Prohlášení. 1. Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu

1

Prohlášení 1. Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu. 2. Prohlašuji, že práce nebyla využita k získání jiného titulu. 3. Souhlasím s tím, aby práce byla zpřístupněna pro studijní a výzkumné účely.

V Praze dne ......

Podpis autora

2

Bibliografická citace Geertgen tot Sint Jans a počátky nizozemské renesance v malířství [rukopis]: diplomová práce / Markéta Kobrsková ; vedoucí práce: Martin Zlatohlávek. -- Praha, 2014. -- 133 s.

Anotace V diplomové práci se snažím o zařazení malíře Geertgena tot Sint Jans v kontextu počátku nizozemské renesance. Dále se zabývám jeho životem a dílem. Součástí práce je rozbor díla Triptychu s Klaněním tří králů ze sbírek Pražského hradu se zaměřením na umělecké vlivy a možnou inspiraci tvorbou Alberta van Ouwatera. Triptych s Klaněním tří králů je významné dílo nejen nizozemské, ale i evropské malby konce 15. století. Bohatý symbolický aparát ho spojuje se středověkou tradicí, ale zároveň v díle můžeme nalézt počátky iluzivní malby.

Klíčová slova Geertgen tot Sint Jans, Triptych s Klaněním tří králů, sbírky Pražského hradu, nizozemská renesance, Národní galerie v Praze, ikonografie, malba

3

Abstract This diploma thesis deals with the life and work of the Dutch painter Geertgen tot Sint Janse in the context of the beginning of Dutch Renaissance. This diploma thesis contains an analyses of Triptych with The Adoration of the Kings from the Prague Castle Collections. In particular, the art influences and the possible inspiration by the work of Albert van Ouwater is discussed. The Adoration of the Kings is an important piece of art not only in the context of Dutch Renaissance painting but also in the context of European Renaissance at the end of 15th century. The rich symbolic apparatus of the tryptich refers to the medieval tradition, but the beginning of illusionism can be recognised from the painting as well.

Keywords Geertgen tot Sint Jans, The Triptych with The Adoration of the Kings, Prague Castle Collections, The National Gallery in Prague, Dutch Renaissance, iconography, painting

Počet znaků (včetně mezer): 198 364

4

Poděkování Děkuji vedoucímu mé diplomové práce doc. PhDr. Martinu Zlatohlávkovi Ph.D. za vedení a poskytnutí cenných rad a připomínek. Děkuji také za pomoc a konzultace prof. dr. Barbaře Baert z Katholieke Universiteit Leuven a pracovníkům českých, belgických i nizozemských archivů. Dále děkuji PhDr. Olze Kotkové z Národní galerie za umožnění přístupu k dílu. Zvláštní poděkování patří mé rodině, která mě podporovala během celé doby mého studia.

5

6

Obsah Obsah ............................................................................................................................... 7 Úvod ................................................................................................................................. 9 01 Úvod ........................................................................................................................ 9 02 Využité prameny při psaní diplomové práce ........................................................ 10 1. Triptych Klaněním tří králů od Geertgena tot Sint Jeans.............................................. 14 1.1 Kdy a jak triptych vznikl ...................................................................................... 15 1.2 Klanění tří králů v dílech Geertgena tot Sint Jans................................................ 17 1.3 Porovnání pražského triptychu s ostatními díly Geertgena.................................. 18 1.4 Ikonografie pražského triptychu .......................................................................... 21 1.4.1 Hlavní téma ................................................................................................... 21 1.4.2 Zlatnické nádoby pro uložení darů ................................................................ 28 1.4.3 Krajina v triptychu ......................................................................................... 29 1.4.4 Symbolismus zvířat ....................................................................................... 33 1.5 Restaurování díla Klanění tří králů a jeho průzkum ............................................ 34 1.5.1 Podložka ........................................................................................................ 35 1.5.2 Podkladové vrstvy a podkresba ..................................................................... 37 1.5.3 Barevná vrstva ............................................................................................... 38 1.5.4 Vrstvy laků .................................................................................................... 40 1.6 Význam a užití malby ,,en grisaille“ .................................................................... 41 1.7 Možné chybějící části náležící do pražského triptychu........................................ 42 1.7.1 Obraz svatého Bavona v Ermitáži ................................................................. 42 1.7.2 Fragment ve Frankfurtu nad Mohanem ......................................................... 43 2. Rané vlámské malířství a Geertgen tot Sint Jans ................................................. 45 2.1 Životopis Geertgena tot Sint Jans ......................................................................... 45 2.2 Počátky vlámského umění od roku 1400 ............................................................. 50 3 Srovnání rukopisu a tvorby Geertgena tot sint Jans ............................................. 69 7

3.1 Holandský tradiční rukopis v malbě Geertgena a Ouwatera ............................... 69 3.1.1 Albert van Ouwater a jeho dílo Vzkříšení Lazara ......................................... 69 3.1.2 Rukopis v malbě Geertgena a Ouwatera ....................................................... 73 4 Geertgenova další díla ............................................................................................... 75 4.1 Vir Dolorum ......................................................................................................... 75 4.2 Zrození v noci ....................................................................................................... 76 4.3 Panna s dítětem ..................................................................................................... 77 4.4 Porovnání Geertgenova díla Svaté shromáždění v církvi s vestfálským dílem od Mistra z roku 1473 ....................................................................................................... 78 4.5 Nářek nad mrtvým Kristem .................................................................................. 84 4.6 Kosti svatého Jana Křtitele ................................................................................... 85 4.6.1 Rozplánování kompozice v díle Kosti svatého Jana Křtitele.......................... 85 4.6.2 Portrét Claese van Ruyvena v okně kostela a jeho vyobrazení v díle Kosti svatého Jana Křtitele ................................................................................................ 89 4.7 Oltářní obraz Legenda o vzniku svátku Růžence ................................................. 92 4.8 Blahoslovení Panny Marie.................................................................................... 92 4.9 Jan Křtitel v divočině ............................................................................................ 94 4.10 Dílo Strom Jišajův a jeho charakteristické znaky pro určení umělce Geertgena tot Sint Jans nebo Mostaerta ........................................................................................ 94 5. Užití výrazu ,,vlámské nebo nizozemské“ umění ................................................. 97 Závěr ............................................................................................................................... 99 Seznam literatury ........................................................................................................ 101 Seznam vyobrazení ...................................................................................................... 105 Přílohy .......................................................................................................................... 109

8

Úvod 01 Úvod V Národní galerii v Praze se nachází sbírka umění, která nabízí příklady děl z tvorby autorů většiny významných center Středomoří a východní Evropy. Ze staronizozemské malby zde v současné době nalezneme jen několik desek. Mezi těmito díly se nachází pozoruhodný oltářní triptych Klanění tří králů od Geertgena tot Sint Jans. Toto dílo mě zaujalo jak provedením malby, ikonografií, živým zářivým koloritem, tak i propracovanými detaily. Natolik mě ohromilo, že jsem se ho rozhodla vybrat jako téma své diplomové práce, která má za cíl ukázat prostřednictvím tohoto triptychu na stylistické a ikonografické místo Geertgena tot Sint Jans mezi malíři z počátku začínající renesance. Pro lepší pochopení jeho důležité role na počátku renesance v Nizozemí se snažím poukázat na historický vývoj jeho doby, který ovlivňoval nejen umělce, ale i počátky rané renesance v Nizozemí s jeho nejvýznamnějšími představiteli. Soustředím se hlavně na jejich výtvarnou činnost a na to, čím obohatili, či ovlivnili své následovníky v umění. Dále se snažím poukázat na umělecká díla malířů, kteří Triptych nejvíce ovlivnili a z jejichž stylu malíř vycházel. Pokusila jsem se najít také co nejvíce informací o životě Geertgena tot Sint Jans a popsat jeho další vybrané díla, ve kterých můžeme pozorovat jak umělcův vývoj, tak díky nim určit jeho hlavní prvky, které se v jeho dílech prolínají a jsou pro něj typické. Díky všem těmto souvislostem jsme potom schopni pochopit přínos Geertgena tot Sint Jans pro umění 15. století. Můžeme sledovat, jak jeho inovace ovlivnily další generace malířů. V obrázkové příloze je přiložena fotografická dokumentace obrazu a zmiňovaných děl ke kompletnímu dokreslení dané problematiky.

9

02 Využité prameny při psaní diplomové práce Triptych je v pražských hradních inventářích doložen od roku1685. Nejprve jsem se tedy zaměřila na dostupnou literaturu v Čechách. Je známo, že byl zapůjčen v letech 1797 z Pražského hradu Obrazárně Společnosti vlasteneckých přátel umění1 a následně byl půjčen na výstavu v Rijkmuseum v Amsterdamu, organizovanou v roce 1958 pod názvem "Middeleeuwse Kunst der Noordelijke Nederlanden".2 Knihy, z kterých jsem při studiu materiálů vycházela: První nejstarší práce u nás pochází z roku 1913, v ní jsem nalezla informace o životě Geertgena tot Sint Jans a o jeho pražském triptychu. Napsal ji český historik umění, profesor Karlovy univerzity Antonín Matějček. Dějiny umění vystudoval ve Vídni u Maxe Dvořáka. Jeho práce je nazvaná Galerie v Rudolfíně (1913), kde se zabývá i holandským malířstvím. Zde se věnuje malbě pražského triptychu od Geertgena. Další práce je od Jaroslava Pešiny a Jiřího Mašína, ti sepsali katalog sbírek s názvem Sbírka starého umění, Národní galerie v Praze (1949). Zde najdeme pouze stručné informace o díle Geertgena. Dalším souhrnným katalogem Národní galerie, který byl sepsán pod vedením Jiřího Kotalíka je Staré evropské umění, Sbírka starého českého umění, Národní galerie v Praze (1984, 1988). V obraze nalezneme shrnuté dosud známé údaje o pražském triptychu, které sestavil Jaromír Šíp a Lubomír Slavíček. Významná česká badatelka Jarmila Vacková se od konce 60. let začala hlouběji zajímat o problematiku nizozemského a vlámského malířství 15. a 16. století. V roce 1989 vydala svůj souhrnný katalog zabývající se právě Nizozemím, se zaměřením na české a slovenské sbírky, s názvem Nizozemské malířství 15. a 16. století, Československé sbírky (1989) a publikaci Odpovědi obrazů, Mistři starého Nizozemí (2001). V obou publikacích je popsán jak Geertgenův život, kým byl ovlivněn, tak rozbor pražského triptychu po stránce ikonografické se snahou o určení vzniku díla. U nás je to podle mě do té doby druhá nejucelenější práce po Matějíčkovi.

1

KOTALÍK 1984, 102

2

KYZOUR OVÁ/ NEČ ÁS KOVÁ/ STEHLÍKOVÁ 2010, 9

10

Ze současných českých autorů jsem čerpala z publlikace Olgy Kotkové, která je specialistka na nizozemskou malbu a také kurátorka Sbírky starého umění Národní galerie v Praze. Shrnutí informací o pražském Triptychu se můžeme dočíst v jejím katalogu The National Gallery in Prague: Netherlandish painting 1480–1600 (1999). Dále ve Winterthuru byla uspořádána malá studijní výstava na přelomu let 2007 a 2008.3 Na tuto výstavu navazuje česká stěžejní práce, která se zaměřuje na dílo Klanění tří Králů od Geertgena. Z této práce vycházím a považuji ji v dnešní době za nejpodrobnější a nejucelenější dílo o pražském triptychu. Je od Ivany Kyzourové, Mileny Nečáskové a Dany Stehlíkové, Geertgen tot Sint Jans: Triptych s Klaněním tří králů ze sbírek Pražského hradu (2010). Práce je zaměřená na pražské dílo Klanění tří králů, kdy je proveden jak rozbor díla, tak popis jeho restaurování a obsahuje i nejnovější studie. O Geertgenově životě je zde jen krátké povídání. Publikace neobsahuje žádné informace o Geertgenových dalších dílech kromě tématu Klanění tří králů. Dále jsem použila práce, které rozebírají vlámskou malbu. Mezi ně například patří Eugéne Fromentin, Staří mistři (1957). Ve své publikaci moc neuznává rané vlámské malíře, pokrok vidí až od 17. století. David Hockney ve své publikaci Tajemství starých mistrů (2003) se zabývá pokrokem, který se odehrál na počátku 15. století v Nizozemské malbě. Po nalezení a prostudování knih, které jsou k dispozici v Čechách, jsem se zaměřila na Belgii a Holandsko, kde jsem našla další knihy a články, které doplňují informace o životě a dílech Gertgena tot Sint Jans. Část knih jsem nalezla ve městě Leuven, ve fakultní knihovně školy KU Leuven a také v jejich odborné knihovně se zaměřením na historické spisy. Zde jsem se seznámila s pátým svazkem cyklu Early Netherlandish Painting, který je věnovaný Geertgenovi tot Sint Jans a Jerome Boshovi (1969), ze kterého citují skoro všichni čeští umělci. Je dílem slavného historika umění a specialisty Maxe Friedländera, zaměřeného na raně nizozemské umění a severskou renesanci. V publikaci najdeme jak Geertgenovu historii, popsaný jeho styl, kým byl ovlivněn, tak jeho vývoj a ikonografii. Na jeho poznatky navazuje řada badatelů a řada jeho názorů platí dodnes.

3


11

Dále jsem obeslala belgické a vlámské archivy, zda se u nich nenalézají jakékoliv informace k mé práci. Byla jsem též v kontaktu s Penny Sandford a Steefem Kaatee, kteří žijí v Haarlemu a starají se o kostel svatého Bavona. Ti mi potvrdili základní známé informace o Geertgenovi s tím, že u nich se nenalézají žádné další možné prameny k prostudování. S kladnou odpovědí z archivů jsem se setkala až u Nizozemského archivu RKD (Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie). Tento Nizozemský institut pro dějiny umění sídlí v Haagu. Asistent kurátora holandských a flámských starých mistrů Ellis Dullaart mi odepsal, že Geertgena tot Sint Jans mají uvedeného v online katalogu RKDImages (www.rkd.nl/rkddb) pod číslem 119706. Doporučil mi přijet osobně a prohledat jeho uložené spisy, které se přes internet nedají dohledat. Při této návštěvě jsem našla poměrně dobře fotograficky zdokumentovaná díla Geertgena tot Sint Jans. Dále zde bylo k nahlédnutí několik vlámských novinových článků, k jejich zpracování by bylo ale potřeba více času. Dále jsem využila knihovnu Nizozemského archivu, kde jsem našla další knihy. Mezi nalezené nejdůležitější články bych asi zařadila článek o Haarlemské škole od James Snydera, Early Haarlem school of painting: II Geertgen tot Sint Jans v časopise The Art Bulletin XLII (1960). Publikace obsahuje základní informace o životě Geertgena a dále se věnuje rozboru jeho dalších děl, které u nás nebyly ještě publikované. Snyder v publikaci popisuje Geertgenův styl, zaměřuje se na jeho typ Panny Marie, na jeho krajinu a detailně vše popisuje. Dále porovnává Geertgenovu kresbu s Dierickem Boutsem a poukazuje na to, v čem se jeho kresba liší. Dochází k závěru, že je Geertgen nejvíce ovlivněn Hugo van der Goesem. Další přínosná práce je od Josua Bruyna, Een gedachtenisvenster voor Claes van Ruyven en Geertgen tot Sint Jans’ Johannespaneel te Wenen, Oud Holland, Quarterly for Dutch Art History (2009). Nalezneme zde krátké shrnutí Geertgenova života a rozbor jeho díla Pálení kostí. V tomto díle se zabývá možným vyobrazením Claese van Ruyvena. Jeho portrét také propojuje s návrhem oken pro kostel, které se sice nedochovaly, ale známe jejich vyobrazení díky vzácnému výtisku datovanému k roku 1616, který kopíruje levou polovinu kompozice. Toto dílo je podle něj pravděpodobně nedochovanou prací Geertgena. Také se zde dozvídáme další informace o Špitále svatého Jana. 12

V práci Johana Mahieu Chefs-ďceuvre de Prague1450-1750: Trois siécles de Peinture Flamende et Hollandaise (1974), nalezneme základní informace o životě Geertgena a dále je zde rozebrán pražský triptych se zaměřením na dobu jeho vzniku. O pražském triptychu též píše János Vegl Fifteenth century netherlandish painting (1977), ale shrnuje pouze základní informace. Stejně tak Van Regteren When did Geertgen tot Sint Jans travel to Flanders, Oud Holland (1966). Většina prací se zaměřuje na jedno určité dílo, které popisuje z různých pohledů. Mezi ně například patří Geertgenovo dílo Svaté shromáždění v církvi. To je popsané v práci od Petera H. Schabackera The Holy Kinship in a Church: Geertgen and the Westphalian Master of 1473, Oud Holland, Quarterly for Dutch Art History (1975). Autor se zde zabývá možným ovlivněním Gertgenovy tvorby a to Vestfálským dílem od Mistra z roku 1473. Díla porovnává a především klade důraz na ikonografii. Dalším Geertgenovým dílem Strom Jišajův se zabývá již zmiňovaný autor James Snyder a také Karel Gerald Boon v práci Geertgen tot Sint Jans or Mostaert, Oud Holland (1966) Důležitým zdrojem informací o díle Vzkříšení Lazara od Alberta van Ouwatera, které pravděpodobně inspirovalo Geertgena při vzniku pražského triptychu, najdeme v práci od Stephana Kemperdicka Albert van Ouwater, The Raising of Lazarus,Oud Holland (2010). Je zde popsaná historie díla, jeho ikonografie a porovnání desek pražského triptychu. Dílo Vzkříšení Lazara je zde prozkoumáno dendrochronologickou metodou, o tomto průzkumu se žádná jiná práce nezmiňuje. Porovnání rukopisu a určení základních společných rysů Alberta van Ouwatera a Geertgena to Sint Jans najdeme v práci od Abbie Vandivere a Marka Clarke v Changing Drapery, Recipes and Practice, Vision and Material, Interaction between Art and Science in Jan van Eyck´s Time (2010). Tato práce se zaměřuje na popis draperie v obrazu u obou umělců. Dalšími společnými znaky umělců se zabývá Gloria K. Fiero v práci Geertgen tot Sint Jans and the Dutch Manuscript Tradition, Oud Holland (1982). Při výběru publikace o vývoji raného malířství v Nizozemí, jsem si vybrala práci Roberta L. Delevoye Early Flemish painting (1963). Práce se zaměřuje na vývoj umění od počátku 14. století, kdy klade důraz na proměnu nizozemského stylu prostřednictvím jednotlivých umělců.

13

1. Triptych Klaněním tří králů od Geertgena tot Sint Jeans Je umístěn ve sbírkách Pražského hradu Popis: Střední deska: Klanění tří králů, olejomalba na dubovém dřevě, 111 x 69,5 cm. Původní deska byla větší 93-97 cm. Je zúžená po levé straně zhruba o 21-25 cm a po pravé straně o 3 cm. Ve Sbírkách Pražského hradu je pod inv. č. HS 263. Levé křídlo: na vnitřní straně desky je sv. Bavo s donátorem, na vnější je Panna Marie ze Zvěstování, olejomalba na dubovém dřevě, 71 x 38,7 cm. Deska je seříznuta v horní i dolní části zhruba o 40cm. Ve Sbírkách Pražského hradu je pod inv. č. HS 237 Pravé křídlo: na vnitřní straně desky je sv. Hadrián s manželkou donátora, na vnější straně desky je archanděl Gabriel ze Zvěstování, olejomalba na dubovém dřevě, 70,8 x 38,8cm. Deska je seříznuta v horní i dolní části zhruba o 40 cm. Ve Sbírkách Pražského hradu je pod inv. č. HS 238 V roce 2008 byl v historickém muzeu ve Frankfurtu nad Mohanem identifikován malý fragment, který vzhledem k síle desek byl pravděpodobně umístěn v blízkosti původní a dnes nedochované části levé desky. 4 Vnější strany křídel: je zde vyobrazena Panna Marie a Archanděl Gabriel ze Zvěstování. Levé křídlo bylo dole seříznuté více, než pravé křídlo. Dokazuje to i průběžné zdvojení linií dolní části malby a spodní brána architektonických nik, kde jsou postavy umístěny.5 Triptych byl zapůjčen roku 1797 Obrazárně Společnosti vlasteneckých přátel umění. Restaurován byl Milenou Nečáskovou v roce 2010.6

4


5


6


14

1.1 Kdy a jak triptych vznikl Na triptychu Klanění tří králů nenajdeme datum vzniku, ani podpis malíře. Podle průzkumů je dílo připisováno Geertgenu tot Sint Jans. Dílo je ukázkou mimořádné staré severo-nizozemské malby. [1] Předpokládá se, že triptych mohl být určen pro hlavní kostel v Haarlemu, kde se Geertgen tot Sint Jans usadil. Kostel byl zasvěcen Sv. Bavu, patronu sokolníků. Svatého Bava najdeme vyobrazeného na levém křídle Geertgenova oltáře Klanění tří králů.7 Svatý Bavo se nezřídka nachází v 15. a 16. století v nizozemském umění. Tohoto světce najdeme například v dílech Rubense a jeho školy.8 Kdy a jak se obraz dostal do sbírek Pražského hradu, dodnes nevíme.9 Dnes najdeme v Národní galerii jen několik desek ze staronizozemské malby.10 V hradních inventářích je triptych doložen od roku 1685. Nejdříve byla díla popisována samostatně, vzhledem k tomu, že se zapomnělo na spojitost všech tří desek.11 Triptych byl zapůjčen v letech 1797 z Pražského hradu Obrazárně Společnosti vlasteneckých přátel umění.12 Ve dvacátém století byl triptych podroben zkoumání a následně byl na zahraničních výstavách porovnán s ostatními díly připisovanými Geertgenovi tot Sint Jans. Názory na připsání triptychu Geertgenovi se měnily. V první polovině 20. století byl triptych spíše vyřazován z okruhu Geertgenových děl, ve druhé polovině století se badatelé jednoznačně shodli, že jde o Geertgenovo dílo. Diskutovalo se nejen o autorství střední desky (Balet ji považoval za práci dílny 1910), ale i o křídlech oltáře. Tématem bylo i to, zda křídla oltáře jsou od stejného autora střední desky a zda vůbec patří k tomuto oltáři. To že střední scéna je provázána s pravým křídlem si všiml až Jaromír Šíp. Scéna se totiž zrcadlí ve zbroji sv. Hadriána stojícího vedle donátorky. To bylo o více než třicet let později potvrzeno dendrochronologickou analýzou. Analýza určila, že všechny tři desky triptychu pocházejí z jednoho stromu. (Klein 1995) 13

7


8

NIKU LIN 1989, 91

9


10

B LAŽÍČE K 1971, 11

11


12

KOTALÍK 1984, 102

13


15

Pokud se zaměříme na kostýmy vyobrazených osob v triptychu, jako je kožešinou lemovaný plášť donátora, oděv jeho manželky dekorovaný tuhou bílou náprsenkou (podobný je vidět v díle Cornelise Engebrechtsze z let 1500-1510 či Jana Mostaerta), dále střih maurského krále s kabátem se širokým rozhalenkovým límcem a módní pruhované kalhoty pážete s halapartnou (ty jsou známé z pozdně gotické malby jižního Německa).

Tyto detaily poukazují na začátek 16. století. 14

Geertgen podle Snydera musel strávit spoustu času studiemi Huga van der Goese. Jeho malba Klanění tří králů, tedy oltář Monforte, prý nejvíce ovlivnil umělce v Haarlemu. Duch tohoto díla podle Snydera prostoupil všechny Geertgenovy kompozice na téma Klanění králů. U Klanění králů v Rijksmuseu v Amsterdamu jsou postavy vyobrazeny obráceně oproti Hugovu obrazu. Mladá Madonna mírně zvedá paži od dítěte jako u Huga. První král je zjevně adaptací Hugova krále, se stejným výrazem v obličeji, kostýmu a přilbě. Liší se jen svou kompozicí. Druhý král je kopií obrácenou od klečící postavy v oltáři Monforte. Třetí král stojí vzpřímeně a pyšně, nalevo blízko kompozice. V pozadí vidíme ruiny a rybník, což se blíží k pozadí, které se opakuje ze slavné Hugovi kompozice. Monfortova kompozice se podle něj objevila znovu v Praze v triptychu Klanění tří králů. Tentokrát Geertgen otočil postavy tak, že můžeme vidět družinu, jak stojí za výpravou tří králů. V množství stejných stylů, Geertgen volně adaptuje postavy a krajinu v pozadí. Geertgen zpočátku obdivival expresivní kvality Hugových postav, které se pohybovaly dramaticky podél diagonální osy v popředí. 15 Vzhledem ke krátkosti života Geertgena tot Sint Jans, další otázkou bylo určení díla, zda se jedná o jeho časné či naopak pozdní dílo.16 K. Oettinger byl názoru, že období Geertgenovi činnosti se časově shodovalo s obdobím tvorby Huga van der Goese. Dokázal, že vliv tohoto vlámského umělce, který byl starší než Geertgen, se objevuje v Geertgenově díle přibližně v 70. letech.

14

VAC KOVA 1989, 60

15

SNYDER 1960, 121

16


16

Pražské Klanění tří králů je první z řady prací, kde lze pozorovat změnu stylu pod vlivem Huga van der Goese. J. Šip se domnívá, že charakter toho díla je více rozvinutý, než verze z Amsterdamu a z Winterthuru a že se tudíž jedná o pozdější dílo.17 Stejný názor sdílí i Olga Kotková18 V této otázce se ostatní názory badatelů liší. Za časné dílo jej považuje Panofsky 1953 a Chatelet 1980, za pozdní Friedlander 192719, 1959, Snyder 1960, Vacková 1989 a Kostková 1999) . První varianta je sice pravděpodobnější, ale díky nedostatku pramenů nemůžeme najít na tuto otázku jistou odpověď. Průzkum triptychu ani restaurování nepřinesly dostatek informací, aby tato otázka byla vyřešena.20

1.2 Klanění tří králů v dílech Geertgena tot Sint Jans Další díla s námětem Klanění tří králů byla a jsou připisována Geertgenovi tot Sint Jans v Amsterodamu [51] (Rijksmuseum), Clevelandu (The Cleveland Museum of Art) a ve Winterthuru (Oskar Reinhart Collection ´Am Romerholz´). Tato díla byla restaurována v posledních letech, což prohloubilo poznání nejen Geertgenovy tvorby, ale i jeho tvorby jako celku. Závažné zásahy do malby byly zjištěny u malby Klanění ve Winterthuru a v Clevelandu. Restaurováním byly některé zásahy odstraněny. U pražského Klanění jde o malbu autentickou a téměř intaktní, zásahy do díla se v průběhu staletí omezovaly jen na údržbu malby. To zvyšuje uměleckohistorickou hodnotu pražského triptychu.21 Triptych byl nejprve půjčen na výstavu do Rijksmusea v Amsterdamu, organizovanou v roce 1958 pod názvem "Middeleeuwse Kunst der Noordelijke Nederlanden".22 Dále ve Winterthuru byla uspořádána malá studijní výstava na přelomu let 2007 a 2008. Ta se uskutečnila při příležitosti úspěšného dokončení restaurování Klanění tří králů 17

MAH IEU 1974, 76

18

KOTKOVÁ 1999, 71

19

FR IE DLÄNDER 1969, 22

20

KYZOUROVÁ/ NEČ ÁS KOVÁ/ S TE HLÍKOVÁ 2010, 8

21

KYZOUR OVÁ/ NEČ ÁS KOVÁ/ STEHLÍKOVÁ 2010, .9

22

MAH IEU 1974, 76

17

ze sbírky Oskara Linharta. Shromáždila zde tři Geertgenovi připisovaná díla Klanění. (chybělo zde pouze dílo z Amsterodamu, které bylo v té době restaurované). Shodné motivy se nacházejí ve všech čtyřech obrazech, vycházející především z citací z děl jiných autorů. Stephan Kemperdick a Jochen Sander napsali studii pro katalog výstavy ve Winterthuru, kde dospěli k závěru, že obraz Klanění tří králů ve Winterthuru je dílem následovníka Geertgena tot Sint Jans. To usoudili na základě skutečnosti, že obraz ve Winterthuru čerpá z motivistického repertoáru ostatních desek. Vytvořen je značně mechanicky a bez hlubšího pochopení a provázání se zbytkem obrazu. Tyto názory, ke kterým se přiklonili, průběžně zaznívaly už v průběhu 20. století.23

1.3 Porovnání pražského triptychu s ostatními díly Geertgena Pražský triptych Klanění tří králů se liší od ostatních Geertgenových děl co se týče typiky figur, toho si povšiml Max Friedlander.24 Pro Friedlandera to nebyl důvod, aby uvažoval o jiném malíři jako Lea Balet. Neuvažovali o něm ani další badatelé, kteří zvláštní postavení díla vysvětlovali tím, že vznikl na samém vrcholu Geertgenovy krátké umělecké tvorby.25 Stejným způsobem o tomto díle uvažuje Friedlander.26 Další možností je, že triptych mohl vzniknout na počátku Geertgenovy kariéry (v nevelkém odstupu od vídeňských desek). Není ani možné vyloučit tvorbu jiného malíře.27 Mezi ústřední rovinou a pozadím obrazu je vyvážené napětí, které například ve dvou předchozích dílech nenajdeme. Malíř si mistrovsky poradil s konstrukcí prostoru, kde uspořádal a osvítil různé elementy velice rafinovaným a přirozeným způsobem. Je třeba poukázat především na šťastnou kompozici centrální scény.28 Úžas vzbuzuje jeho malířská technika, kdy používá oslnivé barvy po způsobu knižních miniatur, které jsou tence vrstvené. Geertgen začínal zřejmě v iluminátorské dílně v Brugách. Jeho malby vyvolávají představy průsvitného až rozptýleného světla.29

23


24


25

MAH IEU 1974, 76

26


27


28

MAH IEU 1974, 76

29

VAC KOVA 2001, 93

18

Hlava ženy při levém okraji obrazu Vzkříšení Lazara od Ouwatera má fyziognomickou podobu hlavy Panny Marie na Klanění tří králů v Praze. Tento fakt navádí k předpokladu, že oba obrazy nemohly vzniknout v tak velkém časovém odstupu, jak se doposud mělo za to. (Pražské Klanění je datováno po roce 1490 a Vzkříšení Lazara kolem roku 1460). Na pražský triptych má také bezprostřední vazbu obraz Klanění tří králů od Rogiera van der Weydena (datovaného roku 1455).30 Od něho je převzata figura nejstaršího krále, který líbá ruku narozeného dítěte. V deskové malbě se tento motiv používal docela dlouho, a to po celé 15. století, tedy k určení vzniku díla nemůže být použit. Pražský triptych je ale obohacen oproti ostatním dílům. Místo obvyklé jedné, či dvou rukou podpírající Ježíškovu ručičku, namaloval malíř v délce jeho předloktí ruce tři. Jedna patří Panně Marii a další dvě klečícímu králi. Kompozice pražského Klanění se také opírá o Oltář z Montfortu od Huga van der Goes (datovaného kolem roku 1470). Postavy nejmladšího krále a dvou figur stojící za ním přebírá pražský triptych z tohoto oltáře. Dále také detail, odložení nádoby prvního krále, ležící při dolním okraji obrazu. V obraze Klanění tří králů v Clevelandu se tento detail opakuje též. Motiv křišťálové koule se objevuje nejen v pražském triptychu, ale také na Klanění v Amsterodamu (datováno 1480-1485). Obě věštecké koule se sice liší ve tvaru zlaté montáže, ale jejich malba promodelovaná světlem ve spodní partii je velmi podobná. Kyzourová uvádí, že pokud pražské Klanění tří králů pracuje s dosti přesnými citacemi z obrazů ze 60. a 70. let 15. století, kdy Geertgen používá ženský typ od malíře Ouwatera, který byl od něj pravděpodobně starší o dvě generace. Není nutné uvažovat o vzniku díla na konci Geertgenovy tvorby. Hlavním důvodem zařazení díla do první poloviny 90. let 15. století byla mimořádná vyzrálost malířského projevu. Vyzrálost projevu ale nemusela být dána vývojem malířových zkušeností a dovedností postupem let. Možné je, že Geertgen vstřebával starší podměty, které možná později i vlivem rozvinuté dílenské praxe užíval už více mechanicky. Je tedy možné, že namaloval triptych spíše na počátku své kariéry. To nevylučuje ani dendrochronologická analýza dřeva pražských desek. Doba skácení stromu, ze kterého byla použita prkna pro výrobu desek, byla určena po roce 1476, ale pravděpodobnější je po roce 1480. Podložka podle průzkumu mohla být použita nejdříve jako podložka pro obraz roku 1478 (při minimální

30


19

době skladování dřeva). Pokud byla započítána průměrná skladovací doba v délce deseti let, pak je pravděpodobnější doba vzniku malby určena po roce 1492. Víme tedy, kdy nejdříve mohla malba vzniknout, ale analýza neurčuje horní hranici datování. V pramenech nemáme dostatek informací o datu vzniku obrazu. K dispozici je jen samotné dílo. Kompozice je zvládnutá bez problémů a obsahuje řadu ozvláštňujících prvků. Zajímavá je nejen krajina s vodní hladinou, která se stává zrcadlem, ale také jakým způsobem zobrazuje materiál. Například brokátové roucho a kožešinové lemy nejstaršího krále jsou podány velmi věrohodně. Dále náročné oděvy a doplňky dalších králů nebo zbroj světců na křídlech triptychu. 31 Davies tvrdí ve své práci, že křídla nebyla nakreslena Geertgenovou rukou. J. Sip tento názor neuznává. Přihlíží k umělecké kvalitě a také k tomu, že byl obraz oříznutý o 40 cm a tvrdí, že je třeba pohlížet na znázornění komponentů se zřetelem k centrální desce. Stejně tak kompozice tvaru V se mění na W takovým způsobem, že Klanění, donátoři a jejich svatí patroni vytváří jednotný celek z optického hlediska. Umělec kreslil centrální desku s velkou pečlivostí, čehož je důkazem odraz postav ve vodě. Kromě toho i na brnění a přilbě svatého Hadriana, na pravém křídle se odráží centrální scéna. V novém vydání díla Friedlandera Altniederlandische Malerei, psaném v angličtině, se o problému autentičnosti pojednává s velkou opatrností. Friedlander píše, že pozoruhodné vlastnosti toho obrazu nevylučují možnost, že by se jednalo o imitaci. 32 Toto dílo je pravděpodobně vytvořeno až po oltářním obraze zobrazujícím Legendu o sv. Janu.33 Přestože nemůžeme přesně určit dataci obrazu pražského triptychu, ani potvrdit malíře, Pražský triptych patří mezi významná díla nejen nizozemské, ale i evropské malby konce 15. století. Se „středověkou“ tradicí je spojován bohatý symbolický aparát a různé druhy zrcadlení naznačují důležitost vztahů uvnitř obrazu.34

31


32

MAHIE U 1974, 77

33


34


20

1.4 Ikonografie pražského triptychu 1.4.1 Hlavní téma O neobyčejné malířské zručnosti svědčí množství pozoruhodných malířských detailů. Děj se odehrává pod střechou chýše, která je vestavěná do ruin paláce. Od hlavní scény jsou odděleny ostatní scény nízkou zídkou.

