Univerzita Palackého v Olomouci Filozofická fakulta Katedra divadelních, filmových a mediálních studií. O divadle 2011

Univerzita Palackého v Olomouci Filozofická fakulta Katedra divadelních, filmových a mediálních studií

O divadle 2011

Příspěvky pronesené na mezinárodní teatrologické konferenci O divadle na Moravě a ve Slezsku V v Uměleckém centru Univerzity Palackého v Olomouci 11. listopadu 2011

Olomouc 2012

Oponenti: doc. PhDr. Jan Dvořák Mgr. Veronika Valentová, Ph.D.

Sborník je vydáván v rámci výzkumných záměrů Filozofické fakulty Univerzity Palackého v Olomouci Morava a svět: umění v otevřeném multikulturním prostoru (MSM 6198959225)

Neoprávněné užití tohoto díla je porušením autorských práv a může zakládat občanskoprávní, správněprávní, popř. trestněprávní odpovědnost.

Olomouc 2012 1. vydání Tato publikace neprošla redakční jazykovou úpravou. Editor © Tatjana Lazorčáková, 2012 © Univerzita Palackého v Olomouci, 2012 www.filmadivadlo.cz/cs/knihovna/o_divadle_2011.pdf ISBN 978-80-244-3425-4

SBORNÍK Z MEZINÁRODNÍ TEATROLOGICKÉ KONFERENCE O DIVADLE NA MORAVĚ A VE SLEZSKU V

Olomouc 11. 11. 2011

Obsah:

Úvodem ................................................................................................................5

Jiří Štefanides: Definice městského divadla v Olomouci v 18. století...................7

Jiří Kopecký: Ředitelé olomouckého divadla a operní provoz v letech 1830–1868.............................................................................................. 12

Katharina Wessely: Moderní alegorie. Slavnostní hra „Bei Frau Bruna“ (Na návštěvě u paní Bruny) k otevření brněnského městského divadla v roce 1882......................................................................................................... 21

Jaroslav Blecha: Josef Šimek, významný český kočovný loutkář......................... 32

Eva Hudcová: Působení německojazyčných „divadel sdružených měst“ v Šumperku v letech 1918–1938.......................................................................... 40

Jana Tunková: Rudolf Rittner, německý herec s moravsko-slezskými kořeny.................................................................................................................. 52

Helena Spurná: Známá a méně známá fakta z odkazu Oldřicha Stibora českému divadlu (Stiborův příspěvek k inscenování v plenéru).......................... 56

Tatjana Lazorčáková: Svatopluk Vála a jeho inscenace v HaDivadle................ 70

3

Radka Kunderová: Strategie vládnoucí moci v kritickém ohlasu na Společný projekt Cesty (křižovatky – jízdní řády – setkání) (1984)............... 80

Sylva Pracná: Sbírkové fondy divadelního pracoviště Slezského zemského muzea v Opavě..................................................................................... 88

4

Úvodem Pátý ročník konference O divadle na Moravě a ve Slezsku se uskutečnil 11.listopadu 2011, pouze s ročním odstupem od předchozího konferenčního setkání v roce 2010. I přes krátký časový odstup bylo přihlášeno celkem 14 příspěvků, v nichž jejich autoři představili aktuální badatelské výsledky orientované jak na jednotlivá divadla, tak na tvůrčí osobnosti spjaté svojí působností s teritoriem Moravy a Slezska. Tematicky se jednalo o příspěvky různorodé, přinášející nové poznatky jak z okruhu starších dějin divadla od 18. století do první poloviny 20. století, tak z oblasti, která se na olomouckých konferencích stala tradičně prostorem pro nová, a stále ještě podrobněji neprozkoumaná témata užších vazeb německého a českého divadla na Moravě a ve Slezsku. Současně se v několika příspěvcích projevil zvýšený zájem o reflexi novodobé historie, tedy o tematiku specifického vývoje divadla a jeho reflexe v období sedmdesátých a osmdesátých let 20. století. Konference potvrdila i vzrůstající zájem teatrologů i badatelů příbuzných vědních oborů mladší generace, což je perspektivní příslib pro českou divadelní historiografii. Sborník, bohužel, tentokrát nekopíruje v úplnosti program konference. Některé očekávané příspěvky z důvodu onemocnění referujících nezazněly (Šárka Havlíčková: Scénografické vize Orientu – interkulturalismus v divadle, Markéta Wiesnerová: Bruntálský zámek jako středisko provozu divadelních inscenací ve Slezsku na přelomu 18. a 19. století), dva z odpřednášených příspěvků pak nejsou ve sborníku zahrnuty z důvodu nedodání textových podkladů, (Alena Jakubcová: Působení Václava Mihuleho na Moravě a ve Slezsku v letech 1800–1808 a Petra Ježková: Slabý průkopník moravského naturalismu – oba příspěvky publikovaly autorky v prestižních odborných časopisech: Alena Jakubcová v Divadelní revue 2012/2 pod názvem Dobré pověsti je třeba každému – pro ředitele divadla je však nezbytnou rekvizitou. Václav Mihule na Moravě a ve Slezsku v letech 1800–1808 a Petra Ježková ve sborníku z IV. kongresu světové literárněvědné bohemistiky Česká literatura rozhraní a okraje pod názvem Přebít voňavku a cukrkandl: Pokus o české naturalistické drama). O objevnosti i kvalitě odpřednášených příspěvků pak svědčí fakt, že v Divadelní revue 2012/1 byly v upravené verzi otištěny i další z příspěvků (Jiří Kopecký:

5

Olomoučtí divadelní ředitelé a německé opera 1830–1878 a Jana Tunková: Rudolf Rittner v Olomouci. Počátky kariéry předního německého herce v olomouckém Královském městském divadle). Konference i sborník byly realizovány jako součást výzkumných záměrů Morava a svět: umění v otevřeném multikulturním prostoru. Internetové vydání bylo připraveno ve spolupráci s Vydavatelstvím Univerzity Palackého v Olomouci a navazuje jak na elektronickou verzi sborníku O divadle 2010 (dostupná na stránkách Katedry divadelních, filmových a mediálních studií FF UP v Olomouci: http://www.filmadivadlo.cz/cs/knihovna/o_divadle_2010.pdf, tak na tištěné verze sborníků z předchozích konferencí (O divadle na Moravě a ve Slezsku 2004 a O divadle 2008). Na redakci elektronické verze se podíleli Helena Spurná a Vladislav Kracík. Tatjana Lazorčáková

6

Definice městského divadla v Olomouci v 18. století

Doc. PhDr. Jiří Štefanides Katedra divadelních, filmových a mediálních studií Filozofická fakulta, Univerzita Palackého Olomouc Už víckrát jsme s Margitou Havlíčkovou a Sylvou Pracnou představovali výsledky naší téměř čtyřleté práce při identifikaci městských německy hrajících divadel na Moravě a ve Slezsku. Dvakrát byl přítomen Adolf Scherl a v případě Olomouce vždy položil stejnou a znepokojivou otázku: zda opravdu teprve rok 1770, dodnes obecně uznávaný a přijatý také v našem výzkumu, znamená počátek existence městského divadla v Olomouci. Adolf Scherl totiž zaznamenal, že městské zastupitelstvo se nějakým způsobem zapojovalo do vytváření podmínek pro prezentaci profesionálního divadla ve městě už v dřívějších desetiletích. Musím na tomto místě připustit, že kritéria, podle kterých jsme určovali počátek a konec existence městského divadla, byla pro náš výzkum sice klíčová, ale také nesnadno stanovitelná a jen obtížně obecně uplatnitelná ve všech případech a v celém průběhu více než dvou století, tedy do roku 1944. Dá se říci, že čím více jsme se o organizaci divadelního provozu v různých městech dovídali, tím více se nám kritéria, která jsme si určili na počátku výzkumu, relativizovala. Rád bych proto při této příležitosti na pochybnost Adolfa Scherla odpověděl a popíšu, jak jsme postupovali v případě divadla olomouckého. Dovolím si začít od konce. Všechny dosavadní informační zdroje uvádějí jako počátek stálého městského divadla v Olomouci, i tak druhého nejstaršího na Moravě, otevření sálu na Dolním náměstí v roce 1770. Pro jeho zbudování byl vybrán obecní dům čp. 41 z roku 1586. V přízemí se nacházely masné krámy, nad nimi byly v prvním patře tzv. chudé krámy, kde se prodávalo plátno, luštěniny, obilí apod. V roce 1770 zde byla už jen obilní sýpka. Tehdy město sýpku zrušilo a nechalo do prvního patra nákladem 10 000 zlatých vestavět dřevěný divadelní sál, do něhož se nevešlo patrně více než 350 diváků. Přístup do divadla byl z náměstí po dvojramenném dřevěném schodišti. Dnes se tam nachází obdobné, ale kamenné schodiště, a místo divadla jsou zde herny. Nové divadlo bylo pojmenováno 7

v módním osvícenském duchu: Königlich-städtisches National-Theater. Naše kritéria, sloužící definici instituce městského divadla, byla v této chvíli splněna téměř úplně: dům byl obecní, divadelní sál zbudovalo na své náklady město a řádně je pronajímalo ředitelům společností. Jediný nedostatek: v prvních letech šlo ještě o tzv. stagiony: sál byl pronajímán přijíždějícím společnostem jen na několik týdnů či měsíců, během roku se jich tedy vystřídalo více, někdy až čtyři. To znamená, že divadlo na počátku nemělo vlastní stálý soubor. Ale už v roce 1773 byl sál smluvně pronajat na tři sezony (dvojici ředitelů Joseph Hellmann – Simon Friedrich Koberwein). Od té doby už tedy můžeme uvažovat i o určité stabilizaci souboru. Divadlo mělo ovšem patrně vznešenější název nežli bylo zařízeno. Současník Josef Leitmetzer, olomoucký měšťan, si zapsal (už kolem roku 1830!): „Ale i to byla jenom docela obyčejná dřevěná stavba a také její zařízení bylo nadmíru prosté: sál s holými stěnami a nepohodlné dřevěné lavice. V divadelním sále se konaly mimo to taneční zábavy. Následkem rušných událostí … byla brzy celá tato stavba na spadnutí a návštěvníkům hrozilo, že je buď zasype, nebo v případě požáru že v ní zaživa uhoří…“1 Patrně nejcitelnější nevýhodou nového divadla bylo to, že z masných krámů v přízemí prostupoval do divadla neodstranitelný zápach, který byl intenzivní zejména v letním období. Velmi brzy (už v roce 1781) bylo proto před divadlem, mezi Mariánským sloupem a Jupiterovou kašnou, postaveno dřevěné letní divadlo (Sommertheater), kde se hrávalo od jara do podzimu.2 Adolf Scherl však měl nepochybně na mysli dřívější období let 1721–1742, kdy se divadlo hrávalo v tzv. purkrabském domě, č. p. 153, Purkrabská ulice číslo 2. Pokusíme se tedy prozkoumat tuto situaci. Dům v té době patřil městu. Zřejmě poprvé se zde divadlo provozovalo v roce 1721, kdy o povolení požádali olomoučtí měšťané Johann Burger, Johann Kunz a pozdější divadelní ředitel Joseph Franz Hadwich.3 Prostory, ve kterých se hrálo, nebyly patrně pro divadlo zvlášť zařízené, a hrát se zde mohlo jen tehdy, jestliže v domě právě nesídlil purkrabí. Bylo tomu tak například na konci dvacátých let, kdy purkrabí bydlel v zámečku ve Skrbeni 1

Leitmetzerova olomoucká kronika z let 1778–1829. (Augenzeugliche Begebenheite in der königlichen Hauptstadt und Gränzfestung Olmütz.) Přeložil Josef Prucek. Olomouc: Memoria, 2001. s. 78–79. ISBN 80-85807-17-3. 2 BLUMENZWEIG, Albrecht. Die Schaubühne im alten Olmütz (1479–1830). 5. část. Mährisches Tagblatt, 15. 1. 1900. č. 11, s. 3. 3 Tamtéž, 27. 12. 1899, č. 294, s. 2. Blumenzweig situaci popisuje takto: „Ti tři žadatelé obdrželi povolení divadlo zřídit…“ („…das Theater zu errichten…“– JAKUBCOVÁ, Alena a kol. Starší divadlo v českých zemích do konce 18. století. Praha: Divadelní ústav – Academia, 2007, s. 220–221.

