Politiek van de kunst

Politiek van de kunst Gepubliceerd in ETCETERA 101, april 2006 www.e-tcetera.be

Rudi Laermans Wanneer je over een beladen onderwerp als de (mogelijke) verhouding tussen kunst en democratie iets zinvols probeert te zeggen, stuit je altijd weer opnieuw op het feit dat je nooit als eerste spreekt. Anderen zijn je voorgegaan, maar niet ieders spreken weegt in de publieke arena even zwaar, integendeel. In het lopende debat over kunst en politiek leidt alvast die laatste partij duidelijk de dans. Zowel in Vlaanderen als daarbuiten domineert een beleidsgericht discours dat hamert op de noodzaak van meer cultuurparticipatie, in de eerste plaats binnen het gesubsidieerde circuit. Dat vertoog wordt niet alleen door ministers en andere officiële instanties beleden, ook nogal wat semi-openbare instellingen (zoals in Vlaanderen de sectorale standpunten), artistieke organisaties of journalisten en opiniemakers vinden het ondertussen hoogst vanzelfsprekend. Precies daarom kan het dominant of, ouderwets gesproken, hegemoniaal heten: wie het ter discussie stelt, gaat tegen een gevestigde common sense in. Wat is er trouwens ook mis met het streven naar méér cultuurdeelname? Principieel valt daar uiteraard weinig op af te dingen, alleen bezit het woordje ‘participatie’ in het dominante discours een impliciete lading die wel degelijk vraagwaardig is. Een kunstwerk of een kunstevenement –en a fortiori een kunstenaar of kunstorganisatie– is maatschappelijk relevant wanneer het een breed en liefst ook sociaal evenwichtig samengesteld publiek weet aan te spreken, zo luidt een centrale premisse van het thans gangbare discours. De mate van ‘sociale mix’ zou bovendien een trefzekere indicator zijn voor het democratische gehalte van bijvoorbeeld een theatervoorstelling of tentoonstelling. Kunstwerken of artistieke evenementen met een klein en tevens sociaal ongelijk publieksbereik heten ‘elitair’, en dat elitarisme zou vooral niet kunnen binnen het gesubsidieerde cultuurcircuit. Dat is inderdaad de hele crux van het dominante participatiediscours: het schuift sociale en politieke overwegingen in elkaar, wat voor meerdere manifeste simplificaties zorgt. Ik bespreek hierna eerst kort de voornaamste vereenvoudigingen, vervolgens steek ik door naar een alternatieve argumentatie pro kunstparticipatie. Afrondend presenteer ik de krachtlijnen van een benadering die zowel ‘de zaak van de hedendaagse kunst’ als ‘de kwestie van de democratie’ serieus probeert te nemen. Het gaat om weinig meer dan een ruwe schets, niet om een uitgewerkte politieke kunsttheorie (juist daar mangelt het aan, vandaar ook het gedurige gemoraliseer in het participatiedebat). Kunstparticipatie is geen burgerschap Mijn voornaamste probleem met het dominante discours over cultuurparticipatie is dat het een directe relatie legt tussen de posities van kunstdeelnemer en burger. De impliciete aanname luidt dat het kunstbestel op

dezelfde manier toegankelijk zou kunnen, zelfs moeten zijn als het politieke systeem. In dat laatste wordt aan de burgerpositie geen enkele eis gesteld. Of men nu wel of niet in politiek belangstelt, daar veel of weinig of zelfs niets van afweet, doet er niet meteen toe. Vanaf een bepaalde leeftijd mag je bijvoorbeeld stemmen en zo indirect mee de politieke gang van zaken beïnvloeden. Het heersende participatiediscours geeft diezelfde burger ook een soort van principieel toegangsrecht tot het gesubsidieerde cultuurcircuit. Dat recht is niet meteen een probleem, wel de meer dan eens gehoorde gevolgtrekking dat ook de toegang tot het kunstsysteem ‘daarom’ laagdrempelig, zoal niet drempelloos moet zijn. Die redenering botst manifest met eenvoudige basiskenmerken van het actuele kunstgebeuren, zoals de verwachting van een minimale voorkennis van haar eigen geschiedenis. Er valt veel te zeggen voor de stelling dat een beetje verzorgingsstaat de mogelijkheid tot opname of –in goed ‘sociologees’– tot inclusie in maatschappelijke domeinen als onderwijs, recht of gezondheidszorg waarborgt. Het participatiediscours koppelt de kansengelijkheid op kunstdeelname echter aan de verwachting dat in principe iedereen toegang moet hebben tot het gesubsidieerde kunstgebeuren. Deze eis zou redelijk absurd overkomen in de sferen van, bijvoorbeeld, recht of onderwijs. Je kunt juridisch iets claimen conform het geldende positief recht, en je hebt bijvoorbeeld toegang tot het hoger onderwijs wanneer je een diploma secundair onderwijs kan voorleggen (of meer