Masarykova univerzita Filosofická fakulta Ústav hudební vědy Teorie interaktivních médií
Radka Fuksová
Interaktivní televizní seriály České televize: Rozpaky kuchaře Svatopluka a Hříchy pro pátera Knoxe
Bakalářská diplomová práce
Vedoucí práce: Mgr. Marika Kupková Brno 2011
Prohlašuji,
že
jsem
tuto
bakalářskou
diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury. Brno, květen 2011 .......................................... Radka Fuksová
Na tomto místě bych ráda poděkovala Mgr. Marice Kupkové za cenné rady, které mi k napsání této práce velmi pomohly, dále také za trpělivost a odborné vedení célé bakalářské diplomové práce. Velký dík také patří všem mým blízkým za projevenou podporu. Dále bych také ráda poděkovala paní Aleně Činčerové, která mi prostřednictvím telefonního rozhovoru poskytla informace ohledně hlasovacího zařízení, které se používalo během promítání Kinoautomatu, panu Mariánu Plieštikovi, který mi popsal zařízení, které se používá v kině Světozor při projekcích Kinoautomatu. V neposlední řadě děkuji panu Romanu Kováčovi, který mi na základě osobní konzultace poskytl informace a materiály, které se týkají diváckého hlasování pomocí SMS zpráv.
ÚVOD
5
1. HISTORICKÝ KONTEXT
7
1. 1. VZTAH INTERAKTIVITY A TELEVIZE
1. 2. PRVNÍ FILMOVÝ INTERAKTIVNÍ FORMÁT - KINOAUTOMAT
1. 3. STRUČNÝ VÝVOJ ŽÁNRU SERIÁLU V ČESKOSLOVENSKU
1. 3. 1. VYMEZENÍ POJMŮ ŽÁNR A SERIÁL
1. 3. 2. VÝVOJ ŽÁNRU SERIÁLU
1. 3. 3. PRVNÍ SERIÁLY UVEDENÉ ČESKOSLOVENSKOU TELEVIZÍ V LETECH 1959 - ETEC
7
9
10
10
12
13
2. DIVÁCKÝ REŽIM BĚHEM TELEVIZNÍHO HLASOVÁNÍ
16
2.1. VZTAH TELEVIZE - DIVÁK
2. 2. DÁLKOVÝ OVLADAČ - PROSTŘEDNÍK MEZI DIVÁKEM A PŘÍSTROJEM
2. 3. DIGITALIZACE TELEVIZE A INTERAKCE DIVÁKA
16
19
20
3. HLASOVÁNÍ
22
3. 1. DIVÁCKÉ HLASOVÁNÍ BĚHEM INTERAKTIVNÍCH POŘADŮ KINOAUTOMAT, ROZPAKY KUCHAŘE SVATOPLUKA A HŘÍCHY PRO PÁTERA KNOXE
22
3. 1. 1. KINOAUTOMAT - TLAČÍTKOVÉ HLASOVACÍ ZAŘÍZENÍ S MOŽNOSTMI ZELENÁ/ČERVENÁ
22
3. 1. 2. ROZPAKY KUCHAŘE SVATOPLUKA - TLAČÍTKOVÉ HLASOVACÍ ZAŘÍZENÍ S MOŽNOSTMI ANO/NE
23
3. 1. 3. HŘÍCHY PRO PÁTERA KNOXE - HLASOVÁNÍ PROSTŘEDNICTVÍM TELEFONU A KORESPONDENČNÍCH LÍSTKŮ
28
3. 2. ZPŮSOBY DIVÁCKÉHO HLASOVÁNÍ
33
3. 2. 1. SMS HLASOVÁNÍ
3. 2. 2. AUDIOTEXTOVÉ LINKY
3. 2. 3. HLASOVÁNÍ PROSTŘEDNICTVÍM TELEFONNÍCH OPERÁTORŮ
3. 2. 4. KORESPONDENČNÍ LÍSTKY A EMAIL
34
36
36 37
4. ZÁVĚR
38
5. RESUMÉ
41
5. 1. ČESKY
5. 2. ENGLISH
41
41
6. SEZNAM LITERATURY A ZDROJŮ
42
6. 1. TIŠTĚNÉ PUBLIKACE A PERIODIKA
6. 2. ELEKTRONICKÉ ZDROJE
6. 3. OSTATNÍ
42
43
44
4
ÚVOD Tématem této bakalářské práce je interaktivní dramatická tvorba produkovaná Českou televizí v období 80. a 90. let 20. století. Práce je zaměřena především na tyto dva seriály: Rozpaky kuchaře Svatopluka a Hříchy pro pátera Knoxe. První ze zmiňovaných seriálů je třináctidílný seriál, který byl natočen v roce 1985. Režie se ujal František Filip podle scénáře, který napsal Jaroslav Dietl. Diváci sledující seriál mohli v rámci svého uvážení rozhodovat o osudu hlavní postavy a dalším vývoji každého dílu seriálu. Detektivní seriál Hříchy pro pátera Knoxe byl natočen v roce 1992 na motivy knihy Josefa Škvoreckého a režíroval ho Dušan Klein. Divákům bylo na začátku seriálu představeno několik detektivních přikázání a na konci každého dílu byli vyzváni, aby telefonovali do televizního studia a sdělovali svoje tipy na to, které přikázání bylo v dílu porušeno. Vítěz telefonické soutěže vyhrál věcné ceny a další měl poté možnost hrát jednu z vedlejších rolí v dalším dílu. Oba tyto seriály mají společný interaktivní prvek - možnost diváků zasahovat do samotného vysílání a ovlivnit dramatickou podobu. Úvodní kapitola je věnována filmu Kinoautomat: Člověk a jeho dům, který byl uveden v českém pavilonu v rámci světové výstavy EXPO v Montrealu v roce 1967. V další části této práce se budeme věnovat interaktivitě. Vysvětlíme ji na základě tezí několika teoretiků, kteří se vyjadřovali k tématu vztahu nových médií a interaktivity. Mezi ně patří například Marshall McLuhan, Luděk Janda, Theodor Adorno a další. Oba televizní seriály, zmiňované v této práci, jsou interaktivní, liší se způsobem zahrnutí diváckého publika do svého vysílání. Jeden z nich dovoluje divákovi podílet se a měnit průběh děje, druhý svůj děj nijak nemění, jen klade důraz na divákovu větší pozornost. Divák se tak postupem času stává nejen pasivním divákem a posluchačem, ale pomocí určitého hlasovacího zařízení se stává aktivním spolutvůrcem pořadu. S tím souvisí další kapitola práce, která se zaměří hlavně na režim televizního diváka, ve které se zmíníme mimo jiné i o důležitém prostředku, který umožňuje divákovu volbu - dálkovém ovladači a také zmíníme digitální televizi, která v budoucnu plánuje zavedení interaktivních prvků do svého vysílání. Druhy hlasovacích zařízení budou dalším zkoumaným tématem této práce. Zaměříme se na technické parametry hlasovacích zařízení (SMS hlasování, telefon, 5
korespondenční lístky a email) a objasníme technologické provedení samotného hlasování. Vyjádříme se hlavně ke způsobu diváckého hlasování pomocí SMS zpráv, které je v dnešní době nejobvyklejším typem, jakým mohou televizní diváci projevit svůj názor. Cílem studie je seznámení čtenáře s různými možnostmi diváckého hlasování, hlavně na příkladech dvou seriálů, o kterých jsme se zmínili výše. Také si odpovědět na otázky, jakým způsobem probíhalo hlasování během seriálů Rozpaky kuchaře Svatopluka a Hříchy pro pátera Knoxe a jaké jsou další možnosti diváků zapojení se do televizního vysílání a projevení jejich názoru. Tyto otázky se pokusíme zodpovědět na základě osobního zhlédnutí obou seriálů. Na podobné téma byly na oboru Teorie interaktivních médií Masarykovy univerzity v Brně napsány dvě práce. Jedná se o práce: Kinoautomat - vznik a uvedení prvního českého interaktivního filmu1 a druhou byla Interaktivita v české televizní tvorbě 80. let: seriál Rozpaky kuchaře Svatopluka2. Obě tyto práce zachycují a rozpracovávají čistě jeden filmový nebo televizní počin. Tato bakalářská práce se zaměřuje, spíše než na vznik pořadů, na technické provedení diváckého hlasování, které bylo u obou pořadů použito. Jako zdroje informací nám poslouží materiály, které jsou dostupné v Národním filmovém archivu. Dále díla odborníků, kteří se vyjadřovali k tématu interaktivity (např. Pierre Lévy, Marshall McLuhan, Luděk Janda, Theodor Adorno, a další, kteří výrazně ovlivnili nazírání na nová média a interaktivitu), a seriálové a filmové tvorbě, dále také články z periodik (např. Cinepur, Premiere, Televizní tvorba, Československá televize atd.). V neposlední řadě použijeme materiály, které jsou k dispozici ve Spisovém archivu České televize na Kavčích horách.
1
CHRÁSTEK, Zdeněk. Kinoautomat - vznik a uvedení prvního českého interaktivního filmu. Brno, 2010. 50 s. Bakalářská diplomová práce na Filosofické fakultě Masarykovy university na Ústavu hudební vědy. Vedoucí bakalářské práce byla Mgr. Marika Kupková. 2
BĚŤÁKOVÁ, Eva. Interaktivita v české televizní tvorbě 80. let: seriál „Rozpaky kuchaře Svatopluka“. Brno, 2010. 43 s. Bakalářská diplomová práce na Filosofické fakultě Masarykovy univerzity na Ústavu hudební vědy. Vedoucí bakalářské práce byla Mgr. Marika Kupková.
