PERFORMANCE – BARCELONA
CREATION
Roger Bernat/FFF NUMAX-FAGOR-PLUS
02 - 24.05.2014 B RUSSEL / BRUXELLES / BRUSSELS
KUNSTENFESTIVALDESARTS
Numax-Fagor-plus is a piece by Roger Bernat with a different performer for each show. At the Kunstenfestivaldesarts, the piece will be performed in French by Isabelle Bats, in Dutch by Anneleen Mahy, and in English by Maria-Clara Villalobos. The project takes as its starting point the film Numax, presenta (1980) by director Joaquim Jordà. The project is made possible with the collaboration of the ex-workers of the factories Numax and Fagor Electrodomésticos. The dramaturgy is by Roberto Fratini, and the historic research by Pablo González Morandi. The programming of the visuals was done by Matteo Sisti, the video editing by Ramiro Ledo Cordeiro, and the sound by Cristóbal Saavedra Vial. Txalo Toloza is in charge of the technical direction. Helena Febrés Fraylich takes care of the production, in collaboration with the production assistants Ricard Terés and Danilo Pioli. Special thanks to Ahots Kooperatibista and the newspaper Mondraberri for their attention and concern. Cinéma Marivaux 16/05 – 20:30 FR 17/05 – 22:00 EN 18/05 – 20:30 NL 20/05 – 20:30 FR 21/05 – 20:30 FR 22/05 – 20:30 NL 23/05 – 20:30 FR ± 1h 30min Meet the artists after the performance on 20/05 Presentation Kunstenfestivaldesarts Production Elèctrica produccions (Barcelona) Co-production Kunstenfestivaldesarts, Elèctrica Produccions (Barcelona), Grec 2014 Festival de Barcelona Earlier version co-produced by FRAC Basse Normandie (Caen), Temporada Alta (Girona) Technicians Kunstenfestivaldesarts Patrick Oreel, Matthew Prattley, Koen De Saegher, Catherine Engels
STOP LOOKING AT PEOPLE LIKE THEY ARE JUST SOMETHING IN A MOVIE
NL
DE GESCHIEDENIS: OVERGANKELIJKE TIJDEN door Pablo González Morandi NUMAX, 1979
Amnestie voor arbeiders / Gewoon opnieuw in dienst / Vroeger werden wij onderdrukt, vandaag worden wij onderdrukt, we leggen het werk erbij neer / Solidariteit met de arbeiders / Amnestie, vrijheid, autonomie / Op een uitkomst van de crisis in het voordeel van de arbeider / Volk dat verenigd is, wordt nooit overwonnen / Nee tegen vrije ontslagen / Op de vrijheid van vereniging en het recht om te staken / Nee tegen het pact van Moncloa / Leve de arbeidersklasse Onder deze slogans maakte de cineast Joaquín Jordà de film Numax presenta… (1979), een documentaire die de ervaringen vastlegt van een groep arbeiders die twee jaar lang de Numax-fabriek voor huishoudapparaten in Barcelona collectiviseerde en leidde. De film werd gemaakt in opdracht van de arbeidersbeweging. Die besloot, tegen het einde van hun bestaan al, om de laatste 700.000 peseta’s uit hun verzetsfonds te investeren om hun strijd op te nemen en te bewaren. Aangezien de arbeiders ook de producenten waren, werd tijdens de draaiweek een censuurcomité van arbeiders verantwoordelijk gesteld voor de opnames. Jordà herinnerde zich dat “we gelukkig ‘s nachts filmden, na een tijdje lagen ze gewoon op de grond te slapen en maakten we hen pas wakker als we klaar waren met filmen.” De laatste scène is een feest waarin je de toekomstdromen van een aantal arbeiders hoort: studeren voor magistraat, op het platteland gaan wonen, nooit meer uitgebuit worden door bazen of zelfs nooit meer hoeven te werken. Die verlangens zorgden ervoor dat de film niet goed ontvangen werd door vakbonden en arbeidersbewegingen. Zij vonden dat de film een weinig verheffend beeld schetste van hun strijd. De film werd jarenlang vergeten. FAGOR, 2013
Echte democratie nu / Wij zijn handelswaar in de handen van politici en bankiers / Stop de uithuiszettingen / Niemand vertegenwoordigt ons nog / Iedereen de straat op / Wat zij democratie noemen is geen democratie / Er is niet genoeg brood voor al die worst / Geweld is 600 euro in rekening brengen / Nee tegen de bezuinigingen / Democratie 2.0 / Deze crisis betalen wij niet In deze ambiance gaat Fagor, een andere fabriek voor huishoudapparaten, failliet op 13 november 2013. 1800 arbeiders staan op straat. De Coöperatieve Mondragón Maatschappij (MCC) werd opgericht in 1956 5
NL
en is vandaag de grootste coöperatie ter wereld. De maatschappij verenigt 110 coöperatieven in verschillende sectoren en stelt meer dan 80.000 mensen aan het werk. De val van Fagor, het vlaggenschip van de MCC, zorgde voor groot persoonlijk en maatschappelijk drama in de hele Mondragónvallei. Als je met de arbeiders praat, krijg je de indruk dat ze wakker worden uit een droom en ondertussen in shock zijn. Voor velen onder hen gaat het bij de sluiting van de fabriek niet alleen om het verlies van hun job en het kapitaal dat zij als vennoten geïnvesteerd hadden, maar ook om de uitholling van een sociaal model, een alternatief voor het kapitalisme, iets waarin zij rotsvast geloofden. “Hier heerste een bepaald idee, hier hing een specifieke geestdrift in de lucht. Vandaag zijn we een onderneming uit de duizend, iets als McDonald’s,” beklaagt een arbeider zich. Vandaag heeft de hoop om overgeplaatst te worden naar andere bedrijven binnen de MCC-groep tot een zeker individualisme geleid. In combinatie met het gebrek aan syndicale traditie (te wijten aan het feit dat de arbeiders zelf vennoten zijn) lijkt dit het protest in de kiem gesmoord te hebben. Slechts een minderheid blijft kritisch ten opzichte van het bestuur en organiseert nog demonstraties om de jobs te verdedigen. PLUS
Deze twee momentopnamen van de arbeidersstrijd liggen 35 jaar uit elkaar. Ondertussen, terwijl het land een van zijn beste economische periodes doormaakte, is er veel veranderd. De fabriek verloor zijn rol als arena van politieke strijd, het woord ‘proletarisch’ durft praktisch niemand nog uit te spreken in het openbaar, en de arbeiderssymbolen hebben alleen nog betekenis voor een paar nostalgici. Arbeiders zie je al lang niet meer op straat, zoals de schrijver Pérez Andujar opmerkt: wellicht omdat ze zich ondertussen vermomd hebben als consumenten. Hoewel het discours radicaal veranderd is, blijven de fabrieken draaien, aan een lopende band staan blijft aan een lopende band staan en de uitbuiting… ach die uitbuiting toch!
