inhoud prima vista O & O Jazz O & O Inleiding 3 Noodzakelijke vervreemding 9 Prokofievs Maddalena: een artistiek doctoraat 13 Kalm met zon 18

inhoud Colofon FORUM, tweemaandelijks tijdschrift uitgegeven door het Koninklijk Conservatorium Artesis Hogeschool Antwerpen issn 0779-7397 Hoofdredactie Lieve Eeckhaut Eindredactie Barbara Voets Redactie Pascale De Groote, Hans Dowit, Ann Lommelen, Wilma Schneider, Kevin Voets Tekstredactie Roger Quadflieg, Wilma Schneider Werkten mee Patricia Beijsens, Ewald Demeyere, Nina Herbosch, Leon Lhoest, Jérôme Schlesser, Leen Thielemans, Katrien Van Opstal, Stefan Van Puymbroeck, Alexandra Vinck. Redactie-adres Desguinlei 25, 2018 Antwerpen Tel.: 03-244 18 00 Fax: 03-238 90 17 E-mail: [email protected] website: www.conservatorium.be Vormgeving Barbara Voets Coverbeeld Frederik Beyens Forum thuis ontvangen? neem contact via [email protected]

prima vista Inleiding







O & O









3



9



13





18





20







25

Belgische jazz in het Interbellum





29



33



40

Noodzakelijke vervreemding





doctoraat Prokofievs Maddalena: een artistiek doctoraat

WOORD SCHRIJFT Kalm met zon





EDUCATIE

Kunstdocent, een competent curriculum

EDUCATIE De gezichten van de Muze

Jazz O & O











Vlaamse klavecimbelmuziek uit de 18de eeuw Alexandra Vinck







Drukwerk Albatros Printing Overname van artikels en illustraties is slechts toegelaten mits uitdrukkelijke toestemming van de uitgever.

1

2

Prima Vista Ten geleide door Kevin Voets

In de loop van het voorbije academiejaar maakte de onderzoeksraad van het Koninklijk Conservatorium werk van een nieuwe inhoudelijke structurering van de onderzoeksactiviteit. Er werd besloten te concentreren op drie onderzoeksdomeinen, telkens gekenmerkt door een aantal onderzoekszwaartepunten. De onderzoeksdomeinen werden geformuleerd voor heel het onderzoeksgebied Muziek en Podiumkunsten, om interdisciplinaire projecten en initiatieven te kunnen kaderen en stimuleren. Onderzoekscoördinator Kevin Voets wandelt met u langs de onderzoeksprojecten die dit jaar van start gingen.

Creatie

In dit eerste onderzoeksdomein ligt de focus op de context van artistieke creatie, op improvisatie, compositie en bewerking, en op interdisciplinaire creatie. Voorbeelden zijn hier het onderzoeksproject van Patricia Beijsens “Onderzoek naar een methodologie tot het verwerken van autobiografische gegevens in een theatraal productieproces”, en het doctoraat van Stefan Van Puymbroeck over Prokofiev. Over beide projecten schreven de onderzoekers een artikel voor deze Forumeditie. Kritische uitvoeringspraktijk

Hier wordt het onderzoek geconcentreerd naar interpretatie en artistieke vertaling, naar interdisciplinaire uitvoeringspraktijk en naar Vlaamse muziek en podiumkunsten. Het onderzoek van Leon Lhoest naar Belgische jazz tijdens het Interbellum en dat van

3

Ewald Demeyere naar Vlaamse klavecimbelmuziek uit de achttiende eeuw behoren tot dit onderzoeksdomein. Beide projecten worden in deze uitgave nader toegelicht. Agogiek

Binnen dit domein wordt het onderzoek naar sociaalartistieke praxis, kunsteducatie, en bewegingsleer en letselpreventie in Muziek en Podiumkunsten gekaderd. Binnen deze zwaartepunten bouwde het Koninklijk Conservatorium de laatste jaren een aanzienlijke expertise op. Forum illustreert dit onderzoeksdomein met een bijdrage van Leen Thielemans over haar onderzoek naar de plaats van kunsteducatie binnen de lerarenopleiding van het Koninklijk Conservatorium. Er werd dit academiejaar ook een opmerkelijk studentenonderzoek verricht naar kunst­educatie in het lager onderwijs, waarover Jérôme Schlesser verslag uitbrengt.

Nieuwe onderzoeksprojecten In 2010 werden er 20 onderzoeksprojecten uitgevoerd: 16 in kader van de Academisering, 3 met extern verworven fondsen (BOF-projecten in samenwerking met de UA) en één PWO-project (Projectmatig Wetenschappelijk Onderzoek, verbonden aan de professionele Bacheloropleiding Dans). Het merendeel van de projecten betrof het studiegebied Muziek, drie onderzoeksprojecten liepen binnen Drama, en één binnen Dans. Er liepen vijf doctoraten in de Kunsten en er werden twee nieuwe doctorandi aanvaard. De volgende promotie wordt in het voorjaar van 2012 verwacht (Stefan Van Puymbroeck). Een belangrijke nieuwe evolutie is de toetreding van het Koninklijk Conservatorium tot het docARTES netwerk. Dit is een doctoraatsopleiding binnen Muziek, die internationaal georganiseerd wordt met het Orpheus Instituut Gent, de Academie der Kunsten van de Universiteit van Leiden, het Conservatorium van Amsterdam, het Koninklijk Conservatorium Den Haag en het Leuvense Lemmensinstituut. Het Koninklijk Conservatorium stond bovendien mee aan de wieg van het European Platform for Artistic Research in Music (EPARM), een internationale organisatie voor artistiek onderzoek in muziek, die geadopteerd werd als speerpunt binnen de AEC (de Europese Associatie van Conservatoria). In april vond een eerste bijeenkomst plaats te Belgrado, waar doctorandi uit heel Europa hun projecten voorstelden voor een internationaal publiek.

Na zes jaar academisering en doorgedreven onderzoeksbeleid is het duidelijk geworden op welke artistieke kennisgebieden het Koninklijk Conservatorium Antwerpen de meest waardevolle bijdragen kan leveren, en de drie onderzoeksdomeinen geven aan op welke research topics de komende jaren zal worden ingezet. Ook wat betreft de doctoraten worden kandidaten gezocht die binnen deze inhoudelijke kaders te werk willen gaan en wensen te promoveren. Het steeds toenemende aantal doctoraatsaanvragen, gekoppeld aan de noodzaak tot intense opvolging van de vorderingen van de lopende doctoraten, bracht de onderzoeksraad ertoe zichzelf om te vormen tot een Academische Raad: een beperkter gremium dat zich In 2011 zijn er zes nieuwe projecten van start gevoortaan vooral op de selectie en kwaliteitszorg van de gaan, die hier beknopt worden voorgesteld. doctoraten en onderzoeksprojecten kan concentreren. Veel leesgenot!

4

Onderzoeksdomein Creatie

Ardor: concerten, cd-opname en publicatie partituren - kamermuziek voor zang en marimba In 2008-2010 werd aan het Koninklijk Conservatorium door Katrine Druyts (mezzosopraan) en Ludwig Albert (marimba) onderzoek gevoerd naar kamermuziek voor zang en marimba, in samenwerking met UNICACH, Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas, Tuxtla Guttiérez, Chiapas, México. Dit dossier betreft geen verlenging van het onderzoeksproject, maar een beurs voor de uitgave van de onderzoeksoutput en de verspreiding van de resultaten van dit originele project. Onderzoeksdomein Kritische Uitvoeringspraktijk

Lorenzo Weckbacher: een muziekhistorische en muziekanalytische studie Uitgangspunt van dit onderzoeksproject van promotor Frank Agsteribbe, Jan Dewilde en Piet Stry­ ckers is een merkwaardige achttiende-eeuwse bundel manuscripten, in 2009 gevonden in de bibliotheek van het Koninklijk Conservatorium Antwerpen. De bundel, met fraaie kaft, bevat zestien composities van ene Lorenzo Weckbacher, die in de partituur geïdentificeerd wordt als ‘maître de chapelle de sa Majesté le Roi de Prusse’. Voorbereidend onderzoek leert dat Weckbacher niet voorkomt in naslagwerken, noch in studies over het Pruisische muziekleven. Ook onderzoek in RISM (Répertoire international des sources musicales) en in internationale bibliotheekcatalogi levert niets op, op één onvolledig kwartet na, het Quartetto per il cembalo principale, violino primo, violino secondo con violoncello. Het betreft hier dus een zeldzame, waarschijnlijk zelfs unieke muziekbundel die twee orkestouvertures, zeven kwartetten, drie kwintetten en drie concerto’s bevat. De composities werden

door leden van het onderzoeksteam doorgelezen en als voldoende interessant beschouwd om een onderzoeksproject naar leven en werk van deze onbekende componist te rechtvaardigen. Binnen het project zal de biografie van Weckbacker gereconstrueerd worden, en zullen zijn composities bestudeerd en geanalyseerd worden. De beste werken zullen opnieuw worden uitgevoerd in samenwerking met de Werkgroep Oude Muziek (WOM) van het Koninklijk Conservatorium Antwerpen. Het muziektheaterwerk van Peter Welffens Promotor Wim Henderickx werkt samen met Pascale De Groote en Jan Dewilde om het muziektheaterwerk van de Vlaamse componist Peter Welffens (1924-2003) te bestuderen. In concreto betreft het zijn toneelmuziek, opera’s en balletten. Bedoeling is deze werken te situeren binnen zijn omvangrijk en gevarieerd oeuvre, maar ook binnen de Vlaamse en internationale dans- en muziektheatergeschiedenis van de tweede helft van de twintigste eeuw. Deze genres – toneelmuziek, balletmuziek en opera’s – nemen in verschillende vormen en subgenres een prominente plaats in Welffens’ oeuvre in. Gezien zijn lange staat van dienst is het werk van Welffens bovendien zeer geschikt om tendensen en vormelijke en stilistische evoluties binnen deze genres te duiden. Onderzoek naar het Vlaamse dans- en muziektheater uit de twintigste eeuw binnen zijn internationale context is eerder schaars. Dit laat zich onder meer verklaren door het feit dat dit segment van het muzikale veld moeilijk te definiëren en te categoriseren is. Een belangrijk criterium als bezetting is hier voor de bepaling van het genre niet relevant; het onderzoeksdomein laat zich wél limiteren door de gemeenschappelijke substantiële theatrale component. Dit onderzoek zal dan ook aanvullende gegevens en vernieuwende inzichten kunnen opleveren betreffende deze genres in het al-

5

gemeen en Welffens’ omgang met en betrokkenheid bij het muziektheater in het bijzonder. De locatie van het onderzoek - het Koninklijk Conservatorium - heeft historische banden met het onderwerp: Welffens heeft aan deze instelling gestudeerd en gedoceerd, en sinds kort worden zijn manuscripten en archief in de conservatoriumbibliotheek bewaard. Bovendien heeft deze instelling expertise in zowel compositie, opera als dans. Publicatie en cd-opname Frank Van der Stucken In 2008-2009 werd aan het Koninklijk Conservatorium onderzoek gevoerd naar de Vlaams-Amerikaanse dirigent en componist Frank van der Stucken (1858-1929), een onderzoek dat liep in samenwerking met prof. dr. Larry Wolz van de Hardin-Simmons University in Abilene, Texas. Het gaat hier, zoals met het project “Ardor”, niet om een verlenging van het onderzoeksproject, dan wel om een beurs om de publicatie en verspreiding van de onderzoeksresultaten mogelijk te maken. Onderzoeksdomein Agogiek

Authenticiteit in de muzikale scheppingen van kinderen; onderzoek naar hun compositorische strategieën Dit is een verderzetting van het onderzoeksproject uitgevoerd door Johanna Roels onder auspiciën van promotor Alain Craens “Een vergelijkend onderzoek naar het componeerproces en de compositiestrategieën van kinderen versus conservatoriumstudenten, gebaseerd op het concept ‘Kinderen op vleugels” (2008-2010). In de schoot van het Deeltijds Kunst Onderwijs werd een methode ontwikkeld voor het bevorderen van de ontwikkeling van muzikale competentie, die op verschillende punten afwijkt van de

