MASARYKOVA UNIVERZITA FILOZOFICKÁ FAKULTA

MASARYKOVA UNIVERZITA FILOZOFICKÁ FAKULTA Ústav hudební vědy Teorie interaktivních médií

Přemysl Karbula

Fenomén Loudness war z hlediska sociálních funkcí a technologií hudby a zvuku Bakalářská diplomová práce

Vedoucí práce: Mgr. Martin Flašar, Ph.D. Brno 2011

PROHLÁŠENÍ Prohlašuji, že jsem tuto bakalářskou diplomovou práci vypracoval samostatně a veškeré zdroje, které jsem při práci použil, jsou uvedeny v seznamu na konci práce.

_____________________

Brno, 19. květen 2011

2

PŘEDMLUVA Problematika okolo Loudness war je věcí, kterou si naprostá většina populace, konzumující jednoduše vše, co jí masová média naservírují, neuvědomuje. Tato blažená ignorance, panující mezi veřejností, a fakt, že je na dnešní hudbě něco špatně, mě samotného, jako producenta elektronické hudby a tedy i samotného účastníka hudebně-tvůrčího kolosu, nenechává zcela chladným. Proto jsem se rozhodl těch několik desítek stran své bakalářské práce, jako součást mého osobního i studijního rozvoje, věnovat právě kritické analýze tohoto fenoménu.

PODĚKOVÁNÍ Děkuji Mgr. Martinu Flašarovi, Ph.D. za cenné rady a za vedení této práce. Dále bych chtěl poděkovat všem, kteří mi po čas psaní této bakalářské práce poskytli podporu. Zvláště své přítelkyni, mým kamarádům a rodičům i za to, že se mnou mnohdy vydrží nevydržitelné. Přemysl Karbula

3

OBSAH 1. ÚVOD ......................................................................... 5 2. PŮVOD LOUDNESS

......................................................... 5

WAR

2.1. UPŘEDŇOSTŇOVÁNÍ HLASITÉ

7

HUDBY

3. HLASITOST JAKO VLASTNOST ZVUKU A HUDBY ...................................... 8 3.1. FYZIKÁLNÍ

PODSTATA ZVUKU A JEHO PERCEPCE

3.2. DIGITÁLNÍ

REPREZENTACE ZVUKU

11

HLASITOSTI VE VNÍMÁNÍ HUDBY

14

3.3. ROLE

4. MECHANISMY ZVYŠOVÁNÍ 4.1. VÝZNAM

HLASITOSTI HUDBY

8

...................................... 14

MASTERINGU V HUDEBNÍ PRODUKCI

14

4.2. ZESILOVÁNÍ HUDBY - MAXIMALIZACE

16

4.3. PRAKTICKÁ APLIKACE

19

4.4. POZITIVNÍ

5. LOUDNESS

MAXIMALIZACE

VLASTNOSTI DYNAMICKÉ KOMPRESE

WAR V KONTEXTU VÝVOJE HUDEBNÍCH MÉDIÍ

5.1. ANALOGOVÉ ZPŮSOBY UCHOVÁNÍ 5.2. ÉRA DIGITÁLNÍHO

6. DOPADY LOUDNESS

ZVUKOVÉ INFORMACE

............................ 22 23 28

ZVUKU

WAR

20

....................................................... 31

6.1. ZVYŠOVÁNÍ PRŮMĚRNÉ

HLASITOSTI NAHRÁVEK

6.2. ZNEHODNOCENÍ VÝVOJE

NOVÝCH TYPŮ HUDEBNÍCH MÉDIÍ

7. MOŽNÁ VÝCHODISKA LOUDNESS

WAR

31 37

............................................ 38

8. ZÁVĚR ....................................................................... 41 9. RESUMÉ ..................................................................... 42 9.1. ČESKÉ

43

RESUMÉ

9.2. ENGLISH

43

RESUME

10. BIBLIOGRAFIE ............................................................... 43 10.1. SEZNAM

OBRAZOVÝCH PŘÍLOH

44

10.2. SEZNAM

POUŽITÝCH ZDROJŮ

44

4

1. ÚVOD Už před více než půlstoletím si velké hudební společnosti všimly prosté skutečnosti, že lidé při výběru písničky preferují hlasitější nahrávky před těmi tiššími, čehož se následovně jaly náležitě využít ve svůj prospěch. To, co započalo jako nevinné marketingové popostrčení zvuku na halasnější úroveň, kterým by vydavatelství chtěla decentně a podvědomě přesvědčit posluchače k vybrání právě jejich písně, se však postupem času stalo fenoménem, který je zasvěcenou veřejností označován spojením Loudness war. I když vlastně nikdo neví, kdo a kdy toto označení zavedl, jisté je, že si tento pejorativní název „válka hlasitostí“ zasloužila množstvím negativních vlivů, jaké může mít na hudbu a hudební průmysl. Loudness war dokáže omezit celkovou dynamiku hudby, dokáže zkazit umělecký prožitek z ní vycházející, může dokonce recipienta odradit od dalšího přijímání zvukových informací a v neposlední řadě dokonce tím, jakým způsobem se projevuje v mainstreamovém hudebním průmyslu, může bránit rozšíření novějších a dokonalejších typů hudebních médií mezi širší veřejnost. Jelikož je Loudness war záležitostí dosti novodobé hudební historie, tištěných publikací řešících tuto konkrétní tématiku není mnoho a většinu informací lze získat pouze v elektronické podobě, ve formě studií, článků na specializovaných serverech a nebo ve formě obsahu webových stránek organizací, které proti tomuto fenoménu vedou jakési hnutí. V této bakalářské práci se s pomocí těchto roztříštěných zdrojů pokusím tento fenomén popsat, osvětlit jeho historický, společenský a okrajově i marketingový kontext a kriticky ho analyzovat z pozice estetické funkce zvuku. Popíšu v něm užité technologické principy, dopady, jaké – aniž bychom si to sami uvědomovali – může mít na hudbu kolem nás, a jeho možná východiska.

2. PŮVOD LOUDNESS

WAR

Fundamentálním důvodem Loudness war je konkurenční boj. Hudební vydavatelství se předhánějí v tom, kdo bude mít perceptuálně hlasitější produkci. Názor, že se hlasitější hudba prodává více, než ta, jenž je potichu, se poprvé objevuje v polovině 20. století, kdy se ve veřejných podnicích začala rozšiřovat hudební zařízení umožňující přehrání osobně preferované písničky. Jukeboxy, jak se tato zařízení označovala, byly instalovány převážně v hospodách a klubech, kde je hladina hluku přirozeně generována návštěvníky nebo samotným zařízením. 5

V takovém prostředí bylo a je žádoucí, aby přehrávaná písnička svou hlasitostí předčila zvuky okolí. Z toho důvodu dostávaly přednost písně s co nejvyšší akustickou hladinou, jejichž obsah by nezanikl v ruchu provozu. Přestože příčin, proč bývá hlasitější hudba preferována před tou tišší, je hned několik, tak především právě díky jukeboxovým zařízením, jež v sobě měla zabudovaná počítadla přehrání, mohly hudební společnosti odstartovat fenomén ovlivňující hudební svět až do současnosti. Hudební labely1, hnané přirozenou tendencí být komerčně úspěšnější než ostatní, se totiž brzy začaly předhánět v tom, kdo posluchači nabídne hlasitější nahrávku. Tím vznikl jakýsi bludný kruh závisti hlasitosti (angl. loudness envy2), ve kterém se úspěšnost poměřuje ve schopnosti překřičet toho druhého. Což je filozofie, kterou se Loudness war, i přes, a nebo právě kvůli posunu v technologickém vývoji, zahrnujícímu obměnu hudebních médií a dokonalejší š přístroje na zpracování zvuku, řídí doteď. Pokud v této bakalářské práci mluvíme o Loudness war, tak řeč není o živé hudbě, nýbrž o hudbě reprodukované. Ačkoliv živé koncerty mezi sebou také často soupěří v síle zvuku, kterým dokáží ovinout ucho posluchačovo, a také by se dalo hovořit o jakémsi souboji hlasitostí, je Loudness war pojmem zavedeným v kontextu hudby reprodukované, prvotně vázané na určité médium, které v sobě zaznamenanou zvukovou informaci nosí. Z toho důvodu je tento fenomén záležitostí až posledních padesáti, šedesáti let, kdy člověk dostal k dispozici techniku umožňující záznam, zpracování a reprodukci hudby na masové úrovni. Před vynálezem fonografu Thomase Alvy Edisona jednoduše nebyl žádný technologický základ, na kterém by mohla být válka hlasitostí později vůbec vedena. Každý z nás ze svých osobních zkušeností ví, že hlasitá hudba zní lépe než tichá. Samotná vysoká hlasitost hudby však není tím, proč je Loudness war problémem. Prakticky na každém elektronickém zařízení schopném reprodukovat hudbu lze najít prvek, kterým recipient dokáže ovládat konečnou hlasitost zvukového výstupu, a tak vlastně může celý závod, vedený nahrávacími společnostmi, anulovat prostým otočením tlačítka. Pravý problém Loudness war nastává až teprve ve chvíli, kdy je hlasitostní kapacita média naplněna, hudba se již nedá zesílit v nezměněné formě, a proto je potřeba ji technikami signálového zpracování (angl. signal processing) upravovat, aby se jevila jako subjektivně hlasitější. Tyto postupy jsou ovšem aplikovány na úkor kvality zvukového záznamu, potažmo celkové kvality reprodukované hudby a ovlivňuje tedy i hodnotu estetického prožitku z ní (ne)plynoucího. 1 2

Z anglického recording label = hudební vydavatelství. Digital Domain, Inc. Digital Domain: Hear The Magic [online]. 2010 [cit. 2011-05-01]. Compression. Dostupné z WWW: .

6

2.1. UPŘEDŇOSTŇOVÁNÍ

HLASITÉ HUDBY

Důvodů, proč bývá hlasitá hudba preferovanější než tišší a proč je proto v zájmu hudebních společností vynaložit nemalé prostředky na získání subjektivně nejhlasitější produkce, je několik. Psychoakustické výzkumy empiricky dokázaly, že hlasitější hudba lidem jednoduše zní lépe. Zvukový inženýr Bob Katz ve své knize Mastering Audio uvádí: „The psychoacoustic problem is that when two identical programs are presented at slightly difering loudness, the louder of the two often appears 'better' [...] “3. Důvod této skutečnosti však není zcela přesně znám. Jedna z možných teorií uvádí, že příčinou může být fakt, že hlasitá hudba zvyšuje nervovou aktivitu v našem sluchovém centru, čímž se kvalitativně mění stav celého mozku.4 Barry Blesser, Ph.D. ve svém článku The Seductive (Yet Destructive) Appeal of Loud Music tuto situaci ještě konkretizuje: „In one study, researchers found that loud music activated those brain regions that are associated with euphoria drugs, such as cocaine. There is evidence that music elevates endorphins connected with pleasure centers in the brain.“ avšak dodává: „The range of intensity between pleasure and damage is extremely small.“5 Hlasitá hudba tedy v mozku vyvolává stav ne nepodobný působením drog. Možná právě pro tyto fyziologické účinky náš mozek sám, jako cestu vedoucí do těchto stavů, preferuje hudební informace ve formě intenzivnějších akustických vjemů. Hlasité zvuky jsou výraznější a v prostředí plném rušivých elementů zřetelnější, než tiché. Tento fakt, umocněný vývojem techniky umožňující její elektrické zesilování, právě dal myšlenkový základ pro Loudness war. Na hlasitosti hudby totiž přímo závisí množství pozorností, kterou ji člověk věnuje: „From an evolutionary perspective, we still respond to loudness as if it represented a big event that was relevant to our survival. Loudness gets our attention“6. Hlučné vjemy tedy přirozeně upoutávají náš zájem, s čímž se můžeme setkat nejen u pragmatické funkce budíku, ale bývá toho využito i marketingově, například v televizi nebo v rádiu, kdy hlasitější stanice získá podvědomý náskok před ostatními, či při televizních reklamách, kdy se hlasitost skokově zvýší za cílem nás upoutat a donutit nás ji sledovat. Vliv na preferenci písniček má i prostředí, ve kterém mají být konzumovány. V situacích, kdy je třeba hlučné okolí co nejvíce přebít písničkou, lidé obvykle vybírají 3 4 5 6

KATZ, Bob. Mastering Audio: the art and the science. Oxford: Focal Press, 2002. 319 s. ISBN 0-240-80545-3, str. 188. LEVITIN, Daniel J. This Is Your Brain on Music: The Science of a Human Obsession. First electronic edition. New York: Penguin Group Inc., 2006. 314 s, str. 69. ISBN 0-7865-8404-1, AEB ISBN 0-7865-8405-X. BLESSER, Barry. The Seductive (Yet Destructive) Appeal of Loud Music. EContact! [online]. June 2007, n. 9.4, [cit. 201105-11]. Dostupný z WWW: . Ibid. 5.

7

ty hlasitější. Při cestě autem, při návštěvě hospody či restaurace, v klubu a na živých koncertech člověk jednoduše raději uslyší hlasitou písničku než jen neurčité zvuky okolí, které ho nezajímají. I když Joshua Meyrowitz píše, že „elektronická média potlačují hranice situací udržované fyzickým prostředím [...], minipřehrávače dokáží vytvořit soukromý prostor na přelidněné ulici7, do tohoto soukromého prostoru se přes sluchátka akusticky dostává i okolní prostředí. Pokud pouhé zvýšení hlasitosti na přehrávači nedokáže okolní prostředí přehlušit, člověk si do něj raději nahraje písničku, která vysokou hlasitostí již disponuje.

3. HLASITOST JAKO

VLASTNOST ZVUKU A HUDBY

Z výše uvedených důvodů má toliko zmiňovaný termín hlasitost v Loudness war přímo signifikantní význam. Tato kapitola se proto zabývá zvukem jako takovým. Popíšu zde jeho fyzikální podstatu a jak ho vnímá člověk. Vysvětlím pojmy hlasitost a dynamický rozsah, jakou roli mají v hudbě a jak s nimi nakládají hudebníci, skladatelé a zvukoví inženýři.