35

Geertgen přesvědčivě

zvládl výstavbu prostoru v obrazu a dokázal zcela nenásilně a přirozeně rozmístit a osvětlit jednotlivé figury.36 V dálce za ní je vidět potok s mostem. V pozadí vidíme přijíždět členy družin králů.37 Při pohledu na obraz si nejdříve uvědomíme pocit libosti, radost ze zářivého koloritu v kontrastu s rudou, kobaltovou modří, odstínů svěží zeleně a smaragdových tónu v pozadí. Brzy si však začneme uvědomovat přítomnost krystalicky čistého závazného uměleckého řádu. Dále vyváženosti barev i geometrické stavby obrazu. Nakonec dovolíme oku, aby velice pomalu putovalo po detailu, který vyzařuje lásku a pokoru k přírodě s její flórou a faunou, tak i k člověku, který ji obývá.38 Líbezný obraz v sobě skrývá plno zašifrované symboliky, která mu dává neskonale hlubší rozměr, než by se zdálo.39 Geertgenovo chápání tvaru je odlišné od Boutsova. Geertgen vnímá tvary v jejich oblosti, vzájemné splývavosti a měkce řadí formy k sobě. Linie nejsou svírány s napjatou tuhostí naopak spíše sledují objem. Barevnou dominantu obrazu dodává podmalováním rezavě hnědým tónem, který tlumí všechny barvy v obraze. Náladu v obraze prohlubuje také kontrast plavých barev s modří oblohy v pozadí.40 Na ústřední desce je hlavní téma Klanění tří králů.41 Zmínku o příchodu králů (mudrců, mágů) nalezneme pouze u evangelisty Matouše (2, 1-12). Celý cyklus zde popisuje pouť tří králů do Betléma a cestu zpět do vlasti. Tento cyklus je v evangeliu inspirován vedle

35


36

KOTALÍK 1984, 102

37


38

VAC KOVÁ 2001, 14

39

VAC KOVÁ 2001, 15

40

MATĚJČE K 1913, 82

41

MAH IEU, 1974, 76

21

kanonického podání také Protoevangeliem Pseudo-Matoušovým a legendidickou literaturou. Na počátku stojí motiv hvězdy, následuje obvykle motiv Jízdy tří králů z Jeruzaléma do Betléma, Tří králové před Herodem42, Klanění, Sen tří králů a Návrat králů zpět do vlasti. V pozdním středověku se můžeme setkat i s motivem Plavby králů. Na obraze je vyobrazena Panna Marie s Dítětem a třemi králi přinášejícími své dary.43 Téma Klanění tří králů narozenému Kristu, se ve vrcholném středověku stalo námětem devočním. Klanění má také význam dobrovolné či vynucené úcty a obdivu. Podle knih Starého zákona se Židé směli klanět pouze Bohu, to ale ne vždy dodržovali, příkladem je příběh o ,,zlatém seleti“. V případě klanění tří králů narozenému Kristu, je klanění opravdové, které je výrazem bohopocty. Svatý Augustin dává do protikladu víru pohanů, mágů a nevíru Židů v božství Kristovo. Příchod králů popisuje evangelista Matouš, ale neudává jejich počet. Hvězda, která mágy vedla, se podle evangelia zastavila u domu, kde Panna Marie přebývala v Betlémě s Kristem. Od tří darů, které mágové přinesli, byl odvozován počet mágů. Zajímavé je, že se v raně křesťanských katakombách setkáváme i s vyobrazenými čtyřmi mágy, či dvanácti. Tento počet se ustálil až v 5. století. Do Jeruzaléma přišli mudrcové z Východu. Řecký originál užívá plurál od ,,Východů“, což by mohlo znamenat nejen určení světové strany, ale také odkaz na rodnou zemi mudrců, Anatolii, která byla dříve součástí Parthské říše. Tertullianus je v letech 160-230 označil poprvé za krále. Ztotožnění se s králi se také opíralo o proroctví Izajášovo (60,3): ,,K tvému světlu přijdou pronárody a králové k jasu, jenž nad tebou vzejde“. Dále ze Žalmu (72, 10): ,, Králové Taršíše a ostrovů přinesou dary…“ V devátém století se začali objevovat na hlavách mudrců pokrývky připomínající koruny. Památka příchodu mágů je slavena od 3. století v Egyptě a to na svátek Zjevení Páně, který je 6. ledna.44 V názorech se zatím liší, kolik dní po narození Páně přijeli mudrcové do Betléma. Buď po dvou dnech, nebo dvou letech, na což se odvolává skutečnost, že Herodes dal zavraždit všechny chlapce v Betlémě a v okolí do stáří dvou let.45 Toto popisuje Evangelium podle Matouše: ,,Když se narodil Ježíš v judském Betlémě za dnů krále Heroda, hle, mudrci od východu se objevili v Jeruzalémě a ptali

42

ROYT 2006, 110

43

MAH IEU 1974, 76

44

ROYT 2006, 111

45

ROYT 2006, 112

22

se: ,,Kde je ten právě narozený král Židů? Viděli jsme na východě jeho hvězdu a přišli jsme se mu poklonit.“ Když to Herodes uslyšel, znepokojil se a s nim celý Jeruzalém, svolal proto všechny velekněze a zákoníky lidu a vyptával se jich, kde se má Mesiáš narodit. Oni mu odpověděli: ,,V judském Betlémě, neboť tak je psáno u proroka: ,A ty Betléme v zemi judské, zdaleka nejsi nejmenší mezi knížaty judskými, neboť z tebe vyjde vévoda, který bude pastýřem mého lidu, Izraele.‘“46 Až kolem roku 500 se objevují jména tří králů, kdy je ve Zlaté legendě uvádí Jakub de Voragine. V hebrejštině zní Appellius, Amerius a Damascus a v českém jazyce mají pojmenování Kašpar, Melichar a Baltazar.47 Někdy jsou symbolicky spojováni se třemi světadíly (Afrika, Evropa Asie), nebo ztotožňovány se třemi potomky Noemovými (Gn 9, 18-19). Až od poloviny 14. století je jeden z nich vyobrazován jako černoch.48 Kult tří králů se začal rozvíjet po té, co se našli jejich ostatky roku 1164 poblíž Milána. Dnes jsou uloženy v Kolíně nad Rýnem. V raně křesťanském umění bývá klanění tří králů spojováno také se scénami z Genesis, zejména s motivem Adama a Evy, kdy v dítěti Ježíška uctíváme ,,nového Adama“, který vykoupil hřích prarodičů.49 Další životní příběhy Tří králů známe jen z legend a podle apoštola Tomáše, zemřeli po mnoha letech úspěšného misionářského působení několik dní po sobě. Legenda říká, že byli i pohřbeni vedle sebe.50 Kristu se klaní obvykle nejstarší král, tak jak je tomu i v pražském triptychu. Scéna byla obohacena o motiv polibku až ve 13. a 14. století. To je společně s klaněním nejvýraznějším projevem úcty. Geertgen se pravděpodobně inspiroval z dobového spisu Meditationes vitae Christi: ,,Tři králové přijeli obklopeni velkým množstvím svých dvořanů před chudou chýší, v níž se narodil Kristus. Když Panna Marie uslyšela hluk příchozích, vzala svého syna do rukou. Králové, vstoupivší do chýše, se dítěti Kristu klaněli. Potom mu předali dary…“ Z tohoto textu vychází, proč je se třemi králi zobrazován bohatý doprovod, který přišel s králi do Betléma. Ve vrcholném středověku byli do podob klanějících se hierarchů promítány portréty žijících panovníků, kteří tak

46 47

Nový Zákon 1989, 9 Tyt o česká jména pravděpodobně vycházejí z jm en latinsk ých: Caspar, Balthasar a Melchior, v ř ečtině

jsou zapsaná jako Galga lat, Malga lat a Sarathin. 48

Za nejstarší vyobrazení černého krále s e pova žuje nástěnná malba v Pra ze v ambitu klášter a

slovansk ých benediktýnů. Ta j e datovaná do let 1360 - 1372 49

ROYT 2006, 112

50

SCHAUBER/SCHINDLER 1994, 8

23

reprezentovali svoji zbožnost. Na konci století 15. dochází k silné redukci námětu, což plně akceptovalo umění reformace.51 Inscenace střední desky je promyšlená a jsou zde vyvážené objemy. V prvním plánu vidíme Madonu, která je oblečená v rouchu nevinnosti do azurové a bílé barvy. Na klíně drží Ježíška s výrazem lehce polekané až zamyšlené tváře.52 Pod Pannou Mariií vidíme zlatou nádobu (Žd 9,4), která může poukazovat na Mariinu čistotu. Tento symbol naznačuje, že by Panna Marie byla typu Tota pulchra (,,celá jsi krásná“), která se opírá o text Píseň písní (4,7).53 Další možností je, že je to odložená nádoba jednoho ze tří králů. Geertgen vytvořil nové typy a osobnosti náboženských postav. Nejvýraznější z nich je právě jeho mladá Panna Marie [3], která je jedním z nejrozkošnějších ženských typů v umění 15. století.54 Friedlander ji považuje za Geertgenovo vyspělé mistrovské dílo.55 Udivujícího vyobrazení nevinnosti a skromnosti Marie je z části dosaženo prostřednictvím

psychologických

asociací

vznikajících

z jednoduchosti

a čistoty abstraktní podoby. Jemná oválná hlava Madonny je zredukována na prostý geometrický tvar a těch několik rysů tváře, které jsou naznačeny jako je malá ústa a brada jako u panenky, jemně klenutý nos, mělké oči, které obkreslují ladné geometrické obrazce. Vlasová linie je namalována hodně vzadu tak, aby byl vytvořen jemný, sametový rám pro naprosto stereometrický výraz. Ve skutečnosti nelze šarm nevinného výrazu Marie analyzovat. Vždy je tou křehkou mladou matkou, tichou a ohromenou svým úžasným synem. Ze všech Madon ze všech období Geertgenova Marie najednou nejvíce dojímá svou pokorou a je ve své čistotě tou nejpřesvědčivější.56 Blízké zkoumání Madoniny tváře odhaluje malířské techniky, jež se zdají téměř impresionalistické ve srovnání s

malbou Ouwatera nebo Boutse, kteří figury

modelovali spíše v širších skvrnách světla a tmy. Geertgen vytváří jemné rysy, které

51

ROYT 2006, 113

52

VAC KOVA 2001, 93

53

ROYT 2006, 197

54

SNYDER 1960, 118

55


56

SNYDER 1960, 118

24

jsou vytvořeny malými plynulými tahy, které zachycují i texturu kůže. Odstín načervenalého odstínu kůže dodává živost těmto figurám.57 Panna Marie je matkou Páně a je zosobňována oddaností Kristu a poslušností. Skrze dvoutisíciletou historii křesťanství se stala inspirací prostých věřících, teologů a umělců, kteří v ní spatřují nejbližší prostřednici k Bohu. V církvi katolické a ortodoxní je projevována silná mariánská spása, která se projevila skrze mariánský kult. Mariino jméno se odvozuje od Egyptského jména Marje (milovaná). O Panně Marii se dozvídáme převážně z evangelií, z vyprávění o Kristově dětství od Matouše a Lukáše. Mariin rodokmen neznáme, víme jen, že byla dcerou Jáchyma a Anny. V Lukášově evangeliu (1, 26) se dozvídáme, že Panna Maria žila v galilejském městě Nazaret, kde jí anděl Páně, neboli archanděl Gabriel zvěstoval početí z ducha svatého. Panna Marie doprovázela svého syna po celou dobu jeho života. V evangeliích nenajdeme nic o životu Panny Marie před Zvěstováním. Protoevangelium Jakubovo, z něhož vychází Zlatá legenda Jakuba de Voragine, vypráví o zázračném narození Panny Marie a setkání jejich rodičů u Zlaté brány. Dále je zde popsáno Mariino uvedení do chrámu, kde se stala chrámovou služebnicí. V Písmu se také nedozvíme nic o její smrti, jen Zlatá legenda říká, že byla na nebe vzatá, posazená na nebeský trůn vedle svého Syna a korunována Nejsvětější trojicí.58 V obraze je Ježíš vyobrazen jako malé dítě. Postava Ježíše Krista je ústřední postavou učení křesťanů všech vyznání. Křesťanská tradice považuje Krista za Mesiáše, kterého předpověděla Sibyla a proroci ve Starém zákoně. Je také nazýván Kristus Spasitel a Vykupitel. V jiných náboženství je považován za proroka (židovství, islám). O Kristových životních osudech se dozvídáme z kanonických a apokryfních evangelií. K narození Ježíše došlo v Betlémě.59 Osm dní po narození byl obřezán. Poklonit se mu přišli jako prorokovanému Mesiáši mudrcové z východu, což je vyobrazeno v pražském triptychu.60 Dva králové klečí před dítětem a černý král stojí za nimi.61 Nejstarší mudrc východu Kašpar, je oblečen do brokátu a drží Ježíškovu drobnou ručičku s náznakem polibku, [5] což je projevem pokory a může být středovou osou kompozice.62 Centrální 57

SNYDER 1960, 120

58

ROYT 2006, 189

59

ROYT 2006, 120

60

ROYT 2006, 121

61

VÉ GL 1977, 42

62

VAC KOVÁ 2001, 93

25

scéna je tvořená do tvaru písmene V, jehož špičku tvoří zlatý pohár ve spodní části obrazu.63 V druhé rovině vidíme královský doprovod táhnoucí se po cestě k vesnici. Tato deska byla oříznuta po levé straně, kde se pravděpodobně nacházel svatý Josef, a také po pravé straně.64 Svatý Josef byl manžel Panny Marie a pěstoun Krista. Dovídáme se z evangelií (Mt 1, 16-20, L 1, 27), že byl rodu Davidova. Důležité informace nám přinášejí apokryfní evangelia a apokryfní Historie Josefa tesaře. Historicky proměnnou a zvláštní úlohu hraje Josef ve vyobrazení Narození Páně. Až do počátku 15. století je Josef vyobrazován jako stařec, to odpovídá líčení apokryfního Protoevangelia Jakubova, podle kterého byl Mariin snoubenec zázračně vybrán Hospodinem z vdovců. Těm bylo přikázáno přijít do chrámu s pruty a pouze Josefův prut se zazelenal a usedla na něj holubice. Zobrazení Josefa jako starého muže, který již má dospělé děti, mělo také podtrhnout skutečnost, že početí Marie se stalo zázračným způsobem. Svatý Josef bývá umisťován do zadního plánu obrazu.65 K jeho atributům patří tesařské náčiní, lilie, či rozkvetlá hůl s holubicí.66 Na levém křídle vpředu vidíme klečícího donátora vedle svého patrona, [30] svatého Bavona držícího své charakteristické symboly, kterými je sokol a meč.67 [27]Svatý Bavo je zde vyobrazen jako rytíř [31]a sokola [32] má upoutaného ke své ruce.68 Bavo neboli Bavon byl bohatý statkář z Brabanska, což je dnešní část Belgie.69 Narodil se kolem roku 590 v Haspengau.70 Po smrti své ženy přestal žít rozmařilým životem, stal se poustevníkem a rozdal všechen svůj majetek chudým. Žil prý v dutém stromu v lese poblíž Gentu. 71 Zemřel 1. října roku 655 v Gentu.72 Nacházíme ho vyobrazeného ve vlámských dílech a na rytinách uvnitř stromu v pozici modlícího se k Bohu nebo v brnění se sokolem na zápěstí. [29] Většinou nese kámen, který symbolizuje jeho

63

MAH IEU 1974, 77

64

MAH IEU 1974, 76

65

ROYT 2006, 101

66

ROYT 2006, 102

67

ROYT 2006, 149

68


69

HALL 1974, 267

70


71

HALL 1974, 71

72


26

dřívější hříchy. Také je patronem sokolníků73 a ochránce proti černému kašli. Dále je patronem diecézí Gent a Haarlem.

74

Meč bývá atributem autority a spravedlivosti

a v portrétu většinou znamená, že zobrazovaná osoba vykonávala spravedlnost.75 [58] V pravém křídle stranou můžeme vidět dárkyni[35] na kolenou před svým patronem, svatým Hadrienem [34] se svými symboly, kterými jsou kovadlina, meč a lev [38]. Geertgen tot Sint Jans: Triptych s Klaněním tří králů, manželka donátora, konec 15. století. Národní galerie, Praha. Lev je spojován také se svatým Markem, který je také jeho atributem,76 a bývá zobrazován na trůně Šalamouna, který je symbolem Šalamounova bohatství. Na postavách lvů také spočívaly královské trůny, které poukazovaly na spravedlnost a moudrost vladařů.77 Zadní strana křídel je natřena šedivou barvou a reprezentuje Zvěstování Panně Marii [2], ale jelikož byla deska oříznuta o přibližně 40 cm, hlava Panny Marie a anděla Gabriela zmizela.78 Zvěstování Panně Marii stojí vždy na počátku christologických a mariánských cyklů a opírá se o evangelijní vyprávění (L1, 26), které se týká Kristovy inkarnace. Zde se píše o tom, že anděl Gabriel ,,poslaný od Boha“ navštívil Pannu Marii ve městě Nazaretu, aby jí předal radostnou novinu od Hospodina, že počne z Ducha svatého. V Písmu svatém se nehovoří o tom, kde se odehrálo Zvěstování. Zlatá legenda situuje Zvěstování do domku v Nazaretu a apokryfní vyprávění přebírá v tom, že v okamžiku návštěvy anděla se Panna Marie modlila a četla proroctví Izaijášovo.79 Z tohoto důvodu je v díle Geergena vyobrazena s knihou, pravděpodobně s proroctvím. Anděl Gabriel vystupuje jako Boží posel, který zvěstuje narození svatého Jana Křtitele, Panny Marie a Krista (L2, 13). Anděl ve snu také vyzval Josefa, aby s Marií a dítětem odešli do Egypta a vyhnuli se tak Herodovu vraždění neviňátek.80 Na obraze anděl Gabriel drží pravděpodobně hůl.

73

HALL 1974, 71

74


75

HALL 1974, 267

76

ROYT 2006, 149

77

ROYT 2006, 277

78

MAH IEU 1974, 76

79

ROYT 2006, 317

80

ROYT 2006, 18

27

1.4.2 Zlatnické nádoby pro uložení darů Kašpar nepřináší zlato v obvyklé šperkovnici, nebo poháru. Má jakousi urnu zdobenou drahými kameny s řetízkem na zavěšení, která je položena vedle něj. [12] Stejně zručně je vyobrazen pohár [10], který drží v ruce mladší král a i křišťálová koule mouřenína [6]. Drahé kameny zdobící nejen nádoby, ale i oděvy a pokrývky hlavy, jsou namalovány stejně zdařile.81 Křišťál, ze kterého je vytvořena koule, má založenou symboliku na svém jasu, tvrdosti a dalších vlastnostech. V Písmu je přirovnáno světlo ozařující

nebeský

Jeruzalém

k jaspisu

podobajícímu

se

křišťálu.

Základem

symbolického výkladu je zde zelená barva jaspisu, jako nikdy neuvadající víra, dále čistota a průhlednost křišťálu je symbolem víry a vnitřní čistoty a pravdivosti.82 Dary, které králové přinesli podle Bedy Venerabilis (asi 673-735), měly symbolizovat královskou důstojnost (zlato), jeho božství (kadidlo), utrpení a pohřbení (myrha). Zlatá legenda uvádí podobný výklad, kdy se v syrské legendě Jeskyně pokladů píše o tom, že Adam po vyhnání z ráje obdržel zlato, kadidlo a myrhu. Tyto dary pak ukryl v jeskyni, kde je objevili mágové. Vidíme zde paralelu mezi Adamem a ,,novým Adamem“, tedy Kristem. Ve vrcholném středověku byly dary více chápány jako dobové liturgické náčiní.83 Druhý král, mladistvý Melichar klečící před Ježíškem si pokládá pravou ruku na hruď.84 Toto se zdá být v severonizozemské malbě nové, stejně jako přítomnost černého krále Baltazara.85 Melicharův šarlatový plášť je bohatě zřasený a splývá mu z ramen. Levou rukou drží nádobu se vzácným kadidlem. Vpravo od něj je vyobrazen černý Baltazar, kde malíř využil kontrastu barev s křišťálově bílou nádobou s myrtou. Ta odkazuje na Kristovo posmrtné pomazání vonnými mastmi.86 V obraze vidíme nápadný rozdíl mezi znázorněním králů a jejich družinou. Tato myšlenka, ačkoliv se může zdát jasná, je ve skutečnosti geniální, záměrem bylo vytvořit dynamiku v obraze, aby se zabránilo jeho jednotvárnosti.87

81


82

HALL 1974, 53-54

83

ROYT 2006, 112

84

VAC KOVA 2001, 93

85

VAC KOVA 1989, 56

86

VAC KOVA 2001, 93

87

VÉ GL 1977, 42

28

Mimořádně zvládnutá je fyziognomie postav (donátorů, Panny Marie, králů). Divák si není jistý, kam se postavy dívají, vzhledem k jejich vážným až zamyšleným pohledům míjejícím se navzájem.88 Pouze Panna Marie shlíží na Ježíška usazeného na svém klíně měkkým pohledem. Na obraze se nikdo neusmívá až na mladého muže zvědavě vyhlížejícího při pravém okraji stojícího za mouřenínem.89 Je obrácený k divákovi a v jeho zvědavém úsměvu si můžeme povšimnout mezery v předních zubech.90 [14] V tomto muži je někdy shledáván autoportrét malíře.91 Je oblečený do dobového dvorského pláště s širokým rozhaleným límcem, který je podšit kožešinou. V tomto obleku býval zpodobňován na začátku 16. století císař Maxmilián I., tyto vyobrazení najdeme na jihoněmeckých dřevořezech. 92 O vlastním autoportrétu Geertgena se zmiňuje i malba, která byla nalezena v harlemském archivu Gemeente Archief s portrétem busty mladého muže v obleku z 15. století. [61] Na zadní straně malby je následující sdělení v písmu ze 17. století: „Kresba na krbu v jídelně sirotčince svatého Ducha v Haarlemu vyobrazuje sedm skutků milosrdenství, v oblacích se nachází poslední soud a autorem je Geertgen tot Sint Jans, jehož portrét byl do malby zahrnut a je umístěn na zadní straně.“ Vedle toho, že je historikovi umění předložen portrét raného mladého umělce, je zajímavé, že tento nepříliš známý dokument odkazuje na kresbu Sedmi skutků milosrdenství. Z okolí Haarlemu se na toto téma dochovalo několik maleb, jež by mohly reflektovat ztracený prototyp vytvořený Geertgenem.93

1.4.3 Krajina v triptychu Rozvinout bohatý děj v druhém a třetím plánu umožnilo malíři položení horizontu hodně vysoko. Do všech detailů jsou vyobrazeni přijíždějící členové družin králů, [13] kteří jsou nejen na koních [18], ale i na velbloudech [17], což podtrhuje jejich

88


89


90

VAC KOVA 2001, 94

91


92

VAC KOVA 2001, 94

93

SNYDER 1960, 115

29

východní původ.94 Například zde můžeme vidět muže s halapartnou kráčejícího napříč scénou.95 [16] Malba působí neobyčejně živým tahem štětce. V hladině potoka se zrcadlí obrysy lidí[17], koní, staveb a okolní dění. 96 Také čtyři muži, chystající se vkročit na můstek přes potok, který odděluje tuto sféru od svatého dějství. [17]

97

Scénu s odrazem

hladiny najdeme také v pozadí Klanění tří králů v Amsterodamu a v jednodušším podání i v pozadí Klanění ve Winterthuru. Motiv zrcadlení najdeme i na Hadriánově brnění a helmě s odrazem ústřední scény triptychu. Můžeme zde možná najít naznačení malíře, snažícího se vyrovnat mistrům antické iluzivní malby, kterou popsal Plinius st. ve své 35. knize Naturalis Historia. V posledním obrazovém plánu se rozprostírá kopcovitá krajina zaplněná množstvím staveb. 98[21] Geertgen navíc již neohraničuje krajinu útesy a lesy, které by ji obklopovaly z obou stran. [22] Krajina a architektonické jednotky se přirozeně rozprostírají napravo i nalevo, což implikuje pokračování základní roviny za rám obrazu. Geertgen si uvědomil, že krajině nepůsobí přesvědčivě, když je kompozičně vytvořená z uzavřených jednotek, její organický design vyžaduje spíše pohybující se ústřední bod než stabilní jednobodovou perspektivu. Spolu s tímto naturalističtějším zobrazením prostoru a hloubky se pojí i nová morfologie podob přírody. 99 Oproti tomu Bouts má krajinu lyrickou a harmonickou skrze formu a barvy.100 Stále v Geertgenově krajině nacházíme Boutsův koberec plochých, botanických druhů, které jsou roztroušeny v popředí, [26] ale když se naše oči do kresby ponoří hlouběji, objevíme květinové variace vyobrazené útržkovitou technikou, jež spíše zachycuje jejich pohyb a strukturu, než že by je podrobně vykreslovala. Rostlina už není viděna jako soubor jednotlivých oddělených listů. Je namalována rychlými a rytmickými tahy štětce, které podtrhují její růst. Například při zobrazování stromů Geertgen odstranil tradiční radiální řady listů 94


95

VAC KOVA 2001, 94

96


97

VAC KOVA 2001, 94

98

VAC KOVA 2001, 94

99

SNYDER 1960, 119

100


30

připomínající vějíř a použil volný táhlý tah stranou štětce, díky němuž splývají stromy, křoví a louky v jednu vlnící se perspektivu. [24] Každý druh je náležitě vyobrazen: ostré a ostnaté bodláky; tančící a třepotající se kapradiny; husté křoví na konci močálu. U některých stromů nepravidelné shluky listí směřují k obloze, u jiných pavučiny drobných lístků tančí na dlouhých stoncích, ty klidné jsou tak hustě u sebe, že jejich masivnost prolomí jen odlesk světla na vnějších větvích. To vše se tak moc liší od Boutsových neucelených krajin, poprvé vidíme stromy, které se postupně slévají v temný les s přispěním člověka ke krajině: hrázděný dům, městské věže, kostelní věžička, které se tu a tam objevují za skupinou stromů a vrcholy kopců jako okrajové prvky tohoto světa nebo dokonce jako jejich vady. A nakonec, aby této krajině dodal teplo a jednotnost, namaloval Geertgen zlaté světlo odpoledního slunce, které zaplavuje každý strom a zvlnění země, čímž mísí různé podoby přírody v jednotnou zelenou strukturu. Lokální barvy jsou zahaleny do výrazného tónování vytvořeného slunečním svitem, to abychom spíše pociťovali zeleň, čerstvost a vlhkost tohoto venkovního světa než jeho jednotlivé detaily. Zatímco Bouts naplňuje své krajiny jistým náladou tak, že vyobrazuje zářící východ slunce či narůžovělé západy slunce, u Geertgena se tyto nálady mohou stát lyrickým protipólem obsahu jeho obrazů.101 V levé části obrazu vidíme městskou zástavbu [20] a na druhé straně obrazu se v namodralém oparu tyčí stavby se subtilními zdobnými prvky, připomínající obrysy liturgických nádob.102 Vacková tyto budovy nazývá Nebeský Jeruzalém.103 [23] Ve vyobrazení krajiny je Geertgen opravdu originálním umělcem. Geertgenovy krajiny jsou nepředstavitelné bez předchozí tvorby Outwatera a Boutse, Geertgenovi jejich tvorba však sloužila jako výchozí bod pro zobrazení přírody jako ucelené, rostoucí oblasti, jakožto jevu, jenž se odlišuje od kultivovaných parků, které nacházíme v ranějších vyobrazeních krajiny.104 Na levém křídle triptychu je vyobrazen sv. Bavo, doprovázející klečícího donátora, jehož totožnost neznáme. Za donátorem vidíme v otvoru za zídkou vola a osla. [28] V dávné minulosti byla deska brutálně seříznuta, což naznačuje105 košík s plenami 101

SNYDER 1960, 119

102


103


104

SNYDER 1960, 119

105


31

namalovaný nahoře uprostřed106 a logicky nekončící architektura v pozadí desky. Nevíme, kam vedlo schodiště v posledním plánu obrazu, ani jakou část podpíral sloupek v pravém okraji desky. Na pravém křídle triptychu vidíme klečící manželku donátora, za kterou stojí svatý Hadrián. [34] Ten je patronem vojáků a kovářů. Je zde vyobrazený jako voják v brnění s kovadlinou a mečem.107

[36] Svatý Hadrián byl římský důstojník sloužící

v Níkomédii v Bíthýnii, kde se obrátil na křesťanství podle legendy po té, co byl svědkem útrap pronásledovaných křesťanů. Uvržen byl do žaláře a byly mu useknuty obě ruce i hlava. Jeho tělo bylo pohřbeno v Argyropoli poblíž Byzantina. Jeho atributem je kovadlina, někdy s mečem, nebo se sekerou. Někdy je doprovázen Natálií, což byla jeho žena, která byla také křesťanka.108 Zachycen je v obraze v mírném pokleku a pravým kolenem se opírá o lva, s kterým bývá vyobrazován. Před ním je usazený páv. Lev je zde symbolem statečnosti.109 Svatý Hadrián by mohl mít vztah pravděpodobně spíše k donátorovi, než k jeho ženě. S ním by pak mohlo být spojeno jméno Adrian van Bakenesse, který se narodil kolem roku 1430-1440. V roce 1467 se oženil s dcerou Piera Roeperse Margriet. Sv. Bavo by pak odkazoval na hlavní Haarlemský kostel.110 Tato myšlenka se ale nezdá příliš reálná. Kdyby totiž oltář vznikl v letech 1480, manželé by byli už v letech, tomu ale odporuje jejich podoba na obraze. 111 Pravé křídlo obrazu je také seříznuto, tedy neznáme zbytek jeho podoby.112 Při zavření oltáře je vidět vnější strana křídel triptychu. Zde je na levé straně vnějšího křídla vyobrazena Panna Marie a na druhém křídle archanděl Gabriel ze Zvěstování. Malba je provedena Grisaillovou malbou. Zobrazení zvěstování Panně Marii může zde znamenat požehnání mladému páru, který se nachází na vnitřních stranách křídel. Figury stojí na nízkých podstavcích. Odříznutá partie vnějších křídel byla pravděpodobně zakončena architektonickými nikami.113

106

VAC KOVA 2001, 94

107


108

HALL 1974, 150

109


110

VAC KOVA 1989, 56

111

VAC KOVA 1989, 57

112


113


32

1.4.4 Symbolismus zvířat V triptychu najdeme řadu vyobrazených zvířat, které spoluvytvářejí smysl obrazu. Například sokol sv. Bava, tak jako Lev, mají význam atributu.114 Sokol byl symbolem také Juliána, je to dravý pták vycvičený k lovu.115 Hadrián spočívá nohou na lvu, ačkoliv se lvem nebývá zobrazován.116 Lev bývá vyobrazován jako symbol moci a síly. Lev se objevuje například pod nohama zemřelých na středověkých náhrobcích, s odvolání na Žalm 91, 13 (,, …po lvu a po zmiji šlapat budeš“).117 Velbloud a koně podtrhují společenské postavení svých majitelů.118 Velbloudi se vyskytují v průvodu tří králů od poloviny 5. století.119 To bylo chápáno jako vyplnění Izajášova proroctví (60, 6): ,,Přikryje tě záplava velbloudů…“120 Velbloud je též atributem Asie, tedy jedné ze čtyř částí světa.121 Přítomnost pastýře [25] či pastýřů podtrhuje v pozadí stádo pasoucích se ovcí, které má zvěstovat narození Spasitele.122 Povolání pastýře patřilo k nejběžnějším povoláním ve středomoří, při své práci se starali o své ovce a chránili je pomocí pastýřské hole před dravou zvěří a zloději. Na tento námět navazují četná podobenství.123 V triptychu pasení ovcí by mohlo souviset s Janovým Evangeliem (21, 15) ,,Pas mé ovce“, pokud jak říká Vacková, v dáli malíř zamýšlel vyobrazit svaté město Jeruzalém. Tento námět souvisí s vyvolením Petra za hlavu apoštolů, kdy jsou námětem apoštolové (ovce) vycházejících z bran svatých měst Betléma a Jeruzaléma.124 Najdeme zde i vyobrazení osla a vola, kteří podle Zlaté legendy při narození poznali Pána a vzdali mu úctu. Osel a volek též vyvolávají asociaci s úvodem do Izajášova proroctví (Iz 1, 3),125 nebo Evangelium Pseudo-Matoušovo, podle něhož se volek a osel klaněli narozenému spasiteli.126 Zde se nachází i nejstarší zmínka o volu a oslu v souvislosti s Kristovým narozením.127 Ve Starém zákoně má osel poměrně pozitivní 114


115

HALL 1974, 419

116


117

ROYT/ ŠEDINOVA 1998, 147

118


119

U nás tento motiv najdem e na nástěnné malbě v kapitulní síni v Sáza vském klášt eř e.