zelfs, geslaagd bent in een toelatingsproef). De naoorlogse verzorgingsstaat stoelt op de idee dat iedereen rechtmatige juridische claims ook effectief moet kunnen doorzetten en iedere getalenteerde jongeling de hoogste sporten van de onderwijsladder kan bereiken. Wanneer het over cultuur- en kunstparticipatie gaat, geldt echter veeleer de burgernotie als onbetwistbare maatstaf. Daarom worden er nauwelijks vraagtekens geplaatst bij de mogelijkheid van een zowel universele als onvoorwaardelijke inclusie, los van het autonome functioneren of de complexiteit van het kunstbestel. Feitelijk hanteert dat laatste natuurlijk wel degelijk specifieke toegangsregels. Zonder een beetje historische kennis beleef je doorgaans weinig plezier in een hedendaagse kunsttentoonstelling, en zonder een minimumbagage Algemeen Nederlands kom je letterenland moeilijk binnen. Paspoorten worden daarbij nooit gevraagd, de regulering heeft een de facto-karakter. Het empirische participatieonderzoek registreert ze in de vorm van een correlatie tussen kunstdeelname en scholingsgraad. Hooggeschoolden hebben niet alleen meer kans om in kunst geïnteresseerd te zijn, maar bezoeken ook vaker tentoonstellingen, theater- of dansvoorstellingen, muziekconcerten… Echter, ook in de groep der hooggeschoolden variëren frequentie en aard van de deelname. Maar dat is hier niet mijn punt, doorslaggevend is dat de relatie tussen opleiding en kunstparticipatie vooral symptomatisch is voor het feit dát de participatie aan het kunstbestel voorwaardelijk is. Men kan dat beklagen en het ánders willen –maar hoe realistisch is een kunstbeleid dat zich in de eerste plaats ijkt op maat van zichzelf (‘de politiek’) en daarom de kunstparticipatie gelijkstelt met de notie van burgerschap en een drempelloze inclusie? Tot hier vers één, mijn tweede kritische kanttekening betreft de vertaling van de politieke verwachting dat het kunstbestel niet enkel de jure maar ook de facto voor iedereen toegankelijk kan zijn. Daarmee spoort minder een algemeen en vooral een specifiek beleid dat individuele kunstspelers –instellingen of organisaties voorop– deels op hun publieksvriendelijkheid afrekent. Zo’n individualiserende aanpak zou in bijvoorbeeld het onderwijs of het recht snel op protesten stuiten. Het zou als not done worden beschouwd dat één hogeschool of universiteit vanwege haar ‘elitarisme’ of de sociaal ongelijke samenstelling van haar studentencorps in de vuurlinie zou komen te liggen. Dat de onderwijsdeelname sociaal ongelijk is, weet iedereen –maar dat is geen politieke of massamediatieke vrijbrief voor het publiek kapittelen van deze of gene instelling. In de kunstsfeer gebeurt dat wel, relatief veelvuldig zelfs, zonder dat iemand daar veel graten in lijkt te zien. Niet het kunstsysteem maar individuele kunstenaars, evenementen of kunstorganisaties worden in de lijn van het dominante participatiediscours afgerekend (negatief én positief) op de discutabele eis tot een quasi-algemene toegankelijkheid. Dat is een manifeste en sterk neoliberaal geïnspireerde breuk met de beleidsvoering binnen de naoorlogse verzorgingsstaat. Die probeerde via algemene maatregelen iets te doen aan de sociale ongelijkheid, zonder meteen ook individuele instellingen te viseren. Dat overigens ook in Vlaanderen voor het hoger onderwijs een outputfinanciering wordt overwogen –simpel gezegd: subsidies deels à rato van het aantal gediplomeerden, eventueel gemoduleerd naar hun sociale achtergrond– is bijzonder veelzeggend voor een zekere sociaal-democratische onmacht in de omgang met de idealen van de vroegere verzorgingsstaat… Een derde opmerking brengt mij bij de eigenlijke kunstparticipatie, waarover in het lopende debat een

merkwaardige stilte heerst. Dat pas de individuele receptie of interpretatie een kunstwerk afrondt, is allicht hét waarmerk van zowat alle moderne en actuele kunstuitingen. Daarom noemde bijvoorbeeld Marcel Duchamp de receptieact in een gelijknamige lezing uit de jaren vijftig ‘the creative act’. Of zoals Umberto Eco het ooit formuleerde: een modern of hedendaags kunstwerk is ‘een open werk’ dat vele interpretaties toelaat en daarom pas dankzij een particuliere lezer, kijker of luisteraar een altijd specifieke betekenis krijgt. Ik kom daar later nog uitvoeriger op terug, want deze semiotische openheid is uiterst pertinent voor de politieke inzet van de moderne kunst en haar actuele opvolgers. Het gangbare participatiediscours weet er alvast weinig mee te beginnen, negeert zelfs meestal