De filosofie van de verloren tijd Frans Jacobs 1. Inleiding À la recherche du temps perdu is een boek waarin ook menige filosoof zijn tanden heeft gezet. Evenals de filosoof dat wil, wil de romancier Proust de waarheid zoeken. Men zou zelfs op een overeenkomst kunnen wijzen met Hegels Phänomenologie des Geistes: waarheidsvinding in de vorm van een zelfweerlegging van de schijn. Maar Proust doet het uiteraard anders dan Hegel: Proust schildert de dwaalwegen die mensen kunnen bewandelen in de vorm van een verhaal (anders zou het geen roman zijn: aan een persoon moet, in relatie tot andere personen, van alles overkomen). Proust vertelt van iemand die het ware antwoord zoekt op de vraag: hoe wordt de estheet tot kunstenaar? Bij het zoeken van dat antwoord laat Proust de verteller vaak filosofisch lijkende gedachten ontwikkelen, die elementen bevatten waarop wel wat af te dingen valt, en die aansluiten bij de in zijn tijd vigerende filosofie: hij verwart perspectivisme met subjectivisme, hij gaat uit van de geslotenheid van het bewustzijn (maar het is geen algemene wet dat mensen elkaar totaal niet kunnen bereiken; alleen een verliefde is de gevangene van zijn eigen fantasieën), van de mythe van de interioriteit, die waarachtiger is dan de banale realiteit, hij hanteert de mythe van het verwoorden van een preverbale ervaring, van een authentieke zelfexpressie.1 Maar die theorieën worden niet uiteengezet op de manier waarop een filosoof het zou doen, die bijvoorbeeld de betekenis van zijn centrale termen zou onderzoeken, of de geldigheid van zijn uitspraken zou toetsen. Bij Proust dienen die theorieën ertoe om uitdrukking te geven aan de (onder meer esthetische) ervaringen van de verteller, die met zichzelf in gesprek is over wat hij heeft meegemaakt en die zijn ervaringen transponeert in gedachten die er perspectief en diepgang aan geven. Die verteller blijkt dan soms ook een esthetische theorie aan te hangen. Daarbij gaat het er niet om weer te geven wat reeds mooi is (de natuur e.d.: de romantische vergissing van de jonge Marcel), maar het romaneske inzicht luidt: de literatuur kan willekeurig wat tot object maken, met name het in zichzelf oninteressante, in een soevereine visie (denk aan Flauberts Madame Bovary!). Het gewone is buitengewoon: dat is de ‘boodschap’ van de ‘mémoire involontaire’, vergelijkbaar met een (agnostische) openbaring, die precies daarom aanleiding geeft tot specu1 Zie hiervoor Vincent Descombes, Proust: philosophie du roman, Paris: Les éditions de Minuit, 1987.
laties over tijd en eeuwigheid. Dat buitengewone moet de artiest in een eigen stijl verwoorden, dat is zijn taak, in vergelijking waarmee wereldse taken, zoals deelnemen aan het mondaine leven en een estheet zijn en verliefd zijn, niet tellen, een ‘temps perdu’ zijn. Maar het weergeven daarvan is weer ‘le temps retrouvé’: het gewone is buitengewoon. We moeten dus voorzichtig mee zijn om allerlei filosofische gedachten in de roman te ontwaren en een filosofisch debat te gaan voeren met de verteller. Tegen het eind van de roman komen we dan ook deze uitspraak tegen: ‘Vandaar de grove verleiding voor een schrijver om intellectuele werken te produceren. Zeer onkies. Een werk waarin theorieën voorkomen is als een voorwerp waar ze het prijskaartje op hebben laten zitten.’ Wat dan? Onder ‘filosofie van de verloren tijd’ kunnen we ook verstaan: de leidende gedachten ervan, die het geheel organiseren en structureren. Ik zal daarom iets zeggen over de structuur van dat ingewikkelde werk. In het bijzonder zal ik daarbij ingaan op de manier waarop het lijden van de ‘held’ getransformeerd wordt in het inzicht van de ‘verteller’. 2. Het thema: Marcel wordt schrijver Als je je afvraagt wat het thema is van À la recherche du temps perdu, dan kun je natuurlijk antwoorden: het thema van de verloren tijd, waarnaar gezocht wordt. Maar je kunt ook dit antwoord geven (dat met het eerste antwoord in verband gebracht moet worden; dat zal ik in mijn conclusie doen): Marcel wordt schrijver. Op het eind van het boek, in Le temps retrouvé, lezen we inderdaad: Heel mijn leven tot nu toe valt samen te vatten (...) onder deze titel: Een roeping. (III, 899)2 En die roeping bestaat in het schrijven van een boek. Zie ook Le côté de Guermantes: ... de onzichtbare roeping waarvan dit werk de geschiedenis is (II, 397) [in de context van de herinnering aan een eerste schets, tevergeefs opgestuurd naar Le Figaro, voorkomend in I, 181]
2 Ik verwijs naar de drie delen van de Pléiade-uitgave uit 1952. De citaten zijn gebaseerd op de vertalingen die bij de Bezige Bij zijn verschenen.
2
Maar wie doet die uitspraak: ‘Marcel wordt schrijver’ ? Ten eerste kan dat worden gezegd door de historische persoon Marcel Proust (geboren op 10 juli 1871, gestorven op 18 november 1922). Die heeft veel commentaar geleverd op zijn boek in wording, in artikelen, in interviews. Hij kan het boek dan samenvatten met: ‘Marcel wordt schrijver’; zoals wij het kunnen doen, bijvoorbeeld ik op dit moment. Wie is die Marcel die schrijver wordt? In die interviews heeft Proust steeds weer gezegd dat zijn boek niet autobiografisch is, al zitten er natuurlijk elementen in, zelfs heel veel, die aan het leven van Marcel Proust doen denken. Maar die worden geheel getransponeerd en in een nieuwe samenhang gebracht. Dus kan Proust zeggen: ‘De Marcel die in À la recherche du temps perdu schrijver wordt, dat ben ik niet zelf.’ We noemen hem dan ook niet ‘Marcel’ omdat Proust zelf Marcel heette, maar omdat in het boek zelf die naam voorkomt. En wel op twee plaatsen. In de eerste passage schrijft Proust over Albertine die de ikfiguur toespreekt: als zij aan hem de voornaam gegeven had die ook de auteur van het boek heeft, zou ze gezegd hebben: ‘Lieve Marcel’, staat er (III, 75). Maar daarmee verzwijgt ze dus hoe de ikfiguur werkelijk heet! Misschien heeft Albertine hem dus anders toegesproken, en heette hij niet Marcel. (Een vreemde inmenging van de auteur in het boek; zoals het vreemd is dat Hitchcock opeens een bijrol speelt in de door hem geregisseerde film.) Maar in de tweede passage krijgt de ikfiguur echt een naam. Hij krijgt een briefje van Albertine, dat aldus eindigt: Het zal leuk zijn om samen uit te gaan, het zou nog leuker zijn om alleen maar samen uit te gaan. Wat voor gedachten haal je je in het hoofd? Die Marcel! Die Marcel! Geheel de jouwe, je Albertine. (III, 157) De hoofdpersoon heet dus echt Marcel, zoals Proust zelf. Maar dat is toevallig. Om te vermijden dat de lezer de schrijver Proust zou verwarren met de ikfiguur van de roman, heeft Proust die naam bij het bewerken van zijn roman op diverse plaatsen geschrapt. Aan deze plaats is hij toevallig niet meer toegekomen. Hoe dan ook, we mogen de naam ‘Marcel’ blijven gebruiken, als we ons maar realiseren dat de Marcel die schrijver wordt, niet samenvalt met Marcel Proust. In deze zin kunnen we het thema van het boek inderdaad samenvatten met Marcel wordt schrijver.
