Een kunst van de metamorfose door Peter De Graeve mythe zonder einde De grootste mythe van de moderniteit betreft het einde van de mythologie. Wij leven in deze mythe. Zij vormt onze laatste beschutting tegen waarheid. (Of ze ís onze laatste waarheid.) Het mythologisch bewustzijn werd in de loop van de voorbije eeuwen nauwgezet geanalyseerd en geregistreerd. Grillige verhalen uit alle wereldmythologieën werden opgetekend en geklasseerd. De psychoanalyse bracht de onderhuidse spanningen, de zenuwbanen ervan netjes in beeld. Vervolgens werden isobaren en isothermen van de mythologische wereld op kaarten genoteerd en zorgvuldig in archiefkasten weggeborgen. Als een voorhistorisch specimen van een monsterlijke diersoort werd het mythologisch bewustzijn eerst in het nauw gedreven en omsingeld, en vervolgens ingesloten en ingekapseld, als in een grafkelder of een sarcofaag. Daar ligt het vandaag opgebaard, gebalsemd. Het mythische is in verzekerde bewaring gegeven, onder bewaking gesteld. Wij leverden de mythe uit aan een onderwereld, die we eerst zelf hebben gecreëerd en geconditioneerd. Van daaruit blijft het mythische ons weliswaar benaderen met zijn beelden en visioenen, met zijn grillige en griezelige verhaallijnen. Het hypnotiseert ons, als het ware, met ons verleden, vanuit ons verleden. Het dode behekst ons, de levenden. Maar het behekst ons met mate. Want deze dode is dood, en zal niet weer opstaan. En dat is nu juist de mythe van de moderniteit. Daarin en daarvan leven wij. De moderne wereld stopte de mythe in de sarcofaag, verslond haar met huid en haar: het Griekse sarcofaag betekent hetzelfde als het Latijnse carnivoor, vleeseter. Het vlees van de mythe werd ons voedsel. Maar een carnivoor gruwt niet van vlees dat zonder omhaal, zonder enige vorm van ritueel, wordt geslacht en verorberd. Als in diepvrieskluizen, deze moderne sarcofagen, ligt het mythische netjes in parten voorverpakt, en wacht er op onze consumptie. De grootste mythe van de moderne kunst is dan weer de idee van het einde van de kunst. Deze – zoals men weet – hegeliaanse gedachte is niets anders dan de vertaling, binnen de westerse esthetica, van de mythe over het einde van de mythologie. De idee van het einde van de kunst vormt op haar beurt het deksel op de sarcofaag van alle mythische beelden uit de kunstgeschiedenis. Het einde van de figuratie, bijvoorbeeld, of het einde van het klassieke portret. Het einde van de nabootsing. Het einde van de historieschilderkunst. Tegelijk vormt deze idee de diepvriesfolie rond de mythe van de kunst zelf: de mythe van de kunstenaar als genie, bijvoorbeeld, of de mythe van de kunst als sublieme schoonheid. Zoals de mythologie slechts kan voortbestaan in het voorgeborchte van de moderniteit, zo kunnen ook genie en schoonheid nog slechts bestaan ónder de nulgraad van een hedendaagse massaconsumptie, waar de kunst als een soort spirituele fast-food haastig wordt verslonden en slecht verteerd. (En bijgevolg: de kunst is dood, ten einde.) metamorfose Wie voor het eerst met de beeldende kunst van Jean Bilquin wordt geconfronteerd, zou in de waan kunnen komen dat ook dit oeuvre leeft als een schim in de sarcofaag van de moderne tijd. Dit werk lijkt de ruïnes van het mythologisch bewustzijn als speelterrein te hebben gekozen. De vele – soms openlijke, meestal subtiele – verwijzingen naar de geschiedenis van de kunst doen op het eerste gezicht vermoeden dat Jean Bilquin het thema van de eindigheid van de kunst inderdaad als het zijne heeft overgenomen. Elementen uit de Egyptische en Griekse kunst zitten in zijn stijl verwerkt, de invloed van beelden uit de Romeinse of Etruskische cultuur is na enige tijd goed herkenbaar, en zelfs de verwantschap met thema’s en picturale vormen uit het begin van het modernisme, bij een Picasso of Matisse bijvoorbeeld, is in vele van zijn werken duidelijk aanwezig. Die vaststelling – op zich niet eens foutief – zou
