Kurt Vanhoutte & Peter De Graeve. Kunst van het falen

Kunst van het falen

Kurt Vanhoutte & Peter De Graeve

Kunst van het falen

d/2008/45/449 – isbn 978-90-209-7916 9 – nur 640/736 vormgeving Textware omslag Koloriet omslagfoto Eric Joris (CREW) © Kurt Vanhoutte, Peter De Graeve & Uitgeverij LannooCampus, Leuven, 2008 Alle rechten voorbehouden. Niets van deze uitgave mag verveelvoudigd worden en of openbaar gemaakt, door middel van druk, fotokopie, microfilm, of op welke andere wijze dan ook, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de uitgever. Uitgeverij LannooCampus Naamsesteenweg 201 B-3001 Leuven (België) www.lannoocampus.com

Inhoud

Systeemcrash Kleine topografie van het falen Kurt Vanhoutte (Universiteit Antwerpen) De finesses van het falen Een lacaniaanse kijk op de mislukking in de mythe Nadia Sels (Universiteit Gent) Over stilte en gestotter De creatieve kracht in het falen van het woord en de taal Christel Stalpaert (Universiteit Gent) Onnietsbaar minst De plaats van taal bij Samuel Beckett Patricia De Keersmaecker -(Universiteit Antwerpen) Het falen als kunst Digitale ontsporingen in het werk van Peter Verhelst. Kim Gorus (Vrije Universiteit Brussel) De falende representatie Lyotards deficit van het onrepresenteerbare. Kathleen Vandeputte (Universiteit Gent)

Inhoud

5

Het falen is een handige truc De visie van Freud en Bergson Mia Vaerman (Universiteit Antwerpen) Het accident van de techniek en van de kunst Benadering vanuit de techniekfilosofie van Bernard Stiegler Judith Wambacq (Hogeschool-Universiteit Brussel) De roes van het falen Over de verhouding tussen kunst en technologie Peter De Graeve (Universiteit Antwerpen)

6

Kunst van het falen

Dankwoord

De uiteindelijk verwezenlijking van dit boek hebben we mee te danken aan enkele organisaties en instellingen die we hier graag nadrukkelijk vermelden. Om te beginnen het Nederlands Genootschap voor Esthetica: samen hebben wij rond het thema ‘de kunst van het falen’ een symposium georganiseerd, waaruit de hier verzamelde teksten zijn ontstaan. Ook danken wij het Fonds voor Wetenschappelijk Onderzoek, dat het project financieel heeft gesteund. Ten slotte willen we onze dank betuigen aan de Universiteit Antwerpen, meer bepaald aan Kunst op de campus en aan de Dienst voor wetenschappelijke en maatschappelijke dienstverlening, die een essentiële bijdrage leverden tot het welslagen van dit project. Het beeld op de cover is van Eric Joris, regisseur van CREW, een theatergezelschap op het snijvlak van kunst en wetenschap. Het toont Paul Antipoff in de voorstelling Philoctetes Man-O-War (2002). Antipoff werd door een virus tot aan de hals verlamd, hij overleeft middels technologische prothesen.

Kurt Vanhoutte Peter De Graeve

7

Hoofdstuk 1 • Systeemcrash Kleine topografie van het falen Kurt Vanhoutte (Universiteit Antwerpen)

Wenselijk falen In 2005 verzorgde Arnon Grunberg aan de Technische Universiteit van Delft een masterclass over het raakvlak tussen cultuur en techniek. De auteur koos een bizar, maar bij nader inzien voor de hand liggend thema. Hij wilde samen met zijn studenten de ‘techniek van het falen’ onder de loep nemen. Daarmee doelde de Joodse Messias – een bijnaam die Grunberg overhield aan zijn bestseller uit het jaar ervoor – uitdrukkelijk niet op ongewenste neveneffecten en bijwerkingen. Geen ongelukjes van de onhandige mens in de marge. Met een radicaal en duister gebaar tastte de auteur dieper, ongemakkelijker. ‘Ik heb het’, aldus Grunberg, ‘over de bewuste wens te lijden en te doen lijden, al kan die wens, als vele andere wensen, zich natuurlijk in slordig of minder slordig gecamoufleerde vorm presenteren.’1 In het lijden toont zich de essentie van wat het betekent mens te zijn. Het falen is een constitutief kenmerk van onze beschaving, die zich – nog volgens Grunberg – samenstelt uit individuen die willen martelen en individuen die met genot de marteling ondergaan. De kunst zou er dan precies in bestaan een precair evenwicht te behouden. Grunberg nam zich in Delft bijgevolg voor een standaardwerk te schrijven dat leert hoe je tot de juiste dosis lijden komt.

1

A. Grunberg (2005). De techniek van het lijden. Amsterdam, Nijgh & Van Ditmar, p. 11.

9

Niet te veel, niet te weinig, net genoeg. ‘Zoals je de methode Montignac hebt voor mensen die willen afvallen, zo moet er een methode Grunberg komen voor mensen die precies genoeg willen lijden.’2 Hij gaf zijn studenten de opdracht machines van tweeërlei slag te maken: machines die doen lijden en – interessanter nog – machines die in staat zijn te lijden. De projecten werden na afloop tentoongesteld. Een espressoapparaat waarbij de koffie uit de ogen van Maria druipt als die lang genoeg op het vuur heeft gestaan. Een stressverhogend maatpak dat samentrekt... bij stressreacties. Of wat te denken van Tekortstondig, een boek dat begint te branden na het lezen van de eerste bladzijde? ‘Zoals u zult zien’, aldus de auteur tijdens de vernissage, ‘is bewustzijn het probleem van de machines, en als u goed kijkt zult u zien dat het bewustzijn ook het probleem is van hun gebruikers.’ En hij vervolgde fijntjes: ‘Mens worden is beseffen dat je een machine bent. Mens worden is afscheid nemen van de meeste illusies.’3 Wat is de pointe van Grunberg’s ambities? Die manifesteert zich voor het boek dat u in handen houdt in de suggestie dat het gedeelde bewustzijn van mens en machine zich openbaart in mislukking, in lijden, in falen. In de epistemologie van het falen verschijnen mens en machine als één. 55 jaar voor Grunberg had een baanbrekend wiskundige al een vergelijkbaar punt gemaakt. Ik denk aan Alan Turing, die met de zogenoemde Turing-test een standaard zette voor het veld van de artificiële intelligentie.

2 3

10

Grunberg (2005), p. 24. Grunberg (2005), p. 77.

Kunst van het falen

Turing had het zelf over een ‘imitatiespel’. Voor deze test neemt de bezoeker plaats aan een terminal die hem de mogelijkheid biedt te communiceren met twee entiteiten die hij niet ziet. Hij stelt de onbekende gasten vragen en dient op grond van hun antwoorden te beslissen wie aan de andere kant van de terminal menselijk is en wie niet. Want een van beiden is een machine die we vandaag een artificiële intelligentie zouden noemen, een entiteit die in dit geval geacht wordt zich menselijk te gedragen. Als de bezoeker tijdens het vraaggesprek niet bij machte is machine van mens te onderscheiden, dan bewijst zijn falen, aldus Turing, dat de machine ooit in staat zal zijn te denken. Het belang van de Turing-machine als wetenschappelijk allegorie van de twintigste eeuw kan nauwelijks onderschat worden. Sindsdien is de studie van de grensvervaging tussen mens en machine uitgegroeid tot een van de belangrijkste velden van onze cultuur: de cybernetica, een interdisciplinaire onderzoekscontext die de efficiëntie van communicatieve systemen allerhande wil verhogen door hun functies te definiëren en hun processen te controleren. En, minstens even belangrijk, sindsdien is de fout de voornaamste toetssteen geworden van een cultuur die zichzelf almaar uitdrukkelijker in termen van haar technologische conditie begrijpt. De cybernetica is waarschijnlijk de eerste harde wetenschap die haar dynamiek en haar werking, en zelfs haar ontstaan, expliciet fundeert in de mislukking en die logica wist te verbreden naar de meest uiteenlopende culturele domeinen. Werd falen voorheen doorgaans toegeschreven aan ondernemingen of mensen die hun doel missen en in gebreke blijven, ten laatste sinds de jaren vijftig geldt het falen algemeen als motor van de vooruitgang. Cybernetica is een wetenschap die met een van haar belangrijkste grond-

Systeemcrash

11

leggers gesproken error activated (Gregory Bateson) is. Culturele ontwikkeling aangedreven door de fout. We moeten dit gegeven scherp formuleren om de reikwijdte ervan op haar juiste waarde te schatten. Want als de faling in die mate is geïnstitutionaliseerd dat ze onze idee van vooruitgang bepaalt, dan leert dat natuurlijk ook iets over de kunst van het falen. Tijdens de voorbereiding van dit boek hanteerden we twee denklijnen: een techno-wetenschappelijke logica die steunt op functionaliteit en efficiëntie enerzijds en een artistieke die gericht is op ambivalentie anderzijds. Het lijkt op het eerste gezicht aannemelijk beide tegenover elkaar te plaatsen en in de kunst een avant-garde te ontwaren die weerwerk biedt tegen de nieuwe technologieën. Opvallend veel artiesten spelen vandaag met fouten, breuken, storingen, ongelukken en bedienen zich daarbij van nieuwe technologieën. Deze kunstenaars zouden dan de verontrustende en vaak vernietigende effecten van de techno-wetenschap articuleren, een stem geven aan het verzet. Deze gevolgtrekking bleek evenwel te makkelijk. In verschillende opzichten bleek de relatie tussen falen, kunst en technologie fundamenteel ambivalent. De cybernetica en haar vertakkingen ontwaren in de mislukking een voorwaarde voor vooruitgang. Men kan zich afvragen wat de kunst van het falen in dat geval nog rest. Wat vermag de storing als artistieke strategie wanneer de fout gerecupereerd wordt in een systeembevestigende logica? Kan de kunst in onze technologische era überhaupt avant-garde heten? In ieder geval wordt de kunstenaar van de moderniteit zich bewust van het grondleggende en tegelijk ambivalente karakter van het falen. Dat we falen, is een feit. De vraag wordt: hoe te falen? ‘Try again. Fail again. Better

12

Kunst van het falen

again. Or better worse.’4 Geen kunstenaar begreep dit in de twintigste eeuw beter dan Beckett en het kan dan ook geen toeval zijn dat hij in de verschillende bijdragen die volgen vaak opduikt.

Zwarte dozen Nog even terug naar 1950. Strikt genomen was Alan Turing met zijn test aan het bewijzen dat communicatie niet langer afhankelijk was van een organisch lichaam. De idee dat men zinnig zou kunnen communiceren met een elektronisch circuit bleef hypothetisch, maar hield niettemin wetenschappelijk Amerika al een tijdje in de ban. Tussen 1943 en 1954 liep in dat kader een project dat zijns gelijke in de geschiedenis niet kende. Jaarlijks confereerden geleerden uit uiteenlopende domeinen als de informatiewetenschap, de neurologie, de computerwetenschap en de biologie met eenzelfde inzet. Ze zochten een universele theorie van communicatie en controle die mens, dier en machine onder één noemer kon brengen. Norbert Wiener, een visionair denker, zou in dat licht de inzichten van onder meer John von Neumann, Warren McCulloch en Claude Shannon combineren in het nieuwe en revolutionaire wereldbeeld van de cybernetica, de leer van controle en communicatie. Cruciaal voor de onderneming was Shannon’s definitie van informatie als een functie van waarschijnlijkheid, zonder noodzakelijke connectie met het semantische veld. In de traditie van Turing heeft de informatica zich losgezongen van haar inbedding in de

4

S. Beckett (1983). Worstward Ho. London, John Calder, p. 8.

Systeemcrash

13

wereld. Informatie heette een schema te zijn, geen aanwezigheid. Dat Shannon’s visie en niet een andere (want er waren andere visies5) kon uitgroeien tot industriële standaard van de informatiemaatschappij bewijst achteraf bekeken dat de tijd er rijp voor was. Omstreeks dezelfde periode zou Marshal McLuhan technologie als een natuurlijk verlengstuk van ons lichaam beschrijven. In de spiegel van de nieuwe media begon de mens zich langzaam maar zeker te herkennen als een veranderd subject. Cruciaal voor dat nieuwe zelfbeeld was de zogenoemde feedback-loop. Schoolvoorbeeld van zo’n loop blijft de thermostaat. Die reageert op schommelingen in de temperatuur van de kamer teneinde die temperatuur constant te houden, zodat een gesloten maar dynamisch circuit ontstaat. Reflexiviteit is hier het sleutelwoord. Picturaler uitgedrukt staat dit gelijk aan de bekende hand van Escher, die een tekening schetst die bestaat uit de tekenende hand die de tekening schetst. Het resultaat communiceert op een hoger recursief niveau iets over het tekenen als zodanig, de relatie tussen de tekenaar, de handeling van het tekenen en zijn thema. Het is omzeggens een metabeeld. Hetzelfde technische vernuft sprak uit het sigarenkistje dat Shannon op zijn bureau had staan. De wetenschapper herkende er terecht de essentie van de cybernetica in. Het beruchte zwarte

5

14

Onderzoek naar de impact van de cybernetica op ons cultureel bewustzijn staat in zijn kinderschoenen en zou moeten teruggaan naar de vormende jaren van de discipline, toen meningsverschillen omtrent deze standaard nog aan de orde waren en de cybernetica nog niet geïnstitutionaliseerd was. Zie C. Pias (2004). Cybernetics/Kybernetik. The Macy-Conferences 1946-1953. Bd. 1&2: Transactions/Protokolle. Berlin, Diaphanes.

Kunst van het falen

doosje had naar verluidt maar één schakelaar. Als je die activeerde, ging een schuifje open waaruit een hand reikte die... abrupt de schakelaar uitzette, zodat het schuifje weer over de hand schoof. De enige functie van de machine is de uitschakeling van diezelfde machine. Het effect is enigszins unheimlich en the little black box had vast niet misstaan in het rariteitenkabinet van Arnon Grunberg. Tegelijk verbeeldde het doosje Shannon’s bijdrage aan de wetenschap. Hij was met name ook diegene die het falen definieerde als drijfveer van het feedbacksysteem. Zijn redenering – de gelijkschakeling van informatie aan enthropie – was simpel maar krachtig. Minstens even belangrijk als de boodschap was volgens Shannon het ruis en de storing die op de lijn zitten. Een kwestie van logische differentiatie. Enkel tegen de achtergrond van de fout verwerft communicatie betekenis. Productieve chaos dus. Het zal niet verbazen dat Shannon’s inzicht bij de kunstenaar niet in dovemansoren viel. De fout legt, vanuit technisch oogpunt, dan wel de limieten van de machine bloot, het is vaak de kunst geweest die schaamteloos de drang tot zelfvernietiging van diezelfde machine exposeerde. Een mijlpaal was ongetwijfeld Destructive Deconstruction n° 1, een kinetische installatie uit 1960 van de Zwitserse kunstenaar Jean Tinguely, in samenwerking met Billy Klüver. De performance duurde 27 minuten en bestond uit de automatische zelfdestructie van een immense machine in het Museum for Modern Art in New York. Tinguely en Klüver hadden schroot – van fietswielen tot golfplaten – van het stort gehaald en geassembleerd tot een mechanische moloch. Interessant genoeg betrad Billy Klüver de kunstscene als ingenieur van Bell Labs, een van de belangrijkste innovatieve concerns ter wereld. Aan Klüver houden we een verslag over waarin hij minutieus de performance

Systeemcrash

15

beschrijft. ‘De zelfdestructie of zelfeliminatie van de machine is’, aldus Klüger, ‘een ideaal van goede machines en mensen, dit is een evidente waarheid.’6 Men zou de installatie dan ook onterecht verstaan als kritiek op de technologische conditie. Wel integendeel, performance art en technologie delen met elkaar hun efemere karakter en staan bijgevolg garant voor grenzeloze verandering. En die verandering kan volgens Klüver enkel voortspruiten uit fouten en accidenten. ‘Voor de meeste industriële firma’s is een man die 96% van zijn tijd faalt waardevoller dan iemand die meer slaagt, omdat wie faalt betrokken is bij waarlijk belangrijke experimenten.’ De ingenieur besluit zonder veel omhaal met een uitspraak die niet anders kan dan Beckett’s imperatief van daarnet in het geheugen te roepen: ‘Succes in kunst is heel makkelijk, hoe te falen is het probleem.’7 Dat deze uitspraak van een ingenieur komt, is tekenend voor de avant-garde. In Amerika liet zich omzeggens de hergeboorte van de kunst uit de geest van de cybernetica vaststellen. De performance van Tinguely en Klüver kondigde een artistieke onderneming aan die qua schaal, impact en focus het evenbeeld vormde van de wetenschappelijke conferenties. Onder de strijdvaardige naam Experiments in Art and Technology (EAT) smeedde Klüver een liaison tussen enerzijds wetenschappers en anderzijds kunstenaars die technologie in hun werk wilden gebruiken. De vereniging bereikte in de

6

7

16

B. Klüver (1968). ‘The Garden Party’. In: K.G. Pontus Hultén (Ed.). The Machine as seen at the End of the Mechanical. New York, Museum of Modern Art, p. 171. Billy Klüver geciteerd in D. Davis (1973). ‘Billy Klüver: The Engineer as a Work of Art’. In: D. Davis. Art and the Future: A History/Prophecy of the Collaboration between Art and Technology. New York, Praeger Publishers, p. 145.

Kunst van het falen

jaren zeventig haar hoogtepunt met werken van onder meer Robert Rauschenberg, Andy Warhol, Yvonne Rainer, Robert Withman of Trisha Brown. Een van de tentoonstellingen, 9 Evenings of Theatre and Engineering, zou de Fluxus-beweging in een stroomversnelling plaatsen en een context vormen voor de happenings van Alan Kaprow, de geluidsexperimenten van John Cage of de op randomness gebaseerde performances van de Judson Group, die zo belangrijk zou worden voor de postmoderne dans. EAT had al snel een ledenbestand van 2000 kunstenaars en evenzoveel wetenschappers.8 Het continent liet zich evenmin onbetuigd. In de tentoonstelling Cybernetic Serendipity bracht het Londonse ICA in 1968 robots en zogenoemde ‘kunstmachines’ aan de man die speelden met de factor van het onverwachte. Serendip is volgens een oud sprookje de plaats waar drie prinsen vandaan kwamen die de wereld rondreisden en overal waar ze kwamen ontdekkingen deden die steevast anders en beter waren dan wat ze zich tot doel hadden gesteld te vinden. Anders gezegd, het is het falen dat ons ontdekkingen laat doen, het is de vergissing die ons rijker maakt. Maar natuurlijk was en is de realiteit minder fabelachtig dan de drie prinsen voorspiegelden. Om dat in te zien volstaat een verwijzing naar de politieke ontstaanscontext van de cybernetica. Die is ondenkbaar zonder de ervaring van de Tweede Wereldoorlog en de druk van de Koude Oorlog die erop volgde. Laten we ten slotte niet vergeten dat Norbert Wiener een belangrijke bijdrage leverde

8

De ‘Fondation Daniel Langlois’ bezit de grootste collectie van documenten omtrent EAT en vormt in dat opzicht een belangrijke vindplaats voor verder onderzoek. Zie www.fondation-langlois.org.

Systeemcrash

17

aan de ontwikkeling van de waterstofbom. Bovendien was een van Wiener’s eerste uitvindingen afweergeschut dat zelfstandig en middels radar-feedback, vliegtuigen kon neerhalen. In menig opzicht was dit doelzoekend systeem, dat later geïmplementeerd zou worden in geleide raketten, de eerste primitieve cybernetische computer. Sindsdien zijn deze ‘black boxes’ standaardtechnologie in alle intelligente wapentuigen. En het lijkt dan ook geen doorgedreven interpretatie de cybernetische logica aan het werk te zien in zowel de theorie als de praktijk van de Amerikaanse drang naar een nieuwe wereldorde.

Catastrofen In het Parijs van de jaren zestig kwam de postmoderne filosofie precies tegen die globaliserende utopie en haar verschijningsvormen in het geweer. Haar kritiek zou gestaag aanzwellen tot een duistere dystopie van de technologische cultuur. De invloed van deze denkbeweging op de manier waarop het esthetische denken in Europa zijn technologische conditie inschat, is even groot als de invloed van het postmodernisme op onze cultuur. Het is in die zin op zijn minst opmerkelijk dat de argumenten van de postmodernen niet zelden even circulair klinken als de ideale systemen die de cybernetica voorstelde. Typerend is bijvoorbeeld de kenschetsing van de technocultuur in één metafoor, één beeld dat dermate zelfverwijzend en gesloten is, ook en vooral op ideologisch vlak, dat het zich voordoet als de enige ervaringshorizon. Foucault zag onze waarneming gevangen in de panoptische technologie van het kijken als in een strafinstelling. Deleuze zag het in zijn Postscriptum bij de controlemaatschappij nog zwarter. ‘We hebben geen sciencefiction nodig’, aldus Deleuze, ‘om ons een controlemechanis-

18

Kunst van het falen

me voor te kunnen stellen, dat op elk moment de positie van een element in een open milieu aangeeft, van een dier in een reservaat, van een mens in een onderneming’ (...) [W]at telt, is [...] de computer die – met of zonder toestemming – de positie van eenieder registreert en een universele controle doorvoert.’9 Wat ons rest, is met Baudrillard gesproken een ervaring van de wereld als simulacrum, een abstract en gemanipuleerd beeld zonder materiële referentie. Kortom, men hoeft vandaag niet per se de systeemtheorie van Niklas Luhman aan te hangen om in zelfreflexiviteit het hoofdthema van de twintigste eeuw te herkennen. Vandaag zijn we allemaal Turing-machines, onzekere bewoners van een wereld die het onderscheid tussen mens en machine, werkelijkheid en informatie, voortdurend opschort ten gunste van controle en manipulatie. En net zoals in de Turing-test schieten we er kennelijk onze zin voor lichamelijkheid bij in. Les Immatériaux was dan ook de titel die Jean-François Lyotard in 1985 meegaf aan zijn tentoonstelling in het Centre Pompidou. Aanleiding voor de legendarische expo was de impact van zijn boek La Condition Postmoderne, dat precies het verlies aan materialiteit analyseerde in het model van de code en de ‘techno-logos’. Dramaturgie van de expo heette in de catalogus cette sage mélancholie.10 Het contrast met de vroegere vieringen van cybernetische kunst kon niet groter zijn. Niet als bij toeval wordt de naam Lyotard snel gelinkt aan het concept van het sublieme, dat als een pechstrook in zijn schrijven

9

G. Deleuze (1990). ‘Post-scriptum sur les sociétés de contrôle’. L ‘autre journal, mai 1990, n° 1. 10 J.F. Lyotard (1985). Les Immatériaux. Paris, Editions du Centre Georges Pompidou, p. 4.

Systeemcrash

19

fungeert waar het falen een principiële status bereikt. Subliem heet zoals bekend te zijn wat buiten de taal en de code valt, wat per definitie onbenoembaar en onbeschrijfelijk is, wat niet in het archief van de techno-logos past. Wanneer het woord faalt en de taal stokt, kunnen we enkel nog hopen op een openbaring. De meest recente incarnatie van het falen laat zich dan ook raden. ‘Sommige mensen willen vliegen om door de zon te worden besmet’,11 schrijft Peter Verhelst in Verhemelte. Zijn Icarus stijgt niet op omdat hij de zon wil kussen maar omdat hij de onweerstaanbare drang voelt te vallen. In de werken van Verhelst tendeert alles, zeker de kunst, naar de eigen opheffing en krijgt de wereld pas profiel in het nabeeld van zijn vernietiging. In de kapittels met de titel Utopia worden jongelingen gedrild om te worden gelanceerd in een met bommen gevulde raket. De explosie is gepland, de voltrekking een moment van religieuze extase. Het falen wordt vandaag met andere woorden niet zelden op een metafysisch niveau getild, waar het wordt beleden als een onafwendbaar en noodzakelijk gebeuren. Dit is kunst en technologie in het teken van de apocalyps. Men verwacht, zo lijkt het wel, inzicht uit de catastrofe. Een indrukwekkende getuige hiervan is de installatie Moma & Airplane Parts van Nancy Rubins. De ruimte wordt gevuld door een hangende sculptuur van 5000 kg aan wrakstukken van een gecrasht vliegtuig. Het zwevende puin vormt, volgens de artieste, ‘een contrapunt tegen rationele constructies door onze zin voor zwaartekracht uit te dagen en het immanente risico van de val

11 P. Verhelst (1996). Verhemelte. Amsterdam, Prometheus, p. 46.

20

Kunst van het falen

te suggereren.’ En het werkt. Wie onder het gevaarte staat, voelt zich als opgenomen in een delirische en barokke trompe-l’oeil._ Rubins’s werk sloot in elk geval mooi aan bij de visie van de curator van de expo waar het werk hing: niemand minder dan Paul Virilio. Virilio, die zich recentelijk met aplomb tot het christendom bekeerde, verstaat in zijn onlangs verschenen boek, The Accident of Art, de kunst – alle kunst – als een accident, een esthetisch trauma dat we overhouden aan de technologie van onze tijd. De kunst van het falen: van pragmatisch-wetenschappelijk optimisme over de gruwel van de oorlog naar een melancholische metafysica van het lijden? Misschien had Walter Benjamin gelijk toen hij, aan de vooravond van de Tweede Wereldoorlog, in zijn thesen Über den Begriff der Geschichte stelde dat het proces dat wij vooruitgang noemen in wezen slechts ruïne met ruïne vermeerdert. De geschiedenis, één grote puinhelling? Volgens de kroniekschrijver van de eerste technologische avant-garde leven we in een permanente en cyclische staat van catastrofe. De meest spraakmakende metafoor in die gebroken heilsgeschiedenis is vandaag die van het Romeinse Rijk. In Empire beschrijven Negri en Hardt een wereld die terugvalt achter de moderne beschaving. Ze doen dit met gedurige vingerwijzing naar Homo Sacer, het werk van Giorgio Agamben, die het wereldgebeuren ziet culmineren in wat wellicht de meest schokkerende allegorie van het falen tot dusver is: de wereld, een concentratiekamp.

Creatieve falingen Bestaat er een vluchtweg uit het kamp? Is aan het begin van een nieuw millennium een ander falen denkbaar, dat bevrijdend

Systeemcrash

21

werkt? Misschien zou de kunst hier bestaan in een benadering die mislukking niet ziet als het tegendeel van succes, maar verlies en winst integendeel samendenkt in een creatief spanningsveld. Die aanpak zou wellicht de ambivalente eigenheid van het falen voor waar aannemen. Als het woord niet zo ouderwets was, zou men misschien zelfs van een dialectiek van het falen gewag kunnen maken. Het falen zou een ruimte van de verbeelding kunnen zijn in de marge van technologische innovatie, artistieke avant-garde en economisch marktdenken. In zijn verslag van Destructive Deconstruction No. 1. toonde Billy Klüver zich verbaasd over het feit dat het publiek na afloop van de performance brokstukken raapte en mee naar huis nam. De verbazing van de ingenieur over het gedrag van het publiek is sprekend. Idealiter blijft geen spoor over in de transitie van innovatie naar falen en weer terug. De hele operatie gebeurt in het beste geval restloos. In zekere zin faalt de ingenieur hier de ruimte van het authentieke falen te betreden. Van The Waste Land van T.S. Eliot tot Underworld van Don DeLillo loopt met name een meditatie op het falen als niet te reduceren rest. Vuilnis, débris, trash en rotzooi – het zijn de harde overblijfselen van een cultuur die op de keper beschouwd niet wordt gedefinieerd door wat ze creëert maar door wat ze weggooit. Authentiek stamt van het Griekse authentikos, wat zoveel betekent als eigenstandig, ondeelbaar. Een pregnanter adjectief voor het feitelijke falen van de twintigste eeuw is nauwelijks denkbaar. De ondeelbaarheid van plutonium, het element dat de bom mogelijk maakte, is maximaal. Pas na 24400 jaar bereikt deze koning van het afval zijn halveringstijd. In Underworld schrijft DeLillo het volgende over de makers van de atoombom:

22

Kunst van het falen

Zij hadden de wereld voorzien van iets waar het verstand bij stilstond. Ze wisten niet eens hoe ze de vroege bom moesten noemen. Het ding of het geval of zoiets. En Oppenheimer zei: het is merde. Hij bedoelde dat iets dat zich onttrekt aan elke poging er een naam aan te geven, zoiets zegt hij, wordt automatisch gedegradeerd tot de status van stront. Je kunt er geen naam voor verzinnen. Het is te groot of te slecht, of het is iets buiten jouw ervaringswereld. Het is ook stront omdat het troep is, afval.12 We vernemen dit uit de mond van Klara Sax, een 72-jarige junk artist, op het moment dat ze uitkijkt over een vloot afgedankte B52-bommenwerpers in de Nevada-woestijn. Haar levensproject is de transformatie van de militaire wrakstukken tot kunst. Haar schilderwerk is evenwel uitdrukkelijk niet de daad van een vredesactiviste. Ze beseft dat harmonie niet het einddoel van de technologische wedren kan zijn. Veeleer wil ze de geschiedenis en haar ambivalenties opnieuw in beweging zetten, de permanente staat van catastrofe dynamiseren. Door de vliegtuigen te schilderen eist ze de vernietigde wapentuigen opnieuw op, onttrekt ze aan hun moordende functie en geeft ze tegelijk opnieuw een plaats in het verloop van de tijd. Klara Sax: ‘Eigenlijk ben ik er louter op uit dat doodgewone iets te pakken te krijgen, dat doodgewone leven erachter. Want dat is de kern en de essentie van wat we hier doen.’13 De kunstenares recycleert het falen en blaast de dood nieuw leven in.

12 D. DeLillo (1997). Underworld. New York, Scribner, p. 76-77. 13 DeLillo (1997), p; 77.

Systeemcrash

23

Esthetisch denken Alle auteurs in dit boek gaan de confrontatie aan met het fundamenteel ambivalente karakter van het falen. Ze maken ieder op hun manier bespreekbaar in welke mate de mislukking tegengestelde strevingen veruiterlijkt die tegelijkertijd aanwezig zijn. Het falen is niet louter de mislukking van een onderneming, het is ook en vooral een creatieve kracht en in die mate zelfs noodzakelijk – of in ieder geval onvermijdelijk. In zekere zin trachten de auteurs de paradox, wellicht de eerste verschijningsvorm van het falen, te ontleden en terug te brengen tot een inzicht dat ons meer vertelt over de dieperliggende verhouding van de kunst tot de technologie. Die confrontatie met de fundamentele tweeledigheid van het falen vindt vooreerst zijn neerslag in de structuur van het boek, dat twee perspectieven met elkaar in overeenstemming brengt. In een eerste beweging focussen een viertal kunsttheoretische artikels op de manier waarop de artistieke praktijk de mislukking tot uiting brengt. Ze schetsen de krijtlijnen van een kunst van het falen. Vervolgens spitten een viertal cultuurfilosofische teksten dit domein verder uit op zoek naar de kennistheoretische beginselen van het falen. Ze bestuderen de voorwaarden van wat Peter De Graeve in zijn bijdrage aan het eind van het boek ‘een ontologie van het verval’ noemt. Het spreekt voor zich dat beide perspectieven, de kunsttheoretische en de cultuurfilosofische, niet los van elkaar bestaan. Een binoculaire benadering is precies wat het esthetische denken eigen is. Daarvan is de bijdrage van Nadia Sels alvast een uitstekend bewijs. Zij bespreekt de cruciale rol van het falen in de mythe, een van de eerste verschijningsvormen van fictie, en doet daarbij evengoed uit-

24

Kunst van het falen

spraken over de technologische visioenen van onze tijd. In weerwil van de halsstarrige opvatting als zou klassieke mythologie verhalen van verovering en succes brengen, herkent Sels in de mythe het onmogelijke verlangen van een spreken dat feilloos wil zijn. Dit verlangen is onmogelijk omdat de taal in een intrinsieke verhouding tot het falen staat. En hier manifesteert zich weer de ambivalentie van de kunst van het falen. Met Lacan stelt Sels met name dat taal per definitie onvolkomen is, maar precies door dat onvermogen in staat stelt te verlangen, te denken en te spreken. Een vergelijkbare opvatting ligt aan de basis van Christel Stalpaert’s zoektocht naar de creatieve kracht van taal. Haar bespreking van L’opéra bègue van Pieter De Buysser ontdekt dat vermogen in het stotteren, de hapering en de rethorische onvolkomenheid. Ze geeft aan hoe de artiest erin slaagt een falen te bemiddelen dat inherent is aan onze taal en dus aan ons bestaan. De kunst beoefent op die manier een politiek van het onuitspreekbare, ze schort als het ware de conventies van onze zintuiglijke waarneming op. Spreek en spreek onjuist – zo klinkt ook bij Beckett in de interpretatie van Patricia De Keersmaecker. Haar close reading van Worstward Ho duidt aan hoe de auteur uiting geeft aan het falen als een onafwendbaar, maar noodzakelijk gebrek. Met een radicale consequentie heeft Beckett de onmogelijkheid van taal omgezet in taal. Het resultaat, een werk dat als geen ander de mogelijkheid van ‘verslechterende woorden’ uitdrukt. Kim Gorus herkent de logica van het falen in de allegorie van het (computer)virus. Peter Verhelsts poëtische en dramatische universum bestaat volgens haar uit systemen die een bestaansvoorwaarde vinden in de eigen vernietiging. Het organisme werkt wanneer het virus woekert, de paradox van het falen wordt hier op de meest directe manier veraanschouwelijkt. In haar bijdrage over Lyotards notie

Systeemcrash

25

van het sublieme, keert Kathleen Vandeputte de rollen om: uitgangspunt is hier niet de artistieke praktijk maar een filosofisch principe dat een onuitwisbare stempel heeft gedrukt op het esthetisch denken van technologie. De kunst heeft evengoed het laatste woord. Vandeputte confronteert Lyotards opvatting dat het falen principieel niet te representeren is met Rancière’s politiek optimisme, door beide denkers te bespreken tegen de achtergrond van een video-installatie van Kutlug Ataman. De uitkomst bepaalt volgens haar de manier waarop het politieke gehalte van het kunstwerk wordt gelezen. Met de moderniteit wordt onze cultuur zich ten volle bewust van het falen als motor van het bestaan. De vergissing wordt met Freud een betekenisvolle ‘faalhandeling’, een wegwijzer die leidt naar het onbewuste landschap van onze verlangens. In het juiste licht geplaatst, laat de menselijke faling de essentie van de mens zien. Het falen is ‘een handige truc’, stelt Mia Vaerman hierover in haar bijdrage. Ze wijst op een alternatieve benadering aan het begin van de twintigste eeuw, één waarbij het achteloze ruimte krijgt en de bevrijdende lach een kans maakt. Zo herkende Bergson in het falen een hapering van de automatische piloot die het alledaagse aanstuurt. Die momenten – ‘drinken uit een leeg glas, gaan zitten zonder stoel’ – ontmantelen het mechanische karakter van de menselijke routine. Ze zijn komisch omdat ze de mens als machine te kijk zetten. De mens is ‘een accident van automobiliteit’ en net hierin vindt hij zijn bestaansvoorwaarde. Voor de techniekfilosofie van Bernard Stiegler is dit het uitgangspunt om de ontologische dimensie van de techniek bespreekbaar te maken. Judith Wambacq geeft aan hoe techniek volgens de Franse filosoof het oorspronkelijke gebrek ‘dicht’ dat ons bestaan fundeert. Bij gebrek aan een oorsprong gaat

26

Kunst van het falen

de mens op zoek naar kaders om zichzelf en zijn wereld zin te geven. De rol van techniek in de meest ruime zin, technologische apparaten maar evengoed taal, is met andere woorden voor Stiegler fundamenteel positief. In haar bijdrage verruimt Wambacq deze stichtende kracht van de techniek naar de esthetica. Ook Peter De Graeve noemt techniek de ruimte waar het grondgebeuren van de moderniteit te voorschijn treedt. Maar met Heidegger gesproken klinkt deze vaststelling veel minder positief. De techniek fundeert niet het zijn maar onttrekt het net aan onze waarneming, brengt het in vergetelheid. Hier ligt de dreiging en het onmiddellijke gevaar van onze tijd. In de strijd tegen de vervreemding van de techniek vindt de kunst als avant-garde geen plaats meer, volgens De Graeve. Wat rest is het geheim van de kunst als herinnering. Als ze ons niet kan redden van de techniek kan ze ons hoogstens (lees: op het hoogtepunt van haar vermogen) inzicht bieden in het wezenlijke dat we kwijt zijn. Toch is dit verlies nog herkenbaar in het falen. Want het is het wezenlijke zelf dat hier tot verval komt, en ons verder alleen nog ‘rest’ – als trash, als ruïne, als relikwie, als merde, of als eindeloze verslechtering... Maar is het nog ‘beminbaar’? De waan van de techniek is de waan van de dag geworden, en de roes van de machine lijkt haast eindeloos bedwelmend. Maar rest ons ook nog een nacht, voor de kater?

Bibliografie Beckett, S. (1983). Worstward Ho. London, John Calder. Davis, B. (1973). ‘Billy Klüver: The Engineer as a Work of Art’. In: D. Davis. Art and the Future: A History/Prophecy of the Collaboration between Art and Technology. New York, Praeger Publishers. Deleuze, G. (1990). ‘Post-scriptum sur les sociétés de contrôle’. L ‘autre journal, mai 1990, n° 1.

Systeemcrash

27

DeLillo, D. (1997). Underworld. New York, Scribner. Grunberg, A. (2005). De techniek van het lijden. Amsterdam, Nijgh & Van Ditmar. Klüver, B. (1968). ‘The Garden Party’. In: K.G. Pontus Hultén (Ed.). The Machine as seen at the End of the Mechanical. New York, Museum of Modern Art. Lyotard, J.F. (1985). Les Immatériaux. Paris, Editions du Centre Georges Pompidou. Pias, C. (2004). Cybernetics/Kybernetik. The Macy-Conferences 1946-1953. Bd. 1&2: Transactions/Protokolle. Berlin, Diaphanes. Verhelst, P. (1996). Verhemelte. Amsterdam, Prometheus. www.fondation-langlois.org

28

Kunst van het falen

Hoofdstuk 2 • De finesses van het falen Een lacaniaanse kijk op de mislukking in de mythe Nadia Sels (Universiteit Gent)

Kunst is ontstaan samen met de leugen. Wat er ook verder gezegd kan worden over haar aard, functie of zin, qua basisbetekenis duidt het woord ‘kunst’ op alles wat afwijkt van natuur of werkelijkheid. Kunst heeft dan ook te maken met onze vrijheid als mens ten opzichte van de natuur en de realiteit, met dat wat ons van het dier onderscheidt. En precies omdat we de vrijheid hebben om onze eigen doelen te kiezen, verschijnt ook het falen aan de horizon. Een dier kan mislukken, maar alleen de mens kan falen. Kunst, in de esthetische betekenis van het woord, valt echter niet samen met de leugen. Artistieke creaties zijn immers eerder genotvolle ficties die in de eerste plaats bedoeld zijn om onszelf te bedriegen. Het is dit zelfbedrog, deze willing suspension of disbelief die van het coloriet op de grotwanden van Lascaux herten en runderen maakt, en van de tweedimensionale lichtreflectie op het witte doek een mensenleven. In deze tekst wil ik een van de allereerste verschijningsvormen van deze fictie onder de loep nemen: de mythe. Niet alleen omdat de mythologie in al haar vormen nog steeds het thematische materiaal levert voor talloze theateropvoeringen, voor literaire en voor beeldende kunst, maar meer nog omdat we in deze archaïsche verhalen de menselijke creativiteit in een van haar oervormen aan het werk zien. In die zin belangt de mythe de kunst in het algemeen aan. Aan de hand van een lacaniaans begrippenkader wil ik duidelijk stellen welke cruciale rol het falen speelt in het mythische narratief en in andere kunstvormen.

29

Ten slotte wil ik de vraag stellen hoe dit falen zo vruchtbaar mogelijk kan worden aangewend.

