Bart van der Leck en de architectuur. Van visie tot ontwerp

Bart van der Leck en de architectuur Van visie tot ontwerp

Annelike E. Brinkman Studentnummer 1513540 Masterscriptie architectuur en stedenbouw Rijksuniversiteit Groningen 2011 1

Inhoudsopgave Voorwoord Inleiding 1.De negentiende eeuw, opmaat naar een nieuwe tijd 6 2. De Stijl, invloeden op het ontstaan van een beweging 8 -De Stijl en de architectuur -Kleur, vorm, licht en ruimte, de rol van Van der Leck in de discussies binnen De Stijl -Van der Leck en Van Doesburg -Van der Leck en Mondriaan -Van der Leck en de rol van de architecten -De verwijdering 3. Bart van der Leck en zijn ontwikkeling: een ‘struggle for life’ 19 -Mens en sociale omgeving: een persoonlijk beeld -Van der Leck, zijn jonge jaren -De Amsterdamse tijd -Kennismaking met Rietveld en Van ‟t Hoff -Bremmer en zijn invloed -Toegepaste kunst voor Metz & Co. -Keramiek -Idealen en realiteit 4. De realisering van de ruimtelijke ideeën van Van der Leck 28 -De relatie met de familie Kröller-Müller en Berlage -De relatie met de firma Metz en de familie de Leeuw -Samenwerking met Piet Elling -Ruimtelijk werk in de naoorlogse periode 5. Case study: De Rijksluchtvaartschool in Eelde 43 -Inleiding -Voorgeschiedenis -Het ontwerp van Cuypers -De samenwerking tussen Cuypers en Van der Leck -De inbreng van Van der Leck in het gebouw van de Rijksluchtvaartschool -De bouw -De uitwerking van het kleurontwerp van Van der Leck -Kleurtoepassing van Van der Leck in het gebouw -Verleden versus toekomst: de Rijksluchtvaartschool als cultureel erfgoed

6. Conclusies 71

Noten Biografie 2

Illustratieverantwoording Bijlage: Redengevende omschrijving van de provincie Drenthe voor de status van provinciaal monument

Voorwoord Bart van der Leck (1876-1958) wordt door velen geassocieerd met De Stijl, met zijn tweedimensionale figuren, de tot blokjes teruggebrachte essentie van voorstellingen en beelden. Weinigen kennen hem van zijn ruimtelijke werk, van zijn strijd om zijn kleurbeelding in de architectuur te realiseren. Dat is hem ook maar mondjesmaat gelukt. Zijn leven lang werd hij gedreven om de essentie van zijn kunstenaarschap, het realiseren van zijn kunstopvattingen in een voor iedereen toegankelijke kunst, te verwerkelijken. Zijn gedrevenheid, voortkomend uit zijn maatschappelijke betrokkenheid, zijn opvatting dat kunst er voor iedereen moest zijn, bracht hem niet de erkenning die hij nastreefde. Zijn opvattingen vinden hun oorsprong in zijn verleden, waarin hij als jong volwassene heeft moeten strijden voor een plaats en een rol als beeldend kunstenaar. Dat verleden vormde hem als mens en als maatschappelijk bewogen, maar sociaal niet erg toegankelijke kunstenaar, die zijn idealen tot het einde van zijn leven trouw bleef. Zijn eerste stappen in de kunst, als uitvoerder van de kleurontwerpen van anderen, maakten hem gevoelig voor de invloed van kleur en licht in de ruimte. Die notie, kleur, licht en ruimte, is een leidraad gebleven in zijn werk als beeldend kunstenaar.

3

Inleiding Inspiratiebronnen komen soms min of meer toevallig op iemands pad. Zo werd ik twee jaar geleden gevraagd om een rondleiding te verzorgen in de Rijksluchtvaartschool in Eelde, een ontwerp van architect P.J.J.M.Cuypers (1891-1982), beeldend kunstenaar Bart van der Leck en landschapsarchitect J. Vroom (1893-1958). Ik ging er heen en zag een droefgeestig en verpauperd gebouw, een hek eromheen. Was dat nu de apotheose van de ideeën van Bart van der Leck over licht, kleur en ruimte? Er is weinig meer over van de kleurontwerpen, die Van der Leck zo zorgvuldig en tot in detail heeft toegepast. Ik verdiepte mij in de achtergronden van dit ontwerp en de ideeën die eraan ten grondslag lagen. De kleurontwerpen bleken er nog te zijn. Ook zijn er nog schriftelijke bronnen over ontwerp en uitvoering van dit gebouwencomplex. Ik werd gegrepen door de achtergronden van dit ontwerp en de manier, waarop architect, beeldend kunstenaar en landschapsarchitect tot dit gezamenlijke ontwerp waren gekomen. Vooral het aandeel van Van der Leck in het totale plan en de ontwikkeling van zijn ideeën, waardoor een dergelijk ontwerp vorm kon krijgen, wilde ik onderzoeken. Daarnaast heb ik mij ingezet om het gebouw op de lijst van naoorlogse monumenten te krijgen. Tot mijn vreugde is dit gelukt: het gebouw staat op de monumentenlijst van de provincie Drenthe.

Motivering In de afgelopen periode heb ik mij verdiept in de architectuuropvattingen in de eerste helft van de twintigste eeuw ( bachelorscriptie, masterstage en tutorial). Mijn interesse betreft vooral de vormgeving van de architectuur en de samenwerkingsverbanden, waarbinnen deze vormgeving tot stand komt. Mijn bijzondere belangstelling gaat daarbij uit naar die projecten, die tot stand zijn gekomen in een gelijkwaardige samenwerking tussen architect en beeldend kunstenaar. In de geschiedenis zijn daar vele voorbeelden van te vinden. In de middeleeuwen was de samenwerking tussen bouwer en kunstenaar vanzelfsprekend. De kathedralenbouw is daarvan een goed voorbeeld. Ook in later tijden werden beeldend kunstenaars ingeschakeld bij het ontwerpen en verfraaien van gebouwen. Toch was de bouwer/ architect meestal leidend: de kunstenaar werd er meestal pas bij betrokken als het gebouw al was ontworpen. Pas in de twintigste eeuw ontstond het idee dat architecten en kunstenaars een gelijkwaardige rol moesten hebben. Ongetwijfeld zal het opkomende zelfbewustzijn van de kunstenaar, de notie dat hij meer was dan een ambachtsman die de, door de architect gedachte, verfraaiingen aan het gebouw mocht aanbrengen, daarin een belangrijke rol hebben gespeeld. In de praktijk kwam er niet vaak een echt samenwerkingsverband tot stand. Veel architecten vonden dat de beeldende kunstenaars een te grote rol wilden vervullen en soms zelfs een rol die haaks op de architectuur stond. Toch is er een aantal voorbeelden, waarin de samenwerking tussen architect en beeldend kunstenaar tot resultaat leidde. Soms gaat het om intrigerende voorbeelden die pas in een veel later stadium werden uitgevoerd. Eén van die voorbeelden is het gebouw van de Rijksluchtvaartschool in Eelde, waarvoor Van der Leck het kleurenplan ontwierp. Het intrigeerde mij hoe hij, heel eigenzinnig, zijn eigen weg ging en tot vlak voor zijn dood trouw bleef aan zijn ideeën over vorm en kleur in de architectuur. Ik wil graag onderzoeken hoe zijn visie tot stand kwam in relatie met andere kunstenaars en hoe hij zijn ideeën gestalte kon geven in samenwerking met architecten.

4

De ideeën van Van der Leck en de ontwerpen die zijn uitgevoerd wil ik plaatsen in de context van de opvattingen, die in zijn tijd ontstonden over de verhouding tussen ruimte, kleur en vorm en culmineerden in De Stijl. De uitwerking van de ideeën van Van der Leck, zoals hij die in de beginperiode van De Stijl formuleerde, krijgt in zijn volle omvang gestalte in het kleurontwerp van de Rijksluchtvaartschool in Eelde, het gebouw dat Van der Leck aan het einde van zijn leven realiseerde, samen met architect Cuypers en landschapsarchitect Vroom. Het is bijzonder dat hij op dat tijdstip de idealen, die hij in de Stijlperiode ontwikkelde, nog steeds omarmde en daar, samen met architect Cuypers, vorm aan wist te geven. Zowel de architect als de kunstenaar werkte samen volgens het idee, dat veertig jaar eerder al in het Stijlmanifest werd omschreven. Dat roept een aantal vragen op, die ik in deze scriptie zal trachten te beantwoorden. Vraagstelling -Hoe ontwikkelde Bart van der Leck zijn visie op ruimte, vorm en kleur? -Hoe verhield zijn visie zich met andere opvattingen over ruimte, vorm en kleur binnen De Stijl? -Was hij in staat om zijn ideeën in zijn latere leven te realiseren in samenwerking met architecten? Onderzoek Voor het onderzoek voor deze scriptie heb ik gebruik gemaakte van een aantal bronnen. Ten eerste het literatuuronderzoek, waarbij het proefschrift van R.W.D. Oxenaar over Van der Leck, de correspondentie tussen Bremmer en Van der Leck, bezorgd door C. Hilhorst, het werk van W. de Wagt over Elling en het proefschrift van N. Troy over De Stijl voor mij de belangrijkste bronnen zijn geweest. Het boek van T. van Kooten over Van der Leck gaf de nodige informatie over de publicaties van Van der Leck en de door hem uitgesproken lezing. Ten tweede heb ik een aantal archieven geraadpleegd: het Cuypersarchief van het Nederlands Architectuur Instituut (NAI), het Van der Leckarchief van het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie (RKD) en het bouwarchief van de voormalige gemeente Eelde in het gemeente-archief van Tynaarlo. Als laatste heb ik een uitgebreid gesprek gevoerd met één van de kleindochters van Van der Leck, mevrouw Lon Schöne. Voor het hoofdstuk over de Rijksluchtvaartschool in Eelde heb ik aantal malen locatie-onderzoek verricht. Hoofdstukindeling In deze scriptie heb ik gekozen voor een indeling, waarin de ontwikkeling van Van der Leck, toegespitst op zijn ruimtelijke werk, in de context wordt geplaatst van zijn persoonlijke geschiedenis en van zijn tijd. In hoofdstuk 1 ga ik kort in op de geschiedenis die van invloed is geweest op die ontwikkeling. De sociale veranderingen in de negentiende eeuw en de reactie daarop van denkers en architecten als Morris en Muthesius wordt kort beschreven, omdat het meeste daarvan bekend is. Aangegeven wordt in hoeverre dit van invloed is geweest op het kunstenaarsklimaat in Nederland en in het bijzonder op de kunstenaars van De Stijl. In hoofdstuk 2 beschrijf ik het ontstaan van De Stijl, de motieven en uitgangspunten en de posities van de hoofdrolspelers vanuit de invalshoek die de verschillende kunstenaars daarbij hadden. De specifieke positie van Van der Leck in de theorievorming over beeldende kunst en architectuur wordt uitgelicht. De relatie van Van der Leck met de belangrijkste kunstenaars van het eerste uur, Van Doesburg en Mondriaan, en zijn verhouding tot de architecten worden nader onder de loep genomen. In hoofdstuk 3 komt de ontwikkeling van Van der Leck als mens en als kunstenaar aan bod. Leidraad is de ontwikkeling van zijn visie op licht, vorm en kleur in de architectuur. In hoofdstuk 4 komt de uitwerking van zijn ruimtelijke ideeën aan de orde: de plannen, de meer en minder geslaagde vormen van samenwerking, de opdrachtgevers en zijn uitgevoerde ruimtelijke ontwerpen. In hoofdstuk 5 beschrijf ik mijn onderzoek naar zijn kleurontwerp voor de Rijksluchtvaartschool in Eelde. Daarin heb ik uitgewerkt hoe de visie van Van der Leck over licht, kleur en ruimte, zijn opvattingen over de sociale rol van de beeldende kunstenaar en de 5

positie van de beeldende kunstenaar in de architectuur geleid heeft tot de uitwerking die dat in dit gebouwencomplex heeft gekregen. Alle elementen komen in dit laatste ruimtelijke werk van Van der Leck samen en is daarom bij uitstek geschikt om als voorbeeld te dienen. In mijn conclusies maak ik duidelijk hoe zijn persoonlijke levensgeschiedenis, zijn levenshouding en zijn ervaringen hebben geleid tot het ruimtelijke oeuvre, dat hij naliet.

1.De negentiende eeuw, opmaat naar een nieuwe tijd. Om een beeld te krijgen van de vernieuwende ideeën in de kunst en architectuur die in het begin van de twintigste eeuw ontstonden, is het goed om te beginnen met een schets van de maatschappelijke context, waarbinnen deze vernieuwingen konden gedijen. Daarnaast wil ik een beeld schetsen van de ontwikkelingen, die daarvoor plaatsvonden, aangezien een beweging niet uit het niets ontstaat, maar voorboden daarvan al in een vroeger stadium zichtbaar zijn. Een van de belangrijke maatschappelijke ontwikkelingen uit de negentiende eeuw was de industrialisatie, die in de westerse wereld een grote vlucht nam. Naast de enorme mogelijkheden die de mechanisatie van het productieproces opleverde, waren ook de veranderende sociale omstandigheden, die de inzet van grote groepen mensen in dit proces veroorzaakte, van belang voor de ontwikkeling van de maatschappij in de tweede helft van de negentiende eeuw. De steden moesten grote groepen arbeiders huisvesten en waren daar niet op ingesteld. De huisvesting was vaak erbarmelijk en de arbeidsomstandigheden bedroevend. De grote industriële centra in Engeland waren een voorbeeld van de slechte leefomstandigheden van de arbeiders, waartegen vooral in dat land verzet ontstond. De denker en ontwerper William Morris (1834-1896) en de schrijver en kunstenaar John Ruskin (1819-1900) waren de voorvechters van andere leef- en werkomstandigheden en stonden aan de wieg van de Arts-and-Craftsbeweging. Zij bepleitten een terugkeer naar het oude handwerk, waarbij de arbeider weer een goed product kon afleveren. Ook in de architectuur en stedenbouw reageerde men op de slechte woonomstandigheden van de arbeiders in de grote steden. Er ontstonden ideeën om mensen te huisvesten in tuinsteden, in woonwijken met betere woningen, gelegen in een groene omgeving. In Duitsland ontstond een soortgelijke beweging onder leiding van de architect Hermann Muthesius (1861-1927). Hij werd geïnspireerd door de ideeën uit Engeland en gaf in Duitsland adviezen voor betere woon- en leefomstandigheden van de werkende bevolking. De technologische mogelijkheden hadden grote invloed op de mobiliteit van de bevolking. De uitvinding van trein, auto en stoomschepen vergrootten het territorium en maakten het gemakkelijker om te reizen en nieuwe werelden te ontdekken, zaken die tot dan toe voorbehouden waren aan een kleine elite. De combinatie van enerzijds de bewustwording van de slechte situatie van de werkende bevolking en anderzijds de behoefte om de werken leefomgeving te verbeteren, gaf een impuls aan het ontwikkelen van nieuwe architectuurvormen en andere vormen van productie met meer aandacht voor kleinschaligheid, voor de menselijke maat en voor andere samenwerkingsvormen. Men keek daarbij naar de middeleeuwen en naar de gildes, waar in een veel kleinschaliger samenleving met elkaar werd samengewerkt. Hoewel deze werkwijze nauwelijks meer in het industriële tijdperk te realiseren was, werd toch onderzocht of de productiewijze uit die verleden tijd te vertalen was naar het huidige tijdperk. Sommige van die initiatieven leidden tot experimenten met een kleinschaliger productie, tot meer samenwerkingverbanden tussen architecten, ontwerpers en kunstenaars. Ook in Nederland drongen de vernieuwingen door. Architecten als Berlage, Jos. Cuypers, De Bazel en Lauweriks begonnen zich te roeren in het negentiende-eeuwse architectuurklimaat van neostijlen en zochten naar andere vormen van architectuur en stedenbouw.

6

Nieuwe woonwijken in de grote steden die ruimte moesten bieden aan grote groepen inwoners, nieuwe wetten en regels op het gebied van huisvesting vroegen om een andere denkwijze en een antwoord op de opgaven van een nieuw tijdperk. In de twintigste eeuw leidde dat in Nederland tot samenwerkingsverbanden tussen architecten en beeldend kunstenaars in ontwerpen voor nieuwe woonwijken en een nieuwe architectuur. Eén van de voorbeelden is de architectuur van de Amsterdamse School, waar architecten samenwerkten met beeldende kunstenaars. Hier was echter geen sprake van een gelijkwaardige verhouding tussen deze disciplines. Het was eerst de architect, die de ontwerpen maakte en vervolgens de beeldende kunstenaar, die de „versiering‟ aanbracht, vaak met een duidelijke opdracht voor de waarden en normen, waarnaar verwezen moest worden. Sommige kunstenaars waren niet tevreden met deze ontwikkeling. Enerzijds vond men deze rol te afhankelijk: een vrije kunstenaar moest niet alleen de wensen van de opdrachtgever en van de architect vertalen. Anderzijds had men ook genoeg van de versierende functie van de kunst. Kleur, vorm, licht en ruimte werden belangrijker dan de afbeelding. In dit klimaat ontstonden in Nederland de eerste contouren van een beweging, die De Stijl zou gaan heten.

7

2. De Stijl, het ontstaan van een beweging In dit hoofdstuk beschrijf ik de ontwikkeling van het gedachtegoed van De Stijl over het samengaan van architectuur en beeldende kunst, de discussies tussen de leden van De Stijl en de invloed die ze op elkaar hadden. De rol van Van der Leck in die discussies en zijn visie op vorm, licht en kleur in de architectuur worden in dit hoofdstuk centraal gesteld.

De Stijl en de architectuur Bij een oppervlakkige beschouwing achteraf is er geen groter verschil denkbaar tussen de gesloten, monumentale baksteenarchitectuur met de soms overdadige versieringen van de Amsterdamse School en de vaak minimalistische gebouwen met de heldere constructie, waarmee De Stijl-architecten als Oud en Rietveld nu geassocieerd worden. Bij nadere beschouwing is er echter sprake geweest van een geleidelijke ontwikkeling. Toch waren de uitgangspunten niet zo verschillend als men zou denken. De uitgangspunten van de Artsand-Craftsbeweging uit de negentiende eeuw waren ook voor De Stijl leidend: een samenwerking tussen beeldend kunstenaars en architecten. Naast deze overeenkomst was er een groot verschil: de Stijlkunstenaars wezen iedere vorm van ondergeschiktheid van de beeldende kunst aan de architectuur af. Zij wilden de ruimte om hun beeldtaal in alle vrijheid toe te passen, het liefst neutrale, witte vlakken, een terughoudende, minimalistische architectuur, geen monumentaliteit. Ondanks die duidelijke opvattingen hielden de belangrijkste architecten binnen de groep, J.J. P. Oud , Robert van ‟t Hoff en Jan Wils, er in het begin een geheel andere vormentaal op na. Zij waren diepgaand beïnvloed door het werk van Frank Lloyd Wright. Dat betekende het gebruik van baksteen, natuurlijke materialen, volumes en monumentaliteit, weliswaar strak gelijnd, maar niet op voorhand ruimtescheppend voor de heldere kleuren en vormen, zoals de Stijlkunstenaars die voor ogen hadden.

1.J. Wils, Hotel De Dubbele Sleutel Woerden, 1918-1919

2. Frank Lloyd Wright, Robie House Chicago, 1909-1910

De geschriften van Lloyd Wright waren hier, onder meer door Berlage, bekend. Berlage had in 1912 een reis naar Amerika gemaakt en kennisgemaakt met het werk van Wright, Robert

8

van ‟t Hoff had in 1913 zelfs voor hem gewerkt. Oud schrijft in De Stijl in 1918 over het Robie House van Wright:1 „Wright heeft hiermede in de bouwkunst een nieuwe „plastiek‟ geschapen. Zijn massa‟s schuiven vooruit en achteruit en links en rechts. Men heeft plastische werkingen aan alle zijden en deze door-elkaar-schuiving opent, op zuiver constructieven grondslag nieuwe aesthetische mogelijkheden voor de architectuur, die vrij wat moderner en grootser zijn, dan de middelen, waarmee onze moderne architectuur, bekend als de Amsterdamse school, door detaillering tot beelding tracht te komen.‟ Het is duidelijk, dat Oud onder de indruk was van de architectuur van Lloyd Wright, vooral van de plasticiteit en de strakke monumentaliteit van de ontwerpen. Er was geen sprake van een keuze voor terughoudendheid in de architectuur, voor een antimonumentale gezindheid. Pas in 1924, nadat hij De Stijl al had verlaten, zou Oud zich „bekeren‟ tot de Nieuwe Zakelijkheid, bij het bouwen van woningcomplex Hoek van Holland in Rotterdam. Oud ontkende overigens de invloed van Lloyd Wright op De Stijl. Hij schreef hierover in 1926: „Het kubisme in de architectuur (….) ontstond volkomen zelfstandig, absoluut vrij van Wright .(…) Afgezien van een oppervlakkige, uiterlijke gelijkenis was er misschien ook een verre innerlijke verwantschap met Wrights werk(…) terwijl beide in essentie absoluut verschillend, sterker nog: tegenstellingen zijn. (…) Datgene wat bij Wright uitbundige plasticiteit, zinnelijke overvloed is, was bij het kubisme - het kon voorlopig niet anders- puriteinse ascese, geestelijke ingetogenheid‟2 S. Woertman betoogt in Amerikaanse Dromen, Frank Lloyd Wright en Nederland, dat Oud met deze oppervlakkige gelijkenis waarschijnlijk doelt op de ontwerpen van Wils, van ‟t Hoff en Oud zelf in de periode voor 1921. Toch stelt Woertman, dat het latere neoplasticisme van De Stijl niet te begrijpen valt zonder de invloed van het „plasticisme‟ van Wright en Berlage.3 Vooral de opvattingen van Wright over licht en ruimte, zijn aaneenschakeling van ruimten met doorzichten naar de verschillende delen van een gebouw en het gebruik van licht waren van grote invloed. Waar A. van der Woud in Americana elk gelegd verband tussen het werk van Wright en de architectuur van De Stijl na 1921 ‟kunstmatig en vergezocht‟ vindt,·noemt H. van Bergeijk in Amerikaanse dromen het ideeëngoed van Wright juist „een springplank voor „radicale architecten zoals Theo van Doesburg, J.J.P. Oud en Jan Duiker voor hun eigen opvattingen over een nieuwe bouwkunst‟.4 Ik ben geneigd om het met van Bergeijk eens te zijn, zeker waar het de invloed van Wright op de opvattingen over ruimte en licht betreft. Overigens verlieten juist de architecten al na korte tijd De Stijl: Wils in 1919, van ‟t Hoff in 1920 en Oud in 1921. De visie van Van der Woud over de invloed van Wright op de architectuur van De Stijl na 1921 lijkt mij in zoverre juist, dat na 1921 andere invloeden een rol gingen spelen. Rietveld en Van Doesburg zouden, in eerste instantie beïnvloed door de ideeën over picturale ruimtelijkheid, zoals door Mondriaan en Van der Leck werden uitgedragen, mee vorm geven aan de neoplasticiteit waar De Stijl zich mee identificeerde. Een groot verschil in de (latere) opvattingen van De Stijl is vooral te vinden in het gebrek aan monumentaliteit. De Stijl propageerde juist een antimonumentale architectuur. Er is geen sprake van een „harde‟ cesuur in de verschillende opvattingen gedurende de bestaansperiode van De Stijl. Er was wel sprake van een voortdurend debat over wat wel en wat niet geoorloofd was en er werd op het scherp van de snede gepolemiseerd. Dit leidde ertoe, dat kunstenaars van het eerste uur afhaakten en anderen zich juist weer bij De Stijl aansloten. Spin in het web en centrale figuur in deze discussies was Van Doesburg. Kleur, vorm, licht en ruimte, de rol van Van der Leck in de discussies binnen De Stijl. Het bestaande beeld van De Stijl, als een collectief met een vastomlijnd programma, is al langer onhoudbaar gebleken. De betrokkenen uit de beginperiode van de oprichting woonden niet allemaal bij elkaar in de buurt en het contact werd vaak schriftelijk onderhouden. Van Doesburg, de initiator, was degene die, als redacteur van het tijdschrift, zorgde voor bundeling van de bijdragen van de verschillende leden van de groep.

