Výstavy a symposia Hi-Tech umění v Brně v letech

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav hudební vědy Management v kultuře

Bc. Eliška Fajkusová

Magisterská diplomová práce

Výstavy a symposia „Hi-Tech umění“ v Brně v letech 1992 - 1997 v kontextu výstav umění nových médií v České republice

Vedoucí práce prof. akad. soch. Tomáš Ruller 2012

1

Prohlašuji, že jsem pracovala samostatně a s využitím uvedených pramenů a literatury. ……………………………………………….. Eliška Fajkusová

2

OBSAH Úvod………………………………………………………………………………………………….…5 I.

BLOK

1. Umění a kontext: Historický exkurz v Československu / Česku…………………………….9 1.1. Nastupující postmoderna…………………………………………………………………...9 1.2. Kultura oficiální / neoficiální………………………………………………………………11 2. Kultura v Brně v letech osmdesátých…………………………………………………………12 3. Vstup video / mediálního umění do Česka.......................................................................14 3.1. Videoart od 80. let v Česku……………………………………………………………….15 4. Převrat v devadesátých letech - situace v kulturních institucích………………………….19 II.

BLOK

5. Výstavy a symposia umění nových médií……………………………………………….……22 5.1. Český obraz elektronický, 1994…………………………………………………….…….22 5.2. Orbis Fiktus: nová média v současném umění, 1995…………………………….……23 5.3. Jitro kouzelníků? Od mediálních kreseb k cyberspace, 1997…………………….…..25 5.3.1. Konference Viléma Flussera v Goethe institutu, 1991……………………..…..26 5.4. Další vybrané výstavy................................................................................................26 5.4.1. Videoart '94: příroda v pohybu, 1994...............................................................26 5.4.2. Video - vidím - ich sehe, 1994…………………………………………………….27 5.4.3. Orbis Fictus Extractus a Tajemný svět nových médií, 1995…………………...28 5.4.4. Hermit – International art symposium 1992, 1993,v Plaech 1994…………....28 6. Zahraniční scéna…………………………………………………………………………….….30 6.1. Ars Elektronica 1990……………………………………………………………………...30 6.2. OSTRANENIE: 1st International Video Festival at the Bauhaus Dessau, 1993…...31 6.3. Translocation/New Media Art, 1999……………………………………………………...32 III.

BLOK

7. Výstavy a symposia „Hi-Tech / Umění" v Brně v letech 1993-1997…………..……….…..34 7.1. Terminologické vymezení………………………………………………………………….34 7.2. Atelier Video-Media-Performance, FaVU………………………………………………..35 7.3. První a druhá pilotní výstava Hi-Tech / Umění v Brně 1992 – 1993………………….36 7.3.1. „PIONEERS OF ELEKTRONIC ART“ Průkopníci elektronického umění v roce 1992…………………………………………………………………………………….36

3

7.3.2. „THEATER OF HYBRID AUTOMATA“ Divadlo hybridních automatů v roce 1993…………………………………………………………………………………….37 7.4. Mezinárodní výstavy Hi-Tech / Umění 1994 - 1997…………………………………….37 7.4.1. První mezinárodní výstava Hi-Tech/Umění v roce 1994 - „VIRTUAL MUSEUM / THIRD HAND“ Virtuální muzeum / Třetí ruka…………………………………….38 7.4.2. Druhá mezinárodní výstava Hi-Tech/Umění v roce 1995 - „DISPLAY – PERFORMANCE“…………………………………………………………………….40 7.4.3. Třetí mezinárodní výstava Hi-tech/Umění v roce 1996 - „ALLVISION“………42 7.4.4. Čtvrtá mezinárodní výstava Hi-Tech/Umění v roce 1997 - „SYMPTOMY“ – Domácí léčebné prostředky…………………………………………………………47 Závěr……………………………………………………………………………….…………………50 Resumé………………………………………………………………………………………………56 Summary……………………………………………………………………………………………..57 Riassunto…………………………………………………………………………………………….58 概要…………………………………………………………………………………………………..59 Resumé………………………………………………………………………………………………60 Seznam ilustrací…………………………………………………………………………………….61 Seznam příloh……………………………………………………………………………………….62 Prameny a literatura………………………………………………………………………………...63 Přílohy………………………………………………………………………………………………..69 Obrázková příloha……………………………………………………………………………….….71

4

Úvod. Téma diplomové jsou výstavy a symposia Hi – Tech / Umění v letech 1992 – 1997 v Brně v kontextu výstav umění nových médií v České republice v devadesátých letech. Nástup Hitech umění byl v naší zemi opoţděn z důvodů komunistického reţimu, coţ značně omezilo dostupnost počítače a kamery. Hi - Tech umění se rozmohlo zejména v období po revoluci, kdy začala být práce s technologiemi více dostupná. Umění pracující s technologiemi, HiTech umění pouţívá video, digitálně manipulovanou fotografii, počítačovou grafiku, umění ve virtuálním prostředí, film, rádio, televizi, apod. Označení Hi - Tech umění se neustále vyvíjí s dobou. Pokud hovoříme o počítačovém umění v šedesátých letech, o třicet let později se bude umění, zabývající se technologiemi pravděpodobně spojovat s vyuţíváním digitálních a síťových technologií, a na počátku jednadvacátého století čipy či ovládáním monitoru sítnicí. V devadesátých letech se v Brně odehrálo několik ročníků výstav a symposií na téma HiTech umění, který pořádal Ateliér Video-Media-Performens VUT v Brně v čele s prof. akad. soch. Tomášem Rullerem, manţely Vašulkovými a týmem kolegů a sponzorů z Česka i zahraničí.

Výsledkem

akcí

bylo

představení

tehdejších

technologických

špiček

a

mezinárodních ukázek na domácí, čerstvě demokratické půdě. Prostor byl vyhrazen taktéţ pro studentské práce. Cílem ukázek vybraných výstav mediálního umění z ČR bylo dosazení kontextu Hi-Tech symposií v Brně. Výstavy a symposia Hi-tech se řadí mezi průkopníky mediálních výstav v České republice. Z tohoto důvodu povaţujeme teoretičtější základ, jako nezbytný předpoklad pro utříbení historických souvislostí tehdejšího Československa. Stručnému exkurzu se věnujeme v I. BLOKU. Vysvětluje izolaci země, díky sovětské okupaci mezi léty 1968 a 1989. Následný úvod do historie umění v osmdesátých a devadesátých letech směřuje ke konkrétnímu objasnění atmosféry tehdejšího kulturního prostředí, jako bouřlivého období nastupující postmoderny. Historie nám objasňuje diference vývoje naší země od Západu, dostupnost nových technologií nejen pro uměleckou tvorbu, svobodného výtvarného projevu či volného sdruţování osob. Kolektiv autorů v čele s Jiřím Ševčíkem sestavil programové a teoretické texty, věnované létům 1938-1989 v knize České umění 1938-1989 (2001). Soubor esejů nastiňuje situaci „oficiální, neoficiální a exilové“ kultury, samizdatové články, manifesty a skupiny. Diskuze o postmoderně (1994) nabízí taktéţ pohled autorů Masarykovy university na bouřlivě nastupující etapu s názvem Postmoderna. Domníváme se, ţe popisnost nedávné historie a kultury v politickém kontextu, udrţuje povědomí nedávného komunistického „stigmatu“ a připomíná hodnoty svobody nejen čtenáři, narozenému do svobodné země. Osmdesátým létům v kultuře se podrobněji zabýváme především v městě Brně. Tak, jako ve zbytku republiky byly tehdejší neoficiální shromáţdění, umělci, absolventi. Aktivity, jako 5

například Malostranské dvorky, Konfrontace či Galerie Zlevněného zboží byly ostře sledovány kaţdým krokem sloţkami veřejné bezpečnosti. Ne kaţdá výstava neoficiálního umění shlédla světlo světa a dodnes leţí v archivech, záznamech či v myslích výtvarníků. Z kapacitních důvodů věnujeme výčtu jmen a institucím prostor v poznámkách pod čarou. Pilířem našeho bádání v této kapitole, byly dva díly Zakázaného umění I., II., z roku 1992. Publikace uvádí neoficiální kulturní scénu, interview a příběhy výtvarníků a teoretiků. Zasazení a utříbení výtvarných projevů se inspirujeme v knize Postprodukce Nicolase Bourriauda. Problematika mediálního umění a počátkům videoartu tvoří třetí následující kapitolu. Vzhledem k velkému informačnímu a historickému záběru na téma mediální umění, se věnujeme charakteristice uměním zabývající se médii jen povšechně. Také záměrně začínáme od osmdesátých let. Stěţejním pionýrům a průkopníkům 60 - 70. let, jako László Moholy-Nagy, Zdeněk Pešánek či Woody Vasulka taktéţ věnujeme prostor v poznámkách pod čarou. K manţelům Vasulkovým je vrátíme ve III. BLOKU. Důvodem vynechání počátku videoartu u nás, je nejen kapacitní omezení naší práce a dodrţení chronologické linky (80. -) 90. let 20. století. Tedy etapu, kterou představuje Radek Pilař a Petr Skala. Vedle publikací o mediálním umění, pouţíváme i katalogy a novinové články. V naší práci zmiňujeme katalog Orbis fictus (1995-1996). Katalog je bezesporu zdrojem studentů ve výzkumech, zabývajících se problematikou médií a dobovou porevoluční atmosférou. Sbírky esejů napsali umělci a kritici, jako Michael Bielický, Marta Smolíková, Ludvík Hlaváček, a další. I my se články zabýváme s důvodu jasné souvislosti s výstavami a symposii Hi-Tech v Brně. Jako informační zdroje jsme pouţili také katalog k výstavě Videoart’94. Obsahuje práce Keiko Sei a Vlasty Čihánkové-Noshiro, časopis Iluminace 2006, či Nová umění v Čechách (Klivar 2000). Ve čtvrté kapitole o 90. letech se soustředíme na porevoluční období změn v oblasti kultury, hlavně jejího financování, vzniku občanských sdruţení, nových funkcí galerií, fondů, nadací. V přehledu vývoje nadačních zákonných věnujeme pozornost především nadačnímu boomu a přehledem ve změně občanského zákoníku, čímţ se omezilo zneuţívání nedostatečného nadačního zákona v době „institucionálního chaosu“ po převratu. Komplikovaný ústavní vývoj neziskového sektoru má dodnes nesrovnalosti v zákoně. Pouţíváme nejen skripta a knihy pro management v kultuře O neziskových organizacích, Marketingu ve veřejném sektoru (ESF MU v Brně), ale také se inspirujeme výzkumem kolegů v jejich diplomových pracích či publikacích. Odkazujeme na webové stránky ministerstva kultury, kde je přehled jednotlivých zákonů a rozpis financování všech kulturních oblastí; a taktéţ aktualizace zákonů. Nově zaloţené instituce FAMU, FaVU, AVU a AVaIT začaly po převratu s nejrůznějšími uměleckými aktivitami, jako například s výstavami, symposii, workshopy a s nimi spojenými přednáškami a vydáváním publikací. Tímto se české výstavnictví mediálního umění 6

devadesátých let, jeţ je obsahem II. BLOKU, značně posunulo vpřed a brzy po prvních krůčcích na domácí půdě a expandovalo i do zahraničí. Stěţejní výsledky snah nově zaloţených institucí uvádíme ve vybraných expozicích: Český obraz elektronický v roce 1994 byla jedna z prvních prezentací mediálního umění video-umění, stejně jako průkopnické výstavy a symposia Hi-Tech / Umění v Brně v letech 1992 – 1997, Orbis Fictus v roce 1995, či Jitro kouzelníků (1996). Další výstavy, které přispěly k české scéně mediálního umění: symposia Hermit, které od 1993 kontinuálně probíhají v areálu kláštera v Plasech, Videoart‘ 94 nebo Orbis Pictus Extractus v Poličce. Pozdějším výstavám, jako Současné umění Contemporary Collection - Czech Art in the ´90s (1998-2000), Entermultimediale 2000, Frisbee, Současný český videoart a nová média (2004 – 2006), věnujeme poznámkový blok. Zmiňujeme také konferenci Viléma Flussera, kterou povaţujeme za teoretickou prvotinu nejen v oblasti médií v porevolučním Česku. Z mezinárodního prostředí uvádíme příklady symposií, jako Ars Elektronica v roce 1900, 1st International Video Festival at the Bauhaus Dessau (1993) či Translocation/New Media Art v roce 1999. III. BLOK: Cílem výzkumu naší práce je rekapitulace výstav symposiích Hi-Tech / Umění v Brně z let 1992-1997, která kontinuálně trvala v období šesti let. Vidina týmové práce výtvarníků, teoretiků a studentů byla ukázat Česku zcela nový technický pohled v oblasti umění. Jednotlivé výstavy systematicky spojujeme s vývojem ateliéru Performance (dřívějšího Atelieru Video-Media-Performens) Fakulty výtvarných umění VUT v Brně. Kaţdá výstava obsahuje charakteristiku, základní datové údaje, výtvarníky, program, ohlasy, které obsahují nadměrné mnoţství citací. Důvodem jsou neexistující publikace. Pilířem výzkumu tedy jsou interview, novinové články, plakáty, pozvánky, korespondence, videonahrávky, diapozitivy spjaté s výstavami a symposii Hi-Tech umění v Brně. Materiály převáţně pocházejí z osobní sbírky prof. Tomáše Rullera a knihovny ateliéru Performance a dalších. Pracujeme taktéţ s osobní korespondencí s výtvarníky a teoretiky, jako například s Ing. arch. Mgr. art. Elenou Pätoprstou, doc. Mg.A Pavlem Kopřivou PhD., MgA. Jennifer Helia de Felice, a dalšími. Metodologie: Práce je záměrně rozdělena do tří bloků. Z hlediska historie, kontextu a teoretických souvislostí I. bloku volíme metodu syntézy, která je zahrnuta také v II. bloku. Metoda kompilace tvoří aţ III. BLOK o brněnských symposiích, kdy záměrem je systematické shrnutí všech dostupných informací a promyšlená syntéza různých názorů na pojetí zkoumaného problému. Otázky: Jaký byl pohled tehdejší kritiky na symposia? Jaké byly největší překáţky v organizaci a dostupnosti vybavení? Jaká byla spolupráce a informační rychlost mezi kolegy? Co by se dalo změnit a co bylo naopak přínosem pro uměnovědné/umělecké/kulturně-manaţerské obory v budoucích letech a je v zájmu na symposia navázat? Jaké jsou silné a slabé stránky projektu? 7

Výzkum nedávné historie sebou nese jistá úskalí, která se promítnou s odstupem času. My si od práce slibujeme utříbit dostupné materiály, setřídit je, digitalizovat diapozitivy, zveřejnit dosud nepouţité materiály z archivu a pokusit se následně vyhodnotit Hi-Tech výstavy a symposia s více neţ desetiletým odstupem s pomocí zúčastněných.

8

I. BLOK 1. Historický exkurz v Československu / Česku. Hlavními historickými body minulých desetiletí rekapitulujeme ovzduší, jeţ vládlo před Sametovou revolucí v roce 1989 v Československu. Po období stalinismu a tuhého reţimu v padesátých letech nastalo krátké období tání v Sovětském svazu. V polovině šedesátých let vedlo i k uvolnění v ČSSR v mnohých tehdejších regulích, např. částečně byli rehabilitováni političtí vězni. V roce 1967 se konal sjezd spisovatelů, coţ bylo předzvěstí Praţského jara. V témţ roce vypukla demonstrace vysokoškolských studentů po 28. říjnu. Událost se nazývá tzv. Strahovské události, kdy byli zbiti studenti nejen v Nerudově ulici ale i na kolejích na Strahově v Praze. Postupné uvolnění poměrů vedlo nakonec k Praţskému jaru v roce 1968. Reformy Praţského jara byly pokusem k uvolnění procesu demokratizace v Československu. Mezi konzervativními kruhy v Moskvě vzbudil ráz „socialismu s lidskou tváří“ podezření z kontrarevoluce. Srpnová ruská okupace změnila zcela pohled československé veřejnosti na Sovětský svaz (Buchvaldek 1986: 523-558). Situace v 70. letech v Československu byla ve znamení likvidace Praţského jara v roce 1968 a nastolení tzv. normalizace. Pojem normalizace je oficiální pojmenování pro čistky v komunistické straně, propouštění ze zaměstnání, zrušení mnoha zájmových a politických sdruţení a obnovení cenzury. Současně to bylo i období devastace ţivotního prostředí, úpadku pracovní morálky, resp. morálky vůbec. Po celou dobu normalizace byl reţim zcela nedemokratický, avšak útlak byl v 80. letech uplatňován mírnějšími či skrytějšími metodami. Během sedmdesátých let došlo k úplné konsolidaci společnosti. Prvním větším odporem proti reţimu byla Charta 77, sepsána v roce 1977. Ofenziva vládnoucího reţimu proti Chartě 77 zasahovala zatýkáním a soudními procesy, byla ustanovena propagandistická tzv. Anticharta. I přes odpor dalších opozičních organizací (Helsinský výbor, VONS, apod.), KSČ drţela moc pevně v rukou.(Ibid.: 543-558). V Sovětském svazu během několika let došlo ke třem změnám na postu generálního tajemníka KSSS (Komunistická strana Sovětského svazu) v první polovině 80. let. Situace vyvrcholila zvolením Michaila Gorbačova do této funkce. Nové socialistické prvky v politice (tzv. perestrojka a glasnosť) byly v tehdejším ČSSR přijímány s menším důrazem díky obavy zahájením procesu destrukce socialistického zřízení. Díky růstu opozičních organizací od poloviny 80. let, sílila také kritika ze strany ekonomů o neudrţitelnosti modelu plánovitého hospodářství. Navíc postupné odklánění Polska a Maďarska od socialistického tábora přispěl k destabilizaci moci KSČ ve státě. Probuzení občanské společnosti vyvrcholilo v letech 1987 9

a 1989. Řada protireţimních vystoupení známých osobností a demonstrací občanů vedlo aţ k Sametové revoluci 17. listopadu 1989. Svobodné Československo se vydalo po cestě k demokracii a otevřelo se trţnímu hospodářství. Od 1. ledna 1993 Československo zaniklo rozdělením na Českou republiku a Slovenskou republiku (Ibid.: 558-561).

1.1. Nastupující postmoderna. Postmoderní kultura, datovaná zhruba od poloviny 70. let, se v plné šíři rozvinula na počátku 80. let. V Českém prostředí vlastně nikdy nevznikl postmodernismus v takové „čistotě“, jako v zahraničních centrech. I přes odlišné politické dění, které vládlo ve Východní Evropě, pronikl do Československa „nové cítění“. Období postmoderny 80. let pracovalo s fragmenty národních a sociálních symbolů zbavených patosu a sentimentality. Jiří David charakterizuje ve svém manifestu toto období, jako „etapu ‚sociální vybledlosti‘ v českém prostředí, jako odklon od psychologizace, morálních a metafyzických nároků na umění“ (David: 405). Postmoderna je termín poměrně mladý, dynamický a rychle rostoucí pojem. Není vţdy jasné, zda všichni autoři popisují stejnou situaci. Polemické interpretace postmoderního obratu v umění publikovali společně Jana a Jiří Ševčíkovi jako jeden z řady programových textů od konce 70. let. „Umění této doby, stále častěji nazývané postmoderní, je v naší situaci zatím dosti nepochopitelné a hledáme pro ně ještě klíč“ (Ševčíková. J., Ševčík. J. 2001b: 398). Charakterizovat pojem postmoderna můţeme například vyjádřit dvěma slovy „všechno dohromady“ - jistá migrace myšlenek, názorů, zkušeností, neţli konkrétní teorie, filozofie či umělecký sloh. Podle Jiřího kroupy rozdělujeme postmodernu jako „fin de siécle“ - paradoxně nejpůsobivější a nejpopulárnější pohled byl vytvořen jejími odpůrci a kritiky a pejorativně ji vymezují jako nový manýrismus či dandysmus. Je jí dokonce přiřčen formálně - estetický narcismus. Další pohled na postmodernu vidí Jiří Kroupa jako futuristický antimodernismus. Odpůrci jej označují jako „dekonstruktivistický a naopak stoupenci se prohlašují za školu „esenciální postmoderny.“ Třetím označením je „Postmoderna jako přitakání přítomnosti“ (Kroupa 1994: 140-145). V první fázi se postmoderna odlišovala z několika důvodů: jeden z nich byla velká blízkost historického prostředí. „Skutečné nesentimentální užití historie by znamenalo její totální 'rozlámání' a 'přetavení' tradičních forem, aby byly odlišitelné a vnímatelné nikoli jako historizující projev, ale svobodná řeč paměti. Alespoň tak rozumíme postmodernismu.“ (Ševčíková, Ševčík, 1994b: 35). Další bariérou postmodernismu byl strach ze ztráty kvality budované moderní tradicí. Přemíra historických forem v hybridním nakupení, nedala moţnost modernímu rozvoji v plné míře. Nedoţitá a nevyţitá tradice 20. století proto způsobuje v další fázi postmodernismu “ideálem zůstává stále meziválečná doba, 10

abstraktnější principy, funcionalismus či špatná zkušenost s tradicionalismem 50. let“ (Ibid.). Zahájením intenzivní obrany proti eklekticismu a historizování zamezila úplné ztrátě povědomí moderního umění. Taktéţ vzdálenost tvůrčích center je důvodem „opoţdění“ k novým názorům a motivacím. Nejen u nás, ale i v zemích východního bloku se kultura vyvíjela svým osobitým způsobem. Rozhodující vliv na kulturní dění v 80. letech v Československu a tudíţ i rozvoj všech ostatních aktivit, měla místní politická „normalizace“, díky které se umění a společnost v polistopadovém údobí pravděpodobně vydává odlišným směrem (Hlaváček 2001b: 715). Tento vliv měl spád na vývoj umění v budoucnu. Nelze však chápat ţivý vývoj tehdejšího českého umění jen jako dohánění zameškaného vývoje. Jak tvrdí Ludvík Hlaváček: „Výtvarný styl, který se v Československu začal objevovat po roce 1983, byl sice formálně téměř totožný se stylem tehdy již světově proslulých italských a německých osobností […]“ (Hlaváček 2001b: 715). Historický exkurz z totalitní doby a postmoderní charakteristika v Československu nastiňuje situaci v uzavřeném státě. S porovnáním se západními demokratickými zeměmi, byla cesta ke svobodnému projevu umělce a přístup k technologickým novinkám, značně zdlouhavá. Pro následující devadesátá léta byl charakteristický rozvoj počítačů a internetu, zejména Informační rozmach díky World Wide Webu.

1.2.

Kultura oficiální / neoficiální.

Pokus o terminologii zmapování kultury v období 1968-1989 je poněkud obtíţný a tudíţ i riskantní. Nezle přesně třídit kulturní směry do jednotných a ucelených souborů, vzhledem k odlišnému nazírání skutečnosti kaţdé skupiny, jedince či umělecké generaci. Existovala oficiální kultura, tedy kultura vedená tehdejším reţimem. A s ní paralelně ţijící „neoficiální kultura“ (nazývejme také: nezávislá, alternativní, paralelní, druhá; neoficiální dění, apod.). V uměleckém světě je označení známo také jako „šedá zóna“ – prostor mezi oficiální kulturou a undergroundem. […] můţe vznikat dojem, jako vy v Československu byly jakési tři kultury, respektive tři druhy umění: to oficiální, přizpůsobené vládní ideologii, pak jakési „antioficiální“ (zřejmě „disidentské“), které provozují lidé s podivnou zálibou v ‚romantickém ţivotě odbojného bohéma‘ a které je stejně přiblblé jako to oficiální (lišíc se od něho jen jiným druhem politických idejí, kterým slouţí), a posléze umění skutečné, moderní, které jediné je dobré, protoţe je stranou politiky a všech ideologií (Havel 2001: 377).

11

Redaktorky sborníků Zakázaného umění I., II. zmiňují v úvodníku, ţe mnozí z umělců, kritiků a autorů „v článcích nejčastěji užívají termín ‚neoficiální umění‘ […]“ (Pánková, Slavická 1992: 5), budeme se i my drţet označení – neoficiální umění; kultura. Autorky taktéţ zkoumají oficiální výtvarnou scénu. Podchycují fundamentální postavy první a druhé garnitury politicky angaţovaných jednotlivců. Dluţno poznamenat, ţe k nim patřili předsednictvo Svazu Československých výtvarných umělců (SČVU), dozorčí pracovníci na ministerstvu kultury, referenti na úrovni krajů a okresů, rektoři a profesoři, apod. Tyto sloţky napomáhaly politické straně ÚV KSČ likvidovat kaţdou opozici zaměřenou proti oficiálnímu programu. SČVU ideově řídil Český fond výtvarných umění. „Tak byla nastolena klasická schizofrenie, kdy byli v důsledku zodpovědní všichni – a nikdo. Tento stav trval až do roku 1990“ (Holub 1992: 98). Program neoficiální kultury byl značně omezený, ne-li zakázaný. Probíhal v podobách výstav, symposií, setkání v ateliérech, bytech, v přírodě na venkově, na půdách negalerijních institucí či ve foyer malých divadel, organizovaných bez vědomí státních sloţek. Zmiňme nejdůleţitější akce jako tvůrčí dílna v Malechově v roce 1980 a 1981, Malostranské dvorky z roku 1981, Setkání ve Stromovce 1982 nebo Konfrontace I - VI. z let 1984-1987. Tyto aktivity se řadí mezi začátky uvolňování reţimu ve veřejném povědomí. Nejen, ţe se nová generace nebála vyjít s ofenzivou na povrch, byla zde snaha o oficiálním potvrzení a „potřeba otevřeně vystoupit na veřejnosti byla nepochopitelná pro starší generaci, která přijala život v intelektuálním ghettu […]“ (Hlaváček 1992a: 15). Kulturní ţivot posledního desetiletí hroutícího se komunistického systému byl ve znamení sílící svobodné sociální iniciativy. Existovala řada aktivit, která přispěla k postupnému uvolňování tehdejších pravidel. Jednou z nich bylo hnutí Originální Videojournal, Jazzová sekce, samizdatový časopis Revolver Revue, zaloţení skupiny Tvrdohlaví, Volné seskupení 12/15 Pozdě, ale přece, Nová skupina, atd. Trvat na pravidlech porozumění ţivota ve společnosti podmínilo politickou aktivitu, nejen studentů, k sametové revoluci v roce 1989.