6
NL
H E T T H E AT E R : E X O P E R E O P E R ATO door Roberto Fratini
Het naspelen van historische veldslagen als de slag bij Gettysburg of Waterloo, historische recreatie zo je wil, vertegenwoordigt in zekere zin de democratische versie van de talloze panorama’s en tableaus die in de negentiende eeuw de woelige onrust van de opkomende massa’s van de industriële revolutie moesten afwenden. Gesteld dat de motor van het negentiende-eeuwse historicisme in de mogelijkheid bestond om de geschiedenis om te vormen tot entertainment, kon het consumatum est alleen maar geconsumeerd worden als het opnieuw geformuleerd en geactualiseerd werd, waarbij je er dan tegelijkertijd voor zorgt dat het voortdurend aanwassende publiek zich in het gebeuren herkent. Het is dan ook geen toeval dat de eeuw van de levensgrote tableaus eveneens de gouden tijd van het figuratieve was: anonieme burgers kregen de mogelijkheid om in beeld te komen bij artistieke ficties die gebaseerd waren op historische gebeurtenissen. Je zou kunnen zeggen dat de politieke stilte, de onbeweeglijkheid van een massa die ondertussen wars is van elk perspectief om haar discours te organiseren en haar stem vorm te geven, weerspiegeld wordt in al die regelrechte actie, in dat figureren. De massa vermomt zich in de parafernalia van het verleden. Het verleden is verworden tot een onuitputtelijke bron van goedkope epiek, van participatief heldendom en nostalgisch kippenvel. De eeuwigheid van de Grote Geschiedenis heeft zich terug ingeschreven in de registers van de herhaling. Na te zijn beoordeeld en te hebben gefigureerd door en in de tableaus van de massa’s, leerde de geschiedenis ons niets meer, en werd ze slechts onderwezen. Het is dan ook geen verrassing dat vandaag, net als toen, de referentie die in het domein van historische recreatie het vaakst werd uitgebuit de slagveldscène is. Geen enkel ander thema staat zo mijlenver af van elke dialectiek, en komt tegelijkertijd zo dicht bij de aantrekkingskracht van pure actie, van een van elke woordenschat ontdane stuiptrekking; in geen enkel ander thema is de massa enerzijds zo actief, en anderzijds zo anoniem en geschikt om op te offeren; geen enkele andere recurrente scène is zo dankbaar als je de anti-esthetische gruwel van de militaire geschiedenis in historische taferelen weer wilt esthetiseren. Stel je nu eens voor dat we de arbeidersstrijd tot het onderwerp van dergelijk vermaak zouden maken, dat we die zouden recreëren, deze 7
NL
vorm van conflict die zo uitgesproken politiek is omdat de uitgebeelde actie zich organiseert, structureert en richting krijgt via het discours. Het discours en de dialectiek vinden elkaar enerzijds op het niveau van de publieke rede, in de antipoden van de orde en het bevel, en anderzijds via de kracht van de stilte en de gehoorzaamheid. Worden de manieren waarop arbeiders en vakbonden voor hun rechten strijden beschouwd als vormen van actie, dan kan de dialectiek zelf vermijden dat gewapende conflicten het enige synoniem worden van die actie. We zouden in dat geval lichtjaren verwijderd zijn van de stille dociliteit en de decoratieve passiviteit van de massa’s in veel historische tableaus en schilderijen. De belangrijkste uitdaging van de arbeidersklasse in de strijd is dan ook altijd het vinden van een stem geweest die het collectief resoneert maar niet anoniem klinkt, noch samenvalt met zichzelf. Op die manier wordt het samenbrengen van arbeiders een linguïstische en autodidactische reflectie van de arbeidersconditie. Dat houdt in dat het bewustzijn van die eigen conditie het mogelijk maakt om zelf voorwaarden af te dwingen. Men zou kunnen zeggen dat deze vorm van discours, die gebaseerd is op een pragmatische solidariteit, op zich al een re-enactment is. Het gaat dan niet meer om de aanlokkelijke herneming van een verloren of gewonnen oorlog, maar het op punt stellen, het verderzetten en het niet-consumeren van een strijd die, en dat spreekt vanzelf, nooit is opgehouden. De arbeidersstrijd is bij machte geweest haar stem in protocollen te ontwaren, te organiseren en uit te drukken. Soms gebeurde dat ook via dialectische rituelen, waardoor het mogelijk werd de actualiteit van die protocollen opnieuw te vinden. De dialectische waarheid die ontspruit aan de urgentie van de strijd ontwikkelt dan zijn potentieel van objectiviteit, zijn publieke gevoeligheid, zijn oneigentijdsheid, en dat precies op het moment dat zij in een andere stem wordt uitgesproken: een stem die terugkoppelt aan de traditie en zich beperkt tot het ‘overbrengen’ en ‘aanleveren’ van de waarheid. Een stem waarvan de kracht niet ligt in het tot leven wekken van de tekst met een overtuigende interpretatie, hetgeen alleen tot diens herleven zou leiden, maar wel een stem die de nadruk legt op het feit dat de woorden in het heden nog steeds waarde hebben en dat omdat het uitspreken van die woorden, op het gepaste moment, op zich al leidt tot een daad van verwijdering, een vorm van emancipatie of een tweedeling tussen lichaam en geest, tussen contingentie en algemeenheid. Eigenlijk hebben we het hier dus over een vorm van liturgie. 8
NL
Lang voor de protochristelijke theologie dat woord met de functie van cultus en de daarbij horende gebaren en teksten associeerde, duidde het woord leiturgia, volgens de oude Grieken, op elke vorm van actie waarbij publieke doelen en voordelen werden nagestreefd: een dienst die aan de collectiviteit bewezen moest worden en waarvoor burgers op gezette tijden hun verantwoordelijkheid moesten opnemen. Deze plichten en taken representeerden een nood of een interesse die voorbij de particuliere behoefte of de specifieke identiteit van een enkele burger lag. Ook in de religieuze zin, namelijk die van liturgie als cultus, de liturgie als heractualisering van het mysterie, gaat de liturgie volledig voorbij aan de identiteit of waarachtigheid van de uitvoerder: het mysterie blijft altijd geldig, zelfs als het wordt uitgedragen door een erg slechte priester. De heilige communie verliest niets van haar waarde wanneer al haar deelnemers onverbeterlijke zondaars zijn. Meer zelfs, het mysterie kan alleen opgevat worden wanneer het opgevoerd wordt als voldongen feit, als een vorm van verlossing die al bekomen is en toch nog steeds actueel blijft, en dat door middel van operatieve en operationele gebaren en woorden die de heilige teksten onvermoeibaar tot een vorm van actie maken. Misschien is het een overdrijving te geloven dat de arbeidersstrijd een dialectische en wereldse herschrijving van een belofte van geluk of verlossing was die zich eeuwenlang expliciet objectiveerde via de ceremoniële aspecten van een cultus en die vandaag, in de dialectiek, haar eigen