Falende helden in een onfeilbaar verhaal Maar, zo zou men kunnen tegenwerpen, de mythe staat lijnrecht tegenover de thematiek van de mislukking. Mythen zijn heldenverhalen, over halfgoden die het menselijke falen overstijgen, ze handelen precies over overwinning en triomf: Orpheus die met zijn gezang zelfs de goden van de Dood kon vermurwen, Bellerophon die op het gevleugelde paard Pegasus de onoverwinnelijke Chimaera velt, Jason die het gulden vlies verovert... Maar daar stopt het verhaal niet. Orpheus gaat vlak voor de drempel van de onderwereld in de fout en kijkt om naar zijn geliefde die hij uit de onderwereld wilde terughalen, waardoor hij haar voor eeuwig verliest. Bellerophon wordt door zijn succes overmoedig en wil de hemel bestormen, waarop de goden Pegasus in de vlucht doen steigeren. De held valt naar beneden en eindigt blind en kreupel. Jason brengt het gulden vlies met behulp van de tovenares Medea ter bestemming, maar het koningschap dat hem in ruil beloofd was, wordt hem ontzegd. Zijn poging om een erfdochter te huwen en zo alsnog koning te worden komt hem op de gruwelijke wraak van Medea te staan, die zijn zonen ombrengt. Jason sterft als de grootste mislukking denkbaar: kinderloos, dakloos en roemloos legt hij zich te rusten op zijn schip, de Argo, dromend van zijn vergane glorie. Op dat moment breekt de vermolmde ra af, valt naar beneden en plet zijn schedel. Een banaler einde is nauwelijks denkbaar.14

14 Zie voor Orpheus o. a. Vergilius’ Georgica iv.456 e.v. of Ovidius’ Metamorphoses x.1-85, xi.1-65, voor Jason Euripides’ Medea of Apollonius van Rhodos’ Argo-

30

Kunst van het falen

Mythische helden zijn bijna altijd antihelden. En toch wordt de mythe maar zelden in verband gebracht met de thematiek van het falen. In het dagelijkse taalgebruik zijn er twee invullingen van het woord ‘mythe’ mogelijk. Ofwel gaat het om een doorgeprikt fabeltje – zoals in: ‘dat is maar een mythe’ – ofwel om het volledig omgekeerde, met de woorden van Roberto Calasso ‘something prodigious beyond which one cannot go’.15 Simon Vestdijk omschreef de mythe als: ‘het allergemeenste waartoe men in de persoonlijkste verhouding staat’.16 Met andere woorden: de mythe is een verhaal dat een diepe, onwrikbare waarheid in zich draagt, een eeuwenoude, eerbiedwaardige les die toch opgaat voor iedere individuele mens. Deze laatste, bijna sacrale invulling wordt vreemd genoeg ook uitgedragen door auteurs met wetenschappelijke pretenties op het vlak van mythologie. Men zou bij het lezen van sommige academische werken de indruk krijgen dat de mythe een bijzondere taalvorm is, die zich verheft boven de normale beperkingen van het menselijk spreken. Zo beweert Joseph Campbell in The hero with a thousand faces (1993) dat elke mythe te herleiden valt tot een en hetzelfde onderliggende verhaal, een Monomythe die als het ware een recept vormt voor een waardevol menselijk leven. De reeks voorbeelden is eindeloos, maar ik beperk me ertoe nog één dergelijke mythologische studie te noemen: Oedipus: the Meaning of a Masculine Life (1998) van Van Northwick. De titel van dit boek

nautica en voor Bellerophon Pindarus’ Olympische Oden, xiii.87–90 en zijn Isthmische Oden, vii.44, Homerus’ Ilias vi.155–203 en xvi.328 of Ovidius’ Metamorphoses ix.646. 15 R. Calasso (2001). The forty-nine steps. Minneapolis, University of Minnesota Press, p. 259. 16 geciteerd in R. Cornets de Groot (1978). De kunst van het falen. ’s Gravenhage, Bzztôh, p. 29.

De finesses van het falen

31

is geenszins ironisch. De oedipusmythe is voor de auteur een paradigma van het mannelijk leven, dat ten slotte eindigt in de ‘completion of Oedipus’ life [...] realised in his ultimate immersion in the cosmic order’.17 Een religie kan nauwelijks meer beloven. Deze sacralisering heeft zijn oorsprong in de overtuiging dat de mythe de eerste en blijkbaar de meest zuivere poging was om het bestaan een gronding te geven, om de oorzaken en de zin van het leven te vatten en te verklaren. De mythe wordt vaak beschreven als centripetaal, centrumzoekend. Daarmee contrasteert men haar met de tragedie die als centrifugaal wordt omschreven. In de tragedie breekt de wereldorde die de mythe heeft opgebouwd weer aan stukken. De mythe geeft antwoorden, de tragedie stelt vragen. Toch is het geen toeval dat de verhaalstof van bijna alle tragedies afkomstig is uit het corpus van wat we mythen noemen. Oedipus, Medea, Orestes... over al deze tragische boegbeelden werden al verhalen verteld lang voor de tragedie ontstond. De mythe gaat inderdaad over heldendaden en triomfen, over de typisch westerse drang tot realisatie, verovering. Maar precies daardoor kapselt ze al vanaf het begin dat ander typisch westerse genre in: de tragedie, die het falen als keerzijde van de munt ophoudt. Het is zeer vreemd dat er nauwelijks wordt stilgestaan bij deze mythische thematiek van het falen. En waar die toch wordt behandeld, wordt de mythe meestal afgedaan als een moralistisch recept om dit falen te vermijden. Halsstarrig blijft men vasthouden aan de essentialistische mythe, de mythe die een geheimzinnige waar-

17 T. Van Nortwick (1998). Oedipus. The Meaning of a Masculine Life. Norman, University of Oklahoma Press, p. 168, zijn cursivering.

32

Kunst van het falen

heid verbergt, die ontsluierd kan worden als men maar de juiste sleutel vindt. De mythe laat zich tot nu toe niet tot één betekenis herleiden, hoe goed haar vele interpretatoren ook hun best doen: in plaats dat de interpretator de mythe ontsluit, ontsluit de mythe haar interpretator. Een andere indicatie voor de malaise van de interpretatie is het feit dat men het nog altijd niet eens geworden is over een definitie van de mythe. Haar wezen blijft ongrijpbaar. Voor dit pijnpunt gaf Marcel Detienne in zijn l’Invention de la mythologie (1981) een ontluisterende maar verhullende verklaring; Detienne stelt dat de mythe gewoonweg niet bestaat. Volgens hem gaat de term, in de betekenis waarin we hem nu gebruiken, terug op een zeventiende-eeuwse constructie, die allerhande archaïsche narratieven, verhalen, zangen, raadsels enzovoort, onder één noemer bundelde. Hij kan inderdaad aantonen dat de Grieken, in de tijd dat de zogenaamde mythen ontstonden, zelf geen term hadden voor deze verhalen. Muthos was, net zoals logos, een algemene term voor een taalhandeling en kon evengoed op één enkel woord duiden als op een hele geschiedenis. Bijgevolg, zo stelt Detienne, is er niet één sleutel tot de mythe. Het enige wat ze allen gemeen hebben is hun narratief karakter en hun fictionaliteit. Ik wil hier betogen dat het wensbeeld waaruit het begrip ‘mythe’ ontstaan is, kan beschreven worden als het verlangen naar een spreken zonder tekort, een onfeilbare taal. Tegelijkertijd wil ik stellen dat dit een onmogelijk verlangen is, omdat het spreken, de taal, in een intrinsieke verhouding staat tot het falen. En precies dit inherente falen van de taal genereert ook de mythische thematiek van de falende held. Zowel het fantasma van de mythische taal als de onmogelijkheid ervan wil ik toelichten met behulp van de psychoanalytische theorie van Jacques Lacan.


33

De taal en het lacaniaanse subject Lacans grootste verdienste bestaat erin dat hij Freuds theorieën, waarin taal reeds een cruciale rol speelde, gecombineerd heeft met de structuralistische taaltheorie van Ferdinand de Saussure. Zijn centrale stelling was dat het onbewuste gestructureerd is als een taal, slechts dankzij de taal ontstaan we als subject. Deze wordingsgeschiedenis van de mens als talig wezen geef ik hier beknopt weer. Elke mens begint zijn leven buiten de taal. Bij gebrek aan betekenaars heeft het kind aanvankelijk geen enkel middel om de wereld, meer bepaald de zintuiglijke prikkels die van binnenin en van buitenaf op hem afkomen, te ordenen. Binnen- en buitenwereld zijn dan ook niet van elkaar te onderscheiden, er is voorlopig geen enkel zelfbewustzijn mogelijk. Ook tussen het kind en de moeder die instaat voor de bevrediging van de behoeftes van het kind, is er geen enkele scheidingslijn. Behoefte en vervulling worden nog niet als gescheiden ervaren. Dit stadium wordt door Lacan het reële genoemd en staat voor de onmogelijkheid, de ervaring die te excessief is om verstandelijk gevat te worden. Een eerste stap naar de ontwikkeling van een autonoom subject is het imaginaire stadium. Deze fase treedt in wanneer het kind voor het eerst geconfronteerd wordt met een visueel beeld waarin hij de tot nu toe onsamenhangende driften en impulsen van zijn lichaam kan bundelen. Het typische voorbeeld is de jubelreactie van het kind dat voor een spiegel wordt gehouden. ‘Kijk, dat ben jij!’ wijst een behulpzame ouder. Het kind is dit beeld (nog) niet, maar hij kan het vanaf nu proberen te worden, het biedt hem een eerste ordening van de wereld en van zijn nog ongecoördineerde lichaam.

34

Kunst van het falen

Van een corps morcelé18 maakt de anticipatie van de eenheid die te vinden is in dit beeld, het kind tot een ‘ik’. Maar deze overwinning betekent tegelijkertijd een eerste vervreemding: De gelijkheid met het beeld die in de identificatie wordt nagestreefd, is evenwel gedoemd om te mislukken. Op grond van de identificatie ben ik het beeld waarin ik mijzelf als totaliteit en als eenheid aantref, maar tegelijkertijd veroorzaakt deze identificatie een verdubbeling van het Ik. Ik identificeer mij met een beeld dat mij tegelijkertijd van mijzelf scheidt: ik ben een ander. ‘Ik’ vind mijn eenheid anticiperend in iets wat ik zelf niet ben en waaraan ik nooit gelijk zal kunnen worden.19 De kwelling van dit onbereikbare ideaalbeeld zal ons een leven lang achtervolgen in de vorm van rivaliteit, verliefdheid, bewondering en schaamte. De eerste stap naar subjectiviteit kondigt al een falen aan. Voorlopig kan het kind echter in de duale relatie die hij onderhoudt met de eerste ander die nu ontstaan is, de moeder, nog een zekere eenheid terugvinden. Deze eenheid blijft echter niet duren, het kind merkt stilaan dat de moeder er niet altijd is om zijn noden te bevredigen. Ze gaat soms weg, heeft dus blijkbaar aan het kind niet genoeg. Zo ontdekt het kind dat de moeder ook zelf naar iets verlangt, ook zelf iets te kort komt. Bij Freud gaat het hier natuurlijk om de penis van de vader. Bij Lacan wordt

18 J. Lacan (1970). Écrits I. Parijs, Seuil, p. 94. 19 P. Van Haute (2000). Tegen de aanpassing. Jacques Lacans ‘ondermijning’ van het subject. Nijmegen, Sun, p. 86, zijn cursivering.


35

dit object van verlangen geabstraheerd tot wat hij de fallus noemt. Het gaat hier om het begrip in zijn imaginaire betekenis: het nietgedefinieerde beeld van datgene waarnaar de moeder op zoek gaat. Uit angst de moeder kwijt te raken, ontwikkelt zich bij het kind het verlangen om zelf dit object te zijn voor de moeder, met andere woorden de fallus van de moeder te worden. Het kind zal zich dus volledig op het verlangen van de ander richten, een positie waarin een eigen subjectiviteit onmogelijk is. Hij is letterlijk een object, geen subject van verlangen. Deze steriele duale relatie wordt ten slotte opengebroken door de vader, die tussen beiden komt. Lacan omschrijft deze interventie als het non du père. Strikt Freudiaans wijst dit begrip op het ‘neen van de vader’, op het verbod van de vader aan de zoon om zich de moeder toe te eigenen en omgekeerd, een verbod dat hij bekrachtigt door de impliciete castratiedreiging. Lacaniaans gesproken wordt er echter een tweede betekenis in gelezen: het homofone nom du père, de naam van de vader. Symbolisch gesproken is de vader immers de derde persoon die het kind lostrekt van het moederlichaam en hem tot subject maakt door hem zijn naam te geven. De vader leert het kind de taal. En het is precies die taal die het kind voor het eerst tot subject zal maken. Dit stadium noemt Lacan het symbolische. Bij het aanleren van de taal krijgt het kind voor het eerst een kader aangereikt om zijn wereld te ordenen en dus ook te bevatten, te controleren. Hij ruilt met andere woorden het onmiddelijke contact met de werkelijkheid in voor de lege, arbitraire betekenaars die de taal hem aanreikt. Er schuift zich een traliewerk van taal tussen hem en zijn object. Dit betekent echter ook dat we voorgoed gescheiden worden van het onvermiddelde contact met de werkelijkheid, dat wat Lacan naar

36

Kunst van het falen

Kants Ding-an-Sich ‘das Ding’ noemt.20 Na de intrede tot de taal wordt die oorspronkelijke eenheid in retrospectief ervaren als een paradijselijke toestand van volledigheid, waarnaar het subject zijn leven lang smartelijk terugverlangt. Deze vroegere bron van genot zal vanaf nu altijd onnoembaar blijven, want hoewel de taal het reële in een raster heeft gelegd, waardoor het hanteerbaar wordt, is er steeds een rest van de deling, iets van wat het kind ervaart, voelt en verlangt, dat zich nooit volledig in de taal zal laten vangen. We ervaren dit allemaal. Als we zouden proberen met woorden de kern bloot te leggen van wie we zijn, wat we voelen en verlangen, is er altijd iets dat ontsnapt, dat ongezegd blijft. We worden dan gedwongen te herformuleren, te omschrijven... waardoor we weer alleen maar taal produceren, die slechts onrechtstreeks in verband staat met wat ze wil uitdrukken. We ontsnappen nooit aan de arbitrariteit van het taalteken. Een taalteken kan slechts representeren, en impliceert daarom altijd afwezigheid. Het is dat wat Lacan de meurtre de la chose noemt (Lacan [1970], 204). Taal is dus per definitie mislukking, maar wel een mislukking die ons in staat stelt te verlangen, te denken en te spreken. Dat verhindert niet dat wij met onze taal voortdurend rond dat tekort heen blijven cirkelen, als kon diezelfde taal die het tekort heeft doen ontstaan het ook ongedaan maken. Elke taalhandeling drijft op die zoektocht naar volledige vervulling.

20 Zie D. Evans (2001). An introductory dictionary of Lacanian psychoanalysis. London, Routledge, p. 204.


37

De mythe als raakpunt met het reële Het is dan ook onvermijdelijk dat de mens gaat dromen van een oplossing voor deze paradox. De mens droomt van een taal die ontsnapt aan de arbitrariteit, die terug aansluiting vindt bij de werkelijkheid zoals we die ooit onversneden ervaren hebben. Een taal die liefst zo archaïsch mogelijk is, zodat ze zo nauw mogelijk aansluit bij een legendarisch beginpunt. Kortom: de mythe was ideaal voor de projectie van dit fantasma. En hoewel mythenonderzoekers uiteraard nooit expliciet maken dat wat zij in de mythe willen blootleggen, een taal is die contact legt met het reële, schemert die hoop onmiskenbaar door in hun bewoordingen. Zo stelt Campbell: ‘It would not be too much to say that myth is the secret opening through which the inexhaustible energies of the cosmos pour into human cultural manifestation.’21 Of duidelijker nog: ‘It has been well said that mythology is the penultimate truth – penultimate because the ultimate cannot be put into words. It is beyond words, beyond images [...]. Mythology pitches the mind beyond that rim, to what can be known but not told.’22 Met het duiden van deze blinde vlek wil ik uiteraard geen afbreuk doen aan de verdere inhoud van deze werken, vaak is het precies uit deze fantasmatische betrokkenheid dat ze hun gedrevenheid halen. Verder zijn mythologen trouwens niet de enigen die op zoek zijn gegaan naar een dergelijke oertaal. Een zeer duidelijk voorbeeld is Antonin Artauds zoektocht naar een theater zonder

21 J. Campbell (1968). The hero with a thousand faces. Princeton, Princeton University Press, p. 3. 22 J. Campbell (1988). The power of myth. New York, Doubleday, p. 163.

38

Kunst van het falen

representatie, waarvan Derrida in zijn tekst La clôture de la représentation (1967) treffend de onmogelijkheid aantoonde.23 Eigenlijk is tot op zekere hoogte in elk spreken een dergelijke belofte ingebouwd. Maar die belofte, of het nu de mythe, Artaud of een ander spreken betreft, is altijd vals. Bij de mythenonderzoekers toont dit fantasma zich onder andere in de veronderstelling dat de mythen antwoorden en zekerheid zouden moeten geven, dat zij aan de basis zouden liggen van een centripetaal wereldbeeld. Uit veel van haar eigenschappen blijkt echter dat dit niet haar essentie was. Dit kan kort worden geïllustreerd door een anekdote die Clifford Geertz in The interpretation of cultures (1977) aanhaalt over een interessante ontmoeting tussen een modern-wetenschappelijk en een mythologisch wereldbeeld: There is an Indian story – at least I heard it as an Indian story – about an Englishman who, having been told that the world rested on a platform which rested on the back of an elephant which rested in turn on the back of a turtle, asked (perhaps he was an ethnographer; it is the way they behave), what did the turtle rest on? Another turtle. And that turtle? Ah, Sahib, after that it is turtles all the way down.24 Het grondingspunt was vanuit het mythisch denken dus helemaal niet zo relevant als de wetenschapper vanuit zijn eigen optiek wel

23 J. Derrida (1967). ‘Le théâtre de la cruauté et la clôture de la représentation’. In: L’écriture et la différence. Paris, Seuil, p. 341-368. 24 C. Geertz (1973). The interpretation of cultures. New York, Basic Books, p. 28-29.


39

dacht. Dit verhaal maakt duidelijk dat de mythe niet in de eerste plaats een antwoord, een oplossing formuleert, maar eerder telkens nieuwe vragen, nieuwe leegtes voortbrengt. En dat is inderdaad hoe de mythe er in werkelijkheid uitzag. Want wat het ook is dat we, Detienne indachtig, de mythe noemen, zij had niet de omlijnde vorm die we nu veronderstellen. Het feit dat er van elke mythe tal van versies bestaan, bewijst dat elke mythe niet één vertelling, maar een vertelproces was. Ongetwijfeld had het vertellen van mythen in de archaïsche tijd iets weg van verhalencycli als Duizend-en-Eén Nacht, waarbij het ene verhaal het andere opriep, soms zelfs zonder dat er echt naar een afronding werd toegewerkt. Zo kon een verhaal ook bij elke nieuwe verteller een nieuwe inhoud of duiding krijgen. De vele interpretaties van de mythen zijn daar trouwens zelf een goed voorbeeld van. De thematiek van het falen, die in de mythe zo frequent terugkeert, is een andere spaak in de wielen van wie in de mythen een verborgen antwoord op de condition humaine wil lezen. Een falende held laat de lezer immers verweesd achter, werpt hem terug op zichzelf, verplicht hem om zelf naar een antwoord op zoek te gaan. Wat drijft ons dan om verhalen over het falen te vertellen, telkens opnieuw? Volgens de klassieke narratologie begint een verhaal steeds met een tekort, dat door de held op het einde van het sprookje terug ingevuld wordt. Het verhaal drijft dus op verlangen, we roepen een held in het leven als een soort stuntman van het echte subject. Een held is per definitie iemand die niet kan falen en die in onze plaats het tekort moet dichten. Wanneer dit gebeurt, geeft dit enige bevrediging. Maar blijkbaar is die bevrediging van korte duur: voor elk verhaal van succes is er een vervolgverhaal waarin elke overwinning nietig wordt verklaard. Een zeer tref-

40

Kunst van het falen

fende beschrijving van waarom we nooit kunnen berusten in een overwinning, vinden we bij Sartre: [I]n elk succes zit een element van mislukking verborgen. Elk succes wordt bijgezet in het Zijn, waardoor het onmiddellijk iets overneemt van de doodsheid en willekeurigheid van het Zijn. De feiten die wij rondom ons aantreffen en wensen te veranderen, zijn de diverse verrotte zeges van vroeger. [...] Wie wint, wordt door zijn overwinning als mens onmogelijk; omdat hij zijn essentie heeft laten opgaan in zijn onderneming, zakt zijn leven weer terug in een er-zomaar-zijn, zichzelf overlevend in een lang wegkwijnen.25 Er wordt ons met andere woorden een holle bevrediging voorgespiegeld, die ons, als we er aan vasthouden, elke hoop op de toekomst ontzegt. De mens hangt vast aan zijn tekort omdat het hem de mogelijkheid laat te hopen. De vorige held, de vorige interpretatie, het vorige verhaal moet dus falen om het volgende mogelijk te maken, opdat er geen stilte zou vallen. Net als Sheherazade moeten we blijven vertellen om onze eigen dood voor ons uit te schuiven. En zo worden steeds nieuwe verhalen gegenereerd, steeds nieuwe mythen. Dit proces is tot de dag van vandaag niet tot stilstand gekomen. Wel integendeel: de mythologie vertakt zich steeds breder in oude én nieuwe verhalen.

25 J.-P. Sartre (1986). De Heilige Genet, martelaar en comediant. Utrecht, Erven, p. 97.


41

Een moderne mythe: de mens-machine Als we met Detienne aannemen dat de mythe niet bestaat, dan is er eigenlijk ook geen reden waarom we de klassieke mythen strikt van hun moderne nazaten zouden moeten onderscheiden. In die optiek is Aars! van Peter Verhelst evenzeer een verschijningsvorm van de orestesmythe als de Oresteia van Aeschylus. Ik zou dit kort willen illustreren aan de hand van een van die laatste mythen, namelijk die van de getechnologiseerde mens. Met figuren als de metalen reus Talus en de vrouwelijke automata die de smid der goden, Hephaestus, bedienden,26 had dit narratief al wortels in de klassieke oudheid. Met de exponentiële groei van de mogelijkheden van de technologie heeft deze thematiek een al even spectaculaire uitbreiding gekend. Waar de techniek eerst nog een verlengstuk van de mens was, is zij de laatste decennia zelfs tot onderdeel van de mens gepromoveerd. Geen lichamelijk gebrek of het kan door de technologie verholpen worden: kunstorganen en bionische onderdelen zijn al lang geen sciencefiction meer. Er wordt zelfs al volop gespeculeerd over de mogelijkheden om ook onze geestelijke capaciteiten te optimaliseren door toevoeging van implantaten. We zijn zelfs al in staat interfaces tussen neuronen van zoogdieren en computerchips te realiseren. Het kon natuurlijk niet uitblijven dat men ervan ging dromen dat ook dat grootste menselijke mankement, dat wat Lacan de castratie noemt, ooit door de technologie overwonnen zou kunnen worden. In de verbeelding van onze cultuur is technologie dan ook al lang niet meer beperkt tot verlengstuk of onderdeel van de mens. De

26 Respectievelijk beschreven in o.a. de Argonautica van Apollodorus en in de Ilias van Homerus.

42

Kunst van het falen

mens wordt vervangen door de technologie, zijn imperfecte mensenlichaam wordt stukje voor stukje weggenomen en vervangen door onvergankelijke, superieure technologische implantaten. De androïde of cyborg wordt geboren. Een prachtig voorbeeld is het karakter Staalkop uit de Metabaron-strips van Jodorowski en Giménez,27 die om aan zijn liefdesverdriet te ontkomen zijn volledige lichaam – het hart eerst – laat vervangen door implantaten. Tevergeefs trouwens, want het gemis blijkt zich als een virus te hebben voortgezet in zijn circuits. Hier openbaart zich de paradox waar veel van deze sciencefictioncreaties op spelen. De androïde, de vleesgeworden techniek, zou eindelijk de overwinning op het tekort moeten behalen die de mens vruchteloos heeft nagestreefd. Maar net als de Griekse heldenmythe verslikt dit fantasma zich in de werkelijkheid. De machine kan, Lacaniaans gesproken, niet triomferen omdat ze in de eerste plaats niet kan falen. Het is slechts vanuit het menselijk tekort dat het denkbeeld van de triomf mogelijk wordt. Voor een triomf is een verlangen nodig, en verlangen is precies wat er aan de perfectie ontbreekt. De mens kan via de machine in het een en ander slagen, maar het raadsel van haar condition humaine ligt buiten het bereik van de machine. Het droombeeld wordt dan ook tegelijk een angstbeeld: deze superieure, ontmenselijkte mens maakt komaf met zijn imperfecte maker. De Borg uit Star Trek zijn van dit omgekeerd fantasma een treffend voorbeeld. De machine verwoest door haar perfectie de menselijke subjectiviteit.

27 zie A. Jodorowski & J. Giménez (2003). De Metabaronnen. Zevende Boek: Aghora de vader-moeder. Zelhem, Arboris.


43

Een andere uitkomst is dat de machine zelf door haar vermenselijking feilbaar wordt, of door haar falen menselijk. Voor dat eerste kan Staalkop als voorbeeld dienen, voor het laatste is Roy Batty, de replicant uit Blade Runner (Ridley Scott, 1982), exemplarisch. In het besef van zijn eindigheid – hij is geprogrammeerd om vroeg te sterven – beslist hij ten slotte om als laatste act het leven te redden van de man die eropuit gestuurd is om hem te doden. Het is zeer interessant om deze mythische thematiek naast die van de held te leggen en na te gaan wat voor libidineuze mechanieken hier aan het werk zijn: beide komen voort uit een verlangen naar perfectie, dat echter, zoals we via Lacan hebben aangetoond, een inherent paradoxaal verlangen is. De perfectie betekent immers de dood voor het (menselijk) subject, iets wat bij de androïde nog beter uit de verf komt dat bij de held. Zodra deze perfectie dus benaderd wordt, slaat het fantasma om en duwt het narratief naar de thematiek van het falen.

Hoe te falen Het lacaniaanse kader tekent ons al bij al een zeer pessimistisch mensbeeld, het lijkt ons leven en onze narratieven te herleiden tot twee onmogelijke polen: een eeuwig onvervulbaar verlangen of het verlies van elke subjectiviteit door de psychotische oplossing in het reële. Het is moeilijk zich van de indruk te ontdoen dat er in die dichotomie iets essentieels verloren gaat. In het leven noch bij het lezen hebben we voortdurend de indruk dat we voor deze onmogelijke keuze worden gesteld. Bij het schipperen tussen beide polen vloeien er uit het onmogelijke verlangen allerhande gevoelsnuances voort die tussen de twee in liggen, en door Lacan nauwelijks getheo-

44

Kunst van het falen

retiseerd zijn. Ook het plezier hoort daarbij, een factor die essentieel is wanneer we het over artistieke creaties hebben. Maar Lacan was in de eerste plaats ook geen literatuur- of kunstwetenschapper. Voor ons is het hier echter wel van belang dat we terugkeren naar dit gebied. Mijn uitgangspunt was dat elke kunst iets met de leugen gemeen heeft, dat ze een tussenwereld creëert, een experimenteerruimte voor de mens. In zoverre dat wat er gebeurt in die wereld inderdaad altijd beperkt blijft tot een experiment, creëert de kunst een nieuwe realiteit waar elk falen eigenlijk betrekkelijk is. De implicaties ervan blijven in dit niemandsland eeuwig opgeschort, waardoor het falen hier in plaats van een noodlot een middel kan worden, een aanvangspunt voor experimenten. Omdat het al dan niet slagen zelf aan belang inboet, komt in de fictie het hoe op de voorgrond. De vraag of de held faalt is daar niet veel meer dan een excuus om te horen op welke manier hij dat doet, en hoe zijn daden vorm zullen krijgen in een verhaal. Wat echt van belang is voor het wezen van de fictie, zijn paradoxaal genoeg precies de elementen die er voor de grote verhaallijn totaal niet toe doen: het ritme van het vers, de kleur van de drakenschubben, de naam van de vrouwe... Kortom: het gaat hem bij het vertellen om de nieuwe details, nieuwe finesses die we aan een verhaal geven, die geenszins – en dat is belangrijk – met het falen of slagen te maken hebben, maar wel het genot van het vertellen uitmaken. Kortom: als we als mensen niet machteloos willen overgeleverd zijn aan het falen dat, lacaniaans gesproken, in ons wezen zelf zit ingebakken, kunnen we niet anders dan de kunst tot model voor het leven nemen. Alleen zo kunnen we het falen weliswaar niet ontlopen, maar wel verfijnen, naar onze hand zetten.


45

Dit kan ook implicaties hebben voor de kunst zelf. Als de hedendaagse kunst al iets uit de mythe kan leren, dan is het dat het falen slechts vruchtbaar kan zijn als het tot op zekere hoogte veronachtzaamd wordt. Een scherp besef van de onoverkomelijkheid van dit falen leidt immers wel vaker tot een laffe vorm van ironie, zoals men die wel in sommige postmoderne romans tegenkomt: men gaat het falen ironisch thematiseren om alsnog de indruk te wekken dat men erboven staat, dat men zich er niet door laat vangen. Dergelijke kunst, die te openlijk met de mislukking flirt, durft die eigenlijk niet in de ogen te kijken Zij sluit verder alle wegen af om er iets vruchtbaars te doen. Men kan door de nadruk op de vraag of men faalt, dan niet meer werken aan hoe men faalt. Men slaagt er niet in om het falen uit te werken in zijn finesses. Of met andere woorden: om te doen wat Beckett in Worstward Ho (1984) zag als de enige opdracht van de kunstenaar: to fail better. Het falen op zich? Dat is niet meer dan het meest voorspelbare van alle dingen.

Bibliografie Calasso, R. (2001). The forty-nine steps. Minneapolis, University of Minnesota Press. Campbell, J. (1968). The hero with a thousand faces. Princeton, Princeton University Press. Campbell, J. (1988). The power of myth. New York, Doubleday. Cocteau, J. (1972). Opium, journal d’un désintoxication. Parijs, Gallimard. Cornets de Groot, R. (1978). De kunst van het falen. ’s Gravenhage, Bzztôh. Derrida, J. (1967). ‘Le théâtre de la cruauté et la clôture de la représentation’. L’écriture et la différence. Parijs, Seuil, 341-368. Detienne, M. (1981). L’Invention de la mythologie. Parijs, Gallimard. Evans, D. (2003). An introductory dictionary of Lacanian psychoanalysis. Londen, Routledge.

46

Kunst van het falen

Geertz, C. (1973). The interpretation of cultures. New York, Basic Books. Haute, P. Van (2000). Tegen de aanpassing. Jacques Lacans ‘ondermijning’ van het subject. Nijmegen, Sun. Lacan, J. (1970). Écrits I. Parijs, Seuil. Nortwick, T. Van (1998). Oedipus. The meaning of a masculine life. Norman, University of Oklahoma Press. Sartre, J.-P. (1986). De Heilige Genet, martelaar en comediant. Utrecht, Erven.


47

Hoofdstuk 3 • Over stilte en gestotter De creatieve kracht in het falen van het woord en de taal Christel Stalpaert (Universiteit Gent)

Volgens Quintilianus, de Romeinse retoricus die met De Institione oratoria een standaardwerk schreef op het gebied van de retorica of de kunst der welsprekendheid, is stotteren ongehoord. ‘(...) de stem kan alleen een goede prestatie leveren als ze vrij van gebreken is’, aldus Quintilianus.28 Een welopgevoed mens weet de stijldeugden te cultiveren; hij weet zich vlot uit te drukken, vloeiend te spreken en de taal correct te gebruiken. Monotonie en overdaad zijn te vermijden. Zowel een stijl zonder afwisseling als een stijl met veel herhalingen werkt dodelijk saai. Het is een kwestie van een goede stijl of een taal in evenwicht en balans. Demosthenes (384-322 v.C.), de -Griekse redenaar, jurist en politicus van wie bekend is dat hij lichamelijk zwak was en stotterde, is dus niet het prototype van wat Quintilianus’ onder een goede redenaar verstond. Toch is ook hij van belang in Quintilianus’ betoog. Ondanks zijn retorische tekortkomingen maakte hij het in de 4de eeuw v.C. in Griekenland. Hij werd een briljant jurist en een actief, strijdbaar politicus. Zijn Philippica golden als standaardvoorbeelden van retorische aanklachten en toen hij meestreed in de Slag bij Chaeronea viel hem de eer te beurt de lijkrede voor de gevallenen te mogen houden.

28 M. F. Quintilianus (2001). De opleiding tot redenaar, vert. P. Gerbrandy. Groningen, Historische Uitgeverij, XI.3.13. (584).

49

Zijn succes werd toegeschreven aan zelfdiscipline en doorzettingsvermogen. Volgens de overlevering was het dankzij zijn ijverige studie en zijn koppige volharding dat hij zijn ‘fysieke tekorten’ kon overstijgen. Quintilianus verwijst in die context bijvoorbeeld naar de oefeningen van Demosthenes om een zo lang mogelijke adem te krijgen. Om dat te bereiken probeerde hij zoveel mogelijk regels in één adem uit te spreken terwijl hij een berg beklom. Ook had hij de gewoonte om zijn redevoeringen te oefenen met kiezelsteentjes in zijn mond om nadien, wanneer hij zijn mond vrij had, de woorden met meer gemak te kunnen uitspreken.29 Met de discoursanalyse van Foucault weten we ondertussen beter. Het discours dat rond Demosthenes geweven werd, kadert in het normaliserings- en disciplineringsmechanisme dat diegene die van de geconstrueerde norm afwijkt aan de norm laat aanpassen. Demosthenes promoveert met andere woorden van stotteraar tot een voorbeeld voor de onderontwikkelden en diegenen die fysiek tekortschieten om alsnog de norm te bereiken. Welbespraaktheid gaat met andere woorden niet alleen over het spreken, maar ook over de discursieve machtsmechanismen; aan wie is het geoorloofd te spreken en – misschien zelfs belangrijker – zich uit te spreken.

In de kunst der welsprekendheid is stotteren ongehoord Welsprekendheid is in die optie niet alleen een vorm van spreken, maar ook – en vooral – een hogere vorm van beschaving. Quintili-

29 Quintilianus (2001), XI.3.54. (590).

50

Kunst van het falen

anus’ Opleiding tot redenaar ‘belichaamt in feite het fundamentele “humanistische” ideaal van de breed ontwikkelde, moreel goede en actief werkzame mens. De goede redenaar is zo dus niets meer of minder dan de ideale Romein.’30 ‘Alleen een goed man kan redenaar zijn’, titelt Quintilianus, ‘welsprekendheid en morele kwaliteiten versterken elkaar.’31 Het verlichtingsideaal van de breed ontwikkelde en vlotte, actieve en werkzame mens maakt nog steeds het westerse paradigma uit. De opvatting van onmondigheid wordt al te snel geassocieerd met een gebrek aan durf, besluitvaardigheid, argumentatiekunde of welsprekendheid, met spreekangst en minderwaardigheidsgevoelens. Met stotteren dus. Stotteren wordt in het dominante klinische discours nog steeds in de eerste plaats gezien als een ontwikkelingsstoornis en een tekort. Het dispositief van Demosthenes behoort in die zin ook nog tot deze tijd. Het feit dat Julie Andrews in de familiefilm Mary Poppins bij de heropvoeding van de kinderen gespecialiseerd was in tong-twisters als ‘Supercalifragilisticexpialidocious’ is niet zo onschuldig als het lijkt. Het is ook geen toeval dat Speedy Gonzales, de stotterende tekenfilmmuis die Warner Brothers in de jaren vijftig in het leven riep, een Mexicaanse muis was. Mexicaanse immigranten en andere Spaanssprekende Amerikanen waren onthutst over deze vernederende parodie: ‘Warner Brothers made a good deal of money from mocking people who did not speak standard English.’32

30 V. Hunink (2001). ‘In de leer bij Quintilianus’. Streven, 68, 675-688. 31 Quintilianus (2001), XII.1.1-13) (613). 32 M. Shell (2004). ‘Animals that Talk; or, Stutter’. Differenced: a Journal of Feminist Cultural Studies, 15 (1), 92.

Over stilte en gestotter

51

Als stotteren ongehoord is, dan moeten wij ons daarbij met andere woorden ook de vraag stellen of het ‘ongehoord’ is in de zin van ongepast, of ‘ongehoord’ in de zin van een onbereidwilligheid van de luisteraar om daadwerkelijk te luisteren, voorbij de grenzen van de eigen normen. Onmondigheid kan immers ook geplaatst worden in het dispositief van de onbereidwilligheid te luisteren, eerder dan in het onvermogen ‘gepast’ te spreken. Deze invalshoek creëert ruimte voor de manier waarop stotteraars een unieke gevoeligheid voor de taal aan de dag leggen. Het is een kwaliteit die Gilles Deleuze tot stijl verheft in zijn essay Bégaya-t-il. Zijn invulling van het concept ‘stijl’ in de zin van ‘stijldeugden’ wil ik in deze bijdrage naast die van Quintilianus plaatsen, met het stottergedicht Comment dire (1988) van Samuel Beckett en de stotteropera L’opéra bègue/Stotteropera (2004) van Pieter De Buysser en Het Muziek Lod als toetssteen.

De stotterende taal Het is niet alleen de verdienste van Deleuze dat hij het fenomeen ‘stotteren’ loskoppelde van de negatieve, klinische sfeer en het als een kritisch-creatief proces voorstelde, maar ook dat hij stotteren niet als een aspect van het taalgebruik (parole), maar als een immanente kwaliteit van de taal zelf (langage) zag. Hij ontmantelde hiermee resoluut het linguïstische paradigma dat met Ferdinand de Saussure en zijn Cours de linguistique générale (1916) gevestigd was. Een belangrijk basisprincipe van het saussureaanse model is dat in de taal (langage) een onderscheid gemaakt wordt tussen de langue (language) en de parole (speech). De eerste term refereert in de

52

Kunst van het falen

traditionele semiotische opvatting aan het abstracte maatschappelijke taalsysteem (langue) dat voorafgaat aan elk individueel gebruik ervan. Dit abstracte systeem is volgens De Saussure een relatief gesloten en min of meer stabiel systeem dat wordt aangewend om concrete uitspraken te formuleren die onsystematisch zijn, min of meer toevallig en van voorbijgaande aard (parole). Als er zich een gestotter zou voordoen, dan kan dit volgens het linguïstische paradigma enkel op het niveau van het taalgebruik of parole. Door de hiërarchische scheiding die De Saussure doorvoerde in het voordeel van de langue over de bijkomstige parole, is het stotteren op het niveau van het taalgebruik een different iets waarvan de overkoepelende taal als langage moet behoed worden. Het abstracte maatschappelijke taalsysteem (langue) gaat volgens De Saussure vooraf aan het taalgebruik en blijft met andere woorden vrij van gestotter. Het is dit gesloten en relatief stabiele systeem dat maakt dat de taal (langage) een werkbaar instrument is, een doeltreffende communicatieve tool van een gemeenschap; ‘Car si l’on veut démontrer que la loi admise dans une collectivité est une chose que l’on subit, et non une règle librement consentie, c’est bien la langue qui en offre la preuve la plus éclatante.’33 De voorkeur voor het wezenlijke aspect van het taalsysteem brengt ook een voorkeur voor de synchrone linguïstiek met zich mee. Vanuit zijn essentialistische invalshoek is De Saussure bijgevolg meer geïnteresseerd in de logische overeenkomsten en het systematische van het collectief bewustzijn van de synchrone linguïstiek, meer dan in het differente en individuele van de diachrone linguïstiek.34

33 F. de Saussure (1949). Cours de linguistique générale. Paris, Payot, p. 104. 34 De Saussure (1949), p. 140.


53

Vanuit poststructuralistische hoek uit Gilles Deleuze kritiek op De Saussures essenstialistische denken dat het differente negeert en ziet het als zijn missie om de mens te bevrijden van het linguistische juk. Hierbij hanteert hij niet de antistrategie, in de zin dat hij de herwaardering van het taalgebruik (parole) voorstaat in het nadeel van het taalsysteem (langue). Immers, wie een omkering van een paradigma doorvoert, en dus plustekens plaatst waar voorheen mintekens stonden en omgekeerd, blijft onvermijdelijk bepaald door de structuur en de systematiek van het paradigma. Deleuze voert een dehiërarchiseringsoperatie uit als verruimingsstrategie. Hij heft het hiërarchische onderscheid tussen taalsysteem en taalgebruik op, waarbij de linguïstische beperkingen van de langue als taalsysteem aan de oppervlakte komen en de taal niet zo stabiel blijkt als De Saussure liet uitschijnen. Binnen deze verruimingsoperatie ziet Deleuze stotteren niet als een eigenschap van een individu, maar als een mogelijke toestand van de taal zelf. Stotteren is dan geen taalgebruik meer (parole), maar een inherente eigenschap van de taal (langage). Als de taal van haar linguïstische juk ontdaan wordt, krijgt ze weer de ruimte om te dansen. Het taalsysteem is immers een constructie van de linguïstiek die de illusie wekt dat de taal in evenwicht is, bijgevolg een eenduidige communicatie mogelijk maakt en ervoor zorgt dat de gebruikers woorden doelmatig en eenduidig kunnen inzetten. Maar dit filtert volgens Deleuze elke mogelijkheid tot experiment weg. De taal zelf is in feite voortdurend uit balans. Ze danst voortdurend in haar betekening van gestapelde betekeningen naar gestapelde betekeningen. (...) pour la linguistique une langue est toujours un système en équilibre, (...) et le reste, les variations,

54

Kunst van het falen

elles sont mises de côté non pas de la langue mais de la parole. (...) une langue est en fait un système (...) par nature loin de l’équilibre, si bien qu’il n’y a pas de différence de niveau entre la langue et la parole. La langue est faite de toutes sortes de courants hétérogènes en déséquilibre les uns avec les autres.35 De taal is geen betrouwbare boomstructuur, maar een uitdagend rizoom, aldus Deleuze. In die zin staan de onverwachte wendingen in een verhakkelde uitspraak, het schaduwschuifelen door een stotterende zin, het tonen van woorden als manen in verschillende fasen36 ... dichter bij Deleuzes verruimde visie op taal dan de geoefende, welbespraakte redenaar die Quintilianus beoogt. De vele waarnemingsniveaus die een stotterende stijl vereist, vergt een creatief denken dat voorbij de grenzen van de saussureaanse taaltheorie gaat.

