Promotor: prof. ir.-arch. Maarten Delbeke Begeleiders: prof. dr. Bart Verschaffel, Augusto Roca de Amicis (Sapienza, Rome)

Giacomo della Porta Tim Vanhooren

Promotor: prof. ir.-arch. Maarten Delbeke Begeleiders: prof. dr. Bart Verschaffel, Augusto Roca de Amicis (Sapienza, Rome) Masterproef ingediend tot het behalen van de academische graad van Master in de ingenieurswetenschappen: architectuur

Vakgroep Architectuur en stedenbouw Voorzitter: prof. dr. Bart Verschaffel Faculteit Ingenieurswetenschappen Academiejaar 2008-2009

Dankwoord In de eerste plaats wil ik mijn promotor, professor Maarten Delbeke, bedanken voor het aanreiken van een boeiend onderwerp, voor het verstrekken van interessante informatie, en voor zijn deskundig advies. Verdere dank gaat uit naar professor Augusto Roca de Amicis voor het bezorgen van artikels die niet te vinden waren in de door mij geconsulteerde bibliotheken en voor de boeiende lessen met bijhorende architectuurbezoeken die mij leerden ‘kijken’ naar de architectuur van de 15de en 16de eeuw. Ook wens ik een dankwoord te richten naar de organisatie van het ERASMUS‐programma om de uitwisseling mogelijk te maken en financiële steun te voorzien. Het verblijf in Rome was van fundamenteel belang om de bouwwerken te kunnen analyseren. Als student is het een grote verrijking om deze uitwisseling binnen het kader van een masterproef te kunnen en mogen maken en ik hoop dat dergelijke initiatieven de volle steun zullen krijgen binnen onze faculteit en de vakgroep architectuur & stedenbouw. Frieda Devinck wens ik ook te bedanken voor het op zich nemen van de spellingscorrectie. Ze deed dit met veel overtuiging en het dient gezegd te worden, ze deed dit zeer grondig. Ten slotte zou ik vrienden, kennissen, mijn ouders en mijn broer willen bedanken voor hun morele steun gedurende het voorbije jaar.

Toelating tot bruikleen De auteur geeft de toelating deze masterproef voor consultatie beschikbaar te stellen en delen van de masterproef te kopiëren voor persoonlijk gebruik. Elk ander gebruik valt onder de beperkingen van het auteursrecht, in het bijzonder met betrekking tot de verplichting de bron uitdrukkelijk te vermelden bij het aanhalen van resultaten uit deze masterproef. 17 augustus 2009

Handtekening

Dankwoord ‐ i

ii

Extended abstract Giacomo della Porta was the most important constructor of the last quarter of sixteenth century Rome. He completed many of Michelangelo’s designs, such as the Saint‐Peter’s dome and the palazzos on the Capitol Hill. He also constructed much of his own palazzos, churches and fountains. He was the main architect in Rome because he combined the tasks of Architetto del Popolo Romano, supervising architect of the Saint‐Peter’s and Maestro dell’ Acqua. Interestingly Della Porta has not been fully analysed until today. In contemporary summaries of art history this architect has always been treated as a transitional artist and a monograph about him has never been published. Recently several specific studies on various buildings constructed by Giacomo della Porta have been written, because the architecture of Pope Gregory XIII, and the art of the late sixteenth century in general, has won the attention of historians. In this master thesis I will analyse the architecture of Giacomo della Porta in a way which alters the narrow view of the architect. The analysis has to be free of theories of style‐evolutions and because of that I have chosen to put up a formal analysis. I compare changes in comparison with his tutors and contemporaries. The goal of the thesis is to ‘read’ his architecture before making conclusions that would be coloured by previous texts.

three important groups of building‐types: (A) religious buildings, (B) civil architecture and (C) urban operations. After the analysis it became clear to me that it is possible to conclude that Della Porta introduced similar changes in the diverse building typologies at the end of the sixteenth century. The first of the formal characteristics is the climax of expression towards the centre of a building. The façades of Della Porta’s churches are characterized by increasing ornaments and detail toward the centre, less ornamented outer bays and an inner bay which is set slightly forward. In his palazzos there can be noticed a higher density of windows towards the entrance, not only in the horizontal dimension, but also in the vertical. The gate is the only object which steps explicitly out of the wall plane. The lack of ornaments in the upper order and the appliance of a wider central bay in the courtyard of the palazzos conform to the same family of characteristics. A second global formal change in Della Porta’s architecture is the choice of stressing vertical elements and the provision of continuity between these elements. In his churches we see a vertical continuity between the two orders of the façades and to obtain this effect the architect uses multiple fractions in the mouldings. In palazzos one can observe the application of rusticated pilasters from the base to the entablature. This continuity can also be seen in the conscious pile‐up of ornamentations and their elongated forms.

The formal analysis of the architecture of Giacomo della Porta has been divided into

Extended abstract ‐ iii

In palazzos he also applies higher heights to the upper orders in order to obtain the same effect. The first and the second formal characteristic are both examples of ‘stressing a direction’. The first provides a focus in the direction of the centre in one or two dimensions and the second in the vertical direction. The choice of stressing a particular direction can also be found in the plan typologies of Della Porta. In general he adheres to common types – wherein he introduces slight variation – but on several occasions he invents new building typologies. In religious buildings he appears to have been searching for a combination between a central building and a longitudinal axis. He also combines two different axes of experience in two smaller churches. Furthermore he creates new details and forms. He superposes different types of windows and inscription plates within churches and palazzos and obtains in this way new elements, as there are: double fractions of mouldings, projections of corbels, new window typologies and many variations on traditional pediments. Broken pediments are a standard in his palazzos, and in church façades he also projects the vertical lines in the upper pediment. In the lanterns of churches and the design of fountains Della Porta combines geometries which result in complex curved lines. A geometrical figure which has been examined by many contemporaries, the oval, has not been used in the architecture of Della Porta. Giacomo also obtains new forms by ignoring the canonical proportions from time to time.

iv ‐ Extended abstract

Several of these elements are indebted to examples of Della Porta’s tutors and contemporaries, visible in the streets of sixteenth century Rome. The new elements will be developed in new ways by seventeenth century architects because the realisations of Della Porta will be visible in the cityscape of Rome. Art historians noticed this fact and embedded Giacomo della Porta in their ‘theories of evolution’. Due to the method of their surveys, the richness of his formal register had been reduced to a unilateral vision. By undertaking this analysis in a purely formal way, I was able to obtain a wider perspective of the architecture of Della Porta which travels beyond the general perception of Giacomo della Porta as the strict worker, the obedient successor of Michelangelo or the inspirer of the central climax. After analysing the formal features and changes in Della Porta’s architecture, some hypotheses are made about the specific reasons for these alterations. I do not link them to general thoughts as has been done in the ‘will‐to‐form’ or ‘Zeitgeist’ of early art history. I look at the realisations from the point of view of an acting individual, an architect who has to make conscious choices within given terms. Important elements from this viewpoint are the interests and the power of the Cardinals and religious orders, the technical changes, the urban changes, the freedom of the architect and several other important social, political and cultural shifts which occurred at the end of the sixteenth century. ‐ Tim Vanhooren.

Inhoudstafel Dankwoord .................................................................................................................................. i Extended abstract...................................................................................................................... iii Inhoudstafel................................................................................................................................ v 1.

Inleiding .............................................................................................................................. 1 A. Giacomo Della Porta vandaag ......................................................................................... 1 Overzichtswerken ............................................................................................................... 1 Gespecialiseerde vakliteratuur ........................................................................................... 2 Aanzet ................................................................................................................................. 3 B. Korte biografie / De Persoon Della Porta ........................................................................ 4 Een snelle start ................................................................................................................... 4 Bouwwoede ........................................................................................................................ 6 Kerkelijke en civiele architectuur ....................................................................................... 7

2.

Vooronderzoek: Evolutie van belang en perceptie ............................................................ 9 A. Evolutie perceptie in de twee eeuwen na Della Porta .................................................... 9 Giovanni Baglione ............................................................................................................... 9 Francesco Milizia .............................................................................................................. 11 B. Perceptie in het begin van de moderne kunstgeschiedschrijving ................................ 13 Stijlperiodes als een geheel: Burckhardt en Wölfflin ....................................................... 13 De geschiedenis van de westerse architectuur: een lineaire evolutie en grote namen .. 15 Huidige perceptie in overzichtswerken en specifieke vakliteratuur ................................ 17 C. Verantwoording methodiek .......................................................................................... 18

3.

Thematisch formeel onderzoek ....................................................................................... 21 A. Kerkarchitectuur ............................................................................................................ 22 Eerste opdracht ................................................................................................................ 22 Predikkerken ..................................................................................................................... 26 Andere typologieën .......................................................................................................... 40 Kapellen, Altaren en tabernakels ..................................................................................... 53

Inhoudstafel ‐ v

Koepels ............................................................................................................................. 60 Samenvattend .................................................................................................................. 66 B. Palazzi ............................................................................................................................ 67 Grote palazzi ..................................................................................................................... 67 Enkele kleine palazzi ......................................................................................................... 78 Een laatste villa ................................................................................................................ 80 Samenvattend .................................................................................................................. 81 C. Opbouw modern Rome ................................................................................................. 83 Fonteinontwerpen ........................................................................................................... 83 Werken op het Kapitool ................................................................................................... 88 Algemene bouwwerken ................................................................................................... 92 Samenvattend .................................................................................................................. 93 D. 4.

Besluit ........................................................................................................................ 95

Doelmatigheid van vorm en effect .................................................................................. 97 Lezen als hedendaags architect ........................................................................................... 97 Doelmatigheid van ontwerpkeuzes ................................................................................... 100 Slot ...................................................................................................................................... 106

5.

Bibliografie ..................................................................................................................... 107

vi ‐ Inhoudstafel

1. Inleiding A. Giacomo Della Porta vandaag Bij de initiële zoektocht naar basisinformatie over de historische figuur Giacomo della Porta was het aangewezen eerst te grasduinen in de hedendaagse historische literatuur. Bij dit summier onderzoek werd ik meteen geconfronteerd met een probleem dat de opzet van deze masterproef sterk zou bepalen. De architect bleek soms volledig geweerd, een andere keer summier vermeld, om dan in een ander werk weer ‘de belangrijkste Romeinse architect van zijn tijd’ genoemd te worden. Een hedendaagse biografie van de architect bleek ook afwezig. Overzichtswerken In het globaal gebruikte handboek architectuurgeschiedenis, ‘De westerse architectuur, een geschiedenis’ (1986) van David Watkin (1941‐ ), wordt Giacomo della Porta vermeld als uitvoerder van de koepel van de Basilica di San Pietro en architect van de gevel van de Gesù. De enige beschrijving van Della Porta’s architectuur is deze eenzijdige uitspraak: “De eveneens zeer invloedrijke façade over twee verdiepingen van de Gesù werd in 1571 ter hand genomen door Giacomo della Porta (1533‐1602), die echter het oorspronkelijke ontwerp van Vignola onnodig gecompliceerd maakte.” 1 Bij de monografieën, die de periode van de 16de en 17de behandelen, zien we dat Della Porta’s naam voorkomt in elk van deze overzichtswerken. Toch wordt vaak in deze deelstudies – die een vrij beperkte ‘tijdruimte’ overspannen – niet erg diep ingegaan op de architect die onderwerp is van deze masterproef. Della Porta wordt meestal summier vermeld als tussenfiguur in het verhaal van de grote genieën van de 16de eeuw. In hun zoektocht naar de ‘overgang van maniërisme naar barok’ nemen de meeste auteurs de Santa Susanna (1603) van Carlo Maderno (1556‐1629) als referentiepunt en maken een minder belangrijke verwijzing naar de Gesù van Della Porta. Andere auteurs nemen dan weer de werken van Giacomo Barozzi da Vignola (1507‐1573) als de ‘eerste tekenen van barok’ en gunnen Giacomo della Porta weinig aandacht. In ‘Architecture in Italy 1500‐1600’ van Wolfgang Lotz, een handboek voor de 16de‐eeuwse architectuur, worden twee pagina’s besteed aan Giacomo della Porta. Dit is weinig in verhouding tot de ‘grote architecten’ in dit werk, maar opmerkelijk uitgebreider dan in de andere overzichtswerken. De beperkte aandacht voor Della Porta kan gedeeltelijk verklaard worden doordat de architectuur te Rome van 1575 tot 1600 samengevat wordt in nauwelijks 1

WATKIN DAVID, De Westerse Architectuur, een geschiedenis, Nijmegen, Roularta Books, 2000, p. 243.

Giacomo della Porta Vandaag ‐ 1

acht pagina’s, wat opvallend minder is dan de andere drie kwarteeuwen tussen 1500 en 1600. Een andere vaststelling is dat er geen monografie over Giacomo della Porta te vinden is, zoals bij andere belangrijke architecten wel het geval is. In de Bulzoni‐reeks bevindt zich wel een naslagwerk dat volledig gewijd aan Giacomo della Porta, maar dit werk is voornamelijk een bundel met resultaten van archiefwerk.2 Het vraagstuk van de ‘overgang maniërisme–barok’ lijkt telkens de aandacht op te eisen van de auteurs van de overzichtswerken. De toekenning van ‘belangrijke veranderingen’ wordt hierbij geschoven op de realisaties van ‘grote’ architecten en de realisaties van Della Porta worden hierbij slechts summier vermeld. Het beeld van Della Porta dat deze veel gelezen werken leveren, is dat van Della Porta, de ‘afwerker’, de ‘bouwer’ en de ‘ingenieur’. Tegengesteld aan de beperkte aandacht, wordt Della Porta in deze overzichtswerken wel steeds in oneliners omschreven als een belangrijk architect. Burckhardt was er van overtuigd dat Della Porta één van de bezielers was van de ‘stijlperiode barok’ en Wolfgang Lotz omschrijft Della Porta op deze wijze: “In the Roman architecture of the last quarter of the century, the first name that comes to mind is that of Giacomo della Porta.” 3 Ook andere auteurs benadrukken de invloed van Della Porta, maar gaan niet dieper in op deze architect. Het belang van Giacomo della Porta wordt dus wel erkend, maar een bespreking van zijn architectuur en de omvang van zijn carrière ontbreekt in deze werken. Gespecialiseerde vakliteratuur In de hoorcolleges en architectuurwandelingen die ik te Rome bij Augusto Roca de Amicis heb kunnen volgen, was wel plaats voorzien om deze architect uitgebreid aan bod te laten komen. Dit heeft te maken met het feit dat Giacomo della Porta door hedendaagse architectuurhistorici weer onder de loep genomen wordt. Een evolutie die gekaderd kan worden binnen de algemene verschuiving van het onderzoeksveld naar het – voordien minder behandelde – laatste kwartaal van de 16de eeuw. Het heeft eveneens te maken met de toenemende aandacht voor Gregorius XIII, met wie Della Porta veel samengewerkt heeft. Voordien was in het kader van de stedenbouwkundige veranderingen in Rome op het einde van de 16de eeuw vooral aandacht voor paus Sixtus V. Hierdoor werd meer aandacht besteed aan Domenico Fontana die in dezelfde periode actief was.4 2

TIBERIA V., Giacomo della Porta, un architetto tra manierismo e barocco, Bulzoni Editore, Roma, 1973.: Een werk dat voor deze scriptie waardevol is omwille van de uitgebreide bibliografie en de chronologische ordening van archiefmateriaal. 3

LOTZ WOLFGANG, Architecture in Italy 1500‐1600, Revised by Deborah Howard, Yale University Press, 1997.

4

CONNORS JOSEPH, Alliance and Enmity in Rome Baroque Urbanism, in , Nr. 25, 1989, p. 209.

2 ‐ Giacomo della Porta Vandaag

Deze specifieke vakliteratuur, die wel nauwgezette beschrijvingen van Della Porta’s architectuur voorziet, vindt in elk geval nog geen doorstroom naar de meer algemene werken en wordt enkel gelezen door een beperkte groep die in dit vakgebied gespecialiseerd is. Deze scriptie, die een overzicht zal geven van Giacomo’s architectuur, past dus in de lijn van de hedendaagse onderzoeken omtrent het laatste kwart van de 16de eeuw.5 De correcte dateringen en bepalingen van auteurschap, die het archiefwerk van deze onderzoeken oplevert, waren noodzakelijk om deze monografie op te starten. Een nadeel aan de timing van deze masterproef is dat een gedeelte van de informatie volgend jaar al opnieuw zou aangevuld kunnen worden. Aanzet Gezien de net beschreven onbekendheid van Della Porta, moet er voor de aanvang van het eigenlijke onderzoek eerst algemene informatie omtrent Giacomo della Porta voorzien worden. Ik begin daarom met een beknopte biografische beschrijving van de architect, gebaseerd op de huidige stand van het onderzoek. Daarna zet ik uiteen hoe de perceptie op Della Porta geëvolueerd is binnen de kunstgeschiedschrijving en welke mechanismes ervoor zorgen dat het huidige beeld van Giacomo della Porta zo eenzijdig is. In het vooronderzoek wordt de perceptie op Della Porta, vanaf de biografische beschrijvingen uit de 17de eeuw tot en met de overzichtswerken van vandaag, kort geanalyseerd om te onthullen op welke momenten zich belangrijke verschuivingen in perceptie hebben voorgedaan. Het antwoord zal complexer blijken dan gewoon te stellen dat dit in de aard en aanpak van de hedendaagse overzichtswerken ingebakken zit. De methodiek van deze masterproef kan, na deze analyse van de bronproblematiek, bijgestuurd worden zodat in het onderzoek bewust omgegaan wordt met de vooronderstellingen van de geconsulteerde bronnen.

5

BELLINI FEDERICO, Un’ opera di Giacomo Della Porta: La Ricostruzione dell’Oratorio di S. Maria de Scala Coeli nell’Abbazia delle Tre Fontane, in , Nr. 14, 1989, p. 35.: Bij de hedendaagse onderzoekers komt af en toe de opmerking dat een monografie een nog ontbrekende schakel is. Zo schreef Bellini: ‘Manca addirittura una monografia critica’.

Giacomo della Porta Vandaag ‐ 3

B. Korte biografie / De Persoon Della Porta Een snelle start Giacomo della Porta is naar alle waarschijnlijkheid geboren in het jaar 1533 in Genua als zoon van een zekere Bartolomeo della Porta. Als jongen woont hij in de parochie San Marco in het stadscentrum van Rome.6 In 1559 wordt er voor het eerst melding gemaakt van Della Porta als beeldhouwer. Hij treedt hiermee in de voetsporen van zijn vader en grootvader.7 Als jonge kunstenaar trekt hij in de leer bij Giacomo Barozzi da Vignola, in die tijd reeds erkend als uitstekend schilder en architect. Dankzij deze leermeester kan hij al snel bouwwerken van een zekere omvang mee helpen opmeten, plannen en ontwikkelen. Gedurende zijn dienst bij Vignola volgt Giacomo de laatste lessen van Michelangelo Buonarotti (1475‐1564) door toe te treden tot de intieme kring van Tommaso dei Cavalieri (1508‐1587) – dichter, edelman en vriend van Michelangelo – die onder paus Gregorius XIII als raadgever bij de bouw van de Basilica di San Pietro optreedt en betrokken is bij verschillende belangrijke ontwerpen van Michelangelo, zoals de werken op het Kapitool. In dezelfde periode werkt Giacomo samen met Guidetto Guidetti (1506‐1564) en het is via Tommaso en Guidetti dat hij zijn eerste privéopdracht toegekend krijgt: het bouwen van een oratorium. Hij wordt als jonge architect, zonder ervaring aan een eigen bouwwerk,

6

SCHIAVO ARMANDO, Notizie biografiche su Giacomo Della Porta, in <Palladio>, Nr. 7, 1957, p. 41.: Ik ga ervan uit dat historisch bronnenonderzoek van Armando Schiavo accurater is dan 17de‐ en 18de‐eeuwse biografieën voor het bepalen van de geboortedatum en – plaats van Giacomo della Porta. / Geboortedatum: Baglione schreef omstreeks 1642: “… che dalla gran materia fuffocato in età di 65 anni in circa fini i giorni di sua vita” dit tezamen genomen met het feit dat hij beschrijft dat Della Porta in 1602 gestorven is, zou men kunnen afleiden dat Della Porta in 1537 geboren werd. Hedendaagse overzichtswerken (Lotz en Watkin) melden dat Della Porta 5 jaar vroeger geboren is, in 1533, dit is gebaseerd op de informatie van Schiavo. / Geboorteplaats: Schiavo toont aan dat Della Porta geboren is in Genua terwijl andere bronnen beweren dat Giacomo geboren is te Porlezza in de provincie Como, maar zij verwarren deze geboorteplaats met die van de architect en beeldhouwer Giovanni Giacomo della Porta, eveneens de zoon van een Bartolomeo, doch geboren in de 15de eeuw. Recente auteurs, zoals Von Henneberg en Belleni, vermelden, in de lijn van Schiavo, eveneens dat hij geboren is te Genua. Andere recente auteurs, waaronder Tiberia en Benedetti, houden vol dat hij te Rome geboren is, maar zij baseren zich hiervoor niet op stadsregisters, zoals Schiavo, maar op Baglione. De fout die Baglione maakt heeft allicht te maken met het feit dat Della Porta het grootste gedeelte van zijn jeugd in Rome doorgebracht heeft en hij als Architetto del Popolo Romano quasi automatisch het Romeinse burgerrecht verkreeg. 7

SCHWAGER KLAUS, Giacomo Della Portas Herkunft und Anfänge in Rom. Tatsachen, Indizien, Mutmassungen, in , Vol. 15, 1975, p. 117.: We weten niet met zekerheid waar Della Porta dit beroep geleerd heeft, maar allicht deed hij ervaring bij zijn vader op.

4 ‐ Korte biografie

voorgedragen voor de bouw van het Oratorio del Santissimo Crocifisso di San Marcello (1562‐1568).8 Het is ook via deze twee personen dat hij, op de jonge leeftijd van 27 jaar, geselecteerd wordt als architect van de werken aan de palazzi op het Kapitool. Hij moet de gestorven Guidetto Guidetti opvolgen, wanneer hij slechts 2 jaar ervaring opgedaan heeft aan het Oratorio del Crocifisso. Via deze weg wordt hij twee jaar later, net zoals zijn grote voorbeeld Michelangelo en zijn leermeester Vignola, Architetto del Popolo Romano benoemd bij de aanstelling tot hoofdarchitect van de werken op het Kapitool. Met deze benoeming bezit hij reeds op jonge leeftijd een goede springplank om furore te maken als gerenommeerd architect. Naast de belangrijke werken aan de palazzi en het plein van het Kapitool, werkt Della Porta ook aan de afwerking van de Santa Caterina de’ Funari (1563) van Guidetti en de Cappella Sforza van Michelangelo. Hij ontwerpt eveneens een eigen zijkapel voor de San Giovanni in Laterano en doet velerlei interventies aan palazzi van particuliere bouwheren. Het volgende belangrijke werk van Giacomo is het ontwerp van de façade van Il Gesù. Kardinaal Alessandro Farnese (1520‐1589), de geldschieter voor de Gesù, verkiest het ontwerp van Della Porta uit 1570 boven de ontwerpen van Alessi en Vignola.9 Zo wordt aan de bouw van Giacomo’s bekendste gevel begonnen, nog tijdens het leven van zijn leermeester Vignola. Hij voert verder, na het overlijden van Jacopo Barozzi da Vignola, ook de bouw van het transept, de koepel en het koor van deze kerk uit.10 Giacomo wordt bouwleider van de werken aan de kerk en blijft dit tot aan de consecratie in 1584. Na de dood van Vignola in 1573 volgt Giacomo hem ook op in verschillende andere projecten. Eén van de meest prestigieuze uit die reeks is de voltooiing van het Palazzo Farnese. Het palazzo is oorspronkelijk door Antonio da Sangallo il Giovane (1484‐1546) ontworpen, maar ging ondertussen door de handen van Michelangelo en Vignola. Een zeer belangrijke wijziging die hij aanbrengt, is de loggia die over de Tiber uitkijkt en een formele breuk vormt met de oorspronkelijke architectuur van het palazzo. Giacomo della Porta ontvangt via Alessandro Farnese verder nog talrijke opdrachten.11 8

VON HENNEBERG J., An Early Work by Giacomo Della Porta: The Oratorio del Santissimo Crocifisso di S. Marcello in Rome, in , Vol. 52, Nr. 2, juni 1970, p. 167. 9

TIBERIA V., Giacomo della Porta..., p. 12.: Volgens Tiberia was de gevel van Vignola te eenvoudig voor kardinaal Alessandro Farnese en die van Alessi te duur. 10

Vroeger werd aangenomen dat de bovenbouw van het schip, inclusief het tongewelf, naar een ontwerp van Della Porta uitgevoerd is. Recent onderzoek van Carlo Galassi Paluzzi toont echter, aan de hand van allerhande documenten van betaling, aan dat dit in hoofdzaak het werk van Guiseppe Valeriano, een rondtrekkende jezuïete architect, was.

11

WITTKOWER RUDOLF, Arte e architettura in Italia 1600 – 1750, Torino, Einaudi, 1993, pp. 5‐29.: Wittkower schrijft de snelle start van Giacomo della Porta toe aan het vertrouwen dat Alessandro Farnese had in de snelle

Korte biografie ‐ 5

Della Porta weet zich in de korte periode tussen 1562 en 1573, gedurende de pontificaten van de pausen Pius IV (1559‐1565) en Pius V (1566‐1572), op te werken tot belangrijkste architect‐afwerker van ondermeer Michelangelo’s ontwerpen. Dit gebeurt mede dankzij de juiste contactpersonen en de kleine opdracht voor het Crocifisso di San Marcello, waaraan verschillende machtige personen verbonden zijn. Dankzij de contacten met de invloedrijke kardinaal Farnese zullen hem belangrijke opdrachten toegekend worden in de volgende jaren van zijn carrière, voornamelijk onder paus Gregorius XIII (1572‐1582). Daarnaast spreekt het natuurlijk voor zich dat ‘kleinere’ opdrachten hem zullen bereiken via zijn snel verworven bekendheid als architect van de S.P.Q.R. en zijn relaties binnen de hogere kringen. Ook wordt hij, volgens de verschillende bronnen, reeds op jonge leeftijd geëerd omwille van zijn inzicht en leidinggevend talent bij constructieproblemen en zijn inlevingsvermogen in de reeds aangevangen bouwwerken. Bouwwoede Talent, een goede springplank en hard werk zijn uiteraard noodzakelijke voorwaarden om zoveel bouwwerken te kunnen afmaken in zijn beginperiode als architect, maar het zijn geen voldoende voorwaarden om werken van dezelfde schaal te blijven produceren. Een voedingsbodem van opdrachten en investeringen is hier voor nodig. Tijdens het laatste kwartaal van de 16de eeuw ligt de bouwactiviteit in Rome op een koortsachtig hoog ritme. Zowel Paus Gregorius XIII als paus Sixtus V (1585‐1590) starten beiden vele initiatieven op. Het meest prestigieuze werk dat Della Porta in die periode toegekend krijgt, is de uitvoering van Michelangelo’s plannen voor de San Pietro. Hij wordt in 1573, na de dood van Vignola, aangesteld als leidinggevend architect. Ook bij deze aanstelling zou het lobbywerk van Tommaso, die als raadgever bij het bouwwerk optreedt, een belangrijke rol gespeeld hebben. Hij construeert de symmetrisch opgestelde begrafeniskapellen van de pausen Gregorius XIII en Clemens VIII (1592‐1602) en voorziet deze van twee kleinere koepels. Verder verzorgt Giacomo ook de afbraak van het – in die tijd omstreden – Rosselino‐ Bramante koor en bouwt het nieuwe koor, ontworpen door Michelangelo. Dertien jaar later wordt onder zijn leiding de grote koepel van deze basiliek gebouwd. Onder deze twee pontificaten halen de stedenbouwkundige activiteiten tevens een ongezien hoogtepunt. Er worden belangrijke nieuwe stedenbouwkundige interventies van “molte strade amplissime, e drittissime” als vervanging van de “molti giramenti di strade” 12 en grote pleinen, bouwwerken en obelisken tot stand gebracht. Gregorius XIII start het project van de asverbindingen op en het is Sixtus V die het beeld van het 17de‐eeuwse Rome rond de werkwijze van Giacomo della Porta. / Kardinaal Alessandro Farnese is een heel machtige kardinaal die via zijn kardinaalschap een grote rijkdom verzamelde. Omwille van zijn banden met de jezuïeten en zijn ambitie om paus te worden, laat hij veel religieuze bouwwerken restaureren en construeren. 12

CONNORS JOSEPH, Alliance and Enmity in Rome Baroque Urbanism…, p. 209.


Santa Maria Maggiore, met zijn indrukwekkende lanen, vorm geeft. Het is ook Sixtus V die de vele obelisken voor de belangrijke kerken laat oprichten en de kolommen van Trajanus en Marcus Aurelius laat bezetten met de figuren van respectievelijk Petrus en Paulus. In dit kader is de belangrijkste opdracht van Giacomo – naast voorgenoemde noodzakelijke afwerkingen van de reeds jaren aanslepende werven – de taak van Maestro dell’ Acqua waarbij hij de waterleidingen moet onderhouden en verantwoordelijk is voor de vele nieuwe fonteinen in de stad. Della Porta krijgt wel gevoelig meer projecten toegekend onder Gregorius XIII dan onder Sixtus V. Belangrijke bouwwerken worden vanaf Sixtus’ pontificaat hoofdzakelijk aan Domenico Fontana (1543‐1607) toegeschreven. Hij wordt verantwoordelijk voor de vernieuwing van het Lateranenpaleis en het eervolle project van het oprichten van de obelisken. Della Porta moet vanaf dan ook bij de San Pietro samenwerken met Fontana, die gezien werd als de ‘echte opvolger’ van Vignola omdat hij diens stijl meer nadrukkelijk overneemt. Kerkelijke en civiele architectuur In 1580 vangt hij een kleiner, doch zeer belangrijk werk aan waarin hij zijn ideeën omtrent kerkbouw volledig kan toepassen. De Santa Maria ai Monti wordt volledig door hem ontworpen en toont zowel in plan als in gevel dat ze een vereenvoudigde variant is van de Gesù. Tegelijkertijd, in 1582, vangt Della Porta de gedenkkerk Santa Maria Scala Coeli aan op de gronden van de Abbazia delle Tre Fontane. In dezelfde abdij bouwt hij voor kardinaal Pietro Aldobrandini (1571‐1621) later een kapel op de gedenkplek van de apostel Paulus. In 1591 begint de Orde van de theatijnen aan de bouw van hun Romeinse moederkerk, de Sant’ Andrea della Valle, vlakbij de Gesù. De bouw zal meer dan een halve eeuw duren, maar de krachtlijnen worden vastgelegd door Giacomo della Porta en priester Fabrizio Grimaldi (1543‐1613).13 Della Porta ontwerpt, naast deze typische predikkerken, ook centraalbouwkerken. Het onafgewerkte project voor de kerk van de universiteit ‘La Sapienza’ omstreeks 1594 is hier een interessant voorbeeld van. Op het plan zien we een, in het bouwwerk verwerkte, centraalbouw met een vrij steile koepel.14 Een ander opmerkelijk ontwerp is dat van de façade van de Sant’ Atanasio dei Greci (1580‐1583) met een gevel geflankeerd door twee torens. In de civiele architectuur is Giacomo della Porta ook zeer actief. Hij heeft de hand in meer dan tien ontwerpen van palazzi, waarvan de belangrijkste de Palazzi Maffei‐Marescotti 13

LOTZ WOLFGANG, Architecture in Italy 1500‐1600..., p. 123.

14

WASSERMAN JACK, Giacomo della Porta’s Church for the Sapienza in Rome and other Matters Relating to the Palace, in , Vol. 46, Nr. 4, december 1564, p. 502.

Korte biografie ‐ 7

(1578‐1583) en Crescenzi‐Serlupi (1589‐1602) zijn. Het laatste opmerkelijke paleisontwerp waar Giacomo Della Porta auteur van was, is de Villa Aldobrandini te Frascati, één van de stadjes ten zuidwesten van Rome dat in die tijd een populair oord was voor de rijke Romeinse burgers. De villa is vooral bekend onder de naam Villa di Belvedere. Hij ontwerpt voor dit grote project zowel de villa die het stadje overheerst, als het bijhorende park en enkele fonteinen. Hij is op één van de ritten samen met kardinaal Pietro Aldobrandini op terugweg van Frascati gestorven. Giacomo Della Porta stierf op 2 september 1602 op de leeftijd van 69 jaar.15 Hij kreeg allicht een epilepsieaanval ter hoogte van de Porta die San Giovanni. Della Porta stierf uiteindelijk aan deze aanval en werd de avond zelf nog overgebracht naar de Santa Maria Ara Coeli, de kerk van de wijk San Marco waar hij vermoedelijk vanaf zijn aankomst in Rome tot aan zijn dood gewoond heeft.16 Hij werd begraven in de graftombe waarin zijn zoon en vrouw reeds begraven waren.17

15

In het werk van Baglione wordt de dood van Della Porta toegeschreven aan een overdadig banket met de kardinaal. Schiavo toont met behulp van een historische beschrijving aan dat de dood van Della Porta niet overeenstemt met de fantasierijke beschrijving van Baglione. “… andò il Cardinale Aldobrandino fino alla Villa di Frascati per dar principio, et dissegno ad un Palazzo et fontana… et nel tornare lunedì nella Medesima carrozza del Cardinale sopragiunse una goccia al detto Della Porta si che proprio alla Porta di S. Giovanni fini d’improviso li suoi giorni…” Biblioteca Apostolica Vaticana, Codice Urbinate Latino n. 1070 (avvisi dell’anno 1602), c. 513 r. e v. 16

SCHIAVO ARMANDO, Notizie biografiche su Giacomo Della Porta…, p. 41.: Liber primus baptizatorum ab anno 1574 usque ad totum annum 1591, c. 3v.: Schiavo vermoedt dat hij op de hoek van de Via dell’ Ara Coeli en de Via di San Marco woonde. Op 25 mei 1574 wordt de zoon van Giacomo della Porta en zijn vrouw Costanza de Regalibus gedoopt in de Ara Coeli, de kerk van de wijk San Marco. 17

Zijn zoon Ottavio sterft in 1590. Zijn andere zoon Bartolomeo sterft in 1608. (Het is niet uitgesloten dat dit de sterfdatum is van de vader van Giacomo die eveneens Bartolomeo heette, maar dan zou hij bijna honderd jaar geworden zijn.)


2. Vooronderzoek: Evolutie van belang en perceptie Het beeld dat vandaag overblijft van Della Porta, is er uiteraard niet van de ene dag op de andere gekomen. Het is interessant te analyseren hoe de visie op Giacomo della Porta geëvolueerd is in de verschillende vormen van kunstgeschiedschrijving. Op welke manier is Della Porta van een architect met het grootste aantal opdrachten in het laatste kwartaal van de 16de eeuw kunnen verglijden naar een onbelangrijke ‘overgangsfiguur’ tussen de 15de en 16de eeuw. Welke mechanismen maakten van Vignola en Maderno sleutelfiguren en brachten Della Porta in de vergetelheid. De beschrijving heeft als doel de evolutie van het beeld op Giacomo della Porta te beschrijven en beperkt zich daarom tot enkele mijlpalen in de kunstgeschiedschrijving. Belangrijke referentiemomenten hierbij zijn: (A) de perceptie op zijn afgeleverde werken in de eerste eeuwen na zijn dood, (B) de selectiemechanismes bij de grondleggers van de kunstgeschiedschrijving en de evolutie binnen deze wetenschap, en (C) hoe we uiteindelijk het hedendaags beeld op Della Porta overhouden.

A. Evolutie perceptie in de twee eeuwen na Della Porta Giovanni Baglione De meest gehanteerde historische biografieënbundel – die de periode waarin Della Porta leefde, bestrijkt – is ‘Le vite de’ pittori, scultori e architetti, Dal Pontificato di Gregorio XIII del 1572 in fino a’ tempi di Papa Urbano Ottavo nel 1642’ (1642) van Giovanni Baglione (1566‐ 1643). Ze past in de lijn van hagiografieën, zoals voor het eerst in deze vorm verschenen met Giorgio Vasari’s (1511‐1574) ‘Le vite de più eccellente pittori, scultori, et architettori’ (1555‐ 1568) dat enigszins de norm vastgelegde voor de beschrijving van individuele levens van artiesten.18 Ze beschrijft telkens de opleiding van de kunstenaar, enkele gegevens over zijn levensweg en zijn doodsoorzaak. Daarnaast worden ook de werken van de architect opgesomd. Het werk kan omwille van deze combinatie als een mix tussen een gids en een encyclopedische biografie omschreven worden.19 In deze werken worden relatief meer

18

DELBEKE MAARTEN, LEVY EVONNE, OSTROW STEVEN F., Bernini's Biographies: critical essays, State University Press, 2006, p. 34.

19

BAGLIONE GIOVANNI, Le vite de’ pittori, scultori e architetti, Dal Pontificato di Gregorio XIII del 1572 In fino

a’ tempi di Papa Urbano Ottavo nel 1642, Roma, 1642, v. 2 Varianti ‐ Postille ‐ Commenti a Cura di Jacob Hess e Herwarth Röttgen, Città del Vaticano, Biblioteca apostolica vaticana, 1995, p. 20.: Citaat: ULLMANN HEINRICH, Giovanni Baglione pittore, Tesi di laurea, Università di Roma, s.a., rond 1937.: “il libro è un misto di una guida e di un’enciclopedia biografica.”

Evolutie van belang en perceptie ‐ 9

pagina’s besteed aan architecten die – soms subjectief – belangrijker waren dan andere. Voor architecten die de auteur onbelangrijk leken, was er geen plaats voorzien. Het is belangrijk te beseffen dat deze werken steeds gekleurd zijn door de blik en de agenda van de auteurs. Bij Baglione bestaat niet veel twijfel over zijn kunstvoorkeuren. Zijn Vite is in essentie een beschrijving van een trouw lid van de Accademia di San Luca die zelf in het midden van zijn artistieke carrière staat en schrijft over artiesten, die vrienden en tijdgenoten zijn, waarvan hij niet wou dat ze in de vergetelheid geraakten. Hij kan binnen de strekking van de laat‐maniëristische schilders geplaatst worden en hanteert een schilderstijl die gelijkenissen vertoont met deze van Caravaggio.20 Daarnaast is hij, als lid van de San Luca academie, waar Della Porta lid van was, allicht meer lovend voor kunstenaars die eveneens tot deze groep behoorden.21 Baglione volgt Vasari in het idee van evolutie naar een perfectie binnen de kunst, waardoor hij veranderingen die later hergebruikt worden door architecten van de ‘nieuwe stijl’, als positief ziet.22 Als we Le Vite met deze voorkennis lezen, kunnen we de niet encyclopedische, sterk gekleurde kanten van het werk doorprikken en de voorkeuren van de auteur duidelijk onderschrijven.23 Naast de vele voorkeuren is er in het werk van Baglione ook plaats voor speculatie. In de introductie van ‘Vite de’ pittore, scultori et architetti moderni’ (1672) van Gian Pietro Bellori (1613‐1696) wordt het werk van Baglione reeds bekritiseerd omwille van de overvloed aan niet objectieve elementen: “Il Baglione scrisse le Vite di tutti coloro,…”.24 Eén van de voorbeelden van de gekleurdheid van het werk is het verhaal van Della Porta’s dood op het einde van de biografische beschrijving. Della Porta zou gestorven zijn aan een overvloedig buffet dat hij vóór de terugrit met kardinaal Aldobrandini genuttigd had, “disordini di bere ghiaccio, e riempirsi di meloni, e per esser’ assai corpulento, & in presenza di quel Principe non volendo dire il suo bisogno…”.25 Vermoedelijk was dit een roddel die de ronde deed in zijn tijd. Het maakt wel duidelijk dat Della Porta door Baglione aanzien werd als een architect 20

Baglione is driemaal presidente van de academie geweest. / Caravaggio beschuldigde hem ooit van plagiaat.

21

BAILEY G. A., Between Renaissance and Baroque, Jesuit Art in Rome, 1565‐1610, London, University of Toronto Press, 2003, p. 37.: In zijn tijd was Giacomo della Porta de enige architect in de Accademia di San Luca. 22

BAGLIONE GIOVANNI, Le vite…, v. 2, p. 21.: Herwarth Röttgen legt uit dat deze voorkeur nooit uiteengezet wordt omdat de auteur als schilder zijn eigen voorkeur niet kon ophemelen. 23

BAGLIONE GIOVANNI, Le vite…, v. 2, p. 25.: De fout die Baglione maakt bij de geboorteplaats van Della Porta wanneer hij schrijft dat Della Porta ‘di Patria e di virtù Romano’ is, kan een bewuste keuze zijn omdat Baglione zeer patriottistisch is en Rome boven de andere steden plaatst. Een ander voorbeeld van dit soort patriottisme is terug te vinden in de eerste pagina’s waarin hij paus Gregorius beschrijft als ‘se non di nascita almeno di pietà, e di magnificenza fu veramente Romano’ (Le Vite, p. 4). 24

BAGLIONE GIOVANNI, Le vite…, v. 2, p. 19.

25


10 ‐ Evolutie van belang en perceptie

die opgenomen was in het decadente leven van de elite, dicht bij zijn opdrachtgevers stond, maar toch nederig – misschien wel slaafs – was ten opzichte van deze machthebbers. De bewondering die Baglione, samen met verschillende van zijn collega‐artiesten, voor Giacomo della Porta had, kan uit verschillende elementen afgeleid worden. Hij wordt geroemd om zijn fonteinen, hij wordt bij de inleidingen van de drie pausen Gregorius XIII, Sixtus V en Clement VIII telkens vernoemd als belangrijkste architect en hij krijgt drie pagina’s biografische beschrijving, wat hem naast Domenico Fontana en Carlo Maderno tot de uitgebreidst beschreven architect maakt. Hij wordt geprijsd om zijn vele bouwwerken en bijna al zijn realisaties worden opgesomd. Hij wordt geëerd om zijn technische capaciteiten, voornamelijk bij de bouw van de koepel van de San Pietro. Zijn realisatie wordt door Baglione op gelijke hoogte met – of zelfs net boven – de bouwers van de oudheid geplaatst. Voornamelijk de snelheid waarmee hij opklimt tot belangrijk architect door zijn technische capaciteiten en snelle aanpak wordt sterk benadrukt: “in breve spazio di tempo a quello divenne successore nelle di lui fabbriche nobili e magnifiche, e fra le altre fu eletto degno architettore della mirabil fabbrica di San Pietro; ed ancora dall' inclito Popolo Romano preposto all'architettura del Campidoglio, da Michelangolo Buonarroti principiata, e dal Vignola seguita." 26 Er worden duidelijke waardeoordelen uitgesproken bij de behandeling van zijn bouwwerken. Zijn kapelinterieurs worden met lof besproken en er wordt verwezen naar het belang dat ze verder zullen hebben op de kapelarchitectuur. Er is veel aandacht voor de ontwerpen van Della Porta’s fonteinen die voor hem het bewijs zijn van de virtù van Della Porta. Ook naar de invloed die zijn palazzi hadden op latere architecten wordt kort verwezen en ze worden felicissima genoemd. Hoewel het werk zeer gekleurd is en kleine dateringfouten bevat, is het toch van heel grote waarde gebleven omwille van de rijkdom aan informatie en de beschrijving van bouwwerken die kort na de dood van de artiesten neergepend zijn. Het werk was vanaf de uitgave tot nu een belangrijke secundaire bron en had een grote invloed op iedereen die zich op deze tijdspanne focuste. Het beeld dat van Della Porta overblijft bij de historici die dit werk lazen, is kort samen te vatten: Della Porta is een leerling van Vignola die bekendheid geniet omwille van de afwerkingen van Michelangelo’s werken. Hij is technisch goed aangelegd, heeft de grootste bouwproductie van het laatste kwartaal van de 16de eeuw op zijn naam en is op eenzelfde niveau te plaatsen als Vignola, Fontana en Maderno. Francesco Milizia Het volgende belangrijke biografische verzamelwerk waarin Della Porta beschreven wordt, is ‘Le Vite de’ più celebri Architetti d’ ogni nazione e d’ ogni tempo precedute da un saggio 26



sopra d’ Architettura’ (1768) van Francesco Milizia (1725‐1798).27 Dit werk, dat een ruime eeuw later geschreven is als dat van Baglione, wordt onder totaal andere condities geschreven. Milizia is een theoreticus van het Neoclassicisme die ijverde voor een verdere simplificatie van de architectuur. Hij levert architectuurkritiek op tijdgenoten en schrijft architectuurhistorische werken. In 1761 is hij in opdracht van de koning van Napels, na 25 jaar voorstudie, begonnen aan zijn Vite. Milizia grijpt hierbij terug op de reeds geschreven biografieën van Giorgio Vasari, Giovanni Baglione, Giovanni Battista Passeri (1610‐1679), Giovanni Pietro Bellori (1613‐ 1696), en andere auteurs van biografieën. Bij de bespreking van Della Porta kan duidelijk de structuur uit de biografie van Baglione herkend worden. De levensbeschrijvingen worden quasi letterlijk overgenomen, zo ook de gekleurde dood van Della Porta. Milizia vult de besprekingen van de bouwwerken verder aan en waar hij het nodig acht, laat hij stukken weg die hem niet relevant lijken of verandert hij de waardering van de werken. De invloed die Milizia heeft op de hedendaagse auteurs is kleiner, aangezien de meesten naar de oudste bron teruggrijpen en het werk van Milizia, dat in principe een gekleurde kopie van het gekleurde werk van Baglione is, levert geen extra feitelijke informatie aan de hedendaagse historici. Toch is het belangrijk de perceptie van deze auteur te benaderen omdat ze past binnen de opvattingen van de 18de eeuw, waarin afwijkingen van de klassieke regels als negatief gezien werden.28 Milizia toont een duidelijke afkeer voor de architectuur van Giacomo della Porta dat buiten zijn academisch beeld valt. Della Porta wordt afgeschilderd als een opvolger van Michelangelo en Vignola die niets goeds kan toevoegen aan hun ontwerpen. Bij de bespreking van de gevel van Il Gesù haalt hij Della Porta volledig onderuit. De gevel is voor hem disproportioneel “… Piccoli sono i suoi pilastri riguardo a quelli di dentro” en te eenvoudig geornamenteerd in verhouding tot het interieur. De gevel draagt overbodige ontdubbelde frontons en gebruikt nutteloos veel ressauts. Hij toont een duidelijke voorkeur voor de gevel die door Vignola ontworpen werd en geeft Della Porta’s ontwerp de doodsteek door te zeggen dat het enige ‘goede’ aan deze gevel is dat hij in travertijn

27

MILIZIA FRANCESCO, Le Vite de’ più celebri Architetti d’ogni nazione e d’ogni tempo precedute da un saggio sopra d’Architettura, Roma, Stamperia di Paolo Giunchi Komarek, 1768, p. 305‐309. / In Vite de’ pittori, scultori, ed architetti moderni (1736) van Pascoli (1639‐1744), dat het tijdsbestek waarin Della Porta actief was overspant, worden enkel twee onbekende architecten, Alessi Galeazzo en Danti Giulio uit de 16de eeuw beschreven en Pascoli gaat pas verder met het schetsen van de levens van architecten vanaf Maderno in de 17de eeuw. Verder besteedt de auteur enkel aandacht aan schilders en beeldhouwers. Er kan bijgevolg geen conclusie getrokken worden uit de perceptie op Della Porta bij dit werk. 28

HIBBARD HOWARD, Studies in Architecture: Carlo Maderno, London, A. Zwemmer Ltd., 1971, p. 1.: Hibbard beschrijft hoe Le Vite de’ più celebri architetti van Milizia perfect past binnen de algemene perceptie van de geschiedschrijving van de 18de eeuw.


opgetrokken is “… Il suo principale pregio e d’essere di travertini”.29 Bij het interieur kleeft hij op alle ‘slechte’ ontwerpelementen de naam van Della Porta. Hij benoemt de capo‐croce als te smal en disproportioneel en de koepel als ‘gratieloos’ omdat hij te laag en achthoekig, in plaats van cirkelvormig, is. Hij eert Della Porta wel, in navolging van Baglione, omwille van zijn technische capaciteiten en verwijst hierbij naar eigentijdse wiskundige integraalanalyses die aantonen dat de koepel van de Basilica di San Pietro perfect stabiel is. Ook het feit dat hij erin slaagde om op 22 maanden met 600 arbeiders de koepel op te richten, laat Milizia niet ongemerkt voorbijgaan. Hij heeft echter een afkeer voor de ‘gotische’ vorm van de koepel en duidt op verschillende inconsistenties, tussen het ontwerp van Michelangelo en de uitvoering door Della Porta, die volgens hem afbreuk doen aan het ontwerp. Bij de opsomming van zijn palazzi wordt Della Porta niet zwaar bekritiseerd, maar er wordt opnieuw niet uitvoerig ingegaan op dit thema.30 Milizia vermeldt wel uitdrukkelijk dat de loggia in het Palazzo Farnese niet verbonden is met de rest van het palazzo en dat de Villa Aldobrandini ‘onduidelijk’ is.31 De werken op het Kapitool worden gezien als een pure uitvoering van Michelango’s ontwerpen waaraan Della Porta niets wijzigt. Zijn fonteinontwerpen worden niet langer ‘virtuoos’ genoemd en de ‘betere’ fonteinen zijn voor de auteur deze met de eenvoudigste geometriën. In de algemeen antibarokke visie van Francesco Milizia is alle lof voor Della Porta verdwenen. Het beeld dat overblijft van de architect is er één van een technisch aangelegde afwerker die echter formeel veel ‘fouten’ maakt in zijn ontwerpen en daarom minderwaardig is aan zijn twee voorgangers Michelangelo en Vignola.

