books. Bart Verschaffel º Van Hermes en Hestia BART VERSCHAFFEL. Over architectuur

BA RT VE RSCH A F FE L

Inhoud De kring en het netwerk Architectuur is (als) een gebaar Monumentaliteit Achterkant, binnenkant, oppervlakte Mon lieu commun De betekenis van huiselijkheid De mythe van de straat Publiek/privaat Bad Dream Houses Naschrift (bij de eerste uitgave)

Reeds verschenen in de reeks A&S/essays (een selectie) * Paul De Vylder, Onevenredige lichamen. Over de onmogelijkheid van het spreken (2004) º ISBN: 90-76714-19-3 * Bart Verschaffel, Aé propos de Balthus. Le Roi des chats, Le Regard sondeur (2004) º ISBN: 9076714-23-1 (Frans) * Andrew Leach, Manfredo Tafuri: Choosing History (2006) º ISBN: 90-767-14304 (Engels) * Marc Verminck (red.), Over Schoonheid. Hedendaagse beschouwingen bij een klassiek begrip º ISBN: 978-90-76714-35-6. * Pieter Uyttenhove, Stadland Belgie« (2010) (in druk).

In deze tweede uitgave vermeerderd met : Vergeten is beschermen Het huis Wolfers van Henry Van de Velde

Bart Verschaffel º Van Hermes en Hestia

Bart Verschaffel (³1956) is als gewoon hoogleraar verbonden aan de Vakgroep Architectuur & Stedenbouw van de Universiteit Gent. Hij doceert architectuurtheorie en architectuurkritiek en publiceert op het gebied van de cultuurfilosofie, de architectuur- en kunstheorie, en de esthetica. Monografische publicaties : De glans der dingen (1989); Rome/Over theatraliteit (1990); Figuren/ Essays (1995); Àrchitecture is (as) a gesture' (2001); A propos de Balthus (2004); De school als ontwerpopgave (met M. Van den Driessche e.a., 2006); Van Hermes en Hestia.Teksten over architectuur (2006); Essais sur les genres en peinture. Nature morte, portrait, paysage (2007); Een god is vele dieren. Teksten over Jan Fabre (1988-2010) (2010); Halve Waarheden (2010).

Van Hermes en Hestia Over architectuur

Tweede vermeerderde uitgave

(Sacrale) Plaatsen zijn van tijd gemaakt Het interieur als architecturaal principe Raden naar de toekomst van de bibliotheek

ISBN: Wettelijk depot : D/2010/8734/2 A&S/books º Ghent University www.AndSbooks.UGent.be

A&S/books

A&S/books

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -

A&S_hermes_2010/hermes_hestia

1

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


2

BA RT VE RSCH A F FE L

Van Hermes en Hestia Over architectuur Tweede vermeerderde uitgave

A&S/books 2010

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


3

Naar het religieuze besef van de Grieken vormen zij een koppel omdat ze zich op hetzelfde plan bevinden, omdat ze in hetzelfde werkelijkheidsdomein tussenkomen, en ze functies opnemen die verbonden zijn. Wat betreft Hestia is er geen twijfel mogelijk : haar betekenis is helder, haar rol is strikt bepaald. Omdat zij troont, voor altijd onbeweeglijk, in het centrum van de domestieke ruimte, roept Hestia de gezwinde god op, die met haar solidair is eèn aan haar tegengesteld, en heerst over de ruimte van de reiziger. Aan Hestia behoort het binnen, de beslotenheid, het vaste, het terugplooien van de mensengroep op zichzelf; aan Hermes behoort het buiten, de opening, de beweeglijkheid, het contact met wat niet eigen is. Men kan stellen dat het koppel Hermes-Hestia, in zijn polariteit, de spanning uitdrukt die de archa|ësche voorstelling van de ruimte kenmerkt: de ruimte vraagt om een centrum, een vast punt, van uitzonderlijke betekenis, van waaraf men zich kan orie« nteren en kwalitatief verschillende richtingen bepalen. De ruimte verschijnt echter tegelijk als plaats van beweging, en dat impliceert de mogelijkheid van verschuivingen en van overgangen van elk willekeurig punt naar een ander.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


4

S'ils font couple, pour la conscience religieuse des Grecs, c'est que les deux diviniteès se situent au meême plan, que leur action s'applique au meême domaine du reèel, qu'ils assument des fonctions connexes. Or, au sujet d'Hestia, pas de doute possible: sa signification est transparante, son roêle strictement deèfini. Parce que son lot est de troêner, aé jamais immobile, au centre de l'espace domestique, Hestia implique, en solidariteè et contraste avec elle, le dieu veèloce qui reégne sur l'eètendue du voyageur. A Hestia, le dedans, le clos, le fixe, le repli du groupe humain sur lui-meême; aé Hermeés, le dehors, l'ouverture, la mobiliteè, le contact avec l'autre que soi. On peut dire que le couple Hermeés-Hestia exprime, dans sa polariteè, la tension qui se marque dans la repreèsentation archa|ëque de l'espace: l'espace exige un centre, un point fixe, aé valeur privileègieèe, aé partir duquel on puisse orienter et deèfinir des directions, toutes diffeèrentes qualitativement; mais l'espace se preèsente en meême temps comme lieu du mouvement, ce qui implique une possibiliteè de transition et de passage de n'importe quel point aé un autre. Jean-Pierre Vernant

Hestia-Hermeés. Sur l'expression religieuse de l'espace et du mouvement chezles Grecs, pp. 51-52, in : Jean-Pierre Vernant, Pierre VidalNaquet, La Greéce ancienne, 2. L'espace et le temps, Editions du Seuil, Paris, 1991, pp. 47-99.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


5

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


6

Inhoud De kring en het netwerk. Over het statuut van de publieke ruimte (1992)

9

Àrchitectuur is (als) een gebaar'. Over het 'echte'als architecturaal criterium (1993) Monumentaliteit : de betekenis van een vorm (1999)

27 49

Achterkant, binnenkant, oppervlakte : kunst voor de stad ? (1999)

59

Mon lieu commun. Over de betekenis van het `werk' in het moderne (2000) De betekenis van huiselijkheid (2002) De mythe van de straat. Over het begrip `publieke ruimte'en de (cultuur)politiek (2004) Publiek/privaat : het krachtverlies van een metafoor (2005) Bad Dream Houses. De impasse in de woningarchitectuur (2005)

67 83 101 121

Verbergen is beschermen (2003)*

135 151 157

`Ìk woon er niet, ik ben aanwezig''. Het huis Wolfers van Henry van de Velde zoals bewoond door Herman Daled (2004)*

163

(Sacrale) Plaatsen zijn van tijd gemaakt. De ervaring van het sacrale in de categorisering van plaats in de moderniteit (2008)*

177

Naschrift (bij de eerste uitgave) (2006)

Het binnen buiten de wereld : over het interieur als architecturaal principe (2009)* Raden naar de toekomst van de bibliotheek (2009)*

203 217

* Nieuw in de tweede uitgave

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


7

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


8

De kring en het netwerk. Over het statuut van de publieke ruimte Il eètait une fois...L'univers eètait unTout et avait un centre. Il n'y a plus ni Tout ni centre. Mais on parle toujours d'Univers... Paul Valeèry La maison est un corps d'images qui donnent aé l'homme des raisons ou des illusions de stabiliteè. Gaston Bachelard 'De mens bewoont de wereld': de basisverhouding van de mens tot de wereld heeft men gedacht en beschreven als 'vestigen' en als 'wonen'. De mens vestigt zich en weet zich geborgen in een huis die een microkosmos is, en zijn betekenisgeving en arbeid maakt van de kosmos een Huis. `Tout espace vraiment habiteè porte l'essence de la notion de maison'. 1 De mens woont in een huis, in een landschap of omgeving die uitdijt in alle richtingen en Wereld wordt, een Wereld waarin hijzelf, wat hij doet en wat hem ter harte gaat, opgenomen is en een plaats heeft. Arbeid en lijden, betekenisgeving en zelfbegrip zijn verhoudingen tot een omgeving en, uiteindelijk, tot de wereld. 1. Gaston Bachelard, Poeètique de l'espace, PUF, Paris, 1989, p. 24.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


9

10

Van Hermes en Hestia

Op een analoge wijze wordt de verhouding van het individu tot de gemeenschap begrepen en beschreven. Leven is wonen met anderen in een gedeelde wereld. De basismetafoor voor de sociale ruimte is de kring, voor de samenleving de in elkaar gelegde kringen. Men leeft eerst en wezenlijk in de huiskring, in de intieme kring van huisgenoten, familie of gezin. Men leeft in een vriendenkring, een werkkring, de buurt. De kleine kringen zijn opgenomen in de grote of brede kring van de stad, het volk, de gemeenschap en, uiteindelijk, de Mensheid, die alle omschreven sociale ruimtes bevat en plaatst zoals de wereld alle omgevingen bevat en plaatst. De basisgedachte van het 'wonen' en het 'samenleven' is dat de mens en wat hij doet is opgenomen in zijn omgeving. Zijn levenskringen zijn ingepast in het leven van de gemeenschap die de aarde en de werkelijkheid bewoont en tot Wereld maakt. Het zelfbesef en de zelfrepresentatie bevatten of vooronderstellen dan een representatie van de eigen plaats in de wereld, en dus een begrip van de wereld of een wereldbeeld. Er zijn marginale maar betekenisvolle basiservaringen en zinnebeelden die het vertrouwen dat de werkelijkheid een thuis is aantasten. In de ervaring van extreme nabijheid, van het opzwellen van de dingen, die zo hun vorm en hun vertrouwdheid verliezen, valt het 'huis' uit elkaar. De vertrouwde, menselijke wereld wordt een epifenomeen. Iets wat de opdringerige, opake, naamloze substantie waarvan de dingen gemaakt zijn nauwelijks bedekt. De afkeer en de angst is meteen een ervaring van absurditeit, van de overbodigheid en de oppervlakkigheid van alle zin, van de onmogelijkheid om de menselijke betekenissen te vestigen of te gronden. De ervaring van het sublieme - de uitgestrektheid en de verte van de woestijn, het hooggebergte, de zee, de sterrenhemel,

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


10

De kring en het netwerk

11

de nacht, of de immense onbegrijpelijkheid die het weten afgrenst, de grondeloosheid van de kenniscategoriee« n - doet beseffen dat de aarde en het universum principieel onbewoonbaar zijn. De betekenissen die we maken kunnen zich nooit sluiten tot een Wereld. Wat de mens doet en zegt staat niet centraal, maar wordt nauwelijks, even, getolereerd door een onverschillig en koud universum, dat alles onmiddellijk weer uitwist. De mens is nergens, hij heeft geen plaats. Hij heeft - schrijft Pascal - geen proportie of vaste maat : hij is tegelijk groot en klein, hij dwaalt tussen het minuscule en het immense, en beseft dat zijn omgeving en wat hem vertrouwd is verloren gelegd is tussen twee oneindigheden : `Nous voguons sur un milieu vaste, toujours incertains et flottants, pousseès d'un bout vers l'autre ; quelque terme oué nous pensions nous attacher et nous affermir, il branle, il nous quitte, et si nous le suivons il eèchappe aé nos prises, nous glisse et fuit d'une fuite eèternelle ; rien ne s'arreête pour nous. C'est l'eètat qui nous est naturel et toutefois le plus contraire aé notre inclination. Nous bruêlons du deèsir de trouver une assiette ferme, et une dernieére base constante pour y eèdifier une tour qui s'eèleve aé l'infini, mais tout notre fondement craque et la terre s'ouvre jusqu'aux ab|êmes.' 2 Een reeks figuren incarneren de atopische ervaring of de ervaring dat de mens geen topos of plaats heeft en niet geplaatst kan worden. Ze zeggen dat de basisverhouding tot de wereld het dwalen is. De basisfiguur is niet de vreemdeling of de reiziger die tot een andere wereld behoort, maar de zwerver die geen huis heeft en niet kan thuiskomen. De zwerver staat buiten het wonen. Hij arbeidt niet - hij vormt 2. Blaise Pascal, Penseèes. Texte eètabli par Louis Lafuma, Editions du Seuil, 1962, p. 119 (Lafuma 199/ Brunschvicg 72).

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


11

12


de wereld niet om - maar hij overleeft. Hij heeft geen kring, hij is niet 'opgenomen'. Hij kan dus niet in de Wereld introduceren en hij kan niet opvoeden. Sommige religieuze culturen leren dat de oorsprong geen identiteit geeft. Het moderne zwerven en dwalen - meèt de zelfvervreemding, het identiteitsverlies, de versplintering, het besef dat elk ìk' bevolkt wordt door een heleboel ànderen' - vindt zijn basisfiguur in de (groot)stedeling. * De mythe van de grootstad, die verteld wordt in poe« zie en film, literatuur en preken, die verschijnt in de modefotografie en de reisjournalistiek, in de beelden van Georges Grosz, Frans Masereel en de Pop Art, die de vaste connotatie is van het glanspapier van magazines, de styling van allerlei objecten, van muziek, van sommige mensen en sommige plaatsen, levert het decor voor het (mythische) moderne 'innerlijke zwerven'. De grootstad is geen Kring of Huis, vestigt of wortelt niet. De stad plaatst niet in de Kosmos, neemt het leven niet op. À Paris, il n' y a pas de maisons'. 3 De muren maken niet een huis maar ùne espeéce de lieu geèomeètrique, un trou conventionnel', een kast waarin een leven voorlopig wordt opgeborgen. De mythische grootstad stelt niet in een verhouding tot de natuur - `La maison n'a pas de racine (...) Le gratte-ciel n'a pas de cave' - maar is een analoge, onnatuurlijke natuur, die de plaats van de Kosmos inneemt. De stad is een artificie« le oorspronkelijke Chaos van massa, veelheid, verscheidenheid, wisseling, snelheid, anonimiteit. De grootstad is een oceaan of een oerwoud waarin men alleen leeft, 3. Gaston Bachelard, Poeètique de l'espace, p. 42.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


12


13

gevaarlijk, bedreigd, en tracht te overleven. Het is een monster dat geen waarde kent en met levens speelt, dat men met geweld of geld in bezit kan nemen of beheersen. Men kan min of meer pathetisch kiezen voor de grootstad, voor de duizeling van de moderniteit, voor de ontworteling, voor het leven Zonder Eigenschappen. Maar de held van Musil kan, zelfs na veel nadenken, niet beslissen welk huis, welk wonen bij zo een leven past. Het wonen keert zich tegenover de mythische grootstad naar binnen, het keert zich van de stad af. Het privatiseert, vlucht uit de stad, maakt tuinwijken, koestert het interieur en de intieme kring, verdedigt zich tegen de voorlopigheid en het huren door een huis te kopen of te bouwen op eigen grond. Men woont, leeft en voedt op in een interieur, in een afgescheiden wereld, tegen de moderniteit en de grootstad in. Deze vormen en figuren van de atopische ervaring vooronderstellen een gereflecteerde verhouding tot een welbepaald beeld van de natuur en de stad. Ze zijn steeds in zekere mate gee« sthetiseerd. Ze blijven daarom lange tijd marginaal. Ze zijn de ervaring van de bergbeklimmer, de reiziger, de flaneur, van de Peintre de la vie moderne en van Aragons Paysan de Paris. * Er heeft zich evenwel een nieuwe atopische ervaring ontwikkeld, die tegelijk oorspronkelijk en dagelijks-banaal is, samen met een nieuw type van ruimte : het netwerk. Een netwerk is een systeem van verbindingen tussen punten die als adres of terminal en/of als poort of zender fungeren. Het netwerk - het wegennet, het spoorwegnet, het telefoonnet, het gas- en electriciteitsnet, het computernetwerk,

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


13

14


het kabelnet, het net van luchtlijnen, van postbussen, van hamburgerrestaurants, benzinestations, glascontainers... - verplaatst, verdeelt, verspreidt objecten of tekens. Het netwerk stelt, door gemakkelijke en snelle verbindingen en door reproductie, objecten en diensten (water, coca-cola, specialisten) of tekens (informatie, beelden, nieuws) overal en zo snel mogelijk ter beschikking. Het netwerk vecht tegen het wachten, dat wil zeggen : tegen het voelen in de tijd van de schaarste en van de afstand. De wachttijd wordt daadwerkelijk verkort door het aantal verbindingen en het aantal adressen te verhogen, de hoeveelheden te vermeerderen, door de vervoercapaciteit te verhogen en door de vervoersnelheid op te drijven. Maar ook door de wachttijd (aan de telefoon, op de bus, tijdens het vliegen, op de nieuwe auto) subjectief te verkorten door verstrooiing en comfort (door muziek, rustbanken, videofilms en drankjes, een vervangauto). Het netwerk culmineert in de ogenblikkelijke en volledige toegankelijkheid, in de beschikbaarheid van alles op alle plaatsen, en dus in het opheffen van tijd en ruimte, van de schaarste en van het wachten. In het voltooide netwerk verdwijnt meteen de - modernistische - snelheidssensatie, die altijd ook een vorm van wachten en een voelen van afstand inhoudt. Zelfs snel reizen vermoeit. Wat vervoerd wordt verslijt en veroudert. Vermits lichamen en dingen altijd traag en zwaar zijn, niet eindeloos vermenigvuldigd kunnen worden, en altijd op zich laten wachten, tendeert de netwerklogica daarom naar het ontmaterialiseren van wat vervoerd wordt. Het perfecte netwerk, waarin alle punten van de ruimte in voortdurend onmiddellijk contact met alle andere punten staan, vervoert geen dingen of lichamen (kranten of brieven, graan, lichamen), maar vervoert informatie (klanken, tekens, beelden) in een virtuele ruimte.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


14


15

De vraag die voorligt is hoe men met netwerkruimtes omgaat. Wat kan de vermenigvuldiging en opeenstapeling van netwerkruimtes betekenen voor de ruimtebeleving, en hoe werkt dit in op de gedachte dat de primaire verhouding van de mens tot de wereld als 'wonen' gekarakteriseerd kan worden ? Hier dient een onderscheid gemaakt tussen de onvolmaakte netwerken, die lichamen en objecten vervoeren, en de perfecte netwerken, die informatie vervoeren. De hoogte van de kathedraaltoren blijft binnen dezelfde schaal als de hoogte van de huizen ; de brede boulevard gebruikt dezelfde schaal als de zijstraten die er op uitkomen. Een verhouding van 1:20 blijft een verhouding : de toren zeègt iets over de huizen. Een uitzendantenne van de televisie, een verkeerswisselaar, de masten van verkeerslichten en de grote reclameborden daarentegen blijven niet binnen de schaal van de huizen en de tuinen waar ze naast staan.Vanuit het 'wonen' gezien zijn deze ruimtes monstrueus, proportieloos. Ze zijn van een andere grondstof gemaakt. Luchthavenhallen, wachthokjes, fastfood-restaurants, benzinestations, metroingangen, parkeergarages, tunnels, en - prototypisch - de auto met wat men door de voorruit ziet, worden niet bewoond. Het zijn doorgangen en verbindingsruimtes. Ze zijn geen doel of bestemming maar middel. Wanneer de aanwezigheid van dergelijke dienstruimtes, die men als ondergeschikt en bijkomstig beschouwd, en/of wanneer de tijd die men daar doorbrengt een kritische drempel overschrijden, verzelfstandigen deze ruimtes echter tot een specifiek type van ruimte dat niet meer in het 'wonen' kan worden opgenomen. Het brengt zijn eigen ervaringscultuur voort, van Eduard Hopper over de drive-in tot het Amerika van Baudrillard en de Ringcultuur van Willem-Jan Neutelings. Deze immense, nadrukkelijke nieuwe ruimtes kan men niet begrijpen als het product van 'arbeid'.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


15

16


Ze passen niet in het grote proces van de omvorming van natuur tot cultuur, of van de Chaos tot Huis of Stad of Menselijke Wereld. De tijd die men er doorbrengt met wachten of vervoerd worden, kan men niet inpassen in het `wonen'. Het bij elkaar zijn in het vliegtuig of in de file is niet opgenomen zijn in een gemeenschap. De netwerkruimtes liggen naast het 'wonen'. Maar ze vormen niet, zoals de grootstad, een andere, of alternatieve ruimte die de oude, traditionele ruimte uitdaagt. De netwerkruimtes, die naast, in, bovenop en onder het landschap, de huizen, de tuinen, de steden en de negentiende-eeuwse grootsteden liggen, brengen kwalitatieve spanningen en breuken voort en verbrokkelen de ruimte. Niemand - tenzij enkele halfmythische figuren - brengt zijn leven on the road of in luchthavens door. De netwerkruimtes worden zelf doorbroken, ze cree« ren ervaringen die altijd (slechts) fragment blijven. Ze cree« ren een heterogene ruimtebeleving, waarin de verschillende soorten ruimtes niet gesynthetiseerd maar na elkaar doorlopen worden. Wie in een of andere verkaveling de deur uitgaat, begeeft zich niet van het private in het publieke, dat wil zeggen : in een ruimte waar een gemeenschap woont waarin het individuele wonen is opgenomen. Hij stapt van het private levenssfeer in een ruimte die van iedereen en van niemand is. Een niemandsland. Men stapt van de ene soort ruimte in de andere, en de verschillende ruimtes (de historische stadskern, de parkeergarage, het kantoor, de tram, de supermarkt, het huis) zijn niet in elkaar opgenomen. Ze zijn niet in elkaar te passen. Ze vormen geen wereld waarvan men een wereldbeeld kan hebben of geven. Het huis is geen waarheid en model voor de leefomgeving. Het is niet op de andere ruimtes betrokken en het staat niet midden in de Wereld. Het is slechts eèeèn beeld van een sequentie of een

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


16


17

nevenschikking. De Wereld verkleint dan vanzelf tot een huis met een tuin, tot een zelfstandige en warme kleine wereld, die zich als de eigenlijke plaats van het wonen en het samenwonen afzondert van de koele en onbewoonbare openbare ruimte en van zijn ongewilde, parasitaire ervaringscultuur. * De infrastructuur of de hardware van de perfecte netwerken of de virtuele ruimtes (de bieper, de draagtelefoon, de televisie, het faxapparaat) is - in vergelijking met het spoorwegnet of het waterleidingsnet - zeer licht en handelbaar. Ze cree« ert bijna geen dienstruimte en ze belast of transformeert de openbare ruimte bijna niet. Ze verandert daar en tegen wel het huis, en voornamelijk de ruimtebeleving of de verhouding tot het huis. In de imperfecte middelruimtes kan men niet wonen, maar hun infrastructuur vormt een omgeving voor het lichaam en een ervaringsruimte die gesitueerd is in de Wereld. Een vliegtuigcabine, de snelwegberm, de roltrap zijn aanwezige ruimtes. Infrastructuurruimtes hebben hun eigen `sfeer'. De perfecte netwerkruimtes daarentegen zijn geen omgeving voor het lichaam. Ze zijn leeg. Ze hebben poorten en toegangen, maar de ruimte die ze openen kan men niet betreden. Het zijn ruimtes waarop men is aangesloten of waarop men inplugt. Ze worden gebruikt en bediend van de buitenkant. Die ruimtes bevinden zich, tegenover de plek waar men praat of luistert, nergens. Ze zijn niet in het huis of het kantoor, ze liggen niet in of naast het 'wonen'. Ze maken geen deel uit van de ruimte waarin het lichaam zich bevindt maar gebruiken die als sokkel. De hardware (het toestel, draden, de antenne, het stopcontact) is waar het lichaam is, maar ver-

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


17

18


schijnt precies niet in de netwerkruimte zelf. Ze wordt vergeten. Ze bestaat niet zolang men ze gebruikt en zich - in gedachten, met de aandacht - in de netwerkruimte verplaatst. Wanneer de hardware gebruikt wordt, laat ze het huis verdwijnen. Zo wordt ze de buitenrand van een andere plaats of ruimte, waarbinnen het huis, het lichaam en de hardware zelfs niet bestaan. Wanneer wordt uitgeplugd, wanneer een defect optreedt, of de gebruiker even verstrooid is, keert de materie« le drager van het immaterie« le netwerk plots terug als obstakel. De virtuele ruimte rust op een massa domme dingelijkheid. Het televisietoestel dat uitgeschakeld is wordt een opdringerig stom object, dat men in een kast met snijwerk tracht te verbergen of waarvan de onbegrijpelijke en zinloze aanwezigheid gemaskeerd wordt door het esthetisch in zijn omgeving in te passen : design. De netwerkruimtes zelf verschijnen steeds aan of in een concrete of `ree« le' plaats: op een televisiescherm in een leefkamer bijvoorbeeld. Maar ze vullen die kamer niet en ze maken ze niet. Zolang de sciencefiction fantasiee« n, waarbij dingen en lichamen ontmaterialiseren, doorgeseind of 'gefaxt' worden en elders opnieuw materialiseren, geen werkelijkheid worden, vervoert de perfecte netwerkruimte enkel tekens. Netwerken zijn communicatienetwerken, ze cree« ren communicatieruimtes. De modus van sociale omgang en het beeld van het sociale die door het communicatienetwerk bevat en voortgebracht worden, is zeer specifiek. Het is een sociale ruimte die geen 'ergens' heeft, die losstaat van de openbare, publieke of collectieve ruimte die over de huisdrempel begint. De bestaande stad eèn de negentiende-eeuwse grootstad worden historisch. Wat rest van die grootstad wordt gerestaureerd als overblijfsel van de symbolische ruimte van een traditionele, ideale Gemeenschappelijkheid, waarop de nieuwe communi-

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


18


19

catieruimtes, die zelf geen plaats hebben en de concrete ruimte niet symbolisch investeren, zich op een krampachtige wijze trachten te enten. Het perfecte netwerk heft de afwezigheid op. Het cree« ert een potentie« le alomtegenwoordigheid, een gedurige volledige beschikbaarheid. Via het net van slapende verbindingen en kanalen is men steeds bereikbaar en kan men alle anderen steeds bereiken. De vervoersnelheid van de tekens is zo hoog is dat de afstand in de snelheid oplost, en de snelheid - die de afstand signaleert - niet meer gevoeld wordt. Dit 'rechtstreeks contact' heeft specifieke belevingsaspecten. Het gaat, althans zolang de hardware niet gemakkelijk draagbaar is, gepaard met een relatieve immobiliteit : men moet immers bereikbaar zijn, en zich dus in de omgeving van een telefoon ophouden enz. Het netwerk isoleert de adressen en privatiseert de contacten. Dit isolement, dat op vele wijzen beschreven kan worden, toont zich op een bijzondere maar kenmerkende wijze wanneer een 'rechtstreekse verbinding' tussenkomt in een sociale verhouding waarin de nabijheid en dus het lichaam essentieel lijkt. Het netwerk maakt van het lichaam een rest die aan de rand van de verbinding achterblijft. Nadat de verbinding verbroken is kijkt de filmacteur mistroostig in de kamer rond zonder ze te zien... De terugkeer van de `ree« le' omgeving gaat gepaard met het pijnlijke besef van hier te zijn en van de vreemde onwerkelijkheid van een contact waarvan geen spoor overblijft. Het rechtstreekse contact is niet, zoals de brief, een getuigenis en het veroorzaakt geen spoor. Van de 'rechtstreekse aanwezigheid' blijft niets over. Het netwerk verbindt eèn isoleert tegelijk. *

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


19

20


Wanneer men een verbinding activeert, weet men - door de oneindigheid van mogelijke cijfercombinaties op de schijf, door de begeleidende ruis, door een bezettoon - dat op hetzelfde moment een ontelbaar aantal boodschappen worden doorgestuurd. Dezelfde kanalen worden ook door onbekende anderen gebruikt. Het perfecte netwerk cree« ert een zeer toegankelijke sociale ruimte, waarbinnen men echter steeds privaat opereert. Men communiceert via een publieke, voor iedereen toegankelijke ruimte, maar die ruimte is geblindeerd. Ze is als een geheel van gangen, en niet als een plein of als een podium. De oneindigheid van contacten gaat niet in iets op, de publieke ruimte verbindt ze niet. Het netwerk neemt niet de boodschappen samen zoals alle private gesprekken in een cafeè samen een gegons of een geroezemoes opleveren. Het geheel van de boodschappen bestaat, maar het geheel is radicaal onvoorstelbaar. Iedereen bevindt zich terzelfder tijd in een publieke ruimte, maar men wordt er geen deel van een publiek, van een groep of gemeenschap, of zelfs van een massa. De publieke ruimte van het netwerk is niet als dusdanig representeerbaar. Ze is dus (in fundamentele zin) niet 'publiek'. De niet-representeerbaarheid of de onvoorstelbaarheid van het maatschappelijke leven en de politieke werkelijkheid die zich in een netwerkruimte ontwikkelt, verdwijnt achter een trompe-l'oeil, achter een beeld - zo men wil : achter een simulatie - van het publieke of van de gemeenschappelijkheid zoals die binnen de netwerkruimte geproduceerd wordt. De plaats van dit beeld van het collectieve is het 'scherm', dat gecree« erd wordt door het glanspapier van de magazinecovers, de kioskaffiches, en de meervoudsvorm `Goedenavond, Dames en Heren', die aangeeft dat dezelfde boodschap op hetzelfde moment door alle kanalen gaat, en iedereen op hetzelfde

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


20


21

moment dezelfde Wereld ziet. `90 miljoen kijkers kijken, meèt U, naar deze rechtstreekse uitzending van...'. De aanspreking vooronderstelt dat men zich tot iedereen tegelijk kan richten en suggereert dat de verzameling van individuen die magazines kopen of die inpluggen een publiek, een groep, een gemeenschap is. Dit door het medium zelf gecree« erde publiek wordt (voorgesteld als) een actief 'wij' dat een opinie draagt, die zelf weer enkel op het scherm verschijnt. Ze wordt er gerepresenteerd door de resultaten van vlugge peilingen, enkele straatinterviews, telefoons of stemmen in de studio van enkele willekeurige 'gewone' en als dusdanig zeer representatieve mensen, en door een kleine groep professionele commentatoren of opiniemakers. Die opinies gaan niet over wat in de wereld gebeurt maar over wat iedereen op het scherm gezien heeft. Over wat niet 'actueel' is, of: over wat niet op het scherm gezegd of verschenen is, bestaat er geen publieke opinie. Voor de opinie is de wereld wat op het scherm verschijnt. Wat er niet verschijnt - ook hoe het komt dat iets verschijnt en iets anders niet - bestaat niet. Men kan de wereld alleen maar zien op het 'scherm', en men kan alleen maar de daar verkondigde 'publieke opinie' delen of niet. Het netwerk brengt zo een mythisch beeld voort van het uiteindelijk publieke - de Wereld -, maar produceert ook zelf een mythische intieme wereld. Naast het beeld van een Publieke Wereld en de Gemeenschap waartoe iedere aangesprokene behoort, naast de actualiteit die `buiten' bestaat waarover `binnen' verslag wordt uitgebracht, verschijnt op het scherm een beeld van een gesloten, intieme wereld. Dit is de wereld waarvan `het publiek' is uitgesloten die aan het publiek gepresenteerd wordt : de wereld van de mediafiguren of de Bekenden. Deze wereld is gesloten en intiem en tegelijk publiek of `voorondersteld gekend'. Omdat hij op het scherm

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


21

22


bestaat, wordt wat er in die afgescheiden wereld gebeurt zeèlf ook actualiteit en nieuws, waarover vervolgens in het Wereldbeeld verslag wordt uitgebracht, precies zoals over de 'echte' wereld. Men wil niet enkel weten wat in de wereld gebeurt maar, naarmate men meer met het scherm en in de nabijheid van de Bekenden leeft, wil men ook en vooral weten wat op het scherm zeèlf gebeurd is. Het scherm viert zo doorlopend zichzelf. Het cree« ert zichzelf als evenement en wordt zeèlf onderwerp. Bekende mensen worden belangrijk omdat dat ze bekend zijn - belangrijk voor de 'actualiteit'. Omdat over de Bekenden verslag wordt uitgebracht maar ze zelf geen verslag uitbrengen, zijn ze meteen de geprivilegieerde dragers van `meningen'. Ze worden doorlopend naar hun mening gevraagd - over voetbal, muziek, eten, reizen, literatuur, televisie, kunst, politiek enz. Aangevuld met enkele lezersbrieven en de kleine afvaardiging `gewone mensen' of `kijkers' die eèeèn zin mag zeggen en verder als claque fungeert, representeren zij - ook al spreken ze demonstratief in eigen naam - toch de 'publieke opinie'. Hun opinie is publiek, niet omdat ze een publiek representeert, maar omdat wie spreekt bekend is en een 'publieke figuur' is. Men moet niet in goden en helden geloven om er mee te leven. Of de talloze verhalen over Zeus en zijn Olympische hofhouding, met al hun plannen en intriges, met de bedverhalen en de schandalen, waar zijn, doet er niet toe. Zolang er verteld wordt. De Griek volgt gewoon de belevenissen van de kleine en grote goden die, naar men vertelt, zich nu en dan aan stervelingen vertonen en soms zelfs stervelingen vergoddelijken. De Bekenden wonen op het scherm van de magazines, de covers en de beeldbuis als op een Olympus. Ze raken onophoudelijk in elkaars intriges verwikkeld, duiken doorlopend op in elkaars verhalen (praatprogramma,

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


22


23

film, spelletje, quiz, magazine). Ze simuleren daar een eeuwigdurend, hoogst interessant, spitsvondig en bijzonder vrolijk leventje. Ze demonstreren de genoeglijke camaraderie van de goden onder elkaar, ze overladen de stervelingen met geschenken, ze organiseren spelen zodat wie wil zijn zoals zij en doen wat zij doen (presenteren, optreden, becommentarie« ren) hun hovaardij met spot van de medestervelingen bekopen of, soms, in de kring der goden worden opgenomen. De kracht waarmee deze mythische Intimiteit zich opdringt, ondanks haar evident gebrek aan realiteitswaarde, blijkt uit het feit dat het scherm niet alleen de politiek opslokt en zelf Nieuwsfeiten cree« ert. De politici doen tegelijk zelf hun uiterste best om, naast het Wereldnieuws, samen met de Bekenden in de publieke Intimiteit van de spelletjes, de persoonlijke meningen, de confidenties, te verschijnen. * De netwerkruimte maakt het principieel mogelijk om via de netwerkruimte in 'rechtstreeks contact' te treden met elkeen die elders, op een concrete maar onzichtbare plek, aan de rand van het netwerk staat. De netwerkruimtes maken het principieel mogelijk om schier zonder beperkingen informatie moeiteloos te consulteren en te gebruiken. De mediaruimte maakt het principieel iedereen mogelijk iets publiekelijk aan de orde te stellen. Maar in de praktijk blijkt dat de bereikbaarheid een zaak is van macht. De informatie die in de informatienetwerken is opgeslagen is enkel toegankelijk voor wie het 'kanaal' en het wachtwoord kent. De mediaruimte legt aan alle boodschappen de vorm op van het 'spektakel' en controleert de toegang. Men kan er slechts een effect veroorzaken door een evenement of nieuwswaarde te cree« ren

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


23

24


of door concurrerende delen van het scherm tegen elkaar uit te spelen. Men kan niet de 'publieke ruimte' betreden en publiek spreken. We worden toegesproken vanuit de netwerkruimte, van op een plaats waar principieel niemand toegang toe heeft en waar niemand kan wonen. Op die blinde, ontoegankelijke, lege vlek die in het midden ligt en waar een belangrijk deel van het sociale leven doorheen gaat, worden mythische varianten van het Publieke en van de Kring geprojecteerd. Daar verschijnt een simulatie van het 'sociale' die zichzelf met het sociale gelijkstelt, die de (partij)politiek opslokt, maar waartoe men zich enkel kan verhouden als tot een verschijning - als tot een afgescheiden werkelijkheid die tegelijk hier is en niethier, zichtbaar is en ontoegankelijk. Op wat in die nieuwe 'publieke ruimte' bestaat lijken de klassieke begrippenparen van publiek en privaat, openbaar en intiem, algemeen en particulier geen goede greep meer te hebben. * De gedachte van het 'wonen' gaat er van uit dat de plaats van het huis en de stad in het landschap de plaats symboliseren van het individu in de gemeenschap en van de mens in de werkelijkheid. De wijze waarop de mens in zijn omgeving ingrijpt en zich een omgeving vervaardigt, wordt zo een vorm van betekenisstichting : de arbeid is het vermenselijken van de Wereld. Een Wereldbeeld is dan het globale perspectief met behulp waarvan men de eigen plaats in de Wereld en de Geschiedenis kan aangeven, en met behulp waarvan men beslist over wat ons te doen staat. De notie zelf van `wereldbeeld' als de representatie van de wijze waarop het eigen leven en de eigen leefomgeving in het maatschappelijke en in de

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


24


25

Wereld is opgenomen, gaat uit van een continu|ëteit en structuurverwantschap tussen het particuliere of het concrete en het geheel of de algemeenheid waartoe het behoort. De grootstad, waar het individu niet opgenomen is in een gemeenschap en niet deelneemt aan een geschiedenis, maar opgaat in een massa en in het moment, past al niet meer in het wonen. De grootstad heeft aan zichzelf genoeg en leeft zonder wereldbeeld. Maar de grootstadervaring - de moderniteit - blijft zeer lange tijd een uitzonderlijke, gecultiveerde, literaire ervaring. Ze wordt slechts een mode de vie op het moment dat de ruimte reeds een nieuwe transformatie heeft ondergaan en postmodern geworden is: wanneer de grootstad zich bijna heeft opgelost in de netwerkruimtes. De concentratie is circulatie en opstopping geworden, de dichtheid leegte, de massa veelheid. Het mengen is rechtstreeks contact en het tactiele is beeld geworden. Deze nieuwe ruimtes kunnen niet in of met behulp van een wereldbeeld bij elkaar geplaatst worden. Het bovenstaande zegt niet dat een vroegere wijze van leven verdwenen is en plaats gemaakt heeft voor een totaal andere wijze van leven. Het Àujourd'hui, plus de...' en het Ìl n' y a plus de...', het `Les temps sont venus de...', het `Nous ne sommes plus dans...' en `Nous sommes dans...', het `Notre destin est...' van Baudrillard verklaren op een willekeurige, gezwollen wijze kenmerken en ervaringswijzen van de netwerkruimtes tot een homogene, onontkoombare nieuwe Fase van de Geschiedenis, tot de Vijfde Acte. Het is evenwel niet zo dat het oude verdwijnt en oplost in het nieuwe, dat Vroeger plaatsmaakt voor het Nu, en we een schrijnend fundamenteel verlies voelen. Niet een wereld maar de notie van wereldbeeld schuift weg. Het huis, de stad en het wonen, de massa, de grootstad en de moderniteit verdwijnen niet in

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


25

26


De Tijd Van Het Netwerk. Wat wel verdwijnt is de mogelijkheid om eèeèn van die plekken - het huis, de stad, de snelweg, het scherm - als basismetafoor te gebruiken, en uit te vergroten tot een geheel (een Wereld) waarvan die plaats het symbolisch midden is. Wat wel verdwijnt is de mogelijkheid om de ruimte waarin het leven zich afspeelt als eèeèn groot symbolisch geheel of als Wereld te begrijpen, en in eèeèn figuur - bijvoorbeeld het huis - samen te denken. De postmoderniteit is niet de videoclipzender of de nieuwszender, maar het dagelijkse, banale tafereel waarin ergens in Vlaanderen weiden, een alleenstaand rijhuis met twee blinde wachtgevels langs een betonnen tweebaansweg, een gigantische lantaarnpaal en een tuinkabouter, een auto, een smalle lange tuin met kippen en prei, een eiken eetkamer met een dik kleed, een grootscherm kleurentelevisie met MTV en per dag tien lijken, tien romantische bedsceénes, tien Bekende Vlamingen, tien winnaars, tien grootsteden en eèeèn ramp, romantische huwelijken kinderfoto's, vroeg gesloten rolluiken en een vermoeid, uitgezakt lichaam in een zetel bij elkaar zijn op een spanningsloze, volstrekt ondramatische wijze.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


26

Àrchitectuur is (als) een gebaar'. Over het 'echte' als architecturaal criterium Proletarisch is concreet, elementair, zich niet door de schijn laten imponeren, niet door abstracties, niet door macht. Proletarisch is onmiddellijkheid, evidentie. Geen verwijzing, geen uitstel.Verleden en toekomst zijn existentie« le gegevens, collectief. Ze kunnen niet persoonlijk toegee« igend worden, hoe persoonlijk ze ook worden beleefd. In dat perspectief worden leven en dood geaccepteerd. Proletarisch kent geen grenzen van bezit, clan, maar alleen de realiteit van een menselijke orde. Proletarisch is openheid, onuitputtelijkheid, eeuwige bron. Proletarisch is tastbaarheid, zintuiglijkheid, directheid, ervaring, genot. Geert Bekaert Nauwelijks enkele jaren geleden nog heeft de kunstenaar en architect Donald Judd zijn collega's Philip Johnson en Helmut Jahn samen met hun architectuur veroordeeld omdat ze niet 'echt' en niet 'ernstig' zijn. 1 Ze zijn niet 'echt' en hun architectuur is niet 'real' of 'serious', zoals sommige nieuwe muziek en dans dat wel is, omdat ze alleen maar uit zijn op winst. Hun architectuur is 'naked 1. Donald Judd, A long discussion not about master-pieces but why there are so few of them (Part I), verscheen eerst in Àrt in America' in 1984, en is opgenomen in Judds Complete Writings 1975-1986, Eindhoven, 1987.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


27

28


fashion', ze zijn 'the original purpose' van hun beroep vergeten. En de meeste andere architecten zijn niet veel beter. 'Almost all socalled architects are now openly commercial... now the only purpose is money and success.' 'Echte' architecten bestaan wel, maar ze worden weggeduwd, ze kunnen niet bouwen... Echte architecten, echte architectuur... En het 'echte' is meteen ook ernstige - gemeende ? - architectuur... Het 'echte', het 'authentieke', het 'gemeende' - een bastaardzoon van de verloren, verdwenen 'Waarheid'? Wat daarmee aan te vangen ? Een beeld, een stuk muziek, een gebouw kan goed gemaakt, intelligent, interessant of avontuurlijk zijn, maar toch niet onwaar of waar ? Of echt of onecht ? Wat doet het ertoe dat een kunstenaar of schrijver foefelt, eventjes snel iets fabriceert, dingen doet of maakt om succes te hebben, om geld te verdienen, om te verleiden, om de macht te behagen ? En omgekeerd geldt nog meer : wat doet het ertoe dat iemand eerlijk, welgemeend, om de zaak zelf enzovoort iets maakt of schrijft, en zijn werk 'authentiek' of 'echt' is ? Men moet een werk beoordelen, en niet de maker. Als het slecht is, is het slecht ; als het goed is, is het goed. Bovendien is het criterium van de 'echtheid' een onwerkbaar criterium : wat moet men immers weten om te beslissen of iemand - Johnson bijvoorbeeld - meèeènt wat hij doet of wat hij zegt ? Neen, het lijkt het beste, de echtheid en de authenticiteit heel smal te definie« ren. Een werk is echt of authentiek als diegene die het signeert of aan wie het wordt toegeschreven, het daadwerkelijk gemaakt heeft. Een echte Picasso is een Picasso van Picasso. Die kwestie is oplosbaar en empirisch te beslechten. Basta. Non basta. Als een gast die blijft zitten, ooit genodigd maar niet meer gewenst, zo is in het denken over kunst en architectuur de categorie van het 'echte' bij ons gebleven. De weerbar-

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


28

Architectuur is (als) een gebaar

29

stigheid van de lastige, oudmodisch lijkende vraag naar de authenticiteit blijkt al uit de bijna-onmogelijkheid om vandaag over architectuur en kunst te denken en te oordelen zonder de categorie van de kitsch. Dat wil zeggen : zonder de categorie van het objectief leugenachtige. Vanzelfsprekend kan de kitsch functioneren in een dandyeske strategie, waarbij de leugen als schild dient voor een heimelijk en wanhopig zoeken naar een onmogelijk geworden eerlijkheid in een tijd waarin het echte zich niet meer onmiddellijk kan tonen. Vanzelfsprekend kan niemand het hart peilen van Johnson of Kahn of Koons. Maar los gezien van de existentie« le logica waarin de kitsch kan passen, blijft kitsch op zichzelf en structureel leugenachtig. De onwaarachtigheid of onechtheid van de kitsch berust niet zomaar op de moreel te kwalificeren bedoelingen of gevoelens van deze of gene maker, toeschouwer of gebruiker. Ze duidt op de kwaliteit van verhoudingen binnenin het werk, waarvoor de verhouding tussen een empirische maker en een werk, en waarvoor leugens en bedrog van concrete personen wel gepast model kunnen staan, of als metafoor kunnen fungeren. De onmogelijkheid om zonder de notie van kitsch, en dus zonder de notie van het intrinsiek onwaarachtige te denken, deze onmogelijkheid om zonder de notie van het werk dat 'vanzelf liegt' te denken over kunst, dwingt tot de poging het tegendeel van de kitsch te bepalen. Wat kenmerkt of wat bepaalt het echte ? En ook hier is het zaak een bepaling te geven van de authenticiteit en van authentiek of echt werk die deze niet beslissend afhankelijk maakt van moreel te kwalificeren houdingen of gevoelens van diegenen die bij het werk betrokken zijn, als maker of kijker of gebruiker. Het gaat er om de structuur van het echte te beschrijven. Laten we een stelling uitproberen : het objectief waarachtige, de vorm

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


29

30


van het echte, wat aangetast wordt door de abstracte en cumuleerbare waarden van 'money and success', is (als) het gebaar. * De negentiende eeuw 'versmacht onder het gewicht van de leelijkheid aller dingen', en de burgerlijke architectuur liegt. 'Niets verscheen nog onder zijn essentieelen, waarachtigen en overtuigenden vorm'. 2 De moderne vormgeving en architectuur is, voor de pioniers, een afrekening met de negentiende eeuw en een queeste naar wezenlijke, waarachtige, en overtuigende voorwerpen en huizen. In zijn Pages de doctrine vertelt Henry Van de Velde een kindherinnering, die zijn zoektocht naar nieuwe vormen motiveert en zijn esthetische en ethische afwijzing van de huizen, gevuld met duizend babbelzieke dingen die 'onzen geest en onze oogen duperen', verduidelijkt. 'En al ben ik niet in dergelijk pronkerig milieu opgebracht, ik herinner me daarom niet minder levendig, hoe ik eronder leed, dat ik me in het ouderlijk huis niet hechten kon aan eenig ding, dat zich bij het doel waartoe het gebezigd moest worden, even gewoon, even natuurlijk had aangepast als de dienstboden : meiden en knechten.' Van De Velde formuleert hier de bekende afkeer van de frivoliteit, van de willekeurigheid en de opzichtigheid van de 'stijlen', op een wel heel revelerende manier. Zijn model van de goede en de gepaste aanwezigheid en werkzaamheid van de architectuur is de herinnering aan de wijze waarop meiden en knechten zich in het ouderlijke - niet grootburgerlijke, maar gegoed 2. Henry Van de Velde, Leerstellingen. Op zoek naar een bestendige schoonheid, Nederlandse Boekhandel, Antwerpen, 1944, p. 26.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


30


31

burgerlijke - milieu in het leven mengden. Huizen moeten dienstbaar en zwijgzaam zijn, zoals de dienstboden. 'Van deze hield ik, omdat zij gewoon en natuurlijk waren, omdat zij ootmoedig, met hun echt wezen en hun ware gevoelens, de taak verrichten die zij op zich hadden genomen.' Aan dingen die niet op deze wijze waarachtig zijn, kan men zich - schrijft Van de Velde 'niet hechten'. Er staat : 'gewoon', 'natuurlijk', 'echt', 'waar'. Van de Velde is niet de eerste en ook niet de enige architect die, aan de rand van het eigen, burgerlijke leven, een echtheid en een directheid vindt die tegelijk verloren is eèn door het juiste werk of de juiste architectuur kan teruggewonnen worden. En vergelijkbare woorden en uitspraken zijn te vinden bij veel architecten, die het verder onderling zeer oneens kunnen zijn over wat die juiste architectuur dan wel is. In de beroemde openingsbladzijde van Architektur stelt Loos (het werk van) de boer en de ambachtsman tegenover (het werk van) de architect. 3 Ga mee naar het bergmeer, en zie de huizen, boerderijen, kapellen, zie de schoonheid en de rust, en zie dan hoe de villa van de architect (goed of slecht, dat doet er niet toe) het landschap ontsiert. 'Een wanklank in deze harmonie, zoals een gekrijs dat overbodig is.' Niet toevallig gebruikt Loos het geschreeuw als beeld voor wat de harmonie, die geluidloos, stil zwijgen is, doorbreekt. Goede huizen zijn van weinig woorden. En niet toevallig figureren de boeren en de ambachtslui. Dat zijn mensen die niet geleerd hebben om geleerd te spreken, en het niet nodig hebben om te doen alsof. De handwerkman 'konnte sich nicht viel um bu«cher

3. Adolf Loos, Architektur, in :Trotzdem.1900-1930, Prachner,Wenen, 1988, pp. 90-104. Ik heb de beginpassage hier geparafraseerd.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


31

32


ku«mmern'. 4 Hij is vanzelf karig met woorden. Wie doet wat hij moet doen, en zich houdt aan het werk wat daar ligt, klaar ligt, altijd daar is, heeft niet veel woorden nodig. De huizen van de boer, van de timmerman, de huizen die er zijn zoals bedienden er zijn, zijn waar, niet omdat ze iets zeggen, maar precies doordat ze niets zeggen, doordat ze zwijgen. 'Hij maakt het dak. Wat voor een dak ? Een mooi of een lelijk ? Hij weet het niet. Het dak.' Adjectieven verzwakken, veel spreken ontdubbelt en verzwakt.Voor Van de Velde is het zelfs een criterium. 'Ga voor een bepaald monument, een bepaalden gevel, een bepaald meubel, goudsmeedwerk of porceleinstuk, voor een bepaald verlichtingstoestel staan en tracht nauwkeurig te vertellen, wat gij te zien krijgt': hoe meer woorden nodig blijken, hoe minder het ding te vertrouwen valt. 'Als dit monument, die gevel, die kast dat alles zijn ; als die soepterrine en dat tafelmiddenstuk en die luchter alles zijn, wat ik met woorden zeg, maar dan kan het monument niet deugen voor het doel waarvoor het opgericht werd, de gevel niet passen bij eenig gebouw ; dan is die kast geen kast, en niets van alles wat ik tot dusver schoon heb gevonden, is dan zooals het zou moeten zijn !' 5 Wat gericht is op zijn 'werkelijke doel' en zijn 'ware bestemming', wat, zoals de dienstbode, geheel op zijn taak gericht is, is sterk en wezenlijk, en valt met zichzelf samen. 'Een kast, een kast'; 'een dak, een dak'. Naakt substantief, substantie, wezen. De verklaring voor de onmogelijkheid van het architectenwerk om niet op te vallen (en uit de toon te vallen) vindt Loos in het nieuwe barbarendom. De architect is een stadsbewoner en de stadsbewoner is 'een ontwortelde', die het 4. Adolf Loos, Architektur, p. 90 en volgende. 5. Henry Van de Velde, Leerstellingen, p. 30.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


32


33

'evenwicht tussen de innerlijke en de uiterlijke mens', en meteen de 'cultuur' is kwijtgeraakt. De diagnose kan niet origineel genoemd worden, en het verlangen naar het ongebroken, niet geschonden, niet van twijfel en moderniteit doortrokken leven al evenmin. Het burgerlijke bewustzijn is een ongelukkig bewustzijn... Het verlangen naar authenticiteit en echtheid dat hier doorwerkt, is echter zo algemeen verspreid, zo irritant bekend, dat het belangrijk blijft. Maar wat heèeèft de boer wat de architect niet heeft, wat heeft het boerenhuis wat de architectenvilla niet kan hebben ? Zoals de leugens van mensen model staan voor de structuur van de kitsch, zo staan de levens van de boer en de dienstbode model voor het 'echte'. * 'Ons hele leven en werken heeft iets onvrooms - ik vind geen beter woord. Ben ik soms zelf een vroom mens ? Neen. Maar er bestaat ook zoiets als een ``levensvroomheid'', en die zit in een ruwe, gierige kleine boer, en in een goddeloze desperado van een paardendief kan ze zitten, en in de simpelste matroos zit ze, en ze kan nog samengaan met de uiterste laagheid, en het geloof aan de Ginfles kan nog een vorm van geloof zijn.' 6 Levensvroomheid, pietas, die als vanzelf de eenvoudigen en hun leven kenmerkt. Hoe kan, zonder religie, een mens - een boer, een matroos, en dus ook een huis vroom zijn ? Wittgenstein, die zoals bekend door het zwijgen aan de filosofie, en als schoolmeester, tuinman en eremiet aan (of in) de wereld is willen ontkomen, heeft niet alleen 6. Hugo von Hofmannsthal, Die Briefe des Zuru« ckgekehrten, in : Gesammelte Werke, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1979, Vol. 7, p. 555.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


33

34


een huis gedacht en gebouwd, maar heeft ook Vermischte Bemerkungen neergeschreven over architectuur. Zo schrijft hij dat 'alle architectuur iets verheerlijkt': 'De Architectuur vereeuwigt en verheerlijkt iets. Daarom kan er geen architectuur zijn waar er niets te verheerlijken is.' 7 Hij schrijft dat de architectuur 'een gebaar is'. 8 Het zijn oude, bevreemdend archa|ësche woorden voor toch ook nieuwe, moderne huizen - we mogen aannemen dat Wittgensteins huis in Wenen, waaraan hij twee jaar gewerkt zou hebben, geen cynisch huis is, en, tenminste in de ogen van de maker, iets verheerlijkt en een gebaar is. Maar met het karakteriseren van architectuur als 'gebaar' en 'verheerlijking' geeft Wittgenstein de moderne architectuur, zoals anderen de architectuur en de kunst, de opdracht om, zeer bewust, en dicht bij het elementaire van het leven (eten, slapen, verbergen, aanraken, zich beschutten) een waarachtige, klare, stille aanwezigheid te vormen die de overheersende, werkzame moderniteit van de dans van de tekens, van het cynisch naakte geld, van het spiegellabyrint van de informatie, tegenspreekt. 'Architectuur is een gebaar. Niet elke doelgerichte beweging van het menselijk lichaam is een gebaar. Even weinig als elk doelmatig gebouw architectuur is.' 9 7. Ludwig Wittgenstein, Vermischte Bemerkungen, uitgegeven door Georg Henrik von Wright en Heikki Nyman, Blackwell, Oxford, 1977, p. 131. 8. Ludwig Wittgenstein, Vermischte Bemerkungen, p. 86. 9. Ludwig Wittgenstein, Vermischte Bemerkungen, p. 86. Vgl. o.c. p. 22 : Unsere Zivilisation ist durch das Wort 'Fortschritt' charakterisiert. Der Fortschritt ist ihre Form, nicht eine ihrer Eigenschaften, daÞ sie fortschreitet. Sie ist typisch aufbauend. Ihre Ta« tigkeit ist es, ein immer komplizierteres Gebilde zu konstruieren. Und auch die Klarheit dient nur wieder diesem Zweck und ist nicht Selbstzweck. Mir dagegen ist die Klarheit, die Durchsichtigkeit, Selbstzweck.'