8

a povolení k představením dostala ředitelka Anna Primiussová (1729). Od roku 1733 byl byt purkrabího obsazen. V roce 1742 se purkrabí musel odstěhovat, v jeho domě bylo ubytováno vojsko a později byl dům přebudován na kasárna.4 To také znamenalo definitivní konec divadelních představení. V letech 1722–1724 zde hrály společnosti Antona Josefa Geisslera, Ludwiga Ernsta Steinmetze a Franze Alberta Defraina, do začátku třicátých let pak ředitelé Felix Kurtz, Franz Bentsch, Carl Joseph Nachtigall a další. Divadelní provoz tedy nebyl zanedbatelný, často se jednalo o významné společnosti, ale nikoliv každoroční, trvalý. Myšlenka, že bychom rok 1721 označili za rok zřízení prvního městského divadla v Olomouci, je velmi svůdná a řekl bych: odvážná. Přiřkli bychom totiž Olomouci prvenství nejen na Moravě, ale v českých zemích vůbec: první městské divadlo v tomto kontextu umísťujeme do roku 1733, kdy bylo v Brně otevřeno Divadlo V taverně.5 My jsme se ale toho neodvážili. Nenašli jsme žádný informační zdroj, který by označil sál v purkrabském domě jako městskou divadelní instituci. Bylo to místo sloužící různým účelům a divadlu jen příležitostně, jak to zaznamenává i Wilhelm Nather v citované Kronice olomouckých domů.6 Počet vystupujících společností svědčí o tom, že se v té době o pravidelný provoz nejednalo, byla to občasná příležitostná vystoupení. To, že provoz v tomto sále měl stagionový charakter, nebylo ovšem pro naše rozhodování důležité, v té době to byla běžná a v zásadě jediná možná praxe při vystupování profesionálních společností. Albrecht Blumenzweig sice na jednom místě své studie Die Schaubühne im alten Olmütz (1479–1830) píše, že „tento dům pokládáme za první a nejstarší divadelní budovu našeho města“,7 na druhé straně v jiném kontextu sál v purkrabském domě nepřímo označuje za první soukromé divadlo v Olomouci.8 A v neposlední řadě: kdybychom v našem výzkumu, který jsme provedli na území Moravy a Slezska, akceptovali takové místo distribuce divadla, jakým byl zmíněný sál v purkrabském domě v Olomouci, jako řádnou instituci zvanou městské divadlo, patrně bychom 4

NATHER, Wilhelm. Kronika olomouckých domů. 1. díl. Olomouc: Univerzita Palackého, 2007, s. 232–233. ISBN 978-80-244-1592-5. 5 HAVLÍČKOVÁ, Margita. Profesionální divadlo v královském městě Brně 1668-1733. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 2009. 224 s. ISBN 978-80-86928-64-7. 6 NATHER, Wilhelm, cit. 4, s. 231–232. 7 BLUMENZWEIG, Albrecht, cit. 2, s. 2. 8 Nepřímo to vyplývá z Blumenzweigova konstatování, že nový divadelní sál v soukromém domě Antona Müllera, otevřený v roce 1744, je druhým soukromým divadlem v Olomouci („…das zweite Olmützer Privattheater in Olmütz…“). Tamtéž, s. 3.

9

i v dalších případech museli začít troufale přepisovat historii divadla v těchto dvou zemích Koruny české. V každém případě můžeme konstatovat, že už v první polovině 18. století olomoucký magistrát pokládal divadlo za významný veřejný statek. Ostatně bylo tomu tak i v dřívějších obdobích, kdy magistrát povolil pořádat divadelní představení v prostorách radnice. 9 V roce 1735 magistrát dokonce uvažoval o tom, že na pustém místě vedle purkrabského domu postaví dům pro konání bálů a divadelních představení, kde by zároveň byly stáje, byt drába a vězení. Nakonec však zde vznikl pouze hospodářský dvůr. To by ovšem byla jiná situace: pokud by taková budova určená pro divadlo byla v té době za městské peníze postavena, datum založení stálého městského divadla v Olomouci bychom bezpochyby posunuli hluboko do epochy baroka. Pro úplnost je třeba ještě dodat, co se odehrálo mezi lety 1742, kdy purkrabský dům zabrali vojáci, a rokem 1770. Dějiny divadla v Olomouci byly v této době spojeny s tzv. Müllerovým domem na Dolním náměstí číslo 39. V tomto pravovárečném a vinárenském domě byl od poloviny 18. století hostinec U Černého orla (dnes je to tzv. Hauenschildův palác s Hanáckou restaurací) a k němu patřil zabudovaný dřevěný divadelní sál dokonce s galerií, sloužící i společenským plesům. V tomto soukromém divadelním sále hostovaly od roku 1744 (poprvé ředitel Wenzeslaus Banka) všechny významnější společnosti projíždějící Olomoucí. Divadlo se zde hrálo pravidelně a často. V roce 1759 dům koupil Sebastian Strassmann z Brna a od té doby byl nazýván Strassmannův divadelní dům. Intenzivní divadelní provoz zde skončil až v roce 1767, kdy se část hlediště zřítila, a magistrát podmínil jeho pokračování nákladnými opravami, k nimž už nedošlo.10 V té době se totiž magistrát rozhodl zřídit vlastní městské divadlo. Město nepochybně vnímalo vhodnost a oblibu umístění dosavadního divadelního sálu ve Strassmannově domě, a tak k vybudování prvního městského divadla v roce 1770 zvolilo dům s masnými krámy v přízemí, který stál v jeho těsném sousedství. Kontinuita divadelního života v Olomouci byla zachována, a my se tím ocitáme na začátku našeho příspěvku.

9

Jaroslav Čičatka uvádí, že ředitel Marcus Waldmann dostal v roce 1717 povolení hrát divadlo se svou společností ve druhém patře radnice na Horním náměstí. Viz ČIČATKA, Jaroslav. Vývoj divadelnictví ve střední a severní Moravě. Přerov: 1938, s. 5–6. 10 NATHER, Wilhelm, cit. 3, s. 76–82.

10

Die Definition des Olmützer Stadttheaters im 18. Jahrhundert Im Beitrag wird erwägt, ob für das erste städtische Theater in Olmütz schon der Saal im sog. Burggrafenhaus gehalten werden soll, in dem die Theatergesellschaften in den Jahren 1721–1742 auftraten. Das Haus war im Besitz der Stadt, der Saal wurde aber auch zu anderen Zwecken genutzt. Das Theater wurde hier unregelmäβig und nur, wenn der Burggraf das Haus nicht bewohnte, gespielt. Der Raum wurde für einen dauerhaften Theaterbetrieb nicht ausgestattet. Weder die zeitgenössischen Quellen, noch die spätere Literatur, ordneten diesem Saal den Status des Stadttheaters zu. Die Theatervorstellungen endeten hier, nachdem die Armee anfing, das Haus zu nutzen. In den Jahren 1744–1767 traten die Theatergesellschaften im Saal des Gasthauses im privaten Haus (sog. Müller-Haus, später Strassmann-Haus) auf dem Niederring auf. Der Beitrag also bestätigt, dass für das erste Olmützer Stadttheater die Errichtung des Theatersaals im ersten Stock des Gebäudes auf dem Niederring gehalten werden soll, das sich im Besitz der Stadt befand. Der Saal wurde im Jahre 1770 errichtet und diente unter dem Namen Königlich-städtisches Nationaltheater dem Theater bis zum Jahre 1830.

Příspěvek je součástí výzkumu uměleckých osobností na Moravě a ve Slezsku v rámci výzkumného záměru FF UP Morava a svět: umění v otevřeném multikulturním prostoru (MSM 618959225).

11

Ředitelé olomouckého divadla a operní provoz v letech 1830–1868 PhDr. Jiří Kopecký, Ph.D. Katedra muzikologie Filozofická fakulta, Univerzita Palackého Olomouc Období 1830–1868 vymezuje vrcholnou éru olomouckého operního provozu v 19. století. Otevření divadla na Horním náměstí předcházela šedesátiletá tradice, pěstovaná v mnohem skromnějších podmínkách v divadle na Dolním náměstí. Město kolem roku 1830 mělo dostatečně kultivované publikum, které se v žádném případě nechtělo vzdát opery.1 Horní časovou hranici udává již nezvratitelné rozdvojení divadelního života na českou a německou část,2 zeslabení pevnostní funkce města a definitivní ztráta výsadního „centrálního“ postavení v rámci Moravy a nakonec odchod divadelního podnikatele, který v Olomouci vydržel celé šestileté smluvní období. Po Carlu Königovi nemohlo olomoucké divadlo, resp. městští zastupitelé, najít více než dvacet let natolik silnou osobnost, která by stabilizovala soubor i repertoár. Ve stanoveném časovém úseku se v olomouckém divadle vystřídali: Leopold Hoch (1830–1836), Karl Burghauser (1836–1847, podnájemcem divadla již od roku 1834), Friedrich Blum (1847–1859, první sezonu vedl se společníkem Juliem Pohlem), Karl Haag (1859–1862), Carl König (1862–1868). Průběh olomouckého pobytu divadelního ředitele vypadal téměř modelově: skvělý nástup, kdy podnikatel disponoval pozoruhodným jměním a vybavením, zveleboval divadelní budovu a mohl si dovolit kvalitní interprety, střídaly slabší sezony, provázené kritikou ze strany publika i obecní rady a zároveň žádostmi ředitele o odpuštění pachtu, až ke konci opouštěl nájemce divadla své působiště značně finančně vyčerpán.

1

Práce vznikla za finanční podpory Grantové agentury České agentury GA ČR č. 408/09/0491 Německá opera v Olomouci (2009–2011). 2 Viz ŠTEFANIDES, Jiří a kol. Kalendárium dějin divadla v Olomouci (od roku 1479). Praha: Nakladatelství Pražská scéna, 2008. ISBN 978-80-86102-40-5.

