Press Office Kunstenfestivaldesarts. Centredufestivalcentrum. Anne-Sophie Van Neste verantwoordelijke

Persdossier

1

Press Office Kunstenfestivaldesarts Anne-Sophie Van Neste verantwoordelijke [email protected] 022264579 Alessandra Montecchi assistente [email protected] 022264578 Administratie Handelskaai 18 1000 Brussel

Centredufestivalcentrum Kaaitheater Sainctelettesquare 20 1000 Brussel Tickets & Info +32 (0) 70 222 199 +32 (0) 70 222 209 (fx)

Bewerking & vertaling Maarten Loix Daniëlle De Regt Elke Van Campenhout Kristien Vermoesen

2

Mission Het Kunstenfestivaldesarts is een creatiefestival voor kunstenaars met een persoonlijke kijk op de wereld, en toeschouwers die hun eigen perspectief in vraag willen stellen. Het Kunstenfestivaldesarts is een kosmopolitisch stadsfestival. Steeds meer maken we deel uit van een complex netwerk van gemeenschappen, die de grenzen van natie, taal en cultuur nuanceren en overschrijden. De stad is de omgeving bij uitstek waar deze kosmopolitische samenleving zichtbaar wordt. Het Kunstenfestivaldesarts presenteert podiumkunsten en beeldend werk. Nederlandstalige en Franstalige, Westerse en niet-Westerse kunstenaars. Het Kunstenfestivaldesarts vindt elk jaar plaats gedurende 3 weken in mei. In tientallen gastvrije theaters en kunsthuizen in Brussel.

3

Edit07 Kunstenfestivaldesarts anno 07. Een project wordt voortgezet. Een project dat de hedendaagse artistieke creatie ondersteunt. Dat creaties bundelt binnen een bepaalde tijdruimte. Dat mensen samenbrengt. Dat ideeën, visies en intuïties uitwisselt en laat circuleren. Kunstenfestivaldesarts anno 07: een dertigtal creaties, met zorg en engagement gemaakt, die ons eraan herinneren dat lichaam en taal zich niet laten reduceren tot één enkel discours. Een dertigtal precieze keuzes die ons herinneren aan de noodzaak om de geijkte paden te verlaten en clichés open te breken. Om veeleisend te zijn zonder uit te sluiten. Onafhankelijk zonder (zich) af te sluiten. We leven in een klein land dat, meer dan ooit, uitmunt in het afbakenen van het eigen terrein. Laten we de ruimte vergroten eerder dan verkleinen. De kunstenaars die aan het festival deelnemen, komen van overal ter wereld. Vaak zijn het mensen die leven en werken in verschillende steden, culturen en gemeenschappen. Elk van hen is een kruispunt van verschillende invloeden. Elk van hen is één en velen. Tussen de mondialisering die alles uniformiseert, en de contouren van de eigen particuliere identiteit zit meer nuance dan we soms denken. Het Kunstenfestivaldesarts presenteert eigenzinnige projecten die een stem krijgen en interageren binnen eenzelfde brede en beweeglijke zone. De onderlinge verbanden binnen dat geheel tekenen zich af als stippellijnen; ze zijn dwingend noch toevallig… Andcompany&Co. onderzoekt de overblijfselen van het communisme, Pollesch hekelt de ‘Ostalgie’. In Riga ensceneert Hermanis een ontluisterende tekst vol ambiguïteit van de Rus Sorokin. In Zagreb belichten Rajković en Jelčić de schrijnende eenzaamheid van het individu. Is er vandaag, tijdens de hoogdagen van het neoliberalisme, nog plaats voor andere ideologieën? Is er een alternatief voor het westerse exponentiële model, nu Europa alsmaar uitbreidt en uniformer wordt? Het failliet van een collectief gedachtengoed dat het individuele winstbejag overstijgt, staat centraal in verschillende projecten van deze editie. Kunstenaars aarzelen niet om terug te grijpen naar manifesten en beginselverklaringen uit het verleden. Das Kapital bij Rimini Protokoll, de Universele Verklaring van de Rechten van de Mens bij Forsythe. Hoe kunnen we ons een mogelijke toekomst voorstellen? Dit dwingende vraagstuk leidt ons vaak terug naar het verleden. Getuigenissen en archiefmateriaal zijn rijkelijk aanwezig in het festival. Historische teksten en documenten, persoonlijke verhalen en klassieke werken worden in de tijd geprojecteerd. Monologen van oud-nazi's onderbreken de liederen van Schubert bij Josse De Pauw. Beelden van de hedendaagse Indische metropolen worden vermengd met archiefbeelden in de futuristische film-essays van The Otolith Group. La Didone, een nieuwe wereldpremière van The Wooster Group, verzoent gitaar met luit, barok met science-fiction. Veel werkstukken binnen deze editie komen op een collectieve manier tot stand. De kunstenaars kiezen bewust voor een gezamenlijk proces om hun artistieke taal uit te diepen en te verfijnen. De Keersmaeker werkt samen met beeldend kunstenares Ann Veronica Janssens; zowel Fiadeiro als Droulers creëren in samenwerking met anderen. Ook de verbeelding van het kind kan een weg naar de toekomst openen. Kindsoldaten in Goma bij Sarah Vanagt, adolescenten in Tallinn bij Anu Pennanen, scholieren bij Tim Etchells: projecten die, ieder op hun eigen manier, de grenzen aftasten tussen kind-zijn en volwassen-zijn, tussen onschuld en verantwoordelijkheid. Naast Etchells nodigt het Kunstenfestivaldesarts ook andere auteurs-regisseurs uit. Makers die eigen teksten ensceneren, vanuit zeer verschillende perspectieven. Denken we bijvoorbeeld aan het gewelddadige vocabularium van Grootboom, de woorden die halsstarrig de realiteit proberen te vatten bij Pollesch en Maxwell of de kloof tussen lichaamstaal en gesproken taal bij Okada. Stuk voor stuk zijn het inventieve pogingen om uitdrukking te geven aan een complexe sociale realiteit waarin fictie, waarheid en mogelijkheid onontwarbaar zijn.

4

Drie weken in mei. Dertig creaties in Brussel. Kunstenfestivaldesarts 07 beroert ons, zet ons in beweging, brengt ons naar het Kaaitheater bijvoorbeeld, het festivalcentrum van deze editie. Een plek voor ontmoetingen en feesten. Laten we het project voortzetten… Christophe Slagmuylder & de ploeg van het Kunstenfestivaldesarts

5

PODIUM PIERRE DROULERS CREATION FLOWERS

9 9

TIM ETCHELLS/VICTORIA CREATION THAT NIGHT FOLLOWS DAY RENÉ POLLESCH

13 13 17

L’AFFAIRE MARTIN ! OCCUPE-TOI DE SOPHIE, PAR LA FENÊTRE CAROLINE ! LE MARIAGE DE SPENGLER. CHRISTINE EST EN AVANCE. 17 HIROAKI UMEDA

21 CREATION

ACCUMULATED LAYOUT WHILE GOING TO A CONDITION ANDCOMPANY&CO.

LITTLE RED ( PLAY) : “HERSTORY” JOSSE DE PAUW / MUZIEKTHEATER TRANSPARANT / COLLEGIUM VOCALE CREATION RUHE EDIT KALDOR CREATION

21 21 23 23 27 27 31

POINT BLANC

31

ENRIQUE DIAZ

35

SEAGULL – PLAY JOÃO FIADEIRO / RE.AL

35 39

PARA ONDE VAI A LUZ QUANDO SE APAGA?

39

RICHARD MAXWELL / THE N.Y.C PLAYERS

43

THE END OF REALITY TOSHIKI OKADA / CHELFITSCH FIVE DAYS IN MARCH CIE ISABELLA SOUPART CREATION K.O.D. (KISS OF DEATH) MPUMELELO PAUL GROOTBOOM

43 47 47 51 51 53

TELLING STORIES

53

ESZTER SALAMON

57

AND THEN ALVIS HERMANIS / NEW RIGA THEATRE ICE. A COLLECTIVE READING OF THE BOOK WITH THE HELP OF IMAGINATION IN RIGA

58 61 61

6

THE WOOSTER GROUP CREATION

65

LA DIDONE

65

NATAŠA RAJKOVIĆ & BOBO JELČIĆ S DRUGE STRANE (DE ANDERE KANT)

67 67

ANNE TERESA DE KEERSMAEKER & ANN VERONICA JANSSENS/ROSAS CREATION KEEPING STILL - PART I

71 71

HAUG-WETZEL / RIMINI PROTOKOLL KARL MARX / DAS KAPITAL : ERSTER BAND THE FORSYTHE COMPANY

73 73 77

DECREATION HUMAN WRITES CREATION

77 77

BEELD MICHEL FRANÇOIS CREATION

81

LA RICARDA (APPROPRIATON TEMPORAIRE) / STUDIO THE OTOLITH GROUP CREATION

81 85

OTOLITH I – II

85

MARCEL BERLANGER CREATION

89

TORE

89

SARAH VANAGT CREATION

93

POWER CUT

93

ANU PENNANEN CREATION

97

SÕPRUS - ДPYЖБA A MONUMENT FOR THE INVISIBLE KRIS VERDONCK

97 97 101

STILL I & III

101

SIMON SIEGMANN

105

ASSISCOUCHÉDEBOUT

105

ONTMOETING ANDCOMPANY&CO. STATES OF THE UNION: EURORA!

109 CREATION

109

7

INSERT07 KOSMOPOLITIEK EEN FESTIVAL VAN AUTEURS VERLOREN UTOPIEЁN VOOR DE TOEKOMST

113 113 113 114

RESIDENCE & REFLECTION

115

CREDITS

117

ADRESSEN

119

8

DANCE / VISUAL ARTS – BRUXELLES

Pierre Droulers CREATION Na een opleiding aan Mudra, de Brusselse dansschool van Maurice Béjart, vervolgt Pierre Droulers zijn opleiding bij Grotowski in Polen. Hij neemt deel aan de workshops van Robert Wilson in Parijs en in 1978 leert hij in New York het werk van Judson Church kennen. Het zien van Steve Paxton in St Mark's Church, brengt hem tot de dans terug. Een jaar later, in 1979, maakt Droulers samen met saxofonist en componist Steve Lacy een solovoorstelling in Brussel. Daarop volgen een reeks eigen choreografieën, waaronder Tao, met Sherryl Sutton (1980), Tips met het toekomstige Grand Magasin (1982), Pieces for Nothing met Minimal Compact (1983), en Comme si on était leurs Petits Poucets (1991) en Jamais de l'Abîme (1993), een tweeluik gebaseerd op Joyce's Finnegans Wake. Tegelijkertijd werkt Droulers ook als danser met andere choreografen: o.a. met Anne Teresa De Keersmaeker en Michèle Anne De Mey van 1986 tot 1989. Naast zijn eigen werk, komen artistieke en pedagogische samenwerkingen tot stand met o.a. P.A.R.T.S. , CNAC in Châlons, l’Ecole des Beaux-Arts van Aix-en-Provence en l’Ecole de Recherche Graphique (ERG) in Brussel. In Marseille opent Droulers Studio Bird, een residentieruimte voor kunstenaars en uitwisselingsruimte tussen noord en zuid. In 2005 werkt hij voor het Kunstenfestivaldesarts samen met plastisch kunstenaar Simon Siegmann, met componist George van Dam en schrijver Jean-Michel Espitallier in het kader van Agora, een project gepresenteerd in het Warande Park. In juli 2005 wordt hij, samen met Michèle Anne De Mey, Thierry De Mey en Vincent Thirion, lid van de vierkoppige artistieke directie van Charleroi/Danses. Flowers, de voorstelling waarmee Droulers op het festival te gast is, werd gemaakt in het kader van de Biënnale van Charleroi/Danses.

FLOWERS La Raffinerie 4, 5, 8, 9/05 > 20:30 (1h15’) 6/05 > 18:00 –26/60+ €15 / €12 Nagesprek: 5/05 Concept & choreografie: Pierre Droulers Met Olivier Balzarini, Yoann Boyer, Sébastien Chatellier, Jara Serrano Gonzales, Manon Greiner, Marielle Morales, Katrien Vandergooten, Michel Yang Lichtontwerp: Yves Godin Muziek: Thomas Turine Beeld en film: Sima Khatami Toneelbeeld: Arnaud Meuleman Kostuums: Anne Masson, Eric Chevalier Artistiek medewerker: Olivier Balzarini Coördinatie: Katia Lerouge Verkoop: Ludovica Riccardi Presentatie: La Raffinerie, Kunstenfestivaldesarts Productie: Charleroi/Danses-La Raffinerie Coproductie: Kunstenfestivaldesarts

9

Pierre Droulers in gesprek met Sofie Kokaj en Tarquin Billiet Je wilde oorspronkelijk iets doen met de architectuur van La Raffinerie, de plaats waar je werkt en woont als kunstenaar en directeur. Het project heette toen nog Floors. Na verloop van tijd is het zich gaan toespitsen op de symbolische betekenis en de architecturale aspecten van ‘het huis’ of ‘wonen’ in het algemeen. Het werd omgedoopt tot Flowers. Hoe vond die ontwikkeling plaats en hoe komt ze tot uiting in de voorstelling? Om naar La Raffinerie te komen, heb ik mijn oude studio verlaten. Toen ik tijdens het verhuizen al die kostuums op kapstokken zag, al die verspreide voorwerpen en opgestapelde kartonnen dozen, moest ik denken aan het opzet dat ik voor ogen had bij dit project: de acteurs zouden zich, zoals bij een verhuis, in het voorbijgaan over een kledingstuk of een voorwerp buigen, net zoals je bij een herinnering blijft stilstaan: kort maar intens. Die idee was bepalend voor de verdere ontwikkeling van het werk. Ik wilde inderdaad werken rond architectuur en ruimtelijkheid, maar voor zover het om bewoonde ruimtes ging, leefruimtes, ruimtes met herinneringen. Na Ma en Inouï begon ik me meer te interesseren voor de ‘subjectieve’ aspecten van een ruimte, aspecten die te maken hebben met de aanwezigheid van mensen, van lichamen, in tegenstelling tot de concrete, ‘objectieve’ gegevens van een ruimte. Alles, of toch bijna alles, zit vervat in het motto van de voorstelling. Het is een zin van de filosoof Emmanuel Levinas. ‘De oorspronkelijke functie van een huis bestaat niet uit het onthullen van een ruimte via zijn architectuur, maar uit het doorbreken van de alomtegenwoordigheid en onontkoombaarheid van de elementen, uit het mogelijk maken van de utopie van een ‘ik’ dat tot zichzelf komt, dat thuis is.’ Je bent met de acteurs naar St-Rémy getrokken, in de Provence, om aan het project te werken in het voormalige atelier van je vader, die een tiental jaar geleden overleed. Die plaats had voor de acteurs niet de betekenis die ze voor jou had, maar je bedacht wel een aantal werkregels die rekening hielden met die extra dimensie. Het voelde inderdaad aan als anderen binnenlaten in mijn eigen, intieme ruimte. Maar het merendeel van de acteurs kende ik al van Inouï in 2003-2004: ik kies een acteur niet om wat ik denk met hem of haar te kunnen doen, maar om samen in een creatieproces te stappen. Ik vertelde hen dingen over mijn vader, ik toonde zijn schilderwerk, legde uit waar hij in zijn werk naar op zoek was. Bepaalde dingen sloegen aan, andere minder, maar er werd over gepraat, er werd op gereageerd. De plaats - zowel de fysieke plaats, de ruimtelijke configuratie, als zijn betekenis, zijn verleden - werd echt bewoond. We leefden er werkelijk samen: we werkten, aten en sliepen er. Na een werkdag was er niemand die ‘naar huis’ ging. Als ik zeg dat de acteurs de ruimte echt bewoond hebben, dan wil ik daarmee vooral zeggen dat ze een actieve rol speelden in het werken met de ruimte ter plaatse. Je werkt vaak met tweeluiken. Mountain/Fountain, De l’air et du vent, Ma en Inouï zijn daar voorbeelden van. Hoe zit het met Flowers? Die voorstellingen waren oorspronkelijk niet bedoeld als tweeluik, ze zijn het pas achteraf geworden. Tweeledigheid is een kenmerk van de werkelijkheid: ieder ding heeft zijn tegengestelde, geen dag zonder nacht, enz. Hoe het met Flowers zit weet ik nog niet. Zoals de titel ‘flowers’ suggereert, gaat het om een kort, maar intens moment. De voorstelling, om het met dezelfde metafoor te zeggen, is opgebouwd uit een fijne, frêle materie. Je hebt tien jaar lang gewerkt in de Werkhuizenstraat, in een studio waar je ‘s morgens de zon in het oosten kon zien opgaan en ‘s avonds bij het weggaan in het westen zien ondergaan. Tegenwoordig werk je op de vijfde verdieping van La Raffinerie, in een volledig donkere ruimte. Heeft dat een effect op je inspiratie? Er zit in Flowers een schommelbeweging van donker naar licht. In La Raffinerie had ik al gewerkt toen ik een pak jonger was, tien jaar geleden, ten tijde van Plan K. Zoals altijd wanneer je terugkeert naar een plaats, komt de emotionele band met het verleden weer naar boven. Dat is ook nu zo. Ik word opnieuw geconfronteerd met wat ik in die tijd was. Historisch

10

gesproken was het de periode van de ‘punk’. Maar de punkmentaliteit beperkt zich niet tot een bepaalde periode: ze leeft verder. De terugkeer naar deze plek maakt iets veel heftigers in mij los dan de herinneringen aan de Werkhuizenstraat. Mijn vorige atelier was bijzonder door de lichtkwaliteit, hier werk ik in een donkere ruimte. Als je in de winter ‘s avonds vertrekt, is de zon al weg. Dat strookt misschien wel voor een stuk met mijn ervaring hier. Wie je een beetje kent, krijgt de indruk dat er bij jou een breuk bestaat tussen punk en iets wat lijkt op een troosteloze droefheid. Herken je je daarin? Die breuk slaat op de dualiteit in mij tussen woede en melancholie. Toen ik klein was, maakte ik mijn speelgoed kapot. Het punkgevoel sloot goed aan bij mijn innerlijke woede. De keerzijde van die woede is bij mij melancholie. Melancholie in de zin van het wegglijden van betekenis in een soort leegte. Het zijn twee kanten van eenzelfde iets: aan de ene kant een creatieve energie, aan de andere kant energie- en betekenisloosheid. Hoe voelt het om opnieuw voor de taak te staan een voorstelling te ‘creëren’? Ik ben minder met de architectuur van de voorstelling bezig, minder met formele vragen in het algemeen. Ik zoek naar een vorm die meer aansluit bij impulsen dan bij beheersingsdrang. Er bestaat een spanning, een wrijving, tussen de ‘machinerie’ van een voorstelling enerzijds – al was het maar de ‘objectiviteit’ van de gegeven ruimte: de muren, de vloer – en de kwetsbaarheid van een beweging of een gebaar anderzijds. Samen vormen ze een soort tweestemmige partituur waarmee je moet werken. Op dit ogenblik weet ik nog niet in hoeverre die twee aspecten zullen samenkomen. Maar ik probeer niet te veel te schrijven. Die spanning genereert immers niet alleen kwetsbaarheid. Ze vormt ook een bron van energie, van woede en opstandigheid. Een bloemist die naar ons werk kwam kijken, vertelde ons: een bloem is als een geslachtsorgaan. Ze bestaat maar, ze bloeit maar zolang het voortplantingsproces duurt. Dat roept voor mij evenzeer kwetsbaarheid op als vitale drift. Wat de vorm van de voorstelling betreft, blijft de idee: geen ‘continuum’, maar spanningen, opwellingen, ‘bestuivingen’, verschuivingen, en ook chaos. Wat verwacht je van het werk? Ik heb vroeger een voorstelling gemaakt over Orfeus met de dichter en zanger van Tuxedomoon, Winston Tong. Wat me aanspreekt in de mythe van Orfeus, is de overtreding van het verbod. Orfeus kijkt om naar Eurydice, hoewel hij weet dat het niet mag. Hij kijkt om omdat hij van haar houdt. Omdat hij niet anders kan. Voor mij is dat de grootsheid van de mens. Ik zou met Flowers de acteurs zover willen krijgen dat we dingen eenvoudigweg doen vanuit een onstuitbaar verlangen en zonder ons het hoofd te breken over vragen als ‘is het interessant’, of ‘is het theater’, enz. Het is natuurlijk niet de bedoeling om zomaar om het even wat te doen. Waar het om gaat, is het durven doen van wat zich opdringt op bepaalde momenten van interactie tussen lichamen, blikken, dingen ... Ik moet denken aan wat Béjart me op een dag zei: vulgariteit is een teveel aan energie. De energie haalt het in deze voorstelling van de harmonie, de aanvaarde smaak of de goede zeden. Je spreekt zowel over het ‘ontwaken’ van dingen als van mensen of situaties. Welke rol speelt de materie in die boeddhistisch geïnspireerde opvatting? Het Centre Pompidou presenteerde ooit een tentoonstelling gewijd aan ‘de ideale kamer’. De kamer die mij het meest aansprak, was er een van een Oostenrijks architect. Een kleine, lege ruimte waarin hij verschillende rollen behangpapier had gelegd en op de schouw een vaas met bloemen. Je kon de bloemen kiezen die je wilde en vervolgens het behangpapier dat er het best bij paste. Zo werd de ruimte door iedereen tot leven gewekt met niet meer dan wat ‘pover’ materiaal, zoals behangpapier. Er waren natuurlijk andere, luxueus gedecoreerde ruimtes, maar in zijn bescheidenheid raakte de kamer van de Oostenrijker juist aan de essentie van wat het betekent een ruimte te bewonen. Dat was de kracht van zijn eenvoudig opzet. Om het even welk materiaal kan met andere woorden een ‘verlichtend’ materiaal worden. Alles hangt af van het statuut dat je eraan toekent. Een zekere poverheid van het materiaal draagt bij tot het ‘ontwaken’ van de geest zowel als van het voorwerp. Met ‘ontwaken’ bedoel ik dan een ‘verlichting’ in dezelfde zin als bij meditatie.

11

Doe je zelf mee op de scène? Ik heb zin om zelf op de scène aanwezig te zijn, om situaties te kunnen uitlokken, te stimuleren en andere af te sluiten, te onderbreken, om mee te kunnen sturen, niet als een leider vanop afstand maar live op de scène, op gelijke voet met de anderen. Het is een manier om hen een spiegel voor te houden van wat ze zelf op bepaalde momenten zouden kunnen geven. Wat belangrijk is in de voorstelling, is het tot leven brengen van dingen, het stimuleren van elkaars vitaliteit. Dat kan ook erg zwart zijn. Vitaal betekent immers niet noodzakelijk ‘gelukkig’.

12

THEATRE - SHEFFIELD / GENT

Tim Etchells/Victoria CREATION Tim Etchells is kunstenaar, performancemaker en schrijver. Hij woont in Sheffield, Verenigd Koninkrijk. Het meest bekend is hij wellicht als voorman van het vermaarde performancegezelschap Forced Entertainment, waar hij sinds de oprichting in 1984 regisseur van is. Etchells andere werk, buiten zijn theatervoorstellingen en performances met Forced Entertainment, bestaat voor een groot stuk eveneens uit samenwerkingen. Hij werkte met fotograaf Hugo Glendinning en met kunstenaars of choreografen zoals Vlatka Horvat, Wendy Houston, Franko B en Meg Stuart. Etchells gaf op vele plaatsen lezingen over hedendaagse installatie- en performancekunst en zijn essays werden opgenomen in boeken en tijdschriften zoals Performance Research, ArtPress en Frieze. Hij leidde workshops en projecten in uiteenlopende contexten in het Verenigd Koninkrijk en in en buiten Europa, van DasArts in Amsterdam tot de Tisch School in New York en Goldsmiths in Londen. Tot zijn gepubliceerd werk als schrijver behoren een essaybundel over hedendaagse performancekunst en Forced Entertainment Certain Fragments (Routledge, 1999) en de fictieboeken Endland Stories (Pulp Books, 1999) en The Dream Dictionary for the Modern Dreamer (Duckworths, 2001) Recente performances van Forced Entertainment zijn het gedeconstrueerde rockspektakel Bloody Mess (2004) en Exquisite Pain (2005), gebaseerd op een tekst van de Franse conceptuele kunstenares Sophie Calle. De nieuwste voorstelling van het gezelschap heet The World in Pictures en is een chaotische ‘geschiedenis der mensheid’. De première vond plaats in 2006.

THAT NIGHT FOLLOWS DAY KVS – BOL 4, 5, 7/05 > 20:00 (1h10’) 6/05 > 15:00 NL > FR –26/60+ €15 / € 12 Nagesprek: 5/05 Concept, tekst & regie: Tim Etchells Assistentie regie: Pascale Petralia Scenografie: Richard Lowdon Kostuums: Ann Weckx Lichtontwerp: Nigel Edwards Nederlandse vertaling: Catherine Thys, Pascale Petralia & Marika Ingels Stage & kinderbegeleiding: Lotte De Vuyst Stemtraining: Françoise Vanhecke (o.v.) Artistieke coördinatie: Marika Ingels Verantwoordelijke productie: Wim Clapdorp Productie: Victoria, Gent Coproductie: Festival d'Automne/Centre Georges Pompidou (Paris), Steirischer Herbst (Graz), Productiehuis Rotterdam (Rotterdamse Schouwburg) Steun: Fierce! Festival Birmingham, Theaterfestival Spielart München, the British Council, Kunstenfestivaldesarts

13

Tim Etchells over That Night Follows Day Het Gentse theaterproductiehuis Victoria beschouwt het als een van zijn belangrijkste taken om artiesten uit te dagen door hen een atypische vraag te stellen. Een manier om dit te doen is het geven van allerhande onverwachte artistieke opdrachten, die kunstenaars stimuleren om zich op onbekend terrein te begeven. Tim Etchells’ nieuwe creatie That Night Follows Day is in grote mate het resultaat van deze aanpak. Enkele jaren geleden vatte Victoria het plan op om een bijzondere trilogie van toneelstukken of performances te maken: kunstenaars die nog nooit eerder met kinderen hadden gewerkt, kregen de specifieke opdracht om iets te creëren waar kinderen in zouden voorkomen. Voor de duidelijkheid: het was niet de bedoeling om jeugdtheater te maken – de stukken die Victoria in dit geval wilde maken, waren bedoeld voor een volwassen publiek. De eerste voorstelling binnen deze trilogie was Josse De Pauws üBUNG, dat in mei 2001 het Kunstenfestivaldesarts opende, en vervolgens enkele jaren op wereldtournee ging. Voor de tweede voorstelling van deze trilogie benaderde Victoria Tim Etchells, artistiek leider en auteur van het befaamde Britse gezelschap Forced Entertainment. In wat volgt vertelt hij over zijn motieven en inspiratiebronnen, zijn belangstelling om met jongeren te werken en het project That Night Follows Day.

Toen Dirk Pauwels me vroeg om eens na te denken over het idee om een voorstelling te maken met kinderen als acteurs, raakte dat een gevoelige snaar. Ik moest onmiddellijk denken aan mijn eigen ervaringen met mijn twee kinderen, en hoe die me de afgelopen jaren geïnspireerd hebben. Het was fantastisch om te zien hoe ze me opnieuw aan het denken zetten over taal, over acteren, over performance, over de maatschappij… over alles eigenlijk. Ik moest ook denken aan de verschillende manieren waarop mijn werk bij het Sheffieldse theatergezelschap Forced Entertainment herhaaldelijk beïnvloed is geweest door en inspiratie vond in het jeugdtheater, zij het in een gemuteerde vorm ervan. Maar hoewel ik me herinnerde dat ik de afgelopen tien jaar van tijd tot tijd vaag had gefantaseerd over het idee om iets voor of met kinderen te maken, moest ik meteen toegeven dat mijn effectieve ervaring om iets voor of met kinderen te maken, onbestaande was. Het was dus een angstaanjagende en tegelijkertijd spannende uitnodiging. Bij Forced Entertainment waren we altijd al collectief gefascineerd door populaire en tegelijk marginale of enigszins minderwaardige volwassen theatervormen, zoals stand-upcomedy of cabaret, seksshows of successeminaries, B-films of amateurtoneel. Op gelijke voet daarmee stond onze liefde voor voorstellingen door kinderen. Voor veel projecten putten we uit de esthetiek van zelfgemaakte decors en geïmproviseerde kostuums, zoals je die terugvindt in kindertoneel of zelfs in de spelletjes van kinderen thuis. Andere keren namen we een naïeve houding aan tegenover verhaallijnen of gebruikten we de knullige dialogen van het Britse pantomime of de acteerstijl en de gammele structuur van schoolvoorstellingen – met hun typische, haastige aaneenschakeling van tekst, liedjes, choreografieën en gedichten rond een onderwerp, zoals ‘gezondheid’, ‘ruimte’, of ‘leven onder water’. Wat ons in die dingen aantrok, was vooral de esthetiek van het ‘knutselen’, denk ik – het idee dat een stuk in beperkte tijd en met krakkemikkige middelen in elkaar was gestoken. We hielden ook van de manier waarop jeugdvoorstellingen telkens anders de centrale vragen van het grote drama wisten te ontwijken – al dat zwaarwichtige, naturalistische gezwets – ten voordele van eenvoudigere, prettigere en meer pragmatische oplossingen voor wat het zou kunnen betekenen om op een podium te staan. Liedjes, kostuums, grapjes, dans, allemaal aan elkaar geplakt, en dan misschien nog een beetje verhaal erbij. Toen Victoria mijn reactie vroeg op hun voorstel om in 2007 een project te doen met kinderen en jongeren, had ik aanvankelijk twee concrete ideeën. Het eerste situeerde zich op het vlak van het amateurtoneel en het soort onhandig spektakel dat ik net beschreef. Het tweede ging een andere richting uit – misschien eerder die van de esthetiek van een schoolvoorstelling. Mijn eerste idee om een soort gekostumeerd spektakelstuk te maken dat een naïeve ‘geschiedenis van de wereld’ zou vertellen, veranderde al snel in het uitgangspunt voor de voorstelling The World In Pictures, die Forced Entertainment in 2006 maakte. Het werd een

14

glorieuze, rommelige poging om de geschiedenis van de mensheid te overlopen in negentig minuten, met een tekst waar grotendeels mee geknoeid was, veel obscene onderbrekingen en een heleboel geïmproviseerde kostuums. Het leek op een perverse manier goed om de volwassenen van Forced Entertainment in die richting te sturen, terwijl mijn tweede, meer ingetogen idee voor Victoria al snel een bruikbaar en productief vertrekpunt bleek te zijn voor het project dat ik creëerde met de kinderen in Gent. Toen ik begon te werken aan That Night Follows Day, vertrok ik van het idee van een koor kinderen en jongeren: een koor dat niet zou zingen, maar mocht spreken, alleen en eenstemmig, over de verschillende manieren waarop volwassenen de wereld waarin ze leven vormgeven, kaderen, verklaren en definiëren. Ik denk dat het mij interesseerde omdat ik wilde zien hoe ouders, leraars en volwassenen in het algemeen de wereld waarmee kinderen in interactie staan, voor hen construeren, vanuit een streven om bepaalde delen ervan te benadrukken of te verbergen, een streven om die te verklaren, een streven om de wereld veilig, begrijpelijk, leuk, interessant, of simpelweg leefbaar te maken voor hun bevelen. Jullie kiezen onze kleren uit. Jullie zingen voor ons. Jullie kijken naar ons wanneer we slapen. Jullie vertellen ons dat de wereld rond is. Jullie vertellen ons verhalen. Jullie vertellen ons dat we niet bang hoeven te zijn voor schaduwen. Jullie vertellen ons dat het geluid dat we af en toe horen alleen maar de wind in de bomen is. Ik ben begonnen met schrijven. Maanden aan een stuk werkte ik aan een ellenlange, vrij associërende catalogus van zinnen die de verschillende manieren in kaart probeerde te brengen waarop ouders de wereld vormgeven en uitdrukken voor kinderen en jongeren. Ik putte uit mijn observaties, uit gesprekken met mijn twee kinderen, uit mijn jeugdherinneringen en mijn ervaring als ouder en ‘leraar’ in verschillende workshops. Gewapend met deze tekst in wording – lijstjes en lijstjes en lijstjes – startten we de workshops en gesprekken met de kinderen in Gent, en de tekst groeide, veranderde en kantelde. Jullie knippen onze haren en onze vingernagels. Jullie bewaren de foto’s van toen we klein waren. Jullie maken lunchpakketjes met kleine snacks en boterhammen. Jullie nemen onze hand wanneer we langs een drukke straat lopen. Jullie nemen de munten uit onze spaarpotten en beloven ze later allemaal weer terug te betalen. Jullie kijken naar ons wanneer jullie filmen met de videocamera, en als er iets misgaat zeggen jullie ‘ga maar door’, of jullie zeggen ‘doe dat nog eens en kijk nu eens niet in de camera’. Jullie laten ons springen. Jullie plannen grote verrassingen. In de voorstelling die we hebben gemaakt – met een cast van zeventien kinderen en jongeren tussen acht en dertien – wordt de relatie tussen volwassenen en kinderen uitgedrukt via de tekst, maar ook in de fysieke relaties en in de enscenering van het stuk. De kinderen staan formeel opgesteld – keurig netjes, ingesloten door de structuur van een lijn. Want dat is hoe ze zo vaak staan opgesteld en worden tentoongesteld voor een publiek van volwassenen, of het nu is tijdens schoolvoorstellingen, concerten, optredens of voor formele foto’s. Op hun best. In koor sprekend. Op een rij, terwijl ze voor zich uit kijken en direct praten over de situatie – kinderen die bekeken worden door volwassenen terwijl ze voor hen spelen. Met Forced Entertainment heb ik veel voorstellingen gemaakt die de relatie tussen publiek en acteurs onderzoeken – stukken zoals First Night, Speak Bitterness en Showtime. Voorstellingen die de hoogtes en laagtes volgden van alle behoeften, al het voyeurisme, alle verlangens en alle verwachtingen die de theatrale situatie zelf lijkt op te roepen. Het verschil met That Night Follows Day is dat de machtsverhoudingen die zo vaak inherent zijn aan het theater – die tussen het podium en het publiek, tussen de ‘entertainers’ en de ‘geëntertainden’ – hier kruisen met die andere referentiekaders en opeenvolging van behoeften, verlangens, macht en verwachtingen die de kop opsteken wanneer volwassenen

15

naar kinderen kijken of wanneer kinderen optreden voor volwassenen. Er hangt, op zijn zachtst gezegd, een spanning in de lucht, elektriciteit: een spanning over wat er zou kunnen gebeuren en hoe, over wat er wel of niet gezegd zou kunnen worden, of zelfs over wat er wel of niet gezegd zou mogen worden.

Toen de repetities in Gent startten, verbaasde het me aanvankelijk dat we op dezelfde onderwerpen, beperkingen en fantastische dingen stuitten als bij het werken met volwassenen. Ik merkte dat ik vaak afgeleiden kon gebruiken van de opdrachten en acteeroefeningen die ik vroeger aan professionele acteurs en studenten van universiteiten en theateropleidingen gaf. En ja, de vragen die bij me opkwamen toen ik de jonge acteurs tijdens de eerste workshops aan het werk zag, waren dezelfde als die ik me had gesteld over andere acteurs – ongeacht hun leeftijd of context. Kunnen ze daar gewoon staan om bekeken te worden? Zijn ze in staat het gewicht te voelen van de dingen die ze zeggen, of het gewicht van wat ze aan het doen zijn? Weten ze hoe ze moeten omgaan met de blik van het publiek? Kunnen ze aanvoelen hoe een sfeer verandert? Kunnen ze aanvoelen wat er in de zaal gebeurt, wat er tussen hen gebeurt, tussen hen en degenen die kijken? Kunnen ze daarmee omgaan? Kunnen ze staan, spreken en terugkijken naar degenen die hen bekijken? Kunnen ze – om het helemaal anders te formuleren – gewoon aanwezig zijn, doen wat ze doen, hun tijd nemen om te denken, te spreken, te wachten, en om de consequenties daarvan af te wegen? Wat me verbaasde van bij de start van het project tot aan de laatste repetities, is dat er kinderen zijn, zelfs al zijn ze pas acht, die effectief gewoon kunnen spreken of gewoon kunnen staan, naar je terugkijken, kalm, ontspannen, geconcentreerd, op hun gemak met hun eigen aanwezigheid. Door te werken aan dit project ben ik gefascineerd geraakt door het feit dat iemand dat kan, en ik prijs me gelukkig dat ik zo’n fantastische groep jongeren had met wie ik de tekst en dit soort vragen kon exploreren. Sommigen hadden al eerder op een podium gestaan, anderen hadden nog nooit echt geacteerd, maar ik ben er zeker van dat de training en ervaring die ze reeds hadden, minder belangrijk en essentieel waren voor het project dan dat eenvoudige talent – die onbegrijpelijke combinatie van banaliteit en gratie – om er gewoon ‘te zijn’. Gewapend met dit besef, en dankzij de steun van mijn collega’s Pascale Petralia (regieassistentie), Ann Weckx (kostuums), Nigel Edwards (licht), Richard Lowdon (scenografie) en het fantastische team bij Victoria, ben ik opgetogen over de reis die we met de creatie van That Night Follows Day hebben afgelegd. Ik hoop dat u ons vergezelt.

16

THEATRE -BERLIN

René Pollesch René Pollesch werd in 1962 in Friedberg geboren. Hij volgde een opleiding dramatische kunsten in Giessen met Andrzej Wirth en Hans-Thies Lehmann en werkte mee aan voorstellingen van o.a. Heiner Müller, George Tabori en John Jesurun. Na een aantal ensceneringen van eigen werk en andere stukken aan de Probebühne in Giessen, begint Pollesch met zijn eigen gezelschap te werken in Frankenthal en maakt hij zijn eerste werk in opdracht van het Theater am Turm in Frankfurt. Hij vertaalt en bewerkt Ovidius, Shakespeare en Purcell. Daarbuiten werkt hij voor de uitgeverij Rowohlt aan nieuwe vertalingen van de Komedies van Joe Orton. In 1996 ontvangt hij een beurs om te werken aan het Royal Court Theatre in Londen waar hij de seminaries van Harold Pinter, Caryl Churchill en Stephen Jeffries bijwoont. In 1997 ontvangt hij een beurs van de Akademie Schloss Solitude in Stuttgart. Vanaf het seizoen 2001/2002 is Pollesch artistiek directeur van de Prater, de kleine zaal van de Volksbühne in Berlijn. Hij creëert er in samenwerking met scenograaf Bert Neumann o.a. Stadt als Beute (2001), Insourcung des Zuhause-Menschen in Scheiss-Hotels (2002), Sex (2002) en 24 Stunden sind kein Tag, Escape from New-York en Freedom and beauty and love (2003-2004). In 2005 werd zijn voorstelling Pablo in der Plusfiliale gespeeld in het Kaaitheater en programmeerde het Kunstenfestivaldesarts de voorstelling Hallo Hotel… !

