de nieuwe ambachten van eindhoven

de nieuwe ambachten van eindhoven de ambachtelijke vaardigheden van de architect

thesis

Peter van de lageweg

3

Copyright © Peter van de Lageweg, Nederland Architecture, building and planning Faculteit bouwkunde Technische Universiteit Eindhoven Een digitale versie van deze thesis is te vinden in de bibliotheekcatalogus van de Technische universiteit Eindhoven Alle rechten voorbehouden. Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd, opgeslagen in een geautomatiseerd gegevensbestand, of openbaar gemaakt, in enige vorm of op enige wijze zonder voorafgaande toestemming van de auteur.

4

inhoudsopgave samenvatting

8

summary

10

proloog

12

het proces van vakmanschap

14

maken is denken, denken is maken

the craftsman table

18

de belichaamde oefening van het proces van vakmanschap

het belang van vakmanschap

24

essay

5

6

designers van eindhoven

30

interviews kaspar eisenmeier studio mieke meijer ontwerpduo blok meubel piet hein eek samenwerkingsverbanden pragmatische herbestemming aanpasbaarheid

30 34 36 38 40 42 44 52 58

de opgave

60

transformatie van het stroomhuis context

60 62

analyse van het stroomhuis

68

gevels plattegronden doorsnedes

68 74 80

ambacht van de architect: de tekening

84

concept

86

zichtbaarheid

ambacht van de architect: de maquette

102

het ontwerp

104

structuur functies ontwerpbeslissingen

104 106 108

ambacht van de architect: ontwerpen

110

het ontwerp (vervolg)

112

routing plattegronden en gevels constructie aanpasbaarheid verkavelingsprincipes details

112 118 128 132 134 136

conclusies bronnen epiloog

142 146 148 7

samenvatting De socioloog Richard Sennett beschrijft in zijn boek De ambachtsman een probleem dat diep geworteld zit in de westerse samenleving: de scheiding van de werkende mens in tweeën, de mens die zichzelf ‘hoe’-vragen stelt en de mens die zichzelf ‘waarom’-vragen stelt. Door deze scheiding is de vakman in de problemen gekomen want die moet zowel de ‘hoe’- als ‘waarom’-vraag stellen; vakmanschap is afhankelijk van de relatie tussen beoordelen en maken. Het verdwijnen van vakmanschap leidt tot verminderde motivatie van werknemers om goed werk te doen, doordat ze minder worden beloond. De vaardigheden verdwijnen door het verkeerd gebruiken van technieken en het verdwijnen van het ritme tussen het vinden en oplossen van problemen. Tot slot leidt het verdwijnen van vakmanschap tot minder kwaliteit door conflicterende standaarden; kwaliteitsnormen scheiden het ontwerp van de uitvoering. Ook het werk van de architect leidt hieronder doordat een kloof is ontstaan tussen theorie en praktijk. De ambachtelijk vaardigheden van de architect, die een directe relatie hebben met de

8

praktijk, staan onder druk. Het is daarom dat deze scriptie gaat over de ambachtelijke vaardigheden van de architect, wat zijn deze vaardigheden en hoe kunnen we deze vaardigheden het beste inzetten? De eerste aanzet hiervoor wordt gegeven in het vooronderzoek, het ontwerpen en maken van een filosofische tafel. Het tweede deel van deze scriptie staat in het teken van designers. Design kan worden gezien als het nieuwe vakmanschap omdat er een innige relatie is tussen theorie en praktijk: wat ze bedenken moeten ze ook kunnen maken en verkopen. Daarnaast is de drijfveer van het design geënt op kwaliteit, in plaats van zo goedkoop mogelijke producten. Daarbij worden de lessen van het verdwijnen van het ambacht niet vergeten; er wordt veelvuldig gebruik gemaakt van de nieuwste technieken, maar wel in slimme combinaties met handvaardigheden. De design-industrie heeft zich de laatste jaren erg snel ontwikkeld in Eindhoven met als jaarlijks hoogtepunt de Dutch Design Week. Onder invloed van de Design

Academy, goede verbindingen met ontwerpsteden als Londen en Milaan, de aanwezige designcultuur en het hoge aanbod aan goedkope vierkantemeter-prijzen hebben ertoe geleid dat Eindhoven relatief het grootste aandeel van de designsector heeft in de totale economie van de gemeente. Groter dan bijvoorbeeld Amsterdam of Rotterdam. Om een dwarsdoorsnede van de designsector van Eindhoven te krijgen, heb ik gekozen om interviews te houden met in totaal vijf ontwerpbedrijven, variërend van net opgestart tot de ervaren en internationaal bekende ontwerper Piet Hein Eek. Uit de interviews zijn enkele conclusies gekomen die als algemeen kunnen worden beschouwd voor de designsector van in ieder geval Eindhoven. De ontwerpbedrijven maken veelvuldig gebruik van samenwerkingsverbanden. Waarbij de samenwerking tussen bedrijven in de opstartfase vooral gericht is op financiële lastendeling; door de hoge initiële investering van machines en onderkomen, worden naarmate de bedrijven groeien het netwerk en inspiratie belangrijkere drijfveren van samenwerken. Omdat de bedrijven

vaak werkruimte huren, mogen er maar beperkte aanpassingen worden gedaan aan het pand. Dit pand is vaak een oude verlaten loods die relatief weinig ramen heeft en daardoor bijna geen zicht en daglicht toelaat, iets wat de ontwerpers meteen zouden veranderen wanneer toegestaan. Ook de aanpasbaarheid van de werkruimte is belangrijk voor ontwerpers; omdat de werkruimte niet onbeperkt is en de projecten zoveel van elkaar verschillen moet de ruimte aanpasbaar zijn per project.

discipline in evenwicht moet zijn. De kennis van de architect in combinatie met zijn vaardigheden, die meer zijn dan alleen de ambachtelijke, zorgen dat hij weer naar kwaliteit streeft en zijn vak goed kan uitoefenen.

De ontwerpopgave is om een bestaand gebouw te transformeren naar een geschikte werkplek voor ontwerpers. Het concept bestaat niet alleen uit de zojuist opgenoemde conclusies maar ook uit het zichtbaar maken van het werk, zoals bij Piet Hein Eek de werkplaats centraal staat. Tijdens het ontwerpproces is gebruik gemaakt van de ambachtelijke vaardigheden van het maken van tekeningen en maquettes en wordt gereflecteer op deze ontwerp instrumenten. In de conclusie wordt het belang van de vaardigheden van de architect onderstreept waarbij de polarisatie tussen het ambacht en de

9

summary Sociologist Richard Sennet describes in his book The Craftsman a deeply rooted problem in western society. The division of labour into two groups of workers, the people who ask their selves the question ‘how’ and the people who ask their selves the question ‘why’. Craftsmanship depends on the relation between judging and making. The disappearing of Craftsmanship has consequences; demoralized workers have weakened motivation to do a good job because of the decreasing rewarding. Skills disappear because of the wrong use of technique and the missing rhythm between finding problems and solving them. Finally the loss of craftsmanship leads to a decrease of quality trough conflicting standards, quality standards separate design from practice. The work of the architect is no exception in this problem, their seems to be a gap between theory and practice. The crafting skills of the architect, which have a direct relationship with practice, are under pressure. It is for this reason that this thesis is about the craftsman skills of the architect, because what are these skills and how can we use these skills?

10

The first attempt is in the first part of the research, the designing and making of a philosophical table. The second part of the thesis is all about designers. Design can be seen as the new craftsmanship because it has a strong connection between theory and practice; designers actually make and sell their own designs. Further the incentive of designing is based on quality, instead of product based on as many as possible for the cheapest price. In the perspective of the disappearing of the old crafts, the designers have learned from the past and use the newest technological tools. But they use it in a very clever way and always in combination with crafting skills. Recents years the design industry has grown rapidly in Eindhoven and reaches a yearly highlight with the Dutch Design Week. Influenced by the Design Academy, good connections with design cities such as London and Milaan, the present design culture and the high available relatively cheap squared meter price have lead Eindhoven to have

relatively the biggest design sector of the Netherlands in relationship to its economy. Bigger than for example Amsterdam and Rotterdam. To get a clear view of the design sector of Eindhoven is chosen to interview five designer companies, varying from startup companies until experienced and internationally known designer Piet Hein Eek. Subtracted from the interviews some conclusions can be made: Design companies are often to be found within collaborations. Designers in startup face use the collaboration to share costs and keep the initial investment costs of machines and accommodation costs low. As the companies start growing the network and inspirational aspects of collaboration become more important incentives. Because of the rental based accommodations only a restricted amount of changes can be made to the building, which is often an old abandoned warehouse or factory building with very little openings for light and sight to enter the spaces. Many designers could change this themselves easily, but can’t because of the restrictions of renting. The adaptability of the workspace is an

important aspect for the designers, because the workspace usually is up to minimal standards of size but the projects come in a variety of sizes. The design assignment is to transform an existing building to a suitable workplace for designers. The concept is not just solving the problems of the designers mentioned in the conclusions of the interview, but also to make the craft visible. Piet Hein Eek’s workshop can be seen as a good example. During my design process I will use the crafting skills of making drawings and models and I will reflect on these design instruments. In the conclusion of this thesis the importance of the architectural crafting skills are emphasized in relationship to the balance between the craft and the discipline of architecture as a whole. The knowledge of the architect in combination with his skills, which are more than just the crafting skills, will make sure he will again strive for quality and will enable him to exercise his profession in excellence.

11

proloog Tegen het einde van collegejaar 20112012 werd in het Gaslab van de TU/e het symposium Crafting Architecture georganiseerd. Het symposium heeft voor mij een belangrijke rol gespeeld wat betreft de keuze van het onderwerp van afstuderen. Het symposium stelde de rol van vakmanschap, in het bijzonder die van ambacht, in de architectuur ter discussie. Want wat is nog de waarde van iets met de hand kunnen maken als we het sneller met technologische middelen kunnen doen? Ambacht wordt dan ook vaak gezien als een traditionele bezigheid, iets dat lang duurt en veel kost. Tijdens het symposium werd stellig aangeraden om het boek The Craftsman van de socioloog Richard Sennett te gaan lezen, ‘Het idee van ambachtelijkheid probeert hij toe te passen op de latere stadia van de civilisatie, om in de tegenwoordige tijd vernuftig te kunnen functioneren. Een bepaalde slimheid om dingen te doen in de concrete wereld.’ 1

woorden kon brengen. In 2006 liep ik stage op een bouwterrein waar ik werkte als assistent uitvoerder. Tijdens deze periode zijn een aantal zaken opgevallen:

Het lezen van het boek heeft voor mij bepaalde zaken kunnen duiden die ik tot dan toe moeilijk onder

Minachting tegenover de uitvoerende mensen; een duidelijke scheiding in denkers en doeners.

12

Weinig begrip tussen de verschillende specialisten; er bestaat geen samenwerking of overleg; iedere specialist werkt op zijn eigen kleine eiland. Weinig motivatie om kwalitatief goed werk af te leveren; niemand deed meer dan hij moest doen. Werkers zijn niet trots op het werk; alles is voorgeschreven waardoor er weinig vrijheid en initiatief is. Tijdens een stage in 2007 op een architecten bureau zijn mij soortgelijke problemen opgevallen: Gebrek aan praktische kennis van het bouwen; weinig architecten die weten hoe details in het echt worden gemaakt.

Richard Sennett verbindt deze problemen, plaats ze in een sociale context en wijst een algemene oorzaak aan: het verdwijnen van vakmanschap. Maar wat is dit vakmanschap precies en hoe staat het in relatie tot het ambacht van de architect?

11

Colenbrander, Bernard, Lezing symposium: Debate on Crafting Architecture, Technische Universiteit Eindhoven, AnArchi, 17 september 2012

13

het proces van vakmanschap maken is denken, denken is maken Vakmanschap staat voor een blijvende, basale menselijke neiging: het verlangen om werk goed te doen omwille van het werk zelf, waardoor we vaardigheden ontwikkelen en gericht zijn op het werk in plaats van op onszelf 2. Vakmanschap is het meester zijn van een vak, de benodigde vaardigheden onder de knie hebben; dit kan ambacht zijn. Maar kan, zoals Sennett beschrijft, ook duiden op het werk van artsen, computerprogrammeurs of zelfs ouders die hun kind opvoeden. Vakmanschap beslaat daarmee een bredere definitie dan het gebied van ambacht waar het vaak mee wordt verbonden. Volgens Sennett zit de vakman in ieder van ons, maar moet deze wel ontwikkeld worden. Dit proces, het ontwikkelen van vaardigheden, kost veel tijd en energie en stuit daarom op veel obstakels in de huidige tijd. Onze op efficiëntie gedreven maatschappij zorgt ervoor dat het vakmanschap als een luxe wordt beschouwd en alleen toegankelijk is voor weinigen die dat nog kunnen betalen. Het ambacht is min of meer uit het zicht verdwenen, vervangen

14

door seriematige productielijnen en verplaatst naar lagelonenlanden. Dit proces is begonnen tijdens de industriële revolutie, door de opkomst van machines zagen mensen snellere en goedkopere manieren om te produceren. De massaproductie zorgde voor een prijsverlaging van ieder product, de ambachtslieden konden daar niet tegen concurreren. De erfenis van deze periode is vandaag de dag erg goed zichtbaar: er is een tweedeling ontstaan die de werkende mens scheidt in de Animal Laborans en Homo Faber 3. De Animal Laborans is de mens als een soort lastdier, een werkezel die veroordeeld is tot sleur. Hij gaat op in zijn taak die hem afsluit van de rest van de wereld, het werk is een doel op zichzelf. De Homo Faber oordeelt over materiele arbeid en procedures, hij is geen collega van de Animal Laborans maar diens meerdere. De Homo Faber produceert niet maar discussieert en oordeelt. Waar Animal Laborans is gefixeerd op de vraag ‘Hoe?’, vraagt Homo Faber ‘Waarom?’ Juist door het maken van dit onderscheid is de vakman in de problemen gekomen, een vakman moet zowel de vraag ‘Hoe?’ als

‘Waarom?’ stellen. Volgens Sennett zijn de gevolgen van deze scheiding te zien in onze samenleving. Verminderde motivatie van werknemers om goed werk te leveren doordat ze minder worden beloond. De vaardigheden verdwijnen door het verkeerd gebruiken van technieken en het verdwijnen van het ritme tussen het vinden en oplossen van problemen. Minder kwaliteit door conflicterende standaarden, kwaliteitsnormen scheiden het ontwerp van de uitvoering. Dat het vakmanschap het niet gemakkelijk heeft in de huidige tijd is evident, maar wat zijn de oorzaken daarvan? En wat is het belang van vakmanschap voor de samenleving als geheel? Het zijn met name deze vragen die de aanleiding vormden voor deze architectuur scriptie. In deze scriptie zal in worden gegaan op de relatie tussen de architect en het vakmanschap,waarbij de ambachtelijke component van het ontwerpproces van de architect in relatie wordt gebracht tot het vakmanschap van het ontwerpproces van de architect in zijn geheel. Door het onderzoeken van de ambachtelijke vaardigheden die een

Ambacht: Vak waarbij men iets met de hand maakt. Vaardigheid: Behendigheid, bekwaamheid Vak: Middel van bestaan Vakmanschap: Het grondig kennen van het vak. 2 Sennett, Richard, De ambachtsman, De mens als maker (vertaling), Amsterdam, J.M. Meulenhoff bv, 2012 (2008), pag. 17 3 Sennett, Richard, De ambachtsman, De mens als maker (vertaling), Amsterdam, J.M. Meulenhoff bv, 2012 (2008), pag. 14

Wat is het ambachtelijk vakmanschap van het ontwerpproces van de architect? Wat zijn de ambachtelijke vaardigheden van het ontwerpproces van de architect? Hoe zouden we deze ambachtelijke vaardigheden in kunnen zetten bij het ontwerpproces? architect nodig heeft om zichzelf een vakman te kunnen noemen wordt een beeld geschetst van de moderne architect als vakman. De architect die zijn vak verstaat en weet waar hij mee bezig is in alle facetten. Zoals door Richard Sennett beschreven in zijn boek De Ambachtsman is de achteruitgang van het vakmanschap begonnen met de tweedeling van de werkende mens in Animal Laborans en Homo Faber. Volgens Sennett is dit onderscheid fout omdat het de praktisch werkende mens minacht.

Deze mens is wel degelijk in staat om te denken en oordelen maar voert vaker discussies in zijn hoofd met materialen in plaats van met andere mensen. Maar mensen die samenwerken, bespreken beslist waar ze mee bezig zijn. Doordat de Animal Laborans de denkers en opdrachtgevers zijn die weinig materialistische en praktische kennis hebben confronteer je de Homo Faber bij het maken vaak met onomkeerbare problemen. De bemoeienis van het oplossen van problemen moet eerder beginnen en vereist een grondiger, beter procedé volgens welk mensen dingen produceren, een meer materialistische betrokkenheid 4. Het boek kan worden gezien als een algemene definitie van de positie van de vakman in onze samenleving, Sennetts onderzoek richt zich op de relatie tussen de vaardigheden van het maken en de kwaliteit daarvan.

Vakmanschap is een dialoog tussen concrete handeling en denken; door deze dialoog ontstaan er geleidelijk aan blijvende gewoonten en deze gewoonten zorgen voor het ritme tussen problemen oplossen en problemen ontdekken. In het onderzoek zal ik het boek gebruiken als algemeen beeld van de werkende maatschappij en deze toespitsen op het werk van de architect. Sennett beschrijft in zijn boek wat volgens hem de drie problemen van de organisatie van vakmanschap zijn: motivatie, ontwikkeling van vaardigheid en conflicterende normen.5 Vanuit de literatuur is het interessant om het boek Architecture as a Craft te gebruiken; dit is een verzamelwerk van het gelijknamige symposium gehouden aan de Technische Universiteit Delft in 2009. De hoofdredacteur, Michiel Riedijk, is professor Architectuur aan de TU Delft. Hij houdt zich bezig met het verbinden van theorie en praktijk van het ontwerpproces van de architect. In zijn intreerede bij het aanvaarden van zijn ambt als professor architectonisch ontwerpen noemt hij

4 Sennett, Richard, De ambachtsman, De mens als maker (vertaling), Amsterdam, J.M. Meulenhoff bv, 2012 (2008), pag. 15 5 Sennett, Richard, De ambachtsman, De mens als maker (vertaling), Amsterdam, J.M. Meulenhoff bv, 2012 (2008), pag. 36-63 6

Neutelings en Riedijk, Willem Jan en Michiel, At Work, Rotterdam, 010 Publishers, 2004, pag. 5

15

de tekening de bestaansrede van de architect. In een eerder gepubliceerd boek At Work, waarin het eigen ontwerpproces van Neutelings en Riedijk wordt beschreven, noemt hij al wat volgens hem de drie belangrijkste eigenschappen zijn in het vak van de architect: kennis, vaardigheid en evocatie.6 Een andere invalshoek van kritiek komt voort uit de bevindingen van interviews die gehouden met ontwerpers. De keuze voor interviews met ontwerpers komt voort uit het ambachtelijke proces dat zij gebruiken bij het maken van hun producten. Een belangrijk verschil tussen een ontwerper en een architect is dat de architect niet zijn eigen eind product maakt, hij ontwerpt deze uitsluitend. Juist in het ontwerpproces van de ontwerper en de architect zitten overeenkomsten en verschillen die interessant zijn om te analyseren. Daarnaast wil ik reflecteren op mijn eigen vakmanschap tijdens mijn afstuderen. Niet alleen mijn bevindingen van het ontwerpen en maken van de filosofische tafel ten aanzien van het vakmanschap maar ook mijn eigen ontwerpprocedure zoals ik die toepas op het ontwerp.

