Masarykova univerzita Filozofická fakulta

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav slavistiky Ruština se zaměřením na oblast firemní praxe, služeb a cestovního ruchu

Veronika Veverková

Srovnání neoficiální hudby v SSSR a ČSSR od poloviny 50. do začátku 90. let 20. století Bakalářská práce

Vedoucí práce: PhDr. Petr Kalina, Ph.D.

2015

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracoval/a samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury. Souhlasím, aby práce byla uložena na Masarykově univerzitě v Brně v knihovně Filozofické fakulty a zpřístupněna ke studijním účelům.

Podpis autora práce

V první řadě děkuji svému vedoucímu PhDr. Petru Kalinovi, Ph.D. za odborné rady, cenné připomínky a především trpělivost a ochotu. Dále bych chtěla poděkovat své učitelce z krnovského gymnázia Mgr. Marcele Valáškové, bez níž bych si ruský jazyk a kulturu nikdy tolik nezamilovala. Rovněž mé poděkování patří rodičům, přátelům, kolegům a příteli, a to především za neskonalou podporu a důvěru v to, že tuto práci skutečně dokončím. A nakonec děkuji všem alternativním a undergroundovým muzikantům za to, že to přes všechny překážky nevzdali a nevzdávají.

Obsah OBSAH..................................................................................................................................................................... 4 ÚVOD ....................................................................................................................................................................... 5 1.

NEOFICIÁLNÍ HUDBA V ČSSR..................................................................................................... 7 1. 1. P ADESÁTÁ AŽ ŠEDESÁTÁ LÉTA ........................................................................................................... 7 1. 1. 1. Protestsong a Karel Kryl ....................................................................................................13 1. 2. SEDMDESÁTÁ LÉTA: UNDERGROUND..............................................................................................15 1. 2. 1. První undergroundové kapely ...........................................................................................16 1. 2. 2. The Plastic People of the Universe..................................................................................17 1. 2. 3. Další undergroundové hudební skupiny.......................................................................19 1. 3. SEDMDESÁTÁ LÉTA: ALTERNATIVNÍ HUDBA .................................................................................21 1. 3. 1. Jazzová sekce a Pražské jazzové dny.............................................................................22 1. 3. 2. Sekce mladé hudby ...............................................................................................................24 1. 4. OSMDESÁTÁ LÉTA ...............................................................................................................................26 1. 4. 1. Punk............................................................................................................................................26 1. 4. 2. Nová vlna..................................................................................................................................30 1. 4. 3. Počátky metalu ......................................................................................................................34 1. 4. 4. Druhá vlna undergroundu.................................................................................................35

2.

NEOFICIÁLNÍ HUDBA V SSSR ......................................................................................................... 37 2. 1. P ADESÁTÁ LÉTA ..................................................................................................................................37 2. 1. 1. Autorská neboli bardovská píseň....................................................................................38 2. 2. ŠEDESÁTÁ LÉTA ..................................................................................................................................40 2. 2. 1. Vokálně-instrumentální soubory (VIA) ........................................................................42 2. 3. SEDMDESÁTÁ LÉTA .............................................................................................................................43 2. 4. OSMDESÁTÁ LÉTA ...............................................................................................................................48 2. 4. 1. Tbilisi-80...................................................................................................................................48 2. 4. 2. Leningrad: založení rockového klubu a počátek nové vlny ..................................49 2. 4. 3. Moskva: první polovina 80. let a vznik Rok-laboratorije.......................................51 2. 4. 4. Punk a heavy metal ..............................................................................................................52 2. 4. 5. Perestrojka, glasnost a vliv na neoficiální hudbu .....................................................53

3. SROVNÁNÍ VÝVOJE ČESKOSLOVENSKÉ A SOVĚTSKÉ NEOFICIÁLNÍ HUDBY 2. POLOVINY 20. STOLETÍ.............................................................................................................................. 57 ZÁVĚR................................................................................................................................................................... 61 РЕЗЮМЕ ............................................................................................................................................................. 63 SEZNAM POUŽITÉ LITERATURY A ZDROJŮ.................................................................................... 66

Úvod Než jsem začala s psaním této bakalářské práce, často jsem se setkávala s tím, že byli lidé vzhledem k mnou studovanému oboru, který je zaměřen spíše prakticky, překvapeni výběrem daného tématu. Ráda bych tuto volbu následně objasnila. Vyrůstala

jsem

v prostředí,

kde

se

historie

považovala

za

vůbec

nejvýznamnější vědu a kde se na klasické romány či knihy o historických událostech nahlíželo jako na rodinné bohatství. Možná se ptáte proč? Proč je důležité znát a ctít věci minulé? Především není pochyb o tom, že jakákoliv kultura, jejíž nedílnou součástí je samozřejmě umění (literatura, hudba, výtvarnictví a další odvětví), přímo souvisí s historií a nelze ji od ní oddělit, stejně jako není možné naše životy odtrhnout od kultury státu, ve kterém žijeme nebo ke kterému příslušíme. Pro filology (ať už teoreticky nebo prakticky zaměřené) to platí dvojnásob. Správný filolog by se kromě perfektního ovládání jazyka měl orientovat v kulturách zemí, kde se daným jazykem mluví, a chápat všechny shody a odlišnosti. Obzvlášť pokud takovým státem je Rusko, poněvadž velikost a významnost ruské kultury je zcela jistě nezpochybnitelná. Byl to jeden z důvodů, proč jsem ruštinu začala studovat, a rovněž jeden z důvodů, proč jsem si vybrala dané téma. Je pravda, že v oblasti českého a ruského umění (tedy i jejich kultur) byly zajímavější a významnější momenty, než kterými se budu na následujících stránkách zabývat. Přesto si myslím, že i méně důležitým událostem je třeba se věnovat, zvláště pokud jde o nejmodernější dějiny, které nám jsou blízké a jejichž důsledky pociťujeme dodnes, a pokud jde o alternativní či undergroundové umění, jež si zachovává opravdovost, neboť není provozováno kvůli slávě či penězům, ale z čisté radosti a nadšení. Právě to se mi na současném i minulém nemainstreamovém umění líbí, z toho důvodu ho podporuji a snažím se, aby se o něm dozvědělo co nejvíce lidí. Z oblasti umění jsem si vybrala hudbu, jelikož zhruba od poloviny minulého století, kdy došlo k její elektrifikaci a rozmachu rock’n’rollu (z něhož se postupně vyvinuly další moderní žánry), se stala pro každou mladou generaci součástí všedního života. Na rozdíl od moderního výtvarného umění nebo nejnovější literatury se současná hudba týkala všech. Nebylo mladého člověka, který by nechodil na koncerty, taneční zábavy nebo alespoň doma neposlouchal rádio či gramofonové desky (později kazety, CD a tak dále). Každá generace měla ten „svůj“ žánr, „své“ 5

hudebníky a skupiny, které se pro ně staly symbolem. Hudba se tak v moderních dějinách stala snad nejvýznamnějším kulturním prvkem každodenního života. Jak jsem již naznačila, o současnou hudbu, kterou si obvykle neposlechneme v rádiích, jejichž interprety nevídáme v televizi a o nichž se příliš nepíše v tisku, se delší dobu zajímám. Jen na území našeho státu existuje mnoho zajímavých skupin, na jejichž koncerty chodí pouhá hrstka lidí, z nichž většina si jejich tvorbu stejně nekoupí a raději si ji zdarma (ač ilegálně) stáhne na internetu. I přesto tito muzikanti dále hrají a hudbě věnují veškerý volný čas. Brzy po začátku studia ruského jazyka a literatury jsem se začala zajímat o současnou situaci ruské hudební scény, a jestli v Rusku také existují kapely, jejichž hudba a texty nejsou dostatečně oceňovány stejně jako u nás (odpověď je, jak jsem posléze zjistila, samozřejmě kladná). Postupně jsem se dostala až do historie tamější neoficiální hudby, která mi připadala ještě zajímavější. Mimo jiné jsem zjistila, že i v průběhu minulého století alternativní hudebníci vystupovali na nepovolených koncertech a setrvávali v uměleckém podzemí, i přestože jim to nepřinášelo žádné hmotné jistoty. Nejvíc mě však zaujalo, jak se vývoj ruské (či sovětské) neoficiální hudby 20. století podobal vývoji české (či československé) ve stejném období. Najít informace o sovětské neoficiální hudbě nebylo snad né, poněvadž české knižní i internetové prameny, zabývající se takovou tématikou, lze spočítat na prstech jedné ruky. Tato skutečnost se stala jedním z podnětů, které mě přivedly k nápadu na téma dané práce, jejímž úkolem je rozebrat a následně porovnat dva výše určené hudební vývoje, odehrávající se na podstatně rozdílných územích dnešního Ruska a České republiky, jež v minulosti spojovaly jediné dvě věci – stejní slovanští předci a čtyřicet let společné historie. Pro výzkum historie neoficiální hudby v SSSR jsem se rozhodla využit svých znalostí ruského jazyka a čerpat téměř výlučně z ruských zdrojů. Hlavním cílem práce je na základě srovnání dějin sovětské a československé státem nepovolované hudby určit jejich vzájemné shodnosti a odlišnosti, případně vyvodit příslušné závěry.

6

1.

Neoficiální hudba v ČSSR

1. 1. Padesátá až šedesátá léta Historie rockové hudby, o které tato práce v první řadě pojednává, začala v polovině padesátých let v USA. V té době vznikaly první kapely holdující rock’n’rollu. Svým rychlým strhujícím rytmem tento žánr šokoval celou konvenční americkou společnost, což nadchlo soudobou mladou generaci, která se od světa dospělých (a především od svých rodičů) chtěla co nejvýrazněji lišit. To se jim, tak jako každé další generaci mladých lidí, dařilo především prostřednictvím poslouchání hudby, která starší pokolení provokovala. Podstatnou součástí vzniklé generační propasti se rock’n’roll stal i v naší zemi ke konci padesátých let. Výstižně to popsal Vojtěch Lindaur: „V záplavě totálně sterilní domácí písničkové produkce, které vévodily přežívající swingové formule (…), muselo setkání se strhujícím pulsem elektrického rock’n’rollu způsobit šok a zároveň okamžitě vyvolat touhu zkusit něco podobného. “1 A přesně tak se i stalo. Od konce padesátých do půlky šedesátých let se vytvářely a rozpadaly nové a nové kapely, i přestože měli tito příznivci tzv. „bigbítu“ problémy se státními orgány i celou společností již od prvních koncertů. Pro většinu lidí tehdy rock’n’roll ztělesňoval to nejhorší, co k nám ze Západu mohlo přijít, podobně jako jazz pár let zpátky.2 O potížích českých rock’n’rollových muzikantů svědčí fakt, že poměrně dlouhou dobu se ani nepoužíval „úpadkovitě a americky“ znějící termín rock’n’roll či rock. Ten byl sám o sobě po stránce hudební zpochybňován, příslušné orgány upozorňovaly na často vymyšlené negativní průvodní jevy při koncertech a nadto bylo pro většinu Čechů nesnadné anglický název vyslovit. Z těchto důvodů se rock’n’rollovým skupinám říkalo twistové, rytmické, kytarové, … Nakonec se ustálil výraz „big beat“ (příp. bigbít nebo souhrnný název beatové skupiny).3 Ke konci padesátých let mladí lidé cítili, že jim v české populární kultuře něco chybí, a začali napodobovat písně, které slyšeli na Rádiu Luxembourg (neboli „Laxíku“), pro

LINDAUR, V. – KONRÁD, O.: Bigbít. Praha: Torst, 2001, s. 14. KOUŘIL, V.: Český rock'n'roll: 1956-1969. Praha: Jazzová sekce, 1981, s. 11. 3 KOUŘIL, V.: Český rock'n'roll… c. d., s. 35. V roce 1967 vyšel v časopise Melodie článek Pryč s big beatem! od Pav la Sedláčka, který volal po to m, aby se přestalo rock’n’rollové hudbě říkat nesprávným termínem „bigbít“, avšak chybný název se používá prakticky dodnes. 1 2

7

většinu obyvatel jediném zdroji rokenrolové hudby. Neodrazovala je ani skutečnost, že se už od samého začátku museli uchylovat na „periferii hudebního života, do malých sálků a divadélek,“4 kde měli dovoleno si zahrát – v lepším případě za jídlo a pivo. Nesnáze měli hudebníci i s pořizováním hudebních nástrojů a zesilovačů (často je vyráběli „doma na koleně“) a se sháněním zkušebny; navíc o nějaké profesionalizaci nebo nahrávání si mohli nechat ještě dlouho zdát. Zajímavé taky bylo, že noví hudebníci často neuměli noty a neznali ani jedno slovo anglicky – hráli spíš pocitově a anglické texty si z rádia přepisovali foneticky. Později hodně skupin na rock’n’rollové melodie skládalo i vlastní české texty, po kterých oficiální média volala 5 (avšak podle slov Jiřího Suchého byla čeština pro rock’n’rollové texty nevhodná a muselo se s ní nakládat velmi rafinovaně, aby do hudby seděla6 ). Historicky poprvé se daný žánr objevil v divadle. Roku 1956 v pražské Redutě zazněla česká verze hymny americké mládeže 50. let – „Rock Around the Clock“ od Billa Haleyho, česky „Tak jak plyne řeky proud“. 7 Stejně tak první původní česká rokenrolová skladba „Marnivá sestřenice“ vznikla v divadelním prostředí. Její skladatel Jiří Šlitr se při tvorbě inspiroval Haleyho písněmi. 8 Pro vývoj českého rock’n’rollu nebyl výskyt takových písní na divadelních scénách (kromě Reduty ještě Semafor) příliš podstatný, přesto lze říci, že Šlitr a Suchý rockové scéně na začátku 60. let výrazně pomohli a poskytli této pro režim provokativní hudbě „azyl“.9 Není možné s přesností určit, která kapela hrála na našem území rock’n’roll jako první, avšak většina autorů publikací věnujících se hudbě 50.–60. let prvenství shodně uděluje skupině Samuel’s Band z Poděbrad. Tu založili během školního roku 1958– 1959 dva studenti Petr Kaplan a Pavel Chrastina, kteří se později výrazně podíleli na vývoji rockové hudby v Československu. Nicméně již v roce 1960 byla činnost kapely definitivně zakázána úřady a Pavel Chrastina byl vyloučen ze školy.10

VANĚK, M.: Byl to jenom rock'n'roll?: hudební alternativa v komunistickém Československu, 1956– 1989. Praha: Academia, 2010, s. 208. 5 Tamtéž, s. 213–214. 6 Od Reduty k Semaforu (1956– 1962). In: Melodie, 1963, č. 12, s. 360–361; VA NĚK, M.: Byl to jenom rock'n'roll?… c. d., s. 209. 7 Český text vytvořil Jiří Suchý. 8 VANĚK, M.: Byl to jenom rock'n'roll?… c. d., s. 208. 4

9

Tamtéž, s. 209.

10

KOUŘIL, V.: Český rock'n'roll… c. d., s. 10.

8

Souběžně se Samuel’s Band vznikají další amatérské kapely. V Praze v roce 1959 začali zkoušet Sputnici. Pro historii českého bigbítu byli podstatní svým šířením hudby, která u nás byla prakticky nedostupná. Zároveň byli první, kteří se pokoušeli o vlastní muziku. 11 Další skupinou byly Komety, ve kterých mimo jiné vystupoval i Vladimír Mišík. Stejně jako spousta dalších amatérských rock’n’rollových kapel získali stálé angažmá hraním na tzv. „odpoledních čajích“. 12 Druhý velký bigbítový boom nastal v roce 1961. Nejvýznamnější kapely se soustředily kolem čtveřice prvních českých rock’n’rollových hvězd. Těmi byli Pavel Sedláček, Petr Kaplan, Pavel Bobek a Miki Volek. Pavel Sedláček založil novou kapelu EP Hi-Fi Pavla Sedláčka. Miki Volek byl frontmanem nové skupiny Crazy Boys (později také Golden Stars). Pro Volka bylo charakteristické jeho divoké, odvázané vystupování, chraplavý hlas a černé sluneční brýle. Není divu, že se stal trnem v oku pro oficiální úřady. 13 Nejstarší a co se týče hudební teorie nejzkušenější byl Pavel Bobek ze skupiny FAPS Orchestra. Další ze zajímavých objevů roku 1961 byla kapela Hell’s Devils, která se stala předzvěstí rhythm-and-bluesových kapel následujících let – právě na Hell’s Devils přímo navazovala velmi významná skupina The Matadors. V roce 1963 vznikla první nahrávka s rock’n’rollovými singly a objevila se první profesionální bigbítová skupina.

14

Nová generace československého big beatu,

ovlivněná zpočátku především Beatles a Rolling Stones, se dostala do podvědomí široké veřejnosti (to se projevilo mj. zakládáním vysokého počtu nových skupin mimo hlavní město, např. brněnské Synkopy 61 a Vulkán).15 O rozšíření rock’n’rollu se zasloužil především nový Klub Olympik na Spálené ulici a divadlo Semafor. V Klubu Olympik dvojice Šimek a Grossmann do svého programu pravidelně zahrnovali rock’n’roll – šlo o úplně první pravidelnou

11

LINDAUR, V. – KONRÁD, O.: Bigbít… c. d., s. 15.

Čaje a tancovačky byly domovem pro bigbítovou hudbu už přibližně v polovině padesátých let. Buďto se pouštěla originální hudba z desek nebo převzaté verze hrála živá kapela. Oficiální orgány proti jedné takové tancovačce zakročily v pražském Mánesu v roce 1957, kdy je nejvíce provokovali tancující „pásci“. Přísné tresty a upozornění na „nebezpečnost“ rock’n’rollu v tisku však mladou generaci neodradily. 12

13 14 15

LINDAUR, V. – KONRÁD, O.: Bigbít… c. d., s. 15. KOUŘIL, V.: Český rock'n'roll… c. d., s. 16–18. LINDAUR, V. – KONRÁD, O.: Bigbít… c. d., s. 24.

9

scénu v Praze a nejspíš i v celém Československu. V divadle Semafor ve stejné době začal Karel Mareš ve spolupráci s Ladislavem Štaidlem režírovat pásmo Ondráš a big beat, později Ondráš podotýká. Šlo o první profesionální pořad, zabývající se bigbítem – jak zahraničním, tak českým. Představila se zde kapela Olympic 16 , pojmenovaná právě podle Klubu Olympik. Dále ještě stojí za zmínku beatová revue Nonstop, kterou uváděla skupina Crystal v divadle Na Fidlovačce. 17 Tyto a jiné pořady podobného rázu byly pro rockovou hudbu velmi důležité, protože „divadlo určovalo nejen ráz populární hudby, ale i to, co si spousta důležitých lidí bude myslet, a tak cesta k úplné legalizaci (…) byla otevřená. Po Ondrášovi… si už o úrovni Olympicu rozhodující činitelé netroufají veřejně pochybovat a to v brzké budoucnosti otevře dveře dalším kapelám.“18 Zároveň to bylo výhodné i pro divadla, protože jim daná pásma zajistila hojnou návštěvnost. 19 Další významnou událostí roku 1963 bylo založení hudebního měsíčníku Melodie. Časopis se zaměřoval na aktuality ze světa populární hudby nejen v ČSSR, ale po celém světě. Kromě toho se v prvních číslech časopisu objevilo několik článků na téma, jestli je správné zakazovat rock’n’roll. Ve zkratce – autoři doporučovali oficiálním orgánům big beat povolit, ale mělo se dbát na správné chování při koncertech a kapely by se měly snažit o vlastní českou tvorbu. 20 V následujícím roce se v Československém rozhlase začala pravidelně vysílat první československá hitparáda Dvanáct na houpačce s význačným českým kritikem Jiřím Černým a jeho manželkou Miroslavou. O pořadí písniček rozhodovali posluchači prostřednictvím dopisů. V hitparádě se nejčastěji objevovaly skladby profesionálních populárních kapel a zpěváků, občas zazněla i tvorba hudebních amatérů.21

Kapela v průběhu pásma doprovázela významné zpěváky jako již zmiňované Pavla Bobka a Mikiho Vo lka nebo Yvonne Přenosilovou, Naďu Urbánkovou, Josefa Laufera aj. Pořad měl 55 repríz a skončil v roce 1964; Oly mpic v roce 1997 vydali CD s názvem „Ondráš podotýká…“, vycházející z dochovaného záznamu jednoho představení. Viz http://www.the-aardvark.cz/aktuality/presne-pred50-lety-zacal-ondras-podotykat. 17 KOUŘIL, V.: Český rock'n'roll… c. d., s. 25. 18 LINDAUR, V. – KONRÁD, O.: Bigbít… c. d., s. 20. 19 VANĚK, M.: Byl to jenom rock'n'roll?… c. d., s. 215. 20 KOUŘIL, V.: Český rock'n'roll… c. d., s. 26–27. Po zději se k Melodii přidaly i další časopisy (např. Pop Music Express v roce 1968) nebo neoficiální „fanziny“. 21 VANĚK, M.: Byl to jenom rock'n'roll?… c. d., s. 219– 220. V lednu 1969 se na uctění památky Jana Palacha v pořadu hrály především písně Karla Kryla a Vladimíra Merty. V b řeznu téhož ro ku vysílání Houpačky skončilo – vedení požadovalo stáhnutí písní „Běž domů, Ivan e“ a „Bratříčku, zav írej vrátka“, což Černí odmítli. 16

10

Druhá polovina šedesátých let byla pro československý bigbít vrcholem. Již v roce 1965 se v rozhlase začal vysílat další pořad, zaměřený na současnou populární hudbu (včetně rock’n’rollu) – Mikrofórum. Údajně měl zabránit poslouchání hudebního bloku na stanici Svobodná Evropa, který se vysílal ve stejnou dobu. 22 Vznikla také první série gramofonových nahrávek českých rock’n’rollových kapel u Supraphonu s názvem Big Beat.