3.1. FYZIKÁLNÍ PODSTATA ZVUKU A JEHO

PERCEPCE

Zvuk je definováný jako mechanické vlnění přenášející se hmotným prostředím, které příjemce dokáže zpracovat sluchovým ústrojím. Klasický zvuk tedy není nic jiného, než kmitání množství částic – ve většině případů molekul vzduchu – o určité frekvenci a amplitudě (síle), při kterém se buď pravidelně (vzniká tón) nebo nepravidelně (vzniká šum) mění hodnota atmosférického tlaku. U člověka se jako rozsah slyšitelných frekvencí zvuku uvádí 20 Hz až 20 000 Hz8. Toto kmitání je poté zachycováno vnějším uchem, odkud se přes zvukovod, kladívko, kovadlinku a třmínek dostává do hlemýždě, kde zvukem rozkmitaná kapalina, kterou je hlemýžď naplněn, prohýbá tzv. basilární membránu. Tím se ohýbají smyslové – tzv. vláskové – buňky, ve kterých pak vznikají změny elektrického pole, a tak generují nervové výboje, jenž mozek interpretuje jako zvukové informace9. Množství, jakým zvuková vlna na konkrétním místě v konkrétním čase mění atmosférický tlak, se nazývá akustický tlak, koreluje s velikostí amplitudy zvuku a udává se v jednotkách Pascal [Pa]. Standardní práh slyšitelnosti člověka, přijatý organizací Acoustical Society of America, odpovídá hodnotě akustického tlaku 20,4 µPa10. 7

MEYROWITZ, Joshua. Všude a nikde: vliv elektronických médií na sociální chování. 1. vydání. Praha: Karolinum, 2006. 344 str. s. ISBN 80-246-0905-3. 8 GANONG, William F. Přehled lékařské fyziologie. Dvacáté vydání. Praha: Galen, 2005. 890 s. ISBN 80-7262-311-7, str. 183. 9 FRANĚK, Marek. Hudební psychologie. 1. Praha: Karolinum, 2005. 238 s. ISBN 80-246-0965-7, str. 22. 10 GANONG, cit. 8, str. 184.

8

Dosazením těchto dvou veličin do vzorce: L=20 log

( )

p dB p0

kde p je naměřený akustický tlak a p0 je práh slyšitelnosti, získáváme veličinu hladina akustického tlaku, čili sound pressure level [dB SPL], jenž se značí v relativní jednotce decibell [dB]. S touto veličinou operuje svět hudební produkce, popisuje se jí objektivní hladina intenzity zvuků kolem nás a běžné mluvě ji označujeme slovem hlasitost. Človekem vnímatelný rozsah se uvádí od 0 dB do 140 dB, kdy už zvukem vytvořený tlak může fyzicky poškodit jeho sluchové ústrojí11.

Příloha A: Orientační tabulka hladin akustického tlaku.

Označovat slovem hlasitost úroveň akustického tlaku však není zcela přesné. Hlasitost je věcí lidského vnímání a měla by odrážet až přímo subjektivní ohodnocení vnímané intenzity zvuku. Frekvenční odezva sluchového ústrojí u různých lidí totiž není stejná, a tak to, co jeden vnímá jako ostrý a hlasitý zvuk, může druhý slyšet tiššeji a nebo vůbec. Příkladem tohoto může být zažitý fakt, že staří lidé jednoduše nemají schopnost slyšet tak vysoké frekvence jako lidé mladší. Další důležitou informací je fakt, že ani jednotlivec nevnímá v celém slyšitelném spektru frekvencí zvuk o stejné intenzitě stejně hlasitě: „Citlivost sluchového orgánu se [...] mění v závislosti na frekvenční oblasti. Proto hladina akustického tlaku nepodává zcela spolehlivý obraz o subjektivně vnímané hlasitosti tónu.“ uvádí Franěk12. 11 GANONG, cit. 8, str. 184. 12 FRANĚK, cit. 9, str. 35.

9

V roce 1933 se H. Fletcher a W.A. Munson ve svém výzkumu zaměřili na způsob, jakým člověk fyziologicky vnímá zvuk a jak se to odráží v subjektivním vnímání hlasitosti. Výsledkem jejich bádání je známá Fletcher-Munsonova křivka 13, znázorňující subjektivní hlasitost tónů o zvyšující se frekvenci při stejné hladině akustického tlaku:

Příloha B: Fletcher-Munsonova křivka Zdroj: http://www.caraudiohelp.com/

Na tomto grafu vidíme spojité křivky, které znázorňují hladiny intenzit zvuku v dB, jež člověk vnímá jako stejně hlasité. Dokážeme vyčíst, že subjektivní vnímání hlasitosti se výrazně liší od hodnot stanovených akustickým tlakem. Při tónu 1000 Hz je frekvenční odezva sluchového orgánu v souladu s objektivně změřenou hladinou intenzity zvuku. Jakmile se však frekvence tónu sníží na 50 Hz, bude se muset zvuk, který měl původně hlasitost 60 dB, zesílit o celých 20 dB, aby jej člověk vnímal jako stejně hlasitý. Z definice hladiny akustického tlaku přitom vyplývá, že dB je jednotkou logaritmickou. Fyzický nárůst akustického tlaku je tedy desetinásobný (!) a odpovídá nárůstu hlasitosti běžného lidského rozhovoru v hrající orchestr. Z tohoto nerovnoměrného vnímání různých výšek tónu vyplývá, že frekvenční složení zvuku, potažmo hudby, radikálně ovlivňuje způsob, jakým člověk vnímá hlasitost. 3.1.1. Dynamický rozsah zvuku B. Katz definuje dynamický rozsah jako „[...] the ratio between the loudest and softest passages of the body of the music.“14 Tato definice se pro širší aplikaci dá zobecnit jako rozdíl mezi nejvyšší a nejnižší (možnou) intenzitou (zvuku) v daném systému. Jestliže lidský sluch 13 FLETCHER, H.; MUNSON, W.A. Loudness, its definition, measurement and calculation. Journal of the Acoustical Society of America. 1933, 5, s. 82-108. ISSN 0001-4966. 14 KATZ, cit. 3, str. 103.

10

dokáže vnímat zvuky o intenzitě 0 dB až 140 dB, tak uvádíme, že dynamický rozsah lidského sluchu je 140 dB. Dynamický rozsah živých koncertů se uvádí kolem 120 dB, někdy i vyšší. 15 Dynamický rozsah skladeb (tedy absolutní rozdíl hlasitostí jejich nejhlasitějších a nejtišších pasáží) je jedním z hlavních parametrů určujících jak hlasitou člověk vnímá hudbu: „[...] in general the ear responds to average levels, not peak levels when judging loudness“, píše Katz16. Čili dalším faktorem je, že subjektivní hlasitost není určována těmi nejhlasitějšími zvuky, ale (spíše) průměrnou hlasitostí všech hudebních prvků. Dynamický rozsah však není jen vlastností samotného zvuku či hudby. V kontextu konečných nosičů zvukové informace určuje rozmezí, které se na nich dá použít pro vyjádření jeho intenzity. Pod dynamickým rozsahem média existuje už jen ticho, či při dostatečném zesílení šum – ať už kvůli částečkám prachu na gramofonové desce nebo kvůli fluktuacím elektrického signálu ve vodičích elektrického zesilovače. Dynamický rozsah je proto důležitým parametrem určujícím kvalitu hudebního média, neboť pokud by nosič dokázal vyjádřit např. jen deset stupňů intenzity zvuku, těžko bychom ho mohli považovat za plnohodnotné zvukové médium.

3.2. DIGITÁLNÍ REPREZENTACE ZVUKU Na zvuk se dá nahlížet jako na průběh jeho amplitudy v čase. V přírodě a v analogových zařízeních tato amplituda může nabývat libovolných hodnot, avšak výpočetní technika, zpracovávající data zapsaná binárním kódem, tyto spojité hodnoty z principu nedokáže vyjádřit. Digitální zvukový signál je proto reprezentací analogového zvukového signálu za použití pouze konečné sady hodnot a tedy má omezenou přesnost. Jako preferovaný způsob digitálního zápisu zvuku se ujal standard PCM (pulse-coded modulation), který v roce 1939 definoval angličan Alec H. Reeves 17. Pro převod analogového signálu na digitální jsou v něm aplikovány dva principy: •

diskretizace – analogový signál je rozdělen na stejně krátké časové úseky – vzorky;

•

kvantizace – amplituda každého diskrétního vzorku je vyjádřena jako přibližná hodnota amplitudy původního (analogového) signálu v konkrétním čase.

Vliv těchto principů na výslednou kvalitu zvuku je definován dvěmi veličinami, které se označují jako bitová hloubka a vzorkovací frekvence. 15 SREEDHAR, Suhas. IEEE Spectrum magazine: Inside Technology [online]. August 2007 [cit. 2011-04-30]. The Future of Music. Dostupné z WWW: . 16 KATZ, cit. 3., str. 65. 17 Sustainability of Digital Formats Planning for Library of Congress Collections [online]. 8.9.2010 [cit. 2011-05-09]. PCM, Pulse Code Modulated Audio. Dostupné z WWW: .

11

3.2.1. Bitová hloubka Bitová hloubka (angl. bit depth) má vliv na rozsah možných amplitud jednoho vzorku. Udává přesnost, s jakou se dá analogový zvuk reprezentovat binárním zápisem, a tedy rozsah možných hlasitostí zapsaných v binárním formátu. Např. u čtyřbitového zvuku může vzorek nabývat 24 = 16 hodnot amplitudy, u osmibitového 28 = 256 různých hodnot. Z uvedeného vyplývá, že bitová hloubka média ovlivňuje dynamický rozsah zvuku, který se v něm dá digitálně vyjádřit. 3.2.2. Vzorkovací frekvence Vzorkovací frekvence (angl. sample rate) udává počet vzorků vyhrazených pro reprezentaci jedné sekundy zvukového signálu. Např. vzorkovací frekvenci 10 000 kHz je sekunda nahraného zvuku zapsána jako 10 000 krátkých úseků, z nihž každý má přiřazenou jednu konkrétní amplitudu.

Příloha C: Spojitý signál znázorněný červenou barvou a jeho diskrétní 4 bitově kvantizovaná reprezentace v modré barvě.

Pro různé situace vyžadující různou kvalitu zvuku se používají různé kombinace bitové hloubky a vzorkovací frekvence. Když společnosti Sony a Philips v roce 1980 zavedly specifikaci Red Book, která definuje formát, jakým je zvuk kódovaný na Audio CD (formát pocházející taktéž od těchto korporací), jako standard byly stanoveny hodnoty 44,1 kHz pro vzorkovací frekvenci a 16 bitů pro bitovou hloubku. Frekvence 44 100 Hz byla zvolena proto, že odráží důsledky popsané Nyquist-Shannonovým teorémem, jenž uvádí, že maximální frekvence, která se dá signálem vyjádřit, se rovná polovině jeho vzorkovací frekvence18. Jelikož rozsah frekvencí, které může člověk slyšet, nepřekročí 22 050 Hz, je tato vzorkovací frekvence více než dostatečná pro kvalitní zvuk bez slyšitelných zkreslujících artefaktů. Oproti tomu bitová hloubka 16 bitů znamená, že hodnota zvukové amplitudy může nabývat 216, tedy 65 536 různých hodnot. 18 LÜKE, Hans Dieter. The Origins of the Sampling Theorem. Communications Magazine, IEEE . 1999, 37, 5, s. 106-108. Dostupný také z WWW: . ISSN 0163-6804.

12

3.2.3. Hlasitost v digitálních systémech Oproti fyzické realitě, kde se hladina zvukové intenzity měří v kladných jednotkách decibelů vzhledem k prahu slyšitelnosti, v elektronických systémech je znázorňována vzhledem k maximální intenzitě, kterou je v těchto systémech možno reprezentovat. Byla proto zavedena tzv. full- scale stupnice měřící hlasitost v decibels full scale [dBFS], kde je nejvyšší intenzita označena jako kritická hranice 0 dBFS a všechny ostatní hodnoty jsou pod ní. Binárním zápisem odpovídá 0 dBFS konstantnímu proudu jedniček, takže vyšší číslo nelze binárně znázornit. Toto by šlo pouze pokud by se zvětšila kapacita prostoru, kam ony jedničky zapisovat – čili by se zvýšila bitová hloubka. Proto se bitová hloubka přímo prakticky projeví v dynamickém rozsahu média - na každý 1 bit připadá zvýšení dynamického rozsahu o 6 dB19. U klasického Audio CD tedy mají hudebníci k dispozici 96 dB dynamického rozsahu zvuku, z nihž všechny hudebníci mohou použít k vyjádření svých děl, ale které právě kvůli Loudness war zůstávají často nevyužité. Jak již bylo uvedeno, subjektivní hlasitost hudebního kusu je určována jeho průměrnou hlasitostí a ne nejhlasitějšími prvky. Tato průměrná hlasitost, značená jako RMS (root- mean-square), je tedy objektivně vypovídajícím údajem vyjadřujícím, jak intenzivně budeme vnímat hudbu. Hodnoty RMS bývají o několik decibelů nižší, než mají vrcholy (angl. peaks, počeštěno jako peaky), a jsou to právě ty hodnoty, které hudební producenti, v neustálém shonu za vyšší hlasitostí, mají tendenci zvyšovat. Prostor nad hladinou RMS se označuje jako headroom a je určen pro nehlasitější zvuky v hudebním kusu – peaky. Takovéto základní rozložení dynamického rozsahu hudebního média je znázorněno na ilustraci:

Příloha D: Klasické rozložení dynamického rozsahu pro hudbu 19 KATZ, cit. 3., str. 307.