B. Perceptie in het begin van de moderne kunstgeschiedschrijving Stijlperiodes als een geheel: Burckhardt en Wölfflin De eerste belangrijke moderne kunsthistoricus, de Zwitser Jacob Burckhardt (1818‐1897), hanteert, zoals Milizia, antibarokke ideeën. “For Burckhardt, the ‘Baroque’ was hardly more than a necessary evil, a decadence that started around 1580 with Giacomo della Porta, and Maderno was one of the chief offenders.” 32 In zijn kunstgeschiedschrijving heeft hij bijgevolg 29

MILIZIA FRANCESCO, Le Vite…, p. 306.

30

Deze desinteresse voor palazzo‐architectuur is een steeds terugkerend verschijnsel in de architectuurgeschiedenis en ligt waarschijnlijk mee aan de basis van het mindere belang dat gehecht wordt aan Della Porta. Deze paleisarchitectuur zal uitgebreid behandeld worden in deze masterproef. 31

MILIZIA FRANCESCO, Le Vite…, p. 308.

32

HIBBARD HOWARD, Carlo Maderno…, p. 1.


enkel aandacht voor de renaissance in Italië. Daardoor wordt Della Porta, die gezien werd als overgangsfiguur naar de barok, ook niet beschreven bij Burckhardt. Wat voornamelijk belangrijk is, is de norm voor kunstgeschiedschrijving die Burckhardt gesteld heeft met zijn ‘Die Cultur der Renaissance in Italien’ (1860). Hij behandelt als eerste een periode die door hem als geheel gezien wordt in één werk en beschrijft van deze periode de verschillende aspecten van de schilderkunst, beeldhouwkunst en architectuur. "…, he first showed how a period should be treated in its entirety, with regard not only for its painting, sculpture and architecture, but for the social institutions of its daily life as well." 33 De manier waarop hij de kunstgeschiedenis beschrijft is zeer Hegeliaans. Burckhardt ziet een stijl als inherent verbonden aan een tijd. Hij erkent het belang van de ‘genialiteit’ van artiesten, maar stelt dat de ideeën van een (stijl)periode aan alles en iedereen van die ‘tijdruimte’ verbonden zijn, het principe van een Zeitgeist.34 Het is belangrijk te beseffen dat Heinrich Wölfflin (1864‐1945), de eerste moderne kunsthistoricus die het laatste kwart van de 16de eeuw bespreekt, verder gaat op het elan van zijn leermeester Burckhardt en een ‘objectief’ classificatiesysteem lanceert waarmee kunstwerken kunnen gepositioneerd worden, hetzij in de renaissance, hetzij in de barok. De termen die hij lanceert in ‘Kunstgeschichtliche Grundbegriffe’ (1924) zullen de kunstgeschiedschrijving verder sterk bepalen. Voor hem staat de tegenstelling renaissance‐ barok gelijk aan lineair‐ingewikkeld, vlakheid‐diepte, gesloten‐open, uniform‐divers en helder‐diffuus. In het werk waarin hij de barok als entiteit bestudeert, ‘Renaissance und Barock’ (1888), wil hij voornamelijk de veranderingen naar de barok aantonen.35 Hij heeft hierbij uitsluitend aandacht voor de ruimtelijke veranderingen en gaat niet in op details, iconografie, of verbanden tussen politiek en kunst. Bij deze analyse primeert het visuele, de eerste indruk, en worden telkens enkel de opvallende verschillen in de belangrijkste bouwwerken opgelicht om zijn argument kracht bij te zetten. De enkele werken die hij inzet in zijn monografie zijn niet toevallig deze ontwerpen die tot op vandaag de bekendste zijn en door ons als visitekaartje van de respectievelijke architecten gezien worden. De opbouw van zijn werk gebeurt volledig thematisch aan de hand van kernwoorden en de ontwerpen worden ingezet om zijn theorie van ‘evolutie’ te ondersteunen. De Gesù is het enige werk van Della Porta dat gebruikt wordt door Wölfflin en hij zet het in het volledige 33

SIEGFRIED GIEDION, Space, Time and Architecture. The Growth of a New Tradition, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, vierde editie, 1962, p. 3.

34

GOMBRICH E.H., Ideals an Idols, Essays on values in history and in art, Oxford, Phaidon Press Limited, 1979, p. 34.: Burckhardt beschrijft zijn afkeur voor Hegels theorie omdat hij zich naar eigen zeggen baseerde op feiten. Toch is de werkwijze van Burckhardt met zijn Zeitgeist‐eenheid duidelijk Hegeliaans.

35

Voor Wölfflin begint de barok rond 1550, de periode die later maniërisme genoemd zal worden. Het hoogtepunt van zijn barok ligt tussen 1580 en 1630, de periode waarin Della Porta en Maderno actief waren.


werk driemaal in. Eenmaal bij de evolutie naar een ‘Virtuose stijl’ omwille van het introduceren van de gekoppelde zuilen, eenmaal in de evolutie naar ‘Massa’ in de kerkgevels en nog een laatste keer omwille van de ‘Ontwikkeling van de barokke typologieën’ waarin de Gesùgevel voor hem het prototype is van nadruk van detaillering naar het centrum toe. In elk van zijn hoofdstukken wordt aan alle werken van Carlo Maderno, in het bijzonder aan de Santa Susanna, heel wat meer aandacht besteed, waardoor Maderno als ‘meer barokke’ architect gelanceerd wordt. Door de stijlperiodes en hun overgangen als een evolutie te behandelen en dit argument te staven met enkele exemplarische voorbeelden, worden fenomenen die niet stroken met de theorie gebannen. Het beeld dat overblijft bij deze vorm van kunstgeschiedschrijving is een eenzijdig beeld van de architect. De geschiedenis van de westerse architectuur: een lineaire evolutie en grote namen De ontwikkeling van de algemene overzichten van de architectuurgeschiedenis is opnieuw niet vrij van selectiemechanismes. Eén van de meest invloedrijke overzichtswerken voor de modernistische architectuuropleidingen is ‘Space, Time and Architecture’ (1941) van de Tsjechisch‐Zwitserse architectuurhistoricus Siegfried Giedion (1888‐1968). Dit werk werd als handboek gebruikt bij de vorige generaties architecten en heeft ook een sterke invloed op de huidige generatie omdat het één van de belangrijkste bronnen is voor handboeken zoals ‘De Westerse Architectuur’ (1986) van David Watkin. Binnen de bouwwerken wordt – omwille van de grote ‘tijdruimte’ dat het werk bestrijkt – uiteraard nog verder een selectie doorgevoerd en het is dus noodzakelijk aan bepaalde architecten minder aandacht te besteden. Aangezien de canon van Giedion zeer sterk bepaald is door zijn leermeester Wölfflin, raken dezelfde architecten verder in de vergetelheid. De selectiemechanismen zijn bij Giedion, nog sterker dan bij Wölfflin, gedefinieerd door de doelmatigheid van zijn monografie.36 Het werk is voor Giedion namelijk een lineaire beschrijving van de barok tot aan het modernisme en moest het modernisme doen ‘passen’ in de evolutie van de geschiedenis en het zo een plaats geven. Wat niet echt binnen deze lineaire beschrijving past, wordt niet opgenomen in het werk. Omdat hij de verschillende stijlen als uniform ziet – zoals hij ook het modernisme wil voorstellen – worden geen verschillen in een stijlperiode getoond en worden de overgangen in dit werk nog enkel vermeld in oneliners. Daarnaast gebeurt de ontleding van de werken ook door een

36

Giedion was secretaris van de CIAM en daardoor zeer nauw betrokken bij de activiteiten van de modernistische beweging. Hij schreef verscheidene werken waarin hij de standpunten van de CIAM onderschrijft, waarvan ’A Decade of New Architecture’ (1951) zeer duidelijk zijn voorkeuren toont.


modernistische bril: er is voornamelijk plaats voor de algemene formele beschrijvingen van de bouwvolumes.37 Doordat Giedion vooral interesse heeft voor de ‘hoogbarok’ – die hij parallel stelt met het orgelpunt van de modernistische periode – wordt de aanzet tot dit ‘hoogtepunt’ samengevat in enkele pagina’s. In deze inleiding is enkel oog voor grote namen als Brunelleschi, Bramante en Michelangelo, en wordt voorts enkel verwezen naar het grote belang van de pausen uit het laatste kwart van de 16de eeuw omwille van de stedenbouwkundige ingrepen en de watertoevoer in Rome. Over Vignola, Della Porta en vele andere tijdgenoten wordt niets geschreven. Ook in Nikolaus Pevsner’s (1902‐1983) overzicht van de architectuurgeschiedenis, ‘An Outline of European Architecture’ (1942), is eenzelfde generalisatie op te merken.38 Het is binnen deze veralgemenende aanpak dat architecturale veranderingen over de eeuwen heen in één zin verwoord kunnen worden zonder nuance te leggen. Dit helpt te begrijpen waarom Watkin bij de beschrijving van bouwwerken grote vereenvoudigingen kan maken, zoals bij de gevel van Il Gesù: “Deze façade met haar grote voluten die de overgang van de zijbeuken naar het hogere middengedeelte maskeren, is afgeleid van een ander baanbrekend werk van Alberti, de Santa Maria Novella in Florence.” 39 Enkele auteurs die het pad tussen deze generalisatie en specialisatie bewandelen, zijn Rudolf Wittkower (1901‐1971) en Wolfgang Lotz (1921‐1993). Wittkower, een student van Wölfflin slaat een totaal verschillende richting in als Giedion. Hij legt zich toe op de schilderkunst, beeldhouwkunst en architectuur van de 15de tot de 18de eeuw. Voor hem zijn, in tegenstelling tot de modernisten, sculptuur en decoratie zeer belangrijk voor de architectuur. Ook behandelt zijn overzichtswerk, ‘Art and Architecture in Italy, 1600‐1750’ (1958), de architecturale werken uitgebreider en vanuit een bredere canon dan Giedion. Een groot verschil in het werk van Wittkower is het belang dat de auteur aan het individu van de kunstenaar en diens werken toekent. 37

In Giedions doctoraatsthesis ‘Spätbarocker und romantischer Klassizismus’ (1922), beschrijft hij reeds de methodiek van zijn analyses, die hij volgens mij aanhoudt in ‘Space, Time and Architecture’. Het belangrijkste is voor hem in zijn ruimtelijke analyse de vorm van de wand en openingen, en de ruimtelijke kwaliteiten van het ontwerp. 38

Dit werk had – net als ‘Space, Time and Architecture’ – een zeer grote invloed. Het werd 9 maal herzien en herdrukt en werd in 10 verschillende talen uitgegeven. / Ook Pevsner was aan de modernistische beweging gelinkt en zijn werk ‘Pioneers of the modern movement from William Morris to Walter Gropius’ (1937) is duidelijke propaganda voor het Brits modernisme. Ik ga echter niet verder in op Nikolaus Pevsner omdat het hier enkel de bedoeling is een overzicht te voorzien van de evolutie van de perceptie op Della Porta. 39

WATKIN DAVID, De Westerse Architectuur…, p. 242.: Uit de bespreking van de façade van Il Gesù zal duidelijk blijken hoeveel belangrijke stappen uit deze uitspraak weggelaten worden. Uiteraard is een veralgemening noodzakelijk in dit soort overzichtswerken.


Wittkower behoudt duidelijk de stilistische opdeling en evolutievisie van zijn leermeester Wölfflin en wanneer hij het in ‘Architectural Principles in the Age of Humanism’ (1949) over Della Porta heeft, wordt deze behandeld als een pion in de evolutie naar barok. Zijn architectuur is voor hem niet meer gebaseerd op heldere theoretische systemen, zoals door zijn leermeester Vignola vastgelegd in traktaten – en zoals het binnen de toenmalige ‘tijdsgeest’ in de architectuur en muziek gebeurde – maar hanteert een soort spontaniteit.40 Hij luidt volgens Wittkower het einde in van een onderzoek naar de oudheid en dit is één van de belangrijke veranderingen om te kunnen overstappen naar die fundamenteel andere ‘tijdsgeest’ van de barok. In Wittkowers werken komt de tweede helft van de 16de eeuw echter nauwelijks aan bod omdat hij de periode tussen de dood van Michelangelo in 1564 en de beginperiode van Bernini rond 1618 als minderwaardig beschouwt. Eén van zijn vaak geciteerde uitspraken is: “Sculpture in Rome had reached a low‐water mark during the period under review.” 41 De autoriteit van deze auteur en zijn visie op deze periode heeft zeker meegespeeld in verdere negatie van kunst en architectuur uit deze periode. Lotz behandelt wel de tweede helft van de 16de eeuw in zijn ‘Architecture in Italy 1500‐1600’ (1974).42 In het werk worden de belangrijke architecten van de 16de eeuw besproken en wordt hun architectuur opgelicht op ruimtelijk en formeel vlak. Het nadeel in dit werk, dat wél zeer sterk de individualiteit van elke architect naar voor brengt, is dat er nog steeds een poging gedaan wordt om de verschillende architecten binnen een evolutie te plaatsen. Een ander nadeel is dat bij de formele beschrijving van de architectuur steeds geladen termen als statisch‐dynamisch, gesloten‐open – en de andere omschrijvingen zoals gelanceerd door Wölfflin – gehanteerd worden zonder telkens de formele kenmerken specifiek te omschrijven. Het beeld dat meegegeven wordt, is een stuk genuanceerder, maar kadert nog steeds binnen het idee van evolutie. Huidige perceptie in overzichtswerken en specifieke vakliteratuur Binnen de architectuurgeschiedschrijving van de algemene en meer specifieke overzichtsmonografieën blijft dus een beeld over dat gecodeerd is door selectiemechanismen van voorgaande auteurs, zoals hun voorkeur, het doel van hun werk en de algemene visie van ‘evolutie’. Hierdoor worden aan architecten elementen toegekend die niet volledig overeenstemmen met hun oeuvre. Het beeld van Della Porta dat een architectuurstudent binnen onze modernistische opleiding meekrijgt, beperkt zich tot de 40

WITTKOWER RUDOLF, Principi architettonici nell’ età dell’ Umanesimo, Torino, 1964, pp. 112‐122.

41

WITTKOWER RUDOLF, Art and Architecture in Italy…, p. 83.

42

Dit is een uitspraak van professor Augusto Roca de Amicis bij het voorstellen van de basisliteratuur bij zijn hoorcolleges van het vak Storia dell’ Architettura Moderna aan La Sapienza.


vergelijking van Vignola’s Gesùgevel (afb. A,2,4) met die van Giacomo della Porta (afb. A,2,3). Een vergelijking waarbij de gevel van Della Porta opgeblazen wordt tot een keerpunt in de evolutie naar de barok omwille van de centrale climax van detailleringen en een tendens naar ‘verticaliteit’ tegenover het ‘klassieke evenwicht’ van Vignola. Anderzijds is er een beperkte groep architectuurhistorici, die de werken van de architecten uit het laatste kwartaal van de 16de eeuw zeer diepgaand analyseert. Deze analyses worden voornamelijk door Italiaanse architectuurhistorici geschreven en concentreren zich zeer sterk op het belang van iconografie, feitelijke bouwgegevens en opdrachtgeverschap. Ook blijven deze auteurs zeer sterk binnen stijlvakjes denken, weliswaar niet steeds binnen de grote stijlen, maar ook nieuwe stijlnamen worden gelanceerd.43

C. Verantwoording methodiek Deze masterproef – die tot doel heeft het summier beeld op Della Porta als tussenfiguur open te breken en een algemeen overzicht op de persoon en zijn architectuur te geven – wens ik zoveel mogelijk vrij te houden van dit type interpretaties en selecties. Het lijkt daarom aangewezen om een studie uit te werken die vrij is van ‘theorieën van stijl en stilistische verdelingen’ en te vertrekken vanuit het standpunt dat het werk van een individu onderzocht wordt. Er zijn verschillende methodes om dit onderzoek te verwezenlijken. Ze kan, zoals recente onderzoeken, de nadruk leggen op de veranderingen in functie van de liturgie en iconografie, op een formeel onderzoek, op de technische veranderingen of op het propagandistisch belang van de architectuur. Een interessante biografische studie om lessen uit te trekken is de monografie ‘Carlo Maderno and Roman Architecture, 1580‐1630’ (1972) van Howard Hibbard. De omvang en voorstudie van dit werk reikt ver boven de ambities van deze masterproef, maar toont hoe Hibbard in zijn beschrijving verschillende van voorgaande aspecten weet te combineren.44 Ze levert een zeer goed beeld van het leven van de architect en van de invloeden van zijn leermeesters. Daarnaast levert ze een analyse van zijn werken en toont ze de invloeden die hij gehad heeft op de architecten van de volgende generatie. In de biografie van Maderno wordt wel duidelijk dat Hibbard er op deze wijze niet in slaagt om de besproken architectuur vrij te houden van het idee van evolutie. Hij zet de veranderingen in de ontwerpen in een ‘logische evolutie’ naar de barok en probeert aan te tonen welke elementen de barok zullen definiëren. Hierbij gebruikt hij vaak dezelfde geladen termen zoals Lotz en ander 43

Het samenbrengen van verschillende formele elementen, dat Della Porta hanteert in zijn vormentaal, wordt door Benedetti en andere Italiaanse architectuurhistorici met de term synthetisme benoemd.

44

De monografie Carlo Maderno was een zeer waardevol instrument bij de aanzet van deze masterproef omwille van zijn schets van Rome op het einde van de 16de eeuw en de vele verwijzingen naar recente literatuur over Della Porta en tijdgenoten.


architectuurhistorici en benoemt bepaalde kenmerken van bouwwerken als ‘meer renaissance’ of ‘meer barok’. Ook de keuze op zich, om de gedoodverfde overgangsfiguur naar de barok, Carlo Maderno, te bespreken, toont reeds het subjectief karakter van deze monografie aan.45 Mijn beschrijving van Giacomo della Porta probeer ik vrij te houden van dergelijke interpretaties. Eenvoudig is dat niet omdat onze blik steeds gedefinieerd is door onze voorkennis en ik laat het oordeel aan de kritische lezer over om achteraf te beslissen of ik erin geslaagd ben mijn onderzoek objectief te voeren. Ik zal mezelf behoeden bij de bespreking van Giacomo’s architectuur door me te beperken tot de studie van één van de verschillende methodes die ik net aanhaalde. Gezien mijn voorkennis als student architectuur, de aard van de geschiedenislessen die ik aan de architectuurschool Ludovico Quaroni van La Sapienza gevolgd heb en de tijdsspanne gerelateerd aan deze masterproef, leek het me aangewezen om mijn onderzoek te beperken tot een formele analyse van Della Porta’s architectuur.46 Op die manier wens ik, zoals ook Martin Raspe in ‘Das Architektursystem Borrominis’ (1994) deed, zonder het gebruik van vage termen verbonden aan de stijlen, het totale formele vocabularium van Della Porta uiteen te zetten.47 In de voorstelling van verschillende opdrachten geef ik uiteraard kort uitleg omtrent de aard van de opdracht, de locatie van het bouwwerk en de opdrachtgevers. Ik zal deze uitleg telkens vrij houden van hypotheses over het doel van de opdrachtgevers, de link met politieke en spirituele veranderingen, of bepaalde stilistische voorkeuren van de verschillende medespelers in de ontwerpopdracht. Deze informatie mag geen afbreuk doen aan het formele karakter van de analyse.48 Deze studie heeft niet tot doel Della Porta als ‘sleutelfiguur’ tussen ‘500 en ‘600 te bombarderen, want dit zou onmiddellijk leiden tot het toekennen van grote veranderingen aan deze architect en het toekennen van een 45

HIBBARD HOWARD, Carlo Maderno…, p. 2.: Hibbard geeft in de inleiding toe dat, hoewel hij liefst niet binnen stilistische verdelingen denkt, de keuze om Maderno te behandelen gebaseerd is op het feit dat hij de eerste barokke architect genoemd wordt. 46

Andere methodes van onderzoek, zoals deze naar de verbanden tussen architectuur en veranderingen binnen de liturgie, iconografie en opdrachtgeverschap vragen een type onderzoek waarvoor archiefonderzoek dat nu gevoerd wordt veel extra informatie zal leveren en waarvoor iemand met meer inzicht in deze materie beter gepositioneerd is dan ikzelf op dit ogenblik. 47

BARRY FABIO, Review on Das Architektursystem Borrominis/Martin Raspe ‐ Munich: Deutscher Kunstverl: 1994 ‐ kunstwissenschaftliche Studien; 62, in , Nr. 10/11, 1998/1999, p. 338‐340. Martin Raspe maakt voor zijn analyse van de ontwerpmethodes van Borromini ook gebruik van notities van de architect zelf, maar aangezien deze bij Della Porta ontbreken beperk ik me tot ‘het kijken’ naar de formele kenmerken. 48

Deze informatie is afkomstig uit verschillende recente onderzoeken. De vele interpretaties op Della Porta’s architectuur uit deze bronnen worden in deze masterproef geweerd om een formele analyse over te houden. Ik ben me er uiteraard van bewust dat mijn blik steeds gedeeltelijk geleid zal worden door mijn opleiding en de gehanteerde bronnen. Door mijn methodiek probeer ik deze invloeden te beperken.


waardeoordeel aan veranderingen. Met de gekozen methodiek hoop ik de vele kenmerken van Della Porta’s architectuur – en niet enkel deze die ‘evolutie‐argumenten’ ondersteunen – te bepreken. Deze analyse zou betekenisloos zijn mochten de formele keuzes van Della Porta niet vergeleken worden met deze van zijn leermeesters, tijdgenoten en latere architecten. Ik ben me echter volledig bewust van de risico’s die hieraan gelinkt zijn. Ik wens deze vergelijkingen vanuit het individuele werk van Della Porta en de feitelijk waarneembare verschillen te voeren, zonder hierbij a priori uit te gaan van ‘een wens tot veranderingen’. Op het einde van de 16de eeuw zijn er heel wat verschuivingen op politiek, sociaal en cultureel vlak in Rome. Binnen de politieke en religieuze hervormingen verandert het statuut van de kardinalen grondig en zij worden geldschieters voor verschillende bouwopdrachten. Nieuwe religieuze ordes winnen aan belang en op stedenbouwkundig vlak zijn er grote moderniseringen. Deze verschillende factoren kunnen niet gescheiden worden van bepaalde veranderingen binnen de architectuur en andere kunsten. Ik zal de invloed van deze factoren op de architectuur van Della Porta echter niet vanaf het begin analyseren, maar zal eerst de puur formele analyse van Giacomo della Porta’s bouwwerken voeren. Eenmaal we weten wat Della Porta gerealiseerd heeft, zal ik hypotheses formuleren omtrent de mogelijke invloed die deze verschuivingen op de ontwerpen van Della Porta gehad hebben.


3. Thematisch formeel onderzoek Binnen het kader van dit formeel onderzoek was het aangewezen dit hoofdstuk in de eerste plaats thematisch in plaats van chronologisch op te delen. Ze wordt verdeeld in drie totaal verschillende gebouwtypes: (A) de ontwikkeling van zijn kerkarchitectuur, (B) de ontwerpen voor palazzi en (C) zijn stedelijke ontwerpen in de opbouw van modern Rome. Door op het einde van elk hoofdstuk de belangrijkste kenmerken te isoleren en samen te vatten probeer ik de lezer sneller een duidelijk beeld mee te geven van de omvangrijke en gevarieerde loopbaan van Della Porta. In dit thematisch onderzoek worden een aantal exemplarisch geanalyseerde werken in relatie gebracht met zijn leermeesters, collega’s en opvolgers. Op die manier probeer ik om zo goed mogelijk de realisaties van Della Porta te kaderen, zowel binnen zijn eigen carrière als ten opzichte van de voorbeelden waarmee hij gedurende zijn leven in contact kwam, zonder in de val te lopen van het ‘stijl’‐denken. Dit onderzoek legt de nadruk op enkele sleutelwerken.49 Andere werken worden, op het einde van een reeks typologisch identieke bouwwerken, korter behandeld om de continuïteit van het inzetten van dezelfde formele systemen en de omvang van Della Porta’s opdrachten aan te kunnen tonen. Bij elk behandeld voorbeeld bevindt zich een situatieschets om de belangrijkste informatie over de opdracht, de omgeving en de opdrachtgevers aan de lezer mee te geven. Samen met de in het tweede volume toegevoegde afbeeldingen zijn ze noodzakelijk om de lezer een totaalbeeld te voorzien. Ook worden enkele werken beperkt typologisch en bouwkundig behandeld omdat deze elementen niet los gezien kunnen worden van het totaalontwerp met zijn formele eigenschappen.

49

De uitvoerig besproken ontwerpen zijn geselecteerd op basis van het aandeel ‘Della Porta’ dat geleverd werd aan het eindresultaat en op basis van het belang en de bekendheid van de projecten omdat de architect bij ontwerpen met meer prestige ‐ omwille van meer fondsen ‐ in formele detaillering een stuk verder kan gaan.

Thematisch onderzoek ‐ 21

A. Kerkarchitectuur Eerste opdracht De eerste opdracht van Giacomo della Porta is de bouw van een oratorium.50 Een vrijstaande kapel, zoals er in die tijd te Rome verschillende opgetrokken werden. In deze ruimtes kwamen geestelijken en niet‐geestelijken bijeen en stonden voornamelijk muziek en voordracht centraal. Nieuwe muziekvormen in relatie tot het gebed, maar onafhankelijk van de heilige mis, werden er ontwikkeld in de 16de eeuw. Ze waren steeds gerelateerd aan een religieuze orde, in dit geval aan de Arciconfraternità del Santissimo Crocifisso di San Marcello. In 1561 wordt de architect Guidetto Guidetti aangesteld door een comité, met ondermeer Tommaso dei Cavalieri (1508‐1587) en Nanni di Baccio Bigio (1512‐1568), om een bestaand oratorium te renoveren.51 Op dit ogenblik is Della Porta allicht in de leer bij deze architect of werkt hij met deze in associatie samen.52 Het is in elk geval zeker dat ze een zeer nauwe werkrelatie hebben, daar Della Porta in minder dan drie jaar tijd aan drie dezelfde bouwwerken als Guidetti samenwerkt: dit oratorium, de Santa Caterina dei Funari en de bouwwerken op het Kapitool.53 De opdracht wordt niet aan de oudere, meer ervaren architect toegekend omdat deze de taak niet onmiddellijk op zich neemt.54 Aangezien Guidetti eerst twijfelt, is het mogelijk dat Della Porta zelf voorstelt het ontwerp van het oratorium op zich te nemen – in de hoop dat hieruit meer opdrachten zullen volgen – of dat 50

Deze reconstructie van de beginjaren van zijn carrière is grotendeels gebaseerd op onderzoek uit: VON HENNEBERG JOSEPHINE, An Early Work by Giacomo della Porta: The Oratorio del Santissimo Crocifisso di San Marcello in Rome, in , Vol. 52, Nr. 2, juni 1970, pp. 157‐171.; maar is tevens gestaafd met bronnen uit: TIBERIA V., Giacomo della Porta, un architetto tra manierismo e barocco, Bulzoni Editore, Roma, 1973; en beschrijvingen uit BENEDETTI SANDRO, ZANDER GIUSEPPE, L’arte in Roma nel secolo XVI, L’architettura, Cappelli Editore, Bologna, 2003. 51

Benedetti houdt vol dat Della Porta, Nanni nooit ontmoet heeft, maar wel door diens architectuur beïnvloed is. De documenten die door Schwager en Von Henneberg naar voor geschoven worden, lijken mij wel voldoende om aan te tonen dat er verschillende momenten van contact waren tussen hen. SCHWAGER KLAUS, Giacomo Della Portas Herkunft und Anfänge in Rom. Tatsachen, Indizien, Mutmassungen, in , Vol. 15, 1975, pp. 109‐141. 52

VON HENNEBERG J., An Early Work…, p. 164.: Von Henneberg citeert Lando: “di mandar a domandar Giacomo della Porta insieme con Guidetto che dessero il loro parere”. Een tekst waaruit eerder lijkt dat ze een soort vennootschap op gelijke voet hebben. Het blijft niet uitgesloten dat Della Porta gewoon een discipel van Guidetti was. 53

TIBERIA V., Giacomo della Porta..., p.25. en VON HENNEBERG J., An Early Work…, p. 165.

54

VON HENNEBERG J., An Early Work…, p. 165.: Hij heeft allicht teveel werk. Hij werkte zowel aan de constructie van de Santa Maria Sopra Minerva, de Santa Caterina dei Funari, Palazzo della Sapienza en nog andere kleinere opdrachten.

22 ‐ Kerkarchitectuur

de patriciër Tommaso dei Cavalieri met wie hij vele contacten had, hem aanbeveelt bij de raad van de broedergemeenschap. Het is in elk geval duidelijk uit de volgorde waarin contracten afgesloten en betalingen geregeld worden dat Della Porta de opdracht aanneemt als onervaren architect. Pas nadat met de ‘aannemer’ Mastro Elia een contract werd getekend en dus aan de bouw begonnen is, wordt Della Porta in mei 1562 opgeroepen door de broedergemeenschap om als architect op te treden. Giacomo weigert hiervoor betaling. Toch betaalt de confraternità hem meteen 10 scudi, wat in die tijd overeenkwam met een klein maandloon. Dit wijst erop dat Della Porta het ontwerp reeds voorbereidde.55 Het bouwen verloopt zeer snel tussen de jaren 1562 en 1563 en in april 1563 neemt de gemeenschap bezit over het gebouw hoewel het nog niet af is.56 Aan het interieur was nog niet begonnen en bij de façade was men nog bezig met de ornamentering van de eerste orde. De werken liggen vervolgens om financiële redenen enkele jaren stil tot in 1567 kardinaal Alessandro Farnese als ‘beschermheer van de gemeenschap’ aangesteld wordt. De gronden, die voor het oratorium gelegen zijn, worden opgekocht om een pleintje te creëren en de façade wordt aan een ijltempo afgewerkt met stukwerk. Wanneer we de hedendaagse façade analyseren (afb. A,1,1), constateren we dat de bovenste orde inderdaad, in tegenstelling tot de onderste travertijnen orde, in stukwerk uitgevoerd is. Een eerste blik op het gebouw maakt meteen duidelijk dat het zich verhoudt tot de traditie van kerkgevels van de 2de helft van de 16de eeuw die zijn eerste voorbeeld in Rome kent met de Santo Spirito in Sassia (1538‐1545) van Antonio da Sangallo il Giovane (1484‐1546). De articulerende elementen zijn typisch lege nissen, twee opeengestapelde ordes, waarvan de bovenste één beuk minder breed is en deze versmalling opgevangen wordt door voluten die al dan niet – zoals hier – enkelvoudig zijn. Ze zijn een opeenstapeling van pilasters als verticale elementen en horizontale rustpunten van entablatures (afb. A,xx,1). De façade is gearticuleerd volgens deze traditie van kerkgevels, maar is – in tegenstelling tot deze traditie – niet opgedeeld in dezelfde verhouding als het interieur.57 Het interieur op zich bestaat uit een rechthoekig plan met altaar en poort volgens de langsas en het plafond is vlak. De gevel is daarentegen wel gearticuleerd zoals de achterste wand van deze ruimte. Zowel de ornamentering van deze wand, de treden van het verhoog, de articulatie op de vloer, als de cassettering van het plafond volgen dezelfde driedeling als op de voorgevel af te 55

http://www.ikhebeenvraag.be/vraag/1028: Dr. Albrecht Heeffer (Postdoctoraal onderzoeker FWO, UGent): 12 scudi kwam in 1565 overeen met een maandloon.

56

VON HENNEBERG J., An Early work…, Appendix I.: Door een discussie omtrent betalingen tussen Mastro Elia en de schatbewaarder van de broedergemeenschap moesten Giacomo della Porta en Tommaso dei Cavalieri een gedetailleerd rapport van de werkuren en kosten opmaken. Uit deze gegevens kon Von Henneberg de snelle evolutie van de werken afleiden. 57

Over deze traditie en hoe de gevels van Della Porta zich daarin inpassen meer bij de bespreking van de Gesù verder in dit hoofdstuk.

Kerkarchitectuur ‐ 23

lezen is.58 De pilasters achter het altaar zijn eveneens samengesteld en ondersteunen een entablature. De wand is ook gearticuleerd door een boogvorm zoals in de voorgevel en de blinde ramen vertonen sterke gelijkenissen in vorm en opbouw met deze in de gevel (afb. A,1,2). De onderste orde wordt hier verdeeld door samengestelde Toscaanse pilasters die ook verder rondom het gebouwtje doorlopen en op die manier de hoeken benadrukken. Bij de tweede orde lopen deze zelfde pilasters door zonder de entablature zwaar te onderbreken. Toch wordt hierbij een verticale continuïteit verkregen. Enerzijds omdat de pilasters samengesteld zijn en in dezelfde vorm erboven herhaald worden en anderzijds doordat de entablature zeer slank uitgevoerd is, zonder fries en dus enkel met een gelaagde architraaf en een smalle kroonlijst. Het lichtjes vooruitspringende centrale deel, van de kroonlijst en bovenste lagen van de architraaf, werkt ook de verticale richting in de hand en maakt van de centrale beuk een afzonderlijke entiteit. De onderste modenaturen van de architraaf versterken dit effect door volgens de vorm van de samengestelde kolommen mee vooruit en achteruit te verspringen, ressaut genaamd. Ook de kandelaarhouders in het verlengde van deze pilasters en het kruis op zijn voetstuk bovenaan de gevel werken een sterke verticaliteit in de hand. Er is, in vergelijking met de Santo Spirito in Sassia, een sterke interactie tussen verticale en horizontale elementen die de gevel verenigt. Het verkregen effect van deze ontwerpkeuzes is dat het oog naar boven wordt geleid. De trap wordt binnen de middelste beuk geconcentreerd en niet zoals bij andere voorbeelden uit die tijd over de ganse breedte van de gevel uitgestrekt. De middenbeuk schiet van daar af aan naar boven zonder een overtuigende horizontale onderbreking van de smalle verspringende entablature of het beperkt gearticuleerde voetstuk van de bovenste pilasters. Tenslotte wordt deze beweging bovenaan binnen deze zelfde afgelijnde verticale zone opgevangen in het fronton. Deze verticale richting wordt zeer bewust door de vele gevelelementen geaccentueerd. De opvallendste zijn hierbij allicht (1) de langwerpige nissen in de zijbeuken die onder de ramen en boven de ‘kelderramen’ geplaatst zijn. Ook (2) de articulatie van de ondersteuning van hun gebogen timpanen is zeer verticaal: ze worden ondersteund door verticale trigliefen die visueel doorlopen in de verticale omlijsting van de nissen. Deze loopt verder door dan noodzakelijk waardoor de verticale lijn van de omlijsting bijna deze van de omkadering van het onderliggende raam raakt en een quasi doorlopend verticaal geheel creëert. Bij de pilasters – op de positie waar zich volgens de regels kapitelen bevinden – zijn nu (3) grote trigliefconsoles ingevoerd die de lichte, verdoken, Toscaanse kapitelen quasi onzichtbaar maken. Door in het centrale gedeelte van de bovenste orde (4) de achterliggende laag van de samengestelde pilaster breder uit te voeren en te laten doorlopen in een boog wordt de blik opnieuw de hoogte ingestuwd en kent ze een eindpunt in het wapenschild van de 58

Ik ga niet verder in op het interieur aangezien het houten plafond en de muurschilderingen aangebracht zijn tussen 1573 en 1578 onder leiding van Tommaso Cavalieri. Het is niet duidelijk of dit plafond en de druk beschilderde wanden door Giacomo della Porta voorzien waren.


familie Farnese. Een andere techniek, die speelt met de interactie tussen de verschillende opeengestapelde ordes en die we verder in een andere variatie zullen terugzien in de werken van Della Porta, is deze om te werken met (5) toe‐ en afnemende intensiteit van articulatie. Hier is de laagste etage duidelijk veel drukker en sculpturaler bezet dan het tweede niveau met zijn vlakke, eerder lineair decoratieve elementen. De tendens naar verticale continuïteit zal teruggevonden worden in het volledige oeuvre van Della Porta en er zal in het laatste hoofdstuk ook sterk aandacht besteed worden aan de mogelijke motieven om de verticale component te benadrukken. Als we alle details van deze gevel naast die van bijvoorbeeld de Porta Pia (afb. A,xx,2), de derde orde van het Palazzo Farnese (afb. B,10,2) of het Palazzo dei Conservatori van Michelangelo (afb. C,13,5) plaatsen, dan bemerken we dat elementen zoals de nissen met de uitstekende frames, de plantenmotieven (guirlandes), de trigliefconsoles en de kandelaarvormen op het fronton zeer veel gelijkenissen vertonen.59 Doordat Della Porta via Tommaso zeker in contact kwam met Michelangelo’s werken en misschien les bij hem volgde, is het vrij zeker dat deze elementen afgeleid zijn uit de voorbeelden van Michelangelo Buonarotti.60 De techniek om via verticale continuïteit verschillende gevelniveaus op elkaar te betrekken, zoals in de architectuur van Michelangelo, werd door Giacomo begrepen en herontworpen. Daarnaast merken we ook de inzet van specifieke elementen die eerder knip‐ en plakwerk zijn van bestaande decoratieve elementen. De gebroken uitlijningen van de ramen, de ornamenterende plantenmotieven en de opengebroken frontons zijn decoratieve elementen die doorheen zijn carrière steeds zullen opgemerkt worden. Naast de michelangoleske kenmerken vinden we dus ook decoratieve elementen terug zoals bij de druk bezette gevels van verschillende architecten uit zijn tijd, waaronder zijn leermeester Vignola. De ramen met vier uitspringende hoeken in combinatie met een fronton treffen we daarentegen nog nergens aan in religieuze bouwwerken van voorgangers, maar wel in enkele palazzi, zoals de Villa Giulia van Vignola (1551‐1553, afb. B,xx,7) en het Palazzo Salviati van Nanni di Baccio Bigio (1569, afb. B,xx,4).61 Deze mix van ontwerpmatige kenmerken en decoraties van zowel Michelangelo’s als Vignola’s architectuur zorgde er allicht voor dat men lange tijd dit oratorium aan deze twee architecten toeschreef. Von Henneberg vond een document in de Biblioteca Apostolica Vaticana waarin te lezen staat dat "la facciata [van het oratorium] e pensiero del Buonarroti 59

Voor meer informatie in verband met de ontwerpprincipes van Michelangelo: BROTHERS CAMMY, Michelangelo, drawing, and the invention of architecture, New Haven, Yale University Press, 2007.

60

TIBERIA V., Giacomo della Porta…, p. 12.

61

De ramen met uitspringende omlijsting vinden we reeds terug in de mezzanine‐ramen vanaf Peruzzi (Palazzo Massimo alle Colonne, 1532) en Giulio Romano (Palazzo Maccaragnio, 1519‐1520) en Vignola zette deze tendens verder in zijn Palazzi.


finita dal Vignola.";62 en daarnaast kunnen we in Le vite van Giovanni Baglione lezen: "…per l'oratorio del SS. Crocifisso di San Marcello, dicono che anch' egli [Vignola] vi impiegasse il valore dei suoi artifici, e di facciata l' ornasse." 63 Naast voorgenoemd werk kreeg Della Porta in de eerste daaropvolgende jaren een hele reeks kleinere opdrachten. Hij werkte tijdens de pontificaten van Pius IV en Pius V aan een – voor een beginnend architect – indrukwekkende reeks bouwwerken. Hij was afwerkend architect van de Santa Caterina dei Funari (1560‐1564); architect van de palazzi en het plein op het Kapitool (1562‐1602); opmeter voor de Santissimi Domenico e Sisto (1564); afwerker van de Cappella Sforza van Michelangelo (1564‐1573); ontwerper van de Cappella Massimo in de San Giovanni in Laterano (3de travee rechts, 1564‐1571); architect voor werken aan de acqua Vergine en andere kleinere kanalen voor waterdistributie (1568‐1570); ontwerper van de versteviging van de fortificaties te Ancona en Camerino (1570); verantwoordelijke voor de werken aan de weg die Ancona met Rome verbindt; en voor de bassins aan de Salita di San Sebastianello (1571, Via Rodolfo Lanciani). Predikkerken In het Rome van de tweede helft van de 16de eeuw ontstaan na het Concilie van Trente verschillende nieuwe religieuze ordes. De bekendste zijn allicht de jezuïeten, de kapucijnen en de theatijnen, drie ordes die niet aan een klooster of aan het gezag van de paus verbonden waren. Elk van deze gemeenschappen had verschillende objectieven die verbonden konden zijn aan de ziekenzorg, hulp voor de armsten of de contrareformatie, maar een eigenschap dat hen verenigde was het belang van de liturgische dienst. Een belangrijke eigenschap van hun kerken was daarbij dat de dienst goed gevolgd moest kunnen worden door de aanwezigen en een enkel groot schip kende daarbij de voorkeur ten opzichte van meerbeukige kerken. Gevelontwikkeling Een van de grootste en belangrijkste predikkerken is de moederkerk van de jezuïeten die als voorbeeld zal dienen voor vele latere kerken. De Santissimo Nome di Gesù, of kortweg Il Gesù, wordt gebouwd omdat de orde gestaag in aantal stijgt en hun eerste kerk, de Santa Maria della Strada al snel te klein wordt. Michelangelo creërt een eerste ontwerp, maar het 62

VON HENNEBERG J., An Early Work…, voetnoot 73.: BV, MS Urb. Lat. 1707, Opere di diversi architetti, pittori, scultori … tanto le finite come le cominciate al presente giorno 1660. Op pagina 157 beschrijft Von Henneberg nog verschillende bronnen die doorheen de geschiedenis steeds Vignola als uitvoerder van dit bouwwerk opdroegen. 63

BAGLIONE GIOVANNI, Le vite…, v. 1, p.7.


is uiteindelijk Giacomo Barozzi da Vignola die het ontwerp maakt en in 1568 aan de uitvoering begint. Het schip en de kapellen zijn volledig naar zijn ontwerp uitgevoerd, maar zijn ontwerp voor de gevel wordt niet gevolgd. Kardinaal Alessandro Farnese start voor de gevel in 1571 een competitie op. Hij selecteert uit de gevelontwerpen van Alessi, Vignola en Della Porta het ontwerp van onze architect. Volgens Tiberia maakt Farnese deze keuze omdat het ontwerp van Barozzi da Vignola te eenvoudig is en het ontwerp van Alessi te kostelijk zou worden in uitvoering.64 De gevel van Giacomo’s meest besproken ontwerp wordt opgetrokken tussen 1571 en 1577, terwijl de werken aan de rest van de kerk in 1584 afgerond worden. Voor de afwerking van het interieur maakt Della Porta met zekerheid een ontwerptekening voor de koepel, maar over het feit of dit ontwerp volledig gevolgd wordt, spreken de bronnen elkaar tegen; hoofdzakelijk omdat bij de bouw van deze – en andere jezuïetenkerken – de invloed van architect Padre Giovanni Tristano en andere jezuïetenpriesters nogal doorwoog. Nog andere bronnen melden dat Della Porta ook meegewerkt zou hebben aan de bouw van het tongewelf van het schip en de twee ronde kapelletjes naast het transept.65 Bij de vergelijking van de gevels van Giacomo en Vignola, die een vast onderdeel is van alle lessen architectuurgeschiedenis, en steeds aan bod komt bij het onderdeel ’overgang tussen maniërisme en barok’, wordt vaak met grote woorden getoverd over hét keerpunt naar de barok. Ik ben van mening dat de waarde van deze gevels enkel kan aangetoond worden wanneer de positie van deze twee ontwerpen ten opzichte van de Romeinse geveltraditie uiteengezet wordt.66 Een traditie die verschillende veranderingen zal doormaken om uiteindelijk mede onder invloed van deze ontwerpen te resulteren in de 17de‐eeuwse gevels zoals die van de Sant’ Andrea della Valle (1655‐1663) en de Santa Maria in Campitelli (1659‐ 1667). Zowel de gerealiseerde gevel van Della Porta als het schema van Vignola hebben grote invloed gehad op architecten van de volgende generatie, mede omdat de gravure uit 1573 67 algemeen gekend was en Vignola, als belangrijk lesgever en auteur van ‘Regole delli cinque ordini d'architettura’ algemene bekendheid genoot. We kunnen niet anders dan opnieuw kijken naar de Santo Spirito in Sassia van Antonio Sangallo il Giovane (afb. A,xx,1), het prototype in Rome van dit type gevel dat zijn voorouder 64

TIBERIA V., Giacomo della Porta..., p. 29.

65

BAGLIONE GIOVANNI, Le vite…, v. 1, p. 81.: “Seguitò quella del Giesù del Vignola… e fecevi le due cappellette rotonde, una dedicata alla Madonna e l’altra a San Francesco d’Assisi.”

66

Voor een zeer uitgebreide uiteenzetting van de Romeinse kerkgevel vanaf de Santo Spirito in Sassia tot de Sant’ Andrea della Valle en Santa Maria in Campitelli, verwijs ik naar: WHITMAN NATHAN T., Tradition and the Aedicular Façade, in , Vol. 29, Nr. 2, mei 1970, pp. 108‐ 123. 67

LOTZ WOLFGANG, architettura in Italia 1500 – 1600..., p. 118.: Gravure door Mario Cartaro, 1573.


kent in de renaissancistische Noord‐Italiaanse gevel van Leon Battista Alberti’s Santa Maria Novella te Firenze (1487‐1503). Bij het analyseren van de verschillende gevels vangen we aan met deze van Della Porta’s leermeester. De gevel van Vignola wordt gekenmerkt door het anders inzetten van het vocabulair van klassieke vormen, zoals het tabernakelraam dat de oculus vervangt, het tweede fronton dat boven het centrale portaal prijkt en de verschillende groottes van nissen die niet meer volgens een vaste regelmaat voorkomen. De gevel van Vignola is al lang niet meer de midden 16de‐eeuwse façade zoals die van de Santo Spirito in Sassia of de Santa Caterina dei Funari (afb. A,5,1), maar wordt gekenmerkt door een veelheid en een complexiteit van compositieve elementen.68 Ook is de gevel niet meer vlak zoals in het prototype, maar de zijkanten van de gevel springen achteruit. De driedelige compositie creëert op de schets het gevoel dat de gevel een stuk meer driedimensionaal ervaren wordt dan het prototype, een voorbeeld dat gevolgd zal worden bij de ontwerpen van kerkgevels in de overgang naar de 16de eeuw. De inzet van gekoppelde kolommen die de vooruitgestoken geveldelen begrenzen, zorgt ervoor dat de vlakken ervaren worden als vooruittredende volumes. Whitman betwijfelt echter of deze volumes ook zo sterk tot uiting gekomen zouden zijn, mocht de gevel van Vignola effectief uitgevoerd zijn: “Judging from other structures by Vignola, the effect probably would have been coolly sculptural rather than forcefully plastic. In architecture as in painting a classical revival had often to precede the emergence of the baroque.” 69 Maar feit blijft dat deze tekening de veranderingen in de gevelontwerpen verder sterk zal bepalen. Ook Della Porta, als discipel van Vignola, ontwerpt de gevel binnen dezelfde vrije inzet van klassieke elementen enerzijds en creëert een gevel die in drie, zij het minder uitdrukkelijk zichtbare, vlakken is uitgewerkt anderzijds.70 Dat deze ontwerpkeuze niet eenmalig voorkomt bij onze architect zal blijken uit de, in 1580 ontworpen, gevel van de Santa Maria ai Monti (afb. A,3,2) waar hij, opnieuw subtiel, de zijvlakken van de gevel meer achteruit plaatst, maar waar, vermoedelijk door de kleine schaal van het ontwerp, geen plaats is voor de ontwikkeling van het derde vlak centraal in het gebouw.71 Della Porta werkt dit effect van tweede en derde vlak van de Gesùgevel wel sterk uit door achter de tweede en vijfde pilaster een halfpilaster te plaatsen op dezelfde wijze als Michelangelo vaak silhouetten van architecturale elementen introduceert. 68

Over de Santa Caterina dei funari en het aandeel dat de jonge Della Porta hierin had, volgt een formele bespreking verder in dit hoofdstuk. 69

WHITMAN NATHAN T., Tradition and the Aedicular Façade…, p. 109.

70

We kunnen niet nagaan of Della Porta het ontwerp van Vignola echt gezien heeft voor hij zijn ontwerp voorstelde, maar de kans is uiteraard groot. 71

WHITMAN NATHAN T., Tradition and the Aedicular Façade…, p. 109.: De verklaring die Whitman geeft voor de minder driedimensionale uitwerking van de gevel bij de Santa Maria ai Monti is dat er door de conservatieve tendensen binnen de kloostergemeenschap geen plaats is voor vernieuwing.


