© Copyright 2002 Uitgeverij Lambo bv, Arnhem Alle rechten voorbehouden. Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd, opgeslagen in een automatisch gegevensbestand of openbaar gemaakt in enige vorm of wijze, hetzij elektronisch, mechanisch, digitaal, door fotokopieën of op enige andere manier, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de uitgever
2. Huiselijke kunst 2.0 2.1 2.2 2.3 2.4 2.5 2.6 2.7
Nimfen en nekton, Ovidius (beeldend) Interieurschilderkunst (beeldend) Jan Steens De Rederijkers (beeldend) De Regentessen van het Oude Mannenhuis in Haarlem (1664) van Frans Hals (beeldend) De techniek van Van Eyck in Der Fluyten Lusthof (muziek) De geschiedenis van het Muiderslot (drama) De voorgeschiedenis van de Rederijkers (drama) Paardansen (dans)
2.0 Nimfen en naakten (beeldend) Hoewel het minder bekend is, hadden de Nederlandse schilders in de 17e eeuw ook belangstelling voor verhalen over Griekse en Romeinse goden. Daarbij liet men zich veelal inspireren door Ovidius’ Metamorfosen (gedaanteverwisselingen) uit de eerste eeuw voor Christus. Ovidius vatte daarin in een zeer beeldende taal een belangrijk deel van de klassieke mythologie samen. De herdrukken van Metamorfosen in de 16e en 17e eeuw werden meestal met prenten verluchtigd. Het boek kreeg vanwege zijn grote populariteit onder de kunstenaars de bijnaam ‘Schildersbijbel’. 2.1
Interieurschilderkunst (beeldend)
Samuel van Hoogstraten (1626-1678): De bleekzuchtige dame
In de 17e eeuw werden in steeds meer woningen schilderijen opgehangen. Het aanbod was groot, zodat ook gewone mensen schilderijen in huis ophingen. Wie zich echt geen schilderijen kon veroorloven
hing landkaarten tegen de muur. Overal in huis hing men schilderijen op, ook in de keuken. Het was de gewoonte ze hoog tegen de muur te hangen. Men vond het geen probleem om op wandtapijten schilderijen op te hangen. De spijkers gingen dwars door de kostbare tapisserieën heen. Op veel interieurschilderijen uit de Gouden Eeuw zijn vaak marmeren vloeren te zien. In werkelijkheid hadden de meeste huizen houten vloeren. De zwart-wit geblokte marmeren vloeren beperkten zich meestal tot de gang en de hal. In de woonvertrekken had men liever houten vloeren zonder kieren vanwege de warmte. Stenen vloeren trokken koud op, maar waren ook een teken van rijkdom. Dat ze veelvuldig op schilderijen te zien zijn, komt dus voort uit een wens om de werkelijkheid te idealiseren. Om de vloer schoon te houden was het niet ongewoon als het bezoek zijn schoenen uitdeed en sloffen kreeg. Behalve tegelvloeren waren wandtapijten en houten lambriseringen in de 17e eeuw een statussymbool. Veel mensen lieten een tegelplint, zoals op het schilderij van Samuel van Hoogstraten, onderlangs de muren aanbrengen om de muren en lambriseringen te beschermen in verband met het water dat opspatte tijdens het schrobben van de houten vloeren. De tegelplint werd soms vergroot tot rijen van soms wel acht of twaalf tegels hoog. In de keuken was de muur vaak helemaal betegeld. Het belangrijkst in de woning was de vuurplaats. Soms waren er twee of nog meer. Meerdere stookplaatsen was een teken van welstand. In de 17e eeuw kende men overigens ook al simpele gietijzeren kachels. Die kwamen uit Duitsland en waren voorzien van decoratieve reliëfs. Het was heel gewoon om op allerlei plaatsen in huis de nacht door te brengen. Vandaar dat overal in huis bedsteden, ledikanten of slaapbanken waren. De beste slaapplaatsen bevonden zich in de ruimte waarin gestookt kon worden. 