2. Kultura v Brně v letech osmdesátých. Také v Brně se objevily první projevy ve znamení manifestace nového uměleckého chápání, například V roce 1970 „Osmihodinová výstava“ Dalibora Chatrného, kolektivní land artové realizace na Pavlovských kopcích či první umělecké razítko J. H. Kocmana (nar. 1925) (Valoch 1992a: 141). […] Jestliţe tedy dnes vzpomínám na ona léta, je to mj. proto, abych připomenul, ţe zde ve skutečnosti bylo velmi intenzívní zázemí toho, co lze poněkud zjednodušeně charakterizovat

12

jednak jako konceptuální myšlení, jednak jako rozvíjení podnětů intermediální tvorby, jak se konstituovala jiţ v letech šedesátých. Většinou se tak ovšem dělo mimo oficiální platformy, ale někdy také v různých více či méně kuriózních symbiózách s nimi (Ibid.: 141-142).

Mezi výstavní centra patřili Moravská galerie, Ústav volného umění, Ústav uţitého umění, či Dům umění. Po celá 70. a 80. Léta působily dvě malé, ale veřejně hodně navštěvované síně. Byly to Galerie mladých na Radnické ulici, jeţ nesměle fungovala jiţ od roku 1968 a Malá galerie Československého spisovatele na České 1. V 80. letech vznikla v Brně nejméně tři nonkonformní významná centra kulturního dění. Mezi mladé výtvarníky, kteří spadali pod Pedagogickou fakultu Univerzity J. E. Purkyně (dnešní Masarykovy univerzity), patřili Josef Daněk, Ivo Sedláček, Luboš Jarcovjak, Milan Magni, a Blahoslav Rozbořil. Na Červeném kopci vzniklo druhé centrum v Kamenné kolonii. Protagonisté byli Laco Garaj a Rostislav Čuřík. Absolventi Školy uměleckých řemesel, kteří se taktéţ řadí do výtvarné tvorby 80. let patří Petr Kvíčala, Dana Chatrná, Zdeněk Halla či Libor Jaroš; také Bohunka Olešová z Českého Těšína. Do oficiální kultury zasáhla také mladá generace výtvarníků Akademie výtvarných umění v Praze. Představili netradiční výstavu v Kříţové chodbě na Nové radnici v roce 1983, „tam se podařilo nepřipustit jakékoli cenzurní korektury, i když se dr. Čubrda a inspektorka odboru kultury s. Putnová snažili naše řady rozložit“ (Ruller 1992a: 122). K protagonistům patřili Zdena Höhmová, Radmila Chadimová, Vladimír Kokolia, Tomáš Ruller, Vladimíra Sedláková, Jiří Sobotka, Petr Veselý, architekt Mirek Vochta a další. Z iniciativy Petra Oslzlého, Rostislava Pospíšila a Drahoše Svatoše vznikla první výstava v nezávislém výstavním prostoru v brněnském obchodě v listopadu 1986. Jmenovala se Drogerie zlevněného zboţí - nabízela zlevněné drogistické zboţí a hodinu před zavírací dobou pomáhal vystavující, oblečen v pracovním plášti, s prodejem zboţí, coţ sebou také neslo zvýšení obratu. Stejně tak probíhaly například tajné filozofické a uměnovědné přednášky […]. Tato tzv. „pozemní univerzita“ probíhala od konce 1984 a měla vliv a tvar Zlevněného zboţí […]. Důleţitý byl aspekt komunikace, setkávání se a zveřejňování výtvarné tvorby. A byla to komunikace i mezi praţskou a brněnskou výtvarnou scénou […] (Horáček 1992: 168-169).

Medailon o vystavujícím autorovi, který byl natočen v jeho ateliéru, se po vernisáţi promítal v blízké pivnici Praha. Videoarchiv je dnes na DIFA JAMU jako součást archivu Aleše Záboje. Galerie – Drogerie zlevněného zboţí fungovala do roku 1989 (Ibid.: 169-171; také viz Oslzlý 1992. Zlevněné zboţí: 1986-1989).

13

3. Vstup video / mediálního umění do Česka. Zatímco byl člověk v moderní době „poutníkem“ ve svém ţivotě, tedy někam směřoval, dnešní člověk ţije nespojitě, v pocitu nejistoty a ztráty. Postmoderní umělec na rozdíl od moderního kultu renesančních představ, hlásá návrat ke kořenům bytí, ke kolektivním mýtům, ke ztracené jednotě člověka a světa. Postmoderní umělec prosazuje tvorbou svoji individualitu, subjektivitu spíše, neţ samotné umění. Podle Hlaváčka se některé kritiky občanské společnosti shodují s kritikou mediálního umění a uţívání elektronických médií v umění, kdy mediálnímu umění bývá vytýkán nedostatek hloubky a nepouští se do kritické práce, která je úkolem umělecké obrazotvornosti. Je to jistá „nekrofilie a narcismus“ (Hlaváček 1995: 8). […] Vzpomínám si, co do mého prostředí pronikalo: Paraboly. Glasnost. Počítačové rezervace v ČSD. Reformy a revoluce úzce spjaté s médii, jako v případě revoluce v Rumunsku. Záplava rozhlasových stanic na VKV. CNN a další západní televize na OK3. Mezinárodní telefonní linky. MTV. Reklama Bennetonu. Televizní přenosy z války v Perském zálivu. „Piazza Virtualle“ na OK3. „J. F. K.“ Berlusconi. Zprávy o R. Kingovi, video a nepokoje v LA. Nova. „Jurský park“. E-mail. Prosec s O. J. Sipsonem na NBC/Superchanel (premiéra). Světový pohár. „N. B. K.“ Dálkově ovládaná sprcha u bazénu. Rozhlasová stanice Svobodná Evropa…(Sei 1995b:

145). Způsob, jakým přišlo video / mediální umění po revoluci do naší země, nebyl poněkud ideální. Mediální umění je dynamicky se rozvíjející obor, který se kaţdým rokem, vlivem nových technologií, modernizuje. Přišlo vše naráz a Česko se muselo „vyrovnávat“ s technologickým vývojem aţ s astronomickou rychlostí - od prostého vývoje technologií po internetové vysílání. Pokud médium videokamery bylo novinkou pro uměleckou generaci v porevolučních letech, dnes v roce 2012 to bude médium o několik kategorií vyšší. Kaţdá výstava či symposium byly novinkou, kterou předčily výstavy v následujícím roce, tudíţ je stále nebezpečné definovat média definitivními termíny. Mají média polyfonní charakter? Tedy mají média všechny formy a zároveň ţádnou? Podle Keiko Sei můţeme média chápat jako názor. Jakýsi přístup ke světu. „Pokud se tedy zabýváme médii, nesmíme při své neustálé snaze o definici tohoto názoru opomíjet pozoruhodné dějiny současného umění nebo spíše dějiny umění jako celek“ (Ibid.: 154). I přes tuhý reţim, který „přibrzdil“ přísun technologií „čeští umělci patrně nikdy nebyli zcela izolováni; naopak jsou inspirováni světem a připraveni k mezinárodní konkurenci“ (Vasulka 1995: 125). „Komplikovaný ţivot“ médií v Česku nezabránil působnost výtvarníků, teoretiků, experimentátorů či filozofů a spisovatelů v zahraničí, dále být aktivní. Gerald O’Grady reprezentativně shrnuje výskyt českých tvůrců ve světě:

14

Václav Havel se ve svém slavnostním projevu na Harvardu zmínil o globalismu, o revoluci poznání, o televizi a technologii nových médií, ale především se zaměřil na politické otázky. Samozřejmě by nebylo vhodné říkat, ze Komenský byl prvním teoretikem pedagogiky médií a František Daniel děkanem na dvou hlavních amerických filmových akademiích, zmiňovat přínos Alexandra Hammida a Woody Wasulky – či dokonce Andyho Warhola – k experimentálnímu posunu mediálních umění tohoto století, vzpomínat na úspěchy Laterny Magiky a Kinoautomatu na kanadském EXPO ´67 a mezinárodní úspěchy filmů české nové vlny, z nichţ řada vznikla v ateliérech Barrandov, zaloţených jeho vlastním dědečkem, anebo upozorňovat na dalšího mezinárodního teoretika českého původu, Vilema Flussera (O’Grady 2006: 21).

3.1. Videoart od 80. let v Česku. Od začátku 80. let začal s videem pracovat Radek Pilař.1 Jeho fascinace a tvrdá práce s videokamerou a videotechnikou ho zapsala jako průkopníka v oboru. Experimentální tvorbě hand-made filmu zasvětil první polovinu 60. let. Maloval svá díla přímo na filmový pás, kameru povaţoval za nepotřebnou. Aktivita se nelíbila členům oficiální kultury a dále se soustředil na animované filmy určené „oficiální kultuře“. Radek Pilař je tímto spojován především s animovanou tvorbou pro děti. Vrátil se k vlastní experimentální tvorbě v roce 1982, kdy si koupil kameru Sony Beta a rekordér. Své zkušenosti nově uplatňoval překódováním na video. Touto metodou nazývanou found footage, vznikl v roce 1985 nejspíše první český videoartový snímek Zrcadlo času (Kerbachová 2006: 150-151). Experiment Barvy z roku 1965 pouţil Pilař jako základ, který poněkud minimalisticky zobrazoval průsvitné skvrny. Ty slouţily jako zástupný symbol světelně optických jevů. V Zrcadle času Pilař rozprostřel abstraktní skvrny na reálnou vodní hladinu, která se zrcadlila. V letech 1985-1990 vytvořil sérii osmi videí Musica Picta, kdy myšlenka vytváření formálních partitur, uţívala technologie videa k vizualizaci klasické hudby. Podle Kerbachové však formální ztvárnění zůstalo zatíţené tradičními ilustrativními postupy a absencí inovativních prvků a spolu s lineárním odvíjením děje, způsobily dobově ustálený modus a konvence animovaného filmu. Jak pokračuje autorka – jakási domácká obdoba pop-artu. (Ibid.: 146-147). Podmínky pro tvorbu práce s videem byly bez moţnosti pouţívat pokročilejší technologie v amatérském prostředí. Také nedosta1

Připomeňme počátky experimentování s videem u nás začátkem divadelní avantgardy 30. let Kinetické umění. Průkopníci, kteří uvaţovali nad světelným uměním byli především László MoholyNagy a Zdeněk Pešánek (kinetizmus). (Moholy-Nagy: 167-168. Pešánek: 47-48). Inspirační zdroje českého videoartu bylo divadlo D34, intermediální představení E. F. Buriana a Kouřilova myšlenka Theatergraphu (je pojmenování scénického postupu), Laterna Magika či Kinoautomat (více viz Kubišta 2006: 29). Světovým mezníkem jsou manţelé Steina a Woody Vasulkovi. Projekt The Kitchen nebo The Theater of Hybrid Automata se řadí jako počátky světového videoartu (více viz Bernátek 2011). Vasulkovi jsou průkopníci média videa vůbec (více v Dolanová 2011; Christ, 1998: s. 121; Sturken, 1996: s. 63-80). Na sklonku 70. let se v Praze koná výstava Videosituace v roce 1975 - autor Miroslav Klivar (více viz Klivar 2000: 66-73).

15

tek financí by umělcům nezajistil přístup ke kamerám, video snímačům, projektorů či rekordérům, které reţim nepustil k volnému pouţití – k čistě umělecké činnosti. Pilař si uvědomoval jejich informační potenciál, vyuţitý nejen k umělecké činnosti a tímto se zaslouţil o zlepšení podmínek umělců, kteří se chtěli věnovat videu. Jeho snahou byl svobodný přístup k novým technologiím a vytvoření centra výzkumu elektronického obrazu. Tento nápad byl však zamítnut. Ke konci 80. let vznikl unikátní projekt tzv. Originálního Videojournalu. Náplní projektu byl vizuální záznam událostí z politické, společenské a kulturní oblasti na videokazetách. Originální Videojournal sehrál v rámci opozice významnou roli. „Videokazety (vyráběné ve vlastní režii za značně složitých podmínek) se kopírovaly po celé republice […]. Od té doby už byl Videojournal vydáván legálně, navázal na předrevoluční činnost a nadále se zabývá společenskými problémy (Skalník 1992: 166-167; také viz Růţičková 2001: 475-493 ).2 Radek Pilař se zaslouţil o zlepšení podmínek umělců zajímajících se o elektronický obraz, získání především svobodného přístupu k novým technologiím (Červinka 2008: 31).3 Bylo potřeba spolupracovat s oficiálními orgány, které díky stagnaci komunistického reţimu, byly relativně otevřené. V oblasti experimentálního filmu4 se pohyboval Petr Skala. Pilařovo seznámení se Skalou bylo klíčové. Přišli na způsob, jak vytvořit skupinu věnující se videu, která byla zároveň zaštítěna oficiální institucí Svazu československých výtvarných umělců (SČVU). Vznikla skupina Obor video v roce 1987, kde jim nová technologie otevřela nové moţnosti, jak sdělovat svoje myšlenky. Nedostatek informací v izolovaném Československu způsoboval, ţe původním prostředkem zůstával výtvarný projev, namísto zkoumání specifické formy elektronického obrazu. Napří2

Vznik Originální Videojournalu iniciovala skupina lidí roku 1987 ve sloţení Andrej Krob, Olga Havlová, Jan Kašpar, Andrej Stankovič, Pavel Kačírek, Jan Ruml, Michal Hýbek, Joska Skalník, Jaroslav Kořán, Jarmila Bělíková, Přemek Fialka, Jan Kašpar, Jiří Rejchl, Jaroslav Koukal a Petr Oslzlý. Výtvarnou koncepce Videojournalu tvořil Joska Skalník pod značkou Studio UM, hudbu sloţila Domácí kapela, titulky kreslila Mirka Věrčáková. Kulturní část Videojournalu koncepčně připravovali Joska Skalník, Andrej Krob, Pavel Kačírek, Jaroslav Kořán, Michal Hýbek, Milan Maryška a Jiří Reichl. (Růţičková 2001: 475-493). 3 Na tyto videoaktivity navazovaly videoinstalace vytvořené pro výstavu Historie československé demokracie na jaře roku 1990. Technologie zde nehrála tak důleţitou roli, jak společně sdílení dobrých a špatných časů lidí, co natočili video snímky. 4 Experimentální film vznikl z myšlenky nevyprávět příběh narativně. Namísto děje vyuţívá emoce a nálady výtvarníka s pohybem a rytmem. Techniky: Hand-made film (uţívány jedině výtvarné postupy), Found footage (technika, která upravuje a přepracovává jiţ někým natočený záznam), nonfiction (vychází z natočených záběrů, které se ve výsledku nemusejí podobat realitě; není to podmínkou). Viz. Míčová, P. (autorka karty). In: Bendová, H.: 18-19. 2001 [online]. Podobnost experimentálního filmu se strukturalistickým filmem spočívá především v zaujetí formou a potlačením děje. Tato dvě odvětví měla zásadní vliv na vznik videoartu. Strukturální film zkoumá vnitřní strukturu filmu a základní vlastnost je demystifikace filmového procesu (Dolanová 2003b: 87). Opositem těchto technik byli Skala a Pilař, představitelé alternativního amatérského filmu. Připomeňme, ţe v oficiální kultuře existovala tzv. nová vlna v šedesátých letech a fádní „normalizační film“ let sedmdesátých (více viz Bregant, M., Čihák, M.: 421-443).

16

klad tak, jako ve video experimentech Woodyho Vašulky. Na Západě se videoart rozšiřoval do sfér instalace v prostoru, happening či performance (Kerbachová 2006: 197). U nás se video vnímalo spíše jako přehrávač filmů, neţ jako umělecký nástroj a nikdo se nevymezoval proti ideologické kritice televize a také se nerozlišovalo médium filmu a videa. Český videoart vznikal propojením animovaného a experimentálního filmu. První výstava členů Oboru videa (T. Kepka, J. Vančát, R. Pilař) věnovaná českému videoartu se konala v červenci roku 1989. V devadesátých letech český videoart expanduje a vyuţívá otevřených hranic. Členové Oboru video se poprvé představili v rakouském Linci na výstavě Querspuer a brzy následovaly výstavy po celém světě. Radek Pilař vyhrál první cenu video festu v Berlíně v roce 1993. Ve stejném roce zemřel a s ním i přes následné vedení organizace Skalou, Obor video (po převratu přejmenováno na Asociace videa a intermediální tvorby - AVaIT).5 Pilařova nejuznávanější tvorba Ano ne ano z roku 1992 je spojením reálných a abstraktních prvků, symbolizující racionálno s iracionálním. Jediný posun lze vidět v pouţití narativního principu, kde zmiňuje nevyhnutelnost konce, jakousi nezvratnost osudu. Vztah filmu a videa je klíčový spíše pro Petra Skalu, který pouţívá alespoň filmové záběry. Pilař i Skala zůstali věrni vztahu mezi realitou a abstrakcí. Videotechnicky první Skalovou prácí byl videoart Mrtvý muţ z roku 1994 (Ibid.: 143). Pilař se také zaslouţil o zaloţení nových oborů na praţské FAMU (katedra animované tvorby) a brněnské FaVU (dílna Elektronické multimediální tvorby Atelieru Video-MultimediaPerformance zaloţil v roce 1993 Tomáš Ruller). Vznikla řada nových institucí, například video klub Mánes6 či Media archiv v Rock Café.7 Další institucí, co vznikla po pádu reţimu, byla praţská Akademie výtvarných umění (AVU), kterou vedl Michael Bielický (student Nam Jun Paika Düseldorfu) v roce 1991. Nam Jun Paik a německá nadace DAAD podpořila první skromné studio. Vliv světového videoartu na domácí půdě měl klíčovou působnost na český videoart. Jiţ první semestr předvedli studenti videoinstalace a videopásky s osobitou citlivostí pro nové médium.8 Brzy na první úspěchy začal ateliér expandovat i do zahraničí. Také Vilém Flusser se při příjezdu do rodné Prahy setkal roku 1991 se studenty nového ateliéru. Následovali další teoretikové, obohacující praţskou kulturu, jako Woody a Steina Vašulkovi, Paul de Marinis, Jeffrey Shaw, Peter Wiebel, Keiko Sei, Friedrich Kittler a další (Bielický 1995: 160). 5

Mezi nejvýznamnější členy AVaIT patří Lucie Svobodová a Ivan Tatíček (Kerbachová 2006: 143). Klub zprostředkovával informace, které nebyly dostupné čtyřicet let. Na seminářích přednášeli čeští i zahraniční video výtvarníci (Ibid.). 7 Po revoluci se zde konaly nejrůznější videoscreeningy. Například druhá skupinová výstava Svazu výtvarných umělců, která prezentovala amerického videomakera Steva Fagina či rodáka Woodyho Vasulku. 8 Studenti Bielického - Janka Vidová-Ţáčková, Lubomír Čermák a Tomáš Mašín – svými instalacemi prokázali mezinárodní konkurece schopnost (Ibid.). 6

17

Čtveřice institucí - FAMU, FaVU, AVU a AVaIT - se v tehdejším Československu systematicky pracovaly s videem a novými médii. Právě tvorbou technologických center (FAMU, FaVU, AVU a AVaIT) se zabývala první souborná výstava českého videoartu z roku 1994, která byla pojmenována Český obraz elektronický. Po ní následovaly výstavy Hi-Tech umění v Brně, Orbis Fictus v Praze, symposia Hermit a další.9 V oblasti video/performance byl jediný aktivně působící performer u nás, který působil jiţ před rokem 1989, Tomáš Ruller a jeho skupina MY&CO. Spolupracoval se skupinou Via Lucis, kdy pouţívali performance s laserovým uměním. Tehdy jsem se zajímal ve své tvorbě i o vyuţití laseru a proto jsem se skupinou spolupracoval. Její vedoucí ing. Doubek,10 vynálezce českého laseru, s lasery pracoval doma nedaleko. Asi v roce 1978 jsme na Invexu uspořádali kinetickou projekci a domnívám se, ţe její součástí bylo i video promítání. Natáčet vlastní video jsem však začal aţ někdy po roce 1981. Začínali jsme nejdříve s filmovými kamerami a aţ podle moţností se přecházelo k videu (Ruller 200d).

Mladý performer vnesl do skupiny novou dynamiku a zahrnul do tvorby Via Lucis své představy multimediálního a rituálního akčního divadla s prvky happeningu a performance. Na rozdíl od Via Lucis, pouţíval výrazové moţnosti zfokusovaného červeného paprsku rubínového laseru (Oslava přeletu ptáků, 1981). Od roku 1983 se Ruller věnuje multimediálním instalacím, které rozšířil o ultrafialové světlo ve spojitosti s luminiscentními barvami, to vše doprovázené s hudbou a projekcí. Novou nereflektovanou funkcí videa se stala dokumentace Tak jako Petr Skala zaznamenával své 16mm filmové pásky na video, posouvá Ruller jejich trvání a význam tím, ţe natáčí svoje ţivá performance. Vystoupení tak sledují nejen ţiví diváci, ale i imaginární. Kamery tehdy většinou patřily oficiálním institucím a jejich půjčování bylo samozřejmě nelegální. Paradoxem bylo, ţe tyto instituce někdy spadaly přímo pod bezpečnostní sloţky, např. SVAZARM.

9

Instituce dnes (2012) - Brno: Fakulta výtvarných umění Vysokého učení technického v Brně: Intermédia -Vedoucí ateliéru: prom. ped. Václav Stratil, Atelier Video - prof. ak. mal. Peter Rónai, Atelier Multimedia - Mgr. Richard Fajnor. FFMU Brno - Ústav hudební vědy: Teorie interaktivních médií vedoucí oboru: Mgr. Jana Horáková PhD; Praha: Akademie výtvarných umění - Obor nových médií: Škola nových médií I. Markuse Huemera, asistentka: Anetta Mona Chisa, Škola nových médií II. Veroniky Bromové. VŠUP- Ateliér supermédií, Vedoucí ateliéru MgA. Federico Díaz, FAMU- Centrum audiovizuálních studií (CAS); Západočeská univerzita v Plzni - Ústav umění a designu (bakalářský studijní obor): Multimediální design - specializace Multimédia, Navazující magisterský studijní obor: Intermediální tvorba; Ústí n. L.: Fakulta uţitého umění a designu - Katedra elektronického obrazu: Ateliér performativní média, Ateliér time-based Media; Ostravská univerzita: studijní obor Intermediální umění (1.1. Umění nových médií v bývalém Československu a v České republice po roce 1989 [online] 2009. 10

Jan Doubek je průkopník laseru v Česku. První laser byl uveden do provozu 15. února 1962 a rok na to neonový laser (Valoch 1995: 91).

18

V roce 1983 jsme dokonce měli moţnost pracovat s velmi kvalitní U-Maticovou kamerou, coţ bylo na tehdejší dobu nevídané. Později, od poloviny 80. let, se začaly objevovat ze zahraničí soukromě dovezené kamery. Tito lidé je však často nechtěli půjčovat, protoţe to pro ně bylo nebezpečné, takţe se nám stávalo, ţe akce točili různí nadšenci-amatéři přes téměř náhodné známosti v kuriozních normách (Ibid.).

Ruller se dotýkal elementárních existenciálních otázek lidského ţivota, kdy hlavním výrazovým prostředkem bylo „osvobozené“ lidské tělo. V kontextu normalizační nesvobody se akce proměňovaly v aktuální apely a výzvy. Tomáš Ruller předjímal pozdější postmoderní zdivadelnění akčního umění v 90. letech (Oslava přeletu ptáků 1981. Mezi tím 1983). Skala i Ruller ignorují klasický jazyk videa a zároveň ho posouvají (Valoch 2006b: 90-96; Švácha R., Platovská a kol. 2007: 545 - 546).

4. Převrat v devadesátých letech - situace v kulturních institucích. Satelity a kabelová televize, tucet videopůjčoven v kaţdé vesnici, celoplošná soukromá televize Nova – to vše pozměnilo zdejší společnost, všední den, celý náš ţivot přinejmenším do stejné míry jako změna politických poměrů (Ströhl 1995: 135).