dit basale kenmerk van het gros van wat er zoal is te zien in tentoonstellingen of theaterzalen. Twee dingen vallen in dit verband meteen op. Eén: er bestaat een sterke neiging om aan de participatienotie een eng kwantitatieve invulling te geven. Publiekscijfers en harde data over de sociale publiekssamenstelling sturen het debat. Die gegevens zijn belangrijk en politiek relevant, uiteraard, maar ze informeren niet meteen over de receptie van degenen die wel in kunst geïnteresseerd zijn. Welke verwachtingen en premissen de participatie kadreren, welke noties richtinggevend zijn bij de waardering van kunst… is niet of slecht geweten. Voor de goede orde: daar kan zeer wel onderzoek naar gebeuren, zelfs geschoeid op kwantitatieve leest. Alleen betonen de pleitbezorgers van het dominante discours over participatie daar niet meteen veel interesse voor, precies omdat ze vertrekken van een visie die ‘de kloof tussen kunst en burger’ beklaagt. Twee: datzelfde vertoog hanteert ook harde assumpties over de mogelijke functies of effecten van de deelname aan het kunstgebeuren. Van cultuurparticipatie, en dus ook van de participatie aan het gesubsidieerde kunstcircuit, wordt verwacht dat ze resulteert in meer ‘culturele competentie’ –overigens een notoir moeilijk definieerbare term– en in –een versterking van het sociale weefsel– (ik citeer het officiële Vlaamse discours). Het zijn nobele doelen, maar ze maken ook dat de kunstreceptie als zodanig buiten beeld blijft. Meer dan eens lijkt het erop dat de voorstanders van méér participatie nauwelijks belang stellen in de kwaliteit van de feitelijke kunstdeelname. De aantallen tellen, de sociale samenstelling van het publiek doet ertoe –maar hoe al die betoelaagde kunstuitingen nu überhaupt worden geïnterpreteerd en gedecodeerd? ‘Kunst = lelijk = goed’ De veronderstelling dat kunstparticipatie positieve individuele en sociale gevolgen heeft, komt uiteraard neer op een opgefrist ‘Bildungsbegrip’. ‘Kunst veredelt’, zo heette het indertijd, maar zo wil een cultuurbeleidsmaker of kunstbemiddelaar het thans niet meer gezegd hebben. De grondgedachte blijft echter dezelfde: individuen en gemeenschappen winnen bij een grotere en sociaal meer gelijke kunstliefhebberij. Misschien is dat ook wel zo, al zal het niet gemakkelijk zijn om het eventuele causale netto-effect van bijvoorbeeld theater- of museumbezoek in onderzoek te isoleren. Het verwachten van meer algemene positieve gevolgen van een sociaal verbrede participatie, genre ‘verzoeting’ (dixit Vlaams cultuurminister Bert Anciaux), komt hoe dan ook nogal vreemd over in het licht van het gros van de hedendaagse kunstproductie. Want wie ook maar een beetje vertrouwd is met de actuele beeldende kunst, de hedendaagse dans of de contemporaine muziek, weet dat er in musea of op podia nogal wat esthetische, menselijke en sociale ‘lelijkheid’ of ‘banaliteit’ getoond wordt. Ooit grossierden de kunsten in Schoonheid en idealiseerden ze daarom ‘la condition humaine’, ook bij de uitbeelding van tragische situaties. De kunst was een domein dat excelleerde in –om met Ernst Bloch te spreken– ‘das Prinzip Hoffnung’, het geloof in de mogelijkheid van een menswaardig leven, incluis een humaan lijden. Dat geloof wordt nu al een tijdje niet langer veelvuldig beleden binnen de kunsten. Moderne en hedendaagse kunstuitingen zijn niet uit op verzoening, noch van de gebruikte materialen of elementen binnen harmonieuze composities, noch van de mens met zichzelf. Ze huldigen, dixit Theodor Adorno, het principe van het niet-identische, van het verscheurende of dissonante. Of dat goed of slecht is, is hier niet de vraag. Ik volsta met de vaststelling dat deze karakterisering van de moderne en hedendaagse kunst, die haar identiteit overigens helemaal niet uitputtend vat, moeilijk valt te rijmen met een louter positief getoonzet participatiebegrip. Maar dat is dan ook dé blinde vlek in het politieke participatiediscours: het is opvallend zwijgzaam over de kunst van tegenwoordig. Vanuit filosofische hoek werd tijdens de voorbije decennia een alternatieve visie op kunstparticipatie bepleit die de spreekwoordelijke lelijkheid van nogal wat moderne en actuele kunstwerken wél ernstig neemt (voor Vlaanderen, zie bijvoorbeeld de bijzonder lezenswaardige publicaties van Frank Vande Veire). De filosofische