De bevrijdende kracht van de poëtische stijl De bevrijding van het linguïstische juk of de verruimingsoperatie van de taal gebeurt volgens Deleuze in de poëtische stijl; één die ‘alle opsplitsende en variërende krachten, alle heterogenese en alle modulaties die eigen zijn aan het taalsysteem verwerkelijkt’.37

35 G. Deleuze (2004). Boutang, Pierre-André (ed.), lemma ‘style’. In: Boutang, P.A.. L’Abécédaire de Gilles Deleuze, interview avec Claire Parnet. Paris, Editions Montparnasse. 36 Met deze woorden beschrijft Don DeLillo in Lichaamskunst de vreemdsoortige manier van praten van een van de hoofdpersonages. Zie D. DeLillo (2001). Lichaamskunst. Antwerpen, Manteau, p. 51. 37 G. Deleuze, vert. Joostens, P. (2006). ‘Stotterde hij’. Yang, 1, 18.


55

De poëtische taal is de taal van de dichter. Deleuze gaat zelfs zo ver te stellen dat welbespraaktheid nooit een eigenschap van grote schrijvers is geweest. Het is volgens hem ook nooit hun grootste zorg geweest.38 Het zwijgen en het stotteren is dan niet de negatie van de taal. Het is de creatieve drang van de noodzakelijkheid van het spreken ondanks de beperkende systematiek van de taal. Het is de uitspraak, niet ondanks, maar dankzij de ruimte voor het zwijgen en het gestotter. Deleuze refereert in zijn betoog aan het stottergedicht Comment dire van Samuel Beckett, dat ‘het vervloekte rennen van de woorden achter het denken’ evoceert,39 en tegelijkertijd in het stotteren dingen aan de oppervlakte brengt die de taal niet vermag. Maar de poëtische taal die Deleuze bedoelt, is niet beperkt tot het genre van de poëzie. De poëtische taal kan bij uitbreiding elk genre ‘besmetten’. Het gaat daarbij niet om verhalen of toneelstukken waarin personages stamelen en niet uit hun woorden komen, zoals het personage Billy Bud die in de gelijknamige roman van Herman Melville stottert als hij onder druk moet spreken. Het gaat daarbij niet om de stotterende tekenfilmheld uit de jaren vijftig, Porky

38 Deleuze (2006), p. 21. 39 Sarah Posman citeert in haar inleiding op het stotterthemanummer van Yang de volgende woorden van Paul Van Ostaijen: ‘Ik spreek moeilijk zoals al de mensen die lijden om het vervloekte rennen van de woorden achter het denken. Nadat wij elkaar gedurende zeven jaar niet hadden gezien, was een der eerste bemerkingen van mijn broer: gij hebt iets van moeite rond de mond, alsof gij een spraakgebrek hebt. (Dit, beste Stan, is voor mij een der meest geruststellende verklaringen geweest die ik ooit heb gehoord: de dichter spreekt alsof het er niet uit wil).’ S. Posman (2006). ‘Staamren geen zingen. Inleiding’. Yang, 1, 15, vn. 15.

56

Kunst van het falen

Pig, die de cartoons steevast afsloot met ‘Th-th that’s all f-f-f-olks’. Waar het om gaat, zijn de teksten waarbij de inzet van dergelijke personages een aanleiding is om de taal zelf te laten stotteren. L’Opéra bègue van Pieter De Buysser is een dergelijke toneeltekst die in 2004 geënsceneerd werd door Het Muziek Lod in een regie van Dominique Roodthooft. In deze stotteropera is Isis een stotterend meisje dat op de vooravond van haar huwelijk plots ontdekt dat er een boom in haar keel groeit. De voorstelling is een vrolijke maar ook wrange observatie van de manier waarop haar gezin en haar verloofde reageren op haar boomwording en totale verstomming. In die zin is het stuk een commentaar op het falen van de taal om zich uit te spreken in aangemeten identiteiten. Het anders-zijn binnen vooropgestelde binair-oppositionele schema’s is gedoemd tot zwijgen. Het differente kan er niet spreken, het kan zich niet uitspreken. In die zin is Isis’ stotteren en zwijgen een weigering om het verstikkende taalsysteem en de gesloten concepten die het benoemt, te aanvaarden. Maar tegelijkertijd is in de stotteropera de taal zelf geïnfecteerd door het voorkomen en de gedragingen van de personages. Ook de taal stottert, zwiert en zwalpt. ‘Het is alsof heel de taal aan het rollen wordt gebracht, van links naar rechts, en tegelijk begint te schommelen, van voor naar achter: een dubbel gestotter.’40 Het is niet alleen het personage dat stottert in zijn taalgebruik of parole. De Buysser is als auteur zelf een stotteraar in de taal als langue. Het resultaat is ‘een intensieve taal vol affecten’.41 In die zin is de stotteropera tegelijkertijd een stuk over de kracht van het falen. ‘Ni

40 Deleuze (2006), p. 20. 41 Deleuze (2006), p. 17.


57

comédie musicale ni opéra, “L’Opéra bègue” est comme enveloppé de musique...’42 ‘Wie stottert, heeft een communicatieprobleem, maar daarachter gaat misschien een bijzondere schoonheid en poëzie schuil.’43 Isis zegt niet alleen ‘A. ar. Ar. Ar. Arbre (...) i i illll p p p poupousse’ of ‘Sses ra raciness piquent et cha cha chatoui toui chatouillent ma gorge.44 ‘Zij besmet met haar taalgebruik niet alleen de andere personages, maar ook de taal zelf. ‘C’est uniquement la pauvreté de la langue qui nous rend incomprehensible’, zegt ze naderhand, waarop ze de volgende poëtische woordenstroom loslaat op de toehoorders: Me voilà une autre, une fois de plus. Je n’adhère pas. Dis, papa (...) Regardez-vous, couchés sous vos copies d’arbres, pauvres créatures, gentils soldats. Militants d’une ombre de rien. Arrête de bouger, papa, ou bien est-il trop lourd ? Mon gros bêta. Mon arbre était sans être. Ça te fait mal aux oreilles? Je regrette, c’est comme ça. La langue risque d’éclater quand j’essaye de m’enfoncer en haut dans l’abîme du plus élevé. Et pourtant : j’essaye de parler de non pas une chose sans parler de rien. (...)

42 M.B. (2004). ‘L’Opéra bègue ou la métamorphose’. Gazette de Liège, 29 novembre. 43 J. Versteele (2005). ‘Ne Vlaming, ça vend, quoi’. Etcetera, 97, 32-34. 44 P. De Buysser (2004). La pousse des arbres. Opgevoerd als L’Opéra Bègue. Script, p. 19.

58

Kunst van het falen

Je veux parler de ce qui est sans être. Par horreur des esthéticiens de l’histoire qui font de la parole du jour, jour après jour, une valeur de l’éternité. (...) Les mots sont épuisés. J’aimerais, j’aimerais pouvoir parler d’où la lumière obscure séjourne. J’aimerais pouvoir parler depuis ce qui fait pousser les arbres. Mais ma bouche est ici.45

Modulaties als variatiezones van woorden Als hij zijn versie van de ‘goede’ stijl nader ontleedt, haalt Deleuze een aantal kenmerken aan die zouden kunnen geïnterpreteerd worden als stijlmiddelen. Deze stijlmiddelen zijn echter niet te interpreteren als componenten van een pragmatische, marktgerichte handleiding ‘Hoe bereik ik een goede stijl?’ Deleuzes esthetiek van de intensiteiten kan immers niet gelezen worden als een opsomming van geloofspunten die kritiekloos dienen nagevolgd te worden. Deleuze schrijft niet voor hoe we moeten denken of schrijven. Hij vertelt ons wel hoe open onze houding moet zijn om op een andere, verruimde manier te kunnen denken en schrijven, bijvoorbeeld wat het openhouden van verscheidene waarnemingsniveaus betreft. Deleuze biedt geen vaste fundamenten. Hij leidt ons tot de rand van ons denken. Het stotteren, het zwalpen en de stilte zijn daarbij ingrepen die Quintillianus’ verlammende kunstgrepen op de taal kunnen verschalken.

45 De Buysser (2004), p. 85-87.


59

Het is algemeen geweten dat Deleuze bij de ontwikkeling van zijn esthetiek van intensiteiten de semiotiek van C.S. Peirce en de taalkunde van Gustave Guillaume verkoos boven het structurele model van De Saussure. Met name de idee van het tweeledige taalteken – bestaande uit een betekenaar (signifiant) en een betekende (signifié) – stootte Deleuze tegen de borst.46 De Saussure definieert het teken als de verbinding van een vorm die betekent – de betekenaar – en de idee die betekend wordt – het betekende. Hij benadrukt hierbij de arbitraire relatie tussen de betekenaar en het betekende, wat een ongemotiveerd verband tussen de twee delen van het teken inhoudt: ‘il est immotivé, c’est-à-dire arbitraire par rapport au signifié, avec lequel il n’a aucune attache naturelle dans la réalité’.47 Er is geen ‘natuurlijke’ link tussen een betekenaar en een betekende. Hun relatie is volkomen conventioneel en kan uitsluitend opereren binnen het relatief gesloten en stabiel systeem van de linguïstiek en binnen een sociale consensus. In Begaya-t-il haalt Deleuze de taalkundige Guillaume aan om aan te geven hoe – in tegenstelling tot wat De Saussure beweerde – elke term van het taalsysteem niet als een constante in relatie tot andere termen moet gezien worden, maar als ‘een reeks differentiele posities of standpunten die vervat zijn in een aanwijsbare dynamiek’.48 Deleuze heeft het hier over dynamieken als variatiezones van woorden. Een bepaald lidwoord kan binnen een dergelijke variatiezone een onbepaalde of generaliserende beweging maken en omgekeerd, kan een onbepaald lidwoord een particulariserende

46 De Saussure (1949), p. 99 e.v. 47 De Saussure (1949), p. 101. 48 Deleuze (2006), p. 18.

60

Kunst van het falen

beweging maken. Poëtisch taalgebruik is in die zin een gestotter waarbij elke positie van het woord voor een trilling zorgt. ‘De taal beeft in al haar geledingen.’ De zin is niet langer louter en alleen een grammaticale constructie, maar ook een ‘oneindig gevarieerde lijn’.49 Grote schrijvers laten volgens Deleuze ‘de taal vluchten en lekken, ze laten haar los op een “heksenlijn” en trekken haar onophoudelijk uit balans, ze splitsen haar op en variëren al haar termen volgens een continue modulering. Dat gaat het taalgebruik te boven en raakt aan het vermogen van het taalsysteem, zelfs aan het vermogen van de hele taal.’50 Deze syntaxis in wording genereert een grammatica van het onevenwicht. Dit is niet alleen de eigenschap van poëzie, maar iets dat immanent aanwezig is in de taal, dus ook mogelijk in het theater en de opera. Je zou kunnen stellen dat De Buysser in het hoger vermelde fragment de variatiezones van de woorden être, rien, parler en jour aftast en in het ritme van de herhalingen de taal uit haar eenduidige en doelmatige balans trekt. Je weet wel waar het om draait, en je kunt de voorstelling wel volgen, maar toch kun je het geheel niet vatten. Er blijft in de interpretatie van de woorden altijd een rest over die de sociale consensus en het ‘gezonde verstand’ belaagt. De woorden zijn niet langer een mal of pasvorm van een inhoud, ze genereren modulaties.

Een dansende taal uit evenwicht Deleuzes antwoord op de Quintiliaanse stijldeugd van evenwicht is de poëtische taal van het onevenwicht. In deze non-stijl krijgt de



61

taal ruimte om te dansen, om zwierend en zwalpend uit evenwicht te zijn. Een personage dat zich dansend en schommelend doorheen een dergelijke taal beweegt, is meneer Knott in Beckett’s Watt. Deleuze stelt dat de manier waarop Knott wandelt, zijn schoenen aantrekt, de meubels verplaatst, in zijn kamer rondloopt... gekenmerkt is door ‘een onbeschrijfelijke tred, zwierend en zwalpend’.51 Het is een lichaam dat zich zeer apart voortbeweegt en in zijn beschrijving een taal vraagt die op zijn beurt uit evenwicht is en danst. Watt’s way of advancing due east, for example, was to turn his bust as far as possible towards the north and at the same time to fling out his right leg as far as possible towards the south, and then to turn his bust as far as possible towards the south and at the same time to fling out his left leg as far as possible towards the north, and then again to turn his bust as far as possible towards the north and to fling out his right leg as far as possible towards the south, and then again to to turn his bust as par as possible towards the south and to fling out his left leg as far as possible towards the north, and so on, over and over again, many many times, until he reached his destination, and could sit down.52 Door de vele herhalingen is in Beckett’s Watt de taal zelf geïnfecteerd door het voorkomen en de gedragingen van het hoofdpersonage. Quintilianus zou deze stijl ongebalanceerd noemen,

51 Deleuze (2006), p. 20. 52 S. Beckett (1963). Watt. London, John Calden, p. 28.

62

Kunst van het falen

niet correct gedoseerd. Te veel herhalingen trekken volgens hem immers een taal uit evenwicht en balans en doen haar doeltreffendheid in de overtuiging teniet. Volgens Deleuze is het ritme in de creatieve herhaling echter een stijl die de specifieke manier van bewegen van meneer Knott niet alleen beschrijft, maar ook evoceert. De manier van wandelen van Watt wordt doorgaans als clownesk omschreven, als een ‘ongoing, chaotic compromise between the dimensions of up and down, left and right’. Het is echter niet die clowneske manier van bewegen, maar de voortdurende toestand van onevenwicht die Watt in feite de mogelijkheid biedt om vooruit te gaan. De impuls tot (voort)beweging en vooruitgang is in feite de mogelijke val. Steven Connor schreef over Watt: In order for Watt to move, to become a ‘headlong tardigrade’, there must be an inaugural leaning, or movement of falling forward. Watt must be and remain off balance, pulled forward towards the ground, for the action of walking to begin and continue. This unbalancing may perhaps be identified with the principle that Michel Serres borrows from Lucretius of the clinamen, the theory of the origin of the world in a first tiny deviation, or asymmetry in the orderly rain of atoms, which makes the world possible at all, even as it makes it impossible ever for the world to add up or come to consummation.53

53 S. Connor (2000). ‘Shifting Ground/Auf schwankendem Boden’. In: Samuel Beckett/Bruce Nauman. Vienna, Kunsthalle Wien, p. 80-87.


63

Hakkelen kan bijgevolg begrepen worden als een voortbewegen vanuit een onevenwicht in de taal. Stotteren en stilte zijn dan geen stilstand, maar een voortdurend worden. De idee dat men zich al stotterend voortbeweegt, was ook de artistieke uitdaging voor L’Opéra bègue. ‘L’idée qu’on avance en bégayant, qu’on apprend dans les fractures, dans les ruptures, dans l’hésitation, dans l’incertitude.’54 Niet de negatieve zelfkant van de taal, maar de creatieve voor(ui)tgang vanuit het onevenwicht werd onderzocht. Het creatief gestotter in de beweging siert ook de acteurs van L’Opéra bègue. Er werd geen natuurlijk acteerspel vereist, in de zin van een vloeiend, effectief en suggestief waterdicht acteerspel. Dat was ook niet mogelijk. De acteurs/zangers bewegen zich immers op witte matrassen, een aantal lengtes breed, verschillende lagen op elkaar. Daardoor is hun evenwicht zoek, vaak op de momenten waarop ze zich emotioneel laten gaan. Dit onevenwicht is een mooie metafoor van de stotterende taal, maar het effect gaat verder dan dat. Ook al is de val altijd zacht, de potentiële val op zich is confronterend voor de toeschouwer. De toeschouwer kan achter het personage kijken en ziet de lichamelijkheid van de acteur in zijn strijd met de zwaartekracht, door de personageconstructie en narratieve structuur heen. Het speelvlak wordt een cakewalk, ‘un sol instable’55 in plaats van een fundament waaruit een personage groeit. Geconfronteerd met de gemarkeerde combinatie van bewegingen, worden verschillende waarnemingsniveaus bij de toeschouwer aangescherpt. We zien niet alleen een mooi acteer-

54 X. Flament (2004). ‘Le bégaiement, une parole en devenir’. Le soir, 3 décembre. 55 S. Lebrun (2004). ‘Un arbre pousse, et tout se transforme’. La libre gazette de Liège, 8 décembre.

64

Kunst van het falen

en toneelspel, we ontwaren in de balancerende lichamelijkheid van de acteurs de bouwstenen van het illusionistische (muziek) theater.

Een stotterende taal uit evenwicht Het aanscherpen van vele waarnemingsniveaus is in feite ook wat Deleuze beoogt met zijn taal-uit-evenwicht-stijl doorheen het stotteren. Naast de boomstructuur die de zin is, wordt een rizoomstructuur zichtbaar. ‘Het stotteren van de creatie is wat de taal vanuit het midden laat groeien, zoals gras.’56 Er wordt een verticale gelaagdheid geënt op de horizontale as van de zin, wat doet nadenken over de ‘natuurlijkheid’ van de eenduidig horizontaal voortgaande zin en het bijbehorende rigide taalsysteem. Het stijlmiddel van het stotteren is volgens Deleuze bijgevolg een vorm van reflexieve connectie. Connecties – de opeenvolging van combineerbare termen – zijn binnen de logica van de taal progressief. “Een woord hoor je niet met zijn eigen bouwstenen te combineren”.57 In het stotteren is er een reflexieve connectie die het zorgvuldig geconstrueerde evenwicht ontregelen. ‘Elk woord wordt gecombineerd (...) met zichzelf (“pas-passe-passion”).’58 Stotteren laat de taal vanuit het midden groeien door de variatiezones van een term af te gaan of door het gebruik van herhalingen. Er wordt een verticale gelaagdheid geënt op de horizontale as van de zin. Deze stijldeugd van de reflexieve connectie, scherpt waarnemingsniveaus en nodigt uit tot een open en ontvankelijke

56 Deleuze (2006), p. 21. 57 Deleuze (2006), p. 20. 58 Deleuze (2006), p. 20.


65

houding, een bereidwilligheid van de toeschouwer om voorbij zijn eigen grenzen het ‘andere’ te willen ontmoeten. Deze ontvankelijkheid en bereidwilligheid om te luisteren is precies wat de stotterende taal nodig heeft om ‘gehoord’ te worden. ‘Spreken als gehakt stro’ wordt zo een metafoor voor de breekbaarheid van de stem die een andere esthetiek genereert dan schoonheid en grootsheid, die in zijn breekbaarheid de kracht genereert om nieuwe waarnemingsniveaus aan te spreken. Roodthooft stelt: ‘J’aime bien cette idée de fragilité. Moins dans la perspective d’une faiblesse que d’une perméabilité.’59

Vreemde taal in de eigen taal Deleuzes versie van de ‘goede stijl’ als poëtische taal is de non-stijl stijl van de vreemde taal in de eigen taal. Met ‘Les beaux livres sont écrits dans une sorte de langue étrangère’, citeert hij Proust bij de aanvang van zijn essaybundel Critique et clinique. Deze ‘nonstijl’ vormt echter geen antistrategie in de zin van een ‘buiten de taal staan’. De non-stijl gebeurt tegelijkertijd in en om de taal. Het komt er niet op aan buiten de taal te treden, maar de taal zelf te verruimen door haar van haar systematiek te ontdoen. Daarom ook klinkt de verruimde taal vreemd in haar eigen taal.60 Deleuze beklemtoont meermaals dat de vreemdheid van de taal niets van doen heeft met een twee- of meertaligheid. ‘Je kunt je inbeelden dat twee talen worden vermengd, dat er voortdurend van de ene taal naar de andere wordt overgeschakeld: elke taal op zich is daarom

59 Flament (2004). 60 Posman (2006), p. 11.

66

Kunst van het falen

niet minder een homogeen systeem in balans en de vermenging vindt plaats op het niveau van het taalgebruik’, aldus Deleuze.61 De tweetaligheid waarvan zowel Beckett als De Buysser zich in hun auteursloopbaan bedienen, moet ook in deze context gezien worden. Bij hen worden de twee talen niet vermengd. Beckett was een Ier die vaak in het Frans schreef. Het gedicht Comment dire bijvoorbeeld, zou hij vlak voor zijn dood nog in het Engels vertalen – What is the word. Maar hij voelde zich een vreemdeling in elke taal waarin hij zich uitdrukte, ook in zijn eigen moedertaal. De evenwichtstoestand die het taalsysteem van beide talen nastreeft, werkt telkens even beklemmend. Beckett ‘vermengt geen andere taal in zijn taal maar slijpt in zijn taal een vreemde taal die nog niet bestond’.62 In dezelfde geest wordt de voorstelling L’Opéra bègue/Stotteropera in het Frans opgevoerd, met Nederlandstalige boventiteling. De talen vermengen zich niet. Als De Buysser Isis in de loop van het stuk laat zeggen dat het door de armoede van de taal is dat we de illusie krijgen begrijpelijk te zijn, dan verwijst hij naar het verstikkende juk van het linguïstische paradigma in elke taal, zowel in zijn moedertaal als in de Franse taal waarin het stuk gespeeld wordt.

Stottertheater als hedendaagse vorm van politiek theater? Je zou kunnen stellen dat met de stotteropera een boodschap uitgedragen wordt. Een krant titelde dan ook bij de recensie van de voorstelling: ‘dit is een ode aan het onvermogen om zich aan



67

te passen’.63 Die Verwandlung (1915) van Franz Kafka was niet voor niets een inspiratiebron. Daarin ontwaakt de kantoorklerk Gregor Samsa plots als een kever en stoot daarbij enkel op het onbegrip – het onbegrepen worden – van de hem omringende gemeenschap. De idee van de gedaanteverwisseling heeft De Buysser in zijn stotteropera overgenomen. Omdat Isis zich niet kan vinden in de identiteit die haar door het huwelijk aangemeten wordt, groeit er een boom uit de keel van het meisje. Maar het einde is bewust op een andere leest geschoeid. Terwijl bij Kafka de monsterlijke kever – symbool van het storende en ongehoorde buitenissige in de maatschappij – gedood wordt, is er bij de stotteropera een radicale aanvaarding van de transformatie. Roodthooft en De Buysser plaatsen tegenover Kafka ‘een fabel (...) waarin de metamorfose werkt als ontsteker om de gevestigde orde te transformeren’.64 Politiek vertaald, pleit De Buysser ‘voor een ander gedrag tegenover vreemdelingen en “buitenbeentjes”’65 Pol Arias beaamde dat de voorstelling hem op een speelse en heel wisselende manier deed nadenken over hoe het anders-zijn evengoed tot toenadering kan leiden in plaats van tot uitsluiting.66 Maar de voorstelling schotelt geen hapklare brok moraal voor. Deze voorstelling is ‘politiek’ en ‘geëngageerd’ in de zin dat ze de toeschouwer laat stotteren.

63 S. Vereenooghe (2004). ‘Dit is een ode aan het onvermogen zich aan te passen: stotteropera benadert gedaanteverwisseling als nieuwe mogelijkheid’. De tijd, 3 december. 64 Vereenooghe (2004). 65 Vereenooghe (2004). 66 P. Arias in een interview in Neon op Radio 1, 6 december 2004.

68

Kunst van het falen

Wanneer laat een voorstelling mij stotteren? Het is een vraag die ook Bojana Cvejic zich stelt als ze reflecteert over de zin en onzin van ‘politiek en kritiek’. In deleuziaanse termen beschrijft ze hoe bij een voorstelling de onevenredige effecten van belang zijn, die momenten waarop theorie en praktijk elkaar tot de-territorialisatie dwingen, in de zin dat ‘men zich aan de grens van elkaars territorium bevindt, dat men zich moet verhouden tot wat daarbuiten ligt. Wanneer laat een opvoering me stotteren? En wanneer spreekt ze zo vloeiend, zo veelzeggend en expliciet dat mijn interpretatie overbodig lijkt en ze zichzelf schrijft67?’ De voorstelling die doet stotteren heeft met andere woorden ook een ethische dimensie. Ze is een vingeroefening in tactiel waarnemen, in verkennend ontmoeten, in creatief denken in plaats van de cognitieve en vooringenomen herkenning. De stotteropera beoogt geen comfortabele toeschouwerspositie. Ze doet de toeschouwer stotteren in de interpretatie en haar eigen identiteit verliezen. ‘Zowel de spelers als het publiek voelen er zich niet meteen comfortabel bij, en dat is goed’, zegt Roodthooft. ‘Het mag een beetje schokken.’68 Dit heeft niet alleen te maken met de stotterende woorden, maar ook met het feit dat Isis – dankzij haar voortdurende transformatie in wording – niet vast te pinnen is als personage en zich als dusdanig ook niet leent voor een traditioneel identificatieschema annex catharsis. ‘Eens te meer ben ik iemand anders’, zingt Isis, die bij die gelegenheid haar ongrijp-

67 B. Cvejic (2005). ‘Stotteren, springen en wegvluchten van zelfschrijving’. Etcetera, 95, 8. 68 Vereenooghe (2004).


69

bare identiteit onderstreept.69 De stotteraar is dan niet (alleen) een vreemdeling in de eigen taal, maar ook en vooral ‘een verrader’, aldus Cvejic; ‘een verrader die voor de hand liggende betekenissen (...) ontmantelt om ingegraven opinies open te breken en plekken zonder herinneringen te bereiken.’70 Kunnen we voorstellingen die de toeschouwer doen stotteren politieke voorstellingen noemen? Ja en neen. Volgens essayist en filosoof Jacques Rancière is kunst niet politiek ‘door haar boodschap noch door de gevoelens die ze oproept aangaande sociale en politieke kwesties. Kunst is ook niet politiek door de manier waarop ze sociale structuren, conflicten of identiteiten voorstelt’71; Dan blijft kunst immers steken in de pragmatische aspecten van het vertoog, in de retorische slagkracht van het woord. Het is geen toeval dat retorica en politiek hand in hand gaan. Het politieke spreken is gericht op een bepaald doel. Het is de kunst van het bespreekbare. Kunst daarentegen beoefent de politiek van het onuitspreekbare. Kunst wordt politiek juist door de afstand die ze neemt tegenover de retorica van het woord. De Buysser acht het de verantwoordelijkheid van critici, journalisten en theatermakers om de machtsmechanismen van politieke vertogen te traceren en van hun vanzelfsprekende waarachtigheid te ontdoen, ‘om stil te staan bij wat ze zeggen, en voortdurend de temperatuur op te nemen van de heersende maatschappelijke tendensen, van de vooronderstellingen waarmee ze leven en die ze

69 ‘Me voilà une autre, une fois de plus.’ De Buysser (2004), p. 85. 70 Cvejic (2005), p. 8. 71 J. Rancière (2005). ‘De politiek van de esthetiek’. Etcetera, 95, 16.

70

Kunst van het falen

door hun woorden kunnen versterken’.72 Als uit de mond van Isis een boom groeit, dan is dat omdat zij weigert de identiteit te zijn die haar voorgeschoteld wordt, omdat zij weigert deel te nemen aan wat Rancière het ‘waarneembare’ noemt. Het is een daad van weerstand en verzet. Zij neemt een standpunt in ten opzichte van het discursieve spel van verdeling en herverdeling van tijd en ruimte, plaats en identiteit, spraak en lawaai. ‘Politiek bestaat erin de onderverdeling van het waarneembare te herconfigureren, nieuwe objecten en subjecten in het voetlicht te plaatsen, zichtbaar te maken wat niet zichtbaar was, als sprekend wezen hoorbaar te maken wie voorheen enkel gehoord werd als een lawaaierig dier’, aldus Rancière.73 L’Opéra bègue neemt deel aan de onderverdeling van het waarneembare in de zin dat de conventies van de zintuiglijke ervaring opgeheven worden en het netwerk van verbanden tussen ruimte en tijd, subject en object, het gemeenschappelijke en het singuliere in beweging wordt gebracht. De Buysser ziet naar eigen zeggen een uitdaging in het zichtbaar maken, niet in de verkondiging van een standpunt. ‘Ons bestaan [is] een komedie van versimpelingen’, stelt hij. ‘Theater is net de hoopvolle loer die je kunt draaien aan die dagelijkse komedie.’74 Stottertheater als een verrader dus, één waarvan de verstomming niet tot een anekdote te herleiden is.

Bibliografie Beckett, S. (1963). Watt. London, John Calden.

72 Versteele (2005), p. 33. 73 Rancière (2005), p. 16. 74 P. De Buysser (2005). ‘Een ongehouden wonde, een open belofte’. Etcetera, 97, 10. 74 Rancière (2005), p. 16.


71

Boutang, P.A. (ed.) (2004). L’Abécédaire de Gilles Deleuze, interview avec Claire Parnet. Paris, Editions Montparnasse. Connor, S. (2000). ‘Shifting Ground/Auf schwankendem Boden’. Samuel Beckett/ Bruce Nauman. Vienna, Kunsthalle Wien, 80-87. Cvejic, B. (2005). ‘Stotteren, springen en wegvluchten van zelfschrijving’. Etcetera, 95, 8-10. De Buysser, P. (2004). La pousse des arbres. Opgevoerd als L’Opéra Bègue. Script. De Buysser, P. (2005). ‘Een ongehouden wonde, een open belofte’. Etcetera, 97, 10-11. Deleuze, G., Joostens, P. (vert.) (2006). ‘Stotterde hij’. Yang, 1, 7-24. DeLillo, D., Pallemans, H. (vert.) (2001). Lichaamskunst. Antwerpen, Manteau. De Saussure, F. (1949). Cours de linguistique générale. Paris, Payot. Flament, X. (2004). ‘Le bégaiement, une parole en devenir’. Le soir, 3 décembre. Hunink, V. (2001). ‘In de leer bij Quintilianus’. Streven, 675-688. Lebrun, S. (2004). ‘Un arbre pousse, et tout se transforme’. La libre gazette de Liège, 8 décembre. M.B. (2004). ‘L’Opéra bègue ou la métamorphose’. Gazette de Liège, 29 novembre. Quintilianus, M.F., Gerbrandy, P. (vert.) (2001). De opleiding tot redenaar. Groningen, Historische Uitgeverij. Posman, S. (2006). ‘Staamren geen zingen. Inleiding’. Yang, 1, 7-15. Rancière, J. (2005). ‘De politiek van de esthetiek’. Etcetera, 95, 16-22. Shell, M. (2004). ‘Animals that Talk; or, Stutter’. Differenced: a Journal of Feminist Cultural Studies, 15(1), 84-107. Vereenooghe, S. (2004). ‘Dit is een ode aan het onvermogen zich aan te passen: stotteropera benadert gedaanteverwisseling als nieuwe mogelijkheid’. De tijd, 3 december. Versteele, J. (2005). ‘Ne Vlaming, ça vend, quoi’. Etcetera, 97, 32-34.

72

Kunst van het falen

Hoofdstuk 4 • Onnietsbaar minst Samuel Beckett’s gevecht met taal Patricia De Keersmaecker (Universiteit Antwerpen)

Falen kan geenszins worden beschouwd als keuze, laat staan als strategie. Falen als keuze maakt van het gebeuren een koketterie. Samuel Beckett beschouwt falen als een onafwendbaar en essentieel element van kunst. Het falen dat het werk van Beckett doordringt, heeft niets te maken met het planmatig inbouwen van een mogelijke ruimte voor interessante storingen of fouten. Voordat het interessant wordt, gaat het in de eerste plaats over de onmacht van het falen van de taal. Het resultaat kan dan al interessant zijn, de intentie was dat misschien niet op zichzelf. Zoals verdriet alleen maar interessant wordt achteraf maar een hel is op het moment zelf, of zoals het leven van een mens behoorlijk rottig kan zijn in volle gebeuren maar als biografie bijzonder boeiend. Zo ook bevindt Beckett zich middenin het falende gebeuren, al schrijvend, al creërend en laat hij ons een oeuvre na om onze duimen en vingers bij af te likken. Hoewel we kunnen zeggen dat falen uiteindelijk vooral interessant wordt als resultaat, en men blij kan zijn erover te kunnen spreken met het besef niet in de volle ellende van haar gebeuren te zitten, is het toch de moeite dit gebeuren zelf van naderbij te bekijken. Wat gebeurt er? In wat volgt zal ik Worstward Ho, een tekst van Beckett, als uitgangspunt nemen om dan te kijken wat Alain Badiou, Carla Locatelli en Simon Critchley – een filosoof en

73

twee literatuurwetenschappers – ermee doen. Ten slotte zullen we Gilles Deleuzes onderzoek naar de plaats van taal bij Beckett nader bekijken. Om dan samen met hem terug te keren naar de vraag of het al dan niet interessant is om te spreken over falen. En de vraag of falen wel bestaat.

Fail again, fail better Het oeuvre van Beckett lijkt doordrongen te zijn van een gevecht met taal. Er is een sterke wil om uit te drukken, maar er is ook de onmacht voelbaar die gepaard gaat met de onmogelijkheid om juist uit te drukken. Worstward Ho gaat over het falen van de taal. Als er iets gezegd wordt, kan het niet anders dan miszegd zijn. Beckett snoeit de taal tot er een onverslechterbaar slechter wordt bereikt. Hij maakt nieuwe combinaties van woorden rond het begrip ‘slechter’ of ‘slechtst’ die de mogelijkheid van falen beschrijven, of van wat schrijven is, wat creëren is, wat spreken is. Worsening, unlessenable least best worse, unworstenable worst, unmoreable unlessable unworseable75 Het schrijven is een worsteling met taal. Maar het onvermogen om juist uit te drukken in de taal stopt het handelen niet. Het daagt het telkens opnieuw uit voor een duel, waarvan winnaar en verliezer een en dezelfde zullen zijn, namelijk: het falen.

75 Verslechterend, onverminderbaar minst best slechter, onverslechterbaar slechtst, onvermeerderbare onverminderbare onverslechterbare

74

Kunst van het falen

Try again. Fail again. Better again. Or better worse

76

Het proberen, het doen, het trachten uit te drukken wordt gekoppeld aan het falen. Beide lijken onafscheidelijk. The void. How try say? How try fail? No try no fail. Say only –77 No choice but stand. Somehow up and stand. Somehow stand. That or groan. (...) A time when try how. Try see. Try say. (...) Fail better worse now78 Het falen wordt een wil om te falen – om beter te falen – en wordt radicaal doorgetrokken naar de beslissing om te streven naar het slechtste. Worse less. By no stretch more. Worse for want of better less. Less best. No. Naught best. Best worse. No. Not best worse. Naught not best worse. Less best worse. No. Least. Least best worse. Least never to be

76 S. Beckett (1983). Worstward Ho. London, John Calder, p. 8. Of: S. Beckett (2000). Ten slechtste gekeerd (Vertaling door Martine Vosmaer en Karine van Santen, Amsterdam, De Bezige Bij, p. 6): Weer proberen. Weer falen. Weer beter. Of beter slechter. 77 Beckett (1983), p. 17 of Beckett (2000), p. 13:De leegte. Hoe proberen te zeggen? Hoe proberen te falen? Zonder proberen geen falen. Zeg slechts78 Beckett (1983), p. 10 of Beckett (2000), p. 7: Geen keuze dan staan. Hoe dan ook op en staan. Hoe dan ook staan. Dat of kreunen. (...) Een tijd van proberen hoe. Proberen te zien. Proberen te zeggen. (...) Beter slechter falen nu.

Onnietsbaar minst

75

naught. Never to naught be brought. Never by naught be nulled. Unnullable least. Say that best worst. With leastening words say least best worse. For want of worser worst. Unlessenable least best worse79 Beckett’s radicaal en compromisloos ontkleden van de taal houdt een taal van verslechterende woorden over. Er blijft weinig over voor de lezer om zich aan vast te houden. Net dat weinige, net genoeg om te herkennen, is voor Beckett het enige mogelijke. Zelf zegt hij het volgende in een brief: ‘Het wordt voor mij werkelijk steeds moeilijker, en zinlozer ook, om fatsoenlijk Engels te schrijven. En steeds meer komt mijn taal me voor als een sluier die verscheurd moet worden om de daarachter liggende dingen (of het daarachter liggende niets) te bereiken. Grammatica en stijl. Ze lijken me net zo aftands geworden als een biedermeierbadpak of de onverstoorbaarheid van een gentleman. Een vermomming. Hopelijk komt er een tijd, en godzijdank is die in zekere kringen al gekomen, waarin de taal juist daar het beste wordt gebruikt, waar ze flink wordt misbruikt. Aangezien wij haar niet op slag kunnen uitschakelen, dienen we in ieder geval niets na te laten dat haar in diskrediet kan brengen. Het ene gat na het andere boren, tot wat zich achter haar verschuilt, iets dan wel niets, begint door te sijpe-

79 Beckett (1983), p. 31, 32 of Beckett (2000), p. 25: Slechter minder. In het minst niet meer. Slechter bij gebrek aan beter minder. Minder best. Nee. Niets best. Best slechter. Nee. Niet best slechter. Niets niet best slechter. Minder best slechter. Nee. Minst. Minst best slechter. Minst om nooit niets te zijn. Nooit tot niets te zijn gebracht. Nooit door niets te zijn vernietigd. Niet te vernietigen minst. Zeg dat best slechter. Met verminsterende woorden zeg minst best slechter. Bij gebrek aan slechter slechts. Onverminderbaar minst best slechter.

76

Kunst van het falen

len – ik kan me voor de tegenwoordige schrijver geen verhevener doel voorstellen.’80 Taal bestaat. Ze kan niet uitgeschakeld worden. Ze moet verscheurd worden, misbruikt, moet met geweld ontdaan worden van mogelijke en misleidende verpakking. De echte taal bevindt zich achter de taal. Het kan ook het niets zijn. Maar slechter kan het niet zijn.

Men zegt om slecht te zeggen Volgens Badiou is het axioma van Worstward Ho dat zeggen slecht zeggen is. We kunnen Beckett volgen en ervan uitgaan dat het zeggen deze essentiële identiteit in zich heeft, namelijk dat het altijd een slecht zeggen is. Dus al het zeggen is in haar bestaan als zeggen een slecht zeggen. Maar dit slecht zeggen is het tegenovergestelde van juist zeggen. Wat is juist zeggen dan? Juist zeggen, stelt Badiou, is een hypothese van het adequate: het zeggen is adequaat ten opzichte van het gezegde. Beckett’s fundamentele these is evenwel dat dit adequate zeggen het zeggen onderdrukt. Vrij zeggen (volgens Badiou het artistieke zeggen, het uitdrukken) kan enkel bestaan wanneer het met het gezegde niet samenvalt. Het zeggen wordt niet beperkt tot het gezegde. Als het zeggen dus niet voorgeschreven wordt door wat gezegd is, maar enkel geleid wordt door het zeggen, dan is slecht zeggen de bevestiging van de autonomie van zeggen.

80 S. Beckett (1999). Disjecta. Beschouwelijk werk. 84: Duitse brief uit 1937. Groningen, Historische uitgeverij.

Onnietsbaar minst

77

Men zegt om slecht te zeggen: Say is missaid. Whenever said said said missaid. From now said alone. No more from now now said and now missaid. From now said alone. Said for missaid. For be missaid.81 Het artistieke zeggen is dan precies wat de autonomie van het zeggen tot haar hoogtepunt brengt. Het is hier dat we Beckett’s falen moeten plaatsen. Het falen of miszeggen van deze tekst is de zelfbevestiging van het zeggen dat geleid wordt door haar eigen regel. Say for be said. Missaid. From now say for be missaid.82 Beckett spreekt niet van een keuze maar van een bevel: Spreek en spreek onjuist. De imperatief van zeggen is volgens Badiou een essentieel element van Worstward Ho. Stel dat er een keuze zou zijn, stel dat falen zou kunnen ingezet worden, hoe dan? Een mogelijkheid zou zijn om afstand te doen van spreken en taal. Maar dit zou een terugkeer naar de leegte betekenen, wat geen mogelijkheid is voor Beckett. Een vorm van

81 Beckett (1983), p. 36 of Beckett (2000), p. 29: Gezegd is miszegd. Wanneer ooit gezegd gezegd miszegd gezegd. Voortaan gezegd alleen. Niet meer voortaan dan gezegd en dan miszegd. Voortaan gezegd alleen. Gezegd voor miszegd. Voor laat miszegd zijn. 82 Beckett (1983), p. 7 of Beckett (2000), p. 5: Zeg voor laat gezegd zijn. Miszegd. Voortaan zeg voor laat miszegd zijn.