Snahy o videoprodukci a uplatnění videa na české kulturní půdě 80. let zaznamenal první kroky na nové mediální cestě v kultuře. I přes omezení svobody díky domácím politickým poměrům a specifický model domácích tradic, se po roce 1989 otevřela okna do světa, čímţ k nám přišly nejen nové informace, ale i řada osobností v čele s Vilémem Flusserem, Woody Vasulkou či Michaelem Bielickým. Tímto začala nová etapa elektronického umění ve svobodném Československu. Listopad 1989 – politický mezník v ţivotě společnosti - je nesporně i jedním z klíčových okamţiků dějin kultury. Jeho osudový význam spočívá právě v tom, ţe vývoj kultury a společnosti se stává na sobě nezávislý a nadále probíhá do značné míry odděleně. Výtvarná scéna jiţ nemusela být oficiální, neoficiální a exilová. Záhy přirozeně splynula. Také se vrátilo do vlasti mnoho umělců, teoretiků a historiků umění, proběhla řada výstav po celé zemi, začaly se prohlubovat styky se zahraničím, apod. (Ibid.) Počátek devadesátých let sebou nese taktéţ jistý zmatek a nedostatečnou právní úpravu mnoha institucí. Nová potřeba rektifikace právního řádu byla značná. V oblasti umění byl dramatický vývoj ve znamení rušení nevyhovujících organizací, odstátňováním, utvářením nové infrastruktury v rámci nově zavedených trţních mechanismů, rušení administrativních bariér v umělecké tvorbě. Jednou z priorit 90. let bylo také kulturní dědictví - záchrana památkového fondu, který byl značně zdevastovaný. Vědomí přechodu na trţní ekonomiku sebou neslo vědomí existenčních problémů zabezpečení kultury. Na počátku 90. let nebylo 19

definováno jasně, které oblasti mohou být zabezpečeny a které naopak zabezpečit není moţné. Po roce 1989 byly zrušeny monopolní subjekty a regulační mechanismy, zajišťující finanční chod kultury. Vznikla občanská sdruţení, jeţ byla klíčovým mezníkem v oblasti kultury a umění (nový zákon č. 83/1990 Sb.) „Významným krokem k odstátnění byl vznik soukromoprávních subjektů v oblasti kultury, jejichž činnost byla upravena živnostenským zákonem č. 445/1991 Sb. nebo obchodním zákonem č. 513/1991 Sb.“ (Laimar 2009: 5). Řada podniků a organizací byly zprivatizovány, jako například Umělecká řemesla Brno či Ústředí uměleckých řemesel Praha. Výtvarné umění bylo na počátku 90. let odkázáno do muzejních a galerijních prostor veřejného typu, čímţ byla potlačena funkce galerií se soukromými aktivitami, jako prodej děl soukromým a veřejným subjektům či zajišťování managementu pro umělce, apod. Galerie byly zakládány na trţním principu prakticky bez jakékoli finanční podpory, coţ zkomplikovalo další vývoj ve výtvarném umění. Novinkami byly granty Ministerstva kultury v letech 1991-1992 pro podporu profesionálního uměleckého ţivota, které od roku spadaly nejen pod občanská sdruţení, ale podle novely zákona č. 57/1995 Sb. i fyzickým a právnickým osobám. V roce 1992 byl zaloţen Státní fond kultury dle zákona č. 239/1992 Sb. V roce 1993 a 1994 došlo k transformaci kulturních fondů ze zákona č. 318/1993 Sb. a byla zaloţena Nadace Český fond umění (NČFU) a Nadační Investiční fond (NIF) (Frištenská, H. [online] 2008: 13). Nadační rozmach v devadesátých letech 20. století a působení mezinárodních nadačních subjektů byl řešen přijetím novely č.103/1990 Sb., hospodářského zákoníku, která se stala účinnou 1. 5. 1990. Novelou byl stanoven a vrácen právní rámec nadací českého právního řádu, coţ bylo zcela nevyhovující a nedostatečné (Laimar 2009: 17). Díky nesrovnalostem v zákoně, nastal boom zakládání nadací. Jen do roku 1997 jich působilo přes 5000. S tím souvisela i špatná pověst nadací kvůli případům fiktivních nebo podvodných nadací (Hurdík, J. Telec, I. 1998). Novelizace občanského zákoníku č.509/1991 Sb., účinného od 1. 1. 1992 si kladla za cíl správnější zařazení právní úpravy nadací a nadačních fondů. I tak nedokonalá, rámcová a příliš volná úprava institutu nadace v novele z roku 1992 nadaci nedefinovala, […] proto se nadace, zřízené podle občanského zákoníku a registrované okresními úřady chovaly zcela totoţně jako jiné typy neziskových organizací. Tím se jejich činnosti „slily“ do jednoho těţko rozlišitelného celku (tak říkajíc „všichni dělají všechno“) (Frištenská, H.

[online] 2008). Ke zvratu došlo v roce 1997 přijetím samostatného zákona 227/1997 Sb. o nadacích a nadačních fondech, který je platí od 1. 1. 1998, upravující právní postavení nadací a nadačních fondů. Ministr pro lidská práva Michael Kocáb předloţil dne 4. 11. 2009 návrh 20

novely zákona č.227/1998 Sb., o nadacích a nadačních fondech (Usnesení vlády ČR ze dne 2. listopadu 2009 [online] 2009). Zákon umoţňuje zvýšení efektivity fungování nadací a nadačních fondů, apod. Jednou z nejznámějších nadací v Česku je Charta 77 či Konto bariéry. Nejvýznamnější nadace v kulturní oblasTi byla Cena Jindřicha Chapupeckého, Cena nadace Jindřiha Chalupeckého poté společnost Jindřiha Chalupeckého; Sorosovo centrum pro současné umění, dnes Centrum pro soudobé umění; Česko-rakouský fond Aktion manţelů Lobkowicz na zámku v Mělníku. Přelom v prezentaci české scény v zahraničí znamenala nadace manţelů Ševčíkových, kteří vyšli „s kůţí na trh“ s českými umělci. Prezentovali nejen mladé adepty, ale i tradici české avantgardy, kubismu, podobně. Bilance styku Československa a poté v roce 1993 České republiky ve vztahu k zahraničí musíme brát střízlivě. Západ očekával „divoké“ umění z Východu, pravděpodobně zaţilzklamání, ţe umění v posttotalitních zemích „jde s dobou“ (Švácha R., Platovská a kol. 2007: 869-875).

21

II. BLOK 5. Výstavy a symposia umění nových médií. 5.1. Český obraz elektronický, 1994. Výstava proběhla v dolním sále v Mánesu v Národním technickém muzeu. Souběţně probíhal doprovodný program v multifunkčním prostoru Mediaarchiv prostřednictvím videotechniky. Účast výtvarníků tvořily elektronické aktivity studentů a pedagogů jiţ zmíněných center.11 Výstava prezentovala současný český videoart - 42 autorů, 13 monitorů; při vstupu interaktivní videotéka; samostatné monitory: Michael Bielický, Radek Pilař, Petr Skala, Lucie Svobodová, Tomáš Ruler, Woody Vasulka. Médium videa se šířilo také prostřednictvím
přednášek v
Národním technickém muzeu - Jiří Lehovec: Filmová avantgarda 30. let (včetně projekce 17 filmů); Radúz Činčera: Multimédia 50. a 70. let; Jaroslav Vančát: Gnoseologické a komunikační aspekty zobrazování; Michael Bielický: Nová média komunikaci; Woody Vasulka: Koncepty a instalace.
 Kurátor: Jaroslav Vančát Místo/datum konání: Media Archiv, Národní 20 a Národní technické muzeum, Praha. 12. 7. – 7. 8. 1994. Spolupořadatelé: Národní technické muzeum ČR, ČNTS, s. r. o Nova. Sponzor: Philips a další. Katalog: Český obraz elektronický. Praha, DADA s.r.o. 1994. Kromě medailonů o umělcích, publikace obsahuje doprovodné texty - Pavel Scheuffer: Od české fotografické a filmové avantgardy k multimédiím; Radúz Činčera: České podněty ve vývoji audiovizuálních forem; Jaroslav Vančát: Český
 obraz 
elektronický. Ohlasy: reakce nepřímo dokumentují nezvyklost podobné výstavy v českém prostředí. V souvislosti s výstavou videa, je divák popisován jako „netrénovaný“ a jeho nepřipravenost na specifikum sledování/ vnímání videoartu (Český obraz elektronický [online] 1994).
 Výstava navíc trpí neúměrným časovým rozsahem některých
 prací -
 jen před monitorem Woodyho Vasulky strávíte 83 minut. (Večerník Praha, 19. 7. 1994. In: Ibid.).
 


11

Pro AVaIT to byla poslední prezentace jejich skupiny i přes Skalovu snahu uspořádat druhý díl výstavy po deseti letech (Kerbachová 2006: 145).

22

Výstava je
 alternativou
 v tom
 nejlepším
 slova
 smyslu, alternativou hledající, nonkonformní, překvapivou. Alternativou
 do určité
 míry navazující s
 pomocí moderní
 techniky
 na
 kdysi velmi sympatické
 hledání české meziválečné
 filmové avantgardy.
 (Denní
 telegraf, 15. 7.

1994. In: Ibid)
 První souborná výstava českého multimediálního
umění Český obraz elektronický se v dolních prostorách praţského Mánesa snaţí zmapovat videotvorbu v Čechách. Jde
spíš o počátky této formy
a expozice je více
přehledem neţ kurátorským projektem. [...] Z vysoké návštěvnosti
výstavy
je tento hlad po vizuální informaci
patrný, stejně
tak naznačuje i
fascinaci
televizním médiem. Na začátku
výstavního prostoru, ve
kterém jsou
v oddělených
kójích umístěny
televize,
funguje elektronické
menu.
Divák
se můţe
volně pohybovat v jakémsi obsahu expozice
a vlastním
přičiněním volit, co ho
z
videomenu zajímá. Obcházet totiţ jednotlivé obrazovky, kde běţí i deset dvou
aţ šestiminutových
příspěvků,
a ještě jejich poselství vstřebat, není prakticky moţné (Lenka Lindaurová,
 Lidové 
noviny, 
2. 8. 1994. In: Ibid.).


Vyústěním Českého obrazu elektronického byly nejen mezinárodní projekty ve Španělsku a Německu, ale i paralelně s video-wokshopem, probíhala první mezinárodní konference na počest Vilema Flussera s názvem „Vilem Flusser – průkopník post-historie“ v Praze. V návaznosti na pionýrskou akci Českého obrazu elektronického byla uspořádána výstava Postobrazy – Interakce s digitálními médii či mezinárodní symposium „Nová média a etika“ v roce 1994 uspořádané Sorosovým centrem současného umění.

5.2. Orbis Fiktus: nová média v současném umění, 1995. Výstava představila originální videa a instalace s kombinací dostupných informací a nejmodernějšími technologiemi. Název Orbis Fictus odkazuje k Janu Amosu Komenskému a jeho knize Orbis Pictus – svět v obrazech. Komenský vyznával formu výuky všemi smysly. Pečlivá příprava výstavy a výběrem vystavujících zabrala dva roky. Cílem výstavy bylo zmapování výsledky práce s novými médii za uplynulých pět let. Umělci se věnují tématu technologie a jejího vlivu na člověka. U většiny objektů je patrný prvek zapojení diváka do existence uměleckého díla. Instalační projekt, Orbis fictus je revidovaný pokus přehodnotit staré představy o obrazové a senzorické reprezentaci světa, a jak mohou být dále pouţity jako vzdělávací nástroje digitálních médií v hypertextové podobě. Součástí výstavy bylo i sympozium v Goethe institutu, kterého se zůčastnili mimo jiné Paul de Martinis, Margareth Moore, Gerald O’Grady.

23

Kurátor: Marta Smolíková, Ludvík Hlaváček. Odborná rada: Michael Bielický, Keiko Sei, Woody Vasulka. Instalace: Pavel Kolíbal Zastoupení umělci: Benda Lubor, Bromová Veronika, Cajthaml David, Čermák Lubomír, Černý David, Díaz Federico, Dukát Vojtěch, Förster Friedrich, Gabriel Michal, Guštar Milan, Janíček Martin, Karasová Monika, Kopřiva Pavel, Mašín Tomáš, Novák Robert, Ruller Tomáš, Řádová Elen Babe LN, Sedláčková Šárka, Svárovský Petr, Svobodová Lucie, Sýkora Zdeněk, Tijen Tjebbe van, Trnka Jan, Vidová Ţáčková Jana, Vojtěchovský Miloš. Doprovodný program: Radek Váňa teoretici: Margaret Morse, Siegfried Zielinski, Sergius Golowin a Paul de Marinis. Spolupořadatelé: Sorosovo centrum současného umění, Praha, Újezd 40; Národní galerie, Silicon Graphics, ČNTS, s.r.o Nova, Goethe Institut. Místo/datum konání: Valdštejnsý palác, Praha; 30. 11. 1995 - 1. 1. 1996. Sponzor: Philips Lightings, s.r.o., TIS Apple Computers, a.s., Siemens, s.r.o. a další. Katalog: Orbis Fictus – nová media v současném umění. Redakce katalogu Marta Smolíková. Praha: Oswald, 1995. Ohlasy: Lindaurová Lenka. Když se řekne nové médium (Videoinslace: Orbis Fictus pulsuje ve Valdštejnské jízdárně) Lidové noviny, 1995/11/30. S. 11. Na této výstavě v Praze, která byla věnována novým médiím a přechodu mezi fikcí - virtuální a reálnou. Výstava se nezyznačovala přímo viditelnými technologiemi. Spíše pouţila simulace technologie, které byly pravděpodobně nejvíce transparentní, tajemné, hermetické. Kaţdý návštěvník měl jednoznačně individuální zkušenosti. Moţná, ţe prázdnota a prostota jsou hlavní rysy, kterých můţeme dosáhnout v prostředí, všude kolem postupujících technologií. Ţijeme s nástroji, které předpokládají schopnost pochopit celý vesmír naplněný daty, vizí, tvarů a barev - nástroji, které jsou naprogramovány, aby bylo všechno navţdy viditelné, všudypřítomné a kontrolované.12

12

In this Prague show, which was dedicated to new media and the transition zone between fiction -- the virtual and the real -- this work, with no visible technology, but rather a simulation of technology, was probably the most transparent, enigmatic, hermetic and significant installation. Each visitor had a uniquely individual experience. Perhaps, emptiness and the void are the ultimate state we can reach in the environment that surrounds us by an eternally advancing technology. We exist with instruments that presuppose the ability to grasp an entire universe filled with data, visions, shapes, and colors -- instruments that are programmed to make everything forever visible, omnipresent and controlled (Sei, K. [online] 1996b).

24

5.3. Jitro kouzelníků? Od mediálních kreseb k cyberspace, 1997. První ročník multimediální výstavy Jitro kouzelníků proběhl ve Veletrţním paláci v Praze. Celoroční mezinárodní projekt měl několik zvláštností, které ho odlišují od obvyklé výstavy výtvarného umění. Organizátoři výstavy se zde pokusili upozornit na souvislosti spojující nejen různé obory umění, ale i oblast vědy a technologie. Výstava byla čtyřikrát obměněna, čímţ měli návštěvníci moţnost setkat se s díly mnoha významných českých i zahraničních umělců. Méně obvyklé bylo také propojení několika velkých témat, jako vznik a zánik, kosmologie, spiritualita, věda a příroda. S tím souvisel nadčasový pohled na jednotlivá tematicky příbuzná umělecká díla. Současnost se prolíná s minulostí i s výhledem do budoucnosti, jak naznačuje název projektu Od mediálních kreseb k cyberspace. Kurátor: Miloš Vojtěchovský, Jaroslav Anděl, Ivona Raimanová. Místo/datum konání: Veletrţní palác, Národní galerie, Praha; 17. 10. 1996 – 28. 9. 1997. Katalog: Kolektiv autorů. Jitro kouzelníků. Umění, věda, společnost na konci tisíciletí. (Periodikum, počet stran 8). Praha, Archiv výtvarného umění, o. s., 17. 10. 1997. Zastoupení umělci: Michael Bielický; Ladislav Čarný; Jiří Černický; Peter Fischli; Martin Janíček; Jan Jedlička; Beneš Knüpfer; Vladimír Kokolia; Jiří Kornatovský; Matej Krén; František Kupka; Karel Malich; Frank Josef Malina; Fausto De Marinis; Julius Edvard Mařák; Jiří Matoušek; Ilona Németh; Petr Nikl; Roman Signer; František Skála mladší; Martin Spanjaard; Zdeněk Sýkora; Miloš .Šejn; Josef Váchal; Steina Vasulka; Janka Vidová Ţáčková; David Weiss; Martin Zet (Jitro kouzelníků? Umění, věda, společnost na konci tisíciletí [online] 1997). Ohlasy: Karel Vlach. Umění, věda, společnost na přelomu tisíciletí?, in: Umělec 1/97, s. 23.; […] ohlasy na projekt Jitro kouzelníků? ve Veletrţním paláci analyzuje Bohuslav Blaţek a dospívá k závěru, ţe drtivá většina zkoumaných reflexí představuje „smutnou přehlídku selhání naší výtvarné publicistiky“. (Blaţek [online] 1997). V závěru recenze na minulý díl Jitra kouzelníků? (viz Ateliér č. 5/97) jsem se zmínila o očekávání dalších repríz v souvislosti s nejrůzněji traktovyným tématem tělesnosti, které patří k nejcharakerističtějším znakům českého umění oněch let. (Potůčková 1997: 12). (Steina) Projekty jako Butterfly Effect v Budapešti nebo Jitro Kouzelníků v Praze jsou důsledkem zcela vědomého úsilí – mohou propojit dnešek s minulostí a ukázat, ţe existuje nepřetrţitý proud, který dnes přesahuje od mechanického umění k umění elektronickému. Je to neustálé předávání zkušeností a moţností, jak objasnit a popsat svět, coţ je pro umělce – podobně jako pro vědce nebo filozofy – jistou posedlostí. Je pro mne mnohem zajímavější zúčastnit se výstavy, kde se moje dílo stane součástí této linie vědomí sahající od minulosti k dnešku, neţ v projektu, kde všechna díla vznikla v 90. letech (Vojtěchovský 1996a).

25

5.3.1. Konference Viléma Flussera v Goethe institutu, 1991. Filozof ţidovsko-česko-německo-brazilsko-neurčeného původu, praţský rodák Vilém Flusser (1920 – 1991) je jedním ze zakladatelů reflexe nových technologií a nových směrů médií. Pojetí média, technického obrazu či alfanumerického kódu, spojuje vývoj technologií, společnosti, kultury s východisky západní filozofie. Flusser pouţívá neobvyklé a často kontroverzní postupy, kdy běţně střídá teoretickou analýzu s literární fikcí. Otázkami jako fenomenologie televize, dialektika pouliční lampy či informační společnost jako ztráta víry, zneklidnil své publikum v praţském Goethe Institutu13 na podzim roku 1991. Kdyţ posluchačům líčil svou vizi člověka jako vykořeněného, nezakotveného programujícího projektu, jehoţ hlavním zájmem je podřídit si přístroje, naučit se je dokonale ovládat a proniknout do tajů nových digitálních kódů a jejich vizualizace, ozvalo se z publika tiché povzdechnutí: „Ale vţdyť jsme sotva zvládli telefony.“ (Ströhl: 135).

Český obraz elektronický, Orbis Fictus, Hi-Tech umění v Brně nebo konference Viléma Flussera byly jedny z prvních přehlídek umění nových médií v České republice. Podle ohlasů tehdejších médií můţeme pozorovat jisté nadšení, fascinaci, ale i zmatené a kritické reakce. Ohlasy byly velmi různorodé. S odstupem vnímáme umění nových médií s jiným objektivem neţ před více neţ deseti lety a na straně druhé pozorujeme, ţe reakce publika je i dnes téměř totoţná. Umělecká díla, která nevyjadřují svůj význam hned, tak jako „staří mistři“, se stávají součástí konce dvacátého a začátku jednadvacátého století. Hranice určitelnosti a rozpoznání uměleckého díla se vyvíjí spolu s tempem světa.

5.4. Další vybrané výstavy. 5.4.1. Videoart '94: Příroda v pohybu, 1994. Paralelně s výstavou Český obraz elektronický (sesterská výstava v rámci Videoart '94) probíhal globální projekt Videoart '94: Příroda v pohybu v praţském Mánesu a v Národním technickém muzeu. Zde v Praze poprvé vystavovali Woody Vašulka, Garry Hill, Christa Sommerer, Peter Weibel, Betyna Gruber a další. Výstava byla věnována památce Radka Pilaře. 13

Goethe Institut je oficiální kulturní institucí SRN. Jeho 160 poboček v současnosti pracuje v 80 zemích světa. Institut se věnuje v první řadě péči o německý jazyk v zahraničí a podpoře mezinárodní spolupráce na poli kultury. Cílem není prezentovat jednostranně příznivý obraz Německa, ale poskytovat věcné, přínosné a kritické informace o komplexním a mnohostranném ţivotě v této zemi. Kulturní programy Goethe Institutu vznikají přímo na místě podnětů hostitelské země a v partnerské spolupráci s místními odpborníky. V Praze sídlí Goethe Institut od roku 1990.

26

Kurátor: Vlasta Čihánková-Noshiro, Keiko Sei Místo/datum konání: Mánes, Praha. Červenec – srpen 1994. Spolupořadatelé: Ministerstvo kultury ČR, Svaz českých výtvarných umělců, AICA (Czech department). Katalog: Čihánková-Noshiro, V., Sei, K. Videoart '94: Příroda v pohybu. Mánes. Praha, 1994. Vystavující: Michael Bielický, Bettina Gruber, Gary Hill, Tomáš Mašín, Vladimír Merta, Laurent Mignonneau, Jiří Příhoda, Peter Rónai, Ruller Tomáš, AVMP FaVU, Christa Sommerer, Woody Vašulka, Peter Weibel, Jana Ţelibská Schejbalová. Sponzoři: Drusped – Lagermax Co. Ltd., Gallery Bahémót, Kinotechnika Praha, Osram, Sanyo, Nippon CEC, Nichietsu Corporation, Heureka Sound Co. Ltd., B&F Beroun. Jsme zatíţeni jakousi neblahou tradicí syntetického výrazu socialisticky integrované Laterny Magiky, jsme oslepeni úspěchem tradice puntičkářské zručnosti našeho animovaného filmu v cizině, ale ke světu nového mediálního vyjádření ve video-tvorbě jsme dosud přes dobře míněné první pokusy nepřinesli ţádný svébytný a originální komentář. Snad jen právě tento nedostatek nás šlechtí v tom, ţe obor chápeme dosud ţivelně, ţe máme před sebou jakousi mnoţinu moţností. Toto nám umoţňuje téma výstavy, jakou pořádáme dnes (Čihánková-

Noshiro 1994b: 4).

5.4.2. Video - vidím - ich sehe, 1994. Podobně jako u výstavy Příroda v pohybu, jde o představení podob a moţností videoartu. Celistvý projekt - výběr autorů i vystavených prací byl podřízen společnému tematickému záběru. Kurátor: Esther maria Jungo, Maria Smolenicka, Katarína Rusnáková. Místo/datum konání:

genia, 10. – 2. – 26. 3. 1994;

sta Brna 15. 2. 1994 – 22. 1. 1995; Kunstmuseum Thun, 27. 4. – 5. 6. 1994. Spolupořadatelé: Dům umění města Brna, Atelier Video-Multimedia-Performance FaVU VUT Sponzor: Nadace Pro Helvetia, slovenské a švýcarské ministerstvo kultury, Katalog: Melezin, P. Video vidím ich sehe: slovenské, české a švajčiarske videoumenie. Povaţaská galéria umenia, Dům umění města Brna, Kunstmuseum Thun (Switzerland). 1994. 27

Účastníci: Marie José Burki,Alexander Hahn, Simon Lamuniére, Mudy Mathis, Tomáš Mašín, Peter Meluzin, René Pullfer, Peter Rónai, Tomáš Ruller, Anna Wienteler, Jana Ţelibská, a další. Ohlasy: Patrně díky přísným kurátorkám i díky vhodnému prostoru Domu umění měla celková tvorba českých, slovenských a švýcarských umělců pevnou a vrcholící stavbu, srovnatelnou například s promyšleným celkem samostatné prezentace Garyho Hilla před rokem ve vídeňské Kunsthalle. V tom byla zásadní přednost výstavy, neboť i zcela náhodný a nijak neinformovaný návštěvník tu byl okamţitě vtaţen do nelehkého, ale velmi bohatého jazyka elektroniky a světla. […] Vstupní menší sál opanoval ultrafialovým šerosvitem René Pullfer, který divákům dal roli spolutvůrců, neboť v přítmí všechny světlé věci začaly bělostně zářit. […] Díky úvodní lekci světla a tmy uţ většina návštěvníků dokázala plně vnímat i minimalistickou práci Tomáše Rullera, jehoţ virtuální kino bylo vlastně statickým promítáním situace v parku u Domu umění na čtyřmetrovou stěnu. Rullerovi a Pullferovu instalaci lze povaţovat za velmi zásadní příspěvky k tématu definovanému jazykovou hříčkou celé akce Video - vidím - ich sehe“ (Horáček 1994b).

5.4.3. Orbis Fictus Extractus a Tajemný svět nových médií, 1995. Vybrané instalace byly vystaveny v Městském muzeu a galerii v Poličce pod názvem Orbis fictus extractus (1995) a v Liberci pod názvem Tajemný svět nových médií (1997). V Poličce byly představeny vybrané práce studentů AVU14 na 59. ročníku Uměleckého salonu (Obr. 28. 29).