6
1. HISTORICKÝ KONTEXT 1. 1. Vztah interaktivity a televize “Film budoucnosti musí být nezbytně interaktivní a multimediální.”3
Vzhledem k tomu, že stěžejním tématem této bakalářské práce jsou interaktivní prvky a jejich zařazení do televizního vysílání, musíme si na základě několika definic od teoretiků, kteří se vyjadřovali k novým médiím ujasnit, co vlastně interaktivita ve vztahu k televiznímu médiu znamená. Pokud bychom vyhledali ve slovníku cizích slov slovo interaktivní, znamenalo by to „umožňující vzájemnou komunikaci“.4 Podle této definice by řeč byla tím nejvíce interaktivním projevem člověka, protože komunikace mezi dvěma lidmi se jen těžko dá srovnávat s komunikací člověk-stroj. Podobně to popisuje Marshall McLuhan ve své práci Jak rozumět médiím. V této práci média rozděluje na chladná a horká. Do chladných médií zahrnuje řeč spolu s televizí a telefonem, „protože posluchač toho dostává tak málo a tolik toho musí doplnit“.5 Na druhé straně stojí horká média, kde toho posluchač nemusí tolik zaplňovat a doplňovat, což je například rozhlas nebo film. McLuhan také tvrdí, že: „pro horká média je tedy charakteristická nízká participace, zatímco chladná média vedou posluchače k vysoké míře participace a doplnění“.6 Míra participace je důležitým faktorem vedoucím k hodnocení výskytu interaktivity v médiích. Vzhledem k tomu, že McLuhan zařadil řeč, telefon a televizi do skupiny chladných médií, musíme tedy předpokládat, že celá tato skupina vyžaduje od posluchače nebo účastníka komunikace velkou dávku participace, což potvrzuje, že bez ní by se jakékoliv médium dalo jen stěží označit za interaktivní. Interaktivita bývá většinou spojována s novými médii, jejichž základních pět vlastností popsal Martin Lister ve své práci New media: A critical introduction7. Mezi
3
LOVEJOY,
Alice. Peter Greenaway [rozhovor], překlad Jan Hanzlík. Cinepur, 2009, č. 62. s. 10 - 11. cizích slov [online]. [cit. 20. 4. 2011]. Dostupné z
. 5
McLUHAN, Marshall. Jak rozumět médiím. Odeon, Praha 1991, s. 33. 6
Ibid., s. 33. 7
LISTER, Martin. New Media: a critical introduction. Routledge, Londýn 2003. 404 s. 4
Slovník
7
tyto pojmy, které oddělují nová média od starých patří digitalita, interaktivita, hypertextualita, disperze a virtualita.8 Pokud spojíme teorii Marshalla McLuhana a Martina Listera dohromady, tedy to, podle jakých kritérií rozdělil McLuhan média na chladná a horká a Lister zařadil interaktivitu mezi pět charakteristik nových médií, je možné z toho usoudit, že médium televize můžeme opravdu zařadit do nových médií. Pierre Lévy popisuje, že termín interaktivita obecně zdůrazňuje aktivní účast poživatele výhody informační transakce. Dále pokračuje: „Ve skutečnosti bychom snadno dovedli ukázat, že příjemce informace, kromě mrtvého, není nikdy pasivní. Příjemce, který sedí u televize bez dálkového ovládání, dekóduje, interpretuje, zúčastňuje se, uvádí do chodu svůj nervový systém stem způsobů, a vždy jinak než jeho soused.“9 Luděk Janda v článku Interaktivita10 popisuje vztah interaktivity a filmu. V našem případě si však toto hodnocení můžeme přenést v neměnné formě i na interaktivní televizní seriály tak, aby korespondovalo s tématem této práce. Luděk Janda tedy interaktivním filmem označuje film „do jehož průběhu mohou diváci zasahovat. Jde tedy o jakousi synergii filmové narace a herní participace hráče, které příběh zbavuje jeho lineární jistoty a nabízí diváku rozhodování o konečné podobě narace“.11 Jeho tvrzení dále rozvíjí Marsha Kinder, která říká, že: „sama interaktivita je iluzí, protože text vždy obsahuje pravidla daná tvůrcem, která omezují uživatelovy možnosti“.12 Tato tvrzení by se dala aplikovat na námi zkoumané interaktivní seriály, ve kterých mají diváci možnost měnit průběh děje. Vždy má ale zvolená varianta stejný začátek, jiný průběh a stejný závěr. Tudíž se diváci stávají pouze tzv. performery, kteří dle svých zkušeností realizují původní záměr autora.13 Diváci interaktivitu uskutečňují prostřednictvím voleb, které se podle Erica Zimmermana dělí na bezprostřední (mikrovolby) a strategické s vlivem na celkové chování hráče (makrovolby).14
8
Ibid.,
s. 13. Pierre. Kyberkultura: zpráva pro Radu Evropy v rámci projektu "Nové technologie: kulturní spolupráce a komunikace". Karolinum, Praha 2000. s. 72 - 73. 10
JANDA, Luděk. Interaktivita. Cinepur. 2005, roč. 14, č. 42, s. 27. 11
Ibid., s. 27. 12
KINDER, Marsha. Designing a database cinema. Dle JANDA, Luděk. Interaktivita. Cinepur. 2005, roč. 14, č. 42, s. 27. 13
Ibid., s. 27. 14
ZIMMERMAN, Eric dle JANDA, Luděk. Interaktivita. Cinepur. 2005, roč. 14, č. 42, s. 27. 9
LÉVY,
8
1. 2. První filmový interaktivní formát - Kinoautomat Tato kapitola si klade za cíl seznámení čtenáře s prvním interaktivním pořadem, který posloužil jako zdroj inspirace pro tvůrce dalších pořadů, o kterých se v práci zmíníme dále, a které jsou zároveň hlavními tématy této studie.15 Tím nejdůležitějším byl český film Kinoautomat: Člověk a jeho dům. Film byl poprvé představen veřejnosti na světové výstavě EXPO v roce 1967 v kanadském Montrealu v rámci československého pavilonu. Podle oficiálních internetových stránek Kinoautomatu se jedná o „první interaktivní film na světě, ve kterém diváci mohou zasahovat do průběhu děje. Film se vždy v určitém napínavém momentě zastaví, na jeviště před plátno vyjde moderátor a vyzve diváky, aby pomocí dvou tlačítek ve většinovém hlasování rozhodli, jak bude příběh dále pokračovat“.16 Hlavní postavou filmu Člověk a jeho dům je dosti nešikovný pan Novák, který obývá byt v jednom pražském činžovním domě. Příběh vypráví vcelku banální příběh - jak už název vypovídá - několika obyvatel tohoto domu. Hlavní roli pana Nováka hrál Miroslav Horníček17, který také při premiéře filmu zastal roli moderátora. V rozhodujících momentech se film zastavil, pan Horníček vystoupil na jeviště před plátno a krátkým proslovem představil divákům obě varianty, které mohou nastat díky většinovému diváckému hlasování. Během představení mohli diváci změnit děj filmu celkem osmkrát, což znamená, že příběh mohl mít celkem třicetdva variant. Film vznikl v roce 1966 pod vedením režiséra Radúze Činčery18, dalšími spolupracovníky byli Pavel Juráček19, Ján Roháč20 a Vladimír Svitáček21. Kinoautomat se na výstavě EXPO dočkal velkému úspěchu. Až v roce 1971 se konala premiéra pro československé diváky v pražském kině Světozor. O rok později však byl projekt vzhledem k režimu zakázán22 jakožto ideologicky závadný a na téměř
15
Jedná se o pořady Rozpaky kuchaře Svatopluka a Hříchy pro pátera Knoxe. Kinoautomat: O kinoautomatu. [online] 2010 [cit. 12. 4. 2011]. Dostupné z . 17
Miroslav Horníček /1918 - 2003/, herec, spisovatel, dramatik. 18 Radúz Činčera /1923 - 1999/, scénarista, režisér. 19 Pavel Juráček /1935 - 1989/, režisér, scénarista. 20
Ján Roháč /1932 - 1980/, režisér. 21 Vladimír Svitáček /1921 - 2002/, herec, scénarista, režisér. 22 Obdobně jako tvůrci filmu, kteří se řadili do tzv. Československé nové vlny. 16
9
třicetpět let uschován. V roce 2006 se díky paní Aleně Činčerové23 konala první obnovená premiéra v Londýně. Promítání probíhalo v sále britského National Film Theatre během retrospektivy díla Pavla Juráčka. Na české půdě mohli obnovenou reprízu Kinoautomatu diváci poprvé vidět v roce 2007 opět v kině Světozor, kde se při moderování střídali Tomáš Matonoha, Eduard Hrubeš a Josef Polášek. V roce 2008 vyšlo u filmové distribuce Bontonfilm, a. s. DVD Kinoautomat: Člověk a jeho dům, takže diváci mohli doma u svých obrazovek s virtuálním průvodcem Eduardem Hrubešem sami rozhodovat o příběhu a vytvářet si tak vlastní dějovou linku.
1. 3. Stručný vývoj žánru seriálu v Československu 1. 3. 1. Vymezení pojmů žánr a seriál
Abychom se mohli dále věnovat tématu, musíme si nejdříve vysvětlit základní pojmy: žánr a seriál. Žánr je podle Jakuba Kordy24: „určitou dohodou mezi autorem, textem a příjemcem a aktivuje jistá divácká očekávání. Ve vývojových souvislostech je tato kategorie otevřená inovacím“.25 Dále se k tématu vyjadřoval Nick Lacey ve své knize Narrative and Genre: key Concepts in Media Studies: „Žánr je tedy termín užívaný ke kategorizaci mediálních forem. Pro kategorii představovanou konkrétním žánrem je typická ucelenost určitých pravidel, konvencí, opakujících se prvků a norem. Souhrn prvků, které identifikují žánr, obsahuje: typy postav, prostředí, ikonografii, narativ, styl“.26 Toto platí nejen v televizní tvorbě, ale i v rozhlasové produkci a v literatuře. Seriál znamená podle Kataríny Bílkové - Belnayové27 dílo, které má mětší počet částí, epizod, dílo, které je realizováno stejnými tvůrci, ve stejném žánru a stejnou
23
Alena
Činčerová, /nar. 1954/, režisérka, dokumentaristka, dcera Radúze Činčery. Korda působí na Univerzitě Palackého v Olomouci na katedře divadelních, filmových a mediálních studií. 25
KORDA, Jakub. Úvod do studia televize. 1.vyd. Olomouc: Univerzita Palackého, 2005. s. 47. 26
LACEY, Nick. Narrative and Genre: key Concepts in Media Studies. London: Macmillan, 2000. s. 133. Dle KORDA, Jakub. Úvod do studia televize. 1.vyd. Olomouc: Univerzita Palackého, 2005. s. 43. ISBN 80-244-1135-0. 27 PhDr. Katarína Bílková-Belnayová, CSc. /nar. 1941/ je překladatelka a pracovnice odboru výzkumu programu a diváka. 24
Jakub
10
technologií, dále ho také „spojuje ústřední postava, idea a forma zpracování jako integrálního uměleckého celku, přičemž z hlediska tématického příběhy jednotlivých dílů se v rámci hlavní fabule mohou rozvíjet chronologicky anebo jsou relativně nebo dokonce zcela uzavřené. Důležitým momentem je už několikrát traktovaný moment diskontinuity a periodicity, tj. princip přerušování a opětovného pravidelného navazování děje“.28 Pokud si divák seriál oblíbí, je pro něj právě tento zmiňovaný princip přerušování a opětovného navazování děje lákadlem ke sledování dalšího a dalšího dílu, což pro televizní společnosti znamená větší sledovanost a z toho i vyplývající reklamní bloky. Seriály se dále mohou rozlišovat na kontinuální, které jsou bez předem daného počtu dílů a uzavřené, které mají stanovený počet dílů tvořících seriál.29 Neboli na epizodické nenavazující (samostatně stojící, nejčastěji různé seriálové cykly), to jsou seriály, kde televizní divák sleduje v každém díle jakýsi samostatný malý „film“. Herci většinou dále v seriálu nepokračují a další díl má nové herecké obsazení. Dále jsou to epizodické navazující, kde se v každém díle odehrává samostatý příběh. Herecké obsazení zde zůstává stejné a pokračuje i v dalších dílech. Posledním typem seriálu je dějově provázaný (sériový). Takový seriál obsahuje velké množství dějových linek, ty pokračují z dílu do dílu a běží celou sezonu, někdy i déle.30 Seriál musí mít podle Miloše Smetany31 hrdinu. Měl by to být člověk aktivní a silný, který hýbe celým příběhem. Musí to ale dělat obětavě a chytře, aby se to divákům u obrazovek líbilo. Hrdinové by měli mít vlastnosti takové, aby je lidé u obrazovek měli rádi. Miloš Smetana dodává: „A hlavně: aby se s nimi mohli ztotožnit. To je pravé jádro každé seriálové hry a je to i základním předpokladem - a dokonce bych řekl: podmínkou - jejího úspěchu.“32 Seriály jsou stále jedním z hlavních pořadů, které před obrazovkou sjednocuje diváky bez rozdílu věku, vzdělání nebo profesního zařazení.
28
BÍLKOVÁ 29
- BELNAYOVÁ, Katarína. Seriál, seriál - teorie a praxe. Scéna, 1985, roč. 10, č. 20, s. 3.
KORDA, Jakub. Úvod do studia televize. 1.vyd. Olomouc: Univerzita Palackého, 2005. s. 51.
30
DOČEKALOVÁ,
Markéta. Tvůrčí psaní pro každého, 3. díl. Grada Publishing, Praha 2010, s. 83. Smetana /1932 - 2009/, scénarista, dramaturg. 32
SMETANA, Miloš. Televizní seriál a jeho paradoxy. ISV nakladatelství, Praha 2000, s. 103. 31
Miloš
11
1. 3. 2. Vývoj žánru seriálu Vývoj seriálu by se dal datovat už od středověkých rytířských historií, ve kterých se opakovaly a vracely tzv. Rolandy. Seriálem byl i pikareskní román, líčící příhody chudého taškáře - pícara, byly jimi i kolportážní francouzské romány ze sedmnáctého století, vydávané v ohromujícím počtu na sebe navazujících pokračování.33 Lidové pověsti a pohádky měly také seriálový charakter. V divadle by se mohlo označit za předchůdce seriálu hlavně comedii dell’arte, konkrétně představení, ve kterých se objevovala nějaká konstrukční schémata. Podle Zdeňka Ferbara34: „Pro všechny tyto předchůdce epizodického seriálu v televizi je typický jeden společný rys: všechna tato díla byla tvořena pro co nejširší publikum. K výrazné diferenciaci tvroby a s ní spojené diferenciaci vkusu publika, dochází koncem 17., během 18. a začátkem 19. století, v průmyslově vyspělé Anglii, kde se vytvořila většina protikladů, typických pro tzv. „masovou kulturu“ naší doby.“35 V devatenáctém století se objevil kreslený obrázkový seriál (comics), který se stal oblíbený hlavně v USA. Tím, že měl pravidelné týdenní pokračování, se nejvíce podobá televiznímu seriálu. Jak píše Zdeněk Ferbar, během vývoje comics se vytvářela i technika, která začala pracovat po způsobu filmu se střídáním celků, polocelků, polodetailů a detailů, aby orientovala pozornost žádoucím směrem.36 Ve 20. a 30. letech se objevily kreslené zvukové filmy, které navazují na velikou oblibu comics. Přímým předchůdcem televizních seriálů byly i seriály rozhlasové, s televizními seriály se shodují svými tématickými rámci. Sériemi jsou večerní rozhlasové hry, víkendové pohádky pro děti, noční koncerty i další pořady, které mají stanovenou vysílací dobu. Zdeněk Ferbar vysvětluje: „Myšlenka seriálu pro televizi, stejně jako jejich pozoruhodné množství, vznikla ve Spojených státech. Jejich vznik i pozdější vývoj byl motivován čistě komerčními zájmy. Hlavní úlohou seriálu bylo vytvořit si jistým návykem co nejširší publikum a prostřednictvím tohoto návyku byla
33
FERBAR, Zdeněk. Některé problémy televizní dramaturgie. Státní pedagogické nakladatelství, Praha. Akademie múzických umění v Praze, Fakulta filmová a televizní. 1982, s. 103. 35
Ibid., 36
Ibid.,
s. 105. s. 108.