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


34


35

De uitspraken van Wittgenstein kunnen zeer onmodern lijken. Men was en is gewoon architectuur 'modern' te noemen wanneer ze de representatiefunctie aflegt en/of zich precies, in vervaardiging of gebruik, op een of andere vorm van finaliteit of van functionaliteit beroept. Voor Loos en vele anderen bijvoorbeeld staat alleen de ingenieur, die puur vanuit kennis van de middelen en precies besef van de doelen bouwt, langs de kant van boer en timmerman : de architect, die meer en iets anders wil doen dan simpel en zakelijk bouwen, vervreemdt precies daardoor van de 'echte' architectuur. Maar Wittgensteins gebaararchitectuur, waarvoor de rationaliteit, de 'Klarheit' en 'Durchsichtigkeit', een 'Selbstzweck' is en geen middel, is niet het tegendeel van de moderne architectuur van de doelgerichte, nuttige, zakelijke of functionele huizen en gebouwen. En er is meer dan de uitwendige, vormelijke verwantschap. De basisnotie van bruikbaarheid en doelgerichtheid wordt in het gedachtegoed van het vroege modernisme niet geijkt aan de waarlijk moderne, industrieeleconomische notie van bruikbaarheid en nut. Het model is de dienstbode. De boer en de timmerman zijn niet als de ingenieur, maar de ingenieur is als de boer en de timmerman : zijn bezigheid is verwant met het werk van diegenen, voor wie het werk nog gebaar is. * Elke handeling waarvan het resultaat telt, kan omgeruild worden voor een andere. Wanneer het er om gaat een welomschreven doel te bereiken, zijn er steeds alternatieven, steeds andere middelen mogelijk. Wanneer het er om gaat een schilderij aan een muur te hangen, kan men een nagel in een muur slaan met een hamer, maar ook met een steen, of men

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


35

36


kan een haak vijzen enzovoort. Alleen het resultaat telt. De handeling heeft geen waarde in zichzelf, en daarom is een nagel hameren niet een gebaar. Het tegendeel van de puur instrumentele praxis is de rituele handeling. Een ritueel bestaat uit een strikt geregelde opeenvolging van handelingen die op een voorgeschreven wijze en in voorgeschreven condities gesteld moeten worden. 'Van wezenlijk belang in de ceremonie is de nauwkeurige en foutloze uitvoering, geheel volgens de regels, van de vele rites, recitaties en gezangen. Het resultaat is belangrijk, maar heeft alleen ritueel zin en kan slechts op de ritueel voorgeschreven wijze worden bereikt.' 10 In een ritueel gaat het er dus niet om een bepaald resultaat te bereiken of om een welbepaalde boodschap te communiceren, maar om deze welbekende, voorgeschreven handelingen juist te stellen of precies deze woorden uit te spreken. Men moet bijvoorbeeld vuur maken door houten stokjes tegen elkaar te wrijven, en het is volstrekt ondenkbaar dat iemand daarvoor lucifers zou gebruiken. Het precieze doel van de rituele handeling is bijna vergeten, maar men weet wel heel precies hoe men het altaar moet bouwen, hoe men moet begraven, hoe het lichaam reinigen enzovoort, en alle aandacht concentreert zich daarop. Het belang van de hoogst essentie« le preciesheid is onduidelijk - waarom eigenlijk drie vuuraltaren en niet vier ? - maar wanneer men niet precies handelt als voorgeschreven, lukt 'het' niet. Terwijl niet duidelijk is wat 'het' kan zijn, tenzij precies het volgen van de regels zelf. In het ritueel is de doelgerichtheid weggesleten of louter formeel geworden. Het 10. Frits Staal, De zinloosheid van het ritueel, in : -, Over zin en onzin in filosofie, religie en wetenschap, Athenaeum - Polak & Van Gennep, Amsterdam, 1986, p. 304.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


36


37

ritueel, schrijft Staal, 'heeft geen zin, doel of bedoeling'. Er zijn dus geen alternatieve middelen denkbaar, en de handeling heeft waarde in zichzelf. Omdat de rite zo in zekere zin leeg is, kan men ze niet voor eigen rekening nemen. Men kan ze niet interpreteren of zich toe-eigenen Men kan er zeèlf niets mee zeggen of bedoelen. In het deelnemen aan een ritueel lost het persoonlijke op. Doordat het ritueel wezenlijk herhaling is, sticht het de cyclische tijd, knoopt het elk heden vast aan een 'begin' dat altijd wezenlijker is, en heft zo, in zekere zin, de (profane) tijd op. Tussen de instrumentele handeling en het ritueel dat - ten minste in de Westerse cultuur - nagenoeg geheel door de religie is opgenomen, ligt een derde, dat niet tot een van de twee voorgaande kan gereduceerd worden : het gebaar. Het gebaar - nemen we als voorbeeld het groeten of wijn schenken - is een duidelijk doelgerichte handeling die deel uitmaakt van het leven en 'gewoon' is. Groeten ligt niet buiten de profane tijd en is niet een ritueel. Maar het is evenmin een instrumentele handeling. Men groet niet om iets bepaalds te veroorzaken of te bereiken. Het gebaar is, met Wittgenstein, niet resultaatgericht. De instrumentele gerichtheid - iemand duidelijk maken dat hij of zij welkom is, of iemand te drinken geven - is slechts eèeèn, en een tamelijk uitwendig aspect van de handeling. Het goed begroeten is - in Aristotelische termen - geen techniek maar een kunst. Het groeten is niet een ritueel, en het goed begroeten of wijn schenken is niet afhankelijk van het correct volgen van een serie precieze voorschriften. Maar toch kan men niet om het even hoe begroeten. Men kan het begroeten of het wijn schenken niet opnieuw uitvinden. 'Wij', de mensen die in een cultuur samenleven, elkaar groeten en wijn schenken, doen dat op een bepaalde, aan ieder bekende manier. Er is

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


37

38


dus iets wat het groeten op een verplichtende manier bepaalt. Maar dat is niet een stel regels. Het gebaar is een handeling, die betrokken is op een bekende en vertrouwde vorm, die de handeling bepaalt zoals een partituur of een theatertekst een opvoering bepaalt. De partituur van het begroeten is niet een model dat men moet of kan herhalen. Het gebaar is steeds een vertolking van een gegeven en bestaande vorm : het gebaar volgt dus steeds wat gegeven is, maar interpreteert altijd ook. Het gebaar is een opdracht, een taak waarmee men zich meet zoals een muzikant met een partituur, en waarin men met zichzelf en met anderen wedijvert. Men is het aan zichzelf verplicht goed te begroeten, goed te schenken. En 'goed' betekent hier, 'gepast' en 'overtuigend'. 'Gepast' betekent hier zoveel als 'in een gelukte verhouding tot de voorgegeven vorm', en 'overtuigend' zoveel als 'persoonlijk en aandachtig of met volle inzet'. Een gebaar kan immers met wisselende graden van engagement en van perfectie gesteld worden en wordt daarin beoordeeld. En perfect betekent niet : volledig in overeenstemming met de regels. Een gebaar kan perfect of volmaakt zijn, maar dan slechts op de wijze waarop het spel van een acteur of een muzikant volmaakt kan zijn : niet als een herhaling, maar als een foutloze, indrukwekkende interpretatie waarin tegelijk de partituur of de rol eèn de uitvoerder of de acteur zeer aanwezig zijn. De kwalificaties 'gepast', 'overtuigend', 'indrukwekkend' wijzen op het inherent dramatisch karakter van het gebaar. Het gebaar wordt opgevoerd. Het is toneel, en wordt als dusdanig gee« valueerd en geapprecieerd. De genoemde criteria zijn niet van toepassing op de rite. De act van het dopen, mits correct gesteld, werkt immers altijd, ongeacht de stijl of innerlijke gesteltenis van de priester. Men kan een ritueel vanzelfspre-

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


38


39

kend als opvoering bekijken en zo esthetiseren, en het overtuigende spel van de ene priester prefereren boven dat van een andere. Maar daarbij concentreert men zich op nietwezenlijke aspecten van de rite. Men kan en mag immers niet zelf, 'persoonlijk', een rite interpreteren of vertolken. Een rite is nooit iemands handeling : de handelende verdwijnt zelf in de handeling, het persoonlijke lost op of wordt, zo men wil, kwijtgescholden. Evenmin is de zuiver instrumentele handeling een vertolking. Een instrumentele handeling wordt niet bemiddeld door een vorm, en is in die zin altijd spontaan of direct. Natuurlijk zijn er wel gewoontes, en beproefde manieren om resultaten te bereiken, maar men is op die voorbeelden niet betrokken als op een vorm, die men niet zelf gemaakt of bedacht heeft, en moet uitvoeren. Toch is de 'spontane' instrumentele handeling op een merkwaardige manier onpersoonlijk. Men kan er in praktische zaken zeer eigen methodes op na houden, of er zelf nieuwe uitvinden, maar dan nog is men niet zeèlf in de handeling aanwezig. Niemand zal hier inventiviteit als een daad van ergerlijke onbescheidenheid aanzien. De persoonlijke creativiteit zal hier niet aangevoeld worden als het negeren of vernietigen van een collectief bezit van vormen of van een cultuur. Goed groeten is gee« ngageerd groeten, is zichzelf geheel in de 'vorm' van het groeten leggen. De actor is daarbij op een geheel andere wijze ge|ëmpliceerd dan in een rituele handeling of in een instrumentele handeling. In het gebaar blijft diegene die het stelt zeer nadrukkelijk en zeer persoonlijk aanwezig. Een gebaar is altijd iemands gebaar. Maar wezenlijk is dat het persoonlijke in het gebaar niet onmiddellijk verschijnt. Het is niet naakt : het blijft steeds betrokken op een reeds gegeven vorm. In het gebaar 'legt een persoon veel van zichzelf', maar het gebaar is niet de onmiddellijke, spontane

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


39

40


expressie van de intieme en unieke binnenkant. In het gebaar is de persoon zeèeèr gee« ngageerd aanwezig, maar geconcentreerd op iets anders - zoals een acteur in een rol, een muzikant in zijn spel meer geconcentreerd, aandachtiger aanwezig is dan wanneer hij zichzelf loopt te zijn op straat. In het gebaar is het subjectieve zeer discreet aanwezig, als gekleed of gehandschoend, niet zichtbaar, zwijgend. In het gebaar is het persoonlijke terughoudend, gereserveerd aanwezig : het vult de vorm helemaal, maar breekt hem niet. Wel integendeel : elk gelukt, geheel toegee« igend groeten of wijn schenken laat tegelijk, langs de omweg van de vorm en dus indirect het persoonlijke verschijnen, eèn bekrachtigt en versterkt de vorm. Het persoonlijke is, als interpretatie van een vorm, rol of partituur, steeds dienstbaar aan wat reeds bestaat en gemeengoed is. De vorm van wijn schenken, van de maaltijd, van het begroeten of van de vriendschap is reeds daar en is bekend. De vorm waarop het gebaar betrokken is, kan men een 'gemeenplaats' noemen. Het gebaar is gemeenschappelijk bezit. Een 'lieu commun', schrijft Anne Cauquelin, is altijd ook een 'lien commun'. 11 In elk gebaar verschijnt het persoonlijke, maar elk gebaar bekrachtigt tegelijk iets collectiefs - de vorm - die gemeenschappelijk gekend is en bewaard wordt, en het verstaan tussen mensen grondt. Vanzelfsprekend is elk gebaar aan de oppervlakte op een doel of een resultaat gericht : men snijdt brood om brood te snijden, of stapt naar de kerk. Maar het gebaar zinkt tegelijk naar de bodem van het dagelijkse en versterkt - 'verheerlijkt' - het leven. Het versterkt en bekrachtigt datgene waarmee men zich vereenzelvigt. Wanneer iemand op een geheel nieuwe of creatieve manier wil begroeten of wijn schenken, wordt zijn 11. Anne Cauquelin, Essai d'une philosophie urbaine, PUF, Paris, 1982, p. 176.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


40


41

of haar handeling onbegrijpelijk en vernietigt zichzelf: hij of zij slaagt er simpelweg niet meer in weèrkelijk te groeten. De handeling wordt dan een spiegel waarin onmiddellijk en naakt een 'ik' verschijnt, en de handeling wordt een daad van zuivere zelfaffirmatie en houdt op een gebaar te zijn. Het verlangen om zeèlf, hoogstpersoonlijk, aan het begin of de oorsprong van het gebaar te staan, en zich boven de gemeenplaats of boven het vormelijke te stellen, perverteert het gebaar tot een obscene manifestatie van ijdelheid. * Men kan zich een leven voorstellen dat bijna geheel uit een aaneenschakeling van gebaren bestaat, of beter : men kan zich een levensvorm voorstellen die, fundamenteel, 'gebaar' is. Het prototype is natuurlijk een leven dat zich principieel onthecht van aardse doelen, zoals het leven van de monnik, waarin zelfs de elementaire utilitaire handelingen - het werk op het land - fundamenteel 'gebaar' zijn. De monniken die land bewerken doen dat niet ritueel maar om te kunnen oogsten, maar tegelijk is het hen wel en niet om die oogst te doen. Want een geheel geautomatiseerde landbouw, waarbij minder monniken aan het bedieningspaneel dubbele oogst binnenhalen, is niet een neutraal alternatief voor hun werk op het land. Het 'werk' is hier een oude vorm, de arbeid heeft waarde in zichzelf, en is altijd ook een gebaar. Maar er zijn ook niet-principie« le, 'seculiere' varianten van de levensvorm waarin zowel de naakte gerichtheid op resultaat, als het naakt affirmeren van de eigen persoon ontbreekt : de simpelste matrozen en de paardendief van Von Hoffmannsthal, de boeren en de timmerman van Loos, de dienstboden van Van de Velde.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


41

42


Aan de rand van de burgerlijke cultuur, die het resultaat van elk werk beoordeelt naar de winst in macht, geld, of berekend genot, verschijnt de mythische, want geheel 'andere' figuur van de eenvoudige, die op een gepaste en overtuigende wijze zijn vertrouwde rol in het schouwtoneel van de wereld opvoert. De timmerman wil alleen een goede timmerman zijn, en een goed dak maken : hij kan niet snel een minderwaardig of een opzichtig dak maken om veel geld te verdienen of indruk te maken, omdat het hem niet om het doel - het geld, het succes - te doen is, maar om het opvoeren en bekrachtigen van wat het dak is en wat de timmerman is. 'De moderne-nerveuze ijdelheid was de oude meesters vreemd. De vormen werden bepaald door de traditie. Zij veranderden de vormen niet. Maar ze waren niet in staat de gegeven, geheiligde, traditionele vorm in alle omstandigheden trouw te gebruiken. Nieuwe opdrachten veranderden de vorm, en zo werden de regels doorbroken en ontstonden nieuwe vormen. Maar de mensen van toen waren eèeèn met de architectuur van hun tijd.' 12 De timmerman is een man 'uit eèeèn stuk'. Hij is niet dubbel, hij valt geheel samen met de taak die hij op zich genomen heeft. Deze houding, de levensvroomheid van het ambacht die men de oude wereld toeschrijft, is de burgerlijke cultuur en zijn architecten ontglipt, eèn wordt een ideaal. De dienstbode is een vreemde voor het burgerlijke bewustzijn, omdat dit zelf geen rol heeft in het schouwtoneel van de wereld. Het burgerlijke bewustzijn is een manier om zich bedrieglijk tot rollen te verhouden. Het gebaar is er steeds slechts een middel en een masker, dat gebruikt wordt in een levensvorm die uiteindelijk gericht is op neutrale, abstracte, 12. Adolf Loos, Architektur, p. 100 en volgende.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


42


43

kapitaliseerbare waarden als macht, bezit of potentieel genot, en elk concreet doel uiteindelijk ongeldig verklaart. Het burgerlijke bewustzijn ruilt, het valt nooit samen met wat het speelt, de rol wordt steeds ge|ënterpreteerd met het verlangen straks een andere en een betere rol te spelen. De timmerman wil meèeèr of iets anders dan timmerman worden, hij wil rijk worden bijvoorbeeld, hij wil 'money' of 'succes'. En in die mate is het hem niet meer om het dak te doen, en houdt het timmeren op een 'gebaar' te zijn. De 'levensvroomheid' van het (leven als) gebaar is de burgerlijkheid vreemd, maar wordt tegelijk een ideaal. Uit het lijden aan de leugen en de valse vormelijkheid, komt de bewondering voor de matrozen en de dienstbodes, de romantische bewondering voor het Volk waarmee de kunstenaar een nieuw verbond tracht te sluiten, de analyse van het eèchte leven - het leven waarvoor men bouwen moet - als samengesteld uit de elementaire, eenvoudige activiteiten van het stappen, het kijken, het bewegen, het slapen. Het wekt ook het verlangen geen architect maar een 'bouwer' te zijn, het wekt het verlangen naar het ambachtelijke, dat model staat voor de intellectuele activiteit van het schrijven, het schilderen, het ontwerpen... De leugen verwekt het verlangen naar het echte en het ware, en het echte en het ware is altijd tegelijk ook het eenvoudige : helder, sober, duidelijk... Wanneer men zelf altijd dubbel staat tegenover het vormelijke, het als middel en masker gebruikt, en de als onecht ervaren gemeenplaatsen niet meer kan bekrachtigen en versterken, en niet zelf langs de kant van de timmerman en de dienstbode kan gaan staan, is er maar eèeèn alternatief: de originaliteit en/of de genialiteit, de 'esthetische negatie van de burgerlijkheid'. Wanneer men zelf begin of bron is, kan men uitingsvormen maken, zelf nieuwe vormen cree« ren die niets

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


43

44


te danken hebben aan het oude wat er al is, en trillen van 'echtheid'. Tegenover de bedrieglijke vormelijkheid en de verloren levensvroomheid staat de genialiteit, of, in zijn latere, democratische variant, de spontane|ëteit. Het geniale is echt en authentiek, of, afgezwakt, het spontane, het informele is echt en authentiek. Iedereen is origineel, iedereen is een genie, iedereen is kunstenaar... Het genie, de kunstenaar, de dichter trachten 'nieuw te spreken'. Ze cree« ren van binnenuit, met spontaan geweld, oorspronkelijke vormen die tegelijk zeer persoonlijk en eigen zijn, en tegelijk onmiddellijk 'vorm' worden - universeel, algemeen menselijk, eeuwig toegankelijk -. In het beste geval lukt dit, in het slechtste en meest voorkomende geval stelt men zichzelf te kijk en verschijnt alleen een opgeblazen ik. Het is - schrijft Loos - onmogelijk om zelf vormen - gemeenplaatsen - uit te vinden. En het wordt hoe langer hoe moeilijker genie te zijn, temidden van de 'massenhaften Marathon der Aussenseiter', onder de hongerige ogen van de camera's, en na de reducerende analyses van de 'goddelijke waan'... * Wanneer men niet als de dienstbode, en niet meer meèt de dienstboden kan leven, kan men - met Van de Velde - verlangen naar een huis dat als de dienstbode is. Het leven dat burgerlijk en modern geworden is, kan zich een omgeving en een huis voorstellen dat niet burgerlijk, niet gespleten en bedrieglijk is, en niet een 'diep onlustgevoel' opwekt, dat omslaat in 'hevige afkeer' en 'een grote droefheid'. 13 Men kan voor het lijden aan de tijd en aan de eigen, burgerlijke gesple13. Henry Van de Velde, Leerstellingen, p. 26 en volgende.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


44


45

tenheid en onechtheid waaraan men toch niet ontkomt, heil zoeken in het huis, in huisraad , in een eerste leefomgeving die niet met die dubbelheid en valsheid en simulatie besmet is. Men kan modern en niet-burgerlijk bouwen en wonen. Maar die droom van de moderne architectuur, die tegen de burgerlijkheid in wil bouwen, is misschien veel minder 'modern' dan zij voorgeeft en zelf denkt te zijn. In het aansluiten bij de eigen tijd en de techniek, in het afwijzen van de monsterlijke en frivole vormen die de verbeelding voortbrengt, in de keuze voor het zakelijke, redelijke wonen en bouwen, werkt misschien niet zozeer de wil 'modern' te zijn, als het verlangen het ree« le moderne leven een omgeving te bezorgen die niet op de eigen tijd lijkt - maar op de dienstbode. De moderne beweging incarneert misschien veeleer de weerstand tegen de moderniteit - een weerstand die zelf wezenlijk tot die moderniteit behoort - dan dat zij ze voortdrijft of versnelt. De 'functionaliteit', het gericht zijn van het huis of het gebouw op de essentie« le dingen van het leven zoals eten, slapen, bewegen, ademen, kijken, zwijgen, die zich, zo lijkt het, niet in de geschiedenis maar in de 'natuur' afspelen, moet leiden naar een 'waarheid', een echtheid, een 'waar wezen' dat het ongelukkige burgerlijke bewustzijn een plaats geeft en een plek om te rusten. Voor de burgerlijke cultuur, schrijft Adorno, is de nuttigheid vooreerst de droom van het ding 'dat zijn kilte verloren is'. De voorwerpen die hun doel gevonden hebben, zijn 'verlost van hun eigen dingelijkheid'. 14 De zakelijke, functionele, op het 'leven' betrokken architectuur is niet een middel om de tijd bij zichzelf te brengen, maar om het verloren 'gebaar' terug te vinden. Wanneer 14. Theodor W. Adorno, Ohne Leitbild. Parva Aesthetica, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1967, p. 123.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


45

46


Van de Velde de dienstbode, die zich 'natuurlijk heeft aangepast aan het doel waarvoor hij gebezigd moet worden', als model neemt voor de vormgever en de architect, denkt hij niet aan de onovertroffen, machinematige functionaliteit van de dienstbode, maar aan zij die 'met hun echt wezen en hun ware gevoelens de taak verrichten die ze op zich hebben genomen'. De nuttigheid is hier de letterlijk geworden metafoor van 'het menselijk-geworden ding, van de verzoening met de objecten, die zich niet afsluiten van de mens en hem niet meer te schande maken'. Kunst is revolutionair, is toekomst, maar het huis is conservatief - en Loos schrijft niet 'verleden' maar 'Gegenwart'. Aanwezigheid, heden. Het dak. Goede architectuur lijkt net niet op ons, is niet een bijdrage tot de moderne tijd, maar een middel om de moderniteit tegelijk te accepteren en uit te houden. Goede architectuur is levensvroom, als de dienstbode, niet in de greep van de ruil, van het geld en het succes. Architectuur als gebaar dus, als een variatie op de gegeven partituur of de 'vorm' van het huis, als het trots en zelfbewust bekrachtigen van de gemeenplaats van het huis zoals een kind het zou tekenen. 'Alledaags dus, maar met een verwijzing naar een oorspronkelijke kracht. Hoe zwak die verwijzing ook moge zijn, de gemeenplaats houdt ze vast. Ze maakt ze bespreekbaar en toegankelijk, zonder dat die bespreekbaarheid zich in de afstandelijke bespiegelingen van een geraffineerde hoge cultuur verliest. De gemeenplaats is de bescherming van, maar ook tegen, de grote gevoelens. Ze is een verzet tegen rationele eenzijdigheid. Ze is gemeenschappelijk en volks. Niet in de zin van volkseigen, zoals de heimatliteratuur dit interpreteert, maar in de universele zin waarop Marx appelleerde in zijn begrip van proletariaat, de laag van de bevolking, die niet alleen onderdrukt wordt, maar waarin de onmiddellijkheid

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


46


47

van het leven, de gemeenplaatsigheid, de traditie van het gewone, de beleving van het dagelijkse in zijn banaliteit en in zijn uitzonderlijkheid, zijn leven en dood, overweegt op culturele uitdrukkingsvormen'. 15

15. Geert Bekaert, Belgische architectuur als gemeenplaats. De afwezigheid van een architectonische cultuur als uitdaging, in : Archis, 9, 1987, p. 10.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


47

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


48

Monumentaliteit: de betekenis van een vorm Je ne sais que faire pour sortir de ce qui n'est pas, cheéres aêmes! Tant la parole nous peuple et peuple tout, que l'on ne voit comment s'y prendre pour s'abstenir des imaginations dont rien ne se passe... Paul Valeèry Het verleden is een subtiel gif dat via zijn ruimtelijke gedaante ook op de volgende generaties blijft inwerken. We moeten dat verleden onschadelijk maken, de geest richten op de toekomst. Renaat Braem Zoals het theatrale, zoals het rituele, zoals het feestelijke en de verheerlijking, zo is het monumentale een vorm. Het is een vorm waarin gebeurtenissen en handelingen kunnen verschijnen, en het fungeert tegelijk als een plaats die het sociale situeert en kan bepalen. Maar het monumentale is, zoals elke vorm - volgens Adorno - gemaakt van gesedimenteerde inhoud. Monumentalisering 'werkt' dan doordat een 'tweede inhoud' van actuele sociale praktijken zich verbindt met die 'eerste inhoud' van voorbije betekenissen die tot een vorm zijn neergeslagen. De vraag naar het monumentale is dan de vraag : wat betekent de vorm ? Welke 'plaats' cree« ert het monumentale, en hoe bepaalt en structureert monumentalise-

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


49

50


ring het sociale ? Een hypothese : de 'inhoud' van de 'vorm' van het monumentale is het op elkaar betrekken van tijd en steen, zo dat de verschillende soorten van tijd via hun onderscheiden, verschillende verhouding tot steen gearticuleerd worden en betekenisvol - duidelijk - op elkaar betrokken. Het monumentale zet in de ruimte een beeld uit van de tijd. Men kan de tijd niet opmerken of tonen tenzij via bewegingen of veranderingen. Wat onveranderlijk duurt lijkt ontijdelijk. Het zichtbaar worden van beweging en verandering vooronderstelt dat deze een verschil maakt, dat zij zich aftekent tegenover wat niet of trager beweegt. Alle metaforen die we gebruiken om de tijd te benoemen, zoals verandering, beweging, stroming, meten de beweging af tegen een traagheid of zwaarte. Zo wordt 'verandering' een substantie aangedaan. De beweging maakt een lichaam of een onderdeel los uit zijn omgeving of onderscheidt het van een geheel dat in rust blijft, en zo lost het stromen alle zwaarte op in een drager die zelf geen ding meer is - tegenover een bodem of bedding die stil ligt. Elk van deze basismetaforen is dus dubbel : ze houden elk een betrekking in tot een onbeweeglijkheid. Hoe dat referentiepunt van onveranderlijkheid en zwaarte beter benoemen dan als 'steen'? Steen heeft geen onderdelen, geen huid, geen binnenkant. Steen kan niets opnemen, niet groeien, niet sterven. Wat zou er kunnen gebeuren - zie het werk van de late Magritte - in een wereld die geheel van steen gemaakt is ? Hoe de tijd te kennen dan als wolken tegenover de aarde, dan als water over de stenen, enzovoort ? Het monumentaliseren is de operatie waarbij deze impliciete betrokkenheid gee« xpliciteerd wordt, waarin de verhouding van figuren of gebeurtenissen tot de 'steen' uitgebeeld wordt. Zoals het klassieke portret het levende gezicht betrekt op het

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


50

Monumentaliteit

51

onveranderlijke, versteende gezicht - het doodsmasker - dat op de bodem ligt van de stroom van alledaagse gezichten. * De vorm van het monumentale is, vooreerst, dienstig om te gedenken en om in herinnering te brengen. Men kan gestorven mensen, voorbije gebeurtenissen, of waarden en belangrijke waarheden die gemakkelijk vergeten worden, verbinden met stenen beelden en gebouwen. Door monumenten centraal of goed zichtbaar op te stellen, door ze wat groter te maken dan de levende lichamen en ze op een voetstuk te plaatsen, door ze massief en zwaar te maken, fungeren ze als landmark eèn vormen ze een obstakel voor de zorgen en bedoelingen van de dag. De bedoeling hiervan is dat de aandacht even wordt afgeleid, dat tenminste het lichaam even opgehouden wordt, dat men een omweg moet maken, zodat in het gedenkteken het heden op het verleden botst. Door de standbeelden, door het klasseren en koesteren van erfgoed, wordt de wereld omgevormd tot een gedachtenisruimte of een teatro della memoria, die gedachten of herinneringen opdringt en er ten minste - als nulgraad - aan herinnert dat het heden een verleden heèeèft. Het geheugen en het monument gaan echter niet alleen over wat men collectief belangrijk vindt en niet wil vergeten of wil herinneren : anamnese. Het geheugen wil niet enkel bewaren en redden van de vergetelheid. Er zijn ook de herinneringen die vanzelf, ongewild en ongenodigd, steeds opnieuw terugkomen : mnese. Wat aan te vangen met wat men wel wil maar niet kan vergeten ? Er zijn revenants: mensen of gebeurtenissen die 'voorbij' zijn maar niet weg gaan en zich blijven opdringen. Het is zeker zo dat het cultuurproject om

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


51

52


het verleden om te vormen tot Geschiedenis en iedereen historisch bewustzijn bij te brengen slechts zeer gedeeltelijk gelukt is. Maar ook al blijft van de Geschiedenis dikwijls niet veel meer over dan karikaturale samenvattingen, anekdotes en poppenkastachtige personages, ook al zijn het geloof in de Grote Geschiedenissen en de tijd van de standbeelden voorbij, en ook al kan historisch besef een burgerlijke list lijken, het blijft wel zo dat er - bijvoorbeeld - aan de IJzer, in Auschwitz weèrkelijk dingen gebeurd zijn. De impact van sommige gebeurtenissen is groter dan hun mogelijke betekenis, groter dan wat er over gezegd of verteld kan worden. Trauma's zijn, ten minste zo lang de gekwetsten leven, waar op een bijzondere wijze : niet als een verhaal dat waarschijnlijk of geloofwaardig lijkt, of als een historiografisch of ideologisch construct, maar als een voldongen feit. Als iets wat zich absoluut en onontkoombaar opdringt. Wat met plaatsen van verschrikking, wat met versteende plaatsen ? Met die plaatsen die niets anders meer verdragen en waar niets nog mogelijk is ? Wat met plaatsen waar, zoals men zegt, 'de tijd is blijven stilstaan'? Men kan met het mes van de moord toch geen brood meer snijden ? Modern, hedendaags zelfs, is de beslissing om deze plaatsen te monumentaliseren en zo hun onbruikbaarheid definitief duidelijk te maken. Het monumentaliseren is hier als beton gieten op Tsjernobyl. Het trauma is een kwetsuur die niet geneest, en het psychisme structureert en stuurt. Het trauma neigt ernaar zijn omgeving te bezetten. Het monument dat in herinnering brengt wat men niet kan vergeten fungeert hier als een compromis, zoals een symptoom een compromis is. Het inrichten van een Judenplatz, het afbreken van de sporthal waar gemoord werd, een kruis op de plaats van het motorongeval, onttrekken een plaats aan gebruik. Ze offeren een plaats op

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


52

Monumentaliteit

53

aan de kwetsuur en accepteren ze als een feit voor altijd. Maar tegelijk, precies door de herinnering met eèeèn plek te verbinden, en zo een stuk van de wereld op te offeren, wordt de herinnering een welbepaalde plek toegewezen. De neiging van de traumatische herinnering om alles te bezetten of aan te tasten wordt zo ingeperkt : wat men niet kan vergeten keert nu wel terug voor altijd, maar dan op die eène plaats die men vanaf nu ook kan ontwijken. Men kan om het monument heen lopen en wegkijken. Door het bezoek aan die plaats te ritualiseren - door verjaardagen bijvoorbeeld - kan men de uitstraling en werking van het trauma ook in de tijd inperken. Het monument is dus steeds ook een list, een lijmstok voor zwervend verdriet, een middel om het onbehandelbare uit het leven te trekken en te concentreren op eèeèn plek. De logica van het monument als gedenkteken wordt het beste samengevat en getoond in de grafsteen. De grafsteen legt de herinnering aan de dode op als een verplichting, en hij dekt tegelijk de dood af, zo dat men daarna zelfs de steen kan bedekken met wat nog vluchtiger en zwakker is dan lichamen : bloemen. * De vorm van het monumentale wordt ook, vanouds, gebruikt om macht - en dus: aanwezigheid, dominantie - op duur te betrekken. Macht is het mysterieuze, onnatuurlijk lijkende vermogen om andere mensen iets te laten voelen, denken, of doen. Het is meteen het principe van strijd. Elke cultuur of samenleving dient, eerst, om de strijd van allen tegen allen te stoppen, de macht samen te trekken en te verbinden met een bepaalde plaats of positie - archa|ësch : met eèeèn lichaam. Om vervolgens de geconcentreerde macht, die uit

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


53

54


een koninklijk lichaam opwelt als uit een bron, die uitstraalt als een zon, opnieuw te verdelen en overal aanwezig te stellen. Het standbeeld, het koningsportret... Het monumentale is de vorm die gebruikt wordt om deze aanwezigheid, die een lichamelijke presentie is, te markeren, om ze als duurzaam, onveranderlijk, en onbeweeglijk voor te stellen, en om deze aanwezigheid zo het veld van het heden te laten bezetten. Zeer zeker is het monumentale niet de enige vorm is om macht te representeren, en is het belangrijk het monumentale af te grenzen ten opzichte van andere vormen van representatie. Het monumentale verschilt bijvoorbeeld van het theatrale, dat de publieke ruimte definieert als een blikveld, waarbinnen de lichamen en de dingen waardig en traag worden, maar tegelijk ook licht, en loskomen van de zwaarte die elk lichaam meedraagt : het theatrale kan gemaakt zijn van gips en canvas. Het monumentale verschilt eveneens essentieel van het kolossale. In het kolossale hypertrofieert het monumentale, het verschiet van schaal en komt los van de schaal van het lichaam. Het kolossale - van Boulleèe tot Speer cree« ert het contrast tussen steen die massa en materie wordt en een sublieme leegte. Die proportieloze leegte kan niet meer door een lichaam maar alleen nog door een massa gevuld worden. Het maakt van de bron van de macht noodzakelijkerwijze de bestuurder van een monsterachtig groot lichaam of van een machine, en van de machtsuitoefening een techniek. Het monumentale overtreft de gewone, levende lichamen, onder meer door groter te zijn, maar dient gebonden te blijven aan de maat van het lichaam. Het monumentale is dus - in de klassieke bepaling van Burke - niet subliem, en verschilt precies hierin van het kolossale. Het is nu een evidentie dat de vormen en technieken om macht uit te oefenen en te representeren minder en minder

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


54

Monumentaliteit

55

kunnen aanvangen met de vorm van het monumentale. Het monumentale lijkt een oudmodische mogelijkheid te worden. De macht, in de mate dat die zich wil tonen, gebruikt nog wel in beperkte mate het monumentale en de afstandelijkheid die het impliceert, maar toont zich bij voorkeur informeler en warmer. De ruimte waar de macht gerepresenteerd wordt, is ook in belangrijke mate verschoven naar de ruimte van de media en naar het veld van de opinies. Deze virtuele ruimte, die niet door architecten gebouwd wordt, verdraagt de vormen en de betekenissen van het monumentale niet goed. De betekenis van monumenten daar lijkt in de eerste plaats te liggen in hun herkenbaarheid en bruikbaarheid als verkleind icoon van politieke of maatschappelijke instituties. Het monument is een product van macht. Maar dat houdt niet in dat het monument niet zou kunnen werken of betekenis krijgen buiten de eerste bedoelingen van de macht. Een mogelijk bedoeld, soms slechts getolereerd neveneffect van het monument is het waardigen van het alledaagse. Wanneer de kracht die monumenten cree« ert (het gedenken, het uitstralen van macht) zijn werk gedaan heeft, en de wereld bezet heeft, is het netto resultaat een vrije ruimte. Het monumentale fungeert altijd dubbel : het stelt het verleden of waarden of macht aanwezig, en het wil de politieke en maatschappelijke ruimte structureren en domineren, maar tegelijk vormen de fonteinen, straten, gevels, parken, en standbeelden niet meer dan een kader dat ook gebruikt kan worden door gewone levens. De koning en zijn knecht worden niet beiden koninklijk begraven, maar toch wel in dezelfde kerk. Het leven van alledag leest de opschriften niet. Het vergeet vlug wie die monumenten heeft gemaakt en waarom, het vergeet de namen van de standbeelden en wat de allegoriee« n betekenen, en het houdt zich met zijn eigen zaakjes bezig. Het monumentale,

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


55

56


de publieke representatieruimte, is zo tegelijk centrum eèn rand, spektakel eèn decor. Zeker, officie« le feesten en herdenkingen reactiveren die eerste betekenissen of de stichting. Ze zetten op geregelde momenten de gewone tijd en de eenvoudige levens terug op hun plaats. Zeer zeker beschikt de macht over de stad. Maar dat belet niet dat de gewone levens die gemonumentaliseerde ruimte ook voor zichzelf kunnen gebruiken. Zolang het publieke nog niet de vorm heeft aangenomen van een spektakel, zolang de publieke ruimte een ree« le omgeving is, en niet een actualiteit, of: zolang het publieke gemonumentaliseerd wordt, blijft het bescheiden aanwezig. Het monumentale waardigt het alledaagse doordat ook gewone levens hun tijd en bezigheden kunnen verdelen tussen het pragmatische en het luxueuze, tussen het gewone en het uitzonderlijke. De vorm van het monumentale is unzeitgema« ss geworden, zonder te verdwijnen. Het is zeker zo dat nieuwe, zeer krachtige middelen ter beschikking staan om een verhouding te articuleren tot de tijd, en deze publiek te representeren. Al deze middelen - tot de camera of de televisie, tot de publieke ruimte van het internet - zijn nu zeer toegankelijk geworden en licht te hanteren. Het privatiseren van de herinnering, en het bewaarbaar maken van het private, leiden ertoe dat het collectieve, zoals dat mede vormgegeven wordt door de architectuur, relevantie verliest. Men heeft de ruimte, en de steen, niet meer werkelijk nodig om met de tijd om te gaan. Niet om te herinneren, niet om macht waardigheid te verlenen, niet om gewone levens ook bijzonder te kunnen maken. Tegelijk is het zo dat de monumentale ensembles en objecten uit het verleden gekoesterd worden als nooit tevoren. Tegelijk wordt de kunst, die uit het museum uitgebroken is, in toenemende mate officieel uitgenodigd om quasi-monumentaal in

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


56

Monumentaliteit

57

de 'publieke ruimte' in te grijpen en min of meer tijdelijke werken of projecten te realiseren. Het monumentale verdwijnt dus. Maar het keert terug, zo lijkt het wel, als idee. Maar wat kan de architectuur beginnen met de herinnering en met de idee van het monumentale ?

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


57

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


58

Achterkant, binnenkant, oppervlakte: kunst voor de stad? Het is onmogelijk om onbevangen over de stad te spreken of te denken.Want zij verschijnt en bestaat maar wanneer men gevangen is in oude betekenissen en woorden, die elk op hun wijze verplichten om de stad te zien zoals zij gezien wil worden. En die betekenissen zijn nu opdringerig aanwezig. De stad betekent eerst, voornamelijk, en vandaag nog steeds: centrum. Eertijds, vroeger, nog voor de Griekse idee van de stad als polis en als beslissingscentrum, was het centrum ook : wereldnavel, verknoping, as. De stad gold als het midden van een verticale as, tussen hoog en laag, boven en beneden : ze was een plaats waar de aarde naar de hemel reikt en waar torens en trappen gebouwd worden. Babel. Later, als min of meer geseculariseerd centrum, werkt de stad voornamelijk in een horizontaal vlak. Het is het ronde rode bolletje dat op de landkaarten staat : verdichte betekenis die als orie« ntatie en referentiepunt gaat dienen voor een gebied. Die stad is niet open, laag, en uitgerafeld zoals in een dorp, dat de natuur en de dieren niet kan buiten houden, maar een kring en een muur. In de stad leeft de mens in een zelfgemaakte, mensgemaakte orde en organisatie. De stad sluit de natuur uit, relativeert de natuurlijke ritmes, stelt zich tegenover het 'land' of tegenover 'buiten', en maakt een 'binnen' van gedwongen nabijheid en gedwongen confrontatie. De noodzaak van werkverdeling en het daarbij horend verschillen van

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


59

60


de levens, de accumulatie van voorraad en van kennis, de aanwezigheid van het vreemde en de noodzaak van te ruilen, veroorzaken in de stad een wrijvingswarmte die verschijnselen en gebeurtenissen voortbrengt die het dorp en het land niet kennen. De natuurlijke tijd van kring en herhaling worden in de stad verandering, nieuwheid, ontwikkeling, en cultuur, communicatie, vrijheid. De grootstad van de negentiende eeuw, de grootstad van de modernistische verbeelding, hebben de basisbepaling van de stad als centrum getransformeerd en deels omgekeerd, maar niet fundamenteel gewijzigd. De grootstad/hoofdstad wordt officieel en representatief, maar het blijft essentieel een politieke ruimte. Ze identificeert zich met een geaccumuleerd verleden, en vervangt oude monumenten door nieuwe waarden en manifesten. Tegelijk maakt de accumulatie van mensen en vooral van dingen van de negentiende-eeuwse grootstad een plaats van massa, anonimiteit, toeval en avontuur. De stad wordt mogelijkheid. Maar ook de basismetaforen voor deze nieuwe stedelijkheid - vervloeiing, kanker, uitdijing, woestijn, oerwoud - tasten de basisbetekenis van stad-als-centrum niet aan.Want tezelfdertijd worden nieuwe zienswijzen ontwikkeld die het vluchtige, verstrooide en anonieme opnieuw fixeren en identificeren (zoals de fotografische en filmische blik). Tezelfdertijd worden nieuwe gezichtspunten bepaald die de onoverzichtelijkheid weer 'zichtbaar' maken (als skyline bijvoorbeeld). Namen - Parijs, Londen, New York, Chicago, Tokyo - mythologiseren en lokaliseren zo de onoverzichtelijkheid. Ook de grootstad en zijn klassieke, negentiende-eeuwse moderniteit zijn dus ergens en niet overal. Zelfs als uitgelopen kern of vlek blijven grootsteden en metropolen, voor de wereld, centrum. *

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


60

Achterkant, binnenkant, oppervlakte

61

De kunst heeft zeker een belang bij de stad. Maar wat heeft ze met die stad te maken ? Is het met de stad zoals met de sterren, die alle energie die hun rest tegelijk uitstralen, zich opblazen tot rode reuzen, om vervolgens te imploderen tot dichte, onbruikbare, zwarte materie ? De moderniteit heeft zich gedelokaliseerd, de virtuele ruimtes nemen de stedelijkheid over, maar de stad betekent als nooit tevoren. Elk van de oude betekenislagen is expliciet gemaakt en wordt bewust gebruikt, niet alleen in afstandelijke reflectie, maar ook en vooral in de dagelijkse beleving, in de mythologie van de commercie, in de politique politicienne. De stad wordt nu geprezen, beschermd, van onderschriften voorzien. Met als gevolg dat het centrum alsmaar meer symbolisch en meer zuiver centrum wordt, de stad alsmaar explicieter zijn verleden afzondert en exposeert, en de stad alsmaar professioneler en gemakkelijker 'stadservaring' produceert. De materialiteit, de stad-als-ding, is zo opgelost in een overvloed van bekende, nadrukkelijke, irritant eenduidige betekenissen. Geheel fac° ade, geheel buitenkant, betekenis zonder weerstand. Met de kunst en de festivals als betrouwbaar middel om de stad 'anders' - altijd op dezelfde wijze 'anders', altijd als Betekenis te zien. Is het niet zo dat de kunst zich te gemakkelijk aan deze stad laat vangen ? Wat betekent het dat het normale ervaringsveld van de kunst de stad is geworden ? De kunst als moederlichaam van de stad ? Zelfs, nu, de stad als eerste referentie ? De gemakkelijkste manier om er kunst te maken bestaat er in om de afstandelijkheid die de kunst sowieso schept - al was het maar doordat het artistieke steeds van buiten lijkt te komen, vrij van ruil en geld - te gebruiken om 'stad' tussen aanhalingstekens te plaatsen. Een kleine bewerking met maximaal effect : zie, een beeld van de stad-als-beeld. Zie,

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


61

62


een representatie van de representatie, en hoe vreemd de dingen dan worden ! Zie de retoriek van de eenzame officie« le monumenten, en hoe niemand nog kijkt. Zie hoe in de stad het Verlangen, wat toch iets heimelijks is, zich bloot en brutaal toont. Enzovoort. Natuurlijk is het zo dat alle kunst parasiteert. Alle kunst zuigt bloed of inhoud uit wat Adorno het 'empirische' noemt. Maar een paar decennia stadskunst hebben ervoor gezorgd dat dit soort van effecten nu overal op postkaarten te koop is. Het waarheidseffect dat opgewekt wordt door even te wijzen op de leugen van de fac° ade is gemakkelijk en duurt niet lang. De kunst kan van de stad een zaak maken, en zo een politieke inzet claimen. De vooronderstelling is dat het hier gaat om een win-win situatie. De kunst is immers altijd op zoek naar een publiek, en de stad-als-midden garandeert openbaarheid. Tegelijk werkt de kunst op straten en pleinen - zo wordt voorondersteld - de verzakelijking van de stad tegen en remedieert het identiteit- en betekenisverlies. Kunst 'buiten' zetten in een stad die sowieso al vol is van beelden en tekens blijkt echter een zeer hachelijke onderneming. Het is tamelijk na|ëef te menen dat men met kunst de stad kan reanimeren. Kunstin-de-stad is overigens geen artistieke, maar een politieke idee. En het politieke belang van de straat wordt overschat. In de stad werken, maar haar ijdel gepraat, haar zelfliefde ontwijken. In de stad de stad mijden. De stad gewoon en onverschillig gebruiken, zoals de koe de weide waarop ze graast. * Er zijn tenminste drie manieren om kunst te maken die de stad ontwijkt. Men 'passeert' de fac° ade wanneer men werkt met de achterkant, met de binnenkant, of met de oppervlakte.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


62


63

Het gemakkelijkst is de achterkant : de marge, de schaamte van de stad. De problemen van de steden zijn bekend: de muse|ëficatie van de historische stadskernen, het vervagen van de stadsranden, de transformatie van land en landschap tot periferie gestructureerd door infrastructuur ; een verdund urbaan leven dat zich wel nog imaginair tot het centrum of de stad verhoudt, maar er de facto geheel los van functioneert ; de gaten in het sociaal weefsel, de virtualisering van het sociale die de 'ree« le' stad leegzuigt, de sociale controle vermindert, en het onveiligheidgevoel doet toenemen. Enzovoort. Men kan van dit alles bewijzen verzamelen en beelden maken. Zoals mensen hun problemen voor zich houden (tenminste de problemen die ze niet kunnen oplossen), zo verbergen ook de steden hun ellende en hun geweld. En vermits het nu eenmaal zo is dat we menen de waarheid iets verborgens is, lijkt al wat onthuld wordt een waarheid te zijn. Kunst dus om te tonen wat 'men' niet gezien zou hebben, wat 'men' vergeten is, wat 'wij' verdrongen hebben ? Het gevaar hier is van terecht te komen in de ru|ëne-esthetiek, in een artistiekerige sociale journalistiek, of in goede bedoelingen. Interessanter is de binnenkant : de intimiteit, de inwendigheid. Hoe, en vooral : waar 'bij zichzelf' te zijn ? Hoe het eigen leven min of meer samenhouden wanneer we niet meer in de duidelijkheid, de gerichtheid, de continu|ëteit van een verhaal of intrige geloven ? Hoe ervaringen sorteren, schikken, waarderen wanneer er geen sociaal theater meer is, wanneer er geen rollen meer zijn ? Wat is er gebeurd met de binnenruimte die vroeger 'het geweten' genoemd werd ? Wat bewerkt het continu sociaal aangeschakeld zijn via de nieuwe communicatiemiddelen ? Er zijn nu wel vervangmiddelen die het leven opslaan in een extern geheugen zoals de foto-

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


63

64


camera of de huisvideo. Er zijn de zonnige, vervangende biografiee« n als vakantieganger. Maar dit maakt de vraag naar die binnenruimte, naar de vorm en de plaats waar de dingen samenkomen, niet overbodig. Veel jonge kunst lijkt mij - en de kwaliteit doet er hier niet veel toe - vooral interessant om de wijze waarop ze, opnieuw, innerlijke ruimtes of ervaringsruimtes construeert. (Dat is trouwens de reden waarom het belangrijk is ze heel vroeg als een geheel of als oeuvre te behandelen). Het belang van dit soort werk, wat inderdaad dikwijls kleinpersoonlijk is en inhoudelijk banaal, ligt in de manieren waarop modellen van inwendigheid in elkaar geknutseld worden. Hoe de aandacht naar binnen keren en structureren tot een innerlijk theatertje ? Het gaat dus niet om die levens, maar om het ontwikkelen van nieuwe vormen van enscenering en geheugen. De vindplaatsen van de intimiteit : de kamer, de dingen die in de broekzakken zitten, het gezicht (al lang niet meer het lichaam), het handschrift (want alleen de signatuur heeft nog een officieel karakter, al wat verder nog handgeschreven wordt, is bijna onbetamelijk intiem). De vraag waarop niet eèeèn werk of artistieke praktijk, maar veel van dat soort werk samengebracht een antwoord kan geven is hoe het eigen leven tonen zonder te hero|ëseren, zonder de retoriek van de eenzaamheid, zonder bedrieglijke spiegelbeelden te maken, zonder literatuur en dramatiek, zonder te liegen. Een der meest frapperende vondsten tot nu toe is hier wellicht de intensiteit en obsceniteit van het moment zelf waarop de aandacht zich naar binnen keert, waarop iemand vergeet waar hij of zij is en vergeet dat hij of zij bekeken wordt. De vertraging, de zoom, de loop zijn die middelen waarmee men elke beweging en elk moment als een noot kan openkraken. Een inwendigheid, gemaakt van dingen die men nooit geweten

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


64


65

heeft en dus nooit vergeten heeft ? De minimale definitie van een zelf: waar iemand is. Nergens elders dan net, even, hier, in tijd die, wanneeer ze samengeplooid wordt, de beleving en de wereld van alledag oplevert. Hetzelfde, anders: de oppervlakte. Neem dat alle geheugen uitvalt, dat alle woorden wegvallen, alle vormen waarmee we de wereld verdelen in dingen, gebeurtenissen, eigenschappen. Wat is de plaats dan, die we nu stad noemen ? Von Hoffmansthal heeft al beschreven hoe de wereld verbrokkelt en vreemd wordt wanneer men van te dichtbij kijkt, zo dichtbij dat men geen delen meer kan onderscheiden, men niets meer kan benoemen, en de smaak-, geur-, en elementaire tastzin het bijna wint van het visuele. Wat gebeurt er wanneer men niet zijn eigen vingers, maar de stad onder het vergrootglas legt ? Sommige jonge kunst gaat, meen ik, om een nieuwe, onnatuurlijke, onaardse materialiteit. In de fabriek waar de dingen ontworpen en gemaakt worden heeft alles zijn redenen. Maar de stad is de plaats waar al wat bedacht werd willekeurig en wild mengt en samenvloeit. Kunst, niet als cartografie, maar als geologisch veldonderzoek. Waarvan is de stad gemaakt ? Geheel onbekend en onvoorzien is hoe het licht over de stad en de stroom schuift en aan de huizen blijft hangen, hoe een wolkenlucht of gezichten zullen spiegelen in een spatbord, hoe een blikje een rode vlek wordt op de stenen, hoe een opengescheurde vuilzak op een oud schilderspalet zal lijken. Stadjutten. * In Urbanisme stelt Le Corbusier de rechte lijn tegenover de kronkelweg. De rechte lijn is van de mensen die weten wat ze willen. De kronkelweg is het ezelspad. De oude steden,

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


65

66


schrijft Le Corbusier, zijn gemaakt door ezels die, met een verhitte en verstrooide kop, tussen de stenen door, schaduw en gras zoeken. Wat zoekt de architectuur ? Wat ruikt, wat ziet, wat weet een koppig dier in de stad ?

