FILOSOFIE VAN DE KUNST

FILOSOFIE VAN DE KUNST

COLLEGES I. II. III. IV. V.

Het schone en het sublieme. Ethiek en esthetiek. Natuur en cultuur. Esthetische waarheid. Postmodernisme.

III. NATUUR EN CULTUUR

1. IETS ZIEN ALS Wat komt er bij het kijken kijken? 2. VERLOREN AURA Welke invloed hebben moderne reproductietechnieken op de kunst? 3. EEN LIEFDEVOLLE BLIK Is er in de fotografie een verband tussen liefde en dood?

I. IETS ZIEN ALS

CULTUUR VERSUS NATUUR Als iets dat de mens zelf ‘doet’ vormt cultuur in veel geschriften de antipode van de natuur. De natuur doet iets met de mens, en wordt dikwijls neergezet als iets dat de mens overkomt. In de sociale wetenschappen correspondeert deze tegenstelling met die tussen ‘aangeboren’ versus ‘aangeleerd’. In de esthetica speelt deze tegenstelling ook een grote rol. Kant > de natuur vormt met haar schoonheid ook een object van de esthetica. Hegel > de natuur vormt geen object van de esthetica, omdat ze niet door de mens geschapen is en daarmee geen uitdrukking geeft aan de absolute geest. Met de opkomst van de fotografie wordt de relatie tussen natuur en cultuur opnieuw op de proef gesteld.

HET BEGRIP CULTUUR Het begrip cultuur is afgeleid van het Latijnse begrip ‘cultura’ en betekent ontginnen en bewerken. Aanvankelijk > het ontginnen en bewerken van de aarde in de context van de akkerbouw (denk aan het Engelse woord ‘agriculture’). De Romeinse filosoof Marcus Tullius Cicero (106-43 v. Chr.) is een van de eersten geweest die het begrip cultuur toepast in een ander domein > cultuur als het vorm geven aan de geest door middel van opvoeding. Cicero > “Zoals een akker, ook wanneer hij vruchtbaar is, zonder onderhoud geen vruchten kan dragen, zo ook de geest niet zonder vorming. Het een is zonder het ander nutteloos. Filosofie is cultuur van de geest: zij trekt het onkruid met de wortel uit, bereidt de geest voor het zaad te ontvangen, zaait als het ware dat wat als het is uitgegroeid de grootste vruchten draagt.”

PAIDEIA Het begrip cultuur had lange tijd vooral betrekking op de vorming van het individu. In de Griekse Oudheid heette dat paideia. Bij Plato (±427-347 v. Chr.) houdt paideia in dat mensen opgevoed worden tot het leiden van een deugdzaam leven. Pas na de Middeleeuwen wordt het begrip cultuur gemobiliseerd voor het praten over een collectief > bijvoorbeeld de cultuur van de Azteken, Romeinen, etc. Sindsdien wordt ook gepraat over een ‘beschaafd’ of ‘gecultiveerd’ volk.

CULTUUR EN CIVILISATIE Opmerkelijk is dat vooral in Duitsland lange tijd een normatief geladen onderscheid werd gemaakt tussen cultuur en civilisatie. Daarentegen wordt in Frankrijk en Engeland betrekkelijk neutraal over respectievelijk ‘civilisation’ en ‘civilization’ gesproken. Tussen pakweg 1850 en 1950 wordt ‘Kultur’ in Duitsland geassocieerd met het hogere en ‘Zivilisation’ met wat doorgaans technisch, functioneel, nuttig en commercieel succesvol wordt genoemd. ‘Kultur’ > Goethe, viool spelen, met een vulpen schrijven, etc. ‘Zivilisation’ > de trein, voetballen, met een ballpoint schrijven, etc. Duitsland zette als ‘Verspätete Nation’ (Helmuth Plessner) en ‘Kulturnation’dit onderscheid in om zich af te zetten tegen Frankrijk of de Amerikanisering van Europa. De tegenstelling speelt ook een grote rol bij de opkomst van de fotografie > een inhumane industrialisering van de cultuur.