5.4.4. Hermit – International art symposium v Plasech 1992, 1993, 1994. Jednou z nejvýznamnějších událostí při rozvoji kultury v devadesátých letech bylo vytvoření projektu Hermit v Plasích. Společnost přátel umění – Hermit vznikla z iniciativy oţivit spustlý klášter, který měl být centrem vzdělání a umění. Skupina nadšenců (Jiří Kornatovský, Miloš 14

Práce: Barbory Bálkové - Škola nových médií Veroniky Bromové, Lindy Klimentové; Malířská škola Michaela Rittsteina, Kateřiny Kociánové; Sochařská škola Jaroslava Róny, Václava Kupského; Škola konceptuální tvorby Miloše Šejna, Evy Nádvorníkové; Škola grafiky Vladimíra Kokolii, Josefa Oplištila; Škola figurálního sochařství a medaile Jana Hendrycha, Magdalény Peševové; Škola nových médií Veroniky Bromové, Pavly Scerankové; Škola intermediální tvorby Milana Kníţáka, Terezy Sedláčkové; Malířská škola Jiřího Sopka, Petra Šlosara; Sochařská škola Jindřicha Zeithammla, Pavla Tichoně; Škola nových médií Michaela Bielického, Vladimíra Vély; Škola intermediální tvorby Milana Kníţáka a Františka Zachovala; Škola monumentální tvorby Jiřího Příhody (Pavlíčková, P. 59. Umělecký salon v Poličce [online] 2006).

28

Vojtěchovský a kastelánka Jana Šilýřová) začali realizovat odváţný projekt. Hermit I., 1992 – mezinárodní symposium, oficiální ustavení společnosti Hermit, úprava a úklid kláštera, poté reprezentace účastníků, hudební festival; Hermit II. Letokruhy (Growthrings), 1993 – mezinárodní symposium zaměřené na sochařství se dřevem, hudební festival. Součástí programu byly tři koncerty na Praţském hradě. Hermit III. Průsvitný posel (Transparent Messenger), 1994 – mezinárodní umělecké sympozium (workshop) s hudebním festivalem. Feedback – sympozium (technoart) s Giannozzo Berlín, Fungus – sympozium umění a příroda, Belgie, Holandsko, Německo, Čechy, Slovensko.15 Akustická kvalita v prostoru barokní stavby také ovlivnila směřování projektu. Podle všeho nešlo o samotnou tvorbu a prezentaci uměleckého díla, spíše o proces a prolnutí různých rovin mezi účastníky a jejich tvorbou; o souvislost mezi prostorem a zvukem, člověkem a místem. Setkali jsme se s výtvarníky, kteří se zaměřili na syntetickou formu instalace, zvukové krajiny či performance. Výtvarníci přebývali přímo v klášteře, kde se mohli naplno věnovat kolegům, své tvorbě a atmosféře místa. Přes čtyřicet účastníků z Československa, Nizozemí, Belgie, Německa, USA a Austrálie museli nejen reagovat na kulturní a historické souvislosti, ale také zasazovali svými pracemi nový rozměr vůči historickému místu. Kurátor: Miloš Vojtěchovský Spolupořadatelé: Shinichi Sakai, Vladimír Vimr Místo/datum konání: areál kláštera v Plasích; 1992, 1993,1994 Sponzor: Pro Helvetia – Ost West,; Nadace Hermit (Hermit foundation), Japan Foundation; Sorosovo Centrum současného umění Praha; Open Society Fund - Budapešť, Estonsko. Ve spolupráci Munument Institute Česká republika a další. Katalog: Rozhovor nad dvojitou závitnicí s Milošem Vojtěchovským o sympoziích Hermit v klášteře Plasy. Pars pro toto: časopis pro výtvarné umění Plzeňského kraje, 2004, č. 5, s. 2634. Ohlasy: […] bylo důleţité a zajímavé to, ţe na rozdíl od většiny z nás, kteří jsme po tom pádu ţelezné opony se konečně snaţili nadechnout ve světě a vyjet ven a vlastně se realizovat venku, ţe ten Miloš a ty lidi okolo, ale já mám dojem, ţe hlavně Miloš na tom má zásluhu, ţe vlastně přivezli důleţité lidi z celé Evropy a konec konců často ze všech končin světa, a ţe tady 15

Uvádíme pouze první tři stěţejní symposia. Další výstavy v mezinárodním duchu probíhaly do roku 1999. Fungus – průzkum místa (1145 – 1995), Křížení poledníků (1995), Entartic Shelf (1995), O počátku (1997), Pohádky – Fairy tales (1999),

29

vytvořili jakýsi centrum experimentální centrum tvůrčí aktivity, které mělo smysl v rámci toho, co se dělo v celé Evropě. Také název Hermit, je hrozně sympatický, to, o čem to bylo, o tichu, jakési meditaci nebo na čem to bylo postavený, ţe, ne tom, ale ţe to vycházelo z jakési alternativy vůči tomu hektickému, kariérnímu světu velkého umění jako v tom hledání nějakých jiných spíš vnitřních a také toho návratu nebo spíš návaznosti na tradice a hledání nějakých kořenů, ţe. Vlastně my jsme také do jisté míry byli vykořenění, takţe ta úţasná atmosféra toho kláštera, vlastně byla úţasný potenciál pro takovou tu meditativní… nebo meditativní hledání. […] seznam jmen není náhodný seznam lidí, kteří se náhodou ocitli v Čechách a při nějaké dovolené si tady něco střihli, udělali, to je dost profesionálně vybraná a kurátorsky drţená pohromadě struktura osobností. Tak to já si na tom cením a to si myslím, ţe zatím tady je úplně jakoby přehlíţeno (Ruller 2000d). 16

6. Zahraniční scéna. 6.1. Ars Elektronica 1990. Ars Electronica - je festival umění, technologie a společnosti. Vyhledává vzájemnou souvislost, shody, příčin a důsledků vzájemných inovativních myšlenek, které mají vliv náš ţivotní 16

Pozdější výstavy: Současné umění. Contemporary Collection - Czech Art in the ´90s, 1998-2000. Kurátor: Olga Malá, Karel Srp. Místo/datum konání: Galerie hlavního města Prahy, Dům U zlatého prstenu, Praha; 1998-2000. Účastníci:Krištof Kintera, Jiří Příhoda, Markéta Othová, Milena Dopitová, Lukáš Jasanský, Martin Polák, Veronika Bromová, Petr Pastrňák, Pavel Humhal, Federico Díaz, Silver, Kateřina Vincourová, Jiří Černický. Katalog: Současné umění. Contemporary Collection - Czech Art in the ´90s. Galerie hlavního města Prahy, Dům U zlatého prstenu, Praha. 1998-2000. (Současné umění. Contemporary Collection - Czech Art in the ´90s. [online] 2005). Entermultimediale 2000. Místo/datum konání: Vladislavský sál na Praţském hradě; 31. 5. - 3. 6. 2000. Katalog: Havel, I. M. Entermultimediale. ENTER multimediale. Praha, 2000. ISBN8023863843, 9788023863840. Účastníci: Resident skupiny Silver (Orbis Fictus 95), vizualizac projektu E-AREA Federica Díaze, virtuální realita Ivana Chabanauda, Milan Cais, Pavel Smetana, Guillaum Stagnar, videoinstalace Tamáse Waliczkyho, Douglas E. Stanley, projekce ve Francouzském institutu (z archívu anglického centra Hull Time Based Arts, Blackchair Production ze Seattlu nebo 235 Media), přehlídka CD-ROMů v Arše (Stelarc, Anna Hegedus, George Legrady ad.). Ohlasy: „Pro většinu letošního Entermultimediale bohužel platí, že obsah a organizace festivalu nedosahovaly profesionality jeho finančního zajištění a poměrně široké publicity. Pokud šlo o pilotní program nového festivalu, tak zbývá doufat, že sponzoři zůstanou a program se výrazně zkvalitní“ Freeman-Vlková, M. Entermultimediale. Umělec 4/2000 [online]. Frisbee, Současný český videoart a nová média, 2004 – 2006. Kurátor: František Kowolowski, David Moţný. ukurešť (MNAC) 7. 12. 2004 – 10. 1. 2005, Amsterdam (De Veemvloer) 25. 6. – 30. 6. 2005, Brno (Dům umění města Brna) 8. 2. – 12. 3. 2006, Ostrava (Sokolská 26) 24. 8. – 29. 9. 2006, Liberec (Die Aktualität des Schönen) 31. 10. – 17. 11. 2006. Účastníci: Jesper Alvaer, Zbyněk Baladrán, Filip Cenek a Jiří Havlíček, Milena Dopitová, Anneta Mona Chisa, Richard Fajnor, Guma Guar, Lukáš Hájek, Petr Lysáček a Denisa Fialová, David Moţný, Pavel Mrkus, Jan Nálevka, Michal Pěchouček, Rekord, Pavel Ryška, Patrik Sedlaczek a Jiří Kotrla, Jan Stolín, Jiří Surůvka, Jan Šerých, Martin Zet, Petr Zubek. (Frisbee. [online] 2004-2006). Dobré zprávy, Slabikář, 2005. Kurátor: Petr Ingerle. Místo/datum konání: Praţákův palác (Atrium), Moravská galerie v Brně; 27. 1. – 28. 3. 2005. Účastníci: videoinstalace absolventů a studentů FaVU v Brně. Filip Cenek, Jiří Havlíček, Antonín Koutný, Petr Strouhal, Jan Ţalia, Magdalena Hrubá. (Dobré zprávy, Slabikář. [online] 2005).

30

styl, způsob ţivota, kaţdý den. Od roku 1987 se zde uděluje cena Prix Ars Electronica - mezinárodní soutěţ pro CyberArts, jako jedna z nejvýznamnějších kaţdoročních ocenění v oblasti elektronického a interaktivní umění, počítačové animace, digitální kultury a hudby; Ars Electronica Center - Muzeum budoucnosti; Ars Electronica Futurelab - Laboratoř pro budoucí inovace. Kurátor: Peter Wiebel (do roku 1995) Spolupořadatelé: Gottfried Hattinger, Morgan Russel, Christine Schöpf Místo/datum konání: Linz, 1990. I. Katalog: Ars Elektronica 1990 - BAND 1 DIGITALE TRÄUME. Linz. Veritas-Verlag, 1990. ISBN 3-85329-855-9; II. Katalog: Ars Electronica 1990 - BAND 2 VIRTUELLE WELTEN. Linz. Veritas-Verlag, 1990. ISBN 3-85329-856-7. Účastníci: Steina a Woody Vašulkovi, a další.17 Ohlasy: „Na počátku nebylo slovo, na začátku byly čísla" Bernhard Mitterauer“ (Ibid.). Snaha porozumět světu pomocí čísel má dlouhou tradici. Ars Electronica '90 vybrala Keplerovu číselnou kosmologii, jako výchozí bod a postavení mostu k nejnovějším digitálním snům za pouţití matematických metod sloţení, adaptací fraktální teorie, digitalizace zvukových obrazů, intermediálních performancí…Při různých tématech sympozií, například „neuronových sítí a expertních systémů“, „virtuálních světů, umělé realitě“, „Hypermatons – Cyberpunks“, „Kyberprostor-Virtuální Visions“ se diskutovalo v mezinárodním prostředí (Ibid.).18

6.2. OSTRANENIE: 1st International Video Festival at the Bauhaus Dessau, 1993. OSTRANENIE bylo mezinárodní fórum, zaměřené na elektronická média. Výstava se zaměřila na hranice kulturní různorodosti a národního vyjádření mezi východní a západní Evropou. Fóra OSTRANENIE byla celkem čtyři v letech 1993, 1995, 1997 a 1999, prezentovala video-

17

Výčet všech zúčastněných viz Arts Elektronica Archive 1990 [online].

18

„The attempt to understand the world with the help of numbers has a long tradition. Ars Electronica '90 chose Kepler's numeric cosmology as a point of departure and built a bridge to the latest digital dreams by applying mathematical methods of composition, adaptations of fractal theory, digitalization of sound images, intermedial performing... During various symposia, topics such as "Neural Networks and Expert Systems", "Virtual Worlds, Artificial Realities", "Hypermatons - Cyberpunks", "Cyberspace -Virtual Visions" were discussed in an international petting.“

31

instalace, multimediální zařízení, net based projects, performance a diskusní fóra, která reflektovala historické Bauhausovské splynutí umění a technologie. Festival byl zaměřen zejména na produkci (video, video instalace, performance) z východní Evropy, tzv. z bývalého „východního bloku“. Debata byla hlavně o měnící se tváři Evropy, kdy jeho následné začlenění do světa trţní ekonomiky je vedeno převáţně Západem. Cílem festivalu bylo zviditelnit východoevropskou tvorbu., rozvoj komunikace mezi evropskými videoartisty, porozumění kulturních a společenských procesů střední a východní Evropy, aktivní výměna zkušeností o metodách a technikách videa. Dokumentaristé z bývalého „východního bloku“ (SSSR, Polsko, Československo, Maďarsko, bývalá Jugoslávie, Bulharsko, Rumunsko, Estonsko, Lotyšsko, Litva a pěti nových německých spolkových zemí) se aktivně účastnili akcí (besedy, přednášky, přednášky) uspořádané v průběhu čtyř dnů festivalu, stejně jako produkce a výrobců z jiných zemí, které se zabývaly skutečnými převraty a změnami probíhajících ve střední a východní Evropě (OSTRANENIE [online] 2011). Kurátor: Stephen Kovats, Inke Arns. Místo/datum konání: Bauhaus Dessau Foundation v Dessau, 4. 11 - 7. 11. 1993 Katalog: Arns, I., Tharandt E. OSTranenie '93: Shattered Myths - New Realities. 1st International Video Festival at the Bauhaus Dessau, 4-7 Nov 1993. Bauhaus Dessau Foundation. Dessau 1995. Ohlasy: Broeckmann, A. Review: "Media Revolution: Electronic Media in the Transformation Process of Eastern and Central Europe. Leonardo, č. 34, vol. 1, s. 75 - 76. The MIT Press, 2001 (Ibid.).

6.3. Translocation/New Media Art, 1999. České zastoupení byla součást stejnojmenného projektu Translocation/New Media Art. Výstava, která představila sbírky materiálů vzniklých většinou v neoficialitě, tj. videoarchivy, achivy diapozitivů a samizdatů, byla soustředěná na země bývalého východního bloku (Polsko, Čechy, Bulharsko, Rumunsko, Chorvatsko a Slovinsko). Kurátor: česká část realizována ve spolupráci s VVP AVU Místo/datum konání: Generali Foundation, Vídeň, 27. 1. - 11. 4. 1999 Účastníci: Luchezar Boyadjiev (BG), Marina Grzinic (SL), HILUS (A), Sanja Ivekovic (CR), 32

Ryszard Kluszczinksy (PL), Josef Robakowski (PL), Keiko Sei (CZ/J), Jiri Sevcik (CZ), Tommaso Tozzi (I). Ohlasy: Východoevropské archivy byly ve Vídni vysoce hodnoceny pro autentičnost zpracování lokálních scén či dosud neznámých součástí evropské vizuální kultury. Výstava znamenala posun a změnu perspektivy, z níţ byly dosud viděny tzv. východoevropské projekty. Českou část výstavy reprezentoval výběr ze samizdatových publikací týkajících se výtvarného umění (vystaveno celkem 26 publikací) a dále zpracovaný soubor 200 diapozitivů z neoficiálních akcí - Terezín 1980, Most 1981-2, malostranské Dvorky 1981, Setkání, tenisové kurty Sparta 1982, Sympozium Chmelnice-Mutějovice 1983, Konfrontace 1984-87. Vybrané diapozitivní dokumenty byly zpracovány v mediální dílně ve Vídni do 45 min. záznamu (Ruth Maurer, Jiří Ševčík; Translocation/New Media Art [online] 1999).

Recenze: Christian Kravagna. Translocation. Kunsforum 1999/4-5; Phillipp Ziegler. Translocation. Noema 1999/51 (Ibid.).19

19

Pozdější vybrané zahraniční výstavy: Infermental Video Vocabulary of the 1980’s, 2006. Kurátor: Hartmut Jörg. Místo/datum konání: ZKM_Media Lounge; 7. 9. – 29. 10. 2006. Účastníci: Gary Hill, Rafael Montañez Ortiz, Marina Grzinic und Aina Smid, Yello, Ulrike Rosenbach, Hiroshi Ito, Mona Hatoum, Paul Garrin, Steina and Woody Vasulka. Popis: Infermental byla zahájen v roce 1980 v maďarskými a polskými experimentálními filmaři kolem Gábora Bódyho (1946–1985), Po smrti převzala celkovou koordinaci projektu manţelka Vera Bódy. Magazín: Infermental je první mezinárodní časopis na videokazetách. Jedenáct čísel bylo publikováno od roku 1980 do 1991. Kaţdé číslo bylo věnováno posledním audio-vizuálním mezinárodním trendům (Infermental Video Vocabulary of the 1980’s [online] 2005). Machine visions, 1978. Kurátor: Steina Vasulka. Katalog: Vasulka: Steina: Machine Visions - Woody: Descriptions. The Buffalo Fine Arts Academy. Buffalo, N.Y. 1978. Video: http://www2.tate.org.uk/intermediaart/vasulka.shtm. Popis: „Strojové vidění se ve Steinině pojetí stává ‚dekadentním autoportrétem kamer‘, a jeho cílem je dosáhnout odtržení kamery od lidského způsobu vidění, zachycení prostoru v jeho úplnosti a vytvoření prostředí, v němž systém pozoruje sama sebe. Tyto automatické pohyby simulují veškeré možné kamerové pohyby osvobozující lidské oko od zastávání centrálního místa v universu.“ (Machine visions [online] 2005).

33

III. BLOK 7. Výstavy a symposia „Hi-Tech / Umění“ v Brně v letech 1993-1997.20 7.1. Terminologické vymezení. Dříve, neţ přistoupíme k tématu práce, musíme se vrátit k základní technické a dále umělecké terminologii. Hi-Tech (high-technology) se odkazuje na nejnovější pokrok v oblasti počítačů a elektroniky, jakoţ i na sociální a politické prostředí a důsledky vytvořené těmito zařízeními. Je to tedy nejmodernější technologie, konkrétní vysokoúrovňové oblasti (sektoru), která je v dané době k dispozici. Neexistuje ţádná specifická třída Hi-Tech technologie. Hi-Tech se vyvíjí paralelně s časem, kdy je zřejmé, ţe Hi-Tech výrobky z šedesátých let minulého století se nyní v roce 2012 zdají být poněkud zastaralé a tento pohled bude pravděpodobně platit i pro dekádu následující. Nejasný výraz Hi-Tech pobízí marketingové oddělení nazývat kaţdý nový produkt, který se uvede na trh. Označení Hi-Tech sebou nese určitou prestiţ. Hi-Tech je poněkud nedosaţitelná definice, společná u všech dostupných technologiích. Úroveň hitechnologií se liší dle ekonomicko-sociálních podmínek. Mnohé země a regiony jsou obecně povaţovány za Hi-Tech společnosti ve vztahu k zahraničí. Naopak v zemích s niţší technologickou vyspělostí, je ze spotřebitelského hlediska běţné, ţe občané nemají přístup k technologiím, které jsou v současné době na špici. Antonymem k hi-tech je Low-Tech (low-technology, Lo-Tech). Low-Tech nezahrnuje vysoce pokročilé a specializované systémy nebo zařízení. Je praktikováno nebo zhotoveno s minimem kapitálových investic ze strany jednotlivce nebo malé skupiny jednotlivců. Znalost v praxi můţe být srozumitelná i bez větší specializace. Obecně Low-Tech můţe být vnímán také jako relativní popis moderních technologií a designu, jako důkaz, ţe jsou v porovnání s Hi-Tech na niţším stupni, avšak také v procesu vývoje. Dluţno poznamenat, ţe zcela opačným směrem se ubírá výraz Cutting Edge (či BreakThrough Technology). Vývojová technologie, kterou běţní „smrtelníci“ nevnímají jako reálnou, protoţe pro ně představuje vzdálenou budoucnost, něco co se děje na poli technologie a bude je ovládat aţ za nějaký čas. Lidé si jsou vědomi výzkumu, ale čas na vnímáni Hi-Tech technologií nastane v momentě, kdyţ se dotkne jejich reálných potřeb. Hi-Tech Art (Hi-Tech Umění) – je vyuţití technologií s uměleckým projevem. Připomeňme, ţe existuje také architektonický styl, zvaný Hi-tech.

20

Pouţity osobní materiály prof. Rullera.

34

7.2. Atelier Video-Media-Performance, FaVU. Profesor Ruller21 převzal po Pilařově smrti vedení atelieru na FaVU22 a rozšířil jeho programovou náplň na video-multimedia-performance v kontextu výtvarných disciplín, ve spolupráci s Peterem Rónaiem, rozvinul úzkou spolupráci s Woodym a Steinou Vašulkovými, kteří zde měli svoji první prezentaci Pioneers of Electronic Art z laserdisků na podzim 1992 a získal Woodyho pro FaVU jako hostujícího pedagoga. Od roku 1993 do roku 1997 se podařilo uskutečnit kaţdoročně projekt Hi-Tech/Umění. Od roku 1993 to byla premiéra Woodyho Divadla hybridních automatů v rámci Invexu, v roce 1994 v Moravské galerii vystavovali Jeffry Shaw, Peter Weibel, Woody Vasulka, Michael Bielický, Tomáš Ruller, Lubomír Čermák a Lucie Svobodová, Radek Pilař, Jan Hammer, na symposiu Stelarc a zástupci ZKM Karlsruhe a Institutu pro nová média z Frankfurtu. V roce 1995 v Moravském muzeu a CEDu se ţivě prezentovaly performance Steiny Vasulky a Residents, dále vystavovali Martin Spanjaard, Maurice Clifford, Keiko Sei, Chris Hill, Michael Klein, Don Foresta, Federico Díaz, Silver, Lubor Benda, Stanislav Filip, Tomáš Ruller, Lucie Svobodová, Michal Gabriel, Jennifer de Felice, David Burk, Paul Lerch, Filip Cenek, Zdeněk Mezihorák a Jan Trnka. V roce 1996 vedle nových děl české a slovenské scény tvořila páteř kompletní retrospektiva Steiny (její část pak Miloš Vojtěchovský převezl do Veletrţního paláce v Praze). V posledním ročníku HiTech/Umění roce 1997 následovala tematická výstava Symptomy kurátorovaná spolu s Jennifer de Felice, hledající v mediální oblasti současnou alternativu. Ze zahraničí se účastnili Vergessen, Orlan, Eyescratch, Resistant Strains, Audioroom, Harwood, Paul Johnson, Christine Meierhofer, Michael Kaech, Ron Barak, Alexei Shulgin, Brian Springer, Paul de Marinis, Kristine Stiles, Gerald O’Grady, Don Foresta a další. V 90. letech se Atelier Video-MediaPerformance se účastnil například na Ars Electronica Linz, Videofestival Osnabruck, V 2 Rot21

Tomáš Ruller (nar. 1957) v Brně, vedoucí ateliéru; umělec nových médií a performer; zakládající člen hnutí Black Market 86/90; aktivní v opozici a Sametové revoluci; spoluzakladatel FaVU; 86/2000 děkan; 2004 jmenován profesorem; zastupován Feldman Gallery, NY; publikoval v Documenta 8, Kassel B7; Performance – Ritual – prozess, Prestal 93; Performance 90’s, A&O 94; Performance since 1960, Abrams 98; Performance art, T&H 2001; performoval v P. S. 1 New Yourk, LACE Los Angeles, Pompidou Paris, Ludwig Forum Aachen, Moltkerei Köln, O. K. Linz. Bauhaus Bessau, Videobiennale Fukui, Performance fest. Cleveland, San Francisco, Quebec, Tel Aviv, Fribourg, Santiago, Belfast. (Komárek F., Spielmann P., Štekrová A. 15 let FaVU VUT v Brně. [online] 2008). Video: Vedoucí: Keiko Sei, Japan, Odborný asistent: Richard Fajnor, Garant: Steina Vasulka, Iceland/USA; Multimedia: Vedoucí: Lucie Svobodová, Odborný asistent: RNDr. Stanislav Filip, Garant: hostující prof. Woody Vašulka; Performance: Vedoucí: doc.ak.soch. Tomáš Ruller, Garant: Alastair Mac Lennan, G. Britain (Ibid.). 22 „Specializovaná výuka AVMP nechce suplovat produkci filmových a televizních tvůrců, které úspěšně vychovává proslulá pražská FAMU, a nehodlá se věnovat ani komerční reklamní produkci, na niž se zaměřuje nová fakulta ve Zlíně. Program ateliéru směřuje k volné umělecké tvorbě galerijního charakteru, a po vzoru nejvýznamnějších experimentálních uměleckých škol (Bauhaus, Waldorf Schule, Black Mountain College a dalších) usiluje o komplexní přístup k tvorbě humánního, etického a ekologického životního stylu“ (prof. Tomáš Ruller, vedoucí ateliéru VMP, FaVU VUT Brno [online] 1995b).

35

terdam, Bauhaus Dessau a také se podílel na organizaci výstav jako Video-Vidím-Ich sehe, na projekcích Fluxu v Domě Umění apod. či spolupracoval ostatními subjekty humanitního, uměleckého a mediálního zaměření (VUT, MU, INVEX Brno, firmou Silicon Graphics, Sorosovým centrem pro současné umění, Domem umění města Brna nebo s Národní galerií v Praze) (Ruller 1995b).