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


66

Mon lieu commun. Over de betekenis van het `werk' in het moderne Wir alle sind in Ketten geboren. Der und jener vergisst seine Ketten: er la« sst sie versilbern oder vergolden.Wir aber wollen sie zerreissen. Nicht mit ha« sslicher und wilder Gewalt; herauswachsen wollen wir aus ihnen. Rainer Maria Rilke Zoals we weten dat we een kind geweest zijn en ons ook zonder herinneringen door dat kindgewesensein getekend weten, zoals we nooit helemaal volwassen worden omdat we een kind meedragen, dat we naar binnen verbannen hebben, zo is de wereld modern. De wereld is niet altijd, niet van bij het begin modern geweest, maar is modern geworden, en precies daardoor is het moderne altijd getekend door `vroeger'. Anders gezegd : we komen altijd ergens vandaan. Elke identiteit begint ergens. En hoe ver kunnen we van dat begin weg ? Terwijl dat begin natuurlijk altijd ook verloren is, de volwassene het kind kwijtgespeeld is, en niemand nog weet wie hij geweest is of weet hoe het toen, vroeger,èècht' was. Franz Kafka heeft hierover een kortverhaal geschreven : Het naaste dorp.`Mijn grootvader placht te zeggen : ``Het leven is verwonderlijk kort. In mijn herinnering is het nu zo samengedrongen, dat ik bijvoorbeeld niet begrijpen kan, hoe een jonge man kan besluiten naar het naaste dorp te rijden, zonder te vrezen, dat - afgezien van ongelukkige toevallige om-

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


67

68


standigheden - de tijd van het gewone, gelukkig verlopende leven voor zo'n rit bijlange na niet toereikend zou zijn''.' 1 Duurt een leven lang genoeg om weg te geraken van het begin en een ander dorp te bereiken, om los te komen van de oorsprong en modern te worden ? Wie is die jongeman die, tot onbegrip van de grootvader, vertrokken is, misschien omdat hij weg wou, misschien met een bestemming voor ogen ? Wie is die jongeman die weggegaan is zonder ergens aan te komen, en halverwege leeft, op de rug van een paard ? Het leven van de grootvader is een leven dat zich op eèeèn plaats afspeelt. Het is het leven van iemand die niet weggaat, die niet weg kan en niet weg wil, maar blijft, die niet anders kan en toch tegelijk kiest om te blijven, om samen te blijven, en daar de dingen te doen die gedaan moeten worden : de noodzakelijke, dagelijkse, onontkoombare handelingen. In deze oude, premoderne wereld zijn de levens ongebroken, de mensen zijn er uit eèeèn stuk. Ze twijfelen niet en ze zijn trots. Ze geloven niet in weggaan. Uit de vele beschikbare beschrijvingen van deze levens en van het premoderne Vlaanderen, kies ik enkele bladzijden van Ernest Claes, die als een der grote culturele antropologen van het premoderne Vlaanderen beschouwd kan worden, en die er ook belangrijke herinneringsarbeid verricht heeft. In Jeugd, in het openingshoofdstuk Het land van de lemen huizen en de open haarden, beschrijft Claes de voorvaderlijke wereld van het huis met de haard, de dieren, de `gasten' (de reiziger, de foorkramer, de soldaat, de zonderling), met zij die wegtrekken naar het zwarte mijnland en nimmer nog iets van zich laten horen, met het land en de nacht van het land, en 1. Franz Kafka, Het naaste dorp (Das na« chste Dorf), in : Verzameld Werk, Querido, Amsterdam, 1981, p. 761.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


68

Mon lieu commun

69

vooral : met het `werk'. Want het is de arbeid of het werk dat de Oude Wereld in stand houdt.Òf zij gelukkig waren of niet gelukkig waren, was een vraag die nooit oprees. Ze waren blij als er iets meeviel, en ramp en ongeluk ondergingen ze met droeve gelatenheid. In het harde werk van iedere dag, in de voortdurende bezorgdheid om het dagelijks brood, kwam er in hun geest geen verlangen naar een welzijn dat buiten hun bereik lag, was er geen verbittering in hun hart om wat ze niet hadden. Om hun leven hing een schijn zo al niet van tevredenheid dan toch van berusting. Ze aanvaardden dat leven als iets dat niet anders kon, en waar niet over te prakkezeren viel. Wie op het land leeft, wie de vreedzame gang van de dagen ziet gebeuren, wie het koren zaait en de aardappelen plant, ziet gedijen en rijpen, overheen lente, zomer en herfst, die kent de gejaagdheid niet van het gewin dat vlak voor u ligt, en dat men dagelijks meet, die draagt iets in zich van de langzame groei van het graan en de bomen, en van de kalme verduldigheid van de dieren. De arbeid op de goede, de eeuwige aarde veroorzaakt geen inwendige schokken, geen wrok of opstandigheid. De mens is er verbonden met de grond, en niets wordt daar ooit uit zijn evenwicht gerukt. De geest van de geduldige aarde gaat over in de mens en maakt hem vast en sterk.' 2 De oude wereld: werk dat dienst is; pietas of levensvroomheid. En dan, daarnaast, half gemengd met katholicisme, een heidens besef van het anders-werkelijke en het onvatbare. De oude wereld is daardoor wel naar binnen gekeerd en gesloten, maar niet bekrompen. De wetenschap, de techniek en de 2. Ernest Claes, Jeugd, p. 186-187, in : -, Omnibus: De Witte, Floere het fluwijn, Jeugd, De heiligen van Zichem, Clementine, Wereldbibliotheek/Nederlandsche Boekhandel, Amsterdam/Antwerpen, 1980, pp. 175-357.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


69

70


geneeskunde hebben nog niet het gevoel gecree« erd dat àlles onder controle' is: het vertrouwde valt nog niet samen met het zelfgemaakte dat men kent en beheerst. In en om het gedomesticeerde en naast de wereld van het werk ligt een grote `rest': het vreemde en onbegrijpelijke van de nacht en de donkere krachten, van de magie en de geesten, en van het lichaam waarover men niet spreekt. Dit vreemde krijgt zijn plaats en wordt tegelijk op afstand gehouden door het te vertellen. De twee basisoperaties in Jeugd zijn : werken en vertellen. Jean-Franc° ois Lyotard heeft deze plaats van het grootvaderlijke leven en van de neolithische wereld van Claes beschreven en geconceptualiseerd in Domus et la meègapole. De domus: `temps commun, sens commun, lieu commun': gemeenschappelijke tijd, onderling verstaan, een gedeelde wereld. 3 Het domestieke is een òrde': een modus van de tijd (de tijd van de seizoenen, herhaling, ritme), een modus van de ruimte (van verdichte betekenis, van een gecentreerde wereld); een bepaling van het lichaam (vruchtbaarheid, kracht, schrik, dood), en een bepaling van wat arbeid is en betekent. Het domestieke is de orde van de `natuur', dit wil zeggen van de continu|ëteit, van zorg en dienstbaarheid, van het doorgeven van het leven, van de phusis: van datgene wat de wereld in het bestaan brengt en doet bestaan. De koeien moeten worden gemolken en de gevels gewit, er moeten kinderen komen, we moeten eten, de zieken moeten worden verzorgd en de doden begraven. Dat zijn dingen die gedaan moeten worden, en dat werk gaat niet over geld verdienen of vooruitkomen in het leven. Dit `natuurlijk' leven, gemaakt van werk, is allesbehalve lieflijk of idyllisch, en men kan er niet naar verlangen. Het is zeker niet 3. Franc° ois Lyotard, Domus et la meègapole, p. 203, in : -, L'inhumain. Causeries sur le temps, Galileè e, Paris, 1988, pp. 203-215.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


70

Mon lieu commun

71

gemakkelijk een leven te leven dat helemaal `werkelijk' is: zonder alternatief, zonder mogelijkheden en zonder dromen. In een leven dat zich op eèeèn plaats afspeelt, en waaruit men niet wegkan, is alles onontkoombaar en fataal, het dagelijkse zowel als de ``razernij der winderige dagen'' (Leo Pleysier) of de `rest' van onrust en woede waarvan geen `natuur' - continu|ëteit, kringloop, leven - te maken valt. Maar de grootvader gelooft niet dat men dat ontloopt door weg te gaan. Maar, natuurlijk, Kafka en Claes, en al de modernen, zijn weggegaan. Claes is allang iemand anders, hij leest in vele talen en werkt in het parlement, hij schrijft Jeugd in een burgerpak in een burgerhuis in de stad, en gaat alleen terug naar Zichem om er voor de BRT-camera even met nonnetjes te wandelen en dan snel te verdwijnen. De premoderne levensvorm : eèeèn plaats. Het moderne : weggaan, vertrekken van de èerste plaats'. Loskomen van de oorsprong, de onmogelijkheid om `gedomesticeerd' en op eèeèn plaats te leven. Men kan natuurlijk wel terugkeren, thuis op bezoek gaan, en er zelfs wat sentimenteel worden, maar Claes en Lyotard en Pleysier en de andere modernen weten zelf hoezeer ze voor de domus vreemden zijn geworden. Voor de broers en de zussen en zij die gebleven zijn, zijn ze misschien alleen maar een beetje anders geworden, wat moeilijker te begrijpen, en ze hebben het intussen toch maar `ver gebracht'. Maar de modernen zelf weten ondertussen dat ze thuis niet meer kunnen vertellen wie ze zijn, dat ze daar alleen kunnen zwijgen en meespelen. Zij weten hoezeer ze het huis verlaten eèn verraden hebben. En niet alleen zijn ze weggegaan, maar de door hen achtergelaten wereld is, zo blijkt, achter hun rug, mee veranderd. Er is geen weg terug. *

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


71

72


Het gaat er niet alleen om te weten wat er gebeurd is of een geschiedenis te reconstrueren of te kennen. Het gaat er ook om de herinnering te bewerken en om te verstaan wat vandaag, hier en voor ons, `vroeger' is. Het gaat er om de herinneringen te ontleden waarin het heden zich een verleden te binnen brengt. Zoals: wat is `vroeger' voor de mensen die, in Vlaanderen en Belgie« , de moderne kunst en architectuur maken en gemaakt hebben ? In het begrip en het zelfbegrip van de moderne beweging staat het moderne ten eerst voor modernisering : het moderne wordt begrepen als een globaal proces van vernieuwing en verbetering, van vervanging van en breken met het oude. Oude technieken en werkwijzen maken plaats voor meer efficie« nte, meer productieve, snellere technieken. Rationelere en complexere denkbeelden, gevoelens of levenswijzen worden ontwikkeld, die meer vrijheid en zelfbepaling, meer mogelijkheden of ontwikkelingskansen, meer voorlopigheid en meer toekomst scheppen. Modernisering houdt in dat oude verschillen, die berusten op traditie en gee« rfde macht, vervangen worden door gelijkheid, gelijkwaardigheid, en loon naar arbeid: er komt sociale gelijkheid, gelijkheid tussen de geslachten. Samengevat : het moderne berust, in deze opvatting, op een geloof in wetenschap en technologie, op individualisme, en op democratie. De architectuur, ook de Belgische architectuur, heeft zeer zeker deze waarden tot haar `zaak' gemaakt. Ze kiest voor de nieuwe mogelijkheden inzake materialen, technieken en constructie, om daarmee een architectuur te maken die een `modern leven', een modern zelfbewustzijn en een modern samenleven mogelijk maken. De lemen huizen zijn afgebroken, en - schrijft Claes `de stenen huizen, die in de plaats zijn gekomen, zijn ruimer,

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


72

Mon lieu commun

73

gezonder, met meer licht'; àlles is gezonder, beter'. 4 In deze zin begrepen heeft de moderne architectuur een duidelijk sociaal-utopische inzet : moderniseren impliceert, uiteindelijk : op vele niveaus de wereld verbeteren. Het grote moderniserings- en Verlichtingsproject blijft voorondersteld in een breed verspreide opvatting van wat `goede architectuur' is. De `goede architectuur' heeft een wereld voor ogen : ze is utopisch geladen en roept op tot verandering. Ze is op zichzelf een gerealiseerd fragment van een betere wereld, en ze fungeert tegelijk als voorbeeld. Ondertussen heeft het moderniseringsproject veel van haar kracht en duidelijkheid verloren, en moet het begrip van wat `goede architectuur' is opnieuw bedacht worden. Is het zo dat het goede gebouw te midden van banaliteit en rommel, dat de betere woning te midden van een verkaveling fermetto|ëden en villa-achtigen, daar staat als een voorloper of wegbereider ? Wat staat die goede architectuur daar te doen ? Voorlopig pathetisch onaangepast te wachten op medestanders, op meèeèr `goede architectuur'? En wanneer dit na|ëef of te simpel zou lijken, en het dus niet of niet meer daarover gaat, waarover gaat het dan wel ? Wat is de inzet ? In de laatste decennia is het moderniteitsbegrip ontwikkeld en verfijnd. De grote ontwikkelingslijnen, en het conceptuele kader, geijkt aan de filosofische en literaire traditie en de grote sociologische en cultuurfilosofische thema's, zijn ter beschikking. Het wordt daardoor - in principe - mogelijk om lokaal en dus concreter en preciezer te denken, en een verstaan van het moderne op te bouwen, niet enkel vanuit Baudelaire en Benjamin en Picasso, maar ook vanuit Ernest Claes en Toussaint van Boelare, Karel Elno en Marc Dessauvage, 4. Ernest Claes, Jeugd, p. 187.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


73

74


Roger Raveel en Dan Van Severen. Het lijkt mogelijk om wat er hier gebeurd is te begrijpen, niet door het af te meten aan een internationaal moderniteitsbegrip, maar door het te beschrijven als een eigensoortige, hybride moderniteit. Wanneer zijn Belgie« en Vlaanderen modern geworden ? Ergens tussen 1950 en 1970? Daar zit een generatie die het recht opeiste op een èigen tijd', die het eigen aanvoelen van het bestaan wou verduidelijken en verhevigen door moderne kunst en architectuur te maken. Die generatie is `weggegaan' en is vooral buiten de steden - `modern' gaan wonen en leven. Hoe is het om het voorvaderlijke huis af te breken en om moderne levens en moderne architectuur te gaan maken ? Wat zijn die witte, lichte, moderne huizen, wie heeft ze gebouwd, en waarom ? Of wat betekent het om alle ìnhoud' te liquideren en abstract of internationaal te schilderen ? Is eèeèn leven (eèeèn generatie) niet te kort om helemaal `modern' te worden ? Het is onbetwistbaar dat ook in Belgie« de architectuur en de wooncultuur het leven en het land gemoderniseerd hebben, en dat het moderne hier ook gaat over het inruilen van het oude voor wat beter, gezonder en vrijer is, voor wat meer efficie« nt en meer gelijk is. Ook in Belgie« hebben de kunst en de architectuur effectief gefungeerd als laboratoria waar het moderne zelfbesef, en een besef van en zin voor het nieuwe, ontwikkeld is. Maar toch, tegelijk, komt dit moderne niet ver weg van waar het begint. Naarmate het moderne achteruitschuift in de tijd wordt meer en meer duidelijk hoezeer het moderne diep getekend blijft door haar `vroeger'. Àu moment meême oué la penseèe teèmoigne que la domus est devenue impossible, (...) elle appelle aé la maison, aé l'Ýuvre, en laquelle elle inscrit ce teèmoignage.' 5 Wie moderne cultuur maakt, ver5. Jean-Franc° ois Lyotard, Domus et la meègapole, p. 209.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


74

Mon lieu commun

75

trekt van het besef dat de domus voorbij is: de moderne kunst en architectuur zijn dus getekend door hun begin of door vroeger. Ze getuigen van de wereld die ze verwerpen en verlaten, in het verlangen of de wil om `werk' te maken : èchte' architectuur of kunst wordt niet gemaakt voor geld of comfort of succes of carrieére, maar opdat het beeld, de tekst of het gebouw zou bestaan, en door te bestaan zin en betekenis geeft aan de materie die het verbruikt, en aan de plaats en de tijd die het neemt om het te maken of om ermee te leven. * De mentale ruimte waarbinnen het besef van het moderne is ontwikkeld, en waarbinnen de avant-gardecultuur is gemaakt, is die van het `werk': van het kunstwerk, van het architectuurwerk, van het oeuvre. Gertrude Stein, die geboren is in Amerika maar haar leven in Parijs heeft doorgebracht, schrijft in An American and France dat men om iets te maken twee `civilisaties' nodig heeft : eèeèn waar men vandaan komt, en eèeèn waar men verblijft zonder er te `wonen' en waar men voor zichzelf de ruimte schept om `werk' te maken. Amerika is ``the half that made me'' - mensen zijn waar ze vandaan komen - maar Parijs is niet de andere helft `that made me'. Parijs is geen tweede thuis, maar is de helft 'in which I made what I made'. 6 Precies om kunst en architectuur te maken breekt het moderne uit die beknellende èerste plaats', breekt het moderne uit de domus die voor kunst en denken en schrijven geen plaats biedt. Het gaat weg, niet om overal en nergens thuis te zijn of om te surfen, maar om een tweede plaats 6. Gertrude Stein, An American and France, in : -, What are Masterpieces, The Conference Press, Los Angeles, 1940, pp. 61-70.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


75

76


te kiezen waar werk gemaakt wordt waarmee men zich verbindt : een tekst, een boek, een beeld, een gebouw, dat in de wereld staat en in het eigen leven als een feit en een beslissing, als een uitspraak. Weggaan is dus niet : verhuizen. Het werk of oeuvre is zelf geen plaats in de wereld. Het is onbewoonbaar en kan geen tweede thuis worden. Maar tegelijk is het, alhoewel gekozen en contingent, toch even noodzakelijk en dwingend als een begin. Maurice Blanchot schrijft, naar aanleiding van Ceèzanne, over de verplichting kunst te maken : deze eis - appelons donc cette exigence peinture, appellonsla Ýuvre ou art - zegt niet waar ze haar autoriteit vandaan haalt, noch waarom ze meèeèr vraagt dan om het even welke moraal kan vragen. 7 Terwijl de eis om kunst te maken tegelijk ook volstrekt vrijblijvend blijft, en aan wie ze opeist meteen laat weten dat hij gemist kan worden. Het moderne is dus niet alleen toekomst en de belofte van een andere wereld, maar ook en vooreerst even een `vroeger' dat men meedraagt. De denkplaats van het òeuvre' is, welbeschouwd, essentieel premodern. Deze norm van het `werk', waaraan het moderne zijn eigen kunst en architectuur afmeet, is een herinnering waardoor men opgee« ist wordt. Neem opnieuw Claes. Hij beschrijft niet de initiatie van het kind : het wordt niet ingewijd in een initium of een oorsprong, om zo opgenomen te worden in de volwassen gemeenschap en in een continu|ëteit. In Jeugd schrijft Claes integendeel dat de kindertijd voorbij is wanneer het kind uit die continu|ëteit gestoten wordt, en getekend wordt door een `vroeger'. De initiatie in het moderne is niet een inwijding, maar een ervaring van verlies en van weggaan. De inwijding is het keerpunt dat 7. Maurice Blanchot, Il ne saurait eêtre question de bien finir, pp. 46-47, in : -, Le livre aé venir, Gallimard, Paris, 1959, pp. 41-49.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


76

Mon lieu commun

77

bijblijft en het leven tekent, door de herinnering aan het moment en de wijze waarop het kind, niet voor het eerst, maar voor het laatst, ongebroken tot de oude wereld behoort. In Jeugd zijn dit de momenten waarop Claes heeft leren vertellen, en waarop hij voor het eerst heeft gewerkt. Het kind heeft bij de haard veel verhalen gehoord, maar het vertellen heeft hij van zijn vader geleerd. Claes beschrijft in enkele grootse bladzijden hoe hij als kind eerst een tijdje doof en dan een jaar blind is geweest, en zo, terwijl de anderen op het land waren, achterbleef met zijn zieke vader in het huis, halverwege tussen Zichem en Averbode. `Zo zaten we met ons twee, vader en ik, alleen thuis, terwijl de anderen in de stal of de schuur of ergens buiten met het een of ander winterwerk bezig waren. En vader vertelde, en ik luisterde. Ik zat op een stoel of een bankje vlak voor hem, mijn geblinddoekt gezicht naar hem omhooggekeerd, mijn handen op mijn kniee« n. (...) Hij was dicht bij me, en daar ik zelf niet zien kon, opgesloten in een hol van zwarte donkerte, werkten alle intonaties van zijn stem, met de beelden die zijn woorden opriepen, dubbel zo sterk op mijn verbeelding. (...) `Àls ge vertelt dan kijkt ge toch altijd naar mij, heé ?'' ``Ja zeker, m'n jong''.' Wanneer de vader dan ook buiten is, en het kind achterblijft, komt er èen onnoemelijke angst': Àls het tot mij doordrong dat ik alleen was met de stilte, en dat ineens alle dingen in de kamer, de tafel en de stoelen, de hangklok en de muren mij aanstaarden, met een koude, vijandige blik, waartegen ik mij niet verweren kon, dan kroop ik weg in een hoekje van de kamer en zat daar te rillen van de schrik.' De eerste strategie is roepen - `Zie es... is mijn doek niet losgegaan' - en de tweede de geesten te paaien - Àls ge me niks doet krijgt ge mijn babbeleer'. De laatste, werkelijk effectieve strategie is het vertellen : èn zo beloofde ik op een keer : `Àls

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


77

78


ge allemaal stillekens blijft zitten en mij niet zeer doet dan vertel ik iets.'' En plots, docht ik, zwegen ze, zaten ze roerloos met aandacht te wachten. Ik hoorde zelfs de hangklok niet meer. Mijn angst was ineens weg. En in die doodstille kamer, alleen, vertelde ik, voor de geesten van ons huis, van Genoveva.' 8 De vader sterft, het kind gaat studeren, en wordt een schrijver die vooral schrijft om te vertellen, en over het vertellen. Wat is schrijven anders dan, met zichzelf alleen, voor de geesten van de domus, iets vertellen aan niemand ? De tweede ervaring is het werk. In de slotbladzijden van Jeugd, getiteld : Werken, beschrijft Claes eerst hoe hij voor even in de oude wereld opgenomen wordt, om er vervolgens uit weg te gaan. Na vaders dood moet het kind van school af, om te werken op de boerderij.`Ge moet dat stuk achter in de tuin omgraven, we zouden daar bieten kunnen zaaien, beveelt Hein op dezelfde toon waarop hij dat zou zeggen tegen Lowie of tegen Frans. En alleen die toon is het grootste bewijs van erkenning en vertrouwen.' En dan, als het stukje grond is omgegraven : `Zie, het kind van elf of twaalf jaar, dat daar als een volwassen mens, op zijn spade leunend, neerblikt op het stuk verse aarde, die hij schop voor schop heeft omgestoken, zijn werk, het zichtbaar en tastbaar gevolg van zijn goede arbeid - dat is geen kind meer.``Het is gedaan daar achter in de hof, zulle Hein''; ``Goed.'' - Eeèn woord van lof ware te veel geweest'. En : In dat werk is een voldoening `waarbij de vreugde van primus te zijn op een ``septieéme preèparatoire'' of een ``sixieéme latine'' zeer klein was.' 9 Deze vreugde, of het moment waarop men ze kan beseffen en voelen, is een herin8. Ernest Claes, Jeugd, pp. 233-237. 9. Ernest Claes, Jeugd, pp. 355-357.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


78

Mon lieu commun

79

nering - de wijze waarop het verleden te binnen gebracht wordt - die samenvalt met het besef van afstand en verlies. Immers, toen, na het werk, was `s avonds ieder op zichzelf, ook de kinderen, en dan kwamen de boekverhalen en `de geest van Conscience' terug, en die brachten `de zucht naar iets dichterbij, mogelijker, ruimer en zonniger, (en) dat boven de harde slavende arbeid stond die ik om mij zag, en waarvan de poe« zie elke dag verminderde, boven het ruwe van het leven waarin, ik voelde dat toen reeds, de droom werd doodgedrukt. En zonder droom was er toch geen vreugde in de arbeid'. Het verlangen, wanneer het geen spontane kracht is, maar wanneer het beseft en bewerkt wordt, en een droom wordt, tast de volle `werkelijkheid' en de volledigheid van het `huis' aan. En het kind wil weg, richting `het beloofde land van de geest en van de ziel'. * De modernen zijn weggegaan voor een vrijheid en een droom waarvoor de domus geen begrip heeft en geen plaats kan maken. De domus heeft immers geen bibliotheek. Het is zeker niet niets om als eerste te schrijven in plaats van te vertellen, om kunst te maken in plaats van eècht te werken, of om huizen te bouwen waarin de anderen niet zouden willen wonen. Maar de vraag is toch wat dat `weggaan' inhoudt. Men gaat weg om te schrijven, te schilderen of te bouwen, maar is precies daarin - in die betrachting modern werk te maken - op een onmogelijke manier trouw aan datgene wat men verlaat en verraadt. Het moderne trekt weg uit de dwingende en verstikkende gemeenschappelijkheid, uit de tirannie van de gemeenplaats en de gedeelde, vaste betekenissen en gebaren, om iets te maken dat, opnieuw, zeèlf de vorm of de

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


79

80


structuur heeft van een `gedeelde betekenis', en ondanks alles opnieuw om instemming vraagt. De verzwegen referentie en norm van het kunsten architectuurwerk blijft het vertellen en het werk van het kind, het is de dienstbaarheid van de dienstbode van Henry Van de Velde en later van Jean-Franc° ois Lyotard, het is de boerenwoning van Adolf Loos en Charles Vandenhove, het is de grootvader die stapt en zwijgt : leven en werk dat terecht komt. Maar de trouw van de modernen komt natuurlijk te laat, na het verraad. Ze kan niet als trouw herkend worden, en ze kan dus niets goedmaken. Boeken worden natuurlijk gelezen, schilderijen bewonderd, en huizen bewoond, maar tegelijk is het zo dat er nooit echt iemand is - een gemeenschap of een wereld - om het moderne werk in ontvangst te nemen. Het moderne werk wordt nooit deel van een wereld zoals het werk van het kind dat de grond omspit in een wereld past en deze bekrachtigt. Het moderne werk is getekend door een norm en een herinnering van gemeenschappelijkheid, waarmee men als schrijver of lezer, maker of toeschouwer altijd alleen blijft. Het moderne werk wordt opgedragen aan een gemeenschap, maar wordt tegelijk gemaakt voor niemand - en a fortiori niet voor `het publiek'. Lyotard formuleert deze structurele eenzaamheid en het contradictoire karakter van het moderne werk treffend wanneer hij stelt dat het `huis' of het `werk' duurt als een ònmogelijkheid': èlle demeure comme impossible'. 10 Het werk is, in het moderne, geen logische onmogelijkheid of ondenkbaarheid, maar is de nulgraad van wat voor ons bereikbaar is, net zoals de inhoud van een herinnering altijd onmogelijk en onwerkelijk is, een `vroeger', dat weg is. Het moderne werk : `mon lieu 10. Jean-Franc° ois Lyotard, Domus et la meègapole, p. 209.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


80

Mon lieu commun

81

commun': een restitutie die te laat komt, een gemeenplaats die met niemand gedeeld wordt. * Het `werk' spreekt dus zichzelf tegen, en kan niets meer zijn dan een poging. De grote oeuvres, die nu beschouwd worden als verwezenlijkingen van de moderne cultuur - Nietzsche, Kafka, Benjamin, Musil, Blanchot, Duchamp, Giacometti, Rothko - hebben alle de structuur van probeersels of van ru|ënes, en ze zijn bijna openlijk op het besef daarvan gericht. Het is zeker zo dat het gebrekkige karakter van het werk, of het besef van onmogelijkheid, niet steeds of noodzakelijk de duidelijkheid en scherpte heeft van die van de `grote mislukkingen'. Zeker voor de architectuur liggen de zaken anders: wat gebouwd wordt, bestaat immers en wordt gebruikt, en is dus in zekere zin altijd gelukt. De architect beslist trouwens zelden alleèeèn : hij kan de mislukking nog wijten aan externe factoren, zoals de bouwheer, reglementen, of het budget. Maar ook het moderne architectuurwerk, zelfs de doorsnee, voorzichtige architectuur zonder hero|ësche bedoelingen, is door de onmogelijkheid van het werk getekend, en mislukt structureel. Het moderne werk is nooit zo sterk als een boerentafel, en de moderne architect is toch nooit echt een `bouwer'. De architectuur nadert hierdoor, opnieuw, de kunst. Goede architectuur is niet het begin of een deel van een betere wereld, precies zoals het moderne kunstwerk niet een bijdrage is tot de verfraaiing van de wereld, en even zo naast de wereld terechtkomt. De betekenis van het architectuur- en kunstwerk ligt in het feit dat het de gemoderniseerde, steeds `lichter' wordende wereld, merkt met datgene wat die wereld

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


81

82


achter zich gelaten heeft. Architectuur en kunst die als een `werk' in de wereld willen staan, staan in de wereld als een getuigenis. Precies doordat ze mislukt, en daardoor tegelijk zichzelf eèn de onmogelijkheid van het `werk' tonen, kwetsen kunst en architectuur het heden, en schrijven het `vroeger' opnieuw in. Zoals het woord van de getuige, die getekend is door wat hij gezien heeft en dit in zichzelf meedraagt, het gebabbel onderbreekt en geen antwoord verlangt en verdraagt, zo onderbreekt de architectuur het leven. De betekenis en het belang van kunst en architectuur liggen nu in de weerstand die ze bieden. (Lyotard : Wat moeten we doen, wat wordt er van ons, bewoners van de megalopool, verwacht ? Communicabel denken, prestaties verbeteren, opbouwen, herstructureren. Performativiteit, bruikbaarheid, doorzichtigheid, uitwisseling... Dat wil zeggen : het singuliere uitvlakken. Politici, beursmakelaars, managers, handelaars, organisatoren, communicatiespecialisten, voedingfabrikanten, journalisten en fermetteverkopers maken eigenlijk niets. Ze ruilen, ze verwisselen, maar ze verbinden zich niet. De betekenis en het belang van het kunsten architectuurwerk liggen steeds duidelijker en meèeèr in de weerstand die het biedt aan de laatmoderne eisen tot verwisselbaarheid, communicatie, transparantie, interactie, polyvalentie, voorlopigheid, virtualiteit, enzovoort.) Een tekst, een gebouw, een beeld maken zelden verschil in de wereld en de tijd. Ze vinden slechts oneigenlijk hun plaats in de wereld: als koopwaar of als cultuurbezit, als trofee, als historisch document. Maar er is toch het geloof of de hoop, dat die vereenzaamde, onvolledige werken, die niets oplossen en die structureel onbewoonbaar zijn, toch de ruimte scheppen voor een `mogelijke gemeenschap'. Het werk, terwijl en

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


82

Mon lieu commun

83

wellicht doordat het mislukt, cree« ert de mogelijkheid van een uitgestelde en indirecte ontmoeting. Het is een plaats waar Einzelga« nger, die elk hun richting uitgaan, die de warmte en convivialiteit van de kring of van het publiek niet kennen en niet willen verdragen, voorbijkomen en sporen vinden. Notities in een oud boek ; zinnen en woorden die men zelf alweer vergeten was en iemand anders onthouden heeft ; woorden en beelden die, zo blijkt ineens, ook anderen hebben beziggehouden... De omgang met de werken laat sporen en indrukken na, die voor anderen, later, een boodschap en een groet worden. Het moderne werk, dat nergens past, provoceert zo gebeurtenissen die in de geschiedenis geen plaats vinden. Dus toch : het werk als utopie - als een ommekeer die niets verandert ? In de mate dat de moderne kunst en architectuur verlangen naar het `werk' als bestemming, of zich op de mogelijkheid/ onmogelijkheid ervan orie« nteren, lijken ze nu gedateerd. Ze zijn getekend door hun `vroeger', en die herinnering is die van een generatie. En als het zo is dat het `moderne' de zaak is van een generatie, en in de notie zelf van het werk en het oeuvre verbonden is met wat in die levens op het spel staat, wat dan met wat na het moderne komt ?

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


83

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


84

De betekenis van huiselijkheid Wat maakt van een house een home ? Wat betekent huiselijkheid voor mensen voor wie het wonen - met woorden van Heidegger - voorbij is ? Of voor volwassenen die zich de huiselijkheid moeten herinneren, opnieuw kind moeten worden, omdat enkel kinderen een vol besef kunnen hebben van hoe een huis een begin is ? * Wat is een huis ? In de premoderne culturen hebben de dingen en de mensen hun plaats. Zeer veel symbolische arbeid, aandacht en tijd, wordt er besteed aan het maken van een wereldbeeld, aan het verbinden van identiteit met plaats of positie, en vervolgens aan het bedenken van strategiee« n om de dingen, de dieren en de mensen op hun plaats te houden. We denken - of we herinneren ons - de oude wereld als een stabiele wereld, als een wereld waar de plaats van mensen en de dingen is vastgelegd, en meteen als een wereld van 'sterke identiteit'. De premoderne architectuur betrekt haar betekenis voor het grootste deel uit de manier waarop ze, binnen deze logica, mee plaatsen bepaalt. De twee basistypes van plaats zijn het monument en het huis. Het huis is een plaats waar de mensen en de dingen 'op hun plaats zijn'. Niet alleen participeert elk monument ook aan het wonen en geeft het de plaats van het menselijke aan - tot de nulgraad van het graf dat ook 'huis' is. Elk huis participeert ook aan

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


85

86


het monumentale, want herinnert aan de maat van het menselijke eèn de Wereld. Een huis is daarom meèeèr dan een plaats: het is het principe van een orde of van een systeem dat plaatsen toewijst en zo de verhoudingen regelt tussen de dieren en de mensen, de levenden en de doden, de mannen en de vrouwen, de volwassenen en de kinderen, de dag en de nacht, de maaltijd en de spijsvertering, enzovoort. Het huis is een plaats waar betekenissen en betekenisverschillen gearticuleerd en gehie« rarchiseerd worden. Het is ook de plaats waar deze orde kwetsbaar blijkt wanneer de dingen gaan dwalen of zich zomaar mengen, en het is de plaats waar de orde en de leefbaarheid quasi-ritueel elke dag opnieuw hersteld en gereinigd wordt. Rommel wordt opgeruimd, het vuil wordt buitengekuist, zodat de dagelijkse handelingen die het leven doorgeven opnieuw mogelijk worden en alles opnieuw kan beginnen. Deze premoderne huiselijkheid, en de plaatsen en taken die ze inhoudt, wordt in zeer vele culturen verbonden met vrouwelijkheid.`Huyselyckheid is `t vrouwen kroon cieraad'. 1 Centraliteit en stabiliteit, continu|ëteit en onveranderlijkheid, en de zorg voor het dagelijkse worden 'vrouwelijk' geconnoteerd. Het huis is dan ook de plaats waar de vrouwen 'op hun plaats' zijn. Het huis is de plaats van de premoderne, vrouwelijke arbeid, die (nog) niet uit is op winst en groei en het nieuwe, maar op het doorgeven van het leven. Het huis is domus, centrum van het domein, de plaats waar de vruchten van arbeid getransformeerd worden tot voedsel, waar voorraad gemaakt wordt, waar de plaatsen en de kleren en de mensen telkens nieuw gemaakt worden. Koken, bewaren, rei1. Ik ontleen het citaat van Jacob Cats aan Peter Sutton, Pieter De Hooch 1629-1684,Yale UP, Londen, 1998, p. 73.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


86

De betekenis van huiselijkheid

87

nigen, genezen, zwangerschap... In de burgerlijke wooncultuur wordt de domestieke basis van het huis voorzien van een fac° ade en een salon, afgeleid van het adellijke verblijf, de vrouw krijgt er nieuwe representatieve taken en wordt geassocieerd met leisure. De premoderne huiselijkheid wordt er verdrongen naar de (kelder)keuken. Maar ze verdwijnt niet, en ze overleeft de moderniteit tot vandaag. Wat gebeurt er met vrouwelijkheid wanneer deze vast verbonden wordt met huiselijkheid ? Vooreerst lijkt ze hierdoor beperkt te worden : de verbinding zou zelfs een middel kunnen zijn om - gedreven door angst of om welk motief ook de complexe en ambigue vrouwelijkheid te vereenvoudigen en vast te leggen. Vrouwelijkheid staat immers zeker niet alleen voor de kracht die naar huis en haard en naar Ithaca doet verlangen, die de beweging stilzet, en dingen en de mensen op hun plaats en tot rust brengt. Het vrouwelijke is ook de kracht die van de bestemming afleidt en naar het woud of de zee, naar de nacht of de dood lokt. Ook de wetenschappen en de vrije kunsten, de deugden en zelfs de waarheid worden voorgesteld door vrouwen... 'Vrouwelijkheid' is dus een zeer complexe betekenis, zeker meèeèr complex dan de mannelijkheid, en daarom kan niemand zich eenvoudig tot het vrouwelijke verhouden. Is het verbinden van vrouwelijkheid en huiselijkheid een middel om de vrouw te controleren ? Dit kan alleen zo lijken, wanneer men eèeèrst de betekenis van het huis en de huiselijkheid te eenvoudig leest, en meent dat het huis alleen maar 'plaats' en centrum is. * Is het huis werkelijk haard, home, microkosmos ? De oude wereld is op het eerste zicht een landschap van kerken, monu-

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


87

88


menten en huizen, ze lijkt een wereld van 'plaatsen': van gecentreerde en verzekerde betekenissen. In het zelfverstaan van het moderne is het de stedelijkheid en de verhitte stadscultuur die deze oude wereld aantast en in beweging brengt. Het is de moderniteit die de ruil en de openheid, de beweging en verandering introduceert die geleidelijk aan alle vastigheid doet smelten of verdampen, de globaliteit bewerkt die alle identiteit verzwakt en het wonen uiteindelijk onmogelijk maakt. Wie het grootste deel van zijn leven doorbrengt in dat gigantische atopische infrastructuurapparaat dat nu de ruimte vormgeeft, wie vandaag werkt en communiceert in de virtuele alomtegenwoordigheid, wordt vanzelf het 'nomadische subject', dat elk moment opnieuw zijn positie kan bepalen, en nergens nog thuis is tenzij in die permanente in transitcondition. Deze opvatting van het moderne als de hero|ësche, soms brutale en gedwongen bevrijding uit de stabiele, gesloten, oude wereld, gaat echter voorbij aan de ambigu|ëteit en de spanningen binnen de premoderne of traditionele ruimteopvattingen, die mede de betekenis van huiselijkheid opladen. In de premoderne wereld - zelfs in die kleine oude wereld van het huis - heerst niet uitsluitend of homogeen de kracht die plaatsen maakt en toewijst. Beweging en verandering zijn niet modern tegenover het oude. Het huis is van bij het begin een ruimte waar de twee krachten die samen de premoderne betekenis en beleving van de ruimte opladen, op elkaar botsen, elkaar inperken en elkaar in balans houden. De 'tweede kracht' is uitdrukkelijk niet de betekenis die het huis krijgt wanneer zijn centraliteit, onveranderlijkheid en zekerheid verstoord of gedeconstrueerd worden. Het gaat niet om het proces waarin het huis unheimlich, het vertrouwde vreemd, en hetzelfde anders wordt. Vanzelfsprekend is elke betekenis een fragiele constructie, en natuurlijk komt een

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


88


89

identiteit nooit helemaal aan zichzelf toe en is nooit vol. Hier gaat het echter om iets anders: het gaat er om te tonen dat op het niveau waarop de huiselijkheid geconstrueerd en dus ook gerepresenteerd wordt, de complexiteit en dubbelheid van het huis altijd reeds meèeè gezegd en mee gerepresenteerd wordt. Als uitwerking en als minimale evidentie voor deze gedachte verwijs ik, aan de hand van een artikel van JeanPierre Vernant, naar de oud-Griekse ruimtebeleving. 2 Bij de twaalf goden die Phidias op het grote standbeeld van Zeus in Olympia afbeeldt, is er eèeèn godenpaar dat niet door verwantschap of mythologisch maar structureel of functioneel gekoppeld is. Hestia en Hermes worden samen afgebeeld, samen aanroepen, ze worden beiden vriend van de mensen genoemd. Hestia is de godin van de haard, de onveranderlijkheid en zekerheid ; Hermes is de god van de beweging, verandering, ruil, uitwisseling, overeenkomst, de god van de reis en de communicatie. Hestia en Hermes zijn geen olympische goden, ze opereren in de wereld van de mensen. Hestia woont in de ronde haard die het centrum van het huis vormt. Ze bezit het centrum en verlaat haar plaats nooit, ze beleeft daarom ook geen avonturen. Er zijn dus nauwelijks verhalen over Hestia. Hermes daarentegen, de god met de gevleugelde sandalen, beweegt zich steeds tussen plaatsen : hij is steeds onderweg. Daarom wordt hij aanroepen bij de drempels, de stadspoort, aan kruispunten, op openbare plaatsen. Hermes de boodschapper, de postbode, de handelaar, de dief. Hermes angelos. Uit deze religieuze voorstellingen spreekt het verstaan dat men niet dezelfde instantie kan aanroepen om het 2. Jean-Pierre Vernant, Hestia-Hermeés. Sur l'expression religieuse de l'espace et du mouvement chez les Grecs, in : Jean-Pierre Vernant, Pierre Vidal-Naquet, La Greéce ancienne, 2. L'espace et le temps, Editions du Seuil, Paris, 1991, pp. 47-99.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


89

90


behoud van het huis eèn om voorspoed en succes op reis vragen. De wereld wordt zeker gevormd door een kracht die plaatsen maakt en naar een centrum zuigt, daar betekenis verzamelt en bewaart, bescherming biedt, en de beweging stillegt. Mensen willen aankomen, thuis komen, en rusten. Maar la penseèe sauvage weet dat deze centraliserende kracht, die nesten maakt en alles vasthoudt, in balans gehouden wordt door een principe dat redenen en kracht geeft om weèg te gaan. Hermes die waakt bij de deuren en de ramen en de kruispunten, Hermes voor wie geen slot veilig is, deconstrueert Hestia niet, maar beperkt haar. Het huis is daardoor niet alleen haard, maar ook raam en deur en drempel. Een huis dat alleen maar plaats en nest is, wordt ziek en gek. Het is niet waar dat het moderne de verandering en beweging in de wereld binnenbrengt. Als tweede formulering van dezelfde gedachte kies ik enkele passages uit Atlas van Michel Serres waarin hij reflecteert op de plaats of het 'hier': Ici. Wat maakt een 'ici', een plaats die een naam kan dragen, een plaats met 'identiteit'? Plaatsen, zo schrijft Serres, zijn gemaakt van een kenmerk in het landschap dat zich traag mengt met de singulariteit van menselijke levens en tijd. De bron of oever of heuveltop mengt zich met werk, geur, afval, en uiteindelijk een stoffelijk overschot. Plaatsen zijn gemaakt van lichamen, levens en tijd. Dergelijke plaatsen geven, aldus Serres, inderdaad de antwoorden op de grote vragen die men een mens kan stellen. Tegelijk zijn plaatsen zo sterk en groot dat ze door die antwoorden niet uitgeput kunnen worden, en men hun betekenis slechts vat door er te zijn of te blijven. `Waar ga je heen ? Daarheen. Van waar kom je ? Ik kom van waar ik thuis ben. Langs waar ga je ? Hierlangs.' De wereld is zo van plaatsen en plaatsnamen gemaakt. Maar Serres koppelt de primitieve

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


90


91

plaats onmiddellijk aan haar tegendeel : de weg. De weg ontkracht alle antwoorden, snijdt de plaatsen open of gaat er aan voorbij. `Le chemin passe le paysage (...) bouscule les dieux des lieux, va droit.' Het eèchte antwoord is immers nooit een plaats of een naam, maar is èlders, ergens', d.w.z. niet hier. `Waar ga je heen ? Daéaér, ver, naar het land van melk en honing.Waar kom je vandaan ? Het paradijs van de oorsprong ben ik kwijt : de plaats waar ik vandaan kom werd al doorkruist door de weg, die zelf al van ver kwam...'. 3 * Wanneer de betekenis van huis en huiselijkheid zelf complex is, kan men haar niet gemakkelijk gebruiken om de betekenis van vrouwelijkheid te beperken of vast te leggen. Ik zal deze gedachte illustreren aan de hand van interieurbeelden, veelal met vrouwelijke personages, genomen uit de traditie van het Hollandse interieurbeeld zoals het zich vanaf De Hooch heeft ontwikkeld. Met behulp van de vrouwelijke figuur wordt, in sommige van deze beelden, dimensies van huiselijkheid opgeroepen die tegen Hestia's zuigkracht ingaan. Soms door vrouw en huis tegenover elkaar te plaatsen, soms door de vrouwelijke figuren met de 'tegenkracht' te vereenzelvigen. De zeventiende-eeuwse Hollandse interieurschilderkunst is lange tijd gelezen als een bijna-realistische weergave het vredige burgerlijke binnenleven, en later, wanneer de moraliserende motieven via de embleemliteratuur en de stichtende lectuur van vader Cats en anderen als bron van deze beelden herkend worden, als stichtelijke representaties van vrouwelijke deugd. Peter Sutton schrijft nog recentelijk 3. Michel Serres, Atlas, Paris, Julliard, 1994, p. 48. (Vertaling B.V.)