6

gangbare aanpak. Deze methode wordt gekenmerkt door een kindgerichte aanpak, waarbij beeldende expressie als uitgangspunt voor het componeren en visualiseren van muziektheoretische begrippen wordt genomen en alle dimensies van muzikaliteit zoals luisteren, ontwerpen, noteren en uitvoeren worden betrokken. Meer aandacht moet gaan naar het muzikale denken van kinderen en het bevorderen ervan. In een pedagogische context met subtiele interactie tussen leraar en leerling brengt de activiteit van componeren (in dit geval aan de piano) onvermoede, authentieke denkpatronen en handelingen bij kinderen naar boven. Tevens komen muziektheoretische begrippen spelenderwijs aan bod. In dit onderzoek zal nagegaan worden hoe kinderen, zowel tijdens de aanvankelijk referentiële denkwijze - waarbij de tekening wordt getransformeerd naar muziek - als tijdens de autonome muzikale denkwijze - mits abstractie van de tekening - strategieën gebruiken van uiteenlopende aard. Deze kunnen gaan van intuïtieve, natuurlijke mechanismen tot complexe, beredeneerde principes, waarbij buitenmuzikale competenties worden geïntegreerd. Het effect van instrumentgebonden bewegingstraining en mental health training op de artistieke prestatie, musculoskeletale klachten en stress bij professionele muzikanten Dansers en musici voeren dagelijks repetitieve bewegingen uit gedurende lange periodes. Studenten die een opleiding tot professioneel danser of musicus volgen, zijn onderhevig aan het ontwikkelen van musculoskeletale klachten. Uit eigen studies uitgevoerd bij deze twee populaties blijkt dat deze studenten significant meer klachten vertonen ten opzichte van leeftijdsgenoten. Sinds verschillende jaren wordt er in deze opleiding onderzoek gevoerd naar de relatie tussen beweging en musculoskeletale klachten. Uit de eerste studies bij dansers blijkt dat het organiseren

van bijkomende training leidt tot de ontwikkeling van minder klachten. Uit een eerste pilootstudie bij musici blijkt dat het organiseren van een algemene interventie alvast een effect heeft op verschillende fysieke parameters. Het doel van het huidige project is om na te gaan of een bijkomende interventie, bestaande uit een algemeen luik ‘bewegen op muziek’ en een specifiek luik bestaande uit gerichte oefeningen in functie van de specificiteit van het instrument, een effect heeft op de musculoskeletale klachten enerzijds en de artistieke prestatie anderzijds. Bijkomstig wordt nagegaan in welke mate het sensibiliseren van studenten in het kader van ‘mental health training’ (onder andere door het bespreken van faalangst, stress, psychosociale aspecten van pijn) een effect heeft op deze klachten en op de artistieke prestatie. Uniek aan dit project is de combinatie van verschillende invalshoeken. Academici van de opleiding Revalidatiewetenschappen en Kinesitherapie en van de faculteit Geneeskunde zullen het medische en psychosociale luik op zich nemen. Lesgevers van de opleiding Muziek zullen het artistieke luik opvolgen, en studenten en lesgevers Dans worden samen met kinesitherapeuten en studenten van de opleiding Revalidatiewetenschappen en Kinesitherapie ingeschakeld om het luik beweging te organiseren.

De directie van het conservatorium heeft samen met de Antwerpse economische, politieke, academische en culturele gemeenschap in 1999 de Stichting Conservatorium Antwerpen opgericht. Voorzitter van de Stichting is Gouverneur Cathy Berx. De Stichting stelt zich tot doel, door mecenaat, de uitbouw van het conservatorium te stimuleren en de uitstraling ervan in de Antwerpse regio te versterken. De Stichting stelt de nodige middelen ter beschikking voor masterclasses, studiebeurzen, instrumenten en het jaarlijks uitreiken van de titel ‘maestro honoris causa’. Structurele partners van de Stichting Conservatorium Antwerpen zijn: 10 Advertising - BNP Paribas Fortis Private Banking Cegelec - Delta Lloyd Bank - KBC - Laboratoria Wolfs Leasinvest Real Estate - Lions Club Antwerpen Ter Beke Maintenance Partners PearlChain.net - SD Worx - Sibelco Soudal - Yamaha Music Europe - Zurich Insurance

Inlichtingen: Ann Lommelen Tel.: 03/244.18.06 [email protected]

7

8

o&o Noodzakelijke Vervreemding door Patricia Beijsens

Patricia Beijsens is al jaren actief in de afstudeerrichting Kleinkunst van het conservatorium, onder meer als docente zangrepertoire en onderzoekster. Zij is ook lid van de artistieke directie van de opleiding Drama.

Autobiografische gegevens zijn in alle kunsten, en in het theater in het bijzonder, veelvuldig gebruikte en fascinerende inspiratiebronnen. Naar het verwerken van autobiografische gegevens in een theatrale tekst is - voor zover ik weet - slechts weinig onderzoek verricht. Zeker wat betreft de te hanteren methodologie. Het onderzoeksproject ‘Onderzoek naar een methodologie tot het verwerken van autobiografische gegevens in een theatraal productieproces’ dat over drie jaar loopt (2010-12), wordt uitgevoerd door een team van Drama, afstudeerrichting Kleinkunst en wil via ‘practice-based’ onderzoek trachten methodologische bouwstenen aan te dragen voor het verwerken van gevoelig autobiografisch materiaal. In de academiejaren2007- 2008 en 2008 - 2009 werd door een aantal studenten een voorstelling/concert gemaakt, geïnspireerd op autobiografisch materiaal. Dit onderwerp was niet opgelegd of aangegeven, wel wordt er in de afstudeerrichting Kleinkunst meestal vertrokken vanuit de persoonlijke fascinatie en drijfveer van de maker/speler. In die zin is het dus niet verwonderlijk dat regelmatig naar het eigen persoonlijke verhaal gegrepen wordt. Bij een aantal studenten was dit beter gelukt dan bij anderen. En al snel bleek dat het omvormen van autobiografisch materiaal tot liedjes en een concert het materiaal universeler maakt door het toevoegen van de muziek, omdat dat een abstraherend element is, dat op zichzelf al tot de verbeelding spreekt.

9

Voor theatervoorstellingen bleek dit veel minder evident. Dit heeft in de eerste plaats te maken met de speler die zijn eigen tekst speelt en vaak niet de tijd heeft om tijdens het werkproces voldoende afstand te nemen. De betrokkenheid met de autobiografische inhoud heeft zelfs een dubbel effect: de inhoud van de tekst staat te dicht bij de persoon en de tekst is nog te vers om er voldoende afstand van te nemen. Kritiek van buitenaf op de tekst of regieaanwijzingen worden vaak geïnterpreteerd als persoonlijke kritiek. Afhankelijk van de openheid van de maker/speler voor aanwijzingen van de ‘buitenstaander’, kan er gewerkt worden aan het theatraal uitwerken en het meer universeel maken van de voorstelling. Een positief aspect aan het werken met autobiografisch materiaal is dat de speler zeer betrokken en gedreven is. Hij voelt een grote noodzaak om de voorstelling te maken. Tegelijkertijd schuilt in die betrokkenheid een gevaar. Namelijk dat hij zal proberen zijn verhaal zo duidelijk mogelijk te vertellen, waardoor het te realistisch wordt, niet meer ademt en bij een gebrek aan theatrale verbeelding verzandt in anekdotiek. Enkele voorbeelden: Katrin Lohmann, een Duitse masterstudente, maakte eind 2007 een voorstelling ‘Käthes Schmerz’ rond het verhaal van haar grootmoeder en Katrins eigen liefdesperikelen van dat moment. De voorstelling omvatte een inleidend tekstgedeelte, gevolgd door een concert met Duitse liedjes die over de verschillende thema’s handelden. Door het verhaal van de grootmoeder kon Katrin aangeven waar ze vandaan kwam. Door de tweede verhaallijn kon zij haar eigen liefdesverdriet in de voorstelling verwerken. Katrin koos ervoor het publiek rechtstreeks aan te spreken en illustreerde de verhalen

10

Bernd Lohmann, Münster 1956, vader van Katrin

met foto’s die op haar folkloristisch Beiers ‘Dirndlschortje’ werden geprojecteerd. Deze voorstelling werd, naast de opvoeringen in het kader van haar opleiding, ook een aantal keren gebracht op podia zoals Theater aan Zee in Oostende, ITs festival in Amsterdam, etc. Op de podia buiten de opleiding werd haar voorstelling vooral ge-

smaakt vanwege het concertgedeelte. Nochtans was het tekstgedeelte bedoeld als verklarende inleiding voor het concert. Het verhaal van de grootmoeder en de vondst van de projectie van de foto’s was een erg origineel concept. Het verweven van het verhaal van de afgesprongen liefdesrelatie, gestoffeerd met nog een derde verhaallijn van Lilith* in de tuin van Eden, maakte het geheel onduidelijk. Het werd teveel aan de toeschouwers overgelaten om er achter te komen hoe ze de verschillende elementen moesten verbinden. Het gebruik van liedjes en de poëtische inhoud van de teksten volstaan al om het biografische in een groter geheel te plaatsen. Sara De Smedt studeerde in 2009 af met het liedjesprogramma ‘De schapen zijn verdronken’. De voorstelling omvatte heel veel autobiografische elementen. Sara De Smedt ging bij het schrijven van haar liedjes zeer bewust om met inhoud en taal. Zij schreef de liedjes altijd eerst in het Nederlands en vertaalde ze daarna naar het Frans of Engels. Deze manier van werken is heel ongebruikelijk omdat meestal voor Engelse en Franse teksten gekozen wordt omwille van de beter zingbare klanken. Een woord wordt door songwriters soms in de eerste plaats gekozen voor zijn klank en pas daarna voor zijn inhoud. Als de muziek er al is, kun je zelfs al zingend naar goed klinkende woorden zoeken rond het thema van je lied. Sara wilde dicht bij de inhoud van haar liedje blijven, en deed dus het omgekeerde. Ze maakte een keuze uit de beschikbare woorden op basis van de inhoud. Het vertalen van de tekst gebeurde met een woordenboek voor de niet alledaagse woorden uit het lied. Dit zorgde voor een nog grotere afstand tussen de schrijfster en de gebruikte woorden. Door deze methode met veel tussenstappen bleef ze langer bijschaven aan de oertekst.

Tijdens het academiejaar 2007-2008 schreef Ilse Mariën (masterstudente) een autobiografische theatersolo met de titel: ‘Alles is Flux’. Ilse speelde een vijftal solovoorstellingen. Tijdens het repetitieproces, begeleid door Mark Verstraete, bleek al dat het tekstmateriaal te dicht bij de realiteit lag. Daardoor werd het moeilijk om de nodige afstand te creëren. Zij voelde zich door kritiek persoonlijk geraakt en bleef uit zelfbescherming de voorstelling verdedigen, in plaats van open te staan voor argumenten vanuit een dramaturgisch standpunt. Haar tekst legde te veel uit, leunde teveel aan bij het ‘meisjesdagboek’. Wanneer Ilse haar eigen materiaal (en dus ook haar eigen persoon) durfde uitvergroten, waardoor er een tweede laag ontstond, kwam de voorstelling tot leven. Omdat het publiek zich kon afvragen welk geheim er achter het personage schuil ging en in welke situatie het personage nu verkeerde. Deze overdrijving is enkele malen gelukt, maar door de grote gehechtheid van de maakster aan haar autobiografisch materiaal bleef het moeilijk om het echt te beheersen. Later dat jaar schreef Ilse een tekst op basis van biografische elementen, waarin ze er wel in slaagde om ze op absurde wijze uit te vergroten. Zij bracht deze tekst op een heel hoog tempo, intussen heftig bewegend op een fitnesstoestel, naar adem happend door de fysieke inspanning. Het toestel, en haar fysieke toestand, heeft haar geholpen om de tekst als een speltekst te behandelen, meer dan een persoonlijk verhaal. Door haar eerste, minder geslaagde voorstelling was ze zich bewust van de gevaren van het autobiografisch gegeven en had nu voor zichzelf een methode gevonden die wel werkte. Ook Fleur Hendriks kwam, vertrekkend van autobiografische elementen, tot een theatervoorstelling. In ‘Kleintje Mandarijntje’, een monoloog waarin sek-

11

sueel misbruik en eetproblemen de thematiek waren, koos ze voor een filmisch verhaal, vertrekkend vanuit eigen ervaringen en geschreven in de ik-vorm. Bovendien vond ze daarbij een manier om emotioneel afstand te doen van het traumatische van de situatie, door het autobiografische verhaal op andere personages te plakken. Hierdoor ging haar verhaal niet meer over zichzelf, maar over iemand anders en gericht tot iemand anders, waardoor het ook een meer universeel karakter kreeg.

Fleur Hendriks

Door bestudering van de hierboven beschreven voorbeelden hebben we al enkele aspecten als mogelijke methodiek kunnen optekenen. De maker moet voldoende afstand bewaren/krijgen t.o.v. het gecreëerde materiaal om kritisch te blijven. Dat kan op verschillende manieren, o.a. door een langere periode te laten tussen het creatieproces en het repetitieproces. Als een maker zijn theatertekst terugleest na een langere periode, durft hij gemakkelijker in zijn eigen tekst te schrappen, omdat hij het als een ‘vreemde’ kan lezen.