7.3. První a druhá pilotní výstava Hi-Tech / Umění v Brně 1992 – 1993. 7.3.1. „PIONEERS OF ELEKTRONIC ART“ Průkopníci elektronického umění v roce 1992. Od roku 1992 se Atelier Video-Media-Performance účastnil na sympoziích věnovaných novým médiím, jako například workshopy na AVU v Praze, Hermit, galerie Sýpka, apod. Tímto vznikla první výstava Hi-Tech/Umění v Brně iniciovaná Woodym a Steinou Vašulkovými.23 Produkce manţelů Woodyho a Steiny Wasulkových se konal v nově vzniklém mediaarchivu Atelieru Video-Multimedia-Performance FaVU VUT na Květné ulici v Brně v roce 1992. Steina Vasulka ovládala svými elektronickými houslemi videoprojekce a Woody Vasulka předvedl interaktivní antologii „Průkopníci elektronických médií“. Woody Vasulka poloţil základy výzkumného centra Multimediální laboratoře. Nejprve zde působil jako hostující umělec, později se stal vedoucí laboratoře a po dvou letech profesorem. Hana Hubíková z Moravského demokratického deníku z konce roku 1992, píše o výstavě, která zachycuje přínos „naléhavých informací o dění v syntetických žánrech, jejichž bytostná spjatost s nejnovějšími technickými médii ponechávala domácí uměleckou obec dlouho opodál světových trendů“ (Hubí-

23

Steina Vasulka (Steinum Brien Bjarnadottir) se narodila v roce 1940 v Rejkjaviku na islandu. Studovala hru na housle (pětistrunné housle značky ZETA typu VC-225) a hudební teorii v Dánsku od roku 1959 na konzervatoři v Praze. Zde potkala filmaře a budoucího ţivotního a uměleckého partnera Woodyho Bohuslava Vasulku. S ním se v roce 1965 zapojila do výbušné revoltující umělecké scény v New Yorku, kde zaloţili spolu a Andresem Mannikem legendární divadla pro novou hudbu, video a intermediální umění The Kitchen (1971). v „Kuchyni“ pořádali první festivaly elektronického umění, věnovali se nezávislému filmu a spolupracovali s řadou hudebníků, filmařů, divadelníků, inovátorů, vynálezců-techniků a teoretiků, bez nichţ si dnes nelze představit současné mezinárodní mediální umění. V polovině 70. let pracovali v edukativním centru videa a nových médií v Buffalu ve státě New York. Od roku 1980 ţijí v Santa Fe v Novém Mexiku. Steina pokračuje v práci s videem, zvukem a video instalacema; Woody tvoří 3D počítačovou grafiku. Součástí jejich práce je také budování media archivu a konstrukce multimediálních přístrojů. Vasulkovi iniciovali výstyvu Pioneers of Electronic Art na Arts Electronica v Linci, získali prestiţní ceny za svůj umělecký přínos experimentálním filmu a videu a za výzkum ve zpracování zvuku a obrazu (Siemens Media Art Price a ZKM Media Price). Jejich práce se společnou signaturou Vasulkas petří k nejoriginálnější tvorbě v oblasti experimentu se zvukem, obrazem a technikou (Vojtěchovský 1996). Woody Vasulka (Bohuslav Vašulka) se narodil 1937 v Brně. V1960-1965 studuje na katedře dokumentu FAMU v Praze a v roce 1965 emigruje do USA, kde pracuje jako střihač na velkoplošných projekcích (s Francisem Thomsonem). S videokamerou začíná pracovat od roku 1969. V letech 1973 – 1979 působí jako pedagog v New Yorku; od 1993 – 1998 jako hostující profesor v Brně (Christ 1998: 121; Sturken 1996: 63-80).

36

ková 1992a). Jak dále autorka popisuje, na americké půdě tehdy souvisela příchylnost k tomuto vyjadřovacímu s prostředku s příznivou technologií a generačním postojem, ovlivněným vietnamskou válkou, zájmem o halucinogeny a drogy, proměny lidského vědomí, meditaci a extázi. Vasulkovi prezentují jako pionýři elektronického umění komponovaný program, který dokumentovali na velkoplošné projekci právě toto údobí amerického videoartu z let 1968 – 1975 pro festival Ars Elektronica v Linci. Dovezli osmnáct přístrojů, které dříve museli shledat po sklepeních a oţivit. Umělecké programy Vasulků byly provozované na polyekránových stěnách o desítkách obrazovek i na velkoplošných projektorech. Na nich se promítaly tisíce odstínů, pohybů, zvuků. Kaţdý obraz se stokrát vracel, trhal do nepatrných sekvencí, promítal se odpředu dozadu a zpět. Sled obrazů řídil počítač, který se řídil podle povelu zvukem houslí Steiny – kaţdá struna ovládala určitou sekvenci laserového záznamu a podle toho, jaké tóny vyluzoval, a jak rychle se střídal, měnil a přeléval obraz na plátně. „Mohli jsme vidět, jak tyto analogové stroje, které ještě měly individualitu svého stavitele (vystřídanou později anonymitou počítačových generací), pracovaly“ (Ibid.).

7.3.2. „THEATER OF HYBRID AUTOMATA“ Divadlo hybridních automatů v roce 1993. V letech 1993 – 1994 dostala fakulta první granty „Multimediální interakce v digitalizovaném prostředí“ a „Integrace moderních technologií ekokultury“, z nichţ se vybudovala lokální počítačová síť a vedle titulkovací Amigy a PC 286 se postavilo několik PC 486 pro digitální zázemí. V roce 1993 pořádal tradičně Atelier Video-Multimedia-Performance v rámci INVEX BVV (v pavilonu VW) druhou výstavu Hi-Tech/Umění, kde Woody Vašulka rozvíjel myšlenku „nového epistemologického prostoru“ (místa interakce mezi účastníky a technologií v instalaci Theater of Hybrid Automata“ (Obr. 1).

7.4. Mezinárodní výstavy Hi-Tech / Umění 1994 - 1997. Třetí výstava byla jiţ v mezinárodním duchu. Záměrem pořadatelů symposií bylo mapování pole moţností vyuţívání techniky v současném umění, pohybovat se v široké výrazové škále rozpětí, od fascinace supertechnologiemi, přes přirozené vyuţívání dostupných technických prostředků, kritické konfrontace či konceptuální gesta. Snahou bylo také, aby symposia slouţila odborné komunitě a informovala širokou i laickou veřejnost. Koncept doplňoval studium studentům a pedagogům v moţnosti prezentace a výměny informací v mezinárodním kontextu. 37

7.4.1. První mezinárodní výstava Hi-Tech/Umění v roce 1994 - „VIRTUAL MUSEUM / THIRD HAND“ Virtuální muzeum / Třetí ruka. V roce 1994 získal Ateliér první stanici Indy od Silicon Graphisc (server a napojení na internet optikou). O obohacení media archivu a provoz ateliéru se také zaslouţili Jennifer de Felice a Zdeněk Mezihorák. Cílem výstavy Virtuální muzeum / Třetí ruka, byla snaha o širší seznámení s proudem performance, videoartu a s tehdejším uměním. Symposium nabízelo různorodý výběr autorů, jako Stelarc, Gideon May, Michael Klein a Woody Vašulka. Přednášky, provázené diskuzí přiblíţily problematiku videa, jako uměleckého proudu a součást dnešního umění. Výstava hovořila o tom, ţe umělec nebývá příliš ohromen novou technikou a zároveň o tom, ţe svět techniky se vyvíjí právě téţ díky dotekům s uměleckou fantazií a citem. „Počítače mají pro soudobé umění nekonečně významů. Umělecký prostor vzniká uvnitř computeru při modelování, avšak komputer sám, jako předmět, může být součástí uměleckých výstav. Počítač jako technické zařízení může řídit uměleckou produkci, jako by řídil výrobní linku v továrně“ (Hubíková 1994b). Místo: Místodrţitelský palác Moravské galerie Brno, Moravské náměstí 1a, Dům umění města Brna, Malinovského náměstí 2, Brno. Termín: 17. – 21. října 1994 (výstava prodlouţena do 30. října 1994). Pořadatel: Atelier Video-Multimedia-Performance FaVU VUT. Spolupořadatelé: S. G. I., Moravská galerie v Brně, Dům umění města Brna, Silicon Graphics Computer Systems; sponzor: Silicon Graphics Computer Systems. Kurátor: Tomáš Ruller, Michal Klimeš Symposium: (viz. Př. 1). Woody Vašulka (The Vasulka’s, Santa Fe, USA); zakladatel legendárního avangardního kulturního centra The Kitchen v New Yorku, profesor University Buffalo, vedoucí multimediální laboratoře FaVU VUT v Brně, světoznámý průkopník umění a elektronických médií. Stelarc (Stelious Arcadiou; West Melton, Australia); přední umělec tělového umění integrující ve svém díle nejnovější technologie. Prezentoval svou vizi o vyměnění lidské kůţe. Gideon May, spolupracovník Jeffrey Shawa (Zentrum für Kunst und Medien, Karlsruhe, BRD); tvůrce speciálních programů pro multimedia, reprezentuje práci Centra pro umění a media v Karlsruhe.

38

Michael Klein, spolupracovník prof. Petera Wiebela (Institut für Neue Meiden, Frankfurt, BRD); fyzik a matematik, expert na „teorii chaosu“, ředitel Institutu pro nová média ve Frankfurtu. Výstava v Moravské galerii: Instalace: Většina děl bylo interaktivních se spoluúčastí diváka. Divák poloţil dlaň na kouli, pohyboval s ní a měnil na projekčním plátně obraz Virtuálního muzea (Virtual Museum), které prezentoval Jeffry Shaw (Zentrum für Kunst und Medien, Karlsruhe, BRD)J.24 Ve Virtuálním muzeu mohl divák „procházet“ ze sálu do sálu, přibliţovat si a „obcházet“ jednotlivé exponáty; Peter Wieber (Institut für Neue Meiden, Frankfurt) – Four Worlds; Divák mohl zvukem vlastního hlasu nebo úderem na bubínek ovlivnit rychlost a intenzitu světla, které se do šesti stran rozděluje Stůl číslo tři (Table III.) / Z cyklu Bratrství od Woodyho Vašulky (The Vasulka’s, Santa Fe/ FaVU VUT Brno); Michael Bielický (AVU Praha); Tomáš Ruller (FaVU VUT Brno) – Virtuální bazén – z modravého okna přístroje se promítal od stropu na podlahu – do „mihotavé“ hladiny se divák uneseně zahleděl, nebo se pro ní mohl projít; Lubomír Čermák (AVU Praha); Grafika: Lucie Svobodová (FAMU Praha) – Holusion; Performance: Stelarc (Australia) – Psycho Cyber / Recent Robots & Virtual Performances. Projekce/Animace: Radek Pilař, Jan Hammer, Martin Hřebačka, retrospektiva Woody Vasulka, studenti AVMP FaVU. Media – Archiv: Ars Elektronika Linz; Multimediale Karlsruhe, The Vasulka’s – Laser Discs Barcode Arch Ohlasy: Všechny přednášky, provázené zaujatou diskuzí, jedna přiblíţily problematiku videa jako uměleckého proudu, ale především potvrdily, ţe se svými přednostmi i úskalími je videoart zcela přirozenou součástí spektra dnšního umění. V ţádném případě uţ nejde o nějaký nejistý experiment, ale patrně se ani nejedná o určité všezahrnující médium, které by mělo poltit vše ostatní. […] Především je pak dobré, ţe videoart uţ má i u nás vcelku odpovídající prostor jak ve výstavních síních, tak na uměleckých školách. (Horáček 1994b).

24

Jeffery Shaw je proslulý reprezentant interaktivních médií a virtuální tvorby uţ od konce 60. let, ředitel Institutu vizuálních médií v Centru pro umění a média v Karlsruhe.

39

7.4.2. Druhá mezinárodní výstava Hi-Tech/Umění v roce 1995 - „DISPLAY – PERFORMANCE“. Místo: Moravské muzeum v Brně: Dietrichsteinský palác – přednáškový sál, projekční sál, zázemí a přilehlé průchozí prostory, CED: kongresový sál, sklepní scéna, předsálí a katakomby Termín: 9. – 14. října 1995 Pořadatel: Atelier Video-Multimedia-Performance FaVU VUT. Kurátor: Tomáš Ruller, Michal Klimeš. Spolupořadatelé: S. G. I., Moravské muzeum v Brně, CED, Silicon Graphics. Odborná spolupráce: organizace: Jaroslava Chalupová, Pavel Komárek, Eva Vránová; redakce: Jennifer De Felice, Filip Cenek; grafická úprava: Mezi; technická realizace: Luděk Skočovský, Jiří Dostál, Zbyněk Navrátil, za SGI Jan Beran, Jan Stehlík. Sponzor: Silicon Graphics Computer Systems, divadlo Archa, Sorosovo Centrum souč.um. Program symposium (Obr. 2, 3), (viz. Př. 3). Performance: Steina Vasulka, The Residents, Petr Bradáček / Zdeněk Mezihorák. Instalace: Martin Spanjaard, Maurice Clifford, Tomáš Ruller, Lubor Benda, Stanislav Filip, Lucie Svobodová / Michal Gabriel, Jennifer De Felice, Filip Cenek, David Burk, Pul Lerch, Silver, Federico Díaz, Jan Trnka. Projekce: Keiko Sei, Chris Hill, studenti AVMP FaVU. Chris Hill – se reprezentuje projektem „Mapování prvního desetiletí video umění a alternativních médií v USA“ pro Video Data Bank v Chicagu. Ukazované videozáznamy, jeţ se zabývají otázkmi přenosu, distribuce a přistupu k novým technologiím, Hill pouţívá ve zkrácené verzi i při své přednášce. Chris Hill v projektu představila: Performance a dokumenty: videa představují umělecké úsilí prozkoumat oblast tvoření mýtů v kultuře – jak soudobých hrdinů, tak i kořenů koloniální zkušenosti na západní polokouli, The Laughing Aligator, Juan Downey, 1979 (27:00) a Eternal Frame, Antfarm and T.R. Uthco, 1976 (23:00).

40

Rodové konfrontace: videa zahrnutá v tomto programu zkoumají otázku nároku ţen na nově politicky situovanou oblast kultury v 70. letech – ţena jako performer, umělkyně a producentka; a znovuobjevení otázky ţeny jakoţto objektu pohledu muţe: Art Herstory, Hermine Freed, 1974 (22:00); Female Sensibility, Lynda Benglis, 1973 (14:00); Always Love Your Man, Cara De Vito, 1974-1978 (38:00); Vital Statistic of a Citizen, Simply Obtained, Martha Rosler, 1977 (38:00); Primal Scenes, Linda Montano, 1980 (11:00); Wonder Woman, Dara Birnbaun, 1978-1979 (7:00). Performance zobrazovacích videonástrojů: videa zahrnutá v tomto programu, svými tvůrci někdy pojmenovávaná jako „artefakty“ nebo experimenty produkované rozhraním elektronických nástrojů, představují umělecké dotazování se na aplikace a rozvoj analogových a nakonec i digitálních nástrojů, které přenášejí energii a čas do zobrazovacích videosystémů: Woody and Steina Vasulka on WNED, 1978 (4:00); Calligrams, Woody and Steina Vasulka, 1970 (4:00); Tissues, Woody and Steina Vasulka; 5 Minute Romp Through the IP, Dan Sandin, 1973 (5:00); Triangle in Front of Square in Front of Circle, Dan Sandin, 1973 (3:00); Einstine, Eric Siegel, 1968 (6:00); Video-Taping, Erne Gusella, 1974 (5:00); Exquisite Copse, Ernie Gusella, 1978 (5:00); Merce by Merce by Paik, Nam June Paik, Produced at the TV Lab at WNET / Thirteen, 1978 (28:00 ex. 4:00); Sunstone, Einshwiller; Video Weavings, Stephen Beck, 1976 (28:00 ex. 4:00); Pictures of the Lost, Barbara Buckner, 1970 (23:00 ex. 8:00); C-Trend, Woody Vasulka, 1974 (3:00); Switch! Monitor! Drift! Steina Vasulka, 1976 (8:00); Zkoumání fenomenálního světa – prostor, zvuk, světlo: Koncem 60. a v průběhu 70. let umělci, kteří byli zaujati oběma rozměry (fyzickým, i rozměrem vycházejícím ze zkušenosti) médií zaloţených na čase, pouţívali videa jako dalšího prostředku ke zkoumání prostoru, zvuku a světla – jak po stránce technické, tak i vlastního postupu zkoumání: Wall Floor Positions, Bruce Nauman, 1968 (60:00 ex. 10:00); Stamping in the Studio, 1968 (60:00 ex. 50:00); Double Vision, Peter Campus, 1971 (15:00); Boomerang, Richard Serra and Nancy Holt, 1974 (11:00); Island Song, Charlemagne Palestine, 1976 (16:29); Cycles of 3’s and 7’s, Tony Conrad, 1976 (3:00); The Children’s Tapes, Terry Fox, 1974 (30:00); Around and About, Gary Hill, 1980 (5:00); Lightning, Paul and Marlene Kos, 1976 (1:12); Sweet Light, Bill Viola, 1979 (7:00). Steina Vasulka – od poloviny 70. let se Steina zabývá problémem transformace vidění, prostoru a zvuku, přes dynamické spojení digitálních technologií, mechanických zařízení a přírodní krajiny. Po produkování prvních společných děl s Woodym Vasulkou v počátcích 70. let, se Steina ve svých instalacích a videích uvedeným problémem zabývá nadále. Steina Vasulka patří ke světově uznávaným průkopníkům mediálního umění. Steina Vasulka před41

stavila následující projekce: Á Só Desu Ka, 1993 (10:00); Lilith, 1987 (10:00); Voice Windows, 1986 (10:00); Pyroglyphs, 1995 (25:00); X, 1993 (10:00). Keiko Sei – nezávislá kritička a kurátorka umění, se prezentuje pracemi z antologie japonského video umění a dokumentaci vystupování skupiny Dump Type. Archiv Keiko Sei: Mezinárodní festival japonského umění - Toshio Matsumoto – průkopník japonského video umění a experimentálního filmu v 60. letech: Mona Lisa, 1993 (10:00); Enigma, 1993 (10:00); Relation, 1993 (10:00); Shift, 1993 (10:00); Engram, 1993 (10:00); Trauma, 1993 (10:00). Nauraki Sasaki, Hyroya Sakurai, Naoko Tosa: třetí generace ve video umění a počítačové grafice v Japonsku, Naoko Tosa:Trip, 1985 (8:00); Pleasure, 1986 (3:00); Island, 1986 (6:00); Ecstasy, 1987 (6:00); An Expression, 1985 (9:00); Energy, 1986 (3:00); It’s Got to be Somewhere, 1988 (10:00). Koichi Tabata, Tokyo Pictures: Where is Television.

7.4.3. Třetí mezinárodní výstava Hi-tech/Umění v roce 1996 „ALLVISION“. Firma SiliconGraphicsDalší spolupracovala Video-Multimedia-Performance a podporovala projekty Hi-Tech/Umění kaţdý rok. Třetí mezinárodní přehlídka proběhla 17. – 30. října 1996, tedy v době mezinárodní výstavy informačních technologií INVEX 96. Cílem výstavy bylo předvést nejen moţnosti moderních počítačových technologií, jejichţ špičku tehdy přestavovaly grafické pracovní stanice SiliconGraphics, vyuţívajících nových technologií. „Předpokladem je využití výpočetní techniky v procesu tvorby a kritériem je kvalita předváděného exponátu. Výstava zahrnovala objekty od tištěného obrazu a fotografie, přes videoprojekci nebo obraz na monitoru, až po multimediální instalace.“ SiliconGraphics patřila mezi vedoucí firmy v oblasti superpočítačů, unixových serverů a systémů pro návrhy nových výrobků. „Jedním z důvodů je, že umělci jsou lidé s nekompromisním přístupem, který vyzývá k hledání cílů, jež si vytýčí. Tato filozofie je blízká i firmě SiliconGrapics, která si také od počátku své existence stanovila nekompromisní cíle“ (Komárek, Pavel 1996). Počítačové technologie také proţívaly pravděpodobně jedno z revolučních období, kdy docházelo k zásadní změně komunikace mezi člověkem, počítačem a počítačovými systémy navzájem. „Z tohoto pohledu aktivní umělecká činnost na hranici chápání a její prezentace na výstavách je jednou z možností hledání nových nástrojů vzájemné komunikace mezi lidmi a stroji na prahu nového tisíciletí“ (Ibid.) Výstava měla několik sekcí. Jako světová osobnost se představila opět Steina Vasulka (výstava Hi-Tech/Umění 1996 představila práci mediálního umění z období let 1976 aţ 1993), Nam June Paik (Obr. 23, 24, 25.), Garry Hill, Bill Viola, dále byla prezentována umělecká tvorba českých autorů, design a vizualizace z akademického prostředí a projekty pro Internet 42

jako nového média lidské komunikace a seznámení s WordWideWebem vyuţívající produktu WebSpaceAuthor. V mezinárodní kooperaci byla paralelně rozvíjena idea „virtuální univerzity“ – tj. struktury telekonferencí uskutečňovaných v reálném čase z různých míst světa, umoţňující participaci vrcholných osobností vědy a kultury, jejichţ setkání na jediném místě bylo jinak neuskutečnitelné. V obecné rovině šlo o základní výzkum nových hodnotových kritérií – o hledání východiska z postmoderního zborcení paradigmat. Zapojení zpětnovazebných procesů v reálném čase, které otevíralo problematiku umělé inteligence. Speciální senzory na jedné straně a monitory na straně druhé redefinovaly prostředí a jeho chování vzhledem k člověku. Ve sféře medií, běţně pouţívaných jednostranně, jako manipulující „magická moc“, hledal projekt alternativy na bázi „demokratických“ inter-aktivních struktur, a směřoval k tvorbě ţivotního stylu v ekokultuře. Projekt navazoval na realizaci řady předchozích grantů, MŠTV, zejména výzkumného úkolu VUT „Multimediální interakce v digitalizovaném prostředí“ (1993 – 94), grantu Fondu tozvoje VŠ „Nové interdisciplinární obory – integrace moderních technologií a ekokultury v Brně“ (1993), „Multimedia-centrum“ (1994), a „Specializovaná databanka s media-archivem v interaktivním komunikačním systému (1995 – 96). Technické podmínky: budovaná specializovaná knihovna, mediaarchiv, informační centrum a středisko souvisejících sluţeb při VUT, kde byly archivní materiály postupně digitalizovány a zpřístupněny na internetu. Kritéria pro výběr prezentované umělecké tvorby vycházela z principů: z digitální technologie, nikoli jako estetického nástroje, ale multidimenzionální pole kreativních moţností; z díla jako procesu zaţívaném v aktivitě inter-akce - textu existujícího v pohybu diskurzu, jako ţivého organismu; z formulace nových kritérií syntaxe redefinující vztah „autor – divák“ ve vztahu spoluautorů; a z uměleckého díla tvořeného analogicky a realizovaného svobodnou volbou v aktivním prostředí. Místo: Dům umění města Brna a další lokality v blízkosti BVV. Termín: doprovodná akce INVEX COMPUTEX 96; 14. – 30. 10. 1996. Pořadatel: Atelier Video-Multimedia-Performance FaVU VUT Spolupořadatelé: S. G. I., Dům umění města Brna, Silicon Graphics s.r.o, Kurátor: Tomáš Ruller, Michal Klimeš Ředielka výstavy: Jaroslava Chalupová Organizace: Jennifer De Felice, Pavel Komárek, Eva Vránová, Jitka Vitásková

43

Odborná spolupráce: Jennifer De Felice, Woody Vasulka, Marta Smolíková, Lubor Benda, Keiko Sei, Ludvík Hlaváček, Michael Bielický, Miloš Vojtěchovský Fakulta elektrotechniky a informatiky VUT v Brně, Fakulta architektury VUT v Brně, Fakulta stavební VUT v Brně, Útvar hlavního architekta Magistrátu města Brna. Sponzor: Silicon Graphics s.r.o. Rozpočet viz (obr. 26, 27). Program (obr. 6), (Př. 4) vystoupení / symposium – projekce filmů (Dům umění města Brna přízemí galerie: vystaveny práce dvaceti tvůrců multimediálních děl výtvarníků a studentů). Instalace: retrospektiva Steina Vasulka - Allvision, Borealis a The West (homogenně působící dvojice instalací pochází z roku 1983, kdy Steina Vasulka objevovala v Novém Mexiku kultovní předměty a sochy a zaznamenávala stopy zaniklé středoamerické kultury), Tokyo Four, Pyroglyphs (patnáctiminutová instalace prezentovaná ze záznamu na CD-ROM vznikla v roce 1995 a pouţívá tři kanály videa a šest zvukových kanálů, aby zmapovala drsnou poetiku práce slévačů), Violin Power, Machine Vision (je z roku 1976 a videomateriál k ní Steina sesbírala na rodném Islandu. Výsledné dílo – dvoukanálové video se čtyřmi stopami zvuku – je světelnou ódou na přírodní ţivel, vodu); Ze sedmi prací jmenujme Vocalisations z roku 1990, v nichţ se na sestavě čtyř obrazovek proměňuje barevný obraz v reakci na zvuky a hudbu, či monumentální Borealis z roku 1993, kde dvě kamery pomocí průsvitných zrcadlových skel promítají zdvojený obraz vlnící se vody. Rozsáhlá kompozice s názvem Machine vision, která je sloţena z několika instalací s obrazovkami a pohyblivými kamerami, zase pracuje s geometrizací záběru: návštěvník procházející kolem kamery vidí sám sebe v kruhovém labyrintu, jiný záběr rozkládá pohled do prostoru na geometrický rastr. Výběr prací dokumentuje, ţe Vasulková pracuje s elektronickými postupy, jimţ dominuje především barevný obraz – zrakový záţitek tu jednoznačně převládá nad pocitem přemíry technických prostředků (Horáček 1996c).