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


91

92


over De Hooch, geheel in deze zin : `the orderly context of de Hooch's interiors and their adjoining courtyards and gardens creates an eminently comforting home environment, the objective correlative of domestic virtue.' 4 Uit de manier waarop die binnenruimtes geconstrueerd worden, en uit de verhoudingen van de figuur tot de ruimte die zeer verschillen van portretten en genretaferelen, blijkt mijn inziens echter een complexiteit die aan deze moraliserende interpretatie ontsnapt. Het Hollandse interieurbeeld - Dou, Maes, vooral De Hooch, in mindere mate Vermeer - toont bijna nooit eèeèn afgesloten kamer. De ruimte is 'doorzichtig': door deuren of ramen, langs trappen of poortjes, maar ook via spiegels, landkaarten, schilderijen-in-het-beeld, wordt het interieur opengemaakt. Het effect is dat het beeld diepte krijgt, en tegelijk dat er in een beeld een 'tweede scene' geopend wordt. De praktijk om het beeldvlak onder te verdelen, en zo een onderwerp te verdelen in episodes die gehie« rarchiseerd worden, of een situatie of tafereel via een tweede centrum in het beeld van commentaar te voorzien, is oud. In een recent boek argumenteert Martha Hollander dat `the ancillary space in Dutch art (is) both a diagram and a spatial mimetic'. 5 Er is een interesse van de bijna-illusionistische weergave per se van de ruimte, en dus een interesse hoe ruimtes perspectivisch geloofwaardig op elkaar te laten aansluiten. Tegelijk wordt de aldus geschapen ruimte bezet met oudere betekenisschema's: 4. Peter Sutton, Pieter De Hooch, p. 30. 5. Martha Hollander, An Entrance for the Eyes. Space and Meaning in Seventeenth-Century Dutch Art, University of California Press, Berkeley, 2002, p. 46.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


92


93

ìt can serve rhetorically as a ancillary image, a way to enrich the scene with antithesis, parallel, irony, or explanation'. 6 Hollander geeft een aantal overtuigende voorbeelden en interpretaties, waarbij de betekenis van het beelden van Dou en Maes inderdaad nagenoeg geheel bijeengelezen kan worden uit de situaties en personages die over de verschillende zones in het beeld verdeeld zijn, en het ontdubbelen van de beeldruimte dus gerecupereerd wordt als een retorisch hulpmiddel. Haar interpretatie hapert evenwel wanneer - bijvoorbeeld bij een aantal beelden van De Hooch - de 'tweede scene' die door het 'doorsien' in het beeld geopend wordt leeg blijft, en er in het doorzicht 'niets' te zien is tenzij de ruimte zelf. Nochtans kunnen deze lege ruimtes, samen met de soms onnatuurlijke, onwezenlijke diepte die door een suite van kamers gecree« erd wordt, geheel binnen Hollanders gedachtegang worden ingevoegd, mits men die iets complexer maakt. De lege ruimtes en het 'doorsien' cree« ren een diepte die in het interieurbeeld werkt zoals de verte in het landschap. Het landschapsbeeld is essentieel een voorstelling waarin de Wereld verschijnt - een Wereld die verschilt van of tenminste groter is dan het handelingsveld of de 'omgevingen' van mensen. Deze Wereld is niet de scene en het decor van menselijk handelen, ze ligt niet om de mensen en hun interesses heen. Ze is gestructureerd als 'verte', gewoonlijk gebonden aan de horizon. In een landschap worden personages en situaties zo in het beeld geplaatst en afgebeeld dat tussen en achter menselijk handelen een Wereld verschijnt die niet door verhalen gevuld kan worden. In een landschapsbeeld wordt deze Wereld, die in het dagelijkse handelen vergeten wordt of naar de rand van de beleving wordt gedrongen, naar voor 6. Martha Hollander, An Entrance for the Eyes, p. 47.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


93

94


gehaald. 7 Het 'doorzicht' zoals dat gebruikt wordt door De Hooch lijkt mij een manier om 'verte' in het interieur te brengen, en daarmee in de voorstelling een dimensie van het huis op te roepen die in de dagelijkse beleving vergeten wordt, en door de moraliserende gelijkstelling van huiselijkheid met vrouwelijkheid wordt genegeerd. * De huiselijke taferelen van Pieter de Hooch zijn geen portretten waarbij min of meer toevallig, samen met de persoon een deel van diens leefomgeving mee in beeld komt. Het zijn evenmin genreschilderijen waarbij een situatie theatraal naar een toeschouwer wordt gespeeld en de 'plaats van handeling' daarbij als een decor mee verschijnt. De Hooch plaatst zijn figuren en situaties wel in een binnenruimte of een besloten buitenruimte, maar hun persoon of bezigheden nemen die ruimte nooit in beslag, en nooit kunnen ze het beeldvlak in beslag nemen zoals acteurs een podium. De handeling en de personages zijn, zoals de figuren in het landschap, te klein voor de afgebeelde ruimte, die achter en tussen hen door verzelfstandigt. De Hooch bewerkt deze verzelfstandiging door de binnenruimte niet vanuit het toeschouwerperspectief op te bouwen, maar vanuit de verte. De ruimtes lijken niet alleen, voor de beschouwer die de burgerlijke wooncultuur gewoon is, nogal kaal of leeg, maar ze zijn vooral irrealistisch wijd of diep en open. De Hooch opent zijn ruimtes door middel van 'doorkijkjes' door ramen en open deuren, in belendende gangen en kamers, die gaan tot aan het landschap 7. Ik heb dit behandeld in De Wereld van het landschap, De Witte Raaf, nr. 95, 2002, pp. 1-4.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


94


95

buiten, of dwars door buitenruimtes tot andere gevels en tot in verre binnenruimtes. Dikwijls opent het interieur in twee of drie richtingen tegelijk, zonder dat de buitenzichten in elkaar gepast kunnen worden, wat het diepte-effect versterkt. Hij kruist het toeschouwerperspectief met blikrichtingen in het beeld, zoals met personages die buiten bereik van de toeschouwer naar buiten kijken, indirecte lichtbronnen, of traphallen die het interieur verticaal verdiepen. In deze voorstellingen wordt de vrouwelijke figuur dikwijls verbonden met huiselijke bezigheden en moederlijke zorg, maar wordt tegelijk het huis als geheel absoluut niet voorgesteld als haard. Het huis en het interieur worden niet gevuld door de personages en hun bezigheden. Sutton ziet dit wel, want hij schrijft dat De Hooch's beelden de vrouw verheerlijken als moeder en huisvrouw, evenwel `together with the investigation of complex and subtly observed effects of light in the interior space' die de `comforting and orderly spaces' verrijken. 8 Er is meèeèr ruimte dan het tafereel nodig heeft, maar Sutton reduceert die tot een speelruimte voor lichteffecten, die de betekenis van het beeld niet mede bepalen ! Sutton tracht het nadrukkelijke ruimtesurplus in deze beelden weg te interpreteren door het ondergeschikt te maken aan de gemoraliseerde huiselijkheid : de ruimtewerking betekent ìn the context and by their nuance and richness, a metaphor for the wealth of subtle pleasures afforded by burgher home life'. 9 De zin voor òrderly spatial design' zou dan als `natuurlijk' voortvloeien uit de burgerlijke interesse voor `maternal and domestic subjects'! Sutton ziet niet dat de vrouwenfiguur, effectief gereduceerd tot huisvrouw, hier tegenover een verzelf8. Peter Sutton, Pieter De Hooch, p. 30 9. Peter Sutton, Pieter De Hooch, p. 30.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


95

96


standigde ruimte wordt geplaatst die iets zegt over de huiselijkheid. De Hooch kent het huis de diepte of de verte van een landschap toe, hij kondigt in het interieur de Wereld aan een wereld die de vrouwen weliswaar ontgaat. * De vrouwenfiguur wordt op een tweede manier opgeladen. Martha Hollander heeft deze strategie beschreven aan de hand van het werk van Nicolaes Maes. Het beeld wordt door `doorzicht' onderverdeeld in tenminste twee op elkaar betrokken scenes, die de vrouw tonen in twee verschillende rollen : de vrouw/huisvrouw betrapt de vrouw/dienstmeid die in de tweede plaats tijd verdroomt, of wat scharrelt met een manspersoon. Hollander beschrijft goed hoe zo moreel goed en zwak volgens standsverschil wordt uitgesplitst en de goede huisvrouw wordt aangespoord het huishouden goed te besturen, maar thematiseert ook hoe de twee kanten van de vrouwelijkheid worden opgeroepen, en de vrouwelijkheid als dusdanig - ook de nieuwsgierige huisvrouw - latent `zwak' wordt, en onvermoede en gevaarlijke dimensies verbergt. 10 Ook De Hooch associeert in een aantal beelden het doorzicht en dieptezicht met een - soms kleine, soms heel verdoken - vrouwenfiguur die aan het eind van die diepte `wacht'. Hij plaatst dikwijls, in een verwante logica, de burgerlijke interieurs tegenover een schilderij-in-het-schilderij aan de muur of op de schouwmantel, en zo een burgerlijk-beheerst gezelschap tegenover een mythologisch maar expliciet erotisch naakt. In deze beelden verpersoonlijkt de vrouw Hestia 10. Martha Hollander, An Entrance for the Eyes, cfr. hoofdstuk 3, Nicolaes Maes: Space as DomesticTerritory.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


96


97

niet. De vrouwelijkheid is blijkbaar zo complex dat ze in het interieurbeeld tegenover de `verte' kan staan, maar zich ook met die verte kan verbinden. Het is niet toevallig dat een aantal romantische landschapsschilders - met Caspar David Friedrich als eerste voorbeeld - ook belangrijke interieurschilders zijn geweest, die de middelen waarmee het landschap diepte krijgt transponeren naar het interieur en die beeldelementen vrouwelijk connoteren. Het halfduister, de hoek, de trap, en de vrouw brengen de verte dichtbij - zie de interieurs van Xavier Mellery - zoals de schemering en de nevel in het landschap de verte naar voor halen. De complexiteit van de verhouding tussen huiselijkheid en vrouwelijkheid blijkt verder uit de mogelijkheid de vrouw niet te associe« ren met de vage verte, maar haar direct te vereenzelvigen met de kracht die tegen de beslotenheid van het interieur ingaat. De vrouw redt dan uit een verziekte huiselijkheid. Interessant en revelerend hier is het oeuvre van de Antwerpse negentiende-eeuwse schilder Henri De Braekeleer. Een groot deel van diens werk bestaat uit interieurtaferelen in de Hollandse traditie. De ruimtes en de personages zijn echter geheel anders 'gestemd' dan bij De Hoogh : de ruimtes en de doorzichten verliezen hun helderheid en ze krimpen. De interieurs sluiten zich, en sluiten de levens op. De Braekeleers personages, zowel mannen als vrouwen, zelfs wanneer ze buiten kijken of bij het open raam zitten, verbinden zich niet met verte. Alles, zelfs de plaatsen en de muren, komen naar voor en zijn verstikkend dichtbij. In een periode waarin ook de grote Hollandse voorbeelden nog realistisch of letterlijk werden gelezen, heeft De Braekeleer heimelijk, in een aantal van zijn schilderijen, boodschappen achtergelaten die deze interieurs, en het benepen leven dat ze voor De Braekeleer oproepen, bekritiseren. 11 Zo stelt een van zijn meest

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


97

98


bekende schilderijen, De man voor het venster, een sjofele man in een lege kamer voor. De man kijkt door een open raam op een uitzicht van achtergevels en daken. In de spiegeling van de figuur in het vensterglas heeft De Braekeleer, die nooit huwde en zijn hele leven is thuisgebleven, een vrouwenfiguur in uitgaanskleren, met een oorring, een sjaaltje, en een geklede hoed en kraag... Deze heimelijke en onopgemerkte aanwezigheid van een vrouw is al wat er, binnen deze zieke interieurs, aan 'verte' overblijft. Tegenover de interpretatie die de vrouwelijkheid verbindt met huiselijkheid, om zowel de vrouwelijkheid als het huis te binden aan de haard, kan men de traditie plaatsen die de vrouwelijkheid verbindt met verte - de verte in het huis en de verte die tegen het huis in gaat. Nietzsche schrijft over dit beeld van de vrouw als een schip dat stil en schouwend over de donkere zee van het Bestaan heen glijdt. Het uitgangspunt : Àller grosse La« rm macht, das wir das Glu«ck in die Stille und Ferne setzen.' De man die met het leven en het scheppen worstelt, ziet vervolgens `stille zauberhafte Wesen an sich voru«bergleiten, nach deren Glu«ck und Zuru«ckgezogenheit er sich sehnt - es sind die Frauen.'; `Der Zauber und die ma« chtigste Wirkung der Frauen ist (...) eine Wirkung in die Ferne, eine actio in distans'. 12 De verte werkt alleen maar van op afstand, en daarom moet men precies afstand houden. In werkelijkheid is de verre wereld immers helemaal niet zoals de verte er uit ziet ! `Mein edler Schwa« rmer', schrijft Nietzsche, `'t is allemaal lawaai en klein geklaag op die zeilboten !' De 11. Voor een interpretatie van de huiselijke `heimelijkheid' van De Braekeleer, cfr. mijn essay Het heimelijke van Henri De Braekeleer, verschenen in De Witte Raaf, nr. 54, 1995, pp. 11-15, en nadien in Figuren/Essays, Van Halewyck/ De Balie/aa50, Leuven/Amsterdam/Mechelen, 1995, pp. 144-177. 12. Friedrich Nietzsche, Fro« hliche Wissenschaft, II, 60.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


98


99

wereld in die blauwig witte horizonten van Patenir of Altdorfer is in werkelijkheid even klein en vol en lawaaierig zoals het leven hier ! * De gedachte dat zowel de huisvrouw als de verleidster mannelijke fantasmen zijn, of dat de reductie van de vrouwelijkheid tot de haard en Nietzsche's droom van de verre vrouw twee kanten zijn van eenzelfde operatie, brengt ons niet verder. Het gaat er niet om van te ontmaskeren. Het gaat er om de condities aan te geven waarbinnen betekenissen verschijnen en kunnen bestaan. Het besef dat vrouwen alleen maar in de schilderijen van Caspar David Friedrich àlle Ruhe und Schweigsamkeit der Welt' in zich dragen, dat interieurs alleen maar oneindig diep zijn in de schilderijen van De Hoogh of verstikkend roerloos in de schilderijen van De Braekeleer, ontkracht die beelden niet. Iedereen weet dat betekenissen niet bestaan. Het gaat er niet om betekenissen te ontmaskeren alsof men erbuiten kan stappen, maar om met de eène betekenis de aanspraken van de andere in te perken, zo dat ze niet simpel toegee« igend en verabsoluteerd kunnen worden. Zo kan men de mogelijkheden en onderscheidingen die de cultuur van het beeld ontwikkelt thematiseren en gebruiken voor het leven, en de afstandelijkheid en de beschouwelijkheid cultiveren die noodzakelijk is om deze complexiteit te laten bestaan.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


99

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


100

De mythe van de straat Over het begrip van `publieke ruimte' en de (cultuur)politiek Toen enkele maanden geleden in Brussel het NederlandsVlaamse cultuurhuis werd geopend, vroeg de radiojournalist aan de cultuurminister òf het cultuurhuis er ook zou zijn voor de niet-intellectuelen', waarop de minister bevestigde dat dit zeker het geval is, èr is immers ook een cafeè en een restaurant waar iedereen een snack kan komen eten, mensen kan ontmoeten, enzovoort'. Het feit dat een minister deze vraag en een journalist dit antwoord accepteren, en dat deze conversatie ook nog nieuwswaarde wordt toegekend, geeft te denken. Deze nefaste vanzelfsprekendheid toont de impact van een set van vooronderstellingen en verwachtingen betreffende cultuur en politiek die vastzitten op een bijzonder begrip van `publieke ruimte': de gelijkstelling van de publieke ruimte met de straat, en de gedachte dat de informele ontmoeting de basisvorm is van de deelname aan het publieke leven. * De heersende mythe van de straat heeft een dubbele oorsprong. De eerste bron is de voorstelling van de stad als een ruimte gemaakt van `straten en pleinen': een ontmoetings-

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


101

102


ruimte en een plek van samenkomst. De mensen komen `gewoon' op straat om hun medeburgers te ontmoeten en samen te zijn, en de straat moet beschouwd worden als een langgerekt plein waar de stadsgemeenschap verzamelt en bekenden elkaar kunnen vinden. Deze breed verspreide opvatting, die graag verwijst naar de klassieke polis en het plein als agora, of naar het dorpsplein waar in zuiderse landen de ramblas plaatsvindt, is ontwikkeld als een kritiek op de vervreemding die gepaard gaat met de introductie van moderne, koele, kapitalistische rationaliteit in het sociale, en op de ònbewoonbare' modernistische stedenbouw en architectuur. Bring back the streets! is een aftakking van de keep it small-tendens van de jaren zeventig, met zijn buurtparken, speeltuinen, wandelstraten, woonerven... De kleinschaligheid moet verzekeren dat de woonomgeving òp maat van de mens' blijft en de mensen zich thuis voelen op straat. De tweede bron van de mythe van de straat is de mythe van de grootstad. De straat is hier pars pro toto voor de metropool en voor al wat het grootstadsleven met zich mee brengt : massa, heterogeniteit, toeval en anonimiteit, en dus avontuur of het nieuwe. De straat staat dan niet voor de samenkomst met de buren en de medebewoners, maar voor de onverwachte, verrassende ontmoeting met een onbekende. De romaneske straat is de straat van de surrealisten en van de situationisten : een fragment van een labyrint waarin men graag verdwaalt en zichzelf verliest, een ònwerkelijkheid' waarin de wonderbaarlijke gebeurtenis zich aankondigt. Deze klassiek-moderne stedelijkheid is, hoewel ze breekt met de premoderne gemeenschappelijkheid van het plein en met het sociale als een kring, toch diens objectieve bondgenoot in het verzet tegen de rationaliteit en het functionalisme van de modernistische stedenbouw. Beide definie« ren de stad immers

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


102

De mythe van de straat

103

als een ontmoetingsruimte, en beide zien de informele ontmoeting of de spontane samenkomst als de (utopische) grondvorm van het sociale. Louis Kahn heeft in 1972 ten behoeve van een gehoor van architectuurstudenten dit pleidooi, dat hij tevoren op het laatste CIAM-Congres in Otterlo in 1958 had aangezet, simpel samengevat : `The city is only a part of the inspiration to meet.' 1 En daaruit volgt hoe de architecten en stedenbouwkundigen dienen te denken over architectuur en stad : `but if you think of the street as a meeting place, if you think of the street as being really a community inn that just doesn't have a roof... And the walls of this meeting place called the community room, the street, are just the fronts of the houses...' 2 * Het `wij' van het plein en de extase van het àlleen zijn te midden van de massa' vinden elkaar niet enkel - negatief - in de kritiek op de modernistische stedelijkheid, maar ook positief - in de fascinatie voor de uitzonderingstoestand van de begeesterde massa. De begeesterde massa bestaat niet enkel in zijn griezelige, militair georganiseerde versie. Ook het hedendaagse stadsfeest is een manifestatie waarbij niet een gemeenschap van bekenden maar een grote groep ge|ësoleerde individuen tijdelijk fusioneren tot een soort collectiviteit en proeven van een anoniem wijgevoel. In de verbroedering bij de betogingen en in de voetbaleuforie, maar ook in de openbare gezelligheid van de zomerterrassen en de 1. Louis I. Kahn, Writings, Lectures, Interviews, samengesteld en ingeleid door Alessandra Latour, Rizzoli, New York, 1991, p. 274. 2. Louis I. Kahn, Writings, Lectures, Interviews, p. 276.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


103

104


muziek-en-beelden-in-de-stad-festivals valt de koele, verzakelijkte socialiteit van de stad even weg. Dergelijke `feesten' herinneren aan de premoderne gemeenschappelijkheid of lijken een nieuwe gemeenschappelijkheid aan te kondigen. Niet enkel utopisten van allerlei slag zijn hierdoor gefascineerd en beschouwen het stadsfeest als een model, en als een belofte en een voorschot op de revolutie. Het - ondertussen weliswaar geheel geplande en professioneel perfect georganiseerde stadsfeest wordt vandaag door de politiek en het beleid beschouwd als een van de eerste en belangrijkste middelen voor stadsherwaardering en een van de belangrijkste tekenen van stadsherstel. Volle straten zijn goede straten. De cultuurpolitiek is er daarom meer en meer op gericht om de stad en de straat `leven in te blazen'. Cultuurproducenten en kunstenaars krijgen vandaag vooral middelen ter beschikking in de mate dat ze hieraan participeren of hun middelen daar inzetten : muziek op straat, theater in het park, beelden buiten, poe« zie op de tram... Het stadsfestival is het vlaggenschip geworden van het stedelijke cultuurbeleid. De officie« le stadsfestivalpolitiek van vandaag, met een maximum aantal bezoekers per plein, vluchtwegen die vooraf vastliggen, en private ordediensten die de circulatie controleren, deelt het geloof in de straat met de onruststokende straathappenings en het subversieve straattoneel van de jaren '60 en '70... Beide beschouwen daarenboven - en dit is beslissend - de straat niet enkel als een sociale maar als een politieke ruimte bij uitstek. De straat zou `democratisch' zijn : het is de plaats waar iedereen komt. Wat op straat gebeurt richt zich dus gelijkelijk en zonder onderscheid tot iedereen ; wat zich op straat afspeelt is vrij, spontaan en authentiek. Een complement van deze gedachte is de radicale kritiek op alle sociale en culturele instituties zoals de school, de bibliotheek of het

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


104


105

museum, die zich verbijzonderen, die een `verschil' maken met de straat en dit verschil ook ruimtelijk en architecturaal duidelijk maken. De artistieke en politieke kritiek op het geweld en de traagheid inherent aan deze instituties is uitgelopen op de radicale eis van hun afschaffing. Men wil òntscholen', men wil het museum en de opera weg en de kunst en de muziek aan `de mensen' teruggeven zoals Robin Hood het geld van de bank verdeelt aan het volk. Het straatfeest loopt hierop vooruit en wijst de weg... In een afgezwakte en meer realistische variant interioriseren de institutie en de politiek deze kritiek en beslissen zij zelf dat de instituties `hun drempel moeten verlagen' of, anders gezegd, op straathoogte moeten werken. En dat werkt door in de verwachtingen ten opzichte van de architectuur. Zowel de ministers als de journalisten die spreken in naam van iedereen willen vandaag geen cultuurtempels of cultuurpaleizen, maar wel nog cultuurhuizen openen. De kritiek op de instituties wordt vertaald in de architectuuropvatting dat de nieuwe cultuurhuizen ontmoetingsplaatsen, en dus straten-en-pleinen-met-een-dak moeten zijn. Zo is de logica van de straat vandaag het model en zelfs de norm voor de cultuurarchitectuur geworden. En dit houdt niet enkel in dat de bestaande programma's uitgebreid worden, en bijvoorbeeld een museum of bibliotheek zonder cafeèterras of restaurant nagenoeg ondenkbaar is geworden, maar ook dat de straat expliciet het model en de basisreferentie is voor wat zich binnen het complex afspeelt. Het hedendaagse cultuurgebouw verwijst in zijn organisatie en vorm uitdrukkelijk naar de straat : de cultuurarchitectuur van Willem-Jan Neutelings, met het STUK-complex in Leuven en de winnende projecten voor het MAS in Antwerpen en het Muziekforum van Gent, haalt haar overtuigingskracht uit de manier waarop de drempelloze stadsruimte telkens

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


105

106


doorgetrokken wordt in het gebouw, en Kahn's principe de ruimtelijke logica van het complex bepaalt. In Leuven geven een doorloophal en een Grand Cafeè toegang tot een binnengebied van terrassen en trappen waarop de verschillende zalen en ruimtes onmiddellijk en letterlijk drempelloos aansluiten. Het binnengebied is bovendien zelf gedacht als doorgang en als stadsruimte, en dient tegelijk als openluchtzaal. In het MAS cirkelt een openbare binnenstraat doorheen het museum omhoog naar het dak dat als een stadsterras wordt opgevat, en het winnende ontwerp voor het Muziekforum is een zalencomplex op pijlers dat op straatniveau een licht verzonken overdekt plein cree« ert en de stad zo onder het gebouw doortrekt. Op de daken van dit complex zijn oplopende openluchtzalen gepland. Maar de formule kenmerkt niet enkel Neutelings' - duidelijk zeer succesvolle - ontwerpen. De verbouwing van de Beursschouwburg door de B-architecten werkt met dezelfde logica. Het ontwerp projecteert een binnenstraat die door het complex heen loopt als structurerend element, organiseert alle circulatie rond een centraal binnenplein, en toont het cafeè en een inkijk in de keuken aan de straat. In andere, recente verbouwingen wordt het cafeè zelf, als prototype van de spontane ontmoetingsruimte, het gezicht van het museum en wordt het ingezet òm de drempel te verlagen'. De populairste attractie van het nieuwe Instrumentenmuseum op de Brusselse Kunstberg is het cafeè-restaurant op het dak, dat men via de lift in de hal van het voormalige warenhuis bereikt : wie het museum binnengaat is dus misschien een museumbezoeker, maar misschien ook niet. Elders op de Kunstberg is ook het paleis op de hoek, dat nu deel is van de Koninklijke Musea en alles wel beschouwd de enige vitrine van het hele museumcomplex vormt, verbouwd tot een

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


106


107

Grand Cafeè. Aan de straat is het museum dus geen museum maar een cafeè en een shop. Kahn : Ànd if you think of a meeting hall, it is just a street with a roof on it.' 3 Een cafeè heeft zeker de laagst mogelijke drempel. * Het gaat er zeker niet om het sociaal belang van de straat te relativeren. Integendeel. Het bijzondere belang ervan blijkt alleen al uit het feit dat de straat en het plein bekwaam zijn om, met een massale consensus en evidentie, wensvoorstellingen op te roepen, en dit tot op het punt dat de nieuwe sociale ruimtes van de media de voorstelling van de straat blijven gebruiken om hun eigen afstandelijkheid en onwerkelijkheid te compenseren en te verbergen. Binnen de mediaruimte wordt immers, enerzijds, een reeks ontmoetingsplaatsen gee« nsceneerd die doorlopend verwijzen naar de premoderne convivialiteit of deze simuleren (zie Buren, Familie, Het Pleintje, Friends...); en in allerlei actualiteitenprogramma's wordt anderzijds het samenzijn van kijker, medium en onderwerp zeèlf als òngedwongen ontmoeting' voorgesteld: maatschappelijke debatten dienen gevoerd voor een àctief' studiopubliek met het glas in de hand, en gelardeerd met zogenaamde `straatinterviews'. De tweede, meer bedreigende sociabiliteit van het moderne city life verschijnt eveneens thuis op het scherm, maar dan afstandelijker en in kleine dosissen. Het chaotische stadsleven wordt er vooral duidelijk als fictie opgediend : de ambivalente grootstad is de wereld van mensen die eèlders, anders en gevaarlijk leven, zoals in de film. Ze is geen levensvorm maar een bestemming, onder3. Louis I. Kahn, Writings, Lectures, Interviews, p. 274, p. 276.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


107

108


werp van een reportage of een toeristisch programma. Zo bouwt nagenoeg iedereen via de media een afstandelijke vertrouwdheid met het grootsteedse leven en het grootsteedse ritme op, maar kan ze tegelijk in de eigen leefomgeving blijven weigeren. Het is bekend : àlles (willen) zien' op televisie maakt mensen niet meer modern of tolerant. Het sociaal belang van de eèchte straat ligt evenwel nog steeds, afgezien van alle mediatisering en mythologisering, in haar òpenbaar' karakter, dat wil zeggen in het feit dat ze in principe voor iedereen toegankelijk is en door iedereen gebruikt wordt. Het sociale leven houdt immers zijn aandeel van premoderne relaties die steunen op nabuurschap en op het delen van dezelfde fysieke ruimte, en deze zeer ree« le en lichamelijke relaties zijn zeer belangrijk voor de minder mobiele leeftijdsgroepen en sociale groepen. Naast deze leefomgeving, die vooral het veiligheidsgevoel bepaalt, leeft vandaag bijna iedereen in relaties die bemiddeld worden door de moderne stedelijkheid en door de transport- en communicatienetwerken. Dit netwerk perforeert en bedreigt tegelijk het buurtleven en de stad-van-straten-en-pleinen, en brengt onveiligheid, maar bepaalt wel het vrijheidsgevoel. Aan de straat worden dus tegenstrijdige eisen gesteld. De òpenbare ruimte' moet vandaag zo veilig en zo èigen' zijn dat men zijn kinderen kan laten fietsen, maar tegelijk ook voldoende ruimte bieden voor het onverwachte en dus het vrijheidsgevoel versterken, eèn bovendien ook nog een vlotte verbinding mogelijk maken met de andere plaatsen, mensen en dingen waaruit men zijn sociaal leven wil samenstellen. Het beheer van dit complexe openbaar gebied en het goed doseren van convivialiteit, avontuur, functionaliteit, van nieuwsgierigheid en welwillende onverschilligheid voor al de levenswijzen, uitzichten, geuren, talen waarin men niet ge|ënteresseerd is,

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


108


109

beslist over de `houdbaarheid' van een samenleving en over de individuele levenskwaliteit. De straat is dus een bijzonder belangrijk sociaal milieu, en ze vormt terecht een beleidszorg van de eerste orde. Tevredenheid is hier een belangrijk politiek objectief. Het gaat op een ander vlak echter geheel verkeerd wanneer men de straat, omdat ze een belangrijke sociale en existentie« le ruimte is, gelijkstelt met een politieke ruimte. * De dominante sociale logica die de relaties van de mensen regelt met wat buiten de priveèsfeer ligt, en die de sociale regels in het òpenbaar gebied' bepaalt, is niet de logica van het samenleven en het overleg, maar die van de consumptie. Deze logica verschilt grondig van de logica van noodzaak en behoefte. De traditionele (stads)markt is een openbare ruimte waar noden en belangen elkaar ontmoeten en via onderhandeling tot een akkoord - een `prijs' - moeten komen : de markt is dus ook een belangrijke sociale ruimte waar zakelijke relaties opgebouwd worden en waar op basis van gedeelde belangen en afspraken een conflictrijk maar ree« el sociaal weefsel ontstaat. In een onderhandeling dient men immers ook het belang van de ander te zien - alleen al om de onderhandelingsmarge te kunnen inschatten en argumenten te kunnen verzinnen die de ander zullen overtuigen of verleiden. Economische relaties vooronderstellen dus dat men zich kan verplaatsen in het standpunt van de ander en het belang beseft van het opbouwen van goede verhoudingen. De consumptie speelt zich echter niet af op de markt maar eenzaam voor de etalage. De consumptie vertrekt niet van

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


109

110


noden en belangen, ze is niet uit op overtuiging en overeenkomst, maar gaat uit van verlangen. Ze vraagt een dagdroomsfeer waarin iemand met zichzelf en een hoeveelheid dingen alleen gelaten wordt, daarbij geld en realiteit zo lang mogelijk kan vergeten, tot hij of zij onverwacht en toevallig het object ontmoet dat òntbreekt' en op een verrassend-raadselachtige manier aan zijn of haar verlangen herinnert. Het voorwerp wordt een objet de deèsir omdat het de identiteit of het zelf lijkt te versterken of een vervulling belooft. In een tweede beweging verandert de winkelstraat of de stad zelf in eèeèn grote etalage waarin de consumenten, die zichzelf door te kopen een `beeld' hebben aangepast, blootgesteld worden aan de keurende blik van alle anderen, en op hun beurt de anderen gaan keuren als dingen in de etalage. De aankoop van een ding en de aandacht die men besteedt aan een menselijke verschijning, of de weigering om te kijken of te kopen zijn echter nooit het resultaat van een onderhandeling. Ze kunnen niet gemeten worden aan een nood of aan een behoefte. Men kan de consument daarom nooit naar redenen vragen. Het redeloze ìk wil' of ìk wil niet' (met onderliggend: ik-wil-kunnen-willen = ik wil geld) beslist. In de consumentenlogica gaat men volledig en zonder problemen uit van de eigen verlangens en van de eigen smaak, en ervaart men een vrijheid die niets of niemand verantwoording verschuldigd is. Wie uitgaat van het principe dat de straat een politieke ruimte is en dat de ware homo politicus de man van de straat is, en daarom de straat op gaat om de mening van `het volk' te vragen, laat de facto de consument aan het woord. Wanneer men de politieke ruimte officieel vereenzelvigt met de straat en vervolgens een stemming of een referendum organiseert is het normaal dat de mensen stemmen met de heersende logica

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


110


111

van de straat, namelijk die van de consumptie. Waarom zou men een verschil maken tussen de manier waarop men politici kiest en de manier waarop men een auto kiest ? Het resultaat is dat in het stemgedrag redenen geen rol meer spelen en dat de beste verkopers en de meest aantrekkelijke idolen winnen. De beste verkopers zijn de politici die in de eerste plaats of uitsluitend verkoopsucces nastreven : de mythe van de straat is de ideologie van het populisme. Hiertegenover kan men niet anders dan steeds herhalen dat de keuze van een consument, precies omdat ze losgekoppeld is van elke overtuiging of argumentatie, geen politiek gehalte heeft, en dus niet beschouwd kan worden als het uitdrukken van een mening. Om overeind te blijven in moderne, anonieme relaties en een overtuigende versie van zichzelf naar voor te schuiven, zijn naast het basiskapitaal van een aanvaardbaar lichaam en een goed gezicht vele vaardigheden nodig, zoals creativiteit, smaak, alertheid enzovoort. Men kan dan ook gefascineerd raken door de ìdolen' die enkel en alleen door hun verschijning aan de anonimiteit ontsnappen en `bekende namen' worden, en wier beeld daardoor magisch lijkt en een fetisjkarakter verkrijgt. `Zichzelf' op een succesvolle manier tonen op straat of op het scherm levert inderdaad spektakel op. De straat biedt een spektakel dat bijwijlen fascineert. Maar de straat is geen theater. Men kan de vedettes, bekende Vlamingen en andere publieke personen misschien nog acteurs noemen omdat zij meer dan anderen bekeken worden en op een zeer bewuste manier hun `publieke identiteit' moeten spelen ; maar de zaak is dat zij optreden in een spektakel of een show en niet in een theater. Het theater is immers een bijzondere situatie waarbij niet alleen de toneelspelers maar ook de toeschouwers een rol toebedeeld krijgen. Zoals de acteur in zijn

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


111

112


rol zichzelf niet is, zo zijn ook de mensen die binnen het theater voor publiek spelen `zichzelf' niet meer. Wie over de drempel van het theater stapt, stapt in een spel en moet ten minste een deel van zichzelf achterlaten. * Het theater is, net zoals de school, het stadhuis, de bibliotheek of het museum, een afgescheiden publieke ruimte. Dat impliceert automatisch geweld en exclusie : de afgescheiden ruimte wordt beheerst door macht, sommige groepen komen gemakkelijk binnen en andere worden buiten gehouden. De drempel is echter meer dan een hindernis. Hij markeert ook een overgang van de straat naar een geconditioneerde ruimte : men komt het theater of het museum binnen op voorwaarde dat men `het spel speelt' en deelneemt aan wat zich daar afspeelt. De school, het stadhuis, de bibliotheek en het museum zijn theaters. Moderne burgerlijke samenlevingen hebben het sociale leven verdeeld in verschillende velden die elk hun officie« le logica en hun specifieke doel hebben. Zo bijvoorbeeld wordt de religie of het verwerven van kennis onderscheiden van het zaken doen en van de landsverdediging, recht onderscheiden van moraal, kunst onderscheiden van wetenschap en van sport, en de private levenssfeer onderscheiden van het openbare leven. De autonomie van deze velden is relatief en moet steeds worden onderhandeld met belendende of overlappende velden. Zij is tot op zekere hoogte een fictie, maar zij opent telkens wel een speelveld waarbinnen een welbepaalde logica geldt. Deze logica bepaalt waarop men zich, met uitsluiting van aèndere argumenten, mag beroepen. De spellogica is steeds opgelegd en werkt alsof, want binnen elk veld

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


112


113

werken de facto steeds aèndere krachten en motivaties. De opgegeven redenen en doelen zijn altijd dekmantels en excuses: alle sociale en psychologische mechanismen, alle motieven en impulsen die overal het menselijke gedrag bepalen, blijven werken. Een rechter behoudt zijn sympathiee« n en antipathiee« n, de examinator en de student blijven een man of een vrouw, men spant een rechtszaak aan om religieuze redenen, doet in werkelijkheid aan wetenschap om nieuwe wapens te maken of nieuwe geneesmiddelen te kunnen verkopen, of gaat naar een theatervoorstelling om blote lichamen te zien. De zaak is echter dat men binnen het spel die feitelijk werkzame redenen niet kan inroepen. Men moet ze ten minste kunnen verstoppen en daar bovenop geloofwaardige argumenten bedenken die gelden binnen het spel. Men moet ten minste geloofwaardig doen alsof het in de rechtspraak eècht gaat om het laten gelden van het recht, in de wetenschap om het onbaatzuchtig zoeken naar waarheid en inzicht, of in de kunst om de kunst zelf. Men is dus verplicht om in een rol te stappen, om `zichzelf' in de kleedkamer achter te laten, en de actor te spelen of op te voeren die door het spel wordt voorondersteld. En wie meespeelt, bevestigt meteen de hele onderneming. Het `doen alsof' draagt de werkelijkheid van het spel : de beslissingen die binnen een veld genomen worden moeten `geloofwaardig' zijn en worden daardoor effectief getoetst aan principes. De redelijkheid leeft van het theater. * Wanneer we de spelregels van de meeste maatschappelijke velden als een vorm van redelijkheid beschouwen - niet van alle velden, want winnen in sport of in liefdeskwesties is toch iets anders dan gelijk halen voor de rechter of in een weten-

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


113

114


schappelijke discussie - kunnen we stellen dat de wereld zeker niet eècht redelijk is, maar dat sommige maatschappelijke domeinen wel op een bijzondere wijze geregeld worden doordat de deelnemers participeren aan de fictie dat er een vorm van redelijkheid geldt. In de westerse burgerlijke cultuur wordt het bestaan van deze autonome velden verzekerd door ze te institutionaliseren : ze zijn het voorwerp van wetsregels en beroepscodes en ze worden verbonden met posities en ambten of verantwoordelijkheden. Hun autonomie wordt echter evenzo verzekerd en gerepresenteerd door middel van architectuur. De verschillende instellingen hebben hun eigen en herkenbare plaats: gerechtszalen, kerken, bibliotheken, musea, theaters, aula's. Deze architecturale zelfstandigheid houdt in dat telkens een speelveld wordt afgebakend, en een voorwaardelijk publieke ruimte wordt gedefinieerd. Het gebouw representeert de specificiteit van het veld, het grenst een speelveld af waarbinnen de logica van het veld geldt. De typologie en symboliek representeren naar buiten uit de principes en de waarden die het veld funderen en een plaats geven. De interpretatie van de typologie legt de praktijk binnen dat veld een uitgangspunt en voorwaarden op: de ruimtes zijn publiek toegankelijk en openbaar maar dan op voorwaarde dat men bereid is `de taal van de instelling' te spreken en dus ten minste te doen alsof het om het spel zelf gaat. De architectuur cree« ert dus een drempel. Ze geeft de grens aan waarbinnen een relatieve autonomie geldt, en ze dwingt een contract af: wie een theater of een museum binnenstapt, aanvaardt dat hij of zij `deelneemt', en accepteert daardoor `de zaak' van het theater of de kunst enigszins als zijn eigen zaak. Dat houdt in dat men `binnen' een dergelijke institutie wel zeer sceptisch en kritisch kan zijn, en bijvoorbeeld kan vinden dat alles anders aangepakt moet worden, maar dat men niet kan roe-

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


114


115

pen dat de instelling flauwekul is, of vinden dat het museum beter een discotheek wordt. Het bestaan van `voorwaardelijk publieke ruimtes' of van institutionele ruimtes is de mogelijkheidsvoorwaarde van de kritiek. (Weerstand is een andere kwestie : kritiek kan zich verbinden met een zaak, zij kan zich tegen macht keren en een vorm van weerstand zijn, maar weerstand als dusdanig is geen kritiek. Op zichzelf is ze slechts een kracht in een krachtmeting waarin per bepaling de sterkste wint.) Elke institutie dwingt en beperkt en sluit uit, maar omdat een aantal sociale en psychologische mechanismen er hun rechten verliezen is zij tegelijk ook een vrijplaats en schept zij ruimte voor kritiek. Naar buiten uit kan men immers herinneren aan de autonomie van het veld: tegenover religieuze macht kan men stellen dat religieuze overwegingen niet tellen voor de rechtbank, tegenover sociale consensus kan men stellen dat pedagogische redenen niet tellen in het theater, tegenover politici en managers kan men stellen dat het verwerven en beheren van inzicht of kennis iets anders is dan het maken van winst. Een museum is geen discotheek, een school is geen kerk of moskee, een bedrijf is geen familie. Binnen de instelling kunnen de principes die idealiter het spel bepalen dan weer uitgespeeld worden tegen de manier waarop de instelling het spel weèrkelijk speelt : een minderheid of een individu kan speelruimte of vrijheid scheppen door zich tegen de inherente traagheid en middelmatigheid van elke institutionele werking in - op die principes te beroepen. Ook inzake kunst en cultuur is het daarom essentieel om de instituties te bevestigen en te versterken, en ze tegelijk voortdurend van binnenuit te bruuskeren en open te breken. Kritiek die de institutie op zich viseert, ondergraaft echter de mogelijkheid van de kritiek ; en de tendens om de traagheid en

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


115

116


bureaucratie van elke institutie te bestrijden door haar te dynamiseren en te ontmantelen, en door een aèndere logica in te voeren - waarbij het museum of de universiteit bijvoorbeeld als een ònderneming' wordt beschouwd en bedrijfsmatig wordt gestructureerd - is bijzonder gevaarlijk en pervers. De autonomie van het veld erodeert en de marge voor vrijheid en kritiek krimpt zeer snel. In het bekrachtigen van de autonomie van een veld en van de waardigheid van een institutie speelt de architectuur traditioneel een belangrijke rol. Het feit dat theaters en bibliotheken vanaf de 19de eeuw geen onderdeel zijn van grotere gebouwencomplexen, maar zelfstandige gebouwen die opgevat worden als stedelijke monumenten, geeft aan dat de burgerlijke samenleving het belang of de waarde van het theater en van het bewaren en beheren van kennis erkent. Vervolgens maken het architectuurontwerp en het feitelijke gebruik van het gebouw zichtbaar hoe de `werkplek' van de rechtspraak of van de school, of hoe de omgang met boeken opgevat kunnen worden. Essentieel is hier telkens dat de instelling, die een voorwaardelijke en theatrale ruimte is, gepresenteerd wordt aan de ònvoorwaardelijk publieke ruimte' van de straat, en zo haar autonomie en specificiteit affirmeert. De modernistische opvattingen over architectuur en stedenbouw en de nieuwe bouwtechnieken hebben echter een neutraal en functioneel uitzicht van de architectuur bevorderd, en hebben een mainstream van kantoorachtige architectuur voortgebracht, waarbij enkel nog naamplaten en logo's aangeven of een gebouw nu een ziekenhuis, een conservatorium, een zakenkantoor, een hotel of een ministerie is. In de laatmoderne architectuur individualiseren de gebouwen opnieuw, maar dan wel op een manier die doet denken aan de `consumentmensen' die op straat wedijveren om het mooiste gezicht. Het

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


116


117

neutrale uitzicht van musea en gerechtsgebouwen kan wel plaatsmaken voor een spectaculaire buitenkant met een hoog icoongehalte, maar dat beeldbepalende exterieur is vaak willekeurig verbonden met de instelling die erachter schuilgaat. Deze onverschilligheid voor wat zich binnen afspeelt, stemt echter geheel overeen met een kleinschalige `straatlogica' die actief verhindert dat een instelling zich tegenover de ònvoorwaardelijk publieke ruimte' zou positioneren, en dus een drempel en een grens zou markeren. Wat hier speelt is de democratische schijn die over de principes van de consumptie ligt. * De onverschillige of afwijzende houding van de architectuur tegenover de specificiteit van institutionele ruimtes getuigt van een gebrek aan besef van het karakter en het belang van deze zogenaamde `semi-publieke' ruimtes. Men meent dat semi-publieke ruimtes minder publieke ruimtes zijn, en dat de geheel publieke straat om die reden ook de belangrijkste publieke ruimte is, en de plaats bij uitstek waar men het samenleven moet laten slagen. Men verliest hierbij uit het oog dat binnen die instellingen grote delen van de sociale activiteit voorwaardelijk kunnen verlopen en dat die voorwaarden garanderen dat bepaalde oneigenlijke krachten en belangen `buitenspel' kunnen gezet worden. Dit houdt bijvoorbeeld in - naargelang de omstandigheden en naargelang de streek waar men leeft - dat men de logica van de ayatollahs of die van de managers buiten de universiteit kan houden, en wel omdat een universiteit een universiteit is en geen moskee of geen bedrijf. Een veld dat haar autonomie verliest wordt gekoloniseerd - door een politiek systeem dat geen

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


117

118


burgerlijke vrijheden verdraagt of door de consumptielogica van de straat. Men verliest daarbij tevens uit het oog dat het `voorwaardelijk' karakter van een institutioneel veld ook voor de bezoeker geldt. Aan de bezoeker wordt een rol, een verantwoordelijkheid en een waardigheid toegekend. Dit rolbesef houdt in dat ontmoetingen binnen de institutionele ruimte niet spontaan, informeel of `gewoon' zijn, maar bemiddeld worden door de zaak die door de institutie wordt belichaamd. Het betekent dat men wel kan flaneren op straat maar niet in een museum, en dat de superbe vrijheid en onverantwoordelijkheid waarmee de klant een nieuwe auto, een reisbestemming of een televisieprogramma kiest, niet tellen wanneer hij een museum binnengaat of wil studeren, en wel omdat een museum moet tonen wat het museum belangrijk vindt, en omdat een school moet introduceren in de kennis en de kennisverwerving en geen grootwarenhuis is. In de burgerlijke samenleving wordt een groot deel van de maatschappelijke beslissingen nog steeds binnen die autonome, ge|ënstitutionaliseerde velden genomen. Het ontmantelen van deze instellingen en het installeren van de logica van de straat beperkt in grote mate de mogelijkheden om binnen deze ruimtes vrij te werken en beperkt de ruimte voor de kritiek. Een individu, een minderheid of een oppositie kunnen immers niet overleven in een ongeorganiseerde massa : ze kunnen enkel binnen een institutie tegen de traagheid, de middelmatigheid, de angst en de corruptie ingaan door gebruik te maken van de geboden speelruimte en door de principes van de instelling behendig in te zetten. Op straat kan de minderheid enkel overleven door zich populair te maken. En eens dat lukt, kan ze - zoals de politieke ontwikkelingen in Vlaanderen tonen - op een beangstigende manier groeien en winnen.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


118


119

De gedachte dat de politici en de cultuurproducenten `de straat op moeten' - en dus: de media in moeten - is bijzonder gevaarlijk. Feesten en spelen kunnen tevreden stemmen, maar het is na|ëef om te verwachten dat stadsfestivals `correct politiek besef' zullen bijbrengen. Men kan op straat immers maar op eèeèn manier succesvol aan politiek doen : door de `man-inde-straat' aan te spreken als consument en te zeggen dat hij altijd gelijk heeft. Wie zegt dat de straat gelijk heeft wint. De straat en de zogenaamde `publieke opinie' vormen zeker een belangrijke sociale kracht die men in rekening moet brengen. Iets geheel anders is echter te menen dat men naar de straat moet luisteren. Het is politiek veel belangrijker te spreken en te luisteren binnen de semi-publieke ruimtes, waar diezelfde `gewone mensen' optreden in een rol en aangesproken worden in hun verantwoordelijkheid en in een waardigheid, waarin ze ten minste moeten doen alsof men redenen ontleent aan `de zaak zelf'. En het is politiek veel belangrijker eraan te herinneren dat de politiek zelf geen spektakel is maar `theater', en dat dus zelfs de meest eenvoudige politieke daad - stemmen - vraagt dat men in een `rol' stapt. De gangbare praktijk van de media om de politiek op straat te brengen, om politiek gedrag en koopgedrag op dezelfde manier te meten en te behandelen, om het politiek debat te ensceneren als een botsing tussen de politici en de `gewone mensen van de straat', en om straatinterviews als politieke meningen voor te stellen, doet echter het tegengestelde. De openbare omroep, die lange tijd binnen een institutionele logica heeft gewerkt, heeft eerst commercie« le omroepen naast zich gekregen en heeft vervolgens hun logica overgenomen, tot op het punt dat ze nu helemaal his master's voice - die van de klant spreekt. Dat maakt dat, op korte standpunten en ingezonden brieven in twee of drie kranten na, de `gewone man' de poli-

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


119

120


tiek op geen enkele andere manier voorgesteld ziet dan als een twistgesprek waarbij de nieuwsreporter zich identificeert met de straat, en vraagt of de cultuurhuizen er ook zijn voor de niet-intellectuelen. Waarop de ministers dan antwoorden dat men zich geen zorgen hoeft te maken, want dat er overal snacks zijn voor iedereen.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


