inhoud Prima Vista O & O O & O Kort 37 Geklap: een aanzet tot denken over het applaus 3 Ruth Joos en Sofie Lemaire 8 Diva s in de bibliotheek 13

inhoud Colofon FORUM, tweemaandelijks tijdschrift uitgegeven door het Koninklijk Conservatorium Artesis Hogeschool Antwerpen issn 0779-7397 Eindredactie Barbara Voets Redactie Pascale De Groote, Hans Dowit, Ann Lommelen, Wilma Schneider, Kevin Voets. Tekstredactie Roger Quadflieg, Wilma Schneider Werkten mee Jan Dewilde, Rebekka de Wit, Kaat Haest, Astrid Haerens, Luc Joosten, Herman Mariën, Johan Sanctorum, Michaël Scheck. Redactie-adres Desguinlei 25, 2018 Antwerpen Tel.: 03-244 18 00 Fax: 03-238 90 17 E-mail: [email protected] website: www.conservatorium.be Vormgeving Barbara Voets Foto cover Frederik Beyens Forum thuis ontvangen? neem contact via [email protected]

Prima Vista Geklap: een aanzet tot denken over het applaus

INTERVIEW





3



Ruth Joos en Sofie Lemaire

8

O&O Diva’s in de bibliotheek

O&O









13



18





22

Signoôr in China: ofte de Chinese Pomona



25

Hold Infinity in the palm of your hand

WOORD SCHRIJFT Vismes

RECENSIE Sanctorum “Het lijkt hier wel Gaza-city …”

INTERVIEW





29



Hervorming op til

33

Kort

37

Drukwerk Albatros Printing

APPLAUS



39

Overname van artikels en illustraties is slechts toegelaten mits uitdrukkelijke toestemming van de uitgever.

Agenda











42

Coda











44 1

De directie van het conservatorium heeft samen met de Antwerpse economische, politieke, academische en culturele gemeenschap in 1999 de Stichting Conservatorium Antwerpen opgericht. Voorzitter van de Stichting is Gouverneur Cathy Berx. De Stichting stelt zich tot doel, door mecenaat, de uitbouw van het conservatorium te stimuleren en de uitstraling ervan in de Antwerpse regio te versterken. De Stichting stelt de nodige middelen ter beschikking voor masterclasses, studiebeurzen, instrumenten en het jaarlijks uitreiken van de titel ‘maestro honoris causa’.

Structurele partners van de Stichting Conservatorium Antwerpen zijn: 10 Advertising - Cegelec - Delta Lloyd Bank BNP Paribas Fortis Private Banking - Leasinvest Real Estate Lions Club Antwerpen Ter Beke - Maintenance Partners PearlChain.net -

Inlichtingen: Ann Lommelen Tel.: 03/244.18.06 [email protected]

2

sd

Worx - Sibelco - Soudal - Zurich Insurance

Prima Vista Geklap: een aanzet tot denken over het applaus door Luc Joosten

Luc Joosten is regisseur, docent Culturele Stromingen aan het conservatorium en sinds kort ook chef-dramaturg aan de Vlaamse Opera. Voor Forum ging hij op zoek naar de wortels van ‘het applaus’.

De Griekse mythologie laat in haar kleurrijke gelederen een minder bekende god optreden die is toegewijd aan het applaus. De mythe vertelt immers dat Krotos, zoon van Pan en Eupheme, die de voedster van de muzen was, een groot deel van zijn tijd doorbracht met het luisteren naar het gezang van de muzen. Het melodisch karakter van hun liederen was bijzonder mooi en in staat de emoties te beroeren, maar op ritmisch vlak lieten hun kunsten te wensen over. Krotos was echter overtuigd van hun kwaliteiten en bleef hardnekkig luisteren naar het gezang. Op een bepaald moment begon hij in de handen te klappen en onderstreepte daarmee de zwevende melodie. Die plotse ritmische ondersteuning inspireerde de muzen en ze namen het ritme over in hun gezang. Krotos’ geklap ging zo functioneren als ritmische begeleiding voor het onstandvastige gezang van de muzen. De liederen werden tot een hoger niveau opgetild en het enthousiasme van Krotos nam toe zodat hij, toen het lied gedaan was, in de handen bleef klappen uit waardering en instemming met het gehoorde. Op hun beurt raakten de muzen overtuigd van hun eigen kwaliteit als kunstenaars en slaagden er door die publieke steunbetuiging in hun muzikale talenten een krachtiger uitdrukking te bezorgen. Applaus in de muziek lijkt vooral een toevoeging te zijn die niet wezenlijk is voor de muziek. Applaus is sowieso niet louter en alleen aan de muziek voorbehouden, en dus een niet-muzikaal verschijnsel. Toch laat de mythe van Krotos op een eenvoudige

3

manier de sterke verwevenheid en het dubbele karakter van het applaus zien dat optreedt tijdens het uitvoeren van muziek. Wanneer we de mythe goed lezen moeten we ten minste drie facetten onderscheiden: 1. het ritmisch klappen in de handen door het publiek kan deel uitmaken van de muziek door het ritmische karakter ervan te onderstrepen; 2. het geklap vervult ook een functie buiten de eigenlijke muziek als teken van instemming of enthousiasme;

4

3. het applaus heeft een terugwerkend effect op de uitvoerders. Krotos zorgt er door zijn bijval voor dat de muzen beter gaan zingen. De (uitvoerende) kunstenaar brengt zijn werk tot een ander niveau onder invloed van een duidelijke reactie van het publiek. Dat aspect van de mythe is zeker niet onbekend in de praktijk. Tijdens de live-uitvoering van jazz- of popmuziek is het een frequent verschijnsel. Het applaus functioneert als een stimulans om intenser, sterker, straffer te gaan spelen.

Dit fenomeen, waarbij de publieksreacties worden teruggekoppeld naar de uitvoerders en waarbij de uitvoerder zijn werk laat beïnvloeden door de toeschouwer, noemt men in de recente literatuur de Feedbacklus tussen kunstenaar en toeschouwer. Het valt op dat het fenomeen vooral in de recente literatuur besproken wordt en dat het applaus, in vroegere literatuur – voor zover ik weet – eerder weinig aandacht krijgt toebedeeld. Vreemd is dat, omdat het verschijnsel zelf natuurlijk al eeuwen lang bekend is - wat door de mythe bevestigd wordt. Het contrast tussen het reële belang van het applaus in de opvoeringspraktijk enerzijds, en de beperkte aandacht in de literatuur anderzijds, lijkt te wijzen op een traditionele opvatting over de relatie tussen kunstwerk en kunstpraktijk. Het kunstwerk is daarbij het essentiële gegeven waarin de volledige betekenis besloten ligt, terwijl de kunstpraktijk een loutere toevoeging is aan het werk. In die opvatting behoort het applaus slechts tot de randverschijnselen van de opvoering, tot het onwezenlijke of marginale en draagt het niet bij aan het kunstwerk. Het applaus is, in het geval van een muziekwerk, iets extra-muzikaals en dus van gering belang voor het muzikale, waar het uiteindelijk over gaat. Maar toch wordt het belang van het applaus ook erkend. Het applaus wordt niet echt ernstig genomen, en toch is het van cruciaal belang. Applaus is niet uniek met de kunst verbonden, maar is gelinkt aan vele vormen van optreden en van publiek verschijnen. Applaus is een reactie, een communicatievorm van een publiek en een acteur wordt eenvoudigheidshalve gezegd. Het eerste applaus dat klonk in het Griekse theater, en dat is het theater dat er was voor het theatergebouw ontstond, deed echter meer dan communiceren. Het was een constitueren-

de factor om publiek en acteur van elkaar te onderscheiden. Door een groep die applaudisseert en één die niet applaudiseert te onderscheiden, ontstonden de toeschouwers en de spelers en kon het theatrale kader zelf ontstaan. Alhoewel de mythe van Krotos een weinig bekend verhaal is, is het opvallend dat er überhaupt een mythe bestaat die betrekking heeft op het applaus en dat het applaus in eerste instantie door een wezenlijke band met het muzikale wordt gekenmerkt. Dat lijkt te wijzen op het feit dat het verschijnsel “applaus” een bijzondere betekenis toekomt. Bovendien lijken daardoor de andere vormen van applaus, die niet uit het ritme ontstaan zijn, eerder afgeleid van de oorspronkelijke die met ‘iets muzikaals’ verbonden zijn. Daarnaast lijkt dit ook overeen te komen met wat men in de weinige studies over het applaus kan lezen. Het applaus bezit inderdaad een fundamenteel karakter - zeker in onze Westerse cultuur. In sommige bronnen wordt het applaudiseren zelfs opgevat als een anthropologische constante. Dat wil zeggen dat ondanks de geografische en historische variaties in de manier van applaudiseren, het verschijnsel overal aanwezig is. In de beperkte geschiedschrijving van het applaus wordt bijna steeds het universele en ontijdelijke karakter van het applaus benadrukt. Het lijkt er altijd geweest te zijn. in de oudheid, in de middeleeuwen, in de 16° en 17° eeuw toen het algemeen verspreid raakte in de westerse opvoeringscontext. Toch mag men niet over het hoofd zien dat er talrijke verschillen zijn in de concrete uitingsvormen van de instemming met het gehoorde. Ook de manier waarop het applaus in de loop der tijden geapprecieerd werd of niet, bepaalt mede de geschiedenis ervan. Het verbod tot applaus bij religieuze muziek uitgevoerd in een kerk heeft lang, maar niet altijd gegolden. De plechtige, heilige

5

sfeer die wordt opgeroepen, lijkt door het aardse van de applausklank te worden verstoord. Die tegenstelling tussen hemels (goddelijke muziek) en aards (mensenbijval in het applaus) keert in een profane vorm terug in de 19° eeuwse tendens tot sacralisering van de kunst en de contemplatieve kunstbenadering in de kunstreligie van de Romantiek. In de geschiedenis van het applaus tekent zich een trend af. Een evolutie die lijkt samen te gaan met de algemene indruk van cultivering. Aan het einde van de 18° eeuw treedt in het theater een toenemende “disciplinering” van de toeschouwer op: storend gedrag wordt gereglementeerd en verboden. Er zijn straffen voor wie te laat komt, het eten en drinken in het theater worden verboden in de opvoeringsruimte, gesprekjes met de buurman leveren niet alleen boze blikken en gesis op, maar kunnen tot boetes leiden. Samen met de verduistering van de toeschouwersruimte wordt de toeschouwer teruggeworpen op de eigen beleving van de opvoering. In de 19de eeuw krijgt die tendens een ruimtelijke symbolisering in Wagners theater in Bayreuth: zowel het orkest als het publiek zitten in het ‘donker’: er is alleen ruimte voor het kunstwerk op de scène. Door die verinnerlijking en individualisering ontstaat een fundamentele verandering in de kunstervaring: het doorbreken van de feedback-lus tussen toeschouwer en uitvoerder. Het zal de positie van beiden opnieuw en in sterke mate bepalen. Richard Sennet schrijft in zijn klassieker over de burgelijke cultuurgeschiedenis “The Fall of Public Man” dat het afzien van emotionele reacties in het theater voor de middenklasse een manier was om zich te onderscheiden van de werkende klasse. Het niet-tonen van luidruchtige of opzichtige bijval werd geprezen tegenover spontane uitbarstingen van enthousiasme. Een “respectvol” publiek was er een

6

dat erin slaagde de directe emotionele reactie onder controle te houden. Tegenover de primitivitieit van de onmiddellijkheid stond de cultivering van het innerlijk instemmen in stilte. Het niet-applaudisseren werd een teken van civilisering - van zich in de hand houden en zich niet overgeven aan luidruchtige expressie die de atmosfeer van heiligheid rond het werk verstoort. Hierdoor wordt een relatie gelegd tussen kunstwerk, publieksreactie/esthetische ervaring en sociaal-maatschappelijke betekenis. Behoort het applaus nog tot het muziekstuk? Er is muziek en er is datgene wat geen muziek meer is. Het muzikale is, zo zou men in de zin van Hanslick kunnen zeggen, “in tonen bewegende vormen” - alles wat daarbuiten valt is in strikte zin geen muziek meer. Het onderscheid tussen het extra-muzikale en het muzikale lijkt in die zin een scherp onderscheid te zijn. Maar de situatie is complexer. Het gaat om een verglijding van fenomenen waarvan er sommige in het centrum staan en meer tot “het wezen” lijken te horen, en andere die verder verwijderd lijken en in eerste instantie minder wezenlijk lijken, maar niettemin niet los van het muzikale gedacht kunnen worden. Zo is de kwaliteit van de houtsoort bij de viool geen muzikaal fenomeen en toch essentieel verbonden met het muzikale want bepalend voor de voortgebrachte klank. Het muzikale verschijnt nooit zonder het buiten-muzikale. Op een andere, maar vergelijkbare wijze zal ook het applaus - de vorm, het wanneer, het waarom etc. - bepalend zijn voor de wijze waarop het muzikale zelf wordt waargenomen. De waarneming vindt nooit plaats in het luchtledige maar altijd in een concrete opvoering. En de verwachting van het applaus is een constitutieve factor in de waarneming. Vandaar dat het geven van applaus het voorwerp is geweest van

een regelgeving in de concertpraktijk. Naar alle waarschijnlijkheid is het voorbehouden van het applaus tot na het werk, en dus niet tijdens de delen, een vrij recente etiquette, en vooral in het instrumentale werk. Alex Rose, die enig onderzoek heeft verricht op dit punt, verwijst in eerste instantie naar Wagner en Bayreuth voor deze tendens maar hij noemt uiteindelijk Stokowski als grote pleitbezorger voor het opsparen en zelfs weglaten van het applaus. Rose maakt in zijn bedenkingen de terloopse opmerking dat hij de toename van het applaus koppelt aan het meer op de voorgrond dringen van de dirigent. Die laatste neemt het applaus persoonlijk in ontvangst en verdeelt het daarna over de musici. Een andere reden is ongetwijfeld ook het feit dat de 19de-eeuwse muziek zich steeds meer gaat focussen op de finale als het hoogtepunt van het werk. Er is een soort theleologische structuur in de muziekwerken die hun uiteindelijke betekenis vinden in de finale. Het is de uitbarsting van de onderscheiden delen in de finale die in het slotapplaus een echo kan krijgen.

het werk vooraf, ligt er ook niet volledig in besloten, maar ontstaat in de praktijk van het presenteren/opvoeren van het werk. Dat kader kan de lijst zijn bij een schilderij, het kan ook het museum zijn waarin beide ophangen. Het kan de scenische ruimte zijn, maar ook het theatergebouw dat de theatrale handeling mogelijk maakt door haar af te grenzen van alledaagse theatraliteit in de buitenwereld. Het kader kan ook dat van de concentratie zijn die wordt opgebracht in de ontmoeting met het kunstwerk. En het kader kan ook gevormd worden door het applaus dat aan het kunstwerk vooraf gaat en/of het begeleidt. Een muzikaal kunstwerk is als het ware datgene wat plaatsvindt tussen twee applausbeurten. Het ontstaat in de stilte na het begroetingsapplaus en eindigt in de doorbroken stilte na het finale afslaan. Onze houding ten aanzien van het applaus drukt uiteindelijk onze verhouding tot het kunstwerk uit beide zijn opgenomen in de praktijk van de kunst.