3
Dat wordt dan over de hoofdpersoon van het boek gezegd door de auteur Proust, die toevallig ook Marcel heet en schrijver geworden is. Maar dat staat natuurlijk niet in het boek (behalve in die ene vreemde passage). Maar ‘Marcel wordt schrijver’ kan ook nog anders worden begrepen. Het kan worden uitgesproken door degene die volgens het boek zelf schrijver aan het worden is. Er zijn dan twee mogelijkheden. Om die mogelijkheden goed voor ogen te krijgen, is het nuttig om te herinneren aan het onderscheid tussen wat in de literatuurtheorie de ‘verteller’ wordt genoemd enerzijds en de (of een) ‘held’ anderzijds. Luister naar de openingszinnen van À la recherche du temps perdu. Heel lang ben ik vroeg naar bed gegaan. Soms, als de kaars nauwelijks gedoofd was, vielen mijn ogen zo snel dicht dat ik geen tijd meer had om te denken: ‘Nu val ik in slaap.’ En een half uur later werd ik wakker door de gedachte dat het tijd was de slaap te zoeken; ik wilde het boek wegleggen dat ik nog in mijn handen meende te hebben en het licht uitblazen; in mijn slaap was ik blijven nadenken over wat ik zojuist gelezen had, maar die overdenkingen waren langs ietwat vreemde paden gegaan; ik had de indruk dat ik het zelf was waarover het boek ging: een kerk, een strijkkwartet, de rivaliteit tussen Frans de Eerste en Karel de Vijfde. (I, 3) De ‘Ik’ van wie wordt gezegd dat hij heel lang vroeg naar bed is gegaan, is de hoofdpersoon van het boek, de ‘held’ ervan, degene over wie het allemaal gaat. Deze maakt van alles mee, bijvoorbeeld dat hij lange tijd vroeg naar bed gegaan is en dan ligt na te denken over wat hij allemaal heeft meegemaakt, waarbij hij steeds weer terechtkomt bij ‘le drame de mon coucher’ (het drama van mijn naar bed gaan), waarvan even later uitvoerig verteld wordt. Maar die held is tevens degene die, op een later tijdstip, dat allemaal over zichzelf vertelt. Nu hij over zijn leven aan het nadenken is, vertelt hij van zichzelf dat hij vroeger lange tijd vroeg naar bed is gegaan. En die ik-verteller, die alles wat in het boek gebeurt aan elkaar praat, geeft een eenheid aan het boek: er is steeds iemand aan het woord die achteraf vertelt wat hij lang geleden allemaal gedaan en gedacht heeft, en die daar nu commentaar op geeft. We hebben dus de held enerzijds, de verteller anderzijds, die beiden ‘ik’ zijn, maar vanuit een ander perspectief: degene over wie verteld wordt, en de vertellende instantie. Luister naar deze passage: Maar sinds kort begin ik, als ik mijn oor te luisteren leg, heel goed het snikken te horen, dat ik voor mijn vader met moeite wist te onderdrukken 4
en dat pas uitbrak toen ik met mijn moeder alleen was. In werkelijkheid is het nooit opgehouden; en alleen doordat het leven om me heen nu stiller wordt, hoor ik het opnieuw, zoals de klokken van een klooster, die de hele dag door de geluiden van de stad zozeer overstemd worden dat men denkt dat ze zwijgen, maar die in de stilte van de avond weer beginnen te luiden. (I, 37) ‘Sinds kort’ hoor ‘ik’ (de verteller) nu (sprekend in de tegenwoordige tijd) het snikken die ‘ik’ (de held) ‘toen’ (in de verleden-tijdsvorm) kon onderdrukken tegenover mijn vader; het onderscheid tussen het ‘nu’ van de verteller en het ‘toen’ van de held bepaalt deze hele passage. (Omdat dat ‘held’ zo vreemd klinkt zal ik vanaf nu de held ‘Marcel’ noemen. Behalve Marcel zijn er dus de anonieme verteller en de auteur met de naam Marcel Proust. Soms spreek ik ook vagelijk over de ‘hoofdpersoon’, wanneer ik geen onderscheid maak tussen Marcel en de verteller. Die hoofdpersoon is in ieder geval niet Marcel Proust.) Terug nu naar ‘Marcel wordt schrijver’. Eerder zei ik dat dit kan worden gezegd door de ‘externe’ auteur van À la recherche du temps perdu. Na het zojuist gemaakte onderscheid kan het ten tweede ook gezegd worden door de ‘interne’ verteller en ten derde door Marcel, over wie de verteller vertelt. Als we ‘Marcel wordt schrijver’ toeschrijven aan de verteller of aan Marcel, moet het natuurlijk een andere vorm krijgen: Ik word schrijver. Dat is dan ook het geval in de in het begin genoemde passage: Heel mijn leven tot nu toe valt samen te vatten (...) onder deze titel: Een roeping. [Mijn cursivering.] In welke hoedanigheid spreekt de ikpersoon deze zin uit, in die van verteller of van Marcel, de held? Deze passage komt voor in het allerlaatste deel van À la recherche du temps perdu, genaamd Le temps retrouvé. Daar realiseert de verteller zich eindelijk de lotsbestemming die Marcel, zonder dat precies te weten, altijd gehad heeft. Er is ‘nu’ een tijdstip aangebroken waarop de verteller en Marcel met elkaar samenvallen: de verteller vertelt nu niet meer over de Marcel van toen, maar vertelt wat hem nu overkomt. Het is dus Marcel-de-verteller die daar zegt: Ik word schrijver.
5
Is het inderdaad zo dat Marcel zich dat nooit eerder gerealiseerd heeft, en kan het dus alleen maar door Marcel-de-verteller worden uitgesproken en niet door de Marcel over wie de verteller vertelt? Dat is niet helemaal het geval. In de loop van zijn lange leven heeft Marcel vaak de wens gekoesterd en het voornemen gemaakt om schrijver te worden. Maar het komt er eigenlijk nooit van, behalve helemaal op het eind, nu hij zich realiseert wat zijn roeping inhoudt. Uit luiheid, of omdat hij zich voortdurend laat afleiden, of omdat hij aan zichzelf twijfelt, zet hij nooit iets op papier. Behalve één keer. Marcel gaat met dokter Percepied op ziekenbezoek en ziet onderweg vanaf de buggy waarin ze rijden de twee klokkentorens van Martinville (een plaatsje in de buurt van Combray). Hij is buiten zichzelf van enthousiasme en vraagt aan Percepied potlood en papier, en beschrijft ter plekke wat hij daar ziet. De verteller zegt dat hij het stukje in kwestie later heeft teruggevonden en dat hij het nu met een paar kleine wijzigingen opvoert. Inderdaad volgt dan die beschrijving, die ruim een bladzijde in beslag neemt (I, 181). Ze staat tussen aanhalingstekens, zoals passend is. De verteller geeft nu immers vrijwel letterlijk weer wat Marcel toen geschreven heeft. Zijn commentaar nu: Ik dacht nooit aan die bladzijde terug, maar op dat moment, toen ik haar voltooid had op de hoek van de bok waar de koetsier van de dokter gewoonlijk een mand neerzette met