120

Publiek/privaat: het krachtverlies van een metafoor De betekenis van begrippen en begripsvelden wordt niet enkel vastgelegd door bepalingen en omschrijvingen. Begripsbepalingen schieten dikwijls te kort om echt duidelijk te maken wat een term betekent of waar een term voor staat. De betekenis van termen of clusters van termen wordt dan aanschouwelijk gemaakt door te verwijzen naar `gevallen', die als exemplarisch of prototypisch gelden, door te verwijzen naar een ervaringsveld of werkelijkheidsveld als het toepassingsbereik van een term of een cluster van termen, en/of door een vertrouwdheid met good practice in het gebruik van de termen. Weten hoe woorden `werken' en weten hoe men ze moet gebruiken gaat gepaard met het gevoel dat de woorden greep hebben op dingen, en verzekert dat de begrippen waarmee men werkt geldig zijn. Sommige wetenschapsdisciplines kunnen heel helder - abstract - denken : de geometrie bijvoorbeeld kan heel duidelijk en ondubbelzinnig formuleren wat een vierkant is. Maar het begrippenarsenaal van vele andere kennisdisciplines kan zich niet op die manier sluiten tot een theorie. Het vatten van de betekenis van een term kan zich dan niet losmaken van de zintuiglijke en praktische omgang met `gevallen' of met een referentieveld. Wanneer concepten gesmeed worden uit woorden die door een prereflexief gebruik met dat referentieveld verbonden zijn, wordt een vertrouwdheid met dat referentieveld een voorwaarde voor het

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


121

122


verstaan van de begrippen zelf. De bodem van elk begrip is een metafoor, de voorkennis van een ervaringsveld werkt door in het theoretische denken. Neem bijvoorbeeld het begrippenarsenaal waarmee we beschrijven wat kennis of weten is: het vocabularium wordt gedomineerd door visuele metaforen. Zeer vele termen verwijzen ofwel naar licht en donker, ofwel naar perspectief - men kan een geschiedenis van de epistemologie schrijven door de verschuivingen hierbinnen te volgen. Men kan zich dan ook afvragen wat `kennis', of ìnzicht' betekent voor iemand die geen ervaringskennis heeft van wat `zien' is, dat wil zeggen : die nooit gezien heeft hoe in de duisternis licht op iets valt, of die het verschil niet kent tussen een frontaal zicht en een zijzicht. Wat geldt voor het begrippenapparaat van de epistemologie geldt zeker voor vele andere disciplines: hoe is het gesteld met het politieke en het juridische begrippenapparaat ? Wat bijvoorbeeld betekent `vrijheid'? Wat betekent `publieke ruimte'? Is het `private' een ruimte ? * De prototypische verwijzing, die prefilosofisch de betekenis van vrijheid verankert en die zegt waar `vrijheid' op neerkomt, is - meen ik - dubbel : kunnen zeggen wat men denkt en kunnen gaan en staan waar men wil.Vrijheid, in alle mogelijke betekenissen van het woord en in elk mogelijk toepassingsbereik, is altijd enigszins zoals kunnen spreken zoals men wil of zoals gaan of staan waar men wil. Ònvrijheid' is dan alles wat neerkomt op of voelt als niet vrij kunnen spreken, of niet kunnen gaan en staan waar men wil. Vrijheid en onvrijheid hebben dus basaal te maken met ervaringen die iedereen bekend zijn of die iedereen zich zeer goed kan in

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


122

Publiek/privaat

123

beelden, zoals wat het betekent van opgesloten te worden, verplicht te worden van te spreken, of van tegengehouden te worden aan een toegang of een grens. De ervaring van vrij kunnen spreken en van vrij te kunnen bewegen leert dus wat vrijheid is. Deze ervaring blijft als metaforische grondlaag doorwerken in de begrippelijke en theoretische bepalingen van vrijheid, en fungeert er de facto zelfs als de ijkmaat van. Bepalingen of betekenissen van `vrijheid' die niet impliciet accorderen met deze basisreferentie klinken niet plausibel, ze lijken contra-intu|ëtief en verliezen meteen hun `geldigheid'. (Omgekeerd geldt dat elk politiek discours dat er in slaagt om rechtstreeks aan deze basiservaringen te appelleren, of ze kan gebruiken om te laten zien dat wat de tegenstander doet of voorstelt ingaat tegen deze `vrijheid' om te spreken of te bewegen, altijd wint.) Vrijheid is - positief - kunnen zeggen wat men denkt en kunnen gaan en staan waar men wil, maar - en dat is het tweede, negatieve moment - vrijheid is ook dat men niet verplicht kan worden om te spreken, en zijn eigen mening voor zich kan houden. Vrijheid is ook dat men niet verplicht is om ergens naar toe te gaan, en thuis kan blijven wanneer men dat wil. Deze twee kanten van de vrijheid dienen in evenwicht gebracht te worden. Bovendien moeten in een vrije en democratische samenleving, waarbij iedereen recht heeft op vrijheid en elkeen principieel een gelijk aandeel toekomt in de beslissingen die samenleven regelen, een groot aantal complexe vrijheden op elkaar afgestemd moeten worden. Het is hier dat het vrijheidsbepaling verruimtelijkt wordt met behulp van categoriee« n zoals `het private' en het `publieke', of de private woning versus de publieke/politieke ruimte van de àgora/markt' en `de straat'. De basiservaringen die - meen ik de metaforische grondlaag vormen van een reeks politieke

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


123

124


begrippen zijn gerelateerd aan deze ruimtes die elkaar letterlijk begrenzen en daadwerkelijk uitsluiten, en hun eigen regimes hebben van toegankelijkheid en hun eigen beperkingen van spreek- en stembereik. Het private en het publieke worden normaal of in de eerste plaats niet opgevat als dimensies of aspecten van het leven of van het samenleven, maar als gebieden of ruimtes, als `plaatsen' en verhoudingen tussen plaatsen in de wereld. Binnen elk van deze ruimtes geldt een specifiek regime. In de afgeslotenheid van de woning kan men denken en zeggen wat men wil zonder dat iemand het kan horen of het recht heeft te luisteren, en men kan er verblijven wanneer men nergens heen wil. Dit betekent in een democratische samenleving, waar iedereen het recht heeft op deze vrijheid (en dus op `privacy'), dat deze private ruimtes uitgespaard worden uit de wereld waarin iedereen vrij kan gaan en staan waar hij wil. De private ruimtes zijn ontoegankelijk, de vrijheid om te gaan en staan waar men wil wordt beperkt door de `private ruimtes' van anderen. Maar de rest van de wereld - de straten en pleinen - zijn in principe `publiek'. Ze zijn bestemd voor vrije verkenning, vrije ontmoeting en vrij verzamelen. Vrij zijn betekent dat men kan er gaan waar men wil en ontmoeten wie men wil. In een democratische samenleving, waarin de beslissingen die het samenleven aanbelangen principieel openbaar genomen worden, houdt dit in dat die vrij toegankelijke publieke ruimte ook de politieke ruimte is, en dat de politieke ruimte vrij toegankelijk is voor iedereen. Iedereen heeft het recht er te luisteren, te spreken, en gehoord te worden. Het is zeker belangrijk te beseffen dat de vermelde prototypische situaties die begrippen verankeren en vullen steeds culturele abstracta zijn. Vrijheid verstaan als `vrij spreken' en `vrij gaan en staan waar men wil' is verbonden met bijzondere

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


124

Publiek/privaat

125

culturele en sociale vooronderstellingen. De notie van vrij spreken of vrije meningsuiting bijvoorbeeld vooronderstelt dat men principieel steeds een publiek van gelijken toespreekt, en spreken en discussie« ren een soort spel is met gelijke spelers waarbij enkel de kracht van de argumenten of de overredingskracht telt. Terwijl de facto de spelers natuurlijk niet gelijk zijn.Want er zijn mannen en vrouwen, meesters en leerlingen, ouderen en jongeren, priesters en leken, vooraanstaanden en voetvolk. Het abstraheren van deze posities in het spel van de discussie houdt in dat men de realiteit - de deelnemers aan het spel zijn immers niet gelijk - negeert. In vele samenlevingen is men niet bereid om dat spel te spelen, omdat men meent dat de vooronderstelde principie« le gelijkheid van de sprekers, die het moderne Westen beschouwt als een van de implicaties van de spellogica van de rationaliteit, in werkelijkheid neerkomt op gebrek aan respect. De vrije discussie komt neer op het oneerbiedig negeren van ree« le posities en waardigheid en ondergraaft de maatschappelijke orde. Hetzelfde geldt voor de vrijheid om te gaan en staan waar men wil, of de idee van de wereld als publieke ruimte, en de publieke ruimte als een homogeen toegankelijke ruimte, beschikbaar voor vrije exploratie en vrij initiatief. Dit principe gaat voor vele culturen in tegen wat de wereld `werkelijk' is.Voor vele culturen is de wereld niet homogeen beschikbaar maar heterogeen, dat wil zeggen altijd reeds geordend en reeds bezet met betekenissen. Het past de mens niet om daar, uitsluitend geleid door het eigen verlangen of door ingeving, vrij in rond te dwalen. Dikwijls `werkt' de tegenstelling privaat/publiek in een dergelijke culturele context dus helemaal niet, of krijgt de vraag naar wat de `publieke ruimte' betekent er een geheel andere inhoud. Naargelang ze gesteld wordt met een man of een vrouw in gedachten bijvoorbeeld. Tege-

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


125

126


lijk is het weèl zo - en dat is eveneens een àntropologisch feit' - dat de genoemde basiservaringen, meèt het ruimtelijk schema waarvan ze vertrekken, ten grondslag liggen aan het juridische en politieke denken dat de vraag naar de publieke ruimte stelt. * De mediatheorie, de filosofische antropologie, de architectuurtheorie hebben in de loop van de laatste decennia met steeds meer nadruk gewezen op wat men de `crisis van de plaats' kan noemen. 1 Het belang van `plaats' als integrerende en stabiliserende kracht in de menselijke ervaring vermindert. De beleving van tijd en ruimte, de arbeid, de communicatie en de sociale relaties worden steeds meer bemiddeld door een reeks van middelen en systemen die de impact, de betekenis, en zelfs de notie zelf van `plaats' aantasten. De installatie van transportnetwerken, en dan vooral, meer recent, van communicatie- en informatienetwerken, herbepaalt ingrijpend wat het betekent van èrgens' te zijn. Eerst lijkt het zoals steeds - alsof deze middelen en systemen enkel oude beperkingen opheffen, zonder de vorm van de ervaring zelf 1. Voor een excellent en quasi-exhaustief overzicht van het thema en van de bestaande literatuur cfr. `Part one : Theory' geschreven door het Ghent Urban Studies Team (GUST), in : D. De Meyer, K. Versluys e.a. (eds.),The Urban Condition. Space, Community and Self in the Contemporary Metropolis, 010 Publishers, Rotterdam 1999, pp. 13-151. Zie voor de meer recente ontwikkelingen de bundel samengesteld door dezelfde onderzoeksgroep Post Ex Sub Dis. Urban Fragmentations and Constructions, 010 Publishers, Rotterdam, 2002, alsook de volumes in de Ùrban Reader Series' gepubliceerd door Routledge, onder meer S. Graham (ed.) The Cybercities Reader (London/New York, 2004), en M. Miles, T. Hall, I. Borden (eds.), The City Cultures Reader (London/New York, 2000).

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


126

Publiek/privaat

127

aan te tasten. Het lijkt alsof de lift enkel een manier is om snel een trap op te lopen, het vliegtuig een middel om snel te reizen, de telefoon een middel om heel ver te kunnen roepen, en dat de televisie een soort van `stadsplein' is. Gaandeweg is men echter gaan beseffen dat dit niet zo is. Wie vliegt reist niet, en een telefoongesprek is geen ontmoeting. De meest ingrijpende verandering - het effect van de communicatienetwerken - is wellicht dat het spreken geheel loskomt van een specifieke plaats. De plaats waar men zich daadwerkelijk bevindt (dwz waar het lichaam is) komt los van het spreken en het luisteren, en bepaalt het spreekbereik niet. Het virtuele contact en de virtuele alomtegenwoordigheid eisen immers dat het lichaam achterblijft aan de rand van het netwerk. De `ree« le' plaats waar men spreekt en het lichaam worden een rest. Deze ontwikkelingen tasten onmiddellijk en radicaal de betekenis en het zelfbegrip aan van de traditionele architectuur en de stedenbouw. De architectuur is toch immers de poging om de mensen en de dingen hun plaats te geven, om de plaatsen en de ervaring van deze plaatsen gepast en sterk te maken, en de menselijke ervaring en de levens zo een structuur en een orde te bieden. Een van de meest elementaire verschillen die de architectuur duidelijk maakt en weèrkelijk maakt is die tussen privaat en publiek, huis en straat of plein, binnen en buiten. Het architecturaal articuleren van deze verschillen houdt een bijzonder subtiele schikking in van de ruimte, met het aanduiden van grenzen en barrieéres, en van paden, overgangen, drempels. Architectuur schept daarbij niet enkel de materie« le en zeer objectieve omstandigheden waarbinnen het samenleven plaatsvindt. Ze schuift meteen steeds ook een beeld van een mogelijke wereld naar voor : ze doet een voorstel om de gemeenschappelijkheid

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


127

128


ruimtelijk vorm te geven. Om zo betekenis te krijgen moet de plaats van het maatschappelijk gebeuren - datgene dus wat de architectuur en de stedenbouw vorm geven - constitutief zijn en ook mee verschijnen. De plaats waar men spreekt of waar het gesprek of de ontmoeting zich afspelen verhoudt zich tot het samenleven als een decor of een sceéne tot een spel of tot een gebeurtenis, en niet als hardware tot software. Maar hoe de àanwezigheid' of `nabijheid' van een telefoongesprek - letterlijk - een plaats geven ? Een publieke telefooncabine ontwerpen is zowat de moeilijkste opdracht voor een architect die er is. Ze zijn zeer blij dat met GSM die dingen verdwijnen. De gebeurtenis die er zich daar afspeelt heeft immers met die plaats niets te maken. Ik wil hier de voorbeelden niet vermenigvuldigen maar er op wijzen dat de transformaties in het begrip van `plaats' niet enkel de architectuur en de stedenbouw in moeilijkheden brengen. Dit raakt ook het politieke en juridische denken. Wat betekent het wanneer men het onderscheid tussen `privaat' en `publiek', en de verhouding van het `publieke' tot het `politieke', wanneer men vrijheid en onvrijheid niet meer scherp kan denken in termen van ruimte en van toegankelijkheid ? Men kan het private en het publieke niet meer vanzelfsprekend vertalen in respectievelijk `huis' of woning en `straat' en `plein', en daarbij straat en plein vereenzelvigen met de `politieke' ruimte. Men kan niet langer het private als vanzelfsprekend beschouwen als een domein dat uit de wereld wordt uitgespaard, en grenst aan het publieke. De ervaringen die ìntu|ëtief' en prototypisch duidelijk maken waar vrijheid en politieke participatie op neerkomt, verliezen kracht en validiteit, ze lijken niet meer te `gelden' - zonder dat er andere in de plaats zijn gekomen. Ik zal dit verduidelijken aan de hand van twee analyses, die zeker niet de hele problematiek bestrijken, zeker niet vol-

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


128

Publiek/privaat

129

doende om conclusies te trekken. Ik wil nu enkel mijn probleemstelling illustreren en aan de orde stellen. De eerste analyse betreft het statuut en de betekenis van het huis of de woning, en daarmee onmiddellijk verbonden, de vooronderstelling en verwachting dat de burger een vaste `plaats' heeft in de samenleving. De `vaste plaats' moet hier letterlijk genomen moet worden : een burgerlijke identiteit is vandaag gebonden aan een huis of aan een `domicilie'. De domicilie is de plaats waar iemand `bereikbaar' is en `geadresseerd' kan worden. Mensen worden geacht van ergens te wonen. Wonen houdt in dat men zich duurzaam met een plaats - een woning of een huis - verbindt en er zich mee vereenzelvigt. Het huis is de plaats waar men zich tot iemand kan richten, waar men naartoe gaat om iemand op te wachten en te ontmoeten, het is de plaats die de mensen die samenwonen met elkaar delen. De vaste plaats die een leven verankert wordt als een essentieel private ruimte beschouwd. De plaats waar iemand bereikbaar is, is tegelijk de plaats waar iemand zich uit het publieke terugtrekt. Doordat de `buitenkant' van de private ruimte steeds grenst aan de publieke ruimte - en doordat in de adellijke en burgerlijke wooncultuur ook een deel van het interieur uitdrukkelijk als publieke òntvangstruimte' is opgevat - draagt het huis (de gevel en soms een deel van het interieur) wel de publieke verschijning. Het huis representeert de persoon : het wordt beleefd en gelezen als een drager van de sociale identiteit en - in het tijdperk van de individualisering - zelfs als de uitdrukking van een persoonlijkheid. Het huis is dus een private ruimte met een publiek gezicht : het huis wordt ook getoond, het is fac° ade. De massale introductie van transportnetwerken, en het feit dat menselijke relaties en communicaties nu voor een zeer groot deel technisch bemiddeld worden via communicatie-

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


129

130


netwerken, verminderen evenwel de impact en relativeren de betekenis van deze identificatie. Ze verminderen de representativiteit van de woning. Vooreerst doordat de transportnetwerken de actieradius van de levens vergroten, waardoor de sociale contacten meer uiteengelegd en eenzijdiger worden. Van veel mensen waarmee men nauw contact heeft of mee samenwerkt weet men in het geheel niet waar of hoe ze wonen. De `publieke betekenis' of representativiteit van de woning wordt nog meer gerelativeerd door de nieuwe informatie- en communicatiemiddelen. De nieuwe communicatietechnologie koppelt het huis immers geheel los van de communicatieruimte waarbinnen mensen elkaar `virtueel' ontmoeten. Binnen de virtuele communicatieruimte verschijnt het huis waar de vingers `werkelijk' op het klavier tikken verschijnt niet : de webpage wordt de `fac° ade'. Dit relativeert onvermijdelijk de representativiteit van de woning. Wanneer men via eèeèn Google search een persoonlijke website kan vinden, en zelfs welhaast een dossier over iemand kan aanleggen : wat betekenen dan nog een huisgevel, of de aankleding van de leefkamer ? Deze ontwikkeling wordt versterkt door de tweede generatie communicatiemiddelen. Voor de post en de `klassieke telefoon' blijft het vaste adres immers cruciaal : de telefoon staat thuis. De boodschappen - brieven bijvoorbeeld - komen daar aan en worden er opgehaald. Men kan het zich niet permitteren lange tijd geen boodschappen op te halen. In de eerste generatie van communicatienetwerken (post, de eerste generatie telefonie) wordt het contact virtueel of ùitgesteld', maar blijft het huis dus `bemiddelen' en bindt een leven vast aan eèeèn plek. De woning is het `hoofdkwartier' en blijft daardoor ook een ontmoetingsplaats. Het àdres' is nog geen positie in het netwerk zelf - zoals een emailadres - het is nog steeds een

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


130

Publiek/privaat

131

plaats in de wereld. De nieuwste communicatiemiddelen (internet en mobiele telefonie) maken de bereikbaarheid echter geheel los van de `domicilie'. De bereikbaarheid, het spreken en de betekenis van wat men zegt komt los van de plaats waar men is. De adressen worden mobiel, de mensen dragen zelf hun adres mee en zijn overal bereikbaar, ze zijn zelf hun hoofdkwartier. Dit heeft belangrijke implicaties voor de manier waarop men de ruimte gebruikt. Voèoèr de introductie van de gsm en de draadloze internetverbindingen dienen afspraken nog ruim op voorhand vastgelegd te worden : iemand die reeds op weg is, is immers niet meer bereikbaar. Vandaag wordt echter, op elk willekeurig moment en uitgaand van de actuele `posities' van de betrokken personen, per GSM ad hoc een plaats van samenkomst bepaald. Men kan op onverschillig welke ree« le plaats inpluggen op de virtuele ruimte die de gedurige bereikbaarheid van iedereen en de alomtegenwoordigheid van alle informatie garandeert. Zelfs het samenzijn binnen private relaties wordt er door bemiddeld : wanneer moeder en kind beiden een GSM hebben is de moeder steeds àanwezig', en weet zij de hele tijd waar haar kind is zonder dat een huis voor deze nabijheid bemiddelt. Wanneer de àdressen' op deze manier mobiel worden en de bereikbaarheid losgekoppeld wordt van de domicilie, verliest de woning haar sociaal belang en haar representativiteit. De private grenst immers niet meer aan de nieuwe `virtuele publieke ruimte' waarop iedereen virtueel samen is, en men kan (vooralsnog) vanuit het virtuele `publieke plein' de `private ruimtes' niet zien. De woningen verliezen dus hun `fac° ade' of hun gezicht. Wat betekenen `privacy' en vrijheid, wat is `publieke ruimte', hoe politiek is een publieke ruimte, in het licht van deze ontwikkelingen ? Niet enkel de architecten en stedenbouwkundi-

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


131

132


gen beseffen de traditionele manier waarop het sociale en sociale verhoudingen vertaald worden in termen van ruimte niet langer klopt. Ook de basisbeelden die de metaforische basis leveren van heel wat politieke en juridische grondbegrippen of distincties verliezen hun `geldigheid'. Hoe àfgescheiden' is iemand met een GSM in zijn broekzak ? Hoe publiek is een telefoongesprek dat iemand in de trein voert ? Wat betekent het van vrij te kunnen gaan en staan, in een `publieke' ruimte die helemaal niet ànoniem' meer is ? (Een Londenaar wordt gemiddeld 300 keer per dag door bewakingscamera's gefilmd). Hoe `politiek' is een òpenbaar plein' wanneer naast die `ree« le ruimte' een virtuele ruimtes geopend zijn die miljoen mensen `virtueel' verzamelen ? Het is in elk geval zo dat de ruimtevoorstelling, waarbij publieke en private ruimtes elkaar begrenzen en uitsluiten, niet langer meer adequaat lijkt, en de woning aan sociaal belang verliest. Het wonen lijkt in toenemende mate een voorlopig, intiem, en secundair karakter te krijgen of te zullen krijgen, nagenoeg zonder publieke buitenkant. De tweede ontwikkeling die aandacht verdient omdat ze de aanvaarde ruimtelijke uitdrukking van politieke en juridische concepten, en daardoor - meen ik - het intu|ëtief verstaan van die begrippen aantast, is complementair aan het verlies aan representativiteit van het huis. Het gaat om een dubbele ontwikkeling, die te maken heeft met de twee mogelijkheden die de publieke ruimte biedt : de vrijheid van ontmoeting, en de vrijheid van bijeenkomst. De twee ontwikkelingen zijn vooreerst het verlies aan anonimiteit in de publieke ruimtes, en ten tweede, het verlies aan politieke relevantie en aan representativiteit van die stadsruimtes - van straten en pleinen.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


132

Publiek/privaat

133

Vooreerst, het verlies aan anonimiteit. Vrijheid houdt in dat men kan gaan en staan waar men wil. Wanneer men inderdaad wel kan gaan en staan waar men wil zonder dat iemand zich daarmee bemoeit, maar daarbij wel gedurig gevolgd of in de gaten gehouden wordt, voelt dit echter intu|ëtief niet langer aan als `vrijheid'. Nochtans is dit het effect van de nieuwe informatienetwerken. Wie gaat en staat waar hij of zij wil laat overal sporen na. De ontwikkeling van de nieuwe informatie- en archiveringstechnieken hebben van de wereld een groot virtueel sneeuwtapijt gemaakt waarin elke handeling sporen achterlaat, die op een oncontroleerbare en onvoorspelbare manier gecombineerd en gebruikt kunnen worden. Hoe `privaat' is het leven binnenhuis wanneer (automatisch en vanzelfsprekend, zelfs zonder dat iemand nieuwsgierig is) de huishoudaankopen, telefoongesprekken, bibliotheekgebruik, elektronisch gekochte treintickets, en het surfgedrag op internet allemaal ergens opgeslagen en bewaard zijn ? Het wordt moeilijk om `privacy' `ruimtelijk' te denken, in termen van `private ruimte' en àfzondering'. Vervolgens: de representativiteit van de stadsruimte. Tot voor de introductie van de nieuwe communicatietechnologiee« n diende men, om iemand te ontmoeten of om te participeren aan een politieke vergadering, naar `buiten' te gaan, de private ruimte te verlaten, en zich in de `publieke ruimte' te begeven. De publieke ruimte bemiddelt zelfs in private relaties: om iemand te ontmoeten of te bezoeken moet men de straat op. De publieke ruimte en in het bijzonder de stad, gemaakt van `straten en pleinen', werd en wordt daar bovenop, in een democratische samenleving, vereenzelvigd met de `politieke ruimte': ze is essentieel een gespreksruimte, een plaats van protest en consensus, van argumentatie en van beslissing. De architectuur en de stedenbouw, die de publieke

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


133

134


ruimte materieel vorm geven, hebben in het bijzonder sedert de jaren '70 de publieke ruimte en de stad in deze zin verdedigd. Tegen de functionalisering en verzakelijking van die ruimte ten gevolge van de massale installatie van de transportnetwerken, en tegen het `leegmaken' van die ruimte door het cree« ren van die tweede, virtuele, technisch bemiddelde communicatieruimte. Samengevat meen ik dat het belangrijk is van duidelijk te formuleren en te beseffen dat cruciale, structurerende begrippenstellingen zoals het onderscheid tussen het private en het publieke, of hoogst belangrijke vooronderstellingen - zoals dat een publieke ruimte ook welhaast vanzelf een politieke ruimte is en de politieke ruimte een `publieke ruimte is' geleidelijk ònwaar' worden doordat de verhouding tussen spreken en ruimte ree« el verandert. Maar evenzo dat het daarbij zeer belangrijk blijft om de ruimtes die wel nog binnen traditionele spatialisering passen en met die tegenstellingen werken - instituties en plaatsen van `publiek gesprek' zoals een aula of zoals musea - te affirmeren en te gebruiken. Ze zijn voorlopig noodzakelijk om te spreken en te denken over wat zich `buiten', op straat en in de nieuwe, virtuele communicatieruimte, afspeelt.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


134

Bad Dream Houses. De impasse in de woningarchitectuur Abrutissement: la maison est un plat dur aé digeèrer (se pendre d'abord, vomir ensuite, par chacune des feneêtres; se coiffer du tout en pot de chambre); se preèpare aussi en caveau de famille, comme entremerde. Reneè Magritte In het eerste hoofdstuk van Jeugd, genaamd Het land van de lemen Huizen en de open Haarden, beschrijft Ernest Claes het traditionele landelijke huis en het wonen in de Kempen in het begin van de vorige eeuw. Hij maakt een rondgang door het ouderlijke huis, hij beschrijft de plaatsen en noemt de namen van voorwerpen en werktuigen die nu vergeten zijn, hij legt uit hoe die huizen gebouwd en onderhouden werden, hoe men er leefde en woonde en samenwoonde met de dieren. En hij constateert dat de `wit gekalkte lemen huisjes, met het scheef gezakte strooien dak, met de wingerdtak langs de gevel en de vlierstruik naast de put verdwijnen (...) en er worden geen nieuwe meer gebouwd'. Claes is niet nostalgisch, daar past geen treuren bij, want ìk heb ze te goed gekend om achter die schoonheid, achter die poe« zie, niet het armelijk leven te zien, waar hoegenaamd geen poe« zie aan was. De stenen huizen, die in de plaats zijn gekomen, zijn ruimer, gezonder, met meer licht, niet doortrokken van stalgeuren. (....) Alles is gezonder, beter.' De nieuwe - `moderne' - woning

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


135

136


houdt zeker een vooruitgang in, maar bij elke vooruitgang gaat er natuurlijk ook iets verloren : `Daar zijn geen open haarden meer, de vuren zijn gedoofd, en in het nieuwe huis is geen hart. (...) De mensen hebben geen verleden meer, alleen nog een toekomst, en zo zijn ze veel armer. De band is gebroken met het oude. De geesten, de heksen en spoken, hebben de streek verlaten, en ze zijn door niets vervangen. Rond kachels en vulhaarden komen ze niet.' 1 Het nieuwe huis dat de oude landelijke architectuur verdringt is het woningtype dat tot vandaag het landelijke en suburbane wonen in Vlaanderen domineert. Het is niet modernistisch en ziet er dus misschien niet `modern' uit, maar het is wel burgerlijk en ook meer en meer gemoderniseerd. Het nieuwe huis breekt met het verleden omdat het een burgerlijk, stedelijk woonmodel volgt dat in essentie« le aspecten ingaat tegen de domestieke waarden van het oude, landelijke wonen. De verburgerlijking houdt in dat het huis ontdubbelt in een representatieve voorzijde en een verborgen achterzijde. De representatieve voorzijde sluit aan op de straat, het is de private leefomgeving die gezien mag worden : de gevel, de voordeur en inkom, de hal of gang met eventueel het spreekkamertje voor onaangekondigd bezoek en een bureel, een salon en eetkamer of een `schone kamer'. De achterzijde is ontoegankelijk en is de zone van het huis waar (zwaar) huishoudelijk werk wordt verricht en waar geslapen wordt : keuken, wasplaatsen, berging, slaapkamers. De voorzijde fungeert dus als het theater van het waardige leven van de bewoners, en deze waardigheid berust op het vrij zijn van 1. Ernest Claes, Jeugd, p. 188, in : -, Omnibus: De Witte, Floere het fluwijn, Jeugd, De heiligen van Zichem, Clementine, Wereldbibliotheek/Nederlandsche Boekhandel, Amsterdam/Antwerpen, 1980, pp. 175-357.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


136

Bad Dream Houses

137

labeur. De woning is de plaats waar de burger niet werkt : de man rust er uit of verricht er vrije intellectuele bezigheden, de vrouw richt de ruimtes in met smaak, vult ze met haar aanwezigheid; zij brengt haar leisure door met onnuttige bezigheden en het superviseren van de huishouding. Het huishoudelijke werk zelf - en het grootste deel van het opvoeden van kleine kinderen behoort daartoe - wordt verricht door bedienden en door huispersoneel aan de achterzijde van het huis. De grootburgerij, die inwonende bedienden heeft, kan dit woonmodel in werkelijkheid omzetten, en leeft daadwerkelijk buiten het labeur. In de kleinburgerlijke levensvorm, waar men zich misschien wel een deeltijdse meid maar zeker geen inwonend dienstpersoneel kan veroorloven, moet vooral de vrouw des huizes, die tegelijk ook de meid des huizes is, haar leven verdelen over de voorkant en de achterkant : ze zal tegelijk poetsen en wassen maar, wanneer iemand aanbelt, onmiddellijk de schort en bezem wegbergen, in de gangspiegel haar kapsel controleren, en dan de deur openmaken alsof ze niet aan het werken was. De waardigheid van het burgerlijke koppel en de status van de man berusten immers op het bezit van een huis en de mogelijkheid om de echtgenote vrij te stellen van het werk. In de meeste kleinburgerlijke en landelijk-burgerlijke huizen blijft van deze logica niet veel meer over dan een statige voordeur, een versierde gang en een `schone kamer' die nagenoeg nooit gebruikt wordt. Maar zelfs dan volstaat de introductie van dit burgerlijke minimumpakket voor een ommekeer van de oude domestieke waarden en voor een breuk met het verleden. Het òude wonen' gaat er immers van uit dat de huiselijkheid en het familiale leven wezenlijk gesticht en gedragen worden door werk en niet door sfeer of gezelligheid. Het traditionele huis is een centrum : een verticale as

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


137

138


die de verschillende soorten tijd en dus de verschillende dimensies van het leven met elkaar verbindt door de `symbolische arbeid'. 2 Het archa|ësche huis heeft geen voor- en achterkant, het heeft een `midden': de vuurplaats, die gedurige zorg en (vrouwelijke) aanwezigheid vooronderstelt. Dit centrum, waar de vrucht van de arbeid omgezet wordt in voedsel, garandeert de continu|ëteit. Een gebouw waarin geen vuur gemaakt en niet gekookt wordt is geen huis, daar woont niemand... Ook de voorraadkelder, de tafel en het bed zijn plaatsen waar het leven wordt doorgegeven en waar er dus `gewerkt' wordt. Het traditionele huis wordt gedurig gereinigd en vernieuwd, de oogst wordt er klaargemaakt om te bewaren voor de winter, er wordt gekookt, er worden kinderen verwekt en er wordt geboortearbeid geleverd, de zieken worden er verzorgd en de mensen gaan er dood in het bed waarin ze verwekt zijn. De burgerlijke woninglogica duwt dit Keukenhuis weg. Het `werk' wordt uit het centrum verdrongen naar de àchterkant'. De burgerlijke woonlogica gaat nog op een tweede manier in tegen de traditionele woning. De burgerwoning is gemaakt om bezoek te ontvangen. Haar logica vooronderstelt de vormelijke sociale omgang, waarbij de kring waarbinnen men ontvangt en ontvangen wordt de sociale status aangeeft die men verworven heeft. Het traditionele huis had echter geen `semi-publieke' of theatrale ontvangstruimtes. De traditionele woning is essentieel gesloten en privaat. `Vreemden' komen daar niet binnen. De gastvrijheid houdt in dat de gast opgenomen wordt in de gesloten kring van de familie, met de 2. Zie bijvoorbeeld Mircea Eliade, Le symbolique du centre, in -, Images et symboles. Essais sur le symbolisme magico-religieux, Gallimard, Paris, 1980, pp. 3372.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


138

Bad Dream Houses

139

rechten en de plicht tot solidariteit die daarbij horen. In het plan en de inrichting van de kleinburgerlijke of de landelijke variant van de burgerwoning, waarbij de representatieve voorzijde gekrompen is tot een ongebruikte `schone kamer', zijn de beide logica's aan het werk : de (zeldzame) `vreemde bezoekers' worden vormelijk ontvangen in de voorkamer, het eigen volk loopt achterom en zit mee aan de keukentafel waar de familie eècht woont. In de twintigste eeuw is de verburgerlijkte wooncultuur normaal en dus normerend geworden. Complementair, maar nagenoeg onafhankelijk hiervan, is de achterzijde van de woning - en dus de huishoudelijke arbeid - technisch gemoderniseerd : de zware en vuile arbeid die in de kelders en de coulissen van de burgerlijke woning verborgen werd, is licht en proper gemaakt door de introductie van moderne huishoudproducten en huishoudapparaten. De modernisering van de keuken was voor de militante Moderne Beweging in architectuur en design een hoofdobjectief, maar tegelijk slechts een onderdeel van een groter project : de transformatie van de woning in het perspectief van het moderne leven. Dit project was tegelijk gericht tegen het kitscherige burgerlijke interieur eèn tegen de archa|ësche keuken. De keuken diende omgevormd tot een werkcel : geen sociale ruimte of verblijfsruimte, maar een machine die door eèeèn persoon rationeel bediend wordt. Het is een kamer zonder stoelen. De manier waarop de Vlaamse keukens en badkamers na de Tweede Wereldoorlog daadwerkelijk gemoderniseerd zijn, volgt het moderne project echter helemaal niet. Het huishouden en de keuken moderniseren met behoud van de burgerlijke dubbelheid en van de burgerlijke fac° ade. De sociale logica die hier werkt is duidelijk : de modernisering is niet gericht tegen het burgerlijke wonen, maar wordt veeleer gebruikt als een mid-

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


139

140


del om eraan deel te nemen ! De burgerlijke status die leisure eist (voor de vrouw) wordt immers verzoenbaar met het zeèlf verrichten van huishoudelijke arbeid, wanneer die arbeid geen labeur meer inhoudt en zelfs, doordat hij zo `rationeel' georganiseerd is, een bijna-intellectueel karakter krijgt. De huishoudproducten (Mister Proper & C³) en de huishoudapparaten (Mister Robot & C³) zijn de inwonende `mechanische bedienden' die de kleinburgervrouw het zware en onwaardige werk uit handen nemen. In deze logica wordt de keuken, voorheen een plaats van onwaardige arbeid, zelfs een statussymbool : `Heb je mijn nieuwe keuken al gezien ?' Een bijkomend gevolg van deze modernisering is dat goedkope huishoudapparaten het inwonend of voltijds dienstpersoneel verhoudingsgewijs erg duur maken. De hoogburgervrouw, die vroeger werkelijk vrijgesteld was van huishoudelijk werk, moet gaandeweg meer en meer zeèlf haar machinepark bedienen. De scheidslijnen tussen de sociale klassen vervagen, de levensvorm wordt homogener, de levens beginnen meer op elkaar te lijken. De laatste plaatsen waar men vandaag nog echt ouderwets `bediend' wordt zijn de sociale ruimtes van de negentiende-eeuwse burgerlijkheid: hotels, restaurants, cafeès... Cruciaal voor de ontwikkeling van de Vlaamse wooncultuur is, vooreerst, dat de technische modernisering de burgerlijke dubbelheid van het huis niet aantast. Het verburgerlijkte interieur wordt moeiteloos gecombineerd met gemoderniseerde badkamers en keukens. Dit leidt tot soms opvallende materiaalverschillen en zeer zware kleuren stijlbreuken in de overgang van leefruimtes naar de keuken. Men stapt vanuit een achttiende-eeuwse stijlkamer zo in een glimmende laminaatkeuken en vice versa. Doordat de overgang begrepen wordt als een overgang van `voorkant' naar àchterkant', of van het podium naar de coulissen, wordt dit niet als proble-

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


140

Bad Dream Houses

141

matisch aangevoeld. Vervolgens is hoogst belangrijk dat de oude domesticiteit, ondanks de technische modernisering, overleeft aan de àchterkant' van het huis. Hiervan getuigt de gewoonte van de `dubbele tafel', met een tafel voor dagelijks gebruik in de keuken en een tafel in de eetkamer voor de betere gelegenheden. Zo participeren de bewoners tegelijk aan het burgerlijke leven en beschikken zij over waardige en versierde leefruimtes, terwijl ze ècht' leven in de keuken. Het doorleven van (het verlangen naar) de archa|ësche huiselijkheid blijkt eveneens uit de gewoonte om de supermoderne keuken rustiek in te richten of aan te kleden met referenties naar die oude domesticiteit. In de dominante wooncultuur in Vlaanderen komen zo drie woonmodellen samen : het archa|ësche keukenhuis, het burgerlijk-representatieve huis met zijn voor- en achterkant, en het moderne wonen. De verschillen in wooncultuur resulteren voornamelijk uit de verschillende verhoudingen waarin de drie modellen gemengd zijn. Maar daarbij gaat het enkel om variaties. Alle huizen accepteren en volgen in zekere mate de burgerlijke representatiecultuur. Het huis is bezit dat getoond moet worden om sociale betrouwbaarheid en degelijkheid te garanderen. `De mensen mogen zien dat we alles hebben wat we moeten hebben.' De planopbouw en de aankleding van het huis richten zich op de voordeur : het huis begint met de voordeur, het is ingericht òm mensen te ontvangen' en om gezien te worden. Tegelijk zijn alle woningen ook gemoderniseerd : de hoeveelheid domestieke taken is verminderd, de waaier van taken is veel smaller geworden, maar de keuken, badkamer, technische installaties zijn wel mee met hun tijd. Het huis is trots op zijn machines, het kan en wil die zelfs tonen, via de halfopen keuken bijvoorbeeld. De badkamer is geen plaats meer om het lichaam te wassen of te

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


141

142


kuisen, het is een verwen- en ontspanningsruimte geworden. De keuken lijkt wel een hobbyruimte waarin de burger kookt zoals vroeger de koning viool speelde. Binnen die burgerlijke representatielogica houden de woningen echter nog vast aan een rest van oude domesticiteit. Dikwijls neemt deze het verburgerlijkte interieur zelfs opnieuw in. De representatieve capaciteit van de woning blijft toch nagenoeg onbenut doordat er de facto bijna geen gasten ontvangen worden. De min of meer gehie« rarchiseerde burgerlijke samenleving waarin die vorm van sociaal verkeer past, vraagt immers om een relatief gesloten sociaal milieu, en dat milieu is zelfs in de steden bijna weggevallen. De leefruimtes, die wel burgerlijk aangekleed zijn en gevuld met meubilair en siervoorwerpen, worden zo terug ingenomen door een bleke variant van de domestieke sociabiliteit : de `gezelligheid' van het ònder elkaar zijn'. De keuken, die in de planopbouw naar de achterzijde van de woning is verdrongen, blijft daarbij toch een `centrum'-functie behouden. De feitelijke versmalling en uitholling van de domesticiteit wordt geremedieerd door gekochte substituten die àuthenticiteit' garanderen. Niet alleen door een rustieke aankleding van de keukenkasten en een oude houten keukentafel, maar ook door de uitstalling van fruit en groeten, door het wit-en-rood geblokte dekseltje van de pot confituur òp grootmoeders wijze', door de àuthentieke mayonaise' volgens het traditioneel recept, die verkocht wordt in een ouderwetse weckpot. Het wonen in Vlaanderen is dus maar zeer partieel en op een zeer inconsequente manier modern geworden. Een beperkt aantal (nieuwe) woningen lijkt zich echter te onderscheiden van dit dominante woonmodel. Die `moderne' huizen zien er soms spectaculair ànders' uit. In een aantal aspecten lijken ze grondig te verschillen van de dominante

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


142

Bad Dream Houses

143

woonvorm : vooral de burgerlijke verdubbeling van het huis in een voor- en achterkant is overwonnen. De keuken en de leefruimtes sluiten anders op elkaar aan. De huizen zijn - naar modernistische voorschriften - veel opener en dus rijker aan daglicht. Alles krijgt meer ruimte, waardoor de lichamen en de blikken gemakkelijker en vrijer kunnen circuleren. Het compromis tussen hoogtechnologische uitrusting, het heropladen van de keuken als centrum, en de woning als bezit (naast statussymbool nu ook persoonlijkheidssymbool) is in deze woningen veel beter vormgegeven. De contradicties en de halfslachtigheid van de modale woonvorm zijn in elk geval minder duidelijk, omdat ze oplossen in een vormelijke eenheid. Maar alle vernieuwing en alle ontwerpinspanning gaat precies naar de vorm en het uitzicht. Bij al die vormelijke bravoure en spectaculaire buitenkanten blijft het programma nagenoeg hetzelfde, het wordt gedachteloos herhaald en nauwelijks in vraag gesteld. * Zoals bijna alle woonprogramma's in de twintigste eeuw, gaat de hedendaagse woonarchitectuur er nog steeds van uit dat het probleem van het wonen opgelost moet worden door middel van het huis. Daardoor accepteert zij de vraag en meteen ook het verlangen naar het modale woonmodel, zonder te beseffen dat dit model zelf een impasse vormt. De basisformule van de verburgerlijkte, gemoderniseerde, maar fundamenteel sentimenteel-domestieke woonvorm is immers: (samen) gezellig nietsdoen. De burgerlijkheid overleeft, ook in de architectuur die er hypermodern uitziet en zich formeel tegen de klassiek-burgerlijke architectuurmodellen keert, in het uitgangspunt dat het huis een plaats is van

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


143

144


leisure. Het klopt weliswaar dat de recente woningarchitectuur de keuken (opnieuw) beschouwt als een leef- eèn werkplek. Maar de domestieke arbeid die daar nog verricht wordt is dun, het enige `werk' dat er kan gebeuren - en dan nog enkel wanneer het activiteitenschema van de bewoners dat toelaat is koken. Verder kan men in deze woningen eigenlijk niets doen. En de manier waarop men er waardig niets kan doen is geheel vastgelegd. Wie het dak van deze woningen oplicht, ziet hoe goed alles geregeld is. Men kan zo zien welke meubels en welk huisgerief men nodig heeft. De plaats van de dingen en de mensen ligt vast, de functies van de ruimtes zijn duidelijk, het leven is vooraf bedacht. Al deze huizen dienen zich aan als een geluksmachine en als een oplossing. De modale woonvorm is imaginair een oplossing omdat ze een goed compromis sluit tussen contradictoire verwachtingen en eisen. Men kan dus verlangen naar deze dream houses, en soms lijkt het verlangen werkelijkheid te worden. Zolang de opvoeding van jonge kinderen de domestieke arbeid verrijkt, of wanneer er een feest gevierd wordt bijvoorbeeld. Dat deze onleefbare woonvorm zich toch algemeen heeft kunnen verspreiden, is te danken of te wijten aan de gelijktijdige introductie in het interieur van de televisie. De impasse waartoe het droomhuis leidt, wordt niet beseft zolang men televisie kan kijken. Zonder deze basisvorm van het `samen gezellig nietsdoen' zijn deze woningen geheel onleefbaar. De televisie is ge|ëntroduceerd als een venster op de wereld, als een manier om de parochiale mentaliteit open te breken en de blik en de geest te verruimen. Vanzelfsprekend heeft de televisie (mede) dat soort effect gehad. De televisie heeft echter ook een vorm van huiselijkheid in stand gehouden die het wonen verstikt, door het huis kunstmatig te beademen met een fictieve ìdeale huiselijkheid'. (Mijn stel-

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


144

Bad Dream Houses

145

ling beoordeelt vanzelfsprekend niet de mogelijkheden van een technisch medium, maar de manier waarop het gebruik ervan in een specifieke sociaal-culturele context genormeerd of gecodeerd wordt.) De `zender' presenteert een `gelukte huiselijkheid' waarvan `de kijker thuis' een deel wordt. De televisiesituatie ensceneert de gelukte huiselijkheid in de manier waarop ze de kijker adresseert : de kijker is altijd thuis en zit voor de televisie zoals de familie vroeger rond de tafel of de kachel. De televisiesituatie impliceert de normaliteit van een huis waarin niets kan gebeuren en niets te doen valt tenzij televisie kijken. De `zender' presenteert zich als de gast of de bezoeker waarop het huis heeft gewacht. De televisie vult een plaats die in het burgerlijke woonpatroon voorbehouden was maar leeg bleef. De sociale omgangsvorm tussen `zender' en `kijker' is de beleefd-vertrouwelijke omgang van de goede kennis die langskomt. Sommige zenders zijn iets vormelijker en bellen aan de voordeur, sommige komen langs de achterdeur. Ook in de inhoud die de televisie brengt gaat over gelukte huiselijkheid. Thuis wordt beademd met voorstellingen van een intense `gelukte' huiselijkheid (van het Pleintje tot de kantine van De Kampioenen en van Family tot Friends), later aangevuld met de unheimliche, pseudo-realistische en soms perverse voyeuristische omkeringen (van de Pfaffs tot het Bad Dream House van Big Brother in zijn vele varianten). De televisie zoals die tot vandaag bestaat heeft dus niet enkel de wereld en de nieuwe tijd binnengebracht in de huiskamer. Het medium is tegelijk gebruikt om de implosie van de oude huiselijkheid te verbergen en te vertragen. *

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


145

146


Wonen houdt in dat men zich duurzaam met een plaats verbindt en er zich mee vereenzelvigt. Het dominerende woonmodel laat het wonen samenvallen met een huis. Wie elders niets te doen heeft is thuis. Het huis geeft een leven zo een `midden' en het betrekt het private `binnen' op het publieke of de wereld `buiten'. De woning draagt de publieke verschijning en wordt gepersonifieerd : zij wordt beleefd en gelezen als een drager van de sociale identiteit en zelfs als de uitdrukking van een persoonlijkheid. Het huis is de plaats waar men zich tot iemand kan richten en de plek waar men naartoe gaat om iemand te ontmoeten. Dat geldt nog het meest voor relaties tussen de personen die in hetzelfde huis wonen : het huis is wat ze delen, het is de materie« le drager van het samenzijn. Het is de plaats waar men wacht tot de anderen thuiskomen. In de westerse samenleving hebben zich maatschappelijke ontwikkelingen voorgedaan die, bekrachtigd en versterkt door de nieuwe communicatietechnologie, deze betekenissen en functies van het huis uithollen. Vanzelfsprekend zijn en blijven huizen nog steeds zeer betekenisvolle plaatsen, maar ze `bevatten' het wonen niet meer. Het wonen wordt lichter doordat een deel van de menselijke relaties en communicaties technisch bemiddeld wordt, wat de factor van de fysieke nabijheid relativeert. Tegelijk worden het gevoel van nabijheid en de directe of lichamelijke verhouding tot plaatsen, met behulp van de nieuwe communicatietechnieken, losgemaakt van het huis en uitgezet over een veelheid van plaatsen of een gebied. Voor de introductie van de mobiele telefoon en de virtuele postbus (het emailadres) zijn personen slechts op enkele vaste plekken bereikbaar. De vaste plekken (de woon- en werkplekken) of adressen zijn sociaal erg belangrijk : het zijn de

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


146

Bad Dream Houses

147

knooppunten van het sociaal verkeer, het zijn de plaatsen waar men iemand kan opzoeken of op iemand kan wachten. De mobiele telefoon, de draadloze internetverbinding en de miniaturisering van het archief (de memory stick) zorgen er nu voor dat mensen op elk moment bereikbaar zijn en dat men op elk moment alle informatie bij zich heeft. De woning is geen adres meer. De nieuwe communicatietechnologie koppelt het huis zo los van het publieke, en dit relativeert onvermijdelijk de representativiteit van de woning. Wanneer men met eèeèn Google search een persoonlijke website kan vinden of een dossier over iemand kan aanleggen, verliezen de huisgevel en de aankleding van de leefkamer vanzelf aan representatieve waarde. De nieuwe communicatiemiddelen brengen echter niet enkel een virtualisering of dematerialisering van sociale contacten met zich mee die de betekenis van de `plaats' relativeert. Ze worden ook gebruikt om op nieuwe manieren `nabijheid' te cree« ren. Voèoèr de gsm en de draadloze internetverbindingen dienen afspraken bijtijds vastgelegd te worden, en worden vaste plaatsen gebruikt, gezien iemand die reeds op weg is niet meer bereikbaar is. Nu kan echter, op elk moment, vertrekkende van de actuele `posities' van de betrokkenen, per gsm een plaats van samenkomst bepaald worden. De nieuwe media scheppen nieuwe manieren om zich plots, voorlopig, maar (mogelijk) intens met plaatsen te verbinden zonder ze duurzaam te bezetten. Dit houdt een nieuw gebruik in van de publieke ruimte. De nieuwe communicatietechnologie virtualiseert niet alleen semi-publieke sociale verhoudingen, zij treft ook private relaties die lichamelijke nabijheid nodig hebben, en daarom tot nu toe essentieel door het `huis/thuis' bemiddeld werden. Wanneer moeder en kind beiden een gsm hebben, kunnen ze op elk moment contact hebben en afspraken

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


147

148


maken : de moeder is in zekere zin altijd àanwezig'. `Thuis' is niet per se de plaats waar de eèeèn op de ander wacht. Ook jongeren hebben geen vaste adressen en vaste afspraken meer nodig : afhankelijk van wie waar is op welk moment, wordt een plek gekozen die tijdelijk als plaats van samenkomst fungeert. De sociale verbondenheid wordt niet meer of niet noodzakelijk duurzaam bemiddeld door een plaats of een huis. Relaties gebruiken een gebied. Het wonen wordt zo niet enkel een private maar zelfs een intieme kwestie. Wanneer de woning haar representatief karakter verliest en enkel betekenis heeft voor een kleine kring van bekenden, telt niet langer wat een huis uitdrukt of zegt over iemand, maar veeleer wat men er kan doen. Van de nieuwe woningarchitectuur zou men dan verwachten dat ze uitspraken doet over hoe een gebouw vandaag bruikbaar kan zijn - onder andere ook bruikbaar om in te wonen. In plaats daarvan zoekt ze nog steeds nieuwe manieren om de mythe van het `gelukte wonen' uit te beelden. Ze beschouwt het huis nog steeds als het maatgetal of de `natuurlijke eenheid' van het wonen en als de voornaamste integrator van wat in een leven gebeurt. Ze accepteert daarmee een oud programma dat steeds meer een mythe is geworden, dat wil zeggen een betekenis die `natuurlijk' en dus eeuwig en noodzakelijk lijkt, en die daarom kritiekloos opnieuw verteld en herhaald wordt. Het antwoord op de vraag hoe huizen zinvol gebruikt kunnen worden, komt niet van de recente woningarchitectuur. Sociale fotografie, reisreportages, literaire teksten, artistieke experimenten en `veldervaring' leren ons dat er weèl nieuwe woonstrategiee« n worden ontwikkeld, die echter zelden of nooit in de architectuurpublicaties besproken worden. Ze krijgen enkel aandacht wanneer ze reeds herkend en geac-

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


148

Bad Dream Houses

149

cepteerd zijn, en gereproduceerd kunnen worden als architectuurontwerp, zoals gebeurd is met de loftarchitectuur. Belangrijk is dat deze interessante nieuwe woonstrategiee« n bijna allemaal ontwikkeld worden in ruimtes die niet ontworpen zijn om te wonen, of in huizen die gebouwd zijn volgens een sociale logica die vandaag gedateerd en onbruikbaar is. Om te lukken moet het wonen blijkbaar mislukken. Het gebouw moet ofwel te groot of te klein zijn, of over iets anders gaan. De omstandigheid dat een gebouw niet geschikt is om te wonen, het besef en de (ruimtelijke) ervaring dat een leven niet `past' in een huis, opent een speelruimte die het huis `redt' en het verblijf draaglijk maakt. Dit houdt in dat het huis een verhaal vertelt dat verschilt van wat de bewoners over zichzelf te vertellen hebben. Het houdt in dat de objecten en de mensen die zich daar bevinden niet bij elkaar passen, geen ensembles vormen, maar zich enigszins vrij kunnen bewegen. Het houdt in dat het huis niet `gevuld' is en dat de levens die een huis gebruiken ook èlders' zijn. Het impliceert dat de architecten geen huizen moeten ontwerpen maar kamers en verschillende manieren waarop kamers aan elkaar geschakeld kunnen worden. De architect moet zien hoe de kracht van de architectuur om een `binnen' te maken, een statement kan zijn in de wereld. Zonder te beslissen wat er in die kamers en die gebouwen moet gebeuren.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


149

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


150

Naschrift De architectuur heeft zichzelf lange tijd begrepen als tegelijk fundamenteel en vanzelfsprekend. Fundamenteel omdat ze de Wereld organiseerde en een vaste uitdrukking gaf, en vanzelfsprekend omdat ze, alles bijeen genomen, kon uitgaan van een gedeeld algemeen verstaan van wat de wereld is en van wat telt. In het Nederlandse taalgebied heeft Geert Bekaert reeds in 1967 het einde van dit architectuurbegrip aangezegd. De Oude Wereld, het oude contract tussen de macht en de architectuur, is haar geldigheid kwijt, en de architectuur zal nooit meer de discipline worden die een `gelukte wereld' kan bedenken en maken. De teksten die in dit boek gebundeld zijn hebben deze constatering als uitgangspunt. De noemer van de teksten is de vraag naar de betekenis en inzet van de architectuur in een maatschappelijke en culturele context waarin ze haar pretentie om een Wereld te maken niet langer kan volhouden. Maar wat houdt het èinde van de architectuur' in ? Hoe zich ertoe te verhouden ? Wordt de architectuur, wanneer ze haar aanspraken beperkt en haar dienstbaarheid aan de macht opzegt, meèeèr zichzelf en essentie« ler ? Kan ze inderdaad als opnieuw beginnen en de oergeste van het bouwen herhalen ? Is dit het verlangen wat geleid heeft tot die tot die zin voor het elementaire en het persoonlijke in de architectuur, voor kleine bouwprojecten, voor een architectuur van huizen, voor de eenvoud en directheid, voor de architect als `bouwer'?