DE BELOFTE VAN EEN NATUURGETROUWE WEERGAVE De opkomst van de fotografie roept wel een interessante vraag op > vindt er een convergentie plaats tussen natuur en cultuur? Deze vraag wordt ingegeven door de belofte om met culturele (door mensen gemaakte) middellen de werkelijkheid natuurgetrouw weer te geven. Fotografie (van het Grieks , phos, licht, hemellichaam en , graphein, ritsen, schrijven) > een techniek waar een lichtbeeld op een lichtgevoelig medium wordt geprojecteerd en daar onmiddellijk en duurzaam analoog of digitaal bewaard wordt.

EEN KLEINE GESCHIEDENIS Camera obscura > belangrijke voorloper van het fototoestel. In het begin van de 19e eeuw werden door diverse mensen experimenten gedaan om via chemische procedures beelden vast te leggen. Vermoedelijk de eerste foto is uit 1826 van de hand van Joseph Nicéphore Niépce (heliografie). Louis Jacques Mandé Daguerre introduceerde in 1937 een betere techniek.

DDDD DDDDDDDDDDD DDDDDDDDDDDDDDDDD D

Wellicht de eerste foto

BEWEGEN TUSSEN FOTO’S EN FOTOGRAFIE

De Hongaarse fotograaf Lászlo Moholy-Nagy (1895-1946) stelde: “De analfabeet van de toekomst is niet iemand die onkundig is op het terrein van de schrift, maar op het terrein van de fotografie.” De filosofie van de kunst stelt zich de vraag of fotografie kunst is, en zo ja, wat haar onderscheidt van andere kunstuitingen. Het begrip fotografie wordt gebruikt als - aanduiding van een algemeen fenomeen (verzameling van alle kiekjes). - aanduiding van de fotografie, geabstraheerd van al haar concretiseringen. - aanduiding van een bepaalde opname. Inductie > van de observatie van allerlei plaatjes komen tot een omschrijving van de fotografie. Maar eerst: wat is observeren oftewel kijken?

LUDWIG WITTGENSTEIN (1889-1951) Belangrijke werken: Tractatus Logico-Philosophicus (1921). Philosophische Bemerkungen (1969 [1929-1930]). The Blue and Brown Books (1958 [1933-1935]). Bemerkungen über die Grundlagen der Mathematik [1937-1944]). Zettel (1981 [1945-1948]). Bemerkungen über Farben (1958 [1951]). Philosophische Untersuchungen (1953). Über Gewißheit (1969 [1951]).

HET GOEDE LEVEN Praktische filosofie > reflecties over menselijke handelingen en sociale praktijken. Daartoe horen reflecties over de verschillen en overeenkomsten tussen ethiek en esthetiek. Wittgenstein I: er kan niet gesproken worden over esthetische en ethische kwesties. Esthetiek > “Das Kunstwerk ist der Gegenstand sub specie aeternitatis gesehen; und das gute Leben ist die Welt sub specie aeternitatis gesehen. Das ist der Zusammenhang zwischen Kunst und Ethik” (TGB 178). Ethiek > “Es ist klar, dass sich die Ethik nicht aussprechen lässt. Die Ethik ist transcendental. (Ethik und Ästhetik sind Eins.)” [TLP 6.421].

KUNST

Wat is kunst? (1897) van Leo Tolstoj (1828-1910) was van grote invloed op de wijze waarop Wittgenstein dacht over kunst. Goede kunst geeft uitdrukking aan gevoelens en esthetische overtuigingen die verbonden zijn met een specifieke levensstijl. Centraal staat daarbij het respect voor gewone mensen > kunst moet voor iedereen begrijpelijk zijn. Het esthetische ideaal van Wittgenstein > helderheid. Voorbeeld > het huis dat hij ontwierp en bouwde voor zijn zus Margarete.

ZIEN

Wittgenstein is relevant voor de relfectie over de wijze waarop kunst wordt waargenomen. Volgens hem is de waarneming van iets gebonden aan een specifieke levensvorm (Lebensform), dat wil zeggen een bepaalde cultuur. Twee personen die een andere levensvorm erop nahouden (waarvan de culturele achtergrond verschilt) kunnen naar hetzelfde kijken, maar toch iets anders zien. Dat maakt Wittgenstein duidelijk door de vraag op te stellen: wat ziet u? Twee mogelijke antwoorden: 1. Ik zie dit of dat > een beschrijving. 2. Ik zie het als x > een vergelijking.