13

3.3. ROLE HLASITOSTI

VE VNÍMÁNÍ HUDBY

Hudba jako umělecké vyjádření zvuku přebírá jeho vlastnosti. Stejně jako melodie a harmonie, definované výškou a barvou obsažených tónů, a stejně jako rytmus, definovaný tempem a artikulací hudebních not, má i dynamika, tvořená hlasitostí jednotlivých prvků, zásadní roli ve vnímání hudby. W.S. Porter roli hlasitosti v hudbě shrnuje: „The contrasts produced by the different degrees of force with which sounds are uttered form the most prominent effects of musical expression.“20 Prostřednictvím změn hlasitosti – tedy dynamiky – hudebník získává další prostředek, jak ovlivňovat emoce diváka: „Dynamika je v hudebním záznamu naprosto klíčový, možná ten nejdůležitější, element. Je to prakticky světlo a stín hudby. Vytváří expandující pocit lehkosti a nechává nám slyšet další zvukové nuance - odrazy v nahrávacím studiu, rezonance těla kytary a strun, jemnou práci hlasu zpěváka či zpěvačky, náhlé prásknutí bicích nebo přechod orchestru od pianissima do fortissima. Všechno tohle dává hudbě napětí a pokud to chybí nebo je to potlačeno, všechna krása mizí.“ shrnuje roli dynamiky článek na serveru Audiodrom.cz zabývající se problematikou Loudness war21. Klasická evropská hudba ve svém zápisu rozlišuje několik22 znamének dynamiky (např. ppp, pp, p, mf, f, ff, fff), kterými je v notovém zápisu muzikantům diktována síla, resp. hlasitost, se kterou se má daný kus zahrát. Toto ovšem neznamená, že v hudbě existuje jen toliko stupňů intenzity. „Hudební stupně dynamiky podávají jen velmi hrubou a navíc spíše relativní představu o skutečné hlasitosti zvuku. Tak například forte sólového nástroje se značně liší od forte symfonického orchestru.“ dodává Marek Franěk23. Tato označení jsou tedy také relativní a záleží na hráčích, jak je interpretují a přizpůsobí aktuální situaci.

4. MECHANISMY ZVYŠOVÁNÍ 4.1. VÝZNAM

HLASITOSTI HUDBY

MASTERINGU V HUDEBNÍ PRODUKCI

Vraťme se k myšlenkám kapitoly 3.2.. V ní zmíněná „omezenost“ médií se totiž netýká jen digitálních nosičů dat. Každý typ zvukového média má nějakým způsobem ohraničený rozsah hodnot, kterými může zaznamenávané informace reprezentovat. 20 PORTER, William Smith. The Musical Cyclopedia: or The Principles of Music Considered as a Science and an Art; Embracing a Complete Musical Dictionary, and the Outlines of a Musical Grammar, and of the Theory of Sounds and Laws of Harmony; with Directions for the Practice of Vocal and Instrumental Music, and a Description of Musical Instrument. Boston: J. Loring, 1834. 432 s., str. 132. 21 JUSTAN, Martin. Audiodrom.cz: hudba & zvuk [online]. Ŕíjen 2010 [cit. 2011-05-01]. Road to Hell. Dostupné z WWW: . 22 Franěk uvádí pět, resp. sedm. Jiné zdroje však uvádějí i odlišné počty. 23 FRANĚK, cit. 9, str. 36.

14

U hudebních nosičů je nejočividnější omezení délky nahrávky. Už méně je vidět fakt, že je omezený i rozsah možných frekvencí zvuku a nejméně si lidé uvědomují, že fyzické hudební médium má omezenou kapacitu i pro hlasitost. Jak už bylo v této práci uvedeno, u digitálních médií tato omezení vycházejí ze samotných principů binárního zpracování dat. Naproti tomu u analogových pramení z fyzických / fyzikálních vlastností samotných nosičů. O vměstnávání hudebních informací do těchto mantinelů jednotlivých typů médií se stará proces hudební postprodukce, ve které se tvoří finální zvuková podoba nahrávek. Při produkci hudby jsou její prvky zvlášť uloženy v jednotlivých kanálech. Je jedno, jestli se jedná o elektronickou hudbu, kde je zvuk tvořen syntetizéry a samplery, nebo jde o hudbu akustickou, která se skládá třeba z kytarových melodií, basy a zpěvu. Oddělené zpracovávání nástrojů dává zvukovému inženýrovi větší pole možností, jak se zvukem pracovat beze ztráty zvukové kvality. Tyto kanály, jejihž konečné společné vyznění je určeno poměrem jejich hlasitostí a místem přiřazeným ve stereo poli, je nutné v určité fázi tvorby spojit do jednoho hudebního proudu, což je proces označovaný jako tvoření mixu. Výsledný dvojkanálový mix (v případě klasického stereo zvuku se totiž skládá z kanálů zvlášť pro pravé a levé ucho) se poté ještě dodatečně upravuje a přizpůsobuje cílenému médiu. Tento finální úkon se nazývá mastering. Je to svébytná oblast hudební produkce, velmi dobře finančně ohodnocená z důvodu náročnosti na zkušenosti a cit zvukových inženýrů. Právě oni jsou vydavatelstvími nebo samotnými umělci nuceni, často v rozporu s osobním přesvědčením, neúměrně zvyšovat subjektivní hlasitost hudby za – pro jisté lidi jistě lákavou – vidinou větší konkurenceschopnosti skladby. Produktem masteringu je hotová zvuková stopa a právě v něm jsou aplikovány technologické postupy ovlivňující konečnou hlasitost hudby. Těchto efektů, které na trhu mají rovněž nemalé ceny – vždyť častokrát rozhodují o úspěšnosti písničky – existuje, stejně jako firem zajišťujících jejich vývoj, veliký počet. Netřeba rozlišovat, jedná-li se o zpracovávání zvuku analogovým, či digitálním způsobem, všechny totiž na zvuk aplikují v zásadě stejné postupy. Krom úkonů jako jsou ekvalizace, starající se o finální frekvenční rozložení zvuku, či stereo imaging (někdy také stereo-field adjustments, názvy se mohou lišit), ovlivňující rozložení zvuků ve stereo poli, mají tato masteringová zařízení mechanismy přímo určené pro maximalizaci – zesílení (subjektivní) hlasitosti zvuku – jenž jsou hybnou silou fenoménu Loudness war. Nejčastěji používané z nich jsou normalizace hlasitosti a, pro tuto práci důležitější, komprese dynamického rozsahu.

15

4.2. ZESILOVÁNÍ

HUDBY

- MAXIMALIZACE

Principů zvýšení hlasitosti zvukového signálu existuje celá řada, počínajíc od nedestruktivní normalizace, která slouží vlastně jen k „natáhnutí“ dynamiky skladby na celý

rozsah

média,

přes

neznatelné

posunutí

hladiny

RMS

pomocí

jemné

a nepovšimnutelné dynamické komprese, až do masivních změn poměrů hlasitostí akustických prvků, čímž se sice skladba subjektivně zesílí, ale zároveň tak může přijít o množství hudebních informací, jenž do ní původní autor vložil. 4.2.1. Normalizace V zásadě nejjednodušší způsob jak zvýšit hlasitost zvuku je zkrátka upravit hlasitost zvuku. Toto může udělat každý pomocí otočení ovladače hlasitosti na svém přehrávači hudby. Normalizace pracuje na stejném principu. Rozdíl je však v tom, že normalizaci provede zvukový inženýr už v masteringovém studiu, právě aby už zmíněným knoflíkem nemusel otáčet posluchač, který si nahrávku koupil. Normalizací se označuje proces zpracování zvukového signálu, při kterém se najde jeho nejhlasitější prvek a ten se zesílí (či ztiší) na producentem definovanou hlasitost, přičemž spolu s ním se zesílí (ztiší) celý zbytek skladby. Je to cesta, jak naplnit dynamickou kapacitu média beze strachu o to, že by její větší část zůstala nevyužita. Zároveň jde o nejméně destruktivní způsob, kterým se dá zvýšit hlasitost hudby. Sice její průměrná hlasitost zůstane stejná, ale zároveň není zredukován její dynamický rozsah, což znamená, že nepřichází o hudební kouzlo vložené do ní autorem:

Příloha E: Vizuální znázornění zvukového signálu se špičkou v -6 dBFS normalizovaného na 0 dBFS.

16

Jediná dvě teoretická omezení tohoto způsobu zvýšení hlasitosti pramení z hranic formátu a média, ve kterém je zvuk uložený. Protože normalizace zvýší amplitudu celého audiosignálu, spolu s hlasitostí hudby se zvýší i hlasitost nízkoúrovňového šumu, který mohl být na médiu zaznamenán spolu s hudební informací. Tato skutečnost je jistě nemilá, ale praktický dopad často nemá. Formáty, se kterými se dnes běžně pracuje na profesionální úrovni, disponují obrovským dynamickým rozsahem, a proto šum, možná se vyskytnuvší jeho dolních hranic, který by byl vytažený o několik decibelů nahoru, by měl i přesto zanedbatelnou intenzitu. Normalizace zachovává poměry hlasitostí jednotlivých prvků hudby, a tedy nemění její dynamický rozsah, čímž se zachovává původní výraz hudby. Druhým omezením množství aplikovatelné normalizace však zůstává hranice 0 dBFS. Hudbu nelze normalizovat na vyšší hlasitost, než je tato hranice, i když to mechanismy zvukově-editačního softwaru při práci s hudbou interně umožňují. Při výsledném exportu do nějakého z digitálních zvukových formátů by však hodnoty nad 0 dBFS byly nahrazeny hodnotami přesně 0 dBFS. Tato situace, kdy je amplituda zvuku natvrdo oříznuta, je označována jako clipping. Jelikož je clipping při zpracování zvuku výsledkem většinou nežádoucím, pro další zvýšení hlasitosti, bez toho, aby byla překročena horní hranice kapacity média, je třeba využít principů založených na kompresi dynamického rozsahu. 4.2.2. Komprese dynamického rozsahu Pro snížení dynamického rozsahu skladby jsou ve zvukových studiích využívány dynamické procesory označované jako kompresory (angl. compressor). Funkce kompresoru spočívá ve snížení intenzity hlasitých zvuků či / a zesílení těch tichých, čímž se snižuje rozdíl mezi hraničními hlasitostmi, a tedy se snižuje dynamický rozsah zvukového toku. Kompresor má zvukovým inženýrem zadané dvě hodnoty: threshold (čili práh, udává se v decibelech) a ratio (poměr, určující sílu komprese), které ovlivňují jeho chování. V praxi existují dva typy komprese: •

downward compression – kompresor signály hlasitější, než je threshold, ztiší o poměr určený hodnotou ratio, zatímco zvuky pod určenou hranicí ponechá beze změny;

•

upward compression – to samé jako v případě „downward“ komprese, ale naopak: kompresor zpracuje a zesílí signály tišší, než je threshold, a naopak ponechá hlasité zvuky hlasitými. 17

Příloha F: Schéma fungování komprese dynamického rozsahu.

U kompresorů často existuje možnost nastavit další dvě veličiny, které ovládají za jaký čas a jak prudce se efekt kompresoru projeví. Hodnota attack určuje čas (většinou se udává v milisekundách), za který se začne komprese projevovat od překročení určeného thresholdu. Hodnota release naopak určuje čas, po kterém se množství aplikované komprese sníží na nulu. Právě těmito čtyřmi hodnotami (threshold, ratio, attack a release) zvukový inženýr ovládá chování kompresoru a tedy výslednou charakteristiku zvuku z něj vycházejícího. Jako limiter se označuje specifický případ „downward“ kompresoru, který má vysokou hodnotu ratio a velmi krátký attack. Ve konečném důsledku se opravdu chová jako efekt natvrdo limitující hlasitost celé nahrávky. Problémem neopatrné aplikace limiteru je ovšem artefakt, který označujeme jako clipping. 4.2.3. Clipping Clipping není mechanismem zvyšujícím průměrnou hlasitost hudby, ale jeho možným důsledkem. „Clipping is the result of attempting to raise the level higher than 0 dBFS, producing a square wave, a severe form of distortion“ definuje Katz. Clipping je v zásadě nejhorší věc, která se z hudebního hlediska může zvukovému signálu přihodit a které se zvukoví inženýři snaží, ve většině případů, obloukem vyhnout. Jedná se totiž o destruktivní proces, při němž nenávratně mizí zvuková informace a do hudby vnáší nežádoucí zkreslení zvuku. I když clipping může být často aplikován i pro tvůrčí účely, kdy bývá distorze 24 záměrně využito pro vytvoření velice drsných zvuků, se kterými se můžeme setkat ve stylech jako jsou heavy metal a v jeho různých odnožích, v grindcore, hardcore, ale i v elektronickém gabberu a speedcore atd., tak v obecném pojetí, v situacích, kdy není distorze žádoucí, má na zvuk a hudbu velice špatný vliv. 24 Distorze = zkreslení.

18

Principem tohoto extrémního případu přebuzení hlasitosti hudby je fakt, že zatímco její tiché prvky jsou skutečně hlasitější, tak ty, jenž byly hlasité už na počátku, jsou po ještě větším zesílení nuceny setrvat u horní hranice dynamického rozsahu média, kde jsou slity do neurčitého kusu zvukového signálu bez jakékoliv hudební hodnoty.

Příloha G: Vizuální znázornění sinusového tónu při clippingu. Červené přímky značí saturační hranici 0 dBFS.

4.3. PRAKTICKÁ APLIKACE

MAXIMALIZACE

I když se principy zvyšování hlasitosti dají při procesu produkce aplikovat samostatně a zvlášť, v praxi hudebního masteringu mnohdy bývají prvky normalizace a komprese dynamického rozsahu zahrnuty do funkcí jednoho zařízení, starajícího se o maximalizaci celé skladby. Zvukovému inženýrovi, který má na starosti konečnou podobu nahrávky potom stačí otočit knoflíkem nastavujícím, o kolik decibelů se má původní signál zesílit. Do chvíle, než signál narazí na hranici 0 dBFS, vlastně celý proces funguje ve stylu prostého zesílení hlasitosti, jako u normalizace. Při posunutí požadované hlasitosti ještě dále, čímž se vzorky hudebního signálu dostávají na hranici 0 dBFS, se ale tyto nástroje začnou chovat jako limitery, což s sebou nevyhnutelně přináší snížení dynamický rozsah hudebního kusu. Díky sofistikovaným matematickým algoritmům, na jejihž základě digitální maximalizační nástroje fungují, však ztrátu informace dokáží maskovat a jejich výsledkem není hned čistý clipping.