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


151

152


Om de conditie van de architectuur vandaag te bepalen dienen, meen ik, twee omgevingsfactoren in rekening gebracht. Aangenomen dat een ontwerp of een gebouw àrchitectuur' genoemd kan worden wanneer het zijn inzet formuleert en wanneer het een betekenis wil, kan (nog) slechts een klein deel van wat gebouwd wordt voor architectuur doorgaan. Het grootste deel van wat gebouwd wordt kan slechts oneigenlijk als een culturele praktijk beschouwd worden. De hedendaagse zichtbaarheid van een selecte groep van architecten en gebouwen lijkt daarom omgekeerd evenredig aan hun feitelijke impact. De economische, industrie« le en maatschappelijke processen die de vorm van de nieuwe steden en de nieuwe Wereld bepalen, ontsnappen aan de controle - en zelfs aan het besef - van de architectuur. Architectuur is een marginaal fenomeen en het is een zwakke discipline. Ze maakt niet de Wereld maar produceert - soms opmerkelijke en opgemerkte - uitzonderingen. Ze stuurt en beslist dus (nog) weinig. Maar ze levert een commentaar die in het beste geval gehoord wordt. Tegelijk blijft het wel zo dat die uitzondering ook als een feit - als monument, als obstakel, en dus als een ree« el verschil - in de wereld terechtkomt. Het belang en de betekenis van de architectuur ligt daarom in wat ze op deze manier bijdraagt of aan de wereld toevoegt eèn dus voornamelijk aan wat ze te zeggen of te tonen heeft. Het is echter onzinnig en ondoordacht om deze bijdrage te begrijpen of voor te stellen als het Begin van een Andere Wereld of als een Belofte. De betekenis van de architectuur ligt niet in de toekomst of een toekomstig gelijk, maar in wat ze vandaag aan de orde stelt en eventueel mogelijk maakt.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


152

Naschrift

153

Ten tweede. De architectuur die niet meer ambieert om het leven vast te ordenen, die geen fundament en geen centrum meer wil maar openheid en verwisselbaarheid, heeft haar verlangen dikwijls gewoon geherformuleerd als een utopie. Of ze heeft haar ambities verkleind tot de schaal van het individuele huis. In deze twee gevallen - het waanbeeld van een gelukte Toekomst, en de dagdroom van een gelukt huis beseft ze niet wat het èinde van de architectuur' inhoudt, en gaat ze voorbij aan de wereld die werkelijk bestaat en waarin ze ontwerpt en bouwt. De architectuur die weèl wakker is, is daarom echter niet meèeèr vrij. De traditie waarmee de architectuur breekt, en waarvan ze een verleden maakt, keert terug als een erfenis. Walter Benjamin heeft gevraagd dat we de geschiedenis waaronder we gebukt gaan van onze schouders zouden halen om voor ons uit dragen, bewust en vrij, als iets waarover we kunnen beslissen. Er zijn echter redenen waarom oude volkeren lasten op de schouders en de rug of op het hoofd dragen : men kan meer gewicht meenemen, en men houdt de handen vrij... Een traditie draagt, alles bijeen genomen, gemakkelijker dan een erfenis. De lichtheid is inderdaad ondraaglijk. Hoe licht kan de architectuur zijn ? Hoe tegelijk de architectuur de `crisis van de plaats' verstaan en beseffen eèn de architectuur ernstig nemen ? Wat is de inzet ? In een gesprek met Baudrillard uit 2000 geeft Jean Nouvel aan hoe die inzet in het ontwerpen bouwprocesgesprek structureel uitgesloten wordt : de inzet behoort tot `l'ordre du non-dit'. Nouvel kan de inzet zelf enkel vaag en negatief formuleren : het is wat niet verkocht of geruild kan worden : Ìl y a toujours une part qui est de l'ordre du non-dit, cela fait partie du jeu. Et ce non-dit est sur un plan eèthique quelque chose en plus, quelque chose qui ne va pas aé l'encontre de ce qu'on est en train

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


153

154


de vendre ou d'eèchanger, aé l'encontre des notions eèconomiques, mais il signifie quelque chose de vital. C'est la qu'est l'enjeu. Parce que si un objet architectural est uniquement la traduction d'une fonctionnaliteè, s'il est uniquement le reèsultat d'une situation eèconomique, il ne peut avoir de sens.' 3 Architectuur die alleen maar bruikbaar is, die niets meer is dan een product, betekent niets. Deze negatieve bepaling kan als vertrekpunt dienen. Ze geeft aan wat architectuur is en doet, zonder modellen of voorbeelden naar voor te schuiven en zonder regels te geven. Positief geformuleerd is dit het principe van onverwisselbaarheid. Architectuur is wat een verschil maakt en aan dat verschil herinnert. Niet alles is om het even, niet alles is gelijk. Zelfs niet in de late postmoderniteit. Architectuur gaat om het articuleren en affirmeren van verschillen. Een deur, een raam, een trap, een tafel en een bed bijvoorbeeld zijn geen kleine dingen. Een lichaam is onverwisselbaar. Zelfs wanneer de waarheden over deze oude verschillen vandaag verhalen zijn geworden die nooit nog hun gelijk kunnen halen, en terwijl het duidelijk is dat al deze betekenissen samen geen òrde' meer zullen opleveren die zich kan sluiten tot een systeem of een orthodoxie, tot een Stad of een Landschap. Vandaag is elk werk van architectuur een licht monument. Het is in de wereld wat - met Wittgenstein - een gebaar is in een leven : een handeling die geen winst wil maar betekenis, en deze legt in wat het gewone of het dagelijkse doorbreekt en markeert. Een handeling die het verleden niet volgt of herhaalt maar het opneemt. Een keuze die niet gerechtvaardigd wordt door een fundament maar door een engagement : de keuze om een betekenis zeèlf te dragen en door te geven, 3. Jean Baudrillard, Jean Nouvel, Les objets singuliers. Architecture et philosophie, Calmann-Leèvy, Paris, 2000, pp. 20-21.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


154

Naschrift

155

als een waarde en niet als een waarheid. Zoals in een gebaar kan, in de architectuur, de mens van zichzelf verschillen. In de architectuur ziet hij zichzelf iets groter gespiegeld dan hij in werkelijkheid is, en met wat meer waardigheid dan waar hij zelf kan voor instaan.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


155

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


156

Verbergen is beschermen In het denken over de betekenis van het monument en over de monumentenzorg van de negentiende eeuw tot vandaag komen twee verschillende, deels tegengestelde opvattingen samen. De eerste is verbonden met de naam van John Ruskin. Ruskin gaat er van uit dat we het werk van de mensen die voor ons geleefd hebben moeten respecteren, en er zorg moeten voor dragen. Huizen of meubels, met vakkennis en liefde gemaakt, kunnen oud zijn en toch nog goed gebruikt worden. Zoiets gooit men niet weg of breekt men niet zomaar af. De mensen die voor ons hebben geleefd en gewerkt, hebben een wereld nagelaten. Maar wij hebben geen recht op die erfenis. Het verleden behoort niet toe aan wie toevallig nu leeft, maar is het eigendom van de toekomst, van de mensen die na ons komen. ``There must be a strange dissolution of natural affection, a strange unthankfulness for all that homes have given and parents taught, a strange consciousness that we have been unfaithful to our fathers' honour, or that our own lives are not such as would make our dwellings sacred to our children, when each man would fain build to himself, and build for the little revolution of his life only.'' 1 Wanneer men, zoals Ruskin het wil, met pie« teit met de wereld omgaat, krijgen de dingen de kans om vanzelf oud te worden. Vanzelf leven de mensen dan hun leven te midden 1. Zie het hoofdstukThe Lamp of Memory in John Ruskin,The Seven Lamps of Architecture, New York, Dover Publications, 1998, pp. 179-180.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


157

158


van dingen die duren en waaraan de duurzaamheid af te lezen valt. De ouderdom geeft vanzelf een waarde aan de dingen : Alterswert (Riegl). 2 De tweede opvatting die het denken over het monument bepaalt is verbonden met de naam van Viollet-le-Duc en met een Franse traditie die ook in Belgie« zeer invloedrijk is geweest. 3 Deze opvatting gaat uit van de waarde en het belang van de geschiedenis en van het nationaal verleden. In deze traditie zijn monumenten waardevol omdat ze herinneren aan bijzondere gebeurtenissen en omdat ze het nationaal verleden historisch documenteren. De verdedigers van deze zienswijze zijn voornamelijk de historici, die het monument niet zien als voorwerp van zorg en pie« teit, maar als historische evidentie of als kennisbron. Monumenten zijn resten van het verleden die informatie bevatten die zo volledig mogelijk bewaard moet worden. Ook cultuurpolitici en denkers die het monument zien als symbool van een politieke identiteit, en daarom belang hechten aan de integriteit van het monument, volgen deze opvatting. Deze twee opvattingen over het monument, die ontwikkeld zijn in velerlei varianten en doseringen, vormen de basis van de waardering die onze samenleving voor het monument kan opbrengen. 2. Alo|ës Riegl, Der Moderne Denkmalkultus: sein Wesen und seine Entstehung, (1903), in : E. Bacher (ed.), Kunstwerk oder Denkmal? Alois Riegls Schriften zur Denkmalpflege, Bo«hlau Verlag, 1995. Er is in 2010 een reprint van de eerste uitgave uitgebracht door Kessinger Publishing. 3. Franc° oise Choay, L'Alleègorie du patrimoine, Paris, Seuil, 1999, onder meer p. 114 e.v. ; zie ook Achim Hubel, Denkmalpflege: Geschichte, Themen, Aufgaben; eine Einfu« hrung (Vol.18358, Reclam Universal-Bibliothek), Leipzig, 2006; Herman Stynen, De onvoltooid verleden tijd. Een geschiedenis van de monumenten- en landschapszorg in Belgie« 1835-1940, Brussel, Stichting Vlaams Erfgoed, 1998.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


158

Verbergen is beschermen

159

Het monument is een probleem. Het monument dat het voorwerp is van erkenning en waardering, in het bijzonder wanneer het beschermd is en bewaard, gerestaureerd of gereconstrueerd wordt omwille van zijn historische waarde, wordt immers bijna buiten de tijd geplaatst. Het wordt als een resultaat uit de geschiedenis ge|ësoleerd zoals een vrucht geplukt wordt. Het monument vraagt van dat moment af buitensporig veel aandacht en zorg, en oefent een tirannie uit op zijn omgeving. Niets mag `de bestaande toestand' nog storen of verstoren. De bescherming maakt het nagenoeg onbruikbaar. Normaal onderhoud en kleine aanpassingen, die eeuwen lang vanzelfsprekend waren, worden plotseling hoogst technische, complexe en gereglementeerde operaties die alleen door dure specialisten geadviseerd en uitgevoerd kunnen worden. Alle toevoegingen en ingrepen moeten als dusdanig herkenbaar zijn en moeten terug verwijderd kunnen worden zonder sporen te laten. En dan moet voor de monumenten nog een gepast hergebruik verzonnen worden ! Maar we kunnen toch niet van alle lege kerken musea of concertzalen maken ? Natuurlijk is het monument, precies als monumentaal kunstvoorwerp, toch ook bruikbaar : het kan immers ingepast worden in een museale en º vooral º toeristische logica. Maar men kan ook de betekenis en belang zien van het `probleem' van het onbruikbaar monument. Immers: een monument is zoals een kunstwerk : net zoals een kunstwerk bijzondere aandacht en plaats vraagt, terwijl het toch ook maar een ding is dat dikwijls zelfs niet eens mooi is, in een interieur staat als een obstakel, het comfort beperkt, en de bewoners dwingt te leven met een `lastig ding' in huis, zo kan een monument staan in een stad. Als een koppig oud ding, dat alle hedendaagse plannetjes en gewinzucht, de mode en de hedendaagse smaak tegenspreekt. Dit argument is bruikbaar

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


159

160


om de betekenis van de ònbruikbare' monumenten te verdedigen in Brussel bijvoorbeeld of ook Gent, waar het beschermde monument min of meer een uitzondering is in de stad. Daar ontleent het zijn betekenis en relevantie aan het contrast en de provocatie. Het argument werkt echter veel moeilijker in een omgeving of in een stad die als geheel beschermd wordt, zoals Venetie« of in Brugge. Het probleem met historische steden of stadskernen, die doorheen de tijd homogeen gebleven zijn of º zoals Brugge º homogeen gemaakt zijn, is dat ze zozeer op zichzelf gaan lijken dat ze stollen tot een paar stadszichten. Uiteindelijk valt die stad bijna samen met de miljoenen foto's die ervan gemaakt zijn. Hoe waarde en betekenis geven aan het monument in deze conditie º in Brugge bijvoorbeeld ? Men kan º zo leert de mythe º niet tegelijk de hele tijd in de spiegel kijken of het eigen beeld controleren, en tegelijk in leven blijven. De zorg voor de historische stad die het beeld van die stad wil fixeren, en zich keert tegen nieuwe architectuur, is dus gevaarlijk. 4 De eerste en belangrijkste eis die aan nieuwe architectuur in een historische omgeving gesteld wordt º volgens het Charter van Venetie« dat sinds 1964 de monumentenzorg inspireert en regelt º is dat de nieuwe architectuur moet passen. Maar wat is passen ? Past een achttiende-eeuws huis bij een middeleeuwse kerk ? Past de schouwburg van Brugge bij Brugge ? Passen de twee helften van het stadhuis van Gent bij elkaar ? Even wachten, en alles past bij alles ! Gebouwen weten, wanneer ze de tijd krijgen, elkaar wel te vinden. Ze groeien naar elkaar toe wanneer ze de kans 4. Zie Geert Bekaert, Kan het erfgoed de architectuur redden?, in : -, Verzamelde Opstellen VII. Schuilplaats 1996-2000, (V&B 82), WZW Editions, Gent, 2009, pp. 574-580.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


160

Verbergen is beschermen

161

krijgen veel tijd en een geschiedenis te delen. Wat de stad en haar gebouwen samen houdt is gedeelde tijd. Het is geheel verkeerd om de gespannen verhouding die de zorg voor een historische stad kan hebben met nieuwe of `moderne' architectuur helemaal of eerst vast te zetten op het beeld. Het gaat niet om de manier waarop gebouwen er uit zien, om de manier waarop ze º altijd volgens de smaak van de levenden º visueel bij elkaar zouden `passen'. Het probleem en het gevaar van de zogenaamde moderne architectuur voor de historische stad is niet haar uitzicht maar haar duurzaamheid. De eisen die gesteld worden aan nieuwe architectuur moeten niet het beeld ervan willen controleren, maar zich richten op de duur van een gebouw en op de manier waarop het tijd kan vasthouden. De nieuwe architectuur moet niet iedereen bevallen en zeker niet `passen', maar ze moet duurzaam zijn, wat inhoudt dat ze de longue dureèe van de historische stad moet respecteren. Ruskin schrijft : `Ì cannot but think it an evil sign of a people when their houses are built to last for one generation only.'' 5 Wat telt is niet hoe de deur of het dak er uit ziet, maar of die deur en dat dak goed gemaakt zijn, van goed materiaal, zo dat ze een paar honderd jaar kunnen meegaan, en daardoor de tijd krijgen om een deel te worden van de stad. De bedreiging zit niet in de beeldkwaliteit van de hedendaagse architectuur : bedreigend en dodelijk daarentegen is een architectuur die zo gebouwd is, en zo in de greep van de speculatie en economische logica gevangen zit, dat ze op uiterlijk dertig jaar àfgeschreven' is en plaats moet maken voor iets geheel anders.

5. John Ruskin,The Seven Lamps of Architecture, p. 179.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


161

162


Alle monumenten, alles van waarde, verdient zorg en aandacht. Tegelijk is teveel aandacht verstikkend. Toon niet alles, toon niet te veel. Vanzelfsprekend zijn er de bekende monumenten en uitzonderlijke gebouwen die iedereen wil zien en waar iedereen recht op heeft. Maar het is ook belangrijk dat grote delen van de stad een paar tientallen jaren kunnen rusten. Het exposeren van monumenten put ze uit, hun betekenis slijt en vereenvoudigt. Monumenten zijn acteurs: wanneer men ze teveel laat optreden worden ze moe. Men moet de stad beschermen door delen te verbergen, door stukken stad te vergeten en te laten rusten. De nieuwe mogelijkheden en de betekenissen van morgen zullen immers komen van de stukken stad die nu vergeten zijn, en ondertussen onopgemerkt verouderen. Ze zullen komen van vage plekken, van stukken stad waarvan de betekenis en het beeld niet (meer) vastligt. De historische stad die het meest homogeen lijkt leert hier de les: Venetie« overleeft door de toeristenstroom op enkele mierenpaden te houden die enkele plekken verbinden die wellicht inderdaad enkel nog 's nachts of als het regent te genieten zijn. Maar tegelijk worden zo grote delen van de stad achtergehouden en bijna verborgen º ze worden in elk geval buiten beeld gehouden. Daar ademt de stad en leeft de historische stad anders, vager, beeldloos. De stad op die manier vergeten is geen vorm van verwaarlozing. Het tegendeel is waar : dit vergeten vraagt een scherpe en volgehouden aandacht en een zorg van weinigen. Het vraagt een monumentenzorg die de rijkdom van een stad als een geheim kan bewaren.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


162

`Ìk woon er niet, ik ben aanwezig''. De woning Wolfers van Henry van de Velde, zoals bewoond door Herman Daled De woning Wolfers is een burgerhuis van Henry van de Velde gebouwd in Brussel in 1930. Na de familie Wolfers heeft een lid van de familie Stoclet in het huis gewoond, en daarna de weduwe van een handelaar in verfproducten. In 1977 was het huis uitgeleefd, herhaaldelijk overschilderd, en vele kamers werden door de laatste bewoonster niet meer gebruikt. Maar het huis werd in al die tijd niet verbouwd en nauwelijks aangepast. Toen de arts en kunstverzamelaar Herman Daled het in 1977 kocht was het dus nagenoeg nog in de oorspronkelijke staat. De woning Wolfers werd officieel geklasseerd als monument in 1977. Het huis is gelegen op een straathoek in een residentie« le wijk van Ukkel, een deelgemeente van Brussel. Het perceel heeft een korte en een lange straatzijde, en versmalt naar de korte zijde en de hoek toe. Het huis geeft aan de straat een robuuste en gesloten indruk. De beide gevels hebben wel ramen, die betrekkelijk hoog geplaatst zijn, maar geen inkomdeur. De straatgevel, die nog verlengd wordt als tuin-

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


163

164


muur, wordt dus nergens opengebroken, en dringt zich massief op. De ingang van de woning is gelegen in de korte gevel die gericht is naar de kleine, bijna vierkante stadstuin die º afhankelijk van het standpunt dat men kiest º naast, of voor, of achter de woning ligt. Men betreedt de woning via een deur in de tuinmuur of via de garagepoort, en dus steeds via de tuin, die zo als een sluis fungeert tussen de woning en de stad. Achter in de tuin is een garage. De oorspronkelijke lage, terrasachtige tuinaanleg is geheel behouden gebleven ; de tuin is deel van de architectuur en roept niet de vrije natuur op. De plattegrond en de organisatie van de woning is helder en sterk : op het gelijkvloers ligt een suite van drie rechthoekige ruimtes langs de lange gevel : een muziekkamer op de hoek, een zitkamer, en een eetkamer zonder ramen aan de straatzijde, die uitkijkt op de tuin. De zitkamer neemt als enige de volle breedte van het huis in. In deze verbreding, centraal in het gebouw, bevindt zich ook de hoofdtrap en gaat de zitkamer over in de traphal. Via de traphal valt natuurlijk bovenlicht tot beneden, waardoor de zitkamer van twee zijden natuurlijk licht krijgt. Naar de tuin toe bevindt zich onmiddellijk naast de eetkamer een bijkeuken met een eigen trapverbinding naar de ruime kelderkeuken, en daarnaast, tegen de schuine binnengrens van het pand aan, de inkomhal. De hal is bijna even lang als de eetkamer, en draait achter de bijkeuken naar links en leidt zo recht naar de eetkamer en, via een deur rechts, naar de zitkamer. In de restruimte tussen de muziekkamer, de zitkamer, en de perceelgrens, bevindt zich een kleine dienstruimte en een diensttrap die, vanuit de kelderverdieping, alle verdiepingen verbindt. In de kelderverdieping zijn de ruime keuken en de opslagruimtes gelegen, op de eerste verdieping liggen de slaapkamers met de master-slaapka-

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


164

`Ìk woon er niet, ik ben aanwezig''

165

mer en een klein beschut terras aan de tuinzijde, boven de ingangsdeur. De kamers voor het dienstpersoneel en een kleine turnzaal bevinden zich op de tweede verdieping. Het huis maakt als geheel een massieve en gesloten indruk. Van de Velde werkt, zoals gewoonlijk in zijn projecten van die periode, met grote en duidelijke volumes, en hij kiest ook hier voor een sobere baksteengevel. De afgeronde hoeken zorgen er voor dat het huis aan de straatkant niet in twee delen en in twee zichten uiteenvalt, maar de straatgevels als eèeèn geplooide gevel ervaren worden. Het is een huis uit eèeèn stuk. De drie kamers op de benedenverdieping zijn gescheiden door brede deuren die in de tussenwanden schuiven. Wanneer ze open staan betrekken ze de kamers op elkaar en scheppen een enfilade waarvan de zichtas naar de tuin gericht is. Het prachtige bovenlicht van de traphal cree« ert met de vensters een evenwichtige belichting, en dit zorgt er voor dat de blik niet steeds naar de straatkant getrokken wordt. De wijze waarop van de Velde vermijdt dat de woonruimte, die lang en relatief smal is en langs eèeèn kant overdadig licht krijgt, naar de straat kantelt, en er in slaagt de blikrichting parallel met de straat te richten naar de tuin toe, en het interieur zo te verruimen en te verzelfstandigen, is meesterlijk. Het interieur is herhaalde malen opnieuw geverfd. Uit het onderzoek van de verflagen is gebleken dat de binnendeuren van de benedenverdieping º de deuren van de zit- en eetkamer naar de inkomhal en naar de diensttrap, en de schuifdeuren tussen de eetkamer, de zitkamer en de muziekkamer º met zilververf beschilderd waren. Men zou dit zeker eerder in een art deco-interieur verwachten dan in een voorbeeld van van de Velde's `zakelijk modernisme', maar het zilver º dat geen kleur heeft maar licht opvangt en schittert º versterkt

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


165

166


wel de ruimtelijke organisatie en helpt om het zicht van de straat af te houden. De glanzende deuren cree« ren immers lichtvlakken die afleiden van de ramen, en het interieur laten oplichten. Door precies op de deurvlakken het licht te weerkaatsen wordt bovendien elk binnenen buitentreden ge|ëntensifieerd : de gestalten tekenen zich donker af tegen het zilver en worden zo door licht omkranst, en het licht van de openstaande deuren weerkaatst op de figuur en het gezicht op een onvoorspelbaar wisselende manier. Mogelijk was ooit ook de gebogen achterwand van de inkomhal zilverkleurig geschilderd. Dit zou betekenen dat hetzelfde lichteffect ook gebruikt werd om het ritueel van ontvangst en begroeting waardigheid te verlenen : de relatief lange, smalle inkom neemt immers enkel licht aan de deur en geeft geen rechtstreeks doorzicht op de leefruimtes. Maar de zilveren achterwand, waarop door de geopende deuren naar de leefkamers licht valt, duidt met indirect diffuus licht het hart van het huis aan zonder dat er een deur of toegang zichtbaar is. En de gastheer of gastvrouw komt de bezoeker tegemoet in tegenlicht en met een flatterend àura'. Deze aandacht voor het subtiel ensceneren van het dagelijkse leven lijkt tegengesteld aan de zakelijke en neutrale buitenkant van een woning die het burgerlijk vertoon lijkt af te leggen. Maar ze past wel bij de organisatie van de woning en het beeld van de vooroorlogse burgerlijke levensvorm die ze vooronderstelt. De woning Wolfers onderscheidt zeer duidelijk een leef- en een dienstcircuit, en scheidt dus het burgerlijke familieleven en de arbeid en het leven van het inwonend dienstpersoneel. Binnen de leefruimtes verschijnen het labeur en de moeite niet, de leefruimtes zijn bestemd voor leisure en voor waardige sociale activiteiten zoals het musiceren en het sociaal dineren.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


166


167

Het verblijven in deze ruimtes wordt licht getheatraliseerd, en de ruimte-ervaring wordt esthetisch versterkt. De dienstruimtes missen deze glans en de uitdrukking van het burgerlijk zelfwaardegevoel. Maar ze worden wel op een andere º en wellicht meer `moderne' º manier ernstig genomen. De bijkeuken op het gelijkvloers bijvoorbeeld getuigt in al zijn details van zin en van groot respect voor de dagelijkse gebaren en het praktische. De hal van de diensttrap is wel nauw, het is een trap die dient om te gebruiken en niet om te verschijnen. Maar hij is wel met grote zorg ontworpen en perfect gemaakt, en is op elk moment mooi. De woning getuigt daarom van van de Velde's zin voor de kwaliteit van het grootburgerlijke leven, maar tegelijk van zijn besef van de waarde en de noodzaak van het eenvoudige werk, en van zijn keuze om (ook) dit als principe te nemen van de architectuur. Deze woning, meèt zijn dubbelheid en met zijn burgerlijke dubbelzinnigheid, is echter gemaakt voor een levensvorm die na de Tweede Wereldoorlog zijn vanzelfsprekendheid is kwijtgeraakt, en die zeker in 1977, wanneer Herman Daled het huis koopt, definitief voorbij is. Daled koopt in 1977 een gedateerd huis: een monument. Wat te doen met historische monumenten ? Het monument is de plaats waar de moderne cultuur onvermijdelijk zichzelf tegenspreekt. De verschillende en tegenstrijdige redenen waarom een gebouw als historisch monument gewaardeerd kan worden zijn nog steeds het scherpst geformuleerd door Alois Riegl in een klassiek artikel uit 1903: Der Moderne Denkmalkultus. 1 Het historische monument wordt º in tegenstel1. Alo|ës Riegl, Der Moderne Denkmalkultus: sein Wesen und seine Entstehung, (1903), in : E. Bacher (ed.), Kunstwerk oder Denkmal? Alois Riegls Schriften zur Denkmalpflege, Bo«hlau Verlag, 1995.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


167

168


ling tot de gedenktekens of de gewilde monumenten º eèeèrst gewaardeerd als `historische evidentie': omwille van de informatie die het bevat over een gebeurtenis of toestand uit het verleden en meteen ook over al wat er met dat voorwerp of gebouw gebeurd is tot vandaag. Het monument draagt echter steeds op een tweede manier herinneringswaarde : elk overblijfsel is ook gewoonweg oud. Naast de specifieke informatie over het verleden kan men er steeds, algemeen, het verstrijken van de tijd aan aflezen. Het oude º om het even of het er toe aanzet te denken aan de duurzaamheid dan wel aan het traag verdwijnen van alle dingen º herinnert dan aan de Tijd als natuurkracht. De romantische ru|ëne is het soort monument waaruit nauwelijks nog specifieke informatie te halen valt, en dat daarom nagenoeg uitsluitend deze Alterswert draagt. Naast deze òbjectieve' herinneringswaarden onderscheidt Riegl de Gegenwartswert. Een monument heeft onder meer gebruikswaarde wanneer het nog kan dienen voor wat het gemaakt is. Maar Riegl beschouwt ook de `kunstwaarde' van het monument als een `Gegenwartswert'. Gezien de kunstwaarde voor hem wezenlijk het esthetisch aanvoelen en esthetische opvattingen vooronderstelt, is ze subjectief, variabel en gebonden aan het heden. Riegl geeft zelf uitdrukkelijk aan dat al deze manieren om een monument waarde toe te kennen los staan van elkaar en zelfs tegen elkaar kunnen ingaan. Een overblijfsel dat zo goed bewaard of gerestaureerd is dat het als nieuw lijkt heeft geen Alterswert, terwijl het traag, natuurlijk oud worden van de dingen steeds historische informatie bedreigt of vernietigt. De historische interesse heeft een belang bij de leesbaarheid van het monument. Ze kan het daarom restaureren, en zelfs met didactische bedoelingen idealiseren om duidelijker te tonen `hoe het was', maar

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


168


169

zal het daardoor onvermijdelijk vervalsen. Een monument dat bewaard is, nog bijna zoals toen het nieuw was, biedt wel maximale informatie, maar wekt tegelijk de illusie dat men terug kan kijken in de tijd. Dat zet eerder aan tot dromen dan dat het kennisinteresse wekt. De gewetensvolle historicus die echter niets wil toevoegen º omdat hij elke ingreep als een restauratie en elke restauratie als een vervalsing beschouwt º levert de facto het monument over aan de tijd, en zijn wetenschappelijke afstandelijkheid speelt daarmee wel zeer in de kaart van de onwetenschappelijke ru|ëne-esthetiek... Het historisch belang van Riegls artikel ligt zeker in het argument dat alle historische monumenten een betekenis hebben en waardevol zijn, en dus bewaard en bestudeerd moeten worden, omdat ze het verleden documenteren. Of ze passen in een esthetische canon en of wij ze vandaag mooi of uitzonderlijk vinden doet er daarbij niet toe. Wat de actuele smaak tegenspreekt of esthetisch minderwaardig lijkt is historisch en museaal evenwaardig aan de zogenaamde meesterwerken. Men kan zeker Riegls conceptualisering van het betekenisveld van het monument nog verfijnen en actualiseren : het monument krijgt immers steeds meer gebruikswaarde º commercieel, toeristisch, politiek... º als monument. Maar het is een feit dat de code van de monumentenzorg, zoals ze is neergelegd in het Charter van Venetie« dat vandaag de wetgevingen en het beleid bepaalt, Riegls standpunt bijtreedt : het Charter legt de waarde van het monument in zijn kennisgehalte. Het is natuurlijk zo dat er, alle reglementen en Charters ten spijt, in werkelijkheid onvoorstelbaar veel waardevolle historische gebouwen en objecten afgebroken of verdwenen zijn. Maar principieel hebben de visie en de belangen van de historici het wel gehaald.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


169

170


Zij bepalen vandaag de omgang met wat tot monument verklaard wordt. Het charter en de monumentenzorg hebben bijvoorbeeld beslist dat, om de historische informatie intact en leesbaar te houden, alle hedendaagse toevoegingen als dusdanig herkenbaar moeten zijn, dat de omgeving blijvend dient te harmonie« ren met het monument, en dat alle ingrepen omkeerbaar dienen te zijn. De monumentenzorg maakt het monument uit zijn geschiedenis los zoals men een vrucht van de boom plukt en invriest. De principie« le, wettelijk bekrachtigde beslissing om iets helemaal te behouden zoals het is, en het daardoor als het ware buiten de tijd te plaatsen, botst echter met de spontane neiging om in de omgang met de dingen uit te gaan van de noden en van de esthetische smaak van vandaag. De regels gaan in tegen het `normale' verlangen van gebruikers en ontwerpers om de monumenten te gebruiken en om ze aan te passen aan huidige noden en wensen. De architect bouwt immers niet alleen maar verbouwt ook altijd, en gebruikt hierbij graag de kwaliteiten van het bestaande als materiaal en als uitgangspunt van het eigen ontwerp. Eigenaars en bewoners mogen echter nauwelijks nog raken aan een geklasseerd monument. De behoudsgezindheid van het Charter en de monumentenzorg wordt daarom regelmatig bekritiseerd door architecten en ontwerpers. Hun argument is dat het monument dat men wil beschermen toch zelf het product is van een lange geschiedenis waarin elk heden zich wel steeds opnieuw het verleden heeft toegee« igend en het heeft aangepast. De hedendaagse, moderne architectuur eist daarom ook het recht op om respectvol maar vrijmoedig om te gaan met de architectuur van het verleden. De architecten lijken zo, in naam van gebruikers en het heden, de Gegen-

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


170


171

wartswert van het monument te verdedigen tegen de zeer defensief ingestelde monumentenzorgers... De manier waarop Herman Daled met de woning Wolfers omgaat levert op het eerste zicht zeker geen oplossing voor de problematiek. Hij lijkt integendeel het probleem van het monument op de spits te drijven. Hij heeft het huis gekocht, niet om het te verbouwen en aan te passen aan zijn noden en verlangens en het zich zo als bewoner toe te eigenen, maar om een bijzonder waardevol maar bedreigd gebouw te redden. Daled heeft bewust een monument gekocht, en hij heeft het gekocht om het te beschermen. Het huis wordt dus ìn stand gehouden'. Alle evidentie en documentatie die informeert over de oorspronkelijke toestand van de woning wordt verzameld, gaande van oude foto's en documenten tot de verfschilfers die moeten toelaten om de eerste kleurlagen terug te vinden. De restauraties die ondertussen al gebeurd zijn, zoals het vervangen van de ijzeren ramen en het opnieuw plaatsen van een keramiek daklijst die in de loop der jaren verdwenen was, worden strikt gecontroleerd en volgen scrupuleus de restauratiecode. Maar tezelfdertijd woont Daled al dertig jaar in het huis dat voor het grootste deel nog in de staat is zoals hij het gekocht heeft. Hij woont al die tijd in een huis dat wacht op restauratie en, volgens de gangbare verwachtingen, eigenlijk niet `bewoonbaar' is. Het is niet bewoonbaar, vooreerst, omdat het gemaakt is voor een levensvorm die niet meer van deze tijd is. Om een dergelijk huis te kunnen bewonen heeft men een groot gezin en ten minste een paar inwonende bedienden nodig. Want naast de eetkamer is er wel een bijkeuken, maar die is niet gemaakt om te koken of vaat te wassen, maar enkel om op te dienen en af te ruimen.Wat kan de moderne bewoner hiermee doen ?

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


171

172


Men kan toch niet elke dag in de kelderkeuken koken en dan de hele tijd de diensttrap op en neer lopen om boven te gaan eten ? Maar het is toch evenzo onmogelijk om die prachtige bijkeuken, met de hele inrichting nog intact, uit te breken om er een nieuw fornuis en een vaatwasmachine te plaatsen ! Dus kookt en eet de huisheer in de kelderkeuken. De eetkamer, die verder geheel kaal en leeg is, op eèeèn lange tafel, enkele stoelen, en een kleine vitrine na met enkele oude foto's van het huis en verfschilfers, wordt bijna nooit gebruikt. En wat moet men vandaag beginnen met een burgerlijke traphal en een diensttraphal net naast elkaar ? Het huis is niet enkel onbewoonbaar omdat de levensvorm waar het voor gemaakt is gedateerd is, maar ook omdat het voor het grootste deel onaangeraakt wacht op de verantwoorde restauratie, die wel begonnen is maar die tegelijk zo traag vordert dat ze, alles welbeschouwd, steeds uitgesteld wordt. En dit zodat Daled, wanneer hij op deze manier doorgaat, ze zelf nooit zal hoeven mee te maken... Men zou kunnen verwachten dat deze nieuwe eigenaar, toen hij het huis kocht en betrok, zou doen wat de meeste mensen doen wanneer ze ergens gaan wonen : het huis `bezetten' door kleuren en meubels en gordijnen en tapijten en voorwerpen en decoratie te kiezen, door het te vullen met dingen van eigen voorkeur of smaak. Van een huisheer die een kenner en liefhebber van de architectuur van van de Velde is, kon men nog verwachten dat het huis ingericht zou worden met meubels en voorwerpen uit de jaren dertig. Maar dat gebeurt net niet. Daled bewaart het huis en vult het niet. De verf bladdert af van de plafonds, de vloer blijft kaal, er hangen geen gordijnen, en de rolluiken zijn meestal half neergelaten. Het leven speelt zich af in de keuken, in de masterbedroom en de badka-

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


172


173

mer, die min of meer `normaal' en `bruikbaar' zijn ingericht. Op de eerste verdieping is er verder nog een gastenkamer en een bureel met de bibliotheek. Maar de meubels staan er los in de ruimte en raken niet aan de muren. De overige kamers zijn leeg of zijn gevuld met ingepakte kunstwerken. De gehele benedenverdieping is leeg, op een kale eettafel en twee fauteuils in de zitkamer na. Die staan er zoals tuinmeubels in een tuin. Ik stel me voor dat Daled nu en dan aan de eettafel of in een fauteuil gaat zitten, en kijkt hoe het licht in de ruimte valt, net zoals iemand 's avonds in zijn tuin zit, en alleen maar kijkt. Een tuin, voor gasten ook, soms. Maar woont men in zijn tuin ? Herman Daled woont niet in de Woning Wolfers: hij is daar : ``Je n' habite pas. J'y suis preèsent''. Sommige kunstverzamelaars gebruiken de kunst om een leefomgeving te decoreren, anderen richten een privaat museum in en gaan naast of tussen de tentoongestelde kunst wonen. Herman Daled is echter een radicale modernist : kunstwerken zijn voor hem geen objecten die `passen' in een omgeving of in de wereld. Het gaat er dus niet om hen een passende plaats te geven. De omgeving waar kunstwerken recht op hebben is eerst en vooral geconcentreerde aandacht. En daarvoor moet men ze zorgvuldig bewaren en stapelen, en ze nu en dan uitpakken en bekijken zoals men boeken opent en sluit. Men leest een boek toch ook niet ìn zijn omgeving'? Daled vertrekt van het inzicht dat men kunst niet kan of mag ìnpassen' in de wereld of in architectuur. Dit houdt in dat hij zich keert tegen het ìnterieur' en dus, in zekere zin, tegen het wonen. Het correlaat van deze afstandelijke aanwezigheid is niet of niet alleen de zin voor de onrecupereerbare, sublieme materialiteit º het onbenoembare en onvatbare spel van licht, het stof en de huid van de dingen. Het opschorten van

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


173

174


het wonen maakt ook de architectuur zichtbaar zoals ze bestaat wanneer ze net gemaakt is en vooraleer ze º zoals het de architectuur past º door het leven vergeten wordt. Daled schept een situatie waarin de schandalige autonomie van de architectuur, die zich verbergt achter haar dienstbaar, sociaal voorkomen, verschijnt eèn geaccepteerd wordt. Zijn ervaring in het omgaan met kunst zorgt ervoor dat hij dit kan uithouden º en maakt zelfs dat de toe-eigening die in elk `wonen' ge|ëmpliceerd is voor hem onverdraaglijk is geworden. In de zitkamer op het gelijkvloers heeft Dalend een citaat uit een tekst van Louis Kahn aan de muur gehangen, dat zijn keuzes uitlegt en legitimeert : ``When a building is being built, there is an impatience to bring it into being. Not a blade of grass can grow next to this activity. Look at the building after it is built. Each part that was built with so much anxiety and joy and willingness to proceed tries to say when you're using the building : ``let me tell you about how it was made''. Nobody is listening because the building is now satisfying need. The desire in its making is not evident. As time passes, when it is a ruin, the spirit of its making comes back. It welcomes the foliage that entwines and conceals. Everyone who passes can hear the story it wants to tell about its own making. It is no longer in servitude, the spirit is back.'' Wellicht zal het huis Wolfers, wanneer Herman Daled er niet meer is, geheel gerestaureerd worden, en vervolgens opnieuw geheel bewoond worden of een `passende culturele bestemming' krijgen. Misschien wordt het een publiek monument of een museum, zoals het Huis Mu«ller van Loos, waar nu per dag een beperkt aantal bezoekers wordt toegelaten, die dan gegroepeerd op pantoffels door het huis mogen lopen, en waar niemand meer àanwezig' is. Het kan niet

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


174


175

anders, en het is ook niet erg. Men kan de radicaliteit immers niet institutionaliseren. Elk waarlijk modern gebaar staat alleen, het is onnavolgbaar. De situatie van Herman Daled is daarom geen oplossing maar een ijkmaat. 2

2. Van de Woning Wolfers bestaan enkele historische opnamen. Het huis is uitgebreid gefotografeerd door de fotografen Christine Bastin en Jacques Evrard. Dora Garcia heeft in 2007 een 35 mm film gemaakt van het ``Hotel Wolfers'' (11'31''), uitgebracht op een DVD-editie van 5 exemplaren.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


175

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


176

(Sacrale) Plaatsen zijn van tijd gemaakt. De ervaring van het sacrale in de categorisering van plaats in de moderniteit 1. Men begrijpt de moderne conditie dikwijls als de levensvorm die komt na het oude en het archa|ësche. Het moderne leven heeft zich bevrijd van de beperkingen en het gewicht van de traditie, en is (ondraaglijk) licht : `Àlles Sta«ndische und Stehende verdampft, alles Heilige wird entweiht...'' 1 Het is zeker zo de oude stelsels van zingeving en de `grote verhalen' nu vervangen zijn door nieuwe middelen om soortgelijke of identieke doelen te bereiken. De natuur is niet langer bezield; het zijn nu de wetenschappen en de technologie die het wereldbeeld leveren en ons orie« nteren in ruimte en tijd. Zij geven ons het gevoel, zelfs de zekerheid, dat we een greep hebben op het leven en de werkelijkheid, genoeg om horoscopen, magie en schietgebeden overbodig te maken. Ook in het menselijke (samen)leven spelen de mysterieuze, buitenwereldse krachten niet meer mee. Een economische expert die 1. Karl Marx/Friedrich Engels, Manifest der Kommunistischen Partei, in sectie I : Bourgeois und Proletarier. Marshall Berman heeft de zin gebruikt als titel van zijn bekende schildering van de moderne conditie : All that is solid melts into Air: the Experience of Modernity (New York, Simon and Schuster, 1982).

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


177

178


adviseert om te bidden dat de dollar zou stijgen, of een economische recessie uitlegt als een straf van God, kan men toch niet ernstig nemen ? De wetenschap en het moderne leven hebben de natuur en de wereld º met de uitdrukking van Max Weber º `ònttoverd''. 2 De betekenis van de dingen wordt verdrongen naar het private en de sfeer van de individuele beleving, ze is niet `werkelijk' meer. Maar is het eècht zo dat ``Le domaine du profane s'est eèlargi d'autant et embrasse maintenant la presque totaliteè des affaires humaines''? 3 Wanneer het gaat over leven en samenleven, en over existentie« le kwesties, liggen de zaken toch ingewikkeld. Het blijkt immers dat men niet kan leven º een identiteit construeren en `dragen', iemand zijn voor zichzelf en de anderen, en basistaken verrichten zoals koken en eten, (on)gelukkig zijn, vrijen, zwanger zijn, sterven en rouwen º op wetenschappelijke wijze. Om te zijn wie we zijn en te doen wat we doen hebben we plaatsen en voorwerpen nodig, gewoontes en gebaren, en vooral de taal en al wat de taal meedraagt aan betekenissen en voorstellingen, beelden en figuren, die honderden en soms duizenden jaren oud zijn, zoals de posities inherent in de spreeksituatie, de eigennamen, het grammaticale geslachtsverschil, de categoriee« n, logische operatoren, en begripsonderscheidingen die vergroeid zijn met de talen en hun stock van verhalen. Er is vooralsnog geen vervangmiddel voor de `culturen': voor die min of meer georganiseerde, heterocliete, onoverzichtelijke betekenisgehelen, die de grondstof vormen van de sociale identiteit, waarvan en waarmee samenlevingen leven, en die de oorspronkelijke chaos 2. Zie de klassieke formulering in Max Webers lezing Wissenschaft als Beruf (1922) (Tu«bingen, J.C.B. Mohr, 1994), p.10, p.22. 3. Roger Callois, L'Homme et le sacreè, Paris, Gallimard, 1950, p. 69.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


178

(Sacrale) Plaatsen zijn van tijd gemaakt

179

omvormen tot, of vervangen door, of bedekken met, een zinvolle, geordende wereld. Er is geen alternatief voor de `cultuur' zoals de wetenschap en de techniek een alternatief zijn voor de magie. De moderniteit is dus niet zomaar de conditie die komt na het archa|ësche en het traditionele. Ongetwijfeld is voor een modern mens de oude, statische, archa|ësche wereld iets van het verleden, iets wat zijn houdbaarheidsdatum overschreden heeft. Die wereld is zijn geldigheid kwijt, zijn aanspraken lijken nu willekeurig en zwak. De tradities zijn verbleekt tot gewoontes zonder autoriteit. Zeer vele levens zijn geheel geseculariseerd, zo dat vele traditionele en religieuze gebruiken, houdingen, en gevoelens verdwijnen of geheel onbegrijpelijk zijn geworden. Men kan het moderne dus niet denken tenzij ook als een breuk in de tijd, en in termen van verlies. Maar datgene wat de moderne mens º in die zin begrepen º `kwijt' is, is daarom nog niet weg en verdwenen. De òude' wereld blijft bestaan, zeer ree« el en voelbaar, maar niet als een `geheel', niet als een òrde', maar verbrokkeld, in fragmenten, als puin, als gewicht. Verschillende auteurs hebben, met een veelheid van argumenten, de seculariseringtheorie º de these van de noodzakelijk voortschrijdende, en uiteindelijk radicale verdwijning van religieuze praktijken en gevoelens º gerelativeerd en tegengesproken. 4 De religieuze attitudes zouden overleven 4. Zie onder meer de basiswerken van Morris Berman, The Reentchantment of the World (New York, Cornell UP, 1981), Gilles Kepel, La revanche de Dieu. Chreètiens, juifs et muselmans aé la reconqueête du monde (Paris, Du Seuil, 1991), Bruno Latour, Nous n'avons jamais e|éte|é modernes (Paris, Editions La De|écouverte, 1991), en de recente `revival' van de religieuze interesse bij de postdeconstructionisten. Voor een bespreking van Weber en de receptie van de Entzauberungs-these bij Lyotard, Foucault en Baudrillard zie Nicholas Gane, Max Weber and postmodern theory: rationalization versus re-enchantment (New

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


179

180


en bloeien binnen de private zingeving ; ze zouden `muteren' en zich verschuilen in (ogenschijnlijk) eigentijdse fenomenen ; ze worden opgevolgd door nieuwe vormen van religiositeit, enzovoort. Problematisch in deze discussie is, mijns inziens, dat vele auteurs hier geen onderscheid maken tussen de religiositeit en de zin voor het sacrale, menen dat de beide onlosmakelijk verbonden zijn, en van het voortleven van de zin voor het sacrale besluiten tot de zin of zelfs de onvermijdelijkheid van een `nieuwe religiositeit'. Het besef van en zin voor het sacrale is echter niet crypto-religieus. De ervaring van het sacrale is op zichzelf geen religieuze ervaring. De seculariseringthese kan perfect samengaan met het besef van het krachtig voortleven van de ervaring van sacraliteit. De gelijktijdigheid maakt precies duidelijk dat de zin voor het sacrale geen deel is van de religiositeit, maar verbonden is met een basislaag in de structuur van het menselijke en het samenleven. Ze is en blijft funderend voor de bepaling van de mens als een cultuurwezen of als `symbolisch dier'. De zin voor het sacrale is door de verschillende religies en symbolische systemen opgenomen, gebruikt en misbruikt, maar zonder dat deze zich de kracht die er van uitgaat compleet hebben kunnen toe-eigenen of absorberen. De ervaring van het sacrale blijkt oorspronkelijker, en veel meer resistent tegen de erosie door de modernisering, dan de religieuze ervaring. Het is wel zo dat in het verleden de grote religies de ervaring van het sacrale uitzuiveren, inpassen en legitimeren door ze te kaderen in symbolische gehelen die deze wereld betrekken op het Bovennatuurlijke, terwijl binnen de moderne, geseculariseerde conditie het sacrale uiteenvalt in een veelheid van uiteenlopende ervaringen en ervaringsaspecYork, Palgrave, 2002).