De Franse filosoof Jacques Derrida heeft in de weinige geschriften die hij aan de kunst gewijd heeft veel zinnigs gezegd over de verhouding tussen het kader en het kunstwerk. In een reflectie over Kants’ esthetica laat hij zien dat beide onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn, en dat het kunstwerk niet kan verschijnen als kunstwerk wanneer het niet wezenlijk verbonden is met het kader. Het kader is geen bijkomstigheid voor het kunstwerk maar de noodzakelijke afgrenzing waarin het in zijn volmaaktheid kan schijnen. Dat schijnen moet hier letterlijk genomen worden, want door de noodzaak van het kader getuigt het kunstwerk precies van zijn onvolmaaktheid. Het kunstwerk kan het kader niet missen. De betekenis van een kunstwerk is verbonden met de vorm van verschijnen van het werk in een kader. Ze gaat niet aan

7

interview Ruth Joos en Sofie Lemaire door Rebekka de Wit en Kaat Haest

Ruth Joos (33) en Sofie Lemaire (26) hebben allebei woordkunst gestudeerd. ’s Middags zijn ze te horen op de radio, in ‘De wereld van Sofie’ op StuBru en in ‘Mezzo’ op Radio 1. En ze zijn allebei mediadocent in het tweede jaar van de afstudeerrichting Woordkunst: Ruth geeft ‘Cultureel Interview’, Sofie geeft ‘Radio’.

8

Ruth en Sofie komen net uit hun uitzending als we ze gaan interviewen, maar ze hebben geen moeite om direct om te schakelen. Ruth ploft op de bank neer, nog met de papieren van haar uitzending in de hand, en vraagt aan Sofie of ze lesgeven ook zo gek vindt. Ruth: Ik geef dus Cultureel Interview. (lacht) En ja, wat is een goed interview? Leg dat maar eens uit. Ik spreek mezelf ook constant tegen. Dan zeg ik dat iets niet goed is, maar later vind ik dat in een andere context wel goed. En dan zeggen mijn leerlingen: ah, die mag dat wel, maar ik niet? En dan denk ik: ja, het is allemaal niet zo simpel. Er bestaat geen cursus interview. Wie dat denkt, is gewoon echt fout bezig. Sofie: Ik vind lesgeven ook iets heel moeilijks, omdat ik mezelf nogal jong vind. Ik probeer hen vooral uit te leggen hoe ík radio maak. Ik weet dat ze in ’t eerste jaar les hebben gehad van Dirk Somers van Radio 2, die maakt op een totaal andere manier radio dan ik, dus ik vind het net interessant om een heel ander verhaal te vertellen. Soms doen ze iets fout, maar kan ik niet zeggen waarom dat echt heel verkeerd is, of doen ze iets heel goeds, en kan ik dat ook niet uitleggen. Dan heb ik vijf gezichten voor me van ‘we snappen er niks van’. En dat is ook voor mezelf een interessante denkoefening, van ‘waarom is dit nu heel leuk?’ of ‘waarom kan ik daar niet naar luisteren?’ en dat dan proberen te verwoorden. Wat ik merk bij Woordkunst is dat de studenten

heel graag op zoek gaan naar een leuke formulering, terwijl bij radio de technische kant ook heel belangrijk is: dat je ritme steekt in je uitzending, dat je let op je timing, dat je niet puur voor de mooie woorden gaat maar ook voor duidelijkheid.

zoals ‘De Culturele Recensie voor Radio’. Ik vond dat zo absurd, maar ik heb effectief wel iets uit al die dingen gehaald, alhoewel ik denk dat jullie nu gewonnen zijn. Volgens mij is het een hele interessante opleiding nu. Tot wat werden jullie vroeger opgeleid? Hoe kwamen jullie uit die opleiding? Sofie: Hoe ik afstudeerde scheelt niet veel met hoe jullie afstuderen, alleen stond het toen in zijn kinderschoenen, en dan viel er soms iets erg tegen. Ruth: (tegen Sofie) Jullie deden al stages, jullie mochten echt wel meedoen. Sofie heeft bij mij stage gelopen, en het was toen voor het eerst dat ik dacht: hé, die opleiding is goed bezig. We hebben haar ook maar meteen gehouden (lacht). De opleiding maakt je echt wel klaar om eraan te beginnen, voor ons vak zeker.

© VRT - Geert Van Hoeymissen

Hoe kregen jullie zelf media toen je hier nog op school zat? Ruth: Er was toen nog heel weinig ‘media’. Wij deden wel studio-oefeningen, maar dat was poëzieop-muziek. Er waren ook geen mensen uit de praktijk toen ik op school zat. Ik was altijd jaloers op die toneelafdeling, omdat die mensen hadden om naar op te kijken en dingen van te pikken. Ik weet niet hoe dat bij jou was (kijkt naar Sofie), maar bij mij was dat totaaaaaal niet. Maar dat is nu helemaal anders. Sofie: Bij ons begon dat te veranderen. Wij zaten op het schakelpunt van de oude Woordkunst en de nieuwe Woordkunst. Er werd toen heel veel geëxperimenteerd en we kregen toen ook gekke vakken,

Zijn jullie begonnen met Woordkunst om radio te gaan maken? Sofie: Nee, ik had niet echt een specifiek plan, maar ik wilde iets met theater doen. En met vertellen. En in het begin had ik zoiets van: radio?! Het was toen al zo dat veel mensen die afstudeerden bij de radio terecht kwamen. Ik begreep dat niet. Radio is toch pokkesaai? Dat is tv, maar dan de helft. Toen ik op school zat was drama nog het grootste deel van de opleiding, en daar deden we dan veel ‘kunstige dingen’. En in het tweede jaar kwam Chris Dusauchoit, die zo heel normaal zei: ‘Doe nu eens niet moeilijk, zeg gewoon van wie dat liedje is en hoe je volgende plaat heet en geen tierelantijntjes’. En dat was zo’n verademing, na twee jaar kunstig, poëtisch over de grond rollen, dat ik daar heel gelukkig van werd. Zo is dat stillekesaan gegroeid.

9

En toen je die radiocursus had gehad, wilde je dan niet meer kunstig over de grond rollen? Sofie: (lacht) Jawel hoor, het klinkt heel negatief, maar dat was niet zo. Ik heb daar heel veel uit geleerd. Ik was een heel timide persoon voordat ik aan die opleiding begon. De helft van wie ik nu ben, alhoewel dat misschien overdreven is, is daar ontstaan. Vroeger durfde ik niet eens goeiedag zeggen tegen mensen. Nu vind ik het heel goed om met mensen te praten. En daarvoor heb ik dan drie keer kunstig over de grond moeten rollen, om zover te komen. Om ergens te kunnen staan en iemand aan te kunnen kijken. Wat voor mensen zaten er bij Woordkunst? Zitten er nu andere types? Sofie: Ik heb de indruk van wel. Ik zat in een heel uitzonderlijk jaar. Het was echt de gekste klas ooit, zoveel uiteenlopende types bij elkaar. Nu zitten er meer zelfbewuste mensen, minder zweverig. Ik had mensen in mijn klas die in romans leefden. Het was een zoekende opleiding, dat merkte je wel. Jullie zitten al een tijdje in het vak. Een radio-uitzending, is dat nog steeds stresserend? Ruth: Er is altijd gezonde stress, de dag dat je gewoon binnenwandelt, dan is het niet meer goed, maar dat is echt niet meer zoals in ’t begin, dat hou je ook niet vol. Ik herinner mij de eerste keer dat ik ‘Is het nu 70, 80 of 90?’ gepresenteerd heb. Jan Hautekiet stond mij buiten op te wachten. Hij kwam daarvoor speciaal naar de VRT, en hij zei: ‘Voilà, in drie uur tijd drie jaar ouder geworden,’ en zo voelde dat ook echt, je was kapot de eerste keer. Sofie: Ik vind wel dat je tijdens een uitzending in een hogere staat van concentratie komt, als er dingen mislopen dan krijg je een praktische manier van den-

10

© VRT - Libelia Desplenter

ken ‘oké, jij moet je mond houden, ik ga nu dit doen’ en dan tsjoek tsjoek tsjoek. Dat is iets dat je eigenlijk niet kan als je niet de druk hebt van een live uitzending, zo rationeel stapsgewijs handelen. Ruth: Ik kan ook veel meer dingen tegelijk als ik hier twee uur zit: ik kan nog een paar lijnen via mail open hebben liggen naar de buitenwereld, dat verhoogt zelfs mijn concentratie. En dan nog roepen naar de verkeersredactie, nieuws dat binnenkomt, dat vind ik heel tof, hoe meer hoe liever. Dat is echt autorijden hè, de eerste keer dat je er zelf instapt denk je ‘dat ga ik nooit kunnen’. Als je in ‘t begin al die scher-

men ziet, dat is zeer intimiderend, maar dat gaat toch automatisch na verloop van tijd. Sofie: En in de opleiding leer je wel met stress omgaan, het is heel stresserend om - al was het maar een gedicht - voor te lezen voor een publiek van dertig man. Ruth: Dat kan ik niet meer, dat zou ik niet meer durven. Publiek zien, ik vind dat veel erger dan radio maken. Sofie: Je komt er wel buiten met een ervaring van hoe het is om onder druk heel naturel te zijn, en dat is een groot voordeel. Ruth: Wat ik wel beseft heb: ik heb nu twee keer op rij een paar maanden thuisgezeten om een kind te krijgen, en als je dan terugkomt, dan besef je pas dat je je nooit een dag kan wegsteken. ’s Morgens op de vergadering zie je wel eens iemand wegduiken - gisteren teveel pintjes gedronken. En ik vind dat iedereen dat mag hebben, een mindere dag. Maar ik kan niet zeggen: doe jij het vandaag efkes om 11 uur? En dat elke dag, hè. Ik ben vrijdag echt wel moe. Sofie: Ik had onlangs een interview met een journalist en die begon te vergelijken met tv-producties. En ik zei: je weet niet waarover je ’t hebt, tv maakt 12 afleveringen en daarmee is een ploeg een half jaar bezig - en terecht, dat is een heel ander ding - maar als radiopresentator maak je wel 250 uitzendingen op een jaar. Dat is een druk die je hebt vanaf september, de start van het radioseizoen, tot juni, en dat stopt niet. Je kan dat niet vergelijken. Ruth: (tegen Sofie) Ben jij ooit al geïnterviewd door iemand waarvan je het gevoel had ‘die weet wat radio is’? Ik nog niet, denk ik. Dat choqueert mij soms, ook bij goeie journalisten: altijd inhoudelijke vragen. Maar niemand heeft door dat je intussen nog radio aan ’t maken bent, dat het klinkt hoe het klinkt omdat het radio is, en dat je daar nog ’t meest over nadenkt van allemaal. Als ik een boek lees, en straks begin ik

op een debiele manier aan het gesprek, dan luistert er niemand meer, of je dat dan inhoudelijk voorbereid hebt of niet, dat blijft niet meer overeind. ’t Is altijd diezelfde zoektocht ‘hoe breng ik dat op radio’. Sofie: Mensen weten ook vaak niet dat je als radiomaker zélf je dingen maakt, niet alleen de aan- en afkondigingen, ook de inhoud, je maakt alles zelf, wat bij een tv-presentator heel zelden het geval is. Iemand anders schrijft zijn teksten vaak, de regisseur zegt: jij gaat daar staan en als ik teken doe ga je dat en dat zeggen op deze wijze. Dat is zeker niet te onderschatten, beeld, dat is heel moeilijk, je moet het maar doen, maar als radiomaker doe je zelf je regie: op dit moment ga ik dit beginnen te zeggen op deze wijze. Ruth: Soms vragen mensen mij: word jij daar voltijds voor betaald voor twee uur radio per dag? Sofie: Ja, dat krijg je heel vaak te horen: wat doe je na 13 uur? Ah nee, dan doe ik niks. Ruth: Dan gaan wij naar huis hé, dan is ’t gedaan. Sofie: Pinten drinken! Ruth: Nee dat choqueert mij echt, journalisten van wie je denkt ‘fijn dat die mij wil interviewen’ en dat je dan toch weer naar huis gaat en denkt ‘they don’t know’. Sofie: Wij lijken hier te klagen maar ’t is echt wel een leuk vak. Ruth: Het is ’t schoonste wat er is.