9

C. Blotkamp schrijft in zijn inleiding van De beginjaren van De Stijl, 1917-1922 dat dat misschien maar goed was ook: „Er is reden om aan te nemen dat de onderlinge verschillen bij een intensiever contact nog veel eerder en scherper aan het daglicht zouden zijn getreden en tot een voortijdig einde van het tijdschrift hadden geleid‟. 5 In de eerste periode van De Stijl vormden Van Doesburg, Huszar, Kok, Van der Leck, Mondriaan, Oud en Wils en later ook Van „t Hoff en Rietveld de vaste kern. Behalve Van der Leck, Oud en Rietveld ondertekenden zij het eerste manifest van De Stijl in 1917. Rietveld sloot zich pas in 1919 aan. Oud en Van der Leck tekenden het Stijlmanifest niet, omdat er toen al meningsverschillen waren over de verhouding tussen beeldende kunst en architectuur. De eerste keer dat Van der Leck zijn visie op beeldende kunst en architectuur, op de rol en invloed van kleur, licht en ruimte geeft, is in het artikel dat hij schreef in het eerste nummer van het tijdschrift De Stijl in oktober 1917.6 Van der Leck schreef weinig over zijn ideeën, maar in dit artikel maakte hij duidelijk hoe hij zijn rol als beeldend kunstenaar zag. In het artikel klinkt zijn verlangen door om gelijkgestemde zielen te vinden onder de architecten. Zij moeten hem letterlijk de ruimte geven om het ruimtelijke beeld te construeren, dat hij voor ogen heeft. Hij zegt dat zelf zo: „De schilderkunst (…) heeft evenwel altijd het vlak noodig en het zal haar eindwensch blijven, het noodzakelijk praktische vlak, dat door de bouwkunst ontstaat, direct te benutten. (…) Zien de architecten uit naar een schilder, die het verlangde beeld zal brengen, de moderne schilder ziet niet minder uit naar een architect die de geschikte voorwaarden biedt, gezamenlijk tot wezenlijke eenheid van beelding te komen. Wij vragen van den architect „zelfbeperking‟ (…). Van der Leck schetst hiermee de problematiek, waar hij in zijn samenwerking met Berlage mee werd geconfronteerd. Voor de ideeën van Van der Leck was in de architectuuropvattingen van Berlage weinig tot geen ruimte. Van der Leck zag in De Stijl in het begin een mogelijkheid om zijn visie uit te dragen. Hij was er echter niet van overtuigd dat architecten de beeldend kunstenaars daadwerkelijk in staat zouden stellen om een samengaan tussen beide kunsten mogelijk te maken. Zijn ervaringen met Berlage vormden zijn eigen gedachteontwikkeling over die samenwerking. N. Troy schrijft hierover;” „It was principally as a result of his collaboration with Berlage and reaction against Berlage‟s view of architecture as the supreme art to which all the others must submit that Van der Leck developed and refined his own attitude to painting and architecture (…) Van der Leck felt that the essence of architecture was its collaborative nature which Berlage had threatened by overstepping the solely constructive domain of the architect, attempting to control other aspects of spatial design, such as the application of color, which belonged to the painter‟s realm. (…) van der Leck stated that painting had its own history, its own laws and definitions and insofar as it had developed independently apart from architecture, it required an expertise that only the painter and not the architect could provide‟.7 Hij was beducht voor het feit dat de architecten zelf kleur wilden toepassen en onderschreef daarom de samenwerking met de architecten in De Stijl niet.8 Oxenaar schrijft: „Wat uit de herinneringen van Van der Leck over De Stijl blijkt is “zijn” standpunt dat het een blad voor schilders moest worden, zonder medewerking van architecten. Zijn jeugd, zijn jaren van strijd en zoeken en vooral zijn op dat moment acute moeilijkheden met Berlage hadden hem ertoe geconditioneerd om die medewerking nu af te wijzen, juist omdat voor hem het blad zou moeten gaan over schilderen en bouwen. Hij vertrouwde niet dat architecten er iets van zouden begrijpen en bovendien moest het blad er komen om architecten op onafhankelijke wijze duidelijk te maken hoe zij ten opzichte van schilders in gebreke bleven‟.9 Toch werd hij, samen met Mondriaan, van Doesburg, Huszar en Vantongerloo en de architecten Van ‟t Hoff, Oud en Wils, oprichter van De Stijl. Al snel werd duidelijk dat de verschillende leden er uiteenlopende ideeën op na hielden. Oxenaar ziet aan de ene kant Van der Leck en Mondriaan, die van der Lecks terughoudendheid wel begreep en aan de andere kant Van Doesburg en Oud.10

10

Van der Leck schreef al in het eerste nummer van De Stijl een artikel, waarin hij de verschillen tussen beide disciplines heel principieel onder woorden bracht: „Bouwen toch is uiteraard iets anders, staat in geheel andere verhouding tot het oneindige, dan de schilderkunst‟. 11 Hij vervolgde met het benoemen van die verschillen die, samengevat, het volgende inhielden: Architectuur is plastisch, constructief, verbindend, gesloten, ruimtebeperkend. Beeldende kunst is destructie van het plastisch natuurlijke, is kleur en ruimtegevend, is beelding van licht, primaire kleur. Hij vond met die opvatting Mondriaan aan zijn zijde. Het begrip van Mondriaan voor Van der Lecks standpunt wordt door de laatste onderschreven in de lezing, die hij op 7 juni 1957 hield. Hij herinnert zich uit die periode: „In 1916 was ik naar Laren verhuisd (…) Het was in die tijd, dat ik rondliep met de gedachte aan de oprichting van een schildersblad om architecten aan te sporen de kleur in het bouwwerk aan de schilder over te dragen. En toen kwam de dag dat Mondriaan met van Doesburg mij opzocht en ik over mijn plan sprak. Van Doesburg was er onmiddellijk voor en nam meteen het initiatief en Mondriaan meende: „die architecten zullen er nooit iets van begrijpen. Laten ze er in ieder geval met hun poten afblijven”. Enfin, het zou een schildersblad worden. U weet, of kunt weten, hoe dit werd opgevat: geen architecten!„12 Binnen de groep beeldende kunstenaars ontstonden al snel discussies over de positie van de beeldende kunst ten opzichte van de architectuur. Die discussies speelden zich vooral af tussen Mondriaan, Van Doesburg en Van der Leck. De drie hadden, ieder vanuit hun eigen optiek en persoonlijkheid, zo hun opvattingen en hun manieren om deze naar buiten te brengen. Mondriaan, de theoreticus en toch vooral de beeldende kunstenaar had uiteindelijk niet veel op met de samenwerking met architecten en trok zich terug op het terrein van de beeldende kunst. Van Doesburg, de polemist, die elk idee naar zich toetrok, zich eigen maakte, uitvergrootte en vervolgens weer kon verwerpen, was nogal opportunistisch als hij zijn ideeën kon uitdragen en verwezenlijken. Van der Leck, de pleitbezorger van de sociale functie van de beeldende kunst en zeer uitgesproken over de voorwaarden, waaronder samenwerking met architecten kon plaatsvinden, was principieel in zijn opvattingen. Helaas was Van der Leck het minst bedreven in het onder woorden brengen van zijn drijfveren. Hij schreef in de beginperiode van De Stijl enkele artikelen, maar had niet de gave om daar helder op schrift over te debatteren. Hij bleef wat dat betreft stroef in de omgang en in het debat, voor zover hij zich daar al aan waagde. Van der Leck en Van Doesburg Van der Leck en Van Doesburg leerden elkaar in de loop van 1916 kennen, waarschijnlijk bij Mondriaan, die toen, evenals Van der Leck, in Laren woonde. Bekend is, dat vanaf december 1916 een briefwisseling tussen hen beiden begon. In datzelfde jaar ontstond ook het contact tussen Van Doesburg, Oud en Huszar. Van Doesburg kreeg van Oud verschillende opdrachten, o.a. voor het ontwerpen van glas-inloodramen. Hij had nooit met dit materiaal gewerkt en wendde zich tot Huszar, die daar wel ervaring mee had. Huszar, op zijn beurt, was gestimuleerd door Van der Leck, die jaren ervaring had met het werken in glas-in-lood. Een ware „eyeopener‟ voor Van Doesburg, overigens ook voor Huszar en Mondriaan, was de confrontatie met de Mijntriptiek van Van der Leck, die hij in opdracht van mevrouw KröllerMüller voor het bedrijf van haar man, het internationale scheepvaart- en mijnbouwbedrijf Wm. Müller en Co., gemaakt had. Oxenaar noemt het werk „een schilderij dat een glas-inloodraam had kunnen zijn zoals er toen nog geen gemaakt was.‟13 Hoewel Van Doesburg zeer enthousiast was, was hij toch niet direct in staat om zich de abstrahering, zoals Van der Leck die beheerste, eigen te maken.14

11

3. Compositie no. 4, „Mijntriptiek‟, 1916, olieverf op doek Coll. Rijksdienst beeldende Kunst, Den Haag; permanent bruikleen aan het Kröller-Müller Museum. Beiden hadden in de beginfase van hun contact overeenkomstige ideeën over de rol van de schilderkunst in de architectuur. Van Doesburg sloot zich aan bij Van der Lecks visie over de schilderkunst als „destructie van het plastisch natuurlijke tegenover het plastischnatuurlijke van de bouwkunst‟.15 Beiden onderkenden ook het spanningsveld tussen beide disciplines. Toch geeft Van Doesburg hier een andere duiding aan dan Van der Leck. Van der Leck expliciteert het begrip “destructie” in hetzelfde artikel: „De moderne schilderkunst destructiveert de lichamelijkheid tot vlakheid en komt door ruimtebegrip tot destructie van het in het vlak gewende natuurlijke, tot ruimtelijke verhouding.16 Van Doesburgs andere duiding wordt door E. van Straaten in zijn boek Theo van Doesburg, schilder en architect als volgt beschreven: „In tegenstelling tot Van der Leck wenst Van Doesburg ook in moeilijke uitgangssituaties er toch nog altijd wat van te maken. (…) Het begrip „losmaken‟ is Van Doesburgs equivalent van Van der Lecks „destructiveren‟.17 Hoe dit begrip precies moet worden geduid, wordt niet echt duidelijk. In zijn beschrijving van de door hem ontworpen triptiek voor het door Jan Wils ontworpen woonhuis voor notaris De Lange in Alkmaar, schrijft Van Doesburg: „De kleurencompositie staat geheel los in de ruimte.‟ Volgens Van Straaten probeert hij dit effect in volgende werken te vermijden, omdat er een voorgrond-achtergrondrelatie ontstaat, die niet in overeenstemming is met de uiterste vlakheid die wordt gevraagd van de schilderkunst tegenover de uiterste, tastbare ruimtelijkheid van de bouwkunst.18 Het is niet helemaal duidelijk waar op wordt gedoeld. Het door beiden vaak moeizaam omschreven begrip destructie als bedoeling en als resultaat van de schilderkunst in de architectuur blijft een begrip dat beiden op verschillende wijze interpreteren en uitwerken. De opmerking van Van Straaten dat Van Doesburg er, in tegenstelling tot Van der Leck, ook in moeilijke situaties toch altijd wel wat van wenst te maken, lijkt mij niet helemaal juist. Mogelijk was dat zo in de beginfase, waarin ook Van Doesburg zocht naar een vorm waarin hij zijn ideeën gestalte kon geven. Van der Leck had de meest uitgesproken ideeën over de rol van de schilderkunst in de architectuur en hield die ook, tot aan het einde van zijn leven, onverkort vast. Veel architecten hadden moeite met die inbreng of wensten die zelf uit te voeren. Van destructie, in de zin die Van Straaten suggereert, was echter geen sprake, wel van een versterking of uitvergroting van de architecturale ruimte. Van Doesburg wilde, zeker in een later stadium, veel verder gaan, zoals te zien is in zijn kleurontwerp uit 1923 voor de hal van een universiteit in Amsterdam. In de twee afbeeldingen is goed te zien hoe het ontwerp de ruimte „destructiveert‟ en van invloed is op de beleving van de ruimte. Dit niet uitgevoerde ontwerp was een voorloper van veel verder gaande destructie van de ruimte. In zijn ontwerp voor De Aubette in Straatsburg (1928) doorkruisen de kleurvlakken architectonische lijnen van de plafond- en muurvlakken.

12

4 en 5. T. van Doesburg en C. van Eesteren, Schetsontwerpen voor de hal van een universiteit in Amsterdam, perspectief en kleurontwerp, 1923 Coll. NAI.

6. Kleurenontwerp van Theo van Doesburg voor danszaal in Ciné-dancing in de Aubette, Straatburg 1928 Coll. Museum of Modern Art, New York

13

7. Uitvoering van het kleurenontwerp uit 1928 van Theo van Doesburg voor de Ciné-dancing van De Aubette, Straatsburg, na de restauratie van 1994. Voorlopig ontstond er geen vruchtbare en aan de ideeën van Van Doesburg beantwoordende samenwerking, zelfs niet met de tot De Stijl behorende architecten Oud en Wils. Het bleef bij het decoreren van verschillende ruimtes in de huizen die beide architecten ontwierpen, hoewel hij bij verschillende opdrachten toch kans zag om zijn aandeel in het geheel te vergroten, zoals bij vakantiehuis De Vonk in Noordwijkerhout (1918) ontworpen door J.J.P. Oud. Van Doesburg en Oud hadden elkaar, al voor de oprichting van De Stijl, in 1916 leren kennen. Oud was in die tijd sterk beïnvloed door Berlage, waarbij vooral de idee over een bundeling van krachten van de verschillende kunsten, zoals dat in de gemeenschapskunst in de middeleeuwen tot uiting kwam, als voorbeeld werd gezien. Daarnaast namen zij de op deze gemeenschapskunst gebaseerde samenwerking uit de negentiende eeuw over. Beiden, Berlage en Oud, zagen wel een nieuwe, moderne vorm, een geometrische grondvorm met eenvoud, orde en regelmaat, als basis voor een nieuwe bouwkunst. Toen Oud en Van Doesburg elkaar ontmoetten, waren hun opvattingen over de samenwerking van beide kunsten en de vorm, waarin die tot uiting moest komen, nog weinig uitgewerkt. In eerste aanleg beschrijft van Doesburg in een artikel in De Beweging in 1916 nog een definitie van een monumentale „Gesamtkunst‟ als volgt: „Niet de toegepaste, maar de monumentaal-samenwerkende kunst ligt voor ons, waarin de verschillende geestelijke uitingswijzen ( bouw-, beeldhouw-, schilderkunst, muziek en het Woord) harmonisch- d.i. elk afzonderlijk winnende door medewerking eener andere- tot verwezenlijking van eenheid zullen komen‟.19 In een lezing, ook uit 1916, expliciteert Van Doesburg de rol van de beeldende kunst binnen monumentale kunst: „Aan het beeldend bewustzijn gaat de ruimte vooraf. De Beeldende kunstenaar rangschikt, vermenigvuldigt, meet en bepaalt de overeenkomsten en verhoudingen van vormen en kleuren tot de ruimte. Elk voorwerp heeft voor hem een zeker verband met de ruimte, is er het beeld van.(…) Het vermogen om daaruit een harmonisch-melodisch geheel te vormen is de werkzaamheid van de beeldende kunstenaar. Ik geloof dat ten opzichte der bouwkunst hetzelfde geldt en dat de moderne schilder, beeldhouwer en bouwkunstenaar elkaar in dit beeldend bewustzijn elkaar ontmoeten; alleen met dit verschil, dat de bouwkunst niet alleen de geestelijke, maar ook de stoffelijke behoefte moet beantwoorden‟.20 14

Van Doesburg koos in beide citaten voor elkaar aanvullende monumentale kunstvormen, binnen de context van een architecturale, stoffelijke basis. Geen spoor nog van ideeën over schilderkunst, die de architectuur moest destructiveren, maar een op harmonie gebaseerd samengaan. Ook nog geen spoor van de problemen, die vooral Mondriaan en ook Van der Leck zagen opdoemen bij de samenwerking tussen beeldende kunst en architectuur. Onder invloed van Van der Leck ontwikkelde Van Doesburg zijn visie over het samengaan van architectuur en schilderkunst. Hoewel beiden het eens waren over de zelfstandigheid en gelijkwaardigheid van de schilderkunst, ging Van Doesburg een stapje verder; hij vond, dat de schilderkunst de architectuur moest destructiveren, oftewel het materiële karakter van het gebouw moest vernietigen. Weliswaar had hij die term overgenomen van Van der Leck, die zich uitliet over de moderne schilderkunst als „destructie van het plastisch natuurlijke tegenover het plastisch-natuurlijk constructieve van de bouwkunst‟, maar de uitgevoerde praktijk laat zien dat Van der Leck uiterst terughoudend omging met zijn kleurontwerpen. Wat Van der Leck daar, gezien de praktijk van zijn ruimtelijke werk, precies mee bedoelde, is dan ook niet duidelijk. De ontwikkeling van Van Doesburgs visie op functie, vorm en gebruik van kleur leidde in ieder geval tot grote meningsverschillen tussen Oud en Van Doesburg over de toepassing van primaire kleuren in de architectuur. Hij schrijft in een brief over deze ruzie aan zijn vriend Antony Kok op 22 april 1917: „Men was vergeten wat kleur betekent, men was behept met kleurenvrees. (…) Wij willen met kleuren bouwen, en niet met vuil‟. 21 Hoewel Oud nauw was betrokken bij de oprichting van het tijdschrift De Stijl, bleef voor hem de sociale functie van het gebouw het belangrijkste. Een betere plattegrond, een grotere toevoer van licht en lucht moesten de woonomstandigheden verbeteren. Hij probeerde gebruik te maken van moderne materialen en technieken en was veel minder bezig met het effect van kleuren op de gebouwen, zoals Mondriaan, Van der Leck en Van Doesburg. Wat Van Doesburg nu precies bedoelde met destructieve werking van kleur op architectuur, was hem niet duidelijk en zolang dat beperkt bleef tot enkele onschuldige decoratieve toevoegingen, had hij daar weinig bezwaar tegen. Hij schreef in februari 1921 in het Bouwkundig Weekblad: „Maar bovenal de met steeds korter tusschenpoozen opdoemende uitvindingen van gepleisterde en betonoppervlakken, openen zoo belangrijk uitzicht voor de ontwikkeling der kleur in de bouwkunst, dat zij in samenwerking met de aangetoonde nieuwe vormmogelijkheden het totaalaspect der architectuur volledig kunnen wijzigen‟.22 Oud gaf hiermee duidelijk aan het belang en de invloed te onderkennen van het gebruik van kleur in de architectuur. Hoever die invloed kon gaan, werd hem pas duidelijk toen Van Doesburg in het najaar van 1921 met ontwerpen kwam, die zijn architectuur daadwerkelijk aantastten. Oud was daar zeer ongelukkig over.23 De rol en de invloed van kleur op de architectuur, zoals die door de beeldende kunstenaars binnen De Stijl werd gezien, was op zich al een bron van discussie. Het was vaak niet duidelijk wat er precies bedoeld werd als er bijvoorbeeld termen als „destructie‟ werden gebruikt. De rol van kleur werd door de één onderschat, de ander had een veel verder gaande uitwerking in gedachte. Het was in ieder geval zeker niet zo dat daar binnen de groep beeldend kunstenaars hetzelfde over werd gedacht. Van der Leck en Mondriaan Het contact tussen Van der Leck en Mondriaan dateert waarschijnlijk vanaf het moment dat Van der Leck in 1916 van Den Haag naar Laren verhuisde. Van der Leck werkte al in primaire kleuren. Hij had in datzelfde jaar de grote schilderijen „Havenarbeid‟ en „De Storm‟ voltooid, het resultaat van een ontwikkeling die Van der Leck doormaakte in de hieraan voorafgaande periode. Hij maakte reizen naar Algiers en Spanje, waar hij een extra gevoeligheid voor kleuren en een vrijere en simpeler vormentaal in zijn werk ontwikkelde. Daar ontstond een begin van Van der Lecks reductie van kleur en vorm ten behoeve van een lineaire benadering.24 Hij ontwierp in 1915, in opdracht van mevrouw Kröller-Müller, een aantal affiches, o.a. voor de Batavierlijn, kleurontwerpen voor Holland House en een typografisch systeem voor opbergmappen. Voor dit systeem ontwierp hij een kleurencode. Tegelijkertijd raakte Van der Leck minder gecharmeerd van wat hij noemde „het verven van 15

oude huizen‟. Hij doelde daarmee op de opdrachten van Mevrouw Kröller-Müller voor de kleurontwerpen van woningen. Ik kom hier nog op terug in hoofdstuk 4, waar ik de relatie met de familie Kröller-Müller en Berlage beschrijf. Eind 1915/ begin 1916 was het Van der Leck gelukt om tot een vorm van abstractie te komen die, met het gebruik van de primaire kleuren, naast zwart, grijs en wit, uniek was voor zijn tijd. R.W.D.Oxenaar beschrijft deze ontwikkeling in zijn proefschrift Bart van der Leck, een primitief van de nieuwe tijd als volgt: „De reis, het raam, de affiche en vooral de kans om met kleur in de praktijk te kunnen werken, in het interieur en in vele gebieden van toegepaste kunsten, hebben in de loop van 1915 een doorbraak in het werk van Van der Leck te weeg gebracht‟.25 Zo was de stand van zaken op het moment dat hij Mondriaan in Laren ontmoette. Pas na de kennismaking met Piet Mondriaan in 1916 worden de Composities, zoals Van der Leck zijn werken in navolging van Mondriaan ging noemen, volledig abstract. Alleen uit voorstudies valt nog op te maken welke onderwerpen aan deze composities ten grondslag lagen. Oxenaar geeft in zijn studie aan dat de overgang naar abstractie tegen zijn eigen gevoel inging. Zijn uitgangspunt bleef toch de menselijke figuur, die hij door middel van voorstudies langzamerhand abstraheerde tot een compositie van vlakken en lijnen in primaire kleuren in een wit vlak.26 Waar Van der Leck mee worstelde in zijn schilderijen, was veel minder problematisch in zijn ruimtelijke werk. Daar speelde de menselijke figuur geen enkele rol. Deze “toegepaste” vorm van kleur diende voor hem een geheel ander doel. Hij was hier uitsluitend bezig met de invloed van kleurvlakken op en in een ruimtelijke omgeving. In 1916 kreeg Van der Leck van mevrouw Kröller-Müller het verzoek om kleuradviezen voor een dienstgebouwtje bij Groot Haesebroek te geven en ook eens in Hoenderlo te gaan kijken. Uit de correspondentie, die hij met mevrouw Kröller-Müller voerde over de rol van de beeldende kunstenaar, komt een goed beeld naar voren over de ideeën die Van der Leck daarover had. Hij gaat daar in op de verschillen tussen Mondriaan en hem zelf. Oxenaar citeert uitgebreid over deze correspondentie. In een antwoord op een brief van mevrouw Kröller-Müller schrijft Van der Leck: „Zeker geeft Mondriaan stemming en ook fascineert hij wel, en U zegt wij kunnen geen denkbeelden aan zijn werk vastknopen, maar ik dacht, er is wel degelijk een denkbeeld in, en juist dat denkbeeld is het skelet, waaruit hij het geheel opbouwt. Bij mij is dat anders; - ik heb het leven altijd bij den kop en het noodlot is mij altijd als een groote onontkoombare drukkende macht geweest, waarin alles ondergaat. Geen illusie, geen stemming, geen fascinatie, maar een monumentale klaarte staat mij voor den geest; geen kwantiteit, maar uiterste soberheid van beelding. Hoe minder tendenz, hoe minder feitelijkheid en hoe minder stemming; het monumentale is vrij van stemming, vrij van fascinatie. (….) De kracht en de klaarte zal steeds blijven, die is van mij (natuurlijk altijd meer of minder) en de doorbeelding van thans is zuiver van binnenuit en houdt verband met mijn geestelijk inzicht, waar blijft de invloed van de voor mijn besef veel beperkter mysterieuze Mondriaan! U zegt, uitleven van een abstractie-theorie, is U uit het bovenstaande nu niet duidelijk geworden, dat ik die niet heb! - en U zegt terwille van den schilder zelf, is dat nu zoo; natuurlijk moet ik me kunnen uitleven in mijn werk, maar is dat nu ter wille van mezelf?‟27 Opvallend is Van der Lecks ontboezeming over abstractietheorieën, die hij niet heeft. In zijn beeldende werk onderscheidde zich duidelijk van Mondriaan. Opvallend was zijn opvatting over de rol die hij als beeldend kunstenaar in de architectuur ziet. Daar krijgen begrippen als monumentale klaarte een andere lading. Daar is hij de kunstenaar die van de architect vlakken in de ruimte verwacht, waar hij een ruimtekleurbeeld kan ontwikkelen. Hier heeft zijn kunst een andere dimensie. Mondriaan had niet zoveel op met de relatie tussen kunst en architectuur. Daarin verschilde hij fundamenteel met Van der Leck. Er waren meer meningsverschillen, die zich in de loop van 1917 -1918 manifesteerden: over het gebruik van diagonale lijnen, over vormopenheid en vastmaken van vormen, over het vermijden van dieptewerking en ruimtelijkheid. Toch waren dit niet de redenen waarom Van der Leck en Mondriaan uit elkaar groeiden. Die waren meer gelegen in de verschillende persoonlijkheden van de beide kunstenaars. 16

Mogelijk speelden ook de afstand tussen Nederland en Parijs een rol, toen na het vertrek van Mondriaan naar Parijs, in 1918, het contact volledig werd verbroken. Van der Leck en de rol van de architecten De eendrachtigheid tussen Van der Leck, Mondriaan en Van Doesburg over de strekking van het blad en over het feit dat er geen architecten aan mee zouden doen, bleek al snel niet bewaarheid te worden. Bij de uitgave van het eerste nummer van De Stijl bleek dat er wel degelijk bijdragen van architecten in waren opgenomen. Van der Leck was hierover zeer ontstemd en zegde onmiddellijk zijn verdere medewerking op. Hij verwijst hiernaar tegen M. Seuphor, die dit opnam in zijn boek Piet Mondrian, life and work uit 1956: „After a long discussion (with Theo van Doesburg in 1916-1917), we agreed on the usefullness of founding an art review without any architects on it. It was to be edited solely by painters, and be directed against the architects, that is, against their medling with color, which should be the business of the painter. This would at least put things in the right place: to each his own skill. We were entirely in agreement on that score. But when the first issue appeared, there were several architects among the contributors. This was precisely the opposite of what we had agreed to. No one had tipped me off. It was just shown the „fait accompli ‟like that. That couldn‟t go on: I immediately resigned‟.28 N. Troy schrijft in De Stijl’s collaborative Ideal, dat Van der Leck en Van Doesburg het eens waren over het wezenlijke verschil tussen beeldende kunst en architectuur en zich daar ook over uitspraken, terwijl Oud zich in het begin niet uitliet over de rol van kleur in de architectuur, maar pas veel later zijn visie over dit onderwerp gaf.29 De enige architect, met wie Van der Leck zich verwant voelde en met wie hij ook een persoonlijke band kreeg, was Robert van ‟t Hoff. Oxenaar beschrijft de onderlinge verhouding, maar ook de verschillen: „Van ‟t Hoff was de eerste van de Stijl-architecten, die principieel stelden dat architectuur wit behoorde te zijn, of in de kleur van de natuurlijk materialen. In zo‟n uitgangspunt kunnen Van der Leck en Van ‟t Hoff elkaar hebben gevonden. Al dacht Van der Leck daarbij aan gesloten ruimten, aan een “doos” met witte wanden, die voor de schilder beschikbaar konden komen en Van ‟t Hoff, in het voetspoor van Lloyd Wright, aan een veel opener architectuur. Ook de zeer sociale ideeën, die Van ‟t Hoff over architectuur en over bouwen had, zullen bij Van der Leck een goed gehoor hebben gevonden.‟30 De verwijdering Met de kunstenaars van De Stijl boterde het niet echt. Terwijl Van der Leck in de beginfase van De Stijl de meest duidelijke en principiële ideeën had over de rol van de schilderkunst, waren Mondriaan en van Doesburg nog zoekend. In deze periode ontstonden er enorme polemieken over statisch of dynamisch, los of vast, recht of schuin, rechthoekig of rechtlijnig.31 Bij Van der Leck was de schuine „destructie‟ echter niet zozeer bedoeld als echte destructie van de ruimte, maar veel meer een manier om een element van spanning en beweging te brengen in de statiek van de architectuur. Vooral de verhouding met Van Doesburg verslechterde, omdat deze al snel op de loop ging met de ideeën van Van der Leck en daar hele theorieën en dogma‟s aan verbond. Deze manier van propaganda bedrijven en polemieken oproepen was Van der Leck vreemd. Van ‟t Hoff wijst Van Doesburg nog eens fijntjes op de manier waarop hij Van der Leck onder de voet loopt, in een brief, gedateerd 9 mei 1918: “Van der Leck heeft drie jaar geprutst in Den Haag en zijn werk erbij neergegooid, oorzaak alweer eerzucht van anderen, maar toch meer ondervinding opgedaan dan jelui. „t Is dus niet meer dan billijk en recht, dat hij in zijn lijn de kans krijgt om door te gaan. Dit is ‟t en jij weet heel goed, dat hij in die jaren meer over de schilderkunst in verband met de archt heeft nagedacht dan een van ons, tenzij ik me daar zoo in vergis.”32 Van Doesburg gaat letterlijk op de loop met de term destructie en gaat uiteindelijk veel verder in het „stukmaken‟ van de architectuur dan Van der Leck ooit heeft bedoeld.