78

Kunst van het falen

falen die leegte is. De leegte waar de verplichting van de stilte de plaats inneemt van de verplichting om te spreken. En dat is net wat Beckett niet doet. Hij legt niet het zwijgen op. Eerder roept hij in zijn tekst de mogelijkheid – zelfs de verplichting – op om verder te gaan. All of old. Nothing else ever. Ever tried. Ever failed. No matter. Try again. Fail again. Fail better83 Dus verder gaan. Volgens de wetten van de verslechtering (worsening). Say that best worst. (...)With leastening words say least best worse. For want of worser worst. Unlessenable least best worse..84 Het slechtste waar taal toe in staat is – de verslechtering – laat zich nooit vangen door het niets. Bij het slechtste eindigt het niet maar begint het pas. We hebben woorden nodig die minsten (leastening words), zoals Beckett omschrijft. Deze woorden zijn er dankzij het vasthouden aan het ten slechtste gekeerd (worstward ho). Dit is de richting waar het falen centraal staat. Het ding dat moet gezegd worden benaderen met het besef dat het onzegbaar is, kan niet als zodanig. Wel bestaat de mogelijkheid van een zeggen dat verslech-

83 Beckett (1983), p. 7 of Beckett (2000), p. 5: Alles vanouds. Niets anders ooit. Ooit geprobeerd. Ooit gefaald. Geeft niet. Weer proberen. Weer falen. Beter falen. 84 Beckett (1983), p. 32 of Beckett (2000), p. 25: Zeg dat best slechter. Met verminsterende woorden zeg minst best slechter. Bij gebrek aan slechter slechts. Onverminderbaar minst best slechter.

Onnietsbaar minst

79

terend is. Met andere woorden: taal kan het ‘minimum van het best slechtste’ verwachten, maar niet haar vernietiging.85 Het minst om nooit niets te zijn is de wet van het slechteren. Zeg dat best slechter is het niet te vernietigen minst. Het is onmogelijk te zwijgen, maar ook om te vernietigen. Worstward Ho is een protocol van de verslechtering. De titel is geen beschrijving, maar is een gebod. Er is geen keuze, er is alleen het allerhoogste, dat is: het verslechteren.

Literatuur van het onwoord Op weg naar de voor mij zeer wenselijk geachte literatuur van het onwoord, schrijft Beckett verder in dezelfde brief. Locatelli spreekt over het ontwoorden van de wereld. Ze beschouwt Worstward Ho als een synthese van Beckett’s literatuur van het onwoord (literature of the unword). Wat volgens haar onderzocht wordt in Worstward Ho maar ook getoond wordt, is representatie. In deze tekst herkent ze een drastische reductie van representationele componenten, naast een onderzoek naar representatie en naar de essentie van taal. Het talig systeem wordt uitgespeeld tegenover communicatie, de boodschap tegenover haar uitspraak en de referentie tegenover de representatie. Beckett’s literature of the unword bereikt het toppunt van een nieuwe manier om representatie op te vatten. Hij produceert een soort van taal die het probleem van de zichtbaarheid van de realiteit onder ogen ziet door de eenheid van het zeggen te deconstrueren. Taal vervalst, stelt Locatelli. Hoe ver zijn we niet van de realiteit verwijderd wanneer we de wereld door taal

85 A. Badiou (2005), p. 102, 103: In other words, language can never expect the minimum of the best worse, but not its abolition.

80

Kunst van het falen

waarnemen? Wanneer taal dan zo’n krachtige falsificatie is, geldt dan niet dat hoe minder krachtig die taal is, hoe dichter we bij de realiteit geraken? Hoe slapper die taal is, hoe beter ze onderdrukking toont. De taal ziet de realiteit onder ogen door de eenheid in het zeggen te laten wankelen. Dit niets of: ont- en mis- en slechterende, is een soort van grond. Beckett weigert niet maar maakt plaats voor limieten. I’m working with impotence, ignorance.86 Impotentie wordt de sterkte van de taal. Hier brengt een onvermogen net een bevruchting tot stand. De relatie tussen de dingen en de woorden is altijd ontsnappend. Beckett brengt de onmogelijkheid van de pure beschrijving voor onze ogen. Elke beschrijving wordt gedeconstrueerd terwijl ze geformuleerd wordt. Elke beweging in het verlangen te beschrijven is bij voorbaat al mislukt. Elke representatie is dus een mislukking, ‘(...) wellicht ook al omdat wat we weten in niet geringe mate deel uitmaakt van wat met zo gelukkig gekozen bewoordingen het onuitsprekelijke of het onuitdrukbare is genoemd, zodat iedere poging het uit te spreken of uit te drukken gedoemd is te mislukken, gedoemd, gedoemd is te mislukken’.87 Wat te doen dan met de representatie, die uiteindelijk in het uitdrukken onvermijdelijk is? Ontwoording geeft volgens Locatelli een kans tot expressie van wat is onderdrukt. We worden eraan

86 Locatelli (1990), p. 227. Verwijzing naar S. Shenker, ‘An Interview with Beckett’, New York Times, 5 mei 1956. 87 S. Beckett (2006). Watt. Utrecht, Uitgeverij Ijzer, p. 62.

Onnietsbaar minst

81

herinnerd dat er altijd iets te kort is in het gezegde, maar Beckett maakt dat dit gebrek kan gezien worden als de grond en de oorsprong van wat is gezegd. Het is de productie van een gebrek, dat de grenzen aftast met het besef van de onmogelijkheid te ontsnappen aan het falen. Zelfs de meest drastische ont-woording kan de restaanwezigheid van spreken niet elimineren. Het is niet mogelijk te ontsnappen aan een representatie. De representatie die al bij voorbaat een falen is. Het is niet mogelijk te ontsnappen aan het falen. Falen is een laten zijn van impotentie. Niet als mogelijkheid, maar als wat voorhanden is. Representatie is altijd een representatie van iets. Maar de doeltreffendheid van representatie is niet langer gerelateerd aan een analoge kwaliteit van tekens en aanduidingen. Miszeggen toont de wil van betekenis die verborgen is in elke aanduiding. Schrijven is dus een reeks van opeenvolgende herroepingen. Elke poging een zin te maken is een bewering terugnemen. Falen is een reeks van beter falen. Het enige dat we van de werkelijkheid kunnen uitdrukken, is aanduiden dat de taal niet kan aanduiden. Dit is volgens Locatelli de perfectie van impotentie, de kwaliteit van impotentie. Van de leegte door het besef van onmacht, van besef van impotentie, van besef van onmogelijkheid tot juist uitdrukken, maken we een beter falen. Opvallend is dat Locatelli’s affirmatie van falen en gebrek samengaat met een onderwerping aan de almacht van representatie. Wat zij verdedigt bestaat enkel omdat het zich afzet tegen representatie. Op deze manier lijkt ze toch vast te houden aan een hiërarchie.

82

Kunst van het falen

Ze wil de zwakke elementen verdedigen en uit de schaduw halen van de sterke elementen, maar ze geeft ze toch een zeer afhankelijke plaats. Deze zwakke elementen lijken enkel te bestaan in een gevecht. Ze proberen een respectabele plaats te bemachtigen door te deconstrueren, te reduceren, door de eenheid aan het wankelen te brengen, kortom door te reageren op. Bestaat de taal die Beckett gebruikt, zijn taal, dan niet op zichzelf? Is Worstward Ho dan een werk dat niet op zich bestaat maar enkel als iets dat reageert op iets anders? Ik denk het niet.

Woorden zijn leugenaars Simon Critchley benadrukt dat er geen onvermijdelijke stilte volgt wanneer Beckett zegt: Er is niets te zeggen. De onmogelijkheid betekent ook volgens hem niet dat we moeten stoppen met spreken, maar eerder dat we niet in de mogelijkheid zijn te stoppen. Het is niet omdat het verlangen er is op te houden met spreken, dat stilte mogelijk is. Liever NIETS schrijven, dan niet schrijven.88 Critchley haalt Deleuze aan die zegt dat woorden leugenaars zijn. Kort gezegd komt het erop neer dat Deleuze meent dat beelden bij Beckett beter kunnen uitdrukken. Zouden we kunnen stellen dat het beeld een grotere expansie heeft in het domein van uitdrukken? Critchley meent dat Deleuze de noodzaak van de taal bij Beckett onderschat. Zelfs wanneer taal als medium niet langer kan bevredigen, is er geen uitweg buiten die taal waarop we zouden kunnen steunen. Het is ook niet omdat men faalt in het spreken,

88 Beckett (1999), p. 84.

Onnietsbaar minst

83

dat beelden het kunnen overnemen. We hangen eraan vast. Het is met taal dat we het zullen moeten doen en het is in diezelfde taal dat we zullen falen. Falen is spreken met hetgeen men liefheeft, maar misschien ook haat. Wat bedoelt Deleuze juist wanneer hij zegt dat woorden leugenaars zijn en dat Beckett zich beter uitdrukt in beelden? Deleuze heeft het over drie talen die hij terugvindt bij Beckett. In L’épuisé beschrijft hij Beckett’s omgang met taal als een uitputtingsslag die uiteindelijk uitmondt in beelden. De uitputting waarover hij het heeft gaat veel verder dan vermoeidheid. Degene die vermoeid is doordat hij een realisatie heeft uitgeput, kan geen mogelijkheden meer realiseren. Terwijl degene die uitgeput is, zelfs niets meer kan mogelijk maken. Er zijn geen mogelijkheden meer. De uitgeputte put ook het bestaan van mogelijkheden uit. Wanneer men het mogelijke realiseert, is dat in functie van een doel. Bijvoorbeeld: ik zet schoenen klaar aan de deur om buiten te gaan en pantoffels om binnen te blijven. Maar doordat de realisatie van het mogelijke een doel vooronderstelt, wordt ze voorafgegaan door uitsluiting. De activiteit die gepaard gaat met uitputting daarentegen is niet gericht op iets, niet op een doel of op een plan. De uitputting gaat niet over mogelijkheden. Men is druk in de weer, maar tot niets. Men is moe van iets, maar uitgeput van niets. De personages van Beckett spelen het mogelijke zonder het te realiseren,89 zegt Deleuze. Heel het oeuvre van Beckett is doordrongen van uitputtende exhaustieve combinaties en opsommingen. Beckett kent

89 G. Deleuze (1992). L’ épuisé. Paris, Les éditions de minuit, p. 60.

84

Kunst van het falen

de kunst van het uitputten van het mogelijke. De uitgeputte heeft afgezien van elk doel, elke voorkeur of nood. Wanneer Deleuze beweert dat taal het mogelijke benoemt,90 dan begrijpen we dat we ook een taal zullen nodig hebben die dit kan overstijgen, omdat we verder willen geraken dan het mogelijke. Beckett heeft dan niet enkel een taal nodig die het mogelijke uitput met woorden, maar ook een soort van taal die zichzelf als object heeft, waarbij de woorden niet meer het mogelijke van een realisatie voorstellen, maar zelf uitputten. Van de drie talen is de eerste taal de taal van de romans (zoals bijvoorbeeld Watt, Molloy). Dat is de taal die, door opsommingen en herhalingen, het mogelijke uitput met woorden. Één van de meest bekende voorbeelden is de scène met de stenen: Ik neem een steen uit de rechterzak van mijn jas, zuig erop, zuig er niet meer op, stop hem in de linkerzak van mijn jas die leeg is (zonder stenen). Ik neem een tweede steen uit de rechterzak van mijn jas, zuig erop, stop hem in de linkerzak van mijn jas. Enzovoort, tot de rechterzak van mijn jas leeg is (afgezien van zijn gewone en toevallige inhoud) en tot de zes stenen waarop ik juist een voor een heb gezogen alle in de linkerzak van mijn jas zitten. Dan wacht ik en concentreer me, want het komt erop aan geen stommiteit te begaan, en breng naar de rechterzak van mijn jas, waarin geen stenen meer zijn, de vijf stenen over uit de rechterzak

90 Deleuze (1992), p. 65: Le langage nomme le possible.

Onnietsbaar minst

85

van mijn broek, die ik vervang door de vijf stenen uit de linkerzak van mijn broek, die ik vervang door de zes stenen uit de linkerzak van mijn jas. Nu zitten er dus weer geen stenen meer in de linkerzak van mijn jas, terwijl de rechterzak van mijn jas weer voorzien is, en op de juiste wijze, dat wil zeggen met andere stenen dan die waarop ik juist heb gezogen. Op deze andere stenen begin ik dan een voor een te zuigen en ze zo geleidelijk over te brengen naar de linkerzak van mijn jas, met de zekerheid, voor zover men die kan hebben bij dit soort dingen, dat ik niet op dezelfde stenen zuig als een ogenblik tevoren, maar op andere. En als de rechterzak van mijn jas weer leeg is (zonder stenen) en de vijf waarop ik juist heb gezogen alle zonder uitzondering in de linkerzak van mijn jas zitten, dan ga ik over tot eenzelfde verdeling als een ogenblik tevoren, of tot een dergelijke verdeling, dat wil zeggen, ik breng naar de rechterzak van mijn jas, die nu weer beschikbaar is, de vijf stenen over uit de rechterzak van mijn broek, die ik vervang door de vijf stenen uit de linkerzak van mijn jas. En nu ben ik klaar om van voren af aan te beginnen.91 Deze ‘Taal 1’ is voor Deleuze niet zuiver omdat ze nog te veel gedirigeerd wordt door de rede. ‘Taal 2’ is de taal die zich ook in het theater- en radiowerk van Beckett bevindt (Oh les beaux jours, Acte sans parole, Catastrophe). Het is de taal van de klank en de stem die niet meer het mogelijke uitput met woorden, maar de woorden

91 S. Beckett (1981). Molloy. Amsterdam, De Bezige Bij, p. 79-80.

86

Kunst van het falen

zelf uitput. Maar ook taal 2 is niet zuiver, want nog te veel aangetast door het persoonlijke. Taal 1 en taal 2 zijn beide talen van woorden en belast met betekenis en geschiedenis. ‘Taal 3’ daarentegen is niet meer gebonden aan het woord. Het is de taal die ook haar oorsprong vindt in Beckett’s romans, het theaterwerk passeert, maar pas tot haar volle recht komt in zijn televisiewerk (Trio de Fantôme, ...que nuages..., Nacht und Träume, Quad). Deze taal is volgens Deleuze bevrijd van de kettingen waaraan taal 1 en taal 2 nog gebonden zijn (zoals rede en herinnering) en wordt bijgevolg louter beeld. Taal 3 is niet meer gebonden aan inhoud, aan objecten, aan combinaties, maar beweegt zich los van het persoonlijke. Daarom is taal 3 de taal van het beeld. Het is de televisie die Beckett toelaat om de inferioriteit van woorden te overstijgen. Beckett duldde steeds minder woorden. In zijn televisiewerk put Beckett de ruimte en het beeld uit. Zelf zegt hij bijvoorbeeld dat de literatuur toch moeilijk eenzaam kan achterblijven op de oude gemakzuchtige wegen die door de muziek en de schilderkunst reeds lang zijn verlaten: Of ‘zit er in de onnatuurlijkheid van het woord iets heiligs dat verlamt, en dat aan de elementen van de andere kunsten ontbreekt? Is er een of andere reden waarom de gruwelijk willekeurige materialiteit van de woordenlaag niet tot ontbinding mag worden gebracht – zoals bijvoorbeeld in Beethovens zevende symfonie de klanklaag wordt aangevreten door grote duistere rusten – zodat we haar pagina’s lang niet anders zouden kunnen waarnemen dan als een degelijk duizelingwekkend pad van geluiden dat onpeilbare afgronden van stilzwijgen verbindt92?’

92 Beckett (1999), p. 84.

Onnietsbaar minst

87

Ook voor Deleuze heeft het beeld meer mogelijkheden dan het woord. Het is zeer moeilijk om tot een zuiver beeld te komen, niet bezoedeld, niets dan een beeld, het punt bereikend waarop het verschijnt in al haar singulariteit, zonder nog iets persoonlijks, rationeels te houden, en toegang vindend tot het onbepaalde.93 Een beeld in de derde taal is diepgaander omdat het loskomt van haar object om zelf een proces te worden. Het beeld is geen representatie, maar het spirituele leven volgens Deleuze.94 Het beeld is een pure intensiteit. Het definieert zich niet door haar inhoud. Beelden bestaan enkel efemeer. Het beeld duurt slechts de steelse tijd van onze blik. Het is niet de armoedige inhoud die telt, maar het is haar interne spanning. Het beeld is niet belast met betekenis, intenties en herinneringen. Het houdt energie gevangen, klaar om uit te barsten. Het verschijnt, eindigt snel en lost op. Het mobiliseert kracht, maakt zich los uit de greep van woorden, bevrijdt zich van herinnering en rede. Het grijpt al het mogelijke om het te laten exploderen. C’est fait, j’ai fait l’image.95 zegt Beckett. Wanneer men zegt: ik heb het beeld gemaakt, dan betekent dit dat het afgelopen is: er is geen mogelijkheid meer, het mogelijke is uitgeput.96 Zoals een kunste-

93 Deleuze (1992), p. 71: Il est très difficile de faire une image pure, non entachée, rien qu’une image, en atteignant au point ou elle surgit dans toute sa singularité sans rien garder de personnel, pas plus que de rationnel, et en accédant à l’indéfini comme à l’état céleste. 94 Deleuze (1992), p. 96: L’image est la vie spirituelle, la ‘vie là-haut’... 95 S. Beckett (1988). L’image. Paris, Les éditions de minuit, p. 18. 96 Deleuze (1992), p. 77, 78: Quand on dit “j’ai fait l’image”, c’est que cette fois c’est fini, il n’y a plus de possible.

88

Kunst van het falen

naar op het einde van zijn leven zegt dat hij er niet in geslaagd is al was het maar één enkel beeld te maken, hoe klein en simpel ook. Dus is het eerder het einde, het einde van elke mogelijkheid dat ons leert dat we het gedaan hebben, dat we erin geslaagd zijn een beeld te maken.97 Het beeld, eerder dan de taal, heeft dus volgens Deleuze de mogelijkheid te komen tot een punt waarop al het mogelijke is uitgeput, de vergroeiing met het persoonlijke en het rationele (waaraan ook het beeld onderhevig is) te verscheuren om tot een zuiver beeld te komen. Het beeld zonder verbeelding, het beeld dat geen representatie is, het onbepaalde en onpersoonlijke beeld dat enkel nog bestaat uit energie. Taal 3 is dus de taal van het beeld. Ze blijft in relatie met de taal, maar ze verheft zich en verschuilt zich in de gaten, haar marges en haar stiltes. Ze dwingt de woorden beeld te worden.

Machinieke productiviteit Volgens Leen De Bolle ‘wil het proza van Beckett niet zonder meer een pessimistische kijk bieden op de zinloosheid van het bestaan. Het is wel doorzinderd van zinloosheid, van onzin, van armoede, van onaangepastheid en ontreddering, maar de machinieke productiviteit van de taal staat tevens voor een scheppend elan, dat een zeker vitalisme uitdrukt. Juist omdat er niets is, ontstaat er een herhaling waarin het vitalisme in de meest extreme vorm aan

97 Deleuze (1992), p. 78: La seule incertitude qui nous fasse continuer, c’est que même les peintres, même les musiciens ne sont jamais sûrs d’avoir réussi à faire l’image. Quel grand ne s’est pas dit en mourant qu’il avait manqué de faire une seule image, meme petite et toute simple? Alors c’est plutôt la fin, la fin de toute possibilité, qui nous apprend que nous l’avions faite, que nous venions de faire l’image.

Onnietsbaar minst

89

het werk is. Er wordt een herhaling op gang gehouden, die voortdurend nieuw leven wordt ingeblazen ook al is er niets meer om voor te leven.’98 Eerder dan te spreken over het gebrek, het falen of de onmogelijkheid waarover Beckett spreekt, gelooft Deleuze in een grenzeloze kracht en een productief plezier. De notie van machine is hierin een centraal concept. Deleuze actualiseert het gedachtegoed van Nietzsche en ontwikkelt een affirmatieve filosofie, gebaseerd op de productieve werking van actieve krachten. Alles wat deze actieve producerende kracht limiteert, zoals nihilisme en wellicht ook geloof in falen of de idee van gebrek (waarover hierboven werd gesproken), wordt niet beschouwd als iets dat een positieve bijdrage kan leveren. Eerder zal het falen hier worden gezien als iets dat kracht en productie tegenhoudt. In het proces van productie staat de machine – als producerende entiteit – centraal. Alles is volgens Deleuze productie: producties van acties en passies, van wellust, angst en pijn, producties van producties. Alles is proces waarin er geen circuits onafhankelijk zijn. Alles staat in verbinding. Een proces produceert het één in het ander en koppelt machines. Elke machine is met een andere verbonden. Een proces is niet gericht op een doel of een einde, maar maakt dat er door de oneindige koppelingen weinig onderscheid is. Er is geen vaste identiteit. Er is geen onderscheid mens-natuur: de menselijke essentie van de natuur en de natuurlijke essentie van de mens identificeren zich met elkaar.

98 L. De Bolle (2007). Herhaling en differentie: Deleuzes spel zonder grenzen. Een studie van de passieve synthesen van de tijd, de oplossing van het zelf en de eenzinnigheid van het zijn vanuit Différence et Répétition. Leuven, Katholieke Universiteit, p. 440.

90

Kunst van het falen

Een machine is een open systeem, de productie is niet vooraf bepaald, en niet het resultaat van een gedetermineerde orde. Er zijn geen strikt causale verbanden, er is geen model of prototype, maar een heterogene productie. Als een voorbeeld van een sterk producerend iets, ziet Deleuze het verlangen. Het verlangen produceert. De psychoanalyse beschouwt het verlangen volgens Deleuze maar al te vaak als een gemis of gebrek. Het bevindt zich in een conflictmodel. Het verlangen creeert compensatie omdat het iets mist. Men zal het verlangen dan als een gebrek definiëren en niet als een krachtig producerend iets. Het verlangen mankeert niets volgens Deleuze. Geïnspireerd door Spinoza beschouwt hij de essentie van het verlangen als een streven op zich en niet gericht op een object. Het verlangen is een motor, een machine. Een verlangensmachine moet worden gezien als een ongebreidelde productiviteit van nog meer verlangen, zonder dat het gericht is op een bepaald einddoel. Zonder grenzen, zonder belemmering. Het ontstaat in verbindingen en koppelingen, waarin het verlangen telkens opnieuw geproduceerd wordt. Het verlangen brengt een dynamiek teweeg, is een basis voor creativiteit. Het verlangen omhelst het leven met een productieve kracht.99 Gebrek is een tegeneffect van het verlangen. Het gebrek is een sociaal geregeld en georganiseerd iets. Het gebrek is zelf een creatie van iets wat beperkt. Het verlangen daarentegen mist niets. Deleuze ziet het niet als iets dat in conflict leeft maar als een motor.

99 G. Deleuze (1972/1973). Capitalisme et schizophrénie. L’anti-oedipe. Paris, Les éditions de minuit, p. 35: ...de désir étreint la vie avec une puissance productrice, ...

Onnietsbaar minst

91

De kracht van het falen Bij Beckett is er een sterk aandrijvende kracht aanwezig vanuit het verlangen (of de noodzaak) om uit te drukken. Geenszins is zijn oeuvre eenzijdig ontstaan vanuit een zuiver productief plezier. Het is een machine die anders werkt, hortend, sputterend, moeizaam, maar die nooit stilvalt. Je ne peux pas continuer, je vais continuer.100 I can’t go on, I’ll go on. Het woord on is een geladen en vaak terugkerend woord in het werk van Beckett.101 Worstward Ho sluit hij af met de woorden: Said nohow on.102 Maar toch zal hij verder schrijven. In die zin is het een goede machine. Ondanks het falen. Meer nog: het falen genereert nieuwe mogelijkheden en andere verbindingen. Het onmogelijkheidsgevoel is een deel van het schrijven geworden en niet meer weg te denken. In Deleuzes universum – waar er geen vaste systemen bestaan en het gebeuren niet afhankelijk is van een verwachtingspatroon – bestaat het falen niet. Het gebrek is een systeem met limieten. Net zoals het gebrek geen optie is, is ook het niets geen optie voor Deleuze. De artistieke creatie is voor hem een uitdrukking van vitale krachten. Bij Beckett is er een kracht terug te vinden in het gebrek, in het falen. Dat de productie niet hoeft te lijden onder de

100 S. Beckett (1953). L’Innomable. Paris, Les éditions de minuit, p. 213. 101 D. Van Hulle (2007). De kladbewaarders. Antwerpen en Nijmegen, Uitgeverij Vantilt, p. 163. 102 Beckett (1983), p. 47 of Beckett (2000), p. 38: Hoe ook niet voorgezegd.

92

Kunst van het falen

aanwezigheid van een onmogelijkheidsgevoel bewijst het bestaan van zijn werk. Het falen is een noodzakelijke verbinding om de machine draaiende te houden. Onvermijdelijk, onafwendbaar, maar niet als limiterende zwakte.

Bibliografie Badiou, A.(2005). Handbook of Inaesthetics. Stanford, Stanford University Press (Vertaling van Petit mauel d’inesthetique door Alberto Toscano). Beckett, S. (1953). L’innommable. Paris, Les éditions de minuit. Beckett, S. (1983). Worstward Ho. London, John Calder. Beckett, S. (1988). L’image. Paris, Les éditions de minuit. Beckett, S. (1999). Disjecta. Beschouwelijk werk. Groningen, Historische uitgeverij. Beckett, S. (2000). Ten slechtste gekeerd. Amsterdam, De Bezige Bij (Vertaling door Martine Vosmaer en Karine van Santen). Beckett, S. (2006). Watt. Utrecht, Uitgeverij IJzer (Vertaling door Onno Kosters). Critchley, S. (1997). Very Little...Almost Nothing. Death, philosophy, literature. Londen/New York, Routledge. Deleuze, G. (1962). Nietzsche et la philosophie. P.U.F. Deleuze, G. (1992). L’épuisé. Paris, Les éditions de minuit. Deleuze, G. & Guattari, F. (1972). Capitalisme et schizophrénie. L’anti-oedipe. Paris, Les éditions de minuit. De Bolle, L. (2007). Herhaling en differentie: Deleuzes spel zonder grenzen. Een studie van de passieve synthesen van de tijd, de oplossing van het zelf en de eenzinnigheid van het zijn vanuit Différence et Répétition. Leuven: Katholieke Universiteit. Locatelli, C. (1990). Unwording the World. Samuel Beckett’s prose works after the nobel prize. Philadelphia, University of Pennsylvania Press. Van Hulle, D. (2007). De kladbewaarders. Antwerpen en Nijmegen, Uitgeverij Vantilt.

Onnietsbaar minst

93

Hoofdstuk 5 • Het falen als kunst Digitale ontsporingen in het werk van Peter Verhelst Kim Gorus (Vrije Universiteit Brussel)

Labiele structuren De vroege poëtica van Peter Verhelst wordt gedomineerd door het concept van de zogenaamde ‘labiele’ of zelfondermijnende structuur. In de roman Het Spierenalfabet legt het personage Lore uit: ‘[E]lke structuur die gesloten lijkt of afgewerkt of hoe je het ook wilt noemen, elke structuur die gesloten is, is per definitie suïcidaal, zelfvernietigend en dus ook labiel.’103 Met andere woorden: elk systeem is onvermijdelijk gedoemd tot falen, maar dat vormt bijgevolg ook de bestaansvoorwaarde van een systeem. Het oeuvre van Verhelst wemelt dan ook van de autodestructieve vormen zoals het vuur, het virus of de zelfmoordenaar: hoe sterker deze vormen worden, hoe meer ze zichzelf kapotmaken, hoe meer ze falen. Ze vreten immers aan de bron (zuurstof, hout, het gastlichaam) die hen voedt. Ik wil hier in de eerste plaats nagaan hoe de zelfvernietigende of falende structuur zich verhoudt tot de computertechnologie in het werk van Verhelst. Om de toenemende ontsporing van het computerapparaat in het werk van Verhelst weer te geven, bespreek ik een vroege en een late roman, Het Spierenalfabet (1995) en Zwerm (2006), met een korte overgang via de multimediaperformance Philoctetes/Man-o-war (CREW 2002).

103 P. Verhelst (1995). Het Spierenalfabet. Amsterdam, Prometheus, p. 59-60.

95

‘Do poetry and technology form a paradox?’ In Word sightings: Poetry and visual media in Stevens, Bishop and O’Hara (2002) opent Sarah Riggs met de vraagstelling of poëzie en technologie een paradox vormen. Riggs vertrekt van de technologische impact op de twintigste-eeuwse maatschappij en merkt op dat deze impact voelbaar is in de meeste kunsttakken. Disciplines als film, muziek en in mindere mate de beeldende kunst ondergaan wat zij een ‘technological hybridization’104 noemt. Deze ‘technologische hybridisatie’ is logischerwijze het sterkst aanwezig in bijvoorbeeld muziek en video omdat deze media rechtstreeks gebruikmaken van technische apparaten. Riggs constateert dat de technologische evolutie echter veel minder direct waarneembaar is in de literatuur – zij heeft het in de eerste plaats over (Amerikaanse) poëzie. Toch reageren veel hedendaagse schrijvers volgens haar, elk op hun manier, op de technologische vooruitgang, en vooral dan op de dominantie van de visuele media. Sommige schrijvers verzetten zich tegen de visuele media door een soort ‘hyperpoëzie’ te schrijven, dat wil zeggen een poëzie die de nadruk legt op haar eigen, specifiek linguïstische vorm door een overdaad aan retorische figuren. Andere schrijvers proberen dan weer te concurreren met de technologie en de visuele media door ze zoveel mogelijk in hun werk te betrekken en aldus te controleren.105

104 S. Riggs (2002). Word sightings: Poetry and visual media in Stevens, Bishop and O’Hara. New York, Routledge, p. xi. 105 Riggs spreekt in dit verband over ‘text-defensive poetic effects’ versus ‘imageenvious conceits’ [Riggs (2002), p. xiii].

96

Kunst van het falen

Volgens Riggs is poëzie de plaats bij uitstek om kritiek te leveren op bepaalde technologische evoluties, omdat poëzie nu net een tekstmedium is dat niets te zeggen wil hebben. Poëzie is poëzie vanwege haar weigering ‘to really be about something’.106 Poëzie kan daardoor bepaalde technologische ‘failures and incompletions’ vormgeven op een manier dat andere tekstgenres dat niet kunnen.107 Riggs positioneert de dichtkunst met andere woorden tegelijkertijd naast en tegenover de technologie. Poëzie en technologie zijn elkaars ‘natuurlijke’ vijanden, maar precies daardoor is poëzie de uitgelezen plek om een kritische houding aan te nemen ten opzichte van de technologie. Riggs verzet zich met deze stellingname tegen het stereotiepe beeld van de dichter als outsider die totaal buiten de technocratische maatschappij staat: ‘Paradox or no, poetry and technology unavoidably mesh, and the American poet, responding to the emotional pulse of the present, not that of centuries past, knows it.’108 Geïnspireerd door Riggs’ centrale vraagstuk – namelijk: vormen poëzie en technologie een paradox? – wil ik nagaan op welke manier de computertechnologie aan bod komt in het werk van Peter Verhelst. Omdat de weigering ‘to really be about something’ een centraal streven vormt in het hele werk van Verhelst, breid ik Riggs’ omschrijving evenwel uit tot de relatie tussen technologie en tekst in het algemeen.

106 Riggs (2002), p. xii. 107 Riggs (2002), p. xiii. 108 Riggs (2002) p. xii-xiii.

Het falen als kunst

97

Het Spierenalfabet (1995) Het Spierenalfabet, Verhelsts tweede roman, handelt over een (naamloze) jongen die de opdracht krijgt een reeks boeken uit een oude crypte te catalogiseren op de computer. Zijn voorganger René moest zijn taak stopzetten nadat hij door een plots hersenletsel bijna volledig verlamd geraakte. De jongen moet zich vertrouwd maken met de computertaal en dat blijkt voor hem een hele opgave. Hij beseft dat de snelheid waarmee hij kennis verwerft veel trager is dan de snelheid waarmee de informatietechnologie vooruitgaat, waardoor hij steeds hopeloos achterop geraakt. De computer, stelt hij, is ‘ÖeÖen eeuwig uitdijend heelal waarin ik, stofdeeltje, verbaasd rondzweef.’109 Het computernetwerk wordt voorgesteld als een organisch principe dat groeit en eindeloos veel verbindingen aangaat: ‘Ik stel me het computernet voor als een kluwen van elektrisch-blauwe bloemwortels die zich verweven tot een wereldwijd ondergronds tapijt. Een nieuw zenuwstelsel waar ik een cel van ben. Een zwart heelal dat mijn bericht opslokt of mij met berichten bestookt.’110 Dat zenuwstelsel gaat zich echter zodanig vertakken dat het systeem uiteindelijk ontspoort. Die ontsporing wordt voornamelijk gethematiseerd via de figuur van René, de voorganger van de jongen. Door zijn verlamming is René volledig afhankelijk geworden van computers. Met behulp van twee vingers kan hij zijn rolstoel en laptop zelfstandig besturen. Zijn ambities groeien recht evenredig met zijn uitbreidende computercollectie. In het grootste geheim

109 Verhelst (1995), p. 15. 110 Verhelst (1995), p. 15.

98

Kunst van het falen

werkt hij aan zijn zogenaamde ‘grote programma’: ‘“Big stuff!” Over enkele dagen verwachtte hij een hoge pief van een computergigant die eerder al interesse had getoond voor zijn werk. Hij kon er nog niets over kwijt. “Later... grote knal.”’111 René, letterlijk Frans voor ‘herboren’, schrijft zelfs een hele lofrede op ‘het cybernetische lichaam’ of de cyborg, een alliantie tussen mens en machine. In het virtuele tijdperk zal er niet ‘langer sprake zijn van techniek in dienst van de mens, of van de mens in dienst van de machine. De machine zal in ons plaatsgenomen hebben. [...] ÖWÖij zullen zelf mutanten zijn geworden in een post-menselijk tijdperk. [...] Wat een vrijheid! Wat een verantwoordelijkheid! Eindelijk zal er een einde komen aan het ik-tijdperk, want de mens/mutant zal opgenomen worden in het Grote Programma.’112 Terwijl René verder werkt aan zijn mysterieuze programma ontvangt de jongen in de crypte dagelijks berichten in zijn mailbox van een onbekende afzender. De berichten zijn willekeurige fragmenten uit een tekst over het zonnestelsel. Het laatste fragment handelt over het ontstaan van zwarte gaten: ‘Aan het eind van haar bestaan spat de zon uit elkaar en verstrooit het gros van haar elementen in de ruimte. Alleen zware sterren imploderen niet. Ze vormen zwarte gaten die alles wat in hun nabijheid komt verzwelgen. Een zon bijvoorbeeld.’113 Na het verschijnen van dit bericht schiet een vernietigend mechanisme in gang dat alle bestanden van de computer, en dus ook het volledige catalogiseersysteem van de jongen, opslokt. Op hetzelfde ogenblik sterft René in het ziekenhuis. Met behulp van een computercommando stuurt hij een dodelijke stroomstoot door zijn rol-

111 Verhelst (1995), p. 54. 112 Verhelst (1995), p. 75. 113 Verhelst (1995), p. 174.

Het falen als kunst

99

stoel. Achteraf blijkt dat René zowel verantwoordelijk is voor het destructieve computervirus als voor zijn eigen dood. Zijn ‘grote programma’ is niets meer dan het ontwerp van één groot zwart gat, dat finaal ook de maker ervan opslokt. Bij zijn dood danst René toepasselijk ‘als een ontploffende zon’.114 Het Spierenalfabet bevat hiermee al een blauwdruk van de elementen die bepalend zijn voor Verhelsts latere werk: de idee van randomness of willekeur en de computer als autodestructief systeem. Deze elementen komen samen in het concept van de ‘labiele structuur’, dat uitvoerig wordt toegelicht in Het Spierenalfabet. Zoals ik eerder al citeerde, omschrijft de danseres Lore gesloten structuren als ‘suïcidaal’, ‘zelfvernietigend’ en ‘labiel’.115 Ze voegt eraan toe dat labiele structuren ‘zo stompzinnig zijn dat ze nauwelijks serieus kunnen worden genomen.’116 Als voorbeeld geeft ze het verhaal Het Hoofd, een tekst die ook apart verscheen onder de titel Etgroen.117 Het gaat dus om een verhaal van Peter Verhelst zelf. Lore zegt hierover: ‘Wel, de auteur van het verhaaltje hier gebruikt het pentagram als basisstructuur van zijn oeuvre, of hoe heet dat, en tegelijkertijd probeert hij die structuur de hele tijd te ondermijnen.’118 Lore zal haar eigen woorden waarmaken door aan het slot van het boek te verdwijnen na de uitvoering van een choreografie die gebaseerd is op de computercode D, E, L, E, T,

114 115 116 117

Verhelst (1995), p. 177. Verhelst (1995), p. 59-60. Verhelst (1995), p. 59. P. Verhelst (1994). ‘Etgroen’. In: Manu Claeys & Jan Denolf (red.). Jonge Sla. Vlaams literair talent. Leuven, Kritak, p. 60-67.. 118 Verhelst (1995), p. 59.

100

Kunst van het falen

E. Ook het boek zelf vertoont een autodestructieve structuur. Zo vangt Het Spierenalfabet aan met de vraag: ‘Hoe kan een beschreven blad opnieuw maagdelijk wit worden119?’ Op de laatste bladzijde zit de verteller geduldig te wachten tot de inkt van zijn verhaal onzichtbaar is geworden. De idee van willekeur en zelfvernietiging wordt in Het Spierenalfabet dus op verschillende inhoudelijke niveaus uitgewerkt. Daarnaast speelt Verhelst ook vormelijk met het element van willekeur: het boek is ingedeeld in de schijnbaar willekeurige hoofdstukken A, B en C; er zijn wetenschappelijke tekeningen van organen en lichaamsdelen schijnbaar arbitrair verspreid over het boek; aan het einde van de roman wordt er in priemgetallen opgeteld tot aan 187 enzovoort.120 Het verhaal zelf heeft echter een vrij duidelijke structuur, met een begin en een einde en duidelijk afgebakende personages als ankerpunten. Hoewel Lore en René zichzelf beiden opheffen, zorgen ze toch voor de interne structuur en samenhang van het verhaal. Aan de hand van een vergelijking met later werk van Verhelst wil ik laten zien hoe deze ankerpunten geleidelijk aan verdwijnen en hoe het (computer)virus steeds meer vormelijk gaat woekeren.

119 Verhelst (1995), p. 9. 120 Er bestaan wel degelijk aanknopingspunten tussen de tekst en de hoofdstukken A, B en C (Verhelst wil het alfabet of abc van de taal vernietigen), de afbeelding van de organen enzovoort, maar de auteur zinspeelt wel op de idee van willekeur. Zie hiervoor ook: B. Vervaeck (1997). ‘Belachelijk, niet te snappen, en toch ernstig. Het werk van Peter Verhelst’. Ons Erfdeel, 40, 5, 735-43.

Het falen als kunst

101

Philoctetes/Man-o-war121 (2002) In 2002 werkt Verhelst samen met het gezelschap Crew aan de multimediale performance Philoctetes/Man-o-war. De vaste kern van Crew bestaat onder meer uit beeldend kunstenaar Eric Joris en theoreticus Kurt Vanhoutte. Philoctetes/Man-o-war vormt een mooie overgang naar Verhelsts recentere werk omdat het ontsporende computerapparaat in deze performance letterlijk vorm wordt gegeven. Bovendien is René uit Het Spierenalfabet expliciet geënt op Paul Antipoff, de acteur die centraal staat in Philoctetes/ Man-o-war.122 Antipoff is een theatertechnicus die bijna volledig verlamd geraakte nadat hij in Afrika besmet werd door een onbekend virus. Net als René is Antipoff dus genoodzaakt om allerlei computertechnologische hulpstukken te incorporeren om te overleven. Antipoff wordt in de performance Philoctetes/Man-o-war in verband gebracht met de mythische figuur van Philoctetes via het beeld van de prothese. Volgens de mythe werd Philoctetes op weg naar Troje gebeten door een slang. Omdat zijn wonde zo hevig stonk, werd hij alleen achtergelaten op het eiland Lemnos. Door middel van zijn magische boog slaagde Philoctetes erin te overleven. Antipoff gebruikt de computertechnologie zoals Philoctetes zijn boog, maar gaat nog een stap verder.123

121 De tekst van Philoctetes/Man-o-war heet Philoctetes (fortify my arms). Philoctetes/Man-o-war vormt het vervolg op de performance Icarus/Man-o-war (Crew 2001). 122 In René kan je ook de wetenschapper Stephen Hawking herkennen, die tevens een theorie ontwikkelde over zwarte gaten. 123 Zie ook: Kurt Vanhoutte (2004).‘Het virulente lichaam van Philoctetes’. DWB, 149, 3, 290-300.