11

12

o&o Diva’s in de bibliotheek door Jan Dewilde

Sinds 1 februari loopt in de bibliotheek een door de Vlaamse Gemeenschap betoelaagd project rond Vlaamse opera’s. Bedoeling is om een overzicht te krijgen van de Vlaamse operaproductie. In het kort: wie heeft wat gecomponeerd en waar wordt het bewaard. Het project moet uitmonden in een website met ondermeer een becommentarieerd overzicht van alle Vlaamse opera’s, gedigitaliseerde libretto’s en recensies, biografieën van operacomponisten en -zangers en foto’s van operazangers. Musicologe Lien Alaerts – geen divaallures! – is momenteel hard aan het werk om dit alles te realiseren. In het vooruitzicht van dit project werd de prachtige bundel Galerie des artistes dramatiques des théâtres royaux de Bruxelles vakkundig gerestaureerd. Voor deze bundel portretteerde Charles Baugniet in de jaren 1840-1841 operazangers in een voor hen markante rol.

Een van de Vlaamse operadiva’s die prominent op deze operasite zal figureren, is Marie Sasse (1837-1907). In de jaren 1860-1870 was deze Gentse sopraan een gevierde, zij het niet altijd onbesproken zangeres. Haar eerste muziekles­sen kreeg Sasse van haar vader, een muzikant in het Belgisch leger. Op haar dertiende gaf ze optredens in Charleroi, waar haar adoptiefvader gekazerneerd was. Ze zong toen Salut à la France uit La fille du régiment, een van haar favoriete aria’s. Na de dood van haar vader keerde ze naar Gent terug. Vermoedelijk kreeg ze daar les van de Franse tenor Albert Dommange die aan het Théâtre de Gand verbonden was geweest en van 1851 tot 1855 zangleraar aan het Gents conservatorium was. In 1854 trad ze op in Waregem tijdens een concert dat was gewijd aan werk van de jonge Peter Benoit. In haar memoires schrijft Sasse dat ze wegens de armoedige omstandigheden thuis gedwongen was om na korte tijd haar studies te staken. Om den brode trad ze op in het Casino des Galeries Saint- Hubert in Brussel en later in ‘café-concerts’ in Parijs. In het Café des Ambassadeurs op de Champs-Élysées zong ze elke avond en de zondag van 14u tot middernacht, voor 350 frs. per maand. Om haar zangtechniek te verbeteren, nam ze ondertussen lessen bij de Franse sopraan Delphine Ugalde. Met succes, want eind september 1859 debuteerde ze in het Parijse Théâtre-Lyrique als de gravin in Les noces de Figaro. Voor dat debuut noemde ze zich Marie Sax, in de hoop dat de roem van Adolphe Sax op haar zou

13

afstralen. Toen ze zelf een naam werd in Parijs, deed Sax haar een proces aan en van dan af figureerde ze op de affiches als Sass of Sasse. Bij het begin van het seizoen 1860-1861 verhuisde ze naar de prestigieuze Opéra, waar ze als Alice in Robert le diable debuteerde. Ze werd geloofd als ‘un astre nouveau qui s’est levé tout récemment à l’horizon du Théâtre Lyrique pour passer au firmament de l’Opéra.’ In dat operahuis zou ze mee muziekgeschiedenis schrijven. Zo zong ze in maart 1861 de rol van Elisabeth in de drie legendarische voorstellingen van Tannhäuser, een van de meest besproken debacles in de operageschiede­nis. Sasse maakte toen een grote indruk op Wagner die haar ‘Heilige Elisabeth’ noemde. Ze maakte ook furore als Léonore (Le Trouvère) en Rachel (La Juive) en samen met de Belgische sopraan Pauline Guéymard en de Franse sopraan Marie Battu was ze jarenlang een van de drie leading ladies van de Opéra, al was Sasse volgens de musicograaf Paul Ferry de prima inter pares: ‘Beaucoup de cantatrices ont chanté à l’Opéra; mais Marie Sasse a été pendant douze années la cantatrice de l’Opéra. Tout a reposé sur elle, répertoire et créations. L’Opéra, c’était elle, et son souvenir éclatant le couvre encore.’ Dankzij opeenvolgende contractverlengin­gen en haar optredens in het buitenland werd ze op enkele jaren tijd een van de best betaalde ope­radiva’s van haar tijd. Als debutante in de Opéra - ze was toen 17 - kreeg ze een driejarig contract waarbij ze elk jaar beter betaald werd: 12.000 frs., 15.000 frs. en 18.000 frs. De dag al na haar allereerste optreden in Robert le Diable verscheurde operadirecteur Alphonse Royer haar contract en maakte er 20.000 frs., 25.000 frs. en 30.000 frs. van. Nauwelijks vier jaar later werd het 80.000 frs.!

14

In het voorjaar van 1862 zong ze een reeks voorstellingen in de Muntschouwburg. Ze zong toen ondermeer Valentine (Les Huguenots), een rol die ze met Giacomo Meyerbeer instudeerde en in Brussel uittestte alvo­rens in Parijs te zingen. Op 21 augustus 1862 stond ze in het nieuwe Theater der Stadt in Baden-Baden in de (Duitstalige) wereldcreatie van Erostrate van Ernest Reyer. Het jaar nadien gasteerde ze, tussen haar engagementen in de Opéra door, in Marseille, Rouen, Gent en Brussel. Op 24 augustus 1864 was ze opnieuw in België te gast, deze keer op het ‘Fête musicale extraordinaire’ van de Société royale d’Harmonie in Antwerpen. Dit door 4 à 5.000 toehoorders bijgewoonde concert opende met Benoits Invocation à l’Harmonie en naast Sasse traden ook Henri Vieuxtemps en de bariton Julius Stockhausen op. In 1863 huwde Sasse met de Franse ‘basse chantante’ Armand Castelmary (1834-1897) die ze tijdens een gastoptreden in Marseille had leren kennen. Castelmary was een dandy van adellijke afkomst die zich ‘Comte de Castan’ mocht noemen. Door het huwelijk verwierf Sasse de Franse nationaliteit en werd ze een graag geziene gaste bij de Parijse ‘beau monde’. Ze frequenteerde de belangrijke salons en onderhield goede contacten met prominenten zoals GeorgesEugène Haussmann en duc de Morny, de halfbroer van Napoléon III. Ze werd ook verschillende keren gevraagd om te zingen in de keizerlijke kapel in de Tuilerieën. Ze had ook de macht om haar echtgenoot aan lucratieve contracten te helpen. In de Opéra zongen ze verschillende keren samen, onder andere op 25 april 1865 in de postume, door François-Joseph Fétis voorbereide wereldcreatie van L’Africaine. Nog kort voor zijn dood had Meyerbeer haar aangewezen als de ideale vertolkster van Sélika, de belangrijkste rol uit de opera. Het creëren van die rol was het

hoogtepunt van haar carrière; ze zou meer dan 500 keer Sélika zingen. In recensies van haar exotische rol werd soms verwezen naar haar Vlaamse afkomst: ‘Cette plantureuse fille de la Flandre est restée jusqu’à présent la personnification la plus vivante et la plus vraie de cette reine des tropiques. Avec quels susurrements adorables disait-elle la berceuse de l’Africaine! Quels élans et quelle passion dans le merveilleux duo avec Vasco de Gama! Quel type puissant de la forte chanteuse que Marie Sasse! Quelle robuste fille de Rubens!’ Op 11 maart 1867 stonden Sasse en Castelmary, als Elisabeth en de monnik, ook samen in de wereldpremière van Don Carlos. Verdi componeerde deze rol op haar maat, al vreesde hij wel voor rivaliteit met haar landgenote Guéymard met wie ze in de Opéra een aantal rollen deelde en die in Don Carlos Eboli zong. Verdi’s vrees werd waarheid, want terwijl Guéymard zong, vertoonde Sasse storend gedrag. Haar bij momenten ergerlijk divagedrag maakte ook dat Verdi haar uiteindelijk in 1871 de rol van Amneris in de wereldcreatie van Aida zou ontzeggen. (In haar memoires luidt het dat ze zelf de rol weigerde, omdat Verdi enkele lichte aanpassingen niet wou aanbrengen.) In 1867 scheidden Sasse en Castelmary, een evenement dat ook in de muziekpers werd becommentarieerd. Vanaf 1868 nam Sasse steeds meer engagementen buiten de Opéra aan. In 1868 gaf ze een reeks voorstellingen in het Théâtre royal français in Antwerpen en in de Muntschouwburg. Eind 1869 debuteerde ze in het Teatro alla Scala in Milaan en in 1870 creëerde ze er Cecilia in Il Guarany van de Braziliaanse componist Carlos Gomes, nóg een rol speciaal voor haar geschreven. Na haar rentree in de Opéra wekte ze tijdens de Frans-Duitse oorlog groot enthousiasme door tijdens opvoeringen van de patriottische opera La muette de Portici de Marseillaise te zingen, met een

15

tricolore vlag in de hand. Tijdens ‘le siège de Paris’ verbleef ze evenwel in het buitenland en zong ze in Brussel en in Sint-Petersburg. Het jaar nadien had ze gedurende enkele maanden een contract aan het nieuwe operahuis van Cairo, maar door haar eigenzinnig temperament en grillig humeur kwam ze er in aanvaring met dirigent Giovanni Bottesini, een goede vriend van Verdi. Haar wispelturig gedrag zou haar steeds meer in de problemen brengen. In 1872 werd ze na een discutabele afzegging juridisch vervolgd door de directie van het Parijse Théâtre-Italien. Omdat er een probleem was met het contract won ze het pleit, maar hierna zou ze niet meer op een grote Parijse operascène te horen zijn. In het najaar van 1872 debuteerde ze in Madrid met Anna Bolena, een rol die niet helemaal in haar stemvak paste en die ze daarom had ingeoefend met Pauline Viardot. Na vijf succesvolle seizoenen in Spanje, zong ze ook nog drie seizoenen in Lissabon. Tussendoor was ze opnieuw verschillende keren in Brussel te horen. Maar het werd steeds hoorbaarder: Sasse kon haar chronische stemproblemen niet meer wegsteken. Ze beschikte over een krachtige stem – moeiteloos kon ze alle hoeken van de Opéra vullen – die ze soms forceerde. Verwijzend naar haar artiestennaam omschreef Hector Ber­lioz haar stemgeluid als ‘une saxotromba unie à une saxophone’. Om te herstellen van haar stemproblemen kocht ze rond 1879 een domein in Deinze. Daar gaf ze naar aanleiding van vijftig jaar Belgische onafhankelijkheid een gelegenheidsconcert. In een poging om het vertrouwen in haar vocale kunnen terug te winnen, maakte ze samen met een jonge violiste een internationale tournee, maar nooit nog heeft ze op de belangrijke operapodia gestaan. In 1882 stichtte ze in Parijs een zangschool waar ze les gaf aan onder anderen

16

Rose Caron, die een jaar later in Brussel haar operadebuut zou maken. Sasse publiceerde haar zangadviezen op het einde van haar aan Meyerbeer en Wagner opgedragen memoires, Souve­nirs d’une artiste. In een notendop kwamen haar raadgevingen hierop neer: ‘Pour nous résumer, l’art du chant demande un grand soin dans le travail, pas d’exagération, pas d’efforts, arriver à chanter le plus naturellement possible, et se bien persuader qu’il n’y a qu’une façon de bien chanter et longtemps, c’est de chanter avec la voix que la nature vous a donnée, après l’avoir égalisée et assouplie par un travail intelligent.’ Op het einde van haar leven ver­loor ze al haar spaargeld. De ooit zo geroemde diva stierf in Auteuil bij Parijs, op een kleine kamer in armoede… Beknopte bibliografie: J. DEWILDE, art. Sasse, Marie, operazangeres, in Nationaal Biografisch Woordenboek, dl. 18, Brussel, 2007, kol. 781-786. K.J. KUTSCH, L. RIEMENS, Großes Sängerlexi­kon, 6, München, 2003. M. SASSE, Souvenirs d’une artiste, Parijs, 1902. F. SAVARD, Les actrices de Paris, Parijs, 1870. A. THURNER, Les reines du chant, Parijs, 1883.