17

Het is begrijpelijk dat Van der Leck, die wel uitgesproken was in zijn ideeën, maar veel bescheidener en minder flamboyant was in zijn optreden, al snel niet meer verder wilde met van Doesburg en De Stijl. Ook met Mondriaan ontstond een verwijdering, vooral omdat Van der Leck het Stijlmanifest niet wenste te ondertekenen. Van der Leck zegt over de verwijdering en de breuk met Mondriaan in zijn terugblik: „In 1918 gaat Mondriaan naar Parijs en zegt eenvoudig: „Ik ga weg en ga alles weer vastmaken, want ze zeggen dat ik onder jouw invloed sta en dat wil ik niet.‟ „33 Mondriaan zag vooral geen heil in samenwerking met architecten en ging zijn eigen weg. Van der Leck had weinig behoefte meer aan gezamenlijke projecten en ging niet meer in op uitnodigingen voor tentoonstellingen en andere manifestaties onder de vlag van De Stijl.

18

3. Bart van der Leck en zijn ontwikkeling: een ‘struggle for life’ In dit hoofdstuk wil ik, aan de hand van een schets van zijn persoonlijkheid , zijn levensgeschiedenis en de daarin voor zijn vorming belangrijke figuren, duidelijk maken hoe zijn ontwikkeling als ruimtelijk en toegepast kunstenaar gestalte heeft gekregen.

Mens en sociale omgeving: een persoonlijk beeld In de hierboven beschreven ontwikkeling van De Stijl en de positie van de hoofdrolspelers in deze beweging speelt Van der Leck een belangrijke rol. Er is nog weinig gezegd over zijn achtergronden en levensgeschiedenis, terwijl die cruciaal zijn om zijn persoonlijkheid en beweegredenen beter te kunnen begrijpen. Om een beeld te krijgen van het karakter van Bart van der Leck, zijn rol binnen de kring van beeldend kunstenaars en architecten, zijn opvattingen over zijn rol als beeldend kunstenaar in de architectuur, heb ik een uitgebreid gesprek gevoerd met Lon Schöne, zijn kleindochter. Lon Schöne is een dochter van de oudste dochter van Van der Leck. Deze dochter trouwde met de heer O. Schöne. Het echtpaar liet in 1953 een huis in Blaricum ontwerpen door Piet Elling. Het kleurontwerp van de woning werd gemaakt door Van der Leck. Lon heeft daar als kind gewoond en had veel contact met haar grootvader, die ook in Blaricum woonde. Hij stierf in 1958, toen zij twaalf jaar oud was. Zij herinnert zich haar grootvader goed en kwam ook in zijn atelier. Zij had een speciale band met haar grootvader en was, samen met haar oudere broer Maarten, een van de weinige kleinkinderen die in het atelier mochten komen. Zij is het enige kleinkind dat hij ooit geschilderd heeft. Veel van de kleinkinderen kozen voor een creatief beroep, maar moesten zich eerst ontworstelen aan de invloed van hun grootvader. Ook Lon voelde die invloed. Zij is landschapsarchitecte en vindt nog steeds, dat de kleur groen buiten en niet in huis hoort. Alleen primaire kleuren, zwart en wit horen binnen, dat zit nog steeds in haar manier van kijken. Vreemd genoeg maakte haar grootvader nooit een opmerking over een groen schilderij in een expressieve stijl, dat van de familie Schöne afkomstig was. Hoewel het niet paste bij het schema van de primaire kleurvlakken in huis, vond hij dat kennelijk geen probleem. Van der Leck heeft niet, zoals andere leden van De Stijl, veel gepubliceerd over zijn gedachten over ruimte, vorm en kleur. Hij schreef niet veel en als hij schreef: niet uitgebreid. Hij schreef eens een prentbriefkaart met daarop alleen een paar onleesbare tekens en zijn naam. Zo had hij wel een kaart gestuurd, maar niets geschreven. Dat moest maar voldoende zijn. Haar grootvader had het met Lon over het begrip tijd, als hij met haar sprak over kleur, ruimte en tijd. Hij gaf als voorbeeld, dat rood de afstand verkleinde, terwijl blauw juist afstand schiep. Hierdoor ontstond een verschil in tijd tussen de waarneming van rood en blauw. Lon begreep daar als twaalfjarige niet zoveel van, maar kan wel nauwkeurig de uitleg van haar grootvader weergeven. Zij vond haar grootvader een strenge, wat starre en dominante man, die een grote invloed had op zijn kinderen en kleinkinderen. Als hij bij hen thuiskwam, legde hij de boeken op tafel netjes recht, want dat hoorde zo. Als ik Lon vertel over de boze brief van haar grootvader, die ik in het archief van het Rijksinstituut voor Kunsthistorische Documentatie (RKD) vond, over de kleur van de gordijnen in de Rijksluchtvaartschool, vertelt zij dat haar grootvader behoorlijk heetgebakerd kon zijn. Zij kent de verhalen van haar moeder die vertelde, hoe de drie zusjes bij gesprekken tussen Mondriaan, Van Doesburg en grootvader, bij hem thuis, aanwezig waren en enorm schrokken van de felle toon van de discussies over „kleinigheden‟ als het al dan niet mogen eten van de witte, ondergrondse delen van de asperges. De kinderen begrepen niets van de opwinding die dit tussen de heren teweegbracht. Lon kan zich voorstellen dat discussies over onderwerpen op hun vakgebied op tenminste eenzelfde toon gevoerd werden. Zij vertelt, dat de achtergrond en maatschappijvisie van Mondriaan en van Doesburg heel anders waren dan die van haar grootvader. Van der Leck had een eenvoudige achtergrond en had duidelijke socialistische idealen. Dit werkte door in zijn opvattingen over kunst en architectuur. Hij vond dat kunst een functie en een gebruikswaarde moest hebben. Daarom maakte hij ook veel ontwerpen voor kleden, stoffen, vazen en keramiek. 19

Zijn schilderijen ademden weliswaar dezelfde ideeën, maar waren ook noodzakelijk om „brood op de plank‟ te krijgen. De briefwisseling tussen Van der Leck en Bremmer geeft dit ook weer. Er was een zakelijk arrangement, de persoonlijke verhouding was niet gestoeld op persoonlijke affiniteit. De ideeën van Van der Leck over architectuur bleven in de relatie onderbelicht. De kleur in de architectuur had voor Van der Leck een duidelijke functie en was niet „zomaar‟ decoratie. Zijn affiniteit met de werking van kleur in de ruimte was zeker beïnvloed door zijn werk als glazenier, waar de kleur van glas invloed heeft op het licht van de ruimte. Lon groeide in Blaricum op te midden van de verschillende „ooms en tantes‟, die hun sporen hebben nagelaten in de vormgeving van die tijd. Zo woonden de familie de Leeuw, de directeur van Metz & Co., en de familie Elling, de architect van hun huis, in de buurt (Schapendrift-Eemnesserweg in Blaricum). Ze kwamen als goede vrienden veel bij elkaar over de vloer. Grootvader Van der Leck woonde vlakbij, in een huis dat was ontworpen door zijn broer Willem, die aannemer en architect was. Het was een traditioneel huis, in baksteen met een rieten dak, dat van binnen wel licht was geschilderd, maar geen modernistische vormgeving had. In de loop van de tijd werden achter de woning verschillende ateliers aangebouwd, waarin Van der Leck werkte. In de laatste jaren bracht de familie hem pannetjes met eten in het atelier, waarin hij zich teruggetrokken had. In het voorhuis woonde toen een ander familielid. Lon vond dat hun eigen huis (Huis Schöne) een nogal dwingend kleurschema had, dat weinig ruimte liet voor eigen invulling en weinig „spannend‟ was voor de kinderen. Zij geeft als voorbeeld de boeken, die altijd keurig recht moesten liggen. Van de weeromstuit kozen zij in hun kamertjes juist voor andere kleuren en vormen, zoals de bekende niervormige bruin-teakhouten tafeltjes. Zij herinnert zich nog wel, hoe mooi zij het licht in huis vond dat werd bereikt door de lichtinval van buiten op de verschillende kleurvlakken van de wanden. De buitenkant was wit geschilderd met op elke zijde een verschillend kleurvlak. Tegen het rode kleurvlak op de zijkant van het huis werd door de kinderen getennist. Zij vertelt hoe haar grootvader een speciaal mengsel gebruikte voor het schilderen van de bakstenen muren. Dat was een soort witkalk met zout, dat, in tegenstelling tot de witte, synthetische, muurverf van de buren, niet afbladderde. Het huis werd in de omgeving „de melkfabriek‟ genoemd en dat was niet als een compliment bedoeld in een omgeving van traditionele, rietgedekte, huizen. De oorspronkelijke kleurstalen van Huis Schöne zijn door Maarten, de broer van Lon, in bruikleen gegeven aan de architect die het huis nu restaureert ( Menno Ongering in Blaricum). Het huis moest, na het overlijden van de ouder(s) van Lon, vanwege het betalen van successierechten worden verkocht en is, een paar jaar geleden, in andere handen overgegaan. Lon merkte dat Van der Leck met het verstrijken der jaren de primaire kleuren rood, blauw en geel anders gebruikte. De kleuren werden op het oog gemengd en doordat Bart van der Leck staar kreeg, kon hij de kleuren niet goed meer waarnemen. Een bekend fenomeen van staar is, dat de kleuren steeds „grijzer‟ worden. Hij wilde de kleuren daarom steeds feller maken. In het laatste schilderij, dat hij maakte ( vrouw in stoel) heeft het bedoelde geel een bijna groene tint gekregen, zonder twijfel het gevolg van de beperkt geworden kleurwaarneming.

20

8. Vrouw in stoel, waarschijnlijk 1958, Coll. L. Schöne Overigens valt op, dat in de (originele) tapijten, die Lon in bezit heeft, de primaire kleuren veel zachter zijn. Het blauw is lichter, het geel zachter en het rood haast zalmkleurig. Lon heeft daar geen duidelijke verklaring voor, maar denkt, dat hij deze kleuren beter vond passen bij de textuur van de kleden. De informatie die Lon mij gaf is een waardevolle aanvulling op de al bekende gegevens en completeert het beeld van de kunstenaar, zoals hieronder weergegeven.

Van der Leck, zijn jonge jaren. Van der Leck wordt in 1876 in Utrecht geboren als zoon van een huisschilder. Zijn jeugd wordt getekend door armoede. Hij moet direct na de lagere school gaan werken om de kost te verdienen. Het gezin koestert belangstelling voor het socialisme, maar culturele interesse is er niet. Zijn dan al aanwezige ambitie om een vak te leren dat met kunst te maken heeft, kan hij realiseren door in glasateliers te gaan werken. Een korte blik op de levensloop van Van der Leck maakt al snel duidelijk, dat zijn gevoel voor ruimte en kleur in de architectuur gevormd wordt vanaf het begin van zijn loopbaan in de glasateliers. De motivatie van Van der Leck is gebaseerd op zijn overtuiging, dat kunst altijd deel moet uitmaken van het leven, een functie moet hebben in het dagelijkse leven. In die zin heeft zijn hele leven als beeldend kunstenaar in het teken gestaan van de sociale functie van de kunst en van de kunstenaar. Hij vindt dat de verschillende disciplines moeten samenwerken ten behoeve van die sociale functie. In die zin is Van der Leck een toegepaste kunstenaar en zo ziet hij zichzelf ook. Bij zijn eerste baan als leerling op een glasschilderatelier is hij 15 jaar. Van der Leck werkt acht jaar lang, van 1891 tot 1899, op verschillende ateliers. Deze ervaring is van grote invloed op zijn gevoel voor kleur, licht en ruimte en de onderlinge wisselwerking van deze elementen binnen de architectuur. Oxenaar beschrijft dit als volgt: „Toch leerde hij in die jaren kleur als licht te zien en op eenvoudige, directe wijze met sterke contrasten toe te passen. Hij raakte vertrouwd met vormen, die omlijnd waren door de zware contouren van het lood en ruimtelijk geϊsoleerd stonden tegen open achtergrond. Het verband tussen beeldende kunst en bouwkunst werd voor hem iets vanzelfsprekends en hij ontwikkelde een gevoel voor schaal en detail‟.34 Uit een nooit gepubliceerd manuscript van Van der Leck over 21

glasschilderkunst citeert Oxenaar van der Leck‟s beschrijving van de technische beheersing van „het levende licht‟: „Zo staat men dan met deze handelswijze wat het ambachtelijke betreft, voor het volledig doorgronden van architecturale, monumentale en decoratieve eischen, waaruit men ten slotte kan concluderen, dat moet worden geschilderd, ten eerste: om het lijnenspel op den afstand te houden, ten tweede: om het raam als een harmonisch kleurenspel één geheel te doen zijn en ten derde: voor wat de samenstelling betreft, het onderwerpen aan de eischen van de architectuur‟35 De glasschilderateliers houden zich in die tijd vooral bezig met de uitvoering van de ontwerpen van kerkramen. Voor Van der Leck is vooral het werk van de schilder Antoon Derkinderen (1859-1925) van groot belang geweest voor de ontwikkeling van zijn ideeën over gemeenschapskunst. Zijn kennismaking met glas-in-loodraam van Derkinderen voor het Universiteitsgebouw in Utrecht, maakt op Van der Leck een onuitwisbare indruk.36 In feite is de periode dat Van der Leck in de glasateliers werkt zijn eerste kennismaking met de toegepaste kunst, in de geest van de Arts-and-Craftsbeweging.

De Amsterdamse tijd Vanaf 1899 vestigt Van der Leck zich in Amsterdam wanneer hij wordt aangenomen op het decoratieatelier van Michel Hendrickx, waarvoor hij werkt aan schilderingen in de Mozes en Aaronkerk. Hij realiseert zich inmiddels dat hij in de glasateliers niet veel meer is dan de uitvoerder van andermans ontwerpen, maar leert veel over de relatie tussen kleur, licht en ruimte, tussen beeldende kunst en bouwkunst. Zijn kunstenaarsontwikkeling kent een moeizame start. Hij wil meer, maar moet zich financieel staande houden en kan alleen met, in eerste instantie, avondlessen en vervolgens met subsidies werken aan zijn ontwikkeling. Een aantal mensen onderkent zijn talenten en helpt hem door hem in contact te brengen met opdrachtgevers. De eerste belangrijke figuren zijn Piet Klaarhamer (1874-1954), die hij leert kennen op het glasatelier van Wilhelm Sodekamp, en August Allebé (1838-1927), de directeur van de Rijksschool voor Kunstnijverheid in Amsterdam. Zij stellen hem in staat opleidingen te volgen, avondlessen te nemen en uiteindelijk als beeldend kunstenaar te gaan werken. De ontmoeting met de latere architect Klaarhamer, waarmee hij in de beginfase van zijn carrière als kunstenaar een warme vriendschap onderhoudt, is van grote invloed op zijn verdere vorming. Klaarhamer geeft van der Leck adviezen over literatuur en talen, zij hebben samen diepgaande gesprekken over levensvragen en problemen in hun werk, zij bezoeken samen musea en gebouwen.37 Van der Leck maakt vanaf die tijd een ontwikkeling door buiten de sfeer van de glasateliers. Hij wordt lid van verschillende verenigingen, die zijn ontwikkeling verbreden. Hij wordt lid van de studieclub „Niets zonder arbeid‟, waarvan Klaarhamer voorzitter is, en van „Kunstliefde‟, waar ook Klaarhamer lid van wordt.38 Het lezen en denken gaat verder. Van der Leck zoekt een geestelijk fundament en correspondeert intensief met Klaarhamer over zijn zoektocht.39 Door deze contacten wordt hij verder gevormd en verbreedt hij zijn aandacht in de richting van toegepaste kunsten, zoals meubel- en boekontwerpen. Hoewel hij zich kan vinden in de opvattingen van de Arts-and-Craftsbeweging, heeft hij een gezond wantrouwen tegen de roomse praktijk van de middeleeuwse gilden, waarop de ideeën van Morris deels zijn geïnspireerd. De kerkelijke invloed op de gemeenschapskunst van Morris en Derkinderen staat hem tegen.40 Het is voor Van der Leck een moeilijke periode: hij wil andere wegen inslaan en een opleiding volgen om als vrij kunstenaar te kunnen werken. Uiteindelijk kan hij in 1900 ontslag nemen bij het decoratieatelier van Hendrikx, dankzij de financiële steun die Klaarhamer hem toezegt. In de periode 1900-1904 volgt Van der Leck de opleiding aan de Rijksschool voor Kunstnijverheid in Amsterdam en een avondstudie aan de Rijksacademie voor Beeldende Kunsten. In deze periode leidt Van der Leck een sober en vrij geïsoleerd leven. Hij krijgt grote bewondering voor Breitner, Isaac Israëls en van Gogh. Hij ontmoet op de Avondcursus aan de Rijksacademie onder andere de schilder Leo Gestel, met wie hij bevriend raakt. Hij

22

krijgt soms een opdrachtje van Klaarhamer, het aangeven van een kleurschema of een ontwerp voor meubelstoffen, in een stijl die is gerelateerd aan Der Kinderen en Berlage. In 1904 publiceert Van der Leck een artikel, waarin hij zijn opvattingen over toegepaste kunst onder woorden brengt. Langzaam maar zeker ontwikkelt hij zijn eigen weg.41

Kennismaking met Rietveld en Van ’t Hoff Van der Leck woont en werkt van 1904 tot 1907 afwisselend in Utrecht, Amsterdam, Enschede en Glanerbrug. Hij maakt veel tekeningen en schetsen, die altijd blijk geven van een sterke maatschappelijke betrokkenheid. Daarnaast krijgt hij, via Klaarhamer, opdrachten voor het ontwerpen van stoffen. Zelf schrijft hij in 1957 over deze periode: „Het was in 19031904, dat ik werken heb gemaakt buiten academie- en kunstnijverheidswerk om, die voorboden waren van wat later zou komen in primaire kleuren‟. In 1905 volgt een gezamenlijk project met Klaarhamer, het ontwerp voor de vormgeving van een uitgave van Het Hooglied van Salomo, in een stijl die is gerelateerd aan Der Kinderen en Berlage. In 1907 vertrekt Van der Leck naar Parijs om daar te werken, maar hij is binnen enkele weken weer terug. Hij is geschokt door de slechte sociale omstandigheden. Toch maakt hij ook van de gelegenheid gebruik om de grote musea te bezoeken en de glas-in-loodramen in Chartres te bewonderen. Als Van der Leck terugkeert, kan hij bij Klaarhamer logeren. Hij krijgt daar een werkruimte op zolder. Van der Leck en Klaarhamer delen later een studio in Utrecht in de periode 1911-1915. In die jaren leert Van der Leck Rietveld kennen, die, evenals Van der Leck een cursus volgt bij Klaarhamer. Rietveld heeft, als meubelmaker, een eigen werkplaats in Utrecht. Van der Leck ontmoet ook de architect Rob van ‟t Hoff die, net als Berlage, heeft kennisgemaakt met het werk van Frank Lloyd Wright. De ideeën van Wright over het maken van een totaalbeeld van ruimte, kleur en licht, in samenhang met architectuur, door middel van toegepast kunst zoals glas-in-loodramen, meubels en interieurs, passen bij de opvattingen van Van der Leck. Via Van ‟t Hoff maakt hij kennis met het werk van Wright. De appreciatie van Van der Leck voor zijn werk moet volgens Troy echter niet verkeerd begrepen worden: “(…) Wright‟s work was appreciated and even copied, for example by Rietveld, it served as only one of the many precedents for the totally unified approach to environmental design. (…) The stained glasswork of Van Doesburg en Huszar, as well as that of Van der Leck, can only be understood in the context of their easel paintings, in which the Dutch artists were attempting to arrive at a monumental style suited for architecture and yet divorced from the decorative solutions characteristic of Wright‟s work”. 42 Van der Leck kan zich wel vinden in de samenhang, maar heeft nadrukkelijk een onafhankelijke en eigen positie van de beeldende kunstenaar voor ogen en wenst niet ingeschakeld te worden om alleen enige decoratieve elementen toe te voegen. Wright heeft een allesomvattende rol van de architect voor ogen, iemand die de ware Gesamtkunst zelf vormgeeft.