ASPECT-WAARNEMING Deze figuur kan worden gezien als een haas en als een eend. U ziet altijd dezelfde lijn > het plaatje en de visuele impressie veranderen niet. Een aspect is geen eigenschap van het object. Een persoon die altijd een eend ziet, is blind voor een aspect dat hij of zij ook kan zien.

BLINDE VLEKKEN Filosofen zijn geïnteresseerd in blinde vlekken. Wittgenstein introduceert het begrip aspectblindheid. Hierbij gaat het niet om ongevoeligheid voor optische impressies. Waar het wel om gaat is het onvermogen om optische impressies te begrijpen. De expert kan meerdere vergelijkingen maken dan de leek, dat wil zeggen de aandacht vestigen op meerdere aspecten. Terwijl het vocabulaire van de leek niet verder reikt dan ‘mooi’ of ‘enig’, weet de expert met zijn vocabulaire de aandacht te vestigen op zeer uiteenlopende aspecten van het kunstwerk.

MANIPULATIE Voordat Wittgenstein het begrip aspectblindheid introduceerde, werd reeds heftig gestreden over de vraag of er aan de fotografie aspecten kleven die rechtvaardigen om ze tot de kunst te rekenen. In deze strijd ging het om een als volgt door de kunsthistoricus Karl Pawek geformuleerde stelling: „De kunstenaar creëert de werkelijkheid, de fotograaf ziet haar“. Ook al onderschrijft iedereen de grote verdienste van de fotografie voor de wetenschap, geneeskunde en de publieke meningsvorming, of het om een kunst gaat wordt nog steeds door sommigen omstreden. Het besef dat foto‘s gemanipuleerd zijn of ermee gemanipuleerd wordt, opende echter steeds meer de deur om fotografie als kunst te zien > het domweg zichzelf laten poseren van het object dat gefotografeerd moet worden, zoals Diane Arbus doet, maakt van fotografie een bijzondere kunst, die de aandacht vestigt op bijzondere aspecten van de werkelijkheid.

DIANE ARBUS Korte biografie: 1923: geboren als Diane Nemerov op 14 maart te New York. 1938: gaat naar de kunstacademie Cummington. 1941: treedt in het huwelijk met Allan Arbus. 1945: geboorte van de dochter Doon. 1946: wordt zelfstandig modefotograaf. 1954: geboorte van de dochter Amy. 1958: volgt workshop bij Lisette Model. 1969: scheidt van haar man. 1971: suïcide op 26 juli te New York.

VAN MODE TOT KUNST Vooral geïnspireerd door Lisette Model wisselt Arbus de wereld van de modefotografie in voor de kunstfotografie. In haar kunstfotografie toont ze vooral mensen die aan in de moderne samenleving dikwijls gemarginaliseerd worden, zoals armen, homoseksuelen, geestelijk en lichamelijk gehandicapten, nudisten, prostituees en travestieten, Vooral haar serie over gehandicapten uit 1970 is zeer indrukwekkend.

VOORBIJ HET MEDELIJDEN Nietzsche kritiseerde een cultuur die geënt is op medelijden. Hij wees op de vernedering die vaak gepaard gaat met medelijden. Maar hij maakte geen onderscheid tussen medelijden en mededogen. In het laatste gevalt, wordt niet iemands zelfrespect aangetast. Arbus toont wat mededogen is.

2. VERLOREN AURA

WALTER BENJAMIN (1892-1940) Belangrijke werken: Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik (1920). Ursprung des deutschen Trauerspiels (1928). Einbahnstraße (1928). Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1936). Über den Begriff der Geschichte (1939 [postuum verschenen]). Das Passagen-Werk (1927-1940 [onvoltooid en postuum verschenen]).

MODERNITEIT ALS HEL Bij zijn kritiek op het vooruitgangsgeloof gebruikt Benjamin het begrip ‘hel’ om het heden te karakteriseren: “Der Begriff des Fortschritts ist in der Idee der Katastrophe zu fundieren. Daß es ‘so weiter’ geht, ist die Katastrophe. Sie ist nicht das jeweils bevorstehende sondern das jeweils Gegebene. Strindbergs Gedanke: die Hölle ist nichts, was uns bevorstünde – sonder dieses Leben hier.” Het naziregime omschreef hij als ‘Nazihölle’. Noodzakelijke politieke houding: het pessimisme organiseren.