102

Kunst van het falen

Tijdens de performance ligt Antipoff onder een glazen plaat waarboven hij voorwerpen optilt – via een computergestuurde kraan die hij bedient met zijn kin – en soms ook laat vallen. Soms faalt de computertechnologie, maar soms gebruikt Antipoff de technologie ook bewust tegen zichzelf. Hij trekt zich terug op zijn virtueel eiland (zoals Philoctetes op Lemnos), en bestookt zowel zichzelf als de wereld vanuit zijn rolstoel met virussen. Die virussen worden verbeeld door projecties van woekerende mossen die Antipoff en het publiek bedekken. Voor hij zijn ultieme val voltrekt, vertelt Antipoff/Philoctetes: ‘Ik heb op mezelf plaatsgenomen, broedend op mezelf. Mijn weke binnenkant. Mijn sterrenhemel./Ik heb me mooi gemaakt: een kist vol juwelen/Stralend, opbloeiend, zich volzuigend/voor de uitzaaiing./Wachtend op de hamer die me zal verbrijzelen./Mijn minnaar./Mijn man die trillend boven me hangt/Als een schedelvormige wolk./De zwerm./De fall-out.’ – waarna een paar vogels begint te roteren en de beeldende en auditieve ontsporingen een climax bereiken. De computertechnologie wordt dus voor de krijger Philoctetes, net als voor René, een terrein om zichzelf te perfectioneren, maar finaal ook om zichzelf te vernietigen. De computertechnologie vormt zijn tweede lichaam of harnas en is in die zin tegelijkertijd vijand en minnaar. Philoctetes belichaamt op die manier letterlijk het principe van de falende of labiele structuur. In Philoctetes zien we hoe de woekering van het virus letterlijk in scène wordt gezet. Interessant is ook de zogenaamde ‘degeneratorwebsite’ die Eric Joris naast dit project ontwierp (www.man-owar.be). Op deze website, die niet meer operationeel is, kon de bezoeker een aantal woorden invoeren en laten muteren volgens bepaalde thema’s als porno, de bijbel en poëzie, wat resulteerde in

Het falen als kunst

103

totaal ontspoorde zinnen. In Zwerm past Verhelst dit vormprincipe toe op zijn eigen werk: het virus woekert niet alleen meer inhoudelijk, maar tast ook de vorm van het boek aan. Het boek wordt als falende structuur aan het wankelen gebracht vanuit de taal zelf.

Zwerm (2005) Inhoudelijk komt de computertechnologie in Zwerm onder andere aan bod via het personage Rimbaud, de figuur die het meest vergelijkbaar is met René uit Het Spierenalfabet. Rimbaud leidt een vegetatief bestaan: hij is vastgekoppeld aan allerlei hightechapparatuur en zuigt zich als een spons vol beelden, muziek en tekst die hij van het internet haalt: ‘De wereld stroomt binnen door microscopisch kleine openingen, verbonden met kanaaltjes die door zijn lichaam lopen. In die kanaaltjes zitten cellen die met hun trilharen een stroming op gang brengen, zodat een vacuüm ontstaat dat ervoor zorgt dat vier keer het lichaamsgewicht per minuut door zijn lichaam wordt gepompt. Het residu vormt een geweiachtige structuur, een skelet. Als Rimbaud zichzelf leegknijpt, komen druppels te voorschijn en elke druppel bevat een gigantische hoeveelheid beelden en klanken. Rimbaud noemt zichzelf dan ook DJ/VJ Sponge.’124 Daarnaast tapt hij privégesprekken en politielijnen af, die hij savet op een tape met als opschrift Gesprekken die de geschiedenis van de wereld vormen.125 Rimbauds talent om de informatica te manipuleren wordt algauw opgemerkt door de machtige Meneer H, die Rimbaud ontvoert en computermate-

124 P. Verhelst (2005). Zwerm. Amsterdam, Prometheus, p. 627. 125 Deze tapes vormen een expliciete verwijzing naar de ondertitel van Zwerm, ‘Geschiedenis van de wereld’. [Verhelst (2005), p. 628].

104

Kunst van het falen

riaal aanbiedt in ruil voor zijn diensten. Aan het einde van het boek, als de verschillende personages samenkomen tijdens een rave die resulteert in een massamoord, zal blijken dat Rimbaud een belangrijke rol speelt in dit lugubere slot: hij stuurt alle beelden en klanken die hij jarenlang heeft opgezogen via een reeks schermen naar de ondergrondse ruimte als een dodelijke boomerang. Als Rimbaud volledig uitgeknepen is, valt hij dood neer. De computer, en bij uitbreiding ook het world wide web, krijgen hier bijgevolg, net als in Het Spierenalfabet, een implosieve functie toebedeeld. Via glasvezelkabels wordt Rimbaud ‘verbonden met een parallel heelal’,126 zijn eigen webcam wordt daarbij de ‘grot van Rimbaud’ genoemd, een verwijzing naar Plato’s allegorie van de grot. De virtuele wereld die Rimbaud zich toe-eigent – als een soort verlengstuk van zijn eigen lichaam – draagt uiteindelijk bij tot zijn eigen vernietiging. Naast Rimbaud is ook het personage Abel gefascineerd door informatica, ‘[d]e droom van de denkende, autonome computer’.127 Net als Rimbaud past hij zijn kennis echter op een verontrustende manier toe. Hij houdt ervan computers uit elkaar te halen, zoals zijn vader, de nazidokter Josef Mengele, ervan genoot lichamen te versnijden. Nadat Abel een vernietigend virus op het web plaatst, wordt hij van de universiteit gegooid. Ook Abels talent wordt snel opgemerkt: hij krijgt de opdracht om voor een anonieme firma programma’s te schrijven. Hij investeert schijnbaar lukraak geld in allerlei firma’s (escortbureaus, farmaceutische ketens) om ongemerkt het systeem van zijn opdrachtgevers te destabiliseren. Als

126 Verhelst (2005), p. 439. 127 Verhelst (2005), p. 392.

Het falen als kunst

105

zijn werkgevers zijn werkzaamheden op het spoor komen, noemen ze hem een ‘magnetar’128 of stoorzender. Abels programma’s en virussen zaaien in de eerste plaats verdeeldheid. Zo krijgt hij op zijn internet-codezin ‘UNITED WE FALL’ steevast het antwoord ‘DIVIDED WE RISE’.129 Deze leuze vormt als een omkering van het Amerikaans imperialistische ‘divided we fall, united we stand’ een variatie op de Romeinse spreuk divide et impera (‘verdeel en heers’). Naast al deze inhoudelijke verwijzingen, wordt het principe van het ontsporende virus ook vormelijk uitgewerkt. Er is in Zwerm geen sprake van een duidelijke verhaallijn of van een hiërarchie tussen hoofd- en bijpersonages: Zwerm bestaat uit één wemeling van beelden, historische feiten en personages. De naam Rimbaud verraadt het principe al: zijn befaamde credo ‘Je est un autre’ wordt hier maniakaal toegepast. De verschillende personages zijn uitgezaaid over het boek, en splitsen ook vaak zelf op in meerdere personages of ‘alteriteiten’. De jongens Abel en Angel bijvoorbeeld, lijken op elkaar als twee druppels water en zijn naar alle waarschijnlijkheid zonen van Josef Mengele, de nazidokter die vooral berucht is voor zijn experimenten op tweelingen.130 Meneer J is dan weer een ‘brave’ afsplitsing van de machtsgeile Meneer H, een toespeling op het schizofrene duo Dr. Jekyll en Mr. Hyde uit Stevensons The strange case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1886). Meneer J verwijst ook naar Jacques Derrida, zoals blijkt uit zijn laatste woorden: het zijn

128 Verhelst (2005), p. 355. 129 Verhelst (2005), p. 379. 130 De broers verwijzen tevens naar het Bijbelse verhaal van Kaïn en Abel (Gen. 4: 1-26, Hebr. 11: 4).

106

Kunst van het falen

flarden uit een gesprek tussen cultuurfilosoof Lieven de Cauter en Jacques Derrida.131 De verwijzing naar Derrida is erg betekenisvol: de filosoof beweerde namelijk dat zijn hele denken geïnspireerd werd door het concept van het virus. In een interview met Peter Brunette en David Wills stelt Derrida: ‘ÖAÖll I have done [...] is dominated by the thought of a virus, what could be called a parasitology, a virology, the virus being many things. [...] The virus is in part a parasite that destroys, that introduces disorder to communication. [...] On the other hand, it is something that is neither living nor nonliving; the virus is not a microbe. And if you follow these two threads, that of the parasite which disrupts destination from the communicative point of view – disrupting writing, inscription, and the coding and decoding of inscription – and which on the other hand is neither alive or dead, you have the matrix of all that I have done since I began writing.’132 David Wills interpreteert het virus in datzelfde interview met Derrida zelfs letterlijk als een vorm van verzet tegen het logocentrische denken. Het virus symboliseert ‘the unavoidability of adestination’, aldus Wills.133 Het staat met andere woorden voor het onvermogen van eenduidige communicatie, van een rechtlijnig verhaal van A tot Z, van een onproblematische verhouding tussen naam en object, tussen betekenaar en betekende. Deze opvatting van het virus is erg expliciet verwerkt in Zwerm.

131 Cf. http://www.brusselstribunal.org/ 132 P. Brunette & D. Wills (1994). ‘The spatial arts: An interview with Jacques Derrida’. In: P. Brunette & D. Wills (red.). Deconstruction and the visual arts. Cambridge, Cambridge University Press, p. 12. 133 Brunette & Wills (1994), p. 11.

Het falen als kunst

107

Om te beginnen telt het boek af in plaats van op, van pagina 666 (het getal van de duivel en verdeeldheid) tot onder 0. Toch loopt het verhaal ook niet van Z naar A. Totaal uiteenlopende verhaalelementen vormen voortdurend nieuwe constellaties. Bepaalde handelingen, settings of objecten (de huidkleurige telefoon, de rode sportwagen, het insect, de stankwolk, de vogelzwerm) duiken met intervallen op in verband met andere personages, waardoor een totaal onoverzichtelijk referentienetwerk ontstaat. Verder nemen ook de verhaalelementen op zich voortdurend andere vormen aan. Bart Vervaeck beschrijft hoe het beeld van de zwerm meteen al twee uitersten, met name (vaste) stofdeeltjes en (vloeibare) druppels, combineert. Die druppels worden op hun beurt dan weer geassocieerd met continue metamorfose, maar ook met pijn, in de vorm van tranen of bloed.134 Aan het einde (of het begin) van het boek lees je: ‘[H]et is het alfabet zelf dat vervormt, muteert!’135 Deze mutatie is het duidelijkst aantoonbaar aan de hand van de namen van de personages. Verschillende namen vormen anagrammen of ‘mutaties’ van dezelfde of bijna dezelfde letters: de personages Pearl, Dr. Al Ep, Dr. Pale, het geheime programma LEPARD, de verspreking PARDEL, de uitspraak read my lips enzovoort. Het virus wordt in die zin ‘positief’ voorgesteld als een motor van verandering. De verschillende letters en betekenissen besmetten elkaar en vormen zo steeds andere combinaties die dan weer nieuwe betekenissen genereren enzovoort. Het virus ondermijnt met andere woorden onze

134 B. Vervaeck (2006). ‘Het verdriet van de wereld. “Zwerm” van Peter Verhelst’. Ons Erfdeel, 49, 1, 57-66: p. 60. 135 Verhelst (2005), p. 23.

108

Kunst van het falen

hang naar het houvast van een eenduidige betekenis. Hoe meer je ernaar op zoek gaat, hoe complexer en onvatbaarder de tekst wordt. Besmetting is dus niet afkomstig van buitenaf, maar komt voort uit het taalgebruik zelf. In het midden van het boek bevindt zich zelfs een ware lofzang op het virus. Het dossier, dat letterlijk het zwarte gat van het boek vormt, maakt deel uit van het project Virutopia. De drie hoekstenen van het virus – herhaling, metamorfose en mutatie – worden hier opgehemeld als een vorm van vrijmaking: ‘Homo Invictus Viralis. De mens zal viraal zijn of niet zijn.’136 Het virus stelt ons immers in staat voortdurend andere vormen aan te nemen: het zet Rimbauds alteriteit om in de praktijk. Deze vrijmaking is natuurlijk erg ironisch: het virus (in dit geval: HIV) maakt de mens vrij in de zin dat de mens ‘vrij’ wordt van zijn eigen lichaam. Het virus teert namelijk op zijn gastlichaam: hoe sterker het virus, hoe zwakker het lichaam waarmee het zich voedt. Verhelst wijst dus evengoed op de destructieve werking van het virus. Over de hoofdletter V bijvoorbeeld schrijft de verteller in een voetnoot: ‘V: (uitspraak: vie) een betekeniscluster, overgedragen door symbiotische besmetting van gastheer (m/v). V wijzigt menselijk gedrag, dwingt de gastheer het V te verspreiden. Typische V’s: slogans, oneliners, melodietjes, iconen, hypes. Alle doorgegeven kennis is in zekere zin V-verwant.

136 In het interview met David Wills en Peter Brunette brengt Derrida het AIDSvirus overigens zelf in verband met het computervirus: ‘If we follow the intersection between AIDS and the computer virus as we know it, we have the means to comprehend, not only from a theoretical point of view but also from a sociohistorical point of view, what amounts to a disruption of absolutely everything on the planet, including police agencies, commerce, the army, questions of strategy.’ [Derrida in Brunette & Wills (1994), p 12].

Het falen als kunst

109

Alle kennis is infectueus.’137 Deze infectueuze vorm van kennis, waarbij verschillende elementen – zoals iconen en oneliners – uit hun context gerukt worden en nieuwe betekenissen verkrijgen, kan bijgevolg erg gevaarlijke vormen aannemen. Het potentiële geweld van het virus of, algemener, van het computertechnologische apparaat wordt ook benadrukt via Dr. Baruch Goldsteins138 ontwerp voor een moleculaire computer, een computer waarvan de software bestaat uit DNA en de hardware uit enzymen. Het systeem haalt met andere woorden energie uit de afbraak van DNA-strengen door enzymen. Deze computer zou, in combinatie met een klein zwart gat, de ‘ultieme metamorfose’ kunnen bewerkstelligen (118). De microscopisch kleine computer zou via een druppel in het lichaam kunnen gebracht worden en de drager ervan transformeren al naargelang zijn noden: mens en machine worden hier letterlijk één. De uitvinding van deze computer is baanbrekend, ware het niet dat elke wetenschappelijke vooruitgang haar slachtoffers eist. Op het einde van Zwerm wordt gesuggereerd dat alle mensen die deelnemen aan de dodelijke rave in de ondergrondse gangen van het Sinai Mountain Medical Centre gebruikt worden als proefkonijnen voor de moleculaire computer. God verschijnt in deze alternatieve geschiedschrijving voor een keer niet in de vorm van een wolk op de berg Sinaï, maar in de antagonistische gedaante van een vernietigende zwerm. Revolutie en geweld, vooruitgang en destructie, het goddelijke en het satanische gaan echter hand in hand in Zwerm.

137 Verhelst (2005), p. 109. 138 Baruch Goldstein verwijst naar de gelijknamige Israëlische terrorist die in 1994 een bloedbad aanrichtte in de Grot van de Patriarchen in Hebron.

110

Kunst van het falen

Het samengaan van vooruitgang en destructie kan verduidelijkt worden aan de hand van de verwijzingen naar Stanley Kubricks film 2001: A space Odyssey uit 1968. Zwerm refereert aan 2001: A space Odyssey via de zwarte monoliet die centraal staat in de ondergrondse ruimte waar de rave plaatsvindt. In 2001: A space Odyssey verschijnt in elke cruciale episode een niet nader gedefinieerde zwarte monoliet in het landschap: in het premenselijke tijdperk (verbeeld door een woestijnlandschap met apen), in het menselijke tijdperk (verbeeld door de mens in de ruimte) en in het postmenselijke tijdperk (verbeeld door de ‘postmens’ in een virtueel computerlandschap). Kubrick stelt dat de monoliet symbool staat voor een uitdaging of een belangrijke stap in de evolutie van de mens. Die evolutionaire stap gaat telkens gepaard met de uitbreiding en verfijning van bepaalde hulpstukken. In het eerste tijdperk ontdekt een aap dat hij aan de hand van een dierlijk bot andere dieren kan afschrikken en zelfs doden. Deze gewelddadige ontdekking vormt in de film de overgang naar een volgend evolutionair stadium – dat van de ruimtevaart – waarin de mens gebruikmaakt van de technologie, niet meer louter als hulpstuk, maar werkelijk als prothese. De computer neemt de belangrijkste taken van de mens over. De centrale computer op het ruimteschip, HAL (een toespeling op IBM), keert zich echter gaandeweg tegen zijn makers, wat resulteert in een strijd tussen HAL en de bewoners van het ruimteschip.139 Kubrick kaart op die manier de problematiek aan van de steeds voortschrijdende technologische vooruitgang: de technologie maakt de mens totaal afhankelijk en in die zin ook erg kwetsbaar. Bovendien laat hij zien dat vooruitgang steeds stoelt op destructie en geweld.

139 Cf. http://www.kubrick2001.com/

Het falen als kunst

111

Deze problematiek speelt een belangrijke rol in Zwerm. Aan het einde van Zwerm lees je: ‘Alles en iedereen is aangetast. Niemand is nog wie hij dacht te zijn. Niets is nog zoals we het dachten te kennen. Misschien is dat het moment waarop het constant veranderende ding – laten we het een virus noemen bij gebrek aan een beter woord – is dat het moment waarop het virus metafysisch wordt140?’ De computer en het internet worden vergeleken met een bijenkorf die de wereld bestookt met virussen of ‘bijenzwermen’141: ‘Dingen die we zien of lezen als we door het Web dwalen, besmetten ons. Vanaf nu is de virtuele wereld onlosmakelijk een deel van ons. Genetisch materiaal.’142 Www, de afkorting van world wide web, wordt zelfs vertaald naar de satanische numerieke code 666.143

De tekst als virus Om af te ronden wil ik graag eindigen met het begin: de studie van Sarah Riggs over de relatie tussen poëzie en technologie. Riggs beweert in verband met de paradox tussen poëzie en technologie dat ‘the American poet turns depletion into resource, and converts the disadvantage of technological lack into a primary focus’.144 Over Verhelst kun je stellen dat hij de falende of beter ontsporende computertechnologie op twee manieren tegelijk benaderd. Enerzijds toont Verhelsts werk de terreur en destructieve werking van het (biologische of digitale) virus. Het virus wordt in dit ver-

140 Verhelst (2005), p. 18. 141 Verhelst (2005), p. 457. 142 Verhelst (2005), p. 2. 143 Verhelst (2005); p. 456. 144 Riggs (2002), p. xiii.

112

Kunst van het falen

band bijvoorbeeld vergeleken met terroristische cellen die terreur zaaien of met de verspreiding van gedecontextualiseerde teksten en beelden via het internet. Anderzijds krijgt het virus ook een ‘positieve’ connotatie: het ontsporende fungeert dan als metafoor voor datgene wat ontsnapt aan de menselijke systeemdwang, Wills zogenaamde ‘unavoidability of adestination’. Het virus staat in die zin voor het niet-lineaire, het veranderlijke, het veelvormige. De ene pool bestaat echter slechts bij gratie van de andere. Het systeem kan bij Verhelst alleen maar werken omdàt het faalt. Het systeem treedt meer bepaald in werking op het punt waar het ontspoort. Dit is een kwestie van voortdurende incorporatie en excorporatie: het lichaam – of in dit geval: de tekst – incorporeert een virus waardoor het uiteindelijk ook zelf gaat werken als een virus. Het werk van Verhelst sluit in die zin aan bij Deleuze die de productiviteit van een tekst als ‘machine’ situeert in het voortbrengen van verstoring: ‘Une machine se définit comme un système de coupures. [...] Toute machine, en premier lieu, est en rapport avec un flux matériel continu (hylè) dans lequel elle tranche. Elle fonctionne comme machine à couper le jambon.’145 In verband met het werk van Proust stelt Deleuze de moderne tekst lijnrecht tegenover de logos: ‘[L]’oeuvre d’art moderne est une machine, et fonctionne à ce titre. [...] Au logos, organe et organon dont il faut découvrir le sens dans le tout auquel il appartient, s’oppose l’anti-logos, machine et machinerie dont le sens (tout ce que vous voudrez) dépend uniquement du fonctionnement, et le fonctionnement, des pièces

145 G. Deleuze & F. Guattari (1973). Capitalisme et schizophrénie, l’ anti-Oedipe. Parijs, Minuit, p. 43-44.

Het falen als kunst

113

détachées.’146 Deze interpretatie van de tekst als anti-logos of als generator van storing kan makkelijk in verband gebracht worden met Derrida’s eerder geciteerde virale opvatting van de taal. De idee van het systeem dat enkel functioneert door middel van zijn eigen destructie komt op haast maniakale wijze terug in het hele oeuvre van Verhelst. Ik denk hierbij in de eerste plaats aan de talrijke suïcidale of autodestructieve personages bij Verhelst. In de dichtbundel Verhemelte bijvoorbeeld, wemelt het van figuren die zichzelf, al dan niet moedwillig, kapotmaken. Zo zijn er een reeks proefpersonen die zich in een ijzeren afgietsel laten hijsen en tegen een muur laten katapulteren alsof ze deel uitmaken van een action painting van Jackson Pollock.147 De bundel, die overigens opent met de zin ‘Dit is het einde’, wordt verder ook bevolkt door een jongen die zichzelf opbrandt als een lucifer en een meisje dat een museum binnenstapt met een tikkend ‘semtexhart’.148 In de roman De Kleurenvanger zegt het personage Michelangelo: ‘Misschien is de echte liefde de liefde die ons doet sterven. En misschien is de echte kunst de kunst van het vergaan.’149 Deze stelling is tweeledig: falen (vergaan, kapotgaan) wordt verheven tot een soort kunst, maar tegelijkertijd betekent dat ook dat kunst gedoemd is om te falen, om vernietigd te worden. Zo staan de creaties van René, Philoctetes en Rimbaud in het teken van destructie, maar vormt hun eigen destructie evengoed het toppunt van hun creativiteit.

146 G. Deleuze (1976). Proust et les signes. Parijs, PUF, p. 175-176. 147 P. Verhelst (1996). Verhemelte. Amsterdam, Prometheus, p. 44-51. 148 Verhelst (1996). Verhemelte, p. 5, 6, 31. 149 P. Verhelst (1996). De Kleurenvanger. Amsterdam, Prometheus, p. 35.

114

Kunst van het falen

Dit dubbelzinnige principe geldt uiteindelijk ook voor Verhelsts eigen boeken. Door het virus in alle mogelijke vormen te laten verschijnen, werkt een boek als Zwerm uiteindelijk zelf als een virus. De verschillende woorden en lettertekens besmetten elkaar en vormen nieuwe betekenissen die steeds onoverzichtelijker worden naarmate je verder leest in het boek. Zo kan de letter V, die uitgezaaid is over het hele boek, in verband gebracht worden met het virus, maar ook met Verhelst, vrede, het getal vijf,150 vernietiging, HIV, mister V (Mordechai Vanunu) enzovoort. De tekst heeft, in de termen van Deleuze, een rizomatische structuur die zich bij het lezen steeds verder vertakt. Verhelst gaat op deze manier in tegen de opvatting van kunst of literatuur als representatie. Zijn werk is in de eerste plaats uit op zijn eigen vernietiging. In die zin doen de teksten van Verhelst wat zijn personages en computersystemen doen: falen. De lichamen die zich in de bundel Verhemelte stukgooien lopen parallel aan de beoogde zelfmoord van de taal. De teksten van Verhelst zijn bijgevolg zélf labiele structuren die in de geest van de lezer totaal ontsporen, maar niet zonder eerst een oneindig uitdijend netwerk gecreëerd te hebben. Ze werken met andere woorden in die mate dat ze falen.

Bibliografie Brunette, P. & Wills, D. (1994). ‘The spatial arts: An interview with Jacques Derrida’. In: Brunette, P. & Wills, D. (red.). Deconstruction and the visual arts. Cambridge, Cambridge University Press. 9-32. Deleuze, G. (1976). Proust et les signes. Parijs, PUF. Deleuze, G. & Guattari, F. (1973). Capitalisme et schizophrénie, l’ anti-Oedipe. Parijs, Minuit.

150 En via het getal vijf dus ook met het pentagram als labiele structuur.

Het falen als kunst

115

Riggs, S. (2002). Word sightings: Poetry and visual media in Stevens, Bishop and O’Hara. New York, Routledge. Vanhoutte, K. (2004). ‘Het virulente lichaam van Philoctetes’. DWB, 149, 3, 290300. Verhelst, P. (1994). ‘Etgroen’. In: Claeys, M. & Denolf, J. (red.). Jonge Sla. Vlaams literair talent. Leuven, Kritak. 60-67. Verhelst, P. (1995). Het Spierenalfabet. Amsterdam, Prometheus. Verhelst, P. (1996). De Kleurenvanger. Amsterdam, Prometheus. Verhelst, P. (1996). Verhemelte. Amsterdam, Prometheus. Verhelst, P. (2002). Philoctetes (fortify my arms). (niet gepubliceerd) Verhelst, P. (2005). Zwerm. Geschiedenis van de wereld. Amsterdam, Prometheus. Vervaeck, B. (1997). ‘Belachelijk, niet te snappen, en toch ernstig. Het werk van Peter Verhelst’. Ons Erfdeel, 40, 5, 735-43. Vervaeck, B. (2006). ‘Het verdriet van de wereld. “Zwerm” van Peter Verhelst’. Ons Erfdeel, 49, 1, 57-66. http://www.brusselstribunal.org/ http://www.crewonline.org/ http://www.kubrick2001.com/ http://www.petergreenaway.org.uk/

116

Kunst van het falen

Hoofdstuk 6 • De falende representatie Lyotards deficit van het onrepresenteerbare Kathleen Vandeputte (Universiteit Gent)

Een opmerking van Jacques Rancière in zijn boek The Future of the Image over de Franse filosoof Jean-François Lyotard plaatst de opvattingen van laatstgenoemde in een bijzonder licht. Rancière geeft aan dat de sublieme kunst, die Lyotard voordraagt als de kunstvorm bij uitstek om te getuigen van het onrepresenteerbare, van de schok van de gebeurtenis (waarvan de Holocaust het exemplum par excellence is), faalt in het autonoom representeren van wat die gebeurtenis is.

Sublieme kunst is bijgevolg de hedendaagse getuige van deze geplande dood en zijn uitvoering [de Holocaust]. Het getuigt van het ondenkbare van de initiële schok en het ondenkbare project om deze ondenkbaarheid te elimineren. Dit gebeurt niet door van de terreur van de kampen te getuigen, maar door te getuigen van de oorspronkelijke terreur van de geest die de terreur van de kampen wenst uit te wissen. Het legt een getuigenis af, niet door hopen lichamen te representeren, maar door de oranje-gekleurde lichtflits die het monochroom van een canvas van Barnett Newman doorkruist of door eender welke procedure waarbij het schilderen een exploratie van materialen

117

uitdraagt, materialen die worden weggeleid van de taak van representatie.151 Rancière uit hier kritiek op Lyotards onmogelijkheid om representatie te denken. Voor Lyotard moet (sublieme) kunst vooral getuigen van het ondenkbare, van het onrepresenteerbare, met als gevolg dat zowat eender welk abstract schilderen onder de noemer van deze getuigenis kan sorteren, van Malevich tot Newman. Wat Rancière in zijn oeuvre echter over het hoofd dreigt te zien is Lyotards bijdrage aan het hedendaagse debat over kunst en politiek. Dat is hoofdzakelijk gelegen in het opnieuw bekrachtigen van de ontvankelijkheid (passibilité) of gevoeligheid voor het ongedachte, een rest die wij niet kunnen vatten, opdat we niet hervallen in strikte representatiesystemen en in een afgebakend dominant discours. De avant-garde is in dat licht de kunststroming bij uitstek die via het experiment steeds opnieuw en steeds op een andere manier een teken kan geven van het verschil of van wat Lyotard de différend noemt.

151 ‘Sublime art is then the contemporary witness of this planned death and its implementation. It attests to the unthinkable of the initial shock and the unthinkable project of eliminating this unthinkablility. It does it by testifying not to the naked horror of the camps, but to the original terror of the mind which the terror of the camps wishes to erase. It bears witness not by representing heaps of bodies, but through the orange-coloured flash of lightning that traverses the monochrome of a canvas by Barnett Newman, or any other procedure whereby painting carries out an exploration of its materials when they are diverted from the task of representation.’ J. Rancière (2007d). The Future of the Image. London, Verso, p. 133-134.

118

Kunst van het falen

In deze tekst zal ik ten eerste het belang aangeven van Lyotards denken van een ontvankelijkheid voor de gebeurtenis of de presentie. Ten tweede wil ik aantonen dat Lyotards thematiek van het onrepresenteerbare zelf een falen is om – al dan niet avant-gardistische – kunstuitingen te beschouwen als autonome representaties. Lyotards omschrijving van het sublieme blijkt uiteindelijk een omkering te zijn van wat Kant oorspronkelijk bedoelde met het sublieme. Voor Kant betekende het sublieme een dubbele autonomie. Het roept de beperkingen van de verbeelding op waardoor het ons redelijk vermogen om Ideeën te vormen bevestigt. Bovendien zorgt de ontregelde harmonie tussen verbeelding en Rede voor de ontdekking van een hogere harmonie, met name het zelfbesef van het subject dat het deel uitmaakt van de supersensibele wereld van Rede en Vrijheid.152 Lyotard maakt van deze autonomie een doorgedreven heteronomie, met name een getuige van het totaal Andere, van de gebeurtenis die nooit adequaat kan gedacht worden. Symptomatisch voor deze heteronomie is dat het verschil of het onrepresenteerbare verabsoluteerd wordt, de dissensus wordt onontkoombaar. De video-installatie Küba van Kutlug Ataman, die op het eerste zicht veel overeenkomsten vertoont met Lyotards denken maar zich uiteindelijk niet laat passen in een lyotardiaans keurslijf, zal hierbij een geschikt middel zijn om het ‘deficit’ van het ‘onrepresenteerbaarheidsdenken’ aan te tonen. De getuigenissen van de mensen die Ataman aan het woord laat, duiden niet

152 Zie J. Rancière (2002). ‘The aesthetic revolution and its outcomes. Emplotments of autonomy and heteronomy’. New Left Review, 14, 149. ‘[...] the experience of disharmony between Reason and Imagination tends towards the discovery of a higher harmony – the self-perception of the subject as a member of the supersensible world of Reason and Freedom.’

De falende representatie

119

alleen op het verschil, maar laten ons ook toe om het gemeenschappelijke en het herkenbare in een representatie te denken.

De dissensuele gebeurtenis In Het postmoderne weten,153 een sociologische analyse van de hedendaagse status van het weten, keert Lyotard zich tegen de technologische maatschappij die doordrongen is van de drang tot perfectie en totalitaire legitimatie. Technologische ontwikkelingen dragen volgens de filosoof bij tot een wereld waarin kennis enkel nog gedefinieerd wordt in economische termen. Kennis hoeft niet meer waar te zijn, zij moet enkel nog geld opbrengen. Het weten dient de verkoop als belangrijkste doel en als productieve kracht is het een belangrijk element in de wereldwijde concurrentiestrijd om meer macht, die op haar beurt gelijkstaat aan macht over informatie.154 De technologische maatschappij informatiseert kennis en consolideert zich door haar drang naar eenduidige representatie. Aldus handhaaft ze een ideologie van communicatieve transparantie. Alle gebeurtenissen worden luidens Lyotard op een gelijke manier opgeslagen, zodat de controle op die gebeurtenissen maximaal wordt. Ze zijn immers te allen tijde opnieuw raadpleegbaar. Bijgevolg gebeurt er strikt genomen niets meer, aangezien alles op voorhand een onderdeel uitmaakt van hetzelfde systeem of hetzelfde discours: ‘[H]et lessen van de dorst naar informatie komt neer op het neutraliseren van de gebeurtenissen.’155

153 J-F. Lyotard (1987b). Het postmoderne weten. Kampen, Kok Agora. 154 Lyotard (1987b), p. 32-33. Parafrase. 155 J-F. Lyotard (1992). Het onmenselijke. Causerieën over de tijd. Kampen/Kapellen, Kok Agora/DNB-Pelckmans, p. 76.

120

Kunst van het falen

In weerwil daarvan pleit Lyotard voor het behoud en zelfs de intensivering van wat hij de gebeurtenis noemt. De gebeurtenis duidt Lyotard specifiek aan als datgene wat iets nieuws aan het licht kan brengen, wat ons nog werkelijk diep kan raken en wat niet wordt opgenomen in de informatiestroom. Ze markeert een fundamenteel verschil met het heersende discours in de mate dat ze het verschil of de différend aanduidt. Het razen van de techniek verdooft ons, we kunnen bij de gebeurtenissen niet meer stilstaan en de oneindige informatiestroom legt onze ontvankelijkheid lam. Hier situeert zich evenwel ook het probleem van Lyotards pleidooi. De vraag of er nog iets kan ‘gebeuren’, kan nooit afdoend beantwoord worden. Een gebeurtenis overkomt ons immers onverwachts en ze verdwijnt weer even vlug als ze gekomen is. Elke poging haar in een representatie te vatten is gedoemd te falen. Louter door de gebeurtenis te benoemen, door aan te geven welk idioom ze hanteert en van welk regime ze afkomstig is, anticiperen we op wat komen gaat en sluiten we het gebeuren al bij voorbaat uit. We schrijven haar op voorhand in een systeem in. Lyotards opmerkelijke bijdrage tot het differentiedenken, dat de hedendaagse continentale filosofie in zijn greep houdt, is zijn klemtoon op de gevoeligheid voor de dissensus die het compromis weigert.156 Het betreft een ontvankelijkheid die voorafgaat aan de tegenstelling actief-passief en die ons nog in staat stelt geraakt

156 Rancière, die een onmiddellijke band bemerkt tussen esthetiek en politiek, zal aan Lyotard ‘een ethisch draai’ toeschrijven (of verwijten), waardoor de verschillen tussen het politieke en esthetische domein wordt uitgewist – wat zal leiden tot consensus. Dat Rancière een consensuele uitvlakking ziet in Lyotards differentiedenken kunnen we op zijn minst opmerkelijk noemen. Zie hiervoor: J. Rancière (2004). ‘Le tourant éthique’. In: Malaise dans l’esthétique. Paris, Galilée, p. 143-173.


121

te worden. Lyotard heeft het over de anima minima, de minimale ziel die slechts bestaat indien ze wordt dooreengeschud door de gebeurtenis. Deze ziel duikt pas op wanneer zij geraakt wordt door de nuance, het timbre dat in de gebeurtenis schuilt. We dienen opmerkzaam te zijn voor deze timbres en nuances die zich loskoppelen van de drang tot systematiseren. ‘De nuances en de timbres zijn immers dat wat differeert, wat het verschil uitmaakt.’157 Het is de petite sensation, de zuivere singulariteit die Paul Cézanne raakt bij het aanschouwen van de Montagne Sainte-Victoire. Het is die specifieke lichtinval op dat welbepaalde moment, die Cézanne tracht weer te geven in zijn toetsen en dit keer op keer, omdat de gebeurtenis zich nu eenmaal niet laat representeren.

Lyotard ‘reversus’ Kant Lyotards vraagstelling omtrent de gebeurtenis hangt nauw samen met de thematiek van het sublieme zoals verwoord door Kant. Hoewel Kant niet uitdrukkelijk naar het gebeuren verwijst,158 is

157 Lyotard (1992), p. 136. Parafrase. 158 De problematiek van het ‘Er gebeurt’ kan Lyotard wel terugvinden bij Edmund Burke. In verband met het sublieme spreekt Burke over de angst of wat hij zelf terror noemt om van iets beroofd te worden, de beroving van het licht, de beroving van de duisternis, enzomeer. In Burke’s thematisering van de terror, percipieert Lyotard de angst dat het ‘Er gebeurt’ niet meer plaatsvindt, dat het ophoudt te gebeuren. Door deze dreiging, deze terror op een afstand te houden ontstaat er een gevoel van genot of wat Burke delight noemt. Ook bij Burke is het dus een dubbel gespannen gevoel van lust en onlust, onlust omdat we angst hebben van iets beroofd te worden – voor Lyotard is dit een beroofd worden van de gebeurtenis – en lust omdat we van deze angst toch een zekere afstand kunnen nemen. Deze afstand of dit lustgevoel voltrekt zich wanneer er toch kan getuigd worden van datgene wat ons anders dreigt ontnomen te

122

Kunst van het falen

het sublieme gevoel voor Kant toch wezenlijk een toespeling op iets wat de demonstratie of de representatie weigert. Ten aanzien van iets groots of iets machtigs zoals bijvoorbeeld de Montagne Sainte-Victoire ontstaat de idee van een absoluut gegeven dat zich buiten het denken bevindt en dat zonder zintuiglijke aanschouwing moet blijven. Daarom tracht Cézanne steeds opnieuw zijn berg weer te geven, omdat hij telkens weer faalt in het vinden van een passende voorstelling. Het representatievermogen, de verbeelding slaagt er niet in een passende voorstelling aan te leveren. Dit falen van onze uitdrukkingsmogelijkheden veroorzaakt een onlustgevoel. Maar dit onlustgevoel doet op zijn beurt een lustgevoel ontstaan omdat het de Rede, het vermogen tot het vormen van Ideeën, oproept. Deze ontregeling van de vermogens geeft aanleiding tot een sublieme gewaarwording, een extreme spanning, die Kant Agitation noemt.159 In de lezing van Lyotard vormt het sublieme in dat licht een intense en wrange gevoeligheid, waarin het sublieme kunstwerk geldt als een fundamentele aanklacht tegen het technologische bestel. Kunst en esthetica vormen daarin niet zozeer een alternatief op de moderniteit. Lyotard hoedt zich immers voor de boutade dat ‘kunst de wereld kan redden’. Kunst ondervraagt net deze moderniteit. De gebeurtenis kan iets nieuws aan het licht brengen en kan onze gevoeligheid voor wat niet te representeren is aanscherpen

worden. Sublieme kunst is hierbij het middel bij uitstek om te getuigen van de gebeurtenis. Zie: E. Burke (2002). Een filosofisch onderzoek naar de oorsprong van onze denkbeelden over het sublieme en het schone. Groningen, Historische Uitgeverij. 159 Lyotard (1992), p. 103-105. Parafrase.


123

zonder zelf op haar beurt regels aan te dragen. Het sublieme verschaft ons toespelingen op het onrepresenteerbare. Elk kunstwerk getuigt namelijk van de presentie (présence), een afwezigheid die zich niet invoegt in het systeem van representatie en dat steeds een onzegbare rest aan ons overlaat. De gebeurtenis laat zich niet vangen in concepten of argumenten, maar laat zich slechts opmerken door een toets, une touche, die zich manifesteert in de sensibele vorm van de materie. De materie stelt een gebaar dat het denken aanstoot en er een breuk in veroorzaakt. In de tekst van Lyotard, Réponse à la question: Qu’est-ce que le postmoderne160?, die duidelijk aan Kants Beantwortung der Frage: was ist Aufklärung? refereert, geeft Lyotard een mogelijke omgang met het onrepresenteerbare aan. Een focus op het falen van het vermogen iets uit te drukken zou nostalgie veronderstellen ten aanzien van een afwezigheid, die zich daardoor net voordoet als een verloren eenheid die we niet langer kunnen vatten. Maar de auteur weigert de veronderstelling als zou het ongedachte een essentie, een grond of een eenheid bevatten. Lyotard opteert daarentegen voor een voortdurende getuigenis van het ongedachte, het onuitsprekelijke, van het afwezige, van de différend – zonder daarbij te hervallen in melancholie of nostalgie. Het is dan zaak om een sensibele vorm te vinden voor datgene wat aan het discursieve denken voorafgaat. Het is in dat opzicht de taak van de avant-garde op zoek te gaan naar nieuwe ‘inhakingen’161 en om te blijven experimente-

160 J-F. Lyotard (1982). ‘Réponse à la question: Qu’est-ce que le postmoderne’. Critique, 419. 161 De term ‘inhakingen’ [enchaînement] komt van Lyotard. Zie hiervoor: J-F. Lyotard (1983). Le Différend. Paris, Minuit.