12

Hij kan een gebeurtenis beschrijven, maar de herinnering plakken op fictieve personen. Dit verkleint de kans op associatie met emoties die opgewekt worden wanneer de maker/speler op het podium het gebeurde herleeft. Door als speler niet in de oorspronkelijke emotie te gaan, kan hij die emotie wel overbrengen op het publiek. Hoe meer verschillende bewerkingen de tekst ondergaat, hoe gemakkelijker het is om los te komen van de eerste versie (bijv. door het overtypen, vertalen, gebruik van rijm of andere poëtische vormen). Bij de uitvoering helpt het vaak om het materiaal uit te vergroten of te minimaliseren, waardoor tekst en personage minder realistisch worden neergezet. Het helpt soms om een tekst te vermengen met een fysieke activiteit, die de tekst niet expliciet ondersteunt. Hierdoor wordt de tekst van de activiteit ontkoppeld, waardoor de tekst meer voor zichzelf gaat spreken. Het is ook belangrijk dat er gewerkt wordt met een begeleider, regisseur/dramaturg, waarmee de maker/ speler een hechte band heeft, zodat kritiek en aanwijzingen in goed vertrouwen kunnen worden overlegd. De aanwezigheid van een klankbord is essentieel, juist omdat de speler zo dicht bij het materiaal staat. De maker/speler moet vooral voor zichzelf de beste manier vinden om zichzelf van zijn eigen materiaal te laten ‘vervreemden’. *Lilith was een vrouwelijke stormdemon, die in verband gebracht werd met de wind en waarvan werd gedacht dat ze drager was van ziekte en dood (Wikipedia)

doctoraat Prokofievs Maddalena: een artistiek doctoraat door Stefan Van Puymbroeck

Stefan Van Puymbroeck (°1970) studeerde piano bij Levente Kende en compositie bij Willem Kersters en Luc Van Hove aan het Koninklijk Conservatorium te Antwerpen, waar hij het diploma “Meester in de Muziek” en eerste prijzen Notenleer en Muziekgeschiedenis behaalde. Hij volgde meestercursussen piano bij Jean Brouwers te Brussel. Zijn compositorische arbeid wierp reeds tijdens zijn opleiding vruchten af. Stefan van Puymbroeck kwam tijdens het seizoen 2002-2003 in de belangstelling met zijn eerste pianoconcerto, dat succesvol werd gecreëerd door de Beethoven Academie onder leiding van Jan Caeyers en met zijn eigen pianodocent, Levente Kende, als solist. De kwantiteit, alsook de kwaliteit van zijn composities van de daaropvolgende jaren getuigen van de intensiteit van zijn compositorische arbeid. Reeds van bij de aanvang van zijn studies is Van Puymbroeck geïntrigeerd door de Russische componist Sergei Prokofiev. Door de jaren heen heeft hij zich ontpopt tot een specialist van zijn leven en oeuvre.

Bij één van mijn vele bezoekjes aan Oleg Prokofiev (1927-1998) in de zomer van 1995 hadden we een uitgebreid en interessant gesprek over het feit dat zijn vader Sergei Prokofiev nog tijdens zijn actieve leven geconfronteerd werd met diverse arrangementen van zijn – vooral populairdere – werken die musici maakten voor hun eigen soloconcerten. Ik herinner me de anekdote van een recital waar Oleg bij was, met de één of andere violist, die een bewerking voor viool en piano had gemaakt van één van Prokofievs orkestwerken. Oleg beschreef hoe hij met zijn vader de violist, die in de veronderstelling was felicitaties te krijgen, na het concert opzocht in de loge en hem de mantel uitveegde om het bedroevende resultaat van het arrangement. “Doet U dat nooit meer” moet de componist toen als eerste reactie gebruld hebben waarbij hij de arme violist ook nog met de vinger wees. De componist hield er niet van dat iemand aan zijn muziek “frutselde”. Zijn verhaal deed hij naar aanleiding van mijn intentie Prokofiev’s eerste opera Maddalena te instrumenteren voor 13 musici en de bedenkingen die ik er zelf bij had. Ik wist immers dat de componist er niet van hield dat zijn muziek bewerkt werd. Trouwens, zelf weet ik maar al te goed dat vreemden van je eigen geesteskinderen moeten afblijven. Oleg stelde me gerust dat “mijn vader niet meer leeft” en dat “de tijden ondertussen wel veranderd waren.” Hij was meteen gewonnen voor de idee dat een herwerking van Maddalena tot kameropera nieuwe mogelijkheden bood voor een

13

latere Boosey and Hawkes. De muziek voor de opera was volledig af, hij schreef het werk in 1911 voor de operaklas van het conservatorium in Sint-Petersburg, maar daar werd het als “te moeilijk” ontvangen. Hij herwerkte de muziek later in 1913, maar orkestreerde slechts één van de vier scènes. Het probleem was dat hij geen uitzicht op een mogelijke enscenering had. Het bleef enkel bij een aantal vage onderhandelingen. Er zijn aanwijzingen dat Prokofiev tot laat in de jaren ’30 de intentie had “dear old Maddalena» te voltooien, maar hij kwam er uiteindelijk nooit toe.

Uit de originele uitgave van 1905.

heropleving van het werk. Een eenakter, amper vijftig minuten lang, met een uitgebreide en rijke orkestbezetting programmeren is geen evidentie. Grote operahuizen nemen het niet op in hun programmatie omdat het werk zo kort is en in principe best moet samengaan met een tweede opera, iets wat niet in de markt ligt. En als dit al het geval is, zijn er maar weinig werken waarmee deze opera kan gecombineerd worden, zoals Bartok’s Blauwbaard en Stravinsky’s Mavra. Voor kleinere festivals is het niet betaalbaar. De orkestbezetting met onder andere zes hoorns is gigantisch. Bovendien werd door het jarenlange juridische getouwtrek rond de eigendomsrechten op de opera de partituur pas in de jaren ’70 en op vraag van de Prokofiev estate voltooid door Sir Edward Downes, toenmalig dirigent van de BBC, die anderhalf jaar geleden samen met zijn echtgenote euthanasie pleegde. Prokofiev had het werk bij zijn dood in 1953, dezelfde dag overigens als Josef Stalin, onvoltooid achtergelaten in de kelders van Editions Russes de Musique in Parijs, het

14

Het verhaal van Maddalena is vrij banaal. Centraal staat de driehoeksverhouding tussen een vrouw, Maddalena, haar man Genaro en Stenio, haar minnaar. Ze slaagt er in de twee tegen elkaar op te zetten in een duel waarin ze allebei sterven, waarna zij een nieuw leven kan starten. De rode draad heeft sterke gelijkenissen met “A Florentine tragedy” van Oscar Wilde, alleen is het stuk van Wilde literair van een veel hoger niveau. Het verhaal trok Prokofiev aan omwille van de extremiteiten op vlak van liefde, wanhoop, obsessie en blinde “furie”, zoals ze hier werden geëxposeerd – iets dat ook met de latere keuzes voor De Speler en De Vuurengel overeenkomt. De tekst is van de hand van Baronessa M. Liven. Dit was het pseudoniem van een zekere Magda Liven-Orlova, een jonge aristocrate die Prokofiev later in zijn autobiografie beschreef als “a young society lady, more charming than talented”1. In een dagboekaantekening daterende van 13 januari 1913 schrijft hij: “Magda Orlova’s elegance and refinement attracted universal attention, and afterwards everyone wanted to know who was the enchanting woman with me. I answered that she was ‚the mother of my daughter’”2 Liven blijkt vandaag nog steeds een vooraanstaande en gekende familie in 1 In Autobiography, p.30. 2  In Diaries 1907-1914, p.289.

Maddalena, eerste bladzijde, orkestratie eerste scène, 1913. Met vriendelijke toestemming van The Serge Prokofiev Archive.

15

Rusland te zijn. Magda Gustavovna Liven-Orlova zoals ze volledig heet, werd geboren in Sint-Petersburg in 1885. Ze was de dochter van de toenmalige directeur van L’Hermitage in dezelfde stad. Ze wilde zich erg graag voordoen als een artistieke bohémien, maar haar erg oppervlakkig romantisch werk was kwalitatief niet van die aard dat ze in literaire kringen enige geloofwaardigheid kon genieten. Bovendien was ze zeer snobistisch, arrogant en erg gesteld op haar aristocratische afkomst. Haar werk bestond vooral uit poëzie en theaterteksten, ontsproten uit pure fantasie en niet gebaseerd op historische feiten of persoonlijke ervaringen. Waarschijnlijk moet ze rond de revolutie van 1917 het land ontvlucht zijn en vertoefde ze blijkbaar rond 1929 in Berlijn. Sinds die datum ontbreekt elk concreet spoor van haar. Vermoedelijk is ze in datzelfde jaar in Berlijn overleden. Wie het hele historische verhaal rond Maddalena wil weten, kan ik verwijzen naar mijn artikel over die opera, verschenen mei laatstleden in het Three Oranges Journal. Door de onbekendheid van het werk en het enorme prijskaartje dat aan een uitvoering vast hangt, is het meteen na creatie in de jaren ‘70 weer in de vergetelheid gesukkeld en verschijnt het maar zelden op de bühne. Spijtig, want de muziek is meer dan de moeite waard. Laatromantisch en lyrisch met veel chromatiek en overgoten met de typisch bijtend sarcastische elementen die Prokofievs muzikale persoonlijkheid kenmerken. De sfeer doet ietwat denken aan het werk van Richard Strauß. Een kamerversie zou hierin dus verandering kunnen brengen. De plannen werden concreter in september ‘96 toen ik werd aangezocht mijn project aan het Gentse Orpheusinstituut te realiseren. Ik zag Oleg opnieuw in dezelfde maand tijdens het eerste Gergiev Festival in Rotterdam, waar ik een volledige week met hem optrok en de steun kreeg van de familie voor het instrumentatieproject. Daardoor

16

kreeg ik van Boosey and Hawkes de toestemming om de opera opnieuw te instrumenteren. Dat het project uiteindelijk niet werd gerealiseerd lag aan het feit dat ik destijds twijfelde aan de maatschappelijke relevantie van de titel Laureaat van het Orpheusinstituut. Het was ons eigen departementshoofd Pascale De Groote die me enkele jaren geleden de zet gaf het project uit te werken binnen een onderzoeksproject aan de Artesis Hogeschool en waarbij ik uiteindelijk werd toegelaten tot een Doctoraat in de Kunsten aan de Universiteit Antwerpen. Momenteel leg ik de laatste hand aan de instrumentatie waarvoor het manuscript mij door The Serge Prokofiev Archive (deel van Goldsmith’s, University of London) ter beschikking werd gesteld. Naarmate de verkennende gesprekken voor het onderzoeksproject vorderden, werd het duidelijk dat, gezien de omvang van het oorspronkelijk voorziene wetenschappelijke traject, het artistieke project diende uitgebreid te worden. Jerry Aerts van deSingel gaf de aanzet tijdens een vergadering die mij artistiek in de richting duwde van een eigen kameropera. De koppeling van deze opera aan Maddalena was een logisch gevolg. Ik hanteerde dezelfde werkwijze als Prokofiev om een libretto samen te stellen. Ik liet mij bijstaan door auteur en theatermaker Wim Geysen. Onze beginsituatie was het einde van Maddalena: Maddalena die een nieuw leven begint, maar niet in het reine komt met haar verleden, daardoor in de psychiatrie belandt en eraan ten onder gaat. Voor het nieuwe libretto maakten we eigen teksten en dialogen rond enkele tekstfragmenten uit Maddalena, De Vuurengel (zowel uit Prokofievs libretto als uit Valeri Bryusovs boek), The marriage of heaven and hell van William Blake en zelfs uit een sonnet van Petrarca. Het resultaat, dat integraal deel uitmaakt van het doctoraatsproject ,werd Outcry of a dusky mind gedoopt. In die zin combineer ik in het project alle aspecten waarmee een

componist te maken krijgt: compositie, reductie (eerste scène Maddalena) en arrangement (scène 2, 3 en 4). En als analist, want dit alles moet ik verantwoorden in de dissertatie die erbij hoort. Het muziekwetenschappelijk onderdeel zou zich focussen op de vroege opera’s van de componist: Maddalena, De Speler, Liefde voor de drie sinaasappelen en De Vuurengel. Wie het oeuvre van de componist kent weet dat hij in de eerste plaats operacomponist was. Het was een allesoverheersende passie. Elke opera van zijn hand is een bewust keerpunt in de schijnbaar inconsistente ontwikkeling van zijn muzikale stijl. Elke vernieuwing in zijn muzikale ontwikkeling die hij via opera verwezenlijkte, had invloed op de andere composities die erop volgden. Opera was in zekere zin het testgebied voor zijn muzikale experimenten en het genre dat hem de kans gaf vele compositorische problemen op te lossen. Afgezien van het feit dat veel van zijn symfonische muziek oorspronkelijk voor theater bedoeld was, is er ook in zijn abstract instrumentale composities een onderliggende atmosfeer die andere dan louter puur muzikale gedachten suggereert. Zijn hele oeuvre is dan ook intrinsiek theatraal. Al snel werd duidelijk dat het wetenschappelijke deel te grootschalig zou worden en werd er bijgestuurd, waardoor het onderzoek zich nu in de eerste plaats op Maddalena toespitst en haar innige verwantschap met De Vuurengel. Want die is er op diverse vlakken. Inhoudelijk. Stilistisch. En zeker vormelijk. In beide opera’s slaagde Prokofiev erin de sonatevorm als overkoepelende structuur de spanningsopbouw te laten ondersteunen. En dat op geniale wijze. Mijn analyse van De Vuurengel, die ik in mei 2008 presenteerde aan de universiteit van Londen, zal overigens in november 2011 in Groot-Brittannië gepubliceerd worden.

