U NIVERSITEIT G ENT FACULTEIT : L ETTEREN EN W IJSBEGEERTE VAKGROEP KUNSTWETENSCHAPPEN
Great Expectations. Religieuze kunst in de periferie. Geschilderde drieluiken te Brugge en het Brugse Vrije 1566-1621
Robin Schillewaert Masterscriptie ingediend tot het bekomen van de graad van master in de kunstwetenschappen Academiejaar: 2012-2013 Promotor: Prof.dr. Koenraad Jonckheere Decaan: Prof.dr. Marc Boone Rector: Prof.dr. Paul Van Cauwenberge
Inhoudsopgave
Lijst met Afkortingen
i
Dankwoord
1
1 Introductie 1.1 Verantwoording in historisch en kunsthistorisch perspectief . . . . . . . 1.1.1 Begrenzing in de ruimte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1.2 Begrenzing in de tijd . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1.3 Begrenzing van het object . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1.4 Begrenzing van het thema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1.5 Concept, structureel raamwerk en methodologische knelpunten
. . . . . .
. . . . . .
. . . . . .
. . . . . .
. . . . . .
2 2 2 3 5 6 10
2 Predella 2.1 De Reformatie en de beeldende kunsten . . . . . . . . . 2.1.1 Historisch kader . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1.2 Het Concilie van Trente en de Schone Kunsten . 2.2 De Brugse schilderkunst: tussen traditie en vernieuwing 2.3 Vernieling en heropbouw . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3.1 Beeldenstorm en calvinistisch regime . . . . . . 2.3.2 Farnese en het aartshertogelijk bewind . . . . . 2.4 De eerbied van het drieluik . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . .
. . . . . . . .
. . . . . . . .
. . . . . . . .
. . . . . . . .
13 13 13 14 18 20 20 21 25
. . . . . . . .
. . . . . . . .
. . . . . . . .
. . . . . . . .
. . . . . . . .
. . . . . . . .
. . . . . . . .
. . . . . . . .
. . . . . . . .
3 Rien à voir 3.1 Inleiding . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2 Devotioneel escapisme . . . . . . . . . . . 3.3 Schilderspraktijk en het marktmechanisme 3.4 Mild iconoclasme . . . . . . . . . . . . . . . 3.5 Hedendaagse contexten . . . . . . . . . . . 3.6 Besluit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . .
. . . . . .
. . . . . .
. . . . . .
. . . . . .
. . . . . .
. . . . . .
. . . . . .
. . . . . .
. . . . . .
. . . . . .
. . . . . .
. . . . . .
. . . . . .
. . . . . .
. . . . . .
. . . . . .
. . . . . .
. . . . . .
. . . . . .
. . . . . .
27 27 27 29 33 37 40
4 Identificatie, Identiteit en identiteitsvorming 4.1 Inleiding . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2 Identificatie . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2.1 Tekst en monogram . . . . . . . . . 4.2.2 wapenschilden . . . . . . . . . . . . 4.3 Afkomst, rijkdom, status en aanzien . . . . 4.4 Religieus opportunisme of overtuigd papist 4.5 Besluit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . .
. . . . . . .
. . . . . . .
. . . . . . .
. . . . . . .
. . . . . . .
. . . . . . .
. . . . . . .
. . . . . . .
. . . . . . .
. . . . . . .
. . . . . . .
. . . . . . .
. . . . . . .
. . . . . . .
. . . . . . .
. . . . . . .
. . . . . . .
. . . . . . .
. . . . . . .
. . . . . . .
41 41 42 42 45 51 54 56
5 Traditionele iconografie en hardnekkige gewoonten 5.1 Inleiding . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
58 58
5.2 Grisailles en gekleurde afbeeldingen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.3 Bijbelse en apocriefe verhalen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.3.1 Annunciatie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.3.2 De legende van de Heilige Nicolaas van Myra . . . . . . . . . . . . . . 5.4 Artistieke eigenzinnigheden of maatschappijkritiek? . . . . . . . . . . . . . . 5.4.1 Rust op de vlucht naar Egypte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.4.2 Christus-drager . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.4.3 Hardnekkige gewoonten, nieuwe vormentaal en technische inventies . 5.5 Besluit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . .
. . . . . . . . .
60 69 69 71 76 76 78 80 84
6 Exit
86
Bronnen
93
Catalogus
104
i
Lijst met Afkortingen
AOB: Archief OCMW Brugge Bk: Biekorf. Westvlaams archief voor geschiedenis, archeologie, taal- en volkskunde BM: The Burlington Magazine B.S.B.: Brugge Stadsbibliotheek EMML: Ethiopian Manuscript Microfilm Library Hs: Handschrift KMSK: Koninklijke Musea van België, Brussel Ms: Manuscript OKV: Openbaar Kunstbezit in Vlaanderen SAB: Stadsarchief Brugge TAB: The Art Bulletin
1
Dankwoord
Kunstenaars en kunstwetenschappers werken met beelden. Het is de evidentie zelve en een scriptie over beeldende kunst heeft geen bestaansrecht zonder illustratiemateriaal. Soms ligt dit materiaal voor het rapen maar de zoektocht naar geschikt en bruikbaar beeldmateriaal om de voorliggende scriptie mee te stofferen was geen bagatel. Het was evenmin klein bier om de zo broodnodige documentatie op te diepen. Daarom wil ik die mensen en instelllingen bedanken voor de onvoorwaardelijke hulp die zij boden bij het tot stand komen van deze scriptie. Willy Le Loup, Nadia Vangampelaere, Mieke Parez, en Anne van Oosterwijk, van de Stedelijke Musea Brugge ben ik zeer erkentelijk voor het aanleveren van beeldmateriaal en om mij de mogelijkheid te geven om de nodige dossiers te raadplegen. Antoon Vanhuyse ben ik uitermate dankbaar omdat hij mij de toelating heeft gegeven om in het Grootseminarie te Brugge het drieluik van Jacob van Oost de Oude te bestuderen en er foto-opnames van te maken. Verder ben ik Baudouin de Theux van het Bureau voor Iconografie van de Vereniging van de Adel van het Koninkrijk België zw, Saskia van Bavel van het Markiezenhof te Bergen op Zoom, Ilona Balogh van het Museum voor Schone Kunsten (Szépmüvészeti Múzeum) te Boedapest, en het Streekarchief Midden-Holland in Gouda dank verschuldigd omdat zij zo vriendelijk waren om mij de nodige afbeeldingen op te sturen. Deze studie had niet tot stand kunnen komen zonder een wetenschappelijk vangnet. Daarvoor heeft mijn promotor prof.dr. Koenraad Jonckheere samen met prof.dr. Maximiliaan Martens gezorgd. Ik wil hen bij deze bedanken voor hun deskundige begeleiding, raadgevingen en opmerkingen. Mijn dank gaat ook uit naar prof.dr. Youri Desplenter die mij geholpen heeft met de lezing en interpretatie van een stuk middelnederlandse tekst. Het personeel van de centrale universiteitsbibliotheek, de handschriftenleeszaal en de verschillende faculteitsbibliotheken en stadsbibliotheken die ik heb platgelopen verdienen een extra vermelding. Bedankt voor de vriendelijke bediening. Een speciaal dankwoord gaat uit naar het thuisfront waar Karine, Vincent en Viktor mij door dik en dun steunden tijdens dit moeizaam maar boeiend avontuur maar nu toch blij zijn dat eindelijk de druk van de ketel is.
2
1
Introductie
1.1 Verantwoording in historisch en kunsthistorisch perspectief 1.1.1 Begrenzing in de ruimte In de loop van de 16e eeuw verloor Brugge geleidelijk aan haar economische en culturele machtspositie aan Antwerpen en moest zich tevreden stellen met een rol op de achtergrond. Antwerpen werd een Europese grootstad en in de eerste helft van de 17e eeuw met figuren als Rubens en Van Dyck ook het toonaangevend artistiek centrum van Noordwest-Europa. In de kunsthistorische litteratuur komt deze wisseling van de wacht bijna obsessief aan bod in zoverre zelfs dat de rol van Antwerpen tot bijna mythische proporties wordt verheven. Peter C. Sutton zet de 17e eeuw volledig in het teken van Rubens1 en Hans Vlieghe lijkt in Flemish art and architecture 1585-1700 (New Haven/London 1998) zelfs te suggereren dat het Vlaamse artistieke landschap van de vroegmoderne tijd samenvalt met de stad Antwerpen. Alhoewel de titel anders laat vermoeden, behandelt hij de kunst buiten Antwerpen slechts in de marge2. Ook Lynn F. Jacobs ontkomt in haar recente boek over vroegnederlandse triptieken Opening Doors. The Early Netherlandish Triptych Reinterpreted (Pennsylvania 2012) niet aan de Antwerpse connectie wanneer zij haar boek afrondt met een coda over Rubens en de Antwerpse schilderkunst. Voor anderen lijkt zelfs Rembrandt niet meer in staat om op eigen kracht zijn gang te gaan3. Het is een oud zeer in de kunstwetenschappelijke geschiedschrijving om de Zuidnederlandse kunst met Antwerpen gelijk te stellen. Reeds in 1984 beklaagde de Brugse kunsthistoricus Jean Luc Meulemeester zich erover dat daardoor de andere centra doodgezwegen werden4. De interesse in het Antwerpen van de late 16e en eerste helft van de 17e eeuw is nog steeds niet uitgedoofd. Heel recent nog verscheen het boek Antwerp art after Iconoclasm (New Haven/London 2012) van Koenraad Jonckheere over de schilderkunst in Antwerpen na de Beeldenstorm. Daarin onderzoekt de auteur hoe de kunst in Antwerpen zich positioneerde ten aanzien van een veranderend religieus klimaat. Alhoewel de litteratuur over de culturele aantrekkingskracht van Antwerpen en de invloed van Rubens op de schilderkunst in de Lage Landen en ver daarbuiten bijzonder groot is, toont Jonckheere in zijn recente boek duidelijk aan dat er toch nog hiaten in het kunsthistorisch onderzoek zijn die om opheldering vragen. De aandacht die hij aan Antwerpen besteedt is dus meer dan terecht. De focus op Antwerpen mag echter de blik op de Vlaamse kunst in een breder geografisch kader niet vertroebelen of verwaarlozen. De visie van Leo van Puyvelde is wat dat betreft 1
Peter C. Sutton, De eeuw van Rubens (Antwerpen/Gent 1993) 6. Slechts vier pagina’s besteedt Hans Vlieghe aan de kunst van Brugge, Gent, Brussel en Luik samen. Hans Vlieghe, Flemish art and architecture 1585-1700 (New Haven/London 1998) 80-84. 3 Seymour Slive, Dutch Painting 1600-1800 (New Haven/London 1995) 55; J.L.A.A.M. van Rijckevorsel, Rembrandt en de traditie (Rotterdam 1932) passim, o.a. 67-68, 90-91, 97, 211, 218. Niettegenstaande Rijckevorsel aangeeft dat Rembrandt zelf nog creatief genoeg was om de voorbeelden van Rubens naar zijn eigen inzicht uit te werken, noemt hij op pagina 99 sommige ontleningen ”een pijnlijke navolging.“ 4 Jean Luc Meulemeester, Jacob van Oost de Oudere en het zeventiende-eeuwse Brugge (Brugge 1984) 73. 2
3 symptomatisch voor het gebrek aan interesse van kunsthistorici voor kunst die zich buiten het centrum ontwikkelde. In La peinture flamande au siècle de Bosch et Breughel uit 1964 noemt van Puyvelde de kunst van Brugge in de tweede helft van de 16e eeuw decadent en zwak en uit de ondertoon over de kunst buiten Antwerpen in het algemeen is een onmiskenbaar misprijzen merkbaar. Hij noemt het ”Une incursion dans les arcanes de l’art locale“ die eerder voer is voor historisch dan kunsthistorisch onderzoek5. Marcel De Maeyer had in dat verband voordien al een dergelijke minachtende opmerking gemaakt in zijn boek over de aartshertogen en de schilderkunst6 . Het is duidelijk dat kunst uit de periferie van de grote centra veel minder belangrijk wordt gevonden en dus ook minder aandacht krijgt. Kunsthistorici zijn zich terdege bewust van deze tekortkoming maar de wil of de moed ontbreekt om zich te engageren. Koenraad Jonckheere heeft nog relatief recent deze lacune in de historiografie van de kunst aangekaart en een pleidooi gehouden om verder te kijken dan de grenzen van de stad Antwerpen7. De voorliggende masterproef wil nu juist wel dieper ingaan op de kunstproductie van de gebieden buiten de grote centra en datgene wat van Puyvelde en anderen links laten liggen, behandelen als volwaardige kunsthistorische producten. Niet zozeer de artistieke kwaliteit van de werken maken voorwerp uit van de scriptie omdat dit onvermijdelijk uitdraait op een welles-nietes spelletje maar het geheel van de kunstwerken zelf als artistiek document van een veranderende mentaliteit wordt onderzocht. In het bijzonder wordt het vizier scherp gesteld op de religieuze kunst van het Vrije van Brugge en van de stad Brugge in de late 16e en de eerste decennia van de 17e eeuw8. De blik wordt hierbij specifiek gericht op triptieken die gemaakt zijn in Brugse ateliers of in opdracht van de Brugse magistraat en de magistraat van het Brugse Vrije, en in opdracht van ambachten en broederschappen, welstellende burgers, clerus en adel. 1.1.2 Begrenzing in de tijd Het historisch kader waarbinnen deze kunstwerken functioneerden en dat het thema van de scriptie in de tijd afbakent, is het moment van de Beeldenstorm in Vlaanderen9 tot aan de dood van aartshertog Albrecht. Deze twee limieten markeren een periode die ingrijpend is geweest voor de ontwikkeling van het artistieke leven in de Zuidelijke Nederlanden en voor de richting waarin dat zich ontwikkelde. Een belangrijke component van die ontwikkeling was het patronaat van de aartshertogen. In 1598 stond Filips II het koningsschap over de Nederlanden af aan zijn dochter Isabella en haar man de aartshertog Albrecht. In 1609 kwamen de Republiek en Spanje, beiden 5
Leo van Puyvelde, La peinture flamande au siècle de Bosch et Breughel (Bruxelles 1964) 373. Marcel De Maeyer, Albrecht en Isabella en de schilderkunst. Bijdrage tot de geschiedenis van de XVIIe-eeuwse schilderkunst in de Zuidelijke Nederlanden. Verhandelingen van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Wetenschappen, Letteren en Schone kunsten van België nr.9 (Brussel 1955) 12. 7 Koenraad Jonckheere, ’16th and 17th-Century Flemish art‘ Oxford Bibliographies Online: Renaissance and Reformation Manuscript evaluation 26/08/2011 (Oxford 2011) 2. Oxford Bibliographies, geconsulteerd op dinsdag 12 maart 2013. 8 Het Brugse Vrije was het plattelandsdistrict rond Brugge. Het werd in het westen begrensd door de Noordzee. In het zuiden werd de grens bepaald door Westende, Diksmuide, en Woumen. Eeklo, Ursel, Zwevezele en Ardooie vormden grofweg de oostgrens. Het huidige West-Zeeuws Vlaanderen vormde de grens in het noorden. Voor een volledig overzicht van de dorpen en gemeenten die tot het Vrije van Brugge behoorden zie Sofie Vercruyce, Sociale differentiatie in de begrafeniscultuur van laatmiddeleeuwse elites in het Brugse Vrije (1350-1500). Onderzoek naar de representativiteit van de grafschriftencollecties van Cornelis Gailliard en Jacques Le Boucq (Masterscriptie Universiteit Gent, Gent 2011) 69-70. Na 1584 scheurde het huidige West-Zeeuws Vlaanderen zich af van het Vrije van Brugge en werd als Staats gebied onder de naam Het Vrije van Sluis toegevoegd aan de Noordelijke Nederlanden. A. Meerkamp van Embden, De archieven van Het Vrije van Sluis 1584-1796, en Hulsterambacht, 1242-1795 (’S-Gravenhage 1928) 7-14. 9 Nog vóór de Beeldenstorm in Steenvoorde plaatsvond, was er reeds iconoclastisch geweld in Engeland, Frankrijk en de Duitse Ruimte. Helmut Feld, Der Ikonoklasmus des Westens (Leiden 1990) 173-192. 6
4 moegestreden en kampend met financiële problemen, een wapenstilstand voor twaalf jaar overeen. Een periode van relatieve rust en economische heropleving brak aan waarin de aartshertogen enorm veel inspanningen hebben geleverd om het katholieke gedachtegoed te steunen en te versterken. Daarbij hoorde een aanzienlijk patronaat in culturele aangelegenheden dat ingeschakeld werd om van de Zuidelijke Nederlanden de kampioen van de contrareformatie te maken. Het was hoofdzakelijk Albrecht die zich als mecenas ontpopte en initiatieven nam. Dit mecenaat viel voor een deel weg toen hij in 1621 stierf en Isabella zich meer en meer in het religieuze leven terugtrok10 . Alhoewel Marcel De Maeyer in 1955 meent dat haar belangstelling voor kunst aanzienlijk verminderde11, bleef ze nog steeds kunstwerken bestellen. Wie de opdracht bekijkt voor de tapijtenserie over de triomf van de eucharistie, een bestelling van 18 tapijten voor een totaal bedrag van 100.000 gulden, kan moeilijk volhouden dat Isabella zich minder voor kunst interesseerde. Na de dood van Albrecht bestelde ze trouwens nog bij Rubens een respectabel aantal portretten12 . Het aartshertogelijk mecenaat geeft een beetje een vertekend beeld van de werkelijkheid aangaande het beeldenmakersambacht in de Zuidelijke Nederlanden omdat het hier over gerenommeerde kunstenaars gaat die relaties hadden met de groten der aarde van het moment. Rubens was bovendien niet enkel een begenadigd artiest, hij was eveneens een gewiekste zakenman en diplomaat die de beste medewerkers kon aanwerven. De mindere goden moesten het met de spreekwoordelijke kruimels stellen13 . Ook dit moet in het juiste perspectief geplaatst worden want die mindere goden kregen nog genoeg lucratieve opdrachten om van te leven alleen stonden hun opdrachtgevers iets minder hoog op de sociale ladder. Na het Twaalfjarig Bestand, toen de vijandelijkheden hernomen werden, zal het voor de meeste leden van het schildersambacht die niet konden rekenen op welgestelde opdrachtgevers zeer moeilijk zijn geweest om het hoofd boven water te houden. De begindatum voor de scriptie is de Beeldenstorm in Vlaanderen van 1566. Het Concilie van Trente (1545-1563) en de Beeldenstorm zetten het religieuze leven op zijn kop en dit had onvermijdelijk repercussies voor de schone kunsten. Koenraad Jonckheere heeft in Antwerp art aangetoond hoe kunstenaars zich noodgedwongen aanpasten terwijl anderen op soms subtiele wijze het hernieuwde elan van het katholicisme becommentarieerden of bekritiseerden; nog anderen stelden zich volmondig in dienst van de contrareformatie14 . Hoe kunstenaars te Brugge en het Vrije zich op artistiek vlak staande hielden temidden van nieuwe religieuze richtlijnen en in de schaduw van het nieuwe centrum Antwerpen, wordt in de scriptie onderzocht. Of de kunst en kunstenaars in kwestie zwak zijn of niet zoals van Puyvelde meent, is mijns inziens niet aan de orde. Het gaat er in tegendeel om om na te gaan of er aan de hand van een analyse van de werken veranderingen zijn waar te nemen in het licht van de voornoemde religieuze perikelen. 10
Albrecht stierf tijdens de onderhandelingen over een eventuele voortzetting van het Twaalfjarig Bestand. S. Groenveld, Het Twaalfjarig Bestand 1609-1621. De jongelingsjaren van de Republiek der Verenigde Nederlanden (Den Haag 2009) 120-122. 11 De Maeyer, Albrecht en Isabella en de schilderkunst, 242-244. 12 Christopher Brown, ’Rubens and the Archdukes‘ in: Werner Thomas and Luc Duerloo ed., Albert & Isabella (1598-1621) Essays (Turnhout 1998) 121-128, aldaar 124-125. 13 Sabine van Sprang heeft in 2001 de lijst herzien die Marcel De Maeyer in 1955 heeft opgesteld van schilders die voor de aartshertogen hebben gewerkt. Het aantal kunstenaars dat op regelmatige basis voor de aartshertogen heeft gewerkt is veel kleiner dan De Maeyer vooropstelt. Sabine van Sprang, ’Les peintres à la court d’Albert et Isabelle: une tentative de classification’ in: Hans Vlieghe and Katlijne Van der Stighelen ed., Sponsors of the past. Flemish art and patronage 1550-1700 (Turnhout 2005) 37-46. 14 Adriaan Thomasz. Key liet de afbeelding van God weg in zijn kopie van Michiel Coxcie’s Kaïn en Abel, en Michiel Coxcie portretteerde zichzelf als Sint-Joris op de luiken van de triptiek van de Jonge Voetbooggilde en wierp zich zodoende op als strijder van en voor het katholieke geloof. Koenraad Jonckheere, Antwerp art after iconoclasm. Experiments in decorum 1566-1585 (New Haven/London 2012) 20-21, 142-145.
5
1.1.3 Begrenzing van het object In haar academisch proefschrift, Schilderen in opdracht. Noord-Nederlandse contracten voor altaarstukken 1485-1570 (2010) stelt Liesbeth M. Helmus dat de reformatie de vraag naar altaarstukken in de Noordelijke Nederlanden vanaf 1570 heeft doen stilvallen15 . Kunstwerken met een expliciet katholieke boodschap waren - in de door de Staatsen gecontroleerde gebieden - vanaf dan taboe. De Vlaamse kunsthistoricus Frans Baudouin meent zelfs dat opdrachten voor altaarstukken in de Noordelijke Nederlanden praktisch onbestaande waren16. Hun oordeel kan algemeen wel waar zijn maar beiden zijn wat overmoedig en slordig in hun aanname. In de Noordelijke Nederlanden werden drieluiken gaandeweg wel schaarser maar de bestelling ervan droogde niet helemaal op17 . Ook in de Zuidelijke Nederlanden bleven de opdrachten voor drieluiken een tijdje achterwege maar de gebeurtenissen daar kenden een ander verloop en zorgden voor een heropleving van de vraag naar triptieken. Tijdens de calvinistische republieken werden katholieke burgers beschouwd als tweede- en derderangsburgers en was het niet opportuun om zich met katholiek geïnspireerde kunstwerken te omringen. Guillaume Weydts en Zegher van Male, twee 16e eeuwse Bruggelingen die het calvinistisch regime van nabij meemaakten, geven met enige zin voor pathetiek en overdrijving een uitvoerig relaas van hoe de calvinisten geestelijken verjaagden, kerken beschadigden en kunstwerken vernietigden18. Na de verzoening met Spanje was het de beurt aan de calvinisten en andere niet-katholieken om spitsroede te lopen. De schade die zij aan kerken en kloosters hadden toegebracht werd zo goed als mogelijk hersteld en kunstwerken die in 1578 net vóór de calvinistische inval in veiligheid waren gebracht, kregen hun rechtmatige plaats terug. Beschadigde kunstwerken werden hersteld; vernielde kunstwerken werden door nieuwe exemplaren vervangen; kerken en kloosters werden opnieuw met kunstwerken gestoffeerd. In een poging het interieur van kerken en kloosters in hun oorspronkelijke toestand te herstellen, greep men terug naar herkenbare, traditionele en populaire vormen en onderwerpen19. Het teruggrijpen naar de traditie betekende voor kerkelijke kunst ook een heropleving van het drieluik als strijdmiddel in dienst van het katholieke geloof. De machthebbers in de Zuidelijke Nederlanden spaarden immers kosten noch moeite om de katholieke levensbeschouwing nieuw leven in te blazen en zo mogelijk sterker dan ooit in te prenten en zagen in het drieluik een uitstekend middel om dit te bewerkstelligen. Gezien de historische gebeurtenissen in de Zuidelijke Nederlanden in de woelige 16e en 17e eeuw ligt de keuze voor drieluiken als onderwerp van deze studie dus een beetje voor de hand. Dat ze uit de aard van hun vorm als schilderijen met deuren betekenissen kunnen 15
Liesbeth M. Helmus, Schilderen in opdracht. Noord-Nederlandse contracten voor altaarstukken 1485-1570. (Academisch proefschrift Universiteit Amsterdam, Amsterdam 2010) 19. 16 Frans Baudouin, ’Concept, design and execution: the intervention of the patron‘ in: Hans Vlieghe, Arnout Balis and Carl Van de Velde ed., Concept, design & execution in Flemish painting (1550-1700) (Turnhout 2000) 1-26, aldaar 1. 17 H. L. Ph. Leeuwenberg, ’De religie in de Republiek omstreeks 1609‘ in: Simon Groenveld e.a., De kogel door de kerk? De opstand in de Nederlanden en de rol van de Unie van Utrecht, 1559-1609 (Utrecht 1979) 186-187; Truus van Bueren, Leven na de dood. Gedenken in de late middeleeuwen. Tentoonstellingscatalogus 11 december 1999 - 26 maart 2000 Museum Catharijneconvent Utrecht (Turnhout 1999) 69, 73, 94, 102, 115, 214, 257, 259, 261. Niettegenstaande de Republiek in naam gereformeerd was, bleef de katholieke populatie in de Noordelijke Nederlanden nog steeds hoog. In 1648 was nog 40% van de bevolking katholiek. M. Cloet, ’De gevolgen van de scheiding der Nederlanden op religieus, cultureel en mentaal gebied, van circa 1600 tot 1650‘ in: J. Craeybeckx, F. Daelemans en F.G. Scheelings ed., 1585: op gescheiden wegen. Handelingen van het colloquium over de scheiding der Nederlanden, gehouden op 22-23 november 1985, te Brussel (Brussel 1988) 53. 18 Guillaume Weydts, Chronique flamande 1571-1584 (Gand/Bruges/La Haye 1869) passim. o.a. 3, 8, 14, 20-27, 149; Charles Louis Carton ed., Lamentatie van Zegher van Male. behelsende wat datter aenmerckensweerdig geschiet is ten tyde van de Geuserie ende de beeltstormerie binnen ende omtrent de stadt van Brugghe. Maetschappy der Vlaamsche bibliophilen 3e serie 3 (Gent 1859) 7-14. 19 Thomas L. Glen, Rubens and the counter reformation. Studies in his religious paintings between 1609-1620 (New York/London 1977) 23.
6 genereren die andere kunstwerken niet kunnen waarmaken, is een bijkomende reden om aan dit object een verhandeling te wijden. Wat er precies wordt verstaan onder drieluiken of triptieken is in de loop van de tijd op verschillende wijzen gedefinieerd. In de hedendaagse context komt de term zowel letterlijk als symbolisch voor maar heeft toch veelal zijn oorspronkelijke religieuze bijklank verloren. In de late middeleeuwen en vroegmoderne tijd sprak men niet over drieluiken of triptieken maar over schilderijen met deuren. Men had het dan over ”een tafereel met twee dueren“20; over ”een tafereel metten dueren“; over ”buten op beyde die dueren van de selve taffel“21 . Lynn F. Jacobs neemt die oude terminologie over omdat zij er een specifieke betekenis aan koppelt: deuren als begrenzing van twee gescheiden werelden22. De definitie als een schilderij met deuren komt ook voor in de Encyclopedie van de kunst. Daar wordt het omschreven als ”ofwel bestaande uit drie gelijke panelen, ofwel, (...), uit een middenpaneel en twee zijluiken, die tezamen als deuren het middenpaneel kunnen bedekken“23. Het van Dale woordenboek omschrijft het drieluik heel eenvoudig als ”een schilderstuk dat uit drie panelen bestaat“ en het van Dale handwoordenboek definieert het als ”schilderstuk dat uit drie onderling verbonden panelen bestaat“24 . Zoveel is duidelijk dat het een schilderij betreft bestaande uit drie delen maar bovenstaande omschrijvingen laten op z’n minst ruimte voor interpretatie. Zijn de onderdelen vast met elkaar verbonden; kunnen de onderdelen los van elkaar voorkomen; kunnen de delen ten opzichte van elkaar scharnieren; hoe verhouden de onderdelen zich ten opzichte van elkaar? In deze scriptie wordt de definitie van Lynn F. Jacobs gebruikt namelijk als een schilderstuk met deuren die kunnen scharnieren en die het centrale paneel volledig kunnen bedekken. Omdat ik in de scriptie hoofdzakelijk aandacht wil besteden aan de buitenkant van de zijluiken en vaste drieluiken doorgaans geen tafereel op de achterkant hebben, worden pseudo-drieluiken, vast met elkaar verbonden panelen, niet weerhouden. Tweeluiken en veelluiken waarvan de onderdelen ten opzichte van elkaar kunnen scharnieren komen wel in aanmerking evenals losse zijpanelen. Een voorbeeld daarvan is terug te vinden in de Sint-Blasiuskerk te Jabbeke waar de zijluiken van het zogenaamde Salinasdrieluik een zijkapel siert. Centrale panelen die ooit deel hebben uitgemaakt van een triptiek komen aan bod voor zover ze relevant zijn voor het onderzoek. Drieluiken die plots pseudo-veelluiken zijn geworden omdat men de zijpanelen overlangs heeft doorgezaagd behoren ook tot de inhoud van de scriptie. De praktijk om zijpanelen van drieluiken overlangs door te zagen, kwam in het verleden nogal eens voor om het drieluik in zijn geheel te kunnen bekijken. Van dit laatste is de triptiek Christus op de koude steen in het Markiezenhof te Bergen op Zoom, toegeschreven aan Pieter II Claeissens, een uitgelezen voorbeeld. Kortom alle panelen die ooit deel hebben uitgemaakt van een scharnierend tweeluik, drieluik of veelluik komen in aanmerking om in deze verhandeling besproken worden. 1.1.4 Begrenzing van het thema Vooraleer tot de centrale vraagstelling over te gaan, wil ik hier even halt houden om aan te geven wat deze scriptie niet is. Onderzoekers van laat-middeleeuwse en vroegmoderne kunst komen onvermijdelijk in contact met anonieme kunstwerken. De reflex is dan sterk om er een 20
SAB, reeks 505, Oorkonden, 1611, fol. 1v. Contract tussen de prelaat van de Eekhoutabdij en de broederschap van Onze-Lieve-Vrouw vanden Drogeboom; AOB, Fonds Magdalena, Reg. 554, fol. 9r-10r. 3 februari 1574. Contract tussen Gillis Claeissens en broeder Claeys vande Kerchove van het Magdalenaleprozenhuis te Sint-Andries Brugge over het schilderen van de luiken van een epitaaf. 21 Helmus, Schilderen in opdracht, 428. 22 Jacobs, Opening doors, 4-8. 23 G. Peeters ed.,Encyclopedie van de kunst (Baarn 1989) 261. 24 P.G.J. van Sterkenburg ed., van Dale handwoordenboek Hedendaags Nederlands (tweede druk; Antwerpen 1994) 246.
7 naam op te plakken. Zoals John Michael Montias in zijn artikel over de kunsthandel in de Nederlanden van de 15e en 16e eeuw al heeft aangehaald, ontstond in de loop van de tijd een soort arbeidsdifferentiatie, standaardisatie, rationalisatie en specialisatie om aan de economische wetmatigheden van het moment te voldoen25. Wat de specialisatie aanbelangt kan als voorbeeld verwezen worden naar de samenwerking van Rubens met Jan Bruegel en Frans Snyders. In andere gevallen werd het ontwerp van de meester door medewerkers op paneel of doek uitgewerkt of werkten meester en medewerkers samen aan een kunstwerk26 . Menig kunstwerk werd ook in serie gemaakt voor de markt en kunstenaars legden een stock aan van populaire thema’s. Veelgevraagde onderwerpen zoals de Aanbidding der herders‘, de ’Annunciatie‘, de ’Kruisiging‘, werden veelvuldig op een gestandaardiseerde manier uitgevoerd om vervolgens aan de wensen en noden van de opdrachtgever of koper, of volgens de mode van het moment aangepast te worden27. Het was in Brugge in de 16e eeuw ook een veel voorkomende praktijk om opdrachten uit te besteden in onderaanneming28. Nog andere werken werden gemaakt door leerlingen in het kader van hun opleiding. Veel schilderijen zijn dan ook ongesigneerd gebleven of dragen de signatuur van de meester van het atelier ook al werkten meerdere handen aan het werk of werd het schilderij door iemand anders in opdracht van de meester uitgevoerd. De queeste om uitvoerder of uitvoerders van dergelijke werken te identificeren is daarom een zeer moeilijke opdracht en in veel gevallen is het onbegonnen werk. Voor kunsthandelaars en veilinghuizen kan dit misschien belangrijk zijn teneinde de prijs van gesigneerde werken op te kunnen drijven maar in het kader van het onderzoek dat in deze studie wordt gevoerd is de vraag naar een maker van een anoniem werk weinig zinvol. De obsessieve drang om systematisch schilderijen aan een bepaalde kunstenaar te willen koppelen kan ook kwalijke gevolgen hebben voor het kunstwetenschappelijk onderzoek. In zijn licentiaatsverhandeling over de schildersfamilie Claeissens is Brecht Dewilde in zijn enthousiasme een beetje meegesleept in deze speurtocht door specifieke werken te willen koppelen aan een bepaald lid van de familie of door oeverloze discussies aan te gaan over toeschrijvingen. Dit heeft ertoe geleid dat zijn studie te veel is gaan meanderen waardoor het eigenlijke opzet wat op de achtergrond is geraakt29 . Dergelijk onderzoek leidt onvermijdelijk tot een beschrijving van losse feiten en plaatselijke wetenswaardigheden, bloemlezingen van leuke anekdotes en kronieken van kunstwerken en ik wil niet in dezelfde val trappen. Een aantal werken die in mijn analyse wordt besproken, staat als anoniem te boek en dat wil ik zo houden omdat het benoemen van een kunstenaar geen invloed heeft op het onderzoek dat ik wil voeren. Wel is het belangrijk om de stijlperiode te identificeren en eventuele invloeden te ontdekken. De scriptie is ook geen biografie van een kunstenaar of een prosopografische studie van het beeldenmakersambacht. Hoe interessant dit ook kan zijn, het leven en werk van een kunstenaar of een ambachtelijke groep tot in de kleinste details beschrijven is niet waar deze scriptie over gaat. Het is evenmin het doel om het marktmechanisme of de socio-economische structuur bloot te leggen waaraan de beeldenmakers en cleerscrivers onderworpen waren of zich voor inschreven. Anderen hebben dit onderwerp reeds met de nodige expertise en dynamiek aangepakt en hun bevindingen hebben onder wetenschappers 25
John Michael Montias, ’Le marché de l’art aux pays-bas XVe et XVIe siècles‘ Annales. Histoire, Sciences Sociales 48 nr. 6 (nov.-dec. 1993) 1541-1563, aldaar 1542-1546. 26 J.R.J. van Asperen de Boer, M. Faries en J.P. Filedt Kok, ’Schildertechniek en atelierpraktijk in de zestiendeeeuwse Noordnederlandse kunst‘ in: J.P. Filedt Kok, W. Halsema-Kubes en W.Th. Kloek ed., Kunst voor de beeldenstorm. tentoonstellingscatalogus 13 september-23 november 1986 Rijksmuseum Amsterdam (Amsterdam 1986) 85-116, aldaar 99-100. 27 Jacobs, Opening doors, 221. 28 Maximiliaan P.J. Martens, ’De dialoog tussen artistieke traditie en vernieuwing‘ in: Brugge en de Renaissance. Van Memling tot Pourbus onder leiding van Maximiliaan P.J. Martens. Tentoonstellingscatalogus 15 augustus-6 december 1998 Oud Sint-Janshospitaal Brugge (Brugge 1998) 59. 29 Brecht Dewilde, Portretten en de markt. Het familiebedrijf Claeissens in zestiende eeuws Brugge (Licentiaatsverhandeling Katholieke Universiteit Leuven, Leuven 2007) 61-63, 78-87.
8 een consensus bereikt30 . Wat is dan wel het opzet van dit essay? Een aantal auteurs oordeelt dat de kunst te Brugge in de late 16e en begin van de 17e eeuw vooral naar het rijke verleden gericht was, dat er weinig vernieuwende impulsen van uitging, kortom dat het een traditionele en conservatieve kunst was die het provincialisme nauwelijks oversteeg31. Hier en daar wordt de Brugse kunst uit die tijd zelfs vervelend genoemd, een kunst zonder bezieling die de vroegnederlandse schilderkunst slechts in uiterlijke vormgeving voortzette32 . Meestal wordt dit conservatisme op negatieve wijze bejegend, zeker in vergelijking met de vernieuwende impulsen die uitgingen van schilders in Antwerpen. Paul Huvenne bijvoorbeeld noemt de 17e eeuwse Brugse kunstenaar Ghislenus Vroylinck (1595-1635) een ”retardair meester“ wat niet bepaald een positieve typering is33 . In mijn verhandeling wil ik de waarde van die stelling toetsen en proberen om dit negativisme te temperen en misschien ook om te buigen in een positief of gematigd positief oordeel. Colin Eisler en Joos Vander Auwera hebben er trouwens op gewezen dat ook Rubens in zijn religieuze schilderijen teruggreep naar de traditie34 . Eisler noemt Rubens zowel de meest conservatieve als de meest progressieve artiest van zijn tijd35 . Hij wordt daarin bijgetreden door Lynn F. Jacobs36 . Wellicht zullen de drie hier genoemde wetenschappers het met mij eens zijn dat het beter is om de begrippen ’conservatief‘, ’traditioneel‘, ’archaïsch‘, te kaderen in de contemporaine context van de late 16e, vroege 17e eeuw en niet te gebruiken in de hedendaagse negatieve betekenis. Larry Silver in 1986 en Jean C. Wilson in 1990 waarschuwden er reeds voor dat het beoordelen van artistieke praktijken uit de late middeleeuwen en vroegmoderne tijd in termen van progressie, evolutie of vernieuwing, anachronistisch en intellectueel oneerlijk is. Wilson wees er ook op dat het teruggrijpen van de vroegmoderne artiest naar voorbeelden en praktijken uit het verleden helemaal niet als stoffig of oubollig werd gezien37 . Dat het teruggrijpen naar herkenbare vormen, structuren, en werkwijzen uit het verleden ouderwets en achterhaald zou zijn, wijst bovendien op een, bij veel kunsthistorici ingeburgerde visie welke gebaseerd is op de idee van een ’Romantic cult of genius‘38, een visie die pretendeert dat kunst alleen waardevol kan zijn als het vernieuwend is. 30
Voor het markmechanisme en de socio-economische structuren van de kunstenaars in de late middeleeuwen en vroegmoderne tijd zie Michael North and David Ormrod ed., Art markets in Europe 1400-1800 (Aldershot 1998), Craft guilds in the early modern Low Countries. Work, power and representation (Aldershot 2006), en diverse bijdragen van Koenraad Jonckheere en Maximiliaan Martens, online opgelijst in biblio.ugent.be/person/802000650643 voor Koenraad Jonckheere, en biblio.ugent.be/person/801001741714 voor Maximiliaan Martens. 31 Sandra Janssens, Stradanus 1523-1605. Hofkunstenaar van de Medici. Uitgegeven naar aanleiding van de gelijknamige tentoonstelling te Brugge (Groeningemuseum), van 9 okt. 2008-4 jan. 2009 (Brugge 2008) 10-12; Meulemeester, Jacob van Oost de Oudere, 150; W.H. James Weale, ’A family of Flemish painters‘ The Burlington Magazine (BM) 19 nr. 100 (july 1911) 198-204, aldaar 198; A. Duclos, Bruges. Histoire et souvenirs (Bruges 1910) 377; Jozef Penninck, De Sint-Gilliskerk te Brugge (Brugge 1983) 71; Valentin Vermeersch, Brugges kunstbezit. Vijftig kunsthistorische opstellen. Deel 2 (Brugge 1973) 229. 32 A. Janssens de Bisthoven, ’Pieter Pourbus (1524-1584). Portret van Jan Fernaguut en portret van zijn echtgenote‘ Openbaar Kunstbezit in Vlaanderen (OKV) (1967) 8a-8b. 33 Het aards paradijs. Dierenvoorstellingen in de Nederlanden van de 16e en 17e eeuw. Koninklijke Maatschappij voor Dierkunde van Antwerpen. Tentoonstellingscatalogus 25 september-7 november 1982, Marmeren zaal Zoo Antwerpen (Antwerpen 1982) 102. 34 Joos Vander Auwera, ’Conservatieve tendensen in de contrareformatorische kunst. Het geval Abraham Janssen‘ De Zeventiende Eeuw. Cultuur in de Nederlanden in interdisciplinair perspectief 5 (1989) 32-43, aldaar 32, 36-37. 35 Colin Eisler, ’Rubens’ uses of the northern past. The Michiels Triptych and its sources‘ Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België - Bulletin 16 (1967) 43-78, aldaar 43. 36 Lynn F. Jacobs, ’Rubens and the Northern Past: The Michielsen Tryptich and the Thresholds of Modernity‘ The Art Bulletin (TAB) 91 nr. 3 (september 2009) 302-324, aldaar 303. 37 Jean C. Wilson, ’Patterns and production of paintings in sixteenth-century Bruges‘ BM 132 nr. 1049 (augustus 1990) 523-527, aldaar 527; Larry Silver, ’The state of research in Northern European art of the renaissance era‘ TAB 68 nr. 4 (december 1986) 518-535, aldaar 520. 38 Silver, ’The state of research‘, 520.
9 John Baptist Knipping erkende de belangrijke rol van de traditie trouwens al in zijn invloedrijke dissertatie uit 1939 over de beeldende kunst van de contra-reformatie in de Nederlanden39. Teruggrijpen naar het verleden hoeft dus per definitie niet negatief te zijn. Het kan een vorm van respect of eerbetoon zijn aan de collega’s uit het verleden. Kunstenaars leven ook niet in een artistiek vacuüm zoals Peter Sutton heel terecht opmerkt maar zijn door hun verleden en traditie gedetermineerd40. Ze dragen net zoals iedereen een kunsttraditie mee, een geschiedenis waardoor ze beïnvloed worden en waaruit ze inspiratie putten. Daarenboven moet men rekening houden met de maatschappelijke context en de interne wetmatigheden van de ambachten waartoe de kunstenaars behoorden. Laten we wel wezen, de druk op de kunstenaars vanuit maatschappelijke en religieuze hoek moet enorm groot zijn geweest in de 16e en 17e eeuw. Thomas L. Glen meent zelfs dat Rubens slechts onder druk van traditioneel ingestelde opdrachtgevers teruggreep naar de triptiekvorm. Dit om maar aan te geven dat ook een kunstenaar van het zwaarste kaliber niet ontsnapte aan de maatschappelijke druk. Nog volgens Glen waren het de Spaanse vorsten die hun voorkeuren opdrongen en zo de Vlaamse kunstzin beïnvloedden41. Soms vergeten kunsthistorici of -critici wel eens dat vernieuwingen in de kunst slechts mogelijk zijn in relatie tot de traditie. Glen is zo iemand die een beetje verblind door het beeld van Rubens als onovertroffen genie, vergeet dat Rubens net als alle anderen een loodzware traditie achter zich aansleepte. Anderen zoals Leo van Puyvelde bijvoorbeeld menen onterecht dat de traditie volledig onverenigbaar is met, en nefast is voor het talent van de kunstenaar42 . In weerwil van deze romantische verering van het genie heeft de kunst van Rubens duidelijk gemaakt dat de traditie de lijm is die zijn kunstwerken hun samenhang en hun artistieke waarde geeft gegeven. Rubens heeft in zijn De Imitatione Statuarum trouwens zelf aangegeven hoe belangrijk de traditie is43 . Zowel de antieke wereld als zijn 15e eeuwse voorgangers hebben hierin een grote rol gespeeld. Menig figuur is ontleend aan antieke sculpturen en van vroegnederlandse kunstenaars heeft hij de schildertechnische vaardigheden en gewoonten geërfd44. Een teleologische visie op de kunstgeschiedenis houdt een negatief oordeel in over wat voorafging en is in wezen een geschiedfilosofische kwestie. In bepaalde kringen in de kunstgeschiedenis is het evenwel de grondige overtuiging dat het verleden passé, voorbij, dood en begraven is, en dat kunstenaars vooral niet over hun schouders moeten kijken. Het verleden als een mausoleum als het ware45. Dit beeld stamt uit de tijd van de Verlichting waarin de toekomst gezien werd als een verbetering ten opzichte van het verleden en de obsessie dat de toekomst anders en beter moet zijn46 . Deze vooruitgangsgedachte vond ook ingang in de populaire kunstgeschiedenis, leidde tot het postmodernisme en blijft hardnekkig voortbestaan ook onder hedendaagse kunstenaars zelf. Dit is eigenlijk paradoxaal want vooruitstrevende kunsthistorici en -critici hanteren oordeelscategorieën afkomstig uit een tijd die zij zelf als afgedaan beschouwen. De Britse kunsthistoricus Jeremy Wood heeft er in een artikel over de historische voorbeelden van Rubens, terecht op gewezen dat hedendaagse kunsthistorische visies en vooroordelen weinig aarde aan de dijk brengen om de 39 John Baptist Knipping, De iconografie van de contrareformatie in de Nederlanden. Eerste deel (Academisch proefschrift Katholieke Universiteit Nijmegen, Hilversum 1939) 10. 40 Sutton, De eeuw van Rubens, 141. 41 Glen, Rubens and the counter reformation, 23-24. 42 Leo van Puyvelde, Rubens (Paris 1952) 112. 43 Jeffrey M. Muller, ’Ruben’s theory and practice of the imitation of art‘ TAB 64 nr. 2 (juni 1982) 229-247. 44 De H. Christoffel op de linker buitenvleugel van de Kruisafneming (1611-1614) is geïnspireerd op de Hercules Farnese. www.rubensonline, geconsulteerd op woensdag 17/04/2013. 45 Het beeld van het mausoleum heb ik ontleend aan de Duitse filosoof en socioloog Theodor Adorno (19031969) die het museum vergelijkt met een mausoleum waar kunstwerken hun laatste rustplaats vinden. Theodor W. Adorno, Prisms. Studies in contemporary German social tought (fourth print; Cambridge Mass. 1988) 175. 46 Jan van der Dussen, Geschiedenis & beschaving. Kritische opstellen over verleden, heden en toekomst (Hilversum 2005) 245-247.
10 vroegmoderne kunstpraktijk te begrijpen en er correct over te oordelen47. De visie op Rubens als onovertroffen genie en vernieuwer vertroebelt nog teveel het beeld van de vroegmoderne kunstpraktijk. Het onderzoek naar onder andere de atelierpraktijk van Rubens heeft aangetoond dat de rol van de traditie veel groter is geweest dan progressieve kunsthistorische ideeën ons willen doen geloven48. Rubens’ gerichtheid op het verleden wordt algemeen redelijk positief gewaardeerd maar voor Brugse kunstenaars uit die tijd is men veel minder mild wanneer die zich op hun voorgangers richtten. Zij worden getypeerd als kunstenaars met een uitgesproken conservatieve visie gekoppeld aan een conservatieve vorm. Maximiliaan Martens heeft, in de tentoonstellingscatalogus Brugge en de Renaissance. Van Memling tot Pourbus (1998), benadrukt dat Brugse kunstenaars voor het aankleden van hun altaren teruggrepen naar het traditionele drieluik en naar traditionele iconografische modellen en lijkt daarmee de stelling van veel anderen te bevestigen. Maar Martens heeft een veel ruimere visie. In tegenstelling tot de vele criticasters heeft hij die praxis wel een plaats weten te geven binnen de maatschappelijke context van het 16e eeuwse Brugge49. Zijn opmerkingen bieden een uitstekende gelegenheid om in mijn onderzoek van drieluiken ook in te gaan op die sociale context. 1.1.5 Concept, structureel raamwerk en methodologische knelpunten Het leidt geen twijfel dat de schilderkunst in de vroegmoderne tijd in het algemeen en die van Brugge en het Vrije in het bijzonder op indringende wijze door de religie beïnvloed is geweest. Het is daarom essentieel dat ook dit aspect in mijn onderzoek de nodige aandacht krijgt. Kan de invloed van die religieuze revolutie op een of andere manier in triptieken, de religieuze schilderkunst bij uitstek, aangetoond worden en zo ja op welke manier? Hebben kunstenaars zich aangepast aan de richtlijnen van de kerk of heeft men toch mogelijkheden gevonden om zich aan die invloed te onttrekken? Een belangrijke vraag daarbij is op welke manier de traditie heeft doorgewerkt in de praktijk van de beeldenmakers? Is die traditie zichtbaar in de vorm van het werk, de iconografie, de kleur, compositie, of op een andere manier? En is de stelling dat de schilderkunst in het Brugge van de vroegmoderne tijd traditioneel en conservatief was, terecht? Aangezien triptieken in veel gevallen op bestelling werden gemaakt, zal het ook nodig zijn om de opdrachtgevers in beeld te brengen. Leidraad bij het onderzoek zijn twee recent verschenen studies, de reeds eerder genoemde werken van Koenraad Jonckheere over de schilderkunst te Antwerpen na de Beeldenstorm en de nieuwe, verfrissende kijk van Lynn F. Jacobs op vroegnederlandse triptieken50 . Kunstwetenschappers en kunstcritici moeten vooral kijken naar beeldende kunst. Om het onderzoek naar behoren te kunnen voeren is het dus noodzakelijk om gericht te kijken, te observeren, te vergelijken en elk detail van het werk aan een grondige inspectie te onderwerpen. Idealiter zou het werk in levende lijve moeten bekeken worden en zou dit op locatie moeten plaatsvinden om alle componenten, details en nuances van nabij te bestuderen. In de praktijk is dit niet altijd mogelijk. De meeste drieluiken die in situ werden bekeken, hebben een opstelling gekregen met de toerist of de kunstliefhebber en niet met de wetenschapper in gedachten. Voor een grondige wetenschappelijke analyse zijn dergelijke opstellingen waardeloos. Nu wil ik geen oordeel uitspreken over de kennis van de 47 Jeremy Wood, ’Rubens as thief: his use of past art and some adaptations from Primaticcio‘ in: Vlieghe, Balis and Van de Velde ed., Concept, design & execution, 153-170, aldaar 153. 48 Het epitaaf van Jan Michiels en Maria Maes, Christus op het stro (1618) heeft qua compositie en de behandeling van de figuren nog grotendeels affiniteiten met het verleden. De Christusfiguur op het centrale paneel bijvoorbeeld verwijst naar Bernard van Orley’s Hanetontriptiek (16e eeuw) en naar de Laokoöngroep in het Vaticaan. Eisler, ’Rubens’ ’use‘, 58-59, 78. 49 Martens, ’De dialoog tussen artistieke traditie en vernieuwing‘, 51. 50 Jonckheere, Antwerp art after iconoclasm; Jacobs, Opening Doors.
11 verantwoordelijken voor deze toeristische attracties maar het is opmerkelijk dat al naargelang de waarde die men aan een werk toekent er meer of minder plexiglas aan te pas komt. De reflecties die dergelijke voorzetschermen teweegbrengen maken het kunstwerk nagenoeg onleesbaar en zijn nefast voor zowel het kijkplezier als voor gerichte observatie. De manier waarop de werken aan de wand bevestigd zijn, vormt een ander probleem. De meeste drieluiken worden in geopende toestand uitgestald met de zijluiken stevig vastgemaakt aan de wand waardoor ze niet meer kunnen scharnieren. Vooral triptieken waarvan er wordt van uit gegaan dat de buitenzijden van de luiken voor de doordeweekse bezoeker visueel weinig te bieden hebben, worden op die manier gepresenteerd. Voor een adequate iconografische en iconologische analyse van drieluiken is het van het allergrootste belang dat de buitenluiken ook bekeken kunnen worden. Die vormen immers de morfologische en conceptuele verbinding met de middenpanelen. Door de zijpanelen vast aan de wand te bevestigen, doorbreekt men die verbinding en dit verhindert een goed inzicht in het kunstwerk. Slechts op een paar locaties was het mogelijk om het volledige drieluik in al zijn facetten te onderzoeken. Meestal gaat het dan om plaatselijke kerken die weinig gefrequenteerd worden door toeristen. Noodgedwongen heb ik mij moeten tevreden stellen met fotografisch materiaal. Dit stelt op zich geen onoverkomelijk probleem maar de fijne details en kleine nuances in kleur, factuur en lijnvoering en de fysieke toestand van het kunstwerk verdwijnen toch enigszins op een tweedimensionaal surrogaat. Bovendien is het fotografisch materiaal dat toegankelijk en beschikbaar is niet altijd van goede kwaliteit maar dit gezegd zijnde zijn enkele instellingen bereid geweest om digitale afbeeldingen in hoge resolutie beschikbaar te stellen. Op mijn vraag om op sommige locaties zelf foto’s te mogen nemen van de achterzijden van drieluiken, kon om praktische, financiële, bureaucratische en logistieke redenen niet worden ingegaan. In principe kreeg ik toestemming om de achterzijden van de kleine triptiekjes in het klooster van de zusters Augustinessen van Brugge (het Potteriemuseum) te fotograferen maar dit kon om voornoemde redenen niet gerealiseerd worden51. Een bijkomend obstakel is dat er momenteel grote restauratiewerken gaande zijn in de Onze-Lieve-Vrouwekerk en dat er geen toegang is tot het overgrote deel van de kunstwerken. De verschillende diensten van de Brugse musea zijn mij wel van dienst geweest door digitale afbeeldingen uit hun collecties ter beschikking te stellen. Niettegenstaande die bereidwilligheid onstaan er ook daar problemen omtrent drieluiken omdat de culturele diensten van de stad niet van alle drieluiken afbeeldingen bezitten van de externe panelen. Het structureel geraamte van de scriptie is geïnspireerd op de vorm en het concept van het drieluik zoals dat in de vroegmoderne tijd opgevat werd en zichtbaar was voor de toeschouwer: als een schilderij met deuren dat voor het grootste gedeelte van de tijd gesloten blijft. Het verhaal begint met een predella over de toestand van de schilderkunst in Brugge vanaf het midden van de 16e eeuw tot de eerste twee decennia van de 17e eeuw. Daarna volgt een analyse van de buitenluiken. Het slotakkoord zet alles door middel van een ’exit‘, een algemeen besluit, nog eens op een rijtje. De drieluiken blijven in deze scriptie grotendeels gesloten en worden slechts geopend als het noodzakelijk is dat de voorstelling op de binnenzijden de iconografie op de buitenluiken kan duiden en verhelderen. Ik hoop op het einde van de scriptie een afdoend antwoord te kunnen formuleren op de gestelde vragen in de wetenschap uiteraard dat dit slechts een voorlopig karakter kan en mag hebben. De indeling van de scriptie waarbij zo goed als alleen de buitenzijden worden besproken, komt 51
Het advies van de dienst ’Collectie en Documentatie‘ van de Brugse musea was negatief om volgende redenen: de manipulatie van kunstwerken is delicaat en digitale opnames dienen op last van de Vlaamse Gemeenschap aan strenge regels te voldoen en moeten bijgevolg door een professioneel fotograaf genomen worden. Aangezien dit een kostenplaatje met zich meebrengt kon dit niet verantwoord worden indien er ook geen andere werkzaamheden in het museum plaatsgrepen. Een gesprek met de verantwoordelijke van de Onze-Lieve-Vrouwekerk leerde dat in de komende jaren een grondige analyse en een restauratie voorzien is van de kunstwerken van het Potteriemuseum.
12 misschien wat vreemd over. Men is immers gewoon om de kunstwerken in hun geheel te bekijken om ze daarna te situeren naar inhoud en betekenis. Om die reden worden zijluiken van triptieken soms overlangs doorgezaagd om alle voorstellingen in één panoramisch zicht te bekijken. Door hoofdzakelijk de buitenzijden te bespreken, gaat de interne samenhang met de andere onderdelen een beetje verloren en verhindert zodoende de analyse van de kunstwerken als een eenheid. Ik ben mij daar ten volle van bewust maar het is niet mijn intentie om naar de betekenis van de drieluiken te zoeken. Het exposé is geen semantische analyse van individuele drieluiken en ook geen speurtocht naar verborgen symboliek. Aangezien de scriptie iconografische of thematische aanpassingen en conventies verkent in functie van politieke, maatschappelijke of religieuze druk is een uitvoerige iconologische bespreking of een exhaustieve iconografische beschrijving van de individuele werken niet aan de orde. Omdat de scriptie ook het concept van een drieluik als een schilderij met deuren in de analyse meeneemt, zal wanneer dat nodig en nuttig is de relatie van de buitenluiken met de andere onderdelen van het drieluik behandeld worden. Om toch enigszins tegemoet te komen aan de noodzaak om de onderdelen in hun visuele relatie tot elkaar te situeren, zal ik voor zover mogelijk afbeeldingen van volledige triptieken opnemen zowel in geopende als in gesloten toestand. De afbeeldingen zelf bevinden zich in een aparte catalogus achteraan de scriptie en worden in de tekst met cijfers tussen ronde haakjes, aangegeven. Een laatste woordje over de titel van dit essay is ook op zijn plaats. ’Great Expectations‘ is de titel van een roman van Charles Dickens en is wat men noemt een bildungsroman, een roman waarin het hoofdpersonage zich persoonlijk en psychologisch ontwikkelt tot morele volwassenheid. Dit gegeven is uitermate toepasbaar op het thema van de scriptie. De 16e en 17e eeuw is voor het katholieke geloof een moeizame strijd en poging geweest om na eeuwen van misstanden, misbruiken en wanbeheer van haar instituut terug die moreel hoogstaande levensbeschouwing te zijn die het altijd al voor zichzelf had opgeëist en als voorbeeld voor de wereld aanmerkte. De verwachtingen waren dan ook hoog gespannen toen het Concilie van Trente bijeenkwam en een herboren, hernieuwd katholicisme aankondigde. Op artistiek vlak werd dit vertaald naar propagandistische voorstellingen die alle katholieke thema’s behandelden en die symbool moesten staan voor het katholiek reveil. Formeel drukte zich dat onder meer uit in een traditioneel en herkenbaar driedelig scharnierend schilderij met deuren die meestentijds gesloten bleven. De verwachtingen waren ook hier hooggespannen wanneer op speciale tijden de deurtjes geopend werden. En alhoewel de meeste mensen het hoofdtafereel reeds meerdere keren eerder in volle glorie hadden aanschouwd, moet het openen van de deurtjes een speciaal gevoel van verwondering en bewondering hebben opgeroepen. Met het openen van de luiken kwam het drieluik metaforisch tot volgroeide staat en werd de aanschouwer opgeroepen om zich die hoogstaande ethiek eigen te maken en door te geven. Tenslotte ligt de lat van de verwachtingen op kunsthistorisch niveau eveneens hoog vooral wat betreft de kunst in de perifere ruimte van Antwerpen. Welke aanpassingen hebben kunstenaars doorgevoerd om tegemoet te komen aan de regels die het Concilie van Trente oplegde en welke sluikwegen hebben kunstenaars bewandeld om aan die censuur te ontsnappen? Koenraad Jonckheere heeft deze vraag voor de Antwerpse situatie glashelder beantwoord maar het blijft vooralsnog een vraag die voor andere steden nog open staat. Ik hoop met mijn scriptie een tipje van die sluier op te lichten.
13
2
Predella
2.1 De Reformatie en de beeldende kunsten 2.1.1 Historisch kader Wereldlijke en kerkelijke autoriteiten hebben van oudsher, en met meer of minder succes, gepoogd om de kunsten onder bedwang te houden of naar hun hand te zetten. Kunst was te belangrijk om aan de kunstenaars zelf over te laten. Kunst is ook steeds een politiek en religieus strijdmiddel geweest. Het werk Koningin Dido krijgt een stadsplan voorgelegd uit 1583 van Gillis I Coignet is een verdoken aanklacht tegen de religieuze intolerantie en het politieke beleid van Filips II1 , en de Zielenvisserij van Adriaen Pieterz. van De Venne, geschilderd in 1614, beeldt de strijd uit tussen katholieken en protestanten in de Nederlanden tijdens de Tachtigjarige Oorlog. (1, 2) Beide schilderijen zijn exemplarisch voor de uitgesproken rol die religie speelde in de toenmalige samenleving. Niet voor niets wordt de Tachtigjarige Oorlog als godsdienstoorlog gekenschetst, al was religie alleen niet verantwoordelijk voor de spanningen in de Nederlanden. Maar het zorgde wel voor de dynamiek die de gebeurtenissen aanwakkerde en vorm gaf2 . Middeleeuwse en vroegmoderne maatschappijen werden nog volledig geconstitueerd door de Bijbel en doordrongen van religie zoals op het schilderij van van de Venne duidelijk is te zien. Geestelijke en wereldlijke leiders zagen zichzelf als sacrale figuren die hun macht rechtstreeks van God hadden gekregen. Zij waren zijn plaatsvervangers op aarde. Die goddelijke legitimering veroordeelde geestelijke en wereldlijke leiders tot elkaar. Kerk en staat vormden derhalve een innig met elkaar verbonden eenheid als een natuurlijke en vanzelfsprekende orde en het voortbestaan van die orde was compleet van die eenheid afhankelijk. Kritiek op de machthebber was kritiek op God en ongehoorzaamheid aan het wettelijk of geestelijk gezag was ongehoorzaamheid aan God3 . De Heilige Schrift maakte dit voor iedereen duidelijk4 . Elke aanval op de katholieke kerk, in welke vorm dan ook, werd beschouwd als een aanval op de staat zelf. Dit verklaart waarom ketters ook als rebellen werden vervolgd5 . Vandaar dat Karel V, de voorvechter par excellence van het katholieke geloof, en later zijn zoon Filips II hardhandig optraden tegen dissidente geluiden en vreemde 1 Hessel Miedema, ’Dido Rediviva, of: Liever Turks dan Paaps. Een opstandig schilderij door Gillis Coignet‘, Oud Holland 108 nr.2 (1994) 79-86. 2 René Vermeir, ’Staten en hun evoluties‘ in: René Vermeir ed., Een inleiding tot de geschiedenis van de vroegmoderne tijd (Wommelgem 2008) 46-47; S. Groenveld e.a., De kogel door de kerk? De Opstand in de Nederlanden 1559-1609. De Tachtigjarige Oorlog 1 (derde bijgewerkte druk; Zutphen 1991) 100. 3 Marco Mostert, ’De samenleving‘ in: Manuel Stoffers ed., De middeleeuwse ideeënwereld 1000-1300 (Hilversum 1994) 278-279, 286. 4 Romeinen 13: 1-2. ”Ieder mens moet zich onderwerpen aan de gezagsdragers die boven hem staan. Want er is geen gezag dan van God. Ook het bestaande gezag is door God ingesteld. Wie zich dus tegen het gezag verzet, verzet zich tegen Gods verordening, en wie dit doen, roepen een vonnis over zich af“. De bijbel. Willibrordvertaling. Katholieke bijbelstichting ’s-Hertogenbosch (Brugge 1993) 1468. 5 S. Groenveld e.a., De Tachtigjarige Oorlog. Opstand en consolidatie in de Nederlanden (ca. 1560-1650) (Zutphen 2008) 52.