-1-
verder kunnen leiden tot de overtuiging dat Jean Bilquin een typisch vertegenwoordiger van het postmodernisme is, een kunstenaar bij wie de idee van het einde van de kunst een vorm van kunstproductie stimuleert, waarbij het onbekommerd en complexloos spelen met citaten de interne noodzaak van de vrije creatie vervangt. Maar wie zich op deze manier zou beperken tot het simpelweg aanwijzen van de evidente gelijkenissen waarin dit oeuvre ontstaat, gaat voorbij aan de spankracht waarmee (of van waaruit) Jean Bilquin zijn kunstenaarschap beleeft en zijn kunst creëert. De ontwikkeling van zijn oeuvre staat immers haaks op het soort kunstbeleving die door de idee van het einde van de kunst sedert de vorige eeuw is teweeggebracht. Deze laatste zou je kunnen omschrijven als een kunst van de catastrofe. Het is een kunst – het modernisme, om snel te gaan –, die de ambitie had en heeft, en vaak ook letterlijk het plan volgde, om met haar avant-gardistische praktijk zó grensverleggend te zijn, dat ze het wezen van de kunst zelf kon ontmantelen. Het ging erom de historische werking van de kunst aan allerlei kunstidealen te onttrekken en de artistieke praktijk te bevrijden. De kunst zelf zou de kunst van haar sokkel halen, haar wegrukken uit het vertrouwde kader, haar onttrekken aan de bestaans- en verhoudingswijze van een al te klassieke, harmonische schoonheid. Daarom staat de kunst van de catastrofe altijd ‘buiten iedere proportie’. Belangrijke stromingen van het modernisme – kubisme, dadaïsme, suprematisme, futurisme, conceptuele kunst – hebben op de catastrofe: op de ‘fundamentele wending’, het ‘onderste boven keren’, het ‘vernielen’ van de kunst, niet alleen aangedrongen maar er ook actief aan meegewerkt. Hun grote dramatische kracht ligt dan ook in het feit dat zij de idee van de catastrofe zelf tot een artistiek ideaal wisten te verheffen, het ideaal dat komaf zou maken met alle idealen. En het gegeven werkt evengoed andersom: juist dank zij haar verbluffende dramatische kracht kon ze ook een ideaal worden. De kunst van de catastrofe heeft apocalyptische trekjes, maar de Apocalyps zelf is er werelds geworden, want de vernietiging moet het stellen zonder een terugkeer in het paradijs. (Eén van de thema’s van deze tentoonstelling is ‘Het paradijs’). De hele esthetica van de twintigste eeuw, van Adorno over Lyotard tot en met Danto en Nancy is in die zin catastrofaal. Zo bijvoorbeeld verwijst de notie van het sublieme bij de Franse filosoof Lyotard in feite naar iets catastrofaals, iets apocalyptisch, wat in de hedendaagse kunst weliswaar doorbreekt, maar zonder verzoening blijft, en daarom eigenlijk niets meer te maken heeft met het klassieke, metafysische ideaal van het sublieme bij Burke of Kant. Tegenover deze kunst van de catastrofe plaats ik een kunst van de metamorfose. Het is deze kunst, die men aantreft in het oeuvre van Jean Bilquin. Voor alle duidelijkheid: het is niet gezegd dat de kunst van de catastrofe niet tegelijk met de metamorfose verbonden is. In mijn ogen is het zelfs waarschijnlijk dat de ‘catastrofale’ logica van het modernisme gehoorzaamt aan de diepere logica van de metamorfose. De radicale ommekeer die de twintigste-eeuwse esthetica wil bewerkstelligen, kan men nog steeds begrijpen als een metamorfose, de metamorfose van de kunst, uiteraard – maar het is een metamorfose waar de vorm zoek is geraakt. Dat beide kunstvormen niettemin grondig van elkaar blijven verschillen is iets, wat door het contact met het oeuvre van Jean Bilquin aan het licht komt. Jean Bilquin is namelijk een kunstenaar die niet creëert vanuit de noodzaak of de ambitie om in zijn beeldend werk de schreeuwende getuigen op te roepen van het modernistisch credo over het einde van de kunst. Dat verklaart waarom zijn oeuvre op het eerste gezicht weinig dramatische wendingen kent. Beter gezegd – want ‘weinig dramatisch’ klinkt in onze hectische tijd algauw negatief –, het verklaart waarom zijn werk nooit aan overacting doet. Het ontplooit en ontvouwt zich. Het gaat, gestaag, een zekere kant op, het ontwikkelt zich langzaam, het nadert stap voor stap. (Maar nader tot wat?) Het richt zich op, richt zich in, richt zich tot… (Tot wie, eigenlijk?) Het geeft zich over – geheel en al, met een ontzagwekkende energie, maar niettemin altijd met mate – aan de creatieve krachten waaruit het zelf ontstaat, maar die het tegelijk, in zijn ontstaan, probeert te begrijpen, die het probeert te vorsen en te vormen. Een lijn of een
-2-
kleurvlak is bij Jean Bilquin altijd tegelijk een uitdrukking en een interpretatie, tegelijk creatie en vervorming. Een beeld in gips of brons is altijd tegelijk iets nieuws en de herhaling van iets oerouds. Ieder beeld is tegelijk iets doods, en het heropleven van wat in het dode nog niet helemaal – of helemaal niet – was vergaan… Orfeus In een eerdere tekst over het werk van Jean Bilquin schreef Stef Van Bellingen: ‘Jean Bilquin kiest binnen zijn kunstenaarschap een zekere begrenzing waarin hij op zoek blijft gaan naar klassieke elementen die onuitputtelijk kunnen bevraagd worden, omdat ze het essentiële raken.’ Er is in dit oeuvre inderdaad een samenspel aan de gang tussen grens en dooltocht, tussen de ‘zekere begrenzing’ en de al even grote zekerheid van een overschrijding van de grens. Dit samenspel is het, onder andere, wat ik hier ‘metamorfose’ noem. En het essentiële, door Stef Van Bellingen geëvoceerd, wordt daarin inderdaad even aangeraakt, maar dan wel zoals een vorm zichzelf aanraakt, heel even tot zichzelf komt, zoals men zegt, in die ene voorbijgaande, vergankelijke fase van een voordurende gedaanteverwisseling. De essentie is deze wisseling der gedaanten: het onophoudend, vaak subtiel verschuiven van de figuren, omtrekken, lijnen en volumes die het levenswerk van de kunstenaar vormen, of de eindeloze variatie op klassieke thema’s waaruit de inspiratie opwelt. Het oeuvre van Jean Bilquin kan men misschien nog het best bevatten door het te vergelijken met een vlinder die zich in alle vormen, gedaanten en richtingen blíjft verpoppen. Het kunstenaarschap heeft inderdaad nood aan scherpe keuzes, aan een beslissende begrenzing, zoniet zou het verzanden in de vormeloosheid, in pure mystiek. Maar de metamorfose zelf, waardoor de kunstenaar wordt bewogen, die hem voortdrijft en inspireert, blijft grenzeloos. Met die eindeloosheid van de artistieke beweging, van de ‘kunstdrift’, bij wijze van spreken, verzet Jean Bilquins oeuvre zich, zoals gezegd, in stilte – dus in waarachtige bescheidenheid – tegen de moderne kunstmythe. Daarom kan zijn kunst niet zomaar modernistisch of postmodernistisch worden genoemd, niettegenstaande het feit dat ze haar inspiratie voor een deel heeft gehaald bij modernistische voorbeelden. Deze kunstwerken vormen een echo van het onuitputtelijke van de creatie als dusdanig. (En ook echo’s neigen uiteindelijk tot stilte en bescheidenheid…) Ze hebben iets ‘immemoriaals’… De