VOOR DE ‘ENDLÖSUNG’ Benjamin maakte een jaar na het begin van de Tweede Wereldoorlog en een jaar voor het besluit tot de ‘Endlösung’ een einde aan zijn leven. Hij had de vage intuïtie dat zoiets als ‘Auschwitz’ mogelijk zou kunnen zijn. Met de verschrikkingen van de Eerste Wereldoorlog in het achterhoofd waarschuwde hij in tal van teksten voor een naderende catastrofe waarvan de contouren toen nog onduidelijk waren. Benjamin analyseerde de ontwikkelingen die aan de catastrofe vooraf gingen. Daarvoor nam hij onder meer de passages in Parijs onder de loep. Hij verzamelde en analyseerde niet alleen allerlei foto’s van passages, maar ook plaatjes die hij daarin aantrof.

PASSAGES ‘Das Passagen-Werk’ bestaat uit een verzameling aantekeningen, citaten en korte verhandelingen over ‘de hoofdstad van de negentiende eeuw’: Parijs. Door te focussen op deze stad kan de cultuurhistorische breuk tussen de traditionele en moderne samenleving aan het licht worden gebracht.

SCHEUREN IN DE TEMPORELE ORDE Een geschiedenis van het heden wijst op de (dis)continuïteiten in een cultuur. In tegenstelling tot de traditionele samenleving kenmerkt de moderne samenleving zich door een alsmaar voortdurende drang tot vernieuwing van de cultuur. In ‘Das Passagen-Werk’ moeten ‘dialectische beelden’ de ontwrichting van de temporele orde van verleden, heden en toekomst mogelijk maken.

DIALECTISCHE BEELDEN In ‘Das Passagen-Werk’ presenteert Benjamin dialectische beelden die veel weg hebben van de montages van de surrealisten en de allegorieën uit de Barok. Het zijn ambivalente beelden die een kritische kijk op het heden genereren. Die ambivalenties gaan terug op het over elkaar heen schuiven van de traditionele en moderne samenleving. Benjamin construeerde dialectische beelden van de gokker, flaneur, hoer, wereldtentoonstellingen, etc. Door middel van dialectische beelden hoopt Benjamin zowel de destructieve als utopische kanten die het verleden in zich bergt te tonen. Dialectische beelden onthullen de waarheid over de moderniteit, omdat ze de tegenstrijdigheden van de werkelijkheid aan het licht brengen.

DE STRAAT ALS INTERIEUR Van de Parijse passages zelf construeert Benjamin ook dialectische beelden. De passages zijn grotendeels in de jaren twintig en dertig van de negentiende eeuw gebouwd. In de spiegelende ruiten zagen mensen zich eerder als consument dan als producent van de producten die daarachter verleidelijk tentoongesteld waren. De passages zijn voorlopers van de warenhuizen. Beide leven van een nieuwe beeldcultuur. Het spektakel dat in de passages geboden werd, bestond uit fantasmagorieën.

FANTASMAGORIEËN Waar Max Weber spreekt over de onttovering van de wereld door de moderne bureaucratie, de toename van formele regels en de secularisering, daar spreekt Benjamin over de hertovering van de wereld door middel van fantasmagorieën. Susan Buck-Morss omschrijft een fantasmagorie als “een toverlantaarnvoorstelling van optische illusies, die snel van grootte wisselen en in elkaar overlopen.” Het kapitalisme leeft bij de gratie van een handel in dromen. De bedrieglijke schijn van waren is ervoor verantwoordelijk dat ze een fetisj worden. Bezoekers van passages vergapen zich aan de waren en komen in een droomwereld terecht. Wie ontwaakt uit deze droomwereld?

DE FLANEUR De flaneur leeft in een droomwereld die zich kenmerkt door het warenfetisjisme, maar heeft toch de intuïtie dat er iets niet klopt. Als ‘Man of the Crowd’ (E.A. Poe) hoort de flaneur bij de stadscultuur en staat hij tegenover de ‘promeneur solitaire’ (Rousseau) die bij de cultuur van het platteland hoort. Als iemand die niet doelgericht wandelt, maar doelloos rondslentert, neemt de flaneur – ondergedompeld in de massa – de stad in een droomrijke roes waar. Hij belichaamt iets dat vloekt met het nutsdenken.