liturgie ontmoet, haar eigen publieke officium: de constructie zeg maar van een topologie van verlossing en vrijheid binnen een immanent heden en een vooralsnog niet transcendente toekomst. Het valt niet te ontkennen dat de dialectiek, in haar pogingen een dramaturgie rond dit debat te construeren, een aantal concepten van de liturgie in de klassieke zin heeft geërfd. Ten eerste de idee dat de belofte van een feitelijke toekomstige vrijheid alleen doorvoeld kan worden als er al vrijheid geweest is, dat wil zeggen, het gevoel dat die vrijheid voor het arbeidersbewustzijn al een voldongen feit was. Daarnaast is er de idee dat, net zoals de morele en politieke autoriteit van de arbeidersklasse zich op hun eigen kennis baseerde, alsook op de morele eigendom van de productiemiddelen en de operaties die hen productief maakten, de plek waar de potentiële vrijheid op zijn beurt met zichzelf experimenteerde, zichzelf op zijn beurt verwerkelijkte alsof zij al werkelijk was, de ruimte van de discursieve operatie was, een constructie, een gedeeld patroon van een gemeenschappelijk vrijheidsapparaat. 9
NL
Als we mogen hopen dat we door het gegeven re-enactment in een nieuw licht te stellen dat verleden, via zo’n discursieve operatie, kunnen voorstellen alsof zij nog steeds actueel was, dan kan dat omdat zij destijds, door diezelfde discursieve operatie, eveneens voorgesteld kon worden als een denkbeeldige toekomst die ook toen al actueel was. De re-enactment van arbeidersdemonstraties geeft toeschouwers de kans om de toespraken en het discours over te leveren zoals die vijfentwintig jaar geleden door arbeiders werden gevoerd tijdens het interne debat dat ontstond doordat arbeiders zich dialectisch uiteenzetten met de vraag of de praktische vorm van hun emancipatie niet op een nieuwe vorm van onderdrukking zou uitdraaien. Via die daad, die op zich al een complexe daad van recognitie en zelferkenning was, waarin de arbeider vermoedde dat hij de stem, de taal en de pretenties van de liefde herkende, intervenieert de reproductie vanwege de toeschouwers, die uitgenodigd worden om op hun beurt hun daad van auto-recognitie te beleven, om te luisteren naar de woorden van het andere, en dat in alle ongerijmdheid, in een chronische en esthetische verwijdering van de eigen stem, mediterend over de mogelijkheid van die woorden om te overtuigen en verder te gaan dan dat het ‘woord genomen’ wordt. De collectivisering van de productiemiddelen wordt tot een collectivisering van het discours, krachtiger omdat degene die het uitspreekt in se niet overtuigend is, zich niet maakt tot wat hij zegt te zijn, en niet naar zichzelf luistert met minder verbazing dan zijn toehoorders. De spreker is niet leugenachtig noch oprecht, maar wat hij zegt is wel waar. En zoals dat in zulke gevallen kan gebeuren spreekt de waarheid door en voor zichzelf. Het discours behoort nog steeds aan iedereen toe, omdat zij in de hoedanigheid van discours niemands eigendom is. Dit alles maakt het mogelijk om het herinneringsbestanddeel van een re-enactment op een radicale wijze te herschrijven: door het woord door en voor de anderen opnieuw op te nemen dat de anderen eerder al door en voor ons opnamen op het forum van hun eigen aanspraken en eisen, zullen we het ons hun woorden niet per se herinneren, maar is het het woord dat ons aan onszelf herinnert.
10
NL
H ET P R OJ E CT door Roger Bernat
Ongeveer een jaar geleden stelde de kunstenaar Jordi Colomer mij voor om naar aanleiding van een tentoonstelling in het FRAC Basse Normandie in Caen een voorstelling te maken. In die tijd was ik een stuk aan het schrijven voor een perfomer en publiek waarin tussen die twee een dialoog werd gevoerd die ze voorheen niet kenden. Die dialoog was de historische re-enactment van de demonstraties van Numax, gelijkaardig aan historische tableaus. Het verschil met die tableaus van grote veldslagen en bijvoorbeeld de bekende re-enactment van de veldslag van Orgreave van de Britse kunstenaar Jeremy Deller is dat in plaats van het recreëren van de acties van de hoofdrolspelers in de strijd, hun woorden opnieuw tot leven werden gebracht, woorden die de werkelijke actie uitmaken die de bezetting van die fabriek was, de enige ‘actie’ waarvan het politiek gezien zinvol was om hem voor een publiek dat naar een performance kwam kijken te herhalen. Maanden later brengt de economische crisis die ondertussen is toegeslagen in het zuiden van Europa ons terug naar taferelen zoals we die alleen nog maar kenden uit museumopstellingen in talloze fabrieken in Spanje. Arbeiders die het lot in eigen handen namen zoals bij Numax werden uitgespuugd door het systeem. In november 2013 bracht de sluiting van Fagor, een fabriek voor huishuidapparaten zoals Numax, ons ertoe om naar Mondragón te trekken om de ontslagen arbeiders uit te nodigen een re-enactment van het Numax-verhaal te realiseren. De arbeiders gingen op ons voorstel in en organiseerden een geïmproviseerde demonstratie die we op film konden vastleggen zoals Joaquim Jordà dat in zijn tijd had gedaan. Hoewel het de grootste bijeenkomst was sinds de sluiting van de fabriek, kwamen slechts 80 van de 1800 ontslagen werknemers opdagen. Terug in Barcelona besloten we oud-arbeiders van Numax uit te nodigen om een re-enactment te organiseren van de bijeenkomsten die zij 35 jaar eerder hadden gehouden. We vroegen hen ook om de bijeenkomsten van Fagor te bekijken die we net hadden gefilmd. Sommige werknemers van Numax waren al dood, anderen wilden niet aan de periode herinnerd worden of waren simpelweg te oud of woonden te ver uit de buurt om op de uitnodiging in te kunnen gaan. Hoe dan ook was er nog veel cohesie in de groep en uiteindelijk daagden een twintigtal arbeiders op. Zowel in de ervaring met de voormalige werknemers van Fagor als die van Numax confronteert de mise-en-abîme die het project oproept ons 11
NL
met een zekere verloochening. Niemand herkent zich in de woorden van zijn voorganger. De werknemers van Fagor herkennen zich niet in de woorden van arbeiders die voor Numax werkten. De oude werknemers van Numax herkennen zich niet in de woorden van de Fagor-arbeiders. Ze herkennen zichzelf niet eens in hun eigen woorden van 35 jaar geleden. De film van Jordà heeft hen tot helden gedoopt, ze zijn de hoofdrolspelers in een sculpturale compositie van een zeer singuliere gebeurtenis en het is moeilijk zich daarbij in de rol van een held te zien zonder een klein beetje gek te zijn. Toch blijven al deze woorden, zowel die van Numax als die van Fagor, vandaag nog steeds krachtig doorklinken. Ze verspreiden zich, wij verspreiden hen, maar nooit lukt het ze zich te volledig te verwerkelijken waar je dat zou verwachten.