14 invloeden. Externe vijanden6 waren nog enigszins vrij duidelijk met de wapens te bedwingen maar het gevaar van binnenin was een ander paar mouwen ook en vooral omdat wat mensen denken en voelen niet zomaar beteugeld kan worden. Begin 16e eeuw nam de kritiek op de dagelijkse praktijk in de kerk gestaag toe en dreigde zich zeer snel te verspreiden. Commentaar op de katholieke kerk was niet nieuw en de morele aftakeling van religieuzen was ook tijdens de middeleeuwen over de tongen gegaan maar nooit was het zo furieus en openlijk geweest. De 16e eeuw zou de wereldlijke en kerkelijke machthebbers van het moment op confronterende wijze voor grote problemen stellen. De denkbeelden van nieuwe geestelijke groeperingen en organisaties, en de vlijmscherpe, niet aflatende veroordeling van de clerus brachten de staat zodanig aan het wankelen dat drastisch optreden noodzakelijk was. Eerst werd Luther geëxcommuniceerd en vervolgens, in 1521, in de Rijksban gedaan. Daarna volgden de plakkaten tegen de Lutherse leer en de verspreiding ervan elkaar in snel tempo op met als gevolg een ware heksenjacht op de hervormingsgezinden en hun sympathisanten7. Op Europees vlak dreigde ook het Roomse Rijk uiteen te vallen omdat plaatselijke vorsten de nieuwe leer steunden teneinde de macht van de kerk te usurperen. Het resultaat was een algemene Europese malaise8 . 2.1.2 Het Concilie van Trente en de Schone Kunsten Het Concilie van Trente (1545-1563) dat enerzijds een antwoord zocht op de hervormingsgezinde kritieken en leerstellingen en anderzijds de positie van de katholieke kerk opnieuw wenste te bepalen en veilig te stellen, besteedde ook aandacht aan de beeldende kunst meer bepaald aan het probleem van de afbeeldingen. Het gebruik van afbeeldingen was trouwens één van de kernpunten van protestantse kritiek aan het adres van de katholieke gemeenschap. Om hun gelijk aan te tonen, verwezen hervormingsgezinde theologen en geleerden zoals bijvoorbeeld Andreas Karlstadt von Bodenstein9 met de regelmaat van een klok naar de Tien Geboden in het Oude Testament. Exodus 20: 3-4 (of Deuteronomium 5: 7-8) werd veelvuldig geciteerd als argument tegen het gebruik van beelden en beeltenissen in de kerk10 . Erasmus had ook al verwezen naar de inhoud van de Heilige Schrift wanneer afbeeldingen in het geding waren en pleitte voor een ingetogen en sober gebruik ervan. Alles wat daarentegen afleidde van het spirituele en aanleiding kon geven tot idolatrie moest volgens hem verworpen worden. Net als Luther en Calvijn had ook Erasmus problemen met representaties van God11 . De discussie rond beelden in religieuze aangelegenheden was eigenlijk een oud zeer en was tijdens de middeleeuwen blijven voortsmeulen12. Het 2e Concilie van Nicea in 787 stond zelfs helemaal in het teken van de strijd tussen iconoclasten en iconodulen. Men besliste toen in het voordeel van de laatsten13 . Eeuwen later vonden vooraanstaande denkers zoals 6
Sinds de val van Constantinopel (1453) baarde de opmars van de Ottomanen in westelijke richting de Keizer van het Heilig Roomse Rijk grote zorgen. Vermeir, ’Staten en hun evoluties‘, 31-33. 7 Ibidem, 39-41. 8 S. Groenveld en G.J. Schutte, Nederlands Verleden in vogelvlucht. De nieuwe tijd: 1500 tot 1813. Delta 2 (Leiden/Antwerpen 1992) 53. 9 Andreas Karlstadt von Bodenstein was een fervente iconoclast. Over Bodenstein zie Ronald J. Sider, Andreas Bodenstein von Karlstadt. The development of his thought 1517-1525 (Leiden 1974) 168-170. 10 Exodus 20: 3 (Deuteronomium 5: 7): ”Gij en zult geen andere goden voor Mijn aengezicht hebben“ en Exodus 20: 4 (Deuteronomium 5: 8): ”Gij en zult geen gesneden beelt, noch eenige gelijckenisse maken, [van ’t gene] dat boven in den hemel is, noch [van ’t gene] dat onder op der aerde is, noch [van ’t gene] in de wateren onder der aerde is“ Biblia dat is De gantsche H. Schrifture vervattende alle de Canonyke Boeken des Ouden en des Nieuwen Testaments Uyt de Oorspronkkelyke Talen in onse Neder-Landsche Tale getrouwelyk overgeset door last vande Hoog Moog Heeren Staten Generaal der Vereenigde Nederlanden Volgens ’t Besluyt vande Synode Nationaal gehouden inde jaren 1618 ende 1619 tot Dordrecht (Dordrecht 1759). 11 Georges Marlier, Erasme et la peinture flamande de son temps (Damme 1954) 138-139. 12 Anton van Run, ’Functies en waardering van het beeld‘ in: Mostert, De middeleeuwse ideeënwereld, 343-348. 13 Warren Treadgold, A history of the Byzantine State and Society (Stanford CA 1997) 419-421.
15 Bernardus van Clairvaux en Hugo van Fouilloy (12e eeuw) dat kunst visueel genot en esthetische verwondering kon teweegbrengen maar dat het tegelijk pervers was omdat het afleidde van devotie 14 . Hun kritiek op de kunst in de kerken weergalmt vrijwel op identieke wijze in die van de gereformeerden drie eeuwen later. Devotie was een belangrijk begrip en wellicht de belangrijkste doelstellingen van de schilderkunst van de middeleeuwen en vroegmoderne tijd. Het gros van de schilderijen was religieus getint en bedoeld om een diepgaande geestelijke ervaring op te roepen. De term devotie is in dit verband niet gemakkelijk eenduidig te verklaren en kan een veelvoud van betekenissen in zich dragen. In het Van Dale handwoordenboek staat devotie voor ’vroomheid‘, ’godsvrucht‘ en wordt gedefinieerd als ”bijzondere godsdienstige verering van een bepaalde heilige“15. In dit essay gebruik ik de term devotie zoals die gedefinieerd wordt door Thomas van Aquino namelijk als ’het zich bewust en gewild richten op God‘ via meditatie16. Tijdens de laatste zitting van Trente, in december 1563, werden de bepalingen van het 2e Concilie van Nicea omtrent afbeeldingen bevestigd17 maar de aanbevelingen werden heel algemeen opgesteld en dus voor interpretatie vatbaar. Afbeeldingen moesten rechtmatig worden gebruikt en ze waren - men volgde hier het Gregoriaanse axioma - noodzakelijk om het ongeletterde volk de enige echte christelijke leer bij te brengen, ttz. om de geloofsartikelen in herinnering te brengen en eer te betonen aan God, Christus, Maria en de heiligen ”tot leeringe ende onderwijs der simpelen ende groven: ende oock om te verlichten ende te vermeerderen een yegelicx devotie, zo van gheleerde als van ongheleerde (...)“ zoals René Benoist het in 1567 uitdrukte18 . Zoals de geïllustreerde bijbels de litteratuur van de ongeletterden waren, zo waren beelden het schrift van de leken19 . Men moest er evenwel over waken dat er geen verhalen werden afgebeeld die zouden kunnen leiden tot dwalingen; dat het gebruik van beelden geen drijfveer zou zijn voor geldgewin en woeker; dat het bezoeken van relikwieën niet in braspartijen zou uitmonden. Afbeeldingen van het menselijk lichaam waren toegelaten maar alleen ”alsoo dat de beelden met gheen geyle schoonheyt gheschildert nochte verciert en werden“20. Religieuze kunst mocht met andere woorden geen erotisch prikkelende gevoelens opwekken of zelfs maar die indruk wekken. Na het Concilie van Trente rezen de tractaten over afbeeldingen als paddestoelen uit de grond, de ene al wat radicaler dan de andere. De Italiaanse bisschop Paleotti bijvoorbeeld suggereerde zelfs om in navolging van de Index van verboden boeken, een lijst op te stellen met te verbieden afbeeldingen21. Volgens Paleotti die daarin gesteund werd door Borromeus moesten, wat zij noemden onfatsoenlijke afbeeldingen, niet alleen uit kerken maar ook uit privéwoningen verdwijnen22. De richtlijnen van het Concilie van Trente over afbeeldingen werden kracht bijgezet door de Leuvense theoloog Johannes Molanus die sterk gekant was tegen het lichtzinnig gebruik van naakt in schilderijen met religieuze onderwerpen. Ook valse dogma’s en apocriefe verhalen hoorden er niet in thuis alhoewel hij over dat laatste eerder mild was omdat ze sterk 14 van Run, ’Functies en waardering‘, 359-363; Umberto Eco, Art and beauty in the middle ages (New Haven/London 1986), 6. 15 van Sterkenburg, van Dale handwoordenboek Hedendaags Nederlands, 218. 16 Michael Baxandall, Schilderkunst en leefwereld in het quatrocento (tweede druk; Nijmegen 1987) 174. 17 In de tekst van de zitting verwijst men heel uitdrukkelijk naar het Concilie van Nicea als grote voorbeeld. Nicolaas van der Steen, De Reghels en Besluyten Van het Alderheyligste ende Alghemeyn concilie van Trenten, Gehouden onder de Pausen, Paulus den III, Julius den III, ende Pius den IV (Antwerpen 1709) 354. 18 René Benoist, Een Catholic tractaet van de Beelden en van het rechte ghebruyck dier selfder, genomen wt de heylighe schriftuere... (Antwerpen 1567) A7. 19 van Run, ’Functies en waardering‘, 348. 20 van der Steen, De Reghels en Besluyten, 356. 21 Jan Hallebeek, ’Papal prohibitions midway between rigor and laxity. On the issue of depicting the holy trinity‘ in: Iconoclasm and iconoclash. Struggle for religious identity. Jewish and Christian perspectives 14 (Leiden 2007) 354-384, aldaar 368. 22 Anthony Blunt, Artistic theory in Italy 1450-1600 (vierde druk; New York 1978) 118.
16 ingeburgerd waren bij het gewone volk en sterk tot de verbeelding spraken. Ze konden bovendien een hulp zijn bij de religieuze opvoeding van gewone mensen en mochten daarom op mildheid rekenen23. Dit was ook de mening van de Duitse theoloog Conradus Brunus. In zijn De Imaginibus Liber unus uit 1548 had hij al geargumenteerd dat gelovigen na de mis nog wat nablijven om de schilderijen te bekijken, wat volgens hem leidde tot contemplatie24. Molanus was ook hard voor artiesten die in hun schilderijen allerhande details toevoegden welke niet in de Heilige Schrift voorkomen. Zij dienden gestraft te worden25. Molanus verwees daarbij expliciet naar Pieter Aertsen’s Christus in het huis van Martha en Maria (1553)(3) of Joachim Beuckelaers’ De welvoorziene keuken (1566),(4) waarin Petrus als een dronken idioot wordt afgebeeld. Niet het feit dat een apostel werd voorgesteld maar wel de manier waarop het decorum met de voeten werd getreden en de manier waarop de scheiding tussen de sacrale en de alledaagse wereld geweld werd aangedaan, was voor Molanus en vele anderen onaanvaardbaar26. Het was godslasterlijk om een apostel en bij uitbreiding elke heilige als een gewone sterveling, en erger nog als iemand die zijn dierlijke instincten niet kan bedwingen, voor te stellen. Daarmee herhaalde hij op bijna identieke wijze de uitspraak van Desiderius Erasmus. In zijn Modus Orandi Deum uit 1525 had Erasmus de schilders een veeg uit de pan gegeven omdat zij dronkaards en hoeren als model gebruikten om respectievelijk heiligen en de Maagd Maria voor te stellen27 . De bisschoppen kregen de taak om te waken over het fatsoenlijk gebruik van afbeeldingen in de kerk en elke representatie met een religieuze bestemming moesten zij bovendien goedkeuren. Daarmee kregen zij zo goed als een vrijgeleide in de beoordeling van beelden. Dat dit aan de ene kant ruimte schiep voor misbruiken, discussie en verwarring hoeft geen betoog maar het liet de kunstenaars aan de andere kant ook toe om de voorschriften creatief toe te passen of te omzeilen. De besluiten van Trente werden onmiddellijk in een wet omgezet en door middel van een koninklijk placet in 1565 aan de bevolking van de Zuidelijke Nederlanden afgekondigd28 en bevestigd door de provinciale synode van 1570. Het duurde echter nog tot na het derde provinciale concilie van Mechelen in 1607 vooraleer ze werkelijk toepassing kregen29. De decreten moeten zeer slecht opgevolgd geweest zijn want de kwestie van de afbeeldingen stond op latere diocesane synodes en decanale vergaderingen nog meermaals op de agenda 23 David Freedberg, ’The hidden god image and interdiction in the Netherlands‘, Art History 5 nr. 2 (juni 1982) 133-153, aldaar 136. 24 David Freedberg, Iconoclasm and painting in the revolt of the Netherlands 1566-1609 (New York/London 1988) 54; David Freedberg, ’Johannes Molanus on provocative paintings. De historia sanctarum imaginum et picturarum, Book II, Chapter 42’, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 34 (1971) 229-245, aldaar 230. 25 Freedberg, ’Johannes Molanus on provocative paintings‘, 233, 236, 239, 243. 26 Freedberg, ’The hidden god image‘, 137-139. 27 Marlier, Erasme et la peinture flamande, 128. 28 Ordonnantie van 11 juli 1565, ’Sur la publication et l’observation des décrets du concile de Trente‘ en ordonnantie van 18 december 1565, ’Ordre de strictement observer les placards sur la religion ainsi que les décrets du concile de Trente‘. Charles Terlinden, Liste chronologique provisoire des édits et ordonnances des Pays-Bas règne de Philippe II (1555-1598) (Bruxelles 1912) 62, 66. De eerste drukken van de decreten van het concilie verschenen in de Nederlanden al in 1564. Jerome Machiels, Privilegie, censuur en indexen in de Zuidelijke Nederlanden tot aan het begin van de 18de eeuw (Brussel 1997) 113; F. Willocks, L’introduction des décrets du Concile de Trente dans les Pays-Bas et dans la principauté de Liège (Louvain 1929) 68, 93. In Brugge werden de decreten van Trente officiëel afgekondigd in augustus 1565. Willocks, L’introduction des décrets, 254-255. 29 Georges Martyn, ’Het recht ten tijde van de aartshertogen: codificatie en enkele fundamentele wetten‘ in: Thomas and Duerloo, Albert & Isabella, 249-254, aldaar 251; Joannes-Franciscus van de Velde, Francisco-Antonio de Méan en Petrus-Franciscus-Xaverius de Ram, Nova et absoluta collectio synodorum tam provincialium quam dioecesanarum archiepiscopatus Mechliniensis. Accedunt illuc spectantia rei ecclesiasticae monumenta, pleraque inedita: omnia dilligenter recognita ac in sectiones quinque distributa. Deel I (Mechliniae 1828-1829) 107, 387-388; John Baptist Knipping, De iconografie van de contra-reformatie in de Nederlanden, 2. Een uitzondering hierop betrof de decreten omtrent het naleven van de door Trente opgestelde index van verboden boeken. Het eerste decreet dat in de Zuidelijke Nederlanden hierover verscheen, dateert van 1570 met een plakkaat van Filips II over het naleven van de index van verboden boeken. 11 februari 1569 (1570 n. st.), ’Contre les livres condamnés par l’index du concile de Trente‘. Terlinden, Liste chronologique, 96; Machiels, Privilegie, censuur en indexen, 113.
17 en werd telkens opnieuw bevestigd30. Dat Molanus’ De picturis imaginibus sacris, gepubliceerd in 1570 niet zomaar één van de zovele polemische geschriften was met betrekking tot afbeeldingen maar een groot gezag genoot, blijkt uit de rol die het heeft gespeeld op de derde diocesane synode van Mechelen in 1610 waar het zo goed als blauwdruk heeft gediend voor het opstellen van concrete richtlijnen31 . Een van die richtlijnen ging over de toepassing van het portret. Heiligen voorstellen als herkenbare, nog levende personen of als zelfportretten was niet meer toegelaten en portretten van levende personen in religieuze taferelen moesten uit de centrale panelen van triptieken geweerd worden32. Een ander probleem ging specifiek over het drieluik en meer in het bijzonder omtrent de verdeling van de taferelen over de panelen. Enkel verhalen uit het Nieuwe Testament en uit het leven van Christus waren nog toegelaten op de centrale panelen en iedere lankmoedigheid moest voortaan ophouden. Of dit betekende, zoals Lynn F. Jacobs suggereert, dat afbeeldingen van heiligen naar de zijluiken gedrumd werden en dat er voor leken steeds minder plaats was op triptieken, valt nog te bezien33. Jacobs geeft zelf al enigszins een antwoord op die vraag door te verwijzen naar De kruisafneming van Rubens waarin hij het donorportret van Nicolas Rockox op het rechterluik schildert34 . De decreten van de provinciale synode van 1607 werden door de aartshertogen middels een ordonnancie openbaar gemaakt. De observaties van Jacobs lijken de stelling van David Freedberg te bevestigen dat de contrareformatie de heiligen indeelde in gradaties van sacraliteit. De hoogste heiligen kregen een plaats op de centrale panelen, de andere heiligen op de zijluiken en leken werden in het beste geval verbannen naar de buitenluiken of verdwenen helemaal35. De zaken werden echter niet zo strikt gescheiden zoals Freedberg en Jacobs vooropstellen. Het vraagstuk van de voorstelling van nog in leven zijnde figuren op een religieus schilderij bleef een twistpunt en ook de aanbeveling dat alleen taferelen uit het Nieuwe Testament of het leven van Christus op centrale panelen mocht geschilderd worden, zorgde voor controverse. Ook andere werken van Rubens zoals De marteling van de H. Stefanus (1616-1617), en De Laatste Communie van de H. Franciscus (1619) zijn voorbeelden die de aanbevelingen van Trente met de voeten lijken te treden. Rubens lijkt met zijn Ildefonso-altaarstuk (1630-1632) zelfs helemaal de aanbevelingen aan zijn laars te lappen. Het altaarstuk dat in opdracht van aartshertogin Isabella werd vervaardigd voor het Ildefonsusbroederschap toont op het centrale paneel het visioen van de H. Ildefonsus in de kerk van Toledo en op de zijluiken komen de aartshertogen Albrecht en Isabella voor alsof ze bij het gebeuren aanwezig zijn. Het waren vooral de jezuïeten die met werken als De wonderen van de H. Ignatius van Loyola (1617-1618) en De wonderen van de H. Franciscus Xaverius (ca. 1617-1618) zelfgenoegzaam hun eigen orde verheerlijkten op drieluiken en andere schilderijen36 . De voorbeelden van Ignatius en Franciscus Xaverius tonen bovendien het optimisme aan dat als een rode draad doorheen de contrareformatie liep. Ignatius en Franciscus Xaverius werden pas in 1622 heilig verklaard maar ze versierden toen al vier jaar lang het hoogaltaar van de 30
Het probleem van de beelden werd in 1609 (tweede diocesane synode), in 1610 (derde diocesane synode), in 1614 (derde decanale vergadering), in 1615 (vierde decanale vergadering), en zelfs in 1642 nog steeds besproken. van de Velde, de Méan en de Ram, Nova et absoluta collectio. Deel II, 231-232; Deel III, 142-143, 199, 204, 262. 31 Rudie van Leeuwen, ’The portrait historié in religious context and its condemnation‘ in: Katlijne Van der Stighelen, Hannelore Magnus and Bert Watteeuw, ed., Pokerfaced. Flemish and Dutch baroque faces unveiled (Turnhout 2010) 109-124, aldaar 115. 32 ”(...) neque in intima altarium tabula vivorum effigies depingantur“. van de Velde, de Méan en de Ram, Nova et absoluta collectio. Deel I, 387. 33 Jacobs, Opening doors, 261-262. 34 Ibidem, 262-263. 35 Freedberg, ’The hidden god’, 138. 36 David Freedberg, ’Schilderkunst en contrareformatie ten tijde van Rubens‘ in: Sutton, De eeuw van Rubens, 139.
18 jezuïetenkerk in Antwerpen. De bepalingen van het Concilie van Trente en die van de elkaar opvolgende provinciale synodes bleven voor verwarring en discussie zorgen. Wat in het ene geval wel mocht werd in het andere verworpen en wat er concreet wel geschilderd mocht worden, bleef feitelijk onbeantwoord.
2.2 De Brugse schilderkunst: tussen traditie en vernieuwing De verworvenheden van Jan en Hubert van Eyck, Hans Memling, Petrus Christus en Gerard David lieten volgende generaties toe om de schilderkunst te ontwikkelen, te modifiëren, te vernieuwen, of desgevallend te verwerpen. Het respect en ontzag voor, en de autoriteit van de coryfeeën van de Brugse gotiek was echter zo groot dat men er niet kon of wilde van loskomen. Men sleepte het verleden met zich mee, enerzijds als een zware last, anderzijds als een deel van de Brugse traditie die gekoesterd en bewaard moest blijven. De werkwijze en de artistieke opvattingen van de schilders uit de late 15e eeuw bleven ook doorwerken in de schilderstijl van hun opvolgers. Die stijl lag goed in de markt en bood werkzekerheid, vooral nu Brugge met economische moeilijkheden te kampen had. Het was niet opportuun om veel ter discussie te stellen en men keek wellicht ook met een beetje weemoed naar het verleden. In een klimaat waarin de traditie nog volop speelt, is er bijgevolg weinig animo om andere dingen uit te proberen. Het mentale en economische klimaat in Brugge leende zich trouwens niet goed voor grote en invloedrijke artistieke experimenten37. De schilders van het begin van de 16e eeuw hielden nog stevig vast aan het gotische stramien uit het verleden en drukten op hun beurt een stempel op de Brugse schilderkunst. Hier en daar werden wel proefnemingen gedaan met vorm, compositie en iconografie maar erg vernieuwend waren die niet. Ambrosius Benson incorporeerde de traditie van zijn geboorteland in zijn kunst en Adriaan Isenbrandt, Jan Provoost en Lanceloot Blondeel experimenteerden met renaissancistische vormen en iconografie maar hun kunst bleef nog grotendeels trouw aan de traditie van de Brugse gotiek38 . Renaissancistische motieven kwamen reeds voor in het werk van Hans Memling en Gerard David39 en volgende generaties namen dit over en werkten dit verder uit. De traditie manifesteerde zich ook nog op een andere manier. De vroegnederlandse schilders genoten een grote populariteit en faam en er ontstond een markt voor goedkope kopieën die ook in het buitenland erg in trek waren, voornamelijk in Spanje en Italië40 . Dit segment van de markt bleek erg rendabel te zijn zodat schilders hun creatieve impulsen gedeeltelijk onderdrukten. Geleidelijk aan hebben de reuzen van het verleden echter plaats moeten maken voor meer eigentijdse concepten die verder gingen dan enkele vormelijke experimenten of luxueuze tableaux vivants bij Blijde Intredes. De gotische indeling van de ruimte, het perspectief, de ornamenten, de stofbehandeling, kortom de algemene benadering van het schilderij werd gaandeweg vervangen door een renaissancistisch concept, gedragen door een sterk 37
Brugge verloor gedurende de 16e eeuw geleidelijk aan economische veerkracht. Tot aan het midden van de eeuw kon het zich nog staande houden maar vanaf de tweede helft van de 16e eeuw ging het gestaag bergaf. De Spaanse natie die grotendeels in de stad was gebleven zorgde er eerst nog voor dat de stad zich kon handhaven maar de neergang was uiteindelijk niet te stoppen. Vooral het platteland was het slachtoffer. In 1584 was het bevolkingscijfer van de stad gedaald met bijna 28% in vergelijking met de 15e eeuw. M. Ryckaert en A. Vandewalle, Brugge. De geschiedenis van een Europese stad (Tielt 1999) 116-118; J.A. Van Houtte, De geschiedenis van Brugge (Tielt 1982) 418; Filip Vermeylen, Painting for the market. Commercialisation of art in Antwerp golden age. Studies in European urban history 2 (1100-1800) (Turnhout 2003) 163-164. 38 Martens, ’De dialoog tussen traditie en artistieke vernieuwing‘, 45. Paul Huvenne meent dat de kunst van de generatie Blondeel meer renaissancistisch dan gotisch is. Paul Huvenne, Pieter Pourbus meester-schilder 15241584. Tentoonstellingscatalogus 29 juni-30 september 1984, Memlingmuseum Brugge (Brugge 1984) 111. 39 Martens, ’ Artistieke traditie en vernieuwing’, 46-48. 40 Weale, ’A family of Flemish painters‘, 198.
19 humanistische mentaliteit van de stedelijke elite41 . Men zou verwachten dat dit humanisme zich zou geënt hebben op de Brugse schilderkunst en een evolutie zou teweeggebracht hebben maar de Brugse schilders van de generatie na Blondeel en Benson waren eerder conservatief en traditioneel. Vandaar dat de Brugse schilderkunst van de tweede helft van de 16e eeuw nog balanceert tussen gotiek en renaissance42. Voor één schilder moet een uitzondering worden gemaakt omdat hij probeert aan die traditie te ontsnappen. Maar ook zijn kunst draagt nog steeds een gotisch etiket. Wanneer Pieter Pourbus in 1552 zijn versie van de Annunciatie (5) schildert voor het toenmalige Annunciadenklooster nabij de Ezelpoort, staat hij met zijn thema, technische uitvoering en ornamenten nog volop in de traditie maar zijn stijl en vormentaal zijn overduidelijk aan de Italiaanse renaissance gelieerd. Het gotische interieur is vervangen door renaissancistische elementen en de wapperende gewaden komen in de plaats van het stijve brocaat43. De figuren zijn minder star en sacraal en worden plastischer en beweeglijker uitgewerkt maar de duif die op een lichtstraal de kamer binnenvliegt, is duidelijk een overblijfsel van de gotiek en herinnert nog aan de Mérode-triptiek van Robert Campin of het linkerluik van de Columba-triptiek van Rogier van der Weyden. (6, 7) Pourbus heeft de zware erfenis van de vroegnederlandse schilderkunst perfect weten te dragen en ze op bepaalde momenten qua stijl en vormgeving zelfs achtergelaten. Anderen misten zijn talent en inzicht en bleven vasthouden aan clichés en traditie. Na Pourbus werd de schilderkunst te Brugge gedomineerd door een schildersfamilie die minder geneigd was tot experiment en die teruggreep naar de sereniteit van de Vlaamse grootmeesters uit het verleden. Dit heeft zich gedurende de laatste twintig jaar van de 16e en de eerste decennia van de 17e eeuw gemanifesteerd in talloze reactionnaire en wat zoutloze werken met af en toe evenwel een uitschieter. Ongetwijfeld heeft de politieke en religieuze situatie van de tweede helft van de 16e eeuw een rol gespeeld in de stagnering van artistiek vernieuwende tendenzen. Het economische klimaat zorgde er voor dat het commerciële luik voorrang kreeg op de creativiteit. Goedkope en gemakkelijk te reproduceren consumptieartikelen met herkenbare en traditionele devotionele onderwerpen zorgden voor brood op de plank maar waren tevens verantwoordelijk voor de verstarring in de Brugse schilderkunst. Dit Brugse traditionalisme mag niet alleen op het conto van omgevingsfactoren geschreven worden. Interne factoren zijn evengoed verantwoordelijk. Een tekort aan talent, creativiteit en artistieke know-how heeft er beslist ook mee te maken. Naast de vaststelling dat een aantal getalenteerde kunstenaars de stad verliet44 , trok men ook geen talent meer aan van buiten de stad zoals dat in de 15e eeuw was gebeurd. De artistieke voortrekkersrol die Brugge heeft gespeeld in de late 15e eeuw was overwegend te danken aan de aantrekkingskracht van een bloeiende handel en een krachtig mecenaat dat nog tot in het midden van de 16e eeuw uitdeinde. Jan en Hubert van Eyck, Hans Memling, Rogier van der Weyden, Hugo van der Goes, Jan Provoost, Ambrosius Benson, Pieter Pourbus, om er enkele te noemen, waren geen Bruggelingen van geboorte maar kwamen naar Brugge afgezakt om er lucratieve contracten in de wacht te slepen. Die aantrekkingskracht stokte in de tweede helft van de 16e eeuw. De Calvinistische Republiek van maart 1578 tot mei 1584 was evenmin gunstig voor de schilderkunst en veroorzaakte een bijkomende exodus van 41
Het humanisme in Brugge werd aangestuurd door enkele intellectuelen in de kring van het Sint-Donaaskapittel. Thomas More en Desiderius Erasmus kwamen regelmatig naar Brugge en Juan Luis Vives kwam zich hier zelfs vestigen. Noël Geirnaert & Ludo Vandamme, ’Cultuur en mentaliteit‘ in: Brugge en de renaissance, 35-36. 42 Herman ter Vrugt, ’Een altaarstuk van de kartuizer prior Corneli Clerx voor de kartuize Sint-Anna-ter-Woestijne bij Brugge‘, Millennium. Tijdschrift voor middeleeuwse studies 14 nr. 1/2. (2000) 128-134, aldaar 129. 43 Huvenne, Pieter Pourbus, 103-106; 140-144. 44 Kunstenaars met naam en faam verlieten in de loop van 16e eeuw de Nederlanden of trokken naar Antwerpen, het nieuwe artistieke centrum. Jan van der Straeten alias Johannes Stradanus (1523-1605) maakte naam aan het hof van de Medici in Florence; Marcus Gheeraerts de Oude (ca.1521-1587) week om religieuze redenen uit naar Engeland; Pieter de Witte alias Pietro Candido (1548-1628) verliet Brugge in eerste instantie voor Florence en werkte vervolgens in München voor hertog Willem V; Anselmus de Boodt (1550-1632) verliet Brugge eerst voor Italië en werd uiteindelijk de lijfarts van keizer Rudolf II; Frans I en Frans II Pourbus zochten hun heil in Antwerpen.
20 kunstenaars, intellectuelen, wetenschappers en handelaars. De stad moest derhalve op artistiek gebied heel wat inleveren en verder roeien met de riemen die het had45. Door hun overwicht in de bestuursorganen van het beeldenmakersambacht en het gebrek aan concurrentie van artistieke talenten verwierf de schildersfamilie Claeissens vanaf het derde kwart van de 16 eeuw tot in de 17e eeuw een monopolie op de Brugse markt46 . Pieter II, Antoon en Gillis I Claeissens werden meermaals vinder en/of deken van het beeldenmakersambacht47. Dit stelde hen in staat om belangrijke opdrachten binnen te rijven. Antoon en Pieter II Claeissens werkten na de reconciliatie met Farnese voor de belangrijkste kerken en kapittels, voor het Brugse Vrije en kregen de titel van officiële stadsschilders48 . Gillis I werkte voor Alexander Farnese en occasioneel voor de aartshertogen49.
2.3 Vernieling en heropbouw 2.3.1 Beeldenstorm en calvinistisch regime Het iconoclastisch geweld in het Wonderjaar 1566 ging grotendeels aan Brugge voorbij. Nog vóór de beeldenstorm de stad bereikte, had de magistraat van Brugge een groot deel van de kunstwerken in veiligheid laten brengen en de burgerwacht had samen met de Spaanse troepen die in Brugge gelegerd waren de gemoederen weten te bedaren50. Het Vrije van Brugge had minder geluk al kregen bepaalde gebieden het harder te verduren dan andere. Met name Eeklo en Diksmuide leden zwaar onder het iconoclastisch geweld51. Tijdens het calvinistisch regime werden kerken en kloosters, al dan niet met geweld en vernielingen, van hun inboedel ontdaan en kregen een andere, dikwijls profane bestemming. Geestelijke goederen uit kloosters en kerken werden per opbod verkocht, sommige kerken werden voor de calvinistische eredienst gebruikt en andere dienden als opslagplaats of winkelruimte. In eerste instantie was het calvinistisch bestuur nog tolerant maar na een mislukte staatsgreep van de katholieken in juni 1579 werd het beleid repressiever en de vernielingen intenser52 . Hoeveel schade er werd aangericht is moeilijk te zeggen maar door het doortastend optreden van het katholieke stadsbestuur en enkele burgers is een aantal werken ongeschonden gebleven. 45
Désiré Van de Casteele weet te melden dat er in de jaren 1571 tot 1574 slechts 11 nieuwe meesters werden geregistreerd. De religieuze strijd en de economische achteruitgang van Brugge zorgden er volgens hem voor dat het enthousiasme om kunst te maken ver te zoeken was. Désiré Van de Casteele, Keuren 1441-1774, livre d’admission 1453-1574, et autres documents inédits concernant la Ghilde de St-Luc, de Bruges, suivis des keuren de la corporation des peintres, sculpteurs et verriers de Gand 1541-1575 (Bruges 1867) 245. 46 Dirk De Vos, Groeningemuseum Brugge. De volledige verzameling (Brugge 1983) 55. 47 Charles Vanden Haute, La corporation des peintres de Bruges (1912) 223-227. 48 Dewilde, Portretten en de markt, 27, 71-72; W.H. James Weale, ’Peintres brugeois - Les Claeissins‘, Annales de la Société d’émulation de Bruges: revue trimestrielle pour l’étude de l’histoire et des antiquités de la Flandre 61 (1911) 26-76, aldaar 63. 49 Brecht Dewilde, ’Gillis Claeissens: een ’onbekende‘ schilder uit het zestiende-eeuwse Brugge. Aanzet tot reconstructie van zijn oeuvre binnen de Claeissensgroep‘, Belgisch Tijdschrift voor Oudheidkunde en Kunstgeschiedenis 78 (2009) 29-67, aldaar 43-44; De Maeyer, Albrecht en Isabella en de schilderkunst, 230-232. 50 L. Vandamme, ’Het Calvinisme te Brugge in beweging (1564-1566)‘ in: Dirk van der Bauwhede en Marc Goetinck ed., Brugge in de geuzentijd. Bijdragen tot de Geschiedenis van de Hervorming te Brugge en in het Brugse Vrije tijdens de 16de eeuw (Brugge 1982) 102-122, aldaar 114. 51 Een rekening uit 1568-69 aan de beeldhouwer en steenkapper Jan Bottelgier te Diksmuide voor het maken van 75 nieuwe beelden voor het sacramentshuis ”(...) die alle afghesmeten ende ghebroken waren in de ghueserye“ laat zien hoe wild de iconoclasten tekeer waren gegaan. W.H. James Weale, Les églises du doyenné de Dixmude. Notices historiques et descriptives, suivies de nombreux documents (Bruges 1874) 34. 52 Charles Custis, Jaer-boecken der stadt Brugge,Behelsende de gedenckweerdigste geschiedenissen, De welcke soo binnen de selve stadt, als daer ontrent, voorgevallen zyn, sedert haere eerste beginselen tot den jegenwoordigen tydt toe. Derde Deel (tweede druk; Brugge 1765) 69-74; L. Vandamme, ’De calvinistische kerkorganisatie in Brugge, 1581-1584‘ in: A. Bauwens e.a., Opstand en verval. Aspecten van het dagelijks leven in het Brugse tijdens de laatste decennia van de 16 de eeuw (Brugge 1987) 34.
21 Het spreekt voor zich dat er in die periode weinig nieuwe contracten voor schilderijen werden afgesloten. Voor het beeldenmakersambacht zullen het wellicht barre tijden geweest zijn. Pieter Pourbus kreeg nog opdrachten voor enkele portretten en werkte in dienst van het calvinistisch bestuur hoofdzakelijk aan topografische kaarten en als adviseur in strategische aangelegenheden. In diezelfde periode maakte hij ook de beroemde kaart van de Duinen-abdij in Koksijde53 . De usurpatie van de calvinisten in het stadsbestuur had voor Pourbus als persoon weinig gevolgen omdat hij zich conformeerde aan het heersende gezag. Daarom vinden we hem zowel in dienst van het katholieke bestuur vóór de inval van de calvinisten als daarna tijdens het calvinistisch regime. 2.3.2 Farnese en het aartshertogelijk bewind Kort nadat Farnese de stad heroverd had, begonnen de herstellingen en de herinrichting van de kerken en kloosters. Een hele resem ambachtslui van allerlei slag werd aan het werk gezet54. In een vernieuwd katholiek elan werden beschadigde schilderijen en altaarstukken hersteld of aangepast aan de nieuwe richtlijnen van Trente. Intussen was Pieter Pourbus overleden en hadden de Claeissens de fakkel van stadsschilders overgenomen zodat zij de meeste opdrachten kregen. Pieter II Claeissens restaureerde het schilderij De Verrijzenis (8) die hij in 1571 samen met zijn vader Pieter I had geschilderd voor de Sint-Salvatorskathedraal. Volgens Evan Tahon stelde hij het waarschijnlijk ook bij volgens de iconografische richtlijnen van het Concilie van Trente55. Molanus hekelde het schilderij omdat het niet strookte met het Bijbelverhaal en het decorum. Claeissens had de graftombe waaruit Christus verrees afgebeeld met de sluitsteen verwijderd, terwijl het Bijbelverhaal stelt dat Christus uit een gesloten graftombe verrees. Daarbovenop had Claeissens de scène afgebeeld met enkele slapende bewakers en ook dat was een fout tegen het decorum omdat het volgens Molanus meer dan waarschijnlijk was dat de bewakers klaar wakker waren omdat ze anders niet van de verrijzenis konden getuigen56. Antoon Claeissens herstelde in 1589 het zwaar beschadigde Laatste Avondmaal (1562) van Pieter Pourbus uit de Onze-Lieve-Vrouwekerk, een restauratie die volgens Paul Huvenne niet bijster geslaagd te noemen is57 . (9) Kunstwerken die waren verdwenen werden niet zomaar vervangen door getrouwe kopies. In de geest van de katholieke vernieuwingsbeweging zochten opdrachtgevers veelal aansluiting bij de traditie van de gotiek om de katholieke dogma’s sterker dan ooit tevoren uit te werken. Qua uiterlijke vorm werd veelal terugggegrepen naar het drieluik omdat het een vertrouwde, populaire en herkenbare structuur was. In Antwerpen werden vernielde gebeeldhouwde retabels niet meer opnieuw gemaakt maar meer en meer vervangen door geschilderde drieluiken, ook omdat dit goekoper was58 . Of die trend ook in Brugge opgeld deed, is moeilijk te beantwoorden omdat er daarover vooralsnog weinig informatie over te vinden is. Gezien de hoge kosten van een gebeeldhouwd retabel en de grote hoeveelheid arbeid die er mee gemoeid ging, is het aan te nemen dat men ook in Brugge koos voor geschilderde drieluiken in plaats van gebeeldhouwde retabels maar deze stelling is nog zeer voorlopig. Aangezien de reactie van de katholieke kerk op de reformatie er een was van zich in de eigen stellingen terug te trekken, is het helemaal niet vreemd dat ook de iconografie van religieuze 53
Huvenne, Pieter Pourbus, 64-70. A. Dewitte, ’De St-Baseliskerk in de 16e eeuw. Bij een tentoonstelling Renaissance te Brugge‘, Biekorf. Westvlaams archief voor geschiedenis, archeologie, taal- en volkskunde (Bk) 98 4 (1998) 321-327. 55 Eva Tahon, ’Pieter II Claeissens en Pieter III Claeissens‘ in: Brugge en de Renaissance. Van Memling tot Pourbus onder leiding van Maximiliaan P.J. Martens. Notities (Brugge 1998) 153; Ina Verrept, Schilderijenpelgrimage. Verborgen meesters in Brugse kerken en musea. Stedelijke Musea Brugge, Erfgoedcel (Brugge 2003) 10-11. 56 Freedberg, Iconoclasm and painting, 154. 57 Huvenne, Pieter Pourbus, 168. 58 Frans Baudouin, ’Iconografie en stijlontwikkeling in de godsdienstige schilderkunst‘ in: Antwerpen in de XVIIde eeuw. Genootschap voor Antwerpse geschiedenis (Antwerpen 1989) 329-364, aldaar 334. 54
22 schilderijen aansloten bij die uit het verleden. Op laat-16e eeuwse kunstwerken zien we dan ook steeds dezelfde thema’s uit het verleden en dikwijls ook dezelfde stijl terugkeren. Deze reactionnaire reflex is niet eigen aan de schilderkunst van de periferie maar ook in het nieuwe culturele centrum Antwerpen was dit het geval. Hierbij dient evenwel de kanttekening gemaakt te worden dat het in hoofdzaak de opdrachtgevers waren die de traditie in ere wensten te houden. Dat Rubens teruggreep naar de oudere vorm van het triptiek zoals Klaus Lankheit opmerkt59 , is wellicht niet alleen op de rekening van Rubens zelf te schrijven maar ook op die van zijn opdrachtgevers. Religieuze instellingen waren belangrijke afnemers van kunst en dit waren niet de meest progressieve instituten. Bovendien werkte Rubens ook in dienst van de extreem katholieke aartshertogen die behoudsgezind waren en dit gold ook voor de vorm en de iconografie van schilderijen die zij bestelden. Dit gezegd zijnde moet benadrukt worden dat Rubens als overtuigd katholiek de wensen van zijn opdrachtgevers wellicht zeer genegen zal zijn geweest60 . Kunstenaars beseften maar al te goed dat dergelijke opdrachtgevers, in de eerste plaats de kerk, een niet te versmaden bron van inkomsten waren en voor velen was overleven belangrijker dan hoge morele principes of nieuwe religieuze denkbeelden. Samuel van Hoogstraeten verwoordde dit in 1678 heel treffend als volgt: ”Om echter te toonen, dat de konst, sedert de Beeltstorming in de voorgaende eeuw, in Holland niet geheel vernietigt is, schoon ons de beste loopbaenen, naementlijk de kerken, daer geslooten zijn, en de meeste Schilders zich dieshalven tot geringen zaeken, jae zelfs tot beuzelingen te schilderen, (...)“61.
De stedelijke elite en de vreemde kooplui die in de stad waren gebleven lieten zich ook niet onbetuigd en bestelden opnieuw schilderijen. Hun status en rijkdom werd uitvoerig benadrukt in portretten en groepsportretten op altaarstukken of schilderijtjes voor persoonlijk genot of devotie. De rol van de opdrachtgevers in het algemeen in de stagnatie van experimentering en vernieuwing mag zeker niet over het hoofd worden gezien. Zij drukten stevig hun stempel op de inhoud en de vorm van schilderijen wat onmiskenbaar blijkt uit de contracten die zij met de kunstenaars afsloten. In 1608 kreeg Pieter II Claeissens van het bestuur van het Vrije van Brugge de opdracht om een drieluik te schilderen voor hun kapel. De bestuurders wilden een calvarie op het centrale paneel met de 28 portretten van de bestuurders op de zijluiken. Op de buitenzijde moest Pieter een annunciatie schilderen of twee heiligen in grisaille. Enige tijd later veranderde het bestuur van gedacht. Niettegenstaande de meeste portretten op de zijpanelen reeds waren geschilderd wilde de magistraat twee nieuwe panelen met religieuze taferelen62 . Ook in het akkoord dat Claeys vande Kerchove, broeder van het Magdalenleprozenhuis te St.-Andries, in 1573 met Gillis Claeissens afsloot, staat heel duidelijk en gedetailleerd beschreven wat Gillis precies moest schilderen63 . Deze twee voorbeelden tonen duidelijk de rol van opdrachtgevers bij de tot standkoming van schilderijen. Het bewijst ook dat ondanks de decreten van Trente en polemische geschriften à la Molanus, traditie en gewoonten een belangrijke rol bleven spelen in het artistieke leven. Het contract tussen van de Kerchove en Claeissens is ook interessant omwille van een andere reden. Het geeft een beeld van de manier waarop men in die tijd met kunst omging en over 59
Klaus Lankheit, Das Triptychon als Pathosformel (Heidelberg 1959) 35. R. Po-Chia Hsia, The world of catholic renewal 1540-1770 (Cambridge 1998) 154, 162; Frans Baudouin geeft aan dat de voorkeur van Rubens voor drieluiken ook ingegeven kan zijn door zijn verblijf in Italië waar hij kennis had gemaakt met monumentale portiekaltaren. Baudouin, ’Iconografie en stijlontwikkeling‘, 340. 61 Samuel van Hoogstraeten, Inleyding tot de hooge schoole der schilderkonst: anders de zichtbaere werelt (Rotterdam 1678) 257. 62 Contract tussen Pieter II Claeissens en het bestuur van het Vrije van Brugge, geciteerd in: Weale, ’Peintres Brugeois‘, 46-48; Hilde De Schepper, Bijdrage tot de studie van het oeuvre van Pieter Claeissens de Jongere (Licentiaatsverhandeling Vrije Universiteit Brussel, Brussel 1985) 18, 170-171. 63 Akkoord tussen broeder Claeys vande Kerchove van het Leprozenhuis Magdalena op St.-Andries met de Brugse kunstschilder Gillis Claeissins bereffende een epitafisch schilderwerk: 1573. O.C.M.W.-Brugge, fonds Magdalena, nr. 554, fo 9r-10r, gereproduceerd in: Jozef Geldhof, ’De Claeissins en het Magdalena-leprozenhuis‘, Brugs Ommeland 3/4 (1983) 249-268, aldaar 268. 60
23 kunst dacht. vande Kerchove had een devotioneel drieluik gekocht en om het te personaliseren liet hij de portretten en de patroonheilige van de vorige eigenaar op de zijluiken overschilderen met zijn eigen beeltenis en patroonheilige64. Het schilderij had voor vande Kerchove enkel waarde als gebruiksvoorwerp en werd niet zoals in de hedendaagse visie als een uniek en onvervangbaar artistiek voorwerp beschouwd. Voor Claeissens betekende het werk en inkomsten. Hij stelde zich geen vragen over de esthetische of kunstzinnige waarde van het schilderij. Hij voerde alleen uit waarvoor zijn opdrachtgever hem betaalde. Deze manier van werken was geen alleenstaand feit of een uitzonderlijk geval maar een doodnormaal gebruik. Toevallig in hetzelfde jaar liet Anselmus de Boodt de Oude door Pieter Pourbus aan een werk dat in de familiekapel in de Onze-Lieve-Vrouwekerk hing, zijn familieportret toevoegen op twee zijluiken65 . Men kan zich bij de werkwijze van vande Kerchove en Claeissens de vraag stellen in hoeverre men het overschilderen van een zijpaneel als een daad van iconoclasme kan beschouwen maar dat is eerder een anachronistische bedenking ingegeven door onze hedendaagse filosofische benadering van kunst. Claeissens maakte zich deze bedenking niet omdat hij nog volledig dacht als een 16e eeuwse ambachtsman. Voor vande Kerchove als klant en opdrachtgever waren kunstwerken niet meer dan utilitaire objecten en geen unieke esthetische artistieke producten die gekoesterd moesten worden en bewaard moesten worden voor het nageslacht, wat niet betekende dat hij niet kon genieten van het schilderij als een object dat prettig was om naar te kijken. Na mei 1584 herstelde de algemene toestand zich slechts heel langzaam. Brugge en het Vrije waren quasi constant in staat van oorlog en het platteland werd geteisterd door plunderende Spaanse en Staatse troepen, roversbenden en vrijbuiters66 . Vooral het platteland van het Brugse Vrije was levensgevaarlijk waardoor de herstellingen daar niet zo voorspoedig verliepen. Farnese had wel de stad terug ingenomen maar hij had niet de middelen en de manschappen om het platteland te controleren. Toen Pieter Pourbus in de zomer van 1583 in opdracht van de stad Brugge en het Vrije de mogelijkheden voor verdedigingswerken nabij Sluis moest verkennen en doorreisde naar Blankenberge, keerde hij onverrichter zake terug naar Brugge omdat de streek te gevaarlijk was67 . De meeste kerken en kloosters in het Vrije waren vernield, huizen en landerijen stonden leeg of waren in ruïnes veranderd, grote delen landbouwgrond stond onder water en dijken waren in het kader van de oorlogsvoering om strategische redenen doorgestoken. Wat er met de inboedel en de kunstwerken in die kerken is gebeurd, is niet geweten maar er mag aangenomen worden dat een groot deel ervan verloren is gegaan68. Pas vanaf de jaren 1590 verbeterde de situatie geleidelijk maar omvangrijke herstellingen konden pas plaatsgrijpen vanaf 1609 wanneer Spanje en de Noordelijke Nederlanden een staakt-het-vuren voor twaalf jaar, het Twaalfjarig Bestand, afspraken69 . Matthias Lambrecht, de bisschop van Brugge, meldde in december 1600 dat er van de 130 parochiekerken in het Vrije slechts 30 nog 64
Geldhof, ’De Claeissins‘, 251-252. Huvenne, Pieter Pourbus, 193-197. 66 Tim Piceu, Over vrybuters en quaetdoenders. Terreur op het Vlaamse platteland (eind 16e eeuw) (Leuven 2008) 59-83. 67 Huvenne, Pieter Pourbus, 68. 68 Voor de duidelijkheid moet er op gewezen worden dat de vernielingen aan kerken en kloosters op het platteland niet alleen te wijten was aan iconoclasten maar dat in de eerste plaats de oorlogsvoering daarvoor verantwoordelijk was. 69 Vanaf 1590 namen de plunderingen geleidelijk af niet omdat ze kordaat werden aangepakt maar omdat de dorpen op het platteland hun veiligheid afkochten van Staatse troepen die in de nabijheid gelegerd waren. Plunderingen door roversbenden bleven wel nog voortduren maar georganiseerde strooptochten door troepen van het Staatse leger bleven uit, tenminste zolang de dorpen contributie bleven betalen. Piceu, Over vrybuters en quaetdoenders, 97-104. 65
24 rechtstonden70. Toen de aartshertogen in 1598 soeverein werden over de Zuidelijke Nederlanden hebben ze er als overtuigde katholieken alles aan gedaan om het land te zuiveren van afvallige christenen. Zij ondersteunden met woord en daad de jezuïetenorde, lieten katholieke scholen bouwen en zetten zich in om via een omvangrijk kunstpatronaat het katholieke geloof stevig te verankeren. Wat dat laatste betreft vonden ze in Pieter Paul Rubens een zeer talentrijke, intelligente en invloedrijke bondgenoot die zijn vakmanschap en creativiteit inzette voor de katholieke zaak. Verliepen de herstellingen na de reconciliatie met de Spaanse kroon in de jaren 1580 nog eerder moeizaam, zo voorspoedig en omvangrijk waren ze tijdens het Twaalfjarig Bestand. In Antwerpen werd Rubens overstelpt met opdrachten71. In Brugge waren het voor de schilderkunst vooral de Claeissens en nadien Jacob van Oost de Oude die hun stempel op het kunstpatrimonium van de stad hebben gedrukt. In de Zuidelijke Nederlanden heeft de beeldenstorm en de contraformatie het pad geëffend voor wat men in de kunstgeschiedenis gemakshalve de Barok noemt. Schilderijen voor kerkelijke contexten werden alsmaar groter in afmetingen omdat ze in de eerste plaats vanop grotere afstand duidelijk leesbaar moesten zijn. In relatie daarmee en ten behoeve van de empathie van de beschouwer werden de hoofdfiguren monumentaler, de gebaren theatraler en de gelaatsuitdrukkingen expressiever. Rubens’ triptiek De Kruisafneming voor de Onze-Lieve-Vrouwekathedraal in Antwerpen, een gigantisch werk van ruim 4m x 6m met op het gesloten linkerluik een reusachtige afbeelding van Sint-Christoffel, is typerend voor deze nieuwe trend. Het werk is geschilderd tijdens het Twaalfjarig Bestand en werd besteld door de Antwerpse kolveniersgilde. Peter Sutton heeft er in dit verband op gewezen dat gilden en broederschappen, en kapitaalkrachtige individuen van de toenmalige economische heropleving gebruik hebben gemaakt om hun status te benadrukken met monumentaal en letterlijk groot schilderwerk72 . Zonder een door de aartshertogen geschapen gunstig klimaat waarin kunst en cultuur opnieuw konden gedijen, was dit niet mogelijk geweest. Hun enthousiasme en dynamisch optreden heeft de schilderkunst geen windeieren gelegd. Alleen al het aantal opdrachten aan Rubens spreekt tot de verbeelding. Dat achter het aartshertogelijk cultureel beleid ook politieke motieven schuil gingen staat buiten kijf maar dit doet niets af aan het feit dat zij de schilderkunst en de culturele heropleving in het algemeen goede diensten hebben bewezen. Natuurlijk was er ook Rubens. Zijn artistiek talent bewijst dat naast economische, sociale en religieuze, ook kunstinterne factoren een rol spelen in de ontwikkeling en evolutie van de schilderkunst al mogen wij zijn commercieel talent en de rol van zijn atelier niet uit het oog verliezen. Voor Brugge hebben de aartshertogen als opdrachtgevers en mecenassen niet zo veel betekend. Slechts sporadisch namen zij een enkeling in dienst zodat we onmogelijk van een ruim patronaat kunnen spreken. In dat opzicht heeft Brugge weinig positieve impulsen ondervonden van het aartshertogelijk bewind. Toch heeft de stad onrechtstreeks meegeprofiteerd van de geestdrift die de aartshertogen in Antwerpen onder de kunstenaars teweegbrachten en van een hernieuwde katholieke geest, ten bewijze waarvan de vele schilderijen die Antwerpse kunstenaars voor Brugse kerken hebben gemaakt73 . 70
’Procuratio ad agendum in curia Romana et visitanda sacra limina, et exhibendum miserum statum episcopatus Brugensis‘, Analectes pour servir à l’histoire ecclésiastique de la Belgique 3 (1866) 268-269. 71 Sutton, De eeuw van Rubens, 133-134. 72 Ibidem, 141. 73 Gerard Seghers, Erasmus Quellinus, Theodoor Van Thulden, Frans III Francken, Gaspar de Crayer, Theodoor Boeyermans, Jan Van Den Hoecke, Pieter Verbruggen hebben voor verschillende kerken in Brugge schilderijen gemaakt. Frans Vromman, Kunstwerken in de Brugse kerken en kapellen (Brugge 1986) passim.
25
2.4 De eerbied van het drieluik Recent heeft Lynn F. Jacobs benadrukt dat de eigenschap, drie panelen die met scharnieren aan elkaar zijn vastgemaakt, wezenlijk is om drieluiken te kunnen begrijpen74. Het verplicht, zo zegt ze, de artiest om relaties te leggen tussen verschillende panelen die fysisch van elkaar gescheiden zijn maar tegelijkertijd ook aan elkaar grenzen en elkaar beïnvloeden75. Die dubbele eigenschap van drieluiken, het gelijktijdig aanwezig zijn van obstakel en drempel en het onderling verband in tijd en ruimte tussen de verschillende panelen is voor Jacobs interessant. In haar analyse zoekt zij dan ook gericht naar iconografische en iconologische aanwijzingen binnen het geheel van het drieluik om de verschillende panelen met elkaar te verbinden en betekenis te geven. Jacobs heeft het in haar recente boek weliswaar over de vroegnederlandse schilderkunst maar mutatis mutandis geldt haar visie ook voor 16e en 17e eeuwse drieluiken want in een artikel in 2009, drie jaar vóór de publicatie van haar laatste boek, heeft zij haar hypothese ook op het Michielsendrieluik van Rubens beproefd76. Naast die kunstinterne benadering zijn er de bepalingen van het Concilie van Trente en de dwingende richtlijnen van vroegmoderne katholieke theologen. Dit had in het bijzonder voor het drieluik implicaties voor de plaats waar de verschillende onderwerpen en personages mochten geschilderd worden. Sacrale personages hadden hun eigen ruimte in het schilderij volgens het beginsel van latria, hyperdulia en dulia. Deze theologische benadering geeft de mate van verering aan en plaatst de heiligen in een hiërarchische verhouding. Latria werd gereserveerd voor God en Christus, dulia voor de heiligen en hyperdulia voor de maagd Maria omdat zij als moeder van Christus hoger staat aangeschreven dan de heiligen77. Op de dertiende zitting van het Concilie van Trente, in oktober 1551 over de eucharistie werd die indeling nogmaals bevestigd. Niet alleen moest men de hoogste eer bewijzen aan Christus tijdens de eucharistieviering maar ook daarbuiten in het gewone leven moest men Christus met latria eren. ”Soo en isser dan geen twijfel aen, of al de geloovighe Christi, nae de manier die tot allen tijden in de Catholijcke Kerck is aenghenomen, bewijsen in’t eeren aen dit allerheylighste Sacrament soodaenighen Godtsdienst, die den waeren Godt toekomt.“78
De gewoonte van schilders en hun opdrachtgevers om op de centrale panelen van drieluiken heiligen van de hoogste orde te plaatsen, wijst op een ongeschreven wet in de toepassing van het latria, hyperdulia en dulia concept, al bestonden geen richtlijnen over de plaats van de heiligen op het schilderij. Heiligen konden overal op drieluiken geplaatst worden maar de hoogste graad van heiligheid werd traditioneel op het centrale paneel geschilderd zodat alle aandacht daarop werd gericht teneinde empathie bij de toeschouwer op te wekken. Het gebruik van het drieluik als schilderij met deuren wijst trouwens ook in die richting. Het bedekken van het centrale paneel met scharnierende luiken en het openen ervan bij speciale gelegenheden toont aan dat er toch iets bijzonders met het centrale paneel aan de hand was. De buitenste panelen waren voor iedereen op elk moment te zien maar de hoofdvoorstelling was alleen weggelegd voor uitgelezen momenten. Dit gebruik om sacrale voorstellingen te 74
Jacobs, Opening doors, 4-15. Jacobs, Rubens and the Northern past: The Michielsen Triptych, 302-34, aldaar 303. 76 Ibidem, 302-34. 77 Jonckheere, Antwerp art, 169-170. 78 “Nullus itaque dubitandi locus relinquitur, quin omnes Christi fideles pro more in, Catholica Ecclesia semper recepto, latriae cultum, qui vero Deo debetur; huic Sanctissimo Sacramento in veneratione exhibeant.“ Vijfde hoofdstuk-over de cultus en de verering die dit allerheiligste Sacrament verschuldigd is. Concilie van Trente 13e zitting, 11 oktober 1551, decreet over het sacrament van de eucharistie. van der Steen, De reghels en besluyten, 135-136; Ioannis Gallemart, Sacros. Sanctum Concilium Tridentinum, additis declarationibus cardinalium (Leiden 1639) 94. 75
26 verbergen werd ook bij losse panelen toegepast door het schilderij met een gordijn af te schermen welke dan bij kerkelijke feestdagen of unieke momenten werden open getrokken. Sedert het Concilie van Trente en de daaropvolgende provinciale synodes werd die impliciete hiërarchische plaatsing van de personages onrechtstreeks vastgelegd. Er werden geen strikte directieven opgesteld maar het verbod om nog langer historiserende portretten op de centrale panelen aan te brengen wijst in ieder geval in de richting van nieuwe impulsen om het drieluik als object van verering opnieuw te ordenen. Het centrale paneel was het meest, de buitenluiken het minst heilig. In de hedendaagse praktijk van de kunstgeschiedenis zijn het de buitenluiken, de minst heilige onderdelen van twee- drie- en veelluiken, die blijkens de opstelling van vele drieluiken in kerken en musea, veelal aan de aandacht ontsnappen. Wat er op die verborgen zijden te zien is, lijkt een goed bewaard geheim te zijn en slechts voor ingewijden toegankelijk. Die kunsthistorische mentaliteit staat mijlenver af van de vroegmoderne kijk op kunst en de functie ervan. Terwijl de vroegmoderne mens gewoonlijk het drieluik gesloten, in zijn minst heilige gedaante te zien kreeg en slechts bij speciale gelegenheden zich mocht vergapen aan de centrale voorstelling is dit tegenwoordig net het omgekeerde. Deze scriptie concentreert zich op de dulia en doet een poging om de minst heilige plek van het drieluik te rehabiliteren.