16

Ontwe

Theorie

Start

BC

Praktijk

erpers van Eindhoven

Typologie “State of the art”

Vakmanschap proces zichtbaar maken

pragmatisch herbestemmen samenwerkingsverbanden

Analyse zichtbaarheid stroomhuis

TC

Architectuur

50 - 60 sec

Vakmanschap

20 - 30 sec

15 - 60 sec

15 sec

Design

aanpasbaarheid

Transformatie

[1] Overzicht afstudeerproces in tekst en beelden.

17

the craftsman table de belichaamde oefening van het proces van vakmanschap Het vooronderzoek van het afstudeer atelier The Naked Architect 2.0 bestaat uit het ontwerpen en maken van een filosofische tafel, een tafel die een bepaald onderwerp ter discussie stelt. Het thema van mijn tafel is vakmanschap, de discussie moet gaan over het verdwijnen van vakmanschap en daarmee samenhangend het nut van vakmanschap met in het bijzonder ambacht. Om deze reden heb ik gekozen om de specifieke werkwijze van een uitstervend ambacht als basis voor de tafel te nemen. Dit ambacht is het buigen van hout, een ambacht dat wordt gebruikt in de scheepsbouw en ooit werd gebruikt in het ambacht van de kuiper. Hout kan buigen door het te verhitten; afhankelijk van de houtsoort, vochtigheid, tijd van verhitten, temperatuur van verhitten, de hoek van buigen, buigmethode en snelheid van verwerking, blijft het hout in een bepaalde positie nadat het is afgekoeld. Het verhitten wordt op twee verschillende manieren gedaan in de praktijk. De eerste manier is door een hittebron bij het materiaal te houden en dit te verhitten in de buurt waar het buigpunt moet komen, waarna het materiaal wordt overgoten met kokend

18

water. Na een bepaalde tijd wordt het hout zacht en kan het gebogen worden met de hand of gereedschap. Een andere methode is om een stoomkist te gebruiken waarin het hout een bepaalde tijd kan worden gestoomd. De eerste methode is in het kader van dit onderzoek moeilijk uitvoerbaar, het vergt jaren van oefening om het hout redelijkerwijs te kunnen buigen in de juiste stand en het gebruik van een open vuur beperkt het aantal locaties. De stoomkist heeft als voordeel dat het een constant proces is, de kans op mislukkingen is kleiner en daardoor geschikter om gebruikt te worden door een leek. Het ontwerp van de tafel gaat uit van een herhaling van elementen, hierdoor wordt ieder element onderdeel van het proces om vakman te worden. Gaande weg treedt er verbetering op in de nauwkeurigheid en kwaliteit door het aanpassen van het aanvankelijke proces, en raakt het proces steeds beter ingebed in het lichaam. De tafel wordt hiermee de belichaamde oefening van het vakmanschapproces.

[2] Demonstratie van het buigen van hout door een scheepsbouwer.

[3] Gebruik maken van eigen gemaakte stoombuis.

19

[4] Gescheurd hout ten gevolg van buigproces

20

[5] Experiment om de variabelen van het hout buigen te ontdekken

[6] Mal voor het buigen van de eikenhouten latten.

[7] Technische tekeningen van het ontwerp.

21

[8] Mal voor het samenvoegen van de gebogen latten, die gezamenlijk de tafel vormen.

22

[9] Bepalen van de tafelpoten.

[10] De tafel in de werkplaats.

23

Het belang van vakmanschap Essay Het begrip kwaliteit De westerse samenleving kent twee manieren om goed en hard werk te stimuleren. Het eerste is het morele gebod om werk te doen ten behoeve van de gemeenschap. Het tweede beroept zich op concurrentie, het strijden tegen anderen zal leiden tot betere prestaties 7. Deze manieren van stimuleren zijn volgens Sennett hol gebleken en komen geen van beide tegemoet aan het streven van de vakman naar kwaliteit. Deze twee stimulansen blijken maar al te vaak elkaars tegenpolen te zijn. Dit komt doordat de concurrentiestrijd zich vaak niet richt op kwaliteit maar op kosten, inherent aan onze kapitalistische markteconomie. Daarnaast staat de gemeenschap steeds minder centraal in onze maatschappij maar steeds meer het individu; dit zorgt voor een uitholling van het morele gebod om werk te doen voor de gemeenschap. Volgens Sennett hebben we onze maatschappij in twee beelden van de werkende mensen verdeeld: de Animal Laborans, de werkende mens die de

24

‘Hoe?’ -vraag stelt, en de Homo Faber, de werkende mens die de ‘Waarom?’ -vraag stelt. Arjo Klamer, hoogleraar culturele economie aan de Erasmus Universiteit Rotterdam, zegt: ‘Ik vond mezelf vroeger met mijn hoge cijfers altijd het beste jongetje van de klas. Maar door mijn zwager, die oude boerderijen prachtig opknapt, besef ik dat hij iets kan wat ik nooit zal kunnen. Wie durft dan nog vol te houden dat ik met mijn ‘slimme’ brein beter ben dan hij?’ Arjo Klamer is in dit geval de Homo Faber, zijn zwager is de Animal Laborans. Volgens Klamer is er te weinig waardering voor het ambacht, je bent pas echt wat als je een hoge opleiding hebt gevolgd. Klamer zegt dat het vakmanschap toe is aan een herwaardering, de waarde van kwaliteit moet onder ogen worden gezien. Dit kan volgens Klamer doordat de motivatie van vakmensen komt vanuit het werk op zichzelf en niet vanuit financiële prikkels. Door deze motivatie over te brengen op gebruikers zal een herwaardering van vakmanschap ontstaan. ‘Het geeft nou eenmaal meer voldoening goed gemaakte dingen te gebruiken dan massaproducten’. 8

Deze verschijnselen van herwaardering van het ambacht zijn ook terug te vinden bij ontwerpers. De meerwaarde van hun producten ligt juist in het overbrengen van de bevrediging van het maken van de producten waar kwaliteit een onderdeel van is. Het verhaal achter een product is de unique selling point van de ontwerpers. Echter is het voor de ontwerpers op dit punt lastig, zegt Mieke Meijer van Studio Meijer: ‘De voor ons vergelijkbare producten van bijvoorbeeld IKEA zijn zo goedkoop dat mensen niet meer begrijpen dat wanneer iets met echte handen wordt gemaakt, het veel duurder is. Mensen denken heel vaak bij design dat het zo duur is omdat het design is, maar het is een combinatie van materialen die je in Nederland inkoopt en uren die je erin stopt. Het hele ontwerptraject reken ik niet mee in de prijs en ik reken ook geen marge.’ Maar wat betekent deze scheiding van de werkende mens voor architectuur? Michiel Riedijk geeft de volgende definitie van het vakmanschap van de architect: ‘De beeltenis van een nog ongebouwde realiteit zo precies als

Design: Vormgeving 7 Sennett, Richard, De ambachtsman, De mens als maker (vertaling), Amsterdam, J.M. Meulenhoff bv, 2012 (2008), pag. 36 8 Smit, Pieter, “Kruidenier negeert de vakman”, Volkskrant, (7 augustus 2012)

mogelijk op papier of in maquette, is grotendeels het resultaat van een handeling die we vakmanschap mogen noemen, een vaardigheid verkregen door herhaling en oefening. (...) De vaardigheid is verbeterd door het aanpassen van het aanvankelijke idee en het keer op keer overtrekken van de vage schets, de vaardigheid raakt ingesleten tijdens het ontwerpen. Dit vakmanschap is de kern van het ontwerpen.” 9 Paradoxaal, stelt Riedijk, is dat architectonische disciplinaire conceptualisatie begint met de kennis van het vakmanschap van de ontwerper. Ofwel het architectonisch denken begint met de kennis van het maken. Riedijk stelt verder: ‘In architectuur, dat halverwege ligt tussen een ambacht en een discipline, lijkt er een polarisatie te zijn tussen ambachtelijke handelingen en disciplinair denken. Het gaat er niet om wat een ontwerper maakt, maar hoe het wordt gemaakt en waarop dat gebaseerd is.’ 10 Het zwaartepunt van deze polarisatie tussen ambachtelijke handelingen en disciplinair denken was de afgelopen decennia duidelijk verschoven naar het disciplinaire denken. In

het tijdschrift OASE, een product van het disciplinair denken over architectuur, werd zelfkritisch gesteldt: ‘We hebben in de architectuur een hypertheoretische en hyperkritische episode achter de rug. Ongeacht of daar nu het etiket deconstructie, postmodernisme of nog iets anders op wordt geplakt, was het een periode waarin het architectuurdiscours en de academische wereld een naar zichzelf verwijzende invalshoek ontwikkelden, die vaak weinig met de architectuurpraktijk te maken leek te hebben.’ 10 De gevolgen van dit ‘theoretisch delirium’ zijn volgens Bernard Colenbrander, professor architectuur geschiedenis en theorie onderzoek aan de Technische Universiteit Eindhoven, tweeledig: ‘Ten eerste is de afstand tot het concrete maken groot geworden voor de intellectuele architect, er is een strenge scheiding ontstaan tussen theorie en praktijk. Ten tweede is de onschuld van de architect verloren gegaan, de architect moet zich steeds afvragen wat hij nou eigenlijk mooi en lelijk vindt. Onvoorwaardelijk kiest hij altijd voor het lelijke. De combinatie van afstand tot het maken en de

verloren onschuld vinden we ook terug in de dagelijkse agenda van de manier waarop architectuur bedreven wordt. Hoe vaak ik niet hoor van de bureaus dat ze 95 procent van de tijd besteden aan zwammen, overtuigen, ruzie maken, het bureau overeind houden, berekenen, naar de welstand gaan. En misschien 5 procent aan het ontwerp werken. Als ze dat al niet meer doen dan kunnen we afvragen wat er van de architectuur is overgebleven? Het is in ieder geval onzichtbaar geworden en los gekomen van het ambacht.’ 12 Zoals Riedijk al stelde bestaat architectuur uit twee componenten, het ambacht en de discipline. Dit zijn fundamentele componenten die zonder elkaar niet kunnen leiden tot architectuur. Wel kunnen ze van elkaar vervreemd raken zoals de afgelopen decennia, met als gevolg de terechte vraag die prof. Colenbrander stelde wat er van de architectuur is overgebleven. Juist door deze zelf kritische houding van zowel de ambachtelijke component als de disciplinaire component zal architectuur zichzelf uiteindelijk altijd proberen te herstellen, de balans proberen te vinden tussen de polariteit

9

Riedijk, Michiel, Architecture as a Craft, Amsterdam, SUN architecture Publishers, 2010, pag. 17

10 Riedijk, Michiel, Architecture as a Craft, Amsterdam, SUN architecture Publishers, 2010, pag. 17 11 Macarthur en Stead, John en Naomi, “De betekenis van kritiek in de postkritische tijden: architectuur, histografie en oordeel.” Olaf Brenninkmeijer en Auke van den Berg (vertaling), OASE, 69, juni 2006. 12 Colenbrander, Bernard, Lezing symposium: Debate on Crafting Architecture, Technische Universiteit Eindhoven, AnArchi, 17 september 2012

25

van het maken en het denken. Dit zal echter door de toenemende scheiding van de werkende mens, zoals beschreven door Sennett, in onze samenleving een moeizaam proces worden. Want als wij als vakmensen het ambacht willen herwaarderen in de samenleving, dan zullen we een lange adem moeten hebben. We zullen onze verhalen van het ontwerp tot het maken van het product moeten blijven vertellen, laten zien waar we mee bezig zijn en onze kwaliteit bevrediging over moeten brengen. De culturele omslag zal vele jaren gaan duren, de huidige markteconomie heeft namelijk grote moeite met het begrip kwaliteit.

Het begrip vaardigheid Alle vaardigheden, zelfs de meest abstracte, beginnen als lichamelijk oefening. De vaardigheid ontstaat uit een dialoog tussen concrete handeling en denken; door deze dialoog ontstaan geleidelijk aan blijvende gewoonten en deze gewoonten zorgen voor een ritme tussen problemen oplossen en problemen ontdekken. De herhaling van dit proces maakt

26

zelfkritiek mogelijk en zal leiden tot de ontwikkeling van een vaardigheid.13 Daarbij moeten we volgens Sennett de onverwachte inspiratie met een korreltje zout nemen, dit ‘eureka’ moment ligt namelijk ingebed in de routine van de vaardigheid. Maar wat zijn de vaardigheden om te kunnen ontwerpen? Volgens Riedijk hebben de vaardigheden om te kunnen ontwerpen een directe relatie met de verschillende media die daarvoor gebruikt worden. Ieder medium wordt gebruikt voor een bepaald deel van het proces, ieder medium heeft zijn eigen moment en logica in het ontwerpproces. Door het herhaaldelijk testen van het ontwerp met verschillende media worden de kaders smaller en het ontwerp duidelijker. Uiteindelijk zal geen enkele vorm van representatie, zoals maquettes en tekeningen, in staat zijn het ontwerp te tonen zoals het in werkelijkheid is gerealiseerd in al zijn lagen van complexheid. Juist omdat het om een zo nauwkeurig mogelijke benadering gaat van de werkelijkheid is het van belang om een eindeloze processie van maquettes, details, monsters en mockups te maken zodat het ontwerp

ingebed raakt. 14 Als we de definities van vaardigheid van Sennett vergelijken met die van Riedijk blijken ze overeenkomstig: vaardigheid wordt gevormd door herhaling, waardoor een ritme ontstaat tussen problemen vinden en oplossen. De vaardigheid waar Riedijk over spreekt is ontwerpen in zijn algemeenheid, maar ontwerpen bestaat natuurlijk uit meerdere vaardigheden die afhankelijk zijn van het gebruikte medium. Het tekenen van een snelle schets is een andere vaardigheid dan het maken van een detailmaquette of het schrijven van een essay. Volgens Riedijk moet een architect een generalist zijn die alle facetten van het productieproces meester is en die in staat lijkt te zijn om de uitholling van de vaardigheden en werkcondities tegen te gaan. 15 Toch kan het niet zo zijn dat door het vak als generalisme op te vatten het automatisch zal leiden tot betere architectuur. Juist de strikte scheiding tussen de specialismen kan zorgen voor een kwalitatief beter resultaat zegt Rudy Stroink, vastgoedontwikkelaar: ‘Opdracht en vormgeving zijn twee totaal verschillende domeinen, die

13

Sennett, Richard, De ambachtsman, De mens als maker (vertaling), Amsterdam, J.M. Meulenhoff bv, 2012 (2008), pag. 17

14

Neutelings en Riedijk, Willem Jan en Michiel, At Work, Rotterdam, 010 Publishers, 2004, pag. 7

15

Riedijk, Michiel, Architecture as a Craft, Amsterdam, SUN architecture Publishers, 2010, pag. 18

eerder in een confrontatie moeten verkeren dan in een harmonieus poldermodel. De essentie is dat als een vormgever (mede) zijn eigen opdracht formuleert, hij of zij altijd gedoemd is een suboptimaal resultaat te leveren. Onderhandelen met jezelf leidt altijd tot concessies, omdat we alleen maar aardig voor onszelf kunnen zijn.’ 16 Dat staat in contrast met de definitie van vakmanschap die Sennett ons geeft: Vakmanschap staat voor een blijvende, basale menselijke neiging: het verlangen om werk goed te doen omwille van het werk zelf, waardoor we vaardigheden ontwikkelen en gericht zijn op het werk in plaats van op onszelf. Rudy Stroink ziet een ander beeld van de mens, de mens die niet het verlangen heeft om werk goed te doen omwille van het werk zelf, maar vanuit financiële belangen handelt: ‘Er was ooit een achterdochtige architect bij een van mijn praatjes die mijn beweegreden achter mijn projecten trachtte te doorgronden: Mijnheer Stroink ik heb u wel door, u wilt geld verdienen! Ik zie hem nog boos opspringen en mijn verhaal ruw onderbreken. Ik had waarschijnlijk teveel over de maatschappelijke

verantwoordelijkheid van opdrachtgevers gesproken. Ik heb geantwoord dat ik het knap vond dat hij achter mijn werkelijke motivatie was gekomen, edoch dat hij, als architect, volgens mij uiteindelijk dezelfde motivatie had.’ 16 De beweegreden van vakmensen komt vooral voort uit de drang naar kwalitatief goed werk en niet zozeer uit een financiële prikkel. Door de architect als generalist te beschouwen kan hij zijn werk blijven uitvoeren als vakman. Een vakman blijft altijd kritisch omdat hij het verlangen heeft om zijn werk goed te doen omwille van het werk zelf. Daarbij moet de architect zich wel kunnen onderscheiden als architect ten opzichte van niet-architecten, hij moet zich bezig houden met de ontwikkeling van zijn vaardigheden.

De positie van de architect Zoals eerder genoemd is de werkende mens gescheiden in Homo faber en Animal Laborans. Binnen deze scheiding ontstaan subscheidingen, het werk wordt steeds verder gescheiden in

specialismen. Een voorbeeld hiervan is de organisatie van een bouwplaats, waar door de jaren heen een toename van specialistische partijen nodig is om een gebouw te realiseren. ‘Veel bedrijven kunnen één ding heel goed, en voor ieder onderdeel wordt dus iemand anders in gehuurd. Daarnaast zijn ze, door hun specialisatie, vaak ook nog het goedkoopst,’ zegt ir. Karel Terwel van de Technische Universiteit Delft. De vorming van specialismen heeft twee oorzaken: door nadruk op efficiency; een bedrijf dat zich volledig toelegt op één gebied kan die specifieke werkzaamheden immers optimaliseren. Het doet steeds meer kennis en ervaring op, wordt daardoor handiger, sneller en beter. De andere reden ligt in het conflict tussen de kwaliteitsnorm en de functionaliteitsnorm, tussen iets goed doen en iets voor elkaar krijgen. ‘Een schrijver die zich aan de absolute kwaliteitsnorm houdt, maakt zich druk over elke komma tot de zin goed loopt. Als de schrijver zich aan de functionaliteitsnorm houdt, zal hij zijn werk op tijd inleveren, ook al staat niet elke komma op zijn plaats, want het doel van schrijven is gelezen

16 Gebiedsontwikkeling.nu, “Ook jij kan ontwikkelaar worden!”, http://www. gebiedsontwikkeling.nu/ artikel/232-ook-jij-kanontwikkelaar-worden, bezocht op 15 juni 2013.

