De kunst van een galerie vol Facebookvrienden

   

De kunst van een galerie vol Facebookvrienden    Een kwalitatief onderzoek naar hoe Amsterdamse kunstenaars Facebook inzetten om online en  offline te netwerken in de stad 

   

          Door: Ewa Scheifes/ 12‐8‐2011/ Studentnummer: 5673445/ Begeleider: Jeroen de Kloet/   2e lezer: Markus Stauff         

 

Inhoudsopgave    Voorwoord  

 

 

 

 

 

 

 

 

4 

 

 

 

 

 

 

 

 

5

Aanleiding en onderzoeksvraag  

 

 

 

 

6 

 Deelvragen 

 

 

 

 

7 

1. Creatief netwerken: een mix van stadssociologie en nieuwe media   

9 

  Inleiding    

 

 

 

 

 

1.1 Context: creatieve stad en industrie  

 

 

 

10 

1.2 Het archetype van de kunstenaar   

 

 

 

12 

1.3 Identiteit en authenticiteit   

 

 

 

16 

1.4 Online zelfpresentatie via sociale netwerken 

 

 

18 

1.5 Waar online en offline elkaar raken   

 

 

 

20 

 

 

  2. Uiteenzetting van het onderzoek 

 

 

 

 

 

23 

 

 

 

 

 

23 

2.1 Kwalitatieve vertooganalyse  

 

 

 

 

23 

2.2 Webanalyse van Facebookprofielen  

 

 

 

25 

2.2.1 Welkom bij Facebook 

 

 

 

 

25 

3. Facebook, een platform voor online acquisitie 

 

 

 

27 

 

 

 

27 

3.1 Het vertoog over Amsterdam, een begrensde creatieve stad 

28 

3.2 Het vertoog van de romantische kunstenaar  

 

 

32 

3.3 Het vertoog van de bedreigende commercie 

 

 

35 

3.4. Het vertoog over zelfpromotie 

 

 

37 

3.5 Het vertoog over Facebook als strategisch medium   

 

41 

Twee deelelementen   

 

 

Inleiding 

 

 

 

 

 

 

3.6 Het vertoog over informeel netwerken in creatief Amsterdam 

 

46 

  4. Webanalyse: het construeren van een artistiek Facebookprofiel 

 

50 

 

62 

  Conclusie   

 

 

 

 

 

 

 

 

Bibliografie 

 

 

 

 

 

 

 

 

65 

 

 

 

 

 

 

 

 

70 

 

Bijlage 1 Topiclijst interviews   

 

 

 

 

70 

 

Bijlage 2 Achtergrondinformatie respondenten   

 

 

72 

  Bijlagen  

                                                         

De kunst van een galerie vol Facebookvrienden  Voorwoord  Toen de tijd voor mijn masterscriptie zich aankondigde, het afsluitende werk voor mijn  studie Media en Cultuur Wetenschappen, wist ik meteen over welk onderwerp ik het liefste  zou schrijven. Creatieve geesten, ofwel kunstenaars. Mede omdat ik zelf nog geen boom kan  tekenen, omdat er veel creatievellingen in mijn kenniskring zijn en omdat ze een belangrijk  onderdeel van de creatieve sector in Amsterdam vormen.   Tijdens mijn gehele studietijd is de stress meestal aan me voorbijgegaan: deadlines werden  gehaald, tentamens (meestal) ook en presentaties met enig plezier gedaan. Ik was  simpelweg een middelmatige student: te lui om nachtenlang door te halen, maar altijd hard  genoeg werkend om een voldoende te krijgen. Het schrijven van deze scriptie is me relatief  goed af gegaan; door te plannen en er met grote regelmaat aan te werken is er van serieuze  stress wederom geen sprake geweest. Maar, van alle papers is er aan dit boekwerk met het  meeste plezier gewerkt, aangezien het schrijven ervan me de kans bood zelf mijn onderwerp  te bepalen en te duiken in de theorieën die me het meest boeien.   Voor mijn onderzoek naar het Facebookgebruik van Amsterdamse kunstenaars en hun  netwerkpraktijken in de stad, wil ik ten eerste alle respondenten bedanken. Het aanhoren  van hun ervaringen en verhalen heb ik als zeer interessant ervaren en ik ben blij dat ze me  een inkijkje in hun leven, carrière en Facebookprofiel hebben gegund. Verder wil ik graag  mijn vader Irun Scheifes en zijn vrouw Anke Coumans bedanken voor hun inhoudelijke  commentaar. Tot slot bedank ik graag mijn begeleider Jeroen de Kloet voor zijn heldere  feedback, zijn soms grappige opmerkingen en vooral voor zijn talent om de rode draad van  mijn verhaal telkens te waarborgen. Mede door zijn hulp ligt deze scriptie er en ik hoop van  harte dat nog vele studenten na mij gebruik mogen maken van zijn goede begeleiding.        

         

4    

De kunst van een galerie vol Facebookvrienden  Inleiding    Met veel bewondering keek ik vroeger naar kunstenaars. Mijn beeldvorming over hen,  gevormd door boeken en films, was romantisch te noemen: het leven dat zij leidden leek mij  een equivalent van hoe het leven zou moeten zijn, namelijk een creatief bestaan zonder  reglementen. In de zes jaar dat ik woonachtig ben in Amsterdam heb ik de creatieve scene  van dichterbij ervaren: ik struinde galerieën af, raakte bevriend met een aantal kunstenaars  en zag ik de openingspagina van mijn Facebook volstromen met eigen werk van ‘fotografen’,  die bij nader inzien hun grootste dagdeel sleten achter een bar in een café. Nu, bekend met  de veelal onzekere freelance wereld en hun continue compromissen, weet ik dat mijn  romantische beeld vooral media‐afhankelijk is. Kortom: hoewel de fascinatie blijft, komt  mijn geïdealiseerde beeldvorming van kunstenaars en de dagelijkse praktijk van hun leven  wellicht niet altijd overeen. (Abbing 2002, Bain 2005)   De mate waarin kunstenaars hun eigen beeldvorming en identiteit kunnen  controleren is de laatste decennia sterk toegenomen door de komst van Social Network  Profiles (SNP’s) op sociale netwerksites als Facebook. Deze beeldvorming is op verschillende  manieren te beheersen en nieuwe media theoretici als Gosling et. al. (2007), Turkle (1995)  en Zhao et. al. (2008) kennen daarom verscheidene functies aan sociale netwerken toe. Zo  zou Facebook een platform zijn voor het profileren van culturele smaak (Gosling et. al. 2007)  en kan er aan de hand van deze smaak een possible self geconstrueerd worden: een  identiteit deels gebaseerd op de werkelijkheid, deels op diegene die iemand graag zou willen  zijn. (Zhao et. al. 2008: 5) Een identiteit van mogelijkheden, zo kan een iemand met een  grote affiniteit voor fotografie zichzelf als freelance fotograaf profileren en een online profiel  inrichten met deze loopbaanpositie in gedachten.  De urgentie voor mensen werkzaam in de culturele sector om zichzelf online te  profileren groeit, zo vermoed ik, met het oog op de verschillende maatregelen die in de  nabije toekomst het Nederlandse cultuurbeleid treffen. Zo wordt met ingang vanaf 2012 de  WWIK (Wet Werk en Inkomen Kunstenaars) in Nederland afgeschaft. Forse bezuinigingen op  de kunst en cultuursector vinden plaats: in totaal wordt er 200 miljoen euro bezuinigd. 1  Dit  zijn ontwikkelingen die het een grotere uitdaging maken voor kunstenaars zich staande te  houden in Amsterdam, waar in verhouding met andere steden veel artiesten leven.  (Musterd en Deurloo 2005) De stad heeft, zoals Abbing (2002) het verwoordde, een  overschot aan kunstenaars, mede door het romantische imago dat kleeft aan het beroep.  1

Op 27 juni 2011 besloot het kabinet, onder leiding van staatssecretaris Halbe Zijlstra, deze bezuinigingen op de kunst en cultuursector door te voeren.

5    

De kunst van een galerie vol Facebookvrienden  Door de aangekondigde bezuinigingen en het wegvallen van financiële voorzieningen als de  WWIK worden, naast talent, kwaliteiten als communicatieve vaardigheden en marktinzicht  van groter belang. In de context van deze twee ontwikkelingen (ten eerste de bezuinigingen  in de kunstsector en ten tweede de online mogelijkheid tot persoonlijke profilering)  onderzoek ik wat de invloed is van profilering op Facebook op kunstenaarschap en informeel  netwerken.  

  Aanleiding en onderzoeksvraag     Rick: Daarom moet je blijven posten, blijven spammen eigenlijk. Sommige mensen  stellen dat niet op prijs, maar het is dé manier om iets door te geven op het moment.  Kijk, ik wil straks gewoon het liefst zoveel mogelijk mensen in die galerie hebben. Ik  denk wel dat ik er dan nog een wrap‐party event bij doe op Facebook, een  afsluitingsfeestje aan het einde zeg maar, misschien met een select groepje met een  etentje, dat zie je bij heel veel galeries.     De laatste jaren hebben verschillende theoretici een verandering gesignaleerd onder de  mentaliteit van kunstenaars. Het standaardbeeld van kunstenaars en hun levensstijl,  omschreven door Bain als ‘the romantic idea of innate rebellion’, maakt baan voor nieuwe  kenmerken. (2005: 37) Zo zouden kunstenaars gaandeweg vaker op losse basis (freelance)  werken, innovatieve wegen bewandelen om zichzelf te bedruipen en netwerken tijdens  clubavonden en andere informele situaties. (McRobbie 2002, Bain 2005, Lloyd 2002)   

Hoewel de mentaliteit van kunstenaars tijdsgebonden is, blijven begrippen als 

authenticiteit en identiteit al eeuwenlang nauw verbonden met de praktijk van het  kunstenaarschap. Mensen hechten grote waarde aan de authenticiteit van een kunstenaar,  omdat ze een verband leggen tussen kunstenaars en hun kunst. ‘Autonomy in the arts is an  emotionally charged concept’, zo stelt Abbing. (2002: 87) Doordat profielen op sociale  netwerken als Facebook zich uitstekend lenen voor het creëren van een nauwkeurig en  authentiek beeld, worden deze bekende begrippen uitgedaagd. Omdat gebruikers de macht  hebben een imago grotendeels te controleren, kunnen ze zichzelf presenteren op een  manier die in de offline wereld onmogelijk is. (Zhao et. al. 2008) Vanuit het idee dat de  mogelijkheid tot online profilering een nieuw, prikkelend element toevoegt aan  kunstenaarschap, stel ik de volgende onderzoeksvraag:    Op welke manier gebruiken Amsterdamse kunstenaars Facebook als sociaal medium om  zichzelf te promoten en op informele wijze te netwerken met hun creatieve scene?    

6    

De kunst van een galerie vol Facebookvrienden  Deelvragen  Het gaat ten aanzien van het Facebookgebruik van de kunstenaars om drie verschillende  elementen. Elk van de deelvragen is gericht zich op een van deze elementen: de politieke  context van de creatieve stad, de economische context van netwerken en de invloed die  Facebook kan hebben op de praktijk van hun kunstenaarschap. Aan de hand van deze drie  elementen beantwoord ik de hoofdvraag. De drie deelvragen keren niet in zodanige  vraagvorm terug in het onderzoek, maar vormen de basisvragen die ik graag wil  beantwoorden in dit kwalitatieve onderzoek. De topiclijst dient als de leidraad voor deze  interviews en bevat gespreksthema’s rondom deze drie deelvragen. 2       1. Hoe positioneert Amsterdam zich als een creatieve stad en wordt er voorzien in de  randvoorwaarden voor kunstenaars (betaalbare woningen, atelier‐en expositieruimte)?     Ten eerste plaats ik de kunstenaars in de politieke context van Amsterdam als zijnde een  creatieve stad aan het begin van de 21ste eeuw. Het was Florida die in 2002 een grote indruk  maakten met zijn boek The Rise of the Creative Class. In navolging van Florida groeide het  concept van een creatieve stad, waarin deze creatieve klasse leeft. De strategische urbane  planning van een creatieve stad kan zich enkel uitkristalliseren door aanwezigheid van deze  creatieve klasse. (Landry 2000) Deze eerste deelvraag zal het podium bieden voor de rest  van het onderzoek en verduidelijken in hoeverre kunstenaars baat hebben bij het concept  van de creatieve stad. Tegelijkertijd biedt de vraag een korte blik op de politieke en culturele  beleidsvoering van Amsterdam en legt het bloot hoe kunstenaars in Amsterdam trachten  zichzelf te bedruipen binnen het hedendaagse cultuurbeleid.     2. Wat is de invloed van het door economische principes geleidde ‘netwerken’ op het  archetype imago van de kunstenaar?     Met deze tweede vraag zoek ik het spanningsveld tussen de bekende romantische  beeldvorming over kunstenaars, omschreven door theoretici als Abbing (2002) en Lloyd  (2002), en de recentere opkomst van de informele netwerkcultuur. Vanuit het stereotype  beeld kijk ik naar hoe kunstenaars zich assimileren aan de huidige marketingcultuur in de  creatieve sector. (Bain 2005) In deze cultuur heeft individualiteit een economische 

2

Zie voor de gehele topiclijst Bijlage 1, p. 70.

7    

De kunst van een galerie vol Facebookvrienden  marktwaarde en is netwerken een praktijk die zich niet enkel beperkt tot de werkvloer, maar  zich verplaatst naar informele omgevingen als clubs en galeries.     3. Wat is de invloed van de netwerkfunctie van Facebook op de praktijk van het  kunstenaarschap en hoe zetten kunstenaars deze functie strategisch in?    De afgelopen decennia constateerden wetenschappers als McRobbie (2002) en Wittel (2001)  de opkomst van een netwerkmaatschappij. In navolging van Castells, die met zijn boek The  Network Society (1996) als een van de eerste de term ‘netwerkmaatschappij’ introduceerde,  ontstond er een wetenschappelijke interesse voor dit groeiende sociale fenomeen.  Voornamelijk informele netwerkgelegenheden bleken geliefd (netwerkdiners, online  netwerken en ontmoetingsgelegenheden als cafés en sociëteiten). Facebook is een  netwerkmedium, veelvuldig gebruikt door kunstenaars om zowel in contact te komen met  elkaar, als met potentiële opdrachtgevers. (Smith 2009) Deze slotvraag biedt inzicht in welke  overwegingen kunstenaars nemen tijdens het creëren en hanteren van hun Facebookprofiel,  het controleren van hun netwerk en laat zien hoe ze manager kunnen zijn van hun eigen  online imago. Omdat Facebook een netwerk is dat kunstenaars en kunstinstellingen  (galeries, musea, uitgaansgelegenheden) zowel online als offline met elkaar verbindt, dient  het zo ook als een organisatorisch orgaan.                               

8    

De kunst van een galerie vol Facebookvrienden  1. Creatief netwerken: een mix van stadssociologie en nieuwe media     De theorieën die ik gebruik voor mijn onderzoek komen zowel uit het veld van de  (stads)sociologie, waar stedelijke processen, het menselijk gedrag en haar patronen centraal  staan, als uit het veld van de nieuwe media. De theorie betreffende nieuwe media komt,  hoewel de naam anders doet vermoeden, al van de tijd vóór het internet en beschreef in  eerste instantie de relatie tussen mens en technologie. (Turkle 1995) Tegenwoordig staat de  innovatie van deze nieuwe media (internet, computer mediated communication) ten  opzichte van de oudere media (televisie, radio) centraal. In dit onderzoek hanteer ik de  populairste definitie van nieuwe media die stelt dat het veld zich bezighoudt met het gebruik  van computers voor distributie en tentoonstellingen, niet zozeer met de productie.  (Manovich 2001) Een praktijkvoorbeeld illustreert waar deze grenzen liggen.    Therefore, texts distributed on a computer (Web sites and electronic books) are  considered to be new media; texts distributed on paper are not. Similarly,  photographs which are put on a CD‐ROM and require a computer to view them are  considered new media; the same photographs printed as a book are not. (Ibidem: 43)    Om te beginnen plaats ik kunstenaars in de context van het concept van de ‘creatieve stad’.  Dit concept is een geliefd onderzoeksonderwerp gebleken in de stadssociologie, waar de  laatste decennia veel aandacht is besteed aan de vraag welke elementen (creatieve  bedrijven, kunstenaars, stedelijke planningen) maken dat een stad een ‘creatieve’ stad is.  Deze achtergrondtheorie vormt de context voor het onderzoek dat volgt.   Na deze inleidende paragraaf zal ik ten tweede, om een helder overzicht te bieden  van de beeldvorming over kunstenaars, onderzoeken welke archetypen ideeën er bestaan.  Hieruit komt voort dat bepaalde concepten als authenticiteit en identiteit nauw verbonden  blijken met de beeldvorming rondom kunstenaars. Deze zal ik toelichten in de derde  paragraaf zodat hierna inzichtelijker wordt op welke manier de intrede van nieuwe media de  sleutelideeën van authenticiteit en identiteit uitdaagt. Ten vierde licht ik de opkomst van  online sociale netwerken als Facebook toe. In dit theoretische gedeelte staan online  profilering en promotie via SNP’s centraal. Hoe presenteert de kunstenaar zichzelf en wordt  er via deze presentatie een levensverhaal gecreëerd dat zich zowel online als offline  manifesteert? In de vijfde paragraaf onderzoek ik waar de online en offline werelden elkaar  raken. De vraag wat de connectie is tussen online netwerken en de praktijk van het  kunstenaarschap, staat hierin centraal.   

9    

De kunst van een galerie vol Facebookvrienden  1.1 Context: creatieve stad en industrie  Sinds Florida’s boek The Rise of the Creative Class (2002) over de opkomst van een nieuwe  creatieve klasse, hebben theoretici als Lloyd, Lovink, Rossiter, Zukin en Landry zich toegelegd  op onderzoek naar de ontwikkeling van een creatieve stad. De wijze waarop creatievellingen  met hun kleurrijke aanwezigheid wijken beïnvloeden en met hun creatieve industrie een  andere manier van werken stimuleren, zijn nu veelvuldig besproken processen. 3  Als één van  de grondleggers van de theorie omtrent de creatieve stad en de creatieve klasse is Florida,  socioloog en urbane wetenschapper, voornamelijk geïnteresseerd in de manier waarop deze  klasse zich beweegt in een stad en in hoe hun aanwezigheid de stedelijke omgeving kan  veranderen. Steden lokken mensen met creatief geïnspireerde beroepen (kunstenaars,  architecten, ontwerpers) naar hun stad, om deze aantrekkelijker en dynamischer te maken.  Door deze creatievellingen naar een plek te lokken, zo beargumenteert Florida (2002),  ontstaan er vanzelf hightech industrieën met groot economisch draagvlak omdat deze graag  dicht bij de creatieve industrie zitten. Kortom: daar waar creatievellingen zijn, worden  vanzelf grote economische bedrijfstakken aangetrokken. Pratt, onderzoeker naar stedelijke  omgevingen, bekritiseert Florida’s visie:    Logically, what is not being argued here is that there is an intrinsic value in ‘culture’  that attracts the ‘creative’s’. Nor, it may be argued, that there is intrinsic value in the  cultural practices that they (the creative class) are either engaged in, or attracted to.  (2008: 5)   

De intrinsieke waarde die er toegekend wordt aan cultuur wordt niet als zodanig genoemd,  waardoor het belang van deze cultuur niet helder wordt. Naast de kritiek op de logica van  Florida’s argument, is er ook kritiek op zijn notie van de ‘creatieve klasse’. Pasquinelli stelt  dat de zogenaamde creatieve klasse niets meer is dan een simulacrum, een kopie zonder  origineel, van collectief symbolisch kapitaal dat als lijm wordt gebruikt tussen de creatieve  klasse, de creatieve stad en het creatieve district in de stad. (Pasquinelli geciteerd in Lovink  en Rossiter 2008: 76) Als voorbeeld draagt hij Barcelona aan, een stad met het imago van  een hallucinatie, geproduceerd door veel creatieve inwoners, maar geëxploiteerd door  enkelen. Veel mensen uit de creatieve sector dragen bij aan het imago van Barcelona als een  bruisende en creatieve stad, maar in de praktijk heeft slechts een klein deel van hen  financieel baat bij dit imago. (Ibidem) Uiteindelijk functioneren de termen ‘creatieve klasse’  en ‘creatieve industrie’ als een magneet voor toeristen en medekunstenaars en is het vooral  3

Hoewel de term ‘creatieve industrie’ voornamelijk wordt gebruikt in relatie tot de creatieve economie, is creativiteit natuurlijk ook een dragend kenmerk in overige bedrijfstakken. De oorspronkelijke betekenis van de term strekt zich verder dan de context waarin de term in dit onderzoek gebruikt wordt.

10    

De kunst van een galerie vol Facebookvrienden  een manier van stedelijke branding. ‘[…] it pops up in the email boxes and mailing lists of  many cultural workers, artists, activists and researchers across Europe, as well as in the calls  for seminars and events.’ (Ibidem: 69)   Een zogenaamd creatief milieu ontstaat daar waar kunstenaars hun stempel drukken  op een plek in de stad. Dit beweert Landry, schrijver van het boek The Creative City: A Toolkit  for Urban Innovators (2008) waarin hij kijkt hoe steden hun creatieve onderlaag kunnen  benutten en sociale en economische veranderingen door kunnen voeren om een creatieve  stad te ontwikkelen. Zijn visie sluit aan bij Florida’s idee dat mensen die werken in de  creatieve industrie bij kunnen dragen aan een levendige stad.    […] a physical setting where a critical mass of entrepreneurs, intellectuals, social  activists, artists, administrators, power brokers or students can operate in an open‐ minded, cosmopolitan context and were face to face interaction creates new ideas,  artefacts, products services and institutions and as a consequence  contributes to  economic success. (Landry 2008: 133)    Subculturele groepen als muzikanten trekken naar een bepaalde wijk toe en zorgen ervoor  dat deze naamsbekendheid krijgt en verandert in een gewilde hotspot. Maar, met de  kanttekening van Pasquenelli, die stelt dat de creatieve stad als idee slechts een hallucinatie  is, betekent dit niet dat de creatieve laag zelf ook profiteert van het toerisme dat ze  aantrekken. (Pasquenelli geciteerd in Lovink en Rossiter 2008) In plaats hiervan ontstaat  volgens hem een nieuwe vorm van arbeid, waarin kunstenaars de toeristische trekpleister  van een stad vormen, maar weinig kapitaal krijgen voor hun arbeid. De hallucinatie van een  creatieve stad bestaat hierdoor gedeeltelijk uit een arbeidsrelatie die gebaseerd is op het  uitbuiten van kunstenaars. (Ibidem)  Toch weerhoudt het tekort aan kapitaalmiddelen dat een aanzienlijk deel van de  kunstenaars ervaart hen er niet van de sfeermakers in een stad te zijn. Iemand die vanuit  een persoonlijk perspectief beschrijft hoe het in stand houden van een creatieve stad in de  praktijk werkt, is Zukin. Haar boek Urban lifestyles: diversity and standardisation in spaces  consumption (1995) beschrijft persoonlijke ervaringen in het veranderlijke New York. Haar  verhalen illustreren het beeld dat Landry schetst, over een economie waarin acteurs,  artiesten en entrepreneurs samenwerken tegen een kosmopolitische achtergrond. Als  sociologe verricht Zukin onderzoek naar culturele en economische veranderingen in urbane  omgevingen. Ze stelt dat er een wisselwerking ontstaat tussen het publiek dat ergens op  afkomt en het gevoel van de omgeving. Deze wisselwerking is voelbaar in bijvoorbeeld  winkels, cafés en bars. ‘In the areas where hipsters and gentrifies live, there’s a new 

11    

De kunst van een galerie vol Facebookvrienden  cosmopolitanism in the air: tolerant, hip, and causal.’ (Zukin 1995: 125) In de middag wordt  daar latte macchiato gedronken in kleine cafeetjes, ’s avonds gaat men naar performances  en galeries. Deze voorbeelden illustreren hoe in de praktijk de stad, de creatieve klasse en  hun hangouts op elkaar in werken en veranderen door processen die te maken hebben met  urbanisatie, cultuurbeleid en economie. Zukin’s visie biedt een zeer praktische benadering  van wat Florida en Landry ook suggereren: er is een samenhang tussen het economische,  culturele en sociale beleid van een stad, de creatieve klasse die zich hierin beweegt en de  wijken in een stad die gezien worden als ‘hip’. 4  Zukin stelt dat deze ‘verhipping’ niet per se  een negatief proces is. Maar, zo uit ze haar kritiek, op deze wijze verdwijnen soms specifieke  authentieke elementen die juist de ziel van een wijk vormen, zoals zwarte soul food  restaurants die vervangen worden door restaurantketens. (Ibidem) Ontwikkelingen zoals  deze maken dat buurten altijd in beweging zijn, deze bewegingen zijn onderhevig aan de  economische koopkracht van de inwoners en de consumptiepatronen van de wisselende  bewoners van de wijk.  Tot zover is helder geworden dat kunstenaars met hun aanwezigheid de wijken  veranderen in fysieke zin: er ontstaan nieuwe initiatieven, consumptiepatronen veranderen  en er wordt nieuw publiek aangetrokken. Maar, tot slot is het van belang dat de  aanwezigheid van een culturele, creatieve bevolkingslaag in een stad een basisvoorwaarde  vormt voor al deze stedelijke processen. Het aantrekken van kunstenaars heeft daarom  urgentie en is in de eerste plaats een beleidsmatige keuze. Elementen als  subsidiemogelijkheden, mobiliteit en de mogelijkheid tot goedkoop wonen, spelen een grote  rol in het aantrekken van deze doelgroep. Daarom zijn er wijken nodig waar ruimte is voor  ontwikkeling en waar de huurprijzen ook voor hen betaalbaar zijn. (Abbing 2002) Deze  elementen kunnen gezien worden als randvoorwaarden voor het creëren van een creatieve  klasse, die in staat is het concept van een creatieve stad uit te dragen.     1.2 Het archetype van de kunstenaar   Ten tijde van de Romantiek (1815 ‐ 1910) heerste de stereotype gedachte dat kunstenaars  afgezonderd en sober leefden in vervallen huizen met weinig financiële middelen. (Bain  2005: 29) Vanuit dit bekende begrippenkader dat kunstenaars al eeuwenlang karakteriseert,  onderzocht Bain hoe mensen in het creatieve vak hun artistieke identiteit ontwikkelen en  hoe het besef van artistieke identiteit met de jaren veranderd is. Zij licht het archetype beeld  als volgt toe:   4

De term ‘hip’ verwijst hier naar moderne, fashionable, vooruitstrevende en/of opvallende trends die gesignaleerd worden door een jonge, creatieve generatie, ook wel de early adopters genoemd.