124

Kunst van het falen

ren met vormen die ons een teken kunnen geven van datgene wat we niet volledig kunnen vatten. De avant-garde ziet het falen van onze verbeelding niet als iets negatiefs, maar integendeel als een impuls die nieuwe gebeurtenissen doet ontbranden, zonder een volledige weergave te ambiëren.

Rancière versus Lyotard Laat het nu net Rancière zijn, eveneens geworteld in de traditie van het differentiedenken, die Lyotard een melancholisch project verwijt. De politieke filosofie van Rancière is erop gericht onderscheidingen en verdelingen aan te brengen (‘partage du sensible’) in datgene wat waargenomen wordt en dit zowel op politiek, economisch, sociaal als artistiek vlak. Rancière onderscheidt hierbij een onmiddellijke band tussen politiek en esthetiek, omdat politiek het zintuiglijke op een creatieve manier dient in te delen, opdat diegenen die niet gehoord worden toch een platform of een stem zouden krijgen. Lyotard zal volgens Rancière niet alleen de onmiddellijke band tussen politieke en artistieke praktijken willen doorbreken maar eveneens het onderscheid tussen feit en recht, tussen wat is en wat zou moeten zijn. Lyotard koppelt immers de gebeurtenis onmiddellijk aan een noodzakelijke getuigenis van het onzegbare in de gebeurtenis. Rancière noemt dit ‘een ethische draai’,162 die zich tot taak stelt rechtvaardig te zijn ten aanzien van een absoluut ‘kwaad’ (zoals de Holocaust) en te getuigen van de onderwerping aan de wet van het Andere, het onrepresenteerbare. Rancière verzet zich tegen deze opvatting. Het is immers slechts

162 ‘Le tournant éthique’.


125

doordat het onrepresenteerbare relatief is aan een welbepaald regime van representatie waarin de verhouding tussen het zichtbare en het onzichtbare, het zegbare en het onzegbare op voorhand vastligt, dat Lyotard kan stellen dat er überhaupt zoiets als het onrepresenteerbare bestaat. Elke getuigenis is immers op zich al een bepaalde representatie en Rancière schrijft zelfs dat ‘[i]n het esthetische regime van de kunst niets onrepresenteerbaar [is]’.163 ‘Het is [...] omdat alles representeerbaar is [...] dat het probleem van de representatie van de genocide zich stelt. Het probleem is niet of men wel of niet kan/moet representeren maar veeleer wat men wil representeren en welke wijze van representatie men hoeft te gebruiken voor dit doel.’164 Lyotards bewerkstelligt een omkering van Kants notie van het sublieme. Waar het sublieme bij Kant de autonomie van het denkend redelijk subject opwerpt, daar percipieert Lyotard een heteronomie van het denkende individu dat niet in staat is om de gebeurtenis te vatten. Bijgevolg kunnen we enkel nog getuigenis afleggen van de radicale breuk in de tijd, de catastrofe die achter ons ligt. Deze dwingende getuigenis plaatst de tijd in het teken van de schuld ten aanzien van het verleden en veegt zo het emancipatorische streven van Rancière (een platform geven aan wie niet gehoord wordt) van het politieke plan. Er kan geen emancipatie in

163 J. Rancière (2003). ‘De esthetische revolutie en haar consequenties. Scenario’s van autonomie en heteronomie’. De Witte Raaf, 105, 13. 164 Rancière (2004), p. 164. ‘C’est au contraire, parce que tout est représentable et que rien ne sépare la representation fictionelle de la presentation du réel que le problème de la representation du genocide se pose. Ce problème n’est pas de savoir si l’on peut ou doit ou non représenter, mais de savoir ce que l’on veut représenter et quel mode de représentation il faut choisir à cette fin.’

126

Kunst van het falen

strikte zin meer plaatsvinden. Wat in de plaats komt, is een verabsolutering van de dissensus.

Getuigenis: de gemeenschap Küba Laten we het verschil tussen Rancière en Lyotard van naderbij bestuderen aan de hand van de Turkse hedendaagse videokunstenaar Kutlug Ataman. Zijn video-installatie Küba is een project dat veertig oude televisietoestellen verzamelt, die gewone mensen en hun relaas over de bijzondere samenleving in de sloppenwijk van Istanbul tonen. Küba vraagt een presentatie los van een museumcontext en wordt door Ataman in een welbewuste, niet-neutrale ruimte geplaatst. De ruimte voegt zo een extra laag toe aan hun verhalen. Ataman heeft eerder het werk getoond in een trein en in Antwerpen stond het in een verlaten havenloods waar eertijds schepen aan- en afvoeren. Het voorbijgaan, het reizen en daarmee ook de tijdelijkheid zijn thema’s die kunnen gelinkt worden aan het vluchtige dat kenmerkend is voor ‘de gebeurtenis’. Bovendien verklaart Ataman dat het zogenaamde narratief en het thema van het reizen nauw met elkaar verstrengeld zijn. Ondanks het documentaire karakter van de meeste van zijn werken is Ataman nooit op zoek naar waarheid of naar constitutief, argumentatief verhaal. Hij richt zijn camera op mensen die een stoorzender zijn in de dagelijkse wereld en die uit het normale rollenpatroon stappen om zichzelf te herschrijven en heruit te vinden door zélf hun verhaal te vertellen. Het zijn portretten van individuen – misdadigers, drugsverslaafden, tienerdelinquenten, godsdienstige extremisten en de allerarmsten – en hun gemeenschap. Ze kunnen enkel alluderen op de manier waarop hun gemeenschap gedijt, welke relaties zich vormen, wat de normen en gedragsregels zijn, wat


127

met andere woorden de gebeurtenissen zijn die zich voordoen. Ze getuigen maar presenteren niet. We zouden kunnen stellen dat Ataman faalt in het weergeven van de presentie, van dat wat de gemeenschap Küba wezenlijk is. Maar hij laat een toets achter, die een getuigenis is, een getuigenis van diegenen die het verschil maken. Waar de naam ‘Küba’ precies vandaan komt, weet niemand echt te vertellen. Bovendien kun je nergens uit afleiden waar Küba precies ligt. Sommigen menen dat het in het zuiden van Istanbul ligt, anderen situeren Küba in de omgeving van de luchthaven. De video-installatie is een mozaïek van leugen en waarheid, inzicht en onwetendheid, lyriek en menselijkheid. We worden ons wel gewaar van een groter geheel, maar die is als het ware dispers, drijft door de veelheid aan verhalen verder uit elkaar: ‘singularity denotes plurality’ (Lyotard).165 Doordat veertig televisietoestellen opgesteld zijn, wordt je blik en aandacht voortdurend afgeleid door de kakofonie van beelden en geluiden, zonder tot een eenduidig discours te komen, ook al behoren de protagonisten tot eenzelfde gemeenschap. Aan het woord zijn Koerden die in Istanbul fel gediscrimineerd worden, niet zozeer op etnische gronden, maar wel om economische redenen. De inwoners worden letterlijk omsloten door hoogbouw en omdat de grond waarop hun huisjes staan, niet van hen is, riskeren ze weggestuurd te worden. Wat Ataman wil doen is een stem geven aan dat wat niet thuishoort en wat niet zichtbaar is in het systeem van hoogbouw en kapitalisme. We zouden deze strategie evenwel snel beschouwen als een

165 Lyotard (1988), p. 277-309.

128

Kunst van het falen

‘partage du sensible’, de politiek-esthetische inzet van Rancière. Sinds zijn breuk met Althusser, eind jaren zeventig, bekommert Rancière zich om wat we het ‘probleem van de plaatsvervanger’ zouden kunnen noemen. Hij nam aanstoot aan de pogingen van de filosofie om te spreken in naam van de verworpene (de arme, de proletariër, de massa, de verdrukten). Een filosofie die voor zichzelf een rol weggelegd ziet om de onmondige een stem te geven, ontkent in Rancières ogen de mogelijkheden die de onmondige kan hebben om zichzelf hoorbaar te maken. Filosofie in die zin, aldus Rancière, doorbreekt de situatie van ongelijkheid uiteindelijk niet maar bestendigt ze. Atamans getuigenis van deze gebeurtenis zou een dergelijke plaatsvervanging zijn. Hoewel de video-installatie iets nieuws aan het licht brengt, de omringende maatschappij in vraag stelt en dus sterk Lyotards politieke aspiraties volgt, ontneemt Ataman als het ware de mensen van Küba de mogelijkheid om zelf een manier te bedenken die hen uit hun stilte kan wegleiden. Louter het besef van deze verschillen en de ontvankelijkheid voor deze verschillen is voor Lyotard politiek. Politiek gaat over de erkenning dat bepaalde conflicten niet kunnen worden opgelost in een gemeenschappelijk idioom waarin het onrecht kan worden uitgedrukt. Lyotard vraagt naar een (h)erkenning van deze conflicten, zodat we een poging kunnen doen om het verschil te articuleren. Lyotard zou in Atamans werk wellicht een expliciet politieke uitdrukking herkennen die refereert aan het verschil door het in een esthetische, sensibele vorm te gieten. Rancière echter gaat veel verder dan enkel het willen aantonen van en het creëren van een gevoeligheid voor de dissensus. Voor Rancière drijft politiek inderdaad op een conflictueuze situatie, maar de ongehoorden hebben zélf het creatieve


129

potentieel om hun stem te laten horen en zo uit eigen beweging verschuivingen aan te brengen op het politieke platform, opdat ze uiteindelijk worden erkend en gemeenschappelijk kunnen participeren aan het politiek beleid.166 Misschien is Rancière’s politiek optimisme veeleer een utopisme, maar het performatieve, ‘heterotopisch’ karakter van zijn denken schept een ruimte waarin verschuivingen effectief kunnen plaatsvinden en waarin een daadkrachtiger optreden dan Lyotards pleidooi voor ontvankelijkheid, kan tot stand komen. Rancière meent het lyotardiaanse paradigma van het onrepresenteerbare te kunnen oplossen door het democratische principe van gelijkheid en emancipatie voorop te stellen: politiek handelen is handelen vanuit de idee dat iedereen potentieel in een gelijke verhouding tot de wet kan staan en dat elke stem gehoord, iedereen gezien en elke ruimte openbaar kan worden gemaakt. We zouden kunnen stellen dat de inzet van zijn denken de herverdeling van de openbare ruimte is tot een ruimte waar gemeenschappelijkheid wordt gecreëerd en waar gelijkheid mogelijk wordt. Zo kunnen we ook in Atamans werk deze gemeenschappelijkheid terugvinden, meer dan enkel een verwrongen lyotardiaans gevoel van verschil. Ataman schept een nieuwe ruimte doordat hij een oude havenloods ‘herverdeelt’ tot een plaats waar een voor de museumbezoeker onbekende gemeenschap aan het licht komt. Bovendien is het niet noodzakelijk een volledig beeld te kunnen vormen

166 Dit proces van emancipatie verduidelijkt Rancière onder andere in zijn boek La nuit des prolétaires. Paris, Fayard, 1981 en in: Rancière, J., ‘Politics, identification, and subjectivization’. In: Oktober, Vol. 61 (The Identity in Question), Summer, 1992, p 58-64..

130

Kunst van het falen

alvorens over te gaan tot een politieke actie. De ‘representaties’ die Ataman meegeeft zijn herkenbaar genoeg om de différend te overbruggen en scheppen mogelijkheden om de emancipatiebelofte van Rancière te voltrekken. Daar waar Lyotard blijft insisteren op het fundamenteel verschil, zal Rancière mogelijkheden zien om conflictueuze situaties om te buigen naar gemeenschappelijkheid en emancipatie. Deze nieuwe gedeelde ruimtes zijn steevast momentane condities, waardoor achter elke herconfiguratie van het waarneembare steeds een soort onbeslisbaarheid schuilgaat die ons aanzet nieuwe scenario’s uit te denken. Precies uit het gegeven dat nieuwe openbare ruimtes zich niet kunnen bestendigen maar steeds onderhevig zijn aan nieuwe configuraties, put de politiek-esthetische filosofie van Rancière zijn revolutionaire of reformatorische kracht.

Bibliografie Benjamin, W. (1985). Kunst in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid. Nijmegen, Socialistische Uitgeverij. Bennington, G. (2002). Lyotard. Writing the Event. Manchester, Manchester University Press. Burke, E. (2002). Een filosofisch onderzoek naar de oorsprong van onze denkbeelden over het sublieme en het schone. Groningen, Historische Uitgeverij. Deleuze, G. (2002). Francis Bacon: The Logic of Sensation. London/New York, Continuum. Derrida, J., Lyotard, J-F. e.a. (ed.). (1985). La faculté de juger. Paris, Minuit. Kant, I. (1987). Critique of Judgement. Indiapolis/Cambridge, Hackett Publishing Company. Lyotard, J-F. (1979). La condition postmoderne. Rapport sur le savoir. Paris, Minuit. Lyotard, J-F. (1991). Het enthousiasme. Kants kritiek van de geschiedenis. Kampen/ Kapellen, Kok Agora/DNB-Pelckmans. Lyotard, J-F. (1992). Het onmenselijke. Causerieën over de tijd. Kampen/Kapellen, Kok Agora/DNB-Pelckmans.


131

Lyotard, J-F. (1987a). Het postmoderne uitgelegd aan onze kinderen. Kampen, Kok Agora. Lyotard, J-F. (1987b). Het postmoderne weten. Een verslag. Kampen, Kok Agora. Lyotard, J-F. (1988). The Différend. Phrases in Dispute. Manchester, Manchester University Press. Lyotard, J-F. (1996). Postmoderne fabels. Kampen, Kok Agora. Madelein, C., Pieters J. & Vandenabeele B. (2005). Histories of the Sublime. Gent, Universa Press. Peeters, J. & Vandenabeele, B.(red.). (2000). De passie van de aanraking. Over de esthetica van Jean-François Lyotard. Budel, Damon. Rancière, J. (2004). Malaise dans l’esthétique. Paris, Galilée. Rancière, J. (2002). ‘The aesthetic revolution and its outcomes. Emplotments of autonomy and heteronomy’. New Left Review, 14, 133-151. Tacq, J. (1997). Een hedendaagse Kant: de invloed van Immanuel Kant op contemporaine denkers. Amsterdam, Boom. Van Peperstraten, F. (2006). Sublieme mimesis. Kunst en politiek tussen nabootsing en gebeurtenis: Lacoue-Labarthe, Heidegger, Lyotard. Budel, Damon. Visker, R. (2005). Vreemd gaan en vreemd blijven: een filosofie van de multiculturaliteit. Amsterdam, SUN. Van Reijen, W. & Veerman, D. (1998). ‘An interview with Jean-François Lyotard’. Theory, Culture and Society, 277-309.

132

Kunst van het falen

Hoofdstuk 7 • Het falen is een handige truc De visie van Freud en Bergson Mia Vaerman (Universiteit Antwerpen)

Ooit was falen een afschuwelijk gebrek van de menselijke natuur dat met alle geweld bestreden moest worden, maar rond het begin van de twintigste eeuw veranderde dat fundamenteel. Wellicht zat de dood van God er voor iets tussen: zonder God geen zonde. Waarschijnlijk had de ‘ontdekking’ van het onbewuste ermee te maken: onbewust was ongecontroleerd, en zonder controle geen verantwoordelijkheid. Vandaag beoordelen we de falende mens mild en begripsvol. Falen hoort erbij. Maar op welke manier dan? Voor de ‘ondergrondse’ man uit Dostojewski’s roman Aantekeningen uit het ondergrondse (1864) is falen nog absoluut onverdraaglijk en is de mens daarom voor zichzelf zijn grootste vijand. ‘Ik ben een zieke man... Ik ben een boze man. Een onaantrekkelijke man’, begint de roman.167 De ondergrondse man schiet tekort in alle mogelijke opzichten: hij is laf, ijdel, bemoeizuchtig, ordeloos, eenzaam, kwaadaardig, wellustig, ondankbaar, grillig, naargeestig, tactloos, ziekelijk bang om belachelijk te zijn, een ‘hoerenloper’. Hij heeft gebrek aan respect en zelfrespect, vertrouwen en zelfvertrouwen. Zelfs zijn intelligentie – die hij wel erkent te bezitten – vormt een gebrek, want het belet hem spontaan en zinloos te

167 F. Dostojewski, (2006). Aantekeningen uit het ondergrondse. Amsterdam, Athenaeum – Polak & Van Gennep, p. 11.

133

handelen en maakt hem tot een ‘ouwehoer’. Tegen een jong, nog fragiel en vertederend hoertje gaat hij uitzinnig tekeer: Ja... jij, jij alleen moet voor dat alles boeten, omdat je daar opeens bleek te zijn, omdat ik een ploert ben, omdat ik de weerzinwekkendste, belachelijkste, kleinzieligste, stomste, afgunstigste worm op aarde ben, de anderen zijn wel geen zier beter, maar laten zich, de duivel mag weten waarom, nooit van hun stuk brengen, terwijl ik me mijn hele leven door iedere imbeciel op mijn kop laat zitten – zo iemand ben ik.168 Dostojewski trekt met dit genadeloze portret van leer tegen verlichtingsfilosofen als Jean-Jacques Rousseau en tegen de idee van de maakbaarheid van de mens. Zo jammerlijk en onverbeterlijk zijn de misstappen van de Russische gewezen ambtenaar, zo zwelgt hij in zijn eigen gebreken, dat je er als lezer niet eens in slaagt om medelijden te voelen. Elke kans verknoeit hij. Het is onbegonnen werk. Bijna 150 jaar later herneemt Arnold Grunberg in zijn roman Tirza het thema van de falende mens – er wordt zelfs expliciet verwezen naar de Aantekeningen. ‘Maar dat is wat mannen zijn” zegt (Jörgen Hofmeester) zacht, ‘Tirza, dat is wat ze zijn. Ik kan er niets aan doen. Ik ken er geen een die niet vies is. De man is zijn eigen viezigheid.’169

168 Dostojewski (2006), p.155. 169 A. Grunberg (2007). Tirza. Amsterdam, Nijgh en Van Ditmar, p.250.

134

Kunst van het falen

Het komt hem voor dat hij altijd al vies is geweest, voor zichzelf en voor de anderen, en dat zijn pogingen (...) niets anders waren dan pogingen minder vies te zijn. In dat ene achteloos uitgesproken woordje zit, zo lijkt het, de kern van zijn existentie. De constante factor.170 Een wereld zonder mensen, dat is schoonheid. Duisternis is de mens, niets dan dat, het epicentrum van duisternis, en het enige licht dat van hem komt is het licht van het beest.171 Vreemd toch: al zijn Hofmeesters daden nog zoveel driester dan die van Dostojewski’s personage, toch voelen we voor Grunbergs figuur op een of andere manier nog wel begrip. Zijn jeugd en vrouw vielen niet mee, zijn vervroegd pensioen kwam ongelegen, de eenzaamheid verstikte. Het zat allemaal tegen. Je zou voor minder onderuitgaan. Waar komt die empathie nu vandaan? Van Grunbergs inleving natuurlijk. Maar waarom die inleving? Omdat we vandaag anders aankijken tegen de falende mens. We hebben in die anderhalve eeuw het falen leren begrijpen en vooral aanvaarden. Rond 1900 groeit de belangstelling voor al wat buiten het rationele denken en het bewustzijn valt: dromen, gewoontes, automatismen, allerlei vormen van geheugen, en voor wat in min of meerdere mate naar het onbewuste reikt. Marcel Proust zoekt

170 Grunberg (2007), p. 255. 171 Grunberg (2007), p. 421.

Het falen is een handige truc

135

in A la recherche du temps perdu naar verloren werelden via zijn mémoire involontaire: een onwillekeurig, zintuiglijk, affectief en/of lichamelijk geheugen. Sigmund Freud legt zich toe op verdrongen herinneringen via de analyse van dromen, hysterische symptomen en lapsussen. Henri Bergson concentreert zich op de tegenstelling tussen het mechanische, afwezige reageren en het wakkere, aanwezige denken. Ook het falen verliest zijn stempel van moedwillige of domme fout, van gebrek aan wilskracht of redelijkheid – met name bij de laatste twee auteurs doet diezelfde psychologische verschuiving zich voor. Het verpletterende gewicht van de zonde wordt haast ongemerkt van de schouders van de gebrekkige mens getild. Falen verschijnt stilaan als een normaal, menselijk fenomeen, soms zelfs nuttig, en op zijn minst komisch.

Freuds lapsus In 1901 introduceert Sigmund Freud in zijn Psychopathologie des Alltagslebens de Freudiaanse ‘vergissing’ Een naam fout uitspreken, niet op tijd van de trein stappen, een geschenk laten liggen, de deur dichttrekken terwijl de sleutel aan de binnenkant in het slot steekt... Dergelijke vergissingen of toevalshandelingen worden door de psychoanalyticus als een vaak vervelende maar altijd betekenisvolle menselijke eigenschap gezien. Bijna positief eigenlijk, want Freud ziet het falen als een verhulde wensvervulling. Het falen drukt een onuitspreekbaar verlangen uit. Je been breken is een handige manier om niet naar de les te moeten, een naam vergeten zorgt ervoor dat een onaangenaam voorval – waarmee die naam verbonden is – wordt omzeild, een verjaardag overslaan is een gewiekste wraak voor een kwetsende opmerking die de jarige onlangs maakte. Freud duidt dit soort voorvallen aan met de term

136

Kunst van het falen

Fehlleistung, en hij doelt daarmee op het mislukken van menselijke verrichtingen van allerlei aard: verkeerde handelingen (misstappen, missgrepen, onhandigheden, zelfbeschadiging, automatismen die in de war geraken, verleggen of verliezen van iets) en verkeerde woorden (een naam of informatie vergeten, verkeerd uitspreken, mislezen of misschrijven). Freud klasseert alle beschreven voorbeelden achterin zijn werk onder specifieke categorieën maar waarschuwt meteen dat ze in de praktijk overlappen. In het Nederlands vertalen we Fehleistung door ‘lapsus’ of ‘faalhandeling’. Die laatste term is minder omvattend dan het Duitse woord, omdat hij alleen op een motorische verrichting slaat, en bijvoorbeeld niet op een verspreking. Anderzijds legt de term ‘faalhandeling’ wel duidelijk de nadruk op de mislukking. In het Frans zeg je un acte manqué en daarmee verdwijnt de negatieve connotatie en springt de onbewuste fundering ervan naar voren. Wezenlijk aan Freuds visie op de faalhandelingen is dat ze gefundeerd zijn, allemaal, zonder uitzondering! Een handeling gebeurt fout of gebeurt niet, omwille van een onbewust verlangen: iets dat je in de grond van je hart wilt of juist niet wilt, of anders wilt. In een Freudiaans – economisch gestructureerd – vocabularium heet het dat de faalhandeling zorgt voor een afname van onlust of spanning, of omgekeerd voor een toename van lust. Volgens Freud is het de mens precies te doen om vrij van spanningen te leven. Falen heeft met andere woorden een zin. Je sleutels verleggen of de verkeerde straat inslaan lijken onschuldige handelingen maar ze zijn in werkelijkheid gefundeerd. Je kunt bijna zeggen dat ze rationeel gefundeerd zijn: er is een goeie reden voor. Dat hoeft niet per se een kwaadaardige of onwelvoeglijke reden te zijn. Je kunt een boek vergeten omdat je de uitlener erom benijdt.


137

Dat is een onaardig motief. Maar je kunt het evengoed vergeten gewoon omdat je het mooi vindt en het graag zelf wilt houden. Of omdat je liever niet weer door het donkere steegje naar de bibliotheek loopt. Heel vaak zijn de verborgen motieven echter wel onwelvoeglijk, en verbonden met een seksueel verlangen, zegt Freud. Al is dat niet zo direct te analyseren want de verdringing is dan vaak groot. In elk geval zijn de drijfveren onschuldig, want volkomen onbewust. Wanneer een onwelvoeglijke of onethische handeling per ongeluk toch gebeurt, kan iemand je dan iets verwijten? Je deed het niet met opzet! Maar het kwam wel goed uit. Handige truc. De beroemdste analyse van een onopzettelijk falen is een voorbeeld uit Freuds eigen leven. Hij was de naam vergeten van de Italiaanse kunstschilder, Signorelli. Freud zag zichzelf als de beste bron voor zijn onderzoek en dat maakt het lezen van zijn werk zo voyeuristisch en tegelijk bevrijdend. Tot in de kleinste gênante details legt Freud uit hoe het vergeten in zijn werk ging: er komen andere schilders aan te pas (Botticelli, Boltrafio), plaatsnamen (Trafoï, Bosnië, Herzegovina), de aanspreektitel Herr, de verdringing van zijn falen als arts omdat een patiënt zelfmoord pleegde en de verdringing van een gedachte over seksuele zeden in Turkije. In deze namen en gedachten herkent Freud uiterlijke associaties (dezelfde lettergrepen of letterreeksen zoals bijvoorbeeld bij Herr en Herzegovina, Signorelli en Botticelli) en innerlijke samenhang tussen gedachtesferen (SIGNORella en HERR, de dood van de patiênt en het onderwerp van de fresco’s). Het gaat niet enkel om een vergeten, maar ook om een fout herinneren. Via associatieve weg achterhaalt hij hoe de verschuiving plaatsvond.

138

Kunst van het falen

‘Het waren bepaalde motieven die mij ertoe bewogen mijzelf bij het uitspreken van mijn gedachten (...) te onderbreken, en die mij verder zodanig beïnvloedden dat ik de hierbij aansluitende gedachten, (...) van bewustwording uitsloot. Ik wilde dus iets vergeten, ik had iets verdrongen.’ (p. 28) Het ene thema wilde Freud met opzet vergeten (het seksuele thema en de dood van een patiënt), het andere vergat hij buiten zijn wil om (de naam van de schilder). De vervangende namen (Botticelli en Boltraffio) herinnerden hem op de manier van een compromis evenzeer aan wat hij wilde vergeten als aan wat hij zich wilde herinneren. Het hele proces gebeurde volledig onbewust. Freud maakt hier voor het eerst gewag van zijn ontluisterende visie op de faalhandelingen en besluit het Signorelli-voorval daarom nog met de allergrootste omzichtigheid: ‘Onze voorstelling van de feiten zal waarschijnlijk voorzichtig genoeg zijn wanneer wij het zo formuleren: naast het eenvoudige vergeten van eigennamen komt ook een vergeten voor dat door verdringing is gemotiveerd.172’ In zijn onderzoek onderscheidt Freud ten slotte lichte en ernstige gevallen van falen. Bij de neurose enten zich de faal- en symptoomhandelingen op belangrijke individuele en sociale functies: eetgewoontes, geslachtsverkeer, beroepsbezigheden en sociale omgang. Lichte gevallen van lapsussen doen zich in het dagelijkse leven voor bij de minst belangrijke psychische werkingen: versprekingen of verlezingen bijvoorbeeld. Allebei zijn ze volgens hem een bruikbaar instrument voor de analyse, want te herleiden tot ‘onvolledig onderdrukt psychisch materiaal, dat door het bewust-

172 S. Freud (1990). Psychopathologie van het dagelijks leven. Amsterdam, Boom Meppel, p.32.


139

zijn is verdrongen, maar niet van ieder vermogen zich te uiten is beroofd’ (een typisch Freudiaanse schrijfstijl). Het falen drukt zijn boodschap verholen uit in de dichtgetrokken deur of de omvergelopen vaas.

De lach van Henri Bergson Henri Bergson reikt rond dezelfde tijd als Freud een totaal andere analyse aan die de falende mens zoveel vrolijker en nog milder beoordeelt. Bij Bergson wordt het falen een louter gebrek aan aandacht, een inattention à la vie, en puur het gevolg van gewoonte. In zijn essay Le rire uit 1900 omschrijft de Franse filosoof een welbepaald soort menselijk falen als een doldraaiend mechaniekje: door onoplettendheid gaat de falende mens door met een handeling in plaats van in te spelen op de veranderde situatie. De aandacht verslapt even en het bewuste reageren verglijdt tot een routinereactie. De mens handelt op automatische piloot. Roeien zonder water, drinken uit een leeg glas, gaan zitten zonder stoel, zijn klassieke slapstickscènes. Verder stappen in het luchtledige is een typische scène uit de cartoons van Tex Avery. Verstrooid het water inwandelen, verder praten als de micro is uitgevallen, zijn komische voorvallen die eigenlijk iedereen kunnen overkomen. En wie er getuige van is, moet er steevast hard om lachen. Net als voor Freud gebeurt het faalhandelen bij Bergon onbewust, maar in tegenstelling tot Freud gebeurt het écht ongewild. Bergsons falen is een kwestie van doorgaan door onoplettendheid. Alleen de macht van de gewoonte schuilt er achter. Niet te veel nadenken, maar wat bezig blijven. Dat is geen verdoken verlangen, hoogstens gemakzucht, volgens Bergson. De meeste van onze handelingen

140

Kunst van het falen

en activiteiten gebeuren eigenlijk automatisch, zonder dat we er bij stilstaan. Praten, lezen, de sleutel in het slot draaien, zelfs de complexe handelingen van een kopje vastpakken, vullen, naar onze lippen brengen, kantelen, drinken, slikken, het kopje weer neerzetten, horen daarbij. Sterker nog: trappen lopen, fietsen of autorijden bijvoorbeeld, lukken niet als we er al te bewust bij stilstaan. Het grootste deel van de tijd verrichten we kant-en-klare series van handelingen en het is niet meer dan normaal dat automatismen het af en toe halen van wakker denken en soepel reageren. ‘Il n’y a pas d’âme humaine sur laquelle ne se posent des habitudes qui la raidissent...’,173 zegt Bergson. Er is geen mensenziel waarop geen gewoontes neerstrijken die haar verstrammen. In het Nederlands spreken we trouwens van vastgeroeste gewoontes. Maar wat maakt falende handelingen precies komisch? Wanneer brengen ze ons aan het lachen? De kern van het komische voorval is volgens Bergson ‘du méchanique plaqué sur du vivant’,174 het mechanische geënt op het levende. Komisch is het lichaam dat ons doet denken aan een mechaniekje, aan een marionet. Komisch is de clown die verder fietst zonder trappers, de acteur die woorden uitspreekt die niet bij de omstandigheden passen. Hilarisch is een herhaling die niet hoort, een omkering van de normale gang van zaken, de vermenging van aparte situaties, het misverstand, het onaangepaste. Lachwekkend is datgene wat het leven strikt in het machinale. Maar onaangepast tegenover wat, tegenover wie? Tegenover de sociale omgeving, zegt Bergson. Er is niets komisch aan iemand die in z’n eentje klungelt, als er niemand staat op te

173 H. Bergson (2004). Le rire. Paris, PUF, p.99. 174 Bergson (2004), p. 29.


141

kijken. Komisch is het onaangepaste aan wat de omgeving gepast noemt. Bergson onderscheidt het sociaal onaangepaste van het ethisch onaangepaste. Als man rondlopen op stilettohakken is sociaal onaangepast, als man opduiken in de vrouwendouches is ethisch onaangepast. Het ene is (mogelijk) een grappige overtreding van geplogenheden, het andere is onaanvaardbaar. Humor is de sociale berisping voor het misplaatste, niet voor het onaanvaardbare. Door het lachen wordt de ingeslapen reactie weer wakker geschud en kan de actie gecorrigeerd worden. Lachen is uitlachen, zegt Bergson. Achter elke humor schuilt ‘un petit fond de méchanceté’,175 een ietsje kwaadaardigheid. Maar ook het sociaal onaangepaste mag niet al te erg onaangepast zijn, wil het komisch blijven. Het moet gaan om een lichte overtreding: vrouwenschoentjes zijn grappig, hormonen en transformerende chirurgie zijn ernst. Het is niet makkelijk om uit te maken wanneer een situatie licht genoeg is om het emotionele ongemoeid te laten. Want lachen en emoties gaan niet samen. Helden falen niet, tenminste niet in de betekenis van verstrooid zijn of licht onaangepast gedrag vertonen. Tragische helden vergeten hun lichaam compleet en doen het vergeten: ze eten niet, drinken niet, zitten nooit, beweert Bergson. Luchtige, onachtzame bewegingen of gebaren horen meer thuis bij de démangeaisons, bij jeuk en automatisch krabben. De meeste automatismen enten zich dus op het lichamelijke. Dat is logisch, want gewoontevorming en automatismen zijn essentieel voor ons normaal functioneren in de wereld – vraag dat maar aan patiënten die na een hersenletsel opnieuw moeten leren lopen,

175 Bergson (2004), p. 152.

142

Kunst van het falen

eten, spreken. Maar ook de wakkere, intelligente geest wordt onophoudelijk bedreigd door ‘ce corps stupidement monotone, intervenant et interrompant avec son obstination de machine’,176 dat domweg monotone lichaam dat onderbreekt en tussenkomt met zijn machinale koppigheid. Het stramme, mechanische, kanten-klare staat hier tegenover het soepele, levendige, continu veranderende (van de geest). Verstrooidheid en automatisme staan tegenover aandacht en vrije activiteit. Herhalingen, inversies en misverstanden zijn de uiterlijke kenmerken die erop wijzen dat het mechanische het heeft overgenomen van het aandachtige en bewuste. Het zijn precies die – vooral lichamelijke – imperfecties die in de komedie worden uitvergroot. Slapstick is visueel. Al maakt humor evengoed gebruik van taal en wordt in de komedie meestal het hele karakter van een personage gehekeld. Denk aan de vrek van Molière die ondanks verwoede inspanningen altijd weer in gierigheid vervalt. Denk aan typische beroepen die op de korrel worden genomen, bijvoorbeeld dokters (ook in Molières stukken), of recent: de lompe reporter in de films van de EngelsJoodse komiek Borat. Bergson’s geringschatting van het lichaam in zijn essay staat in contrast met een positievere invulling ervan in andere werken van hem, met name in Matière et mémoire. Daar krijgt het lichaam juist de rol toebedeeld van verankering, van kiel voor de onbeteugelde, al te vrije geest. Bergsons motto ‘Je fais, donc je suis’ verschijnt er als reactie tegen Descartes suprematie van het contemplatieve, afstandelijke denken. Hier, in Le rire dus, heeft Bergson het

176 Bergson (2004), p. 39.


143

integendeel gemunt op de keerzijde van dat agerende, besturende lichaam. In een brief aan William James,177 vertelt hij hoe de jaren tussen 1881 en 83 een beslissende periode waren voor zijn intellectuele ontwikkeling, want ‘Until that time I remained completely steeped in the mechanistic theories to which I had been introduced very early on by reading Henri Spencer’. Zijn essay (en eigenlijk heel zijn oeuvre) lijken wel louter ondernomen te zijn om die vroegere mechanische overtuigingen af te zweren: de mens faalt als hij louter machine wordt, en het is op dat gegeven dat de komische figuur steunt. Si conscient qu’il puisse être de ce qu’il dit et de ce qu’il fait, s’il est comique, c’est qu’il y a un aspect de sa personne qu’il ignore, un côté par où il se dérobe à lui-même.178 Hoe bewust een mens zich ook is over wat hij zegt en wat hij doet, als er iets komisch aan is, dan komt dat door een aspect van zijn persoon dat hem onbekend is, een aspect waardoor hij aan zichzelf ontsnapt, een geheel of gedeeltelijk verlies aan controle over zichzelf.

De vele gezichten van het falen Freuds studie linkt het menselijke falen aan verborgen drijfveren, Bergson koppelt het falen aan een mentale afwezigheid, aan

177 19-eeuwse Amerikaanse psycholoog die de nadruk legde op het belang van ‘gewoontevorming’ en ‘automatisme’, en o.a. een theorie uitwerkte over de emoties. 178 Bergson (2004), p. 112.

144

Kunst van het falen

onoplettendheid. Bij Bergson ontbreekt met andere woorden elke bewuste òf onbewuste reden voor het falen. Freud toont dat het onbewuste op een niet-pathologische manier in ieders leven meespeelt, Bergson vestigt de aandacht op een andere realiteit van het menselijk functioneren: die van het automatisme. In zijn Phénoménolgie de la perception neemt Maurice MerleauPonty het resoluut op voor Freuds visie: ‘... zonder het te weten heeft de psychoanalyse aan de ontwikkeling van de fenomenologie bijgedragen door met het gezegde van Freud in te stemmen dat iedere menselijke handeling “een zin heeft”, en door haar voortdurende inspanning de gebeurtenissen te begrijpen in plaats van ze met mechanische voorwaarden in verband te brengen.’179 Met die opmerking over ‘mechanische voorwaarden’ verwijst MerleauPonty uitdrukkelijk naar Bergson (in heel het werk wordt Bergsons denken merkwaardig streng bekritiseerd). Mijn verloren herinnering gaat niet toevallig verloren, argumenteert Merleau-Ponty, maar enkel voor zover het tot een bepaald deel van mijn leven behoort dat ik wil vergeten. ‘Het vergeten heeft (...) het karakter van een act; ik houd de herinnering op afstand, zoals ik langs iemand die ik niet wil zien heen kijk.’180 Een act is precies het tegenovergestelde van een onoplettend, een achteloos handelen. De roman Tirza van Arnold Grunberg (2007) toont overduidelijk hoe Freuds visie stiekem is doorgesijpeld in de manier waarop we tegen menselijke tekortkomingen aankijken, ondanks het feit

179 M. Merleau-Ponty (1997). De fenomenologie van de waarneming. Amsterdam, Ambo, p. 204. 180 Merleau-Ponty (1997), p. 208.


145

dat Freuds leer zelf op veel tegenkanting stuitte en nog stuit. Het complete menselijke falen van Jörgen Hofmeester wordt door de auteur gekoppeld – terloops maar onmiskenbaar – aan relaties en opvoedingseisen uit zijn vroege jeugd. Kan het Freudiaanser? De extreem grove faalhandelingen – ik wil de plot niet verraden – worden doorheen het hele verhaal psychologisch geïntroduceerd, becommentarieerd en zelfs bijna verantwoord. Ik weet niet of het een genre kan zijn maar Grunbergs werk zou wel een Freudiaanse roman genoemd kunnen worden. Misschien gaat dat wel op voor alle hedendaagse literatuur. Freuds onderbewuste is helemaal opgenomen in ons denken. Het verhaal van Tirza blijft overigens dan nog uiterst onthutsend. Psychoanalytisch verklaren haalt de spanning niet weg uit een boek. Maar de personages worden wel menselijker, in tegenstelling tot de monsterlijke onmens die de roman van Dostojewski nog bewoont. De Ondergrondse Mens weet al wel dat hij ‘het ondergrondse in zijn binnenste draagt’. Maar om te begrijpen wat dat écht betekent was het wachten op de psychoanalyse. Bergsons benadering kende een tegengesteld verloop dan dat van Freud. Tijdens zijn leven werd Bergson door kunstenaars en avantgardisten op handen gedragen. De futuristen zagen hem als hun boegbeeld omdat zijn creatieve evolutie zo op de toekomst gericht en zo optimistisch was. Maar zijn glorie taande en zijn denken werd halverwege de twintigste eeuw afgedaan als simplistisch, precies omwille van zijn on-psychoanalytisch denken. Hij werd in de vergeetput gedropt – tot Gilles Deleuze de sterke vitaliteit ervan herontdekte in zijn concepten van creatieve evolutie, intuïtie en élan vital. Die concepten bieden vandaag nieuwe denksporen voor de filosofie. Ook neurowetenschappers en psychologen lijken weer

146

Kunst van het falen

aan te sluiten bij wat Bergson oorspronkelijk verdedigde. Er zijn vele voorbeelden van terug te vinden in de wetenschappelijke literatuur. In een recente studie nam onderzoekster Maria Jònsdottir181 en een team van IJslandse psychologen, het vergeten opnieuw onder de loep. Ze achterhaalden dat storage failure, mental lapses en action slips – dit is Jònsdottirs terminologie – vandaag steeds meer voorkomen door drukte en stress. Iedereen heeft er last van, tot zo’n dertig keer per week en vooral op weekdagen tussen 12 en 20 uur. Het gaat hier om Bergsons verstrooide faalhandelingen, niet om Freuds verborgen wensvervullingen. Freuds en Bergsons visie op het falen vullen elkaar ten slotte veeleer aan dan dat ze elkaar tegenspreken – zoals Merleau-Ponty leek te suggereren. Hetzelfde geldt voor de daaraan gekoppelde noties van het geheugen en het onderbewuste: die duiden elk op een bepaalde werking van het menselijk brein. Beide opvattingen kunnen zonder meer naast elkaar staan: het onbewust aangedreven falen naast het achteloze falen, het moedwillig agerende onbewuste naast het zorgeloze, argeloze onbewuste. Bergson schetst het onbewuste als ‘een doos vol herinneringen’ waaruit al naargelang de fysieke en wereldse noden voorbije ervaringen opduiken. Misschien zijn er nog andere vormen en benaderingen van falen, van geheugen en van onbewuste. Het brein bevat ongetwijfeld nog rijker materiaal dan we tot nu toe ontdekten. Freuds falen heeft natuurlijk meer sexappeal dan het onoplettende handelen van Bergson. Er valt meer voyeuristisch te begluren en te genieten in de psychoanalyse. Daarom kreeg Freud de afgelopen eeuw ruimer

181 Jònsdottir, M. K, ‘A Diary Study of Action Slips in Healthy Individuals’. The Clinical Nueropsychologist, 01 November 2007, 21:6, p.875-883.