27

te worden.’ 17 Volgens de absolute maatstaven van de kwaliteitsnorm is ieder gebrek een mislukking. Door het stellen van absolute kwaliteitsnormen, zoals in de bouw, ontstaan specialismen. De kwaliteit die hierdoor ontstaat gaat wel omhoog, echter is deze te eenzijdig en verhindert het vakmanschap. Doordat het werk versnippert raakt verdwijnt de ambiguïteit, de vloeiende overgang tussen de ‘specialistische’ onderdelen, en ontstaat miscommunicatie en onbegrip. Het ritme van probleem vinden en probleem oplossen wordt beperkt tot binnen een te klein kader. Onder invloed van het steeds verder opknippen van de bouwketen zoeken architectenbureaus naar samenwerkingen met andere specialismen om zoveel mogelijk invloed uit te kunnen oefenen op het ontwerp. Een voorbeeld van zo’n andere werkwijze kunnen we terug vinden bij architecten bureau SHoP uit New York, zij kijken anders naar de traditionele positie van de architect in het bouwproces waarbij de strikte scheiding tussen de verschillende partijen wordt heroverwogen. In

28

plaats van een onderdeel op een vaste plek in de keten van de bouw te zijn probeert SHoP meer invloed uit te oefenen in de gehele keten. Door deze manier kregen zij een andere positie in de keten: ‘Het belangrijkste dat wij hebben geleerd is dat toen wij eenmaal financiële partner waren van onze cliënt, wij niet meer werden gezien als dure esthetische adviseur maar als een partner. Hoe meer wij waren verbonden met het financiële model, hoe meer ontwerpvrijheid we kregen.’ 18 Het lijkt in eerste instantie een paradox te zijn, door directe financiële afhankelijkheid meer vrijheid in het ontwerpen te krijgen. Maar dat komt door de benadering vanuit het kapitalische systeem waarbij alleen op kosten wordt gelet, dus zou het ontwerp ook resulteren in een zo goedkoop mogelijk gebouw. Echter deze financiële afhankelijkheid van SHoP is voor langere tijd waardoor zij ook voor langere tijd financieel verantwoordelijk zijn voor de kwaliteit van het ontwerp. De meerwaarde voor SHoP is in dit geval de mogelijkheid om een kwalitatief beter gebouw te realiseren en eventueel ook nog meer te verdienen doordat het gebouw

langer bruikbaar blijft. Maar wat deze benadering vooral laat zien is dat de architect niet hoeft te leiden onder de (sub)scheiding van werk. De architect moet slim zijn, zichzelf niet beperken tot één schakel in de keten, maar juist te werk gaan als vakman die zijn grenzen ambigu maakt. Daarbij moet hij wel letten op zijn eigen vaardigheden, die liggen bij het ontwerpen van gebouwen.

17

Sennett, Richard, De ambachtsman, De mens als maker (vertaling), Amsterdam, J.M. Meulenhoff bv, 2012 (2008), pag. 56

18

Riedijk, Michiel, Architecture as a Craft, Amsterdam, SUN architecture Publishers, 2010, pag. 78

29

designers van eindhoven interviews Ambacht wordt vaak gezien als een traditionele bezigheid, we kennen het beeld van de smid die met een zware hamer op het op een aambeeld liggende staal slaat, keer op keer om dichterbij het gewenste eindresultaat te komen. Op de achtergrond zien we rond vliegende vonken van het vuur waar het volgende stuk staal al verhit wordt. Het beeld van de gilden uit de middeleeuwen, waar de leerling na jaren van oefening zijn meesterproef mocht doen om zijn titel te krijgen. Dit ambacht bestaat niet meer in de westerse samenleving. Toch zijn er wel nieuwe vormen van ambacht te vinden, gedreven door de vraag naar hogere kwaliteit van producten in de samenleving. Een voorbeeld van zo’n nieuwe vorm van ambacht is te vinden in de design industrie, waar zowel overeenkomsten als verschillen zijn aan te wijzen tussen het traditionele ambacht van de smid en het nieuwe ambacht van de designer. De nieuwe ambachten proberen een compromis te vinden tussen kosten en kwaliteit, de nadruk op de ‘zo goedkoop mogelijke’ mentaliteit

30

van de vrije markteconomie wordt daarbij niet genegeerd. Door het te duur worden van de producten van het traditionele ambacht ten opzichte van de industrieel geproduceerde goederen, werd eind achttiende eeuw het traditionele ambacht langzaam naar de rand van de afgrond geduwd. Het nieuwe ambacht moet daarom wel rekening houden met de condities van de vrijemarkteconomie wil zij langer blijven bestaan, maar kan zich wel gaan richten op een andere deel van de markt, de markt van hogere kwaliteit. Deze hogere kwaliteit, tegen een concurrerende prijs wordt echter niet behaald door puur handmatig te werk te gaan zoals in het traditionele ambacht. Juist de inzet van computers en machines zorgt voor een hogere efficiëntie van de productie, de vaardigheid om deze machines te gebruiken blijft echter een ambacht. Het nieuwe ambacht wordt daarmee een mix tussen handvaardigheden, de ingeslepen patronen tussen hand en hoofd, en moderne vaardigheden van het slim gebruik maken van machines en computers. Het woord slim doelt hierbij op de toepassing van machines en computers; soms

is de investering om een stuk hout te bewerken met een beitel lonender dan het gebruik maken van een computergestuurde frees. Doordat het bewerken met de hand langzamer gaat is er meer tijd om na te denken over de consequenties van de handeling, het proces zal leiden tot andere inzichten dan de computergestuurde frees. De andere kant van het verhaal is efficiëntie, machines en computers zorgen voor een hogere productie waardoor meer producten verkocht worden en meer geld verdiend wordt. De juiste balans tussen het gebruik van handvaardigheid, machines en computers is de slimheid die de designer moet zien te vinden bij zijn werk. In 2002 vond de eerste Dutch Design Week plaats in Eindhoven. Wat begon als een klein evenement is ondertussen uitgegroeid tot een toonaangevende expositie van designers wereldwijd. Op invloedgebied van design wordt Eindhoven in hetzelfde rijtje als Milaan en Londen genoemd.19 Zoals veel dingen in Eindhoven ligt de oorsprong bij Philips, zo ook bij de designindustrie. In 1947

19

Overbeek, Joost, ‘Londen, Milaan, Eindhoven’, Volkskrant Magazine, (15 februari 2013)

afbeelding oud ambacht

[11] Hephaestus is de Griekse god van de ambacht.

[12] Activiteit op het Stadhuisplein van Eindhoven tijdens de Dutch Design Week.

31

werd de Akademie voor Industriële Vormgeving geopend omdat Philips behoefte had aan goed opgeleide ontwerpers. Waar in eerste instantie de opleiding als stijf en degelijk stond omschreven, kwam in 1997 een omslag van de visie en werd de naam veranderd in Design Academy. Studenten leerden vanaf toen niet meer een vak maar een mentaliteit die beter aansluit op de Experience and knowledge economy. De rol van de ontwerper was veranderd van het letterlijk vormgeven van producten naar kritisch nadenken over aan welke producten eigenlijk behoefte is. De Design Academy was de eerste ontwerp opleiding die zich op deze manier profileerde en kreeg daar groot succes mee. Belangrijke ontwerpers als Piet Hein Eek, Hella Jongerius en Maarten Baas volgden allemaal een opleiding aan de Design Academy, waarvan alleen Piet Hein Eek zich ook daadwerkelijk vestigde in Eindhoven.20 Doordat de meeste ontwerpers meteen na de opleiding Eindhoven verlieten ontstond er een opleidingscultuur van creatieveling in Eindhoven, maar nooit een vestigingsklimaat

32

om zich aan Eindhoven te binden. Na de visieomslag van de Design Academy, de nadruk op een creatief vestigingsklimaat van de gemeente en het vrijkomen van oude Philipspanden was er ineens de mogelijkheid voor net afgestudeerde ontwerpers om zich in Eindhoven te vestigen. Wat Eindhoven tot een goed vestigingsklimaat voor ontwerpers maakt, is de goede verbinding met ontwerper steden als Londen en Milaan, de hoogwaardige maakindustrie in en rond Eindhoven, de heersende designcultuur bestaande uit evenementen en de aanwezigheid van belangrijke ontwerpers, de vierkantemeterprijs en het aanbod aan vierkante meters in oude industriehallen.21 Eindhoven telde in 2009 6.880 designers/ontwerpers 22 die werkten in 1.585 verschillende bedrijven. Het relatieve aandeel van de designsector in de totale economie van de gemeente Eindhoven is daarmee erg hoog, hoger dan bijvoorbeeld Amsterdam of Rotterdam. De rol die Eindhoven speelt in de creatieve sector wordt steeds groter, het aantal belangrijke instituten op het gebied van design

dat zich vestigt in Eindhoven neemt toe, de evenementen die te maken hebben met de sector nemen toe en krijgen een grootser karakter en ook het economisch belang van de sector neemt toe. Daarmee nemen ook de initiatieven op het gebied van huisvesting van de creatieve bedrijven toe. Eindhoven heeft daarmee een vervanger gevonden die de leegstand van gebieden als Strijp-S,-R en -T na het vertrek van Philips opvangt. Om een beeld te krijgen hoe de ontwerpers te werk gaan heb ik interviews gehouden bij verschillende ontwerpbedrijven die binnen Eindhoven zijn gevestigd. De bedrijven verschillen in ontwikkelingsfase, maar zijn allemaal gericht op het maken van interieuren designartikelen. Opvallend zijn de verschillende manieren van samenwerkingsverbanden die de bedrijven met elkaar aangaan en de relatie tussen afhankelijkheid en groei.

20

Junte, Jeroen, ‘Eindhoven design stad’, Volkskrant Magazine, (15 februari 2013)

21

de Graaf, Peter, ‘En er was weer licht, Volkskrant Magazine, (15 februari 2013)

22

van Haeften, M. Wils, J. ‘Monitor 2009: Creatieve industrie en design Eindhoven’, Zoetermeer, juli 2010.

[14] Belangrijke gebieden waar designers zich vestigen in Eindhoven: 1. Strijp R 2. Strijp T 3. Strijp S 4. TAC gebied 5. Sectie C

2

678',20,(.(0(,-(5

1

3 5

4

[13] Cover tijdschrift Frame; de invloed van de Design Academy Eindhoven wereldwijd.

33

kaspar Eisenmeier Kaspar Eisenmeier is een net afgestudeerde ontwerper gevestigd op Sectie C, een oud industriecomplex van Stork en VDL buiten de ring van Eindhoven. Hij is onderdeel van het samenwerkingsverband Collaboration-O en maakt tafels, stoelen en complete interieurs. Zijn passie is om met hout te werken waarbij hij de kwaliteit van vakmanschap kan uitdrukken in ieder detail.

Locatie: Sectie C Samenwerking: Collaboration O Oprichting: 2011 Status: Starter

[15] NX2 krukje, hout [15]

[16]

Collaboration-O is een collectief van 14 ontwerpers en kunstenaars gestationeerd in Eindhoven. Het collectief biedt jonge ontwerpers een kavel waarop ze de mogelijkheid hebben zelf een studio van twee verdiepingen te bouwen. Een uitgebalanceerde combinatie van individuele kantoren met een collectieve open werkplaats. De ontwerpers delen een tuin, een centrale keuken en investeren in machines die ze tijdelijk samen bezitten.

[17] Houten lamp, hout [18] NB1 tafel, hout [19) Werkplaats Kaspar Eisenmeier >>

[17]

34

[16] Collaboration O logo

[18]

[5]

35

studio mieke meijer Locatie: The Yard

Mieke Meijer studeerde in 2006 af aan de Design Academy en werkt onder de naam Studio Mieke Meijer samen met haar partner in The Yard. The Yard is een voormalige industriehal van Philips op Strijp-T waarin verschillende ontwerpbedrijven gevestigd zijn. Kenmerkend voor het werk zijn de constructieve beeldtaal, het elegante lijnenspel en het industriële karakter. Passie voor materiaal en detaillering dragen bij aan een sterk, herkenbaar signatuur. De ontwerpen worden grotendeels met de hand gemaakt in eigen beheer. Vakmanschap en afwerkingsniveau zijn daarbij van essentieel belang.

Samenwerking: Vij5 Oprichting: 2006 Status: Starter/ groeier

[20]

[21]

[20] Cooling tower, hout, staal [21] Constructieve keuken, hout, staal [22] Balance lamp, hout, staal [23] Vakwerken, hout, staal [24] Werkplaats Studio Mieke Meijer >>

[22]

36

[23]

37

ontwerpduo De ontwerpers Nathan Wierink en Tineke Beunders vormen samen OntwerpDuo. Beiden zijn afgestudeerd aan de Design Academy in 2008. Het bedrijf heeft al op verschillende locaties in Eindhoven gezeten waaronder Atelier Dorp en The Yard, momenteel zijn ze gehuisvest in het complex van Piet Hein Eek op Strijp-R. Vier jaar van sprookjesachtige ontwerpen verder en het feit dat zij de meeste van hun installaties en producten van begin tot eind opbouwen, inclusief het verraderlijke productieproces, bewijst dat dit innovatieve duo zal blijven concurreren op hoog niveau in een temperamentvol ontwerpersklimaat. Ontwerpduo ontwerpt producten voor eigen collectie , producten in opdracht en interieurs voor bedrijven en particulieren.

Locatie: Piet Hein Eek complex Samenwerking: Vij5 Oprichting: 2008 Status: Groeier

[25]

[25]What it is, it isn’t, hout [26] Rockid, hout, stof [27] Lloop, koper [28] Tallow, kaarsvet [29] Werkplaats OntwerpDuo >>

[27]

38

[26]

[28]

39

blok meubel Locatie: Temporary Art Center (TAC)

Het bedrijf Blok meubel bestaat uit het duo Maurice Blok en Anke van Gestel. Zij hebben een afgesloten ruimte binnen het Temporary Art Center (TAC) nabij het centrum van Eindhoven. Blok meubel is een bedrijf met vijftien jaar ervaring BLOK meubel maakt unieke interieurs, meubels en objecten. In eigen beheer en in opdracht. Variërend van bijzondere keukens, tot een eikenhouten veranda en van een klassiek fauteuil tot een robuuste stalen buitenkachel. Vakmanschap en een volledig uitgeruste werkplaats zorgen ervoor dat alle houtwerk en een groot deel van het staalwerk in eigen beheer gemaakt wordt. Zodoende voldoen alle producten aan onze hoge kwaliteitseisen.

Samenwerking: Oprichting: 1998 Status: Ervaring

[30] Lampkastje, hout, staal, messing [30]

[31] Omslag tafel, hout, staal [32] Kast, aluminium [33] Keuken, hout, graniet [34] Werkplaats Blokmeubel >>

[32]

40

[31]

[33]

41

piet hein eek Piet Hein Eek studeerde in 1989 af aan de Design Acadamy en startte zijn bedrijf in een leegstaande fabrieksloods in Geldrop.In 2009 kocht hij de oude keramiek fabriek van Philips op Strijp-R en transformeerde het naar een state-of-the-art gebouw dat als voorbeeld dient voor menig ander ontwerper. De transformatie van het pand heeft al meerdere nominaties opgeleverd door het gebruikte concept: ‘Zijn vermogen om het ontwerpproces vanaf het prilste productidee tot en met de feitelijke ontmoeting tussen product en gebruiker te regisseren én van een context te voorzien, geeft Piet Hein Eek een unieke positie in Nederland.’

Locatie: Piet Hein Eek complex Samenwerking: Ruijgrok Oprichting: 1989 Status: Ervaring 23

[35]

[36]

Designprijs.nl, ‘Rotterdam designprijs’, http://www. designprijs.nl/nl/piet-heineek-de-fabriek, bezocht op 24 juli 2013.

[35] Sloophouten kast, hout [36] Bekers, keramiek [37] Lamp, koper

Bij het ontwerpen zijn het materiaal, de techniek en de organisatie bepalende factoren. Omdat deze factoren elke keer anders zijn of anders gekozen worden, verschillen de ontwerpen sterk. Onze aanpak en pragmatische werkwijze blijven gelijk waardoor u eerder een samenhang in werkwijze zal ontdekken dan een in uiterlijkheden.