12    

De kunst van een galerie vol Facebookvrienden    An image that glamorized the precarious position of the artist and communicated a  powerful new definition of the avant‐garde artist as a Bohemian rebel, outsider and  social critic who sacrificed status, money and material comfort for the supposed  freedom this afforded the imaginative spirit to pursue individual creative expression.  (2005: 29)     Van belang is om uit te leggen waarom Bain in dit hedendaagse voorbeeld de term  ‘bohemien’ hanteert; een term die regelmatig terugkeert waar het kunstenaars betreft. De  term stamt oorspronkelijk uit 1851 en werd geïntroduceerd door Murger die met zijn boek  The Bohemians of the Latin Quarter (1851) het kunstenaarsbestaan van artiesten in Parijs  uiteenzette. Hij stelt hierin een verband vast tussen kunstenaars, slenterend langs de Seine  in Parijs, en de bijbehorende levensstijl die ze hebben. Volgens Murger zijn er bepaalde  conventies waar creatievellingen naar leven. Voorbeelden hiervan zijn een tekort aan  inkomen, spontaniteit en een levensinstelling die hen in staat stelt van dag tot dag te leven  zonder een hoge werkdruk of strakke tijdschema’s. (Ibidem)  Ook tegenwoordig wordt de term ‘bohemien’ nog vaak gebruikt in relatie tot  kunstenaars, al kan de betekenis verschillen in gebruik. Zo stelt Lloyd in zijn artikel ‘Neo‐ bohemia: art and neighborhood redevelopment in Chicago’ (2002) dat bohemiens een  tijdelijk fenomeen vormen. Volgens zijn definitie zijn het creatieve individuen die profiteren  van stedelijke innovatie en globale economische trends. Conform zijn theorie is er daarom  nu sprake van een neo‐bohemien: The new in neo‐bohemia is the interaction between these  spatialized social practices and the post‐Fordist economy in which they are embedded.’  (Lloyd 2002: 518) Consumptie en productie kruisen elkaar in deze stedelijke omgeving,  aangezien de kunstenaars leven en werken in de stad en hiermee onderdeel zijn van de  consumentenwereld. Zo moeten ze zo ook onderzocht worden, als onderdeel van de  economie waaraan ze deelnemen, zo suggereert Lloyd.   Tegelijkertijd met de opkomst van de terminologie over bohemiens en hun  excentrieke levensstijl, ontstond het idee dat kunstenaars een heilig beroep uitoefenen,  ofwel een sacred  professie. (Simpson 1981: 5) Redenen hiervoor waren de aantrekkelijkheid  van het werk, het aspect van zelfontwikkeling en de vrijheid die ermee gepaard gaat. (Adler  2003, Simpson 1981) Hiernaast zouden kunstenaars ook speciale krachten bezitten die de  ‘gewone’ mens niet heeft. (Becker 1982) Zo zijn ze creatiever, hebben ze een sterke neiging  tot afsluiting van dagelijkse praktijken en bezitten ze de kracht op een andere manier naar  de wereld te kijken. Als gevolg van hun onderscheidende karakter bestaat er een  wederkerige relatie tussen kunstenaars en hun werk. ‘If you do it, you must be an artist. 

13    

De kunst van een galerie vol Facebookvrienden  Conversely, if you are an artist, what you do must be art.’ (Ibidem: 18) Een kunstenaar is  hierdoor één met het werk dat hij maakt. Belangrijk hierbij is dat een kunstenaar die bij  tijden géén kunst maakt, als ongeloofwaardig wordt gezien. Dit komt voort uit een van de  stereotyperingen betreffende kunstenaars die ervan uitgaat dat toegewijde artiesten louter  kunst willen maken om van te leven. Als hij hierin faalt, mag het verkrijgen van een inkomen  nooit ten koste gaan van zijn kunst. (Bain 2005: 39)   Wat Bain hier signaleert is een voorbeeld van de wrijving die ontstaat als de termen  ‘kunstenaars’ en ‘inkomen’ samenkomen. Eikhof en Haunschild erkennen dat kunstenaars  zich moet bewegen tussen twee elementen die zich moeizaam laten vereenzelvigen.     These entrepreneurs of themselves have to integrate two identities: their identity as  an artist, which provides them with work motivation and creative impetus, and their  identity as a ‘small firm’ (Menger 1999), which enables them to make a living out of  being an artist. (2006: 2)    Dit houdt in dat creativiteit dient als hun stuwkracht, maar dat ze tegelijkertijd een  commerciële eenmanszaak zijn. Hoewel financiële onafhankelijkheid wordt verwacht, wordt  een commerciële houding juist veracht, zoals ook Abbing concludeert. (2002) Zo wordt een  kunstenaar die het conventionele werkritme (de negen tot vijf mentaliteit) aanhoudt en zich  richt op commerciële opdrachten, als minder authentiek ervaren. Tijdens haar onderzoek  interviewde Bain verschillende kunstenaars over hun beleving van dit contrast. In deze  gesprekken ondervond ze hoe het aannemen van werk uit de commerciële hoek  samenhangt met de term ‘authenticiteit’.    

A white, middle‐aged woman who started painting seriously later in life‐ had to  modify her curriculum Vitae to provide a selective slice of her life history. While it  might be widely acknowledged that an artist must negotiate other part‐time jobs  and roles at a distance to earn a living, being an artist is regarded as a full‐time  commitment to a distinctive away of live. (2005: 41)    Uit het voorgaande kunnen we concluderen dat er een ambivalente relatie is tussen  kunstenaars en commercieel werk. Waar verschillende theoretici (Abbing 2002, Bain 2005,  Taylor en Littleton 2008) deze relatie problematiseren, is McRobbie een mildere mening  toegedaan. In haar artikel ‘Clubs to companie: notes on the decline of political culture in  speeded up creative worlds’ (2002) onderbouwt zij dat de aversie tegen het betreden van de  commerciële markt verdwijnt. Volgens haar zijn de kunstenaars van nu, vaak curator,  projectleider, kunstenaar en websitedesigner in één, constant op zoek naar nieuwe niche  markten en schuwen ze commerciële opdrachtgevers niet. Hierdoor versnellen culturele  ondernemingen hun arbeidsmarkt en halen kunstenaars freelanceropdrachten binnen. Deze 

14    

De kunst van een galerie vol Facebookvrienden  kenmerken zorgen ervoor dat officiële netwerkontmoetingen in toenemende mate baan  maken voor informele netwerkfeestjes. (Ibidem) Zo veranderen clubavonden in de ultieme  plek voor informele werkgerelateerde gesprekken. Een bijkomstigheid die McRobbie  signaleert is dat kunstenaars meer manieren tot hun beschikking hebben om uiting te geven  aan hun identiteit en individualiteit. De aanleiding hiervoor is de opkomst van de  vrijetijdscultuur, waardoor jongeren meer geld tot hun beschikking kregen en een doelgroep  werden waar winst op te behalen viel.   

The intoxicating pleasures for leisure culture have now, for a sector of the under 35s,  provided the template for managing an identity in the world of work. Apart from the  whole symbolic extraordinary organizational capacity is the setting up and  publicizing of ‘parties’. (McRobbie 2002: 520)    Ook tijdens de veranderingen die McRobbie beschrijft, zoals de opkomst van het ‘parties’  fenomeen, blijven de termen ‘identiteit’ en ‘authenticiteit’ terugkeren. Bijvoorbeeld binnen  het waarnemingen van Taylor en Littleton (2008), die onderzochten hoe kunststudenten hun  creatieve carrière vormgeven. Het zwaartepunt van hun observatie is dat kunstenaars in spé  een creatief identiteitsproject vormen aan de hand van vast omlijnde ideeën over kunst,  authenticiteit en commercie. Concluderend stellen zij dat het inherent is aan creatieve  identiteiten dat deze fragiel en veranderlijk zijn. Daarom zullen creatieve geesten eerder  geneigd zijn te blijven zoeken naar stabiliteit, terwijl ze deze zelden voor langere tijd vinden.  (Ibidem) Ook Bain (2005) onderzoekt op welke wijze creatievellingen vorm geven aan hun  ‘artistieke identiteit’, zoals Bain deze noemt. Haar onderzoek naar visuele artiesten in  Toronto heeft als uitgangspunt dat een kunstenaars identiteit niet gevormd wordt door  samenwerking of interactie. Ze suggereert dat het stereotyperingen en mythes zijn die deze  identiteit vormen. (2005: 26) Beide onderzoeken nemen identiteitsvorming als uitgangspunt.  Dit zal ook een belangrijk punt vormen in mijn onderzoek. Om een helder beeld te scheppen  van het begrip ‘identiteit’ en op welke manier identiteit in de kunstwereld nauw verbonden  is met authenticiteit, licht ik hieronder toe welke heersende opvattingen er bestaan in de  literatuur over een authentieke identiteit. Eerst zal ik de begrippen toelichten, om deze  vervolgens te plaatsen in de tijd van online identiteiten.     1.3 Identiteit en authenticiteit   Leuzen zoals ‘True artists must be autonomous’ en ‘True artists must be protected against all  costs’, zijn al zo oud als de kunsten zelf. (Abbing 2002: 87) In het veld van de sociale  wetenschappen is authenticiteit een veelvuldig onderzocht concept dat samenhangt met het 

15    

De kunst van een galerie vol Facebookvrienden  begrip identiteit. Vanuit sociale theoretici als Giddens (1991) wordt beargumenteerd dat  identiteiten tegenwoordig kneedbaar en meervoudig zijn. Iedereen speelt meerdere rollen.  Sociale, politieke en culturele processen beïnvloeden identiteitsvorming en maken dat geen  enkele identiteit vaststaat. Het individu produceert een doorlopend levensverhaal.  (Merchant 2006) Het uitgangspunt van dit verhaal wordt gevormd door een persoonlijke  biografie en door de manier waarop een individu zichzelf ziet. Om een geloofwaardige  identiteit te creëren, is een doorlopend verhaal van groot belang. ‘A person’s identity is not  to be found in behaviour, nor‐ important though this is‐ in the reactions of others, but in the  capacity to keep a particular narrative going’, stelt Giddens. (1991: 54) Hij benadrukt dat een  identiteit nooit volledig kan bestaan uit fictieve elementen: de externe en interne wereld  moeten samen een doorgaand verhaal vormen. Het totaal hiervan vangt hij onder de  noemer life narrative.   Waar Giddens met zijn concept van life narrative de nadruk legt op het belang van  een eenstemmig levensverhaal, is Hall van mening dat een identiteit tegelijkertijd bestaat uit  verschillende rollen en onderdelen. (2000: 4) Deze verschillende elementen kunnen alsnog  een coherente identiteit vormen maar moeten, zo stelt Hall, altijd geplaatst worden  binnenin de context van de historische en institutionele discoursen waarin ze geproduceerd  en gelegen zijn. (Ibidem) Vooral belangrijk hierin is het besef dat het woord ‘identiteit’  impliceert dat het om een eenheid gaat, het woord stamt immers af van het woord  ‘identificeren’. Identiteitsvorming zou daarom een groepsproces zijn waarin mensen zich  met elkaar identificeren en niet per definitie een individueel proces betekenen. Maar, zo  stelt Hall, dit is een foute redenering.     They emerge within the play of specific modalities of power and thus are more the  product of the marking of difference and exclusion than they are the sign of an  identical naturally constituted unity. (2000: 4)    Juist de verschillen maken een identiteit. Stel: iemand wil een identiteit aannemen waarin hij  gezien wordt als een intellectueel onderlegd persoon, dan zou hij een voorliefde voor Duitse  schlagers uitsluiten van zijn muzikale interessegebied, als hij dit zou zien als niet passend bij  een intellectueel persoon en daardoor niet in overeenstemming met zijn identiteit. Hall  noemt dit proces closure. (2000: 5) Identiteiten vormen hierin geen constant geheel, maar  punten van tijdelijke bevestiging in een bepaald subjectpositie.   De redeneringen die Hall en Giddens maken tijdens de conceptualisatie van het  begrip ‘identiteit’, sluiten elkaar niet uit. Hoewel Giddens meer de eenheid benadrukt waar 

16    

De kunst van een galerie vol Facebookvrienden  Hall juist accentueert dat identiteiten ontstaan uit verschillende discoursen en rollen, geven  ze beide aan dat het begrip ‘identiteit’ zich moeizaam laat vastleggen en dat identiteiten  veranderen en beïnvloedbaar zijn door de processen om hen heen. Een identiteit kan beide  aspecten in zich hebben: het toe‐eigenen van tijdelijke subjectposities sluit het vormen van  een coherente identiteit niet uit. Geen enkele identiteit is gefixeerd. Kortom: een identiteit  die kneedbaar is en zich beweegt tussen subjectposities kan nog steeds als samenhangend  gezien worden, en zo een doorgaand life narrative vormen.  Een bestaande en gevormde identiteit wordt uitgedragen via een proces dat  performance wordt genoemd. Een veel gebruikte manier om het uitdragen van imago en  identiteit te theoretiseren is via de performance theory. Performance wordt in deze als volgt  gedefinieerd: ‘A "performance" may, be defined as all the activity of a given participant on a  given occasion which serves to influence in any way any of the other participants.’ (Goffman  1959: 12) Mensen performen verschillende rollen, afhankelijk van de situatie, de omgeving,  de tijd, etc. De geloofwaardigheid van deze performance groeit als deze een geheel vormt.  Goffman duidt dit aan met de term expressive coherence. Zo stelt hij dat het toelaten van  destructieve informatie (informatie die niet past in het plaatje van de rol die iemand speelt)  afbreuk doet aan iemands identiteit. (Ibidem) De term expressive coherence laat zich  gemakkelijk vergelijken met Giddens’ uitleg over een life narrative: beide termen  verduidelijken hoe mensen met hun identiteit een verhaal vertellen en zodoende een  bepaalde indruk achterlaten. Waar Giddens uitgaat van de verhalende vorm van een  identiteit, richt Goffman zich op hoe dit verhaal in het dagelijks leven uitgevoerd wordt via  performances en gedragingen.     Through interaction with other digital bodies, the artefacts of performance create  the context of a digital environment. People must interpret those performances in  order to understand the social context and thus, what is socially permissible and  expected. (Liu 2007: 7)    Naast de fysieke uitingen van een performance is er sinds de komst van het SNP ook een  virtuele vorm van performance ontstaan, bestaand uit culturele tekenen: ‘A user’s self‐ described favourite books, music, movies, television interests, and so forth, composed  together into a taste statement that is ‘‘performed’’ through the profile.’ (Ibidem: 2) Het  uitdragen van culturele smaak kan zo een identiteit versterken, mits er zowel online als  offline een constant beeld wordt gegeven.   In haar artikel ‘The Path with the Heart: Creating the Authentic Career’ schetst  Svejenova (2005) waarom juist voor mensen werkend in de kunst dit constante en daardoor 

17    

De kunst van een galerie vol Facebookvrienden  authentieke beeld van belang is. In haar onderzoek kijkt ze hoe kunstenaars een carrière op  kunstgebied vormgeven. Ze stelt hierin dat authenticiteit en agency kernwoorden zijn voor  een carrière in de kunstwereld. (2005: 948) Hiermee doelt ze op het beeld dat kunstenaars  communiceren naar buiten toe. Svejenova noemt dit een ‘authenticiteitconstructie’. Dit is  een geheel aan acties en interacties die een creatief individu onderneemt om een  onderscheidende en true‐to‐self identiteit te vormen naar het publiek toe. (Ibidem: 963)  Deze constructie moet doorgevoerd worden tot in detail, zoals ook Goffman aangaf, om zo  een totale identiteit te laten zien.     1.4 Online zelfpresentatie en promotie via sociale netwerken  Een van de eerste theoretici om zich te richten op het onderzoeken van online identiteiten in  nieuwe media, was Turkle. Met haar boek Life on the Screen: Identity in the Age of the  Internet (1995) onderzocht ze de mogelijkheden en moedigde ze het idee aan dat  cyberspace nieuwe wegen van performatieve identiteiten mogelijk maakt, of wellicht zelfs  promoot. Hierin constateert ze dat het internet een sociaal laboratorium is waar mensen  zichzelf opnieuw kunnen creëren, door te experimenteren met constructies en  reconstructies van identiteiten. (Ibidem: 180) Maar de online maakbaarheid die Turkle  beschrijft wordt door verschillende recentere onderzoeken weerlegd. Zo constateren  Gosling et. al. (2007) dat profielen op sociale netwerksites dikwijls veel gelijknissen vertonen  met de echte persoon, hierdoor verschillen de online en offline identiteit weinig. Ook Zhao  et. al. (2008) maken een kanttekening bij Turkle’s beeld van een online omgeving waarin  men nieuwe, anonieme identiteiten (re)construeert. Zij stellen dat bekenden (familie,  vrienden, collega’s) een context bieden aan een online profiel. Hoewel er in de virtuele  wereld inderdaad opnieuw en op een unieke manier invulling gegeven kan worden aan het  begrip identiteit, betekend dit niet dat men onherkenbaar of continu een ander is; het is  eerder een bijkomende optie.  Eerder, in de fysieke ruimte, was het helder wanneer er gezelschap was omdat deze  zich in dezelfde sociale ruimte bevond. Aan tekenen als een Limburgs accent of de smaak  voor bepaalde boeken of muziek, kon afgelezen worden in welke klasse en habitus iemand  zich bevond. (Bourdieu 1986: 7) ‘Habitus is both a system of schemes of production of  practises and a system of perception and appreciation of practices.’ (Ibidem) Via de  dagelijkse handelingen manifesteerde iemands identiteit zich en kreeg men inzicht in de  verhoudingen ten opzichte van elkaar. Hoewel men elkaar nog steeds kan treffen via het  one‐to‐many communicatiemodel, vervagen de sociale grenzen en de ruimte waarin mensen 

18    

De kunst van een galerie vol Facebookvrienden  elkaars persoonlijkheid aftasten hier. Een groot verschil is de continue aanwezigheid van een  publiek: iedereen wordt constant bekeken. Ook zorgen deze communicatiemiddelen ervoor  dat de grenzen van identiteiten vervagen. Referenties naar iemands werkelijke identiteit  blijven vaak aanwezig, in de vorm van persoonlijke foto’s en gerelateerde familieleden  bijvoorbeeld, maar een virtueel profiel blijft lastig te verifiëren. (Rheingold 2000)   Het creëren van een online identiteit wordt zo een publiekelijke proces, zo beschrijft  Stone, dat werkt als de persoon en het publiek tegelijkertijd de identiteit claimen.    […] that involves both the ‘‘identity announcement” made by the individual claiming  an identity and the ‘‘identity placement” made by others who endorse the claimed  identity, and an identity is established when there is a ‘‘coincidence of placements  and announcements. (Stone geciteerd in Zhoa et. al. 2008: 3)    Tijdens het claimen van deze persoonlijke identiteit zijn er volgens Markus en Nurius (1986)  twee verschillende manieren waarop mensen naar zichzelf kijken. Volgens hen zijn er de  now selves en de possible selves. De eerste identiteit, now selves, is de identiteit die naasten  en vrienden kennen en die verbonden is met een gedeeld verleden. De tweede identiteit,  possible selves, bevat elementen die nog onbekend zijn naar de buitenwereld toe.  Ideaalbeelden of fantasie‐identiteiten behoren hier ook toe, het zijn kortweg mogelijkheden  die nog openliggen en naar buiten gebracht kunnen worden. (Ibidem) Een van die  mogelijkheden op het gebied van possible selves is het uiten van smaak. Dit gebeurt in een  performatieve ruimte, waar culturele elementen zoals muziek, film en kunst, samen een  taste statement creëren die naar buiten komt via het profiel. (Liu 2007: 253)   Deze uitingen van identiteit in smaak of culturele elementen noemen Gosling et. al.  identityclaims. (2007: 8) Gebruikers claimen via een SNP hun identiteit, zo suggereren ze in  hun artikel ‘Personality Impressions Based on Facebook Profiles’. Dit houdt in dat ze met hun  profiel een bepaalde identiteit uitdragen, bijvoorbeeld van een creatief persoon met  interesse voor skaten en urban culture. Het beeld dat de gebruiker vormt wordt ook  hetzelfde ontvangen door mensen van buitenaf, zo concluderen zij: ‘When viewing a  website, observers form clear, coherent impressions of the author, and they tend to agree  about what the author is like.’ (Ibidem) Wat Gosling et. al. hiermee concretiseren zijn de  elementen waaruit een identiteit op een SNP precies bestaat.   Als een playwright schrijft iemand zijn eigen verhaal via een SNP. In de creatie en  manipulatie van online identiteiten vervult de gebruiker zo een actieve rol. (Smith 2009:  185) Deze actieve rol als playwrighter kan voor verschillende doeleinden gebruikt worden.  Zhoa et. al verrichtten onderzoek naar Facebook en identiteitsvorming via dit sociale 

19    

De kunst van een galerie vol Facebookvrienden  netwerk. (2008) Zij signaleerden dat de gebruikers het medium voornamelijk gebruiken om  de culturele niche waartoe ze behoren te versterken. Gebruikers willen niet zozeer hun  individuele identiteit benadrukken, maar juist de subcultuur of nichegroep waartoe ze  behoren door hun culturele smaak te delen. (Ibidem) Hieruit blijkt dat online netwerken  inderdaad een manier bieden om een persoonlijke identiteit uit te dragen, maar dat ze  tegelijkertijd ook een platform zijn voor niche groepen om hun gezamenlijke identiteit te  bevestigen. Zo clusteren bijvoorbeeld muzikanten online graag samen vanwege hun  gemeenschappelijke interesse voor muziek, maar benadrukken ze in andere situaties juist  liever hun individualiteit als persoon. Kortom: een netwerk als Facebook biedt ruimte aan de  contrasterende wens van de mens om onderscheidend te zijn én ergens bij te horen.     1.5 Waar online en offline elkaar raken  Vroeger boden chatrooms enkel de mogelijkheid om met iemand te praten door elkaar  tekstberichten te sturen. Deze eendimensionale vorm bood weinig middelen tot het uiten  van een persoonlijkheid. De SNP’s van nu bieden: ‘outward signs of dress, bearing, posture,  movement, facial decorations and emotional expressions that are usually so important in  determining how individuals respond to us, and how we come to perceive ourselves’.  (Hardey 2002: 576) Om nieuwe inzichten op te doen over de liefdesrelaties die ontstaan via  internet datingsites en chatrooms, onderzocht Hardey in zijn artikel ‘Life beyond the screen:  embodiment and identity through the internet’ op welke manier de online dates zich offline  voortzetten. Hij vindt het van groot belang dat er meer onderzoek wordt gewijd aan de  gebieden waarin online en offline elkaar treffen en stelt dat theoretici tot nu toe  tekortschieten in het toelichten van de betekenis van online relaties voor het offline leven.  Mijns inziens is er juist de laatste jaren een toename in het besef dat offline omgevingen  sterk verwikkeld zijn met de bestaande relaties met collega’s, vrienden en familie in het  dagelijkse leven.    