het op de markt van Martinville ingeslagen gevogelte, was ik zo gelukkig, voelde ik dat die bladzijde mij zo volkomen bevrijd had van die kerktorens en van wat ze achter zich verborgen, dat ik, alsof ik zelf een kip was die een ei gelegd had, het hoogste lied begon te zingen. (I, 182) Dat hij nooit aan die bladzijde terugdacht blijkt later overigens niet juist te zijn. Hij heeft ooit een artikel (‘althans bedoeld als zodanig’) opgestuurd naar Le Figaro, dat een enigszins bijgewerkte versie is van die oude beschrijving van de klokkentoren van Martinville; tot zijn ontsteltenis is dat artikel niet afgedrukt (III, 12; daarop wordt geanticipeerd in II, 397). Dit demonstreert dramatisch dat Marcel als auteur niet veel voorstelt: hij plagieert een oude tekst, die niet gepubliceerd wordt. Waarom is hij niet méér gaan schrijven? Ten eerste omdat zijn ouders het niet wilden: hij moest een sterke jongen worden en schrijven zou hem daarvan afhouden. Ten tweede omdat hij toch eigenlijk is blijven twijfelen aan zijn literaire gaven. Ten derde ook door de woorden van iemand als M. de Norpois, die laatdunkend over literatuur spreekt als iets wat eigenlijk niet meer is dan een aangenaam tijdverdrijf, hetgeen Marcel de lust ontneemt om schrijver te worden. Toch blijft de gedachte dat hij eigenlijk schrijver wil
6
worden, of het had willen worden als hij begaafder en minder lui was geweest, hem voortdurend achtervolgen. Dit thema vindt zijn hoogtepunt, of liever zijn dieptepunt, in Le temps retrouvé. Na een verblijf van zestien jaar in een ‘maison de santé’ gaat Marcel terug naar Parijs, en bedenkt in de trein dat hij echt geen literaire gaven heeft, dat het ideaal waarin hij heeft geloofd, niet bestaat (III, 854), en hij betreurt dat ook niet meer: hij is volkomen onverschillig geworden jegens de literatuur (III, 855). Thuis treft hij een uitnodiging aan voor een ‘matinée’ bij de prinses van Guermantes. Zo'n matinée is eigenlijk een zinloze bedoening, maar nu hij dat beroemde ‘werk’ waarvan hij zich iedere dag voornam dat hij het morgen zou aanvangen, definitief heeft opgegeven, kan hij best naar die matinée gaan (III, 856). Waarom zou hij zich dat plezier ontzeggen? Hij is nergens anders goed voor (III, 866). Het ‘Marcel wordt schrijver’ kunnen we zo vanuit het perspectief van Marcel aldus variëren: Lang heb ik schrijver willen worden, maar dat is een illusie gebleken. En toch wordt Marcel schrijver. Op weg naar die matinée overkomen hem gebeurtenissen die hem aan het denken zetten en die resulteren in het vaste voornemen dat hij zal gaan schrijven. Vanaf dat moment krijgt het ‘Marcel wordt schrijver’ een nieuwe betekenis, die de verteller zelf voor zijn rekening neemt. Deze kan aldus worden verwoord: Hoewel ik me lang van het schrijven heb laten afhouden, word ik nu toch schrijver. Op dat moment vallen de held Marcel en de verteller met elkaar samen: we kunnen zeggen dat op het eind van À la recherche du temps perdu Marcel de verteller wordt van zijn eigen leven, en dat het onderwerp van dat verhaal precies is de wording van Marcel tot verteller. We kunnen nu een vreemde vraag stellen. Heeft de hoofdpersoon het boek dat hij zich voorneemt te gaan schrijven, ook echt geschreven? Oppervlakkige lezers beantwoorden deze vraag bevestigend, en ze voegen eraan toe dat À la recherche du temps perdu precies het boek is dat de hoofdpersoon zich voornam te gaan schrijven. Maar dat kan eigenlijk niet, en wel om twee redenen. Ten eerste: als À la recherche du temps perdu het boek is dat de hoofdpersoon wil gaan schrijven, wanneer heeft hij het dan geschreven? Natuurlijk pas nadat hij het 7
voornemen heeft gemaakt om het te gaan schrijven, en dat gebeurt pas op het eind van À la recherche du temps perdu. Er ontstaan logische moeilijkheden wanneer het boek waarvan op het eind van het boek wordt gezegd dat er nog geen letter van op papier staat, opeens voltooid blijkt te zijn. Ten tweede, en belangrijker: wanneer het boek dat de hoofdpersoon wil gaan schrijven, À la recherche du temps perdu zelf is, verwarren we het niveau van de auteur van À la recherche du temps perdu, Marcel Proust, met de verteller die in het boek aan het woord is. We maken er dan een autobiografisch boek van, en dat mag precies niet, zegt de schrijver Marcel Proust. En de verteller zegt precies hetzelfde: in een personage van zijn roman kunnen trekken samenkomen van diverse ‘reële’ personen, of de trekken van één persoon kunnen over meerdere personages worden verdeeld, enzovoort: Een boek is een groot kerkhof waar op de meeste graven de uitgewiste namen onleesbaar zijn geworden. (III, 903) Vanuit de logica van het boek denkend, kunnen we alleen maar constateren dat de hoofdpersoon op het eind het voornemen maakt om een boek te gaan schrijven. Of dat boek ooit geschreven is, weten we niet, want dat vertelt het boek niet. Misschien is zijn leven toch zinloos gebleken. Áls het geschreven is, moet het een ander boek zijn dan À la recherche du temps perdu zelf. Voor de aardigheid geef ik nu een passage weer uit een boek van Gérard Genette.3 De Recherche vertelt het verhaal van de kleine Marcel, van Swann etc. tegen de achtergrond van historische gebeurtenissen die ‘echt’ hebben plaatsgevonden; zo komt de affaire-Dreyfus vaak aan de orde, en de (Eerste) Wereldoorlog; ‘bestaande’ mensen (zoals Sarah Bernhardt, I, 75) worden geflankeerd door niet bestaande (zoals La Berma). Je kunt de beschrijvingen van de Recherche dan a.h.w. situeren in de tijd. Het is strikt genomen een imaginaire tijd, maar daaraan ga ik nu voorbij. Het tijdschema, zoals uit de Recherche gereconstrueerd, ziet er volgens Genette ongeveer zo uit:
3 Gérard Genette, Figures III, Paris: Du Seuil, 1972, 126v.
8
Un amour de Swann 1877-1878
± 2 jaar
200 pagina's
(geboorte van Marcel en van Gilberte: 1878) Combray
1883-1892
± 10 jaar
180 pp.
Gilberte
1893-lente 1895
± 2 jaar
160 pp.
Balbec I
zomer 1897
3 à 4 maanden
300 pp.
Guermantes
herfst 1897-zomer 1899
2 1/2 jaar
750 pp.
Balbec II
zomer 1900
± 6 maanden
380 pp.
Albertine
herfst 1900-begin 1902
± 18 maanden
630 pp.
Venetië
lente 1902
een paar weken 35 pp.
Tansonville
1903?
een paar dagen 40 pp.
De Oorlog
1914 en 1916
een paar weken 130 pp.
Matinée Guermantes tegen 1925
2 of 3 uur
190 pp.