[38] Sloophouten stoel, hout [39] Werkplaats Piet Hein Eek >>

[37]

42

[38]

43

samenwerkingsverbanden De beginnende ontwerper werkt anders dan een ervaren ontwerper met een groot netwerk. Zowel Mieke Meijer als Kaspar Eisenmeier werken bij voorkeur aan de eigen collectie, maar door een te kleine afzetmarkt kunnen zij daar niet van bestaan en doen zij dus ook nevenactiviteiten waar in eerste instantie meer geld mee valt te verdienen. Mieke Meijer: ‘Het werk dat ik op mijn website laat zien is eigenlijk allemaal vrij werk, dat is wat ik maak omdat ik zelf denk dat het er moet komen. Deze producten probeer ik aan de wereld te laten zien door op exposities te staan zoals de Dutch Design Week of in Milaan, en via internet door op blogs te schrijven. Dat werk belandt vaak in galeries. En daarnaast doe ik ook werk in opdracht, ik maak dan dingen voor andere ontwerpers. Of ik denk mee met ontwerpers over de uitvoering van een product en dan maak ik het. Of ik doe werk meteen in opdracht zoals het maken van kaarsen voor kerken. Voor mij is dat gewoon broodwinning, omdat mijn voorkeur uitgaat naar eigen collectie. Maar ik probeer natuurlijk wel mijn eigen stempel ook daar op te drukken door

44

het hele maakproces te sturen. En één dag per week geef ik les op de Design Academy; het is wel fijn om zo’n dag buiten de werkplaats te hebben zodat je weer op andere gedachten komt.’ Omdat de keur aan activiteiten doorelkaar plaatsvinden in tijd en ruimte ontstaan er binnen de werkplaatsen van de ontwerpers ruimtes die flexibel zijn in programmatische zin. Dit komt niet per se voort uit het gebrek aan ruimte, zoals men zou kunnen denken. De werkplaats is daarin het middelpunt van activiteiten die uiteenlopen van het zagen van planken tot lunchen met productpresentaties. Zowel Kaspar Eisenmeier als Studio Mieke Meijer maken onderdeel uit van een collectief van ontwerpers binnen één gebouw. In beide gevallen bestaat het samenwerkingsverband bestaat uit net afgestudeerden die weinig geld hebben om te investeren in gereedschap en het pand. In het collectief waarin Kaspar Eisenmeier zit, Collaboration O, worden de ateliers door middel van verflijnen op de vloer begrensd in rechthoekige kavels, die verder naar eigen inzicht mogen

worden ingericht. Omdat de huur per vierkante meter vloeroppervlak wordt betaald, maken de huurders vaak een verdieping binnen het kavel; de werkplaats komt op de begane fabrieksvloer en het kantoor wordt een verdieping omhoog getild. Deze praktische manier van inrichten, die bij iedere atelier net iets verschilt, leidt tot een sfeer die typerend is voor de werkruimte van ontwerpers van Collaboration O. Een voorbeeld hiervan zijn de trappen die ze gebruiken binnen het eigen atelier om van de werkplaats in het kantoor te komen. Deze verschillen in materialiteit, stevigheid, detail en afmeting, afhankelijk van het gebruik van de trap. Het samenwerkingsverband heeft daarnaast nog een manier gevonden om meer geld bij elkaar te krijgen om grote investeringen te kunnen doen. Kaspar Eisenmeier: ‘De aanschaf van de algemene spullen wordt gedaan door middel van een aandelen systeem; we verwachten van iedereen dat die investeert in de machines. Daarnaast heb je nog de maandelijkse huur die per vierkante

[40] Verdieping Studio Mieke Meijer wordt gebruikt als keuken, overlegruimte, ontwerpruimte, werkplaats voor klei en werkplaats voor lasersnijden. [41], [42],[43] Verschillende soorten trappen bij Collaboration O.

[40]

[41]

[42

[43]

45

meter moet worden betaald, er zijn drie verschillende groottes van ateliers. Een webdesigner zal minder investeren in machines dan een meubelmaker, maar als we een nieuwe machine nodig hebben dan vragen we wie er wil investeren. Er zijn altijd mensen die net een grote opdracht hebben gehad en een beetje geld over hebben en wel willen investeren. Dan weten we door ons aandelen systeem wie voor welke machine heeft betaald en als diegene dan weg gaat krijgt hij zijn aandeel weer terug, minus de afschrijving van de machine. Voor het handgereedschap zorgt iedereen zelf, maar vaak kan je wel lenen van elkaar en omdat we allemaal een ander specialisme hebben is het meeste gereedschap hier wel in de hal te vinden. Voor de algemene werkplaats wordt per maand gespaard om de machines te kunnen onderhouden, iedereen betaalt daar aan mee.’ De samenwerking tussen de bedrijven van Collaboration O is sterker dan tussen de bedrijven van The Yard (Studio Mieke Meijer). De bedrijven die zich vestigen in The Yard hebben vaak de opstartperiode van het bedrijf

46

gehad, al een netwerk opgebouwd en willen gaan groeien. De behoefte aan samenwerking blijft echter wel, maar krijgt een ander karakter. Het collectief wordt kleiner en de bedrijven richten zich vooral op het eigen werk, de samenwerking zorgt voor kostenbesparing, creatieve stimulans en een netwerk van ontwerpers, ateliers en verkooppunten. Mieke Meijer: ‘Ik deel dit kavel met twee andere ontwerpers. Zij hebben hun eigen bedrijf en ik heb mijn eigen bedrijf, we maken gebruik van elkaars machines en delen elkaars netwerk. We zitten allemaal in hetzelfde ontwerperscollectief (Vij5), dus in die zin werken we wel samen. Maar qua verkoop gebeurt er niets gezamenlijk. Je leent wel spullen van elkaar maar het is wel ieder voor zich, we hebben geen gemeenschappelijke werkplaats zoals Collaboration O. Iedereen heeft zijn eigen machines die je kunt lenen, dit gebeurt op een vriendschappelijke vertrouwensband tussen de bedrijven. Er wordt normaal gesproken geen contract of iets dergelijks opgesteld, behalve bij machines die heel duur zijn, dan wordt er wel huur gevraagd. Iedereen onderhoudt zijn eigen

machines; op die manier heft het lenen zich tegen elkaar op, jij iets van mij, ik iets van jou. (…)Ik zou in ieder geval in de buurt willen zitten van de maakindustrie, dus niet in een afgelegen boerderij op het platteland. Het netwerk is erg belangrijk, maar ook het contact met mensen en collega bedrijven is belangrijk. Ik vind het wel jammer dat ik mijn werk niet hier kan laten zien, een showroom is wat dat betreft wel belangrijk. Daarbij zou ik denken aan een gecombineerde showroom waarin het werk van meerdere ontwerpers staat, dat werkt echt heel goed. Het kantoor zou wel iets groter mogen dan dit (ca. 15 m²), maar een grotere werkplaats is altijd belangrijker dan een groter kantoor. Je zou het liefst alle machines tot je beschikking hebben, nu schaf je machines aan afhankelijk van het budget dat je hebt. Het groeit dus heel langzaam, we zijn letterlijk begonnen met een emmer en een zak gips.’

[44] Financiele samenwerkings modellen bij Collaboration O en The Yard

47

Voor BLOK meubel heeft samenwerken een ander karakter, de relatie met andere ontwerpers is minder sterk, minder afhankelijk. Het netwerk wordt vooral gebruikt voor het distribueren van producten en het verkopen van de producten. ‘Wij zitten bewust in Eindhoven en niet in een randgemeente van Eindhoven. Dit heeft te maken met de uitstraling, de Dutch Design Week en klanten en connecties zitten in Eindhoven. We werken door het hele land maar blijven ten zuiden van Amsterdam, hier in Eindhoven zitten veel designers waaraan wij ook spullen leveren die zij weer verder verwerken.’ Een andere manier van samenwerken vinden we tussen Piet Hein Eek en onder andere Ontwerpduo op Strijp-R. Ontwerpduo: ‘Piet Heijn Eek is hier als eerste naar toe gekomen en wij (ook andere designers) zijn er later bij gekomen. Hij wilde dit gebied bewust meer laten leven door andere designers aan te trekken, hij verkoopt de producten van deze designers ook in zijn winkel. In zijn restaurant kan je lunchen en dineren en hij wilde plekken creëren voor jonge ontwerpers

48

zodat het gebied levendiger zou worden.’ Ontwerpduo heeft voordat ze verhuisden ook onderdeel uitgemaakt van The Yard: ‘The Yard is een grote hal met buur containers (iedere ontwerper huurt zijn eigen containers) en hier moet je via buiten naar de buren, de drempel is wat dat betreft iets groter. Maar hier kun je tijdens de Dutch Design Week jezelf heel goed presenteren. Ook dat hier een restaurant zit is fijn, omdat je met je klanten daarnaartoe kunt gaan om te praten. Het gebouw is grotendeels ingenomen door Piet Heijn Eek wat fijn is om te zien wat jouw eigen bedrijf kan worden, je trekt je op aan zijn bedrijf.’ OntwerpDuo zet wel een kanttekening bij het samenwerken: ‘Wij hebben vanaf het begin gekozen om een eigen werkplaats te hebben, en als je dan machines nodig hebt die je niet hebt het dan elders uit te besteden. Het punt is als je een werkplaats deelt, en je hebt een zaagtafel, dan hebben wij soms dat we drie dagen non-stop van de zaagtafel gebruik maken. Dan kunnen andere bedrijven daar op dat moment geen gebruik van

maken. Dan zou je dat heel erg goed moeten plannen, echter projecten zijn lastig te plannen omdat begin- en einddatum vaak verschuiven. Zelfs toen we nog op school zaten, hadden we al een eigen atelier, puur omdat het voor ons niet werkte om een gezamenlijke werkplaats te hebben. We moesten dan iedere dag alles weer opruimen, spullen meenemen, je kon niet doorwerken, je moest een boormachine precies gebruiken zoals die bedoeld was en je kon er niet even mee raggen, je kon niet experimenteren. Je betaalt een flinke som huur per maand, dat moet je kunnen verantwoorden, want je moet ook gewoon omzet draaien. Dan kan je het je niet permitteren dat je niet op jouw tijden van de machines gebruik kan maken of dat ze kapot zijn omdat iemand anders ze heeft gebruikt. Een gedeelde werkplaats kan heel goed werken als iedereen zijn eigen plekje heeft, maar ook een grotere ruimere werkplaats heeft. Niet dat iedereen maar één kantoortje heeft en de rest collectief is, maar dat iedereen ook een eigen kleine werkplaats met basisgereedschap en de collectieve werkplaats grote machines (dure)

[45] Logobord van Collaboration O. >>

49

heeft. Daarover moeten dan wel goede afspraken worden gemaakt; dit zou ook kunnen met een huismeester.’ De ontwerpers hebben verschillende redenen om samen te werken, afhankelijk van de fase waar ze zich in bevinden. De startende ontwerper zoekt samenwerking in een collectieve vorm waarbij de gedeelde basis benodigdheden samen worden bekostigd. Bedrijven zijn sterk afhankelijk van het collectief niet alleen wat betreft financiering maar ook het netwerk van elkaar. Opdrachten worden zowel individueel als gezamenlijk door de bedrijven aangenomen waardoor het collectief als een flexibel geheel vele soorten en maten opdrachten aan kan. Echter, door het verschil in groei van de bedrijven onderling is de samenwerking niet eeuwig houdbaar, de grotere bedrijven verlaten de samenwerking en nieuwe ontwerpers treden toe in het collectief. Het volgende stadium voor de bedrijven is de stap naar een kleiner collectief waar de bedrijven minder afhankelijk zijn van elkaar. Deze bedrijven hebben al een klein netwerk opgebouwd en richten zich vooral

50

op het eigen werk; de samenwerking zorgt voor kostenbesparing, creatieve stimulans en een netwerk van ontwerpers, ateliers en verkooppunten. In de daaropvolgende fasen krijgt samenwerking een meer netwerk karakter. De bedrijven worden steeds zelfstandiger en de financiële noodzaak die het in de eerste twee fases had is niet meer de leidende factor voor samenwerken. De concentratie van ontwerpers op één plek zorgt voor een aantrekkingskracht die weer leidt tot een grotere invloed en afzetmarkt. De motivatie om samen te werken verschilt per fase, maar geconcludeerd kan worden dat de ontwerpbedrijven onafhankelijke van de fase waarin ze zich bevinden, samenwerken.

[46] Schema samenwerkingrelaties en investeringsmogelijkheden .

51

pragmatische herbestemming Bij de vraag aan welke eisen de werkplek moet voldoen wordt vooral over de praktische zaken gesproken zoals licht, afstanden en programmatische sequenties. Opvallend is dat de ontwerpers het nauwelijks hebben over een bepaalde creatieve sfeer die kunstmatig is gecreëerd; de sfeer is ontstaan als gevolg van een serie praktische keuzes zoals in alle werkplaatsen is terug te vinden. Doordat de ontwerpers zich huisvesten in bestaande industriële gebouwen, als gevolg van de lage huurprijs, het bestemmingsplan, de grote hoeveelheid ruimte en de binnenstedelijke ligging, hebben zij bijkomend een ruimte die ooit werd gemaakt voor een andere functie en dus een bijbehorende sfeer heeft. De industriële sfeer van deze panden staat tegenwoordig synoniem voor de designindustrie, maar was in eerste instantie een gevolg van een serie praktische keuzes. Juist omdat de panden gemaakt zijn voor een vergelijkbare, maar toch duidelijk andere functie, past het nooit precies en worden de panden aangepast tot zover dat mogelijk is. BLOK meubel heeft enkele aanpassingen

52

gedaan maar is nu begrensd door de beperkingen van het pand: ‘TAC is opgedeeld in vier zones, wij zitten in de ‘herriehoek’. De werkplaats moet beneden zijn omdat wij niet met zware dingen naar boven willen sjouwen. Het bovengedeelte is vanzelf het kantoor en de opslag ruimte geworden. Het kantoor gedeelte hebben we erbij getrokken door de dichtgespijkerde ramen weer te openen en licht toe te laten in de ruimte. Daarnaast hebben we nog een trap geplaatst om hier te kunnen komen. Het zoldertje hiernaast gebruiken we alleen voor opslag en we hebben nog een spuitcabine. De werkplaats is eigenlijk te klein, gelukkig hebben we hiernaast een ruimte die we delen met de buren die we vrij geregeld gebruiken. Wij hoeven dit alleen te melden als we hier gebruik van willen maken, wij gebruiken die ruimte het meest. We hebben soms hele grote opdrachten; dan moet je ergens met de spullen heen. Dit is vooral lastig als de producten al klaar zijn, maar de afname wordt uitgesteld. Dat kunnen wij niet in de werkplaats stallen, want dan kunnen we niets nieuws meer maken. Als wij nu verhuizen, dan

zou je 400 m2 moeten hebben om het draaiende te houden, met kantoor en showroom. Wat wij in dit pand heel erg missen is toegankelijkheid, een soort showroom, het enige moment dat hier publiek binnen komt is met de Dutch Design Week.’ Een beperking van veel industriële panden is de hoeveelheid licht en ramen, waarbij een scheiding in panden is aan te wijzen van voor en na het gebruik van kunstlicht. Voordat kunstmatig licht de fabriekshallen verlichte werden de industriële complexen natuurlijk verlicht vanuit het noorden met zaagtanddaken. Maar omdat, vooral in de winter, het daglicht beperkt is werd gezocht naar kunstmatige verlichting die onafhankelijk van de omstandigheden hetzelfde blijft. Deze verandering had gevolgen voor het ontwerp van de industriële gebouwen. Een probleem van de kunstmatig verlichte panden is dat ze vaak heel gesloten zijn, de ontwerpers willen juist open transparante gebouwen met zicht. Een ander probleem is dat de kunstmatige verlichting voor de ontwerpers niet voldoende licht geeft, het voldoet

aan de minimale eisen van de industrie. Veel industriële gebouwen in Eindhoven zijn ontworpen op het gebruik van kunstmatig licht, dat is de reden dat als de ontwerpers iets zouden mogen veranderen aan het pand ze vaak kiezen voor meer natuurlijke lichtinval. BLOK meubel omschrijft het als volgt: ‘Licht. We hebben veel ramen nodig, hier hebben we niet genoeg licht. Alleen in het kantoor is genoeg licht dus helaas zijn we daar veel te vaak te vinden. Licht is heel belangrijk voor een werkend iemand. Het licht mag ook zonlicht zijn, maar dan mag het eikenhout daar niet in liggen omdat het verkleurt. Het liefst werken we in de buitenlucht, dus de ruimte moet ook open kunnen.’ Volgens Kaspar Eisenmeier moet het pand waarin gewerkt wordt voldoende daglicht binnenlaten voor optimale werkomstandigheden, in het huidige pand is dit zeker niet het geval. ‘Daglicht is heel fijn om te hebben bij het werk.’

[47] Gebrek aan daglicht in The Yard

53

In The Yard is de oude industriehal ingedeeld in vaste kavels die zijn begrensd door zeecontainers. De containers hebben een drievoudige functie en kunnen dienen zowel als scheiding, opslagruimte of werkruimte. De container indeling is voor ons bepaald, er was in eerste instantie sprake van dat we zo hoog konden als we wilden. Maar uit praktische overwegingen is dit niet door gegaan. Vanzelf sprekend ga je zware machines niet op de eerste verdieping zetten, dus die staan beneden. De kleinere werkzaamheden doen we boven zoals klei gieten, gips in mallen doen, een beetje knip en plakwerk. Eigenlijk alles wat nog tilbaar is. De vloeren zijn ook van hout dus het kan niet heel veel gewicht dragen. Het tilwerk proberen we zo minimaal te houden uit gezondheidsoverwegingen. Voordat Piet Hein Eek zijn bedrijf vestigde in de voormalige Philips Keramiekfabriek op Strijp-R was het gebouw in vervallen staat: ‘Omdat alle ramen dichtgeschilderd waren en het dakglas afgedekt, was het grootste deel van het pand aardedonker. Als er al

54

licht binnenkwam, dan was dat door de gaten die in het dak zaten.’ Om het pand weer te kunnen gebruiken als werkplaats was een verbouwing en restauratie noodzakelijk. Echter door de economische crisis kon geen grote lening worden afgesloten en moest de operatie vooral zo goedkoop mogelijk zijn, waardoor alleen het noodzakelijk werd gedaan. Ook werd bespaard door het hergebruiken van materialen uit de omliggende panden die toch al gesloopt werden. Ondanks dat had Piet Hein Eek een duidelijk doel voor zijn pand: ‘Al na een paar minuten had ik op mijn netvlies hoe het gebouw zou worden, waar de entree zou komen, dat je rechts de kantoren zou hebben en links de werkplaats en dat je vervolgens door zou lopen tot aan de winkel waar de trap naar de showroom op de eerste verdieping zou leiden.’ Hierin was het belangrijk dat de werkplaats de centrale plek zou zijn waar vanuit iedere ruimte zicht op moet zijn. Het pand moest het bedrijf, de ideeën en de producten op geheel eigen manier presenteren aan de buitenwereld. Een plek waar het vanzelfsprekend zou zijn om langs te komen als bezoeker, het moest een

bestemming worden. Deze geheel eigen manier, waarover Piet Hein Eek spreekt, is het centraal stellen van het tonen van het maakproces van een product. Als mensen zien hoe een product wordt gemaakt, onder welke omstandigheden en wat daar bij komt kijken, begrijpen ze het product beter. Het complex van Piet Hein Eek beslaat zo’n 10.000 m2 vloeroppervlak, dat is vele malen groter dan een gemiddelde ontwerper. Het vloeroppervlak van Kaspar Eisenmeier is zo’n 50 m2, dat van Mieke Meijer is ongeveer 75 m2 en dat van Blok meubel is ongeveer 250 m2.Toch zijn er veel overeenkomsten tussen werkomgevingen van de ontwerpers. In de hiërarchie van ruimtes staat de werkplaats bovenaan; deze wordt als belangrijkste ruimte gezien en is ook zonder uitzondering de grootste. De werkplaats kan vaak onderverdeeld worden in een werkplaats voor zware werkzaamheden en een werkplaats voor lichte werkzaamheden. In de werkplaats voor zware werkzaamheden worden meestal bewerkingen uitgevoerd met materialen die een afmeting hebben waardoor die niet

[48] Container indeling The Yard

[49] Zichtbaarheid van de werkplaats vanaf buiten bij Piet Hein Eek.