12
nabízena reklama zboží, jehož výrobce se finančně podílel na produkci programu.“37 Seriál musel být podle něj přesně programově určen. Co nejširší publikum mu muselo rozumět, prostřihávaná reklama by neměla diváky popuzovat, měl by naopak být kontrapunktem odehrávaného příběhu. V Československu se první seriály objevily až v roce 1959.
1. 3. 3. První seriály uvedené Československou televizí v letech 1959 - 1978 Pravidelné televizní vysílání v Československu se poprvé spustilo 1. května 1953. Během prvního roku televize vysílala jen tři dny v týdnu, celkem skoro čtyři hodiny. Vysílání se uskutečňovalo z Měšťanské besedy v Praze. První představení, které se v televizi realizovalo, byl monolog Moliérova Lakomce hned v prvním roce fungování televize. Z obrazovky promlouval k divákům Jaroslav Marvan a František Filipovský.38 František Filip39, jakožto čerstvý absolvent FAMU, nastoupil do Československé televize hned ze začátku pravidelného televizního vysílání, v roce 1954. Natočil vůbec první seriály vytvořené ČST. Byly to dětské seriály Broučči a Ferda Mravenec.40 V prvních letech fungování Československé televize se seriály vůbec nepromítaly. Podle Miloše Smetany to bylo hlavně kvůli: „značné izolovanosti i informačním omezováním, což se bohužel stalo trvalou a neblahou tehdejší skutečností. Ale do jisté míry byla nepřítomnost seriálů způsobena také specifickou situací mladých tvůrců, kteří pracovali tak říkajíc „na koleně“, v miniaturních prostorách Měšťanské besedy, s nedostatečnými realizačními a technickými prostředky“.41 Na základě prvních seriálů, které vznikly v Československé televizi, si stručně představíme žánr seriálu tak, jak se ze začátků vyvíjel v Československu. Jako první hraný seriál se na obrazovky Československé televize dostal seriál s názvem Rodina Bláhova. Jeho první díl měl premiéru 9. prosince 1959 a režíroval ho pan Jaroslav Dudek. Díly seriálu se vysílaly s více než měsíčním odstupem. Scénaristou čtvrtého
37
Ibid.,
s. 113.
38SMETANA,
Miloš. Televizní seriál a jeho paradoxy. ISV nakladatelství, Praha 2000, s. 19. Filip /nar. 1930/, absolvent FAMU, režisér seriálů např. Tři chlapi v chalupě, Sňatky z rozumu, F. L. Věk, Chalupáři, Rozpaky kuchaře Svatopluka, atd. 40
SMETANA, Miloš. Televizní seriál a jeho paradoxy. ISV nakladatelství, Praha 2000, s. 31. 41
Ibid., s. 21. 39
František
13
dílu seriálu Rodiny Bláhovy byl pan Jaroslav Dietl.42 Miloš Smetana k tomu dodává: „Tehdy Jaroslav Dietl poprvé vstoupil do světa seriálu, který se mu stal životním osudem“.43 O seriálu Rodina Bláhova tou dobou Alena Stránská do Divadelních novin napsala, že se ještě nedal chápat přímo jako seriál, spíše šlo o sled jednotlivých příběhů. Podle Kataríny Bílkové - Belnayové a jejího vysvětlení pojmu seriál, které jsme zmínili výše, by se však v dnešní době dalo Rodinu Bláhovu nakonec jako seriál chápat. Bylo to dílo sice epizodicky uzavřené, ale přerušování a diskontinuita se zde vyskytovala, idea i zpracování bylo však neměnné. Z dalších původních seriálů Československé televize můžeme jmenovat seriál Tři chlapi v chalupě, který se vysílal od října roku 1961 do prosince následujícího roku. Vysílal se živě, což muselo s sebou přinést mnoho technických problémů. Většinu dílů režíroval František Filip. Seriál byl mezi diváky velice oblíben, František Filip k tomu říká: „Ohlas seriálu byl masový. To byl výbuch diváckého zájmu. Projevil se nejrůznějšími způsoby. V redakci byly prádelní koše dopisů, lidé osobně přicházeli, telefonovali. [...]“44 Na základě režisérova tvrzení můžeme už tehdy sledovat divácký zájem o podílení se na - dalo by se říci - tvorbě seriálů. Ať už šlo o děkovné dopisy, rady tvůrcům seriálu nebo stížnosti, vždy je tu znát jakási divákova potřeba vyjádření názoru. Dalším, velmi úspěšným seriálem, byly Sňatky z rozumu, které byly natočeny v roce 1968. Po jejich odvysílání - podle režiséra Františka Filipa - začala „zlatá éra“ českých seriálů. Bohumila Zelenková, která byla dramaturgyní Sňatků z rozumu, říká: „Sňatky z rozumu považuji za první počin české televizní dramaturgie v doposud u nás neznámém žánru seriálu [...]. Jako dramaturg jsem na vlastní kůži zažila, že seriál a televize jsou jako jednobuněčné dvojče.“45 Od roku 1971 nastal doslova boom původních televizních seriálů a vícedílných dramatických pořadů. V letech 1971 - 1972 bylo uvedeno deset premiér
42
Jaroslav
Dietl /1929 - 1985/ byl autorem televizních seriálů, scénarista, dramaturg. K jeho tvorbě patří scénář k seriálům např. Nemocnice na kraji města, Žena za pultem, Rozpaky kuchaře Svatopluka, apod. 43
SMETANA, Miloš. Televizní seriál a jeho paradoxy. ISV nakladatelství, Praha 2000, s. 22. 44
Ibid., s. 27. 45
Ibid., s. 34.
14
původních seriálů.46 V roce 1975 se objevily tři seriály, které spojoval veliký divácký ohlas, přestože každý představoval vyhraněný typ pořadu. Byly to seriály Chalupáři, Byl jednou jeden dům a Nejmladší z rodu Hamrů. V roce 1978 měl premiéru velice divácky oblíbený seriál Nemocnice na kraji města, jehož scénář napsal pan Jaroslav Dietl. V letech 1971 - 1984 mělo v Československé televizi premiéru 67 seriálů pro dospělé. Sledovalo je v průměru 77% diváků. Obliba seriálů u našich diváků je výrazně spojena hlavně se seriály domácí produkce. Pro děti a mládež vzniklo v uvedených letech celkem 19 seriálů, které se však těšily oblibě i u dospělých diváků.47
46
Pokud
hovořímě o původním seriálu, bereme v tomto případě v úvahu původnost, tedy skutečnost, že seriály byly připravené Československou televizí. 47
LIČKOVÁ, Eva. Seriály a diváci (Téma stale aktuální). Scéna, 1985, roč. 10, č. 18, s. 3.
15
2. DIVÁCKÝ HLASOVÁNÍ
REŽIM
BĚHEM
TELEVIZNÍHO
2.1. Vztah televize - divák
„Lidé nebyli nikdy spokojeni s realitou a všemožně hledali možnosti úniku, aby bylo možné přenášet se do prostředí zbaveného našich každodenních starostí, naší bídy a malosti.“48
Od dob zavedení pravidelného televizního vysílání se postoj televizního diváka k tomuto médiu výrazně proměnil. Divák v poslední době chce být programem zaujat a chce se hlavně pobavit.49 Televizní divák je totiž při sledování televize narozdíl od rozhlasu připoután k jednomu místu. Měl by tedy být plně soustředěn, v danou chvíli totiž vnímá sluchem i zrakem své okolí, kterým může být velmi lehce odtržen od programu, který zrovna sleduje na televizní obrazovce. Řada autorů televizních inscenací považuje tento fakt stálé konfrontace s prostředím za nejpodstatnější z charakteristik televize a mnohdy z něj odvozuje i ztrátu iluze i nemožnost trvalého soustředění.50 Přemysl Freiman k tématu dodává: „Daleko významější je možnost ztráty zájmu o program, kdy jej divák sice nechává běžet, ale přejde k jiné činnosti. Tato svoboda televizního diváka je největší slabostí televize, proti níž nemůže bojovat jinak než poutavými programy.“51 Tvůrci pořadů by tedy měli brát ohled na tuto teorii, aby tak podstata televize mohla být naplněna a divák se během jejího sledování nevěnoval dalším činnostem. Divák je totiž soustředěn jen po tu dobu, po kterou jsou nejen uspokojovány jeho individuální požadavky a představy, ale odpovídá i kvalita jejich realizace.52
48
CAZENEUVE, Jean. Člověk televizní divák. In: Televizní tvorba, č. 1/80. dle SMETANA, Miloš. Televizní seriál a jeho paradoxy. 1. vyd. Praha: ISV nakladatelství, 2000. s. 8. 49 FREIMAN, Přemysl. Hledání televize, I. Pojmy. Studijní odbor Čs. televize, ediční oddělení. Praha 1966, s. 114. 50 Ibid., s. 115. 51 Ibid., s. 114. 52 Ibid., s. 117 - 118.
16
Když nahlédneme do současného televizního programu, zjistíme, že jeho převážnou část tvoří televizní seriály, ať už české výroby nebo ze zahraniční produkce. Jejich zařazení do programu je celodenní, rozlišeno časově přesně podle cílových skupin, na které má určitý program působit. Vzhledem k tomu, že převážnou část diváku, kteří sledují televizi přes den tvoří senioři a matky na mateřských dovolených, hlavně komerční televize už od dopoledne zařazují do svého programu seriály, které mají své pokračování vždy následující den převážně i ve stejnou hodinu. Zdeněk Ferbar k tomu říká: „Jednotlivé epizody seriálu by se měly vysílat také v určitý den v týdnu a určitou hodinu, což by umožnilo snadnou orientaci a rytmičnost, která není zanedbatelným prvkem při vysílání seriálu, neboť podporuje jisté očekávání a připravenost.“53 Diváci tak vědí přesně, kdy mají televizi zapnout a kdy běží jejich oblíbený seriál. Miloš Smetana říká: „Televizní dramatická tvorba, včetně seriálů, je více než jakákoliv jiná tvorba záležitostí přítomnosti a okamžité reakce obecenstva. Televizní hra nebo seriál nemá možnost - jako kniha, obraz, symfonie, ale i divadelní hra - počkat na svého diváka. Prakticky ani nemá naději na nové nastudování - také proto je její vztah k obecenstvu tak citlivý, intenzivní i určující.“54 Televizní obecenstvo má totiž možnost své názory k televizní tvorbě vyjádřit. Ohlas diváků funguje jako zpětná vazba pro autory, dramaturgy a všechny tvůrce, kteří se na pořadu a skladbě programu podíleli. Například dramaturgové díky názorům diváků vědí, jakou sledovanost pořady mají, co by si diváci přáli zlepšit nebo kdy by chtěli pořady v televizi vidět. Divadelní kritik Francisque Sercey tvrdil, že specifické divadelní zákony nevytváří dramatik, ale dav - obecenstvo, dále také, že se obecenstvo chce v divadle bavit a to zcela ve vulgárním slova smyslu. Obecenstvo podle něj chce děj a aby se jednající postavy milovaly nebo střetávaly kvůli všeobecně zajímavým principům55. Tímto tvrzením by se dalo charakterizovat i televizní obecenstvo. Přemysl Freiman tvrdí, že do jednoúčelově zařízeného hlediště divadla přichází divák spolu s dalšími diváky a je připraven na představení, takže má navozenou určitou náladu. Naproti
53
FERBAR,
Zdeněk. Některé problémy televizní dramaturgie. Státní pedagogické nakladatelství, Praha. Akademie múzických umění v Praze, Fakulta filmová a televizní 1982, s. 118. 54 SMETANA, Miloš. Seriál jako společenská hra. Scéna, 1985, roč. 10, č. 20, s. 3. 55 SERCEY, Francisque dle SMETANA, Miloš. Seriál jako společenská hra. Scéna, 1985, roč. 10, č. 20, s. 3.