Een van de eerste signalen dat er in de moderne tijd een nieuwe manier van 

netwerken ontstaat die zich van fysiek naar virtueel beweegt en omgekeerd, komt van de  netwerktheoreticus Wittel. Als onderzoeker naar nieuwe media en netwerk  gemeenschappen schreef Wittel het artikel ‘Toward a network sociality’ (2001) waarin hij  netwerkpraktijken in grote steden toelicht. Hoewel zijn boek zich niet zozeer richt op online  en offline identiteiten, schetst hij een persoonlijk voorbeeld dat de heersende trend van  sociaal netwerken onderstreept. Zo beschrijft hij de keer dat hij werd uitgenodigd (online)  voor een netwerkdiner (offline). Tijdens dit diner droeg iedereen badges in verschillende 

20    

De kunst van een galerie vol Facebookvrienden  kleuren, elke kleur stond voor een beroep. Zo waren alle journalisten voorzien van een rode  badge. ‘In this way, nobody loses time accidentally talking to the wrong person.’ (2001: 56)  Dit voorbeeld illustreert hoe netwerken formeel van aard is, het moet snel, praktisch en  resultaat gericht, maar hoe het informeel wordt vormgegeven als diner. Hierin zie ik een  mogelijke parallel met sociale netwerken als Facebook, dat ook netwerken als basisfunctie  heeft en online en offline met elkaar verbindt door het kopje ‘Events’. 5  Facebook belichaamt  zowel de informele kant, als de formele kant: er wordt op een informele manier informatie  gedeeld, maar de activiteiten op Facebook kunnen resultaat gericht zijn en leiden tot offline  bezigheden en werkgerelateerde afspraken.   Hoe offline gedragingen en gewoontes zich aan kunnen passen aan een online  omgeving, legt Barone uit in haar artikel ‘New leisure forum for old leisure practices: online  and offline interaction and presentations of self in Figueres, Spain’. (2011) Op een  geraffineerde manier beschrijft ze hierin hoe het afstruinen van de Ramblas in Barcelona,  een activiteit die het midden houdt tussen een oude gewoonte en een performance om te  zien en gezien te worden, parallellen vertoond met het plaatsen van foto’s op het sociale  netwerk Fotolog. 6  (Barone 2011) Waar de oudere generatie fysiek over de Ramblas  paradeerde, doet de nieuwe generatie dit online door het plaatsen van foto’s op hun SNP,  waar anderen hen kunnen volgen en becommentariëren. Concluderend stelt zij daarom dat  er geen sprake is van een generatieconflict of van een verloren traditie. Zij ziet ‘a cross‐ generational desire for similar types of social behaviour, albeit reconfigured in unique ways  according to changing identities and forms of expression.’ (Ibidem: 6) Het voorbeeld van  Barone biedt inzicht naar de verhoudingen tussen het online en offline leven en toont aan  dat deze niet los van elkaar gezien kunnen worden. Specifieker toegespitst op de focusgroep  van mijn onderzoek, kunstenaars, is het onderzoek van Smith een goed beginpunt. In haar  artikel ‘The creative uses of Facebook as a tool for artistic collaboration’ kijkt Smith naar het  nut van Facebook voor kunstenaars die zich online willen verenigen. Niet alleen kunnen  kunstenaars elkaars werk bekritiseren, aanvullen of becommentariëren, er wordt ook  nieuwe projecten opgezet. (2009: 184) Een voorbeeld van een kunstenaarscollectief dat zo  werkt is ‘Collaboration project Los Angeles’. 7  Deze groep treft elkaar offline en online;  Facebook is in deze een online dimensie van hun fysieke ontmoetingen en dient als  5

Onder de kop ‘Events’ kan een open of gesloten evenement aangemaakt worden, voorzien van informatie en beeld. Genodigden kunnen hier aangeven of ze aanwezig, misschien aanwezig of afwezig zullen zijn. 6 Fotolog is een sociale netwerk site waar mensen een SNP aan kunnen maken, waarop ze vervolgens foto’s kunnen plaatsen. Vrienden en volgers kunnen elkaars foto’s becommentariëren en zo hun dagelijkse leven delen aan de hand van foto’s. Zie: www.fotolog.com. 7 Voor meer informatie over Collaboration Project Los Angeles, zie: www.collabproject.org.

21    

De kunst van een galerie vol Facebookvrienden  brainstormplek. De brainstormsessies worden maandelijks voortgezet tijdens een offline  ontmoeting. Een Nederlands voorbeeld is het collectief NAT (Neverending Art Tour),  bestaand uit een aantal bevriende kunstenaars. 8  Op hun privé Faceookpagina posten ze niet  alleen creatieve content ter inspiratie, ook denken ze er na over gezamenlijke projecten.  Facebook vormt hierin een leidraad voor komende projecten, projectideeën en geeft de  ruimte om op elkaar te reageren. Bovenstaande voorbeelden illustreren hoe offline en  online werelden samenkomen op het gebied van kunst en culturele netwerken. In hoeverre  mensen werkend in Amsterdams creatieve industrie deze online/offline connectie benutten  is tot nu toe een grijs en nauwelijks onderzocht gebied gebleken. Juist dit gebied biedt de  mogelijkheid zowel te concretiseren hoe kunstenaars hun identiteiten construeren, online,  als hoe ze deze gebruiken om te netwerken tussen de mensen in de stad, offline.                                             8

NAT bestaat uit een harde kern van 4 bevriende kunstenaars. Omdat ze werken via een privépagina die enkel op uitnodiging toegankelijk is, kan er geen informatie over de inhoud van de pagina verstrekt worden.

22    

De kunst van een galerie vol Facebookvrienden  2. Uiteenzetting van het onderzoek    Twee deelelementen  Om de hoofdvraag Op welke manier gebruiken Amsterdamse kunstenaars Facebook als  sociaal medium om zichzelf te promoten en op informele wijze te netwerken met hun  creatieve scene? te beantwoorden, maak ik gebruik van twee methodologische  deelelementen die samen zowel de online wereld als de offline wereld van de kunstenaars  beslaan.     ‐ Een kwalitatieve vertooganalyse, bestaand uit diepte interviews met vijf respondenten uit  de Amsterdamse kunstwereld. 9  Het zwaartepunt van dit onderdeel is de manier waarop de  kunstenaars hun kunstenaarschap beleven in een tijd van een netwerkcultuur. Zowel hun  dagelijks leven in Amsterdam en hun netwerk binnen de stad, als hun online bewegingen op  sociale netwerken komen hierin aan bod.     ‐ Een webanalyse, bestaand uit een close reading van de Facebookprofielen van de  respondenten. Dit onderdeel biedt inzicht in hun online netwerkpraktijken en illustreert aan  de hand van voorbeelden uit hun Facebookprofielen hoe ze de verschillende functies van het  netwerk benutten.    2.1 Kwalitatieve vertooganalyse   Het centrale concept van het onderzoek gaat uit van de dominante vertogen over  kunstenaars. Vanuit de achtergrond van deze vertogen ga ik in op de hoofdvraag.  De theorie van Foucault en zijn theorie over vertogen (discours) vormen hierbij de basis voor  het verdere onderzoek. Een vertoog is voor Foucault een systeem bestaand uit taal, tekst en  machtrelaties. Deze werken samen in sociale of politieke velden en praktijken. (Sim 2005:  200) Het vertoog beschrijft een idee of een beschrijving van de wereld, gebaseerd op  (onuitgesproken) regels en procedures. Deze vertogen creëren scheidslijnen, waardoor er  waardeoordelen ontstaan over vertogen. (Hammelburg 2006: 10) Hierdoor heerst er binnen  het systeem een tweevoudig en hiërarchisch systeem, waarin een bepaalde  vanzelfsprekendheid is. Hiermee doel ik op de notie dat een ideologie vaak niet als zodanig  herkend wordt, eerder wordt hij gepresenteerd als de objectieve waarheid. Vertogen en de  ideologieën binnen een vertoog worden onopvallend gebruikt in het dagelijks leven.  9

Zie voor verdere achtergrondinformatie over de respondenten Bijlage 2, p. 72.

23    

De kunst van een galerie vol Facebookvrienden  (Ibidem) De vertogen, in dit geval over kunstenaars, uiten zich in gedrag, spraak, denken en  andere praktijken die met een zekere vanzelfsprekendheid gebeuren. Daarbij is van belang  dat er meerdere vertogen over een onderwerp/groep kunnen bestaan, op hetzelfde  moment. Binnen een vertogen kunnen meerdere articulaties bestaan: dit zijn repeterende  verbanden die gelegd worden binnen één vertoog en die zich vormen vanuit ideologieën.   Kortom, een vertooganalyse is een geschikte wijze om een tijdsgeest te onderzoeken aan de  hand van verschillende vertogen over het spanningsveld tussen authentieke kunst en nieuwe  media als Facebook.     De vijf kunstenaars   De data uit het vijftal interviews vormt de basis van de vertooganalyse. De vijf respondenten  ken ik via gezamenlijke vrienden, werkgerelateerde ontmoetingen en exposities. Zo  ontstond de uiteindelijke respondentengroep: twee vrouwen (Marte en Vanya) en drie  mannen (Rick, Rudolph en Sam) die variëren in leeftijd (26‐44). Naast hun voorliefde voor  kunst verschillen ze qua kunstvorm, carrièrepositie, leeftijd en ambitie. Classificaties als  gender, leeftijd, succes en loopbaan neem ik bewust niet mee in mijn analyse: met mijn  onderzoek wil ik me niet richten op een bepaald type kunstenaar, maar wil ik juist  gemeenschappelijke tendensen laten zien binnen een brede groep kunstenaars. Daarnaast is  een element als succes lastig meetbaar aangezien het mede afhankelijk is van iemands  intentie. Niet elke kunstenaar heeft immers als succes als doel; waar de een graag grote  exposities en bekendheid wil, heeft de ander weinig behoefte om echt naar buiten te  treden.     Het zestal vertogen  De topiclijst, specifiek toegespitst op de recente ontwikkelingen op het gebied van online  netwerkpraktijken binnen de creatieve scene, vormt het uitgangspunt van de interviews.  Deze diepte‐interviews met de kunstenaars duren circa één uur tot anderhalf uur en zijn  semigestructureerd van vorm. Hieruit volgt een microanalyse van de interviews die zich richt  op de vraag of en hoe kunstenaars Facebook strategisch gebruiken om hun kans op een  succesvolle loopbaan te vergroten en hun creatieve netwerk in Amsterdam te maximaliseren  en te onderhouden. In totaal is er een zestal vertogen te onderscheiden, te beginnen met  een uiteenzetting over Amsterdam als een creatieve stad omdat dit vertoog het podium  vormt voor de vijftal vertogen die volgen. Elk vertoog vormt een schakel in het  beantwoorden van de hoofdvraag. Hoewel de zwaartepunten van de vertogen verschillen, 

24    

De kunst van een galerie vol Facebookvrienden  vormen ze ook een gekaderde eenheid omdat alle vertogen uiteindelijk verwijzen naar het  creëren van een netwerk.     2.2 Webanalyse van Facebookprofielen   Deze inhoudsanalyse van de Facebookprofielen van de kunstenaars vormt het tweede deel  van de methodologie. Via een close reading analyseer ik de vijf Facebook‐elementen die het  meest intensief worden gebruikt door de kunstenaarsscene: wallposts, discussies, links,  foto’s en video’s. (Smith 2009) Over een tijdsbestek van vier maanden ( april t/m juli 2011)  heb ik hun posts op Facebook gevolgd. Aan de hand van een aantal opvallende en tekenende  voorbeelden uit deze periode, heb ik hun posts geplaatst binnen het kader van de vijf  categorieën.  Wellicht lijkt het logischer te beginnen met de analyse van de profielen van de  kunstenaars, opdat alvorens het vertoog te lezen helder is wat voor Facebookgebruikers ze  zijn. Toch kies ik er in deze bewust voor deze twee analyses om te draaien. Doordat de  vertooganalyse eerst inzicht biedt in hun eigen opvattingen over hun Facebookgebruik en  hun visie verhelderd over netwerken binnen Amsterdam, schetst de webanalyse hierna een  beeld van hun werkelijke Facebookprofiel. Als ze tijdens het interview stellen actief te  netwerken via Facebook of liever geen eigen werk te posten, is het van belang of deze  houding terugkeert bij een blik op hun profiel. Dit zijn vragen die mijns inziens interessanter  worden met de kennis van de vertogen en de persoonlijke visies van de kunstenaars als  achtergrond. Tot slot beperk ik me in mijn webanalyse tot de online activiteiten van de  kunstenaars zelf. Hoe buitenstaanders (hun Facebookvrienden) hen zien komt hierin niet  aan de orde, omdat de focus ligt op de drijfveren van de kunstenaars zelf.     2.2.1 Welkom bij Facebook   Opgericht in 2004 telde Facebook in 2007 al meer dan 21 miljoen geregistreerde leden die  samen zorgden voor ongeveer 1.6 biljoen pageviews per dag. (Ellison et. al. 2007: 1144)  Facebook biedt de mogelijkheid een profiel aan te maken met een e‐mailadres. Op het  profiel staat persoonlijke informatie als geboortestad, relatiestatus, politieke voorkeur,  interessegebieden, favoriete films/boeken/bandjes en er is de mogelijkheid om een korte  persoonlijke beschrijving te geven onder de kop ‘About me’.   Facebook is een voorbeeld van een plek waar mensen een SNP aan kunnen maken,  net als op vergelijkbare websites als MySpace, Twitter en LinkedIn. (Liu 2007, Castells 2000)  Deze SNP’s geven individuen de mogelijkheid om via multimediale links zichzelf te 

25    

De kunst van een galerie vol Facebookvrienden  presenteren en connecties tussen mensen te versterken via symbolische codes. Deze  symbolische codes (interesses, gender, leeftijd, etc.) creëren, zoals Castells (2000) het noemt  een cultuur van real virtuality. Zo ontstaat op Facebook een symbolische representatie van  dagelijkse communicatie en kan men veranderlijke en vloeibare identiteiten vorm geven.  (McClard en Anderson 2008: 10) Nieuwe media onderzoeker Smith onderzocht de functies  van Facebook en de manieren waarop het netwerk creatieve samenwerking tussen  kunstenaarsgemeenschappen bevordert. Zij ziet vijf verschillende categorieën van Facebook,  die dienen als kanalen voor creatieve doeleinden.    On the Wall (for example sharing of potential project ideas, hyperlinks to films,  artist’s blogs and websites and commission information), in specific Discussion Topics  (for example poems, lyrics and links to music and film clips posted by creators and  commented on by other group members), though Links (for example to MySpace  pages and artist websites in order to promote work and events), Photos (for example  sharing visual art work) and Video (for example sharing film work, show reels and  advice and tutorials). (Smith 2009: 183)  

  Zij betoogt dat Facebook een plek is waar nieuwe, creatieve content wordt gemaakt. Door  samen te werken, te reageren en elkaars werk aan te vullen, ontstaan er niet alleen nieuwe  ideeën, maar ontstaat er ook nieuwe inhoud. (Smith 2009: 183) Haar voorbeeld illustreert  hoe er, naast de basisfunctie van Facebook als een vriendschapsnetwerk, ook een groeiend  aantal andere functies worden toegeschreven aan de sociale netwerksite.                                

26    

De kunst van een galerie vol Facebookvrienden  3. Facebook, een platform voor online acquisitie     Marte: Toen dacht ik: ik ga alleen vrienden worden met mensen die echt mijn vrienden zijn.  Inmiddels heb ik er 330 of zo, nou, echt niet dat die mensen allemaal mijn vrienden zijn.  Sommige ken ik helemaal niet, en nu wordt Facebook steeds meer een strategisch ding voor  mij. Bijvoorbeeld dat ik iemand zie en die is dan van Cultuur en Ondernemen, dat is een  organisatie. Even kijken wat er gebeurt als ik hem een vriendschapsverzoek stuur. 

  Inleiding   Rick’s huis staat midden in de Jordaan. Aan de muren hangt voornamelijk eigen werk, ‘zodat  ik af en toe kan kijken of iets nog wel werkt’, slechts één á twee werken zijn van anderen. Op  zijn minuscule balkon ligt een ijzeren plaat te roesten; Rick werkt enkel met verroeste  materialen en heeft een diepe fascinatie voor oxidatieprocessen. Met een lach legt hij uit  hoe hij probeert rond te komen met de WWIK, maar tegelijkertijd niet te veel mag  verdienen. Dit financiële spel vergt veel precisie. ‘I’m living the good life’, vertelt hij cynisch.  Zijn lange termijn doel is zijn naam als beeldend kunstenaar naar buiten brengen en zoveel  mogelijk werk verkopen tijdens zijn exposities.    

Rick is één van de vijf kunstenaars die ik interviewde voor mijn onderzoek. De 

interviews brachten me bij hen thuis, aan schone keukentafels, op versleten banken en in  koffietentjes als de Coffee Company met zonnige terrassen. De kunstenaars variëren in  leeftijd, academische achtergrond, bekendheid in de kunstwereld en in de kunstvorm die ze  beoefenen. Toch delen ze één overeenkomst: elk van hen is een Facebookvriend van mij.  Hierdoor kan ik fungeren als een voyeur in hun online wereld. Vanuit deze positie heb ik hen  benaderd mij te vertellen over hun loopbaan als kunstenaar, wonend en werkend in  Amsterdam. Aan de hand van een topiclijst, bestaand uit vijf componenten: Amsterdam als  creatieve stad, Commercie, Zelfpromotie, Facebook en Strategisch netwerken, deelden ze zo  een deel van hun leefwereld. Hun meningen en ervaringen zijn de leidraad voor de  vertooganalyse die volgt: een zoektocht naar hun articulaties binnen het raamwerk van  Facebook als een netwerk dat zowel een online collectiviteitgevoel biedt, als de kans om  potentiële samenwerkingspartners te vinden.              

27    

De kunst van een galerie vol Facebookvrienden  3.1 Vertoog: Amsterdam, een begrensde creatieve stad     Rudolph: Het is wel een feit dat wijken ervan opknappen. Neem de Baarsjes bijvoorbeeld, wat  daar aan de hand is. Een paar jaar geleden eigenlijk, dat er in de Witte de Withstraat  bijvoorbeeld heel veel kunst kwam. Later kwam de gemeente erachteraan, die gaat  gebouwen opknappen, en dan wordt zo’n wijk ineens aantrekkelijk.        Vanya: Ik bedoel: zet een groep kunstenaars in een wijk neer en die wijk bloeit gewoon op. Ze  hebben dat in Noord ook gedaan in een straat. Daar kunnen kunstenaars gewoon gratis  wonen, zolang ze maar een bijdrage leveren aan de buurt. Uiteindelijk gebeurt daar ook niet  heel veel, gaan ze een beetje gitaarspelen op straat.    Het proces van opkomende wijken die dankzij de aanwezigheid van kunstenaars opbloeien,  eerder al beschreven door verscheidene theoretici (Zukin 1995, Lloyd 2002, Abbing 2002),  wordt door elk van de kunstenaars herkend. Toch worden er constante kanttekeningen  gemaakt: een eerste articulatie die ik ‘genuanceerd optimisme’ noem. Zo stelt Vanya dat een  wijk opbloeit als kunstenaars zich er vestigen. Maar, ‘uiteindelijk gebeurt daar ook niet veel’.  Hiermee ontkracht ze waarom de wijk exact opbloeit, ze neemt een positie aan waarin ze  haar eigen optimisme nuanceert. Ook Rudolph noemt een vergelijkbare nuance: ‘De Baarsjes  is een goed voorbeeld, maar ook daar kan nog veel meer.’ Hoewel de initiatieven aanwezig  zijn, laat het resultaat te wensen over en nuanceren ze hierdoor hun mening.    

Steden als Berlijn, New York, Seattle en Rotterdam worden genoemd als plekken 

waar creativiteit meer de ruimte krijgt en ‘speeltuinen’ eerder gedoogd worden door de  overheid. Rudolph: ‘En dat mis ik vooral in Amsterdam, wat je bijvoorbeeld wel in Berlijn  hebt, je mist gewoon de speelruimte.’ Zo is er bijvoorbeeld in New York een veel grotere  markt voor kunst. Marte: ‘Daar heb je gewoon de ene na de andere straat, helemaal vol met  galeries, links en rechts. En geen lullige dingen of zo. Nee, gewoon echt pakhuizen vol.’ De  zin ‘geen lullige dingen’ suggereert dat Marte weinig status toekent aan de (kleinere)  galeries in Amsterdam. Hoewel de verklaring hiervoor praktisch van aard kan zijn, Marte  maakt grote installaties en veel Amsterdamse galeries zijn te klein voor haar werk, klinkt er  ook een neerbuigend gevoel in terug en een verheerlijking van steden waar de galeriemarkt  nog niet verzadigd is.    Sam: Ik vind het (Amsterdam, red.) echt een bizar commerciële stad in vergelijking met  Berlijn of New York bijvoorbeeld.    Rick: Ik denk dat Amsterdam bijna overloopt van de kunstenaars, ik las laatst dat er 20.000  kunstenaars hier leven. Geloof ik. Dat betekend dat er veel gebeurt maar…Dat is meer dan  waar dan ook in Nederland. Als ik slim was zou ik naar Rotterdam gaan, daar is het nog niet 

28    

De kunst van een galerie vol Facebookvrienden  zover, zijn de ruimtes goedkoper, het is nog fris en het kunstwereldje zit nog niet helemaal  dicht. 10   Rudolph: Maar joh, geef die mensen gewoon de ruimte. En dan gebeurt het al, het is echt  onzin om het allemaal…vast te leggen. Dat mis ik in Amsterdam, het is overgereguleerd.  Maar, dat zie je in Berlijn ook wel steeds meer gebeuren, dat ideeën worden ingekapseld.    Binnen het vertoog over Amsterdam als creatieve stad zijn een tweede en derde articulatie  te onderscheiden: een articulatie van ‘nostalgie’ naar het vroegere Amsterdam en een  articulatie van ‘elders is het beter’.  De positie van nostalgie laat zich illustreren door Rick’s uitspraak: ‘Maar Amsterdam  was vroeger heel wild en zo, maar dat is nu een hartstikke tuttige stad geworden.’ Ook  Rudolph stelt: ‘Vroeger waren er overal broedplaatsen, nu probeert de gemeente het  allemaal te reguleren.’ Deze uitspraken leggen nostalgie bloot naar ‘vroeger’, toen  Amsterdam nog een florerende kunststad was. Daarnaast vergelijken ze Amsterdam met  andere kosmopolitische, populaire en creatieve steden: de ‘elders is het beter’ articulatie.  Op de kanttekening van Rudolph na, die erkent dat ook Berlijn nu ook een strenger  cultuurbeleid begint te voeren, zijn ze zeer positief, bijna verheerlijkend, over deze anderen  steden en redelijk negatief over Amsterdam.   Zittend op het terras bij Café Thijssen vertelt Rudolph rustig over hoe kunstenaars  volgens hem ingezet worden in Amsterdam. Rudolph: ‘Ze maken een wijk levend, maar  uiteindelijk krijgen de kunstenaars bijna niets haha.’ Hierin is de notie van kunstenaars als  goedkope arbeidskrachten terug te vinden, die dienen als ‘lokaas’ voor een stad, maar zelf  weinig terug zien van het inkomende kapitaal. (Abbing 2002) Meerdere kunstenaars lijken  zich dit te realiseren. Dit uiten ze voornamelijk door voorbeelden te vertellen over de  obstakels die ze aantreffen tijdens hun kunstenaarschap; een vierde articulatie die zich aan  laat duiden als ‘verontwaardigd onbegrip’.     Marte: Je hebt wel de Chiellerie waar je een galerie kan huren. Maar ja, dat kost 600 euro per  dag of zo, wie heeft dat nou. Belachelijk, dat ga ik niet doen.    Sam: Je hebt een soort maffiacultuur, het is echt vriendjespolitiek, het lukt alleen maar als je  die of die kent, het is heel erg op de personen, ik merk dat ook om me heen. […] Maar ook  bijvoorbeeld in de Arti heb je een bepaalde groep, maar die zijn een soort van collectief, die  kennen elkaar 20 jaar, niemand komt erbij. Behalve als je een oude yuppenkunstenaar bent.  Dat voel ik wel zo, ja. 