Merk de ‘toenemende discontinuïteit’ (Genette) op: steeds meer hiaten, steeds korter durende gebeurtenissen waaraan steeds meer pagina’s worden besteed. Als je je nu afvraagt, wanneer de verteller het op het eind van de Recherche aangekondigde boek heeft kunnen schrijven, dan moet dat ergens na 1925 zijn: zo heeft Proust het gewild. En toen was Proust al een paar jaar dood. Wanneer heeft Proust de Recherche geschreven? Bij het begin van de Wereldoorlog had hij het werk in zijn eerste opzet af. Het bestond toen uit drie delen: Du côté de chez Swann, Le côté de Guermantes, en Le temps retrouvé. We weten uit Prousts biografie zelfs dat hij het laatste deel heeft voltooid meteen na het eerste, vermoedelijk ergens in 1913. Als het boek dat de verteller wil gaan schrijven À la recherche du temps perdu zelf is, dan is het boek dat volgens het boek pas na 1925 is kunnen ontstaan, al in 1913 voltooid. Dat kan niet. Dus gaat het om twee verschillende boeken. Hoe wordt de wording van de held tot schrijver nu gestructureerd in deze lange roman, waarin je soms de weg dreigt kwijt te raken? Met die structuur is het ingewikkeld gesteld. De vraag hoe het geheel gestructureerd is en waar die structuur vandaan komt, ziet er vanuit de in het voorafgaande onderscheiden perspectieven van de auteur, de verteller en Marcel telkens heel anders uit. 3. De structuur vanuit de auteur Laat ik beginnen met de auteur, Marcel Proust. Vanuit de logica van zijn werk hebben de gedachten en bedoelingen van de auteur geen belang, maar ik wil er
9
toch iets over zeggen, vooral omdat onze bezigheid als lezer van dat ingewikkelde werk zoveel aan diepgang wint, wanneer we ons ervan bewust zijn hoe het allemaal in elkaar zit. Proust heeft ooit gezegd dat zijn boek ‘een dogmatisch werk en een constructie’ is. Hij vergelijkt het soms met een kathedraal (een beeld dat trouwens ook in de Recherche voorkomt: III, 1033), en heeft zich tijdens het schrijven van de Recherche voorgenomen om dat te laten zien door de delen ervan te benoemen met titels als Voorportaal, Ramen, Absis.4 Hij wil eigenlijk het boek alleen maar meteen in zijn geheel publiceren en niet bij wijze van fragmenten, want alleen dan kan de lezer zich bewust worden van de samenhang ervan. Enzovoort. Inderdaad: het boek laat zich vaak lezen als een detective; op de meest onverwachte manieren blijkt alles samen te hangen. Die samenhang wordt vaak aangebracht door de verteller (waarover straks), maar soms kan hij niet afkomstig zijn van de verteller of van Marcel; vanuit de interne logica van het boek zijn die onverwachte structurerende samenhangen de vrucht van het toeval; maar dat is slechts schijn: het is door Proust blijkbaar allemaal bedacht, in het groot en in het klein. Ik geef een paar voorbeelden. De kleine Marcel heeft, evenals trouwens vele andere personages, een paar lievelingsboeken. Het zijn François le Champi van George Sand en Sprookjes-vanduizend-en-een-nacht. Waarom precies die boeken?, kun je je dan afvragen. De kleine Marcel heeft ze cadeau gekregen; dus vanuit het perspectief van Marcel hebben ze een toevallig karakter. Dat is ook het geval vanuit het perspectief van de verteller: die vertelt dat hij die boeken ooit gekregen heeft. Als er een bedoeling achter zit, moeten we haar toeschrijven aan de auteur, Marcel Proust. En inderdaad. In François le Champi wordt de innige liefde beschreven tussen een vondeling en een molenaarsmeisje, dat zich als een moeder over hem ontfermt en met wie hij ten slotte trouwt. Dát boek wordt door zijn grootmoeder aan de kleine Marcel cadeau gedaan, en door zijn moeder voorgelezen in die memorabele nacht waarin ze bij hem in zijn kamer blijft slapen. De suggestie is onmiskenbaar: de kleine Marcel koestert een incestueus verlangen naar zijn moeder, en dát wordt door de aanwezigheid van François le Champi uitgedrukt. (Ghislaine Florival vat de Recherche samen als ‘la recherche du baiser perdu.’5) Aardig is het dan om te zien dat de moeder tijdens het voorlezen precies de passages met seksuele toespelingen overslaat; daarvoor acht ze 4 Jean Rousset, Forme et signification, Paris: Corti, 1962, 137. 5 Ghislaine Florival, Le désir chez Proust, Nauwelaerts: Louvain/Paris, 1971, 183.
10
de kleine Marcel te onrijp. Maar de lezer weet beter: Marcel droomt van een symbiotische eenheid met zijn moeder. Het gevolg van het selectieve voorlezen is overigens dat het boek voor Marcel een onduidelijke structuur heeft: er onthult zich voor hem een geheel onbegrijpelijke relatie tussen het molenaarsmeisje en de vondeling, met duistere overgangen. Voor de lezer die dat doorheeft, krijgt het boek veel meer diepgang. Vanuit de interne orde van het boek is die diepgang echter toevallig; hij komt op het conto van de auteur, wiens bedoelingen door de lezer gereconstrueerd moeten worden. Zo kun je ook een betekenis vermoeden achter de aanwezigheid van Sprookjesvan-duizend-en-een-nacht. Bijvoorbeeld: zoals prinses Shéhérazade in leven blijft zolang ze verhalen vertelt, meer dan duizend nachten lang, zo blijft een auteur in leven die een boek weet te schrijven. Of ook: die wonderlijke gebeurtenissen uit Sprookjes-van-duizend-en-een-nacht, waardoor iemand bijvoorbeeld op een vliegend tapijt moeiteloos van de ene plek naar de andere gaat en ook de tijd overwint, symboliseren de vaak voorkomende ‘mémoires involontaires’, zoals het bekende madeleinekoekje: als door een wonder ontspringt ‘Combray en zijn omgeving, alles wat vorm en vastheid heeft, de stad en de plantsoenen, uit mijn kopje thee’: een sprookje inderdaad. (Bewuste herhalingen van elementen, echo's van eerdere passages, komen er in grote aantallen voor. Vaak hebben die geen andere betekenis dan dat ze andere passages weerspiegelen, hetgeen een intellectueel-esthetisch genoegen teweegbrengt; dat is dan misschien het enige wat Proust ermee voorheeft.) Op een heel belangrijk structuurelement heeft Proust zelf gewezen, toen hij zei dat het eind van de Recherche exact correspondeert met het begin ervan. Hij heeft niet uitgelegd waarin die overeenkomst precies bestaat, en uiteraard hebben vele auteurs zich aan die taak gezet. Het zit vermoedelijk zo in elkaar. De Recherche opent, zoals we zagen, met een beschrijving van Marcel die lange tijd laat naar bed is gegaan en dan na allerlei dromen wakker wordt. Hij droomt over een kerk, over een kwartet, over de rivaliteit tussen Frans I en Karel V, onderwerpen waarover hij heeft liggen lezen voor hij in slaap viel. (Je kunt je dan meteen afvragen: waarom heeft Marcel precies daarover liggen lezen? Daarover is ongetwijfeld een artikel of een boek geschreven, die ik helaas niet ken. Die kerk: dat kan wel eens verwijzen naar de kathedraal waarmee Proust zijn werk verbeeldt; dat kwartet: dat verwijst natuurlijk naar de vele muziekstukken van de componist Vinteuil die op cruciale plaatsen in het boek voorkomen, en waarmee trouwens ook iets vreemds aan de hand is dat geen toeval
11