grenzeloosheid van de metamorfose verwijst uiteindelijk naar een orfisch universum, ofwel naar een kunstwil die zelfs de granieten afbakening tussen leven en dood tart, doordat ze moedwillig de twee met elkaar verwart. Door terug te keren naar enkele klassieke Griekse mythen (Sisyfos, Orfeus) en door zijn vormtaal bovendien te verrijken met referenties aan de Egyptische, Etruskische en Romeinse beeldcultuur, boort Jean Bilquin aderen van de creativiteit aan die door een deel van de modernistische avant-garde leken afgesloten. De eerste mythe die hem daarbij inspireert, is die van Orfeus. De figuur Orfeus aan u voorstellen hoeft niet echt, hoor ik u denken… Maar in deze wereld – oord van massaconsumptie en metafysisch fanatisme, van theologische en technologische rechtlijnigheid, met zijn schimmige onderwereld van industriële slachterijen, eugenetische graanoogsten, van diepvries en take-away – lijkt mij niets belangrijker dan het hervertellen van oude, kronkelige, ongeloofwaardige mythen. Orfeus is uiteraard het meest gekend van zijn spectaculaire afdaling in de Griekse onderwereld, waar hij met zijn klaagzangen de goden wist te vermurwen om zijn gestorven geliefde Eurydice een tweede leven te gunnen. Het spreekt vanzelf dat vooral dit aspect van de Orfeusmythe een diepe invloed uitoefende op de westerse kunst. Van Monteverdi tot Gluck en Offenbach heeft de muziek zich met het thema ingelaten. Maar ook de dichtkunst liet zich niet onbetuigd. Onder meer de gedichten die Rilke over de mythe schreef, behoren tot de onbetwiste hoogtepunten van de Europese poëzie: ‘Het was de vreemde mijngroeve der zielen. / Als stille aderen van zilvererts / gingen zij door haar donker. Tussen wortels / ontsprong het bloed dat voortgaat naar de mensen, / zwaar als porfier
-3-
zag het eruit in ’t donker. / Verder niets rood daar.’ Zilver, porfier en rood: het zijn kleuren die perfect zouden passen in het palet van Jean Bilquin… Maar de mythe vertelt nog meer. Orfeus stelde zijn leven ten dienste van Apollo, beschermheer van de schone kunsten. Zijn lier had hij van de godheid zelf ontvangen. Op het cruciale ogenblik in de archaïsche Griekse cultuur waarop Dionysos, die andere beschermheer der kunsten, zijn intrede maakt, is het Orfeus die het gelag betaalt. Uit afgunst voor de betoverende kracht van zijn muziek en uit onvrede voor het feit dat de zanger zijn beschermgod Apollo trouw blijft, laat Dionysos de dichter door zijn getrouwen, de Menaden, aan stukken scheuren en zijn vlees in de vier windstreken uitstrooien. Daarmee ondergaat Orfeus hetzelfde lot dat ooit Dionysos te beurt viel, de verscheurdheid en de verstrooiing, ofwel het afstand doen van begrenzing en vorm: de volgeling van Apollo, goddelijke bewaker van de voltooide vorm, ondergaat zo de ultieme, dionysische transformatie. Zo is Orfeus de enige figuur uit de Griekse mythologie die duidelijk deelneemt aan de twee naturen van de kunst: het Apollinische en het Dionysische. Maar ondanks zijn verscheuring zal Orfeus blijven musiceren (zoals ook Dionysos zelf bleef leven): hoewel de vorm werd vernield en de schepper van de vormen zelf is verscheurd, leidt de catastrofe niet tot de dood, maar gaat ze over in de metamorfose. Orfeus is daarom de hoogste vertegenwoordiger van de Muzen, oertype van de kunstenaar, die met zijn creaties de grens van leven en dood verlegt. Hij is het symbool van de eindeloosheid van de kunst. Met zijn kunst keert Jean Bilquin in de vele gedaanten van Orfeus terug, daalt erin af. We zien de klassieke Orfeus met zijn lier. We zien hem in een ongewone dionysische fase van de mythe, als versmolten