Een onvoorzien succes in mijn research was de ontdekking in 2009 van het oorspronkelijke toneelstuk van Maddalena in de archieven. Dit werd als verloren gewaand en de zoektocht naar het origineel was al jaren door musicologen stopgezet. Het is bijgevolg nooit onderzocht op zijn inhoudelijke relatie tot het libretto. Voor het eerst kan de originele toneeltekst vergeleken worden met het libretto en de bestaande – schaarse – literatuur over het werk weerlegd worden. Men ging er immers van uit dat Prokofiev het toneelwerk “letterlijk en woord voor woord” zou hebben overgenomen. Niets is minder waar. Hij greep wel degelijk in en soms nogal vergaand. Het was overigens waarschijnlijk dat hij in de tekst had ingegrepen, want indien niet, was dit de enige van veertien opera’s waar hij literair geen hand in had. Die scepsis en een gouden tip in de eerste verschenen biografie over de componist3 hebben me op het spoor gezet. En het feit dat ik door mijn lange verblijf in Duitsland de beroemde “Deutsche Gründlichkeit” in haar diepste wortels heb leren kennen. Mijn bevindingen werden ondertussen in het eerder vermelde artikel in Londen gepubliceerd. Als alles goed gaat presenteer ik mijn doctoraat volgend jaar in de periode februari-maart 2012. Bronnen: Mc. Allister, R., Maddalena, a Première, in The Musical Times, cxx, 1979, p.205-206. Prokofiev, S., Diaries 1907-1914: Prodigious youth, Faber and Faber, Londen, 2006. Prokofiev, S., Diaries 1915-1923: Behind the mask, Faber and Faber, Londen, 2008. Robinson, H., Selected letters of Sergei Prokofiev, Northeastern University Press, Boston, 1998. Shlifstein, S., Sergei Prokofiev: Autobiography, Articles, Reminiscences, University Press of the pacific, Honolulu, Hawai, 2000. Van puymbroeck, S., Prokofiev’s Maddalena, in Three Oranges, University of London Press, nr 21, pag. 2-8, 2011. 3  Israel Nestyev, Sergei Prokofiev, His musical life, Borzoi Books, New York, 1946

17

Woord schrijft Kalm met zon door Nina Herbosch

Wat één zin doet. Reeds in Forum 3 verscheen ‘Kalm met zon’. Om een onverklaarbare reden bleef de laatste zin in een onvindbaar computerbestand achter, waarvoor onze excuses. Deze laatste zin werpt een heel ander licht op het verhaal (of niet?).

Het is een donkergroen, beduimeld schriftje met aan de voorkant bovenaan twee zwarte lijntjes. Op die lijntjes staat in een priegelig handschrift Recepten en daaronder van Rosa. Het schriftje ligt eenzaam op het perron. Ik raap het op en neem het mee. Thuis ga ik aan tafel zitten en sla het schriftje open. Enkel de laatste twee bladzijden zijn leeg.

Bart Moeyaert, hoofddocent Schrijven, reserveert telkens enkele pagina’s in dit tijdschrift voor een jonge auteur uit de afstudeerrichting Woordkunst.

Het eerste recept is Tomatensoep met pasta, 19 december 1989. Op de laatste volgeschreven pagina staat Konijn van Mieke, 13 november 2009. Als ik de recepten aandachtiger lees, zie ik dat er overal een persoonlijke instructie bij staat. Bij Pruimenconfituur, 5 mei 2001 staat Miezerig, zondaggevoel. Bij Pittige bonensaus, 30 maart 2008 staat Kalm, met zon. Bij Hutsepot, 27 januari 1990 staat Drukte, sneeuw. Dit is niet zomaar een vervangbaar receptenboekje. Ik wil weten wat de aantekeningen willen zeggen. En bovenal: ik wil het schriftje terugbrengen naar waar het hoort. Ik stel me een oud omaatje voor dat huilend naar haar dochter belt om het verlies te melden. Ik doorblader het schriftje, maar kan nergens een naam vinden. Als ik het voor de zevende keer opensla, zie ik dat aan de binnenkant van het donkergroene kaft met blauwe inkt onduidelijk iets geschreven is. Rosa Vannieuwkerke. Ik wil haar googelen maar verwerp het idee omdat oude vrouwtjes niet passen bij het internet. In het telefoonboek ontdek ik drie Vannieuwkerke R.’s, maar er is

18

er maar eentje die in hetzelfde dorp woont als ik. De straat ligt aan de andere kant van het dorp, ik gok op een kwartiertje fietsen. Ik schrijf het adres op, steek het schriftje in mijn tas en vertrek. Als ik aanbel hoor ik niets. Ik wacht. Ik bel nog eens aan. Ik hoor binnen een deur open- en dichtgaan. Een vrouw met rood haar en opvallende gouden oorbellen opent de voordeur. Wel oud en een beetje verrimpeld, maar niet het verschrompelde, weerloze omaatje dat ik me had voorgesteld. Ik toon het schriftje. Ze neemt het uit mijn handen, zegt ‘heel erg bedankt’, glimlacht nog eens naar me en sluit de deur. Ik bel opnieuw aan.

Nina Herbosch (20) is derdejaars studente Woordkunst. Het schrijven en de foto’s van Liesje Reyskens (www.liesjereyskens.com) helpen haar om de lichte kant van het leven te zien. Er zijn situaties die ze graag zelf zou meemaken. Om die toch een beetje te beleven schrijft ze erover - zoals in ‘Kalm met zon’.

19

educatie Kunstdocent, een competent curriculum door Leen Thielemans

Leen Thielemans doet een onderzoek naar de plaats van de kunsteducatie binnen de lerarenopleiding van het Koninklijk Conservatorium Antwerpen.

‘Ik verklap natuurlijk geen geheim als ik zeg dat onze samenleving grote behoefte heeft aan bevlogen en getalenteerde kunstenaars die de niet vanzelfsprekend in kunst geïnteresseerde mensen in hun dagelijkse leefomgeving willen opzoeken, met hen willen werken en zich door deze samenwerking willen laten beïnvloeden om hoogwaardige artistieke uitingen tot stand te brengen.’ 1 Dit citaat benoemt op heldere wijze wat vandaag, gewild of niet, van kunstenaars verwacht wordt. Namelijk dat ze maatschappelijk betrokken zijn in hun artistiek werk en ook samenwerking met nietkunstenaars of groepen niet uit de weg gaan. Een basisopleiding in de kunsten levert de kernkwaliteiten om een eigen artistiek parcours vorm te geven. Om echter met groepen of niet-artiesten te werken, is voor kunstenaars een extra opleiding wenselijk. De Specifieke Lerarenopleiding dans, drama, muziek van het Koninklijk Conservatorium heeft een traject in gang gezet om, meer dan voordien, net daar op in te zoomen. De kernopdracht van een leraar in de kunsten bevindt zich in de tweespalt tussen werken met kunst en werken met mensen. De plaats van gebeuren is ruimer dan het onderwijs en spreidt zich uit over alle mogelijke maatschappelijke omgevingen. De Lerarenopleiding is al enige jaren op zoek naar de meest optimale vorm om de 1  Van den Hurk, P. (2006). Community Arts, Kunst en Kunde. Rotterdam. Codarts, Hogeschool voor de Kunsten.

20

maatschappelijke bewegingen in het veld van kunst en onderwijs in te bedden om als eigentijdse opleiding nauwer aan te sluiten bij de noden van dat veld. We sommen enkele vaststellingen op die de nood aan vernieuwing kaderen.

Verbreding van het profiel

In de loop van het voorbije jaar werd een Zelfevaluatierapport geschreven ter voorbereiding van de doorlichting van de Visitatiecommissie. In functie hiervan werden enkele bevragingen afgenomen bij studenten en lectoren. De conclusies leren ons o.a. dat de lerarenopleiding de student, tot nu toe, vooral opleidt om in het kunstonderwijs, vaak Deeltijds Kunstonderwijs (DKO) aan de slag te gaan. Het huidige studieprofiel van de Lerarenopleiding is hoofdzakelijk daarop van toepassing. In het deeltijds kunstonderwijs maar ook in het basis- en secundair (kunst)onderwijs zijn echter bewegingen voelbaar die een aangepast curriculum verlangen voor de student die er professioneel in terecht wilt komen. Nadat het Rapport Bamford2 in 2007 duidelijk maakte dat evoluties wenselijk waren op alle niveaus van het (kunst)onderwijs, kwam reeds één en ander in beweging. De hervorming van het DKO wordt binnenkort gefinaliseerd met centraal 2 strategische doelstellingen: enerzijds het organiseren van artistieke opleidingen voor de actieve cultuurparticipant, anderzijds het bevorderen van kunst- en cultuureducatie in het kleuter-en leerplichtonderwijs. De organisatie van de artistieke opleiding (van oudsher de ‘corebusiness’ van het DKO) wordt uitgewerkt met o.a. enkele opvallende 2  Bamford, A. (2007). Kwaliteit en consistentie. Kunst- en cultuureducatie in Vlaanderen. Brussel: Agentschap voor onderwijscommunicatie.

vernieuwingen: kunstinitiatie vanaf 6 jaar, ruimte voor interdisciplinariteit, inbedding in de kwalificatiestructuur zodat een diploma DKO een civiel effect krijgt. Interdisciplinariteit en initiatie voor 6-7 jarigen zijn bijgevolg aandachtspunten binnen vernieuwde opleidingsprogramma’s van de lerarenopleiding. Daarnaast krijgt de toekomstige leraar DKO wellicht nog een bijzondere taak aangemeten, namelijk het bevorderen van de kunst- en cultuureducatie in het kleuter- en leerplichtonderwijs. Hoewel de concrete invulling hiervan nog niet is bepaald, staat vast dat de leraar kunst van de toekomst nood heeft aan een breder profiel, zowel binnen als buiten het onderwijs. Ook studenten signaleren interesse te hebben voor kunsteducatie, in en buiten een schoolcontext. Niet enkel het maatschappelijk landschap van kunst, onderwijs en vorming is veranderd. Er zijn voor de kunstenaar/docent ontzettend veel andere arbeidskansen bijgekomen, die zich duidelijk even goed in als buiten het onderwijs afspelen. Zowel in de meer maatschappelijke context van het sociaal werk als in de creatieve industrie en de media wordt meer beroep gedaan op artistiek opgeleide mensen met pedagogische kwaliteiten. Andere competenties dan het individueel stimuleren en aanleren van kunstdisciplines zijn daarbij zeer sterk aan de orde. De onderwijsvernieuwing, die globaal plaatsvindt, herschrijft haar programma volgens de noden van de tijd en de competenties die de maatschappij vraagt.   Kinderen en jongeren zijn de eerste doelgroep van de studenten in een lerarenopleiding. Maar ook het brede veld van levenslang lerenden en maatschappelijk betrokken groepen behoren tot de doelgroep. Onze sociale context is op dit moment heel erg gericht op het leren en evolueren vanuit

21

zelfredzame processen. In de constructivistische en ervaringsgerichte samenleving waarin we functioneren, hebben creativiteit en kritische reflectie een hoge standaard. Het is duidelijk dat een leraar steeds meer de taak van coach dan van meester krijgt om zijn pupillen of groepsleden uit te dagen. Leren vanuit ervaring en experiment krijgt in alle leertheorieën een centrale plaats toegewezen. Dit alles heeft grote gevolgen voor de methodes die de leraar benut. Het zijn sowieso methodes die de kunstenaar eigen zijn in zijn persoonlijke processen. Kunstonderwijs heeft reeds veel langer dan regulier onderwijs ingezien dat creatieve ontplooiing, kritisch denken, experimenteren, procesmatig werken het individu ondersteunen in elk ontwikkelingsproces. De zaak is om de student-kunstenaar in de Lerarenopleiding hiervan bewust te maken en hem vaardigheden bij te brengen om dit proces ook te kunnen overbrengen en bij een groep te kunnen initiëren.