17
tomu televizní vysílání přichází za divákem do jeho důvěrně mu známého prostředí.56 Dále také říká, že: „Televizní přijímač umožňuje všemi svými rozměry, aby se stal individuálním vlastnictvím, součástí bytového zařízení a tím i záležitostí individuálního sledování, nejčastěji v kruhu rodiny“57, narozdíl od kina nebo divadla, kde je divák součástí kolektivního sledování, takže jeho reakci nelze předpokládat. Možnost vzájemného ovlivnění je tu tedy větší než u individuálního sledování televize.58 Knut Hickethier se ke sledování televize a televizním divákům vyjadřuje: Podle zavedeného modelu televizní komunikace dochází ke sledování v soukromém, domácím prostředí (kromě některých zvláštních případů a raných etap televizních dějin). „Intimita“ recepce je zvláštním rysem sledování odlišujícím televizi od veřejné recepce v kině, divadle či jiných jevištních médiích. Spojení soukromého a veřejného - tedy rys, který je vepsán ve strukturách každodenního života diváků a který tyto struktury mění - představuje jednu ze zákaldních podmínek televizního diváctví. Divák sedí před televizním přístrojem s obrazovkou, jejíž formát je neměnný a lze na ní sledovat obrazy a pořady. Jsou přijímány vzduchem či kabelem a vysílány stanicí, jež zůstává před divákem skrytá, a tudíž z velké části neznámá. Televizní přístroj prostředkuje inscenovanou či skutečnou událost za pomoci pohyblivých fotografických obrazů na obrazovce. Tyto obrazy a informace, zábava či myšlenky, jež je provázejí, jsou skutečnými důvody recepce a konzumpce televize.59
Podle Jakuba Kordy je definujícím prvkem televizního média přímé oslovování diváka.60 V této práci jsou hlavními zkoumanými pořady seriály Rozpaky kuchaře Svatopluka (viz kap. 4. 1. 2.) a Hříchy pro pátera Knoxe (viz kap. 4. 1. 3.). Oba tyto seriály přímo oslovují a nabádají diváka u televizních obrazovek k aktivitě a spolúčasti na televizním vysílání. Rozpaky kuchaře Svatopluka v rozhodné chvíli
56
FREIMAN, Přemysl. Hledání televize, I. Pojmy. Studijní odbor Čs. televize, ediční oddělení. Praha 1966, s. 112. 57
Ibid., s. 110. 58
Ibid., s. 111. 59
HICKETHIER, Knut. On the History of Television as a History of Viewing in Germany. Towards a Pragmatics of the Audiovisual. Theory and History. Volume 2. Ed. Jürgen E. Müller. Münster: Nodus Publikationen 1994, s. 181 - 196, do češtiny přeložil Tomáš Dvořák dle SZCZEPANIK, Petr. Nová filmová historie: antologie současného myšlení o dějinách kinematografie a audiovizuální kultury. Herrmann & synové, Praha 2004, s. 489. 60
KORDA, Jakub. Úvod do studia televize. Univerzita Palackého v Olomouci, Olomouc 2005, s. 33.
18
prosí televizního diváka o pomoc v okamžiku, ve kterém si hlavní hrdina seriálu není jistý dalším počínáním. Diváci měli možnost pomocí vypínačů světel ve svých obývacích pokjích rozhodovat o osudech mladého kuchaře. Druhý seriál Hříchy pro pátera Knoxe podněcoval v divácích větší soustředěnost a pozornost při sledování pořadu, jelikož na konci každého dílu byla vyhlášena televizní soutěž, jejíž otázka souvisela s dějem v právě odvysílaném dílu seriálu. Oba tyto seriály určitým způsobem kladly důraz na televizního diváka a jeho zájem tudíž neopadával. Jak říká Miloš Smetana: „Jde o to, abychom obecenstvu nabízeli hodnotnou tvorbu, dostatečně přitažlivou i srozumitelnou, která s ním nejen udržuje kontakt, ale klade vyšší nároky na jeho vnímavost a jemnost.[...] Autor, který umí vybudovat celek seriálu, který umí vyvolat zájem diváka o celou tu hru má neskonale větší šanci na úspěch než dramatik, jenž třeba umí napsat jednotlivou hru daleko lépe.“61
2. 2. Dálkový ovladač - prostředník mezi divákem a přístrojem Slovy Theodora W. Adorna: „Mužíčkové a ženušky, kteří jsou člověku dodávání až do domu, se stanou pro podvědomé vnímání hračkou. Leccos z toho může způsobit diváku potěšení: pociťuje je jako své vlastnictví, jímž disponuje a cítí se jim nadřazen. Obrazy mají jeho všednímu dnu dodat jistý lesk, a přece mají přitom být tomuto všednímu dni postaveny naroveň.“62 Miloš Smetana k tomu dodává, že ti „mužíčkové a ženušky, kteří jsou divákovi dodáváni až do domu“, jsou ovládáni jeho dálkovým ovladačem. Diváci se tak mohou k obrazovce chovat nadřazeně, skoro jako ke sluhovi.63 Dálkový ovladač byl zavedený v 70. letech a hned se stal hlavním prostředníkem mezi divákem a televizní obrazovkou a jakýmsi zprostředkovatelem divákových přání. Divák se tedy nemusí namáhat při přepínání programu, nemusí vstávat z pohovky, aby došel k televiznímu přijímači a program přepnul, vše zvládne jen prostým stisknutím tlačítka. Pokud chce, může přepínat z programu na program a to „nezávisle na nabízených lákadlech a událostech či na záměrech tvůrců programů,
61
SMETANA,
Miloš. Seriál jako společenská hra. Scéna, 1985, roč. 10, č. 20, s. 3. Theodor. W. Prolog k televizi. In: Teorie vědy. XI (XXIV) 2 2002, s. 111. 63
SMETANA, Miloš. Televizní serial a jeho paradoxy. ISV nakladatelství, Praha 2000, s. 8. 62
ADORNO,
19
na dramaturgii nebo sofistikovaných politických konstrukcích“.64 Divák tím může mít i pocit, že stíhá sledovat více pořadů najednou. Popravdě, stíhá, ale ani z jednoho pořadu nic nemá. Podle Miloše Smetany: „Dosud nikdy neměl divák v divadle nebo biografu takovou moc, jakou má majitel televizního přístroje: může knoflík zapnout nebo vypnout. A jak víme, svede to každé dítě. Každý divák tak získává převahu, která má další důsledky, promítá se do jeho vztahu k televizi a k jejím pořadům.“65 „Divák dnes s televizním ovladačem více pracuje a je náročnější“66 popisuje Martina Vojtěchovská. Podle tiskové mluvčí televize Prima Jany Mrákotové televizní divák více a více vyhledává zábavu podle svého vkusu, velké programové kanály tak na to musí reagovat lepší programovou nabídkou. Buď výrobou vlastních formátů nebo nákupem kvalitní produkce ze zahraničí.67 Pokud divák není s programem spokojen, dnešní trh nabízí nepřeberné množství televizních programů na které může dálkovým ovladačem přepnout a opustit tak původní stanici. „Český televizní divák se oproti dřívějším letům stává o dost vybíravějším a dává to managemetu televizních stanic pocítit.“68 Televize by tedy v rámci zachování sledovanosti měli svou programovou skladbu upravit tak, aby divák neměl potřebu přepnout na jiný program.
2. 3. Digitalizace televize a interakce diváka Interaktivitu diváka v digitální televizi si představíme na příkladu České televize, která do budoucna plánuje mnoho možností divákovy volby. Digitalizace televize, která se ve zkušební verzi na našem území spustila už 2. května 2005, plánuje umožnit divákovi digitální televize používat její vysílání jako další
interaktivní
médium.
Podle
České
televize:
„Pokud
mezi
divákem
64
HICKETHIER, Knut. On the History of Television as a History of Viewing in Germany. Towards a Pragmatics of the Audiovisual. Theory and History. Volume 2. Ed. Jürgen E. Müller. Münster: Nodus Publikationen 1994, s. 181 - 196, do češtiny přeložil Tomáš Dvořák dle SZCZEPANIK, Petr. Nová filmová historie: antologie současného myšlení o dějinách kinematografie a audiovizuální kultury. Herrmann & synové, Praha 2004, s. 497. 65
SMETANA, Miloš. Seriál jako společenská hra. Scéna, 1985, roč. 10, č. 20, s. 3. 66
VOJTĚCHOVSKÁ, Martina. Malá televizní revoluce: divák se naučil přepínat. Mladá fronta DNES, 12. 4. 2011, s. 12. 67
Ibid., s. 12. 68
Ibid., s. 12.
20
a provozovatelem vysílání existuje nějaká forma zpětného kanálu, jde o interaktivitu úplnou a provozovatel vysílání pak může případně na chování diváka okamžitě nějak reagovat např. modifikací svého vysílání. Je-li takto modifikované vysílání určeno pro všechny diváky, jde o interaktivitu neadresnou. Při modifikaci služby určené jednomu divákovi, se jedná o adresnou interaktivitu.“69 Prvky interaktivity se do vysílání zavedly například pomocí tzv. elektronického programového průvodce (dále jen EPG)70, což je jakýsi elektronický televizní program, podobný těm, které jsou v novinách nebo časopisech. Narozdíl od nich je tento televizní program aktualizovaný, umožňující divákovi zjistit doplňující informace o pořadech právě vysílaných i následujících, dokonce s výhledem na několik dní dopředu. Díky EPG mají diváci možnost naprogramovat nahrávání pořadů pomocí přístrojů, které mají pevný disk. Během nahrávání tak mohou sledovat jiný pořad. Divák si tedy televizní program může sestavit jen podle sebe a svého času. Může dokonce sledovat pořady ze záznamu pomocí televizního archivu, ke kterému má díky EPG přístup. Mezi další interaktivní prvky, které se dostanou do televizního vysílání na dosah divákovi budou služby zaměřené hlavně pro handicapované diváky. Jsou to například podtitulky, znaková řeč, zvukové titulky atd. Při výběru podtitulků si divák bude moci vybrat například vzhled písma, velikost, umístění titulků na obrazovce, titulky budou dokonce barevně typově rozděleny. Plánuje se také zavést výukový program, ve kterém si divák bude moci vybrat k pořadům titulky v různých jazycích. Sportovní fanoušci jistě ocení další z mnoha interaktivních funkcí, kterou změna z analogového na digitální televizní vysílání s sebou přinese. Divák si bude moci například vybrat z jakého úhlu chce vybrané sportovní utkání sledovat, bude si moci opakovat vybrané scény, k dispozici bude i zvětšení vybraných detailů apod. Další připravované interaktivní aplikace, dostupné pomocí digitální televize, budou například elektronické nakupování, elektronická pošta nebo elektronické bankovnictví.
69
Česká
televize, Digitalizace televize - interaktivita [online]. 2006 [cit. 2. 5. 2011]. Dostupné z . 70
Electronic Program Guide.
21
3. HLASOVÁNÍ 3. 1. Divácké hlasování během interaktivních pořadů Kinoautomat, Rozpaky Kuchaře Svatopluka a Hříchy pro pátera Knoxe 3. 1. 1. Kinoautomat - tlačítkové hlasovací zařízení s možnostmi ZELENÁ/ČERVENÁ
Kinoautomat byl prvním interaktivním formátem, který během svého promítání pracoval s diváckým hlasováním. Diváci měli během filmu několikrát možnost rozhodnout se, jakým směrem se bude film dále vyvíjet. Na základě telefonické konverzace s paní Alenou Činčerovou se zde pokusíme objasnit technické parametry hlasovacích zařízení během promítání filmu. Při premiéře Kinoautomatu v kanadském Montrealu v roce 1967 měl každý divák na svém sedadle připevněné hlasovací zařízení se dvěmi tlačítky - červené a zelené, které bylo prodrátováno směrem za promítací plátno. Tam se všechny dráty sbíhaly do vyhodnocovacího zařízení, které posléze zobrazilo vedle promítacího plátna přesný počet diváků, kteří hlasovali pro možnost zelenou nebo červenou. Podle většinového rozhodnutí se tedy film spustil dál jednou ze dvou předtočených variant. V 70. letech film běžel v kině z pěti filmových projektorů, které nešly zastavit a v rozhodovací chvíli, kdy moderátor promlouval k divákům a nabízel jim dvě různé varianty následujícího děje, musela být na pásce filmu nahraná takzvaná „mrtvolka“. To v praxi znamenalo, že projektor promítal na plátno nehybný obraz po předem stanovenou dobu. Moderátor před plátnem měl tedy přesně vymezený čas, během kterého mohl s diváky komunikovat. Podle vybrané varianty se pak do projektorů vložila páska s předtočeným filmem a mohlo se pokračovat dál. Podle Aleny Činčerové se hlasování mohlo tehdy účastnit několik set diváků. V roce 1971 se konala obnovená premiéra v kině Světozor. V Praze mohlo tehdy hlasovat kolem 350 lidí. Hlasovací technologie byla obdobná jako v roce 1967 každý divák měl na sedadle přimontovaná dvě tlačitka (opět červené a zelené), po jejichž stisknutí se dráty posílal výsledek do vyhodnocovacího počítače, který přesně spočítal počet stisknutých červených a zelených tlačítek. Výsledky se zobrazovaly na podiu kolem plátna pomocí barevných žárovek a procentuálních čísel. 22
V roce 2007 se konala obnovená premiéra filmu opět v kině Světozor. Podle e-mailové korespondence, kterou jsem si vyměnila s panem Marianem Plieštikem, který je produkční kina Světozor a hlavní (video-) technik Kinoautomatu, se dnes používají bezdrátová hlasovací zařízení. V kině Světozor je jich nyní 340 kusů. V projekční kabině jsou umístěny dva přijímače, které jsou napojené na „hlasovací“ notebook. V něm je nainstalován speciální software k „hlasovátkům“, který opět vyhodnotí finální výsledek, ten se zobrazí na plátno (respektive promítač jej pomocí videomixpultu pustí) v podobě dvou barevných sloupců. Film je nyní v digitální podobě, takže se může zastavit a znovu spustit prakticky kdykoliv. Prvek interaktivity se změnil, moderátor si před plátnem může s diváky více hrát, může s nimi lépe komunikovat, nemusí mít přesně naučený text, který musí stihnout odříkat během promítané „mrtvolky“ filmu tak, jak tomu bylo v 70. letech. V 90. letech došlo na promítání filmu i v České televizi. Podle Aleny Činčerové však šlo o neúplnou verzi Kinoautomatu. Bylo to jen torzo filmu, bez moderátora před plátnem. Divácké hlasování probíhalo tak, že na prvním programu běžela jedna varianta filmu, na druhém programu druhá a divák si sám doma u televizní obrazovky mohl zvolit svoji verzi pořadu a dokonce mezi nimi přepínat, aby viděl obě varianty příběhu. Paní Alena Činčerová však říká, že její otec zpočátku nesouhlasil s jakýmkoliv promítáním Kinoautomatu jinde než v kinosálu, „říkal totiž, že největší kouzlo Kinoautomatu spočívá v kolektivní hře při hlasování v kinosálu. Společný prožitek z toho vlastně dělá tu velikou atrakci“71 vzpomíná.