met het dier (Orfeus en het beest, 1997): de beeldende kunstenaar vult hier de leemte in de mythologie, en toont de orfische musicus en dichter in zijn beeldende kracht, haast als centaur. We zien hem geknield, eerst als man, dan als vrouw (misschien is die laatste Eurydice, of misschien is het Orfeus zelf, een zinspeling op de homo-erotische aspecten van de mythe). Orfeus en de zuiverheid, een werk uit 1998, toont ons een man, in summiere maar duidelijk afgebakende trekken afgelijnd tegen een grauwgrijze achtergrond, porfier. Maar ook in de andere thema’s kan Orfeus’ gedaante verborgen, of beter: verwisseld zitten. In het thema ‘De boot’, bijvoorbeeld, waar één van de passagiers, die op weg zijn naar de Overkant, ongetwijfeld ‘Orfeus’ heet: zopas heeft hij de hellehond Cerberus verschalkt en Charon verleid; hij heeft de eerste stap gezet op weg naar de Hades. Of in het thema ‘Benadering’: want zijn het niet Orfeus en Eurydice die eindeloos naderen, tot elkaar, tot het aardse, tot leven-en-dood? Tenslotte in het thema ‘Het paradijs’: Et ego in Arcadia… Sisyfos Eén van de beelden waarmee Jean Bilquin ons in zijn Orfeusreeks confronteert, is een figuur die moeizaam, de uitputting nabij, zwaar voorovergebogen tegen een wand aan duwt. Het is het beeld van een man die een ontzettend karwei verricht, een ondraaglijk zware last voor zich uit rolt. De wand zou een muur kunnen zijn, maar waarschijnlijker is, dat het een vlak van een reusachtig rotsblok voorstelt. Dit is het beeld van Orfeus als Sisyfos. In vergelijking met het sprookjesachtige verhaal van Orfeus is de mythe van Sisyfos taaier, hardnekkiger, grilliger – absurder zou Camus zeggen. Niettemin bestaat er tussen de twee figuren een onmiskenbare band, die in de overschrijding van de grens tussen leven en dood onlosmakelijk is. Jean Bilquin heeft deze band gezien en begrepen. Sisyfos is de man die er door de oppergod Zeus toe veroordeeld wordt om in de onderwereld een rots tegen een bergwand op te rollen. Bij de bergtop aangekomen glipt de rots de onfortuinlijke steeds weer uit handen, en rolt naar beneden. Alles moet van vooraf aan herbegonnen worden. Er komt geen einde aan. Voor Albert Camus was dit mythische beeld een treffend symbool voor de absurde bezigheden waartoe de moderne mens was (of beter: zichzelf had) veroordeeld, nadat hij in zijn overmoed de goden had gedood, de hoogste waarden had omvergegooid en met zijn vermetele kennis de wereld uit een paradijselijke onschuld en dwaasheid – van sprookjes en mythen – had bevrijd.
-4-
Maar ook de mythe van Sisyfos behelst meer dan wat wij er doorgaans van kennen. Sisyfos is een held van de grens. Hij is de mythologische stichter van Corinthe, de stad van het grensgebied tussen de Peloponnesos en het Griekse vasteland. Sisyfos stond net als Orfeus dichtbij Apollo, en vooral bij diens zoon, Hermes, tot wiens taken onder meer het begeleiden van de overleden zielen naar de Hades behoorde. Hermes, de psychopompos. Van deze godheid erft Sisyfos een legendarische sluwheid, baldadigheid en onverschrokkenheid, karaktereigenschappen die van hem de evenknie maken van die andere vermetele held, Prometheus. Dit ‘hermetische’ temperament zal Sisyfos uiteindelijk op zijn onmenselijke dwangarbeid komen te staan. De held had op een dag de oppergod Zeus mishaagd door hem van ontvoering en verkrachting te beschuldigen. Daarop liet Zeus hem in de onderwereld gooien. Maar Sisyfos kon weer ontsnappen, net als Orfeus dus, door iedereen met zijn listen te verschalken, de god van de doden, Hades, incluis, die hij zelfs in de boeien sloeg. Als een gevolg hiervan moest Hades