Rubens’ religieuze kunst – Wat vandaag? Rik TORFS Lezing gehouden
op 4 mei, 20:00 in de Sint-Pauluskerk Antwerpen.
P.P. Rubens, de man zonder eigenschappen? Lezingenreeks
op dinsdagavond 4, 11, 18 en 25 mei 2004
georganiseerd door Monumentale Kerken Antwerpen & Erfgoedcel Antwerpen
Het is niet de eerste keer dat ik een lezing over Peter Paul Rubens houd. Het is ook niet de derde keer. Het is de tweede keer. De vorige maal dat zulks gebeurde, was in de lente van 1967, nu dus zevenendertig jaar geleden, toen ik in de vijfde klas van de lagere school een spreekbeurt hield. Wat ik toen zegde, herinner ik mij niet meer in detail, maar dat religie niet aan bod kwam, weet ik zeker. Ik vond het toen normaal dat iedereen eigenlijk wel een beetje katholiek was. Het katholicisme was in 1967 nog altijd het ware geloof. Misschien ook nu nog, maar dat kan minder dan voorheen hardop worden gezegd. Wie dat toch zonder verpinken zou doen, riskeert het zelfs geprezen te worden omwille van zijn ironie, of - wie weet - zijn aankomend dadaïsme. Maar dat in Rubens’ leven religie een grote rol heeft gespeeld, staat als een paal boven water. Zij vader, schepen van Antwerpen, koesterde sympathieën voor de reformatie en vluchtte in 1568 naar Keulen. Daar werd hij beschuldigd van overspel met Anna van Saksen, de echtgenote van Willem de Zwijger. Rubens’ vader werd ter dood veroordeeld, bleef gedurende twee jaar opgesloten in het slot Dillenburg, waarna hij werd verbannen naar Siegen. Daar werd Peter Paul geboren in 1577, wat tot in het begin van de twintigste eeuw door een aantal eerder chauvinistische auteurs (Genard, Beetemé, Stinissen) werd gecontesteerd. Volgens hen
1
stond het zowat ontologisch vast dat de Antwerpenaar Rubens alleen in Antwerpen kon geboren zijn. De grote Rubenskenner Max Rooses (18391914) maakte definitief een einde aan de controverse en erkende het legitieme karakter van de aanspraken die Siegen maakte. Na de dood van haar man keerde de moeder van Rubens, Maria Pijpelinx, met haar kinderen terug naar Antwerpen. Dat geschiedde begin 1589. Rubens, aanvankelijk gedoopt als protestant, werd herdoopt in de katholieke kerk en volgde ook inhoudelijk die weg. Hij kwam blijkbaar fel onder de indruk van de pompeuze decors die het katholicisme kenmerkten. De barokke kunst waarvan hij achteraf een absolute grootmeester werd, wordt altijd in één adem genoemd met de contrareformatie, die zich na het concilie van Trente (1545-1563) snel over grote gedeelten van Europa verspreidde. Interessant eigenlijk hoe Rubens uiteindelijk niet in het reformatorische maar in het katholieke kamp belandde, in het minst verlichte, op het eerste gezicht verliezende kamp. Van de 100 000 inwoners die Antwerpen in 1560 had – alleen Parijs en Londen telden benoorden de Alpen meer inwoners – bleven er na de val van Antwerpen in 1585 minder dan 40 000 over. Niet alleen gereformeerden, maar ook katholieken verlieten de stad. Toen ikzelf nog jonger was en driester, gedurfder nadacht, aarzelde ik geen ogenblik met betrekking tot wat ikzelf in 1585 mogelijk zou hebben gedaan. Ik zou de hervorming hebben aangehangen, ik zou zijn verhuisd, zo mogelijk naar een echt gezellige plaats, als het moest naar de noordelijke Nederlanden. De uitgezuiverde ideeën van de protestanten, de kwaliteit van hun denken, de aandacht voor het essentiële, voor de Schrift, voor het sola scriptura leken schril af te steken tegenover het weinig subtiele katholieke discours. Veel pomp and circumstance, veel decorum, veel tout court, daar ontbrak het de katholieken niet aan. Maar de essentie bereiken, lukte hen veel minder. Ik dacht toen eigenlijk: de katholieken verdoezelen de leegte door luid te schreeuwen, door een regen van kleuren en bewegingen, and beyond nothing moves. Vandaag denk ik daar een beetje anders over. Vooreerst was het Antwerpse katholicisme – het katholicisme waarin Peter Paul Rubens gedijde en dat hijzelf door zijn internationale