3. 1. 2. Rozpaky kuchaře Svatopluka - tlačítkové hlasovací zařízení s možnostmi ANO/NE
Seriál Rozpaky kuchaře Svatopluka byl natočen v letech 1983 - 1984 a poprvé se v televizi vysílal v roce 1985. Vysílání probíhalo jednou za měsíc, to znamená, že více než rok mohli televizní diváci hrát jakousi televizní hru s dalšími spoluobčany. Tak dlouhá prodleva mezi jednotlivými díly byla způsobena náročnými technickými přípravami, které předcházely každému dílu. Natáčení probíhalo v Grandhotelu
71
SZABÓ, D. Alena Činčerová - otcův čtyřicetiletý Kinoautomat [rozhovor]. Xantypa, 2007, roč. 13, č. 6, s. 44-48.
23
v Karlových Varech za plného provozu. Režie se ujal František Filip podle scénáře Jaroslava Dietla Hlavní roli mladého, nesmělého, avšak šikovného kuchaře Svatopluka Kuřátka hrál Josef Dvořák72, který se také během vysílání seriálu stal moderátorem a průvodcem večera. Stejně jako jím byl Miroslav Horníček v dobách Kinoautomatu (viz kap. 2. 2.). To, že se tvůrci seriálu nechali inspirovat právě zmiňovaným Kinoautomatem je zde velmi zřejmé nejen podobností hlasovacího zařízení. Jednalo se o třináctidílný dějově provázaný interaktivní seriál, jehož první díl byl v novinách uveden takto: „Poprvé dnes večer na prvním programu a pak ještě dvanáctkrát v měsíčním intervalu se budeme na obrazovkách setkávat s hrdiny cyklu televizních komedií, který dostal název Rozpaky kuchaře Svatopluka.“73 Děj seriálu byl situován do horského hotelu Slovan, kam přijel nový kuchař jako posila do hotelové kuchyně a postupně se vypracuje výš, až do mezinárodního hotelu Interhotel Vltava. Během děje se kuchař dostal do několika rozhodujících okamžiků, o jejichž průběhu mohli rozhodnout sami diváci. Mirka Spáčilová ve svém článku seriál představuje takto: „Kromě zábavy nabídne divákům i specifický druh společenské hry: budou moci kuchaře Svatopluka ovlivňovat při jeho rozhodování. V určité situaci požádá J. Dvořák publikum o radu, poskytne dvě možné varianty děje, počká si na výsledky diváckého hlasování a podle nich se zařídí ve svém dalším „kuchařském“ životě.“74 František Filip metodu hlasování zhodnotil ještě před vysíláním premiéry seriálu: „Různé problémy rozpačitého kuchaře Svatopluka prožívá každý, na svém pracovišti i doma, po svém. Takže zábavným hlasováním o životních dilematech seriálového hrdiny se možná také něco dovíme sami o sobě, o našich vzájemných vztazích.“75 Divácké hlasování probíhalo následovně. Během vysílání seriálu byl v sále přítomen vzorek diváků, kteří v rukách drželi elektronické hlasovací zařízení. Na zařízení bylo také napsáno povolání, které vykonávají. Po bližším prostudování tabulek bylo zřejmé, že výběr hostů byl proveden tak, aby zde byla reprezentována
72
Josef
Dvořák /nar. 1942/ je český herec, hrál například v seriálech Maxipes Fík, Nemocnice na kraji města, Arabela, atd. 73
SPÁČILOVÁ, Mirka. Kuchař v rukou diváků. Svobodné slovo, 11. 1. 1985, str. 5. 74
Ibid., s. 5. 75
František Filip dle SPÁČILOVÁ, Mirka. Kuchař v rukou diváků. Svobodné slovo, 11. 1. 1985, str. 5.
24
povolání v co nejširším rozsahu.76 Hlasovací zařízení u každého sedadla mělo v sobě zabudována dvě tlačítka, zelené ANO a červené NE. Dále na něm byla oranžová kontrolka, která se po stisknutí tlačítka ANO na krátkou chvíli rozsvítila a po stisknutí tlačítka NE se naopak přerušovaně rozblikala. Tudíž bylo na první pohled vidět, jak který divák v sále hlasoval. Každé hlasovací zařízení bylo propojeno dráty s hlavním vyhodnocovacím zařízením, které bylo dále propojeno s obrazovkou v sále, vedle které byly tzv. světelné váhy, na kterých se zobrazoval počet diváků hlasujících tou kterou variantou. Zelený sloupec značil počet diváků hlasujících ANO, červený sloupec značil počet diváků hlasujících NE. Na obrazovce se dále digitálně zobrazoval přepočítaný počet diváků. Tvůrci seriálu museli mít v zákulisí připraveny obě varianty příběhu, aby mohli okamžitě reagovat na volbu diváků. Slovy Huberta Maříka: „Málokdo si uvědomuje, že ať se zvolilo, jak se zvolilo, obě varianty se opět po chvilce sbíhaly v nejbližším střihu. A jediný možný předem natočený děj běžel dál a dál až do příštího okamžiku, kdy Sváťa Kuřátko opět rozpačitě vykulil oči do kamery a jeho představitel zastavil děj dálkovým ovladačem, do následující křižovatky. A celý princip volby se mohl opakovat.“77 V každém ze třinácti dílů seriálu měli diváci možnost hlasovat minimálně dvakrát. Josef Dvořák v určitých chvílích zastavil děj seriálu, v sále vystoupil před diváky a poprosil je, aby Svatopluku Kuřátkovi pomohli v rozhodování, jak se má v dané chvíli zachovat. Vždy položil otázku přímo mířenou na diváky, na kterou mohli odpovědět ANO nebo NE, tedy aby bylo možné jednoduše použít tlačítka na hlasovacích zařízeních. Ovšem někdy Josef Dvořák do děje vstupoval i ve chvílích, kdy po divácích zvrácení děje nepožadoval. V některých chvílích jen komentoval dění na obrazovce. Seriál byl tudíž interaktivní nejen z pohledu televizního diváka, ale interagoval i Josef Dvořák v podstatě sám se sebou na plátně. Od druhého dílu však k hlasování diváků v sále přibyla také možnost hlasování pro televizní diváky. Pro představu, jak toto hlasování probíhalo, se
76
Povolání
77
MAŘÍK,
zde byla např. švadlena, kompletářka, studentka, ošetřovatelka, chemik, vrchní mistr, apod. Hubert. A co teď, kuchaři Svatopluku? Premiere, Praha 2001, roč. 2, č. 3, s. 145.
25
zaměříme hlavně na druhý díl, ve kterém se poprvé hlasování diváku u televizních obrazovek uskutečnilo. Josef Dvořák hned na začátku dílu vyzval diváky u televizních obrazovek, aby ve svých domácnostech vypnuli všechny zbytečně puštěné elektrické spotřebiče. V rozhodné chvíli, kdy přišla řada v rozhodování osudu mladého kuchaře Kuřátka na televizní diváky, poprosil režii, aby byl přepojen do Centrálního energetického dispečinku v Jungmannově ulici v Praze. Byl spojen s inženýrem Rejlkem (na kterého byl záběr), který tou dobou zastával pozici vedoucího operativní služby Československého státního energetického dispečinku. Josef Dvořák se zeptal pana Rejlka, zda kdyby vstaly čtyři milióny televizních diváků a ve stejnou chvíli zapnuly stowattovou žárovku, jestli by se to u nich v dispečinku projevilo. Inženýr mu potvrdil, že by se tento stav projevil zvýšením hodnoty spotřeby elektřiny zhruba o čtyřista megawattů. V rozhodné chvíli vyzval pan Dvořák televizní diváky, kteří by odpověděli ANO, aby na pět vteřin rozsvítili stowattovou žárovku. Na obrazovce se objevil záběr digitálního počitadla, na kterém skutečně číslo spotřeby stoupalo. Po pěti vteřinách byli vyzváni ti televizní diváci, kteří by odpověděli NE a postup se opakoval. Podle měření v dispečinku na sále se zjistilo, že televizní diváci zvolili možnost NE, protože se spotřeba elektrické energie zvedla zhruba o dvěstě megawattů, což bylo víc než u varianty ANO. Podle pana inženýra Rejlka by to znamenalo, že se hlasování zúčastnily zhruba dva milióny televizních diváků. V případě druhého dílu byli posléze k hlasováni o stejné situaci vyzváni diváci v sále, mohli tak ještě zvrátit rozhodnutí televizních diváků. Mohlo by se tedy zdát, že na průběhu děje diváci u televizních obrazovek až takový vliv neměli, také by se dalo spekulovat o objektivnosti vzrůstu spotřeby elektrické energie.78 Ve třetím díle dokonce Josef Dvořák naznačil, že televizní diváci opravdu pohybují o objektivnosti diváckého hlasování. Aby toto tvrzení vyvrátil, nechal se přepojit do Centrálního energetického dispečinku, kde mu pan inženýr potvrdil, že hlasování opravdu bylo reálné a v reálném čase. Ve čtvrtém díle byla dokonce v Bohnicích na sídlišti umístěna kamera, která snímala okna panelových domů. Po výzvě Josefa Dvořáka rozsvítili diváci doma na deset vteřin žárovku, aby tak dali najevo svoji volbu. Na obrazovce byl záběr na sídliště, kde skutečně okna diváků blikala. Josef Dvořák byl v tomto díle spojen s inženýrem
78
YouTube [online]. 13. února 2011. [cit. 20. dubna 2011]. Rozpaky kuchaře Svatopluka 2. díl. Dostupné z <
http://www.youtube.com/watch?v=5xyXSBN7WJQ>.