55

of nauwelijks tilbaar zijn of moeten worden bewerkt door een zware machine. Deze werkplaats bevindt zich logischerwijs altijd op de begane grond waar de vloerconstructie het sterkst is en het tilwerk tot een minimum wordt beperkt. De werkplaats voor lichte werkzaamheden, waarbij de materialen en machines nog tilbaar zijn, is meestal kleiner en wordt zo dicht mogelijk bij de werkplaats voor zware werkzaamheden geplaatst. Soms is er geen scheiding aanwezig als er voldoende ruimte is op de begane grond, anders wordt de werkplaats voor lichte werkzaamheden op een verdieping geplaatst.. Bij een startende ontwerper is er vaak één werkplaats die ingericht is op de bewerking van één hoofdmateriaal waar de ontwerper vaak mee werkt en is er weinig ruimte voor andere soorten materialen. Als het bedrijf groeit ontstaan er specialistische werkplaatsen voor bijvoorbeeld hout, metaal, gips of keramiek. De reden hiervoor is tweevoudig; omdat het bedrijf groeit moet de productie capaciteit en efficiency omhoog, wat gebeurt bij specialisatie. Daarnaast moeten de werkplaatsen gescheiden

56

zijn omdat bepaalde materialen met elkaar gaan reageren wat tot een kwaliteitsverlaging kan leiden. Mieke Meijer: “Alle werkplaatsen zijn wel echt gescheiden omdat het een ander soort stof is die het werk kan beïnvloeden. Keramiek is een heel erg fijne stof dat je niet wilt hebben in je staalwerkplaats en het ijzer wil je niet hebben bij je houtwerkplaats omdat het reageert met hout. De houtwerkplaats zit hier beneden en de keramiekwerkplaats zit in een container.’ Het concept dat Piet Hein Eek toepast in zijn gebouw, de werkplaats centraal stellen en het maakproces laten zien, wordt door andere ontwerpers als voorbeeld gezien. Echter, door de bestaande context van de panden waar de ontwerpers in gehuisvest zijn is dit maar gedeeltelijk waar te maken. De oude panden zijn vaak ontworpen als gesloten gebouwen met weinig lichtinval, logisch gezien de functie waar ze ooit voor zijn gebruikt, zoals opslag of (machinale) productieruimte. Mede door het ontbreken van financiële middelen bij de startende ontwerpers is het onmogelijk om door een aanpassing van het gebouw een

goede transparantie te bereiken. Het is daarom dat bij veel ontwerpers het concept van de werkplaats centraal stellen en het maakproces laten zien niet uit de verf komt. Daar komt bij dat de (startende) ontwerper vaak geen eigenaar is van het pand en dus ook weinig mag veranderen aan de structuur van het gebouw.

[50] Maquette Piet Hein Eek complex. Het totale vloeroppervlak is ca. 10.000 m2 daarin zijn de volgende functies (gescheiden) gehuisvest: - Houtwerkplaats - Metaalwerkplaats - Stoffeerderij - Spuiterij - Keramiekwerkplaats - Fotostudio - Showroom/ winkel - Kantoor - Kleedruimte - Opslag - Entree - Ateliers 6x - Houtopslag - Emballage/ transport - Opslag afproducten - Restaurant - Showroom/ toonzaal - Evenementenruimte

57

aanpasbaarheid Door de sterk wisselende opdrachten die de ontwerpers krijgen, veranderen de eisen aan de ruimte per opdracht. Kaspar Eisenmeier: ‘Wat de hoeveelheid ruimte betreft; deze is erg afhankelijk van wat je doet, per project varieert dit.’ Niet alleen per project varieert dit, maar ook per ontwerper. Dit wordt duidelijk bij zowel Collaboration O als The Yard waar de ontwerpers vrijheid hebben in waar ze de wanden en vloeren plaatsen zolang deze maar binnen het kavel vallen. Dit leidt tot de typische werkomgeving zoals we terugvinden bij veel samenwerkingsverbanden van ontwerpers. Omdat de ontwerpers hun eigen omgeving graag aanpassen, en dat ook gemakkelijk kunnen, is een bepaalde mate van flexibiliteit binnen de grenzen van het kavel nodig. OntwerpDuo: ‘Voordat we hier kwamen (Strijp-R) hebben we ook gekeken naar andere ruimtes, want we wilden uit The Yard waar het te klein en te donker was. Er zijn heel veel bedrijfsverzamelgebouwen, een lange straat met aan weerszijden rolluiken en daarachter kantoor en werkruimte. Daar zitten bouwbedrijfjes, een

58

loodgieter, freesbedrijf, maar daar wilden wij niet tussen omdat we dat niet creatief genoeg vinden. De uitstraling is voor ons wel heel belangrijk, daarop hebben we dit pand uitgekozen. De ruimte is wel net zo effectief als onze ruimte maar heeft deze uitstraling niet.’ De flexibiliteit van het gebouw komt vooral tot uiting bij het wisselen van de bedrijven die zich er vestigen. De tijd dat een bedrijf zich vestigt in het gebouw is afhankelijk van de groei van het bedrijf, wat verschilt per bedrijf. Ontwerpduo: ‘Deze samenwerking is niet eeuwig houdbaar omdat het ene bedrijf harder groeit dan het andere bedrijf. Je groeit ook verschillende richtingen op; beginnende bedrijven hebben meestal niet een heel erg duidelijk bedrijfsplan, dat kanten kan opgaan die je van tevoren niet had bedacht.’ Het ontwerp van het gebouw zal dus rekening moeten houden met het wisselen van huurders, die op hun eigen manier groeien en daarmee de grenzen van de flexibiliteit van het gebouw opzoeken. Als deze flexibiliteit niet wordt geboden is het juist voor ontwerpers veel minder interessant om

zich daar te vestigen, het is onderdeel van hun werk om in te kunnen spelen op veranderende omstandigheden vanuit de grillige design markt. Daarnaast zorgt het kunnen aanpassen van de werkomgeving ook voor meerdere disciplines in één gebouw zoals bij Collaboration O: ‘Het is belangrijk dat Collaboration O bestaat uit verschillende disciplines; daardoor haal je meer inspiratie uit elkaar. We hebben bijvoorbeeld iemand die films en animaties maakt, iemand die grafisch ontwerpt, een kunstenaar, iemand die sociaal design doet en een meubelmaker. De inspiratie haal ik onder andere uit de samenwerking met de andere mensen die hier zitten. Dit gebeurt vaak doordat we zo dicht op elkaar zitten hier. Ontwerpers kunnen heel erg in hun eigen wereld zitten, maar juist door erover te praten kunnen doorbraken worden gerealiseerd.’

[51], [52], [53] Containers en buitenwanden zijn vaste elementen in The Yard, verdere indeling wordt door de huurder zelf aangepast.

[52]

[51]

[53]

59

de opgave transformatie van het stroomhuis De gesteld opgave is om vanuit architectonisch standpunt een bestaand gebouw te transformeren naar een geschikte werkplek voor ontwerpers. De bevindingen van de interviews vormen daarin de rode draad en ondersteunen de overwegingen. Het Stroomhuis zal worden getransformeerd naar een plek voor ontwerpers waar ze zowel collectief als individueel kunnen ontwerpen, maken, exposeren en verkopen. Het concept van het laten zien waar de ontwerpers mee bezig zijn staat centraal; het hele proces van ontwerpen, maken en verkopen moet zichtbaar worden voor zowel de ontwerpers zelf als de buitenwereld. Want zoals in het essay werd gesteld: als wij als vakmensen het ambacht willen herwaarderen in de samenleving dan zullen we een lange adem moeten hebben. We zullen onze verhalen van het ontwerp tot het maken van het product moeten blijven vertellen, laten zien waar we mee bezig zijn en onze kwaliteit bevrediging over moeten brengen. Door het gebouw een bepaalde mate van flexibiliteit te geven moet het

60

geschikt worden gemaakt voor een collectief van ontwerpers. Variërend in omvang, fase van bedrijf en type ontwerper, die een gezamenlijke werkplaats en winkel met toonruimte delen. Daarnaast hebben ze nog een privé deel dat ze naar eigen inzicht kunnen gebruiken en aanpassen als werkplaats, showroom of kantoor. De keuze voor het transformeren van het Stroomhuis komt voort uit de maatschappelijke opgave om bestaande leegstaande gebouwen te transformeren met het oog op nieuwe geschikte functies, en de invloed die transformatie projecten hebben op de veranderende rol van architecten. Met name de veranderende rol van de architect is interessant om te behandelen in het kader van de architect als vakman. Door het ontwerptraject breder te benaderen wordt de invloed van de architect op het ontwerp groter en kan de architect weer een generalist zijn die alle facetten van het productieproces meester is. Maar waarom is dit juist bij transformaties aan de orde? Omdat bij nieuwbouw vaak de opdrachtgever een zeer precieze formulering van

de vraag heeft en de context weinig eisen stelt. Bij transformaties is dat meestal precies andersom: daar vormt de context een probleem en is er geen vraag geformuleerd. Het juist kunnen stellen van de vraag wordt hiermee mede een opdracht voor de architect. Architecten worden steeds vaker mede-initiatiefnemer van een project, werkend in een team waarin hun eigen expertise wordt aangevuld met expertise over financiering en exploitatie. 24 Volgens medeoprichter Johan Anrys van het architectenbureau 51N4E verschuift de definitie van de architect van ‘…artiest, een sublieme prutser, iemand die alleen met vorm bezig is.’ naar ‘iemand die in staat is om scenario’s te schrijven, die vrij kan associëren, die complexiteit aankan, die verschillende verhalen op elkaar kan projecteren, die partijen met elkaar kan verbinden’.

24

Raaij, Michiel van, “Opzoek naar onbepaaldheid.”, Architectenweb magazine, 1, mei 2013, pag. 38 ‘51N4E is a Brussels-based international practice that concerns itself with matters of architectural design, concept development and strategic spatial transformations. It is led by 3 partners: Johan Anrys, Freek Persyn and Peter Swinnen, and at present it is 20 people strong. The office was founded in 1998 and gained renown through key projects such as Lamot (2005), TID Tower Tirana (2004), C-Mine (2006), Skanderbeg Square (2008). In 2010 Peter Swinnen was appointed Flemish Government Architect.’ - website.

[54] Huidige situatie van het Stroomhuis in Eindhoven

61

context Het oude Philipsterrein Strijp is de belangrijkste plek in de stad voor ontwerpers; hier bevinden zich niet alleen de meeste ateliers, maar ook winkels en evenementen gerelateerd aan de ontwerpindustrie. Het gebied Strijp bestaat uit Strijp-S, Strijp-T en Strijp-R, die in fases worden ontwikkeld tot nieuwe stadsgebieden waar wonen, cultuur en ondernemerschap dicht bij elkaar liggen. 25 In 2006 is begonnen met de ontwikkeling van Strijp-S, het deel dat het dichtst tegen het centrum van Eindhoven aan ligt en binnen de ring is gelegen. Het gebied is inmiddels gedeeltelijk getransformeerd: ‘Op een doordeweekse dag is het langs de Torenallee (de hoofdstraat van Strijp-S) zeer levendig, er wonen en werken nu zo’n tweeduizend mensen. De magneetbus Phileas, die chauffeurloos kan rijden, zoeft voorbij onder met goudenregen bedekte pergola’s. De pergola’s zijn gemaakt van oude bovengrondse leidingstraten van Philips. Er liggen designwinkels langs de Allee en cafés die naar buiten uitlopen op een breed trottoir.’ 26

25

Witman, Bob, ‘Het wonder van Eindhoven’, Volkskrant Magazine, (15 februari 2013)

26

Witman, Bob, ‘Het wonder van Eindhoven’, Volkskrant Magazine, (15 februari 2013)

A

1

2 B A. Strijp S B. Binnenstad Eindhoven C. TAC gebied

C

1. Station Eindhoven 2. Philips stadion

[55] Verbinding tussen centrum en Strijp S

62

Omdat de fysieke afstand tussen Strijp-S en de binnenstad klein is, kunnen veel mensen wandelend van het ene naar het andere gebied; deze verbinding is echter nog een zwakke schakel in het verhaal. Doordat de gebieden niet vloeiend in elkaar overlopen lijken ze los van elkaar te staan. Het verbindingsgebied ontbeert zowel de identiteit van het centrum als die van Strijp-S, het heeft een te lage concentratie aan functies die zich ofwel in het centrum ofwel op Strijp-S bevinden. Het is echter wel een goede vestigingsplaats voor een atelier omdat het de smalle trechtervormige verbinding vormt tussen de twee gebieden. Hierdoor ontstaat een hoge concentratie aan potentiëele klanten die dicht bij het atelier langs komen. Het verbindingsgebied bestaat uit een mix van kantoren, parkeergarages, ateliers, hotels en winkels en wordt door gesneden door zowel het spoor als een doorgaande weg.

[56] Foto’s gebied stadion/tunnel/tac

63

In dit gebied bevindt zich een gebouw dat in de volksmond het Stroomhuis wordt genoemd. Het is gebouwd in 1950 en diende als stroomregelaar voor de bovenleidingen van het spoor, dat rond die tijd tussen Amsterdam en Eindhoven werd geëlektrificeerd. Als we naar de huidige situatie van het Stroomhuis kijken, ligt het in een gebied met kantoor gebouwen uit de jaren 80 en 90; in de oorspronkelijke situatie lag het Stroomhuis in een woonwijk. Met de ontwikkeling van Fellenoord werd het Stroomhuis gescheiden van de oude woonwijk en kwam het in een kantoorgebied te liggen, vervreemd van de oorspronkelijke stedenbouwkundige context. Dit is vooral zichtbaar in de materialiteit en schaal. Het Stroomhuis is een tweelaags gemetseld gebouw met een schilddak, terwijl de naastliggende kantoorgebouwen zes à zeven verdiepingen hoog zijn en een typische gevel van voornamelijk beton en glas hebben.

[57] Het Stroomhuis in de huidige situatie met op de achtergrond kantoorpanden.

64

[58] De oorspronkelijke accuruimte is omgebouwd tot keuken met verdieping.

Dat het Stroomhuis gespaard bleef van de sloophamer, had het te danken aan de functie van stroomregelaar voor het spoor tot ongeveer 1990, waarna het in 1997 als opvanghuis voor daklozen werd gebruikt. Zowel extern als intern veranderde er weinig aan het gebouw; er werden slechts container units met bedden en douches in het gebouw geplaatst om de daklozen te voorzien in opvang, en er werd een muur uitgebroken zodat de containers in het gebouw konden worden geplaatst. Deze containers werden niet geïntegreerd in de constructie van het gebouw maar kwamen los in de ruimte te staan. Van de oorspronkelijke accuruimte werd een keuken gemaakt. De overige ruimtes werden als zodanig behouden met een enkele kleine aanpassing zoals het aanpassen van de kleur.

[59] Een muur uitgebroken om de containers voor de opvangfunctie naar binnen te kunnen brengen.

[58]

[59]

65

[60] De containers uit de opvangperiode van het Stroomhuis worden gebruikt als atelierruimte.

Toen de gemeente de daklozen in andere locaties ging opvangen kwam het Stroomhuis in handen van de creatieve sector. Het gebouw werd ook wel de creatieve broedplaats genoemd, waar iedereen met een creatieve geest mocht experimenteren. Het was een plaats voor underground feesten, letterlijk want deze feesten werden in de kelder van het gebouw gehouden. In deze periode is een verdieping toegevoegd in de zijbeuk van het Stroomhuis en zijn enkele openingen in de muren gemaakt om als deuropening te voorzien. De containers uit de opvangperiode werden als snel getransformeerd naar ateliers voor zeefdrukkerij en metaalen houtbewerking. Ook werd er in de zomer veel rondom het gebouw gewerkt, vooral het grasveld aan de zuidwest zijde van het gebouw was hiervoor ideaal. De kwaliteit die deze buiten ruimte kon toevoegen aan het Stroomhuis werd duidelijk, als de zon scheen werd het grasveld een podium voor de creatievelingen waarop zij konden tonen aan de buitenwereld waar zij mee bezig waren. Van een introvert gebouw, met zware details, werd de functie ineens duidelijker. [60]

66

[61] Het grasveld, zuidwest georienteerd, wordt gebruikt als buitenruimte.

Mede door de ligging aan zowel de ontsluitingsweg Fellenoord, het spoor en een fietspad konden vele ogen zich op het schouwspel richten en kreeg het Stroomhuis naamsbekendheid.

[62]De kelder van het Stroomhuis werd gebruikt voor het geven van feesten.

[61]

[62]

67

analyse stroomhuis gevels De zuidwestgevel wordt gekenmerkt door zes grote ramen. Specifiek voor deze ramen is dat er niet doorheen gekeken kan worden, ze dienen uitsluitend om licht door te laten. De ramen zouden ook te hoog zijn (ca. 2 meter +peil) om vanaf straat niveau de werkvloer te kunnen zien en vice versa. Deze ramen zijn, in tegenstelling tot de kleinere ramen in de rest van het gebouw, omlijst door betonnen kaders die iets uit het gevelvlak springen waardoor nadruk komt te liggen op de gevelopeningen.

68

[63] Aanzicht karakteristiek raam

[64] Doorsnede karakteristiek raam

zuidwest gevel 1:200 69

[65] De goot en een deel van de sierlijst is gemaakt van betonsteen.

De noordoostgevel is de laagste gevel van de zijbeuk en voorziet het gebouw van twee grote openingen; echter waren door deze openingen oorspronkelijk enkel de transformatorruimtes toegankelijk. Met het uitbreken van de muur tussen de transformatorruimte en de grote werkruimte is door één van deze deuren de rest van het Stroomhuis ook toegankelijk geworden.

[66] Het metselwerk bestaat uit hele en halve stenen in een wildverband. [66] Het metselwerk wordt aan de bovenkant afgesloten met een keperachtig metsel verband.

[65]

70

[66]

noordoost gevel 1:200 71

De zuidoostgevel is duidelijk de achtergevel van het gebouw; de gevel grenst aan het spoor dat op minder dan tien meter afstand ligt. De noordwest gevel is de voorkant van het gebouw, hier wordt via de toegangsdeur de entree bereikt.

[67]

72

zuidoost gevel

noordwest gevel

1:200

1:200 73

plattegronden [68] De kabelgoot

Onder het gebouw ligt de kelder, die werd gebruikt als opstelruimte voor de schakelkasten. De grote rechthoekige ruimte is op te delen in drie stukken, waarvan de twee zijruimtes werden gebruikt als kabelgoten. De ruimte is toegankelijk door middel van twee trappen en wordt verder niet voorzien van daglichttoetreding waardoor het een donkere ruimte is. Aan de kelderruimte is weinig veranderd door de jaren heen, op het aanbrengen van graffiti na.