Het idee van de dubbele pilasters komt voor in beide gevels en is niet zomaar een nieuwe uitvinding. Ze doet als het ware hetzelfde als de gevel van Sangallo: ze articuleert de inwendige opbouw van de kerk.72 Bij de Santo Spirito komt de opdeling overeen met de vaste regelmaat van de kolommen en hier is de ritmiek dezelfde als deze van de gekoppelde pilasters van het interieur. Giacomo houdt sterker vast aan het idee van de dubbele pilasters dan Vignola en behoudt ze eveneens voor het centrale deel van de gevel, waardoor de ritmiek van de twee pilasters ook centraal terug te vinden is. Vignola werkt deze dubbele pilasters niet uit in het centrale gedeelte van de gevel, maar gebruikt er een schaduwpilaster met een kolom ervoor omdat hij probeert de voorbeelden van de renaissancegevel te ‘verbeteren’: hij wil de gevel die steeds bestond uit vijf delen waarvan centraal één bredere beuk, uitwerken in 5 exact gelijke delen. Doordat Della Porta centraal niet afstapt van het systeem van de dubbele pilaster, zoals Vignola, verdwijnt het sterker vooruitspringende derde vlak, krijgt de gevel minder diepgang en wordt de vooruitstuwing van volumes minder sterk dan op Vignola’s gravure.73 Della Porta breekt eveneens met het principe dat de gevel de interne opbouw exact articuleert. Vignola neemt grotendeels deze interne structuur over, maar Della Porta ontwerpt niet‐aanwezige voetstukken onder de onderste Korinthische pilasters, breekt de entablature vooruit en achteruit en introduceert extra horizontale verdelingslijnen die in het interieur niet bestaan. De gevel wordt door Giacomo, meer dan door Vignola, als een autonoom te ontwerpen element beschouwd. In de commentaren van vroege kunsthistorici dat de gevel minder gevarieerd, minder artistiek gedecoreerd en op dit vlak inferieur is aan het ontwerp van Vignola kan ik me vinden, maar de verdienste van Della Porta is dat hij met behulp van een afwijkende inzet van deze decoratie een ander formeel systeem lanceert binnen de bestaande typologie van de kerkfaçade. Vignola wijzigt het schema inderdaad door meer verticale continuïteit te creëren binnen dit hoofdzakelijk horizontaal systeem. Het is echter Della Porta die dit idee van verticaal doorlopende elementen als eerste kracht bijzet met de inzet van verticaal opeengestapelde decoratie en niet langer zoals Vignola het evenwicht van de klassieke tempels probeert te behouden. Hij plaatst de, bij Vignola nog horizontaal verdeelde, nissen boven elkaar als één verticaal element, bestaande uit twee samenwerkende onderdelen (zoals de nis en het ‘kelderraam’ bij het oratorium) en hij duwt de entablature boven deze strook achteruit waardoor de twee niveaus meer op elkaar betrokken worden. In combinatie 72

Een principe dat bij deze gevelontwerpen steeds gerespecteerd werd, is de externe expressie van de interne opbouw. Uit het silhouet is steeds af te leiden hoe breed de hoofdbeuk en de zijbeuken of kapellen zijn. Daarnaast komt de verhouding en de ritmiek van de kolommen en de entablatures exact overeen met dezelfde elementen in het interieur van de kerk. 73

We kunnen dus binnen de terminologie van de kunstgeschiedschrijving stellen dat bij Della Porta een soort maniëristische vlakheid behouden blijft en dat de gravure van Vignola meer de gelaagdheid oproept die we bij de 17de‐eeuwse gevels terug zullen vinden.


met de sterk verticaal werkende dubbele kolommen worden de verschillende niveaus van de façade zeer krachtig samengehouden. Deze strook loopt zelfs door tot in – en boven – het fronton. Deze verticaal continue elementen worden bovenaan door het fronton en onderaan door de trap samengebundeld. Het resultaat is dat het middelste deel door fronton, trap en aan de zijkanten door de dubbele kolommen sterk samengehouden wordt als één geheel. De decoratieve elementen hebben geen individualiteit meer. De onafhankelijkheid van de delen neemt af ten voordele van het geheel. Sommige auteurs vermoeden dat het oorspronkelijk de bedoeling was bovenaan de gekoppelde kolommen, enigszins analoog aan het ontwerp van Vignola, beelden te introduceren om zo ‘de verticale stuwing’ nog meer te beklemtonen.74 Omdat deze toepassing in latere gevelontwerpen van Della Porta niet voorkomt en deze de compactheid van het centrale gedeelte zou tegenwerken, vermoed ik dat dit nooit de bedoeling geweest is. Een vermoeden dat eveneens bevestigd wordt door de gravure van het ontwerp door Villamena uit 1571 (afb. A,2,3).75 De tendens naar verticale continuïteit aan de hand van de gebundelde pilaster wordt meestal terecht gelinkt aan de invloed die Michelangelo op Della Porta had. Deze invloed is duidelijk aanwezig in de pilasters die over de horizontale markeringen in de gevel liggen. Ze lijken van de kolossale orde zoals deze bij verschillende van Michelangelo’s ontwerpen. Deze invloed vinden we ook terug in de samengenomen Korinthische pilasters die, zoals bij de opbouw van de zijgevels van de San Pietro (afb. A,13,6), entablature en voetstuk breken. Dit maakt de prestatie van Della Porta niet minderwaardig, want hij is degene die dit architecturaal nieuw gegeven wist binnen te brengen in het ontwerp van de conventionele gevel. Deze opvatting van een verticale link tussen de opeengestapelde ordes, die de architectuur van de 17de eeuw zal domineren, kent nauwelijks navolging bij ontwerpers van de 16de eeuw en het wordt wachten tot Francesco Capriani da Volterra (1530‐1594) hetzelfde type gevel ontwikkelt voor zijn kerk met ovaal grondplan, San Giacomo degli Incurabili (1592‐1600, afb. A,xx,6) in de Via del Corso.76 Ook hier wordt, door de opeenstapeling van nissen en inkommen, en de dubbele pilasters met op dezelfde wijze opgebroken entablature en voetstuk van de tweede orde, de verticaliteit en unificatie tussen beide ordes verkregen. Deze verticale indruk wordt bij dit ontwerp enigszins tegengewerkt door de canonische aanpak van de ordes: door onderaan pilasters te gebruiken met een Dorische verhouding wordt dit effect niet volledig onderstreept. Anderzijds duidt het hoger reliëfverschil bij deze 74

We vinden deze bedenking ondermeer terug in de oude, maar volledige analyse van interieur en gevel van Il Gesù, door Fokker in 1933: FOKKER T. H., The First Baroque Church in Rome, in , Vol. 15, Nr. 3, september 1933, p. 246.

75

LOTZ WOLFGANG, architettura in Italia 1500 – 1600..., p. 118, afb. 180.

76

De keuze om dit type façade voor een kerk met ovaal grondplan te plaatsen is opmerkelijk omdat het voordien niet gebeurde en omdat ze het interieur van de kerk niet uitdrukt. Het bewijst anderzijds wel hoe sterk dit type gevel de norm was in de tweede helft van de 16de eeuw.


pilasters op een verder uitwerking van die andere veranderingen bij Vignola en Della Porta naar een centrale climax.77 Dit is echter in de overgang 16de ‐ 17de eeuw een vrij alleenstaand geval. Het is pas in de 17de eeuw, met de gevel van de Sant’ Andrea della Valle, dat een nog sterkere verticale continuïteit terugkomt in het ontwerp van dit type conventionele kerkgevels.78 Della Porta kan dus als één van de pioniers van de toepassing van verticale continuïteit in de Romeinse conventionele kerkgevels beschouwd worden. Doordat Della Porta echter toch nog steeds gebonden lijkt aan de Vitruviaanse regel die stelt dat een hoger gelegen orde steeds kleiner is dan een lagere, creëert hij niet de verticale overheersing zoals in sommige façades van de 17de eeuw, waarbij de regels uit de oudheid minder gevolgd zullen worden ten voordele van het effect. Maar het principe om de horizontaal geconcipieerde tempelvoorkant verticaal te doorbreken, verschijnt hier in elk geval voor het eerst in een ontwerp van dergelijke grandeur. Daarnaast is ook een duidelijk verschil op te merken op het vlak van gradueel naar het centrum toenemende detaillering bij het ontwerp van Della Porta, doordat er centraal een hoge concentratie is van de nissen, poorten en gesuperponeerd het portaal, het dubbele timpaan, het tabernakel en het wapenschild van de Farnese familie. Ook zijn de laterale gevels quasi vrij van decoratieve elementen zodat de nadruk duidelijk op het centrum gelegd wordt. Een effect dat wel zijn directe navolging zal kennen in de verdere veranderingen binnen dit type gevel en duidelijk verschilt van Vignola’s ontwerp. Deze techniek wordt onderstreept door het derde vlak van de gevel – dat bovenaan eveneens in het fronton doorloopt – licht vooruit te brengen. Tevens kan niet naast de – in die periode exuberante – oplossing van het dubbele timpaan boven de centrale pilasters gekeken worden.79 Door deze oplossing slaagt Della Porta erin om zijn dubbele pilasters ook naast de inkom door te voeren. Hij overkapt met dit ‘timpaan‐in‐timpaan’ zowel de middelste pilasters als de hoekpilasters van het centrale gedeelte. Dit idee komt niet zomaar uit het niets en is reeds zichtbaar in het fronton boven de doorgang van Michelangelo’s Porta Pia (afb. A,xx,2). Dit voorbeeld is veel expressiever en het is opnieuw Della Porta die dit soort uitbundige sculpturale uitwerking van Michelangelo in een klassiek aandoend keurslijf presenteert. 77

WHITMAN NATHAN T., Tradition and the Aedicular Façade…, p. 114.: Deze keuze is vermoedelijk ingegeven door de Santa Susanna die op hetzelfde ogenblik gebouwd werd. 78

Whitmann zet in zijn werk over de aediculaire façade uiteen hoe volgens hem alle elementen uit zowel de gevel van Della Porta, als die van Vignola samenkomen in het – wat hij benoemd als complexe hoogbarokke – ontwerp van de Sant’Andrea della Valle. Een interessante, uitgebreide uiteenzetting die ons hier echter te ver zou doen afwijken van de ontwerpen van Della Porta. 79

LOTZ WOLFGANG, architettura in Italia 1500 – 1600..., p. 122.: Lotz geeft de ontdubbeling van het fronton een zware symbolische waarde mee: het is voor hem een duidelijk signaal dat Della Porta de ‘utopie van de tempel uit de oudheid toegepast op de Christelijke kerk’ vaarwel zegt.


De centrale concentratie wordt uitgewerkt door het achterliggende vlak vrij te maken van detaillering, maar ook de introductie van de logge voluten draagt hiertoe bij. Della Porta laat niet enkel het hoge voetstuk van de tweede orde doorlopen tot onder de voluten (zoals Vignola ook al deed, afwijkend van de voorlopers), maar introduceert ook een hoge marcadavanzale. Hierdoor kunnen de voluten zeer hoog aanzetten; en log, in plaats van slank en steil, uitgevoerd worden. De twee geveldelen worden op die wijze sterker op elkaar betrokken en de grote gevel valt meteen op door zijn massa en ‘gebrek’ aan detaillering. Dit type dubbel gekrulde, meer volumineuze voluten, zoals toegepast bij de Gesù en de Santa Maria ai Monti, zullen hun nawerking kennen bij de kerkgevels van ondermeer Carlo Maderno’s (1556‐1629) ontwerpen van de Santa Susanna (1603, afb. A,xx,7) en de Sant’Andrea della Valle (niet in de uitvoering door Carlo Rainaldi, afb. A,4,2). De vorm van de voluten drukt zeer goed de werking uit van de steunberen die tussen de kapellen uitgevoerd zijn en zo de spatkracht van de tongewelven opvangen. Dit is duidelijk uitgewerkt bij de Santa Maria ai Monti waar de voluutvormen verder over de flank van de gevel doorgetrokken zijn (afb. A,3,1). Bij de Gesù daarentegen worden deze steunberen door Della Porta nog niet in dezelfde plastische vorm uitgewerkt. Waar de ontwerpen met een verticale continuïteit in de gevel lange tijd op zich laten wachten, kent de uitwerking naar ‘centraal meer detaillering en vooruit breken van de gevellagen’ een snellere navolging. Dit kan gelinkt worden aan de navolging van Vignola’s ontwerp waarbij de massa’s vooruitspringen. Het ontwerp uit 1594 van Fausto Rughesi voor het oratorium Santa Maria in Vallicella (afb. A,xx,10) illustreert wel dit principe van centrale opdrijving van details, maar geeft geen sterke blijk van verticale continuïteit. Het bekendste ontwerp dat dit idee volgt is de façade van de Santa Susanna door Carlo Maderno. Hier is een duidelijke uitwerking te vinden van een sterke massawerking die centrumgericht is; dit door het sterker uitbreken van de vlakken en het inzetten van pilasters die minder vlak zijn, halfkolommen en kolommen die naar voor treden en los komen van hun achtergrond. Doordat de geveldelen van Giacomo slechts beperkt naar voor treden, creëert de gevel het effect van vooruitspringende massa’s alleen wanneer ze vanuit frontaanzicht bekeken wordt; bijvoorbeeld van aan de overkant van een plein. Deze zoektocht naar volumewerking wordt verder geëxploreerd bij latere voorbeelden zoals de Santa Susanna, San Giacomo degli Incurabili en uiteindelijke de Sant’ Andrea della Valle. Zij slagen erin door een uitdrukkelijker reliëf deze intensivering naar het centrum toe leesbaar te maken vanuit zijaanzicht, bijvoorbeeld vanaf een laterale straat. Ook de decoratieve elementen zoals consoles, ramen, dubbele timpanen en nissen zijn in het ontwerp van Della Porta opmerkelijk anders dan bij oudere gevels van ditzelfde type. Deze passen zoals eerder gezegd in de lijn van Vignola’s decoraties. Als we kijken naar de inzet van deze klassieke elementen op een gediversifieerde manier in latere ontwerpen, vinden we deze terug in alle voornoemde voorbeelden van rond het jaar 1600. Voor het


‘fronton‐in‐fronton’ principe, dat wel zeer onconventioneel was in die tijdsgeest, is het wachten tot ver in de 17de eeuw op de ontwerpen van Martino Longhi voor de Santi Vincenzo ed Anastasio (1650), Pietro da Cortona voor de Santa Maria della Pace (1657) en Carlo Maderno en Carlo Rainaldi (1611‐1691) voor de Sant’ Andrea della Valle (1555‐1565).80 We kunnen dus stellen dat Della Porta verschillende elementen naar een meer gevarieerde articulatie binnen dit conventionele geveltype lanceert die het concept van de midden 16de‐ eeuwse gevel doorbreken. Hij introduceert een verticale samenhang die verder gaat dan deze van Vignola en ook detaillering mee betrekt in het gevelontwerp. Hij gebruikt deze detailleringen niet enkel om de verticale continuïteit kracht bij te zetten, maar laat ze ook meewerken in het effect van de centrale climax en zet hiermee het idee van de vooruit tredende massa’s kracht bij. Dit alles resulteert niet meteen in de sterk vooruit springende en meer verticale gevel, maar blijft vrij vlak en daarmee enigszins in de lijn van andere gevelontwerpen uit de 16de eeuw. Daarnaast worden door Della Porta combinaties tussen klassieke en michelangoleske elementen gemaakt. Deze veranderingen worden opgenomen in latere ontwerpen en zullen – in combinatie met een interactie met vele andere ontwerpen en Noord‐Italiaanse invloeden – een niet onbelangrijke invloed hebben op de ontwerpen van de gevels die door onze kunstgeschiedschrijving als hoogbarok benoemd worden. Interieur In 1580 vangt hij de bouw van de Santa Maria ai Monti aan. Dit kleinere, doch zeer belangrijke werk voor de Arciconfraternità di San Giuseppe dei Catecumeni e Neofiti 81 bouwt hij in opdracht van kardinaal Guglielmo Sirleto (1565‐1585). Hij wordt voorgedragen door Gregorius XIII. De Santa Maria ai Monti is de enige longitudinale kerk, die volledig door hem ontworpen wordt en dus zeer interessant om zijn ideeën omtrent deze typologie te analyseren.82 Ze wordt opgetrokken langs de Via dei Serpenti, vlakbij de Via Cavour. In één oogopslag kan men zien dat de gevel een vereenvoudigde variant is van de Gesù.83 In de façade vinden we dezelfde nadruk op verticale elementen terug en het lijkt opnieuw alsof 80

Ook hier dient de inzet van dit fronton, zoals bij de Gesùgevel van Della Porta, om een bepaald geveldeel samen te houden dat vooruit springt in het midden van de gevel. 81

WOOD CAROLYN H., Giovanni da San Giovanni and Innocenzo Tacconi at the Madonna dei Monti, Rome, in , Vol. 143, Nr. 1174, januari 2001, p. 11.: Een broedergemeenschap die voor de bekering van Joden en Moslims instond. Het is dus niet toevallig dat deze kerk gelegen is in de voormalige joodse wijk van Rome. 82

TIBERIA V., Giacomo della Porta..., Appendix. VIII.: De afwerking van de kerk gebeurde na Giacomo della Porta’s dood allicht door Carlo Lambardi en Flaminio Ponzio. 83

Het auteurschap van Della Porta wordt niet door Baglione onderschreven, maar alle hedendaagse auteurs schrijven dit werk aan hem toe. Hibbard fundeert aan de hand van verschillende bronnen dat de auteur van


de middelste beuk voor een achtergelegen gevel met voluten geplaatst is. Dit effect wordt net zoals bij de Gesù versterkt met behulp van de silhouetten van de pilasters en de volledige achteruitplaatsing van zowel gevel, entablature, voetstuk, als een schijnbaar achterliggend fronton (afb. A,3,2). De opbouw van het grondplan van deze kerk bestaat, zoals bij de toen ontworpen predikkerken, uit een longitudinaal schip met drie kapellen aan elke kant van de centrale beuk; een centraal aandoend kruisgedeelte met daarop een koepel; een transept dat niet uit het bouwblok steekt,84 en achteraan een semicirculaire apsis. Het is dankzij de gelijkenissen tussen het ontwerp van de Gesù en dit ontwerpje dat we duidelijk de verschillen kunnen aflezen. De openingen naar de kapellen zijn ingekaderd tussen enkelvoudige in plaats van dubbele pilasters en deze pilasters worden doorgetrokken in een ressaut‐projectie in de architraaf en verder in de verdeling van het tongewelf (afb. A,3,5). De kroonlijst wordt wel onaangetast gelaten, maar is zo dun dat ze de opwaartse beweging niet echt blokkeert, er is een duidelijke verticale verdeling aanwezig. Dit gedeeltelijk doorbreken van de entablature vinden we ook terug in Michelangelo’s Cappella Sforza in de Santa Maria Maggiore die door Giacomo afgewerkt werd (afb. A,10,1). Della Porta is opnieuw de eerste architect die deze verticaal unificerende elementen zoals ze door Michelangelo gelanceerd werden, gaat gebruiken in het interieur van de predikkerken binnen de Romeinse traditie. Vergelijkbaar met de gekantelde bogen uit de Cappella Sforza, starten – in het verlengde van de pilasters – in V‐vorm de uitsnijdingen van de ramen in de dakstructuur. De balustrades boven de kapellen in Vignola’s interieur, van waarachter de broeders de vieringen volgen, worden hier sterk vereenvoudigd tot een, in het vlak uitgewerkt, rooster dat in een eenvoudig decoratief kader met uitstekende hoeken verwerkt zit. Ook de nadrukkelijke decoraties van guirlandes die in de Gesù voorkomen, worden hier achterwege gelaten. De opeenstapeling van decoratieve elementen neemt dus in het interieur van Della Porta af waardoor de wand niet langer als een geheel ervaren wordt, maar als een rest tussen de verticale ritmiek. Door het doorbreken van de horizontale lijnen, en van de horizontale verenigende werking van de muur boven de kapellen, is deze kerkbeuk – tegengesteld aan deze van de Gesù – een ruimte verdeeld in verticale delen. Ook de verhouding tussen lengte en hoogte is anders. Waar de verhouding lengtehoogte in de Gesù 8:3 bedraagt, is deze in de Santa Maria ai Monti met zijn 2:1‐verhouding een stuk verticaler. Della Porta gaat daarmee in tegen het concept dat door Vignola gehanteerd werd. Het belang van dit ontwerp voor de volgende deze kerk weldegelijk Giacomo della Porta is. HIBBARD HOWARD, The Early History of Sant’Andrea della Valle, in
Het feit dat het transept niet uit de zijgevel steekt maar gealinieerd is met de kapellen is een verschil met deze van de Gesù, waar het transept een beetje uit het bouwblok steekt. Het Gesù‐ontwerp van Vignola plaatst zich daarmee al bijna volledig in de lijn van het bouwblok. Een belangrijk verschil is wel dat de inwendige opbouw bij de Gesù hierdoor nog van buiten af te lezen is. Wat bij de Santa Maria ai Monti minder het geval is.


kerkinterieurs die in verhouding verticaler zullen zijn, is – zoals aangehaald door Hibbard en Lotz – groter dan men op het eerst zicht kan vermoeden.85 Er is hier nog geen sprake van dematerialisering van de wand, waarbij nauwelijks nog een vol muurdeel overblijft, zoals ze in latere kerkontwerpen kan vastgesteld worden, doordat de kapellen – naar het voorbeeld van deze in de Gesù – nog niet tot de hoogte van de entablature getrokken zijn (afb. A,2,5). De kapellen blijven afzonderlijke ruimtes waarin een andere sfeer heerst. Toch zijn ze reeds in zekere mate betrokken op de hoofdruimte doordat ze in verhouding tot de breedte van de kerk hoger zijn dan deze in de Gesù. Als we daarnaast kijken naar de planmatige evolutie zien we bij beide kerken een samenloop tussen longitudinaal schip, centraalbouw en apsis. Dit samennemen van verschillende configuraties kan in vele voorbeelden vanaf de 15de eeuw teruggevonden worden. De aanpak van deze ontwerpers tot de eerste helft van de 16de eeuw verschilt echter zeer sterk van de werkwijze van Della Porta en zijn tijdgenoten. Bij oudere kerkontwerpen worden twee contrasterende ruimtes zoals de centraalbouw en langsbouw over elkaar heen geplaatst zonder elkaars autonomie aan te tasten. In het resultaat zijn beide ruimtes duidelijk af te lezen. De architecten op het einde van de 16de eeuw linken daarentegen de verschillende contrasterende plannen samen om één ruimte te creëren waarin de afzonderlijke plannen minder makkelijk te onderscheiden zijn. Bij de Gesù is te merken dat de verschillende entiteiten al nauwer op elkaar betrokken zijn, maar de verschillende delen zijn wel nog afzonderlijk leesbaar. Er is een opdeling in: ten eerste een longitudinaal schip, ten tweede een centraalbouw als een quincunx met 4 even lange armen en 4 identieke kapellen, en ten derde een apsis die door een kleinere diameter dan de breedte van het schip een afzonderlijk element vormt. De Santa Maria gaat hierin een stap verder en creëert een soort grotere eenvoud die de drie delen meer op elkaar betrekt. Ze wordt meer ervaren als één geheel doordat de breuk van de entablature net voor het transept niet de enige ritmering in de entablature is en daardoor minder bruusk een onderscheid maakt als in de Gesù.86 Ook in het interieur van Della Porta zijn dus verschillen op te merken met de Gesù die in zijn tijd als de norm voor predikkerken gezien werd. Het interieur bevat heel wat meer verticale nadruk dan de andere voorbeelden uit die tijd. Ook ontwerpen die binnen de 85

De transversale as die geïntroduceerd wordt in de centrale kapellen van het schip is een toevoeging die later gebeurde. Ze wordt bij de beleving van de kerk niet als storend ervaren, maar creëert op zijn minst in plan een vreemd conflict.

86

De keuze om slechts drie kapellen in te zetten creëert een schip dat dichter betrokken wordt op de centraalbouw in vergelijking met de vroeg 16de‐eeuwse kerkinterieurs met een groter, even aantal kapellen in het schip en daarna een centraalbouw met een andere vormtaal. Dit korte schip is ook reeds aanwezig in het interieur van de Gesù.


kunstgeschiedenis als overgangsarchitectuur tussen renaissance en barok beschreven worden, zoals de San Giacomo degli Incurabili met zijn inventief ovaal grondplan, behouden veel meer een horizontale gelaagdheid. De tendens naar meer verticale articulatie kan dus zowel intern als extern gezien worden als inherent verbonden aan de stijl van Della Porta.87 Het is hier interessant om het historisch onderzoek van Hibbard betreffende de vroege geschiedenis van de Sant’ Andrea della Valle, waarin hij de invloed van Della Porta aantoont, ook binnen de analyse van Della Porta’s interieurs in te passen. Hibbard wijst erop dat Giovanni Baglione het bij het foute eind heeft wanneer hij beschrijft dat Pietro Paolo Olivieri (1551‐1599) de architect van de Sant’ Andrea della Valle is. Er waren in het ontwerp zelf twee andere architecten leidinggevend. Padre Francesco Grimaldi (1543‐1613) als architect voor de theatijnen en Giacomo della Porta voor kardinaal Alfonso Gesualdo (1540‐1603), de geldschieter van het project. Er waren vele twisten tussen beide architecten88 die doen denken aan de geschillen tussen Padre Tristano, de jezuïetenarchitect, en Vignola, de architect van kardinaal Alessandro Farnese. De uiteindelijke uitvoering zou een ontwerp van Grimaldi zijn dat zeer sterk herwerkt werd door Giacomo della Porta. Tot 1593, het jaar waarin de laatste aanpassingen aan de funderingen, en dus aan het plan, uigevoerd werden, bleef Della Porta opmeter van het gebouw. Hibbard stelt dat Pietro Paolo Olivieri, die van 1593 tot 1599 uitvoerend architect op de werf was, als een soort uitvoerend architect in dienst van Della Porta opereerde omdat deze ook met Della Porta samenwerkte aan de San Giovanni in Laterano.89 Voor de dood van deze architect in 1599 zou de centrale beuk overkoepeld zijn. Hieruit leidt Hibbard af dat er ontegensprekelijk invloeden van Della Porta’s ontwerp in het interieur van de kerk aanwezig moeten zijn.90

87

OSTROW STEVEN F., The Counter‐Reformation and the end of the Century, in Cambridge University Press, 2005, p. 270.: De Santa Maria ai Monti is eveneens belangrijk omdat ze de eerste kerk is waarin over het gehele interieur de verschillende kunsten geïntegreerd werden. Er zijn de gedecoreerde structurele elementen, de fresco’s in kapellen, op zijwanden en op het plafond, en er is een aanzet tot het gebruik van polychrome marmers. Ik ga hier echter niet verder op in omdat Della Porta niet meer met de kerk betrokken was op het ogenblik van de decoraties en er kan niet aangetoond worden of ze reeds door Della Porta geconcipieerd werden. 88

Deze worden uitvoerig uiteengezet en gedocumenteerd in de eerste twee hoofdstukken van HIBBARD HOWARD, The Early…, pp. 289‐318. 89

HIBBARD HOWARD, The Early…, p. 295.: Van 1593 tot 1596 duikt de naam Francesco da Volterra een aantal keer op, maar het is allicht vanaf dat moment dat Olivieri de uitvoerende architect van de werf wordt en Hibbard toont aan dat gedurende die jaren geen wijzigingen meer in de plannen doorgevoerd werden. 90

Uiteraard heeft de latere architect Maderno nog de hand gehad in het ontwikkelen van het interieur, zo zou de derde kapel van het schip niet uitgevoerd zijn volgens het oorspronkelijke plan. De grote lijnen van de opbouw kunnen echter niet meer gewijzigd zijn omdat de constructie van het schip al te ver gevorderd was.


Bij het onderscheiden van Giacomo’s invloeden in deze kerk is het interessant om te vertrekken van het idee dat deze kerk van de theatijnen gezien moet worden als de directe rivaal van de moederkerk van de jezuïeten. Als we kijken naar plannen en snedes van beide kerken zien we inderdaad onmiddellijk een sterke gelijkenis tussen het schip van de Gesù en dat van de Sant’ Andrea, zowel in type als in grootte. Maar de inwendige articulatie is in beiden zeer verschillend. Tegengesteld aan het Gesù‐interieur van Vignola en Tristano waarbij de gepaarde pilasters voor een brede onderbouw van de entablature zorgen (afb. A,2,7),91 wordt bij het interieur van de Sant’ Andrea gekozen voor een rankere onderbouw met telkens één samengestelde pilaster (afb. A,4,1). De Korinthische pilasters zijn niet langer ontdubbeld, maar worden nu gebundeld met achterliggende halfpilasters.92 De entablature en kroonlijst worden opengebroken. Deze nadrukkelijke lijnen lopen door in banden over het tongewelf die het gebroken effect van beide zijden als één lijn verbindt.93 De bogen van de hogere kapellen raken bijna de architraaf. De combinatie van dit alles zorgt ervoor dat de continuïteit van de wand verdwijnt waardoor ze horizontaal minder sterk verbonden is en de kapellen meer als één geheel met de totale ruimte ervaren worden. Daarnaast zijn de proporties van de kerken verschillend. Doordat de breedte‐hoogte‐ verhouding van de Sant’ Andrea 4:9 is, in vergelijking met deze van de Gesù 4:7, laat dit samen met de articulatie van de wanden een indruk na van verticale in plaats van horizontale continuïteit. Het tongewelf komt hier veel minder zwaar over dan bij de Gesù doordat de attico (het wanddeel boven de kroonlijst) waarop ze rust breedte‐hoogte‐gewijs veel hoger aanzet. Daarnaast zijn de kapellen meer betrokken op de centrale beuk door de hogere bogen. Ze zijn eveneens minder diep en via hun semicirculaire ramen laten ze een

91

LOTZ WOLFGANG, architettura in Italia 1500 – 1600..., p. 123.: Lotz gebruikt hierbij beladen termen zoals statisch en dynamisch. Ik hanteer termen als rank en breed, minder en meer massief, gedematerialiseerd en vol. 92

Het is interessant hier even aan te duiden hoe ver dit idee afstaat van de toepassing van pilasters in pylonen in de architectuur van de 15de eeuw. Een duidelijke analyse is terug te vinden in het werk van Howard Hibbard. HIBBARD HOWARD, The Early…, voetnoot 122.: De traditionele pilasterbundel duidt steeds op het samenkomen van twee constructieve systemen, bijvoorbeeld bij kerkinterieurs of loggia’s gaat het dan meestal om de samenloop van bogen, overspannen door een hoger gelegen entablature. Hierbij stoppen de achtergelegen pilasters waar de bogen aanzetten en lopen de voorste door om de architraaf te dragen. Bij de Sant’ Andrea worden deze pilasterbundels die hun oorsprong in het voorgaand systeem kennen als decoratief element ingezet. De pilasters dragen niet langer de bogen, maar ook de architraaf wordt niet langer echt ondersteund door het systeem. Het breekt volledig door de entablature heen. 93

In het huidige interieur van de Gesù zijn ook in het verlengde van de pilasters stucco ribben aangebracht door Giovanni Battista Gaulli tussen 1674 en 1679 waardoor we de lengtewerking van het origineel ontwerp niet meer ervaren.


sterke gloed van licht in het schip binnen.94 Er is een duidelijk verschil tussen het ontwerp van het interieur van de Gesù uit 1568 en dit van de Sant’ Andrea uit 1590 op te merken; een verandering van een gesloten wand met relatief kleine openingen en intieme kapellen naar een opengebroken zijkant met een geünificeerde ruimte. Het is niet mogelijk om op basis van een formeel onderzoek bepaalde delen van het ontwerp met zekerheid aan Della Porta toe te schrijven, vooral niet omdat andere ontwerpen van Padre Francesco Grimaldi gelijkaardige kenmerken vertonen met de ontwerpen van Della Porta.95 Wel kunnen we ontwerpelementen uit voorgaande voorbeelden vergelijken met deze aanwezig in de Sant’ Andrea della Valle. De tendens naar verticale unificatie die we in het ontwerp van de Santa Maria ai Monti aangehaald hebben, wordt hier sterker uitgewerkt met de gebundelde pilasters en de volledig gebroken entablature. Of Della Porta in het voorgaand ontwerp deze ideeën reeds wou uitwerken, is giswerk; en wat hem hier voor de andere aanpak liet kiezen, is ook niet met zekerheid te bepalen. Het is hier wel zeer goed mogelijk dat beide architecten, doordat Grimaldi dezelfde verticale kenmerken erop nahoudt in zijn andere ontwerpen, samen sterk genoeg hun wil kunnen doordrijven. Ze gaan hiermee in tegen de voorgaande ontwerpen met gaaf plafond en doorlopende kroonlijst. Het is in elk geval het enige ontwerp van Della Porta waarbij hij ‘durfde’ de verticaal continue articulatie van de pilasters door te trekken in het tongewelf en de kroonlijst.96 Ten tijde van het initiële ontwerp van de Sant’ Andrea della Valle, ontwerpt Ottaviano Mascherino (1536‐1606) de San Salvatore in Lauro (1592‐1598), waarin nog een veel sterkere verticale verdeling teruggevonden kan worden. Hij gebruikt hiervoor in het schip losstaande gebundelde kolommen die een gebroken entablature en transversale bogen ondersteunen. Deze techniek kan duidelijk aan de Noord‐Italiaanse Palladiaanse traditie gelinkt worden, denk hierbij aan Il Redentore (1575‐1576). Het grote verschil, met het ontwerp van de Sant’ Andrea, is dat door deze losse kolommen en verspringingen in het plafond, het schip veel verder van het traditionele Romeinse interieur afstaat en misschien daardoor minder snel hernomen wordt in andere ontwerpen. De Sant’ Andrea past op dit vlak meer in de traditie van de Romeinse kerkenbouw. Met het reduceren van het muuroppervlak naar gebundelde verticale lineaire elementen verdwijnt het horizontaal verenigende element en wordt de verticale richting benadrukt, alsook de muur opengetrokken. Deze laatste twee elementen zullen architecten in de loop van de 17de eeuw inspireren. 94

Het dient hier opgemerkt te worden dat bij de Santa Maria ai Monti de kapellen wel reeds meer op de centrale ruimte betrokken zijn, maar dat dit effect door de hoogte van de bogen en de afwezigheid van ramen in de kapellen tegengewerkt wordt en daarmee nog een stuk dichter staat bij de Gesù. 95

Hoofdstuk 4 van HIBBARD HOWARD, The Early… levert hierover een uitgebreide uitleg.

96

In de Sant’ Atanasio gebruikt hij ook deze bandvorm over het gewelf heen, maar de entablature wordt, afgezien van de hoeken, nergens doorbroken.


Dat de interne evolutie van deze twee ontwerpen direct opgevolgd werd in de traditie van de longitudinale kerken toont de toepassing in 1606 in de Santa Maria della Vittoria en het schip van de San Pietro, beiden van de hand van Carlo Maderno. De ressaut wordt bij de eerste toegepast boven enkelvoudige pilasters en doet in vele aspecten aan de Santa Maria ai Monti denken (afb. A,xx,4/ A,3,5). De invloed van de Sant’ Andrea is wel duidelijk in de hogere kapellen en de kroonlijst die eveneens doorbroken is. Bij het schip van de San Pietro vinden we de ressaut en het geribde gewelf terug (afb. A,13,7). Na verschillende kenmerken van Della Porta’s predikkerken geanalyseerd te hebben, is het interessant om eens te reflecteren op een ontwerp waar hij volgens bepaalde secundaire bronnen aan meewerkte. Aan de hand van vorige voorbeelden kijken we of we inderdaad de formele kenmerken van Della Porta’s architectuur in het ontwerp kunnen terugvinden. De Santa Caterina dei Funari werd initieel door Guidetti ontworpen. Deze gevel werd echter tot het begin van 20ste eeuw volledig toegeschreven aan Della Porta,97 maar als we dit werk voor het eerst zien, valt meteen op hoe ver het buiten de lijn van de reeds geanalyseerde ontwerpen ligt. De opbouw van de gevel is namelijk compleet gelijk aan deze van de Santo Spirito in Sassia door Sangallo il Giovane (afb. A,xx,1). Het argument dat deze gevel zes jaar voor de Gesù opgetrokken werd en Della Porta allicht de piste naar meer verticale nadruk en een centrale climax niet vanaf het begin van zijn carrière ingeslagen was, gaat ook niet op, want we merken ook onnoemelijk veel verschillen met het Oratorio di San Marcello dat hij in dezelfde jaren bouwde. De gevel is horizontaal quasi ononderbroken, de pilasters met Korinthische kapitelen zijn enkelvoudig uitgevoerd en de pilasters bevinden zich op een vaste tussenafstand. Giovannoni toonde in 1908 via een inscriptie in de entablature aan dat Guidetti de architect van deze kerk was. Dit verklaart in zekere mate het vroeg 16de‐eeuwse karakter van de zeer uitgebalanceerde gevelopbouw (afb. A,5,1). De meeste auteurs van het begin van de eerste helft van de 20ste eeuw kennen dit ontwerp volledig aan Guidetti toe.98 Hierbij wordt door Venturi en Tomei veel aandacht besteed aan de decoratieve elementen die ze toeschrijven aan Guidetti. Het is Josephine Von Henneberg die de hypothese dat Della Porta de decoratieve elementen na de dood van Guidetti (of wanneer deze aan het Kapitool begint) afwerkt. Ze verklaart op die manier de inconsistentie tussen gevelopbouw en decoratieve elementen.99 97

VON HENNEBERG J., An Early Work…, p. 160.

98

Een van die vroeg 20ste eeuwse kunsthistorici is Fokker. FOKKER T. H., The First Baroque Church in Rome, in , Vol. 15, Nr. 3, september 1933, p. 245. 99

Voor alle bronvermeldingen waarop Von Henneberg zich baseert om aan te nemen dat Della Porta deze kerk afwerkte: VON HENNEBERG J., An Early Work…, p. 166‐167.


Ze toont met aan een medaillon uit 1561 – dat geproduceerd werd om de bouw van de kerk te vieren (afb. A,5,2) – dat het oorspronkelijke ontwerp een stuk soberder moet geweest zijn. Vooral het centrale gedeelte lijkt op dit muntstuk zeer sober uitgewerkt met als enig element de oculus. Aan het uiteindelijk ontwerp zijn plantenmotieven toegevoegd die de lege ruimte tussen de kapitelen vullen, maar vooral rond de oculus wordt zwaar gedecoreerd door een kader met uitstekende hoeken te introduceren, elementen die waarschijnlijk restanten zijn van de opleiding die Della Porta genoten had bij Vignola. De aandacht wordt verticaal omhoog getrokken door het zware wapenschild van de Cesi‐familie en later toegevoegde kandelaars worden in het verlengde van de pilasters geplaatst. Beiden bereiken hetzelfde verticale effect dat in de lijn van het oratorium kan geplaatst worden. Als we naar het medaillon kijken, zien we dat het voorontwerp als een gevel in één vlak ontworpen werd, en hoewel we bij het uiteindelijke resultaat niet van een achterliggend vlak kunnen spreken zoals bij de vorige twee kerken, is een poging om een achterliggend vlak te suggereren enigszins op te merken door de achteruitgebroken architraaf en kroonlijst tussen de buitenste en de tweede pilaster. Mijn vermoeden is sterk dat het ontwerp van de gevel al danig ver gevorderd was dat deze interventie de enige was die Della Porta in de gevelopbouw kon doorvoeren. Als we de decoratieve elementen en de verticale tendens naast deze van het Oratorio San Marcello uit dezelfde tijd zetten, kunnen we de theorie van Von Henneberg onderschrijven en het sobere, ernstige interieur en het eerste ontwerp van de gevel aan Guidetti toeschrijven, terwijl formele kenmerken van Della Porta duidelijk terug te vinden zijn in de geveldecoratie en afwerking.100 Andere typologieën In de jaren ‘80 ontwerpt Giacomo della Porta twee kleine centraalbouwkerken, de Santa Maria Scala Coeli alle Tre Fontane en de kerk voor de Sapienza, en een kerk met een nieuwe typologie, de Sant’ Atanasio dei Greci. Naar het einde van zijn leven toe ontwerpt hij nog een typologisch vernieuwend religieus bouwwerk, de San Paolo alle Tre Fontane. Bij deze ontwerpen, die typologisch sterk afwijken van de predikkerken is – naast de formele analyse – ook een aanvullende korte bespreking van de planopbouw en de vergelijking met voorgaande centraalbouwontwerpen van belang. 100

TAVENOR PERRY J., The Spires of Rome, in , Vol.11, Nr. 54, september 1907, pp. 350‐354.: Giacomo zou volgens deze auteur in 1563 ook de campanile van de Santa Caterina dei Funari herontworpen hebben. Hij zou verantwoordelijk zijn voor het klokkenhuis dat breder is dan de onderbouw, met daarop een vreemd aandoende achthoekige bovenbouw. Geen enkele andere bron vermeldt deze opdracht en het ontwerp valt te ver buiten de lijn van Della Porta’s andere ontwerpen om zonder archiefonderzoek te kunnen oordelen of dit ontwerp van hem is en vervolgens een formele analyse op te bouwen. De relevantie van het ontwerp, net omdat het zover afwijkt van de behandelde thematiek en maar eenmalig is, lijkt mij overigens niet voldoende groot om hier verder om in te gaan.


Santa Maria Scala Coeli in de Abbazia delle Tre Fontane De Abbazia delle Tre Fontane (Via Laurentina 473, Rome, afb. A,7,1/A,7,2) is een abdij waar steeds vele cultussen en verschillende martelaars centraal stonden. Zoals de cultus van Maria, het martelaarschap van Paulus, de herdenking van de tienduizend soldaten van Zeno, de aanbidding van een schrijn van de heilige Diana en vele anderen. Op de plaats waar de Santa Maria Scala Coeli komt, bevond zich reeds vanaf de 7de eeuw een martyrium. In de 15de eeuw had deze zeker de vorm van een cirkelvormige centraalbouw met koepel, zoals dat bij een herdenkingskerk de norm was.101 Wanneer deze kerk in 1582 instort door een wervelwind stelt de toenmalige beschermheer van de abdij Alessandro Farnese zijn hofarchitect Giacomo Della Porta aan.102 Er wordt een ‘restauratie’ gepland waarbij verschillende ontwerpvoorwaarden van het vorige bouwwerk en de bijhorende cultussen behouden moeten worden.103 Het gebouw heeft een centraal plan en is opgebouwd uit een onregelmatige achthoek met op de lange zijden 3 apsissen en een rechthoekige vestibulum (plan. A,7,1). De inkom is in het noorden gelegen omdat deze positie het dichtst op het centrale terrein van de Tre Fontane betrokken kan worden, terwijl het hoofdaltaar zich in oostelijke richting bevindt op de oorspronkelijke positie van de graftombe van Zeno. Daardoor oriënteert de viering zich in een andere richting als de inkom, namelijk van west naar oost, zoals ze oorspronkelijk ook georiënteerd moet geweest zijn. In de andere twee apsissen bevinden zich het altaar van de maagd Maria (zuid) en een sacristie (west). De keuze om geen strikte centraalbouw uit te voeren, zoals dit normaalgezien bij martelaarskerken gebeurt, is allicht ingegeven door het feit dat op een rechthoekige gevel de gewenste façade gecreëerd kan worden en de apsissen behouden moesten worden voor de reconstructie van het middeleeuwse mozaïek van het vernielde gebouwtje, waarin het zich ook op de halfkoepel van een apsis bevond. Met zijn geometrie staat de Scala Coeli volledig alleen. De achthoek met zijden van verschillende lengtes en centrale plannen met apsissen kennen wel vele voorgangers, maar deze gecombineerde oplossing is een eenmalig voorkomend geval.104 Het idee om tot dit 101

BELLINI FEDERICO, Un’ opera di Giacomo Della Porta: La Ricostruzione dell’Oratorio di S. Maria de Scala Coeli nell’Abbazia delle Tre Fontane, in < QISA 14 n.s >, Nr. 14, 1989, pp. 34.: Argumenten opgebouwd aan de hand van schetsen uit 1469 (Pietro del Massaio), 1474 (Alessandro Strozzi) en 1560 (Serrano Peruzzi).

102

Ibid. p. 41.: Citaat uit NIBBY A., Itinerario di Roma, Roma, 1861, p. 414.: “un fiero uragano”

103

Ik vernoem hier slechts enkele van de premisses die Bellini aanhaalt in zijn uitvoerige uiteenzetting omtrent de Santa Maria Scala Coeli. De vele iconografische redenen die bij zijn onderzoek uiteengezet worden, zoals het belang van de absolute getallen bij religieuze gebouwen en de grootte van de graven die onder de eerste constructie lagen, zouden ons te ver doen afwijken van de formele bespreking.

104

BELLINI FEDERICO, Un’ opera di Giacomo Della Porta…, p. 36.: Bellini verwijst nog naar andere mogelijke invloeden, zoals ideeën van Peruzzi, Sangallo en vele antieke ontwerpen.


plan over te gaan, kent allicht een verband met de vele voorontwerpschetsen voor centraalbouwkerken van Michelangelo, want door zijn omgang met Tommaso Cavalieri en de medewerking aan onder andere de San Giovanni dei Fiorentini, waarvoor ook Michelangelo ooit plannen tekende, kwam Della Porta zeker met diens schetsen voor centraalbouwkerken in contact. De ruimte wordt overdekt door een ‘padiglione‐koepel’ die aanzet op de vier lange en vier korte zijden van de inwendige geometrische figuur en eindigt in de kleine opening van de lantaarn (axonometrie. A,7,6). De koepel kent aan de buitenkant een cirkelvormige snede en is intern iets steiler opgevat (snede. A,7,7). De Korinthische pilasters zijn gepositioneerd op de hoeken van de achthoek en volgen deze hoeken mee met een knik, a libro aperto (afb. A,7,5). Ze kaderen de bogen van de apsissen in. Ter hoogte van de kapitelen van de bogen bevindt zich een kleine kroonlijst die rondom rond in het interieur en de apsissen doorloopt en enkel onderbroken wordt ter hoogte van de pilasters. Op de korte zijden deelt deze lijn de binnengevel in twee delen met onderaan een ondiepe rechthoekige nis en bovenaan een vierkant raam. Wat opvalt binnen, in vergelijking met de tot nog toe behandelde voorbeelden, is dat op de horizontale continuïteit meer nadruk wordt gelegd. De entablature is continu en de koepel begint meteen op de kroonlijst, zonder trommel of attico, waardoor de ruimte breedte‐ hoogte‐gewijs vrij laag is in vergelijking met vorige ontwerpen. De entablature is zeer zwaar: haar hoogte bedraagt ¼ van de kolommen, ze is gearticuleerd met uitdrukkelijke dentiles en heeft een sterk uitstekende cyma. Hierdoor wordt de horizontale scheiding tussen onder‐ en bovenbouw zeer sterk benadrukt.105 De koepel is in steen opgetrokken. Ze draagt een kleine lantaarn en had in het oorspronkelijk ontwerp vier ronde ramen in de koepel zelf (aangezien geen trommel aanwezig is).106 Het licht van deze vier oculussen en de andere vier kleine ramen zorgde allicht voor een gedimde verlichting. Andere opmerkelijke elementen in het interieur zijn de sterk gedecoreerde bogen van de apsissen die bezet zijn met mozaïeken die in sterk contrast staan met de witte muren en halfkoepels. Deze kunnen we ook terugvinden in de Santa Maria ai Monti en de nog te behandelen kerkinterieurs en kapellen van Della Porta. De achthoekige koepel was voor Della Porta een kans om onderzoek te doen naar statische kenmerken in koepels en de wijze (en volgorde) van constructie. Het inwendige, steilere 105

De articulatie van de entablature doet denken aan de kroonlijsten van zijn civiele architectuur die in B. Palazzi behandeld wordt. 106

De keuze om een kleine lantaarn en slechts vier kleine ramen te voorzien in de koepel staat volgens Bellini in verband met de cultus van Bernardo waarbij het licht, de vergiffenis centraal staat en dus met gecontroleerd licht gewerkt moet worden om geen te grote transcendentie tussen hemel en aarde te bekomen. / Deze vier oculussen zijn dichtgewerkt en binnenin de kerk is het zeer duister.


gewelf is de dragende schil met een diameter van 13,40 m. De externe schil dient voor de metalen dakbedekking.107 Omwille van de vrij brede koepel moest Della Porta de krachten op de omringende muren zien op te vangen. De lichte halfkoepels van de apsissen, die aan de lange zijdes aangebouwd zijn, waren op zichzelf niet sterk genoeg om deze krachten af te leiden. De meest gangbare oplossing zou geweest zijn deze krachten op te vangen met tongewelven in plaats van cirkelvormige apsissen, maar deze waren nu eenmaal nodig voor de ‘renovatie’ van de mozaïeken. Della Porta plaatst daarom een zware structuur, niet extern gearticuleerd, maar ‘gecamoufleerd’ als muur en attico, boven de halkoepeltjes, die de kracht als een boog afleiden op de zijmuren van de apsissen (snede. A,7,7). Een gevolg van de hoge attico is dat de externe koepel nauwelijks zichtbaar is en uitwendig geen signaalfunctie krijgt.108 Extern is de gevel, net zoals deze van de Sant’ Atanasio dei Greci twee jaar eerder, opgetrokken in baksteen. Met uitzondering van de voorgevel en kroonlijst zijn alle ordes a fasce en dus vrij van architecturale ordes, zoals dit in de bouwtraditie van die periode zijn intrede deed en door Della Porta ook in zijn paleisarchitectuur toegepast zal worden. Extern toont de gevel niet zomaar de achthoekige vorm van het interieur, maar is ze samengesteld uit een snelle opeenvolging van gebogen lijnen en rechte & stompe hoeken. Wat opmerkelijk is, is dat deze vorm een zeer sterke gelijkenis vertoont met de vormen die we in C. zullen terugvinden bij de fonteinontwerpen van Della Porta (afb. A,7,8).109 Deze nieuwe vorm wordt extra benadrukt doordat ze herhaald wordt in de sterk ontwikkelde kroonlijst en de bovenliggende attico.110 Deze externe geometrie is dus niet enkel een esthetische formele keuze van de architect, maar is ingegeven door de constructieve oplossing om de krachten op de flanken van de apsissen af te leiden. De voorgevel is opmerkelijk anders gearticuleerd dan de andere gevels. Ze draagt travertijnen kapitelen van een Dorische orde op kolommen die een blinde boog insluiten, waarin de inkom met een fronton en een bovengelegen oculus zich bevinden. De keuze om 107

De koepel werd in 1925 gerestaureerd en is nu opgebouwd uit een lichte constructie van gewapend beton. Het dak was allicht niet in lood uitgevoerd zoals in deze agressieve omgeving aangewezen was. De laksheid van deze afwerking en het gebrek aan detailleringen voor de apsissen wordt door Bellini gelinkt aan de terugtrekking van kardinaal Farnese uit het publieke leven nadat hij in 1585 naast de aanstelling tot paus greep.