26
Rejlkem z Centrálního energetického dispečinku jen telefonicky a ten mu sdělil, jak zní verdikt televizních diváků podle vzrůstu elektrické spotřeby. Divácké pochybnosti o objektivnosti hlasování vzhledem k dostupným materiálům nemůžeme potvrdit ani vyvrátit a hlavně nejsou cílem této práce, proto se jimi dále nebudeme zabývat. Budeme tedy nadále pracovat jen s faktem, že diváci u televizních obrazovek měli opravdu rozhodující slovo ve zvratech v ději seriálu Rozpaky kuchaře Svatopluka a princip interaktivity tak mohl opravdu fungovat. Můžeme tedy předpokládat, že čím větší je důvěryhodnost televizního pořadu a zapojení do děje televizního diváka, tím menší je pravděpodobnost, že se potvrdí slova pana Přemysla Freimana, který ve své práci napsal, že divák může ztratit zájem o program, nechá ho sice běžet, ale přejde k jiné činnosti.79 Postoj televize k tomuto názoru dále nastínil slovy: „Tato svoboda televizního diváka je největší slabostí televize, proti níž nemůže bojovat jinak než poutavými programy“.80 Právě takto interaktivní programy, jako byl seriál Rozpaky kuchaře Svatopluka jsou pro diváka dostatečně poutavé, takže se sledování televize plně věnuje, soustředí se a „chce být programem zaujat a chce se hlavně pobavit“.81 V roce 1998 se seriál vysílal znovu na České televizi pod názvem Rozpaky kuchaře Svatopluka po 14 letech. Jednotlivé díly seriálu se vysílaly jednou za týden, což byl velký rozdíl od původní měsíční prodlevy mezi epizodami seriálu. Tentokrát však diváci nehlasovali pomocí zhasínání a rozsvěcování světel, ale měli možnost děj příběhu zvrátit pomocí telefonování na telefonní linky uvedené na začátku pořadu. Během krátké pauzy tedy museli tvůrci pořadu počítat s vyšším náporem na telefonní operátory a museli tedy tomu přizpůsobit zvolené telefonní linky, které by tento tlak unesly. Vzhledem k tomu, že telefonní hovory byly placené ze strany televizního diváka, musíme tedy předpokládat, že se hlasování touto formou účastnilo mnohem méně televizních diváků než před lety, kdy se k hlasování používaly pouze vypínače světel. Ne všichni volající se také do studia dovolali ve stanovenou dobu. Obnovenou reprízu pořadu moderoval opět Josef Dvořák tentokrát navíc s Kateřinou
79
FREIMAN, Přemysl. Hledání televize, I. Pojmy. Studijní odbor Čs. televize, ediční oddělení. Praha 1966. s. 114. 80
Ibid., s. 114. 81
Ibid., s. 114.
27
Macháčkovou82 a ve studiu byli místo původních diváku přítomni další původní tvůrci pořadu, kteří ale neměli možnost rozhodovat děj příběhu, tak jako původní diváci přítomniv sále. Původní verzi seriálu Rozpaky kuchaře Svatopluka z roku 1985 Česká televize reprízovala i v roce 2008. Tentokrát bez možného hlasování televizních diváků, na obrazovce se objevil nápis pro ně určený, který je informoval o tom, že se jedná o reprízu a žádal je, aby ve zvolených chvílích nehlasovali.
3. 1. 3. Hříchy pro pátera Knoxe - hlasování prostřednictvím telefonu a korespondenčních lístků Detektivní divertimento Hříchy pro pátera Knoxe vzniklo v roce 1992 na motivy detektivních příběhů, které napsal Josef Škvorecký v roce 1973.83 Scénář podle této předlohy napsal Dušan Klein, který byl i režisérem pořadu. Jednotlivé příběhy byly poupraveny tak, aby majitelé nebo čtenáři knížky nemohli použít předem vydanou odpověď. Zajímavostí bylo, že se celý seriál vysílal živě, jen v případě největší nouze s předtáčkami. Hlavní postavu seriálu, který byl koncipován jako detektivní povídky, hrála Zlata Adamovská, která se v každém dílu stala jakýmsi nedobrovolným detektivem. Její postava zpěvačky Evy Adamové se vyskytovala ve všech dílech. Jinak se herecké obsazení většinou obměňovalo. Zajímavostí bylo, že se Eva Adamová za různých okolností vždy vyskytovala poblíž jednoho z hříchů. Část hlasatelského textu pod upoutávkou na seriál zněla takto: [...] Televizní zpracování vrátí na vaše obrazovky živé vysílání, které jste mohli vidět naposledy někdy před 25 lety. To však není jediná zvláštnost tohoto seriálu. Jeho autoři by ho rádi chápali také, a možná především, jako hru. V jistém okamžiku se děj zastaví a vy dostanete příležitost zatelefonovat nám na jednu ze základních otázek detektivních příběhů - kdo je pachatelem, případně proč a nebo jak svůj čin spáchal. Pro diváka, který nám nejrychleji zavolá správnou odpověď,
82
Kateřina
Macháčková /nar. 1949/ je česká herečka, hrála například v seriálu Život na zámku, O zvířatech a lidech, Cirkus Humberto, dále ve filmech Dva lidi v zoo, Velká filmová loupež atd. 83
Josef Škvorecký se ve své knize inspiroval desaterem detektivních přikázání, které sepsal anglický duchovní páter Ronald Arbuthnot Knox.
28
připravil sponzor prvního dílu - firma LAS - hodnotnou výhru. Příležitost dostanou i diváci, kteří telefonovat nemohou. [...]84
Při hlasatelském vstupu těsně před uvedením seriálu hlasatelka v té době už České televize85 Marta Skarlandtová diváky nabádala k pozornému sledování dílu seriálu, aby po skončení uvedeného dílu mohli na adresu Československé televize písemně zasílat odpovědi na otázku, které z deseti přikázání pátera Knoxe bylo porušeno. Poté byla přikázání pro diváky zopakována. Podle výrobní složky seriálu Hříchy pro pátera Knoxe, do které jsem měla možnost nahlédnout ve Spisovém archivu České televize na Kavčích horách, vylosovaný divák z těch, kteří odpověděli nejpřesněji, měl možnost účastnit se dalšího dílu jako jeden z účinkujících ve vedlejší roli. Dále také byly divákům objasněny možnosti, jak a kdy mohou odpovídat na otázku, která se týkala vraha nebo zásadního nevysvětleného momentu v příběhu. Diváci měli možnost volat na telefonní čísla a sdělovat své tipy na vraha. Poté jim hlasatelka položila otázku, kterou dostala předem od tvůrců, společně s podotázkou, která byla po dohodě režiséra, dramaturga a producenta vymyšlena, aby nemohl nikdo ze zúčastněných správnou odpověď vyzradit. Podotázka vycházela z události dne, aby se podpořil charakter přímého vysílání.86 Každý díl měl sponzora, jehož název nebo výrobek byl v ději nenásilně, ale výrazně uveden a výrobek předveden. Průběh diváckého hlasování si přiblížíme na příkladu prvního dílu seriálu, který nesl název Intimní záležitost a vysílal se 31. ledna roku 1992. Úvodní slovo Dušana Kleina na začátku prvního dílu znělo takto: V 30. letech ctihodný páter Knox sestavil desatero přikázání, proti němuž by se žádný autor detektivních příběhů neměl zpronevěřit. O několik desítek let později ctihodný spisovatel Josef Škvorecký sepsal deset příběhu, ve kterých záměrně tato přikázání porušil. A my jsme je televizním způsobem zinscenovali. A tak vy milí diváci si můžete vyzkoušet, zda jste schopni vyřešit kriminalistický rébus.
84
Přepsáno
z hlasatelského textu ve výrobní složce Hříchů pro pátera Knoxe z roku 1992, která je dostupná ve Spisovém archivu České televize na Kavčích horách v Praze. 85
1. 1. 1992 byla zákonem České národní rady ze dne 7. 11. 1991 (č. 483/1991 Sb.) zřízena Česká televize jako televizní služba veřejnosti. 86
Výrobní složka seriálu, dostupná ve spisovém archivu České televize na Kavčích horách v Praze.
29
Poznat, proti kterému přikázání se autoři provinili a během krátké přestávky vydedukovat pravděpodobný závěr příběhu. Přeji vám příjemné pátrání.87
První díl trval hodinu a šest minut. Jednalo se o vyšetřování vraždy filmového režiséra, který byl známým proutníkem. Hlavní roli detektiva Maliny hrál Petr Kostka, který se pak jako detektiv vyskytoval ve více dílech. Během prvních čtyřicetipěti minut děj plynul bez jakéhokoliv přerušení. Patnáct minut před koncem dílu, v záběru těsně před tím, než by hlavní postavy vyzradily důležitou zápletku příběhu a jméno vraha, režisér Dušan Klein zakřičel STOP a kamera ihned snímala režiséra Dušana Kleina v jeho pracovně, který opět promlouval přímo k divákům. Jeho slova zněla: „Všechny indície byly vyjeveny, a tak vám ještě připomeneme desatero pátera Knoxe“.88 Poté se na obrazovce objevilo desatero doplněné hudebním motivem, který provázel všechny díly seriálu. Dušan Klein dále pokračoval: „Nyní již máte dostatek informací, abyste mohli vydedukovat, jak to bylo doopravdy. V krátké pauze, kterou vyplní písnička a nejdůležitější momenty příběhu, si můžete vše v klidu rozmyslet.“89 Následoval pětiminutový sestřih zásadních momentů příběhu podložen písní zpívanou Zlatou Adamovskou. Během této pauzy mohli televizní diváci telefonicky hlasovat na předem uvedená telefonní čísla. Po pauze kamera opět snímala závěrečnou scénu příběhu, kde se vše vysvětlilo. Během této doby už byly telefonní linky vypnuté a divácké hlasování tak bylo ukončené.
Průběh losování vítěze divácké soutěže byl zapsán státní notářkou JUDr. Alenou Procházkovou. V samotném zápisu se píše: [...] Na žádost vedoucí výroby paní Dagmar Bautzké jsem se dostavila na místo samé, abych osvědčila průběh losování dovácké soutěže zařazené na konec televizního pořadu Hříchy pro pátera Knoxe 1. díl, č. pořadu 2/92/358/1845, vysílané přímým přenosem výše uvedeného dne (t. j. 31. 1. 1992, pozn. aut.). Ceny pro vítěze věnoval sponzor pořadu firma LAS, zastoupená majitelem firmy panem Jaroslavem Lupínkem. Soutěž proběhla podle scénaře pořadu, který je uložen v archivu Československé televize. V závěru výše uvedeného detektivního
87
Hříchy
pro pátera Knoxe - 1.díl. s názvem Intimní záležitost. Citováno přesné znění úvodního slova Dušana Kleina z prvního dílu. Osobní archiv autorky bakalářské práce. 88
Ibid., Hříchy pro pátera Knoxe - 1. díl. 89
Ibid., Hříchy pro pátera Knoxe - 1. díl.
30
příběhu, byli televizní diváci vyzváni režisérem pořadu panem Dušanem Kleinem k telefonickému zodpovězení dvou otázek a to: 1. „Petra je t........“ s doplněním dalšího textu, 2. „Kdo je vrahem v uvedeném příběhu?“. Do televizního studia zatelefonovalo v určené době 45 televizních diváků, z nichž správně odpovědělo pouze 9 a jedna odpověď diváka byla neurčitá. Vítězem soutěže se stala paní [...], kterou vylosoval z devíti správných odpovědí majitel sponzorské firmy LAS pan Jaroslav Lupínek. Tímto se výherkyně stala majitelkou těchto předmětů: HIFI věž značky Schneider Power Pack typ SPP 90-RC-CD, 4,5l Becherovky, dietní stravy Biostar a knihy Hříchy pro pátera Knoxe od Jaroslava Škvoreckého s podpisem autora. Dále vedoucí výroby paní D. Bautzká konstatovala, že uvedené ceny budou předány výherkyni. [...]
90
Podle citovaného textu se tedy telefonické soutěže zúčastnilo 45 diváků. Odpovědí na korespondenční diváckou soutěž, jejímž cílem bylo správně určit, které z desatera přikázání bylo porušeno, přišlo do televize celkem 1483. Správných odpovědí z toho bylo 873. Podle vedoucího energetického dispečinku, se kterým spolupracovali tvůrci seriály Rozpaky kuchaře Svatopluka, se účastnilo na rozhodování o osudech mladého kuchaře kolem dvou miliónů lidí. Divácká interaktivita zde tedy nebyla tak patrná. Televizní divák během tohoto seriálu neměl možnost jakkoliv děj seriálu zvrátit, ten byl předem natočený, měl pouze možnost zúčastnit se soutěže. Podobně o tom píše pan Michal Přibáň ve svém článku o seriálu: „Prvek soutěživosti byl však zřetelně pouze doplňkový: nepatrné hmotné zainteresování diváků možná mělo odvést pozornost od případného neúspěchu experimentu s živým vysíláním, které by se bez divácké soutěže mohlo jevit jako samoúčelné.“91 Prvek živého vysílání byl velice důležitý pro podpoření divákova zájmu o pořad. Tvůrci však museli jeho zájem něčím podložit, aby dojem z živého vysílání byl větší. Jak říká Knut Hickethier ve své knize O dějinách televize jako dějinách sledování: „Divák totiž musel vědět, že televizní pořad je živým vysíláním. Ze samotných obrazů nemohl odpozorovat, zda jde o živé vysílání, či o záznam. Televizuální „účast“ na události činící z ní událost publika byla a je spjata s věděním,
90
Notářský
zápis je k dohledání ve výrobní složce Hříchů pro pátera Knoxe ve Spisovém archivu České televize na Kavčích horách. Číslo dokumentu je 5N 71/ 92. 91 PŘIBÁŇ, Michal. Hříchy pro pátera Knoxe jako televizní seriál, tolerantní divák byl spokojen. Danny, Praha, 1993, roč. 4, č. 1, s. 39 - 40.