2.2 Jan Steen: De Rederijkers (beeldend) Dit schilderij stamt uit de tijd dat Jan Steen in Warmond woonde, waar hij naast schilder ook werkte als brouwer. Zoals zovele serieuze en welwillende notabele burgers uit die tijd had Warmond ook een Rederijkerskamer. In deze ‘broedplaatsen van talent’ waagden de burgers zich aan de literatuur, de poëzie en de toneelkunst. Hoewel de verschillende Rederijkerskamers vaak hun best deden om zich serieus aan deze kunstdisciplines te wijden, kregen ze vaak van de gewone bevolking de bijnaam ‘Kannekijkers’. De Rederijkerskamer van Warmond verdiende deze bijnaam zeker. Het motto op het schild van de kamer, ‘In Liefde verwarmd’ laat een glas wijn zien. De eerste aanwijzing dat de bijnaam misschien niet helemaal onterecht was. Op het schilderij staan verschillende figuren. De man met de lauwerkrans, de retor of redenaar, leest een gedicht voor van de man naast hem. Waarschijnlijk doet hij dit iets te jolig, en ook te hard. Zijn buurman, de factor, is niet helemaal blij met de manier waarop het gedicht wordt voorgedragen, en steekt de overbekende belerende vinger op. Dit zal hij waarschijnlijk niet bedoeld hebben toen hij zijn best deed het gedicht te schrijven. De criticus, de man rechts, licht de redenaar bij. Dat het bij de Kannekijkers er jolig aan toe kon gaan wordt niet alleen duidelijk door de retor, maar ook door de man achter de drie mannen. Hij heft zijn glas en lacht. Hij heeft het duidelijk naar zijn zin, en maakt erg duidelijk dat men de Rederijkerskamer van Warmond vooral niet te serieus moet nemen. Hoe zou hij dat weten? 2.3 Frans Hals: De Regentessen van het Oude Mannenhuis in Haarlem, 1664 (beeldend) De Regentessen van het Oude Mannenhuis in Haarlem (1664) zijn niet bepaald de vriendelijkste dames die Frans Hals heeft weergegeven. Maar daar was een armenhuis dan eigenlijk ook niet voor. Een huis als dit was bedoeld voor die mensen die niet meer voor zichzelf konden zorgen en niemand hadden die voor hen zorgde. Dat moesten dan wel ‘eerlijke armen’ zijn. Armen die hun armoede en ellende aan zichzelf te danken hadden konden niet op de genade van de stad of de regenten rekenen. En de armen moesten vaak ook een eed van gehoorzaamheid afleggen, want niemand had wat aan herrieschoppers. In 1664 kreeg Hals de opdracht om de regentessen te portretteren. Waarschijnlijk waren hun mannen notabele heren uit de stad, en was het aan hun vrouwen om iets goeds te doen voor de gemeenschap. Vanuit dit belang werd de opdracht gegeven. Het resultaat is een groepsportret van vier regentessen en de ‘moeder’ van het armenhuis. Allen kijken de toeschouwer, en dus ook de schilder, aan alsof ze
solliciteren naar een plek in het armenhuis. De dame links, de jongste, wil je de hand reiken, om te helpen. De staande dame rechts, misschien een dienstmeisje, lijkt zich te bekommeren om het welzijn van de dames. Maar de drie oudere dames, die werkelijk de baas zijn, kijken dwars door de toeschouwer heen. Hals lijkt te willen zeggen dat je bij hen dan wel hulp kunt krijgen, maar geen mededogen. De kneuterigheid van een stad, van deze dames die zich iets voelen en dat willen laten zien door middel van vereeuwiging, wordt bijna lachwekkend. Hals zelf zat waarschijnlijk niet in een armenhuis. Waarschijnlijk, door zijn toelage van de stad, kon hij het zelf wel redden. Nog waarschijnlijker is dat Hals niet eens een plek zou krijgen in een dergelijk huis. 2.4 De techniek van Van Eyck in Der Fluyten Lusthof (muziek) In de bundel Der Fluyten Lusthof staan 150 werken, in de traditie van de variatiekunst die aansloot bij de heersende liedcultuur. De techniek van de variatie berust op de verandering van het bekende. De melodie blijft hetzelfde, maar wordt ‘gebroken’. Dat wil zeggen dat de melodie wordt omgezet in groepjes omspelende noten, die steeds sneller worden. Het basistempo van de melodie blijft hetzelfde, de virtuositeit neemt toe. Virtuositeit was in die dagen een algemeen gewaardeerd en geaccepteerd element van de muziekpraktijk, gebruikt als spanningsverhogend verschijnsel.