Příloha H: Grafická znázornění působení různě konfigurovaných kompresorů na zvukový signál

19

Různé limitery, jenž jsou producentům dostupné, využívají různé způsoby, jak zvukovému signálu u vrchní hranice dynamického rozsahu nechat alespoň částečně původní – byť velice zkreslený – tvar. Tyto způsoby maskování však nemají neomezené možnosti a nedokáží zachránit vše. V určité chvíli, při dalším zvyšování hlasitosti, se začne projevovat extrémní zkreslení zvuku a hudby, které nejprve zkušené, ale posléze i nezkušené ucho klasifikuje jako nežádoucí a neestetické.

4.4. POZITIVNÍ VLASTNOSTI DYNAMICKÉ

KOMPRESE

Ne každá komprese dynamického rozsahu musí být nutně špatná. Nepopiratelně má na hudbu a muzikální svět i kladné vlivy. Dynamická komprese je specifikem řady nových hudebních stylů, které se díky novým způsobům zpracování zvuku začaly objevovat v posledním půlstoletí. Bob Katz píše: „Musical and sound styles have been created out of the very results of pushing digital compressors beyond their usual settings“25 a má pravdu. Celý vzestup elektronické taneční hudby, nyní ve světě tolik rozšířené, byl technologicky založený na metodách, jak digitálně generovat a zpracovávat zvuk. Styly jako techno, trance, house, r'n'b, hip-hop a další jsou založeny na velikém množství komprese, která je aplikovaná na její prvky, především perkuse. Díky sníženému dynamickému rozsahu tak hudba nejen že v klubech „překřičí“ publikum, ale získá jasně definované kontury rytmu, které posluchači lačnící po tanci oceňují, ba přímo vyhledávají. Důkazem toho může být fakt, že tyto charakteristické prvky taneční muziky, od poloviny osmdesátých let dvacátého století vídané pouze na rave parties, kterými bylo staršími generacemi často opovrhováno pro svou extravagantnost a zvýšený výskyt konzumace drog26, se po pouhých patnácti letech – v délce dosavadního vývoje hudby ve velmi zanedbatelném čase – přenesly do světových hitparád27 a staly se dnes už samozřejmou a neodmyslitelnou součástí populární hudby a kultury.„There has been a trend in the last few years to compress digital tapes almost to the point of the level display not moving from the beginning to the end of the song. This started with rap, filtered through to dance and club mixes, and finally to most new commercial pop releases.“28 píše masteringový inženýr Kevin Gray už v roce 1997. 25 KATZ, cit. 3, str. 111. 26 EVANS, Helen. OUT OF SIGHT, OUT OF MIND: An Analysis of Rave culture. [online]. London: Wimbledon School of Art, 1992. 27 s. Dizertační práce. Wimbledon School of Art. Dostupné z WWW: . 27 MTV Networks. MTV.com: Music, Shows, News, Movies [online]. 2011 [cit. 2011-05-13]. MTV Yearbook 2010. Dostupné z WWW: . 28 GRAY, Kevin. Record Technology: The Fine Art of Sound Duplication [online]. 1997, 2008 [cit. 2011-05-14]. Producing Great Sounding Phonograph Records: Why Records Don’t Always Sound Like the Master Tape. Dostupné z WWW: .

20

Další situací, kde zvýšení průměrné hlasitosti hudby a snížení jejího dynamického rozsahu může napomoci k její snadnější recepci, může být poslech v akusticky neideálních podmínkách. Jak jsem v počátcích této práce naznačil, v místech, kde pro poslech hudby nemáme k dispozici alespoň relativní ticho, se můžou slabé hudební prvky ztrácet v ruchu okolí. Tento problém, který s sebou nevyhnutelně přinesla technologickým vývojem umožněná mobilita hudby, nám však pomůže vyřešit právě jiný z výsledků rozvoje hudebních technologií, tedy kompresor dynamiky zvuku. S příchodem masového umisťování rádií do automobilů29, který znamenal předzvěst pouštění si své oblíbené hudby na cestách, se totiž zároveň vyskytla komplikace, znemožňující recepci hudby v celém jejím rozsahu hlasitostí. Akusticky slabé prvky se totiž mnohdy ztrácely v řevu motorů, které tehdy bývaly ještě hlasitější než dnes, a tak případný cestující o tyto pasáže často přicházel. S tímto se můžeme setkat i v dnešní době, při každodenním cestování městskou hromadnou dopravou. Asi nečekáme, že si prostřednictvím mobilních přehrávačů budeme moci, v obklopení davu lidí a aut při běžném městském provozu, vychutnávat jemné nuance Mozartových klasicistních symfonií, avšak pro situace, kdy jsme ochotni obětovat čistotu původní nahrávky, abychom ji vůbec mohli slyšet, se dá využít právě možností komprese dynamického rozsahu hudby. Netřeba si naivně myslet, že by nám hudební labely prostřednictvím jejich přehnaně zkompresovaného zvuku chtěly pomoci právě s tímto a že by aspekt „překřičení ostatních“ byl jakýmsi pouhým vedlejším efektem. Společnosti masově produkující populární hudbu jsou poháněny jinými myšlenkami: „[...] record label managers are afraid that quieter-mastered releases won't sell, ignoring the warnings of responsible mastering engineers.“30 V dnešní době se však můžeme setkat s mobilními přehrávači, které mají dynamické procesory již zabudovány, i proto tedy netřeba nešetrným masteringem ničit originální skladby, které by se jinak mohly distribuovat v hudebně kvalitnější podobě. I přes mnohé pozitivní vlivy, které komprese dynamického rozsahu do světa hudební produkce přináší, je důležité si uvědomit, že pokud se s jejím aplikováním nepočítalo už při prvních tvůrčích krocích, před a při tvorbě mixu, může mít pro hudbu drastické následky. Jedním z důvodů, proč pro zasvěcenou veřejnost má Loudness war na hudbu negativní vlivy, je právě častý výskyt nových vydání již starších skladeb, u kterých se, 29 Internetové zdroje se rozcházejí, jestli s masovou výrobou přišel jako první američan Paul Galvin, pozdější zakladatel firmy Motorola, o kterém se uvádí, že první autorádio vytvořil v roce 1930, či německá společnost Ideal, později přejmenována na Blaupunkt, o které se uvádí, že vůbec první autorádio na světě vytvořila v roce 1932. 30 Pleasurize Music Foundation. Pleasurize Music Foundation: Music is life - it concerns everybody! [online]. 2009 [cit. 201105-14]. How did the Loudness War start?. Dostupné z WWW: .

21

po rozhodnutí hudebních vydavatelství, přistoupilo k jejich agresivnějšímu remasteringu 31. To proto, aby byly schopny konkurovat hlasitostem současně vydávané hudby. Pokud v tehdejší době techniky nahrávání neumožňily zaznamenat zvuk v takové kvalitě, v jaké ho dnešní posluchač požaduje a na kterou je zvyklý, jistě není nic špatného na aplikaci např. vhodné ekvalizace – tedy změny poměrů ve zvuku zastoupených frekvencí – či algoritmů, které z hudby odstraní nežádoucí ruchy a šum (angl. de-noise algorithms). Nakonec i změna dynamického rozsahu, z důvodů dříve již uvedených, může zvuku přidat na vyznění a estetické kvalitě, avšak jako se vším, je třeba ji uplatnit v mírách rozumně uvážených. „[...] recommendation to the record industry is to employ studio or mastering processing that provides the desired sonic effect, but without the undesired extreme distortion from clipping“ uvádí Katz.

Příloha I: Schéma možných způsobů masterování živé hudby na zvukové médium: 1)

Pouhé upravení hlasitosti s následkem ztráty hudební informace

2)

Aplikování vhodné komprese dynamického rozsahu, která zajistí, že se žádná hudební informace neztratí

5. LOUDNESS

WAR V KONTEXTU VÝVOJE HUDEBNÍCH MÉDIÍ

Hybatelem závodu hlasitostí, vedeným v kontemporární hudbě, byl od jeho počátku technický vývoj hudebních médií. Postupem času, kdy na svět přicházely nové technologie umožňující práci se zvukem, získávali hudebníci, producenti, zvukaři a masteringoví inženýři nové typy munice, díky kterým mohla být Loudness war dovedena do takového extrému, v jakém v současné době je. Typů zvukových médií existuje ohromné množství. Ať už mluvíme o samotných fyzických předmětech uchovávajících zvukové informace, nebo jen o formátech, v jakých jsou uloženy v digitálních systémech a počítačích, v obou případech neuděláme chybu, budeme-li je označovat spojeními hudební média či hudební formáty. 31 Remastering = aplikace masteringu na materiál, na který jednou aplikován byl. Nerozlišuje se, jestli je jako výchozí materiál použita v minulosti již zmasterovaná hudba, nebo úplně původní originál.

22

5.1. ANALOGOVÉ

ZPŮSOBY UCHOVÁNÍ ZVUKOVÉ INFORMACE

5.1.1. Fonograf a jeho zvukové válečky Jako první přístroj, o kterém se ví, že umožňoval nejen záznam, ale i reprodukci zvuku, se uvádí fonograf amerického vynálezce Thomase Alvy Edisona. Ten na jeho princip přišel při zdokonalování už prakticky funkční technologie analogového telefonu. Zatímco však telefon umožňoval pouze instantní přenos zvukové informace, vynález fonografu znamenal pro lidskou civilizaci něco do té doby nevídaného, protože umožnil záznam a zpětné přehrání zvuků v jeho (relativně) přesné fyzické podobě. Tímto se radikálně odlišoval od do té doby rozšířených mechanických "přehrávačů", jakým byl např. flašinet, který dokázal hudbu vyluzovat pouze z předem dané sorty zvuků definované jeho výrobcem. Nahrávání u fonografu spočívalo na principu zachytávání zvukových vln na tenkou vrstvu materiálu, jejíž vibrace se přenesly na jehlu, která následně zvuk zapisovala rytím na otáčející se váleček pokrytý voskem. Přehrávání fungovalo opačným způsobem, kde se jehla rozkmitávala snímáním povrchu otáčeného válečku a reprodukovala tak zaznamenanou amplitudu, definovanou hloubkou drážky, zpět do okolí ve formě zvuku. Edisonův původní záměr prodávat fonograf jako prostředek zachytávání mluveného slova v kancelářích (něco na způsob dnešních diktafonů) nebyl zavrženíhodný, ale faktem je, že větší dopad na veřejnost měl fonograf, až když firma North American Phonograph Company v roce 1888 zakoupila Edisonovu firmu, načež začala komerčně produkovat válečky s nahranou hudbou.32 Ty byly určené do veřejných fonografů pracujících na principu mincovních automatů, čímž se staly jakýmisi před-jukeboxy a dá se říct, že se tím položil zajímavý precedens, spojující hudební nahrávací společnosti s profitabilními možnostmi masové veřejné reprodukce. Jak je asi zřejmé, v dobách prvotních průkopníků uchovávání zvuku existovaly mnohdy jiné problémy, než nemožnost získání křišťálově čistého zvuku, který je dnes díky moderním digitálním technologiím samozřejmostí. Mastering, pokud se v tehdejší době vůbec řešil, obsahoval jen minimum úkonů – např. zkrátit hudební partituru natolik, aby se vešla na dvouminutový voskový váleček. Při situacích, kdy se interpret nahrával na třech fonografech zároveň – aby vznikly tři kopie 33 – asi nemůžeme očekávat aplikaci komplexnějších zvuk zpracovávajících postupů. 32 GÖSSEL, Gabriel. Počátek a konec fonografických válečků (I.). Týdeník Rozhlas: Rozhlasová publicistika [online]. 2003, [cit. 2011-05-14]. Dostupný z WWW: . 33 GÖSSEL, cit. 32.

23

Jakost voskových válečků, z hlediska hudebně-mediálního, byla definována materiálem a zručností provedení, proto dynamický rozsah dosahoval hodnot 15 dB až 20 dB, v závislosti na jejich kvalitě. Rozsah možných frekvencí zvuku dosahoval od 350 Hz do 2,5 kHz34, což z dnešního pohledu není nikterak oslňující, avšak pro původní Edisonův záměr zachytávání mluveného slova, jehož kmitočty se zhruba uchylují právě do těchto mezí, to dozajista stačilo. Bezpochyby naprosto revoluční a významem dalekosáhlý vynález fonografu brzy získal konkurenci. Thomas A. Edison neotálel a stále vyvíjel způsoby, jak zdokonalit funkce jeho vynálezu a zlepšit zvukově-mediální kvality válečků, jejihž hrací doba dosahovala pouhých 2 až 3 minut. Nepolevující vývoj a výzkum přenosu zvuku spolu s rivalitou mezi vynálezci však předznamenával, že novější přístroj s lepšími vlastnostmi na sebe nedá dlouho čekat. Pozice do té doby převládajícího fonografu tak brzy začala být ohrožena rozšířováním vynálezu gramofonu. 5.1.2. Gramofon a gramofonové desky Gramofon, navržený roku 1895 američanem Emilem Berlinerem, byl právě jednou ze zdokonalených kopií fonografu. Nejdůležitější rozdíl mezi těmito dvěma přístroji byl ten, že, zatímco fonograf jako zvukového média užíval křehkého válečku, na jehož obvodu byly rýhy s hudební informací, gramofon užíval plochého kotouče, který byl jednodušší na výrobu a reprodukci a byl tedy levnější. I když jeden čas tyto dva systémy reprodukce hudby šly přímo proti sobě (Edison prosazování svých zvukových válečků vzdal až v roce 1929 35), gramofon nakonec zvítězil a na mnoho dalších desetiletí se stal převažujícím způsobem artificiální reprodukce zvuku. Hudba je v gramofonovém systému uchovávána na gramofonových deskách. Ty byly zpočátku z materiálu zvaného šelak, později se kvůli lepší zvukové kvalitě přešlo na jiné typy hmoty, z nihž se nejvíce ujalo PVC, nebo-li polyvinylchlorid, jehož lidové označení vinyl dalo vzniknout široce rozšířenému slangovému výrazu pro gramofonové desky. Na desce je zvuk zaznamenán do spirálovitých drážek, linoucích se od středu až po okraj po celé ploše desky (snad jen v samotném středu byl prostor pro etikety označující informace o nahrávce), jejichž zakřivení odpovídá průběhu zvukové stopy. Nerovnosti drážek při přehrávání rozkmitávají jehlu gramofonu, toto kmitání se zesílí a nahrávka se tak reprodukuje. 34 PROKEŠ, Josef. Převod analogových nahrávek [online]. 2010 [cit. 2011-05-10]. Gramofony. Dostupné z WWW: . 35 GÖSSEL, cit. 32.