120


121

HALL 1974, 474

122


123

ROYT 2006, 127

124

ROYT 2006, 130

125


126

HALL 1974, 153

127

HALL 1974, 491

33

symboliku a jeho maso bylo zakázáno konzumovat.128 Vůl je také symbolem síly, trpělivosti a lenosti. Vůl byl obětním zvířetem, kdy byl označen za symbol Kristovy oběti,

jako

alternativa

k beránkovi.129Ve

vyobrazených

zvířatech

nenajdeme

jen navození atmosféry chléva, ale zavádějí nás ke smyslu scény. Páv na zídce, vyobrazený na desce se sv. Hadriánem zastupuje jiný stupeň výkladu. Páv se na desce opakuje i v pozadí u bazénu [37], kde můžeme také vidět drobný pár pávů. Latinský výraz pro páva ,,pavo“ se shoduje téměř se jménem světce na protější desce. Pavím peřím je i zdobena Bavonova čapka. Shodnou čapku najdeme i na vyobrazení svatého Bava v Ermitráži, který je blízký pražskému triptychu. Motiv páva sloužil od raného křesťanství jako symbol nesmrtelnosti,130 což vychází z indické tradice, která vidí tělo páva neustále mladé a nesmrtelné. Dále mezi jeho vlastnosti patří vznešenost, která se ve středověku mění až v marnivost.131 Motiv nesmrtelnosti je vyobrazen i ve stejném významu na Zvěstování Panně Marii z Vyšebrodského cyklu. Pro Geertgena však byla asi důležitější aktuální obrazová tradice 15. století. Motiv páva najdeme také v obraze Fra Filippa Lippiho v Národní galerii ve Washingtonu D.C. (kol. 1450). V obraze Zvěstování od Carla Crivelliho v Národní galerii v Londýně (1486), nebo v Klanění od Sandra Botticelliho v téže galerii (ca. 1470-1475). Pravý smysl popisovaných dějů popisuje divákovi symbol páva. Nejsou to jen výjevy, které se odehrály v lidské historii, ale poukazuje i na událost zakládající možnost spasení. 132 Pávovi se totiž přisuzuje i symbol naděje na zmrtvýchvstání.133

1.5 Restaurování díla Klanění tří králů a jeho průzkum Od vzniku díla uplynulo více než pět století, což na triptychu vidíme podle změny stavu díla. Dřevěné podložce neprospívá kolísání teploty a vlhkosti vzduchu. Tento proces stárnutí mění fyzikální i chemické vlastnosti pojítek malby, kdy obrazové laky žloutnou a kalí se, barevná vrstva se tak stává křehčí a průhlednější. U tohoto triptychu také negativně ovlivnil dílo zásah člověka. Nezvratnou změnou je zde změna formátu 128

HALL 1974, 153

129

HALL 1974, 491

130


131

ROYT/ ŠEDINOVA 1998, 130-131

132


133


34

všech tří desek a tím i nenávratně narušení celé kompozice díla. Dosud nevíme, kdy a jak byly desky zmenšeny, zda k tomu došlo současně, či v různých dobách. Známe jen datum, stalo se to před rokem 1831. Zkrácena byla obě boční křídla na výšku odříznutím částí desek na horním i dolním okraji. Středová deska byla naopak zúžena podél bočních hran. Bohužel se nedochoval původní trojdílný rám, který sloužil podle zvyklostí liturgického roku k otevírání a zavírání oltáře. Strukturální stav dochovaných položek je dobrý a i ojedinělé trhliny ve spojích prken dřevěné desky zůstávají pevné a stabilizované. Původní vložené dřevěné spojky zatím dobře jistí svislou trhlinu střední desky. Na lícové straně oltáře nejsou žádná závažná poškození a jeho barevné vrstvy malby se plně dochovaly. Retuše a pozdější doplňky na hlavním výjevu a vnitřní straně křídel proto nebyly rozsáhlé. Díky tomu je i velmi vysoká autenticita triptychu. V díle najdeme jen drobné retuše v místech, které byly mechanicky poškozeny, například v okolí prasklin desek a spojů prken. Na vnějších stranách křídel byla původní malba s postavami výjevu Zvěstování Panně Marii poškozena mnohem více vrypy, škrábanci a plošným odřením. To bylo řešeno starými bodovými retušemi, které přecházely místy v dílčí přemalby větších souvislých ploch. V obrazech byl kolorit pozměněn silnými vrstvami zažloutlých laků, které malbu zbavily hloubky a to nejen v tmavých partiích.

1.5.1 Podložka Z dubového dřeva byla zhotovena střední deska o rozměrech 111 x 69,5 cm, která je složena ze tří prken s šířkou 10,4 cm, 30,6 cm a 28,5 cm (počítáno na líci malby z leva). Deska byla velmi poctivě opracována zhoblováním, léta stromu probíhají ve vztahu formátu malby ve svislém směru. Patrné jsou stopy po hoblíku, které jsou ze zadní strany dobře viditelné. Deska je zeslabena směrem k hornímu a dolnímu okraji desky. Z boku je vidět, jak deska byla postupně zeslabována od největší tloušťky ve střední části desky 1,5 cm a pak klesá v celé ploše k okrajům, kde je deska nejslabší, kdy jeden cm od okraje má sílu 5 mm v pásu jen několik milimetrů širokém. Přímo podél okrajů134 je ještě zeslabena na 2-3 mm. Toto zúžení bylo provedeno 134


35

pravděpodobně kvůli původním rámům, do kterých byl triptych dříve zasazen. Stávající svislé hrany středního panelu nejsou zmenšeny, tedy nebudou původním okrajem středního obrazu triptychu. Ve střední části levé stávající hrany má panel tloušťku 1,5 cm. Původně na této straně pravděpodobně deska pokračovala, což dosvědčují i zářezy pro dřevěné spojky, kterými byla deska dříve připevněna. Nachází se zde čtyři zářezy po spojích, rozmístěných pravidelně v rozmezích 25 až 30 cm. Pravá strana desky tyto zářezy nemá, tedy lze soudit, že zde chybí z původní desky mnohem menší kus. Je zde i největší síla uprostřed desky a to 8 mm. Dnes činí šířka dochované dřevěné podložky necelých 70 cm, to ale neodpovídá součtu šířek obou postranních křídel. Každé z křídel měří na šířku 39 cm. Pokud bychom vzali v úvahu, že triptych byl vložen do trojdílného rámu s obvodovými latěmi, širokými 8 až 10 cm, můžeme z toho odvodit šířku odděleného prkna na levé straně, v rozmezí 21 až 25 cm. Z kompozice malby a součtu šířek postranních křídel oltáře lze vyvodit, že chybí v šířce na pravé straně desky asi 3 cm. Výška desky je původní, tedy formát středověké desky byl blízký obdélníku s výškou 111 cm a šířkou 93 až 97 cm. Kompozice malby také poukazuje na změnu formátu, kdy v tradiční osové souměrnosti architektury v oblasti přístřešku, chybí nad Pannou Marií levá část prostoru. V perspektivě je to lichoběžník mezi levým předním a pravým zadním sloupkem chýše, který je symetrickým protějškem prostoru mezi pravým předním a levým zadním sloupkem přístřešku nad Pannou Marií. Madona s dítětem je díky tomu vtlačena do levé části formátu ke kraji. Ve středu dění tedy byl pravděpodobně Ježíšek s adorujícím králem a chýše byla z hlediska architektury více symetrická. Při pohledu zezadu vznikla trhlina ve střední desce, kdy dřevo začalo praskat ve směru let skrz vlasovou trhlinu, zhruba 25 cm od levého okraje. Tato trhlina byla pravděpodobně zjištěna již při přípravě podložky a byla zabezpečena třemi vloženými mašlemi a později ještě příložkami, které časem odpadly. Snímek v ultrafialovém nasvícení prokázal stopy klihového nátěru podél celé výšky desky. Z dubového dřeva jsou i desky na pravé a levé straně, složené ze dvou pečlivě slepených prken. Rozměry pravé a levé desky jsou 70,8 x 38,8cm a 71 a 38,7 cm. Šířka prken je 31,4 a 7,4 cm (pravé křídlo) a 9,5 a 29,2 (levé křídlo135). Opracování mají podobné jako střední deska, kdy je ve středu šířka 1,1 až 1,2 cm a k okrajům slábne. 135

počítáno vžd y zleva na líci malb y

36

Křídla jsou dochovaná obě v původní šířce, ale zkrácena jsou na výšku v horní části i spodní části asi o 40 až 41 cm. Spodní pruh byl odříznut z každé strany desky pravděpodobně jen o pár centimetrů, což nám ukazuje kompozice. K podstatnému zkrácení došlo v horní části desky, kde chybí malba postav skupiny Zvěstování od jejich ramen. Prasklá deska v pravém horním rohu levého křídla byla zajištěna naříznutím desky jemnou pilou ve středové rovině její tloušťky, dále bylo použito sklížení a vlepení dřevěné dýhy. Oprava je dosud funkční a stabilizuje prasklinu.136 Všechny tři desky asi nebyly seříznuty současně ani stejným způsobem. Boční křídla desek byla zkrácena odříznutím pilou, kdežto svislé hrany střední desky ne, ty mají pečlivě zabroušený povrch bez viditelného vyštipování dřeva pilou. Na levé hraně desky je pravděpodobné, že změna formátu byla provedena z důvodu selhání spojů prken nebo kvůli rozpadnutí prkna podél trhliny. Pravá přední deska tedy mohla být zúžena v návaznosti na kompozici na levou stranu desky. Tomografický průzkum potvrdil shodnou původní konstrukci všech desek s bezchybně provedenými spoji. Zde byly vloženy dřevěné kolíčky a dále mašle v trhlině s rozpadnutým prknem, bez použití jakýchkoliv kovových prvků. Na Univerzitě v Hamburku roku 1995 byl provedený dendrochronologický průzkum, který klade dobu růstu prken desek mezi léta 1183 až 1467, kdy letokruhy nejširšího prkna střední desky pokrývají celé uvedené období. 1.5.2 Podkladové vrstvy a podkresba Mikroskopickým průzkumem stratigrafie byl v díle prokázán bílý podklad z přírodní křídy pojený klihem a černou podkresbou. Podkresba je živá, bohatá, skicovitá a podle charakteru stopy je určitě provedena tekutým médiem a brkem. Živější a bohatší se jeví na rubové straně křídel a méně spontánní na hlavním výjevu. Od podkresby se malíř ve finálním provedení odchyloval jen málo. Pod levou rukou anděla byla jen mírně změněná skladba záhybů draperie a nezrealizováno bylo v malbě také jeho přepásání roucha. Podkresba je dále viditelná na střední desce na šatu a krku Panny Marie. Dále jsou načrtnuty složitější ozdoby, vázy v popředí a nejasné rozkreslení čar vidíme na váze v rukou nejmladšího krále. Drobná postava muže zakrytého v klobouku na pastvině se ukázala být autorskou malbou, později překrytou retuší. Na dvou vzorcích z části krku Panny Marie a z ramena anděla byla zkoumána stratigrafie podkresby vnějších stran křídel. Jedna až dvě vrstvy malby překrývá

136


37

na křídovém podkladu černá podkresba obsahující okry a olovnatou bělobu. Výsledky restaurátorského průzkumu pražského Klanění můžeme porovnat s výsledkem průzkumu díla, které bylo dříve považováno za dílo Geertgena a nyní je připisováno jeho následovníkovi. Toto dílo z Winterthuru je sice technologicky blízké některým dalším Geertgenovým dílům, ale při porovnání s pražským obrazem má odlišný sádrový podklad. V malbě je dokázána v podkresbě bíla imprimitura. Ze vzorků odebraných na vnějších stranách křídel není patrné, zda se mezi kresbou a vlastní malbou na pražském Klanění nachází polotransparentní imprimitura s olovnatou bělobou a vyšším obsahem olejového pojítka. U dalších vzorků, jako například z pláště Panny Marie a z peleríny černého krále, se nachází nad podkresbou bílá imprimitura. Podkresba se v zásadě neliší způsobem zpracování na střední desce a křídlech.137 1.5.3 Barevná vrstva Malba je provedena s velkou péčí o každý detail, hladkým klidným rukopisem a s četným využitím lazur. Znázornění světelných akcentů, jako jsou odlesky na kovových nádobách královských darů, na drátěné košili, brnění světců a na brokátech vyobrazených šatů. Rentgenové snímky také prokazují klid malířova rukopisu, promyšlenost a jeho kázeň. Zejména na modelaci plášťů autor používal i malbu ve vrstvách a model lazurami s vysokým obsahem viskózního pojítka, což je patrné na reliéfu barevné vrstvy. Na střední desce i na bočních křídlech je způsob zpracování barevné vrstvy stejný. K nerovnoměrnému krakelování barevné vrstvy vedl odlišný obsah pojítka v různých tónech. V místě modelace barevnými laky na pláštích světců vznikají nejvíce praskliny a ztráta soudržnosti lazury. Bílé partie světlé oblohy i šatů vykazují typickou hustou a jemnou takeláž, ale zatím neohrožují stabilitu barevné vrstvy. Většinou je barevná vrstva narušená vlasovými trhlinkami jen v souvislosti s typickým a obvyklým praskáním podkladu, který je ovlivněn strukturou podložky. Ve spodních vrstvách malby nebo snad i pod svrchním nátěrem podkladu se nachází několik skvrn červené malby, které byly viditelné na rubu levého křídla triptychu v místě mechanického poškození a i ve spodní části střední desky, po sejmutí retuší. Původ je zatím nejasný, ale může jít o kapky barvy z doby přípravy desky a jejího dnes ztraceného rámu. 137


38

Typické středověké pigmenty byly laboratorně prokázány v autorově paletě. Jako základní modř šatu Panny Marie byl určen azurit, zelený rezinát (transformací měděnky), který je obsažen v malbě pláště černého krále i ve znázornění trávy. Jako je tomu v jiných obrazech od Geertgena i zde má modrý plášť Panny Marie šedou podmalbu138. Mezi křídovým podkladem a šedou podmalbou pláště leží ještě na tenké šedé lince vrstva olovnaté běloby, která může být imprimiturou, nanesenou po dokončení přípravné kresby. Při zkoumání složení červeného laku na plášti svatého Hadriána vyvstala závažná otázka. Malba na jeho plášti má mnohavrstevnou strukturu, s uhličitanem vápenatým jako nosičem barviva v červených lazurách na vrstvě olovnaté běloby. To červený tón zjasňuje a s příměsí azuritu dosahuje prohloubení tónu. V malbě pláště bylo červené barvivo určeno pomocí analýzy FTIR,139 jako karmín typu košenila. Toto barvivo pochází z Nového Světa a údajně bylo dovezeno do Evropy až roku 1518, v následujících desetiletích se jeho užití rozšířilo na úkor středověkého karmínového barviva kermes, pocházejícího z Orientu. Užití košenily by tak zpochybňovalo předpokládanou dobu vzniku malby a tím i Geertgenovo autorství. Byl odebrán i vzorek z pláště klečícího krále právě proto, že malba na plášti Hadriána obsahuje několik vrstev barvy. To prokázalo, subtilní lakovou vrstvu oddělující spodní a horní červenou lazuru. Spektrální analýza FTIR určila karmín typu kermes ve spodní vrstvě červeného laku a v horní vrstvě karmín typu košenila. Mezi oběma laky je separační vrstva bezbarvého laku, která dokazuje, že svrchní červená vrstva s košenilou je pozdější opravou, či oživením původní malby pláště provedené středověkým karmínem typu kermes.140 V malbě byla u některých vzorků konstatovaná přítomnost blíže neurčené pryskyřice i včelího vosku, vysychavý olej je základním pojítkem celé malby. Vysoký obsah křemíku, draslíku a vápníku byl zaznamenán v jednom místě pomocí elektronické sondy (SEM/EDAX141) ve vzorku červené lazury v plášti svatého Hadriána. To ukazuje na možnost, kdy do lazury bylo přidáno drcené sklo jako sikativ pro úpravu indexu 138

V obra zech v Amst erdamu, Vídni, Clevelandu a Utrechtu

139

Je infračervená spektr om etrie s Fouri er ovou transformací. Je to základní metoda přístroj ové

chemické analýzy pr o určování pojítek a organických s ložek malířsk ých materiálů. Za ložen á je na měř ení absorpce inf račervenéh o zá ření a je zpracován přístrojem s ložitou matematickou met odou. Ana litik následně vyh odnotí zí skané sumární infračerven é spektrum na základě por ovnání materiálů. 140

KYZOUROVÁ/ NEČ ÁS KOVÁ/ STEHLÍKOVÁ 2010, 19

141

Prvková analýza elektr onovým mikroskopem ve spoj ení s energiově disper zním RTG

mikroanalyzátorem. Tat o met oda umožňuje zkoumat chemické kva litativní i kvantitativní složení vybranéh o místa o objemu v řá du kubických mikromet rů z odebraného vzorku (SEM). Získa né spektrum zpracovává pr ogramové vyba vení analyzátoru (E DAX)

39

lomu i viskozity a hutnosti lazury. V obrazu Klanění tří králů z Winterthuru bylo doložené průzkumem stejné propojení v lazuře, ale v červeném laku není ani kermes ani košenila, byl zde použit mořenový lak, toto pojítko lazur má charakter mastné tempery, kombinací s olejomalbou v dalších partiích obrazu. U obou obrazů se výčet ostatních použitých pigmentů v podstatě neliší. 1.5.4 Vrstvy laků Roku 2001 byla aplikována nejmladší vrstva laku, ta byla snadno odstranitelná. Další vrstva byla obtížně rozpustná, jednalo se o starší lakovou vrstvu, která byla nestejnoměrně nanesená s viditelným stékáním. Spektrální analýzou FTIR byl v laku prokázán sandarak a mastix a příměs červeného moderního syntetického barviva. Pozdní původ laku prokazuje silná laková vrstva, která byla aplikována bez vyjmutí desek ze stávajícího nepůvodního rámu. Sekundární zásahy a doplňky malby Nejmladší retuše triptychu, který byl několikrát opravován, byly aplikovány na popsanou silnou vrstvu laku a byly snadno identifikovatelné pod ultrafialovým nasvícením. Starší olejové retuše se nacházely pod silnou vrstvou laků a byly hůře rozpustné. Přemalba nohy Ježíška byla podstatnou změnou v hlavním výjevu. Byla zde přemalba polohy chodidla Ježíška a již zmíněného muže v klobouku umístěného na středním horizontu pastviny v pozadí. Na bočních křídlech rušily především tmavé retuše obou donátorů v černém šatu. Můžeme říct, že původní malba se dochovala ve velmi dobrém stavu a její zachovalost je vysoká.142 Při restaurování byl z díla postupně snímán zažloutlý lak, tak aby nebyla narušena přirozená patina povrchu malby. Sejmuty byly také všechny dílčí přemalby a staré ztmavlé retuše na vnější straně křídel triptychu. Holé dřevo bylo z rubu desky očištěno a ošetřeno proti biologickým škůdcům - napadení plísní a hmyzem. Malba byla po vytmelení drobných defektů scelena napodobivou reverzibilní retuší akvarelem a konzervována závěrečným polomatným lakem. Na závěr byly desky osazeny do nových dubových rámů.143

142


143


40

1.6 Význam a užití malby ,,en grisaille“ Vznik monochromní malby je spojen s počátkem 13. století, kdy byly zavírány křídlové oltáře v období Letnic144. Ty byly proto zdobeny monochromní malbou zvenku nástavce.145 Malba ,,en grisaille“ je provedena jednobarevně nebo šedivě, můžeme se setkat i s jejím dalším názvem monochromatická malba.146 Provedení malby může být také kombinované. Známe například realistické reprodukce soch z pískovce od Roberta Campina. Hans Memling barví v malbě sochy do hněda, Weyden imituje modrošedývápenec a Bernard van Orley nechává reliéfy působit jako dřevěné.147 První napodobení tohoto stylu provedl Giotto, kdy byly figurální sochy jen lehce zabarveny.148 Odtud se grisaille šíří ve 14. století do Francie a v 15. století pokračuje Nizozemí.149

do

Například

u

Memlinga,

Jana

van

Eycka,

nebo

Rogiera

van der Weydena je grisaille užívána jako prostředek ke zmatení diváka, kterému má malba připomenout iluzi sochy. Někdy je tato malba spojena s barevnými obrazy, kde má pouze dekorativní funkci.150 V severních

zemích

najdeme

jako

jednu

z prvních

realizací

u

Melchiora

Broederlama.151 Iluminátor Jean Pucelle první vytvořil na sever od Alp trojrozměrný prostor ve svém díle. Malíř a sochař André Beauneveu v monochromní malbě rozvíjel plasticitu tvaru a Jean de Tavernier z Oudenaarde prováděl monochromní scény.152 Další významnou úlohu v monochromní malbě sehrál Mistr z Flémalle a bratři van Eyckové. Oltářní křídla v jejich dílech byla vymalovaná právě monochromní barevností se snahou o iluzivní malbu soch.153

144

MAR ANDE L 1974, 14

145

GR AMS - TH IEME, 1988, 4

146

MAR ANDE L 1974, 13

147

GR AMS - TH IEME 1988, 8

148


149


150


151

B LUMENRÖDER 2008, 212

152

GR AMS -THIEME 1988, 2

153

MAR ANDE L 1974, 14

41

V monochromní malbě se často užívaly výjevy ze Starého a Nového zákona.154 Až dílo Andra Mantegny poukazuje monochromní malbou na určitou historickou epochu.155 Vidí také grisaillovou malbu jako prostředek pro hlubší moderní odpovědi k určitým problémům a znovu objevení antiky.156 V díle Geertgena tot Sint Jans v pražském triptychu vidíme téma Zvěstování, které bylo často zobrazované v monochromní malbě.157 Vyobrazení je umístěno do nik, což odkazuje na další ikonografické významy. Figury mají odkazovat k pozemské sféře a zpodobňují jakési obrazy skutečné slávy. Hodnota monochromní malby bývá však menší než lidských figur vyobrazených uvnitř oltáře.158 V nizozemské deskové tvorbě se často užívá také obloukový motiv, který představuje jednotu v symbolickém a optickém smyslu. Má být prostředkem mezi dvěma světy159 a odkazuje na Kristova slova, kdy představuje Porta coleli, Ecclesia, Porta clausa, či Porta paradici. 160

1.7 Možné chybějící části náležící do pražského triptychu 1.7.1 Obraz svatého Bavona v Ermitáži V Ermitáži v Petrohradu je jeden obraz zobrazující svatého Bavona.161 [60] Je to olej na plátně velikosti 36,5 x 30 cm. Zrestaurování díla ztěžuje čtení rentgenového snímku. Je zde postava svatého Bavona, který je volnou kopií malby Geertgena tot Sint Jans. Tento obraz také může být z levého křídla Geertgenova triptychu v národní galerii v Paříži. Friedländer navštívil Ermitáž a jeho názorem je, že tento obraz je součástí tohoto křídla. Bavonova čepice je zdobena pavím peřím, které je identické s čepicí v malbě v Praze. Oba obrazy jsou si velice blízko.162

154

B LUMENRÖDER 2008, 169

155

BLUMENRÖDER 2008, 164

156


157

MAR ANDE L 1974, 14

158


159


160


161

KOTKOVÁ 1999, 70

162

NIKU LIN 1989, 91

42

1.7.2 Fragment ve Frankfurtu nad Mohanem Michaela Schedl, která psala doktorskou práci o malbě středního Porýní v pozdním středověku, si všimla ve sbírkách Historického muzea Franfurtu nad Mohanem drobné deskové malby. Tuto malbu ukázala Stephanu Kemperdickovi, který vyslovil domněnku, že poprsí zachycené na fragmentu představuje sv. Josefa. Tato postava chybí na pražském Klanění tří králů a skoro s jistotou byla součástí jeho kompozice do té doby, než byla deska seříznuta po levé straně. Destička z Frankfurtu o rozměrech 11 x 9,8 cm pochází ze stejného stromu desky jako pražský triptych, což potvrdila dendrochronologická analýza. Hlava muže s vousy a turbanem při pravém křídle pražského triptychu je srovnatelná s hlavou Josefa z Frankfurtské destičky a postava mladíka s kopím přes rameno za ním, odpovídá pětici postav mířících k můstku. Kvádrovou zídku lze spojit s podobnou zídkou u levého okraje malby. Architektura před zídkou může být podobná ruinám, jako vidíme při pravém okraji scény. Kamenné sloupky podél svislých stran fragmentu nedokážeme objasnit, jsou sice podobné těm na pražském triptychu, ale nejsou stejné v porovnání se sloupkem na levém křídle triptychu. Vysvětlením je možné odlišné zpracování podložky malby. Střední i boční desky pražského triptychu se k okrajům ztenčují, ale destička z Frankfurtu je pravidelná a na všech okrajích má stejnou sílu. Tedy neodpovídá síle desek.163 Fragment z Frankfurtu má sílu 7 mm, zatímco střední deska triptychu, na kterou by měl navazovat je ve středu levé hrany silná 15 mm. Fragment tedy musel být umístěn těsně u původní a dnes nedochované levé hrany malby. Zde se dřevěná podložka od středu ke svislým hranám na kraji malby ztenčuje na 7-8 mm. Otázka je, pokud fragment patří do samého okraje malby, zda je na fragmentu skutečně zachyceno poprsí sv. Josefa nebo postava jiného pastýře. Při porovnávaní triptychu a fragmentu, rukopis fragmentu je volnější, méně sevřený a detaily, jako je ornamentální kresba ucha nebo řídká kresba vousů a vlasů, nemají v malbě triptychu obdobu. Pravá ruka je podivně stočená, že si nejsme jisti, zda patří

163


43

Josefovi nebo jiné vedle stojící postavě. V úvahu je také potřeba vzít to, že výsledek dendrochronologické analýzy neznamená definitivní propojení mezi pražským triptychem a frankfurtskou destičkou. Z jednoho stromu mohlo být připraveno více podložek pro více obrazů. Teoreticky fragment může patřit i k jinému dílu.164

164


44

2. Rané vlámské malířství a Geertgen tot Sint Jans 2.1 Životopis Geertgena tot Sint Jans První informaci o Geertgenovi tot Sint Jans nám zanechal malíř a první životopisec umělců tvořících severně od Alp Karel van Mander (1548-1606). Podle něj se Geertgen narodil v Leidenu a později žil u Johanitů v Haarlemu165 nedaleko kostela Sint-Jans-Heren. Jeho jméno znamená "malý Gerrit bydlící u kostela Saint-Jans"166, odkud tedy získal své příjmení tot Sint Jans.

Považuje se za žáka Alberta

van Ouwatera.167 Patří do generace velkých nizozemských malířů 15. století stejně jako Hugo van der Goes.168 Regule řádu Johanitů nikdy nepřijal, žil zde jako laický bratr.169 O životě Geertgena tot Sint Janse se dochovalo jen velmi málo dokumentů. Je také možné, že je to mladý učeň vedený jako Gheerkin de Hollandere v rejstříku cechu iluminátorů v Bruggách z let 1475–1476.170 Pokud je to opravdu ten samý umělec, pak je třeba dát zapravdu badatelům, kteří říkají, že Geertgen překonal svoji původní naivní schematičnost kuželkovitých figur, právě pod vlivem Huga van der Goese.171 Do 17. století se o něm nedochovaly žádné spolehlivé zdroje či dokumenty. Podle některých učenců je to Giardo de Hollando uvedený v soupisu kardinála Grimaniho v Benátkách, nebo vedený Anonimem Morellianem pravděpodobně jako Gerard David a nikoli Geertgen.172 Fridländer píše, že u Geertgena najdeme společné znaky s Leydenskou školou.173 Kolem roku 1470 je v Haarlemu dokončován tamní kostel sv. Bava. Tato doba je posledním rozkvětem haarlemských klášterů a kostelů. Nějaký čas Geertgen strávil

165


166

MAH IEU 1974, 76

167


168

VAC KOVA 1989, 56

169

W ILENS KI 1960, 560

170

SNYDER 1960, 113

171

KOTALÍK 1988, 99

172

SNYDER 1960, 113

173


45

ve Flandrech. V letech 1475-1476 je připomínán v Bruggách jako iluminátor. Regteren v knize uvádí, že Geertgen do Brrug odchází po vyučení u Ouwatera, kde se vyučil jako knihař.174 Zatím ale nebylo nalezeno žádné přímé spojení mezi holandskými knižními ilustracemi a jeho stylem.175 V Bruggách pravděpodobně poznal i umění Rogieorovo176 a oltářní obraz Monforte od Huga van der Goes.177 Důkaz toho, že byl Geertgen ovlivněn van der Goesovým Klaněním se Třech králů (tak zvaným Monfortským oltářem), který se v současnosti nachází v Berlíně, lze nalézt v několika jeho dílech, včetně vídeňské Lamentace. Je to jediná deska velkého triptychu, která přetrvala vydrancování haarlemského preceptoria v dubnu 1573.178 Řád Johanitů byl založen v roce 1310 a rychle vzrostla jeho popularita. Byl podporován štědrými dary od šlechty. Počet aktivních rytířů byl zjevně omezen na 9 až 10 vedoucích členů, kteří poskytovali značnou prestiž představenému exkluzivního řádu. Pod Johannem Willemem Janssenem (1484-1514) dosáhlo město Haarlem plného rozkvětu, v té době byl kladen důraz na kulturní instituce města. Johann jako první znovu odkoupil všechny pozemky a bohatství prodané během vlády předešlých představených. Dále Johann získal rozličnými způsoby dary od bohaté německé šlechty a také speciální práva a odpustky pro jeho organizaci přímo od papeže. Seznamy hostů, které dostal, jsou naplněny také šlechtickými jmény.179 Některé náznaky o bohatství Johannova domu dokládají dva významné inventáře z roku 1571 a 1573. Přes 40 malovaných desek a oltářních obrazů zaplňovalo 8 místností a kapli představeného. Pozdější seznamy zaznamenávají pouze umělecké předměty, které byly odneseny do bezpečí při španělském obléhání Haarlemu v roce 1572. Vedle desek, které byly vráceny ze skladu v Utrechtu velitelství v Haarlemu, byly i zbytky Geertgenových velkolepých děl pro hlavní oltář.180 Geertgen totiž namaloval pro Johanity rozměrný oltář s námětem ukřižování na střední desce a dodnes se dochovalo jen pravé křídlo oltáře.181

174

REGTEREN 1966, 83

175

SNYDER 1960, 120

176

VAC KOVA 1989, 56

177

MAH IEU 1974, 76

178

BRUYN 2009, 116

179

SNYDER 1960, 125

180

SNYDER 1960, 126

181


46

Po odstátnění Haarlemských Rytířů svatého Jana v roce 1629, byl majetek zabaven městem. Dvě desky se staly majetkem Staten-General a při nějaké zvláštní příležitosti, která nám není dodnes známá, byly darovány králi Karlovi I. anglickému, německým ambasadorem v roce 1635. Později byly malby prodány z královské kolekce a byly umístěny do Vídně. Současná měření desek naznačují,182 že tento polyptych pro hostitelský špitál, byl jeden z nejrozměrnějších ve staronizozemské malbě.183 Pomineme-li velmi nepatrnou úpravu na křídle, tak centrální deska musela měřit skoro 9x5 stop a při otevření celý triptych musel mít přes 18 stop napříč.184 Dochovalo se z něj pouze oboustranně malované a později rozříznuté křídlo s Oplakáváním Krista z jedné strany a z druhé Spálení kostí sv. Jana Křtitele.185 Autorství Geertgena těchto dvou panelů ve Vídni prokazují spolehlivé dokumenty z počátku 17. století. Jsou tedy klíčovými obrazy pro studium stylu tohoto umělce.186 Geertgen zde vytvořil první holandské skupinové podobizny, ve kterých jsou vyobrazeny věrně odpozorované portréty klášterních bratrů. Jeho obrazy mají podivuhodně oživený kolorit a na rozdíl od Goesových jsou harmonicky vyvážené ve slavnostně meditativní Eyckovské tradici.187 Tyto oba obrazy se nachází ve Vídni v Uměleckohistorickém muzeu. V Haarlemském kostele sv. Bava visí dodnes obraz, který popsal Karel Van Mander. O autorství Geertgena se ale neuvažuje s ohledem na stavební dějiny tohoto kostela. Podle Karla van Mandera Geertgen zemřel ve věku 28 let. Uvádí zde, že jeho obrazy obdivoval i Albrecht Dürer. Další obrazy byly Gertgenovi připsány na základě slohové analýzy. Podle aktuálního stavu bádání se mění počet děl připsaných Geertgenovi. Odhad se většinou pohyboval kolem deseti děl, ale nedávno byl tento okruh zúžen na sedm až devět maleb,188 které se přisuzují Geertgenu tot Sint Jansovi. Na žádném z nich není podpis ani datum189.