10

Musterd en Deurloo toonden met hun onderzoek aan dat er in 2004 drie keer zoveel kunstenaars gevestigd waren in Amsterdam als in Rotterdam. De meerderheid van hen is werkzaam in de performing arts industrie. (2005: 83)

29    

De kunst van een galerie vol Facebookvrienden  Marte: Er is wel een instelling, die verhuren atelierwoningen, daar heb ik me toentertijd ook  voor ingeschreven, dat lijkt me echt te gek. En dan komt er een voorbij en dan staat er; moet  minstens 2200 euro per maand verdienen of zo. Dan denk ik echt: oké, hoe? Wie gaat dat  doen? Welke kunstenaar verdient zoveel dat hij voor 1200 euro in een huis kan wonen?     Binnen de articulatie van ‘verontwaardigd onbegrip’ signaleren de kunstenaars kansen,  bijvoorbeeld gecreëerd vanuit de overheid, maar deze blijven buiten hun bereik. ‘Dan denk  ik echt, oké, hoe?’, geeft de positie aan van onbegrip, met name daar het voorzieningen  betreft die ze allemaal graag zouden willen gebruiken. Ook de netwerkfunctie die Sam  beschrijft, ‘het lukt alleen maar als je die of die kent’, onderstreept een positie waarin ze  buitengesloten zijn van toegang tot deze voorzieningen omdat ze blijkbaar niet beschikken  over het ‘juiste’ netwerk.   In hoeverre deze voorzieningen er zijn in eigen buurt, is ook afhankelijk van de  veranderende consumptiepatronen van de omwonenden in de omgeving. Eens de buurt als  een creatieve wijk gezien wordt, ontstaat het volgende proces.    Marte: Kunstenaars maken een buurt aantrekkelijk omdat ze leven in de brouwerij brengen.  Ze gaan ergens zitten waar het goedkoop is, antikraak, of in iets dat gesloopt moet worden  en maken daar wat van, waardoor het in de ogen van anderen een leuke plek is waar ze naar  toe willen. Daarna komen de commerciële mensen, die de huizen kopen en verhuren, en zo  wordt het een gewilde buurt onder de mensen. Dus dan gaan de prijzen omhoog, het trekt  ook weer mensen aan, die denken: ‘waarom is het daar zo duur? Dan moet het wel een leuke  plek zijn om te wonen’.    De wijken trekken meer mensen met een hoger inkomen, doordat de woningprijzen omhoog  gaan. Deze mensen brengen een ander consumptiepatroon met zich mee waardoor ook de  omgeving (cafés, winkels) langzamerhand een ander zwaartepunt krijgt. Door dit proces van  gentrification ontstaan er nieuwe initiatieven die geïnitieerd zijn om aan te sluiten bij de  nieuwe doelgroep. (Zukin 1995)    Marte: In New York zeggen ze: als er een Starbucks komt, dan begint het. In Oost zag ik laatst  een ILLY bord hangen. ILLY (een koffiemerk, red.) heeft zijn weg gevonden naar Oost, een luxe  artikel. Dat mensen dan dus denken dat er hier markt voor is, dat er mensen zijn die er hun  geld aan uit gaan geven. Dan weet je dat een wijk geliefder wordt.     Marte woont in Amsterdam‐Oost, waar ze ook haar atelier heeft in het Volkskrantgebouw. 11   Samen met nog een huisgenoot woont ze in een appartement bij het Oosterpark. 

11

Dit is één van de broedplaatsen in Amsterdam die kunstenaars en creatieve bedrijven de kans geeft tegen een betaalbare prijs een atelier/werkruimte te huren. Het geheel is opgezet door Bureau Broedplaatsen, een initiatief van Gemeente Amsterdam dat broedplaatsen beheert. Zie: www.bureaubroedplaatsen.amsterdam.nl.

30    

De kunst van een galerie vol Facebookvrienden  Geïnstalleerd aan de keukentafel vertelt ze over de veranderingen die haar opvallen in haar  buurt. Het is het groeiend aantal bakfietsen, de Coffee Company op de Middenweg en het  verdwijnen van de kleine Turkse winkel om de hoek die aangeven dat de buurt verandert.  Terwijl ze koffie zet licht ze toe hoe ‘het’ begint: ‘In New York zeggen ze: als er een Starbucks  komt, dan begint het.’ ‘Het’ duidt in deze op de veranderende sfeer en consumptiepatronen  die nieuwe bewoners met zich meebrengen. Marte’s Starbucks voorbeeld sluit nauw aan bij  de ervaring van Zukin (1995) die overeenkomstige veranderende consumptiepatronen  signaleert in New York. Langzamerhand, zo legt ze uit, veranderen kleine details: ineens  beschikt de buurt over een goede koffietent als Starbucks, die de ordinaire zwarte koffie  verdrijft. Marte begrijpt ook dat hierin nieuwe mogelijkheden liggen, aangezien het bereiken  van tweeverdieners en andere koopkrachtige groepen een lastig proces is.    Marte: […] omdat mensen…ze kopen eerder een bank of een tafel dan kunst. Zeker in deze  tijd. Dan wordt je al snel van het lijstje afgeschreven, behalve bij mensen die in Bloemendaal  wonen of in Den Haag heb je ook zo’n wijk waar een kilometer afstand zit tussen de huizen.  Daar zou je je dan op moeten richten.     Sam: Ja, het is wel een product dat je verkoopt, maar het is niet zoals een flesje cola dat  iedereen wil hebben. De basisbehoeften zijn anders. Ehm, ik heb vroeger wel gedacht dat  mijn doelgroep de oude, lezende intellectueel was. Maar nu…    Marte stelt daarom dat er nieuwe mogelijkheden ontstaan doordat er meer  kapitaalkrachtige mensen komen wonen in Oost. Marte: ‘De atelierroute De Rode Loper  komt in Oost, en mijn atelier zit daar ook en is dan ook open. Dus ik dacht; misschien moet ik  dat op de een of andere manier samen laten lopen en dan heb je ook weer publiciteit via de  website en de krant.’ Op deze manier zet ze haar aanpassingsvermogen in, in de hoop dat  meer mensen kennismaken met haar naam en werk. (Lloyd 2002)   

Tot slot benoemen alle kunstenaars dat er een sterk onderscheid is tussen 

verschillende subculturen in de stad. Elk van hen weet specifieke sociale hangouts te  noemen, zoals galeries, kroegen en broedplaatsen, waar kunstenaars binnen een bepaalde  kunstvorm zich graag en vaak bevinden. Vervolgens plaatsen ze zichzelf binnen het kader  van een van deze groepen of distantiëren ze zichzelf juist hiervan: een vijfde articulatie van  ‘individuele positionering’.     Rudolph: Je hebt natuurlijk De Zwart enzo, waar alle schrijvers komen, maar dat is dan meer  het literaire circuit. En je hebt vast voor de filmmakers en de documentairemakers ook een  café. Festina Lente is dan weer meer voor de dichters. Beeldende kunstenaars komen veel in  W139, bij openingen, daar komt bijna iedereen wel. Dat is wel de alternatieve scene, niet de  Rijksacademie. 

31    

De kunst van een galerie vol Facebookvrienden  Vanya: Ik dacht eerst bijvoorbeeld Slave in de Supperclub op zondagavond, dat dat iets zou  zijn waar heel veel kunstenaars op af zouden komen, maar dat is nu echt…’kijk naar mij’, een  beetje. Meer zoiets, minder relaxed dan dat het zou kunnen zijn, het mag wel iets meer low‐ profile, iets meer…dat je ook gewoon in je kloffie daarheen kan. Ik vind De Balie ook heel  leuk, daar kom ik de laatste tijd wel heel veel, dat is echt een goede plek om werkdingen te  bespreken, je kunt er lekker zitten met je laptop.    Rick: Die Rietveld‐club bijvoorbeeld, en de krakersgalerie Schijnheilig, daar gaan denk ik net  weer andere types heen dan naar zo’n gevestigde kunstgalerie. Ik denk dat er ook gewoon  een heel erg internationale, conceptueel georiënteerde club is, daar zitten een hoop van die  hippe Rietvelders bij. Daar hoor ik dan weer helemaal niet bij, haha.      Eerst dacht Vanya dat het feestje Slave zou haar passen, maar omdat het een ‘kijk naar mij’  atmosfeer bleek te zijn is ze na de derde keer niet meer gegaan. De Balie is een plek die, zo  geeft ze aan, meer past bij de sfeer die ze kan waarderen. Ook Rick positioneert zichzelf als  een iemand die zich niet begeeft in de hippe sector, door te zeggen dat hij ‘helemaal niet’  hoort bij de ’hippe’ Rietvelders. Deze positie van ‘individuele positionering’ waarin de  kunstenaars zichzelf positioneren binnen subculturen als ‘de Rietvelders’ of ‘de krakers’, is  een proces van het zoeken naar elementen die hen onderscheiden van anderen. Maar,  tegelijkertijd geeft het ook aan hoe ze zoeken naar een subcultuur of een culturele plek  waarbij ze een gevoel van aansluiting vinden.    3.2 Het vertoog van de romantische kunstenaar     Rudolph: Het klassieke beeld is natuurlijk dat een kunstenaar moet lijden om een goed werk  te maken, om het werk heel intens te maken. Terwijl ik denk ik meer een kunstenaar ben die  samen wil werken, andere kunstenaars wil ontmoeten, door mijn werk ook. Dat is een heel  andere manier van naar kunst kijken, ik denk dat het een achterhaald idee is, van de  kunstenaar op zichzelf.     Sam: Maar het lijden en zo, en veel lezen, dat hoort erbij.    Het is vroeg in de ochtend, Sam sipt aan een ’caffè latte’. Aan een tafeltje in de Coffee  Company op het Waterlooplein praat hij schuchter over zijn werk: over hoe hij lijdt tijdens  het creëren van een werk en over hoe hij nooit tevreden is met het resultaat. Zijn beste werk  moet nog komen, zo lacht hij. Tijdens de interviews reageerden alle kunstenaars anders op  de vraag hoe een kunstenaar zich eigenlijk het beste laat omschrijven, en welke  veranderingen ze zien in hoe men kunstenaars ziet in het straatbeeld.   Een eerste articulatie laat zich omschrijven als ‘het reflexieve‐zelf’, naar het concept  van Giddens (1991) die stelt dat identiteit een project van reflectie is waar men constant aan 

32    

De kunst van een galerie vol Facebookvrienden  werkt. Zo stelt Rudolph eerst dat ‘het een achterhaald idee is, van de kunstenaar op zichzelf’.  Hiermee doet hij afstand van de romantische en klassieke aspecten van de kunstenaar, zoals  deze lange tijd omschreven zijn. (Bain 2005, Lloyd 2002, Abbing 2002) Maar, vijf minuten  later relativeert hij dit door een voorbeeld aan te halen waarin de symboliek van de  kunstenaar als een romantische ziel juist extra waarde aan een werk geeft. Hij vertelt over  zijn ervaring in het Van Gogh Museum.     Rudolph: Dat is zo powerfull. Dus in die zin is er wel iets over te zeggen hoor, voor de geniale  kunstenaar die zich opsluit in zijn atelier om te lijden en schildert op doek, dat is krachtig. Dat  het beeld krachtig is, en dat je er toch sterke emoties bij krijgt. Een soort klein wonder, dat je  aan het schilderij kan zien hoe gek iemand was.    Hoewel hij de sterke connotaties van stereotypes erkent, neemt hij er ook afstand van door  te zeggen zelf de waarde meer te zoeken in samenwerkingsverbanden. Een vergelijkbaar  voorbeeld van de ‘reflexieve‐zelf’ articulatie keert terug in Rick’s verhalen. Zittend op zijn  bank toont hij een schilderij van kinderboeken illustrator Jeroen Blok. Hoewel deze  illustrator pas begin dertig is en net vijf jaar bezig, heeft hij al meer dan 500 schilderijen  gemaakt, vertelt Rick met bewondering in zijn stem.     Rick: Ik zag laatst zijn expo in Go Galerie, en toen was ik verkocht. Zoals je ziet, het is heel  liefelijk. Maar als je van dichtbij gaat kijken zie je dat er allemaal in gekrast is, best heftig. Hij  vertelde ook dat hij, als hij iets maakt, altijd eindigt in zijn onderbroek op de vloer, met  allemaal spetters op zich. Prachtig toch! […] Maar hij doet dan ook niets anders dan dit.     De klassieke elementen van opsluiting, autonomie en totale overgave aan de kunst klinken  hierin door, ook wel een ‘cultureel stereotype’ genoemd. (Bain 2005) Maar, hoewel dit de  elementen zijn die Rick’s bewondering ondersteunen, neemt hij zelf direct afstand van dit  beeld. Rick: ‘Ik word doodongelukkig van mezelf opsluiten.’ Ook hij erkent hoe krachtig dit  beeld is, maar reflecteert via ‘het reflectieve‐zelf’ dat hij niet past in dit beeld. Hij ontkracht  het idee dat deze kenmerken ook op hem van toepassing zouden zijn.   

Daarnaast heerst er de notie dat de hedendaagse cultuur vraagt om een positie die 

meer marketinginzicht vereist: een tweede articulatie van ‘weloverwogen zelfpromotie’.    Rudolph: Alles wat nu gebeurt, met blogs en naamsbekendheid, is natuurlijk gebaseerd op  een merkachtige insteek, jezelf promoten als merk.    Marte: Ik moet dat talent voor 3D gewoon vasthouden, dat niet overboord gooien.  Strategisch inzetten haha.    

33    

De kunst van een galerie vol Facebookvrienden  Vanya: Als ik er echt moeite voor zou gaan doen dan zou ik denk ik…veel meer  naamsbekendheid online proberen te krijgen zodat er meer mensen naar mijn website gaan,  dat er een duidelijke mogelijkheid op de website is om iets te kopen. 

  Ze worden uitgedaagd om een onderscheidende en individuele merknaam te presenteren.  (Bain 2005: 29) Met ‘alles wat er nu gebeurt’, duidt Rudolph dan ook op kunstenaars die  zichzelf in de markt zetten, via sociale netwerken als Facebook en via persoonlijke kanalen  als blogs. Marte’s commentaar, ‘strategisch inzetten’, sluit aan bij wat Rudolph een  ‘merkachtige insteek’ noemt. Marte’s talent is 3D‐ontwerpen maken; het is haar  onderscheidende factor. De posities van de kunstenaars tegenover deze veranderingen  verschilt, maar kunnen samengevat worden binnen deze articulatie van ‘weloverwogen  zelfpromotie’. Alle kunstenaars geven aan dat ze begrijpen dat promotie belangrijker wordt  met het oog op ontwikkelingen als de afschaf van de WWIK in 2012 en het ‘overschot’ aan  kunstenaars in Amsterdam. Ze tonen begrip voor kunstenaars die zichzelf als merk verkopen,  ze plaatsen zichzelf niet buiten deze groep. Wel zetten ze gelijktijdig kanttekeningen bij het  begrip dat ze tonen.    Rudolph: Talent is schijnbaar niet alleen dat je goed werk maakt, maar ook dat je veel  doorzettingsvermogen hebt, jezelf kan promoten. Het is niet alleen maar die kwaliteit dus.  Het is duidelijk dat je een strategisch idee moet hebben, lijkt mij. Alleen maar denken dat je  door promotie er komt is niet genoeg, maar andersom, alleen maar talent hebben, is ook niet  genoeg. En dat wordt natuurlijk steeds evidenter.    Sam: Bijvoorbeeld: een Iranese vriend van mij die heeft een lijst met allemaal verschillende  festivals en dan kopieert ‘ie gewoon vijftig dvd’s en stuurt ze naar iedereen op. Het is wel  mooi dat hij het doet. Ik durf niet…ik durf het wel, als ik iets heel goeds gemaakt heb. Ik ga  het niet zomaar sturen.     ‘Talent is “schijnbaar” niet alleen dat je goed werkt’, zegt Rudolph. ‘Schijnbaar’ wekt de  indruk dat er een verschuiving plaats heeft gevonden waardoor talent hebben niet meer  voldoende is om een succesvol kunstenaar te worden, waar dat eerst nog wel voldoende  was. Ook Sam schetst een kanttekening bij het idee dat hedendaagse kunstenaars meer  acquisitie doen. ‘Ik ga het niet zomaar sturen’ wekt de suggestie dat Sam’s vriend zijn films  ‘zomaar’ opstuurt naar alle festivals, wellicht zonder een goede overweging te maken over  de kwaliteit van zijn werk. Hierin is het aspect van de weloverwogen beslissingen terug te  vinden; Sam zelf zou het enkel doen als hij ‘iets heel goeds gemaakt’ heeft, maar erkent  tegelijk dat het ‘mooi’ is wat zijn vriend de acties wel onderneemt.      

34    

De kunst van een galerie vol Facebookvrienden  3.3 Het vertoog van de bedreigende commercie     In dit vertoog over commercie in de kunstwereld, uit zich een eerste articulatie die zich  moeilijk laat vangen in één term, maar zich het beste laat omschrijven als een articulatie van  ‘terugkerende wederlegging’. Deze articulatie komt simpelweg neer op kunstenaars die in  eerste instantie zeggen niets tegen commerciële opdrachten te hebben, en dit vervolgen  met een ‘maar…’. Om te beginnen wordt de afkeer tegen commercie al onderwezen op de  kunstacademie, zo stelt Marte.     Marte: Ja, op de academie wordt commercie gezien als vies, zeker, je moet vooral gewoon je  eigen ding doen. En helemaal niet nadenken of iemand het van je wil kopen, of überhaupt  iemand het wil hebben. Ook al zouden ze het gratis krijgen haha.    Marte: Ergens is dat ook goed, daarin moet je je uiten of zo. In het eerste jaar zei een leraar:  ‘Het maakt niet zoveel uit wat je maakt. Er is altijd wel een publiek voor, maar soms duurt  het heel lang voordat je het publiek hebt gevonden’, haha.    Marte moet lachen om hoe leraren destijds dachten over ‘je eigen ding’ doen, en schept  door deze lach een afstand die zegt dat ze deze mening niet deelt. Toch komt ze hier in de  tweede quote op terug; maar, het is ook een goede les en leert geduld te hebben.    

In eerste instantie lijkt commercie geen gevaar voor de autonomie van de 

kunstenaars. Sam: ‘Kijk, ik vind het kunnen, commercie, ik wil niet zo rebel zijn weet je, er  zijn wel dingen in de commerciële wereld waar je dingen kan maken’, en Rudolph stelt:  ‘Voor mij ben je ook niet minder kunstenaar als je ook commercieel werkt, dat soort ideeën  vind ik onzin’. Met ‘dat soort ideeën’, verwijst Rudolph naar de oudere archetype ideeën  omtrent kunstenaars en hun afkeer tegen commercie. (Abbing 2002) Toch blijkt in tweede  instantie, als ze uitleggen of ze zelf incidenteel commerciële opdrachten vervaardigen, dat zij  er persoonlijk niet de voorkeur aan geven. De articulatie van ‘terugkerende wederlegging’  keert hierin terug:    Sam: Commercieel is toch meer een stukje geld verdienen, kijk, het kan zijn dat je bezig bent  met een eigen werk, maar dat het uiteindelijk gebruikt wordt om geld mee te verdienen. Dat  is commercie. Commercie… als je er over nadenkt, is het gewoon leeg, niks.    Rick: Ik had een heel plan in mijn hoofd. Eenmaal klaar vonden ze het verschrikkelijk, haha. Ik  heb een deel nog veranderd en de rest aan iemand anders gegeven. Dat was de eerste keer  dat ik in opdracht iets gemaakt heb, maar dat moet toch via, via gaan. Ik zou dat best nog  een keer willen doen, maar makkelijk is het niet. Dan moet je je eerst aanmelden en dan  word je het vaak niet eens.    

35    

De kunst van een galerie vol Facebookvrienden  Vanya: […] ik heb eigenlijk weinig commerciële dingen gedaan, en heb daar ook niet zo de  behoefte aan. Ik ben bang dat je dan iets kapot maakt, omdat je iets wat je leuk vindt gaat  combineren met geld verdienen en dan voelt het misschien als werk of zo. Iets meer als werk  dan als een uit de hand gelopen hobby.     Hun positie tegenover commercie bevat frictie: ze willen er niet tegen zijn, maar lijken er  uiteindelijk toch een negatieve kijk op te hebben. Het feit dat ze liever enkel autonoom werk  maken, laat zich logisch uitleggen: ze willen de vrije hand hebben om datgene te maken dat  ze zelf mooi vinden en liever geen compromis sluiten. Sam: ‘Ik wil gewoon iets maken waar  mensen naar kunnen kijken en van kunnen genieten, en dat ze weglopen als ze het niets  vinden.’ Bij het werken in opdracht is ‘gewoon’ iets maken meestal niet aan de orde,  aangezien er eisen worden gesteld aan de kunstenaar. Deze heeft niet meer de volledige  autonomie. Hieruit volgt een authenticiteitconflict met mensen die wel op deze manier  werken. Dit demonstreert Sam door een subgroep te noemen uit de Amsterdamse kunst‐ en  uitgaansscene, die hij kent uit de tijd dat hij bij de club Bitterzoet werkte.     Sam: Daar heb je allemaal van die zogenaamde artiesten, zeg maar, die allemaal ‘artiest’ zijn  maar tegelijkertijd zijn ze ook allemaal dj’s, ontwerpers, ze organiseren feesten en dan horen  ze allemaal bij de Patta groep, van die schoenen. Tegelijkertijd doen ze allemaal zo  alternatief, maar ze verdienen wel allemaal 2 á 3 duizend euro per maand, weet je wat ik  bedoel. Ik bedoel, het is allemaal; het klopt wel. Het is prima dat ze dat zo doen, maar dan  kan je niet zeggen dat het heel oprecht en underground is. Het is dus wel heel commercieel  allemaal uiteindelijk.    ‘Het klopt wel’, zegt Sam, maar een gevolg van het feit dat deze groep zichzelf kan  bedruipen, is dat ze ongeloofwaardig zijn als authentieke artiesten en kunstenaars; het zijn  ‘zogenaamde’ artiesten die zichzelf ‘artiest’ noemen. Door op deze wijze naar hen te  verwijzen, creëert hij een afstand tussen zichzelf en hen: het feit dat ze zich kunstenaars  noemen maar zoveel verdienen is niet authentiek. (Jones et. al. 2005) Zijn eerste mening,  dat hij geen rebel wil zijn en niets tegen commercie heeft, lijkt af te wijken van zijn latere  mening, dat commercieel ‘niets’ is en dat artiesten zoals de jongens uit de Bitterzoetgroep  de naam ‘artiest’ onwaardig zijn. Een verklaring is dat hij eerst lijkt te willen voldoen aan het  maatschappelijk gewaardeerde beeld van ruimdenkendheid, om uiteindelijk toch terug te  keren bij het archetype idee van een kunstenaar met afkeer van commerciële praktijken.  Belangrijk bij het concept van authenticiteit is dat het gaat om een claim die een persoon  maakt van iemand of van iets. Deze claim of performance kan geaccepteerd of afgewezen  worden. (Gosling et. al. 2007) Sam wijst in deze hun claim als kunstenaar af, maar bevestigt  hiermee indirect dat hij anders is en de claim als kunstenaar wel mag maken.  