Bremmer en zijn invloed Een minstens zo belangrijke persoon in het leven van Van der Leck is H.P. Bremmer (18711956). Bremmer geeft kunstcursussen, door het hele land, vooral aan de rijke elite. Hij geeft niet alleen cursussen, maar adviseert cursisten ook over kunstaankopen. Hij wordt daardoor een belangrijke trait-d‟union tussen kunstenaars en welgestelde kopers en verzamelaars, waaronder Helene Kröller-Müller. Bremmer adviseert haar over haar kunstaankopen en heeft daardoor een grote invloed op de samenstelling van haar kunstcollectie. Het contact tussen Bremmer en Van der Leck ontstaat via hun uitgever, Willem Versluys. Versluys heeft Het Hooglied van Salomo uitgegeven en is ook de uitgever van het tijdschrift Beeldende Kunst van Bremmer. Van der Leck laat van zijn werk reproducties maken bij Versluys om de verkoop ervan te stimuleren. Via Versluys, Klaarhamer en Derkinderen komen deze bij Bremmer terecht. Die raakt geïnteresseerd in het werk van Van der Leck en zoekt in de loop van 1911 contact met hem. In 1912 leidt dit tot een contract, waardoor Bremmer Van der Leck van een vast inkomen voorziet en zijn werk onder de aandacht brengt van zijn opdrachtgevers. Dat is ook nodig, want Van der Leck trouwt in dat jaar met Bertha Teerink, 23

een onderwijzeres, die hij in 1906 in Glanerbrug heeft leren kennen. Zij gaan in Soesterberg wonen, waar hij hun huis al inricht in de voor hem kenmerkende stijl (witte muren en gordijnen, zwarte vloer en accenten in de vorm van kussens en tafelkleden in primaire kleuren). Zijn contract met Bremmer en de daaruit voortvloeiende relatie tussen beiden zal voortduren tot 1945 en is uitgebreid beschreven door C. Hilhorst in zijn boek Vriendschap op afstand, de correspondentie tussen Bart van der Leck en H.P. Bremmer.43 Zijn financiële zekerheid geeft Van der Leck de lucht die hij nodig heeft om zich als kunstenaar verder te ontplooien. Zijn doel, een nieuwe monumentale schilderkunst, kan hij nu verder uitbouwen en ontwikkelen. Vanaf 1912 begint Van der Leck de houding van zijn figuren te schematiseren op een manier, die doet denken aan de Egyptische wandschilderingen. De figuren worden naast elkaar en afzonderlijk omlijnd tegen een witte achtergrond geplaatst, waardoor elke dieptewerking verdwijnt en de voorstelling een volledig vlak karakter krijgt. Hij begint op eternietplaten te schilderen, die gebruikt kunnen worden in muren of als lambrisering. Het is het begin van een overgang van vrije naar toegepaste schilderkunst. In een brief aan Bremmer van 13 februari 1914 bespreekt van der Leck uitgebreid zijn zoektocht naar de mogelijkheden van nieuwe materialen als eterniet en het gebruik van caseïneverf, waarbij zijn ideeën over een architectonische invulling van zijn werk duidelijk in beeld komen. „Ik wist dat de Polygnomie ( hij bedoelt Polychromie, C. Hilhorst) van het Rijksmuseum te Amstd. In Caseine waterverf is gemaakt en toen ik met Caseine begon heb ik Architect Cuypers te Roermond om inlichtingen daaromtrent gevraagd en deze gekregen. (…) Door meer dan een wordt eterniet prachtig materiaal genoemd, o.a. door Berlage. Wat het werken met Caseine betreft schijnt Berlage nogal eenige last te hebben. Maar bij Cuypers werkt men er voortdurend en mooi mee.„44 De door Van der Leck bereikte abstrahering heeft ook consequenties voor het kleurgebruik. De volledig vlakke en scherp begrensde figuren worden ingekleurd met enkelvoudige, heldere kleuren. Dit elementaire kleurengamma wordt in de loop van 1916 beperkt tot de primaire kleuren rood, geel en blauw, naast zwart en wit. Het is voor Van der Leck een logische stap in zijn gedachteontwikkeling over het gebruik van kleur. Oxenaar ziet vooral het gebruik van matte droge lijmverf en de monumentale vereenvoudiging van motieven in een, op het eerste gezicht, primair voordoend palet als vroege inspiratiebron. Vooral het doorwerken van kleur en motieven van deze muurschilderingen in het werk van Derkinderen moet Van der Leck geïnspireerd hebben. Oxenaar ziet deze connectie doorwerken in Van der Lecks „Oogst‟, vooral in de wijze van stilering en vereenvoudiging.45 Over de kleuren merkt hij op: „De achtergronden zijn helderblauw als de lucht, maar dicht als een wand. De gouacheverf geeft een droog fresco-effect aan geheel vlak en lokaal gehouden kleuren, die, inclusief halftinten, beperkt blijven tot rood, geel en blauw.‟46 En even verderop: „Van der Leck was van jongs af gewend om kleur als licht te ervaren. Hij had achttien jaar met stukjes gekleurd glas over de lichtbak gebogen gestaan. Een gevoel voor heldere contrastrijke kleur kreeg hij als vanzelfsprekend mee, terwijl zijn groeiende weerzin tegen het onheldere, vaak valse kleurgebruik van de “gothieken” hem des te bewuster in die richting zal hebben gedreven.(…) Er is hier trouwens bij Van der Leck nog geen sprake van een systeem van primaire kleuren, laat staan van een vooropgezette theorie.‟47 Wat Van der Leck bedoelde met “het valse kleurgebruik van de gotieken” is niet helemaal duidelijk. Mogelijk doelt hij op de niet strak omlijnde kleurvlakken. Ook is het niet duidelijk of Van der Leck het hier heeft over de gotiek of over de neogotiek. In dit stadium werkt Van der Leck nog niet volledig abstract. De figuren zijn wel geabstraheerd, maar nog goed herkenbaar. Het leven en het werk van Van der Leck heeft altijd in het teken gestaan van de gemeenschapskunst. Zijn bewondering voor Klaarhamer en Derkinderen zijn daar een uitdrukking van. Hij heeft uitgesproken idealen over de gemeenschap en de rol van de kunstenaar daarin. Die op het socialisme geënte idealen zijn dan ook diep geworteld in zijn kunstopvatting. Hij wil met zijn kunst een groot publiek bereiken en hoopt dat de maatschappij verbeterd kan worden door de dagelijkse omgeving verantwoord vorm te

24

geven. Hij voelt zich het meest thuis bij ontwerpen die een relatie hebben met architectuur, met toegepaste kunst en met grafische technieken. Er moet echter ook brood op de plank komen en daarin is hij afhankelijk van zijn opdrachtgevers. Zijn vrije werk, dat hij tijdens een groot deel van zijn leven maakt, verschaft hem die basiszekerheid. Het is duidelijk dat daar niet altijd zijn hart ligt. Er zijn regelmatig verschillen van mening met Bremmer over zijn werk, zeker wanneer hij, mede onder invloed van Mondriaan, zijn werk verder abstraheert. Bremmer vindt dat de mystieke benadering van Mondriaan niet bij het aardse karakter van Van der Leck past. Het is de vraag of Bremmer zich werkelijk druk maakt over het verschil in werk en karakter, of dat Bremmer problemen voorziet over de verkoopbaarheid van het werk van Van der Leck aan zijn clientèle. Het verschil van mening veroorzaakt in ieder geval een tijdelijke onderbreking van de geldelijke ondersteuning van Bremmer vanaf begin 1919 tot 1920. Voor Van der Leck ontstaan er in het jaar 1919 meer problemen. De contacten met De Stijl verminderen, met name met Van Doesburg en Mondriaan. Het contact met Klaarhamer wordt verbroken door een hooglopende ruzie. Uiteindelijk geeft hij de volledige abstractie op, waarna Bremmer zijn financiële steun weer hervat. De vraag is of Bremmer daadwerkelijk artistieke invloed heeft gehad op Van der Leck. Hilhorst vindt dat aannemelijk. Uit de correspondentie blijkt nogal eens dat Bremmer hem suggesties doet over onderwerpen en vraagtekens zet bij de abstractie van zijn werk. Het is opvallend dat Bremmer hem nooit gesteund heeft in het uitwerken van zijn maatschappelijke ideeën. Het is de vraag of hij deze heeft gewaardeerd. Bremmer heeft Van der Leck nooit gevraagd om ontwerpen te maken voor een monogram of briefhoofd of voor het maken van een kleurontwerp voor een interieur. Kennelijk heeft hij weinig waardering voor het toegepaste werk van Van der Leck, toch de essentie van diens kunstenaarschap.48 Het is de vraag hoe het zou zijn gelopen als Bremmers invloed en waardering anders gericht zou zijn geweest. De publicist en vroegere directeur van het Groninger Museum, W. Jos. De Gruyter (1899-1979), heeft zich over de invloed van Bremmer op (onder meer ) Van der Leck uitgelaten in de zin, dat Bremmer Van der Leck, juist door zijn constante loftuitingen, heeft gedemotiveerd in de verdere ontwikkeling van zijn werk. Hij vond dat Van der Leck zich zou „moeten herzien, wil hij de wereld wederom het allerbeste geven, waartoe hij in staat bleek‟.49 Wat vaststaat is, dat de invloed van Bremmer op het leven van Van der Leck onmiskenbaar is geweest. Bremmer heeft hem direct of indirect (door hem weer aan nieuwe opdrachtgevers te helpen), door de jaren heen, een min of meer vast inkomen bezorgd. Hij heeft het werk van Van der Leck ook onder de aandacht gebracht van zijn brede kring van contacten en heeft gezorgd voor publicaties over zijn werk. Hilhorst geeft aan dat de publicaties van Bremmer Van der Leck ontsloegen van de noodzaak om zijn drijfveren en intenties zelf onder woorden te brengen.50 Het is de vraag of dat veel toegevoegd zou hebben, want de weinige publicaties en uitspraken van de hand van Van der Leck blinken over het algemeen niet uit door helderheid over zijn drijfveren. Zijn vrije werk komt in het kader van deze scriptie niet verder aan bod. Het is echter wel een onlosmakelijk deel van zijn werk en van de tijd en energie, die hij daaraan heeft besteed. Toegepaste kunst voor Metz & Co. Voldoende opdrachten in de door hem zo gewenste toegepaste kunst hebben niet altijd voor het oprapen gelegen, hoewel hij toch veel heeft kunnen realiseren. Eén van de mensen, die hem daartoe in de gelegenheid hebben gesteld, is Joseph de Leeuw (1872-1944), directeur van Metz & Co. in Amsterdam. Vanaf 1929 krijgt Van der Leck regelmatig opdrachten van de firma Metz voor het inrichten van winkel en van tentoonstellingsstands en voor het ontwerpen van tapijten, meubel- en gordijnstoffen. Vanaf 1930 doen het licht en de ruimtelijkheid van de kleuren en ontwerpen van Van der Leck en Rietveld hun intrede in de collecties van Metz. De nieuwe lijn wordt voor het eerst internationaal gepresenteerd tijdens een expositie in Parijs van de Union des Artistes Modernes (UAM) in juni en juli 1930. Eén van de gevolgen van deze presentatie is zelfs een agentschap voor Van der Leck-kleden in Parijs. De kleden zijn „zeer modern van opvatting‟ schrijft Metz in de voorjaarscatalogus in 1931.51 Deze eerste kleden zijn vervaardigd naar 25

twee ontwerpen uit 1918. Op dezelfde tentoonstelling in Parijs worden interieurstoffen getoond, die Van der Leck speciaal voor Metz heeft samengesteld. Op de tentoonstelling worden Van der Leck en Rietveld voor het eerst door Van der Leeuw samengebracht. Zij werken in een later stadium nog verscheidene malen samen voor projecten van Metz.

9. Ontwerp voor tapijt, met aangehechte kleurstaal, oorspronkelijk ontwerp 1918, uitvoering Metz & Co, 1929 Keramiek In 1935 krijgt hij voor het eerst opdrachten voor keramische gebruiksvoorwerpen, dit op advies van Bremmer. Vanaf 1933 verdiept hij zich eerst uitvoerig in de techniek en in het productieproces van keramiek. Het duurt echter tot 1936 voordat hij de techniek onder de knie heeft. Hij ontwerpt en vervaardigt daarna series tegels, borden, vazen en borden. Het past heel goed in de opvattingen van Van der Leck over de toegepaste kunst en de bereikbaarheid voor een groter publiek. In zijn keramische werk zijn de toegepaste kleurontwerpen soms volledig abstract, soms zijn het geabstraheerde figuren.

10. Vaas, keramiek, 1952 Coll. L. Schöne Zijn laatste grote keramische werk, een tegeltableau voor de VARA-studio in Hilversum, is pas na zijn dood in 1958 gerealiseerd. Van der Leck heeft deze laatste opdracht gekregen via het architectenbureau van Merkelbach en Elling, daarin bijgestaan door de vermaarde publicist en kunstkenner A.M. Hammacher, die daarbij heeft geadviseerd.52 26

11. Tegeltableau voormalige VARA-Studio te Hilversum, 1958 keramiek Idealen en realiteit Naast de opdrachten voor toegepaste kunst krijgt hij enkele keren de gelegenheid om met een architect tot een totaalontwerp te komen. De belangrijkste is Piet Elling (1897-1962), met wie hij enkele woningen en verbouwingen realiseert. De bekendste zijn de ontwerpen voor een appartement in de Carltonflat in Amsterdam, voor woonhuis Liebert in Hilversum, voor de kantine van de Ketjenfabriek in Amsterdam en voor woonhuis Schöne in Blaricum. Een aantal gezamenlijke ontwerpen zijn niet, deels of gewijzigd tot uitvoering gekomen. Zijn laatste samenwerking betreft die met de architect Pierre Cuypers, met wie hij een ontwerp maakt voor de Rijksluchtvaartschool in Eelde. Dat is tegelijkertijd zijn laatste grote ruimtelijke ontwerp, voordat hij op 13 november 1958 overlijdt. Op de hierboven aangehaalde ontwerpen kom ik nog terug, omdat ze de basis vormen van zijn ruimtelijke werk. Alles overziend kan gesteld worden dat het leven en het werk van Van der Leck is getekend door een jeugd in armoede, een „struggle for life‟ om zijn hoofd boven water te houden en tegelijkertijd vorm te geven aan zijn kunstenaarschap en aan zijn idealen. Hij heeft voortdurend moeten schipperen tussen droom en realiteit, tussen wensen en praktische haalbaarheid. Hij was gedreven en hardwerkend en had daarom meer op met de realiteit van de praktisch toepasbare bouwkunst dan met de in zijn ogen wat esoterische en zweverige idealen van kunstenaars als Mondriaan of met het wisselvallige en onvoorspelbare gedrag van Van Doesburg. Hoewel hij zich altijd beeldend kunstenaar voelde, wilde hij zijn doel voor ogen houden: een breed bereik van zijn kunst, in dienst van een verantwoorde leefomgeving voor een groot publiek.

27

4. De realisering van de ruimtelijke ideeën van Van der Leck Van der Leck kon maar mondjesmaat vorm geven aan zijn ideeën over ruimtelijke kunst. Zijn confrontatie met Berlage maakte hem wantrouwend over de ruimte, die architecten hem wilden geven. In de loop van zijn leven waren er toch opdrachtgevers die hem in staat stelden om een samenwerking te realiseren. De familie De Leeuw was de eerste. Zij bood hem de mogelijkheid om voor een aantal inrichtingen kleurontwerpen te maken. Daarna was het de architect Elling, met wie hij een aantal projecten vorm kon geven. Hij gaf hem de ruimte om zijn idealen over ruimtelijke kleurontwerpen te concretiseren. In dit hoofdstuk beschrijf ik de ontwikkeling in zijn ruimtelijke oeuvre en de contacten, die hier een rol in speelden.

De relatie met de familie Kröller-Müller en Berlage De eerste stappen op het gebied van kleur en ruimte kon Van der Leck verwezenlijken, toen hij in contact kwam met de familie Kröller-Müller. Dit contact ontstond in 1914 via Bremmer, die Van der Leck onder zijn hoede had genomen. De familie was al in bezit van enkele werken van Van der Leck. De ideeën van mevrouw Kröller-Müller en Van der Leck, over de relatie tussen kunst en architectuur, kwamen overeen: hij vond bij haar voor het eerst begrip voor zijn ideeën over de verhouding tussen schilderen en bouwen en de toepassing van kleur in de architectuur. 53 Hij kreeg de opdracht voor een glas- in- loodraam in de traphal van het Haagse hoofdkantoor van Müller en Co, met als onderwerp het mijnbedrijf van de firma.54 Ook kreeg hij in 1915 de opdracht een affiche te ontwerpen voor de Batavierlijn van de firma Müller.

12. Het mijnbedrijf, Glas-in-loodraam voor het hoofdkantoor van de fa Müller in Rotterdam, 1914-1916 Coll. Kröller-Müllermuseum 28

13. Affiche Batavier-line voor de fa Müller en Co., 1915-1916, Coll. Museum of Modern Art, New York Vanaf 1915 werd van der Leck betrokken bij de dagelijkse werkzaamheden van de afdeling Gebouwen van de firma en zo ontstond een samenwerking met Berlage.55 Van der Leck hield zich in het begin vooral bezig met kleuradviezen voor Huize ten Vijver, het huis van de familie Kröller-Müller in de Scheveningse Bosjes in Den Haag. Oxenaar beschrijft de inhoud van deze adviezen: „Het gaat daarbij om de kleur van muren, deuren, meubels en meubelstoffen, tafel- en vloerkleden, matten, een kachel en alles wat zich verder maar voordeed. (….) Er is steeds sprake van effen, heldere en sterke kleuren, zoniet uitsluitend primair, dan toch met een beperkte verdere scala, die in het interieur een opvallende en ruimtelijk bepalende rol moet hebben gespeeld. (…) Losse kleurvlakken op muren zullen in Huize ten Vijver nog niet zijn voorgekomen, al kan het effect van wat hij in de praktijk deed hem snel op ideeën hebben gebracht.‟56 De familie Kröller-Müller verhuisde in mei 1916 naar Landgoed Groot Haesebroek in Wassenaar. Van der Leck werd ingeschakeld bij kleuradviezen voor Huize Wildrust op landgoed Groot Haesebroek, waar de secretaris van mevrouw Kröller-Müller, Sam van Deventer, ging wonen. Hij werd daarna ingeschakeld bij alles wat een kleur moest krijgen. Van der Leck voelde zich langzamerhand een „verversbaas‟57 en daar bedankte hij uiteindelijk voor. Toch werd hij in 1917 weer ingeschakeld voor het geven van kleuradvies bij het inrichten van de „Kunstkamer‟ van mevrouw Kröller-Müller op Groot Haesebroek. Deze kamer was speciaal ingericht voor de cursussen van Bremmer. De meubels waren ontworpen door Berlage. De samenwerking tussen beide heren was, gezien hun zeer verschillende opvattingen over architectuur, problematisch. Daar, waar Van der Leck strakke, functionele ruimten voor ogen had, was Berlage de man van de gedetailleerde invulling, waarbij maar weinig ruimte overbleef voor de beeldend kunstenaar. Berlage had weinig behoefte aan de inbreng van een kunstenaar in zijn totaalontwerp. Van der Leck maakte wel een ontwerp voor de „Kunstkamer‟, maar dit werd nooit uitgevoerd. Het was wel zijn eerste volledige ontwerp voor kleur in het interieur en daarmee was hij de eerste die zich zo principieel met kleur in relatie tot architectuur bezighield.58

29

14. Kleurontwerp voor de Kunstkamer op Groot Haesebroek, Wassenaar, 1916-1917, gouache Coll. Kröller-Müllermuseum. Oxenaar beschrijft het ontwerp als volgt: “… een wit vast kleed, witte muren, een brede baan van rode rechthoeken rondom hoog op de muur, dicht bij het plafond en een losse blauwe streep eronder, een hoge zwarte plint, een kleed in het midden met zwarte, rode en blauwe rechthoeken en vierkanten, een helder blauwe bekleding voor de stoelen en op de tafel een wit kleed met straalsgewijze enkele blokjes primaire kleur. (….) De kamer werd gezien als een alzijdig witte doos, waarin de deuren, de ramen en de zware houten meubelen geïsoleerde elementen vormden. Er werd uitsluitend primaire kleuren gebruikt in rechthoekige, losse vakken op muren en kleden. (…) Het samenspel tussen de forse blokken zwart, rood en blauw in het vloerkleed, de kleine accenten kleur in het witte tafelkleed en de blauwe stoelbekleding, maakt de tafel tot een wezenlijk aandachtscentrum voor de cursussen. Het zou een lichte, vrolijke kamer zijn geworden, niet alleen met beschilderde wanden, maar met een totale aanpak van kleur in de ruimte; als visie dwingend, maar functioneel en leefbaar.”59 Door de minder geslaagde samenwerking werd het contract, dat Van der Leck met mevrouw Kröller- Müller had, per 1 januari 1918 beëindigd. Toch was het contact daarmee niet afgelopen. In oktober 1919 benaderde zij hem opnieuw voor het geven van kleuradviezen, nu voor het jachtslot St. Hubertus op de Hoge Veluwe. Berlage had het jachtslot onafgemaakt achtergelaten na de beëindiging van zijn contract met mevrouw Kröller-Müller. Weer kreeg Van der Leck te maken met de uitgesproken architectuur van Berlage, die weinig ruimte liet voor de door Van der Leck voorgestane kleurbeelden op een neutrale basis. Toch heeft Van der Leck zich aangepast. Hij bepaalde de kleuren voor alles: wanden, betimmeringen, deuren, plafonds, trappen, radiatoren, schilderijlijsten, meubelstoffen voor meubels en gordijnen, kleden en lopers. Alles werd zoveel mogelijk uitgevoerd in effen kleuren: rood, blauw, zwart, wit en groen. De bekledingsstoffen tonen variaties met 30

ruitvormen en afgeschuinde hoeken, de gordijnen hadden effen, sprekende kleuren moeten krijgen. Het was moeilijk om zijn ontwerpen in te passen in de bestaande dwingende architectuur van Berlage met de bonte geglazuurde tegels. Ook had mevrouw Kröller-Müller bij een aantal voorstellen bedenkingen. Uiteindelijk heeft Van der Leck alleen in enkele slaapkamers zijn ideeën ten volle kunnen uitwerken. Daar kon hij op de witte wanden en plafonds het totale kleurbeeld bereiken dat hij voor ogen had. 60 Terugkijkend verliep ook nu de samenwerking niet zoals hij zich had voorgesteld. Hoewel hij de kleuren van het schilderwerk heeft bepaald, paste de vormentaal van Berlage niet bij de ideeën van Van der Leck over materiaalkeuze, kleur, licht en ruimte. Ook de telkens weerkerende problematiek van de niet overeenkomende ideeën van Berlage en Van der Leck over de rol van en de samenwerking tussen architect en kunstenaar frustreerde een bevredigende samenwerking. Al in zijn brief aan mevrouw Kröller-Müller van 18 december 1916 bracht Van der Leck de verschillen onder woorden, verschillen, waarin de conflictstof tussen Berlage en Van der Leck al lag besloten: „Is zelfbepaling in ruimteverhouding uiteraard en consequent het werk van de architect, zelfbepaling in zuivere verhouding van vorm of lijn en kleur op het ruimtevlak is het werk van den schilder. Beiden hebben het ééne doel verhouding. Hoe strakker en effener, zonder kleur en lijn of vorm, zonder profielen, zonder overschrijding van eigen wezen van zijn vak, hoe zuiverder de architect zal zijn. En de architect, die wil werken met kleuren of vorm of lijn doet dat, onwetend wel, om zijn onklaarheid in eigen vak te verbloemen.‟61 Van der Leck zou nog vaak geconfronteerd worden met verschillen van inzicht tussen beeldend kunstenaar en architect over de rol van beeldende kunst in de architectuur. Er waren maar weinig architecten die een samenwerking mogelijk achtten op de basis zoals Van der Leck die zag. In de daaropvolgende tien jaren heeft Van der Leck geen mogelijkheden gehad of opdrachten gekregen om zijn ruimtelijke ideeën uit te voeren. Pas in 1929, toen hij via de familie De Leeuw, die hij kende uit Blaricum, betrokken raakte bij opdrachten voor de firma Metz, kreeg hij opdrachten voor het ontwerpen van tapijten, kleding-, meubel- en gordijnstoffen. Vanaf 1933 werd hij ook regelmatig gevraagd om interieurontwerpen te maken. De relatie met de firma Metz en de familie De Leeuw. Henk de Leeuw (1908-1978), zoon van de oprichter van Metz, Joseph de Leeuw, voelde zich vanaf het begin verwant met het kleurgevoel van Van der Leck. Ook in de persoonlijke sfeer ontstond er vriendschap. Vader Joseph was al een bewonderaar van Van der Leck, maar voor Henk werd Van der Leck een soort vaderfiguur. Later ontstond er tussen Henk de Leeuw en Van der Leck een hechte vriendschapsband. In 1933, Henk was toen 24 jaar en pas getrouwd, vroeg hij Van der Leck om een kleurontwerp te maken voor zijn flat in de Courbetstraat in Amsterdam. Het werd zijn eerste ontwerp, dat ook daadwerkelijk is uitgevoerd. De inrichting werd gedaan door Willem Penaat, wiens meubels door Van der Leck werden gekleurd. Pas in 1933 kon Van der Leck voor het eerst zijn ideeën over het gebruik van kleur in een openbare ruimte toepassen: in het Haagse filiaal van de firma Metz. De architect, Rietveld, was niet erg enthousiast over de inschakeling van Van der Leck. Hij liet zich, tijdens een bijeenkomst in 1938, ontvallen: „Laat Van der Leck de ruimte niet in kleur oplossen‟.62 Mogelijk voelde Rietveld de inschakeling van Van der Leck als een inbreuk op zijn eigen ontwerp en een onderschatting van zijn mogelijkheden zelf een kleurontwerp te maken. In ieder geval leidde de reactie van Rietveld tot een brief van De Leeuw aan Rietveld om zijn besluit toe te lichten: „Waarom wijd [sic] ik uit over van der Leck? Omdat ik geloof dat hij de belangrijkste levende figuur is in de herschepping van kleur en vorm en ruimte en omdat wellicht gij samen oplossingen kunt vinden die mijn “ideaal” benaderen. Versta mij wel, ik tracht niet van der Leck in te schakelen in een domein dat het Uwe is. Ware dat zoo dan zou ik geen vertrouwen in Uzelf hebben. Maar ik meen dat tezamen een groot resultaat bereikt kan worden. Ik bedoel niet “van der Leck” in “kleur”. Geen grote blauwe of rode of gele “blokken” 31

op de muur, maar van der Leck als “begrip”. In een eenheid met Uzelve. Laat ik zeggen in tonaliteit- of grijs- of hoe je het wilt noemen. een beetje kleur hier en daar.‟63 Hoewel de samenwerking uiteindelijk wel tot stand kwam, geeft Rietveld in een nabeschouwing als laatste zin een voor meerdere uitleg vatbare reactie op de inbreng van Van der Leck: „Wat de schilder van der Leck deed om de toevalligheid van het totaalbeeld der stoffen in evenwicht te brengen, kan hij beter zelf verklaren‟.64

15. Kleurontwerp voor Metz & Co., Den Haag, 1934 Coll. Museum Insel Hombroich, Neuss (Duitsland)

16. Kleurontwerp voor Metz & Co., Den Haag, 1934 Coll. Museum Insel Hombroich, Neuss (Duitsland) In 1935 hertrouwde Joseph de Leeuw, na het overlijden van zijn eerste vrouw, met de voordrachtskunstenares Liesbeth Sanders. Het was het begin van een ander leven in Huis D‟Leewrik in Laren, waar Joseph al vanaf zijn eerste huwelijk woonde. Hij liet zijn huis verbouwen en vroeg Van der Leck om de kleurenontwerpen voor een aantal vertrekken te maken. Van de ontwerpen is alleen een kleurbeelding voor de studeerkamer bewaard gebleven. Van der Leck bedacht voor deze kamer een witte marmeren vloer met daarop een wit tapijt, een gele bank, zachtgele gordijnen en op de wanden enkele gekleurde vlakken. 32

Bekenden van de familie herinneren zich nog de inrichting van de muziekkamer: lichtgrijze vloerbedekking, witte stoelen met gele bekleding, een podium met een witte vleugel en daarnaast op een schildersezel een schilderij van Robert Delaunay.65

17. Kleurtoepassing in een interieur, kleurontwerp voor Huis D‟Leewrik, Laren,1936 Potlood en gouache Coll. Museum Insel Hombroich, Neuss (Duitsland)

Na de oorlog werd Van der Leck nog een keer gevraagd om een kleurenontwerp te maken voor „Thalatta‟, het huis voor zoon Henk de Leeuw en zijn gezin in Blaricum. Rietveld maakte het ontwerp voor de verbouwing van de al bestaande woning, Van der Leck bepaalde de kleur en het materiaal van de vloeren ( zwart en grijze epoxyhars in de hal en woonkamer, grijze tegels in de eetkamer en studeerkamer). Henk de Leeuw bepaalde zelf de overige kleuren, in navolging van Van der Leck aan de hand van door hem zelf samengestelde kleurstalen.66 De inbreng van Van der Leck bij het kleurontwerp was in feite minimaal. Samenwerking met Piet Elling Er waren helaas maar enkele architecten, die met Van der Leck wilden samenwerken, maar degenen die dat deden, ervoeren dat als een verrijking en completering van hun werk. De belangrijkste was de architect Piet Elling, die hem de nodige contacten en opdrachten verstrekte. De kennismaking van Van der Leck met de architect Piet Elling (1897-1962) dateert uit 1924, toen hij bij Elling thuis aanwezig was bij een lezing van Kurt Schwittert, in het kader van zijn Dada-tournee in Nederland. De Wagt stelt zich in zijn boek Piet Elling, een samenstemmende eenheid de vraag wat Elling en Van der Leck zo met elkaar verbond, dat zij na deze kennismaking een jarenlange intensieve vriendschap en samenwerking bleven onderhouden. Zij scheelden 21 jaar in leeftijd en legden geen van beiden gemakkelijk relaties. Zowel Elling als van der Leck hadden weinig contacten en samenwerkingsverbanden met hun collega‟s. De Wagt omschrijft hun persoonlijke en zakelijke band als een meester-gezelrelatie, die uitmondde in een sterke persoonlijke band. De families gingen met elkaar op vakantie en woonden dicht bij elkaar in Blaricum. Beiden 33

hadden dezelfde maatschappelijke betrokkenheid. De waardering van Elling voor Van der Leck komt nog eens duidelijk tot uiting in de inleiding, die hij hield bij de opening van de tentoonstelling over Van der Leck in maart 1959, enkele maanden na de dood van Van der Leck. Hij typeert Van der Leck treffend: „Onder de schilderkunstenaars was hij de gemeenschapsmens als geen ander (…..) Hij stond schijnbaar als een afzijdige; ja, in de groepjes van vandaag hoorde hij niet thuis; maar door dit speuren en onderzoeken naar wat op eigen- en ander vakgebied gewrocht werd, wist hij zich met het totale leven verbonden.‟67 In 1957 schrijft Elling in het Bouwkundig Weekblad ; „Onder de architecten zijn er slechts enkelen, die het verlangen hebben gehad met hem samen te werken, om te ervaren, dat dit een verrijking en tot meerdere compleetheid van hun werk bleek te zijn‟. 68 Eigenlijk was Elling de enige, naast Cuypers, met wie hij daadwerkelijk tot een bevredigende samenwerking kwam, die ook resultaat opleverde. Elling was al een veelgevraagd architect, toen hij in 1935 Van der Leck vroeg om een kleurenplan te maken voor een woonhuis voor de familie Liebert in Hilversum. Voor die tijd had Elling zelf al kleurontwerpen gemaakt voor twee andere woonhuizen, maar hij zocht iemand die beter in staat was om een consistent kleurenplan te maken. Elling zocht in de samenwerking met Van der Leck naar een uitvoering van zijn ideaal om een eenheid van beelding tussen architectuur en schilderkunst te creëren. Zowel interieur al exterieur werden door Van der Leck ontworpen.