[69] Elektrische isolatoren, een overblijfsel uit de tijd dat het Stroomhuis werd gebruikt om de bovenleidingen van stroom te voorzien.

[69]

Functies

[68]

74

#

1950

1997

2013

0.1 0.2 0.3 1.1 1.2 1.3 1.4 1.5 1.6 1.7 1.8 1.9 1.10 2.1 2.2 2.3

bergplaats kabelgoot schakelruimte entree toilet werkplaats kantoor accuruimte compressorruimte smoorspoel traforuimte berging centrale ruimte instructieruimte -

entree toilet intake ruimte kantoor keuken tech. ruimte opslag fietsenstalling berging opvang units archief -

kantoor diverse activiteiten diverse activiteiten entree toilet diverse activiteiten slaapkamer keuken diverse activiteiten diverse activiteiten diverse activiteiten toilet ateliers slaapkamer slaapkamer diverse activiteiten

kelder verdieping

1950

1:200 75

[70] Kunstenaar is bezig met een opstelling maken in de centrale ruimte van het Stroomhuis.

De begane grond daarentegen is wel aangepast; de herbestemming van stroomhuis naar opvanghuis voor daklozen in 1997 heeft het gebouw veranderd. De meeste veranderingen zijn echter niet van structurele aard zoals het plaatsen van container units om in te slapen en douchen in de grote centrale ruimte. Echter, om het plaatsen van de units mogelijk te maken is een muur van de transformatorruimte gesloopt, zodat via de grote deuren materialen naar binnen konden worden gereden. Daarnaast zijn enkele raamkozijnen dichtgespijkerd en deuren verplaatst en nieuw geplaatst. Nadat het stroomhuis zijn functie als opvanghuis verloor kwam het in handen van de creatieve sector, het gebouw werd gebruikt als atelier-, woon- en feestruimte. De enige structurele verandering in deze tijd kwam door het plaatsen van een trap waar een stuk muur voor werd uitgebroken. De container units konden worden gebruikt als atelierruimte. Doordat het gebouw niet meer werd onderhouden ging de staat van het gebouw wel achteruit, de goten zijn lek, de ramen stuk en de verf op de muren bladdert af.

[71] Een extra vloer aangebracht boven de keuken.

[71]

Functies

[70]

76

#

1950

1997

2013

0.1 0.2 0.3 1.1 1.2 1.3 1.4 1.5 1.6 1.7 1.8 1.9 1.10 2.1 2.2 2.3

bergplaats kabelgoot schakelruimte entree toilet werkplaats kantoor accuruimte compressorruimte smoorspoel traforuimte berging centrale ruimte instructieruimte -

entree toilet intake ruimte kantoor keuken tech. ruimte opslag fietsenstalling berging opvang units archief -

kantoor diverse activiteiten diverse activiteiten entree toilet diverse activiteiten slaapkamer keuken diverse activiteiten diverse activiteiten diverse activiteiten toilet ateliers slaapkamer slaapkamer diverse activiteiten

beganegrond

1950

1:200 77

[72] Uitgebroken stuk muur zodat de slaapkamer bereikbaar wordt.

De oorspronkelijke verdieping van 1950 werd gebruikt als instructieruimte, waarvanuit zicht was op de werkvloer. Het glas tussen de centrale ruimte en de instructieruimte is in 1997 verwijderd en de kozijnen dichtgespijkerd. De ruimte werd het archief van de opvang. Het overige vloeroppervlak van de verdieping is gecreëerd na 1997, waarbij oorspronkelijk de zolder van de opvangunits niet werd benut. Nu wordt het gebruikt voor meerdere activiteiten, maar het staat er vooral vol met spullen. Ook is er een verdieping gecreëerd in de zijbeuk van het gebouw, waar de overspanning van wand tot wand relatief klein is en er dus gemakkelijk een vloer is aan te brengen. Deze ruimte wordt gebruikt als slaapkamer.

[73] Ruimte bovenop de container units wordt vooral gebruikt als opslagruimte.

[73]

Functies

[72]

78

#

1950

1997

2013

0.1 0.2 0.3 1.1 1.2 1.3 1.4 1.5 1.6 1.7 1.8 1.9 1.10 2.1 2.2 2.3

bergplaats kabelgoot schakelruimte entree toilet werkplaats kantoor accuruimte compressorruimte smoorspoel traforuimte berging centrale ruimte instructieruimte -

entree toilet intake ruimte kantoor keuken tech. ruimte opslag fietsenstalling berging opvang units archief -

kantoor diverse activiteiten diverse activiteiten entree toilet diverse activiteiten slaapkamer keuken diverse activiteiten diverse activiteiten diverse activiteiten toilet ateliers slaapkamer slaapkamer diverse activiteiten

verdieping

2013

1:200 79

Doorsnedes [74] De trap om de functieloze ruimte boven de centrale ruimte te bereiken.

In de doorsnede is ruimte zichtbaar die geen functie heeft en ook niet zichtbaar is als je door het gebouw loopt. De houten dakconstructie is hier aan het zicht onttrokken door een plafond, waardoor er een nietzichtbare ruimte ontstaat ter grootte van ongeveer een derde van het totale gebouw volume. Deze ruimte is wel te bereiken via een trap in de voormalige berging.

[74]

80

doorsnede c-c 1:200 81

doorsnede a-a 1:200 82

Entrance Toilet Workshop Office Battery Compressor Electrical ballast Transformer Storage Main control Instruction Storage Cable duct Switch control room

Section c

doorsnede b-b 1:200 83

ambacht van de architect: de tekening ‘De tekening is zowel het instrument van de architect tijdens het ontwerpen als het resultaat na afloop van een ontwerpproces. Deze bijna tautologische relatie is typisch voor de architectuur: de tekening is ontwerpmiddel en eindresultaat. Nadenken over de aard en de betekenis van de tekening is daarom per definitie nadenken over het architectonisch ontwerpen.’25 De aard van de tekening, en dan vooral hoe de tekening tot stand komt, is daarmee een onderdeel van het architectonische ontwerpen. Het maken van hand gemaakte tekeningen komt nauwelijks nog voor bij een gemiddeld architectenbureau, aangezien met CAD-programma’s veel sneller tekeningen kunnen worden gemaakt die ook nog eens tot op de millimeter nauwkeurig zijn. Het inzetten van deze CAD-programma’s is echter niet zonder gevolgen: er ontstaat een scheiding tussen simulatie en realiteit; simulatie kan een slechte vervanger zijn van tactiele ervaring. Ten tweede verhindert computergestuurd ontwerpen een bepaald soort relationeel begrip; CADprogramma’s worden vaak misbruikt door een te rooskleurig beeld te geven

84

en de problemen te verbergen. Tot slot kan de precisie van CAD leiden tot problemen, door de van te voren bepaalde overdreven nauwkeurigheid blijft er geen interpretatieruimte over bij de uitvoering.2 Met name bij een herbestemming is het belangrijk om de bestaande situatie goed te analyseren; alle aspecten van het gebouw moeten zich nestelen in de gedachte om tot een goed ontwerp te komen. ‘Je begint met een schets, dan maak je een tekening, dan maak je een model en daarna ga je naar de realiteit – je gaat naar de locatie – en dan ga je weer tekenen.’ 26 Dit is de manier zoals is toegepast bij de analyse van het Stroomhuis. ‘Deze cirkelvormige beweging is typisch voor de benadering van de vakman, je denkt en je doet op hetzelfde moment.’ 27 Door gebruik te maken van een tekentafel is de manier van tekenen anders dan met de computer, de snelheid ligt veel lager waardoor er meer tijd over blijft om na te denken over het gebouw. Nadeel is wel dat er

ook minder tekeningen geproduceerd kunnen worden in dezelfde tijd, er moeten dus keuzes worden gemaakt welke tekeningen echt belangrijk zijn. Het trekken van een lijn heeft meer consequenties omdat het lastig is om deze te verwijderen. Het overzicht op de tekening en het hele project is beter, maar de precisie is minder. Door het zelf berekenen en in schatten van afstanden en oppervlaktes ontstaat meer gevoel voor de ruimte, de materialiteit en de sfeer. De keuze van papiersoort en opmaak moet vanaf het begin vastliggen, deze kan niet meerveranderd worden achteraf. De compositie wordt daarmee vanaf het begin bepalend.

25 Riedijk, Michiel, De Tekening, Rotterdam, 010 Publishers, 2009, pag. 1 26

Sennett, Richard, De ambachtsman, De mens als maker (vertaling), Amsterdam, J.M. Meulenhoff bv, 2012 (2008), pag. 51

27

Sennett, Richard, De ambachtsman, De mens als maker (vertaling), Amsterdam, J.M. Meulenhoff bv, 2012 (2008), pag. 50

[75] De gebruikte tekentafel voor het ontwerp. [76] De opgevraagde tekeningen van het Stroomhuis om in te zien.

[75]

[76]

85

concept zichtbaarheid Want als wij als vakmensen het ambacht willen herwaarderen in de samenleving dan zullen we een lange adem moeten hebben. We zullen onze verhalen van het ontwerp tot het maken van het product moeten blijven vertellen, laten zien waar we mee bezig zijn en onze kwaliteits bevrediging over moeten brengen. De culturele omslag zal vele jaren gaan duren, de huidige markteconomie heeft grote moeite met het begrip kwaliteit. Het uitgangspunt voor de herbestemming van het Stroomhuis is het laten zien van het vakmanschap van de ontwerpers, de keur aan activiteiten die plaats vinden bij het creëren van de objecten, aan de directe omgeving. Een interessante benadering van het representeren van werk vinden we terug bij het Londense architecten bureau Caruso St. John die de representatie omschrijven als poëtisch realisme. Maar wat is realisme? ‘Daarbij is het handig om het tweede deel van de beroemde frase uit het manifest voor de communistische partij aan te halen, namelijk dat ‘de mens is eindelijk gedwongen oog in oog te staan met sobere zintuigen,

86

zijn echte toestand van leven, en zijn relatie met zijn soortgenoten’. De ‘echte’ toestand van leven, vanuit het perspectief van Marx en Engels, was het feit dat de kapitalistische samenleving gebaseerd is op uitbuiting en vervreemding van arbeid. Realisme, bekeken vanuit dat perspectief, heeft te maken met de representatie van arbeid, en het is de enige moderne stijl die dit toestaat. Algemeen gesproken, bezitten moderne kunst en architectuur niet de middelen om mensen te laten zien die aan het werk zijn. Het spektakel, het echte kapitalistische systeem van representatie, moet het fundament van haar bestaan, vervreemding van arbeid en uitbuiting, verbergen.’28 Het verbergen van de werker wordt ook naar voren gehaald in het boek The End of Work van Jeremy Rifkin. Waarin wordt beschreven hoe de massale werkloosheid en het ontastbare werk leiden tot een dubbele onzichtbaarheid van werkers: zowel degenen die in de geïndustrialiseerde landen hun baan verloren als degenen die hen vervangen in gebieden waar arbeid goedkoper is.

Hoe kan de representatie van werk dan eerlijk worden weergegeven? Caruso st. John doet dit door de visualisatie van het productieproces te laten zien en de beeltenis van het eigenlijke maken in relatie te brengen tot de aanwezigheid van mensen in hun gebouwen. Het is een bewuste didactiek van articuleren van het proces van het werken, in het weergeven dat de constructie door de mens gemaakt is, wat de logica van de ruimte bepaalt. ‘Het productie proces kan van dichtbij worden gevolgd in zeer gedetailleerde tekeningen – sommige tekeningen hebben een helderheid en eenvoud van een handleiding. Ze zijn meer geïnteresseerd in het laten zien hoe precies een raam werkt, of hoe een laag stenen de vloer raakt, dan in het speculeren over algemene verschijningen.’29 Niet alleen door de arbeiders te laten zien, maar ook door de producten en handeling van de arbeid te laten zien kan een eerlijk beeld worden gegeven van het werk. Deze eerlijkheid moet ook terug te vinden zijn in de detaillering van het gebouw.

28

Ursprong, Philip, Almost everything, Barcelona, Poligrafa, 2009, pag. 77

29

Ursprong, Philip, Almost everything, Barcelona, Poligrafa, 2009, pag. 78 [76] Precisie van metselwerk laat het vakmanschap zien in het Brick House van Caruso st. John in London. >>

87

[77] Zicht, vanaf buiten, op de binnenzijde van het gebouw van het Kanagawa instituut van technologie.

De werkplaats van het Kanagawa instituut van technologie, ontworpen door architect Junya Ishigami, is een voorbeeld van het laten zien van de werkers in hun omgeving. Door de grote hoeveelheid daglicht die de werkruimte bereikt, door zowel de gevel als het dak, wordt de glazen gevel bijna geheel transparant zonder hinderlijke weerspiegeling. Er is echter wel een kanttekening te plaatsen aan de bouwfysische kant; het gebruik maken van zoveel glas zonder enige vorm van zonwering zal ervoor zorgen dat het gebouw overmatig gaat opwarmen. In het geval van de werkplaats van het Kanagawa instituut van technologie is dit opgelost door een enorm koelsysteem, wat echter weer de nodige bedenkingen met zich mee brengt.

[78] Nauwelijks reflectie te zien op het glas doordat het binnen en buiten bijna even licht is. >>

[77]

88

89

[79] Zichtbaarheid Stroomhuis langzaam verkeer. [80] Stroomhuis gezien vanaf overkant van de weg.

[79]

fiets en lopen 90

91

[81] Zichtbaarheid Stroomhuis gemotoriseerd verkeer. [82] Stroomhuis gezien vanaf stadion. >>

[81]

auto 92

93

[83] Zichtbaarheid Stroomhuis trein verkeer. [84] Stroomhuis gezien vanuit de trein. >>

[83]

trein 94

95

Het Stroomhuis bevindt zich op een kruispunt van verkeersstromen waar veel mensen passeren. De route voor het langzame verkeer, de fietsers en voetgangers, leidt van het centrum en het station naar de wijk Strijp. Het gebouw is vooral goed zichtbaar op zeer geringe afstand omdat het niet boven de omringende objecten uitkomt. Door het aangrenzende grasveld aan de zuidwest zijde van het gebouw is die gevel voor zowel fietsers als voetgangers in zijn geheel zichtbaar. Vanuit veel verder gelegen standpunten is alleen het dak zichtbaar met het kenmerkende stroomteken dat in rode dakpannen is gelegd. Voor de inzittenden van een auto is het Stroomhuis, vanuit zuidwestelijke richting, voor het eerst zichtbaar vanaf de verkeerslichten. Het dak steekt nauwelijks boven het verhoogde spoor uit en de achterliggende hoogbouw zorgt ervoor dat het Stroomhuis geen opvallend silhouet krijgt dat zich aftekent tegen de lucht. Als men met de auto onder het spoor doorrijdt, is de zuidwest gevel voor enkele seconden in beeld. Vooral bij activiteiten buiten het Stroomhuis

96

kan het grasveld daarom dienen als podium. Vanuit de andere richting is de noordoostelijke gevel van het Stroomhuis gedeeltelijk zichtbaar, maar in de zomer nemen de bomen dit zicht grotendeels weg. De tijd dat het Stroomhuis vanuit de auto in beeld is, is afhankelijk van de verkeerslichten. Omdat het Stroomhuis zo dicht tegen het spoor ligt, nog dichter dan de weg, zijn de details van het gebouw goed waarneembaar. De snelheid waarmee de trein passeert is gering omdat station Eindhoven een steenworp verderop ligt. Vanuit de trein is vooral de bovenzijde van het gebouw zichtbaar, omdat er een geluidsscherm is geplaatst tussen het Stroomhuis en het spoor.

[85] Tijd dat het Stroomhuis waarneembaar is per vervoer type.

50 - 60 sec

20 - 30 sec

15 - 60 sec

15 sec

[85]

97

[86] De zuidwest gevel met het grasveld dat kan dienen als podium; de ontwerpers kunnen buiten werken bij mooi weer.

Het Stroomhuis zit ingesloten tussen het hoger gelegen spoor, een drukke weg en hoogbouw met kantoorfunctie. De zuidwestgevel kan worden beschouwd als de belangrijkste gevel van het gebouw door de ligging aan het grasveld, en doordat het de gevel met de meeste zon is en het vanuit de trein, fietsend en lopend het best zichtbaar is en opvalt door de grote ramen. Door de verticaliteit op te zoeken wordt de zichtbaarheid van het gebouw groter. Daarbij moet het grasveld vrij worden gehouden van bebouwing om de zuidwest gevel te kunnen blijven zien en het grasveld te kunnen gebruiken als podium waarop de ontwerpers kunnen werken bij goed weer.

[86]

98

[87] Deel van de maquettes die helpen bij het kunnen bepalen van de juiste vorm.

[87]

99

[88] Eerste schets van ontwerp Stroomhuis

Door het Stroomhuis in volume te verdubbelen en bovenop het bestaande gebouw te plaatsen, ontstaat er een massa waarbij de voetprint gelijk blijft terwijl het gezicht, de gevels, van het gebouw verdubbeld. Het extra volume geeft gewicht aan de stedenbouwkundige invloed van het gebouw en geeft aan dat er op die plek iets gebeurt. Het nieuwe volume zal transparant en licht zijn; een tegenreactie op het bestaande gebouw dat een gesloten en zwaar karakter heeft. Door het verwijderen van het dak van het bestaande gebouw zal echter veel meer licht het bestaande gebouw binnen dringen via het nieuwe volume waardoor het gebouw in zijn geheel veel daglicht krijgt. Door het nieuwe volume te voorzien van een zaagtanddak wordt voorkomen dat er direct zonlicht in de ruimte valt. Doordat zaagtanddaken een oostwestoriëntatie vereisen, zonlicht komt niet vanuit het noorden, zal het dakvlak ook op die richting georiënteerd zijn. Dit leidt tot een typisch beeld voor het Stroomhuis, wat herkenbaarheid tot gevolg heeft en kan dienen als beeld van de nieuwe ambachten van Eindhoven.