12

Leopold Hoch a Karl Burghauser Pachtovací smlouvu na 6 let na divadlo, Redutu a občerstvení („Traiterie“) získal jako první Leopold Hoch.3 Původně navržené finanční vyrovnání (bod 2 návrhu smlouvy, roční „Pachtzins“ 800 fr. c. m., kauce ve výši 2000 fr. c. m.) se stalo předmětem dalšího jednání. V opisu smlouvy již figuruje nájemné „Ein Tausend Gulden“ (bod 1, odstavec pod písmenem c). Podle oficiálního prohlášení ze zápisu (protokolu) z jednání městské rady tuto částku navrhl sám Leopold Hoch. Divadelní podnikatel měl svěřené prostory používat k zábavným účelům, k bálům a k divadlu – výslovně je zmíněno „Trauer- Schau- Sing- und Lustspiel“ (3. bod návrhu). Hoch však přecenil své finanční možnosti a po 4 sezonách převzal vedení divadla z rukou Hochovy manželky Karla Burghausera.4 Karl Burghauser roku 1836 získal divadlo na dalších 6 let (1. 10. 1836–30. 9. 1842) za nájem 500 fl. c. m., bez občerstvení. Byly tak ze strany města splněny nápadně méně náročné finanční požadavky, které se objevily ve veřejně vypsaném konkurzu: 500 zl. roční nájem a kauce 1.400 zl.5 V roce 1842 došlo k obnovení smlouvy na dalších šest let (1. 10. 1842–30. 9. 1848), finanční nároky opět poklesly (roční poplatek 500 fl. c. m., kauce 600 fl. c. m.). Posun nastal i v jasně formulovaném požadavku vlastnictví provozního notového materiálu, neboť úspěšným žadatelem mohl být ten, kdo nabídl „eine dem jetzigen Zeitgeschmacke entsprechende Garderobe, Theater-Bibliothek und gute Opern-Partituren“.6 Na první pohled by se mohlo zdát, že Burghauserovi byla spíše formálně prodloužena smlouva, obsáhlý výtah z jednání magistrátu však poskytuje zcela jiný obraz.7 Úředníci Burghauserovi vyčítali, že před vypršením pachtu roku 1842 3

AMO, Reg. hospodářská 1786–1873, Kart. 1046, sign. 6/IX, Nr. 11910. Výzva k pronájmu divadla s datem 31. 7. 1830 byla zveřejněna v listu Amtsblatt zur Prager Zeitung, 10. 8. 1830, No. 124, s. 1– 2, jednání ohlášené na 6. 9. připouštělo licitaci, což odpovídá dále zjištěnému navýšení ročního nájmu. Podrobnější podmínky s datem 7. 8. přineslo číslo 129, 19. 8. 1830, s. 1. Uloženo tamtéž, Reg. politická 1786–1873, No. 4897. V následujících řádcích je pracováno s návrhem smlouvy (Entwurf, 26. 3. 1830), protokolem (Protocoll, datace na začátku zápisu 8. 9. 1830) a opisem smlouvy, jejímž předmětem je „Pacht und VerpachtungsContract“ (datováno až 26. 5. 1831, na poslední straně se nachází úřední potvrzení tohoto dokumentu z 12. 8. 1831 a z 1. 12. 1831). Uloženo tamtéž. 4 AMO, totéž uložení, No. 1639, v Olomouci 7. 2. 1835. 5 In: Inteligenzblatt für Mähren, 18. 2. 1836, s. 261–262. Oznámení je datováno 6. 2. 1836. Toto číslo je uloženo mezi rukopisnými materiály AMO, Kart. 1047. 6 List z nezjištěných novin (s. 2428) uložen v AMO, Reg. hospodářská 1786–1873, Kart. 1046, sign. 6/XI, Městské divadlo 1832–1847. 7 AMO, Reg. politická 1786–1873, č. 14, složka Burghauser, Auszug aus dem Wirtschafeprotocolle vom 26. Februar 842 (21 stran).

13

vypověděl smlouvu v průběhu sezony 1840/1841 a na zakročení magistrátu mohla proběhnout ještě sezona následující (bod 1). Burghauser sice uměl vyrobit dobré dekorace, ale jinak bylo konstatováno, že není mužem na správném místě (bod 2). Nálada publika chtěla pečlivější repertoárový výběr, v probíhajícím roce zapříčinil špatný operní personál, „[...] dass beynahe keine Oper gegeben werden kann, wenigstens keine grössere, und die kleinere nur äusserst selten wird verstümmelt.“ Burghauser naplňoval svou úlohu zejména v prvním ředitelském období, zvýšené úsilí pozorujeme i po roce 1842. Sehraný soubor podepřený bohatou divadelní knihovnou a zásobou kostýmů vyvolal nadšený komentář autora Oesterreich und seine Staatsmänner (Lipsko, 1844): „Unter allen kleineren Bühnen Oesterreichs, die ich auf meiner Reise durch diesen Staat hin und wieder kennen gelernt, ist, offen gestanden, jene zu Olmütz (unter Burghausers Directions) eine der ersten, wenn nicht die erste.“8 Pro operu byla zásadní sezona 1839/1840. K tradičním a místním informátorům o dění v divadle (plakáty, almanach, Allgemeine Theater-Zeitung) se připojila i brněnská Moravia (zprávy od olomouckého dopisovatele Bartoloměje R. Leitnera). Hned na začátku sezony se představila silná sestava operního souboru v Belliniho Normě a Donizettiho Nápoji lásky. Dobrou kvalitou se mohla vykázat i činohra, která však „wegen der in dieser Stadt herrschenden entschiedenen Vorliebe für Opern einen schweren Stand hat.“9 Úspěšné uvedení Dona Juana s oslavným prologem a tableau k 50. výročí premiéry Mozartova nesmrtelného díla podnítilo recenzenta k radě řediteli divadla: „Das wiedergefüllte Haus beweiset, daß eine gute Oper auch hier eine Hauptbedingung für den Flor einer Direktion ist.“ Kritik také upozornil na výbornou úroveň výpravy oper, která dosahuje kvalit větších scén, a popřál divadlu lepší návštěvnost (26. 3. 1838, 1. Jhrg., Nr. 8, s. 32, podpis – u. –). Vybudovat spolehlivou základnu publika byl patrně jeden z nejtěžších úkolů Burghauserova vedení. V roce 1839 se vzdělanému recenzentovi B. R. Leitnerovi zdálo, že v Olomouci existuje publikum, jež je spíše svým vlastním stínem, „der Embryo eines Publikums“ (Leitner 1839, s. 372).

8

Citováno podle d´ELVERT, Christian. Geschichte des Theaters in Mähren und Oesterreichisch Schlesien. Schriften der historisch-statistischen Sektor der k. k. schles. Brünn: Gesellschaft des Ackerbaues, der Natur- und Landeskunde, IV. Heft, 1852, s. 148. 9 Leitner, B. R. Olmütz (Theater). Moravia, 10. 10. 1839, s. 676.

14

Friedrich Blum Blum se jako schopný divadelník ocitl v pravý čas na správném místě – Olomouc se díky nástupu Františka Josefa I. na trůn stala dočasnou rezidencí císařského dvora a v padesátých letech strategickým centrem vojenských manévrů i vrcholných politických jednání. Divadelní provoz musel dosáhnout odpovídající úrovně a Blum dokázal, že umí Olomouc důstojně reprezentovat. Po ceněném vedení Karla Burghausera museli Friedrich Blum a jeho společník Julius Pohl ukázat, že město svěřilo divadlo do dobrých rukou. Blum angažoval početný ansámbl, měsíční výše gáží byla 2.200 zlatých c. m.10 Přestože divadlo začalo být po roce 1848 jednoznačně chápáno jako „Eigenthum der Bürger“, hlavními jeho návštěvníky byli „Adel, Militär, Beamte und Studenten“. Měšťané podle zpravodaje Oesterreichischer Courier nevykazují ani vkus (Geschmack) ani chuť (Lust) pro divadlo, i za návštěvy císaře v divadle bylo divadlo prázdné.11 Blum našel řešení v budování jakéhosi impéria provinčních divadel (Olomouc, Krakov, Karlovy Vary, později také Lvov další lokality), ve kterém nechal kolovat jak členy souboru, tak dekorace a kostýmy. Velkorysé snahy však zkrachovaly na špatném hospodaření a zanedbané péči o svěřený majetek.12 Blum však přicházel s vlastními nápady a jako sympatický společník dokázal přesvědčit zastupitele o podpoře náročných záměrů (např. vybudování letní Arény). Ředitel požíval mnoha výsad ze strany města, neuskutečnilo se ani výběrové řízení na prodloužení smlouvy na dalších 6 let. Blum uměl přesvědčit zastupitele o převzetí značných výdajů na provoz budovy na účet města. Blumovo působení v olomouckém divadle je podchyceno dvěma důležitými dokumenty – nájemní smlouvou podepsanou 29. 3. 184713 a návrhem nájemní

10

Viz Beiträge zur Geschichte des Olmützer Theaters gesammelt von Hans Welzl, Correspondent der kk. Central-Commission, I., II., Brünn 1896; Sbírka rukopisů Německého historického spolku Brno (Eigentum des Deutschen Vereines für Geschichte Mährens und Schlesiens), fond G 13, sign. 358/16, 1896, s. 506v, odkaz na Moravii. F. Blum si s J. Pohlem také nechali předtisknout formulář smlouvy, do kterého již jen zanesli jméno, dobu angažmá a honorář (dochovala se smlouva s Leopoldem Kaiserem podepsaná 7. 6. 1847 na dva roky, měsíční plat činil 20 zl. c. m., za porušení smlouvy měl angažovaný umělec zaplatit 300 zl. c. m., příjem za „garantovanou benefici“ v prvním roce činil 40 zl. c. m., hru k benefici si vybíral zaměstnanec sám; AMO, Kart. 1048). 11 Oesterreichischer Courier mit einem Anhange: Wiener allegemeine Theaterzeitung, 9. 1. 1849, s. 28. 12 ŠTEFANIDES, Jiří, (ed.). Carl König v Olomouci / in Olmütz (1856–1868). Přeložil Lukáš Motyčka. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci, 2009. ISBN 978-80-244-2196-4. 13 AMO, reg. hospodářská, Kart. 1047 (vpravo nahoře vedle nadpisu Mieth-Contract číslo 636).