BIO Roger Bernat (1968) start studies schilderkunst en architectuur, zonder die te voltooien. In 1996 ontvangt hij de buitengewone prijs van het Institut del Teatre. Sinds 2008 creëert hij voorstellingen waar hij het publiek het podium laat betreden en de hoofdrol laat spelen. “De toeschouwers banen zich een weg door een installatie die hen uitnodigt tot gehoorzaamheid of samenzwering, en hen stimuleert hun eigen lichaam in de weegschaal te leggen”. Tot zijn voorstellingen behoren: Domini Públic (2008), Pura coincidència (2009), Le sacre du printemps (2010) Please Continue: Hamlet (2011), Pending Vote (2012), RE-présentation (2013) en Desplazamiento del Palacio de La Moneda (2014). Zijn voorstellingen worden in een twintigtal landen opgevoerd. In 2009 publiceert Roger Bernat samen met Ignasi Duarte Querido Público, El espectador ante la participación: jugadores, usuarios, prosumers y fans (een uitgave van het CENDEAC). Roger Bernat op het Kunstenfestivaldesarts 2009 Domini Públic 12
FR
L’ H I S T O I R E : É P O Q U E D E T R A N S I T I O N par Pablo González Morandi NUMAX, 1979
Amnistie pour les travailleurs / Réembauche des licenciés / Avant ils nous réprimaient, maintenant ils nous répriment et nous enlèvent notre travail / Solidarité avec les travailleurs / Amnistie, liberté, statut d’autonomie / Pour une sortie de crise favorable aux travailleurs / Un peuple uni ne sera jamais vaincu / Non aux libres licenciements / Liberté syndicale, droit de grève / Non au Pacte de la Moncloa / Vive la classe ouvrière C’est dans ce contexte que le cinéaste Joaquín Jordà a réalisé Numax presenta… (1979), un documentaire relatant l’expérience d’un groupe de travailleurs qui, durant deux ans, a collectivisé et autogéré l’usine d’électroménager Numax de Barcelone. Le documentaire fut initié par l’Assemblée des Travailleurs, laquelle décida, alors proche de sa propre fin, d’y investir les dernières 700 000 pesetas de la caisse de solidarité afin de laisser une trace du processus de lutte dans laquelle elle s’était investie. Comme les travailleurs étaient également les producteurs, un comité de censure ouvrier fut chargé de contrôler le tournage d’une semaine. Jordà se souvient que « heureusement, comme nous tournions la nuit, ils tombaient rapidement endormis sur le sol et nous les réveillions lorsque nous avions fini. » La scène finale décrit une fête pendant laquelle s’expriment les espoirs de quelques-uns des ouvriers : devenir instituteur, aller vivre à la campagne, ne plus être exploité par des patrons ou, carrément, ne plus jamais travailler. De tels désirs furent mal reçus par les syndicats et les partis ouvriers parce qu’ils n’y voyaient aucune exhortation à la lutte ouvrière. Ainsi, le film tomba dans l’oubli pendant des années. FAGOR, 2013
Démocratie réelle maintenant / Nous ne sommes pas des marchandises dans les mains des politiciens et des banquiers / Arrêtez les expulsions / Non, non, ils ne nous représentent pas / Descendons dans la rue / Ils l’appellent démocratie, mais c’est faux / Pas assez de pain et tant de chorizos (voleurs) / La vraie violence, c’est d’être payés 600 euros / Non aux coupes budgétaires / Démocratie 2.0 / Jeunesse sans futur, sans maison, sans boulot, sans peur / Erreur du système, réinitier / Nous ne paierons pas leur crise C’est dans ce contexte que, le 13 novembre 2013, l’usine Fagor Electrodomésticos a dû se déclarer en faillite et mettre à la rue quelque 1 800 travailleurs. Fondée en 1956, la Mondragón Corporación Cooperativa (MCC) 13
FR
est aujourd’hui la plus grande coopérative au monde ; elle regroupe 110 coopératives qui se consacrent à divers secteurs et emploient plus de 80 000 personnes. La chute de Fagor, le vaisseau amiral de la MCC, a provoqué un grand drame personnel et social dans toute la vallée de Mondragón. Lorsqu’on écoute les travailleurs, on a l’impression qu’ils s’éveillent d’un long rêve et se retrouvent en état de choc. Pour bon nombre d’entre eux, la fermeture de l’usine n’a pas seulement signifié la perte d’un emploi et du capital investi comme membre, mais également l’effondrement d’un modèle social, d’une alternative au système capitaliste en laquelle tous croyaient fermement. « Ici, il y avait des idées, un état d’esprit. Aujourd’hui, nous ne sommes plus qu’une entreprise parmi d’autres, comme McDonald’s » raconte tristement un ouvrier. À l’heure actuelle, l’espoir d’être engagé dans une autre entreprise du groupe MCC a donné naissance à un certain individualisme qui, ajouté à l’absence de tradition syndicale (due au fait que les travailleursmembres sont propriétaires de l’entreprise), semble avoir découragé toute contestation. Seule une minorité, très critique par rapport à la gestion de la direction, reste mobilisée pour la défense de leur emploi. PLUS
Entre ces deux expériences de lutte ouvrière 35 ans ont passé. En chemin, alors que le pays a connu une de ses périodes les plus florissantes au niveau économique, beaucoup de choses ont changé. L’usine en tant qu’espace de lutte politique a disparu, pratiquement plus personne n’ose utiliser le mot « prolétariat » en public et les symboles ouvriers n’ont plus de signification que pour quelques nostalgiques. De fait, on ne voit plus les ouvriers descendre dans la rue, peut-être, comme le disait l’écrivain Pérez Andujar, parce qu’on les cache et les travestit en consommateurs. Bien que le discours se soit radicalement modifié, les usines existent toujours, et travailler à la chaîne de montage, c’est toujours travailler à la chaîne de montage. Et l’exploitation… Que dire de l’exploitation !