[89] Eerste maquette van ontwerp Stroomhuis. >>

[88]

100

101

ambacht van de architect: de maquette ‘Tekeningen en maquettes opereren in verschillende gebieden van het ontwerp en uitten zich ook verschillend. De maquette vertelt een verhaal dat de juiste proportie, dimensies, kleuren en texturen uitlegt waar de tekening slechts een projectie is van de realiteit door schaal, codering en afleiding. De maquette is evocatief, beeldend en laat een beperkte maar totale realiteit zien. De tekening is selectief en kan alleen maar een beperkte realiteit laten zien.’ 30 Omdat een architect met zijn ontwerp zo exact mogelijk de werkelijkheid wil simuleren, is het juist belangrijk om de totale, maar beperkte, realiteit van een maquette te gebruikten. De maquette maakt vaak in één oogopslag duidelijk waar het om draait, zowel het concept als de sfeer worden duidelijk. Een ander voordeel van de maquette is het duidelijk maken van moeilijke driedimensionale vormen die in een tekening niet zichtbaar zouden zijn. Ook het gebruik van een computerprogramma kan het maken van maquettes niet vervangen volgens Adam Caruso van architecten bureau Caruso St. John: ‘Een belangrijk aspect van het werken met maquettes is, dat het ervoor zogt dat we ons kunnen

102

concentreren op het ontwerpen van ruimtes. (…) We bestudeerden een scala van verlichtingssituaties in verschillende delen van het huis. Je kunt alleen maar gevoel krijgen van zoiets door een empirisch onderzoek. Vallen en opstaan, telkens weer onderzoeken hoe het licht in de maquette valt. Als je photoshopt en tekent, kun je gewoon liegen. Er is geen oorzaak en gevolg. Natuurlijk wel met een rendering-programma, maar die zijn voor ons te hyperrealistisch. Met een maquette kun je veel sneller werken: je kunt een raam in een muur snijden, of je kunt overtrekpapier op de dakramen doen en kijken wat voor effect dat heeft. En het is echt.’ 31 Maar ook het maken van een maquette is niet meer puur ambachtelijk, zowel de lasersnijder als de 3D-printer zijn in opkomst. Wat betreft precisie en snelheid zijn deze methodes onovertrefbaar, maar dit type maquette dient een ander doel: het onderzoekende karakter van een ambachtelijke maquette dat ontstaat tijdens het maken. Een computergemaakte maquette kan slechts dienen als presentatie maquette die het gevolg is van een voorafgaand (computer)onderzoek.

30

Tijdens het ontwerpen wordt gebruik gemaakt van meerdere maquettes die verschillen in schaal. Voor de stedenbouwkundige maquettes is gekozen voor een schaal van 1:200, omdate deze de massa van de stedelijke bebouwing goed weergeeft en klein genoeg is om gemakkelijk veel maquettes te kunnen maken. Op plotniveau wordt gebruik gemaakt van een maquette met schaal 1:100, waarin verschillende details kunnen worden aangeven en met een camera de binnenkant kan worden gefotografeerd. Achteraf had deze schaal misschien beter 1:50 kunnen zijn, maar dat had het lastiger gemaakt om snelle aanpassingen te kunnen doen en daarom misschien gelimiteerd in het experiment. Bij deze maquette heb ik de gevels laten laseren, wat zorgt voor precisie in de basismaquette. Deze heb ik tijdens het ontwerpen verschillende malen ambachtelijk aangepast. De combinatie van laser gebruik en ambachtelijkheid werkt goed, omdat het ervoor zorgt dat meer mogelijkheden kunnen worden getest. Op detail niveau wordt gebruik gemaakt van een 1:20 maquette; hierin kunnen goed de materialen en constructie details aangeven.

Riedijk, Michiel, Architecture as a Craft, Amsterdam, SUN architecture Publishers, 2010, pag. 17

31

Job, Floris; Hans, Teerds OASE 84, Over maquettes en beelden, een gesprek met Adam Caruso, NAi uitgevers, Rotterdam, 2011, pag. 137-139. [90] Maquette 1:100 wordt gebruikt als werkmodel. [91] Maquette 1:20 wordt gebruikt als presentatie model.

[90]

[91]

103

het ontwerp structuur Door de rechthoekige vorm van het gebouw in combinatie met uitsluitend haakse wanden ontstaat een overzichtelijke en gemakkelijk te lezen structuur. De verticale stramienlijnen delen het gebouw op in vier verschillende travee lengtes, uiteenlopend van 3,6 meter tot 5,2 meter. Het gebouw wordt hierdoor verdeeld in negen stukken. De zuidwest gevel bevat zes vensters en vijf muurdammen met een constructieve functie. In de plattegrond is zichtbaar dat het hoofdvolume wordt gescheiden van het zijvolume door middel van een muur. De hoofdruimte wordt hiermee aan twee zijden omsloten door ruimtes die oorspronkelijk ondersteunende functies hadden. Daarmee is de hoofdruimte aan de zonzijde gesitueerd, waardoor deze ruimte het meeste licht ontvangt. De verticale stramienlijnen delen de hoofdruimte onzichtbaar op in acht gelijkmatige travees, met een afstand tussen 3,6 en 3,9 meter. Deze stramienverdeling wordt wel zichtbaar in het zijvolume waar, op één stramienlijn na, muren zijn geplaatst. De hoofdruimte heeft een afmeting van 29,5 bij 9,1 meter en is 5 meter hoog. Deze ruimte is kolomvrij en wordt dus in één keer

[92] Constructief element in de kelder.

overspannen. Het stramien geeft naast de indeling ook de constructieve elementen van het gebouw weer. Het toevoegen van het extra volume bovenop het bestaande gebouw heeft constructieve gevolgen voor de bestaande constructie. Door de stramienlijnen te gebruiken als gids bij het plaatsen van nieuwe constructieve elementen zijn er weinig aanpassingen nodig aan het bestaande gebouw.

[92]

104

beganegrond

structuur

1:200 105

functies De nieuwe functie van het Stroomhuis is om de ontwerpers te voorzien van een goede werkplek. Het gebouw is niet geschikt voor ieder type ontwerper, het gaat hier om een specifieke ontwerpmethode van het ambachtelijk produceren, vooral voor interieur doeleinden. Het gebouw is daarmee ook niet bedoeld voor bijvoorbeeld een grafisch ontwerper of architect. Het gebouw moet plaats bieden aan bedrijven die in verschillende fasen zitten van ontwikkeling, dit hangt vooral samen met de beschikbare ruimte. Een bedrijf dat net, begint vraagt minder ruimte dan een bedrijf dat al volop in ontwikkeling is. Het gebouw moet ook ruimte bieden aan de groei van bedrijven, het moet voorkomen worden dat een bedrijf wordt geremd in haar ontwikkeling door het gebouw. Mocht het bedrijf uiteindelijk de grenzen van de ruimte hebben bereikt en vertrekken, dan moet een nieuw bedrijf niet vast zitten aan de indeling van het oude bedrijf. Hiervoor is een bepaalde flexibiliteit nodig die het gemakkelijk maakt om de ruimtes aan te kunnen passen. Het gebouw moet geschikt zijn voor meerdere groottes van

106

bedrijfsomvang en ook de combinaties van verschillende groottes van bedrijfsomvang. Zo kan het gebouw onderdak bieden aan één groter bedrijf, maar ook aan acht kleinere bedrijven. Iedere combinatie daartussen moet mogelijk zijn. Door een kavelindeling te gebruiken, zoals in The Yard en bij Collaboration O, kan de ruimte per kavel gehuurd worden. Mocht een bedrijf groeien en uit willen breiden, kan het een kavel extra huren. Het samenwerken is een belangrijk onderdeel van de ontwerpers en daarmee dus een belangrijk onderdeel van het gebouw. Door sommige functies, zoals de werkplaats, te delen, kunnen kosten worden bespaard. Maar ook een showroom met winkel delen biedt het voordeel dat er meer potentiele klanten komen, het netwerk wordt vergroot. Als je in het gebouw bent moet duidelijk zijn dat er gewerkt, wordt; zagen, schuren, lassen maar ook ontwerpen, verkopen en overleggen zijn dagelijkse bezigheden van de ontwerpers. De eisen die dit aan ruimtes stelt verschillen, daarom moet er gelaagdheid en differentiatie in ruimtes gerealiseerd worden. Op de begane grond komen de zware

machines die veel lawaai maken, op de bovenste verdieping zal eerder een functie als kantoor of showroom zijn plek vinden vanwege het beperkte geluid, het vele daglicht en het goede uitzicht. Samenwerken betekent niet dat alles samen wordt gedaan, ontwerpen is ook een kwestie van afzondering en concentratie. Daarom is ook een differentiatie in privé en collectieve ruimtes nodig voor optimale werkomstandigheden.

Collectief

Werkplaats voor houtbewerking

Werkplaats voor metaalbewerking

prive

Ruimte bedoelt voor zware machines die veel geluid produceren. Er moet voldoende ruimte zijn om zware materialen te kunnen verplaatsen met een heftruck. Ruimte bedoelt voor zware machines die veel geluid produceren. Er moet voldoende ruimte zijn om zware materialen te kunnen verplaatsen met een heftruck.

Showroom met winkel

Ruimte om de producten van alle bedrijven tentoon te stellen en te verkopen.

Spuitcabine

Afgesloten ruimte om producten te spuiten.

Collectieve ruimte

Ruimte om te vergaderen, overleggen en gezamenlijk te eten. Kan ook gebruikt worden om klanten te ontvangen.

Entree

(afhankelijk van bedrijf)

Werkplaats voor lichte werkzaamheden Ruimte om te kunnen werken met materialen als klei, gips, textiel, keramiek, etc. Kantoorruimte

Ruimte om te telefoneren, administratie te doen of te overleggen

Bergruimte

Ruimte naast de collectieve werkplaats waar machines en materialen geplaats worden aan het einde van de werkdag.

Ontwerpruimte

Ruimte voor ontwerpproces: kasten met verschillende proefstukken en monsters. Te combineren met presentatieruimte van producten.

Opslagruimte

Opslag van materialen, af producten en overige zaken.

Toonruimte

Ruimte voor het presenteren van de producten, met name de producten die niet in de algemene showroom passen.

Toiletten

107

ontwerp beslissingen [93] Door de buitengevel los te houden van de plattegronden ontstaat lichtinval van boven waardoor de werkplaats wordt voorzien van daglicht.

Als uitgangspunt wordt genomen om de functies te stapelen en zo het volume te vullen. Daarbij komt de collectieve werkplaats op de begane grond vanwege het gebruik van zware machines en materialen. De kantoor- en lichte werkplaats functies worden geplaatst op de vloeren boven de collectieve werkplaats. Om de werkplaats op de begane grond te voorzien van veel daglicht wordt het nieuwe volume vrij gehouden van de bestaande buitenmuur. Deze manier van de ruimte belichten zorgt voor een relatief constante lichtintensiteit waardoor geen hinderlijke schaduwen ontstaan. Daarnaast valt er strijklicht op de muren waardoor de structuur van de materialen wordt benadrukt.

[93]

108

[94] Church of Lights, Tadao Ando. Strijklicht valt op de muur waardoor de structuur van het materiaal benadrukt wordt.

[94]

109

ambacht van de architect: ontwerpen Bij ontwerpen is het belangrijk om heldere uitgangspunten te formuleren om de kaders voor de ontwerpbeslissingen vast te stellen, maar tegenstrijdig genoeg moet bij het ontwerpen ook de vrijheid van het experimenteren worden opgezocht. De rol van de architect is om de beste oplossingen voor het ontwerpprobleem te vinden, maar deze zoektocht kan niet plaatsvinden aan de hand van een van tevoren vast gestelde set regels. ‘Techniek ontwikkelt zich door een dialectiek tussen de correcte manier om iets te doen en de bereidheid om te experimenteren door middel van fouten. (…) Deze dialoog gaat over een van de oude gewoonten met betrekking tot vakmanschap, het gebruik van ‘doelmatige’ procedures of instrumenten. Doelmatig wil een einde maken aan elke procedure die geen vooraf gesteld doel dient. We zouden doelmatigheid moeten beschouwen als een prestatie, niet als uitgangspunt. Om dat doel te bereiken moet de werkwijze iets accepteren wat de keurige geest tegenstaat, namelijk tijdelijk in de rommel zitten – verkeerde zetten, valse starts, doodlopende wegen. Sterker nog, in de technologie stuit de tastende vakman net als in de kunst niet alleen op

32

Sennett, Richard, De ambachtsman, De mens als maker (vertaling), Amsterdam, J.M. Meulenhoff bv, 2012 (2008), pag. 183-184

rommel, hij of zij maakt rommel om werkprocessen te begrijpen.’ 32 Omdat ieder ontwerp anders is, zal het ontwerpproces ook wel degelijk iedere keer anders zijn. Toch zijn er vaardigheden te ontwikkelen die van toepassing zijn op ieder ontwerp zodat het ontwerpproces doelmatiger kan worden aangepakt. In dit afstudeeronderzoek wordt vooral gebruik gemaakt van ambachtelijke vaardigheden zoals tekenen en het maken van maquettes. Vaak is de eerste stap het maken van een schets die daarna wordt getest in een maquette. Als dit niet het gewenste resultaat oplevert wordt het aanvankelijk idee zowel in schets als maquette aangepast tot het wel een gewenst resultaat oplevert. Stap voor stap, vaak gepaard met flinke stappen terug, vormt zich een keten van ontwerpbeslissingen die leiden tot het uiteindelijke ontwerp.

[95] Ontwerpen met verspringende vloervelden. [96]Testen van de ruimtelijkheid en lichtinval. [97] Testen van ruimtelijkheid en uitzicht van bovenste verdieping.

[95]

[99]Schetsen van plattegronden en daarna testen in maquette. [100] Maquette en tekening vergelijken. [101] Ontwerpen van luiken voor zonwering. [102] Uitproberen van verschillende plattegronden in relatie tot interne en externe zichtlijnen.

[96]

110

[98] Uitproberen van steigpunten en indeling.

[99]

[98]

[97]

[100]

[101]

[102]

111

routing Het nieuwe ontwerp bestaat uit twee delen, het bestaande gebouw als werkplaats en de nieuwe constructie als showroom met winkel en de eigen ruimtes voor de bedrijven verdeeld in kavels. In het bestaande gebouw is de collectieve werkplaats gehuisvest op de begane grond, met in het zijvolume de opslagruimte voor materialen en machines per bedrijf. Aan de voorzijde van het gebouw, waar de oorspronkelijke werkplaats en kantoor zaten, wordt de gezamenlijke ruimte voor overleg en eten geplaatst. De relatie tussen de ruimtes op de begane grond uit zich in het collectieve karakter, wat ook duidelijk terug komt in de transparantie tussen de ruimtes. Door de zes grote ramen aan de zuidwestzijde uit te snijden tot de vloer ontstaan er openingen die zowel de lichtinval doen toenemen en het zicht naar buiten verbeteren als het grasveld toegankelijk maken vanuit de werkplaats, waardoor er gemakkelijk buiten kan worden gewerkt.

[103] De nieuwe constructie die de showroom met winkel en de prive ruimtes van de bedrijven huisvest. [104] De verbinding tussen het grasveld en de collectieve werkplaats op de beganegrond.

[103]

De nieuwe constructie huisvest de functies van showroom met winkel en de eigen ruimtes van de bedrijven. Deze constructie heeft een hoogte van in totaal vijftien meter met daarin drie [104]

112

[105] Prive functies in het gebouw.

verdiepingen die op respectievelijk 4, 7,5 en 11 meter hoogte in de constructie zijn geplaatst. Vanaf de begane grond kan via de oorspronkelijke trap de eerste verdieping worden bereikt waar de winkelruimte zich bevindt. Vanuit deze ruimte kunnen via een loopbrug de bedrijfskavels worden bereikt. Daarnaast kunnen klanten de showroom-hellingbaan op waar de producten die de ontwerpers maken zijn opgesteld en opgehangen. Vanaf de hellingbaan kan een kijkje in de keuken van het ontwerpen worden genomen. Deze hellingbaan geeft zowel een overzicht over de werkplaats en de werkruimtes van de ontwerpers als over het gebouw als geheel. De hellingbaan loopt langs de gehele zuidwest gevel en alle bovenliggende verdiepingen, waarna de route aankomt op de hoogste verdieping aan de voorzijde van het gebouw. De kavels van de bedrijven zijn toegankelijk vanaf de eerste verdieping, de tweede en derde verdieping zijn alleen via trappen binnen het kavel zelf toegankelijk. De kavels hebben een afmeting van 3,6 bij [105]

113

[106] Collectieve functies in het gebouw.

3,8 meter maar kunnen gemakkelijk aan elkaar gekoppeld worden waardoor de 3,6 meter toeneemt naar bijvoorbeeld een kavel van 7,2 bij 3,8 meter. De kavels bevinden zich aan de oostelijke zijde van het gebouw waardoor alleen in de ochtend, tot ongeveer 10 uur, zonlicht deze ruimtes kan binnendringen. In de kelder van het gebouw bevinden zich de opslagruimtes voor de bedrijven individueel, deze ruimte is te bereiken via de oorspronkelijke trappen. De bevoorrading vindt plaats via een nieuwe hellingbaan die van straatniveau tot in de kelder loopt, aan de oostzijde van het gebouw, ter hoogte van de oorspronkelijke transformatordeuren. Het collectieve deel van het gebouw bevindt zich op de onderste twee lagen en bestaat uit de hout- en metaalwerkplaats, toiletruimtes, gezamenlijke ruimte en een loopbrug op de eerste verdieping.

[106]

114

[107] Publieke routing door het gebouw.

Het deel van het gebouw dat toegankelijk is voor klanten bestaat uit de entree, toiletruimte en showroom met winkel. Door de showroom met winkel op te tillen ontstaat een overzicht op de werkzaamheden in de werkplaats. De showroom wordt de route door het gebouw, waardoor zicht ontstaat op zowel de producten als de ontwerpers die aan het werk zijn. Door de harde scheiding tussen productie en verkoop op te heffen zal meer interactie plaats vinden tussen maker en koper, wat zal leiden tot een beter begrip voor het vakmanschap van de ontwerper.

[107]

[108] Publieke functies in het gebouw.

[108]

115

[109] Zicht op de werkplaats vanuit de showroom. [110] Zicht op de werkplaats van buiten. [111] Zicht op de showroom en bedrijfruimtes vanuit de trein. [112] Gevelaanzicht vanaf de wegzijde. >>

[109]

116

[110]

[111]

117

plattegronden en gevels

118

kelder

1:200 119

gevel noordoost 120

1:200

begane grond

1:200 121

gevel zuidwest 122

1:200

verdieping +4

1:200 123

gevel zuidoost 124

1:200

verdieping +7,5

1:200 125

gevel noordoost 126

1:200

verdieping +11

1:200 127

constructie Het gebouw bestaat uit twee constructieve delen die onafhankelijk van elkaar werken. De gemetselde basis, die stabiliteit uit de schijfwerking van de wanden haalt, en de hybride staalhoutconstructie die de stabiliteit uit windverbanden haalt. Deze constructie heeft als basis een stalen kolom in de werkplaats; hier is voor gekozen in verband met de kans op beschadiging door vervoer van materialen met een heftruck. Hier bovenop wordt een gelamineerde houten kolom geplaatst over een hoogte van 10 meter. De basis van de hybride constructie bestaat dus uit stalen profielen, niet alleen de kolommen maar ook de liggers zijn van staal. Hier is voor gekozen omdat de constructie vanaf de eerste verdieping verspringt om ruimte te maken voor de loopbruggen van de showroom. Hierdoor zou een puntlast op de ligger komen waardoor de dimensionering van de ligger zou moeten toenemen. De hoogte die de ligger dan in zou nemen zou verloren ruimte zijn, dus kan het probleem beter verplaatst worden naar het dak waar nog genoeg ruimte is. In dat geval moeten de bovenliggende vloeren komen te hangen aan de dakconstructie, waar de krachten

[113] Plaatsing van de staalkabels om de constructie trekkracht op te vangen. [114] Het verschil tussen een gangbare- en hangconstructie.