36    

De kunst van een galerie vol Facebookvrienden  Opvallend is dat behalve Marte, niemand aangeeft enkel van de kunst te willen  leven.     Vanya: Ik hoef niet alleen maar fotograaf te zijn. Ik probeer het vooral in mijn vrije tijd te  doen.    Rick: Ik hoef niet rond te komen van mijn kunst, ik denk ook niet dat je dat moet willen.    Rudolph: Wat mij betreft kan je beter gewoon een baantje nemen en je kunst vrij houden en  autonoom. Die plekken gewoon pakken als je er zin in hebt, of die ruimte. Zonder dat je  afhankelijk bent van of iedereen je werk nou wil hebben of zo, weet je wel. Maar ik ben me  ervan bewust dat dat een radicalere positie is, maar daar heb ik wel voor gekozen.  

  Wat Rick aangeeft, ‘ik denk ook niet dat je dat moet willen’, lijkt op naar een articulatie die  Taylor en Littleton ook opmerkten tijdens hun onderzoek naar de creatieve identiteiten van  kunstenaars. Zij noemen deze houding van kunstenaars ten opzichte van het volledig  rondkomen van kunst ‘sensible and responsible’. (2008: 12) Hiermee doelen ze op het  verantwoordelijkheidsgevoel dat de kunstenaars hebben ten opzichte van de realiteit,  namelijk dat het moeizaam is om rond te komen van kunst. Waar zij verantwoordelijkheid  noemen, lijkt deze tweede articulatie er eerder een van ‘maatschappelijk conformisme’. Ze  conformeren zich zo aan de veel geuite kritiek dat óók kunstenaars moeten werken en niet  enkel subsidies kunnen vangen. Slechts een van hen, Marte, zegt zichzelf één jaar de kans te  geven een leven op te bouwen waarin ze kan teren op het inkomen uit haar werk en  opdrachten. Marte: ‘Dus het is wel de bedoeling dat ik het aankomende halfjaar heel hard  opdrachten ga binnen halen. Want ze hebben gezegd; ga er maar vanuit dat het (de WWIK,  red.) stopt, dan kan het alleen maar meevallen.’ Ook hierin keert conformisme terug; als het  haar niet binnen een jaar lukt, dan moet ze van zichzelf iets anders gaan doen en ‘echt’ werk  zoeken.     3.4 Het vertoog over actieve zelfpromotie     Sam: Kijk, weet je, het is heel raar want ik geloof niet in het idee van bruine caféachtige  kunstenaars die in het café zitten met een sigaretje en rode wijn en mooie dingen bespreken  waar dan niks van uitkomt. Het is een beetje het beeld dat heerst. Gewoon, in West‐Europa  en voornamelijk in Nederland. Het is gericht op resultaat, geheel op resultaat en presentatie.  Als kunstenaar moet je jezelf gewoon heel goed presenteren. Jezelf verkopen en dan ben je  gewoon binnen, dan ben je de man, heb je erkenning.    

37    

De kunst van een galerie vol Facebookvrienden  Uit het vertoog over zelfpromotie, zowel in het contact met galeries als in het opzetten van  online mogelijkheden (blogs, websites, sociale netwerken), blijkt dat de kunstenaars actief  zoeken naar wegen om de buitenwereld kennis met hen te laten maken. De kunstenaars  reflecteren op het beeld dat over hun heerst in de buitenwereld en maken afwegingen over  hoe met dit beeld om te gaan. Sam, een rustige jongen die zelf meteen aangeeft dat het  verkopen van zichzelf en zijn werk hem slecht afgaat, signaleert dat zelfpromotie een  belangrijk onderdeel is van het verwerven van naamsbekendheid: ‘dan ben je gewoon  binnen, dan ben je de man, heb je erkenning.’ Maar, wat zijn de juiste en succesvolle  manieren om artistiek talent te promoten?    Rudolph: Kijk, er zijn, gewoon, als je echt in het grote circuit wil komen, dan kom je in het  galeriecircuit. En daar wordt je voor gevraagd. Je kan wel met je mapje langsgaan, maar de  echt goede galeries…    Rick: Als je ergens wil exposeren, dan is niet de juiste manier om met je map onder je arm  een galerie binnen te stappen.    Volgens hen werkt ‘met een mapje langsgaan’ niet meer. Met ‘Je kan wel met je mapje  langsgaan maar de echt goede galeries…’ maakt Rudolph een koppeling tussen galeries en  ‘echt goede’ galeries, waarbij de kans nog kleiner is om op deze manier naar binnen te  komen. Hun uitspraken wekken de indruk dat galeries niet het beste kanaal zijn om een  publiek te vergaren. Eerder, zo zou ik willen stellen, opent zich een vertoog over online  wegen die de kunstenaars bewandelen, die in eerste instantie niet via een galerie lopen  maar uiteindelijk wel kunnen resulteren in een fysieke expositie of ander werk.   Een voorbeeld van iemand die veelvuldig gebruik maakt van de online  mogelijkheden is Vanya, een beginnende fotografe. Onze ontmoeting vindt plaats in Canvas  op de zevende, het café van het Volkskrantgebouw. Het is nog vroeg en het  koffiezetapparaat staat nog op te warmen. Bij Vanya’s binnenkomst valt meteen haar tas op,  een formaat waarin precies een of twee camera’s passen; zonder gaat ze de deur meestal  niet uit, zo ook vandaag niet. Sinds het begin, zo vertelt ze tijdens het interview, heeft ze  veel gebruik gemaakt van media om online aandacht te vergaren.     Vanya: Ik vind het heel erg fijn om een website te hebben, omdat het iets is waar je echt je  werk kan laten zien, en Facebook is er meer om anderen up to date te houden en updates te  laten zien. Ik denk dat het wel belangrijk is, want als ik mensen tegenkom dan vragen ze er  altijd naar. Van: ‘Ik zag foto’s die je gepost heb op Facebook, heel leuk.’ Maar dan weten ze  wel dat je bezig bent. Want als je ineens van de rader bent…ja, behalve als je bezig bent met  een heel groot project, want anders denken mensen toch dat je er niet geconcentreerd mee  bezig bent. 

38    

De kunst van een galerie vol Facebookvrienden  Marte: Weet je wat het is: voor mij hoort het erbij. Zo had ik er gister ook een gesprek met  mijn vader over. Ja, zei hij, eigenlijk moet ik dat ook doen, maar het lijkt me zo veel gedoe. Ja,  zei ik toen, dat is het ook, het kost heel veel tijd. Je kunt niet een maand lang niets erop  zetten want, nou ja, wat ben je dan? En daar moet je wel heel goed over nadenken.  

  Om mee te tellen in de hiërarchie van de kunstwereld en voor de mensen die haar volgen op  sociale netwerken (zogenaamde ‘followers’ genoemd), moet er volgens Vanya en Marte een  aspect van continuïteit zitten in hun online performance. Off radar zijn draagt niet bij aan de  expressive coherence, zoals Goffman deze beschrijft (1959) of aan het continue life narrative  van Giddens. (1991) In hoeverre een identiteit als coherent overkomt heeft te maken met de  logische continuïteit van daden en woorden. (Ibidem) ‘Anders denken mensen toch’, geeft  aan dat Vanya weloverwogen nadenkt over hoe de buitenwereld, haar publiek op haar  website of Facebook, haar ziet. Diezelfde overweging keert terug bij Marte, ‘Wat ben je  dan?’ In deze eerste articulatie van ‘bewuste identiteitsconstructie’ redeneren Marte en  Vanya niet zozeer vanuit zichzelf, maar eerder vanuit de buitenwereld. Ze handelen om te  voldoen aan het beeld dat volgens hen heerst in de buitenwereld en dat Sam eerder ook al  schetste; artiesten moeten zichzelf verkopen, dan pas is er sprake van erkenning van het  talent.     Sam: Maar ehm, Ik vind dat kunstenaars ook niets moeten kunnen maken. Je moet ook  gewoon een tijd niets kunnen maken en stil kunnen staan. Je hoeft niet steeds te maken, zo  zie ik het. Maar wat je anders creëert is die hele… dan ga je mee met het volk.    Hoewel Sam ook toegeeft dat zelfpromotie een belangrijk aspect is van de hedendaagse  kunstenaar, toont zijn positie ook een andere kant. ‘Dan ga je mee met het volk’ schetst een  negatief beeld van ‘het volk’ en geeft aan dat kunstenaars zoals Sam die behoren tot de  creatieve klasse, hierboven staan. Zo vindt er een proces van uitsluiting plaats waarin hij een  helder onderscheid maakt tussen de creatieve klasse (mensen die niet per se een hoge  opleiding hebben genoten maar creatief zijn en innovatieve ideeën hebben) en zij die hier  niet toe behoren. (Florida 2002) Hoewel zijn mening verschilt van Vanya en Marte, uit ook hij  de ‘bewuste identiteitsconstructie’ articulatie: Sam kiest er bewust voor om niet constant  online te zijn en wil zich zo onderscheiden.   Dat kunstenaars beschikken over een Facebookpagina en een persoonlijke website  ligt in het patroon der verwachting. Zoals Pariser het beschrijft: ‘Contemporary artists have  embraced the Web, creating websites as a natural extension of their artistic output.’ (Pariser  geciteerd in Lloyd 2002: 527)    

39    

De kunst van een galerie vol Facebookvrienden  Marte: Je moet een website hebben, anders besta je niet meer in deze wereld. Dat is gewoon  echt zo, haha. Je moet zorgen dat je opvalt, je moet laten weten dat je er bent en toch een  commerciële inslag hebben. Je kunt wel verstopt in je atelier of waar dan ook gaan zitten,  maar als je niet… je moet een tentoonstellingsruimte hebben en mensen die je werk tof  vinden. En je moet iemand vinden die dat voor jou gaat doen, of je moet het zelf doen. Maar  het kost heel veel energie en je eigen werk laten zien is altijd…alsof je bloot voor die mensen  staat, zo voelt het ook. Maar, je moet zorgen dat mensen weten dat je er bent, want anders  vinden ze je niet, want ze gaan je sowieso niet zoeken.     Beschikken over een website ‘moet’ om bestaansrecht te hebben. Ook hierin is de reflectie  op de buitenwereld terug te vinden: het is immers de buitenwereld die bestaansrecht  toekent. Wat Marte stelt, dat de galeriehouders en kunstcritici zelf ‘je sowieso niet gaan  zoeken’ lijkt een realistische reden om veel tijd en energie te steken in online zelfpromotie.  (McRobbie 2002) Om zich staande te houden in deze, moeten kunstenaars nieuwe wegen  bewandelen in deze economie, ook als dit betekent werken aan vier projecten tegelijkertijd.  (Ibidem: 519) Acquisitie doen is daarom een ijkpunt tijdens het creëren van  naamsbekendheid. Zoals McRobbie de groei van het aantal freelancers en kunstenaars  binnen de culturele sector visualiseert: ‘There is more and more culture, more visual work,  more novels being published, more music being produced, more magazines being launched.’  (Ibidem: 525) Vanuit dit besef ontstaat een tweede articulatie, een van ‘reflexief netwerken’.    Vanya: Ik heb de Beeld hoofdredacteur van OOR benaderd via Facebook om in de jury te  zitten van de bandfotografie wedstrijd die ik aan het organiseren ben. Dat is gewoon heel  handig.    Marte: Ik had laatst ook weer: zag ik via een vriendinnetje van me Trendland, een vrij groot  New York’s blog over kunst, cultuur en het zag er leuk uit. Het was een simpel format; dat je  een foto kon uploaden met een tekstje, dus ik dacht: nou ja, dan doe ik dat maar even. Drie  dagen later stond het op de website. Dat is heel snel, ja. En vervolgens krijg ik weer een  mailtje van een tijdschrift uit Barcelona, van: we hebben je foto’s gezien, en we willen ze  graag plaatsen in ons magazine.    Bovenstaande voorbeelden bieden zicht op hoe Marte en Vanya te werk gaan: door online  projecten te promoten, eigen initiatief te tonen en hun naam te verspreiden bij  toonaangevende mensen en magazines, hopen ze hun loopbaan te versnellen. Maar, dit zijn  strategische stappen die hopelijk werk opleveren in de toekomst. ‘Want, zo voegt Marte toe,  je verdient er geen reet mee, daar ga je weer, maar dat soort dingen moet je doen’. ‘Dat  soort dingen’ slaat in deze context op netwerken, iets wat ‘moet’. Hierin uit zich de  articulatie van ‘reflexief netwerken’; zowel een reflectie op wat de buitenwereld van haar  verwacht, als op zichzelf en op de manier waarop ze acties onderneemt.   

40    

De kunst van een galerie vol Facebookvrienden  3.5 Het vertoog over Facebook als strategisch medium     Uit de interviews blijkt dat er verschillende strategische functies worden toegekend aan  Facebook. Simpelweg zijn deze positioneren binnen vier categorieën: een netwerkfunctie,  een promotiefunctie, een indicator voor een subcultuur en een organisatorische/  feedbackfunctie. Deze functies overlappen elkaar en zijn niet los van elkaar te zien omdat  één handeling soms meerdere functies beslaat.     Marte: Inmiddels heb ik 330 vrienden of zo, nou, echt niet dat die mensen allemaal mijn  vrienden zijn. Sommige ken ik helemaal niet, en nu wordt het steeds meer een strategisch  ding voor mij. Bijvoorbeeld dat ik iemand zie en die is dan van Cultuur en Ondernemen, dat is  een organisatie. Even kijken wat er gebeurt als ik hem een vriendschapsverzoek stuur. En die  ken ik dan wel.     Vanya: Het zijn vaak ook mensen waarvan ik denk: die doen interessante dingen en wie weet  kom ik ze nog wel een keer tegen ergens, en wie weet kunnen we iets voor elkaar betekenen.  Dat is echt meer dan de helft van mijn Facebookvrienden. En gewoon mensen die ik  interessant vind en dat ik wil volgen wat ze doen.     Facebook heeft in deze een netwerkfunctie: zij kunnen hun Facebookvrienden in de gaten  houden en zij hen. Vanya refereert hierin ook naar haar offline netwerk: ‘Wie weet kom ik ze  nog wel een keer tegen ergens.’ Dit is onderdeel van het informele netwerken dat een  karakteristiek element is van de jonge generatie in de culturele sector. (McRobbie 2002:  519) Het onderhouden van publieke relaties en het actief inzetten van zelfpromotie vallen  hier ook onder. Juist omdat Marte en Vanya beide aangeven belangrijke mensen die  werkzaam zijn in de culturele sector toe te voegen, geven ze hun Facebookprofiel bewust  vorm. Zo geeft Marte aan vooral onderwerpen te plaatsen die een creatieve inhoud hebben,  zoals muziekvideo’s of links naar andere kunstenaars; een eerste articulatie van  ‘identiteitbeheersing’.     Marte: Toen ben ik bewust gestopt met het posten van party‐ en feestfoto’s. Toen heb ik ook  veel foto’s waarin mensen me getagt hadden, untagged. Al die mensen die mij niet echt  kennen, met wie ik misschien nog iets wil: als zij die foto’s zien, no way dat ze dan ooit nog  iets met me willen. Bijvoorbeeld: laatst in Paradiso. We hadden redelijk veel gedronken en  Jens had op een gegeven moment zijn broek naar beneden getrokken en Björn staat zo op  zijn bil te slaan, maar ik sta de andere kant op te kijken, en ik had het ook echt niet gezien.     Vanya: Ik untag mezelf heel vaak op foto’s haha. […] Maar de foto’s zelf…wel dat ik erachter  kwam dat er een heel dikke spelfout in zat, zoiets. Dan snel verwijderen, meteen nadat je op  enter hebt gedrukt, snel verwijderen en dan copy‐paste, en dan weer hetzelfde er opnieuw  meteen opzetten, haha. 

41    

De kunst van een galerie vol Facebookvrienden  Naar het idee van Gosling et. al., die omschrijven hoe mensen identityclaims maken online,  is dit een voorbeeld van imagocreatie. (2007) Door bepaalde elementen van hun identiteit  weg te laten en andere aspecten juist te benadrukken, zoals interesse in kunst, trachten  Marte en Vanya een verhaal te vertellen over hun persoonlijkheid. Hieruit komt voort dat  het creëren van dit imago drieledig is: het bestaat uit het weglaten van informatie, het  weghalen van informatie (het untaggen van foto’s, etc.) en het expres plaatsen van  informatie (eigen werk, etc.) Deze elementen vormen de claims die ze maken op hun  identiteit: zowel de functie van subcultuur indicator komt hierin naar voren, als Facebook als  een platform voor promotie (de promotiefunctie).    Sam: Ik post bijna nooit eigen werk. Maar kijk, toen dat in Iran was, met al demonstraties en  zo, toen heb ik wel een paar van die posterachtige dingen gemaakt en die gepost op  Facebook. Want ik dacht van: ik wilde wel gewoon meedoen met een bepaalde stroom, die  beweging of zo die ontstaat, maar dan wel met mijn werk. Want ik heb het gemaakt, maar  meer met het idee van; ja, ik ga ook meedoen, maar op mijn manier zeg maar.    Sam’s overweging om op Facebook een eigen poster te posten over de situatie in Iran, kwam  voort uit zijn wil op zijn eigen manier bij te dragen aan de discussie. Sam is Iraniër en  verwerkt zijn afkomst vaak in zijn werk. Sam: ‘Wat ik doe, wat ik maak is geïnspireerd op het  idee van de migrant, immigratie, het asielbeleid en hoe mensen zich bewegen.’ Hierin licht  het concept van autonomie en individualiteit ten grondslag. Facebook dient zich bij uitstek,  zo beweren Zhao et. al. om bepaalde smaakuitingen en interessegebieden te laten zien.  (2008) In dit voorbeeld maakt Sam helder hoe hij autonoom wil zijn in wat hij post, bekend  als een van de oudste eigenschappen van de kunstenaar, terwijl hij gelijktijdig laat zien wat  zijn interessegebied is. Zo zet Sam Facebook in om te laten zien dat hij hoort bij de Iraniërs  die in opstand komen, een voorbeeld van een uiting van de subcultuurfunctie.   Elementen op Facebook als politieke voorkeur, interessegebieden als favoriete  films/boeken/bandjes en evenementen waar iemand heen gaat, vormen de basis van  waaruit mensen analyseren of ze tot dezelfde doelgroep of subcultuur behoren. (Liu 2007)  Ook het aantal gezamenlijke vrienden en sociale relaties is van belang, zoals Vanya uitvond  toen ze een keer een fotograaf via Facebook benaderde met de vraag of ze hem een keer  mocht assisteren. Factoren als het aantal gezamenlijke vrienden en gezamenlijke events,  zoals een expositieopening, een specifieke clubavond of een festival, werken volgens Vanya  als een filter waardoor snel bekeken kan worden of mensen in elkaars kringen verkeren.      

42    

De kunst van een galerie vol Facebookvrienden  Vanya: En ook als je mijn profiel ziet, dan ehm, heb ik ook wel het idee dat hij (de fotograaf,  red.) dan iets makkelijker ziet van; o ja, dat je dan ook die mensen kent, en je bent ook  vrienden met die. Oké, dat zit wel goed, kom maar langs. En ook dat je dan mijn foto’s ziet  misschien en dat je dan toch een beetje in dezelfde scene zit. […] Ik denk dat het toch  belangrijk is, dat je in een bepaalde scene zit.    Dit is wederom een voorbeeld van de subcultuurfunctie die Facebook kan vervullen. Het  voorbeeld van Vanya biedt een concreet beeld van hoe de afstand tot elkaar kleiner wordt  naar mate mensen op Facebook zien dat ze in dezelfde kringen verkeren.  Een andere functie die Facebook vervult, zo blijkt uit de interviews, is een  netwerkfunctie en een promotiefunctie. Zo is er de mogelijkheid een event aan te maken,  een event bij te wonen of een event te delen. Zo kan een grotere doelgroep worden  benaderd voor bijvoorbeeld eigen exposities; dit is zowel promotie voor eigen werk als een  netwerkmogelijkheid. Een van de kunstenaars die zich erg enthousiast uitlaat over deze  mogelijkheid is Rick. Één dag na het interview ontvang ik direct een uitnodiging op Facebook,  met een aankondiging van zijn expositieopening binnenkort. Hij heeft er een Facebook‐event  voor aangemaakt. Lachend vertelt hij dat zijn vrienden altijd komen, ‘voor het gratis bier en  om mij te supporten natuurlijk’ en dat Facebook hét communicatiemiddel is om een groter  publiek en culturele instellingen te bereiken. Rick’s gebruik illustreert zo een tweede  articulatie van ‘verantwoorde expliciete zelfpromotie’.    Rick: Ik gebruik Facebook extreem veel. Ik maak events aan op het moment dat ik een expo  heb en dan nodig ik iedereen uit. Het werkt min of meer. [...] Laten we zeggen: ik heb  ongeveer 200 mensen uitgenodigd voor mijn expo, 20 zeggen dat ze komen en 30 dat ze  misschien komen. Zoiets. Uiteindelijk waren er 25 man of zo, dat is redelijk. Mijn vrienden  horen dat wel via Facebook, en die delen dan het event op hun eigen pagina en nodigen zelf  weer mensen uit. En op die manier gaat de naamsbekendheid zeker omhoog. En vroeg of laat  komen ze dan toch op mijn website en daar zal toch een keer iemand zo gefascineerd zijn dat  ‘ie  me belt.     Rick: Ik heb heel veel culturele instellingen, 60 of 70 of zo. Want de grap is daarvan; dan krijg  je een update over waar ze mee bezig zijn. Dat is een lekkere reminder. Ik klik het aan en ik  zie het meteen. Vroeger ging ik naar veel minder expo’s maar nu zie ik gewoon wat er is.  Sommige weekenden heb ik vier of vijf openingen.     Deze twee voorbeelden illustreren hoe de eventfunctie tweeledig werkt. In beide elementen  is een actieve houding te herkennen: Rick gebruikt expres de eventfunctie om zowel te  netwerken met galeriehouders via Facebook, als mensen te herinneren aan zijn expositie.  Zijn hoop is dat zijn zelfpromotie de betrokkenheid van kunstliefhebbers bij zijn werk  stimuleert. (Smith 2009)  

43    

De kunst van een galerie vol Facebookvrienden  Rudolph’s visie op Facebook demonstreert hoe Facebook ook een organisatorische/  feedbackfunctie kan vervullen, waarbij het publiek ook actiever betrokken raakt bij kunst als  een participerend evenement. Rudolph is onderdeel van NAT, een kunstenaarscollectief dat  op Facebook een privé homepage heeft gemaakt vanuit waar ze elkaar links sturen, ideeën  uitwisselen, maar ook hun projecten opzetten. NAT bevindt zich nu in het beginstadium,  maar het streven is dat er, naast de privépagina, ook een openbare pagina komt voor hun  Facebookvrienden. Rudolph: ‘Het is een groep van ongeveer twaalf kunstenaars, met een  harde kern van vier. Het idee is in Berlijn ontstaan omdat daar zoveel kunst in de openbare  ruimte is die gewoon ontstaat.’ Omdat NAT werkt met flashmobs is Facebook een ideale  manier om hun doelgroep te mobiliseren. 12  Rudolph’s houding tegenover nieuwe media laat  zien hoe hij het inzet als strategisch middel voor samenwerking en dialoog met het publiek;  tegen het exploiteren van individualiteit zet hij zich juist af. De derde articulatie binnen dit  vertoog laat zich daarom het beste omschrijven als ‘reflexief dialogisch samenwerken’.  Rudolph: ‘Soms is het juist goed als mensen gewoon voelen dat er iets aan de hand is, dat er  iets gebeurt. Dat ze dan op zoek gaan.’ Zijn houding laat zich kenmerken door een  reflecterende visie; ‘Ik weet dat het een radicaal idee is, maar zo zie ik het’. Hiermee  positioneert hij zichzelf als een non‐mainstream denker die ‘reflexief dialogisch  samenwerken’ de belangrijkste functie van Facebook vindt en het medium ook zo inzet.   Wat NAT vooral een interessant fenomeen maakt, zo concludeer ik na de reacties op  NAT van de overige respondenten, is dat het Facebook op een andere manier gebruikt en  kunstenaars de mogelijkheid biedt elkaar online te adviseren en samen te werken.  Enthousiast legt Rudolph uit wat hun eerste projectidee inhoudt.     Rudolph: Dichters hebben gedichten geschreven, we hebben nu een paar duizend lijstjes en  die gedichten komen in die lijstjes en die gaan met iedereen mee, en die kan je ophangen  waar je wil. En dan kan je later op de website intekenen waar je hem hebt opgehangen. Het  idee is dat je op Facebook een flashmobachtig idee krijgt. Stel, je hebt een busje dat laad je  helemaal vol met kunstobjecten, je gaat hier naar de Noordermarkt toe en je laadt al die  kunstobjecten uit. Dan heb je gewoon een expositie in de openbare ruimte, als de politie dan  komt dan laad je alles gewoon weer in. En op Facebook wordt dan aangegeven waar het  plaatsvindt en wanneer.     Rudolph benadrukt dat de functies van Facebook hem in staat stelt de samenwerking te  intensiveren. ‘Wat er ook gebeurt, is dat er veel links worden gedeeld: ken je dit, ken je dat?’  De functies van Facebook maken het medium daarom uitermate geschikt voor 

12

Een flashmob vindt plaats waar een groep mensen plotseling samenkomt op een openbare plek, bijvoorbeeld op een plein. Ze doen dan iets ongebruikelijks, hierna valt de groep uiteen. Flashmobs worden vooral georganiseerd en gecommuniceerd via sociale netwerken als Facebook en Twitter.