182

SNYDER 1960, 126

183

VAC KOVA 1989, 56

184

SNYDER 1960, 126

185


186

SNYDER 1960, 113

187

VAC KOVA 1989, 56

188


189

SNYDER 1960, 113

47

Ve své knize o Geertgenu tot Sint Jans se John Decker zabývá metodami, kterými křesťanský pozdní středověk pracuje a vede lid ke spáse. Poukazuje, jak některá díla tohoto umělce fungují v tomto kontextu. Decker využívá výrazu ,,technologie spasení“, kdy ve své práci popisuje možnosti spasení. Zatímco křesťané v 15. století mohli použít termín umění nebo historie pro takovéto postupy. Decker ospravedlňuje terminologické pojmy takto: ,,Vybral jsem si termín technologií…protože to je rezonance pro moderní čtenáře. Ve 21. století technologie spíše než umění označuje tvorbu, jako příčinu základního efektu založeného na základních systémech, které jsou interaktivní, předvídatelné a ovladatelné kýmkoliv, kdo je chce dát do pohybu. Dále Decker ukazuje systematický a hodinový aspekt soteriology z 15. století, kterým argumentuje, jak svou práci Geertgen vyjadřuje“. Decker se zabývá pouze čtyřmi menšími pracemi Geertgena. Věnuje každé práci jednu kapitolu. Jsou zde dva nezávislé panely na sobě a dva diptychy, které spojuje jedna věc a to ,,technologie spásy“ a posloupnost kroků při objednání děl. Proces spásy v diptychu pomohl divákovi soucítit s Kristovou bolestí a způsoboval tak stav lítosti.190 Než Decker začal posuzovat panely, zaměřil se na Geertgenovu biografii a jeho přínos. Kapitola o Geertgenově biografii zahrnuje také důkladné studium o maltézských rytířích. Poskytuje tak cenné informace o postavení Geertgena.

191

Práce o Geertgenu tot Sint Jans od Karala van Madera sice nelze prověřit, ale nebyly nalezeny evidentní důvody k jejímu odmítnutí, a proto je v zásadě respektována. V jeho knize se dozvídáme, že od Alberta van Ouwatera známe jediný obraz Vzkříšení Lazara. Na možnost, že Ouwater školil Geertgena, poukazuje právě obraz Klanění tří králů, kde Panna Marie je svou fyziognomií nápadně podobná Martě z Ouwaterova Obrazu.192 Pokud jde o životní data a kariéru Geertgena, názory se liší. Například Max J. Friedlander píše, že se narodil po roce 1465193 a zemřel pravděpodobně po roce 1495.194 Van Mander poznamenává, že nápis na Mathamské kopii konkrétně uvádí, že Geertgen byl v klášteře famulus (latinsky sluha) a pictor (latinsky malíř).195 Chatelet poukázal 190 191

DECKER, 262 TROWBR IDGE, 263

192


193

BRUYN 2009, 116, BOON 1966, 116

194


195

SNYDER 1960, 125

48

na to, že se Geertgenovo jméno neobjevuje v dokumentaci přijímaných k ubytování a vyvodil z toho, že umělec musel být u hospitálního řádu ubytován před rokem 1472, kdy byla přijata nová pravidla bratrů a jejich nově zvoleného vrchního představitele (preceptora), Nicolase van Schotena. Ale vzhledem k tomu, že se zdá, že Geertgen byl pouhým služebním bratrem, nelze to přijmout jako důkaz. Jeho jméno se objevuje v preceptorově liber memoriarum (pamětní knize), kde je o něm zmíněno, že byl pohřben v klášteře, bohužel, bez uvedení roku jeho smrti.196 Vzhledem k tomu, že Geertgen se zdál být jen jako sloužící bratrům, nelze to akceptovat jako důkaz, že jeho jméno se objeví v preceptoria liber memoriarum, kde je uveden jako malíř. Je pohřben v klášteře, bohužel bez uvedení roku jeho smrti.197 Bruyen říká, že jsme velmi dobře informováni o životě v haarlemského hospitálního řádu svatého Jana. Za tyto informace vděčíme zprávě z návštěvy datované z 11. srpna roku 1495, vypracovanou pro Velké převorství německého ,,jazyka“. V řádu svatého Jana v té době žilo čtrnáct ,,preceptorů“ a šest dalších mnichů včetně dvou světců, správce, celariuse, kuchaře a jeho pomocníka, kostelníka a domovníka. O malíři není ani zmínka. Z toho Bruyen vyvodil, že Geertgen po tom, co dokonči svůj triptych v roce 1492 až 1493198, zemřel dříve než v srpnu 1495199. Decker uvádí, že Geertgen mohl žít déle. Odmítá tak tvrzení Mandera, že Geertgen zemřel ve věku 28 let. Cituje záznam z roku 1517 o smrti malíře jménem Ghaerbrant, který žil v Kruisstraatu v Haarlemu a byl pohřben v klášteře maltézských rytířů sv. Jana. Vysvětlení nachází v tom, že rytíři vlastnili mnoho domů na této ulici a za předpokladu propojení s klášterem, mohl by to být důkaz o tom, že v této evidenci by to mohl být právě Geertgen tot Sint Jans.200 Informace o malířově úmrtí ve věku 28 let tedy není doložena. Předpokládalo se, že s ohledem na charakter jemu připisovaných děl, nemohl zemřít dříve než v letech 1490 až 1495. Od tohoto data vychází doba jeho narození, tedy léta 1462 až 1467. Nově jsou navržena i časnější data narození a úmrtí (1455-1465 – 1485-1495). Geertgenův

196

BOON 1966, 116, BRUYN 2009,116

197

BRUYN 2009, 116

198

BRUYN 2009, 117

199

PEŠ INA/M AŠ ÍN 1949, 38

200

TROWBR IDGE 2010, 263

49

učitel Albert van Ouwater zemřel roku 1475, proto jsou i pravděpodobnější časnější životní data.201 Geertgen uměl excelentně zachytit přírodu. Carl van Mander v něm viděl zakladatele malířství severního Nizozemí.202 Pokud chceme pochopit význam Geertgena tot Sint Jans v širších souvislostech, musíme si připomenout historii 15. století, ve které Geertgen žil. Tedy kým mohl být ovlivněn, jak na něj působila politická situace Nizozemí a jak se vlámský styl vyvíjel.

2.2 Počátky vlámského umění od roku 1400 Umělecký styl kolem roku 1400 je stejně tak sienský jako vlámský, stejně tak německý jako francouzský; připomíná Avignon, stejně tak jako Paříž. Je mezinárodní a co víc, je to dokonalý dvorský styl. Někteří jej dokonce nazývají dvorský, kvůli svému vytříbenému a aristokratickému půvabu. Často je též neoriginální, strojený a nekvalitní. Ve svých kvalitách, stejně tak jako ve svých chybách, je opakem onoho poctivého, solidního a hloubavého umění oněch „primitivů“. Ranná vlámská malba, byla dlouho označována jako „vlámská primitivní“ malba. Doopravdy však umění této skupiny skvělých mistrů patnáctého stolení v severní Evropě nemůžeme nazývat primitivnější, jako spíš výhradně vlámské. Úžasná konstelace malířů, kteří pracovali pod patronátem burgundského vévody, reprezentovala celou nizozemskou oblast pozdního středověku (dnes sotva Holandsko a Belgii).203 Vysvětlení termínu „nizozemský“, který obecně smazává politickou i kulturní nezávislost germánského dědictví a to především v umění Eycků, ale zároveň popírá Eyckovo místo v belgické historii. Možná právě proto se belgičtí vědci snažili navázat skrze jejich vlastní název „vlámští primitivové“, který jim zajišťuje odkaz kulturního dědictví Eycků.204

201


202

MAH IEU 1974, 76

203

DE LE VOY 1963, 3

204

DAEM 1998, 32

50

Výraz „primitivní“ byl použitý i kritiky v 19. století, kteří považovali cokoliv odlišného od italské renesanční normy jako něco méně žádoucího. Ti, kteří dnes užívají termín „vlámské primitivní“, to nedělají v tomto pohrdavém, či omezeném smyslu, ale spíše jej užívají se vší jemností a ohledem, které si toto skvělé umění zaslouží.205 Stali se též předmětem neutuchajícího zájmu jak laické, tak odborné veřejnosti.206 Relativně málo je známo o raném malířství v Nizozemí. Historie zatím nebyla schopná vysvětlit náhlé vypuknutí tohoto nového umění někdy během 20. let 15. století.207 Nizozemské království je oficiální název rozlohou nevelké země v severozápadní Evropě při pobřeží Severního moře. Vžité pojmenování Holandsko má stejný význam pro mnoho lidí jako oficiální název, ačkoliv výraz zahrnuje pouze jednu z provincií. Ta je dnes již rozdělena na dvě části, Noord-Holland a Zuid-Holland, tedy severní a jižní Holandsko. Významový rozdíl mezi označením Nizozemí a Nizozemsko je zásadní. Nizozemsko je alternativní název této země s oficiálním názvem Nizozemské království, oproti tomu Nizozemí je pojmenování pro historické území, které bylo geograficky rozsáhlejší, než dnešní samotné Nizozemsko. To zahrnovalo území nejen Belgie, ale také části Lucemburska, severní Francie a hraniční oblasti dnešního Německa. Název Flandry neboli Vlámsko mají podobně skrytý význam. Flandry jsou zeměpisně označeny jako provincie Východních a Západních Flander (v historickém Nizozemí). Původně ale Flandry byly hrabstvím, spadajícím pod francouzský vliv, které se v 10. století rozkládalo až k řece Sommě ve Francii. Je to v současné době část Belgie, která leží na severu od nizozemsko-francouzské jazykové hranice, která byla oficiálně potvrzena roku 1963. Fromentin vidí rozdělení mezi Vlámy a Holanďany ne podle jejich místa narození, ale podle toho, zda byli v Itálii, či byli ovlivněni její tvorbou. Popisuje styl jako nový, kdy se objevuje opar šerosvitu v obrazech, který je i více dynamický. Do té doby se nahá těla objevují v umění jen po krk v upjatém kostýmu poslední módy. Roste velikost figur, skupiny houstnou, obrazy se zaplňují, fantasie se propojuje s mýty a historií. Vznikají poslední soudy a ďábelské apokalyptické vize. Severská 205

DE LE VOY 1963, 3

206

VAC KOVÁ 1989, 23

207

DE LE VOY 1963, 3

51

představivost je používá velice často, kdežto italská tvorba se nevyžívá v hrůzných extravagancích. Zpočátku malbu neruší pevný základ ducha a přesně urovnaný styl. Malba je přesná, pronikavě jasná, úzkostlivě pečlivá a krystalicky průzračná. Tón se rozkládá na světla a stíny až se v obraze rozehraje duhovými tóny. V reliéfu je použita základní barevnost jen v záhybech látky, dále až do vyblednutí barvy.208 Po poznání italské malby, se tento styl podle Fromentina mění k horšímu.209 Ve 14. století v severních provinciích nechyběli talentovaní malíři. Mnozí z nich byli pozváni k francouzskému dvoru, kde významně přispívali rodu Valois. Jejich styl byl tak charakteristický, že jejich díla byly obecně nazývány francouzsko-vlámskými. Je zde přinejmenším tucet jmen vlámského původu, která by mohla být zmíněna. Uvedu pouze některá: Jean de Bruges, malíř a komorník Karla V., autor návrhů řady tapiserií, které tvoří Apokalypsu v Angers (1375); Jacquemart de Hesdin; André Beauneveu; Jacques Coene a bratři „z Limbourgu“. Všichni z nich iluminovali rukopisy pro Jeana de

Berry,

králova

bratra.

V

nich

vidíme

genezi

nového

umění

jasněji,

než v rozsáhlejších malbách.210 Jaké to byly okolnosti, které na vrcholu těchto dvou dob přinesly přeměnu názoru na věc? Bylo by dobré si nyní připomenout, že král Francie, Jan Dobrý, přislíbil provincii Burgundsko svému nejmladšímu synovi Filipovi211 roku 1363212 a že krátce poté si Filip vzal dceru flanderského hraběte, Markétu de Male. Toto byl pouze první krok v expanzivní sňatkové politice státu, který během méně než jednoho století vytvořil z burgundského vévodství jednu ze dvou zemí mezi Německem a Francií, téměř znovu konstituující dávnou Lotharingii (dnešní Lotrinsko). Filip Smělý a jeho syn, Jan I. Burgundský zvaný Jan Nebojácný, učinili z Dijonu své residenční sídlo a z města se stalo umělecké a intelektuální centrum.213 Ve výtvarném umění v této době byl významným malířem Melchior Broederlaam a iluminátoři bratři z Limburka.214 Mezi dalšími umělci, kteří byli Filipem povoláni do Dijonu, byl sochař Claus Sluter (1350-1406). Původem byl z Haarlemu v Holandsku, 208

FROMENT IN 1957, 15

209

FROMENT IN 1957, 16

210

DE LEVOY 1963, 4

211

DE LE VOY 1963, 4

212

VAC KOVA 1989, 13

213

DE LE VOY 1963, 4

214

VAC KOVÁ 1989, 13

52

na svých cestách učinil delší návštěvu Bruselu, kde byl kolem roku 1380 registrován jako kameník. Vévoda jej přijal pod svůj patronát a pověřil ho vedením práce v Chartreuse de Champmol, která byla předurčena stát se „St.Denis“ vévody burgundského. Bylo to zde, kde se uskutečnila ona velká revoluce plastik, která zavedla v sochařství metodu výrazu domněle naturalistického. To se odehrálo o čtvrt století dříve než v malířství. Podstatnější bylo, že tato metoda ohlásila nový přístup k zobrazování světa, jiný než ten, který pouze uchopoval jakousi substanciální, stabilní, permanentní realitu, která byla vyjadřována jakýmsi hypotetickým „realismem“. Za vlády Filipa Dobrého začal rozmach burgundského rodu. Paříž částečně přišla o svoji prestiž. Šílenství Karla VI. a porážka utrpěná u Agincourtu vytvořily v královské doméně zmatečnou situaci. Zavraždění Jana Nebojácného vedlo Filipa k rozhodnutí separovat se od rodu Valois a stát se spojencem Anglie. Tento mocný „vévoda Západu“ se rozhodl usadit se v Bruggách, v „Benátkách Severu“, které vděčily za svou prosperitu činnosti svého mořského přístavu. Jejich sláva se měla ještě zvětšit pod přímým působením vévody, který byl příkladem každého šlechtice. Klérus, střední třída a veřejní představitelé se k hnutí také připojili. Do Brugg v této době přicházeli umělci odevšad: z Limbourgu, z Hollandska, dokonce i z Porýní.215 Filip měl dobrý vkus, rozeznal nejlepší malíře své doby.216 Založil také Řád zlatého rouna, který uctíval tento element, z kterého se tvořily aristokratické skvostné gobelíny, které malíři zvěčňovali ve svých obrazech.217 Kromě toho také investoval do velkých nástěnných koberců, neboli tapisérií, které nechával vytvořit ve svých vlámských a brabantských ateliérech. Témata často zachycovaly řecké a římské dějiny i mytologii, čímž chtěl Filip poukázat na spřízněnost burgundského domu s klasickými antickými hrdiny. Také pořádal velkolepé rytířské turnaje ve vlámských městech.218 Jan van Eyck byl spojen s Filipem jako „komorní“ a bylo mu svěřeno několik nadmíru důležitých diplomatických misí. Mezi hlavní patří ta, kdy cestoval do Portugalska, aby namaloval „přirozený“ portrét princezny Isabely, budoucí manželky vévody.219 215

DE LE VOY 1963, 5

216

VAC KOVÁ 2001, 80

217

DE LE VOY 1963, 6

218

S KLENÁŘ OVÁ 2006, 59

219

DE LE VOY 1963, 6

53

Jan van Eyck pracoval také pro Jana Bavorského, finančníka Arnolfiho, pocházejícího z Toskánska, který se usadil v Bruggách. Dále pro manžele Vijt-Borluut, kteří si u něj objednali známý obraz Klanění beránkovi.220 Pro Filipa pracoval i Rogier van der Weyden, který namaloval několik portrétů vévody (známe jen z kopií), stejně tak jako portréty jeho početného potomstva, ať už legitimního či ne. Mezi Filipovy preference jasně patřily umění miniatury. Jeho „bookshop“

obsahoval

více

než

900

iluminovaných

děl

vytvořených

těmi

nejtalentovanějšími umělci. Malířství nicméně vděčilo za svůj rozvoj stejnou měrou bohatým obchodníkům, jako vévodovi, tak vlivným měšťanům a kléru. Rysy těchto bohatých donátorů jsou nám známější než rysy samotného Filipa. Víme též, že mnozí cestující Nizozemím využili svého dočasného pobytu k tomu, aby si nechali namalovat svůj portrét vlámským mistrem. Většinu z nich tvořili Italové, kteří měli bankovní nebo obchodní podnik právě v Bruggách. Tímto způsobem se dostalo značné množství vlámských maleb do italských sbírek, vedle benátských a florentinských děl, kde vyčnívaly díky své výtečnosti, zářivosti barev a své pečlivě zaměřené technice na detail. Nedílnou součástí života bylo také náboženství, které se projevilo jak stavbou kostelů, tak tvorbou uměleckých děl.221 Do Nizozemí se například rozšířil nejstarší řád benediktinů, založený Benediktem z Nursie roku 529. Ti založili kláštery v Gentu, Stavelotu, Sint-Tridenu, Nijvelu, Egmondu a Stavorenu. Z kláštera Cluny v Burgunsku vyšlo také clunyjské hnutí, které klade hlavně důraz na víru v Boha a mravní stránku. Ve Frísku a Flandrách vznikly kláštery cisterciáků, kteří vyznávají heslo Benedikta, modli se a pracuj. Tito cisterciáci se podíleli při pomoci s vysušováním půdy na severu. Prvním postaveným klášterem v Nizozemí v roce 1165 se stal na severu ve Frísku klášter Rinsumageest. Následně od něho bylo založeno dalších 20 klášterů. Najdeme zde i premonstráty, kteří žili podle regulí svatého Augustýna, dále žebravé řády františkánů, dominikánů a hnutí mystiků, které usilovalo o přímý kontakt s bohem.222 Silnou pozici si vydobyl řád Johanitů a řád německých rytířů, které měly velký vliv jak po stránce majetkové, tak duchovní. Řád johanitů byl založen v 11. století jako pomocný řád ve špitálech ve Svaté zemi, následně se kolem roku přeměnil v řád 220


221


222


54

rytířský na vojenském základě. Johanité se usadili na ostrově Rhodos, v roce 1530 na Maltě (odtud název maltézští rytíři) a působili ve středomořském prostoru. V Nizozemí se nachází například jejich klášter v Haarlemu.223 Řemeslníci se v této době sdružovali do cechů, které jim zajišťovaly ochranu vůči patriciátu a nežádoucí konkurenci. Cechy také měly dohled nad kvalitou výrobků a nad vzděláním učňů a tovaryšů. Dále měly funkci sociální, kdy si členové mohli pomáhat například při nemoci, dále zařizovaly pohřby, organizovaly oslavy a udržovaly oltář zasvěcený svému patronovi.224 V roli mecenášů často rádi vystupovali velcí šlechtici. Například na dvorech vévody brabantského a Albrechta Bavorského v Holandu se nacházeli malíři, hudebníci a literáti. Odtud známe první literární zmínky.225 Tajemství techniky vlámských umělců je fundamentální a zdá se být v každém případě jasné, že pro Italy byla předmětem zvídavosti. O sto let později malíř Vasari, autor slavného díla Životy nejvýznamnějších malířů, sochařů a architektů (1568) věřil, že ona výtečnost vlámských děl by mohla být připsána používání oleje jako pojidla (barev). Janu van Eyckovi připsal vynález procesu, „díky kterému barva tak zářila, že již nebylo nutné nadále přidávat lak“.226 Dnes již víme, že dlouho před van Eyckem existovaly záznamy o používání oleje v barvách, především u nástěnné malby. Vasariho citát v každém případě ukazuje, v jaké míře byl „vlámský způsob“ obdivován u italských umělců, kteří se po dlouhou dobu snažili pochopit jeho tajemství. I přes pokračující zkoumání v nejlépe vybavených výzkumných centrech, zůstává dodnes toto tajemství zdaleka nevyřešené. Pozorování získaná během čištění Gentského oltáře v Centrální laboratoři v Muzeu v Belgii, v roce 1951, vedla k opětovnému uznání rychleschnoucího oleje smíchaného s přírodní pryskyřicí jako pojiva, nikoli vajec, jak mnozí tvrdili. Stejně tak jako je důležitý výběr určitých materiálů, je také důležitý způsob, jakým jsou používány. V tomto ohledu také existovala specifická technika příznačná právě pro Vlámy: ta dávala malbě onen překvapivý emailový vzhled, který je tvrdý, zářivý a odrážející světlo. Zdání odrazu barev bylo dosaženo především přípravou dřevěného panelu. Ten byl pokryt velmi tenkou vrstvou bílé hmoty, jejíž podstata byla získána z vápna a zpevněna lepidlem. 223


224


225


226

DE LE VOY 1963, 6

55

Různou sílou vrstvy barvy rozetřené v navrstvené glazuře propouštěla bělost této vrstvy, pečlivě otřené a vyleštěné. Světlo se díky tomu zdálo, že probleskuje ze samotné hlubiny malby. Zhruba taková byla vlámská technika. Umožňovala umělci ten nejpřesnější detail. Také vyžadovala použití rychleschnoucího pojiva, nerostného barviva nejvyšší kvality a hmoty, která byla cechy přísně regulována. Technika zde byla samozřejmě pouze prostředkem k dosažení dokonalosti vlámského stylu. Začátek originálního umění, v určitém slova smyslu, je pouze částečně vysvětlitelný. Objevení nového stylu implikuje víceméně zásadní změnu v lidském chápání světa. Je spojeno s kolektivní společenskou vizí.227 Pravdou je, že k unifikaci koncepcí prostoru a času došlo ve Flandrech pomaleji, než kde jinde. Probuzení individuálního pozorování, bylo tak úzce spojeno s ekonomickými, sociálními a kulturními faktory a doprovázelo jedinečnou potřebu vycházet přímo z přírody. Toto pomohlo ke vzniku smysluplnému obraznému materiálnímu významu cesty, která vede od symbolu k dobře známému objektu ilusionismu smyslů. Stále je pro nás obtížné rozlišit procesy, tak jasně jako v Itálii, které Vlámům umožnily zachycovat trojdimensionální obraz a vnořit myšlenku svého pozorování do často nejistého prostoru scénografické krychle. V tomto se intuice malířů příliš přeceňuje. Je totiž známo, že malíři severu, od dob iluminovaných rukopisů, trpělivě vytvářeli nový a dokonale přesvědčivý obraz světa. Jejich obraz je tvořen na základě centrální eukleidovské perspektivy, kdy obraz je závislý na úzkostlivé pečlivosti, řemeslné zdatnosti, ornamentálním rukopise, sytých barvách a na pevně „utkané“ formě individuálních technik. To vše je tvořeno pod skrytou sílou kompozice. Zatímco italští mistři dosáhli iluze prostoru nasměrováním všech čar v malbě k jedinému mizícímu bodu na obzoru (např. Leonardova Poslední Večere), severští mistři toho dosahovali imaginární vertikální čárou vedenou středem obrazu, k níž se sbíhaly dvojice čar na všech úrovních (např. Prostřední panel Gentského oltáře).

227

DE LE VOY 1963, 8

56

Na rozdíl od obrazu florentinských malířů, který byl energický, homogenní a strukturovaný, vlámský obraz podřazuje znázornění analýze, která je citlivější, heterogenní, zato sjednocená žánrovou harmonií barev.228 Historické impulsy nicméně vždy určují přístup k problémům. Proto je vlámský obraz prostoupen

sochařskými

výrazy

a

florentinský

obraz

si

počínal

více

jako architektonický. Ten první měří lokální hloubku a jasně odlišuje jednotlivce, ten druhý měří přísně definovaný prostor a pečlivě promyšlené skupiny. Zatímco kombinovaná snaha italské malby směruje k makrokosmu, ta vlámská kombinuje. Protkává a překrývá v jediné malbě mikrokosmické vjemy, poznamenané intenzitou jejich hloubky, s makrokosmickými, které jsou úžasné intenzitou své velikosti. Stejně tak zvládá substanciální a strukturální realitu těchto velikostí a objevuje malbu vzdálených městských scén, které vidíme současně z různých úhlů. Jednotlivé části jsou v nich znovu propojeny ve vymezeném rámci. Posledně zmíněné scény jsou zhotoveny v miniaturách a zajištěny pečlivou, propracovanou a detailní technikou do takové míry, že se na první pohled zdají naprosto odpovídající zobrazované realitě. Pokud je porovnáme, velká města jsou zjednodušena a syntetizována podle hlavní charakteristiky sienských a florentinských malířů. Ve zkratce můžeme říci, že ve strukturované, geometrické a dynamické italské koncepci nabízel vlámský obraz, alespoň během prvních tří čtvrtin 15. století, analytické, obrázkové a statické pojetí, které může být posuzováno podle své formální a psychologické nehybnosti. V obraze, ve kterém se nachází symbolické sdělení, nám často uniká symbolismus ukrytý v běžných věcech.229 Díla jsou založená na důmyslně vypracovaném teologickém konceptu, jehož osou bylo učení scholastiků, hlavně Tomáše Akvinského. Takzvaný malířský naturalismus se uplatnil hlavně na oltářích. Znamenal uctívání duchovní podstaty, která se vyjevuje skrze hmotu. Každičký, byť sebemenší detail, jako jsou například drahé kameny, měl vypovídat o slávě božského stvoření. Barva, ve které bylo zobrazeno světlo, měla symbolický význam.230 Například neposkvrněný ručník, visící vedle umyvadla (prostřední panel vnějšího listu Genstkého oltáře) symbolizuje Mariino pannenství. Ovoce nevinnosti umístěné na truhle (Jan Arnolfini 228

DE LE VOY 1963, 9

229

DE LE VOY 1963, 10

230

VAC KOVÁ 2001, 80

57

a jeho žena) připomíná radosti ztraceného ráje, rozžehnutá svíce na lustru je obrazem Krista, pes spojující ženu s mužem je symbolem věrnosti. Je nicméně pravda, že fascinující fyzická prestiž objektů a zdrženlivost postoje postav ve Flandrech vyjadřuje nevyčerpatelnou vášnivost malíře k zázraku bytí. Zde každý malíř sděluje svou modlitbu: ,,je to velebení života, za které dlužíme Bohu uznání“. Od této doby byla historie psaná jmény umělců. Musíme nyní zmínit jednoho, kterého ohlašoval nový způsob vidění, cítění a myšlení v jeho době: Melchior Broederlam, malíř z Ypres. Byl pravděpodobně činný v Hesdinu, Paříži, Dijonu, Courtrai a Gentu, a to mezi lety 1381 a 1400. Je autorem významného oltáře, dochovaného v Dijonském muzeu, díla velmi vysoké kvality. Uvádí do nerealistického stylu své doby několik inovací.231 V perspektivě otevírá prostorovou spekulaci a udržuje modelování velikosti postav. Záhyby oblečení jsou u těla oživeny, zatímco jisté detaily, které jsou kopírovány ze života, vycházejí z tradiční ikonografie. Definitivní analytický smysl a vkus pro pitoreskní malbu navíc odhaluje inklinace k vlámskému stylu. V roce 1399 dorazilo toto veledílo do Champmol, aby zdobilo kartuziánský klášter. Claus Sluter se musel vyžívat v kontemplaci nad známým postojem svatého Josefa v díle „Útěk do Egypta“. Sluterovi to jistě připomínalo jisté postavy zdobící podstavce či podpěry monumentů, které byly postaveny v Brabantu, během jeho tamní návštěvy. Vidět tuto tendenci zavedenou do velkého malířství ho mohlo utvrdit, že jeho vlastní inovace nezůstanou bez budoucnosti. Trvalo ještě dalších dvacet let, než bylo možné zaznamenat onu úžasnou inauguraci této nové malby, skutečnou explozi talentů přicházejících neznámo odkud. Proč malíři najednou začali řešit v obrazech srdeční emoce, pocit prostoru a světlo v přírodě? V oblasti sochařství, Sluter, jak víme, vytvořil své dílo jedinečné a energetické ve své době. Vévoda Filip Smělý byl schopen tuto tendenci ocenit a podpořit. Malíři miniatur, kteří po Filipově smrti pracovali pro jeho bratra Jana, se snažili rozvinout tento nový druh pocitových a individuálních koncepcí hmatatelného světa. V této skupině byli bratři Limburgové, ilustrátorové Přebohatých hodinek vévody z Berry (Tres riches Heures du Duc de Berry 1410- 1416), díla dochovaného v museu Condé v městě

231

DE LE VOY 1963, 13

58

Chantilly, kteří vytvořili vzácné propojení mezi umění Broederlam a uměním van Rycla. Toto dílo je velmi významné z hlediska proměny krajiny.232 Matoucí zůstává především skutečnost, že první dokončená díla okamžitě dosahovala dokonalosti již ve 20. letech 15. století. Tato dokonalost nemůže být připisována jednomu géniovi. Je symbolická pro stav společnosti, kde se pomalu připravily podmínky důležité pro její vznik.233 V počátku 15. století došlo k objevu analytické lineární perspektivy, která poskytla umělcům techniku, jak zobrazovat perspektivu předmětů a postavy v prostoru. Tato perspektiva sice byla proměřovaná z jednoho bodu, avšak neumožňovala lépe malovat zvlněné vzory do záhybů a ani odlesky světla, které můžeme vidět například na brnění. Podle Davida Hockneye by toto mohlo být možné pomocí optických pomůcek, které se podle historiků objevily až mnohem později. Poukazuje to tím na výraznou a náhlou změnu v umění v Nizozemí.234 Porovnává obraz od Roberta Campina s italskými mistry v rozmezí sto třiceti let. U Giotta říká, že portrét z roku 1300 má zajímavý výraz, Masolinova italská práce z roku 1425 dává tváři větší řád, avšak pouhých pět let na to je portrét od Campina výrazně modernější. Obraz je jasně osvětlen silným světelným zdrojem. Záhyby na turbanu jsou provedeny přirozeně a pod mužovou tváří se rýsuje dvojitá brada.235 Ústa a oči jsou navzájem mnohem lépe propojené a dodávají vzhledu na intenzitě. Jediným vysvětlením může být použití olejové barvy. Podle Hockneye je za touto změnou něco jiného. Změna, která se odehrála ve Vlámském umění, zasazuje do let 1420 až 1430.236 Přesto není pochyb, že činnost Filipa Dobrého, který vládl od roku 1361, měla příznivý dopad pro rozvoj umění. Lze však jen těžko vidět roli, kterou on sám mohl sehrát v genezi stylu nebo ve formování umělců. Mimo to, poprvé se objevily hlavní počátky moderního umění na dvoře rodu La Haye během vlády Jana Bavorského, kde Jan van Eyck, možná také jeho bratr Hubert a nejspíš i Petrus Christus, poprvé pracovali. Na březích Scheldy v Tournai se poprvé objevil počátek umění, radikálně osvobozeného od kaligrafických konvencí mezinárodního umění. 232

DE LE VOY 1963, 14

233

DE LE VOY 1963, 15

234

HOC KNE Y 2003, 51

235

HOC KNE Y 2003, 66

236

HOC KNE Y 2003, 67

59

Jan Bavorský, holandský hrabě, si zaslouží ocenění za to, že rozpoznal talent v mladém umělci Janovi, který pochází z Maas-Eycku v Limburgu, kde se kolem roku 1390 narodil. Do roku 1425, než vstoupil do služeb Filipa Dobrého, vytvořil Jan van Eyck již několik velkých děl v městech poblíž jeho původního domova, především v Liege, kde byl do roku 1419 Jan Bavorský biskupem. Díla Madona s dítětem, svatými a donátorem a Madona kancléře Rolina jsou toho důkazem, neboť obě malby mají krajinu tak detailní a přesnou, že dodnes rozpoznáváme vzhled města Liege..237 Na jedné straně se v jeho díle uplatňovala metoda výtvarného naturalismu, na straně druhé je pak komplexnost díla založena na hlubším významu každičkého objektu a sebenepatrnějšího detailu.238 Do této zásadní doby 20. let 15. století patří další skupina děl Jana van Eycka, ve které je zdůrazněný zájmem o prohloubení světelných forem. Mezi díla například patří: Madona v kostele (Berlin-Dahlem, Staatsgemäldesammlung), Stigmatizace sv. Františka (Turín, galerie Sabausa) a Tři Marie u hrobky (Rotterdam, Boymans-Van Beuningenovo Museum). Zejména poslední dva panely se nepodobají stylu Jana van Eycka.239 To proto nám možná připadají jako namalované Hubertem van Eyckem. Ten byl nejspíše narozen o 15 let dříve než jeho bratr Jan. Byl to on, který vymyslel a částečně zhotovil známý Gentský oltář (Gent, kostel svatého Bavona). Práce na díle byla přerušena jeho smrtí v roce 1426, kdy v ní pokračoval Jan, který jí dokončil roku 1432. Pravdou je, že od doby, kdy byl oltář slavnostně představen veřejnosti, je jeho sláva spojovaná s Janem a okamžitě se roznesla po celé Evropě. Od té chvíle svá díla Jan podepisoval a často je také opatřoval datem. Víme o devíti datovaných dílech v rozmezí let 1432-1439, mezi nimiž jsou četné portréty, ve kterých se stále více rozvíjela jeho osobitost. Gentské dílo Svatba manželů Arnolfiniových má výrazný biblický symbolismus. Dílo je z roku 1434, což je sotva dva roky po dokončení Genstkého oltáře. Když Jan van Eyck roku 1441 zemřel, muselo mu být po padesátce. Jeho ochránce, Filip Dobrý, zajistil jeho vdovu penzí a jeho dceři zajistil věno, aby mohla vstoupit do kláštera.