Carillonconcerten De klokkentoren was voor veel steden een statussymbool. Op vele dagen van de week werden er carillonconcerten gegeven. Grote steden hadden hun eigen stadsbeiaard in dienst. Zo werkte in de stad Utrecht de beiaardier Jacob van Eyck, in Delft Dirck Scholl en in Leiden Cornelis Schuit. De beiaardiers speelden de speelmanmuziek van hun tijd. Dat wil zeggen, zij speelden liedjes en psalmen die in zwang waren, voorzien van variaties en/of een tegenstem. 2.5 De geschiedenis van het Muiderslot (drama) Het oorspronkelijke kasteel in Muiden werd gebouwd omstreeks het midden van de 13e eeuw, op initiatief van Floris de Vijfde. Het stond op de plaats waar de rivier de Vecht uitmondt in de voormalige Zuiderzee, een ideale plaats om tol te heffen van de passerende schepen. Na de dood van Floris V (1296) werd het kasteel met de grond gelijk gemaakt. Meer dan honderd jaar later, in 1370, begon men het te herbouwen op de oude fundamenten. Het kasteel is een vierkante waterburcht met op iedere hoek een ronde toren. Een toegangspoort tussen de oostelijke torens biedt toegang op de binnenplaats. Het kasteel werd niet bewoond door een edelman, maar doorgaans door grafelijke of bisschoppelijke slotvoogden, die het kasteel namens hun heer bewaakten. In het begin van de 16e eeuw wisten de Geldersen zich van het slot meester te maken, maar dat bezit duurde niet lang. In de tachtigjarige oorlog heeft het kasteel even een militaire rol gespeeld: in 1577 werd het slot namens de Prins van Oranje ingenomen.
Muiderslot J.M. Krüseman: ‘De Muiderkring’, 1852 Op dit 19e-eeuwse schilderij zijn van links naar rechts te zien: Constantijn Huygens (letterkundige en secretaris van Frederik Hendrik), Gerbrand Bredero (dichter, toneelschrijver), Dirk Sweelinck (organist en zoon van de componist Pieter Sweelinck), Anna Roemer Visscher (dichteres), gastheer P.C. Hooft, Joost van den Vondel, rechts achter hem staat Pieter Roemer Visscher, vader van Maria Tesselschade, die een gedicht voordraagt, helemaal rechts van haar zijn Caspar van Baerle en de geleerde Vossius geportretteerd. Tot teleurstelling van zijn vader toonde Hooft – na zijn terugkeer van zijn klassieke studiereizen door Frankrijk en Italië - absoluut geen interesse in de handel. In 1609 werd Pieter Cornelis Hooft aangesteld als drost en slotheer van Muiden en als baljuw van Gooiland. ’s Zomers vertoefde het gezin Hooft op het Muiderslot en ’s winters in hun huis aan de Keizersgracht in Amsterdam. Met zijn vrouw Christina van Erp kreeg hij vier kinderen, van wie er geen de kleutertijd overleefde. Nadat hij in 1624 zijn laatste zoontje ten grave had moeten dragen, wachtte hem een nieuwe tegenslag: een maand later overleed zijn vrouw. Hooft bleef alleen op het Muiderslot achter met geen andere troost dan zijn werk. De weduwe Heleonora Hellemans bracht nieuw leven in het verstilde slot. Ze werd Hoofts tweede echtgenote en schonk hem twee gezonde kinderen en ontpopte zich als een voorbeeldige gastvrouw. Bijna elke zomer trokken de dochters van Roemer Visscher, Anna en Maria Tesselschade naar het slot aan de monding van de Vecht. Ook Vondel, Van Baerle, Huygens en Vossius gaven gehoor aan Hoofts uitnodiging om “onze pruimenbomen te koomen verlichten”. De musicus Dirck Sweelinck en de zangeres Duarte brachten met spel en zang vrolijke klanken binnen de oude muren. De literatuur in de Gouden Eeuw bereikte hier haar hoogtepunt. Hooft was de spil en organisator van het gezelschap. In veertig jaar tijd vormde hij het slot om van een militaire instelling tot een culturele omgeving met de zogenaamde Muiderkring die hij er organiseerde. De vroegere werkkamer van Hooft in de ronde hoektoren kan tegenwoordig worden bezocht. In de Franse tijd werd het slot gebruikt als kazerne voor de Franse troepen, die Nederland vrijheid, gelijkheid en broederschap kwamen brengen. Het kasteel kreeg een militaire functie en werd ook als wapenarsenaal gebruikt.