147

aandacht toebedeeld. Maar de simpele vergetelheid eist z’n saaie aandeel op. En ze heeft ten slotte ook haar voordelen: die van de onschuldige onbekommerdheid van de achteloze handeling, die van de onoplettendheid zonder achterliggende drijfveer, en die van de bevrijdende lach van de toeschouwer.

Bibliografie Bergson, H. (2004). Le rire (1900). Paris, PUF. Bergson, H. (1999). Matière et mémoire (1896). Paris, PUF. Dostojewski, F. (2006). Aantekeningen uit het ondergrondse (1864). Amsterdam, Athenaeum – Polak & Van Gennep. Freud, S. (1990). Psychopathologie van het dagelijks leven (1901). Amsterdam, Boom Meppel. Grunberg, A. (2007). Tirza. Amsterdam, Nijgh en Van Ditmar. Jònsdottir, M. K. (2007). ‘A Diary Study of Action Slips in Healthy Individuals’. The Clinical Nueropsychologist, 21, 6, 875-883. Merleau-Ponty, M. (1997). De fenomenologie van de waarneming (1945). Amsterdam, Ambo.

148

Kunst van het falen

Hoofdstuk 8 • Het accident van de techniek en van de kunst Benadering vanuit de techniekfilosofie van Bernard Stiegler Judith Wambacq (Hogeschool-Universiteit Brussel)

Hoewel het vanuit psychologisch oogpunt ongetwijfeld nuttig en boeiend is te onderzoeken waarin de kunst van het falen bestaat (met bijvoorbeeld als belangrijke onderdelen het focussen op de positieve elementen van de mislukking, het kunnen bijstellen van het toekomstperspectief, enz.), lijkt het filosofisch gezien evenwel interessanter na te denken over wat het zou kunnen inhouden dat het falen deel uitmaakt van de kunst. De filosofische uitdaging lijkt met andere woorden groter wanneer je de ‘van’ uit ‘de kunst van het falen’ begrijpt als een objectsgenitief en niet als een subjectsgenitief. In dit artikel zal ik me dan ook toeleggen op het falen als object, onderdeel of vertrekpunt van de kunst en niet op diegene die faalt en zich hierin eventueel een meester toont. Voor deze oefening heb ik me geïnspireerd op de techniekfilosofie van Bernard Stiegler, een van de toonaangevende Franse filosofen van het moment. In zijn benadering van de techniek neemt het accident of het gebrek, en dus in zekere zin het falen, een fundamentele ontologische plaats in, die mijns inziens ook getransponeerd kan worden naar de kunst. In een eerste puntje zal ik een korte schets geven van de relatief onbekende techniekfilosofie van Stiegler, om ze vervolgens in een tweede puntje te verruimen tot de esthetica. Ter inleiding van Stieglers techniekfilosofie verwijs ik graag naar een anekdote uit de kunstwereld.

149

Techniek als antwoord op het oorsprongsgebrek Toen de Belgische kunstenaar Michel François een rondleiding kreeg in een bedrijf dat gespecialiseerd is in het maken van plastieken 3D-voorwerpen met een computergestuurde laser, was hij niet zozeer onder de indruk van de accuraatheid van de machines, noch van de fijne afwerking van de producten, dan wel van de hybride maaksels die in een hoek van de werkvloer bij het afval lagen. Deze hybride dingen waren het resultaat van een bug, die twee computerprogramma’s had doen interfereren. Met enige hulp kon je er bijvoorbeeld het heft van een Engelse sleutel in onderscheiden, alsook de gekrulde rand van een bloempot, maar het geheel was niet identificeerbaar. Het was het toeval, het onvoorziene element in dit voor het overige zeer nauwkeurig gedetermineerde proces dat Michel François fascineerde. Hij was geboeid door het feit dat het programma was afgeweken van datgene waartoe het was bestemd, dat het kenmerken van één voorwerp had geïsoleerd en gecombineerd met kenmerken van een ander, zodanig dat er een nieuw voorwerp was ontstaan zonder (bestaande) functie en dus (voorlopig) zonder essentie. Je zou kunnen stellen dat het gebrek aan functionele essentie of substantie het ding ontdoet van zijn voorwerpskarakter, zodanig dat het receptief wordt voor een esthetische betekenis. Of anders gezegd: opdat een gebruiksvoorwerp een esthetische rol zou kunnen opnemen, dient zijn voor de hand liggende functionele essentie tenminste tijdelijk te worden opgeschort. Op dat moment beweegt het kunstvoorwerp zich enkel op het niveau van de aristotelische ‘accidenten’: je kunt niets aanwijzen dat het ding maakt tot wat het is, je kunt niets bedenken zonder hetwelk het ding niet zou zijn wat het is. Op dat moment is het niet meer dan een verzameling van toevallige bijkomstigheden,

150

Kunst van het falen

van dingen die gerust veranderd of weggelaten kunnen worden, zonder dat dit veel invloed heeft op het ding zelf. Vooraleer ons toe te spitsen op de vraag of de esthetische zin die het kunstobject uiteindelijk krijgt ook als een essentie kan worden begrepen, is het aangewezen nog even stil te staan bij het aristotelische onderscheid tussen substantie en accident. We zullen immers zien dat de interne pervertering die Bernard Stiegler hierop doorvoert, de basis vormt van zijn techniekfilosofie, en dus ook van de esthetica die ik hiervan zou willen afleiden. Aristoteles heeft het begrippenpaar ‘substantie – accident’ eerst en vooral ingevoerd om de verandering of de individuele ontwikkeling te kunnen denken: om te kunnen verklaren waarom een mens die zijn haar heeft verloren nog steeds een mens wordt genoemd, moet het haar als een bijkomstige of accidentele eigenschap van de mens worden beschouwd. De substantie is dan datgene wat doorheen de individuele ontwikkeling hetzelfde blijft. Daarenboven vormt de substantie ook het principe dat deze ontwikkeling stuurt en er dus aan voorafgaat. Het is omdat de mens wezenlijk een sprekend politiek dier is, dat kleine kinderen beginnen brabbelen en dat ze gaandeweg sociale vaardigheden ontwikkelen. De talige en sociale vaardigheden ontwikkelen zich in functie van de menselijke essentie, die ze zoveel mogelijk proberen te incarneren. De mens wordt dus niet geboren als sprekend politiek dier: het pasgeboren kind is een egoïstisch en nauwelijks communicerend wezen, een vat vol driften à l’état sauvage. Het kind is een creatuur waarin de menselijke essentie nog niet is geactualiseerd of slechts in onvolmaakte mate is geactualiseerd, het is slechts in potentie mens. De substantie of essentie vormt dus de volmaakte oorsprong van de actualiteiten, die zelf steeds in gebreke blijven.

Het accident van de techniek en van de kunst

151

In de metafysica van Stiegler krijgt de primordialiteit van de substantie een flinke deuk in die zin dat de individuele ontwikkeling er niet wordt begrepen als een proces waarbij je toegroeit naar je pre-existerende essentie. De individuatie vertrekt volgens Stiegler niet vanuit een volmaakt principe, maar juist vanuit het gebrek aan een dergelijk principe. Of om het met een van zijn onvertaalbare woordspelingen te zeggen: ‘L’homme est cet accident d’automobilité que provoque une panne d’essence.’182 De mens wordt getroffen door een gebrek aan essence waardoor hij zijn principe van automobiliteit elders moet zoeken. Het is deze zoektocht naar aanleiding van het oorsprongsgebrek, die de eigenlijke oorsprong van de individuatie vormt. De panne d’essence is dan ook geen gebrek dat je ongedaan moet zien te maken of waar je je bij neer dient te leggen, maar integendeel een positieve kracht die vanuit het gebrek nieuwe realiteiten genereert. Ze is niet louter mogelijkheidsvoorwaarde, maar werkelijkheidsvoorwaarde. Stiegler verwijst in dit verband naar de mythe van Prometheus en Epimetheus, zoals beschreven in Plato’s Protagoras.183 Prometheus en Epimetheus krijgen van de goden de opdracht alle sterfelijke wezens uit te rusten met een of meerdere kwaliteiten of gaven. Epimetheus verdeelt de gaven zodanig dat elk wezen voldoende (maar niet helemaal) is beschermd tegen de andere wezens en tegen de elementen: zo krijgt de vogel bijvoorbeeld vleugels om te vluchten en veren om zich tegen de kou en het water te beschermen, terwijl de schildpad een stevig pantser krijgt toebedeeld waarin hij zich kan terugtrekken. Wanneer alle gaven zijn verdeeld, beseft

182 B. Stiegler (1994). La technique et le temps 1. La faute d’Epiméthée. Parijs, Galilée, p. 132. 183 Plato, Protagoras, 321d-322e.

152

Kunst van het falen

hij echter dat hij de mens is vergeten. De mens is ‘naakt, ongeschoeid, onbedekt en onbewapend’. Om dit te verhelpen, steelt Prometheus bij Hephaistus en Athena de technische kennis, die hij vervolgens ter compensatie aan de mens geeft. Deze mythe toont volgens Stiegler aan hoe de mens het oorsprongsgebrek waardoor hij wordt gekenmerkt, dicht met techniek. Het werkwoord ‘dichten’ mag hier worden begrepen in al zijn betekenissen: het verwijst zowel naar het toedekken of opvullen van een leegte, als naar het fictioneel karakter waardoor dit opvullen altijd wordt gekenmerkt. De antwoorden van de mens op zijn oorsprongsgebrek kunnen niet anders dan creatief, nieuw en dus in zekere zin verzonnen zijn.184 Techniek als ‘verdichting’ is volgens Stiegler dan ook ruimer dan de verzameling van technologische kennis en apparaten. Ook de taal maakt deel uit van de techniek, en wel als accidenteel antwoord op het gebrek aan substantie. De taal en de techniek vullen het gebrek aan natuurlijke oorsprong op – ze komen dus altijd achteraf, nadien, en zijn zelf geen ‘echte’ oorsprong – door een oorsprong te fabriceren die zelf altijd in gebreke moet blijven, wil de val van het essentialisme worden vermeden. Door de techniek te benaderen vanuit een ontologisch kader laat Stiegler de instrumentalistische opvatting over techniek achter zich. Techniek biedt dus niet zozeer een antwoord op de fysische

184 Stiegler zelf spreekt van fictionnement. (B. Stiegler (2003). Passer à l’acte. Parijs, Galilée, p. 70) Cfr. ook B. Stiegler (2007). Als een vliegende vis. Over de wording van een filosoof. Vert. B. Buseyne, L. Samyn en J. Wambacq. Antwerpen, Garant.


153

beperkingen van de mens – bijvoorbeeld het vliegtuig als antwoord op onze beperkte bewegingssnelheid – dan wel op zijn metafysische verweesdheid. Techniek heeft in de eerste plaats te maken met zin (die natuurlijk niet gelijkgesteld mag worden met de zin die door een intentioneel subject wordt ingesteld, maar hierover later meer) en pas dan met het ingrijpen in de fysische werkelijkheid. Deze zin van de techniek is bovendien geen neveneffect van de instrumentaliteit. De mogelijkheid om bijvoorbeeld in een flits van een seconde een document door te sturen naar de andere kant van de wereld maakt onze werkelijkheid niet virtueler. Het is daarentegen – om het ietwat dramatisch en vereenvoudigend voor te stellen – de ‘essentieloosheid’ van onszelf en de wereld die een onthechting van de tastbare werkelijkheid mogelijk maakt. Stieglers interpretatie van de techniek is echter niet alleen nietinstrumentalistisch, ze is ook fundamenteel positief. Hiermee zet hij zich af tegen de overwegend negatieve manier waarop techniek en technologie in de geschiedenis van de filosofie werden begrepen. Traditioneel, en dat wil eigenlijk zeggen sinds Plato, beschouwt men de techniek als een bedreiging van de logos, van de zingevende of zinontdekkende praktijk. De techniek zou niet alleen de mens vervreemden van de waarheid, ze zou er ook zelf helemaal vreemd aan zijn. De mythe van Theuth, zoals vermeld in Plato’s Phaedrus,185 vormt hiervan een mooie illustratie. Theuth is een geleerde die, naast het dam- en dobbelspel, ook het schrift zou hebben uitgevonden en dit aan koning Thamus zou hebben aangeboden als ‘toverdrank voor het geheugen en het verstand’.

185 Plato, Phaedrus, 274 e-275b.

154

Kunst van het falen

De koning zou hiervoor echter vriendelijk hebben bedankt omdat het schrift naar zijn mening een uitwendige en niet-authentieke manier van herinneren stimuleert: het laat toe kennis te reproduceren zonder dat deze ‘echt’ wordt ingezien of doorleefd. Het schrift slaat met andere woorden een wig tussen de denker en zijn gedachten. Is de denker tijdens een mondelinge uiteenzetting ‘aanwezig aan zijn eigen gedachten, die hij dan ook volkomen over- en doorziet’, dan ‘raakt hij deze controlerende nabijheid kwijt’ wanneer hij zijn woorden op schrift stelt en gaan zijn woorden ‘een eigen leven leiden.’186 Het schrift, en dus de techniek, maakt de coïncidentie van de denker met zichzelf ongedaan. Het introduceert differentie en onvoorspelbaarheid,187 wat natuurlijk nefast is voor de unieke, volmaakte en oorspronkelijke waarheid die Plato voorstaat. Dit verwijt van de eenheid te verbreken, krijgt de techniek ook toegespeeld vanuit een meer recente stroming in de filosofie: ecofilosofen beschuldigen de techniek ervan de oorspronkelijke verbondenheid met de aarde en het natuurlijk evenwicht in het gedrang te brengen. Zonder verder in te willen gaan op deze kwestie ga ik nu over tot de vraag wat het zou kunnen betekenen ook de kunst als een vorm van techniek te begrijpen.

186 J. Decorte & X. De Win (2000). De uitgelezen Plato. Amsterdam, Boom, p. 62. Cfr. ook J. Derrida (1972). ‘La Pharmacie de Platon’. In: J. Derrida. La dissémination. Parijs, Seuil, p. 69-198. 187 Opmerkelijk genoeg wordt techniek vandaag de dag vooral in verband gebracht met uniformiteit, homogenisatie en controle.


155

Kunst als antwoord op het oorsprongsgebrek Dat kunst en techniek niet alleen op een uitwendige manier zijn verbonden – kunst maakt immers gebruik van techniek en draagt bij tot de verdere ontwikkeling ervan – maar ook op ontologische wijze bij elkaar aansluiten, is een idee dat je ook reeds bij Plato terugvindt. In de reeds vernoemde Phaedrus kent Plato de schilderkunst immers eenzelfde schijnkarakter toe als die andere vorm van technè, het schrift. Net zoals het schrift zich een toegang tot de wijsheid waant, maar eigenlijk een pseudoweten stimuleert, doet het schilderij alsof het leeft, terwijl het eigenlijk een dood simulacrum betreft.188 Beide komen met andere woorden hierin overeen dat ze worden gekenmerkt door een gebrek aan authenticiteit of, in Platoonse termen, aan zijn of essentie.189 Hoewel Stiegler deze gedachte bij mijn weten nergens expliciet heeft verwoord, zou je hem, op basis van zijn techniekfilosofie, eveneens kunnen beschouwen als een filosoof die kunst begrijpt vanuit het gebrek aan essentie, met dien verstande dat dit gebrek volgens hem – en in tegenstelling tot Plato – niet het negatief vormt van een volmaakte, natuurlijke en noodzakelijke oorsprong, dan wel een positieve werkelijkheidsvoorwaarde. Dat de mens vanuit zijn gebrek aan oorsprong wordt gedwongen zelf op zoek te gaan naar een kader

188 Plato, Phaedrus, 275d. 189 Deleuze zal evenwel opmerken dat het probleem van de schilderkunst volgens Plato niet zozeer gelegen is in het feit dat ze een kopie van de werkelijkheid presenteert, dan wel dat ze vaak slechte kopieën van de werkelijkheid biedt in die zin dat haar veronderstellingen omtrent wat werkelijk is (en dus wat een goede kopie is) niet juist zijn.

156

Kunst van het falen

van waaruit zijn bestaan en dat van de wereld zin krijgt, toont zich immers in de eerste plaats in de verhalen, beelden, klanken en bewegingen waarmee de mens zijn wereld kleur geeft en misschien pas in tweede instantie in de technische ontwerpen waarmee hij de wereld manipuleert. Hoewel hier natuurlijk meteen aan dient te worden toegevoegd dat Stiegler techniek zeer ruim interpreteert, ligt het toch in zekere zin voor de hand de creatieve aard van de mens geïllustreerd te zien in de kunst; dat er voor de mens geen essentie is voorzien, maakt immers dat hij, alvorens te kunnen overgaan tot het ontwikkelen van apparaten ter compensatie van deze fysieke tekortkoming, allereerst zijn verbeelding moet laten werken. Kunst is dus een vorm van techniek omdat ze eveneens een fictionele, en dus artificiële, poging vormt om de metafysische leegte waarin de mens zich bevindt, te dichten door zelf essenties te creëren. Het ‘dichtend’ karakter van de kunst impliceert dat kunst niet zozeer een kwestie is van afbeelding of representatie. Het is er in de kunst niet om te doen de werkelijkheid op een fysieke of een symbolische wijze weer te geven, aangezien er geen enkel, dit wil zeggen noch een reëel, noch een ideëel, model voorhanden is. Kunst dient dus ook te worden verbannen uit de subjectieve sfeer. De kunstenaar is niet diegene die in het kunstwerk zijn ideeën over de onderliggende krachten van de wereld zou uitdrukken of die via het kunstwerk een atmosfeer zou oproepen die aansluit bij zijn ervaring van de wereld. Kunst verwijst niet naar iets anders en werkt dus niet bemiddelend. Het kunstwerk heeft daarentegen altijd zichzelf tot onderwerp en wel op een onmiddellijke manier, het betreft een onderzoek naar thema’s die eigen zijn aan de kunst (bijvoorbeeld kleur, beweging, diepte, etc.) en dit onderzoek vindt plaats in een taal die de taal is van de kunst.


157

In dit verband kan worden verwezen naar een tekst van Gilles Deleuze, le Froid et le Chaud, over de monochromen van de Franse schilder Gérard Fromanger. In tegenstelling tot vele andere filosofen en esthetici laat Deleuze zich hier niet verleiden tot een filosofische interpretatie van Fromangers schilderijen (wat dan vaak de vorm aanneemt van een exposé over de blik en het consumentisme in het kijken) maar beperkt hij zich tot het beschrijven van het krachtenspel dat in deze beelden werkzaam is. Hij laat zien hoe de kleurengradaties van achter-, midden- en voorplan elkaar warmer of kouder maken, hoe de verschillende elementen samengehouden worden door het zwarte personage van de schilder zonder dat hij hen echt verenigt, kortom: hoe de verschillende krachten in het beeld elkaar aan- en afstoten, versnellen of vertragen, neutraliseren of stimuleren, enz. Volgens Deleuze is de eigenschap van immanentie of van het feit dat er geen tweede orde kan worden onderscheiden waarnaar het beeld zou verwijzen, kenmerkend voor de moderne (schilder)kunst. In zijn boek Francis Bacon. Logique de la sensation noemt hij deze ‘immanente’ kunst ook wel figurale kunst, die hij dan plaatst tegenover de figuratieve kunst.190 Duidt het figuratieve de vorm aan die een achterliggende essentie of idee illustreert en die door de toeschouwer met zijn verstand dient te worden achterhaald, dan grijpt het figurale of de figuur onmiddellijk in op het zenuwstelsel van de toeschouwer. De moderne esthetische ervaring is dan ook eerder een zaak van ‘beroering’ (sensa-

190 G. Deleuze (2002a). Francis Bacon. Logique de la sensation. Parijs, Editions du Seuil, p. 17-19 en p. 39-46. Cfr. ook G. Deleuze (2002b). L’île déserte et autres textes. Textes et entretiens 1953-1974. Ed. préparé par D. Lapoujade. Parijs, Editions de Minuit, p. 299-300.

158

Kunst van het falen

tion) dan van ‘waarneming’ (perception).191 De figuur onderhoudt een directe link met het lichaam van de toeschouwer omdat ze zelf een soort van lichaam is.192 Deze ‘lichamelijkheid’ of presentie van de figuur maakt dat de figuur, en met haar het kunstwerk, niet zozeer betekent of spreekt, dan wel leeft of functioneert.193 Dat Deleuze hier kiest voor een notie die afkomstig is uit de context van de techniek (‘functioneren’), hoeft niet te verbazen. In de geschriften waarin hij zijn intensieve ontologie uit de doeken doet, zoals bijvoorbeeld in Capitalisme et schizophrénie 2: Mille plateaux, neemt de notie ‘machine’ immers ook een centrale plaats in.194 De voorkeur voor deze termen is helemaal terug te voeren tot de immanentie waardoor de techniek wordt gekenmerkt. De blindheid waarmee een machine produceert, suggereert een afwezig-

191 ‘Cette voie de la Figure, Cézanne lui donne un nom simple: la sensation.’ [Deleuze (2002a), p. 39]. 192 Deleuze spreekt van een Lichaam zonder Organen: ‘[...] la Figure, c’est précisément le corps sans organes [...]’ [Deleuze (2002a), p. 48] Deze onmiddellijkheid verbindt de figurale kunst volgens Deleuze met de Egyptische bas-reliefs die hij, in navolging van Aloïs Riegl, onder de noemer ‘haptische’ kunst plaatst. In de haptische kunst worden de universele essenties die volgens de Egyptenaren in het kunstwerk zijn besloten, gevat door met het oog de contouren van de verschillende vlakken af te tasten. ‘L’oeil touche ou saisit dans un rapport immédiat les essences universelles sur de surfaces planes, sans profondeur ni perspective, en parcourant frontalement le contour géométrique de la surface peinte à la manière dont la main peut toucher la statue pour en saisir la silhouette.’ (A. Beaulieu. L’art figural de Francis Bacon et Brian Ferneyhough comme antidote aux pensées nihilistes. http://www.uqtr.ca/AE/Vol_9/nihil/beaul.htm) In tegenstelling tot de optische Byzantijnse kunst bijvoorbeeld, is de presentie van de essenties hier dus groter. 193 Deleuze (2002a), p. 344. 194 Cfr. de noties ‘machine abstraite’, ‘machine désirante’, etc.


159

heid van transcendente principes die het hele proces sturen. De producten die door de machine worden gefabriceerd, komen voort uit de interactie van alle machineonderdelen met elkaar en niet uit een of andere hogere orde. Deze fascinatie van Deleuze met het immanente karakter van de machine en met immanentie tout court kan helpen om de parallellie tussen kunst en techniek te verstevigen en om de aard van het artistieke antwoord op het oorsprongsgebrek bij te sturen. Het probleem met de Stiegleriaanse omschrijving van kunst als poging van de mens om tegemoet te komen aan zijn oorsprongsgebrek, is immers dat er een zekere intentionaliteit binnensluipt, die moeilijk te verzoenen valt met bovengenoemde eigen zin van kunst (en techniek). Het ging immers om de zin die in en door de kunst tot stand komt en niet om de zin die de mens via de kunst uitdrukt. Bovendien gaat deze intentionaliteit ook in tegen de nietinstrumentele interpretatie van techniek die Stiegler voorstaat en tegen de niet-representationele opvatting over kunst die ik naar voor heb geschoven. Dit probleem kan worden opgelost door, in navolging van Deleuze, kunst op te vatten als techniek: kunst functioneert op een machinale wijze. Kunst is techniek in die zin dat er, in reactie op – eerder dan in antwoord op – de afwezigheid van een voorgegeven zin, vanuit de kunst zelf een zin tot stand komt. Dit niet-intentionele karakter van de artistieke en technische zin zou je in het werk van Stiegler zelf geïllustreerd kunnen zien in wat je het naderhandse of retroactieve karakter van de technische (en dus ook artistieke) zin zou kunnen noemen. Volgens Stiegler komen de essenties of de zin altijd achteraf tot stand (namelijk als reactie op het oorsprongsgebrek) en wel op een tamelijk bruuske

160

Kunst van het falen

en verstorende wijze, hij spreekt van een après-coup.195 Zo zou je kunnen zeggen dat de essentie of zin in de kunst zich pas aan de kunstenaar reveleert eens het beeld af is. Dit betekent dat de artistieke zin noch in de verleden tijd kan worden gesitueerd – ze bestond immers niet voor de kunstenaar aan het beeld begon – en evenmin in de huidige tijd, aangezien ze geïncarneerd is in een beeld dat reeds is gemaakt. Stiegler gebruikt dan ook de voltooid tegenwoordig toekomende tijd (‘zal geweest zijn’) wanneer hij spreekt over het (antwoord op het) oorsprongsgebrek.196 De onmogelijkheid om de artistieke zin in een van de gekende tijdsdimensies vast te pinnen, zou eveneens kunnen worden beschouwd als een illustratie van haar niet-menselijke maar machinale aard. Nu, gesteld dat kunst machinaal is, zou de Cloaca van Wim Delvoye dan toch als grote kunst moeten worden beschouwd?

Bibliografie Decorte, G. & De Win, X. (2000). De uitgelezen Plato. Amsterdam, Boom. Deleuze, G. (2002a). Francis Bacon. Logique de la sensation. Parijs, Editions du Seuil. Deleuze, G. (2002b). L’île déserte et autres textes. Textes et entretiens 1953-1974. Ed. préparé par D. Lapoujade. Parijs, Editions de Minuit. Derrida, J. (1972). ‘La Pharmacie de Platon’. In: J. Derrida. La dissémination. Parijs, Seuil.

195 Stiegler (2003), p. 29. 196 ‘[...] un défaut qu’il aura fallu.’ [Stiegler (2003), p. 29] Ook hier kan een vergelijking worden gemaakt met de filosofie van Deleuze waarin de essenties worden gesitueerd in een eeuwige of virtuele tijd, nl. aiôn, die onderscheiden is van de chronologische tijd met zijn drie dimensies. De essenties betreffen met andere woorden geen werkelijkheid zoals ze is, was of zal zijn maar zoals ze nooit kan zijn.


161

Plato, Protagoras (1999). Vert. X. de Win, Kapellen, Baarn. Plato, Phaedrus (1999). Vert. X. de Win, Kapellen, Baarn. Stiegler, B. (1994). La technique et le temps 1. La faute d’Epiméthée. Parijs, Galilée. Stiegler, B. (2003). Passer à l’acte. Parijs, Galilée. Stiegler, B. (2007). Als een vliegende vis. Over de wording van een filosoof. Vert. B. Buseyne, L. Samyn en J. Wambacq. Antwerpen, Garant.

162

Kunst van het falen

Hoofdstuk 9 • De roes van het falen Over de verhouding tussen kunst en technologie Peter De Graeve (Universiteit Antwerpen)

Kunst is altijd technisch geweest, tekhnè. Maar de kunst was niet altijd technologisch. Of de overgang van techniek naar technologie voor de kunst in het algemeen, en voor de idee van de faling in de kunst in het bijzonder, iets heeft veranderd, is hier een mogelijke vraag. Over de overgang van techniek naar technologie – of haar verval tot de technologie –, alsook over de vraag naar de historische rol van de kunst hierin, heeft Heidegger zich wellicht als eerste duidelijk uitgesproken. In De vraag naar de techniek, een lezing gehouden op 18 november 1953, stelt Heidegger de vraag naar het wezen van de moderne technologie. Dit wezen is zelf niet technologisch. De technologie is een door de ‘zijnsgeschiedenis’ bepaald antwoord van de mens op de zijnsvraag. De vraag naar de techniek is de tekst waar Heidegger het Gestell, het systeem of ‘bestel’, opvoert. Dit is voor hem het wezen van de technologie. Het bestel is een vorm van heerschappij: het aan onszelf, de mens, ten dienste stellen van de hele natuur – met inbegrip van de eigen natuur, het menselijke. Het medisch laboratorium staat ten dienste van de lijdende mens, maar de mens staat ten dienste van het laboratorium, van vóór zijn geboorte tot na het overlijden, van embryo tot ruilorgaan. Deze georganiseerde dienstbaarheid is het moderne antwoord op de vraag naar de zin van het zijn. De moderne mens vindt het zinvol dat hij alles kan ‘schikken’, naar zijn wil kan plooien, plannen, opvorderen. Bij Heidegger klinkt dit zo: ‘Be-stel heet het ver-

163

zamelende van dat stellen, waardoor de mens gesteld, d.i. uitgedaagd wordt, het werkelijke op de wijze van het bestellen van al wat bestaat te ontbergen. Be-stel heet de wijze van het ontbergen, die in het wezen van de moderne techniek heerst en die zelf niets technisch is.’197 Om Gadamer te parafraseren: zijn, dat besteld kan worden, is techniek.

De vraag naar de kunst Ik wil de relevantie van Heideggers tekst voor onze vraag naar de verhouding tussen kunst en technologie nagaan met een vijftal commentaren. 1. Deze lezing over de vraag naar de techniek heeft Heidegger gehouden op verzoek van de Beierse Academie voor Schone Kunsten. Deze academie was, voor de in zijn hut in het Zwarte Woud geïsoleerde filosoof, een soort vrijplaats, een asiel. In 1950 – toen het doceerverbod nog van kracht was – had de Beierse Academie Heidegger al eens voor een lezing uitgenodigd. Toen schreef hij de tekst, die wij nu kennen als Das Ding. Drie jaar later neemt Heidegger er dus opnieuw het woord, ditmaal in het kader van een lezingenreeks, die de Academie zelf had georganiseerd rond het thema De kunsten in het technische tijdperk.198 (Ook de grondlegger van de kwantummechanica, Werner Heisenberg, was er een van de sprekers.) Eerste commentaar: de

197 M. Heidegger (1973). De vraag naar de techniek. In: De techniek en de ommekeer. Tielt/Utrecht, Lannoo, p. 42. (Vertaling H. M. Berghs, gewijzigd.) 198 Bayerische Akademie der schönen Künste (1954). Die Künste im technischen Zeitalter. Munchen, R. Oldenbourg.

164

Kunst van het falen

vraag naar de verhouding tussen kunst en moderne techniek is dus allesbehalve nieuw... Ze is vandaag, bij het begin van de 21ste eeuw, al een historische vraag geworden... 2. De lezingenreeks vindt niet plaats in de gebouwen van de Beierse Academie voor Schone Kunsten zelf, maar – symbolisch wellicht – in die van de Technische Hogeschool. De rector van deze hogeschool zet in zijn korte begroeting onmiddellijk de toon. Volgens hem is het thema, ‘de kunst in het technische tijdperk’, enigszins misleidend. Wij leven immers, zegt hij, nog niet in het technische tijdperk, maar in een tijdperk van misbruiken van de techniek.199 De ware wetenschapper handelt niet vanuit een vooruitgangsgeloof: zo’n geloof bestaat alleen bij de gebruikers van de techniek, de Nutznießern of profijttrekkers... De wetenschapper zelf zou veeleer spreken van ‘een cultuurtoestand van de techniek’ (von einem Kulturzustand der Technik). Met zoveel woorden vergelijkt de rector de ontdekkingen van de technologie met de culturele en artistieke creaties uit het verleden. En hij besluit zijn verwelkoming met de vraag of dit tijdperk van de techniek, waarvan de komst onafwendbaar is, niet gestuurd zou kunnen worden, nicht doch lenkbar sei.200 Met deze gedachtegang zitten we uiteraard middenin de problematiek van de faling. De wetenschap als Leistung, als culturele prestatie, wordt misbruikt, en heeft dus gefaald, zij het enkel voorlopig.

199 Kort daarop schreef Jaspers zijn boek over ‘De atoombom en de toekomst van de mens’. 200 Bayerische Akademie der schönen Künste (1954), p. 9-10.

De roes van het falen

165

Heidegger zal zich met zijn lezing tegen deze voorstelling van zaken verzetten. Hij doet dit door de probleemstelling om te keren. Het is een beproefde heideggeriaanse methode. Zo was hij in 1938 uitgenodigd om het woord te nemen op een colloquium over ‘het wereldbeeld van de tijd’. Hij schreef een tekst over ‘de tijd van het wereldbeeld’. Hetzelfde doet zich hier voor. Heidegger onderzoekt niet de plaats van de kunst in het technische tijdperk, maar die van de techniek in de geschiedenis van de kunst. Hij houdt het zijnshistorische gebeuren van de technologie tegen het licht van de oorsprong van de kunst, de tekhnè, in het Griekse tijdperk. Heidegger verplaatst de vraag om de eenvoudige reden dat zijn denken, het zijnsdenken, precies een denken van (en vanuit) de verplaatsing is. 3. De verplaatsing is een grondgedachte in Heideggers filosofie. Zij vormt de kern van zijn hermeneutiek, die, zoals men weet, het gevecht aangaat met de zijnsvergetelheid. Heideggers hermeneutiek wil de vergeten, verborgen vraag naar de zin van het zijn opnieuw stellen. Vaak als Erörterung omschreven, is Heideggers hermeneutiek een opnieuw plaatsen, een zoektocht naar een nieuw oord, of een nieuwe horizon, voor het wijsgerige denken. De drijfas van dit verplaatsende, vaak ‘ontstellende’ denken is genoegzaam bekend: de alêtheia, het spel van verbergen en ontbergen, dat zich tussen het zijn en de zijnden afspeelt. De lijn waarop dit gebeuren zijn kracht inzet en overbrengt (in of van het zijn) is naar mijn gevoelen geen andere dan de ‘techniek van de verplaatsing van de techniek’: de techniek, en de vraag ernaar, worden naar een ander terrein verlegd, het terrein van het zijnsdenken. Dit terrein is de plaats van de verplaatsing, het zijn als gebeuren, of als werkwoordelijk concept, als Erörterung, Ereignis, enz. Om de verplaatsing van de

166

Kunst van het falen

techniek in het zijnsdenken mogelijk te maken, past Heidegger een soort kubistische methode in de filosofie toe. Het bestaande perspectief wordt met opzet scheefgetrokken om de lezer te confronteren met een vergeten perspectivisme... 4. We kunnen de vraag direct stellen: is Heidegger zich bewust van het feit dat hij een ‘strategie van de faling’ volgt? De tekst laat vermoeden van wel. Ik citeer de passage uit De vraag naar de techniek, waar het begrip Gestell wordt geïntroduceerd: Volgens de gewone betekenis duidt het Duitse woord ‘Gestell’ op een gebruiksvoorwerp, bijv. een boekenrek [Büchergestell]. ‘Gestell’ is ook de naam voor een geraamte [Knochengerippe]. Even huiveringwekkend [schaurig] als dit, schijnt het nu van ons gevergde gebruik van het woord ‘Gestell’ te zijn, om nog te zwijgen van de willekeur, waarmee woorden van de gebruikelijke taal dermate mishandeld worden. Kan men in het zonderlinge [Absonderliche] nog verder gaan201? Heidegger zoekt bewust die plek op in de taal waar hij zich kan vergrijpen aan het gebruikelijke (gegroeide, gewachsene) lexicon, waar hij de bestaande taal kan mishandelen (mißhandeln). Met behulp van dit zonderlinge begrip Gestell zal Heidegger aantonen dat de moderne techniek helemaal geen ‘cultuurtoestand’ is, in de woor-

201 Heidegger (1973), p. 41-42. (Vertaling gewijzigd, mijn cursivering.) – Ook in het Nederlands wordt het woord gestel gebruikt om er ‘het samenstel van het menselijk lichaam of van enkele organen daarvan’ (bijvoorbeeld het zenuwgestel) mee uit te drukken (Groot woordenboek der Nederlandse taal, p. 905).


167

den van de rector, maar een zijnstoestand, of beter: de toestand van het vergeten-zijn van het zijn.202 Door het bestel te definiëren als ‘de wijze van het [opvorderend] ontbergen, die in het wezen van de moderne techniek heerst en die zelf niets technisch is’ (zie hierboven) kan Heidegger enerzijds beweren dat dé techniek eigenlijk een ontbergen is dat verbergt, iets dat in zijn tevoorschijn komen iets anders onderdrukt of aan het oog onttrekt, namelijk het zijn, en anderzijds dat zijn eigen techniek (de taalmishandeling, linguistic parapraxis) bedoeld is om dit in de techniek verborgene of onderdrukte aan het licht te brengen, om het verborgene opnieuw te ontbergen. Zo verbergt dus het opvorderend be-stel niet slechts een vroegere wijze van het ontbergen, maar het tevoorschijn-brengen, het verbergt het ontbergen als zodanig en daarmee datgene, waarin onverborgenheid, d.i. waarheid, gebeurt. Het be-stel maskeert het schijnen en heersen van de waarheid. (enz.)203 Door zich te vergrijpen aan de taal, door haar te laten mislukken, te laten falen, wijst Heidegger op een mislukt of gefaald zijn, en probeert op die manier de gegeven context te verbreden. Heidegger creëert (er is opzet, vandaar het woord: ‘willekeur’) een breedte van de taal en een veelvoud in de taal. Hij maakt binnen een en dezelfde taal een andere taal aan. Op die manier wil hij het falen van de techniek aanwijzen en bespreekbaar maken. De nieuwe taal, of de nieuwe plek binnen de taal, is een taal van het falen. De

202 Zowel het vergrijp, mißhandeln als het vergeten behouden hier hun Freudiaanse connotatie... 203 Heidegger (1973), p. 49.

168

Kunst van het falen

verspreking speelt zich niet langer af binnen de taal, maar het is een (zich) verspreken van de taal geworden. Die versproken taal vindt plaats – gebeurt – als faling: het falen van het zijn dat tevoorschijn komt in de almacht van de moderne technologie. Andersom dekt het falen van de techniek ook de zin van het zijn toe. Heidegger is het te doen om deze laatste verplaatsing: hij toont het niet evidente, datgene wat niet zichtbaar is vanuit zichzelf, en verplaatst op die manier de context zelf waarin we zien, het wijsgerige perspectief. De term ‘faling’ wordt zelf niet gebruikt – tenzij benaderend, met het woord ‘mishandelen’ – maar de opzet is er wel degelijk. 5. Rest de vraag naar de kunst... Groot was wellicht de verbazing van Heideggers publiek, daar in Munchen, toen de aangekondigde lezing over de plaats van de kunst in het tijdperk van de techniek uitdraaide op een fluwelen scheldpartij tegen de technologie. Slechts in de laatste minuten van de voordracht (de laatste twee bladzijden van de oorspronkelijke tekst) wordt de kunst als zodanig te berde gebracht: Ooit droeg niet slechts de techniek de naam tekhnè. Ooit duidde tekhnè ook dat ontbergen aan, dat de waarheid in de schittering van het schijnende tevoorschijn brengt (hervorbringt). Ooit heette tekhnè ook het tevoorschijn brengen van het ware in het schone. Tekhnè heette ook de poíèsis van de schone kunsten.204

204 Heidegger (1973), p. 55. (Vertaling gewijzigd.)


169

Deze finale oproep is haast bezwerend. Alsof Heidegger, na alle taalmishandelingen, zijn publiek de hand reikt en het spook van de kunst met magische formules in hun midden tot verschijnen aanport. Bovendien wordt het aanroepen van de poëtische (of ‘poïetische’) tekhnè volkomen beheerst – en dat is eerder zeldzaam bij Heidegger – door een positieve verwijzing naar de filosofie van Plato. Degene die in andere teksten wordt gezien als het begin van het verval van de Griekse oorsprong, wordt hier in één adem genoemd met het dichtende denken van Hölderlin. De Plato van De vraag naar de techniek is degene die het ekfanéstaton denkt. In Heideggers woorden: Het dichterlijke brengt het ware in de glans van hetgeen Plato tò ekfanéstaton noemt: hetgeen in zuiverste schittering naar voren treedt (das am reinsten Hervorscheinende). Het dichterlijke doorwaart elke kunst (durchwest: het dichterlijke zorgt ervoor dat het zijn in, of doorheen, de kunst verschijnt), het doorwaart al het ontbergen van het wezenlijke in het schone.205 Hoe mysterieus deze verre referentie ook zij, de verwijzing naar Plato’s Faidros is eigenlijk bedoeld om de vraag naar de verhouding tussen kunst en technologie eindelijk – uiteindelijk – te stellen. Ik citeer de desbetreffende alinea’s, die het besluit vormen van De vraag naar de techniek:

205 Heidegger (1973), p. 56. (Vertaling gewijzigd.)

170

Kunst van het falen

Of de kunst deze hoogste mogelijkheid van haar wezen temidden van het uiterste gevaar gegeven is (gewährt), kan niemand weten. Maar wij hebben reden tot verwondering (wij mogen ons verbazen, wir können erstaunen). Waarover? Over die andere mogelijkheid, dat overal om ons heen de razende bedrijvigheid van de techniek zich klaarmaakt (sich einrichtet), totdat, op een dag, het wezen van de techniek, door al het technische heen, in het gebeuren van de waarheid aanwezig is (west im Ereignis der Wahrheit, door het gebeuren van de waarheid waart, dat wij dat wezen leren ontwaren, wanneer het als het ware uit de zijnsvergetelheid ontwaakt). Vermits het wezen van de techniek niets technisch is, moet de wezenlijke bezinning op de techniek en de beslissende uiteenzetting met haar (entscheidende Auseinandersetzung) geschieden in een domein dat enerzijds verwant is aan het wezen van de techniek en er anderzijds toch grondig van verschilt. Een dergelijk domein is de kunst. (...) Zo vragend, getuigen wij van de noodtoestand, die erin bestaat dat wij het wezen (wesende) van de techniek omwille van het puur technische nog niet ervaren (erfahren), dat wij het wezen van de kunst omwille van de pure esthetica niet meer bewaren (bewahren). Hoe meer wij echter het wezen van de techniek overdenken vanuit de vraag, des te geheimzinniger wordt het wezen van de kunst. Hoe meer wij het gevaar naderen, des te klaarder beginnen de wegen tot het reddende op te lichten, des


171

te meer worden wij gegrepen door het vragen. Want vragen is de vroomheid van het denken.206 Het spreekt vanzelf dat een tekst als deze, die aan een wezenlijke terugkeer naar de kunst zowat het lot van de mensheid verbindt, een nauwgezette duiding verdient. Het is de confrontatie tussen kunst en techniek die moet leiden tot een ‘beslissende uiteenzetting’... Deze beslissing zal blijkbaar plaatsvinden op het domein van de kunst... En ze vindt plaats, ik parafraseer, ‘op de dag dat het zijnsgebeuren door de planetaire versluiering van de techniek heen breekt’, de versluiering verscheurt... Heideggers tekst zinspeelt voortdurend op de betekenis van de begrippen gewähren en bewahren (waarborg, schenking, bewaring) enerzijds, en van erfahren, anderzijds, het ervaren van de waarheid van de kunst of het kunstwerk. Nauwgezette duiding van deze tekst moet ook oog hebben voor wat hier aan de filosofische zingeving ontsnapt – en wil ontsnappen. De ‘techniek van de verplaatsing van de techniek’ bij Heidegger hanteert doelbewust de onduidelijkheid (als het ‘niet te duiden’)...