237

DE LE VOY 1963, 15

238

VAC KOVÁ 1989, 24

239

DE LE VOY 1963, 16

60

O sto let později, vlámský historiograf Carel van Mander se stále vracel s obdivem k Janu van Eyckovi. I přes zjevný vývoj, kterým renesance prošla v obrazové kompozici uvedl. „To, čeho ani Řekové, ani Římané, ani žádní jiní lidé i přes své snahy nedosáhli, bylo dáno slavnému Janu van Eyckovi,.“240 Věří se, že Jan van Eyck měl pouze jednoho žáka, Petra Christuse, postavu, která je stále nejasná a málo vymezená, přestože podepsal několik svých děl datovaných od roku 1446 do roku 1457. Je známo, že se tento malíř stal „občanem“ Brug v roce 1444, tedy tři roky po smrti Jana van Eycka. Předpokládá se, že původně pocházel z Baerle, které oficiálně patřilo k liegské diecézi. Datum jeho narození je neznámé, ale jsou zde dobré důvody předpokládat, že když zemřel v Brugách v roce 1472, byl již velmi starý. Ve skutečnosti dílo, které je obecně přisuzováno právě jemu, Madona Kartuziánů (Berlin-Dahlem, Staatsgemäldesammlung), podporuje současnou tezi, která ukazuje, že má daleko od přiřazení ke generaci po Janu van Eyckovi. Petrus Christus byl spíše jeho současníkem.241 Tato malba představuje určitá ikonografická a stylistická pouta k Madoně kancléře Rolina, Panně v kostele a Madoně s dítětem, svatými a donátorem od Eycka. Bylo by možné předpokládat, že dílo bylo namalováno během doby, ve které tito dva umělci byli v blízkém kontaktu. Toto období mohlo být, když Jan van Eyck byl ve službách Jana Bavorského. Nalezli bychom tehdy Petra Christuse v Liege kolem roku 1417 nebo v La Haye (1422-1425).242 Nemohl by být tím pádem mladší než jeho „mistr“, to by ho udělalo ještě předčasnějším, než byl van Eyck. Tato interpretace vysvětluje na jedné straně spojitost stylu, který existoval mezi díly Christuse a mladé Nizozemské školy Van Ouwatera, a na druhé straně ve spojitosti mezi styly Christuse a určitými stránkami Tres belles Heures z Turína, na kterých s největší pravděpodobností van Eyck tehdy pracoval. Můžeme se dokonce ptát, jestli Christus nespolupracoval na tomto posledním uvedeném díle. Koneckonců, nedatoval by se pak Portrét mladé dívky z berlínského dahlemského muzea do tohoto období? Přikláníme se k tomu, že ano. Jestli tomu tak je, zářivý úsvit vlámského umění by ozařovalo nové mistrovské dílo. Zdá se být jisté, že během první poloviny 15. století existoval další velký umělec, který nepodepisoval svá díla a zůstal tak anonymní do dne, kdy ho historik 240

DE LE VOY 1963, 17

241

DE LE VOY 1963, 18

242

DE LE VOY 1963, 19

61

umění pokřtil na „Mistra Flémalle“ (1898). To se stalo po tom, co přišly čtyři dochované panely do Frankfurtu (Staedel Institut), které byly původně dovezeny ze zničeného opatství z Flémalle-lez-Liege. Toto dílo zahrnuje okolo 15 maleb s pečlivě charakterizovaným, mocným, originálním a jednotným stylem.243 V jeho malbě se začíná objevovat maskovaný symbolismus, rozvinutý důsledně až v Eyckovské malbě.244 Toto dílo přesto představuje méně obecný koncept, možná snad trochu lidštější, než ten van Eyckův.245 V každém případě zavedlo do vlámského umění novou, dramatickou hodnotu, a to výraz utrpení. Jeho díla Narození, tak oltář Mérode znamená definitivní odklon od takzvané internacionální gotiky s detailně odpozorovanými detaily.246 Stopy této osobnosti by měly být hledány v okolí poblíž Lille, kde Jan van Eyck přebýval od roku 1425 až 1427. Dokonce se zdá, že van Eyckovo umění nezáměrně pocítilo vliv poetiky Mistra z Flémalle, který byl možná zakladatelem Vlámské školy. Jeho dílo ve všech směrech se zdá být přímo vyvozené z objevů v Broederlam.247 Mistr z Flémalle mohl ovlivnit Rogiera van der Weyden, alias Rogiera de la Pasture, který se narodil v Tournai okolo roku 1400 a který zde získal povolení vykonávat své řemeslo v roce 1432. To se stalo před tím, než se usadil v Bruselu, kde je zmiňován poprvé v roce 1435 jako oficiální malíř města. V této pozici byl požádán, aby vymaloval velkou komnatu nové radnice čtyřmi malbami spravedlnosti. Lidem z radnice se líbilo, že z místa, kde sedí, vidí velké desky evokující vznešenost a morální velikost svých funkcí. Formálně se jednalo o Poslední soud. Malíři v této době čerpali inspiraci k těmto scénám z legendy. Zde se van der Weyden rozhodl znázornit dvě epizody ze spravedlnosti Trajána a dvě pasáže z bruselské legendy o Herkenbaldovi. Reputace těchto děl, nyní zničených, byla taková, že je přicházeli obdivovat lidé z daleka. V šestnáctém století ještě Dürer stále vychvaloval jejich ohromující kvalitu.248 Nicméně nejlepší dílo van der Weydena bylo vyjádřeno skrze náboženská díla, v kterých zanícenost a plastický efekt, intensita citu a formální krása byla harmonicky kombinována. Ačkoliv dílo má většinou uhlazenou až strojenou eleganci, jeho znázornění je vždy nabité významem a výrazem. Tento malíř také 243

DE LE VOY 1963, 20

244

VAC KOVÁ 1989, 24

245

DE LE VOY 1963, 20

246

VAC KOVÁ 1989, 23

247

DE LE VOY 1963, 20

248

DE LE VOY 1963, 22

62

vynikal ve vyjadřování dramatu a vášně. Méně emocí nedává ani do manifestace, kde jsou znázorněny jemné city, který v něm inspirují evokaci zázračného mateřství Panny Marie.249 Mezi jeho významné díla například patří Snímání z Kříže (Madrid, Prado), velký triptych Posledního soudu kancléře Rolina, oltář ze španělského Miraflores, často opakující se ikonografický typ Madony s dítětem a daší.250 Van der Weyden byl bezpochyby první vlámský malíř, který se dostal do Itálie. Byl zde roku 1450 na Svatý Rok. Navštívil Řím, Florencii a Ferraru, kde panoval rod D´Este. Jeho sláva ho všude předcházela. Zdá se, že tento zážitek nezměnil jeho koncepci v tvorbě. Možná přivezl do Itálie větší bohatství, než to, které si odvezl zpět. Na druhé straně vliv, který měl na své současníky, jak na Němce stejně tak Vlámy, byl značný. Umění druhé poloviny století zcela následovalo tradici van der Weydena. Rogier zemřel bohatý a vážený v Bruselu roku 1464. Jeho jméno ale bylo časem naprosto zapomenuto. Až od konce posledního století zde byly pokusy znovu shromáždit jeho díla (ani jedno z nich není podepsané) a rekonstruovat jeho profil skrze část hypotéz, archivů a dokumentů.251 Druhá polovina století se otevřela objevením Dierika Boutse v Lovaňi, kde je zmíněna jeho svatba v zápisech z roku 1448. Toho samého roku, kdy byl položen první kámen radnice, pracoval v kostele sv. Petra na svém díle, které se zde stále nachází, inspirované mučednictvím svatého Erasma. V díle je vidět vyvážená a technická jistota, která svědčí o vyspělosti autora. Pouhý fakt, že byl pověřen tímto úkolem, svědčí o jeho významném postavení mezi umělci ve své době. Van der Weyden, když byl na vrcholu své slávy, vytvořil významné dílo pro kostel Notre-Dame okolo roku 1435, Snímání z kříže (Madrid, Prado). Van Mander nám ve své Knize malířů sděluje, že Bouts se narodil v Haarlemu, okolo roku 1415. Psychická necitlivost jeho tváří a zalíbení v přírodě, kterou tento neobyčejný malíř zobrazoval, je obvykle vysvětlována na základě jeho severského původu. Jaké vzory mohl používat mimo díla, která zanechal van Eyck a Christus v Holandsku? Zdá se, že Bouts za sebou zanechal pověst pouhého malíře krajinek, což je ale špatně vyložený názor. Jeho dílo kontrastuje s Rogierovým lyrismem.252 249

DE LE VOY 1963, 23

250

VAC KOVA 1989, 36

251

DE LE VOY 1963, 23

252

DE LE VOY 1963, 26

63

Sice Boutsovy obrazy postrádají rogierovskou dynamiku kompozic a rozevlátost obrysů.253 Bouts se ale zajímal mnohem více o problémy prostorové konstrukce, optiky a perspektivy, než o vyjadřování morálního výrazu. Byl bezpochyby prvním, kdo stanovil promyšlený vztah mezi postavou a krajinou. V tomto smyslu předával poznatky spíše od van Eycka a Christuse než z Tournaiské školy. To samé platí o pozornosti, kterou soustředí na hru světla a světelných efektů, které poukazují na vzhled rozlišných materiálů. Formy, které určil, zůstávají jednoznačné, solidní a pronikavé.254 Mezi jeho významné práce patří oltář Sedmi svátostí, obraz Spravedlnosti císaře Othona (Brusel, Musées Royaux).255 Ve všech směrech to byl nejhloubavější a nejintelektuálnější představitel z vlámských „primitivů“. Bouts zemřel v Lovani roku 1475. Měl dva syny: Dierica II. a Alberta. Ten starší (1448-1491) pokračoval v otcově díle do takové míry, že některé malby, jako je například Perla Brabantu, jsou někdy připisovány jeho otci, někdy jemu. Albert žil

mnohem

déle

(1460-1549)

a

pokračoval

v

otcovské

tradici,

až

do

poloviny 16. století. Boutsovo dílo Mučednictví svatého Sebastiána (Brugy, Kostel svatého Spasitele) dokončil ve věku 35 let mladý a nadějný malíř Hugo van der Goes. Později právě on byl povolán, aby rozhodl

o Boutsovu nedokončeném díle Soudu

císaře Oty.

Van der Goes, ale nepatřil do stejného okruhu jako Bouts. Pracoval v Gentu a byl přijat do cechu malířů v roce 1467, podporován byl jeho spolupracovníkem a přítelem, Jossem van Wassenhove.256 Podle dochovaných informací se roku 1468 podílí na přípravách slavností v Bruggach u příležitosti sňatku Karla Smělého a Markéty z Yorku.257 Kolem roku 1474 se stal mistrem. Krátce poté odešel do kláštera Rouge Cloitre nedaleko Bruselu s nadějí na překonání těžkého vnitřního neklidu, který ohrožoval jeho křehké duševní zdraví. Bohužel marně. Kronika sympatizujícího mnicha nám umožňuje sledovat jeho vývoj a příznaky deliria, kterým podlehl roku 1482. Bylo mu sotva 40 let.258

253

VAC KOVA 1989, 38

254

DE LE VOY 1963, 26

255

VAC KOVÁ 1989, 38

256

DE LE VOY 1963, 26

257

VAC KOVÁ 1989, 38

258

DE LE VOY 1963, 26

64

Jeho dílo nese hluboký dojem duševního dramatu, kterým procházel. Strukturálně vychází z umění Rogiera van der Wyedena, Boutse a svého přítele Joseeho. Nicméně s ohromující sílou znovu oživuje tradici, která směřovala k formalismu. Svou vitalitou bylo schopné vdechnout nový život do vlámského umění, do kterého přineslo lidské teplo a romantismus, který se v retrospektivě zdá být výzvou z Boutsova umění.259 Mezi jeho významná díla patří například triptych pro Tommase Portinariho, nebo Smrt Panny Marie.260 Jeho rozšířená, osvobozená technika je adaptována na širší a silněji individualizovanou vizi. Jeho přítel Josse van Wassenhove měl zcela odlišný osud. Jako Hugo van der Goes podnítil entusiasmus svých současníků a společně s ním přinesl slávu gentské škole. Jeho reputace byla taková, že byl poslán do Itálie Fredericem da Montefelterem. Od té doby byl označován jako „Giusto da Ganda“, Justus z Gentu. Do Flander se už nikdy nevrátil. Před svým odjezdem ještě namaloval Zvěstování Panně Marii (NY, Metropolitní muzeum), čímž představil typ malby s jasným, světlým a matným vzhledem, kontrastující silně s celou vlámskou malbou. Ve skutečnosti byl Justus z Gentu rodákem z Antverp, kde i vyrůstal. Byl přijat do cechu malířů roku 1460 a krátce po tomto roce se objevil v Gentu. Jeho odjezd do Urbina se uskutečnil roku 1470, kdy se ocitl v jednom z nejvýjimečnějších humanistických center. Vévoda byl k němu velmi štědrý ohledně zakázek.261 Po zakázce na Společenství Apoštolů (Urbino, Vévodský palác), byl pověřen vyzdobit slavnou vévodovu knihovnu. Zde se zdá být ovlivněn jižanskými představami a estetikou tak, že jeho osobní příspěvek lze těžko rozlišit od práce jeho spolupracovníků nebo přímých pokračovatelů. V každém případě je dílo Justa z Gentu prvním příkladem splynutí řemeslného severského génia s italským vlivem. Pozdní období zlatého věku nás přivádí zpět do Brugg, jejichž prosperita mezitím upadla. Vodní cesta, která spojovala město s mořem se postupně naplnila pískem i přes lidské úsilí tomu zabránit. Ochranným opatřením k udržení obchodu bylo to, že se hlavní centrum obchodu přesunulo do Antwerp.262 Ty se staly významným

259

DE LE VOY 1963, 28

260

VAC KOVÁ 1989, 38

261

DE LE VOY 1963, 28

262

DE LE VOY 1963, 30

65

obchodním střediskem. Antverpané se zaměřili hlavně na financování obchodu. V posledním desetiletí 15. století získaly Antverpy monopol na prodej zboží koupeného v Africe a Indii, které převáželi Portugalci. Stalo se také vývozním přístavem pro průmyslové zboží vyráběné ve Flandrech. Roku 1495 se v Bruggách objevilo čtyři až pět tisíc prázdných, zavřených a zruinovaných domů.263 Na politické úrovni se situace také zhoršila. Úmrtí Karla Smělého na bitevním poli a vláda jeho zbrklého následníka Filipa Dobrého znamenala v roce 1477 konec burgundského rodu. Vévodství se poté navrátilo králi Francie, zatímco ostatní oblasti se přidaly pod jeho dceru Marii.264 Této situace využila města ve Flandrech a vzbouřila se, tím se naskytla největšímu nepříteli Burgundska francouzskému králi Ludvíku XI. šance, získat Burgundsko zpět. Sňatkem Marie s Maxmiliánem I. Habsburským, synem císaře Friedricha III. rozšířil své vévodství do německé sféry. Maxmilián se postavil do čela vlámského vojska a vyhnal Francouze z Nizozemí. Burgundsko se však dostalo navždy do francouzských rukou.265 V roce 1482 zemřela vévodkyně Marie a na její místo nastupuje roku 1494 její syn Filip zvaný Sličný. Ten se ožení s Janou I., dcerou Ferdinanda Aragonského a Isabely Kastilské. Jeho panství se brzy rozšiřuje.266 Po jeho smrti přebírá vládu Karel V., který své mládí prožije ve Flandrech a Brabantu a stane se císařem.267 Filip Sličný a jeho manželka Jana mají dodnes vystaveny portréty v životní velikosti od neznámého mistra v Bruselském muzeu.268 V tomto historickém a ekonomickém kontextu je situována kariéra Hanse Memlinga. Tento jedinečný, světový malíř pocházel ze Seligenstadtu poblíž Frankfurtu. Roku 1465 se usadil v Brugách. V 19. století, které znovuobjevilo umění „primitivů“, považovalo Memlinga za nejdokonalejšího z nich. Nepochybně to bylo proto, že v jeho díle nacházíme všechny rysy vývoje jednotlivých stylů významných umělců. V jeho díle je jak ornamentální bohatství van Eycka, vybrané přístupy van der Weydena a scénografické uspořádání Boutse.269 Proto můžeme o Memlingovi říct, že během svého života využívá různých forem v umění.270 Mezi Memlingovy patrony patřil 263


264

DE LE VOY 1963, 30

265


266

HORS T 2002, 107

267

HORS T 2002, 108

268

FROMENT IN 1957, 14

269

DE LE VOY 1963, 30

270

DE LE VOY 1963, 31

66

vévoda Karel Smělý, římský císař Maximilián, Tommaso Portinari a další.271 Jeho umění je povrchní, ale kultivované. Možná převzal nádech z umění v Cologne. Ve skutečnosti nevíme nic o jeho životě a formování, než přijel do Brugg. Jeho styl se zdá být velmi blízký van der Weydenovi, dokonce tak, že se předpokládá, že pravidelně docházel do slavného Bruselského ateliéru. Je těžké u něj rozlišit přímé vlivy jiných malířů. Jasná je každopádně homogenita jeho díla, která je inspirována středověkem, gotikou a křesťanstvím.272 Obraz je harmonický, klidný a půvabný v eckovské tradici.273 Například je od něj známá Svatyně svaté Ursuly (Brugy, Nemocnice svatého Jana), která pokračuje v tradici miniatur, jež ve Flandrech stále vzkvétala (Gentsko-bruggská škola). Panoramatické kompozice, které vypráví, díl po dílu, celé drama Utrpení Páně (Turín, Sabauda Galerie) nebo Sedm radostí Marie (Mnichov, Pinakothek) obnovuje středověké divadelní hry. I přes jeho encyklopedické úsilí, vize tohoto malíře je úzká, krátkodobá a naivní ve srovnání s vizí Gentského oltáře. Memlingova díla jsou bez odvážných experimentů, zhotovené k potěšení oka, zanechávající neuspokojenou mysl. Značný počet Memlingových maleb bylo vytvořeno pro nemocnici svatého Jana v Brugách.274 Mezi ně například patří triptych se svatým Kryštofem rodiny Moreelovy, nebo triptych s Posledním soudem pro Jacopa Taniho.275 Memling přispíval k významné popularitě města. Tomuto obdivuhodnému, ale úpadkovitému malíři se vždy dostávalo velké slávy.276 Osudem bruggské školy, bylo vychovávání malířů, kteří pocházeli především odjinud než z města Bruggy. Z Holandska sem například přišel malíř, který velmi přispěl k významu této školy. V roce 1484 cech svatého Lukáše zaznamenal jméno Gerarda Davida, rodáka z utrechtského regionu. V archivech Brugg je zmiňován do roku 1523, kdy také zemřel. Patřil tedy do generace, která následovala Memlinga. Činnost obou těchto umělců se vyvíjela současně během deseti let, od roku 1484 do roku 1494. Memling byl stále naživu, když tento mladý cizinec začal pracovat na oficiálních zakázkách a byl jmenován svými soukmenovci prvním soudcem cechu. 271

VAC KOVÁ 1989, 65

272

DE LE VOY 1963, 31

273

VAC KOVÁ 1989, 65

274

DE LE VOY 1963, 31

275

VAC KOVÁ 1989, 65

276

DE LE VOY 1963, 31

67

Nicméně rychle upadl v zapomnění. Až na konci 19. století, kdy kritikové znovu objevili tohoto mistra a rekonstruovali jeho vývoj kariéry. Obzvláště překvapující je jeho náhlá změna, která ovlivnila jeho styl během prvního desítiletí 16. století. Jeho dílo, ve kterém do té doby převládala vzpomínka na jeho krajana Boutse (Zatčení nečestného soudce), se radikálně očišťuje, jak na morfologické, tak na ikonografické úrovni. Tento malíř, jemuž vlámské umění vděčí za první čistou, hustou, bujnou a zelenou krajinu (1505, Amsterdam, Rijksmuseum), od této doby zbavuje přírodu vší její vizuální bohatosti. Jeho kontakt s italským uměním se mohl uskutečnit buď v Bruggách, nebo v Antverpách, kde byl roku 1515 registrován v cechu, kvůli zadané zakázce.277 Mezi jeho díla patří Trůnící Mdona.278 V této době se v Antverpách rozmáhalo nové umění na základě impulsů Quentina Metsyse. Žádná tradice neochromila toto město, které zůstávalo v této době otevřené moderním myšlenkám. Také rozmach přístavu ve městě předpovídal jeho oslnivou budoucnost. Davida nicméně toto dynamické a bouřlivé prostředí příliš nezdrželo. Vrátil se do upadajícího města, jakým se Bruggy na počátku 16. století staly. Významným na tomto úpadku je fakt, že nám tento malíř nezanechal jediný nezávislý autonomní portrét, zatímco všichni jeho předchůdci ano. Finanční a obchodní síly se v této době přesunuly do Antverp a zanechaly Bruggy v tichosti jejich kostelů, klášterů a konventů.279

277

DE LE VOY 1963, 32

278

VAC KOVÁ 1989, 88

279

DE LE VOY 1963, 32

68

3 Srovnání rukopisu a tvorby Geertgena tot sint Jans 3.1 Holandský tradiční rukopis v malbě Geertgena a Ouwatera 3.1.1 Albert van Ouwater a jeho dílo Vzkříšení Lazara Získání Zmrtvýchvstání Lazara [39] obrazovou galerií v Berlíně v roce 1889 znamenalo zároveň pozvednutí Alberta van Ouwatera z pouhého jména v Knize malířů Karla van Mandera z roku 1604 na hlavní postavu nizozemského malířství 15. století. Deska Vzkříšení Lazara byla odborníky skoro nepoznaná a jen krátce před jejím získáním byla rozpoznána na základě špatné fotografie Ludwigem Scheiblerem jako ono dílo, poměrně detailně popsané Van Manderem v kapitole „o životě Alberta van Ouwatera, malíře z Haarlemu“. Van Mandertovo tvrzení, že malba byla ukradena z Haarlemu španělskou armádou během okupace města v roce 1573, by sedělo s původem desky, která byla získána ze sbírky Marchese Mamelli v Ženevě, který ji zase zdědil po rodině Balbi. Věří se, že touto rodinou byla získána kdysi jako dar od krále Filipa II. Španělského. Malba vzkříšení Lazara byla vytvořena na samostatném listu a vložena do narůstajícího rukopisu. Malba měří přibližně 97 x 69 mm. Tato miniatura je provedena v hnědočerných tónech s růžovými odstíny používanými pro pleť, zlato a zbraně. Těžké roucha figur jsou nešikovně uchyceny. Avšak hlavy a ruce jsou vykresleny pečlivě, kdy je kladen důraz na výraz v obličeji. Tváře Ježíše, Panny Marie a Petra jsou citlivě provedeny. To svědčí o schopnosti umělce, který umí individualizovat své postavy. Zajímavé je vyvážení mezi jemnou lineární kresbou vlasů a víceméně vystínovanou částí kompozice. Pro grisaillovou malbu je typické, že draperie je bohatá, spadající do hlubokých záhybů, které jsou formovány často libovolným způsobem v určitých úhlech. V obrazovém prostoru jsou dominantní postavy. Je zde Ježíš, Panna Marie a Lazar, který vystupuje z mělkého kamenného sarkofágu, z něhož vidíme dvě třetiny zahaleného trupu.

69

Vzkříšení

Lazara

přechází

do miniaturního

detailu

ve

prospěch

expresivní

jednoduchosti. 280 Je zde vyobrazena událost popsaná v Janovi II: I-45, jejíž děj se odehrává v kruhové apsidě románské budovy. Vyryté reliéfy na hlavicích sloupů znázorňují probíhající scény ze Starého Zákona, kterými jsou Útěk Hagar a Ismaela, Obětování Izáka, Mojžíš před hořícím keřem a Bůh dávající desky zákona Mojžíšovi. Mojžíš ukazující desky lidem objasňuje, že budova představuje židovský chrám. Ve středu apsidy se v podlaze otevírá Lazarův hrob, tato scéna je zřejmě nejstarším známým případem umístění pohřbu

uvnitř

svaté

budovy,

které odpovídá pozdně

středověkému

zvyku,

ale ne malířské tradici zobrazování Lazarova hrobu na otevřeném prostranství. Povstávající svatý sedí na víku, jeho tělo vypadá stále mrtvolně bledé, jeho odvrácený pohled je zmatený. Kristus stojí nalevo v kompozici. Za ním stojí tři učedníci a žena s modrým rouchem a brokátovou sukní, nepochybně Lazarova sestra Marta. Jeho druhá sestra Marie Magdalena je zde vyobrazena v zářivě červené barvě, která podtrhuje její vášeň a lásku. Magdalena klečí nalevo a ruce má sevřené v modlitbě. Za Lazarem ukazuje svatý Petr zázrak skupině Židů, někteří z nich se odvrací od události pryč, nebo si přes nos drží roucho, aby necítili zápach rozkladu. Petr je v kompozici hlavní postavou a je jasně chápán jako apoštol nebo misionář Židů. Pozice Lazara samotného připomíná vstávání z mrtvých na obrazech Posledního soudu a osvětluje tedy, že jeho zmrtvýchvstání je věřícím příslibem, že na konci všech časů také vstanou z mrtvých. Scéna je ukončena zvědavými pozorovateli, kteří se tlačí za mříží. Jejich místo, stejně tak jako jejich touha vidět zázrak, reflektuje místo a touhu diváka stojícího před obrazem.281 Van Mander popisuje obraz a odhaduje i jeho hodnotu ve své publikaci z roku 1604. Nicméně to, co popisuje, nebylo dílo, které se nyní nachází v Berlíně, neboť když tuto knihu psal, originál byl již ve Španělsku. Namísto originálu, znal obraz z ,,ghedootverwede“ kopie, tedy kopie „mrtvých barev“, která byla buď „podmalovaná“ nebo ještě nedokončená, či jednobarevná. Tato kopie zmizela beze stopy, takže nevíme nic o jejím autorovi ani přesném datu.

280

F IERO 1982, 61-65

281

KEMPERD IC K 2010, 236

70

Monochromická kopie malby z patnáctého století se nicméně zdá být velmi přesná a unikátní. Byla vytvořena buď v šestnáctém století, nebo krátce po vzniku jejího originálu. Ztráta této kopie v každém případě ukazuje vysokou úctu, v níž byl originál držen. Van Mander také zmiňuje druhé Ouwaterovo dílo a tím je oltář Římských poutníků ve svatém Bavovi v Haarlemu Není ovšem jasné, jestli jej Mander viděl na vlastní oči nebo jestli pochází jeho znalost jen z doslechu. To, že podává jeho popis v minulém čase, může znamenat, že obraz zmizel již v jeho době. Jeho záznam také vyvolalo několik pokusů identifikovat, nebo rekonstruovat obrazy připisované Ouwaterovi. Zmíněné jsou dvě postavy světců Petra a Pavla v životní velikosti v oltářním obraze, byly často identifikovány s nástěnnými malbami těchto apoštolů na sloupech chóru svatého Bava. Ty se dnes dochovaly pouze prostřednictvím akvarelů z 19. století. Tato možnost může být nicméně odmítnuta pohledem moderního spisovatele,

neboť

dvě

postavy vykazují

charakteristické

znaky

takzvaného

mezinárodního stylu raného patnáctého století.282 To například dokazují vlněné švy roucha svatého Pavla pod jeho pravou rukou. Co více, Van Mander referuje o apoštolských postavách jako o „obrazech“. Stejně tak málo může být vyvozeno ze zběžného popisu krajiny u poutníků na oltářní desce. Zatímco van Mander chválil jeho krajinu, zájem odborníků vytvořil dojem, že Ouwater stál na začátku velké nizozemské tradice krajinomalby. Ve skutečnosti Mander velebí krajinu, stejně tak jako ruce, tváře a drapérie malovaných postav. Proto Karel van Mander nejspíš nikdy neviděl žádný Ouwaterův originál a všechny jeho informace o malíři jsou velmi omezené. Nicméně, jak je dobře známo, zůstává jeho text jediným pramenem o tomto mistrovi a jeho díle. Žádné stopy po malíři Albertovi nebo někom zvaném Ouwater nelze v poměrně dobře zachovalých haarlemských archivech nalézt. Vysvětlení tohoto faktu si lze odůvodnit například tím, že Van Mander udělal chybu ve jménu, nebo že Ouwater pobyl v Haarlemu pouze krátkou dobu, ale žádné z těchto vysvětlení nemůže být dokázáno. Je samozřejmě dost možné, že tento malíř byl v Haarlemu činný. Vedle Van Manderova záznamu potvrzuje přítomnost Lazarova obrazu ve městě miniatura Jasona Mistra,

282


71

místního iluminátora knih, který miniaturu Zmrtvýchvstání Lazara vytvořil do Knihy hodinv mezi lety 1470 až 1480. Tento malíř miniatur si z deskové malby vzal jasně několik motivů, postavu Lazara, Magdalénu klečící v červeném nalevo a přihlížeče za mříží. Přítomnost desky v Haarlemu v poslední čtvrtině 15. století samozřejmě nutně nedokazuje, že zde byla i namalována. Van Mander také tvrdí, že Ouwater byl mistrem nejslavnějšího haarlemského malíře, Geertgena tot Sint Janse, a toto tvrzení se zdá, že souhlasí se svědectvím berlínského Lazarova obrazu samotného. Více by mohla napovědět o vztahu mezi těmito dvěma malíři podobnost jistých obličejových typů, [42] [43]především mladých žen: hlava Panny Marie v Geertenově pražském Klanění se Tří králů283[41] například silně připomíná Martu na Ouwaterově obrazu a to jak tvarem hlavy, tak rysy. [40] Zatímco kostnatý vousatý druhý král v pražském triptychu by mohl být přirovnán k učenci stojícímu v bílém za Martou.284 Friedlander také vidí jasné propojení těchto dvou obrazů.285 Jestli má Van Mander pravdu a Geertgen byl skutečně žák Ouwatera, získáváme další chronologickou nápovědu podle stylu jeho prací a módy, kterou zobrazuje. Doba Geertgenovy činnosti musela tvrvat až někdy do roku 1490 a pokud budeme věřit van Manderově záznamu, že slavný malíř zemřel velmi mladý, přibližně ve věku 28 let, potom se musel naučit svému řemeslu někdy v období mezi polovinou 70. let a počátkem 80. let 15. století. To dobře souhlasí s berlínskou malbou. Sama malba poskytuje samozřejmě ty nejhodnotnější informace o Ouwaterově problému. Deska se skládá ze tří vertikálních dubových prken z baltské oblasti a měří 124 x 92,5 cm. Byla tedy zúžena a na zadní straně nezbyly již žádné pozůstatky jejího původního povrchu. Dendrochronologie ukazuje, že nejmladší kruhy jádrového dřeva jednotlivých prken se utvořily v roce 1432, 1435 a 1436. Prkna II a III pocházejí ze stejného stromu. Předpokládejme nepravděpodobné minimum, tedy devět let bělového dřeva a dva roky na sušení dřeva, deska by mohla být namalována kole roku 1447 a později. Předpokládaje mnohem pravděpodobnější průměr 15 kruhů bělového dřeva, lze dojít k roku 1453, jako k době pokácení stromu a nejčasnějšímu datu vytvoření desky, opět s dvěma lety na sušení, roku 1453. Nicméně časové rozmezí deseti let na sušení, převozů a podobně se zdají být známkou nizozemské malby 283


284


285


72

15. století. V tomto ohledu stojí za to srovnat nálezy na Ouwaterově desce s dendrochronologickými výsledky těch děl, která jsou stylem a zhruba datem nejblíže malbě Dirka Boutse. Dvě z nich jsou datovány přesně, oltářní deska Sedmi svátostí (St.Pieter, Louvain), zadaná v roce 1464 a dokončená roku 1468, a portrét muže v Londýně z roku 1462. 286 Kruhy nejmladšího jádrového dřeva obou děl byly vytvořeny v roce 1436, přesně ve stejný rok jako Ouwaterova deska, ale ani jedno ze dřev nepochází ze stejného stromu. Skutečná data vytvoření Boutsových děl leží více jak 25 let po datech posledního kruhu jádrového dřeva přítomného v deskách. Kdybychom se podívali pouze na levé křídlo Svátostní oltářní desky, kde nejmladší kruh byl vytvořen v roce 1426, časové rozmezí do jeho vytvoření by bylo dokonce 38 let. Můžeme tedy předpokládat, že Vzkříšení Lazara bylo Ouwaterem namalováno pravděpodobně po roce 1460, možná dokonce až v následujícím desítiletí.287

3.1.2 Rukopis v malbě Geertgena a Ouwatera Někteří severní umělci jako Jacob Cornelisz van Ostsanen a Geertgen tot Sint Jans používají v malbě měnící se hedvábí. Přidáním přímého světelného zdroje vytváří efekt odrážejícího se lesklého povrchu třpytícího se hedvábí. [9]To vše je včetně lehce odlišných barev měnících se při modelování materiálu. [4] V klanění tří králů Geertgen zdůrazňuje evokující strukturu lesku modrého a červeného rukávu. Jejich pozice světelnosti je v souladu s osvětlenými oděvy v jiných částech obrazu. Geertgen také používal propracované metody k výrobě duhového šátku. Zde používá vrstvu barvy, kdy měděnka, azur, žluť a rumělka jsou za mokra smíchány a přidány do mokré vrstvy na panelu. Dále aplikuje bílou barvu pro zvýraznění šátku podél záhybu látky. Pak použil pro zvýraznění jemné rovnoměrné tahy štětcem smíchané s barevnými tóny uvnitř.