23

Nejdůležitějšími však stále zůstávaly koncerty a živá

vystoupení. Jejich průběhy se během šedesátých let zdokonalovaly díky nepovinné, ale pro pražské kapely v podstatě nezbytné profesionalizaci, která kapelu posunovala k lepší kvalitě i pověsti i u těch největších kritiků (na rozdíl od doby tzv. „normalizace“). Amatérské skupiny, hrající např. na venkovských tanečních zábavách, měly s oficiálními orgány problémy pořád. Co se týče kapel, dle Vojtěcha Lindaura byly pro Prahu nejvýznamnější dvě profesionální kapely – Mefisto a Olympic. Olympic byl stále miláčkem publika, kapela Mefisto se víc než na rockové koncerty hodila na prkna divadla – angažmá získali v divadle Rokoko, kde se nakonec usadili nadobro. Stali se tak v historii české populární hudby prvními,

kteří přešli

z rock’n’rollové oblasti do

oblasti

mainstreamové hudby.24 Vladimír Kouřil za nejdůležitější čtveřici kapel druhé poloviny šedesátých let považuje Olympic, Matadors, Donald a Flamengo. 25 Nejvíce mezi sebou pomyslně „soupeřili“ Olympic (mající hudební vzor ve skupině Beatles a jim podobných, čím dál tím víc tvořící vlastní hudbu s českými texty) a Matadors (orientující se na rhythm & blues skupin Rolling Stones aj.; spíše než na originalitu tvorby se soustředili na její interpretaci a technickou úroveň koncertů). Obě skupiny však měly jedno společné – divákům svých koncertů podávaly informace o kapelách, jejichž písně si na daný koncert nacvičily. V té době šlo o významnou část vystoupení, neboť jakékoliv údaje o zahraničních muzikantech byly těžce dostupné.26 Vrchol domácí bigbítové scény šedesátých let představoval 1. československý beat festival připadající na prosinec 1967. Zde vystoupilo okolo třiceti významných kapel z celé republiky, které na jednotlivých koncertech dokázaly, jak je československý LINDAUR, V. – KONRÁD, O.: Bigbít… c. d., s. 25. KOUŘIL, V.: Český rock'n'roll… c. d., s. 31. 24 LINDAUR, V. – KONRÁD, O.: Bigbít… c. d., s. 26–31. 25 KOUŘIL, V.: Český rock'n'roll… c. d., s. 42. 26 VANĚK, M.: Byl to jenom rock'n'roll?… c. d., s. 223. 22 23

11

rock vyzrálý a různorodý. Výrazně zabodovaly především mimopražské soubory, velkou cenu (za nejlepší skupinu) získali bratislavští The Soulmen Deža Ursínyho. Na celkovou atmosféru festivalu, včetně módy a grafiky, mělo vliv hnutí hippies. Nejdůležitějším prvkem, který rockoví muzikanti a jejich fanoušci od hippieů převzali, byly dlouhé vlasy. Dlouhovlasým mladíkům a mužům se nejčastěji přezdívalo „máničky“ a nejvíce se začali objevovat právě v druhé polovině šedesátých let, kdy docházelo k postupnému politickému a kulturnímu uvolňování – v roce 1965 se dokonce pořádal první oficiálně povolený studentský majáles, jehož králem byl zvolen beatnický básník Allen Ginsberg. Pouze o rok později byl majáles přerušen Veřejnou bezpečností, jež zadržela mnoho jejich účastníků, a o pár měsíců později byla schválena vyhláška, která „vlasatcům“ zakazovala přístup do některých veřejných prostor a povolovala násilné stříhání jejich dlouhých vlasů. Poté (prakticky až do sametové revoluce) znamenaly dlouhé vlasy pro celou společnost symbol rebelantství, a to především díky častým příspěvkům v médiích, které se nad tzv. „chuligány“ neustále pohoršovaly a spojovaly je s potížemi při rockových koncertech (např. destrukce zařízení sálů).27 I přes dané problémy nebylo pochyb, že rock’n’roll zažíval v době konání 1. československého beatového festivalu největší slávu. „Rocková scéna měla své špičky, měla obrovské zázemí v amatérských skupinách, nové kapely přicházely s koncepcemi odpovídajícími vývojovým trendům rockové hudby ve světě, domácí rock ovlivňoval naši populární hudbu jako celek a vznikalo vlastní sebevědomí v souvislosti s kontinentální rockovou scénou.“

28

Vznikla mimo jiné první

československá rocková deska Želva od skupiny Olympic s původními českými texty 29 , vznikal nepřeberný počet kapel ročně a především byly otevírány nové rockové kluby. Pražskému bigbítu nadále vévodil Klub Olympik s několika sály po Praze, ve kterých se konal téměř každý den rockový koncert. V roce 1966 vznikl nový Music f Club, který se v sedmdesátých letech stal hlavním útočištěm amatérských kapel, a o rok později New Club ve vršovickém činžovním domě (noční hraní bylo později kvůli

VANĚK, M.: Byl to jenom rock'n'roll?… c. d., s. 225–232. KOUŘIL, V.: Český rock'n'roll… c. d., s. 44. 29 LINDAUR, V. – KONRÁD, O.: Bigbít… c. d., s. 41. 27 28

12

stížnostem obyvatel domu zakázáno, muzikanti se v klubu nadále scházeli, ale bez hudebních nástrojů).30 Poslední důležitou událostí československé bigbítové scény 60. let byl 2. československý beatový festival v prosinci 1968. Kromě „starých“ známých kapel se zde představila například nová skupina Blue Effect, založená bývalými členy rozpadnuvších se Matadors (Radimem Hladíkem a Vladimírem Mišíkem). Po této události šla pomyslná vývojová křivka československého rocku směrem dolů.31

1. 1. 1. Protestsong a Karel Kryl Na závěr kapitoly zachycující 50.–60. léta nelze nezmínit významnou osobnost české hudby, literatury i historie – písničkáře Karla Kryla. Jde o nejvýznamnějšího interpreta tzv. „autorské písně“ (viz podkapitola 2. 1. 1.) u nás. Již v dětství jeho rodina na vlastní kůži poznala nespravedlnost socialistického režimu. Vzali jim rodinnou tiskárnu, museli se přestěhovat do malého domku, kde v zimě mrzlo, a jeho rodiče museli pracovat v podřadných zaměstnáních. On a jeho sestra pak měli problém při výběru střední školy a o vysoké škole si mohli nechat zdát. Další období, během kterého trpěl, byly dva roky na povinné vojenské službě, kde napsal několik svých prvních písní. Všechno to mělo velký vliv na jeho pozdější tvorbu. Do 21. srpna 1968, i přestože pracoval v mnoha divadlech, nahrál několik písniček, stal se součástí Mikrofóra v uvolněné Ostravě a psal texty kapelám, ho prakticky nikdo neznal. Po invazi vojsk Varšavské smlouvy do ČSSR spontánně napsal písně Bratři a Bratříčku, zavírej vrátka. Natočil je v kopřivnickém studiu a donesl do ostravského rozhlasu, odkud se především druhá píseň rozšířila velmi rychle po celé zemi a stala se hymnou tehdejších událostí. Kryl jezdil zpívat do klubů, kulturních domů i vysokých škol. Na návrh Jiřího Černého nahrál desku Bratříčku, zavírej vrátka. V následujícím roce se však situace v ČSSR začala přiostřovat, povolených koncertů ubývalo, rozhlas hrál jeho tvorbu méně a méně a jeho deska se stahovala z pultů. Nakonec se v září rozhodl emigrovat do Spolkové republiky Německo.

30 31

LINDAUR, V. – KONRÁD, O.: Bigbít… c. d., s. 46–47. KOUŘIL, V.: Český rock'n'roll… c. d., s. 49.

13

Jeho další desky a rovněž Kníška, sbírka písní a básní, byly vydávány v exilu. Další velmi oblíbenou písní se stala Morituri te Salutant, která byla zaměřena protiválečně. V zahraničí rovněž spolupracoval se Svobodnou Evropou – od roku 1975 zde měl vlastní pořad Krylogie. Po sametové revoluci se načas vrátil zpět do rodné země.32

Životní příběh Karla Kryla. Karel Kryl [online]. Dostupné z: http://home.tiscali.cz/cz010955/ zivot01.ht m. 32

14

1. 2. Sedmdesátá léta: Underground Československá hudba 70. let 20. století by se dala rozdělit na tři základní směry: mainstream (oficiální, hlavní proud), alternativa a underground. Mainstreamoví hudebníci se objevovali v televizi, v rádiu, jejich texty a hudba byly nicneříkající. Alternativní

muzikanti

byli

jednoduše

řečeno

někde

mezi

oficiálním

a

undergroundovým proudem – nechtěli být v „podzemí“ (spousta alternativních umělců přístup podzemních umělců nechápala a kritizovala), chtěli vystupovat na veřejnosti, ale zároveň nechtěli tvořit tak, jak úřady požadovaly, a snažili se mezi zákony a vyhláškami kličkovat. Oproti tomu undergroundoví umělci se snažili od režimu co nejvíce distancovat (avšak ne proti němu bojovat), chtěli hrát, co a jak se jim líbí, a jejich cílem bylo odlišovat se od kultury, která se podřizovala oficiální ideologii. To vedlo k tomu, že mohli vystupovat jen na tajných místech a pro omezené publikum (většinou stále stejných tváří). Je zajímavé, že mnoho lidí u nás i v zahraničí považovalo či považuje především členy přední undergroundové skupiny The Plastic People of the Universe za jedny z těch, kteří se aktivně podíleli na převratu komunistického režimu. Je pravda, že byli spolu s dalšími stoupenci „podzemní“ kultury vězněni, což se stalo jedním z podnětů k sepsání historicky významné Charty 77. Avšak do vězení se dostali v podstatě jen proto, že se nechovali jako „řádní“, poslušní občané a hráli tajně hudbu, kterou režim považoval za nevhodnou. Hudbu a vystupování Plastic People a jiných undergroundových kapel politizoval establishment – hudebníci sami byli spíše apolitičtí, tj. politiku ignorovali a nezajímali se o ni, nechtěli být její součástí. 33 „Kdyby se naše rockové skupiny alespoň výslovně vyjadřovaly svými texty proti režimu samotnému, pak by bylo možné zásahy proti nim hodnotit jako obranu systému a jeho ideologie. Jenže naši rockeři či příznivci punku režim dráždili jen tím, že chtěli dělat muziku, která je baví. Zdá se, že toto ignorování provokovalo státní moc více, než by dokázal jasně vyjádřený odpor, na který byl režim koneckonců připraven (…)“34 Underground jako umělecký směr se poprvé objevil v 60. letech v USA. Tehdy se objevovaly snahy vytvářet nezávislé nekomerční umění, především v oblasti divadelní 33 34

VANĚK, M.: Byl to jenom rock'n'roll?… c. d., IX. kapitola: Rock a politika, s. 541–567. Tamtéž, s. 542.

15

a výtvarné, výrazně ovlivnilo ale i hudbu (The Velvet Underground v čele s Lou Reedem, The Mothers of Invention Franka Zappy nebo The Fugs básníka Eda Sanderse).35 Zmiňované kapely se spolu s psychedelickou hudbou staly stěžejní inspirací pro československý hudební underground, který se však v mnohém od toho amerického odlišoval. Muzikanti nebyli původem umělci ani intelektuálové, ale dělníci. 36 (Výjimku tvořila snad jen skupina Aktuál pod vedením výtvarníka Milana Knížáka, viz níže.) Čeští a slovenští undergroundoví interpreti filozofii undergroundu příliš nevnímali, zaměřovali se především na samotné hraní. Konkrétně členům The Plastic People of the Universe vysvětlil až Ivan Martin Jirous (přezdívaný „Magor“) myšlenkovou podstatu původního undergroundu a psychedeliky. 37

1. 2. 1. První undergroundové kapely Za undergroundové novátory u nás lze považovat skupiny The Primitives Group a již zmiňovaný Aktuál. The Primitives Group si jako první pohrávali s vizuálními prostředky na jevišti během koncertů, což bylo pro psychedelickou hudbu typické. Z toho důvodu jsou právem považováni za průkopníky daného žánru u nás. Proslulými se staly projekty Fish Feast a Bird Feast, při kterých byla snaha o vizuální dojem výrazná. 38 Častým prvkem při vystoupeních byl také oheň. Názory na hudební stránku koncertů The Primitives Group se různily, ale všichni se shodli, že „to byla show“. 39 Skupina Aktuál byla Milanem Knížákem založena v roce 1967 a většinu členů tvořili nehudebníci. Na jejich ne příliš častých, spíše ojedinělých koncertech používali neobvyklé nástroje, např. motorku, sirénu, vrtačku. Také jejich texty byly velmi avantgardní. Dle slov samotného Knížáka šlo o jedinou opravdovou undergroundovou kapelu v ČSSR; Plastic People považoval za „kavárenskou kapelu“.

40

I přes

sporadické vystupování kapela značně ovlivnila nejen pozdější undergroundová seskupení, ale také subkulturu českých hippies a „mániček. Po kratší pauze začali LINDAUR, V. – KONRÁD, O.: Bigbít… c. d., s. 71–72. Tamtéž. 37 VANĚK, M.: Byl to jenom rock'n'roll?… c. d., s. 238. 38 Během Fish Feast byl sál vyzdoben sítí naplněnou vycpanými rybami, která v isela nad diváky; poté bylo publiku m několikrát postříkáno vodou s živý mi rybami a na závěr chyceno do sítě. Při akci Bird Feast všude poletovali živí holubi a ve skleněné vitríně seděla dívka, oděná pouze do peří. 39 Tamtéž. 40 Tamtéž, s. 240. 35 36

16

v roce 1970 opět veřejně vystupovat, avšak hned tři roky na to Knížák skupinu rozpustil, neboť nebyl spokojený s tím, jak členové přijímali jeho podněty a myšlenky.41

1. 2. 2. The Plastic People of the Universe Doposud nejznámější československá undergroundová skupina The Plastic People of the Universe vznikla v roce 1968, nejprve představována jako New Electric Potatoes a poté Hlavsova ohnivá továrna (podle baskytaristy Milana „Mejly“ Hlavsy). Kromě Hlavsy v kapele vystupovali Michal Jernek (zpěv), Jiří Števich (kytara), Pavel Zeman (bicí) a po rozpadu The Primitives Group také Josef Janíček (klávesy). Po celou dobu jejich působení pro ně byli největší inspirací The Velvet Underground, dále Zappa a psychedelická hudba. Pod názvem The Plastic People of the Universe se poprvé koncertně představili v roce 1969. Na publikum a dokonce i na tisk pozitivně zapůsobili nejen hudebním projevem, který sestával z vlastní tvorby (což v té době ještě stále nebylo obvyklé) a ze skladeb The Velvet Underground, ale také svým vzezřením (byli oblečeni do dlouhých bílých hábitů s červenými slunci) a výtvarnou úpravou scény (kterou zdobily létající talíře a samozřejmě nesměly chybět ohně). Ve stejném roce se seznamují s The Primitives Group a budoucími manažery – filozofem Jirousem a Pavlem Kratochvílem, který jim pomohl zařídit profesionální status u Pražského kulturního střediska (PKS). 42 Toto období, pro celou československou hudební scénu poměrně klidné, bývá v historii Plastic People nazýváno „mytologické“.43 Bezstarostné období českého rocku skončilo rokem 1970, kdy v důsledku tzv. „normalizace“ začaly být pro všechny hudebníky povinné rekvalifikační zkoušky44 . The Plastic People of the Universe odmítli se jich zúčastnit, přestali spadat pod PKS a najednou neměli kde legálně koncertovat.45

Tamtéž, s. 247 Tamtéž, s. 238. 43 JIROUS, I. M.: Pravdivý příběh Plastic People. Praha: Torst, 2008, s. 9. 44 Rekvalifikační zkoušky se v 70. letech lišily od těch předchozích – hudebníci na nich měli dokázat své znalosti hudební teorie, přehrát před ko misí ukázku z tvorby a zúčastnit se pohovoru „polit ického“ a „o společenské funkci oboru“. Pouze pokud kapela prošla, mohla dostávat peníze za vystoupení; režim toho využíval a skupiny nutil ke spolupráci. Zároveň se tak zbavil všech mu zikantů, kteří se jevili „ideologický mi nepřáteli režimu“. Viz VA NĚK, M.: Byl to jenom rock`n`roll? … c. d., s. 393– 400. 45 Tamtéž, s. 240. 41 42

17

Následné období do roku 1976 považuje Lindaur za „nejinspirativnější pro vývoj českého rocku následujících desetiletí“ 46 , i přestože po republice přestávala existovat místa (především ve velkých městech), kde by bylo možné hrát či slyšet rockovou hudbu. Plastic People v dané době přijali další členy: kanadského zpěváka Paula Wilsona, nenápadného houslistu Jiřího Kabeše, bubeníka Jaroslava Wožniaka a saxofonistu Vratislava Brabence.

Zároveň přešli k českým textům,

zvláště

k zhudebňování básní Egona Bondyho – důkazem je jejich první LP deska „Egon Bondy’s Happy Hearts Club Banned“. V roce 1974 se v Rudolfově nedaleko od Českých Budějovic konal společný koncert několika undergroundových kapel (včetně Plastic People, kteří však nakonec vystoupit nestihli), kde došlo k nechvalně známému policejnímu zásahu proti účastníkům koncertu. V sále přitom před příchodem Veřejné bezpečnosti panoval klid; kromě jednoho tančícího člověka všichni seděli na židlích. 47 Příslušníci VB mlátili každého bez ohledu na věk a pohlaví, zatýkali všechny, kterým se nepodařilo utéct a/nebo kteří si „dovolili“ protestovat. Zároveň rockové příznivce naháněli směrem na České Budějovice a tam na nádraží do podchodu. Spousta lidí skončila ve vazbě v Českých Budějovicích anebo byla ve zvláštních vagonech hlídaných vojáky se samopaly převezena do Prahy. Samotným kapelám se nic nestalo – nechali je složit všechny nástroje a odjet. Přesto všem bylo jasné, že „s veřejným vystupováním je konec“.48 Následovaly soukromé koncerty ve vesnicích po Čechách a později i po Moravě a Slezsku. „Po období najímání sálů venkovských hospod u příležitosti svateb či jiných oslav byly kapely undergroundu vytlačeny mezi čtyři stěny soukromých stavení či stodol. Koncerty se zhruba jednoroční periodicitou se mění v události, slavnosti pro výlučný okruh publika z nepočetného okruhu undergroundu…“ 49 Zároveň se začaly pořádat Festivaly druhé kultury. První se konal pod záminkou svatby Mejly Hlavsy roku 1974, druhý zase pod záminkou svatby Ivana Jirouse v roce 1976. Nedlouho po druhém zmiňovaném bylo zadrženo množství osob spojených

LINDAUR, V. – KONRÁD, O.: Bigbít… c. d., s. 73. Vystoupení Plastic People a dalších undergroundových kapel navzdory tomu, co o nich v médiích tvrdila VB nebo StB, byla vždy klidného charakteru. Diváci nebyli agresivní a pokud se objevil někdo, kdo chtěl dělat problémy, byl vyveden ze sálu. Viz JIROUS, I. M.: Pravdivý příběh… c. d., s. 102–103. 48 JIROUS, I. M.: Pravdivý příběh… c. d., s. 146. 49 LINDAUR, V. – KONRÁD, O.: Bigbít… c. d., s. 100–101. 46 47

18

s undergroundem. 50 Kvůli protestům u nás (které vedly až k sepsání Charty 77) i v zahraničí byly v Praze odsouzeny „jen“ čtyři osoby (z 16 stíhaných) – Pavel Zajíček (člen DG 307, viz dále), Ivan Jirous, Svatopluk Karásek (s Plastic People se seznámil jakožto kastelán na hradě Houska, kde se nahrávala jejich první deska Egon Bondy’s…) a Vratislav Brabenec. Zároveň byli v Plzni odsouzeni František „Čuňas“ Stárek, Karel Havelka a Miroslav Skalický za zorganizování Jirousovy přednášky o III. českém hudebním obrození.51 Zhruba po roce (kdy už byli všichni uvěznění propuštěni) probíha l III. festival druhé kultury na Hrádečku na chatě Václava Havla. The Plastic People of the Universe již hráli bez Paula Wilsona (který byl vyhoštěn) s novým houslistou Ladislavem Leštinou a novým bubeníkem Janem Brabcem. Následovaly roky, kdy „Plastici“ vystupovali v rodinných domech přátel, z nichž všechny byly nakonec vyvlastněny. Dům, ve kterém se odehrával koncert s názvem „Co znamená vésti koně“ (později vydali stejnojmenné album), byl dokonce zapálen. Bylo jasné, že poskytnutí prostoru pro jejich koncerty znamenalo o daný prostor přijít – The Plastic People of the Universe tedy opět neměli kde hrát a výše jmenovaný koncert se stal jejich posledním živým vystoupením. 52 Před rozpadem ještě stihli natočit dvě kazetové nahrávky (již bez Vratislava Brabence, který emigroval) – „Hovězí porážku“ a „Půlnoční myš“. Poté se v důsledku čím dál větších rozporů kapela rozpadla (za zmínku ještě stojí další Hlavsova kapela Půlnoc, kterou po zániku Plastic People založil).53

1. 2. 3. Další undergroundové hudební skupiny Neoficiální hudební scéna se navzdory již zmiňovaným problémům se státními orgány v polovině 70. let značně rozšířila. Kapely měly různé hudební inspirace, ale všechny měly jedno společné – nevystupovaly na veřejnosti.