27
3
Rien à voir
3.1 Inleiding In de verschillende Brugse musea bevinden zich drieluiken waarvan de achterzijde van de luiken ofwel onbeschilderd zijn ofwel egaal bedekt zijn met zwarte verf of een andere donkere kleur. Omdat er toch niets is te zien worden die achterzijden gewoonlijk gelaten voor wat ze zijn. Er valt als kunstliefhebber immers niet veel te vertellen over een zwart stuk hout. Ook in de litteratuur is er weinig aandacht voor. En toch is er op kunstwetenschappelijk niveau genoeg stof om er aandacht aan te besteden en zinnige uitspraken over te doen. In dit hoofdstuk wordt nagegaan waarom in bepaalde gevallen de zijpanelen van drieluiken onbeschilderd werden gelaten of met een donkere verflaag werden bedekt. De genese van het drieluik, de manier waarop een drieluik als vorm en als concept ontstond, kan mogelijk leiden tot een antwoord op die vraag. Het ontstaan van het kunstwerk leidt evident naar kunstinterne zaken maar ook externe factoren moeten een rol hebben gespeeld. Kunstinterne factoren hebben te maken met de opleiding, het talent en métierkennis en die zullen veel minder invloed hebben gehad op de beslissing van kunstenaars of opdrachtgevers om een buitenluik onbeschilderd te laten. De focus zal bijgevolg op externe factoren moeten gericht zijn. Het thema van dit hoofdstuk zal de voorstelling op de binnenzijden grotendeels in de schaduw stellen. De relatie tussen de interne en externe panelen is naar inhoud beschouwd onbestaande omdat er per slot van rekening helemaal niets wordt voorgesteld dat enigszins een verband zou kunnen opleveren. Toch is de schakel niet helemaal verbroken. Zo kan het voorkomen dat de binnenzijden een verband leggen met de dagelijkse werking van het atelier die dan op zijn beurt een rol speelt in het onbeschilderd laten van de buitenpanelen. Wanneer dat relevant is zullen de binnenzijden van de werken zo nodig besproken worden.
3.2 Devotioneel escapisme Sedert Rogier van der Weyden een nieuwe visie ontwikkelde op het drieluik als concept, geraakte het beschilderen van externe panelen in sommige ateliers meer en meer op de achtergrond wat resulteerde in triptieken waarbij de externe luiken in veel gevallen onbeschilderd werden gelaten of gewoon een donkere beschermlaag kregen. Lynn.F. Jacobs brengt dit in verband met de devotionele functie van het drieluik. Een nieuwe manier om via contemplatie en gebed de relatie met God te intensiveren zou volgens haar leiden tot een gebrek aan interesse voor de achterzijde van drieluiken1 . Of het iets te maken had met de nieuwe devotionele bewegingen van de late middeleeuwen zoals die van Geert Groote en de Moderne Devotie of met de opkomst van het begijnenwezen is moeilijk in te schatten. Wat wel zeker is, is dat het spirituele leven van de late middeleeuwen meer en meer geïndividualiseerd en verinnerlijkt werd2 . Die individualisering en verinnerlijking manifesteerden zich op vele 1
Jacobs, Opening doors, 90. Wim Blockmans & Peter Hoppenbrouwers, Eeuwen des onderscheids. Een geschiedenis van middeleeuws Europa (vierde druk; Amsterdam 2008) 428-432. 2
28 manieren. In de loop van de 15e eeuw gingen meer en meer leken voor hun persoonlijke devotie religieuze schilderijtjes bestellen wat met zich meebracht dat privé-opdrachten deze van officiële en openbare instituties ruim overtroffen3 . Religieuze schilderijen werden kleiner van formaat en pasten beter in de intieme sfeer van privéwoningen waar de bewoner in alle rust en zonder pottenkijkers persoonlijk in contact kon treden met de geestelijke wereld. Dit persoonlijk contact door contemplatie en gebed werd mogelijk gemaakt door zich over te geven aan het beeld dat op de panelen was geschilderd. Door de afbeelding geconcentreerd in zich op te nemen, zich in te leven in de personages en ondertussen gebeden op te zeggen, probeerde men in communicatie te treden met God. In bepaalde gevallen werden die gebeden gevisualiseerd op het schilderij zelf door enerzijds een korte tekst in het schilderij op te nemen, bijvoorbeeld op een banderol of door een opengeslagen boek af te beelden en anderzijds door gebeden of delen ervan gewoon op het schilderij te schilderen. De reden waarom men de zijpanelen volledig met teksten beschilderde moet wellicht gezocht worden in een poging om het contact met de goddelijke wereld nog sneller te bewerkstelligen en om de ervaring van God nog intenser te maken. Religieuze teksten en afbeeldingen waren katalysatoren om meditatieve beelden op te roepen, te contempleren over het onder- en bovenmaanse en om even het efemere in te ruilen voor een blik op het eeuwige leven. Triptieken leenden zich zeer goed voor dit soort vlucht uit de realiteit. Geschilderde teksten flankeerden op de zijluiken de centrale afbeelding en deden daarbij dienst als een soort religieuze formule of bezwering om de ervaring van het goddelijke nog beter tot stand te brengen4. Het is bijvoorbeeld bekend dat sommige mystici in de middeleeuwen een afbeelding op perkament bij zich droegen die zij dan gebruikten om hun meditaties in gang te zetten5 . Geschilderde gebeden op drieluiken werden populair in de loop van de 15e eeuw en bleven dat nog in de 16e eeuw. Een van de voorbeelden uit de Brugse musea is het door een anoniem kunstenaar in 1554 geschilderde drieluik Christus aan het kruis met O.-L.-Vrouw en de H. Johannes. De zijluiken bevatten gebedsfragmenten uit Mattheus, Psalmen en Deuteronomium en de achterzijde van de luiken zijn onbeschilderd (10, 11, 12). van der Weyden zou op die verinnerlijking ingespeeld hebben en de mogelijkheden van een diepere meditatie onderzocht hebben door het concept van zijn drieluiken te veranderen. Eeder dan de externe panelen te beschouwen als de emotionele drempel naar de centrale voorstelling en de iconografie te spreiden over de verschillende panelen of er teksten op te schilderen, concentreerde Rogier zich meer en meer op de volledige uitwerking van het thema op de centrale panelen. Door alles in één beeld te vatten en op één en hetzelfde oppervlak te plaatsen kon hij een intenser en dieper empathisch gevoel bewerkstelligen die de beschouwer zou toelaten om de religieuze ervaring nog beter te kunnen doorvoelen6. De externe panelen kregen een neutraal uitzicht, dikwijls gemarmerd of voorzien van een klein motief; soms bleven ze onbeschilderd. Rogier breidde zijn systeem verder uit en verminderde het aantal scharnierende triptieken ten voordele van pseudo-triptieken ttz. drieluiken waarbij de panelen aan elkaar zijn vastgemaakt. Het beroemde drieluik De Zeven Sacramenten (ca. 1440-1445) is daarvan een uitstekend voorbeeld. (13) De nieuwe visie van Rogier kan ingang gevonden hebben bij andere schilders en ateliers waardoor dit een onderdeel van de artistieke en ambachtelijke traditie is geworden. Al moet deze veronderstelling slechts hypothetisch blijven, helemaal onlogisch is het niet. In tijden van religieuze verslapping was er telkens een vorm van reactie om terug te keren naar de grondslag van het geestelijk leven. De roep naar verinnerlijking, naar een zuiverder vorm van 3
Craig Harbison, ’Visions and meditations in Early Flemish painting‘, Simiolus. Netherlands Quarterly for the History of Art 15 nr. 2 (1985) 87-118, aldaar 99. 4 Harbison, ’Visions and meditations‘, 102-105. 5 Ibidem, 113. 6 Jacobs, Opening doors, 92.
29 religieus beleven liet zich dan telkens duidelijk horen7 . Dit was ook het geval in de late middeleeuwen en het is zeker mogelijk dat Rogier aan die oproep gehoor heeft gegeven. De werkwijze van Rogier zou dan zijn weg hebben gevonden naar andere ateliers. Alhoewel pseudo-triptieken minder navolging kregen, komen er toch enkele bij Brugse schilders voor zoals Lanceloot Blondeel’s Geschiedenis van de HH. Cosmas en Damianus (1533) en Jacob van Oost de Oude’s Piëta een eeuw later. Een direct verband zoeken met van der Weyden zou echter al te gewaagd zijn. Vooral voor wat van Oost betreft is een rechtstreeks verband eerder onwaarschijnlijk. Blondeel evenwel was goed bekend met het werk van van der Weyden en aangezien hij in tijd veel dichter bij de vroegnederlandse schilders stond, is de invloed zeker mogelijk. Die invloed kan volgens Dirk De Vos iconografisch worden aangetoond. De figuur van Sint-Lucas op Blondeel’s De Heilige Lucas schildert de Madonna (1545) is volgens hem nadrukkelijk geïnspireerd op van der Weyden. (14, 15) Hij verwijst daarbij expliciet naar de overeenkomst van de rechterhand van de heilige Lucas, naar de muts en vooral naar de houding van de heilige. Die zit op één knie wat De Vos onlogisch vindt voor een schilder die voor zijn chevalet zit. Deze overeenkomsten tonen volgens hem aan dat Blondeel de Sint Lucas schildert de madonna van van der Weyden als voorbeeld heeft gebruikt8 . De veronderstelling dat Blondeel mogelijk het concept van het pseudo-drieluik van van der Weyden overnam wordt daarmee een stuk aannemelijker.
3.3 Schilderspraktijk en het marktmechanisme De stelling dat onbeschilderde panelen hun bestaan voor een deel te danken hebben aan ideële beweegredenen is niet onredelijk maar misschien moeten meer aardse afwegingen in eerste instantie verantwoordelijk worden gesteld. De laatmiddeleeuwse en vroegmoderne schilderspraktijk was in de eerste plaats gericht op het verzekeren van een inkomen en om het bedrijf draaiende te houden. De meeste ateliers waren kleinschalig en de concurrentie moordend zodat men zich heel flexibel moest opstellen en zich willens nillens aan de noden van het moment, de economische situatie en wensen van de opdrachtgevers moest aanpassen9. De meeste doordeweekse schilders waren simpele ambachtslui die niet de neiging of de behoefte hadden om zich veel met hoogdravende artistieke ideeën bezig te houden. Evenmin was er veel ruimte en tijd om zich te manifesteren als intellectuelen die zich meer met geestelijke dan met ambachtelijke arbeid bezighielden. Dit soort zaken was alleen voor de uitverkorenen weggelegd. Er moest in de eerste plaats brood op de plank komen. De toestand in Brugge was van die aard dat de meeste ateliers verplicht waren om ook minder artistieke opdrachten aan te nemen. Vergulden en polychromeren van sculpturen en liturgische meubelen; schilderen van biechtstoelen; bijwerken van opschriften; kleine herstellingen aan schilderijen; schilderen van doopvonten; het behoorde allemaal tot de dagelijkse taak van een beeldenmaker en cleerscriver10 . Alle meesters met een eigen atelier moesten zich bovendien de dwingende reglementen van het ambacht laten welgevallen en strikte kwalititeitscontroles ondergaan, en de vrije verkoop werd aan strenge normen onderworpen alhoewel de ambachten en gilden, om de toegang tot de commerciële circuits 7
Blockmans & Hoppenbrouwers, Eeuwen des onderscheids, 431. Dirk De Vos, Stedelijke Musea Brugge. Catalogus schilderijen 15de en 16de eeuw (Brugge 1979) 83. 9 Jacobs, Opening doors, 17-19; Ron Spronk, ’Jan Provoost‘ in: Brugge en de Renaissance. Van Memling tot Pourbus. Notities (Brugge 1998) 31-49, aldaar 47. 10 Jean Luc Meulemeester, ’Ambachtelijke opdrachten voor de Brugse schildersfamilie Claeissens‘, Bk 98 (1998) 162-167. 8
30 niet helemaal te fnuiken, een pragmatische houding aannamen11. Veel schilders zochten hun toevlucht tot de jaarmarkten om hun inkomen aan te vullen. In speciaal ingerichte hallen, het Pand genaamd, huurden ze standplaatsen om hun schilderijen te verkopen12 . De meer welgestelde schilders hadden hun eigen winkel waar ze het hele jaar door hun werk aan de man konden brengen. Bovendien boorden gerenommeerde schilders als Isenbrant, David, Blondeel en Provoost andere kanalen aan om hun inkomen veilig te stellen. Blondeel werkte uitsluitend in opdracht, en David en Provoost verwierven in Antwerpen het poorterschap om ook daar op de vrije markt te kunnen verkopen13 . Zij waren dus veel minder afhankelijk van periodieke jaarmarkten en hun namen komen dan ook niet in de stadslijsten voor van schilders die een stand huurden in het Pand. Buiten de jaarmarkten bleef de verkoop van on spec schilderijen aan stenge regels onderworpen. Dit soort schilderijen waren doorgaans klein van formaat, relatief eenvoudig in productie en goedkoop, en gericht op een breed koperspubliek. Qua onderwerpen hadden kopers keuze uit een ruim assortiment van religieuze en profane werken. Vooral het portret en het landschap als genre waren in opmars maar religieuze thema’s spanden nog steeds de kroon met op kop Mariale thema’s. Van de 67 schilderijen in privébezit die Brecht Dewilde uit Brugse staten van goed oplijst, wordt 58% ingenomen door thema’s uit het Nieuwe Testament en uit de levens van heiligen. Zonder het aantal annunciaties als onderwerp mee te rekenen, is 18% van de religieuze schilderijen die op de lijst van Dewilde voorkomt, gewijd aan Maria14 . Dewilde’s lijst spoort zeer wel met de boedelbeschrijving uit 1548 van de nalatenschap van Kathelijne Metteneye, de weduwe van Jan Adornes en met de situatie in Antwerpen in het midden van de 17e eeuw. Zonder de sculpturen meegerekend, bezat Metteneye minstens zeven schilderijen met religieuze taferelen en in Antwerps privébezit overtroffen religieuze schilderijen deze met andere onderwerpen met ruim het dubbele15. Zowel de lijst van Dewilde als het erfgoed van Kathelijne Metteneye geven aan hoe de vroegmoderne maatschappij doordrongen was van religie. Schilders, beeldhouwers en anderen die in het beeldenmakersambacht actief waren, maar ook schrijver, dichters en rederijkers speelden daar handig en gretig op in. Zonder de belangrijke rol van opdrachtgevers te minimaliseren, bepaalden de economische conjunctuur, de marktsituatie en de commerciële intenties van de schilders de vormgeving van de artistieke producten. Rationalisatie van het productieproces en arbeidsdifferentiatie zorgden voor een snelle en constante aanvoer waarvan de kwaliteit uiteraard afging van het talent en de vakkundigheid van de meester in kwestie. Er werd in ieder geval rekening gehouden met toekomstige klanten maar ook artistieke gewoonten en tradities speelden hun rol. De traditie deed zich vooral gevoelen ten aanzien van religieuze schilderijen. Het drieluik als structuur was nog steeds heel populair en was het model bij uitnemendheid voor religieuze kunst. Devotionele werkjes voor privégebruik of gebruik in familiale kring werden met het oog op eventuele modificaties op bijna industriële wijze geproduceerd. Een zeer goed voorbeeld van die werkwijze zijn twee triptiekjes van Pieter II Claeissens, het Van Izeghem- en het vander Straele-drieluik. (17, 16) De triptiekjes dateren van eind 16e en begin 17e eeuw en hebben hetzelfde onderwerp, een madonna met kind in een landschap met 11
Maximiliaan P.J. Martens, ’Some aspects of the origins of art markets in fifteenth-century Bruges‘ in: Michael North and David Ormrod ed., Art markets in Europe 1400-1800 (Aldershot 1998) 19-29; Peter Stabel, ’Selling paintings in late medieval Bruges. Marketing customs en guild regulations compared‘ in: Neil De Marchi & Hans J. Van Miegroet ed., Mapping markets for paintings in Europe, 1450-1750. Studies in urban history 6 (1100-1800) (Turnhout 2006) 89-107. 12 Jean C. Wilson, ’The participation of painters in the Bruges ’pandt’ market, 1512-1550*‘, BM 125 nr. 965 (August 1983) 476-479. 13 Martens, ’de dialoog tussen artistieke traditie en vernieuwing‘, 56. 14 Dewilde, Portretten en de markt, 19. 15 Martens, ’De dialoog tussen artistieke traditie en vernieuwing‘, 53; Maximiliaan P.J. Martens & Natasja Peeters, ’Paintings in Antwerp houses (1532-1567)‘ in: De Marchi & Van Miegroet ed., Mapping Markets, 35-55, aldaar 47-51.
31 schenkster en schutsheilige op de zijpanelen16. Vooral de figuren van de schenksters trekken de aandacht. De kloosterzusters staan op de binnenkant van de rechterluiken afgebeeld en zijn nagenoeg kopieën van elkaar. Ze worden ten halve lijve afgebeeld, geknield en in driekwart met de handen in gebed gevouwen. Afgezien van het feit dat zuster vander Straele iets meer van nabij wordt getoond en dat het hoofd van zuster Van Izeghem iets meer in de richting van de kijker is gedraaid, komen de verhoudingen en de poses van de twee zusters perfect overeen. De blikrichting en de positie en houding van de handen zijn identiek. (18) Ook de positie en de houding van de schutsheiligen komen sterk overeen. De schilderijtjes zijn hoogstwaarschijnlijk met behulp van ateliermodellen gemaakt. In de praktijk boden ateliers in veel gevallen standaardmodellen aan, verkochten kant-en-klare onderdelen van triptieken of prezen drieluikjes aan met nog onbeschilderde zijpanelen. Dit stelde de potentiële koper in staat om zijn devotioneel schilderij te personaliseren. En dat hoefde niet door hetzelfde atelier te gebeuren waar de klant de onderdelen had gekocht. Eenmaal de koop gesloten, stond het de koper vrij om bij een atelier of schilder naar keuze zijn schilderij samen te stellen, te modifiëren of anderszins aan zijn wensen en budget te laten aanpassen. Informatief in dit verband is het drieluik, de Transfiguratie Christi (19) van Gerard David. David schilderde dit werk omstreeks 1520 maar liet de zijpanelen onbeschilderd17. Het werk was eigendom van de familie Alselmus de Boodt en hing in de familiekapel in de Onze-Lieve-Vrouwekerk. In 1573 kreeg Pieter Pourbus de opdracht om de zijpanelen, zowel de binnenzijde als de buitenzijde, te beschilderen. Op de binnenzijden werd de opdrachtgever en zijn gezin afgebeeld en op de buitenzijden hun schutsheiligen. Lynn F. Jacobs heeft er op gewezen dat de productie van schilderijen voor de vrije markt niet als een op zichzelf staand fenomeen mag gezien worden. Het onderscheid tussen vrije marktproductie en werk in opdracht uitgevoerd situeert zich eerder op een glijdende schaal en de twee productiewijzen overlappen elkaar veelal18 . Om dit te illustreren is de inventaris van het klooster van de zusters Carmelietessen van Sion te Brugge heel toepasselijk. De inventaris, die de periode tussen 1530 en 1571 bestrijkt, werd door de Brits-Brugse kunsthistoricus Wiliam Henry James Weale in 1867 gepubliceerd en is een lange lijst van kunstwerken en gebruiksobjecten die in het bezit waren van de kloosterzusters. In een aantal interessante beschrijvingen tekent het samenspel tussen marktgericht en gecommandeerd werk zich zeer goed af. ”een schoon tafele van olyvarwe, (...) De dueren van der voorscreven tafele waren buuten ongheschildert ende ooc binnen, ende als nu xve xxxvj, afghedaen om te schilderen ende te varwen (...) Item, een bardt, de Noodt van Maria daer in ghemaect olyvarwe, ’twelc quam van suster Melchie Heindericx anno xve xviij, broeder Lievin de Vos, een blat of duer an heeft doen maken om te sluuten, etc., daer in staende Sinte Albertus ende Sinte Lisbette, daer vooren knielende een broeder ter ghedynckenesse van onsen zeer hertelicken beminden pater, broeder Yzenbart de Bru, anno xve xviij.“19 .
De bestaande werkjes voldeden blijkbaar niet aan de wensen van de zusters. In het ene geval wensten ze op de onbeschilderde luiken een of ander, niet nader genoemd, tafereel. Het andere schilderij was oorspronkelijk een paneeltje dat tot een diptiek was omgevormd. 16
Het middenpaneel van het Van Iseghemdrieluik is van een anoniem kunstenaar. Dewilde, Portretten en de markt, deel 2 ’catalogus en afbeeldingen‘, A31 afb. 40. 17 Volgens Paul Huvenne is het niet zeker of het drieluik initieel zijpanelen had en bestaat de mogelijkheid dat de zijpanelen er later zijn aan toegevoegd. Huvenne, Pieter Pourbus, 193. 18 Lynn F. Jacobs, Early Netherlandish carved altarpieces, 1380-1550. Medieval tastes and mass marketing (Cambridge 1998) 192-196. 19 Geciteerd in: W.H. James Weale, ’Le couvent des soeurs de Notre Dame dit de Sion, à Bruges‘, Le Beffroi. Arts, héraldique, archéologie. Tome troisième (Bruges 1867) 46-53, 76-92, aldaar 77-79.
32 Afbeeldingen van de werken zijn er niet maar de beschrijvingen geven genoeg informatie over de iconografie en de wensen van de kloosterzusters om een idee te krijgen van de productie en de houding ten aanzien van devotionele objecten. Het ene werk werd naar een atelier gebracht om de luiken te laten beschilderen en op het luik van het diptiekje was het portret van broeder Yzenbart geschilderd geflankeerd door de twee heiligen Albertus en Elisabeth20. In de inventaris komen nog meer drieluiken ter sprake waarvan de buitenpanelen onbeschilderd waren21, zodat er gerust van een habitus mag gesproken worden. De voorbeelden uit de inventaris van het Carmelietessenklooster waren geen alleenstaande gevallen. Onbeschilderde zijluiken kwamen in tegendeel veelvuldig voor. Het reeds eerder genoemde schilderij de Annunciatie van Pieter Pourbus is daarvan een perfecte illustratie. Op de achtergrond van dit werk heeft Pourbus een drieluikje geschilderd met het thema van de Zondeval. De zijpanelen daarvan hebben geen voorstellingen maar zijn in effen zwart geschilderd. (20) De strategieën van de meeste ateliers om hun plaats in de markt te veroveren en veilig te stellen, werd niet alleen toegepast door zij die het wat minder breed hadden. Schilders met naam en faam bespeelden evengoed de markt en produceerden met toekomstige afnemers in het achterhoofd. Religieuze schilderkunst was daarbij een heel specifiek marktsegment dat een heel eigen aanpak vergde. Aparte panelen, als zelfstandig ontworpen schilderijen werden met al dan niet beschilderde deurtjes uitgerust en zo omgevormd tot diptieken of triptieken. Een veelbesproken voorbeeld is het geval van de twee paneeltjes Sint Franciscus ontvangt de stigmata van Jan van Eyck die Anselm Adornes (1424-1483) in zijn bezit had en waarvan de luikjes onbeschilderd waren22. (21, 22) In zijn testament laat Adornes de paneeltjes na aan zijn twee dochters, ”(...) zo gheve ic elc van mijne lieve dochters, (...) een tavereel daer inne dat sinte Fransoys in portrature van meester Jans handt van Heyck ghemaect staet, ende datmen inde duerkens die dezelve tavereelkens beluucken doe maken mijn personage ende mer vrauwe, alzo wel alsmen mach, te dien hende dat wij van hemlieden ende andere devote persoonen moghen ghedocht zijn.“23
De gangbare praktijk van het schildersatelier ten aanzien van drieluiken, het marktmechanisme, de rol van de opdrachtgevers en de devotionele functie van religieuze schilderijen komen op treffende wijze samen in dit citaat. Het atelier van van Eyck schilderde de tafereeltjes. Op het moment dat Anselm Adornes ze in zijn bezit had, waren het drieluikjes waarvan de zijluiken onbeschilderd waren. Iemand moest op de luikjes de portretten van Adornes en zijn vrouw schilderen ter nagedachtenis en gebed. Uit de afmetingen van de paneeltjes kan afgeleid worden dat ze bedoeld waren voor gebruik in privékring24 . Op vraag van Adornes moesten de drieluikjes gepersonaliseerd worden voor zijn dochters. De Brugse historicus en archivaris Noël Geirnaert is van oordeel dat het om aparte paneeltjes ging waaraan er luiken moesten aangebracht worden. Hij stelt zelfs dat er geen enkele reden 20
De heiligen waarover sprake zijn de heilige Albertus van Jeruzalem (Albertus de Carmeliet) en hoogstwaarschijnlijk de heilige Elisabeth van Hongarije. Albertus was de stichter van de orde en Elisabeth van Hongarije was een prinses die zich inzette voor de zieken en armen. E.A. Green, Heiligen en hun attributen (Amsterdam 1926) 49. 21 Weale, ’Le couvent des soeurs‘, 83. 22 De paneeltjes zijn beroemd en berucht omdat er onder kunsthistorici veel discussie is over de authenticiteit ervan. Voor de discussie omtrent de paneeltjes zie Jane Watkins ed., Jan van Eyck: Two paintings of Saint Francis receiving the stigmata (Philadelphia 1997). 23 Het bewuste fragment werd door Noël Geirnaert besproken in het kader van het 3de symposium van het Metropolitan Museum of Art, New York in 1998. Noël Geirnaert, ’Commentary: some experiences of an archivist in Bruges‘ in: Maryan W., Ainsworth ed., Early Netherlandish painting at the crossroads. A critical look at current methodologies (New York 2001) 40-45, aldaar 42. 24 de paneeltjes meten respectievelijk 12,4 x 14,6 cm en 29,2 x 33,4 cm. Watkins, Jan van Eyck: two paintings, Pl. I, Pl. II.
33 is om aan te nemen dat de paneeltjes ooit met luiken werden uitgerust25 maar voor zover ik kan oordelen op basis van het citaat, waren er al luikjes bevestigd aan de paneeltjes toen die in het bezit kwamen van Adornes26 . Wanneer de zijluikjes aan de panelen zijn toegevoegd is belangrijk in het kader van de commerciële attitude van van Eyck maar het is onmogelijk om dit vast te stellen. De drieluikjes kunnen oorspronkelijk door van Eyck als zodanig zijn geconcipieerd. In dat geval heeft hij alleen de centrale paneeltjes geschilderd met toekomstige klanten in het achterhoofd en is een duidelijk marktmechanisme en een commerciële traditie aan het werk. De werkjes kunnen echter evengoed als aparte paneeltjes in opdracht van één van de voorouders van Anselm zijn geschilderd waarna er later zijdeurtjes zijn aan toegevoegd. Het mag duidelijk zijn dat de klant (koper of opdrachtgever) een belangrijke factor was in het uiteindelijk uitzicht van drieluiken27 . Niet alleen zijn voorkeuren en wensen hadden een invloed ook de omvang van de geldbeurs speelde een rol omdat drieluiken doorgaans duurder waren dan losse schilderijen. Men betaalde immers niet voor één maar voor drie schilderijen en wanneer ook nog eens de buitenzijden beschilderd werden, liepen de kosten nog hoger op. Menig zijluik zal ongetwijfeld onafgewerkt of onbeschilderd gebleven zijn omdat het budget van de klant ontoereikend was. Schilderijen waren ook luxeproducten, en vooral werken van vermaarde ateliers werden met de grootste zorg behandeld. Om deze werken te beschermen tegen vuil en stof hing men er dikwijls gordijntjes voor of werden er deurtjes aan gemonteerd die open en dicht konden worden gedaan. Ook onenigheid over de kwaliteit of over de betaling had een invloed op de toestand van drieluiken, hetgeen duidelijk naar voor komt in gerechtelijke documenten van de Brugse schepenbank. Zijpanelen werden soms achtergehouden omdat de schilder in kwestie niet betaald werd of leveringstermijnen werden niet nagekomen, en meermaals dreigde de schepenbank met in beslagname van onafgewerkte panelen28. Dergelijke gerechtelijke zaken zorgden er ook voor dat panelen onbeschilderd bleven of van elkaar gescheiden werden.
3.4 Mild iconoclasme In zijn Schilder-boeck vertelt Karel van Mander ontstemd het verhaal van een schilder die tijdens het calvinistisch bewind in Brugge een altaarstuk van Hugo van der Goes uit de Sint-Jacobskerk overschilderde met zwarte verf en er vervolgens met gouden letters de tekst van de Tien Geboden op aanbracht29. Hij was geschokt omdat het een kunstenaar zelf was, iemand die de schilderkunst zou moeten liefhebben, die het werk van van der Goes moedwillig had beschadigd. Wie de schilder was, vertelt van Mander niet, uit ’eerbaerheyt‘, en wie de 25 Noël Geirnaert, ’Anselm Adornes and his daughters. Owners of two paintings of Saint Francis by Jan van Eyck¿ in: Susan Foister, Sue Jones and Delphine Cool ed., Investigating Jan van Eyck (Turnhout 2000) 163-168, aldaar 167. 26 Met dank aan prof.dr. Youri Desplenter voor zijn lezing van het citaat. Prof. Desplenter deelt mijn mening dat er, op basis van het citaat, reeds luikjes aanwezig waren aan de paneeltjes. 27 Hélène Verougstraete-Marcq, Maurice Smeyers et Roger Van Houte, ’Usages relatifs aux volets de triptyques flamands au XVIe siècle‘ in: Maurice Smeyers ed., Bijdragen tot de geschiedenis van de kunst der Nederlanden. Archivum Artis Lovaniense (Leuven 1981) 207-217; Jacobs, Early Netherlandish carved altarpieces, 195-197, 219; Jacobs, Opening doors, 18, 221; Molly Faries, ’Reshaping the field: the contribution of technical studies‘ in: Ainsworth, Early Netherlandish painting, 70-105, aldaar 101; van Bueren, Leven na de dood, 209-210. 28 H.R.A. Parmentier, ’Bronnen voor de geschiedenis van het Brugsche schildersmilieu in de XVIe eeuw‘, Belgisch tijdschrift voor oudheidkunde en kunstgeschiedenis X 2-3 (1940) 193-210, aldaar 201-203; R.A. Parmentier, Bronnen voor de geschiedenis van het Brugsche schildersmilieu in de XVIe eeuw‘, Revue belge d’archéologie et d’histoire de l’art Tome VIII fascicule 3 (juillet-septembre 1938), 257-273; Dorien Tamis, ’The genesis of Albert Cornelis’s ’Coronation of the Virgin’ in Bruges‘, BM 142 nr. 1172 (november 2000) 672-680, aldaar 672-674; Helmus, Schilderen in opdracht, 151. 29 Karel van Mander, Het Schilder-boeck waer in voor eerst de leerlustighe ieught den grondt der edel vry schilderkonst in verscheyden deelen wort voorghedraghen (Haerlem 1604) 204r.
34 bewuste schilder was, kan niet meer achterhaald worden maar het was iemand die zelf lid was van het ambacht der beeldenmakers, iemand die ’self van der const is‘ zoals van Mander het uitdrukt. Het overschilderen van het altaarstuk van van der Goes was echter zo amateuristisch gedaan, er werd zoveel olie aan de verf toegevoegd, dat het schilderij achteraf zonder veel problemen gereinigd kon worden tot groot genoegen en opluchting van van Mander. Het wegschilderen van het altaarstuk was niet alleen een belastering maar ook een vernedering van de katholieke gemeenschap. Het was bovendien een aanslag op de kunst als toonbeeld van schoonheid en zo voelde van Mander het ook aan. William Stafford noemt het ’a slap in the face of medieval piety‘30 . Door het schilderij letterlijk zwart te maken, stelden de calvinisten zich niet alleen op als tegenstanders van De Schoonheid maar lieten ze nadrukkelijk merken wat ze dachten van de katholieken en hun geliefde idolen. Iconoclasme was dus niet alleen bruut geweld en vernielzucht maar ook subtiele vormen van destructie. van Mander’s verhaal laat vermoeden dat er wellicht nog meer altaarstukken hetzelfde lot hebben moeten ondergaan en als tekstbord in hervormde kerken zijn terechtgekomen. Over deze anonieme werken is helaas niets bekend. Het citaat laat ook een ander fenomeen zien. Als voorstanders van het Sola Scriptura principe, het geloof door het Woord alleen, vervingen panelen met bijbelse of vermanende teksten, katholieke afbeeldingen. Tekstborden kwamen in vele vormen en maten voor en sommige werden versierd met luxueuze renaissancistische ornamenten31. Uit de tijd zelf zijn de kerkinterieurs van Pieter Saenredam of Gerrit Berckheyde meer dan bekend en hedendaagse Nederlandse hervormde kerken zijn nog steeds rijkelijk versierd met tekstborden allerhande. (23, 24) Paradoxaal genoeg slopen er dan toch weer afbeeldingen in hervormde kerken. De tekstborden in de hervormde kerk van Rhenen, Maassluis en Haarlem illustreren duidelijk dat ook hervormingsgezinden zich niet zomaar konden losrukken van het gebruik van afbeeldingen in een religieuze context. (25, 26, 27) Het bedekken van schilderijen met zwarte of donkere verf tijdens de calvinistische periode wordt algemeen beschouwd als een religieus geïnspireerde werkwijze om komaf te maken met afbeeldingen in kerken en kloosters. Het duidt ook aan dat niet alles kort en klein werd geslagen door een hysterische meute maar dat men rationeel en bewust nog bruikbare zaken wist te recupereren. Prenten en beschrijvingen uit die tijd waarin calvinisten als gekken tekeer gingen en beelden met knuppels en bijlen te lijf gingen32, vertellen dus niet het hele verhaal. (28) In de rekeningen van de St.-Baseliskerk op de Burg te Brugge is een betaling uit 1585 opgenomen voor het reinigen van schilderijen die ten tijde van de calvinistische overheersing met ”lijmverve zwart ghemaect waren, (...) omme die te conserveren end bewarene, voor de troubelen tijt“33 . De rekening in kwestie heeft het weliswaar niet over calvinisten maar uit de opmerking wordt toch onrechtstreeks gealludeerd op het calvinistisch regime. Het scenario van de calvinisten om schilderijen met een donkere laag te bedekken om er vervolgens bijbelse en vermanende teksten op te schilderen was blijkbaar ook de katholieken niet ontgaan. Een zwart paneel kon immers gemakkelijk aanzien worden als, en verward worden worden met een voorbereidend stadium voor een tekstbord. Schilderijen werden niet alleen verborgen maar de voorstellingen verdwenen eerst achter een laag donkere verf opdat ze toch 30
William Stafford, Domesticating the clergy. The inception of the reformation in Strassburg 1522-1524 (Missoula 1976) 2. 31 Mia M. Mochizuki, The Netherlandish image after iconoclasm 1566-1572. Material religion in the Dutch golden age (Aldershot 2008) 126-162. 32 Carton ed., Lamentatie van Zegher van Male, 10. 33 Dewitte, ’De St.-Basiliskerk in de 16de eeuw‘, 324. Lijmverf is een mengsel van pigment (meestal krijtwit) en lijmwater dat als grondering werd (en wordt) gebruikt om panelen of doeken beschilderbaar te maken. In het geval van de rekening van de St.-Baseliskerk werd lijmwater gebruikt met een zwart pigment. Historische woordenboeken op internet, geconsulteerd op vrijdag 17 mei 2013; J. en V. van Keirsbilck, Ambacht van den timmerman. Vak-& kunstwoorden nr. 3 (Gent 1898) 266.
35 maar niet ontdekt zouden worden. De schrik zat er duidelijk in om naar dergelijke drastische maatregelen te grijpen. Na het herstel van het katholieke bestuur werden de werken gereinigd en terug op hun plaats gehangen maar het spreekt voor zich dat heel wat kunstwerken inclusief drieluiken verloren zijn gegaan. In het licht van de gebeurtenissen net vóór, tijdens en na de calvinistische republiek, en afgaande op de teneur van de uitlatingen in de rekening van de St.-Baseliskerk is het niet onredelijk om te veronderstellen dat men drieluiken heeft gedemonteerd om ze te kunnen verbergen. Nadien zullen er wellicht heel wat panelen als zelfstandige schilderijen in een of andere kerk of bij particulieren zijn terechtgekomen. Dit kan mogelijk verklaren waarom men vandaag panelen terugvindt die ooit onderdeel zijn geweest van een drieluik. De rekening uit de St.-Baseliskerk is het bewijs dat men schilderijen met een donkere verflaag bedekte maar dit mag niet tot verkeerde conclusies leiden. Niet alle panelen die met een donkere laag zijn bedekt mogen op het conto geschreven worden van katholieken of calvinisten ten tijde van het calvinistisch regime. Zoals eerder aangegeven was het ook een commerciële strategie om zoveel mogelijk te verkopen34 . Het mag ook niet tot de conclusie leiden dat de donkere lagen op de achterzijden altijd in de tijd van ontstaan zijn aangebracht. Tijdens restauratiecampagnes of onderhoudsbehandelingen werden de achterkanten van schilderijen in veel gevallen tegen vocht en schimmel beschermd met een donkere beschermlaag. Men moet er zich daarbij wel rekenschap van geven dat elke ingreep, hoe onbelangrijk die ook lijkt, het uiterlijk van het schilderij en soms ook de artistieke en historische betekenis kan veranderen. Tegenwoordig worden restauratiewerken voldoende wetenschappelijk begeleid en zijn restaurateurs hoog opgeleide experten in hun vak maar in het verleden ging men nogal eens ondoordacht en slordig tewerk waardoor kunstwerken onherstelbaar beschadigd werden. In het geval van het luik van Juan Lopez Gallo, het rechterluik van een triptiek door Pieter Pourbus, is de restauratie rampzalig afgelopen. Het luik werd samen met zijn pendant in 1867 in de Brugse stadshallen tentoongesteld. Op dat moment was het middenpaneel, dat een engel in wapenuitrusting voorstelde, toen al verdwenen. Hoe de luiken er toen precies uitzagen, weten we door de beschrijving van James Weale in de tentoonstellingscatalogus en door onlangs opgedoken fotografisch materiaal van de twee luiken voordat ze gescheiden werden en voordat het Lopez-Gallo-luik aangepast werd35. Op het linkerluik stond de opdrachtgever Juan Lopez Gallo, zijn drie zonen en zijn schutsheilige Johannes de Doper afgebeeld met op de achtergrond een landschap. Johannes de Doper heeft zijn rechterhand op de rechterschouder van Juan Lopez Gallo en draagt op zijn linkerarm een lam en een banier met kruis. Het luik droeg twee data: 1561 en 1568. Op het rechterluik stond zijn vrouw Catherine Pardo en haar zes dochters, geflankeerd door de heilige Catharina van Alexandrië met een zwaard in haar rechterhand. De luiken waren bovenaan half afgerond, maten op het hoogste punt 144cm en op het laagste 97cm en vormden in gesloten toestand een ogief. (29) De buitenzijden zouden voorstellingen in grisaille hebben bevat van resp. de patroonheiligen Johannes de Doper en de heilige Catharina van Alexandrië. De luiken behoorden toe aan de Brugse geneesheer en kunstverzamelaar Désiré De Meyer maar op het einde van de 19e eeuw raakte zijn verzameling verspreid. De Gallo en Pardo-luiken raakten van elkaar gescheiden en sindsdien is er van het Pardo-luik (rechterluik) geen enkel spoor meer. Met het oog op verkoop werd het Lopez Gallo-paneel nadien door een Britse antiquair overlangs doorgezaagd en werd het halfronde gedeelte aan de bovenkant 34
Jacobs, Opening doors, 222; van Bueren, Leven na de dood, 209-210. W.H. James Weale, Tableaux de l’ancienne école néerlandaise exposés à Bruges dans la grande salle des halles. Catalogue notice & descriptions avec monogrammes etc., septembre 1867 (Bruges 1867) 101-103; Dominique Marechal, ’De portretten van Juan Lopez Gallo, zijn echtgenote Catharina Pardo, en hun kinderen door Pieter Pourbus, 1561-1568. Onbekende documentaire foto’s van hun eind 19de -eeuwse toestand‘, Handelingen van het Genootschap voor Geschiedenis te Brugge 149/2 (2012) 233-237; Philippe de Bounam de Ryckholt, Catalogue du bureau d’iconographie. Vereniging van de Adel van het Koninkrijk België (Brussel 1988) 125. 35
36 afgezaagd waardoor de figuur van de schutsheilige onthoofd werd36 . De onthoofde figuur van de heilige werd weggeschilderd en verdween achter een donkere laag37. Daarbij verdween ook de datum 1568. De figuren van Juan Lopez Gallo en zijn zonen staan nu voor een egaal donkere achtergrond. (30, 31) In de jaren 1935 en 1958 volgden enkele ongelukkige restauraties die tegelijkertijd ook nog iets positiefs opleverden. Tijdens de restauratie van 1958 kwamen gedeelten van de schutsheilige en het landschap aan het licht en bij de meest recente restauratie in 1978-79 kwam de datum 1568, waarvan Weale in 1867 reeds gewag maakte, terug te voorschijn. Zonder kennis van het originele werk en de devotionele functie van het drieluik, krijgt het Juan Lopez Gallo-paneel een andere betekenis omdat de samenhang met het centrale paneel en het rechterzijluik volledig is verdwenen. Indien het originele drieluik bedoeld was om de kijker emotioneel te betrekken bij het gebeuren dan is deze opzet geweld aangedaan omdat Juan Lopez Gallo niet meer door zijn patroonheilige wordt voorgedragen. De achtergrond die nu helemaal donker is, dient enkel nog om de figuren los te maken van het tweedimensionale vlak en heeft zonder begeleidende schutsheilige nog weinig betekenis als religieus en devotioneel verhaal. De evolutie die men meent waar te nemen bij Pourbus’ religieuze werken waarbij de schutsheiligen van de zijluiken naar de buitenpanelen worden verbannen om dan geleidelijk helemaal uit beeld te verdwijnen, mag niet zomaar als waar worden aangenomen. Het is juist dat vanaf ongeveer de jaren 1560 die trend zich in bepaalde werken doorzet maar algemeen is dit zeker niet te noemen. Er is wel eens aangevoerd dat het vervangen van voorstellingen van heiligen op de buitenluiken door meer neutrale afbeeldingen zoals wapenschilden, een teken zou zijn van een seculariseringsproces die vanuit humanistische kringen de schilderkunst binnensijpelde. De iconografie van het devoot drieluik zou vanaf dan slechts een lege doos zijn, een conformisme aan het decorum zonder inhoudelijke kracht38 . Dergelijke hypothesen houden echter geen rekening met de druk vanuit religieuze hoek die na het Concilie van Trente verscherpte en die van grote invloed is geweest op het voortbestaan van vele ateliers. Het is waar dat bepaalde richtlijnen de iconografie ten aanzien van het afbeelden van heiligen veranderde maar niet in die mate dat men heiligen uit drieluiken helemaal ging verbannen. Het verdwijnen van heiligen en de daarmee vrijgekomen ruimte opvullen met een egaal geschilderde achtergrond hoeft helemaal niets te maken te hebben met kunstexterne factoren van politieke of religieuze aard. Het is verleidelijk om verklaringen voor stilistische of iconografische veranderingen onmiddellijk te gaan zoeken in contemporaine maatschappelijke veranderingen. Het Juan Lopez Gallo-paneel heeft daarentegen laten zien dat de oorzaak van sommige veranderingen niet hoeft te liggen in de tijd van ontstaan zelf. Tegen de tijd dat schilderijen en kunstwerken in het algemeen de hedendaagse toeschouwer of wetenschapper bereiken, zijn er soms vele eeuwen gepasseerd waarin er van alles met het werk kan gebeurd zijn. Een drieluik met een egaal donker geschilderde achtergrond is daarom nog geen bewijs van secularisering of is geen bewijs van anti-katholieke sentimenten. Anderzijds mag men niet blind zijn voor ingrijpende maatschappelijke directieven uit de tijd van ontstaan van het kunstwerk. Rekening houdend met het verloop van de tijd is het dus zaak om niet te vlug conclusies te trekken of veronderstellingen te maken in deze of gene zin maar voorzichtig de mogelijkheden tegen elkaar af te wegen. Het Juan Lopez Gallo-luik is wat dat betreft een uitstekende casus. Hoe en waarom zijluiken van sommige drieluiken onbeschilderd zijn gebleven of met een donkere laag zijn bedekt, is dus niet altijd zo gemakkelijk vast te stellen en de oplossing komt soms heel onverwacht of per toeval opduiken. Bekijkt met de zaak vanuit de toenmalige 36
A. van Zuylen van Nyevelt, ’Société des Amis de Musées de Bruges‘, Annales de la Société d’émulation de Bruges. Tome 56 (Bruges 1906), 87. 37 Huvenne, Pieter Pourbus, 181. 38 Ibidem. 95-97.
37 praktijk van het schildersambacht dan moet men vaststellen dat van veel drieluiken die on spec en in serie geschilderd werden niets is geweten omdat ze meestal geen geschreven bronnen hebben achtergelaten. Maximiliaan Martens heeft er op geattendeerd dat veel contracten, vooral tussen privépersonen, slechts heel sporadisch zijn ovegeleverd39. Ook mondelinge overeenkomsten laten geen sporen na zodat de omstandigheden waarin dergelijke werken tot stand zijn gekomen heel moeilijk te traceren zijn.
3.5 Hedendaagse contexten Onbeschilderde buitenluiken van Brugse triptieken uit de periode tussen de Beeldenstorm en de eerste decennia van de 17e eeuw zijn niet zo gemakkelijk op te sporen en er valt ook niet zo heel veel over te vertellen. In Brugse musea en kerken zijn er, voor zover men kan vaststellen, heel weinig. Een van de redenen is dat triptieken meestal met de toeschouwer/toerist in het achterhoofd zijn opgehangen. Dit betekent dat in veel gevallen de werken in geopende toestand en met de luiken vast aan de wand zijn bevestigd. Zodoende zijn de buitenpanelen voor het publiek ontoegankelijk. Slechts werken waarvan een afbeelding op de buitenluiken bekend is, worden soms - niet allemaal - zo tentoongesteld dat ook de buitenzijde te bekijken is. Zo is het bijvoorbeeld niet uit te maken of het reeds genoemde Van Izeghem-drieluik een voorstelling op de buitenpanelen herbergt. In de weinige litteratuur die er over dit werk bestaat, wordt de achterzijde niet besproken en in de enige wetenschappelijke studie waarin het drieluik behandeld wordt, komt de achterzijde van de luiken niet aan bod40. Het drieluik werd in 1960 gerestaureerd en in 1979 werden er onderhoudswerken aan uitgevoerd maar het dossier maakt geen gewag van de achterzijde en er werden ook geen foto’s van gemaakt tijdens de restauratie- en onderhoudswerken41. Een ander werk waarover nog onduidelijkheid bestaat is het Drieluik van de broederschap van Onze-Lieve-Vrouw van den Droogen Boom van Pieter II Claeissens daterend van 1611. Van dit werk is het contract bewaard gebleven waarin opgetekend staat wat Claeissens precies moest schilderen. De voorstellingen op het centrale paneel en op de binnenzijden van de zijluiken worden in detail opgesomd maar over de buitenzijden van de luiken wordt er niet gesproken42. Omdat het schilderij in situ - het drieluik bevindt zich in de St.-Walburgakerk in Brugge - in geopende toestand met de zijluiken vast aan de wand is bevestigd, kan niet geverifieerd worden of er afbeeldingen op de achterzijde van de panelen staan. Toch worden er inspanningen gedaan om volledige drieluiken in kaart te brengen. In 2012 werd het drieluik De Kalvarie, een werk van een anoniem kunstenaar dat zich in de Jeruzalemkerk in Brugge bevindt aan een grondig onderzoek onderworpen. Daarbij werden ook afbeeldingen van de achterzijde gemaakt. Het werk dateert van ca. 1545 en heeft een egaal geschilderde donkere achterzijde. (32, 33, 34) Op de zijluiken staat de opdrachtgever Jan Adornes de la Coste en zijn vrouw Catherine Metteneye afgebeeld. Het werk valt weliswaar buiten de te onderzoeken periode van dit essay maar het geeft aan dat er op het vlak van wetenschappelijk onderzoek toch een en ander beweegt. Wetenschappelijk onderzoek van onbeschilderde achterzijden van drieluiken is evenwel beperkt en wanneer dat toch gebeurt is het eerder summier. Zo valt er bijvoorbeeld over de triptiek met het leven van Johannes de Doper en zuster Luisa Grianda bijvoorbeeld niet zoveel 39
Maximiliaan P.J. Martens, ’Het onderzoek naar de opdrachtgevers‘ in: Bernhard Ridderbos en Henk van Veen ed., ’Om iets te weten van de oude meesters‘. De Vlaamse Primitieven - herontdekking, waardering en onderzoek (Nijmegen 1995) 349-393, aldaar 367. 40 Hélène Verougstraete-Marcq en Roger Van Schoute bespreken het drieluik en de technische gegevens van het kader en het spieraam maar maken geen melding van de achterzijde van de luiken. Verougstraete-Marcq et Van Schoute, Cadres et supports, 221-222. 41 Groeninge-Hospitaalmuseum, Musea Brugge, dossier O.P.65.I, fol. 65, ’kunstvoorwerpen G.COO. Brugge‘. 42 Het contract en de rekeninen werden gepubliceerd in Dewilde, Portretten en de markt, deel 2, catalogus en afbeeldingen, A37.
38 te rapen. Het drieluik bevindt zich in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Brussel en komt aan bod in Hélène Verougstraete-Marcq en Roger Van Schoute, Cadres et support dan la peinture flamande aux 15e et 16e siècle uit 1989 maar omdat hun onderzoek zich vooral richt op de omlijsting en de dragers zelf is de informatie over de buitenluiken heel beperkt. Het werk in kwestie is van Antoon Claeissens die het zou geschilderd hebben op het einde van de 16e of in het eerste decennium van de 17e eeuw en de buitenluiken zouden oorspronkelijk met een beschermende zwarte verflaag zijn bedekt43. Afgezien van een foto van de achterzijde wordt er verder niets over verteld. (35, 36) De hiervoor besproken drieluiken worden allen in museale contexten bewaard en functioneren in de eerste plaats als kunstobjecten ten behoeve van het kijkplezier van de bezoeker. Een werk dat in een heel andere context dienst doet en dat met wat goede wil nog een functionele betekenis kan toegedicht worden, is het drieluik De H. Johannes de Evangelist met schenkers uit het begin van de 17e eeuw van Jacob van Oost de Oude (1603-1671). (37) Deze 17e eeuwse Brugse schilder kreeg zijn opleiding in het atelier van zijn oudere broer en ondernam de klassieke Italië-reis44 . De kennismaking met de Italiaanse kunst heeft een sterke invloed gehad op zijn schilderkunst en meer in het bijzonder is hij schatplichtig aan Caravaggio en de Carracci. van Oost was ook bekend met het werk van zijn Vlaamse tijdgenoten Rubens en Van Dyck en ook zij hebben een grote impact gehad op zijn artistieke ontwikkeling. Het oeuvre van van Oost is een typisch product van de barok. Het clair-obscure en suggestie van beweging, de dramatische vormgeving en theatraliteit, close-ups en naturalisme en emotie en passie komen samen in het drieluik met Johannes de Evangelist. Het werk hing oorspronkelijk in de abdij ter Duinen in Koksijde en werd eerst naar het bisschoppelijk paleis overgebracht en in de loop van de 19e eeuw verplaatst naar één van de kleine salons in de ontvangstruimte van het Grootseminarie te Brugge45. Daar hangt het nu nog steeds. De manier waarop het opgehangen wordt en de functionele ruimte waarin het zich bevindt, wijst op een totaal andere houding ten aanzien van het schilderij in vergelijking met de werken die in museale omgevingen worden opgehangen. Het werk is uiteraard een esthetisch object, iets om naar te kijken en van te genieten maar het is ook een religieus object dat samen met andere werken in het salon betekenis geeft aan de ruimte waarin het is opgehangen. Het werk hangt niet aan de muur met de toeschouwer in gedachten - het versiert een leefruimte en in dat opzicht verschilt het wezenlijk van de schilderijen die enkel als kunst worden aangemerkt en tentoongesteld. De zijpanelen van het drieluik kunnen naar behoeven geopend en gesloten worden en het werk is aan de voorkant niet door een glazen scherm beveiligd. Daardoor is het mogelijk om de achterzijde grondiger te bestuderen maar het werk is in slechte staat. De buitenluiken bevatten geen voorstellingen en zijn mogelijk gemarmerd geweest. De achterzijde van de luiken zijn over gans het oppervlak gedeeltelijk dof uitgeslagen waarschijnlijk door vocht en schimmel en de luiken hangen iets los in de hengsels. Het drieluik kan gesloten worden door middel van een haakje en een oogvijs die aan de buitenzijde van de panelen zijn bevestigd. (38, 39) Het centrale paneel stelt Johannes de Evangelist voor met de blik naar boven gericht. Op de zijpanelen komen een man en een oudere vrouw voor in driekwart pose met het gezicht naar het centrale luik gericht. Het zijn waarschijnlijk de donateurs. Tegen de heraldische regels in wordt de man op het rechterluik (heraldisch links) en de vrouw op het linkerluik (heraldisch 43 Over de datering van het werk bestaat enige discussie. Verougstraete-Marcq en Van Schoute dateren het werk op het einde van de 16e eeuw. Volgens Brecht Dewilde is het in het eerste decennium van de 17e eeuw geschilderd. Verougstraete-Marcq et Van Schoute, Cadres et supports, 170-171; Dewilde, Portretten en de markt, deel 2 ’afbeeldingen en catalogus‘, A25, afb. 33. 44 Meulemeester, Jacob van Oost de Oudere, 131-132. 45 Boudewijn Janssens de Bisthoven, De abdij van de Duinen te Brugge (Brugge 1963) 56; Meulemeester, Jacob van Oost de Oudere, 122.
39 rechts) afgebeeld46. Waarom die heraldische omkering is gebeurd is niet duidelijk maar het kan te maken hebben met de leeftijd van de dame of haar sociale status47 . Een andere reden kan zijn dat op dat moment in de geschiedenis, de regels van de heraldiek veel losser werden gehanteerd48. Misschien moeten ook de wensen van de opdrachtgever(s) in rekening worden gebracht. De figuren van de man en de vrouw zijn ten halve lijve afgebeeld met de typische caravaggistische afsnijdingen in het beeldvlak. De figuur van Johannes, die herinnert aan Van Dyck, neemt nagenoeg het gehele centrale paneel in beslag. Zijn houding en blik worden op bijna identieke wijze herhaald in het schilderij De Heilige Martelares die van Oost ca. 1640 schilderde. (40, 41) De achtergrond van de voorstellingen op het centrale paneel en de zijpanelen is sober gehouden. Johannes staat tegen een neutrale donkere achtergrond en de schenkers op de zijluiken staan alleen voor een opengetrokken gordijn eveneens tegen een neutrale achtergrond. Alle bijkomende details zijn uit het werk geweerd en niets kan de aandacht van het centrale gebeuren afleiden. Het kunstwerk is onmiddellijk begrijpelijk en het empatisch gevoel wordt door de close-up van de figuren maar vooral door de houding van Johannes de Evangelist maximaal opgewekt. In dat opzicht voldoet het perfect aan de bepalingen van het Concilie van Trente dat stipuleert dat religieuze kunstwerken direct begrijpelijk moeten zijn, dat nevenschikkelijke details vermeden moeten worden en dat men met het voorgestelde moet kunnen meevoelen. Of Jacob van Oost het drieluik in functie van het Concilie van Trente heeft geconcipieerd of dat het schilderij een nieuwe artistieke mode representeert, is moeilijk te zeggen. Waarschijnlijk zullen Caravaggistische en Rubensiaanse voorbeelden een grotere rol hebben gespeeld dan religieuze bekommernissen maar dat laatste mag in geen geval uitgevlakt worden. Belangrijk in verband met de praktijk van het schildersatelier in de 17e eeuw is dat het drieluik samengesteld is uit verschillende panelen die voordien beschilderd waren geweest. Wanneer de zijluiken in strijklicht worden bekeken, zijn sporen van Latijnse teksten onder de picturale laag te zien waarbij sommige woorden nog leesbaar zijn. (42) Het middenpaneel is waarschijnlijk een hergebruikt schilderij dat naar vorm en afmetingen werd aangepast. Sommige delen van de luiken zijn bijna zeker door iemand anders dan van Oost geschilderd. Het middenpaneel en de portretten van de schenkers op beide zijluiken zijn schildertechnisch compatibel en vakkundig uitgevoerd maar de schildering van de handen van de oude vrouw is opvallend zwak en wijkt heel sterk af van de rest. De vingers zijn vormeloos geschilderd zonder nuances in kleur of textuur. Het is heel onwaarschijnlijk dat van Oost de handen van de vrouw zelf heeft geschilderd. (43) 46
In middeleeuwse gebruiken werd de heraldisch rechterkant steeds hoger gewaardeerd dan de linkerkant. Heraldisch rechts was de bevoorrechte plaats en die werd aan de man toegewezen. Marie-Leopoldine LievensDe Waegh, ’Quelques symboles fondamentaux chez les ’Primitifs flamands‘ ‘ Bulletin des Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique 38-40 nr. 1-3 (1992) 149-152. De discussie rond de heraldische plaatsing van personages is nog volop aan de gang maar de plaatsing zou mogelijk zijn oorsprong vinden in sociale conventies ten aanzien van de sexen. Het zou ook teruggaan tot laat-Romeinse kunst. Anderen brengen het dan weer in verband met de plaatsing van de goede en slechte dief aan weerszijden van de gekruisigde Christus of met de lezing van een verhalend tafereel van links naar rechts. Jacobs, Opening doors, 40; noot 35 p. 292. 47 De reden waarom kunstenaars van deze heraldische conventie afweken, is volgens Hélène Verougstraete nog niet uitgeklaard. Hélène Verougstraete, ’Diptychs with instructions for use‘ in: John Oliver Hand and Ron Spronk ed., Essays in context. Unfolding the Netherlandish diptych (New Haven/London 2006) 157-171, aldaar 157. 48 Op de luiken van het drieluik van het leven van Johannes de Doper en Luisa Grianda komt zuster Grianda zowel op het linker- als op het rechterluik voor.
40
3.6 Besluit Drieluiken met onbeschilderde buitenpanelen komen zeer veel voor. Een reden daarvoor is niet altijd met zekerheid te geven maar er zijn verschillende mogelijkheden geopperd die allen hun verdiensten en zwakten hebben. Nieuwe devotionele gewoonten kunnen aan de basis liggen maar waarschijnlijk moet de reden meer gezocht worden in de atelierpraktijk en een marktgericht denken. Schildersateliers in de late middeleeuwen en de vroegmoderne tijd werkten niet enkel in opdracht van rijke burgers, kerk of adel maar ook voor de vrije markt teneinde het inkomen voor een belangrijk deel aan te vullen. Tafereeltjes met religieuze thema’s voor persoonlijke devotie waren erg geliefd en ateliers moeten tal van dergelijke werken in stock hebben gehad waaruit een potentiële koper kon kiezen. Ook kleine drieluikjes met populaire bijbelse taferelen behoorden tot het assortiment en de koper kon op elk moment zijn schilderij aan zijn wensen laten aanpassen. De prijs van de schilderijen varieerde al naargelang de grootte van de werken, de werkuren, de materialen en het aantal werknemers dat aan een opdracht meewerkte. Tableau’s met veel figuren en portretten namen veel tijd in beslag om te schilderen en moesten logischerwijze meer kosten dan eenvoudige tafereeltjes. Dure pigmenten zoals het lapis lazuli dreven eveneens de prijs omhoog. Drieluikjes waren duurder dan aparte paneeltjes omdat niet één maar meerdere oppervlakken beschilderd moesten worden. Soms verkochten schilders losse paneeltjes die later tot triptiekjes konden verwerkt worden. De mogelijkheden waren legio en ieder kon naar eigen vermogen iets naar zijn gading vinden. Het marktmechanisme en de koopkracht van de klant speelden in dit geval een belangrijke rol in het uiteindelijke uiterlijk van het drieluik. Onbeschilderde achterkanten van zijluiken kwamen ook regelmatig voor in de periode waarin de religieuze tegenstellingen op de spits werden gedreven. Om aan vernietiging door de calvinisten te ontsnappen, beschilderden katholieke burgers en besturen in Brugge een aantal van hun schilderijen en drieluiken met een egale donkere laag. Nadat de katholieke besturen terug geïnstalleerd waren, werden de schilderijen gereinigd. Donkere lagen op de achterzijden van zijluiken die tegenwoordig nog op drieluiken worden aangetroffen, kunnen restanten daarvan zijn maar veel buitenluiken van triptieken werden later in het kader van restauratiecampagnes of onderhoudsbehandelingen van een beschermende verflaag voorzien. Het is dus niet altijd zeker waar een donkere verflaag op de achterzijde van drieluiken vandaan komt. Een triptiek was in de eerste plaats een devotioneel object en pas in tweede instantie een ding om naar te kijken en van te genieten. Triptieken zijn evenwel in de loop van de eeuwen geëvolueerd naar volwaardige kunstobjecten en de manier waarop ze worden tentoongesteld, bepaalt voor een groot gedeelte de mogelijkheid tot observatie en onderzoek. Tot slot is de relatie van een onbeschilderde achterzijde van zijluiken met de voorstellingen op de binnenzijden en de centrale voorstelling op inhoudelijk vlak onbestaande. Dergelijke objecten zijn wel schilderijen met deuren maar de drempel die toegang zou moeten geven naar een metafysische wereld is bij onbeschilderde deuren afwezig.