44    

De kunst van een galerie vol Facebookvrienden  kunstenaarscollectieven en samenwerkingsprojecten. (Smith 2009) De tijdelijkheid die  Facebook bezit als medium is wat het volgens Rudolph een geschikt medium maakt voor  flashmobs. Rudolph: ‘Wij willen juist uit het museum, en dat is geen nieuw idee hoor, dat is  al van de jaren ’60 en ’70, toen is dat al ontwikkeld door de hippies en andere conceptuele  kunstenaars.’ Ook hierin positioneert hij het ‘reflexief dialogisch samenwerken’: hij  reflecteert op het idee dat de groep heeft en gaat de dialoog hierover aan met de andere  NAT‐leden. Daarnaast maakt de NAT‐werkwijze het netwerken met galeries minder van  belang: doordat ze zelf hun expositieruimte creëren en ‘uit het museum gaan’, houden ze  meer controle over hun exposure. (Ibidem)  Van alle geïnterviewde kunstenaars is enkel Rudolph lid van een creatieve groep op  Facebook. Bij navraag bij andere kunstenaars bleek er vraag naar te zijn, aangezien ze  feedback van andere makers missen.    Vanya: Ja, want ik mis dat wel. Zeker voor mensen zoals ik die niet echt een kunstopleiding  gedaan hebben, ik zou het alleen maar relaxed vinden als je het een beetje over elkaars werk  kan hebben, want ik krijg nooit echt opbouwende kritiek of zo. Ook niet van andere  fotografen, ik geef dan wel mijn website door maar dan...Dat je daar niets meer op hoort,  dat ze wel gekeken hebben maar dat ze gewoon…. Nee, ik zou op zich wel een clubje willen  beginnen met allemaal kunstenaars en fotografen.    Marte: Dat lijkt me superleuk, ik houd ervan dat je een soort estafetteding maakt. En dat je  kunt kijken wat daarbij past. Ja, eigenlijk is het wel een heel goed idee, want mensen die dat  op zo’n pagina doen willen dat ook echt, in plaats van dat ik ongevraagd in de klas  commentaar ga geven op hun werk.     ‘Zeker voor mensen die geen kunstopleiding gedaan hebben’, zoals Vanya zegt, impliceert  dat deze mensen het harder nodig hebben dan afgestudeerde kunststudenten om feedback  te krijgen, bij een gebrek aan basiskennis. Een aspect van onzekerheid over haar eigen werk  lijkt hieraan ten grondslag te liggen, vandaar dat ze graag ‘opbouwende kritiek’ van collega‐ kunstenaars ontvangt.   Conform de meningen van Bain (2005), McRobbie (2002) en Lloyd (2002) is actieve  (online) zelfpromotie een redelijk recente ontwikkeling onder kunstenaars, die zowel zijn  weerslag heeft op de structuur van de cultuureconomie (meer freelancers, andere  netwerkmogelijkheden, informeler) als op de werkwijze van de kunstenaar (individueler en  multidisciplinair). Een praktijkvoorbeeld uit het dynamische leven van Marte illustreert hoe  deze werkwijze eruit ziet. Zittend aan haar keukentafel vertelt Marte welke nieuwe  projecten ze aan het opstarten is. Tijdens het anderhalf uur dat het interview duurt komen  er drie á vier projecten aan bod, waarvoor ze allemaal actief acquisitie doet; het 

45    

De kunst van een galerie vol Facebookvrienden  commerciële project Ludduvuddu 13  promoot ze op haar persoonlijke Facebookpagina, net  als haar eigen afstudeerwerk dat momenteel in twee kunstmagazines verschijnt. Ze is een  ander project aan het opzetten met een vriendin die ook kunstenaar is, hiervoor loopt een  subsidieaanvraag en benadert ze culturele instellingen online. Ook toont ze op haar  Facebook en website haar experimentele vrije werk, om mensen te tonen waar ze zoal mee  bezig is.    

Uiteindelijk keert telkens terug dat Facebook voor elk van hen hoofdzakelijk een 

middel is, geen doel. Deze vierde articulatie van ‘doelbewuste authenticiteit’ is daarom te  herkennen bij alle kunstenaars; niemand zegt Facebook veel te gebruiken voor persoonlijke  doeleinden en elk willen ze hun authenticiteit als kunstenaar benadrukken. Alle vijf  erkennen ze dat er verwacht wordt van de kunstenaar als moderne ondernemer, dat hij zich  actief opstelt en stappen onderneemt om zichzelf bekend te maken bij het publiek. In de  ‘doelbewuste authenticiteit’ articulatie nemen ze ook in overweging hoe het publiek over  hen denkt. Het bijhouden van deze online werkzaamheden is een tijdrovende bezigheid. Elk  reflecteren ze continu op hun kunstenaarschap: is het de tijd waard en komt het hun imago  als kunstenaar ten goede?     3.6 Het vertoog over informeel netwerken in creatief Amsterdam    ‘Even je snoet laten zien’, zoals Rick het uitdrukt. Het is de manier om te netwerken met  galeriehouders. Belangwekkend hierbij is de connectie tussen Facebook, waarop ook veel  Amsterdamse galeries en musea aangesloten zijn, en de plekken en situaties waarin  kunstenaars deze instellingen treffen in het dagelijkse leven. In dit vertoog, zo  beargumenteer ik, nemen de kunstenaars een eerste positie in die zich laat kenmerken door  ‘strategische communicatie’.     Rick: En dan laat je overal even je snoet zien. Dat helpt bij netwerken, ik vind dat heel leuk.   Dat heeft als voordeel; als je ergens wil exposeren, dan is niet de juiste manier om met je  map onder je arm een galerie binnen te stappen. Je moet gewoon een beetje praten, je kunt  het hebben over de kunst die er al is, dat vinden galeriehouders ook leuk want daar zijn ze  voor. Het is hun beroep. En dan zeg je: ’By the way, ik ben ook kunstenaar, hier heb je mijn  kaartje en kijk eens een keertje. Ik kom volgende keer nog wel eens langs, en wie weet  kunnen we het erover hebben.’    Marte: Door naar portfolio‐avonden te gaan in Pakhuis de Zwijger, en Creative Amsterdam,  die hadden ook een openstudio‐avond en dan was het de bedoeling dat je langs bureaus  13

Ludduvuddu is een platform dat op creatieve wijze eerste hulp biedt bij liefdesverdriet. Zie: www.ludduvuddu.com.

46    

De kunst van een galerie vol Facebookvrienden  ging. Daar kreeg ik later bericht van; het is niet de bedoeling dat je naar Pakhuis de Zwijger  gaat, maar dat je zelf langs de bureaus gaat, met je portfolio. Toen dacht ik; o nee, dat durf  ik niet. Maar ik had al mijn gegevens al gegeven: mijn telefoonnummer, naam, website, dus  als ik niet ga dan weten al die bedrijven voor altijd dat die Marte Haverkamp niet is komen  opdagen bij een gesprek. En uiteindelijk was het heel leuk.     Mede doordat Marte reflecteerde op was de organisatie van haar zou denken, ‘dan weten al  die bedrijven voor altijd dat die Marte Haverkamp niet is komen opdagen’, was deze  netwerkbijeenkomst een succes. De articulatie van ‘strategische communicatie’ die Rick en  Marte kenmerkt sluit aan bij de nieuwe generatie kunstenaars die Bain (2005) omschrijft aan  de hand van kenmerken als experimenteel, innovatief en communicatief. Ook Abbing  signaleert dat het in het voordeel van jonge kunstenaars werkt als ze contact zoeken met  galeriehouders of experts. Naar zijn idee is het nodig voor kunstenaars om feedback te  ontvangen op hun werk, zodat ze niet in een waan van succes blijven leven. Want, zo stelt  hij, het zijn juist deze open portfoliodagen waar galeries iemand kunnen adviseren of het zin  heeft de roeping als kunstenaar na te streven. (2002: 119)   De portfolioavond in Pakhuis de Zwijger is een voorbeeld van een Facebook‐event  waar veel jonge kunstenaars (ontwerpers, fotografen, beeldende kunstenaars) uit de  Amsterdamse kunstscene naar toe gaan om feedback te krijgen van professionals. Daarnaast  biedt het evenement een uitstekende netwerkfunctie, zo illustreert Marte.    Marte: Die vrouw van de portfolio‐avond in Pakhuis de Zwijger stuurde een mailtje over hoe  we het hadden gevonden. Al die mailtjes waren in het Engels, maar ik wou graag in het  Nederlands antwoorden, want dan kon ik beter een verhaal vertellen. Dus ik ging haar even  googelen en toen zag ik dat ze gewoon Nederlands was, en dat ze een heel leuk bedrijf had.  Dus ik had een mailtje gestuurd van: ik heb je even opgezocht en ik zag dat je met een heel  leuk bedrijf bezig bent, ik ben benieuwd wat daar verder van terecht komt. En niet om te  slijmen, ik vond het ook echt leuk. Toen mailde ze terug van; dankjewel en misschien kunnen  we in de toekomst nog een keer iets samen doen, ik houd heel erg van samenwerken met  verschillende mensen. En een half uur later had ze me toegevoegd als vriend op Facebook. En  ik ken haar helemaal niet, we hebben een paar keer gemaild, maar ja, dan accepteer ik dat  wel.     Marte’s actieve houding zorgde ervoor dat ze uiteindelijk een nieuw Facebookcontact heeft  maar, belangrijker, dat ze een interessante connectie heeft gelegd voor in de toekomst. Over  haar contactpoging zegt Marte ‘En niet om te slijmen, ik vond het ook echt leuk’, om aan te  geven dat het een handeling uit pure interesse was. Hiermee wil ze verhelderen dat het niet  enkel netwerken om het netwerken is: iets wat, zo lijkt het, een negatieve connotatie heeft.  ‘Echt’ geeft de indruk dat er ook kunstenaars zijn die dezelfde contacten leggen en  impliceren het ‘echt’ leuk te vinden, terwijl dit niet zo is. Hiermee reflecteert ze op het basis 

47    

De kunst van een galerie vol Facebookvrienden  idee van de authentieke kunstenaar: netwerken is juist als er een authentieke en oprechte  intentie achter schuil gaat, maar mag niet enkel vanuit commercieel oogpunt. (Svejenova  2005)  Een kanttekening hierbij is dat de articulatie van ‘strategische communicatie’ van  Rick en Marte, enkel geldt voor de kunstenaars die zich zelfverzekerd voelen over hun eigen  werk wat betreft stijl en inhoud. Als dit (nog) niet het geval is ondernemen ze minder actie  en ontvouwt zich een tweede articulatie van ‘terughoudende reflectie’.     Vanya: En om jezelf te verkopen, dat is lastig. Vooral als je zelf nog niet helemaal achter je  werk staat. Ik wil nog veel meer leren, veel meer doen voordat ik echt op het punt kom dat ik  het durf te laten zien.     Sam: Ik heb geen netwerk in Amsterdam. Of, jawel, ik heb het wel of zo maar het probleem is  dat ik eerst nog veel beter werk wil maken, snap je. Daardoor, ik hoef niet de erkenning van  mezelf te krijgen. Het moet iets zijn dat mensen waarderen, weet je wel. Het moet iets zijn  dat waarde heeft voor mensen. Dan pas denk ik; ik heb een mooi werk gemaakt.  

  Sam heeft een creatief netwerk door zijn studies aan de Rietveld en de Filmacademie, maar  kiest ervoor deze nog niet te benutten uit ontevredenheid over zijn eigen werk. Met ‘het  moet iets zijn dat mensen waarderen’ reflecteert hij op de publiekswaarde van zijn kunst,  pas daarna kan hij het zelf ook goed vinden. Waar Vanya een intrinsieke waarde toekent aan  haar werk, ‘vooral als je zelf nog niet helemaal achter je werk staat’, legt hij de waarde ervan  juist buiten zichzelf. Beide zijn bewust nog terughoudend in het benutten van hun netwerk.  Deze terughoudendheid maakt dat ze minder input van anderen ontvangen en hierdoor  minder inzicht krijgen in hun positie als kunstenaar. (Abbing 2002)   Ongeacht de mate waarin genetwerkt wordt: voor elk van hen vormen  huiskamercafés en clubs in toenemende mate het decor voor hun netwerkontmoetingen. De  kracht die de jonge creatieve klasse heeft in het bepalen van deze hotspots, waar  verschillende kunstwerelden samenkomen, blijkt uit het voorbeeld van Vanya.     Vanya: Je hebt wel clubjes: je hebt fotografen die iets meer de Vice 14 ‐ richting opgaan, zoals  Catharina Gerritsen. Zij zijn meer van de feestjes en de bandjes en dat combineert dan  allemaal met elkaar. Ze gaan naar de juiste feestjes, die zetten ze dan op Facebook, als je ziet  dat zij er heen gaan dan weet je dat het een goed feestje is.    

14

Vice is een gratis magazine, uitgegeven in 27 landen. De inhoud van het blad is een combinatie van kunst, mode en serieuze nieuwsonderwerpen, al worden alle onderwerpen met dezelfde cynische toon benaderd. Zie: www.viceland.com.

48    

De kunst van een galerie vol Facebookvrienden  Dit voorbeeld verbindt de online wereld, waar mensen publiekelijk en in een doorlopende  tijdslijn aan kunnen geven welke evenementen ze bijwonen, met de subcultuur waarin ze  zich bevinden en de connotaties die hieraan hangen. ‘Dan weet je dat het een goed feestje  is’, geeft aan dat deze groep weet waar ‘het’ gebeurt in de stad. Dat Vanya waarde toekent  aan deze alledaagse clubavonden en aan de groep artistiekelingen die deze bijwoont, is het  resultaat van een veranderend werkklimaat. (McRobbie 2002)    Conclusie   Het integreren van sociale media in kunstenaarschap is een proces dat zowel voortkomt uit  economische als sociale overwegingen, zo blijkt uit het zestal vertogen. De kunstenaars  geven aan dat er in toenemende mate een marketingcultuur ontstaat in de creatieve  industrie, maar het is ook het gebrek aan basisfaciliteiten in Amsterdam dat de noodzaak tot  profilering groter maakt. (Oudenampsen 2007) Verder blijkt uit de vertooganalyse hoe  krachtig de romantische beeldvorming over kunstenaars blijft. (Abbing 2002, Lloyd 2002)  Echter, persoonlijk herkent het merendeel van de kunstenaars zich hier niet meer in. Dit  onderstreept het idee dat het stereotype beeld, onder druk van een veranderende  tijdsgeest, langzaamaan een nieuwe invulling krijgt. Een ander opvallend element uit deze  analyse is dat belangrijke sleutelbegrippen voor kunstenaars, identiteit en authenticiteit,  rekbare begrippen vormen als ze online ingezet worden. Door hun online zoektocht naar een  soortement van coherent SNP, overdenken ze hoe ze deze begrippen online vorm kunnen  geven. Zo streven zowel Rudolph, die enkel wil samenwerken via Facebook, als Rick die  iedereen uitnodigt voor zijn expositie, beide naar expressive coherence. (Goffman 1959) Het  merendeel van hen gebruikt vooral werkgerelateerde netwerkevenementen, veelal  gecommuniceerd door de evenfunctie van Facebook zo bleek, om interessante mensen te  ontmoeten. Dit bewijst dat bij deze kunstenaars de Facebook‐events inderdaad werken als  een verzamelkalender van de hangouts van Amsterdams creatieve scene. Een kanttekening  is dat netwerken om het netwerken moeilijk te vereenzelvigen blijft met kunstenaarschap;  dat het ‘leuk’ is dient daarom als een voorwaarde. Daarnaast zijn kunstenaars die van nature  expressiever zijn en zekerder over hun werk, geneigd actiever te netwerken, zo blijkt uit de  reacties van de kunstenaars. Maar, voor elk van hen geldt dat hun overwegingen (om  experimenteel werk te plaatsen, een galeriehouder toe te voegen als Facebookvriend),  veelal worden gevormd door het live narrative (Giddens 1991) dat ze willen performen.  Zoals Marte zei: ‘Galeriehouders gaan je sowieso niet zoeken’, dus gaat het merendeel van  hen zelf op zoek en zetten ze hun verhaal hierbij in, voor zover ze dat verantwoord achtten. 

49    

De kunst van een galerie vol Facebookvrienden  4. Webanalyse: het construeren van een artistiek Facebookprofiel    Inleiding  Op Facebook zijn verschillende functies voorhanden die het delen van informatie stimuleren  en een zorgvuldige zelfpresentatie mogelijk maken. Smith (2009) onderscheidt in haar artikel  over het gebruik van Facebook voor creatieve doeleinden een vijftal categorieën. Deze  opsomming biedt een specifiek overzicht van alle activiteiten die speciaal geschikt zijn om  culturele en creatieve inhoud te delen, samen te werken aan kunstprojecten of elkaar te  voorzien van feedback.    On the Wall (for example sharing of potential project ideas, hyperlinks to films,  artist’s blogs and websites and commission information), in specific Discussion Topics  (for example poems, lyrics and links to music and film clips posted by creators and  commented on by other group members), though Links (for example to MySpace  pages and artist websites in order to promote work and events), Photos (for example  sharing visual art work) and Video (for example sharing film work, show reels and  advice and tutorials). (2009: 183)     Kort samengevat zijn er vijf categorieën: wallposts, discussies, links, foto’s en video’s. In dit  hoofdstuk neem ik deze vijf elementen als leidraad om het Facebookgebruik van de vijf  kunstenaars te analyseren. Hiervoor gebruik ik zowel de literatuur betreffende het gebruik  van sociale media als hun eigen meningen over hun gebruik van Facebook. Zo tracht ik een  beeld te schetsen van het persoonlijke narratief dat ze uitdragen via hun profiel. De  informatie uit de voorgaande vertooganalyse wordt zo in een bredere context geplaatst: een  blik op hun profiel illustreert hoe ze hun ideeën over zelfpromotie via sociale (online en  offline) netwerken in de praktijk brengen.     4.1 De Facebook Wall   Op 27 juni deelt Marte de volgende status update: ‘Fiets met me nieuwe fiets de nieuwe  week in!’, gepost één dag na haar verjaardag. (Figuur 1) Zo vormt zich op de zogenaamde  Facebookmuur een showreel van iemands recente bezigheden: updates, video’s, events en  profielfoto’s verschijnen hier. Skeels en Grudin beschrijven hoe deze korte updates en  ogenschijnlijke onzinnige informatie toch tot een groter gevoel van intimiteit kunnen leiden,  dat de gevoelsmatige connectie binnen iemands netwerk versterkt. (2009: 6)   Tijdens de interviews gaf Marte aan de updates, zowel privé als zakelijk, ook te  geven met het gevoel van continuïteit. ‘Als je lang niets laat horen, wat ben je dan?’, zo zei  ze, implicerend dat mensen die weinig updates geven een slechte indruk achterlaten. Zelf 

50    

De kunst van een galerie vol Facebookvrienden 

51    

update ze haar status regelmatig, met de intentie om een expressive coherence te scheppen,  zoals Goffman (1959) dit beschrijft.   

  Figuur 1. Status update Marte 27 juni 2011    Het tijdelijke en publieke element van Facebook beïnvloedt de mate waarin Marte actief is  op het netwerk en de inhoud van wat ze plaatst. Bijvoorbeeld: zeven mensen ‘liken’ wat ze  plaatst over haar nieuwe fiets. Marte: ‘Het maakt niet uit of mensen leuk vinden wat ik post,  maar eigenlijk wel. Dat is wel vaker op Facebook; dat dingen niet écht uitmaken, maar ook  weer wél.’ Persoonlijke posts zoals deze zijn een zoektocht naar erkenning, zo blijkt. Hoe  meer positieve reacties iemand ontvangt op een post, hoe groter het gevoel van voldoening  achteraf. (Fogg en Lizawa 2008: 42) Deze wetenschap versterkt het idee dat de hoge  activiteit op haar profiel een eventuele correlatie vertoont met het aantal mensen dat  reageert op haar verhalen.  Hoeveel dialoog er plaatsvindt op een profiel hangt samen met het aantal  Facebookvrienden en de intensiteit van deze vriendschappen. (Ibidem) Alle vriendschappen  worden precies bijgehouden op de wall, hier is zichtbaar hoeveel (nieuwe)  vriendenschappen gesloten zijn en of er een gezamenlijk event is geweest waardoor deze  mensen elkaar wellicht ontmoet hebben. Opvallend is dat een overdaad aan sociale  contacten op Facebook als een negatieve eigenschap wordt gezien.     Rick: Het is me wel opgevallen dat veel kunstenaars die ik ken heel erg veel vrienden op  Facebook hebben, wel duizend of zoiets. Ik snap niet zo goed hoe ze dat doen.   