286


287


73

Tyto příklady ukazují, že Geertgen byl znalý a rozuměl, jak světelné efekty ovlivňují lesk tkaniny. Modelování ukazuje na možnost, že maloval spíš podle určitého vzorce než podle skutečnosti. 288 Obraz

Geertgena

vykresluje

zázračné

události

s mnohem

větším

fyzickým

i ikonografickým rámcem než u Ouwatera. Figury klečící v popředí zvyšují efektivitu obrazu pro náš pohled tím, že přispívají k prohloubení prostoru. Geertgen zde přidal donátory, psa a figury do pozadí, kteří sledují svědectví zázraku přímo z nádvoří. Geertgenova malba je pojata způsobem, kterým předvídá prostorové inovace pozdního 15. století nizozemských deskových malířů.289 Zdálo by se, že v raném období života Geertgen absorboval rozhodující vlámské vlivy a že zůstal věrný jejich statické formě a vážnému podání. V jeho stylu není žádná stopa po manýrismu, který Engebrechtz sdílel s několika dalšími umělci v jižním Nizozemí, nebo po jemnosti ve formě a barvách zavedenou Massysem. V jeho pevném udržení vlámské tradice se stal v provinciálním Holandsku konservativním inovátorem.290 Klíčové prvky miniatur grisaillové části jsou pečlivě zachovány v panelu Geertgena. Podobnost mezi miniaturou Ježíška a Ježíška na panelu je nezaměnitelný. Spasitel je zobrazen ve třech čtvrtinách postoje a v levé ruce drží svůj plášť. Jeho pravá ruka je daleko od těla v gestu, které připomíná Lazara. Ježíškova nešikovně zkrácená levá ruka a hra záhybů v plášti, ve kterém skrývá svou ruku, je podobně zobrazena jak v miniatuře, tak v malbě. Tříčtvrteční vyobrazení Lazara s rukama zdviženýma k modlitbě se opakuje v panelu Geertgena. Geertgen nespojuje dvě hlavní postavy v dramatu při styku s očima, jako je tomu v miniatuře. Figury, staví důvěrnějším způsobem. Zachovává jednotu kompozice a také zachovává její náboženský charakter.291

288

VANDIVERE/C LAR KE 2010, 247

289

F IERO 1982, 61-65

290

BRUYN 2009, 119

291

F IERO 1982, 61-65

74

4 Geertgenova další díla 4.1 Vir Dolorum V tomto díle Geertgen využívá jeden ze svých nových stylistických znaků v Nizozemí, kterým je motiv Andachtsbild. Ten vychází z hlavních kompozičních motivů půjčených z gotických typů Andachstbild jako jsou Vesperbild (Pieta), Schmerzensmann (Muž bolestí) a dalších. V díle Vir Dolorum [55]je malba výtvarnou metaforou zázraku transsubstanciace Krista.

Kristův typ v pozdním gotickém

sochařství je Andachtsbild, zobrazující krvácejícího Krista. V Geertgenově malbě Ježíš stojí v kamenném sarkofágu proti bohatému zlatému pozadí. Ježíš přes své levé rameno nese těžký dřevěný kříž jako připomenutí poslední mučící cesty a jeho pravou rukou naznačuje otevřenou ránu způsobenou kopím svatého Longina. S trnovou korunou nasazenou na hlavě a krví podlitýma očima otočenýma přímo k divákovi. Geertgenovo dílo poukazuje na tvrzení o obětování Krista, který trpí a následně zemře pro lidstvo.292 Inspirací zobrazováním motivu Andachtsbild je legenda, která říká, že jednou během mše měl Řehoř zázračnou vizi Krista, jako muže trpícího bolestí, přímo před ním na oltáři. Krev Kristova, proudící z jeho ran, naplnila kalich na oltáři. Takto se Andachtsbild stal hlavním motivem zobrazovaném v ilustraci. Geertgen v obraze proces obrátil, kdy transformoval mystickou ikonu otočením Kristova těla přímo před diváka, umístěním hieratické figury proti nadčasovému pozadí a vynecháním figury svatého Řehoře. Aby se postava krvácejícího Krista stala více bezprostřední, Geertgen obrátil do dalšího neobvyklého stylistického postoje další postavy. Je zde truchlící Panna Marie, Jan Evangelista a Marie Magdalena nalevo u okraje, což by mohlo být interpretováno jako pokus o její opření se o rám. Poprvé v severském umění jsou jednotlivé postavy použity v pozici, kdy jsou těla truchlících drasticky přeseknutá v rozích takovým způsobem, kterým asi chtěl malíř zdůraznit jejich přítomnost vedle diváka. 293

292

SNYDER 1960, 123

293

SNYDER 1960, 124

75

4.2 Zrození v noci Zrození v noci se dnes nachází v Národní v galerii v Londýně a patří mezi jedno z nejněžnějších a nejpoetičtějších Geertgenových děl. 294 Umělec užívá postavy andělů, kteří se shromažďují okolo jesliček a dívají se dolů na oslepující bílé světlo novorozeného Ježíška. [53] Divák si připadá vtažený do světa malby, čehož je dosaženo spíše užitím světla než kompozicí figur. Geertgen soustředí veškerou pozornost na Ježíška pomocí světla, které vychází od Ježíška ležícího v jesličkách. Jeho zář zaplavuje kamenné jesličky, osvětluje Mariino vzezření a umocňuje udivené výrazy andělů. Jeho zbožné světlo přezařuje všechna přirozená světla světa, tak jako to svatá Brigitta Švédská živě popsala v jejích mystických zjeveních. Zacházení se světlem v jeho malbě fascinuje spoustu učedníků. Někteří uznávají Geertgenovu malbu jako první opravdové Noční Narození Páně v umění. Panofsky to popsal následovně: „Geertgenovo Narození je první empirická a systematická úvaha nad optickými podmínkami, převládající v prostoru malby, exkluzivně ozářené neslunečným zdrojem nacházející se uvnitř“.295 Jsou zde dva zdroje osvětlení, Ježíšek a anděl na kopci, jsou vyobrazeni jako čisté a zářící siluety v noci, jako čistá světla. Pro Geertgena toto mystické osvětlení mělo výjimečné vlastnosti samo o sobě. Vnímání nebeských objektů je v rozpoznání jejich forem čistých barev a ne objektů podrobených stínům a texturám. Nebeské objekty mají své vlastní světlo, jak každé mystické pojednání prohlašuje, mají vlastní vnitřní zář a existují jako čisté barevné tvary. 296

294

SNYDER 1960, 124

295

SNYDER 1960, 124

296

SNYDER 1960, 125

76

4.3 Panna s dítětem Malá Svatá Madonna byla zjevně zamýšlená pro růžencový svátek. Geertgen transformuje známý obraz apokalyptické Madony, Madony ve Slunci, jako referenci v raných německých popisech, do speciálního typu Madony pro růžencovou oddanost. [54] Základní rysy pocházejí z Knihy Zjevení (12:1)297 V obraze vidíme silný zdroj světla vycházející od Panny s dítětem. Panna Marie je jako „oděná sluncem“, kdy vidíme zářivý výbuch zlatého světla vycházejícího ze středu, který mění své odstíny skoro nepředvídatelně, v duhovém spektru barev přechází od žluté do oranžové, od červenomodré do tmavě modré. Uvnitř těchto svatozáří barevného světla se

vynořují

drobné

postavy

kolem

Madony

a

děťátka.

První

kruh

je osídlen anděly. Ty jsou zaplaveni jasným zlatým světlem, objevují se jako žhnoucí těla točící se v měnících se odstínech svatozáře. V dalším kruhu andělé nesou pašijové nástroje, 298 další dva drží růžencové korále v roztažených rukách a čtyři nejvyšší andělé vlají s třemi prapory, na kterých je napsáno „Sanctus, Sanctus, Sanctus. 299 Dítě se samo zapojuje do nebeského sboru a orchestru. Cinká dvěma ručními zvonky, kouká dolů doleva, jako kdyby doprovázel anděla, který používá podobné zvonky.300 V okrajové oblasti tmavě modré jsou vyobrazeni andělé s hudebními nástroji, až se skoro ztrácejí v temnotě. 301 Růžencové korále a Sanctus svitky můžeme odůvodnit specifickou interpretací. Sanctus byl vždycky hlavním prvkem v předmluvě mše a je spojovaný s anděly. Narážky na růžencovou oddanost také nemohou být náhoda, zhledem k tomu, že první Bratrstvo Růžence v Nizozemsku bylo založeno v Haarlemu pouze pár let před namalováním této desky. Růžencové korálky byly předepisované jako pomůcky při meditaci a modlitbách. Vztah mezi růžencovými korálky a pašijovými nástroji (obsah růžencových modliteb) a Sanctus svitky (čas modlitby v bohoslužbě) znamená specifický liturgický význam pro Svatou Madonnu.302 Geertgen zde objevil nebeský svět čistých barev a světelné harmonie osídlené okouzlenými sbory andělů.303

297

SNYDER 1960, 131

298

SNYDER 1960, 132

299

SNYDER 1960, 125

300

SNYDER 1960, 132

301

SNYDER 1960, 125

302

SNYDER 1960, 131

303

SNYDER 1960, 125

77

4.4

Porovnání Geertgenova díla Svaté shromáždění v církvi

s vestfálským dílem od Mistra z roku 1473 Ačkoliv je Albert Ouwater známým zakladatelem malířské školy v Haarlemu, je mu připsáno pouze berlínské Vzkříšení Lazara. Van Mander uvádí jako jeho žáka Geertgena, jehož považuje za prvního Haarlemského umělce, jehož díla se dochovala v dostatečném počtu pro jeho zkoumání. Z jeho prací patří mezi nejranější Svaté shromáždění [50], obvykle datované na počátku Geertgenovy kariéry (1480-1482). Dílo vyniká zvláště novou koncepcí. Vzniká tím otázka, jak toto dílo mohl vytvořit pravděpodobně tak mladý a nezkušený umělec. Zvláště pokud jde o nastavení scény v kostele.304 Zatímco reprezentace obrazu měla většinou liturgickou funkci, uspořádání a nastavení figur se brzy standardizovalo. Téměř vždy se nachází v centru obrazu svatá Anna, Panna Marie a dítě.305 V popředí Geertgenova obrazu najdeme tuto skupinu, na každé straně je skupina doprovázena dvěma Mariinými nevlastními sestrami a synovcem. Manželé stojí v zadu v řadě za vysokou balustrádou.306 Svaté Příbuzenstvo je v podstatě skupinový portrét bezprostřední rodiny Anny a Panny Marie. Podle středověké legendy, Anna prý měla 3 muže (Joachim, Cleophas, Salomas), se kterými měla 3 dcery (Marie, Marie Cleophae, Marie Salome). Panna Marie porodila Ježíše. Její dvě mladší sestry se postupně vdaly a vychovaly rodiny proslulých svatých a apoštolů. Marie Cleophae porodila Jakuba, Šimona, Jidáše a Josefa. Třetí dcera, Marie Salome, vychovala dva syny, Jakuba a Jana Evangelistu. Rodina měla dohromady 17 členů, toto důvěrné rodinné setkání je hlavním motivem, který najdeme ve znázornění Svatého příbuzenstva. Někdy během 11. a 12. století se přidala druhá větev k rodokmenu.

Alžběta,

matka

Jana

Baptisty,

byla

zmíněná

v evangeliích

jako „sestřenice“ Marie a skrz jemnou invenci, svatý Servatius z Maastrichtu a jeho starci byli přidáni k potomstvu Alžběty. Tento větší klan byl tvořen 27 členy a často se objevuje v zobrazeních Svatého příbuzenstva, kterých se zmocnilo okolí řeky Mázy a Rýnu jako speciální hold historickému biskupovi.

304

SCHAB AC KER 1975, 225

305


306


78

Geertgenova malba je unikátní v tom, že zahrnuje pouze rodinu Jana Baptisty, a ke zvýraznění jejich rolí umístil Alžbětu a jejího syna do popředí. Svatý patron není přidaný ke skupinovému portrétu. Je to skutečně tak, že Jan Baptista, který představuje Ježíška divákovi skrze jeho gesto, „Hle, beránek Boží, který snímá hřích světa“. Stejně Jan Baptista později představí první svátost církve307 a ikonografické schéma pokračuje do tématu o eucharistii a obětování Krista.308 Svaté shromáždění se nejčastěji odehrává v arkádovém prostoru s často zvýšeným přízemím, za nímž je vidět buď neutrální pozadí, nebo krajina. Tento typ možná nejlépe zastupuje oltářní obraz od Quentina Massyse [47], který je nyní v Bruselu. Geertgenův panel nemá žádný z těchto vlastností. V obraze jsou výrazně rozděleny postavy do různých prostorových buněk. To může být záměrem, který ukazuje na obecnou charakteristiku nejen Geertgena, ale celé Haarlemské školy (nebo odvozené od Ouwatera). Scéna je umístěna v interiéru uvnitř kostela, který je na první pohled nejvýraznější. Panofsky toto vyobrazení nazývá ,,loutky v interiéru domu“, toto prostředí nás zavádí do pařížských ateliérů propojených s italskými, podle Jean Pucelle z let 1325. Ve skutečnosti se nachází nejranější příklad tohoto tématu v rukopise, který je právě z tohoto prostředí. Salisbury Breviary, je datován mezi léta 1424-1432. Tento typ vyobrazení se brzy stal téměř zavedeným obrazovým vzorcem.309 V oblasti deskového malířství, použití gotické lodi kostela nebylo až tak časté, ale nezdá se, že by obraz Svaté shromáždění byl upraven až v pozdějších letech. Nejstarší příklad se objevuje v centrálním panelu oltáře v kostele St. Maria zur Wiese od Vestfálského mistra, na kterém je uveden rok 1473, ale který není podepsaný. Vysvětlení je, že verze Soest jasně pochází z let Geertgena. Josua Bruyn se zmínil, že Geertgen si mohl tento motiv vypůjčit od německého mistra, vzhledem ke stejnému motivu hrajících si dětských apoštolů na obou dílech. Dosud bez povšimnutí je ještě třetí možnost, která vede k přímé závislosti buď Geertgena, nebo Vestfálského umělce k určitému ztracenému prototypu.310 Motiv je jedna z rozlišovacích skupin v panelu Geertgena, kdy je vyobrazena svatá Alžběta a mladý Jan Křtitel. V německém díle je vyobrazen Jan Evangelista a Marie 307

SNYDER 1960, 128

308

SNYDER 1960, 129

309


310

CHAB AC KER 1975, 229

79

Salome. U Geertgena vidíme zrušení postav Soest a několika nevýznamných detailů.311 Skupiny v kostýmech jsou jinak identické jak v póze, tak v jejich umístění v okraji panelu. Problém je kontakt mezi jižním Nizozemím, Dolním Rýnem a jeho přilehlých oblastí. Hlavní příčinou je, že umělci pracovali většinou na více místech a ne jen v jednom regionu, tedy je obtížné propojit díla se jmény.312 Měly by být odvozeny nějaké závěry od důkazu, kdy se shoduje styl i ikonografie děl. Co se týče Mistra z roku 1473, jeho vestfálská činnost (pravděpodobně z ateliéru v Koerbeck) je nesporná. Dva výrazné detaily poukazují na to, že se pohyboval v okolí Münsteru, tedy byl blízko nizozemských hranic. První detail je použití slova quaden, ve výrazu quaden angels, tedy zlý anděl nebo ďábel, což je zapsáno v druhém verši modlitby na levém křídle Soelského oltáře. Toto slovo se používalo primárně jen v určitém regionu. Z německého jazyka již vymizelo, ale stále je součástí holandského jazyka. Druhý detail je ikonografický, kdy je zde vyobrazeno Mystické manželství svaté Anežky. Ta je uctívána obzvláště v Utrechtu, kde byly uchovávány také její relikvie. Na oltáři ze Soest je vidět výrazně jižní nizozemský vliv, kterým byl ovlivněn Mistr z roku 1473. Rogier zjistí, že odraz ve Zvěstování, Navštívení Pany Marie a Narození Páně je pro část Oplakávání ze zadní strany křídla, blízké kompozici v Louvru od Boutse. Zatímco Mše svatého Řehoře je připisována modelu díla Klanění tří králů od Campina.313 Bylo navrženo, že Mistr z roku 1473 nemusel odcestovat do Nizozemí, aby se seznámil s prací těchto velkých mistrů, protože mnoho jejich děl bylo propojeno s obchodem mezi západofalianskými dílnami kolem roku 1460. Existují však důvody odmítnutí této hypotézy, nehledě na skutečnost, že oba tyto prvky jsou charakteristickými znaky mistrovského stylu.314

311


312


313


314


80

V první řadě Stange poukázal na to, že Mistr z roku 1473 neodpovídá za plán celého oltáře, ale pouze střední panel vytvořil sám a křídla oltáře jsou vytvořena jeho dvěma málo nadanými asistenty. Za druhé jeho kompozice byla společným charakterem mezi vestfálskými umělci, kdežto u Boutse a Campina byla podstatně méně výrazná. Mše svatého Řehoře byla zobrazována jen zřídka v této oblasti, Capinův vliv Madonou s dítětem z Franfurktu na Annu Selbdridtt z rubu druhého mistrova provedení Svatého shromáždění (Osnabruck 1484) a Boutsovo Oplakávání v Soest jsou tímto zobrazením unikátní. Je tedy více než pravděpodobné, že díla byla mezi sebou ovlivněna. Nakonec můžeme připomenout i zřejmý kontakt Mistra s Utrechtem. Nizozemsko zaujalo významné místo v tvorbě mnoha umělců z Wanderjahre. Prostřednictvím těchto vlámských vlivů byl Mistr z roku 1473 ovlivněn již v rané tvorbě. V Této době je i pravděpodobné, že navštívil jižní Nizozemí a to po roce 1460. Možná zde působil v severním Nizozemí v nějaké dílně, která používala stejné ikonografické prvky. Docházíme tedy k závěru, že v obou případech Mistr překročil hranice do Nizozemska, možná do údolí Rýna. Ačkoliv dochovaných prací Mistra z roku 1473 je málo, zdá se, že jeho díla se snažili napodobit další umělci. Soestský oltář je prokazatelně ovlivněn ve většině svých výjevů nizozemskými modely. Pokud je tomu tak, že toto dílo z roku 1473 je vzorem, můžeme počítat tak pět let od tohoto data, kdy se mohl Vestfálský mistr s dílem seznámit. Geertgen pravděpodobně necestoval do Německa a ani neměl žádný přímý kontakt s Vestfálským umělcem, tedy nemohl ovlivnit Soeský oltář. O Geertgenovi jen víme, že cestoval na jih Nizozemí po dokončení svého učebního oboru. Existují ale i důkazy, které poukazují na ovlivnění Mistra z roku 1473 Ouwaterem.315 Víme, že žák Ouwatera byl pravděpodobně Geertgen, je tedy považován za tvůrce tohoto modelu. V panelu Mistra z roku 1473 Panna mezi pannami [48] vzniká i přes jeho špatný stav spojení s Utrechtem, kde je vidět podobná ikonografie jako v obrazu Svaté shromáždění. Najdeme zde stejné rozdělení postav do prostoru, jako je charakteristické v Harlemské škole. Pozadí obrazu lze připsat haarlemskému Mistru Tiburtinské Sibyly. Hlavním motivem je zde páv. V obraze vidíme tři pávy sedící na zdi, svaté ženy 315


81

odděluje od krajiny zeď. To je typické jak u Mistra Tiburtinské Sibyly, dále u díla Vzkříšení lazara od Ouwatera či v Pražském triptychu Klanění tří králů. Zeď je v obraze také typickým prvkem Haarlemské školy. Mistra Tiburtinské Sibyly odlišuje v obraze přerušení zdi v obraze, což umožňuje průhled na řeku, kde plavou labutě, neobvyklý je archaický detail. [46] V dálce krajina rovněž připomíná Mistra Tiburtinské Sibyly, kdy se v pozadí nachází překrývající se pahorky, zvedající se po obou stranách údolí řeky do zvlněných kopců na jedné straně a na druhé se proměňující v členitý terén. Dvě budovy jsou propojeny zdí, kterou zdobí pávi. Tato kompozice naznačuje, že se hlavní děj odehrává ve skutečném dvoře se symboly středověké zahrady. Tento druh nádvoří se nalézá v holandském malířském období, které Friedlander považuje za jeden z charakteristických rysů Haarlemské školy. Domnívá se, že vznikl a rozšířil se v provinčních centrech, jako je Delf. Mistra Tiburtinské Sibyly odlišuje záliba zobrazovat nádvoří mezi budovami, stejně tomu je i u Mistra montrealského panelu z roku 1473. Také postavy přecházející po stezce na montrealském obraze připomínají svým způsobem haarlemské umělce.316 Friedlander je také přesvědčen, že tato kompozice pochází z modelu ze severního Nizozemí. Podle něj pravděpodobně úzce souvisí s panelem Mistra z Alkmaaru, nebo pravděpodobněji z jeho dílny. Typ postav Vestfálského umělce a Mistra Tiburtinské Sibyly je jasně propojen stylem malby animovaných gest. Víme však tak málo o Mistru Tiburtinské Sibyly a Mistru z roku 1473, oba byli předmětem spekulací a to zejména o jejich původu a jejich vyučení.317 Friedländerův katolog byl první, kde je zdůrazněn jejich blízký vztah a podobnost stylu s Dierickem Boutsem, k jehož dílně byli přiřazeni. Nedávné průzkumy kladou největší důraz na činnost v Haarlemu.318 Kolem roku 1470, musíme vysvětlit řadu vlastností u Montrealského panelu, které se vyskytují v pracích Mistra Tiburtinské Sibyly a dalších představitelů haarlemské školy a to pouze několik let po tomto datu. Montrealský panel byl zřejmě vytvořen na jihu. Toto vysvětlují na levém okraji frankfurtského obrazu postavy, které jsou téměř shodné s podobně umístěnými postavami v Zebedee v dřívějším Soeským oltáři. Musíme vysvětlit také podobnost mezi postavami Kleofáše a Alfeuse, kteří stojí v zadu napravo v Soelském oltáři a jejich kopiemi sibyl od Mistra Detroitského ukřižování. Co dělá tuto skupinu zvláště 316


317


318


82

zajímavou, je skutečnost, že tento motiv je připsán Geertgenovi, který jej poprvé představil v nyní již ztraceném středověkém panelu (také Ukřižování) z johanitského oltářního obrazu, jehož pravé křídlo je dnes uloženo ve Vídni. Vzhledem k tomu, že Vestfálský mistr není tak výraznou osobností, aby mu byl připsán tento objev, to samé platí u Mistra Tiburtinské Sibyly. Zbývají tedy tři pravděpodobné možnosti. Buď se oba umělci potkali při školení kolem roku 1460, nebo se panel z Montrealu datuje mnohem později, než je uváděno, nebo nejreálnější vysvětlení je, že Albert van Ouwater, zakladatel školy v Haarlemu je nejpravděpodobnějším zástupcem tohoto objevu, protože většinu používaných motivů lze nalézt právě v Haarlemu před rokem 1470. Můžeme předpokládat, že Mistr sibyl získal počáteční školení v Haalemu a pak pokračoval v cestě na jih, kde vstoupil do atelieru s Boutsem, s kterým pracoval krátkou dobu. [44] Po jeho smrti v roce 1475 se vrátil do svého rodného severu. Možná to byl právě mladší mistr, který do Lovaně zavedl mnoho motivů vyskytujících se v Haarlemu a tím i zde inspiroval Boutsovi následovníky. Nelze také popřít nějaká forma kontaktu s německým umělcem. Vzhledem k tomu, že v dílech je vidět značný kontakt soeského oltáře a nizozemských modelů s podobností díla se Svatým shromážděním od Geertgena, je hypotéza haarlemského modelu o to větší. Nemůžeme jednoznačně určit Ouwatera za vynalezce tohoto modelu, ale pravděpodobné je, že jím byl buď Ouwater, nebo Geertgen.319 Chabacker říká o Soeském oltáři, že postrádá dostatek originality vedlejších scén. Pokud se zaměříme na Geertgena, neshoduje se Svatá Elizabeth a dětský Jan Křtitel s modelem. Nicméně postavy Kleofáše a Alfea se zdají, že popírají možnost, že je Soeský oltář věrnou kopií, protože jejich pózy jsou zdrženlivé oproti harlemským vyobrazením.320 Zda totéž platí i pro postavy ze Zebedee, zůstává diskutabilní otázka, tedy do jaké míry je německý Mistr konzervativní, či zda vytvořil celou kompozici v tradičnější formě. Tak nebo jinak nám díla Svaté shromáždění a montrealské dílo

319


320


83

Panna mezi pannami umožňuje zachytit spíše haarlemský, než utrechtský styl Mistra z roku 1473. To nám část věcí vyjasňuje, ale také zakrývá.321

4.5 Nářek nad mrtvým Kristem Obraz Nářek nad mrtvým Kristem [52] byl v Haarlemu velmi známý. Několikrát byl reprodukován. Jan Mostaert, malíř z 16. století, byl pověřen, aby namaloval portréty harlemského měšťana Speyarta van Woerdena a jeho ženy na křídla triptychu s reprodukcí Geertgenova obrazu Nářek nad mrtvým Kristem uprostřed.