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


180


181

ten, die elk geen reden of grond meer lijken te hebben. Het gaat er telkens om gegevens en feitelijkheden die het gedrag en de beleving sterk bepalen, die men in rekening moet brengen, maar zonder dat ze ingepast zijn in een verhaal of groter geheel, en begrepen of verantwoord kunnen worden. Zo bijvoorbeeld kan ik absoluut geen reden verzinnen waarom ik zelf geen hond kan eten, terwijl ik direct aanvaard dat het voor anderen, elders, perfect `normaal' is om dat wel te doen... De ervaring van het sacrale levert dus geen inzichten of waarheden op, maar het besef dat men door iets absoluut bepaald wordt : het is een ervaring van gewicht of weerstand. 5 Het sacrale bestaat in vele variaties en vormen. Een waterbron is `sacer', maar bloed evenzo; het ongeboren kind is `sacer' net zoals de moordenaar ; elk begin en elke stichting zijn sacraal, elke huisdrempel of poort, en de namen van de mensen. Het zuivere is sacer, maar wat onzuiver is evenzo. Het sacrale valt dus niet samen met het gewijde, het goddelijke of bovennatuurlijke. Het kenmerkt het ritueel, maar ook het spel. De gemene deler van alle bestaanswijzen en ervaringen van het sacrale is het besef dat iets `bijzonder' is, uit het gewone springt, niet normaal is, en dat gepaard met de impuls om achteruit te wijken, afstand te bewaren, in het besef dat het contact en de nabijheid gevaarlijk zijn en het negeren van wat `sacer' is een schennis inhoudt. (De stelling dat de kracht van het sacrale `veroorzaakt' wordt doordat het bezet is door een bovennatuurlijke, transcendente of goddelijke kracht, is mijn 5. Onder de auteurs die de doorwerking van archa|ësche en sacrale structurering van de ruimte hebben onderzocht is als eerste Joseph Ryckwert te vermelden, met zijn studieThe Idea of aTown :The Anthropology of Urban Form in Rome, Italy, and the Ancient World, ( Cambridge (Mass.), MIT, 1988.)

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


181

182


inziens reeds een interpretatie, en een onverantwoorde toeeigening van het sacrale ten bate van het religieuze). De ervaring van het sacrale gaat dus primair niet over betekenis º ze vraagt of impliceert niet meteen een `duiding' van hoe of waarom iets `bijzonder' is º maar betreft het gedrag : tegenover wat `sacer' is zijn we geplaatst tegenover iets bijzonders waartoe we ons moeten verhouden. En datgene waartoe we ons moeten verhouden is niet iets buitenwerelds waarin we al dan niet kunnen geloven. Het sacrale duikt op als een feit in deze wereld. Het heeft niets bovennatuurlijks. Het is een aanwezigheid en een kracht die behoort tot de wereld waar wij in leven, maar zich daarbinnen afzondert. Het dringt zich op: een kind is geen handelswaar, een lijk geen stuk vlees, een geschenk geen gebruiksvoorwerp, een portret geen stuk papier, een slagveld geen stuk weide, een koning geen Janmetdepet, familieverhoudingen zijn geen zakenrelaties. Het sacrale schort zo de dagelijkse praktijken en gewoontes op, en legt het normale gebruik dat we van de wereld en de dingen maken stil. In het bijzonder : de ruil (en dus: het geld, of het principe van de ruil). Het sacrale is wat niet ingewisseld en gerelativeerd kan worden. Dit negeren is niet zomaar een cognitieve vergissing of een morele fout, en niet een zaak van individuele, persoonlijke zienswijze : het is een riskante en gevaarlijke inbreuk die de orde van de wereld verstoort of breekt. Het sacrale negeren is gevaarlijk : het roept de chaos op die, wanneer ze de wereld binnendringt, de alledaagsheid en de breekbare normaliteit die ons dagelijks leven mogelijk maakt bedreigt of vernietigt. Men hoeft helemaal niet in een God of in het bovennatuurlijke te geloven, of een religieus mens te zijn, om het gevaar te ruiken in de transgressie, om te panikeren, om te walgen, of getroffen te worden door `zuivere schoonheid'...

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


182


183

Het domein van het profane, van de gewone tijd van de gewone mensen en van het normale leven, rust op andere soorten tijd. Het raakt aan andere dimensies. De plaatsen waar de tijd en de gewone levens en lichamen geknoopt worden aan een andere, bijzonder soort van tijd, aan de tijd van de goden, wordt ervaren als `sacraal'. 6 Het sacrale kan situaties bezetten (een geboorte), maar evengoed voorwerpen (een moordwapen), lichamen (het lichaam van de koning, elk dood lichaam...), gebaren (een handdruk, een kaars branden...), namen, getallen, woorden... Maar eerst en vooral : plaatsen. Een sacrale plaats, schrijft Mircea Eliade, is een centrum. En een centrum is niet, zoals opgevat in de stedenbouwkunde, een dominante positie in een horizontaal veld, geometrisch in het midden, of een hot spot in een systeem van verbindingen. Integendeel : een centrum is een plaats die º zoals al wat `sacraal' is º tegelijk ùitstraalt' eèn zich tegelijk uit zijn omgeving losmaakt, omdat ze verticaal verbindt. Ieder centrum verknoopt verschillende soorten van tijd, of verschillende dimensies van de werkelijkheid en het leven van de mensen.. 7 Sacrale plaatsen zijn van tijd gemaakt. Men zou kunnen 6. Ik steun hier voornamelijk op het oeuvre van Mircea Eliade, en in het bijzonder op Le sacreè et le profane (Paris, Gallimard, 1957) en Le mythe de l'eèternel retour. Archeètypes et repetition (Paris, Gallimard, 1969); zie verder ook Emile Durkheim, Les formes eèleèmentaires de la vie reèligieuse. Le systeéme toteèmique en Australie (Paris, CNRS, 2007) met in het bijzonder het deel over `de ambigu|ëteit van het sacrale' (pp. 551-584) en Rudolf Otto, Das Heilige. Uëber das Irrationale in der Idee des Go« ttlichen und sein Verha«lthnis zum Rationalen, (Breslau, Trewendt, 1918). Ik gebruik ook Pierre Vidal-Naquets artikel over Temps des dieux et temps des hommes uit Le chasseur noir. Formes de penseèe et formes de socieèteè dans le monde grec (Paris, Maspero, 1981, pp. 69-94.) 7. Cfr. M. Eliade, Symbolisme du centre, in : Images et symboles. Essais sur le symbolisme magico-religieux, Paris, Gallimard, 1980, pp. 33-72 en het hoofdstuk over `L'espace sacreè' in Le sacreè et le profane. Eliade beschouwt de zin voor

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


183

184


verwachten dat de secularisatie en de ontkerkelijking de wereld geleidelijkaan omvormen tot een homogene en neutrale ruimte, zonder verschillen, waarin alle plaatsen verwisselbaar zijn, gelijkelijk beschikbaar en bruikbaar voor profaan handelen. Het blijkt evenwel dat ook een niet-religieuze, ongelovige samenleving de wereld of ruimte waar ze leeft niet als homogeen profaan ervaart. û (...) Pour l'expeèrience profane, l'espace est homogeéne et neutre : aucune rupture ne diffeèrencie qualitativement les diverses parties de sa masse. (...) Il faut immeèdiatement ajouter qu'une telle existence profane ne se rencontre jamais aé l'eètat pur. (...) Dans cette expeèrience de l'espace profane continuent d'intervenir des valeurs qui rappellent plus ou moins la non-homogeèneèiteè qui caracteèrise l'expeèrience reèligieuse de l'espace. (...) Ces lieux gardent, meême pour l'homme le plus franchement non-religieux, une qualiteè exceptionelle, ùnique' (...) comme si cet eêtre non-reèligieux avait eu la reèveèlation d'une autre reèaliteè que celle aé laquelle il participe par son existence quotidienne. ý 8 Oude en traditionele betekenissen duren, ze overleven als het besef dan iets `bijzonder' is, en ze blijven de cultuur en het leven van een samenleving bepalen, lang nadat de omstandigheden waarbinnen ze ontwikkeld werden reeds tot het verleden behoren. Om onze hedendaagse ruimte-ervaring, en de betekenis en waarde die wij nu hechten aan plaatsen en gebouwen àbsoluut verschil' º de zin voor het sacrale - als de `rest' of de basis van het religieus bewustzijn. Voor Eliade exemplifie« ren echter niet de grote, monothe|êstische religies, maar de archa|ësche,`primitieve' religies de essentie« le religiositeit. Wat hij als `cryptoreligiositeit' beschouwt, noem ik de `zin voor het sacrale', en deze is structureel menselijk zoals het spreken of het geslachtsverschil. Na het wegspoelen van de `grote religies' komt de primitieve zin voor het sacrale opnieuw bloot te liggen. 8. M. Eliade, Le sacreè et le profane, pp. 26-28.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


184


185

te begrijpen, moeten we daarom de archa|ësche structurering van de ruimte die onder de tijd bedolven ligt herkennen en meerekenen. 2. Ik schets hier een schema waarbinnen de voornaamste archa|ësche categorizeringen van plaats en van gebouwen geordend en met elkaar verbonden kunnen worden tot een schema van de Wereld. 9 Een dergelijk schema vormt een mental map van ìdeaaltypes' zoals Max Weber die heeft omgeschreven. Een ideaaltype is het resultaat van een èidetische reductie': het is een conceptueel instrument gemaakt met kennis van empirische gegevens en voorbeelden, geherformuleerd als een type, dat een gebruikslogica aangeeft. De types bestaan dus nooit zuiver, hoewel sommige exemplaren het model zo goed realiseren dat ze wel als voorbeelden kunnen gelden. Het is belangrijk te beseffen dat deze types niet enkel conceptuele instrumenten zijn die horen binnen een kennisveld, maar ook fungeren binnen een taal en culturele praktijken. Mensen leven en spreken met behulp van deze types, ze kennen de verhalen en beelden die er mee verbonden zijn, en de types hebben dikwijls ook een juridische bepaling. Een plek of gebouw identificeren en classificeren als een exemplaar van 9. Interessant in dit verband zijn meerdere bijdragen in M. Kaplan (ed.), Le sacreè et son inscription dans l'espace aé Byzance et en occident, Paris, 2001 en in de bundel Lieux sacreès, lieux de culte, sanctuaries. Approches terminologiques, meèthodologiques, historiques et morphologiques, samengesteld door A. Vauchez, Ecole franc° aise de Rome, Rome, 2000. De `types' die ik onderscheid komen dicht bij wat, in een ander register, Lindsay Jones `ritual-architectural situations' genoemd heeft. Cfr. Lindsay Jones,The Hermeneutics of sacred Architecture. Experience, Interpretation, Comparison (2 vol.), Harvard UP, Cambridge (Mass.), 2000.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


185

186


een type is een voorwaarde om te beseffen `waar men heeft', en zich gepast te gedragen. De types zijn dus abstracties, maar ze spelen ook als dusdanig een rol. (Dit is vergelijkbaar met het belang van een persoon onmiddellijk correct te kunnen identificeren als `man' of `vrouw' om gelukt te kunnen communiceren en te interageren met die persoon). Leven in de wereld, plaatsen ervaren, en `weten waar men is' houdt in dat men zich zich gedurig positioneert binnen een schema waarmee men de wereld ordent en soorten van plaatsen-met-gedragsregimes onderscheidt. Een conceptualisering kan vanzelfsprekend nooit alle empirische gegevens en betekenisvolle verschillen in rekening brengen, maar essentieel is dat het schema de voornaamste structurerende verschillen en relevante tegenstellingen naar voor brengt. Die relevantie kan liggen in hun historische of actuele dominantie, of in hun rol binnen de logica van het schema. De drie soorten ruimte die ik onderscheid zijn : de persoonlijke of private sfeer, de publieke ruimte, en de monumenten. 10 In de Westerse geschiedenis worden deze soorten van ruimte scherp onderscheiden, elk verbonden met een regime dat het gedrag regelt en de betekenis van de handelingen en gebeurtenissen die er plaats vinden bepaalt. De verschillen worden verder gespecificeerd door ze te verbinden met architecturale typologiee« n, die de `regimes' herkenbaar representeren, en als hardware dienen van het (samen)leven. Ook in de laatmoderne of postmoderne ervaring van plaats blijven deze onderschei10. Mijn bepaling van archa|ësche of traditionele samenleving dekt historisch de samenleving en Westerse cultuur zoals die zich vanaf de vroege middeleeuwen heeft ontwikkeld. De neolithische ruimtebeleving waarin verschillen zoals privaat en publiek, en politieke macht en magie nog niet gescheiden worden, en het huis als centrum van vruchtbaarheid en continu|ëteit geheel gesacraliseerd is, blijft buiten mijn perspectief.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


186


187

dingen werken, en de ruimte-ervaring blijft gestructureerd door het archa|ësche schema. Ik conceptualiseer de drie basistypes van ruimte als drie verschillende manieren om soorten van tijd op elkaar te betrekken, een knoop in de tijd te representeren, verbonden met een modus van de ruimte verdicht tot een centrum, en met een modus van het lichaam º het ruimtelijk `levenscentrum' bij uitstek - en zijn handelingen. Het huis. In de private of persoonlijke sfeer heerst het regime van het alledaagse. 11 De lichaamsmodus is het gewone lichaam, dat woont en werkt. De tijdsmodus is die van de continu|ëteit en de herhaling, het `type' is het huis. De plaats van het private, gewone lichaam is thuis. Het dagelijkse overlapt, maar valt niet samen met het `profane' º letterlijk : de ruimte voor, of buiten, de Tempel. Immers, ook het dagelijkse is soms, of een eigen manier, `bijzonder', namelijk wanneer het raakt aan wat het gewone te buiten of te boven gaat. Gewone gebeurtenissen, die geen geschiedenis maken en nauwelijks het vertellen waard zijn omdat ze enkel belang hebben voor de betrokkenen, worden toch bijzonder wanneer het om kritische momenten gaat die de kern van het dagelijkse º het doorgeven van het leven º betreffen. Dergelijke momenten - een geboorte, een huwelijk, een pensionering, 11. Dit is zeker geheel onjuist als typering van de prehistorische, neolitische woning. In Wohnung,Tempel Gotteshaus. Beobachtungern zum Antropologie religio« sen Verhaltens (Regensburg, Schnell & Steiner, 2008), herinnert Friedrich Mo«bius er aan dat in de belangrijke site van c° atal Ho«yu«k de gedroogde skeletten van de doden in de kelderwoningen zelf begraven werden, dat het huis gewijd was aan allerlei vruchtbaarheidsgodinnen die aanroepen werden om de `continu|ëteit' te garanderen, en dat elk bouwen een `begin' maakt en kosmisch is. Mijn schema vat echter niet de geschiedenis samen, maar wil een leesrooster anbieden dat toelaat in de Westerse stadsruimte de geschiedenis te herkennen die tot vandaag doorleeft en de actuele ruimte(beleving) blijft (mede)bepalen.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


187

188


een overlijden º mogen zich daarom ook nooit uitsluitend in de private sfeer of het huis afspelen, maar moeten ook publiek zijn en gevierd worden : het huis moet zich verbinden met het stadhuis, de feestzaal, de kerk, of de krant. Het is trouwens zo dat de continu|ëteit en de duur, resultaat van de herhaling van steeds dezelfde handelingen, het toneel van het dagelijkse (de tafel, het bed, het huis) zelf reeds opladen met betekenis en tot iets bijzonders maken. Een boerentafel, waar een paar generaties mensen aan gegeten hebben, is niet niks º en in ieder geval `sterker' dan het bouwpakket uit de meubelzaak. Ook de gewone huizen zijn dus op hun bescheiden manier een centrum, en sacer. Dat geldt niet alleen voor de archa|ësche woning, maar ook voor de geseculariseerde, geheel gemoderniseerde woning, waarin zelden nog mensen geboren worden of sterven. Zo weet iedereen dat het verkeerd is om onuitgenodigd een vreemd huis binnen te gaan, en dat het daarbij niet gaat om gebrek aan beleefdheid of respect voor eigendom : het is een `schennis'. Ieder kent en ervaart het verschil tussen de drempel en voordeur van een woning en de deur tussen de eetkamer en de keuken. Maar het blijft daarbij natuurlijk waar dat, alles bijeen genomen, de private of persoonlijke sfeer en het huis meer `gewoon' zijn, en er een meer informeel regime geldt dan in ruimtes waar dezelfde soort handelingen gesteld worden, maar dan binnen een verschillend regime, door andere soorten van lichamen, bijvoorbeeld in een gevangenis of in een klooster. Men kan wel zeggen dat monniken in een klooster wonen, maar iedereen weet dat dit wonen niet gewoon is, dat een klooster geen huis is, geen hotel, en zelfs geen echte `woning'. Het Paleis/deTempel. De `publieke ruimte' is de ruimte van de macht. 12 De lichaamsmodus verbonden met de ruimte van de macht is het veredelde lichaam dat plechtig verschijnt. De

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


188


189

sfeer van de macht kent twee polen die zich kunnen verbinden, soms overlappen, een verstandhouding moeten ontwikkelen, maar principieel wel van elkaar onderscheiden moeten worden : de politieke macht en de religieuze macht. Uitzonderlijk vallen ze samen. Maar binnen de Indo-Europese cultuurruimte is de theocratie is een labiel systeem en de priester-soldaat een moeilijke combinatie. Deze dubbelheid in de macht houdt in dat ook de `publieke ruimte' bestaat in twee basisvormen : enerzijds de officie« le ruimte van het Paleis, waar het (bijzondere) lichaam van de koning woont en gedurig aanwezig is, en anderzijds de gewijde ruimte van de Tempel, waar de priesters het contact verzorgen met het goddelijke en de Hogere. Het Paleis straalt centrifugaal uit : de vorst ordent de wereld doordat hij zijn macht ontplooit. De `publieke ruimte' is de waardige ruimte waar (via een reeks van ruimtelijke en artistieke strategiee« n) de vorst aanwezig is en zijn bestaan gevoeld wordt. De Tempel straalt niet uit en ordent niet de wereld, maar trekt aan en bemiddelt verticaal, tussen Beneden en Boven. De tijd van het Paleis staat dicht bij die van de woning : het gaat er ook om continu|ëteit en duur, om het doorgeven van het º in dit geval : edele, voor de hele samenleving belangrijke - leven van de vorst. Het paleis is dus een groot en bij12. Cfr. Thomas A. Markus, Buildings and Power. Freedom and Control in the Origin of Modern Building Types, London/NewYork, Routledge, 1993. Voor de manier waarop ik politieke en religieuze macht onderscheid en karakteriseer steun ik op Roger Callois bepaling van `le sacreè de respect'en als `condition de la vie et porte de la mort'. Cfr. L'Homme et le sacreè, pp. 70-119 en pp.163-178. Op de achtergrond staan de historisch-antropologische studies van Dumeèzil en de Annales school, met in het bijzonder Georges Duby's Les trois ordres. Sur l'imaginaire du feèodalisme, Paris, Gallimard, 1978, en Marc Blochs, Les Rois thaumaturges (eerste uitgave 1924), Paris, Gallimard, 1984.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


189

190


zonder Huis, waar een dynastie van koningen en hun hofhouding thuis zijn en wonen. Er wordt geslapen en gegeten en er worden kinderen geboren. Al het gewone speelt er zich af, het gehele gewone leven van de vorst lijkt op dat van de gewone mensen. Maar toch is alles er totaal anders, doordat het `lichaam' van de koning nooit gewoon is: het is immers de bron en de belichaming van de Macht. Wat in het Paleis en het leven van de vorst ontbreekt º zeker wanneer hij geen `ridder' meer is en zijn militaire functie heeft neergelegd º is het `gewone' huiselijke werk. Het werk van de vorst is (het centrum, de bron van) de Macht te laten verschijnen. De stralende, waardige, en plechtige verschijning van de vorst is het centrum van een symbolisch en theatraal systeem dat de macht representeert en de aanwezigheid van de vorst doet voelen, ook waar hij niet is. Zijn Paleis (en bij uitbreiding : elk publiek gebouw) is een `stelvertredende Bildniss' van zijn macht en verzekert zijn bestaan. De Koninklijke macht en waardigheid domineren hun omgeving. Al wat gewone mensen binnen die publieke ruimte doen, (het volk vertegenwoordigen, een diploma of een ereteken uitreiken, een museum bezoeken, de stemplicht vervullen, of een geboorte aangeven), en al wat er gebeurt (een overstroming bijvoorbeeld) krijgt belang doordat het zich afspeelt binnen de ruimte waarop het oog van de vorst rust. De gewone levens worden dus niet uit zichzelf waardig en `plechtig', maar doordat º en zolang als º ze een functie opnemen en zo deelhebben aan wat zich binnen het Paleis afspeelt. 13 13. Men kan erop wijzen dat tussen het huis en het paleis, en aan de andere kant van de tempel, de Stad ligt, en deze ruimte geen plaats krijgt in mijn schema. De publieke ruimte als polis is echter per bepaling een geseculariseerde ruimte, deel van de wereld die na het schema komt. Men kan evenwel gemakkelijk laten zien dat zelfs in geseculariseerde democratiee« n

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


190


191

Dit alles ligt geheel anders bij de Tempel. De tijd van de tempel is niet de duur, maar de herhaling. Het ritueel bemiddelt tussen de tijd en de wereld van de mensen (en hun vorsten) en de tijd van de Goden, en actualiseert steeds opnieuw het Begin van de menselijke wereld in een Andere Tijd. Het contact met de Goden is echter º en dit in tegenstelling tot dat met de vorst en zijn vertegenwoordigers die in het Paleis wonen º nooit `zeker'. De tempel is geen woning : de goden hebben de wereld verlaten en ze bezoeken hun tempel. Hun aanwezigheid moet daarom steeds opnieuw gevraagd en bevestigd worden : de religies verschillen onderling in de manier waarop de bemiddelde aanwezigheid van het bovennatuurlijke op een bepaalde plek begrepen wordt, en zo in de mate waarin, en de manier waarop, de plek º de tempel, de priester, het godsbeeld º `sacraal' zijn. De profane levens krijgen uitzonderlijk een waardigheid die hen verleend wordt, wanneer ze hun gewoon leven op de `kritische' momenten naar de Tempel brengen. Het Monument. De tijd van het monument is het ongeluk, de disruptie, het traumatische einde. Het monument is daarom essentieel een onbruikbare ruimte : ze ligt naast het leven, omdat ze aangeraakt is door de dood. Het prototypisch monument is het graf: een interieur, maar zonder in- of uitgang, gesloten voor altijd. Het graf is afgeleid van en tegelijk de antipode van de dagelijksheid, van het `gewone leven' en het huis. Het is een plaats waar alle mogelijkheden zijn uitgeput, onbruikhet probleem van de òorsprong' van de macht zich blijft stellen, dat de geseculariseerde democratie goed kan samengaan met een `symbolisch koningschap', en het doorwerken van archa|ësche betekenissen in het moderne in termen van mijn schema kan aanduiden. Zo is het verhelderend te stellen dat in republikeinse regimes het presidentschap snel vorstelijke allures krijgt en nog in Paleizen woont.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


191

192


baar voor altijd, waar geen duur heerst maar eeuwigheid, steen in plaats van vlees. Men kan een graf bezoeken º privaat, officieel, of religieus º maar men kan er niet leven, wonen of werken. Het monument is ongetwijfeld, binnen het archa|ësche schema van de wereld, de meest sacrale plaats. De lichaamsmodus van het monument is het dode lichaam. Het verbod het lijk te gebruiken ligt ten grondslag aan de menselijkheid. 14 Een dood lichaam kan nooit iets `gewoon' zijn of worden. Elk lijk is `sacer', en het draagt zijn sacraliteit bijna geheel over op de plaats waar het dode lichaam rust, en die het º in principe : voor altijd º bezet. (Men kan en mag doden niet verplaatsen.) Het monument markeert de plaats van de dood, die per bepaling steeds plots en onbegrijpelijk in het leven binnenbreekt, en het bedekt ze tegelijk met eeuwigheid. Het monument is zo de poging van het leven om, na de ruptuur, opnieuw het initiatief te nemen, om de traumatiserende gebeurtenis te bedekken en te substitueren door `herinnering'. Het monument is dus geen woning, geen ceremonie« le ruimte, en geen religieuze ruimte. 15 Het Paleis is immers 14. Voor het bespreken van de `natuurlijke' sacraliteit van het dode lichaam gebruik ik Maurice Blanchot's, Les deux versions de l'imaginaire, in L'Espace litteèraire, Paris, Gallimard, 1988, pp. 341-355. Zie ook mijn artikel Over dodenmaskers, opgenomen in de bundel Figuren/essays (V&B 28/29, Mechelen/Leuven, aa50/Van Halewyck, 1995, pp. 36-64; en in de Digitale Bibliotheek der Nederlandse Letteren : http : www.dbnl.org/tekst/vers077figu01_01/) 15. Ik gebruik het `monumentale' hier als aanduiding van een stijlkarakteristiek verbonden met sculpturen of gebouwen die dwingend willen herinneren àan wat we niet mogen vergeten', maar ook en vooral aan het monument als proeve van substituut en òffer' voor wat we niet kunnen vergeten. Het monument, dat wil zeggen een plaats die voor altijd onbruikbaar is en waar geen leven meer mogelijk is, wordt de prijs om de dood

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


192


193

wezenlijk ook een plaats om te wonen, maar in een graf of op een begraafplaats kan men niet wonen. Een graf is ook geen Tempel : de Goden waken niet bij de doden, ze vertrekken net voor de mens sterft. De plaatsen van de Macht kunnen echter wel de uitzonderlijke kracht die in het monument besloten ligt inzetten om de continu|ëteit of duur van de macht op eeuwigheid te betrekken, of om de aanwezigheid van het goddelijke te versterken met de aanwezigheid van het Verschrikkelijke en de Dood. (In sommige religies is het ondenkbaar dat men in de gebedsplaats een lijk zou binnengedragen, maar in andere wordt er tot in de Tempel begraven ! Men kan, alles bijeen genomen, een kerkhof tamelijk gemakkelijk omvormen tot een religieuze of gebedsruimte, maar veel moeilijker tot een verblijfplaats voor de vorst of een politieke ruimte.) Sommige gebouwen zijn dus `hybride': tegelijk Tempel en Monument. En de architectuur gebruikt ook de monumentaliteit. De geladenheid die vastzit op het Monument kan overgedragen worden op politieke en religieuze publieke gebouwen, zonder dat ze zelf Monument worden, door de `manier'waarop ze ontworpen en gebouwd worden, meer bepaald door de manier waarop in de architectuur steen wordt ingezet. De steen staat immers voor levenloze duur of eeuwigheid. De monumentalisering, die nog zinvol lijkt en aanvaard wordt voor de Tempel, is problematisch voor het Paleis. Zeker, de plechtige verschijning is steeds `theatraal'. Maar het plechtige bestaat niet enkel uit stralend verschijnen, het heeft ook iets met traagheid en ernst. De publieke gebouwen kunnen een bescheiden dosis monumentaliteit gebruiken. Met het ``te veel'' wordt echter ook de dood opgeroepen. uit het leven weg te houden. Zie mijn artikel in dit boek Monumentaliteit: de betekenis van een vorm.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


193

194


Men kan zonder moeite bijna zuivere, exemplarische gevallen noemen voor elk van de bovenvermelde gebouwtypes. Zo bijvoorbeeld is een Egyptische piramide een zuiver Monument, is een Griekse tempel een echte Tempel, en het paleis van Versailles helemaal een Paleis. Een hedendaags gerechtsgebouw is echter ook, op zijn manier, een paleis. Vele universitaire gebouwen, bibliotheken, en musea zijn ook, op hun specifieke manier, paleizen, ook wanneer de macht er allang niet meer eècht belichaamd wordt en er slaapt. Deze gebouwen zijn geheel bezet met de abstracte aanwezigheid van het staatsgezag. Alle samenlevingen bouwen echter ook gebouwen, en ontwikkelen gebouwtypologiee« n die º gemeten aan mijn schema º hybride of samengesteld zijn. Zo bijvoorbeeld gaat een groot deel van de politieke, sociale en culturele geschiedenis van de Macht in het Westen over het onderscheiden, en de (Ron)mogelijkheid van het scheiden van de politieke en de religieuze macht, en dus van het onderscheiden van het paleis en de tempel. De geschiedenis van de godsdienst en de godsdiensttwisten gaan voornamelijk over het scheiden en verbinden van de religieuze en de primitieve sacraliteit van het menselijk lichaam en de natuur. 16 In het precies articuleren en vastleggen van de gebouwtypes staat veel op het spel : het gaat over de manier waarop gewone levens toegang hebben tot de ruimte van de macht, over de manier waarop gerespecteerd worden als burger en hun leven en werken op sommige momenten een officieel belang heeft en waardigheid verleend wordt ; het gaat over de manier waarop de twee vormen van macht elkaar tegenwer16. Inspirerend voor deze problematiek is de studie van Dominique Iogna-Prat, La Maison Dieu. Une histoire monumentale de l'Eglise au Moyen Aêge (v.800-v.1200), (Paris, Seuil, 2006).

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


194


195

ken en samenwerken ; het gaat over de manier waarop de religies de elementaire sacraliteit van het lijk en al wat (symbolisch) dood is interpreteren en (al dan niet) integreren, samen met de `monumenten', in de omgang met het Hogere. Men moet dus subtiel onderscheiden. Een kasteel of een villa is niet een paleis, maar is ook iets anders dan een `huis' of eenvoudige woning. Het is bekend dat de klassieke theaterzaal aé l'italienne afgeleid is van de binnenkoer en de feestzaal van de vorstelijke verblijven. Men kan de koning theatraal opbaren in zijn paleis, en recent werd zelfs de uitvaartplechtigheid van een bekend Vlaams auteur, die niet religieus begraven wou worden, in een klassiek theater gehouden, met de lijkkist op de scene. Mogelijk was dit `juist': zijn leven had zich immers grotendeels op scene afgespeeld, en welke andere soort van officie« le ruimte zou meèeèr geschikt zijn geweest ? Maar deze uitzondering bevestigt zeker de regel : dit `geval' mag de gewone mens niet doen denken dat iedereen het stadstheater kan huren voor het organiseren van zijn begrafenissen ! Normaal is de aanwezigheid van een (eècht) lijk in een theater is immers transgressief en maakt ze de plaats onzuiver. Verder : een abdij is geen Tempel, gezien de monniken er ook werken en slapen en eten. Maar die dagelijkse activiteiten zijn anderzijds wel bijzonder, omdat de monniken zelf enigszins bijzonder zijn : ze hebben geen belangrijke publieke functie maar ze zijn wel gewijd, ze werken bij de Tempel. Daarom is een abdij dus geen woning, en wonen de monniken er niet zoals een gezin woont in een Huis. Een synagoge is geen kerk, hoewel beide gebruikt worden voor religieuze diensten : kerken zijn immers gewijd en synagogen niet. Katholieke kerken zijn bovendien `sterke plaatsen' omdat ze ook Monumenten zijn : het altaar is immers wezenlijk een graftafel met relikwiee« n, dikwijls is de kerk daadwerkelijk

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


195

196


boven een heiligengraf gebouwd, en heeft men in en rond de kerk begraven. Een modern ziekenhuis daarentegen lijkt niet in te passen in het archa|ësche schema, omdat het oude `type' º het hospitaal is een plek van gastvrijheid waar behoeftigen verzorgd werden º geheel verschoven is. Het moderne ziekenhuis is tegelijk een plek van lijden en van dood, waar anderzijds ook mensen geboren worden en gelukkig genezen, tegelijk ook een extreem technische en verwetenschappelijkte werkomgeving, een mini-shoppingcenter, eèn een plek waar ouderwets gezorgd en verzorgd wordt. Het publieke en het intieme, het existentie« le en het objectiverend-wetenschappelijke, het huiselijke en het zakelijke botsen er zo dat, wanneer men een ziekenhuis binnengaat, niet goed weet waar men is, hoe men zich moet voelen, en hoe men zich hoort te gedragen. Een ziekenhuis juist ontwerpen is daarom een bijzonder moeilijke opgave. De moderne cultuur en architectuur verzwakken de archa|ësche verschillen. De moderniteit cultiveert grenszones en tussengebieden, daar waar de archa|ësche culturen duidelijke onderscheidingen en scherpe grenzen prefereren. Dit geldt zeker voor de private levenssfeer. Wonen lijkt nu vooral een zaak van comfort en goede voorzieningen. Ook het huis is, op zijn manier, een functionele ruimte geworden. Met de publieke ruimte is het vergelijkbaar gesteld. De politiek lijkt een zaak geworden van `goed bestuur', en de sfeer van het politieke wordt minder expliciet ge|ënvesteerd in het symbolisme van de macht. Vandaag wordt een standbeeld of een monument, opgericht om een misdaad of een ramp te gedenken als `natuurlijk' en authentiek geaccepteerd, terwijl de idee van een bronzen standbeeld van een fabriekdirecteur of een minister hopeloos belachelijk lijken. De publieke sfeer in zijn oude vorm, zowel de officie« le als de religieuze sfeer, bestaan

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


196


197

nog wel, maar wordt gedragen door de plechtige oude gebouwen die nog in gebruik zijn, zonder dat we nieuwe kunnen bouwen. We leven van het verschil tussen het private en het publieke, en kunnen niet zonder het verschil tussen het officie« le en het religieuze, maar tegelijk is het moeilijk om nieuwe Paleizen te bouwen º de `representativiteit' van publieke gebouwen zoals gerechtsgebouwen of universitaire aula's is een ontwerpprobleem º , en is het aartsmoeilijk om nieuwe Tempels te ontwerpen º crematoria bijvoorbeeld. 3. Tot besluit geef ik kort drie nieuwe soorten van plaatsen en/of ruimtes aan, die niet passen in het schema van archa|ësche structurering van de ruimte, maar wel vandaag op een nieuwe manier sacraal bezet worden. Het gaat hier mijns inziens om uiteenliggende, ge|ësoleerde plaatsen en ervaringen : ze structureren de wereld dus niet als onderdeel van eèeèn samenhangend symbolisch geheel. Toch zijn ze wel voelbaar aanwezig in de zinbeleving, de maatschappelijke betekenisproductie, en de ervaring van de ruimte van vandaag. Mijn overzicht is zeker niet origineel : over elk van de domeinen bestaat een uitgebreide wetenschappelijke literatuur. Als eerste : het `plechtige' overleeft in de late moderniteit, maar dan vooral verbonden met de sfeer van het monument, en niet (meer) binnen de representatiestrategiee« n van de macht. De (politieke) publieke ruimte is tegelijk informeel geworden en verzakelijkt, en is, zoals Sennett en anderen hebben geargumenteerd, geen Theater meer. Binnen het schema zoals ik het heb uitgewerkt : de dood º het besef dat de dagelijkse en de bijzondere levens eindig zijn º is buiten het leven geduwd, los van het huis en los van de publieke ruimte. Mensen sterven niet meer in hun bed, ze worden zeker niet meer

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


197

198


thuis opgebaard, en de begrafenisstoeten zijn uit de stad verdwenen. De dood kan dus niet meer publiek plechtig verschijnen. Terwijl het `probleem' van hoe º en waar º waardig afscheid te nemen van een dood lichaam zich wel nog stelt. Alvast in Belgie« lopen de kerken leeg. (Ze worden soms nog gebruikt voor een huwelijk, vermits men toch niet ècht' kan huwen in een kantoor, en een kerk samen met historische stadhuizen wel nog een waardig decor biedt). Maar de kerken `werken' nog wel en stromen soms overvol voor een begrafenis. Om een dood een betekenis en belang te geven moet de afgestorvene tenminste publiek herdacht worden en meèt zijn/ haar dode lichaam zelf een laatste keer plechtig en publiek verschijnen. De kerken (en meer recent : de aula's van het crematoria) zijn zowat de enige ruimtes die º en dit geheel los van enig religieus geloof º de sacraliteit van het lijk gepast respecteren. Tegelijk wordt de ongemakkelijke aanwezigheid van het dood lichaam zoveel als mogelijk geminimaliseerd. De praktijk van crematie, die sterk toeneemt, `zuivert' het lichaam door het vuur en produceert `stoffelijke rest' van een persoon die niet herinnert aan diens Gestalt. Dat maakt dat de aanwezigheid van de doden, ook hun claim op een èigen ruimte', verzwakt, en dit tot op de begraafplaats. De begraafplaats is nu veeleer een plaats waar de doden verdwijnen, meer dan een ruimte waar ze `voor eeuwig' zijn en rusten. De bron van het monumentale verschuift van de voelbare aanwezigheid van een sacraal dood lichaam, naar de `plaats'van een catastrofe. De oude standbeelden en monumentale gebouwen, die personen, instituties en waarden boven de (dagelijkse) tijd stellen en vereeuwigen, en die aanwezigheid de publieke ruimte laten domineren, worden nog aanvaard omdat ze er nu eenmaal reeds staan. Maar het blijkt erg moeilijk om nieuwe monumenten en monumentale gebouwen te maken. Het Monument `lukt' enkel

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


198


199

nog, zo lijkt het, op de plaatsen waar de Dood of het Kwaad onvoorzien en massaal heeft toegeslagen. De catastrofe, of het `betekenisloos geweld' kunnen (of mogen) vooralsnog absoluut niet gerelativeerd of ironisch behandeld worden. Dat geldt voor `Ground Zero', het huis van Dutroux, en de creéche waar de baby's vermoord zijn. De plaats van het tragisch ongeluk en de plaats van onvoorzien excessief geweld zijn en blijven onverwisselbaar, voor altijd getekend, en ook in een geheel geseculariseerde wereld bijzonder en ònbruikbaar'. Ze zijn sacer. Het blijkt echter niet gemakkelijk om die sacraliteit geloofwaardig en gepast over te dragen op een monument of een gebouw, dat het verschrikkelijke dat gebeurd is voor altijd inschrijft in de Wereld. 17 Er is een tweede nieuwe verschijningsvorm van het sacrale die plaats bezet. Er bestaat een merkwaardig verband tussen de uitvinding van een nieuw soort van ideaal lichaam/ideale verschijning, en de comeback van een oude gebouwtypologie : het amfitheater en het stadion. De mediavedette, de rockzanger, de topsporter en de filmacteur zijn geen gewone mensen, maar zijn toch geen vorsten en ook geen priesters. Ze staan nog het dichtste bij de held en de heilige : mensen die bijzonder zijn door wat ze zelf doen of door wat hen in het bijzonder overkomt. 18 Ze verenigen sommige kenmerken van de macht eèn van de bemiddeling, maar stralen geen macht uit. Ze wekken wel bewondering als voorbeeld, maar dan als een voorbeeld dat niet (na)gevolgd kan worden. Toch blijven ze º anders dan `koningen' en `priesters'º normaal, omdat ze ook een `gewoon' (verborgen) privaat leven hebben, 17. Zie Monumentaliteit: de betekenis van een vorm. 18. Zie ter vergelijking de klassieke studie van Peter Brown over The Cult of the Saints, Londen, SCM, 1981.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


199

200


en hun uitstraling niet een manifestatie van Macht is, maar een vorm van `levend bewijs'. Deze figuren zijn uitzonderlijk `gelukt' in het menselijk leven, en het levend bewijs dat een ander-dan-gewoon-leven daadwerkelijk mogelijk is. De afgescheiden ruimte waar de star als dusdanig bestaat is het scherm. Maar om de waarheid van de `verschijning' te garanderen wordt, en dit tot op het scherm zelf, het contact tussen de ster of het idool en het publiek of de massa gewone mensen opgevoerd of gesimuleerd. Een star moet verschijnen. En dit vraagt om bijzondere ruimtes en gebouwen. Dit zijn geen officie« le gebouwen, geen tempels, geen monumenten. Het gaat evenmin om de klassieke theaters waar opvoeringen te zien zijn, maar om `zalen' (theaterzalen, concertzalen, rocktempels...) waar men getuige is van eèchte (acteurs)prestaties º `shows'º . Waar men het memorabel concert van X heeft meegemaakt : `Ì was there !'' Vijftien eeuwen nadat ze uit de steden verdwenen zijn, komt een oud type van publiek gebouw zo terug, maar nu losgekoppeld van zijn religieuze oorsprong in de klassieke architectuur : het sportstadion, het amfitheater, de plaatsen van enthousiasme, vervoering, en van contact met de `star'. Wembley, Roland Garros, Royal Albert Hall zijn bijzondere plaatsen die de hedendaagse publieke en de stedelijke ruimte markeren en opladen. Men kan nu de middencirkel van het voetbalveld van Feijenoord afhuren om er te huwen. Een derde, nieuwe en tegelijk zeer oude bron van sacraliteit is de Natuur. 19 Met de terugval van het monothe|ësme (in 19. Inspirerend is Bronislaw Szerszynksi, Nature, Technology and the Sacred (Oxford, Blackwell, 2005) die de recente (re)sacralizering van de natuur in een global perspectief plaatst. Hij blijft echter het sacrale en het religieuze mengen, en meent dat de `primal sacred' gebonden is aan de mythisch-cosmologische wereldbeelden van prehistorische samenlevin-

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


200


201

Europa), en na een eerste re-sacralisering van de natuur in de Romantiek en de vrouw in de negentiende en twintigste eeuw, maakt de Natuur haar triomfantelijke comeback als ideaal en als norm. De Natuur weet niet enkel hoe we moeten leven en wat we moeten doen. De Natuur staat niet enkel voor het Begin, het Oorspronkelijke, datgene wat buiten de menselijke tijd en de degeneratie is gebleven. Ze bestaat ook concreet, onder de vorm van een aparte tijd en ruimte, en als een onhistorisch `gebied' dat zuiver en ongerept is gebleven. De sociale praktijken die contact beloven met de Natuur º sport en fitness, het eten van bioproducten, boerderijvakanties, wildernistoerisme... º en de toeristische bestemmingen die de `reserves' aan Natuur bezitten, zijn nu sacer : ze worden beschermd tegen de normale economische mechanismen. Groenzones, parken, natuurgebieden, de lucht, de stilte, worden nu beschouwd en behandeld als `bijzonder', ook door zeer rationele en zakelijk ingestelde architecten en ruimtelijke planners. Deze nieuwe Natuurcultus gaat op een merkwaardige manier samen met wat, op het eerste zicht, haar tegendeel lijkt : het bewaren van de menselijke beschaving als Erfgoed. De nieuwe erfgoedcultuur lijkt op het eerste zicht wel verbonden met een historisch bewustzijn en een interesse voor de geschiedenis. Maar wat er hier onder de oppervlakte in doorwerkt is veeleer wat Alo|ës Riegl de zin voor Alterswert heeft genoemd : plekken en gebouwen krijgen betekenis en gen, en `vervangen' is door nieuwe vormen, naargelang de evolutie van de (Westerse) religieuze opvattingen. Zo kan hij de recnte zin voor de òmgeving' en het milieu als een `nieuwe' sacraliteit interpreteren. Ik meen daarentegen dat de ervaring van het sacrale een antropologische quasiconstante is, die slechts gedeeltelijk religieus gestructueerd kan worden, zeer traag èrodeert', en º niet in het denken, maar in de feiten º slechts in zeer beperkte mate gerelativeerd kan worden.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


201

202


dragen waarde, ze worden onverwisselbaar, niet omwille van hun particuliere geschiedenis, maar alleen maar doordat ze lang bestaan en oud zijn. Het is deze accumulatie van tijd op zichzelf, los van de concrete geschiedenissen die in die tijd plaats vinden, die de sacraliteit produceert. Het voelen van de tijd als grondstof, als materie die gewoonlijk overal wegstroomt, maar zich uitzonderlijk op sommige plekken ophoopt, tegelijk obstakel en afgrond, past alles welbeschouwd in de nieuwe Natuurcultus: de Tijd wordt hier immers zelf (opnieuw) Natuur. Vooraleer de goden bestonden die op de Olympos wonen, en over wie de geschiedenissen verteld worden, was er, eèeèrst, Chronos. 20

20. Cfr. M. Eliade, Les mythes du monde moderne, in : Mythes, reêves et mysteéres, Paris, Gallimard, 1957, pp. 21-39. Wim Cuyvers speelt op een provocerende manier met deze betekenis van het erfgoed in zijn voorstel om de lege kerken van Eindhoven om te bouwen tot (en zo te bewaren als) ru|ënes, dat wil zeggen door het vervalproces kunstmatig te verhaasten. Cfr. W. Cuyvers, Eindhoven : het ru|ëniseren van het religieuze erfgoed, in : Stadbeeld Eindhoven, Rotterdam, NAI, 1999.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


202

Het binnen buiten de Wereld. Over het interieur als architecturaal principe Het begin en het beginsel van de architectuur is het binnen. Om te wonen, of een leven betekenisvol vast te verbinden met een plaats, kan het volstaan om een plek te markeren en tot centrum te maken. Met een monument, met een naam zelfs, kan men zich een plaats toe-eigenen en een Wereld stichten. Men kan wonen zonder te bouwen. 1 Maar architectuur is meer dan het markeren van een plek door het oprichten van een monument of het plaatsen van een object in de wereld. Architectuur zondert, daarbovenop, een ruimte af. De mens woont niet enkel in zijn Wereld, maar binnenin die wereld op een plaats º een kleinere eenheid zoals een gebouw, of een stad, of een land º die een `binnen' vormt ten opzichte waarvan de Wereld een `buiten' is. Essentieel voor de betekenis van wat wij `Wereld' noemen is dat ìn de Wereld zijn' altijd ook inhoudt : buiten zijn, niet binnen zijn. Architectuur is niet enkel een middel om een wereld te stichten, maar vindt ook steeds, op talloze verschillende manieren, diverse soorten van `binnen' uit. En elk binnen is en 1. Ik refereer hier aan de basistekst Mensen wonen van Geert Bekaert. Verzamelde Opstellen 3. Hierlangs 1971-1980, (V&B 73), Gent, WZW Editions, 2007, pp. 167-210.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


203

204


blijft niet alleen een onderdeel van de Wereld, maar stelt zich tegelijk tegenover de Wereld. Architectuur bemiddelt : ze bepaalt steeds een betrekking tussen een Binnen en Buiten, ze bepaalt daardoor een verhouding tot de Wereld. Voor er architectuur is, vooraleer er gebouwd wordt, is er slechts onmetelijke uitgestrektheid: substance eètendue, exterioriteit. Wanneer men zich daar een plek zoekt º zoals wanneer men tijdens een wandeling wil rusten, of picknicken, of zich verbergen º , kiest men eerst soorten van `natuurlijk binnen': hoeken, holtes onder een boomkruin, een dal, een grot. Alle `natuurlijke interieurs' zijn bijzonder, en vele zijn tegelijk intrigerend en bedreigend. Ze oefenen op de symbolische verbeelding en op de architectuur een onweerstaanbare aantrekkingskracht uit. Grotten, vulkanen, schelpen, nesten, schalen en kruiken bijvoorbeeld. (Ook de aarde en de zee zijn, elk op hun manier, een wereld op zichzelf en ze vormen, grenzend aan de Wereld van de mensen, een onmetelijk `binnen': ze leveren het onirische model van een oneindig interieur). En dan is er vanzelfsprekend het èerste binnen' ten opzichte waarvan de Wereld een Groot Buiten is: de schoot. Geboren worden is toch º tenminste vanuit het kind gedacht º buitenkomen ? Deze vormen van `natuurlijk binnen' zijn de basisbeelden van de onderscheidingen en de primitieve ervaringen die onze taal en ons verstaan dragen. Ze klinken mee in de vraag wat `binnen' en `buiten' betekenen, en in de vraag of buitenkomen altijd weggaan inhoudt. (Het is hierbij relevant te letten op wie aan het woord is: de lichamen van mannen en vrouwen zijn immers zeer verschillend, en de ervaringsgrond die de basisbetekenissen van de sprekers vult daardoor zo anders, dat elk begrip van wat architectuur is en doet erdoor bepaald wordt. Ik zal het geslachtsverschil in deze tekst niet verder themati-