MASSA EN MENIGTE Benjamin beschouwt de massa als een relatief nieuw fenomeen dat zich in de negentiende eeuw voor het eerst pregnant manifesteert. De anonieme massa dient volgens Benjamin te worden onderscheiden van de relatief bekende en vertrouwde menigte. De flaneur ziet de massa als menigte die hij tot object van zijn overpeinzingen maakt. In tegenstelling tot veel andere filosofen schetst Benjamin niet een negatief beeld van de massa.

DE EXPLOITATIE VAN DE MASSA De verhouding van de massa tot de kunst wordt veranderd door de technische reproduceerbaarheid van het kunstwerk. Zo zou de reactionaire houding van mensen ten opzichte van Mondriaan plaats kunnen maken voor een progressieve houding ten opzichte van een film van Charlie Chaplin. De politisering van de kunst stoelt op de bewustwording van de massa en staat lijnrecht tegenover de esthetisering van de politiek. Het fascisme kenmerkt zich door een esthetisering van de politiek: het exploiteren van de massa door middel van de kunst > kunst als middel om de status quo te accepteren, en daarmee het geweld van de fascisten. De esthetisering van de politiek houdt in dat kunst wordt ingezet als propagandamiddel (bijvoorbeeld de monumentale architectuur).

DE TELOORGANG VAN DE TRADITIONELE ERVARING Zowel de massa als de elite ondergaan de culturele transformatie van ervaringen naar belevenissen. Ervaringen > duurzame indrukken die worden opgenomen in het onwillekeurige geheugen (mémoire involontaire bij Proust); herinneringen die spontaan opkomen nadat iemand bijvoorbeeld iets ruikt. Belevenissen > vluchtige indrukken die het resultaat zijn van de verstrooide aandacht voor wat in de omgeving gebeurt. De voorwaarden om ervaringen op te doen verdwijnen > het wordt immers steeds moeilijker om ongestoord en geconcentreerd met iets bezig te zijn. Deze voorwaarden zijn in de cultuur van de stad nauwelijks aanwezig. In de cultuur van de stad ontwikkelt de mens een afweermechanisme om de shocks op te vangen die worden veroorzaakt door een bombardement aan zeer uiteenlopende indrukken.

ERVARINGEN EN BELEVENISSEN TRADITIONELE CULTUUR

MODERNE CULTUUR

Platteland

Stad

Unieke ervaringen

Gelijksoortige belevenissen

Geconcentreerde aandacht

Verstrooide aandacht

Geleidelijke gewenning en vertrouwdheid met omgeving

Shocksgewijze confrontatie met de omgeving

Reflecties

Reflexen

Duurzaamheid

Vluchtigheid

HET VERLOREN AURA Moderne reproductietechnieken hebben de wereld van de kunst radicaal veranderd. Voorbeelden: fotografie en film. De traditionele kunst, die zich kenmerkt door haar uniciteit en eeuwigheidswaarde, heeft haar aura verloren. Aura is dat wat verwijst naar een werkelijkheid die het hier en nu transcendeert en niet in taal te vatten is, omdat het sprakeloos maakt > “de unieke verschijning van een verte hoe dichtbij die ook is.” Moderne kunst ontbeert de aura van de traditionele kunst.

WAARHEIDSFUNCTIE Omdat kunst mensen van de wereld om hen heen bewust kan maken, vervult ze een waarheidsfunctie. Voorbij het aura van de traditionele kunst kunnen nieuwe reproductietechnieken de massa bewust maken van zaken waar ze geen weet van hebben. Het elitair-gedistantieerde aspect van de aura is onverenigbaar met de egalitaire claim van de massabeweging. Terwijl het unieke schilderij slechts door weinig individuen wordt gerecipieerd, worden de kopieën van films door een massa gerecipieerd.