uitstraling mee kleurde – niet echt achterlijk. Het onderging natuurlijk de stempel van de contra-reformatie, maar vond tegelijk ook inspiratie bij humanistische ideeën en cosmopolitische geplogenheden die in de wereldstad Antwerpen schering en inslag waren. Dat alles leidde tot een al met al, voor een katholieke stad van die tijd, vrij tolerante sfeer. Zo schreef Leon Voet in 1977 over de religieuze sfeer in Antwerpen: “De calvinisten uit het Noorden klagen geregeld dat in de boekenwinkels enkel papen-kost was te vinden en vertellen hoe ze vaak grote omwegen moesten maken wilden ze niet verplicht worden bij een van de talrijke processies het hoofd te moeten ontbloten bij het naderen
2
van het Heilig Sacrament. Maar zelfs de meest overtuigde Calvinisten moesten toegeven dat te Antwerpen, het gewezen protestantse bolwerk maar na 1585 het grote bastion van de katholiek Contrareformatie geworden, de andersdenkenden niet onheus werden behandeld, voorzover ze althans niet openlijk hun eredienst beleden. Maar zelfs in dat laatste geval kwamen ze niet meer op de brandstapel terecht, maar werden ze hoogstens verzocht de stad te ontruimen. En er werd eveneens geduld dat protestantse medeburgers, zoals bijvoorbeeld Jacob Jordaens, de mogelijkheid kregen zich te Putte over de Nederlandse grens te laten begraven op een protestants kerkhof.” Kortom, het dagelijkse katholicisme in Antwerpen kon best door de beugel, een eenvoudige tweedeling tussen intelligente, gecultiveerde protestanten en bekrompen, bijgelovige katholieken is al te simplistisch. Deze gedachte komt, meer specifiek voor het aartsbisdom Mechelen, ook duidelijk tot uiting in het boek A Bishop’s Tale dat Craig Harline en Eddy Put in 2000 bij Yale University Press publiceerden en waarin bisschop Mathias Hovius, in functie tussen 1596 en 1620 en dus een tijdgenoot van Rubens, als een mild, wijs en diplomatisch kerkvorst naar voren treedt. Maar er is niet alleen de feitelijke vaststelling dat het Antwerpse katholicisme niet helemaal retrograde was. Er is ook een meer principiële discussie mogelijk, waarbij de intellectuele en zeker de artistieke suprematie van het protestantisme in vraag kan worden gesteld. De charme en tegelijk de zwakheid van de reformatie schuilt precies in het streven naar de essentie, in de nadruk die op het overwicht van de Schrift, op het sola scriptura ligt. Ballast, bijgeloof, moeten buigen. Zowel religieus als artistiek heeft zulk een benadering iets dubbels. Vooreerst religieus. Wie ballast overboord gooit, wie bijgeloof verwerpt, wordt met zijn neus op het geloof gedrukt. Dat kan een vlijmscherpe confrontatie worden. Opeens bestáát de waarheid in al haar zuiverheid, in al haar naaktheid ook. Je kan niet langer met een enigszins zijdelingse blik naar het decorum loensen, je wordt gedwongen om het ultieme, om de waarheid recht in de ogen te kijken. Welnu, wanneer de waarheid zich zonder ballast aandient, rest haar niet anders dan te bestaan. Zo gebeurt het dat tussen protestanten bikkelharde discussies ontstaan over de reële draagwijdte van het woord van God. De katholieken daarentegen, die in theorie dogmatischer zijn, verliezen zich dermate in details, in een barok decorum, zodat niet meer geheel helder is waar de waarheid zich bevindt, zelfs of ze wel bestaat. Heel veel fraais cirkelt rondom de waarheid, die feilloos buiten beeld blijft, misschien, heel misschien omdat zij er gewoon niet
3