Interdisciplinariteit

Er is in een ruim arbeidsveld een grotere vraag naar interdisciplinariteit, waarbij het er niet om gaat om Meester te zijn in één discipline, maar wel om vanuit een grote artistieke expertise voeling te hebben met meerdere kunstdomeinen. Het  wordt zowel vanuit artistieke als vanuit pedagogische principes, meer dan voordien, vanzelfsprekend dat studenten in de Lerarenopleiding vanuit verschillende disciplines gaan samenwerken. Het huis waarin de opleidingen samen gehuisvest zijn, nodigt uit tot gezamenlijkheid, zeker nu alle opleidingen van het Koninklijk Conservatorium onder één dak resideren in de Kunstcampus deSingel. De kansen tot samenwerking tussen de opleidingen binnen op stapel staande

22

projecten ligt voor de hand. De cross-over tussen de lerarenopleidingen en de basisopleidingen was altijd al een meerwaarde biedende uitdaging, die in deze nieuwe locatie des te meer zichtbaar wordt. De Lerarenopleiding kan zich ontpoppen tot dé plek bij uitstek om deze samenwerkingen tot stand te brengen. Al de genoemde elementen dragen er toe bij dat de Specifieke Lerarenopleiding sinds enige tijd op zoek is naar een herprofilering van haar curriculum. Door een gelukkig toeval past de vraag naar vernieuwing van de specifieke lerarenopleidingen in een traject dat de dienst Onderwijsbeleid van de Stad Antwerpen (BAOBAB) opzet om alle lerarenopleidingen via projectondersteuning van nieuwe impulsen te voorzien. De Specifieke Lerarenopleiding van het Koninklijk Conservatorium kreeg een projectondersteuning om via onderzoek een curriculumvernieuwing door te voeren tegen het schooljaar 2012-2013.

Onderzoek: profiel van de kunstdocent en de lerarenopleiding Wat wordt er dan eigenlijk verwacht van een student kunstdocent vandaag? Welke eindkwalificaties verwachten we van de leraar dans-drama-muziek van de toekomst? Hoe ziet de opbouw van een toekomstgericht programma er dan uit? Deze student wordt duidelijk aangemaand om meer te doen en te kunnen dan het aanleren van een kunstdiscipline aan kinderen, jongeren en volwassenen die in hun vrije tijd aan kunstbeoefening doen. Er is een grote groep van geïnteresseerden die in een andere dan de onderwijscontext willen

bemiddelen via de kunst. Het vormingsveld dat zich op de kunstzinnige en creatieve markt heeft gegooid is verder ontwikkeld. Het heeft zich geprofileerd tot het publieke domein dat er op inzet om via kunst aan gemeenschapsvorming te doen. Van de kunstdocent wordt verwacht om in die wereld van kunsteducatie en sociaal-artistieke expressie een wezenlijke inhoudelijke en organisatorische bijdrage te kunnen leveren. Het gaat dan ook eerder om proceswerking, niet enkel om productaflevering, en om een intens groepsgebeuren, geen (hoofdzakelijk) individueel parcours. Hierdoor komen andere competenties bij de leraar meer centraal te staan. Het gaat ook om creativiteitsontplooiing, niet in de eerste plaats om vaktechnisch meesterschap. Het gaat om vakoverschrijdend werken vanuit meerdere kunstdisciplines, minder om louter doorgedreven disciplinebeheersing. Vaardigheden zoals groepsmanagment, organiseren en ondernemen worden cruciaal in het kunstproces. Want laten we dat niet uit het oog verliezen: centraal staat nog steeds de kunstenaar die artistiek aan de slag gaat met een artistieke gedrevenheid maar in enigszins andere omstandigheden. Het zijn al die competenties, die de student in de Lerarenopleiding zich moet eigen maken. Veel van deze vaardigheden worden getraind door na een theoretisch kader ineens in de praktijk aan de slag te gaan. Het curriculum van de student Lerarenopleiding bestaat nu voor een groot deel uit vakdidactiek, in dit geval het leren aanleren van de eigen kunstdiscipline via methodes. Een tweede groot pakket bestaat uit stages. Het opleidingsonderdeel ‘Educatief Project’ van de Lerarenopleiding zal in een vernieuwd curriculum een groot deel van het uitgebreide profiel dienen waar te maken. De andere opleidingsonderdelen kunnen worden doorgelicht

om af te toetsen welke competenties ze realiseren en waar mogelijke aanvullingen kunnen bij aansluiten.

De Opleiding De lijst van te verwerven competenties in de Lerarenopleiding is lang. De competenties waar nu aan gewerkt wordt, staan uitvoerig en gedetailleerd beschreven. Afgestudeerden worden verondersteld de competenties van een leraar verworven te hebben. Van een kunstenaar/docent die in het kunstzinnige en educatieve landschap van vandaag op zoek gaat naar een job, worden bijkomende kwaliteiten verwacht: het vermogen tot samenwerking en tot kritische (zelf)reflectie, kennis van groepsdynamiek en -management, mogelijkheid tot expressieanalyse, werkvormen zoals het socratisch gesprek, interdisciplinair kunnen improviseren, kunnen coachen, procesbegeleiding, projectontwikkeling, omgevingsgerichtheid en organisatietalent...

Academiejaar 2011-2012 Het lerarenteam van de Lerarenopleiding staat voor de boeiende uitdaging om te bezinnen waar de opties tot vernieuwing zich aandienen om deze bijkomende doelstellingen waar te maken. De vraag stelt zich welke elementen reeds gegarandeerd aanwezig zijn in het bestaande pakket en welke zullen worden toegevoegd. Vanuit een kernteam van lectoren zal worden gezocht naar de meest vanzelfsprekende aanknopingspunten. Dat die voor een groot deel in stages en projecten kunnen liggen, lijkt al een genomen optie. Binnen eerder vakinhoudelijk gebonden cursussen zal het wenselijk zijn om te zoeken naar mogelijkheden tot

23

crossovers met andere opleidingsonderdelen. In het vernieuwingsproces spelen studenten een belangrijke rol. Een betrokkenheid van de studenten in het vernieuwingsproces zal in het komende jaar opgezet worden. De aanzet zal gemaakt worden om de stages en projecten in een ruimer maatschappelijk werkveld te situeren. Bestaande initiatieven en organisaties buiten de school zullen worden aangesproken om de studenten lerarenopleiding extra leerkansen te bieden. Wat ook zeker tot de mogelijk nieuwe pistes behoort, is het concipiëren van een nascholingspakket voor oud-studenten. Ook zij, reeds werkzaam in dat veranderende veld, hebben vraag naar bijscholing in de genoemde domeinen. Er wordt onderzocht op welke wijze, binnen de mogelijkheden van het departement KCA, hieraan een antwoord kan worden geboden. Dat kunnen in de eerste plaats kortlopende initiërende workshops zijn. Eventueel wordt er gebouwd aan een langer lopend traject, waarbij vanuit verschillende invalshoeken voldaan wordt aan het vormen van een nieuw profiel van de kunstdocent. Tijdens een volgend academiejaar zal het onderzoeksproject zich zichtbaar maken door een aantal werkgroepen en bijeenkomsten te initiëren, die toelaten de bevindingen om te zetten in toepassingen vanuit een betrokkenheid van zowel docenten als studenten, zodat het vernieuwde programma als een gezamenlijk gedragen actie kan worden in gang gezet in het schooljaar 2012-2013, als een competent profiel voor de kunstdocent van de 21ste eeuw.

24

educatie De gezichten van de Muze Over kunsteducatie in het lager onderwijs door Jérôme Schlesser

Jérôme Schlesser studeert piano en maakt deel uit van de departementsraad en de studentenraad van het conservatorium.

In het najaar 2011 zal een conceptnota verschijnen die de lijnen van de samenwerking tussen DKO (deeltijds kunstonderwijs) en leerplichtonderwijs binnen het nieuwe DKO-decreet moet uitstippelen. Maar wat hebben kunstenaars juist met leerplichtonderwijs te maken? En welke rol speelt (kan spelen/zou moeten spelen) de school in de kunstzinnige ontwikkeling van de kinderen? Ongeveer 85%1 van de uitstromende conservatoriumstudenten zijn rechtstreeks bij deze problematiek betrokken, omdat ze in hun carrière op één of andere manier met het kunstonderwijs zullen te maken krijgen. Voor mij was dit op zich al een goede reden voor een onderzoek naar dit onderwerp.

Waarom onderzoek naar kunsteducatie? Talrijke voorbeelden hebben de positieve invloed van kunstbeoefening op mensen reeds aangetoond, op uiteenlopende terreinen zoals voldoening, identiteit, integratie, schoolse prestaties, sociale vaardigheden, ... kortom kunst helpt om beter te leven en om zich beter in zijn vel te voelen binnen de maatschappij.2 Het leerplichtonderwijs is de enige plaats waar kunsteducatie 1  Gegevens uit de alumni-bevraging van het KCA, november 2010. 2  Zie Symposium Muziek als humane waarde, Antwerpen, maart 2009; Bamford A, The wow factor, Global research compendium on the impact of the arts in education, Berlijn, Waxmann, 2006.

25

elk kind kan bereiken. Dit heeft de UNESCO ook wel opgemerkt, daar ze als doel vooropstellen dat “kunsteducatie een speciale plaats in de opvoeding van elk kind [moet] innemen, van kleuterschool tot en met het laatste jaar van het secundair onderwijs.”3 Voor de organisatie draagt kunsteducatie ertoe bij, “het menselijk recht op educatie en op culturele participatie te respecteren, de individuele vaardigheden te ontwikkelen, de kwaliteit van het onderwijs te verbeteren, en de uitdrukking van culturele diversiteit te favoriseren.”4 Dit pleidooi voor kunsteducatie verklaart voor een deel waarom er in de loop van de laatste tien jaar zoveel onderzoek naar heeft plaatsgevonden, dat onder meer in een aantal belangrijke teksten op internationaal en op Vlaams niveau uitmondde. Naast haar compendium van 2006 over kunst- en cultuureducatie heeft Anne Bamford meer specifiek onderzoek naar de Vlaamse situatie verricht. Haar eindrapport van 2007 gaf de aanzet tot een grondige reflectie over het Vlaams kunsteducatief landschap, waaruit onder meer de rapporten Gedeeld/verbeeld en Verdieping/ verbreding tot stand kwamen (respectievelijk op het leerplichtonderwijs en op het DKO gefocust). Het maakte het voor ons alleen maar interessanter om op een actueel en levend onderwerp te kunnen werken. Misschien wordt het ook hoog tijd om meer aandacht aan kunst- en cultuureducatie te besteden, in een wereld waar globalisering elke dag toeneemt. De democratisering van internet en van andere wereldwijde communicatiemiddelen komt voor kunst en cultu(u)r(en) in verschillende opzichten erg bedreigend over. Spijtig genoeg overtreft deze hypothese het kader van de studie, en vraagt verder onderzoek.

3  EACEA P9 Eurydice, L’éducation artistique et culturelle à l’école en Europe, Brussel, september 2009, p. 7. 4  EACEA P9 Eurydice, Ibid, p. 7.