insteken variëren, van Kants beschouwingen over het sublieme (die Jean-François Lyotard actualiseerde) over Jacques Lacans notie van het Reële als ‘traumatisch’, tot de beschouwingen van de late Jacques Derrida over ‘het spoor van andersheid’ of het radicaal differente. Ondanks de uiteenlopende ijkpunten luidt de conclusie in de regel dat geslaagde kunst confronteert, en wel met de radicale eindigheid van het menselijke. Die eindigheid kan slaan op het niet op te heffen tekort dat het menselijke verlangen structureert, op de onmogelijkheid van een adequate voorstelling of representatie… Alweer, de toonaarden verschillen, maar de melodie blijft dezelfde. Hedendaagse kunst, zo luidt het eindverdict, stemt niet vrolijk omdat ze confronteert met iets dat we liever niet weten en daarom verdringen, terwijl het wel degelijk ons menszijn en samenleven doortrekt. In de stereotype slagzinvariant heet het dan dat de hedendaagse kunst in onze maatschappij de plek bij uitstek is waar ‘het Andere’ momentaan (een) plaats vindt. We komen er onze nachtzijde tegen, de dubbelganger die we óók zijn maar die we liever niet ontmoeten. In deze alternatieve visie op participatie houdt de kunst ons nog steeds een spiegel voor, maar daarin verschijnt een allesbehalve geflatteerd zelfportret. Of nog: kunst herinnert ons aan iets dat we liever vergeten –wat we dan ook doen, behalve in onze relatie tot het geslaagde kunstwerk. Het gaat om een benadering die zich eveneens committeert aan de Bildungsnotie, alleen zou het via kunstparticipatie verworven (zelf)inzicht niet meteen de uitbouw van een harmonieuze persoonlijkheid annex levenswandel bevorderen. Ze gaat trouwens nogal eens hand in hand met de gedachte dat de confronterende herinneringsarbeid van de actuele kunst ook van fundamenteel belang is voor de politieke democratie. Want net als de kapitalistische consumptie-economie stoelt die op een dubbel ideaal: enerzijds dat van een transparant zelfinzicht (de kiezer of koper die weet waarom zij/hij juist deze en niet een andere keuze maakt), anderzijds de mogelijkheid van een instrumentele beheersing van zowel zichzelf als de samenleving (de verzorgingsstaat die voor alle individuele en sociale problemen een oplossing in het vooruitzicht stelt). De hedendaagse kunst zou het fictieve, letterlijk ongefundeerde karakter van deze premissen tonen via de gedurige representatie van een niet te remediëren affectieve en cognitieve eindigheid. Bij kunstwerken die ertoe doen –er zijn er natuurlijk veel meer andere, maar daar heeft de kunstfilosofie het haast nooit over– botsen we op een weerbarstige ‘andersheid’ die een volledig begrijpen of (zelf)inzicht onmogelijk maakt en tevens alludeert op een fundamenteel bestaanstekort waaraan het politieke bedrijf niet kan laboreren –wat het dan ook beter zou (h)erkennen. Mijn probleem met deze benadering, die ik hier –toegegeven– nogal grof heb gepenseeld, is juist dat ze binnen het klassieke paradigma van ‘Bildung’ of persoonlijkheidsontplooiing blijft. Maar ze ‘desublimeert’ dat ook, zet het zelfs op zijn kop door het actuele kunstgebeuren te herinterpreteren als die exclusieve maatschappelijke plaats waar Waarheden worden getoond waar we niet, of slechts heel moeizaam, kunnen mee (samen)leven. Deze voorstellingen laten zich integreren in persoonlijkheid noch maatschappij, want het gaat om ‘het Andere’, de niet te recupereren eindigheid van elk verlangen of representeren. Toch zou de confrontatie met deze andersheid ertoe doen, voor onszelf evengoed als voor de democratie – per slot van rekening berust die eveneens op het geloof in de mogelijkheid van een transparante representatie (van ‘de wil van het volk’: het democratische principe van volkssoevereiniteit). De geslaagde kunstparticipatie wordt zo herleid tot een vorm van morele communicatie, zoal niet tot een soort louteringsritueel. Ongetwijfeld is kunst een vorm van communicatie, maar het aparte karakter van de (hedendaagse) esthetische communicatie gaat juist verloren in een discours dat van het gelukte kunstwerk een voornamelijk morele boodschapper maakt. De moreel gekleurde visie op kunst en participatie tendeert er zelfs naar om de menselijke eindigheid die de kunst zou ensceneren met een hoofdletter te schrijven en met ‘de Waarheid van het menselijke bestaan’ te verbinden. Die optelsom van antropologie plus ontologie, zoal niet van antropologie plus negatieve theologie, is mij een brug te ver. Ze onttrekt de bepleite visie aan verdere discussie, verandert die in een essentiële basiswaarheid over zowel de hedendaagse kunst als ‘la condition humaine’. Nochtans frappeert in de omgang met de moderne kunst en haar erflaters –ik zinspeelde er al op– een radicaal interpretatief pluralisme. Misschien is dat ook relevant voor het (her)denken van de relatie tussen kunst en democratie? De Duves ‘kunst in het algemeen’ Kunstwerken communiceren, ze delen iets mee. Die informatie kan wel of niet begrepen worden; maar ook bij