14
FR
L E T H É Â T R E : E X O P E R E O P E R ATO par Roberto Fratini
En un certain sens, la reconstitution historique – Gettysburg, Waterloo, etc. – représente la version démocratisée des nombreux panoramas et tableaux vivants qui, au XIXe siècle, ont habitué les foules issues de la Révolution industrielle à leur propre malaise. Étant donné que l’objectif poursuivi par l’historicisme du XIXe siècle était de pouvoir convertir l’histoire en un objet de divertissement, il était inévitable que le seul moyen d’accomplir le consummatum est fût de l’actualiser et de le reformuler, et simultanément de garantir à un public en constante expansion de pouvoir s’y reconnaître. Ce n’est pas un hasard si le siècle des tableaux vivants fut aussi l’âge d’or du figuratif : la possibilité pour les citadins anonymes d’apparaître dans la fiction artistique d’un événement historique. On pourrait dire que le silence politique, l’inaction d’une multitude encore étrangère à la perspective d’organiser son propre discours et de se donner une voix, a sublimé son reflet dans l’action pure, dans l’apparition et la figuration où son présent se retrouvait travesti sous tout l’attirail du passé : le passé était converti en une source inépuisable de poésie épique bon marché, d’héroïsme participatif et de frissons d’époque. L’éternité de la grande Histoire se réécrivait dans les registres de la réitération. Après avoir été passée en revue et avoir défilé dans les tableaux vivants des masses, l’histoire ne montrait plus rien, elle se montrait. Il n’est guère surprenant que, aujourd’hui comme alors, le référent dont on abuse le plus dans le domaine de la reconstitution historique soit la scène de bataille : aucun autre thème n’est aussi étranger à la dialectique, aussi proche du charisme de l’action pure, d’une absence de parole convulsée ; dans aucun autre thème la multitude ne se montre aussi active, d’un côté, et n’est aussi anonyme et sacrifiable de l’autre ; aucune autre scène n’offre une occasion aussi généreuse d’actualiser esthétiquement, dans des scènes héroïques, les massacres anti-esthétiques de l’histoire militaire. Imaginons maintenant une reconstitution dont le thème soit la lutte ouvrière, qui ait, en définitive, un objectif plus explicitement politique et conflictuel, et dont l’action envisagée peut s’organiser, se structurer et se décider à travers le discours. Au niveau de l’usage public de la parole, le discours et la dialectique se trouvent aux antipodes de l’ordre et du commandement, d’un côté, et du silence obéissant, de l’autre. En s’appliquant aux protocoles de la lutte ouvrière et syndicale en tant 15
FR
qu’action, une telle dialectique parvient à éviter que le seul synonyme de action soit le conflit armé. Ainsi, nous serions à des années-lumière de la docilité silencieuse, de la passivité décorative des multitudes à l’intérieur du cadre historique. Le défi principal de la classe ouvrière a toujours été de pouvoir élaborer une voix qui puisse être collective sans devenir ni anonyme ni onomatopéique. Ainsi, l’assemblée ouvrière se convertit en reflet linguistique et autodidacte de la condition ouvrière, c’est-à-dire le lieu où la conscience de sa propre condition est ce qui permet, à son tour, de « poser des conditions ». On pourrait dire que cette forme du discours, basée sur une solidarité pragmatique, est déjà en soi un re-enactment : non l’actualisation charismatique d’une bataille gagnée ou perdue, mais la mise au point, la continuité et le non-accomplissement d’une bataille qui, évidemment, ne s’est jamais terminée. La lutte ouvrière a été capable de découvrir, organiser, lexicaliser sa voix par des protocoles, et parfois par des rituels dialectiques, lui permettant ainsi de continuer à réinventer son actualité. La vérité dialectique qui jaillit de l’urgence de la lutte déploie son potentiel d’objectivité, son bon sens public, son intemporalité, précisément au moment où elle se réactualise par une voix autre, une voix qui récupère son héritage et se limite à le transmettre, à le porter, dont l’effort ne consiste pas à sublimer l’actualité du texte par une interprétation convaincante, laquelle seule garantirait sa reviviscence, mais plutôt à souligner dans le présent que les mots ont conservé leur validité précisément parce que le fait de les prononcer a déjà été, en temps utile, un acte de séparation, d’émancipation entre le corps et le discours, entre le contingent et le général. Ou, si l’on préfère, une liturgie. Bien avant que la théologie protochrétienne n’associe ce mot aux fonctions du culte et à son protocole particulier d’action gestuelle et verbale, leiturgia renvoyait, chez les Grecs anciens, à tout type d’action qui poursuivait des fins et des intérêts de type public : il s’agissait d’un service qu’il fallait rendre à la collectivité et dont les citoyens devaient se charger suivant un ordre préétabli. Les œuvres impliquaient une nécessité ou un bénéfice qui allait bien au-delà de l’intérêt spécifique ou de l’identité de celui qui les exécutait. Même dans la sphère religieuse du culte, la liturgie, qui n’est autre que la réactualisation d’un mystère, fait totalement abstraction de l’identité ou de la sincérité de l’officiant : le ministère ne perd rien de sa valeur même lorsqu’il est exercé par le pire des curés. L’assemblée sacrée ne perd rien de sa valeur même si chacun de 16
FR
ses membres est un pêcheur impénitent. En outre, le ministère qui consiste en une représentation du mystère en tant que fait accompli, de la rédemption en tant qu’acquise et simultanément actuelle, ne peut se concevoir que sous les formes opératives ou opérationnelles du geste et de la parole qui reviennent, inlassablement, à jouer l’écriture. Peut-être est-il exagéré de croire que la lutte ouvrière a été la réécriture dialectique et laïque d’une promesse de bonheur ou de salut qui, durant des siècles, s’est objectivée sous les formes explicitement cérémoniales du culte et qui, aujourd’hui, a trouvé dans la dialectique sa propre liturgie, son propre officium public : un espace de salut et de liberté dans l’immanence du présent et dans un futur qui n’est plus transcendant. On ne peut nier que dans la dialectique, à travers ses tentatives de construire une dramaturgie du débat, on trouve l’héritage de la liturgie au sens classique : l’idée que la promesse d’une liberté factuelle future n’a de sens que si la liberté existe déjà, c’est-à-dire si cette liberté est un fait accompli par la conscience ouvrière ; et l’idée que, tout comme l’autorité morale et politique de la classe ouvrière se base sur la connaissance profonde, la propriété morale des moyens de production et de l’opération qui les rend productif, le lieu où s’expérimente en soi la liberté potentielle, où elle est agie comme déjà effective, est l’opération du discours, la construction, l’enclenchement d’un dispositif de liberté commune. Si nous pouvons espérer, à travers une nouvelle idée de re-enactment, que ce passé puisse être imaginé comme toujours présent par l’opération du discours, c’est parce qu’il a été en son temps, par cette même opération discursive, un futur imaginé comme déjà présent. La reconstitution de l’assemblée des travailleurs offre aux spectateurs la possibilité d’emporter le discours et les discours dont était imprégné, il y a 35 ans, le débat interne d’une assemblée des travailleurs qui se confrontait dialectiquement à la question dialectique de décider si la forme pratique de son émancipation n’avait pas fini par se convertir en une nouvelle forme d’oppression. C’est sur cette base, sur cet acte qui était déjà un acte complexe de reconnaissance du moi, dans lequel l’ouvrier suspectait avoir conservé la voix, le langage et les aspirations du maître, qu’intervient la reproduction par les spectateurs, invités à pratiquer leur auto-reconnaissance, c’est à dire à entendre les paroles autres dans l’incongruité, dans la 17
FR
distance chronique et esthétique de leur propre voix, en mesurant si possible la capacité de persuasion de ces paroles au-delà de quelque « prise de parole » que ce soit. La collectivisation des moyens de production se convertit en une collectivisation du discours, d’autant plus forte que celui qui le prononce n’est pas persuasif en soi, ne se convertit pas en ce qu’il dit être, et ne s’écoute pas lui-même avec moins de perplexité que ceux qui l’écoutent. En parlant, il n’est ni menteur ni sincère, mais il dit la vérité. Et comme souvent dans ce cas, la vérité parle par et pour lui. Le discours appartient encore à tout le monde car, étant discours, il n’est la propriété de personne. Tout ceci permet de réécrire sous une forme radicale la substance mémorielle de la reconstitution : en reprenant par/pour les autres la parole que les autres ont reprise par/pour nous au sein du forum de revendication, ce n’est pas nous qui nous la rappelons. C’est la parole qui nous rappelle à nous-mêmes.