26

Muzische vorming? In Vlaanderen wordt kunsteducatie in de lagere school binnen het leergebied Muzische Vorming door een gewone leerkracht gegeven. Gedurende drie jaar preservicetraining (waarvan er twee uit theoretische vorming bestaan en één vooral aan stages gewijd wordt), worden de studenten in de vijf vertegenwoordigde artistieke domeinen ondergedompeld (beeld, beweging, muziek, woord, media), om in fine de studenten een proces- en ervaringsgerichte, geïntegreerde5 cursus aan te kunnen bieden. Aangezien de meeste studenten zonder enige artistieke vooropleiding hun initiële lerarenopleiding aanvatten, krijgen ze in eerste instantie basiskennis van de aparte domeinen aangeboden. Er wordt gemiddeld gedurende één semester van de opleiding met overkoepelende thema’s gewerkt (stages niet inbegrepen). In sommige opleidingen worden de studenten aangemoedigd om met collega’s samen te werken, om op de sterktes van iedereen te kunnen inspelen. In de preservicetraining worden de eindtermen muzische vorming van de Vlaamse Gemeenschap (breed en abstract) als referentiekader gehanteerd. De leerplannen muzische vorming van de drie verschillende onderwijsnetten worden in de mate van het mogelijke ook gebruikt, hoewel dit voor de studenten een moeilijk gegeven blijkt. Inderdaad verschillen de leerplannen van de drie netten aanzienlijk op gebied van omvang, uitwerking en visie. De centrale positie van het begrip ‘muzische grondhouding’ hebben ze gemeenschappelijk. Deze bestaat uit attitudes die telkens een vakoverschrijdend karakter krijgen. Verder blijkt het begrijpen van het concrete luik van de leerplannen voor sommige leerkrachten een probleem te 5  Meerdere artistieke domeinen worden binnen een les geclusterd, niet artistieke domeinen kunnen ook aan bod komen.

blijven. Een nauwkeurige analyse van de deelleerplannen muziek toont concreet uitgewerkte doelstellingen, met veel tips die voor een doorsnee leerkracht vermoedelijk begrijpelijk zijn. De meeste leerkrachten kunnen er hun plan waarschijnlijk wel mee trekken, maar de inspanning om dit telkens opnieuw te realiseren is te groot ten opzichte van al hun andere verplichtingen. Dit correspondeert met een vaak terugkomende stelling uit de enquêtes: tijd ontbreekt om meer aandacht aan muzische vorming te kunnen besteden. Leerkrachten vragen dan ook vaak naar didactische hulpmiddelen, kant en klare thema’s, ook bij nascholingen. Het aankaarten van de nodige competenties bij de realisatie van het leerplan muziek toont tevens aan dat ze ver boven het artistiek niveau van een doorsnee leerkracht liggen, waardoor didactische hulp onontbeerlijk lijkt. Tijdgebrek wordt ook als reden aangehaald voor een tekort aan samenwerking tussen kunst- en leerplichtonderwijs. Niettemin vertoonden de gepeilde leerkrachten relatief weinig persoonlijke tekorten op het gebied van inhoudelijke kennis. Deze laatste, misschien verbazende stelling zou op een interpretatieverschil van het begrip ‘inhoudelijke kennis’ kunnen wijzen. Bij de aanvang van hun opleiding wordt aan de studenten duidelijk gemaakt dat ze niet ‘de grote kunstenaar’ moeten zijn, dat ze gewoon moeten durven. Ook de visies uit de leerplannen muzische vorming leggen eerder het accent op het muzische proces. Het resultaat (dus de nodige vaardigheden om het te bekomen) is eraan ondergeschikt. Het is denkbaar dat de leerkrachten hun eigen vakkennis hierdoor voldoende achten, vanaf het moment dat ze in staat zijn de leerplannen te begrijpen. Toch staan 76% van de gepeilde leerkrachten positief tegenover de aanwezigheid van een muzische coach op school.

Dergelijk misverstand kan ook met de louter abstracte aard van de eindtermen muzische vorming te maken hebben. In Vlaanderen wordt de educatie in de kunsten aan het DKO overgelaten, terwijl de educatie door de kunsten (kunst als leermiddel) binnen het domein van leerplichtonderwijs valt. Dit verklaart waarom de eindtermen muzische vorming geen concrete eisen stellen in verband met kennis en vaardigheden. Beide soorten kunsteducatie zijn nodig en samenhangend.6 Aangezien slechts één kind op zes de weg naar het DKO vindt, komt de grote meerderheid van de kinderen tekort op gebied van inhoudelijke ondersteuning in de kunsten.

De rol van de kunstenaar Het is precies op gebied van inhoudelijke en didactische vakkennis dat een specialist zijn collega veel tijd en moeite kan besparen (wellicht meestal in één bepaald domein). In het kader van de studie worden twee mogelijkheden onderzocht, elk met haar voor- en nadelen: -structurele inservice coaching: een (team) specialist(en) biedt een leerkracht didactische ondersteuning aan. -artist(s) in residence: de lessen muzische vorming worden door een (team) specialist(en) verzekerd. In een vergelijkende testcase hebben we echter geen significant verschil gemerkt, zowel in de reacties van de kinderen als in de aangereikte doelstellingen. We hebben voornamelijk ondervonden dat zowel de coach als de professionele kunstenaar eerder binnen hun domein bleven werken, waardoor de lessen iets eenduidiger werden. Dit is ook normaal, en wijst erop dat de kunste6  Bamford A, The wow factor, Global research compendium on the impact of the arts in education, Berlijn, Waxmann, 2006, p. 139.

27

naars in beide gevallen ook een specifieke training in muzische vorming nodig hebben enerzijds, en anderzijds dat de inhoud van de lessen in overleg tussen specialisten uit verschillende domeinen moet bepaald worden. Dit laat potentieel organisatorische moeilijkheden opduiken, vooral in het tweede geval. Het belang van een bottom-up organisatie, die op de lokale context inspeelt, wordt hier duidelijk. Mits een permanente samenwerking op lange termijn tussen bv. een academie en een basisschool kunnen beide oplossingen zelfs in het kader van een brede school samengebracht worden. Het geïntegreerd karakter van de brede school sluit dus perfect aan bij de aard van de lessen muzische vorming, alsook bij de geest van het nieuw DKO-decreet, dat de interdisciplinaire cross-overs zou moeten stimuleren.7 7  Smet P, Kunst verandert! Inhoudelijke vernieuwing deeltijds kunstonderwijs, conceptnota, maart 2011.

28

Besluit Dankzij hun expertise zijn kunstenaars zeker in staat om een nuttige bijdrage aan het leerplichtonderwijs te leveren, zowel in functie van een evenwichtige kunstzinnig aanbod voor alle kinderen, als van de inservice muzische ontwikkeling van hun collega-leerkrachten, op voorwaarde dat er kwaliteitsvolle relaties op lange termijn tussen kunst- en leerplichtonderwijs uitgebouwd worden, en dat hun eigen pre- of inservice training ook rekening houdt met de nieuwe mogelijkheden.

Jazz Belgische jazz in het interbellum door Leon Lhoëst en Katrien Van Opstal.

Leon Lhoëst en Katrien Van Opstal doen onderzoek naar Belgische jazz in het interbellum. Gepoogd wordt tevens om eventuele specifieke kenmerken van Belgische jazz aan het licht te brengen. Dit is het eerste artikel in een reeks van drie over de oorsprong en ontwikkeling van Belgische jazz tijdens het interbellum. De artikels verschijnen in het tijdschrift Jazzmozaïek (juni, september, december). Tijdens de projectweek van de studenten jazz van het conservatorium in november 2011 wordt een deel van het repertoire uitgevoerd. Hou de kalender op www.conservatorium.be in het oog of schrijf je in op de nieuwsbrief van het conservatorium.

Charles Remue & His New Stompers Orchestra

Het is in het begin van de 20ste eeuw ten tijde van de Eerste Wereldoorlog een sombere tijd voor de amusementsmuziek in België. Toch is deze periode belangrijk geweest voor de jazz omwille van de intensere contacten tussen verschillende landen en een nauwer contact van ons land met de Verenigde Staten. Daar

29

wordt rond de eeuwwisseling met de komst van de New Orleans- en Dixielandbands, gekenmerkt door collectieve improvisatie, de eerste vroege jazzstijl geboren. De Amerikaanse soldaten die in 1917 hun intrede doen, brengen in hun bagage deze “nieuwe muziek” mee naar Europa. Maar het is pas na de oorlog dat de ‘jazzboom’ echt doorslaat in Europa. De groep die verantwoordelijk wordt geacht voor de introductie van de jazz in België is de zwarte New Yorkse jazzband “Mitchell’s Jazz Kings”. Op 24 januari 1920 treden ze voor het eerst op in het Brusselse “Théâtre de L’Alhambra”. Dit is tevens de eerste keer dat het woord “jazz” in België op een affiche staat. De jaren daarna wordt een hele reeks populaire amateurjazzorkesten (o.a. Doctors mysterious Six van de gerenommeerde jazzcriticus Robert Goffin) opgericht

30

in ons land. De band die wellicht het meeste is bijgebleven is het “Bistrouille Amateur Dance Orchestra”, opgericht door de broers René en Marcel Vinche met ondermeer tenorsaxofonist David Bee en later ook trompettist Peter Packay. Onder de eerste professionele bands vinden we ondermeer “The White Diamonds” van de Brit Billy Smith, met onder anderen de Belgen René Compère (tpt) en Charles Remue (klar), en “The Red Beans”(1926) van Bee & Packay. Tussen deze twee laatste ontwikkelt zich een vruchtbare samenwerking. Samen componeren ze menig succesnummer, uitgegeven door de “International Music Company” van Félix Faecq. In 1926 en 1927 worden zo “Baby Lou”, “ Tallahassee”, “Do Let Me Try”, “Charleston Daisy”, “Slow Gee Gee” en “Vladivostok” uitgegeven.

Fragment handschrift Vladivostok

In 1926 sticht Charles Remue een eigen orkest, “Chas. Remue & His New Stompers Orchestra”, een septet met o.a. Stan Brenders aan de piano. Het wordt één van de bekendste jazzbands in die tijd en het eerste Europees-continentale jazzorkest waarvan een plaatopname wordt gemaakt. De opname vindt plaats in Londen in de studio’s van Edison Bell in 1927 onder impuls van de Belgische producent Félix Faecq, precies tien jaar na de eerste Amerikaanse jazzopnamen door de “Original Dixieland Jass Band” (later “Jazz”) in 1917, met o.a. Livery Stable Blues. Op de plaat komen ondermeer vijf nummers van Bee & Packay terecht, waaronder het zeer succesvolle nummer Vladivostok dat de hele wereld zal veroveren. Zo komt er ongeveer gelijktijdig al een opname van dit nummer uit door de Britse band “The Savoy Orpheans”, en een paar jaar later door “The Ramblers” uit Neder-

land. In 1955 zal ook David Bee zelf het nummer op plaat zetten met zijn “Dixie-Rag-A-Jazz Band”, waarna het BRT-jazzorkest volgt o.l.v. Etienne Verschueren in 1983. Opmerkelijk is dat iedere uitvoering niet alleen in een verschillend tempo wordt gespeeld en in een andere bezetting, maar dat ook de verschillende delen van dit multi-thematisch werk, zo typisch voor ragtime en vroege (dixieland)jazz, met deels riff-achtige melodieën, steeds in een andere volgorde gespeeld worden, al dan niet met modulaties. De typische openingsmaten, een verwijzing naar het Russische “The Song of the Volga Boatmen”, werden pas door David Bee toegevoegd bij zijn eigen opname uit 1955. Daarvoor was deze Russische traditional al erg populair geworden door de uitvoering van het Glenn Miller Orchestra.

31

In zijn boek “Aux Frontières Du Jazz” uit 1932 schrijft de Belgische auteur Robert Goffin over het duo Packay/Bee: “J’aime bien Peter Packay et David Bee parce qu’ils n’ont pas essayé de battre les Américains sur leur terrain. Une grande idée domine leur oeuvre: actuellement la véritable forme du jazz est la compréhension hot, les Américains écrivent des thèmes sur lesquels les exécutants improvisent, pourquoi les compositeurs n’improviseraient-ils pas et ne fixeraient-ils pas par écrit les partitions de chaque instrument en tenant compte de l’interprétation hot? Voilà l’idée originale à laquelle ils se sont voués avec un succes sans précédent”. Zelf zegt David Bee in een interview met Suzane Vanina het volgende over de beginjaren: “Alors, on a acheté des disques chez Mme Faecq qui venaient directement de l’Amérique, on a trouvé ça formidable, et puis on a commencé à copier les disques, à recevoir des orchestrations et à jouer. On ne savait pas du tout ce que c’était l’improvisation”. Resumerend kan men vaststellen dat in de begindagen van de jazz in België de volgende personen van grote waarde zijn geweest voor de ontwikkeling van de Belgische en Europese jazz: Charles Remue met de eerste Belgische jazzopnamen, David Bee en Peter Packay als zeer succesvol componistenduo en als instrumentalisten, Robert Goffin als auteur van het eerste serieuze boek over jazz en Félix Faecq als uitgever en promotor. Deze laatste zal uiteindelijk heel wat betekenen voor de verspreiding van de jazz in België. Naast zijn bijdrage tot het uitbrengen van de eerste Belgische jazzplaat, is hij ook verantwoordelijk voor het uitbrengen van het blad “Musique Magazine”, vanaf 1925 “Music” geheten. Het is het allereerste tijdschrift ter wereld dat exclusief aan jazz is gewijd. Bovendien heeft hij een enorme platen- en partituren-

32

winkel, de ‘Universal Music Store’ (1925) en promoot hij met zijn eigen uitgeverij, de “International Music Company”, vooral Belgische muzikanten. Literatuur & Bronnen Robert Pernet et Jean-Pol Schroeder (1991). Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie, Mardaga, Liège Kim de Brabander (2008) . Jazz in België. Het belang van het ontstaan van het jazzonderwijs. Ugent Robert Goffin (1932). Aux frontiers du jazz, Gunther Schuller (1968). Early Jazz, Oxford University Press. Fonds Robert Pernet, muziekinstrumentenmuseum Brussel Collectie Albert Michiels, Koninklijk Conservatorium Antwerpen