41
4
Identificatie, Identiteit en identiteitsvorming
4.1 Inleiding De functie van drieluiken is niet altijd klaar en duidelijk aan te geven om de simpele reden dat soms meerdere functies tegelijkertijd in het spel zijn. Drieluiken kunnen bijvoorbeeld gelijktijdig macht, rijkdom, en devotie uitdrukken en al naargelang de context, eigenaar en fysieke omgeving kunnen ze van betekenis veranderen1. Zo kunnen triptieken die in de huiselijke kring gebruikt worden als persoonlijke devotionele objecten later in epitafen veranderen waar ze als memento mori functioneren of ze kunnen als publieke objecten één of ander altaar sieren in een kerk of kapel. Functies veranderen ook met de tijd. Devotionele objecten kunnen met de tijd een esthetisch product worden. Wie in het Memlingmuseum te Brugge het van Nieuwenhove-tweeluik van Hans Memling, of in de Onze-Lieve-Vrouwekerk het monumentale Golgotha-drieluik van Barend van Orley/Marcus Gheeraerts bekijkt, zal niet onmiddellijk geneigd zijn om op de knieën te vallen om genade af te smeken of om zich over te geven aan diepe meditatie. De werken zullen in de eerste plaats als hoogstaande kunst bekeken worden, als waardevolle objecten van ons kunstpatrimonium. Men zal vooral aandacht hebben voor de esthetiek van de werken: de schoonheid van de compositie, de kleuren, de technische uitvoering. Als bezoeker en kunstliefhebber staat men er niet bij stil waar het werk vandaan komt, wie de personages zijn die op het schilderij voorkomen, waarom men het werk heeft laten maken en waartoe het heeft gediend. De museale omgeving en de exclusieve aandacht op het werk als kunstobject verhinderen de bezoeker om daarover na te denken. Alleen een identificatiebordje naast het werk geeft wat toelichting. Nochtans is die achtergrondinformatie cruciaal om het werk naar waarde te kunnen schatten. Het epitaaf van Zegher van Male bijvoorbeeld hangt wel nog steeds in een religieuze omgeving maar doet allang geen dienst meer als grafmonument. (44) De religieuze omgeving is hier eerder een tentoonstellingsruimte geworden2. In dit hoofdstuk wordt gepoogd om die verloren gegane of vergeten betekenissen van drieluiken terug onder de aandacht te brengen. Wat betekende zo’n drieluik voor de mensen die ze lieten maken? Om dit te kunnen beantwoorden moet in de eerste plaats aan de vraag naar de identiteit worden voldaan. Kunnen de opdrachtgevers-schenkers opgespoord worden, kunnen we hen een naam geven en kan hun sociale, politieke en religieuze identiteit achterhaald worden? Hier komt het kunstwerk als identiteitsvormend element in beeld. In de context van de Beeldenstorm en de contrareformatie is de vraag naar de identiteit in een ruimer kader belangrijk omdat het een inkijk biedt in het leven van kunstenaars en opdrachtgevers in relatie tot hun directe omgeving en de toenmalige maatschappij. Hebben opdrachtgevers op een of andere manier in het kunstwerk getoond of laten uitschijnen waar hun politieke en religieuze loyaliteit lagen met alle gevolgen van dien voor hun fysieke integriteit? Kan men aan de hand van een schilderij de sociale status van de opdrachtgever 1
Jacobs, Opening doors, 18. Het epitaaf van Zegher van Male bevindt zich in de Sint-Jacobskerk te Brugge en wordt er als kunstwerk tentoongesteld en net zoals in een museum met een koord afgespannen om al te gretige bezoekers op afstand te houden. 2
42 ontrafelen? Dergelijke vragen zijn mijns inziens even belangrijk als de vraag naar de anatomisch correcte weergave van een arm of een been of de vraag naar de betekenis van de diagonale compositie met betrekking tot de kunst van de barok. Hoe en waarom hebben opdrachtgevers in Brugge hun identiteit in de ruime betekenis van het woord door middel van kunstwerken prijsgegeven?
4.2 Identificatie 4.2.1 Tekst en monogram Identificatie van opdrachtgevers of personages is een eerste stap om identiteit in brede zin te kunnen aanduiden. Wie er op de schilderijen worden afgebeeld of wie de opdrachtgever was, is soms een echte tour de force om op te sporen maar soms ligt de oplossing zo voor de hand dat verdere bespreking overbodig lijkt. Op de buitenluiken van de triptiek O.-L.-Vrouw met kind in een landschap, het vander Straele-drieluik van Pieter II Claeissens (ca. 1611), zijn twee namen geschilderd. Op het linkerluik staat ’eerwerdige catherine‘ en op het rechterluik ’mevrauwe suster vander straele‘ geschilderd. Het zijn de namen van de schenkster, de kloosterzuster Catherine vander Straele en haar schutsheilige de heilige Catharina van Alexandrië die op de binnenluiken staan afgebeeld. De plaatsing van de namen duidt aan op welk binnenluik de personages staan. De heilige kan worden geïndentificeerd aan de hand van haar naam uiteraard maar ook aan de hand van haar attributen: de kroon op het hoofd als teken van haar koninklijke afkomst, het geopende boek als teken van haar wijsheid, het rad waaraan ze werd gemarteld en het zwaard waarmee ze werd onthoofd3. De namen staan centraal op de panelen en zijn met witte verf op een donkere ondergrond geschilderd in Romeinse kapitalen. De namen nemen elk de volle breedte van hun resp. paneel in beslag en zijn verdeeld over twee regels.(45, 46) Van links naar rechts gelezen, krijgt men ’eerwerdige mevrauwe suster catherine vander straele‘. De identificatie ligt meteen voor de hand en de namen hebben waarschijnlijk geen andere betekenis dan de personages aan te duiden en in herinnering te brengen. Over de omstandigheden die geleid hebben tot het maken van dit drieluikje is niets bekend. De enige aanknopingspunten om tot zinnige oordelen te komen, zijn de afmetingen van het werk en de naam van de kloosterzuster. Catherine vander Straele was van 1558 tot aan haar dood in april 1611 hoofd van het hospitaal ter Potterie waar ze de zorg voor de zieken leidde4. Haar sterfdatum wordt aangenomen als terminus ante quem voor het ontstaan van het schilderij. Zij staat samen met haar schutsheilige op de binnenluiken afgebeeld - een typologie dat op zovele andere schilderijen uit die tijd voorkomt - en beide figuren refereren in de eerste plaats letterlijk naar de naam. De relatie tussen de heilige en de kloosterzuster kan ook symbolisch worden gelezen. Voor een buitenstaander die de namen op de buitenluiken leest en die bekend is met het leven van de heilige zal het evident zijn dat er een allusie gemaakt wordt op de standvastigheid van het geloof. Catharina van Alexandrië werd namelijk gemarteld omdat ze haar christelijke overtuiging niet wilde afzweren. Zij bleef ondanks extreem lichamelijke pijnen onwrikbaar in haar geloof. Analoog daaraan kan de kloosterzuster dezelfde vastheid in het geloof toegedicht worden en de twee Catharina’s kunnen symbool staan voor de kracht van de katholieke kerk. Indien het drieluikje voor iedereen toegankelijk zou zijn geweest, kan dit, de historische context acht genomen, een krachtig signaal geweest zijn in de strijd tegen de ketterijen. De afmetingen van het schilderij laten echter vermoeden dat het bedoeld moet zijn geweest voor persoonlijke devotie. Het werkje dat in geopende 3 Jo Claes, Alfons Claes en Kathy Vincke, Sanctus. Meer dan 500 heiligen herkennen (zesde druk; Leuven 2006) 213-214. 4 Albert de Schietere de Lophem, ’Iconographie Brugeoise II. L’Hôpital de la Potterie (suite et fin)‘ in: Charles van Renynghe de Voxvrie ed., Tablettes des Flandres. Généalogie - Histoire - Héraldique. Tome 9 (Bruges 1969) 405-423, aldaar 420-421.
43 toestand slechts 55cm bedraagt, hing waarschijnlijk in de privékamer van Catherine vander Straele en zal niet bedoeld zijn geweest om door derden te bekijken. Het is vrij duidelijk dat zuster vander Straele katholiek was en in de woelige tijden waarin allerhande religieuze discussies werden uitgevochten, is het niet ondenkbeeldig dat ook bij zuster vander Straele de twijfel omtrent de basis van haar geloof zich van tijd tot tijd deed gevoelen. In dat geval kan het drieluikje een persoonlijke steun zijn geweest voor Catherine vander Straele om in navolging van haar naamheilige niet te verzaken aan haar geloof. De aanduiding van de namen op de achterzijde doen sterke vermoedens rijzen dat de tekst niet dateert uit de tijd waarin het werk tot stand kwam. De mogelijkheid bestaat dat de buitenluiken oorspronkelijk onbeschilderd waren of bedekt waren met een donkere kleur en dat de namen er achteraf zijn op geschilderd5. Te oordelen naar het taalgebruik en de grammatica zal de tekst waarschijnlijk nog in de 17e eeuw of eventueel in de vroege 18e eeuw op de panelen zijn geschilderd want de lemma’s wijzen op het middelnederlands6. Eveneens eenvoudig om de opdrachtgevers te identificeren is het kruisigingsdrieluik die de Spaans-Brugse edelman, Francisco de Salamanca in 1567 ter ere van zijn overleden echtgenote en hun overleden pasgeboren dochter bij Pieter I Claeissens en zijn atelier bestelde. Het drieluik werd boven het familiegraf geplaatst in de Piëtakapel van het Augustijnerklooster te Brugge waar zijn vrouw, en later Francisco zelf werden bijgezet7 . De achterzijde van de zijpanelen bevatten een tekst die dateert van na de dood van Francisco. De tekst in Latijn luidt als volgt op het linkerluik: ”Hier liggen begraven de lichamen van de magnifieke goede familie van Francis de Salamanca ridder onoverwinnelijk legerofficier van Keizer Ferdinand en hoveling en adviseur van zijne majesteit Maximiliaan van Bohemen, die in december 1581 overleden is“, en op het rechterluik: ”en zijn liefste vrouw hoogst gracieuze dame Iudoca Pardo van Vlamincpoorte die stierf op twintig maart 1567. Ook hun dochter Iodoca de Salamanca die overleden is op 16 maart 1567. Hun ziel geniete eeuwige rust“. (47) De frase ”anime eorundem requie fruantur“ wijst erop dat het om een epitaaf gaat dat bedoeld is als herdenkingsmonument voor de gestorven gezinsleven. Zonder het drieluik te openen en zonder historische documentatie te raadplegen kan men onmiddellijk de opdrachtgever identificeren: het gaat over Francisco de Salamanca. Vervolgens kunnen ook de naam van zijn echtgenote, Jodoca Pardo Vlamincpoorte onderscheiden worden en een dochtertje die eveneens de naam Jodoca draagt. Het epitaaf geeft verder informatie over de beroepsbezigheden van Francisco, zijn sterfdatum en de sterfdatum van zijn vrouw en dochtertje. Jodoca of Josine Pardo stierf op 24 maart 1567 in het kraambed, enkele dagen na het overlijden van hun pasgeboren dochter. Francisco was volgens het opschrift ridder8 en had een belangrijke functie als legerofficier in dienst van de jongere broer van Keizer Karel V, Ferdinand die later Karel zou opvolgen als keizer van het Heilige Roomse Rijk. Hij kreeg eveneens een belangrijke adviserende taak aan het hof van Maximiliaan van Bohemen, de zoon van Ferdinand. Francisco stierf op 20 december 1581. Net zoals met het vander Straele-drieluik het geval was, is de tekst achteraf opgesteld, ttz. na de dood van Francisco. De luiken van het epitaaf van Claeys vande Kerchove levert al evenmin veel problemen op om de opdrachtgever en zijn naaste verwanten te identificeren. De zijpanelen zijn oorspronkelijk afkomstig van een drieluik waarvan het middenpaneel verloren is gegaan. Op het 5
Verougstraete-Marcq et Van Schoute, Cadres et supports, 224. De lemma’s ’eerwerdige‘, ’mevrauwe‘ en ’suster‘ zijn middelnederlandse woorden. De Geïntegreerde Taalbank. Historische woordenboeken op internet, geconsulteerd op zaterdag 25 mei 2013. 7 Francisco wordt vermeld in Antonii Sanderi, Flandria illustrata, sive Provinciae ac comitatus hujus descriptio. Tomus secundus (Bruxellis 1735) 112. 8 Francisco werd tijdens zijn carrière tweemaal tot ridder geslagen. Een eerste keer door Ferdinand en later door Karel V. Joseph Marechal, La Chapelle fondée par Pedro de Salamanca, bourgeois de Burgos, chez les Augustins à Bruges, 1513-1805. Koninklijke Academie van België, Klasse der Schone Kunsten, Verhandelingen (Brussel 1963) 21. 6
44 linkerbuitenluik staan onderaan de namen van Jan vande Kerchove en zijn vrouw Jacquemine vande Zande. Er wordt verder melding gemaakt van kinderen en ook Claeys vande Kerchove zelf wordt genoemd. Hij was broeder in het Magdalenaleprozenhuis te Sint-Andries Brugge. De tekst op het linkerbuitenluik luidt als volgt: Ter memorie Ja[n] va[n]de[n] Kerchove zy[n] dees figuere[n] al / En[de] Jacquemine va[n]de Za[n]de zy[n] ghesellenede / Oock huere ki[n]d[er]s vad[er] moed[er] broed[er] zusters bit voor al / Va[n] broed[er] Claeys va[n]de[n] Kerchove de doot heef se mede“. De tekst neemt de volledige breedte van het paneel in beslag en is met witte verf op een bruine achtergrond geschilderd en neemt ongeveer 1/8 van de totale lengte van de panelen in. Boven de tekst staat Claeys vande Kerchove afgebeeld samen met zijn vader Jan en zijn broer en met de heilige Johannes de Evangelist. Op het rechterbinnenluik staat Claeys een tweede keer afgebeeld. Hij zit geknield en biddend voor een bidstoel waarop een inscriptie staat geschreven met zwarte verf op een witte ondergrond. De tekst luidt: ”Verholen gepeins / zal worden ontdect / als elck vanden kerc / hove wort v[er]wect“. De tekst maakt een allusie op het bidden voor het zieleheil en op het laatste oordeel wanneer de gestorven leden van de familie vande Kerchove uit de dood worden opgewekt en zij plaats zullen nemen aan de zijde van Christus in de hemel. Op de voet van de bidstoel komt de inscriptie ”AETATIS. 53. 1576“ voor die verwijst naar de leeftijd van Claeys vande Kerchove en de datum waarop het epitaaf werd voltooid9 . Onder de tekst bevindt zich een wapenschild dat bestaat uit een zwarte achtergrond met okerkleurige keper en drie zilverkleurige doodshoofden. Op het rechterbuitenluik staat: ”Ic hadde eens goet en dat was mijn / Nu moetet een anders zijn / Anders en is min niet ghebleven / Dan dat Ic om Gods wille hebbe ghegheve[n]“, een tekst die verwijst naar de vrijgevigheid en de goedheid van hart van de opdrachtgever. Op dit luik staan zijn moeder, Jacquemine en zijn vier zusters samen met de heilige Jacob de Meerdere afgebeeld10. (48, 49) Op het linkerbinnenluik staat de heilige Nicolaas van Myra. (50, 51) De leden van het gezin vande Kerchove zijn allemaal op dezelfde manier, al knielend en al biddend, voorgesteld. Jan en zijn vrouw zitten voor een bidstoel waarop een geopend boek (bijbel?) ligt terwijl de andere leden van het gezin daarachter eveneens knielend en biddend werden geplaatst. De personen die vernoemd worden op het epitaaf zijn te identificeren aan de hand van het contract die broeder Claeys met Gillis Claeissens afsloot voor het maken van het drieluik11 . Het wapenschild kan eveneens naar de familie vande Kerchove verwijzen maar is een probleem omdat het niet overeenkomt met beschrijvingen van de familiewapens12. Het contract tussen de schilder en Claeys vande Kerchove spreekt wel over ’een wapenbert‘ dat moet geschilderd worden maar specifieert niet verder welk wapenschild dat moet zijn13 . Het Salamanca- en vander Straele-drieluik stellen de kijker in staat om relatief eenvoudig de identiteit van de personages op te sporen. De tekst op het Salamanca-drieluik is weliswaar in het Latijn opgesteld maar de namen zijn zonder moeite af te lezen. Ook het vande Kerchove-epitaaf vermeldt letterlijk de opdrachtgever maar hier is wat meer achtergrondinformatie nodig om de namen aan de personen op het schilderij te koppelen. Desalniettemin zijn de personen op het epitaaf, met behulp van het bewaard gebleven 9
vande Kerchove betaalde 2 ponden groten aan Gillis Claeissens voor de voltooiing van het werk. Dewilde, ’Gillis Claeissens: een ’onbekende‘ schilder‘, 66. 10 De heilige is te herkennen aan zijn pelgrimskledij, het boek en de reistas. Jacobus Maior was de broer van de apostel Johannes en werd omwille van zijn geloof in 44 ot. onthoofd. Claes, Claes en Vincke, Sanctus, 233. 11 Dewilde, ’Gillis Claeissens: een ’onbekende‘ schilder‘, 49-54, 66. 12 De moeilijke identificatie van het wapenschild kan verband houden met de manier waarop de naam gespeld wordt. 13 Contract tussen Gillis Claeissens en broeder Claeys vande Kerchove van het Magdalenaleprozenhuis op SintAndries i.v.m. het schilderen van de luiken van een epitaaf. AOB, FM (Fonds Magdalena), Reg. 554, fol. 9r-10r., 3 februari 1574; gepubliceerd in: Dewilde, ’Gillis Claeissens: een ’onbekende‘ schilder‘, bijlage 3, p.66.
45 contract, nog redelijk vlot te identificeren. Het vaststellen van de identiteit van de opdrachtgevers van schilderijen ligt evenwel niet altijd voor de hand zoals blijkt uit de achterkant van het drieluik Voorstellingen uit het leven van Maria. Daarop is een monogram aangebracht waarvan op het eerste zicht niet duidelijk is waar het precies voor staat of wie het moet representeren. (52) Het drieluik wordt op stilistische gronden toegeschreven aan de Brugse kunstenaar Johannes Stradanus en bevindt zich thans in de Sacramentskapel van de Sint-Salvatorskathedraal te Brugge. Over de datum van uitvoering heerst enige onzekerheid die te maken heeft met de verblijfplaats van de schilder. Stradanus kreeg zijn opleiding in de Nederlanden maar vertrok nadien naar Italië. Volgens het KIK/IRPA moet het werk tussen ca. 1591 en 1600 gesitueerd worden. Kunsthistorica Sandra Janssens houdt een datum aan van ca. 1542-1545. Stradanus verhuisde in de jaren 1550 naar Italië en vestigde zich permanent in Florence. Volgens Janssens is het werk geschilderd toen hij nog in de Nederlanden woonde14. Stradanus kwam echter nog regelmatig naar de Nederlanden terug zodat het mogelijk is dat hij de opdracht kreeg toen hij op één van zijn reizen zijn geboorteland aandeed. Het drieluik is italianiserend en sterk narratief van karakter en sluit nauw aan bij de contrareformatorische intenties om de gelovigen via visuele middelen kennis bij te brengen van de bijbel. (53) Het bevat op de achterzijde van de luiken figuren in grisaille en een cirkelvormig monogram met kardinaalskruis. Het monogram is met witte verf op de scheiding tussen de panelen geschilderd en is verdeeld in een bovenzijde en een onderzijde, gescheiden door een lijn. Daarin staan de letters L V H; de L en V staan bovenaan, resp. in het linker- en rechterluik; de H staat daaronder en is gedeeltelijk op het linker- en gedeeltelijk op het rechterluik geschilderd. (54) Loy vanden Huuse die van 2 september 1555 tot 2 september 1556 deken van het ambacht van de schilders en zadelmakers was, zou de opdrachtgever van het drieluik zijn geweest en het monogram zou zijn huismerk zijn geweest15 . Op de binnenkant van de zijluiken staan twee wapenschilden die zouden verwijzen naar de opdrachtgever. Het wapenschild op het linkerluik zou van vanden Huuse zijn en het andere zou een gedeeld wapenschild zijn van zijn echtgenote Isabella Bernaerts16 . 4.2.2 wapenschilden Het drieluik van Stradanus laat zien dat niet alleen teksten maar ook symbolen naar opdrachtgevers en schenkers kunnen leiden. Een veel gebruikte manier om zich kenbaar te maken, was het aanbrengen van wapenschilden. Wapenkunde of heraldiek is een hulpwetenschap van de geschiedenis die zich bezighoudt met de studie van wapenschilden van personen, families en instellingen17 . Het gebruik van wapenschilden gaat terug tot de riddercultuur van de vroege middeleeuwen maar vindt zijn oorsprong veel vroeger in de tijd. Prehistorische stammen plaatsten versierde totems in hun nederzettingen als hun beschermers en in de Griekse oudheid beschilderden krijgers reeds hun schilden met allerhande patronen om zich te onderscheiden van anderen. De oudste 14
Sandra Janssens, Stradanus 1523-1605. Hofkunstenaar van de Medici. Uitgegeven naar aanleiding van de gelijknamige tentoonstelling te Brugge (Groeningemuseum), van 9 okt. 2008-4 jan. 2009 (Brugge 2008) 9-10. 15 Vanden Haute, La corporation des peintres, 221;Vromman, Kunstwerken in Brugse kerken, 17; Luc Devliegher, De Sint-Salvatorskathedraal te Brugge: inventaris. Kunstpatrimonium van West-Vlaanderen 8 (Tielt 1979) 180-181. In de Memorielijst van Brugse schilders staat vanden Huuse ingeschreven als foelieslaghere en scildere (een verluchter met bladgoud). Memorielijst van Brugse schilders, Thesaurus, foelieslagers. memorielijst van het Brugse schildersambacht, geconsulteerd op woensdag 15 mei 2013. 16 Devliegher, De Sint-Salvatorskathedraal, 181; W.H. James Weale, Bruges et ses environs. Descriptions des monuments, objets d’art et antiquités (Bruges/Londres 1862) 64-65. Weale vermeldt de wapenschilden zonder verdere verwijzingen. 17 Honoré Rottier en Marc Van de Cruys, Heraldiek. Wapens kennen en herkennen (Leuven 2004) 13.
46 sporen van de echte heraldiek in de zin van het erfelijk gebruik van gekleurde emblemen op een schild of een zegel, dateren uit het begin van de 12e eeuw en situeren zich tegen de achtergrond van het feodalisme en het ridderschap. Ridders waren elitetroepen te paard die tekens op hun schilden aanbrachten om zich van elkaar te onderscheidden. Het schild werd een identificatiemiddel en een statussymbool omdat het ridderschap in één adem werd genoemd met moed, trouw, zelfopoffering, toewijding, bestrijden van onrecht en bescherming van de zwakken18 . Het schilderij Sint-Maarten verdeelt zijn mantel (ca. 1621) van Antoon van Dijck is prototypisch voor die positieve waardering van ridders. (55) Van Dijck heeft Sint-Maarten afgebeeld op het moment dat de heilige zijn mantel met zijn zwaard in tweeën snijdt om die te geven aan twee bedelaars die op de grond zitten. De tegenstellingen die zijn weergegeven, kunnen niet groter zijn. Maarten is een jongeman die hoog en fier op zijn paard zit terwijl de twee bedelaars halfnaakt in gescheurde lompen het liefdadig gebaar verwonderd aannemen. Sint-Maarten wordt algemeen beschouwd als iemand die onzelfzuchtig is en zijn minder gefortuneerde medemens een gebaar van medeleven aanreikt. Maar de gelaatsuitdrukking en de positie van Maarten verraadt een zekere arrogantie en een superioriteitsgevoel en misschien ook wel misprijzen tegenover de laagsten op de sociale ladder. Desalniettemin illustreert het schilderij de status en het aanzien van het ridderschap. Dit ontging ook de adel niet. Door het gebruik van wapens over te nemen, eigende de adel zich die ridderlijke eigenschappen en de daarbij horende status toe. Ook hij wenste geassocieerd te worden met de positieve waarden die men aan ridders toekende. Wapens en zegels vonden vervolgens, door immitatiegedrag, ook ingang bij de stedelijke burgerij. Door een eigen embleem of familiewapen te voeren, nam de gewone burger niet alleen de uiterlijke symbolen van een gesofisticeerde levensstijl over maar distantieerde zich bovendien op die manier van zijn medeburgers teneinde een trapje hoger op de sociale ladder te kunnen staan. Met de opkomst van de steden en de economische diversiteit geraakte het voeren van kentekens ook ingeburgerd bij ambachten, neringen, gilden en allerhande verenigingen. Het gebruik van heraldische tekens door burgers en ambachten was ook wettelijk gemotiveerd als een soort handtekening. Om de authenticiteit en rechtsgeldigheid te waarborgen werden documenten van een zegel of een stempel voorzien. Ieder persoon en iedere instelling had zijn eigen zegel met duidelijk herkenbaar en individueel motief19 . Op die manier groeide het zegel uit tot een heraldisch wapen dat ook op gevels, schilderijen, tekeningen e.d. verscheen. De enige groep die zich in eerste instantie nog verzette tegen het gebruik van emblemen was de clerus omdat het te zeer in verband werd gebracht met militarisme, lijfelijke strijd en geweld20. Toen het gebruik ook buiten militaire contexten zijn intrede deed en ingeburgerd geraakte, liet de Kerk langzamerhand haar bezwaren vallen. Kerkelijke wapenschilden kregen dan meestal hun beslag in christelijke symbolen zoals een sleutel, mijter, abtstaf en dergelijke21. Het gebruik van wapenschilden om zich als individu en als groep kenbaar te maken werd een alledaagse zaak en het hoeft daarom niet te verbazen dat ze veelvuldig schilderijen stofferen. Een van de opvallendste voorbeelden daarvan is te zien op het Ontaneda-de Hertoghe-drieluik, toegeschreven aan Pieter I Claeissens22 . (56, 57) Het schilderij dateert van 18
Rottier en Van de Cruys, Heraldiek, 35-38, 47-49. Ibidem, 64; C. Pama, Rietstap’s handboek der wapenkunde (vierde geheel omgewerkte en nieuwe uitgaaf; Leiden 1961) 23-24. 20 Alleen kerkelijke hoogwaardigheidsbekleders voerden hun eigen wapen. Omdat zij traditioneel uit adellijke families stamden, bleven zij het gebruik van wapenschilden trouw. Dit gebruik sijpelde langzaamaan door naar de clerus in het algemeen. Pama, Rietstap’s handboek, 29-31. 21 Ibidem, 29-50. 22 Didier Martens et Barbara Kiss, ’Le triptyque de Ontaneda aux Musées Royaux des Beaux-arts de Bruxelles: typologie, attribution et fortune critique‘, Belgisch Tijdschrift voor Oudheidkunde en Kunstgeschiedenis 72 (2003) 113-146, aldaar 114, 145-146. 19
47 vóór 1576. Op het centrale paneel staat een madonna met kind in een landschap met op de achtergrond het thema van de vlucht naar Egypte. De madonna wordt, zoals het heraldisch protocol voorschrijft, geflankeerd door de opdrachtgever op het rechterluik (heraldisch links), Francisco de Ontaneda en de patroonheilige op het linkerluik (heraldisch rechts). Op de buitenluiken zijn de zestien kwartieren van de familie de Ontaneda-de Hertoghe weergegeven23. De identificatie werd gedaan op basis van archivalische bronnen en op basis van de namen op de wapenschilden en de figuur van de heilige op het linkerbinnenluik. Het stelt de heilige Franciscus van Assisi voor die de stigmata ontvangt via verbindende stralen vanuit de hemel. Deze specifieke voorstelling van de heilige Franciscus die de stigmata ontvangt werd door Molanus verworpen24 (58). Francisco de Ontaneda was een Spaanse tapijthandelaar die zich in Brugge had gevestigd maar naar Antwerpen was verhuisd net vóór de Spaanse furie daar toesloeg. Hij stierf in 1591 te Rijsel. De wapenschilden op de achterkant van de luiken van het drieluik werden na zijn dood aangebracht en regelmatig aangevuld en aangepast volgens de samenstelling van de familie. Het drieluik bevond zich op het einde van de 18e eeuw nog in de kerk te Heusden bij Gent daar waar zijn vader en moeder begraven lagen25. Het Ontaneda-drieluik is slechts één van de vele voorbeelden van drieluiken waarvan de buitenpanelen ingenomen worden door wapenschilden. Iets minder spectaculair maar daarom niet minder belangrijk zijn de luiken van het Ommejaghere-Heve-drieluik van Pieter Pourbus en het Rodoan-drieluik van Antoon Claeissens. De luiken van het Ommejaghere-Heve-drieluik zijn op de buitenzijden groen gemarmerd met centraal de blazoenen van Remigius Ommejaghere en zijn vrouw Petronella Heve. (59) Het drieluik waarvan een O.-L.-Vrouw met Kind mogelijk het middenpaneel is, wordt gedateerd tussen 1565 en 157026. Petronella Heve, afkomstig uit een Gentse familie, stierf in april 1570 en die datum kan mogelijk als terminus ante quem ingebracht worden voor het ontstaan van het drieluik27 . De figuren op de zijpanelen konden worden geïdentificeerd op basis van de blazoenen op de rugzijde van de luiken28 . Tussen de jaren 1548 en 1570 was Remigius Ommejaghere gouverneur van de Bogardenschool, kerkmeester van de Onze-Lieve-Vrouwekerk en meermaals schepen te Brugge. Het drieluik met de Kruisafneming, beter bekend als het Rodoan-drieluik tenslotte oogt nog minder opvallend in gesloten toestand. Links staat het wapenschild van Vlaanderen en rechts het familiewapen van Rodoan. (60, 61) Karel-Filips de Rodoan stamde uit een oud adellijk geslacht en was van 1602 tot 1616 bisschop van Brugge. Zijn wapenschild is gevierendeeld met in het eerste en vierde kwartier de leeuw van de kanselier van Vlaanderen en in het tweede en derde de gedeelde wapens van het geslacht de Rodoan en Doncourt29. Onder het wapen op een banderol staat Karel-Filips’ lijfspreuk ’Coelum non Solum‘ (de hemel niet de aarde). Rodoan was een typische contrareformatorische bisschop die zich inzette voor het 23
Een volledige beschrijving van de wapenschilden wordt geleverd door het KIK/IRPA in het kader van de restauratie van het drieluik in 1980-81. Het KIK/IRPA schreef het werk toen nog toe aan Antoon Claeissens. Christiane Van den Bergen-Pantens, Dominique Verloo et Leopold Kockaert, ’Le triptyque de Ontaneda d’Antheunis Claeissens. Historique, technique picturale et traitement‘, Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium. Bulletin XVIII 1980/81 (Brussel 1981) 59-80. 24 Freedberg, Iconoclasm and painting, 155. 25 De kleine kerk te Heusden, eigenlijk een klein simpel bidhuis, werd in de 19e eeuw vervangen door de neogotische Heilig Kruiskerk. Omer Vandeputte red., Gids voor Vlaanderen. Toeristische en culturele gids voor alle steden en dorpen in Vlaanderen (Tielt 2007) 318. 26 KIK/IRPA, geconsulteerd op donderdag 2 mei 2013. 27 Huvenne, Pieter Pourbus, 179. 28 Voor een beschrijving van de luiken, zie: Huvenne, Pieter Pourbus, 179; J.B. Rietstap, Armorial général. Tome I (deuxième edition; Gouda 1884) 946 en J.B. Rietstap, Armorial général. Tome II (deuxième edition; Gouda 1887) 348. 29 J. Gailliard, Inscriptions funéraires & monumentales de la flandre occidentale avec des données historiques et généalogiques. Arrondissement de Bruges. Tome premier, 1e partie (Bruges 1867) frontispice, 164-165.
48 herstel van relieken en die zowel processies als heiligenverering promootte30. Hij had een speciale affiniteit voor historische figuren die zijn naam droegen. Zo had hij een grenzeloze bewondering voor Karel de Goede en was devoot aan Karel Borromeus. Zijn patroon was Karel de Grote hetgeen blijkt uit het rechterbinnenpaneel van het drieluik. Daarop staat hij afgebeeld zittend voor een bidstoel met schuin achter hem Karel de Grote met keizerskroon, zwaard en wereldbol. (62) Het wapenschild van Rodoan bevat nog een bijzonder element dat zijn identiteit kan prijsgeven. Burgerlijke of ridderlijke wapens werden vooral geassocieerd met strijd en gevecht en dit paste niet in het vredelievende imago van de katholieke kerk. Daarom zocht de christelijke geestelijkheid een eigen heraldische symboliek om zich te onderscheiden. Hoeden komen daarin veelvuldig voor en zijn volgens kerkelijke hiërarchie te herkennen aan de kleur en het aantal afhangende kwasten die langs de hoed loopt. Een kardinaal voert bijvoorbeeld een rode hoed met vijftien afhangende kwasten aan weerszijden van de hoed. Het is zelfs mogelijk om aan de hand van de hoed en het aantal kwasten een periode vast te stellen. Bisschoppen en aartsbisschoppen voerden oorspronkelijk hetzelfde aantal kwasten aan iedere kant van de hoed maar vanaf de 17e eeuw voerden aartsbisschoppen een groene hoed met tien kwasten terwijl bisschoppen slechts zes kwasten aan iedere kant van de hoed voerden31. Het wapenschild op het Rodoan-drieluik voert een groene hoed als helmkroon en heeft zes afhangende groene kwasten aan weerszijden van de hoed. (63) Dit wijst op het kerkelijk wapen van een bisschop. Het wapenschild kan met zekerheid aan Karel-Filips de Rodoan worden toegekend omdat het als dusdanig voorkomt in het Handschrift de Hooghe, een verzameling grafschriften bijeengebracht in de 18e eeuw door Ignace-Michel de Hooghe, een telg uit een Brugse adellijke familie32 . (64) Een aantal andere drieluiken uit het Brugse uit dezelfde periode voert ook een wapenschild op de buitenluiken en is op gelijkaardige wijze te identificeren. Het drieluik met de portretten van Filips Dominicle en Barabara Ommejaghere, ruw gedateerd tussen 1541 en 1560 en de triptiek Christus als Salvator Mundi uit 1575, twee werken van een anonieme kunstenaar, en de Kalvarie toegeschreven aan Pieter Pourbus, voeren eveneens wapenschilden op de buitenluiken. Van dit laatste werk, dat zich in het Potteriemuseum bevindt, is de opdrachtgever of de schenkers op de binnenluiken iets moeilijker te identificeren. (65, 66) De buitenpanelen zijn met gele oker en rode aarde (of gebrande sienna) gemarmerd en bevatten twee wapenschilden. Op het linkerbuitenluik komt een wapenschild voor waarop de vijf stigmata zijn afgebeeld die verwijzen naar het kruisigingstafereel op het centrale luik. Het rechterbuitenluik bevat een familiaal wapenschild dat zou toebehoren aan de Brugse familie Vanden Bussche33 . Beide wapenschilden voeren boven het schild een koord aan een nagel met aan elke kant van het schild één kwast. Dit zou kunnen wijzen op de aanwezigheid van een geestelijke. De figuur op het rechterbinnenpaneel kan inderdaad geïdentificeerd worden als een geestelijke namelijk een kanunnik. Hij draagt het superpellicium of koorhemd en de toegeplooide amutse 30 Michel Cloet, Karel-Filips de Rodoan en het bisdom Brugge tijdens zijn episcopaat (1602-1616). Verhandelingen van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten van België. Klasse der Letteren jaargang 32 nr. 67 (Brussel 1970) 244-247. 31 Pama, Rietstap’s handboek, 254. 32 Ignace-Michel de Hooghe en Matthias van Laerebeke, Versaemelinghe van alle de sepulturen, epitaphien, besetten, waepens ende blazoenen, die gevonden worden in alle de kercken, kloosters, abdyen, capellen ende godshuysen, binnen de stad van Brugge (stadsbibliotheek Brugge, MS. 449, handschrift de Hooghe) Vol. I (Brugge 18e eeuw) 5; onlineversie: handschrift de Hooghe, geconsulteerd op zaterdag 11 mei 2013. 33 A. Maertens, Onze-Lieve-Vrouw van de Potterie (Brugge 1937) 484.
49 of koorpels op de arm34 . De problemen om de wapenschilden thuis te brengen ontstaan omdat het blazoen op het rechterpaneel niet overeenstemt met de heraldische voorstelling van een kanunnik. Volgens het heraldische protocol zou een kanunnik een zwarte hoed moeten voeren met aan weerszijden van de hoed telkens drie kwasten. Bovendien werd het schild na 1945 veranderd. Het schild is in tweeën verdeeld met bovenaan een zwart en onderaan een rood veld met een keper in groen35 . In zijn huidige vorm heeft het schild bovenaan één klaver terwijl het nog in 1945, toen het voor het KIK/IRPA gefotografeerd werd, drie klavers had op het bovenste deel. Ook onderaan is er een verandering aangebracht. De halve maan werd vervangen door een zwaard. (67, 68) De toeschrijving aan de familie Vanden Bussche berust op een afbeelding van een gelijkaardig blazoen in het Handschrift de Hooghe en wordt ook beschreven in Rietstap’s Armorial général36. (69) Wapenschilden op schilderijen waren belangrijk voor de opdrachtgevers. Enerzijds waren ze een bevestiging van hun afstamming maar anderzijds wilden ze ook hun identiteit voor de beschouwer kenbaar maken. De luiken met de portretten van Anselmus de Boodt en zijn echtgenote Johanna Voet uit 1573 hebben op de buitenzijde afbeeldingen van hun schutsheiligen, de heilige Anselmus en Johannes de Evangelist, maar op de voet van de luiken prijken ook hun familiewapens. (70, 71) Andere triptieken laten niet zo vlug in hun kaarten kijken wat betreft de identiteit van de opdrachtgevers. De Damhouder-triptiek uit 1574, in opdracht van de Brugse rechtsgeleerde en raadgever van Karel V en Filips II, Joos de Damhouder gemaakt, heeft op de buitenluiken een voorstelling van de besnijdenis van Christus op het linkerluik en een epifanie op het rechterluik. (72, 73) In gesloten toestand is de identiteit van de opdrachtgever niet te achterhalen. Alleen wanneer het drieluik wordt geopend komt de identiteit van de opdrachtgever aan het licht. De schilder daarentegen heeft zich wel geïdentificeerd. Op de voet van het altaar op het linkerluik staat: ’PETRVS POVRBVS FACIEBAT‘. (74) Pourbus had enkele jaren daarvoor, in 1570 om precies te zijn, een groot passietafereel op doek geschilderd dat zich als een verhaal laat lezen met links de kalvarietocht, centraal de kruisiging en rechts de verrijzenis. Het middenpaneel is gesigneerd ’PETRVS POVRBVS FACIEBAT‘ en op een steen rechtsonder op het middenpaneel ’1570‘. Het tafereel sluit qua onderwerp nauw aan bij het passieverhaal van de Meester van de Brugse Passieverhalen die rond 1515 hetzelfde thema had geschilderd. Alleen de rechterkant verschilde in die zin dat de meester van de Brugse Passieverhalen op de rechterkant een bewening van Christus had geschilderd. (75, 76) Voor een aantal compositorische schemata en iconografische elementen heeft Pourbus zich laten leiden door Gossaert’s Kruisiging uit 1513, Rafael’s heliodorushouding en prenten naar Titiaan’s Annunciatie uit 1537 en Aanbidding der herders uit 153237. (77, 78, 79, 80) Wie in 1570 de opdrachtgever was voor het passietafereel is onbekend. Volgens de 18e eeuwse priester Jean Baptiste Dienberghe zou het werk afkomstig zijn uit de 34 Een amutse of koorpels is een pelskraag die in de winter over de mantel werd gelegd en in de zomer over de arm werd gedragen. De kledij van de geestelijke vertoont opvallende gelijkenissen met de kledij van kanunnik Vander Paele op het schilderij van Jan van Eyck en met die van de kanunniken Bernardinus de Salviatis (1501-1506) en Richard de la Chapelle (Madonna met kind met heiligen en schenkers) (1510) van Gerard David. Hendrik Callewier, ’De ijdelheid van de kanunnik. Brugse clerici als opdrachtgevers van Vlaamse primitieven‘. Lezing MuseaBrugge 7 oktober 2012, georganiseerd door de vereniging Vrienden van de Musea Brugge. De ijdelheid van de kanunnik.ppt. 35 Heraldische kleuren werden vroeger met hun oude benamingen aangeduid resp. keel (rood), lazuur of azuur (blauw), sinopel (groen), sabel (zwart), goud (geel). Tegenwoordig wordt meer en meer de Nederlandstalige benamingen gehanteerd. Rottier en van de Cruys, Heraldiek, 126-127. 36 de Hooghe en van Laerebeke, Versaemelinghe van alle de sepulturen,..., vol. VI, 47; onlineversie: handschrift de Hooghe, geconsulteerd op zaterdag 11 mei 2013; Rietstap, Armorial général. Tome I, 342. ’Bussche (vanden) - Bruges: De gu. au chev. d’arg., acc. en p. d’un croiss. du même; au chef de sa., ch. de trois trèfles d’or‘ (zilveren keper op een rood veld vergezeld in het midden (en p.= en pal) van een zilveren sikkel; het schildhoofd beladen (ch.= chargé) met drie gouden klavers op een zwart veld). 37 Huvenne, Pieter Pourbus, 186-187.
50 Onze-Lieve-Vrouwekerk te Damme en later overgebracht zijn naar de Duinenabdij te Brugge38. Het doek werd rond 1600 verknipt, op panelen gemaroufleerd en tot een drieluik met predella omgevormd. Vervolgens werd op het linkerbuitenluik de heilige Veronica met de zweetdoek van Christus, en op het rechterbuitenluik een knielende geestelijke, geflankeerd door zijn patroon Karel de Grote geschilderd in de stijl van de Claeissens39 . Op het linkerbuitenluik van het predella staat de legende van Nicolaas van Myra, en rechts de heilige Adrianus van Nicomedië40. (81) Op de buitenkanten van de predella staan ook twee wapenschilden41. Later werden de buitenluiken van een donkerbruine egale laag voorzien zodat alleen nog de voorstellingen op de buitenluiken van de predella zichtbaar waren. Pas met de restauratie in 1976-78 kwamen de voorstellingen van de heilige Veronica en de schenker op de buitenluiken aan het licht. De voorstellingen op de buitenluiken zijn evenwel zwaar beschadigd. Opmerkelijk aan dit schilderij is niet alleen dat het werk op doek werd geschilderd en achteraf werd verknipt maar ook dat het werk volledig in grisaille werd geschilderd. De buitenzijden die later werden toegevoegd zijn volledig in kleur geschilderd. We hebben hier dus te maken met een coloristische omkering van het drieluik die evenwel achteraf is uitgevoerd. Wie de opdracht heeft gegeven om het doek te versnijden en tot een drieluik om te vormen is onbekend. De enige aanwijzingen die eventueel naar de identiteit van de opdrachtgever zou kunnen leiden, is zijn portret met patroon op het rechterbuitenluik en twee wapenschilden op de predella die nog niet geïdentificeerd konden worden42. De voorstelling van de opdrachtgever op het rechterbuitenluik met zijn patroon Karel de Grote doet wat denken aan het Rodoan-drieluik. Ook Karel-Filips de Rodoan staat afgebeeld met Karel de Grote als zijn patroon. Daarmee wil ik uiteraard niet beweren dat de figuur op de Kruisafneming de bekende bisschop van Brugge zou zijn. Het is echter wel curieus dat de geestelijke, wellicht een kanunnik te oordelen aan zijn amutse, dezelfde niet heilige, patroon heeft. We kunnen er wel van uitgaan dat de figuur van Karel de Grote verwijst naar de voornaam van de schenker maar voorlopig moet de ware identiteit van de opdrachtgever een mysterie blijven. Drieluiken verwijzen niet altijd naar personen. Soms worden als opdrachtgevers ook instellingen of verenigingen voorgesteld. Dit is het geval met de zijluiken van het drieluik De leden van het ambacht van de schoenmakers toegeschreven aan Pieter II Claeissens (1608). Het drieluik waarvan het middenpaneel verdwenen is, werd in opdracht van het schoenmakersambacht geschilderd en stelt op de binnenluiken de leden voor. (82, 83) Veel speculeren over de inhoud van het verloren gegane centrale paneel heeft weinig zin maar het is best mogelijk dat er een heilige drievuldigheid heeft op gestaan omdat de heilige drievuldigheid één van de patroonheiligen van het ambacht was43 . Aan de hand van de buitenluiken is de opdrachtgever zonder moeite te identificeren. Daar staan de patroonheiligen van de schoenmakers, de heilige Crispinus en Crispianus afgebeeld met onderaan telkens het wapenschild van het schoenmakersambacht. (84, 85) De twee heiligen staan in een nis naar elkaar toegekeerd en hebben in de ene hand schoenmakersgereedschap en in de andere een 38
Jean Baptiste Dienberghe, Levens der Konstschilders, konstenaers en konstenaeressen zoo in’t schilderen, beeldhouwen als andere konsten, dewelke in de stad Brugge gebooren zijn, of aldaer hunne konsten beoeffent hebben, opgesteld door P. J. Ledoulx, konstschilder, vermeerdert en verrijkt met vele aenmerkelijke en historyke aenteekeningen, getrokken uyt verscheydene schrijvers, handschriften en andere bewijststukken Ms. B.S.B. nr. 597, geciteerd in: Huvenne, Pieter Pourbus, 184. 39 Ibidem, 188. 40 Adrianus van Nicomedië was een Romeins officier uit de 4e eeuw die zich tot het christendom bekeerde. Zijn voeten en handen werden afgeslagen en zijn benen verbrijzeld bij een marteling. Daarna werd hij onthoofd. Adrianus wordt voorgesteld in wapenrusting met een aambeeld, zwaard of bijl, hamer en martelaarspalm. Claes, Claes en Vincke, Sanctus, 13. 41 In de 1960 catalogus van het Groeningemuseum maakt Henri Pauwels gewag van wapenschilden maar niet van de voorstellingen van Veronica en de schenker met Karel de Grote. Henri Pauwels, Groeningemuseum. Catalogus. Stedelijk museum voor Schone Kunsten Brugge (Brugge 1960) 85-86. 42 Vlaamse kunstcollectie, geconsulteerd op zaterdag 25 mei 2013. 43 J. Gailliard, De ambachten en neringen van Brugge (Brugge 1854) hoofdstuk VIII, 129.
51 boek. De heilige op het linkerluik kijkt de toeschouwer aan, heeft het boek onder de rechter arm en maakt met zijn linkerhand een wijzend gebaar naar de heilige op het rechterluik. Deze lijkt in gedachen verzonken terwijl hij een opengeslagen boek leest. De wapenschilden onderaan de nis stellen een met goud gekroonde en gespoorde zwarte laars op een rood veld voor44 . (86, 87) Aan weerszijden van de laars staan getallen die het jaartal van de voltooiing van het schilderij aangeven. Links van de laars staat ’16‘ en rechts ’08‘. De schilden zijn aan de buitenkant versierd met gouden klavermotieven; de jaartallen en de organische motieven zijn een toevoeging van de schilder. Het wapenschild van de Brugse schoenmakers prijkt nu nog op de voorgevel van hun voormalig ambachtshuis in de Steenstraat nr. 40. (88)
4.3 Afkomst, rijkdom, status en aanzien Drieluiken toonden niet alleen aan wie je was maar ook waar je voor stond. Aan het drieluik kon de beschouwer de sociale, politieke en religieuze achtergrond van de opdrachtgever(s) aflezen. Alleen al aan de vorm en het type kunstwerk kon men duidelijk zien welk vlees men in de kuip had want alleen de meer gegoede burgerij en de klassen daarboven konden zich een drieluik permitteren. Het gewone volk moest zich tevreden stellen met goedkope prenten die en masse werden gedrukt en verspreid. Kleine drieluikjes voor privégebruik waren uiteraard niet bedoeld om aan de buitenwereld te laten zien en het was dus niet van belang om in dat geval rijkdom of status uit te drukken. Catherine vander Straele zal met de bestelling van haar drieluikje niet onmiddellijk doeleinden hebben gehad die buiten het devotionele lagen. Voor haar was het van belang om in alle stilte te kunnen bidden en te contempleren. Drieluiken die voor openbare plaatsen bedoeld waren, moesten daarentegen wel status, rijkdom en aanzien uitdrukken maar moesten ook het belang van de voorouders tot uitdrukking brengen en daarenboven aantonen dat een man van aanzien zijn gezin met zorg en respect bejegende. Een uitgelezen en krachtig voorbeeld daarvan is het epitaaf van Francisco Salamanca. Het epitaaf is een toonbeeld van de verbondenheid van het gezin, ook in de dood. In hoeverre het belang van de familie in het epitaaf tot uitdrukking komt, kan gestaafd worden door te wijzen op de zorg waarmee de afstammelingen van Francisco en Josine Pardo het familiegraf en het epitaaf behandeld hebben. Die zorg is tevens het bewijs van het belang van de band, zowel genetisch als psychologisch, die er tussen de verschillende generaties van het Salamanca-geslacht bestaat, een band die bewaard moest blijven. De Duitse historicus Otto Gerhard Oexle noemt herdenkingsmonumenten zelfs constitutief voor adellijke geslachten omdat het de oorsprong van de eigen familiale geschiedenis tot uitdrukking brengt en men zich daardoor bewust wordt van de band die er heerst tussen de levenden en de doden45. Het Salamanca-epitaaf laat dit op evidente wijze zien, niet alleen door de geschilderde portretten maar ook en vooral door het tekstbord op de achterzijde van de luiken. Francisco de Salamanca was officier in het leger van de Roomse keizer Ferdinand en vocht onder Keizer Karel in Hongarije tegen Suleyman II de Grote. Zijn trouw en toewijding leverde hem een hoge functie aan het hof van de keizer op46. Truus van Bueren oordeelt dat de religieuze functie van epitafen ook een krachtig maatschappelijk-politiek signaal kan zijn47 . Met het Salamanca-drieluik gebeurt er ook iets dergelijks. Door zijn illustere broodheren expliciet op het epitaaf te vermelden, krijgt het een maatschappelijk-politieke dimensie. Francisco laat de kijker onverbloemd weten aan welke kant hij staat en werpt zich op als verdediger van het katholieke geloof. De tekst op de achterzijde van het drieluik spreekt in dit 44
Gailliard, De ambachten en neringen van Brugge, hoofdstuk VIII, 129-130. Gerhard Otto Oexle, ’Die gegenwart der Toten‘ in: Herman Braet en Werner Verbeke ed., Death in the middle ages. Mediaevalia Lovaniensia series I studia IX (Leuven 1983) 19-78, aldaar 34. 46 Marechal, La chapelle fondée, 21-22. 47 van Bueren, Leven na de dood, 66, 80-83. 45
52 verband boekdelen en het zal voor de toeschouwer onmiddellijk duidelijk zijn geweest waar Francisco’s loyaliteit lag. Dit politiek signaal wordt helemaal duidelijk wanneer het drieluik geopend wordt. Francisco staat er afgebeeld in wapenrusting knielend en biddend voor de gekruisigde Christus. Door ook zijn zoon in wapenrusting af te beelden laat hij weten dat zijn nageslacht de strijd tegen de ketters onverminderd zal voortzetten. De politieke boodschap van het drieluik kan hard worden gemaakt door het drieluik te volgen tijdens het calvinistisch bestuur in Brugge. In 1578 werd de kerk van het Augustijnenklooster aan de gereformeerden toegewezen. Confrerieën, gilden en families die in de kerk een kapel onderhielden, kregen van het stadsbestuur de toestemming om hun bezittingen, stichtingen en ornamenten naar een andere plaats over te brengen. Francisco bracht zijn retabels, het drieluik en andere cultusobjecten over naar zijn woning. Francisco had geluk want als gevolg van de mislukte staatsgreep van de katholieken werd de kerk in juni 1580 helemaal geruïneerd en de inboedel vernield. Daarop liet Francisco een codicile opnemen in zijn testament waarin hij nadrukkelijk verlangt om in een katholieke kerk begraven te worden en om de familiekapel in de kerk van het Augustijnenklooster, wanneer de omstandigheden het zouden toelaten, te restaureren en de ornamenten terug te plaatsen48. Met dat laatste kijkt Francisco al vooruit in de hoop dat het katholieke bestuur hersteld zou worden. Op het rechterluik wordt zijn vrouw Jodoca (Josine) Pardo afgebeeld met hun drie dochters, Teresa, Catalina en Josina, en de apostel Judas Thaddeus haar schutsheilige49 . Op het centrale paneel, dat van een andere hand is, wordt Christus aan het kruis afgebeeld onder een dreigende hemel. Van dit centrale paneel bestaan twee versies, één uit de 2e helft van de 16e eeuw toegeschreven aan Pieter Pourbus of aan het atelier van Pieter I Claeissens, en één uit de 18e eeuw die van de hand van Jan Garemijn, die het drieluik in 1768 restaureerde, zou zijn50 . (89 90) De originele versie beeldt de gekruisigde Christus af met Maria, Johannes de Doper en Maria Magdalena die de voeten van Jezus kust; op de achtergrond is een processie te zien. Volgens het KIK/IRPA zou Pieter Pourbus verantwoordelijk zijn voor de schildering van de zijluiken51 . Het Salamanca-epitaaf toont aan dat voor edellieden het nageslacht en het in ere houden van de voorouderlijke geschiedenis een manier was om zich als hoogstaande burgers te profileren. Zeker in een tijd waar de omgang tussen mensen ruw en in hedendaagse termen zelfs onbeschoft was, was het voor de adel en de betere burgerij noodzakelijk om zich als beschaafd te kenschetsen en zich van het gewone volk te onderscheiden52. Niet alleen etiquette en beschaafd gedrag, uitgedrukt in de term hoofsheid, werd daarvoor aangewend maar ook het zich kunnen beroepen op eminente voorouders. Dit is wat het Ontaneda-de Hertoghe-drieluik de kijker voorspiegelt. De buitenluiken van dit drieluik zijn ronduit indrukwekkend. Ontaneda wordt afgeschilderd als een man met adellijke allures en status maar de kijker wordt misleid. In de vorige paragraaf werd al gezegd dat Franciscus de Ontaneda een Spaanse tapijthandelaar was die zich in Brugge had gevestigd en in 1576 naar Antwerpen was verhuisd. Tijdens de Spaanse Furie coördineerde hij de plunderingen van de ruimten in Het Pand waar de tapijten opgesteld werden. Hij nam zelf actief aan de plunderingen deel en verstopte een aantal tapijten bij zijn schoonmoeder. Achternagezeten 48
Marechal, La chapelle fondée, 26-27. Ibidem, 20-21, 25-26. 50 Verougstraete-Marcq et Van Schoute, Cadres et supports, 202-203; De Vos, Stedelijke Musea Brugge. Catalogus, 99-101; KIK/IRPA objectnummer 93212. KIK/IRPA, geconsulteerd op woesdag 15 mei 2013. 51 Op een foto genomen van de zijluiken in 1945 staat op de onderkant van de kaders de naam ’PE POVRBVS‘ geschreven maar dit is een latere toevoeging; op de afbeelding van het drieluik dat te zien is op de website van de Vlaamse kunstcollectie komt de naam Pourbus niet voor op de zijpanelen. KIK/IRPA; vlaamsekunstcollectie.be, geconsulteerd op zondag 19 mei 2013. 52 Norbert Elias, Het civilisatieproces. Sociogenetische en psychogenetische onderzoekingen. Deel I (Bern 1969) 90-96. 49
53 door woedende handelaars vluchtte hij naar Maastricht. Kort daarop werden zijn goederen te Brugge door de Brugse baljuw verbeurd verklaard en aangeslagen, en te Antwerpen werd een huiszoeking bevolen bij zijn schoonmoeder die de wijk had genomen naar Rouen. Daar vervoegde zij haar schoonzoon. Tussen 1577 en 1581 staat Ontaneda in Rouen in de boeken als lid van de Spaanse kolonie en van 1583 tot 1591 was hij er agent van de Spaanse lakenhandelaar Simon Ruiz53 . Franciscus stierf in 1591 te Rijsel waar hij in de Minderbroederskerk werd begraven. Na zijn dood werd het drieluik overgebracht naar de kerk in Heusden waar zijn nakomelingen het familiegraf oprichtten54 . Franciscus de Ontaneda was dus helemaal niet die hoogstaande burger waar hij zich graag voor uitgaf maar om het wat cru te zeggen een ordinaire dief en ook een beetje een hypocriet want op de binnenzijde van het drieluik staat hij afgebeeld met de heilige Franciscus van Assisi, il poverello, een lakenhandelaar die tot inkeer kwam en in armoede leefde en predikend rondtrok. Het centrale paneel stelt een Madonna voor met kind in een landschap met op de achtergrond het verhaal van de rust op de vlucht naar Egypte. Franciscus de Ontaneda was een overtuigd katholiek en stond zeer vijandig tegenover de protestanten, en misschien was zijn optreden in Antwerpen tijdens de Spaanse Furie wel een reactie gedragen door haat en wrok. De wapenschilden op de buitenluiken van het drieluik werden pas aangebracht na de dood van Juan de Ontaneda55, de zoon van Franciscus, in 1652 en mag dus niet op het conto van Franciscus worden geschreven. Het is in dit geval de familie van Ontaneda die een voorbeeldige familiegeschiedenis heeft gecreëerd en in stand hebben gehouden. Desalniettemin blijft het een knap staaltje van appropriatie. Het Rodoan-drieluik is daarentegen veel bescheidener. In tegenstelling tot de Ontaneda was bisschop Rodoan wel afkomstig uit een adellijk geslacht dat ver in de tijd terugging maar dit wordt niet zo breed uitgesmeerd als op de buitenluiken van het Ontaneda-drieluik. Het Rodoan-drieluik heeft twee kleine, bijna onopvallende schildjes op de buitenluiken. Deze vaststelling mag echter niet leiden tot een verkeerde interpretatie. Bisschop de Rodoan was een eerzuchtig man die carrière wilde maken en de ene benoeming na de andere aan elkaar rijgde en daaraan ook veel geld verdiende56. Hij had bovendien ook een politiek mandaat als vertegenwoordiger van de geestelijkheid in de Staten van Vlaanderen waar hij in contact kwam met de meest vooraanstaande politici en clerici uit de Zuidelijke Nederlanden. Ook die contacten wist hij op handige wijze financieel uit te buiten en te verzilveren. In de historiografie wordt bisschop Rodoan als een vrijgevig man afgeschilderd die zich vooral het lot van de armen aantrok. ”Doorluchtig door syn Afkomste;maer nog Doorluchtiger door Deugden“ schreef de Brugse jurist en historicus Patrice Beaucourt de Noortvelde57, en onder andere Sanderus en De Schrevel zijn vol lof over zijn gulheid58. Dit is echter een verkeerde voorstelling van de feiten. Rodoan baadde in de luxe en de aalmoezen die hij soms aan de armen gaf waren niet meer dan enkele penningen die uit een bodemloze put leken te komen, hetgeen in schril contrast staat met de precaire financiële toestand waarin het bisdom zich 53
Henri Lapeyre, Une famille de marchands: les Ruiz (Paris 1955) 157. Van den Bergen-Pantens, Verloo et Kockaert, ’Le triptyque de Ontaneda d’Antheunis Claeissens‘, 68-69; Dewilde, ’Portretten en de markt‘, bijlage A3. 55 Van den Bergen-Pantens, Verloo et Kockaert, ’Le triptyque de Ontaneda d’Antheunis Claeissens‘, 69; Martens et Kiss, ’Le triptyque de Ontaneda aux musées rouyaux‘, 117. 56 Karel-Filips de Rodoan cumuleerde achtereenvolgens de benoemingen van kanunnik van het Sint-Baafskapittel te Verdun (1575), proost van de kerken van Bergen (1581), deken van het Sint-Baafskapittel te Verdun (1591), abt van de abdij van Ename (1593), bisschop van Middelburg (1598), bisschop van Brugge (1602). Cloet, Karel-Filips de Rodoan, 239-240. 57 P. Beaucourt de Noortvelde, Beschryving der heerlykhede en lande van den proossche zig bestrekkende binnen en buyten de vermaerde Stad Brugge (Brugge 1764) 262. 58 Sanderus en de Schrevel geciteerd in: ibidem, 242-243. 54
54 bevond aan het begin van de 17e eeuw59. Op geestelijk vlak was hij daarentegen wel vrijgevig. Hij stond verdraagzaam en vergevingsgezind tegenover zowel zondige katholieken als afvallige ketters. Hij was een devoot man die in de contrareformatorische tijdsgeest van de Zuidelijke Nederlanden, zoals eerder al gezegd veel zorg droeg voor relieken, de verering van heiligen hoog in het vaandel droeg en zich inzette voor het instandhouden van processies. Alleen liet hij het wat afweten wat zijn visitaties betreft. In zijn 14-jarig episcopaat heeft hij slechts een veertigtal parochies in het Vrije van Brugge bezocht en telkens waar hij kwam vond hij de kerken in ruïnes en waren de mensen de wanhoop nabij. Hij besteedde veel aandacht aan de kerkgebouwen en aan het zedelijk leven van zijn pastoors maar hij had veel minder aandacht voor de parochianen. Het Rodoan- en Ontaneda-drieluik komen perfect overeen in de manier waarop ze de kijker mogelijk tot verkeerde veronderstellingen aanzetten. Achter de bescheiden voorstellingen van de wapenschilden op het Rodoan-drieluik schuilt een gewiekste zakenman die, het moet gezegd, op het einde van zijn leven wat milder werd. Zijn ambities waren er daarom niet minder om. Zowel op klerikaal als op politiek vlak heeft Karel-Filips de Rodoan naam voor zichzelf gemaakt. Aan de buitenluiken van zijn drieluik is dit nochtans niet te merken. Pas wanneer de luiken open gaan, verdwijnt de bescheidenheid en komt een zelfverzekerd man te voorschijn die zijn politieke ambities niet onder stoelen of banken steekt. Hij wordt niet vergezeld van en voorgedragen door een heilige maar door Karel de Grote, één van de grootste politici van de westerse wereld. Alhoewel Karel de Grote niet als heilige te boek staat, krijgt hij op het schilderij toch die allure60 . Samen met de heilige Philippus op het linkerbinnenluik en de voorstelling van Karel de Grote zijn de luiken een perfecte weerspiegeling van de carrière van Rodoan: een gewiekst politicus aan de ene kant maar ook een verdraagzaam geestelijke aan de andere kant. Zijn verdraagzaamheid weerhield er hem evenwel niet van om schatten te verzamelen en zijn rijkdom doet zijn motto ’Coelum non solum‘ dat onderaan zijn wapenschild prijkt, wel heel erg verbleken. Het motto laat een totaal ander beeld vermoeden dan de macht en geld vergarende bisschop. Misschien was zijn lijfspreuk wel in zijn gedachten en gebeden aanwezig maar zeer zeker niet in zijn daden. De extravagante wapenschilden op het Ontaneda-drieluik verbergen de ware aard van deze doodgewone handelaar. Hij is niet de edelman die men zou verwachten maar een opportunist die van de gelegenheid tijdens de Spaanse Furie gebruikt maakte om zichzelf te verrijken op kosten van zijn collega’s.