Krásné

dřevěné sousoší z konce 15. století, které se v současné době nachází v Rijksmuseu, zobrazuje postavy Ježíše, Marie a Salome. Mezi lety 1612 a 1630 vytvořil Theodore Matham rytinovou kopii Geertgenova obrazu a věnoval ji Jacobu van Campenovi: „Omnium bonarum Artium Summo Admiratori, Amatori ac Cultori, hanc celeberrimi Pictoris Gerardi Leydani.“ Je to jediné dílo, jímž se van Mander obsáhle zaobírá a podotýká, že „většina tehdejších umělců je tímto dílem ohromena a velmi ho chválí.“ Geertgen je jeden z raných severských malířů, kteří interpretují Nářek jako ojedinělý příběh zasazený do konkrétní doby a do místa mezi Golgotou a Kristovým hrobem. Evangelia se o Nářku nezmiňují. Popisují, že z kříže Ježíše sejmul Nikodém a Josef z Arimatie, poté byl Ježíš zabalen do čistého plátna a uložen do kamenného hrobu v nedaleké zahradě do hrobu, jenž byl vysekán pro samotného Josefa z Arimatie (Matouš 27: 59-60; Marek 15: 46; Lukáš 23: 53, Jan 19: 38-41). Není pochyb, že vliv pozdně gotické náboženské literatury ve velké míře zapůsobil na vznik této nové křížové cesty. Geertgenovou hlavní skupinou postav je totiž Marie s tělem Ježíše na klíně a Josef klečící u těla. Hlavní myšlenka Geertgenova světa spočívá v jeho jednoduché pravdě a realismu, které se projevují v jemných reakcích jeho postav, neochvějné brutalitě pohřbu připomínající pohřeb zvířete, jasné vyobrazení trnové koruny či v klidu nizozemské louky zahalené sluncem, která vystupuje za kopcem. Geertgen skutečně překládá biblické příběhy do mateřského jazyka.322

321


322

SNYDER 1960, 118

84

4.6 Kosti svatého Jana Křtitele 4.6.1 Rozplánování kompozice v díle Kosti svatého Jana Křtitele Dílo se nachází v Kunsthistorisches Museum ve Vídni. Je provedeno v oleji na desce, která má velikost 172 x 139 cm. [57] Během obležení města Haarlem španělskou armádou v letech 1572 až 1573, tehdejší prameny mluví o Angličanech nebo Valonech, kteří zpustošili kostel svatého Jana. Prostřední deska retáblu na vysokém oltáři zmizela a nikdy víc o ní nikdo neslyšel. Levé křídlo bylo zlomeno a jeho části byly obnoveny, až když se bratři v červenci roku 1573 vrátili, ale následně bylo ztraceno. Pravé křídlo bylo nicméně zázračně zachráněno. Vnitřní a vnější strana byla odříznuta někdy před rokem 1604, kdy je van Mander popsal. Lze předpokládat, že levé křídlo zobrazovalo popravu Jana Křtitele, možná i s Herodovou hostinou, která obvykle zakončovala sérii ilustrací ze světcova života. Nicméně hostina, která byla slavena 29. srpna také připomínala mnohem pozdější událost, která podle Legendy aurea z poloviny 13. století, byla považována církví za Janovo druhé mučednictví. Je v ní vydán rozkaz císaře Juliana Apostata z poloviny 4. století, aby byly spáleny Janovy kosti. Ty byly tajně sebrány mnichy z Jeruzaléma, kteří je darovali biskupovi tohoto města. Zdá se, že Legenda aurea opravdu poskytla rámec různým scénám zobrazeným na Geertgenově oltářním křídle. V první scéně, nahoře nalevo, zobrazuje Geertgen pohřeb bezhlavého těla Jana Křtitele, který se podle Evangelia konal bezprostředně po jeho smrti, a který je zde kombinován s událostmi mnohem mladšího data, přesně tak jak je to v Legendě. Tyto události zabírají celé popředí, i když jsou redukovány do jediné scény, která zahrnuje různé příhody popsané v Legendě. Císař obklopený svou exotickou družinou se s hrůzou dívá na oheň a na dva popravčí nalevo. Třetí postava, která je za ohněm, vyzvedává na svém dřevěném rýči jednu dlouhou a několik menších kostí. Tento muž je většinou považován za dalšího popravčího, který vyndává kosti z otevřeného hrobu vedle sebe a chystá se je hodit do ohně. Pět Hospitálů za hrobem, bezpochyby se jedná o portréty pěti bratří žijících na velitelství v roce 1495, zde hrají roli mnichů, kteří zachránili část

85

kostí a následně je přinesli do Jeruzaléma. Toto vysvětlení je samozřejmě založeno na textu Legendy aurey. Je to nicméně v rozporu s tím, co ukazuje obraz. Dlouhá kost na rýči domnělého třetího kata se v následujících dílech objevuje dvakrát. Poprvé je vzatá (spíše než skrytá) z hrobu a poté odnesena do města, které nenese žádné známky toho, že by se jednalo o Jeruzalém. Procesí přicházející za relikvií se skládá z členů Řádu svatého Jana, jak je jasné z jejich praporců. Zdá se více pravděpodobné, že domnělý třetí popravčí zachránil kosti a že byly později nalezeny členy Řádu svatého Jana. Jediný tištěný pramen, který by se shodoval s takto jdoucími události, je mnohem mladšího data.323 V obraze převládají charakteristické znaky oblečení nizozemských pánů ze severu z dob Clause Slutera až do 17. století, kdy se používalo honosné oblečení, které je vykresleno puntičkářsky s výrazným vyšíváním na okraji a s velkými třpytícími se šperky. Tvrdé a těžké záhyby, které se lámou spíše pod tíhou a ztuhlostí samotného materiálu než kvůli kývání či výstupkům těla pod ním. Dokonce i typy obličejů Geertgenova Krista či Petra se do určité míry vůbec neliší od těch, které nacházíme dříve. Je zajímavé porovnat portréty členů řádu svatého Jana, kteří jsou v obraze Pálení kostí svatého Jana seskupeni za sarkofágem, s ranějšími skupinovými portréty Dirka Boutse. V obou případech se portréty hlav v mnoha ohledech od běžných typů hlav liší. Nemají ani jednoduchou oválnou podobu hlavy „dobrých“ následovníků Krista, ani přehnané profily a zdůrazněné znaky „špatných“ nepřátel, kteří vypadají, že jsou samý nos a samé oči s podivnou pokrývkou hlavy naraženou na hlavě. Zatímco určité konvence v rysech jako je dlouhý, úzký nos, malá brada s úzkými rty těsně sevřenými k sobě, přetrvávají, Geertgenovi Johanité překvapivě vypadají jako živí. 324 Ze dvanácti členů Řádu, kteří jsou shromáždění kolem kamenného sarkofágu, je jen pět skutečných Rytířů, což poznáme z toho, že mají na sobě osmicípou hvězdu. Dalších sedm portrétů jsou nepochybně členové nižší hodnosti. Osamělý mladý melancholik na vzdáleném konci řady je pravděpodobně Geertgen sám. Portréty pěti Rytířů jsou rozpoznány znovu v pěti figurách napravo od středu, které odnášejí ostatky podél hornaté cesty, kde je potká procesí Rytířů. Tato druhá skupina portrétu, v porovnání s Rytíři níže, jasně odhaluje hierarchii hodností: Velitel, Prior a 3 nižší úředníci E. A. Beresteyn identifikoval všech pět Rytířů na základě návštěvní listiny nejvyššího 323

BRUYN 2009, 118

324

SNYDER 1960, 118

86

priora z roku 1494. Podle jejich hodností by to mohl být velitel Johann Willem Janssen, prior Nicolaus Bartholomei de Delft, Jacobus Gerardi, Jacobus Martini a Johannes de Bermen. 325 Je třeba připustit, že žádná pozitivní identifikace ani jednoho portrétu s velitelem v Geertgenově malbě není možná, přesto portrét Johanna Willema Janssena, který je mnohem starší v 16. století, nese nejbližší podobnost v obecných obličejových rysech s hrdým velitelem na Vídeňské tabuli. Historické a stylistické důkazy silně poukazují na datum raného velitelství Johanna pro oltářní obraz.326 V dřívějších skupinových portrétech umělci mechanicky kladou vedle sebe a propojují řady profilů napravo a nalevo v poněkud monotónním uspořádání. Toto mechanické seskupení je bezpochyby dodržováno, aby zajistilo „demokratickou rovnost“ v takovém „zobrazení dobrovolné společnosti složené ze schopných nezávislých jednotlivců“, jak uvádí Riegl. Tělesné typy jsou pouhé konstanty. Důležité jsou pouze hlavy a za účelem zachování podoby nezávislých portrétů jsou členové izolováni či odděleni od jakékoli dramatické činnosti samotného příběhu. Tyto první kroky vedoucí k rozřešení skupinového portrétu však neučinil Geertgen. Toto schéma představil Dirk Bouts při představení městských soudců v Lovani ve dvou panelech soudu v Bruselu, které byly vytvořeny mezi lety 1468 a 1474. Tento plán byl následován Mistrem Tiburtinské Sibyly a Geertgen ve svém vídeňském obrazu použil stejný způsob. Zatímco skupinový portrét je v Boutsově kompozici zcela jasně vložen uměle, Geertgenovi se daří vyvolávat určité dramatické asociace tím, že zobrazuje řád svatého Jana v roli zakladatelů řádu, kteří podle legendy vlastně zachránili vzácné kosti z doutnajícího popela. Navíc se zdá, že jejich ztuhlé uspořádání v kontrastu s barevným chaosem pohanů naproti nim podtrhuje jejich zbožné a odhodlané role křižáků bojujících za křesťanskou víru tváří v tvář barbarské brutalitě pohanů. V tomto ohledu Geertgen dalece předčil umělý výraz Boutsových skupinových portrétů.327 V roce 1781 vydal Christian von Mechel katalog císařské sbírky obrazů ve Vídni, v němž nazval závěrečný díl Geertgenovy malby: ,,přenos nějakých Svatých kostí, které

325

SNYDER 1960, 127

326

SNYDER 1869, 128

327

SNYDER 1960, 118

87

byly dříve odebrány Janu z Akry, tehdejšímu hlavnímu městu Řádu svatého Jana v roce 1252“. Zdroj těchto informací zůstává bohužel nejasný.328 Žádná kopie desky nebyla nalezena, přestože je zde dost prvků z pravého křídla, aby jeho kopie byla jasně rozpoznatelná. Mezi ně například patří kostýmy truchlících, plynulost krajiny, zloději se zavázanýma očima přibití zvláštním způsobem na vrchu zkřížených rukou. V té době se objevil i nový typ ukřižování v německé malbě na konci 15. století, který může vzdáleně odrážet Geertgenovu centrální desku.329 Mezi další nové objevující se prvky v obraze patří Longin ukazující si na své oko, které bylo vyléčeno postříknutím Kristovou krví, když kopí vstoupilo do Kristova boku. Marie Magdalena poklekává pod křížem a drobná postava Krista je vyzvednuta na nezvykle vysokém kříži. Nesourodé prvky pozadí a rozloha krajiny jsou čistě improvizované z jiného, více horizontálního formátu a prostorového uspořádání. Další Haarlemské Ukřižování od následovníka Geertgena opakuje některé z těch samých motivů kromě koní, v podobně sevřené kompozici. Skupina napravo od kříže, ač je naprosto odlišná v jeho pozdější práci, toto seskupení se také objevuje v Detroitském Ukřižování od Mistra Tiburtinské Sibyly, tedy dalšího haarlemského malíře ovlivněného Geertgenem.330 Van Mander v životopisu o Geertgenovi popisuje toto dílo takto: ,, Gheertgen žil s řádem Sv. Jana v Haarlemu, jehož jméno také nosí, ale do řádu nevstoupil. Pro zdejší hlavní oltář vytvořil velkou a úchvatnou malbu zobrazující Ukřižování. Křídla a hlavní panel byly poškozeny v průběhu obrazoborectví nebo při obléhání města. Malba, která se dochovala, byla roztržena na dva kusy a nyní tvoří dva krásné panely v místnosti nové budovy. Malba, jež byla umístěna na vnější straně, zobrazuje zázrak nebo zvláštní událost, druhá malba však vykresluje Sejmutí z kříže, na níž je mrtvý Kristus vyobrazen velmi naturalisticky, kdy jeho natažené tělo bezvládně leží vedle několika učňů a apoštolů, které trápí žal. Marie vypadají tak smutně, že nikdo jiný by jejich pocity nedokázal vystihnout lépe. Marie sedí, je hluboce zarmoucena a zdá se, že cítí tak obrovskou bolest u srdce, že většina tehdejších umělců je tímto výjevem udivena a velmi ho chválí. Jedna z jeho prací se nacházela mimo Haarlem u jiného řádu, byla

328

BRUYN 2009, 118

329

SNYDER 1960, 126

330

SNYDER 1960, 126

88

však zničena za války při obrazoborectví. Na jižní straně kostela Groote Kerk v Haarlemu visela…“331 Často se zvažuje, že scéna může být podle reálné události. V roce 1484 vyjednával sultán Bajazetem II. s velmistrem řádu svatého Jana, tehdy sídlícího na Rhodosu, o předání pravé ruky Křtitele velmistrovi. Tato velmi důležitá událost mohla zapříčinit vyjevení se historie svatých ostatků na pravém vnějším křídle haarlemské oltářní desky. Nicméně tvar zobrazené kosti a nepřítomnost tureckého sultána svědčí proti této domněnce. Navíc je nepravděpodobné, že současná událost by zavedla nový ikonografický model spíš než obvyklé liturgické texty, které byly kongregací lehce čitelné.332 V četných liturgických knihách, které pocházejí z haarlemské preceptorské knihovny, se zmiňuje slavnost připomínání si ,,restitutia a presentatia“ Křtitelovy pravé ruky. Slavnost byla pořádána 21. listopadu, výhradně Řádem svatého Jana. Není jasné, co přesně ono ,,restutio“ znamenalo, ani to, kdy byl svátek zaveden. Mohlo to být v roce 1252 nebo po něm, toto zmiňuje von Mechel. V každém případě to bylo před smlouvou se sultánem z roku 1484. Antifonář, který Jan Willem Jansz připravil pro svou farnost, byl dokončen 24. prosince 1480 a právě v něm se nachází nejstarší známá zmínka o tomto svátku. Po tom co Jan Willem Jansz objednal onen velkolepý nový retábl, pravděpodobně krátce po jeho zvolení představeným. Je možné, že jím zamýšlel nejen vzdát čest patronovi Řádu, ale také jím připomenout významnost řádu, která se stará o patronovy ostatky.333

4.6.2 Portrét Claese van Ruyvena v okně kostela a jeho vyobrazení v díle Kosti svatého Jana Křtitele Poslední desetiletí 15. století bylo bouřlivou epizodou v historii Nizozemí. Kromě politického napětí bylo venkovské obyvatelstvo, zejména v severní části holandského hrabství sužováno bídou a utrpením. Přesto byly vybírány vysoké daně na financování války, kterou velkovévoda Maxmilián (ve jménu svého mladého syna Filipa Sličného) vedl proti francouzskému králi. Zoufalí venkované, z nejasných důvodů označovaní 331

SNYDER 1960, 115

332

BRUYN 2009, 118

333

BRUYN 2009, 119

89

jako ,,Kaas en broodvolk“ (lid sýru a chleba), se vzbouřili počátkem 90. let 15. století. Třetího května 1492 se objevili před branami Haarlemu, ale nebylo jim dovoleno vstoupit městskými představiteli. Bránu nicméně otevřeli obyvatelé města a vpustili povstalce, kteří se nahrnuli dovnitř, vřítili se na radnici a zavraždili několik úředníků, kteří se tam schovávali. Z těchto byl neprominentnější městský šerif, Claes van Ruyven, který byl jakožto soudní vykonavatel Kennemerlandu pověřen vybírat ony nenáviděné daně a měl pověst velmi drsného vymahače. Venkované a jejich sympatizanti byli beznadějně poraženi o 14 dnů později a město bylo krutě potrestáno. Jedním z mnoha potrestání uložených jak Haarlemu, tak Alkmaaru, bylo zaplacení značné částky peněz vdově po van Ruyvenovi na umístění dvou memoriálních oken do kostela svatého Bava v Haarlemu a svatého Vavřince v Alkmaaru na jeho památku. Tato dvě okna byla v dezolátním stavu již okolo roku 1600, přesto může být jejich podoba zjištěna ze vzácného výtisku datovaného k roku 1616, který kopíruje levou polovinu kompozice. To bylo publikováno ve dvou verzích s rozdílnými informacemi. Obličejové rysy klečícího rytíře jsou přesvědčivě podobné těm, které má čtvrtá postava zprava, ve skupině laiků zobrazených na Geertgenově oltářním křídle Kosti svatého Jana Křtitele. Několik portrétovaných hlav, které byly prozkoumány na oltářním křídle pomocí infračervené reflektografie, byly namalovány přes nákres skládající se pouze z prázdných oválů. To platí o Ruyvenově hlavě, ale nikoli o hlavě, která se dívá přes jeho pravé rameno. Ta se nezdá, že by byla původně plánovaná, byla totiž namalovaná dodatečně. Původně musela být skupina pěti bratrů nalevo a laikové napravo jasně odděleni césurou. Zatímco se hospitální bratři do větší či menší míry účastní vyobrazeného děje, laikové vedle nich do děje zapojeni nejsou. Nyní je jich šest, ale zdá se, že původně zde byli pouze tři z nich. Můžeme předpokládat, že postavy van Ruyvena a dvou stojících vedle něj zprava, byly zhotoveny před šerifovou smrtí v květnu roku 1492, což mění skupinku a přidává jí datum krátce po oné dramatické události, snad v roce 1493.334 Bratři zobrazení nalevo sehrávají zvláštní roli účastníků příběhu a také patroni retáblu. Tento jednotný ikonografický vzorec může být vysvětlen i jinou legendární scénou. Voláním svatého Antonína, namalovaným okolo roku 130 Aertgenem van Leydenem, 334

BRUYN 2009, 116

90

nacházejícím se nyní v Národním muzeu v Amsterodamu. Zde mladý světec se vzezřením elegantního šlechtice konvertuje při poslechu mnicha citujícího z Evangelia (Matouš 19,21): ,,prodej, co máš, rozdej to mezi chudé“. Následně ho vidíme v pozadí rozdávat chléb chudým a zmrzačeným. Pět (původně dva) muži se zakrytými hlavami nevěnují tomu, co se děje, žádnou pozornost, stejně tak jako měšťané, kteří jsou zřejmě znázorněni jako členové bratrstva nebo cechu na Geertgenově křídle. Přítomnost van Ruyvena mezi laiky na Geertgenově oltářním křídle může být považována za důkaz, že portrétovaná skupina se skládá ze zbožných sponzorů, z nichž byli všichni „přidruženými členy“. Rozšíření této skupiny ze třech na šest členů bylo nejspíše kvůli problémům, kterým město po hanebné vraždě svého šerifa čelilo. Rodina van Ruyvena hrála významnou roli v místní správě, také podporovali Řád svatého Jana. Pět generací van Ruyvenů je zmíněných buď jako ,,bratři či sestry“ v pamětní knize velitelství, knize těch, na které je pamatováno v modlitbách mnichů. Obdarovávali velitelství a získali právo být pohřbeni v kostele. Tři členové rodiny van Ruyvenů se jmenovali Cleas a dva z nich byli pohřbeni někde jinde, jeden byl s největší pravděpodobností zavražděným šerifem, který, jak nás informuje haarlemský tisk v roce 1616, byl pohřben ve svatém Bavovi před vysokým oltářem. Představený Jan Willem Jansz a další vyobrazení čtyři řádoví bratři, nebyli šlechtického původu, přestože byli jistě významnými muži. Jan Willem Jansz byl představeným od roku 1484 do své smrti v roce 1514. Muselo to být jeho rozhodnutí zadat Geertgenovy namalování velmi rozsáhlého triptychu pro vysoký oltář svého kostela a zdá se, že zanechal svou stopu především v ikonografii vnější strany pravého křídla.335 Jestli je pravda, že Geertgen pracoval na svém velkolepém triptychu před a po smrti Claese van Ruyvena v květnu 1492, potom zbývá jen málo času po jeho dokončení, aby se před jeho smrtí někdy 1493 až 1494 rozvinul nějaký ,,pozdní“ styl. Z obecně přijímaných prací by do doby po vídeňském oltářním křídle mohlo být datováno pouze jeho dílo pražský triptych Klanění se Třech Králů.336

335

BRUYN 2009, 117

336

BRUYN 2009, 119

91

4.7 Oltářní obraz Legenda o vzniku svátku Růžence Tento obraz byl vytvořený pro novou kapli a byl zasvěcený svatému Dominikovi, který s růžencem je propojen podle legendy. Geertgen byl pověřený namalováním tohoto oltářního obrazu, Legendy o vzniku svátku Růžence, uchovaný v kopiích z 16. století. Legenda o Růženci, tak jak je znázorněna v Leipzig kopii, líčí původní instituci růžencové oddanosti svatého Dominika. Tento příběh je jeden z vedlejších epizod z nespočtu legend o jeho životě, které se objevují v umění. Není tu pochyb, že malba přímo souvisela se zřízením Bratrstva Růžence v Haarlemu v roce 1478. V levém popředí obrazu se zjevuje svatému Dominikovi ve vidění Madonna mající na sobě dvojitou korunu z růží. Marie drží Ježíška, který podává klečícímu svatému růženec z 50 malých a 5 velkých korálků. Dále v levém pozadí je zobrazen klečící svatý Dominik, nahý do pasu, v modlitbě před křížem s růžencovými korálky v prstech. Uprostřed pozadí se svatý znovu objevuje v kazatelně kostelního kláštera a káže davu obyvatel města o používání a postupech růžencové oddanosti. V pravém popředí se objevuje počtvrté s žákem rozdělujícím růžencové korálky královně Blanche z Kastilie a jejímu dvoru. Příběh souhlasí přesně s legendou, jak byla zaznamenána Alanem de Rupe. 337

4.8 Blahoslovení Panny Marie Označení, vztahující se k tomuto malému obrazu, který se stal slavným až po publikaci Friedlandera v roce 1949, dlouho unikalo pozornosti.338 Dílo Ukřižování, v diecézním muzeu Vich ve Španělsku, ukazuje velkou podobnost k panelu v Národní galerii Skotska v Edinburghu. Pozoruhodné je, že ukřižování ukazuje klečícího svatého Dominika a na pravé straně jeho ruky je zobrazený atribut psa spochodní a dokonce s růžencem.339 K těmto obrazům by mohl být připojen ještě závěsný obraz Blahoslavení Panny Marie s Ježíškem, který by mohl být dalším dílem

337

SNYDER 1960, 131

338

SULZBER GER 1950, 169

339

LEMMENS 1966, 75

92

Geertgena tot Sint Janse.340 Tomuto malému obrazu věnoval malíř velkou pozornost, byl zároveň malován s obrovským citem. Ve středu nebeské slávy obklopené nespočetným množstvím andělů rozdělených do trojitého věnce, kde někteří drží nástroje Pašijí, zatímco jiní poslouchají harmonický koncert, je Panna Marie na půlměsíci, okolo kterého je obtočený drak. Marie je zabalená do červeného pláště a drží ve svých rukou Ježíška. Tento obrázek nese určité rysy děl Jeroma Bose.341 Jak profesor Dr. J. Q. van Regteren Altena a Dr. J. A. Engelbregt zdůraznili, obrazy jsou spojeny s kultem růžence, který byl spojen s dominikánským řádem. Obraz Blahoslavení Panny Marie s Ježíškem figuruje v soupisu sbírky kardinála Josepha Fesche, který byl prodán v Římě na přelomu března a dubna roku 1845, pod číslem 264. Není nutné upozorňovat, že v této době bylo ve stejné sbírce také Ukřižování (č. 263). Vezmeme-li v úvahu tyto dva stručné souhrny informací, můžeme se domnívat, že nález dovolí identifikovat tento obraz jako dílo Gérarda de Saint Jeana.342 K určení Geertgenova díla Ukřižování v Edinburghu jsou ale údaje stále nedostačující. Kromě toho je zde velký rozdíl ve složení v dílech. V Edinburghu je zobrazení děje nerovnoměrné, ve Vichu je uspořádáno jako jeden celek a to i v dojmu prostoru. Tvar se skalnatou krajinou a expresivní zobrazení katů jsou prvky, které argumentují pro teorii, že panel ve španělském muzeu je blíže k práci Geertgena než Edinburgské dílo.343 V díle Ukřižování, ve kterém Spasitel vydechl naposledy, vidíme z každé strany kříže stojící Marii a sv. Jana v postoji vyjadřujícím jejich hořkou bolest. Svatý Jeroným bijící se do prsou a jeden další obrněný svatý, klečí před nimi. Vedle mrtvého těla, které rozežírají červy na úpatí kříže, se otevírá země a můžeme tak vidět duše v Očistci, které uprostřed plamenů vztahují své ruce ke Kristu, aby žádaly o odpuštění.344

340

LEMMENS 1966, 75

341


342


343

LEMMENS 1966, 75

344


93

4.9 Jan Křtitel v divočině Jan Křtitel [56] je svatým patronem Řádu svatého Jana. Obraz měl být zavěšen v pokoji jednoho ze členů řádu, jako soukromé zbožné dílo. Je zde mistrovsky vyobrazena krajina.

4.10

Dílo Strom Jišajův a jeho charakteristické znaky pro určení

umělce Geertgena tot Sint Jans nebo Mostaerta Dílo Strom Jišajův s donátorem Magdalenského řádu byl kdysi uložen ve sbírce Von Pannwitzů. Od doby svého zařazení do sbírky Rijksmusea byl připisován několika autory Geergenovi tot Sint Jansovi. Argumenty, které byly vzneseny proti Friedländerovi, který jej připisoval mladému Mostaertovi, byly nicméně takové, že zdůrazňovaly charakteristické rysy nejen děl Geertgena obecně, ale také děl pocházejících z jeho prostředí.345 Ve většině ztvárnění malířů bývá Strom Jesse zobrazován velice dekorativně a podrobně s točitým květinovým šnekem vyzdobeným malými figurami 12 králů Jidáše, oblečenými v barevných kostýmech a s exotickými pokrývkami hlavy. V tomto díle Strom Jesse naopak vypadá reálně. Vidíme robustní strom rostoucí v klášterní zahradě s 12 králi šplhajícími po větvích hledající pohodlné místo k odpočinku. Tradiční znázornění Stromu Jesse slouží mimo jiné k úctě Panny Marie, zatímco zde, nápaditá interpretace umělcova zahrnuje ikonografický program neposkvrněného početí a růžencové oddanosti. Tichá malá dárkyně, oblečena v bílém hábitu jejího řádu, nesouc korálky růžence na zápěstí klečí v modlitbě v klášterní zahradě. V uzavřené zahradě vidíme Strom Jesse, který je vyobrazen jako živý strom. Na stromě je pohledný mladý král Jehoshaphat držící sokola na jeho zápěstí, na krku má růženec, zatímco Abia, dole vpravo, má na sobě korunu a obrovskou kytici bílých a červených růží. Květ stromu, Marie, korunována v koruně stromu a oděna v tmavě červeném plášti, je přirovnána k růži. Specifický obsah o zbožnosti malé jeptišky je nepochybně Neposkvrněné početí a malíř chytře maskuje těchto několik tradičních symbolů. Kladné rysy Marie jsou vypsány v litaniích a v architektonickém uspořádání, kdy hortus conclusus je klášterní zahrada, porta coeli vede do zahrady z vnějšího světa, veranda královského chrámu 345

BOON 1966, 72

94

s vyřezávanými hlavicemi možná naráží na templum Salomonium. Pyšný páv posazený na zahradní stěně symbolizuje věčnou roli Marie jako Královnu nebes. 346 Mostaertovy kvality, které jsou vidět zejména na detailech, například světlé kraje tmavých stínů, byly v diskusi zcela přehlédnuty. Rané období, během něhož Mostaert stále pracoval pod inspirací Geertgenova umění, tedy bylo přehlédnuto. Jeho vliv je jasně sledovatelný na triptychu, jehož existuje už jen namalovaná kopie. Naštěstí ale byl překreslen tak věrně, že autor dosud neznámého díla by mohl být lehce zjištěn. Různé detaily poukazují na Jana Mostaerta. Triptych a Jišajův strom mají několik jasných společných vlastností. Na pozadí levého panelu je dokonce budova, která se naprosto stejným způsobem objevuje u Jišajova stromu. Oba jsou tedy nejspíš části Mostaertova mladistvého díla, které nyní na základě faktu, že zakladatel a jeho rodina na triptychu může být identifikována, může být již datováno. Na křídlech ztraceného triptychu je totiž vyobrazen haarlemský patricij a starosta Gherryt van Schoten a jeho žena Luygarda van Swieten, jejichž datum svatby sice není znám, ale kteří měli děti, jejichž data narození jsou již známa. Zakladatel sám zemřel v roce 1513. Z počtu vyobrazených dětí a jejich věku lze vyvodit, že triptych musel být namalován okolo roku 1507. Nejblíže k tomuto triptychu se zdá mít copenhagenský portrét muže, který již Friedländer datoval dříve a který na základě nedávného nálezu byl rozpoznán jako portrét Jacoba Jansze van der Meer. Ten zemřel 23. června 1510. Jišajův strom byl nejspíše namalován další dva nebo tři roky před triptychem, tedy někdy v letech 1504 až 1505. Teorie Winklera je, že mezi lety 1499 a 1504 pracoval Mostaert pro Markétu Rakouskou v Bruselu a poté v Ženevě a Chambéry. Tato domněnka, která již nebere v úvahu důležitou objednávku oltáře pro kostel svatého Bava v roce 1500, se stává nepravděpodobnou ještě více díky této utkvělé představě o času Mostaertova mladistvého období. V inventářích z let 1571 a 1573 byly nalezené zapsané dvě desky se Stromem Jesse (Boom van Jesse) ve vlastnictví Johanniter, tedy dárkyní obrazu byla jeptiška (která byla po čase úplně přemalována na obraze). 347 Ikonografie prostřední desky van schotenovského triptychu také dává povstat dalšímu problému. Jde o to, zda je zde přímé spojení s ikonografií Posledního Soudu na pamětní 346

SNYDER 1960, 129

347

SNYDER 1960, 129

95

desce Kristiána II. a jeho ženy Isabelly Rakouské v Národním Muzeu v Copenhagenu. Toto poslední dílo je nejspíš částečně vzato z Mostaertova van schotenovského triptychu a vyvstává zde dokonce otázka, následkem soudobých výzkumů rentgenovým zářením, jestli nemohl být namalován v Mostaertově ateliéru. Glück v roce 1940 řekl domněnku, že tato špatně zachovalá deska byla namalovaná samotným Mostaertem před rokem 1514.348 Podle Snydera jsou argumenty o Janu Mostaertovi matoucí a zbytečné. Nejsou podle něj žádné práce Jana Mostaerta, které by ukazovaly takové porozumění a mistrovství Geertgenových typů a technik. Strom Jesse je mistrovské dílo a ne práce mladého, a dosud neznámého malíře, imitujícího Geertgenův styl. Argumentem podle Snydera jsou kostýmy, které vypadají, že pocházejí z pozdního Geertgenova období. Dále tento vzhled prostorového uspořádání je charakteristický pro většinu Geertgenových prácí. Bližší prohlídka a studování malby odpovídají těmto znakům. Technika malby je čistě Geertgenova s citlivým užitím rudých masitých odstínů pro modelování hlav a rukou a jak van Schendel upozornil, spousta obličejových typů je totožná s ostatními pracemi přijatých od Geertgena. Ani kostýmy nutně nenaznačují pozdější datum, vypadají sice zdobnější a slavnostnější, ale jen proto, že jsou to kostýmy znázorňující mnohem dřívější období v historii, než známé šaty nošené figurami z Nového Testamentu v jeho jiných pracích. Je třeba připomenout, že s tématem Stromu Jesse bylo tradičně zacházeno jako s plochým, dekorativním vzorem. V porovnání s konvenčním znázorněním tématu, Geertgenův Strom Jesse je neuvěřitelný v jeho realismu a má strohý odklon od tradičního dekorativního vzorce. Jednoduchý květinový šnek, který obvykle vychází z Jessova odpočinku, je zde transformovaný do originálního stromu, který roste v jasně vyznačené ohradě zahrady. I tady se Geertgenovi povede zahrnout prostorový postup a to redukováním velikosti králů, podle toho, jak naše oči směřují k vyšším větvím. Téma Stromu Jesse si nepropůjčuje něžnost nebo intimní interpretaci, jak jsme si mohli všimnout například ve Svatém Shromáždění. Spíš než tichá rodinná sešlost, Strom Jesse představuje barevné až pompézní zobrazení ušlechtilosti adaptované požadavkům mystické, visionářské zbožnosti a nemělo by být překvapující, že drama náboženské

zkušenosti,

348

BOON 1966, 72

349

SNYDER 1960, 130

muselo

udělat

96

ústupky

dekorativním

efektům.349

5. Užití výrazu ,,vlámské nebo nizozemské“ umění Věda ukazuje, jak se umění 15. století propojilo s vlámskou deskovou malbou, se snahou o národní identitu. Například malba od Jana van Eycka Ghenský oltář nezasahovala pouze do regionálních a vnitrostátních hranic. Dá se říci, že právě obrazy se staly střetem mezi latinskou a germánskou tradicí (severní a jižní) neboli „vlámskou“ a „nizozemskou“. Tyto konflikty jsou jasně viditelné v řazení terminologie umění. Ačkoliv většina historiků umění mluví dnes o Eyckovském umění pod obecným názvem „severní renesance“. Učenci předchozích generací diskutovali, zda Jan van Eyck a jeho současníci by měli být více známí jako „vlámští“ nebo „nizozemští“ umělci. Friedlander vysvětlil svoji teorii o rasovém odvození na vlámských malířích v „Geography of Netherlandish Art“. Své čtenáře zde ujistil, že existují jedineční geniální umělci, jako je Jan van Eyck a Rogier van der Weyden. Prohlásil, že v patnáctém století bylo Nizozemí více jednotnou kulturou, v podstatě germánskou, která je smíchána z latinských prvků z Francie a Burgunska, které proudily skrz celou zemi. To odpovídá Friedlanderově poznámce o převaze vlámského malířství, kterým je impulz pozorovat přírodu pokládáno za germánské dědictví. O deset let později Fierens-Gevaert napsal o specifické belgické kvalitě vlámských malířů a jejich specielní znalosti forem, prostoru a světla. Friedlander napsal, že pokud jde o individuální umělce, mezi příklady uvedl nizozemský původ takových malířů jako je Dieric Bouts a Geetgen tot Sint Jeans, tak skrz Jana van Eycka jasně podle něho ztělesňují vrchol nizozemského vztahu s Německem.350 Holandsko

nemělo

v

oblasti

portrétové

malby

souvislou

tradici.

V letech kdy se formoval styl Geertgena to Sint Jans, musel být ovlivněn jak pevnou lineární strukturou hlav z portrétů Rogera, tak láskyplnou péči, jakou Jan van Eyck věnoval

350

jednotlivým

rysům

těch,

které zobrazoval.