In 1825 was het slot zo bouwvallig dat het voor afbraak te koop werd aangeboden. Koning Willem I vond de culturele traditie van het Muiderslot echter zo belangrijk, dat hij zich tegen de verkoop verzette. Het kasteel moest nodig gerestaureerd worden, maar daar kwam tientallen jaren lang niets van terecht. Het Muiderslot verviel steeds verder. Pas in 1881 begon men serieus over een restauratie na te denken. Onder leiding van de architecten Berden en Cuypers vond tussen 1895 en 1909 een grote restauratie plaats. In 1958 kwam er alweer een nieuwe opknapbeurt. Daarbij werd de toegangspoort gebouwd. Slotvoogd Ton Koot richtte het kasteel weer in de stijl van Hooft in. De informatie uit deze bron is voor een groot deel afkomstig van de website van Absolute Facts (www.absolutefacts.nl). 2.6 De voorgeschiedenis van de Rederijkers (drama) Ontstaan van het Nederlands theater In de Middeleeuwen kwamen arme boeren, verarmde geestelijken en zwervers op het idee op straat hun kunsten te vertonen om wat geld te verdienen. Ze sloten zich aan bij een gilde van entertainers, in de volksmond denigrerend ‘onmaatschappelijken’ genoemd. Op kermissen en volksfeesten traden ze op als clown, goochelaar of acrobaat. Ook zangers trokken van dorp naar dorp om heldenverhalen te vertellen en liederen te zingen. Behalve op straat waren zij ook graag geziene gasten op kastelen en hoven. Tot 1637 speelde al het theater in Nederland zich af op straat; theaterzalen bestonden nog niet. Vanaf 1300 waren overal in het land jaarlijkse kermissen georganiseerd, die soms wel drie weken lang duurden. Mensen konden er eten, drinken, dansen en kijken naar de straatartiesten. Daar ontstonden de eerste toneelgroepen van artiesten die gingen samenwerken. In periodes van welvaart werden de toneelspelers met gejuich ontvangen, maar tijdens slechte periodes (bijvoorbeeld wanneer er een pestepidemie heerste) werden zij gezien als brengers van het kwaad. Vaak bekritiseerden de acteurs de geestelijkheid, wat hen eveneens niet in dank werd afgenomen. De artiest die het volgende tekstje schreef werd gearresteerd en ter dood veroordeeld. ‘Waer acht men nu Monnicken ende Papen? Apen Komt hune leeringe wel met Gods woord overeen? Neen’ In de 15e eeuw werd het rondtrekken bij wet verboden. Op optreden op straat stond een straf van acht dagen cel, op water en brood. De gezelschappen weken uit naar de gebieden buiten de stadsmuren of naar de grensstreken. Het waren aanvankelijk amateurverenigingen waarin dichters en schrijvers zich verenigden voor literair vermaak. De verenigingen hadden elk een eigen reglement waarin financiële afspraken en regels waren vastgelegd voor de leden, om risico’s zoveel mogelijk in te perken. De leden kwamen bij elkaar om gedichten te schrijven en toneelstukken op te voeren. Tot de dertiger jaren van de 16e eeuw konden zij hun werk in alle vrijheid uitvoeren. Bij openluchtuitvoeringen kregen zij alle steun van de gemeentelijke overheden. Zij hadden een grote invloed in de toenmalige maatschappij en de ontwikkeling van de Nederlandse taal, enerzijds door de bastaardwoorden die de rederijkers introduceerden, anderzijds door de nieuwe woorden die zij bedachten omwille van het rijm. Tussen 1525 en 1540 maakten de kamers een moeilijke tijd door. Maatschappijkritische