Pianist Leon Lhoëst studeerde aan het Berklee College of Music in Boston, USA, en behaalde een meestergraad Jazzcompositie en arrangement aan het Koninklijk Conservatorium Brussel. Hij doceert aan de conservatoria van Gent, Antwerpen en Maastricht. Hij is o.a. pianist bij het BSJO. Sinds 2009 doet hij onderzoek aan het Conservatorium Antwerpen naar Belgische jazz ten tijde van het interbellum. Katrien Van Opstal studeerde in 2003 af als BioIngenieur en in 2009 als master in de Uitvoerende Muziek, specialisatie Jazz & Lichte Muziek, zang, aan het Conservatorium Gent. Sinds 2010 werkt ze als onderzoeksmedewerkster aan het Conservatorium Antwerpen mee aan een onderzoek naar Belgische jazz ten tijde van het interbellum. Verder treedt ze vaak op met o.a. The Triplettes. Ze geeft les in de muziekacademies van Waregem en Asse.

o&o Vlaamse klavecimbelmuziek uit de 18de eeuw door Ewald Demeyere

Achttiende-eeuwse Vlaamse klavecimbelmuziek wordt vandaag vooral vereenzelvigd met de Pièces de clavecin uit 1731 van JosephHector Fiocco (1703-1741). Hoewel deze bundel bestaande uit twee grote klavecimbelsuites ongetwijfeld het hoogtepunt vormt binnen het genre, was Fiocco zeker niet de enige goede Vlaamse klavecimbelcomponist. (Voor zij die geïnteresseerd zijn in Fiocco’s klavecimbelwerk, verwijs ik naar mijn integrale opname van zijn Pièces de clavecin (ACCENT 24176, 2007).) Het repertoire van mijn cd Joannes Daniel Dulcken & Pièces de clavecin – EighteenthCentury Flemish Harpsichord Music, opgenomen op het grandioze klavecimbel van Joannes Daniel Dulcken uit 1747 dat zich bevindt in het Museum Vleeshuis, is het resultaat van een artistiek onderzoek dat ik voerde naar achttiende-eeuwse Vlaamse klavecimbelmuziek uitgaande van de rijke collectie van de Antwerpse conservatoriumbibliotheek.1

Ewald Demeyere, docent klavecimbel, licht zijn nieuwe soloplaat Joannes Daniel Dulcken & Pièces de clavecin – Eighteenth-Century Flemish Harpsichord Music toe (deel 1).

Josse Boutmy (1697-1779) werd geboren in een muzikale familie. Zowel zijn vader als zijn grootvader waren organist in Gent, en zijn oudste broer Jacques-Adrien (1683-1719) volgde in 1714 Guillaume a Kempis op als organist van de collegiale kerk van Sint-Goedele en Sint-Michiel (sinds 1962 de Sint-Michielskathedraal) in Brussel toen Petrus Hercules (Hercule-Pierre) Bréhy er zangmeester was. (Bréhy zou er na zijn dood opgevolgd worden 1  Dit artistieke onderzoeksproject had als titel “Achttiende-eeuwse Vlaamse klavecimbelmuziek uit de bibliotheek van het Koninklijk Conservatorium Antwerpen afgestoft!”

33

Titelblad Boutmy boek 3

door Joseph-Hector Fiocco.) Na de onverwachte dood van Jacques-Adrien volgde Josse zijn oudere broer op als organist aan dezelfde kerk. Hij bleef er tot 1733, toen hij opgevolgd werd door de Brusselse organist en componist Charles-Joseph Van Helmont (waarvan Jean-Laurent Krafft in 1737 een bundel Pièces de clavecin publiceerde en waarvan ik La Lisette opgenomen heb). Vanaf 1736 trad Boutmy in dienst van prins Anselme-François von Thurn und Taxis, en van 1744 tot 1777 was hij eerste organist aan de Koninklijke Kapel van Brussel onder Karel van Lotharingen, door wie hij eveneens aangesteld werd als meester-klavecinist voor publieke en private concerten. Hij genoot blijkbaar groot aanzien als klavecinist, aangezien hij les gegeven heeft aan tous les jeunes Seigneurs et Dames

34

de la Cour.2 Net zoals Fiocco gaf Boutmy eveneens klavecimbelles aan kinderen van de hertog LéopoldPhilippe-Charles-Joseph d’Arenberg. Boutmy profileerde zich in de eerste plaats als componist van klavecimbelmuziek, wat zich concretiseerde in de publicatie van de Petites suites de pièces de clavecin en van drie boeken met Pièces de clavecin. Van het Troisième livre de pièces de clavecin, waaruit ik de zesde suite opgenomen heb, zijn er nog slechts twee exemplaren bewaard, hoewel de intekenlijst 106 subscripties bevat. Eén exemplaar, dat de tand des tijds niet zo goed doorstaan heeft, maakte deel uit van de privécollectie van de Antwerpse jurist en rechter Jean Auguste Stellfeld, en bevindt zich sinds 1954 in de bibliotheek van de University of Michigan in Ann Arbor. Niettegenstaande het tweede bekende – en uitstekend bewaarde! – exemplaar zich al decennialang in de Antwerpse conservatoriumbibliotheek bevindt, vermelden verschillende bronnen onterecht dat het stuk uit de Bibliotheca Stellfeldiana het enige resterende exemplaar zou zijn.3 Deze kostbare partituur die gedrukt werd rond 1750,4 zal door Musikproduktion Höflich München als facsimile gereproduceerd worden. De intekenlijst voor Boutmy’s Troisième livre toont een aantal opvallende namen, waaruit de reputatie 2  Vander Straeten, 1878, vol. 4, p. 325. 3  Op de site van Resonant, het expertisecentrum voor Vlaams muzikaal erfgoed, lezen we: “Ofschoon er volgens de intekenlijst – een gebruik dat vooral vanaf de 18de eeuw zijn intrede deed - minstens 106 afnemers waren van zijn [Boutmy’s] derde klavecimbelboek is er vandaag nog slechts één exemplaar bekend”. Ook Marie Cornaz vermeldt in Les éditions musicales publiées à Bruxelles au XVIIIe siècle (1706-1794) enkel het Amerikaanse exemplaar van deze bundel (Cornaz, 2008, p. 35). Deze fout werd echter rechtgezet in de eerste nieuwsbrief van het Koninklijk Conservatorium Antwerpen (www.artesis.be/conservatorium/bibliotheek/bibliotheeknieuws. htm#Archief), waarna Resonant deze correctie toevoegde als voetnoot aan de pagina over Boutmy’s derde klavecimbelboek, terwijl de lopende tekst, met fout dus, ongelukkigerwijs niet gecorrigeerd werd (www.muzikaalerfgoed.be/nieuws/17-04-2007/isabel-sauveur-josse-boutmy-troisi-me-livre-depi-ces-de-clavecin). 4  Cornaz, 2008, p. 35.

van de componist blijkt: hertog d’Arenberg, beiaardier en componist Pierre-Joseph Le Blan (die een Livre de Clavecin schreef, zijn enige bekende werk uitgegeven in 1752, maar waarvan ik de muzikale kwaliteit niet hoog genoeg vond om er iets van op te nemen), organist en beiaardier Jean-Joseph Colfs (waarvan Xavier van Elewyck één erg mediocre March opnam in zijn Collection d’Œuvres Composées par d’anciens et de célèbres Clavecinistes Flamands uit 1877),5 beiaardier Iohannes de Gruijtters (die een beiaardboek samenstelde in 1746, dat zich nu in de Antwerpse conservatoriumbibliotheek bevindt, met o.a. composities van Jean-Joseph Colfs, Arcangelo Corelli, François Couperin, Georg Friedrich Haendel, Pietro Locatelli, Jean-Baptiste Lully, Joseph-Hector Fiocco, Dieudonné Raick en Antonio Vivaldi), klavecinist en componist François Krafft (neef van uitgever Jean-Laurent Krafft, die o.a. de publicaties van Fiocco’s en Van Helmonts Pièces de clavecin verzorgde; François Krafft schreef missen, motetten, aria’s, symfonieën, kamermuziek en twee sonates voor klavecimbel), organist en componist Dieudonné Raick (waarvan de vijfde suite uit zijn opus 1 op mijn cd te vinden is) en uitgever John Walsh junior (die in Londen werkzaam was en o.a. werken van Haendel publiceerde). Zoals gebruikelijk was in de Vlaamse achttiendeeeuwse klavecimbelmuziek, werden zowel Franse als Italiaanse stijlelementen aangewend, al dan niet in hetzelfde stuk. Vlaamse componisten werden aan de ene kant beïnvloed door Franse collega’s zoals o.a. François Couperin, Jean-Philippe Rameau, JeanFrançois Dandrieu en Jacques Duphly, maar aan de 5  Van Elewyck heeft het over Colfs, Maître de Chapelle de St. Pierre de Louvain (Van Elewyck, 1877, vol. 2, p. 47), waaruit volgt dat het hier om Louis Colfs zou moeten gaan. In zijn Geschiedenis van de muziek in de Nederlanden – DEEL II ontkracht Charles van den Borren dit echter en schrijft dat deze March van Jean-Joseph Colfs is (van den Borren, 1951, deel 2, p. 146, voetnoot 1). Dit wordt bevestigd voor Iohannes de Gruytters die deze March kopieerde (en transponeerde van re naar do groot) in zijn beiaardboek uit 1746 (p. 91), en de titel Marche par M: Colfs a Malines meegaf.

Titelblad druk Raick Opus 1 Met toestemming van de Brusselse conservatoriumbibliotheek

andere kant werden ze ook verleid door het werk van Haendel, Domenico Scarlatti en Vivaldi. Mijns inziens moeten we echter opletten met het te systematisch willen vastpinnen van één stijl (van één bepaalde componist) op een Vlaams pièce de clavecin. Bij sommige van deze stukken is de invloed van de Franse en/of Italiaanse stijl toch eerder impliciet. Bovendien kan de uitvoering een stuk eerder Frans – d.m.v. van inegaliteit gekoppeld aan een meer gebonden speelwijze – of eerder Italiaans – d.m.v. een levendige articulatie en het toevoegen van geïmproviseerd passagewerk – laten klinken, ongeacht zijn schriftuur. En we

35

mogen ook niet vergeten dat – toegegeven, weliswaar in mindere mate – egaliteit ook in Franse en inegaliteit in Italiaanse muziek voorkomt…! Van de zes suites uit Boutmy’s derde klavecimbelboek vind ik de laatste suite in sol klein muzikaal het sterkst. Deze suite opent met een Vivace, Italiaanse term, in een eerder Franse textuur. Toch vinden we hierin ook Italiaanse elementen, met als meest opvallende de harde dissonanten die verschillende keren in de context onverwacht hoog voorkomen. De twee menuetten, waarvan het tweede in sol groot staat, zijn overduidelijk Frans. De aanwezigheid van triolen in achtsten suggereert bovendien dat de gewone achtsten inegaal uitgevoerd moeten worden. Ook de petite reprise aan het eind van beide menuetten is een typisch Frans kenmerk. De volgende twee stukken, Andante en Vivement, vormen het hoogtepunt van deze suite. Het Andante is geschreven in wat ik de ‘Vlaamse andante-textuur’ zou willen noemen, een schrijfwijze die teruggaat tot Fiocco en overgenomen wordt door een groot aantal Vlaamse klavecimbelcomponisten: in een 2/4- of 4/4-maat bevindt een cantilene in de discant zich boven gerepeteerde akkoorden in achtsten. In tegenstelling tot Fiocco echter gebruikt Boutmy in dit Andante een harmonische taal die aanleunt bij de Empfindsamen Stil van de twee oudste Bach-zonen, met als opvallendste kenmerken het grote aantal appoggiatura’s en het regelmatige gebruik van het expressieve vergrote sextakkoord. Het Vivement dat erop volgt, is dan weer duidelijk Sturm en Drang. Boutmy vraagt om na het Vivement het Andante opnieuw te spelen, waarbij ik geopteerd heb om bij het da capo, gezien de lengte van dit stuk, enkel het A-deel te spelen, temeer omdat dit, zoals het slot, eindigt op de tonica. Hierna komt in de editie een Allegro in sol groot, dat ik weggelaten heb omwille van het feit dat dit deel door de (te?) lange sequensen in vergelijking met de andere bewegingen van de suite van een