SOCIALISME Benjamin neemt de massacultuur serieus door niet alleen te wijzen op het feit dat ze mede verantwoordelijk is voor het valse bewustzijn (ideologie) van de massa, maar ook door ze te zien als mogelijke bron voor politieke bewustwording. Zo roept Benjamin de vraag op hoe de massa kan ontwaken van de slaapverwekkende effecten van de massacultuur. Socialisme is volgens Benjamin meer dan een op de toekomst gerichte verwerkelijking van dromen van een betere wereld; het houdt ook in dat rekenschap wordt gegeven van het leven van de ‘losers’ door ze uit de vergetelheid te halen.

TWEE VORMEN VAN KRITIEK Het oeuvre van Benjamin kenmerkt zich door twee vormen van kritiek: bewustmakende kritiek en reddende kritiek. Bewustmakende kritiek:. 1. Zijn > zeggen wat de waarheid is. 2. Behoren > zeggen hoe het zou moeten zijn. Reddende kritiek: 1. Behouden wat niet verloren mag gaan. 2. Menselijke waardigheid een stem verlenen.

BEWUSTMAKING EN ANAMNESE Beide vormen van kritiek zijn in het oeuvre van Benjamin onlosmakelijk met elkaar verbonden. De bewustmakende kritiek > vraagtekens plaatsen bij het vooruitgangsgeloof. Reddende kritiek > politiek van de herinnering. Reproductietechnieken als de fotografie en de film bieden daartoe een mogelijkheid. Zo geeft de fotografie van Sebastiào Salgado uitdrukking aan zowel de bewustmakende als de reddende kritiek.

SEBASTIÀO SALGADO Korte biografie: 1940: geboren op 8 februari in Aimorés. 1963-1967: studeert economie aan de universiteit van São Paulo. 1969: emigreert naar Parijs. 1971: gaat in London werken voor de International Coffee Organization. 1973: wordt freelance journalist. 1979-1994: werkt voor Magnum Photos. 1985: World Press Photo Award. 1993: wint met Workers de ‘Best Photography Book of the Year’. 1994: start eigen agentschap Amazonas Images.

POLITIEK ENGAGEMENT Het werk van Salgado kan omschreven worden als politiek geengageerde fotojournalisme. Zijn zwart-wit foto’s tonen vooral mensen die wereldwijd geknecht, veracht en uitgebuit worden. Beroemd zijn zijn foto’s van de Braziliaanse goudmijn Serra Pelada uit 1986. Te zien zijn zogenaamde garimpeiros – ‘zwijnen van het slijk’ – die zware zakken op hun rug naar de rand van de mijn dragen.

HET GELEDEN LEED Salgado zorgt ervoor dat het geleden leed (h)erkend wordt. Zijn fotoseries zijn, om met Benjamin te spreken, zowel bewustmakend als reddend. Ze tonen dat de beloften van het neoliberalisme (grote welvaart en meer vrijheid) niet stroken met de harde werkelijkheid. En met mededogen vragen ze aandacht voor het leed van de slachtoffers van het neoliberalisme.

3. EEN LIEFDEVOLLE BLIK

ROLAND BARTHES (1915-1980) Belangrijke werken: Le degré zéro de l'écriture (1953). Michelet (1954). Mythologies suivi de Le Mythe, aujourd'hui (1957). Eléments de sémiologie (1965). Critique et vérité. Système de la mode (1967). S/Z (1970). Sade, Fourier, Loyola (1970). Le plaisir du Texte (1973). Fragments d'un discours amoureux (1977). Sollers Écrivain (1979). La chambre claire. Note sur la photographie (1980). Journal de deuil (2009).

LIEFDE EN DOOD

De wijze waarop Roland Barthes denkt en schrijft over fotografie correspondeert met zijn denken over liefde en dood. Met Fragments d'un discours amoureux wil hij niet over de liefde schrijven, maar van de liefde schrijven. En met Journal de deuil wil hij ook niet, zoals een gedistantieerd wetenschapper, over de dood van zijn moeder schrijven, maar van zijn sprakeloosheid verslag doen. Barthes wil liefde en dood niet kapot analyseren, maar een respectvol podium bieden. Het gaat om de kunst heen en weer te bewegen tussen gevoelens en gedachten, zoals degenen die verliefd zijn of een dode betreuren dat doen.