is. Of toch minstens omdat het betaamt haar niet bij haar naam te noemen. Zo zou je de op het eerste gezicht paradoxale stelling kunnen verdedigen dat barokke kunst eigenlijk een vorm van schroom is. Ze vertolkt de typische katholieke gedachte dat tussen mens en God mediatie en tussenschotten nodig zijn met zoveel aandacht voor deze laatsten, met zoveel eerbied voor God ook, dat die geheel onzichtbaar wordt. Barokke kunst toont veel noodzakelijke schoonheid die God niet is. Maar die, zoals gezegd, noodzakelijk is, want anders staat de mens oog in oog met God en dat laatste is waarschijnlijk al te verblindend. Kortom, barok katholicisme is schroom die de naaktheid van de waarheid toedekt. Het triomfalisme is maar schijn. Het valt te vergelijken met de stoere, seksueel gekleurde taal die mannen onder mannen hanteren wanneer ze het hebben over het verleiden van vrouwen die helaas afwezig zijn. Het barokke katholicisme heeft een klein hartje, niet onbegrijpelijk na de klappen die de reformatie het in de zestiende eeuw wist toe te dienen. Wat betekent dat alles nu op artistiek vlak? Slagen protestantse kunstenaars erin de essentie te vinden, alleen het woord, alleen de kunst, terwijl katholieken zoals Rubens verdwalen in details, in angstige exuberantie, in kleuren die hen beschermen tegen de duisternis? Soms wordt ons dat voorgehouden. De Kruisafneming van Rembrandt, donker, kaal, sober, met een Christus die werkelijk dood is, wordt vergeleken met die van Rubens waarin de beweging triomfeert. En de kleur. Rood. Komt Rembrandt tot de essentie, en Rubens niet? Ik betwijfel dat. De wijze waarop Rubens de Kruisafneming heeft geconstrueerd, is niet geheel nieuw. Diverse Italiaanse modellen zouden hem kunnen hebben geïnspireerd. Zo hangt in de San Lorenzo kathedraal van Perugia een Kruisafneming die Federico Barrocci schilderde tussen 1567 en 1569. De zin voor beweging doet op het eerste gezicht aan die van Rubens denken. Op het eerste gezicht. Want de figuren van Barrocci vertonen geen eenheid, hangen als los zand aan elkaar, vallen uiteen in scherven zoals een spiegel die breekt. De Kruisafneming van Rubens daarentegen is één van de topwerken van de kunstgeschiedenis omdat ze ondanks de heftigheid van de beweging enorm harmonisch is gestructureerd, omdat er lijn en evenwicht in zit, omdat de beweging wordt verbonden door een overkoepelende essentie die niets anders is dan diepe rust. De beweging is een weg naar rust en harmonie. De essentie die Barrocci op geen enkel ogenblik weet te vinden (hij is de barokke katholiek die blijft steken in het stadium
4
van de schroom), kan en durft Rubens wel te bereiken. Kan en durft, beide woorden tellen. Kan wijst op de techniek, durft betreft de spirituele diepgang. De vergelijking tussen Barrocci en Rubens toont meteen waarin barok kan verglijden en waarin barok groot kan zijn. Vele barokschilders blijven hangen in het decorum, de bijzaak, in leeg triomfalisme dat wat zielig op zichzelf staat, in heftige beweging die richting mist, in angst voor de waarheid. De ware meesters daarentegen bereiken de essentie. Het gaat daarbij niet om een essentie die bestaat in het weglaten van wat overbodig is, maar om een essentie die zich construeert rondom de beheersing van de overvloed. Precies op dit vlak bestaat, naar mijn aanvoelen, een duidelijke gelijkenis tussen het katholicisme op zijn sterkst en de barokkunst op haar best. Wat ze met elkaar delen - en echt alleen op hun allerbeste momenten, die helaas, o eindigheid, al te schaars zijn - is het bereiken van de essentie zonder het overbodige te verwerpen. Het durven omgaan met overvloed, met complexiteit. Het durven voorbijgaan aan de essentie om haar vanuit het overbodige, vanuit de schijnbaar ongeordende overvloed, toch weer op te laten lichten. Of nog anders uitgedrukt: Rubens laat, onder meer in de Kruisafneming, het overbodige niet weg, maar verheft het tot essentie. Het nederige, het terloopse, het bijkomstige, maakt de essentie tot meer dan zij op zichzelf ooit zou kunnen zijn. Of, om het nog anders te zeggen. Barokkunst zonder genie leidt tot een aandacht voor het overbodige die de wezenlijke vragen vlucht. Geniale barokkunst bemint het overbodige derwijze dat het in de essentie binnendringt en ze mee gestalte geeft. In een te verschijnen publicatie legt Claire Baisier terecht de nadruk op de historische juistheid die Rubens in zijn religieuze kunst nastreefde. Dat was een antwoord op de