4D – Stanislav Filip, Jennifer De Felice (připravila e-mailovou schránku z korespondence Franze Kafky a Felice Bauerové), Lucie Svobodová, Pavel Kopřiva, Martin Janíček (student AVU; ve své práci Tělo energií vtahuje pozorovatele do dění tím, ţe statický prvek termických snímků vlastního těla propojuje se zvuky, transformovanými z magnetického pole příchozího návštěvníka, tedy reaguje na pohyb diváků změnou zvukových šumů), Pavel Hart, Marek Mařan (literárně je podbarvena interaktivní realizace Oddyseova dobrodružství, v níţ divák můţe v programu volit jednotlivá řešení iluzivní Oddyseovy pouťi).

44

3D – Peter Rónai (instalace Slovak Virtual Reality interaktivně proppojuje na obrazovce autoportrét tvůrce se snímanou podobou příchozího diváka), Marian Palla a Stanislav Filip (sestavili Pytlovou myš – v interaktivní instalaci se převádějí přes snímače otřesů a elektronický interface divákovy trefy do papítového pytle na obrazovku počítače v podobě běhající myši. „Zvíře“ je pod Pallovým heslem Velká myš je lepší neţ malá, sestaveno z pěti papírových, listím naplněných pytlů; na nich jsou čtyři příslušné šipky a to hlavní – nápis Enter. 2D - Nadja Slováková, Jindřich Sládek, Michal Gerţa WWW: „Ve třetí části výstavy pak mohou návštěvníci využít skutečné elektronické myši pro vstup do Internetu i k realizaci vlastních výtvarných prací v grafických programech.“ (Horáček 1996b.) Luděk Skočovský, Silver, Skynet, Radio Praha Projekce: retrospektiva Steina Vasulka, Monika Karasová, Milan Kaliňák, Hana Daňková, Federico Díaz Performance: Richard Fajnor, Petr Váša Dětský workshop - samostatný koutek tvoří pracoviště pro děti, kde si mohli zájemci v grafickém programu vytvořit vlastní obrázek a vytisknout ho na barevné tiskárně. Filmy - expozice byla kaţdý večer doplněna videoprojekcemi sci-fi filmů či snímků vyuţívající speciální počítačové efekty: Metropolis z roku 1926: film nastolující otázku po originalitě témat současnosti (umělá inteligence, kybersex, nadnárodní monopoly, apod.). Vizionářské dílo jak v rovině příběhu, tak speciálních efektů. Alphaville z roku 1965: totalitní stát pod nadvládou technologií. Existenciální sci-fi francouzské nové vlny. Deprese a bezvýchodnost snímku dosahuje vrcholu o chladném monologu stroje Alfy 60. Blade Runner z roku 1982: film vám sice nenapoví otázku, zda se androidům zdá o elektrických ovečkách, ale zrelativizuje pojmy lidství, umělosti, snů a iluzí. Jeden z nejslavnějších filmů 80. let. Trávníkář z roku 1982: v době svého vzniku byly do filmu vkládány velké divácké naděje. Nicméně pouţité animace si i dnes zachovávají vysoký standart. Tématem je zneuţití virtuální reality.

45

Tron z roku 1982: první výrazné pouţití počítačové grafiky. Dvě třetiny filmu se odehrávají uvnitř počítače a hlavními postavami jsou programy s lidskou tváří. Souboj softwaru o nadvládu nad hardwarem. Večer japonského filmu: Gunhead z roku 1982; Roujin Z: Tokyo blízké budoucnosti. Pokusy na starých lidech procházejí prvním testem. Sarkastický film z dílny Katsuhira Otomy, autora slavného Akiry a jednoho z nejčelnějších představitelů japonského animovaného filmu 90. let. Evropské práce – videoumění a experimentální filmy z Ruska, Slovinska, Polska, Slovenska, Maďarska, Francie, Anglie a Česka. Videodrome z roku 1982: virtuální realita pro znalce nejlepší dílo kanadského reţiséra Davida Cronnenberga. Film, který ve Vás probudí strach z televize budoucnosti. Kde končí svoboda a začíná fašismus? Plan 9 from Outer Space z roku 1958: zajímavý příspěvek k právě probíhající horečce vyvolené Dnem nezávislosti. Jeden z nejhorších filmů sluneční soustavy. Ohlasy: Brněnská přehlídka je letos plastičtější a inspirativnější neţ minulé ročníky. Projevuje se v ní výrazně důsledné začleňování diváků do vlastních akcí. Přímá izuální řeč nových médií je dokáţe na první pohled oslovit precizním technickým zpracováním. Při druhém pohledu uţ diváci zaujatě „čtou“ poselství současného umění (Braun 1996). Proti loňskému ročníku zaměřenému na práce zahraničníchautorů je letos věnována českým a slovenským autorům, jejichţ tvorba je zaloţena na vyuţití výpočetní techniky. […] Proti studijní a experimentátorské povaze většiny projektů v prvé části výstavy je Steina Vasulka suverénní autorkou, v jejíţ tvorbě nevystupují do popředí technické stránky uţitého média, které se stává stutečným nositelem uměleckého výrazu (N. D. 1996). Hi tech v umení jsem se účastnil v roce 1996 a v té době to byla skoro jediná výstava, která se v Čechách zabývala fenoménem New media Art. Vše bylo vcelku v plenkách, hlavně technicky, ale v té době byly firmy, které půjčovaly techniku (projektory a počítače) velmi vstřícné k umělcům a na této výstavě bylo vţdy dost nových a luxusních strojů. Např. skvěle fungovala společnost Silicon graphics, která měla v té době pobočku v Brně a pouţívala výstavu Hi-Tech ke své propagaci a to bylo dobré i pro nás umělce, protoţe jsme se setkali s jejich tehdy převratnými počítači na 3D grafiku jako byly pracovní stanice O2 nebo server Onyx (Kopřiva 2012).

46

7.4.4. Čtvrtá mezinárodní výstava Hi-Tech/Umění v roce 1997 - „SYMPTOMY“ – Domácí léčebné prostředky. Oproti minulému ročníku se výstava „Symptomy“ – Domácí léčebné prostředky orientovala převáţně na Internet, webovou produkci a prezentaci moderního počítačového umění. Výstava měla komornější charakter neţ v předchozích letech. Vedle ultramoderních technologií experimentujících instalací a exponátů vytvořených na počítači a videu, měla své zastoupení řada tradičně řešených snímků, které se při svém vzniku o špičkovou techniku pouze opíraly, například velkoplošné obrazy a fotografie s detaily lidského těla. Také poskytovala větší prostor studentským pracím. Název vychází jako reakce na média, jako civilizační nemoc. Signifikantní metaforou přehlídky jsou „příznaky“ a „léčení“. „Čekání je rozhodně současný PŘÍZNAK. Kde jsou hranice toho, kam může umělec pomocí zvoleného prostředku dojít?“ (Felice 1997a). Důleţité jsou aspekty: kulturní unifikace, a společenské, politické a ekonomické změny způsobené novými informačními technologiemi, jejich vliv na transformaci evropské západní a východní kultury a výraz v proměnách umělecké tvorby ve vztahu k současné realitě. Odtud název Symptomy: příznaky nemoci a domácí léčebné prostředky; média jako výraz nemoci, vyvíjející se a rozšiřující se; dílo vystupující jako signál i léčebný prostředek; umělec v pozici nositele, pozorovatele, zkoumajícího i léčitele choroby. Na výstavě se představilo osmadvacet umělců nebo skupin z deseti zemí, kteří reprezentovali nejrůznější díla. Ve vstupní hale byly představeny práce studentů uměleckých škol, design a projekty pro internet, v Galerii J. Krále probíhaly počítačové animace, videoprodukce, projekce filmů, performance a elektronická hudba a v prvním patře byla prezentovaná volná umělecká tvorba. Součástí výstavy byly instalace: Richard Fajnor (SK) zde představil „Opačně percipováno“ - činné televizní obrazovky zamotávané ve výplních sedadel dřevěných ţidlí, v níţ byly činné televizní obrazovky; promítačka vyrobená z vysavače; lékařská ordinace s anatomickými počítačově deformovanými obrazci, švýcara Marcuse Kaecha. Vtip a paradox byl také základem vstupní instalace internacionální skupiny Vergessen© (Obr. 8.). Vystavené broţury a plakáty objasňují zaměření na aktivní a produktivní stránky zapomínání i na různé umělecké i vědecké projekty a experimenty. „Vergessen© shop“ i idea konta na poukázání peněz, na něţ chceme zapomenout, jsou jen částí z řady zábavných mystifikací. Slovák L’ubo Stacho představil váţný multimediální projekt, oţivující naléhavým způsobem vzpomínky pamětníků na transporty do nacistických koncentračních táborů. Jako protipól vystavila Elena Pätoprsta (SK) estetizované fotomontáţe pod fóliovými bublinami nazvané Neha médium energie (Obr. 87., 88.). Skupina Resistant Strains – Odolné druhy (USA) se zabývá produkcí uměleckých projektů, nabízela obrazový materiál pro potřeby různých aktivistů. Brněnští autoři: Petr Veselý (instalace vzájemně komunikujících televizorů), Eva Dohnalová (z televizní obrazovky nasnímané fotografie), Vít Kraus (série fotografií Twin Peaks). 47

Počítačové techniky vyuţívá Veronika Bromová k tvorbě velkoplošných fotografií z cyklu Pohledy (Obr. 81.), jimiţ upoutává pozornost na lidské tělo a jeho zranitelnost. Francouzská umělkyně Orlan (Obr. 80.) patří mezi kontroverznější umělce. Zabývá se přeměnou vlastního těla prostřednictvím plastických operací i počítačových moţností, aby dosáhla podoby „svaté Orlan“ dle vzoru klasické estetiky. Milan Kincl ve své práci Fetiš zkoumá roli média a člověka v médiu. Mezi skutečnými osobami zachycenými ve výstřiţcích z novin a časopisů nacházíme postavu samotného autora, který se stává součástí popisovaných událostí. Součástí výstavy byly informace o vlivu nových technologií na současnou kulturu a řada doprovodných akcí, např. neonová světelná girlanda na ulici Kobliţná (Obr. 76) nebo performance, na nichţ postupně vystoupili Milan Kozelka, Quido Sen, Dorothea Rustová, Jeremias Schwartzer, Richard Fajnor a Stanislav Filip. Součástí symposia byly také promítání a prezentace studentských prací FAMU či tematická audiovizuální produkce Audioroom™ (A) pořádaný ve Vaňkovce. Místo: Dům umění města Brna, areál Brněnského výstaviště během INVEX 97 Termín: 9. – 23. října 1997 Pořadatel: Atelier Video-Multimedia-Performance FaVU VUT Spolupořadatelé: Silicon Graphics s.r.o, Kurátor: Jennifer De Felice Koncepce: Tomáš Ruller, Michal Klimeš Sponzor: Silicon Graphics s.r.o, Open Society Fund Praha, Sorosovo Centrum současného umění Praha, SPT Telecom, ProHelvetia, Cybex Distribution, časopis Umělec, Photo-Me, Gordic Software, Goethe Institut v Praze. Alliance francaise, a další. Rozpočet a žádost o grant (viz Obr. 28., 29). Účastníci: Apsolutno (Y), Audioroom™ (A) - Audio Visual Even/Party, Ron Barak (USA) VRML Drum Room, Svatopluk Bartík (CZ) jehoţ účast byla recese25, Veronika Bromová (CZ) – Pohledy/Views; digitální fotografie, Linda Dement (AUS) – Cyberflesh Girlmonster; CDROM, Eva Dohnalová (CZ) – simulation of pain; fotografie, Petko Dourmana (BUL) - metabolizer; Instalation/Projection, Eyescratch™ (USA/GER), Richard Fajnor (CZ), Stanislav Filip (CZ) – directed Aim; installation, Ulrike Gabriel (GER) – Terrain 1; installation, Harwood (GB), Markus Kaech (CH) – Institute for Media Diseases, installation, Jiří Janda (CZ) – sym-

25

Uvedl Svatopluk Bartík v osobní korespondenci 27. 4. 2012.

48

ptoms of existence, installation, Paul Johnson (USA), Milan Kincl (CZ) – media, photo manipulation, Milan Kozelka (CZ) – One Flew Under the Coocoo’s Nest, performance, Vít Kraus (CZ) – Fire Walk with Me, photography, Christine Meierhofer (A) – Disabled Objects; instalation/objects, Jordi Niubo (CZ) - installation, Orlan (F) – symposium, installation, Elena Pätoprsta (SK) - installation, Peter Ronai (SK), VI.DEO A.RT (CZ), Alexej Shulgin (R) - Remedy for Information Disease, web project, L’ubo Stacho (SK) – Last Interviews, projection, Resistant Strains (USA) – media projects, Petr Veselý (CZ) - installation, vergessen©/ zapomenout© (INT) – miscellaneous, public art, Rehearsal of Memory (UK) – CD-ROM. Program (viz Př. 5). Ohlasy: Nemá smysl tvrdit, ţe nás výstava srazí na kolena, ale ani pochvala „za snahu a vytrvalost“ věc nespraví. Jednotlivá díla ne vţdy „dodrţují“ koncepci, některá jsou příliš školním cvičením a nenacházejí svou vlastní oběţnou dráhu. Expozice se navíc obešla bez slavných jmen; ve středu se alespoň v doprovodném programu objeví projekce filmů Harouna Farockiho, účastníka letošní kasselské přehlídky Documenta. Důleţité je, ţe výstava působí ţivě a ţe i nesmělý divák si můţe přijít na své. Hi-Tech/Umění zkrátka dokazuje, ţe v Domě umění města Brna se současné umění neztratí, a dokonce mu sluší (Pokorný 1997). Rok 1997 bol velmi silný. Ostatné ročníky som vnímala tieţ ako inšpiratívne aj ked rôznorodé čo do kvality, ale vţdy v sebe niesli pôvodné hodnoty a význam (Pätoprstá 2012). Hi-Tech tak nabízí širokou škálu výtvarných projevů od precizního nakládání se supertechnologiemi aţ po díla, v nichţ dominuje tradiční umělecké gesto (Reissner 1997). Mezinárodní obsazení má umělecká skupina Vergessen – zapomenout, která své dílo – nezvyklý kruhový poutač s otvorem na odpadky – vystavila ve středu města […]. „Několik projektů je přímo v počítačové síti. Na výstavu se tak mohou připojit lidé z venku prostřednictvím internetu a vidět práce, které ve výstavním prostoru vlastně nejsou“ uvedla De Felice (Mareček 1997b). […] rozmanitost autorských záměrů, které více či méně originálním způsobem participují na oněch „symptomech“ naší doby a zároveň signalizují význam a úlohu nových médií v procesu, který chce být i součástí širokého proudu současného umění“ (Dvořáková 1997). […] Jednotlivé exponáty působí bohuţel aţ příliš často jako pouhé praktické demonstrace určité módní intelektuální teze. Tisíckrát modifikované, tisíckrát variované, která mezitím přerostla v přízrak zbytnělé fráze. […] Obscénní jako nově se rodící esteická kategorie popírá všechno skryté a tajemné, tu prazákladní sílu, která napájí zdroj kaţdého díla. A snad právě proto většina z vystavovaných exponátů pro mne uměleckým dílem není a nemůţe být. (Havelková 1997).

49

Závěr I. BLOK: Po roce 1968 byla situace v 70. a 80. letech 20. století v Československu ve znamení komunistického reţimu, kdy nejtuţším politickým tlakem byla tzv. normalizace od sedmdesátých let. Znamenalo to, ţe čistky v komunistické straně eliminovaly jakýkoliv svobodný projev proti oficiální straně, zrušilo se mnoho zájmových a politických sdruţení a obnovila se cenzura. Období morálního úpadku a zdravých ţivotních hodnot poznamenalo nejen společnost, ekonomii, politiku, ale i kulturu a s ní spjatou svobodu slova, projevu, pohybu. V této souvislosti se také nastupující postmoderna transformovala do specifické podoby, podobné všem post-komunistickým zemím. Období postmoderny 80. let pracovalo s fragmenty národních a sociálních symbolů zbavených patosu a sentimentality. Z toho důvodu je moţná téţ, přiřčena českému uměleckému jazyku jistá „sebe zahleděnost“, jakoby i dnes byla potřeba v umění stále zmiňovat, jak nám bylo ublíţeno nejen v období stalinismu. Postmoderna má několik pojmenování a s přirůstajícím tempem a tempem vývoje všeho a všech, se nedá charakterizovat jako ucelený směr či filozofie. Doba konce dvacátého století nastavuje zrcadlo umění a to jej transformuje do stejně problematicky neuchopitelného výrazu. Jedno z nich je umění, které se jistě v dobách minulých nevyskytovalo – umění zabývající se médii. Na první pohled neškodné mediální pomůcky, jako videokamera či počítač se proměnil jako trn v oku pro hlídky veřejné bezpečnosti a stal se noční můrou pro neoficiální tvůrce. V podzemí, v kultuře, která se nazývá druhá, paralelní tedy neoficiální – existovaly aktivity vumělců, kteří byli fascinováni novými technologiemi a šli s dobou tak, jak jim to dovoloval strach a vytrvalost. Neoficiální kultura probíhala v podobách výstav, symposií, setkání v ateliérech, bytech, v přírodě na venkově, na půdách negalerijních institucí či ve foyer malých divadel, organizovaných bez vědomí státních sloţek. Aby se zabránilo zatčení, musely se umělecké počiny nějak maskovat. V době komunismu tedy vznikla unikátní sít uměleckých projektů, které se podařilo zrealizovat, byť na jeden den, neţ byly zrušeny. Často se muselo počítat i se zatčením a se vším co to obnáší. Zmiňme nejdůleţitější akce jako tvůrčí dílna v Malechově v roce 1980 a 1981, Malostranské dvorky z roku 1981, Setkání ve Stromovce 1982 nebo Konfrontace I - VI. z let 1984-1987. Tyto aktivity se řadí mezi začátky uvolňování reţimu ve veřejném povědomí slábnoucího komunismu. Také existovala řada aktivit, která přispěla k postupnému uvolňování tehdejších pravidel. Jednou z nich bylo hnutí Originální Videojournal, Jazzová sekce, samizdatový časopis Revolver Revue, zaloţení skupiny Tvrdohlaví, Volné seskupení 12/15 Pozdě, ale přece, Nová skupina, atd. Trvat na pravidlech porozumění ţivota ve společnosti podmínilo politickou aktivitu, nejen studentů, k sametové revoluci v roce 1989.

50

V období po revoluci se generace, která se musela skrývat, doslova „probudila“. Volnost, svoboda a moţnost cestovat bylo něco, co dodalo umění zcela nový spád. Umění pracující s médii se začalo dynamicky rozvíjet. Do země byli zváni čeští emigranti, filozofové a další teoretici, ale také zahraniční umělci a zvědavci ze Západu. Osmdesátým létům v kultuře jsme se podrobněji zabývali v městě Brně. Tak, jako ve zbytku republiky byly tehdejší neoficiální shromáţdění, umělci, absolventi. Tak jako Malostranské dvorky a Konfrontace, byla ostře sledována i aktivita Galerie Zlevněného zboží. Časem se ukázalo, ţe Československo, byť bylo pod „ţeleznou opnonou“, šlo s dobou a mělo kvalitní umělecké angaţmá. Uveďmě osobnosti, které se zaslouţily o současnou podobu mediálního umění - Woody a Steina Vasulkovi, László Moholy-Nagy, Zdeněk Pešánek, Petr Skala, Radek Pilař, Michael Bielický, Lucie Svobodová, Ivan Tatíček, Jan Doubek, Tomáš Ruller; instituce FAMU, FaVU, AVU a AVaIT a mnoho dalších, kteří pomohli českému mediálnímu umění dospět spolu se Západem a zaslouţili se také o univerzitní zázemí pro nové mediální obory. Tímto začala nová etapa elektronického umění ve svobodném Československu a výtvarná scéna jiţ nemusela být oficiální, neoficiální a exilová. Záhy přirozeně splynula. Devadesátá léta měla taktéţ svá úskalí. Nejen umění, ale i kulturně manaţerský svět se musel trţně transformovat. Nová potřeba rektifikace právního řádu byla značná. Rušily se nevyhovující organizace, odstátňovaly se instituce, utvářely se nové infrastruktury v rámci nově zavedených trţních mechanismů. Vznikla občanská sdruţení, jeţ byla klíčovým mezníkem v oblasti kultury a umění, galerie byly zakládány na trţním principu prakticky bez jakékoli finanční podpory, coţ zkomplikovalo další vývoj ve výtvarném umění, granty Ministerstva kultury, v roce 1992 byl zaloţen Státní fond kultury dle zákona č. 239/1992 Sb. V roce 1993 a 1994 došlo k transformaci kulturních fondů ze zákona č. 318/1993 Sb. a byla zaloţena Nadace Český fond umění (NČFU) a Nadační Investiční fond (NIF). Nadační rozmach v devadesátých letech 20. století a působení mezinárodních nadačních subjektů byl řešen přijetím novely č.103/1990 Sb., hospodářského zákoníku, která se stala účinnou 1. 5. 1990. Díky nesrovnalostem v zákoně, nastal boom zakládání nadací. Jen do roku 1997 jich působilo přes 5000. S tím souvisela i špatná pověst nadací kvůli případům fiktivních nebo podvodných nadací. Nejvýznamnější nadace v kulturní oblasti byla Cena Jindřicha Chapupeckého, Cena nadace Jindřiha Chalupeckého, Charta 77, Konto bariéry, Sorosovo centrum pro současné umění, Česko-rakouský fond Aktion manţelů Lobkowicz na zámku v Mělníku, Nadace manželů Ševčíkových a mnoho dalších. Komplikovaný ústavní vývoj neziskového sektoru má dodnes nesrovnalosti v zákoně. V návaznosti na komunistický reţim, postmodernu a umění pracující s médii jsme v druhém bloku uvedli příklady výstav a symposií umění nových médií v Česku. Vybrané výstavy byly porevolučními prvotinami a demonstrují zcela nové umění na našem území. Po převratu za51

čaly s nejrůznějšími uměleckými aktivitami, jako například s výstavami, symposii, workshopy a s nimi spojenými přednáškami a vydáváním publikací. Tři stěţejní výstavy Český obraz elektronický v roce 1994, Orbis Fictus v roce 1995 a Jitro kouzelníků (1996) srovnáváme s Hi-Tech / Umění v Brně v letech 1992 – 1997, které bylo cílem naší diplomové práce. Politický vývoj několika desetiletí, změny a dohánění Západu v I. BLOKU ukazuje komplikovanost nástupu mediálního umění u nás. Nelehká pozice pro výtvarníky před revolucí, ale i po ní byla situace, se kterou se museli lidé vyrovnat. Domníváme se, ţe studiem historie dané epochy, si utříbíme souvislosti a konkrétně zamyslíme, ţe zorganizovat výstavy typu „HiTech“ tehdy nebylo jednoduché. II. BLOK: Tématem diplomové práce byla rekonstrukce výstav a symposií Hi-Tech / Umění v Brně. Umění pracující s technologiemi, Hi-Tech umění pouţívá video, digitálně manipulovanou fotografii, počítačovou grafiku, umění ve virtuálním prostředí, film, rádio, televizi, apod. Nově vzniklý ateliér Video-Media-Performance Fakulty Výtvarných Umění na VUT v Brně spolu s úzkou spoluprací s Woodym a Steinou Vasulkovými vytvořili šestiletý projekt podporující mediální umění na východě republiky se světovou scénou. Od roku 1993 do roku 1997 se podařilo uskutečnit kaţdoročně projekt Hi-Tech/Umění, zejména díky velkorysé podpoře Michala Klimeše z firmy Silicon Graphics. Kaţdá výstava obsahuje charakteristiku, základní datové údaje, výtvarníky, program a ohlasy. Záměrem bylo systematické shrnutí všech dostupných informací a syntéza různých názorů na pojetí zkoumaného problému. Pohled tehdejší kritiky na symposia byl dosti nesourodý. Uvedli jsme dostatečný zdroj citací, které ukázaly, ţe umění pracující s médii bylo na počátku 90. let jistým šokem, ale i příjemnou změnou a fascinující podívanou. V otázce zda je název

Hi-Tech nadčasový / zastaralý je sporný a mění význam spolu

s vyvíjející se dobou: Vo Veľkej Británii som pochopila hlboký význam tradície a konzervativizmu. Od vtedy mám hlbokú úctu ku kontinuite. Obe naše krajiny a ich kultúry doplatili na devastáciu tradície a ja sa snaţím na to často upozorňovať. Nie je jediný dôvod prečo by sa NÁZOV pre dobre začatý projekt mal vôbec niekedy meniť aj keď sa jeho obsah logicky vyvíja (Pätoprstá 2012). Myslím, ţe pojem Hi-Tech umění je dost omezený a mylně dává divákům dojem, ţe jde o díla vytvořená nejdokonalejší technikou. […] Koncept Hi-Tech je velmi populární, ale vytváří také jisté hierarchie mezi uměním klasickým – jako je malba, socařství, ale i video - a novými médii. Není pochyb, ţe veřejnost potřebuje umění překonávající, poučující a takové, které vytvoří prostor pro myšlení a zkoumání témat současné doby. To je to, čím je pro mě Hi-Tech. Něco, co se odehrává právě teď (Felice 1997a).