onbegrepen esthetische ‘boodschappen’ is er kunstcommunicatie. Zowel het begrijpen als de appreciatie van kunstwerken heet gewoonlijk subjectief. Beide zouden de gustibus zijn – en zeker over persoonlijke smaken valt niet te twisten of te argumenteren. Zo willen het spreekwoord en beschaafde conversatie, die voorbijgaan aan het nochtans in brede kring bekende gegeven dat smaken, en zeker de smaak voor kunst, mede gevormd worden in de opvoeding of socialisatie. Net zoals de liefde in het algemeen is echter ook de individuele kunstliefde doorgaans volslagen blind voor haar sociale inbedding. Dat mag iets zeggen over de heerschappij van het individualistische zelf- en maatschappijbeeld binnen onze cultuur. Die dominantie zorgt er ook voor dat het kunstbestel bij uitstek een domein is waarin de distinctiedrift ongebreideld kan excelleren. Het samengaan van kunstkennis en kunstsnobisme genereert in kunstkringen nogal eens een speciaal soort van sociaal klimaat, dat misschien nog het best valt te omschrijven in termen van ongezellige gezelligheid (die uitdrukking heb ik overigens van Kant). Dat is allemaal bekend, ik hoef er hier niet verder bij stil te staan. Kunstcommunicatie lokt ook nogal wat communicatie over kunst uit, van de kant van critici of theoretici maar vooral ook van de kant van de toeschouwers. Deze gedurig vernieuwde communicatiewolk maakt deel uit van de publieke ruimte of openbaarheid, dus van het domein van de sociaal vrije meningsvorming. De uitwisseling van opinies sorteert in het kunstsysteem nauwelijks effecten, wat bijvoorbeeld in de politieke sfeer helemaal anders ligt. Daarbinnen is de opinievorming immers een kardinaal onderdeel van het eigen functioneren, wat uiteraard heeft te maken met het belang van de politieke openbaarheid voor politici en partijen. Zij moeten op gezette tijden voor een kiespubliek aantreden, zodat ze bij het nemen van beslissingen, het vaststellen van toekomstige prioriteiten of de manier van oppositie voeren voortdurend de publieke opinie moeten verdisconteren. En jawel, de publieke opinie is nu al een tijdje synoniem met mediareacties en enquêteresultaten (of juister: politieke populariteitspolls). Vergeleken met de politieke openbaarheid oogt de spreekwoordelijke ‘democratie van de kunst’ daarentegen hoogst informeel en ongeorganiseerd, en heeft ze evenmin harde terugkoppelingseffecten richting kunstcommunicatie. Nu doet de publieke communicatie over kunst, in brede zin, vaak paradoxaal aan. Een niet onaardig deel ervan handelt immers over de vraag of een artefact dat wordt getoond in een instelling waarbinnen men redelijkerwijs kunst mag verwachten, wel of geen kunstwerk kan heten. Deze paradoxale communicatie over kunst sluit aan bij een niet minder paradoxale kunstcommunicatie. Na de herontdekking van ‘het Duchampisme’ eind jaren vijftig en de institutionalisering van de conceptuele kunst annex neo-avantgarde tijdens de jaren zeventig van de vorige eeuw, is de kunstcommunicatie definitief het tijdperk van de kunstkunst of ‘de kunst in het algemeen’ binnengetreden. Deze karakterisering van Thierry de Duve lijkt mij een stuk zinniger dan bijvoorbeeld de Hegeliaanse stelling van Arthur Danto dat een kunst die haar eigen kunst-zijn in vraag stelt, neerkomt op ‘het einde van de kunst’. De Duve houdt het minder dramatisch en observeert simpelweg dat na Duchamps readymades in principe alles kunst kan zijn (ik beperk mij hier, net als De Duve, tot de beeldende kunsten – maar voor de dans of de muziek vallen gelijkaardige ontwikkelingen te noemen). Vandaar dus de uitdrukking ‘kunst in het algemeen’: er zijn geen strikte inhoudelijke criteria meer om op een sociaal bindende manier kunst van niet-kunst te onderscheiden. Dat zorgt voor een levendige kunstopenbaarheid, en ook voor een vloed zelfreflexieve artefacten die hun identiteit als kunstwerk openlijk in vraag stellen. Iemand exposeert bijvoorbeeld een met tatoeages versierd varken – is dat een kunstwerk? Daarover kunnen we lang debatteren, wat allicht ook de bedoeling is. Het werk heeft immers het statuut van een onoplosbare paradox, want het beweert tegelijk wel en geen kunstwerk te zijn. Of sterker nog, het claimt de