aan zijn morbide bezigheden verzaken, zodat geen mens op aarde nog stierf. Dat was niet naar de zin van Ares, de krijgsgod, wiens bestaan door de onsterfelijkheid van de mens bedreigd was. Ares bevrijdde Hades, die opnieuw aan de slag ging en als eerste Sisyfos naar de onderwereld stuurde. Maar Sisyfos zorgde ervoor dat hij op aarde zonder begraafplaats bleef, waardoor Hades een tweede keer gedwongen werd de sluwe vos het leven terug te geven. Tenslotte werd Sisyfos door Hermes definitief naar de onderwereld teruggevoerd, waar men hem de gekende bezigheid opdroeg, in de eerste plaats om er zeker van te zijn dat hij zijn tijd niet langer met het verzinnen van nieuwe fratsen zou verdoen. Net als Orfeus is Sisyfos de held van de overgang tussen leven en dood, waarvan hij de grens in beide richtingen oversteekt (zelfs meer dan eens). Net als Prometheus is hij de held van de overgang tussen goddelijk en menselijk vernuft. Met de ene figuur deelt Sisyfos de passie voor het leven, voor de uitweg naar het leven. Met de andere figuur deelt hij de passie voor de mens, tot in de dood. Van beide figuren neemt hij de noodlottigheid over, die in de aanraking met de godheid gegeven is. Prometheus ondergaat, net als hij, de eindeloosheid van een Olympische straf. Orfeus onderneemt, net als hij, de eindeloosheid van het menselijk werk, van het kunstwerk. (Het blok dat Sisyfos de berg op rolt bestaat niet noodzakelijk uit graniet: het is evengoed marmer. Zo roept Rilkes beeld van de vreemde mijngroeve, in het gedicht over Orfeus, evengoed de aderen van het marmer in de verbeelding op. Het beeld van Sisyfos is al van bij de aanvang een beeld van het beeld, oorsprong van kunst.) Eén van Jean Bilquins sculpturen stelt deze Sisyfos voor, de man met het rotsblok. Of beter, het beeld van de man met het beeld van een rots: een beeld met een beeld. Ergens verschijnt hij ook als onderdeel – we kunnen zeggen: als fase – van een ruimer geheel, dat uiteraard niet toevallig Metamorfose heet. Daar krijgt Sisyfos, heel lucide, de centrale plaats toegewezen in een picturaal universum – er is onder meer zilver, porfier, en er is wel degelijk rood –, dat de gedaanteverandering van de kunst thematiseert. Een lauriertak bekroont er de rode zon, dubbel insigne van het Apollinische. Soms lijkt Sisyfos niet zozeer een rotsblok, als wel een wiel voort te duwen, wat als een bewijs van zijn prometheïsche natuur kan worden begrepen. Nog andere figuren duwen tegen een blinde muur aan. Men kan dit beschouwen als een vingerwijzing van de kunstenaar, die aangeeft dat het vandaag de mens is – en niet langer een godheid – die de mens ‘straft’, of tot last is. Want ook dit valt op: de meeste van de figuren in deze cyclus rond Sisyfos duwen de rots voort op een plat vlak, niet tegen een helling aan. Jean Bilquin heeft de mythe horizontaal gemaakt, haar vervlakt, vermenselijkt… de stap (in) de boot Alle tot nog toe beschreven grensovergangen, waarvoor de Griekse mythologie het model leverde: de overgang tussen godheid en mensheid, tussen leven en dood,– tussen één kunst en een andere, of tussen beeld en beeld –, zijn als metamorfosen slechts voor de mens en zijn
-5-