teksten werden niet langer zomaar getolereerd. In 1536 werd de Gentse rederijker Willem Poelgier veroordeeld voor het schrijven van een laatdunkend lied over de geestelijkheid. Als straf moest hij tijdens een processie met een brandende kaars tussen twee gerechtsdienaren lopen. In 1533 werden negen rederijkers veroordeeld tot een bedevaart naar Rome omdat ze een stuk hadden opgevoerd dat spotte met de geestelijkheid. De (reformatorische) rederijkerskamers verzetten zich meer en meer tegen de katholieke overheersing. De overheid zag daarin een gevaar voor het volk. ! deze tekst staat ook al op de volgende pagina
De informatie uit deze bron is voor een groot deel afkomstig uit: Myra Groenink en Nathalie Wevers, ‘Op wagens, wad en werf. Theater op onverwachte plaatsen.’ In: AO (Actuele Onderwerpen), 24 mei 2001. Informatie:
[email protected] / 0320 286981 De eerste rederijkerskamers In de eerste helft van de 15e eeuw werden de eerste Rederijkerskamers opgericht. Het waren aanvankelijk amateurverenigingen waarin dichters en schrijvers zich verenigden voor literair vermaak. De verenigingen hadden elk een eigen reglement waarin financiële afspraken en regels waren vastgelegd voor de leden, om risico’s zoveel mogelijk in te perken. De leden schreven gedichten en voerden toneelstukken op. Tot de dertiger jaren van de zestiende eeuw konden zij hun werk in alle vrijheid uitvoeren. Bij openluchtuitvoeringen kregen zij alle steun van de gemeentelijke overheden. Dat veranderde tussen 1525 en 1540. Maatschappijkritische teksten werden niet langer zomaar getolereerd. In 1536 werd de Gentse rederijker Willem Poelgier veroordeeld voor het schrijven van een laatdunkend lied over de geestelijkheid. Als straf moest hij tijdens een processie met een brandende kaars tussen twee gerechtsdienaren lopen. In 1533 werden negen rederijkers veroordeeld tot een bedevaart naar Rome omdat ze een stuk hadden opgevoerd dat spotte met de geestelijkheid. Wat was het geval? De (reformatorische) rederijkerskamers verzetten zich meer en meer tegen de katholieke overheersing. De overheid zag daarin een gevaar voor het volk. De rederijkerskamers wisten echter te overleven en het tij keerde. De rederijkerskamers gingen verder zich te bekwamen in de dichtkunst en het toneel. De leden, afkomstig uit de gegoede burgerij, oefenden zich in welsprekendheid en schreven hun gedichten en toneelstukken volgens de klassieke wetten. In Amsterdam waren bijvoorbeeld De Eglentier (met als ondertitel In Liefde Bloeyende) en Het Wit Lavendel actieve kamers. Pas aan het eind van de 16e eeuw kregen ze concurrentie van beroepsacteurs, vooral afkomstig uit Engeland. Deze beroepsacteurs waren niet zo welbespraakt en kenden de klassieke regels niet, een reden waarom de rederijkers minachtend op hen neerkeken. De gastacteurs bekwaamden zich in kunstjes, goocheltrucs en grappen; ze maakten muziek en kregen het publiek aan het lachen. Bredero, lid van De Eglentier, maakte zijn commerciële buitenlandse collega’s uit voor “ghepuffels, buffels, wraackgoet, uytschot en houte heylichjes”. In zijn stuk Moortje rekende Bredero streng af met de buitenlanders, door de jongeling Reynier in het stuk te laten benadrukken dat er een te grote kloof optrad tussen de lichtzinnige buitenlanders