18. Bart van der Leck, kleurontwerp voor de woonkamer van Woonhuis Liebert, Hilversum,1936 Coll. Kröller-Müllermuseum. Vooral de woonkamer vormt „een manifestatie van de wijze waarop Elling en Van der Leck het nieuwe verband tussen architectuur en schilderkunst wensten te leggen‟.69 Op de wanden schilderde Van der Leck grote en kleine rechthoekige vlakken in rood, geel en blauw. Elke kleur keerde in drie vlakken terug, die diagonaal werden geplaatst, zodat telkens een geel, blauw of rood vlak naast elkaar kwamen te liggen. Het visueel meest bepalende element vormde het grote, losse rode vloerkleed van de zithoek. De overige elementen waren, als neutrale achtergrond, wit en grijs: de wanden en plafonds wit gestuct, de kozijnen 34

en deuren en gordijnen lichtgrijs. De buitenzijde van het huis was witgepleisterd met hier en daar in primaire kleuren geschilderde kleurvlakken, de kozijnen waren lichtgrijs geschilderd. Filosoof en essayist J.D. Bierens de Haan wijdde in 1937 een artikel aan het gezamenlijke ontwerp van Elling en Van der Leck en noemde het ontwerp van Van der Leck een „kleurenakkoord‟. Elling noemt het een „samenhangende eenheid‟ en Van der Leck beschrijft het als een „eenheid van beelding‟. Beiden zagen het ontwerp als een project dat kon worden onderworpen aan het verwezenlijken van een ideaal, als het „hoogst nastreefbare in de architectuur en toegepaste schilderkunst‟.70 Het geometrische en mathematische karakter van Ellings architectuur gaf ruimte aan de abstracte schilderkunst van Van der Leck en maakte integratie van architectuur en schilderkunst mogelijk. Beiden hadden zeer duidelijk omschreven ideeën over vorm, kleur en ruimte. Beiden waren rechtlijnig in hun opvattingen hierover. Dat maakte hun samenwerking bijzonder. Er volgden andere opdrachten, zoals voor Woonhuis Hoetink in Hilversum, maar van een allesomvattend gezamenlijk architectuuren kleurontwerp was geen sprake, omdat de opdrachtgeefster niet onverdeeld met het plan kon instemmen. Ruimtelijk werk in de naoorlogse periode. Pas na de Tweede Wereldoorlog kreeg Ellling van sommige opdrachtgevers de kans om de samenwerking met Van der Leck opnieuw vorm te geven. De eerste opdracht betrof de verbouwing en inrichting van een appartement in het Carltongebouw in Amsterdam(19491950). De opdrachtgever was Kees van der Leeuw, een van de directeuren van de Van Nellefabriek in Rotterdam. De Wagt heeft de inrichting van het appartement nauwkeurig beschreven:71 Kenmerk van Ellings ontwerp was dat de verschillende functies waren ondergebracht in een doorlopende ruimte, slechts te scheiden door gordijnen of schuifwanden. Door de open en flexibele plattegrond waren de ruimtes op verschillende manieren te gebruiken. De keuze voor stoffering en meubilair werd nauwkeurig op elkaar afgestemd volgens het kleurenplan, dat Van der Leck ontwierp voor de wanden, vloeren en plafonds. Opvallend is de plaatsing van meubilair in rechte, aan elkaar tegengestelde en diagonale richtingen, volgens het ordeningsprincipe van De Stijl. De ondergrond werd uitgevoerd in neutrale kleuren. De vloer in de vorm van grijze, rubberen tegels, in drie van de vier zones voorzien van een lichtgrijs handgeknoopt tapijt. De eettafel en stoelen waren uitgevoerd met een wit blad en witte rugleuningen. De bekleding van de zitkamerstoelen in licht- of donkergrijze stof. De eettafel en kasten werden door Elling speciaal voor deze woning ontworpen. Net als in Woonhuis Liebert was het kleurontwerp van Van der Leck bedoeld om de primaire kleuren zo te ordenen, dat de vakken op afstand van elkaar werden geplaatst, zo mogelijk diagonaal en dat telkens gele, rode of blauwe vlakken naast of boven elkaar werden geplaatst. Deze vlakken werden geplaatst op een neutrale wit geschilderde ondergrond. De gordijnen waren grijs met rode, blauwe en gele vlakken, De afsluitgordijnen voor de verschillende ruimtes waren lichtgrijs. Rode, gele en blauwe kussentjes en kussenovertrekken met ingeweven kleurvlakken in primaire kleuren werden door Van der Leck ontworpen.

35

19. Bart van der Leck, kleurenontwerp voor het appartement voor Kees van der Leeuw, Carltonflat, Amsterdam 1949. Coll. Klaas Visser Een tweede opdracht, waarin Elling en Van der Leck erin slaagden hun samenwerking vorm te geven, was de kantine van het fabriekslaboratorium van de Koninklijke Zwavelzuur fabrieken, voorheen Ketjen, in Amsterdam (1951-1953). Het bureau van Merkelbach en Elling kreeg de opdracht voor de uitbreiding van het bestaande gebouw met een katalysatorfabriek en een laboratorium. Elling belastte zich met de bouw van het vrijstaande laboratoriumgebouw, waarin een kantine was opgenomen, en vroeg, overigens pas in een laat stadium van het ontwerp, aan Van der Leck om een kleurenplan voor de kantine te maken. Dit gezamenlijke project wordt door De Wagt uitgebreid beschreven: „Op dat moment stond de indeling van de ruimte al vast. De ruimte zelf was rechthoekig en had aan de westkant vier paren grote, vrijwel vierkante ramen, die werden gescheiden door dragende kolommen. De ingang bevond zich aan de tegenoverliggende lange zijde. Door de ligging onder twee verdiepingen van verschillende hoogten ontstond een plafond met een verspringende hoogte. In het hoogste deel waren de tafels en stoelen gesitueerd, in het lage deel bevond zich een buffet. De verchroomde stalen buismeubels waren al uit catalogi besteld: de tafels voorzien beuken multiplex, en een bovenlaag van grijs linoleum, de stoelen van zwart gelakte ruggen en zittingen. Het kleurenplan van Van der Leck was gebaseerd op een neutrale achtergrond van grijze vloeren en witte wanden en de grijze en zwarte meubel elementen. Van der Leck maakte in 1952 drie kleurenplannen, waarvan één werd gepubliceerd in het tijdschrift Forum in 1956 met foto‟s en tekeningen van het gebouw. Het ontwerp van Van der Leck werd gedomineerd door drie grote kleurvlakken, een blauw vlak hoog op de wand voor het verlaagde deel van de ruimte, een rood vlak hoog op de 36

tegenoverliggende korte wand en een geel vlak aan het uiteinde van de dichte lange wand, dicht bij het rode vlak. Het effect van deze kleurvlakken was het doorbreken van de vlakke muren. Daarnaast waren accenten gedacht in de vorm van een gele en een blauwe strook boven de muur met de ramen in het hoge deel, een klein, blauw rechthoekig vlak op de dichte wand onder het lage deel, in de keuken achter het buffet een gele kastenwand en op de achterwand naast de keuken een verticale rode strook. Volgens De Wagt vormden deze laatste twee accenten een bijna op zichzelf staande compositie in de geest van De Stijl. Hij ontwierp voor drie kozijnen boven de raamstrook een rood, een geel en een blauw glas-inloodraam van 1 bij 1 meter met een omranding van blank glas. De twee buitenste ramen hebben een diagonale indeling, de middelste heeft een verdeling in overwegend verticale rechthoeken.‟72 Opvallend is dat Van der Leck in dit ontwerp teruggreep naar zijn oude „stiel‟, het glas-inloodraam. Waarom hij daarvoor koos is niet duidelijk. De Wagt neemt aan dat hij de tweedimensionale compositie van primaire kleuren wilde uitbreiden tot een derde dimensie waardoor kleur zijn functie als „visueele plastiek van het licht‟ optimaal kon vervullen.73 De Wagt grijpt met deze aanhaling volgens hem terug op een uitspraak van Van der Leck uit 1918. Het gaat hier echter om een uitspraak van Van der Leck in zijn allereerste bijdrage in De Stijl, in de eerste aflevering in 1917. Hij beschreef in dit artikel de rol van de moderne schilderkunst in de architectuur en had het daar niet over glas-in-lood. Het uitgevoerde ontwerp is niet meer in zijn toenmalige staat te zien, dus het is lastig om een oordeel te vellen over het door De Wagt veronderstelde effect. In de bespreking van het laboratorium in het tijdschrift Forum in 1956 gaf de architect S.J. van Embden aan, dat hij de glas-inloodramen juist afbreuk vond doen aan van der Leck‟s „evenwichtige compositie met eenvoudige vlakken‟. Hij signaleerde zelfs „ronduit vals licht op de wandschilderingen‟. 74 Het getuigt van een zekere tragiek, dat Van der Leck, die zelf ooit repte van „de valse kleuren van de gotiek‟ toen hij zich uitsprak over de glas-in-loodramen uit die tijd, nu min of meer het zelfde werd verweten. Het blijft niet erg begrijpelijk waarom Van der Leck bij dit kleurontwerp, in deze fase van zijn kunstenaarschap, een keuze maakte voor glas-inloodramen in combinatie met de heldere vlakken in primaire kleuren.

20. Bart van der Leck, Kleurtoepassing in een interieur, ontwerp voor de kantine van de Koninklijke zwavelfabriek Ketjen, Amsterdam. Coll. Museum Insel Hombroich, Neuss (Dld.)

37

21. Kantine Ketjen, Amsterdam. Foto Jan Versnel. In dezelfde periode werd een nieuw samenwerkingsproject tussen Elling en Van der Leck ter hand genomen. Het betrof een woonhuis voor de familie Schöne in Blaricum (1953). Dit huis werd gebouwd voor de dochter en schoonzoon van Van der Leck. Schöne was onder de indruk van de eerdere vormen van samenwerking tussen Elling en Van der Leck en ook van de ontwerpen die Elling had gemaakt voor huizen in de omgeving. De Wagt beschrijft uitgebreid hoe de architectuur van Elling en het kleurontwerp van Van der Leck leidde tot het enige uitgevoerde ontwerp voor een vrij woonhuis waarin beiden hun ideeën over het samengaan van architectuur en schilderkunst hebben verwezenlijkt. Ik geef een beknopte weergave van deze beschrijving.75 Het terrein van de te bouwen woning aan de Schapendrift in Blaricum was een aan de straatzijde smal en naar achteren breed uitlopend perceel. Het huis werd aan de achterzijde van dit perceel gesitueerd. Er was enige onenigheid met de gemeente over de dakvorm: de gemeente wilde een schuine kap, terwijl Elling een plat dak wilde. Uiteindelijk werd overeenstemming bereikt over een flauw hellend lessenaarsdak.

38

22. Voorzijde Huis Schöne, Blaricum. Foto Jos Fielmich, 2006

23. Achterzijde Huis Schöne, Blaricum Foto Jos Fielmich, 2006. 39

24. Kleurontwerp voor exterieur Huis Schöne in Blaricum, 1953 Gouache op lichtdruk Coll. Kröller-Müllermuseum

25. Kleurontwerp voor interieur (woon- en werkkamer) Huis Schöne in Blaricum, 1953 Gouache op lichtdruk Coll. Kröller-Müllermuseum Elling geeft het huis een L-vormig grondvlak. In de korte poot bevinden zich op de begane de woonkamer en aansluitend de werkkamer, daarboven de ouderslaapkamer en het atelier voor mevrouw Schöne. In de lange poot bevinden zich de hal, het trappenhuis, de woonkeuken en de garage, op de verdieping de kinderslaapkamer en een speelzolder. De verschillende vertrekken in de korte poot zijn vanwege een optimale lichtinval op het oosten, zuiden en westen georiënteerd. Het lessenaardak loopt af vanaf de zuidgevel naar de noordgevel. De woning is opgebouwd volgens een mathematische ordening van gestandaardiseerde afmetingen van de onderscheiden traveeën. 40

Van der Lecks kleurenplan besloeg zowel het interieur als het exterieur van de woning. Buiten bracht Van der Leck op vier plaatsen, corresponderend met de vier verschillende gevels, een kleurvlak aan: op de garagedeuren aan de zuidzijde een blauw vlak boven een lichtgrijze plint, op het oostelijke muurvlak naast de voordeur een liggend rood vlak, op de westgevel een groot, verticaal geel vlak. De borstwering tussen beneden- en bovenraam in de achtergevel werd blauw geschilderd. Door deze verdeling zijn voor de toeschouwer steeds twee kleuren zichtbaar: rood en blauw aan de voorzijde, geel en blauw schuin voor het huis, blauw en geel schuin achter. De vorm van de kleurvlakken volgt de structuur van de gevels en versterkt deze optisch. Het rode horizontale vlak naast de voordeur maakt de muur langer, het gele verticale vlak op de westgevel doet het oplopende dak nog hoger lijken. In combinatie met elkaar bereiken de verschillende kleurvlakken een evenwicht dat de architectuur ondersteunt. In het interieur zijn de kleurvlakken grotendeels in de woonkamer aangebracht. De neutrale basis wordt gevormd door een lichtgrijze vloer van epoxyhars, met donkergrijze stroken aan de zijkant. In het midden voor de open haard ligt een vierkant rood kleurvlak in de vorm van een door Metz geweven rood kleed. De witte wanden en plafonds werden voorzien van rode, gele en blauwe vlakken. De meest opvallende vorm is een rode ruit bovenaan de wand tegenover de haard, dat correspondeert met de vierkante vorm van het rode kleed. De punt ligt precies in lijn met de as van het rode kleed. De gordijnen waren van wit molton, het meubilair bestond uit wit gelakte stoelen met lichtgrijze bekleding. In de aangrenzende werkkamer een geel vlak naast de terrasdeur, in de hal een rood gedraaid vierkant in het plafond en een geel plafond in het plafond van de eetkamer. Boven bevindt zich op de overloop een grijze vloer met een blauw vlak en in de slaapkamer een verticaal geel vlak naast de balkondeur. De Wagt stelt vast dat dit woonhuis een verwezenlijking is van wat Elling en Van der Leck voor ogen stond bij de integratie van schilderkunst in de architectuur. In 1953 volgde een opdracht voor een vrij huis in Wassenaar. Opdrachtgever was weer Kees van der Leeuw. Ook hier werd Van der Leck gevraagd een kleurenplan te ontwerpen. Overeenkomstig het kleurontwerp in het appartement in de Carltonflat en dat van Huis Schöne werd een plan gemaakt. Het ontwerp is bewaard gebleven, maar niet of in gewijzigde vorm uitgevoerd. Het zou, volgens de opdrachtgever, niet gepast hebben in de natuurrijke omgeving in Wassenaar.76

26. Kleurenontwerp woonhuis Kees van der Leeuw, Wassenaar Coll. Museum Insel Hombroich, Neuss (Duitsland)

41

Intrigerende vraag is, waarom Van der Leck, lang nadat De Stijl was opgeheven, altijd bleef vasthouden aan zijn ideeën over de architecturale vertaling van zijn ideeën betreffende kleur, vorm en ruimte. Hij bleef vasthouden aan het gebruik van de primaire kleuren rood, geel en blauw en wit, zwart en grijs, in al zijn ontwerpen, zowel in zijn beeldende kunst, zijn toegepaste kunstuitingen als in zijn architectuurtoepassingen. Is het antwoord te vinden in een hardnekkig vasthouden aan eerder gevormde standpunten of in een werkelijk doorleefd en doordacht gevoel voor kleur? Het is niet duidelijk. Het is mogelijk dat zijn allereerste kennismaking met kleur, in de periode van zijn werk in de glasateliers, hem hebben overtuigd van het belang van de primaire vormen van licht via het spectrum, zoals zich dat via de glasramen aandiende. Maar ook dat is geen afdoende verklaring. Ook via dat spectrum zijn veel meer kleuren als de primaire zichtbaar. Toch spreekt hij van „de valse kleuren van de gotiek‟. Wat was daar vals aan? De tussenkleuren? Hij heeft zich daar nooit afdoende over uitgesproken. Hij schrijft in een inleiding over zijn toepassing van kleur in de architectuur bij de inrichting van de flat „Carlton‟ in Amsterdam in 1953 het volgende. „(…) De schildermiddelen worden bepaald in vlakke vormen en veralgemeende kleuren – de drie kleuren, waarin alle kleur is samengetrokken ( rood, blauw en geel)- en de drie richtlijnen, twee tegenovergestelde en de diagonaal. De grond van alle schildering is in het algemeen het vlak met rechte omgrenzing – zowel voor losse schildering als voor een wand.‟77 Van der Leck was geen schrijver, geen „verklaarder‟ van zijn argumenten. We moeten het doen met de twee publicaties uit de beginperiode van De Stijl , zijn korte biografie uit 1949 , de beschrijving van de inrichting van de flat „Carlton‟ en zijn lezing uit 1957. 78

42

5. Casestudy: De Rijksluchtvaartschool in Eelde In dit hoofdstuk beschrijf ik de laatste ruimtelijke verwezenlijking van de ruimtelijke idealen van Van der Leck, de opdracht voor de Rijksluchtvaartschool in Eelde. Terugkijkend kon hij daar zijn visie, die hij in zijn leven had opgebouwd, realiseren. Met de beschrijving van dit ontwerp wordt duidelijk waar Van der Leck voor stond en hoe hij dat in een gelijkwaardige samenwerking met Cuypers kon realiseren. Inleiding Als laatste grote opdracht, voor zijn dood in 1958, trok de architect Pierre Cuypers Van der Leck aan voor het kleurontwerp van de Rijksluchtvaartschool in Eelde. Cuypers ontwierp de school vanuit het idee dat in de ruimten een „heldere, klare sfeer‟ moest heersen, met als gevolg orde, rust en zelfdiscipline. Die sfeer moest mede bepaald worden door de vormgeving van de ruimten, de keuze van de materialen en het aanbrengen van kleur. Hij wilde geen verhalende voorstellingen op de wanden, die vanwege de snelle ontwikkelingen in de luchtvaart al snel verouderd zouden zijn. Cuypers vroeg Van der Leck om een kleurontwerp te maken voor het gehele complex, niet alleen in de platte vlakken, maar voor een eenheid van kleur en ruimte in het hele gebouwencomplex. Van der Lecks gebruik van de primaire kleuren rood, geel en blauw zouden ook een opgewekte en heldere sfeer bereiken, zo schrijft Cuypers in een artikel in het Museumjournaal in 1956 over het ontwerp. 79Hij zag het resultaat in Eelde als een leidraad voor de ontwikkeling van een nauwere samenwerking tussen architect en beeldend kunstenaars, die al in de ontwerpfase en op voet van gelijkheid moet worden uitgevoerd. Binnen dit grote complex heeft Van der Leck alle ruimtes, in het interieur en het exterieur, van kleurvlakken voorzien. Hoe het er uit heeft gezien is bekend, omdat de kleurontwerpen van Van der Leck bewaard zijn gebleven: de bouwtekeningen van de verschillende ruimten, ingekleurd met plakkaatverf en voorzien van aantekeningen in potlood, zijn intact gebleven. De ontwerpen zijn aangekocht door Museum Insel Hombroich in Neuss en bevinden zich daar in de collectie. Er bestaat nog een maquette van het gebouw, die in bezit is van het Stedelijk Museum in Amsterdam.

27. Maquette Rijksluchtvaartschool Eelde, in bezit Stedelijk Museum Amsterdam Foto Cuypersarchief NAI De Rijksluchtvaartschool in Eelde is het laatste project van Van der Leck dat bij zijn leven is uitgevoerd en kan gezien worden als een apotheose van zijn ideeën over samengaan van kunst en architectuur, over de positie van de kunstenaar en over de rol van ruimte, kleur en licht in de architectuur.

43

Voorgeschiedenis Op 18 mei 1951 wordt door de Rijksluchtvaartdienst van het toenmalige Ministerie van Verkeer en Waterstaat het principebesluit genomen om op het luchtvaartterrein Eelde een Rijksluchtvaartschool te vestigen voor de opleiding van verkeersvliegers.80 Aan deze beslissing gaat een flinke lobby van het gemeentebestuur van de toenmalige gemeente Eelde vooraf. Zo richt het gemeentebestuur zich op 8 oktober 1945 met een brief tot de Directeur-Generaal van de Rijksluchtvaartdienst ‟om te wijzen op de gunstige vestigingsvoorwaarden voor een „Rijksopleidingskamp voor civiel luchtvaartpersoneel‟81 op het al aanwezige vliegveld. De accommodatie- en recreatiemogelijkheden voor het personeel en voor de leerlingen worden in deze brief onderstreept. Uit de ontwerptekeningen, die zich in het archief van het NAI bevinden, blijkt dat de Rijksgebouwendienst in 1951 en 1952 al een aantal ontwerptekeningen maakt. In 1952 wordt Architectenbureau Joseph en Pierre Cuypers ingeschakeld. Pierre Cuypers krijgt de opdracht het gebouw van de Rijksluchtvaartschool te ontwerpen. Wanneer de ontwerper van het park waarin de gebouwen zijn gesitueerd, de landschapsarchitect Jan Vroom jr. (1893-1958), bij het totale ontwerp wordt betrokken is niet bekend. Wel is duidelijk dat de eerste schetsen voor de Rijksluchtvaartschool van de Rijksgebouwendienst een geheel andere invulling van de omgeving laat zien dan de latere ontwerpen van Cuypers en Vroom.