John Gevaert en Stephanie Proot werden geselecteerd voor de Koningin Elisabethwedstrijd 2010. Beiden studeerden af bij Levente Kende.​ De 16de editie van de pianowedstrijd heeft plaats van 3 mei tot 14 juni. Miloš Gouka, ook student bij Levente Kende, won de Isidor Bajic Award tijdens de 5de Isidor Bajic Piano Memorial International Competition in Servië. Maté Szucs, afgestudeerd bij Leo De Neve, wordt altvioolsolist in de Berliner Filharmoniker. Oudstudenten Pawel Krymer en Marija Krumes worden respectievelijk tweede solist altviool en tutti altviool in deFilharmonie . Docent Alain Craens verleende zijn medewerking aan de laatste cd-uitgave van ‘In Flanders’ Fields’. Naast werk van hem is ook muziek van Welffens, Jongen en Celis te horen. De 17-jarige Leen van Besien, studente in de klas van Irene Russo, en Veera Kalinka, studente bij Heidi Hendrickx, zijn laureaat van de Cantabile Pianowedstrijd 2010. Onder de vorige laureaten van de Cantabilewedstrijd zijn o.a. John Gevaert, Nikolaas Kende, Lucas Blondeel en Stephanie Proot. Meer info via www.cantabilepianowedstrijd.be Jozef De Beenhouwer bracht met het befaamde Panochka-kwartet bij Phaedra een nieuwe cd uit met twee meesterwerken van Robert Schumann: het Pianokwartet op. 47 en het Pianokwintet op. 44. Pieter Mellaerts, percussiestudent bij Carlo Willems concerteerde in het kader van de Dexia wedstrijd op 20 maart 2010 in de MuntLees verder op p. 36

17

o&o … Hold infinity in the palm of your hand... door Hans Dowit

“..Theater is een vluchtig medium, het snelst van alle kunsten haalt het zichzelf in...” is een citaat uit een dagboek dat de acteur Steven Van Watermeulen een paar jaar geleden bijhield op de website van NTGent. Niet echt een gedachte die nog nooit eerder was geuit, maar daarom niet minder waar. In tegenstelling tot het teksttheater, met zijn lange geschiedenis van de Griekse tragedieschrijvers tot Tom Lanoye, of de gecomponeerde muziek met notaties van vóór het Gregoriaanse schrift tot Dirk Brossé - in tegenstelling tot de beide zusterkunsten heeft de dans een veel kortere en beperktere geschiedenis van archiveren. Dans, vooral hedendaagse dans, is het meest vluchtige medium van alle. Hedendaags dansrepertoire vervliegt, zo wordt gevreesd. Hoe is die teloorgang tegen te gaan? Hans Dowit sprak erover met -wie anders dan- Jan Zobel, artistiek directeur van de dansopleiding van het Koninklijk Conservatorium.

18

Onlangs bracht de dansmaker Fabián Barba Shifting Landscape uit. In dat werk reconstrueert en becommentarieert hij de zeven solo’s uit de danscyclus Schwingende Landschaft (1929) van de Duitse Ausdruckstänzerin Mary Wigman. In de jaren negentiennegentig presenteerde het New Yorkse Joffrey Ballet zijn Diaghilev cyclus, een historisch geïnformeerde reeks reconstructies van choreografieën van Les Ballets Russes, waaronder Vaslav Nijinki’s Le Sacre du Printemps. Tijdens de 2007 editie van de Nederlandse Dansdagen liet het choreografenduo Andrea Leine en Hariono Roebana zich, in het kader van het project Cover, voor hun footNote inspireren door het gelijknamige werk dat Ton Lutgerink en Amy Gale twintig jaar eerder maakten voor het Onafhankelijk Toneel. In hetzelfde festival ging Situations van Anouk van Dijk in première, een voorstelling over agressie in een decor dat de originele kamer kopieert van Hans van Manens gewelddadige ballet Situation uit 1970. Jan Zobel noemt deze projecten het resultaat van de huidige tijdgeest. Als de tijdgeest nu zo is, leg ik hem voor, waarom spreekt hij dan van de teloorgang van dansrepertoire? Ten eerste gaat het bij de genoemde producties volgens Zobel over reacties, interpretaties; met uitzondering misschien van het Joffreyproject, dat een museumfunctie beoogde te zijn. Volgens hem bestaat er een probleem (hopelijk een oplosbaar probleem; hij heeft daar ideeën over) met betrekking tot het bewaren, toegan-

(P.O.D.). Deze onderwijsvorm is niet alleen nodig voor hun fysieke en artistieke vorming, maar ook en vooral voor de worteling van hun eigen ontwikkeling in de evolutie van de hedendaagse dans in het internationale domein. Good for you!, prees ik Jan Zobel en zijn docenten; dit wordt weliswaar een kort artikel, maar met deze projecten is het probleem voor onze studenten dus opgelost?! Toch niet, volgens Zobel. Hij blijkt een tweeledig probleem te zien: één voor de toevoer van voldoende geschikt repertoire naar de opleiding en nog één voor de danswereld in bredere zin. kelijk maken en toepassen van cultureel erfgoed; een probleem dat hij in de dansopleiding(en) aantreft en dat raakt aan het wezen van de vorming van de hedendaagse danser. Die danser vertoont, toch in de visie van de opleiding van het KCA, een drieledig profiel: dat van de danser/performer, de danser/choreograaf en de danser/pedagoog.1 Een wezenlijk onderdeel van de vorming van de student in ieder van die profielen bestaat in kennis en analyse van en inspiratie door de (hedendaagse) dansgeschiedenis. En omdat dans niet in essentie te kennen is vanuit geschrift alleen, maar voornamelijk bestaat in het lichaam van de performer, is toegankelijkheid van dansmateriaal, in geschrift, in beelden en in live dans onontbeerlijk. Het is om die reden dat de opleiding, naast cursussen in dansgeschiedenis en -analyse, binnen het luik artistieke toepassing de studenten bestaand repertoire laat instuderen, bij voorkeur begeleid door de choreograaf zelf. In de afgelopen jaren hebben de studenten onder andere (delen uit) choreografieën gedanst van Marc Vanrunxt (Ballet in wit), Matteo Moles (Duet), Filip Van Huffel (Hard Schouder), Piet Rogie (Judith), Ann Van den Broek (Co(te)lette) en Ciro

In het beroepsveld, schetst Zobel, hebben de grote namen en de grotere gezelschappen ervoor kunnen zorgen, dat door hen geproduceerde werken sinds de jaren negentienzeventig goed zijn gearchiveerd, hetzij op film of video (veelal ten behoeve van televisieuitzending), hetzij in Laban- of Benesh-dansnotatie, soms in beeld en schrift tezamen. Van en over de werken van bijvoorbeeld Merce Cunningham, Yvonne Rainer, Lucinda Childs en Trisha Brown, maar ook van anderen zoals Pina Bausch, Wim Vandekeybus, Anne-Teresa De Keersmaeker, Hans van Manen en Alain Platel is al zonder diepgaand onderzoekswerk veel materiaal voorhanden. En die gegevens beperken zich niet tot beelden; er zijn interviews, programmateksten, artikels en recensies o.a. in instellingen zoals het Holland (Dans) Festival, Vlaams Theater Instituut, Theater Instituut Nederland en op verscheidene internationale websites. Bijna al deze dansmakers brengen hun repertoire onder bij een rechthebbende organisatie, een foundation. Dat bevordert weliswaar de ordening van hun werk, maar niet de toegankelijkheid ervan. Wanneer je echter zoekt naar archiefmateriaal van en over Bart Van Gorp, Marc Vanrunxt, Eric Raeves, Thierry Smits, Angelica Oei, Marie De Corte, Anna-

1  KCA - Zelfevaluatierapport Professionele Bacheloropleiding Dans (2008)

19

mirl Van der Pluijm of, nog verder terug, Penta, Yoka van Brummelen, Bewth, Vals Bloed, het Concern, Bart Stuyf, Hans Tuerlings of Werkcentrum Dans, dan vind je niets of ben je aangewezen op verborgen archieven van verdwenen organisaties; of op de vaak onvolledige privécollecties van de kunstenaars zelf, als ze die al willen ontsluiten. Een belangrijke oorzaak hiervan, tenminste in Vlaanderen, is dat er meer choreografen en dansers zijn dan hedendaagse dansgezelschappen of -organisaties. Dat wil zeggen dat er wel veel wordt gecreëerd, maar veel minder wordt geregistreerd en beschreven en nog minder op bevattelijke wijze wordt beheerd. Dansmakers werken vaak noodgedwongen op projectbasis, met freelance medewerkers en een management dat verdwijnt na de creatie. Bij VTI en TIN vind je wel lijsten met titels, auteurs (lang niet altijd uitvoerenden) en data (veelal de officiële premièredatum), maar daarachter gaat al te zelden relevante en volledige informatie schuil. Misschien draagt het odium van vluchtige kunstvorm er ook toe bij dat beheer van dans als cultureel patrimonium nog weinig ondersteund wordt: een videocaptatie wordt wellicht minder waard geacht dan het werk in levenden lijve. Zoveel als er in de jaren ’70, ’80 en ’90 is gecreëerd en er daardoor is bijgedragen aan de ontwikkeling van internationale dans, zo weinig is er hier aan registratie, beschrijving en analyse gebundeld en algemeen ter beschikking gekomen. Er bestaat in Vlaanderen ook geen universitair instituut voor danswetenschappen, zoals het voor theaterwetenschappen bestaat en dansdramaturgie is nog een jong en weinig verspreid domein. (Aan de universiteit van Leeds, waar Jan Zobel vijf jaar geleden de graad van master behaalde, is dance studies nog maar sinds 1980 een erkende studierichting.) En als je het in het beroepsveld niet kunt halen, waar vind je het als opleiding dan?

20

Voor dansstudenten is het van belang over voldoende geschikt archiefmateriaal te kunnen beschikken, om kaf van koren te kunnen onderscheiden. Om evoluties in de moderne en hedendaagse dansgeschiedenis te kunnen plaatsen, is het onder meer belangrijk tijdloos werk tegenover actueel werk te kunnen zien; bijvoorbeeld het werk van Cunningham, Bausch of Van Manen, die met hun continue, eenduidige thema’s en zorgvuldig afgebakend palet verdieping zoeken, naast dat van choreografen zoals Kilian of Van Dantzig die spreken over de brandende thema’s van de dag en wier actualiteit hen brengt tot het ontwikkelen van verschillende stijlperiodes, met steeds andere vormen. Om zulke onderscheiden te kunnen onderbouwen heeft de dansstudent veelheid en verscheidenheid van materiaal nodig. Dat wil zeggen: toegang tot archieven en bij voorkeur tot de dansmakers. In de opleiding wordt het onderwijs geplaatst in het internationale, het regionale en het lokale kader; momenteel krijgen de studenten voornamelijk de oude geschiedenis en de huidige stand van zaken mee. Drie noden dringen zich daarom in de dansopleiding op: die van verzameling, van beheer en van herinstudering van het hele patrimonium.

Jan Zobel heeft blijkbaar niet alleen het probleem maar ook een oplossing overwogen. Wat zou hij zich dromen, als hij voldoende faciliteiten en tijd van leven had? Een researcher, een dansbibliothecaris zou zeer welkom zijn, een danswetenschapper die de internationale hedendaagse dans van ca. 1980 tot heden in kaart zou brengen. Iemand die voor heel het (minimaal Vlaamse) beroepsveld de registraties, aantekeningen, commentaren, interviews, recensies en analyses zou bundelen tot een collectie die “een tijdvak neerzet”. Voilà. En als hij toch mag dromen: Zobel zou heel graag jaarlijks een belangrijk werk integraal willen laten instuderen door zijn studenten, begeleid door de choreograaf zelf. En als wij willen weten wat er zoal op zijn verlanglijstje staat, wat dachten wij dan van: de eerste danssectie van Fabres opera Das Glas im Kopf…; werk van Eric Raeves en de Beweging; werk van Hans Tuerlings; Ton Lutgerincks en Amy Gale’s choreografieën voor het Onafhankelijk Toneel; reconstructie van de op improvisatie gebaseerde projecten van Pauline de Groot; werk van Bewth, van Vals Bloed, Angelica Oei, Annamirl van der Pluijm… Van een aantal choreografen weet hij dat ze geïnteresseerd zijn om daaraan mee te werken, omdat ze het belang inzien van de uitwisseling tussen het beroepsveld en opleidingen, en bovendien omdat ze hun werk willen levend houden in de dansmakers van nu. Marc Vanrunxt is er zo een, maar ook Ed Wubbe, Thierry Smits, Ann Van den Broek, Piet Rogie, Filip Van Huffel zien daar iets in. Het lijkt Jan Zobels hartenkreet, een appèl aan de nu actieve dansmakers en -organisatoren, om hun werk aan het patrimonium toe te voegen door het te registreren en te (laten) beschrijven en analyseren en het te deponeren, bij het VTI of het TIN, bij bestaande gezelschappen of beter nog: het te schenken,

integraal en zonder zelfcensuur, aan de bibliotheek van het Koninklijk Conservatorium Antwerpen, waar belangrijke werken en collecties in de domeinen muziek en theater al worden beheerd, ontsloten en aan onderzoekers ter beschikking gesteld worden en waar onderzoek in de kunsten volop in ontwikkeling is. Ik vraag Zobel of dit hemzelf misschien inspireert om zich in dat onderzoek te werpen en zijn terechte zorg voor het dansrepertoire om te zetten in actie. Hij blijkt dat inderdaad al te hebben overwogen. Hij noemt zich een “danser van de oude stempel”: hoewel uiteindelijk academisch geschoold en met een Britse graad in de kunsten, is hij toch gevormd in de professioneel georiënteerde cultuur van de jaren tachtig. Later in zijn carrière geconfronteerd met academisch onderzoek en nog weer later met de organisatie van het beroepsveld, als lid van beoordelings- en adviescommissies, als bestuurslid van gezelschappen en als directeur van een opleiding, heeft hij zijn artistieke praxis bewuster kunnen kaderen in cultuur rondom hem. De ervaring dat het beroepsveld in het verdwijnen van een ex-danser niet alleen zijn fysieke en artistieke aanwezigheid verliest, maar ook en in het bijzonder het patrimonium dat hij in zich heeft verzameld - die ervaring prikkelt Zobel al vaker tot overweging van…een doctoraatsproject. Dat laatste brengt hij met een onzekere glimlach: er zijn geen concrete plannen, het is nog maar een idee. Zijn interesse, zo benadrukt hij, ligt daarbij juist niet in de conservering van het repertoire, dat in zijn aard eerder vloeibaar dan solide is en zich niet in marmer laat beitelen. Nogmaals accentueert hij het belang van het openstellen van repertoire en documentatie, opdat zij de ontwikkeling van de hedendaagse dans kunnen helpen bevorderen, een kunstvorm die zo in beweging is dat hij nooit af is. Reageren op dit artikel kan via [email protected]

21

Woord schrijft Vismes door Astrid Haerens

Bart Moeyaert, auteur en docent ‘Schrijven‘ reserveert telkens enkele pagina’s in dit tijdschrift voor een jonge auteur uit de afstudeerrichting Woordkunst. Vismes is het verhaal dat Astrid Haerens schreef na een opdracht van gastdocente Annelies Verbeke.