en de moraliserende Amsterdamse rederijkers. Zelfkritiek had hij echter ook: de rederijkers noemde Reynier te ernstig en te stijf. Tegelijkertijd waren er ook enkele voorstanders van het Engelse toneel. Zo vertaalde Adriaan van den Bergh in 1621 The Spanish Tragedy van Thomas Kyd naar Ieronimo, gespeeld op de Utrechtse kamer Uut Rechter Liefde. In het begin van de 17e eeuw begonnen de kamers zich sterk te professionaliseren. Het amateurtoneel van de rederijkers veranderde in een professionele organisatie. Hooft, Bredero en Coster waren de topauteurs van De Eglentier, Abraham de Koningh en Joost van den Vondel waren lid van Het Wit Lavendel. Bovenstaande informatie is afkomstig uit verschillende hoofdstukken van: R.L. Erenstein e.a., Een theatergeschiedenis der Nederlanden. Tien eeuwen drama en theater in Nederland en Vlaanderen. Amsterdam University Press 1996 Straatverbod ingesteld! In de loop van de eeuw trokken veel Rederijkerskamers zich terug in huiselijke kring voor het opvoeren van hun toneelstukken. Ook de kleine, rondtrekkende gezelschappen van komedianten en straatartiesten zochten hun toevlucht tot kerken, kaatsbanen of paardenstallen. De reden? De overheid ging het straatvermaak steeds strenger aan banden leggen. Zij was bang dat toespelingen op de politieke actualiteit ongeregeldheden zouden veroorzaken onder de burgers. Vele toneelstukken werden sindsdien opgevoerd in tenten. Ook het christelijke carnaval was – na de Dordste Synode – in 1578 afgeschaft. Een eeuw later werd zelfs de populaire kermis op vele plaatsen verboden. En als zij al doorgang vond, verbood de overheid komedianten, goochelaars en andere artiesten eraan deel te nemen.
2.7 Paardansen Behalve de volksdansen waren er de paardansen. Als met een paar werd gedanst, zoals op veel afbeeldingen te zien, deed men dat vaak in dialoogvorm, met kleine solistische stukjes (bijv. bij de Gaillarde, een krachtige springdans in een driedelig ritme). Meerdere paren dansten in een stoet achter elkaar, zoals bij schrijddansen als de statige pavane en de lichtvoetige passamezzo, of in een kring of rei, zoals bij de vrolijke branle, waarin veel werd gesprongen. Het accent van de beweging lag op het spel van de voeten en de benen. Het bovenlichaam bleef in rust, wat het dansen een bedrieglijk eenvoudige indruk verleende. Het streven was naar een gecontroleerde achteloosheid, die een edele en smaakvolle uitstraling garandeerde. Niet alleen de danspassen, maar ook de muziek kwam grotendeels uit Frankrijk en Italië. Zij werd voor lokaal gebruik omgewerkt. Dansen voor paren waren over het algemeen veel ingetogener dan volksdansen en beeldden vaak het hofmaken uit: de man benaderde de vrouw, die hem eerst aanmoedigde en dan weer terugtrok, waarop hij haar achterna zat en ze tenslotte beiden zwichtten. De sarabande valt onder dit type dans, waarschijnlijk afkomstig uit de Arabische wereld en via Spanje verspreid, weliswaar veroordeeld door de moralisten, omdat ze suggestieve seksuele handelingen zou bevatten. Uit Amerika kwam de uitdagende Fandango naar Spanje. Bij de fandango raakten de dansers elkaar nooit aan, maar in de Provençaalse Volta, ook door de moralisten afgekeurd, omhelsden de partners elkaar en tolden en sprongen ze rond zonder elkaar los te laten.