L’AFFAIRE MARTIN ! OCCUPE-TOI DE SOPHIE, PAR LA FENÊTRE CAROLINE ! LE MARIAGE DE SPENGLER. CHRISTINE EST EN AVANCE. Kaaitheater 4, 5 / 05 > 20:30 (1h10’) 6 / 05 > 15:00 DE > FR & NL –26/60+ €15 / €12 Nagesprek: 5/05 Tekst & Regie: René Pollesch Met Christine Groß, Caroline Peters, Sophie Rois, Volker Spengler, Martin Wuttke Toneelbeeld: Bert Neumann Dramaturgie: Aenne Quinones Presentatie: Kaaitheater, Kunstenfestivaldesarts Productie: Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz (Berlijn)

17

‘Moeder, we zijn gescheiden van onze levens!’ Waar heb je het over, als je vandaag de dag theaterteksten schrijft? En wat zijn dat voor verhalen, die ons misschien nauw aan het hart liggen, maar waar we zelf helemaal niet meer in voorkomen? Wat is dat voor een afgesleten begrip van authenticiteit, dat je constant in de weg zit? Hoe reconstrueren individuen zichzelf, en hoe ontwikkelen ze overlevingsstrategieën die helemaal niets meer te maken hebben met het vroegere Europese denken? Zou je uit vervreemding geen emotionele winst kunnen destilleren? Zou je niet eens succes aan toeval, en liefde aan geld kunnen koppelen? Is niet iedere goede verstandhouding uiteindelijk gebaseerd op racistische en seksistische beelden, die alleen maar leesbaar zijn omdat ze juist overeenstemmen met de gangbare opvattingen? En is het niet, zoals wordt gezegd in L’Affaire Martin! etc., ‘een pak veelbelovender om alle kennis voor ons uit te spreiden? En om daar gevoelens aan te koppelen die niemand anders dan onszelf ontroeren?’ Dat zijn de vragen die aan de basis liggen van het theaterwerk van René Pollesch. Het zijn bevindingen die ervan uitgaan dat we ‘ons niet langer kunnen beroepen op een taal waarin we verhalen vertellen die niet de onze zijn: het onderscheid tussen mens en dier, de vereniging van lichaam en geest!’. Met andere woorden, ‘dit blanke, mannelijke, heteroseksuele jargon, dat zichzelf niet beschouwt als een jargon, maar als de dominante, algemeen geldende taal.’ In plaats daarvan gaat het om een visie die erkent dat al onze levenssferen alsmaar meer ingepalmd worden door economisch denken, en waar met de beste wil van de wereld in de verste verte geen enkel autonoom burgerlijk individu te bekennen valt. Het voorschotelen van beelden die voorlopig nog ongrijpbaar zijn, zou een motto kunnen zijn van René Pollesch. Of zoals hij het zelf zegt: ‘Mijn voorstellingen vallen bepaalde denkwerelden en beelden aan die we nog met ons meedragen, en waar we ook naar willen handelen. Maar dat lukt ons niet meer. Ik ben erg geïnteresseerd in dat conflict. Als er bij mij sprake is van een desoriëntatie in de sociale omgang, dan oriënteer ik me met mijn teksten.’ Het gaat daarbij om datgene wat in het theater meestal niet, of slechts zijdelings, behandeld wordt, en wat ook nog niet universeel geldt: de bijzondere levens van de betrokkenen en hoe ze met verhoudingen omgaan binnen hun eigen werk en leven. Het veronderstelt een verandering van perspectief om zichzelf te beschouwen als een deel van die verhoudingen, of, zoals de biologe Donna Haraway zegt: ‘We moeten niet vóór iemand, maar mét iemand spreken. Dat is alles.’ Want ‘de anderen hebben misschien wel helemaal geen nood aan iemand die voor hen spreekt. Er wordt bijna altijd gedaan alsof ze geen taal zouden hebben, en dan komt de representatie op de proppen’, zo zegt Pollesch in zijn kritiek op het representatietheater. Volgens hem is dat altijd slechts ogenschijnlijk kritisch, omdat het uiteindelijk de maatschappelijke ontwikkelingen reproduceert die juist bekritiseerd zouden moeten worden. Zo worden de eigen productieverbanden permanent uitgeschakeld en volledig losgekoppeld van het ‘kunstproduct’. Alsof het theater en de manier waarop men daar met elkaar omgaat, geen deel uitmaken van de werkelijkheid. Pollesch daarentegen stelt de tegenstrijdigheden van de eigen productievoorwaarden centraal. Hij wil erachter komen hoe men over iets kan spreken voorbij de ‘positie van de mannelijke middenklasse, die altijd het geluk vindt bij anderen.’ De auteur en regisseur heeft daarvoor de afgelopen jaren een nieuwe vorm van theater ontwikkeld. Aan het begin van de repetities ligt de tekst geenszins vast: die ontstaat in nauwe samenspraak met de ploeg, en kan op elk moment veranderd worden. Gedurende meerdere weken wordt de inhoud besproken, verworpen, en opnieuw bediscussieerd. Theoretische teksten van onder meer Haraway, Foucault of Agamben worden geanalyseerd, filmplots worden getest op hun bruikbaarheid, en men ontwikkelt speciaal voor die voorstelling een aparte manier van acteren. Pollesch heeft geen uitvoerende acteurs nodig, maar denkende acteurs, waarbij de tekst fungeert als motor. Komedie, soap of tv-formats dienen als vehikel om een andere inhoud over te brengen. Geen enkele acteur heeft daarbij de taak om op een klassieke manier een of andere rol in te vullen, of situaties te verklaren en uit te beelden. Het gaat juist om de gezamenlijke, inhoudelijke gedachtewisseling, om de permanente bevraging van de eigen positie in het licht van pijlsnelle maatschappelijke veranderingen in tijden van globalisering en toenemende existentiële onzekerheid. ‘Kunnen we ons voor een keer niet aan de afspraken houden? Ja, goed, maar onze relatie is zo KWETSBAAR! En de afspraken, die zijn ook zo KWETSBAAR! Wat doen we met al die kwetsbare afspraken?’

18

Pollesch, die ondertussen zo’n 150 stukken heeft geschreven en per jaar tot zeven stukken creëert, is geen auteur die zijn teksten opvat als ‘eeuwig geldende waarheden’. Hij ziet ze eerder als materiaal, als een soort theorie of apparaat dat iedereen kan gebruiken om zich te oriënteren in het eigen dagelijkse leven. Zich bezighouden met het dagelijkse leven in plaats van met de representatie ervan, is een wezenlijk uitgangspunt voor Pollesch’ theater: ‘Mijn stukken leven omdat ik mijn problemen ken, omdat ik mijn positie wil bepalen, me wil oriënteren, en dankzij de energie die daarmee samenhangt.’ Complexiteit is daarbij een evidentie, en het gaat er iedere keer om de normaliteit als een constructie te ontmaskeren, en ons dagelijks aan te sporen om ‘niet zo authentiek voor ons uit te staren’. Met Heidi Hoh (1999, Berliner Podewil) ontdekte Pollesch dat hij in het theater het eigen dagelijkse leven kon terugkaatsen. Voor het eerst hield hij zich bezig met zijn dagelijkse werkleven en de mechanismen die achter de vermeende zelfverwezenlijking schuilen. Aanvankelijk werden zijn stukken vaak verkeerdelijk opgevat als trashkomedies, maar ondertussen staan ze voor een unieke uitdrukkingsvorm, die iets wezenlijks vertelt over individuen vandaag. ‘Wij zijn geen autonome subjecten, zoals het klassieke drama die kent. We hebben de controle verinnerlijkt, en onze subjectiviteit is datgene waaraan we werken, wat we verkopen.’ Pollesch, die opgroeide in Friedberg, in Hessen, studeerde af aan het gerenommeerde Gieβener Institut für Angewandte Theaterwissenschaft, dat toen onder leiding stond van Adrzej Wirth. Het instituut staat voor een nauwe band tussen theorie en praktijk. In het instituut creëerde hij samen met zijn medestudenten de eerste projecten, en hij ontmoette er gastprofessoren zoals Heiner Müller, George Tabori en John Jesurun. Begin jaren ‘90 regisseerde Pollesch verschillende voorstellingen in het Theater am Turm in Frankfurt am Main. Na een lange periode van werkloosheid kreeg hij aan het einde van de jaren ‘90 uitnodigingen om naar Berlijn, Luzern en Hamburg te trekken, en later naar São Paulo, Tokio en Wenen. Sinds 2001 is hij artistiek leider van de Volksbühne im Prater, een soort uitvalsbasis waar hij zijn werkwijze de laatste jaren continu verder heeft ontwikkeld. Inmiddels wordt Pollesch, samen met Frank Castorf, Christoph Marthaler en Christoph Schlingensief, tot de invloedrijkste regisseurs van de Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz in Berlijn gerekend. Aenne Quinones

19

20

DANCE-TOKYO

Hiroaki Umeda Hiroaki Umeda (°1977) begon lessen klassiek ballet en hiphop te volgen als fotografiestudent aan de Nihon Universiteit in Japan. Sinds 2000 heeft hij zijn eigen gezelschap S20 en maakt hij zijn eigen voorstellingen. Zijn solovoorstelling While going to a condition (2002), gemaakt met een minimum aan beeld- en geluidsmateriaal, was te zien op de Rencontres Chorégraphiques Internationales in Frankrijk. Sindsdien heeft de voorstelling de hele wereld rondgereisd en kreeg zijn werk internationale weerklank. In 2003 was hij met zijn voorstelling Finore te gast op het FIND in Canada. Umeda is niet enkel danser en choreograaf, maar verzorgt ook de visuele creatie en het geluid van zijn voorstellingen. Daarbuiten maakt hij zelf video's en werkt hij als danser met andere muzikanten en videokunstenaars. Umeda wordt beschouwd als het boegbeeld van een aantal internationaal gerenommeerde, jonge Japanse choreografen. Kaaitheaterstudio’s 6, 8, 9, 10/05 > 20:30 (1h) 5/05 > 22:00 –26/60+ €12,5 / €10 Nagesprek: 6/05

ACCUMULATED LAYOUT CREATION Choreografie: Hiroaki Umeda Met Hiroaki Umeda Geluid: S20 Lichtontwerp: S20 Gezelschap: S20 Coproductie: Théâtre National de Chaillot (Parijs), La Chaufferie (Saint-Denis) Presentatie: Kaaitheater, Kunstenfestivaldesarts

WHILE GOING TO A CONDITION Choreografie: Hiroaki Umeda Met Hiroaki Umeda Geluid: S20 Scènebeeld: S20 Presentatie: Kaaitheater, Kunstenfestivaldesarts

21

Umeda: een ontwricht, subliem lichaam Lichaam, beeld en geluid vormen een ondeelbaar geheel in het minimalistische While going to a condition van Hiroaki Umeda. Gedurende 24 minuten transformeren de op groot scherm geprojecteerde beelden, de muziek en de variërende motoriek de danser-choreograaf opeenvolgend in een marionet die de wetten van de zwaartekracht tart, een stroomdraad onder spanning en een fluïde massa. Een ontwricht maar subliem lichaam, gedecoreerd met lichtstrepen en geritmeerd door binair geluid. Ouest-France, zaterdag 3 juni 2006 Een menselijke machine in beweging In het mooie While going to a condition zien we het silhouet van danser-choreograaf Hiroaki Umeda nauwelijks uit zijn beginpositie bewegen: de voeten stevig uit mekaar op de grond en het hoofd lichtjes naar voren gebogen. Op een groot scherm achter hem flikkeren wit- en zwartgekleurde geometrische strepen op het intense, aanhoudende ritme van elektronische muziek, af en toe overstemd door luid gekraak. Maar overtuigender nog dan de muziek of de visuele vondsten, beide van de hand van Umeda zelf, is de manier waarop de beweging zijn weg vindt in het lichaam van de choreograaf. In overeenstemming met de muziek laat Umeda de beweging omhoog klimmen in zijn lichaam, dat lijkt op dat van een geoliede blikken pop: van zijn voeten via z’n gebogen benen naar zijn rubberachtige torso. GIA KOURLAS, NewYorkTimes, 8 oktober 2005 Meer achtergrondinformatie over de 2 projecten van Hiroaki Umeda vindt u binnenkort op onze website.

22

PERFORMANCE – AMSTERDAM / DÜSSELDORF / FRANKFURT AM MAIN

andcompany&Co. andcompany&Co. is een internationaal kunstenaarscollectief opgericht door Alexander Karschnia, Nicola Nord en Sascha Sulimma. Alexander Karschnia is theoreticus, hij schrijft en geeft lezingen over theater. Nicola Nord is theatermaakster, performer en zangeres. Samen met Alexander Karschnia cureerde ze in 2006 de conferentie Na(ar) het Theater voor de Hogeschool voor de Kunsten (DasArts) in Amsterdam. Sascha Sulimma is geluidskunstenaar, muzikant en dj. In 2003 nam andcompany&Co. deel aan het Plateaux Festival in het Kûnstlerhaus Mousonturm (Frankfurt) met de podium-installatie Souffleurs du Mal. In 2004 werd voor de sluiting van het TAT (Theatre at the Tower, Frankfurt) for urbanites - nach den grossen Städten gemaakt, een voorstelling over de dood van het theater. Na een onderzoeksreis langs de Turks-Griekse grens maakte andcompany&Co. europe an alien, een voorstelling over migratie, ballingschap, grensoverschrijding, antieke mythologie en identiteit. Samen met visueel kunstenaar Noah Fischer kreeg andcompany&Co. de Swing Space Award toegekend door het Lower Manhattan Cultural Council en maakten ze de performance Revolutionary Timing waarbij ze Einsteins montagetechniek op de scène gebruiken. De lezingen, plaatsgebonden projecten en &Co.Labs met kunstenaars uit verschillende disciplines en met verschillende achtergronden, vormen vaak de aanloop naar een nieuwe voorstelling. Voor little red play: “herstory” en States of the Union: Eurora!, wordt er samengewerkt met de in Frankfurt gebaseerde Bini Adamzcak, schrijfster van het boek Communism. Small story how finally everything will change.

LITTLE RED ( PLAY) : “HERSTORY” Théâtre Les Tanneurs 9, 10, 11, 12/05 > 20:00 (1h15’) DE & EN > FR & NL –26/60+ €12,5 / €10 Nagesprek: 10/05 Met Bini Adamczak, Alexander Karschnia, Nicola Nord, Sascha Sulimma Lichtobjecten: Noah Fischer Scenografie & rekwisieten: Flashkes Presentatie: Théâtre Les Tanneurs, Kunstenfestivaldesarts Productie: andcompany&Co., Theater Gasthuis (Amsterdam) Coproductie: Freischwimmer Festival (Forum Freies Theater Düsseldorf, Gessnerallee Zürich), Kampnagel Hamburg, Sophiensaele Berlin, DasArts (Amsterdam) Steun: Fonds Darstellende Künste e.V. (Bonn)

23

Alex Karschnia over little red play: “herstory” Wat moeten we doen na het einde van de geschiedenis? Regisseur en performer Nicola Nord werd geboren als ‘rodeluierbaby’ in West-Duitsland, als communistisch kind aan de andere kant van het IJzeren Gordijn. Nicola zocht en vond mensen die in het Westen actief waren als communisten, wat vaak een serieus risico met zich meebracht (uitsluiting van werk, etc.). Voor hen was het ‘onvervalste socialisme’ van het Oostblok een utopie. Archieven van utopieën, verloren en teruggevonden, zo noemde Nicola de automobiele enscenering van de collectieve documenten en het materiaal dat zij bijeenbracht in een speciaal ingerichte rode VW-bus, die reist langs festivals in Duitsland en Nederland. Om vandaag de dag over utopie te spreken, heb je het ‘C-woord’ nodig, dat in onze tijd ‘u-topisch’ is in de ware zin van het woord: het heeft geen plaats meer. Communisme is een lege betekenaar geworden, een spook… In de theaterproductie little red (play) verandert ‘history’ in ‘herstory’: Nicola Nord & Co. blikken buiten het interstellaire perspectief van het derde millennium terug op de grote politieke utopieën van de afgelopen eeuw en op de ideologieën van hun vijanden. Met haar collega’s van andcompany&Co. construeert ze een docusprookje over een verleden dat onze toekomst had kunnen zijn. In een surreële collage van woorden, beelden en muziek reist ze door de tijd, terug naar een toekomst die nooit heden werd: de nacht van het jaar 2000! Volgens de berekeningen van de planners van de socialistische economie zouden zij in het jaar 2000 het kapitalistische systeem omverwerpen, tot het jaar 2000 wilde Michail Gorbatsjov af van alle nucleaire wapens, en little red koesterde nog altijd de droom dat in het jaar 2000 de hele wereld rood gekleurd zou zijn. Op de scène gaat little red op zoek naar de meest markante momenten van de Koude Oorlog en speurt ze naar toekomstige oorzaken. Ze ruilt Mickey Mousestickers voor Ernst Thälmannmedailles, terwijl Walt Disney ondervraagd wordt tijdens de McCarthyhoorzittingen over on-Amerikaanse activiteiten. John Lennon ontmoet Vladimir Lenin en Ronald Reagan Donald Duck. ‘Come together, right now, over me…’ little red (play) is een snelle verzameling liedjes en teksten met muzikale begeleiding, die af en toe onderbroken worden door absurde conversatiespelletjes, interviews en fysieke activiteit. De structuur heeft veel weg van een suite. De opeenvolgende bewegingen, of delen, zijn verschillend en overlappen elkaar niet, maar doorheen de voorstelling duiken gekend materiaal en dezelfde personages telkens opnieuw op. In little red zitten referenties naar twee erg verschillende muziekstijlen: historische elektronische sciencefictionmuziek enerzijds en de liedjes van Brecht, Weill en Eisler anderzijds; een bijzondere hedendaagse adaptatie van de Duitse arbeidersliedjes met al hun revolutionaire en militaristische connotaties. Ze lijken onaangeraakt en puur te zijn, voortvloeiend uit zowel idealisme als demagogie. Tegelijkertijd komen ze hernieuwd over, als absurdistische en hippe elektronische muziek. De hele voorstelling is een historische, muzikale en visuele travestie van bepaalde tradities: Brechtiaans theater, hedendaags Duits toneel, reality-tv (zoals bij René Pollesch), de sampling- en loopingtraditie in de elektronische muziek, retrosciencefictionesthetiek, dada, suprematisme en absurde politieke satire. Het podium ziet eruit alsof futuristische fantasieën in een stripverhaal zijn gegoten. De toneelanimatie waarvoor Flashkes en Noah Fischer allerlei materialen aanwendden, creëert een ruimte in het hier en nu die uitdrukking geeft aan het gevoel dat volgt op de stilte na de mislukking van sociale alternatieven. little red (play): ‘herstory’ is een verrukkelijk klein rood sprookje met een zweem oude DDR-esthetiek. Een ‘ostalgisch’ avontuur dat uit ons heden klinkt, ergens tussen de utopieën uit vervlogen tijden door … die misschien nog terugkomen? Bini Adamczak is de auteur van het boek Kommunismus. Kleine Geschichte, wie endlich alles anders wird (Communisme. Een kleine geschiedenis van hoe alles anders wordt) (UNRASTVerlag, 2004). Ze presenteerde haar boek eerst als een lezing-performance onder de titel Kommunismus für Kinder tijdens de internationale cultuurconferentie Indeterminate! Kommunismus aan de Johann Wolfgang Goethe Universiteit in Frankfurt am Main in november 2003. Tijdens de conferentie werd in het Künstlerhaus Mousonturm ook het videowerk little red van Nicola Nord getoond. Nicola’s little red-serie omvat verder een archief met interviews in een rode minibus, genaamd archive for utopias, lost and found. Dat ‘archief’

24

werd gepresenteerd tijdens het OFF-Limits festival in Dortmund en DasArts Daily in Amsterdam in 2005. little red (play): ‘herstory’ is haar laatste project bij DasArts. andcompany&Co. wil graag een trilogie ontwikkelen die zich toespitst op de val van het communisme. Hun volgende stuk heet TIME REPUBLIC en zal in première gaan tijdens steirischer herbst in september 2007.

25

26

THEATRE / MUSIC – BRUSSEL

Josse De Pauw / Muziektheater Transparant / Collegium Vocale CREATION Na zijn studies aan het Koninklijk Conservatorium in Brussel richtte Josse De Pauw (°1952) de legendariche theatergroep Radeis op. Daarna legde hij samen met Hugo De Greef de basis van de structuur Schaamte, waaruit later het Kaaitheater zou ontstaan. Zijn toneelstukken Weg en Larf waren internationale successen en werden in 2000 met de Océ Podium Prijs bekroond. Als acteur werkte hij samen met filmregisseur Dominique Deruddere voor Wait until spring, Bandini (1989), Hombres Complicados (1997) en Iedereen beroemd (2000). Deze laatste kreeg een oscarnominatie voor beste buitenlandse film. Met regisseur Jaco van Dormael werkte hij samen aan de film Le Huitième Jour (1996). In 2001 publiceerde hij het autobiografisch boek Werk, een verzameling van verhalen, anekdotes en theaterteksten. Van juli 2000 tot juni 2005 was Josse De Pauw artistiek leider van Het Net in Brugge ; van juli 2005 tot juni 2006 was hij artistiek leider van het Antwerpse Toneelhuis. Vandaag is hij opnieuw aan het werk als onafhankelijk theatermaker. Het Collegium Vocale Gent werd in 1970 opgericht op initiatief van Philippe Herreweghe. Het was één van de eerste ensembles dat de nieuwe inzichten inzake de uitvoering van barokmuziek toepaste op de vocale muziek. Musici als Gustav Leonhardt, Ton Koopman en Nikolaus Harnoncourt toonden meteen belangstelling voor de frisse en dynamische aanpak van dit Vlaamse ensemble, wat resulteerde in een intensieve samenwerking. Vanaf het midden van de jaren tachtig kreeg het ensemble internationale bekendheid wat blijkt uit de uitvoeringen op alle belangrijke podia en muziekfestivals van Europa, Israel, de Verenigde Staten, Rusland, Zuid-Amerika, Japan, Hong-Kong en Australïe. Het repertoire van Collegium Vocale Gent behoort niet tot één, specifieke stijlperiode. Met een steeds optimale bezetting bevat het zowel polyfone muziek uit de renaissance, klassieke en romantische oratoria als hedendaagse muziek. Barokmuziek, en meer specifiek het oeuvre van J.S.Bach en G.F.Händel, staat centraal in de concertkalender van het ensemble.

RUHE Tour & Taxis 9, 10, 11, 12/05 > 20:30 (1h15’) 11:05 > 22:30 NL > FR –26/60+ €15 / €12 Nagesprek: 10/05 Concept & regie: Josse De Pauw Met Carly Wijs, Dirk Roofhooft, Tom Jansen, Josse De Pauw (alternerend) Muzikale leiding: Christoph Siebert Koor: Collegium Vocale Gent Muziek: Franz Schubert, Annelies Van Parys Tekstbewerking: Tom Jansen, Josse De Pauw Naar het boek De SS'ers van Armando en Hans Sleutelaar Scenografie: Herman Sorgeloos Beeld: David Claerbout (met dank aan galerij Micheline Szwajcer) Presentatie: Tour & Taxis, Kunstenfestivaldesarts Productie: Muziektheater Transparant Coproductie: Zeeland Nazomerfestival, Kunstenfestivaldesarts In samenwerking met Festival Spielmotor (München)

27

RUHE is een liedrecital dat brutaal onderbroken wordt door mensen die willen vertellen over hun vrijwillige dienstname bij de SS in 1940. Het verlangen naar harmonie was voor hen toen, net als voor de zangers nu, een belangrijke drijfveer. Net als bij een koor met enige ambitie moest ook bij hen al wie vals zong eruit. Voor deze nieuwe productie gaat Josse De Pauw aan de slag met liederen van Franz Schubert en Annelies Van Parys, met door hemzelf en Tom Jansen tot monologen bewerkte teksten uit De SS'ers van Armando en Hans Sleutelaar, en met een beeld van David Claerbout. De Pauw nodigde 12 zangers van het Collegium Vocale Gent uit, naast acteurs Tom Jansen, Dirk Roofthooft en Carly Wijs, in een setting van Herman Sorgeloos. De zangers brengen liederen zonder verdere muzikale begeleiding, en worden daarin onderbroken door twee getuigenissen. De Nederlandse kunstenaars Armando en Hans Sleutelaar voerden in de loop van de jaren zestig een aantal gesprekken met mensen die tijdens de Tweede Wereldoorlog deel uitmaakten van de SS. Zij tikten de bandjes uit, lieten de vragen weg en het resultaat is een aantal monologen van mensen die proberen te verduidelijken wat en hoe ze toen dachten en voelden, en waarom hun leven die wending heeft genomen. Geen spijtoptanten, maar mensen die zich op geen enkele manier kunnen ontdoen van hun verleden. Toen De SS-ers in 1967 verscheen, veroorzaakte het boek een storm van verontwaardiging. Velen vonden het boek verschrikkelijk of zelfs fascistisch: 'een gevaar voor de volksgezondheid' en 'een aanzet tot antisemitisch geweld.' Anderen vonden het juist zeer indrukwekkend: 'een ontluisterend portret van onmensen'; en een 'noodzakelijk onderzoek van de motieven die landgenoten destijds hadden om zich bij de bruine hordes aan te sluiten’. De samenstellers, Armando en Hans Sleutelaar, schreven in hun voorwoord: ‘Er is in elk geval één overeenkomst tussen de vrijwilligers die vochten aan de goede kant en die aan de foute kant: zij hoopten dat hun land beter uit de oorlog zou komen dan toen het door die oorlog werd overrompeld. Hoe het de mensen van het verzet in en na de oorlog is vergaan, is algemeen bekend. Over de levens van de onmensen die hun bitterste vijanden waren, weet men niets... geen geschiedschrijver heeft het na de oorlog nodig geoordeeld een SS'er op te roepen als historische getuige.” Josse De Pauw: "Een van de redenen waarom we het stuk maken, en waarom het boek ons zo gepakt heeft, is dat het ontregelend werkt. Je begint te lezen vanuit de vaste overtuiging dat het fascisme mijlenver van je afstaat. Je wilt er niets mee te maken hebben. Maar dan blijkt dat die SS'ers eigenlijk heel gewone mensen waren met een denken dat voor een goed stuk spoort met je eigen denken." Tom Jansen: ‘Dat doet je vragen stellen over je eigen functioneren, over in hoeverre je beslissingen pas achteraf kunt legitimeren.’ Josse De Pauw: ‘Het is immers niet noodzakelijk je denken dat je handelen bepaalt. Dat is wat het personage van Tom op een bepaald moment ook zegt: 'Je kunt bijvoorbeeld overtuigd zijn dat Marx gelijk heeft, en toch geen haar op je hoofd hebben dat eraan denkt om bij de communistische partij te gaan.' Het moment dat je aansluit bij de SS kan heel irrationeel zijn. Je moet er bovendien rekening mee houden dat je overzicht achteraf gekleurd wordt door de uitkomst. Overwinnaars hebben helden in hun gelederen, verliezers alleen maar oorlogsmisdadigers.’ Tom Jansen: ‘In feite bewegen we ons voortdurend in wat Kafka het gevecht tussen verleden en toekomst noemt.’ RUHE is de eerste productie die Josse De Pauw maakt met Muziektheater Transparant. Voor Brugge 2002 maakten De Pauw en Jansen de voorstelling SS, met nagenoeg hetzelfde tekstmateriaal. De blijvende fascinatie voor dat materiaal is de drijfveer om met RUHE op zoek te gaan naar een heel andere, intiemere vorm. Voor RUHE zocht Herman Sorgeloos een tweehonderdtal stoelen bij elkaar, waarop het publiek plaatsneemt tussen zangers en acteurs. Een dergelijke setting sluit aan bij het zoeken naar harmonie en samenhorigheid: zangers, acteurs en publiek vormen een gemeenschap,

28

waaruit individuen opstaan om hun stem te laten horen. Van beeldend kunstenaar David Claerbout wordt het werk Ruurlo, Bocurloscheweg, 1910 geprojecteerd. Deze videomontage uit 1997 toont een typisch Nederlands landschap als een ‘gestolde ansichtkaart’, die bij nader inzicht tot leven schijnt te komen. Het werk roept herinneringen op aan de landschapsschilderkunst van een aantal Hollandse meesters, en past mooi bij het oeuvre van Armando en diens fascinatie voor de onverschilligheid / de betrokkenheid van de natuur. Twaalf zangers van Collegium Vocale Gent zingen liederen van Franz Schubert en een nieuwe compositie van Annelies Van Parys. De ongenaakbare schoonheid van deze liederen steekt fel af tegen de ruwe taal en inhoud van de getuigenissen. Niet de verontwaardiging, niet het verkondigen van een politiek standpunt, maar de intrigerende verwarring die het materiaal verzoorzaakt, is de drijfveer om deze productie te maken. Mooi én pijnlijk. Want het is zoals Armando zegt: 'Schoonheid is niet pluis'. David Cornille Josse De Pauw De citaten van Josse De Pauw en Tom Jansen zijn afkomstig uit een interview van Sally De Kunst, Schoonheid is niet pluis, verschenen in De Morgen van 12 juni 2002. Armando: www.armandomuseum.nl David Claerbout: www.gms.be Muziektheater Transparant: www.transparant.be Collegium Vocale Gent: www.collegiumvocale.com

29

30

THEATRE – BUDAPEST / BRUSSELS / AMSTERDAM

Edit Kaldor CREATION Edit Kaldor (° 1969, Boedapest) studeert theater en literatuur in New York, voor ze in 1993 lid wordt van het Love Theatre van Peter Halasz. Samen met hem werkt ze tot 1999 als dramaturge en videomaker. Daarna verhuist ze naar België, waar ze een aantal jaren werkt rond digitale media. Vervolgens gaat ze opnieuw studeren in Amsterdam bij DasArts. In 2003 breekt ze door met de soloperformance Or Press Escape, waarin het verhaal opgebouwd wordt aan de hand van het dagdagelijks gebruik van een computer. In New Game (2004) experimenteert ze met het omzetten van de format van het computerspel naar de scène. Daarna begint ze aan een reeks crashtests: solo’s geïnspireerd door een bepaald persoon van wie de performancekwaliteiten een welbepaalde vorm suggereren. Crashtest 01: Drama (2005) werd gepresenteerd in STUK na een repetitieperiode van vijf weken. Op het Kunstenfestivaldesarts 07 gaat haar nieuwe voorstelling Point Blank in première.

POINT BLANC Beursschouwburg 10, 11, 13, 14/05 > 20:30 12/05 > 22:00 EN > FR & NL –26/60+ €12,5 / €10 Nagesprek: 11/05 Regie: Edit Kaldor Op het toneel: Nada Gambier, Edit Kaldor In samenwerking met Frank Theys, Nada Gambier, Nicola Unger, Io Tillett Wright and Monika Rinck Directeur techniek: Hans Meijer Software: Marc Boon Presentatie: Beursschouwburg, Kunstenfestivaldesarts Productie: Filter vzw (Antwerpen), Productiehuis Rotterdam (Rotterdamse Schouwburg), Kata (Amsterdam) Uitvoerend producent: wp Zimmer (Antwerpen) Coproductie: Kunstenfestivaldesarts (Brussel), Sophiënsaele (Berlin), Parc de la Villette dans le cadre des Résidences d'Artistes 2007 (Parijs), Votnik (Brussel) en P.S.122 (New York) Steun: Vlaamse Overheid, VSBFonds, het Fonds voor Amateurkunst en Podiumkunsten (Utrecht), Theater Instituut Nederland (Amsterdam)

31

Edit Kaldor in gesprek met Elke Van Campenhout In je vorige stukken Or Press Escape en New Game speelt technologie een belangrijke rol. Or Press Escape ontwikkelt zich volledig op de desktop van een computer, en bij New Game komen we in een videogame-omgeving terecht. Ook in deze voorstelling, Point Blank, bekijkt het hoofdpersonage de wereld doorheen haar foto-apparaat. Hoe belangrijk is die bemiddeling van de technologie in jouw werk? Wanneer ik een voorstelling maak, ga ik in elk geval niet uit van een bepaald medium. Met Or Press Escape wilde ik bijvoorbeeld een voorstelling maken over alleen zijn. Maar van zodra je je rechtstreeks tot een publiek richt, ontkracht je natuurlijk die situatie. Om dat probleem op te lossen, heb ik de computer gebruikt, als een soort reflectiescherm of bemiddelaar om te vermijden dat ik me rechtstreeks tot het publiek moest richten. Aan de andere kant: we leven in 2007, dit is mijn wereld. Ik schrijf geen brieven, maar e-mails. We doen dit interview via skype, en niet live of via de telefoon. Ik vind die instrumenten dan ook interessanter: ze inspireren mij meer, ze prikkelen mijn verbeelding meer dan de klassieke stoel en tafel van het theater of het plakhout van een fake decor. Het zijn instrumenten die ik gewoon ben en waarbij ik mij op mijn gemak voel. Maar ik beschouw mezelf niet als een nieuwe mediaartieste. Het is gewoon de realiteit dat ik mijn foto's niet langer afdruk, maar digitaal opsla in mijn computer. En dus werk ik daarmee. Het is ook een praktische keuze. In het geval van Point Blank bijvoorbeeld is het handiger om foto’s te tonen door ze te projecteren op een scherm, dan het publiek te vragen om de foto’s door te geven. Waarom kies je dan toch nog zo expliciet voor het theatermedium? Ik hou van theater maken door de concentratie die het vraagt. Het heeft een bepaalde duur, waardoor het mogelijk is om een dieper en complexer verhaal op te bouwen. Ik hou van de live situatie tussen publiek en performer(s), en van de mogelijkheid tot intimiteit die de situatie biedt. Ik hou er ook van als ik als toeschouwer genoeg ruimte krijg om dat te ervaren. Maar als de performer(s) of de voorstelling zelf de situatie teveel domineren – door te luid, te extravert, te snel, te veel te doen, dan belemmert dat voor mij die intimiteit die zou kunnen ontstaan. Persoonlijk vind ik het erg interessant om mensen te zien werken op een podium. Volgens mij is het bijzonder theatraal om iemand op een knop te zien duwen en te merken dat het licht aangaat, om te delen in die concentratie. Ook in deze voorstelling heb ik erg praktische keuzes gemaakt. Iemand moet de foto's projecteren, en dus zit ik op de rand van het podium, net zichtbaar. Is de vraag naar de eenzaamheid van het individu voor jou een radicaal hedendaagse vraag? Als ik vandaag om me heen kijk, zie ik in elk geval een wereld waarin je je makkelijker afsluit van je omgeving. Je kijkt televisie of werkt op je laptop. Persoonlijk kan ik zeker zeggen dat ik het steeds moeilijker vind om tot een normale conversatie te komen nadat ik uren achter mijn computer heb gezeten. Voor Point Blank heb je als protagonist gekozen voor een 18-jarig meisje dat haar wereld vastlegt in foto's. Waarom vond je dat zo'n interessant uitgangspunt? De voorstelling is gebaseerd op de ervaringen van een meisje van die leeftijd dat ik ken. Ik had erg veel affiniteit met haar, omdat ik een soortgelijke ervaring heb gehad. Ik ben, toen ik 16 was, naar New York verhuisd, zonder mijn ouders. Het heeft enkele maanden geduurd vooraleer een school mij wilde inschrijven zonder mijn ouders erbij. Ik had al die tijd niets om handen, kende niemand, dus hield ik mij bezig met het volgen van mensen op straat. Zo heb ik de stad leren kennen. Meestal verloor ik hen algauw uit het oog, of was ik na een tijdje niet meer geïnteresseerd. Voor dat meisje is het observeren van mensen een manier om ervaring op te doen doorheen de ervaringen van andere mensen. Ze wil meer weten, wil alle opties kennen voor ze haar eigen keuzes maakt. En die keuzes kunnen heel verschillend zijn: vandaag nog zat ik op de trein, en aan de ene kant zat een jongeman van ongeveer 22 jaar in een gestreept pak, die in

32

een immobiliënkantoor zou kunnen werken. Aan de andere kant een hippiejongen van dezelfde leeftijd. Mensen maken verschillende keuzes in het leven. Heel veel wordt natuurlijk bepaald door je familie en de omgeving waarin je opgroeit, en je hebt een minimum aan luxe nodig om die keuzes te kunnen maken. Het maken van die foto’s geeft haar een beter inzicht in de opties die ze om zich heen ziet, in de manieren waarop zij haar leven zou kunnen gaan leiden. Natuurlijk heeft dat ook veel met nieuwsgierigheid te maken. Als je 18 bent, is het leven nog een vrij groot mysterie. Door die geprojecteerde foto’s kom je meteen ook in een andere theatervorm terecht. Je zit meer te kijken naar een doorsnede uit iemands dagelijkse leven, dan naar iets wat in scène werd gezet. In Point Blank is het voor mij belangrijk om het theater open te gooien naar de mensen die op de foto's staan, om in het theater een doorgang te creëren naar het 'normale' leven.