52

Název vyjadřuje naivitu té doby […] Kaţdý ročník Hi-Tech měl jiné poslání. Určitě byla snaha věci prezentovat tak, aby o ně byl velký zájem v zahraničí a tak drţet krok. Samozřejmě vzhledem k nákladnému charakteru projektů byla náročná organizace ze všech stran – finančně, organizačně, atd. Troufám si říct, ţe díky tomu se umoţnilo realizovat díla, které vystihovaly dobu tzv. Hi-Tech umění. Přínosem byla určitě retrospektiva Steiny. Poslední výstava Symptomy měla spíše charakter deziluzí. (Felice 2012b). Vnímám jej jako nadčasový a měl více významů: jednak znamenal umění nových technologií a zároveň vztah umění a techniky včetně vztahu FaVU a Vysokého učení technického v Brně jako hlavních iniciátorů akce (Ruller 2012d).

Silné stránky: Projekt rozvinul další spolupráci mezi školami, státními institucemi i soukromým komerčním sektorem. Otevřel další informační zdroje a podpořil studenty i zavedené umělce k vyuţívání nových informačních technologií pro tvůrčí činnost, která si ţádala nové formy týmové spolupráce. V souladu s programem humanizace technického školství, technologizace a modernizace humanitní sféry – konkrétně umělecké tvorby, interdisciplinární bázi a o posílení reintegrace základních přístupů k poznání: vědecko-technického, duchovního a uměleckého. Výstavy a symposia byly v souladu s prioritami programů ČR v rámci evropské integrace. Byly koherentní s projektem budování akademické sítě a vycházely vstříc záměru vytvoření sítě experimentálních tvůrčích center programu Silicon Studio (specializované uzlové body Praha – animace&DTP, Brno – multimedia&design). Praktickými cíli bylo konsolidovat jiţ vzniklou tradici výstav a symposií Hi-Tech/Umění, zkoumající v interdisciplinární konfrontaci vztah umění a nových technologií, a to v návaznosti na brněnskou specializaci Fakulty výtvarných umění, rozvíjející tuto tematiku ve spolupráci s ostatními fakultami VUT. Strategie byla na bázi kolektivní spolupráce a kooperace s ostatními subjekty humanitního zaměření. FaVU spolupracovala s VUT, MU, INVEX Brno, firmou Silicon Graphics, Sorosovým centrem pro současné umění, Domem umění města Brna či s Národní galerií v Praze, apod. Akce vyuţívaly účasti zahraničních osobností k podpoře nových forem umělecké reflexe a multikulturní společnosti konvergentního přístupu. Slabé stránky: Podmínky pro tvorbu práce s videem byly bez moţnosti pouţívat pokročilejší technologie a v amatérském prostředí. Také nedostatek financí by umělcům nezajistil přístup ke kamerám, video snímačům, projektorů či rekordérům, které reţim nepustil k volnému pouţití – k čistě umělecké činnosti. Je paradoxem, ţe tento potenciál nebyl v Brně rozvinut. Naopak, výzkumný záměr FaVU na VUT, orientovaný na umění nových médií a nové technologie v umění, tedy na spolupráci umělců a techniků, byl konzervativním vedením mateřské technické university zamítnut, a veškeré iniciativy v tomto směru – např. činnost 53

IntervisionLab pro internetové multimediální vysílání, které se uţ v roce 1998 průkopnicky prezentovalo na Invexu - nezískaly ţádnou podporu. Velké zklamání nám přineslo tehdejší nepochopení významu propojení umění a technologií ze strany vedení VUT, podporu mělo spíše klasické sochařství a malířství (vedení odmítlo např. naši první nominaci Woodyho Vašulky na čestný doktorát a nepodařilo se ani získat podporu na vybudování výzkumného centra Woodyho Vašulky ani finanční podporu jeho dočasného působení na FaVU - formálně s ním bylo jednáno jako s asistentem, neţ se podařilo dočasně pro něj získat statut hostujícího umělce, nebyla zohledněna ani doţivotní profesura, kterou předtím získal v Buffalo. Takřka veškerá finanční podpora šla sponzorsky od ředitele, tehdy ještě firmy Silicon Graphics, pana Michala Klimeše (Ruller 2012).

Série výstav a symposií „Hi-Tech/Umění“ byly unikátními protinami prezentující umění pracující s médii, kooperaci umělců doma i v zahraničí. Tyto aktivity byly ukončeny v roce 1997 z nedostatku financí. Další ročník se jiţ nikdy nekonal. Byl bych velmi rád, kdyby v nějaké formě mohl projekt pokračovat, protoţe v Čechách je jediná pravidelná výstava nových médií Enter pořádaná jednou za 3 roky a přehlídka, vyplňující mezičas by mohl být, klidně brněnský Hi-tech. Zájem o umění nových forem a technologií má velmi kolísající křivku a kaţdá akce k jejímu proagovaní je důleţitá. Myslím, ţe do Brna speciálně něco takového patří (Kopřiva 2012).

Záměrem symposií bylo mapování pole moţností vyuţívání techniky v současném umění. Pohybovaly se v široké výrazové škále, v rozpětí od fascinace supertechnologiemi, přes přirozené vyuţívání dostupných technických prostředků aţ po kritické konfrontace a konceptuální gesta. Měli jsme za cíl utříbit dostupné materiály, setřídit je, digitalizovat diapozitivy, zveřejnit dosud nepouţité materiály z archivu a pokusit se následně vyhodnotit Hi-Tech výstavy a symposia s více neţ desetiletým odstupem s pomocí zúčastněných. Výstavy i symposia přivedly do Čech a na Moravu poprvé světové umělce nových médií (dříve, neţ se v Praze konalo Orbis Fictus) Brno se stalo v té době centrem česko-slovenského rozvoje umění nových technologií. Slabinou bylo, ţe všechny finance byly spotřebovány na realizaci výstav a doprovodných akcí a nezůstalo na seriozní dokumentace a publikace. „[…]. Je to asi také tím, že se nám nepodařilo zajistit výpravné katalogy, ale fungovali jsme víc jako tvůrčí laboratoř – většina českých prací vznikala pro výstavu, nebo zde měla premiéru“ (Ruller 2000e).Díky vydanému katalogu se dnes zmiňuje jen se Orbis Fictus z let 1995-1996, čímţ se neprávem povaţuje za první prezentaci umění nových médií u nás podobně jako v roce 2000 Enter multimediále.

54

Nedostatečná dokumentace je důvod, proč tyto aktivity v oblasti mediálního umění jsou nyní téměř zapomenuty. Tato práce jedním z prvních pokusů zhodnotit tento zapomenutý úsek dějin v umění médií.

55

Resumé Nástup „Hi-Tech/Umění“ byl v naší zemi opoţděn z důvodů komunistického reţimu, coţ značně omezilo dostupnost počítače a kamery. „Hi-Tech/Umění“ se rozmohlo zejména v období po revoluci, kdy začala být práce s technologiemi více dostupná. V letech 1992 – 1997 proběhly v Brně v Československu (od roku 1993 České republice) výstavy a symposia věnované nejmodernějším technologiím ve spojení s uměním. Název „Hi-Tech/Umění“ měl více významů: jednak znamenal umění nových technologií a zároveň vztah umění a techniky včetně vztahu Fakulty výtvarných umění a Vysokého učení technického v Brně, jako hlavních iniciátorů akce. Výstavy i symposia přivedly do Čech a na Moravu poprvé světové umělce nových médií (dříve, neţ se v Praze konalo Orbis Fictus). Brno se stalo v té době centrem česko-slovenského rozvoje umění nových technologií. Profesor Tomáš Ruller rozvinul úzkou spolupráci s Woodym a Steinou Vašulkovými, kteří zde měli svoji první prezentaci Pioneers of Electronic Art z laserdisků na podzim 1992. Od roku 1993 do roku 1997 se podařilo uskutečnit kaţdoročně projekt „Hi-Tech/Umění“. V roce 1993 v Brně (v rodišti Woodyho) byla premiéra Woodyho Divadla hybridních automatů v rámci Invexu a v roce 1994 v Moravské galerii uţ zde byli v instalacích Jeffry Shaw, Peter Weibel, Woody s premiérou Bratrství, Michael Bielický, Tomáš Ruller, Lubomír Čermák, Lucie Svobodová, Radek Pilař a za pop Jan Hammer. Na symposiu byli také, zástupci ZKM Karlsruhe a Institutu pro nová média z Frankfurtu a na vernisáţi zde poprvé v Čechách ţivě vystoupil Stelarc s THIRD HAND. V roce 1995 v Moravském muzeu a CEDu se ţivě prezentovaly performance Steiny Vasulky a Residents, dále Martin Spanjaard a Maurice Clifford (USA), kteří se také spolu s Keiko Sei, Chris Hill a Michaelem Kleinem účastnili symposia – Don Foresta. Chris Hill prezentovala archiv Video Data Bank, Keiko Japonský videoart a dokumentaci Dumb Type, vystavovali Federico Díaz, Silver, Lubor Benda, Stanislav Filip, Michal Gabriel, Jennifer de Felice, David Burk, Paul Lerch, Filip Cenek, Zdeněk Mezihorák, Jan Trnka a další. V roce 1997 pak následovala tematická výstava Symptomy, hledající v mediální oblasti současnou alternativu Ze zahraničí se účastnili Vergessen, Orlan, Eyescratch, Resistant Strains, Audioroom, Harwood, Paul Johnson, Christine Meierhofer, Michael Kaech, Ron Barak, Alexei Shulgin. Mimoto Chris Hill také nějaký čas na FaVU přednášela a prezentovali se zde také Brian Springer, Paul de Marinis, Kristine Stiles, Gerald O’Grady, Don Foresta a další. Takřka veškerá finanční podpora šla sponzorsky od ředitele, tehdy ještě firmy Silicon Graphics, pana Michala Klimeše. Slabinou bylo, ţe všechny finance byly spotřebovány na realizaci výstav a doprovodných akcí a nezůstalo na seriozní dokumentace a publikace. Díky vydanému katalogu se dnes zmiňuje jen Orbis Fictus a celá mnoholetá aktivita v Brně je skoro zapomenuta.

56

Summary The advent of Hi – Tech art (in Czech "Hi-Tech/Umění") in our country has been delayed because of the communist regime, which severely limited the availability of computers and cameras. Hi - Tech art prevailed especially in the period after the revolution, when new techonogly became more accessible. Between 1992 - 1997 in Brno, Czechoslovakia (now Czech Republic), "Hi – Tech art" exhibitions and symposiums in Brno explored the latest technologies in conjunction with art. The name "Hi – Tech art" had several meanings: the art of new technologies and the relationship of art and technology. Also the "Hi – Tech art" exhibitions and symposiums mean the relationship between the Faculty of Fine Arts and the Technical University in Brno, who co-hosted many events As a result, Moravia started to play an important role in new media art, and Brno became the center of Czech-Slovak new media art. In 1992, Professor Ruller collaborated with Woody and Steina Vasulka (world pioneers of video art) and created a first videoart exhibition Pioneers of Electronic Art in Brno. An annual Hi – Tech art (Hi-Tech/Umění) exhibitions and symposiums took place from 1993 to 1997. In 1993, Brno (the birthplace of Woody) was the premiere of Woody’s videoart exhibition Theater of Hybrid automata in the Moravian Gallery, which featured installations and works by Jeffry Shaw, Peter Weibel, Woody Vasulka, Michael Bielický, Tomáš Ruller, Lubomír Čermák, Lucie Svobodová, Radek Pilař and musician Jan Hammer were also at the symposium. Representatives of the ZKM Karlsruhe and the Institute for New Media in Frankfurt were also present. The symposium also featured a live performance with Stelarc’s video art Third hand. In 1995 the Moravian Museum and CED (Center for Experimental theatre) presented live performances by Steina Vasulka, Residents, as well as Martin Spanjaard (NL) and Maurice Clifford (USA). Keiko Sei (JAP), Chris Hill (USA), Don Foresta (F) and Michael Klein (D) also participated in the symposium. Chris Hill presented the Video Data Bank archive, and Federico Díaz exhibited Keiko‘s japanese video art and documentation Dumb Type.Other presenters included Silver, Lubor Benda, Stanislav Filip, Michal Gabriel, Jennifer de Felice, David Burk, Paul Lerch, Filip Cenek, Zdeněk Mezihorák, Jan Trnka. This was followed in 1997 by a thematic exhibition Symptoms looking at current alternative media from abroad. Participants included Orlan, Eyescratch, Resistant strains, Audioroom, Harwood, Paul Johnson, Christine Meierhofer, Michael Kaech, Ron Barak, Alexei Shulgin. In addition, Chris Hill also lectured ocassionally at the Faculty of Fine Arts. Brian Springer, Paul de Marinis, Kristine Stiles, Gerald O'Grady, Don Foresta also presented the last exhibition Symptoms at 1997. Almost all the financial support of annual project came from the Mr. Michael Klimeš director of the company Silicon Graphics. The trouble was that all funds were consumed in the implementation of exhibitions and accompanying events and proper documentation was neglected. With today issued the catalog referred to only Orbis Fictus (also name of exhibition which was later in 1995 in Prague) and all the many years of activity in Brno are nearby forgotten.

57

Riassunto L’avvento della Hi-Tech / Art" (in ceco "Hi-Tech/Umění") nel nostro paese è stato ritardato per via del regime comunista, che ha limitato considerevolmente la disponibilità di computer e materiale fotografico. La "Hi-Tech / Art" ha avuto successo soprattuto nel periodo subito dopo la rivoluzione, quando la tecnologia ha iniziato a diventare più accessibile. A Brno, in Cecoslovacchia (dal 1993 diventata Repubblica Ceca), nel periodo compreso tra il 1992 ed il 1997 si sono svolte manifestazioni ed eventi dedicati alle tecnologie più recenti collegati all’arte. Con il termine "Hi-Tech / Art" si faceva riferimento a più aspetti: l’arte della nuova tecnologia, la relazione tra arte e tecnologia, e anche la collaborazione tra la Facoltà d’arte e l‘Università Tecnica di Brno, programmatori principali dell’evento. Per la prima volta, esibizioni ed eventi culturali si sono tenuti in Boemia e Moravia (in precedenza si tenevano al Prague Orbis Fictus). A quel tempo Brno è diventata il centro per lo sviluppo artistico delle nuove tecnologie della Cecoslovacchia. Il Prof. Ruller ha iniziato una stretta collaborazione con Woody e Steina Vasulka. Questi hanno tenuto la loro premiere Pioneers of Electronic Art verso la fine del disco laser nel 1992 e Steina e Woody Vasulka a livello mondiale sono pionieri dell’arte visiva. Dal 1993 al 1997 con cadenza annuale sono stati realizzati progetti "Hi-Tech / Art". Nel 1993, a Brno (città natia di Woody) si è tenuta la premiere Woody Theatre hybrid automata. In 1994, nella Moravian Gallery hanno esposto le proprie istallazioni artisti come Jeffry Shaw, Peter Weibel, con la premiere di Woody Fraternity, Michael Bielický, Tomáš Ruller, Lubomír Čermák, Lucie Svobodová, anche Radek Pilař and Jan Hammer erano presenti al simposio, così come rappresentanti del ZKM Karlsruhe e l‘ Institute for New Media di Frankfurt e durante l’apertura dell’evento qui in Boemia si sono tenute per la prima volta performance live con Stelarc Third Hand. Nel 1995 nel Museo della Moravia e la CEDU ha presentato con spettacoli dal vivo and Steina Vasulka, Residents, così come Martin Spanjaard (NL) e Maurice Clifford (USA), che con Keiko Sei (JAP), Chris Hill (USA) e Michael Klein (D) ha preso parte al simposio - Don Foresta (F). Chris Hill ha presentato il Video Data Bank archive, Keiko japanese video art e documentazione Dumb Type, esibizioni Federico Díaz, Silver, Lubor Benda, Stanislav Filip, Michal Gabriel, Jennifer de Felice, David Burk, Paul Lerch, Filip Cenek, Zdenek Mezihorák, Jan Trnka, etc. Poi nel 1997, ci si e‘ spostati sui media alternativi provenienti da fuori, e si sono tenute esibizioni a cui hanno partecipato Orlan, Eyescratch, Resistant strains, Audioroom, Harwood, Paul Johnson, Christine Meierhofer, Michael Kaech, Ron Barak, Alexei Shulgin. In aggiunta, Chris Hill ha anche tenuto delle lezioni alla Facolta d‘Arte anche con Brian Springer, Paul de Marinis, Kristine Stiles, Gerald O'Grady, Don Foresta e altri. Quasi tutto il sostegno finanziario proveniva dal direttore degli sponsor , la compagnia Silicon Graphics, di Mr. Michal Klimeš. Il punto debole e‘ dovuto dal fatto che tutti i fondi sono stati consumati nell’implementare esibizioni ed eventi. Il catalogo cita solamente Orbis Fictus, cosi tutti gli anni di produzione artistica di Brno sono stati quasi del tutto diementicati.

58

概要 共产主义体制下的捷克，由于电脑和摄像机严重缺乏，高科技艺术的发展受到制约。但在捷克 革命后，随着新技术的普及，高科技艺术十分流行。在19921997年，在捷克斯洛伐克（现在的捷克）的布尔诺市（Brno）举办了展览和研讨会来探求如 何融合艺术和科技。“高科技艺术”这个名词具有多重含义：新科技的艺术，艺术和科技的关 系，而共同举办了众多高科技艺术展览和研讨会的布尔诺艺术大学和科技大学之间的关系可能 是这个概念最好的诠释。摩拉维亚（Moravia）开始在新媒体艺术方面发挥重要作用，而布尔 诺则成为了捷克斯洛伐克新媒体艺术的中心。1992年，Ruller教授与Woody和Steina Vasulka（影像艺术的世界先驱）在布尔诺合作举办了第一个影像艺术展览—— 电子艺术的先行者（Pioneers of Electronic Art）。1993年到1997年，布尔诺每年都举办高科技艺术的展览和研讨会。在1993年，布尔诺 （Woody的出生地）在摩拉维亚美术馆为Woody的影像艺术展“混合机器人剧院”（Theater of Hybrid Automata）举办了首展仪式；该展览重点展出了Jeffry Shaw和Peter Weibel的作品。Woody Fraternity，Michael Bielický，Tomáš Ruller，Lubomír Čermák，Lucie Svobodová，Radek Pilař 和音乐家Jan Hammer也参与了有关的研讨会。卡尔斯鲁厄艺术和媒体技术中心（ZKM Karlsruhe）和法兰克福新媒体中心也出席活动。研讨会还包括了Stelarc的现场影像展示 THIRD HAND。1995年，摩拉维亚博物馆和实验戏剧中心联合展示了Steina Vasulka，Residents，Martin Spanjaard（荷兰）和Maurice Clifford（美国）的现场表演。此外，Keiko Sei （日本），Chris Hill （美国），Don Foresta（法国）和 Michael Klein （德国） 也参与了这个研讨会。Chris Hill 展示了一段名为“数字银行档案”（Data Bank Archive）的影像，而Federico Díaz 展出了Keiko Sei 的日本影像艺术和纪录片“哑类”（Dumb Type）。其他的参展人包括了 Silver，Lubor Benda，Stanislav Filip，Michal Gabriel，Jennifer de Felice，David Burk，Paul Lerch，Filip Cenek，Zdeněk Mezihorák和Jan Trnka。随后，在1997年布尔诺举办了一个关注国外当代另类媒体的主题展览“症状”（Sym ptoms），参展者包括了Orlan，Eyescratch，Resistant strains，Audioroom，Harwood，Paul Johnson，Christine eierhofer，Michael Kaech，Ron Barak，Alexei Shulgin。此外，Chris Hill 还时常在艺术学院授课。Brian Springer（海盗艺术），Paul de Marinis（声波艺术），Kristine Stiles（破坏艺术），Gerald O'Grady和Don Foresta也参与了这个主题展览“症状”。支持这些活动的资金几乎全部支持都来自与Michael Klimeš先生（Silicon Graphics公司董事）的慷慨捐助。遗憾的是，展览和相关活动已经耗尽所有的资金，而这些展 览和活动并没有留下良好的影像记录。如今，只有1995年在布拉格举办的展览Orbis Fictus仍保有适当的记录，而布尔诺多年的精彩活动已经渐渐被人们所遗忘。

59

Resumé Diese Masterarbeit beschäftigt sich mit dem Beginn der Hi-tech Kunst in der Tschechische Republik. Das erste Teil untersucht die Terminologie. Wir sehen diesen Begriff wie eine andere Name zur Medienkunst. Wichtige part dieser Kapitel sind die Geschichten der Medienkunst. Im zweiten Teil interessieren wir sich in den Ereignissen, die in der Tschechischen Republik in den neunziger Jahren stattgefunden werden. Einer der ersten Präsentation war in Brno, zwischen dem Jahren 1993-1997 wurden verschieden Künstler durch den internationalen Symposien vorgestellt. Der dritte Teil analysiert die angewandte Marketing-Strategien. Was sehen wir jetz als ein grosses Problem ist, dass wir für diesen Symposien kein Katalog haben. Fehlende Dokumentation ist der Grund, warum diese Aktivitäten auf dem Gebiet der Medienkunst Heute vergessen sind. Diese Masterarbeit ist ersten Versuch diese vergessenen historischen Periode in der Medienkunst zu bewerten.

60

Seznam ilustrací Obr. 1. Vašulka, W. Divadlo hybridních automatů. (naskenováno) In: ČIHÁNKOVÁNOSHIRO, V. SEI, K. Videoart '94: příroda v pohybu. Překlad angl. R. Drury, J. Tichá. Mánes. Praha, 1994. Obr. 2. Plakát k výstavě. Archiv ateliéru Performance, Tomáš Ruller. Obr. 3. Leták k výstavě. Archiv ateliéru Performance, Tomáš Ruller. Obr. 4., 5. Plánek organizace. Archiv ateliéru Performance, Tomáš Ruller. Obr. 6. Plánek organizace. Archiv ateliéru Performance, Tomáš Ruller. Obr. 7. Program. Archiv ateliéru Performance, Tomáš Ruller. Obr. 8. Leták. Archiv ateliéru Performance, Tomáš Ruller. Obr. 9. 2x pohlednice instalace internacionální skupiny Vergessen© v prostředí města. Archiv ateliéru Performance, Tomáš Ruller. Obr. 10. Leták. Archiv ateliéru Performance, Tomáš Ruller. Obr. 11. Plakát. Archiv ateliéru Performance, Tomáš Ruller. Obr. 12. Katalog k výstavě. Archiv ateliéru Performance, Tomáš Ruller. Obr. 13. Leták. Archiv ateliéru Performance, Tomáš Ruller. Obr. 15, 16. Přihláška, pohlednice. Archiv ateliéru Performance, Tomáš Ruller. Obr. 17., 18., 19., 20. Plán v Domě umění města Brna – první patro. Archiv ateliéru Performance, Tomáš Ruller. Obr. 21., 22., 23., 24. Plán v Domě umění města Brna – přízemí. Archiv ateliéru Performance, Tomáš Ruller. Obr. 25. Nam June Paik. Ommah (One-channel video installation on 19-inch LCD monitor, silk robe) 2005. National Art Gallery. Washigton, DC. Osobní sbírka, srpen 2011. Obr. 26. Nam June Paik. Electronic Superhighway: Continental U.S., Alaska, Hawaii, 1995 1996. Portrait Gallery. Washigton, DC. Osobní sbírka, srpen 2011. Obr. 27. Nam June Paik. Standing Buddha with Outstretched Hand, 2005. National Art Gallery. Washigton, DC. Osobní sbírka, srpen 2011. Obr. 28, 29. Logo uměleckého salonu v Poličce, Logo internetové domény Poličky. In: PAVLÍČKOVÁ, P. 59. Umělecký salon v Poličce [online] 2006 [cit. 8. dubna 2012]. Dostupné z . Obr. 30., 31., 32., 33. Rozpočet 1996. Rozpočet a žádost o grant, 1997. Archiv ateliéru Performance, Tomáš Ruller. Obrázková příloha II. - digitalizované diapozitivy z archivu Ateliéru Performance Tomáše Rullera. Obr. 34. Woody Vasulka. Invex, 1993. Obr. 35. Woody Vasulka. Invex, 1993. Obr. 36. Steina Vasulka. Dům umění, 1993. Obr. 37. J. Shaw, 1994. Obr. 38. L. Čermák, 1994. Obr. 39. M. Bielický, 1994. Obr. 40. T. Ruller, 1994. Obr. 41. Woody Vasulka, 1994. Obr. 42. Woody Vasulka, 1994. Obr. 43. Woody Vasulka, 1994. Obr. 44. Woody Vasulka, 1994. Obr. 45. S. Filip, 1995. Obr. 46. F. Díaz, 1995. Obr. 47. M. Spanjaard, 1995. Obr. 48. M. Spanjaard, 1995. Obr. 49. M. Mařan, 1995. Obr. 50. M. Mařan, 1995. Obr. 51. L. Benda, 1995. Obr. 52. D. Burk, 1995. Obr. 53. M. Clifford, T. Ruller, 1995. 61

Obr. 54. M. Clifford, 1995. Obr. 55. Z. Mezihorák. Obr. 56. L. Svobodová. Obr. 57 Dějiny po síti, 1995. Obr. 58. J. de Felice, 1996. Obr. 59. L. Skočovský, 1996. Obr. 60. M. Janiček, 1996. Obr. 61. M. Mařan, 1996. Obr. 62. M. Palla, 1996. Obr. 63. 64. R. Fajnor, 1996. Obr. 65. Silver, 1996. Obr. 66. instalace Vergessen, 1996. Obr. 67. Steina Vasulka, 1996. Obr. 68. Steina Vasulka, 1996. Obr. 69. Steina Vasulka, 1996. Obr. 70. Steina Vasulka, 1996. Obr. 71, 72, 73. Dům umění města Brna, 1997 Obr. 74. E. Dohnalová, 1997. Obr. 75. T. Ruller, 1997. Obr. 76. J. de Felice, 1997. Obr. 77. L. Stacho, 1997. Obr. 78. M. Käch. Obr. 79. P. Johnson, 1997. Obr. 80. Orlan, 1997. Obr. 81. Veronika Bromová, 1997. Obr. 82. P. Veselý, 1997. Obr. 83. Reisistans Strains, 1997. Obr. 84. S. Filip, 1997. Obr. 85. V. Kraus, 1997. Obr. 86. Instalace Vergessen, 1997. Obr. 87, 88. Ing. arch. Mgr. art. Elena Pätoprstá. Z cyklu „Neha médiu energie, 1996-7“. Osobní sbírka Eleny Pätoprsté z korespondence 1. 5. 2012.