Souběžně se vedla mediální kampaň proti undergroundu v čele se skupinou The Plastic People of the Universe – především v podobě novinových článků a krátkých televizních spotů. Viz Fenomén Underground [televizn í seriál] ČT, 2. díl: Není charty bez „androše“. Dostupné také online z: http://www.ceskatelevize.cz/porady/10419676635-feno men-underground/412235100221009-nenicharty-bez-androse/video/. 51 Zpráva o III. českém hudebním obrození existuje i v p ísemné podobě; viz JIROUS, I. M.: Pravdivý příběh… c.d. Zpráva, sepsaná roku 1975, se stala po myslným manifestem undergroundu – v jedné z jejích částí Jirous poprvé písemně definuje podstatu a cíle české undergroundové kultury. 52 JIROUS, I. M.: Pravdivý příběh… c. d., s. 244. 53 Tamtéž. 50

19

S The Plastic People of the Universe se částečně personálně kryla kapela DG 307, která se poprvé představila na I. festivalu druhé kultury v roce 1974. Jedním z členů byl právě Mejla Hlavsa, který pro DG 307 skládal poměrně odlišnou hudbu než pro „Plastiky“. Jejich tvorba byla charakteristická recitacemi básní Pavla Zajíčka (který byl později zadržen a odsouzen, viz výše) a používáním netradičních nástrojů. Celkově byl znát vliv Aktuálu Milana Knížáka. Na následujícím festivalu druhé kultury a na jiných undergroundových akcích se objevují další veřejně nevystupující skupiny: Sen noci svatojánské band, Umělá hmota (později Umělá hmota II a Umělá hmota III), Bílé světlo, Hever a vazelína band aj. K nové generaci undergroundu, jež si ve své tvorbě na rozdíl od zvážnělých Plastic People a DG 307 ještě zachovávala humor, lze zařadit Dom (inspirující se punkrockem), Antitezi (která rovně navazovala na Aktuál), dále Psí vojáky a Duševní hrob (více viz podkapitola 1. 4. 4.).54

54

LINDAUR, V. – KONRÁD, O.: Bigbít… c. d., s. 100–101.

20

1. 3. Sedmdesátá léta: Alternativní hudba Rocková hudba v první polovině sedmdesátých let minulého století začala pomalu a jistě stagnovat, mnoho kapel se rozpadlo a ze stálých klubových scén zbyl jen Music F Club na Smíchově, ve kterém se pořádaly pravidelné koncerty a také amatérská soutěž Beat Salon; prostor neprofesionálním kapelám dále poskytoval pořad Miloše Čuříka v Labyrintu55 nebo strahovský studentský klub a Jazz Club Reduta. Ostatní kluby se začaly rocku vyhýbat a dávaly přednost westernovým kapelám a trampským písním.56 Na této situaci se výrazně podílel proces tzv. „normalizace“. S tím souviselo i vládní usnesení Ministerstva kultury ČSSR, v rámci kterého se začaly provádět rekvalifikační zkoušky (viz kapitola 2. 2.). Někteří hudebníci na zkoušky nepřišli vůbec, a buď se přestali hudbě věnovat, nebo se přidali k undergroundu. Další skupina muzikantů se rozhodla odejít od rocku a přejít k oficiální, mainstreamové hudbě – například Jiří Korn, hudebníci z Framus Five nebo i celá skupina Olympic –, čímž se vyhnuli ekonomickým (pouze kapely, které zkouškami prošly, mohly dostávat za svá vystoupení plat) i politickým problémům. Jiní muzikanti často končili (buďto načas nebo již natrvalo) v kapelách populárních, pro režim neškodných pěveckých hvězd nebo hráli po barech. Kdo se nechtěl rockové hudby vzdát, měl v podstatě tři možnosti – vzdát se profesionálního statusu (viz undergroundové kapely), emigrovat (např. Matadors, část The Primitives Group) anebo vyzrát nad režimem. Na rekvalifikační zkoušky se takoví muzikanti oblékali slušně do obleků, schovávali dlouhé vlasy, počešťovali anglické názvy svých skupin a často svým písním dávali nicneříkající názvy a/nebo je předělávali na instrumentální bez textů. Během přehrávek pak hráli mnohem tišeji a klidněji než na skutečných koncertech. I přesto jich mnoho neprošlo a ti, co prošli, nikdy neměli úplně vyhráno a byli stále kontrolováni. 57

Miloši Čuříkovi se ve stejném roce, kdy byly zorganizovány první Pražské jazzové dny (1974) podařilo uskutečnit první přehlídku pražských amatérských rockových kapel. Na přeh lídce se objevili např. Inrou (kmenová kapela Labyrintu), hanspaulská Žízeň, Zakázané uvolňování a úplně poprvé také Combo FH. 56 LINDAUR, V. – KONRÁD, O.: Bigbít… c. d., s. 54. 57 Tamtéž, s. 60. 55

21

K prvním představitelům amatérské hudby 58 lze zařadit hardrockové kapely, které na počátku 70. let o víkendech pravidelně vystupovaly na vesnických „tancovačkách“. Organizátorům tanečních akcí totiž tvrdá rocková hudba zajistila vyprodané sály, což jim za občasné výtržnosti stálo, a kapely měly možnost veřejně hrát, i přestože neměly oficiální statut. Zpočátku se hardrockoví muzikanti snažili o co nejdokonalejší reprodukci původní zahraniční hudby, až později začali tvořit a hrát vlastní písně. K takovým kapelám patřily např. Abraam (zaměřující se spíše na blues rock), Perpetuum mobile, Inrou (s Mikolášem Chadimou hrajícím na flétnu) nebo Ruchadze Band.59 Hardrocková hudba vývojově navazovala na britské blues (jehož popularita dosáhla vrcholu na konci šedesátých let) a fanoušci si ji velmi oblíbili pro její říznost a „tvrdost“, což jsou vlastnosti, které oficiální populární hudbě chyběly. Dalším z rockových subžánrů, kterému neoficiální experimentální kapely holdovaly, byl art rock, jehož podstatou bylo instrumentálně složité spojení prvků vážné a rockové hudby. Ukázkovou a nejspíš první československou artrockovou kapelou bylo Collegium Musicum z Bratislavy; i přestože hráli posluchačsky poměrně náročné skladby, ihned si získali mnoho fanoušků a hudební kritici na nich nešetřili obdivem ani chválou. Za zmínku dále stojí tzv. „intelektuální rock“, jehož základním prvkem byla zhudebněná poezie s rockovým doprovodem. Nejvíce se proslavil vokální soubor C&K Vocal, který ve své tvorbě slučoval Halasovy, Corbièrovy a Kantorovy básně. K dalším příkladům intelektuálního rocku patří Jan Spálený (hudebně čerpající nejen z rocku, ale i jazzu a vážné hudby) se zhudebněnou básní Edison od Vítězslava Nezvala a slovenská kapela Pevnina detstva, která vytvořila několik desek se zhudebněnými verši básníka Ivana Štrpky.

1. 3. 1. Jazzová sekce a Pražské jazzové dny Na vývoj alternativní hudby u nás měla největší vliv Jazzová sekce Svazu hudebníků ČSR, která vznikla roku 1971 (v čele s Karlem Srpem, Milanem Dvořákem a Janem Seikem). Zpočátku tato organizace podporovala pouze jazzovou hudbu a pořádala Pro amatérské nebo experimentální kapely se v druhé polovině 70. let vžil výraz „alternativní“. Stejně jako undergroundové skupiny neměly možnost nahrát desku nebo se dostat do rádia a TV. Viz HRABA LIK, P.: Pou žit í výrazu ‚alternativní‘ u nás . Bigbít – Internetová encyklopedie rocku [online]. Dostupné z: http://www.ceskatelevize.cz/specialy/bigbit/clanky/148-pouzit i-vyrazu-alternativni-u-nas/. 59 LINDAUR, V. – KONRÁD, O.: Bigbít… c. d., s. 66–67. 58

22

různé jazzové koncerty a festivaly. Později se věnovala i dalším druhům umění (vydávala Jazz bulletin, který se zabýval domácím i zahraničním rockem, na který se v časopise Melodie už nenašlo místo, dále knihy edice Jazzpetit, pořádala výstavy apod.). Zhruba v polovině sedmdesátých let se Jazzová sekce začala zajímat o fúzi již tolerovaného jazzu a problematického rocku (jazzrock), která byla v zahraničí na vrcholu slávy a stávala se oblíbenou i u nás. Jazzrockové kapely (např. Jazz Q) měly v té době pravidelně vyprodané sály. Dodnes existují kritici tohoto žánru, podle kterých by jazzrock nebyl zdaleka tak oblíbený, kdyby v oblasti legální hudby nechyběl klasický „ryzí“ rock, který jazzrock v podstatě nahrazoval. 60 Význam jazzrocku v oživení tehdejšího hudebního dění a vytvoření prostředí pro nově vznikající rockové kapely v rámci alternativní scény je však nepopiratelný. V polovině 70. let tak byli někteří rockoví odpůrci ochotni přiznat, že rock nemusí vždy znamenat protest nebo barbarství a že rockové skupiny mají právo existovat. 61 „Kolem alternativní scény (…) nacházíme několik na sobě nezávislých skupin, jež se podařilo sjednotit prostřednictvím Jazzové sekce a její koncertní činnosti.“ 62 Část amatérských kapel, za něž se Jazzová sekce v době, kdy neměly šanci nalézt uplatnění na oficiální scéně, postavila, vznikala ve vilové čtvrti Hanspaulka, kde se hudební nadšenci scházeli v hospodě U Tyšerů a společně hráli.63 Z hospodského hraní pak vyvstaly skupiny jako Žízeň, Žlutý pes, Bluesberry, Yo Yo Band, Hlava B, Nahlas, Krausberry a mnoho dalších. „Hanspaulští“ muzikanti se zaměřovali především na bluesovou a soulovou hudbu, později i reggae. Více experimentální byly skupiny typu Extempore, F.O.K. a Stehlík (z kterého se později vytvořil Švehlík a Kilhets). Na přelomu 70. a 80. let se k Jazzové sekci přidaly také první novovlnné skupiny. Alternativní kapely vystupovaly jen párkrát do roka, nejčastěji právě na akci Jazzové sekce zvané Pražské jazzové dny (PJD) 64 . Ty se pořádaly od roku 1974 dvakrát ročně Tamtéž, s. 74. Velký m kritikem byl t řeba Radim Hladík, který od mítal se svou skupinou M. Efekt (Modrý Efekt, dříve Blue Effect) vystupovat tam, kde se objevil i jazzrock. 61 Tamtéž. 62 VANĚK, M.: Byl to jenom rock'n'roll?… c. d., s. 256. 63 V létě hanspaulští hudebníci pořádali vlastní menší hudební festivaly za městem, na kterých vystupovaly právě kapely soustředěné kolem hanspaulské čtvrtě. 64 Podobnou dramaturg ii jako PJD měly i mnohé mimopražské hudební festivaly, které se ro zmohly po celé republice především na začátku 80. let. Šlo například o Bratislavskou lyru, Blues na Dunaji, Vysočinu v Hav líčkově Brodě aj. Většina pořadatelů však měla problémy se státními institucemi a 60

23

a byly původně zaměřeny jen na jazz, případně jazzrock. Od roku 1975 se součástí Pražských jazzových dnů stala Jazzrocková dílna, která poskytla prostor jak jazzrockovým, tak amatérským rockovým kapelám – po dlouhé době se tak rocková hudba dostala do velkých sálů. V Jazzrockové dílně IV. PJD se mimo jiné představily později významné kapely s amatérskými muzikanty – Etc… Vladimíra Mišíka a Combo FH. Přelomovými se staly V. PJD (1977), na kterých poprvé vystoupila alternativní kapela – Extempore. Publikum bylo nadšené a pořadatelé si uvědomili, že alternativní kapely mají silný potenciál a je třeba je podporovat a pomáhat jim. Od té doby se je Jazzová sekce snažila co nejvíce prosazovat. 65 Od roku 1978 začala Jazzová sekce pociťovat, že „jazzrock „jako takový prakticky končil, jazz se potýkal s odlivem posluchačů, v republice vládly jalový ‚dietl-rock‘ Katapultu, ostrý schelingerovský hard rock Skupiny Františka Ringo Čecha (…), vrbovský art rock Blue Effectu, na diskotékách vystřídalo normální bigbít ‚disco‘.“ 66 Na VIII. PJD musela být dokonce zrušena Jazzrocková dílna a na následujících Jazzových dnech poprvé převažovali rockeři nad tzv. jazzmany. Český alternativní rock tehdy zažíval své vrcholné období (na který mělo značný vliv i vystoupení britské avantgardní skupiny Art Bears na VIII. PJD), během kterého vznikala spousta kapel, jež se nesnažila napodobovat starší soubory, ale chtěla být originální a svérázná. V roce 1980 se už X. PJD nepodařilo zorganizovat (kvůli problémům státní politiky s alternativní kulturou i Jazzovou sekcí samotnou), neúspěšně skončila i snaha o jejich obnovu v roce 1982. Jazzová sekce byla úředníky zlikvidována až v roce 1986, ale už od roku 1980 – po zrušení chystaných X. Pražských jazzových dnů – bylo jasné, že je určena k zániku.

1. 3. 2. Sekce mladé hudby Další hudební sekcí, jejímž cílem byla podpora alternativních kapel 70. let, byla Sekce mladé hudby. Založil ji roku 1977 Ladislav Zajíček. Hlavním úmyslem sekce obvykle se jim nepodařilo zorganizovat více než jeden ročník. Viz LINDAUR, V. – KONRÁ D, O.: Bigbít… c. d., s. 107. 65 HRABA LIK, P.: Pražské jazzové dny. Bigbít – Internetová encyklopedie rocku [online]. Dostupné z: http://www.ceskatelevize.cz/specialy/bigbit/clanky/191-prazske-jazzove-dny/. 66 Tamtéž.

24

bylo konkurovat Jazzové sekci, která byla příliš elitářská – Sekce mladé hudby se stala přístupnější pro nové amatérské skupiny a také skupiny, kterým byla agenturami znemožněna umělecká činnost (tedy i koncerty). Během doby působení se SMH podařilo uspořádat mnoho významných koncertů a také dvoudenní hudební festival v Lucerně. Stejně jako Jazzová sekce vydávala SMH knižní publikace s hudební tematikou a vlastní rockový časopis Kruh. Nadto pořádala pro členy promítání zakázaných či nedostupných filmů. I přestože si Zajíček dával pozor, aby vše probíhalo v souladu s tehdy platnými zákony, státní příslušníci s aktivitami jeho Sekce mladé hudby rozhodně nesympatizovali a v roce 1984 vydalo Ministerstvo vnitra žádost o vydání majetku a seznamu členů (počet členů tehdy dosahoval deseti tisíc). Sekci se podařilo seznam zničit a majetek rozdat mezi jiné nestátní organizace. Likvidace SMH se tudíž protahovala až do roku 1985, kdy její činnost definitivně skončila.67

67

VANĚK, M.: Byl to jenom rock'n'roll?… c. d., s. 267–270.

25

1. 4. Osmdesátá léta V osmdesátých letech v Československu stejně jako v dalších evropských zemích dosáhly vrcholu dva značně odlišné hudební žánry – punk a nová vlna. Na rozdíl od zbytku světa se však dané směry v Československu nikdy nekomercializovaly a byly interpretovány pouze neoficiálními, amatérskými kapelami. V polovině 80. let se také začaly objevovat první metalové kapely, nicméně významným obdobím metalové hudby se stal až začátek 90. let.

1. 4. 1. Punk Punk původně vznikl v 70. letech ve Velké Británii a USA (Ramones, Sex Pistols, The Clash). Vznikl v reakci na zvyšující se nezaměstnanost a další ekonomické problémy, punkeři zároveň protestovali proti mainstreamové disko hudbě, která se hrála v rádiích. Hudebně se vyznačuje svou jednoduchostí, kdy ke hraní stačí jen pár akordů – důležité bylo sdělení a vyjádření postojů. Vrátil se tak do dob ryzího rock’n’rollu. První zmínkou (na území ČSSR) o punk rocku je pravděpodobně článek Drahomíra Křehkého z roku 1977, který byl o dva roky později publikován v samizdatovém časopise undergroundové kultury Vokno 68 ; Křehký v něm mimo jiné srovnává anglický punk s československým undergroundem, neboť mají stejné kořeny – obě kultury ovlivnila hudba The Velvet Underground a pozdější tvorba Lou Reeda. Na jaře 1978 se v rámci VI. Pražských jazzových dnů dále konala přednáška významného hudebního kritika Josefa Vlčka na téma punk rock. 69 Slyšet punk bylo možné pouze během poslechových pořadů, s kterými v polovině sedmdesátých let jezdili Jiří Černý a Miloš Čuřík po republice.70 O punkový styl se zajímal i oficiální československý tisk. Č lánky v něm však byly negativně zaměřené a chtěly především poukázat na to, jak se daří mládeži ve zkažené kapitalistické společnosti. Nejen na alternativní kapelu Extempore (viz kapitola 2. 3.) však měly opačný vliv. 71 Aby neznalým divákům dokázali, o čem punk doopravdy je, přidali do svého koncertního repertoáru skladby prvních britských Viz KŘEHKÝ, D.: Punk rock. Vokno. Roč. 1979, č. 1, s. 39–43. Dostupné také online z: http://www.vons.cz/data/pdf/vokno/vokno_01.pdf. 69 K přednášce vyšla patnáctistránková stať Punk-rock. 70 VANĚK, M.: Byl to jenom rock'n'roll?… c. d., s. 281. 71 HELL, P.: Punk. In: K meny 0: městské subkultury a nezávislé společenské proudy před rokem 1989. Praha: Bigg Boss & Yinachi, 2013, s. 339. 68