18
FR
LE PROJET par Roger Bernat
Il y a environ un an, l’artiste Jordi Colomer m’a proposé de présenter une pièce dans le cadre d’une exposition organisée par le FRAC BasseNormandie à Caen. À ce moment-là, j’écrivais une pièce pour une interprète et un public où l’une et l’autre menaient un dialogue qu’ils ignoraient précédemment. Ce dialogue, c’était la reconstitution historique des assemblées de Numax, dans le style des tableaux historiques. À la différence des reconstitutions historiques de grandes batailles ou du fameux re-enactment de la Bataille de Orgreave de l’artiste britanique Jeremy Deller, au lieu de recréer les mouvements des protagonistes, il s’agissait ici de recréer leurs paroles. Ces paroles constituaient en fait la véritable action : celle d’occuper l’usine, seul acte au niveau duquel il faisait politiquement sens d’obliger le public à répéter, ce public qui venait voir une performance. Des mois plus tard, à cause de la crise qui a dévasté le Sud de l’Europe, nous avons retrouvé dans les usines de toute l’Espagne des situations comme celles que nous avions reproduites dans le musée. Des travailleurs expulsés par le système tentaient de reprendre en mains leur destin, de la même manière que ceux de Numax. En novembre 2013, à cause de la fermeture de Fagor, une usine d’appareils électroménagers comparable à Numax, nous sommes allés à Mondragón pour inviter les ouvriers et les ouvrières licenciés à exécuter un re-enactment de Numax. Les travailleurs ont profité de notre invitation pour organiser une assemblée improvisée que nous avons filmée avec des caméras comme celles de Joaquim Jordà en son temps. Bien que ce fût la plus grande assemblée organisée depuis la fermeture, à peine 80 travailleurs sur les 1 800 licenciés 3 mois plus tôt y participèrent. De retour à Barcelone, nous avons décidé d’inviter les anciens travailleurs de Numax à exécuter le re-enactment des assemblées qu’ils avaient eux-mêmes organisées 35 ans auparavant et à être les témoins de l’assemblée des travailleurs de Fagor que nous venions de filmer. Quelques-uns des anciens de Numax étaient décédés, d’autres préféraient ne pas se rappeler cette époque ou, simplement, étaient à présent trop âgés ou vivaient trop loin pour accepter une telle invitation. En tous cas, le groupe avait conservé une grande cohésion et une vingtaine d’entre eux avait fini par venir. Tant l’expérience avec les ex-travailleurs de Fagor que celle avec ceux de Numax amènent une mise en abyme qui nous confronte à une trahison. 19
FR
Personne ne se reconnaît dans les paroles de ses prédécesseurs. Ceux de Fagor ne se reconnaissent pas dans les mots de ceux de Numax. Les anciens de Numax ne se reconnaissent pas dans les mots des travailleurs de Fagor. Ils ne se reconnaissent même pas dans leurs propres mots d’il y a 35 ans. Le film de Jordà en a fait des héros, les protagonistes d’un ensemble sculptural, d’une œuvre épique très particulière, et il est très difficile de se reconnaître dans un héros si l’on n’est pas un peu fou. Cependant, toutes ces paroles, celles de Numax, celles de Fagor et celles du dialogue que nous avons organisé après la rencontre avec les anciens de Numax résonnent encore puissamment. Elles circulent, nous les faisons circuler, mais jamais elles ne s’incarnent là où on les attend.