24

Maximální

hlasitost,

kterou

gramofon

dokáže

reprodukovat,

záleží

hlavně

na vlastnostech jehly a způsobu zesílení zvuku. Toto zesílení zpočátku záviselo jen na mechanických principech, kdy byl zvuk z jehly veden přímo do zesilovače (tzv. ozvučnice), který byl vyráběn z různých materiálů, z nihž měl každý odlišné akustické vlastnosti. Pro dostatečné zesílení musely být tyto „hlásné trouby“ veliké a intenzita jejich výstupu nebyla ideálně kontrolovatelná. Gabriel Gössel píše doslova: „[...] hlasitost zvuku se dala regulovat jen velice nesnadno, prakticky pouze typem použité jehly (nebo ucpáním trouby nějakým hadrem).“36 Z těchto důvodů se posléze začalo experimentovat s rolí elektrické energie v mechanismech gramofonu. Díky elektřinou poháněnému motoru (do té doby ručně natahovaného) a regulovatelné hlasitosti zvuku se komfort užívání, oblíbenost a stupeň rozšíření těchto systému u veřejnosti ještě zvýšily. Oproti tomu hlasitost, která se dá zapsat na samotné desce, je tu omezována fyzickými parametry materiálu, ze kterého je vyrobena, neboť příliš hlasitý zvuk by při přehrávání jednoduše vyhazoval jehlu ven z drážky. Toto omezení se dá obejít rozšířením drážky, čímž se gramofonové desce zvýší její dynamický rozsah. Zároveň se tím ale sníží její celková hrací doba, protože jednotlivé drážky na plotně zaberou více prostoru. Mastering gramofonových desek byl proto vždy věcí kompromisu mezi hrací dobou a hlasitostí nahrávky, přičemž přednost obvykle dostala hrací doba, hlavně kvůli vyšším nákladům na výrobu jednoho alba, které by se tak muselo sestávat z vyššího počtu desek37. V první polovině dvacátého století, v době odehrávajícího se vývoje technologií záznamu a zpětného přehrání zvuku, zároveň probíhal rapidní rozvoj využívání elektrické energie. Ta měla dopad na všechny oblasti lidské činnosti, kde umožňovala hlavně zjednodušení původně mechanických principů různých přístrojů. Nepřekvapí proto fakt, že se elektrifikace nevyhnula ani zvukovým zařízením v té době vznikajícím. U gramofonů se elektrické principy projevily jejich celkovou modernizací, zmenšením a zlepšením jejich funkcí. Elektřina rovněž poskytla prostředky pro větší zesílení zvuku, což mělo na další vývoj hudebního univerza dalekosáhlé dopady. Díky větší možné amplifikaci se gramofony dostaly ještě více do hledáčku zájmu nahrávacích společností, snažících se na hudbě profitovat. Proto se po světě začaly rozšiřovat nové a dokonalejší typy automatů, založených ne na principu fonografických válečků, nýbrž na levnějších gramofonových deskách – jukeboxy. Typů médií užívaných v gramofonech (resp. typů desek), se od úplných počátků 36 GÖSSEL, Gabriel. Báječné mluvící stroje. Týdeník Rozhlas: Fonogram [online]. 2000, 22, [cit. 2011-05-10]. Dostupný z WWW: . 37 SREEDHAR, cit. 15.

25

gramofonových systému vystřídalo mnoho. Lišily se od sebe především svým průměrem, rychlostí otáčení a v závislosti na těchto hodnotách i celkovou hrací dobou. V druhé polovině dvacátého století přetrvalo masově zavedených už jen několik formátů, držících se své vydřené pozice. Zatímco dvanáctipalcové singly (angl. 12-inch single), které díky větším mezerám mezi drážkami umožňovaly větší přesnost v reprezentaci průběhu zvuku, a tak měly k dispozici mnohem větší dynamický rozsah, čímž nabízely lepší hudební kvalitu než LP a EP, tak desky LP (long play) a EP (extended play) byly prosazeny jako formáty pro uchovávání více skladeb na jednom nosiči (nezřídka se jednalo o kompletní alba). Dvanáctipalcové nahrávky oproti tomu získávaly přednost v situacích, kde bylo prioritou uchovat jen jednu či dvě nahrávky, u kterých se požadovalo, aby měly co největší kvalitu zvuku. Typické využití pro ně bylo například právě v jukeboxech, nebo na v té době se objevujících diskotékách, kde s pomocí ruk diskžokejových bavily obecenstvo svou skvostnou kvalitou reprodukce. Desky LP, v českých končinách označované jako elpíčka, se na gramofonu otáčely rychlostí 33 RPM38 a na obě své strany dokázaly dohromady zaznamenat až 45 minut hudby. Desky EP, otáčející se stejně jako dvanáctipalcové singly, tedy rychlostí 45 RPM, jsou považovány za mezistupeň mezi těmito dvěma formáty. Dynamický rozsah gramofonové desky se pohybuje typicky v rozmezí od 50 dB do 70 dB39. Zdroje se u této hodnody však opět poněkud rozcházejí, což se dá vysvětlit rozdílnými způsoby jeho stanovení. Dolní hranice dynamického rozsahu, udaná hlasitostí šumu, se totiž při různých měřeních může lišit. Frekvenční charakteristika gramofonových médií bývala 100 Hz až 5 kHz u starších desek šelakového typu, s technickým vývojem se však rozšířila na 20 Hz až 20 kHz u desek z PVC. Uvedené rozmezí už bohatě stačilo k považování gramofonů za plnohodnotný způsob, jak uchovávat a reprodukovat prakticky celý rozsah člověkem vnímatelných frekvencí. Tyto technické parametry, spolu se subjektivně uváděnou „hřejivostí“ a „příjemností“ zvuku, jsou jedním z důvodů, proč je množstvím lidí vinylová deska i dnes považovaná za formát hudebně a zvukově nadřazený dokonce „papírově lepším“ digitálním formátům.

38 RPM, angl. revolutions per minute, označuje počet otočení desky za jednu minutu. 39 LUDWIG, Arthur C. Art Ludwig [online]. 2006, 2009 [cit. 2011-05-15]. Music and The Human Ear. Dostupné z WWW: .

26

5.1.3. Magnetický záznam Ještě v dobách, kdy o zájem veřejnosti soupeřili fonograf a gramofon, se v laboratořích nepozorovaně vymýšlely ještě dokonalejší principy zachování zvuku. Dánský vynálezce Valdemar Poulsen na přelomu století přišel na způsob, jak zmagnetizováním ocelového drátu uložit zvukovou informaci.40 Vynález telegrafonu, jak ho Poulsen nazval, měl v Evropě úspěch a následné vylepšení, umožňující zesilování výstupu elekřinou, dalo zelenou dalšímu vývoji, především ve zvukové kvalitě. Brzy se tento způsob záznamu a reprodukce zvuku začal využívat v britské BBC, v německé RRG a v dalších mediálních koncernech. Ve třicátých letech německá společnost AEG na základě patentu Fritze Pfleumera, vysvětlující, že lepší než drát bude vrstva jemných železných pilin na ohebném podkladě, vylepšuje telegrafon, a tak vzniká magnetofon. Díky jednoduché manipulaci s magnetickými páskami, které se oproti gramofonovým deskám daly stříhat (a tím se daly využít i pro určitý typ manipulace zvuku a hudební produkce) a jejich výroba byla levnou a nenáročnou záležitostí, se v padesátých letech dvacátého století magnetický pásek prosadil jako jeden z mála způsobů, jak profesionálně pracovat se zvukem. Na počátku šedesátých let se na volném trhu začaly objevovat kazety umožňující stereo zvuk, který se v té době objevil i u gramofonových desek, a v osmdesátých letech se kazety, v podobě v jaké je známe dnes, staly jedním z nejrozšířenějších formátů záznamu a reprodukce zvuku a hudby41, avšak na přelomu osmdesátých a devadesátých let začaly být brzy sunuty do pozadí novým typem médií – digitálním. Pro úplnost: klasicky udávaný dynamický rozsah magnetických pásků je zhruba 55 dB. Tento dynamický rozsah se dal ještě zvýšit určitými technickými postupy (s podobnými se dá setkat i u ostatních analogových systémů, avšak ty jsem pro stručnost nezmiňoval). Např. systém „Dolby A“ přidá pásku dalších 10 dB, zatímco DBX, za cenu menšího zkreslení určitých částí zvuku, přidá až 30 dB dynamického rozsahu.42 Uvědomuji si, že historie magnetického záznamu zde popsaná je až příliš stručná. I přes význam, jaký magnetické pásky měly v prostředí domovů obyčejných lidí a v rádiových studiích, se totiž kazety významněji nepodílely na průběhu mnou popisovaného fenoménu. 40 MORTON, David. The History of Sound Recording Technology [online]. 2007 [cit. 2011-05-12]. Magnetic recording. Dostupné z WWW: . 41 MORTON, David. The History of Sound Recording Technology [online]. 2007 [cit. 2011-05-12]. Electrical Recordings. Dostupné z WWW: . 42 SMITH, Julius O. Mathematics of the Discrete Fourier Transform (DFT), with Audio Application [online]. Second Edition. Stanford: W3K Publishing, 2007 [cit. 2011-05-15]. Dostupné z WWW: . ISBN 9780-9745607-4-8.

27

Magnetické pásky totiž nabízely prakticky totožné zvukové parametry jako gramofonové desky, které samy už kvalitou reprodukce vyhovovaly nárokům lidských smyslů na nezkreslený hudební prožitek. Oproti nim však na gramofonových systémech byla možnost snadné okamžité manipulace s pozicí v přehrávané písničce. Pro tuto vlastnost byly vinylové desky preferovaným formátem při veřejné produkci na diskotékách a v klubech, kde převládal výskyt taneční a populární hudby, čili té hudby, které se Loudness war týká nejvíce.

5.2. ÉRA DIGITÁLNÍHO

ZVUKU

5.2.1. Audio CD (CD Digital Audio, CD-DA) Příchod nového digitálního paradigmatu práce se zvukem znamenal obrovský skok v kvalitě hudebních médií. Když společnosti Sony a Philips roku 1980 definovaly způsob, jak na optické disky CD, zapisované a čtené pomocí laseru, binárně zapisovat zvuk, hudebníci spolu s novým hudebním formátem Audio CD dostali k dispozici celých jeho 96 dB dynamického rozsahu, ve kterém mohli reprezentovat hlasitosti hudebních prvků. Princip digitálního zápisu dat jsem popsal už v kapitole 3.2., proto jej netřeba zde vysvětlovat znovu. Faktem je, že oproti analogovým formátům digitální média přinesla čistou definici zvuku bez jakýchkoliv zkreslení způsobených nedokonalými mechanickými vlastnostmi přístrojů. I když je digitální zvuk při fyzické reprodukci třeba převést na analogový, k čemuž byly určeny tzv. D/A převodníky, a tím vznikal prostor pro vznik nadbytečného šumu, samotný princip binární reprezentace zvuku se zdál býti, při vhodně určených parametrech, prakticky bezchybný. Pokud bylo potřeba zvýšit kvalitu zvuku, jednoduše se zvýšila jeho vzorkovací frekvence a bitová hloubka či počet kanálů. Formát Audio CD byl omezený pouze datovou kapacitou optického média, na kterém byl zapsaný. Jak doba postupovala, technologie optického záznamu se zdokonalovala a umožnila vývoj nových nosičů s vyšší datovou kapacitou, které měly potenciál pro zachování zvuku v ještě vyšší kvalitě, než mělo Audio CD. 5.2.2. DVD-Audio, Super Audio CD a další optické disky Není žádným překvapením, že se po formátu CD-DA43 objevovala i jiná, dokonalejší média. V polovině devadesátých let společnosti Sony, Toshiba, Panasonic a Philips, opět jako výsledek své spolupráce, představily vylepšený optický disk, označovaný DVD (Digital Versatile Disc44). Disky DVD, využívající přesnější typ laseru, než byl užitý u klasických CD 43 CD-DA (Compact Disc – Digital Audio) je jiné označení pro Audio CD. 44 DVD Forum. DVD Forum [online]. 2004 [cit. 2011-05-15]. Dostupné z WWW: .