kan zijn. De eerste keer dat die muziek voorkomt, speelt een pianist een sonate voor viool en piano in een arrangement voor pianosolo, en daarbij slaat hij sommige stukken over, die hij te moeilijk vindt; een volgende keer is er ook een violist aanwezig en wordt de hele sonate gespeeld; later wordt er een kwartet gespeeld, en ten slotte culmineert de zaak in een septet: die geleidelijke verbreding van de muziek kan geen toeval zijn. Frans I en Karel V: het ontgaat me helaas waarom Marcel over dat tweetal droomt.) Als Marcel wakker wordt, denkt hij even dat hij zelf datgene is waarover het boek sprak. (Dat doet natuurlijk denken aan de verwarring tussen de auteur van een boek en de held die erin beschreven wordt; zo'n verwarring kun je alleen maken als je slaapdronken bent.) Een tijdlang weet hij niet waar hij zich precies bevindt, en vele plaatsen die later in het boek voorkomen, passeren nu al de revue. Na een tijdje weet Marcel wie en waar hij is, en wanneer hij zo tot zichzelf is gekomen, ligt hij een tijdlang aan zijn verleden te denken. Wat dan telkens weer in zijn gedachten terugkeert, is die scène uit zijn jeugd waarin hij zonder een nachtzoen naar bed moest en ten slotte toch nog een zoen aan zijn moeder wist te ontfutselen. Iedere nacht weer dezelfde scène, in wat Proust een ‘mémoire volontaire’ noemt, een welbewuste herinnering. Die welbewuste herinneringen hebben iets steriels: ze zijn altijd hetzelfde. Ze symboliseren het verloop van de tijd, waarin weinig nieuws gebeurt. De liefde die Marcel voor Albertine voelt, is bijvoorbeeld een herhaling op een hoger plan van wat hij eerder voor Gilberte voelde, dat zelf weer als een transpositie kan worden opgevat van de liefde die Swann ooit koesterde voor Odette: er is niets nieuws onder de zon. Het enige wat er gebeurt is dat de mensen ouder worden en dat ze hun illusies verliezen. Welnu, dit motief keert terug, wanneer helemaal op het eind van de Recherche Marcel naar de matinée van de prinses van Guermantes gaat. Er vindt daar een bal plaats, waaraan allerlei gemaskerde mensen deelnemen. Maar wanneer Marcel nauwkeuriger toekijkt, blijken ze geen masker te dragen; ze zijn alleen maar zestien jaar ouder geworden en dragen de sporen daarvan in hun gezicht. Hoewel ze ouder en grotesker zijn geworden (wat op een heel ontroerende manier zichtbaar wordt gemaakt, bijvoorbeeld bij Charlus), doen ze nog steeds wat ze altijd gedaan hebben: aan welbeschouwd zinloze mondaine gebeurtenissen deelnemen; het is puur tijdverdrijf, dat op een steriele manier wordt voortgezet. Er is hier een structuurovereenkomst met het begin: eerst een welbewuste herinnering die resulteert in een steeds identieke beschrijving van de scène van het naar bed gaan, aan het eind een ondanks het verloop van de tijd gefixeerde zinledige mondaine gebeurtenis, met als ‘boodschap’: ons terugverlangen naar de tijd waarin we een twee-eenheid vormden met onze
12
moeder moet zonder vrucht blijven; we worden alleen maar ouder en sterven ten slotte. Een structuurovereenkomst dus tussen het begin en het eind van de Recherche. Er is er echter nog een, die ten nauwste met de vorige samenhangt, die er als het ware het contrapunt van vormt. Als de verteller het verhaal van het naar-bedgaan verteld heeft, dat Marcel zich door een welbewuste herinnering steeds te binnen kan brengen, vertelt hij een nieuw verhaal: het bekende verhaal van het kopje thee, waarnaar ik al verwezen heb. Dat Marcel het aanbod van een kopje thee aanvaardt, betekent een breuk met zijn gewoontes; maar ja, het gebeurde na een sombere dag die alleen maar uitzicht bood op een treurige dag van morgen. Als hij er een koekje bij krijgt, het in de thee gedoopt heeft en van de met koekkruimels vermengde thee heeft geproefd, ervaart hij een immens geluk, zonder aanwijsbare oorzaak. De wisselvalligheden van het leven worden hem onverschillig, de rampen ervan doen hem geen pijn meer en dat het leven zo kort duurt deert hem niet meer; hij voelt zich niet langer middelmatig, contingent en sterfelijk. Na lang nadenken weet hij dat het koekje hem teruggebracht heeft naar de zondagmiddagen in Combray, waar tante Léonie precies zulke thee aanbood, met hetzelfde koekje. En deze ‘onwillekeurige herinnering’ stelt Marcel ertoe in staat om zich alles te herinneren wat indertijd in Combray gebeurd is, als gebeurde het vandaag opnieuw. Deze gebeurtenis heeft nu zijn exacte parallel in Le temps retrouvé. Als Marcel terugkomt van zijn zestienjarige verblijf in een ‘maison de santé’, overkomen hem in een korte tijd wel vijf onwillekeurige herinneringen: een ongelijk plaveisel brengt hem terug in Venetië; het geluid van een lepel tegen een bord doet hem denken aan het geluid van een hamer tegen een wiel, toen de trein waarin hij lang geleden zat, stilstond bij een rijtje bomen, dat hem indertijd niets zei, maar het terugzien waarvan hem nu gelukkig maakt; het servet dat hij oppakt brengt hem terug in het hotel in de badplaats Balbec waar hij een paar maal had verbleven; precies hetzelfde bewerkstelligt het geluid van de waterleiding, dat doet denken aan het geluid van een scheepshoorn in Balbec; ten slotte stuit hij in de bibliotheek waar hij staat te wachten om aan het feest te kunnen gaan deelnemen, op François le Champi van George Sand, dat hem allerlei details uit de tijd van Combray te binnen brengt (men ziet opnieuw de belangrijke plaats die dat boek in de Recherche inneemt). Bij de derde van deze onwillekeurige herinneringen merkt de verteller op dat de servet Balbec zichtbaar maakt op de wijze waarop in Sprookjes-van-duizend-en-een-nacht een personage zonder het te weten precies het rituele gebaar maakt waardoor hem een geheel nieuw uitzicht wordt geboden: men ziet de belangrijke plaats die ook dat boek in de Recherche 13
inneemt. En de verteller legt al meteen bij de eerste van die vijf onwillekeurige herinneringen een verband met de historie van het koekje. Het verband is dit: zoals de onwillekeurige herinnering van het koekje Marcel indertijd de mogelijkheid bood om zich de rest van Combray te herinneren, zo stelt de ervaring van het ongelijke plaveisel hem in de gelegenheid om nu eindelijk zijn hele leven te gaan vertellen, de verteller te worden van zijn eigen geschiedenis: Marcel is eindelijk schrijver geworden. Samenvattend: de herinneringen van de ontwaakte Marcel aan het begin corresponderen met de ervaring van de oud geworden mensen die aan de tijd onderworpen zijn aan het eind; het koekje dat een nieuwe ontwikkeling mogelijk maakt aan het begin, correspondeert met de onwillekeurige herinneringen aan het eind, die Marcel eindelijk tot de verteller maken van zijn eigen leven. In deze correspondenties is het geheim van de Recherche gelegen. Op dit niveau, de structuur vanuit de auteur, worden er nog steeds publicaties gewijd aan de Recherche, dat de meest wonderlijke samenhangen blijkt te vertonen, die er vermoedelijk door de auteur welbewust in gelegd zijn. 4. De structuur vanuit de verteller Hierover kan ik na het voorafgaande korter zijn. Wat vanuit de auteur als een bewuste conceptie is bedacht, doet zich vanuit de verteller voor als een gelukkig toeval, dat hem geheel en al overkomt. Op cruciale plaatsen treffen we in dit verband inderdaad de term ‘hasard’ aan. Onmiddellijk voor de scène met het koekje merkt de verteller op dat het eigenlijk heel toevallig is dat na zijn ontwaken de welbewuste herinnering van Marcel hem steeds weer teruggebracht heeft naar het ‘drama van mijn naar bed gaan’ (I, 44). Inderdaad: in die slapeloze nachten heeft hij even zijn gedachten laten gaan over alle kamers waarin hij heeft geslapen, niet wetend in welke hij zich precies bevond; als hij daar ten slotte achter was, fixeerde hij zijn aandacht steeds weer op de slaapkamer van de kleine Marcel, die wacht op de nachtzoen van zijn moeder: Het toeval speelt in deze dingen een grote rol en een ander toeval, ik bedoel het toeval van de dood, staat ons dikwijls niet toe, de gunsten van het eerste af te wachten. (I, 44) Dat hij zich Combray I kan herinneren, hangt natuurlijk af van het toevallige feit dat hij nog steeds in leven is. Maar ook Combray II, het Combray in al zijn