grotendeels gegronde kritiek van de hervormden. Welnu, die juistheid heeft bij hem nooit een diepere waarheid in de weg gestaan. Rubens overstijgt het inhoudelijk anekdotische op dezelfde wijze waarop hij het vormelijk chaotische overwint. En daarbij brengt hij inhoud en vorm nog eens bij elkaar. In die zin is hij een waarlijk religieus kunstenaar die erin slaagt te verbinden, religare. Die meer aanreikt dan een optelsom, een verzameling, maar die uitzicht biedt op het mysterie. * * * Kan dat ook vandaag nog, religieuze kunst die uitzicht biedt op het mysterie? Schuilt in sommige werken van Rubens al niet een moderne aandacht voor het sentiment, een aandacht die langzaam wegdrijft van het transcendente? Is de overwinning op de twijfel van de humanisten van de zestiende eeuw zoals het concilie van Trente die althans in theorie behaalde, in wezen niet slechts schijn? Of toch partieel? Was
5
de barokkunst heel vaak niet meer het volgen van een strategie dan het uiten van een overtuiging? De twijfel sloop in het Westerse geloof. De ontdekking van de nieuwe wereld, met de vraag wat het religieuze lot zou zijn van de inboorlingen, of er ook voor hen genade was, bracht ernstige klappen toe aan het humanistisch optimisme. De twijfel was trouwens niet alleen praktisch, maar ook filosofisch. Daarachter schuilt waarschijnlijk de invloed van René Descartes. Voor de twijfel zich nestelde in de barok, hield de dood, voor het individu, de terugkeer in naar het paradijs. Een nieuw begin. Ook na de twijfel is er misschien wel ruimte voor een nieuw begin, maar de dood is meer dan voorheen nu wel echt de dood. De zekerheid om uit de wereld der levenden te verdwijnen zonder garantie op een nieuwe, gelukkige toekomst, verleent aan het menselijke bestaan een dramatische dimensie. Tegelijk heeft zij repercussies voor de religieuze kunst. Het verlies van de zekerheid maakt dat religieuze kunst aarzelender wordt, mystieker misschien ook, maar tegelijk dat ze langzaam losgekoppeld geraakt van de georganiseerde kerken. Daarvoor bestaan twee redenen. Vooreerst blijven die kerken een vrij tastbaar paradijs beloven waarin de religieuze mens heel vaak niet meer gelooft. Vervolgens maakt die vertrouwensbreuk scherper dan vroeger duidelijk dat het georganiseerde kerken niet alleen om geloof, maar ook om macht is te doen. Hoe minder het geloof van het instituut de gelovigen raakt, hoe meer zijn machtsuitoefening hen treft.
De vraag is nu wat de religieuze kunst vandaag.
gevolgen
van
deze
evolutie
zijn
voor
de
Naar mijn aanvoelen dient een onderscheid worden gemaakt tussen een eerder wilde, en een institutionele religiositeit. Wat is de precieze betekenis van deze twee categorieën en waarin juist schuilt de verschillende benadering?
Wilde religiositeit wijst op een blijvende verbondenheid, bij momenten zelfs een grotere toenadering tussen religie en kunst. Twee dingen vallen daarbij op. Vooreerst staat religie niet langer voor een kerk of een bepaalde religieuze stroming, maar verwijst ze eerder naar een algemene vorm van transcendentie, naar een wat vormeloos religieus gevoel. Vervolgens en het tweede punt hangt samen met het eerste, worden de causale verbanden tussen de religieuze bron en de artistieke uitwerking minder helder. Oorzaak en gevolg vloeien in elkaar. Gevolg wordt oorzaak en oorzaak gevolg. Er ontstaat een vorm van osmose tussen religie en kunst. Die is vaak niet duidelijk, niet expliciet. Ze is dat tot op een bepaalde hoogte, zeker in zijn later werk, beslist wel bij iemand als Alexej von Jawlensky (1864-1941), maar in een brief die deze
6