108

Ze verschilt sterk met het ontwerp van Giacomo Del Duca voor de Santa Maria di Loreto (1582) waarbij Del Duca zoekt om het verband tussen koepel en de lantaarn te vergroten en waarbij de koepel het belangrijkste visueel en coördinerend element van de kerk wordt.

109

Met uitzondering van de langwerpige vorm van de fonteinen op de Piazza Navona komt de geometrische samengesteldheid van het exterieur exact overeen met die van deze fonteinen. 110

De opbouw van pilasters, kroonlijst en attico, in combinatie met de opeenvolging van rechte en stompe hoeken toont een sterke overeenkomst met de flanken van de Basilica di San Pietro.


deze kolommen met Dorische kapitelen een Ionische verhouding te geven, was noodzakelijk om ze te doen overeenstemmen met de a fasce‐orde, maar is strijdig met de canon die door de toenmalige architecten werd toegepast. Dat het hier niet zomaar om een fout gaat, maar om een bewuste keuze, toont Bellini aan door erop te wijzen dat Della Porta de Ionische verhoudingen van Vignola’s canon perfect toepast.111 Dit gemengd gebruik van ordes waarbij de canon niet langer strikt gerespecteerd wordt, maar eerder dooreen geschud en vrij ingezet wordt, komt ook bij Michelangelo en later bij de architecten van de 17de eeuw voor. Ook de keuze om in deze smalle voorgevel geen verwijzingen naar de inwendige opbouw van de kerk te steken is opmerkelijk. Niet enkel de ordes en verhoudingen verschillen met deze binnenin, maar ook de centraalbouw van de kerk wordt enigszins verstopt achter de gevel, want de externe hoekpilasters komen niet overeen met de achthoekige inwendige opbouw. In de 17de eeuw zal het vaak voorkomen dat de gevel van een kerk niet meer overeenstemt met het interieur. Een 17de‐eeuws voorbeeld dat sterke gelijkenissen toont in de keuze ‘smalle voorgevel en een hint van het gebouw erachter’ is de Sant’ Andrea al Quirinale (1658‐1678) van Gian Lorenzo Bernini (1598‐1680). Sant’ Atanasio In 1580 krijgt Della Porta opdracht tot het bouwen van de Sant’ Atanasio dei Greci, de kerk van het Collegio dei Greci, dat in 1577 door Gregorius XIII toegelaten wordt. De kerk diende in de eerste plaats voor de liturgische dienst van de studenten aan het Collegio dei Greci en vermoedelijk werd eerst gedacht aan de bouw van een kleinere kapel in het college zelf, zoals bij La Sapienza.112 In 1580 wordt Della Porta door kardinaal Giulio Santoro aangesteld voor de bouw die gesponsord wordt door de Camera Apostolica in het kader van de financiering van gebouwen van buitenlandse gemeenschappen. Della Porta volgt hier Martino Longhi il Vecchio (1534‐1591) op die voor hem aangesteld werd om de opmetingen van het terrein te doen.113 In 1584 is deze kleine kerk voltooid.114 111

BELLINI FEDERICO, Un’ opera di Giacomo Della Porta…, p. 39.: Bellini beschrijft de verhoudingen zeer uitgebreid, zoals dit de gewoonte is bij Italiaanse architectuurgeschiedenisstudies. 112

TANCREDI ROMOLO, Giacomo della Porta e Martino Longhi il Vecchio nella chiesa di S. Atanasio dei Greci a Roma, in , Nr. 6, 1999, p. 149.

113

TANCREDI ROMOLO, Giacomo della Porta e Martino Longhi il Vecchio…, pp. 139‐172.: Doorheen de geschiedschrijving werd de kerk afwisselend aan Giacomo Della Porta en Martino Longhi il Vecchio toegeschreven. De meeste auteurs maken melding van beiden, maar de nuanceverschillen zijn vaak groot en de toeschrijving van onderdelen van het ontwerp wordt ook telkens aan de één of de ander toegewezen. Tancredi analyseert de verschillende auteurs, vanaf Baglione en de eerste gidsen van Rome tot de auteurs uit de 20ste eeuw, zeer uitgebreid om te achterhalen wie de werkelijke ontwerper is. Op basis van deze analyse en een zeer gedetailleerde vergelijking van de ordes, kapitelen, portieken en raamdetailleringen van beide architecten, besluit hij dat het ontwerp van de hand van Della Porta is. 114

MARIANO ARMELLINI, Le Chiese di Roma, p. 339.


De kerk wordt opgebouwd uit twee delen (plan. A,6,2). Het eerste deel is een kort schip met aan elke zijde een kapel met tongewelf, die een transversale richting articuleert. Het tweede is centraal en opgevat als een triconco, een quasi centraalbouw met een apsis en een transept dat eveneens in twee apsissen eindigt. Deze configuratie is uniek in Rome en kan gekaderd worden binnen de zoektocht naar nieuwe typologieën op het einde van de 16de eeuw. Ditmaal kan de keuze niet verklaard worden door topografische randvoorwaarden zoals bij de vorige kerk, want het terrein naast het Collegio dei Greci waarop de kerk opgetrokken wordt, was nog onbebouwd. Ze is een verwijzing naar modellen van Griekse kerken, maar wijkt sterk af van de echte opbouw van deze orthodoxe kerken, waarbij een opdeling in drie gescheiden delen belangrijk is voor de liturgie. Het model van de Griekse kerk moet daarom veel meer gezien worden als de aanzet voor de ‘uitvinding’ van een nieuw type religieus gebouw.115 De kerk werd pas in 1623 geflankeerd door gebouwen die ateliers van artiesten herbergen (en waarin zich vandaag het Museo Tadolini bevindt). Deze typologie van een triconco gecombineerd met een longitudinaal deel zal hervat worden in enkele 17de‐eeuwse kerken, waaronder de Santa Maria in Campitelli (1659‐1667) van Carlo Rainaldi.116 Het huidige interieur is anders gedecoreerd dan het origineel en een afbeelding van Alessandro Moschetti uit het midden van de 19de eeuw geeft ons het meest accurate beeld van het interieur vóór de veranderingen in de tweede helft van de 19de eeuw (afb. A,6,3).117 Het tongewelf wordt ingesneden met afgeknotte kegelvormen ter hoogte van de kapellen en het transept, waardoor de transversale richtingen eveneens gearticuleerd worden. Het geheel doet hierdoor denken aan de opbouw van thermale ruimtes uit de oudheid. Het gewelf wordt ter hoogte van de pilasters telkens gearticuleerd door banden die verticaal doorlopen en een sterke ritmiek creëren. Verticale continuïteit wordt hier niet echt bekomen doordat geen ressauts toegepast worden. Het tongewelf rust rechtstreeks op de entablature zonder attico en de ruimte wordt hierdoor als laag ervaren. De pilaster en entablature volgen de canonische verhoudingen van de Regole delli Cinque Ordini d’ Architettura van Vignola, met uitzondering van de kroonlijst die hier lichter uitgevoerd wordt. De wand vormt door dit laatste enigszins meer een continuüm met het tongewelf en de kroonlijst wordt op die manier in deze kleine ruimte niet zo expliciet aangevoeld als bij de Santa Maria Scala Coeli. Door de kleine dimensies van de ruimte, wordt ze ervaren op dezelfde wijze waarop een entablature met de ‘juiste’ verhoudingen van ver gezien zou worden. 115

TANCREDI ROMOLO, Giacomo della Porta e Martino Longhi il Vecchio…, p. 156.

116

BENEDETTI S., ZANDER G., L’ arte in Roma nel secolo XVI…, p. 420.

117

TANCREDI ROMOLO, Giacomo della Porta e Martino Longhi il Vecchio…, p. 150‐151.: De veranderingen uit 1872 en 1876, gecoördineerd door Andrea Busiri Vici, behelzen de vervanging van de altaren en de doopvont, de verandering van de vloerbekleding, en een hogere en meer vooruitgeplaatste iconostase. Andere werken in de kerk zijn gerelateerd aan restauraties om constructieve redenen.


De kerkgevel grenst aan een pleintje dat slechts een verbreding van een viertal meter van de Via del Babuino is. De façade bestaat uit een Dorische en een Ionische orde (en een Korinthische orde bovenaan de campaniles). De centrale zone van drie beuken treedt sterk naar voor in vergelijking met de flanken en wordt volledig overspannen met een fronton (afb. A,6,1). De travertijnen inkom draagt een driehoekig timpaan en op het niveau van de tweede orde vinden we een raam met een driehoekig, lichtjes gebroken timpaan en decoratieve voluten. Naast de portiek bevinden zich twee nissen die in de Ionische orde een antwoord kennen in de opschriftplaten en guirlandes. Allemaal elementen waar ik al bij vorige ontwerpen naar verwezen heb. Het grote verschil bij deze façade zijn de twee torens op de teruggetrokken, niet gedetailleerde flanken. De façade kan gezien worden als een vervolg op de traditie van de kerkgevels in Rome waaraan twee klokkentorens toegevoegd werden. Deze façade heeft geen relatie met de interne opbouw van de kerk en wordt duidelijk als autonoom element ontworpen. De opbouw kan gelezen worden als een combinatie van de middelste drie beuken van een traditionele kerkgevel, die geplaatst worden voor een gevel met vijf beuken over de hoogte van de twee ordes, zoals de San Luigi dei Francesi,118 en waarbij geen voluten gebruikt worden aan de rand van de drie beuken. Belangrijk hierbij is op te merken dat de façade zeer sterke gelijkenissen vertoont met de formele opbouw van de façade van de Santa Maria ai Monti uit dezelfde periode (afb. A,6,4). Dit soort nieuwe façadetypologie met symmetrisch opgestelde torens is de eerste ooit gebouwd in Rome, maar het idee komt reeds eerder voor in ontwerpen van Peruzzi voor de San Pietro en in enkele tekeningen van Vignola voor de Gesù. Deze gevel diende als voorbeeld voor de Trinità dei Monti die door Francesco da Volterra ontworpen werd.119 De torens lijken loggia’s met hun archi in quadrati. De pilasters en bogen van de torens zijn, net zoals de volledige structuur, in baksteen uitgevoerd. De timpanen en kapitelen worden in travertijn gearticuleerd. Boven de timpanen, die zich aan de vier zijden van de torentjes bevinden, staat telkens een metalen koepel, die een hyperbolische vorm heeft, op een achthoekige trommel.120 De articulatie van de andere gevels van de kerk gebeurt zoals bij de 118

BENEDETTI S., ZANDER G., L’ arte in Roma nel secolo XVI. L’ Architettura…, p. 421 en p. 497.: De façade van de San Luigi dei Francesi (1584‐1589) was voordien ook geconcipieerd met twee laterale torens. Gustavo Giovannoni zet uiteen dat de gevel van de San Luigi dei Francesi oorspronkelijk allicht door Della Porta ontworpen werd, ook met twee laterale torens.

119

LOTZ WOLFGANG, architettura in Italia 1500 – 1600..., p. 123, voetnoot 40.: De vroegere toekenning van het volledige ontwerp van de Trinità dei Monti aan Della Porta van Hibbard wordt volgens Lotz voldoende weerlegd door een artikel van M.Zocca in , Nr.15, 1935‐36, p. 528. / BENEDETTI S., ZANDER G., L’ arte in Roma nel secolo XVI. L’ Architettura…, p. 667.: Della Porta construeerde in 1583 wel de balustrade en de twee laterale campaniles. 120

Op deze hyperbolische dakjes wordt bij de lantaarn van de Cappella Gregoriana verder ingegaan. / De klok op de linker toren is een toevoeging uit 1771.


kerken van de Abazzia delle Tre Fontane ook in baksteen en met een a fasce‐orde. Een nieuw element bij deze zijgevels is de inzet van voluten die de hogere gevel van het transept visueel verbinden met de andere wanden. Kerkontwerp voor La Sapienza Het voorontwerp voor deze universiteitskerk maakt deel uit van een totaalontwerp voor het Palazzo della Sapienza (gelegen tussen Via del Rinascimento en Piazza Sant’ Eustachio). Het ontwerp van het palazzo zelf met zijn ruim 150 jaar bouwgeschiedenis werk ik in B. Palazzi verder uit. De gegevens die we over dit ongerealiseerd ontwerp hebben, beperken zich enerzijds tot een groot plan en verschillende snededetails uit de Biblioteca Estense te Modena; dit zijn samengevoegde tekeningen van een ontwerp van Giacomo della Porta’s studio die moeilijk te dateren zijn (afb. A,8,1/A,8,2).121 Anderzijds kunnen we uit het geconstrueerde, waarneembare, binnenplein ook heel wat gegevens afleiden. Tussen 1592 en 1594 wordt onder leiding van Della Porta gestaag gewerkt aan het palazzo van de universiteit en wordt de aanwezige kapel van de universiteit afgebroken om een verdere uitbreiding toe te laten. Della Porta moet bij het ontwerp een nieuwe kerk voorzien. Deze wordt groter geconcipieerd om aan de groeiende populatie van de universiteit te kunnen voldoen. Opvallend bij zijn ontwerp is de combinatie tussen een centraalbouw, die in de traditie meestal losstaand voorkomt, in een longitudinale setting. In het kader van het onderzoek naar andere kerktypologieën van Della Porta zal ik hierbij eerst het interieur analyseren en daarna de inpassing van de kerk in het binnenplein van het palazzo behandelen. De centraalbouw van Della Porta doet opnieuw denken aan de ontwerpen van Michelangelo voor de San Giovanni dei Fiorentini. Ze toont de combinatie van een cirkel met een vierkant, waarbij de cirkel lichtjes uit de wanden breekt. Het grondplan toont daarmee sterke gelijkenissen met een van de ontwerpen van voorgenoemde kerk (afb. A,xx,8). Een andere gelijkenis met Michelangelo’s ontwerpen is terug te vinden in het gebruik van twee kruissymmetrieën die 45 graden over elkaar gedraaid worden, zoals Della Porta ze ook bij de Santa Maria Scala Coeli toepast. Op het hoofdkruis worden de drie ingangen en het koor geplaatst. Op de diagonalen vinden we kapellen. 121

Biblioteca Estense, Modena, Collezione Campori, piante e disegni, Y. I. 1. 50, fol. 14r‐14v. / WASSERMAN JACK, Giacomo della Porta’s Church for the Sapienza in Rome…, pp. 501‐510.: Wasserman besteedt veel aandacht aan de datering van de plannen die door een medewerker van Della Porta opgetekend werden. Hij kan niet met zekerheid besluiten of de tekeningen afkomstig zijn van een vroegtijdig ontwerp uit de jaren ’80 of dat het een ontwerp uit 1597 betreft. De steile koepel plaatst hij laat in de carrière van Della Porta, maar het evenwichtig interieur past beter bij zijn beginperiode. Omwille van deze tegenstelling, maar vooral omdat ik niet geloof dat binnen de carrière van een architect kan gesteld worden dat elk ontwerp met dezelfde ontwerpelementen opgebouwd is binnen eenzelfde periode van zijn carrière – iets waar Wasserman wel van lijkt uit te gaan – maak ik abstractie van deze dateringen.


Er zijn echter ook heel wat verschillen op te merken met de ontwerpen van Michelangelo. Della Porta creëert binnen zijn centraalbouw een afwijking, vergelijkbaar met deze voor de Scala Coeli. Hier wordt het altaar, afwijkend van modellen van Michelangelo niet centraal opgesteld, maar in een grote kapel aan de overkant van de inkom geplaatst. Enerzijds wordt zo een grote ruimte gecreëerd om de vieringen te volgen. Dit werd vermoedelijk aangevraagd door de geestelijken om de vieringen voor een talrijker publiek te kunnen houden.122 Anderzijds wordt hiermee binnen de centraalbouw ook de lengteas van het binnenplein in de kerk binnengebracht. Dit effect wordt nog versterkt door de opening naar het koor opvallend wijder te maken. De techniek om bepaalde assen wijder te maken dan andere komt bij de centraalbouwontwerpen van Michelangelo ook voor, maar dan telkens in twee richtingen waardoor geen hoofdrichting gedefinieerd wordt. Het feit dat Della Porta hier slechts één opening groter maakt, toont dat hij binnen de centraalbouw een hiërarchie inbrengt. Een ander verschil met de centraalbouw‐ontwerpen van Michelangelo is dat Della Porta ook hier geen vrijstaande kolommen, maar decoratieve pilasters gebruikt. Als we naar de afbeelding kijken op de achterkant van de documenten van Modena dan zien we een aanzicht van de inwendige gevel van de kerk en een snede van de koepel (afb. A,8,2). De articulatie van de inwendige wand is opgebouwd uit twee ordes. De eerste orde bestaat uit een reeks arcades waarvan de bogen afwisselend groter – over de kapellen – en kleiner – over de ingangen/blinde muren – heen staan.123 De verhouding tussen kolommen en ingekaderde bogen is vergelijkbaar met deze van de Santa Maria ai Monti en boven de bogen is dus een stuk vrije ruimte – alternerend hoger en lager – waarin zich panelen bevinden. Het tweede niveau is eenvoudiger en lager. Ze bevat enkel pilasters en panelen.124 Al deze elementen zijn op een zeer eenvoudige manier geordend en horizontale en verticale elementen rusten op elkaar zonder elkaar te doorbreken. Van een verticale continuïteit is hier dus helemaal geen sprake. Wat niet uit de snedes, maar wel uit het plan en de andere ontwerpen van Della Porta afgeleid kan worden, is dat de boog van het koor, door zijn grotere breedte ook hoger uitgevoerd zou zijn en daarmee tot aan de entablature van de eerste orde zou gereikt hebben. Er zou in deze centrale ruimte dus niet enkel in plan, maar ook in de hoogte een zeer sterke articulatie in de richting van het koor geweest zijn. 122

WASSERMAN JACK, Giacomo della Porta’s Church for the Sapienza in Rome…, p. 505.

123

Wasserman beschrijft dat alle bogen even hoog zijn, maar door de alternerend bredere en smallere ruimte tussen de pilasters en de gelijke aanzethoogte van de bogen kan dit niet. Op het muuraanzicht is trouwens ook zichtbaar dat de twee half afgebeelde bogen lagere bogen voorstellen. Dit vermoeden wordt bevestigd in CONNORS JOSEPH, Sant’Ivo alla Sapienza: The First Three Minutes, in , Vol. 55, Nr. 1, maart 1996, pp. 38‐57. 124

Bedenk hierbij dat geen lichtopeningen mogelijk zijn door de incorporatie in het palazzo en dat alle wandopbouwelementen dus een puur decoratieve functie hebben.


De koepel rust meteen op de cirkelvormige muren zonder gebruik te maken van een trommel of penditieven en is zeer steil. Door de beperkte grootte van de kerk zou deze vrij verticaal ervaren worden, met een aanzethoogte van de koepel op ongeveer 20 m, wat gelijk is aan de diameter van de ruimte; en een koepel van nog eens 14 m hoog. Bovenaan wordt de blik uiteindelijk vastgehouden door de oculus die de enige bron van licht in de kerk zou geweest zijn. Deze verticale suggestie van richting wordt echter tegengewerkt door de continue horizontale lijnen, en de lagere tweede orde. Over het algemeen kan over dit centraalbouwontwerp gesteld worden dat ze zeer eenvoudig en helder is en dat ze een duidelijke richting suggereert in zowel plan als snede; enerzijds in de richting van het koor en anderzijds in de richting van de opening in de koepel. Een stuwing die weliswaar getemperd wordt. Het is opmerkelijk dat Della Porta kiest voor een centraalbouw die een prominente plek krijgt in de universiteit. Plaatsen van gebed bevonden zich in universiteitsgebouwen meestal op minder opvallende plaatsen, zoals in het oorspronkelijk ontwerp van Pirro Ligorio (1515‐ 1583) het geval was. Wasserman vermoedt dat de gegeven conditie van Ligorio’s ontwerp, met zijn twee exedra’s op de korte zijden en rondom portieken en open arcades, voor Della Porta de aanzet waren om de kerk een waardige plaats in het gebouw te geven, vergelijkbaar met de middeleeuwse atriums voor kerken, zoals ze nog steeds op de werf van de San Pietro aanwezig was in die tijd.125 Della Porta volgde hierbij niet het voorbeeld van Bramante’s Palazzo di Giustizia (1508) waarbij, in een gelijkaardige setting, een kerkje achter de portico geplaatst wordt, maar kiest voor een blinde arcade in de convexe ronding uit het ontwerp van Ligorio. Daardoor wordt de gevel van de kerk meteen op het plein betrokken.126 Dat hij de exedra weldegelijk wou inzetten als kerkgevel toont een opschrift voor de gevel op de Modena‐ tekening: “1597. questa nicchia si fa adesso che serve per la facciata della chiesa.” De convexe kerkfaçade is, door dezelfde articulatie als de portieken te behouden, sterk op het binnenplein betrokken en spreekt eenzelfde taal.127

125

WASSERMAN JACK, Giacomo della Porta’s Church for the Sapienza in Rome…, p. 505.: Zichtbaar op een afbeelding uit 1587 door P. Nogari. / Wasserman stelt dat de keuze voor een centraalbouw achter een binnenplein met arcade ook afkomstig kan zijn van het voorbeeld van de San Pietro. 126

SMYTH‐PINNEY JULIA M., Borromini’s Plans for Sant’Ivo alla Sapienza, in , Vol. 59, Nr. 3, september 2000, p. 315.: Dit artikel bevestigt dat de arcades van de rondgangen door Pirro Ligorio open ontworpen werden en niet gesloten, zoals Wasserman hypothetisch voor mogelijk houdt. 127

De gevel wordt wel enigszins losgetrokken van de portieken door dubbele pilasters te introduceren tussen de open en gesloten arcade en daarmee een direct contact te vermijden.


De convexe gevel gaat op een bijzondere manier om met de traditie uit de 16de eeuw om in kerkgevels de opbouw van het interieur uit te drukken. Doordat de gevel een cirkeldeel is, kondigt ze de binnenkant van de kerk enigszins aan. Als we kijken naar de verhoudingen van de ordes komt ze echter niet overeen met de hogere eerste orde van het interieur omdat ze geen abrupte sprong in de hoogte kan maken ten opzichte van de rondgang. Een uitdrukking van het interieur gebeurt hier dus in zoverre ze mogelijk is en een afwijking wordt gemaakt waar nodig is door de gegeven condities. In het beeld vanonder de portieken zou de hoogte van de koepel, op zijn uitstekende trommel, een organiserend effect gehad hebben. In zijn analyse toont Wasserman een reconstructie van hoe deze koepel achter de façade eruit zou gezien hebben (afb. A,8,4).128 Voor het binnenplein gebruikt Della Porta zijn elementen van centrale opbouw en lengterichting op een omgekeerde manier als in het kerkinterieur. Waar hij in de centraalbouw richting geeft met het uitstekend koor, geeft hij hier richting aan het rechthoekig binnenplein door het sterk zichtbaar maken van de toren van de centraalbouw. Hij geeft een zeer sterk gevoel van richting langs één kant van de longitudinale as. Hij elimineert daarbij de andere exedra die Ligorio ontworpen had en de aandacht wordt in de richting van de kerk getrokken. Deze eenzijdige oriëntatie doet denken aan monumentale ontwerpen uit de 17de eeuw. De convex‐concave beweging die in het ontwerp van Borromini’s Sant’ Ivo een belangrijke plaats in zal nemen, is hier reeds gecodeerd door de keuzes van Della Porta. Chiesa di San Paolo alle Tre Fontane Della Porta’s laatste kerkelijk bouwwerk is de Chiesa di San Paolo alle Tre Fontane. Een werk dat een belangrijke plaats inneemt in de onderzoeken naar nieuwe typologieën van kerken van de laatste decennia van de 16de eeuw.129 Voorbeelden van dit soort onderzoeken op de nieuwe interne configuraties zijn Mascherino’s San Salvatore in Lauro (1598, afb. A,xx,12) met zijn gebroken aula, de San Giacomo degli Incurabili (1592‐1600, afb. A,xx,6) van Francesco da Volterra en de reeds behandelde nieuwe typologieën van Della Porta. In 1599 geeft de nieuwe beschermheer van de abdij, kardinaal Pietro Aldobrandini,130 de opdracht aan Della Porta om aan te vangen met de restauratie van de Chiesa San Paolo in de 128

Wasserman doet een aantal aannames: de lantaarn wordt uitgevoerd zoals deze van de Gesù en de Santa Maria ai Monti, de attico van Bernini wordt weggelaten en de vlakke ribben uit de andere koepels van Della Porta worden overgenomen. 129

BENEDETTI SANDRO, L’architettura a Roma nel Tempo della Transizione, in , Roma, 1997, pp. 169‐179.

130

BELLENI, Un’Opera…, p. 34.: In 1589, na de dood van Alessandro Farnese, gaat de verantwoordelijkheid voor de Abbazia delle Tre Fontane over naar de familie Aldobrandini. Wanneer Ippolito tot paus Clemens VIII benoemd wordt in 1592 geeft hij de verantwoordelijkheid aan zijn neef Pietro Aldobrandini.


abdij, waar hij beschermheer is, opnieuw de Abbazia delle Tre Fontane. Op de plaats waar het hoofd van Paulus volgens de legende na zijn onthoofding driemaal op de grond botste waarna op die plek drie bronnen ontstonden, staat sinds de Constantijnse periode een basilica. Door een blikseminslag brandde het bouwwerk echter af.131 De volgens de legende beschreven fonteinen waren steeds aanwezig op dezelfde plaats in de basilica. Het project bekomt een nieuwe typologie door een creatief ontwerp te leveren op de beperkingen die de omgeving van het ontwerp opleggen. De specifieke condities van deze plek zijn enerzijds de bestaande laan die door het complex loopt en anderzijds de overgebleven ruimte voor de drie bekkens. Deze voorwaarden leveren orthogonaal meer plaats dan in longitudinale richting (plan. A,9,5).132 Uit de vooropgelegde condities komt het idee voort om de typologie van de rechthoekige aula, die vaak voor kleinere kerken en oratoria gebruikt wordt, te combineren met het vestibulum aan de inkom en een apsis, waarin de centrale fontein zich bevindt. Alleen plaatst hij deze niet in de lengterichting achter elkaar zoals dat conventioneel zou gebeuren. Hij plaatst het volume van de aula orthogonaal en bekomt zo een kruisvorm. Deze typologische verandering heeft uiteraard zowel intern als extern formele gevolgen voor het werk. Er zijn namelijk geen kant en klare oplossingen voorhanden voor deze nieuwe volumetrieën die extern zichtbaar worden. Het volume van het vestibulum steekt hierbij een stuk voor deze van de aula uit. Della Porta omboordt het met twee pilasters en bovenaan een driehoekig fronton die het volume benadrukken. Het volume van de achterliggende aula wordt eveneens als een voorgevel behandeld en wordt bekroond met zeer luie voluten en een gebogen fronton, die de zadeldakvorm volgen (axonometrie. A,9,2). Beide volumes worden met elkaar verbonden door de doorlopende band van de entablature en het geheel lijkt op de voorgevel van een longitudinale kerk met een sterk vooruitgestoken inkom. Het zijn de dubbele timpanen die al van ver in de laan het gebouw unificeren en de hoofdingang van het gebouw duidelijk accentueren (afb. A,9,1). Het thema van de dubbele timpanen heeft Della Porta gelanceerd met zijn gevelontwerp voor de Gesù en het is een element dat hij verder niet meer in zijn kerkarchitectuur gebruikt heeft.133 Hier worden ze ingezet om beide volumes op elkaar te betrekken. Er wordt, zoals bij de Gesù, een brede strook geplaatst onder de voluten waardoor deze niet stijl uitgevoerd worden en het achterliggende volume als één geheel verbinden (afb. A,9,1). Binnenin krijgt men eerst een beleving vanuit het vestibulum naar de apsis. Eenmaal in de transversale aula krijgt het gebouw een volledig andere oriëntatie. De orthogonale richting – 131

ARMELLINI MARIANO, Le chiese di Roma dal secolo IV al XIX, Rome, 1891, pp. 938‐943.

132

MAGGI LUCA, La costruzione della chiesa di S. Paolo alle Tre Fontane, in <Palladio>, Nr. 13, 1994, pp. 25‐40.

133

Dit principe zal in de verdere evolutie van kerkgevels nog vele malen verschijnen en vaak gebruikt worden om verschillende volumes die meer en minder vooruitsteken te verenigen – ik denk hierbij aan de gevel van de Sant’Andrea della Valle door Rainaldi.


deze op de as van de twee apsissen – wordt als de hoofdrichting ervaren. De doorgangen onder de bogen naar apsis en inkom krijgen hetzelfde statuut en opnieuw wordt een kruis ervaren waarvan de ene arm niet belangrijker is dan de andere. De ruimte met één hoofdrichting (twee apsissen) en een secundaire richting (inkom‐apsis) wordt ook getoond door de hogere bogen op de kruising (afb. A,9,3). De inventiviteit zit hem hierbij in de articulatie van het plafond dat een opmerkelijke vorm krijgt. Analoog aan de afwisseling van grote en kleine afstanden tussen de dubbele pilasters worden uit het tongewelf afgeknotte kegels van verschillende groottes gesneden en een specifiek patroon ontstaat (plan. A,9,5). Dit resultaat is meer dan zomaar een formele keuze om de vorm te onderschrijven en komt voort uit een constructieve oplossing om de kruisvorm op te vangen en spatkrachten van het onderdak op de buitenmuren te doen afnemen zodat het niet nodig is steunberen aan de pure volumes te voorzien. Door deze oplossing worden de spatkrachten enerzijds afgeleid naar de hoeken (die door hun hoekvorm in staat zijn de krachten op te vangen) en anderzijds naar de wanden van het vestibulum en de apsis. Deze muren vangen eveneens de spatkrachten op van de bogen die het zadeldak ondersteunen (axonometrie. A,9,5).134 Opvallend bij de inwendige articulatie is het gebruik van de gekoppelde a fasce‐pilasters. De entablature die normaalgezien rondom rond zou doorlopen, verbindt hier enkel de gekoppelde pilasters. De smalle kroonlijst loopt wel door, maar wordt in ressaut uitgevoerd, wat voor enige verticale continuïteit zorgt. Het plafond zet aan boven deze dubbele pilasters, wat de verticale richting extra benadrukt (afb. A,9,3).135 Naast de stilistische vereenvoudiging van de ordes binnenin is er ook een vereenvoudiging aan de buitenkant van het gebouw te bemerken. Waar bij Giacomo’s façades voor predikkerken de detaillering afnam door de nissen en andere ornamenten weg te laten naar de zijkanten toe en pilasters van lager reliëf te gebruiken, gaat Della Porta hier (enigszins analoog aan de zijgevels van de Santa Maria Scala Coeli) een stap verder. Alle elementen van de bouwkundige ordes worden van ornamentering ontdaan in het achterliggende volume. Een a fasce‐uitvoering blijft over. De architraaf wordt niet in marmer met een opschrift uitgevoerd, maar wordt gereduceerd tot een bakstenen lijnenspel, de pilasters verliezen hun kapitelen en andere ornamenteringen. Ook de band tussen de verdwenen kapitelen wordt niet langer door guirlandes versierd. Het resultaat is een eenvoudig vlak achter het meer gedecoreerde voorliggende volume.136 134

Voor een gedetailleerde constructieve beschrijving: MAGGI LUCA, Giacomo della Porta, Il S. Paolo alle Tre Fontane, Roma, Bonsignori Editore, 1996. 135

De dakstructuur van het Oratorio dei Filippini (1640) van Borromini toont sterke gelijkenissen. De boogvormige aftekeningen op de wand worden daar wel door ramen vervangen – wat mogelijk is met deze constructieve oplossing – en de banden in stukwerk op het plafond drukken de krachtwerkingen in het plafond formeel uit. 136

Een zelfde tendens zullen we zien bij de afnemende detaillering op hoger gelegen niveaus van Della Porta’s palazzi.


Heel wat kenmerken uit de vorige voorbeelden van Giacomo della Porta’s architectuur komen in dit ontwerp samen, wat het voor dit onderzoek zo interessant maakt. De typologische combinatie van centraalbouw met een longitudinale richting van de vorige drie voorbeelden kan erin teruggevonden worden. Ook constructief levert ze een esthetisch geïntegreerde oplossing. Daarnaast past ze duidelijk binnen de formele vereenvoudiging en toename van verticale ontwerpcomponenten in de interieurs, en de tendens van Della Porta naar een volumetrisch systeem met centrale climax van details bij de gevels. Ze typeert het pad dat hij bewandeld heeft tussen de tendensen van canonisering, de vele formatieve tendensen en nieuwe zoektochten op het einde van zijn leven. Kapellen, Altaren en tabernakels Enigszins vergelijkbaar met de vele kleinere opdrachten en afwerkingen die Della Porta kreeg in de stad, zijn de ontwerpen van kleinere entiteiten, restauraties en afwerkingen binnen de bestaande, of in opbouw zijnde, kerken. Hij kreeg een onnoemelijke lijst van dit soort opdrachten. De belangrijkste in zijn beginjaren waren de Cappella Sforza van Michelangelo (1564‐1573) en de Cappella Massimo in San Giovanni in Laterano (1ste travee links, 1564‐ 1571). Onder paus Gregorius XIII kende dit type opdrachten voor Della Porta, parallel met het groot aandeel openbare werken, een explosie: het technische ontwerp voor het plafond van de Santa Maria Ara Coeli op het Kapitool (1572), de koepel en afwerking van de Cappella Gregoriana (1574‐1584), het ontwerp van een gedenkplaat voor kardinaal Ranuccio Farnese in San Giovanni in Laterano (1581), het hoofdaltaar van de Gesù (1582‐1583), het ontwerp van de Santa Sinforosa te Tivoli (1582‐1587, vernietigd in de tweede wereldoorlog) en een ontwerp voor de kapel van kardinaal Giacomo Savello in de Gesù (1585). Uit al deze kleine opdrachten is het in het kader van dit formeel onderzoek zeker interessant te kijken naar de kapellen en altaren die Della Porta construeerde. Deze zijn belangrijk omdat ze binnen bestaande kerkinterieurs ruimte gaven aan de architect om zijn formele kenmerken op kleinere schaal toe te passen. Cappella Gregoriana Zijn eerste belangrijke opdracht in de Basilica di San Pietro is de Cappella Gregoriana (1571‐ 1585) waarin hij van 1574 tot 1585 aan het interieur, de inwendige koepel en de lantaarn werkt.137 De funderingen van de kapel worden in 1571 onder Vignola uitgegraven en

137

Het gewijzigde ontwerp van koepel en lantaarn van deze hoekkapel wordt in het volgende luik Koepels behandeld.


gelegd.138 In 1572 worden de eerste bovengrondse stenen gemetseld. Hoewel deze kapel al voor het eerst door Michelangelo in 1561 mee ontworpen is en Vignola tussen 1567 en 1573 aan deze kapel werkte, zijn de meeste interieurkenmerken van de hand van Della Porta. In 1574 wordt Giacomo, na het overlijden van Vignola in 1573, leidinggevend architect voor de volledige kerk en dus ook voor de toekomstige pauselijke kapel, die in dat jaar reeds opgetrokken is tot op de hoogte van de eerste orde.139 Tussen 1574 en 1578 gaan de werken rustig vooruit: het tabernakel van Sangallo wordt opgetrokken, de kapitelen van de buitenste orde worden geplaatst, er wordt gewerkt aan de trommel van de kapel en in 1577 tenslotte is de binnenste koepel ruw afgewerkt.140 Dit alles volledig naar de ontwerpen van Michelangelo en Vignola. In 1578 wordt plots in allerijl aan de Cappella Gregoriana gewerkt. Heel wat meer arbeiders worden op de bouwwerf van de kapel geplaatst en er wordt zelfs ’s nachts gewerkt omdat de verplaatsing van de afbeelding van de Madonna del Soccorso gepland was. Tussen 1578 en 1580 werkt Della Porta aan de ‘herdecoratie’ van de kapel. In de kapel waren in de voorgaande jaren reeds decoraties aangebracht, maar Gregorius XIII wil de kapel transformeren en met decoratieve elementen bezetten.141 Deze herconfiguratie zorgt voor conflicten met het ontwerp van Michelangelo en Vignola. De ruimtes worden volledig anders gedefinieerd en daardoor autonomer. Della Porta moet dus gevolg geven aan de wil van zijn opdrachtgevers en toch nog enigszins het ontwerp inpassen 138

BELLINI FEDERICO, Ricostruzione della cappella Gregoriana in San Pietro, di Giacomo Della Porta: cronologia, protagonisti e significato iconologico, in , 34‐39 n.s., 1999‐ 02, pp. 333‐346.: Bellini weerlegt hiermee de tot dan toe algemeen aangenomen startdatum van de kapel in 1561‐1563 onder Michelangelo. 139

BAGLIONE GIOVANNI, Le vite…, v. 1, p. 31.: Na het overlijden van Vignola stuurt Tommaso Cavalieri op 28 juli een brief naar kardinaal Alessandro Farnese om Giacomo te helpen voordragen als architect van de San Pietro. Uit de eerste betalingen aan Della Porta als architect van het bouwwerk in 1574 blijkt dat deze aanbevelingsbrief en zijn reeds bewezen capaciteit voldoende waren voor zijn aanstelling. / BELLINI, Ricostruzione della cappella Gregoriana…, pp. 333‐346.: Voor 1571 werd de kapel nog nergens vernoemd onder de naam Cappella Gregoriana. Dit maakte dateringen en bepalen van auteurschap van de kapel extra moeilijk. 140

Het gros van de gegevens en bouwdata is afkomstig uit BELLINI, Ricostruzione della cappella Gregoriana…, pp. 333‐346. Het doel van Bellini is alle constructieve fases van de kapel uiteen te zetten via de vele documenten, hoofdzakelijk afkomstig uit het Archivio della Reverenda Fabbrica di San Pietro, de fouten uit voorgaande studies te corrigeren en aan te tonen dat de uiteindelijk anders uitgevoerde kapel niet enkel het gevolg is van eenvoudige formele keuzes. 141

Deze veranderingen zijn volgens Bellini niet zomaar te reduceren tot een persoonlijke smaak. De redenen kunnen volgens hem gezocht worden in de religieuze politiek van Gregorius die zich vooral concentreerde op het oosterse schisma en het dichter bijeen brengen van de vele nieuwe religieuze ordes. Iconografisch wordt daaraan onder andere gevolg gegeven door in de penaken twee Griekse en twee Latijnse heiligen te plaatsen. Over hoe het ideologisch‐iconografisch idee ook aan de architectuur gelinkt wordt, weid ik verder uit bij de hypotheses in het laatste hoofdstuk.


in het bestaande bouwwerk. Della Porta herontwerpt hierbij de pilasters van Antonio da Sangallo die uit wit marmer bestonden. De fusto’s van de pilasters worden uitgehold en met marmers ingelegd, deze techniek wordt sottoquadro genoemd.142 Della Porta voorziet stroken aan de zijkanten van de pilasters die niet uitgehouwd worden, maar in reliëf naar voren treden, de spigolo vivo. Deze techniek past hij voor het eerst toe in de Cappella Massimo in de San Giovanni in Laterano (1570). Ze worden allicht zo uitgewerkt om op zijn minst nog te herinneren aan het constructieve karakter van de kolommen. Deze methode van ingelegde marmerelementen in muren en pilasters kende in het 16de‐eeuwse Rome dat overheerst wordt door stukwerk en wit marmer niet veel voorgangers. Della Porta haalde de inspiratie voor de vormen van de decoratieve marmers allicht uit de enkele voorbeelden te Rome, zoals de nissen in de loggia van de Villa Madama van Rafael (1518‐1525, afb. A,xx,11) of de bogen in de loggia van de San Damaso.143 Het resultaat van deze kapel met sottoquadro zal een sterke invloed hebben op de rest van de uitwerking van de basiliek en door de voorbeeldfunctie van de San Pietro zal deze decoratieve aanpak snel gevolg kennen in andere ontwerpen. Ze zal in de kapelarchitectuur van vele architecten haar intrede doen in de laatste jaren van de 16de eeuw. In belangrijke kapellen zoals de Cappella Sistina (1585‐1587) door Domenico Fontana in de Santa Maria Maggiore zal deze methode opnieuw voorkomen.144 Ook bij de kleinere kapellen rijzen meer en meer intens gedecoreerde ontwerpen uit de grond, zoals Cappella Altemps (1585‐1589) in de Santa Maria in Trastevere van Martino Longhi il Vecchio en de Cappella Caetani (1591) van Francesco da Volterra. Het altaar voor Gregorius Nazianzenus en de maagd Maria (afb. A,13,3) is michelangolesk en is allicht een herneming van een ontwerp van Michelangelo door Tommaso Cavalieri. Het is vooral opvallend hoe belangrijk de rijkdom van de materialen is. De vele inlegmarmers met hoge detaillering rond de afbeeldingen van de Madonna del Soccorso en de kolommen van verde antico marmer maken het altaar tot de eerste van deze soort. Dit type tabernakel zal

142

BELLINI, Ricostruzione della cappella Gregoriana…, p. 336.: Het project van Della Porta vinden we terug in een commemoratief medaillon en een plan en snede van Cesare Domenichi (afb. A,13,2). De snede toont vrij gedetailleerd de marmerbezettingen en bewijst, naast de vele verwijzingen van Bellini dat dit ontwerp onder Della Porta ontworpen en uitgevoerd werd. De snede is allicht afkomstig van een driedimensioneel model en daarom zo gedetailleerd. 143

Bellini stelt dat het decoratief motief ook afkomstig kan zijn uit een herinnering aan voorbeelden in Lombardije waar deze techniek in de 15de eeuw vaak toegepast werd. 144

BENEDETTI SANDRO, L’architettura a Roma nel Tempo della Transizione, in , Roma, 1997, p. 169.: Deze grote zijkapel van de Santa Maria Maggiore wordt door Italiaanse architectuurhistorici gezien als een belangrijke stap in de richting van de ‘concerto delle arti’ uit de 17de eeuw.


in de laatste jaren van de 16de eeuw en in de 17de eeuw vaak navolging kennen en de mooiste en duurste marmers zullen ingezet worden in de rijke detailleringen.145 In hetzelfde opzicht van de integratie van de kunsten in kapelarchitectuur kan gekeken worden naar de nieuwe decoraties van de wanden en het plafond in het transept van de San Giovanni in Laterano (1597‐1602), 20 jaar na de realisatie van de Cappella Gregoriana. De decoratie van de oost‐ en westwand wordt gecoördineerd door Giacomo della Porta.146 De hoge wanden worden van onder naar boven bekleed met verschillende soorten decoraties. Tussen de bogen van de zijbeuken worden twee ordes decoratie voorzien. Over de hoogte van de pilasters wordt de wand bezet met inlegmarmers. Daarboven worden, tot aan de bovenkant van de bogen, beelden en symbolen in stukwerk geïntegreerd in nissen met kolommetjes. Op het grote blinde muurvlak boven de bogen komen grote fresco’s. De toepassing van deze verschillende kunsten doet enigszins denken aan laat‐Romeinse en vroegchristelijke wandbekledingen. Deze decoratie met kostbare marmers, beeldhouwwerken en rijke beschildering staat ver af van de witte wanden die met stukwerk bezet zijn. Het is interessant om in dit luik, waarbij een andere kant van Della Porta’s architectuur belicht wordt, eens stil te staan bij het belang en de intensiteit van de opdracht van het decoreren van interieurs.147 De architect speelt hierbij echt de rol van een professionele ondernemer, waarbij hij via contracten alle medewerkers persoonlijk in ‘onderaanneming’ neemt. Van 1578 tot 1580 wordt in de Cappella Gregoriana gewerkt aan de bezetting van muren en vloer, en worden de altaren gedecoreerd. Dit heeft tot gevolg dat in 1578 over een tijdspanne van vier maanden 43 stukadoors, 21 bouwarbeiders en 4 vergulders op dit deel van de site geconcentreerd zijn en dit om ervoor te zorgen dat men snel ter hoogte van de trommel zit om een structuur te kunnen voorzien die de grond niet meer raakt. Deze structuur is nodig om aan de altaren, het bezetten van de wanden en het leggen van de vloer te kunnen beginnen, waarvoor nog eens 26 marmerbewerkers in dienst genomen zijn. Volgens verscheidene documenten volgt Della Porta deze werken persoonlijk op om een

145

In de interventie aan het interieur in 1578‐1580 worden de granieten kolommen die voorzien waren door Sangallo vervangen door de groenmarmeren kolommen. Deze granieten kolommen waren gekozen voor een totaal ander type kapel in een veel minder gedecoreerde basilica en hun kleuren waren allicht niet sterk genoeg om overtuigend over te komen in de nieuwe, rijkelijk gedecoreerde Cappella Gregoriana. 146

BENEDETTI S., ZANDER G., L’ arte in Roma nel secolo XVI. L’ Architettura…, p. 519.