28. De eerste ontwerptekening van de Rijksgebouwendienst voor het complex van de Rijksluchtvaartschool in Eelde. Er was toen nog geen sprake van het gebouwenensemble, dat later door Cuypers werd ontworpen. Coll. Cuypersarchief NAI Het ontwerp van Cuypers In de redengevende omschrijving van het Drents Plateau ten behoeve van de plaatsing van het gebouwencomplex van De Rijksluchtvaartschool wordt het complex als volgt omschreven. „Het complex bestaat uit een hoofdgebouw met bijgebouwen, gegroepeerd rond een centrale vijver. De gebouwen volgen vanwege hun constructie eenzelfde stramien van 3 m.-modules, gezet in een fors aangezet betonskelet. Dit skelet werd functioneel voorzien van prefabbouwelementen, variërend van vaste wandelementen, tot kleine bovenramen op een dichte 44

onderbouw of raampuien met onderin een borstwering. Ook werd – ter accentuering van de entree en ter versterking van de ruimtelijke werking van het bouwblok- modules opengelaten, waar – eventueel verdiept- de entrees van de gebouwen werden geplaatst. Het hoofdgebouw is opgebouwd vanuit een vierkante plattegrond met een stramien van acht 3m.modules breed en bestaat uit drie bouwlagen onder een plat dak. De onderste bouwlaag wijkt qua hoogte af van de standaardmodule en is hoger uitgevoerd. De plattegrond trekt zich op de hoeken terug achter de rooilijn waardoor de entrees worden benadrukt en het gebouw als het ware lijkt te worden opgelicht. De bovenste twee omvatten het gehele vierkante oppervlak en volgen de hoogte van de 3 m.-module. Het gehele gebouw is als enige gezet op een betonnen plint met aan alle zijden traptreden. Het internaatsgebouw is opgebouwd vanuit een rechthoekige plattegrond met een stramien van veertien 3m.-modules breed en bestaat uit twee bouwlagen onder een plat dak.‟82

29. Plattegrond van het terrein met de bebouwing van de Rijksluchtvaartschool in Eelde, door Architectenbureau Cuypers ingediend bij de gemeente Eelde op 7 september 1954 Bouwarchief voormalige gemeente Eelde

45

30. Plattegrond begane grond hoofdgebouw (gebouw C) Bouwarchief voormalige gemeente Eelde

31. Doorsnede noord-zuid en oost west van het hoofdgebouw (gebouw C) Bouwarchief voormalige gemeente Eelde 46

32. Voor- en achteraanzichttekening van het gebouw waar de studenten ondergebracht waren (gebouw A) Bouwarchief voormalige gemeente Eelde In het tijdschrift Bouw uit 195883 geeft F.P. Glastra van Loon van het architectenbureau Pierre Cuypers een toelichting op het ontwerp van de Rijksluchtvaartschool in Eelde. Hij gaat uitgebreid in op de voor de gebouwen van de school gekozen module van drie meter voor de skeletstructuur. Voordat hij zijn visie op deze keuze toelicht, geeft hij een opsomming van de functies van het skelet. Hij noemt de statische, esthetische en gebruiksfuncties, die de structuur van het bouwwerk bepalen. Daarnaast noemt hij de ideële expressie, die wordt gevormd door de materiaalkeuze en de indeling. Samengevat: idee, functie en materiaal bepalen de „harmonie van ruimtelijke spanningen en de melodie van lichamen, vlakken en lijnen‟84. Glastra van Loon vindt dat bij de Rijksluchtvaartschool een fout is gemaakt bij het kiezen van een drie-metermodule voor de skeletstructuur. Hij vindt deze maat te klein. Het zijn overwegingen van functionele aard die tot deze keuze hebben geleid, zoals het idee dat men voordelig kan construeren bij gebruik van balken met tweezijdig opgelegde vloeren, waarvoor drie meter de meest geëigende overspanning zou zijn. Het blijkt echter voordeliger om vlakke vloeren met een kruisnet te maken, maar het plan is al te ver uitgewerkt om alsnog de kolomafstand te veranderen. Zijn conclusie is: „ware schoonheid in constructie wordt daar geboren, waar de hoogste kwaliteiten van het materiaal worden uitgedaagd en benut in dienst van een verheven idee, welke in harmonische verhoudingen zijn expressie vindt‟. 85 Hij schrijft het niet, maar men mag uit deze laatste zin concluderen, dat de keuze voor de drie-metermodule bij de Rijksluchtvaartschool op verkeerde gronden is genomen en een gemiste kans is. Verderop in het artikel beschrijft Glastra van Loon de technische oplossing die is gevonden voor de aansluiting van kolommen aan de tussenliggende kozijnen en panelen. De bedoeling is om een oplossing te zoeken voor het handhaven van de hoofdvorm van de eenvoudige, vierkante kolom en tegelijk een standaardisatie te bereiken bij de vulling van de skeletvakken. In Eelde wordt voor de aansluiting van de wanden gekozen voor stelregels tegen de kolommen en balken. De naden worden gesloten met twee strippen, die aan de 47

buitenkant worden afgedicht met een plastische kitvoeg.86 Hoewel deze oplossing in de ogen van Glastra van Loon niet ideaal is, kiest hij hiervoor om de hoofdvorm van de kolom en de standaardisering van de maatvoering maximaal in het ontwerp te laten uitkomen. Uiteindelijk wordt de school gebouwd met gebruikmaking van een betonskelet met prefab bouwelementen, die volgens de al genoemde vaste drie metermodule en aansluitmethode worden ingezet. Glastra van Loon blijkt tijdens de bouw toch tevreden met de gebouwen. Hij schrijft in een brief van 22 mei 1956 aan Van der Leck: „Gebouw C komt nu langzaam aan uit de grondverf. De hoofdruimten doen het goed, vind ik. De recreatieruimte is fijn fors van proporties.‟87 Over de uitgangspunten voor het ontwerp van de Rijksluchtvaartschool zijn van Cuypers zelf geen geschriften terug te vinden. Mogelijk heeft hij de uitvoering van het ontwerp aan Glastra van Loon overgelaten. Het enige geschrift van Cuypers over de Rijksluchtvaartschool handelt over de samenwerking met Bart van der Leck en de uitgangspunten die hierbij een rol hebben gespeeld. Naast het ontwerpen van het gebouw zelf houdt Cuypers zich ook bezig met het interieur. Hij ontwerpt de kasten en de lichtarmaturen in het hoofdgebouw. Naast bestaande ontwerpen, zoals de Revoltstoelen van Friso Kramer voor Gispen, maken deze ontwerpen deel uit van het gehele interieur. Daaruit blijkt hoe Cuypers doordrongen was van het idee van een totaalontwerp voor het gehele gebouw.

33. Ontwerptekening van Bureau Cuypers voor de lampen in het hoofdgebouw van de Rijksluchtvaartschool Tekening Cuypersarchief NAI

48

34. Zuidwesthoek van de eerste verdieping met rechtsboven een van de door bureau Cuypers ontworpen lampen Foto Cuypers archief NAI

35. Noordwesthoek van de eerste verdieping van het hoofdgebouw. Ontwerp en uitvoering lampen. Foto Cuypersarchief NAI

49

36. Vitrinekast, ontworpen door bureau Cuypers De samenwerking tussen Cuypers en Van der Leck In een artikel in het Museumjournaal in 1956 beschrijft Cuypers de uitgangspunten voor de ontwerpopdracht als volgt: „Bij deze jongelieden moeten bepaalde geestelijke eigenschappen en karaktertrekken worden ontwikkeld‟. …De gewenste orde, rust en zelfdiscipline moeten een natuurlijk gevolg zijn van de heldere, klare sfeer, die in de school heerst‟.88. Hij stelt in hetzelfde artikel, dat „de genoemde omgeving mede wordt bepaald door de vormgeving der ruimten, de keuze der materialen en het aanbrengen van kleur‟.89 Hij schrijft dat hij met de opdracht om een dergelijke sfeer te scheppen naar Van der Leck ging, omdat hij dacht dat die, door de aard van zijn werk, de man zou zijn die dit het beste zou kunnen realiseren.90 Hoe het contact met Van der Leck tot stand komt, is niet duidelijk. Volgens de informatie van het NAI over het archief van Van der Leck (dat nog niet is ontsloten) wordt hij in 1953 door Cuypers gevraagd om het kleurontwerp voor de school te leveren. Cuypers schreef daarover in het Museumjournaal in 1959 het volgende:91 „Aangezien ik pas een kleine 10 jaar geleden persoonlijk contact kreeg met Van der Leck, omdat ik wilde weten, of een samenwerking ter bereiking van een bepaald doel, bij verwezenlijking van de Rijksluchtvaartschool mogelijk zou zijn, heb ik eerst toen vernomen van welke principes hij uitging bij zijn werk in de architectuur, dus eigenlijk „in de ruimten‟.‟ Uit deze zinsnede blijkt, dat hij kennelijk niet weet wat Van der Leck precies nastreeft. Toch moet hij bekend zijn geweest met de samenwerking tussen Van der Leck en de architect Elling in projecten als de kantine van Ketjen in Amsterdam (1951-1953).92 Wel is blijkens zijn hierboven aangehaalde opmerking duidelijk dat hij samenwerking zoekt met een beeldende kunstenaar die de „heldere, klare sfeer‟, die hij bij de Rijksluchtvaartschool voor ogen heeft, samen met de architect vorm kan geven. In hetzelfde artikel toont Cuypers zich zeer tevreden over de ruimte die Van der Leck in de Rijksluchtvaartschool krijgt om zijn ontwerpen te realiseren: „Voor Eelde hebben wij het geluk gehad, dat van der Leck zich niet hoefde te bepalen tot een enkel vertrek, doch dat wij het hele internaat, dus de leslokalen, eetlokaal, sportlokaal en kantine, in één door ons tevoren als wenselijk bepaalde sfeer voor deze jongelui konden maken, ons variërend naar het gebruik van de verschillende lokaliteiten. Dit was dus een bijzonder mooie gelegenheid om te zien, of de doelen, die wij ons hadden gesteld ook inderdaad enigszins zouden kunnen worden bereikt.‟93

50

De inbreng van Van der Leck in het gebouw van de Rijksluchtvaartschool. Al eerder is aangegeven dat niet duidelijk is wanneer en hoe precies het contact tussen Cuypers en Van der Leck tot stand komt. In de archieven van zowel Van der Leck als Cuypers is hierover niets terug te vinden. In de terugblik van Cuypers in het Museumjournaal van maart/april 1959 beschrijft hij de manier waarop hij de principes en standpunten van Van der Leck over de samenwerking tussen architect en beeldend kunstenaar ziet en geeft aan hoe hij, bij hun samenwerking, de rollen van en de raakvlakken tussen architect en beeldend kunstenaar heeft ervaren. Cuypers noemt „de architect als degene, die zich uitdrukt in „ruimten; de vorm en de verhoudingen der ruimten beïnvloeden de beschouwer. Wij zouden de ruimte kunnen aftasten (haptisch), doch normaal voorkomend doen wij dit niet en „zien‟ wij hem, d.w.z. door de kleuren van de afscheidingen en de openingen. Hier komen wij dus op het raakgebied van de „ruimtemens‟ en de „kleurenmens‟.94 Cuypers legt uit dat het bij het aanbrengen niet gaat om het beschilderen van hele deuren of deur- en raamprofielen, dan wel hele wanden, maar dat het bij van der Leck gaat om het aanbrengen van eenvoudige geometrische figuren op de verschillende oppervlakten, als kleuren in de ruimte. Het draait om het ontkennen of vernietigen van een bepaalde ruimte. In de ogen van Cuypers gaat het bij Van der Leck om „een afbraak dus, een negatie, die dikwijls voorafgaat aan de opbouw, het positieve waartoe van der Leck m.i. reeds was gekomen in zijn streven naar versobering, beheersing en zuiver stellen van de zaak in het beginstadium van en nieuwe ontwikkeling‟95 Van der Leck heeft altijd al een zeer uitgesproken en principiële visie gehad over de taakverdeling tussen architect en beeldende kunstenaar. Ook in de samenwerking tussen Cuypers en Van der Leck bij de vormgeving van de Rijksluchtvaartschool is dit een voorwaarde om tot een gezamenlijk ontwerp te komen. De Bouw Hoewel Cuypers en Van der Leck zeer bewust gekozen hebben om in het project van de Rijksluchtvaartschool samen te werken, betekent dat niet dat alles vlekkeloos verloopt. Dit heeft te maken met de samenwerking „op de werkvloer‟ tussen bureau Cuypers en Van der Leck enerzijds en de opdrachtgever en de uitvoerders anderzijds. Uit de brieven, die hierover in de archieven beschikbaar zijn, blijkt dat er in de loop van de bouw de nodige aanpassingen en concessies gedaan worden. Enige passages uit deze briefwisseling spreken daarover boekdelen. Op 22 mei 1956 schrijft Glastra van Loon, „mede namens de heer Cuypers‟, aan Van der Leck: „In Eelde gaat het, naar verhouding, goed. Sinds het vertrek van opzichter Koper is de heer Koomen rustiger en zelfverzekerder en sedert het vertrek va de heer Pieters, wiens plaats als uitvoeder is ingenomen door de veelrustiger heer Koops, gaat het ook beter met de afwerking. Gebouw C komt nu langzaam aan uit de grondverf. De hoofdruimten doen het goed, vind ik. De recreatieruimte is fijn fors van proporties. Daarbij komt, dat de opening nu gesteld is op September-Oktober, zodat we rustiger kunnen afwerken. Langzaam maar zeker zullen ook de meest opstandige zielen zich eerst bij de omstandigheden neerleggen en dan – wie weet- nog eens zozeer overtuigd raken, dat zij vurige voorvechters worden.‟96 Op 14 september van datzelfde jaar schrijft Cuypers aan Van der Leck, in antwoord op een brief van Van der Leck: ‟Men voelt er veel voor om toestemming te vragen om de bruine treden van de trappen in C met linoleum of rubber te bedekken. Overigens vinden de heren dat de woon-slaapruimte in gebouw A wat kil en koud aandoen en verzochten mij U te vragen of het niet mogelijk zou zijn hieraan op de een of andere wijze tegemoet te komen. Nu C gebruikt wordt en men daar ook over gordijnen begint te spreken, valt het iedereen op dat het door het vele glas en het vele wit, vooral bij zonlicht, na zeer korte tijd te licht is zodat men daar zonnebrillen op moet zetten om geen last van zijn ogen te krijgen (U weet ogen zijn voor piloten zeer belangrijke dingen), zodat U misschien eens zoudt willen overwegen hoe we daar met gekleurde gordijnen aan tegemoet zouden kunnen komen.‟97 Een van de weinige (handgeschreven) reacties die in het archief van het RKD over dit onderwerp is terug te vinden, liegt er niet om. Van der Leck schrijft: 51

„Er is ongeveer een week verlopen na de opening van de luchtvaartschool te Eelde en ik kan niet nalaten, U mijn afschuw mee te delen over de foutieve toepassing buiten mij om, van de roode glasgordijnen in het recreatiegebouw. Gelukkig hebben velen mij gevraagd of deze gordijnen door mij zijn aangegeven o.a. Mr J.E. van der Meulen. Het is een belediging tegenover het totale indelingsplan van kleur en een sensationele domheid. Wie heeft hiervan de schuld en hoe kan het worden veranderd en gemaakt zooals ik het plan had. U bent de enige die hieraan iets kan doen en tegenhouden want ik geloof dat de andere heeren nog meer grappen in hun hoofd hebben. Het is ten slotte geen speelgoedwinkel. Er is orde en plan in, waaraan serieus gewerkt is.‟98 Uit de briefwisseling, die hierboven is geciteerd, blijkt dat er in de uitvoering het nodige misliep. Hoewel Van der Leck in zijn kleurontwerpen duidelijk had aangegeven hoe hij het wilde hebben, blijken er in de praktijk nogal eens aanpassingen nodig te zijn. In een aantal gevallen blijkt hierover, via het bureau Cuypers, wel overleg te zijn geweest en worden de adviezen van Van der Leck ook opgevolgd, in een aantal andere situaties is hiervan geen sprake en wordt Van der Leck geconfronteerd met in zijn ogen onacceptabele „oplossingen‟. Het zwarte balatum op de trappen wordt ook daadwerkelijk aangebracht en past in de kleuropvattingen van Van der Leck. De gordijnen duidelijk niet: uit de brief die hij hierover schrijft, blijkt wel dat dit voor hem „vloeken in de kerk‟ is. Ondanks de brief van Cuypers aan Van der Leck (en de waarschijnlijke, maar niet te achterhalen adviezen van Van der Leck) wordt gekozen voor een oplossing die niet past in het kleurenprogramma dat Van der Leck voor het geheel heeft ontworpen. Hoewel de precieze uitvoering niet meer te achterhalen valt, is uit de beschrijving van Van der Leck duidelijk dat de transparant rode vitrages absoluut niet stroken met zijn ideeën over heldere en vlakke kleurelementen. Overigens geldt dat ook voor de kleurvlakken, die op de plafonds waren gedacht. Het materiaal, herakliet, maakte het toepassen van strak begrensde kleurvlakken onmogelijk. Hoe Van der Leck dit, al of niet, apprecieerde, of mogelijk accepteerde, is niet bekend. Eén van de weinige, nog overgebleven kleurvlakken op het plafond van het lesgebouw laat zien, hoe een kleurvlak er op de ontwerptekening en in de praktijk uit ziet. Op 17 oktober 1956 schrijft Cuypers een brief aan Van der Leck, waarin hij hem bedankt voor zijn schrijven van 16 oktober 1956 en waarin hij nog eens terugkomt op de uitleg die Van der Leck kennelijk heeft gegeven over zijn kleurontwerpen. Hij schrijft: „Het is zeer waardevol dat U nog eens duidelijk uitspreekt dat Uw werk, o.a. in Eelde, helemaal niet “decoratief” is, en zelfs niet als zodanig bedoeld, maar dat het “ruimtelijke kleurenbouw”is, die de werking der ruimten op de beschouwer ondersteunt en in ons geval, de verschillende ruimten bindt. Ik geloof dat slechts zeer weinig mensen zich dit bewust zijn en daarom maar praten (en schrijven) over decoratief, hetgeen iets heel anders is. Het zou dus wel nuttig zijn als hierop door een deskundige eens openlijk op kon worden gewezen: Uzelf of prof. Hammacher of de Heer Elling die al zo lang met U werkt lijken mij hiervoor de aangewezen personen. Van deze gelegenheid maak ik gebruik U te bedanken, dat u het werk in Eelde hebt willen doen, dat U het zoo gedaan hebt als U het hebt uitgevoerd, en voor de grote toewijding en zorg waarmede U en Mevrouw van der Leck alles hebt omgeven. Het was een voortreffelijk gebeuren(…).‟99 Hoewel Cuypers zijn waardering uitspreekt over de ideeën van Van der Leck en over de samenwerking, klinkt in deze brief ook door, dat hij toch onzeker is over het draagvlak voor de opvattingen van Van der Leck. Het is niet voor niets, dat hij ondersteuning zoekt bij de grootheden op het gebied van de beeldende kunst en de architectuur, Hammacher en Elling. Mogelijk ligt de oorzaak in het feit, dat Van der Leck niet altijd even goed in staat is om helder over het voetlicht te brengen waar het hem om gaat. Hammacher en Elling zijn degenen die Van der Lecks werk, zowel op het terrein van de beeldende kunst als op het terrein van de architectuur, goed kennen, met hem hebben samengewerkt en een nauwe band met hem hebben of hebben gehad. Het is bekend dat Elling zich over de ideeën van Van der Leck betreffende het kleurontwerp van de Rijksluchtvaartschool heeft uitgelaten. Hij doet dit kort na diens overlijden bij de opening op 9 maart 1959 van de herdenkingstentoonstelling voor Van der Leck in het Stedelijk Museum in Amsterdam.100 Elling laat zich uit over de doelstelling van Van der Leck: 52

„…een omgrenzing en versobering van zijn werkmiddel, in zijn geval bepaling en begrenzing van vorm, waarmede gewerkt wordt en terugbrenging van kleur tot primairen‟. Elling rept ook over de geringe belangstelling voor het gedachtegoed van Van der Leck bij kunstenaars en architecten. „Hij heeft slechts spaarzaam de gelegenheid gevonden om zijn gedachten hierover uit te werken; van 1913 af laat hem dit evenwel niet los, doch heeft slechts enkele interieurs en woonhuizen kunnen verluchten, het laatst van zijn werk is de luchtvaartschool, in Eelde.‟ Of Hammacher ooit een verzoek van Van der Leck gekregen heeft om zich uit te laten over zijn kleuropvattingen, is (mij) niet bekend. Hammacher heeft Van der Leck goed gekend. Hij had veel waardering voor zijn beeldende werk en had vanaf 1930 ook persoonlijk omgang met de kunstenaar. Hij was op de hoogte van de inspiratiebronnen van de kunstenaar. Zijn ideeën over vlak-volume in plaats van ruimte-volume, het benadrukken van de tweedimensionaliteit gebruikte Hammacher in zijn beschrijving van Van der Leck‟s schilderij De Ploeger ( ca. 1913). Toch had hij voor het zuiver abstracte werk van Van der Leck minder waardering.101 Vele jaren later koos Hammacher Van der Leck uit als een van de kunstenaars voor de tentoonstelling in het Nederlandse paviljoen van Rietveld tijdens de Biënnale van Venetië in 1956. Uitgangspunt van Hammacher bij de inrichting was de synthese tussen architectuur, schilder- en beeldhouwkunst. Hij moet Van der Leck gezien hebben als één van de representanten van dit ideaal.102

53

De uitwerking van het kleurontwerp van Van der Leck Het hoofdgebouw herbergde o.a. de keuken en de recreatie- en eetzaal, een belangrijke ontmoetingsplaats voor de studenten. Daarnaast bevinden zich op het terrein een twee verdiepingen hoge internaatsvleugel, een gebouw voor sport en een lesgebouw. Het hoofdgebouw is als centrale functie herkenbaar doordat het op de middenas van het terrein staat en het hoogste gebouw van de vier is. Het gehele complex is gerangschikt rond een centrale vijver. Het ontwerp van het terrein is van tuin- en landschapsarchitect Vroom uit Glimmen. Van de buitenzijde van de gebouwen zijn geen kleurontwerpen bewaard gebleven. We moeten het doen met enkele kleurenfoto‟s die bij de oplevering gemaakt zijn. De foto‟s laten een deel zien van de aan de buitenzijde aangebrachte kleurvlakken.

37. Foto vanuit het noordoosten bij oplevering. Rechts het internaatsgebouw, met enkele blauwe kleurvlakken boven de raampartijen van de begane grond. Links het hoofdgebouw met rode kleurvlakken aan de noordzijde en gele kleurvlakken aan de oostzijde Foto Cuypersarchief NAI

54

38. Huidige situatie vanaf het noordoosten

55

Huidige situatie hoofdgebouw

39. Noord-westhoek

40. zuidwesthoek

41. Zuid-oosthoek

42.oostzijde 56

43. Foto vanaf de noordwestzijde bij oplevering Op de voorgrond het internaatsgebouw aan de achterzijde (westkant) met twee blauwe vlakken en een rood vlak. Daarachter is een deel van het hoofdgebouw zichtbaar met een geel kleuraccent aan de westzijde. Rechts is het gymnastiekgebouw te zien met een rood vlak in het midden op de begane grond Foto Cuypersarchief NAI

44 en 45. Ter vergelijking de huidige situatie. Aan de achterzijde van het internaatsgebouw is nog een blauw vlak aanwezig, maar oorspronkelijk was dit een rood vlak. ( oorspronkelijk het meest links). Het rode vlak op het gymnastiekgebouw is nog aanwezig 57

Het hoofdgebouw (gebouw C) binnenzijde Het hoofdgebouw heeft een lichte en hoge ruimte op de eerste verdieping, waarin Van der Leck een aantal kleurvlakken in geel, blauw, rood en zwart had geprojecteerd, zoals op de enige bekende kleurenfoto te zien is. Op deze foto is een rood gordijn te zien, een geel kleurvlak op de vide, zwarte en witte kleurvlakken bij de stoelen en tafels, een zwarte ondergrond (balatum) op de vloer en de trappen, een grijze ondergrond voor het plafond (heraklietplaten) en een witte basis voor de wanden en trappen. Een kleurenschema van deze ruimte heb ik niet kunnen achterhalen. De zaal werd gebruikt als ontspanningsruimte voor de studenten.

46. Vroegere situatie van de ontspanningsruimte, foto archief NAI In de huidige situatie is niets meer van de oorspronkelijke kleuren terug te vinden. Alleen het zwarte balatum is nog op de trappen terug te vinden. De vide is geheel verdwenen. Foto Cuypersarchief NAI

58

47. Huidige situatie van de ontspanningsruimte

48 Vroegere situatie ontspanningsruimte Foto Cuypersarchief NAI

49. Huidige situatie trap met zwart balatum

59

Begane grond Op de begane grond was de keuken met de eetzaal ondergebracht. Het kleurenschema is nog wel aanwezig. Er is geen kleurenfoto van bekend.

50. Kleurenschema Bart van der Leck van de eetzaal in gebouw C Potlood, gouache Coll. Museum Insel Hombroich, Neuss (Duitsland)

60

Gebouw A ( het gebouw waar de leerlingen van de Rijksluchtvaartschool werden ondergebracht). De ingangspartij was in de tekening van Van der Leck voorzien van rode, gele en blauwe panelen. De deuren zijn niet ingekleurd, maar voorzien van de met potlood bijgeschreven tekst „rood‟ en „geel‟. Hierdoor ontstonden aan weerszijden van de hal twee gespiegelde kleurelementen, geel en rood en aan de zijde tegenover de ingang van het gebouw twee blauwe deuren naar de achterzijde van het gebouw. Aan de voorkant was de gevel in een blauwe kleur gedacht. De zwarte streep op de tekening zou kunnen duiden op een kleurelement op het plafond. Op de verdieping zijn weer dezelfde kleurelementen geel en rood gebruikt voor de muren en is voor het plafond een langgerekt blauw kleurelement gedacht. Het is niet duidelijk of en hoe de kleurelementen uiteindelijk zijn aangebracht. In de huidige situatie is niets meer van de oorspronkelijke kleurtoepassing te zien.

51 en 52. Kleurenschema Bart van der Leck van de kleine hal op begane grond gebouw A (links) en hal verdieping gebouw A (rechts), potlood, gouache Coll. Museum Insel Hombroich, Neuss (Duitsland)

61

53. Kleurenschema Bart van der Leck voor de centrale toegangshal van gebouw A Op de begane grond ( links) en op de eerste verdieping (rechts) ,potlood, gouache Coll. Museum Insel Hombroich, Neuss (Duitsland) De gangen in gebouw A zijn voorzien van rode, gele en blauwe kleurvlakken op de plafonds Op de begane grond is de vloer lichtgrijs ingekleurd. Mogelijk is daar het grijze balatum mee aangegeven.

54 en 55. Huidige situatie ingangspartij gebouw A binnen en buiten

62

56 en 57. Kleurenschema Bart van der Leck van de gangen op de begane grond en de eerste verdieping in gebouw A, potlood, gouache Coll. Museum Insel Hombroich, Neuss (Duitsland) De slaapkamers werden voorzien van een aantal eenvoudige, rechthoekige kleurvlakken op de wanden in de kleuren geel en rood. In de slaapkamers waren de kamermuren voorzien van gele, rode en zwarte accenten en waren de tafels en stoelen grijs en zwart. Het beddengoed bestond uit lichtblauwe lakens en slopen en helderblauwe dekens. Zo bepaalde van der Leck alle kleurelementen, tot het beddengoed aan toe.