15

smlouvy, který je však podepsán „Friedrich Albrecht genannt Blum“ a nese datum 6. 12. 1852.14 Výše ročního nájmu zůstala na všechny sezony stejná – 500 zlatých c. m. Přesná výše kauce byla stanovena jen pro druhé ředitelské období na 600 zl. c. m. Snad na návrh samotného F. Bluma, snad na nátlak města měl ředitel s sebou přinést ještě před začátkem sezony 1847/1848 10 nových dekorací, aby nahradily ty staré. Interiér divadla měl být nově dekorován „nach der Leopoldstädter Theaterbühne in Wien im Rococo-Style“. Město si pomohlo ke speciálnímu obohacení divadla i v roce 1852, když v posledním bodu (č. 23) řediteli ukládalo, aby městské radě věnoval dekorace k Meyerbeerově opeře Prorok a aby nově vymaloval zašlé kusy kulis. Předpokládáme, že součástí tohoto daru, jenž byl zanesen do divadelního inventáře, byl i sluneční aparát, bez kterého se tato opera (ale i další operní díla) neobešla. Nejedná se tedy o nějaký nicotný vrtoch radnice, ale o získání zcela moderního technického vybavení, kterým se mohly vykázat prvořadé scény v Paříži, Drážďanech, v Praze a ve Vídni. Právě uvedení Meyerbeerova Proroka, tedy opery, kterou si ani dnes nemohou dovolit zařadit do programu ty nejlepší operní scény, je typickou ukázkou Blumových schopností. Friedrich Blum nemohl odolat a pochlubil se unikátním aparátem pro východ slunce,15 aniž by čekal na vyčerpávající zkoušky Proroka. Nasadil méně náročného Rossiniho Viléma Tella (26. 2. 1853), aby posílil scénu přísahy efektem vycházejícího slunce. Sice již neplatila situace ze sezony 1848/1849, kdy se z Olomouce pyšně neslo: „Eine bessere Oper kann wohl Prag nicht haben!“,16 ale Blum věděl, že prostředky spectacles d´optique udrží zájem publika na požadované výši i při lehce nadprůměrné interpretaci (olomoucká premiéra 16. 12. 1851, 7 představení v sezoně, přes obrovské nároky byla opera Vedle Blumova podpisu zaznamenejme, že v roli reprezentanta dokument podepsal Franz Kreiml a jedním ze dvou svědků byl Josef Amenth. Blum žádal o další smlouvu již 28. 4., městská rada však Blumovi dala jasně najevo, že očekává víc než zdatné vedení. Blum neměl pouze přebírat kusy od jiných divadel, ale sám vyhledávat repertoár. Městští úředníci uznali, že Blum vede divadlo „stets günstlich“ a podpořili jeho žádost s tím, že musí naplňovat všechny povinnosti vůči publiku a požadavky vyplývající ze smlouvy. Bylo také zapotřebí zkontrolovat stav budovy s ohledem na její přirozené opotřebování. Jednání vedl Dr. Mandelblüh. Viz Sitzungsprotocoll des groβen Ausschusses vom Jahre 1852, s. 701–708, 771–773. 14 AMO, reg. hospodářská, Kart. 1048, na titulní straně poznámka Entwurf nad nadpisem Mieth-Vertrag a číslo 1924. 15 Do Olomouce se „Profetensonne“ a další dekorace dostaly ze Štýrského Hradce po odcházejícím řediteli Thomé, který se stal později ředitelem Stavovského divadla v Praze (Die neue Zeit, 2. 3. 1853, s. 3). 16 Die neue Zeit, 26. 8. 1848, s. 4.

16

vedena v několika dalších sezonách). Ředitel inzeroval i bruslařskou čtverylku ve 3. aktu a zřícení chrámu v 5. jednání.17 Jak končilo Blumových 12 olomouckých sezon, napovídá kritika na Roberta ďábla (12. 2. 1857),18 ve které recenzent nezamlčel nutnost restaurování „Walddekoration“ ve 2. aktu. Město proti nedbalému vedení divadla před vypršením Blumovy smlouvy patrně nemohlo zakročit, protože Blum v Krakově plnil požadavky Vídně na vybudování stabilního německého divadla jako protějšku živelně se rozvíjejícího polského národního života, a proti vůli Alexandra Bacha Olomouc nic nezmohla.19 Karl Haag Haag se natrvalo zapsal do historie olomoucké opery výborným odhadem talentu Pauliny Luccy, jež z Olomouce přes krátký pobyt v Praze zamířila na prvořadé operní scény, a zdařilou premiérou Meyerbeerovy Dinory, která i v dalším období spolehlivě plnila divadelní kasu. Smluvní podmínky zůstaly pro Haaga víceméně totožné jako pro Friedricha Bluma. Finančně neudržitelný provoz vygradoval v únoru 1862, kdy Haag žádal o odpuštění nájmu a postoupení blíže nespecifikovaných kompenzací.20 Dne 17. 2. 1862 bylo upřesněno, že se jedná o vytápění divadla a o vybavení garderoby a dalších lokalit. Ignatz Machanek se zastal divadelního ředitele, připomenul nepříznivé poměry pro takové podnikání, zvlášť když jiná divadla nejsou zatížena nájmem. Uvedl příklad Friedricha Bluma, který se snažil vylepšit svou situaci provozem letní sezony, a protože považoval výkony olomoucké opery a činohry za znamenitější než v Brně a navíc si neuměl představit město bez „dieses Humanitäs-Institutes“, navrhl odpuštění nájmu na sezonu 1861/1862. Josef Wallenda viděl řešení nastalé situace ve dvou odlišných cestách, buď bude Haagovi prominut nájem (nehledě na náklady na topení a bezplatné bydlení ředitele), nebo bude město požadovat odškodnění a smlouvu vypoví po uplynutí sezony. Pro první variantu hlasovali Machanek, Wilhelm Schuster, Anton Blumenzweig

17

Die Olmützer Eilpost, 30. 4. 1853, s. 4. Die neue Zeit, 14. 2. 1857, s. 3. 19 GOT, Jerzy. Das österreichische Theater in Krakau im 18. und 19. Jahrhundert. Theatergeschichte Österreichs, Band X: Donaumonarchie, Heft 3, Wien: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, 1984. ISBN 978-3-7001-0667-8. 20 Sitzungsprotocoll des groβen Ausschusses der königl. Hauptstadt Olmütz 1862 (prameny AMO), s. 45 (3. 2. 1862), 67 (10. 2. 1862). 18

17

a Dr. Schrötter, 21 členů bylo proti. Haag byl tedy ve všech požadavcích odmítnut a dostal od města výpověď.21 Rozhodnutí z února 1862 můžeme považovat za klíčové pro další směřování divadla, neboť město nechalo fakticky zkrachovat poměrně dobrého divadelního ředitele, který byl schopen v určité míře zajistit všechny funkce jemu svěřené instituce. Přitom zastupitelé mohli zvolit zcela odlišnou variantu a přikročit k ustanovení subvencovaného divadla, které by zcela jistě bylo s to držet krok s kulturním děním měst, se kterými se Olomouc tak ráda srovnávala – s Brnem a Prahou. K tomu však nedošlo a zastupitelé si z varovného případu Karla Haaga nevzali ani potřebné poučení. Text další nájemní smlouvy nepřinesl žádnou hlubší změnu – tam, kde mohlo město umožnit skutečnou svobodu v podnikání, učinilo pravý opak.22 Carl König Carl König byl angažován jako komik a zpěvák ve fraškách za Friedricha Bluma v sezoně 1856/1857. Stal se režisérem (od 1858/1859), za Karla Haaga přijal funkci sekretáře divadla a po Haagově odchodu mu bylo jako důvěryhodnému a oblíbenému umělci svěřeno vedení divadla. Oženil se u sv. Mořice 11. 8. 1857 s Franziskou Sachsovou.23 Jestliže se z Königa stal obyčejný podvodník („der gemeine Betrüger“) a „podpantoflák“ („ein Pantoffelheld“),24 pak k této proměně došlo právě v Olomouci. Další Königova štace vedla do Lvova a v malém kopíruje průběh olomouckého působení. König ve Lvově založil úspěšný reklamní časopis, tentokrát pod názvem Lemberger Zwischen-Akt, divadelní obecenstvo uspokojoval řadou vzácných hostů. „Das System Königs“ ve zkratce vypadal takto: slavní umělci umožňovali zvýšit cenu vstupného, avšak za fasádou „Gastspielpolitik“ se ukrýval rozklad vlastního 21

Sitzungsprotocoll des groβen Ausschusses der königl. Hauptstadt Olmütz 1862 (prameny AMO), s. 78–84. 22 Musikverein se např. musel dělit o redutní sál s nově založeným Männergesangvereinem (bod 17 v jednání, odstavce 13–15 ve smlouvě). Tamtéž, 17. 3. 1862, s. 165–178. 23 Viz BALATKOVÁ, Jitka. Osobnost divadelního ředitele Carla Königa v zrcadle olomouckých archivních pramenů. In Lazorčáková, T. (ed.). O divadle 2010. Olomouc: Univerzita Palackého, 2011, s. 50–58, http://www.filmadivadlo.cz/cs/knihovna/o_divadle_2010.pdf /17. 1. 2012/). 24 Viz Got, Jerzy. Das österreichische Theater in Lemberg im 18. und 19. Jahrhundert. Aus dem Theaterleben der Vielvölkermonarchie, Band I, II, Theatergeschichte Österreichs, Band X: Donaumonarchie, Heft 4, Wien: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, 1997, s. XVIII, s. 736. ISBN 978-3-7001-2476-4.

18

souboru. Diváci pociťovali příliš velký rozdíl mezi zdařilými pohostinskými vystoupeními a představeními, jež jistili Königovi zaměstnanci. Běžné divadelní večery trpěly nízkou návštěvností a ředitel špatně platil, až dostal celý ansámbl na úroveň žebráků. Neplacení se stalo rutinou, se kterou i Olomouc měla v případě Königa svou zkušenost.25 Smlouva, kterou Carl König podepsal, nijak nevybočovala z předchozí praxe. Bod 23 zachytil vlastní návrhy Königa, jenž se zaručil, že: a/renovuje divadlo, b/nahradí polovinu míst k sedění v parteru za sedačky, c/uchová staré dekorace v dobrém stavu a nově zhotovené budou vlastnictvím města, d/správce poklady bude zárukou, že nebude docházet k nedorozuměním s publikem, e/uvede 2 operní novinky za rok, pro nadcházející sezonu Traviatu a Tannhäusera, f/vypraví 1 představení mimo předplatné pro studijní fond. Poté, co König získal divadelní budovu, rozběhl se známý kolotoč jednání o placení kauce a nájmu. Pokud nám zápisy z jednání velkého shromáždění města dovolují poznat postoj vůči Carlu Königovi, pak rozhodujícím okamžikem byla sezona 1863/1864. Poté se už nenašel prostor na větší debatu a Königovi bylo opakovaně vyhrožováno exekučním vymáháním. Vraťme se do zlomového roku 1864. König se staral o zavedení plynového osvětlení, předělával sedadla v parteru na pohodlnější sedačky, zastupitelé požadovali i nahrazení poslední lavice v přízemí 22 sedadly a vyspravení stávajících sedadel (12. 7. 1864).26 Pokud ředitel významně investoval do divadla, měli jeho příznivci silné argumenty pro odpuštění nájmu.27 König nemusel zaplatit 500 zl. za sezonu 1863/1864, ale musel poskytnout garance, že je s to plnit všechny materiální s umělecké závazky vyplývající ze smlouvy. Město se tak výměnou za 500 zl. nepokrytě pasovalo do role intendanta, který spravuje hospodářský i umělecký provoz. Fakticky však tuto roli zastávalo do jisté míry dříve. Na podzim 1864 hlasováním neprošlo ani částečné zmírnění plateb, město jen vzalo na vědomí, že König plní své povinnosti a do vybavení divadla investuje nemalé částky.28 Bohužel si většina zastupitelů neuvědomovala, že takový stav je výjimečně příznivý a že je potřeba o něj pečovat. Zapomenuto bylo na Königovy zásluhy o skvostně vypravenou premiéru Wagnerova Tannhäusera (30. 12. 1862), k níž se přidal ještě Bludný Holanďan