De kunst van een galerie vol Facebookvrienden  Sam: Ik ken wel bijna iedereen op mijn Facebook, ik ben niet iemand die maar op iedereen  klikt of zo. Ik heb wel mensen die soms op de 3000 mensen zitten. 2000, 1500 mensen, dan  denk ik van; hoe heb je dat gedaan? Ja, zeggen ze dan; iedereen klikt me gewoon aan. Ik  weet niet of dat echt eh…    Rick en Sam voelen beide niet de drang een zo groot mogelijk netwerk te creëren, vanwege  hun notie van authenticiteit. ‘Het is toch wel een oprechtheid ding’, stelt Sam. Mensen met  extreem veel Facebookvrienden kennen de meerderheid van hun vrienden niet, zo  suggereert Sam, en zijn hierdoor niet oprecht. Hiermee grijpt hij terug naar het klassieke  concept van authenticiteit en neemt hij een afstandelijke positie aan. Hij kijkt naar manieren  waarop hijzelf zo goed mogelijk zijn geloofwaardigheid kan bewaren tegenover zijn netwerk.  Zelf heeft Sam 228 Facebookvrienden op 30 juni 2011, Rick’s profiel meldt op  dezelfde datum 338 Facebookvrienden. In extreme termen worden mensen met een  buitensporig aantal Facebookvrienden gedefinieerd als zogenaamde Facebook whores. 15   (Tom Tong et. al. 2008: 538) Volgens onderzoekers naar Facebookvriendschappen levert 300  vrienden de meeste positieve connotaties op, bij een exorbitant aantal vrienden slaan deze  om in een negatieve connotatie. (Ibidem) Marte geeft toe dat er ook een verslavend  element zit aan Facebookvrienden. ‘Je wordt wel verslaafd aan meer mensen, haha. 16  Daar  moet je voor oppassen.’ Zelf heeft ze 351 Facebookvrienden op 30 juni 2011. Ze geeft aan  dat het gevaarlijke ambitie is te veel Facebookvrienden te willen hebben, ‘Daar moet je voor  oppassen’. Facebook lijkt haar in deze uit te nodigen tot meer reflexiviteit op haar handelen,  doordat het een publiekelijk medium is. Dit stimuleert het idee van het ‘reflexieve‐zelf’,  omdat het publieke aspect van Facebook fungeert als een spiegel.   Naast het feit dat Facebook zorgt voor extra reflectie, stimuleert en stuurt de  interface van Facebook ook acties als reageren en ‘liken’. (Fogg en Iizawa 2008) Iemand die  nauwelijks updates plaatst vanwege deze leidende interface, is Rudolph. Zijn kritiek is dat  Facebook te sturend is wat betreft vorm; als Facebookgebruiker kan hij enkel kleuren binnen  de uitgezette lijnen.    Rudolph: […] plus dat ik vind dat die functies nogal standaard zijn, je wordt daarin echt geleid  dan. Het zijn meer dingen waar ik me aan irriteer, dat je bijvoorbeeld sterren kan geven, dus  dat er een oordeel in zit. Dat als je reageert, dat je dan meteen reageert op iedereen, dus als  je iets schrijft dat je dan niet zelf kan kiezen dat je het alleen naar diegene doet. Het heeft  natuurlijk iets heel anoniems: heel veel mensen kijken mee, maar je kunt niet zien wie.  15

Afkomstig van de term Friendster Whore: iemand die extreem veel vrienden heeft op het sociale netwerk Friendster. Het netwerk is vergelijkbaar met Facebook en de vriendschapsverzoeken werken exact op dezelfde manier. Zie: www.friendster.com. 16 Fogg en Iizawa beschrijven hoe deze drang naar meer vrienden, die Marte ook voelt, onderdeel is van de online ervaring die Facebook biedt en zelfs stimuleert door de interface. (2008: 41)

52    

De kunst van een galerie vol Facebookvrienden  Er zijn altijd voyeurs aanwezig en de instellingen om dit voyeurisme te limiteren zijn beperkt.  Hoewel Rudolph zijn privacyinstellingen kent, schijnt de meerderheid van de gebruikers zijn  eigen instellingen niet te kennen. (Acquisti en Gross 2005) Hierdoor weten ze vaak niet wie  toegang heeft tot de informatie op hun wall. Rudolph: ‘Kijk, het is leuk om te zeggen:  vanavond zit ik in café Festina Lente, maar dat stuur ik dan liever naar één speciaal persoon,  niet naar iedereen.’ Een van de karakteristieken van Facebook is juist dat het medium  mensen aanmoedigt via persuasion tactics zoveel mogelijk persoonlijke informatie te  openbaren. (Fogg en Lizawa 2008) Dit is de tactiek die Rudolph niet aanstaat, met als gevolg  een minder actief profiel. Ook Vanya benoemt tekortkomingen van Facebook: ‘Zo lijkt het  me een goed idee als je op Twitter 17  de meest bekeken en geretweette berichten van je  vrienden zou kunnen zien. Dat Twitter en Facebook samenwerken.’ Deze functie is er nog  niet op de wall, al is er wel een instelling die ervoor zorgt dat Twitterberichten automatisch  ook geplaatst worden op Facebook. Uiteindelijk blijft de interface van Facebook de leidende  factor die een kader biedt voor alle handelingen. De persuasion tactics (Ibidem) maken dat  een groot aantal mensen reageren op, bijvoorbeeld, Marte’s nieuwe fiets. Dit heeft als  logisch effect dat haar activiteit waarschijnlijk toeneemt omdat ze erkenning krijgt en  hierdoor wellicht zelf weer eerder actief reageert op anderen.    4.2 Discussieonderwerpen  De discussieonderwerpen (onderwerpen die anderen uitnodigen tot een reactie) die de  kunstenaars plaatsen bestaan voornamelijk uit culturele onderwerpen als muziek en  tentoonstellingen. Deze onderwerpen zijn geschikt om tekenen van een subcultuur te  communiceren naar hun netwerk toe en versterken zo het imago dat ze uit willen stralen.  (Gosling et. al. 2007, Liu 2007) Zo plaatst Rick op 25 juni een discussieonderwerp  betreffende de Galerie LWW. (Figuur 2) Tijdens het interview gaf Rick al aan zich te ergeren  aan het gebrek aan Facebookkennis van zijn vrienden, het voorbeeld licht toe hoe dit werkt  in de praktijk.    Rick: Dan vraag ik ze mijn pagina als kunstenaar te ‘liken’ en dan snappen ze niet hoe dat  moet. Ik bedoel; dan moet ik het ze uitleggen omdat ze geen idee hebben, dat geldt ook met  events. Heel veel mensen kijken daar niet naar.   

17

Twitter is een real time social network site waar mensen Tweets (berichten van max. 140 tekens) kunnen plaatsen. Zie: www.twitter.com.

53    

De kunst van een galerie vol Facebookvrienden 

54    

  Figuur 2. Discussie topic Rick 25 juni 2011    Het doel van deze post is aandacht genereren voor de galerie. ‘Ik bedoel; dan moet ik het ze  uitleggen omdat ze geen idee hebben’, laat merken dat Rick gefrustreerd is over de onkunde  van andere gebruikers. Rick is zelf, als voorstander van netwerken, zeer actief op Facebook:  hij is van mening dat netwerken een basis activiteit vormt voor beginnende kunstenaars. Een  houding die stimuleert dat hij openstaat voor online dialogen en zijn affiniteit met kunst  graag deelt. (Ross et. al. 2009: 579) Rick’s post (Figuur 2) is een treffend voorbeeld van hoe  hij zijn kunstenaarschap verder uitdraagt door het soort informatie dat hij deelt. Ook laat het  zien in hoeverre zijn karakter en zijn houding tegenover nieuwe media zijn Facebookgebruik  sturen.   Discussieonderwerpen als deze kunnen creatieve doeleinden steunen en bijdragen  aan de continuïteit van een kunstcarrière. (Svejenova 2005) Ook in een collectief als NAT  worden discussietopics en experimenten gedeeld die, zoals Rudolph aangeeft, vooral gaan  over kunst in de openbare ruimte en over aankomende projecten. Het grote verschil is dat  het hier gesloten discussies betreft. Dit maakt, doordat het publiekelijke aspect hier afwezig  is, dat de discussies scherper zijn en er meer geëxperimenteerd wordt. Rudolph: ‘We zeggen  ook gerust tegen elkaar: maar dat bestaat al.’ Binnen gesloten muren zijn de dialogen en  discussies niet zozeer negatiever, als wel eerlijker. Dit is terug te herleiden naar het feit dat  het plaatsen van een negatieve reactie of het ontvangen ervan, er beide toe leiden dat het 

De kunst van een galerie vol Facebookvrienden  netwerk een negatief beeld ontwikkelt over deze personen. (Tom Tong et. al. 2008) Omdat  gesloten netwerken als NAT voornamelijk bestaan uit mensen die een intiemere  vriendschappelijke band onderhouden, stimuleert de afwezigheid van publiek dat ze deze  vertrouwensband gebruiken om elkaars ideeën verder te ontwikkelen. Doordat deze  feedback directer van aard is, hebben de creators hier uiteindelijk meer baat bij. (Smith  2009: 183)    4.3 Links  Op 20 juni 2011 deelt Marte het succes van haar Ludduvuddu project: op haar Facebook  staat een link naar een artikel in dagblad De Pers en ze deelt mee dat ze op BRT‐Nieuwsradio  hun project ten gehore mogen brengen. (Figuur 3) Rick verwijst tussen 24 juni en 28 juni  dagelijkse via links naar de galerie waar zijn aankomende expositie plaatsvindt, het event dat  hij georganiseerd heeft rondom de opening, en naar zijn kunstwerken. Deze visuele  elementen hebben als direct doel om aandacht te vragen voor persoonlijk en creatief werk.  (Zhoa et. al. 2008) Tegelijkertijd is het een indirecte vorm van acquisitie, die Marte benut om  haar netwerk te betrekken bij haar persoonlijke ontwikkeling. Met kreten als: ‘Zetten jullie  de radio maar vast aan!’ (Figuur 3), creëert ze een gevoel van nabijheid op een van nature  afstandelijk en publiek medium. (Skeels en Grudin 2009) Dit ‘ik en jullie’ gevoel versterkt de  band met haar netwerk en maakt dat de afstand tot Facebookvrienden die potentiële  opdrachtgevers zijn, kleiner wordt. Er van uitgaande dat netwerken een economisch principe  is, geven de links die ze post op informele, maar strategische wijze informatie. Ze vormen  zogezegd een gefragmenteerd online Curriculum Vitae.   

Een kanttekening hierbij is dat de intensiteit waarmee er strategisch genetwerkt 

wordt, een constant punt van innerlijke onderhandeling vormt. Is het een vorm van spam, of  gewoon het ‘op de hoogte houden’ van anderen? Tijdens de overwegingen die de  kunstenaars hierin nemen, reflecteren ze steeds op hun eigen handelen via het ‘reflexieve‐ zelf’. (Giddens 1991) Deze constante vorm van reflectie komt voort uit een zekere afkeer  tegen directe vormen van zelfpromotie of reclame. Hoe groter het gevoel van afkeer, zo  blijkt, hoe minder openlijke carrièregerichte posts er geplaatst worden.     Rudolph: Ja, maar je merkt heel erg het verschil tussen mensen die eigenlijk bezig zijn met  zelfpromotie en mensen die gewoon willen delen wat ze gedaan hebben. Dat verschil is heel  sterk vind ik. Het is een heel andere intentie, je ziet het aan wat iemand schrijft, gewoon  zelfpromotie, die zijn er wel.     

55    

De kunst van een galerie vol Facebookvrienden 

56    

  Figuur 3. Link naar eigen werk Marte 20 juni 2011    ‘Gewoon eigenlijk zelfpromotie’ toont een negatieve onderliggende mening over directe  zelfpromotie. Rudolph’s profiel toont als bijgevolg weinig actie: de laatste keer dat hij zelf  een link posten dateert van 26 maart 2011. Zijn afweging om nauwelijks persoonlijke  informatie te posten komt voort uit zijn mening dat mensen zichzelf overmatig verheerlijken  op Facebook. Mehdizadeh (2010) signaleert een dergelijke correlatie tussen zelfpromotie en  narcisme. In haar onderzoek geeft ze aan dat mensen die ongefilterd dingen posten veelal  over een positiever zelfbeeld beschikken en meer aanleg hebben voor gevoelens van  narcisme. Of de link naar Marte’s Ludduvuddu project gezien moet worden als het delen van  informatie, als een strategische zet om de aandacht van culturele instanties te trekken of als  een vorm van zelfverheerlijking is niet te bepalen. In hoeverre haar intentie authentiek is,  wat Rudolph van groot belang acht, is lastig vast te stellen doordat de context altijd slechts  virtueel en afstandelijk blijft en berust op assumpties.      

De kunst van een galerie vol Facebookvrienden  4.4 Profielfoto’s   Hoewel er onder de kop ‘Foto’s’ doorgaans meerdere fotoalbums staan, komen profielfoto’s  (doorgaans met enkel de gebruiker in beeld) het dichtst in de buurt van een fotografische  zelfpresentatie. (Strano 2008) Het aspect staat complete controle toe en is daarom een vorm  van impression management: elke foto kan getagt, untagt of verwijderd worden. (Ibidem)  Opvallend is dat alle respondenten een zorgvuldig geselecteerde profielfoto hebben die  verwijst naar hun kunstenaarschap: Sam heeft als een profielfoto een logo van zijn  eenmansbedrijf, Zielzoeker. Vanya’s profielfoto’s verwijzen naar haar voorliefde voor  fotografie: zwart/wit beelden, wazige focussen en grove pixels. (Figuur 4) Rick heeft als  profielfoto een zwart/wit kruis, het symbool tegen de kunst‐ en cultuurbezuinigingen. Op  Rudolph’s profielfoto poseert hij telefonerend naast een van zijn eigen werken, een  levensgrote telefoon. Marte’s profielfoto, tot slot, bestaat uit schaduwen die ook het  onderwerp vormde voor haar afstudeeropdracht aan de HKU. Volgens Strano, die onderzoek  verrichte naar de afwegingen die Facebookgebruikers maken tijdens het kiezen van hun  profielfoto, houdt het kiezen voor een creatieve en onderscheidende profielfoto, zoals de  profielfoto’s van de vijf kunstenaars, verband met een gevoel van uniekheid en  individualiteit. (2008: 7)   De wil zich te onderscheiden keert terug in Vanya’s profielfoto’s. (Figuur 4) Kijkend  naar dit beeld valt op dat ze telkens alleen poseert, dat er verschillende kleurschakeringen  gebruikt zijn (zwart/wit, overbelichting, kleurenfilters) en dat de beelden een dromerige,  lichte sfeer hebben. Vanya’s blik houdt het midden tussen glimlachend en dromerig. Dit sluit  aan bij een van de kenmerken die Strano toekent aan vrouwelijke Facebookgebruikers,  namelijk dat ze zich focussen op profielfoto’s die hun schoonheid en hun vrolijke karakter  benadrukken. (Strano 2008) Dat Vanya fotografe is, maakt dat de fotofunctie voor haar een  mogelijkheid is om haar persoonlijke visie op fotografie tentoon te spreiden. Vanya: ‘Ik heb  het ook expres wel clean gehouden. Bijvoorbeeld die foto’s die bovenaan mijn profiel staan,  die heb ik zo ingedeeld dat het één foto is, heel netjes haha.’ hHaar profielfoto’s scheppen  een coherente sfeerbeeld, maar ook de rest van de vormgeving van haar albums controleert  ze, voor zover de vormgeving van Facebook dat toelaat.    

57    

De kunst van een galerie vol Facebookvrienden 

58    

  Figuur 4. Overzicht profielfoto’s Vanya 18 juni 2011    Het benadrukken van haar identiteitsclaim als fotografe en het profileren van haar  individuele smaak is van belang omdat Vanya opdrachtgevers en instanties benadert via  Facebook. Wellicht licht de term ‘online galerie’ daarom het beste toe hoe kunstenaars als  Vanya de fotofunctie voornamelijk gebruiken: als een informeel platform waar  geïnteresseerden toegang hebben tot hun werk. In haar onderzoek concludeert Mehdizadeh  (2010) dat Facebookfoto’s een uiting zijn van uiterlijk vertoon die een element van  zelfpromotie bevatten. In het geval van de kunstenaars blijkt het niet zozeer hun uiterlijk dat  ze tentoonspreiden, maar eerder hun kunstenaarschap. Zo zegt Vanya op 21 juni tegen de  organisatie Nuit Blanche 18  waarvoor ze eerder fotografeerde: ‘Willen jullie nog meer pics?  Let me know!’ met een link naar haar werk. Op het eerste niveau zijn verwijzingen als deze  naar culturele organisaties of opdrachtgevers gunstig, omdat ze aantonen dat iemand  beschikt over een extern creatief netwerk. (Skeels en Grudin 2009: 5) Maar, op het tweede  niveau illustreert dit voorbeeld ook de keerzijde van informeel netwerken en laat het een  redelijk directe vorm van actieve zelfpromotie zien. Ten eerste lijkt het simpelweg logischer  om fotobestanden naar opdrachtgevers te versturen buiten Facebook om, via een email. Dit 

18

Een jaarlijks experimenteel kunstfestival in Amsterdam. Oorspronkelijk is Nuit Blanche een Frans initiatief dat door steden over de hele wereld is overgenomen, zo zijn er ook festivals in onder andere Brussel, Boekarest, Chicago en Madrid. Zie: www.nuitblancheamsterdam.nl.

De kunst van een galerie vol Facebookvrienden 

59    

versterkt het idee dat Vanya haar samenwerking met Nuit Blanche als het ware etaleert. Ten  tweede doet het bericht vermoeden dat het contact tussen Vanya en de organisatie  voornamelijk via Facebook verloopt. Dit werpt een ander licht op informele  netwerkmogelijkheden, zoals McRobbie (2002) deze beschrijft, aangezien het verduidelijkt  dat informeel en amateuristisch zeer dicht bij elkaar liggen. Haar amicale formulering,  ‘Willen jullie nog meer pics?, in combinatie met de openlijkheid van de post, maakt dat er  een zeker amateuristisch gevoel ontstaat. Hoewel Vanya haar claim als fotograaf helder  maakt in deze post, is de wijze waarop ze dit doet zo informeel dat hij wellicht af doet aan  haar professionaliteit. Een creatieve carrière drijft op authenticiteit, professionaliteit is een  van de bouwstenen waarop dit gevoel van authenticiteit gebaseerd is. (Svejenova 2005) Zo  biedt Vanya’s bericht een inkijk in de balans die gezocht moet worden tijdens  netwerkactiviteiten op informele platformen.    4.5 Video’s   Volgens Smith prikkelt het posten van video’s de creatieveling vooral om filmwerk te delen,  showreels en tutorials. (2009: 183) Sam, als videokunstenaar en filmmaker, zou deze functie  logischerwijs kunnen gebruiken om zichzelf te profileren. Maar, in totaal plaatst hij tussen  april en juli slechts één video waaraan hij zelf meewerkte, deze dateert van 20 april. Hierin is  Sam verantwoordelijk voor de animaties. (Figuur 5)   

  Figuur 5. Videopost eigen werk Sam 20 april 2011   

De kunst van een galerie vol Facebookvrienden  Sam: Het is niet zo van; ik ga gewoon even iets schrijven. Ik bedoel; wetenschappers gaan  ook niet zomaar dingen publiceren, onderzoeken of zo. Die doen eerst drie jaar research en  dan publiceren ze het pas. Zo simpel is het.    Wetenschappers publiceren ook niet ‘zomaar’ iets, stelt Sam. Zijn positie duidt erop dat hij  zeer weloverwogen handelt op Facebook. (Ross et. al. 2009) Sam, die hiermee hoog op de  schaal van consciousness staat wat betreft zijn houding tegenover Facebook, beleeft  hierdoor waarschijnlijk minder plezier aan sociale netwerken en dit is van invloed op de  activiteit van zijn profiel. (Ibidem) Het is deze bewuste houding die wordt weerspiegeld in  zijn post. (Figuur 5) Zo plaatst hij geen eigen commentaar bij zijn post, ook vraagt hij anderen  niet om commentaar. Hierdoor houdt hij een zekere afstand tot datgene dat hij plaatst. Ook  is zichtbaar dat Ne Gro, een van zijn Facebookvrienden, oorspronkelijk de post plaatste op  zijn profiel. Sam heeft het vervolgens ‘via’ Ne Gro doorgeplaatst op zijn eigen profiel. Hij was  niet volledig de initiatiefnemer.   Uiteindelijk zijn er drie mensen die zijn video ‘liken’. Vanuit de notie dat mensen  hopen op enthousiaste reacties als ze een persoonlijk werk plaatsen, kan de angst voor  weinig erkenning of openbare afwijzing ook Sam’s drijfveer zijn om weinig eigen werk te  delen. (Tom Tong et. al. 2008) In het interview zei Sam: ‘Ik zie de noodzaak niet om het erop  te gooien nu, zo van; er hebben 2000 mensen naar mijn werk gekeken, kijk hoe cool ik ben.’  Tegelijkertijd stelt hij: ‘Ik denk dat als je iets heel interessants maakt, met een verhaal, dan  waarderen en erkennen mensen dat.’ Op Facebook wordt erkenning voornamelijk  weergegeven in het aantal reacties of ‘likes’. ‘Dan erkennen mensen dat’, geeft aan dat Sam  streeft naar deze erkenning. De angst dat deze uitblijft of dat zijn werk opgaat in de massa  stroom aan informatie op Facebook, versterkt zijn afhoudende houding. Zijn innerlijke  zoektocht naar de meetlat van kwaliteit en naar erkenning, verheldert zijn terughoudende  positie en zijn keuze weinig te plaatsen.    

Hiernaast dient het posten van video’s (concertregistraties, televisieprogramma’s, 

etc.) ook als een cultural identity claim. (Gosling et. al. 2007) Bijvoorbeeld: op 1 juli post  Marte de clip ‘Tell Me A Tale’ van de soulzanger Michael Kiwanuka. (Figuur 6) Dat het de  debuutsingel van de zanger is en het een alternatief muziekgenre betreft, maakt dat Marte  zichzelf hiermee profileert als muziekliefhebber en early adopter. Dit zijn kenmerken van een  hipster subcultuur. (Liu 2007: 254) Kortom, deze kleine taste performance is een miniem  onderdeel van een grotere beeldvorming die ontstaat door al haar culturele posts samen. Dit  geheel kan de expressive coherence (Goffman 1959) uitdragen van bijvoorbeeld de  subcultuur van hipsters, of juist de verscheidenheid van haar interesses weergeven.  

60    

De kunst van een galerie vol Facebookvrienden 

61    

  Figuur 6. Videopost Marte 1 juli 2011    Conclusie  De vijf functies van Smith (2009) bieden een helder kader voor de online activiteiten van de  kunstenaars. Hieruit blijkt dat hun focus ligt bij de visuele elementen van Facebook en bij  werkgerelateerde tekstuele updates. Zo gebruiken ze het plaatsen van links en video’s als  een manier om interessegebieden af te bakenen en hun recente projecten te promoten. Wat  hen allen karakteriseert zijn de weloverwogen beslissingen die ze nemen in de vormgeving  van hun life narrative, gecreëerd door het totaal van hun profiel. Tegelijkertijd groeit de  vraag hoe informeel netwerken zich verhoudt tot klassieke kenmerken van kunstenaars als  geloofwaardigheid en authenticiteit. (Bain 2005) Ik stel dat het deze begrippen uitdaagt. Zo  kan het openlijk benaderen van opdrachtgevers via de Facebook wall gelezen worden als  informeel contact, maar etaleert het mogelijk op te opvallend wijze samenwerking. Hierdoor  kan het authenticiteitgevoel in gevaar komen. Vanya’s post schept zo de vraag waar  informeel netwerken te gemoedelijk wordt en neigt naar amateurisme. Marte’s Ludduvuddu  project (Figuur 3) en Rick’s expositieopening schetsen hoe zelfpromotie er in de praktijk  uitziet. Het laat zien dat de zoektocht naar erkenning van hun kunstenaarschap een  basisreden vormt voor het verwijzen naar eigen werk. Maar, de angst dat het werk van  onvoldoende kwaliteit is om aandacht te genereren, zoals in het geval van Sam, kan ook een  reden zijn om er nog zorgvuldiger over na te denken. Daarom blijft de aanwezigheid van het  publiek een sturende factor in hun handelen: als deze afwezig is, zoals bij NAT, is de  noodzaak voor een nadrukkelijk positief imago minder. De blik van het publiek intensiveert  daarom de creatie van een creatief en lichtvoetig profiel. 