4.4 Religieus opportunisme of overtuigd papist Status en aanzien werden ook gecultiveerd door religie. Rodoan was een man van god die respect afdwong en in de historiografie bijna zelf als een heilige werd beschouwd. Ontaneda was katholiek tot in het puntje van zijn grote teen en een fervent anti-protestant61 die zichzelf een status aanmat welke zijn nakomelingen met de nodige flair in stand hielden. Salamanca was eveneens overtuigd katholiek. Hij vertoefde in de hoogste kringen van de maatschappij, in het gezelschap van koningen en keizers. Hun aanzien en status werden voor een groot gedeelte bepaald door hun religieuze levenshouding, en in het geval van de Ontaneda en Salamanca door hun trouw aan de Spaanse kroon. In een brief aan Simon Ruiz in 1588 59
De financiële middelen van het bisdom waren zo schaars dat de bisschoppelijke woonst in Brugge die zo bouwvallig was niet kon hersteld worden. Hij sprak daarentegen wel zijn gigantisch fortuin aan om zijn geboortehuis in Beerlegem te laten rennoveren en met alle luxe te laten inrichten. Ibidem, 244. 60 Karel de Grote werd in 1165 op initiatief van keizer Frederik Barbarossa door de tegenpaus Passchalis III heilig verklaard maar dit werd door de officiële Kerk niet aanvaard. Caesar Baronius, Annales ecclesiastici denuo excusi et ad nostra usque tempora perducti ab Augustino Theiner XIX (Baarle-Hertog 1869) 265. 61 Lapeyre, Une famille de marchands, 422, 429.
55 schreef Ontaneda dat hij het zeer jammer vond dat de Spaanse Armada het onderspit had moeten delven tegen de Engelse vloot62 . Toch is het niet altijd meteen duidelijk aan welke kant de opdrachtgevers stonden. Neem bijvoorbeeld het Kalvarie-drieluik uit het Potteriemuseum. (65) Eerder is al het wapenschild onderzocht teneinde een mogelijke opdrachtgever te kunnen identificeren maar de buitenpanelen bevatten ook nog een tekst die in het kader van de toenmalige religieuze verhoudingen de interpretatie kan bemoeilijken. Het centrale paneel heeft als voorstelling een kruisigingstafereel en op de zijluiken worden de schenkers afgebeeld. De buitenluiken zijn gemarmerd, bevatten twee wapenschilden en een Latijnse tekst onderaan op het kader. De tekst is met zwarte verf op een lichtbruin-grijze banderol geschilderd en is een beetje een mysterie. Op het linkerluik staat ”[p]ost tenebras“ en op het rechterluik ”spero lucem“ (’na duisternis, hoop ik voor licht‘). De P is in rode verf geschilderd en is iets moeilijker leesbaar. (91) De tekst is afkomstig uit het boek Job 17:12 van de Vulgaat. Job wendt zich tot God om rust in de dood af te smeken en hoopt op het eeuwige leven63. Concreet verwijst de tekst naar de kruisigingscène op het centrale paneel en naar het paasfeest wanneer Jezus verrijst uit de dood en de duisternis plaats maakt voor het licht. De tekst attendeert aan het offer van Jezus die de zonden van de mensen op zich neemt en hen verlost van het kwade. Een vroegmoderne beschouwer zal helemaal geen moeite hebben gehad om de tekst betekenis te geven omdat het citaat gemeengoed was. En zelfs indien men zelf niet kon lezen zal men het regelmatig in preken gehoord hebben. In dat verband zegt Göran Hermerén over de rol van het object als symbool: ”it makes informed beholders think of whatever it symbolizes, if they contemplate it under standard conditions“64 . De schenkers op de zijluiken van dit werk zullen zeker geïnformeerde beschouwers zijn geweest die de tekst door en door begrepen. Dat het ook hier om een object ging voor persoonlijke contemplatie mag duidelijk zijn uit de kleine afmetingen van het drieluik dat in geopende toestand 84cm breed is. In algemene zin kan de tekst op het schilderij een symbolische uiting zijn van het contrareformatorische optimisme dat ketterijen overwint en het katholieke geloof herstelt na decennia van duisternis, vijandschap en oorlog. Maar dezelfde tekst was ook het motto van de calvinisten en werd naderhand door de reformatorische gemeenschap overgenomen. Op dezelfde manier kan de tekst ook voor de protestanten symbool staan voor de strijd tegen het kwade en dus ook voor hen een optimistische boodschap inhouden. Dat dit inderdaad door de hervormingsgezinden zo geïntepreteerd werd, kan aangetoond worden met het zegel van de stad en het canton Genève. Dezelfde tekst werd immers op het zegel geslagen als eerbetoon aan Johannes Calvijn voor zijn rol in de hervormingsbeweging. (92) Calvijn verbleef van 1541 tot aan zijn dood in 1564 in Genève waar hij de calvinistische kerk op poten zette. Nemen we de portretten op de zijluiken in de redenering mee dan is het duidelijk dat de tekst uit een katholieke entourage komt, op voorwaarde dat de tekst authentiek is en er niet achteraf is opgeschilderd. Uit de verslagen die opgemaakt werden naar aanleiding van onderhouds- en kleine restauratiewerken tussen 1979 en 2000, blijkt alvast dat het kader origineel is maar daarmee is de oorspronkelijkheid van de tekst nog niet bewezen65. We mogen er echter wel van uitgaan dat de tekst oorspronkelijk is en uit katholieke hoek komt want protestanten zouden wellicht als tegenstanders van religieuze afbeeldingen nooit een 62
Ibidem, 137. Noctem verterunt in diem, et rursum post tenebras spero lucem (Ze veranderen de dag in nacht. Na de duisternis hoop ik voor licht. Job 17:12. Leander van Ess ed., Biblia Sacra Vulgatae Editionis Sixti V et Clementis VIII, 1590, 1592, 1593, 1598 (Londen 1822-1824) liber job p.14. 64 Göran Hermerén, Representation and meaning in the visual arts. A study in the methodology of iconography and iconology (Lund 1969) 78. Hermerén is professor filosofie, doceert medische ethiek aan de universiteit van Lund en is zelf kunstenaar. 65 Hospitaalmuseum, O.L.V. ter Potterie, dossier O.P.110.I.: ’Kalvarie met schenkers‘, verslagen restauratie en onderhoud 1979-2000, voorlopig onderhoud april 1979, jan-feb 1988, jan-feb 1995. 63
56 drieluik besteld hebben. Dit helemaal uitsluiten is niet mogelijk omdat enerzijds de traditie en gewoonte een rol speelt en anderzijds hier en daar individuele gevallen van twijfelende protestanten kunnen opduiken die voor hun zieleheil het zekere voor het onzekere kunnen genomen hebben en daarom hun toevlucht kunnen gezocht hebben in het bestellen van een relgieus schilderij. De tekst blijft dus toch nog voor onzekerheid zorgen. Was de opdrachtgever nu wel of niet katholiek of was er nog meer mogelijk? Om die vragen te beantwoorden moeten eerst twee andere problemen worden opgelost: de datum van voltooiing van het schilderij en de correcte identiteit van de opdrachtgever(s). Er werd reeds geopperd dat het om een telg uit de familie Vanden Bussche zou kunnen gaan maar er is niet veel geweten over deze familie. Bovendien is het nog helemaal niet zeker dat het werkelijk om Vanden Bussche gaat en indien dat wel het geval is, kunnen problemen met de spelling van de naam voor onzekerheid zorgen; het wapenschild waarop de identiteit berust, werd trouwens na 1945 veranderd. De vraag naar de exacte datum van het drieluik is al evenmin vlug op te lossen. In de litteratuur over dit drieluik heeft men het over ’uit ongeveer het midden van de 16e eeuw‘, ’ca. 1540‘, ’anoniem werk uit de Zuidelijke Nederlanden‘, ’1501-1600‘. Met dergelijke aanduidingen kan men alle kanten uit66 .
4.5 Besluit Het achterhalen van de identiteit van opdrachtgevers van drieluiken is belangrijk omdat het kan leiden naar bepaalde iconografische en compositorische idiosyncratieën. Men hoeft daarvoor niet altijd onmiddellijk het drieluik in geopende toestand te bekijken. Een eerste en grondige observatie van het drieluik in gesloten toestand kan al heel wat informatie opleveren. De aanwezigheid van teksten, monogrammen en wapenschilden kunnen de identiteit van een opdrachtgever prijsgeven zoals het vander Straele-, Salamanca-, en Rodoan-drieluik voldoende heeft aangetoond. Het is de eerste drempel in de zoektocht naar de maatschappelijke identiteit, rijkdom, status en aanzien van de opdrachtgever. Bestellers van drieluiken behoorden tot de betere maatschappelijke klassen. Schilderijen in het algemeen en drieluiken in het bijzonder waren niet bepaald goedkoop en kunnen met recht en reden tot meer exclusieve bezittingen gerekend worden. Drieluiken functioneerden in dat opzicht als toonbeelden van rijkdom en status en ze droegen ook bij aan de identiteitsvorming van de opdrachtgevers. Door middel van schilderijen lieten deze zien tot welke groep ze behoorden. Vooral wanneer de opdrachtgever geen privépersoon maar een instelling was, was het belangrijk om zich als groep of als lid van een groep te profileren. Dat er een prijskaartje vasthing aan het behoren tot een groep werd als vanzelfsprekend beschouwd. Toen het schoenmakersambacht in 1605 bij Pieter II Claeissens een groepsportret bestelde, moesten de leden elk apart en volgens functie in de groep een bepaald bedrag betalen. Groepsportretten lagen trouwens goed in de markt. Drieluiken droegen ook een politiek-religieuze boodschap uit. Het Salamanca-drieluik bijvoorbeeld is niet enkel een epitaaf ter ere van de overleden gezinsleden. De tekst op de achterzijde is niet meer of niet minder een politiek statement en een eerbetoon aan het Spaanse hof. Hetzelfde drieluik is daarenboven een uiting van de katholieke levenshouding van de Salamanca’s. Dat alles kan reeds afgelezen worden aan de buitenluiken van het epitaaf. Dat de meeste triptieken besteld werden door katholieke opdrachtgevers ligt een beetje voor de hand aangezien protestanten en meer bepaald calvinisten de verering van religieuze afbeeldingen als idolatrie verafschuwden. Drieluiken kunnen daarentegen ook een verkeerd beeld ophangen van de opdrachtgever. Of dit bewust door de opdrachtgever werd bedoeld laat ik in het midden maar de bescheiden 66
Charlotte Standaert, ’Golgata-drieluik met opdrachtgevers. Een onderzoek naar de schilder en opdrachtgevers van een drieluik uit de Onze-Lieve-Vrouw ter Potterie‘, onuitgegeven stage-oefening 3e Bachelor kunstwetenschappen (Gent/Brugge 2012-2013) 4-5, 14; KIK/IRPA, geraadpleegd op donderdag 16 mei 2013.
57 wapenschilden op het Rodoan-drieluik en de extravagante blazoenen op het Ontaneda-drieluik suggereren andere persoonlijkheden dan dat ze in werkelijkheid waren.
58
5
Traditionele iconografie en hardnekkige gewoonten
5.1 Inleiding Het verwijt welke de Brugse schilderkunst uit de vroegmoderne tijd over zich heen kreeg en krijgt, was en is dat het erg traditioneel, weinig origineel en innovatief was. De vroegnederlandse schilderkunst was zo vernieuwend geweest en tegelijkertijd zo dwingend dat schilders dit imiteerden en trachtten te emuleren. Opdrachtgevers van hun kant fnuikten creatieve impulsen en waren al dik tevreden met goed geschilderde panelen die de Brugse traditie en de beroemde schilders uit de gloriedagen alle eer aan deden. Die opdrachtgevers worden grotendeels verantwoordelijk geacht voor het verstikkende klimaat waarin kunstenaars moesten werken. Reeds in 1973 wees Valentin Vermeersch, de toenmalige conservator van de Stedelijke Musea Brugge, op de mogelijkheid van massa-produktie van goedkope on spec schilderijen die de evolutie van de Brugse schilderkunst geen goed hebben gedaan1. Vermeersch had daarbij uitsluitend oog voor economische factoren en liet de kunstinterne en maatschappelijke oorzaken onbesproken. Werd in het vorige hoofdstuk gepeild naar de identiteit en status van de opdrachtgevers, dan komt in dit hoofdstuk ook de kunstenaar zelf in beeld. De onderwerpen en iconografie van drieluiken en andere religieuze schilderijen waren ook een zaak van de kunstenaar en niet alleen van de opdrachtgever. Hun opleiding, talent en kunsthistorische bagage bepaalden voor een groot gedeelte hoe het kunstwerk er uiteindelijk zou uitzien. Ook hun politieke en religieuze ideeën, de behandeling van de onderwerpen en de iconografie droegen bij aan de vormgeving. Discussies over de rol van kunst en kunstenaar in een tijd waarin de schilderkunst als geheel in vraag werd gesteld, was ook een zaak die de schilders bezighield en waar hun hele bestaan van af hing. Het was niet meer dan normaal dat men zich vragen stelde over wat er nu precies op een schilderij mocht staan om zowel de katholieken tevreden te stellen als om de protestanten niet voor het hoofd te stoten. De vraag die aan de orde komt is of de politieke en religieuze toestand een impact hebben gehad op de thema’s van drieluiken en of dit een invloed heeft gehad op de manier waarop kunstenaars daarmee zijn omgegaan. Zijn er vernieuwingen geweest en zoja welke en op welke manier kregen deze vorm? Is er sprake van maatschappelijke kritiek door kunstenaars die zijn neerslag kreeg in hun schilderijen? Koenraad Jonckheere heeft die vraag voor de Antwerpse casus reeds postief beantwoord maar hoe beleefden de Brugse kunstenaars, althans diegenen die in Brugge bleven werken, dit hele debat? Namen zij de uitdaging van de protestanten en de richtlijnen van katholieke geestelijken ernstig? Het is op dit punt goed om de protestantse verzuchtingen over afbeeldingen en de richtlijnen van katholieke geestelijken nog eens in herinnering te brengen. Voor protestanten telde alleen de bijbel, het woord van God. Afbeeldingen van God waren uit den boze want hem als mens afbeelden zou eenvoudigweg zijn almacht in vraag stellen betekenen2. Afbeeldingen van 1
Vermeersch, Brugges Kunstbezit, 229. Ook katholieke theologen vonden het niet verstandig om God af te beelden. Martinus Ducanus was als katholieke theoloog ook gekant tegen het afbeelden van God maar ging niet zo ver om afbeeldingen in het geheel uit kerken te bannen. Jonckheere, Antwerp art, 36-37, 161. 2
59 heiligen, wat in de schilderkunst traditie was, mochten plots niet meer. Heiligen werden volgens de protestanten veel te veel voorgesteld als zouden zij evenwaardig zijn aan Christus en dezelfde goddelijke allures hebben. Heiligen waren doodgewone mensen die weliswaar een voorbeeldig leven hadden geleid maar om hen op hetzelfde plan te zetten als het goddelijke zou te ver gaan. Bovendien was de verering van heiligen helemaal ontaard. Mensen gingen niet meer naar de kerk om te bidden tot God of Christus maar om op hun knieën te vallen voor een heiligenbeeld en vanalles af te smeken. Knielen voor een heilige, het hoofd buigen en bijna letterlijk in het zand kruipen, werd als vulgaire afgoderij bestempeld. De druk op kunstenaars was enorm groot om aanvaardbaar werk te maken. Kortom de katholieke gemeenschap was het noorden kwijt en alleen het woord van God kon redding brengen. Men was niet tegen beelden an-sich maar beelden hoorden niet in de kerk thuis. Vanuit katholieke hoek was de druk op kunstenaars zoniet nog groter. Al wat de protestanten ook maar in hun voordeel zouden kunnen ombuigen en ook alles wat de aandacht zou kunnen afleiden van het geloof, moest vermeden worden. Apocriefe verhalen mochten niet meer worden afgebeeld. Details die niet in het Bijbelverhaal pasten of die omwille van artistieke redenen werden bijgevoegd, moesten verdwijnen. Johannes a Porta, een priester uit het Land van Waas en theoloog, wees er in 1591 op dat schilders de kijkers een verkeerd beeld van de bijbelse waarheid gaven indien zij zich niet beperkten tot datgene wat in de bijbel geschreven stond3 . Op triptieken was het centrale paneel exclusief voorbehouden voor het meest heilige tafereel: God, Christus en de Maagd Maria. Heiligen mochten nog wel geschilderd worden maar zij moesten tevreden zijn met een plaats op de zijpanelen. Portetten van de opdrachtgevers werden het liefst naar de buitenpanelen verbannen en mochten zeker niet meer op de centrale panelen voorkomen. Het afbeelden van het naakte menselijk lichaam was nog aanvaardbaar maar het moest zo worden gedaan dat het geen onbetamelijke emoties opriep. Voor sommigen was zelfs de voorstelling van het naakte kindje Jezus er teveel aan en anderen hekelden dan weer de blote boezem van de Maagd Maria die het kindje Jezus voedt. Het ging zelfs zover dat men ruzie maakte over het feit of Christus nu wel of niet sandalen droeg. Eveneens ontoelaatbaar waren historiserende portretten. Heiligen afbeelden als waren het portretten van echt bestaande mensen was een loopje nemen met de status van heiligheid. Heiligen waren in katholieke theologische kringen geen gewone mensen maar mensen die door hun levenswandel een goddelijke status hadden gekregen. Hen afbeelden als echte mensen zou hen desacraliseren en zou kunnen aanzetten tot het vereren van wat Molanus ’hoeren‘ noemt4 . In die hele discussie bevonden kunstenaars zich tussen hamer en aambeeld. Wat katholieken goed vonden, bleek voor protestanten onaanvaardbaar en omgekeerd en schilders riskeerden ofwel dat hun schilderijen door hervormingsgezinden vernield zouden worden ofwel dat de katholieke censuur het hen onmogelijk zou maken om de kost te verdienen. Hebben de Brugse kunstenaars met andere woorden net zoals sommige van hun Antwerpse collega’s een soort pragmatisme aan de dag gelegd om beide partijen tevreden te stellen, of om het met de term van Koenraad Jonckheere te noemen, hebben zij een soort ’picturale oecumene‘ gevonden5? Vanuit artistiek standpunt is deze picturale oecumene relevant omdat namelijk de iconografie die gebruikt werd en de manier waarop dit vorm kreeg nooit toevallig kan gekozen zijn of tot stand zijn gekomen maar heel bewust en met een bepaald achterliggend motief werd gedaan. Wanneer Marcus Gheeraerts de Oude zijn apocalyptische tekening maakt van een rottend 3
Johannes a Porta (Johan Verpoorten), D’Net der beelstormers, verclarende dat wettelijck ghebruyck der kerckelijcker Beelden/ende d’onrecht bestormen der selver: in dry tractaten oft stucken ghedeylt (Antwerpen 1591) 86v. 4 Molanus geciteerd in: Freedberg, Iconoclasm and painting, 140. 5 ’Picturale oecumene‘ raakt ook aan de samenwerking van schilders met opdrachtgevers van tegengestelde religieuze gezindten. Jonckheere, Antwerp art, 268.
60 hoofd van een monnik, geïnfesteerd door krioelende maden in mensenvorm, laat hij geen enkele ruimte voor twijfel bestaan over zijn religieuze geaardheid; er zijn geen geschreven archiefbronnen nodig om hem in het gereformeerde kamp te plaatsen. Zijn tekening is niet meer of niet minder een frontale aanval op de paus en een treffende illustratie van de morele ontaarding binnen de katholieke kerk. (93) Tegelijkertijd is het een verdediging van het kunstenaarschap en is het messcherpe kritiek aan het adres van de gereformeerden door het rottend hoofd te bevolken met iconoclasten die niets ontziend alles op hun weg met de grond gelijk maken6 . Diezelfde anti-papistische houding lag aan de basis van Gillis I Coignet’s Koningin Dido krijgt een stadsplan voorgelegd al zit de propaganda in dit geval eerder verscholen achter een klassiek thema uit de oudheid. Maar ook Coignet komt uit voor zijn anti-katholieke overtuiging. Coignet was geen Bruggeling en Gheeraerts ontvluchtte Brugge uit schrik voor represailles van het Spaanse bewind maar hoe zat het met de Brugse schilders die in de stad bleven? Hebben zij zich geconformeerd aan het gezag of was er bij hen ook sprake van meer of minder verdoken kritiek?
5.2 Grisailles en gekleurde afbeeldingen Grisailles zijn tonale schilderingen in één kleur, meestal grijs, blauwgrijs of bruingrijs en werden toegepast om sculpturen in steen, hout of brons te imiteren. Grisailleschilderingen vindt men reeds in de oudheid maar werden pas op grote schaal toegepast in de vroegnederlandse schilderkunst waar ze hoofdzakelijk de externe panelen van drieluiken sierden. Een zeldzame uitzondering waarbij niet de buitenzijde maar de binnenzijde in grisaille is geschilderd, is het drieluik met de Kruisafneming van Pieter Pourbus. Dit werk was, zoals reeds eerder werd gezegd, in oorsprong niet bedoeld als drieluik. De redenen waarom schilders beeldhouwwerken gingen imiteren was niet zozeer om specifieke sculpturen te kopiëren maar om het vakmanschap van de schilder te etaleren enerzijds en anderzijds om via illusionistische materiaalweergave van steen of hout een trompe-l’oeil effect te creëren om de beschouwer de indruk te geven van werkelijk bestaande, letterlijk tastbare sculpturen. Deze imitatiedrang moet in de eerste plaats gezien worden in de context van de emancipatie van de schilder in competitie met andere kunstvormen, de paragone, waarbij schilders van zichzelf vonden dat ze niet alleen evenwaardig waren aan beeldhouwers maar die ook overtroffen in kunde en ideeën7. Vooral met de opkomst van de olieverf waarbij men door middel van meerdere dunne transparante lagen de illusie van diepte kon wekken en driedimensionale vormen kon weergeven, werd die rivaliteit nog meer gevoed. Sommige schilders namen geen genoegen met het simpel nabootsen van steen maar gingen zelfs zo ver dat de beschouwer verschillende steensoorten moest kunnen onderscheiden. Het paneel van Robert Campin Drieëenheid uit ca. 1430, een onderdeel van een ontmanteld drieluik, geeft de heilige drievuldigheid weer als een sculptuur waarbij de figuren duidelijk van een andere steensoort zijn dan de nis waarin ze staan8 . (94) Het trompe-l’oeil effect moest de afbeelding een nooit geziene tastbaarheid verlenen. De figuren op de externe panelen van het Dresden drieluik (1437) van Jan van Eyck bijvoorbeeld lijken wel gesculpteerde ivoren beeldjes en de figuren in grisaille op de buitenkant van Het Lam Gods zijn vormgegeven alsof 6
Volgens Edward Hodnett maakte Gheeraerts de ets uit rancune omdat beeldenstormers het Golgotha-drieluik van Barend van Orley in de Onze-Lieve-Vrouwekerk, die Gheeraerts had afgewerkt, beschadigd hadden. Edward Hodnett, Marcus Gheeraerts the Elder of Bruges, London and Antwerp (Utrecht 1971) 26-27. 7 Jonckheere, Antwerp art, 202-203; Jacobs, Opening doors, 37, 62-63. 8 Jacobs, Opening doors, 36. Met haar stelling dat sommige grisailles functioneerden als imitaties van sculpturen staat Jacob lijnrecht tegenover Marion Grams-Thieme, die in haar dissertatie Lebendige steine een totaal andere visie hanteert. Volgens Grams-Thieme zijn grisailles nooit directe imitaties van sculpturen omdat ze veel te levendig en warm zijn. Marion Grams-Thieme, Lebendige steine. Studien zur niederländischen Grisaillemalerei des 15. und frühen 16. Jahrhunderts (Köln/Wien 1988) 272.
61 ze met hamer en beitel uit steen zijn gekapt9. (95) Dat grisailles meer voorkwamen op drieluiken dan op losse panelen was ook geen toeval. Drieluiken werden geconcipieerd om geopend en gesloten te kunnen worden in een welbepaalde ruimte, een wand in een kapel of kerk, of op een welbepaalde plaats, achter of op een altaar. Op die manier fungeerden ze als een soort totaalspektakel voor de beschouwer omdat ze vanop een afstand bekeken de indruk moesten wekken dat er werkelijk beelden tegen de wand of op het altaar stonden. De grisaille afbeeldingen op de externe panelen vervingen door het trompe l’oeil effect als het ware de echte sculpturen. De motivatie was dat de suggestie van driedimensionaliteit de contemplatie en devotie moest ondersteunen en verdiepen. Grisailles gaven de grens aan tussen de natuurlijke, zintuiglijk waarneembare wereld en de geestelijke wereld die alleen met het innerlijke oog te zien is. De natuurlijke wereld, gerepresenteerd op de buitenluiken, was grauw en grijs en eerder saai en doordeweeks terwijl de geestelijke wereld van het geopende drieluik vol kleur, mooi, interessant en bijzonder was, een plaats om letterlijk naar uit te kijken, dienstbaar aan de verwondering. Op metafysisch niveau stelden de grisailles op de buitenluiken de dode wereld voor. De heiligen in grisaille fungeerden als een soort van schimmen, terwijl het geopende drieluik de pracht van de levende wereld m.a.w. het Goddelijke voorstelde waar de grijze aardse realiteit tot leven komt, refererend naar wat Augustinus in zijn Civitate Dei het geestelijke Jerusalem of het huis van God noemde10. Achter deze visie schuilde ook een esthetische dimensie. Het drieluik was meestentijds gesloten zodat alleen de grijze kant van de medaille zichtbaar was en wanneer op gezette tijden de drieluiken werden geopend kon het publiek zich vergapen aan de schitterende kleuren van de voorstellingen op de binnenluiken en zo het sacrale karakter ervan aan den lijve ondervinden. Het coloristisch geweld op de binnenzijden van het Damhouder-drieluik of het Veelluik van Hemelsdaele van Pieter Pourbus doet letterlijk de grisailles op de buitenluiken verbleken. (96, 97, 98, 99) Hoe knap de externe panelen ook getekend zijn, ze kunnen nooit wedijveren met de kleurenpracht van de binnenzijden. De veelvuldig voorkomende sculptuurimitaties riepen eveneens een dualiteit op tussen goddelijke en aardse figuren. Net zoals de beelden in de kerk waren ook de geschilderde versies slechts grauwe afspiegelingen van de echte heiligen tot wie men zich richtte. Die visie werd trouwens ook door het Concilie van Trente en menig katholiek auteur van polemische geschriften, o.a. Martinus Ducanus en Renatus Benedictus uitgedragen om de verering van beelden te verantwoorden en om de kritiek van de hervormingsgezinden te weerleggen11. Beelden in de kerk of op schilderijen weergegeven waren slechts de aanleiding en het medium om zich tot het goddelijke te richten. Men vereerde niet het beeld van de heilige maar de heilige zelf die door het beeld wordt gerepresenteerd12. In dat verband is de stelling van de Amerikaanse kunsthistoricus Craig Harbison interessant. Harbison beweert immers dat het samen voorkomen van sacrale taferelen en aardse figuren op schilderijen, representaties zijn van de opdrachtgevers of schenkers op het ogenblik dat ze in een soort van devotionele trance een visioen krijgen. Dit visioen en de in trance verkerende persoon wordt op het schilderij samen weergegeven13. Harbison baseert zich voor zijn visie op de blik van de opdrachtgevers of schenkers. Zij kijken niet gericht naar iets concreets maar staren in de ijle ruimte onwezenlijk voor zich uit14 . 9
Jacobs, Opening doors, 62. Aurelius Augustinus, De Stad van God. Vertaald uit het Latijn door Gerard Wijdeveld. Boek XVIII, 47 (derde druk; Baarn 1992) 915-916. 11 Ducanus en Benedictus geciteerd in: Jonckheere, Antwerp art, 199. 12 Renatus Benedictus geciteerd in: ibidem, 38. 13 Ook Irene Smets alludeert op het afbeelden van visioenen wanneer zij het Jan Floreins-drieluik van Hans Memling beschrijft. Irene Smets, Hospitaalmuseum Sint-Janshospitaal Brugge. Ludion museumgids (Brugge 2001) 46. 14 Harbison, ’Visions and meditations‘, 91, 96. 10
62
”The donors’ glassy stares clearly indicate some psychic as well as physical disjunction between the different figures in the painting; we are not witnessing a single consistent level of existence. Quit simply, the disconnected gazes tell us first and foremost that we are viewing a contemporary figure and the (surrounding) results of his or her meditations, that is, his or her vision“15 .
Harbison maakt hier een belangrijke opmerking en heeft een punt want wanneer we bijvoorbeeld de blikrichting volgen van Magdalena Cordier en haar dochter op het rechterbuitenluik van Gerard David’s retabel van Johannes de Doper (ca. 1501-1508) dan kijken zij weliswaar in de richting van maar niet naar de Maagd en het kindje Jezus. Hun blik is niet helder maar eerder star, wazig en dromerig16. (100) Wat de iconografie van de externe panelen betreft, is het opvallend dat alleen, enkele uitzonderingen niet te na gesproken, on-aardse voorstellingen zoals heiligen, bijbelse taferelen en figuren in grisailles werden gezet. Het beperkte kleurenpalet waarin ze werden geschilderd gaf deze on-aardse voorstellingen een ongrijpbare maar tegelijkertijd een verstarde status. Het driedimensionale aspect en het trompe-l’oeil verleende aan pseudo-sculpturen enerzijds een bepaalde directheid, alsof ze in dezelfde ruimte en tijd van de beschouwer aanwezig waren, anderzijds waren ze ook duidelijk van een andere wereld en schilders hadden zo hun eigen manier om die andere, oneigenlijke dimensie van heiligen weer te geven. Op de externe panelen van de meeste drieluiken worden heiligen heel zelden samen weergegeven met gewone stervelingen, en wanneer dat toch gebeurt dan krijgen de verschillende figuren een behandeling volgens hun reële substantie, alsof schilders en opdrachtgevers daarmee te kennen wilden geven dat beelden van heiligen slechts illusies zijn terwijl in tegenstelling de opdrachtgevers/schenkers die samen met de beelden worden voorgesteld echt zijn. Door gebruik te maken van het trompe-l’oeil effect lijkt de boodschap te zijn om zich niet te laten beetnemen door wat echt lijkt maar niet echt is. De weergave van de verschillende substanties van dode sculpturen en levende mensen komt al in de vroegnederlandse schilderkunst voor. Op de buitenluiken van Het Lam Gods staan Joos Vijd en Elisabeth Borluut in kleur afgebeeld terwijl de heiligen naast hen in grisaille zijn geschilderd; op het Beaune altaarstuk van Rogier van der Weyden staan de opdrachtgevers op de buitenluiken, Nicolas Rolin en zijn vrouw Guigone de Salins, eveneens in kleur afgebeeld en hun patroonheiligen in grisaille; op het drieluik Het Laatste Oordeel van Hans Memling zijn de schenkers Caterina Tanagli en haar man Angelo Tani in kleur, en hun schutsheiligen in grisaille geschilderd17 . De aparte behandeling van de opdrachtgevers en hun schutsheiligen op deze drieluiken verlenen de personages een andere en onmiddellijk herkenbare status: de figuren in grisaille zijn geestelijke, niet tastbare wezens die alleen in gebed zichtbaar zijn, de figuren in kleur zijn concreet en fysisch in de werkelijkheid aanwezig. Van alle Brugse drieluiken uit de periode 1550-1620 is er slechts één waarop de schenker samen met heiligen ook in grisaille werd geschilderd, en dat is op het drieluik van Pieter Carpentier uit de abdij van Loos in Arras dat werd geschilderd door Pieter II Claeissens in 157718. (101) Van dit drieluik dat qua afmetingen de vergelijking met Rubens’ Kruisafneming best kan doorstaan, de 15
Ibidem, 101. Magdalena Cordier was de tweede vrouw van Jan de Trompes, de stadsthesaurier van Brugge. 17 Nicolas Rolin (1376-1462) was kanselier van Filips de Goede en één van de machtigste mannen in het Bourgondische Rijk; Joos Vijd was in de eerste helft van de 15e eeuw verscheidene keren schepen in Gent en een vertrouwenspersoon van Filips de Goede; Angelo Tani (1415-1492) was van 1455 tot 1465 manager van de Medicibank in Brugge. Ridderbos en van Veen ed., Om iets te weten van de oude meesters, 39-40; Raymond Adrien de Roover, The rise and decline of the Medici Bank 1397-1494 (Washington D.C. 1999) 59-60. 18 De uitvoerder en datum van voltooiing staat geschreven op de voet van de graftombe van het rechterluik: ’A 1577 Petrvs Claeiss FeT ‘. 16
63 zijluiken alleen al meten 3,32 x 1,06m, zijn alleen nog de zijluiken bewaard gebleven19. Op het rechterbuitenluik staat de opdrachtgever Pieter Carpentier, de 30e abt van de abdij van Loos, samen met de twee kerkvaders Hieronymus en Augustinus; op het linkerluik staat de Heilige Maagd met kind en de kerkvaders Ambrosius en Gregorius. De personages op de buitenluiken zijn afgezien van de aangezichten die au naturel zijn geschilderd, volledig in grisaille met inbegrip van de opdrachtgever. Door de heilige figuren en de opdrachtgever op dezelfde manier te behandelen heeft Pieter II Claeissens ze op hetzelfde hiërarchisch niveau geplaatst. De opdrachtgever Pieter Carpentier wordt hiermee evenwaardig aan de kerkvaders en bij uitbreiding aan de Maagd Maria met kind en krijgt daarmee eveneens sacrale allures of op z’n minst een hogere status dan gewone stervelingen. Of de schilder dit uit artistieke overwegingen heeft gedaan of dat het werkelijk de bedoeling was van de opdrachtgever om zichzelf sacrale allures te geven, is niet meer te achterhalen. Het is ook mogelijk en misschien ook aannemelijker dat de opdrachtgever zich heeft willen vereenzelvigen met de kwaliteiten van de heilige figuren waarmee hij samen werd afgebeeld en zich daarom in grisaille heeft laten afbeelden. De vier kerkvaders en de Maagd met het kind staan op dit schilderij symbool voor de katholieke kerk en door zich op dezelfde manier te laten afbeelden en in dezelfde metaforische tijd en ruimte, kan Pieter Carpentier een signaal hebben gegeven dat hij als verdediger van het katholieke gedachtegoed zou strijden tegen de ketterijen van de andersgezinden. Misschien is het te voortvarend maar een vergelijking met de voorstelling van Jacques Duquesne, de abt van de Sint-Maartenabdij in Tours dringt zich op. Duquesne had zich door Frans Pourbus in 1574 eveneens in grisaille laten portretteren, niet samen met heiligen maar als Sint Maarten de patroonheilige van zijn abdij20 . In de loop van de 16e eeuw evolueerden grisailleschilderingen in die zin dat de figuren van langs om minder imitaties werden van beeldhouwwerken en meer gingen lijken op voorstellingen van echte mensen. In de late 15e eeuw zien we bijvoorbeeld bij Dirk Bouts, Hans Memling en Jan van Eyck nog heiligen die uit steen, albast of ivoor leken uitgesneden te zijn maar het werk van Memling vertoont reeds de eerste tekenen van heiligen die beginnen los te komen van de sokkels waarop ze staan afgebeeld. Memling en ook Gerard David gaven de engel Gabriel en de Maagd Maria op de buitenluiken van resp. het Jan Crabbe-drieluik (1467-1470) en de De kruisiging en de verrijzenis (1505) menselijke trekken door hun aangezichten, handen en attributen in kleur weer te geven. (102, 103) Brugse ateliers bleven in de late 16e en vroege 17e eeuw nog steeds triptieken afleveren met grisailleschilderingen op de buitenluiken maar of ze dit nog met dezelfde intenties en achterliggende ideeën deden als hun 15e eeuwse voorgangers valt sterk te betwijfelen. Dit laat ook de discussie tussen katholieken en protestanten onverlet. Het ostentatief toepassen van grisailles op triptieken kon een niet mis te verstane sneer zijn naar de protestanten met hun afkeer van beelden maar of dit de bedoeling was van de Brugse kunstenaars en opdrachtgevers is moeilijk te zeggen. Vooral kort vóór en tijdens het calvinistich regime zullen de meeste schilders zich niet geroerd hebben. Tijdens het herstel van het katholieke bestuur en de regeringsperiode van de aartshertogen onstond een katholiek réveil. Het terug afbeelden van heiligen in grisailles kan een symbolische begrafenis van de reformatie zijn geweest maar moet volgens mij toch eerder in de richting van traditie en gewoonte gezocht worden. Bovendien zullen de meeste schilders zich waarschijnlijk meer zorgen hebben gemaakt over hun inkomen dan een religieuze discussie te voeren of zich zorgen te maken over de vraag hoe men goddelijke entiteiten en aardse wezens op schilderijen moest weergeven of hoe men het best een devotionele ervaring kon bewerkstelligen. Figuren in 19
Het drieluik zou op zijn geheel 4,05m breed en 3,50m hoog zijn geweest. J. Lestocquoy, ’Un tableau inconnu de Pierre Claeissens. Volets de triptyque de l’abbaye de Loos a Saint-Nicolas en Cite d’Arras‘, Belgisch Tijdschrift voor Oudheidkunde en Kunstgeschiedenis 13 (1943) 28-31. De zijluiken zijn omwille van de simultane zichtbaarheid overlangs doorgezaagd en naast hun respectievelijk binnenluik geplaatst. 20 Jonckheere, Antwerp art, 215-222.
64 grisailles werden met meer of minder succes naturalistisch afgebeeld maar van functies in het kader van de paragone of als een intentionele aanduiding van een scheiding tussen de goddelijke wereld en aardse realiteit was waarschijnlijk geen sprake meer. Anti-protestantse gevoelens konden evenwel nog op de achtergrond meegespeeld hebben maar het lijkt er op dat niet de geestelijke of metafysische inhoud maar de oppervlakkige vorm als restant van het verleden de gangbare praktijk uitmaakte van het schildersbedrijf. Grisailleschilderingen bleven nog hun religieuze gevoelswaarde behouden maar werden toch meer als een gewoonte in ere gehouden en als een voortzetting van wat in de eerste helft van de 16e eeuw werd toegepast. Daarbij mag niet vergeten worden dat de schilderkunst in de vroegmoderne tijd nog grotendeels op een ambachtelijke leest was geschoeid en op dezelfde manier werd benaderd als bijvoorbeeld leerlooiers, timmerlieden of beenhouwers. Men moest in de eerste plaats het beroep van schilder leren en leerlingen namen over het algemeen de techniek en inventie van hun leermeesters grotendeels over net zoals dat in andere beroepsopleidingen het geval was. Daarbij komt nog dat de wensen van de klant doorslaggevend waren. Als deze een grisaille wilde op de manier van van Eyck of op de manier van Benson dan moest het atelier zich daar over het algemeen naar schikken. De meester-schilder kon wel suggesties doen wat betreft artistieke aangelegenheden zoals vorm, compositie en kleur maar veel kon hij aan de opdracht niet veranderen. Veelal werd bij contract ook vastgelegd dat de opdrachtgever het werk en de vorderingen kon inspecteren en eventueel ook aanpassingen kon laten maken. De vaststelling dat nog veel opdrachtgevers naar grisailles vroegen, toont nogmaals hun conservatisme en hun nostalgische gehechtheid aan het rijke verleden aan21. Toch moest de opdrachtgever ook rekening houden met de evolutie van het ambacht en met nieuwe technieken en ideeën, met de mode van het moment en met de eisen van de katholieke kerk die in die tijd zwaar wogen en soms als het zwaard van Damocles boven de hoofden van de schilders hing. Nieuwe concepten over de menselijke vorm, houdingen en bewegingen werden regelmatig bij wijze van experiment toegepast, ook bij de minder gefortuneerde of getalenteerde schilders die het gedrag van hun succesvolle collega’s dikwijls overnamen. De kerk liet dergelijke experimenten toe op voorwaarde dat de principes van de contrareformatie niet geschonden werden. Menig schilder zal er wel voor gezorgd hebben dat ze de katholieke en de gereformeerde gemeenschap niet bruskeerden want hun bestaan hing grotendeels af van lucratieve opdrachten. De benadering en weergave van figuren was een van die problemen waar de schilders een oplossing voor zochten. De kerk had al instructies gegeven omtrent de behandeling van het naakt en het portret maar het probleem van hoe men een figuur kon afbeelden die leek op mensen van vlees en bloed was iets dat door de ateliers zelf aangepakt moest worden. Men experimenteerde met vorm, kleur en houding en vooral met beweging. Een van de aanbevelingen van de contrareformatie was dat schilderijen de beschouwer emotioneel moesten aangrijpen. De weergave van mensen in beweging was een manier om die empathie bij de kijker los te weken. Voorstellingen van mensen in beweging kwamen reeds bij de vroegnederlandse schilders voor maar dan hoofdzakelijk op de binnenzijden van drieluiken. Later werd dit ook toegepast op de buitenpanelen en werden ook figuren in grisaille in beweging afgebeeld. De lactatio van de heilige Bernardus op de buitenluiken van een altaarstuk van Pieter I Claeissens bijvoorbeeld lijkt min of meer nog op statische grisailles maar de connotatie met beeldhouwwerken is al veel minder aanwezig. De Madonna lijkt wel nog vast te zitten op haar stenen troon maar de geknielde Sint-Bernardus waarvan zijn gewaad ter hoogte van de voeten het beeldvlak al verlaat, lijkt al veel meer op een echt persoon dan op een sculptuur (104). Anderen evolueerden nog meer in de richting van naturalistische weergave van figuren. Daarbij hoorde ook meer actie en beweging. De weergave van de beweging van de engel Gabriel op de buitenluiken van het Nicolaas van Thienen-drieluik van Antoon Claeissens is 21
Helmus, Schilderen in opdracht, 119, 122, 185, 298, 309, 354, 363, 365, 371, 394, 396.
65 nog minimaal maar hij heeft dan weer meer aandacht voor de houding van de Maagd Maria op het rechterluik. Zij zit voor een bidstoel met de rug naar het midden gekeerd en draait haar hoofd en haar lichaam in de richting van de engel die op het linkerluik de geboorte van Jezus komt aankondigen. (105, 106) Ook Frans II Pourbus schildert de Maagd Maria op het Jodocusdrieluik in dezelfde pose maar zijn figuren zijn veel dynamischer en zijn engel Gabriel is één en al beweging in vergelijking met die van Antoon Claeissens. (107, 108) Dezelfde dynamiek van de figuren is te zien op de buitenluiken van het Salinas-drieluik dat zich in de Sint-Blasiuskerk in Jabbeke bevindt. (109, 110) Hier heeft de schilder nog meer beweging gesuggereerd door de engel Gabriel voor te stellen met de rechterhiel van de grond en het lichaam iets naar voor geneigd alsof hij op het punt staat zijn sokkel te verlaten. De wapperende gewaden maken de impressie van beweging nog dwingender. Ook de figuur van de Maagd is volop in beweging. Zij zit voor een bidstoel waarop een boek ligt en keert zich naar de boodschapper met de ogen op de engel gericht. Ze beweegt haar linkerhand in zijn richting en haar linkerknie komt al los van de bidstoel; ze staat op het punt de bidstoel te verlaten en in de richting van de engel te bewegen. Op het annunciatietafereel op de buitenluiken van het drieluik Aanbidding van de herders, toegeschreven aan de school van Pieter Pourbus, staat de engel Gabriel eveneens afgebeeld met de rechterhiel van de grond maar de hint van beweging is hier veel minder dwingend aanwezig. (111, 112) De figuren staan nog op een sokkel wat de ondertoon van een beeldhouwwerk oproept en de figuur van de Maagd staat weliswaar in contraposto maar maakt geen aanstalten om in beweging te komen zoals dat op het Salinas-drieluik wel het geval is. De engel maakt een zegenend gebaar met de rechterhand maar de figuur zelf laat eerder een sculptuurachtige en archaïsche indruk na. De buitenluiken op deze voorbeelden lijken helemaal niet meer op de statische sculptuurimitaties van een Campin, een van Eyck of een Dirk Bouts. Ze stellen in tegendeel figuren voor die een bepaalde actie ondernemen en die uit hun nissen of van hun voetstuk lijken te stappen. Of de schilders in de Brugse ateliers die evolutie uit eigen beweging hebben toegepast, geleerd hebben van hun meesters of overgenomen hebben uit andere ateliers veel schilders zullen zeker kennis hebben genomen van wat er toen in Antwerpen aan het gebeuren was - is een vraag die moeilijk te beantwoorden is. De houding van de Maagd Maria op het Nicolaas van Thienen-drieluik kan ontstaan zijn uit een authentieke creatieve impuls van Antoon Claeissens of kan aangeleerd zijn geweest op het atelier. Claeissens kan de pose ook overgenomen hebben van getekende modello’s of gedeeltelijk afgekeken hebben van voorbeelden uit het verleden. Adriaan Isenbrandt heeft ca. 1521 de Maagd Maria ook afgebeeld met haar rug naar de engel Gabriel gekeerd en haar hoofd en lichaam in zijn richting gedraaid. Alleen wordt de Maagd bij Isenbrandt staande voorgesteld en niet geknield zoals bij Claeissens maar de pose toont aardig wat overeenkomsten. (113) Aangezien Antoon Claeissens in de leer is geweest bij Pieter Pourbus ligt het echter meer voor de hand dat hij naar zijn leermeester heeft gekeken. Hetzelfde Mariatype komt namelijk ook voor op het Drieluik met de Kruisafneming, het schilderij op doek dat later tot een drieluik versneden werd. Het Drieluik van het Meerseniersambacht, een anoniem werk uit 1585 is nog zo’n voorbeeld van een grisailleschildering die neigt naar een naturalistischer weergave van de figuren. Op het recherluik staat de heilige Nicolaas van Myra met de drie kinderen die hij terug tot leven wekte en op het linkerluik de Maagd die het kindje Jezus aan de beschouwer van het tafereel toont. Alhoewel er veel minder beweging wordt aangevoerd, is de gedachte aan sculpturen niet zo sterk aanwezig omdat de figuren opgevat zijn als echte personen die zich in een min of meer natuurlijke omgeving bevinden en niet meer in een nis. (114). Wat die beweging en het sculptuurachtige betreft is Pieter Pourbus nog schatplichtig aan zijn vroegnederlandse voorgangers. De schutsheiligen op de buitenzijden van de luiken van Anselmus de Boodt en Johanna Voet uit 1573 zijn nog opgevat als sculpturen en lijken qua opzet op de heiligen die zijn weergegeven op de buitenluiken van Hans Memling’s Triptiek van het Laatste Oordeel. (115, 116) Memling heeft de heiligen afgebeeld staande in een ondiepe
66 nis met één voet iets over de rand van de sokkel en Pourbus gebruikt diezelfde opvatting door de heilige Anselmus en Johannes de Evangelist eveneens af te beelden met de voeten over de rand van de sokkel. Dit systeem om heiligen af te beelden alsof ze op het punt staan de wereld van de beschouwer binnen te treden had Pourbus reeds toegepast op de buitenluiken van het Veelluik van Hemelsdale en op de buitenluiken van De Van Belle-triptiek waar de heiligen eveneens al met één voet over de rand van de sokkel staan, klaar om de wereld van de beschouwer en die van de opdrachtgever binnen te stappen. (117, 98) Het waren dit soort afbeeldingen die de discussie tussen katholieken en gereformeerden nog meer aanwakkerden. De gereformeerden verweten de katholieken dat zij levenloze hoopjes steen aanbaden en de manier waarop schilders imitatiesculpturen voorstelden alsof ze tot leven kwamen, moet de gemoederen nog meer opgehitst hebben. Was het aanbidden van pseudo-sculpturen in de ogen van de gereformeerden al een teken van idolatrie dan was de voorstelling van tot leven komende sculpturen een ware oorlogsverklaring. Belangrijk in die context van verhitte religieuze discussies in de tweede helft van de 16e eeuw is de samenwerking tussen vader en zoon Pourbus. Pieter werkte zowel voor het katholieke als het calvinistisch bestuur. Zijn religieuze gezindheid is wat enigmatisch maar het is wel geweten dat zijn zoon calvinistisch gezind of tenminste toch protestantse sympathieën koesterde. Beiden werkten ook regelmatig samen aan schilderijen met religieuze thema’s. Hun samenwerking aan het Drieluik van de Brugse visverkopers in de jaren 70 van de 16e eeuw is opmerkelijk maar ook richtinggevend en illustratief voor de politieke en religieuze ingesteldheid van veel kunstschilders en wellicht van de Brugse gemeenschap in zijn geheel. In 1576 zocht het Brugse visverkopersambacht Pieter Pourbus op voor het maken van een retabel. (118, 119) Voor het onderwerp werd een theoloog onder de arm genomen en de bepaling dat Pieter een beroep mocht doen op zijn zoon Frans om hem te helpen bij het werk aan dit retabel, veronderstelt dat de visverkopers veel vertrouwen hadden in de samenwerking tussen vader en zoon. Pieter was een gerespecteerd en gevierd schilder in die tijd en was ook iemand die geen radicale standpunten innam ten aanzien van politiek of religie. Het visverkopersambacht vond er geen graten in dat zijn zoon zou meewerken aan het drieluik ook al was het bekend dat hij gereformeerd was22. Frans van zijn kant, die op dat moment reeds in Antwerpen woonde, had er blijkbaar ook geen moeite mee om als protestant mee te werken aan een religieus schilderij en dat is toch vrij bijzonder gezien de weerstand van de protestanten tegen het gebruik van beelden in een religieuze omgeving. Voor Frans was het artistieke aspect en de financiële beloning die ermee gepaard ging belangrijker dan religieuze of politieke principes en voor het visverkopersambacht was de zekerheid dat zij over een hoogstaand kunstwerk kon beschikken eveneens belangrijker dan de religieuze overtuiging van de schilders. Het was trouwens een kwestie van eer en status voor het ambacht om in competitie met elkaar te kunnen uitpakken met een fantastisch schilderij van een befaamd schilder. Voor ambachtslui en meer bepaald voor het schildersambacht die al met zware moeilijkheden had te kampen, was eerder de zorg voor een vast inkomen dan grote persoonlijke principes doorslaggevend en dat gold ook voor Frans I Pourbus. Bovendien was voor kunstschilders de ontwikkeling van het talent een bijkomende drijfveer om allerhande opdrachten te pakken te krijgen. Frans had al eerder religieuze werken en portretten geschilderd voor zowel belangrijke katholieke als gereformeerde opdrachtgevers dus was de medewerking aan het drieluik van de visverkopers voor hem zeker geen probleem23. Frans was wellicht meer schilder dan protestant alhoewel hij deel uitmaakte van de protestantse 22
Huvenne, Pieter Pourbus, 59. Ibidem, 58-59 noot 71. Frans werkte een tijd in dienst van Viglius ab Aytta, raadsheer van Karel V en Filips II en portretteerde de Antwerpse theoloog Franciscus Sonnius die had deelgenomen aan het Concilie van Trente. Jonckheere, Antwerp art, 25; Gaëlle Brackez, Frans Pourbus de Oudere (1545-1581). Een blik op zijn leven en oeuvre (Masterscriptie Universiteit Gent, Gent 2011) 16. 23
67 factie tijdens het calvinistisch bewind24. Hij had net als alle andere schilders met lede ogen de destructie moeten aanzien die zijn religieuze zielsverwanten hadden aangericht in kerken en kloosters en toen hij twee jaar eerder, in 1574 een serie van zestien taferelen schilderde voor de Sint-Martinusabdij in Tours, had hij het daarmee opgenomen voor de schilderkunst en tegen de iconoclasten. De taferelen stonden voor de abt Duquesne symbool voor een heropstanding van het katholieke geloof, en Pourbus nam het met deze taferelen op voor de kunst en tegen het cultuurbarbarisme van de reformatie25 . Wat het drieluik zelf aangaat, stond Frans I Pourbus in voor de schildering van de buitenluiken. Volgens de bepalingen in het contract moesten er op de buitenluiken twee heiligen in een nis in grisaille geschilderd worden. Op het linkerluik staat Johannes de Evangelist en op het rechter de heilige Andreas. Andreas leunt op het X-vormig kruis waaraan hij werd gemarteld en staat er wat nonchalant bij met het rechterbeen gekruist voor het linkerbeen26. Hij kijkt wat dromigerig in de richting van de toeschouwer en samen met het trompe l’oeil van het kruis dat zich gedeeltelijk vóór de nis lijkt te bevinden, komt hij los van het beeldvlak en staat op het punt de wereld van de stervelingen te betreden. Johannes de Evangelist daarentegen staat met één voet op de rand van de nis maar hij is meer in zichzelf gekeerd. Beide figuren worden afgebeeld op blote voeten, wat een uiting zou kunnen zijn van de intentie van de kunstenaars om heiligen meer menselijke allures te geven zodat ze tastbaarder worden. Het kan ook opgevat worden als een vorm van kritiek op de renaissancistische idealiserende voorstellingen van heiligen27. Het desacraliseren van heiligen wordt wel eens in verband gebracht van wat men gemakshalve de tijdsgeest noemt, verwijzend naar de religieuze troebelen van die tijd. Men refereert dan naar subtiele veranderingen in de weergave van sacrale figuren zoals heiligen die afgebeeld worden op blote voeten of met vuil onder de nagels waardoor ze een meer menselijk aspect krijgen. Dat heiligenfiguren steeds menselijker werden uitgebeeld, met vuile vingernagels en al, valt niet te betwisten maar of dit te wijten is aan een veranderde visie op religie of steeds moet geïnterpreteerd worden als een uiting van kritiek op de katholieke kerk is moeilijk hard te maken. Wellicht hebben veranderende artistieke opvattingen en de eisen van de opdrachtgevers ook een invloed gehad op de weergave van heilige figuren. Wat het afbeelden van heiligen op blote voeten betreft, is het zeer moeilijk om voetstoots aan te nemen dat dit telkens in verband moet gebracht worden met de reformatie. Voorstellingen van heiligen op blote voeten komen reeds voor bij Rogier van der Weyden (Miraflores-triptiek), Hans Memling (Floreins-triptiek, Adriaan Reins-triptiek, Pagagnoti-triptiek), de Meester van de Heilige Catharina (Triptiek van de mirakels van Christus) en Gerard David (Triptiek van het Doopsel van Christus), om maar enkelen te noemen en bovendien was het eigen aan het decorum om sommige heiligen op blote voeten af te beelden. De heilige Andreas bijvoorbeeld werd en wordt traditioneel op blote voeten afgebeeld28 en ook Johannes de Evangelist wordt veelvuldig op blote voeten voorgesteld. Zelfs schilders die te boek staat als fervente voorvechters van het katholieke gedachtegoed zoals Michiel Coxcie bijvoorbeeld portretteerde sommige heiligen op blote voeten. In het licht van de reformatie en contrareformatie zijn de buitenluiken van het aan Stradanus toegeschreven drieluik Voorstellingen uit het leven van Maria informatief en verhelderend omdat de voorgestelde iconografie gelezen kan worden als een aanval op ketters en op al wie het ware - katholieke - geloof durfde te ondermijnen. Op het rechterluik wordt de heilige Goedele van Brussel afgebeeld. (120) Zij heeft een wijwatervat in de rechter- en een vlam in de linkerhand; boven haar zweeft de duivel met een blaasbalg in de handen. Volgens de 24
Paul Huvenne, ’Frans Pourbus de Oude‘ in: Brugge en de renaissance, 248. Jonckheere, Antwerp art, 221. 26 Andreas was de jongere broer van de apostel Petrus. Hij is de patroonheilige van o.a. de vissers. Claes, Claes en Vincke, Sanctus, 15. 27 Brackez, Frans Pourbus de Oudere, 24. 28 Claes, Claes en Vincke, Sanctus, 15. 25
68 legende werd Goedele door de duivel bedreigd toen ze op een avond naar de kerk ging. De duivel blies met een blaasbalg haar lantaarn uit die spontaan terug begon te branden nadat ze tot God had gebeden. Het beeld is een metafoor voor het goddelijke licht dat ondanks alle aanvallen van ongelovigen en ketters, nooit gedoofd kan worden. In de toenmalige religieuze en politieke context zou de aanval van de duivel symbool kunnen staan voor de pogingen van de gereformeerden om het katholieke geloof en daarmee tevens de staat te ondermijnen. De externe luiken bevatten ook nog drie andere heiligen, twee mannen en een vrouw waarvan de identiteit moeilijker is vast te stellen De ene figuur wordt als een niet nader genoemd westerse bisschop geïdentificeerd en de monnik als de heilige Antonius Abt of Mozes. Indien het om Antonius gaat dan zou er een verband kunnen gevonden worden met de duivel op het rechterpaneel. Antonius Abt werd volgens de overlevering talloze malen door de duivel in verleiding gebracht. De tweede vrouw op het rechterpaneel staat afgebeeld zonder attributen en wordt als Genoveva van Parijs gezien. Ook zij werd door de duivel met zijn blaasbalg bedreigd29. Alle vier de figuren staan in een nis maar zijn niet meer opgevat als statische beelden maar komen los en lijken aanstalten te maken om zich naar de toeschouwer te bewegen. Het trompe l’oeil van de bisschop links is daarvan een duidelijke indicatie. Zijn staf is ruimtelijk weergegeven en bevindt zich gedeeltelijk in en gedeeltelijk vóór de nis. Ook de duivel lijkt zich vóór de nis te bewegen en het feit dat hij in de lucht lijkt te zweven doet nog meer de connotatie met statische beelden vervagen. (53) Naast grisailleschilderingen komen ook schilderingen in kleur op de buitenpanelen voor en ook wat dat betreft zijn er genoeg voorbeelden te noemen uit de vroegnederlandse schilderkunst. De buitenluiken van het drieluik De mirakels van Christus (1490-1500) met de rust op de vlucht naar Egypte van de Meester van de Catharinalegende; de landschappen op de buitenluiken van het drieluik met de geboorte van Christus en de buitenluiken van het Sedano-drieluik van Gerard David (ca. 1510-1515); de buitenluiken van het Jan Floreins-drieluik (1479) en die van het Johannes de Doper altaarstuk (1474-1479) van Hans Memling; enkele voorbeelden waarbij de iconografie op de externe panelen volledig in kleur zijn gezet alhoewel Memling door de twee heiligen op de buitenluiken van het Jan Floreins-triptiek in een illusionistisch geschilderd portaal te plaatsen nog imitatiesculpturen evoceert en op die manier een overgang maakt tussen volledig gekleurde en grisaille-buitenluiken. Al bij al gaven vroegnederlandse schilders en hun vroegzestiende-eeuwse collega’s genoeg stof voor de latere schilders en hun opdrachtgevers om inspiratie uit te putten. Bovendien werden kleurrijke buitenpanelen ook gezien als een middel om de gevoelige snaar bij de toeschouwer nog meer te bespelen doordat de figuratie in kleur de mentale afstand tot de toeschouwer probeerde te overbruggen. De annunciatie op de buitenluiken van de Triptiek met Christus op de koude steen van Pieter II Claeissens uit 1570-1572 en de buitenpanelen van de Triptiek met de Kruisafneming van Pieter Pourbus zijn volledig in kleur geschilderd al moet bij deze laatste de opmerking worden gemaakt dat de buitenluiken ruim 20 jaar na Pourbus’ dood werden beschilderd. (121) De voorstelling van Crispinus en Crispianus op de buitenpanelen van het drieluik van het schoenmakersambacht zijn ook in kleur weergegeven maar door hun statische houding en hun plaatsing in een ondiepe nis lijken de twee heiligen nog op imitaties van standbeelden. De picturale behandeling en het gebruik van kleur wijst op een poging om echte mensen weer te geven maar de technische uitvoering laat ofwel te wensen over, ofwel heeft Claeissens toch geprobeerd om de heiligen als gekleurde sculpturen af te beelden. (84, 85) De voorstelling van Crispinus en Crispianus in een min of meer versteende houding staat in ieder geval ver af van de beweging die Frans I Pourbus of Antoon Claeissens in hun figuren legden. 29
KIK/IRPA, geconsulteerd op woensdag 24 april 2013. Zowel Genoveva van Parijs als Goedele van Brussel werden door de duivel met zijn blaasbalg bedreigd toen ze naar de kerk liepen. De beide vrouwelijke heiligen op de buitenluiken zijn onderling inwisselbaar. Claes, Claes en Vincke, Sanctus, 170-171; 224-225.