26

punkrockových skupin (Stranglers, Wire, Generation X, Dr. Feelgood), napsali k nim české texty a poprvé je zahráli 23. února 1979 U Zábranských. Tento koncert (resp. jeho část) byl považován za první punkové vystoupení v ČSSR, punkoví nadšenci vystupující se svými kapelami veřejně (neoficiálně) se ale našli už dříve (např. Hlava 2000, první kapela Milana Jonšty, která v Šenově u Havířova vystoupila už v prosinci 1978).72 Extempore s převzatými punkovými skladbami vystoupili i na VIII. a IX. Pražských jazzových dnech, konaných v témže roce (1979). Spolu s nimi se na obou akcích objevila mladá pražská skupina Energie G 73 , která na rozdíl od Extempore hrála především písně vlastní tvorby. Založil ji Karel Habala, který je považovaný za „duchovního otce punku v Praze“, neboť spolu se svou skupinou ovlivnil spoustu budoucích punkových muzikantů. 74 V roce 1981 byla kapela zmíněna v článku dodnes významného britského hudebního časopisu New Musical Express, ve kterém se věnovali neoficiálnímu rocku v zemích východního bloku. Následoval výslech členů Státní bezpečností, během kterého byli donuceni podepsat prohlášení, že končí s hraním. Kromě Energie G se v rámci Pražských jazzových dnů představila ještě jedna čistě punková kapela, která však neměla dlouhé trvání – Antitma 16. V prvních letech následujícího desetiletí se u některých rockových kapel objevují převzaté punkové skladby (Garáž, Jasná páka – pozdější Hudba Praha aj.) a hlavně vzniká velké množství punkových kapel s původní tvorbou. Centry punku se kromě Prahy stávají severní Čechy, Ostravsko, Plzeň a Slovensko 75 . Ze severočeských Teplic pocházeli např. F. P. B. (zkratka Fourth Price Band, což je anglický překlad původního názvu kapely – Čtvrtá cenová skupina) v čele s Miroslavem Wankem. Jejich tvorba byla originální a přesahovala typickou punkovou jednoduchost. Rozdílný byl pražský Visací zámek, který vznikl původně jako recese o pár let později. Její členové chtěli v první řadě provokovat a šokovat, dávali si tedy patřičně záležet na svém extravagantním vzhledu a výstředních textech. Obě kapely měly svého zřizovatele, tudíž mohly hrát polooficiálně. Mnoho jiných kapel to však rovnou vzdalo a rozhodlo se hrát načerno – bez uvedení na plakátu, na

VANĚK, M.: Byl to jenom rock 'n'roll?… c. d., s. 282–283. Během vystoupení na VIII. PJD jim vedoucí klubu vypnul proud hned po prvních třech skladbách. 74 VANĚK, M.: Byl to jenom rock'n'roll?… c. d., s. 282. 75 Především v Bratislavě mohly punkové kapely vystupovat na veřejnosti v podstatě bez problémů už ze začátku 80. let. Vystupují např. na festivalu polit ické p ísně nebo dokonce při oslavě výročí osvobození města Rudou armádou. Viz HELL, P.: Punk… c. d., s. 351. 72 73

27

svatbách a jiných oslavách (např. Suchý mozky, Kečup, A 64 aj.). 76 I přes značný nárůst fanoušků a nových kapel, se tak musel punk stále uchylovat do podzemí77 . Situaci nejlépe popsal Filip Fuchs: „Být punkem znamená v této zemi každodenní boj proti autoritám, které se snaží zlikvidovat každého, kdo nevyhovuje ‚oficiálním normám‘. (…) Je zde spousta problémů s VB, která punkery systematicky kontroluje, zakazuje jejich koncerty a celkově se chová brutálně (fyzické násilí, vytrhávání náušnic, stříhání vlasů atd.).“ 78 Mezi konkrétními kroky, které režim vedl za účelem zlikvidovat punk (a další nevyhovující směry), je třeba uvést soupis v Praze zakázaných kapel (o 35 jménech), který vznikl po zákazu X. Pražských jazzových dnů v roce 1980, a zejména nechvalně známý článek „Nová“ vlna se starým obsahem, který byl otištěn v březnu 1983 v Tribuně (viz následující kapitola). Kromě toho v rámci Státní bezpečnosti vzniká samostatné oddělení, které se zaměřuje na rockové kapely a muzikanty, také hudební přehrávky (po jejich absolvování mohla kapela hrát na dříve zmiňovaných „tancovačkách“; v 70. letech při přehrávkách nebyli tak důslední jako při rekvalifikačních zkouškách a prošla jimi téměř každá alternativní skupina) se zpřísňují.79 Příznivci punku se od undergroundových, novovlnných a jiných souběžných neoficiálních kapel odlišovali kromě hudby také svým výrazným vzhledem. Byli prvními rockery u nás, kteří nosili krátké vlasy, za které byli zpočátku paradoxně chváleni samotnými kulturními inspektory. Délka jejich vlasů však bylo to jediné, co je a celý národ nešokovalo. Punková móda nebyla u nás sice tak radikální a divoká jako v zahraničí, zato se jí až do sametové revoluce drželi pouze představitelé příslušné punkové subkultury, nikdy se punkové oblečení a doplňky nedostaly do butiků a nenosili je lidé, pro které nebyl punk životní styl – tak jak se to na přelomu 70. a 80. let stalo v západních zemích. HELL, P.: Punk… c. d., s. 346. Už na konci 70. let punkové kapely často vystupovaly s těmi undergroundovými. V rámci podzemn í ko munity se mimo jiné konal 1. punkový festival v ČSSR v roce 1979, kde měli vystoupit i Energie G. Viz HELL, P.: Punk… c. d., s. 345. 78 FUCHS, F.: Kytary a řev aneb Co bylo za zdí. Punk rock a hardcore v Československu před rokem 1989. Říčany u Brna: Papagájův Hlasatel Records, 2002, s. 13. 79 HELL, P.: Punk… c. d., s. 346. 76 77

28

Základním prvkem bylo tzv. „číro“80 , podobně jako u rockerů dřívějších let byla nezbytná černá kožená bunda, džíny a vysoké boty, v případě dívek pak minisukně. K oblíbeným doplňkům patřily cvoky, placky, zavírací špendlíky (někdy se jimi propichovaly uši a tváře), řetězy a visací zámky. Hodně se barvilo nejen oblečení, ale i vlasy. Módní inspiraci hledali českoslovenští punkeři především v německém časopisu Bravo nebo jiných zahraničních tiskovinách. Během první poloviny 80. let se sice punková fanouškovská základna výrazně rozrostla, přesto se takto odvážně dokázala oblékat pouze hrstka z nich. Existovalo jen pár hospod, kde výrazně oblečené punkery obsloužili, aniž by hned volali Veřejnou bezpečnost; jinde na veřejných místech vzbuzovali velké pozdvižení až odpor.81 Okolo roku 1985 začíná období postupného uvolňování, které přineslo mnoho změn. Útlak rockové, resp. punkové hudby se oslabuje a vznikají nové kapely druhé punkové generace. 82 Příčinou byl především nástup Gorbačova a jeho perestrojky. Zároveň si režim začal konečně uvědomovat, že rockoví hudebníci se o politiku prakticky vůbec nezajímají. To vše vedlo ke snahám oficiálních organizací (zejména Socialistického svazu mládeže – SSM) vzít pod svá křídla „neorganizovanou mládež“, holdující neoficiální rockové hudbě, aby měli možnost vystupovat veřejně a ne ilegálně v podzemí, kde by „na ni mohli mít negativní vliv disidenti a nepřátelská západní propaganda“. 83 Jinými slovy kulturní orgány přestaly mít po roce 1983 kontrolu nad nelegálními skupinami, což hodlaly změnit. Důsledkem bylo vytvoření soutěžní rockové přehlídky Rockfest v Paláci kultury v Praze (který byl paradoxně využíván k sjezdům KSČ). I kvůli místu konání některé kapely Rockfest bojkotovaly a nevystoupily na něm (např. Psí vojáci), hodně se jich ale rozhodlo využít šance punk a jiné utlačované hudební směry legitimizovat a zabránit tak dalším akcím

Typ punkového účesu, pojmenovaný podle indiánského kmene Čero kíů, jejichž účesy byl vznik „číra“ inspirován. Účes se tvoří vyztužením dlouhého vlasového pruhu uprostřed hlavy. Běžně se k vyztu žení používá lak na v lasy, před revolucí se u nás místo něj kvůli špatné cenové dostupnosti používala cukrová voda. Nejvíce se začal objevovat kolem roku 1985 pod vlivem skupiny Exploited. 81 LINDAUR, V. – KONRÁD, O.: Bigbít… c. d., s. 129– 130. Viz také KRAJČOVIČOVÁ, M.: Specifika normalizační módy v Československu. In: Tesilová kavalérie: popkulturní obrazy normalizace. Příbram: Pistorius & Olšánská, 2010, s. 145–146. 82 K n im patřila například kapela Radio z Mostu, která se záhy přejmenovala na Lauru a její tygry; Mňága a Žďorp z Valašského Meziříčí; ry zí slovenská punková kapela Zóna A; dále Šanov I, E!E, Znouzectnost, P. S., Krit ická situace, po zději ještě Tři sestry a mnoho dalších. U někt erých, např. Michael’s Uncle (Majklův strýček), se dalo mluvit už i o hardcoru. 83 HELL, P.: Punk… c. d., s. 354. 80

29

zaměřeným proti rocku. To se jim bohužel nepodařilo, přesto bylo konání celkem čtyř Rockfestů významné, neboť se tak neoficiální nebo polooficiální kapely dostaly do širšího povědomí a získaly si mnoho nových fanoušků. Uvolněnější a svobodnější atmosféru však bylo možné cítit v podstatě jen na Rockfestech; po celém Československu byli punkeři díky svému nápadnému zjevu ještě stále stíháni, punkové koncerty se neobešly bez přítomnosti tajné policie, v horším případě byly rovnou zakázány. O špatné situaci v oblasti československé kultury nejlépe svědčí následující citát: „Když se v září 1987 pokusí zpěvák Zóny A zorganizovat v Bratislavě ve vysokoškolském klubu koncert místních kapel, je akce po čtvrthodině policií rozpuštěna, její účastníci odvezeni na policejní stanici, kde jsou zbiti, ostříháni a jsou jim zabaveny punkové propriety jako placky, pyramidové opasky nebo náušnice.“ 84 Podobných represí bylo v letech 1985–1989 mnoho. Dokonce ještě v září 1989, dva měsíce před sametovou revolucí, byli Veřejnou bezpečností rozehnáni účastníci soukromého koncertu ve slezské Orlové; přitom jen o pár týdnů později (6. října 1989) se v sále na pražském Žofíně konal první oficiální punkový festival PunkEden.

1. 4. 2. Nová vlna Novovlnné kapely se objevily zhruba ve stejnou dobu jako kapely punkové (tj. v závěru sedmdesátých let, přičemž jejich největší rozmach nastal v letech 1982–1983). Všechny se soustředily kolem pražského Junior clubu Na Chmelnici, jenž se stal pomyslným novovlnným centrem. Důvody vzniku a vývoje nové vlny byly rovněž stejné jako u punku: v rozhlase a televizi hrálo převážně duchaprázdné „disko“ a staré rockové kapely novou generaci nudily – mládež potřebovala „něco nového“. Česká a slovenská nová vlna byla ovlivněna zahraničním stylem „new wave“85 , zároveň se od něj značně lišila; nová vlna byla u nás totiž velmi originální a HELL, P.: Punk… c. d., s. 358. Dle Petra Hrabalika nelze určit konkrétní definici daného směru. Šlo o novou generaci rockových kapel, které se ve Velké Británii objev ily během let 1975–1976 v důsledku tamějších ekonomických problémů a které se stylově odlišovaly. Později, podobně jako u punku, došlo k jejich ko mercializaci. Viz HRABA LIK, P.: S Krýzlem v zádech. In: K meny 0: městské subkultury a nezávislé společenské proudy před rokem 1989. Praha: Bigg Boss & Yinachi, 2013, s. 492. 84 85

30

svérázná. Prolínaly se v ní tři domácí proudy – folk (působící na okraji společnosti), underground (se striktně vyhrazenými myšlenkami) a alternativní scéna sedmdesátých let (nejvíce experimentující se zvukem). Kromě toho měly jednotlivé kapely různorodé hudební vzory a vlivy, ať už zahraniční nebo domácí. To vše na scéně vytvářelo „celkem zajímavý mišmaš“86 , kde každé seskupení mělo osobitý, jedinečný charakter. K dalším specifickým znakům patřila hudební i textová jednoduchost, pro novou vlnu charakteristický humor a výhradně české názvy jak kapel, tak písní. Nešlo však o nicneříkající slova a slovní spojení, naopak – jejich cílem bylo rovněž posluchače pobavit. Jako typický příklad lze uvést kapely Kečup, Suchý mozky nebo proslulý Pražský výběr, pojmenovaný po nechvalně známém levném vínu. Rovněž samotné texty byly psány v českém jazyce, nepostrádaly vtip, ironii a sarkasmus, čímž komunistickou moc velmi provokovaly. K tomu se na koncertech přidala pro každou kapelu osobitá pódiová prezentace, která se často podobala spíše divadelní scénce.87 Nová vlna tak vrátila do rocku zábavu, na kterou se dalo tancovat (a přitom měla daleko do mainstreamového diska). Kupříkladu kapela Krásné nové stroje svůj repertoár obohatila o dechovou sekci a stala se tak prvním opravdovým rockovým big bandem u nás. Na velké množství novovlnných kapel mělo dále vliv reggae (první českou kapelou hrající ryzí reggae byl pražský Babalet), latinskoamerická salsa, africký pop (těmito rytmy si obohacovala tvorbu třeba skupina Garáž), jiní dali přednost odlidštěnému zvuku syntezátorů (OK Band, Precedens). 88 Kromě výše zmíněných kapel se k nové vlně hlásily například: Jasná páka (později Hudba Praha), Dybbuk (původně Plyn – tedy první česká punková kapela složená výhradně z dívek), Máma Bubo, Ultrapunk (předchůdce Nahoru po schodišti dolů Band), Garáž… Pravděpodobně nejpopulárnější kapelou daného stylu byl Pražský výběr, který se stal okamžitou senzací, neboť na rozdíl od většiny novovlnných kapel, kterým šlo více o zábavu než profesionální hudbu, se v Pražském výběru poprvé kromě originální a nápadité tvorby doplněné šílenými koncertními vystoupeními objevili opravdoví hudební mistři (Michael Kocáb, Michal Pavlíček, Ondřej Soukup, kterého

Tamtéž, s. 492. VANĚK, M.: Byl to jenom rock'n'roll?… c. d., s. 284–288. 88 LINDAUR, V. – KONRÁD, O.: Bigbít… c. d., s. 108–109. 86 87

31

později vystřídal Vilém Čok a další). Spolu s Abraxasem tak šlo o jedinou profesionální kapelu nové vlny, ostatní formace byly amatérské. Na rozdíl od zahraniční „new wave“ se hudebníci nové vlny nikdy nestali komerčními, a to zejména kvůli neustálým útokům ze strany režimu, kteří z apolitické kultury opět vytvořili kulturu politickou. Předzvěstí byla tzv. „causa Mišík“, kdy byl Vladimír Mišík ke konci roku 1982 vyřazen z evidence Středočeského krajského kulturního střediska (které ho stejně jako další umělce mělo „na starost“). To v podstatě znamenalo, že měl zakázáno legálně hrát. Na jaře 1983 pak byla odebrána kvalifikace Pražskému výbě ru a krátce poté se v týdeníku Tribuna objevil v předchozí kapitole zmiňovaný článek „Nová“ vlna se starým obsahem. Dnes je již známo, že jméno pod článkem podepsaného autora Jana Krýzla bylo smyšlené a ve skutečnosti na něm pracovalo více lidí (i přes určité domněnky však dosud není dokázáno, o koho konkrétně šlo). Článek měl být primárně namířený proti skupinám nové vlny, avšak šlo poznat, že se v tomto směru autor (resp. autoři) vůbec nevyzná, neboť spolu s novou vlnou házel do jednoho pytle i příslušníky punku, folku, alternativní scény… Právě na tuto neznalost si lidé reagující na článek stěžovali nejvíce. K těm patřil i Josef Vlček; jeho odpověď v Tribuně sice neotiskli, ale vyšla zvlášť v rámci Jazzové sekce v edici Dokumenty pod názvem Rock na levém křídle. 89 Kromě poukazování na fakt, že novinář by měl být v první řadě dobře informován, jeho polemika obsahovala i hodně odvážnou kritiku systému: „Máme ale těch zbylých čtyřicet nebo padesát let našich životů strávit v ustavičné hrozbě, že zítra nebo pozítří přijde zase nějaký Jan Krýzl se zfušovaným a neodborným článkem a využije respektu před hlavním ideologickým orgánem strany, aby zlikvidoval práci mnoha lidí a mnoha let? (…) Budeme ještě dlouho zbaběle přijímat takové poškozování zájmů naší kultury nebo už konečně řekneme dost?“90 Ostré kritizování sice vedlo k otevřené diskuzi v týdeníku Tribuna, to už ale kapely, které byly v článku zmíněny, nezachránilo. Většina přišla o své zřizovatele a nebylo jim oficiálně povolováno veřejné vystupování. 91 Přestály jen ty, které změnily

HRABALIK, P.: S Krýzlem v zádech… c. d., s. 500. LINDAUR, V. – KONRÁD, O.: Bigbít… c. d., s. 113. 91 Problémů m se nevyhnuli ani hudební publicisté (převážně z časopisu Melodie), kteří podobně jako Josef Vlček veřejně polemizovali o daném článku. Velká část byla z redakce vyhozena, dalš í 89 90

32

svůj název či celý obsah repertoáru, nebo měly pauzu během psaní nebo vydání daného článku.92 Článek v Tribuně se stal zkázou pro mnoho „starých“ novovlnných kapel, zároveň se stal podnětem k rozmachu nové vlny a vzniku spousty nových seskupení během let 1983–1986, jež jsou považována za druhé období české nové vlny. „Článek v Tribuně, který měl mladé lidi od rockové hudby odradit, se prostě ukázal jako silně kontraproduktivní. Jeho paličský charakter byl totiž tak skvělou reklamou, že zapůsobil na mládež zcela opačně a kupříkladu jména odsouzená v článku se stala kultem (Pražský výběr, Jasná páka).“93 K novým počinům tohoto žánru se řadí např. Nahoru po schodišti dolů Band, Laura a její tygři, Ratataplán… Postupně se z nové vlny zformovaly nové žánry a odvětví, které lze všeobecně definovat zvýšeným užitím syntetických zvuků a elektronických instrumentů. Nejzajímavějšími tendencemi jsou dle Lindaura a Konráda tzv. „industrial“ (industriální hudba; v roce 1989 se konal samostatný koncert jmenovaného žánru) a „nový pop“.94 Obzvlášť druhá zmíněná tendence se stala postupně velmi populární. Jejím průkopníkem byla skupina STP (Soubor tradičního popu). Ti se snažili o pozitivnější přístup, než měly původní kapely nové vlny, teatrálnost a excentričnost při vystupování nahradili elegancí a půvabem. Zpěv byl „měkký, melancholický, vyloženě pocitový“. 95 Mezi kapely nového popu patřily např. Jižní pól, Bossanova, Lucie nebo Oceán.96 Za definitivní konec nové vlny se považuje rok 1986. V roce 1988 vyšly první desky Pražského výběru (Straka v hrsti, Výběr), ale „to vše bylo už jen reminiscencí, vzpomínkou, dárkem na rozloučenou se starými dobrými novovlnnými časy“.97

z koleg iálnosti odešli sami. V redakci nakonec nezůstal žádný kvalitní publicista, a to až do roku 1988. Kvalita obsahu se radikálně snížila a s ní i počet čtenářů. 92 LINDAUR, V. – KONRÁD, O.: Bigbít… c. d., s. 120; HRA BALIK, P.: S Krý zlem v zádech… c. d., s. 500. 93 HRABALIK, P.: S Krýzlem v zádech… c. d., s. 505. 94 LINDAUR, V. – KONRÁD, O.: Bigbít… c. d., s. 128–129. 95 Tamtéž. 96 Novoromantický Oceán se stal oblíbencem především tzv. „depešáků“, tj. početné skupině fanoušků britské kapely Depeche Mode, jejichž koncert 11. března 1988 byl významnou událostí pro československou rockovou společnost. Viz VLA DIMIR 518: Nová černá ro mantika. In : Kmeny 0: městské subkultury a nezávislé společenské proudy před rokem 1989. Praha: Bigg Boss & Yinachi, 2013, s. 712–735. 97 LINDAUR, V. – KONRÁD, O.: Bigbít… c. d., s. 151.