identiteit van kunstwerk door die te loochenen… ‘De kunst in het algemeen’ staat voor een radicaal zelfreflexieve kunstcommunicatie die zichzelf blokkeert of doorkruist (in de betekenis van de Derridiaanse figuur van de ‘sous-rature’). Het wonderlijke, en voorzover ik kan zien ook maatschappelijk uitzonderlijke aan het kunstsysteem, is dat het deze zelfsabotage perfect verdraagt. Het kan opereren via een kunstcommunicatie die communiceert dat ze geen kunstcommunicatie is, het weet keer op keer haar eigen negatie in een positieve operatie te transformeren waarop zowel kunstliefhebbers als kunsthandelaars, zowel kunstcritici als andere kunstenaars kunnen aansluiten. Geen enkel ander sociaal veld geeft een gelijkaardige communicatieve stand van zaken te zien. En ook: het samengaan van identiteitsaffirmatie en identiteitsloochening fascineert en… irriteert. ‘Ik ben wie ik niet ben’, zo zegt het getatoeëerde varken van Wim Delvoye – en de goegemeente observeert gebakken lucht en geen onwaarschijnlijk staaltje van communicatie waarmee een sociaal systeem ook nog eens kan omgaan. Ik laat in

het midden of het radicaal zelfreflexieve kunstwerk niet altijd ook verontrust, of minstens irriteert, omdat het iedere gedachte van de sociale noodzaak van een vaste en eenduidige identiteit radicaal onderuit haalt. De institutionalisering van de neo-avantgarde of ‘de kunst in het algemeen’ demonstreert alvast op een quasiexperimentele wijze dat een sociaal veld zijn identiteit kan loochenen tot in zijn meest enkelvoudige operaties toe (en wel: kunstwerken) en tegelijkertijd relatief probleemloos weet te functioneren. Met permissie, maar iedereen die nadenkt over ‘het sociale’ zou zich over zoveel complexiteit op zijn minst moeten verwonderen. Dat het paradoxale functioneren van een flink deel van de hedendaagse kunstcommunicatie zo weinig verbazing wekt, heeft te maken met de dominante quasi-sociologische lezing van het kunstbestel (niet het minst binnen dat bestel zélf). Via het werk van onder meer Pierre Bourdieu raakte vanaf eind jaren tachtig van de vorige eeuw een primair politieke, machtsgerichte visie op de reflexieve kunstkunst ingeburgerd (de hausse van politieke correctheid tijdens de jaren negentig zat daar voor veel tussen). Die zegt dat de machtige criticus, museumdirecteur, curator, verzamelaar… op een voor anderen bindende manier beslist over wat wel, wat geen kunst is of over wat wel, wat geen interessante kunstwerken zijn. Tot op zekere hoogte klopt dat natuurlijk voor bijvoorbeeld individuele kunstorganisaties of -evenementen. Maar zelfs de curator-kingmaker is enkel een sluiswachter die particuliere kunstwerken buiten de muren van zijn tentoonstelling kan houden, maar niet ook bindend beslist voor de bezoekers. Zij zien Delvoyes varken, en zij zijn het onderling oneens over het antwoord op de vraag of het wel of niet de status van kunstwerk kan claimen. De kunsttheoreticus De Duve is daarom de betere socioloog –al zal hij dat niet meteen een eretitel vinden…– wanneer hij de doorbraak van ‘de kunst in het algemeen’ verbindt met een fundamentele democratisering van het kunstgebeuren. De toegang tot het kunstcircuit mag hoogst ongelijk zijn, er is geen enkel ander sociaal domein dat structureel zichzelf ter discussie stelt tot op het niveau van de enkelvoudige communicatie. Mensen praten voor en tegen in alle sociale sferen, maar alleen het kunstsysteem voedt dat soort discussie ook bij wijze van spreken willens en wetens via individuele kunstwerken. Het resulteert zelfs in een uitzonderlijk pluralisme en relativisme. De Duve wijst er inderdaad terecht op dat iedere regelmatige kunstparticipant zijn of haar idiosyncratische mentale kunstverzameling aanlegt. Tussen al deze denkbeeldige collecties bestaan, Wittgensteiniaans gesproken, wel zekere familiegelijkenissen. Die zijn echter onvoldoende sterk om ook een min of meer eenduidige inhoudelijke identiteit van ‘de kunst in het algemeen’ te poneren, integendeel. De democratie van de hedendaagse kunst Het kunstbestel is dus na de institutionalisering van ‘het Duchampisme’ in een situatie van radicale heterogeniteit beland. Dát is ‘de democratie van de kunst’: een menigte of, met een modewoord, ‘een multitude’ van artefacten die in een en dezelfde beweging zeggen wel en niet kunst te zijn, plus een menigte van mensen die alsnog de juiste toedracht probeert te achterhalen. Heterogeniteit is ook het waarmerk van nogal wat individuele kunstwerken, zoals videocollages en installaties