58. Kleurenschema Bart van der Leck van slaapkamer in gebouw A Potlood, gouache Coll. Museum Insel Hombroich, Neuss (Duitsland) 63

Gebouw D ( lesgebouw) De ingang In het lesgebouw waren de hoofdkleuren van het meubilair in de leslokalen voornamelijk grijs, blauw en zwart, met enkele hoofdzakelijk gele accenten op de wanden en plafonds. De werk/studeertafels hadden een zwart oppervlak. Het is niet duidelijk welke kleur de vloerbedekking had. Het is niet onaannemelijk dat de vloerbedekking van zwart balatum was voorzien, hoewel daarover niets is terug te vinden. Het ontwerp geeft wel aan hoe Van der Leck zich in detail bezighield met de kleurstelling van alle ruimtes. Het leslokaal op de begane grond is de enige ruimte waar zich nog een kleurvlak van Van der Leck bevindt. Het is ook het enige kleurvlak met schuine zijden. Hoewel van der Leck altijd vond dat de vlakken strak begrensd moesten zijn, valt hier op dat het kleurvlak dat is aangebracht op heraklietplaat, slechts een beperkte afspiegeling is van het effect dat Van der Leck voor ogen moet hebben gehad. Het oogt rommelig en het effect gaat verloren door het materiaal waarop het is aangebracht (zie foto 61). Het lesgebouw D bevatte ook de kamer van de commandant (directeur van de school). Deze kamer was voorzien van een bureau, een vergadertafel met stoelen en een zitje. Opvallend is dat alleen in het lesgebouw is afgeweken van de rechthoekige vorm van de kleurvlakken. In de gangen zijn, zowel op de begane grond als op de eerste verdieping, afwijkende rode kleurvakken toegepast, op de begane grond een afgeplatte ruitvorm en op de verdieping een rode driehoek. In een leslokaal werd een keer een trapeziumvormig geel kleurvlak toegepast. Waarom Van der Leck in dit gebouw afweek van de rechthoekige grondvorm van zijn kleurvlakken, is niet bekend. Een uitleg van het kleurenplan heb ik niet kunnen terugvinden.

59. Kleurenschema Bart van der Leck in lesgebouw D, toegangshal Potlood, gouache Coll. Museum Insel Hombroich, Neuss (Duitsland) Kleurtoepassing bij de ingang van het lesgebouw D. De luifel heeft een geel kleurvlak, in de hal gele en rode verticale kleurvlakken naast de deuren en een donker kleurvlak op de grond voor de ingangsdeuren (mat?) 64

60. Kleurschema Bart van der Leck in leslokaal gebouw D Potlood, gouache Coll. Museum Insel Hombroich, Neuss (Duitsland) De gele kleuraccentenaccenten, waarvan een in een trapeziumvorm, in een van de leslokalen op papier

61. Het kleuraccent in trapeziumvorm in het leslokaal. Huidige situatie

De klaslokalen in gebouw D hadden alle een verschillend kleurenschema, mogelijk gebaseerd op de functie van het lokaal, maar misschien ook om enige afwisseling aan te brengen.

65

62, 63 en 64. Kleurontwerpen Bart van der Leck voor drie klaslokalen in gebouw D Potlood, gouache Coll. Museum Hombroich, Neuss (Duitsland)

66

65 en 66. Kleurenschema Bart van der Leck in gang begane grond ( boven) en gang eerste verdieping (beneden), potlood, gouache Coll. Museum Insel Hombroich, Neuss (Duitsland) Afwijkende vormen van de rode kleurvlakken in de gangen van het lesgebouw

67. Kleurenschema Bart van der Leck voor kamer commandant in gebouw D Potlood, gouache Coll. Museum Insel Hombroich, Neuss (Duitsland) Kamer van de commandant met een geel en blauw kleuraccent hoog op twee wanden en rode kleuraccenten voor de drie stoelen bij het zitje. 67

Gymnastiekgebouw (gebouw B) Het gymnastiekgebouw was vrij spaarzaam voorzien van kleurvlakken. Alleen op het verlaagde plafond in de kleedruimte was een groot rood vlak gedacht. Op de vloer twee zwarte vlakken. Mogelijk zijn dat (inloop)matten. In de zaal zelf was op het plafond een lang grijs vlak langs de korte zijde en een vierkant geel vlak iets uit het midden geprojecteerd.

68. Kleurschema Bart van der Leck in het gymnastieklokaal ( gebouw B) Potlood, gouache Coll. Museum Insel Hombroich, Neuss (Duitsland)

69. Kleurenschema Bart van der Leck in kleedruimte gebouw B (gymnastiekgebouw) Potlood, gouache Coll. Museum Insel Hombroich, Neuss (Duitsland)

68

Kleurtoepassing van Van der Leck in het gebouw. Alles overziend is het kleurenschema in het hele gebouw consequent in de primaire kleuren rood, geel en blauw uitgevoerd. Neutrale kleuren, het wit voor de plafonds en wanden, het (donker)grijs en zwart voor de meestal in balatum uitgevoerde vloeren en de oppervlaktes van de tafels, vormde de basis voor de kleuraccenten op de muren en plafonds en, voor zover toegepast, voor de kleden, de gordijnen, de lakens en dekens. Van de buitenzijde zijn geen kleurenschema‟s bekend. De kleuren die nu nog op enkele panelen van de school zijn aangebracht, zijn volgens de huidige eigenaren altijd zo geweest en in de loop van de jaren telkens in de aanwezige primaire kleuren overgeschilderd. Op de foto‟s is te zien dat dit niet altijd het geval is. Verder is het niet duidelijk of de oorspronkelijke kleurnummers zijn gehanteerd. De toepassing van de kleuren van de Rijksluchtvaartschool volgen het stramien zoals Van der Leck dat in zijn eerdere ontwerpen toepast. De kleurvlakken zijn niet nadrukkelijk aanwezig, maar vormen wel een „rode draad‟ door het hele gebouw. De rechthoekige grondvormen zijn alleen in het lesgebouw in drie gevallen doorbroken. Helaas bestaat er geen beschrijving over de achtergronden van het door Van der Leck toegepaste kleurenplan. Het enige wat er over te zeggen valt, is dat Van der Leck de bij de toepassing van kleuren eenzelfde stramien aanhield van eenvoudige, terughoudend toegepaste primaire kleurvlakken op een witte (muren), grijze ( plafonds) of zwarte ( vloeren) ondergrond. Door de terughoudende architectuur konden de kleurvlakken goed tot hun recht komen en vormden zo een geheel met de ruimtelijke omgeving. De doelstelling om een abstracte kleurenbeelding tot stand te brengen, die niet nadrukkelijk verwees naar de directe functie, maar meer een „levensgevoel‟ moest oproepen, was op papier geslaagd. Van der Leck was, op een enkele uitzondering na, tevreden met het resultaat. Verleden versus toekomst: de Rijksluchtvaartschool als cultureel erfgoed. In 2010 is het gebouwenensemble van de Rijksluchtvaartschool op de lijst van monumenten uit de Wederopbouwperiode van de provincie Drenthe geplaatst. Het geheel vertegenwoordigt een gedachtegoed, zoals dat na de Tweede Wereldoorlog belangrijk was: nieuwe ontwikkelingen, nieuwe technologieën, een nieuwe visie op de naoorlogse samenleving. Het is een complex waarin de architectuur, met repeterende blokken en eenheden, die een nieuwe samenleving moest weergeven. Het moest een heldere en eenduidige vorm- en kleurbeelding worden, die de veranderende ontwikkelingen eenvoudig en helder kon weergeven, zonder snel verouderende vormen en afbeeldingen. In die tijd was het ontwerp niet onomstreden. De strakke en abstracte kleurbeelden, zonder directe verwijzing naar de luchtvaart, waren niet voor iedereen acceptabel. In die zin waren de ideeën van Cuypers en Van der Leck misschien wel universeel, maar daarmee nog niet algemeen geaccepteerd. Ook nu, voor de huidige, 21-eeuwse samenleving, is het gebouw nauwelijks interessant. Een baanverlenging, de al tien jaar geleden plaatsgevonden verhuizing van de Rijksluchtvaartschool naar een meer op de huidige tijd toegesneden behoefte, maken het gebouw uit de jaren vijftig eerder een sta-in-de-weg. Toch is er nieuwe aandacht voor wat eens een ideaal was, verwoord en vertaald in dit gebouwencomplex, vormgegeven in een tijdloos architectuur- en kleurontwerp. Dat levensgevoel is nu aanleiding op het gebouwencomplex alsnog te behoeden voor afbraak, hoewel het verval hard heeft toegeslagen. Het gebouwencomplex, zoals u het er nu staat, is niet meer in gebruik. De binnenkant is praktisch ontdaan van de vroegere inrichting en van het kleurschema, zoals Van der Leck dat had ontworpen voor het hele complex. Alleen enkele delen aan de buitenzijde van de gebouwen herinneren nog aan de ontwerpen van Van der Leck. De gebouwen staan leeg en zijn verwaarloosd. Van de vroegere grandeur is weinig tot niets meer over. De eerste verdieping is verpauperd: oude kasten, ontworpen door Cuypers en Revoltstoelen van Friso Kramer liggen en staan verwaarloosd in een desolate ruimte. Op de trappen ligt hier en daar nog het zwarte balatum. Er zijn nog een paar kleurvlakken, zoals aangegeven door Van der Leck, te zien in het gebouw. De buitenkant is vaak 69

overgeschilderd. De elegante stalen kozijnen zijn voor een groot deel vervangen door dikke kunststof kozijnen. Het gebouw heeft koudebruggen, bevat asbest en is moeilijk te isoleren. Restauratie vergt grote financiële investeringen Alles is afhankelijk van de mogelijkheden voor een nieuwe functie en de bereidheid van eigenaren en overheden om creativiteit, geld en energie in het geheel te investeren. De huidige eigenaar van de grond is de KLM, het gebouw is in handen van een projectontwikkelaar. Het bestemmingsplan staat nu alleen luchthavengebonden activiteiten toe. Het ensemble van Cuypers, van der Leck en Vroom heeft nog steeds kenmerken van de toenmalige schoonheid en klaarheid. Het is vandaag nog steeds zichtbaar. Mogelijk liggen hier de kansen voor het vinden van een nieuwe bestemming.

70

6. Conclusies Bart van der Leck, de ontwikkeling van zijn visie op ruimte, vorm en kleur Van der Leck heeft, zoals veel kunstenaars in zijn tijd, een ontwikkeling doorgemaakt van kunstenaar in dienst van opdrachtgevers en hun idealen naar vrij kunstenaar, met een eigen vertaling van zijn opvattingen. Zijn kunstenaarschap begon als uitvoerder, illustrator van andermans idealen. Hij was, door zijn achtergrond, gedwongen om als ambachtsman, als glazenier, in dienst van bedrijven die opdrachten uitvoerden, te werken. Daardoor kwam zijn kunstenaarschap traag tot ontwikkeling. Toch voelde hij de tijdgeest goed aan. Hij zocht, tegen de verdrukking in, contact met mensen die hem verder konden helpen. Hij scherpte zijn geest en ontwikkelde zijn eigen beeldtaal door de contacten met kunstenaars en architecten als Derkinderen, Klaarhamer, Berlage, Mondriaan en Van Doesburg. Hij bleef daarin zijn eigen, moeizame weg gaan en bleef daarin toch een eenling. Van der Leck maakte een lange ontwikkeling door van toegepaste kunst met een figuratieve beeldtaal, via verdergaande versobering naar abstractie. Daarin heeft hij een volstrekt eigen en herkenbare beeldtaal ontwikkeld. Zijn aandeel in de beginperiode van De Stijl was duidelijk en principieel. Hij gaf het voorbeeld van primaire kleur in ruimtelijke vlakheid. Hij bleef echter, zoals Oxenaar het beschrijft, „ondanks alle theorieën die hem bestormden, de realist die hij was. (…) Hij wilde eigenlijk geen enkele theorie, maar hij had wel een programma van eisen en hield hardnekkig vast aan de vrijheid om daarbij zijn eigen naïviteit te volgen en realist te blijven. ‟103 Opvallend is de parallel in de ontwikkeling van zijn werk als beeldende kunstenaar, van figuratie naar abstractie en terug naar een geabstraheerde figuratie, met zijn ontwikkeling als toegepast kunstenaar in zijn ruimtelijke werk. Zijn abstracte, non-figuratieve schilderijen lijken, ook volgens Oxenaar104, als studiemateriaal te hebben gediend voor zijn ideeën in architectonisch verband en in zijn ontwerpen voor kleden en keramiek. Van der Leck brengt die overeenkomst zelf onder woorden in de catalogus voor de tentoonstelling in het Stedelijk Museum in 1949, waar zijn compositie 1918-1920 op de voorpagina prijkte. Hij stelt: (het is) „de strijd van het tweedimensionale tot vlakke ruimtelijkheid, van muraliteit en monumentaliteit naar het architecturale met de elementaire schildermiddelen d.w.z. de drie kleuren, plus zwart en wit en de drie richtingen.‟ Volgens J. Bremer, in het boek van T. van Kooten over Van der Leck, lijkt de compositie uit 1918-1920 dit ideaal het meest te benaderen.105 Een vergelijking met het werk uit 1918, zijn ruimtelijke ontwerp voor (in dit geval) de Rijks luchtvaartschool in Eelde en één van zijn laatste werken op doek uit 1958 maakt duidelijk hoezeer het ruimtelijke werk en de werken op doek met elkaar verweven zijn. Het laat ook zien hoe Van der Leck door zijn gehele kunstenaarsleven heen zijn kleurenopvatting en vormentaal trouw is gebleven.

71

70. Compositie 1918-1920. Coll. Stedelijk Museum, Amsterdam

71. Rijksluchtvaartschool Eelde, eetzaal gebouw c, ongedateerd, waarschijnlijk rond 1956 Coll. Museum Hombroich, Neuss (Duitsland)

72. Compositie 1958 Coll. Erven B. van de Leck Zijn ideeën over gemeenschapskunst, in de vorm van een samenwerking tussen beeldend kunstenaar en architect, waren een uiting van zijn maatschappelijke betrokkenheid. Van der Leck zag zijn kunst vooral als een voor de gemeenschap beschikbare en bruikbare manier om leef- en werkomgeving te verbeteren. Zowel zijn ruimtelijke kleurontwerpen als zijn 72

ontwerpen voor kleden, stoffen en keramiek waren uiteindelijk het middel om dit doel te bereiken. In dat opzicht is hij geen „vrije kunstenaar‟ geworden in de oorspronkelijke betekenis, maar vooral een kunstenaar in de toegepaste kunst. In die zin is hij een waardig opvolger van Morris en Muthesius, al heeft hij in de praktijk niet alles kunnen realiseren wat hij voor ogen had. Visie op ruimte, vorm en kleur binnen De Stijl: Van der Leck en de anderen Binnen De Stijl was Van der Leck in het allereerste begin een voorloper van de ideeën die zo kenmerkend voor De Stijl zouden worden. Hij was de meest principiële van de kunstenaars die De Stijl zouden vormen. Dat gold zowel voor zijn visie op de positie van de beeldende kunstenaar ten opzichte van de architect, als voor de vorm, waarin de beeldende kunst binnen de architecturale ruimte een plaats moest krijgen. Van der Leck was de eerste die zich uitliet over de kleurentoepassing: de primaire kleuren rood, geel en blauw en de basis van zwart, wit en grijs. Van der Leck voelde zich, als de wat stugge man van de praktijk, al snel niet erg thuis bij de belangrijkste kunstenaars binnen De Stijl, Van Doesburg en Mondriaan. Hij had moeite met de exuberantie en onvoorspelbaarheid van Van Doesburg en met de hooggestemde, soms nogal esoterische theorieën van Mondriaan. Hij had wel degelijk zijn principes, maar het uitvergroten van tegenstellingen en de theoretische debatten lagen niet in zijn aard. Van der Leck zag dat hij binnen De Stijl vooral geconfronteerd zou worden met onoverbrugbare tegenstellingen in theorie en praktijk en trok zich terug om zijn eigen, vaak moeizame ontwikkeling te volgen. Mondriaan en Van Doesburg gingen om uiteenlopende redenen hun eigen weg. Mondriaan koos voor de schilderkunst, omdat hij geen heil zag in de architectuur, Van Doesburg ging al snel veel verder in zijn kleuroplossingen. Van der Leck bleef zijn principes trouw, maar kon in de praktijk weinig ruimtelijke projecten uitvoeren. De al in het begin door Van der Leck voorziene problemen tussen architect en beeldend kunstenaar bleken vaak een struikelblok. Het verwezenlijken van het kleurenprogramma van Van der Leck in De Rijksluchtvaartschool in Eelde was een late realisering van zijn opvattingen over kleur, vorm, licht en ruimte. Deze pasten destijds in het tijdsbeeld van De Stijl, maar kon hij toen maar mondjesmaat in de praktijk brengen. In zijn lange kunstenaarsleven heeft hij zijn inzichten verder ontwikkeld en af en toe ook kunnen uitvoeren in enkele projecten. Zijn ideeën waren dan ook niet eenvoudig uit te voeren, simpelweg omdat er maar weinig architecten waren die de samenwerking echt aandurfden. Daarin stond hij niet alleen. Andere kunstenaars uit de periode van De Stijl hebben soortgelijke ideeën ontwikkeld en wilden die ook uitvoeren. Van Doesburg is hiervan een belangrijk voorbeeld. Er kwamen maar weinig echte samenwerkingsverbanden van de grond. Uiteindelijk strandden veel plannen, of omdat de architect onvoldoende ruimte liet voor de beeldende kunstenaar of omdat de beeldende kunstenaar zich een te groot deel van het terrein van de architect wilde toeëigenen. Toch betekent dat niet dat er geen geslaagde voorbeelden zijn geweest van samenwerking, die tot een bevredigend resultaat heeft geleid. Enkele projecten van Oud en Van Doesburg, van Van Doesburg en Van Eesteren en van Van der Leck en Elling en als laatste, van Van der Leck en Cuypers, laten zien dat er wel samenwerking mogelijk was, mits architect en beeldende kunstenaar elkaar voldoende ruimte lieten en elkaar respecteerden in hun eigen vakgebied. Terugkijkend op de uitwerking van de ideeën van Van der Leck over de rolverdeling tussen architect en beeldende kunstenaar is het merkwaardig, dat het niet vaker tot een samenwerking kwam. Ondanks zijn eerste uitgewerkte visie in De Stijl, waarin hij spreekt over de destructie van de architectuur, heeft hij nooit een ontwerp gemaakt waarbij de architectuur van een ruimte doorbroken werd. Wat hij verlangde van de architectuur, was een platform, een neutrale ruimte met gladde vlakken, waarbinnen de beeldende kunstenaar de maximale mogelijkheden kreeg om die ruimte met licht en kleur te transformeren tot een directe beelding van licht met kleur. Zijn uitgesproken opvattingen hierover zijn door andere Stijlkunstenaars niet altijd juist geïnterpreteerd. Met name de term destructie is een eigen leven gaan leiden, waardoor een kunstmatige scheiding der geesten ontstond. Van der Leck 73

zegt hierover, terugkijkend op deze periode: „Toen reeds ( in 1917 ) had ik de eenheidsvorm van schilderij en interieur gevonden. Toen was er de doorbraak er in veralgemeende vorm en enkelvoudige kleur en hiermede was toen weer de grondslag gelegd voor een beweging, die brutaalweg en geheel verkeerd werd toegepast door anderen. Door invloed van mijn stelling dat het kleurbeeld open-ruimtelijk moet zijn, zijn de anderen gaan meedoen, hoewel niet blijvend, doordat hun werk niet uit inzicht tot stand kwam. Met veel tamtam werd door de anderen toen verder gewerkt: „de Stijl‟.106 Hij doelt hier ongetwijfeld op Van Doesburg, die nogal eens de neiging had om met ideeën van anderen op de loop te gaan en vervolgens hele polemieken organiseerde als zijn „uitleg‟ niet strookte met de oorspronkelijke ideeën van de bedenker. In de projecten die Van der Leck uiteindelijk realiseerde, wordt duidelijk dat hij binnen de hem gegeven ruimte een maximale invulling gaf aan zijn uitwerking van kleur, maar dat dit nooit leidde tot een destructie van de ruimte. Samenwerking Van der Leck met architecten De samenwerking met Berlage was Van der Lecks eerste en waarschijnlijk meest bepalende confrontatie met de wijze, waarop architecten hun zeggenschap over zowel de architectuur als de beeldende kunst in de architectuur wilden vasthouden. Berlage wenste nauwelijks rekening te houden met de vorm-, kleur- en beeldtaal, waarin Van der Leck zich uitdrukte. De architectuur van Berlage was zo dwingend en overheersend dat alleen een kunstenaar, die genoegen nam met een ondergeschikte rol en die zich wilde aanpassen, in de ornamentele sfeer nog iets kon toevoegen. Dat was niet de rol die Van der Leck accepteerde. Wijs geworden door die ervaringen, bleef Van der Leck lang wantrouwend tegenover architecten. Het was de reden dat hij niet met architecten wilde samenwerken in De Stijl. Toen Van Doesburg toch bijdragen van architecten accepteerde, was voor Van der Leck de maat vol en trok hij zich terug. De mogelijkheid om een samenwerking te realiseren, lang nadat hij de uitgangspunten uit zijn beginperiode had geformuleerd, heeft hij te danken aan een tweetal architecten, Elling en Cuypers. De belangrijkste was Piet Elling, met wie hij een aantal projecten heeft uitgevoerd. Elling was de eerste die met hem wilde samenwerken op de manier zoals Van der Leck die altijd al voor ogen gehad had. Met hem heeft Van der Leck zijn ruimtelijke ideeën voor het eerst kunnen realiseren Voor zijn laatste grote project, de Rijksluchtvaartschool in Eelde, heeft hij kunnen samenwerken met de architect Cuypers die, evenals van der Leck, in een traditie stond van samenwerking tussen architect en beeldend kunstenaar. De realisering van dit laatste project, in een totaal andere periode, de wederopbouw na de Tweede Wereldoorlog, paste wonderwel in de nieuwe ontwikkeling van het bouwen met nieuwe, prefab-materialen en simpele geometrische vormen. De beeldtaal in deze opdracht moest een moderne vorm krijgen: zonder een expliciete afbeelding, maar wel met een impliciete verwijzing naar waarden als eenvoud, helderheid en kracht. Het was voor Van der Leck een uitgelezen opdracht en een uitdaging. Hij kon door middel van kleur, vorm, licht en ruimte een vertaling geven die recht deed aan zijn ideeën zoals die in de loop van zijn leven gestalte hadden gekregen. Daarom zag hij in deze opdracht een ultieme verwezenlijking van zijn kunstenaarschap op het gebied van samengaan van architectuur en beeldende kunst. Het lijkt in de wederopbouwperiode een anachronisme terug te gaan naar de periode van De Stijl. Toch past het ontwerp van Cuypers en de opvatting van het kleurontwerp van Van der Leck heel goed bij de nieuwe ontwikkelingen in de technologie. Beiden hadden daar oog voor oog voor die ontwikkelingen en wilden die vooral vormgeven in een „tijdloos‟ ontwerp, dat de snelheid van die ontwikkelingen kon bijhouden en de tijd kon doorstaan. Dat dit zo lang nadat hij deze ideeën had geformuleerd, alsnog tot uitvoering kon brengen, geeft aan dit gebouwencomplex een historische dimensie.