14
rijkdom, hangt af van het toeval. Een paar regels verder horen we de verteller het volgende zeggen over het deel van het verleden dat hij zich niet door een welbewuste herinnering te binnen kan brengen: Vergeefs proberen wij het verleden weer op te roepen, onze geest spant zich voor niets in. Het zit buiten het gebied van de geest en zijn reikwijdte is verborgen in een of ander stoffelijk voorwerp (in het gevoel dat dit voorwerp in ons opwekt) en wij hebben er geen vermoeden van in welk. En of wij voor onze dood op dit voorwerp stuiten of het nooit ontmoeten, hangt alleen van het toeval af. (ibid.) Het toeval waarvan de rijkdom van Combray II afhangt, is de onwillekeurige herinnering van dat koekje, die zich ook niet had kunnen voordoen. Beschouwd vanuit de verteller is die onwillekeurige herinnering een gelukkig toeval, een gift uit de sprookjeswereld van duizend-en-een-nacht. Precies zo overkomen hem op het eind van de Recherche die vijf onwillekeurige herinneringen als even zovele sprookjesachtige gebeurtenissen, die hem dit toevoegen: Grijp mij in het voorbijgaan als je er de kracht toe hebt, en probeer het raadsel van geluk op te lossen dat ik je voorhoud. (III, p. 867) Het oplossen van dat raadsel van geluk is precies het schrijven van het literaire werk waaraan de verteller zich nu eindelijk kan gaan zetten. Ook daar de term ‘toeval’: ‘een plotseling toeval’ heeft het mogelijk gemaakt dat het ongelijke plaveisel hem terugbracht naar Venetië, dat hij nu in al zijn rijkdom voor zich ziet (III, 867). Door dit toeval is de verteller, net als indertijd na het proeven van de thee, onttrokken aan de wisselvalligheden van de toekomst (III, 871); hij is in contact gekomen met het wezen van de dingen, dat ligt buiten de orde van de tijd (III, 873). Maar op het moment zelf dat hij verheven is boven de tijd, is hij bang dat hem te weinig tijd overblijft om zijn boek te schrijven; want hij is ziek en de dood (‘de Meester van mijn lot’, III, 1043) zal misschien niet lang meer op zich laten wachten: Door een bizarre coïncidentie ontstond deze beredeneerde vrees voor het gevaar op een moment waarop me, sinds kort, de gedachte aan de dood onverschillig geworden was. (III, 1037) Een bizarre coïncidentie inderdaad, een toeval in het kwadraat zou dat zijn: wanneer een gelukkig toeval hem eindelijk in de gelegenheid stelt om zijn boek 15
te gaan schrijven, kan een wel heel ongelegen toeval een einde maken aan zijn leven: Hoeveel grote kathedralen blijven er onvoltooid! (III, 1033) In dit verband gebruikt Proust een beeld dat doet terugdenken aan het ei waarmee hij indertijd zijn eerste schrijfsel vergeleek, het beeld van een zwangere vrouw: ... ik voelde me aangegroeid [accru] met dat werk dat ik in mij droeg (als iets kostbaars en breekbaars dat me toevertrouwd was ...). (III, 1036) De verteller realiseert zich dan dat het leven überhaupt van toevalligheden aaneenhangt. In plaats van het leven dat hij toevallig geleid heeft, had hij ook een ander leven kunnen leiden. Dan zou hij andere plaatsen bezocht hebben en andere mensen ontmoet, en zouden zijn geheugen en zijn boeken een heel andere inhoud hebben gehad, waarvan hij zich nu geen voorstelling kan maken; en hij betreurt het dat Albertine, Balbec, de Guermantes etc. hem niet onbekend zijn gebleven (III, 916). Maar dat kan natuurlijk niet het laatste woord zijn: want dat andere, geheel onvoorspelbare leven zou dan juist zijn oude vertrouwde leven zijn geweest, dat hem voor precies dezelfde taak zou hebben gesteld. En in het volbrengen van die taak, het schrijven van zijn werk, zou hij aan het toeval ontsnapt zijn, zoals zich ook nu de mogelijkheid daartoe aandient. We kunnen inderdaad zeggen dat in het schrijven van het levensverhaal het toeval ervan wordt overwonnen: het zat allemaal in Combray verborgen. In een andere zin overwonnen is het toeval dan trouwens niet. Dat werk van de verteller is zelf niet bestand tegen de tijd: het raakt op den duur vergeten, er komt een tijd waarop niemand het meer leest: Maar je moet je erbij neerleggen dat je sterft. Je aanvaardt de gedachte dat je er zelf over tien jaar niet meer bent, en je boeken niet meer over honderd jaar. Het eeuwige leven is evenmin beloofd aan de werken als aan de mensen. (III, 1043, noot) In zijn werk kan de verteller een structuur geven aan zijn leven, voor zover dat überhaupt aan stervelingen gegeven is. Tot dit structureren is hij, zoals gezegd, pas helemaal op het eind van zijn Odyssee in staat. (Inderdaad: zoals de Odyssee is de Recherche het verhaal van een uitgestelde terugkeer naar huis.) Daaraan voorafgaand geeft de verteller
16
allerlei commentaar op wat Marcel en degenen met wie deze in contact komt, zoal meemaken, zonder dat hij zich bewust lijkt te zijn van de ontknoping. Welbeschouwd is dit vreemd. We zagen dat de verteller in de imaginaire tijd van de Recherche zijn werk pas na 1925 is gaan schrijven. Dat is dus ná de matinée van de prinses van Guermantes, waarop hij zich van zijn roeping bewust is geworden. Maar dan moet hij er bij het beschrijven van de gebeurtenissen die aan die matinée voorafgingen, bewust geweest zijn van zijn roeping. De verteller van À la recherche du temps perdu is zich daarvan niet bewust, of doet alsof hij zich er niet van bewust is, al zijn er momenten aanwijsbaar waarop de verteller verbanden waarneemt die Marcel ontgaan (zo kondigt hij vaak aan dat het zojuist vertelde later een diepere betekenis zal blijken te hebben); maar pas helemaal op het eind is alles hem duidelijk. Hoe is dit mogelijk? Het eenvoudigste antwoord is misschien: de verteller weet het allemaal wel, maar beperkt zijn perspectief welbewust tot datgene wat Marcel telkens zelf bedacht had kunnen hebben. Dan houdt hij in zekere zin de lezer voor de gek: hij weet meer dan hij doet blijken. Wanneer hij tegen het eind aan wanhoop onderhevig is en tot het treurige inzicht komt dat de literatuur waardeloos is en dat, ook als dat niet zo zou zijn, híj in ieder geval geen schrijver kan worden, dan moet dat in deze interpretatie voorgewende wanhoop zijn. Een ander antwoord kan aansluiten bij wat ik eerder zei: het boek dat de verteller wil gaan schrijven is niet À la recherche du temps perdu. Maar wie heeft het dan wel geschreven, als de logica van het boek het evenmin toestaat dat we het aan Marcel Proust toeschrijven? Op de een of andere manier moet het boek dat we aan het lezen zijn, À la recherche du temps perdu, toch geschreven zijn door de geheimzinnige verteller, die, als ware hij de auteur zelf, aan de delen van het door hem te schrijven werk namen geeft die we uit de feitelijke Recherche kennen: ‘côté de Guermantes’, ‘côté de chez Swann’ (III, 915). Maar tegelijk kan die verteller niet Marcel Proust heten; eigenlijk heeft hij geen naam, hij is zelfs de enige figuur die in de Recherche voorkomt die geen naam heeft: een anonieme stem, die de lezer steeds aan het toespreken is, en die in de vorm van een al even geheimzinnig ‘wij’ ook de lezer betrekt in zijn overwegingen. Die verteller blijkt in de loop van zijn verhaal een steeds volwassener en rijker inzicht te verwerven in het wedervaren van Marcel, die ook groeit naar volwassenheid. Die groei naar volwassenheid van een toch al volwassen verteller vergroot zijn geheimzinnigheid.