33

1. 4. 3. Počátky metalu V druhé polovině 80. let se čím dál větší oblibě těšila zatím nejtvrdší rocková muzika u nás – metal. 98 Vycházel z hard rocku, který se ještě během sedmdesátých let pokoušeli na scénu protlačit kapely Katapult, Citron, dále Jiří Schelinger nebo oficiální Olympic. František Štorm se o vzniku metalu vyjadřuje následovně: „Tvrdá hudba byla pro nás nahodilým vyústěním individuálních deviací, nikoli ozvě nou společenských okolností.“99 Mimo jiné souhlasí s názorem Jona Lorda, že „hard rock se prostě zkomplikoval do artové nestravitelnosti a posluchači chtěli něco stejně silného, leč poslouchatelnějšího“.100 Stejně jako všechny neoficiální žánry u nás, byl i tento odsuzován a perzekuován ze strany státní moci – přesto díky postupnému politickému uvolňování byly takové ústrky méně výrazné než dříve. Pražským metalovým střediskem byla tzv. „Barča“, tj. Kulturní dům barikádníků v Praze 10. V „Barče“ začínaly všechny metalové kapely hlavního města (Arakain 101 , Vitacit, Törr), scházeli se tam muzikanti i fanoušci, a to i ve dnech, kdy se nekonaly koncerty. Mimopražskými centry se stalo Ostravsko a Plzeňsko. Z Ostravy mimo jiné pocházel i již zmiňovaný Citron, který v roce 1983 žánrově „přesedlal“ na metal a postupem času se stal komerčně nejúspěšnější českou metalovou skupinou 80. let – jako jediná měla možnost nahrávat desky a oficiálně vystupovat. 102 Zbylé kapely rozšiřovaly svou tvorbu pouze prostřednictvím koncertů. Na Slovensku se stejné oblibě těšila Tublatanka z Bratislavy. Zde „se sice tvrdý rock hrál už dříve (...), ale teprve po přehlídce Mladá vlna ’82 můžeme hovořit o slovenské podobě heavymetalové hudby.“ 103 K popularitě slovenského metalu (a především právě Tublatanky) přispěla i vydavatelská společnost Opus, která byla k žánru tolerantnější a liberálnější než vydavatelství česká.

Největšího rozmachu a vrcholu však směr dosáhl až během devadesátých let. ŠTORM , F.: Výčet nemoráln ích šklebů aneb Vzpo mínky ze zarostlé škarpy čili Psáno pod parou. In: Kmeny 0: městské subkultury a nezávislé společenské proudy před rokem 1989. Praha: Bigg Boss & Yinachi, 2013, s. 553. 100 Tamtéž. 101 Arakain se zformoval již během roku 1982 a bývá považován za první českou heavymetalovou kapelu. Jeho frontmanem je Aleš Brichta, vý znamný propagátor žán ru a organizátor mnoha metalových akcí. Viz LINDAUR, V. – KONRÁD, O.: Bigbít… c. d., s. 155–156. 102 LINDAUR, V. – KONRÁD, O.: Bigbít… c. d., s. 155–157. 103 Tamtéž, s. 157. 98 99

34

Textově se metal výrazně odlišoval od nové vlny. Hlavní úlohou textů bylo šokovat posluchače. Častým obsahem bylo kritizování totalitního režimu. U skupiny Törr (první blackmetalové skupiny u nás) se objevovaly obzvlášť pochmurné texty, obsahující satanistické výrazy. Dalším charakteristickým prvkem metalistů byl jejich výrazný vzhled. Inspiraci nacházeli u západních umělců (punkových nebo metalových). Příznačný byl návrat dlouhých vlasů, které si muzikanti často tupírovali. Oblíbenými kousky oblečení byly černé kožené bundy („křiváky“) nebo džínové vesty s nášivkami populárních zahraničních skupin: Iron Maiden, Judas Priest, Metallica, Motörhead. Názvy a loga těchto kapel se objevovaly také na černých trikách. Časté bylo i tetování.104

1. 4. 4. Druhá vlna undergroundu Poslední dva roky před sametovou revolucí si kromě výše uvedených získávaly oblibu kapely z nové generace undergroundu. Nejvýznamnější a nejtalentovanější skupinou byli Psí vojáci. Těm se podařilo ještě v létě 1989 nahrát čtyři písničky v oficiálním studiu. Moravský underground zastupovali Mňága a Žďorp z Valašského Meziříčí. Jejich písničky byly zvukově jednoduché, doplněné o ironické texty z maloměstského prostředí, které frontman Petr Fiala „polozpíval, polovyprávěl“. K dalším kapelám, které v závěru 80. let vycházely z podzemí, patřily Nezávislá Praha 105 , Hokkaido, Vltava Beat (později Vltava) apod.106 Do další vlny undergroundu se řadí také industriální kapely (viz podkapitola Nová vlna) a dle Vaňka také tvorba blackmetalové skupiny Törr „v některých svých textech jako by pocitově připomínala začátky Plastic People“.107 Než se však stihly kapely nové generace undergroundu projevit, přišla sametová revoluce, která vyvrcholila 17. listopadem 1989 (ale pokračovala ještě týdny poté). Marta Kubišová, Vladimír Mišík a Karel Kryl po dlouhé době mohli zpívat široké veřejnosti, dále byla udělena amnestie několika politickým vězňům včetně Ivana VANĚK, M .: Byl to jenom rock'n'roll?… c. d., s. 299; LINDA UR, V. – KONRÁ D, O.: Bigbít… c. d., s. 154. 105 Soubor mladých kapel, které se sdružovaly kolem strahovského klubu 007 – např. Modré tanky, Nocturne, Truman Capote… Inspirovaly se britskou alternativní scénou v čele s The Cure. 106 LINDAUR, V. – KONRÁD, O.: Bigbít… c. d., s. 169–171. 107 VANĚK, M.: Byl to jenom rock'n'roll?… c. d., s. 300. 104

35

Jirouse a Františka Stárka. Ale co bylo nejpodstatnější, po půlce století všichni čeští a slovenští umělci konečně získali absolutní svobodu projevu a slova.

36

2.

Neoficiální hudba v SSSR

2. 1. Padesátá léta Rock (či rock’n’roll) se podobně jako u nás i v SSSR objevil o dost později než v západních zemích a ještě déle mu trvalo, než si získal velké množs tví fanoušků. Avšak už ke konci 40. let a zvláště během 50. let se objevovaly první nepříliš početné skupinky, které se chtěly od většinové společnosti odlišovat, a to především v Moskvě, občas i v jiných velkých městech. Podobné subkultury mladých lidí vznikaly také v dalších zemích Evropy – ve Francii se nazývaly „Zazou“, ve Velké Británii „Teddy Boys“ a u nás „potápky“, později „páskové“. V Rusku byla tato rebelující mládež nazývána „stiljagi“ 108 a dnes jsou považováni za první fanoušky pro tehdejší společnost neobvyklé hudby a alternativního stylu. Takovou hudbou byl v dané době jazz, který hráli jen v několika určitých podnicích. Od zbytku společnosti se „stiljagi“ odlišovali výrazným, barevným vzhledem. Typický přívrženec stylu na sobě měl široké kostkované sako, pestrobarevnou vzorovanou kravatu, úzké krátké kalhoty a boty s vysokou podrážkou. Vlasy bývaly dlouhé, ale sčesané dozadu za ušima. Dívky měly naopak velmi krátké sestřihy, krátké sukně a boty na podpatcích. Taková vizáž byla velmi odvážná, proto není divu, že jich mezi „stiljagy“ moc nebylo.109 Subkultura „stiljagů“ byla první snahou mládeže oddělit se od šedého světa plného nudné všednosti. Nešlo však jen o zábavné prvky – módu, tanec, hudbu…; svými postoji vyjadřovali i zoufalou potřebu informovanosti o kultuře zbytku světa, která byla značně omezována tzv. „studenou válkou“ a „železnou oponou“. 110 Po proslulém XX. sjezdu KSSS v roce 1956, kde nově zvolený první tajemník ÚV strany N. S. Chruščov odhalil Stalinův kult osobnosti, nastalo desetileté období „tání“, tj. postupného uvolňování totalitního režimu. 111 Dalším mezníkem Chruščovovského tání byl i VII. Mezinárodní festival mládeže a studentů v Moskvě, konající se roku 1957. Během festivalu se hlavní město naplnilo mladými lidmi z celého světa, kteří

Původně šlo o hanlivý výraz (odvozený od slova „styl“), sami „stiljagové“ si tehdy říkali „štatniki“. TROICKIJ, A.: Back in the USSR. Petrohrad: Amfora, 2009, s. 16. 110 Tamtéž, s. 18. 111 VYKOUPIL, L.: Ecce Ho mo - XX. sjezd KSSS. Český rozhlas [online]. 2006. Dostupné z: http://www.rozhlas.cz/brno/upozornujeme/_zprava/224269. 108 109

37

svým sovětským vrstevníkům předvedli současnou západní kulturu a umění – např. beatnickou tvorbu, modernismus, ale především jazz a rock’n‘roll. Písně „otce rokenrolu“ Billa Haleyho se staly prvními hity rockové hudby v SSSR. V té době celkově vzrostla poptávka po deskách s populární hudbou, kterých byl všude nedostatek. To bylo důvodem pro vznik fenoménu zvaného „rock na kostech“ (příp. žebrech) 112 . Šlo o desky s rock’n’rollovou muzikou, které byly speciálními přístroji vyrobeny z levných rentgenových snímků. Kvalita byla velmi nízká, přesto se tyto speciální kopie gramodesek prodávaly ve vysokém počtu (samozřejmě pod pultem). Mnoho názorů a postojů „stiljag“ se na přelomu 50. a 60. let stalo normou mladých lidí. K tomu se přidalo vlastenectví a větší radost ze života, což bylo na začátku 60. let ovlivněno mimo jiné i kosmickým letem Jurije Gagarina. 113 „Hrdina té doby (…) byl pracovitý a optimistický, plný touhy po poznání, dále byl romantický a především – toužil být prospěšný pro společnost. K tomu četl Hemingwaye a uměl tancovat twist.“114

2. 1. 1. Autorská neboli bardovská píseň V polovině 50. let se po celém světě začali objevovat básníci, kteří se rozhodli svou tvorbu publiku předvést s doprovodem kytary (příp. jiného hudebního nástroje). V SSSR se takovým umělcům říká „bardi“ (v ČR se užívá výraz „písničkář“, v anglicky mluvících zemích „singer-songwriter“ atd.) a nový hudebně- literární žánr, který vytvořili, se nazývá „autorská píseň“. Autorskou píseň není snadné definovat, protože téměř každý interpret je se svým vystupováním osobitý a ve své zemi čelí jiným problémům než ostatní. I přesto existuje několik znaků, které mají všichni bardi, písničkáři apod. společné. I. A. Sokolova autorskou píseň vymezila jako „typ písně, která se zformovala v prostředí tehdejší inteligence v době tak zvaného tání a jasně se vyčleňovala proti jiným druhům písní. Jeden člověk v rámci tohoto tvůrčího směru (zpravidla) představoval

Doslovný překlad ruského výrazu „рок на костях/ребрах“. K jeho letu na lodi Vostok 1 došlo 12. dubna 1961. 114 TROICKIJ, A.: Back in the USSR… c. d., s. 23–24 (vlastní překlad). 112 113

38

autora hudby, autora básní, interpreta i doprovod. Dominantním prvkem je při tom veršovaný text, kterému se podřizuje jak hudební složka, tak způsob interpretace.“115 Do své práce jsem se rozhodla autorskou píseň zařadit, neboť bardi byli (podobně jako rockoví hudebníci) státními úřady nejprve ignorováni a později cenzurováni, tzn. nezmiňovali se o nich v médiích a nedostávali možnost nahrávání gramofonových desek. 116 To však nebránilo masovému šíření magnetofonových nahrávek převážně z bytových koncertů. K nejvýznamnějším sovětským bardům, jejichž jména zná i v dnešní době téměř každý ze států bývalého východního bloku, patřil Bulat Okudžava a Vladimir Vysockij. První z nich, celým jménem Bulat Šalvovič Okudžava, byl hlavním představitelem první generace bardů, jejichž tvorba byla ovlivněna romantismem, euforií a sociálním optimismem, jež byly charakteristické pro dané období. Přesto jeho poetické texty byly po celou dobu jeho tvoření v silném kontrastu proti textům hudby oficiální. Milan Dvořák, jeden z českých překladatelů jeho tvorby, jeho písně charakterizoval jako „mírný rozhovor od člověka k člověku, žádné břeskné fanfáry, ani hrdinné tenory, ani vzletná a vznešená slova, nýbrž obyčejnými slovy se říkaly věci velmi obyčejné a přitom vlastně platné pro život každého z nás“. 117 Kromě skládání písní a básní se věnoval i psaní prózy. Ač byl už od 50. let členem komunistické strany, těšil se u československé inteligence velké oblibě, protože byl slušný a jeho názory a tvorba nebyly ovlivněny ideologií. Vladimir Semjonovič Vysockij reprezentoval pozdější vlnu sovětských bardů, v jejichž poezii se hojně používala ironie a sarkasmus. Ve své písňové tvorbě se zpočátku věnoval především válečné tematice, i přestože se Velké vlastenecké války sám neúčastnil. Také často zpíval o obyčejném, všedním životě v tehdejším Sovětském svazu. Později začaly být některé jeho písně namířeny proti sovětské (především Brežněvově) politice, které byly v důsledku přísné cenzury zakazovány. Vysockij proslul rovněž jako vynikající herec; vystupoval v divadlech MCHAT, Na Tagance a objevil se v několika filmech. SOKOLOVA, I. A.: Avtorskaja pesnja: opredelenija i terminy [online]. Dostupné z: http://www.ksp-msk.ru/page_40.html (vlastní překlad). 116 Cen zura je ostatně považována za jeden z faktorů, který měl vliv na v znik a vývoj autorské písně. Dle Andreje Krylova postupný zánik cen zury na konci 80. let 20. století odsoudil tento žánr k „záhubě“. Viz DŽA GA LOV, R.: Avtorskaja pesnja kak žanrovaja laboratoria «socializma s čelovečeskim lico m». Novoe Literaturnoe Obozrenie [online]. 2009 (100). Dostupné z: http://nlobooks.ru/sites/default/files/old/nlobooks.ru/rus/magazines/nlo/196/1641/1654/index.ht ml . 117 Bulat Okudžava – Věčná píseň [dokument]. ČT 2 17. 11. 2004. Dostupné také online z: http://www.ceskatelevize.cz/ivysilani/1144145027-bulat-okud zava-vecna-pisen/30429333427/. 115

39

2. 2. Šedesátá léta První „opravdová“ sovětská rocková 118 kapela Revengers se objevila roku 1961 v Rize, hlavním městě Lotyšska (v té době jedné ze svazových republik). V roce 1963 bylo možné slyšet první rock’n’rollové písně i v Estonsku (šlo o skupinu Juuniorid). V rusky mluvící části SSSR byl vývoj rockové hudby pomalejší, i přestože poslouchat zahraniční desky rokenrolu bylo velmi oblíbené. K rozmachu velkým dílem přispěla britská kapela Beatles, jejíž první desky se v Sovětském svazu objevily zhruba v polovině 60. let. Nová podoba rock’n’rollu v podání Beatles, Rolling Stones, The Beach Boys a dalších ruskou mládež uchvátila. Pro novou generaci se rocková hudba stala světonázorem a životním stylem. Brzy začaly při domech kultury, školách a jiných institucích vznikat první ruské kapely. 119 „Podle mě byli Elvis a rock’n’roll skvělí, ale na nás trochu exotičtí. (…) Avšak Beatles byli blíž, ne geograficky, ale duševně. (…) Veselé a naprosto přirozené hlasy Beatles, které se spojovaly v jeden harmonický sbor, se staly právě tím, na co naše generace tak dlouho čekala a na co nemohla sama přijít.“120 Pro jakékoli ruské skupiny, které vystupovaly během 60. let a hlásily se k tvorbě Beatles, nebyli jejich britští idolové pouhou inspirací. Muzikanti se jim snažili co nejvíc připodobnit, a to jak vzhledově (účesem a sakem s bílou košilí a kravatou), tak hudebně. Hlavním cílem bylo zahrát publiku převzaté písně tak, aby se co nejvíce podobaly originálům. V současnosti by se něco podobného považovalo za imitaci, ovšem tehdy, v době nedostatku gramofonových nahrávek a absence poslechových diskoték, se podobné bigbítové kapely staly pro mnoho mladých lidí jediným zdrojem zahraniční hudby. Bigbítové kapely 60. let vystupovaly převážně v rámci tanečních večerů ve školách, studentských klubech nebo na vysokoškolských kolejích s vlastními, doma

Je třeba zmínit, že slovo „rock“ se v daném období a na daném území prakt icky vůbec nepoužívalo (ať už v oficiální nebo neoficiáln í sféře); stejně jako u nás se pro rockovou hudbu používaly výrazy „bigbít“ nebo jen „bít“. 119 VA LRAN, V.: Leningradskij andegraund: živopis, fotografija, rok -muzyka. Petrohrad: Izdatelstvo imeni N.I. Novikova, 2003, s. 65. 120 TROICKIJ, A.: Back in the USSR… c. d., s. 31–32 (vlastní překlad). 118

40

vyrobenými 121 nástroji a aparaturou. Za vystoupení dostávaly plat ve výši 50–100 rublů, v čemž měly oproti českým a slovenským kapelám velkou výhodu. K prvním moskevským rokenrolovým skupinám se řadí Bratja, Sokoly122 a Slavjane, které byly založeny během let 1964–1965. Slavjane a Sokoly stáli navzájem proti sobě – Slavjane hráli písně z repertoáru Beatles, Sokoly se orientovali na tvorbu Rolling Stones. V Leningradu se první seskupení formovalo o pár měsíců dříve, již na počátku roku 1964. Šlo o kapelu Stranniki. O něco později vznikly další útvary – Lesnye bratja, Avangard a Argonavty. K výše zmíněné skupině Slavjane se roku 1965 přidal Alexandr Gradskij, jedna z nejvýraznějších osobností sovětského rocku, na jehož hudební začátky měly první desky Beatles rovněž velký vliv. Slavjane, kteří navzdory svému názvu hráli pouze písně britských skupin, se během roku rozpadli. Tou dobou Gradskij začal skládat vlastní písničky a texty v ruském jazyce, které následně využil v nové kapele Skomorochi, založené roku 1966. Skomorochi to zpočátku neměli snadné, neboť bigbítové koncerty tehdy nebyly ve velké oblibě a na taneční večery se kapely s vlastní tvorbou nezvaly. Z toho důvodu vystupovali zadarmo a peníze vydělávali ve vedlejších skupinách s nepůvodním repertoárem (např. Los Pančos). Už v roce 1969 se však situace začala měnit k lepšímu, kdy mohli hrát na tancovačkách i s vlastními písničkami, a to nejen v Moskvě. Během 70. let se popularita Gradského a jeho Skomorochů ještě zvýšila. Jedním z důvodů bylo složení hudby k divácky oblíbenému filmu Romance o zamilovaných. Ve stejnou dobu úspěšně zakončil studium zaměřené na operní a komorní zpěv. Díky jeho vzdělání v oblasti klasické hudby, práci pro sovětský film a mnoha cenám na hudebních festivalech získali Skomorochi možnost hrát rockovou muziku oficiálně – jako první kapela v SSSR.123 Sovětská rocková hudba se v závěru 60. let těšila dosud největšímu rozkvětu, zvláště v hlavním městě. Jen zde existovalo přes 200 kapel, ke kterým se hlásily tisícovky fanoušků. Neustále se zde zakládaly nové bigbítové kluby, které se však záhy zavíraly kvůli vystrašenému vedení. Nicméně nadšení a pozitivita, jež vznikly a všude Jelikož sovětský průmysl se výrobě takových hudebních nástrojů nevěnovala, mladý m mu zikantům nezbývalo nic jiného, než aby si je vyráběli sami. 122 Autoři první ruskojazyčné rockové písně „Solnce nad nami“. 123 TROJEGUBOV, V.: Alexandr Gradskij i g ruppa Sko morochi. In : Legendy russkogo roka: istorija otečestvennoj rok -muzyki. Moskva: LEAN, 1999, s. 10–25. 121

41

panovaly během doby „tání“, u spousty lidí postupně mizely. Především vpád do Československa 21. srpna 1968 a jeho následky „uvažující mládež nadobro přesvědčil o tom, že od oficiálních úřadů nelze čekat nic jiného než omezenost a lži.“124

2. 2. 1. Vokálně-instrumentální soubory (VIA) Přestože si mládež „bít“ velmi oblíbila, oficiální státní instituce byly nadále proti jejich existenci. K zákazům a perzekucím (tak jako

v minulém desetiletí)

nedocházelo, pro změnu nastala doba totální ignorace. Média, koncertní organizace, ministerstvo kultury a dokonce i policie se o sovětský rock 60. let zdánlivě nezajímaly. „(…) celá bigbítová scéna existovala absolutně mimo oficiální kulturní a společenský život. Nebyl to opoziční a kritizovaný underground, ale něco zcela samostatného a nezávislého.“125 Navzdory ignoraci nezávislého bigbítu byly ke konci roku 1966 sestave ny první oficiální bigbítové kapely – Vjesjolyje rebjata (Moskva) a Pojuščie gitary (Leningrad). Oproti kapelám amatérským měly ty oficiální spoustu výhod 126 , ale i nevýhod – angličtina coby jazyk textů nebyla povolena, stejně jako např. pro rockery typické delší vlasy. Skupiny dostaly speciální název: vokálně- instrumentální soubory (zkráceně VIA), protože bylo zakázáno používat pro charakteristiku jejich hudby výrazy „rock“ nebo „bít“. Troickij jejich tvorbu popisuje jako „disciplinovanou nebo přesněji kastrovanou verzi bítu“.127