25

Tamtéž, s. 734–742. Viz Sitzungsprotocoll des groβen Ausschusses 1864 (prameny AMO), s. 316–321. 27 Tamtéž, s. 127–134. 28 Tamtéž, s. 31. 10., 14. 11., 28. 11., 5. 12. 19. 12. 1864, s. 423, 492, 493–495, 499, 527–529. 26

19

(premiéra 28. 3. 1867). Za Königa již pěvci vystupovali „auf einer Provinzbühne zweiten Ranges“ (NZ, 14. 12. 1865), neboť kvalitní operní provoz příliš zatěžoval rozpočet divadla a nebyl s to vrátit do pokladny vynaložené investice. Divadelní časopis Olmützer Zwischen-Akt (8. 9. 1866), však udržoval přívětivější obraz, když tvrdil, že Olomouc je hlavně pro operu školou, kde začínají pozdější velké kariéry. V divadelním světě prý již koluje pořekadlo: „Wer in Olmütz gefällt, gefällt in der ganzen Welt.“ Je pravdou, že větší scény stále „odebíraly“ z Olomouce slibné talenty, hudební pedagogové z Vídně a Brna sem posílaly své žáky k prvním výstupům, do Olomouce se vracely hvězdy, které zde začínaly, a končily tu kariéry dvorních pěvců. Pověst olomouckého divadla zůstala dobrá i po odchodu Königa, ovšem skutečný stav již nenechával prostor pro příznivé výhledy do budoucnosti. Herci Rudolfu Tyroltovi jeho kolegové ve Štýrském Hradci gratulovali, že mohl na začátku 70. let začít svou kariéru „an einem so bedeutenden und angesehenen halbjährig spielenden österreichischen Theater“. Realita však přinesla Tyroltovi nepříjemné vystřízlivění, neboť v Olomouci na něho čekalo pochmurné, staré, nepohodlné divadlo s primitivně zařízenými temnými šatnami a bez elektrického osvětlení.29 Divadelní budova chátrala, publikum zaujalo vůči divadlu poměrně kritický postoj, od divadelního ředitele, který podléhal vůli města, nemohl nikdo čekat zázraky. Olomouc se po kvalitativně nadprůměrných dekádách ocitla po posledním výrazném pokusu o vzmach v sezoně 1869/1870, kdy zazněly premiéry Lortzingovy Undiny, Wagnerova Lohengrina a Meyerbeerovy Afričanky, na operní periferii. Directors of Olomouc Theater and Opera Productions in 1830–1868 From 1830 to 1868, the Olomouc Theater was managed by Leopold Hoch, Karl Burghauser, Friedrich Blum, Karl Haag and Carl König. During that period, the quality of the opera productions was extraordinary, except for variance in the level of excellence during a few seasons. The repertory of the company progressively became more challenging: from Italian bel canto operas via Meyerbeer's works to the creations of Wagner. Recognized artists such as Pauline Lucca began their careers on the Olomouc stage in this era. 29

TYROLT, Rudolf. Vom Lebenswege eines alten Schauspielers. Wien: Schworella & Heick, 1914, s. 186.

20

Moderní alegorie. Slavnostní hra „Bei Frau Bruna“ (Na návštěvě u paní Bruny) k otevření brněnského městského divadla v roce 1882 Mgr. Katharina Wessely, Ph.D. Ústav germanistiky, nordistiky a nederlandistiky Filozofická fakulta, Masarykova univerzita Brno (Překlad: Robert Pejšek) Poté, co v roce 1870 brněnské divadlo Reduta vyhořelo až na základové zdi a následně se hrálo v dřevěném, tzv. provizorním divadle, schválila městská rada v roce 1881 konečně stavbu nového reprezentativního městského divadla1. Během stavby došlo ke katastrofálnímu požáru vídeňského Burgtheatru, který si vyžádal stovky lidských životů. Stejně jako v roce 1870 v Brně byla i zde příčinou požáru nesprávná manipulace s plynovým osvětlením. Důsledkem tohoto neštěstí, které otřáslo celou Evropou, byly nové zákony, týkající se požární bezpečnosti, které platily na celém území monarchie. Nicméně již před konečným schválením těchto zákonů rozhodla po zdlouhavých diskuzích brněnská městská rada dne 6. června 18822 jako první na světě, že divadlo bude kompletně a výhradně osvětleno novým elektrickým světlem podle systému Thomase Alvy Edisona3. Obzvláště starosta Winterholler byl brzy přesvědčen o nezbytné elektrifikaci, neboť se v jeho očích

1

Tento text vycházel z práce o elektrifikaci brněnského městského divadla v rámci mých aktuálních výzkumů k německy mluvícímu divadelnímu prostředí v českých zemích jako dějišti vývoje kulturních identit. K tomuto výzkumnému projektu viz WESSELY, Katharina. Německá divadla v českých zemích jako dějišti vývoje kulturních identit. In LAZORČÁKOVÁ, Tatjana (ed.). O divadle 2010. Příspěvky pronesené na mezinárodní teatrologické konferenci O divadle na Moravě a Slezsku IV. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci, 2011, s. 6–10. URL: www.filmadivadlo.cz/cs/knihovna/o_divadle_2010.pdf. 2 Viz Tagesbote aus Mähren und Schlesien, 5. 6. 1882, s. 2f, 6. 6. 1882, s. 4 a 7. 6. 1882, s. 9. 3 Londýnské divadlo Savoy sice mělo již od roku 1881 elektrické osvětlení, nicméně nemělo pouze tento druh osvětlení. Navíc se zde svítilo Swanovými žárovkami, které nebyly schopné se dlouhodobě prosadit a které se nezdály být velmi spolehlivé, co se týče funkce. Viz BAUMANN, Carl-Friedrich. Licht im Theater. Von der Argand-Lampe bis zum Glühlampen-Scheinwerfer. Stuttgart: nakladatelství Franz Steiner, 1988, s. 162; Budiž světlo žárové: 125 let elektrického divadelního osvětlení v Brně Es werde glühend Licht: 125 Jahre der elektrischen Theaterbeleuchtung in Brünn. Brno: Doplněk, 2007, s. 130 – bohužel však nejsou údaje u Orta vždy správné.

21

jednalo, co do požární bezpečnosti, o jedinou opravdu bezpečnou variantu osvětlení divadelní budovy a nakonec se mu podařilo o tom přesvědčit většinu městské rady. Neuvěřitelným úsilím byla elektrifikace celého divadla provedena za necelých pět měsíců. Po odkladu v poslední vteřině se slavnostní otevření brněnského městského divadla, navrženého známým ateliérem Fellner & Helmer, odehrálo 14. listopadu 1882. Obzvláště kvůli zavedení elektrického osvětlení se tomuto večeru dostalo také celostátní pozornosti – skutečnost, že divadlo bylo současně předáno do městské režie, přitom většinou v novinových zprávách zanikla. Při otevření se hrála kombinace vícera her: Podle Beethoveny ouvertury „Die Weihe des Hauses“ (Zasvěcení domu) se hrála alegorická slavnostní hra „Bei Frau Bruna“ (Na návštěvě u paní Bruny), kterou pro tento účel zpracoval nový divadelní ředitel Adolf Franckel, hlavní část večera tvořil Goethův „Egmont“. Po slavnosti se hosté odebrali ke slavnostnímu banketu v sále Reduty, zatímco herci a herečky slavili v restauraci Nowak v hotelu Padowetz. Franckelova slavnostní hra „Bei Frau Bruna“ nebyla doposud bohužel nalezena, nyní bude proto proveden pokus rekonstruovat děj hry z četných novinových článků o otevření divadla4. Protože uvedené noviny dokonce citovaly různé citáty z hry a částečně také psaly o divadelních zkouškách, lze vedle průběhu děje zjistit také některé ústřední výroky, které budou nyní částečně analyzovány. I. Struktura slavnostní hry V jednoaktové slavnostní hře lze rozeznat čtyři části, které se liší jak obsahově, co do pojednávaných témat, které jsou následně pojednány v jednotlivých bodech, tak i dramaturgicky, a to výstupy jednotlivých postav: 1. scéna: paní Bruna básní o divadle 2. scéna: paní Bruna a Umění – disputace 3. scéna: dramatická umění – budoucí repertoár 4. scéna: vlastní režie a povolání herců

4

Rekonstrukce se opírá o následující články: Mährischer Correspondent, 11. 11. 1882, s. 1f a 15. 11. 1882, s. 4f; Tagesbote aus Mähren und Schlesien, 15. 11. 1882, s. 1f; Prager Tagblatt, 15. 11. 1882, s. 6; Neue Freie Presse, 15. 11. 1882, s. 6f; Die Presse, 15. 11. 1882, s. 15; Mährisches Tagblatt, 16. 11. 1882, s. 3f. Dále zkracované jako MC, Tb, PT a NFP.

22

1. scéna: paní Bruna básní o divadle Paní Bruna, alegorické zosobnění města Brna, je sama doma a čte si. „Přitom se ale nudí a – úpí po divadle se stejnou touhou, která do dnešního večera naplňovala pravděpodobně také všechny ostatní brněnské dámy.“ (NFP) Neboť četba ji nedokáže přenést přes uzavření provizorního divadla. V momentě, kdy nástěnné hodiny bijí sedmou hodinu, což je čas, kdy obyčejně začínala divadelní představení, začíná básnit o uplynulých časech: Před jejím „duševním pohledem“ a současně před zrakem publika vystupují Egmont a Klárka, hlavní postavy následující hry, zosobněné oběma později vystupujícími herci. 2. scéna: paní Bruna a Umění – disputace Nyní k paní Bruně přichází také Umění osobně a obě dámy zahajují rozpravu, která není pouze harmonická. Protože Umění je „křehké, zdrženlivé, raněné“ (NFP), vyčítá paní Bruně, že jí již dlouho nenabídla žádné důstojné útočiště. Paní Bruna se snaží hájit finančními důvody, což nicméně ze začátku není příliš pochopeno a vede k diskuzi obou dam o hodnotě divadla pro město. „…nyní se rozvíjí dialog, který, na rozdíl od běžných dutých frází prologu, pojednává s působivou bezprostředností o skutečných poměrech, za kterých proběhla novostavba brněnského divadla. Na výčitky Umění odpovídá paní Bruna: „Nemohu tě pohostit, nesmím. Bohatství, které skrývá můj měšec, Je nedotknutelné, je nesmírně drahé; Je to svatě svěřená věc, Jsou to měšťanovy daně, těžce postrádané. Školy potřebují, zdravotní péče, Chudí, veřejné cesty. Život a smrt požadují mnohé. Nezbývá nic pro veselení tvé Které obé napodobuje - - -“5

5

„Ich kann dich nicht bewirthen, darf es nicht. / Der Reichthum, der in meinem Säckel ruht, / Ist unantastbar, ist unschätzbar theuer; / Er ist ein heilig anvertrautes Gut, / Er ist des Bürgers schwer entbehrte Steuer. / Die Schule fordert, die Gesundheitspflege, / Die Armuth ihn, die öffentlichen Wege. / Das Leben und der Tod verlangen viel, / Es bleibt nichts übrig für dein heit'res Spiel, / Das