17
De eenheid én de schoonheid van de Recherche wordt gesticht door het stemgeluid van de geheimzinnige verteller, van wie je eigenlijk niet weet wie hij is en vanuit welke plaats en tijd hij de lezer toespreekt en in betovering brengt: de Recherche lijkt de lezer binnen te leiden in een nieuwe versie van de sprookjesvan-duizend-en-een-nacht. 5. De structuur vanuit Marcel In het begin van mijn verhaal citeerde ik een passage uit de Recherche, waarin sprake is van een roeping: Heel mijn leven tot nu toe valt samen te vatten (...) onder deze titel: Een roeping. (III, 899) In dat citaat heb ik stukken weggelaten. Het geheel luidt aldus: Heel mijn leven tot nu toe valt samen te vatten en valt niet samen te vatten onder deze titel: Een roeping. Die samenvatting valt in deze zin niet te maken dat de literatuur in mijn leven geen enkele rol had gespeeld. Ze valt wel te maken in deze zin dat ... [En dan volgt een beschrijving van een plant in groei, die in het geheim heel actief aan het werken is aan zijn eigen ontluiken, zonder dat men dat in de gaten heeft.] Dat tweede, het gehoor geven aan de roeping, heb ik in de vorige paragraaf beschreven (het uiteindelijke perspectief van Marcel die verteller wordt). Dat eerste, laten we zeggen het weigeren of het verdringen van de roeping, wordt in de hele rest van de Recherche gedemonstreerd, meer dan 2500 bladzijden lang. Wat daar allemaal gebeurt, is eigenlijk een voortdurende mislukking van alle projecten van Marcel. Maar het is een paradoxale mislukking. Je kunt namelijk evenzeer zeggen dat bijna alles wat Marcel zich voorneemt te gaan doen, ook lukt; maar in dat lukken blijkt telkens een diepere mislukking verborgen te zijn. (Ik zei: bijna alles. Het enige wat in die 2500 bladzijden niet lukt is, schrijver te worden. En precies dát is, zoals we zagen, het ultieme project dat zal gaan slagen.) De ellende begint allemaal in Combray, zoals alles in Combray begint. Marcel heeft zich daar stellig voorgenomen zijn moeder een nachtzoen te ontfutselen, en zet daartoe een hele strategie uit. En het slaagt allemaal; het slaagt zelfs onverhoopt goed: moeder brengt de hele nacht in zijn kamer door. En toch is hij niet gelukkig (‘Ik had gelukkig moeten zijn; ik was het niet’, I, 35), omdat hij
18
weet dat moeder teleurgesteld is in hem. Hij bedenkt dat haar woede hem minder ongelukkig zou hebben gemaakt dan deze nieuwe zachtheid: Het scheen me toe dat ik heimelijk met een schendende hand een eerste rimpel in haar ziel had getekend en haar een eerste grijze haar had bezorgd. (I, 39) En die gedachte maakt hem nog bedroefder dan hij al is. Hier hebben we het stramien dat de rest van de avonturen van Marcel bepaalt: hij zet projecten op, die succes hebben, en die hem toch ongelukkig maken, en zelfs steeds ongelukkiger. En precies dat overweegt Marcel wanneer hij daar in de bibliotheek van de prinses van Guermantes François le Champi ter hand neemt: ... dat François le Champi, dat ik voor het eerst heb bekeken in mijn kamertje in Combray, in de nacht die misschien de meest zoete en de meest trieste nacht was van mijn leven, waarin ik helaas (...) van mijn ouders voor het eerst gedaan heb gekregen om van mijn taak af te zien, en sinds die tijd is mijn gezondheid gaan verslechteren en mijn wil gaan verslappen, en onttrok ik me op een dagelijks erger wordende manier aan mijn taak ... (III, 886-7) Combray: de oorsprong van de dromen van Marcel, maar ook van zijn mislukkingen. Hoe gaan die mislukkingen steeds in hun werk? In dit verband formuleert de verteller een aantal ‘wetten’, zoals deze ‘harde wet’: Zo vaak had me in de loop van mijn leven de werkelijkheid teleurgesteld omdat op het moment dat ik haar percipieerde, mijn voorstellingsvermogen, mijn enige orgaan om van de schoonheid te genieten, er niet op toegepast kon worden, en wel wegens de onvermijdelijke wet die wil dat men zich alleen datgene kan voorstellen wat afwezig is. (III, 872) Even verder werkt hij deze wet nader uit: ... de teleurstelling van het reizen, de teleurstelling van de liefde, waren geen verschillende teleurstellingen, maar het variabele aanzien dat, naar gelang van het geval in kwestie, de onmogelijkheid aanneemt om ons te verwerkelijken in onmiddellijk genot, in daadwerkelijk handelen. (III, 877)
19
En dat heeft Marcel in zijn hele leven gedaan: hij heeft gereisd, hij heeft liefgehad, hij heeft genoten, en nu is het allemaal waardeloos gebleken. Wat is er zoal waardeloos gebleken? Ik kan het niet allemaal behandelen, maar ik noem een paar dingen. Het mondaine leven ten eerste. Zoals bekend, bestaat een groot deel van de Recherche uit een beschrijving van gesprekken en gebeurtenissen die in salons plaatsvinden. Als je er vanuit het perspectief van Marcel naar kijkt, zijn ze meestal stomvervelend: er gebeurt daar vrijwel niets wat interessant is. Dat wordt door de verteller overigens op een manier beschreven die heel geestig is. Op dit niveau kun je volgens mij de Recherche plaatsen in de traditie van bijvoorbeeld Rabelais: het is een bij uitstek geestig boek, en die geestigheid wordt nog groter doordat de verteller eigenlijk geen gevoel voor humor en voor ironie lijkt te hebben, en op een heel droge manier in die lange, gedragen zinnen alleen maar weergeeft en becommentarieert wat er allemaal gebeurt. Alleen al de vergelijkingen die hij quasi-toevallig maakt vormen een bron van genoegen. We zagen al dat de verteller zichzelf vergelijkt met een kip die een ei legt. In een andere passage vergelijkt hij het boek dat hij zal gaan schrijven met het naai- en lapwerk van Françoise, de dienstmeid. Zoals die op een versleten kleed stukken stof vastnaait waardoor het weer even mee kan, zal de verteller de ene ‘paperole’ na de andere invoegen in zijn werk, in de hoop dat er toch een beetje samenhang ontstaat (III, 1034v.). Die vergelijking, en ook de vergelijking met de hachee die Françoise aan het brouwen is, waarin ze allerlei hompen vlees verwerkt, wordt gemaakt op het moment suprême van de Recherche: op het moment dat Marcel zich van zijn roeping bewust is geworden. Dit soort vergelijkingen maakt de kleurloze verteller als het ware ondanks zichzelf. Ze demonstreren duidelijk dat de auteur, Marcel Proust, een heel geestige man moet zijn geweest. Waardeloos zijn dus de salons gebleken; en die waardeloosheid wordt extra benadrukt doordat in de delen die over Le côté de Guermantes gaan (waar uiterst saaie salons worden beschreven), geen ‘mémoire involontaire’ voorkomt: we verkeren in een woestijn waar geen wonderen kunnen gebeuren. Waardeloos is vooral ook de liefde. De harde wetten van de liefde kunnen aldus samengevat worden. Wanneer zij voor jou aantrekkelijk is geworden, doordat zij zich aan je liefde onttrekt, of doordat ze zich aan een ander geeft, wil je haar gaan bezitten en aan jou onderwerpen: ‘de gevangene’. Dan zijn er diverse
20