69
5.3 Bijbelse en apocriefe verhalen 5.3.1 Annunciatie De annunciatie, de aankondiging van de geboorte van Christus, is een geliefkoosd thema in de schilderkunst van de late middeleeuwen en de vroegmoderne tijd en komt ook in de Brugse schilderkunst van de late 16e en vroege 17e eeuw met de regelmaat van een klok voor. Het onderwerp leende zich trouwens uitstekend om op de buitenpanelen van triptieken te schilderen omdat het een voorafspiegeling vormt van de geboorte van Christus die dan op de centrale panelen onder de vorm van een aanbidding der herders, aanbidding der wijzen, een Madonna en kind of andere taferelen uit het leven van Christus voorkwamen. Annunciaties vormden een onderdeel van het artistieke iconografisch arsenaal en wordt traditioneel afgebeeld door de engel Gabriel die de Maagd Maria bezoekt en haar mededeelt dat zij door God werd uitverkoren om de moeder te worden van Jezus Christus. Vanaf de late middeleeuwen groeide de annunciatie in de Nederlandse schilderkunst uit tot een echt genre. Of het nu in kleur of in grisaille was, voorstellingen van annunciaties bleven voorkomen tot ergernis van de protestanten die zich vooral stoorden aan de figuur van de Maagd Maria. Voor katholieken was het een legitiem onderwerp en schilders konden niet niet veel verkeerd doen op voorwaarde dat ze zich aan het verhaal uit de bijbel hielden en de figuur van Maria met respect behandelden. Alle gerenommeerde schilders uit de Brugse ateliers hebben dit onderwerp in hun drieluiken aangesneden maar daarmee manoeuvreerden ze zich wel in een moeilijke positie omdat zowel protestanten als radicale katholieken hun kritieken niet spaarden. De eersten hadden trouwens met de figuur van Maria op zich al heel wat moeilijkheden. Vooreerst was er het dogma van de Onbevlekte Ontvangenis, de idee dat Maria geboren was zonder de erfzonde. Protestanten konden dit niet aanvaarden omdat het niet expliciet in de Bijbel vermeld staat. Een tweede punt dat evenmin letterlijk in de Bijbel voorkomt en waar protestanten aanstoot aan namen was het dogma van de maagdelijkheid van Maria en de maagdelijke geboorte van Jezus. In het evangelie volgens Lucas wordt er wel gealludeerd op Maria’s maagdelijke bevruchting maar nergens wordt dit expliciet gemaakt en daarom konden de protestanten dit niet aanvaarden. Katholieken baseerden zich voor het dogma van Maria’s maagdelijkheid op de traditie van de kerkvaders en op apocriefe verhalen. Het dogma werd zowel op het 1e Concilie van Nicea (325) als op het Concilie van Constantinopel (381) bekrachtigd en nog eens herhaald op het Concilie van Trente. In tegenstelling tot de protestantse leer was de figuur van Maria een van de hoekstenen van het katholieke geloof maar de voorstelling van Maria op schilderijen werd ook door katholieke theologen met argusorgen bekeken. Molanus was bijvoorbeeld fel gekant tegen de voorstelling van een in zwijm vallende Maria aan het kruis van Jezus30 . In de Brugse kunst van de tweede helft van de 16e eeuw kwamen afbeeldingen van de heilige Maagd veelvuldig voor maar de iconografie kon voorwerp uitmaken van kritiek omdat men zich niet altijd stoorde aan of zich bewust was van wat toegelaten was of niet. Sommige werken hadden inderdaad op basis van de instructies van Molanus gecensureerd kunnen worden. Een van de vele strijdpunten van Molanus betrof de voorstelling van de annunciatie. Hij veroordeelde voorstellingen van annunciaties waarbij de heilige Geest stralen uitzendt naar Maria waarlangs het kindje Jezus in de schoot van zijn moeder kan neerdalen. Dergelijke voorstellingen verwezen teveel naar de opvattingen van de ketter Valentinus volgens wie het kindje Jezus niet gevormd werd in de moederschoot maar uit de hemel voortkwam31. Op de buitenluiken van het Salinas-drieluik zendt de heilige Geest onder de vorm van een duif, stralen uit richting de Maagd Maria. (110) Alhoewel de buitenpanelen van dit drieluik zwaar gehavend zijn, zijn de stralen duidelijk te onderscheiden. 30 31
Penny Nicholas, The sixteenth century italian paintings. Volume I (London 2004) 26. J.J.M. Timmers, Christelijke symboliek en iconografie (zevende druk; Houten 1978) 134.
70 De bloem waarmee de engel Gabriel komt aandraven stelt het jaargetijde voor waarin de annunciatie plaats vindt maar volgens Molanus staat de bloem symbool voor haar zuiverheid. Het drieluik kan een Italiaanse invloed verraden want de engel Gabriel heeft de bloem in de hand, een type dat in Italië veelvuldig voorkomt terwijl in de Nederlandse kunst de bloem meestal in een vaas staat32 . Dit verschil was ook Molanus niet ontgaan want hij vermeldt het in zijn De Picturis et imaginibus sacris33 . Op de buitenluiken van het Nicolaas van Thienen-drieluik van Antoon Claeissens en op de buitenpanelen van het Jodocus-drieluik toegeschreven aan Frans II Pourbus wordt de heilige Geest eveneens als een duif voorgesteld die zijn licht verspreid naar de Maagd. Op het barokke Jodocus-drieluik heeft de schilder bovendien twee cherubijnen voorgesteld die op een wolk boven Maria zweven. De heilige Geest staat afgebeeld bovenaan op het linkerluik en zijn licht schijnt op de Maagd. De schilder heeft in dit geval geen lichtstralen geschilderd maar gespeeld met lichteffecten om de aankondiging aan de Maagd kracht bij te zetten. De duif als bron van het licht en het leven, vergezeld van cherubijnen, beschijnt de Maagd. Op de buitenluiken van het Nicolaas van Thienen-drieluik heeft Antoon Claeissens eveneens de heilige Geest voorgesteld als een duif die in een nimbus van licht boven de Maagd zweeft. Claeissens heeft naar een traditionele gotisch-renaissancistische stijl gegrepen waardoor de figuren veel statischer en stijver voorkomen als deze op het Jodocusdrieluik. Het Veelluik van Hemelsdale had in retrospect eveneens kunnen afgewezen worden want op de annunciatie op de buitenluiken stuurt de heilige Geest zijn lichtstralen richting de Maagd. Op de buitenluiken van het Drieluik met Christus op de koude steen van Pieter II Claeissens wordt de heilige Geest ook afgebeeld als een duif met een nimbus maar de lichtkrans is veel minder nadrukkelijk aanwezig. De duif zweeft boven het hoofd van Maria maar stuurt geen lichtstralen en geeft ook zijn licht niet af op de Maagd. Het gebeuren is sober maar in kleur afgebeeld. De toegang tot de ruimte van Maria wordt gesuggereerd doordat Gabriel en Maria op eenzelfde houten vloer staan en het gesloten venster waar de engel voor staat kan wijzen op de maagdelijkheid van Maria. Gabriel treedt de kamer van Maria binnen maar het gesloten raam blijft intact. Eenzelfde voorstelling is te zien op het Merode-altaarstuk van Robert Campin. Daar komt een kindje met een kruis in de handen op zeven lichtstralen door het gesloten raam, een weg zoekend naar de moederschoot. Een annunciatie die nog de sfeer van de gotiek en renaissance ademt en herinneringen oproept aan de vroegnederlandse schilderkunst is de voorstelling die Jacob vanden Coornhuuse in 1571 schilderde voor de Onze-Lieve-Vrouwekerk te Damme34. (122) Oorspronkelijk was het de bedoeling dat Pieter Pourbus voor het Sint-Janshospitaal een altaarstuk zou maken. De kerkfabriek was zo onder de indruk van het grisailledrieluik met de Kruisafneming dat ze een tweede werk bij Pourbus bestelde maar men kwam niet overeen over de prijs. Uiteindelijk kreeg vanden Coornhuuse de opdracht in openbare aanbesteding. Pourbus werd betaald voor zijn ontwerp en volgens Paul Huvenne is het mogelijk dat van den Coornhuuse dit ontwerp heeft gebruikt voor zijn schilderij35 . Alleen de zijpanelen van dit drieluik zijn bewaard gebleven en bevinden zich in het museum Sint-Janshospitaal te 32 Timmers, Christelijke symboliek, 134. Op de buitenluiken van het Lam Gods worden de bloemen op z’n Italiaans voorgesteld. Gabriel heeft de bloemen in de hand. Op het Beaune-altaarstuk van Rogier van der Weyden, het Jan Crabbe-drieluik en het Greverade-drieluik van Hans Memling bijvoorbeeld staan de bloemen in een vaas. Ook Pieter Pourbus schildert op het Luik met de Annnunciatie (1552) de bloemen in een vaas. Op prenten van Marco Dente en Giacomo Caraglio en op de Annunciatie van Piero della Francesco, Domenico Veneziano of Botticelli bijvoorbeeld heeft Gabriel de bloemen in de hand. 33 Molanus geciteerd in Freedberg, Iconoclasm and painting, 147-148. 34 Jacob vanden Coornhuuse werd in Veurne geboren in 1529 of 1530 en verkreeg het Brugse poorterschap door huwelijk. Hij werd tweemaal vinder van het schildersambacht. Hij werd in december 1557 buitenpoorter van Brugge met domicilie bij zijn broer Gillis op de Simon Stevinplaats en ging voor enige tijd in Brussel wonen. H.R.A. Parmentier, ’Bronnen voor de geschiedenis van het Brugsche schildersmilieu in de XVIe eeuw‘, Belgische Tijdschrift voor Oudheidkunde en Kunstgeschiedenis IX 1 (1939) 45-65, aldaar 51-53. 35 Huvenne, Pieter Pourbus, 53-54.
71 Damme36. De binnenluiken bevatten een voorstelling van de ontmoeting van Jezus met Veronica van Edessa en een voorstelling van Onze-Lieve-Heer Hemelvaart. Op het linkerbuitenluik staat de engel Gabriel afgebeeld die de aankondiging doet aan Maria. Op het rechterluik staat Maria met boven haar de heilige Geest onder de vorm van een duif op een lichtgevende wolk die de Maagd beschijnt. De twee panelen worden symbolisch met elkaar verbonden doordat de wolk waarop de heilige Geest zich bevindt op de beide panelen doorloopt. Van den Coornhuuse heeft de Vlaamse traditie gevolgd door de bloemen die bij de Maagd horen in een vaas af te beelden. De algemene artistieke traditie doet in dit werk ook nog altijd dienst want Coornhuuse heeft beide personages in een nis geplaatst waardoor de figuren nog naar geschilderde sculpturen verwijzen. De annunciatie wordt verder van banderollen voorzien waarop teksten uit de bijbel voorkomen: ”Ave Gratia Plena“ (wees gegroet vol van genade [Lucas 1:28]) bij de engel Gabriel en ”Ecce Ancilla Domini“ (zie de dienstmaagd van de Heer [Lucas 1:38]) bij Maria. vanden Coornhuuse is waarschijnlijk ook beïnvloed geweest door de Italiaanse renaissance. Vooreerst vertonen de nissen waarin de figuren staan kenmerken van Italiaanse pseudo-renaissance-zuilen maar belangrijker wellicht is de voorstelling van de engel Gabriel die met zijn wapperende kledij sterk doet denken aan Botticelli’s Geboorte van Venus. (123) Het doet ook wat denken aan de engel Gabriel op Pourbus’ paneel met de annunciatie uit 1552. (5) Op die hiervoor besproken Brugse drieluiken met de annunciatie op de buitenluiken bevindt de Maria-figuur zich, met uitzondering van de voorstelling bij vanden Coornhuuse, binnenskamers. Zij bevindt zich ofwel in een onbestemde ruimte ofwel in haar slaapkamer. De voorstelling van de annunciatie in een kamer gaat terug tot legendarische beschrijvingen over het leven van Maria en Jozef. TLeven Ons Heren Jhesu Cristi, een laat-middeleeuws devotie-tractaat van ca. 1400, plaatst de Maagd in haar slaapkamer wanneer de engel Gabriel haar bezoekt. Volgens middeleeuwse bronnen bleef deze ruimte afgesloten voor de buitenwereld. Daarmee wordt zowel haar maagdelijkheid als haar onbevlekte ontvangenis benadrukt.37. Niemand kan de ruimte binnenkomen en niets kan de reinheid van de Maagd bezoedelen. Contemporaine bronnen zoals het Leven Ons Heren Jhesu Cristi spreken ”opdat hoer ghebet ende hoer swighen niet ghestoert en worde, noch oec hoer reynicheit niet becoert en worde. Si sloet dan hoer doer op hoer, mar den menschen, niet den engelen“38. Deze gevoelswaarde van beslotenheid, afgesloten zijn, intact zijn wordt nog versterkt door het kindje dat richting de Maagd vliegt. Hij komt weliswaar door het raam gevlogen maar het raam blijft intact. Het was die stelling, de eeuwigdurende maagdelijkheid van Maria, zelfs na de geboorte van Christus, die de protestanten met klem verwierpen. 5.3.2 De legende van de Heilige Nicolaas van Myra De legende van Nicolaas van Myra is een ingewikkeld kluwen die is ontstaan uit ontleningen van verhalen en legenden van andere heiligen met die naam en uit volksverhalen. Over het leven van Nicolaas is zeer weinig bekend. Alleen zijn aanwezigheid op het Concilie van Nicea in 325 is een vaststaand feit. Over deze heilige doen vele verhalen de ronde in meerdere versies. Hij zou drie ten onrechte gevangen genomen officieren, en drie onschuldig veroordeelde jongens gered hebben; hij zou drie ten onrechte van diefstal beschuldigde 36
Het Sint-Janshospitaal te Damme werd gesticht in de 13e eeuw en was bedoeld voor de verzorging van arme zieken. J. Opdedrinck, Sint-Janshospitaal te Damme (Tielt 1951) 14. Tegenwoordig wordt het hospitaal gedeeltelijk als museum en gedeeltelijk als bejaardenhuis gebruikt. 37 R.L. Falkenburg, ’Het huishouden van de ziel: burgerlijk decor in het Mérode-altaarstuk‘ in: Herman Pleij ed., Op belofte van profijt. Stadslitteratuur en burgermoraal in de Nederlandse letterkunde van de middeleeuwen (Amsterdam 1991) 244-261, aldaar 249-250. 38 Ludolphus de Saxonia en Cebus Cornelis de Bruin, TLeven ons heren Jhesu Cristi;Vita Jhesu Christi;het pseudo-Bonaventura-Ludolfiaanse leven van Jesus. Verzameling van Middelnederlandse bijbelteksten. Miscellanea 2 (Leiden 1980) 24.
72 drenkelingen gered hebben; hij zou een hongersnood voorkomen hebben door drie schepen van graan te voorzien; een ander verhaal vertelt over drie arme meisjes die hij zou gered hebben van prostitutie door drie gouden bollen door het raam van hun huis te gooien zodat ze een bruidschat hadden om te trouwen. Over Nicolaas wordt ook verteld dat hij sinds zijn geboorte telkens op woensdag en vrijdag vastte. Zijn bekendste wapenfeit die iconisch is geworden in de Nederlanden is de tot leven wekking van drie studenten die door een waard vermoord werden en in een vat met pekel werden gestopt. Door gebed zou de heilige Nicolaas de drie knapen terug tot leven hebben gewekt. De legende van de drie knapen in een tobbe duikt voor het eerst op in het Hildesheim handschrift uit de twaalfde eeuw en komt ook voor bij de twaalfde eeuwse Normandische dichter Robert Wace die de legende verhaalt in La vie de Saint Nicolas39 . De legende zelf is waarschijnlijk veel ouder. Het verhaal komt niet voor in de Legenda Aurea van Jacobus de Voragine40. Ook van dit verhaal doen diverse versies de ronde. Een volksverhaal vertelt over een vrouw die drie knapen doodde en in een vat met pekel gooide; soms gaat het over een herbergier die ook beenhouwer is; soms is het een menseneter of een wrede jager of een reus die de kinderen doodt; bij anderen gaat het om drie meisjes; soms wordt er een verband geïnsinueerd met perioden van hongersnood; anderen zien de legende in het kader van een overgangsritueel41. Het is vooral het verhaal van de drie vermoorde knapen die in de Noordnederlandse en Vlaamse schilderkunst van de 15e en 16e eeuw erg populair was. In Brugge ontstond wat dat betreft een traditie die algemeen ingang vond in de beeldende kunst van de 16e eeuw42. De populariteit van het thema zal ook wel gedragen zijn door het regelmatig voorkomen van de naam van de opdrachtgevers. Het was evident dat de schilderijen voor Claeys vande Kerchove of Nicolaas van Thienen bijvoorbeeld een of andere verwijzing zou bevatten naar hun schutsheilige. De verschillende versies van de legende werden als thema van schilderijen telkens op een andere manier voorgesteld maar enkele aspecten komen op nagenoeg alle werken voor. De kuip of tobbe met de drie kinderen vindt men op bijna alle werken van dit Nicolaastype terug alleen verschilt de gestalte van de drie knapen ten opzichte van de heilige. Op de buitenluiken van de polyptiek Leven en mirakels van de heilige Godelieve van de Meester van de Sint-Godelieve legende (eind 15e eeuw), heeft de schilder de drie knapen in vergelijking met Sint-Nicolaas heel klein afgebeeld. (124, 125) Hetzelfde komt men tegen bij het Passieretabel (1490-1500) van de Meester van het leven van Sint-Goedele in de Sint-Dymfnakerk in Geel waar de heilige Nicolaas in vergelijking met de knapen (met kaalgeschoren kruin) in de tobbe wel een reus lijkt. (126, 127, 128) Op het retabel van de Meester van de Lucialegende uit 1479-1505 worden de drie knapen, met kaal geschoren kruin, bijna even groot afgebeeld als Sint-Nicolaas zelf43 . (129, 130) Rond dezelfde periode of iets later heeft Gerard David op het predella van een altaarstuk drie verschillende legenden van Sint-Nicolaas uitgebeeld. Op het rechter tafereel staat de voorstelling van de drie knapen in een ton. David heeft de drie figuren 39
Renaat van der Linden, Ikonografie van Sint-Niklaas in Vlaanderen (Gent 1972) 191. De Legenda Aurea vertelt het verhaal van de zoon van een waard die gewurgd wordt en die terug tot leven kwam nadat de waard Sint-Nicolaas had aangeroepen. de Voragine geciteerd in: van der Linden, De ikonografie van Sint-Niklaas, xxiv. 41 Ibidem, 193-198; Alfred Maury, ’Légende de Saint Nicolas (iconographie chrétienne)‘, Revue Archéologique 4e anneé nr. 2 (15 octobre 1847 au 15 mars 1848) 613-617, aldaar 616. Over de legende van Sint-Nicolaas: Louis Goosen, Van Afra tot de Zevenslapers. Heiligen in religie en kunsten (Nijmegen 1992) 261-263; Claes, Claes en Vincke, Sanctus, 132; Wolfgang Braunfels ed., Lexikon der christlichen Ikonographie. Vol. 8, Ikonographie der Heiligen (Freiburg im Breisgau 1976) 46-58. 42 S. Urbach, ’Catalogus schilderijen‘ in: Onno Helleman ed., Middeleeuwse Nederlandse kunst uit Hongarije. Tentoonstellingscatalogus 1 september-5 november 1990 Rijksmuseum Het Catharijneconvent Utrecht (Utrecht 1990) 33. 43 Het retabel bevindt zich in het Groeningemuseum te Brugge. In 2008 kocht de Vlaamse Gemeenschap drie panelen van het retabel. Het onderste paneel ontbreekt nog en zou zich in een privéverzameling in het buitenland bevinden. van der Linden, De ikonografie van Sint-Niklaas, 235; www.vlaamsekunstcollectie.be, geconsulteerd op 12 juli 2013. 40
73 als echte knapen voorgesteld die bijna even groot zijn als de heilige Nicolaas. (131) Op een ander drieluik heeft David de knapen dan weer veel kleiner afgebeeld; één van de knapen heeft net zoals bij de Meester van de Lucialegende een kaalgeschoren kruin. (132, 133). De diversiteit in de afbeelding van de gestalte van de drie knapen in de tobbe heeft te maken met een foutieve interpretatie van de legende of met verschillende variaties in de overlevering ervan en met een vermenging over de tijd heen van verschillende legenden die bij Sint-Nicolaas horen, namelijk de legende van de drie ten onrechte veroordeelde officieren en de legende van de drie vermoorde knapen. Volgens het decorum werden heiligen groter voorgesteld dan gewone mensen om hun morele superioriteit te benadrukken. Op menig drieluik worden de opdrachtgevers bijvoorbeeld veel kleiner afgebeeld dan hun patroonheilige. In de loop van de tijd werd Sint-Nicolaas een belangrijke heilige en werd dienovereenkomstig groter afgebeeld. Terzelfdertijd werden de drie officieren of de drie knapen steeds kleiner afgebeeld. Omdat de figuren kleiner werden afgebeeld dan de heilige werden zij in volksvertellingen en overleveringen als kinderen geïnterpreteerd en kwam die lezing langs die weg in de traditie terecht. De voorstelling van de knapen in een ton zou volgens sommige historici teruggaan tot een verkeerde voorstelling van het doopsel. De doopvont zou zich met de tijd ontwikkeld hebben tot een kuip of ton44 . De voorstelling van de knapen vormt in de iconografie van de legende van Sint-Nicolaas een probleem omdat het niet steeds duidelijk is of het om kleine kinderen, knapen of volwassenen gaat. Alleen bij de hiervoor reeds vermeldde afbeelding van Gerard David en de Meester van de Lucialegende is de identicatie minder problematisch. De tonsuur doet vermoeden dat het om jongelingen gaat die in één of andere orde als novicen zijn opgenomen. De identificatie van de drie figuren in de tobbe wordt nog bemoeilijkt doordat al bij een eerste blik op verschillende voorstellingen van de legende van de drie knapen blijkt hoe moeilijk het is om overtuigende portretten van baby’s en kinderen te schilderen. Doorheen de late middeleeuwen en vroegmoderne tijd zien baby’s en kleuters er over het algemeen identiek en stereotiep uit. Ze lijken niet echt op baby’s of kinderen maar eerder op volwassenen in zakformaat, zo ook bij verschillende versies van het verhaal op Brugse drieluiken. De verschillende versies van de legende van Sint-Nicolaas spelen ook Johannes Molanus parten wanneer hij het thema in schilderijen kritisch onderzoekt. Hij geeft een relaas van hoe kunstenaars de legende uitbeelden om vervolgens te besluiten: ”De artiesten stellen Sint-Niklaas voor met drie kinderen, maar het geheel komt mij zo duister voor, dat ik nauwelijks weet hoe deze voorstelling naar de oorsprong zou moeten verklaard worden. (...) Aldus krijgt u viermaal het getal drie! Maar ik voel me nog niet sterk genoeg om te omlijnen tot welk van deze punten de schilders hebben opgezien.“45
Het Concilie van Trente had zich voorgenomen om alle apocriefe en volkse verhalen uit de religieuze schilderkunst te bannen. Dat al die dingen die dienen tot superstitie, zoals men het noemde, zou geweerd worden46. Alhoewel Molanus zeer strikt was op dat vlak realiseerde hij zich maar al te goed dat volkse vertellingen en overgeleverde verhalen hardnekkig voortleven en niet zomaar uit de geesten van de mensen te bannen was. En alhoewel hij zijn twijfels had over de juistheid van de legende van Sint-Nicolaas heeft hij zich niet expliciet tegen het afbeelden van de legende uitgesproken of zich er tegen verzet. In zijn visie konden christelijke volkse verhalen immers dienen als opvoedkundige instrumenten zolang ze de goede zeden niet aantastten en de bijbel als bron niet tegenspraken. Heiligen die kinderen van de dood redden of weer tot leven brachten was niet strijdig met het Bijbelverhaal en het christelijk geloof. Wat wel voorwerp van censuur had kunnen uitmaken, was de voorstellingen van de kinderen of jongelingen in de tobbe. De meeste afbeeldingen van de legende stellen de 44
van der Linden, De ikonografie van Sint-Niklaas, 193-194; Maury, ’Légende de Saint Nicolas (iconographie chrétienne)‘, 613, 615-616. 45 Molanus geciteerd in: van der Linden, Ikonografie van Sint-Niklaas, 193. 46 van der Steen, De Reghels en Besluyten Van het Alderheyligste ende Alghemeyn concilie van Trenten, 352.
74 kinderen of jongelingen - ook dit zou een overblijfsel geweest zijn van een verkeerde interpretatie van het doopritueel - naakt voor. Afbeeldingen van het naakte lichaam was in de christlijke visie een probleem omdat het tot onkuise gedachten kon leiden. Molanus wilde niet liever, net als Paleotti en Borromeus trouwens, dan ze totaal uit te roeien ook in profane schilderijen. Het menselijk lichaam moest fatsoenlijk worden afgebeeld en voorstellingen van naakte kinderen waren al helemaal uit den boze47 . Molanus stond met zijn kritiek niet alleen en was ook niet de eerste die fel van leer trok tegen voorstellingen van naakten in christelijke kunst. Reeds in het begin van de 15e eeuw nam Jean Gerson, de rector van de Parijse universiteit aanstoot aan de naakten die de kerken decoreerden, en in Venetië in het eerste decennium van de 16e eeuw tijdens carnaval ging Savonarola in zijn preken tegen wellustige schilderijen zo fel tekeer dat zijn toehoorders zodanig opgehitst geraakten dat ze tal van beelden en schilderijen van naakte figuren op de brandstapel gooiden48. Na het Concilie van Trente werd de kritiek op scherp gesteld. Het was bijgevolg voor schilders die de legende van drie tot leven gewekte kinderen wensten af te beelden geen gemakkelijke opdracht want hoe moest men naakte kinderen zodanig vormgeven dat niemand er aanstoot aan nam? Nog vóór het Concilie van Trente hadden de Meester van de Lucialegende (eind 15e eeuw) en Gerard David (begin 16e eeuw) de kritiek dienaangaande in de kiem gesmoord door de naakte kinderen die zij schilderden een broekje aan te meten, daarmee vooruitlopend op de aanbevelingen van Gilio da Fabriano die aangaf dat zelfs wanneer volgens de Bijbel een figuur naakt moest worden afgebeeld men hem tenminste een lendendoek moest geven49. Het valt niet te ontkennen dat David wat dat betreft beïnvloed is geweest door de Meester van de Lucialegende. In 1585 heeft Antoon Claeissens het probleem op een andere maar elegantere manier opgelost. Op de binnenzijde van het linkerluik van Het Nicolaas van Thienen-drieluik heeft hij de drie kinderen in de tobbe op de achtergrond geplaatst en de kinderen tot aan de nek in de kuip laten verzinken. Op die manier hoefde hij ze niet naakt af te beelden. (105, 134). Een anonieme kunstenaar (misschien Pieter II Claeissens?) heeft in hetzelfde jaar het probleem van de vormgeving van de naakte kinderen eveneens voor iedereen bevredigend opgelost door de kinderen zodanig te positioneren dat hun naakte lichamen niet onbetamelijk overkwam. Een kindje staat met de rug naar de toeschouwer gekeerd zodat alleen zijn naakt achterwerk is te zien. Een ander kind zit half verscholen achter de eerste en de derde staat wel naar de kijker gekeerd maar is zodanig vaag geschilderd dat er nauwelijks iets onzedigs te zien is. (135) De schilder heeft bovendien alle aandacht naar de figuur van de heilige gedirigeerd door Nicolaas een onbetwistbaar sacraal aura te geven. Nicolaas wordt fel belicht en is driemaal zo groot als de kinderen. Een van de kinderen moet zelfs zijn ogen afschermen om door het licht die de heilige uitstraalt niet verblind te worden. Gillis Claeissens heeft het probleem op een andere manier maar eveneens naar behoren opgelost. Op de binnenzijde van één van de luiken van het epitaaf van Claeys vande Kerchove heeft hij ervoor gezorgd dat de compositie van de kinderen in de tobbe geen aanstoot kon geven. Zij staan net tot onder het middel afgebeeld maar één kind staat met de rug naar de kijker terwijl de andere twee bijna helemaal verscholen staan achter hem. Niettegenstaande de kinderen op de voorgrond en naakt staan afgebeeld, heeft de schilder ze toch fatsoenlijk weergegeven. (50) Het is zeer moeilijk te achterhalen of de Brugse kunstenaars de voorstelling van de kinderen in de tobbe hebben aangepast om aan de censuur te ontsnappen of dat zij eenvoudigweg een beeldtraditie hebben gevolgd. De voorstelling van het naakt werd lang vóór het Concilie van 47
Blunt, Artistic theory in Italy, 118; Freedberg, ’Johannes Molanus on provocative paintings‘, 233, 239. Blunt, Artistic theory in Italy, 117; Giorgio Vasari, De levens van de kunstenaars. deel 2 (tweede druk; Antwerpen 1996) 22-23. 49 Blunt, Artistic theory in Italy, 118. 48
75 Trente druk bediscussieerd onder theologen en het is dus zeer goed mogelijk dat een traditie ontstond in verband met het naakte kindje Jezus die dan doorwerkte in andere voorstellingen waarbij kinderen, volgens de chirstelijke traditie naakt moesten worden afgebeeld. Ondeugende voorstellingen zoals de Drie knapen en speelgoed van de 20e eeuwse Belgische kunstenaar George-Marie Baltus (1874-1967) zullen in een van religie doordrongen en door religie gecontroleerde middeleeuwse en vroegmoderne maatschappij zeker niet getolereerd zijn geworden. (136) De meeste voorstellingen van de Sint-Nicolaaslegende stellen de kinderen in de tobbe naakt maar zedelijk voor, er over wakend dat hun naaktheid niet al te expliciet in beeld kwam. Waarschijnlijk hebben de Brugse kunstenaars in die trend voortgewerkt maar er zal wellicht ook rekening zijn gehouden met religieuze gevoelens ten aanzien van kunst tijdens en na de Beeldenstorm. Desalniettemin werden ondanks de tegenkantingen van theologen als Molanus, kinderen naakt voorgesteld wanneer dat volgens de traditie vereist werd. Er is onder historici over de religieuze hervormingsbewegingen van de 16e en 17e eeuw een consensus ontstaan over de oorzaken en de kunsthistorische implicaties van de Beeldenstorm. Men is het er over eens dat calvinisten, en hervormers in het algemeen, tegen het gebruik van beelden in religieuze contexten waren gekant met als triest gevolg een nooit geziene destructie van kunstwerken. Ook over de theologische en maatschappelijke motieven van de hervormingen zijn historici het nagenoeg eens. Het is hier niet de plaats om die theologische spitstechnologie van de hervormers uit de doeken te doen maar één aspect is toch het vermelden waard, zeker in het licht van de Sint-Nicolaaslegende en -traditie. De verering van heiligen stond in de ogen van protestanten gelijk met idolatrie, vandaar dat zij heftig gekant waren tegen het afbeelden van heiligenfiguren. Petrus Blocchius noemt in zijn Tvvee hondert ketteryen, blasphemien, ende nieuwe leeringen, vvelck vvt de Misse zyn ghecomen bijvoorbeeld beelden en heiligen absurditeiten, en Philips van Marnix van Sint Aldegonde noemt de eer die men heiligen betuigt ridicuul50 . Nochtans is één heilige met name Sinterklaas ook bij protestanten in Nederland immens populair. Ook in de schilderkunst van de Noordelijke Nederlanden was de legende een veel voorkomend onderwerp o.a. bij Jan Steen, van Brakenburg en in de omgeving van Rembrandt51. Waarom maakt en maakte men ook in protestantse kringen voor die heilige, waarrond nogal wat apocriefe verhalen gesponnen werden, een uitzondering? Waarom, vraagt ook de 19e eeuwse Nederlandse hoogleraar W.A. Van Hengel zich af, hebben protestanten niettegenstaande hun afkeer van heiligen toch deze figuur omarmd52? Reeds in de middeleeuwen was het feest van Sint-Nicolaas een feest van en voor de kinderen en die traditie werd ook tijdens de reformatie verdergezet, niet om de heilige zelf te eren maar als patroon van de kinderen. Tijdens de reformatie werden in protestantse kringen wel pogingen ondernomen om het feest aan banden te leggen of te verbieden maar omdat er teveel protest ontstond werd het toch gedoogd. De heilige werd op handen gedragen, geïdealiseerd en als toonbeeld van medemenselijkheid vereerd. De liefdadigheid waaruit het Sinterklaasfeest ontstaan was en de anonimiteit van de weldoener sprak tot de verbeelding en bovendien had de figuur van Sint-Nicolaas een opvoedkundig en socialiserend aspect omdat het onbetamelijk en sociaal onaanvaardbaar gedrag afkeurde en gehoorzaamheid en conformisme beloonde. Waarschijnlijk ook daarom droeg het protest tegen het feest bij gereformeerden niet al te ver. Zij gingen er namelijk prat op dat hun geloof in tegenstelling tot katholieken niet gebaseerd was op louter uiterlijk vertoon maar dat hun medemenselijkheid uit het hart kwam en geschraagd werd door een onwrikbaar geloof in de Bijbel, het Woord van God. Bij katholieken was Sint-Nicolaas vooral populair omdat hij één van de heiligen was met 50
Blocchius en Sint Aldegonde geciteerd in: Jonckheere, Antwerp art, 40-41. Goosen, Van Afra tot de Zevenslapers, 262. 52 W.A. Van Hengel, ’Sint-Nikolaas en het Sint-Nikolaasfeest‘ in: N.C. Kist en H.J. Royaards ed., Archief voor Kerkelijke Geschiedenis. Derde deel (Leiden 1831) 753-798, aldaar 769. 51
76 de meeste wonderen achter zijn naam. De instandhouding van het Sint-Nicolaasfeest leert dat traditie een belangrijke rol speelt in het maatschappelijk leven en dat dit ook uitdrukking vindt in schilderijen, sculpturen en prenten. Zowel Johannes Molanus als de protestanten in de Noordelijke Nederlanden kregen met traditie en volksgebruiken te maken en ondanks religieuze richtlijnen en profane wetten konden ze niets anders dan zich willens nillens schikken naar datgene wat bij mensen eeuwenlang een normaal levenspatroon was. Ondanks tegenkantingen van theologen en hagiografen bleef Sint-Nicolaas hardnekkig voortbestaan. Zowel in Nederland als in Vlaanderen zijn afbeeldingen van Sint-Nicolaas overvloedig terug te vinden. Renaat van der Linden heeft in 1972 in Vlaanderen alleen al ruim negenhonderd afbeeldingen ervan gevonden53.
5.4 Artistieke eigenzinnigheden of maatschappijkritiek? 5.4.1 Rust op de vlucht naar Egypte De vlucht naar Egypte is een episode uit het vroege leven van Christus en wordt verteld in het evangelie volgens Mattheus. Volgens het Bijbelverhaal vormt de geboorte van Jezus, de koning der Joden, voor koning Herodes een bedreiging en hij geeft bevel om alle jongens tot twee jaar oud in de omgeving van Jeruzalem en Bethlehem te doden. Daarop vluchten Jozef en Maria met de pasgeboren Jezus naar Egypte om slechts na de dood van Herodes terug te keren naar Jeruzalem54 . De Vlucht naar Egypte vormde een dankbaar onderwerp voor schilders die dit verhaal op tal van schilderijen hebben vastgelegd. Meer bepaald ’De rust op de vlucht naar Egypte‘ werd één van die motieven die zich tot het iconische Moeder en Kind-thema ontwikkelde. Vooral in Vlaanderen waar een ware Maria-cultus ontstond, kwam dit thema met de regelmaat van een klok voor55 . Het Bijbelverhaal van de vlucht naar Egypte is mede verantwoordelijk voor de fascinatie van de schilders voor de natuur en als gevolg daarvan voor de ontwikkeling van de landschapschilderkunst in de Nederlanden56. In de loop van de middeleeuwen doen zich rond het Bijbelverhaal verschillende apocriefe verhalen voor. Een ervan gaat erover dat tijdens de vlucht naar Egypte een afgodsbeeld van zijn sokkel valt wanneer Jozef, Maria en Jezus passeren. Het apocrief verhaal kan o.a. ontleend zijn aan het Oudtestamentisch boek Jesaia; aan de Liber de ortu beatae Mariae et infantia Salvatoris (Evangelie volgens Pseudo-Mattheus) (6e-7e eeuw); aan het Evangelium Infantiae Salvatoris, het zogenaamde Arundel manuscript uit de 14e eeuw; aan de Biblia Pauperum, voor het eerst als blokboek gedrukt in 1462; en Molanus noemt ook Cyrillus van Alexandrië en Anselmus57 . Deze en andere anekdotes over de vlucht naar Egypte vonden ook hun weg naar de schilderkunst. Het verhaal over het van zijn sokkel vallende idool komt al in 1394 voor op de buitenluiken van het Champmol-retabel van Jacob de Baerze en Melchior Broederlam. (137) Het tafereel komt veel later als zelfstandig onderwerp voor op het predella van Het veelluik van 53
van der Linden, Ikonografie van Sint-Niklaas, 525-526. Mattheus 2:1-20. 55 Marie-Louise Dufey-Haeck, ’Le thème du repos pendant la fuite en Égypte dans la peinture flamande de la seconde moitié du XVe au milieu du XVIe siècle‘, Belgisch Tijdschrift voor Oudheidkunde en Kunstgeschiedenis 48 (1979) 45-76, aldaar 49-50. 56 Dufey-Haeck, ’Le thème du repos pendant la fuite en Égypte‘, 64, 76. 57 Timmers, Christelijke symboliek, 78 nr.167. J.K. Elliott, A synopsis of the apocryphal nativity and infancy narratives. New Testament tools and studies vol. 34 (Leiden 2006) 105-132.. In het boek Jesaia komt volgende passage voor: ”1. De last van Egypten. Ziet, de HEERE rijdt op een snelle wolcke/ ende hij zal in Egypten komen: ende de afgoden van Egypten sullen beweegt worden van zijn aengezichte/ ende het herte der Egyptenaren sal smelten in het binnenste van haer.“ Biblia. Dat is de gantsche H. Schrifture (1759), Jesaia 19:1. 54
77 Hemelsdaele van Pieter Pourbus. Op de voorgrond staat een beeld op een sokkel en breekt in tweeën wanneer Jozef, Maria en het kind voorbijtrekken. Maria met haar kind op de arm draait zich naar het beeld en op dat moment kraakt het beeld in twee stukken. (138, 139) Het afgodsbeeld is ontegensprekelijk de blikvanger van het tafereel. Het beeld breekt niet zomaar in tweeën maar er ontsnapt ook hellevuur en rook uit het doormidden gebroken deel. Het afbeelden van dit verhaal vormde in katholieke theologische kringen een probleem omdat het in de eerste plaats een verzinsel was en ten tweede omdat het verhaal via o.a. de biblia pauperum bij het gewone volk algemeen bekend was en voor waar werd aangenomen. (140) Molanus en zijn adepten waren niet wild van dergelijke hersenspinsels. Men vreesde dat het de protestanten opnieuw voer gaf voor felle aantijgingen. Apocriefe vertellingen moesten dus uit het collectief geheugen verdwijnen maar dit was makkelijker gezegd dan gedaan. Een bijkomende moeilijkheid was dat het tafereel met het omvervallen of doormidden breken van een idool twee kanten uit kon. Vanuit protestants standpunt was het een bewijs van de idolatrie van de katholieken. Volgens de protestanten vereerden zij niet de ware godheid uit de bijbel maar gewone, aardse en dode materie. Het tafereel met het doormidden breken van het idool werd door de protestanten op goedkeuring onthaald omdat het een bewijs moest vormen van de absurditeit van de katholieke heiligenverering en alles wat daarmee te maken had. In katholieke kringen werd dit tafereel evenzeer verwelkomd, niettegenstaande het apocriefe gehalte. Het was voor de katholieken eveneens een waarachtig bewijs van de protestantse dwalingen. Vóór de religieuze hervormingen gebruikten de katholieken het tafereel tegen het heidendom en het ongeloof58. Nadat de hervormingsbewegingen vaste voet aan de grond hadden gekregen werd het verhaal gebruikt in de strijd tegen de protestanten. Beelden spreken luider dan woorden en in dit geval kon het volk met eigen ogen de protestantse dwalingen en godslasteringen letterlijk van hun voetstuk zien vallen. Alhoewel theologen als Molanus dit apocriefe verhaal liever niet zagen opduiken, bleven ze niet blind voor de voordelen die het kon opleveren in hun religieuze strijd. Bovendien waren dergelijke verhalen traditie geworden en bij kunstenaars een artistieke gewoonte en daarom werden dit soort afbeeldingen in de meeste gevallen getolereerd59. Het tafereel op het predella van Het Veelluik van Hemelsdale vormt echter een probleem in de interpretatie aangaande het beeldendebat uit de 16e-17e eeuw. Het veelluik werd bij Pieter Pourbus besteld door Antoon Wydoot de toenmalige abt van de Duinenabdij en door zuster Anna Storme toenmalig abdis van de abdij van Hemelsdale, twee katholieke geestelijken. Pieter Pourbus was toen één van de leidinggevende figuren in het artistieke milieu van Brugge en het Vrije. Aan het veelluik heeft zijn zoon Frans I Pourbus meegewerkt, meer bepaald het tafereel van de vlucht naar Egypte is van zijn hand. Het predella met de vlucht naar Egypte is het enige paneeltje van het veelluik dat voorzien is van een uitvoeringsdatum en een identificatie. Onderaan links op een rots zijn de initialen ’F P‘ en de datum ’1564‘ te zien. (141) Of Frans I ook aan de rest van het veelluik heeft meegewerkt is niet echt relevant voor het onderzoek van dit essay. Wat wel belangrijk is, is het bewust op de voorgrond plaatsen van het apocriefe verhaal dat voor Frans een speciale betekenis moet hebben gehad. Eerder is al aangegeven dat hij calvinistische sympathieën had die in sommige van zijn werken uitgedragen werden, zij het evenwel in verdoken vorm. In veel werken heeft Frans I zich niet veel aangetrokken van de richtlijnen van het Concilie van Trente of de aanbevelingen van katholieke theologen. Het Viglius altaarstuk is daar het overduidelijke bewijs van60. (142) Het apocriefe verhaal rond ’De vlucht naar Egypte‘ leende zich bij uitstek om kritiek te spuien. Het werd door beide kampen in het beeldendebat gebruikt om elkaar te beschuldigen van godslaster en ketterij, en het is waarschijnlijk geen toeval dat Frans I precies dit verhaal op de 58
Dufey-Haeck, ’Le thème du repos pendant la fuite en Égypte‘, 52, 64. Emile Mâle, L’art réligieux apres le concile de Trente. Etude sur l’iconographie de la fin du XVIe , du XVIIe , du XVIIIe siècle (Paris 1932) 257, 374. 60 Jonckheere, Antwerp art, 149-167. 59
78 voorgrond van het schilderijtje heeft geplaatst. Frans heeft met dit kleine werkje een verdoken aanval gericht op de katholieke beeldenverering zonder zich daarbij veel zorgen te hoeven maken over de consequenties. Het tafereel op het predella is waarschijnlijk één van zijn vroegste anti-katholieke uitingen. De Beeldenstorm die ook de werken van Pieter en Frans niet spaarden, begon pas twee jaar na de voltooiing van Het Veelluik van Hemelsdale maar de debatten waren toen al volop aan de gang met felle polemieken over en weer. Frans moet toen al gesympathiseerd hebben met de nieuwe religieuze lichting61 . De katholieke opdrachtgevers van het veelluik zullen in de voorstelling van de anekdote van het omvervallen van het afgodsbeeld geen graten hebben gezien omdat zij ditzelfde verhaal als anti-protestantse kritiek konden gebruiken. Het verhaal van het idool tijdens de vlucht naar Egypte was dus een mes dan langs twee kanten sneed en voor Frans Pourbus een geschenk uit de hemel om zijn anti-katholieke gevoelens te luchten. Dezelfde anekdote vindt men terug op ander religieuze schilderijen waar het meestal als achtergrondscène bij een ’Madonna met kind in een landschap‘ dienst doet. Dergelijk madonnatype in een landschap was een geliefd motief in de eerste helft van de 16e eeuw en werd in grote getale voor de vrije markt geproduceerd62. Het thema bleef ook nog in de tweede helft van de 16e eeuw populair. In Brugge hebben met name de Claeissens dit thema regelmatig onder handen genomen. Op het centraal paneel van het Ontaneda-drieluik uit het atelier van Pieter I Claeissens wordt de scène van het van zijn voetstuk vallende beeld op de achtergrond weergegeven. Rechts achter de Madonna valt het afgodsbeeld van zijn sokkel op het moment dat Jezus voorbijkomt. (143) In het atelier van Pieter I werkten ook zijn zoons Pieter II en Antoon en het is zeker niet uitgesloten dat de twee zonen aan het drieluik hebben meegewerkt. Antoon ruilde vervolgens in 1576 het atelier van zijn vader voor dat van Pieter Pourbus. Het drieluik dateert van ruim tien jaar na de Beeldenstorm en net vóór de calvinisten het bewind in Brugge en het Vrije overnamen. In welke religieuze richting het tafereel op het Ontaneda-drieluik wijst - als het al bedoeld is om kritiek te uiten - is niet uit te maken. Het thema van de ’Rust op de vlucht naar Egypte‘ kwam veelvuldig voor in de Brugse schilderkunst van de 16e eeuw en het verhaal werd meermaals opgenomen zodat het voorkomen ervan op het voornoemd drieluik alleen als bijkomend compositie-element kan bedoeld zijn; het thema was in de Brugse schilderkunst sedert Memling en David een standaard geworden63. 5.4.2 Christus-drager Net als zovele andere heiligen was Sint-Christoffel een populaire heilige. Oorspronkelijk zou hij een Noord-Afrikaan zijn geweest die in het begin van de 4e eeuw door het leger van Diocletianus gevangen werd genomen en als slaaf werd gebruikt. Nadat Christoffel zich had bekeerd tot het christendom werd hij vervolgd en gefolterd64 . Zoals dat met veel heiligen het geval is, deden ook over deze heilige meerdere verhalen de ronde. De verering zou uit verschillende verhalen ontstaan zijn over telkens een andere identiteit van Christoffel. Een verhaal die in het Westen heel bekend werd, is dat van Reprobus, een reus die te Kanaän leefde. Nadat hij Christus op zijn schouders over een rivier had gedragen, doopte deze laatste hem en gaf hem de naam Christophorus, ’drager-van-Christus‘. Volgens Jacobus de Voragine 61
Koenraad Jonckheere vermeldt dat Frans toen hij in 1569 de opdracht kreeg om het Viglius altaarstuk te schilderen reeds in het calvinistiche kamp bivakkeerde. Ibidem, 153. 62 Jos Koldeweij, Alexandra Hermesdorf en Paul Huvenne, De schilderkunst der Lage Landen. Deel 1 ’De middeleeuwen en de zestiende eeuw‘ (Amsterdam 2006) 172-177. 63 Dufey-Haeck, ’Le thème du repos pendant la fuite en Égypte‘, 52. 64 Getatchew Haile, ’The Martyrdom of St. Peter Archbishop of Alexandria (EMML 1763, ff. 79r-80v)‘, Analecta Bollandiana 98 (1980), 85-92.
79 moet de naam Christophorus niet alleen letterlijk worden opgevat maar ook overdrachtelijk. Christophorus zou dan ook zoveel moeten betekenen als uitdrager van het christelijke leer; als drager van de leer in gedachten via contemplatie; als zorg dragen voor het eigen lichaam65 . Een ander verhaal dat vooral in de middeleeuwen heel erg in trek was, was dat van Christoffel als noodhelper. Deze legende wil dat al wie het aangezicht van Christoffel aanschouwde, voor deze dag vrij was van onheil. In een tijd waarin de levensverwachting heel laag lag en iedereen bijna dagelijks met de dood werd geconfronteerd was de verering van deze heilige bijna een noodzaak. Vandaar dat zijn afbeelding op vele plaatsen (markt, kerkplein, kerkinterieurs, privéwoningen) te vinden was en reizigers droegen zijn afbeelding als bescherming bij zich bijvoorbeeld in kleine getijdenboeken. Christoffel is o.a. via deze weg in de schilderkunst terechtgekomen. Hans Memling’s voorstelling in grisaille van Christoffel als drager van Christus op de buitenluiken van de Donne-triptiek (1475-1480) is één van de vroege voorbeelden in Vlaanderen. (144, 145) Verschillende theologen onder wie Baronius66 en uiteraard ook Molanus verwierpen de legende van Sint-Christoffel omwille van het bijgeloof dat rond deze heilige hing. Zoals het met het afbeelden van andere problematische heiligen en apocriefe verhalen verging, bleven kunstenaars, dikwijls op vraag van clerici zelf, Sint-Christoffel afbeelden67. Op het einde van de 15e eeuw in Brugge was de heilige Christoffel vooral in trek bij Hans Memling. De Donne-triptiek is al genoemd maar Memling schilderde de heilige ook nog op de Moreel-triptiek en op een apart paneeltje als een zelfstandig werk. (146, 147) De interesse voor de figuur van Sint-Christoffel sloeg blijkbaar niet erg aan in Brugge want na Memling zijn er heel weinig schilderijen te vinden waarop Christoffel wordt afgebeeld. In de tweede helft van de 16e eeuw is het alleen Antoon Claeissens geweest die Sint-Christoffel heeft geportretteerd. Op één van de buitenluiken van een triptiek die hij in opdracht van de kerkfabriek van de Sint-Gilliskerk maakte68 , staat een Sint-Christoffel afgebeeld. (148, 149) Hij staat in een rondbogig portaal dat doet denken aan de nissen uit vroegere schilderijen waarin grisaille-figuren staan. Op zijn schouders zit het Christuskind met de rijksappel. Het portaal waarin Christoffel staat, geeft toegang tot een wolkenhemel en een onstuimige waterpartij (zee of rivier). Vóór het portaal staan links en rechts een man en een vrouw naar elkaar toe gekeerd, met elk een staf in de hand. Deze figuren zijn heel klein geschilderd in vergelijking met Christoffel zodat zijn gigantische gestalte als reus helemaal tot zijn recht komt. De identiteit van de beide figuren is onbekend maar de vrouw is, aan de kledij te oordelen, vermoedelijk een geestelijke. De andere zijde van dit paneel bevat de portretten van zeven leden van de kerkfabriek. Zij staan op een betegelde vloer en op de achtergrond is een heuvelachtig landschap te ontwaren en een blauw-grijze wolkenhemel in atmosferisch perspectief geschilderd. Schildertechnisch is de zijde met Sint-Christoffel veel minder goed uitgevoerd. De figuur van Christoffel lijkt wat platgedrukt en de uitvoering van het Christuskind is wat onbeholpen. Ook de twee personages aan weerszijden van de reus zijn heel matig uitgevoerd en de wolkenpartij is in vergelijking met de luchtenpartij op de andere zijde nogal naïef geschilderd 65
Legenda Aurea online, William Caxton editie (1483), geconsulteerd op woensdag 17 juli 2013. Caesar Baronius was een 16e eeuwse Italiaanse historicus en kardinaal en was op het einde van de 16e eeuw prefect van de Vaticaanse bibliotheek. Hij onderschreef de besluiten van het Concilie van Trente en werkte mee aan de herziening van het Marteryrologium Romanum, de officiële, door de rooms-katholieke kerk erkende lijst van heiligen. De door Baronius’ herziene editie verscheen in 1586. Charles George Herbermann ed., Catholic encyclopedia. Vol. 2 Assizes-Browne (New York 1907-1913) 794-799. 67 Emile Mâle geeft het voorbeeld van de Luikse graveur Jean Valdor l’Aîné die in 1622 een Sint-Christoffel met Christus op de schouders maakte voor de aartsdiaken van de kathedraal van Luik. Mâle, L’art réligieux apres le concile de Trente, 369. 68 Eva Tahon, ’Antoon Claeissens‘ in: Brugge en de renaissance, 230. Het identificatieplaatje op het kader vermeldt alleen de naam Claeissens en de periode (16e-17e eeuw) waarin het werk is uitgevoerd. 66
80 en niet iets wat men van een professioneel stadsschilder zou mogen verwachten. Het geheel getuigt niet echt van naturalisme maar heeft meer iets van een illustratie van een kinderboek of van een bladzijde uit een stripverhaal. Vergeleken met andere werken van Antoon Claeissens is het bijna zeker dat deze zijde van het paneel niet door hem is geschilderd. Mischien was die zijde van het paneel onbeschilderd en werd de voorstelling van Sint-Christoffel er later aan toegevoegd. In het kader van de aanbevelingen van contra-reformatorische theologen omtrent heiligen moet bij dit schilderij dezelfde opmerking gemaakt worden die Emile Mâle maakte in zijn toonaangevend boek over de schilderkunst van na het Concilie van Trente. Mâle merkt namelijk op dat niettegenstaande alle protesten, richtlijnen, aanbevelingen en dreigementen, de schilders toch bleven vasthouden aan onderwerpen en iconografie uit het verleden69. Het afbeelden van heiligen was niet voor iedereen een strijdpunt. De Franse jezuïet Pierre Coton bijvoorbeeld vond afbeeldingen van heiligen van een ontroerende sereniteit en harmonie getuigen en nam het voor de artiesten op die hen ondanks de protesten toch bleven afbeelden. Zelfs de protestanten zouden naar zijn mening de afbeelding van heiligen kunnen accepteren als zij voor de harmonie die ze uitstralen, open stonden70. 5.4.3 Hardnekkige gewoonten, nieuwe vormentaal en technische inventies In 1564 oordeelde Giovanni Andrea Gilio da Fabriano in zijn boek Due Dialoghi dat kunstenaars steeds de waarheid moeten schilderen over hun onderwerp en dat dit veel belangrijker is dan de weergave van de uiterlijke schoonheid van het thema. Bij een kalm en sereen onderwerp hoort een ingetogen manier van schilderen met mooie, idealiserende figuren maar bij een gewelddadige scène zoals een martelingsscène moet de schilder de gruwel van het onderwerp in al zijn huiveringwekkende details afbeelden. Wanneer een schilder de kruisiging afbeeldt dan moet hij een Christus tonen die lijdt en bloedt, hij moet een getormenteerde Christus afbeelden en geen Christus met een ideaal lichaam waar geen spatje vuil is op te zien71 . Het waren dergelijke scènes die in Antwerpen door Frans en Ambrosius Francken in al hun goorheid werden geschilderd. Het schilderij De marteling van de heiligen Crispinus en Crispianus door Ambrosius Francken bijvoorbeeld liet niets aan de verbeelding over. (150) Voor Molanus was dit soort afbeeldingen compleet uit den boze. Hij verwierp bijvoorbeeld schilderijen waarop een heilige Bartholomeus werd afgebeeld waarvan zijn vel afgestroopt was72. Gilio da Fabriano raakt met zijn uitspraak het onderwerp van het decorum aan. Hoe moet men een bepaald onderwerp afbeelden zodat het waarachtig overkomt? In een ruimer kader gaat het decorum over gepast gedrag in een bepaalde situatie en omgeving. Daar gingen ook de polemieken over tijdens en na het Concilie van Trente. Hoe moeten schilders en kunstenaars in het algemeen een sacraal bijbels thema voorstellen? Het was een vraag die zowel katholieken als protestanten bezighield. Het probleem van het decorum in de vroegmoderne schilderkunst werd recent door Koenraad Jonckheere te berde gebracht in zijn boek Antwerp art after iconoclasm. De auteur gaat daarin op zoek naar hoe beeldende kunstenaars na het Concilie van Trente de vraag naar het waarachtig voorstellen van sacrale thema’s hebben aangepakt. Zijn conclusie is dat de schilders door het decorum op een heel eigenzinnige en soms subtiele manier te interpreteren, de schilderkunst van na het Concilie van Trente significant en blijvend veranderd hebben. Een aantal kunstenaars uit beide religieuze kampen heeft de bepalingen van het Concilie van 69
Mâle, L’art réligieux apres le concile de Trente, 333-335, 382. Ibidem, 374. 71 Gilio da Fabriano geciteerd in: Blunt, Artistic theory, 127. 72 Molanus geciteerd in Freedberg, Iconoclasm and painting, 153. 70
81 Trente en de kritieken en aanbevelingen van theologen ter harte genomen en op een creatieve manier verwerkt en heeft in bepaalde gevallen een eigen mening geventileerd. Schilders hebben bijvoorbeeld de lichamelijkheid van heiligen en de zondigheid van gewone stervelingen gevisualiseerd door hen af te beelden met vuil onder de vingernagels, vuile teennagels en met borsthaar. Het desacraliseren van heiligen was een antwoord op de katholieke visie ten aanzien van heiligen als perfecte wezens. Het was een statement van schilders tegen de katholieke, goede, juiste manier om heiligen af te beelden. Het boek van Jonckheere gaat specifiek over de kunst in Antwerpen maar hij noemt in dat verband ook Pieter Pourbus, een Brugse kunstenaar. Op Het Laatste Avondmaal, een werk uit 1562 heeft Pourbus de apostel Judas Iskariot met vuile teennagels afgebeeld en de apostel Petrus heeft vuil onder de vingernagels. (151, 152) Daarmee heeft Pourbus de zondigheid én de menselijke zwakheden van beide apostelen willen aangeven. Judas verried Christus voor dertig zilverlingen en Petrus verloochende Jezus tot driemaal toe. Op een ander werk, het zogenaamde Gouda-altaarstuk van ca. 1572 , heeft Pourbus op de achterzijde van het paneel met de ’doop van de Heilige Eustachius‘ de twee heiligen Crispinus en Crispianus eveneens afgebeeld met vuile vingernagels en door hen af te beelden terwijl ze aan het werk zijn heeft hij ze een meer menselijk karakter gegeven opdat de kijker zich zou kunnen identificeren met deze twee hardwerkende heiligen. (153, 154) Op beide voorbeelden heeft Pourbus twee visies aangegeven: het menselijk aspect van heilige figuren en de zondigheid van de mens. Volgens Jonckheere was het wel degelijk de bedoeling van Pourbus om een morele boodschap over te brengen en niet zozeer een triviale oefening in realisme73 . Buiten Pieter Pourbus zijn er in de Brugse schilderkunst van na de Beeldenstorm ook bij andere schilders afbeeldingen te vinden van heiligen met vuil onder de vingernagels en vuile teennagels. In het begin van de 17e eeuw schilderde Antoon Claeissens het drieluik van Johannes de Doper en schenkster Luisa Grianda. Johannes de Doper staat op het middenpaneel afgebeeld met het lam en het christelijk vaandel en maakt een zegenend gebaar richting de toeschouwer. Claeissens heeft Johannes blootsvoets maar met vuile teennagels afgebeeld. (155, 156) Hier doet zich dezelfde discussie voor die zich eind de jaren 70 begin de jaren 80 van de vorige eeuw voordeed met betrekking tot de vroegmoderne Noordnederlandse schilderkunst. De Nederlandse historicus Eddie De Jongh zag in de realistische genretaferelen steevast verborgen betekenissen terwijl de Amerikaanse kunsthistorica Svetlana Alpers die verborgen betekenissen afwees en de Noordnederlandse genreschilderkunst typeerde als een afspiegeling van de realiteit. Noordnederlandse genreschilderijen waren volgens haar beschrijvend van aard die gericht waren op de lust tot kijken74 . Maakte Claeissens met zijn voorstelling van Johannes net zoals Pieter Pourbus een allusie op het menselijk karakter van de heilige? Heeft hij net zoals Pourbus het decorum geschonden? Mogen wij met andere woorden in die schildertechnische eigenaardigheid een religieus of politiek commentaar zien? Op het eerste zicht lijkt het erop dat er een verborgen betekenis schuilt achter de weergave van Claeissens’ Johannes de Doper. De vuile teennagels zouden hem een menselijk karakter geven en dit zou de heilige voor de gewone mens toegankelijker maken maar er is nergens een bewijs gevonden voor Claeissens’ motivatie om Johannes met vuile teennagels voor te stellen. Er zijn ook geen enkele aanwijzingen, direct of indirect, dat Claeissens de bedoeling had om Johannes menselijk te maken. Claeissens zou ook kritiek hebben kunnen leveren op de katholieke traditie om heiligen idealistisch voor te stellen maar ook daarvan is er geen bewijs. Er zou eventueel kunnen gewezen worden op de religieuze levenshouding van Antoon Claeissens maar ook daarover is er weerom geen duidelijkheid. De weinige biografische 73
Jonckheere, Antwerp art, 92-93. H.Th. van Veen en M.L.J. Rijnders ed., Visuele kunsten. 3. Kunstgeschiedenis van de nieuwe tijd. Open Universiteit (tweede druk; Heerlen 1989) 53-67. 74
82 gegevens die er over hem bestaan, zwijgen in alle talen over zijn religieuze of politieke geaardheid. Het enige aanknopingspunt om de voorstelling van Johannes de Doper met vuile teennagels te verklaren is Antoon Claeissens’ relatie tot het atelier van Pieter Pourbus. Nadat hij een tijd lang in het atelier van zijn vader Pieter I Claeissens had gewerkt, ging hij zich bij Pieter Pourbus vervolmaken75. Het is dus mogelijk dat hij bepaalde aspecten van Pourbus’ techniek en visie heeft overgenomen zoals de artistieke ontwikkeling naar een meer naturalistische weergave zonder daar echter een zwaarwichtige politieke of religieuze symboliek in te verbergen. Het is wat dat betreft eveneens onduidelijk wat de intellectuele bagage van de Claeissens waren. Van Pieter en Frans de Oude is bekend dat zij een degelijke intellectuele achtergrond hadden76 maar van de Claeissens is zeer weinig geweten over hun (kunst)theoretische opleiding. Waarschijnlijk speelde gewoon aangeleerd gedrag in het atelier van Pourbus een rol bij de weergave van Claeissens’ Johannes de Doper en hoeft men daarin niets meer te zien dan een artistieke evolutie naar een meer natuurgetrouwe weergave van de werkelijkheid. Daartegenover staat dat maatschappelijke kritiek zeker niet uitgesloten is. Antoon zal tijdens zijn verblijf op het atelier van Pieter Pourbus zeker in contact zijn gekomen met Frans I en diens religieuze en politieke ideeën en het is in dat geval zeer wel mogelijk dat de twee discussies hebben gevoerd waarvan het resultaat op schilderijen van Antoon zijn terug te vinden. Een ander aspect dat tegen het decorum inging was het voorstellen van heiligen als contemporaine portretten of zelfportretten. De protestanten waren uiteraard gekant tegen portretten en tegen afbeeldingen tout-court in religieuze omgevingen maar ook katholieke theologen maakten bezwaren. Molanus bijvoorbeeld vond dat historiserende portretten niet thuishoorden in religieuze scènes omdat ze de sacraliteit van het onderwerp aantastten77. Op de synode van Mechelen in 1607 werd het verbod op historiserende portretten zelfs in een wet gegoten. Op het Laatste Avondmaal had Pieter Pourbus zichzelf discreet op de achtergrond in een deurportaal geschilderd als een dienaar. (157, 158) Was het een soort handtekening of een artistiek grapje, een gewoonte of een identificatie met het tafereel? Was het symbolisch bedoeld of was het enkel bedoeld om de scène een meer contemporain uiterlijk te geven? We merken dat de architectuur corintisch is en dat de deuropening waarin Pourbus staat, uitkijkt op een keuken zoals die in schilderijen van Pieter Coecke van Aelst veelvuldig voorkomen. In de context van de reformatie zou zijn zelfportret opgevat kunnen worden alsof Pourbus zichzelf voorstelde als dienaar van het geloof78. Maar welk geloof dat dan was, is moeilijk te zeggen. Pourbus was zoals eerder al gezegd, een conformist die zowel het katholieke als het calvinistische bestuur te vriend wilde houden. Toen Pourbus het schilderij maakte, kon hij uiteraard niet weten dat vijftien jaar later calvinisten in Brugge de plak zouden zwaaien. We zouden er dus van uit kunnen gaan dat zijn motieven om zichzelf op Het Laatste Avondmaal te portretteren katholiek geïnspireerd zullen zijn geweest maar deze uitspraak moet met de nodige voorzichtigheid benaderd worden. Niet alleen heeft Pourbus zichzelf afgebeeld maar op het schilderij komen ook apostelen voor die portretten lijken te zijn. De twee apostelen links vooraan en de apostel met de rode mantel helemaal achteraan rechts lijken meer op bestaande figuren dan dat zij typen zijn. Een kleine waarschuwing is wat dat betreft op zijn plaats. Het schilderij werd tijdens het calvinistisch bewind zwaar beschadigd en nadien door Pieter II Claeissens gerestaureerd. De historiserende portretten zouden dus door Claeissens geschilderd kunnen zijn. Dergelijke portretten hoeven bovendien niet altijd een statement te zijn. Ze kunnen evengoed toegevoegd zijn om het geheel realistischer en interessanter te maken en schetsen of tekeningen van bestaande personen kunnen als voorbeeld hebben 75
Dewilde, Portretten en de markt, 53-55; Brugge en de renaissance, 230. Huvenne, Pieter Pourbus, 67, 120. 77 Jonckheere, Antwerp art, 129, 140. 78 Ibidem, 139. 76
83 gediend om de portretten van de apostelen levendiger te maken. Historiserende portretten zijn ook te vinden in het werk van Gillis Claeissens. Op het vande Kerchove-drieluik is de figuur van Sint-Nicolaas op het linkerbinnenluik duidelijk een portret van een bestaand individu maar ook de voorstellingen van de heiligen op de buitenpanelen lijken verdacht veel op portretten van bestaande personen. (48) Meer nog, de twee heiligen hebben exact dezelfde gelaatstrekken. Afbeeldingen van heiligen met de portretten van bestaande personen waren vaak bedoeld om zich in de eerste plaats te vereenzelvigen met de heilige maar hadden daarenboven een sacraliserend effect van de persoon in kwestie zoals het portret van Pieter Carpentier van de abdij van Loos heeft aangetoond. (101) Net als zijn broer neemt Gillis met zijn historiserende portretten een loopje met het decorum en laat zich bovendien weinig gelegen liggen aan theologische aanbevelingen. Ook hier is het de vraag of het een bewuste politiek-religieuze daad betrof van Gillis om zich zo flagrant tegen de kerkelijke richtlijnen te verzetten of dat het opnieuw imitatie was, misschien van enkele vernieuwende kunstenaars uit Antwerpen. Gillis kan het werk van de Antwerpenaren hebben leren kennen via kunsthandelaren of kunstenaars die vanuit Antwerpen hun kunstwerken in Brugge kwamen slijten of opnieuw via het atelier van Pourbus waar zijn broer in de leer was geweest. Anderzijds mag de traditie niet vergeten worden. In de middeleeuwen was het een normale zaak dat historiserende portretten werden gebruikt en die gewoonte zette zich in de vroegmoderne tijd verder. Het Concilie van Trente wenste ook dat het Bijbelverhaal strikt werd nagevolgd en dat alles wat schilders tot dan toe zelf hadden gefantaseerd en bijgevoegd, achterwege bleef. Daarmee probeerde men de protestanten de wind uit de zeilen te nemen en een strengere toepassing te forceren van de katholieke geloofsleer zoals die in vorige concilies en door de kerkvaders was vastgelegd. Het was niet aan de kunstenaars om de christelijke iconografie volgens eigen goeddunken te interpreteren en voor te stellen. Die was in de loop van de middeleeuwen stelselmatig geërodeerd tot een bedenkelijk niveau. Molanus gaf strikte instructies over wat er mocht geschilderd worden, hoe het moest gebeuren, hoe de personages er moesten uitzien, welke attributen schilders mochten toevoegen, zodat er geen fouten tegen het decorum zouden gemaakt worden. Meer nog, artiesten moesten nauw samenwerken met geestelijken opdat er geen foute voorstellingen zouden ontstaan79. De Italianen Paleotti en Comanini gaan nog een stap verder en eisen dat kunst zich opnieuw, zoals dat in de middeleeuwen het geval was, in dienst zou stellen van het christelijk geloof onder auspiciën van de kerk80 . Vele schilders hadden in het verleden niet alleen rekening gehouden met het Bijbelverhaal maar ook met artistieke wetmatigheden en hadden in dienst van een evenwichtige compositie allerlei zaken en personen toegevoegd. Die wetmatigheden bleven ook na de Beeldenstorm van toepassing. Omdat ze deel uitmaakten van de kunstopleiding en de artistieke conventies bleven schilders ondanks radicale katholieken hun toevlucht nemen tot dergelijke compositorische middelen. Op het rechterbuitenluik van de Damhouder-triptiek heeft Pieter Pourbus een epifanie geschilderd in een antiquiserende setting. (159, 160) Om compositorische redenen heeft Pourbus gemeend de figuren op het balkon op het tweede plan te moeten toevoegen. De toevoeging van de exotische olifant en de kameel op de achtergrond is waarschijnlijk gebeurd omdat in het Bijbelverhaal de wijzen in Jeruzalem aan kwamen uit het Oosten81 en hij een verband legde tussen deze exotische dieren en dit gedeelte van de wereld. Eveneens om de compositie te ondersteunen heeft hij een stuk van een zuil geschilderd die op de grond is gevallen. Was de toevoeging van de omgevallen zuil opnieuw een ode aan de ware religie zoals schilders dat ook hadden gedaan bij sommige voorstellingen van De Vlucht naar Egypte of was het gewoon om compositorische redenen? Hij had evengoed de zuil kunnen weglaten en de voorgrond vrij gehouden zoals hij dat op het 79
Blunt, Artistic theory, 127, 131. Ibidem, 132. 81 Mattheüs 2:1. 80
84 linkerbuitenluik had gedaan. Feit is dat de omgevallen zuil wel heel nadrukkelijk op de voorgrond ligt en de aandacht trekt. De omgevallen kolom kan echter geen toeval zijn want op het centrale paneel liggen er ook twee stukken van een zuil achter Maria op de grond. Bovendien is in de achtergrond op het centrale paneel een antieke ruïne te zien. Misschien heeft Pourbus wel een allusie willen maken op het heidense Rome en op de vervolgingen van de christenen. Deze eigenwijze voorstelling van de aanbidding van de koningen zal bij sommige radicale clerici wellicht in het verkeerde keelgat zijn geschoten. Omdat het Bijbelverhaal de aanbidding der wijzen slechts heel summier weergeeft, waren artiesten wel genoodzaakt om hun fantasie te laten spreken. Ook de afbeelding van een stal waarin Jezus zou geboren zijn, kon voor problemen zorgen bij bijbelpuriteinen want volgens het evangelie van Mattheüs, het enige evangelie trouwens die het gebeuren beschrijft, was het kind geboren in een huis en niet in een stal82 . Pourbus heeft in dit werk de traditie met picturale vernieuwingen gecombineerd. Traditioneel is uiteraard de triptiekvorm als structuur maar ook de manier waarop de opdrachtgevers gepositioneerd zijn. Zij zitten voor een bidbank met de kinderen achter hen en hun schutsheilige die hen bij de heiland aanbeveelt; traditioneel worden de mannelijke figuren op het linkerpaneel afgebeeld en de vrouwen rechts. Vernieuwend is de compositie van het rechterbuitenluik en meer bepaald de figuren op het balkon die het tafereel onder hen in ogenschouw nemen. De inspiratie voor de figuren op het balkon kan Pourbus gevonden hebben bij Pieter Aertsen’s Aanbidding der herders uit ca. 1540-1560. (161)
5.5 Besluit Het Concilie van Trente en de aanbevelingen die daarop volgden, eisten een schilderkunst die terug dichter bij het Bijbelverhaal aanleunde maar artistieke en maatschappelijke tradities waren sterker dan de katholieke kerk vermoedde. Als schilderkunstig middel om drieluiken de nodige luister te geven, werden de externe panelen nog steeds zo bewerkt dat ze visueel afstaken tegen de kleurenpracht van het hoofdthema dat op de centrale panelen werd geschilderd. Een manier om dit te realiseren, was om externe panelen in grisaille te schilderen. De fletse, dode kleuren van grisailles lieten de fantastische kleuren op de centrale panelen nog beter tot hun recht komen. Grisailles waren een symbool voor het aardse leven dat slechts tijdelijk was terwijl het middenpaneel metaforisch het hemels paradijs in volle kleurenpracht voorstelde. Om dit aardse leven nog meer tot uitdrukking te brengen werden de figuren op de buitenpanelen dikwijls opgevat als levenloze sculpturen. In de loop van de 16e eeuw werden die pseudo-sculpturen meer en meer als levende wezens opgevat, ze stapten als het ware de wereld van de kijker binnen, maar ze bleven die aardse, doodse connotatie behouden. Qua onderwerpen bleven annunciaties een populair thema waar ook de adepten van de contrareformatie geen bezwaar tegen maakten zolang schilders niet al te voortvarend waren met de iconografie. De engel Gabriel en de Maagd in een huiselijke setting waren reeds voldoende; bijkomende engeltjes of symbolen voor het kindje Jezus dat op een lichtstraal de moederschoot kwam ingevlogen, was voor sommige hardliners overbodig en werd door sommigen zelfs als ketters bestempeld. Andere onderwerpen zoals de legende van Sint-Nicolaas bleven vooral in het Brugse een populair thema die zowel op de externe als op de interne zijpanelen bleef voorkomen niettegenstaande de legende een samenraapsel was van diverse verhalen die in de loop van de geschiedenis een weg had gevonden naar de schilderkunst. Kritiek op het afbeelden ervan was er wel maar men kneep veelal een oogje dicht omdat de legende reeds vele eeuwen ingeburgerd was. 82 Mattheüs 2:11. De aanbidding der wijzen wordt alleen in heel algemene bewoordingen vermeld. Mattheüs 2:1-12.