BIO Roger Bernat (1968) est l’un des chefs de file des arts de la scène en Espagne. Études inachevées de peinture et d’architecture. Prix Extraordinaire de l’Institut del Teatre en 1996. En 2008, il commence à créer des dispositifs dans lesquels le public occupe la scène et devient protagoniste. « Les spectateurs traversent un dispositif qui les invite à obéir ou à conspirer et, en tout cas, à payer avec leurs propres corps et à s’engager. » Parmi ces spectacles, citons Domini Públic (2008), Pura coincidència (2009), Le sacre du printemps (2010), Please Continue: Hamlet (2011), Pending Vote (2012), RE-présentation (2013) ou Desplazamiento del Palacio de La Moneda (2014). Ces spectacles ont été présentés dans une vingtaine de pays. En 2009, il publie avec Ignasi Duarte Querido Público, El espectador ante la participación: jugadores, usuarios, prosumers y fans (Éd. CENDEAC). Roger Bernat au Kunstenfestivaldesarts 2009 Domini Públic 20
EN
H I STO RY: TRA N S ITI V E TE N S E S by Pablo González Morandi NUMAX, 1979
Labour amnesty / Return of sacked workers / They stifled us, now we stifle them and they leave the workplace to us / Solidarity with the workers / Amnesty, freedom, autonomy / For an outcome to the crisis that favours the workers / A people united will never be defeated / No to hiring and firing / Unionization, the right to strike / No to the Moncloa pact / Up the workers In this setting, the film-maker Joaquín Jordà created Numax presenta… (1979), a documentary covering the experiences of a group of workers over a period of two years, who collectively took over and ran the Numax domestic appliances factory in Barcelona. The documentary was made at the request of the Workers’ Assembly, which decided, almost as its final act, to invest the 700,000 pesetas remaining in the fighting fund in order to leave a record of the struggle in which all had taken part. Since the workers were also the producers, during the week of shooting they formed a censorship committee responsible for checking the filming. Jordà recalled that “fortunately, as we were filming at night, they lay down very soon on the ground and fell asleep, and we roused them once we had finished.” The final scene is a party, at which some of the workers explain their longings for the future: train to be a teacher, go to live in the country, never go back to being exploited by bosses, never enter direct employment again. These desires meant that the film was not well-received by unions and Labour parties, who considered it did not sufficiently exalt the workers’ struggle. Hence, the film lay forgotten for many years. FAGOR, 2013
True democracy now / We are not merchandise in the hands of politicians and bankers / Stop dismissals / No, no, they do not represent us / Take to the streets / They call it democracy and it is no such thing / All this sausage but not enough bread / 600 euro a month is violence / No to wage cuts / Democracy 2.0 / Young people with no future, no home, no job, no fear / System error, reboot / We are not paying for this crisis In this setting, on 13 November 2013, the Fagor domestic appliances factory came to an arrangement with creditors that put 1800 workers out of a job. Founded in 1956, the Mondragón Corporación Cooperativa (MCC) is nowadays the biggest cooperative in the world, bringing 21
EN
together 110 co-operative businesses involved in many different sectors, and employing over 80,000 people. The fall of Fagor, the flagship business of the MCC, caused a huge personal and social drama throughout the Mondragón valley. Talking to the workers, one gets the impression that they have woken up from a long dream, and are still in a state of shock. For many of them, closure of the plant represented not only the loss of their jobs, and the capital they had invested as cooperative members, but also the defeat of a social model in which they all firmly believed, as an alternative to the capitalist system. “There used to be ideas here, a spirit. Now we are just one more business, like McDonald’s”, bemoaned a worker. Currently, the hope of being re-employed in other companies of the MCC group has encouraged a certain individualism, which, together with a lack of any union tradition (as the worker-members own the business), seems to have disabled the protest. Only a minority, very critical of the management, has maintained its action in defence of jobs. PLUS
A gap of 35 years lies between these two experiences of struggle. Along the way, while the country was experiencing one of its best periods of economic growth, many things have changed. The factory as a place for political struggle has gone, hardly anyone dares to use the word proletariat in public, and workers’ symbols only retain their meaning for a few nostalgic souls. In fact, the workers are not seen in the streets now, as the writer Pérez Andujar says, perhaps because they are hidden and disguised as consumers. Despite the radical alteration in the discourse, factories still exist, work on the assembly line is still work on the assembly line, and exploitation… yes, is still exploitation!
22
EN
T H E T H E AT R E : E X O P E R E O P E R ATO by Roberto Fratini
Historical recreation – Gettysburg, Waterloo and all the rest… – in some sense offers a democratized version of the plentiful panoramas and living tableaux that, in the 19th century, helped the multitudes emerging from the industrial revolution to reflect their own unrest back onto these images. Since the motive of 19th century historicism lay in finding ways to make history an object of entertainment, it was inevitable that the only possible consummation of the consummatum est would be to update and reformulate it, and at the same time to ensure that a constantly widening public had the chance to identify itself within history. It was no accident that the century of the living tableaux was also the golden age of figurative painting: offering the anonymous citizen the chance to appear in the artistic fiction of a historical event. It could be said that political silence, the inaction of the multitude still at some remove from the prospect of organising its own discourse and modulating its own voice, offers a sublimated reflection of pure action, of pure appearance and imagination, throwing itself into the effort to disguise the present with all the paraphernalia of the past: the past itself being converted into an inexhaustible source of trashy epic, participatory heroism and period horror. The great eternity of History is rewritten once more into the records of repeatability. After being paraded on review in the tableaux of the masses, history was no longer a teacher, it was a subject to be taught. It is not surprising that now, as then, the most misused model within historical re-enactment is the battle scene: no other subject is so far removed from any dialectic, so similar to the charisma of a pure action, a frenetic absence of speech; in no other subject is the multitude so active on the one hand, and so anonymous and expendable on the other; no other scene offers the same generous opportunities for bringing the ugly slaughter of military history into the present, through aesthetically appealing scenes of heroism. So now let us imagine a re-enactment whose definitive theme is a more explicit, political agenda of conflict, in that the action suggested may be organized, structured and decided through discourse. Discourse and dialectic meet, in public speaking, in the diametrically opposed fields of order or command, on the one hand, and on the other of an active and obedient silence. As it applies to the protocols of the unionised labour 23
EN