verbeeldend genie begrijpelijk – of indien niet begrijpelijk, dan toch minstens voorstelbaar, fantaseerbaar. Hoewel ook het dier sterft, op zijn manier en op zijn tijd ‘gaat tot de dood’, kent het daarom de dood nog niet zoals wij, mensen, dat doen, die de gedachte aan onze sterfelijkheid als een rotsblok moeizaam tegen de helling van het leven op duwen – behalve wanneer een vrolijk moment ons toelaat dit blok even van ons af te duwen, in de onbezorgdheid van een bergafwaarts bestaan. Alle beelden van de overgang komen echter samen in dit ene beeld, De boot, een oeroud, immemoriaal symbool van nadering en overvaart, van handel en pleziervaart. Wellicht gaan, zoals Winckelmann halverwege de achttiende eeuw al beweerde, alle Griekse goden en vele Griekse mythen terug op de Egyptische cultuur. (Daarmee herhaalde Winckelmann, wellicht onbewust, een bewering van Plato in de Timaios, en liep hij vooruit op uitspraken van Nietzsche.) Maar geen beeld dat zo sterk met de Egyptische oertijd verbonden is als dat van de boot, het primitieve vaartuig, gemaakt van samengebonden rietstengels en papyrus, dat het verkeer verzorgde in de delta van de Nijl. De boot die Jean Bilquin maakte voor de kunsthappening Beaufort, aan de Vlaamse kust, bracht iets van deze mythische Egyptische verbeelding over naar de kille eenentwintigste eeuw (een artistieke overvaart, metamorfose, op zich). Een dergelijk vaartuig is ook op deze tentoonstelling te zien: een schip met een mast zonder ra, met een gekrulde voor- en achtersteven. Ook is er een hoofd met een schip te zien, dat onwillekeurig doet denken aan de kop van een Egyptische koningin. Een ander werk verenigt het thema van de boot met een onderwerp dat de kunstenaar koestert: de stap. Als de boot het immemoriale instrument is van de grensovergangen, dan is de stap het symbool van de beslissing die met elke overgang gepaard gaat. Of is onze geschiedenis soms niet vol van beslissende stappen? Wie ooit voet aan wal zette in een nieuwe wereld, nam die ene stap… Zo was er die ene stap voor de mens, die een sprong voor de mensheid betekende… ‘Een stap zetten’ is de geijkte uitdrukking voor de beslissing die het leven een andere wending geeft, voor de dagdagelijksheid van de metamorfose, als het ware. De stap in de boot… Het achterlaten van het vertrouwde en het opzoeken van het onzekere, van de wijde horizon… Ook dat is Orfeus, of Sisyfos. Tegelijk is de stap een oeroud symbool voor de oorsprong van de kunst. En bovendien een Egyptisch symbool, alweer. De standbeelden van de archaïsche Apollo, in het Louvre of het Belvedere, zijn zoals men weet nog geïnspireerd op de Egyptische pose: de ene voet voor de andere, als teken voor de pas. In de stappende figuren van Jean Bilquin houden deze oude betekenissen zich staande, of gaande. In de figuren met staf kan men Egyptische priesters of oude Griekse profeten herkennen, als men dat wil tenminste. Maar wie dat wil, kan erin ook de reflectie herkennen van enkele belangrijke stappen uit de moderne kunstgeschiedenis: van Rodins L’homme qui marche – de onthoofde en ontlede figuur van Johannes de Doper (een verscheurde Orfeus, op zijn manier) – over het gelijknamige werk van Alberto Giacometti, tot en met de hedendaagse interpretaties ervan. Schuilt niet in De stap van Jean Bilquin iets van de subtiele beweeglijkheid die ook Rafaëls Atheense school tot een momentopname van een gebeurtenis in de tijd maakt die, hoewel voor eeuwig bevroren en doods, niettemin de uitdrukking vormt, als een soort belofte, van een niet te stuiten metamorfose – van iets wat iemand, die ons reeds in gedachten had, ooit ‘kunst’ heeft genoemd? We weten het niet, en zullen het wellicht nooit weten – ook al zijn we er zeker van dat die iemand Orfeus was… (Evenmin zullen we ooit te weten komen waarom onze gelijkenissen al te vermetel waren, of al te lafhartig. En ook die onwetendheid is kunst. En ook hierin verschillen wij vandaag in niets van Orfeus of Sisyfos. Hoewel niets ons toelaat te denken dat wij hun gelijken zouden zijn… Wij naderen. Dat is alles.)