85 Het Concilie van Trente schreef ook voor dat apocriefe verhalen niet langer thuishoorden als onderwerp of bijkomend thema op religieuze schilderijen maar ook dergelijke verhalen waren moeilijk te bestrijden. Een verbod op het uitbeelden ervan leek voor de katholieke kerk niet opportuun. Sommige verhalen zoals het verhaal van het icoon dat van zijn voetstuk valt toen de heilige familie op weg naar Egypte voorbijkwam, bleef bestaan ook omdat dit verhaal als pro contrareformatorisch kon uitgelegd worden; gereformeerden van hun kant gebruikten het verhaal op dezelfde propagandistische manier. Andere verhalen zoals die van Sint-Christoffel als drager van de jonge Jezus bleek al evenmin makkelijk te bannen en bleef ook op zowel externe als interne panelen voorkomen. In Brugge echter kwam dit thema slechts sporadisch voor. Er werden ook iconografische vernieuwingen, gewild of ongewild, doorgevoerd. Vuil onder de vingernagels en vuile voeten moesten de afgebeelde heiligen desacraliseren en hen een menselijker en toegankelijker uiterlijk geven. De katholieke kerk was met dit soort schilderkunstige goocheltrucs niet altijd gediend omdat het een flagrante zonde tegen het decorum was. Heiligen moesten er als pure, ideale figuren uitzien met een reine ziel. Vuile vingernagels waren een teken van onreinheid en zondigheid, en dat kon niet. Anderzijds eiste het decorum dat de gemartelde Christus en getormenteerde heiligen er ook moesten uitzien alsof ze fysieke en mentale pijnen doorstonden. Er moest bloed vloeien bij een marteling en dat moest in al zijn gruwel uitgebeeld worden. Wat niet meer mocht geschilderd worden, waren heiligen met een duidelijk herkenbaar portret van een nog levend persoon. Schilders hadden dit in het verleden, dikwijls op vraag van opdrachtgevers, meermaals toegepast om de opdrachtgevers of schenkers voor te stellen alsof ze zich met Christus of heiligen identificeerden. Portretten van opdrachtgevers, schenkers of zelfportretten van schilders als bijkomende figuren bij een bijbels tafereel werden veelvuldig toegepast om aan de kijker te laten zien dat ze betrokken waren bij het gebeuren of dat men als toeschouwer aanwezig was bij het tafereel. Alhoewel dit metaforisch bedoeld was om de innige devotie van opdrachtgevers of schilders letterlijk in de verf te zetten of om te laten zien dat het tafereel een uitbeelding was van een visioen tijdens een meditatie, werd dit soort zaken door het Concilie van Trente niet meer getolereerd. Ook alle soorten toevoegingen om compositorische of andere schilderkunstige redenen werden niet meer getolereerd. De werkelijkheid bleek anders te zijn dan goede intenties, dreigementen en harde regels konden waarmaken. Vele traditionele onderwerpen en iconografie bleef op schilderijen aanwezig tot ergernis van katholieke theologen. Verbieden bracht weinig zoden aan de dijk omdat de traditie en gewoonten hardnekkig bleven voortbestaan en omdat de kerk voldoende besefte dan dwang en verbod het verkeerde effect zou bereiken. Eerder dan hun dierbare katholieke zieltjes te zien overlopen naar de gereformeerde zijde, liet de katholieke geestelijkheid over het algemeen betijen zolang een en ander binnen de perken bleef. De Brugse schilders bleven trouw aan de traditie zowel iconografisch als thematisch. Sommige schilders zoals Antoon Claeissens bijvoorbeeld waagden zich evenwel aan schildertechnische modificaties zoals vuile vingernagels, vuile voeten, historiserende portretten en compositorische toevoegingen maar dit moet opgevat worden als zijnde aangeleerd gedrag uit het atelier of imitatie van de Antwerpse vernieuwingen eerder dan als een vorm van protest.
86
6
Exit
Wat vandaag over de schilderkunst van de vroegmoderne tijd is gekend is slechts het topje van de spreekwoordelijke ijsberg. De kennis beperkt zich grotendeels tot het selecte groepje schilders waarvan het werk in de schijnwerpers staat. Hun manier van werken, hun atelier, hun context wordt als dwarsdoorsnede genomen voor de ganse populatie schilders. Leven en werk, zoals dat dan heet, worden dan als voorbeeld genomen voor alle schilders in een bepaalde tijd op een bepaalde plaats in een bepaalde maatschappelijke omgeving. Doorgaans wordt het oeuvre van de echt grote namen als norm genomen waaraan alle andere werken getoetst, gekeurd, en becommentarieerd worden. De criteria die men daarbij hanteert zijn dan meestal van esthetische aard en zijn hedendaags. Deze anachronistische manier om schilders uit het verleden te evalueren gaat echter voorbij aan de historische realiteit van de schilders die men bestudeert. Leopold von Ranke, de grondlegger van de moderne geschiedwetenschap, wees er terecht op dat elke historische periode haar eigen normen en waarden heeft en een eigen dynamiek kent. Historici moeten dan ook de historische perioden die zij bestuderen in hun eigen waarde laten en die perioden ook vanuit de toenmalige context bestuderen in plaats van de geschiedenis met aprioristische en eigentijdse normen en waarden te bederven1. Een dergelijk historisme dient ook in de kunstwetenschappen toegepast2. Deze scriptie heeft geprobeerd om de gangbare kunsthistorische visie om alles af te meten aan het werk van genieën en om te oordelen met hedendaagse normen, te nuanceren. Voor de Brugse situatie betekende dit een zoektocht naar wat de schilderkunst van de generaties na de vroegnederlandse schilders, typeerde. De aandacht concentreerde zich op de periode tussen 1566 en 1621 met de vraag of het Brugse schildersambacht zich heeft aangepast aan de veranderende maatschappelijke, politieke en religieuze situatie. De zoektocht naar een antwoord werd van bij de aanvang bemoeilijkt omdat gekozen werd voor de studie van het drieluik, een artistieke vorm die in de vroegmoderne tijd herinnerde aan, en een voortzetting was van het verleden. De keuze voor het drieluik was in weerwil daarvan toch een gelukkige keuze omdat meteen al één ding duidelijk werd. Brugse schilders en hun opdrachtgevers waren nog verknocht aan het verleden maar dit conservatisme is niet uitzonderlijk en ook niet typisch Brugs. Ook in het nieuwe centrum Antwerpen bijvoorbeeld moesten kerken na de Beeldenstorm opnieuw voorzien worden van kunstwerken en ook daar greep men terug naar de structuur van het drieluik omdat het een vorm was waarmee zowel opdrachtgevers als schilders vertrouwd waren. En men greep eveneens maar al te graag terug naar de onderwerpen en technieken van het verleden. Ook in Antwerpen waren opdrachtgevers en schilders nog traditionalistisch ingesteld. Zelfs Rubens, de man van wie wordt gezegd dat hij de schilderkunst nieuwe impulsen gaf en de moderne tijd in catapulteerde, nam nog zijn toevlucht tot het drieluik als artistieke vorm omdat dat net als voor zijn minder geniale 1
W.J. van der Dussen, Filosofie van de geschiedenis een inleiding (Muiderberg 1986) 108. De Nederlandse historicus Frank Ankersmit definieert historisme vierweegs waarbij de eerste definitie het begrip omschrijft als de eis om het verleden vanuit het verleden zelf te onderzoeken. F.R. Ankersmit, Denken over geschiedenis. Een overzicht van moderne geschiedfilosofische opvattingen (tweede druk; Groningen 1986) 174175. 2
87 tijdgenoten, het meest voor de hand lag. Het zou intellectueel oneerlijk zijn om die behoudsgezindheid volledig op de rug van de schilders te schuiven want het waren in de eerste plaats de opdrachtgevers die voor het drieluik kozen. Drieluiken waren immers als vorm, een schilderij met deurtjes, het meest geschikt om religieuze onderwerpen voor te stellen en devotie en contemplatie te versterken en te ondersteunen. De keuze om het onderzoek van drieluiken nog verder in te perken door enkel de externe panelen te bestuderen, heeft iets artificieels doordat de relatie met de centrale panelen en de interne luiken verbroken wordt. Drieluiken dienen immers in hun geheel bestudeerd te worden om een compleet beeld te krijgen van de betekenis van het werk. Het was niet mijn bedoeling om kunstwerken te onderzoeken in functie van hun betekenis maar om na te gaan waar en wanneer kunstenaars de iconografie hebben gemodifieerd om tegemoet te komen aan de kritieken van zowel gereformeerden als aan de richtlijnen die het Concilie van Trente hen voorhield. De keuze om enkel de externe panelen in beschouwing te nemen werd ingegeven door de vaststelling dat drieluiken het grootste gedeelte van het liturgisch jaar gesloten bleven en slechts op heel specifieke momenten geopend werden. Het grootste gedeelte van de tijd zagen de mensen slechts de buitenkant en de bedoeling was om na te gaan of de schilders in kwestie hun commentaar op de maatschappelijke toestand van het moment ook op de buitenpanelen hebben aangebracht zodat het voor iedereen de ganse tijd zichtbaar was. Omdat het niet altijd mogelijk was om aan de hand van het externe paneel een duidelijk beeld te krijgen van de intenties van de kunstenaar of opdrachtgever werd, wanneer dat noodzakelijk bleek, ook de interne panelen of de centrale voorstellingen bij het onderzoek betrokken. In de loop van de middeleeuwen waren religieuze voorstellingen ontaard in wat Alexander Nagel ”the prevailing ”economy“ of piety“ noemt3 . Men was in een spiraal van devotioneel opbod terechtgekomen waarbij men onderling met elkaar concurreerde. Relieken rezen als paddestoelen uit de grond, het aantal wonderen die heiligen zogenaamd hadden verricht, was niet meer te tellen, aflaatbrieven werden tegen woekerprijzen verkocht en de handel in devotionele prularia was een lucratieve bezigheid. Ook kunstenaars en hun opdrachtgevers deden aan dit spel mee. Gedreven door megalomanie of geldgewin lieten ze in religieuze schilderijen hun fantasie de vrije loop. Niet het Bijbelverhaal zelf maar de iconografie die men er aan toevoegde, eiste alle aandacht op. Kortom, religie was verworden tot een ordinaire, en zelfs vulgaire bezigheid. Een reactie kon niet uitblijven. De kritieken stapelden zich op en resulteerden uiteindelijk in het Concilie van Trente waar men paal en perk wilde stellen aan die ontaarde toestand. Ook de kunsten werden in de besprekingen betrokken. Het oordeel was dat kunstenaars teveel een loopje hadden genomen met het fatsoen en daarom onder controle moesten staan van de kerk. Theologen allerhande stelden lange lijsten op van wat wel en niet mocht afgebeeld worden en er werd een strenge censuur in het vooruitzicht gesteld. Dergelijke restricties hielden echter geen rekening met het leven op het terrein zelf en met eeuwenlange gewoonten en tradities. Daarbij komt nog dat dezelfde theologen die strenge beperkingen oplegden, wanneer het hen goed uitkwam zelf die beperkingen aan hun laars lapten. Molanus ijverde bijvoorbeeld om allerhande wilde verhalen over heiligen uit te bannen zoals verhalen over Sint-Nicolaas en Sint-Joris. Ook de voorstelling van heiligen met portretten van bestaande mensen moest ophouden omdat dit gewone mensen de allure van heiligheid gaf en heiligen tot ordinaire zondaars maakte. Maar toen Michiel Coxcie in ca. 1575 zichzelf afbeeldde als Sint-Joris, merkte Molanus op dat de afgebeelde heilige als miles christi model stond voor alle gelovigen om te strijden tegen ongeloof en ketterij4 . Molanus nam het op voor Sint-Joris maar ook het portret van Coxcie stoorde hem zo te zien niet. Artistieke kritiek vanuit gereformeerde hoek manifesteerde zich onder de vorm van het 3 4
Alexander Nagel, The controversy of Renaissance art (Chicago/London 2011) 39. Jonckheere, Antwerp art, 144-145.
88 schilderen van vuil onder vingernagels van heiligen en zondaars; heiligen voorgesteld met borsthaar en vuile teennagels; afbeeldingen van het Laatste Avondmaal in een huiselijke setting; het afbeelden van gewoon huisraad in plaats van kelken op voorstellingen van het Laatste Avondmaal. Dergelijke zaken werden veelvuldig toegepast. Anderen hebben daarentegen onverbloemd hun katholieke inslag kenbaar gemaakt maar daarmee eveneens contrareformatorische voorschriften overtreden. Het hierboven genoemde zelfportret van Michiel Coxcie op de luiken van het Sint-Jorisdrieluik was een flagrante overtreding van de aanbeveling om geen historiserende portretten op religieuze taferelen te schilderen. Brugse kunstenaars hebben zich ook aan die vernieuwingen gewaagd maar of er sprake was van kritiek of commentaar op de religieuze toestand van het moment is helemaal niet zeker en zelfs niet waarschijnlijk. Pieter en Frans I Pourbus bevestigen als uitzondering de regel. Schildertechnische en iconografische vernieuwingen moeten in het geval van bijvoorbeeld Antoon Claeissens waarschijnlijk als imitatie van atelierpraktijken of van Antwerpse voorbeelden gezien worden. Een belangrijke vaststelling die kan gemaakt worden voor de Brugse schilderkunst van de late 16e en vroege 17e eeuw is het gebrek aan vernieuwende tendenzen en de opvallende afwezigheid van ideologisch commentaar. Dit blijkt al bij een eerste zicht op de buitenluiken van Brugse drieluiken. Dat de oorzaak voor dit gebrek volledig op de rekening van een traditionalistische mentaliteit zou liggen is niet helemaal correct. De Brugse samenleving en het schildersambacht als onderdeel daarvan was niet minder kritisch dan die van andere steden maar het ontbrak de schilders aan mogelijkheden en bekwaamheid om op schildertechnisch niveau uitdrukking te geven aan hun ongenoegen. De slechte economische situatie zorgde ervoor dat veel kunstenaars de stad vaarwel zegden en andere oorden opzochten waar het vooruitzicht op werk beter was. De religieuze geschillen, de Beeldenstorm en de repressie die daarop volgde, dwongen nog meer schilders om de wijk te nemen. En het voortdurend moeten leven in oorlogsgebied - Brugge en het Brugse Vrije lagen pal in de frontlinie tussen Spaanse aan de ene en Staatse troepen aan de andere kant - was evenmin bevorderlijk voor het schildersbedrijf. Het gebied was herschapen in één grote woestenij waar wolven en roversbenden vrij spel hadden5. In de tweede helft van de 16e eeuw was Pieter Pourbus de enige schilder met stijl en een meer dan degelijke reputatie die de Brugse schilderkunst naar een hoger artistiek plan voerde al was ook hij kind van zijn tijd. Pourbus greep nog regelmatig terug naar de verworvenheden uit het rijke Brugse schildersverleden. Zijn compositorische oplossing om groepsportretten te schilderen zijn nog laat-middeleeuws zoals blijkt uit bijvoorbeeld het epitaaf van Zegher van Male of de luiken met de portretten van Remigius Ommejaghere en Petronella Heve. Maar dit belette hem niet om via het schilderen van heiligen met vuile teennagels kritiek te uiten op de maatschappij van zijn tijd. Na hem nam de schildersfamilie Claeissens het roer over. De Claeissens waren vooral begaan met het verstevigen van hun invloed, en hun doelstellingen om een lucratief en goeddraaiend bedrijf te runnen leverde de familie een monopoliepositie in het Brugse schildersmilieu op die alle concurrentie verpletterde. Het werk van de Claeissens was traditioneel van aard en gericht op een behoudsgezind publiek. Dat Pourbus nog sterk zijn stempel op de Brugse schilderkunst drukte moge blijken uit de groepsportretten die de Claeissens schilderden. Het drieluik O.-L.-Vrouw van den Drogen Boom laat de invloed van Pourbus duidelijk zien in de manier waarop de figuren gepositioneerd staan ten opzichte van elkaar. (162) De verstikkende aanwezigheid van de Claeissens fnuikte zo goed als alle nieuwe tendenzen en artistieke experimenten. De gerichtheid op de markt treft men bij nagenoeg alle schilders uit die tijd aan. Er zijn daarbij 5
Piceu, Over vrybuters en quaetdoenders, 38-41, 65-80. Illustratief en exemplarisch voor het ganse Brugse Vrije is de bijdrage van G.A.C. van Vooren over Aardenburg tijdens het calvinistisch regime. G.A.C. van Vooren, ’Aardenburg in de woelige jaren 1578-1583‘ in: van der Bauwhede en Goetinck ed., Brugge in de geuzentijd, 199216.
89 twee tendenzen te onderscheiden. Men produceerde voor een opdrachtgever en voor de vrije markt met alle nuances daartussen. On spec gemaakte schilderijtjes konden daarbij in om het even welke richting aangepast worden. Losse panelen konden worden samengevoegd tot drieluiken; losse panelen konden met bestaande panelen worden samengevoegd; panelen van drieluiken konden als zelfstandig schilderij worden verkocht; de mogelijkheden waren legio. In dat kader past ook het onbeschilderd laten van panelen. Drieluiken die we vandaag de dag tegenkomen waarvan de achterkanten onbeschilderd zijn gebleven, hoefde in de toenmalige tijd niet te betekenen dat ze ook onbeschilderd moesten blijven. In veel gevallen kocht men een reeds bestaand drieluik met onbeschilderde zijpanelen of men bestelde een drieluik met onbeschilderde zijpanelen of met zijpanelen die met een donkere schilderslaag bedekt waren om dan eventueel later de zijpanelen door iemand anders te laten beschilderen. Het was dus een normale gang van zaken dat verschillende mensen aan één en hetzelfde werk bijdroegen. Het gegeven dat meerdere handen aan een drieluik werkten, maakt de studie ervan bijzonder boeiend maar tegelijk ook zeer moeilijk omdat het identificeren van de verschillende handen een zware opgave, en in sommige gevallen een quasi onmogelijke zaak is. Ten tijde van het calvinistisch regime in Brugge en het Vrije kwam het vaak voor dat schilderijen met een donkere laag verf bedekt werden om er bijbelse teksten op te laten schilderen. Het Woord van God was voor de calvinisten essentieel en een strijdpunt en in plaats van schilderijen in hun bidplaatsen te hangen, plaatsten zij geschilderde bijbelse teksten aan de muren. Religieuze schilderijen die zij als idolatrie bechouwden en niet waardig om het Woord van God te vertegenwoordigen, werden daarom uit kerken en kloosters verwijderd en de meest geschikte werden voorzien van een bijbelse tekst. Dat ook de gereformeerden niet ontsnapten aan de macht van gewoonte bewijzen de vele, dikwijls luxueus en met naturalistische motieven en taferelen versierde tekstborden die nu nog in vele Nederlandse kerken terug te vinden zijn. Dat een onbeschilderd paneel iets kan meedelen over het marktmechanisme en de religieuze ontwikkelingen van de vroegmoderne schilderkunst is op zich al opmerkelijk omdat er helemaal niets te zien is op een dergelijk paneel. Willen we iets te weten komen over de schilder of de opdrachtgever dan is tenminste een teken nodig als houvast en uitgangspunt. Een aantal bestudeerde panelen heeft een dergelijk symbool of teken op de achterzijde. Wapenschilden kunnen toegang bieden tot kennis over de opdrachtgever of schilder maar daar is meer gespecialiseerd heraldisch onderzoek voor nodig. Maar zelfs een simpel monogram kan al leiden tot de identificatie van een opdrachtgever of schilder, zoals aangetoond met het monogram op de achterzijde van het drieluik Scènes uit het leven van Maria van Johannes Stradanus. Symbolen zoals heraldische wapens, letters en geschreven tekst op de buitenpanelen kunnen een beeld scheppen van de rijkdom, het beroep, de gezinstoestand, of maatschappelijke positie van de opdrachtgever. Het Salamanca-drieluik, het Rodoan-drieluik, het Ontaneda-drieluik, brachten een opvallend beeld aan het licht van hoe de opdrachtgevers zichzelf voorstelden en hoe ze zich naar de buitenwereld toe voordeden. Andere opschriften leiden dan weer tot een simpele identificatie zoals het vander Straele-drieluik letterlijk heeft laten zien. Brugge bleef in 1566 grotendeels gespaard van het iconoclasme omdat het voorzienig was en de meeste schilderijen in veiligheid had gebracht nog vóór de wilde meute de stad bereikte. Het Vrije daarentegen werd, hoofdzakelijk door oorlogsvoering en niet zozeer door iconoclasme, tot een waar slagveld herleid met verschillende plunderingen, vernielingen en menselijk leed als gevolg. Ook de kerken moesten er aan geloven. Het lood van de kerkdaken werd gesmolten om er kogels van te maken en hele inboedels van kerken werd kort en klein geslagen of te gelde gemaakt. Anderzijds werden dorpen gedwongen om kerkinboedels te verkopen om met de opbrengst hun vrijheid en veiligheid af te kopen van vrijbuiters of plunderende soldaten. In Brugge zelf was het aanvankelijk rustiger maar het calvinistisch
90 geweld spaarde evenmin de stedelijke kunstschatten. Toen in 1579 een katholieke opstand werd neergeslagen en de tot dan toe gehanteerde religieuze oecumene verlaten werd voor een harde repressie, ontstonden er ware plunderingen en richtte het toenmalig stadsbestuur zelf grote schade aan door allerlei kunstwerken uit kerken en kloosters te verwijderen. Na het katholieke herstel moesten kerken en kloosters opnieuw voorzien worden van schilderijen. Opdrachtgevers en schilders kregen dit keer geen carte-blanche meer maar dienden rekening te houden met contrareformatorische voorschriften. In de meeste gevallen was er voor de katholieke geestelijkheid geen reden om schilderijen te verbieden of te laten aanpassen. De Brugse schilderkunst bleef getrouw aan de traditie en de kerk trad niet echt voortvarend op in het bestraffen van overtredingen. Men besefte dat onuitroeibare menselijke gevoelens en gebruiken, ook in de schilderkunst, heel moeilijk te bestrijden zijn en bovendien werden veel van die gebruiken door de kerk zelf aangewend om de contrareformatorische propaganda te dienen. De meningen binnen de katholieke kerk over de schilderkunst waren trouwens verdeeld want niet iedereen was er van overtuigd dat strenge maatregelen het gewenste effect zou hebben. Die verdeeldheid had ook te maken met een verschil in visie binnen de katholieke kerk. Men was het wel grondig eens dat kunst in het algemeen en schilderkunst in het bijzonder de morele verbetering van de gelovigen moest nastreven en niet in de eerste plaats gericht moest zijn op visueel genot. Over hoe dit concreet moest bereikt worden echter lagen de meningen ver uiteen. Er was één stroming die terug wilde naar de intellectuele schilderkunst van de middeleeuwen en die vooral op theorie en theologie gebaseerd was. Een andere strekking, die van de jezuïeten bijvoorbeeld stond een meer emotionele schilderkunst voor die gericht moest zijn op het bespelen van het gemoed en die minder theoretisch was. Die strekking was van oordeel dat religie meer voeling moest hebben met het gewone volk en dat kunst daarop moest inspelen. De eersten kregen de kritiek over zich heen dat ze de voeling kwijt waren met de moderne maatschappelijke noden en dat hun intellectuele aanpak niet geschikt was om het protestantisme een halt toe te roepen. Het zou integendeel het gewone volk alleen maar afschrikken en weghouden van de kerk. Vandaar de aanbeveling dat schilders de volledige gruwel van de marteling van heiligen in beeld moesten brengen6. Het Concilie van Trente heeft al bij al in de Brugse schilderkunst weinig tot geen aanleiding gegeven tot streng optreden van de clerus7 . Dank zij een gematigd optreden van de geestelijkheid, de invloed van belangrijke burgers-opdrachtgevers, het conformisme van de Brugse schilders en de macht van traditie en gewoonte, hebben de voorschriften van het Concilie weinig impact gehad; het naakte lichaam bijvoorbeeld kwam in religieuze schilderijen wel voor maar het werd zedig afgebeeld met een lendendoek. De Brugse schilderkunst was ook van die aard dat de kerk weinig reden had om te censureren. Daarenboven had het ook weinig zin om veel energie te verspelen aan een plaatselijke schilderkunst waar nog weinig interesse voor bestond en die van weinig invloed was want Brugge was allang niet meer het artistieke centrum van weleer. Toch werd er af en toe kritiek geuit zoals het commentaar van Molanus op het schilderij De verrijzenis van Christus van Pieter I Claeissens. De opmerkingen van Molanus resulteerden in het aanpassen van het schilderij aan het Bijbelverhaal en het decorum. Indien er echt voorbeelden moesten gesteld worden dan was het in Antwerpen, het nieuwe cultureel centrum van de Nederlanden. De herinrichting van de kerken daar was grootschalig en de schilders hadden zich net als elders te houden aan de restricties opgelegd 6
Blunt, Artistic theory, 132-136. In 1550 kreeg Pieter Pourbus de opdracht om de geestelijken weg te schilderen die Jan Provoost op het schilderij uit 1525-1526 Het Laatste Oordeel had geschilderd in de hoek van de verdoemden. Dit was niet om theologische redenen of om gereformeerde kritiek de mond te snoeren. In 1550 verbood Keizer Karel bij koninklijk placet alle afbeeldingen die de geestelijkheid bekritiseerden. Het was niet de clerus maar de Brugse magistraat die het schilderij van Provoost liet censureren. Huvenne, Pieter Pourbus, 29. 7
91 door de clerus8 . Maar ook daar bleef het optreden van de kerk beperkt tot enkele individuele gevallen. De algemene conclusie is dat het rijke artistieke verleden de Brugse schilderkunst van de tweede helft van de 16e en het begin van de 17e eeuw nog steeds stevig in haar greep hield. De visie van menig kunsthistoricus dat de Brugse schilderkunst traditioneel, conservatief en zelfs een beetje reactionnair was, klopt. Maar in tegenstelling tot de gangbare opinie oordeel ik niet negatief over dit conservatisme omdat het niet voortkwam uit afkeer van de schilders in kwestie tegen nieuwe tendenzen. Het kwam ook niet voort uit onwil van de schilders. Het zijn de omstandigheden in het vroegmoderne Brugge die gedeeltelijk verantwoordelijk zijn en de positie van één schildersfamilie, de Claeissens, die het mooie weer maakte in het Brugse schildersmilieu. Het is moeilijk uit te maken of de Claeissens conservatief van aard waren. Hun schilderijen waren dit in grote lijnen wel maar dit kan volledig los staan van hun karakter, politieke, religieuze, of artistieke opvattingen. Ik hoef maar te verwijzen naar Maarten de Vos om aan te tonen dat persoonlijke opvattingen niet steeds af te leiden zijn uit wat een schilder op doek of paneel zet. Deze Antwerpse schilder was een overtuigd lutheraan maar dit weerhield er hem niet van om altaarstukken te maken voor katholieke opdrachtgevers9 . Dezelfde opmerking kan gemaakt worden voor Frans I Pourbus die als sympathisant van het calvinisme met zijn vader samenwerkte aan een katholiek geïnspireerd schilderij. De omstandigheden hebben ervoor gezorgd dat de Claeissens zich volledig hebben geconcentreerd op datgene wat de opdrachtgevers verlangden. Hun schilderkunst was pragmatisch. Zij hadden een conservatief cliënteel en hebben zich grotendeels daarmee verzoend. Een belangrijk gevolg van hun monopoliepositie was dat het de andere Brugse schilders in de schaduw stelde of helemaal in de vergeethoek duwde. Daardoor is het kunsthistorisch onderzoek van de Brugse schilderkunst uit de vroegmoderne periode fragmentarisch en kreupel. Hetgeen momenteel geweten is, kan niet anders zijn dan een vertekend beeld en meer onderzoek is vereist om dit beeld bij te stellen. Emile Mâle noemt het gematigd optreden van de clerus ten aanzien van de schilderkunst van na het Concilie van Trente ”une heureuse tolérance“ omdat een dergelijke terughoudendheid de schilderkunst een goede dienst heeft bewezen. Het heeft de schilders een bepaalde vrijheid gegeven om inspiratie te putten uit op papier verboden onderwerpen of valse dogma’s en op die manier de schilderkunst naar een ander plan gevoerd10. Het waarom van deze tolerantie in het Brugse is niet alleen toe te schrijven aan de verschillende visies van theologen op het gebruik van kunst als middel om het geloof te versterken. Het kan ook gedeeltelijk beantwoord worden door te verwijzen naar de maatschappelijke omstandigheden. Brugge en omstreken lagen in oorlogsgebied en de prioriteiten bevonden zich eerder op het vlak van levensbehoud dan op artistieke kwesties. Ook de clerus diende alle zeilen bij te zetten om de, vooral arme, geloofsgenoten te helpen. Anderzijds lagen de meningen bij verschillende katholieke auteurs over hoe de kunst van na de Beeldenstorm er moest uitzien ver uiteen en zelfs binnen de katholieke kerk werd er geen consensus bereikt. Het was voor kunstenaars bijgevolg moeilijk om de kakofonie aan meningen in een voor iedereen aanvaardbaar product te gieten. Daarbij komt nog dat het in de menselijke natuur ligt om restricties, richtlijnen en wetten in een voor hem voordelige richting te duwen en het ligt ook in de menselijke natuur om zijn ongenoegen te uiten wanneer zijn vrijheid in het geding is of wanneer hij niet akkoord gaat met bepaalde van bovenaf opgelegde regels. In die tijd moest dit ongenoegen en commentaar uit vrees voor lijf en leden verdoken gebeuren. Schilderkunst als een visueel communicatiemiddel was daar uitermate geschikt voor want het was niet zo moeilijk om ergens in een vergeten hoekje van een 8
Freedberg, Iconoclasm and painting, 198-244. J. Van Roey, ’De Antwerpse schilders in 1584-1585. Poging tot sociaal-religieus onderzoek‘, Jaarboek Museum voor Schone Kunsten Antwerpen (Antwerpen 1966) 107-132, aldaar 125. 10 Mâle, L’art réligieux après le concile de Trente., 382. 9
92 schilderij een paasei te leggen. Van het Winterlandschap met vogelknip van Pieter Bruegel de Oude zijn meer dan 130 verschillende versies bekend afkomstig uit het atelier van zijn zoon Pieter Bruegel de Jonge. Op de versie die zich in het Museum Mayer van den Bergh te Antwerpen bevindt11 , staat op de achtergrond heel in het klein de Vlucht naar Egypte afgebeeld en men moet al heel goed kijken om deze scène te onderscheiden. (163, 164) Het schilderijtje lijkt op het eerste zicht een liefelijk tafereeltje van schaatsende mensen en spelende kinderen. Maar door de toevoeging van het bijbelse tafereel wordt het opeens een heel ander, niet zo bevallig verhaal van vervolging en repressie, en voor gelovigen tegelijk ook een boodschap van hoop en verlossing. Het onderzoek van de Brugse drieluiken heeft ook aan het licht gebracht dat er nog heel wat werk op de plank ligt voor toekomstige navorsers. De enorme aandacht voor de vroegnederlandse schilderkunst heeft de studie van de schilderkunst van latere generaties meer dan in de schaduw gesteld. Meer aandacht voor het Brugse schildersbedrijf in de vroegmoderne tijd zou meer dan welkom zijn want dit gedeelte van de Brugse kunstgeschiedenis is nog teveel onderbelicht gebleven. De vragen die in deze studie aan bod zijn gekomen, zijn slechts een bescheiden poging geweest om die schilderkunst onder de aandacht te brengen. Over de familie Claeissens bijvoorbeeld is het laatste woord nog niet gezegd. Niettegenstaande enkele licentiaatsverhandelingen is het nog steeds niet duidelijk waar de Claeissens maatschappelijk voor stonden en wat hun relatie was met het stadsbestuur en hun collega’s. Een studie over die relatie zou meer dan welkom zijn. De toeschrijving van hun schilderijen is al evenmin een uitgemaakte zaak. De verschillende meningen daarover laten nog teveel hiaten in het onderzoek naar de Claeissens zien, waarschijnlijk omdat er niet voldoende werken zijn waarvan de toeschrijving vaststaat. Wat de studie van de drieluiken zelf betreft zou het niet slecht zijn om van alle werken de buitenzijden te bekijken en grondig te inspecteren. Tot op heden is dit niet mogelijk geweest wegens allerhande praktische, organisatorische en bureaucratische problemen. Misschien ligt ook een gebrek aan inzicht en overtuiging dat ook de buitenkanten belangrijk zijn, aan de basis van de desinteresse voor dit onderdeel van drieluiken. Toch is het niet alles kommer en kwel want in de toekomst is een uitvoerige herstel- en restauratiecampagne van de drieluiken in het Potteriemuseum gepland12. Ik ben er zeker van dat dit nieuwe en bruikbare informatie zal opleveren die hopelijk het onderzoek naar de Brugse schilderkunst in de vroegmoderne tijd een nieuw elan zal geven.
11
Een tweede versie met de Vlucht naar Egypte bevindt zich in het Bonnenfanten Museum te Maastricht. De restauratiecampagne zou volgens de verantwoordelijke van de Onze-Lieve-Vrouwekerk in 2014 van start gaan. 12
93
Bronnen
Archieven Archief OCMW Brugge • Fonds Magdalena Reg. 554 Stadsarchief Brugge • Reeks 505, Oorkonden, 1611. Stadsbibliotheek Brugge • Dienberghe, Jean Baptiste, Levens der Konstschilders, konstenaers en konstenaeressen zoo in’t schilderen, beeldhouwen als andere konsten, dewelke in de stad Brugge gebooren zijn, of aldaer hunne konsten beoeffent hebben, opgesteld door P. J. Ledoulx, konstschilder, vermeerdert en verrijkt met vele aenmerkelijke en historyke aenteekeningen, getrokken uyt verscheydene schrijvers, handschriften en andere bewijststukken Ms. B.S.B. nr. 597. • handschrift de Hooghe, Ms. B.S.B. nr. 449 Groeninge-Hospitaalmuseum-O.L.V. ter Potterie • Dossier O.P.65.I.: Kunstvoorwerpen G.COO. Brugge • Dossier O.P.110.I.: ’Kalvarie met schenkers‘, verslagen restauratie en onderhoud 1979-2000.
Internet en multimedia • • • • • • • • • • • •
http://www.casa-in-italia.com. http://www.catholic-forum.com. http://www.cultureelerfgoed.nl (cultureel erfgoed Nederland). http://en.wikipedia.org (de vrije internet encyclopedie). http://gtb.inl.nl (Geïntegreerde taalbank: historische woordenboeken op internet). http://www.historischebronnenbrugge.be (Brugse historische bronnen). http://www.kikirpa.be (Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium). http://www.lucasweb.be (Lucas Art in Flanders). http://www.metmuseum.org (Metropolitan Museum of Art New York) http://www.refdag.nl (Reformatorisch dagblad). http://www.rkdocumenten.nl/rkdocs (Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie). http://www.vlaamsekunstcollectie.be.
94 • http://www.vsmb.be(Vrienden van de Musea Brugge) • http://www.wga.hu (Web Gallery of Art).
Tijdschriften en publicaties van verenigingen • Analecta Bollandiana. • Analectes pour servir à l’histoire ecclésiastique de la Belgique. • Annales de la Société d’émulation de Bruges: revue trimestrielle pour l’étude de l’histoire et des antiquités de la Flandre. • Annales. Histoire, Sciences Sociales. • Art History. • Belgisch Tijdschrift voor oudheidkunde en kunstgeschiedenis. • Biekorf. Westvlaams archief voor geschiedenis, archeologie, taal- en volkskunde. • Bijdragen en mededelingen betreffende de Geschiedenis der Nederlanden. • Brugs Ommeland. • De Zeventiende Eeuw. Cultuur in de Nederlanden in interdisciplinair perspectief. • Handelingen van het genootschap voor geschiedenis te Brugge. Gesticht onder de benaming Société d’émulation te Brugge. • Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. • Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium - Bulletin. • Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België - Bulletin/Bulletin des Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique. • Le Beffroi. Arts, héraldique, archéologie. • Millennium. Tijdschrift voor middeleeuwse studies. • Openbaar Kunstbezit in Vlaanderen. • Oud Holland. • Revue Archéologique. • Revue belge d’archéologie et d’histoire de l’art. • Simiolus. Netherlands Quarterly for the History of Art. • The Burlington Magazine.
Bibliografieën, overzichtswerken, repertoria, woordenboeken • Biblia dat is De gantsche H. Schrifture vervattende alle de Canonyke Boeken des Ouden en des Nieuwen Testaments Uyt de Oorspronkkelyke Talen in onse Neder-Landsche Tale getrouwelyk overgeset door last vande Hoog Moog Heeren Staten Generaal der Vereenigde Nederlanden Volgens ’t Besluyt vande Synode Nationaal gehouden inde jaren 1618 ende 1619 tot Dordrecht (Dordrecht 1759). • De bijbel. Willibrordvertaling. Katholieke bijbelstichting ’s-Hertogenbosch (Brugge 1993). • Claes, Jo, Alfons Claes en Kathy Vincke, Sanctus. Meer dan 500 heiligen herkennen (zesde druk; Leuven 2006). • Herbermann, Charles George ed., Catholic encyclopedia. Vol. 2 Assizes-Browne (New York 1907-1913). • Peeters, G., ed.,Encyclopedie van de kunst (Baarn 1989). • Rietstap, J.B., Armorial général. Tome I (deuxième edition; Gouda 1884). • Rietstap, J.B., Armorial général. Tome II ((deuxième edition; Gouda 1887). • van Sterkenburg, P.G.J., ed., van Dale handwoordenboek Hedendaags Nederlands (tweede druk; Antwerpen 1994). • Van Dale’s Groot Woordenboek der Nederlandsche Taal (zesde druk; ’s-Gravenhage 1924).
95 • Vandeputte, Omer, red., Gids voor Vlaanderen. Toeristische en culturele gids voor alle steden en dorpen in Vlaanderen (Tielt 2007). • van Keirsbilck, J. en V., Ambacht van den timmerman. Vak-& kunstwoorden nr. 3 (Gent 1898).
Tentoonstellingscatalogi • Filedt Kok, J.P., W. Halsema-Kubes en W.Th. Kloek ed., Kunst voor de beeldenstorm. Tentoonstellingscatalogus 13 september-23 november 1986 Rijksmuseum Amsterdam (Amsterdam 1986). • Brugge en de renaissance. Van Memling tot Pourbus onder leiding van Maximiliaan P.J. Martens. Tentoonstellingscatalogus 15 augustus-6 december 1998 Oud Sint-Janshospitaal Brugge (Brugge 1998). • Helleman, Onno ed., Middeleeuwse Nederlandse kunst uit Hongarije. Tentoonstellingscatalogus 1 september-5 november 1990 Rijksmuseum Het Catharijneconvent Utrecht (Utrecht 1990). • Het aards paradijs. Dierenvoorstellingen in de Nederlanden van de 16e en 17e eeuw. Koninklijke Maatschappij voor Dierkunde van Antwerpen. Tentoonstellingscatalogus 25 september-7 november 1982, Marmeren zaal Zoo Antwerpen (Antwerpen 1982). • Huvenne, Paul, Pieter Pourbus meester-schilder 1524-1584. Tentoonstellingscatalogus 29 juni-30 september 1984, Memlingmuseum Brugge (Brugge 1984). • van Bueren, Truus, Leven na de dood. Gedenken in de late middeleeuwen. Tentoonstellingscatalogus 11 december 1999 - 26 maart 2000 Rijksmuseum Het Catharijneconvent Utrecht (Turnhout 1999). • Van Sprang, Sabine en Joost vander Auwera ed., Rubens. Een genie aan het werk. Tentoonstellingscatalogus 14 september 2007-27 januari 2008, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, Brussel (Tielt 2007). • Weale, W.H. James, Tableaux de l’ancienne école néerlandaise exposés à Bruges dans la grande salle des halles. Catalogue notice & descriptions avec monogrammes etc., septembre 1867 (Bruges 1867).
Literatuurlijst [1] Adorno, Theodor W., Prisms. Studies in contemporary German social tought (fourth print; Cambridge Mass. 1988). [2] Ainsworth, Maryan W. ed., Early Netherlandish painting at the crossroads. A critical look at current methodologies (New York 2001). [3] Alpers, Svetlana, The art of describing. Dutch art in the seventeenth century (Chicago 1984). [4] Ankersmit, F.R., Denken over geschiedenis. Een overzicht van moderne geschiedfilosofische opvattingen (tweede druk; Groningen 1986). [5] Antwerpen in de XVIIde eeuw. Genootschap voor Antwerpse geschiedenis (Antwerpen 1989). [6] a Porta, Johannes, D’Net der beelstormers, verclarende dat wettelijck ghebruyck der kerckelijcker Beelden/ende d’onrecht bestormen der selver: in dry tractaten oft stucken ghedeylt (Antwerpen 1591). [7] Augustinus, Aurelius, De Stad van God. Vertaald uit het Latijn door Gerard Wijdeveld. Boek XVIII, 47 (derde druk; Baarn 1992). [8] Baronius, Caesar, Annales ecclesiastici denuo excusi et ad nostra usque tempora perducti ab Augustino Theiner XIX (Baarle-Hertog 1869). [9] Bauwens, A. e.a., Opstand en verval. Aspecten van het dagelijks leven in het Brugse tijdens de laatste decennia van de 16 de eeuw (Brugge 1987).
96 [10] Baxandall, Michael, Schilderkunst en leefwereld in het quatrocento (tweede druk; Nijmegen 1987). [11] Beaucourt de Noortvelde, P., Beschryving der heerlykhede en lande van den proossche zig bestrekkende binnen en buyten de vermaerde Stad Brugge (Brugge 1764). [12] Benoist, René, Een Catholic tractaet van de Beelden en van het rechte ghebruyck dier selfder, genomen wt de heylighe schriftuere... (Antwerpen 1567). [13] Blockmans, Wim en Peter Hoppenbrouwers, Eeuwen des onderscheids. Een geschiedenis van middeleeuws Europa (Amsterdam 2008). [14] Blunt, Anthony, Artistic theory in Italy 1450-1600 (vierde druk; New York 1978). [15] Brugge en de renaissance. Van Memling tot Pourbus. Notities. Onder leiding van Maximiliaan P.J. Martens (Brugge 1998). [16] Bœspflug, François, Olivier Christin en Benoît Tassel, Molanus. Traité des saintes images. Introduction, traduction, notes et indexes (Paris 1996). [17] Brackez, Gaëlle, Frans Pourbus de Oudere (1545-1581). Een blik op zijn leven en oeuvre (Masterscriptie Universiteit Gent, Gent 2011). [18] Braet, Herman en Werner Verbeke ed., Death in the middle ages. Mediaevalia Lovaniensia series I studia IX (Leuven 1983). [19] Braunfels, Wolfgang, ed., Lexikon der christlichen Ikonographie. Vol. 8, Ikonographie der Heiligen (Freiburg im Breisgau 1976). [20] Carton, Charles Louis ed., Lamentatie van Zegher van Male. behelsende wat datter aenmerckensweerdig geschiet is ten tyde van de Geuserie ende de beeltstormerie binnen ende omtrent de stadt van Brugghe. Maetschappy der Vlaamsche bibliophilen 3e reeks (Gent 1859). [21] Cloet, Michel, Karel-Filips de Rodoan en het bisdom Brugge tijdens zijn episcopaat (1602-1616). Verhandelingen van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten van België. Klasse der Letteren jaargang 32 nr. 67 (Brussel 1970). [22] Craeybeckx, J., F. Daelemans en F.G. Scheelings ed., 1585: op gescheiden wegen. Handelingen van het colloquium over de scheiding der Nederlanden, gehouden op 22-23 november 1985, te Brussel (Brussel 1988). [23] Craft guilds in the early modern Low Countries. Work, power and representation (Aldershot 2006). [24] Custis, Charles, Jaer-boecken der stadt Brugge, behelsende de gedenckweerdigste geschiedenissen, De welcke soo binnen de selve Stadt, als daer ontrent, voorgevallen zyn, sedert haere eerste beginselen tot den jegenwoordigen tydt toe. Derde Deel (tweede druk; Brugge 1765). [25] de Bounam de Ryckholt, Philippe, Catalogue du bureau d’iconographie. Vereniging van de Adel van het Koninkrijk België (Brussel 1988). [26] de Hooghe, Ignace-Michel en Matthias van Laerebeke, Versaemelinghe van alle de sepulturen, epitaphien, besetten, waepens ende blasoenen, die gevonden worden in alle de kercken, kloosters, abdyen, capellen ende godshuysen, binnen de stad van Brugge (stadsbibliotheek Brugge, MS. 449, handschrift de Hooghe) (Brugge 18e eeuw). [27] Delepierre, Octave, Précis analytique des archives de la Flandre occidentale. 1e série, II (Bruges 1840-1858). [28] De Maeyer, Marcel, Albrecht en Isabella en de schilderkunst. Bijdrage tot de geschiedenis van de XVIIe-eeuwse schilderkunst in de Zuidelijke Nederlanden. Verhandelingen van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Wetenschappen, Letteren en Schone kunsten van België nr.9 (Brussel 1955). [29] De Marchi, Neil & Hans J. Van Miegroet ed., Mapping markets for paintings in Europe, 1450-1750. Studies in urban history 6 (1100-1800) (Turnhout 2006).
97 [30] Denaux, Adelbert en Eric Vanden Berghe ed., De Duinenabdij en het Grootseminarie te Brugge. Bewoners, gebouwen, kunstpatrimonium (Tielt 1984). [31] de Roover, Raymond Adrien, The rise and decline of the Medici Bank 1397-1494 (Washington D.C. 1999). [32] de Saxonia, Ludolphus en Cebus Cornelis de Bruin, TLeven ons heren Jhesu Cristi;Vita Jhesu Christi;het pseudo-Bonaventura-Ludolfiaanse leven van Jesus.. Verzameling van Middelnederlandse bijbelteksten. Miscellanea 2 (Leiden 1980). [33] De Schepper, Hilde, Bijdrage tot de studie van het oeuvre van Pieter Claeissens de Jongere (Licentiaatsverhandeling Vrije Universiteit Brussel, Brussel 1985). [34] Devliegher, Luc, De Sint-Salvatorskathedraal te Brugge: inventaris. Kunstpatrimonium van West-Vlaanderen 8 (Tielt 1979). [35] De Vos, Dirk, Groeningemuseum Brugge. De volledige verzameling (Brugge 1983). [36] De Vos, Dirk, Stedelijke Musea Brugge. Catalogus schilderijen 15de en 16de eeuw (Brugge 1979). [37] De Vos, Dirk, Bruges Musees communaux. Catalogue des tableaux 15e et 16e siècles (Bruges 1982). [38] Dewilde, Brecht, Portretten en de markt. Het familiebedrijf Claeissens in zestiende eeuws Brugge (Licentiaatsverhandeling Katholieke Universiteit Leuven, Leuven 2007). [39] Dewilde, Brecht, ’Gillis Claeissens: een ’onbekende‘ schilder uit het zestiende-eeuwse Brugge. Aanzet tot reconstructie van zijn oeuvre binnen de Claeissensgroep*‘, Belgisch Tijdschrift voor oudheidkunde en kunstgeschiedenis 78 (2009) 29-67. [40] Dewitte, A., ’De Ghilde van Onse Vrauwe vanden Drooghe Boom‘, Biekorf. Westvlaams archief voor geschiedenis, archeologie, taal- en volkskunde 5 3 (1995) 289-291. [41] Dewitte, A., ’De St-Baseliskerk in de 16e eeuw. Bij een tentoonstelling Renaissance te Brugge‘, Biekorf. Westvlaams archief voor geschiedenis, archeologie, taal- en volkskunde 98 4 (1998) 321-327. [42] D’hulst, R.-A., ’Antoon Van Dijck (1599-1641). Sint Maarten‘, Openbaar Kunstbezit in Vlaanderen (1964) 23a-23b. [43] Duclos, A., Bruges. Histoire et souvenirs (Bruges 1910). [44] Eco, Umberto, Art and beauty in the middle ages (New Haven/London 1986). [45] Dufey-Haeck, Marie-Louise, ’Le thème du repos pendant la fuite en Égypte dans la peinture flamande de la seconde moitié du XVe au milieu du XVIe siècle‘, Belgisch Tijdschrift voor Oudheidkunde en Kunstgeschiedenis 48 (1979) 45-76. [46] Eire, Carlos M.N. The war against idols. The reformation of worship from Erasmus to Calvin (Cambridge 1986). [47] Eisler, Colin, ’Rubens’ uses of the northern past. The Michiels Triptych and its sources‘, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België - Bulletin 16 (1967) 43-78. [48] Elias, Norbert, Het civilisatieproces. Sociogenetische en psychogenetische onderzoekingen. Deel I (Bern 1969). [49] Elliott, J.K., A synopsis of the apocryphal nativity and infancy narratives. New Testament tools and studies vol. 34 (Leiden 2006). [50] Feld, Helmut, Der Ikonoklasmus des Westens (Leiden 1990). [51] Foister, Susan, Sue Jones and Delphine Cool ed., Investigating Jan van Eyck (Turnhout 2000). [52] Freedberg, David, ’Johannes Molanus on provocative paintings. De historia sanctarum imaginum et picturarum, Book II, Chapter 42’, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 34 (1971) 229-245. [53] Freedberg, David, ’The hidden god image and interdiction in the Netherlands‘, Art History 5 nr. 2 (juni 1982) 133-153.