De kunst van een galerie vol Facebookvrienden  Conclusie   We change our ways through changing the stories we tell each other. (Keen 1988: 1)    Tijdens het schrijven van deze scriptie vertelde iemand me: ‘Uiteindelijk leven we allemaal in  verhalen.’ Online kanalen maken het mogelijk deze losse verhalen, die de basis vormen voor  identiteiten, te personaliseren, te controleren en samen te voegen tot één levensverhaal.  Met mijn onderzoeksvraag Op welke manier gebruiken Amsterdamse kunstenaars Facebook  als sociaal medium om zichzelf te promoten en op informele wijze te netwerken met anderen  uit hun creatieve scene? heb ik willen aantonen hoe kunstenaars Facebook benutten om hun  individuele verhaal strategisch te delen met hun netwerk. Ik geef per deelvraag een  samenvattende toelichting op mijn bevindingen, die uiteindelijk resulteert in een antwoord  op mijn hoofdvraag.    Hoe positioneert Amsterdam zich als een creatieve stad en wordt er voorzien in de  randvoorwaarden voor kunstenaars (betaalbare woningen, atelier‐en expositieruimte)?  Deze deelvraag beslaat de achtergrond waartegen het onderzoek plaatsvindt. Het gedeelte  over Amsterdam als creatieve stad verduidelijkt dat, door de groeiende regulatie en de  huidige bezuinigingen in de kunstsector, strategisch en politiek netwerken van groot belang  is om bij de juiste voorzieningen te komen. Uit de interviews blijkt dat andere steden  verheerlijkt worden en er nostalgie is naar de jaren ’80. Deze gevoelens komen voort uit het  feit dat de kunstenaarsvoorzieningen veelal onbereikbaar zijn. Dit heeft als gevolg dat het in  toenemende mate belangrijk is om het juiste ‘mannetje’ te kennen. Naar buiten treden als  kunstenaar is de eerste stap in het leggen van deze connecties. Concluderend: doordat  Amsterdam als zogenaamde creatieve stad onvoldoende voldoet aan de randvoorwaarden  voor kunstenaars, groeit voor hen het belang van netwerken.     Wat is de invloed van het door economische principes geleidde ‘netwerken’ op het archetype  imago van de kunstenaar?   Om te beginnen oefent het archetypebeeld nog steeds aantrekkingskracht uit. Maar, de  kunstenaars geven allen aan zich niet te herkennen in de karakteristieken van dit beeld. Dit  is waarin deze huidige kunstenaarsgroep verschilt van kunstenaars ten tijde van de  Romantiek. Het zijn eerder de nieuwe tendensen binnen de huidige kunstenaarsscene  waarmee ze zich identificeren, zoals een freelance mentaliteit en een open houding  tegenover zelfpromotie. (Bain 2005, McRobbie 2002) Deze kenmerken maken dat ze 

62    

De kunst van een galerie vol Facebookvrienden  netwerken vooral zien als een leerzaam middel tot economische vooruitgang. Dat ze de  beeldvorming omtrent kunstenaars kunnen kneden door het creëren van een bepaald  imago, verkleint de afstand tot opdrachtgevers. De kunstenaars reageren veelal op hun  netwerkpraktijken vanuit een reflecterende positie. Dit illustreert dat het ‘reflexieve‐zelf’  van Giddens (1991) een bruikbaar begrip blijft. Het blijkt dat juist het gegeven dat ze een  grotere controle hebben over hun imago en dat hun carrière ontwikkelen terwijl een publiek  toekijkt, maakt dat ze extra reflecteren en preciezer nadenken over het behoudt van hun  authentieke imago.    Wat is de invloed van de netwerkfunctie van Facebook op de praktijk van het  kunstenaarschap en hoe zetten de kunstenaars deze functie strategisch in?   Deze deelvraag legt bloot hoe de mogelijkheden tot profilering op Facebook vragen om een  nieuw begrippenkader betreffende begrippen als authenticiteit en beeldvorming. De invloed  van Facebook is dat het publieke aspect ervan zorgt dat ze reflecteren op de vraag of het  slim is eigen werk te plaatsen, op het ideale aantal Facebookvrienden en op wat hun  netwerk van hen denkt. De overwegingen die ze nemen gaan gepaard met hun doel om  continuïteit in hun imago aan te brengen: tijdens hun online performance streven ze naar  expressive coherence in hun identiteit. Goffman’s begrip (1959) demonstreert dat het  evident is voor hun geloofwaardigheid als kunstenaar dat alle losse verhalen uiteindelijk één  geheel vormen. Het begrip krijgt in deze een extra lading, doordat het belang ervan zich nu  zowel fysiek als virtueel manifesteert. Het streven naar een coherent beeld begeeft zich ook  van online naar offline, via de eventfunctie van Facebook. De relatie tussen de virtuele en  fysieke wereld, in de theorie veelal afzonderlijk beschreven, blijkt zeer sterk. Eerder gaf  Barone (2011) al aan hoe de praktijk van flaneren zich als het ware van online naar offline  verplaatst en omgekeerd. Dit geldt ook voor de kunstenaars; de Facebook‐events dienen als  een citymap die inzicht geeft in hoe ze flaneren door het dag‐en nachtleven van Amsterdam,  tijdens bijvoorbeeld portfolioavonden die inderdaad leiden tot samenwerkingsverbanden.    De hypothese, dat de noodzaak om te netwerken groeit onder de huidige generatie  kunstenaars en dat ze via Facebook een live narrative kunnen performen die hen in staat  stelt informeel en strategisch te netwerken, vormde het uitgangspunt van mijn onderzoek.  Concluderend kan ik stellen dat het grootste verschil is voor deze groep kunstenaars, zo  blijkt zowel uit de kwalitatieve analyse als uit de webanalyse, dat ze zeer gedetailleerd  nadenken over het verhaal dat ze uit willen dragen, juíst doordat Facebook als informeel 

63    

De kunst van een galerie vol Facebookvrienden  kanaal ook potentiële opdrachtgevers herbergt. Dat ze via Facebook hun verhaal direct  kunnen delen met het merendeel van alle Amsterdamse creatieve bedrijven, zorgt ervoor  dat het life narrative dat ze performen en kunnen updaten tot een live narrative, zorgvuldig  overdacht is. Natuurlijk, in hoeverre dit narratief tot uiting komen hangt samen met de  intentie van de kunstenaar: niet elk van hen zoekt deze aandacht op of is bereidt er een  grote hoeveelheid tijd in te investeren. Daarnaast hebben ze niet de vrije hand; de interface  van Facebook heeft een dwingende structuur. (Fogg en Lizawa 2008) Zo is het publieke  aspect aan het netwerk zowel een voor‐als een nadeel. Het voordeel is dat Facebook een  omvangrijk publiek cureert voor hun ‘online galerie’ en ze hun publiek zelf kunnen  vormgeven. Maar, doordat er geen instelling is die het mogelijk maakt het publiek te  verkleinen (bijvoorbeeld tot alleen culturele instanties) etaleren de kunstenaars hun werk  minder snel.   Ondanks deze beperkingen van Facebook blijkt uit de twee analyses dat de  kunstenaars een karakteristiek profiel onderhouden vanuit een zekere noodzaak. Want,  zoals Marte aangaf, eigen werk tentoonstellen op Facebook werkt, maar is tegelijkertijd te  vergelijken met naakt voor een groep mensen staan. Het onderzoek laat uiteindelijk vooral  zien dat deze vijf kunstenaars online opnieuw invulling geven aan begrippen als  authenticiteit en identiteit. De groeiende controle die deze kunstenaarsgroep heeft over hun  online identiteit, maakt dat ze Facebook gebruiken als een plek waar ze comfortabel hun  creatieve scene ontmoeten. Maar, het construeren van hun creatieve online profiel  stimuleert ze vooral zorgvuldiger na te denken over hun eigen kunstenaarschap. Over wie ze  zijn en over wie ze hopen te zijn.                          

64    

De kunst van een galerie vol Facebookvrienden  Bibliografie     Abbing, H. Why are artists poor? Amsterdam: Amsterdam University Press, 2002.     Bain, A. ‘Constructing contemporary artistic identities in Toronto neighbourhoods’. Canadian  Geographer, Vol. 47, Issue 3 (2003): p. 303‐317.    Banks, M. et. al. ‘Where the Art is: Defining and Managing Creativity in New Media SMEs.’   Creativity and Innovation Management, Vol. 11, Issue 4 (2002): p. 255‐264.     Barone, F. ‘New leisure forums for old leisure practices: online and offline interaction and  presentations of self in Figueres, Spain’. In: Abeele, M., Rutter, J. (eds.) New Technologies  and the Changing Landscapes of Leisure. België: Universiteit van Leuven, 2011.     Becker, H. Art Worlds. University of California Press Berkeley and Los Angeles: London, 1982.    Bourdieu, P. ‘The forms of capital’. In: Richardson, J. (eds.) Handbook of Theory and Research  for the Sociology of Education. New York: Greenwood (1986): p. 241‐258.     Castells, M. The Network Society. Oxford: Blackwell Publishing, 1996.     Coleman R., Sim  J. ‘You'll never walk alone: CCTV surveillance, order and neo‐liberal rule in  Liverpool city centre’. The British Journal of Sociology, Vol. 51, Issue 4 (2000): p. 623‐639.    Eikhof D., Haunschild A. ‘Lifestyle Meets Market: Bohemian Entrepreneurs in Creative  Industries’. Creativity and Innovation Management, Vol. 15, Issue 3 (2006): p. 234‐241.     Ellisson B. et. al. ‘The Benefits of Facebook “Friends:” Social Capital and College Students Use  of Online Social Network Sites’. Journal of Computer‐Mediated Communication,   Vol. 12, Issue 4 (2007): p. 1143‐1168.    Florida, R. The Rise of the Creative Class. New York: The Perseus Books Group, 2002.   

65    

De kunst van een galerie vol Facebookvrienden  Fogg, B., Lizawa, D. ‘Online Persuasion in Facebook and Mixi: A Cross‐Cultural Comparison’.  Lecture Notes in Computer Science, Vol. 5033 (2008): p. 35‐46.    Giddens, A. Modernity and self‐identity. Stanford: Stanford University Press, 1991.     Goffman, E. The Presentation of Self in Everyday Life. Londen: Penguin Books, 1990.     Gosling, S. et. al. ‘Personality Impressions Based on Facebook Profiles’.  Fifth International  AAAI Conference on Weblogs and Social Media, Barcelona: July 17‐21, 2011. Austin:  University of Texas, 2011.     Gross, R., Acquisti, A. ‘Information Revelation and Privacy in Online Social Networks’.   Workshop on Privacy in the Electronic Society (WPES) Issue 3 (2005): p. 1‐10.     Hall, S. ‘Who needs ‘identity’?’. In: Gay P. et. al. Identity: a reader. Londen: Sage publications  inc. (2000): p. 15‐30.    Hammelburg, E. ‘Constructief zappen’. MA thesis. Universiteit van Amsterdam. 2006. Print.      Hardey, M. ‘Life beyond the screen: embodiment and identity through the internet’. The  Sociological Review, Vol. 50, Issue 4 (2002): p. 570‐585.    Keen, S. ‘Stories We Live By: Personal Myths Guide Daily Life’. Psychology Today,  (1988): p. 43‐47.    Landry, C. The creative city: a toolkit for urban innovators. Londen: Earthscan, 2000.    Liu, H. ‘Social Network Profiles as Taste Performances’. Journal of Computer‐Mediated  Communication, Vol. 13, Issue 1 (2008): p. 252‐275.    Lloyd, R. ‘Neo‐bohemia: art and neighbourhood redevelopment in Chicago’. Journal of urban  affairs, Vol. 24, Issue 5 (2002): p. 517‐532.    

66    

De kunst van een galerie vol Facebookvrienden  Lovink, G., Rossiter, N. MyCreativity Reader: a critique of creative industries. Amsterdam:  Institute of Network Cultures, 2007.     Markus, H., Nurius, P. ‘Possible selves’. American Psychologist, Vol 41, Issue 9 (1986):   p. 954‐969.    Manovich, L. The Language of New Media. Cambridge: Massachusetts Institute of  technology, 2001.     McClard A., Anderson, K. ‘Focus on Facebook: Who Are We Anyway?’ Anthropology News,  Vol. 49, Issue 3 (2008): p. 10‐12.     McRobbie, A. ‘Clubs to companies: notes on the decline of political culture in speeded up  creative worlds’. Cultural Studies, Vol. 16, Issue 4 (2002): p. 516‐531.     Mehdizadeh, S. ‘Self‐Presentation 2.0: Narcissism and Self‐Esteem on Facebook’.   Cyberpsychology, Behavior, and Social Networking. Vol. 13, Issue 4 (2010): p. 357‐364.     Merchant, G. ‘Identity, Social Networks and Online Communication’. E‐Learning and Digital  Media, Vol. 3, issue 2 (2006): p. 235‐244.    Murger, H. The Bohemians of the Latin Quarter. Parijs: Oxford University, 1851.     Musterd, S., Deurloo, R. ‘Amsterdam and the preconditions for a creative knowledge city’.  Tijdschrift voor Economische en Sociale Geografie, Vol. 97, Issue 1 (2006): p. 80‐94.     Pratt, A. ‘Creative cities: the cultural industries and the creative class’. Human Geography,  Vol. 90, Issue 2 (2008): p. 107‐117.    Rheingold, H. The Virtual Community: Homesteading on the Electronic Frontier. New York:  MITT Press edition, 2000.     Ross, C. et. al. ‘Personality and motivations associated with Facebook use’. Computers in  Human Behavior, Vol. 25, Issue 2 (2009): p. 578‐586.  

67    

De kunst van een galerie vol Facebookvrienden    Simpson, C.  SoHo, the artist in the city. Chicago : University of Chicago Press, 1981.    Skeels M., Grudin, J. ‘When Social Networks Cross Boundaries: A Case Study of Workplace  Use of Facebook and LinkedIn’. ACM 2009 international conference on Supporting group  work, New York: May 10‐13, 2009.     Smith, S. ‘The creative uses of Facebook as a tool for artistic collaboration’. Proceedings of  the Electronic Visualisation and the Arts (EVA 09), London: Conference July 6‐8, 2009:  p. 181‐191.    Strano, M. ‘User Descriptions and Interpretations of Self‐Presentation through Facebook  Profile Images’. Cyberpsychology: Journal of Psychosocial Research on Cyberspace. Vol. 2,  Issue 2, 2008.    Svejenova, S. ‘The Path with the Heart: Creating the Authentic Career’. Journal of  Management Studies, Vol. 42, Issue 5 (2005): p. 947‐974.    Taylor, S., Littleton K. ‘Art work or money: Conflicts in the construction of a creative identity’.  The Sociological Review, Vol. 56, Issue 2 (2008): p. 275‐292.     Tom Tong, C. et. al. ‘The Role of Friends’ Appearance and Behavior on Evaluations of  Individuals on Facebook: Are We Known by the Company We Keep?’ Human Communication  Research, Vol. 34, Issue 1 (2008): p. 28‐49.     Turkle, S. Life on the Screen: Identity in the Age of the Internet. New York: Simon & Schuster,  1995.     Wittel, A. ‘Toward a network sociality’. Theory, Culture & Society, Vol. 18, Issue 6 (2001): p.  50‐76.      Zhao, S., Grasmucka S., Martina J. ‘Identity construction on Facebook: Digital empowerment  in anchored relationships’. Computers in Human Behaviour, Vol. 24, Issue 5 (2008): p. 1816‐ 1836.  

68    

De kunst van een galerie vol Facebookvrienden    Zukin, S. ‘Urban lifestyles: diversity and standardisation in spaces consumption’. Urban  Studies, Vol. 35 (1998): p. 825‐ 839.                                                               

69    

De kunst van een galerie vol Facebookvrienden  Bijlagen    Bijlage 1 Topiclijst interview    1: Achtergrondinformatie respondent  1.1 Naam, leeftijd, geboorteplaats respondent   1.2 Opleiding(en)  1.3 Kunstrichting   1.4 Loopbaan    2: De kunstenaar  2.1 Inspiratie, wie bewonder je  2.2 Eigen stijl, beschrijving eigen werk  2.3 Recente projecten  2.4 Positie kunstmarkt    3: Commercie  3.1 Bijbaantjes / WWIK  3.2 Commerciële opdrachten  3.3 Voor de kunst project  3.4 Crowdfunding   3.4 Toekomstbeeld    4: Zelfpromotie  4.1 Exposities   4.2 Cursussen   4.3 Bereik doelgroep  4.4 Promotie     5: Facebookgebruik en netwerken  5.1 Facebook gebruik persoonlijk  5.2 Facebook gebruik artiest  5.3 Kunstenaarscollectieven als NAT  5.3 Netwerken offline & online 

70    

De kunst van een galerie vol Facebookvrienden  5.4 Facebook‐events  5.5 Netwerken in de stad; informele hangouts     6: Extra  6.1 eventuele toevoegingen                                                           

71    

De kunst van een galerie vol Facebookvrienden  Bijlage 2 Achtergrondinformatie respondenten     1. Rudolph Kemper, 44 jaar, beeldend kunstenaar en leraar te Amsterdam.    Afgestudeerd aan de Koninklijke kunstacademie in Den Haag, richting Monumentaal 3D,  maakt Rudolph al vele jaren beeldende kunst, voornamelijk grote installaties. Momenteel  geeft hij les op drie scholen in Amsterdam, in de richtingen Audiovisueel en Beeldende  Vorming. Op een van deze scholen is hij ook cultuurcoördinator. ‘Ik beslis dus welke  kunstenaren er les komen geven en naar welke musea we gaan.’ Eerder exposeerde hij o.a.  in Vriend van Bavink, een kleine galerie gelegen naast de Nieuwmarkt. Momenteel zit hij in  het kunstenaarscollectief NAT, dat zich richt op kunst in de openbare ruimte. ‘Meer kunst in  de openbare ruimte, die gewoon een nacht…dus niet graffiti in de zin dat het niet meer  herstelbaar is. Onafhankelijk.’ Hij profileert zich als de aandrager van ideeën en denkt  inhoudelijk mee, het maken laat hij liever aan anderen over. Sinds een jaar brengt Rudolph  veel tijd door in Berlijn; een stad die hem inspireert en ook de plek waar hij een groot deel  van zijn projecten bedenkt. Dit jaar zal hij voor het eerst zijn tijd gaan verdelen tussen  Amsterdam en Berlijn.     2.   Marte  Haverkamp, 27 jaar, ontwerpster van installaties te Amsterdam.   Info: www.studiomarte.nl    Net afgestudeerd aan de Hogeschool voor de Kunsten in Utrecht, richting Productiedesign,  wijdt Marte zich pas sinds kort helemaal aan de kunst; tot voorkort was ze ook nog barvrouw  bij café Katoen. Momenteel werkt ze mee aan Ludduvuddu, een online platform dat eerste  hulp biedt bij liefdesverdriet in de vorm van thuisgestuurde attenties als muziek en kaartjes.  Verder exposeert ze op verschillende plekken met haar eindwerkstuk, is ze bezig met nieuw  werk maken en streeft ze ernaar helemaal rond te kunnen komen van haar eigen werk. ‘Ik  heb ook tegen mezelf gezegd toen ik klaar was: je krijgt anderhalf jaar om te kijken of dit iets  kan worden. Dus ik moet nu heel veel opdrachten binnen gaan halen.’ Momenteel zit Marte  nog even in de WWIK, maar omdat deze snel stopgezet dreigt te worden is ze hard bezig met  het binnenhalen van opdrachten en met haar naam naar buiten brengen.       

72    

De kunst van een galerie vol Facebookvrienden  3. Zielzoeker, 30 jaar, student aan de Filmacademie richting Regie en  videokunstenaar/filmmaker/illustrator te Amsterdam.  Info: www.zielzoeker.nl    Nadat hij in 2007 afstudeerde aan de Rietveld, richting Audiovisueel, besloot hij zich aan te  melden voor een tweejarige master aan Filmacademie. Op de Rietveld maakte hij  voornamelijk projecten die verbonden waren met zijn Iranese achtergrond, maar aanbeland  op de Filmacademie koos hij er bewust voor ook werk over anderen te gaan maken. ‘Pas in  2010 heb ik een verblijfsvergunning gekregen dus tien jaar lang moest ik wachten. Daarom  had ik gewoon heel erg persoonlijke dingen gemaakt over het asielbeleid, dan ging ik mezelf  animeren en zo. Heel persoonlijk en heel interessant ook. Maar ja, na drie á vier jaar dat  doen ben ik toch een andere kant op gegaan, weet je.’ Nu houdt hij zich vooral bezig met  regie en scenario schrijven. Daarnaast heeft Sam een eenmansbedrijfje genaamd Zielzoeker.  Als freelancer maakt hij hiervoor filmpjes, affiches en animaties. Hij heeft nog nooit  geprobeerd om rond te komen van zijn kunst, mede omdat hij niet goed is in zichzelf  promoten. ‘Je moet echt kunnen pitchen, verkopen, achter je ideeën staan, heel helder zijn.  Sommige mensen zijn daar goed in, ik niet zo.’       

4. Vanya Pieters, 26 jaar, fotografe en productieassistente te Amsterdam.  Info: www.vanyapieters.nl  

  Na een studie Media en Cultuurwetenschappen aan de UvA merkte Vanya dat deze richting  niet helemaal was wat ze wilde. Nu werk ze bij Lemmingfilm als assistent van een paar  producenten, om rond te komen. Sinds twee jaar weet ze dat ze verder wil in de fotografie,  sindsdien fotografeerde ze o.a. voor 3 voor 12. ‘Ik heb altijd een camera bij me, dus als ik iets  zie dan maak ik daar gewoon een foto van. En de meeste mensen die mijn foto’s zien en die  het mooi vinden zeggen; je ziet dingen die andere mensen niet zien. Of schoonheid in dingen  die anderen niet zien.’ Het liefst zou ze haar geld willen verdienen met het verkopen van  eigen foto’s en/of het organiseren van exposities en evenementen over fotografie en film.  Omdat ze nog beginnend is durft ze nog niet hardop te zeggen dat ze alleen nog maar  fotograaf is, maar ondertussen werkt ze hard aan haar netwerk door te fotograferen op  culturele evenementen als hard//hoofd festival en Nuit Blache. Ze zit erover te denken na de  zomer een master Photography te gaan volgen in Leiden.   

73    

De kunst van een galerie vol Facebookvrienden  5. Rick Keijzer, 32 jaar, beeldend kunstenaar te Amsterdam.  Info: www.keijzerrijk.nl    Na de Vakschool in Edelsmeden gedaan te hebben, meldde Rick zich aan voor de Rietveld  Academie, richting Beeldende Kunst. Het bleek een nachtmerrie en na twee jaar is hij  ongelukkig vertrokken met de gedachte nooit meer kunst te maken. ‘Wat ze zeggen, dat ze  kunstenaars op de Rietveld met de grond gelijk maken, dat is echt zo. Vreselijk was het.’ Na  zijn eindpresentatie in het tweede jaar raadden zijn docenten hem af nog te blijven. Nu is hij  afgestudeerd cultuurwetenschapper, daarnaast werkt hij o.a. voor een smartshop en een  onderzoeksbureau voor culturele evenementen. Pas sinds een jaar of anderhalf maakt Rick  weer veel eigen werk. Tot nu gaat het voorspoedig: momenteel hangt zijn werk in de etalage  van Mediamatic en afgelopen juni had hij nog een andere expositie. Rondkomen van zijn  kunst is niet per se zijn streven, het liefst wil hij een vaste baan bij het cultuurbureau waar  hij nu freelance werkt. ‘Dan maak ik daarnaast mijn werk, dat zou ideaal zijn.’ Hij zit nu net in  de WWIK, maar is zich nu al aan het voorbereiden op de vraag hoe het moet als deze bron  van inkomen straks wegvalt.     

74