[113]

Zwaardere dakconstructie door hoge puntlast; combinatie met bovenloopkraan

14,5 m 11 m 7,5 m

Lichtere vloerconstructie, kleine constructie hoogte. 4m

[114]

128

[115] Plaatsing van de windverbanden zodat de constructie stabiel is.

weer worden afgedragen via de dakconstructie naar de kolommen. De stabiliteit van de hybride constructie wordt gehaald uit windverbanden, welke zijn geplaatst aan de kop van het gebouw. Dit is niet zonder reden gedaan, de kop van het gebouw huisvest de functie van showroom met winkel en hoeft in tegenstelling tot het deel voor de bedrijven niet aanpasbaar te zijn. De vloeren en wanden kunnen in dit deel worden voorzien van diagonalen, die in het bedrijvengedeelte de flexibiliteit van het kunnen weghalen van wanden en vloeren beperken.

[114] Aanzicht in de gevel van de windverbanden.

[115]

[116]

129

[117] Maquette detail 1:10 van verbinding materialen.

[117]

130

[117] Maquette detail 1:10 van verbinding kolommen.

[118]

131

aanpasbaarheid Uit de interviews blijkt een noodzaak van aanpasbaarheid van ruimtes. 1. Door de sterk wisselende opdrachten die de ontwerpers krijgen veranderen de eisen aan de ruimte per opdracht. 2. Omdat de ontwerpers hun eigen omgeving graag aanpassen, en dat ook gemakkelijk kunnen, is een bepaalde mate van flexibiliteit binnen de grenzen van het kavel nodig. 3. De tijd dat een bedrijf zich vestigt in het gebouw is afhankelijk van de groei van het bedrijf, en dus ook van de uitbreidingsmogelijkheden. 4. Het kunnen aanpassen van de werkomgeving zorgt voor verscheidenheid aan disciplines in één gebouw

woning allerlei toekomstige vormen van bewoning en gebruik kunnen opnemen. Een oplossing is te vinden in het veranderbaar maken van bepaalde delen van de woning, bijvoorbeeld de indeling. Om het veranderbare deel van de woning te ontwerpen, is kennis nodig over de te verwachten veranderingen in de bewoning. Daar de gemiddelde levensduur van een woning ongeveer honderd jaar bedraagt, staat de ontwerper voor de onmogelijke taak het gebruik van de woning over een verre toekomst te voorspellen. Veel ontwerpen die zich baseren op het veranderbare zijn daardoor oplossingen voor een nog onbekend probleem dat zich mogelijk nooit voordoet.’

Aanpasbaarheid is echter een ruim begrip. Om het begrip handzamer te maken is het zinvol om een korte introductie te geven van wat er bedoelt wordt met het begrip.

Het woord ‘woning’ zou hier evengoed vervangen kunnen worden door het woord ‘gebouw’, ondanks dat de levensduur anders is geldt dit net zo goed voor elk willekeurig gebouw. Het probleem dat Bernard Leupen vaststelt is dat de keuze voor flexibel bouwen veel variabelen kent die moeilijk in overeenstemming met elkaar zijn te brengen. Daarnaast is er nog het probleem dat vaak in het oog springt bij ‘flexibele’ gebouwen, of zoals Aldo van Eyck ook zei: ‘Een

In het proefschrift ‘Kader en generieke ruimte: een onderzoek naar de veranderbare woning op basis van het permanente’ van dr. ir. B. Leupen, wordt gesteld: ‘Om een woning te maken die bestand is tegen de invloeden van tijd, moet deze

132

dermate flexibele structuur zou tot een onaanvaardbare neutraliteit hebben geleid, als een handschoen die niemand staat omdat hij allen past. ‘ In het onderzoek van Leupen worden vijf categorieën onderzocht op flexibiliteit: draagconstructie, huid, enscenering, ontsluiting en dienende elementen. De mate van flexibiliteit voor het ontwerp van het Stroomhuis kan ook ingedeeld worden in deze categoriën. Hierbij bestaat de permanente structuur uit de draagconstructie en de huid, en de flexibele categoriën bestaan uit enscenering, dienende elementen en de ontsluiting. Omdat de mate van aanpasbaarheid beperkt blijft tot het kunnen plaatsen of verwijderen van wanden en vloeren, blijft het een gebouw met een specifiek karakter in plaats van een handschoen die niemand staat omdat hij allen past.

Draagconstructie: de draagconstructie voert de krachten af naar de grond huid:de huid scheidt binnen en buiten en tegelijkertijd presenteert de huid het gebouw naar buiten toe. Enscenering:De enscenering deelt de ruimte in en begrenst de ruimte Dienende elementen:Regelen van aan- en afvoer van water, energie, informatie, verse lucht en omvatten tevens de daarmee verbonden apparaten en de daartoe geprepareerde ruimten. Ontsluiting:De ontsluiting zorgt voor de bereikbaarheid van de ruimten.

[119] Het aanpasbare deel van het gebouw; de houten vloeren en wanden. [120] Principe detail aansluiting houtenvloerbalken met stalen profiel. [121] Principe detail hangconstructie.

[120]

[119]

[121]

133

verkavelingsprincipes

1

2

3

4

5

6

7

8

1

2

3

4

5

6

7

1

2

3

4

5

6

[122] Plattegrond van de verhuurbare kavels verdeeld naar mogelijke indelingopties.

1

2

1

3

2

1

5

4

3

2

1

4

3

1

1

2

2

2

3

4

3

3

5

1

2

1

2

1

3

4

5

3

4

2

[122]

134

1

2

3

4

5

6

7

8

1

2

3

4

1

2

3 [123] Aanzicht van de verhuurbare kavels verdeeld naar mogelijke indelingopties.

1

2

3

4

5

1

2

1

2

3

4

5

1

2

3

3

4

4

5

5

6

1

6

7

1

2

2

3

4

3

4

5

6

5

6

7

8

[123]

135

details [124] Aanzicht van de zuidwest gevel met zicht op de showroom. [125] De 1:20 doorsnede maquette die details, materialiteit en ruimtelijkheid weergeeft.

[124]

136

[125]

[126] Zijaanzicht van de 1:20 maquette.

[126]

137

[127] Het ontwerpen van de dakconstructie door middel van een maquette. [128] De 1:20 maquette van de werking van de zonwering [129] Aansnede van de zuidwest gevel (pag. 140-141)

[127]

138

[128]

-

kunststof dakbedekking, pvc wit 25 mm multiplex wbp geprofileerde dakplaat isolatie staalconstructie en regelwerk 15 mm rigitone

- elek. aandrijving zonwering

-

detail dak en zonwering

kartonnage rooster 18 mm multiplex wbp constructie op afschot composiet element, wit

1:10 139

140

141

conclusies De ambachtelijke vaardigheden van de architect bestaan uit het maken van tekeningen en maquettes. De tekening is zowel het instrument dat tijdens het ontwerpproces wordt gebruikt als het eindresultaat. Tekeningen en maquettes hebben een nauwe relatie doordat ze elkaar steeds controleren. Waar de tekening selectief is in wat het kan laten zien, is de maquette evocatief, beeldend en laat een beperkte maar totale realiteit zien. Maquettes kunnen op een zeer directe manier uiteenlopende intenties verbeelden, zoals proportie, dimensies, kleuren en texturen. Aan de hand van mijn eigen ontwerpproces zal ik reflecteren op mijn bevindingen van de ambachtelijke vaardigheden. De nieuwe rol van de architect als vakman is ‘het kunnen schrijven van scenario’s, vrij associëren, complexiteit aankunnen, verschillende verhalen op elkaar kunnen projecteren en partijen met elkaar kunnen verbinden.’33 Het juist kunnen stellen van de vraag wordt hiermee een taak van de architect in samenwerking met de opdrachtgever. Daarom is het bij een ontwerp, en zeker bij een herbestemming, cruciaal om de context te doorgronden. ‘Je

142

begint met een schets, dan maak je een tekening, dan maak je een model en daarna ga je naar de realiteit en ga je weer tekenen.’34 Toch is deze cirkelvormige beweging, door praktische omstandigheden, niet altijd haalbaar. Om het Stroomhuis te bezoeken moet een afspraak worden gemaakt met de beheerder, welke natuurlijk niet iedere keer kan plaatsvinden als ik de cirkel weer rond ben. Het maken van foto’s komt daarbij het dichtst in de buurt van de tactiele ervaring. Het (gebruik) maken van tekeningen is in mijn ontwerpproces in drie fases in te delen. De eerste fase is de analysefase; hier wordt gebruik gemaakt van schetsen van de bestaande situatie. Deze worden getekend aan de hand van de werkelijkheid, maar kunnen soms ook een interpretatie daarvan zijn als een ruimte niet toegankelijk bleek te zijn tijdens het bezoek. Tijdens deze fase heb ik ook gebruik gemaakt van originele bouw- en verbouwtekeningen. Deze tekeningen zijn een ondersteuning bij de analyse omdat ze de oorspronkelijke intentie van de tekenaar weergeven. Daarnaast kan de historische gelaagdheid worden

waargenomen aan de hand van de vergelijking tussen de tekeningen van verschillende verbouwingen. De tweede fase van de tekening is het maken van het daadwerkelijke ontwerp. Deze fase wordt gekenmerkt door het schetsen van vage initiële ideeën, die keer op keer worden getest door de daaropvolgende schets. Door het vaak overtrekken van deze schets en het maken van aanpassingen van het aanvankelijke idee wordt de context van het gebouw steeds beter doorgrond. Waar in eerste instantie het voor mij onduidelijk was hoe de zolder van het Stroomhuis kon worden bereikt, werd na de zoveelste schets duidelijk dat er een luik in het plafond zat in de ruimte die op dit moment als toilet wordt gebruikt. De tekening in deze fase heeft een nauwe relatie met de maquette. Waar de tekening zorgt voor het snel kunnen maken van varianten, zorgt de maquette voor het goed kunnen overdragen van deze informatie. De derde fase van de tekening is het eindresultaat van het ontwerpproces. De tekening moet de intenties van de ontwerper overdragen aan de werkelijkheid. In mijn ontwerpproces heb ik gebruik gemaakt van een tekentafel in plaats van CAD-

33

Raaij, Michiel van, ‘Opzoek naar onbepaaldheid, interview met Johan Anrys.’, Architectenweb magazine, 1, mei 2013, pag. 38

34

Sennett, Richard, De ambachtsman, De mens als maker (vertaling), Amsterdam, J.M. Meulenhoff bv, 2012 (2008), pag. 50

programma’s, wat consequenties heeft voor de manier van tekenen. Doordat jezelf als tekenaar volledige controle hebt over de lijnen die je trekt, en ook direct de gevolgen ondervindt van het verkeerd plaatsen van een lijn, ben je bewuster en bedachtzamer bezig met de tekening. Waar je in een CADprogramma vaak de beschikking hebt over een bibliotheek van standaard kozijnen, moet je bij een tekentafel bewust nadenken over het tekenen van dat kozijn. Het tekenen van een kozijn in een CAD-programma is een kwestie van kopiëren en plakken; deze handeling met een tekentafel duurt veel langer omdat het kozijn telkens opnieuw moet worden getekend. Dit is dan ook meteen het nadeel van het handtekenen, alles duurt langer. Het maken van maquettes is in dezelfde drie fases als tekeningen in te delen, waarbij het doel van de maquette verschilt per fase. Tijdens het ontwerpproces heb ik de maquette in de analyse fase vooral ingezet om de ruimtelijke structuur te analyseren bestaande uit afmetingen, verhoudingen en sequenties. De wisselwerking tussen de tekening, maquette en waarnemingen hebben geleid tot meerdere aanpassingen

van deze maquette. De maquette is daarmee ook geen eindresultaat van de analyse, het ontbeert bijvoorbeeld materialiteit, maar het is een instrument dat wordt ingezet tijdens de analyse. De ontwerpfase wordt gekenmerkt door een vrijere interpretatie van de maquette. Om te kunnen ontwerpen moeten sommige beperkingen, zoals materialiteit, constructie en ruimtelijkheid zich tijdelijk op de achtergrond begeven. Omdat het einddoel is om een zo nauwkeurig mogelijke benadering van de werkelijkheid te bereiken is het van belang om ‘een eindeloze processie van deze maquettes, details, monsters en mockups te maken.’35 Tijdens deze fase heb ik gebruik gemaakt van maquettes in schalen 1:200, 1:100, 1:50 en 1:10, waarbij het doel varieerde van het vinden van stedenbouwkundige vorm, lichtinval en ruimtelijkheid tot het uitzoeken van constructiedetails en materiaal aansluitingen. Alleen de 1:100 maquette is gemaakt met behulp van een lasersnijmachine. Deze methode heb ik gebruikt omdat ik een zeer nauwkeurige basis maquette nodig had binnen afzienbare tijd, welke diende als uitgangspunt van de bestaande situatie van het Stroomhuis.

Deze maquette was een stand van zaken tot op dat moment, tijdens het verdere verloop van het ontwerpen is deze maquette nog meerdere malen handmatig aangepast. De maquette als eindresultaat dient, net als de tekening, om de realiteit zo exact mogelijk te benaderen. ‘Echter zijn maquettes nooit helemaal realistisch. Om op schaal te kunnen worden gemaakt zijn praktische en pragmatische aanpassingen noodzakelijk.’ 36 Deze aanpassingen moeten het gevolg zijn van bewuste keuzes, de maquette staat in dienst van het ontwerp en kan daarom niet verworden tot eigen realiteit. Daarmee zou de maquette een zelfstandig object worden dat niet het eindpunt van een ontwerpproces kan markeren. De essentie van de maquette ligt in het representatieve karakter. In het ontwerpproces heb ik gekozen voor een 1:20 maquette. Dit gaf mij de mogelijkheid om details, materialen en ruimtelijkheid weer te geven op een representatieve manier die de werkelijkheid benadert. De beperking is de omvang van de maquette. Als het hele gebouw zou worden gemaakt op deze schaal, zou de maquette niet vervoerbaar zijn. Daarom heb ik

35 Riedijk, Michiel, Architecture as a Craft, Amsterdam, SUN architecture Publishers, 2010, pag. 17 36 Redactioneel, ‘Maquettes: Het idee, de verbeelding en het visionaire.’, OASE, 84, 2011, pag. 25

143

gekozen om een doorsnede van het gebouw te maken die representatief is in detail, materialiteit en gedeeltelijk in ruimtelijkheid. Zoals Riedijk stelde: ‘In architectuur, wat halverwege ligt tussen een ambacht en een discipline, lijkt er een polarisatie te zijn tussen ambachtelijke handelingen en disciplinair denken.’ Waar jarenlang het zwaartepunt lag bij de discipline lijkt het besef van de ambachtelijke component weer terug te komen. Mede door de gevolgen van de crisis verandert de rol van de architect. De architect moet vechten voor zijn positie in de bouwketen, die onder invloed van de kapitalistische markteconomie sterk is gericht op kostenbesparing en efficiency. Alles wat duur is en niet meteen zijn meerwaarde kan bewijzen wordt naar de afgrond geduwd, zoals met ambacht is gebeurd wat is verworden tot museumstuk. De designers zijn een voorbeeld wat betreft het gebruik van vakmanschap en het creëren van meerwaarde. In plaats van afwachten tot er opdrachten binnenkomen zoeken zij zelf actief naar opdrachten, zowel collectief als individueel, en passen zij zich gemakkelijk aan als de omstandigheden veranderen.

144

De polarisatie tussen het ambacht en de discipline moet in evenwicht zijn. De kennis van de architect in combinatie met zijn vaardigheden, die meer zijn dan alleen de ambachtelijke, zorgen dat hij weer naar kwaliteit streeft en zijn vak goed kan uitoefenen.

145

bronnen Gebruikte literatuur: zoals vermeld in het kader op de betreffende pagina. Gebruikte afbeeldingen: alleen afbeeldingen van derden worden vermeld.

146

#

bron

[11] [12] [13] [15 - 18] [20 - 23] [25 - 28] [30 - 33] [35 - 38] [45] [51] [52] [61] [62] [76] [77- 78] [94]

http://nshrine.com/shrine/Hephaestus httpblog.home24.nldutch-design http://www.frameweb.com/ www.kaspareisenmeier.nl www.studiomiekemeijer.nl www.ontwerpduo.nl www.blokmeubel.nl www.pietheineek.nl www.collaboration-o.nl www.ed.nl www.google.com/maps www.3voor12vpro.nl www.ed.nl www.carusostjohn.com www.dezeen.com www.galinsky.com

147

epiloog Het ontwerpproces is moeilijk te vatten in woorden, er gebeuren zoveel dingen gelijktijdig waarvan de waarde altijd pas achteraf kan worden vastgesteld. Bij het nemen van een enorme hoeveelheid ontwerpbeslissingen is het fijn dat er mensen zijn die je de weg kunnen wijzen als je dreigt een verkeerde afslag te nemen. Deze mensen zijn in eerste instantie de begeleiders Jacob Voorthuis, Jan Schevers en Bernard Colenbrander, maar ook de mede atelier studenten Veerle, Ricardo, Filips, Elisabetta, Wenlei, Emilia, Marloes, Ellen, Nick, Martijn, Toon, Fariba en Seda. Voor het kunnen houden van de interviews gaat mijn dank uit naar Kaspar Eisenmeier, Mieke Meijer, Tineke Beunders, Iggie Dekkers en Harm Hilberink. Die het mogelijk maakten voor mij om een kijkje in de keuken van de designsector te nemen. Daarnaast gaat mijn dank natuurlijk uit naar iedereen die op een of andere manier heeft bijgedragen aan het tot stand komen van deze scriptie met in het bijzonder Anique Kuijpers, van wie de vaardigheid van het maquette bouwen ongekend is. En Merijn Poels,

148

die met zijn taalvaardigheid dit verslag tot een hoger niveau heeft kunnen tillen. Dank!

149