of –in de podiumkunsten– voorstellingen die moeilijk kunnen verhelen dat ze een aaneenschakeling van individuele frasen of statements zijn. In dit soort werken schuren uiteenlopende materialen, referenties naar de hoge en de lage cultuur, getoonzette klanken en pure noise tegen elkaar aan. Ook dat is kunstdemocratie: een radicale gelijkheid, een uitwissing van de gangbare sociale hiërarchieën en culturele onderscheidingen. Alles kan inderdaad kunst zijn, en alles –ook het lelijke, banale, commerciële– kan onderdeel worden van een kunstwerk. ‘La révolution esthétique, c’est d’abord la gloire du quelqonque’, zo merkt Jacques Rancière terecht op –en hij heeft het niet over de UFO genaamd postmoderne kunst maar over de romans van Gustave Flaubert en de portretten van Walker Evans. Door wat dan ook in een kunstwerk in te schrijven, of het in een institutionele kunstcontext binnen te brengen, verandert ‘de kunst in het algemeen’ het statuut van het geciteerde of toegeëigende ‘iets’. Het wordt een vormelijk én communicatief gegeven dat binnen het betrokken werk een onderscheidende lading bezit die het daarbuiten niet heeft. In die zin is een niet onbelangrijk deel van de hedendaagse ‘kunst in het algemeen’ één grote differentiemachine, een gigantisch apparaat dat doorlopend nieuwe onderscheidingen produceert. Kunstbeschouwers trachten die vaak te hercoderen in termen van de gangbare sociale, culturele, seksuele… onderscheidingen of categorieën: ‘die video doet mannelijk aan…’, ‘dat werk koketteert met de maatschappelijke marge’, ‘het is pure camp, het zoekt bewust de kitsch van de massacultuur op’…. Soms lukken deze herinterpretaties, maar even vaak is er een massief onbegrip, wat nogal eens uitmondt in irritatie,

woede of gewoonweg onverschilligheid. Dit niet-begrijpen heeft zo zijn relevantie, zeker gezien de hoge scholingsgraad van het overgrote deel van het kunstpubliek. Men bezit een universitair diploma, men waant zich wetend en begiftigd met enig esthetisch onderscheidingsvermogen – en plots is er dat varken van Delvoye en voelt men zich buiten spel gemanœuvreerd. De spontane reactie ‘dit is geen kunst!’ (woedend gefluisterd richting echtgenote) vergeet de mogelijke sociologische pointe. Want het genereren van nieuwe verschillen met een zowel kunstig als niet-kunstig karakter ondergraaft altijd weer opnieuw de gangbare sociale scheidslijnen en bijhorende identiteiten. Je vindt een artefact wel of geen kunst, en je begrijpt het wel of niet. Anders dan participatieonderzoek wel eens suggereert, kan je daarbij niet op een directe manier terugvallen op je diploma, inkomen, sociale status, leeftijd of geslacht. Deze onverschilligheid van esthetische tegenover sociale verschillen maakt veel ‘kunst in het algemeen’ radicaal democratisch want radicaal egalitair. Dat is inderdaad een heel andere kijk dan die van het gangbare participatiediscours, dat het niet-begrijpen in de kunstsfeer niet helemaal correct begrijpt. Het dominante discours over kunstdeelname is wars van ‘moeilijkdoenerij’ want die is ‘elitair’. Maar juist de aangeklaagde elite ziet zich eveneens geconfronteerd met een resem kunstwerken die ze afwisselend geamuseerd en geïrriteerd, even vaak schouderophalend en hoe dan ook niet-begrijpend voorbijloopt. En zijn het ook niet hoogopgeleiden die het hedendaagse kunstbestel gispen vanwege zijn geslotenheid en complexiteit, en daarom pleiten voor meer toegankelijkheid? Ziehier de anti-elitaire elite, die het eigen hooggeschoolde ongenoegen over haar ‘gefrustreerde’ kunstparticipatie ventileert via een democratisch aandoend beroep op de laaggeschoolde niet-participant. Is dat wel zo democratisch? (dat is natuurlijk een retorische vraag: het gaat inderdaad om een zich progressief gebarende vorm van populisme, die zoals gewoonlijk mede wordt gevoed door sociaal ressentiment). Bezit het kunstsysteem in het algemeen, en ‘de kunst in het algemeen’ in het bijzonder, soms ook nog een meer directe relevantie voor de democratie, in de strikt politieke zin van het woord? Ik vrees van niet, daarvoor leven we al te zeer in een maatschappij waarin er sterk geïnstitutionaliseerde grenzen bestaan tussen de diverse macrodomeinen. De kunst werd autonoom, maar politiek, recht, religie, wetenschap, enzovoorts werden dat ook. Het voorlopige eindresultaat is, met een beroemde uitdrukking van Max Weber, ‘een nieuw polytheïsme’, want in ieder macrodomein staan andere ‘goden’ of waarden centraal. Met een boutade: een politicus is in macht