TROICKIJ, A.: Back in the USSR… c. d., s. 41 (v lastní překlad). Tato historická událost byla jedním z podnětů vzniku sovětské verze hnutí hippie. Dalším popudem byl citelný počátek o bdobí stagnace a přetvářky. Daný styl se stal oblíbeným z důvodu, že jeho přízn ivci se mohli v iditelně oddělit svým vzhledem a postavit se tak proti zbytku společnosti. Svými přesvědčeními a hodnotami se podobali „stiljagám“, tentokrát jich však bylo mnohem více. 125 Tamtéž, s. 35 (vlastní překlad). 126 Nástroje měly kupované, často vyjížděly na turné, které přinášely velké výnosy apod. 127 Tamtéž, s. 37 (vlastní překlad). 124

42

2. 3. Sedmdesátá léta Na počátku sedmé dekády století (1970–1972) se celonárodní rozmach rockového hudebního směru dostal na vrchol. „Podzemní“ rock se stal alternativou k oficiální sovětské estrádě (tj. označení tehdejší populární oficiální kultury). Na koncerty se stály fronty a panovala na nich bouřlivá atmosféra. Vše nasvědčovalo tomu, že 70. léta budou pro „bigbít“ a jeho hudebníky velmi slibná. Naděje však předčily skutečnost – sedmdesátá léta se dnes považují v oblasti historie sovětského rocku za „ztracené desetiletí“. Hlavním důvodem byl návrat státních úřadů k přísné ideologické politice, která nekompromisně hlídala všechny sféry života. Dobu „tání“ definitivně vystřídala doba „stagnace“. To mělo v oblasti rockové hudby za následek hromadné rozpadávání se kapel, které se zformovaly při rock’n’rollovém boomu v druhé polovině 60. let. Mnoho muzikantů se totiž nemohlo smířit s tím, že se rock stal součástí undergroundu a koncerty nelegální činností. I přesto během těchto let došlo k mnoha více či méně významným událostem. Za zmínku stojí první poslechové diskotéky, např. během roku 1972 v Moskvě pod vedením Artěmije Troického a Alexandra Kostěnka. Hlavní součástí diskoték byl samotný poslech desek a přednášky o historii kapel, jejichž desky byly poslouchány. Na většině diskoték se po „teoretické části“ ještě pár hodin tancovalo, ale nebylo to pravidlem. Nejdůležitější změnou, která v sovětském rocku během daného desetiletí proběhla, byla hromadná výměna anglických nicneříkajících textů za ruské (později také litevské, estonské aj.). Zpočátku šlo jen o volné překlady anglických originálů, časem muzikanti začali vytvářet vlastní texty. První, kdo udělali tento odvážný krok, byli Kočevniki (později Savojary) z Leningradu, a to v roce 1968 na minifestivalu studentské kavárny Rovesnik. 128 Několik dalších skupin mělo podobný nápad, ale všechny se setkaly s neúspěchem. Ruský jazyk byl totiž považován za nevhodný pro rock’n’roll, někteří dokonce tvrdili, že zpívat písně daného žánru v ruštině není možné. Až na začátku 70. let přišel zlom, kdy ruskojazyčné písně Andreje Makareviče z moskevské skupiny Mašina vremeni byly přijaty s nadšením; jako první se ve své tvorbě inspiroval každodenními problémy, které byly posluchačům blízké.

128

VALRAN, V.: Leningradskij andegraund... c. d., s. 67.

43

Troickij ho nazval „prvním rockovým bardem“, čímž narážel na původní bardy z 50.– 60. let (viz podkapitola 2. 1. 1.).129 Hudba sovětských (konkrétně ruských) rockových kapel nebyla nijak inovativní a právě propracovanými ruskými texty, jejichž úroveň byla vysoká a srovnatelná s poezií, se odlišovaly od kapel západních. Také proto se na ně kladl velký důraz. Kromě klasických textů o lásce se sovětští textaři zabývali i vážnějšími tématy – sociálně-etickými, filozofickými, o přetvářce a pokrytectví… Přesně takové náměty nebyly státním institucím po libosti a z toho důvodu nemělo mnoho skupin možnost se dostat do médií nebo veřejně vystupovat. 130 Od té doby jak texty, tak koncertní programy podléhaly ideologické cenzuře a musely být předem schvalovány speciální komisí.131 Existovala však hrst rockových kapel, kterým se během 70. let i přes nemožnost vystupovat oficiálně (veřejně) podařilo koncertovat na téměř profesionální úrovni a dostávat za to peníze. To vše jim zajišťovali tzv. „manažeři“, kteří měli kontakty ve vedení mnoha klubů a kulturních domů, jež poskytovaly prostor pro „podzemní“ koncerty.132 V následujících odstavcích představím nejvýznamnější kapely daného období na rusky mluvícím území. K těm se řadí např. Udačnoe priobretenie v čele s Alexejem Vladimirovičem Bělovem. Šlo o první rhythm-and-bluesovou kapelu a Bělov (přezdívaný „White“) tak bývá označován za otce moskevského blues.133 Udačnoe priobretenie se na pár let stalo součástí skupiny Gruppa Stasa Namina, původním názvem Cvety. Byla založena roku 1969 Stasem Naminem (vlastním jménem Anastas Alexejevič Mikojan) a během 70. let si získala velkou oblibu. Díky výhře na studentské soutěži ve sportovním centru Lužniki získali možnost nahrát krátkou desku prostřednictvím státní firmy Melodija (jednalo se o první opravdovou rockovou desku v SSSR). Nesmělo se však o nich psát či mluvit v jakémkoliv z mediálních prostředků. 134 Následně se muzikanti vydali na turné,

129

TROICKIJ, A.: Back in the USSR… c. d., s. 44–49. Tamtéž, s. 56–57. 131 VALRAN, V.: Leningradskij andegraund... c. d., s. 68. 132 TROJEGUBOV, V.: Alexandr Gradskij i gruppa Skomorochi… c. d., s. 16. 133 MAROČKIN, V.: Udačnoe Priobretenie [online]. Dostupné z: http://whiteblues.ru/history/hi001.php. 134 By lo to z důvodu, že se nepodobaly žádné ze skupin oficiáln í sovětské estrády. V oblasti neoficiální hudby ostatně nešlo o nic zvláštního, neboť v sovětských médiích její existenci absolutně ignorovali, i 130

44

nahráli několik dalších desek a v roce 1977 v důsledku konfliktů s ministerstvem kultury a dalšími státními organizacemi změnili název kapely na „Gruppa Stasa Namina“.135 Další význačnou skupinou bylo Visokosnoe leto, které zpočátku hrálo písně z repertoáru hard-rockových kapel typu Led Zeppelin. V roce 1973 (dva roky po vzniku) začali tvořit vlastní písně a texty, nejprve ve stále módním anglickém jazyce, později přešli do ruštiny. Pravděpodobně nejvýznamnější událostí bylo pro kapelu vystoupení na rockovém festivalu v estonském Tallinnu roku 1977. Ke konci 70. let docházelo mezi členy k rozepřím a neshodám, což v roce 1979 vyústilo v jejich definitivní rozpad. Jedna část kapely se dále věnovala art rocku v nově zformovaném Avtografu, druhá část kapely se připojila k již zmíněné Mašině vremeni.136 Právě Mašinu vremeni lze označit za nejpopulárnější kapelu 70. let. Vznikla v roce 1968 sdružením několika spolužáků v čele s Andrejem Makarevičem, které spojovala láska k Beatles. S pomocí Stasa Namina se jim naskytla možnost spolu s dalšími skupinami jako Vtoroe dychanie nebo Skomorochi pravidelně hrát před filmovými promítáními v Kulturním domě Energetik (tehdy jediné místo v Moskvě, kde mohla oficiálně znít neoficiální rocková hudba). Sestava kapely se během let neustále měnila a tvorba Mašiny vremeni tak prošla mnoha různými hudebními vlivy. Nejdůležitější složkou však stále zůstával rusky psaný text, jehož cílem bylo přimět lidi se zamyslet. V polovině 70. let dosáhli největší slávy díky masovému šíření magnetofonových nahrávek jejich koncertů, které se dostaly i do okrajových částí SSSR. Během zdařilých vystupování na festivalu v Tallinnu (1976–1977) se spřátelili s leningradskou kapelou Akvarium. Ta jim zprostředko vala mnoho koncertů v Leningradu v době, kdy začínalo být problematické v Moskvě koncertovat. 137 Konec desetiletí byl pro Mašinu vremeni ve znamení nahrávání v opravdovém studiu s pomocí přátel z kapely Visokosnoe leto (1978) a téměř úplného rozpadu, kdy ve skupině zůstal jen Andrej Makarevič. Nedlouho poté se mu ale podařilo zformovat novou sestavu, s kterou úspěšně začali následující dekádu. 138 přestože se během 70. let začaly objevovat první články o západních skupinách (více či méně objektivní). 135 Istorija gruppy [online]. Dostupné z: http://flowersrock.ru/about/. 136 Istorija gruppy «Visokosnoe leto» [online]. Dostupné z: http://www.rockbook.ru/rus/visokosnoe_leto/story.html. 137 Hlavním důvodem byl fakt, že na Moskvu bylo ko munistický mi ideology v ždy nahlíženo jako na příkladné město, kde nebylo místo pro „jinak smýšlející“ lid i. Viz TROJEGUBOV, V.: Mašina vremeni. In: Legendy russkogo roka: istorija otečestvennoj rok -muzyki. Moskva: LEAN, 1999, s. 46. 138 Tamtéž, s. 35–51.

45

Všechny kapely výše uvedené pocházely z Moskvy. V tehdejším Leningradu, druhém největším městě SSSR, se rovněž objevilo mnoho zajímavých interpretů. Jedním z nich bylo Akvarium. Roku 1972 ho založil Boris Grebenščikov a Anatolij Gunickij (přezdívaný George) a již od začátku měli jasno, že chtějí hrát pouze vlastní, ruskojazyčný rock. Na rozdíl od naprosté většiny kapel té doby ho však nejprve nahrávali doma s pomocí magnetofonu, až o pár let později svou hudbu představili veřejnosti na živém koncertě. Jedno z jejich prvních vystoupení se odehrálo na již několikrát zmíněném Tallinnském rockovém festivalu v roce 1976. Zde se jim podařilo účinkovat, i přestože nebyli oficiálně pozváni a jejich program nebyl schválen; nakonec získali diváckou cenu za nejzajímavější koncertní vystoupení. Kromě toho se na festivalu seznámili s členy moskevské Mašiny vremeni. Jak již bylo uvedeno výše, Mašině vremeni se díky Akvariu podařilo získat slávu v Leningradu a stejně tak Akvarium s pomocí Mašiny vremeni dostalo možnost koncertovat v Moskvě.

Kromě toho

se prostřednictvím Andreje

Makareviče seznámili

s Artěmijem Troickým, který je pozval na přelomový festival v gruzínském Tbilisi roku 1980 (více viz kapitola 2. 4.).139 Během sedmdesátých let bylo v „městě na Něvě“ založeno mnoho dalších kapel, např. Bolšoj železnyj kolokol nebo Manufaktura. Všeobecně se zde objevuje značný počet vynikajících rockových textařů, kteří představovali „první vlnu opravdových ruských rockových básníků“. 140 Stále velké oblíbenosti se těšily i kapely z doby 60. let, jako byly Rossijane, Mify nebo Sankt-Peterburg, které po vzoru nových rockových seskupení přešly k rusky psaným textům. Hlavní nevýhodou ignorace rockové hudby sovětskými mediálními prostředky byl fakt, že hudebníci věděli více o novinkách z oblasti svého oblíbeného žánru v zahraničí než ve vlastní zemi. Jedinou výjimku tvořila Moskva a Leningrad, jejichž podzemní umělci o sobě vzájemně věděli. 141 Proto bylo pro Troického, původem TROJEGUBOV, V.: Akvariu m. In: Legendy russkogo roka: istorija otečestvennoj rok -muzyki. Moskva: LEAN, 1999, s. 141–149. 140 DIDUROV, A.: Soldaty russkogo roka. Moskva: Rus-90, 1994, s. 20. In : VA LRAN, V.: Leningradskij andegraund... c. d., s. 69 (vlastní překlad). 141 To bylo způsobeno především magnetofonovým samizdatem, jen ž byl nejvíce aktivní právě mezi těmito dvěma velko městy. Za největší osobnost magnetofonového samizdatu se považuje Andrej Tropillo z Len ingradu, který stál za vzn ikem mnoha nelegálních desek 70.– 80. let, jež svou kvalitou obvykle předčily legální nahrávky. K skupinám, jejich ž alba Tropillo produkoval, patří Mašina vremeni, Akvarium, Zoopark, Kino, Mify, Alisa, Manufaktura, Televizor atd. 139

46

z Moskvy, velkým překvapením, když během 70. let navštívil baltské svazové republiky. V Estonsku, kde se v letech 1975–1976 sjelo mnoho muzikantů z Moskvy, Leningradu a dalších částí SSSR na Tallinnském festivalu, bylo vše jinak. Rock se zde mohl svobodně vyvíjet, což se mimo jiné projevilo na různorodosti stylů. V Lotyšsku byla situace zcela opačná. Dříve vzkvétající rocková kultura byla zastavena tvrdou politikou a nebylo kde a s kým koncertovat. V Litvě údajně nebyla žádná význačná kapela, pouze v divadlech se objevovaly rockové opery. Troickij se rozhodl využít svých kontaktů a uspořádat v Moskvě v roce 1978 festival, kde by zahrály kapely z různých sovětských měst a republik. Kromě kapel Mašina vremeni a Visokosnoe leto vystoupily kapely a muzikanti ze Sverdlovska, Estonska, Litvy, Lotyšska… Vzhledem k úspěchu se tento neoficiální festival každoročně opakoval.142

142

TROICKIJ, A.: Back in the USSR… c. d., s. 62–64.

47

2. 4. Osmdesátá léta 2. 4. 1. Tbilisi-80 Již ke konci 70. let bylo znát, že se vztahy oficiálních institucí k rockové hudbě oproti počátku desetiletí změnily. To se potvrdilo v březnu roku 1980 na jednom z prvních oficiálních rockových festivalů Vesennie ritmy v Tbilisi, hlavním městě Gruzínské sovětské socialistické republiky (název festivalu se často zkracuje na Tbilisi-80 dle místa a roku konání). Kromě oficiálních „VIA kapel“ (viz podkapitola 2. 2. 1.) zde zahrály i neoficiální rockové kapely ze všech koutů svazu, přičemž tři z nich (Mašina vremeni, Magnetic Band a Avtograf) obsadily první místa v rámci festivalové soutěže o nejlepší vystoupení; oficiální kapely se naopak setkaly s chladným přijetím. Z toho důvodu je festival považován za nejvýznamnější událost v historii sovětského rocku.143 Největšího úspěchu u poroty i diváků dosáhly kapely hardrockového a artrockového žánru, jež byly v oblasti rockové hudby dominantní během 70. let. Objevilo se pár novovlnných skupin (více o nové vlně viz podkapitola 2. 4. 2.), které se však nesetkaly s přílišným pochopením – např. hudebníci z leningradského Akvaria odbornou porotu přímo pohoršili svým extravagantním vystupováním na jevišti; porotci je původně chtěli diskvalifikovat a poslat z festivalu pryč, ale nakonec jim umožnili odehrát i druhý koncert. Přesto se o tomto skandálu ihned dovědělo kulturní vedení v Leningradu. Akvarium na to doplatilo ztrátou zkušebny, sám Grebenščikov přišel o práci a o členství v leningradském komsomolu (tj. ruská zkratka pro Komunistický svaz mládeže).144 Avšak většina vystupujících z řad neoficiálních kapel se po festivalu Vesennie ritmy setkala s velkým úspěchem a dlouho očekávaným uznáním. O „nových“ hudebních objevech se psalo a mluvilo po celé zemi; skladby všech oceněných se v následujícím roce objevily na výběrové desce vydané skrze státní gramofirmu Melodija; skupiny Mašina vremeni, Avtograf, Araks, Dialog a Magnetic Band se vydaly na oficiální turné po větších městech, kde se setkávaly s fanouškovskou hysterií, mnohdy srovnatelnou s tzv. „beatlemánií“.

Tamtéž, s. 78. Na Západě někteří žurnalisté přirovnávali Tbilisi-80 k americkému festivalu Woodstock. Ve skutečnosti však tyto dvě hudební události měly společné jen jedno – obě se staly vrcholem neoficiálních u měleckých hnutí (t j. neoficiáln ího rocku v SSSR) a zároveň začátkem jejich komercializace. 144 Tamtéž, s. 83–86. 143

48

2. 4. 2. Leningrad: založení rockového klubu a počátek nové vlny V roce 1981 došlo k další významné historické události. V Leningradu bylo založeno první oficiální sdružení rockových hudebníků a kape l – tzv. Leningradský rockový klub. To však neznamenalo, že by zde došlo k úplné legalizaci rockové hudby. Neoficiální skupiny měly od té doby možnost vystupovat na legálních, ale pro veřejnost uzavřených koncertech a pravidelných každoročních festivalech. Výběr jejich písní (především textové složky) však musel být dopředu schválen. Členské kapely navíc nemohly pořádat vlastní koncerty, na které nedostaly povolení od klubového výboru. Rádio, televize i tisk rockovou muziku nadále ignorovala, maximálně se občas objevil nenávistný příspěvek na dané téma. Je tedy nasnadě, že spousta kapel stále přetrvávalo v hudebním podzemí, byly organizovány nelegální koncerty a vydávala se samizdatová periodika (např. leningradské časopisy Roksi a RIO).145 Od roku 1983 se navzdory problémům, kterým sovětská rocková hudba musela opět čelit,

146

začal každoročně konat klubový festival, na němž vždy

vystoupilo několik vybraných členů. Součástí byla i soutěž, v rámci níž odborná porota ocenila nejlepší kapely. V soutěži prvního ročníku se na 1. místě ocitla novoromanticky stylizovaná Manufaktura, kterou do doby festivalu nikdo neznal a jejichž první vystoupení na festivalu se zároveň stalo i jejich posledním. Během 80. let přetrvával trend ruskojazyčných písní. 147 Naneštěstí většina textů byla příliš primitivní a držela se předpisů, jinými slovy zcela postrádala jakoukoliv uměleckou hodnotu. Z toho důvodu zůstával Andrej Makarevič, frontman Mašiny vremeni, dlouhou dobu jediným přijatelným rockovým básníkem, i přes „všechny jeho fádní jinotaje“, jak uvádí ve své knize Troickij.148 Vše se začalo výrazně měnit s nástupem nového hudebního směru – „nové vlny“, jejímž lůnem a střediskem se stalo město Leningrad. Sovětská nová vlna se velmi lišila od té československé. Postrádala prvky optimismu, hravosti a koncertové 145

VALRAN, V.: Leningradskij andegraund... c. d., s. 71–72. Úřady znepokojovala rostoucí popularita rockové hudby, jež nebyla zrovna vhodným ku lturním vzorem pro sovětskou mládež. Vzn ikl seznam zakázaných kapel, jimž nebyly povolovány koncerty a vůbec jakákoliv hudební činnost. Těmito represemi postižení mu zikanti místo toho hráli v soukromých bytech nebo na chatách známých. Dalším důsledkem bylo ještě intenzivnější šířen í nelegálních magnetofonových nahrávek. 147 Jedním z důvodů bylo technické zdokonalen í mikrofonů a rep roduktorů, díky čemu ž bylo zpěvákům snadněji rozumět a v případě anglických textů šla lépe slyšet jejich obvykle špatná výslovnost. 148 TROICKIJ, A.: Back in the USSR… c. d., s. 90. 146

49

teatrálnosti a hudebně spíše vycházela z původního angloamerického „new wave“. Nejpodstatnější pro sovětské novovlnné kapely byla ovšem textová složka, která nahlížela na problémy každodenního života s realismem, často až tvrdým naturalismem – podobně jako Vladimir Vysockij pár let před tím.149 První vlaštovkou daného stylu bylo Akvarium s texty frontmana Borise Grebenščikova. Na jeho samostatném akustickém albu „Vse bratja – sestry“, které bylo nahráno v neoficiálním studiu v roce 1978, s ním spolupracoval do té doby nepříliš známý Majk Naumenko. Mezi první písně M. Naumenka patřil „Prigorodnyj bljuz“, který se stal jednou z hymen novovlnného směru. Texty jeho písní podávaly reálný obraz bytí a atmosféry v tehdejším Leningradu. Častými tématy byly půlnoční rozhovory, opilecká přiznání či nepřikrášlený popis života rockových bohémů; všechny náměty měly jedno společné – svým dosud neslýchaným obsahem šokovaly posluchače, ale zároveň na ně dělaly velký dojem. V roce 1981 se Naumenko rozhodl, že nebude koncertovat sám a založil novou rockovou skupinu Zoopark. 150 V roce 1984 kapela dosáhla tvůrčího vrcholu. V té době za sebou měli vydání několika neoficiálních alb, jejichž kopie se rozšířily za hranice Leningradu a Moskvy a z nichž nejvýznamnější byl „Ujezdnyj gorod N“ (1983). Od druhé poloviny 80. let byla na jejich tvorbě čím dál tím více znatelnější kreativní krize, z které se už nedostali.151 V následujícím roce se novými členy Leningradského rockového klubu stali další stoupenci nové vlny. Šlo o skupiny Kino a Strannye igry. Kino zpočátku tvořili pouze dva lidé – Alexej Rybin a Viktor Coj. I přestože se jim během krátké doby podařilo nahrát vlastní album, jejich koncerty neměly příliš velký úspěch. Nakonec z důvodu rozepří Rybin z kapely odešel. V roce 1984 dal Viktor Coj dohromady novou, tentokrát početnější sestavu, s níž se v témž roce zúčastnili festivalu Leningradského rockového klubu, kde v tradiční soutěži o nejlepší vystoupení vyhráli první místo; v následujícím roce se jejich zdar opakoval a od té doby jejich popularita už jen stoupala. Hlavním důvodem jejich úspěchu byly Cojovy texty s romantickým hrdinou v ústřední roli, v nichž se našel snad každý mladý člověk z řad posluchačů.