33

34

THEATRE – RIO DE JANEIRO

Enrique Diaz De Braziliaanse theatermaker Enrique Diaz (°1968) s tond op achttienjarige leeftijd mee aan de oprichting van de Companhia dos Atores de Rio de Janeiro. Begin jaren negentig werd het gezelschap opgemerkt met de voorstelling A Boa A Qu, geïnspireerd op het werk van Jorge Luis Borges. Diaz regisseerde een hele reeks voorstellingen, zowel klassieke als hedendaagse. Zelf acteur, plaatst hij de inbreng en de lichamelijkheid van de acteur centraal in zijn werk. Sinds 1998 leidt hij het Coletivo Improviso dat onstond uit de ontmoeting van een aantal kunstenaars met verschillende achtergronden tijdens een workshop voor dansers en acteurs. Multidisciplinariteit en improvisatie vormen de invalshoeken waarmee het Coletivo een nieuw licht wil werpen op vragen rond het gegeven 'stad'. Diaz' werk werd vertoond in verschillende steden in Brazilië en op festivals en in theaters over de hele wereld. Zijn werk werd herhaaldelijk bekroond in Brazilië. Voor Rehearsal.Hamlet ontving hij de Prix de la Critique Française voor de beste buitenlandse voorstelling van het seizoen 2005/2006.

SEAGULL – PLAY Théâtre National 11, 12, 14, 15/05 > 20:15 (1h40’) 13/05 > 15:00 POR > FR & NL –26/60+ €12,5 / €10 Nagesprek: 12/05 Regie: Enrique Diaz Met Bel Garcia, Emílio de Mello, Enrique Diaz, Felipe Rocha, Gilberto Gawronski, Malu Gallo, Mariana Lima Tekst: Anton Tchekhov (in een bewerking van cast & regisseur) Scenografie: Afonso Tostes Lichtontwerp: Maneco Quinderé Kostuumontwerp: Marcelo Olinto Muziek: Lucas Marcier, Rodrigo Marçal (Arp.x Studio) Choreografie: Cristina Moura Regie-assistente: Daniela Fortes Film: Daniela Fortes and Enrique Diaz Montage: Adriana Borges Toneelmeester: Marcos Lesqueves Geluid: Lucas Marcier Licht: Leandro Barreto Boventitels: Daniela Fortes Medewerkster scenografie: Aurora dos Campos Medewerker licht: Formiga Medewerkster kostuumontwerp: Patrícia Muniz Uitvoerend producent: Rossine Freitas Project: Emílio de Mello, Enrique Diaz & Mariana Lima Presentatie: Théâtre National de la Communauté française, Kunstenfestivaldesarts Productie in Europa: Made in Productions (Marne-la-Vallée) Coproductie: La Ferme du Buisson - Scène Nationale de Marne-La-Vallée

35

‘Meer dan een eeuw na de première in 1896 is De Meeuw nog altijd een van de meest opgevoerde stukken van Anton Tsjechov. Geen bezwaar echter voor de Braziliaanse theatermaker Enrique Diaz, die net als Tsjechov kunst en leven in elkaar laat overvloeien. Zijn enscenering weerspiegelt opvallend scherp de essentie van de toneeltekst, waarin thema’s zoals de versukkeling van idealen en het streven naar erkenning worden aangekaart. Concreet vertaalt dit zich in één grote toneel-in-hettoneel-sequentie, waarin de fictie van het Russische platteland vrolijk wordt afgewisseld met de realiteit op de scène. Acteurs stappen bedrijvig in en uit hun rol, wisselen van personage en goochelen onbezorgd met rekwisieten. Een work-inprogress, waarin aanwijzingen luidruchtig het toneel op worden geslingerd, scènes elkaar razendsnel afwisselen, en er al eens iets fout durft te lopen. Of tenminste, zo lijkt het toch… Met geveinsde nonchalance ontmantelt Enrique Diaz de mechanismen van het theater. Zijn werk stelt de inbreng van de acteurs en de lichamelijkheid van hun spel centraal.’ Over Enrique Diaz’ Seagull-Play De vele mislukkingen van het personage Kostja in De Meeuw illustreren hoe dit toneelstuk opgevat kan worden als een reeks pogingen: pogingen tot creatie, en pogingen tot leven zelf. In die zin gaat het stuk over iets proberen te doen in het leven, over het leven als een constante reeks pogingen. In Tsjechovs werk kan je een soort ‘tentatieve’ opzet onderscheiden, waar de ideeën onafgerond blijven en opengebroken worden, samen met de ruimte eromheen... Hij geeft geen antwoorden op de vragen die hij opwerpt, en staat vaak aan beide kanten van de onderwerpen die hij behandelt… in een soort zelfanalytische, zelfreflexieve beweging. Tsjechov bekritiseert Kostja’s toneelstuk in De Meeuw, en gebruikt dat dan weer als kritiek op zichzelf… net zoals Enrique Diaz en zijn gezelschap zichzelf bekritiseren als het gaat over hun enscenering van het stuk. Samen met de groep acteurs die de creatieve kern vormen van Seagull-Play volgde Diaz dit essayistische idee. Zo kan men de gedachten zien van de maker achter de schermen, en wordt het creatieve proces blootgelegd, samen met alle vragen die dat oproept. De voorstelling is een assemblage van materiaal dat ontstond tijdens de repetities. Soms toont ze de gedachten van de acteurs wanneer ze een scène aan het spelen zijn, die al dan niet worden vermengd met bewuste en onbewuste informatie over de personages. Soms wordt hetzelfde verhaal vanuit verschillende standpunten verteld, zodat fictie en werkelijkheid samenvallen. Het artistieke team wilde aan het stuk werken, het in vraag stellen, hun twijfels in scène zetten en hun meningen over het werk tonen. De enscenering volgt een gelijkaardige methode als die van Rehearsal.Hamlet, de laatste voorstelling van Enrique Diaz met zijn gezelschap Cia dos Atores. Ze focust op wat er zich afspeelt in het theater, in het bijzijn van een publiek, wanneer er een ruimte gecreëerd wordt waarin de originele tekst tot leven komt. De voorstelling focust ook op de auteur zelf, en op de idee van ‘het spel spelen’, de vraag ‘waar gaat dit over?’ , de kwestie van geen personage te moeten ‘zijn’, maar eerder tussen verschillende personages te switchen, met inbegrip van het ‘personage’ van de acteur, of zelfs het personage van de regisseur - Diaz treedt ook zelf op in de voorstelling. Dit is Tsjechov brengen als iemand waar we naar willen luisteren, en waar we ook mee willen in gesprek gaan. Daarnaast is Seagull-Play een poging om onze tijd en onze wereld te benaderen doorheen de tijd en de wereld van het stuk. Hoe kan men de tijd waarin dit stuk oorspronkelijk werd e e geschreven en opgevoerd (laat 19 , begin 20 eeuw) overbrengen naar het heden? Hoe kan men die tijdsgeest overbrengen als het theater intussen diepgaand is veranderd door figuren als Stanislavski en het Moscow Art Theater (en Meyerhold ...). De groep zelf zit daarenboven gevangen tussen een generatie jonge en explosieve kunstenaars die de ruimte willen openbreken om hun eigenheid te bevestigen, en oudere kunstenaars voor wie de dood de hoofdzaak is, die beginnen na te denken over hoe de

36

dingen zullen verdergaan zonder hen, over toekomstige generaties, en over hoe om te gaan met de idee dat ze er ooit niet meer zullen zijn. Op een bepaalde manier behandelt Tsjechov het gevoel van dreiging in een wereld die in het e zog van de vroeg 20 -eeuwse avant-garde radicale transformaties onderging, en de daaruit voortvloeiende spanning tussen de oude machtsstructuren en de nieuwe krachten. Toch lijkt hij zichzelf te distantiëren van dit conflict (dat hij ‘aankleedt’ met een ‘herkenbare’ context) door de ‘naakte’ kracht ervan op het podium te laten zien. Er is een haast wiskundig spel dat gebruik maakt van verschillende leeftijden, verleden en toekomst, liefde, het beeld van Hamlet, en het verhaal van een jongeman die kunst ziet als de enige manier om te groeien, die voelt dat hij via zijn kunst een nieuw gevoel, een nieuwe poëtica, een nieuw statement over het leven kan vertalen. Desalniettemin blijft de natuur dezelfde: een stille getuige van al het menselijke drama. Je zou kunnen zeggen dat ‘tijd’ en ‘kunst’ twee van de belangrijkste onderwerpen zijn in De Meeuw. Hoe ensceneren we ‘tijd’? Dat was een van de eerste uitdagingen voor de regisseur en de acteurs in deze Seagull, en het is ook de eerste zin die wordt uitgesproken in deze bewerking. De vraag die opspeelde tijdens het proces werd zo een deel van de tekst: aan het begin vraagt de actrice die Masja speelt zich af: ‘Hoe kun je tijd ensceneren?’ En ook: ‘Hoe kun je personages zo vormgeven dat in dezelfde voorstelling verschillende innerlijke tijden naast elkaar bestaan?’ Hoe kun je het samenvallen van het niet-simultane ensceneren, de paradox die aanwezig is in Tsjechov? Hoe kun je het idee ensceneren van een heden dat de diversiteit van alle tijden omvat? Want terwijl het ene personage zegt: ‘Ik wou dat ik… was’, zegt het andere: ‘Ik zal…. zijn’, en nog een ander: ‘Ik herinner me dat ik… was.’ De tegenstrijdigheid werd opgemerkt, en uitgekozen om bestudeerd te worden. De tekst omvat ook verschillende maten van tijd, in de zin van mechanische tijd en historische tijd. Er zijn verschillende verwijzingen naar de manier waarop de personages zich tot tijd verhouden. Zo zegt Kostja bijvoorbeeld over zijn moeder: ‘Als ze niet aan mijn zijde is, is ze 38, maar mijn aanwezigheid herinnert haar eraan dat ze 45, en geen 38 meer is …’. Binnen de structuur van het stuk is er ook een jonge schrijver en een volwassen schrijver, een jonge actrice en een oudere, beroemde actrice. Een bedrijf begint bij zonsondergang, een ander ’s middags, het derde ’s morgens en het vierde ’s nachts. Trigorins boek heet Dagen en nachten. Tsjechov schreef: ‘Ik ben een stuk aan het schrijven (…). Het heeft een landschap (uitzicht op een meer), veel gepraat over kunst en literatuur, niet veel actie, en vijf ton liefde.’ Het stuk meandert langs universele thema’s als tijd, generatieconflicten, kunst, nieuwe en oude vormen, de projectie van affectie en herkenbare verlangens, dood … e

Het begin van de 20 eeuw werd gemarkeerd door zijn ‘nieuwe vormen’, de avant-garde in kunst en wetenschap, nieuwe thema’s, nieuwe manieren van denken … Die verwijzing keert alsmaar terug in Tsjechovs De Meeuw - de auteur presenteert het in zijn stuk als een tegenstelling tussen (oud) realisme en (nieuw) symbolisme. Tsjechov zelf creëert een soort realistische basis als achtergrond voor een paar bijzonder symbolistische details, van de e ‘nieuwe vormen’ van begin 20 eeuw tot vandaag. Maar het verhaal is er van het begin tot het einde. Tsjechovs tekst is volledig behouden en wordt ook zo opgevoerd in Seagull-Play. Zowel Tsjechov als Diaz bekennen daarbij openlijk hun verwantschap met de oude vormen. Uiteindelijk zag Tsjechov het stuk als een komedie. Een van de bekommernissen van de ploeg was om, net als Tsjechov, beide stijlen op te roepen. De nieuwe vormen – het theater van Kostja – en de oude – het theater van Arkadina – worden in dit stuk als evenwaardig beschouwd. Seagull-Play gebruikt nu eens het figuratieve, dan weer het metaforische en het pseudo-realistische spel, in een overlapping van stijlen en ideeën die parallel lopen aan die van Tsjechov. Waarvoor staat bijvoorbeeld de vermoorde meeuw in het stuk? Welke symboliek schuilt erachter? Gaat het over de maatschappij die de creatieve drang van de kunstenaar vermoordt of over de manier waarop zij die vormgeeft? Gaat het over de relatie tussen natuur

37

en kunst? Hoe geeft een kunstenaar een idee weer, en hoe ontvangt en begrijpt de toeschouwer het? Kunst is een dynamisch spel … De assemblage van Diaz & co is opgevat als iets wat ertussen valt, tussen leven en fictie, tussen de wonderen van totaliteit en de miniaturisatie die gepresenteerd wordt – om Ângela Matterno te citeren, de theoretische raadgever voor het stuk. Tegelijk wil het stuk de kijker uitnodigen om deel te nemen aan het spel, waarin hilarische situaties ontstaan, beschouwingen over ‘de ware aard van de kunstenaar’, ‘de ware aard van de familie’ en ‘de ware aard van de mens’, een spel dat spanning en emotie uitlokt, maar waaruit bovenal een verfijnd gevoel voor humor spreekt. Het stuk biedt zowel een romantische als een meer ‘realistische’ kijk op kunst. We kunnen ons Kostja voorstellen als iemand die de ‘roes’ van de artistieke creatie heeft beleefd, zoals ergens gezegd wordt door Dorn (de dokter die sympathie heeft voor Kostja): ‘Als ik een verheffing van de geest zou kunnen ervaren, al was het maar voor één dag, zoals dat gebeurt met kunstenaars op het moment van creatie, dan zou ik neergekeken hebben op mijn lading materiaal en alles wat ermee samenhangt, en vertrokken zijn naar de hoogtes, ver weg van de aarde …’ Op een bepaald moment in het stuk zet de acteur die Kostja speelt een Russische helm op – gekocht in een straat in Moskou – die de aarde van bovenaf bekeken voorstelt, het verschil tussen geest en substantie, het immateriële, de afwezigheid van zwaartekracht. Volgens zijn romantische kijk op kunst is zijn verwachting van het leven – paradoxaal genoeg – de voorbereiding van zijn dood … Aan de andere kant is Nina in haar laatste dialoog geconcentreerder, meer ‘geworteld’, door kunst te beschouwen als een kwestie van geloven in creatie en in hard werken om het een aura te geven. Dat is een belangrijk element in De Meeuw: het stuk biedt een brede reflectie op de ontberingen die voortvloeien uit artistieke activiteiten, en toont hoe het soms belangrijker is om de moeilijkheden te doorstaan, dan de glorie en roem te zoeken die ze kan brengen … Het stuk focust op leven via kunst, op werken via kunst, dag in dag uit, en op het blijven creëren met liefde en passie. Enrique Diaz houdt van het debat over kunst, over nieuwe en meer conservatieve vormen, en ook over de manier waarop de kunstenaar haast in een mythe verandert. Er zit in De Meeuw een discussie over de ‘beroemdhedencultuur’ in kunst die opmerkelijk hedendaags is, en die de relatie tussen kunst en leven in het stuk des te interessanter maakt. De schrijver wordt gezien als iemand die zijn tijd spendeert met het vangen (stelen?) van creatief materiaal uit de realiteit die hem omringt, en die, zoals het geval is bij Nina en Masja, zelfs in staat is om zogezegd gewone mensen te verheffen tot de artistieke ‘roes’, als ze voelen dat ze een inspiratie kunnen zijn voor de schepper. Het doet allemaal erg denken aan de huidige supervalorisatie van de ‘gewone mensen’ bij reality-tv. Enrique Diaz & Daniela Fortes

38

DANCE – LISBOA

João Fiadeiro / RE.AL João Fiadeiro (°1965) wordt geboren in Parijs als z oon van politiek vluchtelingen. Hij woont achtereenvolgens in Algiers, El Salvador, Brazilië en sinds 1972 in Portugal. Van 1983 tot 1988 studeert hij in Lissabon aan het Gulbenkian Ballet en verblijft hij regelmatig in New York, waar hij het werk leert kennen van een aantal pioniers van de Amerikaanse postmoderne dans, zoals Trisha Brown, Steve Paxton en David Gordon. In 1989 leert hij de compositiemethodes van Wim Vandekeybus kennen en de 'contact-improvisatietechniek', onderwezen door Dieter Heitkamp en Howard Sonnenklar in Berlijn. In datzelfde jaar wordt hij gevraagd lid te worden van het Gulbenkian Ballet. Hij richt er samen met anderen Pos d'Arte op, een forum voor artistieke reflectie. Nog in datzelfde jaar begint Fiadeiro met de ontwikkeling van zijn eigen werk (Plano para Identificar o Centro). In 1990 richt hij het gezelschap RE.AL op, waarmee hij een onafgebroken reeks van voorstellingen maakt. Sinds 1997 vormt de 'Compositie in Reële Tijd' het brandpunt van zijn artistiek onderzoekswerk. De 'Compositie in Reële Tijd' is een improvisatiemethode die gericht is op een bewuste, gecontroleerde aanwending van de intuïtie die het lichaam van zijn onderwerping aan de willekeur van reflexen wil bevrijden. Sinds 1997 wordt Fiadeiro regelmatig gevraagd, zowel in binnen- als in buitenland, om workshops over 'Compositie in Reële Tijd' te geven. Zijn hele carrière lang al, werkt Fiadeiro samen met andere choreografen of kunstenaars. De dansvoorstelling Para onde vai a luz quando se apaga?, waarmee hij te gast is op het festival, werd gemaakt in samenwerking met o.a. cineast Pedro Costa.

PARA ONDE VAI A LUZ QUANDO SE APAGA? La Raffinerie 12, 14, 15/05 > 20:30 13/05 > 18:00 –26/60+ €12,5 / €10 Nagesprek: 13/05 Regie en choreografie: João Fiadeiro Met António Pedro Lopes, Cláudia Dias, Gustavo Sumpta, Márcia Lança, Lenaïg Le Touze Scenografie: Walter Lauterer Compositie & geluidsontwerp: noid aka/Arnold Haberl Regie-assistente: Rita Natálio Licht: Mafalda Oliveira Coaching: David-Alexandre Guéniot, Emil Hrvatin, Marcelo Costa, Marie Mignot, Paula Caspão, Virginie Thomas Productieleiding: Sofia Campos Uitvoerend producent: RE.AL Coproductie: Culturgest (Lissabon), Festival Montpellier Danse 2007 (Montpellier), Kunsten Festival des Arts (Brussel), RE.AL (Lissabon) In residentie: O Espaço do Tempo (Montemor-o-Novo) Steun: Lusitânia, companhia de seguros, Forum Dança, Lisantigo, Atelier RE.AL. Dank aan: André Gonçalves, ARCO, Espaço do Urso e dos Anjos et Alkantara Stagiaires: Helen Kaklea/Centre National de Danse Contemporaine (Angers) & John Romão/Escola Superior de Teatro e Cinema (Lissabon)

39

Tussen mogelijkheid en gebeurtenis Fragmenten uit het dagboek van Para onde vai a luz quando se apaga? Zondag 14 januari 2007. Morgen beginnen we. Een van de grootste uitdagingen van dit project is het in praktijk brengen van de theorie waar ik al jaren over denk. Ik heb het dan niet 1 alleen over de ‘compositie in real time’ , een methode die ondertussen op zich staat en mij niet echt meer nodig heeft. Ik denk vooral aan mijn positie als katalysator, als filter of stimulans voor de dansers. Het komt erop aan ze hun werk te laten doen en te weerstaan aan de drang om meteen in te grijpen. Om dingen vast te leggen, op te lossen, te beslissen, zonder eerst te kijken. Het gaat erom los te kunnen laten, te kunnen verliezen. Je hebt maar wat je ook verliezen kan. Maandag 15 januari 2007. De eerste repetitiedag. We zijn bij het begin begonnen, het beginpunt waar alles naar terugkeert: de dansers. Márcia (Lança) en Gustavo (Sumpta) geven mij de indruk ‘geen lichaam te hebben’. Cláudia (Dias) en António (Pedro Lopes) daarentegen geven me de indruk zich volledig aan hun lichaam over te geven. Wat Lenaig (Le Touze) betreft, weet ik het niet. Haar manier van bewegen valt minder makkelijk te definiëren. Alsof ze in een eigen universum leeft. Iets waar ik heel erg van hou. Wat bedoel ik daarmee? Dat voor Márcia en Gustavo het aandachtspunt buiten henzelf ligt. Ze ‘zijn wat ze doen’. Ze gaan op in hun handelen. Hun lichaam heeft een functionele rol: het is drager van de handeling, verdwijnt onder de handeling. Cláudia (Dias) en António (Pedro Lopes) daarentegen, ‘doen wat ze zijn’. Hun lichamen - hun denken, voelen, willen en alle tegenstellingen die dat impliceert - vormen het middelpunt dat al hun aandacht en handelen opslorpt. Wat mij interesseert, is een soort compromis tussen beiden, waarbij je zowel de functionele aanwezigheid van het lichaam, als zijn organische, impulsieve kant aan bod kan laten komen.(…) We raakten aan de praat over het begrip ‘collectief’ en over hoe we ons allemaal terugvinden in dezelfde fundamentele principes. Principes die we delen, niet omwille van hun veronderstelde transcendentie of uit gehoorzaamheid aan de autoriteit van een meester, maar omdat we ze zelf hebben opgebouwd. In die zin zijn we allemaal medeplichtig aan hetzelfde avontuur. Het fascinerende is dat niemand die principes echt heeft uitgevonden. Ze zijn er altijd geweest. Al die jaren bestond ons werk uit het formuleren, systematiseren en tot leven wekken van die principes. Met als doel het creëren van een gemeenschappelijke taal, waar de verschillende manieren van denken, spreken en de eigen verbeelding van de dansers zich in konden vinden. Een gemeenschappelijke taal die het mogelijk maakte als individuen, met het behoud van ieders eigenheid, samen te creëren. Zonder veel moeite zetten we samen een aantal hoofdprincipes op een rij: 1 Het is van vitaal belang te weten waar je bent. Alleen dan, als je weet waar je bent, kan je een beweging beginnen, naar buiten toe. Geen buiten zonder binnen. Je moet eerst weten waar je bent om jezelf te kunnen verliezen. 2 Het besef dat dingen eindig zijn en ophouden is van cruciaal belang. Alleen wanneer we dat van binnen uit beseffen, kunnen we grenzen aanvaarden en ons openstellen voor wat ons 2 van buiten die grenzen kan tegemoet komen .

1

De ‘compositie in real time’ is een methode die bestaat uit een open, evoluerend geheel van principes en regels die ik ontwikkeld heb om, zo goed als mogelijk, een antwoord te bieden op de paradox van de danser, die tegelijk object en subject is. Mijn hele werk is opgebouwd rond die methode en het referentiekader dat ermee samenhangt. 2 Jacques Derrida maakt een onderscheid tussen ‘futur’ en ‘avenir’, tussen de voorspelbare toekomst, datgene wat gebeurt zoals we het gepland hadden, en de onvoorspelbare toekomst, datgene wat ons vanuit het onbekende tegemoet komt. In Derrida, een film van Kirby Dick en Amy Ziering, Jane Doe Films, 2006.

40

3 ’Niet kiezen’ is evenmin een optie als ‘niet zijn’ of ‘niet doen’. ‘Niet kiezen’ betekent voor een danser ‘kiezen om niet te kiezen’. Wat overeenkomt met kiezen voor (af)dwalen. 4. We moeten aanvaarden dat we de betekenis van wat we doen, niet kunnen controleren. Alleen op die manier kunnen we het verlangen iets te willen ‘representeren’, overwinnen en ons concentreren op onze aanwezigheid zelf, op het simpele feit ‘er te zijn’, ergens te zijn. In plaats van zin te willen geven aan wat we doen, moet er voor onszelf ’zin’ zitten in wat we doen. 5 Het komt er niet op aan om dingen te zoeken, maar om ze te vinden. Daarom moet er vertrokken worden van wat al bestaat, om te tonen wat erin verborgen zit. Het gaat om onthullen in plaats van om creëren. Suggereren in plaats van poneren. 6 Op een scène bestaat ‘echte emotie’ niet. Als ze (toch) voorkomt, wordt ze door niemand als zodanig herkend of geloofd. Het gaat er niet om mensen iets te laten geloven, maar hen vertrouwen te geven. 7 Erover denken iets te zeggen of te doen en het ook effectief zeggen of doen, zijn twee totaal verschillende dingen. Iets denken schept mogelijkheden, terwijl iets doen tot een definitief, onomkeerbaar feit leidt. Zonder die onherroepelijkheid geen aanwezigheid, geen heden. Ik denk graag dat mijn werk eenzelfde aandacht en inspanning vraagt als schaken, waarbij er minstens drie zetten, maar meestal veel meer, nodig zijn om het doel, de koning, te bereiken. Die beperking, eigen aan de aard van het spel, van een minimaal aantal stappen om het doel te bereiken, en ook de idee dat bij elke zet van de tegenstander alles weer van nul herzien moet worden, lijken mij toepasbaar op mijn eigen werk. De ervaring van een speler blijkt uit zijn vermogen om bij iedere zet nieuwe mogelijkheden te creëren en ruimte te scheppen voor de ultieme zet waarmee op een onverwacht moment – onverwacht voor de tegenstander, maar minutieus gecontroleerd door de speler – de tegenstander in één beweging wordt verslagen. Een onverwachte beweging doet de voorhanden zijnde mogelijkheden en oplossingen tekortschieten. We staan – al was het maar even – machteloos. Alhoewel dat soort verrassing hoogst zeldzaam is voor ervaren spelers, is het precies dat moment waar het voor mij om draait. Het ogenblik waarop een ervaren speler bij een ‘onverwachte’ of ‘onbegrijpelijke’, ‘intrigerende’ stap van de tegenstander, een moment lang van zijn stuk gebracht is. Ik ben er ten volle van overtuigd dat het juist in die momenten van oponthoud is, wanneer het leven even stil blijft staan en er geen onmiddellijk antwoord of adequate reactie voorhanden is, dat de kunst – net als het spel – subliem wordt. Zal het me lukken om een werk te maken dat vorm krijgt ondanks mezelf, ondanks mijn controledwang? Een werk dat, zoals (enkele) andere werken die ik bewonder, niet gemanipuleerd lijkt, waarin de hand van de auteur niet merkbaar is en dat toch gemaakt is. Een werk waarin alles tegelijk onvoorspelbaar én onvermijdelijk lijkt. Toelichting bij de fragmenten uit het dagboek van Para onde vai a luz quando se apaga? Het zevenpuntenprogramma, zoals dat in mijn tekst staat vermeld, is een methode die ik de laatste tien jaar beetje bij beetje heb ontwikkeld. Het is een compositiemethode die me moet beschermen tegen het voor de hand liggende, tegen het gemakkelijke. Als ik in de studio werk, wil ik zo min mogelijk uitgaan van een vooropgesteld idee. Omdat je in dat geval alleen maar oog hebt voor het resultaat. Je gebruikt dan je ervaring uit het verleden om in de voorbereiding je hele creatieve proces al vast te leggen. Voor mij is het erg belangrijk om onvoorbereid aan het proces te beginnen, om ervoor te zorgen dat elk stuk of elk object dat ik creëer, opnieuw een ontdekking is, de revelatie van een proces. Mijn hele werkmethode is dus een gevecht met het geschoolde danserslichaam en met de conventies van het dansvocabularium. Het systeem dat ik heb uitgebouwd in die tien jaar, is dan ook geen 'stijl'. Het is niet meer dan een hulpmiddel, een referentiekaart voor mezelf en de andere dansers, waar we ons allemaal toe verhouden, zelfs al weten we vaak niet wat we doen. En dat bevrijdt ons dan weer van de behoefte te weten waar we naartoe gaan. Maar het is wel belangrijk om te weten dat we dit 'systeem' gebruiken in onze alledaagse studiopraktijk. Het is een manier om openheid te creëren in het werkproces. De methode is niet meteen gerelateerd aan een specifiek stuk, maar functioneert eerder als een soort

41

werkethiek, een middel om te zoeken naar verschillende manieren om dingen te representeren, waarbij we openstaan voor verschillende methodes om iets te maken. Als we dan uiteindelijk gestructureerd naar een voorstelling toe werken, worden deze principes ook toegepast, maar in een veel stricter schema. Voor dit stuk hebben we bijvoorbeeld drie weken geïmproviseerd vanuit die vooropgestelde principes, waarbij we steeds uitgingen van een lege studio: de dansers en ik stonden buiten het speelveld, op de plaats van de toeschouwer, en we keken naar de lege ruimte. Tot iemand de behoefte voelde om die ruimte in te vullen met een eigen impuls. Hij zette een voorstel neer, bracht dat voorstel tot zijn logische conclusie, en daarna werd er met de hele groep over gediscussieerd. Na een paar weken ontstaat er een parallel tussen de lege ruimte en de territoria van de dansers. Een overlapping van de persoonlijke ruimtes die de dansers hebben gecreëerd, en waaruit dan een selectie wordt gemaakt. Uit de veertig individuele perspectieven die waren ontwikkeld, hebben we er uiteindelijk 4 of 5 uitgekozen om mee verder te werken. Ik vind het belangrijk om mijn stukken vanuit dit soort samenwerking te creëren. De groep, het collectieve, maakt mij bang, en net daarom is het zo’n interessant gegeven om mee te werken. Het werkproces is een vorm van collectief denken: je gaat uitzoeken hoe een groep werkt, hoe je zelf binnen die groep functioneert, hoe de realiteit wordt geproduceerd in dat functioneren, en hoe je eigen perceptie alleen kan ontstaan uit de confrontatie met anderen. Voor mij is samenwerking dus heel belangrijk. Maar er zit natuurlijk altijd een addertje onder het gras, omdat de voorstelling uiteindelijk wel mijn visie moet reflecteren, de manier waarop ik als maker de dingen zie. Het interessante aan die 'visie' is, dat ik niet op voorhand kan zeggen wat ik wil zien: ik kan het pas zeggen als ik het gezien heb. Ik kan bij het begin van een repetitieproces niet tegen mijn dansers zeggen wat ze moeten doen. Ik kan enkel met hen praten en de lege ruimte ter beschikking stellen. Daarom zijn hun keuzes ook zo belangrijk, net zoals het belangrijk is dat ze die keuzes maken vanuit hun persoonlijke drive, en niet om mij te behagen. Eenmaal hun keuzes zichtbaar worden, krijgt ook mijn visie gestalte, en kan ik zeer precieze feedback geven. Ik kan niet werken vanuit een concrete vraag, maar wel vanuit een concrete confrontatie met het materiaal. En die confrontatie gaat dan weer gepaard met heel veel overleg, waarin alle dansers hun stem hebben. De utopie van het maken is voor mij het moment waarop het stuk zichzelf maakt: het moment waarop het als vanzelfsprekend ontstaat vanuit het werk op de vloer, zonder hiërarchie, zonder territoria, zo duidelijk dat er geen discussie nodig is, en dat mijn naam de uiteindelijke keuzes niet hoeft te legitimeren. Het zou zo ver moeten kunnen gaan dat je niet hoeft te discussiëren over wat je wil, maar dat het stuk is wat overblijft uit de consensus: de rest die overblijft nadat je mekaar hebt gevonden in de principes waar je van uitging. Natuurlijk is zo'n utopie niet meteen haalbaar. In een solovoorstelling kom ik er soms al erg dicht bij, maar de theorie en de praktijk in een groepsvoorstelling laten samenvallen, is veel moeilijker. Het is natuurlijk ook utopisch te denken dat de principes op zichzelf kunnen staan en dat ze een stabiel resultaat voortbrengen. Met andere woorden, dat ze bestand zijn tegen de tijd. Uit dezelfde methode zouden steeds nieuwe resultaten kunnen ontstaan, die onderling enorm zouden verschillen, omdat ze gemaakt zijn in een andere context, met andere dansers, met andere voorkeuren. Het zou op dat moment niet meer of minder zijn dan een gedeelde taal, waar je nog altijd heel veel verschillende dingen mee kan uitdrukken. João Fiadeiro

42

THEATRE – NEW YORK

Richard Maxwell / The N.Y.C Players Richard Maxwell (°1968) volgde een acteursopleiding aan de Illinois State University en begon zijn theaterparcours bij de Steppenwolf Theatre Company. Hij was medeoprichter en directeur van het Cook County Theater in Chicago waar hij in 1993 zijn eerste voorstelling, Fable, maakte. Twee jaar later trok Maxwell naar New York waar hij momenteel nog steeds werkt en artistiek leider is van de New York City Players. The New York Times noemde Maxwell één van de meest innovatieve en belangrijkste kunstenaars in het Amerikaanse experimentele theater van de laatste tien jaar. Het werk van Maxwell schetst een haarscherp beeld van alledaagse sociale relaties in het Amerika van vandaag. Hij portretteert gewone personages in crisissituaties, in een kenmerkende mimiekloze acteerstijl die éénduidige psychologisering overstijgt. Maxwells theaterstukken werden overal ter wereld gespeeld en vertaald naar zes talen. Voor House ontving hij een Obie Award en voor Good Samaritans kreeg hij de Best in Festival Award tijdens het Theaterspektakel Zürich. In 2004 werden een aantal van zijn theaterteksten uitgegeven door de Theater Communications Group. Maxwell maakt zelf ook de muziek voor zijn stukken. Twee cd's van zijn muziek werden tot nog toe uitgegeven : Showtunes en I'm feeling so Emotional.

THE END OF REALITY Théâtre Les Tanneurs 15, 16, 18/05 > 20:30 (1h30’) 17/05 > 18:00 –26/60+ €12,5 / €10 Nagesprek: 16/05 Tekst & regie: Richard Maxwell Met: Thomas Bradshaw, Alex Delinois, James Fletcher, Makeda Christodoulos, Sibyl Kempson, Brian Mendes Toneelbeeld & lichtontwerp: Eric Dyer Kostuumontwerp: Kaye Voyce Fight Trainer/Consultant: Brian Mendes Toneelmeester: Scott Sherratt Video Consultant: Jonathan Gabel Fotograaf: Michael Schmelling Presentatie: Théâtre Les Tanneurs, Kunstenfestivaldesarts Productie: Barbara Hogue Coproductie: Steirischer Herbst (Graz), BITE:06 Barbican (London), Wexner Center for the Arts at The Ohio State University with support from Doris Duke Charitable Trust, The Walker Art Center with support from the William and Nadine McGuire Commissioning Fund, The Kitchen, Judith and Richard Greer, the New York State Council on the Arts, a state agency

43

De realiteit van het podium: Richard Maxwell en de New York City Players Opzettelijk ruw en amateuristisch. Zo omschreven veel critici het werk van Richard Maxwell, de met een Obie bekroonde regisseur en toneelschrijver. Nochtans staat Maxwell intussen 3 bekend als de man die ‘echte mensen’ creëert, geen ‘rollen’. Weinig verwonderlijk dus dat zijn stijl, door theatercritici omschreven als een ‘antistijl’, ontstond uit zijn eigen antitheatraliteit en algehele afkeer van theater. Zijn vroege werk in Chicago, als medeoprichter van de Cook County Theatre Department, kan in dit opzicht nog het best omschreven worden als een reeks antitheatrale grappen. Maxwell accepteert de realiteit van het podium als uitgangspunt, de kunstmatige constructie van de performance, en plaatst vervolgens de daaruit voortvloeiende veronderstellingen, verwachtingen en door het medium gedicteerde gedragsconstructies op de voorgrond. Maxwell werkt zowel met professioneel opgeleide als met ongeschoolde performers. Voor acteurs én niet-acteurs is Maxwells repetitieproces tegelijkertijd moeilijk en bevrijdend. Moeilijk in de zin dat hij de performer assisteert in een soms vrij pijnlijk proces om alle geleerde impulsen die het gedrag sturen te herkennen en te ontzenuwen. Door de performer te volgen in wat hij of zij denkt te moeten doen, wordt die aangemoedigd om zich als performer, en niet als persoon, te gedragen. Bevrijdend is het proces dan weer in de zin dat van de performers niet verwacht wordt dat ze de fictionele personages psychologisch inschatten en proberen te belichamen, en dus geen emotionele staat moeten voorstellen. In Maxwells benadering hebben de performers alleen maar zichzelf en hun emoties, die constant uitgelokt worden door het performen zelf, de tekst en het podium. Deze benadering mondde uit in een opmerkelijk unieke en idiosyncratische esthetiek, die door haar onbevreesde eerlijkheid de internationale aandacht van critici trok, tot het punt waar die onbeschaamd gebruikmaken van begrippen als ‘waarheid’ en ‘echtheid’ wanneer ze Maxwells voorstellingen beschrijven. In zijn recensie voor Village Voice, getiteld The Unbelievable Truth, concludeert criticus James Hannaham: ‘door het theater zijn masker af te trekken, 4 onthult [Maxwell] een soort van waarheid die we te weinig op het toneel zien’. Pamela Gien van de Wall Street Journal schrijft in haar recensie van Maxwells Boxing 2000 dat ‘het moeilijk is om te acteren zonder te ‘acteren’, maar de leden van dit gezelschap – waarvan sommigen nog nooit eerder geacteerd hebben – creëren een levendig portret van mensen die 5 gewoon aanwezig lijken te zijn.’ Sarah Hemming van The Times merkte onlangs op dat ‘het lijkt alsof Maxwells personages een huidlaag verloren hebben: ze zien er kwetsbaar uit, zelfs wanneer ze zich slecht gedragen… Misschien ontroeren zijn voorstellingen ons omdat hij een beetje dichter komt bij wat [Maxwell] de ‘kern van het zijn’ noemt: wat is er echt aan een 6 persoon wanneer hij of zij de sociale maskers laat vallen.’ Maxwell probeert simpelweg de druk om te transformeren en te entertainen weg te nemen, iets wat hij alleen door verfijning en virtuositeit wil bereiken. Hij wil de tirannie van de perfectie vervangen door een bewustzijn van de kunstmatige en al bij al beangstigende omstandigheden waarin een live performance plaatsvindt. Daardoor keren zowel de performer als het publiek terug naar een hernieuwde gevoeligheid voor de kwetsbaarheden van wat het betekent ‘mens te zijn’. De repetities zijn vooral bedoeld om het bewustzijn van de acteur te ontwikkelen voor het moment dat ontstaat tussen zijn of haar medespelers en de ophanden zijnde podiumacties, zodat het onmiddellijke hier en nu de voorkeur krijgt boven al het andere. Het idee is dat wanneer de acteur levend, bewust en verbonden blijft met het moment zelf, zonder vooropgestelde, vastgeroeste ideeën over betekenis en emotionele reactie, dit de voorstelling voor het publiek meer ‘open’ maakt voor interpretatie. Niet alleen wat betreft de interpretatie is de voorstelling trouwens ‘open’, ook wat betreft de uitvoering: omdat de acteurs alleen een verplichting hebben tegenover het ‘hier en nu’, is het resultaat 3

Robin Pogrebin, A Playwright Who Creates People, Not Roles, New York Times, 25 september 2000, sec. E:1. 4 Jason Hannaham, The Unbelievable Truth, in Village Voice, 23 juni 1998: 78. 5 Pamela Gein, Theatre: A Real Knockout --- Mr. Maxwell’s Boxing Tale Makes Inarticulateness an Art Form, in Wall Street Journal, 27 september 2000, sec. A:24. 6 Sarah Hemming, More Than Words: the Silent Blend in Maxwell’s “House”, in The Times, 7 maart 2005. Online editie.