-6-
iets doods (is) iets levends Het oeuvre van Jean Bilquin laat zien dat de metamorfose nog steeds kunst is en de kunst altijd metamorfose. Niet toevallig is Ovidius’ Metamorfosen de belangrijkste inspiratiebron geweest voor de heropleving van de beeldende kunst in de zestiende en zeventiende eeuw – zoals het zelf al een belangrijk teken was van de renaissance van de Griekse cultuur in het klassieke Rome. De aandacht voor de metamorfose is dus een mogelijk antwoord op de modernistische kunst van de catastrofe. Bezien vanuit de metamorfose vertegenwoordigt de catastrofe hooguit een extreme wil om van gedaante te veranderen, het verlangen naar een definitieve vorm. Maar ook deze vorm moet verglijden, zijn grens verschuiven. De metamorfose is de kunst van het grensverleggende. Maar de grens die hier wordt verlegd bevindt zich niet noodzakelijk buiten de kunst. (Hier? Waar dan? Wel, daar.) De onderwerpen die Jean Bilquin hier tentoon stelt – De boot, Mens en dier, Sisyfos, Orfeus, Benadering, Het paradijs, Moeder en kind, De stap – vormen elk afzonderlijk een variatie op het thema van de metamorfose. Tegelijk gaan ze ook letterlijk in elkaar over, in een gedaantewisseling zonder einde. Het einde van de mythologie heeft alleen komaf gemaakt met onze identificatie met figuren als Orfeus of Sisyfos, Oedipus of Antigone. In die zin heeft het modernisme ons eenzaam gemaakt, even eenzaam als Orfeus zelf, of als Sisyfos… Maar daarom heeft het modernisme nog niet onze benadering tot de mythe, of tot de mythologische helden onmogelijk gemaakt. In de kunst – de muziek, de poëzie, de schilder- en beeldhouwkunst – naderen wij voortdurend het onbenaderbare. Dit maakt van het onderwerp De benadering een hoofdthema van deze tentoonstelling. Er is geen metamorfose zonder benadering. Net zomin als we ooit echt kunnen naderen zonder meteen getransformeerd te worden. De transformerende kracht van de kunst is, dat wij, toeschouwers, liefhebbers, kijken naar iets levenloos en juist daardoor tot leven komen, dat wij het absurde zien en zo tot onszelf komen, tot rede, tot rust, tot zin. Kunst is doods – want het bronzen beeld blijft voor altijd onbeweeglijk in de aanzet van een stap. Kunst is doods – want de getekende figuur staat voor eeuwig over het rotsblok gebogen, en komt nooit vooruit. Maar dit doodse is levend, het is niets dan leven. Dat is metamorfose. Dat is de kunst. De kunst van de metamorfose is kunst zonder meer. Het is de kunst, die ondanks alle dramatische wendingen van het modernisme is blijven bestaan, of beter: is blijven ontstaan. Kunst, die in weerwil van het einde van de kunst steeds opnieuw is herbegonnen. Niet met iets spectaculair nieuws. Maar met het oeroude – met kunst… Van deze artistieke kracht van de metamorfose vormt het oeuvre van Jean Bilquin een uniek getuigenis. In het gedicht Orfeus, Eurydice, Hermes schreef Rilke deze zin: Die ene weg, daarover kwamen zij. De zin staat daar, heel alleen, tussen twee witregels in, als om de diepe eenzaamheid te beklemtonen van de twee figuren die onder aanvoering van Hermes, de Psychopompos, stap voor stap de weg van een onmogelijke terugkeer gaan. In het enkelvoud vertaald, zou dit de zin van de kunstenaar kunnen zijn: Die ene weg, daarover komt hij. Die ene weg, daarop nadert hij. Die ene stap zet hij. Als Orfeus. Of als Sisyfos. Als hemzelf. En dus – als ons.
Bronnen: Jean Bilquin, Campo-Santo Kapel, 1997 (tekst: Stef Van Bellingen).
-7-
Jean Bilquin, Jean Bilquin, Stichting Kunstboek, PMMK, 1999 (tekst: Willy Van den Bussche, Freddy Decreus, Willem Elias & Katrien Noblesse). Jean Bilquin, VII, Caermersklooster, 2003 (tekst: Marc Ruyters, Freddy Decreus, Karel Boullart). Albert Camus, Le mythe de Sisyphe, La Pléiade, Gallimard - NRF, Parijs, 1990. Robert Graves, Greek Myths, Cassell & C°, Londen, 1958. Pierre Grimal, Enciclopedia dei miti, Garzanti, 1991. Rainer Maria Rilke, Nieuwe gedichten, Van Oorschot, Amsterdam, 1997 (vert. P. Verstegen).
-8-