Het is acht uur en ze is er klaar voor. Dat weet ze. Als ze mocht kiezen wie de mooiste van de wereld was, dan koos ze vanavond voor zichzelf. Ze heeft haar rode, satijnen jurk aan. De koele stof glijdt langs haar gladde benen. Haar nagels zijn roodgelakt, haar teennagels ook, ze komen piepen uit de zwartgelakte muiltjes die ze alleen draagt bij uitzonderlijk speciale gelegenheden. Haar haren zijn gewassen en opgestoken met blinkende speldjes, een torenhoge suikerspin overgoten met diamanten. Ze werpt een blik in de spiegel. Ze tuit haar glimmende lippen. Zacht wiegt ze met haar heupen op de muziek. Marvin Gaye, hij zingt zoals hij altijd zingt, hij zingt zoals het vanavond moet. Ze raakt met haar vinger de spiegel aan en streelt haar spiegelbeeld. Vanavond zal hij komen. Hij zal haar hals strelen en zeggen dat ze mooi is. Dat ze zo mooi is, nog mooier dan alle avonden voordien, de mooiste van de nacht. Ze kijkt naar de klok aan de muur: het is halfnegen. Ze schuift het gordijn opzij en kijkt door het raam. Het is stil op straat, de rolluiken van het huis tegenover het hare zijn dicht, de ronde buxussen in de voortuin lijken wel grijs in het schijnsel van de straatlantaarns, ze geven geen krimp. Ze draait zich om naar de gedekte tafel die vol kaarsjes staat. Alles is er: de borden, de glazen, de servetten. Het bestek is van zilver. Ze haalt het alleen uit de kast bij uitzonderlijk speciale ge-

22

legenheden. Zachtjes duwt ze haar vingertoppen tegen de tanden van een vork. Ze schuift het vismes een millimeter op. Perfect. Ze weet hoe hij dat mes in zijn handen zal nemen. Teder zal hij het in haar gebakken victoriabaars drukken. De kleine graten zal hij aan de kant van zijn bord schuiven. Hij zal een stukje vis in zijn mond stoppen, proeven, slikken, en lachen. Hij zal zeggen dat het heerlijk is. Hij zal zeggen dat hij van kabeljauw houdt. Net als zij. Ze zullen praten over victoriabaars en pangasiusfilet en krabbenpootjes en de zee. Daar houden ze allebei van. Dat weet ze zeker. Ze glimlacht en strijkt haar jurk glad, voelt voorzichtig aan haar haren. Alles zit nog zoals het zitten moet. Ze loopt naar de keuken en kijkt nog even op de klok. Negen uur. Misschien is het vandaag heel druk op zijn werk. Natuurlijk heeft hij een drukke job. Iets in de zakenwereld. Natuurlijk moet hij overwerken. Daarom is hij hier nog niet. Dat is niet erg. Hij hoeft zich niet schuldig te voelen. Hij heeft het al aan zijn baas proberen uit te leggen — ‘Ik had plannen vanavond,’ maar zijn baas is niet te vermurwen, hij moet doorwerken tot hij klaar is. Zij zal wachten tot hij komt. Hij kan haar niet bereiken want hij heeft haar nummer nog niet, maar hij denkt aan haar, zoals hij de hele dag al aan haar denkt. ‘Wees niet ongerust, ik kom zo naar je toe.’ Hij is onderweg. Dat voelt ze. Ze roert in de saus. Pruttelende, dikke, gelige saus voor bij de vis. Ze proeft ervan met haar ogen dicht. Ze denkt aan hoe hij er zal uitzien. Bruin pak. Wit hemd, geen das. Mooie schoenen. Hij heeft oog voor schoonheid. Dat voelt ze. Ze zal roeren in de saus, en hij zal vlak naast haar staan en naar haar kijken. Hij zal naar hout en donkere bloemen ruiken. Zijn geur zal vertrouwd zijn. Alsof ze al elke nacht tegen zijn lichaam heeft gelegen, elke nacht zijn huid tegen

de hare heeft gevoeld. Zijn geur is een beetje de hare geworden. Ze opent haar ogen en ze lacht omdat ze zeker weet dat hij nu elk moment kan aanbellen. Ze zit aan tafel. Haar kin steunt op haar borst, haar ogen zijn dicht, haar hoofd knikt op het ritme van de muziek. Marvin Gaye zingt nog steeds, voor de vierde keer al speelt dezelfde cd. Lonely lover sobbing through the night – How I long to hold you tight. Ze schrikt wakker. Het is halftwaalf. Haar elleboog leunt tussen het bestek op tafel. Het vismes ligt op de grond. Ze raapt het mes op en legt het tussen het bestek. Wankel staat ze recht en blaast de kaarsjes een voor een uit. Haar ogen zijn vochtig. Van de rook. Ze loopt naar de keuken. De saus is overgekookt. Het fornuis is bedekt met een gele, plakkerige brij. Ze zet de vuren uit en loopt traag de trap op. Ze doet haar zwartgelakte schoenen uit, wikkelt ze in wit papier, stopt ze in hun doos, zet ze in haar kast. Ze trekt haar jurk uit en hangt hem op. Ze kruipt in bed en trekt haar dons over haar hoofd. Alles is stil. Ze doet haar ogen dicht. Ze is moe. Doodmoe. Ze houdt op met weten, ze houdt op met denken, ze moet nu slapen, want morgen wordt het een uitzonderlijk speciale dag. Dat voelt ze. Morgen komt hij.

23

24

RECENSIE Signoôr in China: ofte de Chinese Pomona door Michaël Scheck

Het Koninklijk Conservatorium van de Artesis Hogeschool heeft er een traditie van gemaakt om op geregelde tijdstippen vergeten parels van het historisch muziektheater van onder het stof te halen, op te poetsen en tot nieuw leven te brengen. Dit jaar viel de keuze op een originele brok onvervalst Antwerps cultuurerfgoed: Signoôr in China / ofte De Chinêsche Pomona / Bly-Spel in Sang / Verciert met de nodige Decoratien, Dansschen &c., een product uit de nadagen van de aloude Rederijkerskamer Den Olif-tak in de tweede helft van de achttiende eeuw. Deze uitvoeringen kaderden in het festival en congres Stadsklanken18, een coproductie van de UA en het KCA. Gerealiseerd dankzij de gewaardeerde steun van de Provincie Antwerpen.

Onderzoeksproject De wervelende voorstelling van Signoôr, in het unieke kader van het provinciaal domein Kasteel d‘Ursel te Hingene, vloeide voort uit het onderzoeksproject Signoôr in China. Opera’s op Nederlandse tekst in Antwerpen 1759-1761, een samenwerking tussen het Koninklijk Conservatorium en de Universiteit Antwerpen. Het project peilde naar de muziekcultuur in de Zuidelijke Nederlanden tijdens de achttiende eeuw. Een van de bijzondere aandachtspunten in het onderzoek was het muziektheater in Antwerpen dat, mede door de activiteiten van de rederijkerskamer De Olijftak, een belangrijke plaats in het stedelijke cultuurleven bekleedde.

Reconstructie Onafhankelijk van elkaar zijn drie onderzoekers op het tot dan onbekende zangspel Signoôr in China gestoten. Het was niet moeilijk om het conservatorium ervoor warm te maken, maar bij nader toezien bleek nogal vlug dat de bewaarde fragmenten van het werk op gebied van volledigheid en samenhang veel te wensen overlieten. Naast de rekeningen van de voorstellingen in 1761 en een blad met regieaanwijzingen is slechts een samenvatting van de inhoud overgeleverd en een deel van de gesproken tekst. Gelukkig werden ook alle aria’s teruggevonden.

25

De oorspronkelijke instrumentale partijen (twee violen en cello) zijn ook nog voorhanden, maar helaas stemmen ze op vele punten niet overeen, zodat muziekdirecteur Ewald Demeyere met het beschikbare materiaal een volledig nieuwe partituur diende samen te stellen. Dat hij hierin met glans is geslaagd, heeft het daverende applaus na afloop ontegensprekelijk bewezen.

hedendaags Nederlands. Daarmee schiep hij een structuurgevende rode draad die de originele bestanddelen op een heel natuurlijke manier aan elkaar wist te rijgen. Sigrid T’Hooft tenslotte zorgde voor het scenario en de regie. Op haar onvolprezen aandeel in het tot stand brengen van een historisch geïnspireerde maar tegelijk levendige en boeiende uitvoering komen we nog terug.

Het stuk Signoôr is een geesteskind van de eeuwenoude Antwerpse rederijkerstraditie, die toen al lang over haar hoogtepunt heen was maar die toch nog kon standhouden tot in de achttiende eeuw, zij het dan onder de vorm van amateurtoneel. De auteur van Signoôr, Jacobus Josephus Emmerechts (1719-1765), was een kunstschilder en de uitvoerders van toen waren beslist geen beroepsacteurs, maar door het theaterspel bevlogen burgers die zich in hun vrije tijd op het toneel konden uitleven.

Het ontbreken van het oorspronkelijke libretto werd dan weer op de meest creatieve wijze opgevangen door de toevoeging van de rol van een verteller. Dichter Luc Boudens schreef hiervoor een poëtische, beeldkrachtige, met fijne humor gekruide tekst in

26

Enkel de componist, Jan Thomas Baustetter (ca. 1723-1789), was een vakman, namelijk organist en zangmeester aan de Antwerpse Sint-Andrieskerk. Buiten één ontlening aan La serva Padrona van Pergolesi blijkt zijn muziek voor de rest origineel te zijn. Ze is perfect toegesneden op de mogelijkheden van liefhebbers en natuurlijk ook op de smaak van de burgerij: goed in het oor liggend, expressief, temperamentvol, met heel wat tekstschildering en vooral niet erg ingewikkeld: de goed herkenbare thema’s keren dikwijls terug, allerlei bekende dansvormen steken hun kop op en de emotionele sfeer van de aria’s wordt muzikaal stevig onderbouwd. Bij mo-

menten dreigt de muzikale vorm wel wat uit haar evenwicht te geraken, maar dat zal de toehoorder een zorg wezen.

Dramaturgisch gezien valt het derde bedrijf met zijn eindeloze intriges en misverstanden wat lang uit, maar ook dit zal het plezier van het achttiendeeeuwse publiek geenszins hebben kunnen bederven, want juist al die kluchtige verwikkelingen, tot het karikaturale toe, met daarbij de zekerheid van een happy end in het achterhoofd, konden het publiek van toen ongetwijfeld evenveel vermaken als de dagelijkse soap op tv in onze tijd.

De uitvoering De grootste bewondering verdient de eenheid van de uitvoering. Ze was te danken aan de perfecte versmelting van al die heterogene elementen binnen het sluitende dramaturgisch concept dat de wetenschappers, de tekstauteur en de dirigent samen hadden ontwikkeld en dat door de regie van Sigrid T’Hooft op hoog professioneel niveau werd gerealiseerd. De fantasievolle decors en kostuums (Carmen Van Nyvelseel) en de belichting (Hugo Moens) maakten bovendien het geheel ook visueel bijzonder aantrekkelijk.

Het verhaal van Signoôr is een typische Chinoiserie naar de smaak van de rococoperiode. Kenmerkend is de luchtige stijl, een waarborg voor succes in rederijkerskringen, en verder de sentimentaliteit, die echter op sommige ogenblikken toch omslaat in echt gevoel. Daarbij nog een niet te vergeten troef: het appel aan de fierheid van de Antwerpenaar, die in de persoon van Alphons er zelfs in het verre China in slaagt elke weerstand te overwinnen en alles naar zijn hand te zetten. Het kon dus niet missen dat het stuk in Antwerpen geestdriftig werd onthaald en niet minder dan vier keer diende herhaald te worden.

Buiten één ervaren professionele operazanger (Dick Vandaele als Alphons) stonden uitsluitend studenten van het conservatorium op het podium. Signoôr is geen opera maar een zangspel, waarin gesproken en gezongen tekst gelijkwaardig naast elkaar staan. Dit stelt bijzondere eisen aan de uitvoerders die bovendien nog moeten wisselen tussen de achttiendeeeuwse Brabantse taal en het hedendaags Nederlands. Niet alleen qua dictie, maar ook qua expressie hebben ze zich één voor één met brio van hun taak gekweten, met op de eerste rij Herlinde Van den Bossche als Florinda en Koen De Smet als verteller. De vocale talenten van Rik Willebrords (Dorel), Manon Brunin (Ituli), Marnie Zschöckner (Bellina), Charlotte Crom-

27

met grote soepelheid gehanteerd en kwam verrassend genoeg heel communicatief, in deze context zelfs natuurlijk over. Ook de choreografie van de ingelaste dansjes paste naadloos bij het geheel. Een lichtende ster in de uitvoering was het instrumentaal ensemble, bezield door Ewald Demeyere. Alert, accuraat, virtuoos en temperamentvol gaven deze musici op elk ogenblik de gepaste impulsen en stuwden ze de dramatische ontwikkeling vooruit. Een verantwoorde speelstijl met gevoel voor de retorische expressie van de muziek maakte het gebruik van hedendaagse instrumenten absoluut aanvaardbaar. Vanuit het klavecimbel leidde Ewald Demeyere tegelijk ook de zangers met vaste hand, zodat er geen enkele aarzeling of onzekerheid te bespeuren viel.