147

Cijfergegevens uit: BELLINI, Ricostruzione della cappella Gregoriana…, pp. 333‐346.


maximale kwaliteit van het werk te garanderen. In 1580 is de binnenkant van de kapel zeker tot in het kleinste detail af terwijl aan de lantaarn nog enkele jaren doorgewerkt wordt.148 Het samenkomen van de verschillende kunsten op het einde van de 16de eeuw vraagt van de architecten heel wat organiserend talent.149 In het laatste kwartaal van de 16de eeuw zijn het vooral de ondernemingen van ‘Della Porta en zonen’ en deze van Fontana en zijn zonen die in de architectuur dit ‘professionalisme’ bedrijven. Een opdracht die in de 17de eeuw, met zijn overlapping van kunstvormen, zeer belangrijk zal worden. Altaarontwerpen Na het interieur van de Cappella Gregoriana krijg hij onder Sixtus V opnieuw minder kleine opdrachten toegekend omdat deze vaker samenwerkte met Domenico Fontana. Hij was onder dit pontificaat wel verantwoordelijk voor de zeer intensieve constructie van de grote koepel van de Basilica di San Pietro. Tijdens het pontificaat van paus Clemens VIII werkte Della Porta weer aan meer kleine opdrachten: het interieur van de Cappella Clementina (1594‐1601, symmetrisch tegenover de Cappella Gregoriana), de werken aan de San Cesareo (1597‐1600),150 de graftombe van kardinaal Carlo Alessandrino in de Santa Maria sopra Minerva (1598‐1611), de tombe van Cavalier Pucci (1596, transept rechts tussen Cappella Carafa en Cappella del Crocefisso in de Santa Maria sopra Minerva), een ontwerp en maquette voor de Cappella dei Principi voor Ferdinando I de Medici uit Firenze (1598‐1602, gepland achter de San Lorenzo in Firenze)151 en de gevel van de San Nicola in Carcere in opdracht van kardinaal Pietro Aldobrandini (1599‐1602, Via del Teatro di Marcello). In het kader van deze opdrachten tijdens het pontificaat van Clemens VIII bekijken we de Cappella Aldobrandini (1600‐1611, 3de kapel rechts, afb. A,12,2/A,12,3), een kapel die Della Porta enkele jaren voor zijn dood ontwierp in opdracht van kardinaal Camillo Aldobrandini (of Clemens VIII) die zijn ouders Luisa Deti en Silvestro Aldobrandini wou herdenken.152 De 148

Door de vele beschrijvingen van de processie voor de verplaatsing van de resten van Gregorius Nazianzenus die een week duurde, van 5 tot 12 juli 1580, kan met zekerheid gesteld worden dat de kapel op die datum af was. 149

De integratie van marmerbezetting behandelde ik uitgebreid, maar op de inpassing van schilderkunst in ondermeer de penditieven weidde ik hier niet verder uit. 150

Della Porta werkte aan dit ontwerp mee, maar geen van de oude stadsgidsen vernoemen de bijdrage van de architect. Gezien de schaal en de onzekerheid over wat Della Porta precies verwezenlijkt heeft, wordt op deze ‘restauratie’ niet verder ingegaan. 151

VON HENNEBERG JOSEPHINE, Emilio dei Cavalieri, Giacomo della Porta, and G.B. Montano, in , Vol. 36, Nr. 4, december 1977, pp. 252‐255. en VON HENNEBERG JOSEPHINE, Giacomo della Porta’s Model for the Cappella dei Principi: An Addendum, in , Vol. 42, Nr. 3, oktober 1983, pp. 290‐291.: De houten maquette is verloren gegaan, maar is vermoedelijk nog ergens in de buurt van Livorno terug te vinden. 152

De meeste auteurs schrijven de volledige kapel aan Della Porta toe.


renovatie en decoratie, aangevangen onder Giacomo della Porta, werd na zijn dood vervolledigd door Carlo Maderno (1556‐1629). De kapel zou, met uitzondering van de beelden en de schilderijen boven de kroonlijst die gedurende de volgende jaren nog enkele malen zullen wijzigen, afgewerkt zijn in 1604,153 wat erop duidt dat de decoratie onder de kroonlijst en de uitvoering van de graftombes grotendeels naar het ontwerp van Della Porta uitgevoerd zijn.154 Voor het auteurschap van de tombes vinden we in elk geval bevestiging in de zeer sterke gelijkenis met het Sepolcro del Cardinale Alessandrino (1598‐1611, eerste kapel links van het hoofdaltaar in dezelfde kerk, afb. A,12,1),155 dat zeker door Della Porta ontworpen is. De 2 tombes in de Cappella Aldobrandini en deze van Cardinale Alessandrino zijn alle drie architecturaal geconcipieerd en passen met hun gekleurde marmervlakken, gebroken frontons, graftombes in marmer, losstaande zuilen en beeldenbezetting in de lijn van de graftombes uit die tijd. De grafmonumenten wijken af van andere voorbeelden uit die tijd zoals die van de Cappella Caetani van Volterra omwille van het naar voor treden van de middelste ‘beuk’, de gebroken entablatures, commemoratieve platen met uitstekende hoeken en de keuze om de kolommen aan de zijkant te reduceren tot halfkolommen. Ze bevatten hiermee verschillende elementen die Della Porta doorheen zijn carrière in zijn kerkgevels geëxploreerd heeft. De verdere decoratie in sottoquadro op muren en pilasters volgt het pad dat Giacomo vanaf de Cappella Gregoriana ingeslagen is. Hij gebruikt eveneens marmervlakken en geometriën in verscheidene kleuren, die ervoor zorgen dat ook dragende delen mee ontworpen worden in een geheel van gekleurde marmervlakken, waarbij een soort dragende functie aan de decoratie toegekend wordt.156 De decoratie op de boog is een variatie op deze van de bogen boven de vier armen van de capo‐croce157 van de Santa Maria ai Monti en de Cappella Gregoriana. Deze beslissing om 153

KESSELER HANS‐ULRICH, A Portait of Luisa Deti by Ippolito Buzio, in <Metropolitan Museum journal>, Vol. 32, 1997, p. 81. 154

BAGLIONE GIOVANNI, Le vite…, v. 1, p. 341.: Hij werkte samen met de beeldhouwer Ippolito Buzio. Een beeldhouwer met wie hij eveneens samenwerkte aan de gevel van de San Paolo alle Tre Fontane en het transept van de San Giovanni in Laterano. 155

TIBERIA V., Giacomo della Porta..., p. 49.: In opdracht van paus Clemens VIII maakt hij het ontwerp voor het monument gewijd aan Michele Bonelli, pauselijk ambassadeur in Alessandrië. Dit ontwerp wordt afgewerkt door Silla Longhi da Viggiù in opdracht van kardinaal Pietro Aldobrandini die wil dat het ontwerp gerespecteerd blijft. 156

Wat beeldhouwkunst en marmerbezetting betreft kunnen we in elk geval van een ‘integratie van de kunsten’ spreken, maar op het vlak van schilderkunst kan ik niet getuigen dat er hier sprake is van een verweving door Della Porta, omdat alle schilderwerken boven de kroonlijst uitgevoerd zijn naar het ontwerp van Carlo Maderno. 157

De bogen onder een koepel aan transepten en apsissen.


bogen mee te decoreren en niet zomaar in stukwerk uit te werken vinden we later terug in bijvoorbeeld de Cappella Paolina van de Santa Maria Maggiore (1605‐1611).158 De sculpturen in de boog krijgen op dat ogenblik een soort decoratiefconstructieve rol, net zoals de marmerstukken in de pilasters. In 1597 ontwerpt Della Porta een graftombe voor de jezuïete kardinaal Francisco de Toledo (1532‐1596) in de Santa Maria Maggiore die uitgevoerd werd door Gillis van den Vliete (1547‐1602).159 Het ontwerp bevindt zich net voorbij de Porta Santa (afb. A,10,3), maar stond voor de wijzigingen aan de basilica in 1740 door Ferdinando Fuga (1699‐1782), op een belangrijkere plaats, tegen de linker wand in het centrale schip (op de plaats waar vandaag de tombe van paus Nicolaus IV staat). Opnieuw is de architecturale opbouw van de tombe zeer uitdrukkelijk. Over de algehele lijn kan gesteld worden dat het ontwerp gelijkaardige kenmerken vertoont als die van de vorige altaren. De sculpturen worden geïntegreerd, het gebruik van sottoquadro overheerst, voor de kolommen wordt duur marmer uit één stuk gebruikt en de tombe bevindt zich weer op de eerste van de twee basissen van het altaar. Opnieuw bestaat de opbouw uit drie beuken, waarvan de middelste vooruit geprojecteerd is en de entablature, zoals bij andere altaren in die tijd, sterke ressauts vertoont. Er zijn echter ook opvallende verschillen op te merken die dit ontwerp nog ‘architecturaler’ maken dan de voorgaande. Boven de kroonlijst wordt een element ingevoerd dat Della Porta uit zijn gevelontwerpen haalt en nooit eerder ingezet had bij altaarontwerpen. Hij introduceert een attico geflankeerd door voluten en bekroond met een gebroken fronton dat het wapenschild van de kardinaal draagt. In deze attico wordt een boog geïntroduceerd boven het portret van Toledo en op die plaats wordt de entablature onderbroken. De boog suggereert de onderkant van een driedimensionale boog te zijn doordat ze aan de buitenste zijde iets meer vooruit komt dan aan de binnenkant en met een cassette‐achtig motief van parallellogrammen bezet wordt. Dit doet denken aan tombes uit het begin van de 15de eeuw waarbij vaak driedimensionale voorstellingen van een tunnel met een tongewelf voorkwamen. Naast het gebruik van het standaardvocabulaire, dat Della Porta bij altaren gebruikt, introduceert hij hier dus nog nieuwe elementen uit zijn gevelarchitectuur. 158

BENEDETTI SANDRO, L’architettura a Roma nel Tempo della Transizione, in , Roma, 1997, p. 174. 159

OSTROW STEVEN F., The Tomb of Cardinal Francisco de Toledo at S. Maria Maggiore: a new work by Giacomo della Porta and Egidio della Riviera, in , Nr 21, 1983, p. 88.: Kardinaal Toledo had één van de grootste donaties gedaan voor de renovatie van de basilica en als wederdienst werd na zijn dood een tombe voor hem opgericht. / Zowel Giacomo della Porta als Gillis van den Vliete (Egidio della Riviera) waren reeds actief bij werken in de Santa Maria Maggiore. / Ostrow gaat dieper in op de symboliek van verschillende elementen van het altaar.


Ook bij de ‘fonteinaltaren’ in de San Paolo alle Tre Fontane worden ontwerpen, die gelijkenissen tonen met de grafmonumenten van de Cappella Aldobrandini en de tombe van Francisco de Toledo, geïntroduceerd. Ze tonen dezelfde kenmerken in opbouw en ook in materiaalkeuzes komen ze overeen. De decoratiefconstructieve marmerbezettingen zijn ook hier van een zeer hoge kwaliteit.160 Ook de decoratieve uitwerking van de bogen boven de orthogonaal opgestelde altaren was reeds ten tijde van Giacomo aangebracht en kan in de lijn van de bogen in de interieurs en kapellen van Della Porta geplaatst worden.161 Een andere interessant onderwerp binnen deze marmertraditie is deze van tabernakels. Doordat deze echter gemakkelijk verplaatst en vervangen kunnen worden en Della Porta er volgens mijn documentatie geen groot aantal ontworpen heeft, kan ik hier slechts één voorbeeld van een tabernakel behandelen. Het originele tabernakel van het grote altaar van de Gesù (1582‐1583) bevindt zich momenteel in de Kathedraal van Thurles (afb. A,2,6).162 Het werd allicht verwijderd bij de veranderingen aan het interieur van de Gesù, die meer dan 100 jaar duurden.163 We vinden in dit kleine ontwerpje inderdaad verschillende Della Porta elementen terug. De gesegmenteerde marmervlakjes, de ronde nissen die op Della Porta’s wijze ingekaderd zijn, de guirlandes, het gebroken voetstuk, de gebroken frontons, de kaders met uitstekende hoeken en de decoratie in de fries zoals in de pilasters van de Cappella Aldobrandini. Koepels Diversiteit in koepelontwerpen Alvorens Giacomo della Porta aan de bouw van één van zijn meest vernoemde realisaties – de grote koepel van de San Pietro – begon, had hij al veel ervaring opgedaan bij de koepelontwerpen van verschillende kerken. Het eerste koepelontwerp dat Giacomo della Porta met zekerheid voorbereidde in 1577, is deze voor de koepel van de Gesù. Over de

160

Er wordt een combinatie van graniet, rood marmer, wit Carraramarmer, giallo antico, marmer africano, zwart marmer en alabastro gebruikt. 161

De decoraties van de San Paolo worden niet in een afzonderlijk luik in detail bekeken aangezien de kerk in 1867 door Pius IX gerestaureerd werd. 162

Dit wordt aanvaardbaar verklaard door Masheck. MASHECK JOSEPH DANIEL CAHILL, The Original High Altar Tabernacle of the Gesù Rediscovered, in
163

BAILEY G. A., Between Renaissance and Baroque, Jesuit Art in Rome, 1565‐1610, Londen, University of Toronto Press, 2003, p. 217.


realisatie kan echter niet met evenveel zekerheid gezegd worden of het ontwerp van Della Porta gevolgd werd.164 Vervolgens construeerde hij, in het kader van zijn opdracht aan de Cappella Gregoriana, de interne koepel en de lantaarn – met koepel en kleine lantaarn – tussen 1578 en 1584 (afb. A,13,4). De interne koepel van deze kapel werd al in 1578 afgerond tezamen met het interieur van de kapel. Over het ontwerp van de bovenbouw is niet met zekerheid geweten of ze reeds door Michelangelo geconcipieerd was of door Della Porta ontworpen is. De belangrijkste bron van informatie, de tekening met aanzicht en snede van Etienne Dupérac uit 1568‐1569 (afb. A,13,8), biedt ons enkel een zicht op de onderste orde van de kapellen doordat de snede niet door de kapel loopt. De interne trommel en schil van de kapel zijn in elk geval wel consistent met de rest van het ontwerp van Michelangelo. De inwendige koepel is gebaseerd op de overkapping van de michelangoleske apsis met ramen ingekaderd in lage bogen, die in een pseudo‐attico van de koepel verzonken zitten. Het idee van Michelangelo waarbij ribben boven de pilasters op de koepel naar boven schieten tot aan de lantaarn, wordt ook gerespecteerd. De trommel is gebaseerd op het ontwerp van de grote koepel waarbij ramen met afwisselende timpanen tussen gekoppelde pilasters voorkomen. Een terechte opmerking die vaak gemaakt wordt bij de trommel en koepel van de Cappella Gregoriana, is dat ze amper zichtbaar zijn door het letterlijk overnemen van de verhoudingen van de grote koepel in deze veel smallere en hogere ruimte. Van beneden zie je meer van de entablature dan van de trommel en ook de pseudo‐attico van de koepel is nauwelijks zichtbaar.165 In 1578, na de snelle afwerking van het interieur, wordt aan de constructie van de lantaarn begonnen en eind 1579 worden de kapitelen reeds op de kolommen van de lantaarn 164

TIBERIA V., Giacomo della Porta..., p.29.: Het ontwerp voor de koepel van de Gesù werd allicht herwerkt door de architecten van de jezuïeten, Padre Tristano en Giovanni de Rosis (1538‐1610). / FOKKER T. H., The First Baroque Church in Rome, in , Vol. 15, Nr. 3, september 1933, p. 237.: Fokker schrijft dat Della Porta enkel technisch advies verleende en wijst erop dat de koepels van de kapellen van de quincunx wel steilere koepels hebben. Deze koepeltjes zijn zeker door Della Porta ontworpen, zoals ook Tiberia beschrijft. Fokker wil allicht Della Porta voorstellen als een moderne architect en stelt daarom dat Della Porta de sferische koepel niet ontworpen heeft. Analyse van andere koepelontwerpen van Giacomo della Porta toont aan de hij eveneens sferische koepels ontworpen heeft. / BENEDETTI S., ZANDER G., L’ arte in Roma nel secolo XVI. L’ Architettura…, p. 384.: Benedetti schrijft de koepel wel toe aan Giacomo della Porta en stelt dat Della Porta bij deze koepel nog de stijl van Vignola volgt en daardoor een sferische koepel optrekt. 165

BELLINI FEDERICO, Ricostruzione della cappella Gregoriana…, p. 342.: Bellini lanceert de hypothese dat Della Porta misschien voordien een koepel zonder (of met een lage) trommel bouwde en in 1576‐1577 een tweede koepel liet optrekken boven de andere om de vorm van de grote koepel te hernemen in de kapel, eveneens als proefopstelling voor de grote. Deze hypothese is afkomstig van een passage van Francesco Grimaldi: “immo minoris tholi testudinem quam depressiorem super sacello Gregoriano construxat, reformavit”, waarbij Belleni om diverse redenen stelt dat het niet de lantaarn, maar de interne koepel is die herontworpen wordt.


geplaatst. Vanaf 1580 zijn de werken aan de lantaarn op de Gregoriana echter geen prioriteit meer omdat het belangrijkste, het interne van de kapel, afgewerkt is. De werken worden opnieuw over de hele bouwwerf van de San Pietro verspreid.166 De werken gaan aan een rustig tempo door en in 1583 wordt de koepel van de lantaarn pas opgericht. Bij deze koepel experimenteert Della Porta met het systeem van de dubbele schil, zoals hij net op hetzelfde ogenblik ook doet bij de koepel van de Santa Maria Scala Coeli, allicht om het werk op de grote koepel voor te bereiden.167 Het statische effect van een dubbele koepel was reeds gekend, maar hij wou waarschijnlijk onderzoeken op welke wijze de koepel het best opgetrokken werd. Ofwel eerst de binnenste overkapping en dan de buitenste, ofwel beiden tegelijk. Het is via dit onderzoek dat hij vermoedelijk tot zijn oplossing voor de grote koepel gekomen is. Het kleine lantaarntje van de lantaarn is een variant ontworpen door Della Porta. De kolommen en metalen kandelaars komen wel overeen met het michelangolesk ontwerp, maar het lantaarntje wordt een stuk hoger uitgevoerd dan op de tekening van Dupérac en in 1585 wordt bovenaan geen hemisferisch koepeltje, maar een koperen piek met een hyperbolische vorm geplaatst.168 Hier vinden we plots een element dat niet lijkt te stroken met de andere ontwerpen van Della Porta, maar de vorm is niet nieuw en lijkt op die van de koepeltjes op de twee klokkentorens van de Sant’ Atanasio. Hij wijzigt het ontwerp van de lantaarn nog op enkele andere punten. De pilasters uit het oorspronkelijk ontwerp worden vervangen door naar buiten tredende pilonen – uit baksteen en bezet met travertijn – die de spatkracht kunnen opvangen. Ze worden gearticuleerd met 8 koppels vrijstaande kolommen. Op de sterk uitspringende entablature komt een hogere attico en boven de pilasters lopen de ribben uitrdrukkelijk gearticuleerd over de koepel. In dezelfde periode construeert Della Porta nog andere koepels bij ondermeer de Santa Maria Scala Coeli (1583‐1584), de Santa Maria ai Monti (1585‐1586) en maakt hij een

166

Ook de eerst orde van de Cappella Clementina wordt geconcipieerd naar het voorbeeld van de Gregoriana en de werken nemen een start in 1580. Tussen 1582 en 1583 wordt met eenzelfde intensiteit aan deze kapel gewerkt als aan de Gregoriana tussen 1578 en 1580, wat de trage voortgang van de bouw van de lantaarn extra verklaart. In 1581 worden de 16 kapitelen op de kolommen van de trommel geplaatst. 167

BELLINI FEDERICO, Ricostruzione della cappella Gregoriana…, p. 341.: Dat Della Porta reeds met de bouw van de grote koepel in het achterhoofd zat, is meer dan een vermoeden. Vanaf 1584 laat Della Porta een model maken en er wordt door hem een wedstrijd uitgeschreven tussen scarpellini (beeldhouwers van figuratieve ornamenteringen). Dit model wordt gemaakt in de periode dat er reeds geruchten de ronde doen dat aan de uitvoerder van de grote koepel 100.000 scudi betaald zouden worden. We kunnen dus gerust aannemen dat Della Porta de oprichting van deze lantaarn als een generale repetitie zag voor de bouw van de grote koepel. 168

De piek lijkt de oorspronkelijk geplande koepelvorm en spits van de grote lantaarn te combineren.


ontwerp van een sferische koepel voor de San Giovanni dei Fiorentini (1582‐1593).169 Voor het project van de kerk in La Sapienza (jaren ’80 of jaren ’90) ontwerpt hij een steile koepel. Della Porta ontwierp dus over de volledige lijn meer sferische dan steile koepels en de koepelvormen verschillen sterk van ontwerp tot ontwerp. De koepel van de Santa Maria Scala Coeli heeft een cirkelvormig profiel en is verzonken in een hoge uitwendige trommel, waardoor ze quasi onzichtbaar is en het lantaarntje het enige visuele baken wordt (afb. A,7,3). De koepel van de Gesù is niet opvallend door zijn lage trommel en gaat op in het volumetrisch systeem van transepten, apsissen en het geheel van het bouwblok (afb. A,2,2). De koepel van de Santa Maria ai Monti is ook sferisch, maar wel van alle kanten zichtbaar door de hoge trommel (afb. A,3,4). Het ontwerp voor de kerk in La Sapienza (afb. A,8,4) en de lantaarn van de Cappella Gregoriana zetten hoog aan en hebben een steiler profiel. Deze diversiteit kan niet gelinkt worden aan een of andere evolutie binnen de ontwikkeling van Della Porta’s architectuur, dus er zullen allicht per ontwerp factoren meegespeeld hebben die de vorm bepaalden. Eén van de redenen heeft allicht te maken met het dilemma dat een enkelvoudige koepel ofwel intern, ofwel extern aan de visuele wensen kon voldoen. Bij de Gesù is de trommel vrij laag in verhouding tot de diameter, waardoor de koepel intern goed geobserveerd kon worden door de kerkganger (afb. A,2,8). Van buitenaf is ze echter nauwelijks waarneembaar. De trommel van de Santa Maria ai Monti is van binnenuit minder goed waarneembaar doordat ze hoog is t.o.v. de kleine diameter (afb. A,3,7). Grote koepel van de Basilica di San Pietro In 1588 begint Della Porta met de bouw van de grote koepel van de San Pietro, die 136 m hoog is, een diameter van 42 m heeft en naar schatting 14.000 ton weegt. Een technisch en organisatorisch moeilijke taak die hij in nauwelijks 16 maanden klaart en waarvoor hij door iedereen geëerd werd. Baglione beschreef het vakmanschap bij de bouw van dit gigantisch bouwwerk met grote lof “In quest’ opera Vaticana Giacomo … solo con appoggi d’ archi di legno e di travi, nel vano dell’aria e in sì grand’altezza, …, ma egli con gran facilità voltolla, …, e volle che la cupola fusse circondata di grossissima catena di ferro, acciocche per tempo alcuno non facesse motivo, …”.170 Ook Milizia loofde Della Porta om de realisatie van dergelijk technisch hoogstaand bouwwerk. De organisatie die gepaard ging met het bouwwerk “da considerarsi la più grande impresa muraria dell’ età moderna, e forse non solo di quella” 171 is dan ook de grootste onderneming in eeuwen te Rome. In het vijfde boek van Il Tempio Vaticano (1694) schreef Carlo Fontana (1638‐1714) dat bij het bouwwerk van 169

TIBERIA V., Giacomo della Porta..., p. 38.: Door geldgebrek werd de koepel van Della Porta niet uitgevoerd.

170


171

BELLINI FEDERICO, La cupola di San Pietro da Michelangelo a Della Porta, in <Sankt Peter in Rom 1506 ‐ 2006: Beiträge der internationalen Tagung vom 22. – 25. Februar 2006 in Bonn Band>, München, Hirmer, 2008, p. 188.


de koepel 600 bouwvakkers betrokken waren waarvan “molti de’ quali lavoravano anche di notte”.172 Ook beschrijft hij welke gigantische hoeveelheid materiaal steeds tijdig naar de werf getransporteerd moest worden. De organisatie van de werken wordt zeer gedetailleerd beschreven in La Cupola di San Pietro da Michelangelo a Della Porta van Frederico Bellini en zal ik hier niet verder uiteenzetten. Vaak werd aangenomen dat de koepel door Giacomo della Porta en Domenico Fontana samen ontworpen werd, maar recente studies tonen aan dat de wijzigingen aan het ontwerp en de uitvoering van het bouwwerk volledig het werk zijn van Giacomo. Toen Della Porta in 1574 aan het hoofd kwam te staan van de werken aan de Basilica di San Pietro hadden de architecten die na Michelangelo aan het hoofd van het bouwwerk gestaan hadden, Giacomo Barozzi da Vignola en Pirro Ligorio, niet gewerkt aan projecten voor de koepel. Vignola veranderde enkel het ontwerp van de lantaarn. Ook Della Porta kon niet onmiddellijk beginnen aan de bouw van de koepel en werkte in de eerste jaren verder aan de vier hoekkapellen. Wanneer hij uiteindelijk het westelijke koor in 1587‐1588 afwerkt, is de onderbouw statisch klaar om aan de oprichting van de koepel te beginnen. Het profiel van de interne koepel werd reeds door Michelangelo op het einde van zijn carrière – in tegenstelling tot de afbeeldingen van Dupérac – steiler dan cirkelvormig geconcipieerd. Deze gravures van Etienne Dupérac uit 1568‐1569, die het resultaat waren van de verzameling en ordening van de vele schetsen van Michelangelo door Vasari in 1567, werden meestal gelezen als het ‘finaal ontwerp van Michelangelo’. Dit leidde vaak tot te veronderstelling dat Michelangelo ook in zijn finale ontwerp de interne koepel perfect cirkelvormig concipieerde.173 Dit was niet het geval en het is dus niet Della Porta die de fundamentele formele verandering in het ontwerp naar een steile koepel zet. Hij construeert het ontwerp van Michelangelo enkel een klein beetje steiler uit constructief oogpunt. De meeste recente auteurs die de koepel bespreken zijn het er over eens dat het ontwerp van Michelangelo op technisch vlak heel wat tekortkomingen had. De twee dunne, even dikke, schillen zouden niet voldoende stevigheid geboden hebben om de grote diameter te overspannen. Daarnaast zou de buitenste schil van Michelangelo’s ontwerp ter hoogte van het meest kritische punt op de interne koepel gesteund hebben.174 172

HAGER HELLMUT, Del Tolo, o Cupola doppia, che cuopre il Tempio Vaticano, in , Milaan, Electa, 2003, p. 156. 173

BELLINI FEDERICO, La cupola di San Pietro…, p. 181.: Bellini staaft dit argument met een houten model van Michelangelo uit 1558‐1561 waarbij de koepel reeds steiler is. Hiermee week Michelangelo af van zijn eerdere ontwerpen, waarin hij een perfect sferische interne koepel bekomt en een steile buitenschil. / Bellini weerlegt hiermee de mening van Luca Beltrami, die het huidige koepelprofiel volledig aan Michelangelo toeschrijft. KÖRTE WERNER, Review: Luca Betrani, La Cupola Vaticana, Città de Vaticano, 1929, pp. X en 124, in , 1 Bd., H. 2, 1932, pp. 161‐162. 174

BELLINI FEDERICO, La cupola di San Pietro…, p. 181.: Bellini toont aan dat het ontwerp van de koepel niet gebaseerd was op het model van de Santa Maria del Fiore, zoals vaak aangenomen wordt, maar op deze van de


Aangezien de koepel van de San Pietro onderwerp geweest is van vele constructieve studies en dit een van de belangrijke redenen van Della Porta’s naambekendheid is, wordt kort ingegaan op de globale technische kenmerken van dit ontwerp.175 Bij de uitvoering van de koepel worden door Della Porta verscheidene aanpassingen doorgevoerd, die in het algemeen het constructieve concept van de Santa Maria del Fiore (Firenze, 1446‐1461) volgen. De twee schillen worden op een zeer massieve ring ontworpen. Het gewicht wordt afgeleid op 16 ribben die, in tegenstelling tot Michelangelo’s ontwerp, trapsgewijs breder worden naar beneden toe. Naar het voorbeeld van de koepel van Brunnelleschi is de dikte van de binnenste koepel groter dan die van de buitenste. De dikte van de binnenste schil is eveneens niet constant, het niet dragende gedeelte tussen de ribben wordt veel dunner uitgewerkt. Het steiler maken van de koepel tenslotte is eerder beperkt, 1/10 van de totale diameter.176 In constructief opzicht is de toevoeging van de 7 ketens van 16 ijzeren staven in de interne, dragende koepel een stuk belangrijker.177 Het gebruik van ijzer is een belangrijke stap in de technische ontwikkeling van koepels. Hij behoudt de constructieve kenmerken van Michelangelo niet, maar behoudt wel de belangrijke formele keuze om beide schillen naar vorm en profiel verschillend te houden. Ook de articulatie wordt door Della Porta niet gewijzigd. Uitwendig wordt het ontwerp van Michelangelo, met uitdrukkelijke ribben en oculussen met afwisselend gebogen en driehoekige timpanen, overgenomen. Vermeldenswaardig is wel dat Della Porta in 1592 een houten model laat maken om, in navolging van de lantaarn van de Cappella Gregoriana, op de gekoppelde kolommen van de trommel kandelaars te plaatsen, een ontwerp dat nooit uitgevoerd werd.

sacristie van de Santo Spirito. / Bellini somt ook enkele voorbeelden op van koepels die op het ontwerp van Michelangelo gebaseerd zijn, waaronder de Madonna dell’ Umiltà di Pistoia (1565) van Vasari en de Santa Maria di Loreto (1576) van Giacomo del Duca. 175

Een uitgebreide uiteenzetting van de geschiedenis van wetenschappers die de koepel door de eeuwen heen statisch geanalyseerd hebben, is terug te vinden in STEFANO ROBERTO DI, La Cupola di San Pietro: Storia delle Costruzie e dei Restauri, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 1969, pp. 59‐80. 176

BELLINI FEDERICO, La cupola di San Pietro…, p. 189.

177

Bellini zet uiteen dat er geen 3 of 2 ketens voorzien werden in de koepel, zoals aanvankelijk door Carlo Fontana en Filippo Baldinucci (1624‐1697) beschreven en later door auteurs, die technische studies op de koepel uitvoerden, overgenomen werd. Zo ook in de beschrijving van de koepel in Memorie Istoriche della Gran Cupola del Tempio Vaticano, e de’ danni di essa, e de’ ristoramenti loro door Giovanni Poleni in 1748, naar aanleiding van herstellingswerken aan de koepel. / Bellini is een van de belangrijkste hedendaagse referenties als het op de koepel van de San Pietro aankomt en voor meer informatie omtrent de technische veranderingen door Della Porta verwijs ik naar BELLINI FEDERICO, La cupola di San Pietro…, pp. 175‐194. en naar de monografie omtrent de koepel van de San Pietro, die in de loop van dit of volgend jaar verwacht wordt. (Bevestigd in: BUCCI ALBERTO, La cupola sbagliata di Michelangelo, in , sectie CULTURA, 15 mei 2008.)


Intern behoudt de trommel zijn gekoppelde pilasters en ramen met alternerend gebogen en driehoekige timpanen. De ressauts en bogen in de pseudo‐attico en de koepel waren eveneens reeds ontwerp van Michelangelo. Ook de articulatie op het koepeloppervlak in het verlengde van de dubbele pilasters en de figuratieve voorstelling van de oculussen komen overeen met het formeel ontwerp van Michelangelo. Samenvattend Bij de gevelontwerpen van Giacomo della Porta voor predikkerken bemerken we ten eerste een zekere eenvoud, die in tegenstelling tot Vignola’s gevels minder is opgebouwd uit een veelheid van samengevoegde elementen. Een tweede verandering op het vlak van gevelarticulatie is de centrale climax van decoratieve elementen en het vooruit treden van de gevel. Ten derde is er het ontwerpkenmerk naar meer verticale continuïteit, die de verschillende ordes op elkaar betrekt, en een massievere gevel. Dit was reeds opgestart door Michelangelo, maar niet echt opgenomen in de Romeinse bouwtraditie. Bij de kleinere kerkontwerpen met nieuwe typologieën experimenteert Della Porta verder met de toepassing van een afname van detaillering op de flanken van de gevels en het articuleren van volumes. Ook het minder nauwgezet volgen van de regels omtrent de architecturale ordes is merkbaar binnen deze ontwerpen.178 Della Porta past bij deze kleine bouwwerken ook verschillende type gewelven en koepels toe. In de interieurs van Della Porta springt vooral de verticale continuïteit en de ritmering van het schip in het oog. Dit is een ontwerpkenmerk dat terug te vinden is in vele ontwerpen uit de 17de eeuw in Rome. Ook bij de geboorte van de sottoquadratotoepassing en rijkelijk geconcipieerde altaren in kapellen uit de overgang tussen 16de en 17de eeuw in Rome, zien we de eerste voorbeelden bij Della Porta. In hetzelfde kader is de opvatting van ‘constructieve decoratie’ in pilasters en bogen een kenmerk dat door Della Porta vaak toegepast wordt. Over het algemeen kan gesteld worden dat Giacomo della Porta de klassieke regels, zoals hij ze aangeleerd kreeg door Vignola, kent en grotendeels volgt. Soms stapt hij van deze regels af en combineert hij verhoudingen van de ene orde met ornamenteringen van de andere. Deze neiging om de regels te doorbreken kan gezien worden als een invloed van Michelangelo. 178

HIBBARD HOWARD, The Early…, voetnoot 131.: Hibbard ziet het ontwerp van de San Paolo alle Tre Fontane uit de jaren ’90 als minder ‘proto‐barok’ dan de ontwerpen van Il Gesù en de Santa Maria ai Monti en stelt dat de stijl van Della Porta in zijn laatste jaar meer lineair is. Ik denk dat met de analyse van de San Paolo aangetoond is dat hij bij dit ontwerp ook speelt met verticale elementen en afname van detailleringen zoals bij zijn andere ontwerpen.


B. Palazzi Grote palazzi Ik behandel in dit hoofdstuk de grote palazzi van Giacomo della Porta uitvoeriger omdat voor de bouw ervan geld en ruimte beschikbaar zijn die ruimte creëren voor creativiteit en variatie. De interessantste palazzi waar Della Porta aan meewerkte zijn voornamelijk deze van de families Maffei en Crescenzi. Zij bevinden zich in een interessant moment van de carrière van de architect en bevatten de belangrijkste kenmerken van zijn civiele architectuur. Bij de aanvang van deze werken heeft Giacomo della Porta slechts de uitvoering en afwerking van enkele palazzi verricht zoals de afwerking van het Palazzo Senatorio (Kapitool, 1563‐1579); een voorbereidend ontwerp voor het palazzo Muti (Via del Gesù, 1565) en de uitvoering van het bovenste niveau van de binnenplaats van Palazzo Farnese (1573). Wanneer deze palazzi hun realisatie kennen – de bouw van het Palazzo Maffei start 1578, maar eindigt pas in 1583 – zal Della Porta al heel wat meer ervaring uit eigen ontwerpen opgedaan hebben. Deze verandering zal merkbaar zijn in het verschil tussen het eerste ontwerp en de uiteindelijke uitvoering van het Palazzo Maffei‐Marescotti. Voor het onderzoek van deze bouwwerken is het niet voldoende om enkel te kijken naar het uitgevoerde, ook dient er naar oorspronkelijke plannen en schetsen gekeken te worden omdat de palazzi niet volledig uitgevoerd zijn zoals eerst voorzien was door de architect.179 Het plan van het oorspronkelijke ontwerp van Maffei‐Marescotti is afkomstig uit de Accademia di San Luca (afb. B,2,3)180 en voor de analyse van Crescenzi‐Serlupi is gebruik gemaakt van een reconstructie voorgesteld door Benedetti (afb. B,3,1).181 De thema’s die onze aandacht zullen opeisen, liggen in de lijn van het formeel onderzoek van de kerkfaçades. Palazzo Maffei‐Marescotti We kunnen met zekerheid stellen dat het project van Della Porta voor het palazzo Maffei minstens twee fases doorgemaakt heeft. Van een eerste fase getuigt het plan uit de San Luca 179

Deze ontwerpen waren beschikbaar dankzij een onderzoek door Benedetti: BENEDETTI, I Palazzi Romani di Giacomo della Porta, in , Roma, 1992, pp. 441‐470. 180

Dit plan heb ik teruggevonden in het werk: MARONI PAOLO, I disegni di architettura dell’ Archivio storico dell’Accademie di San Luca (2), Roma, De Luca Editore, 1974, p. 333, afb. 2416.: Roma, Palazzo Maffei‐ Marescotti: pianta. / TIBERIA V., Giacomo della Porta..., p. 45.: Giacomo della Porta was lid van de Accademia di San Luca. 181

BENEDETTI, I Palazzi Romani…, fig. 37.: Tekening gemaakt rond het jaar 1577.

Palazzi ‐ 67

Academie en de schets van de gevel uit het jaar 1577. De tweede fase, zoals we het paleis nu kennen, zou ontwikkeld zijn tussen 1580 en 1583.182 Tussen de twee projecten bestaat een opmerkelijk verschil en de veranderingen zijn minstens gedeeltelijk een gevolg van een aantal moeilijkheden bij de perceelverdeling. De oorspronkelijke intentie was de realisatie van een groot paleiscomplex waarvoor de aangrenzende palazzi van de familie Leni voor een groot deel zouden moeten afgebroken worden. Dit grootse plan hing samen met het stedenbouwkundig plan om de Via dei Cestari, die op dat moment nog een knik maakte ter hoogte van de kruising Via della Pigna en Via dei Cestari, recht te trekken. Bij dit plan zou het de bedoeling zijn geweest om de hoofdfaçade aan de kant van de nieuwe prestigieuze straat te positioneren. De familie Leni slaagde er echter in tegen deze afbraakwerken in te gaan. Langs de geknikte weg bevonden zich niet enkel de huizen van de familie Leni, maar ook hun triomfboog. Deze boog stond halverwege het geplande paleis van de Maffei. Pas in 1581 kan er volgens Benedetti – die hiervoor verwijst naar een onderzoek van Bedon183 – echt begonnen worden met de bouw van het palazzo omdat de familie Maffei vanaf dat moment water ontving, noodzakelijk om het huis te bouwen (en er later in te wonen).184 De aanvang van de bouw bleek echter te laat om het project naar zijn origineel ontwerp uit te voeren, want door de dood van kardinaal Marcantonio Maffei in 1583 zijn niet alle gebouwen langs de Via della Pigna opgekocht zoals gepland. Gedurende het bouwproces van 1581 tot 1583 werd niet verder dan de poort gebouwd op de Via della Pigna. Tevens stopten de werken ter hoogte van het vierde raam aan de Via dei Cestari. Er is dus op zijn minst een onderscheid te maken tussen twee ontwerpen voor dit paleis: het ontwerp in de San Luca Academie en de uiteindelijke realisatie. Het eerste ontwerp uit 1577 heeft zijn hoofdfaçade op de Via dei Cestari (afb. B,2,3).185 Centraal in deze gevel bevindt zich het portaal, geflankeerd door twee vrijstaande kolommen. De hoofdtrappenpartij is rechts van deze inkom voorzien aan het binnenplein. Links van de inkom zien we de uiteindelijk gerealiseerde trap. Deze is duidelijk minder statig. Er is een monumentaal binnenplein met omgangen aan de vier zijden die het paleis organiseren. Op de hoek van beide voorgenoemde straten bevindt zich een grote zaal. Aan de Via della Pigna wordt een secundaire gevel ontworpen, dit is ondermeer te merken aan het portaal dat eenvoudiger is en geen vrijstaande kolommen heeft. Deze geeft uit op een secundaire inkomhal die zich 182

TIBERIA V., Giacomo della Porta...: Tiberia vond slechts documenten vanaf 1583, maar Benedetti toont aan dat de bouw toen reeds bezig was. 183

BEDON ANNA, I Maffei e il loro palazzo in via della Pigna, in , n.s., fasc. 12, 1988, pp. 45‐64. [een werk dat ik zelf niet kon consulteren] 184

BENEDETTI, I Palazzi Romani…, p. 459.: II testo della concessione dice «Dilecta fili noster... volentes comoditati aedium tuarum quas nunc inhabitans, et sumptuoso aedificio extrui curas opportuna considere... tibi ut ex aquaeductu Aquae Virginis... dictae aquae duas uncías... Datum Romae, apud Sanctum Petrum..., die primo ianuarii 1581» (ASR, Camerak 1, Signaturarum Sanctissimi, reg. 93). 185

Deze analyse is grotendeels gebaseerd op afbeelding 2416 uit de Accademia di San Luca.

68 ‐ Palazzi

naar boven opent in een kleine binnenplaats die dienst doet als lichtbaken voor de secundaire trap en de kamers die niet aan de buitengevel grenzen. Een zeer belangrijke karakteristiek van dit eerste ontwerp is de ritmering van de vensters omwille van het verschil met het uiteindelijk resultaat, de ramen worden aan de beide gevels op een continue ritmering getekend: van as naar as 19 palmi aan de zijde van Via della Pigna en 21 aan die van de Via dei Cestari.186 De compositie van de gevel aan de Via dei Cestari bij dit ontwerp is symmetrisch, maar de inkom van de secundaire gevel is gecentraliseerd ten opzichte van het binnenplein en is hierdoor excentrisch ten opzichte van het ideale centrum, vermoedelijk doordat Della Porta toen al inzag dat de uitbreiding in de richting van Palazzo Gabrielli geblokkeerd zou worden. Geen van de secundaire bronnen die ik gehanteerd heb, wist de verandering van het plan uit 1577 naar het uiteindelijke resultaat precies te verklaren. Benedetti meldt dat het decreet van onteigening voor de huizen van de familie Leni uit 1577 – dat opgesteld is om de Via dei Cestari recht te trekken – door de Leni aanvochten werd. Het was bijgevolg niet duidelijk waar de façade van het paleis zou moeten komen: op het oude of op het nieuwe traject van de Via dei Cestari. Aangezien deze gevel ontworpen was als hoofdgevel van het paleis, kon dus het belangrijkste deel van het paleis niet uitgewerkt worden en zou het vervolg van de werf zes jaar op zich laten wachten. Bij het tweede project – dat onderzocht kan worden met hedendaagse opmetingen en foto’s – wordt aan de gevel van de Via della Pigna een portaal ontworpen met twee halfkolommen, die aangeven dat het belang van deze façade groter wordt (afb. B,2,6/B,2,8). Aan de andere straat worden de geplande halfkolommen tot een minder expressief pilasterkader omgevormd (afb. B,2,9). Er wordt meer belang gegeven aan de hal achter de inkom aan de Via della Pigna dan in het eerste ontwerp. Door de gang langer en statiger te maken, de opening van de kleine binnenplek die licht voorzag niet meer in het verlengde van de hal te leggen en de wandeling dus overdekt te maken, en de trappenhal die oorspronkelijk uit een trap met vier zijden bestond te vervangen door een brede, luie trap uit twee delen (afb. B,2,4). Het binnenplein met portieken wordt niet uitgevoerd. Alle voorziene ruimtes aan de Via dei Cestari worden weggelaten, met uitzondering van deze achter de vier reeds gerealiseerde ramen. De grote zaal op de benedenverdieping in de hoek wordt verdeeld in twee kleinere ruimtes. Deze herverdeling is, gezien de verandering van de situatie, een logische verschuiving van de ruimtes. Opmerkelijk is de esthetische keuze bij een bouwkundig probleem dat zich stelt aan de linkerkant van de gevel die grenst aan de eigendommen van de familie Gabrielli. Normaalgezien was het de bedoeling om de façade in de linker richting verder te ontwikkelen, maar doordat deze gevel onderbroken diende te worden op het ogenblik dat de muur al opgetrokken was, moest het gedeelte dat boven de gevel van de Gabrielli 186

BENEDETTI, I Palazzi Romani…, p. 60. / Eén palmo in die tijd is ongeveer gelijk aan 22 centimeter.

Palazzi ‐ 69

uitsteekt achteraf verstevigd worden. Daarbij was het niet mogelijk de versteviging naar binnen te doen springen, zoals bij de paleizen uit die periode gangbaar was. De bugnato, wordt aan de onderste twee ordes decoratief uitgevoerd en in de bovenste ordes vrij zwaar uitgewerkt zonder rekening te kunnen houden met het naar binnen verspringen van de façade per verdiep. Deze keuze biedt constructief voldoende weerwerk en is daarmee een inventieve en economische oplossing, maar op die manier wordt de indruk dat de bovenste verdieping overhelt niet gecamoufleerd als het Palazzo lateraal bekeken wordt vanaf de Piazza della Pigna (afb. B,2,7). Bij de andere hoeken worden de bugnato‐pilasters wel teruggetrokken. Het belangrijkste verschil dat we opmerken bij dit ontwerp bevindt zich bij de gevelopeningen. De ritmiek van de tussenafstanden tussen de openingen is niet eenduidig, maar varieert. Er is een hogere intensiteit in de richting van het centrum van de gevel (afb. B,2,1/B,2,2). Het systeem, met zijn dichter op elkaar geplaatste openingen, is duidelijk meetbaar, maar niet zo makkelijk zichtbaar in het straatbeeld.187 Deze techniek zal Della Porta verder uitwerken in het volgende civiele bouwwerk, het Palazzo Crescenzi‐Serlupi dat verder besproken wordt. Als we de gevel aan de Via dei Cestari (afb. B,2,1/B,2,9) bekijken, is het ritme samengesteld uit (1) een centrale groep van 3 muuropeningen die dicht op elkaar zitten, (2) rechts ervan 3 ramen die verder uit elkaar staan en (3) uiteindelijk een raam dat ver van de vorige groep afstaat, waardoor we in deze symmetrische gevel een opbouw bekomen die beschreven kan worden met de cadens 1‐3‐3‐3‐1. Een systeem dat ik vanaf hier zal omschrijven als interassi pulsanti.188 Belangrijk is het effect dat Della Porta hiermee bereikt op de passant. Stellen we ons virtueel op de hoek van de Via della Pigna en Via dei Cesari op, door naar afbeelding B,2,8 en B,2,9 te kijken, dan bemerken we dat de toeschouwer het gevoel van afstand naar beide poorten bijster is. Doordat de ramen op de linker gevel geconcentreerd zijn naar het centrum toe en de poort net voorbij dit centrum staat; en de poort aan de rechter gevel centraal opgesteld staat en de afstand tussen de ramen aan die kant groter is, lijkt de poort links verder te staan dan in werkelijkheid het geval is, en lijkt de linker gevel niet inferieur aan de rechter. Doordat de poort hier ook meer gedecoreerd is en meer naar buiten springt met de toegevoegde kolommen, komt ze over als een hoofdgevel, hoewel ze de kortste is. Tussen het eerste en het tweede ontwerp zijn in de gevel nog andere variaties gemaakt door Della Porta. Eén van de meest opvallende keuzes is deze van de veranderingen van hoogtes 187

Bij een architecturale wandeling heb ik dit zelf ervaren. Enkele medestudenten en ikzelf hadden deze verandering in afstand tussen de ramen niet gezien en moesten hierop gewezen worden bij een rondleiding door Luca Creti. 188

Ik gebruik de term interassi pulsanti uit de lessen van Roca de Amicis waarmee hij duidt op de hogere intensiteit van raamopeningen naar het centrum toe; op de groep ramen links zit een kleine variatie van 13 cm in vergelijking met de groep ramen rechts, maar hiervoor moet volgens Benedetti geen andere uitleg gezocht worden dan een incorrecte uitvoering.

70 ‐ Palazzi

van de verschillende verdiepingen. De verschillen kunnen duidelijk gevisualiseerd worden aan de hand van de frontaalzichten van de gevels (afb. B,2,5 en afb. B,2,1/B,2,2). In het aantal blokken van de bugnato kunnen we de verschillen aflezen. Bij het eerste ontwerp: 3+17 bij de benedenverdieping, 15 aan de piano nobile, 14 op het tweede verdiep en 4 bij de mezzanine; bij de realisatie: respectievelijk 5+13, 17, 16 en 7 voor de verschillende verdiepen. Hierdoor ontstaat de indruk dat de benedenverdieping gecomprimeerd is ten opzichte van de bovenste drie verdiepen die hoger overkomen.189 Dit heeft ook tot effect dat het muurgedeelte boven de ramen van de piano nobile hoger – en dus meer benadrukt – worden en dat de ramen in de mezzanine groter en anders van vorm worden. Het effect dat enigszins bereikt wordt, is dat het palazzo van nabij hoger lijkt. Een ander belangrijk verschil is dat hierdoor het portaal, dat eerst los van de kroonlijst van de marcapiano190 ontworpen was, zoals zichtbaar op de ontwerpschets, nu verbonden wordt met deze kroonlijst. De horizontale markeringen zijn overal ontdubbeld met een marcapiano en een marcadavanzale. Ter hoogte van de ramen springt de strook tussen de marcapiano en marcadavanzale vooruit en vormt ze een borstwering. Op de piano nobile gebeurt dit krachtig met een dubbele ressaut (alsof er een soort tweede borstwering achter de eerste zit) en op het tweede verdiep met een enkelvoudige. De verschillende gradaties van de bugnato‐pilasters zijn ook zeer nauwgezet ontworpen, met vier verschillende graden van ruwheid. Onderaan zijn de blokken echt ruw, dan verfijnen ze gradueel om uiteindelijk quasi onbestaand te zijn. Opnieuw wordt het effect bekomen dat de verdiepingen naar boven toe als hoger ervaren worden door de detaillering van marcadavanzale en bugnato te doen afnemen. De omlijstingen van de ramen zijn vrij complex. De ramen van de benedenverdieping en eerste verdiep zijn van eenzelfde raamtype en die van het mezzanine‐niveau van een totaal ander type. De ramen van het derde niveau zijn een mix van de eerste twee types. Een mix die beide types op elkaar superponeert zonder een tussenweg te zoeken. De ramen op dit niveau hebben een gebogen, gebroken timpaan dat vlak is uitgevoerd en waarin het embleem van de familie Maffei zich bevindt (afb. B,2,10). Een systeem dat getuige is van een nieuwe vrijheid tot inventiviteit, een neiging naar michelangoleske vormen, zoals ook in dezelfde periode gelanceerd wordt door Giacomo Del Duca in het Palazzo Cornaro (Via della Stamperia, Roma, 1582‐1584, afb. B,xx,3), met eenzelfde soort ‘duale’ ramen.191

189

Een neveneffect hiervan is dat het geplande statige salon op de benedenverdieping lager en dus minder waardig wordt. 190

Marcapiano: een kroonlijst, samengesteld uit een aantal modanaturen, die de vloer van het verdiep decoratief uitdrukt in de gevel. / Marcadavanzale: modanaturen die de hoogte van een borstwering articuleren in de façade. 191

BENEDETTI, I Palazzi Romani…, voetnoot 70.