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


204

Het binnen buiten de Wereld

205

seren, maar het dringt onvermijdelijk door in alles wat over het begin van de architectuur gezegd kan worden.) De mens eigent zich niet (enkel) vormen van `natuurlijk binnen' toe, maar maakt bijzondere dingen º bouwsels, gebouwen º om vervolgens van dat `binnen' zijn plek of thuis te maken, in die interieurs te gaan wonen en leven, vanuit dat `binnen' naar buiten te kijken, en zich vandaar uit tot de Wereld te verhouden. Waarbij we wat als binnen en buiten geldt of ervaren zeer subtiel aanduiden met behulp van alle mogelijke architecturale middelen en met een heel arsenaal van tekens: van slagbomen en prikkeldraad tot stadsmuren, van verschillende types van poorten, deuren en sloten tot tapijten en vloeren, geluidssignalen en opschriften. Wanneer is men binnen in een huis ? Wat is het statuut van de pui, de voortuin, de drempel, de vestibule, de patio ? Hoe `buiten' is het terras of het balkon ? Wat is de binnenstad ? Wat is binnenkijken ? Architectuur maken is niet alleen de aard van dit `binnen', maar meteen ook zijn verhouding tot `buiten' articuleren, dat wil zeggen verduidelijken en vastleggen. Ons wonen is immers een gedurig heen en weer gaan tussen binnen en buiten, en zich binnen een `buiten' voorstellen º plannen maken, projecten maken, een wereld dromen º om vervolgens ook naar `buiten' te gaan om te werken en de exterioriteit zo in te richten dat ze het `buiten' wordt dat bij ons `binnen' past en er de maat van respecteert. De Wereld wordt zo gedomesticeerde natuur, een soort getemd buiten, dat aansluit bij de architectuur zoals een tuin of park bij een huis. De bewoonde Wereld (of: de `cultuur') wordt daardoor zelf een soort van Groot Binnen, dat grenst aan het Grote Buiten van de wildernis, de natuur, de zee, de lucht, waarvan we nooit een `wereld' kunnen maken.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


205

206


Architectuur maken, of een `binnen' maken, gaat steeds gepaard met een voorstelling van het Buiten. Men moet `binnen' het `buiten' zien of beseffen, en zich in een verhouding geplaatst weten. Immers: een interieur dat niet ook opent op de Wereld beangstigt en maakt ziek. Het is de hel. In een interview stelde de bejaarde Reneè Magritte, toen hem gevraagd werd naar het belang en de betekenis van de blauwe lucht en de wolken in zijn kunst : men kan zich een leven voorstellen zonder de lucht en de wolken te zien, ''mais c'est mieux de ne pas y penser''. De basisformule van Magritte's universum is daarom: het huis + de hemel. De middelen van de architectuur om `binnen' te maken, dus een plek af te zonderen, en daarbij de relatie van binnen tot de wereld `buiten' te articuleren en voor te stellen, zijn drievoudig. Het eerste middel is de vloer. De strandhanddoek, het picknicklaken, het kussen, de tafel, de stoel en het bed zorgen er voor dat men niet op de blote aarde moet eten, zitten, slapen, en paren. Architectuur begint met het bedekken van de grond, met het scheiden van de donkere, diepe aarde en het oppervlak daarboven, de ruimte tussen aarde en hemel, waar de mensen leven en werken. De diepe, wilde aarde wordt toegedekt met een mensgemaakte ondergrond : een tapijt. Een tapijt dat de vrouwen hebben geweven, een zandtapijt, een vloer. º Het weven is een van de oudste beelden van kosmogonie, het weefsel is van de oudste symbolen van een geordende wereld. º De vloer, de plaats waar men woont, wordt bezet met tekens die tegelijk magisch en symbolisch werken : ze bezweren de donkere krachten die in de aarde schuilen, en ordenen betekenisvol en herkenbaar het oppervlak waar het menselijk leven zich zal afspelen. Een vloer alleen al maakt reeds een kamer, zoals de betonnen vloer van Richard Venlets

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


206


207

Òpen Kamer voor Monnikenheide' in Zoersel. De tekens en symbolen die de vloeren bedekken º in de tapijtkunst van de Berbercultuur de moedergodin in haar figuratieve en geometrische varianten bijvoorbeeld 2 º zijn de oorsprong van de stock van decoratieve patronen die, via de antieke moza|ëekvloeren met tapijtimitaties, tot vandaag voortleven in de steen- en ceramiekvloeren en de industrie« le oosterse tapijten. Over Daidalos º de eerste ingenieur-architect º weten we zeer weinig, maar een van de prestaties waarop zijn faam berust, is dat hij in Kreta een dansvloer heeft gemaakt : de vloer is het vlak die het menselijke bestaan º hier verdicht en gesymboliseerd als dans º organiseert en structureert. De mensen die op de blote aarde moeten eten en slapen, die zelfs geen doek hebben om op te zitten, of geen proper zand om de grond waarop ze wonen te bedekken, leven zoals de dieren. Ze zijn te beklagen. Het tweede middel van de architectuur is de muur. De muur, de greppel, en alles wat er op lijkt : een krijtlijn, prikkeldraad, een haag, een running fence, een glaswand. In principe volstaat eèeèn lijn om `binnen' en `buiten' te maken, ook al is daarmee niet altijd even duidelijk waar `binnen' en waar `buiten' is. Men moet dikwijls positie kiezen of het sociale en politieke meerekenen om te zien hoe de grens gemaakt is, hoe de materialiteit en vorm van de muur `werken', welke kant als `binnen' en welke als `buiten' fungeert, en wat binnenkomen en ontsnappen concreet betekenen. Anders dan de vloer en het dak, die over de aarde en de hemel gaan, is de muur maar bijkomend kosmisch beladen. De muur scheidt natuurlijk wel de cultuur en de dag van de Natuur en de Nacht, de mensen 2. Zie Paul Vandenbroeck, Azetta. Berbervrouwen en hun kunst, Gent/Brussel, Ludion/PSK Brussel, 2000

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


207

208


van de dieren, de levenden van de doden en de geesten. De muur situeert dus de zijnsregio waar de mensen leven, tussen de hemel en de aarde. De archa|ësche ruimte wordt gestructureerd door `centra' die uitgespaard worden, plaatsen die te maken hebben met de krachten van `boven' en `beneden'. De muur kan een middel zijn om deze plekken te begrenzen en te isoleren, en zo de rest van de wereld vrij te maken voor het profane leven º zie naar de kerkhofmuur. Maar de muur trekt vooral grenzen en ordent binnen de wereld van de mensen. De muur verdeelt bezit en macht, schept afstand tussen de lichamen, dringt maatschappelijke onderscheidingen op. De muur onderscheidt de families van een stam, de mannen en de vrouwen, de ouders en de kinderen. En de muur onderscheidt verschillende soorten situaties: eten en slapen, het leven en het reinigen en wassen, het publieke en het private... De soort en graad van materialiteit van de muur regelen verder de hoor- en zichtbaarheid, en cree« ren gradaties van intimiteit, dat wil zeggen van een afgescheiden individueel of sociaal leven dat niet blootgesteld is aan de interventies of de blikken van willekeurige anderen. Het derde middel van de architectuur is het dak. Het dak scheidt het binnen/beneden van het buiten/boven. Een dak volstaat om een `binnen' te maken en af te grenzen : een paraplu, een hoed zelfs, een baldakijn, een afdak, een tent, de kruin van een boom... Van buitenaf gezien bedekt en beschermt het dak een `binnen' en binnen vervangt een plafond de hemel. Onder de blote hemel slapen, buiten slapen, is een poe« tische ervaring en een avontuur, maar de mens wil eèeèrst een dak boven zijn hoofd. Het is het plafond dat de vorm en de hoogte bepaalt van de benedenwereld waarin we leven, en er de maat van aangeeft. Er is immers een groot verschil tussen een laag vlak plafond in een woning, en een

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


208


209

koepel van een kerk die het uitspansel verkleind herhaalt. Er is een groot verschil tussen een plafond dat men kan aanraken en een hoog plafond met vrije ruimte boven de hoofden. Naar een plafond kijken is zoals door een raam kijken, en al dan niet het Hogere zien. Vroeger placht men de plafonds, net zoals de vloer, met tekens te beschilderen, het plafond met moluren af te zonderen, de vorm van een deksel te suggeren. `s Avonds de schemering boven het licht van het vuur en de lamp... De modernistische architecten vergeten te gemakkelijk het plafond, of zien het enkel als de onderkant van de vloer van de verdieping erboven, als een wit vlak. Maar het plafond is toch wat men ziet wanneer men rust of sterft ? Mogen sterven onder een koepel, zelfs maar onder een gewelf... De eenvoudigste manier om een binnen te maken dat zich (in alle dimensies) volledig afzondert en tegelijk het interieur terug symbolisch òpent' door het buiten duidelijk voor te stellen, zo dat wie binnen woont steeds beseft waar hij zich bevindt in de wereld, is het kamerhuis. Een vloer, vier muren, en een dak. Met een deur om binnen en buiten te gaan, en ramen om naar buiten te kijken. Vloer + muren + dak = een doos. Het huis zoals een kind het tekent. De aarde, de vier windstreken, de hemel. Het kan zeker nog eenvoudiger. De vernaculaire en de premoderne architectuur bouwen soms piramidale of kegelvormige gebouwen met enkel een dak en een vloer, zonder muren. Met eèeèn muur bouwt men een cilinderhuis, of met een muur die tegelijk het dak is een koepelhuis, of een iglo. Een bolvormig gebouw is gemaakt van slechts eèeèn vloer-muur-plafond... Al die net genoemde vormen zijn architecturaal zeer sterk. Ze lijken essentieel en wekken archa|ësche reminiscenties. De expressionistische architectuur º van Bruno Taut, Finsterlin, het Endless House van Frederick Kiesler,

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


209

210


tot de òrganische architectuur' van de fifties en Zaha Hadid º die bespaart op de muur en de hoek, en continue ruimtes maakt, oogt vormelijk zeer nieuw en `modern', maar is tegelijk archa|ëserend en latent regressief. Ze zijn moeilijk bewoonbaar. Een binnen dat zich sluit, op zichzelf staat, een binnen dat nergens opent op de Wereld, suggereert een toestand van `vol binnenzijn' º en dat is toch het fantasme van de prenatale conditie. Een ronde vorm of bolvorm gaat veel meer over het Midden dan over de Wereld. Er zijn dus redenen om vloeren, wanden en plafonds afzonderlijk te articuleren. Ze gaan immers elk over iets anders, ze geven elk afzonderlijk een richting aan. De hemel is de verte niet, omhoog kijken is niet in de verte kijken. De verte dreigt niet zoals een afgrond : men kan niet steun verliezen en in de verte vallen. Het is niet onzinnig om het gezichtsveld duidelijk te verdelen in voor, achter, links, rechts. De betekenis van en omgang met het gebouwde interieur worden grondig bepaald door wat `binnen' algemeen voor iemand betekent, en door de prototypische ervaringen die de betekenis specificeren. De basisreferentie voor plaatsaanduidingen zoals boven en beneden, voor en achter, links en rechts is, vanzelfsprekend, het lichaam. De lichaamservaring schept duidelijkheid over wat deze woorden inhouden. Voor `binnen' en `buiten' ligt het moeilijker. Mensen bouwen niet enkel interieurs, ze zijn zelf ook een binnenkant. Gelaat en innerlijkheid zijn het `buiten' en het `binnen' met behulp waarvan we onze zelfervaring structureren. We begrijpen en beleven onszelf en anderen als een innerlijkheid die gericht is op het buiten van de wereld en de anderen. Spreken is zich uiten. Wat binnen is, behoort tot het èigene', wat buiten is, is `het andere'... De lichaam- en zelfervaring blijken echter zo complex dat, wanneer men erover gaat nadenken, maar ook in de

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


210


211

ongereflecteerde zelfervaring, `binnen' en `buiten' voortdurend verschuiven, en soms zelfs van plaats kunnen verwisselen. Een persoon is een soort van binnen dat een gezicht toont naar buiten, en hij/zij leeft met zichzelf in een interioriteit, maar die interioriteit is gesitueerd : ze is de binnenkant van een lichaam. En tegelijk zijn die gedachten en gevoelens en indrukken en beelden niet waar ze geacht worden te zijn : op de plaats van het bewustzijn dat met `toestanden' gevuld wordt, is er niets dan hersenen, botten, en vlees. Het lichaam ligt buiten het `zelf'... En dan is er nog het binnen en buiten van de aanraking, van het binnendringen, en wat het geslachtsverschil in die zaken inhoudt. Inzake `binnen' en `buiten' scheppen het lichaam en de lichaamservaring dus geen duidelijkheid, wel integendeel. Dit alles leidt naar een gedachte die de betekenis en het mogelijk belang van de architectuur doet beseffen : de lichaam- en zelfervaring is structureel onduidelijk. De massale evidentie dat alle culturen woningen en gebouwen investeren met lichaamsmetaforiek º een deur is een mond, ramen zijn ogen, een dak is een schedel, enz. º wijst hier niet op het primaat en de structurerende kracht van de lichaamservaring, maar suggereert, integendeel, het belang van de architectuurmetaforiek voor de constitutie van het `zelf'. Het is de architectuur die leert wat binnen en buiten is, en het model levert voor wat een `zelf' is of wil zijn. Een mens is (als) een huis. De architectuurverbeelding formuleert zo niet zozeer wat de mens is, maar veeleer dat wat men verlangt, of nodig heeft als voorstelling en als voorbeeld. Het interieur beeldt de innerlijkheid uit, maar stelt tegelijk de Wereld voor. Het interieur vraagt bewegingsruimte, maar is vooral een kijkruimte, zo dat er gelegenheid is om binnenen-buiten voor te stellen, om te zien waar we zijn, en met een verkleinde versie van de wereld (mijn/onze wereld) te spe-

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


211

212


len.Voyage autour de ma chambre. Een `binnen' wordt pas een interieur wanneer het te groot is voor het lichaam, wanneer het `buiten' weliswaar afgedekt wordt, maar tegelijk de dimensies van de Wereld º de diepte, de hoogte en de verte º uitgebeeld worden. Met behulp van tapijten, de geometrie van de kamer, het zicht door het raam, een schouwmantel of een trap, en daklicht. Maar evengoed met Chinese vazen, globes, encyclopediee« n, televisies, en schilderijen van landschappen of van Hollandse interieurs. Het landschapsgezicht geeft een idee van wat De Wereld is. En het interieurschilderij is een gebruiksaanwijzing bij de kamer waarin het hangt. Neem Pieter De Hooghs Dame die haar keurslijf dichtsnoert uit Berlijn. De vrouw zit bij de alkoof, die het donkerste `binnen' van de woning is, ze waakt bij het centrum en kijkt binnenwaarts naar een wieg, net zoals de hond bij de deuropening zich omwendt en zo terug naar binnen wijst. De blik van de toeschouwer, dat de diagonaal volgt van de vrouw naar het kleine meisje en de open deur, gaat van de binnendeur naar het meisje, dat eèeèn voet optilt om te stappen of beter te kijken. Hij wordt zo mee naar buiten getrokken, naar wat het meisje wel maar de beschouwer niet ziet : het Buiten, de Wereld. Er is het zicht op de Wereld buiten, maar er is ook het licht. Licht komt van buiten : een interieur is, zoals het binnen bij uitstek º het lichaam º zelf donker, een donkerte waar het licht binnenvalt. (Een glazen kubus maakt geen `binnen'.) Een raam of deur º een gat in de muur º is niet per bepaling een instrument om naar buiten te kijken. Het is ook, soms eerst, soms uitsluitend een middel om licht binnen te laten. (Zie de ingezette ramen in de glaswanden van Pierre Chareau's Maison de Verre). Het interieur is gevuld met symbolen van de wereld º zelfs een uitzicht toont altijd een pars pro toto voor de Wereld

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


212


213

- maar is ook een metafysische machine, die in het interieur een werkelijkheidsprincipe zichtbaar maakt. Buiten ziet men de dingen (in het licht), de schaduwen en de schemering vormen er een uitzondering op de normale conditie van volledige zichtbaarheid. Semiotisch geformuleerd : niet het licht, maar het donker is gemarkeerd. Slechts uitzonderlijk º de zon die schijnt door de wolken, door een bladerdak º verschijnt het licht zelf. Het interieur maakt het licht echter radicaal los van zijn bron, het abstraheert het licht en maakt het licht zelf zichtbaar. Binnen is de donkerte `normaal', binnen is het licht º altijd verzacht, gefilterd, in nuances uiteengelegd op monochrome wanden en vloeren º gemarkeerd. Het `buiten' van het interieur is daarom niet enkel de Wereld, de verte en de wijdte, of de Mogelijkheid, maar ook een buitenwereldse of voorwereldse Oorsprong, een Begin, dat wat er is vooraleer er dingen zijn. Het licht in de kloostergangen van Van der Laan en Le Corbusier, Ronchamps, Borrimini's Sant-Ivo, de koepel van het Pantheon. Het maakt een groot verschil of het licht `van boven' komt, dan wel door gaten in de muur. Want achter de muur zit de wereld, niet de hemel. Maar zelfs dan wordt het interieur betrokken op het Begin. Neem het schilderij van Pieter de Hoogh : kijkt het kleine meisje naar de Wereld, of staat ze voor het Licht ? (Vandaar het belang van de gevel. In een gladde, egale, monochrome gevel maken de deuren en vensters donkere gaten, en het scherp contrast suggereert het interieur. Door de gevel te articuleren º van een sokkel in rustica en een simpele kroonlijst tot de geheel uitgewerkte gevels van het Dogenpaleis of de kerkgevels van Codusso, en de barokgevels º wordt de donkerte van het interieur naar buiten gehaald en op de soms bijna geheel blinde gevels uitgezet. De muur zelf

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


213

214


krijgt daardoor diepte, en het spel van licht en donker kondigt buiten de diepte van het interieur aan. 3 De duidelijkste, scherpste uitingen van de architecturale verbeelding zijn niet gerealiseerde gebouwen, maar projecten en artistieke voorstellingen. Met betrekking tot het interieur onderscheid ik twee uitersten : het `volle' interieur, en het oneindige interieur. Het zijn beide fantasmen, dat wil zeggen, producten van een logica waarin het verlangen zich uitspreekt. Het zijn daardoor onmogelijke interieurs, die geen `realiteit' mogen worden. Het eerste, meest primitiefste architectuurfantasme is een interieur waarin een lichaam en een leven precies passen : het `binnen' is dan geen ruimte waarbinnen een persoon geconfronteerd wordt met een uitbeelding van een `buiten', maar een geheel aangepaste ruimte waarmee hij zodanig samenvalt dat de binnenwanden een omhulsel worden dat zich om het `binnen' sluit als een tweede, harde, gevoelloze º en daardoor beschermende º huid. Dit is zeker een der eerste functies van de kleding : ze bedekt en schermt af. Men zit onder en ìn' zijn kleren. Maar kleren maken geen binnenruimte, geen architectuur. Het plezier van `losse' kleding, van het voelen van de gelaagdheid van de wand, is nog niet het ervaren van een interieur. Andere voorbeelden zijn : het harnas, het duikerspak, de capsule, de boerka, de schildpadschelp, de helm, de bunker... De basisbeelden van geheel aangepaste ruimtes oefenen zeker een fascinatie uit op de architecturale en artistieke verbeelding, zoals uit vele kunstwerken blijkt. Zo bij3. Ik ga hier niet in op de omkering die optreedt wanneer 's nachts binnen vuur en licht gemaakt wordt en het interieur een lamp wordt die in de nacht º de nacht is, volgens Hesiodos, een dochter van de chaos van de wereld schijnt.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


214


215

voorbeeld gaat het oeuvre van Thierry De Cordier essentieel over het verlangen naar, eèn over de onmogelijkheid van, een gelukt of gelukkig `gevuld' interieur/zelf. In De Cordiers beelden dringen de twee basisvormen van het geheel gecentreerde binnen º de bol en de kubus º zich gedurig op. Het logische eindbeeld van deze lijn º met een zeer eerbiedwaardige architecturale afkomst en traditie º is de bol-in-de-kubus: de bol (of cirkel) als ideale voorstelling van inwendigheid of subjectiviteit, die precies past in de eenvoudigste vorm van een gestructureerde, uiteengelegde ruimte. De man die woont in een doos, een vrouwenlichaam dat een doos geheel vult, zijn basisbeelden van een `binnen' zonder binnenruimte. Zonder ruimte om tegelijk in en bij iemand te zijn º dat wil zeggen zonder ruimte voor intimiteit. Waar elk binnenkomen een gewelddadig binnendringen en een penetratie inhoudt. Het andere uiterste, het andere tegendeel van het interieur dat symbolisch opent op de verte, is het uitbreidende, oneindige interieur. De zieke interieurs van Henri De Braekeleer, de laatbarokke perspectivische theaterdecors van paleiszalen van de Bibbiena's, maar vooral de Carceri van Giambattista Piranesi leveren hiervan de prototypische artistieke uitbeelding. De Carceri roepen een onbegrensd binnen op, een binnen zonder buiten, een grenzeloze leegte waarin men in alle richtingen blijvend kan dwalen en zich tegelijk opgesloten voelt. Het is het beeld van de Wereld of het Universum als een kooi, van de bedrieglijke verte die het Niets verbergt (zie Magritte's Les meèmoires d'un Saint), van de (metafysische) angst dat er niets meèeèr of niets anders is dan deze beklemmende woekering. Een huis wordt eerst gebouwd en dan ingericht. Architectuur en inrichting kunnen zich op vele manieren verhouden, en de taken en verantwoordelijkheden zeer verschillend ver-

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


215

216


delen. Maar essentieel is toch dat een interieur niet gebouwd wordt, en dat de inrichting na het bouwen komt, en nooit (uitsluitend) aan de architect wordt overgelaten. Een woning is dus nooit afgewerkt als een zwerfwagen. De interieurinrichting beslist (nog) meer dan de architectuur over de manier waarop een gebouw betekenis krijgt. De middelen van de architectuur º materialiteit, constructie, dimensie, vorm º zijn immers zeer sterk en essentieel, maar niet subtiel en bovendien gelimiteerd. De inrichting voegt daar elementen en voorwerpen aan toe, gebruikt andere en nieuwe materialen, verdeelt het licht, en kan º zie bijvoorbeeld het werk van Petra Blaisse º veel meer en beter dan de architectuur beelden en tekens inzetten, en zo de harde uitspraken van de architectuur nuanceren. Gordijnen zijn subtieler dan ramen en luiken, de plooien verzachten de harde lijnen en wijzen in twee richtingen. Het is de ìnrichting' die zowel de krachten die van buiten inwerken als degene die van binnen naar buiten gaan tot uitdrukking brengt. Het is de inrichting die binnen en buiten transformeert tot getijden, en zo de sterke scheidingen van de architectuur veranderlijk en levendig houdt.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


216

Raden naar de toekomst van de bibliotheek Sapientia aedificavit sibi domus (De wijsheid heeft zichzelf een huis gebouwd) Het architectuurprogramma van de bibliotheek lijkt oud en gedateerd. Het is immers gerelateerd aan de materialiteit en de cultuur van het gedrukte boek, en er is, zoals bekend, nu zoveel veranderd in de informatietechnologie dat het gedrukte boek quasi overbodig wordt door de ontwikkeling van nieuwe elektronische tekstdragers. Die nieuwe media bewaren en verspreiden niet enkel actuele informatie en nieuwe beelden en teksten : de gehele historische intellectuele cultuur, opgeslagen in de bibliotheken, kan º in principe althans º relatief gemakkelijk en goedkoop overgeschreven worden naar de nieuwe media. De nieuwe dragers kunnen bovendien alle soorten van informatie (beeld, geluid, tekst, stilstaand en bewegend beeld) digitaliseren, opslaan, en onderling verbinden. De opslag is veilig en neemt zeer weinig ruimte in. Via zoekmachines is de gedigitaliseerde informatie zeer gemakkelijk hanteerbaar. De draagbare hardware en draadloze verbindingen zorgen er verder ook voor dat die schat aan informatie overal toegankelijk is. Voorlopig blijven we nog wel afhankelijk van het computerscherm, en dat heeft zekere nadelen, bijvoorbeeld om een boek te lezen in bed.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


217

218


Maar daar wordt aan gewerkt : straks lezen we allemaal kranten en boeken op een handig ebook, dat we bij ons dragen zoals een gsm, waarop we alles kunnen lezen, en waarop alle boeken die men ooit gekocht heeft samen staan in een virtuele persoonlijke library. Dit alles kondigt het einde van het boek aan. Maar is dit ook het einde van de bibliotheek ? De bibliotheek is de plaats waar mensen en boeken elkaar vinden : de bibliotheek is de plek en het kader om boeken te zoeken en te ontdekken, om te bladeren en te lezen... Met de opkomst van de nieuwe media hebben de meeste bibliotheken zich omgevormd tot een mediatheek, waar naast de boeken en tijdschriften ook beelden º dia's, films, muziek, zelfs kunst º geconsulteerd en ontleend kunnen worden, en waar een batterij computers vrije toegang garandeert tot alle nieuwe informatiemedia. Allicht kunnen we met het programma van de hybride bibliotheek nog een paar jaar verder. Het zal immers nog even duren voor alle technologische vernieuwingen zich hebben doorgezet. Wanneer we nadenken over de toekomst van de bibliotheek en de bibliotheek(architectuur), moeten we evenwel, om scherp te stellen wat in de nieuwe ontwikkelingen op het spel staat, niet pragmatisch maar radicaal vooruitdenken. Laten we de bibliotheek vooreerst niet beschouwen als een instelling waar boeken bewaard en ontleend worden, maar als een goede plek om te lezen. Lezen is een veeleisende en complexe activiteit, met een lange geschiedenis en oude cultuur. Het individueel en stil lezen dat wij nu beoefenen is een afgeleide van het traditionele, publieke voorlezen bij bijzondere gelegenheden en in speciaal daarvoor voorziene ruimtes: in auditoria, theaters,

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


218

Raden naar de toekomst van de bibliotheek

219

cultusgebouwen. 1 Het is echter belangrijk te beseffen dat zelfs ons modern, geseculariseerd stillezen º zelfs het lezen van pulp voor het plezier en lezen op het scherm º iets houdt van zijn transformerende kracht en mythisch vermogen. Lezen is en blijft : verandering, inkeer, contact met een èlders'. Lezen lijkt enigszins op denken of dromen, zelfs op slapen : het houdt in dat men zich losmaakt van zijn omgeving en zich terugtrekt. Men verdwijnt in een boek zoals men in gedachten verzinkt. Anders dan denken of voelen, is het lezen echter geen informele mentale activiteit. Men kan niet lezen en tegelijk andere bezigheden verrichten. Het is een licht geritualiseerde activiteit, verbonden met specifieke voorwerpen, houdingen, en gebaren. Lezen cree« ert een bijzondere situatie, die plaats vindt, die een plaats in beslag neemt en organiseert. Het boek opent op een èlders' dat de aandacht van de lezer vasthoudt. Het lezen transformeert, het doet zichzelf en de omgeving vergeten, het brengt een persoon in een andere bewustzijnstoestand. Het lezen is een cryptomythische praktijk die op regelmatige wijze het alledaagse en het gewone doorbreekt, en het leven verjongt en opnieuw oplaadt door de intense ervaring die gepaard gaat met het contact met een àndere werkelijkheid'. Mircea Eliade schrijft : ``La lecture, peut-eêtre plus encore que le spectacle, obtient 1. Er bestaat een uitgebreide literatuur over de psychologie, de sociologie, de geschiedenis, en de etnografie van het lezen. Zie onder meer : Jonathan Boyarin,The Ethnography of Reading, University of California Press, 1993; Sven Birkerts, The Gutenberg Elegies: The Fate of Reading in an Electronic Age, Faber & Faber, 1994; Alberto Manguel, A History of Reading, Viking, 1996; Paul J. Griffiths, Religious Reading. The Place of Reading in the Practice of Religion, 1999; Steven R. Fischer, A History of Reading, London, Reaktion Books, 2003; Jeff Gomez, Print Is Dead: Books in our Digital Age, Palgrave Macmillan, 2007.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


219

220


une rupture de la dureèe et concurremment une `sortie du temps'.'' 2 Wie kijkt naar een persoon die leest is getuige van een transfiguratie : de lezer is niet helemaal `zichzelf' meer ; hij is op een licht onheimelijke wijze tegelijk hier en elders. Net daarom is een sluipmoord op iemand die leest, die onbeschermd is omdat hij zijn omgeving vergeet, een vorm van heiligschennis, net zoals het doden van een persoon die slaapt of bidt. In de Westerse traditie wordt het lezen verbonden met de beschouwing, zowel in zijn religieuze variant van contemplatie of meditatie als in de vorm van theorie of reflectie. Het Griekse werkwoord theorein betekent oorspronkelijk : aanwezig zijn bij en getuige zijn van de verschijning van het goddelijke. 3 De filosofische traditie heeft dit deels geseculariseerd tot de contemplatie van de waarheid. Wijsheid en inzicht, als een profaan contact van de ziel met de waarheid vervangen zo het regeneratieritueel van het contact met het goddelijke. Lezen is altijd, op de een of andere manier, van bij het begin, gerelateerd aan kennis en wijsheid en het goede leven. Het is niet een middel of de weg naar, maar zelf reeds een deel van het goede leven. In de cultuur van het Westen staat de figuur van de lezer model voor de vita contemplativa, voor het afstand nemen van wereldlijke zaken en het cultiveren van het spirituele leven, tegenover de vita activa of het geloof in de wereld en in het belang van het handelen. De handeling van het lezen neemt het bewustzijn geheel in beslag en isoleert van de omgeving, maar niet zo radicaal als 2. Mircea Eliade, Les mythes du monde moderne, in : Mythes, reêves et mysteéres, Paris, Gallimard, 1957, p. 36. 3. Hannelore Rausch, Theoria.Von ihrer sakralen zur philosophischen Bedeutung, Mu«nchen 1982.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


220


221

de droom of de slaap, en zelfs niet zo volledig als tijdens het kijken naar een film of naar een toneelstuk in een verduisterde zaal. De lectuur is niet een `trip'. Zich concentreren bij de lectuur, (ook op het scherm van een ebook) gaat altijd nog gepaard met een zeker besef van waar men leest, en van het bestaan van de tekst onder de vorm van een boek of een object in de wereld. Een tekst op een blad papier is niet een `verschijning', zoals een theaterstuk of een stuk muziek. Een tekst verschilt ook van een schilderij in de zin dat een tekst geen `vol' beeld is, maar bestaat uit tekens die staan tegen een neutrale achtergrond die zelf geen betekenis heeft. Tekens moeten ontcijferd en niet bekeken worden. Dit houdt in dat een tekst de blik niet vasthoudt zoals een schilderij. Het herkennen van het teken volstaat. Daardoor glijdt de blik tijdens het lezen ook gedurig weg van het blad, de lezer kijkt op van zijn lectuur, steevast bij het omdraaien van de bladen, en ziet in de rand van zijn blikveld steeds de plaats in de wereld waar de tekst zich bevindt. De lectuur wordt dus gedurig licht onderbroken. Men wordt nooit geheel opgeslorpt, maar pendelt op een bijzondere manier heen en weer tussen de èchte' wereld en de wereld van het boek. Lezen is een drempelervaring : men is geconsenteerd op een èlders', maar heeft tegelijk een duidelijk besef van het `hier', waar men leest. Men zou verwachten dat de moderne cultuur gespecialiseerde, technische leesruimtes zou ontwikkeld hebben, die de verstrooiing door de omgeving uitsluiten, zoals een telefooncabine of een douche een activiteit isoleren. En het is zeker zo dat het leescomfort vergroot door de leessituatie te isoleren en de prikkels uit de omgeving te dimmen. Maar algemeen is het zo dat het lezen graag betrokken blijft op zijn omgeving. De relatieve absorptie en concentratie houden de blik bij de tekst, maar tegelijk ziet en ruikt men toch ook nog het

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


221

222


papier, voelt de textuur van het papier en het gewicht van het boek, hoort het geritsel van de bladzijden, en laat de ogen dwalen over de leestafel en de muren van de kamer, over het raam, het landschap, de lucht º en dat terwijl men tegelijk toch nog geheel ìn het boek' zit. Net omdat het lezen plaats vindt, is het belangrijk na te gaan hoe die plaatservaring een deel wordt van de leeservaring. De lange geschiedenis van het individuele stillezen heeft een beperkte reeks van typische leessituaties en leesplaatsen opgeleverd. Ik vat de complexe iconografie van het lezen samen in een taxonomie die vijf leessituaties onderscheidt. 4 Binnen lezen : Thuis. Net omdat men tijdens het lezen zichzelf en zijn omgeving enigszins vergeet, en niet waakzaam is, moet de leesplaats beschermd en veilig zijn. Men kan niet lezen wanneer men zich bedreigd voelt. Het model van de veilige plek is vanzelfsprekend de intimiteit, het interieur, thuis. Met een boek in een hoek. De kamer, de stoel bij het vuur, de lichtkring van een lamp, in bed, of º zoals SintHie« ronymus º in een grotto, in een ènergizing cell'. Buiten lezen. Wanneer de lectuur ingekeerdheid en afzondering vraagt, is de natuur, ver van de drukte en het lawaai van de mensen, toch een geschikte plaats ? De wildernis, de hut in het Zwarte Woud of in de fjorden, de woestijn, het woud, het strand...: overal waar, wanneer we de ogen opslaan, we ons ver van de mensen bevinden, in een leeg landschap, zonder de beweging en het gewoel dat onze nieuwsgierigheid en interesses wekt. De eremiet met zijn boek in het landschap... 4. Zie de korte lezing van Alison Smithson over The habitats of Saint Jerome: the desert, the grotto, and the study. De tekst van de lezing is gepubliceerd in : D. Van Den Heuvel & Max Risselada, From the house of the future to a house of today, Rotterdam, 010 Publishers, 2004, pp. 224-230.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


222


223

Lezen te midden van de massa: Het modern equivalent van de woestijn en de wildernis is: de massa en de grootstad. De grootstadervaring is, zoals dichters en denkers zoals Baudelaire en Simmel beschreven hebben, intens en overweldigend, maar het moderne individu heeft geleerd van alleen en anoniem te zijn te midden van de massa. De lectuur is een van de manieren om zich af te zonderen º vergelijkbaar met de manier waarop nu de walkman gebruikt wordt. Te midden van de wirwar en het lawaai van de mensen en het verkeer kan men lezen op een bank, in een cafeè, in de trein, naast het zwembad, op de luchthaven, en de omgeving daarbij herleiden tot een achtergrond en een klanktapijt. Een tekst of boek opent een zicht op een wereld elders, waarop we ons kunnen richten, en tegelijk nu en dan de blik opslaan en verstrooid kijken en luisteren naar de drukte van mensen en dingen, als naar een vreemd schouwspel dat ons niet aangaat. Naast de drie genoemde onderscheid ik nog twee leessituaties. Hier ziet de lezer die de ogen opslaat, niet een of andere symbolische voorstelling van de Wereld, maar veèeèl boeken. Alison Smithson citeert Sint-Hie« ronymus die schrijft dat hij, toen hij de woestijn introk, alles kon achterlaten behalve zijn persoonlijke bibliotheek : û But the library I had built up with such pain and ardor in Rome, I could not bring myself to do without ý. De situatie van het lezen in de bibliotheek bestaat, traditioneel, in twee varianten. Lezen in de studeerkamer : de studiolo. Lezen in een eigen, private leeskamer, met een schrijftafel, leesstoel, en volle boekenkasten. Lezen is, in deze ruimte, sterk betrokken op het schrijven. Het is opmerkelijk dat we niet de gewoonte hebben om boeken weg te bergen, zoals gebruiksvoorwerpen, maar dat we ze goed zichtbaar bewaren in leef- en woonruimtes.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


223

224


Boekenkasten staan ergens halverwege meubels en decoratie. Wat betekent het van omringd te zijn door de eigen boeken ? Een persoonlijke bibliotheek is de accumulatie van al wat men gelezen heeft en gekozen heeft om te willen lezen. Het is de collectie van boeken die, zoals Walter Benjamin heeft geschreven, ons leven gekruist hebben, en onze geest en ons geheugen vullen. 5 Een persoonlijke bibliotheek is het geheugentheater van een individuele leesgeschiedenis. Lezen in de bibliotheek. Een persoonlijke bibliotheek is zoals een kunstverzameling, een openbare bibliotheek is zoals een kunstmuseum. Hier leest men, niet te midden van wat men kent of mee vertrouwd is, maar leest men tegen de druk en de oppressieve aanwezigheid in van al wat geschreven is, men zelf nog niet gelezen heeft, en nooit zal kunnen lezen. In de openbare bibliotheek hangt daarom een bijzondere melancholie, en ze wekt soms een bijzondere vorm van agorafobie. Men leest er, niet omringd door de eigen leesgeschiedenis, maar bekeken door de Geschiedenis en de Cultuur. De enige º belangrijke º troost is dat men niet alleen leest. In de openbare leeszaal worden alle lezers een schouwspel voor elkaar, en men is er getuige van hoe anderen in hun lectuur verzinken en zo, in stilte, het verleden collectief wordt doorgegeven. De leeszaal theatraliseert het lezen en schrijven als een continu proces, als het gezamenlijk werk van de onzichtbare, anonieme gemeenschap van generaties van lezers en schrijvers. Wat staat er op het spel in het architectuurprogramma voor de bibliotheek van de 21e eeuw ? Het gaat er niet (meer) om hoe boeken of gedrukt materiaal te bewaren en te ontsluiten : 5. Walter Benjamin, Ich packe meine bibliothek aus. Eine Rede u« ber das Sammlen, in : Gesammelte Schriften, IV-I, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1980, pp. 388-396.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


224


225

het gaat, vooreerst, om de openbaarheid en de betekenis van het lezen. Allicht zal het lezen als een informele activiteit deel blijven van het leven van vele mensen. Zoals mensen die nooit naar concerten gaan toch op hun walkman naar muziek luisteren. De vraag is echter (a) of en hoe de lectuur als basisbeeld van de vita contemplativa gewaardeerd wordt en als dusdanig een plaats krijgt in het publieke leven en de stad, en (b) of en op welke manier de leeservaring na de dematerializering van het boek en de bibliotheek (nog) verbonden kan worden met geheugen en met geschiedenis. Men kan zich de bibliotheek van de 21e eeuw voorstellen als een leespaleis: als een openbare plaats waar mensen gaan om te lezen (zowel de oude, gedrukte boeken die er bewaard worden, als al wat verschijnt op hun eigen ebookscherm) zoals ze naar concerten of festivals gaan om muziek te horen die ze evengoed thuis kunnen beluisteren. Omdat lezen in de bibliotheek bijzonder is: de bibliotheek als locus aemonus, als een ruim aanbod van `lieflijke plaatsen' waar het goed is om lezen, waar men bijvoorbeeld kan kiezen tussen de cafeèsituatie, de bookshop, de stille studieruimte, de leessalon met haardvuur en pianomuziek, individuele sobere studiecellen, de besloten leestuin met murmelende fontein, het dakterras met brevieren-wandelpad, een leestoren met zicht op de verte... Dergelijke leespaleizen hoeven zelf niet veel boeken te bewaren, ieder kan op zijn tablet of ebook toch alles lezen wat hij wil. Wat het leespaleis kan doen is de voorwaarden scheppen voor een unieke, intense, gevarieerde leeservaring. Mogelijk nog belangrijker is dat het leespaleis zo de levensvorm van het `beschouwende leven' en de oude cultuur van het lezen een publieke plaats en waardigheid geeft... Ligt hier niet een toekomst voor een aantal van de lege kerken en gebedshuizen in de steden ?

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


225

226


Wat in de toekomst van de bibliotheek eècht op het spel staat, en veel moeilijker ligt, is evenwel het verlies van de sterke tegenwoordigheid en de publieke betekenis van het collectieve geheugen en de geschiedenis. Dat geldt reeds voor het private, stille lezen. Wat betekent dat er, na een lang leven van lezen en schrijven, enkel lange reeksen `bestanden' op een computer overblijven ? Dat een lang leven van lezen en schrijven nauwelijks een spoor maakt in de wereld, en de omgeving geheel intact laat ? Is dat niet even bizar als het gezicht van een man of vrouw die na een lang en gevuld leven nog het rimpelloos gezicht heeft van een twintigjarige, alsof er niets gebeurd is ? Wat betekent het dat het duizendjarig collectief werk van lezen en schrijven niets maakt in de wereld, maar verborgen wordt achter schermen en zoekmachines ? En dit alles is nog meer waar voor het publieke lezen. Men zou immers kunnen argumenteren dat al wat een persoon in zijn eigen leven gelezen en geschreven heeft een deel van hemzelf is geworden, levend blijft in zijn persoonlijkheid en gedrag, en zo deelneemt aan de wereld. Men kan herinneringen hebben zonder souvenirs te bewaren. Maar kunnen we een besef hebben van al wat reeds gedacht en geleefd en geschreven is wanneer dat krimpt tot het getal van het aantal `hits' van een Google search ? Eeèn enkel boek uit de bibliotheek, een ding dat bestaat als een `lichaam' in de wereld, lijkt meer werkelijk dan een lange bibliografie op het scherm. Omdat dat boek gereisd heeft door de tijd en ruimte waarin ook onze lichamen rondlopen, omdat dat boek ergens `vertrokken' is bij een schrijver om nu uiteindelijk bij mij te belanden, samen met mij mee te verouderen, om mij te overleven. Een boek heeft een leven, het verbindt tijd, een `file' doet dat niet. Hoe kunnen we geloven in het gemeenschappelijk project om kennis, inzicht en wijsheid te verzamelen, wanneer die

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


226


227

niet, op de een of andere manier, accumuleren in de wereld, waar we ze kunnen zien ? De toekomst van de bibliotheek gaat dus over meèeèr dan over het overleven van het lezen als een activiteit die vermag het dagelijkse en het banale te onderbreken. Het gaat over de mogelijkheid om met het verleden te leven, over de collectieve tijd, en over cultuuroverdracht. Victor Hugo heeft, zoals bekend, beweerd dat het gedrukte boek het einde van de architectuur heeft ingeleid. De bibliotheekarchitectuur, tot vandaag, geeft hem ongelijk. Het boek en de architectuur staan voor dezelfde zaak. De ware vijand is het scherm.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


227

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


228

Herkomst der teksten De teksten zijn voor de opname in de eerste uitgave in 2006 º tenzij anders vermeld º licht herschreven, maar inhoudelijk ongewijzigd gebleven. De vijf teksten toegevoegd in deze tweede uitgave zijn wel grondig herwerkt en uitgebreid. De kring en het netwerk Over het statuut van de `publieke ruimte' is gegroeid uit een collegereeks `De atopische ruimte' voor de cursus `Theorie van het stadsontwerp', gegeven aan de Universiteit Gent gedurende het academiejaar 1990-1991. Het artikel is eerst verschenen in J. Masschelein (ed.), Pedagogiek en de stad, Leuven, 1991. Een herwerkte versie is gepubliceerd in : Archis, 2, 1992, in de catalogus De teller en de noemer. Deconstructieve beeldstrategiee« n van het ICC te Antwerpen (1992), en in de bundel Figuren/Essays, Van Halewyck/De Balie/aa50, Leuven/Amsterdam/Mechelen, 1995, pp. 105-120. Àrchitectuur is (als) een gebaar'. Over het èchte'als architecturaal criterium verscheen eerder in : H. Heynen (ed.), Wonen tussen gemeenplaats en poe« zie. Opstellen over stad en architectuur, Uitgeverij 010, Rotterdam, 1993, pp. 67-80. Een verkorte versie is opgenomen in de anthologie `Dat is Architectuur'. Sleutelteksten uit de twintigste eeuw (H. Heynen, A. Loeckx, L. De Cauter, K. Van Herck (eds.), Uitgeverij 010, Rotterdam, 2001). Een Engelse en een Duitse vertaling werden, elk samen met Mon lieu commun, in 2001 monografisch gepubliceerd door Quart Verlag (Luzern) als Architectur is (as) a Gesture en als Architektur als Geste (Notatio, Vol 2). De tekst is ook opgenomen in de bundel Figuren/Essays, pp. 65-77.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


229

230


Monumentaliteit: de betekenis van een vorm (1999) verscheen als The Monumental: On the Meaning of a Form in : The Journal of Architecture, vol. 4 : winter 1999, pp. 333-336. Achterkant, binnenkant, oppervlakte (kunst in de stad ?) verscheen als catalogustekst bij het tentoonstellingsproject `Super Space' van Ann Veronica Janssens (Festival a/d Werf, Utrecht, mei 1999) Mon lieu commun. Over de betekenis van het werk in het moderne is de tekst van een lezing gehouden bij het emeritaat van prof. Charles Vermeersch aan de Universiteit Gent op 30 oktober 1999. De tekst verscheen in : De Witte Raaf, nr. 83, 2000, pp. 8-9. Een Engelse en een Duitse vertaling werden gepubliceerd door Quart Verlag in 2001 als Mon lieu commun. On the Meaning of 'work'in Modernity in Architecture is (as) a Gesture, pp. 3452, en als Mein Gemeinplatz. Uëber die Bedeutung der Kategorie Werk in der Moderne in Architektur als Geste, pp. 36-57. De betekenis van huiselijkheid verscheen oorspronkelijk als The Meanings of Domesticity in : The Journal of Architecture, vol. 7, 2002, pp. 287-301. De tekst is hernomen in een bundeling samengesteld bij het tienjarige bestaan van The Journal of Architecture : J. Madge, A. Peckham (eds.), Narrating Architecture. A Retrospective Anthology, Routledge, Londen/New York, 2006, pp. 243-252. De mythe van de straat. Over het begrip `publieke ruimte'en de (cultuur)politiek verscheen in : De Witte Raaf, nr. 111, 2004, pp. 4-6. Publiek/privaat: het krachtverlies van een metafoor is de Nederlandse basistekst van de lezing The Benefits of the Threshold. On the Importance of Semi-public Spaces, gehouden op het symposium `Truth and the Public Space' (Belgian Science Institute/Institute of Philosophy KU Leuven, Brussel, 21-23 mei 2005). De Engelse tekst is verschenen onder de title Semi-public spaces: the spatial logic of institutions in : Raf Geenens & Ronald Tinnevelt (eds.), Does truth matter? Democracy and public space, Dordrecht, Springer, 2009, pp. 133-146.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


230

Herkomst der teksten Bad Dream Houses. De impasse in de woningarchitectuur is verschenen in : De Witte Raaf, nr. 116, 2005, pp. 2-3. Vergeten is beschermen is de tekst van een lezing gehouden in de Gothische zaal van het stadhuis van Brugge op 21 oktober 2004 bij de viering van het honderdjarig bestaan van de Commissie voor Stedenschoon van de Stad Brugge. `Ìk woon er niet, ik ben aanwezig''. Het huis Wolfers van Henry Van de Velde zoals bewoond door Herman Daled , geschreven in 2004, wordt hier voor het eerst gepubliceerd. Met dank aan Herman Daled en Richard Venlet. (Sacrale) Plaatsen zijn van tijd gemaakt. Omtrent het voortleven van het sacrale in de categorisering van plaats in de moderniteit gaat terug op een lezing gehouden op 27 september 2007 te Leuven op het congres `Loci Sacri. Sacrale plaatsen en hun geheimen'. De tekst van de lezing verscheen in het Engels in de congreshandelingen als : (Sacred) Places are Made of Time. Observations on the Persistence of the Sacred in Categorizing Space in Modernity (2008) (in druk). De tekst is voor deze uitgave grondig herwerkt en uitgebreid. Het binnen buiten de wereld: over het interieur als architecturaal principe (2009) verscheen oorspronkelijk in Steven Humblet (ed.), Citygraphy 2, Efemera, Brussel, 2009, pp. 6-19. De tekst is voor deze uitgave herwerkt en uitgebreid. Raden naar de toekomst van de bibliotheek gaat terug op de tekst van een lezing gehouden in het Nederlands Architectuur Instituut te Rotterdam, en verscheen oorspronkelijk in het Nederlands en het Engels in : The Architecture of Knowledge/De architectuur van de kennis º The Future of the Library/De bibliotheek van de toekomst, Nai Publishers, Rotterdam, 2010, pp. 84-95.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


231

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


232

1. Pieter de Hooch, Vrouw en kind in een interieur, ca. 1658 - ß Rijksmuseum Amsterdam

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


233

2. Pieter de Hooch, Vrouw die haar keurslijf dichtsnoert, ca. 1661 - ß Staatliche Museen Berlin

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


234

3. Nicolaes Maes, De luistervink, ca. 1657 - ß Dordrechts Museum.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


235

4. Henri De Braekeleer, De man aan het venster, 1873 (detail) - ß KMSKB Brussel.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


236

5a.Henry Van de Velde, Woning Wolfers, straatzijde, ß http ://www.irismonument.be/

5b. Henry Van de Velde, Woning Wolfers, tuinzijde.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


237

6. Henry Van de Velde, Woning Wolfers, plan gelijkvloers.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


238

7. Richard Venlet, Open Kamer voor Monnikenheide Zoersel, ß Richard Venlet

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


239

8. Francesco Borromini, St. Ivo della Sapienza (koepel), Rome, ß auteur.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


240

Illustraties 1. Pieter de Hooch, Vrouw en kind in een interieur, ca. 1658 º ß Rijksmuseum Amsterdam. 2. Pieter de Hooch, Vrouw die haar keurslijf dichtsnoert, ca. 1661 º ß Staatliche Museen Berlin. 3. Nicolaes Maes, De luistervink, ca. 1657 º ß Dordrechts Museum. 4. Henri De Braekeleer, De man aan het venster, 1873 º ß Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van Belgie« , Brussel. 5a.Henry Van de Velde, Woning Wolfers, straatzijde, ß http ://www.irismonument.be/ 5b. Henry Van de Velde, Woning Wolfers, tuinzijde. 6. Henry Van de Velde, Woning Wolfers, plan gelijkvloers. 7. Richard Venlet, Open Kamer voor Monnikenheide Zoersel, ß Richard Venlet 8. Francesco Borromini, St. Ivo della Sapienza (koepel), Rome, ß auteur.

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


241

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


242

Colofon A&S/books worden uitgegeven door de Vakgroep Architectuur & Stedenbouw van de Universiteit Gent

A&S/Books on Architecture and Arts Jozef Plateaustraat 22, B-9000 Gent (Belgium) www.AndSbooks.UGent.be

Lay-out & druk : Cultura (Wetteren) Eerste druk : 2006 (750 exemplaren) Tweede druk : 2010 (850 exemplaren)

ß A&S/books & de auteur, 2010 ISBN: XXXXXX EAN: XXXXXX Wettelijk depot : D/2010/8734/2

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


243

19/10/10

CULTURA B-WETTEREN

- ALA -


244

books. Bart Verschaffel º Van Hermes en Hestia BART VERSCHAFFEL. Over architectuur

Recommend Documents