44

een voorstelling die bij iedere opvoering significant kan veranderen. Deze bekommernis om een verhoogde staat van bewustzijn te creëren op het moment van de voorstelling zelf, is in vele opzichten een geërfde interesse, die Maxwell in de traditie plaatst van Amerikaanse avant-gardetheatermakers als The Living Theatre, Richard Foreman en The Wooster Group. In Maxwells handen heeft deze bekommernis een erg bijzondere vorm van performance voortgebracht, die zowel in de Verenigde Staten als daarbuiten op uitgebreide aandacht kan rekenen. De karakteristieke acteerstijl die voortvloeit uit Maxwells proces is onlosmakelijk verbonden met zijn theaterteksten, die bekend staan om hun rauwe, enigmatische portretten van het hedendaagse Amerikaanse leven, weergegeven in een elliptisch, gefragmenteerd taalgebruik dat ondeugend laveert tussen straattaal en lyrisch proza. Met opmerkelijke precisie vatten zijn teksten de taalpatronen die je iedere dag hoort. Het resultaat is een emotioneel krachtige en soms verontrustende mix van ironie en oprechtheid. Tijdens Maxwells voorstellingen kan de toeschouwer zo momenten van het sublieme terugvinden naast alledaagse banaliteiten uit de Amerikaanse cultuur, van A-1 steaksaus over toast tot Tacos Supreme. Op het eerste zicht lijkt het vreemd om Maxwells stukken te omschrijven als ‘Tarantino-achtig’, zoals een criticus deed: de vergelijking met de Amerikaanse cineast die bekend staat om groteske acties lijkt in de eerste plaats vergezocht. En toch zijn de beschouwingen die een filmcriticus van de New Yorker onlangs over de kunst van Tarantino neerschreef zeker van toepassing op Maxwell. Misschien rechtvaardigt het wel een voor het overige bizarre parallel tussen beide kunstenaars: ze hebben allebei een voorliefde voor details en voor het aardse. De criticus van de New Yorker omschrijft deze bijzondere affectie voor gemeenplaatsen als ‘de junkfoodversie van Prousts madeleinekoekje’, een soort nostalgie naar het heden en, paradoxaal genoeg, naar het alledaagse. Een nostalgie dus naar een wereld die nog altijd 7 bestaat, naar een leven dat men nog altijd leeft. Zo bekeken kan de wil om het moment zelf in een voorstelling te vangen, opgevat worden als symptomatisch voor deze vorm van nostalgisch verlangen. Misschien verklaart dit deels waarom uit een proces dat kunstmatigheid erkent verrassend tedere momenten ontspringen. Maxwell zoekt een soort authentieke aanwezigheid door de performer bewust te maken van zijn of haar huidige omstandigheden in de live performance – een erkenning in plaats van een ontkenning van de ongemakkelijke en kunstmatige afspraak om op een podium te gaan staan met een tekst en woorden uit te spreken voor een publiek dat een hoop verwachtingen heeft. Zijn methode wil precies die verwachtingen, die kunnen wegen op de performers, overstijgen, door hen binnen de beperkingen van het kunstmatige de mogelijkheid te geven hun eigen drijfveren en impulsen opnieuw te leren kennen – dat is waarom Maxwell denkt dat zijn repetities snel ‘metafysisch’ worden – en hun zintuigen opnieuw wakker te schudden voor de beangstigende opwinding die live performen kan veroorzaken: ‘Vaak stelt training je in staat om de angst van het acteren te overwinnen, om met dat bijzondere ding om te gaan. […] Ik denk dat training het je in veel gevallen mogelijk maakt om benauwdheid, angst, te ontkennen. En ik zou er sterk de voorkeur aan geven om mensen bang en dapper te zien.’ Natalie Alvarez

7

Jason Zinoman, recensie van Boxing 2000 in Time Out: New York, 21-28 september 2000: 171.

45

46

THEATRE - TOKYO

Toshiki Okada / chelfitsch Toshiki Okada (°1973) studeerde handel aan de Keio Universiteit in Japan. Na zijn studies richtte hij in 1997 het eenmansgezelschap chelfitsch op. De naam chelfitsch (met kleine c) is een zinspeling op het Engelse 'selfish'. De kinderlijke vervorming van het woord verwijst, aldus Okada, naar de groeiende infantilisering van de Japanse maatschappij, vooral in steden als Tokio. De eerste voorstelling van chelfitsch, The Gorge, vond plaats in het Yokohama Soutetsu Theater in Yokohama, Okada's geboorteplaats. Omwille van de bijzondere plaats die het lichaam van de acteur inneemt bij Okada, worden zijn voorstellingen vaak met choreografieën vergeleken. Met The Air-Conditioner (2005) bracht hij het zelfs tot in de finale van de Toyota Choreography Award 2005. Andere voorstellingen zijn: Be surprised at their hopes (2001), On the Harmful Effects of Marihuana (2003) en Enjoy (2006). Five Days in March (2004) waarmee Okada op het festival te gast is, won in 2004 de 49ste Kishida Drama Award voor zijn creatieve bevraging van het theater en zijn kritische kijk op het hedendaagse Japan.

FIVE DAYS IN MARCH Kaaitheaterstudio’s 16, 17, 18, 20/05 > 20:30 (1h25’) 19/05 > 18:00 Japanese > FR & NL –26/60+ €12,5 / €10 Nagesprek: 17/05 Regie: Toshiki Okada Met Ruchino Yamazaki, Taichi Yamagata, Hiromasa Shimonishi, Syoko Matsumura, Eiji Takigawa, Nanboku Tohmiya, Souichi Murakami Toneelmeester: So Ozaki Lichtontwerp: Tomomi Ohira Geluid: Norimasa Ushikawa Zakelijke leiding: Akane Nakamura Tour Manager : Fumiko Toda Presentatie: Kaaitheater, Kunstenfestivaldesarts Dank aan Yasuo Ozawa, Hiromi Maruoka, ST spot, Super Deluxe Met de steun van de Japan Foundation (Parijs) & The Saison Foundation

47

Theaterauteur Toshiki Okada wordt vooral geprezen voor de taal die hij zijn personages laat spreken: een taal die ooit omschreven werd als ‘hyperrealistisch gesproken Japans’ en die bestaat uit een aaneenschakeling van onvolledige zinnen zonder duidelijk onderwerp. Okada regisseert zijn stukken ook. De voorstellingen die hij met zijn eenmansgezelschap chelfitsch maakt, worden gekenmerkt door een heel eigen lichaamstaal, die de aandacht wist te trekken van de hedendaagse danswereld. We spraken met Okada over zijn visie op taal en beweging.(…) Het jaar dat ik afstudeerde, las ik For Contemporary Colloquial Theater van Oriza Hirata. Dat boek was een mijlpaal in mijn eigen ontwikkeling. Volgens Hirata wordt de tekst levenloos wanneer een acteur zich bewust is van wat hij zegt terwijl hij ‘speelt’. Die theorie heeft me erg beïnvloed. Ze staat aan de oorsprong van wat ik vandaag zelf doe. Voor ik het boek las, nam ik deel aan een tweedaagse workshop met Hirata. Zijn manier om de aandacht van de acteurs van zichzelf en hun tekst af te leiden door hen fysieke hindernissen op te leggen, inspireerde me heel erg. Wat bedoel je met fysieke hindernissen? Hirata liet bijvoorbeeld twee gesprekken gelijktijdig plaatsvinden op de scène. Terwijl een acteur aan deze kant van de scène tegen iemand spreekt, is er aan de andere kant ook een gesprek aan de gang. De acteur moet dus zijn rol spelen, maar daarbij onophoudelijk rekening houden met het andere gesprek … Dat soort situaties. De situatie met de twee gesprekken is daar een heel duidelijk en sprekend voorbeeld van. Tegelijkertijd was er nog een ander boek dat ook een grote invloed op mij had: Can the theatre reproduce the current world? van Bertolt Brecht. Zijn kritiek op de notie van de ‘vierde wand’ in het theater (de scheiding tussen de acteurs en het publiek, het idee dat acteurs zich van die wand bewust zijn) inspireerde me heel erg. Voor mij was er een evidente band tussen de theorie van Brecht en die van Hirata. Het zijn duidelijk hun ideeën die het beginpunt vormen van mijn eigen werk. Hoe ontwikkelde zich van daaruit de heel eigen taal van je voorstellingen? Een van de ervaringen die me ertoe brachten theaterteksten te schrijven vol onduidelijke zinnen - waarbij je nooit goed weet waar het nu precies over gaat -, was een halftijdse job die ik ooit deed. De job bestond uit het redigeren van interviews. Het waren interviews met mensen in lokale gemeenschappen, afgenomen met de bedoeling om nieuwe manieren te vinden om de lokale cultuur en economie te stimuleren. Het was een saaie job, maar tegelijk zat er een interessant kantje aan. Als je woord voor woord vertaalde wat er gezegd werd, verstond je niets van wat de mensen wilden zeggen. Pas na verloop van tijd, naar het einde van het gesprek toe, begon het een beetje duidelijk te worden waar ze het eigenlijk over hadden, terwijl wat ze zeiden op zich beschouwd helemaal niet duidelijk was. Die verrassende vaststelling was belangrijk voor mij. Ik gebruik die techniek wel niet voor het schrijven van mijn teksten: die zijn niet gebaseerd op bestaande - opgenomen - gesprekken. Ik schrijf alles zelf. Sommige mensen zullen zeggen dat ik zou moeten proberen om duidelijkere teksten te schrijven. Maar daardoor zou een stuk van wat voor mij essentieel is, verloren gaan. Ik wil juist die onduidelijke, verwarrende manier van spreken weergeven waarop de meeste mensen in het alledaagse leven spreken. De betekenis die daarachter schuilgaat, is een van de dingen die mij interesseren. Gaat het er dan voor jou om het publiek gefascineerd te laten kijken naar iets waar het de globale betekenis van verstaat, terwijl de details van wat er gezegd wordt onbegrijpelijk blijven? Het gaat om meer dan dat. Onze verbale communicatie zit zo in elkaar. Dat is belangrijk voor mij, en dat probeer ik duidelijk te maken. Natuurlijk kan je zo’n taalgebruik bekritiseren, maar dat interesseert me niet. Het gaat er mij niet om te zeggen of het goed is of slecht. Het is de realiteit van onze dagelijkse taal. Natuurlijk kan je dan opperen dat leven in zo’n verbaal ongearticuleerde wereld, juist een reden is om in het theater een rijker Japans te hanteren. Maar dat lijkt mij een nogal beperkte visie. Voor mij is het Japans dat mensen elke dag spreken rijker en levendiger.

48

Jouw personages rijgen hun vaak onderwerpsloze zinnen zonder onderscheid aan elkaar, zodat je na een tijdje niet meer weet over wie het nu precies gaat. Het geeft je teksten een zekere ambiguïteit. Er gaat nog een ander idee achter die ambiguïteit schuil. Voor het festival in Yokohama TS Spot maakte ik de solovoorstelling Over de schadelijkheid van Marihuana, een knipoog naar Tsjechovs Over de schadelijkheid van tabak. Ik bedacht toen dat het interessant zou zijn om iemand die bijvoorbeeld spreekt over een vriend, geleidelijk in die vriend te laten veranderen. Vanaf dat moment ben ik stukken gaan schrijven waarin verschillende personages een dergelijke transformatie ondergaan. Aan de oorsprong van die gedachte staat ook Absolom, Absolom!, een verhaal van William Faulkner waarin de verschillende personages weergegeven worden door verschillende schrijfstijlen. Dat leek me een interessante, efficiënte techniek om te gebruiken in het theater.(…) Een theatertekst is geschreven, het is fictie… Voor mij is de organische continuïteit het belangrijkste bij de compositie van een voorstelling. Ik heb geen op voorhand gedefinieerde structuur in mijn hoofd wanneer ik begin te schrijven. Het belangrijkste voor mij is dat de scènes elkaar probleemloos opvolgen.(…) Ben je bewust bezig met het ritme van je teksten? Als je jouw teksten leest, klinken ze erg ritmisch. Dat is niet iets waar ik bewust mee bezig ben terwijl ik schrijf. Een theatertekst is er om uitgesproken te worden. Een theatertekst moet je zin geven om hem luidop te horen, hij moet aan betekenis winnen door uitgesproken te worden. Het doet me plezier te horen dat je een ritme voelt bij het lezen van de tekst, maar ik verwerp iedere vorm van bewuste ritmische incarnatie van de tekst op de scène. Het lichaam van de acteur moet een eigen beweeglijkheid hebben, anders dan het ritme van de tekst. Het feit wel of geen ritme te voelen bij het lezen van de tekst heeft niets te maken met wat ik probeer te doen wanneer ik schrijf. Naast de bijzondere taal van je personages, hebben de acteurs ook een heel bijzondere manier van bewegen. Dat heeft te maken met de invloed van Hirata waarover ik het net had, met zijn theorie over het afleiden van de aandacht van de tekst naar het lichaam. Ik heb Hirata’s voorbeeld gevolgd. Maar net zoals te veel aandacht voor de woorden tegendraads werkt, zo doet te veel aandacht voor het lichaam dat ook. Daarom kan je de aandacht van de acteurs niet naar hun lichaam afleiden. Waarnaar dan wel? Dat is moeilijk uit te leggen. In wezen komt het er op neer dat er iets is wat de tekst of de lichamelijke expressie voorafgaat. Als je iets zegt of een gebaar maakt, is er iets vanbinnen dat daar de oorsprong, de onderliggende reden van is. We zouden kunnen spreken over een innerlijk beeld of een ‘signifié’ in de zin van ‘wat betekend moet worden’. Daar wil ik het bewustzijn naartoe leiden. En dat is waar ik de acteurs tijdens het repetitieproces probeer in aan te moedigen. (…) Het enige wat ik probeer te zeggen, is dat het hebben van een oorsprong vanbinnen, van waaruit ieder woord en iedere beweging voortkomt, iets essentieels is voor het theater. (…) Ik denk dat het helemaal verkeerd is om te acteren op basis van een beeld dat je je vormt aan de hand van de tekst. Waar ik het over heb, is een ‘beeld’ waar woorden en bewegingen ontstaan vanbinnen.(…) Je had het daarnet over de invloed van Brecht. In je voorstelling Five Days in March waarmee je de Kishida Award won, staat de oorlog in Irak centraal. Je hebt blijkbaar wel een mening over de band tussen realiteit en theater en de rol van theater in de realiteit. Ik denk dat we die vragen apart moeten beantwoorden. Laten we om te beginnen de oorlog in Irak buiten beschouwing laten en het hebben over de rol van theater in de wereld. Ik hou niet van de idee dat theater bestempeld kan worden als fictie, omdat het zich afspeelt in een afgesloten ruimte. Dat is de leugen van de ‘vierde wand’. Het publiek is aanwezig en de voorstelling is, van begin tot einde, een gedeelde ervaring. Anders gezegd: ik denk niet dat theater ophoudt theater te zijn zonder die ‘vierde wand’.

49

Wat de andere vraag betreft zou ik iets willen zeggen over waar ik mee bezig was ten tijde van Five Days in March. Ik wilde iets zeggen over oorlog. Ik heb bijvoorbeeld het gevoel dat het zich engageren in anti-oorlogsbewegingen ons niet goed afgaat. Wat niet wil zeggen dat we geen gevoelens hebben. Onze houding wordt gekenmerkt door een mengeling van betrokkenheid en afstand, maar het is niet zo dat we onverschillig zijn. Dat wilde ik tonen. Sommigen beschouwen Five Days als een voorstelling over jonge mensen die totaal onverschillig zijn voor de oorlog en alleen maar geïnteresseerd zijn in seks, maar voor mij is het een serieuze aanklacht tegen oorlog. Hirofumi Okano

50

DANCE / THEATRE- BRUXELLES

Cie Isabella Soupart CREATION Isabella Soupart is van vele markten thuis. De Brusselse actrice, danseres, theatermaker en choreografe studeert zowel klassiek ballet en hedendaagse dans (Sana Dolsky) als theateren woordkunst (Kleine Academie). Ze neemt deel aan workshops met o.a. Yoshi Oida, Trisha Brown, Susan Strasberg, Nicole Mossoux en Dominique Duzinsky. In 1998 richt ze de Compagnie Isabella Soupart op. Vanaf dat ogenblik legt ze zich toe op het ontwikkelen van een particuliere theatertaal, die beweging, woord, geluid en beeld met elkaar verbindt. Na Al Dente (2000), Boiling Point (2003) en Erase-e(x)3 (2005) creëert ze In the Wind of Time, een voorstelling die in première gaat op het Kunstenfestivaldesarts 2005. In mei 2007 zal Isabella Soupart opnieuw bij ons te gast zijn. Haar nieuwe creatie K.O.D. (Kiss of Death), naar Shakespeare’s Hamlet, ontbloot op ontluisterende wijze de geledingen en mechanismen van de macht.

K.O.D. (KISS OF DEATH) KVS – BOX 16, 17, 18, 19/05 > 20:30 (1h20’) 20/05 > 18 :00 EN & FR > FR & NL –26/60+ €12,5 / €10 Nagesprek: 17/05 Concept/regie/choreografie: Isabella Soupart Met Bérengère Bodin, Itsik Elbaz, Charles François, Zoë Poluch, Olivier Taskin Live muziek: Filip Wauters Scenografie: Jim Clayburgh Video-ontwerp: Kurt D'Haeseleer Geluidsontwerp: Thomas Turine Lichtontwerp: Xavier Lauwers Geluidsingenieur: Marc Doutrepont Kostuums: Nathalie Maufroy & Lieve Meeussen Dramaturgie: Hildegard De Vuyst Presentatie: KVS, Kunstenfestivaldesarts Productie: Compagnie Isabella Soupart Coproductie: Kunstenfestivaldesarts (Brussel), KVS (Brussel), La Ferme du Buisson (Marnela-Vallée), Les Halles (Brussel). Met de steun van Le Ministère de la Communauté française de Belgique – Direction générale de la Culture.

51

Over K.O.D. (Kiss of Death) Isabella Soupart is actrice, danseres, regisseur en choreografe. In 2005 presenteerde het Kunstenfestivaldesarts In the Wind of Time. In 2006 stonden twee van haar creaties op de affiche van Toernee General, een gezamenlijk initiatief van de KVS en het Théâtre National: In the Wind of Time en Erase-E(x). Dat was het derde luik van een choreografie op basis van een project van JojiInc, waarvan de twee eerste delen gecreëerd werden door The Wooster Group en door Anne Teresa De Keersmaeker. Haar creaties houden het midden tussen theater, dans, klankcomposities, film en scenografische architectuur. Ze weerspiegelen een heel persoonlijk universum. Door te werken op verschillende lagen, op tegenstelling en op synchronisatie, geeft ze haar stukken structuur met lange reeksen herhalingen. Als een puzzel, of meer nog als een samenvoeging van tegenstrijdige elementen (waarbij ze teksten uit verschillende registers en talen combineert met dans, visuele experimenten en klank- en muziekexperimenten), mengt Isabella Soupart alle stukken door elkaar en selecteert er zorgvuldig een aantal. Vanuit haar eigen logica bouwt ze zo een nieuwe identiteit. Daarbij is het theater niet onderworpen aan het woord: het gebaar staat centraal en produceert zijn eigen effecten en betekenissen. Uit de deconstructie van tekst en beweging ontstaat zo een hele waaier aan betekenis. Isabelle Soupart presenteert nu een nieuwe creatie: K.O.D. (Kiss of Death), naar een van de bekendste werken van Shakespeare. Hamlet wordt hier geprojecteerd in een wereld bepaald door de macht van de media, doordrongen van het universum van Antonioni, David Lynch, documentaires over de vroegere Sovjet-Unie, popmuziek, enzovoort. De beginsituatie van K.O.D. is die van een machtige familie aan het hoofd van een staat, die in het midden van de mediabelangstelling staat. Iedereen kijkt toe, en iedereen staat onder toezicht. Journalisten achtervolgen, geven commentaar en analyseren de gebeurtenissen. De verwijzing naar de sterke controle in bepaalde staten of door bepaalde machtsgroepen op het individu is daarbij overduidelijk. Dankzij de nieuwe technologieën is deze permanente controle onbeperkt. Bestaat er nog een scheiding tussen het openbare en het privéleven? Het werk van Shakespeare wordt dan een bron van tegenstrijdige en explosieve situaties: ‘Denmark’s a prison’. In tegenstelling tot de tactische manoeuvres van zijn omgeving, de zuiverste vorm van militaire strategie, verschijnt Hamlet (ontdubbeld over twee acteurs) als een onafhankelijk en ongebonden individu. Soms als intrigant, altijd onvoorspelbaar: een strijder die aan elk toezicht ontsnapt en die gevaarlijk is geworden voor diegenen die dachten dat ze hem onder controle hadden. K.O.D. plaatst de vergiftiging van Hamlets vader haast onmerkbaar tegenover die van Viktor Joesjtsjenko (de huidige president van Oekraïne) en Alexander Litvinenko (voormalig KGBagent). De plunderingen die volgen op de politieke akkoorden tussen Denemarken en Zweden vertonen gelijkenissen met de manoeuvres van de supermachten vandaag. In de eerste plaats toont K.O.D. hoe de macht ingrijpt in het privéleven en zo de emoties van individuen aantast: liefde wordt waanzin, erotiek wordt geweld. ‘Something is rotten in the state of Denmark.’ De thematiek van K.O.D. is brandend actueel: het stuk gaat over een wereld waarin onze verhouding tot de macht en de media onnatuurlijk is geworden. Waar ligt de grens tussen zijn en schijn? Tegen een achtergrond van rockmuziek en een getheatraliseerde, gedanste choreografie botsen vijf door energie gedreven acteurs met de mechanismen van macht, geweld, liefde, waanzin en vernieling. Hamlet revisited. Isabella Soupart en Hildegard De Vuyst

52

THEATRE – PRETORIA

Mpumelelo Paul Grootboom Mpumelelo Paul Grootboom (°1975) wordt geboren in M eadowlands, Zuid-Afrika. Grootboom, die oorspronkelijk een wetenschappelijke carrière aan de universiteit beoogt, realiseert zich al snel dat de wetenschap niet voor hem is weggelegd. Hij volgt zijn passie voor het schrijven en voor film, en begint te werken als schrijver voor televisie en theater. In 1993 ontmoet hij John Rogers van Bataleur Films, een ontmoeting die een aanzienlijke invloed zal hebben op het verdere verloop van zijn artistieke loopbaan. Rogers wordt zijn vertrouwenspersoon en mentor en stelt hem voor aan Aubrey Sekhabi, met wie Grootboom een reeks voorstellingen schrijft. Naast schrijver is Grootboom ook regisseur. Hij regisseert o.a. A Midsummer Night's Dream, Cards, King Lear en In This Life. Sinds 2002 werkt hij als 'development officer' in het Zuid-Afrikaanse Staatstheater en heeft hij tijd en middelen om zich voluit aan het schrijven, regisseren en produceren van voorstellingen te wijden. In 2005 ontving hij de National Standard Bank Young Artist Award. Zijn voorstelling Relativity: Township Stories ontving datzelfde jaar de Naledi Theatre Award.

TELLING STORIES KVS – BOL 17, 18, 19/05 > 20:00 EN > FR & NL –26/60+ €12,5 / €10 Nagesprek: 18/05 Tekst & Regie: Mpumelelo Paul Grootboom Met Mandla Gaduka, Sello Zikalala, Peter Molale, Nomcebo Gumede, Kedibone Tholo, Koketso Mojela, Molefi Monaisa, Confidence Ndunyelo, Shadrack Dlomo, Fumani Shilubana Toneelmeester: Thimson Seema Assistent toneelmeester: Lesley Isaac Sekgabi Presentatie: KVS, Kunstenfestivaldesarts Productie: South African State Theatre (Pretoria)

53

Over Telling Stories 'Telling Stories is een niets verhullende doorsnede van het leven in de townships in het post-apartheid-tijdperk. Madi, een jonge zwarte schrijver, werkt aan een toneelstuk over criminaliteit in de zwarte woonoorden. Om zijn verhaal van het nodige realisme te voorzien, zoekt hij toenadering tot een groep township criminelen. Wat begint als een veldonderzoek, ontaardt al snel in een duizelingwekkende spiraal van verraad, geweld en zelfs moord. Township Tarantino, zoals Grootboom in Zuid-Afrika soms wordt genoemd, doorspekt zijn ensceneringen met referenties naar het witte doek. Scènes volgen elkaar in ijltempo op en worden geritmeerd door trashy soundtracks en populaire dansmuziek. Zijn ironiserende toon maakt de rauwe realiteit net iets verteerbaarder. Wanneer is ‘alles voor de kunst' niet langer ethisch verantwoord? En wanneer verglijdt het (re)presenteren van geweld in voyeurisme?' Toen schrijver Mpumelelo Paul Grootboom nog aan het begin van zijn carrière stond, nam hij deel aan een schrijfwedstrijd New Directions (NET). Barney Simon, destijds artistiek directeur van het Market Theatre, leidde op dat moment de workshop voor jonge schrijvers. Aan het einde vertelde hij Paul dat zijn script My sister Mapule nergens op sloeg, maar dat hij wel flair had voor dialoog. Barney vertelde hem ook wat het probleem was met zijn tekst: hij schreef over mensen en een onderwerp waar hij geen verstand van had (in dit geval een polygaam huwelijk), en moedigde hem aan om over zichzelf te schrijven. Dus schreef Paul een verhaal over zichzelf, over een schrijver uit de townships. Een schrijver die na z’n ontmoeting met twee overvallers, in een spiraal van geweld terechtkomt. Barney had hem beloofd om het script te lezen als het af was, en als hij het goed vond zou hij het persoonlijk bewerken en regisseren in het Market Theatre. Toen het script af was, noemde Paul het Madi. Hij wilde het aan Barney geven, maar die was opgenomen in het ziekenhuis en overleed een paar weken later. Telling Stories is een herwerking van die oorspronkelijke tekst. Het script van Telling Stories leest eerder als een filmscenario dan als een toneeltekst. Dat was ook Paul Grootbooms uitdrukkelijke intentie; hij wilde het 'plezier', de 'schoonheid’ en de 'gefragmenteerde aard van een filmsel' naar de scène transponeren. 'Hoewel ik op dit moment, op het vlak van de regie, nog niet echt beslist heb welke stijl ik zal gebruiken, weet ik wel al zeker dat het niet 'normaal' zal zijn. Natuurlijk zal ik deels uitgaan van bestaande stijlen, zoals agitprop, realisme en abstract theater, maar het idee is ook om tijdens de repetities met deze mogelijkheden aan het werk te gaan en iets te creëren dat tot nu toe niet bestaat in de theaterwereld.' In de eerste plaats resulteerde dit voornemen in een spel met de begrenzing tussen toeschouwer en performer. In sommige scènes bouwt Grootboom bewust een afstand in, door de personages bijvoorbeeld uitdrukkelijk hun verhaal te laten 'rapporteren' aan het publiek, wat erg dicht staat bij de vervreemdingstechniek van Brecht. Op andere momenten gebruikt hij attributen, die zo duidelijk onecht zijn (zoals de babypop van Layane), dat het erg moeilijk wordt voor het publiek te geloven wat er gebeurt. Maar net zo goed zijn er ook scènes die zodanig realistisch zijn uitgebouwd dat de toeschouwers bijna gedwongen worden om erin te stappen. 'En soms zal ik de dingen nog verder drijven door de 'veilige' scheiding tussen performer en publiek op te heffen. Zoals het moment waarop Tumi verkracht wordt in de eerste helft van het verhaal: die scène wil ik bovenop het publiek ensceneren, alsof de toeschouwers de takken van de boom zijn waarnaar ze verwijst in haar verhaal.’ Dit idee is ook de thematische en tegelijkertijd ironische articulatie van één van Madi's monologen:

54

'That is why, I believe, you have come here today as an audience to this story... you are voyeurs... you want to watch a representation of your lives, your loves, your pain... other people's pain, love, sex, and everything you can think of... you want to watch it, but you don't want to partake in it... that's what my teacher meant - I think - when he said... there's a voyeur in everyone of us'... De centrale vraag die zich stelt in de enscenering is dan ook hoeveel je kan laten zien of hoeveel je verborgen houdt. Moeten de acteurs zich voorbereiden op een scène achter de coulissen, of kunnen we hen stand-by houden? De tekst gaat over de naaktheid van de creativiteit en diezelfde naaktheid zit ook in de enscenering en de presentatie van het stuk. Dit staat een extreem realisme, en een naturalistische speelstijl evenwel niet in de weg bij Grootboom. 'De keuze van de acteurs in het hele stuk is gebaseerd op het concept van 'fysionomische casting'. Hoe een acteur eruit ziet (en dan heb ik het niet alleen over de mooie snoetjes, want eigenlijk kan je de meeste acteurs niet echt mooi noemen) is belangrijker dan zijn of haar talent als acteur. Een stuk van de schoonheid die ik mij voorstel in het hele stuk, is gerelateerd aan de kleine tics en uitdrukkingen van bepaalde personages, die ook gespeeld moeten worden door zeer bepaalde acteurs.' Sommige scènes worden ondersteund door haast klassieke melodieën, die specifiek verwijzen naar bekende films, zoals Kieslowski's La double vie de Véronique, Stanley Kubrick's Eyes Wide Shut, enz… Maar op andere momenten wordt er alledaagse pop gebruikt, of ballades van Norah Jones, Indie Arie, Bob Dylan of Tom Waits. 'Er wordt verteld dat Federico Fellini ooit overwoog om zijn film 8 1/2, The Beautiful Confusion te noemen, en dat hij uiteindelijk van gedacht veranderde. Maar als je kijkt naar 8 1/2 kan je die 'mooie verwarring' wel zien. Het idee van dit stuk is om het eruit te laten zien als een 'mooie verwarring'. Daarmee bedoel ik dat de lelijke momenten en personages mooi worden, vooral in het licht. Dat kunnen we doen door op bepaalde momenten in het verhaal, het licht op een interessante manier op de personages te richten. In het verleden heb ik vaak geëxperimenteerd met kleur en belichtingshoeken, en met de mate waarin je de grenzen van de belichting kan oprekken. In deze productie wil ik de kennis die ik in het verleden heb opgedaan recycleren en er nog verder mee experimenteren.' Elke Van Campenhout

55

56

PERFORMANCE – BUDAPEST / BERLIN

Eszter Salamon Na een klassieke dansopleiding aan de Nationale Dansacademie in Boedapest, werkt Eszter Salamon van 1992 tot 2000 met verschillende choreografen in Frankrijk. In 2001 maakt ze de solo What a Body You Have, Honey en werkt ze met Xavier Le Roy aan Giszelle, te zien op het Festival d’Avignon. In 2002 volgt, op uitnodiging van de Comédie de Clermont-Ferrand, Woman Inc.©, een voorstelling met achttien vrouwen tussen 7 en 74 jaar. Als ‘artist-in-residence’ van de Podewil TanzWerkstatt in Berlijn, maakt Salamon twee jaar later Reproduction. In datzelfde jaar is ze ook laureate van de « Villa Médicis Hors les Murs“. In 2005 wordt een eerste versie van Magyar Tàncok getoond op het Festival Les Intranquilles in Lyon en ensceneert Salamon de muziek van Karim Haddad in het kader van Seven attemped excapes from Silence, een project van de Berlijnse Staatsopera Unter den Linden. In het Choreographischen Zentrum, Pact Zollverein, in Essen, gaat begin 2006 Nvsbl in première.

57

AND THEN Beursschouwburg 18, 20, 21/05 > 20:30 19/05 > 22:00 EN/HUN > FR & NL –26/60+ €12,5 / €10 Regie: Eszter Salamon Met Aude Lachaise, Eszter Salamon, Bojana Cvejić Concept & dramaturgie: Eszter Salamon/Bojana Cvejić Camera & montage: Minze Tummescheit Assistentie montage: Arne Hector Lichtontwerp: Sylvie Garot Geluid & Muziek: Peter Lenaerts/Pete Connelly Muziek: Peter Lenaerts/‘aisikl gloomy Sunday Drums: Teun Verbruggen Gitaar: Youri Van Uffelen Bass: Bert Lenaerts Bariton gitaar: Peter Lenaerts water accident Drums: Ephraim Cielen Gitaar: Youri Van Uffelen Bariton gitaar: Peter Lenaerts Podiumassistente: Marie-Marine Pouderoux Productie & Organizatie: Alexandra Wellensiek & Barbara Greiner Team Budapest: Productieleiding: Klára Kunsági, Zoltán Imely, Make up: Bea Téren, Julianna Kollàr Medewerker techniek: Imre Tajti Rekwisieten: Attila Feherhegyi Research: Cécile Buclin, Simone Pallechi Franse vertaling: Céline Schwaller Presentatie: Beursschouwburg, Kunstenfestivaldesarts Coproductie: Festival d'Automne (Parijs), Les Spectacles Vivants-Centre Pompidou (Parijs), Les Subsistances-Résidence (Lyon), Pact Zollverein-Choreographisches Zentrum (Essen), Kunstenfestivaldesarts (Brussel), Centre National de la Danse (Parijs), TanzQuartier (Wenen) Steun: Botschaft (Berlin), Centre Chorégraphique de Montpellier Languedoc-Roussillon, Hauptstadtkulturfonds (Berlin), Hebbel-am-Ufer (Berlin) en Flórián Mühely - Mozgó Ház Alapítvány (Budapest) Met de steun van IDEE, Cultural programme 2000 of the European Union

58

Over And Then Stel je eens voor dat je een fotoalbum op straat vindt. Je slaat het open en ziet mensen die je niet kent: vakantiefoto’s, bekende poses en gebaren, gezichten van vreemden die je toelachen alsof je een familielid van hen was, of een goede vriend die die foto’s mocht zien… Is het vreemd om het leven van anderen binnen te gluren door geheel toevallig het bewijs ervan tegen te komen? Na Magyar Tàncok, de performance die een professionele autobiografie voorstelt via de rol die de nationale geschiedenis speelt in de vorming van een danser, stuitte Eszter Salamon op een opmerkelijke ontdekking van honderden vrouwen die dezelfde naam hebben. Ze ging op zoek naar de geschiedenis van de naam Eszter Salamon en contacteerde een aanzienlijk aantal ‘homoniemen’ die in Hongarije, Israël, de Verenigde Staten, Engeland, Frankrijk en Duitsland wonen. De nieuwsgierigheid naar de vraag ‘what’s in a name’ en wat het betekent om in contact te komen met een aantal mensen die zoiets kleins en willekeurigs als een naam delen, leidde tot de ontmoeting met en het interviewen van homoniemen. Salamon wilde een performance project doen waarin de omstandigheid van dezelfde naam te hebben en een ander te zijn, een altijd-al fictioneel personage, onderzocht wordt. Het vertrekpunt voor Salamon en Cvejić waren de vragen: wanneer zijn anderen echt anderen, onbelangrijke anderen, wiens levens ons niet echt aangaan op wat voor manier dan ook? Als we hun expressies uit de context van hun leven plukken, worden ze dan hol, gefingeerd, geesten, ondoorzichtig en bleek, idiosyncratisch of lege schulpen die om het even welk leven een onderdak bieden? Hoe ervaren we verschillen wanneer ze niet opgedrongen of gehuldigd worden als markeringen van identiteit, maar verschijnen als onbelangrijke toevallen, als om het even wat voor soort van overeenkomsten? Hoe laten we ze spreken zoals iedereen, en niet als één iemand in het bijzonder die de missie en noodzaak heeft om haar identiteit te presenteren? Nadat ze samen met Minze Tummescheit de interviews gefilmd hadden met 8 vrouwen genaamd Eszter Salamon ( een kunstconsulente in Newcastle, 55; een juriste uit Szeged, 57; een jonge vrouw die in bands zingt naast haar tijdelijke baan bij IBM in Szeged, 25; een voormalige lerares en jeugdadviseur voor het ministerie van cultuur, nu een freelance producer van tekenfilms, documentaires en evenementen in Budapest, 37; een kostuumontwerper en filmmuziek-componist in Budapest, 34; een professor Italiaanse filologie en film aan de universiteit van Budapest, 37; een scholier in Zalaegerszeg, in het zuidwesten van Hongarije, 16 en Hanna Birnfeld uit Hamburg, 80, een vriendin van een Eszter Salamon die in een concentratiekamp overleed), besloten Salamon en Cvejić een performance te creëren met in de hoofdrol de homoniemen die zichzelf spelen. Hun belangrijkste interesse werd het componeren van een fictieve realiteit op basis van het documentaire materiaal dat ze verzameld hadden in de interviews, en om dat te doen ontwikkelden ze een dispositief dat film ombuigt tot een performance, en het podium in een scherm (en vice versa). Wat wordt er hier bedoeld met film, theater? Procedures die deze media en performancegenres doorkruisen: 1 De ‘homoniemen’ (7) worden uitgenodigd om delen van hun interview in een studio na te spelen. De stijl waarin ze gefilmd worden is theatraal – in een ruimte die hun voordracht loskoppelt van de dagelijkse context, en het een verscheidenheid aan ledigheid, leegte of diepte verleent. Hun voordracht is artificieel, dat wil zeggen nagespeeld en gereproduceerd vanuit het spontane gesprek, en wordt verder gechoreografeerd door camerabeweging en de relatie tussen wat men hoort, wie er aan het spreken is, wie te zien is in de film of buiten het frame, en of we begrijpen wat er gezegd wordt, of we de vertaling in de ondertitels volgen, enzovoorts. 2 De film vormt een essentieel deel van de performance die geënsceneerd wordt binnen het conventionele frontale theater. Het scherm en het podium produceren een ruimte waar de ruimte van een medium omplooit of uitbreidt naar de ruimte van het andere medium, dankzij een aantal gedeelde parameters, de theatrale setting van de filmstudio en het toneel, continue belichting, verschillende verbindingen tussen performers die reizen tussen scherm en podium, de choreografie van de camera en het geluid. 3 In de ruimte van de performance verschijnen 4 personages: Eszter Salamon zelf, Eszter Salamon de zangeres uit Szeged, Aude Lachaise, een visueel homoniem (dubbelganger) van

59

Eszter Salamon, en Bojana Cvejić, die Esther Salamon uit Newcastle neerzet als een jonge vrouw (en zij circuleren ook tussen het podium en het scherm). De performers delen het materiaal van de originele Eszter Salamons (of van henzelf), en zijn personages in zoverre ze als homoniemen ook als personages in de film gerepresenteerd worden. Wat op het spel staat is niet de wisselwerking tussen vals en echt of het valse dat het echte verdubbelt, maar een fictionalisering die van toepassing is op zowel de homoniemen als de performers. 4 De film is van tevoren opgenomen op een manier die het podium impliceert, dus in een montage die de actie op het podium omvat. Het scherm en het podium worden dus gecomponeerd in een frame vanuit het standpunt van het publiek. Anders gezegd, het podium is geen parasitaire ruimte die het originele documentaire materiaal becommentarieert, vertaalt of fictionaliseert. Zowel het podium als het scherm wisselen hun scheppende functies uit zonder prioriteit te verlenen aan de een of de ander, zodat de toeschouwer een film op podium, en een theater in een film als dezelfde hieren-nu gebeurtenis ziet. Ieder aspect van de performance in zowel de film als op het podium is gechoreografeerd: fysieke beweging, camerabeweging, montage van shots of filmframes, ruimte op film, buiten de film, achter de schermen en op de scène, plaatsing van stem, geluid, objecten (een paar meubelstukken en wat rekwisieten), en het belangrijkste, de verdeling van de personages in hun verschijning en wederzijdse betrekkingen met betrekking tot ruimte en stem. Deze techniek van performen kan vergeleken worden met opera in zoverre dat de film en het podium zo hecht en precies gecoördineerd zijn, waardoor de duur van de noten gefixeerd is alsof de tekst gezongen zou worden onder een rennende orkestrale begeleiding. Wat we ook bedoelen met ‘opera’ is de ontkoppeling tussen soundtrack en actie, die mogelijk beschouwd kan worden als een autonome laag, een muziekscore. De hyperrealistische soundtrack die de geluiden van de gebaren en bewegingen versterkt, is dus een choreografie op zich, die bestaat uit bewegingen die de mogelijkheden verkennen van wie aan het spreken is, en van waaruit (het zichtbare, het hoorbare, het afwezige en het aanwezige), en geluiden die gemaakt worden om het visuele te suggereren. Het is gebaseerd op het volgende principe: er schuilt meer in het geluid dan in het beeld, en het wordt gecomponeerd door het mixen en mengen van concrete geluiden (bijvoorbeeld geluiden afkomstig van contexten die ontbreken) met muziek; muziek uit de film, en muzikale elementen van het podium (want sommige homoniemen en performers zijn muzikanten). Werkschema De voorbereiding van het project begon in maart 2006. De interviews werden afgerond in september 2006 in Engeland, Duitsland en Hongarije. Het ‘libretto’ werd geschreven tussen september en december. Het storyboard en script werden midden januari afgerond tussen Montpellier en Berlijn. De film werd opgenomen in Budapest tijdens de eerste twee weken van februari. De filmmontage en de performance werden gelijktijdig gerealiseerd in de periode tussen eind februari en 19 april in Lyon (Les Subsistences). Bojana Cvejić

60

THEATRE – RIGA

Alvis Hermanis / New Riga Theatre Alvis Hermanis (°1965) studeerde drama aan het Staa tsconservatorium in Letland. Hij studeerde af in 1988. Zijn eerste voorstelling Marquise de Sade, naar een tekst van Y. Mishima, won in 1993 de Best Production of the Year Award en de Best Debut in Stage Direction Award op het theaterfestival in Letland. Sindsdien maakt Hermanis onafgebroken een aantal voorstellingen per jaar in het New Riga Theatre (NRT), waarvan hij in 1997 artistiek leider werd. Hermanis schrijft en bewerkt teksten, speelt vaak mee in zijn eigen voorstellingen en verzorgt de visuele creatie. Zijn werk won talloze prijzen in Letland en was te zien op internationale theaterfestivals in Europa, Rusland en Canada. Tijdens de Salzburger Festspiele 2003 ontving Hermanis de Young Directors Project Award. The Ice. Collective Reading of the Book with the Help of Imagination in Riga, de voorstelling waarmee Hermanis op het festival te gast is, won in 2006 de Innovation of the Year Award op het theaterfestival in Letland.