Palazzi ‐ 71

De compositieve wijzigingen en formele intensivering die we in de façade terugvinden, komen ook tot uiting in het binnenplein van het palazzo (afb. B,2,11).192 Hier vinden we dezelfde hogere etage terug als bij Michelangelo’s derde verdiep van het binnenplein van de Palazzo Farnese (afb. B,10,1), waarbij hij op het derde niveau pilasters invoert van de Korinthische orde.193 Er is ook een soort nabootsing van het ontwerp van de dubbele open loggia uit het oorspronkelijk ontwerp voor het palazzo Farnese.194 Hier wordt eenzelfde contraposto‐effect bekomen door het bovenste verdiep met een ‘volle’ muur uit te werken en op de lagere, open verdiepingen hoge slanke pilasters te introduceren.195 Dit statig palazzo is ingepast in het standaardtype palazzo, zoals gevolgd door alle Romeinse architecten vanaf Sangallo. Ze is eenvoudig in de grote lijn, maar intenser in decoratie. Deze verandering is ingegeven door het voorbeeld van Vignola en andere tijdgenoten, maar door Della Porta op een eigen manier ingevuld. Palazzo Crescenzi‐Serlupi De formele keuzes gemaakt bij het Palazzo Maffei, worden bij volgende ontwerpen hernomen.196 Ze worden verder ontwikkeld in zijn volgend civiel ontwerp, het Palazzo Crescenzi (Via del Seminario, afb. B,3,1). Opnieuw zijn er bij de bouw verschillende fases te onderscheiden. Het oorspronkelijke ontwerp had veel groter moeten zijn en voor dit ontwerp was Ottaviano Crescenzi al vanaf 1579 omliggende huizen beginnen opkopen. Het bouwproces kan opgedeeld worden in twee fases. De eerste fase wordt uitgevoerd door een zekere steenhouwer Marchionne uit Firenze tussen 1580 en 1587, waarbij reeds aangevangen wordt met de hoek aan de kant van de steeg links van het palazzo, de eerste loggia van het binnenplein, de aanzet van de ramen van het eerste en tweede niveau, en de 192

Geen enkele afbeelding van hoge resolutie teruggevonden, dus we moeten genoegen nemen met deze kopie zonder grijstinten uit het werk van Benedetti. 193

De bespreking van palazzo Farnese en de bijdrage van Della Porta wordt verder besproken.

194

LOTZ WOLFGANG, architettura in Italia 1500 – 1600..., p. 98.: Gravure van Antonio Lafreri uit 1560.

195

BENEDETTI, I Palazzi Romani…, p. 463.: In de 17de eeuw worden de vensters een beetje veranderd door Ferdinando Fuga voor de nieuwe inwonende familie Marescotti, maar niet in die mate dat het oorspronkelijke effect verloren gaat. 196

Della Porta maakt, zoals te lezen is in Baglione’s biografie, een eerste ontwerp voor het palazzo Aldobrandini‐Chigi (Piazza Colonna) voor Pietro Aldobrandini, de neef van paus Clement VIII en werkt dit uit tussen 1584 en 1587.196 Het is echter bij een eerste aanblik duidelijk dat het palazzo niet veel kenmerken van het oorspronkelijke, 9 ramen brede, ontwerp overhoudt. Het palazzo is in de zestiende eeuw door Felice della Greca (1626‐1667) vergroot en volledig herontworpen. / LEFEVRE RENATO, Della Porta e Maderno a Palazzo Chigi, in <Palladio>, Nr.1‐4, 1971, pp. 151‐158.: Lefèvre toont aan op basis van verschillende bronnen en formele kenmerken dat het oorspronkelijk ontwerp van het palazzo van de hand van Giacomo della Porta is. Hij toont aan dat bij het palazzo gebruik gemaakt werd van een ritmering van de ramen, zoals bij palazzo Maffei gebeurde.

72 ‐ Palazzi

aanzet van het portaal. De tweede fase begint in 1589 en duurt tot na de dood van Della Porta waarbij de ramen van het tweede verdiep geconstrueerd worden en de andere ramen aangepast worden aan het nieuwe ontwerp. Ook de uitvoering van het portaal vindt in deze bouwfase plaats.197 Opnieuw doen zich een hele reeks wijzigingen voor in de interne organisatie van het palazzo. De trap wordt enkele malen op een andere plek gepositioneerd. De wijzigingen gaan uiteindelijk door tot in het jaar 1748, maar hier ga ik niet verder op in.198 Aan de voorgevel van het palazzo Crescenzi‐Serlupi zien we een terdege uitgewerkt voorbeeld van de daarnet voorgestelde interassi pulsanti. Met een sequentie 1‐1‐5‐1‐1 brengt ze een sterkere accentuering van het centrale deel teweeg dan bij het palazzo Maffei (afb. B,3,2).199 Een andere, niet zo snel zichtbare, keuze is die om tussen het derde niveau en de mezzanine geen marcapiano in te voeren en hierdoor een gevel te creëren die uit drie delen bestaat, waarvan het bovenste deel hoger is dan de twee onderliggende. De combinatie van deze twee ritmieken zorgt voor een concentratie naar het centrum van het onderste niveau toe en creëert de indruk dat het paleis hoger is. De compositie van de loggia, uitkijkend op het binnenplein, toont op zich ook enkele opmerkelijke interventies. De middelste beuk is breder dan de andere. Dit moet worden opgevangen door een grotere boog bij de archi in quadrati van de eerste twee niveaus. De kleinere straal van de vier andere bogen wordt opgevangen door een klein horizontaal stuk boven het kapiteel van de pilasters te introduceren alvorens de cirkelvormige boog te beginnen (afb. B,3,3).200 Een eenvoudig concept zoals het verbreden van de middelste travee veroorzaakt dus heel wat complicaties die moeten opgelost worden om opnieuw een aanvaardbaar resultaat te krijgen. Ook opmerkelijk is de keuze om op het derde niveau van het binnenplein een a fasce‐orde in te voeren. Deze keuze is ook terug te vinden bij de loggia van het palazzo Lovatelli, in het palazzo Ruggieri en in het Palazzo della Sapienza (afb. B,5,2). 197

BENEDETTI, I Palazzi Romani…, voetnoot 74.: Enkele elementen van afwerking worden uitgevoerd door Franco Ragi gedurende de drie jaar na de dood van Giacomo della Porta. 198

De volledige evolutie: BENEDETTI, I Palazzi Romani…, p. 464.

199

Deze stuwende kracht wordt door Benedetti op een andere wijze geanalyseerd in zijn beschrijving, een methode van kijken die wij normaalgezien nooit hanteren (afb. B,3,2): wanneer de opbouw van de gevel onderverdeeld wordt in drie delen, bepaald door 3 keer 3 naast elkaar gelegen ramen en we trekken tussen deze een virtuele lijn als gevelonderverdeling, dan kunnen we stellen dat de proportie van de totale gevel √3 (door een diagonaal te tekenen, zoals aangegeven in de afbeelding), de verhouding van de zijdelen φ en voor het middelste deel 4. Deze verhoudingen, die we onbewust aanvoelen, zorgen voor de pulserende werking naar het midden toe. / Het palazzo wordt uiteindelijk, zoals op de foto’s te zien is, slechts tot net rechts van het portiek uitgevoerd. 200

BENEDETTI, I Palazzi Romani…, p. 468.: Deze oplossing is hoogstwaarschijnlijk afkomstig van Nanni’s oplossing voor het binnenplein van de Casale van Pius V.

Palazzi ‐ 73

De keuze om grotere openingen centraal te steken en minder afwerking te voorzien naar boven toe creëert eenzelfde effect als de keuzes in de voorgevel. Wat de horizontale gevelelementen betreft, kunnen we volledig de analogie met het vorig palazzo trekken: een horizontale strook met marcapiano en marcadavanzale. Op de piano nobile springt deze stook dubbel vooruit ter hoogte van de ramen. De ramen zijn nog complexer dan deze van palazzo Maffei. Ze bevatten opnieuw technieken van superpositie van de raamtypes. De ramen op de benedenverdieping zijn op het eerste zicht typische voorbeelden van de ramen afgewerkt met een kroonlijst bovenaan, maar als we dichter kijken zien we een afwijking waarbij de console op de wand wordt geprojecteerd waardoor met dit element gespeeld wordt (afb. B,3,5), een detailelement afkomstig van Michelangelo. Op de andere niveaus vinden we hierop vrije variaties. Op de piano nobile zien we een superpositie van twee systemen boven het raam: die van het timpaan (afwisselend gebogen en driehoekig) gesuperponeerd op die van een kroonlijst die doorloopt onder het timpaan, maar vooruit springt ter hoogte van dit timpaan (afb. B,3,4). De keuze om de voluutvormige console meer naar binnen, onder het vooruitstekende timpaan, te plaatsen – in plaats van deze aan de buitenkant te houden – brengt een centrale intensivering in dit raamtype.201 Ook het portaal wordt gekenmerkt door een vrije manipulatie van de architecturale elementen. De bovenbouw bestaat uit drie horizontale elementen die ver vooruit steken en verticaal verbonden zijn door een zeer uitgesproken ressaut van alle lijnen van de kroonlijsten. Het eerste element is de omkadering van de deur, daarboven komt een pseudokroonlijst die ‘steunt’ op consoles als een soort tweede kader dat uit het vlak van de muur komt. Daarboven komt nog een horizontaal element dat in het verlengde van de marcapiano ligt en daardoor verweven is met de rest van de gevel. Deze ‘kroonlijst’ wordt gedragen door twee massieve consoles en kan gezien worden als een pseudobalkon voor het bovenliggende volhoge raam. Della Porta slaagt er hier in om via een ingewikkeld systeem het portaal op een nieuw niveau te tillen door een fusie te maken tussen het portiek en het balkon. Deze techniek van fusie tussen twee gevelelementen is te vergelijken met de oudere oplossing van de finestre inginocchiate op de benedenverdieping van een palazzo, waarbij de twee elementen van kelderraam en benedenverdieping overlappen en een nieuw standaardelement vormen. Deze combinatie tussen portaal en balkon wordt later nog ingezet en kent voor het eerst navolging in Domenico Fontana’s Palazzo Laterano (1589, afb. B,xx,1). Naast deze ontwerpen bekijk ik chronologisch nog enkele andere ontwerpen waaraan Giacomo della Porta niet van begin tot einde meerwerkte, om te kijken welke elementen ook hier terugkeren. Een eerste ontwerp, waar Della Porta volgens Baglione en Tiberia zijn 201

Deze superpositie van raamkaders zit volgens Benedetti ook in de ontwerptekeningen van Giacomo del Duca voor de ramen en het portaal van het Palazzo Cornaro (afb. B,xx,3).

74 ‐ Palazzi

hand in had, is het Palazzo Muti (Via del Gesù) dat in het jaar 1565 moest herontworpen worden. Volgens Baglione maakte hij voor dit gebouw minstens één ontwerp. Als we de gevel van het paleis bekijken kunnen we in elk geval enkele elementen herkennen die voorkomen in de net besproken palazzi. In deze periode was Giacomo nog in de leer bij Vignola en kwam hij als beeldhouwer allicht in contact met ontwerpen van Nanni di Baccio Bigio,202 een architect die volgens Benedetti de detailleringen van Della Porta sterk beïnvloed heeft. Detailleringen die rechtstreeks moet overgenomen zijn door Della Porta uit het palazzo Salviati van Nanni, zijn de concave vorm van de cyma en de scanalatures onder de ramen (1569, Via della Lungara, Trastevere, afb. B,4,1). Ook is hier reeds een zoektocht op te merken naar opeengestapelde horizontale elementen boven het portaal. Van de zoektocht naar een cadans in de ramen of een superpositie van verschillende raamtypes is nog geen sprake. Dit laatste zou volgens Benedetti te maken hebben met het feit dat Della Porta pas met deze ingewikkelde formele keuze meestapt na voorbeelden van Giacomo del Duca gezien te hebben. In zijn beginjaren ving hij inderdaad niet veel aan met de voorbeelden van het superponeren waarmee hij in Buonarotti’s ontwerpen in aanraking kwam. Het is pas na Del Duca’s ontwerpen van de Palazzo Cornaro (afb. B,xx,3) en Santa Maria di Loreto (1575‐1577) dat hij deze gesuperponeerde vormen gebruikt. De ramen hebben wel reeds opengebroken timpanen, zoals ook door Vignola geëxploreerd op de benedenverdieping van de Villa Giulia (1551‐ 1553, afb. B,xx,7). Della Porta hanteert deze formele typologie in al zijn palazzi van hogere detaillering tot op het ogenblik dat de invloed van Del Duca extra variaties binnenbrengt en meer een spel van overlapping/superponering toelaat. Palazzo della Sapienza In 1565 werd Pirro Ligorio door paus Pius IV aangesteld om het gebouw te vergroten. Deze ontwierp een ‘reconstructie’ van een antiek gymnasium: een complex met vier vleugels, binnenin twee exedra’s en rondom dubbelhoge portieken. Wanneer Della Porta in 1578 het bouwwerk in handen krijgt, wijzigt hij het ontwerp van Ligorio gedeeltelijk.203 Hij breekt één exedra af en zorgt er op die manier voor dat de plek waar de universiteitskerk zou komen het belangrijkste zichtpunt wordt. Della Porta maakt ook – zoals reeds besproken – een 202

Benedetti zegt dat Schwager het niet bij het rechte eind heeft als hij beschrijft dat er een contact bestond

tussen Nanni en Giacomo della Porta bij de bouw van de Porta del Popolo en ontkent elk contact tussen beiden. Maar hij erkent wel dat de ontwerpen van deze architect een sterke invloed op Della Porta moeten gehad hebben. Henneberg toonde daarentegen aan dat dit contact wel bestond bij andere aangelegenheden zoals de bouw van het Oratorio del Santissimo Crocefisso di San Marcello. 203

TIBERIA V., Giacomo della Porta..., p. 33.: Het staat vast dat Giacomo della Porta van 1578 tot 1597 aan het Palazzo della Sapienza gewerkt heeft. Zowel Gregorius XIII, Sixtus V, als Clement VIII stelden hem zeker aan voor de werken en van deze laatste ontving hij een laatste betaling van 50 scudi in 1597. De verschillende auteurs zijn het echter niet eens over welk deel onder welk ponitficaat gerealiseerd werd.

Palazzi ‐ 75

ontwerp voor deze kerk, maar op deze plek wordt een tachtigtal jaar later de Sant’ Ivo van Borromini opgetrokken. Een snelle blik op de façades en het binnenplein van dit palazzo tonen verschillende elementen die ook in vorige ontwerpen voorkwamen. Wat zowel bij de voor‐ als zijgevel meteen opvalt, is de cadans van de ramen in de façades (afb. B,5,1). Deze verschillende ritmieken worden ondersteund door de hoek‐ en tussenpilasters in bugnato‐uitvoering, een element uit het ontwerp van het palazzo Salviati van Nanni (afb. B,xx,4) dat Della Porta verder ontwikkelt door de ritmes en pauze in muuropeningen veel uitdrukkelijker te ontwerpen. Ook de hoogtes tussen de verschillende marcapiano’s zijn opmerkelijk. Bij het middelste niveau valt vooral de keuze op om een hoog muuroppervlak boven de ramen vrij te laten. Doordat de bovenste marcapiano minder nadrukkelijk is en de ramen van de bovenste verdieping niet veel ruimte hebben, werken de bovenste twee niveaus onder de dakrand enigszins samen en wordt een groot bovenste muurdeel ervaren. Op het vlak van raam‐ en andere detailleringen vinden we hier helemaal geen nieuwe types, integendeel, er is hier eerder sprake van gecanoniseerde ramen uit de palazzi van Sangallo, zoals diens eigen woning in de Via Giulia (afb. B,xx,8). Bij de façades van het binnenplein werkt Della Porta opnieuw met een variatie op het ontwerp van het binnenplein van Palazzo Farnese door Buonarotti. De opbouw met twee open portieken onderaan is reeds ingegeven door het vorige ontwerp van Pirro Ligorio die rond het plein op twee niveaus rondgangen wou. Deze rondgangen met halfzuilen en archi in quadrati lijken op deze van Sangallo in het Palazzo Farnese. Della Porta ontwerpt de wand boven het dakje van de rondgang met twee lagere portieken ook in hoge Korinthische proporties zoals Michelangelo doet boven deze in het palazzo van Sangallo. Het verschil is dat Giacomo hier een a fasce‐muurorde gebruikt, vrij van kapitelen en andere ornamentering. Ze doet eveneens denken aan het ontwerp voor het binnenplein van Palazzo Maffei, maar dan zonder ornamentering voor het bovenste niveau (afb. B,5,2). Palazzo Farnese In het jaar dat Giacomo Barozzi da Vignola sterft, volgt Della Porta enkele werken van hem op waarmee hij al vertrouwd was, waaronder ook de lopende bouwwerken aan het Palazzo Farnese. De reeds vaak vermelde kardinaal Alessandro Farnese stelt hem aan en is daarmee de derde generatie van zijn familie die bouwheer wordt van het palazzo.204 Della Porta werkte op het binnenplein de reeds aangehaalde bovenste verdieping en kroonlijst af naar het ontwerp van Michelangelo.205 Belangrijker is echter de loggia aan de tuinzijde van het 204

TIBERIA V., Giacomo della Porta..., p. 31. en LOTZ WOLFGANG, architettura in Italia 1500 – 1600..., p. 60.: Een inscriptie in de loggia door Ferrerio herinnert aan deze gebeurtenis. 205

Michelangelo creëerde een mezzanine‐niveau onder het bovenste niveau dat de hoogte van het voetstuk onder de zuil voorstelt, gebruikt Korintische pilasters in plaats van zuilen en plaatst boven de ramen een

76 ‐ Palazzi

palazzo waaraan hij van 1588 tot 1589 werkt. Deze loggia is niet aanwezig in de ontwerptekeningen van Michelangelo omdat deze het plan had, aan de westzijde van het palazzo, over de drie middelste traveeën van de onderste twee verdiepingen een loggia te introduceren die zich, zowel richting binnenplein, als richting tuin opende. Ze zou van op de vertrekken van de piano nobile een fantastisch zicht op de Tiber en de pittoreske achterliggende heuvels geven (afb. B,10,1/B,10,3).206 Gedurende de bouwwerken onder Vignola is dit ontwerp echter niet uitgevoerd, maar wordt het binnenplein rondom homogeen afgewerkt (afb. B,10,2). We weten hierdoor, en door de inscriptie in de loggia, dat Della Porta de nieuwe loggia op het derde niveau in de richting van de Tiber zelf ontworpen heeft (afb. B,10,4), allicht ter compensatie van Michelangelo’s niet uitgevoerd ontwerp. Als we de achtergevel zien, valt meteen de verticale strook van 3 beuken op die geplaatst is tussen twee geveldelen die uitgewerkt zijn zoals de rest van het palazzo (afb. B,10,5). De articulatie met bogen onderaan, de blinde bogen op de piano nobile waar normaal Michelangelo’s loggia kwam, en de Korinthische pilasters aan de loggia hebben exact dezelfde verhouding en ornamentering als het binnenplein. Michelangelo had bij de cortile de twee onderste niveaus met Dorische en Ionische halfzuilen van Sangallo ongewijzigd gelaten, de entablature van de piano nobile verhoogd, de fries bezet met guirlandes en maskers, en daarboven een niveau ontworpen met hogere Korinthische pilasters. Het monumentale karakter dat Michelangelo daarmee aan het binnenplein geeft, wordt hier naar de buitengevel gehaald ter hoogte van de verticale strook van de drie traveeën. Op het loggianiveau maakt Giacomo een belangrijke wijziging ten opzichte van het derde niveau van het binnenplein. De mezzanine die in het voetstuk van de bovenste orde ontworpen is, wordt vervangen door een teruggetrokken balustrade. Doordat deze meer achteruitgeplaatst wordt en ze zich opent, door de transparantie van de balustrade, krijgen we een hoge verticale uitsnijding. Daarnaast worden hier zeer hoge bogen ingevoerd in plaats van de ramen aan de andere kant. Het totale resultaat is een verticale openheid op het derde niveau die sterk in contrast staat met de muurarticulatie van de rest van het palazzo. Geflankeerd aan deze drie traveeën merken we opnieuw een lineaire opeenstapeling van nissen en kaders die kenmerkend zijn voor Giacomo’s verticaal verenigende detailleringen.

timpaan dat boven het raam zweeft in plaats van erop te rusten. Doordat er geen balustrade aanwezig is, zoals bij het onderliggende niveau, maar een subtiele marcadavanzale, en het verdiep hoger is uitgewerkt, geeft het bovenste niveau een colossale indruk en krijgt de bezoeker de indruk dat het binnenplein hoger is. 206

LOTZ WOLFGANG, architettura in Italia 1500 – 1600..., p. 98.: Bij dit ontwerp van Michelangelo hoorde nog een brug over de Tiber die de tuin van het palazzo zou verbinden met de Villa Farnesina aan de overkant van de Tiber.

Palazzi ‐ 77

Het geheel van drie beuken wordt bovenaan gearticuleerd door het achteruitspringen van de kroonlijst die verder rondom het gehele palazzo continu is.207 Enkele kleine palazzi Naast de ontwerpen met een hogere graad van detaillering is het belangrijk om de kleinere en minder statige palazzi, met minder ornamentering, beknopt te bekijken, omdat deze ook een groot aandeel van het werk van Della Porta beslaan. Uiteraard zijn enkele elementen uit de vorige palazzi eveneens aanwezig. Het gaat vaak om ‘renovaties’ waarbij gevelopeningen en ‐opbouw niet gewijzigd worden en de ontwerpkenmerken zullen dus op detailniveau gezocht moeten worden. Bij het toekennen van het auteurschap van de ontwerpen van Palazzo Serlupi‐Lovatelli (1580‐1622, Piazza Lovatelli, naast Piazza Campitelli) en Palazzo Capizzucchi‐Gasparri (1580‐ 1593, Piazza Campitelli, naast de Santa Maria in Campitelli) spreken de verschillende auteurs elkaar tegen.208 We kunnen stellen dat Della Porta sowieso zijn hand in het ontwerp had, al is het mogelijk dat het hier om schoolstudies gaat zoals Benedetti opmerkt. Wat het Palazzo Serlupi‐Lovatelli betreft, vinden we duidelijk de invloed terug van het Palazzo Salviati: onder de ramen vinden we dezelfde zware consoles met scanalatures (afb. B,6,1) terug zoals bij dit palazzo. Bij het Palazzo Capizzucchi‐Gasparri merken we onmiddellijk de cadans van de muuropeningen op, maar veel meer informatie biedt deze gevel, met later toegevoegde elementen, ons niet. Naast deze ontwerpen leverde Della Porta nog voorontwerpen voor verschillende andere palazzi. Een voorontwerp maakte hij voor het Palazzo Giustini‐Piombino (1594‐1604, vernietigd), het Collegio Clementino (1596‐?, Piazza Nicosia, vernietigd) en allicht het Palazzo Paluzzi‐Albertoni (1593‐1625, Piazza Campitelli, gekend onder de naam Palazzo Albertoni‐ Spinola, afb. B,7,1).209 Tussen 1595 en 1600 staat hij in voor verschillende 207

Het Palazzo Farnese was een palazzo dat lange tijd als voorbeeld diende voor vele andere palazzi. Een van de elementen die steeds bij andere palazzi overgenomen werd, was de continue kroonlijst. Dat Giacomo hier een breuk in deze kroonlijst invoerde is volgens Roca de Amicis opmerkelijk. 208

TIBERIA V., Giacomo della Porta..., p.33.: Serluppi‐Lovatelli: Mola en Baglione vermelden dit paleis als een van de werken van Della Porta, terwijl Titi, De Rossi en Roisecco hem niet vernoemen. / Capizucchi‐Gasparri: Enkel Baglione schrijft het ontwerp toe aan Della Porta. De ovale motieven zijn zeker achteraf toegevoegd. / Het ontwerp voor Palazzo Ruggieri (1582, Corso Vittorio Emanuelle II vlakbij de Gesù) laat ik hier achterwege ‐ hoewel zowel Baglione als Mola het aan hem toekennen ‐ omdat de gevel geen elementen meer lijkt te bevatten die van Della Porta’s hand zijn. 209

TIBERIA V., Giacomo della Porta..., p. 44.: Het Palazzo Paluzzi‐Albertoni is tussen 1593 en 1625 aan de piazza Campitelli opgetrokken. De façade is volgens Hibbard in 1603 uitgevoerd door Rainaldi. Baglione schrijft het volledige palazzo aan Della Porta toe, terwijl Mola het ontwerp aan beide architeten toekent. Zempel weet te melden dat Della Porta enkel de binnenornamentering ontworpen heeft. Verscheidene andere auteurs vermelden niet eens de naam van Della Porta. Zeker is dat het bovenste verdiep van dit palazzo nadien toegevoegd is. / Ik volg hier de meer recente mening van Hibbard en Benedetti die sterk in twijfel trekken of de

78 ‐ Palazzi

interieuropdrachten aan de palazzi van het Vaticaan zoals het realiseren van plafonds, pilasters op wanden, vloeren, tongewelven, ramen in muren en andere kleine opdrachten. Ook technische bijstand bij de bouw van grote bouwwerken, waaronder het Collegio Romano (1582)210 en het Palazzo Comunale van Vignola (Velletri, 1584) zijn het vernoemen waard.211 Na deze opsomming is er plaats om even bij het probleem van de originaliteit van zijn formele keuzes en de invloed van de voorbeelden van zijn tijdgenoten en leermeesters stil te staan. Alle auteurs zijn het er over eens dat zijn civiele ontwerpen schatplichtig zijn aan de werken van Michelangelo en dat er eveneens een verband met Vignola gelegd kan worden. Ook wordt vaak verwezen naar zijn eerste activiteiten als beeldhouwer en stukwerker waarbij hij met verschillende voorbeelden in aanraking gekomen moet zijn. Benedetti maakt de opmerking dat deze invloeden veel ingewikkelder in elkaar zitten en verwijst nog naar andere ontwerpen die Della Porta allicht beïnvloed hebben, waarvan zijn tijdgenoot Del Duca, die eveneens de architectuur op het einde van de 16de eeuw dichter bij de stijl van Michelangelo brengt, waarschijnlijk één van de belangrijkste is. Benedetti vermeldt ook het Palazzo Angelo Massimo (1533, Corso Vittorio Emanuelle II, naast Palazzo Massimo alle Colonne, afb. B,xx,2) van Mangone (?‐1543) dat sterke gelijkenissen vertoont met de palazzi met een minder expressieve uitwerking zoals Palazzo Serlupi‐Lovatelli. De werken van Giacomo Del Duca uit de jaren 1570 hebben allicht de aandacht van Della Porta richting Michelangelo aangewakkerd. Dit is vooral af te lezen in de ontwerpen van de ramen van de Santa Maria di Loreto en die van het palazzo Cornaro (afb. B,xx,3)212 die in het straatbeeld verschijnen net voor de bouw van het palazzo Maffei. Het zijn vermoedelijk voorbeelden die Della Porta er toe aanzetten om verschillende types ramen te superponeren. Wat de formele articulatie betreft kan men volgens Benedetti niet om de verschillende werken van Nanni di Baccio Bigio heen. Om te beginnen is er het principe van de interassi pulsanti dat ondermeer duidelijk zichtbaar is bij het palazzo Salviati (afb. B,xx,4). Bij dit gevel van de hand van Della Porta is, want zelfs al zou Della Porta meegewerkt hebben aan het beginontwerp van deze gevel, dan nog zou de invloed van Girolamo Rainaldi (1570‐1655) – die op dat moment reeds veel aanzien genoot als pauselijk hoofdarchitect, nadat hij gedurende lange tijd met Della Porta het ‘pauselijk architectenbureau’ gerund had – allicht opgewogen hebben. Dit standpunt zie ik bevestigd in de raamkaders die ook terug te vinden zijn in Rainaldi’s klooster naast de Gesù. 210

Ibid., p. 39.: De jezuïet Giuseppe Valeriani vraagt hem om hulp.

211

Ibid, luik over onzekere bouwwerken.: Vignola’s Palazzo Comunale: wat we nu nog zien is slechts een reconstructie van het bouwwerk dat tijdens oorlog gebombardeerd werd (afb. B,1,1). 212

BENEDETTI SANDRO, Giacomo del Duca, in , Roma, 1975, afb. XV.

Palazzi ‐ 79

ontwerp worden de verschillende ritmieken van elkaar gescheiden door grote bugnato‐ pilasters, zoals in de gevel van Palazzo della Sapienza (bij de andere palazzi laat Della Porta de onderverdelende bugnato’s weg).213 Het nieuwe principe van de dubbele intensivering van de ritmiek is voor het eerst terug te vinden in de voorgevel en de zijmuren van Nanni’s Casale di Pius V (Vaticaanstad, plan, afb. B,xx,5). Voor het principe van de verhoogde boog als oplossing voor het verbreden van een travee, zoals bij het Palazzo Crescenzi, keek Giacomo allicht ook naar de oplossing van Nanni in het binnenplein van de Casale van Pius V (afb. B,xx,6), bij dit ontwerp omgekeerd toegepast, namelijk om de centraal smallere travee in lijn met de rest te krijgen. Uit het ontwerp van Palazzo Salviati zouden ook verschillende stilistische elementen afkomstig zijn, zoals de concave vorm van de cyma bij het Palazzo Muti en de consoles met scanalatures in de finestre inginocchiate van de Palazzi Muti en Serlupi‐Lovatelli. Als we kijken naar de evolutie van de palazzi van Della Porta kunnen we vaststellen dat er een keerpunt te vinden is in zijn architectuur vanaf het Palazzo Maffei, net nadat Del Duca in de jaren ’70 de gesuperponeerde raamvormen lanceert. Het is opvallend dat Della Porta na de dood van Michelangelo Buonarroti verschillende van diens werken afwerkt, maar in zijn eerste eigen werken niet veel michelangoleske elementen hanteert (op enkele uitzonderingen na). Hij is in zijn beginperiode waarschijnlijk meer beïnvloed door zijn opleiding bij Vignola en de voorbeelden van Nanni en de palazzi in de traditie van Sangallo, zodat de invloed van Michelangelo’s werken niet doorweegt. En het is inderdaad pas vanaf de jaren ’80 dat hij begint de speelse michelangoleske creaties in gestileerde vorm in te voeren. Hij gaat vanaf dit moment de vaste ritmiek en horizontale overheersing van de verschillende verdiepingen in de Romeinse Palazzi tegen door muuropeningen te ritmeren en te concentreren naar het centrum, en de bovenste niveaus hoger uit te werken. Door een systeem van variërende hoogte van de verdiepingen en de groeperingen van ramen dwingt hij het oog heen en weer en op en neer langs de muur. Zoals ook bij de kerkfaçade brengt hij nieuwe ontwerpelementen binnen in een erkende typologie. Een laatste villa De Villa Aldobrandini (Piazza Guglielmo Maroni, Frascati) is gelegen in het stadje Frascati aan de rand van de Tusculum. Deze villa urbana bouwt Della Porta op de flank van de Monte Cavallo die het stadje overheerst en uitkijkt in de richting van Rome. Het is omwille van het

80 ‐ Palazzi

fantastisch uitzicht over de vlakte van Rome dat de villa de naam Belvedere zal dragen. “la più amena di tutte le anzidette ville [te Frascati] … quella che porta il nome di Belvedere”.214 Het ontwerp van de villa begon in 1598, het jaar dat Pietro Aldobrandini de Villa Belvedere van zijn oom Clemens VIII cadeau kreeg en tevens het jaar dat Ferrara in handen van de kerkelijke staat viel. De huidige villa, die vanaf 1601 gebouwd werd,215 laat een overheersende indruk na doordat ze bovenaan een reeks terassen op de heuvel staat (afb. B,11,1). De tuin aan de voorkant is eerder landbouwgrond dan tuin, maar doordat de struiken hoger zijn dan ruitershoogte kan men de wijngaarden, olijvenbomen en graanvelden niet zien en neemt men enkel de strakke laan met zijn struiken en bomen waar. Op die manier was de tuin mooi en functioneel tegelijk. De tuinen achteraan zijn rijkelijk versierd en onzichtbaar vanaf de voorkant van de villa. Della Porta zou het hoofdaandeel van de constructie van de villa zelf meegemaakt hebben. Ook het ontwerp van het nymphaeum achteraan zou van zijn hand zijn, een element dat bij de waterpartijen in de tuinen van de paleizen van de 17de eeuw aanwezig zal zijn. Het eerste wat opvalt bij het zien van dit imposante bouwwerk, dat veel minder diep is dan de brede gevel doet vermoeden, is het gigantische opengebroken fronton. Ook valt op dat het centrale verhoogde deel gevleugeld wordt door twee voluten zoals tot dan toe enkel toegepast werd in de kerkelijke architectuur (afb. B,11,2).216 De ritmiek van de ramen kent een enorme variatie en in combinatie met de pilasters in bugnato die over de volledige hoogte van de gevel doorlopen wordt een bijzondere cadans in de ganse gevel verkregen. Het zicht wordt naar de bovenste vertrekken gestuwd door de volledig doorlopende pilasters en de doorbroken kroonlijst. Deze uitermate vrije inzet en manupilatie van architectonische elementen staat in elk geval ver af van de paleizen en villa’s zoals ze in het begin van de 16de eeuw ontworpen werden. Samenvattend Vooreerst is er, bij zowel de palazzi van een minder en een meer gedecoreerde aard, de gevarieerde expressie in de ramen die zich ontplooit in de jaren ’80. Stilistische variaties worden binnen het strakke keurslijf van de palazzi uit de eerste helft van de 16de eeuw binnengebracht: (1) het systeem in de loggia om verschillende breedtes bij de beuken te 214

WHITFIELD CLOVIS, Review on: La villa Aldobrandini di Frascati by Cesare d'Onofrio, in , Vol. 108, Nr. 759, juni 1966, pp. 327‐328. 215


216

Net zoals de andere villa's en palazzi te Frascati is de villa Aldobrandini minder sterk beladen met details dan de palazzi in de stad en is de tuin gedecoreerd met weinig fonteinen van een eenvoudige aard. In de ramen, de bugnato’s en de marcapiano’s is een veel lagere graad van expressie terug te vinden. Dit werd door Roca de Amicis verklaard in de tendens van villa’s te Frascati, maar het heeft zeker ook te maken met het feit dat de villa voornamelijk van ver geobserveerd wordt.

Palazzi ‐ 81

gebruiken en de oplossing om bogen hoger aan te zetten bij verschillende ritmes, (2) de variërende ritmes van de ramen in de façades en (3) het samenvoegen van verschillende raamkader‐types. Eén van de elementen die Giacomo binnen dit principe als eerste ontwikkelt, is de poort met dubbele consoles en bovenbouw. Deze quasi gecanoniseerde exterieurdetails komen niet enkel voor bij de palazzi, maar kunnen we ook zien in enkele kerkelijke bouwwerken van Della Porta, zoals bijvoorbeeld in de ramen van de San Paolo alle Tre Fontane (afb. A,9,1). Maar ook omgekeerd vinden we decoratieve elementen uit kerken terug in civiele architectuur. Vanaf dat moment zullen bij andere architecten ook palazzi opduiken waarvan de muuropeningen geritmeerd zijn, maar binnen de formele lijn van de traditionele palazzi blijven. Verschillende variaties in ritmering ontstaan, evenals niet symmetrische gevelcomposities. Bij de Palazzi Maffei en Crescenzi is deze asymmetrie bij toeval ontstaan, maar het spel van verlenging en contractie dat hier in het straatbeeld verschijnt wordt later nog bewust gebruikt.217 Daarnaast presenteert Della Porta een type voor de binnenpleinen van de palazzi dat als voorbeeld een onuitgevoerd ontwerp van Michelangelo voor het Palazzo Farnese heeft. De eerste twee niveaus zijn uitgevoerd als loggia’s met architecturale ordes en archi in quadrati en het derde niveau met een gesloten gevel en a fasce‐pilasters. Hij speelt hierbij met een effect van contraposto: lage, open, gedrukte niveaus kreunen onder de volle muur met verticale accenten van het bovenste niveau. Deze ontwikkelingen maken het palazzo minder statig. De gevels dragen nieuwe decoratieve elementen – zoals nieuwe ramen, portalen en kroonlijsten – die gevormd worden door het moduleren van verschillende elementen. Ze raken hiermee de aanpak van Michelangelo, maar blijven tegelijk vasthouden aan het keurslijf en komen zo in de lijn van de traditionele architectuur terecht.

217

De noordgevel van het Palazzo Laterano, met een toename van intensiteit in de richting van de Scala Sacra, waardoor de gevel langer lijkt vanop de Piazza di San Giovanni in Laterano, is hierop een variatie door Domenico Fontana in 1586.

82 ‐ Palazzi

C. Opbouw modern Rome Fonteinontwerpen Op 4 november 1570 wordt onder Pius V beslist om na de herstelling van de Acqua Vergine met het water van deze aquaduct nieuwe fonteinen te voorzien in Rome. Het is binnen dit kader dat Gregorius XIII twee jaar later Giacomo della Porta benoemt tot Maestro dell’ Acqua, waarbij hij verantwoordelijk wordt gesteld voor de ontwerpen en de bouw van alle nieuwe fonteinen in de binnenstad van Rome. Naast de supervisie bij de bouw van deze fonteinen, waarbij elk ontwerp door zijn handen ging, is de Maestro dell’ Acqua ook verantwoordelijk voor heel wat andere zaken die met watervoorziening en ‐afvoer te maken hebben,218 bijvoorbeeld voor de restauratie van de Acqua Vergine tot aan de Fontana di Trevi.219 Daarnaast moesten vele nieuwe toevoerleidingen vanaf de Acqua Vergine en de Acqua Felice aangelegd worden voor de nieuwe fonteinen.220 Dit zijn stedenbouwkundige werken die vergelijkbaar zijn met ons modern water aan‐ en afvoer systeem en die een grote technische kennis vergden. Deze functie zal hij tot het einde van zijn leven vervullen,221 waardoor we kunnen zeggen dat Della Porta de belangrijkste fonteinontwerper is van het laatste kwart van de 16de eeuw te Rome. In de totaalopvatting van de pausen Gregorius XIII en Sixtus V, die zich sterk concentreerden op de heraanleg van de moderne stad Rome, is de opdracht die Della Porta aangewezen krijgt een niet gering gegeven. De fonteinen die Della Porta ontwerpt, maken de stoffige stad leefbaarder en beheersen tot op vandaag nog steeds het stadsbeeld. Dat Della Porta in zijn tijd de autoriteit was, toont het feit dat hij veel autonomie genoot bij het uitvoeren van de opdrachten. Hij was bijvoorbeeld zelf verantwoordelijk voor het aanstellen en contracteren van de verschillende artiesten waarmee hij samenwerkte.222 218

D’ONOFRIO, Le Fontane di Roma, con documenti e disegni inediti, Roma, Staderini Editore, 1957, p. 53.: Hij was ook verantwoordelijk voor het ‘onderhouden van de rioleringen’. 219

LESTER COOKE HEREWARD JR., The Documents Relating to the Fountain of Trevi, in , Vol. 38, Nr. 3, september 1956, pp. 149‐173. 220

D’ONOFRIO, Le Fontane di Roma…, p. 227, voetnoot 11.: Enkele bewijzen van contracten voor nieuwe watertoevoerleidingen: “a fare il novo condotto che ha da pigliare l’ acqua dalla fonte di … et andare per linea retta a ritrovare l’ altra fontana che è la prima, idest la più vicina al Aquedotto antiquo … in quel loco dove già è stato mostrato dal Architetto…” (Archivio di Stato, Notai acque e strade, notaio O. Gracchi, vol. 39, cc. 18‐19.) en “… contratti della nuova condotta de l’acqua Vergine …” (Ibid., c. 21 v.) 221

Ibid., p. 232.: “… decise nel 1570 la costruzione d’ un gran numero di fontane con acqua Vergine, e poco più tardi Sisto V e il Comune ne ordinarono una nuova serie con l’ acqua Felice, fu sempre messer Jacopo a fornirne e a dirigere i lavori.”

222

Ibid., p. 45, voetnoot 4. / Een voorbeeld van uitbetaling: een artiest kreeg in die tijd voor het vervaardigen van een marmeren masker ongeveer 50 scudi.

Opbouw modern Rome ‐ 83

Het eerste fonteinontwerp van Giacomo situeert zich op de Piazza del Popolo (1572, nu op Piazza Nicosia bij Via della Scrofa, afb. C,1,1/C,1,2), die op het plein geplaatst wordt 17 jaar voor Domenico Fontana er de obelisk oprichtte. De fontein wordt verplaatst in het begin van de 19de eeuw, wanneer het plein volledig herontworpen wordt. Deze fontein geeft goed weer waar Della Porta zijn inspiratie vandaan haalt voor de standaardopbouw van zijn fonteinen. Deze eenvoudige opbouw uit drie modules was terug te vinden in de enige twee echt belangrijke publieke fonteinen uit die tijd: deze op de Piazza Santa Maria in Trastevere (15de eeuw, afb. C,0,1) en de andere op het plein voor de Basilica di San Pietro.223 De eerste kunnen we vandaag nog in zijn quasi originele vorm uit het midden van de 15de eeuw terugvinden.224 Het bassin van deze fontein is eveneens opgebouwd uit een vierkant met afgesneden hoeken waardoor ze een onregelmatige achthoek wordt. Op dit elan van combinaties van geometrische figuren zullen de meeste ontwerpen van Della Porta verder werken. Vaak voert hij centraal‐poligone vormen uit waarbij twee of drie verschillende geometrische figuren op elkaar geplaatst worden, zoals bij de Piazza Campitelli (1589, integraal, afb. C,8,1),225 het voormalige Piazza Montanara (1589, afb. C,9,1/C,9,2/C,9,3)226 en de Piazza Madonna dei Monti (1588‐1589, integraal, afb. C,7,1). Daarnaast maakt hij ook meer samengestelde vormen, die niet het prototypevoorbeeld van de Santa Maria in Trastevere volgen, maar eerder ‘vernieuwende’ vormen presenteren. Het combineren van een cirkel en poligonale vormen komt vaak voor. Het eenvoudigste voorbeeld hiervan is de toepassing van de combinatie tussen vierkant en cirkel bij de bodembassins, zoals het vierkant bassin met convexe hoeken bij de Piazza Campitelli, het vierkant bodembassin met concave hoeken bij de Fontana delle Tartarughe (1581‐1584, enkel bassin en marmeren schaal, afb. C,4,4)227, of vierkanten met concave cirkels op de zijden zoals bij de fontein op de Piazza del Pantheon (1575‐1583, schaal en bassin, afb. C,2,1/C,2,2).228 Soms gebruikt hij ook meer langwerpige modellen met duidelijk te onderscheiden primaire geometriën aan beide zijden zoals bij de Piazza Navona (1574‐1578, 223

Ibid., p. 37.

224

Ibid., p. 13.: De fontein werd slecht gedeeltelijk ‘gerestaureerd’ door Fontana. “…è documentabile fin dalla metà circa del Quattrocento … conservì quasi inalterate le linee architettoniche che tuttera le riconisciano …”. 225

Het ontwerp bevond zich oorspronkelijk in het midden van het plein, maar Paus Innocentius XI liet het verplaatsen naar de hoek van het plein. 226

TIBERIA V., Giacomo della Porta..., p. 56.: De eenvoudige cirkelvormige fontein werd bij de vernietiging van het plein verplaatst naar de Giardino degli Aranci op de Aventijnheuvel en in 1973 naar de Piazza San Simeone.

227

De standbeelden zijn later toegevoegd door Landini en de schildpadden werden pas in 1658 toegevoegd.

228

Onder Paus Clemens XI wordt de Egyptische obelisk in 1711 op de plaats van de marmeren schaal geplaatst.

84 ‐ Opbouw modern Rome

marmeren bassins, figuren, slangen, afb. C,6,1) en de fontein op de Via del Progresso (1591‐ 1593, afkomstig van de Piazza Giudea, afb. C,10,1).229 Daarnaast vinden we ook meer uitdagende geometriën terug in zijn fonteinontwerpen. Een afwisseling tussen concave en convexe vormen waarbij ‘hyperbolische’ overgangen voorkomen, zoals bij het voetstuk van het tweede element van de Fontana delle Tartarughe op de Piazza Mattei en in zeker mate het bassin op de Piazza Colonna (1575‐1585, bassin).230 Ook de langwerpige bassins en schalen kennen vaak hyperbolische uitwerkingen met overgangen tussen concaaf en convex zoals ze in de 17de eeuw zullen blijven uitgevoerd worden. Voorbeelden van deze laatste en meest vooruitstrevende groep zijn deze van de kuip van de fontein op de Piazza dell’ Ara Coeli (1589‐1590, bassin onder schaal in 1748 toegevoegd, afb. C,11,1/C,11,2)231 en La Terrina (1590, Chiesa Nuova, afb. C,5,1).232 Er zijn ook enkele fonteinontwerpen die gebruik maken van archeologische elementen zoals deze van de originele Fontana di Marforio en de Fontanelle dei Leoni Egizi (zie werken aan het Kapitool). Wat de vormentaal van Della Porta betreft, kan niet echt een evolutie van minder naar meer complexe vormen vastgesteld worden. Vermoedelijk is het verschil hierbij voornamelijk afhankelijk van de opdrachtgevers en de gegeven condities van de omgeving. Zo vinden we bijvoorbeeld enerzijds in de zeer volkse, arme, drukbewoonde buurt op de Piazza Madonna dei Monti en de Piazza Montanara de meest eenvoudige centrisch opgebouwde ‘serieontwerpen’ van Della Porta terug die ontworpen werden om water aan de armsten te geven. Wanneer een fontein anderzijds het zicht moest trekken op een rijker plein, zoals de Fontana dell’ Ara Coeli voor de trappen van de Ara Coeli en de helling van het Kapitool, dan was het aangewezen een meer opvallende vorm te introduceren. Op deze fonteinen worden vaak door verschillende beeldhouwers, naar het model van Giacomo, eenvoudige beelden ontworpen in wit marmer. Het betreft hier zeer vaak maskers zoals bij de fontein aan het Pantheon (afb. C,2,3) en deze van de Madonna dei Monti, en tritoni en slangen zoals bij de Piazza Navona.233 Deze beelden zijn vrij eenvoudig en er is geen interactie tussen hen. Ze kunnen niet vergeleken worden met de weelderige bewerkingen zoals die in de 17de en 18de eeuw uitgevoerd worden. De meeste van zijn 229

PULVERS MARVIN, Roman Fountains, 2000 Fountains in Rome A Complete Collection,L' Erma di Bretschneider, 2002, p. 300, afb. 497c.

230

De fontein werd sterk gerestaureerd in de 19de eeuw, maar de vorm van het bassin werd behouden.

231

Oorspronkelijke waren in plaats van het huidige cirkelvormige bassin drie treden, die dezelfde vorm als de schaal hadden, aanwezig (afb. C,11,1). 232

Staat nu in een verlaagd bassin voor de Chiesa Nuova, enigszins verstopt. Stond op de Campo de’ Fiori en werd in 1924 verplaatst. Het deksel in travertijn is een toevoeging uit 1622. 233

Vier andere tritones zoals ontworpen door Della Porta voor de Piazza Navona bevinden zich nog steeds in de tuinen van de Villa Borghese.


ontwerpen blijven trouwens arm aan ornamenteringen, ook die op prominente plekken zoals het origineel ontwerp voor de fontein op de Piazza Colonna (de dolfijnengroepen zijn in de 19de eeuw toegevoegd, afb. C,3,1). Della Porta liet zich doorheen de jaren omringen door verscheidene beeldhouwers en marmerbewerkers waaronder in de eerst jaren Simone en rond de jaren ’90 Pietro Gucci als vaste medewerkers kunnen beschouwd worden. Volgens D’Onofrio zijn de marmers die gebruikt werden door Della Porta en de artiesten die hem bijstonden van een zeer hoge kwaliteit. 234 Naast de formele kenmerken van de fonteinen is het ook belangrijk aandacht te besteden aan de positionering van de fonteinen. De ontwerpen geven oriëntatie aan het plein waarop ze terecht komen. Op de Piazza Mattei, een plein waardoorheen geen grote straten lopen en dat vrij ingesloten is door hoge palazzi, plaatst hij de fontein als een navel in het midden. Er ontstaat een eenvoudige focus. Bij de Piazza Giudia, een plein dat op de assen van enkele belangrijke wegen gelegen was, wordt de fontein niet op het centrum van het plein opgesteld, maar is het gelegen op het imaginair snijpunt van de verschillende straten (afb. C,10,2). Ze wordt hier als een focuspunt voor de verschillende straten ontworpen.235 Op de Piazza dell’ Ara Coeli (afb. C,11,1) wordt de fontein dan weer specifiek aan één zijde van het plein geplaatst als een visueel aantrekkingspunt bij het afdalen van de cordonata aan de andere kant van het plein, wat de fontein extra goed verwezenlijkt door haar opmerkelijke vorm. Op het voormalige Piazza Montanara (afb. C,9,2)236 en de Piazza Campitelli, die beiden zeer langwerpig waren en doorsneden werden door belangrijke aders die langs het plein liepen, zorgden de fonteinen van Della Porta ervoor dat deze quasi onbestaande pleinen een rustpunt kregen. Zonder de aanwezigheid van deze fonteinen zouden deze plaatsen niet als pleinen ervaren worden, maar als verbredingen van een straat. Naast de vermelde fonteinen ontwerpt Giacomo della Porta er naar goede gewoonte nog heel wat meer. Hij ontwerpt een fontein voor de Piazza San Marco (1587‐1592),237 één voor de Campo Vaccino (1589‐1593),238 één voor de Piazza Altieri (1589, verloren gegaan) en één voor de Piazza degli Signori dell’ Amolara (1590‐1594, verloren gegaan). Daarnaast werkt hij 234

Vergelijk het travertijn dat later toegevoegd werd aan La Terrina met de marmerkwaliteit van de rest van het bassin en het wordt meteen duidelijk welk verschil er tussen beide elementen is. 235

Zoals het meest bekende voorbeeld van een fontein op de intersectie van wegen op de Piazza del Popolo (met de extra hoogtewerking door de obelisk) later ook zal toepassen. 236

Het voormalige plein bevond zich vlakbij het Teatro Marcello en verdween door het aanleggen van de Via del Teatro Marcello. 237

Nu in het park van de Monte Pincio.