Shodou okolností v témže roce (1980) Vysockij ve věku 42 let umřel. „Zalo žení“ Zooparku spočívalo v tom, že se Nau menko postavil do čela malé neúspěšné kapely Černyj sentjabr a přejmenoval ji. 151 Majk Naumenko i Zoopark. In: In: Russkij rok: malaja enciklopedija. Moskva: LEAN-ANTAO, 2001, s. 303. 149 150

50

Podobně jako Naumenko se Coj tematicky dotýkal problémů všedního městského života, avšak s méně cynickým pohledem dospělého člověka. 152 Strannye igry byli mezi interprety nové vlny první, kdo se více než na důmyslnost textů zaměřili na hudební aranžmá a koncertní show na jevišti, 153 přičemž inspiraci získávali primárně u ska kapel (např. Madness).

2. 4. 3. Moskva: první polovina 80. let a vznik Rok-laboratorije Na moskevské scéně se toho na počátku 80. let příliš nedělo, přesto se brzy začala objevovat nová slibná seskupení. Jedním z takových byl Dinamik pod vedením Vladimira Kuzmina, který mnoho lidí považovalo za nadějného pokračovatele úspěšné Mašiny vremeni (ta v té době spadala již mezi profesionální soubory). Jejich tvorba tvořila výplň mezi sterilními profesionálními kapelami a realistickým „pouličním“ rockem, který byl typický pro leningradské novovlnné skupiny.154 I v hlavním městě se postupně začali objevovat první interpreti nové vlny, z nichž však žádný nedosáhl takového úspěchu jako kapely z Leningradu. Jedním z takových interpretů byla skupina Futbol v čele se Sergejem Ryženkem, který byl bezesporu velmi talentovaný. I přesto se Futbol poměrně brzo rozpadl a jiné kapely neměly o jeho texty zájem. Další nadějnou moskevskou kapelou byl Centr, jejichž texty měly nádech symbolistických a romantických básní a zároveň nepostrádaly chytrost a reálnost. Bohužel úspěchu nikdy nedosáhli. Opravdovou senzací, kterou Moskva zažila v prosinci roku 1983, byl koncert nové skupiny Bravo. Kromě skutečnosti, že šlo po dlouhé době o kapelu s optimistickými texty a veselou pódiovou prezentací, publikum zaujali i první ženskou frontmankou v historii sovětského rocku – Žannou Aguzarovou. 155 V té době zpěvačka lhala o svém původu a představovala se jako Ivanna Anders, dcera zahraničních diplomatů. To se celé kapele stalo osudným v roce 1984, kdy byl jeden jejich koncert přerušen policií a Bravo přišlo o veškerou aparaturu. Později se však přišlo na to, že Žanna Aguzarova není dcerou žádných diplomatů; aparatura byla

Kino. In: Russkij rok … c. d., s. 227–228. Od ostatních se odlišovali rovněž skutečností, že jejich texty nebyly původní, místo toho používali ruské překlady básní od západních modernistů. 154 TROICKIJ, A.: Back in the USSR… c. d., s. 127–128. 155 Výjimku tvořilo něko lik VIA kapel. V pár neoficiáln ích skupinách se mu zikantky občas objevovaly, ale nikdy nestály v čele kapely. 152 153

51

skupině vrácena, avšak zpěvačku poslali zpět na Sibiř k její nic netušící rodině a kariéra této významné hudebnice byla na nějakou dobu přerušena.156 Další podstatnou moskevskou kapelou 80. let bylo seskupení kolem váženého hudebníka a básníka Petra Mamonova – Zvuki Mu. Skupina vznikla roku 1981, ale první koncerty se konaly až o tři roky později. Postupně začalo být všem rockovým fanouškům jasné, že se z hudebního podzemí objevilo něco velmi výjimečného. V roce 1985 se Zvuki Mu navzdory svému zaměření, které rozhodně neodpovídalo sovětským ideálům, stali jedním z prvních členů nové rockové organizace Roklaboratorija. Byli tak živým důkazem, že Rok- laboratoriji lze důvěřovat, i přestože za jejím vznikem stál komsomol a další oficiální instituce. 157 Postupně se k moskevské Rok-laboratoriji, jejíž činnost trvala až do roku 1992, přidaly i další významné skupiny rockového podzemí – např. Aljans, Bravo nebo Centr.

2. 4. 4. Punk a heavy metal Historie sovětského punku se datuje již ke konci 70. let. Oficiální sovětská média publikovala články, ve kterých se západní punkové hnutí kritizovalo především za agresivitu, destrukční tendence a nenávistné myšlenky. Dokonce i samizdatová periodika v 80. letech vydávala příspěvky kritizující punk. Přesto se příznivci punku objevovali i v Sovětském svazu, poslouchali podpultové desky zahraničních punkerů, na základě dostupných fotek napodobovali jejich vzhled… Ale žádný z nich nepociťoval tendenci založit si vlastní punkovou kapelu. 158 Situace se změnila až roku 1979, kdy se v Leningradu objevila první punková kapela Avtomatičeskie Udovletvoriteli (zkráceně AU). Nejvýraznější z jejích členů byl frontman, zpěvák a autor písní Andrej Papov, přezdívaný Svinja, známý pro své extravagantní až chuligánské vystupování na koncertech. Po založení rockového klubu se AU stali jedním z členů, i přestože se od zbytku členských kapel značně lišili. Dle názoru Troického AU hráli velmi špatně a jejich texty ve srovnání s Naumenkovými nebo Grebenščikovými zněly jako „dětské žvatlání“.159

Tamtéž, s. 147–148. Zvuki Mu. In: Russkij rok… c. d., s. 188–190. 158 SHUMOV, Vasily. Russian punks: The ideology, music and lifestyle. Russia Beyond the Headlines [online]. 2013. Dostupné z: http://rbth.com/arts/2013/08/18/russian_punks_the_ideology_music_and_lifestyle_28995.html. 159 TROICKIJ, A.: Back in the USSR… c. d., s. 99–100. 156 157

52

Ve stejné době moskevskou scénu obohatila punková kapela DK v čele s intelektuálním Sergejem Žarikovem, který často publikoval v samizdatových novinách a časopisech. Větší oblibu si punk získal v jiných svazových republikách (Estonsko, Ukrajina) a také v dalekých sibiřských městech, kde se zformoval tzv. „sibiřský underground“ nebo „sibiřský punk“. Díky velké vzdálenosti od hlavních kulturních měst (Moskva a Leningrad) se zde podařilo vytvořit velmi unikátní verzi punku, která se tolik nezaměřovala na módu a hudebně se blížila k hard rocku. Hlavním představitelem byla Graždanskaja Oborona z Omsku. Frontman kapely Jegor Letov bývá často nazýván otcem ruského punku, neboť spolu s Graždanskou Oboronou značně ovlivnil následující punkovou generaci. 160 Metal a především heavy metal si v SSSR získal fanoušky již na počátku 80. let. Od západního metalu se ten sovětský příliš nelišil, textově, hudebně i vzhledově. Prvním metalovým kapelám (Cruise, Gruppa Gunnara Grapsa a Zemljane) se podařilo sjednotit prvky heavy metalu a populární estrádní písně, díky čemuž nebyly zakazovány a v roce 1987 byly uznány oficiálními státními úřady spolu s dalšími rockovými kapelami (viz podkapitola 2. 4. 5.). Tou dobou byl heavy metal na vrcholu popularity, kdy se k původním výše zmiňovaným kapelám přidalo mnoho nových – např. Arija, Master, Čornyj kofe, Avgust…161

2. 4. 5. Perestrojka, glasnost a vliv na neoficiální hudbu Poté, co byl roku 1985 do funkce generálního tajemníka a předsedy Prezídia Nejvyššího sovětu SSSR nově zvolen Michail Sergejevič Gorbačov, který přišel s ekonomickými reformami, tzv. perestrojkou, a částečnou svobodou slova, tedy glasností (občas se překládá jako otevřenost), po celém Sovětském svazu a některých přidružených socialistických státech postupně vznikaly nové naděje na zlepšení hospodářské, politické a kulturní situace v těchto zemích.162

Na Sibiři byla cenzura mnohem přísnější a poté, co se J. Letov se svou skupinou proslavil po celém svazu, ho místní úřady o značily za „společensky nebezpečnou osobu“ a na několik měsíců skončil v psychiatrické léčebně. Viz SHUMOV, Vasily. Russian punks… c. d. 161 TROICKIJ, A.: Back in the USSR… c. d., s. 206–207. 162 O tom, že se chystají změny i v kultuře, nasvědčovaly výměny kon zervativních polit iků za liberálnější kolegy na postech min istra kultury a vedoucího oddělení kultury ÚV KSSS během jarních měsíců 1986 (na druhé zmiňované místo se dostal básník Jurij Petrovič Voronov). 160

53

Prvním dobrým znamením, ke kterému došlo v témže roce, bylo založení oficiální organizace, sdružující neoficiální rockové kapely (viz podkapitola 2. 4. 3.). Objevovaly se i menší, ale ne méně podstatné momenty naznačující novou dobu „tání“. Například Akvarium, skupina, která měla po celou dobu existence se státními úřady problémy, byla zmíněna v novinách – poprvé bez nepodložené kritiky, ale s uznáním. 163 Později se záznam jejich koncertu objevil ve vysílání Sovětské centrální televize.164 Během roku 1986 došlo k mnoha zajímavým hudebním událostem. Již v lednu se konal první festival moskevské Rok- laboratorije, na němž vystoupily všechny významné amatérské kapely hlavního města. Mimo jiné se vrátila Žanna Aguzarova a na festivalu se po dlouhé době přidala ke své skupině Bravo. Kromě Bravo na jevišti zahrály například kapely Centr (šlo o jejich poslední koncert), Zvuki Mu, Brigada S, Nikolaj Kopernik atd. Dále byly organizovány již tradiční festivaly v Tartu nebo v Leningradu, na kterých se odrazil všudypřítomný optimismus a panovala na nich veselá atmosféra. charitativní koncert 1986. Na festivalu Leningradského rockového klubu se objevily i nové skupiny Nol a Televizor a v nové sestavě vystoupila význačná skupina DDT. Nejdůležitější hudební akcí toho roku se děl 30. května. Byl to v SSSR vůbec první charitativní koncert pojmenovaný po čísle účtu, na který bylo možné posílat peníze na podporu obětí havárie jaderné elektrárny v Černobylu a na který rovněž putovaly veškeré výnosy z prodaných lístků na zmíněný koncert – Sčot № 904. Svá vystoupení zde odehrály jak moskevské undergroundové kapely Avtograf, Bravo, Cruise a hudebníci Alexandr Gradskij a Vladimir Kuzmin, tak i hvězda sovětské estrády Alla Pugačeva. Záznam koncertu se vysílal v Sovětské centrální i zahraničních televizích. Význam koncertu kromě jeho charitativní pomoci spočíval v tom, že se organizátorům podařilo během jedné události spojit neoficiální i oficiální sovětskou populární hudbu. Kromě toho tím rockoví hudebnici „potvrdili, že má rock pozitivní sociální sílu, a dokázali, že rockeři nejsou vyvrhely, ale pravými občany své země. Dali jsme světu vědět, že sovětský rock existuje.“165

RAMET, P. – ZAMASCIKOV, S.: The Soviet rock scene. Washington: Kennan Institute for Advanced Russian Studies, 1987, s. 22. 164 TROICKIJ, A.: Back in the USSR… c. d., s. 188. 165 Tamtéž, s. 173–176 (vlastní překlad). 163

54

Od konce roku 1986 mediální oblíbenost oficiálních kapel (VIA a dalších) znatelně ustupovala do pozadí. Jejich místo čím dál tím častěji zaplňovaly ještě nedávno ilegální heavymetalové (např. Cruise) a novovlnné skupiny (např. Akvarium, Avtograf,

Bravo).

Objevovaly se

v článcích oficiálního

tisku (poprvé ne

nenávistných), měly možnost nahrávat desky u státní společnosti Melodija a jezdit na úspěšná turné po celém svazu, později i za jeho hranice. Jinými slovy bylo očividné, že Gorbačovovy kulturní reformy zahrnovaly rovněž legalizaci rockové hudby.166 Období od roku 1987 do roku 1991, kdy došlo k definitivnímu rozpadu SSSR a ukončení dlouholeté studené války mezi Západem a Východem, se v oblasti sovětského rocku vyznačovalo dobou v podstatě úplné svobody. Všechny dosud státem a veřejností ignorované skupiny se musely potýkat s komercializací a náhlou slávou. Někteří to zvládli, jiní ne.167 Většina autorů, z jejichž pramenů jsem čerpala, sdílí názor, že dlouho očekávané uznání sovětského hudebního undergroundu bylo sice zasloužené a správné, ale mělo i své stinné stránky. Valran ve své knize věnující se leningradskému undergroundu v závěru uvádí: „Rocková hudba byla legalizována (…). Ceny za lístky rostly, rockové skupiny přešly z klubů do sportovních hal a později na stadiony. Populární kapely se vydaly na nekonečná turné. To už však nebyla rocková kultura, ale show business.“168 Troickij oceňuje demokratizaci rocku, neboť tak daný hudební žánr po dlouhých desetiletích získal právo na plnohodnotnou existenci, zároveň však poukazuje na skutečnost, že si dříve na rockové hudbě, konkrétně jejích textech, lidé cenili především pravdivosti a upřímnosti, čehož byl v dobách nejpřísnější komunistické ideologie silný nedostatek. Během glasnosti, tedy doby otevřenosti a omezení cenzury, se však začaly objevovat stejně pravdivé články a publikace, napsané mnohdy do větší hloubky a s větší rozumovostí a břitkostí. Rock měl sice výhodu Kro mě zmíněných heavymetalových a novovlnných kapel byly postupně legalizovány i kapely jiných hudebních směrů. Jediný žánr, který sovětským po lit iků m ještě dlouho „ležel v žaludku“ byl punk, a to především v Estonsku, na jehož adresu se stále objevovaly kritizující články a jeho ž přívrženci byli nadále perzekuováni. 167 Smutným příkladem je Majk Naumenko ze skupiny Zoopark, který komercializaci odmítal, potýkal se s depresemi a alkoholem, až nakonec roku 1991 spáchal sebevraždu. 168 VALRAN, V.: Leningradskij andegraund... c. d., s. 71–72. 166

55

v tom, že byl emocionálněji laděný, ovšem obsahově se na něj začalo nahlížet jako na „glasnost pro hloupé“. Tím absolutní většina undergroundových skupin přišla o nejdůležitější prvek jejich tvorby, neboť hudební stránka a celkové hudební myšlení byly na velmi špatné úrovni. Bylo jasné, že rockové kapely měly co zlepšovat, aby si fanoušky udržely.169 Ramet a Zamascikov z amerického institutu ruských studií svou práci o ruské neoficiální hudbě vydali roku 1987, kdy byly změny v důsledku perestrojky a glasnosti v plném proudu a nebylo jasné, jak vše dopadne. Již tehdy se v závěru své práce zamýšleli nad tím, jaké budou mít tyto změny vliv na budoucí vývoj undergroundového rocku. Poukazovali na to, že dříve byl značný rozdíl mezi originálními, ale nepovolovanými (např. Kino) a komerčně „úspěšnými“, ale hudebně nevýraznými kapelami (např. Vjesjolyje rebjata). „Mohlo by přijetí oficiálního uznání nezávislé rockové hudby znamenat její smrt? Tato otázka leží na srdcích mnoha sovětských rockových hudebníků. (…) Státem podporovaný rock je jednoduše něco úplně jiného, než ten zakázaný. Jak Boris Grebenščikov ze skupiny Akvarium nedávno podotkl, ‚slyšet poprvé rock’n’roll je nejlepší, když není legální.‘“170

169 170

TROICKIJ, A.: Back in the USSR… c. d., s. 208–209. RAMET, P. – ZAMASCIKOV, S.: The Soviet rock scene… c. d., s. 25 (vlastní překlad).

56

3.

Srovnání vývoje československé a sovětské neoficiální hudby 2. poloviny 20. století

Prvním sledovaným obdobím jsou padesátá léta 20. století. Na počátku desetiletí se kultura obou států vyvíjela shodně v důsledku skutečnosti, že se Československo stalo součástí východního bloku, v němž měl v oblasti politické i hospodářské hlavní slovo Sovětský svaz. Všechny sféry kulturního života většinové společnosti byly stále pod vlivem euforie z ukončení 2. světové války. V obou zemích se však mezi mládeží objevovaly menšinové skupiny, které tuto euforii nesdílely. Česká podoba takové menšinové subkultury se nazývala „potápky“ (nebo také „pásci“), v Rusku se jim říkalo „stiljagi“. Vzhledem k téměř nulovým informacím o „potápkách“ v českých zdrojích lze těžko jednoznačně určit, co měly tyto subkultury společné a co ne; je však jisté, že obě mládežnické skupiny spojovalo uctívání Západu a výrazný vzhled, kterým se od zbytku společnosti odlišovaly. V druhé polovině dekády známý proslov Nikity Sergejeviče Chruščova na XX. sjezdu KSSS (1956), kde mimo jiné odhalil kult osobnosti Stalina, značně ovlivnil dění v politice a kultuře obou států. Na území SSSR i ČSSR paralelně nastala desetiletá

doba

„tání“.