CULTUREEL GECODEERD

De taal die respectvol rekenschap geeft van de twee belangrijkste kwesties in ieders persoonlijk leven – liefde en dood - is cultureel gecodeerd en constitutief voor de wijze waarop mensen de wereld om hen heen ervaren. Als talig wezen kan iemand ontkomen aan het cultureel vormgegeven praten en schrijven over liefde en dood, maar het wel verfijnen en verrijken zodat er een nieuwe horizon ontstaat. Goed geschoten foto’s kunnen die verfijning en verrijking ook brengen. In La chambre claire betoogt Barthes dat een foto een ‘boodschap zonder code’ is, omdat ze niet prijsgeeft hoe ze moet worden bekeken en waarom ze werd gemaakt.

WAT NIET TE PLAATSEN IS

Barthes probeert in zijn werk recht te doen aan datgene wat in de dominante cultuur geen plaats krijgt, omdat deze wordt gedomineerd door positief gecodeerde identiteiten en stereotypen. In Fragments d’un discours amoureux introduceert hij daartoe het begrip atopie. Atopie (van atopos) > iets dat niet te classificeren is, omdat het origineel en onberekenbaar is. De liefde en de kunst hebben gemeen dat ze plaats bieden aan de atopie. Hiermee wordt de deur open gehouden voor de droom van een betere wereld zonder te vervallen in gevaarlijke utopieën.

LIEFDEVOL KILLEN

In La chambre claire wil Barthes de hele fotografie verhelderen aan de hand van een foto van moeder toen ze vijf jaar was (zonder die foto te tonen!). Aan de hand van het bijzondere wil hij een glimp opvangen van het algemene. Volgens Barthes is het wezenlijke van de fotografie dat wat afgebeeld is niet present is en toch een duurzaam spoor heeft achtergelaten. Hij onderstreept de tijdsdimensie: het-is-zo-geweest. Wie goed fotografeert wekt mededogen en zelfs liefde voor wat niet meer is. Bovendien deconstrueert zo iemand stereotypen > Cindy Sherman doet dat voortreffelijk.

CINDY SHERMAN Korte biografie: 1954: geboren op 19 januari in Glen Ridge. 1972-1976: studeert aan de Art Departement van de State University of New York in Buffalo. 1977-1980: maakt haar bekendste fotoserie Untitled Film Stills. 1979: eerste tentoonstelling in ‘Hallwalls’. 1995: MacArthur Fellowship. 1997: regisseert de film Office Killer. 2012: in de MOMA grote retrospectieve tentoonstelling.

IDENTITEITSCONSTRUCTIES Cindy Sherman plaatst met fotoseries vraagtekens bij de lichamelijkheid, seksualiteit en bovenal identiteit van mensen. Het vraagstuk van de individuele identiteit betreft hoofdzakelijk twee spanningsvelden: 1. Het verschil tussen hoe iemand ‘ is’ (feitelijke ik) en hoe hij of zij ‘wil zijn’ (ideale ik). 2. Het verschil tussen hoe iemand zichzelf ziet (zelfbeeld) en hoe anderen hem of haar zien (toegeschreven identiteit). Identiteit van iemand > constructie.

ENSCENEREN Cindy Sherman reflecteert op het vraagstuk van de (zelf)toeschrijving van een identiteit. Ook al fotografeert Cindy Sherman zichzelf, ze maakt geen zelfportretten. Door zichzelf in diverse gedaanten in scène te zetten en te fotograferen, deconstrueert ze de idee van een te fixeren ‘zelf’. Zij ondermijnt allerlei stereotypen over vrouwen en mannen door zich op een ambigue en ironische wijze als huisvrouw, secretaresse, Marilyn Monroe, Caravaggio, Rafaël en Rembrandt te fotograferen.

AANBEVOLEN

Lezen: 1. Walter Benjamin > Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1936) [vertaald in het Nederlands]. 2. Susan Sontag > On Photography (1973). 3. Roland Barthes > La chambre claire. Note sur la photographie (1980) [vertaald in het Nederlands]. 4. Paul Bogaers > Onderlangs (2006). Bekijken: 1. Diane Arbus > www.youtube.com/watch?v=Q_0sQI90kYI 2. Sebastiào Salgado > www.youtube.com/watch?v=5X76jieUgTQ 3. Cindy Sherman > www.youtube.com/watch?v=hzdwxSBpcOI 4. Paul Bogaers > www.paulbogaers.com/