struggle as action, dialectic itself manages to avoid the situation where the only synonym for action is armed conflict. We would then be light years ahead of this docile silence, this decorative passivity of the crowds in the historical painting. That said, the main challenge for the struggling working class was always to develop a collective voice that was not at the same time anonymous or onomatopoeic. So the workers’ meeting becomes a linguistic and autodidactic reflection of the working condition; that is, the place where awareness of one’s own condition in turn allows “creation of conditions”. It could be said that this form of the discourse, based on a pragmatic solidarity, is already a re-enactment per se: no longer the charismatic modern presentation of a battle, won or lost, but the development, continuity and nonconsummation of a battle that clearly never finished. The workers’ struggle was able to discover, organise and lexicalise its voice in protocols, and at times in dialectic rituals so it could continually reinvent itself as new. The dialectic truth arising from the urgency of the fight enlarged its potential for objectivity, its public common sense, its intemporality precisely in the moment when it renewed itself in an alien voice: a voice that gathered in its heritage and simply “bore it”, “delivered it”; whose strength lies not in provoking the text with a convincing interpretation that alone would ensure it was revitalized, but in underlining for the present that the words remain valid precisely because to say them was already, in due course, an act of separation, emancipation or estrangement between body and speech, between contingency and generality. Or, perhaps better, a liturgy. Long before early Christianity linked this work to cultic practice and its own particular conventions of gesture and word, the Ancient Greek word leiturgia meant any type of action that promoted public activities and benefit: a service that was specifically for the community and for which the citizens had to take responsibility according to a rota system. The tasks represented a need or benefit beyond the specific interest or identity of the person undertaking them. Within the religio-cultic context, the liturgy, which is the re-presentation of a mystery, disregards entirely the identity or sincerity of the presider: the ministry is not invalidated even though the worst of pastors carries it out. The sacred gathering does not lose its worth even if all of its members are inveterate sinners. What is more, the ministry is only conceivable as the action of the mystery already accomplished, of salvation as already obtained and 24
EN
at the same time present in the operative or operational forms of gesture and word that tirelessly re-enact the scripture. It may be an exaggeration to conceive of the workers’ struggle as a rewritten lay dialectic of a promised happiness or redemption that for centuries was objectified in the explicitly ceremonial forms of worship, and which now finds its own liturgy, its own public officium in the dialectic itself: the construction of a space of redemption and freedom in the immanent present and in a no longer transcendent future. It is undeniable that, in constructing the theatrical debate, it inherited a prerogative from the liturgy in the classical sense: the idea that the promise of a concrete future liberty only had meaning if freedom was already there, that is, if freedom were an accomplished fact for the worker’s consciousness; and the notion that, just as working class moral and political authority were based on moral ownership of the means of production and the operation that makes them productive, the place where potential freedom was experienced for itself, was realised as already effective, was in the operation of speech, the construction, the shared store of common freedom. If it is possible for us to hope, through a new concept of re-enactment, that this past might be imagined as still present through the operation of the discourse, it is because it was in its time a future imagined as being already present through the medium of the same speech operation. Re-enacting the workers’ meeting offers spectators the opportunity to study the speech and the speeches of those who, 35 years ago, were shaped by the debate in a meeting of workers which dialectically faced the dialectic puzzle of deciding if the practical expression of their emancipation could end up becoming a new form of oppression. This act, already a complex act of re-cognition of the self, in which the worker suspected that he or she had been left with the voice, the language and the aspirations of the boss, was played back by the spectators themselves, invited to recognise themselves, that is to listen to words strange to them, incongruous in their remoteness in time and aesthetic, if possible measuring the persuasiveness of these words way beyond any “speaking out”. Collectivization of the means of production is converted to a collectivization of speech, all the stronger because the speakers are not in them-selves persuasive, do not become what they say they are, and listen to themselves with no less perplexity than those who hear them. They are not lying or sincere when they speak: rather they speak 25
EN
the truth. And as normally happens in such cases, truth speaks by and for itself. The speech still belongs to everyone, but as speech, it is no-one’s property. All this radically rewrites the content of the reenactment: repeating by/for others the work that others repeat by/for us, in the context of the claim made, we do not recall it. It is the word that recalls us to ourselves.
26
EN
TH E P R OJ E CT by Roger Bernat
About a year ago, the artist Jordi Colomer suggested to me the idea of a piece for an exhibition he was holding at the FRAC Basse Normandie, in Caen. At the time, I was writing a piece for a performer and audience, neither of which had previously met. It would be a historical re-enactment of the Numax meeting, in the style of such re-enactments. Unlike those of great battles, or the famous re-enactment of the Battle of Orgreave by the British artist Jeremy Deller, in this case instead of recreating the movements of the protagonists, their words were recreated. In reality, these formed the true action of the factory occupation, the sole act with political meaning that we endeavoured to replay for the audience who were coming to see a performance. Months later, the crisis that destroyed southern Europe once more brought us situations in factories throughout Spain just like those we had recreated in the museum. Workers thrown out by the system, who tried to take their fate in their own hands as those from Numax did. In November 2013, closure of Fagor, a factory making domestic appliances like Numax, sent us to Mondragón to invite the men and women who had been dismissed to present a re-enactment of Numax. The workforce accepted our call to hold an impromptu meeting that we captured on camera as Joaquim Jordà did in his time. Although it was the largest meeting held since the closure, only 80 of the 1800 workers dismissed 3 months earlier attended. On our return to Barcelona, we decided to invite the former Numax workers to re-enact the meetings that they themselves held 35 years before, and to witness the Fagor workers’ meeting which we had just filmed. Some of the ex-Numax workers had died, others preferred to forget this period, or were simply too old or living too far away to accept the invitation. Nonetheless, the group was still very united, and in the end about twenty came. With both groups of former workers, those from Fagor and those from Numax, the project opened up a treacherous abyss ahead of us. Not one of them could recognise him or herself in the words of their predecessor. Those from Fagor did not recognise themselves in the words of the Numax workers. The latter did not recognise themselves in the words of the Fagor workers. Nor did they even recognise themselves in their own words from 35 years earlier. Jordà’s film had made them heroes, they are the protagonists of a group of sculptures from a very unusual epic story, 27
EN
and it is very difficult to see oneself as a hero without being a little mad. Nonetheless, all these words, those from Numax, those from the continuing conversation we had after the meeting with the former Numax workers, are still powerfully resonant today. They are flowing around, we are keeping up the flow, but they always find expression in unexpected places.
BIO Roger Bernat (b. 1968) studied painting and architecture without completing the courses. He won the 1996 Institut del Teatre Extraordinary Award. In 2008 he began to create pieces in which the audience takes over and takes centre stage. “Spectators enter a set-up that invites them to obey or conspire and, in any case, to pay with their own body and commit themselves wholeheartedly.” His shows include Domini Públic (2008), Purely Coincidental (2009), The Rite of Spring (2010), Please Continue: Hamlet (2011), Pending Vote (2012), RE-presentation (2013) and Desplazamiento del Palacio de La Moneda (2014), which have been performed in over twenty countries. In 2009 he published Querido Público, El espectador ante la participación: jugadores, usuarios, prosumers y fans (Ed. CENDEAC) with Ignasi Duarte. Roger Bernat at the Kunstenfestivaldesarts 2009 Domini Públic 28
LAISSEZ LES INDIVIDUS SE DÉPLACER D’UN ENDROIT À L’AUTRE
DAT MENSEN ZICH THUIS VOELEN AL WAS HET MAAR HEEL EVEN
Ook te zien op het Kunstenfestivaldesarts / à voir aussi au Kunstenfestivaldesarts / also at the Kunstenfestivaldesarts Alessandro Sciarroni Folk-s La Raffinerie 16, 17, 19/05 – 20:30 18/05 – 15:00 Daniel Linehan The Karaoke Dialogues Kaaitheater 21, 22, 23/05 – 20:30 24/05 – 18:00 Leonardo Moreira/Cia. Hiato 02 Ficções Théâtre National 21, 22, 23, 24/05 – 20:15
KUNSTENFESTIVALDESARTS BOX OFFICE POP UP BAR/RESTO MEETING POINT Boulevard Adolphe Maxlaan 98 1000 Brussel / Bruxelles +32 (0)70 222 199 (€0,30/min.)
[email protected] www.kunstenfestivaldesarts.be
CINÉMA MARIVAUX This year’s festival centre is made possible with the generous support of Hotel Marivaux