ICE. A COLLECTIVE READING OF THE BOOK WITH THE HELP OF IMAGINATION IN RIGA Théâtre National – Studio 18, 19, 21, 22/05 > 20:00 20:05 > 15:00 (3h30’ break inclueded) LAV > FR & NL –26/60+ €12,5 : €10 Nagesprek: 19/05 Concept & regie: Alvis Hermanis Met: Sandra Zvīgule, Regīna Razuma, Inga AlsiĦa, Iveta Pole, Jana Čivžele, Liena Šmukste, Gundars ĀboliĦš, Andris Keišs, Varis PiĦėis, Ivars Krasts, Edgars Samītis, Aleksandrs Radzēvičs, JevgeĦijs Isajevs, Antons ZamišĜajevs Toneelbeeld, kostuumontwerp & fotografie: Monika Pormale Tekeningen: Harijs Brants Presentatie: Théâtre National de la Communauté française, Kunstenfestivaldesarts Productie: New Riga Theatre

61

“Before starting the first stage production of Ice I received a letter from the author of the novel, Vladimir Sorokin. He gave me several advices. The first one was: not to get carried away by irony too much, as it is a story about the lost brotherhood and human’s emotional impotency. The last one was: not to follow any of his advices.” Alvis Hermanis A Collective Reading of the Book with the Help of Imagination in Riga is het derde deel van een theatertrilogie, opgebouwd rond hetzelfde literaire materiaal en hetzelfde creatieve team: regisseur Alvis Hermanis en kunstenaars en designers Monika Pormale en Harijs Brants. Het eerste deel van het project - A Collective Reading of the Book with the Help of Imagination in Frankfurt ging in première in januari 2005 bij het Schauspielhaus Frankfurt. Het tweede deel, A Collective Reading of the Book with the Help of Imagination in Gladbeck werd gecreëerd voor het internationale Ruhr Triennale festival in Duitsland in augustus 2005, waar het werd opgevoerd in een immense verlaten fabriekshal. Acteurs van het Schauspielhaus Frankfurt en van het New Riga Theatre werkten in deze voorstelling samen. Parallel met de voorstelling vond ook een tentoonstelling van beeldend werk plaats. Het derde deel van het project, ICE. A collective Reading of the Book with the Help of Imagination in Riga werd gecreëerd in september 2005 voor The New Riga Theatre. De voorstelling speelt zich af op een klein speelvlak, met de acteurs dicht bij het publiek. Zo wordt de lezing van het boek echt een collectieve onderneming van performers en publiek. Als je zou uitgaan van filmterminologie, zou je het Frankfurtse deel kunnen beschouwen als een medium shot van het project, opgenomen vanop middellange afstand. In Gladbeck is alles van op een grote afstand geschoten - met 24 performers in die immense ruimte van een verlaten fabriek. De voorstelling in Riga daarentegen sluit zich rond de acteurs, en heeft dus meer weg van een close-up, waarbij de interactie tussen acteurs en toeschouwers centraal komt te staan. Regisseur Alvis Hermanis zei over het hele project: 'De plek maakt heel het verschil. In Gladbeck was alles groots en immens. In Riga hebben we op een zeer beperkte oppervlakte gespeeld, dus werd het een intiem stuk. Ondertussen veranderde de tekst niet, de boodschap bleef bewaard. We hebben het dus niet over drie verschillende stukken, maar eerder over drie versies van hetzelfde materiaal. De plaats bepaalt hoe het theater zal evolueren: de omgeving wordt zelf een acteur.' Interview met Alvis Hermanis, 11 april 2007 ICE gaat uit van een geheel nieuw theatraal concept. Niet alleen veranderde de voorstelling op iedere plek waar ze getoond werd van vorm, je ging voor de enscenering ook uit van filmische principes. Bovendien vul je de rol van het publiek helemaal anders in door hen tijdens de voorstellingen in prentenboeken te laten kijken en het principe van de 'collectieve lezing' binnen te brengen. In hoeverre is deze voorstelling een typisch voorbeeld van de manier waarop jij met theatertaal omgaat en haar probeert te vernieuwen? Voor mij is elke voorstelling die ik maak compleet verschillend: elke voorstelling werkt volgens haar eigen regels. Voor en na ICE heb ik heel andere voorstellingen gemaakt, en op dit moment werk ik ook niet meer op die manier. De voorstelling in Brussel is de intieme versie van ICE - zoals je weet heb ik drie verschillende stukken gemaakt uit dezelfde tekst. Dat heb ik onlangs ook nog gedaan met de herneming van een stuk dat ik tien jaar geleden creëerde voor het Schauspielhaus in Zurich. Het stuk ging over studenten, en ik werkte toen met zeer jonge mensen. Nu heb ik het stuk hernomen met oudere acteurs. Aan de ene kant verander je zo'n stuk omdat je bij de eerste creatie misschien niet helemaal tevreden was met het resultaat, of omdat je achteraf beseft dat je fouten hebt gemaakt. Maar aan de andere kant blijf je ook altijd met een lichte frustratie achter dat de tekst die je hebt geënsceneerd, of het idee dat je op scène hebt gezet, zo veel meer mogelijkheden biedt dan je in één voorstelling kan laten zien. Meestal blijven er heel veel kansen liggen. En omdat ik vrij lui ben, en niet enorm veel lees, blijft het sterkste materiaal telkens opnieuw opduiken in mijn voorstellingen. En dan heb ik het uiteraard niet enkel over teksten, want theater ligt

62

absoluut niet in het verlengde van de tekst. Het hanteert een heel eigen taal, en kan op geen enkele manier slaaf worden van de literatuur. Het is een ander medium met andere regels. Waarom sprak het boek Ice van Vladimir Sorokin jou zo aan? Waarin schuilde voor jou de noodzaak om dit boek vandaag in scène te zetten? Voor mij is Sorokin, in het bijzonder in deze roman, de meest eerlijke en precieze chroniqueur van de manier waarop onze hedendaagse samenleving werkt. Hij weet vooral de machinaties van de manipulatie bloot te leggen, die ons via ideologie, economie en bedrijfscultuur worden opgedrongen. Die manipulatiestrategieën blijven meestal verscholen onder de oppervlakte, en de manier waarop ze functioneren lijkt wel geheime informatie die onzichtbaar en onbespreekbaar wordt gehouden. Sorokin daarentegen legt ze open en bloot op tafel. Deze morgen kwam ik terug van Moskou, waar we de voorstelling ook hebben gespeeld, en het viel mij in alle interviews op hoe gevoelig Sorokin in de Russische samenleving ligt. Ik moest me bijna iedere keer verontschuldigen omdat ik voor dat materiaal had gekozen. De meeste Russen zien hem als een onruststoker en een pornograaf. Maar voor mij is Sorokin voor de 21ste eeuw wat Bulgakov was voor het Oost-Europa van de 20ste eeuw: in zijn boek De meester en Margarita legt hij alle aspecten van het bestaan, de macht en de manipulaties van het leven in Oost-Europa bloot - zijn tekst wordt beschouwd als de belangrijkste roman van die periode. Volgens mij is Sorokin het equivalent van Bulgakov, maar dan voor deze eeuw. Toch heb ik de tekst niet gekozen om politieke redenen, maar omdat ze sappig genoeg is om gespeeld te worden. Hij is rijk aan poëtische verbeelding en dus geschikt om vertaald te worden naar theatertaal. Dat is voor mij het belangrijkste. Ga je dan in je voorstelling grotendeels voorbij aan de politieke aspecten van de tekst? Mensen van mijn generatie, in mijn deel van de wereld, hebben het grootste deel van hun leven deel uitgemaakt van het grote sociale experiment van het socialisme of het communisme. We zijn daar een beetje moe van geworden. Het was een interessant experiment, maar voor mij is het nu wel genoeg geweest. Ik denk niet dat een kunstenaar de wereld moet veranderen. Kunst is metafysisch, veel subtieler dan politiek. We zijn dichters, geen politieke activisten. Als je ziet hoe critici uit een ander stuk van de wereld OostEuropese voorstellingen bespreken, dan vind je meestal die vooronderstelling terug: dat wij met politiek bezig zijn in ons werk, dat we eerder activisten zijn dan kunstenaars. Maar wij leven intussen in een heel andere context, waarin je apolitieke kunstenaarschap hoger wordt ingeschat dan je politieke betrokkenheid. Pas je die apolitieke houding ook toe in de keuzes die je maakt als artistiek directeur van het New Riga Theatre, waar je ook andere theatermakers kan programmeren? Ik denk dat we vandaag moeten terugvallen op een aantal ouderwetse waarden zoals ethiek en emoties. Dat zijn conservatieve noties, maar voor mij moet theater getuigen van een hoog moreel besef en een doorgedreven professionalisme. Door het artistieke team van het Kunstenfestivaldesarts te ontmoeten, weet ik dat jullie keuzes erg radicaal zijn, veel meer dan in ons theater. De vorige voorstelling die we op het Kunstenfestivaldesarts hebben getoond was dan ook, grappig genoeg, De Revisor: een radicaal ouderwets theaterstuk, heel conservatief geregisseerd. Dat was radicaal genoeg voor Frie Leysen toen, want om vandaag radicaal te zijn, kan je niet anders dan radicaal conservatief uit de hoek te komen. Heb je als maker altijd vanuit die conservatieve hoek gecreëerd? Nee, dat heeft te maken met de leeftijd, volgens mij. Als je 18 bent en je bent geen revolutionair, dan heb je geen ziel. Als je 40 bent en je bent nog altijd een revolutionair, dan heb je geen hersens. Echte revolutionairen moeten tegen dan al zijn vermoord of in de gevangenis beland. Ouder wordende artiesten met revolutionaire aspiraties hebben iets zieligs, bijna meelijwekkends. Elke Van Campenhout

63

64

THEATRE / MUSIC – NEW YORK

The Wooster Group CREATION The Wooster Group is een ensemble van performers, technici en kunstenaars die samen met oprichtster en theatermaker Elizabeth LeCompte werk maken in verschillende artistieke domeinen. Sinds de oprichting, midden jaren zeventig, hebben ze negentien theatervoorstellingen op hun actief, vier dansvoorstellingen, drie radiospelen, vijf video’s/films en de eerste acht monologen van Spalding Gray. De kern van The Wooster Group bestaat uit 15 mensen, aangevuld door een brede groep van projectgebonden medewerkers. Thuisbasis is The Performing Garage, een klein theater (99 personen) in downtown Manhattan. The Wooster Group runt het theater, waar het ook eigenaar van is als aandeelhouder van de Grand Street Artists Co-op, opgericht in de jaren zestig als deel van de Fluxus-beweging.

LA DIDONE Kaaitheater 19, 20, 22, 23, 24/05 > 20:30 (1h30’) En & IT > FR & NL –26/60+ €20 / €16 Nagesprek: 20/05 Muziek: Francesco Cavalli Libretto: Gian Francesco Busenello Regie: Elizabeth LeCompte Met Ari Fliakos, Scott Shepherd, Kate Valk, Judson Williams Zang: Hai Ting Chinn (mezzosopraan), Andrew Nolen (bariton), Kamala Sankaram (sopraan), John Young (tenor) Uitvoering: Harvey Valdes (elektrische gitaar), Hank Heijink (luit en theorbo), Jennifer Griesbach (keyboard), Kamala Sankaram (accordeon en blokfluit) Muziekdirectie: Bruce Odland Set: Elizabeth LeCompte, Ruud van den Akker Licht: Jennifer Tipton, Gabe Maxson Geluid: Matt Schloss Video: Zbigniew Bzymek, Anna Henckel-Donnersmarck, Reid Farrington Presentatie: Kaaitheater, Kunstenfestivaldesarts Productie: The Wooster Group, Kunstenfestivaldesarts Coproductie: Rotterdamse Schouwburg, Grand Théâtre du Luxembourg, CC Belem (Lissabon), Edinburgh Festival Steun: Ambassade van de Verenigde Staten

65

Over La Didone de

Toen Francesco Cavalli en Gian Francesco Busenello in de 17 eeuw (1641) La Didone schreven, was opera nog een nieuwe en evoluerende kunstvorm. Cavalli en zijn medewerkers hadden, zoals andere - voornamelijk Italiaanse - componisten uit die tijd, het ideaal voor ogen van het klassieke Griekse theater met zijn poëzie, dans en muziek, gebracht door een paar acteurs en een koor in enorme amfitheaters. Men wilde de majestueuze eenvoud ervan evenaren. De aandacht ging dan ook vooral uit naar eenstemmigheid, naar tekst, retoriek en declamatie, eerder dan naar de mogelijkheden van de polyfonie. In La Didone is het de menselijke stem die de akoestische ruimte vult, slechts begeleid door het eenvoudige spel van simpele akkoorden. De legende van Dido en Aeneas uit Vergilius’ Aeneis vormt de inspiratiebron voor Busenello’s libretto. Aeneas, zo luidt het verhaal, slaagt erin uit de brandende puinhopen van Troje te ontsnappen. Na een hevige storm op zee, spoelt hij aan op de oevers van Noord-Afrika. Hij wordt verliefd op Dido, de koningin van Carthago en raakt verstrikt in een web van liefde, teleurstelling, macht en waanzin. Busenello werd bekritiseerd door sommige van zijn tijdgenoten, omdat hij het tragische einde van de brontekst vervangen had door een versie waarin Dido haar poging tot zelfmoord overleeft, en gelukkig voortleeft met Jarbas (een gestoorde koning uit een andere versie van het Dido-verhaal) In The Wooster Group’s versie van LA DIDONE, geregisseerd door Elizabeth LeCompte, wordt het verhaal van Aeneis’ schipbreuk vermengd met een ander stukje Italiaanse cultuurgeschiedenis: het verhaal van de crash van de ruimteschepen uit Terrore nello spazio, een legendarische Italiaanse sciencefictionhorrorfilm van Mario Bava uit 1965. In de film strandt het ruimteschip Argos op de planeet Aura en raakt de bemanning met zombies verzeild in een wanhopige strijd om de controle over de alom gegeerde ‘meteoorverbrijzelaar’. De gladde leren ruimtepakken, de dreigende landschappen en de straalgeweergevechten met de wandelende doden uit Bava’s cultfilm, passen onverwacht goed bij het barokke libretto van Cavalli en de klassieke thema’s van Dido’s verhaal. De performers in The Wooster Group’s LA DIDONE laten de formele codes en gebaren van de klassieke Italiaanse opera aansluiten bij het protserige, ‘barokke’ vertoon van de sciencefiction-B-film uit de jaren 60 . Het decor, ontworpen door Ruud van den Akker, bevat videowerk van Zbigniew Bzymek en Anna Henckel-Donnersmarck. Het lichtontwerp is van Jennifer Tipton, jarenlang medewerkster van de groep. Bruce Odland dirigeert het instrumentale ensemble dat verschillende eeuwen overspant. De theorbo uit Cavalli’s tijd die het muzikale draagvlak vormt, wordt gecontrasteerd met stukken moderne elektrische gitaar en flarden digitale simulaties die zoals de Argos uit Terrore nello spazio door de akoestische ruimte en tijd zweven. The Wooster Group

66

THEATRE – ZAGREB

Nataša Rajković & Bobo Jelčić Bobo Jelčić (°1964) werd geboren in Mostar en studeerde in 199 0 af als regisseur aan de Academie voor Dramatische Kunsten in Zagreb. Nataša Rajković (°1966) werd in Zagreb geboren. Na haar studies filosofie en vergelijkende literatuurwetenschap aan de universiteit van Zagreb, ging ze aan de slag als vertaalster, essayiste en fictieschrijfster voor de Kroatische Nationale Radio. In 1993 begon ze als dramaturge met Bobo Jelčić te werken. In de daaropvolgende jaren werkte ze o.a. mee aan Garages van J. Arjouni, The Tourist Guide van B. Strauss en Woyzeck van G. Büchner. Sinds 1996 schrijven en regisseren de twee samen hun eigen voorstellingen. Centraal daarbij staat het zoeken naar nieuwe, eigentijdse expressievormen als alternatief voor de klassieke en conceptuele vormelijkheid. Hun geheel eigen aanpak ligt in de scherpzinnige observatie van het alledaagse leven en in de intense interactie met de acteur, of beter, de mens achter de acteur. In Promotanja (Observations, 1997) wordt gebruik gemaakt van eigen verhalen van de regisseurs en acteurs. In Usporavanja (Slowing Down, 1998) en Nesigurna prica (Uncertain Story, 1999) worden onaffe gesprekken, banale situaties en een overweldigende eenvoud gebruikt om zowel de theatraliteit in het theater als de theatraliteit van het leven te ontmantelen. De twee voorstellingen wonnen talloze prijzen in Kroatië.

S DRUGE STRANE (DE ANDERE KANT) Théâtre 140 22, 23, 24, 25, 26/05 > 20:30 (1h15’) CR > FR & NL –26/60+ €12,5 : €10 Nagesprek: 23/05 Regie: Nataša Rajkovć et Bobo Jelčić Met Ksenija Marinković, Krešimir Mikić, Jadranka ðokić, Nikša Butijer Toneelbeeld: Maja Levanić Presentatie: Théâtre 140, Kunstenfestivaldesarts

67

Over S Druge Strane (De andere kant) Sinds 1997 werken Nataša Rajković en Bobo Jelčić samen aan een aantal opvallende voorstellingen, met een heel eigen karakteristieke en herkenbare stijl (Observations, Slowdowns, An Uncertain Story/Nesigurna Priča, Heimspiel, A Walking, Talking en Improvising Workshop). De voorstellingen werden gecreëerd in Kroatië en Duitsland en toerden vervolgens langs gerenommeerde theaters overal ter wereld (Wenen, Québec, Berlijn, Duisburg, Hamburg, Frankfurt, Munchen, e.a.). In 2001 waren ze een eerste keer te gast op het Kunstenfestivaldesarts met hun performance Nesigurna priča. S Druge Strane (De andere kant) is het tweede project dat ze maakten met en voor het Zagreb Theatre of the Young (ZKM), op dit moment een van de meest vooruitstrevende en succesvolle theaters in Kroatië. Nataša Rajković en Bobo Jelčić schrijven en regisseren hun eigen projecten, en gaan op zoek naar hedendaagse alternatieven voor de bestaande klassieke en conceptuele theatervormen. Hun eigenzinnige stijl ontstaat uit een haarscherpe observatie van het alledaagse leven: ze gebruiken eenvoudige rekwisieten om op zoek te gaan naar het leven in het theater, net als ze op zoek gaan naar het theater in het leven. Daarvoor bouwen ze een intensieve en zeer directe samenwerking uit met de acteurs. In het stuk volgen we een vrouw op het moment dat ze haar kracht om te leven verliest, en vecht met haar demonen en imperfecties. De mensen rondom haar hebben hun eigen verhalen, en willen die ook graag kwijt. De focus van de voorstelling pendelt tussen eenzaamheid en egoïsme. Moeder en zoon, buren en vrienden leggen niet enkel hun relaties bloot, maar ook hun verborgen emoties en fantasieën over mekaar. Surrealistische en naturalistische elementen worden met elkaar verweven zodat je nooit zeker bent van wat er echt aan de hand is. Die verborgen, onbewuste en intieme wereld is transparant en plastisch, maar nog niet gematerialiseerd: alles is nog mogelijk. Je kan zeggen wat in je hoofd opkomt, je kan je gedachten ordenen in de ruimte en anderen naar je laten luisteren. Maar zelfs wanneer ze hun hart openstellen en zichzelf zonder terughoudendheid tonen, voelen ze zich uiteindelijk niet beter. Ze zijn nog steeds dezelfde mensen, met dezelfde problemen. In een eigenzinnig verhaal dat je om de oren slaat met waarheden die je misschien wel eens hebt gedacht, maar nooit luidop hebt uitgesproken, creëert de tandem Rajković-Jelčić door collage een mengvorm tussen theater en realiteit. Zelfs als het publiek hun methode kent, spreekt ook uit deze voorstelling een levendige vorm van lak aan conventionaliteit, die het belang van mimesis ver achter zich laat. Waarom zou je immers de realiteit naspelen, als de acteurs, makke slachtoffers van een voyeurisme waar ze zich maar al te graag toe lenen, op het podium groter kunnen worden dan de realiteit? Theater is leven, en leven is theater. Er bestaan geen kopieën. Door de twee beelden met mekaar te verbinden krijgen we onze eigen biografie te zien, onze ervaringen en die van een 'doorsnee familie' met al zijn rituelen, hoop en kleinzielige ergernissen. Dubravka Vrgoč (manager Bobo Jelčić & Nataša Rajković): In plaats van het honderd jaar oude doorwrochte model te volgen, waarin theater de realiteit imiteert, creëren Nataša Rajković en Bobo Jelčić een theater waarin de realiteit en de verbeelding met mekaar verweven worden. Volgens het principe van toeval en coïncidentie verzamelen de auteurs fragmenten van gebeurtenissen, die meestal niet worden verbonden door een centrale plot, een verhaal of een actie. Op die manier creëren ze een open vorm, die nog een stuk, een drama moet worden. Die verbrokkelde werkwijze laat tegelijk een theatrale integratie en desintegratie toe, een proces dat in de literatuur al decennia lang wordt toegepast. De auteurs en acteurs zijn niet geïnteresseerd in het resultaat, maar in het maakproces - ze stellen de mogelijkheid van het reproduceren van de werkelijkheid niet in vraag, maar proberen momenten uit het alledaagse leven te bevriezen. Momenten die zowel sporen in zich dragen van de persoonlijke verhalen van de acteurs, als van de karakters die ze vertolken. Bij deze manier van acteren verdwijnt elk verschil tussen het actieve en het passieve, en wordt de verplichting om vooropgelegde standpunten te vertolken opgeheven. Er bestaat nooit één perspectief, één enkele lezing, één enkele ideologie, één oplossing, subject, centrum of periferie... 'omdat je altijd aan de andere kant staat'.

68

Bobo Jelčić & Nataša Rajković: In S Druge Strane (De andere kant) doen vier eenzame mensen een poging om hun verhaal te vertellen aan het publiek. Het lijkt misschien niet ongewoon dat mensen die de kaap van de veertig overschrijden, overspoeld worden door het gevoel dat het leven niet veel zin heeft. Je zou op dat moment van een crisis kunnen spreken. Je zou kunnen zeggen dat je op je dertig normaal gezien nog naar meer verlangt en wilt aanvaard worden zoals je bent. En vijfentwintigjarigen zijn nog erg jong, die zullen het op een dag zelf wel zien. We zouden ook kunnen zeggen dat uiteindelijk alles wel goed komt. Maar je kan even goed concluderen dat alles misschien niet per se goed hoeft te komen. Dat je het eigenlijk nooit weet. Dat er niks zeker is. En dat je uiteindelijk compleet afhankelijk bent van een beetje geluk. En dat het makkelijker is voor diegenen die geluk hebben, en dat diegenen die geen geluk hebben ... hulp nodig hebben. En dat we zouden moeten leren zien hoe verschillend we zijn, zodat we betere mensen zouden kunnen worden en ophouden met die ongelukkige mensen uit ons leven te bannen, omdat het makkelijker voor ons is om te denken dat ze zelf verantwoordelijk zijn voor hun ongeluk. Terwijl dat niet altijd waar is. 1 Communicatie is de basis van elk project dat we maken. Daarom is de repetitieperiode opgebouwd rond de ontwikkeling van de communicatievaardigheden van de acteurs. Ze worden verondersteld om hun rollen te communiceren, niet om zichzelf doorheen hun rollen te transformeren. Ze communiceren hun verhalen en hun personages, maar ze doen niet alsof ze die personages ook echt zijn, alsof ze die ook voelen of alsof ze in hen opgaan. Ze moeten tegelijkertijd zowel hun positie als acteur en performer in vraag stellen, als hun personages, en ze moeten van het ene niveau naar het andere kunnen overschakelen, zonder dat dit enige zichtbare spanning oplevert. Het doel van die aanpak is om de performance en de verhalen overtuigender en realistisch te maken, zelfs als het om een totale fictie gaat. Uiteindelijk gaat het om communicatie die echt draait om het uitwisselen van informatie, of beter, om een vorm van aandacht. 2 De tekst die we gebruiken in ons werk, ontstaat ook op een specifieke manier. We proberen een tekst samen te stellen voor een theatervoorstelling, niet voor een literair doel. De tekst wordt ontwikkeld tijdens het proces waardoor ze directer en vloeiender is. Tegelijkertijd is het maar een van de vele, gelijkwaardige theaterelementen die we gebruiken. Misschien niet zo interessant op literair vlak, maar wel heel effectief. De tekst is daar, hij staat op papier, hoewel er niks was om het werkproces mee te beginnen. 3 De inhoud is niet precies of welbepaald. Die zit tussen alle verschillende lagen van het stuk verweven. Het hele stuk drijft op even banale als belangrijke uitwisselingen van formaliteiten of van pakkende ontboezemingen. Er is ook geen transparante verhaallijn: het verhaal draait rond en komt weer bij zichzelf uit, in steeds andere situaties en contexten. Uiteindelijk krijg je een beeld van mensen en situaties, maar het zou zeer moeilijk zijn om te beschrijven wat er nu precies gebeurd is.

69

70

DANCE – BRUSSEL

Anne Teresa De Keersmaeker & Ann Veronica Janssens/Rosas CREATION Na haar studies aan Mudra en aan de New York Tisch School of the Arts, creëert Anne Teresa De Keersmaeker (°1960) haar eerste choreogra fie, Asch, in 1980. Twee jaar later gaat Fase, four movements to the music of Steve Reich in première, een van de meest invloedrijke choreografieën van zijn tijd. In 1983 richt De Keersmaeker gelijktijdig met de creatie van Rosas danst Rosas haar gezelschap Rosas op. In haar werk staat enerzijds de relatie tussen muziek en dans centraal. Zo werkte de choreografe onder andere met Béla Bartók (Bartók/Aantekeningen), György Ligeti en Eugène Ysaÿe (Achterland), Thierry De Mey (Amor constante, April me) en Steve Reich (Fase, Drumming, Rain). Anderzijds is de relatie tussen dans en tekst een constante (In real time, Kassandra). Rosas is huisgezelschap van de Munt / La Monnaie sinds 1992. Dit gaf De Keersmaeker de kans om met opera te werken (I due Foscari, Hanjo) evenals met live muziek. In 1995 richtte ze haar eigen dansschool PARTS op in Brussel.

KEEPING STILL - PART I Rosas Performance Space 22, 23, 24, 25, 26/05 > 20:00 & 22:30 (1h10’) –26/60+ €15 / €12 Regie: Anne Teresa De Keersmaeker & Ann Veronica Janssens In samenwerking met Robert Steijn Dramaturgie: Claire Diez Presentatie : Rosas & Kunstenfestivaldesarts Productie: Rosas & De Munt / La Monnaie Coproductie: Kunstenfestivaldesarts Solo met partner Anne Teresa De Keersmaeker in dialoog met de zintuiglijke en ruimtelijke lichtsculpturen van Ann Veronica Janssens.

71

72

THEATRE – BERLIN

Haug-Wetzel / Rimini Protokoll Helgard Haug, Stefan Kaegi en Daniel Wetzel hebben van 2000 tot 2002 een specialistentrilogie uitgewerkt, niet met acteurs maar met experts voor bijzondere levensomstandigheden: 4 dames van rond de 80 met hun ervaring en onderzoek over hoge snelheid in het bejaardentehuis en op de formule 1-piste stonden in Kreuzworträtsel Boxenstopp (Frankfurt 2000/01) op de planken; 5 jongens met de baard in de keel met hun ervaring in en hun onderzoek rond plezier bij het schieten in Shooting Bourbaki (Luzern e.a. 2002, 1ste prijs NRW Impulse Wettbewerb 2002); vijf experts met hun ervaring en wat zij te bieden hebben rond de beroepsmatige omgang met sterven in Deadline (Hamburg e.a. 2003). Een tweede lijn van de theatrale ‘proeven’ waarmee Haug / Kaegi / Wetzel onder de noemer Rimini Protokoll de aandacht hebben getrokken, zoekt plaatsen buiten het theater op en versterkt die door middel van min of meer duidelijke interventies. Voor de Theaterformen 2002 veranderden ze het Hannoverse centrale Kröpke-plein in een dicht bevolkt toneel waarvan de protagonisten – shoppers, passanten, politieagenten enz. – niet wisten dat ze deel uitmaakten van een scène die van op de 10de etage van een kantoorgebouw door met veldkijkers en hoofdtelefoons uitgeruste toeschouwers werd gezien – een proefopstelling vanuit het bewakingscameraperspectief. In het kader van Theater der Welt 2002 nodigde Rimini Protokoll meer dan 200 kiezers uit Bonn uit om gedurende een volledig debat in het parlement van 8:30 tot 0:45 simultaan en live mee te discussiëren en dus alles wat van het presidium, de sprekers en de interrupties in Berlijn uitgezonden werd, live als geroofde kopie te verwerven. Elke burger nam de plaats in van een volksvertegenwoordiger. Elke redevoering van een volksvertegenwoordiger in Berlijn kreeg een nieuw gezicht en een nieuwe stem. In januari 2004 volgde Zeugen! Ein Strafkammerspiel (Berlin, Hannover). Na de wetgevende macht werd hier de volksvertegenwoordiging in de rechterlijke macht op haar theatraliteit onderzocht: een advocaat, een getuigenbegeleidster, een leek, een beklaagde, een gepassioneerd toeschouwer, een meubelmaker en twee acteurs hebben op het toneel hun eigen rechtszaal in elkaar gezet voor een metaproces waarin ze over het gerecht als plaats van geritualiseerde gerechtigheid onderhandelden. 'Ze smokkelen kunst, geen bommen, binnen in de realiteit en observeren het publiek bij de waarneming van de explosie: ze wordt beschouwd als geslaagd indien de smalle lijn tussen 'echt' en 'gemanipuleerd' niet meer te onderscheiden is' - schreef Die Zeit over deze projecten.