DAEM 1998, 1-33

97

Geertgenovo

ztvárnění

haarlemských Hospitálů a jejich mecenášů zůstalo po poměrně dlouhý čas nepřekonáno.351 Friedlanderova definice je, že umění Eycků je „nizozemské“ umění. Je třeba toto chápat jako razantní odmítnutí termínu, který užívali belgičtí a francouzští historici a to „vlámští Primitivové“. Friedlanderova námitka byla také z části založena na geografických úvahách. Podle něj „vlámští umělci“ přišli z jižnějších krajů, než z Flander. Napsal o několika umělcích, kteří se narodili nebo pracovali v regionech v severním Nizozemí. Například o Geertgenu tot Sint Jaens, Albertu van Ouwaterovi a Davidu Gerardovi. Někteří z těchto severních umělců nikdy v podstatě nepracovali ve Flandrech. Fridlander rozebíral především holandskou kvalitu děl těchto malířů, váhal při tom použít termín „vlámský“. Termín „nizozemské“ dovoluje Friedlanderovi manipulovat s moderní geografií. Tím i posiluje vnímané vazby, které existovaly mezi germánskou a nizozemskou kulturou. Hlavním odkazem je podle něj zdůraznit to, co je důležité v průběhu nizozemského malířství. Termín „nizozemské“ obecně zajišťuje tradici germánskému dědictví v umění Eycků a zároveň popírá Eyckovo místo v belgické historii. Tím smazává politickou i kulturní nezávislost. Belgičtí vědci se na to snažili navázat skrze jejich vlastní název „vlámští primitivové“. Konflikt mezi „vlámským“ a „nizozemským“ je stejný, jako „latinská tradice“ proti „germánské tradici“. Tento konflikt přispěl k jednomu z nejrozšířenějších rozdělení v historiografii umění. Rozdíl mezi severem a jihem je popsán od počátku dvacátého století v uměleckohistorických kurzech. 352

351

BRUYN 2009, 119

352

DAEM 1998, 1-33

98

Závěr Došla jsem k závěru že Geertgen tot Sint Jans patří bezesporu mezi nejvýznamnější rané nizozemské malíře. Nic na tom nemění fakt, že nemůžeme přesně určit jeho datum narození ani datum úmrtí z důvodu nedostatku podkladů. Z jeho díla je patrné geniální propojení výtvarného umění s ikonografií, přírodou, dějem, barvou či zvládnutí prostoru v obraze. Obdiv vzbuzuje také úžasná kompozice, cit pro detail, malířská technika, věrohodnost figur a důmyslné využití symbolů, které dávají obrazům další rozměr. Badatelé se snaží nalézt podobné znaky v jeho tvorbě s některými umělci 15. století, jako například Janem Mostaertem, Hugo van der Goesem, Dierickem Boutsem, Mistrem Tiburtinské Sibyly, Albertem van Ouwaterem a dalšími. Podle mého názoru při porovnání obrazu Vzkříšení Lazara a pražského Triptychu nalezneme jednoznačně podobné typy figur v podobných pózách. Je tedy opravdu možné, že Geertgen byl žák Alberta van Ouwatera. Ke Geertgenovu dílu je z mého pohledu nejbližší Mistr Tiburtinské Sibyly. [58] Jeho obraz Zasnoubení Panny Marie jsem nalezla v USA v muzeu ve Philadelphii a byla jsem velice překvapená jeho podobností stylu při porovnání s Geertgenovými díly. [59] Geertgen tot Sint Jans zůstal ve své tvorbě věrný vlámské statické formě a vážnému podání v obraze. V jeho stylu není žádná stopa po manýrismu a i přes své udržení vlámské tradice a zachování jednotné kompozice v jeho dílech vidíme nové pojetí prostoru a široký ikonografický aparát. Ve svých dílech převyšuje své současníky svým vlastním stylem, který se během let u něj vyvíjel. Ve své práci se zaměřuji na pražské Klanění třech králů. Snažila jsem se dohledat více informací

k tomuto

dílu

a

popsala

jsem

v práci

ikonografii

obrazu,

která je v publikacích zmíněna vždy jen okrajově. Dále jsem se snažila získat více informací i o jiných Geertgenových dílech, které nám pomáhají ukázat jak na vývoj Geertgenova stylu v průběhu let, tak určit typické prvky opakující se v jeho dílech. Typickým prvkem například je rozdělení prostoru do určitých buněk v obraze. Dále se v jeho tvorbě objevuje mladá Panna Marie, kterou můžeme zařadit mezi jednu z nejrozkošnějších ženských typů v umění 15. století. Jemná oválná hlava Madony bývá 99

zjednodušena geometrickým tvarem a podtržena několika rysy ve tváři. Typickým rysem jsou malá ústa, brada jako u panenky, jemně klenutý nos a mělké oči. Jemné rysy jsou vytvořeny malými plynulými tahy, které zachycují i texturu kůže. Geertgen je mistrem detailu při vyobrazování látek a světských nádob, ale při znázorňování krajiny maluje rychlými a rytmickými tahy štětce, které podtrhují růst rostlin. Například při zobrazování stromů Geertgen odstranil tradiční listy připomínající vějíř a použil volný táhlý tah stranou štětce, díky němuž splývají stromy, křoví a louky v jednu vlnící se perspektivu. Geertgen navíc již neohraničuje krajinu útesy a lesy, které by ji obklopovaly z obou stran. Již si uvědomil, že v krajině nepůsobí přesvědčivě, když je kompozice vytvořená z uzavřených jednotek. Spolu s tímto naturalističtějším zobrazením prostoru jsou jeho krajiny něčím novým. Jeho obrazy také podtrhují čisté barevné tóny barev. Většina publikací, se kterými jsem se setkala, se zaměřují na jedno dílo, které rozebírají a shrnují jeho základní informace. Myslím si, že tato práce může pomoci k lepšímu propojení informací jak o životě Geertgena, tak lepšímu porozumění jeho vývoji, kterým Geertgen procházel, jak se v jednotlivých dílech projevoval. Klanění tří králů je výjimečným nizozemským dílem, které se nalézá v Národní galerii v Praze. Můžeme být rádi, že se do našich sbírek dostalo jedno z výjimečných nizozemských děl rané renesance. Tento i další jeho obrazy u mě vzbuzují úctu k jeho umění.

100

Seznam literatury BLAŽÍČEK 1971 — Oldřich BLAŽÍČEK (ed.): Sbírka starého umění: Národní galerie v Praze (kat. výst.). Praha 1971 BLUMENRÖDER 2008 — Sabine BLUMENRÖDER: Andrea Mantegna – die Grisaillen: Malerei, Geschichte und antike Kunst im Paragone des Quanttrocento. Berlin 2008 BOON 1966 — Karel Gerald BOON: Geertgen tot Sint Jans or Mostaert. In: Oud Holland, Vol 81, No. 1 (1966), pp. 78 BRUYN 2009 — Josua BRUYN: Een gedachtenisvenster voor Claes van Ruyven en Geertgen tot Sint Jans’ Johannespaneel te Wenen. In: Oud Holland. Quarterly for Dutch Art History, Vol. 122, No 2 (2009), pp. 116–120 DAEM 1998 — Lisa DAEM: Flemish versus Netherlandish. In: Renaissance Quarterly, Vol. 51, No. 1 (1998), pp. 1–33 DECKER 2009 — John R. DECKER (ed.): The Technology of Salvation and the Art of Geertgen tot Sint Jans. Visual Culture in Early Modernity. Alderhot 2009 DELEVOY 1963 — Robert L. DELEVOY: Early Flemish painting. US of America 1963 FIERO 1982 — Gloria K. FIERO: Geertgen tot Sint Jans and the Dutch Manuscript Tradition. In: Oud Holland, Vol. 96, No. 1 (1982), pp. 61–68 FRIEDLÄNDER 1969 — Max J. FRIEDLÄNDER: Early Netherlandish Painting V. Geertgen tot Sint Jans a Jerome Bosh. Leyden 1969 FROMENTIN 1957 — Eugéne FROMENTIN: Staří mistři. Praha 1957 GRAMS-THIEME 1988 — Marion GRAMS-THIEME: Lebendige steine: Studien zur niederländischen Grisaillemalerei des 15. und frühen 16. Jahrhunderts. Köln 1988

101

HALL 1991 — James HALL: Slovník námětů a symbolů ve výtvarném umění. Praha 1991 HOCKNEY 2003 — David HOCKNEY: Tajemství starých mistrů. Praha 2003 HORST 2002 — Han van der HORST: Dějiny Nizozemska. Amsterdam 20022 KEMPERDICK 2010 — Stephan KEMPERDICK: Albert van Ouwater. The Raising of Lazarus. In: Oud Holland, Vol 123, No. 3/4 (Jaargang, 2010), pp. 235–250 KOTALÍK 1984 — Jíří KOTALÍK (ed.): Staré evropské umění. Sbírka starého českého umění. Národní galerie v Praze (kat. výst.). Praha 1984 KOTALÍK 1988 — Jíří KOTALÍK (ed.): Nizozemské, flámské a holandské umění. Staré evropské umění. Sbírky Národní galerie v Praze. Šternberský palác (kat. výst.). Praha 1988 KOTKOVÁ 1999 — Olga KOTKOVÁ: The National Gallery in Prague. Netherlandish painting 1480–1600 (kat. sbírky I/1). Praha 1999 KYZOUROVÁ/NEČÁSKOVÁ/STEHLÍKOVÁ

2010

—

Ivana

KYZOUROVÁ

/ Milena NEČÁSKOVÁ / Dana STEHLÍKOVÁ: Geertgen tot Sint Jans. Triptych s Klaněním tří králů ze sbírek Pražského hradu. Praha 2010 SCHAUBER/SCHINDLER

1994

—

Věra

SCHAUBER

/

Hanns

Michael

SCHINDLER: Rok se svatými. Kostelní Vydří 1994 LEMMENS 1966 — G. TH. M. LEMMENS: Geertgen tot Sint Jans, Crucifixion with the Holy Dominicus. In: Oud Holland Issue 81, Vol 1 (1966), pp. 75 MAHIEU 1974 — Johan MAHIEU (ed.): Chefs-ďceuvre de Prague1450-1750. Trois siécles de Peinture Flamende et Hollandaise (kat.výst.). Brugge 1974 MARANDEL 1974 — Jean Patrice MARANDEL (ed.): Gray is the Color: An Exhibition of Grisaille Painting XIIIth–XXth Centuries (kat. výst.). Houston 1974 MATĚJČEK 1913 — Antonín MATĚJČEK: Galerie v Rudolfíně. Praha 1913

102

NIKULIN 1989 — Nikolai N. NIKULIN (ed): Netherlandish painting: Fifteen and sixteenth centuries. The Hermitage, catalogue of Western European painting (kat. výst.). Moscow 1989 NOVÝ ZÁKON 1989 — NOVÝ ZÁKON. Ekumenický překlad s barevnými fotografiemi, úvody a vysvětlivkami k dobovému pozadí. Praha 1989 PEŠINA/MAŠÍN 1949 — Jaroslav PEŠINA / Jiří MAŠÍN (ed.): Sbírka starého umění. Národní galerie v Praze (kat. výst.). Praha 1949 REGTEREN 1966 — REGTEREN: When did Geertgen tot Sint Jans travel to Flanders. In: Oud Holland, Vol. 81, No. 1 (1966), pp. 83 ROYT/ŠEDINOVÁ 1998 — Jan ROYT / Hana ŠEDINOVÁ: Slovník symbolů. Kosmos, příroda a člověk v křesťanské ikonografii. Praha 1998 ROYT 2006 — Jan ROYT: Slovník biblické ikonografie. Praha 2006 SCHABACKER 1975 — Peter H. SCHABACKER: The Holy Kinship in a Church. Geertgen and the Westphalian Master of 1473. In: Oud Holland, Quarterly for Dutch Art History, Vol. 89, No. 4 (1975), pp. 225–242 SKLENÁŘOVÁ 2006 — Silva SKLENÁŘOVÁ: Nizozemsko. Praha 2006 SNYDER 1960 — James SNYDER: Early Haarlem school of painting. II Geertgen tot Sint Jans. In: The Art Bulletin, Vol. XLII, No. 2 (1960), pp. 113–132 SULZBERGER 1950 — S. SULZBERGER: La Glorification de la vierge de Gerard de Saint Jean. In: Oud Holland, Vol. 74, No. 1 (1959), pp. 169 TROWBRIDGE 2010 — Mark TROWBRIDGE: The Technology of Salvation and the Art of Geertgen tot Sint Jans. In: Renaissance Quarterly, Vol. 63, No. 1 (2010), pp. 262–263 VACKOVÁ 1989 — Jarmila VACKOVÁ: Nizozemské malířství 15. a 16. století. Československé sbírky. Praha 1989 VACKOVÁ 2001 — Jarmila VACKOVÁ: Odpovědi obrazů. Mistři starého Nizozemí. Praha 2001 103

VANDIVERE/CLARKE

2010

—

Abbie

VANDIVERE

/

Mark

CLARKE

(ed.): Changing Drapery, Recipes and Practice. Vision and Material, Interaction between Art and Science in Jan van Eyck´s Time. Belgium 2010 VÉGL 1977 — János VÉGL: Fifteenth century netherlandish painting. Budapest 1977 WILENSKI 1960 — Reginald Howard WILENSKI (ed.): Flemish painters 1430–1830 (kat. výst.). London 19602

104

Seznam vyobrazení 1. Geertgen tot Sint Jans: Triptych s Klaněním tří králů, konec 15. století. Národní galerie, Praha. Foto: autorka 2. Geertgen tot Sint Jans: Triptych s Klaněním tří králů, Panna Marie a Archanděl Gabriel ze Zvěstování, Vnější strany křídel, konec 15. století. Reprodukce z: KYZOUROVÁ/ NEČÁSKOVÁ/ STEHLÍKOVÁ 2010, 5, obr. 2, 3. 3. Geertgen tot Sint Jans: Triptych s Klaněním tří králů, Panna Marie a Ježíšek, konec 15. století. Národní galerie, Praha. Foto: autorka 4. Geertgen tot Sint Jans: Triptych s Klaněním tří králů, Panna Marie, detail na šaty, konec 15. století. Národní galerie, Praha. Foto: autorka 5. Geertgen tot Sint Jans: Triptych s Klaněním tří králů, klečící král Kašpar líbající ruku Ježíška, konec 15. století. Národní galerie, Praha. Foto: autorka 6. Geertgen tot Sint Jans: Triptych s Klaněním tří králů, král Baltazar, konec 15. století. Národní galerie, Praha. Foto: autorka 7. Geertgen tot Sint Jans: Triptych s Klaněním tří králů, klečící král Melichar, konec 15. století. Národní galerie, Praha. Foto: autorka 8. Geertgen tot Sint Jans: Triptych s Klaněním tří králů, král Kašpar a Melichar, detail látky, konec 15. století. Národní galerie, Praha. Foto: autorka 9. Geertgen tot Sint Jans: Triptych s Klaněním tří králů, král Melichar, detail látky s perlami, konec 15. století. Národní galerie, Praha. Foto: autorka 10. Geertgen tot Sint Jans: Triptych s Klaněním tří králů, král Melichar, detail na pohár, konec 15. století. Národní galerie, Praha. Foto: autorka 11. Geertgen tot Sint Jans: Triptych s Klaněním tří králů, král Melichar, detail motivu na látce, konec 15. století. Národní galerie, Praha. Foto: autorka 12. Geertgen tot Sint Jans: Triptych s Klaněním tří králů, králové Kašpar a Melichar, detail na pohár, látku, konec 15. století. Národní galerie, Praha. Foto: autorka 13. Geertgen tot Sint Jans: Triptych s Klaněním tří králů, družina tří králů, konec 15. století. Národní galerie, Praha. Foto: autorka 14. Geertgen tot Sint Jans: Triptych s Klaněním tří králů, mladý muž, autoportrét, konec 15. století. Národní galerie, Praha. Foto: autorka

105

15. Geertgen tot Sint Jans: Triptych s Klaněním tří králů, detail na družinu tří králů, konec 15. století. Národní galerie, Praha. Foto: autorka 16. Geertgen tot Sint Jans: Triptych s Klaněním tří králů, detail na družinu tří králů, muž s halapartnou, konec 15. století. Národní galerie, Praha. Foto: autorka 17. Geertgen tot Sint Jans: Triptych s Klaněním tří králů, družina tří králů, odraz mužů ve vodě, konec 15. století. Národní galerie, Praha. Foto: autorka 18. Obrázek 18: Geertgen tot Sint Jans: Triptych s Klaněním tří králů, družina tří králů, detail muži na koních, konec 15. století. Národní galerie, Praha. Foto: autorka 19. Geertgen tot Sint Jans: Triptych s Klaněním tří králů, družina tří králů, detail muži na koních 2, konec 15. století. Národní galerie, Praha. Foto: autorka 20. Geertgen tot Sint Jans: Triptych s Klaněním tří králů, družina tří králů, detail na muže u domů, konec 15. století. Národní galerie, Praha. Foto: autorka 21. Geertgen tot Sint Jans: Triptych s Klaněním tří králů, pozadí, město, konec 15. století. Národní galerie, Praha. Foto: autorka 22. Geertgen tot Sint Jans: Triptych s Klaněním tří králů, příroda, konec 15. století. Národní galerie, Praha. Foto: autorka 23. Geertgen tot Sint Jans: Triptych s Klaněním tří králů, detail města, konec 15. století. Národní galerie, Praha. Foto: autorka 24. Geertgen tot Sint Jans: Triptych s Klaněním tří králů, detail přírody, konec 15. století. Národní galerie, Praha. Foto: autorka 25. Geertgen tot Sint Jans: Triptych s Klaněním tří králů, detail na ovce a pasáčka, konec 15. století. Národní galerie, Praha. Foto: autorka 26. Geertgen tot Sint Jans: Triptych s Klaněním tří králů, detail trávy, konec 15. století. Národní galerie, Praha. Foto: autorka 27. Geertgen tot Sint Jans: Triptych s Klaněním tří králů, levá část křídla, konec 15. století. Národní galerie, Praha. Foto: autorka 28. Geertgen tot Sint Jans: Triptych s Klaněním tří králů, osel a vůl, konec 15. století. Národní galerie, Praha. Foto: autorka 29. Geertgen tot Sint Jans: Triptych s Klaněním tří králů, svatý Bavo, konec 15. století. Národní galerie, Praha. Foto: autorka 30. Geertgen tot Sint Jans: Triptych s Klaněním tří králů, donátor, konec 15. století. Národní galerie, Praha. Foto: autorka 31. Geertgen tot Sint Jans: Triptych s Klaněním tří králů, svatý Bavo, zbroj, konec 15. století. Národní galerie, Praha. Foto: autorka 106

32. Geertgen tot Sint Jans: Triptych s Klaněním tří králů, sokol, konec 15. století. Národní galerie, Praha. Foto: autorka 33. Geertgen tot Sint Jans: Triptych s Klaněním tří králů, detail manželka donátora, konec 15. století. Národní galerie, Praha. Foto: autorka 34. Geertgen tot Sint Jans: Triptych s Klaněním tří králů, detail svatý Hadrián, konec 15. století. Národní galerie, Praha. Foto: autorka 35. Geertgen tot Sint Jans: Geertgen tot Sint Jans: Triptych s Klaněním tří králů, manželka donátora, konec 15. století. Národní galerie, Praha. Foto: autorka 36. Geertgen tot Sint Jans: Triptych s Klaněním tří králů, svatý Hadrián, detail na zbroj, konec 15. století. Národní galerie, Praha. Foto: autorka 37. Geertgen tot Sint Jans: Triptych s Klaněním tří králů, páv, konec 15. století. Národní galerie, Praha. Foto: autorka 38. Geertgen tot Sint Jans: Triptych s Klaněním tří králů, lev, konec 15. století. Národní galerie, Praha. Foto: autorka 39. Albert van Ouwater: Vzkříšení Lazara, c. 1460-1475. Reprodukce z: Stephan KEMPERDICK, Oud Holland, Vol 123, No. 3/4 (Jaargang, 2010), 236, obr. 1 40. Albert

van

Ouwater:

Vzkříšení

Lazara,

svatá

Marta,

hlava,

c.1460-1475. Reprodukce z: Stephan KEMPERDICK, Oud Holland, Vol 123, No. 3/4 (Jaargang, 2010), 240, obr. 7 41. Geertgen tot Sint Jans: Triptych s Klaněním tří králů, Panna Marie, hlava, konec 15. století. Národní galerie, Praha. 42. Albert van Ouwater: Vzkříšení Lazara, detail na svatou Magdalénu, c. 1460-1475. Reprodukce z: Stephan KEMPERDICK, Oud Holland, Vol 123, No. 3/4 (Jaargang, 2010), 243, obr. 10 43. Geertgen

tot

Sint

Jans:

Triptych

s

Klaněním

tří

králů,

detail manželka donátora, konec 15. století. Národní galerie, Praha. 44. Dirk Bouts: Zvěstování, detail na Gabriela, c. 1460-1475. Reprodukce z: Stephan KEMPERDICK, Oud Holland, Vol 123, No. 3/4 (Jaargang, 2010), 247, obr. 15 45. Albert van Ouwater: Vzkříšení Lazara, detail na Máří Magdalénu, c. 1460-1475. Reprodukce z: Stephan KEMPERDICK, Oud Holland, Vol 123, No. 3/4 (Jaargang, 2010), 247, obr. 16 46. Mistr Tiburtinské Sibyly: Vzkříšení Lazara. Reprodukce z: SCHABACKER, Vol. 89, No. 4 (1975), 236, obr. 9 47. Quentin Massys: Svaté shromáždění. Reprodukce z: SCHABACKER, Vol. 89, No. 4 (1975), 228, obr. 3 107

48. Mistr z roku 1473: Panna mezi Pannami. Reprodukce z: SCHABACKER, Vol. 89, No. 4 (1975), 234, obr. 8 49. Mistr

z roku

1473:

Panna

Marie.

Reprodukce

z:

SCHABA-

CKER, Vol. 89, No. 4 (1975), 232, obr. 7 50. Geertgen

tot

Sint

Jans:

Svaté

shromáždění.

Reprodukce

z: http://www.artmuseum.cz/umelec.php?art_id=1253, vyhledáno 18. 8. 2014 51. Geertgen

tot

Sint

Jans:

Klanění

tří

králů

II..

Reprodukce

z: http://www.artmuseum.cz/umelec.php?art_id=1253, vyhledáno 18. 8. 2014 52. Geertgen

tot

Sint

Jans:

Nářek

nad

mrtvým

Kristem

Reprodukce

z:. http://www.artmuseum.cz/umelec.php?art_id=1253, vyhledáno 18. 8. 2014 53. Geertgen

tot

Sint

Jans:

Zrození

v noci.

Reprodukce

z:.http://www.artmuseum.cz/umelec.php?art_id=1253, vyhledáno 18. 8. 2014 54. Geertgen

tot

Sint

Jans:

Panna

Marie

s dítětem.

Reprodukce


tot

Sint

Jans:

Vir

Dolorum.

Reprodukce


tot

Sint

Jans:

Jan

Křtitel

v

divočině.

Reprodukce

z: http://www.artmuseum.cz/umelec.php?art_id=1253, vyhledáno 18. 8. 2014 57. Geertgen tot Sint Jans: Pálení Kostí Sv. Jana Křtitele. Reprodukce z:http://www.artmuseum.cz/umelec.php?art_id=1253,vyhledáno 18. 8. 2014 58. Mistr Tiburtinské Sibyly: Zasnoubení Panny Marie, Philadelphia Museum of Art, Philadelphie, USA. Foto: autorka 59. Mistr Tiburtinské Sibyly: Zasnoubení Panny Marie, detail Panna marie, Philadelphia Museum of Art, Philadelphie, USA. Foto: autorka 60. Geertgen tot Sint Jans (není jisté): svatý Bavo, konec 15. století. Reprodukce z: NIKULIN 1989, 91, obr. 41 61. Portrét Geertgena tot Sint Jans. Reprodukce z: SNYDER The Art Bulletin, Vol. XLII, No. 2 (1960), 114, obr. 3

108

Přílohy

Obrázek 1: Geertgen tot Sint Jans: Triptych s Klaněním tří králů, konec 15. století. Národní galerie, Praha.

109

Obrázek 2: Geertgen tot Sint Jans: Triptych s Klaněním tří králů, Panna Marie a Archanděl Gabriel ze Zvěstování, vnější strany křídel, konec 15. století. Reprodukce z: KYZOUROVÁ/ NEČÁSKOVÁ/ STEHLÍKOVÁ 2010, 5, obr. 2, 3.

110

Obrázek 3: Geertgen tot Sint Jans: Triptych s Klaněním tří králů, Panna Marie a Ježíšek, konec 15. století. Národní galerie, Praha.

Obrázek 4: Geertgen tot Sint Jans: Triptych s Klaněním tří králů, Panna Marie, detail na šaty, konec 15. století. Národní galerie, Praha.

111

Obrázek 5: Geertgen tot Sint Jans: Triptych s Klaněním tří králů, klečící král Kašpar líbající ruku Ježíška, konec 15. století. Národní galerie, Praha.

Obrázek 6: Geertgen tot Sint Jans: Triptych s Klaněním tří králů, král Baltazar, konec 15. století. Národní galerie, Praha.

112

Obrázek 7: Geertgen tot Sint Jans: Triptych s Klaněním tří králů, klečící král Melichar, konec 15. století. Národní galerie, Praha.

Obrázek 8: Geertgen tot Sint Jans: Triptych s Klaněním tří králů, král Kašpar a Melichar, detail látky, konec 15. století. Národní galerie, Praha.

Obrázek 9: Geertgen tot Sint Jans: Triptych s Klaněním tří králů, král Melichar, detail látky s perlami, konec 15. století. Národní galerie, Praha.

113

Obrázek 10: Geertgen tot Sint Jans: Triptych s Klaněním tří králů, král Melichar, detail na pohár, konec 15. století. Národní galerie, Praha.

Obrázek 11: Geertgen tot Sint Jans: Triptych s Klaněním tří králů, král Melichar, detail motivu na látce, konec 15. století. Národní galerie, Praha.

Obrázek 12: Geertgen tot Sint Jans: Triptych s Klaněním tří králů, králové Kašpar a Melichar, detail na pohár, látku, konec 15. století. Národní galerie, Praha.

114

Obrázek 13: Geertgen tot Sint Jans: Triptych s Klaněním tří králů, družina tří králů, konec 15. století. Národní galerie, Praha.

Obrázek 14: Geertgen tot Sint Jans: Triptych s Klaněním tří králů, mladý muž, autoportrét, konec 15. století. Národní galerie, Praha.

115

Obrázek 15: Geertgen tot Sint Jans: Triptych s Klaněním tří králů, detail na družinu tří králů, konec 15. století. Národní galerie, Praha.

Obrázek 16: Geertgen tot Sint Jans: Triptych s Klaněním tří králů, detail na družinu tří králů, muž s halapartnou, konec 15. století. Národní galerie, Praha.

116

Obrázek 17: Geertgen tot Sint Jans: Triptych s Klaněním tří králů, družina tří králů, odraz mužů ve vodě, konec 15. století. Národní galerie, Praha.

Obrázek 18: Geertgen tot Sint Jans: Triptych s Klaněním tří králů, družina tří králů, detail muži na koních, konec 15. století. Národní galerie, Praha.

117

Obrázek 19: Geertgen tot Sint Jans: Triptych s Klaněním tří králů, družina tří králů, detail muži na koních 2, konec 15. století. Národní galerie, Praha.

Obrázek 20: Geertgen tot Sint Jans: Triptych s Klaněním tří králů, družina tří králů, detail na muže u domů, konec 15. století. Národní galerie, Praha.

118

Obrázek 21: Geertgen tot Sint Jans: Triptych s Klaněním tří králů, pozadí, město, konec 15. století. Národní galerie, Praha.

Obrázek 22: Geertgen tot Sint Jans: Triptych s Klaněním tří králů, příroda, konec 15. století. Národní galerie, Praha.

Obrázek 23: Geertgen tot Sint Jans: Triptych s Klaněním tří králů, detail města, konec 15. století. Národní galerie, Praha.

Obrázek 24: Geertgen tot Sint Jans: Triptych s Klaněním tří králů, detail přírody, konec 15. století. Národní galerie, Praha.

119

Obrázek 25: Geertgen tot Sint Jans: Triptych s Klaněním tří králů, detail na ovce a pasáčka, konec 15. století. Národní galerie, Praha.

Obrázek 26: Geertgen tot Sint Jans: Triptych s Klaněním tří králů, detail trávy, konec 15. století. Národní galerie, Praha.

120

Obrázek 27: Geertgen tot Sint Jans: Triptych s Klaněním tří králů, levá část křídla, konec 15. století. Národní galerie, Praha.

Obrázek 28: Geertgen tot Sint Jans: Triptych s Klaněním tří králů, osel a vůl, konec 15. století. Národní galerie, Praha.

121

Obrázek 29: Geertgen tot Sint Jans: Triptych s Klaněním tří králů, svatý Bavo, konec 15. století. Národní galerie, Praha.

Obrázek 30: Geertgen tot Sint Jans: Triptych s Klaněním tří králů, donátor, konec 15. století. Národní galerie, Praha.

Obrázek 31: Geertgen tot Sint Jans: Triptych s Klaněním tří králů, svatý Bavo, zbroj, konec 15. století. Národní galerie, Praha.

122

Obrázek 32: Geertgen tot Sint Jans: Triptych s Klaněním tří králů, sokol, konec 15. století. Národní galerie, Praha.

Obrázek 33: Geertgen tot Sint Jans: Triptych s Klaněním tří králů, detail manželka donátora, konec 15. století. Národní galerie, Praha.

Obrázek 34: Geertgen tot Sint Jans: Triptych s Klaněním tří králů, detail svatý Hadrián, konec 15. století. Národní galerie, Praha.

123

Obrázek 35: Geertgen tot Sint Jans: Triptych s Klaněním tří králů, manželka donátora, konec 15. století. Národní galerie, Praha.

Obrázek 35b: Geertgen tot Sint Jans: Triptych s Klaněním tří králů, svatý Hadrián, konec 15. století. Národní galerie, Praha.

Obrázek 36: Geertgen tot Sint Jans: Triptych s Klaněním tří králů, svatý Hadrián, detail na zbroj, konec 15. století. Národní galerie, Praha. 124

Obrázek 37: Geertgen tot Sint Jans: Triptych s Klaněním tří králů, páv, konec 15. století. Národní galerie, Praha.

Obrázek 38: Geertgen tot Sint Jans: Triptych s Klaněním tří králů, lev, konec 15. století. Národní galerie, Praha.

125

Obrázek 39: Albert van Ouwater: Vzkříšení Lazara, c. 1460-1475. Reprodukce z: Stephan KEMPERDICK, Oud Holland, Vol 123, No. 3/4 (Jaargang, 2010), 236, obr. 1

126

Obrázek 40: Albert van Ouwater:

Obrázek 41: Geertgen tot Sint Jans:

Vzkříšení Lazara, svatá Marta, hlava,

Triptych s Klaněním tří králů, Panna

c.1460-1475. Reprodukce z: Stephan

Marie,

KEMPERDICK, Oud Holland, Vol 123,

Národní galerie, Praha.

hlava,

konec

15.

století.

No. 3/4 (Jaargang, 2010), 240, obr. 7



Vzkříšení Lazara, detail na svatou

Triptych s Klaněním tří králů,

Magdalénu, c. 1460-1475. Reprodu-

detail manželka donátora, konec

kce z: Stephan KEMPERDICK, Oud

15. století. Národní galerie, Praha.

Holland, Vol 123, No. 3/4 (Jaargang, 2010), 243, obr. 10

127

Obrázek 44: Dirk Bouts: Zvěstování,


detail na Gabriela, c. 1460-1475.

Vzkříšení Lazara, detail na Máří

Reprodukce z: Stephan KEMPE-

Magdalénu, c. 1460-1475. Repro-

RDICK, Oud Holland, Vol 123, No.

dukce z: Stephan KEMPERDICK,

3/4 (Jaargang, 2010), 247, obr. 15

Oud

Holland,

Vol

123,

No.

3/4 (Jaargang, 2010), 247, obr. 16

Obrázek

46:

Mistr

Tiburtinské

Sibyly:

Vzkříšení

z: SCHABACKER, Vol. 89, No. 4 (1975), 236, obr. 9

128

Lazara.

Reprodukce

Obrázek 47: Quentin Massys: Svaté shromáždění. Reprodukce z: SCHABACKER, Vol. 89, No. 4 (1975), 228, obr. 3

Obrázek 48: Mistr z roku 1473: Panna

Obrázek 49: Mistr z roku 1473: Panna

mezi

z:

Marie. Reprodukce z: SCHABA-

SCHABACKER, Vol. 89, No. 4

CKER, Vol. 89, No. 4 (1975), 232,

(1975), 234, obr. 8

obr. 7

Pannami.

Reprodukce

129



Svaté shromáždění. Reprodukce z:

Klanění tří králů II.. Reprodukce

http://www.artmuseum.cz/umelec.php

z: http://www.artmuseum.cz/umelec

?art_id=1253, vyhledáno 18. 8. 2014

.php?art_id=1253, vyhledáno 18. 8. 2014



Nářek

Zrození

nad

mrtvým

Kristem

v noci.

Reprodukce

Reprodukce z:. http://www.artmuse

z:.http://www.artmuseum.cz/umelec.

um.cz/umelec.php?art_id=1253,

php?art_id=1253,

vyhledáno 18. 8. 2014

vyhledáno 18. 8. 2014 130



Panna Marie s dítětem. Reprodukce

Vir

z:. http://www.artmuseum.cz/umelec.

z:.http://www.artmuseum.cz/umelec.p

php?art_id=1253, vyhledáno 18. 8.

hp?art_id=1253, vyhledáno 18. 8.

2014

2014

Dolorum.

Reprodukce



Jan Křtitel v divočině. Reprodukce z:

Pálení

http://www.artmuseum.cz/umelec.

Reprodukce

php?art_id=1253,

/umelec.php?at_id=1253, vyhledáno 18.

vyhledáno 18. 8. 2014

8. 2014

131

Kostí

Sv.

Jana

Křtitele.

http://www.artmuseum.cz

Obrázek 58: Mistr Tiburtinské Sibyly: Zasnoubení Panny Marie, Philadelphia Museum of Art, Philadelphie, USA.

Obrázek 59: Mistr Tiburtinské Sibyly: Zasnoubení Panny Marie, detail Panna marie, Philadelphia Museum of Art, Philadelphie, USA.

132

Obrázek 60: Geertgen tot Sint Jans (není jisté): svatý Bavo, konec 15. století. Reprodukce z: NIKULIN 1989, 91, obr. 41

Obrázek 61: Portrét Geertgena tot Sint Jans. Reprodukce z: SNYDER The Art Bulletin, Vol. XLII, No. 2 (1960), 114, obr. 3

133

Prohlášení. 1. Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu

Recommend Documents