Prostřednictvím

nelegálního

poslouchání

západních

rozhlasových stanic do Československa pronikl rock’n’roll značně dříve než v Sovětském svazu. První československé amatérské rockové kapely vznikaly již během let 1958–1959. Oproti tomu v SSSR se začaly objevovat až od roku 1961, přičemž v ruské části (konkrétně v Moskvě a Leningradu) se první neoficiální rock’n’rollové skupiny formují v letech 1964–1965. I přes rozdílná data vzniku měli rockoví průkopníci z obou zemí stejně omezené možnosti veřejného vystupování – hráli pouze na tanečních večerech v rámci mládežnických institutů, škol a vysokoškolských kolejí. Další shodností byla skutečnost, že v obou státech se nejen veřejně, ale i mezi příznivci prakticky vůbec nepoužívaly výrazy „rock’n’roll“ nebo „rock“. V Československu se rockovým kapelám nejčastěji říkalo „bigbítové“, v Sovětském svazu se místo rock’n’rollu používal výraz „bít. Dále byl jak v ČSSR, tak v SSSR stejný nedostatek vhodných hudebních nástrojů a zesilovačů, který přetrvával po další desetiletí. V průběhu 60. let se vývojové linie v daných státech značně lišily. Československé bigbítové kapely se již na počátku desetiletí ocitly na vrcholu popularity, o čemž 57

svědčila profesionalizace první původně amatérské kapely roku 1963; naopak v SSSR se první neoficiální rocková kapela profesionalizovala až během 70. let. V ČSSR rovněž vznikaly profesionální rozhlasové a divadelní pořady o bigbítu nebo populární hudbě a začal se vydávat hudební měsíčník Melodie, který si udržel svou kvalitu až do 80. let. Nic podobného nebylo v Sovětském svazu uspořádáno, alespoň ne na oficiální úrovni. Roku 1967 se konal první oficiální festival, který spojoval profesionální i amatérské bigbítové kapely – 1. československý beat festival. V SSSR byl podobný festival, jenž měl oficiální povolení a na němž směly kromě oficiálních kapel vystupovat i ty undergroundové, zorganizován roku 1980 v gruzínském Tbilisi. Ve vývoji československých a sovětských kapel 60. let lze však najít i pár shod, především se ke konci dekády začali hudebníci z obou zemí zaměřovat na skládání vlastních písní v mateřském jazyce. Avšak i v této tendenci bychom našli rozdílnost – texty v ruštině (případně dalších jazycích, kterými se v SSSR mluvilo) si tamní hudebníci oblíbili natolik, že ke konci 70. let už neexistovala téměř žádná anglicky zpívající sovětská rocková kapela. V ČSSR byla situace dosti odlišná. Rozmach českých textů nastal až s příchodem nové vlny během 80. let. Na budoucnost nejen československých rock’n’rollových hudebníků mělo značný vliv vtrhnutí sovětské armády na území ČSSR 21. srpna 1968. Také sovětská rocková scéna touto událostí značně utrpěla, neboť se hlavy Sovětského svazu rozhodly zpřísnit podmínky i v něm. Kromě toho se v obou zemích ještě více rozmohlo již poměrně oblíbené hnutí hippie. Sedmdesátá léta byla pro rockové kapely obou států především ve znamení normalizačních represí, kdy se politika vrátila k přísně dodržované ideologii a přešla do doby stagnace. V ČSSR represe začaly již rokem 1970, kdy bylo rozhodnuto, že se všechny bigbítové soubory musí zúčastnit rekvalifikačních zkoušek. Tehdejší rockovou hudební scénu to rozdělilo na oficiální, alternativní a undergroundové kapely. Oproti tomu na území Sovětského svazu se začaly problémy se státními institucemi projevovat o něco později, kolem roku 1973. Nedošlo ovšem k rozdělení neoficiální a neprofesionální hudby na alternativní a undergroundový směr. Rozdílné byly i policejní zásahy proti rockovým hudebníkům a fanouškům. V československé historii 70. let byly nejpodstatnější dvě události – policejní zásah proti návštěvníkům undergroundového koncertu roku 1974 v Rudolfově a zatčení a 58

následné uvěznění několika undergroundových hudebníků a jejich podpůrců v roce 1976. Rovněž sovětští muzikanti měli se státem a policií velké problémy, ale žádné perzekuce se nevyrovnaly brutálnosti výše uvedených zákroků. Během 70. let se v SSSR začali objevovat podzemní „manažeři“, kteří amatérským kapelám dokázali zajistit poloprofesionální úroveň, čímž se rozumí především koncertování za peníze. Nic podobného v ČSSR nevzniklo, nebo o tom alespoň nejsou žádné záznamy. Další rozdílností byla špatná vzájemná informovanost sovětských hudebníků. Vztahy se udržovaly pouze mezi moskevskými a leningradskými kapelami. Vzhledem ke značnému rozdílu mezi rozlohami tehdejšího Československa a Sovětského svazu je však pochopitelné, proč o sobě českoslovenští undergroundoví č i alternativní hudebníci věděli, znali se a sovětští jen výjimečně. Na území obou států největší oblíbenosti dosáhly žánry hard rock a art rock, s tím rozdílem, že v Československu se k dvěma jmenovaným přidal ještě jazz rock. Paralelně se rozmohl samizdat magnetofonových nahrávek s jediným rozdílem, že v ČSSR ho využívaly spíše jen undergroundové kapely, v SSSR byl „magizdat“ fenoménem. Na počátku osmdesátých let byla situace v oblasti československé neoficiální hudby podobná sovětské. Do roku 1983 se v obou státech nepatrně zmírnila cenzura. V ČSSR se situace projevila velkým rozmachem punku a nové vlny. Nejvýznamnější punkové kapely vznikaly v severních Čechách, na Ostravsku, Plzeňsku a Slovensku; v Praze a Brně jich tolik nevznikalo. Stejně tak nejvíce sovětských punkových kapel vznikalo mimo hlavní centra kulturního dění, tedy mimo Moskvu a Leningrad. Ani v okrajových částech svazu však punk nedosáhl takové obliby. Nová vlna byla na československém území velmi originální a různorodá, cílem kapel daného směru bylo publikum především pobavit svými jednoduchými a vtipnými texty. Sovětské novovlnné skupiny byly ve své vlasti nesmírně populární, oproti československým však měly zcela rozdílný cíl. Posluchačům prostřednictvím svých textů podávaly realistický obraz těžkého života ve velkých městech a „nutily“ je se zamyslet. V jedné věci se ovšem historie československé i sovětské nové vlny shoduje: Mezi interprety nové vlny se na území obou států, přibližně ve stejné době poprvé objevila muzikantka-frontmanka a dívčí kapela.

59

Roku 1983 došlo v obou státech ke změně v podobě opětovného zpřísnění cenzury a režimu. V ČSSR byl vydán článek „Nová“ vlna se starým obsahem; kapely, které byly v článku jmenovány (jak punkové, tak novovlnné), měly po publikování daného článku velké problémy a musely se uchýlit do podzemí. V témže roce byl v SSSR sepsán seznam západních i tuzemských skupin, jež byly následně úplně zakazovány.

Kapely,

které

se

na

seznam dostaly,

musely

hrát

je n

v

soukromých bytech a na chatách přátel, případně v menších městech a vesnicích – jinými slovy, také se musely uchýlit do podzemí. V polovině 80. let, kdy se k moci dostal Michal Sergejevič Gorbačov a nastolil politiku perestrojky a glasnosti, začíná v ČSSR období velmi pomalého, ale jistého uvolňování. Změny nebyly tak radikální jako v Sovětském svazu, neboť čeští a slovenští politici měli z přílišné demokratizace strach. Přesto je znatelný menší útlak na rockové kapely a objevuje se druhá vlna punku a nové vlny, oblíbeným začíná být i další hudební směr metal (oproti tomu v SSSR ve stejnou dobu metal, konkrétně heavy metal, dosahuje vrcholu a je velmi oblíbený). Od roku 1983 se pravidelně koná Rockfest a jiné oficiálně povolené festivaly, přesto do podzimu roku 1989 stále občas dochází k nemalým problémům s policií během koncertů. Rocková hudba je plně legalizována až po sametové revoluci v listopadu 1989. V SSSR byl vliv perestrojky a především glasnosti na neoficiální hudební kulturu výraznější. Undergroundové kapely se od roku 1986 běžně vyskytují v médiích, vydávají oficiální alba, jezdí na turné dokonce i do zahraničí. V roce 1987 lze mluvit o úplné legalizaci rockové hudby, i přestože trvalo ještě 4 roky, než došlo k rozpadu Sovětského svazu.

60

Závěr Zadáním dané bakalářské diplomové práce bylo popsat a srovnat historický vývoj neoficiální hudby na území Československé socialistické republiky a Svazu sovětských socialistických republik během 2. poloviny 20. století. Co se týče dostupnosti literatury na dané téma, během psaní první kapitoly práce jsem s vyhledáváním knižních i jiných zdrojů neměla problém. Důvodem byla především skutečnost, že se v posledních deseti letech opět objevuje velký zájem o historii alternativní a undergroundové kultury v Československu. Příkladem za všechny může být seriál Československé televize Fenomén Underground, z něhož jsem nakonec příliš nečerpala, ale velmi mi pomohl si ujasnit souvislosti. Objektivních knižních zdrojů jsem našla v porovnání s ruskou literaturou poměrně dost a snadno. Shromáždit materiály k druhé kapitole, pojednávající o sovětské neoficiální populární hudbě, nebylo tak snadné. Čeští autoři se sovětské hudbě příliš nevěnují a když už, tak jen klasické. Nejvíce zdrojů jsem našla skrze fond pražské Slovanské knihovny nebo přes ruské internetové obchody. Přesto se mi nepodařilo narazit na knižní zdroj, který by o historii pojednával uceleně a zároveň objektivně. Nejvíce jsem využila knihy Back in the USSR od Artěmije Troického, ve které bylo dané téma značně rozpracováno, avšak mnoho informací jsem musela vypustit kvůli velmi subjektivním názorům autora. V poslední kapitole, která se věnuje srovnávání neoficiální hudby na území ČSSR a SSSR v době od 50. do 90. let minulého století, jsem poukázala na jejich vzájemné shody a rozdílnosti. Častým důvodem shodností byly především úzké politické vztahy, které dané státy navázaly po druhé světové válce. Českoslovenští politici se tehdy museli bezpodmínečně podřizovat příkazům Komunistické strany Sovětského svazu. Vývojové linie obou států se především shodovaly tím, že u nich často paralelně probíhaly doby, kdy docházelo k uvolňování režimu a větší kulturní svobodě, které následně střídaly ostré represe proti neoficiálním muzikantům. Zároveň bylo zajímavé, že muzikanti z obou sledovaných států byli až na výjimky apolitičtí a veřejně nevyjadřovali své politické názory. Jinými slovy – jak v ČSSR, tak v SSSR se neoficiální populární skupiny o politiku nezajímaly, naopak politika se zajímala o ně.

61

Nejpodstatnější rozdíly souvisely s nevídaným rozmachem československého rock’n’rollu během 60. let, který výrazně kontrastoval se situací v tehdejším Sovětském svazu, a dále rychlou a radikální legalizací sovětského rocku na konci 80. let, přičemž českoslovenští muzikanti se absolutní svobody slova a projevu dočkali až na začátku 90. let po událostech sametové revoluce. Dalším výrazným rozdílem byla obliba ruského jazyka v textech ruských amatérských hudebníků již od 70. let. Československé alternativní kapely se českým textům nevyhýbaly, ale nebyly pro ně prioritou (jedinou výjimku tvořili interpreti nové vlny během 80. let). Na základě podrobného srovnávání jsem došla k závěru, že vývoj československé a sovětské rockové hudby se v mnohém podobal a probíhal stejným nebo podobným způsobem a ve shodnou dobu; avšak narazila jsem i na značný počet menších či větších odlišností, které byly pro hudební historii obou států velmi podstatné.

62

Резюме Главной целью настоящей бакалаврской работы является сопоставление исторических развитий чехословацкой и советской неофициальной популярной музыки в течение второй половины ХХ века, или точнее с 50-х до начала 90- х годов, и последующее определение их взаимных сходств и различий. Работа разделена на три главы – первая глава исследует историю чехословацких музыкантов, вторая историю советских и в третьей данные истории сравниваются. В первых двух главах содержаны четыре или пять подглав, разложенныx в хронологическом порядке по отдельным декадам. Первая исследованная эпоха данной работы – это пятидесятые годы XX века. В 1956 году началось знаменательное время «оттепели»,

когда

значительно ослабла цензура в области культуры. Впоследствии молодежь из обоих стран в первый раз встретилась с рок-н-роллом. Чехи и словаки его слушали по западном радио «Luxembourg» и в конце десятилетия создавали первые

чехословацкие

любительские

группы,

играющие

известные

иностранные роковые песни. Советские молодые люди впервые обнаружили рок-н-ролл на VII Международном фестивале молодежи и студентов, организованный в том году в Москве. В течение пятидесятых годов не показывались никакие советские рок-н-ролльные группы. Однако, данной стиль получал немалую популярность. Доказательством этого был занимательный феномен «рок на костях» – т. е. нелегальное записывание пластинок на дешевые рентгеновские снимки. В начале 60-х годов чехословацкий так называемый «бигбит» достиг пика известности – в Праге и других больших городах существовало множество роковых групп, возникали радиопередачи о популярной музыке и некоторые группы имели возможность записывать пластинки. Напротив того, лишь в 1961 году возникла первая советская (точнее латвийская) группа в стиле «бит». В 1964 году появились первоначальные «битовые» группы тоже в Москве и Ленинграде. Успешность и качество на высоком уровне «бигбита» в Чехословакии были прекращены важным событием, произошедшем 21-ого августа 1968 года, когда в Чехословакию вводили войска Варшавского договора (т. наз. Операция «Дунай»). Данное событие отрицательно повлияло не только

63

на чехословацкую, а также на советскую культуру, в том числе роковую музыку (впрочем немного позже и не так сильно). Для этапа семидесятых годов в обоих странах характерен период «застоя». В периоде «застоя» были литература, искусство, музыка, фильмы и другие

под

абсолютным

присмотром

партии

и

они

должны

были

соответствовать коммунистической идеологии. По той причине чехословацкая община популярных музыкантов разделилась на три части – официальную, альтернативную и андеграунд, причем альтернативные и андеграундовые группы существовали нелегально. Их основное отличие состоялось в подходу к аудитории; концерты андеграунда были закрыты для незнакомых посетителей, напротив того альтернативные исполнители старались играть для всех. Самые известные и важные события данной эпохи в Чехословакии связаны именно с музыкальным андеграундом, например арест нескольких сторонников этого стиля в 1976 году. В Советском союзе популярные музыканты были разделены на официальные и неофициальные (использовались и другие названия – любительские или альтернативные). Вторые упомянутые были в угнетении со стороны страны и официальных органов, похоже с чехами и словаками. Самое важное в области русской музыки – до тогдашнего времени были популярны тексты по английскому языку, но в течение семидесятых годов появилась волна авторских поэтических русских текстов. Известнейшими представителями стали Александр Градский из группы Скоморохи и Андрей Макаревич из Машины времени, одной из самых популярных групп того времени. До самого распада СССР практически все русские музыканты предпочитали русские тексты английским. Начало 80-х в обоих странах выделялось повторным расслаблением цензуры

культуры.

Значит,

музыканты

испытали

большую

свободу

высказывания. В 1980 году в СССР произошел легендарный музыкальный фестиваль Весенние ритмы в Тбилиси, столице Грузии. На фестивале в первый раз вместе выступали официальные и неофициальные роковые ансамбли. В 1983 в ЧССР и СССР сходно появились списки альтернативных и андеграундовых групп, следствием которых было немедленное запрещение всякой деятельности указанных групп.

64

Несмотря на запреты и репрессии, в обоих странах развивались новые музыкальные стили, прежде всего панк и новая волна. Панковые группы достигли большого успеха только в Чехословакии. Признаки новой волны в отдельных государствах в многом отличались: чехословацкие группы старались играть веселые, оптимистические песни; наоборот тексты советских групп содержали искренние признания и реалистические описания нелегкой жизни в больших городах. С второй половины восьмидесятых в результате перестройки и гласности Михаила Сергеевиче Горбачева в области культуры опять расслабилась цензура и началось второе время «оттепели». В Советском союзе ход данного периода был весьма быстрый и приносил ряд изменений. Еще недавно преследованные группы и музыканты сразу имели возможность выезжать на гастроли по целом союзе, записывать грампластинки у государственной фирмы, появляться по телевидению, радиовещанию или прессе. В ЧССР процесс ослабления цензуры и репрессий роковых групп проявлялся значительно медленнее. Следовательно, с 1986 до 1989 года случилось еще несколько концертов, в которые вмешалась милиция, и немного музыкантов имело затруднения с государством. Конечным исследованным годом в настоящей работе является 1989 год. Тогда в Чехословакии произошла важная, так называемая «бархатная революция», отстранившая коммунистическую партию от власти, в следствии которой роковая музыка (как и другие сферы культуры) получила абсолютную свободу. СССР существовал до 1991 года, однако все роковые группы были вполне независимы уже во второй половине 80-х (см. вышеприведенный абзац). В последней главе данной работы сопоставляются сведения, указанные в предыдущих главах. Заключением бакалаврской работы, сделанном на основе настоящего

сопоставления,

является

факт,

что

между

историческими

развитиями чехословацкой и советской неофициальной музыки имеется множество сходств, а также различий, причем причинами обоих чаще всего являются исторические и политические события.

65

Seznam použité literatury a zdrojů Česká literatura FUCHS, Filip. Kytary a řev aneb Co bylo za zdí. Punk rock a hardcore v Československu před rokem 1989. Říčany u Brna: Papagájův Hlasatel Records, 2002. JIROUS, Ivan Martin a Jan SÁGL. Pravdivý příběh Plastic People. V tomto uspořádání vyd. 1. Praha: Torst, 2008, 245 s. ISBN 978-80-7215-355-8. KOUŘIL, Vladimír. Český rock'n'roll: 1956–1969. Praha: Jazzová sekce, 1981, 75 s., [66] s. obr. příl. LINDAUR, Vojtěch, Ondřej KONRÁD a Petr TUREK. Bigbít. Vyd. v tomto uspořádání 1. Praha: Torst, 2001, 331 s. ISBN 8072151487. VANĚK,

Miroslav.

Byl to

jenom

rock'n'roll?: hudební alternativa v

komunistickém Československu, 1956–1989. Vyd. 1. Praha: Academia, 2010, 639 s. ISBN 978-80-200-1870-0. VLADIMIR 518 a kol. Kmeny 0: městské subkultury a nezávislé společenské proudy před rokem 1989. Vyd. 1. Praha: Bigg Boss & Yinachi, 2013, 739 s. ISBN 978-80-903973-8-5. Tesilová kavalérie: popkulturní obrazy normalizace. Vyd. 1. Příbram: Pistorius & Olšanská, 2010, 253 s. ISBN 978-80-87053-44-7. České filmové zdroje Bulat

Okudžava

–

Věčná

píseň

[dokument].

ČT 2,

17.

11.

2004.

Dostupné také online z: http://www.ceskatelevize.cz/ivysilani/1144145027bulat-okudzava-vecna-pisen/30429333427/.

66

Fenomén Underground [televizní seriál] ČT, 2. díl: Není charty bez „androše“. Dostupné také online z: http://www.ceskatelevize.cz/porady/10419676635fenomen-underground/412235100221009-neni-charty-bez-androse/video/. České internetové zdroje HRABALIK, Petr. Použití výrazu ‚alternativní‘ u nás. Bigbít – Internetová encyklopedie rocku [online]. Dostupné z: http://www.ceskatelevize.cz/specialy/bigbit/clanky/148-pouziti-vyrazualternativni-u- nas/. HRABALIK, Petr. Pražské jazzové dny. Bigbít – Internetová encyklopedie rocku [online]. Dostupné z: http://www.ceskatelevize.cz/specialy/bigbit/clanky/191prazske-jazzove-dny/. KŘEHKÝ, Drahomír. Punk rock. Vokno. Roč. 1979, č. 1, s. 39–43. Dostupné také online z: http://www.vons.cz/data/pdf/vokno/vokno_01.pdf. VYKOUPIL, Libor. Ecce Homo - XX. sjezd KSSS. Český rozhlas [online]. 2006. Dostupné z: http://www.rozhlas.cz/brno/upozornujeme/_zprava/224269. Životní příběh Karla Kryla. Karel Kryl [online]. Dostupné z: http://home.tiscali.cz/cz010955/zivot01.htm.

67

Ruská literatura TROJEGUBOV, Viktor, ed. Legendy russkogo roka: istorija otečestvennoj rokmuzyki. Moskva: LEAN, 1999. 1 sv. TROICKIJ, Artěmij. Back in the USSR. Petrohrad: Amfora, 2009. 264 s. ISBN 978-5-367-01036-7. VALRAN, Valerij Nikolajevič. Leningradskij andegraund: živopis, fotografija, rok-muzyka. Petrohrad: Izdatelstvo imeni N.I. Novikova, 2003. 76 s. Peterburgskije istoričeskije zapiski; vyp. 5. ISBN 5-87991-061-X.

Russkij rok: malaja enciklopedija. Moskva: LEAN-ANTAO, 2001. 456 s. ISBN 5-85929-068-3. Ruské internetové zdroje DŽAGALOV, Rosen. Avtorskaja pesnja kak žanrovaja laboratoria «socializma s čelovečeskim licom». Novoe Literaturnoe Obozrenie [online]. 2009 (100). Dostupné z: http://nlobooks.ru/sites/default/files/old/nlobooks.ru/rus/magazines/nlo/196/16 41/1654/index.html. MAROČKIN, V.: Udačnoe Priobretenie [online]. Dostupné z: http://whiteblues.ru/history/hi-001.php.

SOKOLOVA, Inna Alexejevna. Avtorskaja pesnja: opredelenija i terminy [online]. Dostupné z: http://www.ksp- msk.ru/page_40.html. Istorija gruppy [online]. Dostupné z: http://flowersrock.ru/about/. Istorija gruppy «Visokosnoe leto» [online]. Dostupné z: http://www.rockbook.ru/rus/visokosnoe_leto/story.html.

68

Anglická literatura RAMET, Pedro a ZAMASCIKOV, Sergei. The Soviet rock scene. Washington: Kennan Institute for Advanced Russian Studies, 1987. 34 s. Occasional Paper; #223. Anglické internetové zdroje SHUMOV, Vasily. Russian punks: The ideology, music and lifestyle. Russia Beyond

the

Headlines

[online].

2013.

Dostupné

z:

http://rbth.com/arts/2013/08/18/russian_punks_the_ideology_music_and_lifest yle_28995.html.

69