238

Fontein verplaatst naar het Palazzo Quirinale in 1816 en een bijhorend masker naar de Piazza Pietro d’Illiria, het plein gelegen voor de Santa Sabina op de Aventino.


mee aan de fontein voor de trap van het Palazzo Senatorio.239 De indrukwekkende lijst van werken achteraan in het register van D’Onofrio’s Fontane di Roma – waaraan enkel het aantal vermeldingen bij Bernini’s naam voorafgaat – drukt nogmaals uit hoe talrijk de fonteinen van Della Porta zijn. De ontwerpen gingen steeds door de handen van de ijverige Della Porta: “che tutte le sopradette misure si debbano osservare et più o meno secondo che parerà al giuditio di messer Jacomo della Porta”.240 Enerzijds heeft deze omvang tot gevolg dat we onze bedenkingen moeten hebben bij de hoeveelheid persoonlijke energie die Della Porta in elke fontein stak. We weten dat Della Porta voor zijn eerste fontein, op de Piazza del Popolo, zelf een model beeldhouwde dat gevolgd moest worden,241 maar allicht betrof het voor de latere ontwerpen vaak een snelle schets, waarbij de beeldhouwers met de afmetingen en enkele tekeningen aan de slag moesten. Anderzijds heeft dit tot gevolg dat niet alle fonteinen specifiek ontworpen zijn voor het plein waar ze horen te komen, maar vaak een soort ‘serieontwerpen’ zijn waarvoor later een positie gekozen wordt. De fonteinen werden volgens D’Onofrio vaak in serie uitgevoerd door beeldhouwers omdat Della Porta als Maestro dell’ Acqua wist dat er nog heel wat fonteinen nodig zouden zijn voor diverse pleinen.242 Ook al gebeurden deze ontwerpen in serie, toch worden ze nadien op goed overwogen wijze op het plein geïntegreerd. Enerzijds door de goed gekozen positionering en anderzijds door de aanpassingen aan de onderbouw. Omwille van het niveauverschil van de Piazza del Pantheon worden in de richting van het Pantheon vijf treden voorzien en in de andere richting twee. Het was ook vaak zijn gewoonte om een balustrade rondom de fontein te plaatsen die de vorm van het bassin herhaalt, deze omboording is echter vaak niet meer aanwezig, zoals ook bij de fontein op de Piazza del Pantheon (afb. C,2,2). De invloed die deze ontwerpen op de toekomstige fonteinen hebben, is groot. Ten eerste door rechtstreekse imitatie van de over de stad verspreide ‘nieuwe norm’. Ten tweede door de vele adaptaties die in de 17de eeuw op deze bestaande fonteinen uitgevoerd worden. Zo 239

Werd na een concours uitgevoerd volgens het model van Matteo Bartolani da Castello. D’Onofrio twijfelt of Della Porta met dit soort fonteinontwerp akkoord was. / Eén van de vroegere versies van de Fontana di Trevi wordt soms aan Della Porta toegeschreven. Volgens D’Onofrio gaat het hier om een misverstand en heeft hij enkel de fontein laten opmeten; Della Porta zou volgens Hereward Lester Cooke Jr. wel de fontein gebouwd hebben als een vervanging van Leon Battista Alberti’s fontein (1563‐1564). LESTER COOKE HEREWARD JR., The Documents Relating to the Fountain of Trevi…, p. 151. 240

D’ONOFRIO, Le Fontane di Roma…, p. 53.: Citaat PECCHIAI.

241

SCHWAGER KLAUS, Giacomo Della Portas Herkunft und Anfänge in Rom. Tatsachen, Indizien, Mutmassungen, in , Vol. 15, 1975, p. 118. 242

D’ONOFRIO, Le Fontane di Roma…, p. 43.: Zo merkt D’Onofrio op dat de fontein voor de Piazza del Pantheon ‘in serie’ ontworpen is, want hij ontdekte een document waarin beschreven staat dat de bestemming voor de afgewerkte fontein nog gekozen moest worden.


zijn er een aantal fonteinontwerpen van Bernini die als basis de geometrische bassins van Della Porta hebben, zoals deze op de Piazza Navona. De fonteinen blijven dus prominent aanwezig in de stad en waren zichtbaar voor de architecten uit de 17de eeuw met hun combinaties van geometriën en convex‐concave vormen. Werken op het Kapitool Guidetto Guidetti wordt in 1563 aangesteld om de leiding te nemen over de uitvoering van Michelangelo’s plannen voor het Kapitool terwijl deze zelf nog leeft. Volgens Von Henneberg is de keuze om Guidetti aan te stellen als opvolger van de werf mede te wijten aan het feit dat Guidetti gezien werd als een vrij volgzaam architect, die zonder wijzigingen de plannen van Buonarotti zou uitvoeren,243 en Michelangelo een man was die moeilijk van zijn ideeën afgebracht kon worden. Het is als medewerker van Guidetti dat de naam Della Porta in 1563 voor het eerst in de documenten van de werken aan het Palazzo Senatorio verschijnt.244 Wanneer Guidetti, die wel met Buonarotti’s goedkeuring werd aangesteld, kort na deze laatste sterft in 1564, is Della Porta de meest logische keuze om hem op te volgen omdat ze samenwerkten aan verscheidene projecten. Hij wordt met deze aanstelling benoemd tot Architetto del Popolo Romano – een titel die hij tot zijn dood in 1602 zal dragen. In de eerste jaren volgde Della Porta als uitvoerend architect de werken voor de Palazzi Senatorio en dei Conservatori op. Hij blijft tot zijn dood leidinggevend architect van alle werken op de heuvel en er bestaan vele interpretaties over de wijzigingen van Michelangelo’s ontwerpen die al dan niet volledig het werk van Della Porta zijn. Veel aanpassingen aan de plannen van Buonarotti maakt hij in de beginjaren niet en hij zet hiermee de volgzame rol van Guidetti verder. De enige belangrijke wijziging die hij in deze eerste jaren aanbrengt, is het centrale balkon en het grotere, anders gearticuleerde raam aan de Palazzo dei Conservatori (afb. C,13,5). In 1580 benoemt Gregorius XIII Giacomo en zijn zonen Giovanni Paolo en Alessandro tot soprastanti van de werken op het Kapitool, een teken van vertrouwen van de paus die de verdere functie als ‘Architetto del Popolo Romano’

243

VON HENNEBERG J., An Early Work…, p. 167.: "artista disuguale . . . [con] uno squilibrio di valori fra un'opera e l'altra” Citaat uit: TOMEI, "Guido Guidetti", Rivista Istituto Archeologia, 81.; Bevestiging in: VENTURI, Storia Dell'Arte Italiana…, p. 935.

244

TIBERIA V., Giacomo della Porta..., p. 25. / Het is opvallend dat ook hier weer naast Guidetto, Tommaso dei Cavalieri een belangrijke rol vervulde bij de constructie van het Kapitool. Von Henneberg toont via de vele referenties in haar werk aan dat het meer dan een veronderstelling is dat Tommasso ook hier een rol gespeeld heeft bij de aanstelling van Della Porta.


van Giacomo verzekert tot aan zijn dood en hem als hoofdarchitect voor de werken van de S.P.Q.R. voldoende vrijheid zal geven om wijzigingen aan het ontwerp door te voeren.245 Het dateren van de ontwerpen op het Kapitool en het toeschrijven aan Michelangelo en/of andere architecten is een discussie die enerzijds gebaseerd is op gevonden plannen en perspectieven en anderzijds op de vele historische documenten uit de verschillende Romeinse archieven. Bij deze discussie, die reeds verschillende architectuurhistorici bezig hield, zijn vooral de datering en het auteurschap van verschillende fases de belangrijkste doelen.246 Ze zijn van belang om te zien in hoeverre de verschillen tussen het ontwerp van Michelangelo, dat wij voornamelijk kennen via de afbeelding van Etienne Dupérac (1568, een gravure van een interpretatie van Michelangelo’s ontwerptekeningen, een tekening van het totaalontwerp maakte Michelangelo, zoals bij de San Pietro zelf nooit, C,13,1),247 en het resultaat vandaag.248 Over wijzigingen in het ontwerp bestaan verschillende meningen.249 Daarom zal ik hier van de feitelijke realisaties door Della Porta uitgaan die bevestigd worden door de verschillende bronnen en dan aan de hand van de behandelde voorbeelden uit vorig hoofdstuk proberen in te schatten of de wijzigingen al dan niet voorzien en gecommuniceerd zouden kunnen zijn door Michelangelo of eerder in de lijn van Della Porta’s werken liggen. 245

Soprastante: een titel die tot gevolg heeft dat deze verantwoordelijkheid hen niet kan ontnomen worden. In hetzelfde jaar schrijft paus Gregorius XIII ook nog een lovende brief over Giacomo della Porta die bewaard werd in het Archivio Segreto Apostolico Vaticano, BAGLIONE, App. VII. 246

Enkele interessante artikels die een aantal werken naast elkaar zetten of zelf onderzoek voeren naar datering zijn: KULTERMANN UDO, Review: Michelangelo. Das Kapitol by Harmen Thies, in <Journal of Architectural Education, Vol. 39, Nr. 2, winter 1985, pp. 31‐32.; VERTOVA LUISA, A Late Renaissance View of Rome, in
LOTZ WOLFGANG, architettura in Italia 1500 – 1600..., p. 95.: Deze schets werd door Etienne Dupérac geproduceerd na de dood van Michelangelo in 1569. Ze toont met grote waarschijnlijkheid het ontwerp zoals Michelangelo het voor ogen had. “quod SPQR imensa ad Michaelis Angeli Buonaroti eximii architecti examplar in antiquum decus restitui psse videtur”. Maar ze is niet afgeleid van een globale tekening van Michelangelo zelf aangezien hij nooit een tekening maakte van zijn definitieve ideeën. 248

SEDLMAYR HANS, Das Kapitol des Della Porta, in
Een van de redenen waarom het dateren zo moeizaam verloopt is door het kleine aantal beschikbare tekeningen en gravures. Voor de tijd van het ‘vedutismo’ uit de 18de eeuw werden voornamelijk tekeningen van kerkarchitectuur gemaakt en liet men de civiele architectuur wat links liggen. Het auteurschap blijft een moeilijk vraagstuk, want tot voor kort werden nog verschillende analyses op aanzichten van de stad Rome gevoerd om de ontwerpen en werken aan de Campidglio te dateren.


Vanaf 1563 volgt Giacomo de restauratiewerken aan de muren en de daken van het Palazzo Senatorio op (afb. C,13,6). Hij blijft deze opdracht voortzetten wanneer hij op 12 december 1565 hoofdarchitect wordt. Tussen 1573 en 1579 voert Della Porta een eerste aanpassing door: in plaats van twee boven elkaar uitgevoerde salons voert hij slechts één hoger salon en een lager mezzanine‐niveau uit. Dit heeft uiteraard gevolgen voor de gevel van het palazzo dat nu op de piano nobile grote ramen en op het mezzanine‐niveau eenvoudigere kleine ramen krijgt. De centrale uitbouw (een soort baldakijn) bovenop de externe trappenpartij wordt weggelaten. De bugnato‐onderbouw wordt gladder uitgevoerd en de ramen zijn weggelaten in vergelijking met de gravure van Dupérac. Vanaf 1593 tot aan zijn dood wordt er verder gewerkt aan de façade die duidelijk detailleringen vertoont die we terugvinden in Della Porta’s paleisarchitectuur. Zoals daar zijn: de gesuperponeerde ramen op de piano nobile die vergelijkbaar zijn met deze van palazzo Crescenzi‐Serlupi (het gelijkvloers was allicht af in 1593, dus niet lang na de bouw van dit palazzo), de typische consoleprojecties naast de mezzanine‐ramen, alsook het type opschriftborden op de bugnato‐onderbouw. Andere verschillen met het oorspronkelijk ontwerp van Michelangelo die in de lijn van Della Porta’s ontwerpen liggen, zijn de kleinere wandopeningen die meer muuroppervlak tot gevolg hebben. Bij het Palazzo dei Conservatori kunnen we eenzelfde vaststelling doen. Della Porta werkt vanaf 1565 met zekerheid aan dit palazzo, waarvan pas aan de façade begonnen wordt in 1563. Aanpassingen die hij voor 1570 zeker doorvoert zijn de hoger uitgewerkte entablature en de wijziging aan het centrale venster van het palazzo (waarvan de werken in 1569 tot aan de vijfde pilaster gevorderd zijn). Het gebouw wordt verder volgens dezelfde systematiek vervolledigd en in 1583‐1584 afgewerkt met de bekroning door balustrade en beelden.250 Naast de wijziging van het centrale raam worden alle muuropeningen op de piano nobile op Della Porta’s wijze uitgevoerd. De ramen zijn kleiner en de timpanen zijn niet meer de plastische versies van Michelangelo, maar de gestileerde, hogere, gebroken frontons die Della Porta ook in zijn andere palazzi gebruikt. De piazza en de cordonata worden lange tijd onaangeroerd gelaten, tot in 1578 een wedstrijd wordt uitgeschreven, ‘De platea Capitolina deprimenda’,251 waaraan Annibale Lippi, Matteo Bartolini da Città di Castello, Ascanio Fenizi, Martino Longhi il Vecchio, Giacomo Della Porta en Francesco Scardua deelnemen. Na een tweede ronde, aangevraagd 250

TIBERIA V., Giacomo della Porta..., p. 27. / Een wijziging die na Della Porta uitgevoerd werd, is het tweede travee aan het Palazzo dei Conservatori (ten tijde van Alessandro VII). / De beelden lijken kleiner dan deze op de gravure van Dupérac, maar het is niet duidelijk of dit een aanpassing aan het ontwerp is of een fout in de tekening. 251

Ibid., p. 27.


door de medestanders van Martino Longhi il Vecchio wordt Giacomo’s ontwerp toch weerhouden.252 In 1583 wordt de cordonata uitgevoerd die voordien door Michelangelo allicht niet echt ontworpen was (afb. C,13,4).253 In 1585 worden de Dioscuri, die door Michelangelo al voorzien waren, op de balustrade van het plein geplaatst. Ze worden wel 45 graden gedraaid in vergelijking met de oriëntatie op de gravure waardoor het plein zich meer opent naar de stad. De ingewikkelde betegeling van Michelangelo die de overgang van ster naar ovaal maakt, wordt door Della Porta vervangen door 8 eenvoudige radiale stralen.254 Aan de voet van de cordonata ontwerpt Della Porta de Fontanelle dei Leoni Egizi (1588, afb. C,13,9), fonteintjes waarbij Egyptische leeuwen, die door Paus Pius IV geschonken werden aan het Popolo Romano, verwerkt zijn. De leeuwen komen op een voetstuk onderaan de cordonata en voor de beelden worden kleine bassins voorzien. De schets die door Luisa Vertova gedateerd wordt tussen 1598 en 1603, geeft ons een accuraat beeld van hoe de Kapitoolheuvel eruit moet gezien hebben op het einde van de werken door Giacomo della Porta (afb. C,13,3).255 De cordonata is uitgevoerd, de gedraaide Dioscuri, de wijzigingen aan het Palazzo Senatorio, de fontein voor de externe trap en de toren van Martino Longhi zijn duidelijk te herkennen.256 Voor de blinde keermuur aan de linkerkant van het plein, op de plaats waar het Palazzo Nuovo zal komen, ontwerpt Della Porta een fontein opgebouwd uit architecturale elementen (afb. C,13,8). Hij laat de figuur van de Marforio,257 en een groot bassin dat ernaast gevonden werd op het Forum Romanum, naar het Kapitool dragen in 1588 en 252

Ibid., voetnoot 7.

253

Deze cordonata is voordien op geen enkele schets of gravure afgebeeld. Het is eveneens niet duidelijk of er reeds een aanzet was naar de perspectivische vervorming van de helling. We weten niet of de versmalling van de cordonata om perspectivische redenen zo ontworpen werd door Della Porta: de versmalling was ook echt noodzakelijk om niet te raken aan de trappenpartij van de Ara Coeli.

254

Het plein zoals we het nu kennen, is echter niet het plein zoals Della Porta het herontwierp, want er werden aanpassingen gedaan aan de trappen (het wegsnijden van bepaalde trappen rond de ovaal voor het wegverkeer) in de 17de eeuw en aan de betegeling in 1940. Hiermee werd de Illusionistische tekening van Michelangelo met de afgebogen lijnen weer ingevoerd die hij ontwierp om het beeld van Marcus Aurelius statiger te laten overkomen. / De pleinbetegeling met 8 eenvoudige radiale lijnen is te vinden in: SEDLMAYR HANS, Das Kapitol des Della Porta…, afb. 4. 255

VERTOVA LUISA, A Late Renaissance View of Rome…, afb. 29.

256

LOTZ WOLFGANG, architettura in Italia 1500 – 1600..., p. 96.: De middeleeuwse toren brandde af in 1577 en Martino Longhi reconstrueerde die op de huidige positie die voorgesteld was door Michelangelo in 1583. Hij volgde hierbij niet het model van Dupérac, maar ontwierp een toren die ongeveer de verhoudingen had van de middeleeuwse. 257

D’ONOFRIO, Le Fontane di Roma…, p. 132.: In 1574 wou Giacomo het beeld van de Marforio reeds inzetten voor het ontwerp van de fontein op de Piazza Colonna.


ontwerpt een monumentale fontein waarin nog verschillende antieke elementen verwerkt zitten zoals een bronzen bol (waarvan men dacht dat de assen van Keizer Augustus erin zaten, nu op de obelisk voor de San Pietro)258 die bovenaan het timpaan verwerkt wordt, het groot marmeren hoofd (waarvan men dacht dat het dat van Keizer Konstantijn was) en de twee zogenaamde zuilen van Hercules. De fontein wordt in 1595 door Clemens VIII ingewijd.259 Dit ontwerp zit dus, in tegenstelling tot de andere fonteinontwerpen van Della Porta, vol met symbolische betekenisdragers die verwijzen naar het klassieke Rome en daarmee het belang van deze plek allicht moeten duiden.260 In ‘Ornamenti di fabbriche antiche e moderne dell’ Alma Città’ publiceerde Lorenzo Vaccari een afbeelding van deze fontein die afgebroken wordt voor de bouw van het Palazzo Nuovo dat dieper uitgewerkt wordt dan op alle voorgaande ontwerptekeningen de bedoeling schijnt.261 Enkele veranderingen van het plein, die zeker van de hand van Della Porta zijn, en een belangrijk verschil vormen met het ontwerp van Michelangelo zijn: (1) de minder druk bezette gevels dan bij de palazzi in de gravure van Dupérac; (2) de toren van Martino Longhi il Vecchio die hoger is dan deze uit het origineel ontwerp; en (3) de draaiing van de beelden waardoor het plein opener is naar de stad en het zicht op de palazzi vanop de helling minder belemmerd wordt.262 Uiteraard is het hier niet de bedoeling om, zoals Sedlmayr, de genialiteit en belangrijkste keuzes van het ontwerp aan Della Porta toe te schrijven. Het pleinconcept als totaalsetting met zijn proporties, inzet van bestaande gebouwen, de gevels met pilasters van kolossale orde (en kleinere orde met dragende functie); de verschillende materialiseringen van dragende en scheidende delen, en het trapeziumvormige pleinontwerp met ovaal en verplaatst standbeeld van Marcus Aurelius blijven in de eerste plaats ontworpen door Michelangelo Buonarotti. Wat hier geanalyseerd werd zijn gewoon feitelijke aanpassingen, die Della Porta’s architectuur kenmerken. Algemene bouwwerken Naast alle werken als Maestro dell’ Acqua en werken op het Kapitool, wordt vaak zijn hulp, als Architetto del Popolo Romano, ingeroepen voor herstellingen van technisch moeilijkere 258


259

VERTOVA LUISA, A Late Renaissance View of Rome…, p. 449.

260

De meeste van voorgaande klassieke elementen zijn ook in het huidige fonteinontwerp in het Palazzo Nuovo gerecupereerd.

261

Clemens VIII besliste net na de dood van Della Porta om met de bouw van het Palazzo Nuovo te beginnen. De funderingen van het Palazzo Nuovo werden in 1603, het jaar na Della Porta’s dood, gelegd. De bouw ervan duurde tot 1654. 262

SEDLMAYR HANS, Das Kapitol des Della Porta…, p. 272.


bouwwerken voor de S.P.Q.R. Zo bijvoorbeeld voor de restauratie van de Ponte Emilio (1573, bekend onder de naam Ponte Rotto) en de belangrijkste werken aan de strade urbane (vanaf 1581). Het is opvallend dat over de gehele lijn de oudere architect Martino Longhi il Vecchio heel wat minder werken toebedeeld krijgt, niet enkel bij deze civiele bouwwerken maar ook bij kerkarchitectuur. Vanaf dat Sixtus V het roer in handen krijgt, ontstaat er een gigantische versnelling van de stedenbouwkundige werken. Della Porta krijgt daarbij echter in verhouding niet meer van deze koek toebedeeld. Zijn voornaamste werken zijn tijdens die jaren de verderzetting van de San Pietro en de Kapitoolpaleizen waarbij de werken gestaag voortgezet worden en deze allicht veel van zijn tijd en aandacht in beslag nemen.263 De symbolisch zeer belangrijke en plechtige gebeurtenissen van het verplaatsen van de obelisken naar de Piazza San Pietro en naar de Piazza del Popolo worden niet aan de technisch aangelegde Della Porta, maar aan Domenico Fontana toegekend. Vermoedelijk kreeg Della Porta wel de opdracht om de (net niet even belangrijke) obelisk van de San Giovanni in Laterano op te richten in 1588.264 Onder paus Clemens VIII krijgt hij opnieuw de leiding over verschillende stedenbouwkundige bouwwerken zoals de heraanleg van de Via della Madonna dei Monti, de werken aan de Piazza del Popolo, de Via del Corso en het Piazza San Marco (nabij het huidige Piazza Venezia) in 1594, en herstellingswerken aan de beddingen van de Tiber. Samenvattend Binnen de opbouw van het moderne Rome zien we dus Della Porta van zijn meest actieve kant. Hij is met zijn positie als Architetto del Popolo Romano, leidinggevend architect van de werken aan de Basilica di San Pietro en als Maestro dell’ Acqua de architect met het grootste aantal ‘openbare opdrachten’ in Rome gedurende het laatste kwart van de 16de eeuw. Alle pausen van Gregorius XIII tot Clement VIII, met uitzondering van Sixtus V, kenden hem de belangrijkste opdrachten toe. De belangrijkste opdracht voor Della Porta is hierbij het voorzien van de vele fonteinontwerpen op de verschillende pleinen. De fonteinen worden een belangrijk element op de zanderige pleinen van Rome. De fonteinen geven de pleinen oriëntatie, creëren perspectieven en rustpunten, maar ook een aangenaam zicht en vooral een leefbaardere plek. Anderzijds zijn de vormen, die hier door Della Porta als eerste fonteinarchitect op grote 263

TIBERIA V., Giacomo della Porta..., p. 42.: Citaat uit een tekst van Pastor: “Giacomo Della Porta hora tiene il primo luogo poiché ha la cura della fabrica di S. Pietro e quella delle fabriche del Popolo Romano.”

264

Ibid., p.43.: Een document gevonden door D’Onofrio waarin staat dat Della Porta 51 scudi betaald worden voor “un porto di 6 travi con tre carrozze de bufali… alla detta guglia” waarmee hij allicht de obelisk van de Piazza Laterana moest verplaatsen.


schaal in de stad Rome gelanceerd worden, belangrijk omwille van hun typische ontwerpelementen die gedurende de 17de eeuw in Rome door alle architecten gezien worden.


D. Besluit De algemene formele kenmerken van Giacomo della Porta’s architectuur kunnen samengevat worden zonder de driedeling van dit thematisch onderzoek omdat in de verschillende typologieën vergelijkbare kenmerken onderschreven kunnen worden. Een eerste formele kenmerkengroep is de toename van expressie naar het centrum toe. Deze formele eigenschap beperkt zich niet tot een climax van detaillering naar het centrum toe, minder gedetailleerde flanken en het subtiel vooruit treden van de middenbeuk bij predikkerken. Ze is ook terug te vinden in Della Porta’s palazzi, waar een hogere densiteit van muuropeningen naar de poort toe voorkomt – zowel in de horizontale als de verticale dimensie – en de poort als enig element uitdrukkelijk uit de gevel treedt. Het verdwijnen van ornamentering bij de bovenste orde en het toepassen van een bredere centrale beuk in de binnenpleinen van palazzi passen binnen deze zelfde formele familie. Een tweede globale formele verandering is de keuze om meer nadruk te leggen op verticale elementen en een verticale continuïteit te voorzien. In Della Porta’s kerken en palazzi vinden we een verticale continuïteit terug tussen de ordes van de gevel en daarbij worden veel ressauts gebruikt. Bij palazzi zien we ook de toepassingen van bugnato‐tussenpilasters over de volledige hoogte van de gevel. Deze continuïteit is ook terug te vinden in de ornamenteringen die op een bewuste wijze opeengestapeld worden en langwerpiger geconcipieerd zijn. Bij Della Porta’s palazzi zien we ook de grotere hoogtes van de bovenste ordes. Het eerste en het tweede formele kenmerk zijn beiden voorbeelden van ‘richting geven’. Het eerste in de vorm van één of twee dimensionale focussen in de richting van het centrum en het tweede in de verticale richting. Deze keuze om een richting te benadrukken vinden we ook terug in de plantypologieën van Della Porta. Over de algemene lijn volgt hij de gangbare typologische types – waarbinnen hij variaties aanbrengt – maar enkele keren toont hij zich van zijn inventieve kant. Bij de kerkarchitectuur zoekt hij driemaal naar een combinatie tussen centraalbouw en een longitudinale as. Daarnaast combineert hij ook twee verschillende belevingsassen in twee kleinere kerkontwerpen. Ten derde creëert hij nieuwe detailleringen en vormen. Hij superponeert verschillende types ramen en opschriftplaten bij kerken en palazzi en verkrijgt zo nieuwe elementen zoals dubbele ressauts in modenaturen, projecties van consoles, nieuwe raamtypologieën en variaties op traditionele frontons. Gebroken frontons worden een standaard bij zijn palazzi en bij zijn kerkontwerpen trekt hij de verticale gevelarticulatie door in de grote frontons. Bij de lantaarns van kerken en in Della Porta’s fonteinontwerpen is ook ruimte voor het inzetten van combinaties van geometriën die leiden tot ingewikkelde gebogen lijnen. Een geometrische figuur waarop verschillende van zijn tijdgenoten werken, het ovaal, vinden we

Besluit thematisch onderzoek ‐ 95

in de architectuur van Della Porta daarentegen nergens terug.265 Nieuwe vormen worden door Della Porta ook bekomen doordat hij af en toe van de canonische verhoudingen van de ordes afwijkt. Verschillende van deze ontwerpelementen zijn schatplichtig aan voorbeelden van Della Porta’s leermeesters en andere ontwerpen die in de stad zichtbaar waren. Op hun beurt zullen ze door 17de‐eeuwse ontwerpers verder ontwikkeld worden omdat Della Porta’s bouwwerken op vele locaties in het straatbeeld van Rome aanwezig zijn. Dit werd door de kunsthistorici correct opgemerkt, maar doordat ze Della Porta inpasten in hun ‘evolutietheorie’ werd de rijkdom van zijn formeel repertorium gereduceerd tot een eenzijdige visie. Door in deze masterproef een puur formele analyse te voeren, kon een wijder perspectief bekomen worden dan dat van de harde werker, de slaafse opvolger van Michelangelo of de bezieler van de centrale climax.

265

Voorbeelden: de Sant’ Andrea in Via Flaminia (1550‐1553) van Vignola, het pleinontwerp van het Kapitool door Michelangelo en Volterra’s San Giacomo degli Incurabili.

96 ‐ Besluit thematisch onderzoek

4. Doelmatigheid van vorm en effect Nu het onderzoek van deze masterproef afgerond is en het repertorium van Giacomo della Porta’s formele ontwerpelementen overlopen is, blijft de vraag van het ‘waarom’ van deze formele keuzes onbeantwoord. Waar hebben deze keuzes mee te maken, wat is het doel van deze vormen? De keuze vanuit een ‘Will‐to‐Form’ is achterhaald. De ontwerpen moeten benaderd worden vanuit het perspectief van het individu dat bewuste keuzes maakt, maar daarnaast ook gedefinieerd is door verschillende randvoorwaarden. In dit kort afsluitend hoofdstuk wens ik binnen dit kader enkele hypotheses van keuzes te sommeren zonder volledigheid na te willen streven.

Lezen als hedendaags architect We kunnen hiervoor kijken naar Giacomo della Porta zoals we naar een hedendaagse architect zouden kijken. Deze keuze kan op verschillende wijzen ondersteund worden. Vooreerst is er de professionele aanpak van Della Porta waarnaar verwezen wordt in Baglione. Na het analyseren van de realisaties van Della Porta kunnen we stellen dat hij elk type opdracht – of het nu om een architecturale, een decoratieve of een ingenieursopdracht gaat – snel en accuraat afhandelde. Hij slaagde erin om verschillende ambachtslieden op grote bouwwerven te coördineren met zijn ‘architectenbureau’. Hij neemt deel aan verschillende ontwerpwedstrijden, is op technisch vlak goed onderricht en zoekt naar geünificeerde detailleringen die overal inzetbaar zijn. Zonder zijn professionele aanpak, vergelijkbaar met deze van grote hedendaagse architectenbureaus, zou het onmogelijk geweest zijn zoveel bouwwerken van een dergelijke omvang te construeren. Daarnaast toont Howard Hibbard aan welke visie Della Porta op zijn tijdgenoten had. Hij doet dit via een neergeschreven roddel, gevonden in betalingsdocumenten voor de bouw van het Palazzo Giustini‐Piombino in 1593.266 Uit het document kan eveneens afgeleid worden wat ‘een goede architect’ voor Della Porta betekende. Hij ging er van uit dat een 266

HIBBARD HOWARD, Giacomo Della Porta on Roman Architects, 1593, in , 1967, editie 777, pp. 713‐714.: De tekst is gevonden tussen de betalingsdocumenten door Cosimo Giustini op 8 april 1593. Het originele document vond hij in Archivio della Pia Casa degli Orfani di Santa Maria in Aquiro (Orfanelli), Rome (Via della Guglia, 69b), Tomo 69, fol. 154 (93).: “Die 8. Aprilis. 1593. Ms. Jacomo della Porta Architetto mi ha deto che hoggidi li più Valenti Architetti sono il Volterra et il Mascarino, et che lui non farria differentia fra di loro doi, et che tutti doi si possono mettere a un paro in una medema bussula, et cavarli a sorte, et che non ci sono meglio in Roma. De Carlo Lambardo che e mesuratore, et non Architetto, et che non li piace. De Carlo nepote del Caval.r della guglia, dice che e bono a disegnare, ciò è a stendare bene un disegno datoli da Altri, ma non e bono di inventione sue particolari. Circa il Caval. r della guglia, et giovanni suo fratello non li piacciono per Architetti, ma sono bonissimi muratori. Jacomo della Porta e tenuto comunemente da tutti per il Primo et la piu principale Architetto di Roma.”

Doelmatigheid van vorm en effect ‐ 97

architect een goed ontwerper en uitvoerder moest zijn. Uitvoeren is niet voldoende, want architecten die hij niet goed vindt, benoemt hij met ‘misuratore’ (technisch opmeter) of met ‘muratore’ (bouwer). De architect moet ook zelf creaties kunnen ontwerpen, maar niet zoals een artiest. Hij moet de technische bagage hebben om ze tot uitvoering te kunnen brengen.267 Een architect wordt gedefinieerd door heel wat onbewuste elementen zoals de ‘gangbare stijl’, de ontwerpen en regels van leermeesters, de creaties van tijdgenoten en voorgangers en een eventuele adoratie voor een bepaalde architect. Elke architect is sowieso schatplichtig aan wat hem voorafgaat. Binnen deze randvoorwaarden zijn er uiteraard steeds architecten die in meer en mindere mate van deze premisses afwijken en ik denk na de formele analyse te kunnen stellen dat Della Porta niet ver afwijkt van de algemene ‘Romeinse stijl’ en – in zekere mate onbewust – ‘shopt’ tussen de verschillende invloeden van zijn voorgangers.268 Daarnaast zijn er de bewuste keuzes die de architect maakt binnen deze randvoorwaarden. Hij gaat om met heel wat factoren die vergelijkbaar zijn met deze van hedendaagse architecten. Hij krijgt privé en openbare opdrachten waarbij telkens één of meerdere partijen hun wensen opleggen. Hij bouwt in een specifieke stedelijke conditie, met gestipuleerde stedenbouwkundige regels die variëren van het opkopen van gronden tot het uitzicht van de façades die gecontroleerd worden door de ‘stedenbouwkundige dienst’ van de Maestri di Strade.269 Hij moet technische oplossingen voor problemen vinden, moet rekening houden met de interne organisatie en heeft te maken met nog vele andere randvoorwaarden. De architect moet met deze factoren omgaan en maakt daarbij, zoals een hedendaags architect, keuzes vanuit zijn kennis en voorkeuren. Een deel van die beslissingen zijn puur formeel – omdat de architect of bouwheer het ‘mooi’ vindt. Vele andere keuzes hebben vaak te maken met het bereiken van een bepaald effect. Della Porta lezen als een hedendaags architect is een inlevingsstrategie om te kunnen zien waar de veranderingen in zijn werk mee te maken hadden en om het werk van de architect beter te kunnen vatten. Deze aanpak levert pas echt iets op als er rekening gehouden wordt met de sociale, culturele en maatschappelijke verschillen. Zo is de invloed van de opdrachtgevers in Della Porta’s ontwerpen groter dan deze in de relatie bouwheer‐architect vandaag. Ik neem deze stelling aan omdat bij zijn opdrachten steeds een beperkt aantal namen van bouwheren en adviseurs terugkeren. Het zijn deze invloedrijke personen die 267

Ik wens hierbij op te merken dat Della Porta naast zijn architecturale activiteiten geen andere kunstvormen beoefende. Ook dit is vergelijkbaar met de meeste hedendaagse architecten.

268

Het is niet meer dan logisch dat in verscheidene besprekingen van Della Porta’s bouwwerken uitspraken opduiken zoals getemperd michelangolesk of geïntensiveerd vingolesk, maar op die manier kan het werk van vele – ook van hedendaagse – architecten gemakkelijk benoemd worden. 269

CONNORS JOSEPH, Alliance and Enmity in Rome Baroque Urbanism…, p. 212‐214.

98 ‐ Doelmatigheid van vorm en effect

Della Porta’s carrière als gerenommeerd architect mee hebben helpen realiseren. Ook de gekleurde beschrijving van het overlijden van Giacomo della Porta in Le Vite van Baglione geeft, zoals vermeld, redenen om aan te nemen dat hij zeer dicht bij zijn opdrachtgevers stond en gehoorzaamde aan de wil van deze machtige individuen. De reden waarom ze met hem steeds wensten samen te werken, is niet met zekerheid te achterhalen. Het heeft allicht te maken met de snelle werkmethode van Della Porta, met zijn functie van Architetto del Popolo Romano, die bij stedenbouwkundige toelatingen allicht meer kans tot slagen impliceerde, en misschien met de manier waarop hij de wensen van zijn opdrachtgevers vervulde. Evonne Levy toont via een analyse van schilderijen aan dat de patroons in de tweede helft van de 16de eeuw als de ‘makers’, ‘ontwerpers’ van een gebouw, aanzien werden. Daarom kan gesteld worden dat hun invloed op ontwerpen in die tijd groter was dan vandaag.270 Veronderstellen dat deze machtige individuen geen wensen hadden naar effect of vorm, zou naïef zijn.271 Deze opdrachtgevers waren zich – zoals de architecten – bewust van het effect dat architectuur op het subject kon hebben, want ze kwamen dagelijks in aanraking met voorbeelden uit de 15de en 16de eeuw. Ze wisten dat lijnen de blik konden leiden. Eén van die machtige personen is de rijke kardinaal Alessandro Farnese die omwille van zijn ambitie om paus te worden en zijn banden met de jezuïeten, met veel ‘restauraties’ en nieuwe bouwwerken in de stad betrokken was. Deze opdrachtgever was heel sterk gedreven om zijn ‘naam’ overal in de stad te zien verschijnen bij gebouwen die zijn charitas toonden. Architecturale wensen in de richting van een soort propaganda zouden ons dus niet mogen verbazen.272 Het idee van ‘architectuur om indruk te maken’ en ‘effect‐architectuur’, lag zeer gevoelig na de propaganda‐architectuur van WO II. Dit ligt voor een deel mee aan de basis van het niet analyseren van verbanden tussen formele keuzes en politieke doelen. Vandaag wordt algemeen erkend dat er weldegelijk een verband bestond tussen beiden. De volgende hypotheses zijn geen argument om te stellen dat propaganda als belangrijkste factor moet aanzien worden bij bepaalde formele keuzes, maar minstens als één van de randvoorwaarden die het ontwerp mee bepalen. 270

LEVY EVONNE, Propaganda and the Jesuit Baroque, Los Angeles, University of California Press, 2004, pp. 187‐194. 271

TIBERIA V., Giacomo della Porta..., p. 12.: Tiberia schrijft dat Alessandro Farnese graag met Della Porta samenwerkte omwille van zijn werkmethode zonder twijfels en zonder al te veel voorstudies en wijzigingen. 272

Het is opvallend hoe Alessandro Farnese, nadat hij naast de aanstelling tot paus grijpt in 1585, uit het publieke leven verdwijnt en niet langer geldschieter is voor nieuwe bouwwerken.


Doelmatigheid van ontwerpkeuzes Praten over de doelmatigheid van een formele keuze kan enigszins vreemd overkomen binnen onze modernistische visie op architectuur, maar ook in het denkproces van hedendaagse architecten zijn keuzes gerelateerd aan doelen, die de architect zichzelf oplegt of door de bouwheer aangevraagd zijn. De effecten van de verschillende formele groepen zullen overlopen en besproken worden in dezelfde volgorde als in het besluit van het thematisch onderzoek. Aan deze effecten zal ik hypothetische keuzes van de architect relateren. De verhoogde nadruk naar het centrum toe, die door Della Porta via verschillende formele keuzes bekomen wordt, heeft tot effect dat de aandacht van de toeschouwer naar het centrum van het bouwwerk getrokken wordt. Daarnaast kan de cadans ervoor zorgen dat een gebouw korter of langer lijkt wanneer de toeschouwer een lateraal zicht op het bouwwerk heeft. De architect is zich er volledig van bewust dat de aandacht getrokken wordt naar het drukker bezette gedeelte van de gevel en wil zo de decoratieve en functionele elementen die belangrijk zijn voor de opdrachtgever benadrukken. Bij kerkgevels gaat het om het accentueren van de middenbeuk. De symbolische elementen, zoals de schilden van de predikorde en de kardinaal, maar ook het hoofdportaal, worden benadrukt. De architect speelt ook bewust met de stedenbouwkundige condities bij de palazzi die zich in smalle straten bevinden. Via de techniek om muuropeningen dichter bij elkaar te plaatsen in de richting van de poort en deze poort als enig element uitdrukkelijker vooruit te laten treden en extra te decoreren, wordt het oog van de wandelaar in de smalle straten naar het hoofdportaal getrokken. Ook de keuze om de middelste beuk van het binnenplein van een palazzo te verbreden heeft hetzelfde doel van ‘centrale nadruk’ voor ogen. De ritmering die Giacomo lanceert, is niet willekeurig, ze is bewust cinematografisch en speelt in op de blik en de beweging van de stadsbewoner of de bezoeker van een gebouw. De centrale nadruk kan ook niet losgezien worden van het verlies aan detaillering aan de randen die in de architectuurgeschiedschrijving gelinkt wordt aan de opkomst van ‘massa’. Een lagere detaillering is uiteraard nodig als de hogere detaillering moet opvallen, maar dit zou ook mogelijk zijn met enige detaillering aan de randen en ‘nog meer’ detaillering centraal. De keuze om nissen, guirlandes, blinde ramen en opschriftplaten weg te laten, kan daarbij niet los gezien worden van hun financieel en tijdrovend karakter. De kardinalen op het einde van de 16de eeuw waren geldschieters voor heel wat projecten en kostprijs was voor hen een belangrijk gegeven. Daarnaast hadden ze er ook baat bij dat bouwwerken snel


afgewerkt werden zodat hun ‘schild’ overal in het straatbeeld verscheen.273 Waarom dan enerzijds niet meteen, zoals in verschillende bouwwerken van de 17de eeuw, sterker vooruit gesprongen wordt en anderzijds de articulatie van a fasce‐kolommen niet volledig weggelaten wordt, heeft te maken met een ‘gebondenheid’ – bij zowel opdrachtgever als architect – aan ‘wat ze kennen’.274 De formele keuze van ‘nadruk op het centrum’ is gelinkt aan de wil tot ‘het benadrukken van’, in combinatie met financiële voorwaarden, stedelijke condities, de ‘gekende architectuur’ en verschillende andere randvoorwaarden. Verticale continuïteit bij pilasters en detailleringen en het hoger maken van de bovenste ordes vormen de andere belangrijke formele familie in Della Porta’s ontwerpen. Het effect dat de overheersing van verticale lijnen op de aanschouwer heeft, moet bij architecten en bouwheren – die in aanraking kwamen met ontwerpen van ondermeer Michelangelo – gekend geweest zijn. Men moet geweten hebben dat ‘hoogtewerking’ indruk maakt. Giacomo’s opdrachtgevers hadden er baat bij een ‘grote’ indruk na te laten in de stad. Het verhogen van de bovenste verdieping bij palazzi in combinatie met de smalle straten, werkt eenzelfde indruk van ‘hoogte’ in de hand en maakt ‘indruk’ op de aanschouwer. De continuïteit werd daarnaast ook ingezet om de blik van de toeschouwer te leiden naar de wapenschilden bij kerkfaçades of statige vertrekken in palazzi. Zowel in de religieuze, als de civiele architectuur, in opdracht van bijvoorbeeld kardinaal Alessandro Farnese, bevatten de bouwwerken vaak heel specifiek deze verticale continuïteit om het wapenschild van de kardinaal te benadrukken. De reden waarom deze verticale lijnen niet volledig doorgetrokken worden door Della Porta zoals bij de kolossale orde van Michelangelo moet volgens mij opnieuw gezocht worden in het enigszins vasthouden aan gewaardeerde voorbeelden. Gekende typologieën werden

273

De bouw van het Oratorio di San Marcello, uit het begin van Della Porta’s carrière, is een duidelijk voorbeeld van de snelheid en lage kostprijs waarmee kardinaal Alessandro Farnese bouwwerken in het straatbeeld wil zien verschijnen. De bouwwerken aan de gevel lagen stil omwille van financiële problemen en de problemen bij het opkopen van gronden gelegen vóór het gebouwtje. Vanaf dat Alessandro Farnese in 1567 als ‘beschermheer van de gemeenschap’ aangesteld wordt, ontstaat een stroomversnelling. Na amper vier maanden koopt hij de gronden, die niet opkoopbaar leken, op. Uit een document dat opgesteld is 12 dagen nadat hij beschermheer werd, blijkt dat Farnese opdraagt de werken sneller te laten verlopen. De Confraternità del Crocifisso beslist op dat ogenblik om het bovenste gedeelte van de gevel niet met travertijn, maar met stukwerk te bezetten. 274

Bij de Villa Aldobrandini wordt een lagere graad van detaillering gebruikt en worden de tuinen uitgevoerd als landbouwgrond. Dit heeft grotendeels te maken met het feit dat het gebouw enkel van ver indruk moest maken en de tuinen ook enkel van ver gezien konden worden. Wat veraf is, wordt ongedetailleerd omdat het toch niet zichtbaar is en dus geldverspilling.


behouden en daarbinnen werden deze verticaal doorlopende lijnen geïntroduceerd. Het gewenste effect werd bereikt en breken met ‘de traditie’ bleek niet nodig. Ook belangrijk is hier te verwijzen naar het belang van de bouwwerken aan de koepel van de San Pietro die door zijn hoogte vanaf veel plaatsen in Rome gevolgd kon worden. Aan de koepel werd al jaren niet meer gewerkt en Sixtus V wou ze binnen zijn stedenbouwkundige vernieuwingen op tijd gerealiseerd zien. De bouw ervan was inherent verbonden aan de paus en met de krachtinspanning om de koepel in 16 maanden op te richten toonde hij de macht van ‘zijn’ Rome en ‘zijn’ gerevitaliseerd christendom.275 Eén casestudy verdient bij dit thema wat meer aandacht: de continue kroonlijst in kerkinterieurs, een thema waarover vaak gespeculeerd werd. Waarom hield Della Porta in ontwerpen voor interieurs van jezuïete kerken steeds een continue kroonlijst aan terwijl de rest van de entablature wel vaak doorbroken werd. Verschillende auteurs argumenteren dat de doorlopende kroonlijst door de eerste jezuïeten opgelegd werd omdat de continuïteit ‘belangrijk’ geacht werd bij de liturgie en de blik vooruit leidde. De kerken van de jezuïeten hadden in het begin eenvoudige, ongedecoreerde interieurs en de keuzes die gemaakt werd voor het interieur waren vaak verbonden aan het goed kunnen volgen van de liturgische dienst: een ruim schip, afzonderlijke posities voor de geestelijken om de mis te volgen gescheiden van de kerkgangers, licht op de plaats van de dienst en de voorkeur voor een vlak houten plafond in plaats van een tongewelf.276 Maar op basis hiervan stellen dat een continue kroonlijst ook als functioneel gezien werd voor de liturgie is een stap te ver. Dan zou evengoed kunnen gespeculeerd worden dat het verhogen van de centrale beuk de aandacht minder naar het altaar leidt, een verschuiving die wel terug te vinden is in Della Porta’s kerken.277 Een logische verklaring kan volgens Evonne Levy teruggevonden worden in het vasthouden aan voorbeelden bij de kerken van de jezuïeten. Er bestond een wil om goede architectuur neer te zetten en in de bureaucratie van de jezuïeten werden de ontwerpen daarom steeds gecontroleerd alvorens de toestemming tot bouwen gegeven werd. Tevens circuleerde er een document met zes grondplannen voor de architecten van nieuwe kerken. De plannen 275

OSTROW STEVEN F., The Counter‐Reformation and the end of the Century…, p. 280. / De lantaarn was nog niet af bij het overlijden van Sixtus V in 1590. 276

HIBBARD HOWARD, Carlo Maderno…, p. 23. / Les Augusto Roca de Amicis: Bij de discussies tussen Vignola en Padre Tristano omtrent het ontwerp van de Gesù, ijverden de jezuïeten voor het akoestisch betere platte houten plafond, maar de architect van kardinaal Alessandro Farnese haalde z’n slag binnen en een tongewelf werd opgericht. 277

FOKKER T. H., The First Baroque Church in Rome, in , Vol. 15, Nr. 3, september 1933, p. 235.: Fokker stelt dat de predikordes de lengtehoogte verhouding van de Gesù ideaal vonden omdat ze erin slaagde de blikken in de grote hal naar voor te leiden en naar de preekstoel te trekken. Deze techniek wordt in elk geval niet gevolgd in de kerkinterieurs van Della Porta.


dienden als voorbeeld en waren wel zeer belangrijk, maar de jezuïeten drongen daarbij geen vast ontwerp of een formele stijl op.278 De verschillende kerken van de jezuïet‐architect Giovanni Tristano en het ontwerp van de Gesù uit het derde kwartaal van de 16de eeuw, waren belangrijke voorbeelden, maar werden in het ontwerpproces toch aangepast aan de individuele wensen van de architect en opdrachtgevers van het specifieke bouwwerk. Het behouden van de continue kroonlijst kan dus verbonden zijn aan de sterke voorbeeldfunctie van deze werken. Ze kan daarnaast natuurlijk te maken hebben met bewuste ontwerpkeuzes zoals de wil om de interne ruimte proportie te geven, om een verenigend element in het interieur te hebben of om de verschillende bouwelementen, muur en gewelf, te scheiden. De keuze van Alessandro Farnese om Giacomo della Porta’s gevel voor de Gesù te kiezen is ook een interessante casestudy. Waarom wordt zijn gevel verkozen boven die van Vignola, die ook al meer verticale nadruk legt en de middenbeuk vooruit laat treden? De uitleg van Tiberia dat de gevel van Vignola te eenvoudig was, is onvoldoende.279 De uitleg van Hibbard is dan weer teveel op evolutie gericht: “the qualities that must have recommended it to Cardinal Farnese are its dynamism, its focus on the centre, its insistence on vertical unity.” 280 Als we deze uitspraak echter van zijn geladen termen ontdoen, bekomen we het effect dat de machtige kardinaal misschien wel wou bereiken. De gevel van Della Porta slaagde erin het portaal, de monogram van de jezuïeten en vooral het wapenschild van de familie Farnese te benadrukken en ‘indruk’ te maken op het plein aan de Via Papale, de belangrijkste route voor pelgrims en kardinalen tussen San Giovanni in Laterano en het Vaticaan. De inzet van nieuwe detailleringen zoals gesuperponeerde raamtypes, gebroken frontons en nieuwe decoraties bij opschriftpanelen, staat niet zo ver af van de functie die de centrale toename van detaillering vervult. De gesuperponeerde raamtypes worden bij palazzi ingezet op het belangrijkste niveau, de piano nobile. Gesuperponeerde frontons en portieken benadrukken de belangrijkste plaats in de gevel en de opengebroken frontons dragen meestal in hun opening een wapenschild van de familie, waarnaar opnieuw de aandacht getrokken wordt. Deze variaties op traditionele types en de bewuste onregelmatigheden bij het gebruiken van de canonische regels van ordes, maken de positie van Della Porta ten opzichte van de architecten, die hem beïnvloedden, duidelijk. Hij is zich volledig bewust van de regels die hij meekreeg via zijn opleiding bij Vignola. Ook de detailleringen kent hij als geen ander door 278

LEVY EVONNE, Propaganda and the Jesuit Baroque…, pp. 195‐202.: Het ontwerp van de Gesù werd inderdaad vaak in zeker mate overgenomen. Dit werd volgens Evonne Levy niet opgelegd door de autoriteiten van de gemeenschap, er zijn teveel variaties op dit voorbeeld. De imitaties hadden veel meer te maken met de ‘kracht’ die samenhing met haar functie als moederkerk. 279


280

HIBBARD HOWARD, Carlo Maderno…, p. 29.


zijn vooropleiding als beeldhouwer. Omwille van een ontwerpopdracht, of omwille van het effect dat hij zag bij bepaalde voorbeelden van voorgangers, wijkt hij af van de regels en de uitvoeringen van detaillering zoals ze gekend waren. 281 Bij materiaalkeuze en typologieën speelt de wil van de opdrachtgever – en zijn raadgevers – om aan bepaalde iconografische of liturgische voorwaarden uitdrukking te geven, ook een belangrijke rol. De voorwaarden om meer kleur in de architectuur te brengen of om de viering een richting te geven die verbonden is aan topografisch belangrijke plaatsen, is door de opdrachtgever allicht bepaald en het is de ontwerper die met deze nieuwe voorwaarde uiteindelijk een vernieuwend formeel ontwerp realiseert. Het gebruik van sottoquadro in de Cappella Gregoriana kan volgens Bellini niet zomaar gereduceerd worden tot een persoonlijke smaak van Gregorius XIII of Giacomo della Porta. De redenen moeten volgens hem gezocht worden in de religieuze politiek van Gregorius XIII, die zich vooral concentreerde op het oosterse schisma en het dichter bijeen brengen van de vele nieuwe religieuze ordes. Iconografisch wordt daaraan ondermeer gevolg gegeven door in de penaken twee Griekse en twee Latijnse heiligen te plaatsen. Bellini is er van overtuigd dat het ideologisch‐iconografisch idee ook in de architectuur vertaald moest worden en dat de raadgevers en architecten hieraan uitdrukking moesten geven. Dit resulteert allicht – naast het gebruik van schilder‐ en mozaïekdecoratie – in het idee van de drukbezette marmerbekleding, zoals ze in de kapelarchitectuur van het einde van de 16de en het begin van 17de eeuw aan belang zal winnen. De gekleurde marmers zijn allicht een verwijzing naar de polychrome marmerbezettingen in de vroegchristelijke kerken, zoals de Santi Cosma e Damiano en de Santa Costanza, waarmee een duidelijke associatie naar het begin van het christendom opgeroepen wordt. De politiek van de pausen op het einde van de 16de eeuw moet dus gezien worden als een “prime force in commisioning artistic projects” die geconcentreerd waren op “sacred art that both articulated and helped shape the political and spiritual values of the Counter‐Reformation Church.” 282 Ook de plantypologie van de Sant’ Atanasio dei Greci moet binnen dit religieuspolitieke kader gelezen worden. De bouw van de kerk wordt gefinancierd door de Camera Aposotilica in het kader van de steun aan buitenlandse gemeenschappen. De typologie neemt orthodoxe modellen als basis om een nieuwe typologie op te starten, maar blijft enigszins binnen de gekende ruimtelijkheid van de kerken uit de 16de‐eeuwse traditie. 281

Door bijvoorbeeld bij de façade van de Santa Maria Scala Coeli een Dorisch kapiteel te plaatsen op een fusto met Ionische maten, breekt hij met de vooropgestelde regels, maar komt hij allicht tegemoet aan een vraag van de bouwheer die te maken heeft met iconografie op de site. Omwille van de verhouding met het achterliggend ontwerp behoudt hij de Ionische verhouding. / Bijvoorbeeld de vele variaties die op te merken zijn in Michelangelo’s timpanen die door Della Porta gestileerd werden naar een nieuw type. 282

OSTROW STEVEN F., The Counter‐Reformation and the end of the Century, in , Cambridge University Press, 2005, p. 246.