Een geslaagd experiment

heecke (Kieouche) en Ildiko Van Dyck (Choang) lieten hen toe de verschillende rollen een individueel reliëf te geven en ze daardoor ook geloofwaardig te maken. Een bijzonder aangename verrassing was de kennismaking met de acteerstijl van de late achttiende eeuw, een specialiteit van Sigrid T’Hooft. Deze gestandaardiseerde gebaren- en bewegingstaal werd

28

Eventuele kritische aanmerkingen zijn niet op hun plaats bij de terugblik op de realisatie van een project, dat op wetenschappelijke gronden een vergeten zangspel uit de achttiende eeuw met succes terug op de planken heeft gezet. Van begin tot einde zijn de uitvoerders erin geslaagd hun publiek mee te voeren in het Antwerps-Chinees sprookje dat Signoôr is, en door hun kunnen hebben ze de toeschouwers een vermakelijke en tegelijk professioneel hoogstaande avond bezorgd. Van harte proficiat aan iedereen die zich voor of achter de schermen heeft ingespannen om deze productie mogelijk te maken! Foto’s: Frederik Beyens

sANCTORUM “Het lijkt hier wel Gaza-city na een Israëlisch bombardement…” Over kunstactivisme en contre-démocratie door Johan Sanctorum

Half februari ontspon zich in de krant De Standaard een minidebat onder politici (filosofen onthielden zich hier compleet, of geraakten gewoon de kolommen niet binnen…) over het begrip “nationale identiteit” n.a.v. het debat in Frankrijk. Guy Verhofstadt, die de knuppel in het hoenderhok smeet, kwalificeerde daarbij het identiteitsverhaal als een obstakel voor het wereldburgerschap en iets “dat recht naar Auschwitz leidt”. Maar ook de these van zijn opponent Bart De Wever blonk uit door clichématig denken over sociale cohesie en groepsmoraal. Tijd dus om het begrip “identiteit” in een filosofisch-maatschappelijk perspectief te plaatsen, als sleutelterm van een zingevingsproces en maatschappelijke herstelbeweging, en te zien waar daar ergens de kunstenaar in te voorschijn komt.

“A” - Het verhaal van de fatale brug en de bezette stad Johan Sanctorum is cultuurfilosoof. Hij diept voor Forum telkens een thema uit rond kunst, cultuur en samenleving. www.visionair-belgie.be

In “Passione Urbana” (2008), heb ik, vanuit de filosofie van de Milanese urbanist/ontwerper Aldo Rossi (1931-1997) geprobeerd om het begrip stedelijke identiteit te herdenken, in een gedepolitiseerd, cultuurfilosofisch perspectief. Bestaat bv. Antwerpen als identitaire plek? Bestaat dé Antwerpenaar, de Romein, de Parisien, de Vilvoordenaar? En zo ja, wat ademt deze identiteit dan uit,

29

de architectuur, de geur van de lucht, de geschiedenis, de verhalen, het dialect? Waar ligt het aangrijppunt tussen deze identiteit en het concrete traject van de bewoner, de stedeling, maar ook van de passant, de toerist? En tenslotte het meest belangrijke: kan de stad, die vandaag in volle crisis is, mentaal regenereren via introspectie, een zoektocht naar zichzelf? Het antwoord kan alleen in case-studies beschreven worden. Ik nam in het boek Antwerpen als voorbeeld, op een cruciaal moment in haar geschiedenis: het Spaanse beleg en de Val in 1585. Vanuit dat historisch embryo blijken tal van lijnen door te lopen naar de hedendaagse stad als brandpunt van maatschappelijk ongenoegen en civiel protest. In juli van het jaar 1584 stonden de Spaanse troepen onder leiding van Allessandro Farnèse voor de poorten van de Scheldestad, die zich tegen het gezag van Filips II tot autonome republiek had uitgeroepen. Farnèse had geen zin om de Spaanse Furie van negen jaar terug nog eens over te doen en concentreerde zijn troepen op de linkeroever, met het oog op de uithongering van de stad. Daartoe liet hij een blokkadebrug bouwen, stroomafwaarts nabij Kallo, waardoor Antwerpen van alle proviandering was afgesneden. Pogingen van de belegerde stad om Farnèse’s Oosterweelverbinding met buskruitschepen te vernietigen, mislukten desastreus. Op 17 augustus 1585 bood een gedemoraliseerde burgemeester Marnix van St. Aldegonde de Spanjaarden de sleutels van de stad aan, tegen het overeind gebleven radicalisme van het calvinistisch verzet in, en ondanks het feit dat redding uit Engeland op komst was. De burgemeester zou de geschiedenis ingaan als de man die te vroeg capituleerde. Pas tien dagen later trok het Spaanse leger Antwerpen binnen en was de bezette stad een feit: de sluwe Farnèse had de in Antwerpen aanwezige protestantse elite nog de tijd gegund om naar het Noorden te vertrekken; de perfecte strategie om de stad intellectueel te laten leegbloeden… Deze Antwerpse geschiedenis van een belegerde

30

stad, een fatale brug, een wankelmoedige burgemeester en een neerwaartse spiraal is uiteraard zeer herkenbaar. Wie het verhaal negeert in de actuele stedelijke communicatie, botst op een muur van verzet, zoals het recente Lange-Wapper-débâcle aantoonde.

Het trauma, verbonden aan een brug die de stad wurgt, zou uit het collectief onderbewuste niet meer weg te branden zijn.  Het wantrouwen tegen de eigen bestuurlijke en intellectuele elite al evenmin. De gedwongen collaboratie tenslotte van de verbasterde achterblijvers met de bezetters (er bevindt zich tot op vandaag veel genetisch materiaal van Spaanse origine in de stad, vandaar de spotnaam Sinjoor)  leverde een complex psychologisch mengsel op van schaamte, zurigheid, anti-establishmentgevoelens en een zoektocht naar nieuwe trots. Voor alles blijft de duurzame bezorgdheid van de inwoners om de geschiedenis zich niét te laten herhalen,- dus: om de stad niet opnieuw uit te leveren aan de vijand, die gepercipieerd wordt als een strategisch-architecturale demon uit het Zuiden. Het curieuze is dat haast niemand in Antwerpen deze geschiedenis nog kent, maar dat ze als een Antigoonspook wel degelijk rondwaart. De fysieke stad

is vol van reminiscenties, halfgeheelde wonden, littekens, die samen het buikgevoel bepalen. Dat is een vreemd fenomeen waar noch politici noch planologen raad mee weten. Doorheen alle wisselende existenties, functies, gezichten, maskers, blijft Antwerpen zichzelf en herken je een Antwerpenaar van uren ver, ook als hij zijn mond niet opendoet. De actiegroepen Ademloos en Straten-Generaal hebben - wellicht onbewust een snaar bespeeld, waarvan de vibraties uitdijden en heel het stedelijk geheugen naar boven deden komen. Uiteindelijk koos de Sinjoor, tot verbijstering van de architecten en politici, voor een tunnel, een mollenpijp: een ontsnappingsroute voor de belegerde stad? 

Het doel van Doel  – van spookdorp tot nieuwe nederzetting Het is verrassend, hoe de 16de-eeuwse kaart van de Antwerpse Schelde al de haarden van het actuele verzet markeert, niet alleen wat de Lange Wapperbrug betreft. Aan dezelfde benedenloop, iets meer stroomafwaarts nog op de linkeroever, bevindt zich het polderdorp Doel. Het werd al in de jaren ’60 van vorige eeuw gemarkeerd als gebied voor havenexpansie met uitdovende woonfunctie. Men liet het verkommeren (er was geen nieuwbouw toegelaten), ook toen de expansieplannen niet realistisch bleken en moesten worden teruggeschroefd. Men besloot er dan maar een kerncentrale te bouwen, kwestie van verdere bewoning te ontmoedigen (iedereen kent ondertussen het surrealistische dijkzicht van de 17deeeuwse molen en de Electrabel-koeltoren). Het toen gegraven Doeldok ligt er tot op vandaag ongebruikt bij. In 2005 werd met veel bombast het Deurganckdok ingehuldigd nadat de Vlaamse Regering door

wetgevend maatwerk het negatief advies van de Raad van State had geneutraliseerd. Momenteel dromen de betonboeren verder over een Saeftinghedok voor grote containerschepen (die eigenlijk veel beter in Zeebrugge kunnen worden gelost). Via opzettelijke verkrotting, onwettig slopen en zelfs uitdrijving van de huurders probeert de overheid, via de Maatschappij Linkerscheldeoever, elke vorm van bewoning te ontmoedigen, waarbij steeds meer vragen rijzen over de zin van de ontruiming.

De evolutie van spookdorp naar kunstenaarskolonie moet leiden naar een regeneratie van het sociale weefsel en de bijhorende woonarchitectuur. Het is niet voldoende om een artistieke begrafenis voor Doel te organiseren, of er een Bokrijkje-aande-Schelde van te maken. Het bewonersverzet tegen deze megalomanie heeft nu steun gekregen uit onverwachts hoek: een losse associatie van kunstenaars van allerlei pluimage heeft het dorp omgevormd tot permanente artistieke scène waar Bach en Mozart worden vertolkt, waar poëzienachten plaats vinden en waar muurschilderingen de bulldozers moeten tegenhouden. Nachtburgemeester van dit spookdorp: dorpsdichter Frank Devos (‘Het lijkt hier wel Gaza-city na een Israëlisch bombardement’.. ) Niemand zegt dat kunst inderdaad tegen bulldozers is opgewassen. Maar het is het artistieke

31

activisme versus de surrealistische machtslogica. Meteen is dit echter ook een uitdaging voor dat kunstactivisme om zichzelf te overstijgen. De evolutie van spookdorp naar kunstenaarskolonie moet leiden naar een regeneratie van het sociale weefsel en de bijhorende woonarchitectuur. Het is niet voldoende om een artistieke begrafenis voor Doel te organiseren, of er een Bokrijkje-aan-de-Schelde van te maken, een mosseldorp met autochtone figuranten, uitgedost in aangepaste klederdracht. Kunstenaars moeten een pioniervegetatie vormen, een neder-zetting, een onderlaag waarop het eigenlijke leven kan gedijen. Het Kunstdorp Doel toont tevens aan dat de zwaartekracht van cultuur aan het verschuiven is, weg van de aan de overheid gelinkte infrastructuren (de kunstencentra, cultuurhuizen…), naar sterke autonomistische plekken die de Franse filosoof Michel Foucault in de jaren ’60 al omschreef als heterotopieën, spontaan opwellende momenten en sites waar het utilitaire of Macchiavelistische denken niet geldig is, eilanden van mentale energie die zich verzetten tegen de pletwals van de commerciële logica of het socio-politieke conformisme. Doel is dus een trauma, een heling én een plek van de gedeelde zingeving. Het utopisch gehalte doet denken aan Atlantis, de mythe van de verloren stad die wij allen willen terugvinden. De toekomst van de kunst ligt in een combattief situationisme op nevralgieke pijnpunten en breukgebieden, plaatsen van armoede, geweld, usurpatie, bezette gebieden, soms zelfs sites die letterlijk onder militair vuur staan. Niet om er kortstondige benefietconcerten te geven, maar om mensen hun identiteit en hun waardigheid terug te geven, waardoor ze zich weerbaar kunnen opstellen tegen onderdrukkingsmechanismen. Zogenaamd vervloekte plekken zoals Gaza, Haïti, Oost-Congo, Kabul, Tsjernobyl, Betlehem (waar kunstenaar Frans

32

Wuytack de muur aanklaagt die Palestijnse boeren van hun land isoleert), plaatsen van de georganiseerde verloedering en leegloop (zoals Doel dus), en eigenlijk alle stedelijke achterbuurten, suburbs en sloppenwijken. Het “identiteitsdebat”, zoals de politici dat naar zich toe hebben getrokken, sterft hier een stille dood: eerst moeten mensen zelf hun mentale weerbaarheid terugvinden, die nog het best te vergelijken is met biologische immuniteit tegen sociale en ideologische virussen. En als ze die gevonden hebben, is er wellicht geen weg terug naar de groepsdictatuur, maar ook niet naar het nivellerende wereldconsumentisme. Vlaanderen moet zich nu vooral de contre-démocratie eigen maken, zoals de filosoof Alain Rosanvallon het opvat: buiten de geijkte structuren leren denken en handelen. Grenzen trekken en inhouden definiëren vanuit de inhoud zelf, niet vanuit de categorieën die ons worden opgedrongen. Vrijhavens uitbouwen in naam van het verschil, het anders-zijn, de reformatie. Zingeving ontwikkelen als een huid, die het lichaam van de buitenwereld onderscheidt, afschermt, maar er ook de raakzone mee vormt. Het antwoord op de vraag wie we zijn, kan enkel voortkomen uit een autonomistisch proces, het exploreren van innerlijke vrijheid die uitbarst in een gebaar, een uitroep, een gedanste sprong. En is dat laatste niet dé definitie van “cultuur”?

interview Hervorming op til door Herman Mariën

Minister van Onderwijs Pascal Smet heeft aangekondigd dat een hervorming van het Deeltijds Kunstonderwijs voorzien is voor 2013. Herman Mariën, voormalig departementshoofd en in een ver verleden nog directeur van een Academie voor Muziek en Woord, had hierover een gesprek met Freddy Mariën en Lisbeth Wolfs.