31
že k události právě dochází na jiném místě. Toto vědění přichází s informací, jejíž zdroj se nachází mimo rámec daného obrazu. Jakkoli zpožděné vysílání záznamu nedokáže divák identifikovat bez nějaké dodatečné informace či jiné pomocné konstrukce (hodiny na obrazovce apod.).“92 Dušan Klein se k tomuto tématu také vyjadřuje: „V příběhu hrají hodiny s reálným časem. Divák uvidí noviny z téhož dne. Když si jedna z postav pustí podle scénáře televizi, divák uvidí film běžící v té chvíli na vedlejším okruhu.“93 V několikaminutové pauze v závěru pořadu, kdy byl děj zastaven a režisér vyzval diváky, aby volali do studia své tipy na správnou dpověď, bylo vidět současně asistentky u telefonů i herce, kteří čekali na pokyn do finále. Ani oni sami, kromě hlavního vyšetřovatele, neznali závěr příběhu, dostali totiž scénář bez posledních několika stránek. Tudíž byla závěrečná scéna ze stran několik herců improvizovaná.94
92
HICKETHIER, Knut. On the History of Television as a History of Viewing in Germany. Towards a Pragmatics of the Audiovisual. Theory and History. Volume 2. Ed. Jürgen E. Müller. Münster: Nodus Publikationen 1994. s. 181 - 196, do češtiny přeložil Tomáš Dvořák dle SZCZEPANIK, Petr. Nová filmová historie: antologie současného myšlení o dějinách kinematografie a audiovizuální kultury. Herrmann & synové, Praha 2004, s. 492. 93
MARGOLIUS, Jiří. Živě s mrtvolou. Signál. Praha, 1992, roč. 28, č. 9, s. 8 - 9. 94
Ibid., s. 8 - 9.
32
3. 2. Způsoby diváckého hlasování Divácké hlasování se v televizi hojně využívá u nejrůznějších diváckých soutěžích, anketách, hlasování, referendech, průzkumech apod. Tato kapitola má za cíl seznámit čtenáře s metodami diváckého zapojení se do vysílání využívaných k tomuto účelu. Archivní výzkum využívá firemní materiály, které nám k tomuto účelu poskytl pan Roman Kováč, který zastává pozici vedoucího prodeje ve firmě Konzulta Brno, a. s.95 Materiály zahrnují informace ohledně technického provedení diváckého hlasování. Televizní divák má možnost vyjádřit svůj názor, projevit náklonnost určitému televiznímu pořadu, podílet se na skladbě televizního programu či se zapojit do soutěže. Právě poslední zmíněný televizní formát má u diváků velkou oblibu. Přispívá k tomu samozřejmě možnost výhry, ta má velký podíl na napětí soutěže, divák neví, jak soutěž dopadne, vzrušuje se jejím průběhem a nejistotou výsledku do poslední chvíle.96 Důležitým prvkem v soutěži je také prvek katharze, což je to, co si divák ze soutěžení odnáší, co mu soutěž dala. „U vědomostních soutěží je to pochopitelně rozšíření obzoru a vědomostí, ale zdaleka to není jediný přínos.[...] Divák má sebeuspokojující pocit, když na otázku položenou soutěžícímu, dovede odpovědět - a zvlášť může-li se blýsknout svou znalostí třeba před rodinou.“97 vysvětluje Zdeněk Ferbar. Pokud mu soutěžení může přinést i výhru v podobě materiálních hodnot, jeho motivace je ještě větší.
95
Firma
Konzulta Brno, a. s. podporuje komunikaci prostřednictvím SMS zpráv. Firma poskytuje službu SMS-operátor, která se zabývá odesíláním a příjmem veškerých SMS zpráv, dále také soutěžemi, hlasováním a příjmem jakýchkoliv zpoplatněných SMS zpráv. 96
FERBAR, Zdeněk. Některé problémy televizní dramaturgie. Státní pedagogické nakladatelství, Praha. Akademie múzických umění v Praze, Fakulta filmová a televizní. 1982, s. 14-15. 97
Ibid., s. 25.
33
3. 2. 1. SMS hlasování
Vzhledem k tomu, že většina lidí vlastní mobilní telefon, provádí se převážná část diváckých soutěží prostřednictvím tzv. Premium SMS98 zpráv. Technické parametry tohoto druhu hlasování popíšeme na základě slov pana Romana Kováče, se kterým autorka práce provedla osobní konzultaci. Formou SMS zpráv lze realizovat jednoduché soutěže nebo hlasování s předem strukturovanými otázkami a odpověďmi nebo hlasování k různým soutěžím. Existují určité standardní soutěže nebo hlasování, které jsou dopředu definovány společností, která služby poskytnutí a provedení soutěže provozuje. Pokud se tedy zákazník - zadavatel trefí se svým výběrem soutěže do typu, který má poskytující firma (v tomto případě Konzulta a. s.) k dispozici, je mu schopna připravit celou soutěž během pár chvil. Existuje ale také tzv. speciální hlasování, ve kterém zákazník potřebuje další nástavbu (například profilování zákazníků). Pak je nutno mu hlasování doprogramovat na základě jeho požadavků. V diváckém hlasování existují tzv. short kódy, což jsou telefonní čísla, které definují poslanou sms pro operátory. Speciálně pro televizní hlasování, u kterého se očekává velká účast hlaujících, existuje speciální short kód díky němuž operátoři umožňují zpracovat za minutu daleko větší množství přijatých sms zpráv. U telefonních soutěží operátoři sepsali tzv. kodex, který popisuje, co přesně musí soutěž obsahovat, jaká musí být pravidla soutěže, co musí obsahovat propagační materiály atd. Poskytovatel služby má povinnost zajistit, že je služba, včetně způsobu jejího fungování v rámci Premium SMS/MMS, řádně popsána ve všech typech médií tak, aby zákazníci nebo potenciální zákazníci byli odpovídajícím způsobem a pravdivě informováni o nabízené službě. Je nepřijatelné klamat zákazníka nebo potenciálního zákazníka nepřesnostmi, dvojsmyslností nebo opomenutím informací. Dále také musí být mimo jiné jasně uvedena cena jednotlivé SMS, aby bylo zřejmé, kolik bude služba zákazníka stát. U všech Premium SMS zpráv, které stojí více jak 10 Kč musí odesilateli přijít odpověď, že SMS byla doručena. Televizní hlasování a soutěže většinou pracují
98
Placená
SMS (Short message service).
34
s tímto typem SMS zpráv. U hlasování musí být zadáno klíčové slovo soutěže. SMS přichází do systému okamžitě, zákazník si může hlasování stopnout v danou chvíli podle svých potřeb, je dokonce možná implementace výsledku přímo do vysílání. Pro příjem mnoha SMS zpráv je potřeba speciální short kód, který je schopný zajistit větší nápor a účast hlasujících. Operátoři tak mají větší propustnost sms zpráv. Podmínky pro sms hlasování mohou být různé, většinou probíhají tak, že z jednoho mobilního přístroje se může poslat jen jedna zpráva, dále je množství SMS zpráv neomezeno nebo je omezeno například časově nebo jiným parametrem. Soutěže mohou být odpovědní na klíčová slova ANO, NE, NEVÍM nebo další nástavby, u kterých existuje jedna správná odpověď nebo soutěž, u které jde o uhodnutí některého kvantitativně stanoveného parametru. Existuje také tzv. spotřebitelská soutěž na podporu prodeje určitého produktu, ve které zákazníci posílají SMS zprávou například kódy nějakého výrobku. Celý proces zpracování takto došlých SMS zpráv je zcela automatizován. Všechny zprávy, které jsou odesílány, nebo přijímány, jsou exportovatelné a je možné je okamžitě použít v elektronické podobě pro jakékoliv další účely. Z každé přijaté Premium SMS dostává pořadatel soutěže peníze. Např. z 50-ti korunové SMS zprávy dostávají kolem 50% operátoři, agregátor soutěže kolem 10%, zbytek dostává pořadatel soutěže (v našem případě zákazník). Existují dva druhy zpoplatněných SMS zpráv. Takzvané MO a MT zprávy. MO99 zpráva je taková služba, kdy si zákazník objedná jednorázovou službu odesláním klíčového slova na 7mi místný short kód. Tato zpráva je zpoplatněna v okamžiku, kdy odchází z mobilu odesilatele. Tento druh zprávy se používá většinou na jednorázové SMS, soutěže nebo hlasování. Poslední dvojčíslí v telefonním čísle, na které se SMS zpráva odesílá, znamená cenu zprávy. MT100 zpráva je taková služba, kterou si zákazník závazně objedná potvrzující odpověď. Tyto zprávy se posílají na 5-ti místné telefonní číslo (short kód), nezpoplatňuje se sms, která ochází, zpoplatněna je až odpověď, kterou odesilatel dostane. Tento typ zprávy se používá např. u parkovného nebo MHD jízdenek.
99
Mobile
Originated PR SMS/MMS. Terminated PR SMS/MMS.
100
Mobile
35
3. 2. 2. Audiotextové linky101
Další způsobem, kterým mohou televizní diváci projevit svůj názor nebo se účastnit diváckých soutěží je prostřednictvím telefonu. Audiotextové linky jsou linky s prémiovou cenou určené pro provozování hlasových služeb obsahového charakteru, které jsou poskytovány na číslech a číselných rozsazích vymezených pro tyto služby. Audiotextové služby jsou obecně poskytovány na devítimístných číslech. Audiotextové linky, které jsou využívány televizními diváky jsou linky hlasovacího charakteru. Na těchto linkách lze poskytovat Služby, kdy Zákazník svým zavoláním dává hlas do předem definované soutěže nebo ankety. Zákazník musí být předem jednoznačně a srozumitelně informován o poskytované službě a o koncové ceně hovoru. Podobně jako u služeb SMS, existují i zde kodexy, které zavazují pravidly zprostředkovatele služeb.
3. 2. 3. Hlasování prostřednictvím telefonních operátorů Televizní divák má během sledování soutěže možnost pomocí telefonních čísel volat i přímo do studia pořadu, pokud televizní soutěž tuto metodu nabízí. Ve studiu musí být přítomni telefonní perátoři, kteří přesně zapisují odpovědi nebo hlasování diváků, kteří se na zmíněné telefonní linky do studia dovolají. Tato metoda se využívá u soutěží, které mají krátké hlasovací období, například u soutěží nebo hlasování, kde jsou divácké hlasy započítávány jen po dobu vysílání televizního pořadu. Tato metoda je tedy možná jen pokud je pořad vysílán živě, tedy bez předtáček. Pro zesílení pocitu televizních diváků, že se pořad opravdu vysílá živě, a že tudíž jsou jejich hlasy opravdu započítány, jsou leckdy záběry na telefonní operátory, kteří jsou přítomni přímo ve studiu a komunikují s nimi v přímém přenosu.
101
Obecná pravidla pro poskytování Služeb prostřednictvím Audiotextových linek [online]. Verze účinná od 1. 3. 2010 [cit. 2. 5. 2011]. Dostupné z < http://www.platmobilem.cz/media/5133/Kodex%20ATX%20v4.pdf>.
36
3. 2. 4. Korespondenční lístky a email Soutěže nebo hlasování prováděné pomocí korespondenčních lístků (nebo hlasovacích kupónů) nebo emailu se převážně používá u soutěží, které mají delší dobu svého trvání, nelze ji použít u jednorázové krátkodobé akce. Možnost zúčastnit se soutěže pomocí korespondenčních lístků se využívá hlavně kvůli těm divákům, kteří nemají možnost poslat svůj hlas elektronickou nebo mobilní formou. Tuto metodu hlasování využívají většinou menší společnosti, které mají čas vyhodnotit a třídit došlé odpovědi. Tato metoda se také využívá u soutěží nebo hlasování, u kterých se nepředpokládá vysoká účast, tudíž by člověk, který vyhodnocuje došlé odpovědi nemusel trávit dlouhý čas vyhodnocováním došlých dopisů a odpovědí.