De keuze om bij de Santa Maria Scala Coeli in de Abazzia delle Tre Fontane een kleine lantaarn en slechts 4 kleine ramen te voorzien in een lage koepel, staat volgens Bellini in verband met de cultus van Sint‐Bernardus waarbij soberheid en licht – de vergiffenis – centraal staan. Op vraag van de priestergemeenschap moest waarschijnlijk met gecontroleerd licht gewerkt worden om geen te grote transcendentie tussen hemel en aarde te bekomen. Deze zijn dus voorbeelden van iconografische wensen van de bouwheer die formeel verwerkt worden door de architect. Daarnaast is de vorming van nieuwe typologieën vaak gelinkt aan liturgie en topografische randvoorwaarden. Bij La Sapienza haalt Della Porta het altaar weg uit het centrum van de centraalbouwkerk, vermoedelijk omdat op die manier, zoals de bouwheren het wilden, meer mensen de dienst konden volgen. Dit heeft een invloed op zowel het plan als op de interne wanden van het ontwerp. Bij de twee kerken in de Abbazia delle Tre Fontane is de richting van de dienst topografisch bepaald en is er voor de inkom van het gebouw een andere richting aangewezen waarbij nieuwe typologieën ontstaan. De Villa Aldobrandini in Frascati is een voorbeeld waarbij de architect het ontwerp afstemt op de topografische randvoorwaarde. De villa moest indruk maken op de heuvel die zichtbaar was vanaf de stad en Della Porta ontwierp daarom een gebouw dat meer façade dan gebouw is (afb. B,11,3). De fonteinontwerpen kunnen vergeleken worden met een hedendaagse grootschalige overheidsopdracht, waarbij standaardisatie om de kostprijs te drukken en omwille van de snelheid van uitvoering, aangeraden is. Er zijn heel wat ‘standaardmodellen’. Bij enkele van de fonteinontwerpen lijkt wel plaats en geld om de creativiteit de vrije loop te laten gaan. Deze kunnen niet zoals zijn andere ontwerpen geanalyseerd worden als aanpassingen op bestaande typologieën omdat er slechts een aantal voorbeelden in het straatbeeld aanwezig waren en er geen ‘norm’ bestond. Het belang om proper drinkwater in de stad te brengen voor de pelgrims en de Romeinse burgers en daaraan de ‘naam’ van de S.P.Q.R., de pausen en andere weldoeners te verbinden, moet gezien worden als één van de belangrijkste methodes om hun charitas ten opzichte van de arme bevolking van de stad te tonen. Het spektakel van blinkend marmer en gutsend water toonde de bezoeker en het Romeinse volk eveneens de weelderige rijkdommen van de stad Rome. Er bestond tussen de kerkelijke leiders en de aristocratie van de S.P.Q.R. een zekere wedijver om zoveel mogelijk pleinen ‘toe te eigenen’ door de statigste gebouwen van het plein te bezitten en door hun wapenschild te tonen op de nieuwe fonteineb.283 De bouw van de fontein op de Piazza Madonna dei Monti – en de constructie van de kerk Santa Maria ai Monti – in het snel groeiende arme stadsdeel Monti, dat na eeuwen opnieuw kon opleven door de hernieuwde toevoer van water, moet gezien worden als een manier om aan populariteit te winnen. 283

CONNORS JOSEPH, Alliance and Enmity in Rome Baroque Urbanism…, p. 245.


Slot In plaats van alle formele veranderingen te kaderen onder de vage Zeitgeist van een periode is het veel interessanter om – zoals in verschillende hedendaagse onderzoeken – te kijken naar mogelijke concrete redenen voor deze keuzes en daarbij ruimte te laten voor nuancering.284 De algemene formele kenmerken van de verschillende periodes zijn bekend dankzij de vele besprekingen in de kunstgeschiedschrijving en via deze masterproef heb ik de specifieke formele veranderingen bij Giacomo della Porta aangetoond. Nu is het moment gekomen om deze beschreven veranderingen verder te onderzoeken vanuit het standpunt van een handelend individu met zijn bewuste keuzes binnen gegeven condities. Daarbij mogen de rol van de opdrachtgevers, de veranderingen in de organisatie van de werven, de macht van de religieuze ordes, de technische vooruitgang, de modernisering van de stad, de veranderingen binnen het statuut van de architect en vele andere sociale, politieke, religieuze en culturele verschuivingen op het eind van de 16de eeuw, zeker niet over het hoofd gezien worden.

284

Werken die volledig vanuit dit oogpunt geschreven zijn en de tijdruimte van Della Porta enigszins overspannen zijn LEVY EVONNE, Propaganda and the Jesuit Baroque, Los Angeles, University of California Press, 2004. en OSTROW STEVEN F., Art and Spirituality in Couter‐Reformation Rome, the Sistine an Pauline Chapels in S. Maria Maggiore, Cambridge University Press, 1996.


5. Bibliografie ACKERMAN J. S., Della Porta's Gesù Altar, Essays in Honor of Walter Friedlaender, Locust Valley ‐ N. Y., 1965, pp. 1‐2. ACKERMAN J. S., L’ architettura di Michelangelo, Torino, 1986. ANGELI D., Le Chiese di Roma, Roma, 1912. ANONIEM, Guida d’ Italia, Roma, Milano, Touring Editore, 2008. ARMELLINI MARIANO, Le chiese di Roma dal secolo IV al XIX, Roma, 1891. BAGLIONE GIOVANNI, Le vite de’ pittori, scultori e architetti, Dal Pontificato di Gregorio XIII del 1572 In fino a’ tempi di Papa Urbano Ottavo nel 1642, Roma, 1642, v. 1 Ristampa anastatica Scritte da Gio. Baglione Romano, Città del Vaticano, Biblioteca apostolica vaticana, 1995. BAGLIONE GIOVANNI, Le vite de’ pittori, scultori e architetti, Dal Pontificato di Gregorio XIII del 1572 In fino a’ tempi di Papa Urbano Ottavo nel 1642, Roma, 1642, v. 2 Varianti ‐ Postille ‐ Commenti a Cura di Jacob Hess e Herwarth Röttgen, Città del Vaticano, Biblioteca apostolica vaticana, 1995. BAGLIONE GIOVANNI, Le vite de’ pittori, scultori e architetti, Dal Pontificato di Gregorio XIII del 1572 In fino a’ tempi di Papa Urbano Ottavo nel 1642, Roma, 1642, v. 3 Varianti ‐ Postille ‐ Commenti a Cura di Jacob Hess e Herwarth Röttgen, Città del Vaticano, Biblioteca apostolica vaticana, 1995. BAILEY G. A., Between Renaissance and Baroque, Jesuit Art in Rome, 1565‐1610, London, University of Toronto Press, 2003. BARRY FABIO, Review on Das Architektursystem Borrominis/Martin Raspe ‐ Munich: Deutscher Kunstverl: 1994 ‐ kunstwissenschaftliche Studien; 62, in , Nr. 10/11, 1998/1999, pp. 338‐340. BELLINI FEDERICO, La cupola di San Pietro da Michelangelo a Della Porta, in <Sankt Peter in Rom 1506 ‐ 2006: Beiträge der internationalen Tagung vom 22. – 25. Februar 2006 in Bonn Band>, München, Hirmer, 2008, pp. 175‐194. BELLINI FEDERICO, Ricostruzione della cappella Gregoriana in San Pietro, di Giacomo Della Porta: cronologia, protagonisti e significato iconologico, in 34‐39 n.s., 1999‐02, pp. 333‐346. BELLINI FEDERICO, Un’ opera di Giacomo Della Porta: La Ricostruzione dell’Oratorio di S. Maria de Scala Coeli nell’Abbazia delle Tre Fontane, in < QISA 14 n.s >, Nr. 14, 1989, pp.31‐ 42.

Bibliografie ‐ 107

BENEDETTI SANDRO, Giacomo del Duca, in , Roma, 1975, pp. 191‐198. BENEDETTI SANDRO, I palazzi Romani di Giacomo Della Porta, in , Roma, 1992, pp. 441‐ 470. BENEDETTI SANDRO, Il Problema del Manierismo, in , Roma, 1975, pp. 52‐63. BENEDETTI SANDRO, L’architettura a Roma nel Tempo della Transizione, in , Roma, 1997, pp. 169‐179. BENEDETTI SANDRO, Pirro Ligorio, in , Roma, 1975, pp. 127‐138. BENEDETTI SANDRO, Vignola: Palazzo Farnese a Caprarola e Il Gesù, in , Roma, 1975, pp. 168‐180. BENEDETTI SANDRO, ZANDER GUISEPPE, L’ arte in Roma nel secolo XVI. L’ Architettura, Bologna, Cappelli Editore, 1990. BLUNT ANTHONY, Roman Baroque, London, Pallas Athene, 2001. BONELLI R., BOZZONI C., FRANCHETTI P. V., Storia dell' Architettura Medievale, L' Occidente europeo, Bari, Editore Laterza, 1997. BONELLI R., La Piazza Capitolina, in Michelangelo Architetto (Portoghesi P. e Zevi B.), Torino, 1964, pp. 425‐498. BROTHERS CAMMY, Michelangelo, Drawing, and the Invention of Architecture, New Haven, Yale University Press, 2008. BUCCI ALBERTO, La cupola sbagliata di Michelangelo, in , sectie CULTURA, 15 mei 2008. CALDANA ALBERTO, Le guide de Roma, Ludwig Schudt e la sua bibliografia, Lettura critica e Catalogo ragionato, Roma, Palombi Editori, 2003. CARAVALE MARIO, Dizionario Biografico degli italiani, Roma, Instituto della enciclopidia italiana, 2000. CARICECI ALBERTO C., La Fabbrica di San Pietro, Venti Secoli di Storia e progetti, Città Vaticana, Bonechi Editore, 1983. CONNORS JOSEPH, Alliance and Enmity in Rome Baroque Urbanism, in , Nr. 25, 1989, pp. 207‐295. CONNORS JOSEPH, Sant’Ivo alla Sapienza: The First Three Minutes, in , Vol. 55, Nr. 1, maart 1996, pp. 38‐57.

108 ‐ Bibliografie

D’ONOFRIO, Le Fontane di Roma, con documenti e disegni inediti, Roma, Staderini Editore, 1957. DELBEKE MAARTEN, LEVY EVONNE, OSTROW STEVEN F., Bernini's Biographies: critical essays, Pennsylvania, State University Press, 2006. FOKKER T. H., The First Baroque Church in Rome, in , Vol. 15, Nr. 3, september 1933, pp. 230‐249. GOMBRICH E.H., Ideals an Idols, Essays on values in history and in art, Oxford, Phaidon Press Limited, 1979. HAGER HELLMUT, Bernini, Mattia de Rossi and the Church of S. Bonaventura at Monterano, in , Vol. 21, 1978, pp. 68‐117. HAGER HELLMUT, Del Tolo, o Cupola doppia, che cuopre il Tempio Vaticano, in , Milano, Electa, 2003, pp. 154‐168. HIBBARD HOWARD, Giacomo Della Porta on Roman Architects, 1593, in , 1967, Vol. 777, pp. 713‐714. HIBBARD HOWARD, Studies in Architecture: Carlo Maderno, London, A. Zwemmer Ltd., 1971. HIBBARD HOWARD, The Early History of Sant’Andrea della Valle, in , Vol. 32, 1997, pp. 77‐84. KÖRTE WERNER, Review: Luca Betrani, La Cupola Vaticana, Città de Vaticano, 1929, pp. X en 124, in , 1 Bd., H. 2, 1932, pp. 161‐162. KULTERMANN UDO, Review: Michelangelo. Das Kapitol by Harmen Thies, in <Journal of Architectural Education>, Vol. 39, Nr. 2, winter 1985, pp. 31‐32. KUMMER STEFAN, "Doceant Episcopi" Auswirkungen des Trienter Bilderdekrets im römischen Kirchenraum, in , 56 Bd., H. 4, 1993, pp. 508‐533. LEFEVRE RENATO, Della Porta e Maderno a Palazzo Chigi, in <Palladio>, Nr.1‐4, 1971, pp. 151‐158. LESTER COOKE HEREWARD JR., The Documents Relating to the Fountain of Trevi, in , Vol. 38, Nr. 3, september 1956, pp. 149‐173. LEVY EVONNE, Propaganda and the Jesuit Baroque, Los Angeles, University of California Press, 2004.


LOTZ WOLFGANG, Architecture in Italy 1500‐1600, Revised by Deborah Howard, Yale University Press, 1997. MAGGI LUCA, Giacomo della Porta, Il S. Paolo alle Tre Fontane, Roma, Bonsignori Editore, 1996. MAGGI LUCA, La costruzione della chiesa di S. Paolo alle Tre Fontane, in <Palladio>, Nr. 13, 1994, pp. 25‐40. MARINO ANGELA, Palazzo Chigi, dalla fabbrica Aldobrandini al Ministero delle Colonie, in , Roma, 1999/2002, pp.427‐438. MARONI PAOLO, I disegni di architettura dell’ Archivio storico dell’Accademie di San Luca (2), Roma, De Luca Editore, 1974. MASHECK JOSEPH D. C., The Original High Altar Tabernacle of the Gesù Rediscovered, in , Vol. 122, Nr. 803, februari 1970, pp. 110‐113. MILIZIA FRANCESCO, Le Vite de’ più celebri Architetti d’ogni nazione e d’ogni tempo precedute da un saggio sopra d’Architettura, Roma, Stamperia di Paolo Giunchi Komarek, 1768, pp. 305‐309. OSTROW STEVEN F., The Counter‐Reformation and the end of the Century, in , Cambridge University Press, 2005, pp. 246‐320. OSTROW STEVEN F., The tomb of Cardinal Francisco de Toledo at S. Maria Maggiore: a new work by Giacomo della Porta and Egidio della Riviera, in , Nr. 21, 1983, pp. 86‐96. PASCOLI LIONE, Vite de’ pittori, scultori, ed architetti moderni, Roma, Calzone, 1933. PAUL JÜRGEN, Sigfried Giedion (1888‐1968), Space, Time and Architecture. The Growth of a New Tradition, in , Taschen, 2003, pp. 750‐763. PULVERS MARVIN, Roman Fountains, 2000 Fountains in Rome A Complete Collection, L'Erma di Bretschneider, 2002. SCHWAGER KLAUS, Giacomo Della Portas Herkunft und Anfänge in Rom. Tatsachen, Indizien, Mutmassungen, in , Vol. 15, 1975, pp. 109‐141. SEDLMAYR HANS, Das Kapitol des Della Porta, in , 3 Bd., H. 4/5, 1934, pp. 264‐274. SIEGFRIED GIEDION, Space, Time and Architecture. The Growth of a New Tradition, Massachusetts, Harvard University Press, Cambridge, tweede editie, 1952 en vierde editie, 1962.


SMYTH‐PINNEY JULIA M., Borromini’s Plans for Sant’Ivo alla Sapienza, in , Vol. 59, Nr. 3, september 2000, pp. 312‐337. STEFANO ROBERTO DI, La Cupola di San Pietro: Storia delle Costruzie e dei Restauri, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 1969. TANCREDI ROMOLO, Giacomo della Porta e Martino Longhi il Vecchio nella chiesa di S. Atanasio dei Greci a Roma, in , Nr. 6, 1999, pp. 139‐172. TAVENOR PERRY J., The Spires of Rome, in , Vol. 11, Nr. 54, september 1907, pp. 350‐354. TIBERIA VITALIANO, Giacomo della Porta, un architetto tra manierismo e barocco, Bulzoni Editore, Roma, 1973. TRONZO WILLIAM, St. Peter's in the Vatican, Cambridge University Press, 2005. VERTOVA LUISA, A Late Renaissance View of Rome, in , Vol. 52, Nr. 2, juni 1970, pp. 157‐171. VON HENNEBERG JOSEPHINE, Annibale Lippi, S. Chiara a Monte Cavallo, and the Villa Medici in Rome, in , Vol. 48, Nr. 3, september 1989, pp. 248‐257. VON HENNEBERG JOSEPHINE, Emilio dei Cavalieri, Giacomo della Porta, and G.B. Montano, in , Vol. 36, Nr. 4, december 1977, pp. 252‐255. VON HENNEBERG JOSEPHINE, Giacomo della Porta’s Model for the Cappella dei Principi: An Addendum, in , Vol. 42, Nr. 3, oktober 1983, pp. 290‐291. WASSERMAN JACK, Giacomo della Porta’s Church for the Sapienza in Rome and other Matters Relating to the Palace, in , Vol. 46, Nr. 4, december 1564, pp. 501‐ 510. WASSERMAN JACK, The Palazzo Sisto V in the Vatican, in , Vol. 21, Nr.1, maart 1962, pp. 26‐35. WATKIN DAVID, De Westerse Architectuur, een geschiedenis, Nijmegen, Roularta Books, 2000. WHITFIELD CLOVIS, Review on: La villa Aldobrandini di Frascati by Cesare d'Onofrio, in , Vol. 108, Nr. 759, juni 1966, pp. 327‐328 WHITMAN NATHAN T., Tradition and the Aedicular Façade, in


Architectural Historians>, Vol. 29, Nr. 2, mei 1970, pp. 108‐123. WITTKOWER RUDOLF, Art and Architecture in Italy 1600‐1750, I. Early Baroque, 4de editie, New Haven, Yale University Press, 1999. WITTKOWER RUDOLF, Principi Architettonici nell’ età dell’ Umanismo, Torino, 1964. WITTKOWER RUDOLF, Zur Peterskuppel Michelangelos, in , 2 Bd., H. 5, 1933, pp.348‐370. WÖLFFLIN, HEINRICH, Renaissance und Baroque, London, Cox and Wyman, 1964. WOOD CAROLYN H., Giovanni da San Giovanni and Innocenzo Tacconi at the Madonna dei Monti, Rome, in , Vol. 143, Nr. 1174, januari 2001, pp.11‐18.


113

114

A. Kerkelijke architectuur Afb. 0 1,1 1,2

Situering bouwwerken, Giambattista Nolli, 1748 Oratorio del Santissimo Crocifisso di San Marcello, façade Oratorio del Santissimo Crocifisso di San Marcello, interieur VON HENNEBERG J., An Early Work…, Cabinetto Fotografico, p. 3.

2,1 2,2 2,3

Il Gesù, façade Il Gesù, apsis, transept, koepel Il Gesù, gravure Villamena, 1571

2,4

Il Gesù, gravure Mario Cartaro, 1573

2,5

Il Gesù, interieur

2,6

Il Gesù, origineel altaar, Cathedraal van Thurles

2,7 2,8 3,1 3,2

Il Gesù, interieur Il Gesù, trommel en koepel

LOTZ WOLFGANG, Architettura in Italia 1500 – 1600…, p. 118, afb. 180. LOTZ WOLFGANG, Architettura in Italia 1500 – 1600…, p. 118, afb. 181. LOTZ WOLFGANG, Architettura in Italia 1500 – 1600…, p. 117, afb. 178. MASHECK JOSEPH D. C., The Original High Altar…, p. 111, afb. 57.

Santa Maria ai Monti, zicht vanaf Via del Fagutale Santa Maria ai Monti, façade WHITMAN NATHAN T., Tradition and the Aedicular Façade…, p. 110, afb. 4.

3,3 3,4

Santa Maria ai Monti Santa Maria ai Monti, zicht vanaf Piazza Santa Maria dei Monti BENEDETTI SANDRO, ZANDER G., L’ arte in Roma nel secolo XVI…, TAV. CXXXIV.

3,5 3,6 3,7

Santa Maria ai Monti, interieur Santa Maria ai Monti, transept Santa Maria ai Monti, trommel en koepel KUMMER STEFAN, "Doceant Episcopi" Auswirkungen des Trienter , p. 529, afb. 13.

3,8

Santa Maria ai Monti, grondplan LOTZ WOLFGANG, Architettura in Italia 1500 – 1600…, p. 122, afb. 189.

4,1

Sant' Andrea della Valle, interieur Flickr, Tinkler Michael, 5 februari 2008.

4,2

Sant' Andrea della Valle, Maderno’s project voor de gevel WHITMAN NATHAN T., Tradition and the Aedicular Façade…, p. 112., afb. 8.

5,1

Santa Caterina de' Funari, façade VON HENNEBERG J., An Early Work…, Anderson, afb. 2.

5,2

Santa Caterina de' Funari, herdenkingsmedallion VON HENNEBERG J., An Early Work…, Bonanni Numismata, afb. 4

6,1 6,2

Sant' Atanasio dei Greci, façade Sant' Atanasio dei Greci, grondplan

TANCREDI ROMOLO, Giacomo della Porta e Martino Longhi…, p. 152, afb. 11.

6,3

Sant' Atanasio dei Greci, intern, gravure Alessandro Moschetti, midden 19de eeuw

6,4

Sant' Atanasio dei Greci, San Luigi dei Francesi, Sant’ At. en Santa Maria ai Monti

7,1

Abbazia delle Tre Fontane, grondplan abdij

TANCREDI ROMOLO, Giacomo della Porta e Martino Longhi…, p. 151, afb. 9. TANCREDI ROMOLO, Giacomo della Porta e Martino Longhi…, p. 160, afb. 24,28,29.

BELLINI FEDERICO, Un’opera di Giacomo Della Porta…, p.33, afb. 3.

7,2

Abbazia delle Tre Fontane, overzicht abdij, Letarouilly P. BENEDETTI SANDRO, ZANDER G., L’ arte in Roma nel secolo XVI…, TAV. CXXXI.

7,3 7,4 7,5 7,6

Santa Maria Scala Coeli, zicht vanaf binnenplein abdij Santa Maria Scala Coeli, façade Santa Maria Scala Coeli, interieur Santa Maria Scala Coeli, axonometrie BELLINI FEDERICO, Un’opera di Giacomo Della Porta…, p. 38, afb. 10.

7,7

Santa Maria Scala Coeli, snede, Letarouilly P. BENEDETTI SANDRO, ZANDER G., L’ arte in Roma nel secolo XVI…, TAV. CXXXI.

7,8 8,1

Santa Maria Scala Coeli, zijgevel Chiesa della Sapienza, ontwerp palazzo en kerk, Biblioteca Estense, Modena 1597

WASSERMAN JACK, Giacomo della Porta’s Church for the Sapienza…, p. 503, afb. 1.

8,2

Chiesa della Sapienza,

8,3 8,4

Chiesa della Sapienza, binnenplein Chiesa della Sapienza, reconstructie koepel

WASSERMAN JACK, Giacomo della Porta’s Church for the Sapienza…, p. 503, afb. 2

WASSERMAN JACK, Giacomo della Porta’s Church for the Sapienza…, p. 508.

9,1 9,2

San Paolo alle Tre Fontane, façade San Paolo alle Tre Fontane, axonometrie MAGGI LUCA, La costruzione della chiesa di S. Paolo alle Tre Fontane, p. 80, afb. 17.

9,3

San Paolo alle Tre Fontane, interieur MAGGI LUCA, La costruzione della chiesa di S. Paolo alle Tre Fontane, p. 82, afb. 21.

9,4

San Paolo alle Tre Fontane, achtergevel MAGGI LUCA, La costruzione della chiesa di S. Paolo alle Tre Fontane, p.114, afb. 42b.

9,5

San Paolo alle Tre Fontane, plan BENEDETTI SANDRO, ZANDER G., L’ arte in Roma nel secolo XVI…, TAV. CLX.

10,1 Santa Maria Maggiore, Cappella Sforza, detail LOTZ WOLFGANG, Architettura in Italia 1500 – 1600…, p. 103, afb. 154.

10,2 Santa Maria Maggiore, Cappella Paolina, capo‐croce

Flickr, Earthmagnified, 10 april 2009.

10,3 Santa Maria Maggiore, Tombe van kardinaal Francisco de Toledo OSTROW STEVEN F., The tomb of Cardinal Francisco de Toledo…, p. 86, afb. 1.

12,1 Santa Maria Sopra Minerva, Sepolcro Aldobrandini 12,2 Santa Maria Sopra Minerva, Cappella Aldobrandini, rechts 12,3 Santa Maria Sopra Minerva, Cappella Aldobrandini, links KESSELER HANS‐ULRICH, A Portait of Luisa Deti by Ippolito Buzio…, p. 82, afb. 11.

13,1 San Pietro, Cappella Gregoriana vanaf middenbeuk 13,2 San Pietro, Cappella Gregoriana, gravure Cesare Domenichi 1580 BELLINI FEDERICO, Ricostruzione della cappella Gregoriana…, p. 336, afb. 4.

13,3 San Pietro, Cappella Gregoriana, altaar BELLINI FEDERICO, Ricostruzione della cappella Gregoriana…, p. 337, afb. 5.

13,4 San Pietro, Cappella Gregoriana, profiel HAGER HELLMUT, Del Tolo, o Cupola doppia…, p. 167, TAV. a (p. 359). 13,5 San Pietro, Cappella Gregoriana, lantaarn

13,6 San Pietro, kolossale orde en koepel TRONZO WILLIAM, St. Peter's in the Vatican…, p. 102, afb. 102.

13,7 San Pietro, schip, Wikimedia, Andreas Tille, 22 mei 2004.

13,8 San Pietro, Cappella Gregoriana, Etienne Dupérac 1568 BELLINI FEDERICO, Ricostruzione della cappella Gregoriana…, p. 333, afb. 1.

xx,1 Santo Spirito in Sassia, façade xx,2 Porta Pia, zuidwestgevel xx,3 Cappella Caetani, interieur

www.giovannirinaldi.it, Giovanni Rinaldi

xx,4 Santa Maria della Vittoria, interieur xx,5 Oratorio dei Filippini, plafond

Flickr, Ottiper, 10 augustus 2005.

xx,6 San Giovann degli Incurabili, interieur LOTZ WOLFGANG, Architettura in Italia 1500 – 1600…, p. 124, afb. 193.

xx,7 Santa Susanna, façade HIBBARD HOWARD, Studies in Architecture: Carlo Maderno…, afb. 12c.

xx,8 San Giovanni dei Fiorentini, Michelangelo 1559 WASSERMAN JACK, Giacomo della Porta’s Church for the Sapienza…, p. 505, afb. 10.

xx,9 San Giovanni dei Fiorentini, Michelangelo 1559 BROTHERS CAMMY, Michelangelo, Drawing…, p 201.

xx,10 Santa Maria in Vallicella, façade WHITMAN NATHAN T., Tradition and the Aedicular Façade…, p. 111, afb. 6.

xx,11 Villa Madama, interieur loggia

LOTZ WOLFGANG, Architettura in Italia 1500 – 1600…, p. 32.

xx,12 San Salvatore in Lauro, interieur Wikimedia, Lalupa, 3 januari 2007.

1,2

1,1

Oratorio del Santissimo Crocifisso di San Marcello, façade

Oratorio del Santissimo Crocifisso di San Marcello, interieur

2,1

Il Gesù, façade

2,2

Il Gesù, apsis, transept, koepel

2,3

Il Gesù, gravure Villamena, 1571

.

2,4

Il Gesù, gravure Mario Cartaro, 1573

2,5

Il Gesù, interieur

2,6

Il Gesù, origineel altaar, Cathedraal van Thurles

2,7

Il Gesù, interieur

2,8

Il Gesù, trommel en koepel

3,1

Santa Maria ai Monti, zicht vanaf Via del Fagutale

3,2

Santa Maria ai Monti, façade

3,4

3,3

Santa Maria ai Monti

Santa Maria ai Monti, vanaf Piazza Santa Maria dei Monti

3,5

Santa Maria ai Monti, interieur

3,6

Santa Maria ai Monti, transept

3,7

Santa Maria ai Monti, trommel en koepel

3,8

Santa Maria ai Monti, grondplan

4,2

Sant' Andrea della Valle, Maderno’s project voor de gevel

4,1

Sant' Andrea della Valle, interieur

5,2

Santa Caterina de' Funari, herdenkingsmedallion

5,1

Santa Caterina de' Funari, façade

6,2

6,1

Sant' Atanasio dei Greci, façade

6,3 Sant' Atanasio dei Greci, intern, gravure Alessandro Moschetti, midden 19de eeuw

Sant' Atanasio dei Greci, grondplan

6,4 San Luigi dei Francesi, Sant’ Atanasio en Santa Maria ai Monti

7,1

Abbazia delle Tre Fontane, grondplan abdij

7,2

Abbazia delle Tre Fontane, overzicht abdij, Letarouilly P.

7,3

Santa Maria Scala Coeli, zicht vanaf binnenplein abdij

7,4

Santa Maria Scala Coeli, façade

7,5

Santa Maria Scala Coeli, interieur

7,6

Santa Maria Scala Coeli, axonometrie

7,7

Santa Maria Scala Coeli, snede, Letarouilly P.

7,8

Santa Maria Scala Coeli, zijgevel

8,1

Chiesa della Sapienza, ontwerp palazzo en kerk, 1597

8,2

Chiesa della Sapienza, ontwerp palazzo en kerk, 1597

8,4

8,3

Chiesa della Sapienza, binnenplein

Chiesa della Sapienza, reconstructie koepel

9,1

San Paolo alle Tre Fontane, façade

9,2

San Paolo alle Tre Fontane, axonometrie

9,3

San Paolo alle Tre Fontane, interieur

9,4

San Paolo alle Tre Fontane, achtergevel

9,5

San Paolo alle Tre Fontane, plan

10,1 Santa Maria Maggiore, Cappella Sforza, detail

10,2 Santa Maria Maggiore, Cappella Paolina, capo‐croce

10,3 Santa Maria Maggiore, Tombe Francisco de Toledo

12,1 Santa Maria Sopra Minerva, Sepolcro Aldobrandini

12,2 Santa Maria Sopra Minerva, Cappella Aldobrandini, rechts

12,3 Santa Maria Sopra Minerva, Cappella Aldobrandini, links

13,1 San Pietro, Cappella Gregoriana vanaf middenbeuk

13,2 San Pietro, Cappella Gregoriana, Cesare Domenichi 1580

13,3 San Pietro, Cappella Gregoriana, altaar

13,4 San Pietro, Cappella Gregoriana, profiel

13,5 San Pietro, Cappella Gregoriana, lantaarn

13,6 San Pietro, kolossale orde en koepel

13,7 San Pietro, schip,

13,8 San Pietro, Cappella Gregoriana, Etienne Dupérac 1568

xx,1 Santo Spirito in Sassia, façade

xx,2 Porta Pia, zuidwestgevel

xx,4 Santa Maria della Vittoria, interieur

xx,3 Cappella Caetani, interieur

xx,5 Oratorio dei Filippini, plafond

xx,6 San Giovann degli Incurabili, interieur

xx,7 Santa Susanna, façade

xx,8 San Giovanni dei Fiorentini, Michelangelo 1559

xx,9

San Giovanni dei Fiorentini, Michelangelo 1559

xx,10 Santa Maria in Vallicella, façade xx,11 Villa Madama, interieur loggia

xx,12 San Salvatore in Lauro, interieur

B. Palazzi Afb. 0 1,1 2,1

Situering bouwwerken, Giambattista Nolli, 1748 Palazzo Comunale, Velletri, zuidgevel Palazzo Maffei ‐ Marescotti, façade, Via dei Cestari BENEDETTI SANDRO, I Palazzi Romani di Giacomo della Porta…, afb. 41.

2,2

Palazzo Maffei ‐ Marescotti, façade, Via della Pigna BENEDETTI SANDRO, I Palazzi Romani di Giacomo della Porta…, afb. 40.

2,3

Palazzo Maffei ‐ Marescott, plan, Accademia di San Luca, fig. 2416 MARONI PAOLO, I disegni di architettura dell’ Archivio…, p. 333, afb. 2416.

2,4

Palazzo Maffei ‐ Marescotti, plan 2de fase BENEDETTI SANDRO, I Palazzi Romani di Giacomo della Porta…, afb. 45.

2,5

Palazzo Maffei ‐ Marescotti, ontwerpschets BENEDETTI SANDRO, I Palazzi Romani di Giacomo della Porta…, afb. 37.

2,6 2,7 2,8 2,9 2,10 2,11

Palazzo Maffei ‐ Marescotti, portaal, Via della Pigna Palazzo Maffei ‐ Marescotti, façade, zicht vanaf Piazza della Pigna Palazzo Maffei ‐ Marescotti, façade, Via della Pigna Palazzo Maffei ‐ Marescotti, façade, Via dei Cestari Palazzo Maffei ‐ Marescotti, raamdetail Palazzo Maffei ‐ Marescotti, binnenplein BENEDETTI SANDRO, I Palazzi Romani di Giacomo della Porta…, afb. 44.

3,1

Palazzo Crescenzi ‐ Serlupi, façade, Via del Seminario BENEDETTI SANDRO, I Palazzi Romani di Giacomo della Porta…, afb. 47.

3,2

Palazzo Crescenzi ‐ Serlupi, façade, proporties BENEDETTI SANDRO, I Palazzi Romani di Giacomo della Porta…, afb. 48.

3,3

Palazzo Crescenzi ‐ Serlupi, binnenplein, proporties BENEDETTI SANDRO, I Palazzi Romani di Giacomo della Porta…, afb. 49.

3,4 3,5 4,1 5,1 5,2 6,1 7,1 8,1 9,1 10,1

Palazzo Crescenzi ‐ Serlupi, raamdetail Palazzo Crescenzi ‐ Serlupi, portaal Palazzo Muti, raamdetail, Via del Gesù Palazzo della Sapienza, façade, Corso del Rinascimento Palazzo della Sapienza, binnenplein Palazzo Serluppi ‐ Lovatelli, raamdetail, Via dei Funari Palazzo Paluzzi Albertoni, façade, Piazza Campitelli Capizzucchi Gasparri, Piazza Campitelli Palazzo Ruggieri, Corso Vittorio Emanuele II Palazzo Farnese, binnenplein, gravure Antonio Lafreri 1560

LOTZ WOLFGANG, Architettura in Italia 1500 – 1600…, p. 98, afb. 142.

10,2 Palazzo Farnese, binnenplein Flickr, Alvaro de Alvariis, 1958 (anoniem)

10,3 Palazzo Farnese, binnenplein, P. Letarouilly, 1850. BENEDETTI SANDRO, ZANDER G., L’ arte in Roma nel secolo XVI…, TAV. XLI.

10,4 Palazzo Farnese, westgevel, loggia 10,5 Palazzo Farnese, westgevel, loggia BENEDETTI SANDRO, ZANDER G., L’ arte in Roma nel secolo XVI…, TAV. CXXXV.

11,1 Villa Aldobrandini, façade 11,2 Villa Aldobrandini, detail 11,3 Villa Aldobrandini, achtergevel MAGGI LUCA, La costruzione della chiesa di S. Paolo alle Tre Fontane, p. 114, afb. 42a.

12,1 Palazzo Aldobrandini‐Chigi, façade, vanaf Via del Corso xx,1 Lateranenpaleis, façade, vanaf Via Merulana www.panoramia.com, Krzysztof Wolszczyński, 21 juni 2008.

xx,2 Palazzo angelo Massimo, façade, Corso Vittorio Emanuele II

Google Earth, Street View

xx,3 Palazzo Cornaro, façade BENEDETTI SANDRO, Giacomo del Duca…, p. 198, afb. XV.

xx,4 Palazzo Salviati, façade, vanaf Lungotevere BENEDETTI SANDRO, ZANDER G., L’ arte in Roma nel secolo XVI…, TAV. XCV.

xx,5 Casale di Pio V, plan BENEDETTI SANDRO, ZANDER G., L’ arte in Roma nel secolo XVI…, TAV. CXI.

xx,6 Casale di Pio V, binnenplein BENEDETTI SANDRO, ZANDER G., L’ arte in Roma nel secolo XVI…, TAV. CXI.

xx,7 Villa Giulia, raamdetail xx,8 Palazzo Sangallo in via Giulia, façade BENEDETTI SANDRO, ZANDER G., L’ arte in Roma nel secolo XVI…, TAV. LXVII.

1,1

Palazzo Comunale, Velletri, zuidgevel

2,1

Palazzo Maffei ‐ Marescotti, façade, Via dei Cestari

2,2

Palazzo Maffei ‐ Marescotti, façade, Via della Pigna

2,3

Palazzo Maffei ‐ Marescott, plan, Accademia di San Luca, fig. 2416

2,4

Palazzo Maffei ‐ Marescotti, plan 2de fase

2,5

Palazzo Maffei ‐ Marescotti, ontwerpschets

2,6 2

Palazzo M Maffei ‐ Marescotti, portaal, Via della Pigna

2,7

Palazzo Mafffei ‐ Marescotti,, façade, vanaf P Piazza della Pigna

2,8

Palazzo Maffei ‐ Marescotti, façade, Via della Pigna

2,9

Palazzo Maffei ‐ Marescotti, façade, Via dei Cestari

2,11 Palazzo Maffei ‐ Marescotti, binnenplein

2,10 Palazzo Maffei ‐ Marescotti, raamdetail

3,1

Palazzo Crescenzi ‐ Serlupi, façade, Via del Seminario

3,2

Palazzo Crescenzi ‐ Serlupi, façade, proporties

3,3

Palazzo Crescenzi ‐ Serlupi, binnenplein, proporties

3,4

Palazzo Crescenzi ‐ Serlupi, raamdetail

4,1

3,5

Palazzo Crescenzi ‐ Serlupi, portaal

Palazzo Muti, raamdetail, Via del Gesù

5,1

Palazzo della Sapienza, façade, Corso del Rinascimento

5,2

Palazzo della Sapienza, binnenplein

6,1

7,1 Palazzo Paluzzi Albertoni, façade, Piazza Campitelli

Palazzo Serluppi ‐ Lovatelli, raamdetail, Via dei Funari

8,1

Capizzucchi Gasparri, Piazza Campitelli

9,1 Palazzo Ruggieri, Corso Vittorio Emanuele II

10,2 Palazzo Farnese, binnenplein

10,1 Palazzo Farnese, binnenplein, gravure Antonio Lafreri, 1560

10,3 Palazzo Farnese, binnenplein, P. Letarouilly, 1850.

10,4 Palazzo Farnese, westgevel, loggia

10,5 Palazzo Farnese, westgevel, loggia

11,1 Villa Aldobrandini, façade

11,3 Villa Aldobrandini, achtergevel

11,2 Villa Aldobrandini, façade, detail

12,1 Palazzo Aldobrandini‐Chigi, façade, vanaf Via del Corso

xx,2 Palazzo angelo Massimo, façade, Corso Vittorio Emanuele II

xx,1 Lateranenpaleis, façade, vanaf Via Merulana

xx,3 Palazzo Cornaro, façade

xx,4 Palazzo Salviati, façade, vanaf Lungotevere

xx,6 Casale di Pio V, binnenplein

xx,5 Casale di Pio V, plan

xx,7 Villa Giulia, raamdetail

xx,8 Palazzo Sangallo in via Giulia, façade

C. Opbouw modern Rome – afwerkingen Michelangelo en Vignola Afb. 0 Situering bouwwerken, Giambattista Nolli, 1748 0,1 Piazza di Trastevere D’ONOFRIO, Le Fontane di Roma…, afb. 1.

1,1

Fontana della Piazza del Popolo D’ONOFRIO, Le Fontane di Roma…, afb. 22.

1,2

Fontana della Piazza del Popolo, A. Tempesta, 1593 D’ONOFRIO, Le Fontane di Roma…, afb. 20.

2,1

Piazza del Pantheon D’ONOFRIO, Le Fontane di Roma…, afb. 30.

2,2

Piazza del Pantheon, gravure Anoniem, 1637 D’ONOFRIO, Le Fontane di Roma…, afb. 32.

2,3

Piazza del Pantheon D’ONOFRIO, Le Fontane di Roma…, afb. 34.

3,1

Piazza Colonna D’ONOFRIO, Le Fontane di Roma…, afb. 36.

4,1

Fontana della Tartarughe, Piazza Mattei D’ONOFRIO, Le Fontane di Roma…, afb. 39.

5,1

La “Terrina”, Piazza della Chiesa Nuova D’ONOFRIO, Le Fontane di Roma…, afb. 44.

6,1

Piazza Navona, gravure Anoniem, 1618 D’ONOFRIO, Le Fontane di Roma…, afb. 51.

7,1

Piazza di Santa Maria ai Monti D’ONOFRIO, Le Fontane di Roma…, afb. 86.

8,1 9,1

Piazza Campitelli Fontana di Piazza Montanara, originele vorm

9,2

Fontana di Piazza Montanara, Anoniem

D’ONOFRIO, Le Fontane di Roma…, afb. 90. D’ONOFRIO, Le Fontane di Roma…, afb. 91.

9,3 Fontana di Piazza Montanara , Piazza Santa Simeone 10,1 Piazza Giudia, Via del Progresso D’ONOFRIO, Le Fontane di Roma…, afb. 95.

10,2 Piazza Giudia, originele locatie Flickr, Alvaro de Alvariis, G.B. Falda, 1676

11,1 Piazza d'Ara Coeli, originele vorm en locatie, Anoniem D’ONOFRIO, Le Fontane di Roma…, afb. 96.

11,2 Piazza d'Ara Coeli 12,1 Fontana di Trevi, Anoniem, 1615 D’ONOFRIO, Le Fontane di Roma…, afb. 205.

13,1 Kapitool, Etienne Dupérac, 1568 VERTOVA LUISA, A Late Renaissance View of Rome, p. 448, afb. 35.

13,2 Kapitool, gravure, Giuseppe Vasi 1710‐1782 http://www.avenuedstereo.com/modern/vasi_camp.jpg

13,3 Kapitool, pen en inkt 37‐107cm Anoniem 1598‐1603 VERTOVA LUISA, A Late Renaissance View of Rome, p. 446, afb. 29.

13,4 Kapitool, cordonata

13,5 Kapitool, Palazzo dei Conservatori, façade LOTZ WOLFGANG, Architettura in Italia 1500 – 1600…, p. 96, afb. 139.

13,6 Kapitool, Palazzo Senatorio 13,7 Kapitool, Fontana di Marforio 13,8 Kapitool, Fontana di Marforio, Lorenzo Vaccari, 1601 VERTOVA LUISA, A Late Renaissance View of Rome, p. 449, afb. 39.

13,9 Kapitool, Leoni Egizi D’ONOFRIO, Le Fontane di Roma…, afb. 100.

0,1

Piazza di Trastevere

1,1

Fontana della Piazza del Popolo

1,2

Fontana della Piazza del Popolo, A. Tempesta, 1593

2,1

Piazza del Pantheon

2,2

Piazza del Pantheon, gravure Anoniem, 1637

2,3

Piazza del Pantheon

3,1

Piazza Colonna

4,1

Fontana della Tartarughe, Piazza Mattei

5,1

La “Terrina”, Piazza della Chiesa Nuova

6,1

Piazza Navona, gravure Anoniem, 1618

7,1

Piazza di Santa Maria ai Monti

8,1

Piazza Campitelli

9,1

Fontana di Piazza Montanara, originele vorm

9,3

9,2

Fontana di Piazza Montanara, Anoniem

Fontana di Piazza Montanara , Piazza Santa Simeone

10,1 Piazza Giudia, Via del Progresso

10,2 Piazza Giudia, originele locatie

11,1 Piazza d'Ara Coeli, originele vorm en locatie, Anoniem

11,2 Piazza d'Ara Coeli 12,1 Fontana di Trevi, Anoniem, 1615

13,1 Kapitool, Etienne Dupérac, 1568

13,2 Kapitool, gravure, Giuseppe Vasi 1710‐1782

13,3 Kapitool, pen en inkt 37‐107cm Anoniem 1598‐1603

13,4 Kapitool, cordonata

13,5 Kapitool, Palazzo dei Conservatori, façade

13,6 Kapitool, Palazzo Senatorio

13,7 Kapitool, Fontana di Marforio 13,8 Kapitool, Fontana di Marforio, Lorenzo Vaccari, 1601

13,9 Kapitool, Leoni Egizi

Promotor: prof. ir.-arch. Maarten Delbeke Begeleiders: prof. dr. Bart Verschaffel, Augusto Roca de Amicis (Sapienza, Rome)

Recommend Documents