98 [54] Freedberg, David, Iconoclasm and painting in the revolt of the Netherlands 1566-1609 (New York/London 1988). [55] Gallemart, Ioannis, Sacros. Sanctum Concilium Tridentinum, additis declarationubus cardinalium (Leiden 1639). [56] Gailliard, J., De ambachten en neringen van Brugge (Brugge 1854). [57] Gailliard, J., Inscriptions funéraires & monumentales de la flandre occidentale avec des données historiques et généalogiques.. Arrondissement de Bruges. Tome premier, 1e partie (Bruges 1867). [58] Geldhof, Jozef, ’De Claeissins en het Magdalena-leprozenhuis‘, Brugs Ommeland 3/4 (1983) 249-268. [59] Glen, Thomas L., Rubens and the counter reformation. Studies in his relgious paintings between 1609-1620 (New York/London 1977). [60] Goosen, Louis, Van Afra tot de Zevenslapers. Heiligen in religie en kunsten (Nijmegen 1992). [61] Grams-Thieme, Marion, Lebendige steine. Studien zur niederländischen Grisaillemalerei des 15. und frühen 16. Jahrhunderts (Köln/Wien 1988). [62] Green, E.A.,Heiligen en hun attributen (Amsterdam 1926). [63] , Groenveld, Simon e.a., De kogel door de kerk? De opstand in de Nederlanden en de rol van de Unie van Utrecht, 1559-1609 (Utrecht 1979). [64] Groenveld, S. e.a., De kogel door de kerk? De Opstand in de Nederlanden 1559-1609. De Tachtigjarige Oorlog 1 (derde bijgewerkte druk; Zutphen 1991). [65] Groenveld, S. en G.J. Schutte, Nederlands Verleden in vogelvlucht. De nieuwe tijd: 1500 tot 1813. Delta 2 (Leiden/Antwerpen 1992). [66] Groenveld, S. e.a., De Tachtigjarige Oorlog. Opstand en consolidatie in de Nederlanden (ca. 1560-1650) (Zutphen 2008) 52. [67] Groenveld, S, Het Twaalfjarig Bestand 1609-1621. De jongelingsjaren van de Republiek der Verenigde Nederlanden (Den Haag 2009). [68] Haile, Getatchew, ’The Martyrdom of St. Peter Archbishop of Alexandria (EMML 1763, ff. 79r-80v)‘, Analecta Bollandiana 98 (1980), 85-92. [69] Hand, John Oliver and Ron Spronk ed., Essays in context. Unfolding the Netherlandish diptych (New Haven/London 2006). [70] Harbison, Craig, ’Visions and meditations in Early Flemish painting‘, Simiolus. Netherlands Quarterly for the History of Art vol. 15 nr. 2 (1985) 87-118. [71] Helmus, Liesbeth M., Schilderen in opdracht. Noord-Nederlandse contracten voor altaarstukken 1485-1570 (Academisch proefschrift Universiteit Amsterdam, Amsterdam 2010). [72] Hermerén, Göran, Representation and meaning in the visual arts. A study in the methodology of iconography and iconology (Lund 1969). [73] Hodnett, Edward, Marcus Gheeraerts the Elder of Bruges, London and Antwerp (Utrecht 1971). [74] Houbaert, Archangelus P., De eredienst van onze lieve vrouw bij de minderbroeders in België. Franciscana XII (1957-1958). ˘ [75] ıÅgIconoclasm and iconoclash. Struggle for religious identity. Jewish and Christian perspectives 14 (Leiden 2007). [76] Jacobs, Lynn F., Early Netherlandish carved altarpieces, 1380-1550. Medieval tastes and mass marketing (Cambridge 1998). [77] Jacobs, Lynn F., ’Rubens and the Northern Past: The Michielsen Tryptich and the Thresholds of Modernity‘, The Art Bulletin 91 nr. 3 (september 2009) 302-324. [78] Jacobs, Lynn F, Opening Doors. The Early Netherlandish Triptych Reinterpreted (Pennsylvania 2012).
99 [79] Janssens, Sandra, Stradanus 1523-1605. Hofkunstenaar van de Medici. Uitgegeven naar aanleiding van de gelijknamige tentoonstelling te Brugge (Groeningemuseum), van 9 okt. 2008-4 jan. 2009 (Brugge 2008). [80] Janssens de Bisthoven, Boudewijn, De abdij van de Duinen te Brugge (Brugge 1963). [81] Janssens de Bisthoven, A., ’Pieter Pourbus (1524-1584). Portret van Jan Fernaguut en portret van zijn echtgenote‘, Openbaar Kunstbezit in Vlaanderen (1967) 8a-8b. [82] Jonckheere, Koenraad , ’16th and 17th-Century Flemish art‘ Oxford Bibliographies Online: Renaissance and Reformation. Manuscript evaluation 26/08/2011 (Oxford 2011). [83] Jonckheere, Koenraad, Antwerp art af iconoclasm. Experiments in decorum 1566-1585 (New Haven/London 2012). [84] Kist, N.C. en H.J. Royaards ed., Archief voor Kerkelijke Geschiedenis. Derde deel (Leiden 1831). [85] Knipping, John Baptist, De iconografie van de contra-reformatie in de Nederlanden. Eerste deel (Academisch proefschrift Katholieke Universiteit Nijmegen, Hilversum 1939). [86] Koldeweij, Jos, Alexandra Hermesdorf en Paul Huvenne, De schilderkunst der Lage Landen. Deel 1 ’De middeleeuwen en de zestiende eeuw‘ (Amsterdam 2006). [87] Lankheit, Klaus, Das Trptychon als Pathosformel (Heidelberg 1959). [88] Lapeyre, Henri, Une famille de marchands: les Ruiz (Paris 1955). [89] Lestocquoy, J., ’Un tableau inconnu de Pierre Claeissens. Volets de triptyque de l’abbaye de Loos a Saint-Nicolas en Cite d’Arras‘, Belgisch Tijdschrift voor Oudheidkunde en Kunstgeschiedenis 13 (1943) 28-31. [90] Lievens-De Waegh, Marie-Leopoldine ’Quelques symboles fondamentaux chez les ’Primitifs flamands“, Bulletin des Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique 38-40 nr. 1-3 (1992) 149-152. [91] Machiels, Jerome, Privilegie, censuur en indexen in de Zuidelijke Nederlanden tot aan het begin van de 18de eeuw (Brussel 1997). [92] Maertens, A., Onze-Lieve-Vrouw van de Potterie (Brugge 1937). [93] Mâle, Emile, L’art réligieux après le concile de Trente. Etude sur l’iconographie de la fin du XVIe , du XVIIe , du XVIIIe siècle (Paris 1932). [94] Marechal, Dominique, ’De portretten van Juan Lopez Gallo, zijn echtgenote Catharina Pardo, en hun kinderen door Pieter Pourbus, 1561-1568. Onbekende documentaire foto’s van hun eind 19de -eeuwse toestand‘, Handelingen van het Genootschap voor Geschiedenis te Brugge 149/2 (2012) 233-237. [95] Marechal, Joseph, La Chapelle fondée par Pedro de Salamanca, bourgeois de Burgos, chez les Augustins à Bruges, 1513-1805. Koninklijke Academie van België, Klasse der Schone Kunsten, Verhandelingen (Brussel 1963). [96] Marlier, Georges, Erasme et la peinture flamande de son temps (Damme 1954). [97] Martens, Didier et Barbara Kiss, ’Le triptyque de Ontaneda aux Musées Royaux des Beaux-arts de Bruxelles: typologie, attribution et fortune critique‘, Belgisch Tijdschrift voor Oudheidkunde en Kunstgeschiedenis 72 (2003) 113-146. [98] Martens, Maximiliaan P.J., Artistic patronage in Bruges institutions ca. 1440-1482 (Phd dissertation University of California, Santa Barbara 1992). [99] Maury, Alfred, ’Légende de Saint Nicolas (iconographie chrétienne)‘, Revue Archéologique 4e anneé nr. 2 (15 octobre 1847 au 15 mars 1848) 613-617. [100] Meerkamp van Embden, A., De archieven van Het Vrije van Sluis 1584-1796, en Hulsterambacht, 1242-1795 (’S-Gravenhage 1928). [101] Meulemeester, Jean Luc, Jacob van Oost de Oudere en het zeventiende-eeuwse Brugge (Brugge 1984).
100 [102] Meulemeester, Jean Luc, ’Ambachtelijke opdrachten voor de Brugse schildersfamilie Claeissens‘, Biekorf. Westvlaams archief voor geschiedenis, archeologie, taal- en volkskunde 98 2 (1998). [103] Miedema, Hessel, ’Dido Rediviva, of: Liever Turks dan Paaps. Een opstandig schilderij door Gillis Coignet‘, Oud Holland 108 nr.2 (1994) 79-86. [104] Mochizuki, Mia M., The Netherlandish Image after iconoclasm 1566-1572. Material religion in the Dutch golden age (Aldershot 2008). [105] Montias, John Michael, ’Le marché de l’art aux pays-bas XVe et XVIe siècles‘ Annales. Histoire, Sciences Sociales jrg. 48 nr. 6 (nov.-dec. 1993) 1541-1563. [106] Muller, Jeffrey M., ’Ruben’s theory and practice of the imitation of art‘ The Art Bulletin vol. 64 nr. 2 (juni 1982) 229-247. [107] Nagel, Alexander, The controversy of Renaissance art (Chicago/London 2011). [108] Nicholas, Penny, The sixteenth century italian paintings. Volume I (London 2004). [109] North, Michael and David Ormrod ed., Art markets in Europe 1400-1800 (Aldershot 1998). [110] Opdedrinck, J., Sint-Janshospitaal te Damme (Tielt 1951). [111] Pama, C., Rietstap’s handboek der wapenkunde (vierde geheel omgewerkte en nieuwe uitgaaf; Leiden 1961). [112] Parmentier, R.A., ’Bronnen voor de geschiedenis van het Brugsche schildersmilieu in de XVIe eeuw‘, Revue belge d’archéologie et d’histoire de l’art tome VIII facs. 3 (juillet-septembre 1938), 257-273. [113] Parmentier, H.R.A., ’Bronnen voor de geschiedenis van het Brugsche schildersmilieu in de XVIe eeuw‘, Belgische Tijdschrift voor Oudheidkunde en Kunstgeschiedenis IX 1 (1939) 45-65. [114] Parmentier, H.R.A., ’Bronnen voor de geschiedenis van het Brugsche schildersmilieu in de XVIe eeuw‘, Belgisch tijdschrift voor oudheidkunde en kunstgeschiedenis X 2-3 (1940) 193-210. [115] Pauwels, Henri, Groeningemuseum. Catalogus. Stedelijk museum voor Schone Kunsten Brugge (Brugge 1960). [116] Penninck, Jozef, De Sint-Gilliskerk te Brugge (Brugge 1983). [117] Piceu, Tim, Over vrybuters en quaetdoenders. Terreur op het Vlaamse platteland (eind 16de eeuw) (Leuven 2008). [118] Pleij, Herman, ed., Op belofte van profijt. Stadslitteratuur en burgermoraal in de Nederlandse letterkunde van de middeleeuwen (Amsterdam 1991). [119] Po-Chia Hsia, R., The world of catholic renewal 1540-1770 (Cambridge 1998). [120] Ridderbos, Bernhard en Henk van Veen ed., ’Om iets te weten van de oude meesters‘. De Vlaamse Primitieven - herontdekking, waardering en onderzoek (Nijmegen 1995). [121] Rottier, Honoré en Marc Van de Cruys, Heraldiek. Wapens kennen en herkennen (Leuven 2004). [122] Ryckaert, M. en A. Vandewalle, Brugge. De geschiedenis van een Europese stad (Tielt 1999). [123] Sanderi, Antonii, Flandria illustrata, sive Provinciae ac comitatus hujus descriptio. Tomus secundus (Bruxellis 1735). [124] Silver, Larry, ’The state of research in Northern European art of the renaissance era‘, The Art Bulletin 68 nr. 4 (december 1986) 518-535. [125] Slive, Seymour, Dutch Painting 1600-1800 (New Haven/London 1995). [126] Smets, Irene, Hospitaalmuseum Sint-Janshospitaal Brugge. Ludion museumgids (Brugge 2001). [127] Smeyers, Maurice ed., Bijdragen tot de geschiedenis van de kunst der Nederlanden. Archivum Artis Lovaniense (Leuven 1981). [128] Stafford, William, Domesticating the clergy. The inception of the reformation in Strassburg 1522-1524 (Missoula 1976).
101 [129] Standaert, Charlotte, ’Golgata-drieluik met opdrachtgevers. Een onderzoek naar de schilder en opdrachtgevers van een drieluik uit de Onze-Lieve-Vrouw ter Potterie‘, onuitgegeven stage-oefening 3e Bachelor kunstwetenschappen (Gent/Brugge 2012-2013). [130] Stoffers, Manuel ed., De middeleeuwse ideeënwereld 1000-1300 (Hilversum 1994). [131] Sutton, Peter C., De eeuw van Rubens (Antwerpen/Gent 1993). [132] Tamis, Dorien, ’The genesis of Albert Cornelis’s ’Coronation of the Virgin’ in Bruges‘, The Burlington Magazine vol. 142 nr. 1172 (November 2000) 672-680. [133] Terlinden, Charles, Liste chronologique provisoire des édits et ordonnances des Pays-Bas règne de Philippe II (1555-1598) (Bruxelles 1912). [134] ter Vrugt, Herman, ’Een altaarstuk van de kartuizer prior Corneli Clerx voor de kartuize Sint-Anna-ter-Woestijne bij Brugge‘, Millennium. Tijdschrift voor middeleeuwse studies 14 nr. 1/2. (2000) 128-134. [135] Thomas, Werner and Luc Duerloo ed., Albert & Isabella (1598-1621) Essays (Turnhout 1998). [136] Timmers, J.J.M., Christelijke symboliek en iconografie (zevende druk; Houten 1978). [137] Treadgold, Warren, A history of the Byzantine State and Society (Stanford CA 1997). [138] Van de Casteele, Désiré, Keuren 1441-1774, livre d’admission 1453-1574, et autres documents inédits concernant la Ghilde de St-Luc, de Bruges, suivis des keuren de la corporation des peintres, sculpteurs et verriers de Gand 1541-1575 (Bruges 1867). [139] Van den Bergen-Pantens, Christiane, Dominique Verloo et Leopold Kockaert, ’Le triptyque de Ontaneda d’Antheunis Claeissens. Historique, technique picturale et traitement‘, Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium - Bulletin XVIII 1980/81 (Brussel 1981) 59-80. [140] Vanden Haute, Charles, La corporation des peintres de Bruges (1912). [141] Vander Auwera, Joos, ’Conservatieve tendensen in de contrareformatorische kunst. Het geval Abraham Janssen‘, De Zeventiende Eeuw. Cultuur in de Nederlanden in interdisciplinair perspectief jrg. 5 (1989) 32-43. [142] van der Bauwhede, Dirk en Marc Goetinck ed., Brugge in de Geuzentijd. Bijdragen tot de geschiedenis van de Hervorming te Brugge en in het Brugse Vrije tijdens de 16de eeuw (Brugge 1982). [143] van der Dussen, W.J., Filosofie van de geschiedenis een inleiding (Muiderberg 1986). [144] van der Dussen, Jan, Geschiedenis & beschaving. Kritische opstellen over verleden, heden en toekomst (Hiversum 2005). [145] van der Linden, Renaat, Ikonografie van Sint-Niklaas in Vlaanderen (Gent 1972). [146] van der Steen, Nicolaas, De Reghels en Besluyten Van het Alderheyligste ende Alghemeyn concilie van Trenten, Gehouden onder de Pausen, Paulus den III, Julius den III, ende Pius den IV (Antwerpen 1709). [147] Van der Stighelen, Katlijne, Hannelore Magnus and Bert Watteeuw, ed., Pokerfaced. Flemish and Dutch baroque faces unveiled (Turnhout 2010). [148] van de Velde, Joannes-Franciscus, Francisco-Antonio de Méan en Petrus-Franciscu-Xaverius de Ram, Nova et absoluta collectio synodorum tam provincialium quam dioecesanarum archiepiscopatus Mechliniensis. Accedunt illuc spectantia rei ecclesiasticae monumenta, pleraque inedita: omnia dilligenter recognita ac in sectiones quinque distributa (Mechliniae 1828-1829). [149] van Ess, Leander ed., Biblia Sacra Vulgatae Editionis Sixti V et Clementis VIII, 1590, 1592, 1593, 1598 (Londen 1822-1824). [150] van Hoogstraeten, Samuel, Inleyding tot de hooge schoole der schilderkonst: anders de zichtbaere werelt (Rotterdam 1678). [151] Van Houtte, J.A., De geschiedenis van Brugge (Tielt 1982).
102 [152] van Mander, Karel, Het Schilder-boeck waer in voor eerst de leerlustighe ieught den grondt der edel vry schilderkonst in verscheyden deelen wort voorghedraghen (Haerlem 1604). [153] van Puyvelde,Leo, Rubens (Paris 1952). [154] van Puyvelde, Leo, La peinture flamande au siècle de Bosch et Breughel (Bruxelles 1964). [155] van Renynghe de Voxvrie, Charles ed., Tablettes des Flandres. Généalogie - Histoire Héraldique. Tome 9 (Bruges 1969). [156] van Rijckevorsel, J.L.A.A.M., Rembrandt en de traditie (Rotterdam 1932). [157] Van Roey, J., ’De Antwerpse schilders in 1584-1585. Poging tot sociaal-religieus onderzoek‘, Jaarboek Museum voor Schone Kunsten Antwerpen (Antwerpen 1966) 107-132. [158] van Veen, H.Th. en M.L.J. Rijnders ed., Visuele kunsten. 3. Kunstgeschiedenis van de nieuwe tijd. Open Universiteit (tweede druk; Heerlen 1989). [159] van Zuylen van Nyevelt, A., ’Société des Amis de Musées de Bruges‘, Annales de la Société d’émulation de Bruges Tome 56 (Bruges 1906). [160] Vasari, Giorgio, De levens van de kunstenaars. deel 2 (tweede druk; Antwerpen 1996). [161] Vercruyce, Sofie, Sociale differentiatie in de begrafeniscultuur van laatmiddeleeuwse elites in het Brugse Vrije (1350-1500). Onderzoek naar de representativiteit van de grafschriftencollecties van Cornelis Gailliard en Jacques Le Boucq (Masterscriptie Universiteit Gent, Gent 2011). [162] Vermeersch, Valentin, Brugges kunstbezit. Vijftig kunsthistorische opstellen. Deel 2 (Brugge 1973). [163] Vermeir, René ed., Een inleiding tot de geschiedenis van de vroegmoderne tijd (Wommelgem 2008). [164] Vermeylen, Filip, Painting for the market. Commercialisation of art in Antwerp golden age. Studies in European urban history 2 (1100-1800) (Turnhout 2003). [165] Verougstraete-Marcq, Hélène et Roger Van Schoute, Cadres et supports dans la peinture flamande aux 15e et 16e siècle (Heure-le-Romain 1989). [166] Verrept, Ina, Schilderijenpelgrimage. Verborgen meesters in Brugse kerken en musea. Stedelijke Musea Brugge, Erfgoedcel (Brugge 2003). [167] Vlieghe, Hans, Flemish art and architecture 1585-1700 (New Haven/London 1998). [168] Vlieghe, Hans, Arnout Balis and Carl Van de Velde ed., Concept, design & execution in Flemish painting (1550-1700) (Turnhout 2000). [169] Vlieghe, Hans, Ghislain Kieft en Christina J.A. Wansink, De schilderkunst der Lage Landen. Deel 2: de zeventiende en achttiende eeuw (Amsterdam 2007). [170] Vlieghe, Hans and Katlijne Van der Stighelen ed., Sponsors of the past. Flemish art and patronage 1550-1700 (Turnhout 2005). [171] Vromman, Frans, Kunstwerken in de Brugse kerken en kapellen (Brugge 1986). [172] Watkins, Jane ed., Jan van Eyck: Two paintings of Saint Francis receiving the stigmata (Philadelphia 1997). [173] Weale, W.H. James, Bruges et ses environs. Descriptions des monuments, objets d’art et antiquités (Bruges/Londres 1862). [174] Weale, W.H. James, ’Le couvent des soeurs de Notre Dame dit de Sion, á Bruges‘, Le Beffroi. Arts, héraldique, archéologie Tome troisième (Bruges 1867) 46-53, 76-92. [175] Weale, W.H. James, Les églises du doyenné de Dixmude. Notices historiques et descriptives, suivies de nombreux documents (Bruges 1874). [176] Weale, W.H. James, ’A family of Flemish painters‘, The Burlington Magazine 19 nr. 100 (juli 1911) 198-204.
103 [177] Weale, W.H. James, ’Peintres brugeois - Les Claeissins‘, Annales de la Société d’émulation de Bruges: revue trimestrielle pour l’étude de l’histoire et des antiquités de la Flandre 61 (1911) 26-76. [178] Wilson, Jean C., ’The participation of painters in the Bruges ’pandt’ market, 1512-1550*‘, The Burlington Magazine vol. 125n no. 965 (August 1983) 476-479. [179] Wilson, Jean C., ’Patterns and production of paintings in sixteenth-century Bruges‘, The Burlington Magazine 132 nr. 1049 (augustus 1990) 523-527. [180] Weydts, Guillaume, Chronique flamande 1571-1584 (Gand/Bruges/La Haye 1869). [181] Willocks, F., L’introduction des décrets du Concile de Trente dans les Pays-Bas et dans la principauté de Liège (Louvain 1929).
104
Catalogus
105
fig. 1: Gillis I Coignet, Koningin Dido krijgt een stadsplan voorgelegd (1583), olieverf op paneel, 175 x 253cm Vleeshuismuseum Antwerpen, inv.nr. AV 1152.
fig. 2: Adriaen Pietersz. van de Venne, De Zielenvisserij (1614), olieverf op paneel, 98,5 x 187,8cm, Rijksmuseum Amsterdam, objectnr. SK-A-447.
106
fig. 3: Pieter Aertsen, Christus in het huis van Martha en Maria (1553), olieverf op paneel, 126 x 200cm, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam, inv.nr. 1108
fig. 4: Joachim Beukelaer, De welvoorziene keuken (1566), olieverf op paneel, 171 x 250cm, Rijksmuseum Amsterdam, objectnr. SK-A-1451.
107
fig. 5: Pieter Pourbus, Luik met de Annunciatie (1552), olieverf op paneel, 124,5 x 116cm, Stedelijke Musea Gouda © MuseumgoudA
fig. 6: Rogier van der Weyden, Columba-triptiek (ca. 1455), olieverf op paneel, linkerluik 138 x 70cm, Alte Pinakothek Munchen, inv.nr. WAF 1189 © Web Gallery of Art (www.wga.hu)
fig. 7: Robert Campin, Mérode-triptiek (ca. 14271432), olieverf op paneel, middenpaneel 64,1 x 63,2cm, Metropolitan Museum of Art New York, inv.nr. 56.70a-c © 2000-2013 The Metropolitan Museum of Art (www.metmuseum.org)
108
fig. 8: Pieter I en Pieter II Claeissens, De Verrijzenis van Christus (1571 en 1585), olieverf op paneel, 269 x 240cm, Sint-Salvatorskathedraal Brugge © Stedelijke Musea Brugge
109
fig. 9: Pieter Pourbus, Het Laatste Avondmaal (1562), olieverf op paneel, 147,5 x 232,5cm, Onze Lieve Vrouwekerk Brugge bron: Paul Huvenne, Pieter Pourbus meester-schilder 1524-1584. Tentoonstellingscatalogus 29 juni-30 september 1984, Memlingmuseum Brugge (Brugge 1984) 167. © H. Maertens Brugge
110
fig. 10: Anoniem, Christus aan het kruis met O.-L.-Vrouw en de H. Johannes (1554), drieluik, olieverf op paneel, middenpaneel 95,5 x 70cm, zijpanelen 95,5 x 29cm, Klooster Augustinessen van Brugge (Potteriemuseum), Brugge, invent.nr. OTP 0043. I © KIK-IRPA Brussel clichénr. B99172
fig. 11: Anoniem, Christus aan het kruis met O.-L.-Vrouw en de H. Johannes (1554), achterzijde rechterluik © Robin Schillewaert
fig. 12: Anoniem, Christus aan het kruis met O.-L.-Vrouw en de H. Johannes (1554), detail achterzijde linkerluik © Robin Schillewaert
111
fig. 13: Rogier van der Weyden, De Zeven Sacramenten (ca. 1440-1445), olieverf op paneel, 200 x 223cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, inv. nr. 393-395 © Image: Lucas - Art in Flanders VZW
112
fig. 14: Lanceloot Blondeel, De H. Lucas schildert de Madonna (1545), olieverf op paneel, 144,5 x 103cm , Groeningemuseum Brugge, inv.nr. 0000.GRO0018.I © Image: Lucas - Art in Flanders VZW
fig. 15: Lanceloot Blondeel, De H. Lucas schildert de Madonna (1545), detail hand heilige Lucas
113
fig. 16: Pieter II Claeissens, O.-L.-Vrouw met kind in een landschap (ca. 1611), drieluik, olieverf op paneel, middenpaneel 40 x 29,6cm, Museum Klooster Augustinessen van Brugge (Potteriemuseum), Brugge, inv.nr. OP 103 I © KIK-IRPA Brussel, clichénr. B99238
fig. 17: Onze Lieve Vrouw met kind in een landschap (ca. 1591-1600), olieverf op paneel, middenpaneel anoniem, 31,5 x 24,5cm, zijluiken Pieter II Claeissens, linkerluik 39 x 12,7cm, rechterluik 38,8 x 12,5cm, klooster Augustinessen van Brugge (Potterie) Brugge, invent. nr. OP 65 I, © KIK-IRPA Brussel, clichénr. B99230
114
fig. 18: Van Iseghem- en vander Straeletriptiek, rechterluiken
115
fig. 19: Gerard David Transfiguratie Christi (1520), olieverf op paneel, centraal paneel, 147,5 x 232,5cm, en Pieter Pourbus, Twee luiken met de portretten van Anselmus de Boodt, Johanna Voet en hun kinderen (1573), olieverf op paneel, zijluiken © Onze Lieve Vrouwekerk Brugge
116
fig. 20: Pieter Pourbus, Annunciatie (1552), detail: triptiek met het thema van de Zondeval
117
fig. 21: Sint Franciscus ontvangt de stigmata (ca. 1430-1432), olieverf op paneel, toegeschreven Jan van Eyck, 31,5 x 24,5cm, Philadelphia Museum of Art New York, The John G. Johnson Collection, nr. 314 © Philadelphia Museum of Art
fig. 22: Sint Franciscus ontvangt de stigmata (ca. 1430-1432), olieverf op paneel, toegeschreven Jan van Eyck, 31,5 x 24,5cm, Galleria Saubauda Turijn nr. 187 © Galleria Saubauda Turijn
118
fig. 23: Pieter Jansz. Saenredam Interieur van de St.-Odulphuskerk te Assendelft (1649), olieverf op paneel, 49,6 x 75cm, Rijksmuseum Amsterdam, inv.nr. SK-C-217
fig. 24: Gerrit Adriaensz. Berckheyde, Interieur van de St.-Bavokerk te Haarlem (1673), olieverf op paneel, 60,8 x 84,9cm, National Gallery London, inv.nr. NG 1451
119
fig. 25: Barthls, Brasser, Abraham van Beyeren, anoniem artiest met initialen PVT of RVT, Visserij-bord (1649), Groote Kerk Maassluis Nederland
fig. 26: Anoniem, Wezen-paneel (1673), St.-Bavokerk Haarlem © Tjeerd Frederikse
fig. 27: Tiengebodenbord, Cunerakerk Rhenen Nederland, foto: IJ.Th. Heins © Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed Nederland, objectnr. 304.462
120
fig. 28: Frans Hogenberg, Beeldenstorm van 20 augustus 1566 (1566), ets, 208 x 278mm, The British Museum Londen, museumnr. 1989,0930.167 © The Trustees of the British Museum
121
fig. 29: Pieter Pourbus, Juan Lopez Gallo en zonen (1568), oorspronkelijke luiken van een triptiek, olieverf op paneel, luiken 144,5 x 52cm Bron: Dominique Marechal, ’De portretten van Juan Lopez Gallo, zijn echtgenote Catharina Pardo, en hun kinderen door Pieter Pourbus, 1561-1568. Onbekende documentaire foto’s van hun eind 19de -eeuwse toestand‘ Handelingen van het Genootschap voor Geschiedenis te Brugge 149/2 (2012) 236. © Copyright Bureau voor Iconografie, V.A.K.B. vzw
122
fig. 30: Pieter Pourbus, Juan Lopez Gallo en zonen) (1568), luik van een triptiek, olieverf op paneel, 174,5 x 52cm, toestand vóór de aanpassing © Copyright Bureau voor Iconografie, V.A.K.B. vzw
fig. 31: Pieter Pourbus, Juan Lopez Gallo en zonen (1568), luik van een triptiek, olieverf op paneel, 98 x 51cm, Groeningemuseum Brugge, inv.nr. 0000.GRO0227.I Bron: wikimedia.org
123
fig. 32: Anoniem, Kalvarie (ca. 1545), olieverf op paneel, middenpaneel 69 x 49cm, zijluiken 72 x 21cm, Jeruzalemkerk, Brugge © KIK-IRPA Brussel, clichénr. X055514, fotograaf Marleen Sterckx (2012)
fig. 33: Anoniem, Kalvarie, in gesloten toestand liggend © KIK-IRPA Brussel, clichénr. X055493, fotograaf Marleen Sterckx (2012)
fig. 34: Anoniem, Kalvarie, achterzijde gesloten © KIK-IRPA Brussel, clichénr. X055494, fotograaf Marleen Sterckx (2012)
124
fig. 35: Antoon Claeissens, Triptiek met Johannes de Doper en Luisa Grianda (eerste decennium 17e eeuw), olieverf op paneel, middenpaneel 66 x 47,5cm, zijluiken 65,5 x 19cm, KMSK, Brussel, invent. nr. 4130 © KIK-IRPA Brussel, clichénr. C6006
fig. 36: Antoon Claeissens, Triptiek met Johannes de Doper en Luisa Grianda, achterzijde bron: H´lène Verougstraete-Marcq et Roger Van Schoute, Cadres et supports dans la peinture flamande aux 15e et 16e siècles (Heure-le-Romain 1989) 270-271.
125
fig. 37: Jacob van Oost de Oude, De H. Johannes de Evangelist met schenkers (begin 17e eeuw), drieluik, olieverf op paneel, middenpaneel 76 x 49cm, luiken 76 x 21cm, Grootseminarie Brugge © KIK-IRPA Brussel, clichénr. B134518
126
fig. 38: Jacob van Oost de Oude, De H. Johannes de Evangelist met schenkers (begin 17e eeuw), drieluik, olieverf op paneel, drieluik in gesloten toestand, Grootseminarie Brugge © Robin Schillewaert
127
fig. 39: Jacob van Oost de Oude, De H. Johannes de Evangelist met schenkers (begin 17e eeuw), drieluik, olieverf op paneel, drieluik in gesloten toestand, detail, Grootseminarie Brugge © Robin Schillewaert
128
fig. 40: Jacob van Oost de Oude, De H. Johannes de Evangelist met schenkers detail middenpaneel © Robin Schillewaert
fig. 41: Jacob van Oost de Oude, Heilige Martelares (ca. 1640), olieverf op paneel, 74,5 x 57cm, Groeningemuseum Brugge, inv. nr. 1995.GRO 0021.I © Image: Lukas - Art in Flanders VZW
129
fig. 42: Jacob van Oost de Oude, De H. Johannes de Evangelist met schenkers (begin 17e eeuw), linkerluik, detail onder strijklicht + detail handen © Robin Schillewaert
fig. 43: Jacob van Oost de Oude, De H. Johannes de Evangelist met schenkers (begin 17e eeuw), drieluik, detail handen © Robin Schillewaert
130
fig. 44: Pieter Pourbus Epitaaf van Zegher van Male (in situ) (1578), olieverf op paneel, 120,5 x 154cm, SintJacobskerk Brugge © Robin Schillewaert.
131
fig. 45: Pieter II Claeissens, O.-L.-Vrouw met kind in een landschap (ca. 1611), drieluik, olieverf op paneel, middenpaneel 40 x 29,6cm, Museum Klooster Augustinessen van Brugge (Potteriemuseum) Brugge, inv.nr. OP 103 I © KIK-IRPA Brussel, clichénr. B99238
fig. 46: Pieter II Claeissens, O.-L.-Vrouw met kind in een landschap zijpanelen (achterzijde), 42,2 x 13cm, Museum Klooster Augustinessen van Brugge (Potteriemuseum) Brugge, inv.nr. OP 103 I © KIK-IRPA Brussel, clichénr. B140876
132
fig. 47: Pieter I Claeissens toegeschreven, Kruisiging met schenkers (Salamanca-drieluik), drieluik in gesloten toestand, Groeningemuseum Brugge, inv.nr. 0000.GRO1469.II © Image: Lukas - Art in Flanders VZW
133
fig. 48: Gillis Claeissens, vande Kerchove-drieluik (1576), linkerbuitenluik, olieverf op paneel, 86 x 32,5cm, Szépmüvészeti Múzeum, Boedapest, inv.nr. 361 © Szépmüvészeti Múzeum Boedapest
fig. 49: Gillis Claeissens, vande Kerchove-drieluik (1576), rechterbuitenluik, olieverf op paneel, 86 x 32,5cm, Szépmüvészeti Múzeum Boedapest, inv.nr. 363 © Szépmüvészeti Múzeum Boedapest
134
fig. 50: Gillis Claeissens, vande Kerchove-drieluik (1576), linkerbinnenluik, olieverf op paneel, 86 x 32,5cm, Szépmüvészeti Múzeum, Boedapest, inv.nr. 360 © Szépmüvészeti Múzeum Boedapest
fig. 51: Gillis Claeissens, vande Kerchove-drieluik (1576), rechterbinnenluik, olieverf op paneel, 86 x 32,5cm, Szépmüvészeti Múzeum Boedapest, inv.nr. 362 © Szépmüvészeti Múzeum Boedapest
135
fig. 52: Johannes Stradanus (toegeschr.), Voorstellingen uit het leven van Maria (ca. 15911600), drieluik, olieverf op paneel, middenpaneel 96,5 x 188cm, zijluiken 98 x 85cm, Sacramentskapel Sint-Salvatorskathedraal Brugge © KIK-IRPA Brussel, clichénr. B130009
fig. 53: Johannes Stradanus (toegeschr.), Voorstellingen uit het leven van Maria (ca. 15911600), buitenluiken, 98 x 85cm, Sacramentskapel Sint-Salvatorskathedraal Brugge © KIK-IRPA Brussel, clichénr. B130010
fig. 54: Johannes Stradanus (toegeschr.), Voorstellingen uit het leven van Maria (ca. 15911600), detail buitenluiken © KIK-IRPA Brussel, clichénr. B130010
136
fig. 55: Antoon Van Dijck, Sint-Maarten verdeelt zijn mantel (ca. 1621), olieverf op paneel, 170 x 160cm, Sint-Maartenskerk Zaventem bron: wikimedia.org; R-A. D’hulst, ’Antoon Van Dijck (1599-1641). Sint Maarten‘ OKV (1964) 23a-23b.
137
fig. 56: Pieter I Claeissens, toegeschreven, Ontaneda-de Hertoghe drieluik (vóór 1576), olieverf op paneel, 77 x 56cm, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, inv.nr. 2594 © KIK-IRPA, Brussel clichénr. B203021
fig. 57: Pieter I Claeissens, toegeschreven, Ontaneda-de Hertoghe drieluik (vóór 1576), olieverf op paneel, gesloten, luiken 77 x 24cm, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, inv.nr. 2594 © KIK-IRPA, Brussel clichénr. B226450
138
fig. 58: Pieter I Claeissens, Ontaneda-de Hertoghe-drieluik linkerbinnenluik © KIK-IRPA, Brussel clichénr. B227751
139
fig. 59: Pieter Pourbus, luiken van het Ommejaghere-Heve-drieluik (1565-1570), olieverf op paneel, linkerluik 110 x 34cm, rechterluik 109,5 x 34cm, Onze-Lieve-Vrouwekerk Brugge Bron: Paul Huvenne, Pieter Pourbus meester-schilder 1524-1584. Tentoonstellingscatalogus 29 juni-30 september 1984, Memlingmuseum Brugge (Brugge 1984) 177-179. © H. Maertens Brugge
140
fig. 60: Antoon Claeissens, Kruisafneming (Rodoan-drieluik) (1609), olieverf op paneel, middenpaneel 103 x 118,5, zijluiken 100 x 44,5cm, Sint-Salvatorkathedraal Brugge © KIK-IRPA, Brussel clichénr. B98075
fig. 61: Antoon Claeissens,Kruisafneming (Rodoan-drieluik) (1609), gesloten © KIK-IRPA, Brussel clichénrs. X003537 en X003538
141
fig. 62: Antoon Claeissens, Kruisafneming (Rodoan-drieluik) (1609), rechterbinnenluik: detail Rodoan en patroon Karel de Grote © KIK-IRPA, Brussel clichénr. B98077
142
fig. 63: Antoon Claeissens, Kruisafneming (Rodoan-drieluik) (1609), olieverf op paneel, buitenluik: detail wapenschild met hoed en kwasten
fig. 64: wapenschild Karel-Filips de Rodoan bron: Handschrift de Hooghe, stadsbibliotheek Brugge (hs. 449), 5 onlineversie: handschrift de Hooghe
143
fig. 65: Anoniem, Kalvarie (2e helft 16e eeuw), drieluik, olieverf op paneel, middenpaneel 65,5 x 45,8cm, zijluiken toegeschreven aan Pieter Pourbus, 67,2 x 19cm, Potteriemuseum Brugge, inv.nr. OP 110.I © KIK-IRPA Brussel, clichénr. B99216
fig. 66: Anoniem, Kalvarie (2e helft 16e eeuw) buitenluiken, Potteriemuseum Brugge, inv.nr. OP 110.I © Robin Schillewaert
144
fig. 67: Anoniem, Kalvarie (2e helft 16e eeuw), buitenluiken, Potteriemuseum Brugge, inv.nr. OP 110.I, toestand ca. 1945 © KIK-IRPA, Brussel, clichénr. B99223
fig. 68: Anoniem, Kalvarie (2e helft 16e eeuw), detail rechterbuitenluik (wapenschild)
fig. 69: Wapenschild Vandenbussche Bron: Handschrift de Hooghe (stadsbibliotheek Brugge hs. 449) Vol. VI, 47
145
fig. 70: Gerard David en Pieter Pourbus, Transfiguratie Christi (1520); luiken met Anselums de Boodt en Johanna Voet (1573), olieverf op paneel, zijluiken 175,5 x 55,5cm, Onze-Lieve-Vrouwekerk Brugge
fig. 71: Pieter Pourbus, Luiken met Anselmus de Boodt en Johanna Voet (1573), buitenzijde luiken, detail wapenschilden Bron: Paul Huvenne, Pieter Pourbus. Meester-schilder 1524-1584 (Brugge 1984) 193. © H. Maertens Brugge
146
fig. 72: Pieter Pourbus, Damhoudertriptiek (1574), middenpaneel 139 x 112,5cm, zijluiken 143,5 x 48cm, OnzeLieve-Vrouwekerk Brugge © KIK-IRPA, Brussel, clichénr. N1642
fig. 73: Pieter Pourbus, Damhouder-triptiek gesloten Bron: Paul Huvenne, Pieter Pourbus. Meester-schilder (15241584) (Brugge 1984) 198.
fig. 74: Damhouder-triptiek, detail linkerluik: signatuur Pieter Pourbus
147
fig. 75: Meester van de Passietaferelen, Kalvarie met kruisdraging en bewening (ca. 1515), olieverf op paneel, 143 x 225cm, Schatkamer Sint-Salvatorskathedraal Brugge, nr. 12 © KIK-IRPA Brussel, clichénr. X046871
fig. 76: Pieter Pourbus, Kruisafneming) (1570), drieluik, centraal paneel 100,5 x 105,5cm, linkerluik 103,2 x 48,5, rechterluik 103 x 48,3cm, predella midden 19,4 x 80,4cm, predella links, 19,5 x 34,5cm, predella rechts 20 x 34,5cm, Groeningemuseum Brugge, inv.nr. 0000.GRO0111.I-0116.I bron: Paul Huvenne, Pieter Pourbus. Meester-schilder 1524-1584 (Brugge 1984) 183.
148
fig. 77: Jan Gossaert, Kruisiging (ca. 1520), olieverf op doek, 141 x 106,5cm, Hermitage museum SintPetersburg (Rusland) © 2003 State Hermitage Museum
fig. 79: Giovanni Jacopo Caraglio, Annunciatie, prent, gravure naar Titiaan, 45,4 x 34,6cm, The Hunterian Museum and Art Gallery Collections, University of Glasgow Glasgow (GB), inv.nr. GLAHA10293 © The Hunterian Museum and Art Gallery, University of Glasgow 2013
fig. 78: Raphaël, Heliodorus (1511-1512), detail muurschildering Stanza della Segnatura Vaticaan Rome copyright 2008-2013, Italian-Renaissance-Art.com
fig. 80: Giovanni Britto, Aanbidding der herders (1e helft 16e eeuw), prent, houtsnede, 41,2 x 51,7cm, National Gallery of Art, Washington D.C. (US), inv.nr. Ailsa Mellon Bruce Fund 1971.36.4 © 2013 National Gallery of Art, Washington
149
fig. 81: Pieter Pourbus, Kruisafneming (1570), buitenluiken (anoniem) bron: Dirk De Vos, Bruges. Musees communaux. Catalogue des tableaux 15e et 16e siècles (Bruges 1982) 175.
150
fig. 82: Pieter II Claeissens, triptiek schoenmakersambacht (1608), binnenzijde linkerluik, olieverf op paneel, 157 x 62,5cm, SintSalvatorskerk Brugge ©KIK-IRPA, Brussel, clichénr. X003961
fig. 83: Pieter II Claeissens, triptiek schoenmakersambacht (1608), binnenzijde rechterluik, olieverf op paneel, 157 x 62,5cm, SintSalvatorskerk Brugge ©KIK-IRPA, Brussel, clichénr. X003959
fig. 84: Pieter II Claeissens, triptiek schoenmakersambacht (1608), buitenzijde linkerluik, olieverf op paneel, 157 x 62,5cm, SintSalvatorskerk Brugge ©KIK-IRPA, Brussel, clichénr. X003960
fig. 85: Pieter II Claeissens, triptiek schoenmakersambacht (1608), buitenzijde rechterluik, olieverf op paneel, 157 x 62,5cm, SintSalvatorskerk Brugge, ©KIK-IRPA, Brussel, clichénr. X003958
151
fig. 86: Pieter II Claeissens, triptiek schoenmakersambacht (1608), buitenluik, detail wapenschild
fig. 87: Wapenschild schoenmakersambacht. Bron: J. Gailliard, De ambachten en neringen van Brugge (Brugge 1854) hoofdstuk VIII, 128.
fig. 88: Wapenschild, gevel Steenstraat nr. 40 te Brugge, het voormalig ambachtshuis van de schoenmakers © Rudi Vandeputte
152
fig. 89: Kruisiging met schenkers (Salamanca-drieluik) (ca. 1567 en 1581), drieluik, olieverf op paneel, middenpaneel (anoniem 18e eeuw) 81 x 62,5cm, zijluiken toegeschreven aan Pieter Pourbus, 81,2 x 26cm, middenpaneel Potteriemuseum Brugge, inv.nr. O.1469 zijluiken Groeningemuseum Brugge, inv.nr. 0000.GRO1469.I © KIK-IRPA Brussel, clichénr. B99209
fig. 90: Pieter I Claeissens toegeschreven, Kruisiging met schenkers (Salamanca-drieluik) (ca. 1567 en 1581), drieluik, 83,7 x 63,3cm, Groeningemuseum Brugge, inv.nr. 0000.GRO1469.I © SABAM Belgium 2011, bron: vlaamsekunstcollectie.be
153
fig. 91: Anoniem, Kruisiging met schenkers (2e helft 16e eeuw), detail buitenluiken ’Post tenebras spero lucem‘ © Robin Schillewaert
fig. 92: Zegel van de stad en canton Genève bron: wikipedia.org
154
fig. 93: Marcus Gheeraerts de Oude, toegeschreven, Allegorie op het Iconoclasme (ca. 1566), prent, ets op papier, 43,5 x 31,5cm, British Museum Londen, Department of Prints and Drawings, Box D+F XVIc Mounted Roy, inv.nr. 1933,1111.3 © The Trustees of the British Museum
155
fig. 94: Robert Campin Drieëenheid (ca. 1430), olieverf op paneel, 148,7 x 61cm, Städel Museum Frankfurt am Main, inv.nr. 20203 © U. Edelmann-Städel Museum-ARTOTHEK
fig. 95: Jan van Eyck, Dresden triptiek (1437), drieluik, olieverf op paneel, buitenluiken 33,1 x 13,5cm, Gemäldegalerie Staatliche Kunstsammlungen Dresden, inv.nr. Gal.-Nr. 799
156
fig. 96: Pieter Pourbus Damhoudertriptiek (1574), drieluik, olieverf op paneel, drieluik gesloten, Onze-LieveVrouwkerk Brugge
fig. 97: Pieter Pourbus Damhouder-triptiek (1574), drieluik, olieverf op paneel, drieluik open, Onze-Lieve-Vrouwkerk Brugge
157
fig. 98: Pieter Pourbus Veelluik van Hemelsdale (1564), veelluik, olieverf op paneel, veelluik gesloten 162 x 258cm, Sint-Jacobskerk Brugge bron: Paul Huvenne, Pieter Pourbus 15241584. Meester-schilder (Brugge 1984) 173. © Robin Schillewaert
fig. 99: Pieter Pourbus Veelluik van Hemelsdale (1564), veelluik, olieverf op paneel, 162 x 516cm, detail veelluik geopend linkerkant, Sint-Jacobskerk Brugge bron: Paul Huvenne, Pieter Pourbus 1524-1584. Meester-schilder (Brugge 1984) 171. © Robin Schillewaert
158
fig. 100: Gerard David, Retabel van Johannes de Doper (15021508), olieverf op paneel, 132 x 182cm, buitenluiken, Groeningemuseum Brugge, inv.nr. 0000.GRO0035.I-0039.I
159
fig. 101: Pieter II Claeissens, Luiken van het Pieter Carpentier-drieluik (1577), olieverf op paneel, luiken 332 x 106cm, Saint-Nicolas en Cité Arras (FR.)
160
fig. 102: Hans Memling Jan Crabbe-drieluik (1467-1470), olieverf op paneel, buitenluiken, luiken 83,2 x 26,5cm, Groeningemuseum Brugge, inv.nr. 0000.GRO1254.I1255.I © De Vlaamse Kunstcollectie
fig. 103: Gerard David, Triptiek met de kruisdraging en de heropstanding (ca. 1505), olieverf op paneel, buitenluiken, linkerluik 87,7 x 29,5cm, rechterluik 87,6 x 30cm Metropolitan Museum of Art New York (VS) inv.nr. 1975.1.120 © 2000-2013 The Metropolitan Museum of Art (www.metmuseum.org)
161
fig. 104: Pieter I Claeissens, Luiken met de H. Antonius en abt Antonius Wydoot (1557-1566), olieverf op paneel, buitenluiken: ’Lactatio van de H. Bernardus‘, luiken 138,7 x 74cm, Groeningemuseum Brugge, inv.nr. 0000.GRO1654.I © Robin Schillewaert
162
fig. 105: Antoon Claeissens (toegeschreven), Triptiek van Nicolaas van Thienen (1584), olieverf op paneel, 96,5 x 74,5cm, Onze-Lieve-Vrouwekerk Brugge © KIK-IRPA Brussel, clichénr. A19372
fig. 106: Antoon Claeissens (toegeschreven), Triptiek van Nicolaas van Thienen (1584), olieverf op paneel, drieluik gesloten, luiken 96,5 x 30,5cm, Onze-Lieve-Vrouwekerk Brugge © KIK-IRPA Brussel, clichénr. B98501
163
fig. 107: Frans II Pourbus, Luiken van het Jodocusdrieluik (1601-1610), olieverf op paneel, binnenluiken, 120 x 42,5cm, Openbaar Centrum voor Maatschappelijk Werk Brugge © KIK-IRPA Brussel, clichénr. A46103
fig. 108: Frans II Pourbus, Luiken van het Jodocusdrieluik (1601-1610), olieverf op paneel, buitenluiken, 120 x 42,5cm, Openbaar Centrum voor Maatschappelijk Werk Brugge © KIK-IRPA Brussel, clichénr. A46104
164
fig. 109: Anoniem, Luiken met de portretten van Ferdinand de Salinas en Livina van Steelant (1500-1700), olieverf op paneel, binnenluiken, 171 x 57cm, Sint-Blasiuskerk Jabbeke © KIK-IRPA Brussel, clichénr. Y002327
fig. 110: Anoniem, Luiken met de portretten van Ferdinand de Salinas en Livina van Steelant (1500-1700), olieverf op paneel, buitenluiken, 171 x 57cm, Sint-Blasiuskerk Jabbeke © KIK-IRPA Brussel, clichénr. Y002302
165
fig. 111: School Pieter Pourbus (toegeschreven), Aanbidding van de herders (2e helft 16e eeuw), olieverf op paneel, middenpaneel 52,2 x 44cm; linkerluik 53,1 x 18,2cm; rechterluik 53,2 x 18,5cm, Potteriemuseum Brugge © KIK-IRPA Brussel, clichénr. B99224
fig. 112: School Pieter Pourbus (toegeschreven), Aanbidding van de herders (2e helft 16e eeuw), olieverf op paneel, drieluik gesloten linkerluik 53,1 x 18,2cm; rechterluik 53,2 x 18,5cm, Potteriemuseum Brugge © KIK-IRPA Brussel, clichénr. B99229
166
fig. 113: Adriaan Isenbrant, Het leven van de Maagd (na 1521), drieluik, olieverf op paneel, middenpaneel 31,4 x 25,7cm (lijst inbegrepen); zijpanelen 31,4 x 12,7cm (lijst inbegrepen), drieluik gesloten, Metropolitan Museum of Art New York, inv.nr. 13.32a-c © 2000-2013 The Metropolitan Museum of Art (www.metmuseum.org)
167
fig. 114: Anoniem, Luiken van de triptiek van het Meerseniersambacht (1585), olieverf op paneel, linkerluik, luiken 93 x 64cm, Memlingmuseum/Sint-Janshospitaal Brugge, inv.nr. OSJ 180 © Brecht Dewilde
168
fig. 115: Hans Memling, Laatste Oordeel (1467-1471), olieverf op paneel, drieluik, 242 x 360,8cm, luiken 242 x 90cm, Muzeum Naradowe Gdánsk (PO), inv.nr. MNG/SD/413/M © Web Gallery of Art
fig. 116: Pieter Pourbus, Luiken met de portretten van Anselmus de Boodt en Johanna Voet (1573), olieverf op paneel, zijpanelen 175,5 x 55,5cm, Onze-Lieve-Vrouwekerk Brugge © H. Maertens Brugge
169
fig. 117: Pieter Pourbus, Van Belle-triptiek (1556), olieverf op paneel, drieluik gesloten, luiken 141,5 x 52,5cm , Sint-Jacobskerk Brugge © H. Maertens Brugge
170
fig. 118: Pieter en Frans I Pourbus, Triptiek van het Brugse visverkopersambacht (1576), olieverf op paneel, middenpaneel 117 x 175cm; luiken 117 x 81cm, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten Brussel, inv.nr. 7416
fig. 119: Pieter en Frans I Pourbus, Triptiek van het Brugse visverkopersambacht (1576), olieverf op paneel, middenpaneel 117 x 175cm; luiken 117 x 81cm, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten Brussel, inv.nr. 7416
171
fig. 120: Johannes Stradanus (toegeschr.), Voorstellingen uit het leven van Maria (ca. 15911600), buitenluiken, 98 x 85cm, detail rechterbuitenluik, Sacramentskapel Sint-Salvatorskathedraal Brugge © KIK-IRPA Brussel, clichénr. B130010
172
fig. 121: Pieter II Claeissens, Triptiek van Christus op de koude steen (1570-1572), olieverf op paneel, middenpaneel 77,5 x 64,8cm; luiken 76,5 x 22,6cm, Markiezenhof Bergen op Zoom (NL), inv.nr. BOZ011000459
173
fig. 122: Jacob vanden Coornhuuse, Onze Lieve Heer Hemelvaart en Kruisdraging (1571), olieverf op paneel, luiken van een drieluik, hoogte 72cm, Museum Sint-Janshospitaal Damme © KIK-IRPA Brussel, clichénr. B146327 en B14632
174
fig. 123: Sandro Botticelli, De geboorte van Venus (1483-1485), tempera op doek, 172,5 x 278,5cm Uffizi museum Firenze (IT), inventaris 1880-1882 inv.nr. 549, cat.nr. 00158551
175
fig. 124: Meester van de Godelievelegende, Het leven en de mirakels van de heilige Godelieve (eind 15e eeuw), olieverf op paneel, veelluik geopend, 125,1 x 311cm; veelluik gesloten 125,1 x 160,7cm , Metropolitan Museum of Art New York, inv.nr. 12.79, John Stewart Kennedy Fund, 1912 © 2000-2013 The Metropolitan Museum of Art (www.metmuseum.org)
fig. 125: Meester van de Godelievelegende, Het leven en de mirakels van de heilige Godelieve (eind 15e eeuw), olieverf op paneel, veelluik geopend, 125,1 x 311cm; veelluik gesloten 125,1 x 160,7cm, Metropolitan Museum of Art New York, inv.nr. 12.79, John Stewart Kennedy Fund, 1912 © 2000-2013 The Metropolitan Museum of Art (www.metmuseum.org)
176
fig. 126: Meester van het leven van Sint-Goedele, Passieretabel (14901500), retabel gebeeldhouwd, gepolychromeerd, geschilderd, olieverf op paneel, retabel geopend, 254 x 293cm, Sint-Dymfnakerk Geel © KIK-IRPA Brussel, clichénr. KN3685
fig. 127: Meester van het leven van Sint-Goedele, Passieretabel(1490-1500), retabel gesloten © KIK-IRPA Brussel, clichénr. KN3687
177
fig. 128: Meester van het leven van Sint-Goedele, Passieretabel (1490-1500), zijluik boven rechts, buitenzijde, olieverf op paneel, Sint-Dymfnakerk Geel © KIK-IRPA Brussel, clichénr. KM5305
178
fig. 129: Meester van de Lucialegende, Retabel van de heilige Nicolaas (1479-1505), olieverf op paneel, veelluik, middenpaneel 101,5 x 81,5cm; luiken 46,3 x 54cm , Groeningemuseum Brugge, inv.nr. 0000.GRO0676.I-2008.GRO0002a-2c.I © Image: Lukas - Art in Flanders VZW
fig. 130: Meester van de Lucialegende, Het leven en de mirakels van de heilige Godelieve(eind 15e eeuw), olieverf op paneel, paneel met de tot leven wekking van de drie knapen, 46,3 x 54cm, privéverzameling Genève? Bron: Renaat van der Linden, Ikonografie van Sint-Niklaas in Vlaanderen (Gent 1972) 213-214 nr. 235
179
fig. 131: Gerard David, Drie legenden van Sint-Nicolaas (1500-1520), olieverf op paneel, predella van een altaarstuk, elk paneel: 55,90 x 33,70cm, National Galleries Scotland, inv.nr. NG 2213 © National Galleries Scotland
180
fig. 132: Gerard David of navolger, Luiken van een drieluik (ca. 1515), olieverf op paneel, luiken, 81.2 x 26.4cm, The National Gallerie London, inv.nr. NG657.1 en NG657.2 Photo © The National Gallery, London
fig. 133: Gerard David of navolger, Luiken van een drieluik (ca. 1515), detail bron: van der Linden, Ikonografie van Sint-Niklaas, 215 nr. 240
181
fig. 134: Antoon Claeissens, Nicolaas van Thienen-drieluik (1585), olieverf op paneel, linkerluik intern 96,5 x 30,5cm, OnzeLieve-Vrouwekerk Brugge © KIK-IRPA Brussel, clichénr. B98493
182
fig. 135: Anoniem, Drieluik van het meerseniersambacht (1585), olieverf op paneel, luiken 93 x 64cm, Memlingmuseum/SintJanshospitaal Brugge, inv.nr. OSJ 180 © Renaat van der Linden
183
fig. 136: George-Marie Baltus, Drie knapen en speelgoed (15171522), olieverf op doek, afmetingen onbekend, privéverzameling Brussel © Renaat van der Linden
184
fig. 137: Jacob de Baerze en Melchior Broederlam, Champmol altaarstuk (1393-1399), rechterpaneel: Melchior Broederlam, ’Annunciatie en Vlucht naar Egypte‘, 167 x 125cm, Musée des Beaux-Arts Dijon (FR.)
185
fig. 138: Pieter Pourbus, Veelluik van Hemelsdale (1564), olieverf op paneel, geopende 162 x 516cm, Sint-Gilliskerk Brugge © Robin Schillewaert
fig. 139: Pieter Pourbus, Veelluik van Hemelsdale (1564), olieverf op paneel, predella 33,5 x 69cm, Sint-Gilliskerk Brugge © Robin Schillewaert
186
fig. 140: Biblia Pauperum (1480-1485), Bibliothèque nationale de France, Parijs, Xylo-5, plaat 10, The Warburg institute iconographic database Bron: The Warburg institute
187
fig. 141: Pieter Pourbus, Veelluik van Hemelsdale (1564), olieverf op paneel, Sint-Gilliskerk Brugge, detail predella © Robin Schillewaert
188
fig. 142: Frans Pourbus de Oude, Viglius altaarstuk (1571), olieverf op paneel, 183 x 216cm, SintBavokathedraal Gent, Viglius kapel © Image: Lukas-Art in Flanders VZW, foto Hugo Maertens
189
fig. 143: Pieter I Claeissens, toegeschreven, Ontanedadrieluik middenpaneel/middenpaneel detail: Vlucht naar Egypte © KIK-IRPA Brussel, clichénr. B228276
190
fig. 144: Hans Memling, John Donne-triptiek (ca. 1480), olieverf op paneel, geopend: 71 x 131,3cm, National Gallery London, inv.nrs. NG6275.1; NG6275.2; NG6275.3 © The National Gallery, London
fig. 145: Hans Memling, John Donne-triptiek (ca. 1480), olieverf op paneel, buitenpanelen: 71 x 61cm, National Gallery London, inv.nrs. NG6275.2; NG6275.3 Bron: wikimedia.org
191
fig. 146: Hans Memling, Willem Moreel-triptiek (1484), oliefverf op paneel, 291 x 121,1cm, Groeningemuseum Brugge, inv.nr. 0000.GRO0091.I-0095.I Bron: casa-in-italia.com
fig. 147: Hans Memling, Sint-Christoffel (ca. 1479-1480), olieverf op paneel, 47,8 x 15,6cm, vermoedelijk zijluik van een triptiek, Cincinnati Art Museum Cincinnati (VS), invent. nr. 1955.793 © 1881-2013 The Cincinnati Art Museum
192
fig. 148: Antoon Claeissens (toegeschreven), luik van een triptiek voor de kerkfabriek van de Sint-Gilliskerk (16e-17e eeuw), binnenzijde paneel, afmetingen onbekend, Sint-Gilliskerk Brugge © Robin Schillewaert
fig. 149: Antoon Claeissens (toegeschreven), luik van een triptiek voor de kerkfabriek van de Sint-Gilliskerk (16e17e eeuw), buitenzijde paneel, afmetingen onbekend, SintGilliskerk Brugge © Robin Schillewaert
193
fig. 150: Ambrosius Francken, De marteling van de HH. Crispinus en Crispianus (1589), oliefverf op paneel, 276,7 x 214,7cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, inv.nr. 145 © Image: Lukas-Art in Flanders VZW
194
fig. 151: Pieter Pourbus, Laatste Avondmaal (1562), olieverf op paneel, 147,5 x 232,5cm, Onze-Lieve-Vrouwekerk Brugge © H. Maertens Brugge
fig. 152: Pieter Pourbus, Laatste Avondmaal (1562), detail, Onze-LieveVrouwekerk Brugge
195
fig. 153: Pieter Pourbus, HH. Crispinus en Crispianus, achterzijde van De doop van de H. Eustachius (ca. 1570), olieverf op paneel, 131,5 x 129,6cm, MuseumgoudA Gouda (NL) © MuseumgoudA
fig. 154: Pieter Pourbus, HH. Crispinus en Crispianus, achterzijde van De doop van de H. Eustachius, detail, MuseumgoudA Gouda (NL) © Robin Schillewaert
196
fig. 155: Antoon Claeissens, Triptiek met Johannes de Doper en Luisa Grianda (eerste decennium 17e eeuw), olieverf op paneel, middenpaneel 66 x 47,5cm, zijluiken 65,5 x 19cm, KMSK, Brussel, inv. nr. 4130 © KIK-IRPA Brussel, clichénr. C6006
fig. 156: Antoon Claeissens, Triptiek met Johannes de Doper en Luisa Grianda, detail voeten
197
fig. 157: Pieter Pourbus, Laatste Avondmaal (1562), olieverf op paneel, 147,5 x 232,5cm, Onze-Lieve-Vrouwekerk Brugge © H. Maertens Brugge
fig. 158: Pieter Pourbus, Laatste Avondmaal (1562), detail, OnzeLieve-Vrouwekerk Brugge © Robin Schillewaert
198
fig. 159: Pieter Pourbus, triptiek (1574), olieverf buitenluiken 143,5 x 96cm, Vrouwekerk Brugge ©KIK-IRPA Brussel, clichénr.
Damhouderop paneel, Onze-LieveN1643
fig. 160: Pieter Pourbus, Damhouder-triptiek, rechterbuitenluik, Onze-Lieve-Vrouwekerk Brugge. © KIK-IRPA Brussel, clichénr. B98473
199
fig. 161: Pieter Aertsen, Triptiek van de Aanbidding van de Herders (1541-1560), olieverf op paneel, geopend: 143 x 214cm, Sint-Salvatorskathedraal Brugge © KIK-IRPA Brussel, clichénr.X003558
200
fig. 162: Pieter II Claeissens, Onze-Lieve-Vrouw van den Drogen Boom-triptiek (1620), olieverf op paneel, geopend: 115 x 285cm, Sint-Walburgakerk Brugge © KIK-IRPA Brussel, clichénr.A80257
201
fig. 163: Pieter II Bruegel, Winterlandschap met vogelknip en de Vlucht naar Egypte (1602), olieverf op paneel, 38 x 56cm Museum Mayer van den Bergh, Antwerpen © Museum Mayer van den Bergh
fig. 164: Pieter II Bruegel, Winterlandschap met vogelknip en de Vlucht naar Egypte detail versie 1631, Bonnefanten Museum Maastricht (NL) © Rick Estjeu