37
4. ZÁVĚR Tato bakalářská práce měla za cíl seznámění čtenáře s interaktivní dramatickou tvorbou, produkovanou Českou televizí v 80. a 90. letech 20. století a s možnostmi diváckého hlasování během těchto pořadů. V úvodu této práce jsme si na základě prací teoretiků z oblasti nových médií objasnili, v čem spočívá interaktivita televize. Zjistili jsme, že televize, jakožto chladné médium (podle Marshalla McLuhana), se stává interaktivní už jen tím, že divák toho musí během jejího sledování tolik doplnit. V další části práce jsme si představili první interaktivní film na světě: Kinoutomat: Člověk a jeho dům. Tento film Radúze Činčery vznikl pro mezinárodní výstavu EXPO v roce 1967 v kanadském Montrealu. Jeho děj byl zkomponován tak, aby v určitých chvílích mohli diváci rozhodnout o dalším pokračování příběhu. Seriály Rozpaky kuchaře Svatopluka a Hříchy pro pátera Knoxe byly do této práce vybrány záměrně. Jde totiž o dva původní seriály České televize, které umožňují divákovi se na nich během vysílání intreaktivně podílet. Do této práce jsme Kinoautomat zařadili hlavně proto, že seriál, který vysílala Česká televize - Rozpaky kuchaře Svatopluka - byl založen na podobném principu jako Kinoautomat. Při premiéře seriálu mohli rozhodovat dokonce i diváci doma u televizních obrazovek, což u původního Kinoautomatu nebylo možné. U obou projektů se však potvrdila slova Luďka Jandy, který říká, že se se během těchto druhů pořadů diváci stávají pouze performery, kteří realizují původní záměr autorů. Druhým zkoumaným seriálem České televize byl seriál Hříchy pro pátera Knoxe. Seriál neumožňoval divákům jakkoliv měnit průběh děje, podporoval je však v důslednějším sledování. Na konci každého dílu byla zařazena soutěž, které se mohli televizní diváci zúčastnit. Část práce jsme věnovali režimu televizního diváka během sledování televize. Zjistili jsme, že televizní divák je během sledování televize rozptylován mnoha okolnostmi. Při sledování televize by ale měl být plně soustředěn na obrazovku, aby tak mohl být naplněn úděl a původní záměr televize. Programová skladba by tedy měla být vytvořena tak, aby byla pro diváka zajímavá a nemusel přepínat na jiný program, tudíž by se nemusel vytrhnout z koncentrace. S přepínáním programů souvisí daší část práce, která byla zaměřena na dálkový ovladač. Tím divák realizuje 38
svou volbu. V poslední době existuje nepřeberné množství televizních programů, divák tak má možnost vybrat si program, který přesně odpovídá jeho současné náladě a přání. Digitalizace televize je v práci zmíněna z toho důvodu, že do budoucna plánuje do svého vysílání zakomponovat další interaktivní prvky, které divákovi poskytnou realizovat skrze digitální vysílání další služby, jako je například internetové bankovnictví apod. Hlavními tématy této práce byly interaktivní seriály, část práce jsme proto věnovali i definici žánru seriál, abychom přesně posoudili, co všechno z televizní tvorby do žánru seriálu spadá. V závěrečné části práce jsme popsali další hlasovací prostředky, které jsou divákovi k dispozici k vyjádření jeho názoru nebo k podílení se na soutěžích, anketách apod. Zjistili jsme, že nejčastěji se hlasování provádí pomocí mobilního telefonu a SMS zpráv. Vzhledem k tomu, že k tématu interaktivních seriálů České televize nejsou k dispozici žádné publikace, které by se zaměřovaly přímo na toto téma, veškeré informace jsme čerpali z institucí, ve kterých jsou dostupné dobové materiály z dramatické tvorby 80. a 90. let 20. století. Byl to hlavně Spisový archiv České televize na Kavčích horách, který nám poskytl odbavovací scénář k seriálu Rozpaky kuchaře Svatopluka a výrobní složku k seriálu Hříchy pro pátera Knoxe. Dále jako zdroj posloužil Národní filmový archiv a Moravska zemská knihovna, ve kterých jsou k dispozici články z dobových periodik. Na základě osobního zhlédnutí všech uvedených filmových a televizních formátů jsme provedli analýzu technického provedení diváckého hlasování, doplněnou o informace, které nám telefonnicky nebo prostřednictvím emailu poskytli tvůrci, kteří se na výrobě projektů podíleli. Zjistili jsme, že oba projekty, Kinoautomat i Rozpaky kuchaře Svatopluka, měly hlasovací zařízení založeno na podobném principu. Hříchy pro pátera Knoxe umožňovaly divákům zapojení se do soutěže pomocí telefonu a korespondenčních lístků. Pierre Lévy tvrdí, že příjemce informace, kromě mrtvého, není nikdy pasivní. Televizní divák tedy není nikdy pasivním divákem. Už jen fakt, že sledovaný pořad
39
vnímá, a většinou odlišným způsobem než jeho soused, z něj činí diváka aktivního.102 Množství a různorodost hlasovacích metod, které jsme popsali v této práci tato slova potvrzují. Televizní divák je totiž hlavním cílem televizních společností a jeho „aktivita“ je důležitá pro fungování televizních stanic. Bez televizního diváka by nemohl být splněn pravý účel televize. Projekt Kinoautomat byl svými tvůrci označen za první interaktivní film na světě. Vzhledem k tomu, že televizní seriál Rozpaky kuchaře Svatopluka pracuje s diváky na stejném principu, podobá se dokonce i způsob provedení diváckého hlasování, můžeme ho tedy na závěr označit za první interaktivní seriál České televize. Hříchy pro pátera Knoxe byly pro diváka zajímavé tím, že se seriál natáčel v přímém přenosu. Divák tak měl pocit většího vtažení do děje, který tvůrci umocňovali například tím, že v seriálu nechali běžet v televizi stejný program, který divák u televizní obrazovky mohl ve stejnou dobu naladit na druhém programu své televize, hodiny v seriálu ukazovaly stejný čas, který viděl na svých hodinách i televizní divák apod. Telefonní a korespondenční soutěž v závěru pořadu jen podpořila divákův zájem o pořad a kladla důraz na divákovu větší pozornost při sledování každého dílu.
102
LÉVY,
Pierre. Kyberkultura: zpráva pro Radu Evropy v rámci projektu "Nové technologie: kulturní spolupráce a komunikace". Karolinum, Praha 2000. s. 72 - 73.
40
5. RESUMÉ 5. 1. Česky Tato bakalářská práce je zaměřena na dva televizní seriály České Televize Rozpaky kuchaře Svatopluka a Hříchy pro pátera Knoxe, s cílem analyzovat prostředky poskytující divácké hlasování využité během jejich promítání. Jako zdroj inspirace je zde zmíněn první interaktivní film na světě Kinoautomat: Člověk a jeho dům. Dále je v práci definován vztah televize a divák, s přihlédnutím na fakt, že oba televizní seriály jsou svým způsobem interaktivní. Interaktivita je v práci také zmíněna a definována na základě prací teoretiků z oblasti nových médií. V práci se dále rozebírá aktivita televizního diváka, kterou může projevit prostřednictvím dálkového ovladače. Na základě osobního zhlédnutí obou českých seriálů je analyzován proces a průběh diváckého hlasování během vysílání, který je doplněn dalšími hlasovacími možnostmi, které má televizní divák k dispozici.
5. 2. English This bachelor thesis focuses on two television series made by Czech television: Dilemmas of Chef Svatopluk and Sins for father Knox, with purpose to analyse resources providing viewers voting available during their presentation. As the origin is here mentioned the first interactive movie in the world: Kinoautomat: Man and his house. In the thesis is then defined relation between television and viewer, considering the fact, that both television series are interactive. Interactivity is in the thesis mentioned and defined based on the work of theorists from area of new media. Thesis then analyse the activity of the viewer of television, which he can express by using the television remoter. Based on the personal watching both of the series is the procedure of the viewers voting analysed and then is complemented with another types and possibilities, which are available for television viewer.
41
6. SEZNAM LITERATURY A ZDROJŮ 6. 1. Tištěné publikace a periodika ADORNO, Theodor. W. Prolog k televizi. In: Teorie vědy. XI (XXIV) 2 2002, s. 111. BÍLKOVÁ - BELNAYOVÁ, Katarína. Seriál, seriál - teorie a praxe [Est. tvůrčí principy a společ. působení televizních seriálů]. Scéna, 1985, r. 10, č. 20, s. 3. CAZENEUVE,
Jean.
L’homme
téléspectateur: (homo
telespectator).
Denoël/Gonthier, Paris 1974, 224 s. DOČEKALOVÁ, Markéta. Tvůrčí psaní pro každého, 3. díl. Grada Publishing, Praha 2010, 174 s. FERBAR, Zdeněk. Některé problémy televizní dramaturgie. Státní pedagogické nakladatelství, Praha. Akademie múzických umění v Praze, Fakulta filmová a televizní. 1982, 162 s. FREIMAN, Přemysl. Hledání televize, I. Pojmy. Studijní odbor Čs. televize, ediční oddělení. Praha 1966, 138 s. HICKETHIER, Knut. On the History of Television as a History of Viewing in Germany. Towards a Pragmatics of the Audiovisual. Theory and History. Volume 2. Ed. Jürgen E. Müller. Münster: Nodus Publikationen 1994. JANDA, Luděk. Interaktivita. Cinepur, 2005, 14, 42, s. 27. KORDA, Jakub. Úvod do studia televize. 1.vyd. Olomouc: Univerzita Palackého, 2005. 77 s. LÉVY, Pierre. Kyberkultura: zpráva pro Radu Evropy v rámci projektu "Nové technologie: kulturní spolupráce a komunikace". Karolinum, Praha 2000, 229 s. LIČKOVÁ, Eva. Seriály a diváci (Téma stale aktuální). Scéna, 1985, roč. 10, č. 18, s. 3. LISTER, M. a kol. New Media: A Critical Introduction. Routledge, Londýn 2003. 96 s. LOVEJOY, Alice. Greenaway, Peter: film musí být interaktivní a multimediální [rozhovor]. Cinepur 2009, roč. 17, č. 62, s. 10-11. MANOVICH, Lev. The Language of New Media. MIT Press, Cambridge 2000. 354 s. MARGOLIUS, Jiří. Živě s mrtvolou. Signál. Praha, 1992, roč. 28, č. 9, s. 8 - 9. MAŘÍK, Hubert. A co teď, kuchaři Svatopluku? Premiere, Praha 2001, roč. 2, č. 3, s. 145. 42
MCLUHAN, Marshall. Jak rozumět médiím. Odeon, Praha 1991, 348 s. PŘIBÁŇ, Michal. Hříchy pro pátera Knoxe jako televizní seriál, tolerantní divák byl spokojen. Danny, Praha, 1993, roč. 4, č. 1, s. 39 - 40. SMETANA, Miloš. Seriál jako společenská hra [Divácký ohlas]. Scéna, r. 10, 1985, č. 20. SMETANA, Miloš. Televizní serial a jeho paradoxy. ISV nakladatelství, Praha 2000, s. 176. SPÁČILOVÁ, Mirka. Kuchař v rukou diváků. Svobodné slovo, 11. 1. 1985, str. 5. SZABÓ, D. Alena Činčerová - otcův čtyřicetiletý Kinoautomat [rozhovor]. Xantypa, 2007, roč. 13, č. 6, s. 44-48. SZCZEPANIK, Petr. Nová filmová historie: antologie současného myšlení o dějinách kinematografie a audiovizuální kultury. Herrmann & synové, Praha 2004, 528 s. VOJTĚCHOVSKÁ, Martina. Malá televizní revoluce: divák se naučil přepínat. Mladá fronta DNES, 12. 4. 2011, s. 12.
6. 2. Elektronické zdroje ČESKÁ TELEVIZE, Digitalizace televize - interaktivita [online]. 2006 [cit. 2. 5. 2011].
Dostupné
z
sluzby/interaktivita/>. KINDER, Marsha. Designing a database cinema [online]. [cit. 20. 4. 2011]. York University.
Dostupné
z
. KINOAUTOMAT: O kinoautomatu [online]. 2010 [cit. 12. 4. 2011]. Dostupné z . PLAŤ MOBILEM, Obecná pravidla pro poskytování Služeb prostřednictvím Audiotextových linek [online]. Verze účinná od 1. 3. 2010 [cit. 2. 5. 2011]. Dostupné z . SLOVNÍK
CIZÍCH
SLOV
[online].
[cit.
20.
4.
2011].
Dostupné
z
. YOUTUBE [online]. 13. února 2011. [cit. 20. dubna 2011]. Rozpaky kuchaře Svatopluka 2. díl. Dostupné z .
43
ZIMMERMAN, E. Narrative, Interactivity, Play, and Games: Four naughty concepts in
need
of
discipline
[online]. 2010 [cit. 21.
4.
2011]. Dostupné z
.
6. 3. Ostatní Citována výrobní složka seriálu, dostupná ve spisovém archivu České televize na Kavčích horách v Praze. Citováno přesné znění úvodního slova Dušana Kleina z prvního dílu: Hříchy pro pátera Knoxe - 1.díl. s názvem Intimní záležitost. Osobní archiv autorky bakalářské práce. Notářský zápis je k dohledání ve výrobní složce Hříchů pro pátera Knoxe ve Spisovém archivu České televize na Kavčích horách. Číslo dokumentu je 5N 71/ 92.
44