KARL MARX / DAS KAPITAL : ERSTER BAND KVS – BOL 23, 24, 25, 26/05 > 20:00 (2h) DE > FR & NL –26/60+ €12,5 / €10 Nagesprek: 24/05 Concept & regie: Helgard Haug, Daniel Wetzel/Rimini Protokoll Met Thomas Kuczynski, Ulf Mailänder, Talivaldis Margevics, Jochen Noth, Christian Spremberg, Ralph Warnholz, Franziska Zwerg, Archibald Peeters Toneelbeeld: Helgard Haug, Daniel Wetzel/Daniel Schulz Video: Helgard Haug, Daniel Wetzel Dramaturgie: Andrea Schwieter/Imanuel Schipper Presentatie: KVS, Kunstenfestivaldesarts Productie: Düsseldorfer Schauspielhaus Coproductie: Hebbel-Am-Ufer (Berlin), Schauspielhaus Zürich, Schauspielhaus Frankfurt

73

Over Karl Marx / Das Kapital: Erster Band Das Kapital, het referentiewerk van Karl Marx, is een analyse van en kritiek op de kapitalistische maatschappij. Een theoretische tekst, volledig ongeschikt als uitgangspunt voor een theatervoorstelling, zo zou je denken. Fout. In Düsseldorf ensceneren jonge theatermakers Das Kapital. Düsseldorf. Thomas Kuczynski heeft het uitgerekend: mocht hij zijn draaiboek bestaande uit 751 pagina’s integraal aan het publiek voorlezen, en er per bladzijde een uur ‘intensief nadenken’ aan wijden, ‘wat noodzakelijk is om het boek daadwerkelijk te begrijpen’, dan zou dat een volledig arbeidsjaar in beslag nemen. Of negentig keer Richard Wagners Ring. Dan toch liever Karl Marx, dat staat voor Kuczynski als een paal boven water – ook wanneer er vandaag slechts 100 minuten ter beschikking staan, precies de duur van een theatervoorstelling. Talivaldis Margevics heeft ook gerekend. In zijn woonplaats Riga kost Das Kapital, erster Band van Karl Marx op de zwarte markt duizend euro. Mein Kampf van Adolf Hitler kost twintig euro. Eén keer Marx is dus net zoveel waard als vijftig maal Hitler. X maal goed A is gelijk aan Y maal goed B, is de basisvergelijking van de kapitalistische productiewijze, zo rekende Karl Marx. Christian Spremberg heeft kapitaal opgepot. Hij noemt twintigduizend platen zijn eigendom, en laat ze horen: de Travellers bezingen het dreigende bankroet in de portemonnee, socialistische liedjes van DDR-makelaardij adviseren ‘carpe diem’, Ford werft personeel aan voor de nieuwe Taunus, het kasteelspook Boe Bah klettert met zijn keten. Zo gaat dat op het podium wanneer het regisseurscollectief Rimini Protokoll van wal steekt. Het is niet de handeling die telt, maar het thema. Geen acteurs die acteren, maar leken die zichzelf geven. Geen regisseurs die hun interpretatie van het thema doorgeven, maar biografen van de ‘experts uit de werkelijkheid’ die in en uit elkaar meanderen. Zo ontstaan er uit mensen gekleurde collages, en met hen behoort Rimini Protokoll tot de beloften van het Duitstalige theater van vandaag. Zaterdag vond de première plaats van Das Kapital in het Schauspielhaus Düsseldorf. Mannesmann en Ackermann? Lagere klasse? BenQ? Hartz IV? Private Equity-participatie ? Helgard Haug en Daniel Wetzel zien af van de voorbeelden van kapitalismekritiek die zich in Marx’ thuisland anno 2006 opdringen. De regisseurs zwaaien niet met hun vingertje naar de markteconomie, maar ze porren de consumerende burger gewoon aan over de tegenstrijdigheid van zijn maatschappij. Over de toeschouwers wordt er bijna een beetje teveel aan associaties uitgestort, afkomstig uit anderhalve eeuw arbeids-, geestes- en maatschappijgeschiedenis rondom Marx. Maar de consument van Rimini Protokoll-producten moet zelf oordelen. Hij ontvangt ter ondersteuning – en niet meer dan dat – steekwoorden en slogans uit de biografieën van de acteurs, die ook van hemzelf hadden kunnen zijn. Jochen Noth, 65 jaar oud, draagt een pak. Jochen Noth, midden twintig, eveneens, toen hij een opstootje veroorzaakte door in het openbaar geld erdoorheen te jagen – met de aansteker, niet met speculatie. De zwart-wit-film uit Noths jeugd wordt geprojecteerd op de twee beeldschermen in de boekenwand, die het decor vormt voor Das Kapital. Noth was in de jaren zestig lid van de Socialistische Duitse Studentenbond (SDS), zat in het centraal comité van de Communistische Bond West-Duitsland, kwam in de gevangenis terecht, ging als balling naar China, keerde in 1988 na een amnestie terug, werd ondernemer, en ging een paar jaar geleden failliet. Een retourtje Marx. In zijn exemplaar van Das Kapital, waarin Noth ooit heel precies de kernzinnen had onderlijnd met een liniaal, vindt hij een oud pamflet van de AStA (Algemene Studentenraad) uit Heidelberg, met op de achterkant een paar obscene tekeningen. ‘Daaraan kunt u zien wat ons toentertijd zoal interesseerde’, zegt Noth. En hij leest een bericht voor van een jonge

74

partijgenote, die beschrijft hoe destijds in Heidelberg het deelnemersaantal van Marx’ colleges – een keer per week van 22 tot 24 uur – snel van tachtig naar vier slonk. Onderzoek, advertenties, mond-aan-mondreclame – zo hebben regisseurs Haug en Wetzel hun acht acteurs bijeengezocht. Er zijn er die Marx bestuderen, zoals de economieprofessor Kuczynski, de laatste directeur van het Instituut voor Economiegeschiedenis van de DDR. Er zijn er die ooit ten prooi vielen aan datgene wat anderen van Marx maakten, zoals Noth. Er zijn er die moesten lijden onder datgene wat anderen van Marx maakten, zoals de filmmaker Margevics, die door de USSR als dissident aan de leiband werd gelegd, of de Russische tolk Franziska Zwerg, die ernaar verlangde de DDR in te ruilen voor de BRD. Er zijn er die de verleidingen van het kapitalisme lang niet konden weerstaan, zoals de elektronicamonteur Ralph Warnholz, die gokverslaafd werd, en tegenwoordig een zelfhulpgroep leidt. Dan zijn er die binnen het kapitalisme eigenlijk geen schijn van kans hebben, zoals Christian Spremberg, platenverzamelaar en medewerker van een call center, die droomt van een optreden tijdens Wie wordt miljonair? De enige uitgave van Das Kapital, erster Band die hij kan lezen, bestaat uit bijna een dozijn delen, omdat het in brailleschrift geschreven is. Haug en Wetzel hebben een korset gevlochten uit hun persoonlijke ervaringen en uit Marx’ Das Kapital. Ze hebben amper drie weken gerepeteerd, en het verloop van de voorstelling verandert dagelijks. Tien dagen voor de première zit het ensemble op vier versleten zetels in een vierkant op het repetitietoneel: studeren van de tekst. ‘Dit deel slaan we vandaag over, omdat het er nog niet is’, zegt regisseur Wetzel. Pennen krassen over de laatste versie. ‘Krijg ik hier twee of drie minuten?, wil Jochen Noth weten. En waar moeten de zeven regels uit de zelfhulpgroep van Ralph Warnholz naartoe? Bij Rimini Protokoll zijn de acteurs die zichzelf spelen ook coregisseurs en co-auteurs. Na tien minuten kijken ze elkaar wanhopig aan. ‘Een beetje verwarring is toch goed’, zegt regisseur Wetzel, ‘dan gebeurt er ook eens iets spontaans.’ Rimini-theater is ook happening en performance. Het Rimini-collectief is sinds 2002 actief. Haug, Wetzel en hun collega Stefan Kaegi, die voor Das Kapital, dat nog in Berlijn, Frankfurt en Zürich opgevoerd wordt, er niet bij is, hebben elkaar leren kennen tijdens hun theateropleiding in Gieβen, het broeinest voor creatieve podiumkunstenaars hier te in Duitsland. Ze werden bekend met Deutschland 2, toen ze de burgers in Bonn een zitting van de Bondsdag live lieten naspreken – vanaf negen uur tot middernacht. In Sabenation kwamen de ex-medewerkers van de Belgische luchtvaartmaatschappij Sabena aan het woord. In Wallenstein vertelden ex-CDU-politici en Vietnamveteranen over macht en verraad – een Schillerstuk zonder Schiller. Rimini Protokoll wil authentiek zijn. De experts moeten hun leven spelen, en niet de rollen van hun leven. Wanneer Ralph Warnholz bij de repetitie van Das Kapital poseert als een soapacteur, wilde regisseur Haug ‘de oude Warnholz terug, die gewoon zijn verhaal vertelt.’ Waarom uitgerekend Das Kapital? ‘Je kunt niet om het boek heen’, zegt Helgard Haug. ‘Het polariseert als geen ander, maar er bestaat een nieuwe openheid om zich er opnieuw mee bezig te houden. Ook omwille van BenQ, Ackermann & Co. ‘We genieten van het kapitalisme, en tegelijkertijd vinden we het in vele opzichten ook afschuwelijk’, zegt Haug. Dat is hun voorstelling: een beschrijving van die toestand. Bij deze situatie anno 2006 hoort ook dat er weer revolutionairen zijn die zich door Marx laten inspireren. Sascha Warnecke is nog geen twintig, draagt een legergroen t-shirt met een rode ster op de borst, en hoopt dat in 2015 de socialistische revolutie de verhoudingen in Duitsland omgekeerd heeft. Dit lid van de Duitse Communistische partij heeft al een keer dagenlang geprotesteerd tegen McDonald’s, en een

75

passant heeft ‘zijn cola spontaan voor de filiaalleider over de vloer leeg gegoten.’ Vanuit de boekenwand kijkt ex-revolutionair Noth neer op zijn na-navolger. Toch permitteert ook Rimini Protokoll zich op het eind een compromis. Ulf Mailänder komt op en vertelt in de ik-vorm het verhaal van de miljoenenbedrieger Jürgen Harksen, die met zijn ‘Factor 13’-truc rijkaards ooit honderden miljoenen afhandig maakte, omdat hun hebzucht – Marx voorspelde dat al in 1867- geen grenzen kende. De echte Harksen kan helaas niet meedoen met Rimini: hij zit wegens bedrog vast in de gevangenis. Maar Mailänder schreef zijn biografie – net zoals die van ex-projectontwikkelaar en Deutsche Bank-oplichter dr. Jürgen Schneider. Bij hun volgende Rimini-project zullen daarentegen echte directie- en commissaris-chefs van de partij zijn – en die moesten helemaal niet repeteren. Haug en Wetzel willen in het komende voorjaar theaterbezoekers direct meenemen op het podium van het echte economische leven: op de algemene vergadering van een groot concern. Handelsblatt (online), Chr. Nesshöver, 6 november 2006

76

DANCE / PERFORMANCE / INSTALLATION – FRANKFURT / DRESDEN

The Forsythe Company William Forsythe groeide op in New York, waar hij ook het grootste deel van zijn dansopleiding volgde. Als jonge twintiger kwam hij naar Europa en werd choreograaf in residentie bij het Ballet van Stuttgart. Tegelijkertijd maakte hij voorstellingen voor balletgezelschappen in Munchen, Den Haag, Londen, Bazel, Berlijn, Frankfurt, Parijs, New York en San Francisco. In 1984 werd hij directeur van het Ballet van Frankfurt, waar hij een aantal van de meest geprezen danstheatervoorstellingen van onze tijd maakte, zoals The Loss of Small Detail (1991). Na het sluiten van het Ballet van Frankfurt in 2004, creëerde Forsythe een nieuw gezelschap, met uitvalsbasis in Frankfurt en Dresden: The Forsythe Company. Forsythes nieuwe werk wordt uitsluitend door The Forsythe Company gebracht, terwijl zijn vroegere werk ondertussen deel uitmaakt van het repertoire van zowat alle grote balletten ter wereld. William Forsythe wordt wereldwijd beschouwd als één van de meest vooraanstaande choreografen in de hedendaagse dans. Hij bevrijdde het ballet van zijn band met het klassieke repertoire en maakte er een dynamische 21ste eeuwse kunstvorm van. Zijn choreografische denken ging een dialoog aan met de belangrijkste internationale artistieke stromingen van onze tijd, van performance en visuele kunsten tot architectuur en interactieve multimedia .

DECREATION Théâtre National 24, 25/05 (1h10’) –26/60+ €20 / €16 Nagesprek: 25/05 Choreografie: William Forsythe Naar teksten van Anne Carson Toneel: William Forsythe Lichtontwerp: Jan Walther/William Forsythe Muziek: David Morrow Kostuums: Claudia Hill Dramaturgie: Rebecca Groves Video-ontwerp: Philip Buβman Geluidsontwerp: Niels Lanz/Bernhard Klein Presentatie: Théâtre National de la Communauté française, Kunstenfestivaldesarts Productie: The Forsythe Company

HUMAN WRITES CREATION Halles de Schaerbeek 26/05 > 20:00-23:00 –26/60+ €20 / €16 Concept: William Forsythe & Kendall Thomas Set, licht & kostuums: William Forsythe Geluidsontwerp: Dietrich Krüger, Niels Lanz, Thom Willems Presentatie: Halles de Schaerbeek, Kunstenfestivaldesarts Productie: The Forsythe Company

77

Het Onmogelijke Mogelijk maken: William Forsythes Decreation en Human Writes Bij iedere kunstenaar zijn er momenten waarop trouwe creatieprincipes en productiemodellen opnieuw in vraag gesteld worden. In de loop van zijn dertigjarige carrière als choreograaf maakte William Forsythe drie voorstellingen waarvan terecht gezegd kan worden dat ze een nieuwe stap inluidden in zijn denken over het ballet, zijn geschiedenis en vormen. Met Gänge, een productie van het Ballet Frankfurt uit 1982, begon Forsythe een onderzoeksproces waarbij de rol van de danser op de scène het resultaat werd van zowel choreografische regels als eigen reflecties over de dagelijkse routine als danser. The Questioning of Robert Scott †, gemaakt in 1986 met het Ballett Frankfurt, luidde het begin in van een periode van onderzoek rond de fysieke coördinatie van het lichaam. Traditionele houdingen werden gedeconstrueerd en herbedacht. De oriëntatie van het lichaam in de ruimte onderging een revolutie doordat de aandacht van de dansers verschoof van punten buiten in de ruimte naar impulsen binnen in het lichaam. De mogelijkheden van de choreografische structuur werden uitgebreid door posities en bewegingen als informatie te beschouwen die gelezen, geïnterpreteerd en op haar beurt in de voorstelling ‘verwerkt’ kon worden. Dit alles leidde tot wat we vandaag als de ‘Forsythe-stijl’ beschouwen, of preciezer gezegd, de hem kenmerkende manier van omgaan met beweging. Maar William Forsythe, wiens interesse voor andere kunstvormen en kennis- en wetenschapsdomeinen bekend is, valt niet zo makkelijk vast te pinnen. Robert Scott stond model voor twee decennia werk. Decreation luidt nu een nieuwe periode in. Van bij de première – op 27 april 2003 in het Bockenheimer Depot in Frankfurt – was het duidelijk dat er iets nieuws aan het gebeuren was. Forsythes interesse gaat niet meer uit naar het uittekenen van danspatronen in ruimte en tijd, naar het bedenken van choreografische structuren die de dansers vervolgens zelf moeten invullen via gestructureerde improvisaties, maar naar het onderzoeken van fysieke toestanden. Forsythe gebruikt daarbij specifieke bewegingsmethodes om het lichaam in die toestanden te brengen. De titel Decreation verwijst naar de gelijknamige opera van de Canadese schrijfster Anne Carson. In die opera komen drie verhalen voor over liefde, jaloezie en de reis van de ziel naar God. Carson confronteert de mythe van de god Mars en de godin Venus, die haar echtgenoot Vulcanos verraadt, met een tekst van Marguerite Porète, een dertiende-eeuwse mystica die zichzelf spiegelt in haar hoofse ideaal van zuivere liefde voor God. Een derde lijn is geïnspireerd op de ideeën van de Franse filosofe Simone Weil over de relatie tot God, ideeën die Carson hebben geholpen bij het verwerken van de scheiding van haar man. Uit deze driehoeksverhoudingen leidt Carson het idee af van ‘decreation’ als een proces van zelfbevraging, een constructieve ondermijning van het zelf die ruimte schept voor het nieuwe en onbekende. De tekst van de voorstelling komt evenwel van een ander boek van Carson: The Beauty of the Husband. De verhalen over liefde, verraad, jaloezie en hoop dienen, zoals gewoonlijk bij Forsythe, niet om ‘gespeeld’ te worden door personages. Ze dienen om de beweging te structureren en te stimuleren. Het zijn de lichamen die (de) verhalen vertellen. Tijdens de repetities, die door een groot deel van de dansers omschreven werden als een heel open, speels en experimenteel proces, werden bepaalde beperkingen opgelegd om beweging onmogelijk te maken. Dansers probeerden bijvoorbeeld gebonden bepaalde bewegingen uit te voeren. Later werden dezelfde bewegingen herhaald, maar dan zonder de touwen, om zo de ervaring van het uitvoeren te veranderen. Een andere opdracht was bijvoorbeeld het uitvoeren van ‘iedere mogelijke beweging’ in anderhalve minuut. Los nog van de onmogelijkheid zich een idee te vormen van wat ‘iedere mogelijke beweging’ precies betekenen zou, was de opdracht daarenboven ook onmogelijk in zo’n korte tijdspanne. Maar de vraag op zich opende een veld van nieuwe mogelijkheden dat de ervaring van het bewegen beïnvloedde. Een ander experiment was het gebruiken van houtskool om beweging te ‘tekenen’ en vast te leggen op stukken wit karton. De dansers wierpen zich daarbij soms tegen het karton om sporen na te laten. Uit deze speelse experimenten rond de idee van ‘onmogelijkheid’, kwam het principe van ‘indirectheid’ voort, de gedachte dat beweging en emotie onrechtstreeks ontstaan, via

78

omwegen. Dana Caspersen omschrijft het zo ontdekte bewegingsprincipe als een ‘toestand van het lichaam waarin er geen rechtstreekse verhouding tot de dingen bestaat. Wanneer we ons bijvoorbeeld naar een micro of een persoon toe buigen, dan doen we dat in gedachten, terwijl ons lichaam zich in werkelijkheid op hetzelfde moment naar achter buigt. Het lichaam 8 vormt met andere woorden een complexe staat van losse, gefragmenteerde reacties’ . Sporen van die experimenten zijn nog terug te vinden in de voorstelling. In de eerste scène filmt een vrouw de onderhelft van het lichaam van een danseres. Een tweede danseres gaat vervolgens achter de geprojecteerde beelden staan van de eerste – gefilmde – danseres. Haar lichaam wordt hierdoor een montage van twee niet met elkaar overeenstemmende beelden. Met een grotesk vervormde mond spreekt ze over een leugenaar en bedrieger en beschuldigt ze haar ingebeelde aanhoorder ervan een dubbelleven te leiden terwijl ze tegelijkertijd met haar vingers aan haar kleren trekt. Naar het einde van de voorstelling wordt een ronde tafel van naast het projectiescherm naar voren geschoven. De dansers nemen plaats op stoelen rond het met houtskool ingewreven tafelblad. Met een brandende sigaret tussen de tenen rolt een danseres over het tafelblad tot ze zwart ziet. Het ritueel wordt plots afgebroken wanneer de dansers rechtstaan, hun stoelen naar de achterkant van de scène sleuren en zich in de ruimte verspreiden. Van Carsons opera blijft uiteindelijk enkel het geluid over, dat een belangrijke rol speelt in de voorstelling. Forsythe choreografeert de gezichten van de dansers, laat hun monden onafhankelijk van de rest van hun lichaam bewegen en laat hun stemmen los van hun groteske lichamen zweven. Het geluid dat we horen is het bewegingsgeluid, vervormd door o.a. elektronische filters. De muziek is van David Marrow en wordt door hem ook live op een keyboard gespeeld. Het zijn individuele reeksen en noten die nerveus op en neer lijken te springen tussen hoog en laag en klinken alsof ze ieder moment in een afgrond zouden kunnen verdwijnen. De zo gecreëerde beweging is ‘zinloos’ in de beste betekenis van het woord, namelijk vrij van bewuste intenties en daarom ook geen uitbeelding van iets in het bijzonder. Het resultaat is geen choreografie in de gebruikelijke zin van het woord. De voorstelling is gestructureerd volgens theatrale principes zoals het contrast tussen nabijheid en afstand of de dynamiek tussen scènes en muziek. Decreation is een choreografie van lichamen die het speelveld zijn van tegengestelde krachten. Maar het gaat er in de voorstelling niet om die conflicten thematisch te ontwikkelen door middel van verschillende ‘personages’ of rollen. Integendeel. De lichamen zijn identiteitloos, ‘de-created’, ze vormen een veelheid zonder structurerende eenheid. De dansers missen iedere vorm van identiteit die traditioneel met de eenheid van het lichaam samengaat. Ze moeten niet langer ‘iets’ zijn. Ze verliezen hun eenheid, maar vinden zo (ruimte voor) beweging. Ze vertolken geen enkele rol, geen enkel personage en bewegen volgens geen enkele danstechniek. Het zijn vreemde lichamen zonder eigen vorm of rol die de bewegingen en vormen rondom zich oppikken en overnemen. De afgelopen tien jaar groeide Forsythes interesse voor performance-installaties die de grenzen van de traditionele theaterruimte verleggen. Projecten als White Bouncy Castle, City of Abstracts of Scattered Crowd creëren specifieke laboratoriumsituaties waarbij het publiek in beweging gebracht wordt volgens speciaal bedachte parameters. Human Writes neemt een bijzondere plaats in dat rijtje in omwille van zijn politieke implicaties. Samen met Kendall Thomas, professor aan de Columbia School of Law in New York, maakte William Forsythe een performance met als uitgangspunt de in 1948 door de Verenigde Naties geratificeerde Universele Verklaring van de Rechten van de Mens. Het ‘writes’ uit de titel zinspeelt op ‘rights’ en verwijst naar de performance waarin dansers, geholpen door toeschouwers, de letters van de Verklaring trachten zichtbaar te maken. Dansers en publiek bewegen in eenzelfde ruimte die door de deelname van het publiek aan de actie voortdurend verandert. De performance ging in première in de Schiffbauhalle in Zürich in oktober 2005 en werd sindsdien vertoond in Dresden-Hellerau en Frankfurt. Afhankelijk van de ruimte staan 40 tot 60 tafels, bedekt met witte vellen papier, netjes in rijen opgesteld. Van dichtbij zijn dun geschreven woorden en zinnen uit de Verklaring van de Rechten van de Mens leesbaar. De Dana Caspersen, “Der Körper denkt: Form, Sehen, Disziplin und Tanzen”, in: Gerald Siegmund, William Forsyth - Denken in Bewegung, Berlijn: Henschel Verlag, 2004, p. 114.

79

drie uur durende performance bestaat erin die woorden zichtbaar te maken en zo ook de wetten te bekrachtigen. De performance maakt gebruik van een aantal improvisaties uit de repetities van Decreation. De idee van ‘onmogelijkheid’ die centraal stond tijdens de repetities bij het creëren van onvoorziene bewegingen, krijgt nu een extra, sociale betekenis. Het schrijven moet op een indirecte manier gebeuren en in bemoeilijkende omstandigheden. Zo benadrukt de voorstelling de moeilijkheid om vandaag de dag de mensenrechten te laten gelden in het actuele klimaat van veronderstelde terroristische dreiging. Koorden en steenkool worden gebruikt om de taak nog extra te bemoeilijken. Een danser ligt met de rug op tafel met in beide handen een stuk steenkool. Waar schrijven normaal met de handen gebeurt, is het hier het hele lichaam van de danser dat over het tafelblad beweegt en schrijft, terwijl de handen bewegingloos blijven. In het begin werken de dansers individueel aan hun tafel terwijl het publiek rondwandelt en kijkt hoe ze zich ieder op hun manier van hun taak kwijten. Na een tijdje wordt het publiek gevraagd mee te helpen en worden tafels omgedraaid en gebruikt om verbindingen te maken tussen de individuele performances. De communicatie tussen de deelnemers wordt aangewakkerd. Een danser vraagt iemand van het publiek om het ene uiteinde van een touw vast te houden terwijl hij zelf het andere vasthoudt. Een stuk houtskool wordt aan het touw bevestigd en samen wordt het touw op en neer bewogen zodat het stuk houtskool als een hamer tegen de tafel slaat. Elke danser bedenkt een eigen reeks van kleine performances, trouw aan de regel van ‘indirectheid’. De volgorde wordt naar eigen goeddunken bepaald. Terwijl de leesbaarheid van de Universele Verklaring van de Rechten van de Mens er na verloop van tijd op achteruitgaat, wordt iets anders alsmaar duidelijker. Namelijk dat enkel samenwerking de uitvoering van een taak mogelijk maakt. Enkel door onze handen vuil te maken, veranderen we de situatie en de ruimte waarin ze plaatsvindt. Dat is de politieke dimensie van Human Writes. Naast de fysieke ruimte creëert de performance een denkbeeldige ruimte waarin we handelen alsof het mogelijk was het onmogelijke te bereiken. Het is in die denkbeeldige ruimte dat de Universal Declaration of Human ‘Writes’ kan ontstaan. De letters, woorden en zinnen ervan verbinden ons. We kunnen eromheen lopen, ervan weg stappen of ze zelfs helemaal de rug toekeren, maar de kracht die ervan uitgaat blijft ons onverminderd ondervragen. Gerald Siegmund

80

INSTALLATION – BRUXELLES

Michel François CREATION Michel François (°1956) woont en werkt in Brussel. Zijn oeuvre bestaat uit foto’s, beeldhouwwerken, installaties en video’s. Door details en fragmenten van gebaren, situaties en voorwerpen uit het alledaagse leven te isoleren, uit hun context te halen of met elkaar te confronteren, laat François’ werk, op een speelse en poëtische manier, in het vertrouwde het vreemde zien, in wat gewoon lijkt, het onherleidbare element van de chaos. De noodzaak om zelf voorwerpen te maken, om iets toe te voegen aan de realiteit, maakt geleidelijk plaats voor het verlangen betekenis te creëren door het bestaande te herkadreren en te herorganiseren. Zo ‘recycleert’ hij zijn vroeger werk regelmatig in recentere creaties en maakt het tentoonstellen van individuele voorwerpen plaats voor het aanwenden van de hele expositieruimte voor composities met disparate elementen, verzameld tijdens zijn omzwervingen. Sinds de jaren tachtig vonden er in en buiten Europa solo-tentoonstellingen van Michel François’ werk plaats. Het werd o.a. getoond in het kader van de Mois de la Photo in Montréal (2001), in de Fondation Miro in Barcelona (2001), de Printemps de Cahors (2000), de 48ste Biënnale van Venetië (1999) -waar hij België vertegenwoordigde- en op de Internationale Biënnale van Istanboel (1997).

LA RICARDA (APPROPRIATON TEMPORAIRE) / STUDIO La Raffinerie 4/05 > 18:30 vernissage 6, 13/05 > 15:00-18:00 5, 8, 9, 12, 14, 15/05 > 15:00-20:30 10, 11/05 > 15:00-19:00 Last screening 30’ before closing Concept: Michel François & Jean-Paul Jacquet Met Ann Veronica Janssens, Angel Vergara, Harald Thys, Jos de Gruyter, Richard Venlet, Loic Vanderstichelen, Simon Siegmann, Pierre Droulers, Jordi Colomer, Joerg Bader, François Curlet, Rosa Barba, Lucia Bru, Michel François Presentatie: La Raffinerie-Charleroi/Danses, Kunstenfestivaldesarts Productie: Multiplicité asbl/Laurence Fagnoul & Michel François Coproductie: Cimaise et Portique-Centre départemental d'art contemporain asbl, Centre culturel de Malines, Établissement d'en face, Communauté française de Belgique-Service arts plastiques, CGRI, Charleroi/Danses, Cabinet de la Ministre-Présidente de la Communauté française, VAF, Château Gonthier, Michel de Wouters Productions

81

Over La Ricarda (Appropriation Temporaire) / Studio Michel François is een veelzijdig plastisch kunstenaar: hij is beeldhouwer, fotograaf, videokunstenaar, maar vooral bekend om zijn installaties waarbij hij voorwerpen plaatst in onbestemde ruimtes, zoals tussenkamers of geïmproviseerde bureaus, en zo heterogene taferelen creëert die de codes van onze waarneming in vraag stellen. Geïntrigeerd door materie laat hij ons keer op keer de ‘andere kant’ van beeldende voorwerpen zien. Ontdaan van hun bevattelijke vorm of vertrouwde functie worden de voorwerpen in hun zuivere materialiteit getoond: tegelijk concreet en abstract, naakt maar ondoorgrondelijk. Verminkte beelden, een geperforeerd kamertapijt, licht dat een schaduw werpt: bij Michel François valt wat compact was uit elkaar, worden de dingen omgekeerd en blijken de perspectieven veranderd of ontdubbeld. Maar zijn werk beperkt zich niet tot het vervaardigen van voorwerpen. Ook het bewegen van de toeschouwer in de ruimte of de concrete interventies van het publiek maken soms actief deel uit van zijn installaties. Gefascineerd door wat er gebeurt wanneer het publiek een beeld of voorwerp te zien krijgt, maakt Michel François de toeschouwer tot het actieve onderwerp van zijn werk. De toeschouwer wordt niet alleen gevraagd zijn blik te gebruiken: zijn hele lichaam wordt gemobiliseerd in ware parcoursen waarin verschillende manieren van beeldvorming aan bod komen: affiches, donkere kamers, museumruimtes, televisiestudio’s … Als ‘portrettist’ van de hedendaagse stads- en medialandschappen van onze westerse samenleving, is het voor Michel François belangrijk om zowel de afgewerkte producten als het afval en de overschotten te tonen. François’ interesse voor het huis van de familie Gomis, gelegen op het landgoed La Ricarda op enkele kilometers van Barcelona, is daar niet vreemd aan. Dit modernistische huis, van de hand van architect Antoni Bonnet, werd in de jaren ‘50 gebouwd op een bebost stuk grond bij de zee. Het geïsoleerde landgoed raakte in de loop der jaren echter ingesloten, tussen de groeiende voorsteden van Barcelona aan een kant en de uitbreidende luchthaven aan de andere kant. Voor het onbewoonbaar werd en verwaarloosd achterbleef, was het huis een ontmoetingsplaats voor kunstenaars, waar grote namen als Tapiès, John Cage of Miró op bezoek kwamen. Toen hij de kans kreeg om er opnieuw het centrum van een collectief artistiek gebeuren van te maken, ging Michel François daar gretig op in – zijn liefde voor precaire plaatsen zit daar wellicht voor veel tussen. In juli 2006 nodigde hij dertien mensen uit om de ruimte te gebruiken voor een collectief filmproject dat gemaakt zou worden vanuit de verschillende esthetische benaderingen van ieder afzonderlijk. Het ging om plastisch kunstenaars, videokunstenaars, choreografen, scenografen en curatoren: Jos de Gruyter en Harald Thys, Pierre Droulers, Joerg Bader, Joël Benzakin, Lucia Bru, Jordi Colomer, François Curlet, Ann Veronica Janssens, Simon Siegmann, Loïc Vanderstichelen, Richard Venlet, Angel Vergara. Iedereen maakte een eigen filmpje, met of zonder acteurs, met als enige leiddraad de eenheid van plaats (La Ricarda) en tijd (zomer 2006) De verschillende films werden vervolgens gemonteerd tot een middellange film. De verschillende fragmenten waaruit de film bestaat, nu eens komisch, dan weer absurd, en vaak onrustwekkend, zijn het resultaat van de verschillende individuele visies van de makers. Af en toe staat het huis in z’n geheel centraal, elders wordt er ingezoomd op een detail in een van de kamers, de badkamer of het salon. De verschillen in temporaliteit tussen de scènes onderling contrasteren met het uniforme, rechtlijnige decor van het huis. Het resultaat is een labyrintische, geheimzinnige film, een reeks van intrigerende scènes, met of zonder personages, waarin het huis een hoofdrol speelt, zelf personage wordt, zodat het uiteindelijk niet meer duidelijk is of het nu de regisseurs zijn die de ruimte gebruiken of dat het de ruimte, het huis is, dat de regisseurs gebruikt, om zo een laatste keer tot leven te komen. Een gelijkaardige dubbelzinnigheid zit ook in de installatie die Michel François voorstelt in La Raffinerie, op uitnodiging van choreograaf Pierre Droulers in het kader van diens voorstelling Flowers. Studio bestaat uit een twaalftal schijnwerpers opgesteld rond een golvende spiegel een technisch toebehoren gebruikt door professionele fotografen om schaduwen rond het te fotograferen object te vermijden. De spiegel weerkaatst het overvloedige licht van de spots en

82

creëert op die manier een belichting die er eigenlijk geen is: het te belichten object verdwijnt volledig in de vloedgolf van licht. Met de experimentele installatie wil Michel François opnieuw de notie van ‘tentoonstellen’ ter discussie stellen: hij laat de representatie illusie worden. De toeschouwer ziet niets meer; het voorwerp dat de zichtbaarheid zou moeten verhogen, verdwijnt zelf. Wat overblijft, is een leegte die de toeschouwer alleen met zijn verbeelding kan opvullen. De installatie, aldus Michel François, doet in zekere zin het omgekeerde van de film – waarmee hij een link legt door de aanwezigheid van een enorme stapel affiches met een zwart-witbeeld van het verlaten hondenhok van La Ricarda. Terwijl er wel degelijk een film is en de opnames echt plaatsvonden, is de installatie opgebouwd rond afwezigheid. Geen beelden, geen regisseur, geen acteurs, alleen de toeschouwer en zijn blik, maar met verder niets dan een kader en het verblindende licht. De installatie biedt de toeschouwer geen enkel beeld aan, toont niets en stelt daarmee de tentoonstellingsruimte zelf in vraag, waar we als toeschouwer uiteindelijk evenzeer slaaf als meester van zijn. Raya Baudinet

83

84

FILM – LONDON

The Otolith Group CREATION The Otolith Group werd in 2002 opgericht door Anjalika Sagar en Kodwo Eshun. Beiden wonen en werken in hun geboortestad Londen. Anjalika Sagar studeerde sociale antropologie aan de School of Oriental and African Studies van de University of London. Ze is medeoprichtster van The Otolith Group en staat ook aan de oorsprong van het in 2002 opgerichte onafhankelijke nieuwsnetwerk Multitudes. Ze is geïnteresseerd in de relatie tussen beeld, tekst en geluid, en in film-essay. Ze werkt als curator, moderator, essayiste, filmregisseuse, videomaakster en fotografe. Haar uitgebreide oeuvre was te zien op tentoonstellingen over de hele wereld. Eshun Kodwo studeerde Engelse literatuur aan de Oxford University. Hij werkt als essayist, curator, moderator en levert regelmatig bijdragen voor internationale conferenties en symposia over audiovisuele archieven en de 'archeologisering van de toekomst'. Hij is de auteur van het vermaarde More Brilliant Than The Sun : Adventures in Sonic Fiction (Quartet, 1998) en schrijft regelmatig voor tijdschriften als Frieze Magazine, The Wire en Sight and Sound. De begrippen ‘archivering’ en ‘toekomst’ staan centraal in het werk van The Otolith Group, dat Sagar en Kodwo, samen met het cureren en het creëren van discussieplatforms over hedendaagse kunstpraktijken, zien als een aanzet voor verder onderzoek met beeld, geluid, tekst en objecten.

OTOLITH I – II Argos Otolith I 24/03 – 19/05 > 12:00-19:00 Tuesday till Saturday Otolith II 14/05 > 20:00 première 15/05 – 19/05 > 12:00-19:00 22/05 – 26/05 > 12:00-19:00 Tuesdy till Saturday EN > no subtitles Presentatie: Argos Centre for Art and Media, Kunstenfestivaldesarts Productie: The Otolith Group Coproductie: If I Can't Dance (Amsterdam), Kunstenfestivaldesarts

85

Otolith I The Otolith Group werd in 2002 opgericht door artieste Anjalika Sagar en door cultureel theoreticus Kodwo Eshun, samen met kunstenaar Richard Couzins. Hun samenwerking resulteerde in 2003 in Otolith I, een filmessay dat het potentieel van archiefbeelden onderzoekt en de poëzie van het gemedieerde geheugen. De film is diepgaand beïnvloed door Chris Markers Sans Soleil (1992) en door de films van het Black Audio Film Collective, zoals Handsworth Songs (1986). De naam van het collectief komt van ‘otolith’ ('otoliet' in het Nederlands), een klein onderdeeltje van het middenoor dat ons helpt om ons evenwicht te bewaren en onze weg te vinden in de ruimte. Op dezelfde manier probeert de film onze oriëntatie in vraag te stellen, onze perceptie van de wereld te heroriënteren door persoonlijke en publieke verhalen met mekaar te verweven, in een meditatie over onuitroeibare utopische projecten. 'Earth is out of bounds for us now; it remains a planet accessible only through media', krijgt de kijker bij aanvang van Otolith te horen: een blik op een postnucleaire toekomst waarin de mensheid veroordeeld is tot de ruimte. Door het vele ruimtereizen, zo krijgen we te horen, hebben de ‘otolieten’ hun functie verloren, waardoor het voor de homo sapiens niet langer mogelijk is om op aarde te lopen. In plaats daarvan onderzoeken de nieuwe mutanten beelden 'sifting aging history from the tense present in order to identify the critical points of the twentieth century'. De verteller van de film is Dr. Usha Adelbaran Sagar, een fictionele afstammelinge van Anjalika Sagar, die in het jaar 2103 in de ruimte woont. Vanuit dat perspectief kijkt de verteller terug op de vele generaties vrouwen van de familie Sagar, en verbindt ze haar eigen ervaringen aan die van Sagars grootmoeder tijdens de jaren ‘60, toen die de Russische kosmonaut Valentina Tereshkova ontmoette: de eerste vrouw die in een baan rond de aarde vloog. ‘For us’, zegt de verteller, ‘there is no memory without image and no image without memory. Image is the matter of memory.’ In een poging om de complexe dimensies van de geschiedenis, het leven op aarde en de evolutie te begrijpen, brengt ze bestaande beelden van zeer verschillende kwaliteit en registers samen: 35 mmbeelden van de paddenstoelexplosies die het collectieve bewustzijn voor altijd hebben getekend; digitale videofootage van de Londense vredesmarsen in aanloop naar de oorlog in Irak; privéherinneringen op standaard 8 mm-film van Londen en Haridwar in de jaren ‘70. The Otolith Group filmde Sagar, zwevend in microzwaartekracht in Star City buiten Moskou, waar nog steeds kosmonauten worden opgeleid. Sagars fysieke en tijdelijke desoriëntatie wordt weerspiegeld in de contrasterende filmsoorten, die op subtiele wijze de wereld in verschillende tinten kleuren, terwijl ze het verleden oproepen en herdefiniëren. Door verschillende stukken van de geschiedenis te confronteren met het moeilijke heden waarin India en Pakistan de nucleaire bewapening omarmen, projecteert The Otolith Group een 'past-potential-future', die verschillende perspectieven op het heden mogelijk maakt. Otolith II In Otolith II worden een aantal momenten vastgelegd uit het leven in de sloppenwijken, die we kunnen beschouwen als de stad van de toekomst. Die momenten vormen een inventaris van episodes uit wat Mike Davis The Planet of Slums noemt. Die inventaris gaat uit van de ongerijmde esthetiek eigen aan de informele woningen in de sloppenwijken. De film brengt dus de ware condities van de globale economie in beeld, door aandacht te schenken aan de details van werkzaamheden, vrije tijd, autonomie en de armoede van vrouwen die er wonen. Het idee is om de alledaagse architectuur van de sloppenwijken in Mumbai te filmen, en zo een reeks vragen op te roepen over het potentieel van stedelijke situaties, en hoe het mogelijk is om te leven in schijnbaar onmogelijke omstandigheden. Hoe kan je deze woonarchitectuur begrijpen? Ontstaat er vanuit deze manier van samenwonen een buurtsolidariteit die verder gaat dan overlevingsstrategie? Of is de esthetiek van de bewoning een directe aanwijzing van permanente economische verpaupering? Kunnen we een eigen notie ontwikkelen van het-heden-dat-toekomst-wordt (present becoming future), een notie die niet uitgaat van vergelijking en ontwikkeling? Die vragen waren het uitgangspunt voor een essayfilm, die tegelijkertijd een sciencefictionfilm is over het heden. De intentie van deze film is niet zozeer om kennis te genereren en zo empathie uit te lokken, zoals in de meeste documentaires gebeurt. De bedoeling is om beelden en geluiden voort te brengen die vragen, enigma's en provocaties oproepen over het potentieel van beeld en geluid in dit soort omstandigheden. Dat potentieel wordt voor een keer niet opgelost in de

86

vorm van het typische stomme beeld, dat eigen is aan videokunst, en wordt ook niet uitgelegd met de voice-over die je vaak hoort in documentaires. In de plaats daarvan wordt het uitgewerkt in een reeks ontmoetingen met het heden, vanuit het standpunt van een fictieve verteller. Die verteller van de 22e eeuw vertelt ons over de toekomstige geschiedenis van het wonen. Ze legt niet uit hoe de sloppenwijken zijn ontstaan, maar wat ze geworden zijn. De film neemt het idee van de sloppenwijk als stad van de toekomst serieus. We zijn er niet op uit te onderzoeken wie de bewoners zijn, maar wel wie en wat ze zullen worden. Otolith II ontwikkelt de audiovisuele taal van de essayfilm door nieuwe footage te gebruiken in combinatie met bestaand archiefmateriaal. In de film worden beide beeldsoorten in een fictioneel kader geplaatst. Daarmee bedoelen we dat we kunst maken waarin historische figuren in een fictieve context worden geplaatst, om een werk voort te brengen dat aanleunt bij fictie en documentaire, maar niet te herleiden is tot een van beiden. Otolith II ligt in het verlengde van Otolith I, omdat de film gebruik maakt van een uitgebreid fotografisch archief van delegatieportretten van Indische communistische feministes die vrouwelijke werkers bezoeken in de Sovjet-Unie, Vietnam, Japan, Guyana en China. De film plaatst drie momenten van stadsbewoning naast mekaar: de modernistische planning van de jaren ‘50, het sloppenurbanisme van de vroege 21e eeuw en de fictionele toekomst van de 22e eeuw die door de verteller wordt opgeroepen, maar die we nooit te zien krijgen. In Otolith II worden verschillende tijdsperiodes gemarkeerd door verschillende kleurtinten. Otolith II rekt de audiovisuele taal op door de vraag van het kleurgebruik te koppelen aan de hedendaagse praktijk van affectieve modulatie. In 2002, in antwoord op de angst van het Amerikaanse publiek na 9/11, introduceerde het nieuwe Department of Homeland Security kleurcodes voor terroristische waakzaamheid. Groen staat gelijk met Laag, Blauw met Waakzaam, Geel met Verhoogd, Oranje met Hoog, en Rood met Ernstig. Dit waarschuwingssysteem is ontworpen om de publieke angst te moduleren, door de ongerustheid te verhogen en te verlagen voor ze te sterk wordt. Het zegt niks meer over de aard of de locatie van de bedreiging, omdat de culturele diversiteit van de bevolking betekent dat er geen oorzaak-gevolgrelatie bestaat tussen kleur en handeling. Otolith II gebruikt de kleurcodes van het terroristische alarmsysteem doorheen de hele film en zet dit waarschuwingssysteem in een compleet andere context: het suggereert dat de ontmoeting met beelden en geluiden van The Planet of Slums een heel andere soort ongerustheid meebrengt.