Freddy Mariën is directeur van de Stedelijke Academie voor Muziek, Woord en Dans Lier en lid van onze departementsraad. Lisbeth Wolfs is directrice van de Gemeentelijke Academie voor Muziek en Woord Schoten en was tot vorig academiejaar docent aan onze Specifieke Lerarenopleiding (SLO). Beide directeurs zijn gedreven en gemotiveerde pleitbezorgers van het Deeltijds Kunstonderwijs (DKO). Bij een gezellig tasje koffie voeren we een geanimeerd gesprek over de nakende hervorming in het Deeltijds Kunstonderwijs. Ze bekijken de geplande hervormingen vanuit een positieve invalshoek, maar zijn bevreesd dat de ingrijpende aanpassingen vooral voor muziek ook negatief kunnen werken. Maar eerst een terugblik. Het Deeltijds Kunstonderwijs heeft al vele decennia een bijzondere positie in de Vlaamse onderwijs- en cultuurwereld. Het uitgebreide scholennetwerk, dat vrijwel heel Vlaanderen bestrijkt, en het feit dat alle kinderen in Vlaanderen quasi gratis kunnen ingewijd worden in de kunsten, geeft het DKO een benijdenswaardige plaats in het Europese Onderwijs- en Kunstenlandschap. De vrij rigide, onaangepaste structuur die dateerde van de jaren vijftig en het bijzonder laag percentage leerlingen dat de studies tot een goed einde bracht, waren de drijfveer tot een grote hervorming van het DKO, die in 1990 werd doorgevoerd. Door deze hervorming werden een aantal verzuchtingen gerealiseerd: - de verankering binnen ‘onderwijs’ werd verzekerd

33

- het elitaire karakter van bepaalde segmenten werd doorbroken, onder meer ook door het creëren van twee ‘snelheden’ op bepaalde niveaus; daardoor kon een onderscheid worden gemaakt tussen de gewone amateur en de gemotiveerde amateur/preprofessioneel - de twee afdelingen Beeldende Kunst en Podiumkunsten werden elk op hun manier aangepast. Voor Podiumkunsten betekende dit: een ruimer kader voor dans en drama, een grondige aanpassing van de lessenpakketten muziek en de koppeling van individuele cursussen (instrument, zang) aan samenspel/samenzang en muzikale vorming. - de actualisering en differentiëring van het studieaanbod, waardoor in vele muziekacademies de studierichting Jazz en Lichte Muziek kon worden ingevoerd, bijscholingscursussen muzische vorming voor leerkrachten in de dagscholen konden worden uitgewerkt en lesurenpakketten voor pre-professionele jongeren konden worden aangeboden.

34

Kunst wordt uitgebreid met een vijfde component: Media. 3. Alle studierichtingen worden in principe aangeboden vanaf de leeftijd van 6 jaar. 4. De drempels om ingewijd te worden in de kunsten moeten zoveel mogelijk worden weggenomen. Voor muziek betekent dit dat onmiddellijk moet gestart worden met musiceren/instrument en dat niet eerst een jaar ‘theorie’ gevolgd moet worden. De theoretische component dient bovendien meer gespreid te worden over de jaren. 5. Het probleem van de muzische vorming in het leerplichtonderwijs moet door de hervorming ondervangen worden. 6. Een vrij betwistbare premisse: ‘Instappen op leeftijd, niet op niveau’ werd geschrapt omdat dit vooral voor muziek niet opportuun bleek te zijn. Het argument dat een twaalfjarige zonder enige muzikale vooropleiding moeilijk in een groep kan functioneren met leerlingen die al vijf-zes jaar muzikale vorming hebben genoten, werd blijkbaar onderkend. 7. Dit alles wordt voorbereid in zeven subwerkgroepen: één per studierichting plus een werkgroep rond de samenwerking met kleuter- en basisscholen en een werkgroep speciale doelgroepen.

Om de nieuwe evoluties te bestendigen, om de inbedding van het Deeltijds Kunstonderwijs te verstevigen en om tegemoet te komen aan nieuwe noden, wenste de vorige Minister van Onderwijs Frank Vandenbroucke dat een nieuw decreet zou worden uitgewerkt. Hij koppelde dit alles meteen aan een grondiger herstructurering, die in vele werkgroepen werd besproken en voorbereid. De werkgroepen kregen van de toenmalige Minister een aantal premisses mee, waarvan we de voornaamste op een rijtje zetten.

Beide directeurs zijn genuanceerd positief over de voorstellen. In hun reacties voel je evenwel ook de twijfel of de noodzakelijke randvoorwaarden voor het succesvol maken van een dergelijke hervorming effectief zullen worden ingevuld.

1. Er wordt één eenheidsstructuur uitgewerkt voor alle studierichtingen van het Deeltijds Kunstonderwijs, m.a.w. de entiteiten Beeldende Kunst en Podiumkunsten worden samengevoegd. 2. Het aanbod Muziek, Drama, Dans en Beeldende

Freddy Mariën: ‘Het nieuwe decreet zal vast en zeker meer mogelijkheden bieden voor de academies. Maar eerst en vooral is het niet duidelijk of de overheid de meerkost zal financieren, die de uitbreiding van de opdracht van het DKO met zich mee zal bren-

gen. Concreet denk ik bijvoorbeeld aan de verlaging van de leeftijdsdrempel naar 6 jaar. Zelf ben ik vragende partij, maar het is helemaal niet zeker of dit binnen het werkveld voldoende worden ondersteund. Het zou nefast zijn als er geen bijkomende omkadering en financiële middelen wordt voorzien om dergelijke beleidsdoelen te kunnen realiseren. Een ander probleem stelt zich doordat zowel het eerste als het tweede niveau van de opleiding uit slechts één opleidingsonderdeel bestaat. Daarmee wordt een duidelijke keuze gemaakt voor geïntegreerd onderwijs. Voor de muziekopleiding betekent dit dat er geen afzonderlijk vak meer zal bestaan waarin leerlingen een instrument leren bespelen en een ander vak waarin ze o.a. noten leren lezen. In de Academie van Ieper loopt nu een experiment dat hierop gebaseerd is en dat vrij goede resultaten haalt. Maar het is duidelijk dat dit project niet gegeneraliseerd kan worden: we hebben niet genoeg leerkrachten die hiervoor in aanmerking komen. Intussen is de overheid zich bewust geworden van dit probleem door te stellen dat niveau 1 en 2 niet noodzakelijk geïntegreerd moeten gegeven worden maar dat de horizontale samenhang tussen de onderdelen wel moet gegarandeerd worden. Er is goede hoop dat een werkgroep ad hoc hieraan een positieve wending kan geven. Toch baart de omschakeling en de bijscholing van de leerkrachten mij nog altijd de grootste zorgen. De meeste van de huidige leerkrachten zijn niet opgeleid om aan het nieuwe profiel te voldoen. Het zou jammer zijn indien we hierdoor de positieve mogelijkheden die de hervorming biedt niet zouden kunnen gebruiken. Lisbeth Wolfs: De hervormingen hebben de grootste weerslag op muziek. Verdi (Vereniging Directies

DKO Muziek) is gevraagd als gesprekspartner voor het toetsen van deze nieuwe structuur aan de reële situatie. Ik pleit er erg voor dat we op deze uitnodiging zouden ingaan. Inhoudelijk heb ik de grootste vrees dat de samenzang in de nieuwe structuur niet meer voldoende aan bod zal komen. De zangcultuur als basis van de muzikale beleving is voor ons fundamenteel in het muzikale opvoedingsproces. Daarnaast hoop ik dat we in het nieuwe decreet kinderen niet zullen onderschatten en dat hun competenties voldoende benut zullen worden. Zij zijn best in staat om bepaalde theoretische kennis te verwerven, mits deze kennis pedagogisch degelijk en aantrekkelijk wordt onderbouwd en aangepast aan hun leeftijd. Daar waar zij in het basisonderwijs niet uitsluitend naar verhalen luisteren maar simultaan leren lezen en schrijven, moeten zij ook in het muziekonderwijs reeds als kind de muziektaal in al haar veelzijdigheid kunnen exploreren. Positief vinden beiden de belofte om een middenkader te creëren dat de directeur in de toekomst zou assisteren. Dat alles wordt wel gekoppeld aan een fusie van Beeldende Kunst en Podiumkunsten, zodat de vijf disciplines door één gezamenlijke directie zullen worden beheerd. Op deze wijze zullen ‘Kunstacademies’ ontstaan, waar muziek, drama, dans, beeldende kunst en media kunnen worden onderwezen, zonder dat een school verplicht is alle studierichtingen aan te bieden. Voor de cross-overs die op deze wijze zullen ontstaan kan officieel ruimte worden vrijgemaakt, weliswaar binnen het toegekende lesurenpakket. Ook positief is de bestendiging van de opleiding muzische vorming voor leerkrachten van het basisonderwijs (muzische vorming), waardoor de band met het kleuter- en basisonderwijs wordt verstevigd. Mogelijk wordt ook gedacht aan een ruimere samen-

35

werking met het secundair onderwijs, maar dat onderwerp was geen onderdeel van de opdracht van de huidige werkgroepen. Freddy Mariën en Lisbeth Wolfs onderstrepen verder het belang van de Specifieke Lerarenopleiding (SLO), die een belangrijke rol zal moeten spelen in een mogelijke hervorming. De toekomstige leraar zal veel ruimer moeten worden opgeleid. Hij zal in de toekomst naast leerkracht vooral de rol van smaakmaker van een ruimer, jonger en ander publiek op zich moeten nemen. Een bijzondere opdracht, die de vele vragen rond een mogelijke hervorming mooi omkadert. Maar of, wat en hoe de uiteindelijke hervorming daadwerkelijk wordt doorgevoerd, blijft een open vraag, die enkel de verantwoordelijke Minister Pascal Smet kan beantwoorden.



Vervolg van p. 17

schouwburg. Vincent Moermans mocht voor dezelfde wedstrijd als solist met de Belgische Kamerfilharmonie een nieuw werk voor slagwerk en orkest van Martin Valcke brengen. Afgestudeerde uit dezelfde klas Sam Gevers slaagde in de audities voor slagwerksolist aan de Muziekkapel van de Marine. Carlo Willems zelf was in februari 2010 te gast als solist en masterclassdocent aan de universiteit van Macedonië in Thessalloniki (Griekenland). Veerle Huskens, studente hobo bij Luk Nielandt, werd laureaat van de laatste Dexiawedstrijd. Docent accordeon Dieter Janssens bracht met zijn Quinteto Astor een prachtige nieuwe cd uit met een breed repertoire van oude en nieuwe tango’s. Info op www.astor.be Joke Flecijn, studente cello bij Olsi Leka werd laureate van de wedstrijd Rotary Breughel.

Meer nieuws in de volgende Forum

36

KORT

Nouvelle, Ensemble 88 (Maastricht) en van het Orquesta de cámara Joaquín Rodrigo. Als pedagoog doceert hij altviool aan de conservatoria van Guadalajara (Spanje) en Luik en op nationale en internationale stages (Academia de  Alto Rendimiento, Ontinyent, International Music Academy, Dinant). Momenteel vormt hij een duo met pianist Juan Lago en is hij altvioolsolo van het Orquesta de Valencia. Hij wordt regelmatig gevraagd door kamermuziekensembles en orkesten in Spanje, België, Duitsland en Nederland.

Masterclasses De masterclasses worden mogelijk gemaakt dankzij de steun van Stichting Conservatorium Antwerpen. Santiago Cantó, altviool

Vrijdag 14 en zaterdag 15 mei 2010 van 10u tot 13u en van 14u tot 19u Doelgroep: Studenten KCA Toehoorders welkom

Santiago Cantó komt uit een familie van musici. Hij kreeg zijn opleiding aan de conservatoria van Valencia en Madrid bij Juan Alós, Rafael Villarejo en Emilio Mateu. Nadat hij er met glans afstudeerde, kon hij dankzij een beurs van de Banco de España zijn studies verder zetten aan de conservatoria van Brussel en Tilburg, bij Ervin Schiffer. Zowel in België als in Nederland behaalde hij schitterende resultaten. Hij heeft deel uitgemaakt van de groep Tomás Lestán te Madrid en was medewerker van het Orquesta Sinfónica de RTVE (de Spaanse radio en televisie). Hij was eerste altviolist van het Orquesta de  Cámara de la Comunidad de Madrid, Sebastian Strings (Antwerpen),  Nuove  Musiche (Brussel), Ensemble  Musique

Jaap Van Zweden

deOrkestacademie Antwerp Orchestra Academy Met de opening van de nieuwe gebouwen houden het Koninklijk Conservatorium Antwerpen, de Kunstcampus deSingel en deFilharmonie een nieuwe, internationaal gerichte orkestacademie boven de doopvont. De samenstelling van dit projectorkest bestaat uit

37

orkestleden van deFilharmonie en studenten van het conservatorium. Tijdens de intense voorbereidingsweken worden de studenten gecoacht en begeleid door de orkestmusici en docenten van het conservatorium. Het resultaat kunnen we horen op zaterdag 2 oktober 2010, tijdens het openingsweekend van de nieuwe campusvleugel. Op het programma staan ‘Prélude à l’après-midi d’un Faune’ van Claude Debussy en de ‘Bolero’ van Maurice Ravel. Om het belang van dit unieke initiatief te duiden heeft deFilharmonie Jaap van Zweden bereid gevonden de muzikale leiding op zich te nemen. Voor mei 2011 wordt reeds uitgekeken naar een tweede project onder leiding van Philippe Herrewe ghe ter gelegenheid van de Haydn-Happening.