74

Noten 1

J.J.P. Oud in De Stijl 1, 3, p. 25-27 J.J.P. Oud in Bauhausbuch 10, 1926, p. 96; geciteerd in A. van der Woud, „Variaties op een thema. 20 jaar belangstelling voor Frank Lloyd Wright‟ in F. Asselbergs e.a., Americana, 1975, p. 34 3 S. Woertman,‟ Voorbij het dakoverstek‟, in H. van Bergeijk (red.), Amerikaanse dromen, Frank Lloyd Wright en Nederland, 1975, p. 83 4 H. van Bergeijk, „Frank Lloyd Wright, een voorbeeld voor de Nederlandse architectuur‟ in H. van Bergeijk (red.), Amerikaanse dromen, Frank Lloyd Wright en Nederland, 1975, p. 12 5 C. Blotkamp e.a., De beginjaren van De Stijl, 1982, Inleiding, p. 9 6 B. van der Leck, „De plaats van het moderne schilderen in de architectuur‟, in De Stijl, 1, 1917, pp. 67, geciteerd in T. van Kooten (red.), 1994, pp. 6-7 7 N. Troy, De Stijl’s collaborative ideal, 1979, p. 38 8 R.W. Oxenaar, Bart van der Leck tot 1920, 1976, p. 130 9 R.W. Oxenaar, Bart van der Leck tot 1920, 1976, pp. 121-122 10 Ibidem, p. 122 11 Bart van der Leck,‟ De plaats van het moderne schilderen in de architectuur‟, in De Stijl 1, 1917, pp. 6-7, geciteerd in T. van Kooten (red.), 1994, pp. 179-180 12 Bart van der Leck, tekst van de lezing, die hij op 7 juni 1957 hield, geciteerd in T. van Kooten (red.), Bart van der Leck, 1994, pp. 130-131 13 R.W.D. Oxenaar, „Van der Leck en de Stijl 1916-1920 in M. Friedman (red.), De Stijl: 1917-1931, 1982, p.71 14 C. Blotkamp, „Theo van Doesburg‟, in De beginjaren van de Stijl 1917-1922, 1982, pp. 22-23 15 Bart van der Leck, “De plaats van het moderne schilderen in de architectuur” in De Stijl,1917, 1, pp.6-7 16 Ibidem, p. 7 17 E. van Straaten, Theo van Doesburg, schilder en architect, 1988, p.40 18 E. van Straaten, Theo van Doesburg, schilder en architect, 1988, p.40 19 Theo van Doesburg,‟ De Nieuwe Beweging in de schilderkunst‟, 1916,pp. 43-44, geciteerd in S. Poliano, „De Stijl/Architectuur = Nieuwe Beelding‟, in De Stijl 1917-1931, 1982, p. 89 20 Theo van Doesburg, Het aesthetisch beginsel der moderne beeldende kunst‟, in „Drie voordrachten over de nieuwe beeldende kunst‟, Amsterdam 1919, pp 45-46, geciteerd door S. Poliano, „De Stijl/Architectuur = Nieuwe Beelding‟ in M. Friedman, De Stijl 1917-1931, catalogus Stedelijk Museum Amsterdam/Rijksmuseum Kröller-Müller Otterlo, 1982,, p.89 21 A. Ottevanger, “De Stijl overal de leiding “. De briefwisseling tussen Theo van Doesburg en Antony Kok, 2008, p. 180 22 J.J.P. Oud, „Over de toekomstige bouwkunst en hare architectonische mogelijkheden‟, in: Bouwkundig Weekblad, 42, 1921, p.160 23 H.Esser, J.J.P. Oud, in C. Blotkamp e.a., De beginjaren van de Stijl, 1917-1922, 1982, p. 133 24 R.W.D. Oxenaar, Bart van der Leck tot 1920, 1976, p. 101 25 “R.W.D. Oxenaar, Bart van der Leck tot 1920, 1976, p. 102 26 R.W.D. Oxenaar, Bart van der Leck tot 1920, 1976, p. 109 27 R.W. Oxenaar, Bart van der Leck tot 1920, 1976, p.111 28 N. Troy, De Stijl’s collaborative Ideal, 1979, p. 40. Zij citeert hier uit het boek van Michel Seuphor, Piet Mondrian. Life and Work, 1956, p. 138 29 N. Troy, De Stijl’s collaborative Ideal, 1979, p. 46 30 R.W. Oxenaar, Bart van der Leck tot 1920, 1976, p. 130 31 R.W. Oxenaar, Bart van der Leck tot 1920, 1976, p. 128 32 R.W. Oxenaar, Bart van der Leck tot 1920, 1976, p. 131. Oxenaar citeert uit een brief, die van‟t Hoff op 9 mei 1918 verstuurde aan Van Doesburg, met een afschrift aan Van der Leck 33 B. van der Leck in lezing d.d. 7 juni 1957, geciteerd in T. Van Kooten, Bart van der Leck, 1994, p. 131 34 R.W.D. Oxenaar, „Bart van der Leck, 1876-1958‟ in T. van Kooten (red.), Bart van der Leck, 1994, p. 143 35 R.W.D. Oxenaar, Bart van der Leck tot 1920, 1976, p. 30 36 R.W.D. Oxenaar, Bart van der Leck tot 1920, 1976, pp. 10 - 11 37 R.W.D. Oxenaar, Bart van der Leck tot 1920, 1976, p. 9 38 R.W.D. Oxenaar, Bart van der Leck tot 1920, 1976, p.12 39 R.W.D. Oxenaar, Bart van der Leck tot 1920, 1976, p.13 40 R.W.D. Oxenaar, Bart van der Leck tot 1920, 1976, p.13 2

75

41

R.W.D. Oxenaar, Bart van der Leck tot 1920, 1976, p.17 N. Troy, De Stijl’s collaborative ideal, 1979, p. 30 43 C. Hilhorst, Vriendschap op afstand, Amsterdam 1999. 44 C. Hilhorst, Vriendschap op afstand, 1999, p. 87 45 R.W.D. Oxenaar, Bart van der Leck tot 1920,1976, p. 19 46 R.W.D. Oxenaar, Bart van der Leck tot 1920,1976, p. 18 47 R.W.D. Oxenaar, Bart van der Leck tot 1920,1976, p. 19 48 C. Hilhorst, Vriendschap op afstand, 1999, p. 44 49 C. Hilhorst, Vriendschap op afstand, 1999, pp. 179-180. Hilhorst verwijst bij twee brieven, een van Bremmer aan van der Leck van 28 april 1937 en het antwoord van Van der Leck aan Bremmer van 2 mei 1937, naar aanleiding van een knipsel uit Het Vaderland van 24 april 1937, waarin een recensie van W. Jos. De Gruyter 50 C. Hilhorst, Vriendschap op afstand, 1999, p. 36 51 P. Timmer, Metz & Co, de creatieve jaren, 1995, p. 77 52 W. de Wagt, Piet Elling, 2008, p. 325 53 R.W. Oxenaar, Bart van der Leck tot 1920, 1976, p. 92 54 R.W. Oxenaar, Bart van der Leck tot 1920, 1976, p. 91 55 R.W. Oxenaar, Bart van der Leck tot 1920, 1976, p. 97 56 R.W. Oxenaar, Bart van der Leck tot 1920, 1976, pp. 98-99 57 R.W. Oxenaar, Bart van der Leck tot 1920, 1976, p. 100. Oxenaar citeert hier uit een (ongedateerde) brief van begin februari 1916 van Van der Leck aan mevrouw Kröller 58 R.W. Oxenaar, Bart van der Leck tot 1920, 1976, pp. 115-118 59 R.W. Oxenaar, Bart van der Leck tot 1920, 1976, p.118 60 R.W. Oxenaar, Bart van der Leck tot 1920, 1976, p.139-140 61 R.W. Oxenaar, Bart van der Leck tot 1920, 1976, p. 114, citaat uit brief van Van der Leck aan mevrouw Kröller-Müller d.d.18-12-1916 62 P. Timmer, Metz & Co, de creatieve jaren, 1995, p. 182 63 P. Timmer, Metz & Co, de creatieve jaren, 1995, pp.182-183. Citaat uit een brief van Henk de Leeuw aan G. Rietveld d.d. 16 februari 1950 64 P. Timmer, Metz & Co, de creatieve jaren, 1995, p. 183 65 P. Timmer, Metz & Co, de creatieve jaren, 1995, p. 180. De herinneringen zijn opgetekend van een vriendin van de familie en van de huishoudster. 66 P. Timmer, Metz & Co, de creatieve jaren, 1995, p. 184 67 P. Elling, Bart van der Leck, Inleiding uitgesproken bij de opening van de tentoonstelling in het stedelijk Museum in Amsterdam, gepubliceerd in Museumjournaal, nr 8/9, maart april 1959 68 P. Elling, „Bart van der Leck 80 jaar‟, in Bouwkundig weekblad, 1957, pp. 240-242 69 W. de Wagt, Piet Elling, 2008, p.197 70 W. de Wagt, Piet Elling, 2008, p.198 71 W. de Wagt, Piet Elling, 2008,pp. 219-226 72 W. de Wagt, Piet Elling, 2008,pp. 226-229 73 W. de Wagt, Piet Elling, 2008,p. 229 74 W. de Wagt, Piet Elling, 2008,p. 229, De Wagt citeert S.J. van Embden‟s kritiek in Forum 1956 75 W. de Wagt, Piet Elling, 2008,pp. 229-234 76 W. de Wagt, Piet Elling, 2008,pp. 239-240 77 Bart van der Leck, „Verbouwing flat te Amsterdam‟ in Forum, VIII, 3, 1953, p. 101, geciteerd in T. van Kooten (red.), 1994, p. 181 78 De publicaties waar het hier om gaat, zijn: B. van der Leck, De plaats van het moderne schilderen en bouwen, De Stijl 1917, 1, pp. 6-7, geciteerd in T. van Kooten (red.), 1994, pp. 179-180 B. van der Leck, Over schilderen en bouwen, De Stijl 1918, 4, pp. 37-38, geciteerd in T. van Kooten (red.), 1994, pp. 180-181 B. van der Leck, Verbouwing flat te Amsterdam, Forum VIII, 3, 1953, pp. 101-102, geciteerd in T. van Kooten (red.), 1994, p. 181 B. van de Leck, Korte biografie, tentoonstellingscatalogus Överzicht van het levenswerk van Bart van der Leck, 1949, no 57, herdrukt in tentoonstellingscatalogus Stedelijk Museum 1959, no 204, geciteerd in T. van Kooten (red.), 1994, p. 129 B. van der Leck, Lezing op 7 juni 1957, op band vastgelegd en gepubliceerd in de tentoonstellingscatalogus Bart van der Leck, 1959, no 204, geciteerd in T. van Kooten (red.),1994, pp. 130-131 42

76

79

P. Cuypers: „Bart van der Leck; kleur en ruimte‟ in Museumjournaal no 8/9 , maart/april 1959, geciteerd in W. Graatsma, Bart van der Leck, ruimten kleur beelden, z.j. 80 Archief gemeente Tynaarlo nr GE 759 81 Brief gemeentebestuur van Eelde d.d. 8 oktober 1945 aan „Den Heer Directeur-Generaal van de Rijksluchtvaartdienst‟, archief gemeente Tynaarlo nr GE 760 82 Drents Plateau, Redengevende omschrijving ten behoeve van de plaatsing op de provinciale monumentenlijst, ongedateerd, ontvangen op 29-1-2010, waarschijnlijk eind 2009/begin 2010 beschreven 83 F.P. Glastra van Loon: „Rijksluchtvaartschool te Eelde- Internaatgebouwen‟, in het Tijdschrift Bouw, 1958, pp.78-83 84 Ibidem, p. 79 85 Ibidem, p. 82 86 Ibidem, p. 82 87 Brief d.d. 22 mei 1956 van Glastra van Loon aan Bart van der Leck 88 P. Cuypers, „B. van der Leck: Rijksluchtvaartschool, Museumjournaal no 2, 1956, `p.21, geciteerd in W. Graatsma, z.j. 89 Ibidem, p. 21 90 ibidem, p. 21 91 Museumjournaal serie 4 no. 8/9 maart april 1959 92 W. de Wagt, Piet Elling, 2008, p. 226-229 93 P. Cuypers, Bart van der Leck: kleur en ruimte, in Museumjournaal no 8/9, maart/april 1959, geciteerd in W. Graatsma, z.j. 94 P. Cuypers, Bart van der Leck: kleur en ruimte in Museumjournaal no 8/9, maart/april 1959, geciteerd in W. Graatsma, z.j. 95 P. Cuypers, Bart van der Leck: kleur en ruimte in: Museumjournaal no 8/9, maart/april 1959, geciteerd in W. Graatsma, z.j. 96 Brief d.d. 22 mei 1956 van dhr Glastra van Loon aan Bart van der Leck, RKD Archief Bart van der Leck 334-II 97 „brief d.d. 14 september 1956 van Pierre Cuypers aan Bart van der Leck, RKD Archief Bart van der Leck 334-II 98 Ongedateerde bief van Bart van der Leck aan de heer Baeker, RKD Archief Bart van der Leck 334-I 99 Brief d.d. 17 oktober 1956 van Pierre Cuypers aan Bart van der Leck, RKD Archief Bart van der Leck 334-II 100 P. Elling, Bart van der Leck, herdenkingsrede op 9 maart 1959 in het Stedelijk Museum in Amsterdam, vastgelegd in: Museumjournaal no. 8/9, maart april 1959, geciteerd in W. Graatsma, z.j. 101 P. de Ruiter, A.M. Hammacher, Kunst als levensessentie, 2000, pp. 90-91 102 P. de Ruiter, A.M. Hammacher, Kunst als levensessentie, 2000, pp. 353-354 103 R.W.D. Oxenaar in M. Friedman (red.), De Stijl 1917-1931, p. 78 104 Ibidem, p. 78 105 J. Bremer, „Compositie 1918-1920‟ in T. van Kooten, Bart van der Leck, 1994, p. 64 106 B. van der Leck, Lezing op 7 juni 1957,op band vastgelegd en gepubliceerd in de tentoonstellingscatalogus Bart van der Leck,1959, no 204, geciteerd in T. van Kooten (red.), 1994, pp. 130-131

77

Bibliografie Asselbergs, F., e.a.: Americana, catalogus t.g.v. tentoonstelling in Rijksmuseum KröllerMüller, Otterlo 1975 Balk, H.: De kunstpaus, H.P. Bremmer 1871-1956, Bussum 2006 Van Bergeijk, H., (red.), Amerikaanse dromen, Frank Lloyd Wright en Nederland, Rotterdam 2008 Blotkamp, C. e.a.: De beginjaren van de Stijl 1917-1922, Utrecht 1982 Blotkamp, C.(red.): De vervolgjaren van de Stijl 1922-1932, Amsterdam /Antwerpen 1996 Blotkamp, C.: Mondrian The Art of Destruction, Londen 1994 Boekraad, C., Bool, F., Henkels, H.: Het Nieuwe Bouwen, De Stijl. De Nieuwe Beelding in de architectuur, Delft 1983 Broekhuizen, D.: De Stijl toen/ J.J.P. Oud nu, Rotterdam 2000 Ex, S.: Theo van Doesburg en het Bauhaus, Utrecht 2000 Ex, S. en Hoek, E.: Vilmos Huszar, schilder en ontwerper 1884-1960, Utrecht 1985 Friedman, M. (red.): De Stijl: 1917-1931, Amsterdam / Otterlo 1982 Graatsma, W. (red.): Bart van der Leck, ruimten kleur beelden, Nuth, z.j. Guigon E., van der Werf H., Willinge M.: De Aubette of de kleur in de architectuur, Rotterdam 2006 de Heer, J. : Kleur en architectuur, Rotterdam 1986 Hefting, P., van der Woud, A.: Bart van der Leck, 1876-1958, catalogus, Otterlo 1976 Heynen, H.: Architectuur en kritiek van de moderniteit, Nijmegen 2001 Hilhorst, C.: Vriendschap op afstand. De correspondentie tussen Bart van der Leck en H.P. Bremmer, Amsterdam 1999 Hitchcock, H.R. en Johnson, Ph.: The International Style, New York / Londen 1995 (oorspronkelijke uitgave 1932, in 1966 vernieuwd en aangevuld met een tekst uit 1951 een voorwoord uit 1966 van Hitchcock en een nieuw voorwoord van Johnson uit 1995) Hoek, E. (red.): Theo van Doesburg, oeuvrecatalogus, Utrecht/Otterlo 2000 Jobse, J.: De Stijl Continued. The Journal Structure (1958-1964) An Artists’ Debate Rotterdam 2005 van Kooten, T. (red.): Bart van der Leck, Otterlo 1994 Ottevanger, A. (red.): Zelfportret als zeepaardje. Memoires van W. Jos. De Gruyter, Bussum 2004 Ottevanger, A.: „De Stijl overall de leiding, De briefwisseling tussen Theo van Doesburg en Antony Kok, Bussum 2008 Oxenaar, R.W.D.: Bart van der Leck tot 1920. een primitief van de nieuwe tijd, proefschrift, Utrecht 1976 Oxenaar,R.W.D.: Bart van der Leck 1876-1958, catalogus tentoonstelling Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo en Stedelijk Museum Amsterdam, Otterlo/Amsterdam 1976 Oxenaar, R.W.D. e.a.: Kröller-Müller, honderd jaar bouwen en verzamelen, Haarlem 1988 Oxenaar, R.W.D.: Bart van der Leck 1876-1958. A la recherche de l’image des temps modernes, catalogus t.g.v. tentoonstelling in het Institut Néerlandais in Parijs, Parijs 1980 de Ruiter, P. : A.M. Hammacher. Kunst als levensessentie, Baarn 2000 van Straaten, E. : Theo van Doesburg, schilder en architect,‟s Gravenhage 1988 Tafuri, M.: Ontwerp en utopie, Nijmegen 1998 Taverne, E., Wagenaar C., de Vletter, M.: J.J.P. Oud, poëtisch functionalist. Compleet werk 1890-1963, Rotterdam 2001 Timmer, P.: Metz & Co, de creatieve jaren, Rotterdam 1995 Troy, N.: De Stijl’s collaborative Ideal: the colored abstract Environment, 1916-1926, New Haven 1979 de Wagt, W.: Piet Elling 1897-1962. Een samenstemmende eenheid, Bussum 2008

78

Geraadpleegde archieven -Gemeente Tynaarlo: bouwarchief voormalige gemeente Eelde -Nederlands Architectuurinstituut (NAI) in Rotterdam: Cuypersarchief (nrs CUBA 853, t, ph en g ) -Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie (RKD) in Den Haag: archief Bart van der Leck, nr 334 Verder onderzoek Voor de beschrijving van het complex van de Rijksluchtvaartschool in Eelde heb ik verschillende keren het terrein en de gebouwen bezocht en onderzocht. Daarnaast heb ik een gesprek gehad met Lon Schöne, de kleindochter van Bart van der Leck, om meer inzicht te krijgen in de persoon en de drijfveren van de kunstenaar.

Illustratieverantwoording In onderstaande verantwoording zijn de vindplaatsen van de afbeeldingen beschreven. Voor zover bekend is bij de illustraties zelf aangegeven door wie foto‟s zijn gemaakt, in welk archief de betreffende werken zich bevinden of in welke collectie de werken zijn opgenomen. A.E. Brinkman: afbeeldingen nummers 8, 10, 36, 38, 39, 40, 41, 42, 44, 45, 47, 49, 54, 55 en 61 Cuypersarchief (nrs CUBA 853, t, ph, en g) in het NAI in Rotterdam: afbeeldingen nummers 27, 28, 33, 34, 35, 37, 43, 46 en 48. W. Graatsma, Bart van der Leck, ruimten kleur beelden: afbeeldingen nummers 50, 51, 52, 53, 56, 57, 58, 59, 60, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69 en 71. E. Guigon e.a., De Aubette of de kleur in de architectuur: afbeelding nummer 7 T. van Kooten(red.), Bart van der Leck: afbeeldingen nummers 3, 11, 12, 14, 16, 17, 18, 20, 70 en 72. E. van Straaten, Theo van Doesburg, schilder en architect: afbeeldingen nummers 4, 5 en 6. P. Timmer, Metz & Co., de creatieve jaren: afbeeldingen nummers 9 en 15. Voormalig bouwarchief van de gemeente Eelde in het gemeente-archief Tynaarlo: afbeeldingen nummers 29, 30, 31en 32. W. de Wagt, Piet Elling,1897-1962, een samenstellende eenheid: afbeeldingen nummers 19, 21, 22, 23, 24, 25 en 26. Website Museum of Modern Art: afbeelding nummer 13 (geraadpleegd op 15 februari 2011) Wikipedia: afbeeldingen nummers 1 en 2(geraadpleegd op 15 februari 2011)

79

Bijlage: REDENGEVENDE OMSCHRIJVING

Naam: rijksluchtvaartschool Adres: Burgemeester J.G. Legroweg 43

Plaats: Eelde Postcode: 9761 TA Gemeente: Tynaarlo

Monumentnaam: Architecten:

rijksluchtvaartschool met internaat de architect P.J.J.M. Cuypers jr. in samenwerking met F.P. Glastra van Loon

Bouwjaar:

1953 - 1957

Inleiding Voormalige rijksluchtvaartschool met internaat, gelegen op het terrein van Groningen Airport Eelde aan de Burgemeester J.G. Legroweg 43 te Eelde, gebouwd in de periode 1953-57 door de architect P.J.J.M. Cuypers jr. in samenwerking met F.P. Glastra van Loon en kunstenaar Bart van der Leck, gelegen in een park naar ontwerp van landschapsarchitect Jan Vroom. De school is gebouwd op het terrein van vliegveld Eelde en bestaat uit enkele gebouwen die rond een vijver zijn gegroepeerd en dienst doen (deden) als opleidingscentrum voor piloten voor de burgerluchtvaart . Ten behoeve van de komst van de vele nieuwe – meestal uit Brabant afkomstige – inwoners werd ten noorden van Eelde het wijkje Nieuwe Akkers gebouwd naar het stedenbouwkundige ontwerp van P. van Loo en woningen naar ontwerp van het Drentse Architectenbureau Nieman en Steeneken. Het complex bestaat uit een hoofdgebouw met bijgebouwen, gegroepeerd rond een centrale vijver. In het hoofdgebouw waren onder andere de keuken en de recreatie- en eetzaal, als ontmoetingsplaats voor de studenten ondergebracht. De bijgebouwen hadden als functie een internaatsvleugel, een lesgebouw en een sportgebouw. De rijksluchtvaartschool is niet meer als zodanig in gebruik, staat momenteel deels leeg en is deels nog in gebruik als kantoorruimte. Het geheel staat – ondanks de verpauperde indruk – nog in de oorspronkelijke staat.

Delen van het kleurontwerp, enkele meubelstukken en interieuronderdelen als balustrades en karakteristieke betonnen trappen zijn bewaard gebleven. De oorspronkelijke 80

kleurontwerpen van Bart van der Leck zijn behouden gebleven. In 1948 wordt vliegveld Eelde aangewezen als uitwijkhaven voor Schiphol en wordt het vliegveld vergroot en geschikt gemaakt voor burgerluchtvaart. Enkele jaren later besluit men de rijksluchtvaartschool in Gilze-Rijen naar Eelde over te plaatsen. Als in 1953 het vliegveld officieel luchtvaartterrein wordt, begint men met de bouw van de rijksluchtvaartschool, die in 1957 door Prins Bernard wordt geopend. De school sluit als de Koninklijke Luchtvaart Maatschappij (KLM) het schoolgebouw in 1991 overneemt voor een symbolisch bedrag. Pierre Cuypers jr. (1891-1982), zoon van Joseph Cuypers en kleinzoon van Pierre Cuypers, ontwierp in samenwerking met F.P. Glastra van Loon het opleidingscentrum vanuit het gedachtegoed dat in de ruimten een heldere, klare sfeer moest heersen, met orde, rust en zelfdiscipline als gevolg. Eigenschappen die de geestelijke toestand van deze toekomstige piloten ten goede moest komen.

Dit kwam in eerste instantie tot uiting in de helder-functionele architectuur waarbij gebruik werd gemaakt van een betonskelet met prefab-bouwelementen die volgens een vaste 3 m.module werd ingezet. De panelen, wanden en raampuien werden in het skelet bevestigd. De heldere constructie en harmonische verhoudingen droegen bedoeld bij aan de esthetische kwaliteiten van het ontwerp. Anderzijds moest de sfeer worden bepaald door de vormgeving van de ruimten, de keuze van de materialen en het aanbrengen van kleur. Hij bepaalde niet alleen de kleuren van de wanden maar ook van het meubilair, de stoffering en het beddengoed (in het internaat). Verhalende voorstellingen op de wanden zouden de aandacht afleiden en vanwege de snelle ontwikkelingen in de luchtvaart al snel zouden zijn verouderd. Hij vroeg Bart van der Leck een kleurontwerp te maken voor het gehele complex, niet alleen in de platte vlakken, maar voor een eenheid van kleur en ruimte in het hele gebouwencomplex. Van der Leck‟s gebruikte primaire kleuren: rood, geel en blauw zouden ook een opgewekte en heldere sfeer bereiken. Hij zag het resultaat in Eelde als een leidraad voor de ontwikkeling van een nauwere samenwerking tussen architect en beeldend kunstenaars, die al in de ontwerpfase en op voet van gelijkheid moet worden uitgevoerd. Binnen dit grote complex heeft Van der Leck alle ruimtes, in het interieur en het exterieur, van kleurvlakken voorzien. Het kleurenontwerp voor de rijksluchtvaartschool is Van der Lecks laatste ontwerp (1958) en kan worden gezien als een bijzondere en representatieve afsluiting van zijn oeuvre. Het geeft uiting aan zijn ideeën over het samengaan van kunst en architectuur, over de rol van de kunstenaar, over ruimte, kleur en licht. Het ontwerp van het buitengebied is naar ontwerp van de in Groningen en Drenthe bekende tuin- en landschapsarchitect Jan Vroom uit Glimmen.

Omschrijving Het complex bestaat uit een hoofdgebouw met bijgebouwen, gegroepeerd rond een centrale vijver. De gebouwen volgen vanwege hun constructie eenzelfde stramien van 3 m.-modules, gezet in een

81

fors aangezet gewapend betonskelet. Dit skelet werd functioneel voorzien van prefab-bouwelementen, variërend van vast wandelementen, tot kleine bovenramen op een dichte onderbouw of raampuien met onderin een borstwering. Ook werd – ter accentuering van de entree en ter versterking van de ruimtelijke werking van het bouwblok – modules opengelaten, waar - eventueel verdiept - de entrees van de gebouwen werden geplaatst. Het hoofdgebouw is opgebouwd vanuit een vierkante plattegrond met een stramien van acht 3 m.-modules breed en bestaat uit drie bouwlagen onder een plat dak. De onderste bouwlaag wijkt qua hoogte af van de standaard module en is hoger uitgevoerd. De plattegrond trekt zich op de hoeken terug achter de rooilijn waardoor de entrees worden benadrukt en het gebouw als het ware lijkt te worden opgelicht. De bovenste twee omvatten het gehele vierkante oppervlak en volgen de hoogte van de 3 m.-module. Het gehele gebouw is als enige gezet op een betonnen plint met aan alle zijden traptreden. Het internaatsgebouw is opgebouwd vanuit een rechthoekige plattegrond met een stramien van veertien 3 m.-modules breed en bestaat uit twee bouwlagen onder een plat dak.

Waardering Voormalige rijksluchtvaartschool, gelegen op het terrein van Groningen Airport Eelde aan de Burgemeester J.G. Legroweg 43 te Eelde in de gemeente Tynaarlo, gebouwd in de periode 1953-1957 door de architect P.J.J.M. Cuypers jr. in samenwerking met F.P. Glastra van Loon en kunstenaar Bart van der Leck, gelegen in een park naar ontwerp van landschapsarchitect Jan Vroom, van belang voor de provincie Drenthe vanwege de:  



 

cultuurhistorische waarde als onderdeel van de geschiedenis van de rijksluchtvaart in Drenthe en specifiek voor het rijksluchtvaartonderwijs architectuurhistorische waarde gelet op de esthetische kwaliteiten van het modern-functionele ontwerp van Cuypers, zoals de heldere constructie en opbouw uit bouwelementen; als ook de detaillering en het materiaalgebruik; echter met name vanwege de uiterst bijzondere synergie van architectuur en kunst, gelet op het kleurenschema van Bart van der Leck; van belang voor het oeuvre van Van der Leck als zijnde zijn laatste werk en voor het oeuvre van Pierre Cuypers en F.P. Glastra van Loon stedenbouwkundige waarde zich uitend de bijzondere groepering en variatie van bouwvolumes, vanwege het tuinontwerp ter plaatse en gelet op de ruimtelijke relatie die de gebouwen met de omgeving aangaan vanwege de structurele gaafheid van het complex vanwege de uniciteit van dergelijke gebouwen waarin kunst en architectuur optimaal in elkaar samengaan

82