geïnteresseerd, niet in de schone lelijkheid van hedendaagse kunst, al kan hij in zijn vrije tijd wel een bescheiden collectioneur zijn en daarom geregeld pleiten voor meer kunstsubsidies. Maar dat pleidooi zal enkel effect sorteren indien hij effectief op macht of minstens politieke invloed kan bogen. Of hij die laatste heeft, hangt van zijn positie in het politieke systeem af, daar kan zijn mooie verzameling hem geen stap vooruit bij helpen. Toch kan al wie de democratie genegen is één iets van het functioneren van het contemporaine kunstsysteem leren. De hedendaagse kunst stelt zoals gezegd gedurig haar eigen identiteit in vraag, tot op het niveau van het individuele kunstwerk, tot in de meest enkelvoudige kunstcommunicatie toe. De reëel bestaande democratie berust daarentegen op een nogal massieve consensus over wat ze is. Daarbij geldt zelfs gedurig de premisse dat het huidige samengaan van rechtstaat en parlementarisme het wezen van de democratie uitmaakt. Onze huidige Westerse democratie zou daarom het eindpunt in het historische proces van politieke democratisering vormen. Dat valt te betwijfelen, juist in een democratie zou altijd ook de identiteit van de democratie zélf ter discussie moeten staan met het oog op –dixit Derrida– ‘la démocratie à venir’, ‘democracy yet to come’. Want democratie, dat is zowel voor het politieke systeem als de moderne maatschappij een mogelijkheidshorizon, een soort van transcendentaal ideaal. Iedere invulling van de term –filosofisch of politiek of anderszins– schiet tekort en opent nieuwe perspectieven. Kortom, de democratie is niet, ze wordt gemaakt met het oog op haar vernieuwing, zelfs haar heruitvinding in de toekomst. De huidige democratie is er daarom om de komende mogelijk te maken, zoniet heeft ze geen zin. Zo’n radicaal-democratische houding, waarvoor onder meer Chantal Mouffe en Ernesto Laclau serieuze theoretische ammunitie hebben aangedragen, impliceert dat de gangbare bevroren consensus wordt ontdooid. Het kunstsysteem leert alvast dat we daar helemaal niet bang hoeven voor te zijn en een sociaal systeem zeer wel harde identiteitstesten kan doorstaan. Meer zelfs, de publieke openbaarheid rond ‘de kunst in het algemeen’ levert een valabel beeld van wat een democratische openbaarheid zou kunnen zijn. Daarbinnen wordt vrij van gedachten gewisseld en van mening verschild, ook en vooral over de voorlopige identiteit van de bestaande democratie. In die utopische

zin is mijn uitdrukking van daarnet, ‘de democratie van de kunst’, meer dan beeldspraak. Dat brengt mij bij mijn slotoverweging. In het actuele debat over de verhouding tussen kunst, politiek en democratie wordt de hedendaagse kunst voortdurend ter verantwoording geroepen. Ook dat getuigt van democratische zelfgenoegzaamheid op maat van het bestaande politieke bestel. Men denkt de democratische legitimiteit per definitie aan zijn of haar kant te hebben, en men vraagt daarom een principiële toegankelijkheid en liefst weinig ‘moeilijkdoenerij’ van de kant van het kunstsysteem. In feite verlangt men nogal eens gewoonweg ontspanning – maar dat wordt net niet gezegd, want dan valt het distinctieprofijt van het participeren aan kunst weg (voor alle duidelijkheid: met amusement is niets mis, en ook zelfreflexieve kunstkunst kan wel degelijk entertainen). Men kan het anders zien en in de heterogeniteit, de radicale zelfondervraging en de communicatieve complexiteit van het actuele kunstsysteem de principes van een ándere democratie, ‘a democracy yet to come’ onderkennen. Dan luidt de beslissende vraag of de reëel bestaande democratie zich door ‘de democratie van de kunst’ wel of niet wil laten irriteren. Misschien is zelfs dat nog te hoog gegrepen en dienen we gewoon in naam van de komende democratie te vragen dat het bestaande democratisch-politieke bestel ‘de democratie van de kunst’ gedoogt en ondersteunt. En jawel, dat vereist ook dat er terdege werk wordt gemaakt van de toegankelijkheid van het kunstsysteem. De fundamentele reden daarvoor zijn echter niet de bestaande politieke democratie en haar besognes, maar een democratie die nog moet worden uitgevonden. Dat mag utopisch klinken –waarom ook? Hopelijk toch niet omwille van het historische spook van ‘de volksdemocratie’?

Deze tekst is een sterk ingekorte versie van de lezing die Rudi Laermans op 7 december 2006 onder de titel ‘De maatschappij van de kunst’ in Gent aan de kunsthogeschool Sint-Lukas gaf. Gepubliceerd in ETCETERA 101, april 2006 www.e-tcetera.be