De kunst in de achterhoede Wij – van onze kant, in onze tijd, met alle ‘gevaren’ die ons dan weer bedreigen – kunnen zelf alleen maar de vroomheid opbrengen om dit vreemde denken opnieuw te ondervragen, verder te ondervragen.207 Is het om te beginnen niet eigenaardig te noemen

206 Heidegger (1973), p. 56. 207 Zie de bijdrage over Bernard Stiegler door Judith Wambacq elders in deze bundel.

172

Kunst van het falen

dat een tekst, die met geen woord rept over de kunst, in het besluit ineens met het ekfanéstaton, met de zuiverste schittering van het schone en met de artistieke bezinning over het wezenlijke van de kunst voor de dag komt, waardoor de hele spookachtige verschijning van een klassieke schoonheid als een ‘deus ex technica’ over ons komt nedergedaald? En is het, wellicht om die reden, niet even verwonderlijk dat De vraag naar de techniek zijn besluit en zijn beslissing eigenlijk ontloopt, of misloopt, dat de tekst, hoe sterk hij aan het slot ook aandringt op een ‘beslissende uiteenzetting’ met de techniek, in feite niets beslist? Ik meen dat een oplossing hiervoor gezocht moet worden in het gegeven dat Heidegger in zijn pogingen om de techniek te ontmijnen, misschien wel te ondermijnen, in eerste instantie het zijnsdenken aanwendt, en niet de kunst. De tekhnè, zoals ze bestaat in de klassieke Griekse kunst, en bewaard is in het dichterlijke, is bij wijze van spreken een ‘goede’ kunst, die het zijnsdenken illustreert. De kunst bij Heidegger is een toepassing van het zijnsdenken. Dat was reeds zo in zijn essay over De oorsprong van het kunstwerk, het is ook het geval in deze tekst over de techniek. De moderne techniek, zei ik eerder, is een mislukt of mislukkend zijn, een zijn dat uit zijn lotsbestemming, zijn Geschick, is geworpen. Het technische stelt niet langer de vraag naar het zijn, of de zijnswaarheid. Het verbergt en verstikt het zijn onder de massieve ontplooiing van de zijnden. Het vordert de zijnden op, dwingt ze te verschijnen, en sluit hierdoor het zijnsgebeuren af. Het voorbeeld van de dam op de Rijn maakt dit duidelijk: de dam creëert een zijnde, het stuwmeer, dat op zijn beurt een zijnde creëert, energie, maar het zijn van de stroom zelf is erdoor vernietigd (nietig gemaakt en ten dienste van de mens gesteld), want ook de stroom is nu een zijnde


173

geworden, een leverancier van elektriciteit. De stroom is dienstbaar gemaakt aan het bestel. De vraag is nu, of Heidegger – als het er dan op aankomt, op het beslissende moment, in zijn tekst het ogenblik van de aankondiging van een ‘beslissende uiteenzetting’ – niet op zijn beurt de kunst gewoon ‘bestelt’, om het zijnsdenken een gezicht, of toch minstens een kleur en een vorm te geven (en de geur, het parfum, van een uitweg, die door het gebruik van Hölderlins woord ‘redding’ een utopische, haast messianistische betekenis krijgt). Is dit niet de hindernis waarop Heideggers tekst vastloopt? Een lange omzwerving over het wezen van de techniek en over de strategie van de faling die het zijnsdenken er tegenover plaatst, wordt besloten met een eenvoudig gebaar, dat genoegen neemt met het stellen van de kunst tegenover de techniek, met het stellen van de Griekse tekhnè tegenover de moderne technologie. Zijn, dat besteld kan worden, is techniek. Zijnsdenken, dat besteld kan worden, is kunst. Dit leidt ons, meen ik, tot de cruciale vraag: op welke wijze verhoudt de techniek zich tot die ‘wezenlijke kunst’, waarvan Heidegger de zuivere schittering, het pure (ver)schijnen roemt? Als het zo zou zijn dat Heidegger zelf faalt in het falen, er niet in slaagt de verhouding tussen kunst en technologie precies te vatten, hoe kunnen we die verhouding dan beter inschatten? Het komt, zoals gezegd, neer op de zeer algemene vraag, of wij vandaag in een cultuur van het falen leven, een cultuur die als een tegendraads engagement wordt ontwikkeld of opgevoerd, een soort verzetscultuur, die zich tegen, en tegenover, de ‘natuur’ van de techniek aftekent, tegen en tegenover de universele opvordering door het bestel. Is

174

Kunst van het falen

het falen in die zin een wezenlijk kenmerk van onze hedendaagse kunst en cultuur geworden, of niet? Die vraag leidt weer tot een andere vraag, ditmaal toegespitst op Heideggers filosofie: is het falen een wezenlijke strategie van het zijnsdenken, of niet? In het historische debat, van 1953, speelde die achtergrond al mee. De wetenschapper, bij monde van de rector van de Technische Hogeschool, spreekt van ‘een cultuurtoestand van de techniek’ (Kulturzustand der Technik). De cultuur is het domein van de nómos, de menselijke beslissing, niet van de fúsis, of de natuur. Dus moet het mogelijk zijn om de techniek te sturen, weg te leiden van het pad van de misbruiken. In zijn antwoord hierop verwerpt Heidegger deze mogelijkheid (of sterker: dit vermogen, deze macht). De techniek sturen, kan in zijn ogen slechts betekenen: het zijn verder opvorderen. De moderne techniek is voor Heidegger daarom cultuur noch natuur. Dit soort tegenstellingen heeft afgedaan, en precies de technologie maakt dit duidelijk. Het probleem van de techniek is geen probleem van de cultuur, het is een (hét) probleem van het zijn. De techniek is geen cultuurtoestand – dit is nog steeds het denken van een bestand, of een bestel, van het zijn van de zijnden in zijn totaliteit, zoals Heidegger elders zegt. De techniek is veeleer de plaats of ruimte waar het grondgebeuren van het zijn in de moderniteit tevoorschijn treedt, namelijk het in vergetelheid raken van het zijn, wat een onmiddellijke bedreiging en een gevaar inhoudt. Het aanwijzen van een plaats of ruimte voor de techniek, en van een plaats of ruimte voor de kunst in de techniek, vormt hier zeker een van de belangrijke vraagstukken. Dit klinkt erg abstract, ofschoon eronder, alvast wat de hedendaagse kunst betreft, een


175

levensgroot dilemma schuilt, namelijk of kunst, gegeven de verontrusting ten aanzien van de technologie, nog avant-gardistisch kan, wil en moet zijn? Vertaald in Heideggers jargon: waar, in de strijd tegen het gevaar van de techniek, heeft de kunst haar plaats? Gevreesd moet worden dat die plaats niet langer de avant-garde is. De kunst speelt haar spel in de achterhoede van de technologie. Ze kan hooguit avant-gardistisch zijn ten opzichte van zichzelf en haar eigen recente geschiedenis. Hedendaagse kunstenaars hebben geen keuze, ze werken in de marge van een technologische vernieuwing, die niet door hen wordt gestuurd of bepaald. In haar ‘esthetica van het virtuele’ onderneemt Christine BuciGlucksmann een poging om de kunst in dit hoogtechnologische tijdperk opnieuw een plaats te geven. Ze doet dit vanuit een – zoals ze zegt – ‘deleuziaanse’ topologie, een ‘tele-topologie’, die de zogenaamd kromme of gebogen waarden van vloeibaarheid, mobiliteit, lichtheid en flexibiliteit plaatst tegenover de rechtlijnigheid en de zwaarte(kracht) van het euclidische wereldbeeld. Het hedendaagse kunstwerk wordt gecreëerd in een wereld van krachtvelden en chaotische trajecten, en is daarbij vooral afhankelijk van het spinnen en rondtollen van computerprogramma’s, van elektrische golven en stralen, en uiteraard van de virtuele hyperruimte van het wereldwijde web, die ons, om de titel van haar boek te parafraseren, heeft binnengeleid in de waanzin van het zichtbare (La folie du voir). De kunstwerken van het technologische tijdperk worden volgens Buci-Glucksmann gemaakt op grond van drie paradigma’s: de topologie, de virtuele verwikkeling (enveloppe virtuelle) en het bestaan van hybridische, verzonnen (fictionnel) artefacten. Al deze eigenschappen zijn verworvenheden, als ik me zo mag uitdrukken, van het technologische wereldbeeld. Ze zijn niet eigen aan de kunst; niet de kunstenaar

176

Kunst van het falen

of de estheticus hebben ze uitgevonden, maar de ingenieur en de fysicus.208 De topologie waarvan Buci-Glucksmann spreekt is de topologie van het virtuele. Dit wil zeggen een topologie die zich heeft losgemaakt van de letterlijke verankering in een gegeven plek. Geen utopie, geen dystopie, zelfs geen heterotopie: dit zijn nog steeds topologieën die een plaats aanwijsbaar maken (in het ideaal, in de keerzijde van de idealen, in de ander), het zijn topologieën die de plaats binnen het denkbare houden, die daarom ook de idee van de avant-garde vasthouden. Wat Buci-Glucksmann beschrijft kun je enkel een hypertopie noemen. Ertegenover staat de atopie, of zoals Georges Didi-Huberman het zo mooi heeft uitgedrukt: le génie du non-lieu, een soort genius van het ‘ontplaatsen’.209

Het ekfanéstaton Is een denken over een cultuur en een kunst van het falen voldoende? Moeten wij, mede gelet op de heideggeriaanse vraag naar de techniek, waarvoor geen ‘redding’ blijkt te bestaan, niet veeleer een ontologie van het verval gaan ontwerpen? Deze vragen kunnen, dunkt me, enkel tot een betekenisvol – daarom nog niet bevredigend – antwoord leiden indien we de draad van het verhaal weer opnemen waar Heidegger hem liet schieten, bij het ekfanéstaton, en dus bij Plato...

208 Chr. Buci-Glucksmann (2002). La folie du voir, Une estétique du virtuel. Parijs, Galilée, p. 225 v. 209 G. Didi-Huberman (2001). Génie du non-lieu. Parijs, Les Éditions du Minuit.


177

De verwijzing naar het ekfanéstaton in deze tekst van 1953 klinkt vertrouwd in de oren van al wie Heideggers oeuvre enigszins kent. Ze vormt een echo van de colleges over Nietzsche die Heidegger hield in de tweede helft van de jaren dertig van de vorige eeuw. (Al mag men, wat de ‘receptie’ van Heideggers filosofie betreft, niet vergeten dat de publicatie van deze colleges, in de twee delen van het gekende Nietzsche-boek, pas van 1961 dateert...) Wat al meteen opvalt: Heidegger begint deze studie, zijn entscheidende Auseinandersetzung met het denken van Nietzsche, met een onderzoek naar het fenomeen van de kunst: De wil tot macht als kunst. Er gaat niet veel tijd verloren met de poging om Nietzsches begrip van de kunst te vatten: de kunst is voor Nietzsche een tegenbeweging tegen het verval, tegen de decadentie. Kunst is de laatste verzetshaard tegen hetgeen Nietzsche het Europese nihilisme noemt. Dit verzet richt zich meer bepaald tegen de traditie van het platonisme, die volgens Nietzsche de grondvorm is van de decadentie in de Europese cultuur. Vandaar, aldus nog steeds Heidegger, dat Nietzsches estheticisme de omkering van het platonisme op het oog heeft. Nietzsches filosofie is, zoals hij zelf zegt, umgedrehter Platonismus.210 Om deze omkering beter te kunnen begrijpen, richt Heidegger de aandacht vervolgens op twee maatgevende dialogen van Plato over de kunst: Politeia of de Republiek enerzijds, Faidros anderzijds. Hier begint het voor ons interessant te worden. Politeia is, zoals men weet, een tekst die niet altijd even vriendelijk is voor de kunst.

210 M. Heidegger (1961). Nietzsche I. Pfullingen, Neske, p. 180.

178

Kunst van het falen

De kunst zit in de nabootsing, de mímèsis, en kan de idee niet in haar essentie, haar eîdos, vatten. De kunstenaar ziet het werkelijke nooit zoals het werkelijk is, to óntôs ón, maar slechts zoals het niet of nauwelijks is, to mè ón.211 De kunst, stelt Plato, is als een spiegel: even vluchtig, en even ver verwijderd van de werkelijkheid van het ding.212 Het algemene van de idee kan door een kunstenaar nooit geconcretiseerd worden: alleen de ambachtsman of handwerker (tekhnitês, téktôn) is hiertoe in staat. Het is de bekende platonische driedeling, of de Dreifachheit, zoals Heidegger zegt: de tafelidee, gemaakt door de godheid; de tafelmaterie, gemaakt door de handwerker; de tafelbeeltenis, gemaakt door de kunstenaar, de mimètês.213 In zijn poging om het wezen van het ekfanéstaton te vatten, houdt Heidegger zelf de aandacht gericht op het tussenniveau van de driedeling, de tekhnè als ambacht. Dit is het domein van het zijn, waar de eenheid van de idee (het meest werkelijke, het ware...) geconcretiseerd of gematerialiseerd wordt in de veelheid van de zijnden. De dingen, zegt Heidegger, worden vervaardigd volgens het model van de eeuwige idee. In die zin is ieder vervaardigen, elke tekhnè, een na-maken, en is iedere ambachtsman een nabootser: ‘Die Idee ist ihm vor-geordnet, und er ist ihr nach-geordnet. Also ist er als Macher schon irgendwie ein Nach-macher.’214 Dit Griekse vervaardigen, het maken dat steeds een na-maken is, wordt door

211 212 213 214

Heidegger (1961), p. 180, 189. Heidegger (1961), p. 205-206. Heidegger (1961), p. 211-215. Heidegger (1961), p. 203.


179

Heidegger in het zijnsdenken vertaald met het werkwoord ‘stellen’: Diese [de mímèsis] meint das Nachmachen, d.h. etwas so dar-stellen und her-stellen, wie ein anderes ist. Das Nachmachen bewegt sich im Bereich des Herstellens, dieses ganz weit genommen.215 De breedte van de betekenis waarin de werkwoorden stellen, herstellen en darstellen worden gebruikt, verraadt – of moet ik zeggen ontbergt? – de genoemde techniek van de verplaatsing, Heideggers strategie van de faling. De introductie van een dergelijk ‘ruime’ betekenis houdt in feite een vervaardiging van betekenis in.216 Het procédé van de taalmishandeling, dat we nog kennen van De vraag naar de techniek, wordt ook in de Nietzsche volop gebruikt. Op de gewone (‘gewachsene’) taal worden alternatieve begrippen geënt, die het bestaande lexicon moeten laten kantelen. In de Nietzsche luidt het dat het zijnsdenken tot elke prijs zogenaamde Allerweltsbegriffe of Alltagsvorstellungen moet vermijden. Deze leiden tot mißverstehen of tot een Mißdeutung, anders gezegd tot een falen

215 Heidegger (1961), p. 201. 216 En ik wil hier, al is het ook terloops, toch de vraag stellen of Heideggers denken zelf wel ontsnapt aan die platonische driedeling (idéa, tekhnè, mímèsis), wanneer het vervaardigen van fundamentele betekenissen – of van ‘grondbegrippen’, zoals hij ze zelf noemt – steevast volgens hetzelfde schema gebeurt: een door het wezenlijke genormeerd zijnsdenken ontsluiert de fundamentele betekenis (van een woord, een tijdperk of een gebeurtenis), die vervolgens door een verkeerde praktijk, een ‘namaak’ zou je kunnen zeggen, ontsporen, ontaarden, vervallen – falen.

180

Kunst van het falen

van het zijnsdenken.217 Ertegenover plaatst Heidegger de Grundworte, die ons toelaten tot het domein (Bereich) van de onverborgenheid, anders gezegd tot de waarheid van het zijn. De Grundworte zijn namelijk getekend door het zijnsgebeuren. In die zin is hun betekenis een wezenlijke. Ook daarom zal Heidegger zeggen dat ze niet alleen geschichtlich zijn, maar geschichtegründend.218 Als het erop aankomt – of als het op het zijn aankomt – wordt er dus niet langer gefaald... De excursie over de mimesis bij Plato was bedoeld om ons beter voor te bereiden op een interpretatie van het ekfanéstaton. Het daren her-stellen van het ding, of de ambachtelijke vervaardiging, wordt hier geplaatst tegenover het louter vor-stellen ervan, tegenover de wezenloze spiegeling die het artistieke beeld ons voorhoudt. Zoals gezegd, materialiseert de handwerker in de veelheid van de zijnden – in de ‘wereld’ – de eenheid van de idee. Hij realiseert iets wezenlijks. Welnu, om deze verwezenlijking te omschrijven gebruikt Heidegger het begrip Gestell.219 Hij heeft het bijvoorbeeld over een ‘Bettgestell’, datgene wat vervaardigd wordt, en over de ‘Stellmacher’, degene die het vervaardigt: die het maakt en aanwezig stelt, darstellt, her-stellt. ‘Der Stellmacher, der Gestelle macht...’220 Het aldus gedefinieerde begrip Gestell staat in de tekst over Nietzsches filosofie centraal. Want enerzijds wordt hieruit het wezen van de platoonse idéa afgeleid, het Nichtverstelltsein of de Unverstelltheit

217 Heidegger (1961), p. 98, 133, 168-9, 124 vv. 218 Heidegger (1961), p. 168-169. 219 Heidegger (1961), p. 200. 220 Heidegger (1961), p. 202.


181

van het zijn, synoniemen voor de onverborgenheid, de waarheid (de alêtheia). Het Gestell van de handwerker leunt, uiteraard omwille van het daren her-stellen van de Gestelle die hij maakt, dicht aan bij deze notie van de waarheid van het zijn. Das Hergestellte “ist”, weil die Idee es als ein solches sehen, im Aussehen anwesen, d.h. “Sein” läßt. Und nur insoferm kann das Hergestellte selbst “seiend” genannt werden. Machen – Anfertigen heißt daher: das Aussehen selbst in einem anderen, dem Angefertigten, zum sich-zeigen-Bringen, das Aussehen “her-stellen”, nicht es selbst anfertigen, sondern es erscheinen lassen. Das Anfertigte “ist” nur insoweit, als in ihm das Aussehen, das Sein, er-scheint. Ein Angefertigtes “ist”, dies sagt: in ihm zeigt sich die Anwesenheit seines Aussehens.221 Het is deze koppeling van de vervaardiging aan de idee (die dank zij het vervaardigde in haar eîdos ver-schijnt), anders gezegd het is deze ontsluiting van de Griekse tekhnè voor het gebeuren van de zijnswaarheid, die het denken van Heidegger oriënteert op het thema van het falen van de kunst. Om te beginnen verwijst de Unverstelltheit van het zijn reeds naar de Verstellung van de kunst als mimesis, naar haar ‘huichelarij’ of ‘veinzerij’: het onderwerp van de Politeia. Maar wat meer is, Heidegger zal zijn eigen interpretatie van de tekhnè – die hier voor het eerst verschijnt als Gestell – ophangen aan zoiets als de ‘juistheid’ van het maken (en ik citeer hier het vervolg van het bovenstaande fragment):

221 Heidegger (1961), p. 204.

182

Kunst van het falen

Ein Werker ist ein solcher, der das Aussehen von etwas in die Anwesenheit der sinnlichen Sichtbarkeit rückt. Damit scheint hinreichend umgrenzt zu sein, was das ist und wie das ist, was der Handwerker eigentlich macht und was er nicht machen kann. Jeder dieser Hersteller von verfügbaren und brauchbaren Gerätschaften und von Zeug hält sich im Bereich der ihn leitenden “Idee”: der Tischler blickt auf die Idee des Tisches, der Schuster auf die des Schuhes, und jeder ist umso tüchtiger, je reiner er sich beschränkt; anders ist er ein Pfuscher.222 De Stellmacher dient dus te weten wat hij ‘eigenlijk maakt en niet maken kan’, zo niet blijft hij een knoeier. De knoeier of mislukkeling, Pfuscher, is hier iemand die wezenlijk faalt... Iemand die faalt in de uitvoering, maar ook – of misschien zelfs in de eerste plaats – iemand die faalt in zijn weten omtrent het wezen (idéa, eîdos) van het zijn. Kortom, iemand die is mislukt als tekhnitês. Anderzijds bepaalt het begrip Gestell ook de waarde (of juist de onwaarde, de nietigheid) van de kunst. Heidegger neemt de passage over waar Plato de kunst vergelijkt met het bedrog van de spiegel (kátoptron).223 De spiegel, en bij uitbreiding ook de schilderkunst, beweert Plato, is een tuig, of een techniek, waardoor het inzicht in de waarheid vertroebeld raakt.224 Het Griekse woord amudrón, troebel, is volgens Heidegger moeilijk te vertalen: het

222 Heidegger (1961), p. 204. 223 Plato, Politeia, 596d. 224 Plato, Politeia, 597a. Zie ook Faidros, 250b.


183

is de verduistering (Verdunkelung) en verdraaiing (Verstellung) van wat is (anwest). Tegenover het onloochenbare (Unverstellten) is het duistere (Verdunkelnde) slechts mat en zwak; het heeft niet de innerlijke macht (Macht) van het aanwezen van het zijnde zelf.225 In de kunst ziet de mens de zaken slechts ‘ongeveer’ (im Ungefähren), in de kunst is de mens ver verwijderd van het zijn. Bijgevolg is de kunst een falend Her-stellen, niet meer dan een fantasma of een idool, een halfslachtig kijken, een scheelzien...226 Op grond van deze interpretatie introduceert Heidegger vervolgens het begrip ekfanéstaton. Het ekfanéstaton typeert het schone als ‘das Hervorscheinendste’, wat op de meest indringende wijze uit het zijn te voorschijn treedt. Heidegger: Das Schöne ist dieses in sich Gegenwendige, das in den nächsten Sinnenschein sich einläßt und dabei zugleich in das Sein forthebt: das Berükkend-Entrückende. Also ist es das Schöne, was uns aus der Vergessenheit des Seins herausreißt und den Seinsblick gewährt. Das Schöne wird das Hervorscheinendste genannt, dessen Scheinen im Bereich des unmittelbaren sinnlichen Anscheins geschieht (...). Der Seinsblick ist die Eröffnung des Verborgenen zum Unverborgenen, ist das Grundverhältnis zum Wahren.227

225 Heidegger (1961), p. 209. 226 Heidegger (1961), p. 215-216 en 223. 227 Heidegger (1961), p. 227-228.

184

Kunst van het falen

Het is deze betekenis van het ekfanéstaton die we terugvinden in De vraag naar de techniek. Het schone als ekfanéstaton is niets minder dan een wezensblik, een eidetische inductie als het ware, in het gebeuren van het zijn. Het Hervorscheinendste uit de colleges over Nietzsche wordt in De vraag naar de techniek, zoals we zagen, das am reinsten Hervorscheinende, dat wat in zuiverste schittering naar voren treedt. Heidegger gebruikt het schone, of de kunst, in een zuiver platonische betekenis. Het belang van de verwijzing naar Faidros, over de Republiek en over Symposium heen,228 bestaat erin dat de geschiedenis van het ‘verval’ (het falen, bedrog, scheelzien...) die, zeker vanuit platoons oogpunt, nauw met de kunst verbonden is, moet worden omzeild om een onbelemmerde, onmiddellijke, intuïtieve blik op de volmaaktheid van het zijn – op de Unverborgenheit en de Unverstelltheit ervan – mogelijk te maken. Het ekfanéstaton is de mogelijkheidsvoorwaarde van wat Heidegger eerder in de tekst de Anblick des Vollkommenen had genoemd. Want wie, vraagt Heidegger zich af, bepaalt wat het volmaakte is? Dat kan enkel diegene die zelf volmaakt is, en er derhalve weet van heeft. Net zoals alleen diegene die zelf waarachtig is kan uitmaken wat het ware is; en het antwoord op de vraag wie een waarachtige is, wordt dan weer bepaald door de wezenlijke aanpak (Wesensansatz) van

228 Heidegger (1961), p. 195. Voor zijn uiteenzetting over kunst en mimesis in Politeia aan te vangen, zegt Heidegger het volgende over de dialoog Faidros: ‘Hier schenkt ons Plato zijn diepste en breedste vraagstelling (Fragen) over de kunst en het schone in hun strengste en meest gesloten vorm (Gestalt). Dit zij vermeld, opdat we nu toch niet zouden vergeten, dat de voor ons belangrijke interpretaties (Erörterungen) over de kunst in de Politeia niet het geheel van de platonische bezinning in dit opzicht uitmaken.


185

waarheid.229 Met andere woorden: door het zijnsdenken. Dankzij de wezensblik die het ekfanéstaton mogelijk maakt, kan Heidegger over de bemiddeling van de vervaardiging heen tot het zijn zelf doordringen. Tussen het ogenblik van de eerste colleges over Nietzsche, rond 1936, en de lezing over de techniek, in 1953, heeft de notie Gestell een ingrijpende betekenisverschuiving ondergaan. Het meervoud Gestelle werd vervangen door (of is verworden tot) het enkelvoud Gestell. Dat betekent minstens dat Heideggers aanvankelijke interpretatie van Plato’s denken over tekhnè en poíèsis – die als het ware haar vaste grond had gezocht in het fenomeen van de veelheid van de vervaardigde tuigen, de Gestelle – vijftien jaar later is opgegeven. De volheid van het zijn en de vernietigende macht van de technologie staan nu frontaal tegenover elkaar. De idee van de kunst als tegenbeweging, toch fundamenteel als aanzet voor de eerdere interpretatie van Nietzsches filosofie, heeft Heidegger in De vraag naar de techniek achter zich gelaten. Wellicht heeft de kunst gefaald... Of wellicht is de kunst niet langer vaardig, zonder vaart, onwaardig, zonder voeg, zonder spoor, in de techniek ont-spoord, wezenloos, uitgeleverd aan het gevaar... Wat rest is de kunst, en meer bepaald de schone kunst, als herinnering: het schone, in de platoonse betekenis van het woord, het ekfanéstaton, kan ons de techniek als een levensbedreigend gevaar zichtbaar maken, ons een wezensblik in de zijnsvergetelheid en het zijnsverval gunnen.230

229 Heidegger (1961), p. 149. 230 En dit laatste thema is zeker niet vreemd aan een heideggeriaanse gevoeligheid voor de teloorgang van de kunst, of zoals hij het zelf noemt, hierin overigens instemmend met Nietzsche: voor het verval van de grote kunst, der Verfall der

186

Kunst van het falen

Dat is de ambivalente positie van de hedendaagse kunst. De tegenbeweging van de kunst is niet langer de beweging van de kunst die zich tegen het nihilisme keert. Het is de wezenlijke beweging van het schone, dat zich in de modernisering, wat wil zeggen in de esthetisering van de wereld, tégen de wereld keert, tegen de techniek, tegen een vrijblijvend spelen met de technologie door de hedendaagse kunstenaar. Het falen van de technologie in de hedendaagse kunst verandert niets aan het technologische gevaar, het is niet meer dan een bevestigend verhullen hiervan, de technologische kunst blijft amudrón: troebel, mat, zwak. Anderzijds kan het falen van de kunst ons gevoelig maken voor het vertroebelde, verzwakte en afgematte wezen van de schoonheid. Daarin ligt het ambivalente van Heideggers standpunt. De faling duidt zowel op het falen van de kunst áls (schone) kunst, als op het zichtbaar worden van de afmatting van het eîdos...231 Heidegger erkent de ambivalentie, maar probeert ze tegelijk in zijn voordeel om te keren.

Vergeten platonisme Het lijkt mij niet onredelijk, te stellen dat de verhouding van de hedendaagse kunstenaar tot de technologie en het technologische tijdperk is, zoals Heidegger ze omschrijft. De kunst speelt, zoals gezegd, haar spel in de achterhoede van de technologie, werkt in

großen Kunst. Heidegger (1961), p. 100 vv. Zie hiervoor ook Lacaoue-Labarthe, Ph. (1991). Musica ficta (figures de Wagner). Christian Bourgois Éditeur, p. 174 vv. 231 De ambivalentie wordt op een gegeven ogenblik door Heidegger ook benoemd, meer bepaald als hij, in verband met de fameuze Grundworte, de keuze duidelijk maakt tussen twee ‘hoofdwegen’: ‘der Wesensbahn und der dem Wesen abgekehrten und doch darauf bezogenen Bahn.’ [Heidegger (1961), p. 172.]


187

de marge van een technologische vernieuwing die niet door haar wordt gestuurd. Dat zij nu nog ‘avant-gardistisch’ wordt genoemd, heeft zij vaak te danken aan het gebruik van technologische snufjes, realisaties van het Gestell, om het met Heidegger te zeggen. Technologische kunst werkt vanuit de nabootsing – met alle implicaties die dit heeft op kunstfilosofisch vlak. De kunst is niet langer avant-garde. Ze is evenmin een tegenbeweging tégen de technologie, of tégen het nihilisme... Kunst is geen beweging tegen wat dan ook. Ze is vandaag in vele gevallen niet meer dan een nevenproduct, de spin-off van de technologie. Tegelijk is ze ook het nevenproduct van een bepaald soort esthetica – dit wil zeggen van een weten of vermeend weten omtrent het gebeuren en de bedoeling van kunst. Een esthetica, die zichzelf maar al te graag als vooruitstrevend ziet, wanneer ze de creaties van de actuele kunst (installaties, Gestelle, performances, interfaces) bestempelt als vormen van verzet tegen de technologie, tegen het technologische tijdperk en tegen de globale markt waarop de technologie haar producten, of zichzelf, afzet. Maar een dergelijk verzet is deze kunstwerken wellicht vreemd: met hun creaties kunnen zij de technologie op geen enkele wijze verontrusten. Maar waarom zou de kunst zich tegen de technologie moéten verzetten? Waarom zou ze een tegenbeweging moeten vormen? Waartegen moet ze zich keren, waartegen zich verzetten? Hoe de inmiddels historische vraag naar de verhouding tussen kunst en technologie te beantwoorden? Zeker wat het zijnsdenken aangaat, zal een antwoord op dergelijke vragen in de eerste plaats gezocht moeten worden in wat Nietzsche noemde – en Heidegger na hem – de omkering van het platonisme.

188

Kunst van het falen

Vergeten we niet dat Heideggers interpretatie van het platoonse denken over schoonheid, en meer bepaald van het ekfanéstaton, door het nietzscheaanse estheticisme werd uitgelokt. Dit is een esthetica van de roes, de zinnelijkheid, de lijfelijkheid, van de ‘wil tot macht’... Ook de kunst als ‘tegenbeweging’ is een nietzscheaans concept. Heideggers interpretatie van het ekfanéstaton vindt dus plaats in de context van een uiteenzetting met Nietzsches denken. Dat gegeven dienen we mee te nemen in onze eigen interpretatie van De vraag naar de techniek. Als Heideggers ons daar waarschuwt voor de gevaren van het Gestell en hij ons, met een beroep op het schone, bezweert de weg op te gaan van het ‘reddende’, dat reeds oplicht in het geheim van de kunst, heeft ook hij het in feite over een tegenbeweging. Zou het niet kunnen dat bij beiden, Nietzsche én Heidegger, de beweging en tegenbeweging van de kunst nog een sterk platonisch stempel met zich meedragen? En dat de onbeslistheid omtrent de vraag of de kunst al dan niet een tegenbeweging kan zijn, of een tegenbeweging moet zijn, teruggaat op een onbeslistheid bij Plato? Wanneer Heidegger bijvoorbeeld Nietzsches notie van de kunst als roes bespreekt, komt hij alweer uit bij Plato’s Faidros: niet alleen bij de beschrijving van de manía – de vier vormen van goddelijke waanzin –, maar vooral van de eros. De Griekse eros, zegt Heidegger, is een over-zichzelf-heen-geheven en door het zijn zelf aangetrokken worden.232 De mens ondergaat deze oerkracht op de meest extreme wijze in de nabijheid van het schone. Daar wordt de mens uit zichzelf weggeslagen en door het zijn verzwolgen. Volgens de Plato van Faidros is het schone niet alleen ekfanéstaton

232 Heidegger (1961), p. 226.


189

maar ook erasmiôtaton: het is het aantrekkelijkste (das Fortziehendste), wat het meest in vervoering brengt (das Entrückendste).233 Wat Heidegger echter niet vermeldt, is de hele voortgang – het proces of de processie – die heeft geleid tot de vaststelling, door Plato, dat het schone ekfanéstaton en erasmiôtaton is. De processie van de goden in het domein van het werkelijk zijnde, het streven van de zielen om eraan deel te nemen, om erbij aanwezig te zijn, de aanschouwing van het spektakel, dat een dubbel spektakel is: de goddelijke ommegang zelf, en het werkelijk zijnde waarin wordt omgegaan, het is een schouwspel zonder weerga (hoewel niets van dat alles tot de zinnen spreekt, want het is geurloos, kleurloos, enz.). Door voorbij te gaan aan de omstandigheden van deze omloop, en aan de poëtische evocatie ervan, sluit Heideggers uiteindelijke interpretatie het ekfanéstaton af van een essentieel aspect van Plato’s denken over schoonheid. Voor de Plato van Faidros is het schone immers niet zozeer een tegenbeweging tegen, als wel het resultaat van een verval. In het schone toont zich – als het ware door de stofwolk van de instorting van haar wereld heen – de idee op haar helderst. Dit is de betekenis van het ekfanéstaton. In de herinnering die uit de gloed van het schone ontstaat, ligt ook de grootste prikkeling en de grootste vervoering, de aan de goden welgevallige waanzin en roes. Dit is de betekenis van het erasmiôtaton. Het schone in Faidros kan haast letterlijk gelezen worden als een ‘kunst van het falen’. Het is de kunst van het omgaan met een

233 Heidegger (1961), p. 228-229.

190

Kunst van het falen

oorspronkelijke, nooit echt meer goed te maken miskleun – met de miskleun van de oorsprong, zo je wil. Bij Plato wordt dit gesymboliseerd in de val van de ziel, die op haar beurt het falen verzinnebeeldt van de menselijke aanwezigheid in – en van de menselijke omgang met, het menselijke kijken naar – het schouwspel van de ware werkelijkheid, bij Plato, de onverborgenheid en Unverstelltheit van het zijn, bij Heidegger. Dat bij Plato ook de terugkeer van de ziel naar de bovenhemelse streken van het werkelijk zijnde meestal faalt, is geen toeval – en is in dit detectiveverhaal over de interpretatie van het ekfanéstaton allesbehalve een detail. De ziel, die eertijds had gefaald in het aanschouwen van het goede, het ware en het schone, moet nu moet falen in de herinnering eraan. De roes die Plato, in zeer erotische termen, beschrijft wanneer hij het heeft over de ziel die gegrepen is door de herinnering ‘aan de dingen daarginds’, is dan ook een roes van het falen, en niet een uit zichzelf geslagen en door het zijn verzwolgen worden, zoals Heideggers interpretatie luidt. Het ekfanéstaton is slechts een grondbegrip van het zijnsdenken kunnen worden doordat het werd losgemaakt uit de context van het falen waarmee het in Faidros verschijnt, en waaruit het zijn betekenis haalt. Heidegger ziet niet dat de platoonse filosofie wezenlijk een filosofie van het falen is, in alle opzichten en richtingen, neerwaarts en opwaarts, voorwaarts en achterwaarts. Het grondplan van het falen, de mal van die bestendige terugkeer naar de idee van het falen in de westerse cultuur, is het platonisme. De kunst van het platonisme, zoals de kunst van ieder neoplatonisme dat in de geschiedenis van onze cultuur zijn opwachting maakte en zijn spoor als een aandenken naliet, is díe kunst, waarvan de perfectie slechts zichtbaar wordt wanneer ze tegen de achtergrond wordt


191

gehouden van een groter, ruimer falen, van een alomvattend en werelds verval, dat de kunst ons met haar schoonheid tegelijk in herinnering brengt en doet vergeten. De schoonheid van de kunst is als het ware de herinnering aan dit vergeten. Zoals Rilke het zo treffend verwoordde: het begin van een verschrikking die het versmaadt ons te vernietigen, waarvan wij nog even zijn gespaard, waaraan wij nog net niet zijn vervallen... Het vreemde aan Heideggers interpretatie lijkt mij te zijn dat zij in zeker opzicht ‘platoonser’ is dan het platonisme. In die zin, dat Heideggers ‘wezenblik’ in het schone ons de terugkeer, een reddende terugkeer, naar de aanschouwing van het zijn schijnt te kunnen beloven, met meer zekerheid dan de extatische schoonheidswaan die Plato beschreef in het ekfanéstaton en het erasmiôtaton. Hoewel het zelf is opgehangen aan het ekfanéstaton gaat Heideggers begrip van het Hervorscheinendste voorbij aan wat ik eerder het falend vermogen van de kunst heb genoemd. Het gaat voorbij aan de ‘faling’ van het platonisme. De kunst heeft niet langer iets recht te zetten, omdat we ons niet meer herinneren wat precies scheef ging, en wanneer, of waar het fout liep. De kunst heeft wellicht nooit iets gehad om ‘recht te zetten’. Ze staat het rechte veeleer in de weg. Ze is nooit ergens vertrokken, en zal vermoedelijk nooit een bestemming bereiken. Dwaalt, zonder meer. Sinds de komst van de moderne tijd werden al onze mogelijke vertrekpunten zo vaak verlegd, zo ver terug in de tijd, zozeer verstrooid in de ruimte, dat aan een terugkeer niet meer te denken valt. In een wereld die is wat hij is, zonder meer, onvolkomen, voortdurend één stap verwijderd van een volgende ramp, of een volgende roes, is ook de kunst een kunst van het

192

Kunst van het falen

falen, zonder meer. Wat we ook als volgt hadden kunnen uitdrukken: kunst is kunst, zonder meer. Zou dat soms een pleonasme kunnen zijn, ‘de kunst van het falen’? – Of ‘het schone van het vergeten’, platonisch gesproken?

Bibliografie Bayerische Akademie der schönen Künste (1954). Die Künste im technischen Zeitalter. Munchen, R. Oldenbourg. Buci-Glucksmann, Chr. (2002). La folie du voir, Une estétique du virtuel. Parijs, Galilée. Didi-Huberman, G. (2001). Génie du non-lieu. Parijs, Les Éditions du Minuit. Heidegger, M. (1961). Nietzsche I. Pfullingen, Neske. Heidegger, M. (1973). De vraag naar de techniek, in: De techniek en de ommekeer. Tielt/Utrecht, Lannoo. Lacoue-Labarthe, Ph. (1991). Musica ficta (figures de Wagner). Christian Bourgois Éditeur. Plato, Faidros. Plato, Politeia.


193

Kurt Vanhoutte & Peter De Graeve. Kunst van het falen

Recommend Documents