36

mindere kwaliteit is. De suite wordt in schoonheid afgesloten met een Air Gracieusement gevolgd door vijf variaties met gradueel toenemende moeilijkheid en gekenmerkt door rijke texturen en harmonieën. Op mijn cd Eighteenth-Century Flemish Harpsichord Music speel ik ook een aantal werken uit een intrigerend anoniem manuscript uit de Antwerpse conservatoriumbibliotheek getiteld onbekend Deel eener verzameling v muziekstukken voor clavecimbel piano of orgel met als onderschrift Kopij 18e of begin 19e eeuw.6 In tegenstelling tot wat de titel laat vermoeden, bevat deze bundel toch een aantal stukken waarvan de componist vermeld is: twee orgeltranscripties getiteld Fuga naar de allegro’s uit de tweede en vierde sonate opus 5 van Arcangelo Corelli,7 en een Chaconne van de illustere onbekende M. Veras.8 Het Andante dat deze anonieme bundel afsluit is een pareltje geschreven in de ‘Vlaamse andante-textuur’. De muzikale taal is echter nog een stukje moderner dan die in het vergelijkbare stuk van Boutmy. Bepaalde momenten in dit Andante doen zelfs al aan Joseph Haydn denken. Het Legrement [sic] daarentegen zou best een nog niet ontdekte Scarlatti-sonate kunnen zijn. De componist hanteert er een 3/8-maat gecombineerd met typische allegro-texturen à la Scarlatti als toonladderfiguren, parallelle tertsen en gebroken akkoorden. Het glockenspiel presto dat het Deel eener verzameling 6  Dit manuscript is elektronisch beschikbaar op de online-catalogus van de Antwerpse conservatoriumbibliotheek (http://www.artesis.be/conservatorium/bibliotheek/bibliotheek.htm). 7  De suite waarvan de eerste transcriptie de tweede beweging is, wordt afgesloten met een offertoire fugue die aanduidingen bevat voor orgel (positif, grand jeu) waaruit we mogen afleiden dat de hele suite, alsook de bewerking van Corelli’s allegro uit de vierde sonate opus 5, bedoeld was voor orgel. 8  Gezien de bijzonder klunzige schriftuur vermoed ik dat het hier om een amateur gaat,. Andere stukken in deze bundel (Dialogue, Second ordre Dialogue en lentement – fugue (gay)) vertonen dezelfde ‘stijl’ als de Chaconne, waardoor het aannemelijk is dat deze ook door M. Veras geschreven werden.

opent,9 is een charmant, pretentieloos stukje. De titel slaat duidelijk op de rechterhand, waarbij het klokkenspel uitgebeeld wordt door eenvoudige motieven, overwegend in zestienden in het hoge register van het instrument. De linkerhand daarentegen heeft meer weg van een musette door het gebruik van repetitieve gebroken akkoorden in de bas, waardoor Glockenspiel wat doet denken aan de Air Champêtre uit La Castelmore van Claude-Bénigne Balbastre (1727-1799). Om de klank van een klokkenspel zo goed mogelijk te vertalen naar het klavecimbel, heb ik dit stuk opgenomen enkel gebruik makende van het viervoetsregister.10 De Arieta [sic] un poco Allegro heeft dezelfde muzikale kwaliteit en ontwapende naïviteit van La Malesherbe Ariette Gracieuse van Balbastre. De Air 3te Toni. Allegro is dan weer een opzwepend, etude-achtig stuk dat geïnspireerd lijkt op Solfeggietto in do klein H 220 van Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788). Met Le Luttin [sic] doen we een stapje achteruit in de muziekgeschiedenis.11 Het is een eenvoudig maar goed geschreven karakterstuk, niet, in tegenstelling tot wat de titel doet vermoeden, in Franse maar wel in Italiaanse stijl.12 Jacques Hotteterre ‘Le Romain’ schreef een stuk met dezelfde naam, Rondeau Le Lutin,13 maar naast een opgewekte sfeer in beide stukken, zijn er niet meer gelijkenissen. Het Allegro in mi mol groot is ontegensprekelijk de beste compositie uit Deel eener verzameling. Het maakt gebruik van een eenvoudige sonatevorm en 9  Volgens de inhoudstafel is glockenspiel het eerste stuk van het manuscript. Dit werkje wordt in de partituur echter nog voorafgegaan door de laatste bladzijde van een anonieme compositie. 10  Met dank aan Tonmeister Bert van der Wolf voor de suggestie. 11  In tegenstelling tot wat de inhoudstafel van dit manuscript laat uitschijnen, bestaat Le Luttin niet uit drie bewegingen, maar slechts uit één, Allegro, terwijl lentement & fugue een onafhankelijk paar vormen. 12  Het begin doet denken aan het concerto voor twee violen in la klein RV 522 opus 3/8 L’estro Armonico van Vivaldi. 13  Uit de vijfde suite in mi klein, Premier Livre de Pièces Pour la Flûtetraversière opus 2, 1715.

is geschreven in eerder vroeg-klassieke stijl die zich ergens tussen die van de Bach-zonen en Haydn bevindt. Het handschrift van Allegro daarentegen bevat een groot aantal fouten en vraagt een nauwgezette analyse van de uitvoerder om tot een goede muzikale tekst te komen. Dieudonné (Deodatus) Raick (1703-1764) was blijkbaar een man met een opvliegend karakter. Toen hij als veertienjarige in 1717 van zijn geboortestad Luik naar Antwerpen ging om er koorknaap te worden aan de kathedraal, werd hij al berispt en bedreigd met ontslag nog voor hij definitief aangenomen was – een reputatie die hem parten zou blijven spelen.14 In datzelfde jaar werd hem opgelegd dat hij klavecimbel moest studeren. Waarschijnlijk volgde Raick hiervoor les bij kathedraalorganist Jacobus La Fosse (1671-1721), die door Raick na diens dood in 1721 in deze functie zou worden opgevolgd.15 In 1726, het jaar dat hij tot priester gewijd werd, nam hij ontslag na een reeks conflicten met de uit Nederland ingeweken zangmeester Willem De Fesch (1687-1761), die minstens zo opvliegend leek te zijn als Raick.16 Deze laatste ruilde de Antwerpse kathedraal voor de collegiale Sint-Pieterskerk in Leuven, waar hij tot 1741 eveneens werkzaam was als organist.17 In datzelfde jaar koos hij voor Gent en werd er organist aan de Sint-Baafskathedraal. In 1757 ging hij terug naar Antwerpen om er Christiaen Balthazar de Trazegnies (1691-1757) als organist op te volgen, een positie die hij zou behouden tot aan zijn dood in 1764. Tijdens deze periode 14  Spiessens, 1994, p. 112. 15  Spiessens, 1994, p. 112. Van Elewyck nam een weinig interessante Aria van La Fosse op in zijn Collection d’Œuvres Composées par d’anciens et de célèbres Clavecinistes Flamands. In het zogenaamde Cocquiel-manuscript bevinden zich vier stukken waarvan vermoed wordt dat ze eveneens van La Fosse zouden zijn. 16 In 1731 werd De Fesch ontslagen vanwege brutaliteiten en ruw gedrag jegens de koorknapen, en werd als zangmeester opgevolgd door Fiocco. 17  In deze periode studeerde Matthias van den Gheyn (1721-1785) waarschijnlijk bij Raick.

37

Titelblad manuscript Raick Opus 1

vinden we in het kathedraalarchief nog een getuigenis van Raicks aangebrande temperament. In 1759 kreeg hij het blijkbaar weer aan de stok met de toenmalige zangmeester, de Luikenaar André-Joseph Blavier, waarna het kapittel beide heren opdroeg om hun excuses aan te bieden en hen een straf zou opleggen.18 Raick was, net zoals Boutmy, in de eerste plaats een klavecimbelcomponist, wat resulteerde in o.a. de

18  Spiessens, 1994, p. 113.

38

publicatie van drie klavecimbelboeken.19 Van Raicks Six Suites de Clavecin A Mademoiselle La Comptesse Rose née Comptesse d’Harrach Œuvre Premier bestaat er een niet-gedateerde, in Brussel gerealiseerde druk (aanwezig in de Brusselse conservatoriumbiblio19  Van zowel zijn opus 2 als zijn opus 3 is een originele druk aanwezig in de Antwerpse conservatoriumbibliotheek. (Beide boeken worden niet in Cornaz, 2008 vermeld omdat ze in Gent gedrukt werden en dus buiten het opzet van het catalogeren van Brusselse achttiende-eeuwse publicaties vallen.) Als niet-klavecimbelmuziek vermeldt Vander Straeten ook nog een “domini est terra, motet pour chœur et orchestre qui a été chanté, au siècle dernier, dans plusieures églises de la Flandre”. (Vander Straeten, 1878, vol. 4, p. 303).

theek) en een handschrift van een onbekende kopiist met als jaartal 1745 (aanwezig in de Antwerpse conservatoriumbibliotheek).20 Marie Cornaz maakt de volgende, enigszins vage suggestie betreffende de datering van de druk: “c. 1730 (Marie-Rose van Harrach est née le 20 août 1721) ; avant 1741 (il quitte le poste de la collégiale Saint-Pierre de Louvain)”. Philippe Mercier en Godelieve Spiessens daarentegen geven in hun artikel over Raick in de Grove Music Online “c1740”, een datering die zich ongetwijfeld dichter bij de waarheid bevindt; het lijkt mij immers onwaarschijnlijk dat Raick zijn opus 1 opgedragen zou hebben aan een negenjarig meisje.21 Van den Borren geeft dan weer 1748 als publicatiedatum van Raicks opus 1, maar vermeldt geen bron.22 Of het jaartal op het titelblad van het handschrift, 1745, ook het jaartal van de druk is, is niet geweten maar mijns inziens niet onmogelijk. Het argument dat Cornaz aanhaalt om de druk vóór 1741 te dateren, vind ik niet overtuigend. Raick kon immers evengoed vanuit Gent in plaats van vanuit Leuven het drukproces in Brussel superviseren. Mercier en Spiessens omschrijven Raicks stijl als volgt: “Raick’s brilliant style shows the influence of Rameau, Handel and Scarlatti rather than that of the pre-Classical Italian sonata”. Het klopt inderdaad dat Raick opteert, zoals de meeste van zijn collegaklavecinisten, voor een gemengde stijl, wat duidelijk 20  In de rechterbovenhoek van het titelblad van dit handschrift schreef Van Elewyck: “Exemplaire trouvé chez un vieux [sic] organiste de Wezemael qui collectionna beaucoup de maitres [sic] du XVIIIme siècle. Trouvaille donnée à mon ami et confrère Edouard Grégoir, en signe de confraternité artistique. Chev. Van Elewyck Louvain, 17 Avril 1871 (?)” (Deze bron wordt ook niet vermeld in Cornaz, 2008.) Een digitale versie van dit manuscript is beschikbaar op de online-catalogus van de Antwerpse conservatoriumbibliotheek (http://www.artesis.be/conservatorium/bibliotheek/bibliotheek.htm). 21  Philippe Mercier en Godelieve Spiessens. “Raick, Dieudonné.” Grove Music Online. Oxford Music Online. 19 mei 2011. In een vroegere bespreking van Raick en zijn werk dateert Mercier de publicatie van het eerste boek “vers 1735-1740” (Mercier, 1980, vol. 1, p. 361). 22  Van den Borren, 1951, deel 2, p. 145.

blijkt uit het Vivace dat zijn vijfde suite in fa klein opus 1 opent. De algemene schrijfwijze is eerder Italiaans met een gedreven ritmiek, maar de overvloed aan versieringen duidt dan weer op Franse invloed, waardoor inegaliteit voor de zestienden aangewezen is. De twee menuetten, waarvan het eerste in fa groot staat, getuigen van grote elegantie in Franse stijl. Het Largo is dan weer eerder Italiaans (Haendel?), hoewel de opeenvolgende boogjes over telkens twee dalende achtsten in combinatie van de aanwezigheid van triolen van achtsten inegaliteit lijken te suggereren. Deze suite wordt afgesloten met twee gavottes die, volgens van den Borren, “pittige stukjes, volmaakt gebouwd en zeer delicaat” zijn,23 wat ik volledig onderschrijf. In het volgende nummer van Forum zal het tweede deel van dit artikel verschijnen. Selectieve bibliografie: CORNAZ, MARIE. Les éditions musicales publiées à Bruxelles au XVIIIe siècle (1706-1794) - Catalogue descriptif et illustré. Brussel, 2008. MERCIER, PHILIPPE. Dieudonné Raick. In: La Musique en Wallonie et à Bruxelles, ed. Robert Wangermée en Philippe Mercier. Brussel, 1980, pp. 360-361. SPIESSENS, GODELIEVE. De Antwerpse jaren van componist Dieudonné Raick. Peer, 1994. VAN DEN BORREN, CHARLES. Geschiedenis van de muziek in de Nederlanden DEEL II - Van de 17de eeuw tot heden. Antwerpen, 1951. VANDER STRAETEN, EDMOND. La musique aux Pays-Bas avant le XIXe siècle – Tome quatrième. Brussel, 1878. VAN ELEWYCK, XAVIER. Collection d’Œuvres Composées par d’anciens et de célèbres Clavecinistes Flamands – Tome Deuxième. Brussel, 1877.

23  Van den Borren, 1951, deel 2, p. 145.

39

Alexandra Vinck is masterstudent Schilderkunst aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen. Tekenen is haar manier om na te denken over de dingen. Wilt u ook iets vertellen op deze pagina? Dat kan in de vorm van een tekst, tekening, cartoon, foto, partituur,… (advertenties komen niet in aanmerking). Inzendingen kunt u sturen naar [email protected] (hoge resolutie is nodig voor afbeeldingen).

40