28

disků, jsou univerzálními nosiči, které umožňují záznam dat v klasické podobě, jakou známe z počítačů, ale brzy se staly i rozšířeným formátem pro distribuci filmů. DVD Forum, mezinárodní asociace zastřešující technologii DVD a jeho specifikace, v roce 2000 45 na trh uvedla formát DVD-Audio, které využívá stejného PCM kódování jako klasické Audio CD, avšak díky větší kapacitě média umožňuje reprezentovat zvuk v mnohem vyšší kvalitě. Ta může dosahovat vzorkovací frekvence až 192 kHz při 24 bitové hloubce u klasického stereo zvuku, či 96 kHz při stejné bitové hloubce u prostorového 5.1 zvuku. V obou případech se dynamický rozsah rovná úctyhodným 144 dB, což stačí na pojmutí celého dynamického rozsahu lidského sluchu. Jako přímého konkurenta DVD-Audio byl na trh s hudebními nosiči uveden v roce 1999, opět od společností Sony a Philips, formát Super Audio CD (SACD). Ten nepoužívá princip PCM, ale jiný typ digitálního vyjádření zvuku, označovaný DSD (Direct Stream Digital). Zvuk je v něm kódován jako jednobitový binární proud s vzorkovací frekvencí 2,822 MHz, což je 64 krát více než u klasického Audio CD. Tímto rychlým proudem vzorků se Super Audio CD snaží využít psychoakustiky ve prospěch lepší zvukové reprodukce oproti standardnímu Audio CD. Vzorek zvuku v systému DSD není reprezentován celkovou jeho amplitudou, nýbrž jejím rozdílem od amplitudy vzorku předcházejícího, ergo klasický výpočet dynamického rozsahu uvedený v kapitole 3.2.3. zde nelze použít. Dynamický rozsah se u SACD uvádí jako 120 dB.46 Formáty DVD-Audio a Super Audio CD jsou dodnes předmětem dohadů, který z nich je vlastně jako zvukové médium lepší. Nehledě na tyto pře je z jejich specifikací zcela evidentní, že kvalitou záznamu a reprodukce zvuku dalekosáhle přesahují dvacet let staré Audio CD, avšak širokou veřejností „nepochopitelně“ zůstávají stále ignorované. V roce 2006 byla na trh uvedena další generace optického disku, označovaný jako Blu-ray. S využitím modrého laseru (angl. blue = modrá, proto takové pojmenování) umožňuje na ploše stejné jako má CD i DVD zapsat několikanásobně více dat. Maximální možné hodnoty frekvence vzorkování a bitové hloubky, užívané k uchování zvukových dat na Blu-ray ve formátu PCM, jsou však totožné jako u formátu DVD-Audio. Ve skutečnosti Blu-ray i DVD-Audio může použít i jiných principů uchování zvuku, které fungují na bázi bezztrátové komprese zvuku, o tomto tématu však dále. 45 DVD Forum, cit. 44. 46 GEUTSKENS, Yoeri. PS3SACD.com [online]. 2007, December 23, 2010 [cit. 2011-05-16]. SA-CD FAQ. Dostupné z WWW: .

29

5.2.3. Další digitální formáty zvukového záznamu V dnešní době se na počítačích a jiných digitálních zařízeních, kromě formátů používaných u výše uvedených hudebních nosičů, používá i množství jiných způsobů, jak reprezentovat zvuk. Ty se od sebe liší především principem, jakým je v nich kódována akustická informace. Oproti formátům užívaným u CD-DA, DVD-Audio, Super Audio CD a Blu-ray, ve kterých je hudba vyjádřena jako soustavný proud surových zvukových dat, u těchto formátů, často využívaných např. v kapesních přehrávačích, jsou využity různé principy komprese zvuku, aby se zredukoval objem datového toku, který je v digitálním světě často omezujícím prvkem. Tuto kompresi toku zvukových dat však není radno zaměňovat s kompresí dynamického rozsahu, neboť ta se týká zvuku jako takového, zatímco způsoby komprese zvuku ovlivňují pouze způsob binárního vyjádření zvuku a redukují datovou kapacitu potřebnou k jeho uložení. Komprese využívaná u těchto formátů, které někdy bývají označované jako audiokodeky47, může být ztrátového a nebo bezztrátového charakteru. V obou případech však má výsledná reprezentace nižší nároky na kapacitu digitálního média. Liší se tím, že z bezztrátových formátů se dá původní zvukový tok zrekonstruovat zcela a beze zbytku, zatímco ztrátová komprese, pracující často na základě principů psychoakustiky, aby výsledný zvuk byl oproti originálu co nejméně zkreslený, redukuje obsah rekonstruovatelné hudební informace. Je nutno dodat, že spolu se sníženou kvalitou zvuku je tedy vedlejším efektem této komprese zákonitě i redukce dynamického rozsahu hudby. Mezi dnes nejrozšířenější digitální formáty patří48 49: •

WAVE – Formát vyvinutý společností Microsoft. Může být nastaven jako ztrátový, avšak v naprosté většině případů se používá jako bezztrátová reprezentace zvuku, založená na principech PCM. Je kompatibilní s drtivou většinou digitálních přístrojů, a proto je při hudební produkci využíván jako univerzální formát bezztrátového digitálního zvuku.

•

AIFF – Byl vyvinutý firmou Apple pro využití v jejich systémech, které sféra profesionální hudební produkce často používá. Jeho využití je podobné WAVE, které je v těchto systémech rovněž podporováno.

47 Angl. codec. Původem spojení slov coder a decoder. 48 KATZ, cit. 3., str. 280 a 281. 49 NHC Software [online]. 2011 [cit. 2011-05-17]. Audio File Formats. Dostupné z WWW: .

30

•

MP3 – Vyvinut v roce 1993 ve Fraunhoferském Institutu na Univerzitě v Hannoveru. V současnosti jde o stále nejpopulárnější ztrátový formát pro ukládání a přehrávání hudby na spotřební úrovni. Pro zredukování velikosti souboru, ve kterém je zvuk uložen, aplikuje principy psychoakustiky, kdy ze zvuku odstraňuje jeho člověkem neslyšitelné části. Tak soubory MP3 můžou mít až 10 krát menší velikost, než kdyby byl zvuk uložen ve formátu WAVE. Podporují ho víceméně všechny multimediální a přenosné přehrávače (odtud rozšířené spojení mp3 přehrávače). Při své nejvyšší kvalitě bez problému konkuruje zvuku bezztrátového Audio CD50.

•

OGG – Volně šiřitelný a upravovatelný formát umožňující zápis hudebních informací pomocí více různých kodeků. Z nich je nejrozšířenější Vorbis, který se kvalitou může srovnávat s MP3. Pro všeobecnou popularitu formátu MP3 se však OGGu (alespoň prozatím) nedostává tolik pozornosti.

•

FLAC – Free Lossless Audio Codec. Volně šiřitelný bezztrátový zvukový kodek, pro zvukovou

reprezentaci

využívající

množství

různých

algoritmů.

Pro

svou

bezztrátovost, a tedy kvalitu, rychlost a relativní rozšířenost, bývá tento zvukový formát často využíván audiofily, což jsou nároční lidé vyhledávající co nejlepší kvality zvuku a hudby a prožitky z nich plynoucí. Digitálních hudebních formátů samozřejmě existuje mnohem více, z nihž většina má své typické uplatnění v různých situacích. Zde uvedené jsou nejdůležitější z hlediska hudební produkce a následné distribuce.

6. DOPADY LOUDNESS 6.1. ZVYŠOVÁNÍ

WAR

PRŮMĚRNÉ HLASITOSTI NAHRÁVEK

Naprostá většina negativních dopadů Loudness war nějakým způsobem vychází ze samotného faktu zvyšování hlasitosti hudby. Případy, ve kterých u populární hudby dochází k neúměrnému zvyšování hodnot RMS, se dají rozdělit na dva základní typy: remastering už starších skladeb a mastering skladeb nově vznikajících. Starší skladby bývají remasterovány z důvodu větší konkurenceschopnosti vůči záplavě současné nově vydávané hudby. Mnohdy ještě žijící autoři těchto skladeb však 50 LIN, Sam C. Lincomatic.com: Welcome to My Little Corner of the Universe [online]. 2001, Update 2006-05-19 [cit. 201105-17]. Mp3 vs. CD Audio Quality Tests. Dostupné z WWW: .

31

už nemají kontrolu nad tím, jak s jejich hudbou prostřednictvím masteringových inženýrů nakládají hudební vydavatelství, se kterými mají smlouvu. Často jsou tak nuceni nečinně přihlížet, kterak jejich skladbám bývá neúměrně snižován dynamický rozsah, a tím mizí muzikální exprese jimi do nich původně vložená. Jako demonstraci trendu zvyšování průměrné hlasitosti zde uvádím vizuální reprezentaci různých postupných remasterů skladby Something od skupiny Beatles (1969). Jak je vidět, u remasterů až do roku 2000 byla zvyšována hlasitost prakticky pouze v rámci samotného média. Při masteringu v roce 2000 byla však pro další zvýšení třeba využít komprese dynamického rozsahu, neboť špičky signálu by po pouhém zesílení zasahovaly nad saturační bod a objevil

by

se

clipping.

Používaná

komprese

na počátcích Loudness war měla pouze subtilní charakter,

avšak

postupem

času,

s

příchodem

digitálních médií a tedy nových postupů zpracování zvuku, jež jsou analogovým přístrojům omezené pouze svou matematikou, se zvukovým inženýrům objevily nové cesty, jak dynamický rozsah ještě více zužovat. To byl moment, ve kterém Loudness war začala mít Příloha J: Grafické znázornění vlivu Loudness war na remasterované verze Beatles – Something

faktický vliv na hudbu.

Přehnaná dynamická komprese však nemusí měnit charakter jen hudby let minulých. Naopak, i v současné populární hudbě je důvodem, proč si mnoho muzikálně založených lidí přeje co nejrychlejší konec tohoto pro ně nesmyslného trendu. Dopady, jaké může overcompressing51 mít na nové skladby, se různí podle toho, jakou cestou se původní hudební idea dostane až ke koncovému posluchači. V zásadě záleží především na tom, s jakou mírou komprese dynamiky se při tvorbě hudby počítá. V současnosti je asi nejčastější případ ten, že hudební producent, jenž má na starosti skladbu, přímo spolupracuje s masteringovým inženýrem, který posléze dotvoří finální podobu písničky. V nejlepším případě se dokonce jedná o jednu a tu samou osobu. U tohoto modelu nezáleží na tom, zda vzniká hudba s přispěním kapely či zpěváka anebo jde o skladbu ryze syntetickou. 51 Angl. overcompressing = přehnaná komprese. Někdy také užívaný termín hypercompressed, znamenající totéž.

32

Jak bylo v této práci naznačeno, zvyšování hlasitosti vydávané hudby bylo ze sociologického a obchodního hlediska bludným kruhem závisti a konkurenčního boje. Z hlediska technologického to byl právě vývoj dokonalejších hudebních zařízení, co vydavatelstvím dávalo prostředky, díky kterým mezi sebou mohly posledních padesát let soupeřit o přízeň běžného posluchače. I přesto, že se s použitím kompresorů dynamického rozsahu při produkci nové hudby už počítá a teoreticky by tak měly být prostředkem, jak skladbu dotvořit, ne ničit, stále nekončící rivalita mezi nahrávacími labely postupem času začala novou hudební produkci ovlivňovat podobným stylem, jakým se projevovala při remasterování starých skladeb. Bob Katz ve své knize uvádí, že od roku 1980, kdy byla průměrná hlasitost -20 dBFS, se hlasitost písní, spadajících pod populární hudbu, přes léta 1990 a 1995, kdy byla průměrná RMS skladeb -14 dBFS, resp. -6 dBFS, vyšplhala až k -3 dBFS, nechávající tedy pouze 3 dB jako headroom pro špičky hudebního signálu.52 Projekt Elements of Popular Music Analysis na svých internetových stránkách uvádí graf, založený na analýze 4 878 hudebních stop, který znázorňuje signifikantní nárůst průměrné zvukové hladiny hudební produkce, obzvláště od roku 1990 až do roku 2005:

Příloha K: Graf znázorňující stoupající hlasitosti skladeb populární hudby za posledních 45 let. Osa X znázorňuje rok, osa Y značí hodnotu RMS v dBFS

52 KATZ, cit. 3., str. 188.

33

I když se oba uvedené zdroje ve svých údajích neshodují úplně přesně, dá se z nich odvodit oprávněnost kritických hlasů vůči mainstreamovému hudebnímu průmyslu, který evidentně opravdu dokázal vyhnat laťku hlasitosti hudby až tak vysoko, že z 96ti dB dynamického rozsahu klasického Audio CD, které na konci první dekády 21. století zůstává nejrozšířenějším komerčním hudebním nosičem53, je fakticky pro potřeby hudební reprezentace využíváno méně než deset procent. 6.1.1. Snížení kvality hudby Pokud budeme považovat teze a myšlenky, uvedené v kapitole 3.3., zabývající se rolí hlasitosti a dynamiky v hudbě, za platné, dokážeme z nich odvodit, jaké škody mohou v hudbě napáchat neplánované změny její dynamiky. Popišme příklad na skladbě, jejíž obsah nebyl původně určen pro kompresi dynamiky, kterou diktuje fenomén Loudness war. Její tiché pasáže se kupříkladu stanou stejně hlasitými jako všechny ostatní, jejich dynamika zmizí a crescendo54, které mohl naplánovat skladatel, se změnilo v jednolitý zvuk, čímž se napětí, které se teprve mělo vybudovat, budovat ani nezačne. Perkuse, definované jejich špičkami, po oříznutí limiterem, aby se následně mohla zvýšit hlasitost celé skladby, ztrácí svou údernost a zbytek jejich frekvencí se slévá do zvuků, které je obklopují. Výstižně důsledky přehnané dynamické komprese zvuku popisuje zvukový inženýr Earl Vickers ve své prezentaci popisující dopady Loudness war: „Hypercompression [...] removes the surprise from the Surprise Symphony and turns Stairway to Heaven into a sidewalk.“55 Faktem je, že, považujeme-li vnímání hudby za proces kvalitativně ovlivněný vlastnostmi a prezentací prvků, ze kterých se skládá, a že na tom závisí hodnota našeho hudebního prožitku, tak musíme také uznat, že hlasitost a její složení v hudebním díle má nepopiratelný vliv na způsob, jakým ho vnímáme. Sebemenší změna poměrů hlasitostí, se kterou autor při prvotním úmyslu vytvořit hudební dílo nepočítal, je zásahem do původního uměleckého záměru, a tak by ve všech svých smyslech mohla být považována za negativní. I u hudby, při jejíž tvorbě se s množstvím komprese dynamického rozsahu počítalo, se můžeme setkat s podobnými efekty chybějícího hudebního výrazu. Rozdíl mezi výše uvedeným je v tom, že takováto hudba svůj hudební výraz mohla postrádat už od začátku. Zde záleží na osobních preferencích posluchače, zda takovou hudbu pokládá za kvalitní a líbí 53 BBC News. BBC News [online]. 17 August 2007 [cit. 2011-05-16]. Compact disc hits 25th birthday. Dostupné z WWW: . 54 Crescendo = postupné zvyšování hlasitosti hudebního kusu. 55 VICKERS, Earl. The Loudness War: Background, Speculation and Recommendations [online]. 2010 [cit. 2011-05-16]. The Loudness War. Dostupné z WWW: .