Seznam příloh (Př. 1) Program symposium 1994 (Př. 2) Gala Program 1994 (Př. 3). Program symposium 1995 (Př. 4). Program symposium 1996 (Př. 5). Program symposium 1997

62

Prameny a literatura Arts Elektronica Archive 1990 [online] 1990 [citováno 12. dubna 2012]. Dostupné z . ARNS, I., Tharandt, E. OSTranenie '93: Shattered Myths - New Realities. 1st International Video Festival at the Bauhaus Dessau, 4-7 Nov 1993. Bauhaus Dessau Foundation. Dessau 1995. Archiv výtvarného umění, o. s. Jitro kouzelníků? [online] 2005-2006 [cit. 8. dubna 2012]. Dostupné z . BERNÁTEK, M. Divadlo hybridních automatů Woodyho Vasulky. Diplomová práce psaná na Ústavu Hudební vědy Filozofické fakulty Masarykovy univerzity. Brno, 2011. Vedoucí práce Mgr. Jana Horáková, Ph.D. BIELICKÝ, M. Praha – nová média – Akademie výtvarných umění. In: Hlaváček, Ludvík – Smolíková, Marta, ed: Orbis Fictus. Praha, Oswald, 1995. S. 157–161. BLAŢEK, B. Soumrak kritiků? (Výtvarná kritika o projektu Jitro kouzelníků?). Komentář k recenzi výstavy Jitro kouzelníků. Revolver Revue č. 7, 1997 viz Kritická příloha Revolver Revue

[online]

1997

[cit.

25.

dubna

2012].

Dostupné

z

<

http://www.revolverrevue.cz/bohuslav-blazek>. BOURRIAUD, Nicolas. Postprodukce. Překlad Petr Turek. Tranzit, 2004. ISBN 80-903452-04. BRAUN, T. Hi-Tech/Umění v Brně (novinový článek). Lidové noviny. 25. 10. 1996. Archiv ateliéru Performance Tomáše Rullera. BREGANT, M. Čihák, M. Skutečnější než realita. In: Alan, J. ed: Alternativní kultura. Jihlava, Nakladatelství Lidové noviny, 2001. S. 421–443. BUCHVALDEK, M. Československé dějiny v datech. Svoboda, Praha 1986. s. 308-561. CHRIST, Ronald (ed.). Woody Vasulka, The Brotherhood: A series of Six Interactive constructions. Tokyo: Hisanori Gogota NTT ICC, 1998. ISBN4-7571-7000-9., s. 121. ČERVINKA, P. (2008). Vznik a vývoj českého videoartu. Diplomová práce psaná na Katedře mediálních studií a ţurnalistiky Fakulty sociálních studií Masarykovy univerzity. Brno. Vedoucí práce Mgr. David Kořínek. Český obraz elektronický - vnitřní zdroje. Praha: Studio DADA, 1994. Katalog k výstavě. [online]

1994

[cit.

7.

dubna

2012].

Dostupné

z

. ČIHÁNKOVÁ-NOSHIRO, V. SEI, K. (ed.). Video art `94: Nature in Motion / Příroda v pohybu. Katalog. Praha: Mánes, 1994a. ČIHÁNKOVÁ-NOSHIRO, V. Příroda v pohybu aneb o virtuální realitě. In: ČIHÁNKOVÁ63

ČINČERA, R., SCHEUFFER,P., VANČÁT, J. Český obraz elektronický. Praha, DADA s.r.o. 1994. D. N. Videoart v Domě umění (novinový článek), Brněnský večerník, 24. 10. 1996. Archiv ateliéru Performance Tomáše Rullera. DAVID, J. Totální distance v období sociální vybledlosti. In: České umění 1938-1989. Academia. Praha 2001. S. 405. ISBN: 80-200-0930-2. Dobré

zprávy,

Slabikář.

[online]

2005

[cit.

16.

dubna

2012].

Dostupné

z

. DOLANOVÁ, L. Vstup pohyblivých obrazů do galerie (novinový článek). In: Iluminace, 2003a. R. 15, č. 4. DOLANOVÁ, L. Steina a Woody Vasulkovi: dialog s démony nástrojů. Akademie múzických umění, Praha 2011b. DVOŘÁKOVÁ, N. Od fotografie k multimédiím (novinový článek). Rovnost, 15. 10. 1997. Archiv ateliéru Performance Tomáše Rullera. FELICE, de J. Rozhovor, který vedla Jennifer de Felice sama se sebou na téma letošní výstavy hi – tech (novinový článek). In: HAVELKOVÁ, P. Hi-Tech – Symptomy a domácí léčebné prostředky. BioGraph, 1997a, č. 2, s. 80 - 81. FELICE, de J. Osobní korespondence, 2012b. FRIŠTENSKÁ, H. Organizavaná filantropie po roce 1990. Sdružení lidí nebo majetku? Veřejná

správa

[online]

2008

[cit.

3.

dubna

2012].

Dostupné

z

. FREEMAN-VLKOVÁ, M. Entermultimediale. Umělec 4/2000. Nakladatelství Divus, Praha, 2000.

[online]

2005

[cit.

17.

dubna

2012].

Dostupné

z

. Frisbee, Současný český videoart a nová média, 2004 – 2006 [online] 2004 - 2006 [cit. 16. dubna 2012]. Dostupné z . HAVEL, V. Šest poznámek o kultuře. In: Kolektiv autorů, ed: České umění 1938-1989. Academia. Praha 2001. ISBN: 80-200-0930-2. S. 377. HAVELKOVÁ, P. Hi-Tech – Symptomy a domácí léčebné prostředky (novinový článek). BioGraph, 1997, č. 2, s. 79. HILL, Chriss. Interview with Tomáš Ruller. Brno, November, 1995, reviewed 1997. Archiv Tomáše Rullera. HLAVÁČEK, L. Konfrontace. In: Kolektiv autorů, ed: Zakázané umění II. OSVU, Praha 1992a. S. 15. HLAVÁČEK, L., SMOLÍKOVÁ, M. Orbis Fictus – nová media v současném umění . Praha, Oswald, 1995b. Katalog k výstavě. ISBN 80–85433-26–5. 64

HLAVÁČEK, L. Postmoderna a neoexpresionismus. In: Kolektiv autorů, ed: Dějiny českého výtvarného umění VI, 1958/2000. 2. Praha, Academia, 2007c. ISBN 978-80-200-14. S. 715. HOLUB, K. Jiné kontexty. In: Kolektiv autorů, ed: Zakázané umění II. OSVU, Praha, 1992. S. 98. HORÁČEK, R. Rozhovor Radka Horáčka s Petrem Oslzlým. In: Kolektiv autorů, ed: Zakázané umění II. OSVU, Praha, 1992a. S. 168. HORÁČEK, R. Brno na cestě k videu a elektronickým médiím (novinový článek). Ateliér, 1994b, č. 26. s. 12. HORÁČEK, R. V brněnském Domě umění je moţné absolvovat lekci současného umění (novinový článek). Mladá fronta Dnes, 25. 10. 1996c. Archiv ateliéru Performance Tomáše Rullera. HUBÍKOVÁ, H. Obraz, který opustil svůj rám (novinový článek). Moravský demokratický deník Rovnost, 3. 12. 1994a. Archiv ateliéru Performance Tomáše Rullera. HUBÍKOVÁ, H. Z výstavy a sympozia Hi-Tech/Umění (novinový článek). Moravský demokratický deník Rovnost, 24. 10. 1995b. Archiv ateliéru Performance Tomáše Rullera. HURDÍK, J, TELEC I. Zákon o nadacích a nadačních fondech. Komentář. Praha: C. H. Beck, 1998. Infermental Video Vocabulary of the 1980’s [online] 2005 [cit. 17. dubna 2012]. Dostupné z . Internetová prezentace nadace Charty 77 [online] 2009 [cit. 3. dubna 2012]. Dostupné z . Jitro kouzelníků? Umění, věda, společnost na konci tisíciletí [online] 1997 [cit. 8. dubna 2012]. Dostupné z . KERBACHOVÁ, B. Počátky českého videoartu (novinový článek). In: Iluminace 2006, roč. XVIII, č. 2. S. 150 – 192. KLIVAR, M. Nová umění v Čechách. Praha, Regulus, 2000. str. 66 - 73. ISBN 80-86279-162. Kolektiv autorů. Jitro kouzelníků. Umění, věda, společnost na konci tisíciletí. (Periodikum, počet stran 8). Praha, Archiv výtvarného umění, o. s., 17. 10. 1997a. Knihovna

UPM

[online]

2006

-

2010

[cit.

12.

dubna

2012].

Dostupné

z

. KOMÁREK, F., SPIELMANN, P., ŠTEKROVÁ, A. 15 let FaVU VUT v Brně. Vysoké učení technické v Brně, FaVU. Brno 2008 [online] 2008 [cit. 18. dubna 2012]. Dostupné z . KOMÁREK, P. Výstava Hi-Tech/Umění. Dům města Brna. 17. – 30. října 1996. (Úvodní dopis). Brno, Silicon Graphics s.r.o, 1996. In: Archiv ateliéru Performance Tomáše Rullera. Koncepce účinnější podpory umění 2007–2013. Ministerstvo kultury, Divadelní ústav. Praha 65

2005.

[online]

2007

[cit.

29.

března

2012].

Dostupné

z

. Kritická příloha Revolver Revue [online] 1997 [cit. 8. dubna 2012]. Dostupné z . KROUPA, J. Diskuze o postmoderně. In: Nedoma, P., Prokeš, J., ed: Pod jednou střechou: Fenomén postmoderny v úvahách o českém výtvarném umění. Masarykova univerzita, Brno 1994. S. 140-145. KOUŘIL, Jazzová sekce v čase a nečase: 1971 - 1987. Torst, Praha, 1999. KOPŘIVA, P. Osobní korespondence, 15. 5. 2012. Archiv Elišky Fajkusové. KUBIŠTA, Š. Laterna Magika aneb divadlo zázraků. Laterna Magika, Praha 2006. S. 29. LAIMAR, J. Předmět činností nadací a nadačních fondů. Diplomová práce psaná na Katedře Občanského práva Právnické fakulty Masarykovy univerzity. Brno, 2009. Vedoucí práce JUDr. Jan Hurdík, Ph.D. MACHARÁČKOVÁ, M. Brněnská osmdesátá. [online] 2010 [cit. 26. března 2012]. Dostupné z . Machine visions [online] 2005 [cit. 17. dubna 2012]. Dostupné z . MAREČEK, L. Galerii zaplavilo počítačové umění (novinový článek). Mladá fronta Dnes, 18. 10. 1996a. Archiv ateliéru Performance Tomáše Rullera. MAREČEK, L. Hi-Tech ukazuje moderní média jako šířící se civilizační nemoc (novinový článek). Mladá fronta Dnes, 14. 10. 1997b. Archiv ateliéru Performance Tomáše Rullera. MELEZIN, P. Video vidím ich sehe: slovenské, české a švajčiarske videoumenie. Povaţaská galéria umenia, Dům umění města Brna, Kunstmuseum Thun (Switzerland). 1994. MÍČOVÁ, P. (autorka karty). In: Bendová, H. Současný experimentální film. Ed: Cinepur č. 17. [online] 2001 [cit. 6. dubna 2012]. Dostupné z . S. 18-19. MOHOLY-NAGY, L. Od materiálu k architektuře. Triáda. Praha., 2002. s. 166-168. NAISBITT, J. Megatrendy 2000: desať nových smerov na 90. roky. Bradlo. Bratislava, 1997. OSLZLÝ, P. Zlevněné zboží: 1986-1989 [katalog výstavy]. Galerie Drogerie. Brno, 20. 12. 1991- 3.1.1992. NOSHIRO, V. SEI, K. (ed.). Video art `94: Nature in Motion / Příroda v pohybu. Katalog. Praha: Mánes, 1994b. S. 4.OSTRANENIE [online] 2011 [cit. 17. dubna 2012]. Dostupné z. PÁNKOVÁ, M. Fenomén exilového umění. In: Kolektiv autorů, ed: Zakázané umění II. OSVU, Praha, 1992. S. 232. PAVELKA, J. K dějinám českého videoartu. Ateliér, 1995, č. 26. s. 6. ISSN 1210-5236. PAVLÍČKOVÁ, K. Umělecké dílo ve veřejném prostoru (katalog 4. výroční výstavy Sorosova centra současného umění, 2. 10. 1997-2. 11. 1997, Veletrţní palác). Sorosovo centrum současného umění Praha, 1997. 66

PAVLÍČKOVÁ, P. 59. Umělecký salon v Poličce [online] 2006 [cit. 8. dubna 2012]. Dostupné z . PÄTOPRSTÁ, E. Osobní korespondence, 1. 5. 2012. PEŠÁNEK, Z. Kinetismus. Praha, Česká grafická unie a.s., 1941. S. 47- 48. PILAŘ, Radek. Viva video. Ateliér, 1989, č. 25, s. 3. POKORNÝ, M. Léčba médii Brnu sluší (novinový článek). Mladá fronta Dnes, 14. 10. 1997. Archiv ateliéru Performance Tomáše Rullera. POTŮČKOVÁ , A. Přelom století ve světle teorie komplexity podruhé, tentokrát o antropologii a o přírodě? (novinový článek) Ateliér, 1997, roč. 10, č. 21, s. 12. REISSNER, M. Hi-Tech ovládl brněnský dům umění (novinový článek). Rovnost, 13. 10. 1997. Archiv ateliéru Performance Tomáše Rullera. Rozhovor nad dvojitou závitnicí s Milošem Vojtěchovským o sympoziích Hermit v klášteře Plasy. Pars pro toto: časopis pro výtvarné umění Plzeňského kraje, 2004, č. 5, s. 26-34. RULLER, T. Mezi. In: Kolektiv autorů, ed: Zakázané umění II. OSVU, Praha, 1992a. S. 122 RULLER, T. AVMP-Ideový prostor-Souvislosti. [online] 1995b [cit. 18. dubna 2012]. Dostupné z . http://performance.ffa.vutbr.cz/ARCHIV/CDROM/inner/sub/pribeh.htm >. RULLER, T. Rozhovor s A. Jochim. 1999c. Archiv ateliéru Performance Tomáše Rullera. RULLER, T. Rozhovor s M. Uhlířovou. 2000d. Archiv ateliéru Performance Tomáše Rullera. RULLER, T. Příběh ateliéru. [online] 2002e [cit. 18. dubna 2012]. Dostupné z < RULLER, T. Osobní korespondence, 10. 5. 2012f. Archiv Elišky Fajkusové. RŮŢÍČKOVÁ, A. Originální Videojournal (novinový článek). In: Alan, J., ed: Alternativní kultura. Jihlava, Nakladatelství Lidové noviny, 2001. S. 475–493. ISBN 80-7106-449-1. SEI, K. Jak lépe porozumět médiím reálného času. In: ČIHÁNKOVÁ-NOSHIRO, V. SEI. (ed.). Video art `94: Nature in Motion / Příroda v pohybu. Katalog. Praha: Mánes, 1994a. S. 9-10. SEI, K. Po stopách médií. In: Hlaváček, Ludvík – Smolíková, Marta, ed: Orbis Fictus. Praha, Oswald, 1995b. S. 141–157. SEI, K. ORBIS FICTUS: New Media in Contemporary Arts 4/4. [online] 1996c .[cit. 28. dubna 2012].

Dostupné

z

.

1996c. SEI, K. Konečná krajina. Praha: One women press, 2004d. ISBN 80-86356-28-0. SKALNÍK, J. Originální videojournal. In: Kolektiv autorů, ed: Zakázané umění II. OSVU, Praha, 1992. S. 166-167. Současné umění. Contemporary Collection - Czech Art in the ´90s. [online] 2005 [cit. 16. dubna 2012]. Dostupné z .

67

STRÖHL, A. Flusser a následky. In: Hlaváček, Ludvík – Smolíková, Marta, ed: Orbis Fictus. Praha, Oswald, 1995. S. 135. STODOLA, P. Od obrazu k interaktivnímí instalaci. Technika v současném umění (novinový článek), Brněnský večerník, 10. 10. 1997. Archiv ateliéru Performance Tomáše Rullera. STURKEN, Marita (ed.). Steina and Woody Vasulka: Machine media. San Francisco: San Francisco Museum of Modern Art, 1996. ISBN 918471-35-4., s. 63-80. ŠEVČÍKOVÁ, J., ŠEVČÍK. J. Postmodernismus a my II. In: Nedoma, P., Prokeš, J., ed: Pod jednou střechou: Fenomén postmoderny v úvahách o českém výtvarném umění. Masarykova univerzita, Brno 1994a. S. 35. ŠEVČÍKOVÁ. J., ŠEVČÍK. J. Umění 80. let. In: České umění 1938-1989. ed: Academia. Praha 2001b. ISBN: 80-200-0930-2. S. 355-359. ŠVÁCHA R., PLATOVSKÁ a kol. Dějiny českého výtvarného umění VI, 1958/2000. 2. Praha, Academia, 2007b. ISBN 978-80-200-14. S. 538. Translocation/New Media Art [online] 1999 [cit. 28. dubna 2012]. Dostupné z < http://vvp.avu.cz/aktivity/vystavy/translocation>. TICHÁ, Jana. Rozhovor s Petrem Skalou. Ateliér, 1995, č. 26, s. 7. ISSN 1210-5236. Umění nových médií v bývalém Československu a v České republice po roce 1989 [online] 2009 [cit. 6. dubna 2012]. Dostupné z . Usnesení vlády ČR ze dne 2. listopadu 2009 [online] 2009 [cit. 3. dubna 2012]. Dostupné z . VALOCH, J. Brněnský okruh. In: Kolektiv autorů, ed: Zakázané umění II. OSVU, Praha, 1992a. S. 141-142. VALOCH, J. Tvůrce českeho laseru a dalši. In: Hlaváček, Ludvík – Smolíková, Marta, ed: Orbis Fictus. Praha, Oswald, 1995b. S. 90-96. VASULKA, W. Galerie: místo pro pohyblivý obraz. In: Hlaváček, Ludvík – Smolíková, Marta, ed: Orbis Fictus. Praha, Oswald, 1995. S. 126-140. VOJTĚCHOVSKÝ, M. Tóny houslí a elektronických obrazů (novinový článek). Lidové noviny, 1996a, č. 48, s. 1-2. VOJTĚCHOVSKÝ, M. Zona – expozice nových médií (článek k doprovodnému programu). 1997b. Archiv ateliéru Performance Tomáše Rullera. VLACH, K. Umění, věda, společnost na přelomu tisíciletí? (novinový článek). Umělec. Praha, 1997. Vol. 1/1997, s. 23. [online] 2007 - 2009 [cit. 25. dubna 2012]. Dostupné z .

68

Přílohy (Př. 1) Program symposium 1994 dne 19. října 1994 v Domě umění města Brna – „Super-Techno/Art“ Meeting (Setkání „Umění a supertechnologií“). Uvedl ak. soch. Tomáš Ruller (vedoucí ateliéru Video-Multimedia Performance FaVU VUT v Brně. 14.00 – Woody Vašulka 15.00 - Stelarc 16.00 – Gideon May 17.00 – Michael Klein (Př. 2) Gala Program 1994 Gala Program: (viz. Př. 2). 19:30 – Otevření výstavních prostor 20:00 – Zahájení: moderuje ředitel domu umění PhDr. Karel Moudrý, děkan FaVU prof. ak. soch. Vladimír Preclík, ředitel OPENCAE Ltd. Ing. Michal Klimeš 20:10 - Prezentace sponzorské firmy 20:15 - Elektronická hudba: Daniel Forró, Brno 20:20 – Oficiální program firmy Silkon Graphics (americký ředitel), slavnostní přípitek 20:30 – představení umělců a oslovení významných hostů 20:45 – Performance Stelarc: „Third Hand / Amplified Body“, „Muscle stimulater / Remote Body“ 21:00 – Volný program – reprodukovaná elektronická hudba&občerstvení 21:30 – Veřejně vyhrazený čas pro media / tisková konference 22:00 - Ukončení (Př. 3). Program symposium 1995 9. – 14. 10. VÝSTAVA 11. 10. SLAVNOSTNÍ VEČER (sklepní scéna CED) 12. 10. SYMPOSIUM (přednáškový sál Dietrichsteinského paláce) 9. – 14. 10. PROJEKCE – archiv (projekční sál Dietrichsteinského paláce) Pondělí, 9. října 1995 9.00 – 12.00 Chris Hill 14.00 – 17.00 Steina Vasulka, Keiko Sei Úterý, 10. října 1995 9.00 – 12.00 Chris Hill 14.00 – 17.00 Steina Vasulka, Keiko Sei Středa, 11. října 1995; SLAVNOSTNÍ VEČER. 9.00 – 12.00 Chris Hill 14.00 – 17.00 Steina Vasulka, Keiko Sei Dorovodný program: 20:00 - Residents, 22:00 – Bradáček / Mezihorák. Čtvrtek, 12. října 1995; SYMPOSIUM. Moravské muzeum v Brně, Dietrichsteinský palác – přednáškový sál: 9.00 – 12.00 Chris Hill 14.00 – 17.00 Steina Vasulka, Keiko Sei Program 1996 Čtvrtek 17. 10. 1996, 17hod: 69

(Př. 4). Program symposium 1996 Vernisáţ – otevření III. ročníku Hi-Tech / Umění Film – Metropolis 20hod.- Martin Burlas (SK) Pátek 18. 10. 1996, 19hod: Film – Alphaville Sobota 19. 10. 1996, 19hod: Orloj svnivců (Praha) Film - Blade Runner Neděle 20. 10. 1996, 16hod: SYMPOSIUM 1 – Keiko Sei, Lubor Benda (Praha) Film – Trávníkář 20hod: Mezinárodní soutěţ o nejlepší elektroakustické a multimediální dílo Musica Nova. Uvádí Rudolf Růţička v Domě umění. Předvedení vítězných prací Musica Nova. Pondělí 21. 10. 1996, 19hod: Pavel Fajt, Rajesh Merta Dětský workshop Film – Tron Úterý 22. 10. 1996, 19hod: Večer japonského filmu Středa 23. 10. 1996: Večer Silicon Graphics, jen pro zvané hosty. Čtvrtek 24. 10. 1996, 19hod: Petr Váša (Brno) Pátek 25. 10. 1996, 19hod: SYMPOSIUM 2 Terminal Bar Evropské práce – videoumění a experimentální filmy Sobota 26. 10. 1996, 20hod: Terminal Bar Party v klubu Mersey 2000, Bullerbyne – taneční hudba. Film - Videodrome Film – Plan 9 from Outer Space (Př. 5). Program symposium 1997 Čtvrtek 9. 10. 1997, 18:00 – vernisáţ; Performance: Eyescratch (USA). Pátek 10. 10. 1997, 20:30 – Performance: Milan Kozelka. Úterý 14. 10. 1997, 20:30 – večer SPT Telecom (pro zvané). Středa 15. 10. 1997, 20:30 – večer Silicon Graphics s.r.o (pro zvané). Čtvrtek 16. 10. 1997, 20:30 – Performance: Quido Sen, Dorothea Rust, Jeremias Schwartzer (CH). Pátek 17. 10. 1997, 22:00 – Performance, Audioroom™ (A) v areálu Vaňkovka. Úterý 21. 10. 1997, 20:30 – promítání studentských prací. Středa 22. 10. 1997, 20:30 – Projection: Haroun Farocki (D). Čtvrtek 9. 10. 1997, 18:00 – finisáţ; Performance: Richard Fajnor (CZ), Stanislav Filip (CZ).

70