mogelijkheden. Ofwel je krijgt haar inderdaad in je greep, en dan verliest zij precies om die reden haar aantrekkelijkheid. Cf.: Eenmaal in onze handen, zijn ze [de vrouwen] niet meer wat ze waren, die afstand die we in onze dromen wilden overbruggen, is opgeheven. (III, 143) Er ontwikkelen zich dan gewoontes en routines, en eventueel ga je zelfs met haar trouwen (ook Swann trouwt met Odette als zijn liefde voorbij is). Ofwel je krijgt haar niet in je greep en je blijft haar achtervolgen, tot ellende van haar en van jezelf, en dan vlucht zij na een tijdje uit jouw gevangenis: ‘de vluchtelinge’ (Albertine is ‘het wezen dat ontvlucht’, III, 93). Of ze gaat dood. Dan kun je je kwellen met de gedachte aan de (lesbische) verhoudingen die ze tijdens haar leven misschien gehad heeft. Of je wordt het moe haar te blijven zoeken en haar gangen na te gaan, en je krijgt weer zin in de bezigheden die je omwille van haar verwaarloosd hebt. Of je wordt verliefd op een ander. En dan begint de zaak weer opnieuw. Liefde en hartstocht zijn kortom: een waanzinnige behoefte, die de wetten van deze wereld onvervulbaar maken en moeilijk te genezen—de onzinnige en smartelijke behoefte haar te bezitten. (I, 230-231) De geliefde is een contradictoir wezen: ... het kwaad én de remedie dat het kwaad verhelpt én erger maakt. (II, 833) Waardeloos is dus behalve de salons ook de liefde; zowel de liefdes van Marcel (voor Gilberte, voor Albertine) als de liefde van Swann, die van de liefdes van Marcel het oerbeeld vormt dat hij steeds weer nabootst. Waardeloos is bijvoorbeeld ook het reizen. Meteen aan het begin van de Recherche krijgen we dat al te horen, waarbij de verteller het reizen vergelijkt met het zoeken van een meisje dat je in je droom voor je gezien hebt: Als zij [de vrouw van wie ik droomde] de trekken had van een vrouw die ik in het werkelijke leven gekend had, stond mij maar één ding voor ogen: haar weer te ontmoeten, zoals iemand die op reis gaat om met zijn eigen ogen de stad van zijn verlangen te aanschouwen, en die zich inbeeldt dat men in de realiteit de betovering van de droom kan ondergaan. Langzaam maar zeker verbleekte dan haar beeld en ik vergat het meisje van mijn droom. (I, 5)
21
De ‘harde wet’ waarvan ik sprak, wordt hier eigenlijk al verwoord: zowat de hele Recherche wordt in deze zinnen samengevat. Waardeloos blijkt vaak ook de kunst te zijn. Ook daarvan is de cruciale figuur van Swann het toonbeeld. Hij houdt van kunst, maar op een idolate manier; zoals hij eerder een ‘celibatair van de liefde’ was (III, 892). Hij verwart namelijk het leven met de kunst: in levende personen vindt hij de realisering van figuren die hij van een schilderij kent (Odette lijkt op Zephora of op de Madonna met de granaatappel, zoals door Botticelli geschilderd, I, 225; I, 277) ; het dienstmeisje lijkt op de Caritas van Giotto, I, 80). Hij neemt zich steeds voor zijn boek over Vermeer (‘Ver Meer’ schrijft Proust) te voltooien, maar werkt daar eigenlijk nooit aan. Deze manier van met kunst omgaan, het ‘collectioneren’ (III, 873) en etaleren van kunstvoorwerpen en van kennis over kunst, is eigenlijk het ergste dat een mens volgens de verteller kan doen. En ook Marcel heeft zich vaak schuldig gemaakt aan zulk een idolatrie, toen hij bijvoorbeeld op zoek ging naar de rijke persoonlijkheid achter een toneelspeelster, La Berma (I, 80 en 449), of naar de diepe gedachten waaraan een groot schrijver als Bergotte ook in het dagelijkse leven uitdrukking geeft. Maar dat viel tegen: hij blijkt een heel banale man te zijn. Deze idolatrie doet zich ook voor wanneer Marcel Albertine aan de pianola vergelijkt met een Heilige Cecilia aan het orgel, waarbij hij wellicht denkt aan een schilderij van Rubens (III, 382. Zie ook de portretten van Luini en Giorgione waarmee Swann even verder een vrouw die Marcel onverschillig laat, vergelijkt, III, 384. Interessant is het dat de hoofdpersoon zich meteen daarna distantieert van Swanns artistieke snobisme. De enige kunstopvatting die hij lang gekend heeft, is die van Swann, en hij is zich ervan bewust dat die steriel is. We nemen in dit alles, in de salons, in de liefde, in het reizen, in het snobistisch omgaan met kunst, deel aan de ‘verloren tijd’ in de zin van de verbeuzelde tijd, we worden de discontinuïteit gewaar en de totale contingentie. Het is een tijd van dwaling, van vervreemding. In de meeste gevallen hebben mensen hun vervreemding niet eens door: door allerlei intellectualistische gedachtespinsels, door wat de verteller ergens ‘logomachie’ noemt (III, 893), slagen ze erin zich wijs te maken met iets zinvols bezig te zijn. Het interessante van de hoofdpersoon is nu dat hij deze illusies steeds doorzien heeft, bij anderen, maar ook bij zichzelf. En hij is de enige die ze doorheeft. Dat brengt hem in een geïsoleerde positie. Hij gaat naar de matinée van de prinses van Guermantes met de gedachte dat hij zelf nergens goed voor is en dat de literatuur hem geen enkel genoegen schenkt; hij laat in het midden of dat nu ligt aan zijn gebrek aan
22
inspiratie, of aan het geringe realiteitsgehalte van de kunst zelf. Deze ‘koele constateringen’ (III, 866) maken hem natuurlijk niet vrolijk, maar eigenlijk ook niet verdrietig. En precies die geestesgesteldheid, die iedere hoop en iedere verwachting laat varen, blijkt juist in haar onvruchtbaarheid de voedingsbodem te vormen voor het plotselinge toeval van het ongelijke plaveisel, dat hem aan Venetië herinnert, Venetië, dat hij in zijn werk kan en moet gaan herscheppen. Die hele kunsttheorie volgens welke de kunst het leven in zijn glorie zou moeten overtreffen, is vals; een kunstenaar die daartoe niet in staat is, hoeft zichzelf niets te verwijten. Hij moet een nieuwe wereld scheppen. Maar dan hoort het herscheppen van de verloren tijd, van de vergeefse liefdes, van de zinledige salons, van de teleurstellende reizen, van de artistieke idolatrie, evenzeer tot de taak van de kunstenaar die hij nu zal worden, als het beschrijven van de geluksmomenten die hij ondanks alles steeds heeft ervaren: bij het zien van een rij bomen, van bloemen, van een steen; bij het horen van de muziek van Vinteuil (muziek: ‘het enige voorbeeld van wat de verstandhouding der zielen zou hebben kunnen zijn’, bedenkt de verteller ergens, III, 258); en bij de onwillekeurige herinneringen die als even zovele wonderen de sleur van het dagelijkse leven doorbreken. De lange weg die Marcel, om verteller te worden, is begaan, bevat als etappes de diverse liefdeshistories, de salons, enzovoort. De voorlaatste etappe vormt het bewustzijn van de verteller dat het eigenlijk allemaal, inclusief de kunst, zinloos is. De laatste etappe is het inzicht dat precies dát het materiaal moet vormen van het boek dat hij, juist door het bereiken van dat inzicht, nu echt kan gaan schrijven: Ik moet mijn ervaringen proberen te interpreteren als tekenen van even zovele wetten en ideeën, ik moet ze proberen te overdenken, dat wil zeggen, ze te voorschijn te laten komen uit het halfduister van mijn gevoelens, ze om te zetten in een spiritueel equivalent. (III, 879) Dat spirituele equivalent beschrijft de verteller in quasi-Platoonse termen. Hij is op zoek naar het ‘wezen’ van de dingen, bevrijd van de ‘orde van de tijd’. Maar toch wil hij geen ‘intellectueel werk’ schrijven: Vandaar de grove verleiding voor een schrijver om intellectuele werken te produceren. Zeer onkies. Een werk waarin theorieën voorkomen is als een voorwerp waar ze het prijskaartje op hebben laten zitten. (III, 882)
23
Hoe moet het dan wel? In Le temps retrouvé wordt een literatuurtheorie ontwikkeld, waarvan ik niet de details zal nagaan. Het komt hierop neer: het ‘wezen’ moet ‘existentie’ krijgen, de dingen moeten weergegeven worden als ‘reëel zonder actueel te zijn, als ideaal zonder abstract te zijn’ (III, 873). Voor het schrijven van zijn werk maakt de verteller een groot aantal vergelijkingen: Een grote taak! Deze schrijver moet zijn boek voorbereiden als een offensief, het verdragen zoals je vermoeidheid verdraagt, het aanvaarden zoals een regel, het bouwen als een kerk, het volgen als een dieet, het overwinnen als een obstakel, het winnen als een vriendschap, het overvoeden als een kind, het scheppen als een wereld. (III, 1032, vrij vertaald) 6. Besluit ‘À la recherche du temps perdu’: op een eerste niveau de verloren tijd, de definitief voorbije tijd, waarnaar je terugverlangt; op een tweede niveau de verbeuzelde tijd, de tijd die je aan zinledige activiteiten als liefde en hartstocht en mondain gedoe hebt besteed; op het derde niveau de tijd die je zelf te niet gedaan hebt, opdat jouw werk uit de as ervan opstijgt en de tijd (een tijdlang) overwint. Hier verandert het toeval in noodzaak en kunnen we het ongrijpbare grijpen en structureren. Marcel wordt schrijver.
24