23

Múza ji nicméně překládá, že požitek z divadla patří k nezbytným pomyslným potřebám, k nepostradatelným vzdělávacím prostředkům moderní společnosti, že je povinností města zřídit svým obyvatelům místo péče o dramatické umění. Paní Bruna slibuje, že své obyvatele pro dílo nadchne a získá, …“ (NFP) Podle zprávy v Mährischer Correspondent Bruna pojala – alespoň při generální zkoušce – toto rozhodnutí jako „posvátný polibek usmíření“ mezi ní a Uměním6, avšak po srovnání s jinými zdroji se tento úsek nakonec zdá přeci jen zkrácený. Dva důvody potvrzují domněnku tohoto zkrácení: zaprvé na tomto místě v Mährischer Correspondent také uvedené, nicméně z hlediska divadelní historie více než sporné tvrzení Umění, že divadlo stále ochraňovala církev, stejně tak jako polibek obou dam nacházející se téměř na hranici trapnosti. Oba tyto detaily se nalézají pouze v tomto popisu generální zkoušky, nejsou ale v žádném článku o samotném představení. Místo toho se v jednom článku nachází odkaz na to, že ve hře byly po generální zkoušce provedeny další škrty a „nezbytné“ změny7. Toto by klidně mohla být jedna ze změn. Rozprava paní Bruny a Umění, především „četné narážky na městské poměry a historii novostavby divadla“, strhla publikum k „bouřlivým ovacím“: „Když 'Bruna' (paní Glitz) vyslovila slova: A když se zeptám, jestli chcete divadlo, všichni řeknou: Ano, chceme!, nastal bouřlivý aplaus.“ (NFP) Nadšení publika se nicméně při dalších scénách ještě více stupňovalo. Poté, co je paní Bruna nyní přesvědčena o smysluplnosti stavby divadla, probírají obě dámy plánovanou stavbu, která se během toho jakoby kouzlem objeví na prospektu v pozadí, skvostně osvícená novým elektrickým reflektorem. Při pohledu na něj požehná paní Bruna budově divadla, Umění požehná navíc stavitelům se slovy: „Požehnáno budiž velkodušné město, které vytvořilo tento dům ke své slávě“ (Tb), následovaly Brunou vyslovené řádky, směřované ke starostovi Winterhollerovi:

Beide nachahmt - - -“. 6 Viz MC 11. 11. 1882. 7 Viz ANONYM. Die Eröffnung des neuen Stadttheaters. Výstřižek z novin bez uvedení názvu novin ze dne 15. 11. 1882. In Divadelní kronika Brünner Stadt-Theater. Die seit der Eröffnung desselben von 14ten November 1882 bis incl. 31ten März 1883 stattgefundenen Vorstellungen. I. Moravské zemské muzeum, oddělení dějin divadla, bez signatury.

24

„Šlechetný muž zasvětil milovanému dílu Své srdce a svou pevnou vůli Tiše přitom bojoval s žaly Svými činy dokázal svou sílu. Nyní je po všem, jeho jméno je ctěno Dokud se statné pilíře tohoto domu nezachvějí A budoucí vnukové mu poděkují Že se umění občanského práva dostavilo.“8 (Tb) Jestliže se již slovní výměna mezi Uměním a paní Brunou, stejně tak jako odhalení prospektu s novostavbou divadla, postaraly o bouřlivý aplaus, nyní muselo být představení poprvé přerušeno, protože jásot a ovace pro Winterhollera nebraly konce. 3. scéna: Dramatická umění – repertoár městského divadla Po tomto dramaturgickém vrcholu slavnostní hry pokročil děj od stavby divadla k plánovanému repertoáru divadla9. Na scénu vystupují Tragédie, Komedie a Opera, které se vlastními slovy charakterizují a jsou „srdečně zdraveny“ paní Brunou. Zatímco Tragédie se prezentuje jako „vážná a výsostná“, ohlašuje „životní pády“, „rozsáhlý děj“ a „charakter“ a „vášeň“, slibuje komedie „hlasitý smích“. Po výstupu Opery se objevuje Momus, řecký bůh hany a hlouposti, a představuje svou „nejmladší dcerku“: Frašku. Tato je jak svými kolegyněmi, tak i paní Brunou srdečně zdravena, což je poněkud překvapivé pro respektované městské divadlo v tento slavnostní den, a doplňuje tak plánovaný repertoár. Zahrnutí „nízkého“ žánru Frašky, která navíc při svém výstupu mluví dialektem, se dá pochopit snad vzhledem k městské vlastní režii tematizované v další scéně. Jako městské divadlo má tato budova za úkol nejen reprezentaci měšťanstva, nýbrž má k umění přivést také „nižší vrstvy“. Otec města – starosta Winterholler již při diskuzích ohledně elektrického osvětlení zdůraznil odpovědnost za všechny vrstvy obyvatelstva města Brna. Ve stálém ohrožení byli totiž při požárech divadla obzvláště návštěvníci galerie, tedy 8

„Ein edler Mann hat dem geliebten Werke / Sein Herz geweiht und seinen festen Willen / Mit manchem Leid rang er dabei im Stillen / In mancher That erwies er seine Stärke. / Nun ist's vorbei, seine Name bleibt geehrt, / Bis dieses Hauses mächt'ge Pfeiler wanken / Und späte Enkel werden es ihm danken, / Daß er der Kunst das Bürgerrecht gewährt.“ 9 Všechny údaje k této scéně viz NFP.

25

těch nejlevnějších míst, ze kterých bylo nejvíce obětí na životech při případných nehodách. 4. scéna: vlastní režie a povolání herců Přechod ke čtvrté části, ve které bylo rozhodnuto o převzetí divadla do městské režie, vyznačují slova paní Bruny, která popisují přání brněnského publika: „Vy všechna [dramatická umění] jste milovanými dětmi velké bohyně, mé přítelkyně Umění, stejným dílem těšíte se mé přízni. Ani jedna o něco víc, ani ta druhá o něco méně. Podle své hodnoty by každá měla být vidět Mělo by se vám dařit dobře, jak byste rády. Ty, slečno Opero, nepřicházej příliš zřídka, Ty, paní Tragédie, nepřicházej příliš často.“10 (Tb) Umění nyní vyzývá paní Brunu, „aby sama převzala vedení nového divadla, a vytvoří jí k tomu program“ (NFP), nicméně ta se zpočátku zdráhá. Poté ale říká Momus, který se netváří, že by s novým programem zcela souhlasil, že „doufá, že to půjde tak, jak to již bylo dříve. Ostatní ho chtějí poučovat, on ale reaguje běžným způsobem: „Nechejte si své ideály, – Nežijeme ve věčném ráji, – Můj ty Bože, to ale stojí kapitálu, – Nejlepší dramaturg je Adam Riese“ (MC 11. 11. 1882). Tento čistě obchodní přístup k divadlu není podle představ paní Bruny. Obává se, že Umění tak znovu prchne, takže odmítá a přemýšlí, že by divadlo vedla sama: „Dovolíš-li mi, abych divadlo vedla sama, – Tak zůstaň na mé straně“ (MC 11. 11. 1882). Městská režie zde představuje hlavní podmínku pro to, aby jednotlivé žánry byly zastoupeny vyváženě a aby zkrátka nepřišlo ani vzdělání ani zábava. V této souvislosti hovoří Umění: „Žezlem nyní bude vládnout paní Bruna. Jí přísluší v tomto domě poroučet,

10

„Ihr alle [die dramatischen Künste] seid die geliebten Kinder / Der hohen Göttin, meiner Freundin Kunst, / Zu gleichen Theilen habt ihr meine Gunst. / Nicht mehr der eine, noch die andere minder. / Nach ihrem Werte soll mir jede gelten / Es soll Euch wohlergehen, wie Ihr gehofft. / Du Fräulein Oper wirke nicht zu selten, / Du Frau Tragödie komme nicht zu oft.“

26

Který mám díky její lásce, V mém duchu, na mém místě Obšťastňovat mými nejkrásnějšími výtvory. Žádné cizí moci není tento dům svěřen, Která by ho zneužila ke svému mrzkému prospěchu, K mé poctě jsi jej postavila, A nyní bys trpěla, že bych v něm chřadla? Pamatuj na to, že již před 100 lety Tě pověření Josefa II. zmocnilo Ochraňovat hrdost divadla, Pečovat o něj. Od té doby Tě čas poučil, Ty máš moc využívat císařova slova, A nyní buď poslušna tomu, kdo Tě naučil Chránit divadlo před nuzností a potupou.“11 (Tb) Konečné rozhodnutí paní Bruny divadlo dočasně převzít do vlastní režie, je všemi oceněno „radostnými blahopřáními“ (NFP), také ansámblem, který nyní přichází na pódium v podobě „mladého“ a „starého“ herce. „Starého“ herce přitom hraje „nestor brněnského divadla“ Rudolf Rusa, který již bezmála 40 let působí v Brně, nejprve na prknech Reduty a posléze provizorního divadla. Jeho výstup opět vyvolává u publika bouřlivý potlesk. Momus „žádá, ať se již přikročí ke hraní, aby se mohlo včas začít s banketem. Jak se davy hrnou do zadní části, stojí paní Bruna a Umění vedle sebe a Umění říká: „Od teď nás již nic nerozdělí, jsem spokojeno.“ (MC 11. 11. 1882) Tím hra nicméně nekončí, nakonec dostává paní Bruna ještě kytici, v jejímž středu je svítící žárovka, která vyvolává potlesk patřící elektrikářům.