87

88

INSTALLATION – BRUXELLES

Marcel Berlanger CREATION Marcel Berlanger (°1965) woont en werkt in Brussel, zijn geboortestad. Z’n grootvader Walter Hasseweer brengt hem van jongsaf aan de knepen van de schilderkunst bij. Later volgt Berlanger een opleiding aan de Ecole de Recherche Graphique (ERG) in Brussel, samen met Joëlle Tuerlinckx, Marc Vanhove, Marthe Wéry en Pierre Carlier. Na zijn studies ontmoet hij Jan de Nys met wie hij samenwerkt sinds de opening van de galerij In Situ in 1993. Hij begint les te geven aan de ERG en neemt ondertussen aan verschillende nationale en internationale groepstentoonstellingen deel. Zijn interesse voor schilderkunst en de interactie met de context waarin een werk vertoond wordt, maken indruk op Laurent Jacob die hem naar Venetië haalt en op Pierre-Olivier Rollin en Frank Maes die zijn werk in Rome tonen. Sinds enkele jaren werkt hij met zijn zus, Françoise Berlanger, aan multidisciplinaire projecten die theater, performance en muziek aan elkaar koppelen. Uit die samenwerking kwam in 2006 Penthesilea voort. Sinds kort werkt hij met de Brusselse galerij Rodolphe Janssen.

TORE Wiels 4/05 > 18:00 vernissage 5/05 – 26/05 > 15:00-20:00 Wednesday till Sunday 10/05 > 15:00-19:00 With musical interventions by Ictus at 19:00, 20:00, 21:00 Concept: Marcel Berlanger Lichtontwerp: Julie Petit-Etienne Muziek: Cédric Dambrain Presentatie: Wiels, Kunstenfestivaldesarts Coproductie: Wiels, Kunstenfestivaldesarts Steun: CERA Foundation

89

Over TORE Het allereerste probleem dat zich stelt is dat van de schilderkunst. Voor mij is dat een discipline met een beperkte beweeglijkheid en vaste gewoontes. In de context van het Kunstenfestivaldesarts kom je in een veel theatralere situatie terecht, waarin je werk resoneert met de voorstellingen die eromheen geprogrammeerd staan. Of waar je, zoals bij Penthesilea vorig jaar, deel van uitmaakt. De context wordt met andere woorden een ‘in-vraag-stelling’ van de schilderijen, die ook niet langer worden opgehangen in de veilige ‘white cube’ van het museum, maar in ruimtes die er eigenlijk niet voor bestemd zijn. Op die manier ontstaan er nieuwe mogelijkheden voor het tonen van schilderijen, bijvoorbeeld een black box in plaats van een ‘white cube’, of een blinkende, zwart marmeren doos, een zware architectuur, die bovendien nog eens reflecteert. Wat kan je doen in zo'n ruimte? Van fresco tot Lumière: licht als materiaal Voor mij werden de jaren '90 in grote mate bepaald door de videokunst, en dus door lichtgevende beelden. Het was voor mij een interessante piste om uit te zoeken hoe je dat licht in de schilderkunst op een directe manier kon creëren, fysiek en natuurlijk. Daartegenover staat dat werken in het theater ook een uitdaging vormt, omdat je aan de slag moet met basiselementen als licht en ruimte: je wordt een schilder in de ruimte, een schilder met licht. Om die luminositeit in mijn werk te verkrijgen, gebruik ik vaak schermen: oppervlakten die tegelijkertijd licht doorlaten en tegenhouden. Die ondergrond is voor mij enorm belangrijk: je schilderij wordt er in hoge mate door bepaald. Voor dit werk heb ik een reeks schermen ontwikkeld die samen een transparant systeem vormen. De transparantie zit daarbij niet zozeer in het materiaal van het scherm zelf, maar in de transparantie van het schilderen: de verschillende verflagen zijn zichtbaar en communiceren met mekaar; ze werken als filters voor het licht. Het is een techniek die toelaat het onderliggende te zien, en dus alle stappen van het werkproces. Daarom is het procédé zo belangrijk in wat ik doe. Ik werk bijvoorbeeld vaak met geperforeerde doeken, waardoor het doek eigenlijk het schilderij zelf wordt. Je kijkt door het schilderij heen, je creëert een doorkijk naar de andere kant. Daardoor kan het ook bewegen doorheen het beeld: je kan het achterliggende beeld meenemen in je perceptie. Het gat is niks: het is iets wat ontbreekt. Maar tegelijkertijd is het ook meer fysiek, meer aanwezig, reëler dan de geschilderde representatie zelf. Je zou kunnen zeggen dat mijn werk op een of andere manier beïnvloed is door de gebroeders Lumière: door dat moment net voor de cinema, toen er enkel een lichtbeeld was, een quasi realistisch beeld, opgenomen met een statische camera. Op dat moment riepen zulke beelden grote verwondering op bij de toeschouwers: daar ontstond het plezier om te kunnen kijken naar iets wat eigenlijk elders was. Alleen was film op dat moment nog geen fictie: het was een reële registratie van de camera. Daardoor was het licht zelf, de zichtbare trilling van de lichtstralen, nog erg aanwezig in het beeld. Daarnaast heb je ook de Italiaanse fresco's: Giotto, Piero della Francesca en Masaccio, die mij vooral interesseren omwille van de relatie in hun werk tussen het beeld en de drager van het beeld, en de luminositeit die daardoor verkregen wordt. De beweeglijkheid van luminositeit In mijn werk als schilder-scenograaf voor de voorstelling Penthesilea, vorig jaar te zien op het Kunstenfestivaldesarts, werd ik als schilder geconfronteerd met het probleem van de tekst. Je ontwerpt een dispositief, en je wil in die tekst doordringen, maar je wil hem ook niet illustreren. Enerzijds wil je niet dat je installatie een decorstuk wordt, anderzijds staat ze ook niet op zichzelf, omdat ze doorloopt in de voorstelling: je installatie is wat er overblijft van de voorstelling, een rest, een decor zonder acteurs. Voor TORE wilde ik gaan werken op de beweeglijkheid van de installatie zelf, door met de veranderlijkheid van het licht te werken: een licht dat beweegt. In het theater zie je nog al te

90

vaak dat het licht de handeling kadert en vastlegt, het focuspunt bepaalt van wat je ziet. Ik wil daarentegen een licht dat flaneert, een schaduw die passeert, waarin die schaduw en het verloop van de tijd de belangrijkste elementen zijn. In die zin sluit dit werk aan bij de fresco's, die ook in hoge mate bepaald werden door het spel met de tijd, het uur van de dag, de lichtinval ... Het licht speelt hierin zelfs een theologische rol. In Wiels is er bovenaan de expositieruimte een rij vensters, maar vandaag hebben we niet meer het geduld om te wachten op de natuurlijke lichtverschuivingen. Dus hebben we de vensters verduisterd en artificieel licht gebruikt. Als toeschouwer word je geconfronteerd met een systeem in laagjes: je hebt de schilderijen en, parallel daaraan, een muur van licht. De kijkers kunnen tussen het licht en de schilderijen door lopen, of het geheel bekijken van de andere kant, omdat het beeld recto verso te bekijken is. In de fresco's zie je dat het 360°-bee ld dat gecreëerd wordt ook een verhaal vertelt. Je wandelt van de zondeval van Eva tot bij het omgekeerde ervan, de verlossing van de zonden in de figuur van Maria, die ook het scharnierbeeld is in de schilderingen. In mijn werk gaat het licht alle kanten op: er is geen vooraf bepaalde richting aangegeven. In de samenleving vandaag worden we immers ook overal met lichtgevende publiciteitsbeelden geconfronteerd, overal in de stad. Één gigantische mediacampagne gebruikte bijvoorbeeld het schilderij van Cézanne, Les joueurs de cartes, maar had het beeld omgekeerd: in de lichtaffiches was de richting van het schilderij simpelweg omgedraaid. Dan verbreek je natuurlijk de compositie, zeker als je met figuren werkt. In TORE zijn de figuren dan ook omkeerbaar. De doeken werken eerder als sculpturen waar je omheen kan lopen en waar je iedere keer een andere kijk op krijgt. Tegelijkertijd word je uitgenodigd om te blijven hangen, om je op de tribune te zetten en toe te kijken, wat dan weer een erg theatrale opstelling is. Op een ander vlak leunt mijn werk dan weer dicht aan bij het muzikale proces, met muziek als structurerend principe. Voor mij gaat het eigenlijk om het uitlichten van de dingen in geluid. Muziek wekt een bepaalde betekenis op, een bepaalde richting, en creëert automatisch een ruimte. In eerste instantie wou ik dan ook graag werken met een koor, wat voor mij erg dicht bij een schilderij komt. Het zou een verspreid koor zijn geweest, een groep mensen die met geluid een gemeenschap probeerden te vormen: de persoonlijke stem die zich inpast in het geheel, om dat geheel mogelijk te maken. Voor mij kan je dat vergelijken met een serie schilderijen, waarin het ene deel uitmaakt van het geheel. Het kooridee bleek evenwel niet haalbaar: we werken nu met het Ictus Ensemble, dat een compositie brengt voor elektronische muziek en cello. TORE is een term uit de mathematica en de topologie. Het is een soort wiel, een vorm die terugkeert in heel wat tekeningen. In de psychoanalyse gebruikt Lacan het bijvoorbeeld als een articulatie van het verlangen. En dat is precies wat ik doe: ik pas mij in in de vraag van Wiels en het Kunstenfestivaldesarts. Een veeleisende opgave, want wat is er persoonlijk in de uitvoering van een opdracht? Waar kan je je verlangen tot uiting brengen? In TORE komt deze hypotope vorm steeds opnieuw terug: een vorm die al straalt uit zichzelf, omdat hij om zichzelf heen draait, een vorm die de ruimte opdeelt en organiseert, het idee van de cirkel ... Op het moment dat je iets gaat maken heb je het sublieme voor ogen. Tijdens de expositie zelf blijft er enkel een decor over, de rest. Wat overblijft na het werkproces, na het werk, na de voorstelling. Elke Van Campenhout

91

92

FILM / INSTALLATION – BRUSSEL

Sarah Vanagt CREATION Sarah Vanagt woont en werkt in Brussel. Van ’94 tot ’98 studeert ze geschiedenis aan de universiteiten van Antwerpen, Sussex en Groningen, waarna ze zich inschrijft aan de documentaire-afdeling van de National Film and Television School (UK). Het werk van Sarah Vanagt weerspiegelt haar grote interesse voor film en geschiedenis. Haar afstudeerproject After Years of Walking focust op het herschrijven van de Rwandese geschiedenis na de genocide in 1994. In Little Figures, een korte experimentele documentaire, laat ze drie migrantenkinderen een denkbeeldig gesprek voeren tussen drie historische figuren, vereeuwigd als Brusselse standbeelden. Begin, Began, Begun peilt dan weer naar de verbeeldingswereld van kinderen die opgroeien in het oorlogsgebied tussen Rwanda en de Democratische Republiek Congo. In haar meest recente video-installatie Les Mouchoirs de Kabila, die afgelopen najaar nog te zien was in KVS, gaat Sarah Vanagt op zoek naar de miniatuurwerelden die Congolese kinderen opbouwen tijdens hun spel. In mei 2007 presenteert Kunstenfestivaldesarts Power Cut, een nieuwe film-installatie waarin de verbeeldingswereld van de Congolese kindsoldaten opnieuw centraal staat.

POWER CUT KVS – TOP 4/05 > 17:00-19:00 vernissage 5/05 – 26/05 > 15:00-19:00 Wednesday till Saturday Meeting with Lieve Joris on 19/05 at 17:00 Concept & realisatie: Sarah Vanagt Camera: Nyabwinja Daniel, Kobito Patrick Tonton, Chamatari Dodo o.l.v. Petna Ndaliko Katondolo, Sekombi Katondolo Montage: Inneke Van Waeyenberghe Geluidsontwerp: Pete Connelly Zang: Kayigi Abdoul, Karege Blaise Presentatie: KVS, Kunstenfestivaldesarts Productie: Balthasar vzw (Brussel) Coproductie: Desire Productions (Brussel), CEPV (Goma), Argos Center for Art & Media, KVS, Kunstenfestivaldesarts Steun: Vlaams Audiovisueel Fonds (VAF)

93

Sarah Vanagt over Power Cut Power Cut is eigenlijk een rechtstreeks vervolg op een vorig project, Les Mouchoirs de Kabila: een video-installatie waarin ik de speelwereld liet zien van kinderen in Goma, een dorp op de grens van Congo en Rwanda. De kinderen speelden spontaan 'verkiezingen', nog voor ze hadden plaatsgevonden. Overal in Congo waren de verkiezingen hét onderwerp van gesprek: voor het eerst sinds 1960 zouden ze worden georganiseerd. In het spel van de kinderen waren de spanningen van de naoorlogse etnische conflicten met de Congolese Tutsi's nog duidelijk voelbaar: zij werden beschouwd als Rwandezen, ook al waren ze nooit in dat land geweest. Door de arbitraire koloniale grenzen is de Tutsibevolking simpelweg uit mekaar getrokken. Tijdens de opnames van Les Mouchoirs de Kabila ontmoette ik een aantal militaire Tutsi Congolezen, die hadden meegevochten in Rwanda als lid van het RCD (Rassemblement Congolais pour la Démocratie). Tussen 1998 en 2003 hadden zij de macht over Oost-Congo, met de steun van Rwanda. In 2003 kwam dan de overgangsregering onder leiding van Kabila, die nog steeds de vier vice-rebellenleiders erkende. Op deze regeling kwam zeer veel kritiek, en ze zou uiteindelijk leiden tot de verkiezingen van 2006. Met die voormalige rebellen bracht ik dus mijn avonden door, voor de televisie, kijkend naar voetbal en reclame. En zoals dat in Congo gebruikelijk is, viel regelmatig de elektriciteit uit. Soms voor vijf minuten, soms voor een paar uur. Op die momenten begonnen de soldaten te praten. Drie weken lang. Ik herinner me die momenten in het donker, met enkel de oplichtende puntjes van hun sigaretten, en hun stemmen die vertelden over nu en toen: over hoe ze gemarginaliseerd en gehaat werden, maar ook over de redenen voor die haat, over wat ze gedaan hadden tijdens de oorlog. In haar boek Les soldats sans frontières schrijft Lieve Joris ook over de positie van deze rebellen. Ze verheerlijkten hun machtspositie en kozen voor de discipline van Rwanda, in tegenstelling tot de voortdurende chaos in Congo. Na de oorlog vielen ze tussen twee stoelen. Tijdens het project voelde ik een enorme afstand tegenover die verhalen over hun periode als kindsoldaat. Doorgaans worden kindsoldaten geïnterviewd in al hun ‘tristesse’, met de gruwelijke details van de verkrachtingen en hun verlorenheid als centrale focus. Maar er wordt bijna nooit gepraat over de invloed op lange termijn. ‘Bij jullie in Europa kan je je dat permitteren. In Congo is er geen plaats voor traumabegeleiding,’ zegt op een bepaald moment een van die sprekers. Hun verhalen zijn erg aangrijpend: ze leven in voortdurende angst, in een onophoudelijke toestand van survival. Voor Power Cut ben ik uiteindelijk blijven werken met twee van die soldaten. Eén probeert zijn verleden te verwerken door op zoek te gaan naar vreedzame oplossingen voor de Congolese Tutsi's. Hij is een revolutionair, die wil vechten voor de waarheid en voor oplossingen binnen Congo. De andere is gedeserteerd uit het leger, en nog steeds depressief. Hij geloofde niet in de idealen van eenheid en gerechtigheid die het leger voorspiegelde, terwijl er eigenlijk alleen maar sprake was van tribalisme en honger. Bovendien werden de soldaten niet betaald. De kindsoldaten kregen geen kans om naar school te gaan, en later kregen ze daar niks voor terug. Hij heeft de zin in het leven verloren, en situeert het probleem bij de Belgen, die de verkeerde grenzen hebben getrokken, die wilden ‘diviser pour régner’, en vervolgens zonder meer vertrokken. Voor hem is het de taak van België om terug te keren en de democratie aan te leren. Het eerste idee was om hen allebei een opnametoestel te geven, hen te vragen om hun verhalen zelf in te spreken en het materiaal op te sturen. Jammer genoeg werd al het opnamemateriaal gestolen tijdens een arrestatie, en moesten we dus een andere manier van werken ontwikkelen. Uiteindelijk zijn dat simpelweg telefoongesprekken geworden. En misschien is dat ook een betere oplossing, omdat de intimiteit van die telefoonsituatie ons opnieuw dichter bracht bij de salonmomenten. Doordat je kan reageren, hoe minimaal ook, zijn de verhalen directer, meer in gespreksvorm.

94

Het is waarschijnlijk de eerste keer dat hun verhaal wordt uitgesproken, want onder mekaar praten ze niet meer over de oorlog. Nochtans is de nood zeer groot om te kunnen spreken, om dat verhaal kwijt te kunnen. Als filmmaker zit je natuurlijk ook een beetje in een moeilijke positie, omdat je geen journalist bent, en geen concrete hulp kan bieden. Het is ook moeilijk om een onderscheid te maken tussen correcte en foute informatie. Maar het is erg belangrijk om de verhalen te horen. Om tegenover de kennisvergaring van het lezen, van wat je weet, ook de ervaring van het luisteren te zetten. Je zit mee in het salon, en je wordt geconfronteerd met het fragmentarische karakter van hun traumaverwerking - die haaks staat op de westerse kijk op hun probleem. Soms is dat banaal, maar als je ze hoort praten over hoe belangrijke Congolezen naar België komen om hier toiletten te kuisen, geeft dat je toch weer een gevoel van perspectief. De setting van het salon is dan ook een keuze voor de ervaring. Ik wil niet zozeer informatie doorspelen, als wel het publiek in het donker zetten, waar het verhaal kan binnenkomen. Eigenlijk dacht ik nooit dat ik films zou gaan maken over Afrika, of Congo, of de Belgische overheersing. Het is begonnen bij één film in Rwanda, en die ging eerder over de relatie tussen geschiedschrijving en politiek. Rwanda was op dat moment een interessante testcase, maar ook niet meer dan dat. Mijn vraagstelling is eerder geschiedkundig-filosofisch. Vandaar kwam ik bij de spelende kinderen terecht van Les mouchoirs de Kabila, die op hun manier geschiedenis schrijven, met de stukken en brokken van Goma. Als documentairemaker stel ik me vooral de vraag: wat is geschiedenis? En de vraag naar het belang van de collectieve geschiedenis in elk persoonlijk leven. Power Cut is daar een perfecte illustratie van. Elke Van Campenhout

95

96

FILM / INSTALLATION – HELSINKI

Anu Pennanen CREATION Anu Pennanen (°1975) woont in Helsinki, waar ze van 2001 tot 2003 aan de Academie voor Schone Kunsten studeerde. In haar visuele werk onderzoekt ze de manier waarop we met de publieke ruimtes van een stad omgaan, hoe we erin leven, werken, dromen... Pennanen maakt plaatsgebonden creaties met mensen die deel uitmaken van de bebouwde natuur en deze tegelijk ook in vraag stellen. Ze werkt regelmatig samen met experimentele muzikanten. Haar werk was te zien in musea en op festivals over de hele wereld. Solotentoonstellingen van haar werk vonden plaats in Nederland en Finland. De Markten 05/05 > 18:00 vernissage 6-26/05 > 12 :00-18 :00 Tuesday till Saturday Sõprus – Дpyжбa (30’) Subtitles EN A Monument for the Invisible (12’)

SÕPRUS - ДPYЖБA Concept, regie & montage: Anu Pennanen Met Ilja Alpatov, Erich Gartvich, Madis Mäeorg, Sille Paas, Ronald Pelin, Häli Ann Reintam, Olena Romanjuk, Mari Tammesalu, Steven Vihalemm Muziek: Stefan Németh Cinematografie: Kasimir Lehto Geluidsontwerp: Anne Tolkkinen Regie-assistente: Eva Klemets Presentatie: De Markten, Kunstenfestivaldesarts Productie: Leela Põdra Coproductie: Kunstenfestivaldesarts

A MONUMENT FOR THE INVISIBLE Concept, regie & montage: Anu Pennanen Muziek: Mika Vainio Cinematografie: Kasimir Lehto Geluidsontwerp: Pelle Venetjoki Presentatie: De Markten, Kunstenfestivaldesarts Productie: Minna Långström Coproductie: Kunstenfestivaldesarts

97

Anu Pennanens Monument for the Invisible (2003) en Friendship (2006) De manieren waarop een individu gebruik kan maken van de openbare ruimte lijken eindeloos. Slenteraars, toeristen, skaters, daklozen, punkers, mensen met honden, mensen die shoppen: dezelfde ruimte heeft voor ieder van hen een andere betekenis en functie. In Monument for the Invisible (2003) en Friendship (2006), twee films van Anu Pennanen, staat de complexe relatie tussen individu en publieke ruimte centraal. Twee symbolische locaties in de Finse hoofdstad Helsinki vormen het decor voor Monument for the Invisible: de nieuwe residentiële buurt in Ruoholahti, een wijk in het zuidwesten van de stad, en de bouwwerf van een nieuw busstation en een nieuw winkelcentrum in Kamppi, een centraal gelegen wijk. De verlichte vlakken van de gebouwen, producten van de nieuwe stadsplanning, vormen een waar spektakel voor het oog. Maar het hoofdpersonage van de film, Johanna, is blind en ontdekt de nieuwe oppervlakten van glas en steen met haar handen en haar wandelstok. Toch wordt haar blindheid niet voorgesteld als een handicap. Die vormt immers geen hindernis bij het ontdekken van de nieuwe omgeving. Integendeel, de blinde Johanna schreef zelf mee aan het scenario van de film, zowel gebaseerd op interviews met visueel gehandicapte mensen als op de ervaring van Pennanen zelf, die midden tussen de twee locaties woont. Twee totaal verschillende ervaringswijzen vormen met andere woorden het uitgangspunt van de film. Op overtuigende wijze toont de film hoe de ruimte voor blinden veel meer een driedimensionale ervaring vormt dan voor niet-blinden. Mensen met een normaal gezichtsvermogen worden geleidelijk ‘blind’ voor de overvloedige visuele informatie in een publieke ruimte: de lichten, opschriften, reclamepanelen ... Voor blinden daarentegen is iedere ruimtelijke informatie een concreet fysiek gegeven dat een rol speelt bij de dagelijkse oriëntatie. Wanneer het gehoor en de tast het gezichtsvermogen vervangen, komt er een andere, heel concrete en hoogstpersoonlijke ruimtelijke ervaring tot stand. Het is dan ook geen toeval dat het geluid voor de film speciaal gecreëerd werd door de bekende Finse experimentele geluidskunstenaar Mika Vainio. Vainio, die deel uitmaakt van het duo Pan Sonic, is zelf erg bezig geweest met de vraag hoe belangrijk het gehoor is voor onze oriëntatie. Anu Pennanens meest recente film Friendship (2006) speelt zich af in Tallinn, de hoofdstad van Estland, het enige postcommunistische land van Noord-Europa. Net als in Monument for the Invisible staat hier de complexe relatie tussen het individu en zijn stedelijke omgeving centraal. In de film volgt Pennanen negen Estse en Russische tieners in een razendsnel veranderende stedelijke omgeving. De film speelt zich af op drie verschillende locaties. Een eerste locatie is het Maarjamäe gedenkteken, dat in 1975 werd opgetrokken op graven van Duitse soldaten, ter herdenking van de in WO II gesneuvelde Russische soldaten. Een tweede locatie, aan de haven, net buiten de muren van het oude stadsdeel van Tallinn, is de immense betonnen piramide van het Linnahall Cultural Center, een evenementenhal van tijdens de Olympische Spelen in Moskou in 1980. De derde locatie ten slotte is het busstation en het immense winkelcentrum Viru Center, dat met zijn 32000 vierkante meter het centrum van de stad veranderde in een natte droom voor investeerders. Samen vormen de drie locaties een dicht web van historische, politieke en architecturale referenties waar af en toe in de film naar verwezen wordt aan de hand van korte geluidsfragmenten onder de vorm van ‘flashbacks’. Hun verscheidenheid staat symbool voor de flagrante tegenstellingen in de snel veranderende stad, die het onderwerp vormen van een verhit debat tussen investeerders, stadsplanners en verdedigers van het erfgoed. Maar de drie locaties zijn ook de geliefde ontmoetingsplaatsen voor tieners uit de buurt: die komen er samen skateboarden, drinken of gewoon wat rondhangen. Maarjamäe en Linnahall zijn geliefkoosde plaatsen voor skaters, Viru Center daarentegen is een populaire naschoolse ontmoetingsplaats voor horden tieners. Het lijkt een beetje op een overdekt Disneyland voor tieners. Elke dag gebeuren hier kleine liefdesdrama’s en strubbelingen tussen vrienden. Met nieuwsgierigheid en empathie dook Pennanen in die wereld onder. De vele gesprekken en workshops met de tieners leidden tot het scenario van een fictieve documentaire waarin iedereen zichzelf speelt. Het rijke verleden van hun geliefde

98

ontmoetingsplaatsen kenden de acteurs, gezien hun jonge leeftijd, weliswaar maar van horen zeggen. De jongeren in de film maken deel uit van twee groepen: Esten en Russen. Voor de Estse jongeren is het sovjetverleden van hun favoriete plaatsen iets wat ze niet uit eigen ervaring kennen, maar waarover ze op school hoorden vertellen of wat ze van hun ouders leerden. Ten tijde van de ‘Zingende Revolutie’ en de hernieuwde onafhankelijkheid van Estland in 1991 waren ze immers nog niet geboren. Om dezelfde reden worstelen ook de Russische jongeren – anders dan hun ouders – niet met de pijnlijke politieke en sociale gevolgen van hun verleden als bezetter. Als de jongeren al iets erfden van degenen die dat verleden wel nog meemaakten, dan is het een aangescherpt gevoel voor sociale onrechtvaardigheid Hoewel het gaat om twee grote, bijna evenredige bevolkingsgroepen (60% van de bevolking is Ests, 40% is Russisch) vormen ze twee aparte werelden, die zonder veel kennis van elkaar naast mekaar leven. In het geval van de tieners bestempelt de ene groep de andere als ‘anders’, niet enkel met een andere taal, maar ook met aparte feestjes en aparte muziek. Tegelijkertijd leven ze natuurlijk wel in dezelfde stad en hebben ze dezelfde behoefte aan bezigheden om de tijd te doden. En zo ontmoeten ze elkaar midden in een florerend winkelcentrum dat treffend de ik-koopdus-ik-ben-ideologie illustreert van een jong, kapitalistisch land in ontwikkeling als Estland. De bezigheden waarmee de tieners hun tijd doden, druisen haast systematisch in tegen de eigendomsgerichte mentaliteit van de bewakingsagenten. Skateboarden zorgt voor slijtage en rondhangende groepjes tieners leiden de aandacht af van fatsoenlijke burgers die daardoor wel eens minder zouden kunnen kopen. Om nog maar te zwijgen van de graffiti, de nachtmerrie bij uitstek van de eigenaars. Hun marginale bijdrage aan de winstcijfers weegt allesbehalve op tegen de ordeverstoring die ze met zich meebrengen. De twee groepen leren mekaar kennen – een kennismaking die als het ware wordt bezegeld wanneer ze door hun gemeenschappelijke vijand samen uit het winkelcentrum worden gezet. Het hoogtepunt van de film is een paintballgevecht buiten het centrum. Een nieuwe vriendschap is ontstaan tussen tieners die niet meer hoeven te weten dat het woord ‘vriendschap’ ten tijde van de Sovjet-Unie verwees naar ‘s lands meest populaire kettingzaag. Karin Laansoo

99

100

FILM / INSTALLATION – BRUSSEL

Kris Verdonck De opleidingen die Kris Verdonck (° 1974) volgde – visual arts, architectuur en theater – weerspiegelen zich in het werk dat hij maakt: we kunnen zijn creaties situeren in het grensgebied tussen beeldende kunst en theater, tussen installatie en performance, tussen dans en architectuur. Als regisseur en beeldend kunstenaar heeft hij uiteenlopende projecten op zijn naam staan o.a. 5, (KunstenFESTIVALdesArts 2003), Catching Whales Is Easy (Beursschouwburg, 2004), II (KunstenFESTIVALdesArts 2005, Kaaitheater, La Bâtie) en Variatie II (Vlaams Cultuurhuis de Brakke Grond, 2006).

STILL I & III Mont des Arts / Kunstberg 10, 11, 12/05 > 21:00-00:00 Concept, regie & geluid: Kris Verdonck Dramaturgie: Marianne Van Kerkhoven Camera: Vincent Pinckaers Montage: Aliocha Van der Avoort Presentatie: Kunstenfestivaldesarts Productie: stilllab Uitvoerend producent: Margarita Production Coproductie: La Notte Bianca Rome Steun: Notti Bianche Europa 2006 Met dank aan: Congrespaleis / Palais des Congrès, Eglise Protestante de Bruxelles-Musée, Ville de Bruxelles / Stad Brussel 1 Theatermaker en beeldend kunstenaar Kris Verdonck was reeds eerder met een reeks performances en installaties op het Kunstenfestivaldesarts aanwezig. Zowel in 5 in 2003 als in II in 2005 werden de toeschouwers langs een parcours geleid van het ene ‘gebeuren’ naar het andere. Tijdens dat parcours werden zij opeenvolgend in verschillende situaties gebracht: nu eens namen zij als theaterbezoekers op stoelen plaats om van daaruit naar het getoonde te kijken, dan weer werden zij als museumgangers a.h.w.in de omgeving van een installatie ondergedompeld. 2 In de editie 2007 van het Kunstenfestivaldesarts is het werk van Kris Verdonck op een heel andere manier aanwezig. Op twee grote muren bovenaan de Kunstberg (Coudenberg 3) – in openlucht dus – worden twee gigantische beelden geprojecteerd. Ondanks de titel Still I & III die naar een foto, een stilleven verwijst, gaat het om bewegende beelden: twee naakte en zeer volumineuze menselijke figuren zitten gevangen in een veel te kleine ruimte. Af en toe maken ze minimale bewegingen, zoekend naar de meest comfortabele positie om hun hachelijke situatie vol te houden. Dit werk werd in september 2006 gecreëerd in opdracht van La Notte Bianca in Rome. De beelden werden daar één nacht lang geprojecteerd op een van de megalomane gevels van de EUR, een voorstad van Rome gebouwd door Mussolini. De noodsituatie waarin deze ondanks hun omvang zeer fragiele, naakte figuren zich bevinden contrasteerde sterk met de demagogische, nationaal socialistische architectuur. Groot én machtig worden meestal met elkaar geassocieerd, maar deze personages vertonen eerder de kwetsbaarheid, de hulpeloosheid, de onhandigheid van iets dat té groot geworden is, iets dat – zoals de dinosaurussen – niet meer aangepast is aan zijn omgeving en daarom gedoemd is om te sterven. Ze bewegen nog wel : kleine spastische trekjes, de laatste vruchteloze inspanningen om te ontsnappen, maar eigenlijk hebben zij de hoop al opgegeven, eigenlijk zijn ze al tot een stilleven, een ‘nature morte’ gereduceerd. Aan de paniek voorbij. Berustend haast. Er gaan nog slechts wat rillingen door hun lijf, ze neuriën nog wat zacht voor zich uit, om het nog even vol te houden…

101

3 Deze beelden kunnen niet los gezien worden van de context waarin ze worden geprojecteerd. De omringende architectuur maakt deel uit van het concept én van de perceptie van dit kunstwerk. Precies door het contrast én de overeenkomst met de omgeving krijgen de beelden een veelgelaagdheid die de toeschouwer in verwarring brengt. Dat niet-eenduidige karakter van de gebruikte beelden is een constante in het werk van Kris Verdonck en verbindt daardoor ook deze Stills met zijn eerdere installaties en performances. Het gaat telkens om beelden die vele potentiële betekenissen in zich dragen en precies het feit dat zij in staat zijn vele mogelijke interpretaties te ‘incasseren’, is voor Verdonck de reden om voor déze beelden te kiezen. Dat is zowat de vuurproef die een beeld - dat in de voorbereidende fase van het werk opduikt- , moet kunnen doorstaan: een beeld is ‘goed’, is ‘bruikbaar’ als het zich zelf kan handhaven zelfs als er botsende betekenissen in worden samengebracht of geprojecteerd. 4 In de tekst Zichtbaarheid, één van zijn Zes memo’s voor het volgend millenium beschrijft de Italiaanse auteur Italo Calvino de manier waarop hij beelden hanteert en ontwikkelt in zijn schriftuur: de werkwijze van Kris Verdonck vertoont veel gelijkenis met Calvino’s methode. Aangezien Calvino de verbeelding o.a. beschouwt als een middel tot kennis, zijn beelden voor hem ‘niet louter visueel maar ook conceptueel’. ‘Kortom’, schrijft hij, ‘mijn werkwijze wil de spontane vorming van beelden en de doelgerichtheid van het redenerend denken met elkaar verenigen.’ Hij vat verbeelding dan ook op ‘als verzameling van het potentiële, van het hypothetische, van dat wat niet is, wat niet is geweest en misschien niet zal zijn, maar wat had kunnen zijn.’ (…) ‘Welnu, ik denk dat het putten uit deze baai van potentiële veelvoudigheid onontbeerlijk is voor elke vorm van kennis. De geest van de dichter en op een beslissend moment ook de geest van de wetenschapsbeoefenaar, werken volgens een methode van beeldenassociaties, die het snelste systeem vormt om een verbinding te leggen en een keuze te maken tussen het oneindige aantal vormen van het mogelijke en onmogelijke. De fantasie is een soort elektronisch apparaat dat rekening houdt met alle mogelijke combinaties, en precies die combinaties eruit pikt die aan een zeker doel beantwoorden, of die gewoonweg het meest interessant, sympathiek of vermakelijk zijn.’ 5 In de Stills van Kris Verdonck stapelen mogelijke betekenissen zich op. Het megalomane van de architectuur waarin de beelden getoond worden, verwijst o.a. naar de gebouwen die Albert Speer, de bouwmeester en later de minister van oorlog van Hitler, ontwierp en optrok: gebouwen die vooral dienden om het volk te imponeren, die eerder het karakter hadden van een mausoleum en dus een band hadden met de dood, dan dat zij gemaakt waren op mensenmaat en een relatie aangingen met het levende, het onaffe, het niet-perfecte. ‘De tijd in fascistische bouwwerken is nooit die van de organisch gegroeide, uit het verleden voortkomende, maar de niet bestaande tijd van de utopie, een utopie die zijn fantasieloosheid uit door als twee druppels water op een ver verleden te lijken en zo nooit werkelijke tijd kan worden, maar slechts imponerende ruimte waarin voor de mens als individu geen plaats meer is.’(Bernlef, De menselijke maat. Over Albert Speer en Kurt Schwitters). De door Verdonck geprojecteerde beelden herinneren tevens aan de geïdealiseerde en daarom naïef uitvergrote sculpturen van ‘de helden van het regime’, zoals ze terug te vinden zijn in de beelden van Arno Breker in de periode van het Duitse fascisme of in de sociaalrealistische schilderkunst tijdens het Stalinistische communisme. Door figuren van dergelijke omvang te tonen in hun onbeholpenheid, in hun weerloosheid haalt Verdonck bij hen elke connotatie met heldhaftigheid onderuit. De twee geprojecteerde figuren neuriën zachtjes, bijna onherkenbaar melodieën uit opera’s van Wagner. Ook Wagner was op zoek naar het monumentale, naar het grootse, naar datgene wat het kleinmenselijke kon overstijgen. En ook de herinnering aan de personages uit de wereld van Fellini is niet ver af, als men deze Stills bekijkt. Of ze doen ons ook denken aan bodybuilders of roepen het beeld van mammografieën op, of betekenislagen als gevangenschap, onderdrukking… Het zijn letterlijk platgedrukte mensen die alleen nog uit lichaam bestaan, uit vlees, uit vulsel zonder ziel noch wil. Personages die door hun geloof in het Ideaal, in het absoluut Goede in de handen van het Kwaad zijn gevallen. Die beroofd zijn van hun bewegingsvrijheid. Hun lijden wordt uitvergroot; zij worden te kijk gezet, niet gekruisigd maar gekist….