34

se mu, či nikoliv. Vliv může mít také styl hudby, u které se má snížený dynamický rozsah vyskytovat. U elektronických tanečních stylů například asi nikoho nepřekvapí až matematicky precizní definice počátků a konců jednotlivých hlasitých prvků uspořádaných do přesné hudební mřížky. Co však může být žádoucí u takovéto hudby, může být zcela kontraproduktivní u jiné. Člověku, co si oblíbil metalové skladby z minulého století, může překompresovaný zvuk současných metalových kapel vyloženě vadit. Opět zde záleží na preferencích konečného recipienta. Podíváme-li se na přehnanou kompresi dynamiky hudby z technického hlediska, pak uvidíme další možný problém, který může vzniknout, a tím je distorze zvuku. Ani ten nejlepší digitální limiter, pracující na principu „ořezání“ hlasitých zvuků, lidským smyslům nedokáže mizející zvukové informace, použitím algoritmů pro maskování, nahrazovat donekonečna. V určité chvíli se nakonec, zvláště při extrémech, které dnes Loudness war vyžaduje, projeví distorze a tedy slyšitelné zkreslení zvuku. Ta, pokud její výskyt nebyl účelem, dokáže zvuk a tím i hudbu znehodnotit, a tedy účinně zamezit vnímání jejich uměleckých hodnot. 6.1.2. Účinky dlouhodobého hluku na sluchové ústrojí Vyšší než běžné hladiny akustického tlaku obecně dokáží ovlivnit či dokonce poškodit sluchové ústrojí, a tím pozměnit naše vnímání. Marek Franěk uvádí: „Když je člověk vystaven po delší dobu silnému hluku, dochází k přechodnému zvýšení prahových hodnot slyšení.“56 Dodejme, že toto snížení citlivosti lidského sluchu v důsledku hlasitých zvuků není, ve spojitosti s Fletcher-Munsenovou křivkou, konstantní v celém frekvenčním spektru. „Dlouhodobé vystavení velmi intenzivním zvukům, k čemuž dochází například v továrnách či třeba u členů rockových kapel, vede k permanentnímu poškození sluchu, kdy znovuobnovení původních prahových hodnot je již nemožné“57dodává. Vystavování se vysokým hlasitostem může přímo poškodit vláskové buňky ve středním uchu, které ovšem nedorůstají, a tím navždy omezí poslechové schopnosti člověka58. Přehnané množství dynamické komprese, jaké se kvůli probíhající Loudness war projevuje v současné populární hudbě, je aplikováno za účelem celkového zvýšení amplitudy skladeb. Cílem hudebních distributorů je tedy situace, kdy se na člověka z televize, rádia, z domácího kina či ze sluchátek, zapojených do kapesního mp3 přehrávače, spustí vlna hlasité 56 FRANĚK, cit. 9, str. 37. 57 Ibid. 56, str. 35. 58 National Institute on Deafness and Other Communication Disorders [online]. 2008 [cit. 2011-05-14]. Noise-Induced Hearing Loss. Dostupné z WWW: .

35

hudby, která upoutá jeho pozornost. Dotyčného ovšem, jelikož je na podobně intenzivní zvukové vjemy zvyklý z okolní populárně-hudební produkce, nenapadne tuto hlasitou hudbu ztišit. O skokový nárůst intenzity zvuku, který by posluchače upozornil na přílišné změny akustického tlaku, se ve středním uchu postará tzv. tympanický reflex, jež od sebe oddělí třmínek a kladívko. Tím se, jako obranný mechanismus před poškozením sluchu, sníží množství jími přenášeného zvuku a recipientovi tak ani nemusí dojít, že vnímá zvukové informace o mnohem větší intenzitě, než si myslí. Při dlouhodobém namáhání tohoto reflexu však může dojít k jeho opotřebení, a tedy ke snížení schopnosti sluchu bránit se před neočekávanými intenzivními zvuky. 6.1.3. Únava a ztráta pozornosti Dalším efektem, jaký může dynamiku postrádající skladba mít na člověka, je jeho únava a ztráta pozornosti. „It’s widely believed that hypercompression can cause listening fatigue. Even if people don’t consciously notice a problem, the music may become mentally or physically tiring“59 tvrdí Vickers, ačkoliv sám uvádí, že pro takové závěry neexistují průkazné empirické důkazy. Opět by ale nebylo chybou se domnívat, že zásadní roli zde hrají principy, jakými náš nervový systém zpracovává hudební informace. Představme si zvuk skládající se z množství různých frekvencí. Pro tento styl zvuku má akustika odborný výraz šum. Nyní si představme běžnou písničku, ve které by se míra komprese dynamiky pořád zvyšovala. Rozdíly mezi jejími tichými a hlasitými prvky se postupně zmenšují a nakonec konvergují v jeden proud odlišných frekvencí o konstantní hlasitosti, tedy šum. Hudební společnosti od nás přitom očekávají, že mu budeme věnovat pozornost i přesto, že takováto zvuková informace pro náš mozek nemá žádný význam. Bob Katz píše: „These days, audio and visual media are perceived as advertising, continually trying to get our attention. This bombardment very stressful and because of that, we tune it out, turning it into audio wallpaper, just noise to us.“60 Náš mozek se rušivé elementy, mezi které patří i konstantní šum, v nějž se může v důsledku Loudness war přiblížit současná populární hudba, tedy snaží přirozeně vytěsnit. Je-li však jeho pozornost nepřirozeně zaměřována na neurčité a slité hudební celky, může se vynucenou koncentrací velmi snadno unavit. Hudební trh tedy sám svým současným přístupem k hudbě může způsobit, že se posluchač v určitém okamžiku sám rozhodne o ukončení jejího poslechu. 59 VICKERS, cit. 55. 60 KATZ, cit. 3, str. 264.

36

6.2. ZNEHODNOCENÍ

VÝVOJE NOVÝCH TYPŮ HUDEBNÍCH MÉDIÍ

Fenomén Loudness war má na hudební svět dopady také z mediálně-technologického hlediska. I když se prvotně týká mainstreamové populární hudby, která je preferována většinou populace – jinak by její přívlastek „populární“ ztrácel význam, má vliv i na ostatní hudební odvětví a technologie uchovávání zvuku: pokud většina hudby nevyužívá dynamického rozsahu, jaký jim digitální média nabízejí, ztrácí se důvody, proč vyvíjet a rozšiřovat novější a kvalitnější hudební formáty. Profesionální oblast a audiofilní veřejnost tyto formáty využívá a prosazuje jejich technologický vývoj. V situacích, kdy opravdu záleží na technickém zpracování zvuku, jakou je např. proces hudební produkce, při němž je třeba využívat zdroje s co nejvyšší kvalitou, přestože k distribuci bude použit formát s kvalitou nižší (tzv. pravidlo Source-Quality popisované B. Katzem61), jsou tyto formáty, kvalitativně nadřazené zastaralému Audio CD, používány a existuje zde po nich poptávka. Jiným příkladem odvětví, ve kterém je kladen důraz na lepší zvukové vlastnosti, může být filmový průmysl. Díky vícekanálovému zvuku, který u dnešních snímků bývá k dispozici, mají jejich tvůrci možnost kolem diváka definovat akustický prostor, pomocí kterého může divák při sledování filmu dosáhnout vyššího stupně imerze, a tedy kvalitnějšího (estetického) prožitku. Dalším příkladem upotřebení kvalitních hudebních formátů, a zdaleka ne posledním, může být audiofilní zážitek. Pro něj ale lidé, vynakládající nemalé částky za prvotřídní zvuková zařízení, díky kterým mají možnost se nořit do hlubin hudby s vysokou mírou definice, vyžadují ty nejkvalitnější zvukové formáty. To však není případ populární hudby. Zde se hudební vydavatelství, jejihž hlavním cílem by mělo být, aby lidé od nich kupující hudbu měli možnost akustického prožitku v co nejvyšší kvalitě, současně však prosazující doktrínu Loudness war, kvůli níž se řídí dojmem, že je jimi vydávanou hudbu potřeba neúměrně zesilovat, a využívají tedy minimálního množství celkové kapacity dynamického rozsahu médií, sama staví do role elementu blokujícího rozšíření nových hudebních technologií a zarputile zůstávají u formátu, jehož standardy byly definovány před více než třiceti lety.

61 „Source recordings and masters should have higher resolution than the eventual release medium.“ KATZ, cit. 3., str. 210.

37

7. MOŽNÁ

VÝCHODISKA

LOUDNESS

WAR

Existuje více způsobů, jak se s Loudness war nebo s jejími dopady vypořádat. Protože si většina populace vyspělého světa ani neuvědomuje existenci tohoto směru, kterým se hudební svět za posledních několik desítek let vydal, tak se možné návrhy řešení dají očekávat spíše od odborné veřejnosti, obeznámené s danou problematikou, nebo dokonce od profesionálů v této problematice přímo angažovaných. Není náhodou, že na problém přehnané komprese dynamiky hudby upozorňují právě zvukoví a masteringoví inženýři, kteří jsou často zároveň těmi, koho hudební labely za aplikaci komprese platí. Problémem je, že přímá vina na vzniku a udržování tohoto fenoménu se nedá uvalit na konkrétní osoby. Vedoucím manažerům se nedá nic zazlívat, že chtějí mít úspěšné vydavatelství. Masteringovým inženýrům se také nemůžeme divit, že se v tomto bludném kruhu angažují; dělají svou práci, a když je jim nařízeno, že mají vytvořit hlasitější nahrávku, tak nemohou jen tak odmítnout přání zákazníka, který jim za to nabízí peníze. A nakonec vlastně ani samotným muzikantům a autorům se nemůžeme divit, že chtějí být slyšet minimálně stejně dobře (resp. hlasitě) jako ostatní.

V roce 2001 byl Davidem Robinsonem, v té době doktorand na univerzitě v Essexu, specifikován standard Replay Gain, který má schopnost fakticky anulovat závod hlasitostí62. Algoritmus Replay Gain na základě výpočtů, zohledňujících Fletcher-Munsenovu křivku a ostatní psychoakustické jevy, analyzuje hudební stopu a vykalkuluje hlasitost, s jakou by ji vnímal člověk. Následně stanoví počet decibelů, o které se má amplituda celé zvukové stopy zvýšit či snížit, aby její reálná vnímaná intenzita byla rovna 83 dB SPL, což je svým způsobem „ideální intenzita zvuku“ stanovená organizací Society of Motion Picture and Television Engineers, o které se zmiňuje i B. Katz63. S pomocí Replay Gain je možné před jejím samotným přehráním vyhodnotit písničku a následně ji stanovit posun v intenzitě, aby její hlasitost byla shodná s ostatními, čímž se hlasitosti všech písní sjednotí. Stopa, na kterou byla aplikována drastická dynamická komprese, tak bude ve výsledku mít hlasitost stejně velkou, jako píseň s širokým dynamickým rozsahem. Tímto způsobem se prakticky dá pomocí jednoho algoritmu odstranit samotný důvod, proč závod o vyšší hlasitosti existuje. Nevýhoda bude ovšem v tom, že zatímco píseň s 62 The Hydrogenaudio Knowledgebase: The Audio Technology Enthusiast [online]. 2010, 10 May 2011 [cit. 2011-05-17]. ReplayGain specification. Dostupné z WWW: . 63 KATZ, cit. 3, str. 186.

38

širokým rozsahem hlasitostí bude znít jasně definovaně, bez zkreslení a každý z nástrojů v ní bude mít své místo, tak track, jehož obsah byl dynamickou kompresí připravený o hudební informace, bude znít prázdně a nezajímavě, bez dynamiky. Na hudebním poli se najdou organizace, pod které se přímo sjednocují lidé se společným negativním názorem na dnešní hudbu, postrádající dynamický rozsah. Jednou z takových organizací je nezisková Pleasurize Music Foundation, založená v roce 2009. Zastřešuje hudebníky, zvukové inženýry, nahrávací i vysílací studia, výrobce zvukových zařízení i běžné posluchače, kteří v kontemporární populární hudbě postrádají dynamiku a brojí proti ničení kvality zvuku majoritními labely64. PMF na svých stránkách, mimojiné, tvrdí: „We are not surprised by the fact that music listeners are losing the willingness to legally acquire music, because of the fact that contemporary releases are mercilessly overcompressed – a situation that turns off even the biggest music fans.“65 Loudness war tedy v kontextu hudebního průmyslu klasifikují i jako důvod jeho poklesu a naznačují, že za nízké prodeje, které velká vydavatelství svádějí na pirátskou distribuci a zvukové formáty jakým je MP366, si zčásti mohou samy sníženou zvukovou kvalitou své produkce. Další nezisková organizace hájící dynamický rozsah hudby je Turn Me Up! Její činnost spočívá v poskytování podpory umělcům a tvůrcům, kteří nemají zájem o účast v závodu hlasitostí. Skladby, které k vyhodnocení poskytnou samotní tvůrci a kapely, získají tzv. Turn Me Up! Certification, za účelem informování konečných posluchačů, že: „ […]nothing is wrong, this record is simply more dynamic and all they need to do is Turn Me Up!“67 Tato nálepka může sloužit jako označení jakési prestiže, že se dotyčný autor či kapela nepodílejí na „ničení hudby“. Nejlepší cestou, jak se vypořádat s Loudness war, by byla její neexistence. V poslední době se objevují názory, že prvotní motiv k jejímu vedení – tedy názor, že se hlasitá hudba prodává více – je neplatný už od začátku. Earl Vickers ve své prezentaci 68 zmiňuje výsledky výzkumu, který v rámci své dizertační práce nazvané The Obsession With Compression uskutečnil Dave Viney. Z tohoto výzkumu Viney vyvodil, že neexistuje významnější spojitost 64 Pleasurize Music Foundation. Pleasurize Music Foundation: Music is life - it concerns everybody! [online]. 2009 [cit. 201105-17]. Dostupné z WWW: . 65 Ibid. 64. 66 E-Business Ethics [online]. 2009 [cit. 2011-05-18]. Napster Case. Dostupné z WWW: . 67 Turn Me Up!: Bringing Dynamics Back to Music [online]. 2007, 2008. Dostupné z WWW: . 68 VICKERS, cit. 55.