Beeldende kunsten ‘In deze duistere tombe… ‘ met deze regels vangt een gedicht aan van de Italiaanse dichter Giuseppe Caprani (1752-1825) waarin een onbegrepen kunstenaar spreekt vanuit zijn graf. In 1807 werd aan een groot aantal componisten gevraagd de romantische tekst op muziek te zetten. 68 reageerden. Onder hen Ludwig van Beethoven, wiens versie vandaag zowat de enige bekende is. In het kader van zijn doctoraat in de Kunsten interpreteert Spank Moons de donkere symboliek van tekst en muziek. Daarvoor bedient hij zich van de technologieën die vandaag voorhanden zijn: digitale fotografie en digitale film. Naar aanleiding van de doctoraatsverdediging van Spank Moons - docent en coördinator van de afstudeerrichting Fotografie van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten van de Artesis Hogeschool en Associatiefa-

38

culteit Antwerpen - en de opening van de tentoonstelling vindt een bijzonder concert plaats. Lily Moons, studente bij Guido De Neve en Ann Cambier, Romy Moons, studente bij Olsi Leka, Jago Moons, student bij Jozef De Beenhouwer en Wim Henderickx brengen in dit kader muziek van Ludwig van Beethoven, Wim Henderickx, Jago Moons en Henry Purcell. Er werd voor de creatie van een videofilm samengewerkt met studente Hanne Torfs van de afstudeerrichting Kleinkunst. De doctoraatsverdediging gaat door op 20 mei 2010.

Eliane met jong pianotalent In mei en juni speelt Eliane Rodrigues, net zoals vorig jaar, enkele concerten met haar studenten van het conservatorium. Op die manier geeft zij die jonge talenten de kans om extra podiumervaring op te doen. Hieronder een overzicht. Meer info via www.elianerodrigues.com. Kerkje Lillo Fort, 16 mei 2010, om 15u Kerkje Ranst-Millegem, 30 mei 2010, om 15u Kerkje Lillo Fort, 20 juni 2010, om 15u Kerkje Lillo Fort, 27 juni 2010, om 15u

applaus Van Vrienden en voorzitters

Julien Esser wordt 80 en neemt afscheid als voorzitter van de Vrienden. Hij wordt opgevolgd door Fred Schalckens.

Als negenjarig (korte)broekventje trok Julien Esser naar het conservatorium, toen nog aan de St.-Jacobsmarkt. Destijds kon dat nog, het net van muziekacademies bestond immers nog niet. Hij heeft ze dus allemaal meegemaakt, de legendarische verhalen over kolenkachels, door de vloer zakkende piano’s en andere Wereldoorlogen. Al die herinneringen zijn bij hem nog levendig aanwezig en hij deelt ze dan ook graag met de geïnteresseerde luisteraar. Julien was een uitmuntend student. Reeds op 13-jarige leeftijd behaalde hij een Eerste Prijs voor Notenleer. Nadien volgden nog Eerste Prijzen voor Piano (toen nog ‘Klavier’ genoemd), Pianobegeleiding en voor de quasi volledige theoretische richting, tot en met de beruchte Fuga. Dit laatste diploma behaalde hij in 1962. Ondertussen combineerde hij beroepshalve het ambt van stadsfotograaf met een leraarschap aan de muziekacademie van Hemiksem, waarvan hij later nog directeur zou worden. Hij liet de stadsfotografie voor wat ze was en ging in 1967 ook les geven aan het conservatorium (notenleer, pianobegeleiding, pedagogische afdeling). Als leraar werd hij erg gewaardeerd en zijn noodgedwongen ontslag (wegens onverenigbaarheid van functies) in 1981 werd alleen ‘verteerd’ door zijn prestigieuze benoeming tot inspecteur van het muziekonderwijs. Correct als hij is, stelde hij zich in die periode ietwat terughoudender op, al bleef hij de conservatoriumactiviteiten met veel belangstelling volgen.

39

Toen hij gepensioneerd werd nam hij onmiddellijk de conservatoriumdraad weer op, en hoe! Hij was de drijvende kracht achter de oprichting van de vzw Vrienden Conservatorium Antwerpen en werd er ook de eerste en tot nog toe enige voorzitter van. Het was niet het enige terrein waarop hij zijn sociaal engagement kon uitleven. Wij vernoemen hier slechts zijn inzet voor Jeugd en Muziek en natuurlijk ook voor de Cantabile-Pianowedstrijd voor de Jeugd, die hij samen met echtgenote Liliane tot grote bloei wist te brengen. Ontelbare jonge talenten hebben langs deze wedstrijd de weg naar het conservatorium gevonden. Op 12 juni wordt Julien Esser 80. Op dat ogenblik acht hij de tijd rijp om de voorzittersfakkel door te geven. Zijn beslissing wordt ongetwijfeld vergemakkelijkt doordat hij verzekerd is van een goede opvolging. Als penningmeester van de Stichting Conservatorium Antwerpen en als bestuurslid van de Vrienden heeft Fred Schalckens alvast bewezen over dezelfde liefde voor muziek en voor het conservatorium te beschikken. Bedankt Julien, en succes Fred!

Julien Esser en zijn echtgenote Liliane

40

Openbare examens opleiding muziek Data en uren zijn onder voorbehoud. De vermelde einduren zijn approximatief.

datum

van/ tot

instrument

jaar

locatie

3 mei

20u - 22u

orgel

B3 + M2

SintLaurentiuskerk

4 mei

11u - 12u

percussie

B3

lokaal 58

10 mei

14u - 16u30

koperblazers

B3

Blauwe Zaal

16u30 - 18u

viool

B3

Blauwe Zaal

21 mei

19u - 21u

zang Jazz/ lichte muziek

M2

Kleine Zaal

31 mei

19u30 - 21u

gitaar Jazz/ lichte muziek

M2

Kleine Zaal

1 juni

19u - 20u30

blazers Jazz/ lichte muziek

M2

Kleine Zaal

20u - 22u

compositie (concert)

B3

n.t.b.

9u30 - 17u30

piano

B3 + concerti M2

Blauwe Zaal

19u30 - 20u30

drums Jazz/ lichte muziek

M2

Kleine Zaal

20u - 22u30

orgel

B3 + M2

O.L.V. Kathedraal

9u30 - 19u

piano

M2 + PG

Blauwe Zaal

19u - 20u30

piano Jazz/ lichte muziek

M2

Kleine Zaal

9u30 - 10u45

percussie

B3

BlauweZzaal

9u30 - 10u15

harp

M2

Kleine Zaal

7 juni

8 juni

10 juni

41

11u - 13u30 14u - 15u30

gitaar

B3 M2

Kleine Zaal

11u30 - 18u30

zang

B3 + M2

Blauwe Zaal

16u - 20u

accordeon

B3 + M2

Kleine Zaal

14 juni

14u - 18u

cello

B3 + M2 + PG

Blauwe Zaal

15 juni

9u30 - 12u15 13u30 - 16u

houtblazers

B3 M2

Blauwe Zaal

10u - 13u

drums Jazz/ lichte muziek

B3

Kleine Zaal

10u - 12u

piano Jazz/ lichte muziek

B3

Kleine Zaal

14u - 19u

viool

B3 + M2

Blauwe Zaal

13u30 - 14u30

blazers Jazz/ lichte muziek

B3

Kleine Zaal

14u - 16u

percussie

B3 + PG

Blauwe Zaal

14u - 17u

zang Jazz/ lichte muziek

B3

Kleine Zaal

15u - 19u30

koperblazers

B3 + M2

Blauwe Zaal

18u - 21u

klavecimbel

B3 + M2

Museum Vleeshuis

14u - 17u

bas Jazz/ lichte muziek

B3

Kleine Zaal

14u30 - 17u30

altviool

B3 + M2

Blauwe Zaal

23 - 28 juni

n.t.b.

kamermuziek

n.t.b.

Blauwe Zaal/ Kleine Zaal

25 juni

n.t.b.

koordirectie

M2

n.t.b.

16 juni

18 juni

21 juni

22 juni

42

AGENDA 03, 10, 11 en 17.05.10, vanaf 19u Kleine Zaal, deSingel

Muzikale projecten Jazz/ lichte muziek

04.05.10, vanaf 13u Kleine Zaal, deSingel

Componistenportret Benoît Mernier 13u - 13u45: Middagconcert door Ensemble XXI 14u - 16u: Presentatie door Benoît Mernier, vragen en gesprek

04.05.10, 20u Blauwe Zaal, deSingel

Soloprojecten Jazz/ lichte muziek Zeven studenten presenteren op één avond hun soloproject

04.05.10, 21u Kaasrui 1, Antwerpen Gratis toegang, geen reservatie

Jazznight @ Buster

12.05.10, 19u Kleine Zaal, deSingel

Zangklas Kristina Fuchs De studenten zang van de afstudeerrichting Jazz/ lichte muziek

28 en 29.05.10, 20u30 Monty, Montignystraat 3, Antwerpen

Eindejaarsproject opleiding Dans Reservatie: [email protected] of 03/238.91.81 (€ 14/ 12)

30 en 31.05.10, 20u Kasteel d’Ursel, Bornem Tickets via CC Ter Dilft +32 3 8906930

Opera ‘Signoôr in China’, J.S. Baustetter Zangers en ensemble Koninklijk Conservatorium Antwerpen o.l.v. Ewald Demeyere Regie: Sigrid T’Hooft Regieassistentie: Evelien Van Camp Lees p. 25

01, 02, 03,04,05.06.10, 20u Locatie n.t.b. Gratis toegang, geen reservatie

Masterproef Acteren Laatstejaarsstudenten Acteren presenteren hun eindproject

19, 20, 21 en 22.06.10, 19u Zwarte Zaal, conservatorium Gratis toegang, geen reservatie

Toonmoment Acteren B3

26.06.10, uur n.t.b. Campus Lier Kluizeplein 8, Lier

Telkens drie optredens per avond: om 19u, om 20u en om 21u

Studentenensemble

Hello and Goodbye Spetterend afscheid van de Campus Lier binnenkort meer info via de website

43

CODA ‘Maurice Mac-Nab’, het lijkt wel een goed gekozen artiestennaam, maar toch prijkte die naam wel degelijk op de geboorteakte van deze Franse cabaretier. Met dank aan zijn Schotse roots. Maurice Mac-Nab (1856-1888) was een van die chanteurs-paroliers die het Parijse cabaret Le Chat Noir zijn mythische reputatie bezorgde. Het cabaret opende in 1881 op Montmartre de deuren en werd een populaire ontmoetingsplaats van een bonte bende artiesten en anticonformisten. Georges Rodenbach, Émile Zola, Erik Satie en Claude Debussy kwamen er wel eens een glas absint drinken, terwijl ze geamuseerd werden door conférenciers zoals Mac-Nab. Naast zijn goed bekkende naam had deze prince de l’humour noir nog andere troeven om zijn publiek in te pakken: hij was lang en slungelachtig en had een lijkbiddersgezicht dat perfect bij zijn gortdroge humor paste. Tijdgenoten schreven dat hij slechts ‘trois gestes et trois notes dans la voix’ had en met zijn stem van schuurpapier vals zong, maar het komisch effect was onweerstaanbaar. Zijn teksten waren ongewoon, met een bijzondere aandacht voor morbiditeit en erotiek, ‘avec une prédilection pour le postérieur féminin’. Mac-Nab was ook een chroniqueur van zijn tijd en fulmineerde tegen sociale en politieke wantoestanden. Hij schreef spitante teksten met titels als Suicides en partie double (‘Mourons ensemble / pour être heureux’) en Les fœtus (‘Heureux, sans vice ni vertu / d’indifférence revêtu / votre cœur

44

n’a jamais battu’). Visionair was hij ook. Toen al pleitte hij voor de bescherming van het milieu en spotte hij met het opheffen van de grenzen tussen wetenschap en kunst: aan de faculteit geneeskunde diende hij een thesis in met als titel ‘Le mal aux cheveux, la gueule de bois’. Mac-Nab leidde een dubbelleven: overdag werkte hij als bescheiden postbeambte, ’s avonds was hij in Le Chat Noir de contestant die tot in de late uurtjes geëngageerde humor bracht. Een zwaar leven, zeker voor iemand die aan tuberculose leed. De ‘Croque-mort de la chanson’ stierf op Kerstmis 1889, nauwelijks 34 jaar oud. Deze karikatuur door Ferdinand Fau komt uit de fraaie bundel Nouvelles chansons du Chat Noir par Mac-Nab die in het begin van de jaren 1890 in Parijs werd uitgegeven. Die bundel bevat, naast een woord vooraf van Mac-Nabs tweelingbroer Donald, de melodieën die Roland Kohr op zijn teksten schreef. De bibliotheek bezit ook de eerste bundel die in 1885 verscheen, met muziek van Camille Baron. Beide kostbare rariteiten komen uit de ‘Collectie Dubar’ en waren ooit eigendom van de bas-bariton René Lits (1910-1978) die vele jaren aan de Muntschouwburg was verbonden. Jan Dewilde bibliothecaris P.S. Meer illustraties uit deze bundels zijn te vinden op de Facebookpagina van de bibliotheek.