11

Das Scepter wird Frau Bruna selber führen. / Ihr kommt es zu, im Hause zu befehlen, / Das ihre Liebe mir errichtet hat, / Sie soll in meinem Geist, an meiner Statt / Mit meinen schönsten Schöpfungen beseelen. / Nicht fremder Hand sei dieses Haus vertraut, / Die es mißbraucht zu niedrigem Gewerbe, / Zu meiner Ehre hast Du es erbaut, / Und littest nun, daß ich darin verderbe? / Erinnere Dich daß schon vor 100 Jahren / Josef II. Machtspruch Dich geheißen, / Die Würde des Theaters zu bewahren, / Dich selber seiner Pflege zu befleißen. / Seit damals hat die Zeit Dich aufgeklärt, / Du hast die Macht, des Kaiseres Wort zu nützen, / Und nun gehorche ihm, der Dich gelehrt, / Die Kunst vor Dürftigkeit und Schmach zu schützen.“

27

II. Témata a výroky Nyní se budu soustředit na některá témata a výroky slavnostní hry, které lze rozeznat i přes úryvkovitost jednotlivých částí. Program divadla Málo překvapivé je v kontextu otevření této budovy jako městského divadla v obecní režii jeho programové určení. Nemá sloužit zavrženíhodnému obchodu, nýbrž naplňovat úlohu vzdělání, uznanou již od klasických děl Lessinga, Goetheho a Schillera. Divadlo je také škola a jako takové je stejně tak nezbytné pro město, jako péče o chudé, školy a veřejná doprava, takto argumentuje paní Bruna. Těmto explicitně jmenovaným idealistických představám nicméně odporuje znázornění vystupujících žánrů. Skutečnost, že zábava očekávaná měšťanstvem nepřijde zkrátka, lez vypozorovat z požadavků paní Bruny, které vznáší vůči Tragédii, a sice aby nepřicházela příliš často a vůči Opeře, aby přicházela dostatečně často. Zajímavé je zde také to, že vedle aristotelovských žánrů tragédie a komedie sice mají své místo také opera a fraška, avšak činohra, tedy Lessingem, Schillerem a Goethem společně s měšťanskou truchlohrou nově definovaný žánr, zde není explicitně jmenována. Na tomto místě lze vypozorovat, že „kulturní divadlo“, vedené v městské režii, nemůže ignorovat přání diváků a v důsledku toho je podle všeho méně vzdálené od zakázaného „obchodního divadla“, než by chtělo. Moderna Další bod, který vychází najevo především ve způsobu zobrazení alegorického obsahu, je inscenace Brna a divadla jako místa moderny. Nejen, že je „elektrifikovanou“ kyticí předanou na konci explicitně zdůrazněna modernita budovy jako celosvětově prvního plně a trvale elektricky osvětleného divadla. Také samotná paní Bruna není zpodobněna jako staromódní alegorická postava, nýbrž jako moderní žena a měšťanka. Neue Freie Presse píše: „Neprezentuje se ale v žádném případě jako neosobní a neopodstatněná alegorie, nýbrž jako dáma z lepší společnosti, jako moderní Brňanka, jejíž elegantně a vkusně zařízený salon je dějištěm slavnostní hry. Paní Bruna je také tak vzdělaná a uměnímilovná dáma, na jaké vždy narazíte pouze v zámožném městě.“ Také rozhovor mezi paní Brunou a Uměním je docela moderní a realistický, točí se 28

nejen kolem všeobecných otázek týkajících se nezbytnosti divadla, jak by se dalo očekávat od alegorie, nýbrž cituje také reálné debaty brněnské veřejnosti, týkající se nebezpečí požáru v provizorním divadle, aktuálním po vyhoření vídeňského divadla Ringtheater a finančních úvah městské rady. Podle toho v dialogu Neue Freie Presse chválí „Modernizaci a realistické ztvárnění alegorických postav, stejně tak jako duchaplné znázornění skutečných poměrů, za jakých nové divadlo vzniklo.“ Paní Bruna a starosta Winterholler Zajímavé se mi v textu hry dále zdá, ve hře již zmiňované, publikem nakonec performativně provedené postupné ztotožnění paní Bruny, tedy města Brna, se starostou Gustavem Winterhollerem. Již při odhalení prospektu s novým divadlem jásalo publikum nejen nad novou výsostnou stavbou, ale bylo slyšet i první výkřiky „Sláva Winterhollerovi“. I když na pódiu je to vlastně paní Bruna, kdo rozhodne o stavbě nového divadla (v brněnských poměrech tedy městská rada), postaral se Franckel o to, že se již předem očekávané ovace pro Winterhollera objeví na vhodném místě ve hře, kde paní Bruna explicitně chválí jednoho „ctnostného muže“, jeho „srdce“, jeho „pevnou vůli“ a jeho „sílu“. Výkřiky slávy, které se na tomto místě „několikrát stupňovaly na minuty dlouhé ovace“ (Tb), mají nicméně v popisu spíše kriticky naladěných novin „Mährischer Correspondent“ téměř groteskní rysy: „Potlesk trval mnoho minut, byl slyšet hluk a povyk, které nelze ani popsat, našemu starostovi Winterhollerovi byly směrovány nadšené výkřiky, tento je oplácel úklonami. Celkově vládla povznesená nálada, jakou jsme v Brně zvyklí vídat zřídka. Muži s tvářemi ošlehanými sluncem brečeli štěstím a opěvovali našeho starostu svým nejlepšími písněmi slávy. „Winterholler je Bismarck!“, dokonce takový výkřik jsme někoho slyšeli vyřknout!“ (MC) Mährischer Correspondent je přitom více či méně, co se týče kritiky, jediný12 – na slavnostním banketu následujícím po představení se opět nešetří chválou na adresu Winterhollera a několik dní poté se městská rada rozhodla jmenovat úřadujícího starostu kvůli jeho zásluhám o divadlo brněnským čestným občanem.

12

Alespoň co se týká německy psaných novin. České noviny byly vůči stavbě nového divadla a jeho elektrifikaci velmi kritické. Viz ORT, cit. 3, s. 147.

29

Josef II. Poslední aspekt, kterým bych se chtěla zabývat, je připomínka úlohy, kterou císař Josefa II. zadal městu Brnu, a sice tu, že má divadlo vést jako městské divadlo. V roce 1785 divadlo již jednou padlo za oběť požáru, Josef II. poté rozhodl, že by město mělo postavit a dostat nové divadlo. Poté, co novostavba uskutečněná stavy, opět vyhořela již roku 1786, nařídil Josef II., aby město převzalo divadlo do vlastní správy. Dosavadní brněnský nájemce divadlo Johann Baptist Bergobzoom byl následně jako městský úředník pověřen vedením divadla. Po jeho odchodu v roce 1788 bylo divadlo nicméně opět pronajato13. Josef II. tedy mohl být interpretován jako přímý inspirátor města; také na tomto místě došlo, pro dnešní čtenáře a čtenářky možná poněkud překvapivě, ze strany publika k „bouřlivému jásotu“ (PT). Tomu se dá rozumět dvěma způsoby – zaprvé jako připomínka rozkvětu brněnského divadla ke konci 18. a na začátku 19. století, kdy brněnský divadelní život určovali ředitelé Bergobzoom a později Schikaneder, kteří se starali o povznesený repertoár a „uspořádané poměry“ v divadle a kteří byli známí i mimo Brno v celém regionu centrální Evropy14. Na druhou stranu to ale také mohlo mít souvislost s oslavami císaře Josefa v letech 1880 (nástup na trůn) a 1881 (toleranční patent), které vedly v celé oblasti monarchie k tuctům soch císaře Josefa a oslavám jeho osoby. Také v Brně byl roku 1880 založen spolek pro vybudování pomníku císaře Josefa, který měl nakonec roku 1892 odhalit pomník císaře Josefa na Lažanského náměstí. Skutečnost, že se během 10 let působení tohoto spolku změnil obraz Josefa II. z „císaře lidu“ osvícenství na „německého národního světce“15 má nápadnou paralelu v podobném označování městského divadla „baštou německé kultury“. Ani ve slavnostní hře (pokud se tak dá říct na základě míst známých do dnešního dne), ani v novinových článcích týkajících se otevření divadla, není nijak zdůrazňovaná skutečnost, že se jedná o německé divadlo. Již při proslovech u slavnostního banketu 13

Viz BONDI, Gustav. Geschichte des Brünner deutschen Theaters 1600–1925. Brno: Německý divadelní spolek, 1924, s. 10f a BIGLER-MARSCHALL Ingrid, JAKUBCOVÁ, Alena. Johann Baptist Bergobzoom. Divadelní revue 13, 2002, s. 2, Česká divadelní encyklopedie, s. 85–87. ISSN 0862-5409. 14 Viz HAVLÍČKOVÁ, Margita. Johann Baptist Bergobzoom a jeho program národního divadla v Brně. Sborník prací Filozofické fakulty brněnské Univerzity, Q 4, Brno: 2002, s. 21–30. ISSN 12132144. 15 Viz CIBULKA, Pavel. Instalace pomníku Josefa II. před Německým domem v Brně. In AMBROŽOVÁ, Hana (Ed.). Historik na Moravě. Profesoru Jiřímu Malířovi, předsedovi Matice moravské a vedoucímu Historického ústavu FF MU, věnují jeho kolegové, přátelé a žáci k šedesátinám. Brno: 2009, s. 433–446. ISBN 978-80-86488-57-8.

30

je tomuto aspektu věnován širší prostor – nacionálně politickým kolbištěm se divadlo nicméně stává až v následujících desetiletích, ve kterých se přiostřil národnostní boj mezi Němci a Čechy. Podobně jako Josef II. představovalo také brněnské německé městské divadlo symbol nabízející vícero významů, který mohl být různými způsoby vyložen podle politické situace. Moderne Allegorie. Das Festspiel „Bei Frau Bruna“ zur Eröffnung des Brünner Stadttheaters im Jahre 1882 Am 14. November 1882 wurde das Brünner Stadttheater in einer glanzvollen Feier eröffnet. Nicht nur war das Theater das erste dauerhaft und ausschließlich elektrisch beleuchtete Theater, sondern es wurde zu diesem Anlass auch in städtische Eigenregie übernommen. Zur Eröffnung wurden Beethovens Overtüre "Weihe des Hauses", Goethes "Egmont" sowie ein vom neuen Theaterdirektor Adolf Franckel eigens verfasstes Festspiel, "Bei Frau Bruna", aufgeführt. Der Text versucht, das verlorengegangene Festspiel aus den erhaltenen Quellen und Berichten zu rekonstruieren. Da die zeitgenössischen Zeitungen auch recht ausführlich aus dem Stück zitierten ist es auch möglich, einige zentrale Topoi des Stücks herauszuarbeiten. Dabei handelt es sich um das Programm des zukünftigen Theaters, um die Darstellung von Brünn als moderner Stadt, um die Feier des für den Neubau verantwortlichen Bürgermeisters Winterholler sowie um die Erinnerung an Joseph II.

31

Josef Šimek, významný český kočovný loutkář Mgr. Jaroslav Blecha Oddělení dějin divadla Moravské zemské muzeum Brno

Soudobé trendy „loutkového divadla“ podněcují teoretické konkluze o konci jeho existence jakožto svébytného uměleckého druhu. Tyto často zpochybňují mimetickou funkci loutkového divadla, resp. ikonickou hodnotu a subjektivitu loutky coby konstitutivního prvku loutkového divadla. Podstatu loutkového divadla však formují určité specifické vlastnosti, které umocňují jeho totální divadelnost. Z ní plyne neobyčejně silná závislost na konvencích. Výrazové prostředky zde fungují jakožto stylotvorné. Utvrzování tradice a rozvíjení její kontinuity se v takovém případě jeví ba i progresivním. České kočovné marionetové divadlo konce 19. a počátku 20. století bývá většinou hodnoceno jako přežilé a evolučně stagnující. Mnohé závěry objektivnějšího průzkumu však ukazují, že coby uzavřený, svým způsobem stabilní, vysoce stylizovaný druh divadla mělo své opodstatnění a pokud by nedošlo k jeho administrativnímu ukončení v padesátých letech 20. století, existovalo by nějakým způsobem dodnes. K aktivním marionetářům tohoto období se řadí také moravský loutkář Josef Šimek (15. 5. 1870 Řešetová Lhota – 1. 5. 1953 Bedřichov, o. Blansko), původem z Řešetové Lhoty, příslušný do Svitávky u Letovic. Kořeny rozvětveného rodu Šimků sahají až do 16. století, kdy jsou Šimkovi prokázáni v obci Křični u Pardubic. V současné době známe několik větví loutkářů Šimků, jejichž příbuzenské vazby se však ukazují velmi spletité a bez dalšího průzkumu nezřetelné. Mnozí byli spřízněni také s jinými loutkářskými rody, což odpovídá zvyklostem. V rodině Josefa Šimka příslušného do Svitávky u Letovic je věrohodně doloženo 5 generací marionetářů. Kromě syna Václava (1912–1987) jsou to otec Vavřinec Šimek (1849–1930, příslušný do Křičně, herec s loutkami a majitel kolotoče), děd 32