grote Russische kunstenaar aan pater Willibrord Verkade op 12 juni 1938 schreef, verwoordt hij perfect wat ik bedoel (p. 27): “Ik begreep dat de kunstenaar met zijn kunst door vormen en kleuren uit moet drukken wat in hem goddelijk is. Daarom is het kunstwerk een dubbele God en kunst is heimwee naar God.” Sehnsucht nach Gott. Kunst is dus tegelijk de uitdrukking van God als de hunkering ernaar, die niet zozeer door zijn aanwezigheid, maar vooral door zijn afwezigheid mogelijk wordt. Of anders gezegd, God drukt zich uit in de kunst, en tegelijk gaat de kunst op zoek naar God die er misschien niet is. Kunst drukt dus niet alleen religieuze gevoelens uit, maar poogt ze te zoeken, heeft er heimwee naar, tracht ze tot leven te wekken wanneer ze er misschien niet zijn. Dat leidt tot een dubbele vraag die bij vele van onze tijdgenoten, vaak onbewust, leeft. Die vraag luidt enerzijds, wat braafjes, want wat traditioneel in haar causaliteit: is religieuze kunst vandaag nog mogelijk? Bij een eerste aanblik gaat de vraag over de mogelijkheid van een vooraf aanwezige religieuze inspiratie die dan vervolgens al dan niet tot kunst kan voeren. Maar de vraag heeft ook een andere, minder klassieke dimensie, waardoor ze eigenlijk wordt omgekeerd. Is religie in onze tijd denkbaar, tastbaar, leefbaar zonder kunst? Want vaak drukt kunst niet slechts heimwee uit naar God, maar is ze ook de weg naar hem. Kunst voert naar geloof, omdat de mengeling van vrijheid en transcendentie die haar kenmerkt tegelijk ook naar het hart van de religiositeit voert. Om even heel persoonlijk te worden: zonder kunst zou ik in dit stadium van mijn leven wellicht niet meer gelovig zijn geweest. De inspiratie die kunst mij inblaast, kan geen enkele theologie mij geven en geen enkele kerk mij ontnemen. Kortom, zoveel lijkt mij helder, wilde religieuze kunst is ook vandaag mogelijk. Je voelt dat ze er is, vaak heel impliciet, doorheen de hele twintigste eeuw. Juan Gris, Mark Rothko, Nicolas de Staël.
Tot zover dus de wilde religieuze kunst. Maar institutionele religieuze kunst, hoe zit het daarmee? Is die vandaag nog mogelijk? Heeft bijvoorbeeld de katholieke kerk, zoals ten tijde van de contrareformatie, nog de kracht om een artistieke vloedgolf vol met waarlijk authentieke ervaringen over het land te laten rollen? Dat is lang niet vanzelfsprekend. Wie bijvoorbeeld in de Vaticaanse musea de afdeling moderne kunst bezoekt, wordt door een diepe treurnis overvallen. De aanwezige kunst creëert een gevoel van twijfel aan alles, wat een theologische ontkenning van God nooit even vakkundig zou kunnen bewerken. Ook grote kunstenaars ontsporen gedeeltelijk wanneer ze in de vangarmen van de institutionele kerk belanden. Naam nu Albert Gleizes (1881-1953), die in 1912 samen met Jean Metzinger het boek Du cubisme publiceerde en in zijn jonge jaren tot een kunst wist te komen die het
7
essentiële heel sterk zocht en geregeld vond. Voor hem liet de geest van het kubisme de mens toe om zich te herkennen, zich vragen te stellen en zichzelf terug te vinden (p. 139). Later wordt Gleizes katholiek en stelt hij zijn kunst in dienst van het katholicisme. Daardoor, eigenaardig genoeg, verliest hij langzaam de essentie. Peter Brooke, die in 2001 een fascinerend boek over Gleizes publiceerde – weer bij Yale University Press – beschrijft hoe Gleizes in zijn latere jaren te werk ging: “He always evolves out of what has done before, he never eliminates it entirely.” En zo wordt zijn kunst zwaarder, explicieter, ornamenteler. Hij bewandelt, in vergelijking met Peter Paul Rubens, de omgekeerde weg. Terwijl Rubens doorheen de liefde voor het overbodige tot de essentie kwam, maakt bij Gleizes de essentie van het cubisme langzaam plaats voor overbodige details. Of nog anders uitgedrukt: de krachtige, wilde religiositeit van zijn vroege werk wordt verzwakt door het expliciete, het institutionele dat te krachteloos is, te banaal, te anekdotisch, te weinig religieus in de verbindende zin om de essentie nog te kunnen vinden. Of nog, hier gebeurt iets waar bij Rubens al de eerste kiemen van te vinden waren: de institutionele religie is te sentimenteel geworden om nog te durven peilen naar de essentie van het bestaan. Wie institutioneel kerkelijk aan kunst doet verliest de essentie van het religieuze. Dat overkomt