102

6 Door de positieve reacties op deze Stills bij hun projectie in Rome, groeide het idee om een tournee te organiseren door Europa en ze her en der verspreid over ons continent te projecteren op de diverse ‘nationaal-socialistische’ of ‘dictatoriale’ bouwwerken die Europa rijk is. Naast het Rome van Mussolini, is er immers ook het Berlijn van Hitler, het Belgrado van Milosevich, het Madrid van Franco, het Warschau van Gomułka, het Moskou van Stalin, enz… De Stills bevatten immers impliciet een harde kritiek op elk uiterst rechts maatschappijbeeld. In Brussel werd naar een equivalente locatie gezocht met een even imponerend en demagogisch karakter. 7 Een dictator van hetzelfde kaliber als Hitler, Mussolini of Stalin heeft onze geschiedenis niet direct voortgebracht, maar als we het aantal doden dat een heerser op zijn actief heeft als criterium nemen, dan mag Koning Leopold II met zijn koloniale politiek wel in dat rijtje opgenomen worden. de Op het einde van de 19 eeuw was er op de plek die wij nu de Kunstberg noemen een levendige wijk met straatjes en steegjes, met winkeltjes en bordelen. In 1883 besloot Leopold II dat deze ‘antihygiënische kanker’ van de kaart geveegd diende te worden om plaats te maken voor zijn grootse urbanistische plannen. Burgemeester Karel Buls trachtte de kaalslag van deze volkswijk te verijdelen, maar de gronden werden via tussenpersonen stelselmatig door de koning opgekocht. Buls zou ten slotte het onderspit delven en ontslag nemen als burgemeester. De wijk werd gesloopt en het terrein bleef enkele decennia braak liggen bezaaid met afbraakmateriaal, begroeid met onkruid. In 1910, een jaar na de dood van Leopold II, werd - ter gelegenheid van de Wereldtentoonstelling- op die plek een tuin ingehuldigd door Albert I. Het werd - zo vertelt men - een van de geliefkoosde plekjes van de Brusselaars die dan ook massaal protesteerden toen dit park in 1955 opnieuw moest wijken voor de onder- en bovengrondse aanleg van de actuele Kunstberg. Het plan van Leopold III uit 1935 om zijn voorganger Albert I te eren met een nieuwe bibliotheek (de Albertina) werd pas in 1969 gerealiseerd en ingehuldigd door Boudewijn I. Bijna alle Belgische vorsten zijn op die manier bij het project ‘Kunstberg’ betrokken geweest. 8 Het denkbeeld dat na het bekijken van Still I & III wellicht nog het sterkst op ons netvlies/ hersenvlies achterblijft is dat van de mens als een falende Atlas-figuur. De twee geprojecteerde personages hebben waarschijnlijk ooit de illusie gekend om het gebouw waarop ze te zien zijn te stutten en recht te houden. Atlas was een god: hij kon de wereld torsen. Maar de mens is niet tot dat soort van gigantische werken in staat. De roem van Stachanov, - de modelarbeider uit de beginperiode van de Sovjetunie die veertien maal zoveel steenkool kon opdelven als de door de staat opgelegde hoeveelheid per mijnwerker – bleek op een bewust geënsceneerd bedrog gebouwd. Zijn heldhaftig voorbeeld werd jarenlang gebruikt om de productiviteit van alle Sovjetarbeiders op te drijven. De actuele mens leeft opnieuw in de onmogelijke droom dat hij ‘de wereld kan dragen’. Het hoofd op hol gebracht door de technologische ontwikkelingen in de geglobaliseerde wereld verkeert hij in de waan dat hij zich met de machines kan meten, dat hij hun ritme kan volgen, dat hij ‘de mensenmaat’ kan verloochenen. Ondertussen gaat hij aan stress en productiedwang ten onder in een maatschappij gebaseerd op ‘the survival of the fittest’ (survival? voor hoelang nog?) waarin de zwakste elementen genadeloos worden uitgerangeerd. Marianne Van Kerkhoven

103

104

INSTALLATION – BRUXELLES

Simon Siegmann De Franse scenograaf en beeldend kunstenaar Simon Siegmann leeft en werkt in Brussel. Siegmann studeert grafische vormgeving aan het Ecole de Recherche Graphique (ERG) in Brussel. Hij werkt samen met podiumkunstenaars als Pierre Droulers, Michèle Anne De Mey, David Zambrano, Thierry Smith en Thomas Hauert. In 2005 is Simon Siegmann te gast op het Kunstenfestivaldesarts met Agora, tegelijk installatie, voorstellingsruimte en stedelijk meubilair.

ASSISCOUCHÉDEBOUT Kaaitheater CENTREDUFESTIVALCENTRUM 04-26/05 Concept: Simon Siegmann Uitvoering: Jean-François Wyseur Technisch directeur: Marc Dewit

105

Simon Siegmann in gesprek met Elke Van Campenhout De Franse scenograaf en beeldend kunstenaar Simon Siegmann transformeert het Kaaitheater in een Festivalcentrum met een kruiprestaurant, een liglounge, en een luchthavenbalkon. De sleutel tot het project zit eigenlijk vervat in de titel: Assiscouchédebout. Alle scenografieën, installaties, of binnenhuisarchitecturen (zoals je zelf wilt), maken deel uit van één geheel, maar ze functioneren ook autonoom. Elke installatie is op zich een antwoord op één van de ruimtes van het Kaai zoals die normaal worden gebruikt. Maar tegelijkertijd hebben ze allemaal samen ook één identiteit: die van het kunstenfestivaldesarts 07. Zoals de titel suggereert is het een beweeglijk project, in letterlijke en figuurlijke zin. Letterlijk, omdat het lichaam een belangrijke rol speelt in elk van de opstellingen (vooral de knieën); maar ook figuurlijk omdat het project een verschil articuleert tussen de functie van de plek en de propositie die ik erin installeer. Concreet: je kan eten op de grond terwijl je gewoon neerzit, je kan liggend discussiëren op een bed in een nachtclub-slaapzaal, je kan trappen oplopen die nergens naartoe gaan en een luchtje scheppen op een balkon op het gelijkvloers dat lijkt op een landingsbaan. Hoe kwam je bij het idee voor een liglounge en een kruiprestaurant? Het idee voor het restaurant is ontstaan in reactie op de plek, of beter, op hoe die eruitzag. Eigenlijk had ik zin om alles uit te vegen, en vanuit deze impuls is het project ontstaan: een verhoogde vloer die een groot deel van het normale restaurant uitwist. Ik hield van het idee om de mensen dichter bij het plafond te zetten, om de bar te laten wegzinken, kortom om een omkering teweeg te brengen. Het idee om het publiek op de grond te zetten, is in tweede instantie ontstaan, in contrast met de bar, om het spel van 'bovenaanzicht' en 'onderaanzicht' voor iedereen tastbaar te maken. En tenslotte om een meer uitgepuurde esthetiek te ontwerpen voor die plek, misschien in dit geval een beetje Aziatisch. Het café-couché in de foyer is bijna op hetzelfde moment ontstaan. Ik zocht iets in het verlengde van het restaurant, in dezelfde geest, en ik had ook zin om het gevoel weg te nemen dat je in een stationshal staat. De twee kolommen en de grote muur die ze omkaderen, gaven me het gevoel van een theaterplateau met zijn kader en decor. Ik heb dat idee van een klein theater proberen te versterken door de muur te schilderen. Door de kolommen en het plafond in het zwart te verven, wordt er zo een soort van gescheiden theatrale ruimte gecreëerd. De bedden en de nachttafeltjes (die ook als krukje kunnen dienen) functioneren ook op zo'n theatrale manier. Het verband tussen de intimiteit die gesuggereerd wordt door de bedden, en het feit dat je je in een publieke ruimte bevindt, impliceert automatisch een soort dramatisering van de situatie. Voor het ligcafé speelt ook de aanwezigheid van de dj, en het feit dat het om een nachtelijke plek gaat, een rol in de oriëntatie van het project... Bedden in een nachtbar, moet ik dat echt uitleggen???!!! Is dat wat je bedoelt met de subvertering van functies? Het woord subversie is een beetje sterk. Ik denk niet dat je door bedden in een openbare ruimte te plaatsen, meteen subversief wordt. Om subversief te zijn, heb je een veel politiekere context nodig, en dat is niet het geval. Maar er is een situationele ironie aanwezig in het project, die niet onschuldig is. Die ironie moet eerder beschouwd worden als een afstand tegenover het object en zijn functie. Eigenlijk gaat het om een vorm van verzet, het is een manier om onze gewoontes zichtbaar te maken, om ze nietig te verklaren. Het is geen radicale oppositie maar eerder een manier om twijfel te zaaien. Ons vermogen om te twijfelen als garantie voor een bewustzijn van wat ons omringt... Wat beschouw jij zelf als de basiselementen van je werk? Ga je uit van licht, kleur, neem je een concept als uitgangspunt, of baseer je je op materialen? Met andere woorden, hoe bedenk je een ruimte? Het belangrijkste instrument in mijn werk is de synthese. Ik breng mijn tijd door met het synthetiseren van de basisprincipes en uitgangspunten van een project: wie, wat, hoe,

106

waarom. Het objectief, het doel, is de leegte. Ik wil een lege ruimte vinden in de voorwaarden van het project. Een antwoord formuleren dat tegelijkertijd in de richting van de vraag wijst, maar ze ook tegenspreekt. Tegelijkertijd 'binnen' en 'buiten', voor en tegen, in samenspraak en op de grens, betrokken en afstandelijk. Ik word verleid en ik verwerp alles tegelijkertijd, in eenzelfde beweging. Vaak probeer ik me er met humor uit te redden... Op welke manier word je beïnvloed door de manier waarop de ruimte gebruikt zal worden, bijvoorbeeld door het soort handelingen of bewegingen die erin zullen worden ontwikkeld? Het is niet zozeer de manier waarop datgene wat ik maak gebruikt zal worden, die me motiveert, maar het is eerder de omkering van de conventies die me interesseert. Ik maak nooit iets onpraktisch, het is veel leuker om te weten dat wat ik me heb voorgesteld, ook zal worden gebruikt, tot leven zal komen... Langs de andere kant wil ik de gebruiker ook wel graag uit zijn evenwicht brengen, hem iets laten zien wat hij als normaal beschouwt vanuit een andere hoek. Op dat vlak is scenografie een perfect werkveld: ik kan tegelijkertijd met architectuur werken, vanuit de functionaliteit van het project, en ook aanleunen bij een plastische aanpak, waarin de vorm ook de betekenis uitmaakt. In feite heeft scenografie alles te maken met het realiseren van publiek bruikbare installaties. In welke verhouding staat jouw project tot het alledaagse leven? En daarmee bedoel ik: op welke manier wordt het mee gecreëerd door de gebruikers ervan? De notie van functionaliteit heeft me altijd geïnteresseerd. Als kunststudent werkte ik op alledaagse objecten waarvan ik afgietsels maakte, afdrukken (bijvoorbeeld 'presse citron') die de functie ervan uit haar hengsels lichtte en de aandacht verlegde naar de vorm, de visuele impact, de geschiedenis die dit soort voorwerpen ons kunnen tonen. Die voorwerpen kwamen meestal gewoon uit mijn keuken. Uiteindelijk waren de 'hand' en de 'mond' overal aanwezig, precies door het gebrek aan functie. Er bleef niet meer over dan wat er mee gedaan had kunnen worden, niet meer dan een herinnering aan een object. Onlangs heb ik een spel gemaakt met drie dobbelstenen in zwarte gebakken boetseerklei. Op één dobbelsteen zijn alle vlakken gemarkeerd met een 4, op een andere staan alleen maar 2’en, en de derde heeft een 1 op alle vlakken. Als je de stenen gooit, krijg je dus altijd de winnende combinatie 421 (hetgeen een zeer gekend Frans dobbelspel is). De titel is 'De kans van de beginner'. De reacties van vrouwen en mannen op dit object zijn behoorlijk grappig, maar misschien niet zo interessant: de vrouwen houden van het tactiele aspect van het object en de mannen verkneuteren zich erin dat ze iedere keer winnen... Dit project is een goede samenvatting van mijn ambitie waar deze het publieke gebruik van een project als Assiscouchédebout betreft: doe ermee wat je wilt, als je er maar plezier aan beleeft...

107

108

PERFORMANCE – AMSTERDAM / DÜSSELDORF / FRANKFURT AM MAIN

andcompany&Co. andcompany&Co. is een internationaal kunstenaarscollectief opgericht door Alexander Karschnia, Nicola Nord en Sascha Sulimma. Alexander Karschnia is theoreticus, hij schrijft en geeft lezingen over theater. Nicola Nord is theatermaakster, performer en zangeres. Samen met Alexander Karschnia cureerde ze in 2006 de conferentie Na(ar) het Theater voor de Hogeschool voor de Kunsten (DasArts) in Amsterdam. Sascha Sulimma is geluidskunstenaar, muzikant en dj. In 2003 nam andcompany&Co. deel aan het Plateaux Festival in het Kûnstlerhaus Mousonturm (Frankfurt) met de podium-installatie Souffleurs du Mal. In 2004 werd voor de sluiting van het TAT (Theatre at the Tower, Frankfurt) for urbanites - nach den grossen Städten gemaakt, een voorstelling over de dood van het theater. Na een onderzoeksreis langs de Turks-Griekse grens maakte andcompany&Co. europe an alien, een voorstelling over migratie, ballingschap, grensoverschrijding, antieke mythologie en identiteit. Samen met visueel kunstenaar Noah Fischer kreeg andcompany&Co. de Swing Space Award toegekend door het Lower Manhattan Cultural Council en maakten ze de performance Revolutionary Timing waarbij ze Einsteins montagetechniek op de scène gebruiken. De lezingen, plaatsgebonden projecten en &Co.Labs met kunstenaars uit verschillende disciplines en met verschillende achtergronden, vormen vaak de aanloop naar een nieuwe voorstelling. Voor little red play: “herstory” en States of the Union: Eurora!, wordt er samengewerkt met de in Frankfurt gebaseerde Bini Adamzcak, schrijfster van het boek Communism. Small story how finally everything will change.

STATES OF THE UNION: EURORA! CREATION Kaaitheater CENTREDUFESTIVALCENTRUM 4/05 – 25/05 > 00:00 (10’) Wednesday till Saturday 25/05 EUROPARTY &Co.SOUNDSYSTEM feat. Dj Sascha Sulimma vs. Aleksandr Kirillov Regie: andcompany&Co. Met Bini Adamczak, Alexander Karschnia, Nicola Nord, Sascha Sulimma&Co. Presentatie: Kaaitheater, Kunstenfestivaldesarts Productie: andcompany&Co., Kunstenfestivaldesarts Alex Karschnia over States of the Union: Eurora! 160 jaar geleden vierde Karl Marx oudejaarsavond met de Duitse Arbeidersliga op de Grote Markt in Brussel, een paar weken later publiceerde hij het Communistisch Manifest: ‘Een spook waart door Europa: het spook van het communisme …’ Met een paar woorden tekenden zich de contouren af van een hele nieuwe wereld, als een rode rijzende zon die aan de horizon gloort: EURORA! Dit is een poging om de revolutionaire retoriek toe te passen op het nieuw-oude continent, deze bijzondere plek die zich sinds de middeleeuwen ‘Europa’ noemt. De kunstenaars van andcompany&Co. besteden aandacht aan de ambivalentie van het Duitse woord ‘Heimsuchung’, dat zowel ‘rondwaren’ betekent als ‘de zoektocht naar een thuis’, een ‘Heim’ of een ‘Heimat’. Is het spook op zoek naar een verblijfplaats of heeft het thuis, in de oude natiestaat, altijd al gespookt? Volgens Jacques Derrida verscheen dat spook niet van de ene dag op de andere (Spectres de Marx: L’Etat de la dette, le travail du deuil et la nouvelle internationale), maar is het altijd al aanwezig geweest: ‘Het rondspoken beschrijft

109

juist de essentie van Europa zelf.’ Deze bevinding werd door Marx en Engels omschreven als een dramaturgie van het moderne Europa en zijn eenmakingsprojecten. Door te zoeken naar de vervaagde sporen van het spook in Europa, kan het Communistisch Manifest herlezen worden als een basisdocument voor een testament van de Unie van Staten, of als een geheime brief die in de kelder van het ‘gemeenschapshuis’ een statement aflegt. Is het een laatste wil, een testament dat aan ons overhandigd werd om een erfenis te ontvangen, of is het ‘toekomstpoëzie’, zoals Marx schreef in zijn Achttiende Brumaire? Nadat Monsieur Guizot hem had gevraagd Parijs te verlaten, was Marx gedurende zijn driejarige ballingschap in Brussel met spoken bezig: omdat het Duitse woord ‘Geist’ (geest) ook spook (‘Gespenst’) betekent, kan hij met recht de eerste spokenjager in de filosofie genoemd worden, die Hegel op zijn grondvesten deed daveren. Samen met Friedrich Engels was hij aan de Deutsche Ideologie (Duitse Ideologie) aan het werken, waarbij hij oude rekeningen vereffende met de Duitse filosofen van zijn tijd. Hij verjaagde er de spoken van de Heilige Max (Stirner) en andere Links-Hegelianen mee. Maar tegelijkertijd riep hij de spoken ook terug, nodigde hij ze uit om te blijven en riep hij ze op om de handen in elkaar te slaan. In dat opzicht was Marx zoals Hamlet, die maar niet kon beslissen of hij nu echt moest geloven dat de geest van zijn vader om wraak riep. Dus, wat moet er nu gebeuren, vijftig jaar na de verdragen van Rome? Moeten we de spoken onderdak bieden – of wegjagen? We zullen zien – op de openingsavond van het festival, wanneer het middernacht wordt – 00:00, het spookuur – en de datum van 4 naar 5 mei 2007 ste verandert, Marx’ 189 verjaardag. ‘Wat, is dat ding vannacht opnieuw verschenen?’ Spook komt weer op. Van de brede trappen van Helsingör tot de krijtrotsen van de Champagne en het graniet van de Elzas: in Paul Valéry’s La politique de l’esprit ziet de Europese Hamlet miljoenen spoken. ‘Maar het is een erg intellectuele Hamlet. Hij peinst over het zijn en niet-zijn van waarheden. De spoken die voor hem verschenen – alle problemen waarover we twisten, onze roem: voor hem vormt het slechts de aanleiding tot een slecht geweten.’ De ‘Crisis van de geest’ is de crisis van het oude Europa tijdens het interbellum, wanneer de Europese naties in de ogen van Valéry hun spiritueel-culturele leiderschap verloren. De Hamlet in Brussel is verscheurd tussen de taak om alle feiten op een rijtje te zetten over Europa’s ‘spirituele avonturen’ (Franz Fanon) in het Azië, Afrika en Amerika van de laatste vijfhonderd jaar, en de eis om zijn verantwoordelijkheid te nemen in de wereld na de val van de Muur. Bij een herlezing van zijn tekst komt naar voren dat Derrida de nadruk legde op de terugkeer van de kaap of het kapitaal in Valéry’s bespiegelingen over Europa (L’autre cap, suivi de la démocratie ajournée). De vraag die blijft, is: Wat is het kapitaal van Europa? Waar gaan we naartoe? Terwijl Marx in 1869 het brute optreden veroordeelde van de Belgische politie tegen stakende arbeiders en tot de conclusie kwam dat België aan het uitgroeien was tot de rijkswachter van de splijtzwam kapitaal-arbeid (Die belgischen Metzeleien), marcheert vandaag de dag de Europese arbeidersklasse door Brussel, de hoofdstad van Europa. Het is tijd voor een korte les in ‘herstory’: in volle verkiezingstijd zullen de kunstenaars van andcompany&Co. Brussel samenroepen met een anachronistisch politiek concept dat vandaag de dag voor sommigen misschien als een belofte, en voor anderen als een bedreiging klinkt: ‘EURO-Communisme’. Wat eruitziet als een utopische of paranoïde visie op ste de EU van de 21 eeuw, is in feite een vondst van de West-Europese communistische partijen uit de jaren ‘70 (Italië, Spanje, Frankrijk) om een ‘derde weg’ te ontwikkelen tussen het liberale kapitalisme van het Westen en het ‘onvervalste socialisme’ van het Oosten. Vandaag rinkelt dit concept als een alarm voor de nijpende politieke kwesties van onze tijd: vrije handel versus protectionisme, gemeenschappelijke markt versus nationale verzorgingsstaat, globaal kapitaal versus transnationale arbeid. In zijn speech over vrije handel op 9 januari 1848 in Brussel concludeerde Marx dat protectionisme conservatief, en vrije handel destructief was. Bijgevolg zou die laatste de sociale revolutie versnellen – daarom was hij er een voorstander van! Binnen die traditie zal andcompany&Co. in de kostuums van little red (play) deelnemen aan de Euromayday op 1 mei. Ze zullen eruitzien als stripfiguurtjes die zich inlaten met de kosmopolitische ‘europropaganda’. Alex, Bini, Nicola, Sascha & Co., die afkomstig zijn uit Frankfurt am Main, de ‘stad van de euro’ en bijgevolg de financiële hoofdstad van Europa, zullen het concept van ‘EURO-

110

Communisme’ inlijven. Ze zullen het Communistische Correspondentie Comité nieuw leven inblazen dat Marx en Engels tijdens hun ballingschap in Brussel oprichtten om een taal te zoeken die verder ging dan de taal van de economie. Bini, pas afgestudeerd aan de Frankfurtse School voor Filosofie, zal waarzeggen voor De Munt, vertalen tussen de taal van het geld en de taal van de mensen, om zo een stem te geven aan het stille discours van biljetten en munten. Nicola en Sascha zullen vragen in welke grondwet we ons bevinden, en zullen de ‘verlangens van de dag’ verzamelen om de State of the Union te reconstrueren, en zo een nieuw plan voor de Unie van Staten te creëren. Alex, voormalig hoofd van de artiestenpartij CHANCE 2000, opgericht in 1998 door Christoph Schlingensief, zal de massa’s ophitsen terwijl hij als ‘levend beeld een paar centen verzamelt’ – want een handvol centen is het meest krachtige symbool voor CHANGE! VERANDERING! Een hele maand lang zullen ze door de stad rijden met hun ‘auto-mobile for utopias, lost and found’ (automobile for utopias, lost and found) – een rode minibus uitgerust met een tafel en kampeerstoeltjes. In het Leopoldpark houden ze een pan-Europese picknick om 11 september 1989 te herdenken, toen Hongarije het IJzeren Gordijn in tweeën scheurde en de weg opende voor achtereenvolgens de Duitse en Europese hereniging – voor ‘EURO-Communisme’. Want de ontbinding van de Sovjet-Unie door de Communistische Partij was slechts een dialectisch logische stap in de vervulling van het communisme volgens Boris Groys’ Communist PostScriptum. VORWÄRTS! VOORUIT! EN AVANT! P.S. Georg Weerth, een kameraad van Marx en Engels, schreef een ironisch gedicht over de Duitse migranten in Brussel. Hij spotte met de tegenstrijdigheid tussen hun verlangen naar de Duitse heimat, en hun luxeleven in het Café des Arts, terwijl alleen de spionnen uit het vaderland en de afgevaardigde van de Pruisische natie in ze geïnteresseerd waren: ‘jij/nobelman/ almachtige Heer, jij/ Henckel von Donnersmarck!!’ Zijn achterachterkleinzoon Florian heeft zojuist een Oscar gewonnen voor zijn film Das Leben der Anderen, die op een opmerkelijke manier bespot wordt door René Pollesch’ voorstelling L’Affaire Martin! Occupetoi de Sophie! Par la fenêtre, Caroline! Le Mariage de Spengler. Christine est en avance. De euro-Pruisische spoken zullen verjaagd worden door &Co.SOUNDSYSTEM in een botsing tussen euro-Russische pop en elektrofolk: Sascha Sulimma versus Aleksandr Kirrilow. Tijd voor de EUROPARTY! ‘Dance, dance, revolution!’

www.andco.de

111

112

Insert07 KOSMOPOLITIEK Cosmopolitan. Het is de naam van het welbekende magazine voor hedendaagse vrouwen van Tokyo tot Parijs, vrouwen die moeiteloos balanceren tussen hun rol als moeder, bedrijfsleider, salsa-amateur, gourmet, rugzakavonturier en vrijwilliger bij de Oxfamwinkel in de buurt. Cosmopolitan is de glossy interpretatie van een kosmopolitische samenleving, die zich steeds minder door grenzen laat indijken. Televisie en internet maken de wereld toegankelijk, en zetten elk individu voor de complexe keuze om zich een weg te banen doorheen een haast onoverzichtelijk aanbod aan mogelijkheden. Ieder individu verhoudt zich vandaag tegelijkertijd tot zeer uiteenlopende culturen. Als burger en als consument, in zijn hobby's en geloofsovertuiging, in zijn exploratie van esthetiek en ethiek en in zijn persoonlijke en professionele relaties behoort hij vandaag op hetzelfde moment makkelijk tot een paar tientallen microgemeenschappen, die vaak in connectie staan met een wereldwijd netwerk van gelijkgestemden. De kosmopoliet is diegene die zich bewust is van die voortdurend toenemende globalisering van zijn leven, en van de veranderde verantwoordelijkheid die daarmee gepaard gaat. Hij laat zich in zijn overtuigingen en handelen niet langer leiden door een gemeenschappelijk gedragen vaandel, maar zoekt zich een weg door een veel complexer netwerk van gemeenschappen, die de grenzen van natie, taal, en 'oorspronkelijke' cultuur ver overschrijden. De stad is de plaats bij uitstek waar deze verschuiving zich laat voelen: het is de plek waar verschillende culturen elkaar vinden en samenklonteren in steeds wisselende combinaties. De stad is dan ook de uitgelezen uitvalsbasis voor het ontwikkelen van een solidariteitsdenken: ze functioneert als een transculturele denktank die de ene 'wereldburger' in dialoog plaatst met de andere. In de dagdagelijkse praktijk ontmoeten mensen elkaar - in de winkel, op straat, op café - en verliest de ander zijn vreemdheid. Maar tegelijkertijd wordt ons denken en handelen voortdurend in vraag gesteld door de afwijkende opvattingen van onze buurman. In een kosmopolitische samenleving ontstaan uit dit gedeelde samenleven voortdurend nieuwe identiteiten: flexibele, veranderlijke constructies, die worden opgebouwd rond zeer uiteenlopende overtuigingen en gebruiken. Fabeldieren van een zeer veranderlijke verbeelding, die zowel het ene als het andere belichamen. De ene keer een sfinx; wanneer de vreemdheid van de ander er het zwijgen toe doet, en zich terugtrekt in zijn eigen raadsel. De andere keer een fenix, die uit iedere violente act van onbegrip telkens weer een nieuw idee laat ontstaan.

EEN FESTIVAL VAN AUTEURS Het Kunstenfestivaldesarts is gevoelig voor auteurschap in de kunsten. De kunstenaars te gast op het festival positioneren zich stuk voor stuk op een eigenzinnige manier in de hedendaagse samenleving en construeren daar voor het publiek een persoonlijk perspectief op. Elk ontwikkelen ze vanuit hun eigen medium – met tekst, beeld, beweging, geluid – een eigen schriftuur. Uit de rigoureuze manier waarop ze hun artistieke keuzes vormgeven en de consequente bevraging van hun eigen medium, ontstaat de handtekening van een kunstenaar-auteur die zijn perspectief zichtbaar en deelbaar wil maken. De kunstenaar-auteur spreekt vanuit zijn particuliere ervaring. Als man of vrouw, uit Oost of West, vanuit geloof of ideologie, vanuit wanhoop of liefde, deelt hij zijn verhaal met elk van de toeschouwers. En het is precies op dat moment, in die communicatieve geste, dat het werk zijn particuliere oorsprong verliest. Op het moment dat de kijker wordt geraakt en zich spiegelt

113

in de taal van de ander, overstijgt dit verhaal zijn culturele context en autobiografische inzet. Op dat ogenblik wordt voor de toeschouwer een wereld zichtbaar die hij zelf nooit op die manier zou hebben gezien. De kunstenaar-auteur is een persoonlijkheid die je perspectief op wat je omringt en op datgene wat je eigen is, uit zijn verstarde positie trekt en voor zichzelf zichtbaar maakt. Het standpunt van de individuele kunstenaar is even rijk als specifiek. Het is herkenbaar, maar onlosmakelijk verbonden met zijn persoonlijke geschiedenis en leefwereld. Tijdens het festival komen al deze particuliere standpunten tegenover elkaar te staan. En het is uit die verscheidenheid dat andere resonanties kunnen ontstaan. Niet vanuit een multiculturele fascinatie voor de Ander, die hem even onbegrijpelijk als onherkenbaar maakt. Maar vanuit een voortdurende wederzijdse bevraging, die je eigen wereld tot ver buiten zijn grenzen trekt.

VERLOREN UTOPIEЁN VOOR DE TOEKOMST Aan het begin van de 21ste eeuw lijkt het erop dat de afkeer voor de verschrikkingen van de 20ste-eeuwse sociale en politieke experimenten plaats heeft gemaakt voor een constructieve nieuwsgierigheid. De ruïnes van de ambitieuze maatschappelijke experimenten van de vorige eeuw, waarin ideologie, persoonlijk geluk en industriële ontwikkeling op één lijn werden geplaatst, spreken opnieuw tot de verbeelding. Nieuwsgierige archeologen graven stukje bij beetje de brokstukken op van een gefnuikt optimisme: van het utopische communisme tot het vooruitgangsideaal van het kapitalisme. Het marxisme aan herziening toe. De oorspronkelijke teksten van Karl Marx worden van onder het stof gehaald, en blijken een heel andere taal te spreken dan we uit hun ideologisch gekleurde overlevering hebben overgehouden. Marx' pleidooi om de eigenheid van het individu te beschermen tegen de maalstroom van de oprukkende industrialisatie staat bijvoorbeeld in schril contrast tot de fantasieloze gemeenschappelijkheid die we later met het communisme zijn gaan identificeren. De kritiek op het kapitalisme mondt uit in de voorzichtige constructie van een nieuwe utopie. Vanuit een beter inzicht in het economisch globalisme, groeit het besef van een nijpend gebrek aan globale solidariteit. In een poging het overwicht van de kapitaalstromen op sociale en ecologische thema's te ontzenuwen, ontstaat een kosmopolitisch denken dat het onvermijdelijke verband zichtbaar maakt tussen welvaart en uitbuiting. Een ethisch denken als tegengif tegen de allesoverheersende profijt-economie, waarin elk individu is herleid tot een traceerbare consument, en de politieke besluitvorming wordt ondermijnd door supranationale bedrijfsbelangen. Er is opnieuw behoefte aan een utopie. Een aantal van de artiesten van dit festival onderzoeken dit gevoel, door onder het historische puin naar bruikbare bouwstenen voor de toekomst te zoeken. De esthetische en filosofische overblijfselen van een vorige eeuw worden opgegraven. Doorheen de verschrikking wordt de nostalgie zichtbaar, doorheen het collectieve geweld de individuele overtuigingen van zij die het hebben meegemaakt. De kunstenaars graaien tussen de brokstukken van verloren idealen en gedateerde esthetiek naar kleine en grote waarheden. En lijmen ze samen tot de broze utopie van een kosmopolitische toekomst.

114

Residence & Reflection Het Kunstenfestivaldesarts nodigt in samenwerking met het Vlaams Theater Instituut, een aantal kunstenaars uit die het festival van zeer nabij zullen volgen. Jonge artiesten uit alle hoeken van de wereld, die samen met een paar Belgische collega's de confrontatie aangaan met de festivalvoorstellingen en met mekaar. Tien dagen lang duiken ze de theaterzaal of tentoonstellingsruimte in, en nemen ze hun observaties en bedenkingen mee naar de discussietafel. De gesprekken worden dit jaar gekoppeld aan drie publieke lezingen, waarin een aantal lijnen van het festival grondiger worden uitgediept: hedendaags auteurschap, kosmopolitanisme en de nieuwe utopie. Met het 'Residence and Reflection'-project wil het festival een ruimte creëren waarin verschillende interpretatiekaders, politieke overtuigingen, ethische bedenkingen en esthetische voorkeuren tegenover mekaar worden geplaatst. En hopelijk brengen ideeën andere ideeën voort, en ontstaan uit deze confrontatie nieuwe perspectieven. Niet alleen op de voorstellingen van het festival, maar ook op de positie van de kunstenaar in een samenleving, op de hedendaagse kunstpraktijk, en, wie weet, misschien ook wel op het leven.

115

116

Credits Raad van Bestuur Marion Hänsel, Geert van Istendael (voorzitters) > Damien Levie (penningmeester) > Herman Croux (secretaris) > Olivier Alsteens, Eric Antonis, Paul Aron, Jean-François Gerard, Paul Goossens, Diane Hennebert, Stefan Hertmans, Anne Hislaire, Frie Leysen, François Schuiten, An van. Dienderen, Els Witte (leden) Medewerkers Christophe Slagmuylder (artistiek directeur) > Roger Christmann (zakelijk directeur) > Barbara Van Lindt (medewerkster programmatie) > Hilde Maes (medewerkster zakelijke leiding) > Tine Declerck (secretariaat programmatie) > Mercedes Cubas (logistiek) > / AnneSophie Van Neste (pers & P.R. ) > Veerle Vanderleen (publicaties) > Julien Lepièce, Kira Kohnen, Laurent Lallemand, Michèle Rossignol (medewerkers communicatie) > Elke Van Campenhout (dramaturge) > Sophie Alexandre (verantwoordelijke productie), Klaus Ludwig (medewerker productie) > Eva Wilsens, Helga Baert (assistentes productie) > Marc Dewit (technisch directeur) > Anneleen Mahy, Pierre Willems (medewerkers techniek) > Fie De Maeyer (verantwoordelijke bespreekbureau) > Alessandra Montecchi, Diane Fourdrignier (vrijwilligers - stagiaires) Externe medewerkers Bouchra Liemlahi / Art Consult (boekhouding) > Erik Borgman / Werkhuis ! (simultaanvertalingen) > Casier & Fieuws (grafische vormgeving) > Jérôme Franck (webdesign) > Pieter Jelle De Brue / Corvo Solutions bvba > Françoise Meulemans / Ticketing Software Benelux (ticketingsysteem) > Bob J. Ward / MD + M (informatica), Régie Mobile pour la Culture (assistentie podiumtechniek)

117

118

Adressen Argos 13 Werfstraat 1000 Brussel http://www.argosarts.org TRAM 18 METRO 1A, stop IJzer Beursschouwburg 28 A. Ortsstraat 1000 Brussel www.beursschouwburg.be TRAM 3, 52, 55, 56, 81 (Beurs) BUS 48, 95, 96 (Beurs) METRO De Brouckère Halles de Schaerbeek 22a Koninklijke Ste-Mariastraat 1030 Brussel www.halles.be TRAM 90 (Robiano), 92, 93, 94 (St-Maria) BUS 58 (St-Maria), 65, 66 (Robiano) METRO 2 Kruidtuin Kaaitheater 20 Sainctelettesquare 1000 Brussel www.kaaitheater.be TRAM 18 (Ijzer) BUS 47 (Antwerpse Poort) De Lijn 129 - 190 - 212 - 213 - 214 - 230 - 231 - 232 - 233 - 235 - 240 - 241 - 242 - 243 - 246 250 - 251 - 260 – 355 METRO 2 Ijzer Kaaitheaterstudio’s 81 Onze-Lieve-Vrouw van Vaakstraat 1000 Brussel www.kaaitheater.be TRAM 18 (Ninoofse Poort) BUS 63 (Ninoofse Poort) De Lijn 126 - 127 - 128 KVS – BOL / KVS - TOP 146 Lakensestraat 1000 Brussel www.kvs.be TRAM 18 (Ijzer) BUS 46, 47 (Antwerpse Poort) METRO 2 Ijzer

119

KVS - BOX 7 Arduinkaai 1000 Brussel www.kvs.be TRAM 18 (Ijzer) BUS 46, 47 (Antwerpse Poort) METRO 2 Ijzer De Markten 5 Oude Graanmarkt 1000 Brussel www.demarkten.be TRAM 3, 52, 55, 56, 81 (Beurs) BUS 48, 95, 96 (Beurs) METRO 1A 1B Sint-Katelijne Mont des Arts / Kunstberg tussen het Congrespaleis en l’Eglise Protestante Coudenberg 3-5 1000 Brussel BUS 71 METRO Centraal Station La Raffinerie-Charleroi/Danses 21 Manchesterstraat 1080 Brussel TRAM 82 (Hertogin van Brabantplein) BUS 63, 89 (Hertogin van Brabantplein) METRO Weststation Rosas Performance Space 164 Van Volxemlaan 1190 Bruxelles / Brussel www.rosas.be TRAM 18, 52 (Kastanjes) Théâtre 140 140 Eugène Plaskylaan 1030 Brussel www.theatre140.be TRAM 23, 90 (Diamant) BUS 21, 28, 29, 63 (Plasky) Théâtre Les Tanneurs 75 Huidevettersstraat 1000 Brussel www.lestanneurs.be TRAM 92, 93, 94 (Sablon/Zavel) 23, 55, 90 (Hallepoort) 18, 23, 52, 55, 56, 81, 82, 90 (Lemmonier) 23, 52, 55, 56, 81, 82, 83, 90 (Midi/ Zuid) BUS 27, 48 (Vosseplein), 95, 96, 34 (Zavel) 27, 49, 50, 78 (Lemmonier) 27, 49, 50 (Zuid) METRO 2 Hallepoort & Zuid Théâtre National de la Communauté française 115 Emile Jacqmainlaan 1000 Brussel www.theatrenational.be TRAM 3, 52, 55, 56, 81(De Brouckère) BUS 47 (Antwerpse Poort) 29, 46, 47, 60, 65, 66, 71 (De Brouckère) METRO 1A 1B De Brouckère METRO 2 Rogier &Ijzer

120

Wiels 354 Van Volxemlaan 1190 Brussel www.wiels.org BUS 49, 50 (Wielemans) TRAM 18, 52 Tour & Taxis Toegangspoort 16 86c Havenlaan 1000 Brussel www.tourtaxis.com BUS 14 (Tour&Taxis), 89 (Picard) DeLijn 356 TRAM 18 (Sainctelette) METRO 2 (Ribaucourt) 1A (Belgica)

121