39

mezi naměřenou hlasitostí a pozicí v žebříčku prodeje. Vickers proto sám provedl výzkum, ve kterém srovnává dynamický rozsah skladeb a jejich umístění v americkém hudebním žebříčku Billboard Year-End a rovněž nenalezl významnější vzájemnou závislost. Toto však neznamená, že by člověk opravdu nepreferoval hlasitou hudbu. Prohlášení v této práci, uvedená v kapitole 2.1., jsou náležitě podložená a nadále platí. Vickers jednoduše přichází s myšlenkou: „Loudness doesn’t trump everything, content trumps loudness.“69 Ta tvrdí, že jsme pravděpodobně něco víc, než bezmyšlenkovitá stvoření, hrnoucí se za co nejhlasitějším hudebním tokem. Hudbu si nevybíráme na základě toho, jestli překřičí tu ostatní, ale na základě jiných parametrů, jako jsou melodie, harmonie, tempo a rytmus a konečný estetický a emoční prožitek z nich plynoucí. Jestli potřebujeme vytáhnout tiché pasáže při cestě autem nebo městem, vždy se komprese dynamického rozsahu aplikovat dá až při samotném procesu reprodukce, což dokonce už mnoho mobilních přehrávačů hudby podporuje. Není třeba ničit hudbu už při jejím umístění na médium a čím dřív si toto hudební vydavatelství uvědomí, tím dříve se můžeme dočkat zmírnění dopadů tohoto fenoménu.

69 Ibid. 67.

40

8. ZÁVĚR Válka hlasitostí, vedená mezi sebou hudebními subjekty, snažícími se překřičet jeden druhého, je bezpochyby jevem, který ovlivnil muzikální část vyspělého světa. I když se dají snadno pochopit důvody zainteresovaných stran, kvůli kterým byla započata, tak extrém, ve který se vyvinula, nelze racionálně uvažujícím člověkem, objektivně hodnotícím všechny její klady a zápory, nepovažovat za útok na tradiční hudební hodnoty a principy. Ačkoliv je hudba stále předmětem technologických a myšlenkových postupů, je důležité vědět, kdy s čím přestat, aby se o „hudbu“ v tom krásném pojetí vůbec ještě jednalo. V této práci jsem v úvodu nastínil důvody Loudness war z hlediska konkurenčního boje, načež jsem dodal, že svůj díl viny na ní nese i sám obecný posluchač a popsal jsem věděcké názory uvádějící proč tomu tak je. V následující kapitole jsem popsal samotný pojem zvuk, který je základním prvkem hudebních celků, a biologické principy, jakými je člověku umožněna jeho percepce. Zároveň jsem shrnul několik základních vlastností pojmu hlasitost a role její změny v emocionální a v estetické funkci hudby. Negativní projevy Loudness war mají základ i v samotných technologických postupech, jakými je zvyšována hlasitost perceptuální hlasitost muzikálních celků, proto se této problematice věnuji ve zvláštní kapitole, popisující technologie zpracování zvuku. Neboť je Loudness war jevem vyskytujícím se díky moderním hudebním médiím, shrnuji mediálně-technologický vývoj od prvních pokusů o zachovávání samotné podstaty zvuku až po ty dnes nejmodernější, dávajícím nám oproti dřívější době nepředstavitelné možnosti reprezentace zvukových informací. Z důvodů snižování hudební kvality prostřednictvím až neúměrně destruktivního masteringu zároveň porovnávám míru faktického využití technických prostředků, jakými nás nová hudební média obdařila v tomto digitálním věku. Ve zbytku práce popisuji dopady, jaké tento fenomén může mít a má na svět okolo nás a na nás samotné. Jak hudbě, na níž je aplikována doktrína závodu hlasitostí, bývá odebírána muzikálnost a její schopnost na nás působit esteticky a jak nám hudba s přehnanou mírou komprese dynamiky může přijít únavná a nutí nás od ní samotné hledat únik, ačkoliv si sami neuvědomujeme proč. Následně uvádím vlivy na mediálně-technologický obor, přičemž jsem se zaměřil na vedlejší efekt rivality mezi hudebními společnostmi, kterým je viditelné zbrždění rozvoje nových hudebních technologií. Poslední kapitola práce je věnována možným řešením, jak se s fenoménem Loudness war vypořádat. Například pomocí postupů, které jej anulují berou tak hudebním 41

vydavatelstvím prvotní důvod, proč mezi sebou závodit o co nejvyšší hlasitost hudby. Zároveň uvádím příklady organizací zastřešující osoby uvědomující si, oproti běžné populaci, existenci tohoto myšlenkového proudu v současné hudbě, které bojují za kvalitnější a dynamičtější písně. Jako poslední možností, jak se zbavit Loudness war, by mohlo být vyvrácení názorů, které ji myšlenkově pohánějí. Earl Vickers a Dave Viney předkládají zajímavé výsledky výzkumů, ze kterých se dá odvodit, že je Loudness war pouze bublinou uměle vytvořenou v důsledku dezinterpretace hudebních statistik. Loudness war se podle nich jednoduše nikdy nemusela dít, alespoň ne z důvodů, z jakých je vedena: z důvodů, že jednomu hudebnímu vydavatelství umožní být úspěšnějším než ostatním. Bez ohledu na jeho možnou artificiálnost má jev, který byl tématem mé práce, nezanedbatelný dopad na hudbu. To byl důvod, proč jsem se ho pokusil vysvětlit, kriticky ho zanalyzovat, vysvětlit proč je jevem špatným a následně nastínit jeho možná řešení. Loudness war má totiž na hudbu velmi negativní vliv. Je vedená společnostmi soupeřícími mezi sebou a přitom je to běžný posluchač, často žijící v blažené nevědomosti o tom, že je s hudbou něco špatně, kdo je její skutečnou obětí.

42

9. RESUMÉ 9.1. ČESKÉ RESUMÉ Loudness war je důsledkem rivality nahrávacích společností vedené názorem, že se hlasitější hudba prodává více než ta, která je potichu. Tento bludný kruh závisti hlasitosti dal původ fenoménu posledních padesát let negativně ovlivňujícím svět hudby. Mým cílem je shrnout tuto problematiku, vysvětlit její vznik a popsat její dopady na společnost a hudební průmysl. Zároveň se pokouším nastínit možná řešení, jak se s tímto fenoménem vypořádat.

9.2. ENGLISH RESUME Loudness war is the result of the rivalry amongst record labels, driven by the belief that louder music sells better than the quiet one. This vicious circle of loudness envy gave rise to a phenomenon that have had negative influence on the music world for the last fifty years. My aim is to describe this issue explaining its origins and the impact on society and music industry, while trying to propose possible ways how to deal with this phenomenon.

43

10. BIBLIOGRAFIE 10.1. SEZNAM

OBRAZOVÝCH PŘÍLOH

Příloha A: Vlastní ilustrace. Data převzata z: • REICHL, Jaroslav; VŠETIČKA, Martin . Encyklopedie fyziky: Multimedialní Encyklopedie Fyziky [online]. 2006, 2011 [cit. 2011-05-14]. Dostupné z WWW: . •

PRICE, Jim. JimPrice.Com [online]. 1996, last updated 7/31/2007 [cit. 2011-05-11]. Understanding dB. Dostupné z WWW: .

Příloha B: Převzato z: • Car Audio Help [online]. 2011 [cit. 2011-05-17]. Car Audio Basics. Dostupné z WWW: . Příloha C, D, E, F, G: Vlastní ilustrace. Příloha H: Převzato z: • Dynamic range compression. In Wikipedia: the free encyclopedia [online]. St. Petersburg (Florida) : Wikipedia Foundation, 7 July 2003, last modified on 10 May 2011 [cit. 2011-05-17]. Dostupné z WWW: . Příloha I: Vlastní ilustrace. Příloha J: Vlastní ilustrace. Data převzata z: • Ibid. H. Příloha K: Převzato z: • DERUTY, Emmanuel. Elements of Popular Music Analysis [online]. February 2011 [cit. 2011-05-15]. Dynamics: evolution over the years. Dostupné z WWW: .

10.2. SEZNAM

POUŽITÝCH ZDROJŮ

•

Digital Domain, Inc. Digital Domain: Hear The Magic [online]. 2010. Compression. Dostupné z WWW: .

•

KATZ, Bob. Mastering Audio: the art and the science. Oxford: Focal Press, 2002. 319 s. ISBN 0-24080545-3, str. 188.

•

LEVITIN, Daniel J. This Is Your Brain on Music: The Science of a Human Obsession. First electronic edition. New York: Penguin Group Inc., 2006. 314 s, str. 69. ISBN 0-7865-8404-1, AEB ISBN 0-78658405-X.

•

BLESSER, Barry. The Seductive (Yet Destructive) Appeal of Loud Music. EContact! [online]. June 2007, n. 9.4,. Dostupný z WWW: .

•

MEYROWITZ, Joshua. Všude a nikde: vliv elektronických médií na sociální chování. 1. vydání. Praha: Karolinum, 2006. 344 str. s. ISBN 80-246-0905-3.

•

GANONG, William F. Přehled lékařské fyziologie. Dvacáté vydání. Praha: Galen, 2005. 890 s. ISBN 80-7262-311-7, str. 183.

•

FRANĚK, Marek. Hudební psychologie. 1. Praha: Karolinum, 2005. 238 s. ISBN 80-246-0965-7, str. 22.

•

FLETCHER, H.; MUNSON, W.A. Loudness, its definition, measurement and calculation. Journal of the Acoustical Society of America. 1933, 5, s. 82-108. ISSN 0001-4966.

44

•

SREEDHAR, Suhas. IEEE Spectrum magazine: Inside Technology [online]. August 2007. The Future of Music. Dostupné z WWW: .

•

Sustainability of Digital Formats Planning for Library of Congress Collections [online]. 8.9.2010. PCM, Pulse Code Modulated Audio. Dostupné z WWW: .

•

LÜKE, Hans Dieter. The Origins of the Sampling Theorem. Communications Magazine, IEEE . 1999, 37, 5, s. 106-108. Dostupný také z WWW: . ISSN 0163-6804.

•

PORTER, William Smith. The Musical Cyclopedia: or The Principles of Music Considered as a Science and an Art; Embracing a Complete Musical Dictionary, and the Outlines of a Musical Grammar, and of the Theory of Sounds and Laws of Harmony; with Directions for the Practice of Vocal and Instrumental Music, and a Description of Musical Instrument. Boston: J. Loring, 1834. 432 s., str. 132.

•

JUSTAN, Martin. Audiodrom.cz: hudba & zvuk [online]. Ŕíjen 2010. Road to Hell. Dostupné z WWW: .

•

EVANS, Helen. OUT OF SIGHT, OUT OF MIND: An Analysis of Rave culture. [online]. London: Wimbledon School of Art, 1992. 27 s. Dizertační práce. Wimbledon School of Art. Dostupné z WWW: .

•

MTV Networks. MTV.com: Music, Shows, News, Movies [online]. 2011. MTV Yearbook 2010. Dostupné z WWW: .

•

GRAY, Kevin. Record Technology: The Fine Art of Sound Duplication [online]. 1997, 2008. Producing Great Sounding Phonograph Records: Why Records Don’t Always Sound Like the Master Tape. Dostupné z WWW: .

•

Pleasurize Music Foundation. Pleasurize Music Foundation: Music is life - it concerns everybody! [online]. 2009. How did the Loudness War start?. Dostupné z WWW: .

•

GÖSSEL, Gabriel. Počátek a konec fonografických válečků (I.). Týdeník Rozhlas: Rozhlasová publicistika [online]. 2003,. Dostupný z WWW: .

•

PROKEŠ, Josef. Převod analogových nahrávek [online]. 2010. Gramofony. Dostupné z WWW: .

•

GÖSSEL, Gabriel. Báječné mluvící stroje. Týdeník Rozhlas: Fonogram [online]. 2000, 22. Dostupný z WWW: .

•

LUDWIG, Arthur C. Art Ludwig [online]. 2006, 2009. Music and The Human Ear. Dostupné z WWW: .

•

MORTON, David. The History of Sound Recording Technology [online]. 2007. Magnetic recording. Dostupné z WWW: .

•

MORTON, David. The History of Sound Recording Technology [online]. 2007. Electrical Recordings. Dostupné z WWW:

•

SMITH, Julius O. Mathematics of the Discrete Fourier Transform (DFT), with Audio Application [online]. Second Edition. Stanford: W3K Publishing, 2007. Dostupné z WWW: . ISBN 978-0-9745607-4-8.

•

DVD Forum. DVD Forum [online]. 2004. Dostupné z WWW: .

•

GEUTSKENS, Yoeri. PS3SACD.com [online]. 2007, December 23, 2010. SA-CD FAQ. Dostupné z WWW: .

•

NHC Software [online]. 2011. Audio File Formats. Dostupné z WWW: .

45

•

LIN, Sam C. Lincomatic.com: Welcome to My Little Corner of the Universe [online]. 2001, Update 2006-05-19. Mp3 vs. CD Audio Quality Tests. Dostupné z WWW: .

•

BBC News. BBC News [online]. 17 August 2007. Compact disc hits 25th birthday. Dostupné z WWW: .

•

VICKERS, Earl. The Loudness War: Background, Speculation and Recommendations [online]. 2010. The Loudness War. Dostupné z WWW: .

•

National Institute on Deafness and Other Communication Disorders [online]. 2008. Noise-Induced Hearing Loss. Dostupné z WWW: .

•

The Hydrogenaudio Knowledgebase: The Audio Technology Enthusiast [online]. 2010, 10 May 2011. ReplayGain specification. Dostupné z WWW: .

•

Pleasurize Music Foundation. Pleasurize Music Foundation: Music is life - it concerns everybody! [online]. 2009. Dostupné z WWW: .

•

E-Business Ethics [online]. 2009. Napster Case. Dostupné z WWW: .

•

Turn Me Up!: Bringing Dynamics Back to Music [online]. 2007, 2008. Dostupné z WWW: .

46