zelfs een zeer groot, vaak onderschat kunstenaar als Albert Gleizes. De vraag is nu of dat verschijnsel onomkeerbaar is. Is het met de band tussen de institutionele, georganiseerde religie en de kunst voor eens en voor altijd afgelopen? Soms lijkt het van wel. Instituten scoren slecht in onze tijd. Zij geven de indruk elke vorm van emancipatie te fnuiken. De Franse jezuïet Michel de Certeau (1925-1986) had het over l’institution comme pourriture, wat hij overigens niet alleen als een veroordeling bedoelde, maar ook als een krachtbron voor iets nieuws bestempelde. Maar nogmaals, is in dit institutionele kader religieuze kunst nog mogelijk? Enerzijds is er de officieel kerkelijke sentimentaliteit die verhindert om tot de kern van het religieuze, tot over de rand van het gevaarlijke, te komen. En anderzijds is er de verdorvenheid van het instituut zelf, gecorrumpeerd door macht en inertie, l’institution comme pourriture. Is dit het einde voor elke vorm van institutioneel gekleurde religieuze kunst? Op het terrein is de situatie triest. Afrikaanse hongerdoeken en de keramiekjes van tante Frieda zijn geen kunst, hoogstens helpen zij de maker om de dagen die te lang zijn door te komen. En toch is naar mijn aanvoelen zelfs institutioneel geïnspireerde, bijvoorbeeld katholieke religieuze kunst mogelijk. Moeilijk, maar mogelijk. Maar onder twee voorwaarden, die de katholieke kunstenaar tegenover de kerk moet
8
vervullen: gebrek aan eerbied, zonder algehele verwerping. Die houding – ze is niet eenvoudig – blijkt vandaag bijzonder zeldzaam te zijn. Er is een klein aantal, doorgaans minder getalenteerde, kunstenaars dat zich katholiek noemt maar dat door een grote eerbied voor paus en kerk niet de nodige ruimte heeft om tot kunst te komen. Want teveel eerbied maakt impotent, doodt creativiteit, herhaalt een schoonheid die niet bestaat. Anders gezegd: wie de kerk niet af en toe bekritiseert, op haar ziel trapt, kan haar op artistiek vlak niet tot leven brengen. Wie de zwakheid van het instituut weigert te erkennen, heeft geen oog voor de schoonheid die er bovenuit steekt. Maar er is dus een tweede voorwaarde om tot institutioneel gekleurde religieuze kunst te komen. Het gebrek aan eerbied mag niet leiden tot een algehele verwerping. De ontmaskering van het instituut, het ontdekken van machtsmechanismen, lelijkheid, strategische zijsprongen, gekonkel, ijdelheid, leegte, waarom zou dat alles tot een volledige verwerping moeten leiden? Zoals Rubens als groot barokkunstenaar doorheen een overvloed van overbodige ornamenten tot de essentie in vorm en in ideeën wist te komen, zo moet het mogelijk zijn om doorheen een overvloed aan institutionele ontsporingen de beperkte, verborgen, reële schoonheid van het katholicisme te zien. Dat laatste is in onze tijd bijzonder moeilijk. Ontmaskering leidt tot onttakeling. Deconstructie tot vernietiging. Hard nadenken tot de uiteindelijke verwerping van het institutioneel ingebedde geloof. De schoonheid van de ambivalentie – een artistieke inspiratiebron bij uitstek – gaat op die manier verloren. De schoonheid die erin bestaat voor de kerk geen enkele eerbied te vertonen, en haar toch niet te verwerpen. Dat vermogen is vandaag zo niet afwezig, dan toch zeldzaam, wellicht nauwelijks te verwerkelijken. Hierin schuilt een verschil met Rubens en zijn tijd. Rubens was protestant en werd katholiek. Hij was een humanist, had veel gereisd, leerde door de diplomatie beter dan wie ook de grenzen van de waarheid kennen. Dat hij daarbij ook botste op de kleine kanten van de institutionele kerk, dat kan gewoon niet anders. Een kunstenaar verstaat de kunst van het kijken. En toch verwierp Rubens de katholieke kerk niet. Omdat iemand die de kracht en de visie heeft om naar de essentie te gaan, de nood niet voelt om krampachtig consequent te zijn, en puritanisme ziet als een vluchtweg voor wie het leven in al zijn onvolmaaktheid niet echt durft te omarmen. Rik Torfs
9
