (geplaatst binnen de Vlaamse institutionele context). Bovendien werd in februari 2010 een zogenaamde Klankbordgroep opgericht een panel bestaande uit afgevaardigden (specialisten) uit de vijf Associaties (cf. infra). Dit panel zorgt enerzijds voor een terugkoppeling van de onderzoeksproblematiek naar het veld en voor een goede doorstroming van de informatie, en anderzijds voor het leveren van eventuele feedback aan de betrokken onderzoeker(s). Binnen de Klankbordgroep komen bovendien aspecten aan bod die niet rechtstreeks in de focus van het onderzoek liggen, maar die er wel zijdelings mee te maken hebben (zoals bijvoorbeeld de koppeling tussen personeelsstatuten enerzijds en onderzoeksoutput en -evaluatie anderzijds). De mogelijkheid bestaat dat deze discussies in de periode 2010-2013 leiden tot workshops die specifieke deel­ aspecten als thema zullen hebben.

Vers Van de Pers

Verklankt verleden Sinds enkele jaren wordt er in de conservatoriumbibliotheek intens aan onderzoek gedaan. Een geprefereerd onderzoeksdomein is de Vlaamse muziekgeschiedenis, waarbij zowel leven en werk van een componist, een bijzondere muziekcollectie of de relatie tussen woord en muziek mogelijke studieobjecten zijn. Daarbij wordt vertrokken (maar daarom niet geëindigd) bij het vele, veelal nog onontgonnen bronnenmateriaal dat in de bibliotheek te vinden is. Naast lezingen op nationale en internationale symposia, ‘lecture-recitals’, vele artikels, partituuruitgaven en databases, resulteerde het in de bibliotheek gevoerde onderzoek ook in de publicatie van twee boeken. In 2008 verscheen De zingende dichter: Vlaamse en internationale liedkunst op poëzie van Guido Gezelle (Speciaal nummer Gezelliana. Kroniek van de Gezellestudie), onder de redactie van Veerle Bosmans, Piet Couttenier en Jan Dewilde. En zopas – de inkt is nog niet droog – verscheen van de hand van Adelheid Ceulemans de studie Verklankt verleden. Vlaamse muziektheaterwerken uit de negentiende eeuw (1830-1914): tekst en representatie. Beide publicaties zijn het resultaat van

onderzoek dat gevoerd werd in samenwerking met prof. Piet Couttenier van het Instituut voor de Studie van de Letterkunde in de Nederlanden (Universiteit Antwerpen). Het onderzoek van Adelheid Ceulemans bouwde in 2009 verder op eerdere onderzoeksprojecten rond vormen van muziektheater, namelijk Het zangspel tussen Franse vaudeville en Vlaamse opera: een tekstanalytische, literair-historische en muziekhistorische analyse van de zangspelen uit de bibliotheek van het Koninklijk Vlaams Conservatorium en Het Vlaamse lyrische drama als specifieke vorm van muziektheater: een cultuurhistorische studie. Voor haar onderzoek selecteerde Ceulemans 28 muziektheaterwerken die iconen uit de vaderlandse geschiedenis – genre Godfried van Bouillon, Keizer Karel en Pieter Paul Rubens – ten tonele voeren. De onderzoekster benaderde dat vergeten repertoire met een onbevangen blik en onderwierp de stukken aan een grondige inhoudelijke, stilistische en structurele analyse. Daarbij plaatste ze die muziektheaterwerken in hun historische kader. Deze literatuur is namelijk slechts ten volle te begrijpen indien ze bestudeerd wordt in correlatie met de emancipatorische en na-

43

stuiving van theater, tekst en muziek en zijn ze ook omwille van die interdisciplinariteit interessant. Het is Ceulemans’ verdienste dat ze, met veel kennis van zaken, deze dikwijls versmade werken binnen hun eigentijdse context bestudeert en situeert. Op die manier weet ze de intenties van de auteurs te expliciteren en zodoende een heel ander licht op deze werken te laten schijnen. Dit bijzonder interessante werk eindigt met een grondige analyse van De Belgische natie van Jacob Kats en Peter Benoit, in 1856 geschreven voor het Brusselse Tooneel der Volksbeschaving, ter gelegenheid van het zilveren jubileum van Leopold I als koning van België. Als bijlage bij dit boek steekt trouwens een diplomatische weergave van het libretto.

tionaal-didactische intenties waarmee ze geschreven werden: via die historische personages, die in de 19de eeuw vaak mythische allures hadden, konden de auteurs nationale en volksopvoedende opinies verspreiden. Naast de verfrissende inzichten die Ceulemans’ lezing van die werken oplevert, heeft het boek de verdienste om dit genre de wetenschappelijke aandacht te geven die het verdient. Als een specifieke vorm van gemeenschapskunst werd het genre lange tijd genegeerd of a priori negatief benaderd. Toch zijn deze werken essentieel om de omgang in de 19de eeuw met het eigen verleden te bestuderen. Daarenboven tonen deze muziektheaterwerken een opmerkelijke kruisbe-

44

Adelheid Ceulemans studeerde in juli 2008 af als Master in de Taal- en Letterkunde (Nederlands) aan de Universiteit Antwerpen en specialiseerde zich in de Nederlandstalige literatuur van de 19de eeuw. Ze werkte als wetenschappelijk medewerker voor het Studiecentrum voor Vlaamse Muziek en voor de bibliotheek van het Koninklijk Conservatorium Antwerpen. Momenteel bereidt ze aan de Universiteit Antwerpen een doctoraal proefschrift voor over Theodoor Van Ryswyck. Het boek is nummer 1 van een reeks onderzoekspublicaties van het conservatorium, genaamd ‘coulissen’ en is te bestellen via https://www.artesis.be/ conservatorium/cultureel/boeken-en-cd.htm en via University Press Antwerp. ISBN 978 90 5487 745 5 - NUR 660 / 675 / 676 Wettelijk depot D/2010/11.161/069 Jan Dewilde bibliothecaris