Josef Šimek (příslušný do Křičně, kočující a světem jezdící provazový tanečník a loutkový herec) a praděd František Šimek (Marionettenspieler, příslušný do Bělé). Příbuzensky byli Šimkové spojeni s loutkářskými dynastiemi Vídů, Horných a Flachsů. Život a činnost Josefa Šimka ozřejmují na jedné straně hojné emotivně zabarvené vzpomínky zejména jeho dcery Josefy Čumové a celé řady pamětníků z Blanenska, kde ponejvíce působil. Na straně druhé celkem sporadické autentické dokumenty. Vedle několika písemností patří k nejcennějším soubor 24 ca 1m velkých řezbovaných loutek-marionet, jež v minulosti získalo Moravské zemské muzeum v Brně do sbírky od Josefova syna Václava, který byl jejich posledním majitelem a také s nimi ještě aktivně hrával. Z dochovaných písemností představují z hlediska informací o Šimkově loutkářské živnosti cenný materiál dva cestovní deníky, v loutkářské hantýrce tzv. vidýry1, s úředními záznamy o štacích a povoleními produkcí. Obsahují záznamy z let 1897– 1914 a 1919–1937 (Šimek hrál samostatně od 27 do 67 let). Přerušení 1915–1918 nastalo v důsledku první světové války, kdy musel narukovat na frontu. Sporadicky hrál i ve stáří, dle vzpomínek např. ještě v roce 1949 uváděl ca 5 her v Bedřichově u Kunštátu2. Obě knížky zahrnují celkem 1068 rukopisných záznamů. Z toho je 26 povolení z c. k. nebo okresních hejtmanství (12× Boskovice, 1× Vyškov, 2× Olomouc, 2× Prostějov, 4× Brno, 1× Moravská Třebová, 2× Tišnov, 1× Holešov, 1× Přerov), 6 povolení od policejních úřadů (3× v Olešnici a 3× v Blansku), 1 povolení od okresního školního inspektora v Pardubicích, ostatní povolení a dobrozdání jsou z městysů, obcí a osad. Dále se zde objevuje několik zvláštností – např. produkce pro zaměstnance (resp. „bei unseren Fabriks“) Bobbinnet & Spitzenfabrik Artur Taber 15. 8. 1908, pohostinská vystoupení v Loutkovém divadle „Sokola“ v Kunštátě 17. 5. 1927, představení v Moravském zemském ústavu pro hluchoněmé v Ivančicích dne 12. 11. 1900, soukromé představení pro Rodinu Belcredi v Líšni dne 10. 5. 1904, představení pro Státní československý mužský ústav učitelský v Brně dne 18. 12. 1935 a tři představení s varietními ukázkami pro Železniční pluk 1

Vidýr“ (z latinského „vidi“) – u Šimka se objevují zápisy jako „Vidi!“, „Viděna licence …“, „Widěno v Blansku pro dva dny“, „Viděno pro okres Olomouc venkov“, „Gesehen für 2 Tage!“, „Gesehen zur Produktion im polit. Bezirke Brünn“ aj. 2 BĚHAL, Leopold. Moje vzpomínky na pana Josefa Šimka. Rukopis, Bedřichov: 1960.

33

10. 2. 1934 (místo nelze identifikovat). Při zevrubné analýze záznamů jsme dospěli k zajímavým statistickým údajům: celkem 1068 záznamů 529 – doložené produkce ve škole, ostatní pro veřejnost Dle druhu produkce (divadlo, kolotoč): 223 – nelze jednoznačně identifikovat 300 – určitě divadlo 529 – divadlo pro školy 16 – pouze kolotoč Údaje vycházejí toliko z počtu konkrétních záznamů, což se neztotožňuje s počtem představení. V zápise se často uvádí, že dotyčný sehrál „více“ nebo „několik“ představení nebo to lze i předpokládat v případech, kdy setrval na jednom místě více dní. Možno tedy soudit, že počet představení může být minimálně o třetinu vyšší. Některé zápisy jsou zcela konkrétní, avizují jednoznačně divadelní produkce, kolotoč nebo obojí, některé se nedají objektivně posoudit, kromě zimních měsíců, kdy se pochopitelně nedal kolotoč provozovat. Běžná praxe však napovídá, že přes den mohl Šimek „točit kolotočem“ a večer hrát loutkové představení. Vlastní dešifrování, analýza a vyhodnocení obsahu obou sešitů obnášelo poměrně náročnou práci. Mnohé zápisy jsou již těžko čitelné, co záznam, to jiný rukopis. Lokalizovat některá místa loutkářova působení bylo dosti komplikované. Kromě dvou případů se nakonec podařilo determinovat vše a po chronologickém uspořádání skýtá materiál zřetelný obraz loutkářových „štací“. Josef Šimek se pohyboval se svým divadlem a kolotočem v 17 historických krajích: Blansko, Brno-venkov, Břeclav, Holice, Chrudim, Kroměříž, Olomouc, Pardubice, Prostějov, Přerov, Rychnov nad Kněžnou, Svitavy, Šumperk, Uherské Hradiště, Ústí nad Orlicí, Vyškov a Žďár nad Sázavou. Z velkých měst hrál v Brně a Olomouci. Některé, zřejmě oblíbené, cesty s malými odchylkami vícekrát opakoval, jiné podnikl pouze jednou. Evidentně cestoval i v zimních měsících, což muselo být značně obtížné. Z hlediska zjištění Šimkova repertoáru však „vidýry“ poskytují skrovný materiál. Informace o hrách, které uváděl, nabízí jen menší část zápisů. Pokud se objeví, tak pouze název hry, často zkomolený. 34

Dle memoárů byl Josef Šimek analfabet3, za což se velmi styděl. Proto také velmi lpěl na dobré výchově a vzdělání všech svých dětí. Měl údajně výbornou paměť, hrával prý zpaměti přes 20 her, jejichž texty si zapamatoval, když mu byly předčítány. V záznamech jsou však spolehlivě doloženy pouze hry (citováno dle zápisu): Bitva na Bílé Hoře, Bosenská válka, Jaroslav ze Šternberka (též jako Tataři na Moravě), Kupec benátský, Posvícení v Hudlicích (též jako Martinské posvícení, Kněžna Božena, Kníže Oldřich, Oldřich a Božena, Založení martinského posvícení, Založení Svatováclavského posvícení, Založení svatováclavského posvícení v Praze), Turecké pomezí (též jako Na pomezí tureckém, Povstalci na tureckém pomezí, Kašpárek na cestách v Turecku), Oklamaný čert (též jako Ošizený čert), Život svaté Jenofefy, Veselý strejček (též jako Veselý strýc), Nehoda starého ženicha, Tělocvičné loutky. Ve skutečnosti jde tedy pouze o 11 her. Většina z nich přísluší ke staršímu běžnému repertoáru českých potulných loutkářů, hru Veselý strejček nelze dle Šimkova názvu identifikovat. Záznam z roku 1897 dokládá v Šimkově repertoáru loutkářskou podobu jednoho z vrcholných dramat obrozenského preromantismu Jaroslav Šternberg v boji proti Tatarům (zde Jaroslav ze Šternberka) od Josefa Lindy z roku 1823. Autorství loutkářská verze s názvem Mluvárna je ovšem připisována Prokopu Konopáskovi a mezi marionetáři se objevovala pod rozličnými jmény: Král Záhorský, Neznámý rytíř v lese, Dobrodinec vlasti, Dobrodružství Čecha, Vítězství nad Tatary, Boj kříže s půlměsícem aj. Šimek uváděl hru také pod názvem Tataři na Moravě. Spolu s Tureckým pomezím a Posvícením v Hudlicích patří tato hra u Šimka k nejfrekventovanějším. Titul Tělocvičné loutky představuje evidentně tzv. dohru (přídavek) se specifickými varietními loutkami za hlavní hrou. Lze předpokládat, že byla předváděna téměř vždy, i když se to výslovně neuvádí. S jakou invencí a zda vůbec přizpůsoboval Josef Šimek hry svým potřebám a představám, nelze zjistit a doložit, neboť se nedochoval zápis žádné jím provozované hry. Existují pouze vzpomínky na jeho oduševnělý projev. Údajně vycházel z předčítaných textů, dramatických i prozaických, které si zapamatoval a modifikoval pro své jeviště. Počátky jeho loutkářské činnosti zůstávají nejasné. 3

Tuto skutečnost dokládá jeho občanská legitimace z roku 1922, v níž jsou namísto podpisu 3 křížky s poznámkou „t.j. Jos. Šimek“ a otisk palce pravé ruky.

35

Určitě se pohyboval v prostředí otcova divadla, kde se mohl starší repertoárové kusy naučit. Osamostatnil se nejpozději v roce 1897, kdy měl 27 let. Na rozdíl od jiných loutkářů kupodivu nikterak nezdůrazňoval rodinnou tradici. Josef Šimek představuje typického českého marionetáře přelomu 19. a 20. století, udržujícího tradici marionetového divadla v podstatě bez jakýchkoli evolučních změn. Zjevem a chováním nápadně korespondoval spíše s generací svých předchůdců. Dle memoárů byl velmi inteligentní, bystrý, dobrotivý, uctivý, přátelský, spravedlivý, poctivý, pečlivý (až pedant), nesmírně pilný, hrdý na svou skrovnou živnost, zanícený vlastenec, ke svým dětem přísný a náročný (měl 8 dětí), společenský, mezi lidmi oblíbený a vážený pro své příjemné vystupování, v místech, kam zajížděl, populární. Vedle marionetového divadla provozoval také kolotoče – vlastnil řetízkový a „koníčkový“ kolotoč, houpačky a střelnici, produkce provázel hudbou z velkého aristonu, tzv. verglu a vlastnil i menší flašinet. Vybavení Šimkova divadla bylo standardní s typickými malovanými dekoracemi a loutkami – „hereckými“ a „akrobatickými“ neboli „tělocvičnými“, jak se jim v rodině Šimků říkalo. Kočoval s obytnou maringotkou a vozem s koňským potahem. Uváděl tradiční repertoár, udržoval charakteristický inscenační styl. Pohyboval se téměř výhradně ve venkovském prostředí a menších městech, hrával ponejvíce v hospodách (doloženo např. v Protivanově „U Luňáčků“ a „U Sommerů“, v Rumberku v „hostinci p. Toula“), občas za příznivého počasí na návsích v ohraničeném prostoru (divadlo bylo kryté plachtou), příležitostně soukromě pro panstvo. Proto nepotřeboval žádnou specifickou reklamu, stačilo „vybubnování“ apod., z téhož důvodu neexistuje ani serióznější ohlasová zpráva o jeho produkcích. Ve dvacátých letech si údajně nechal tisknout bianko plakáty na svá představení, dochoval se však jediný, který stojí za zmínku, neboť dokládá charakteristický postoj a vnímání vlastní situace kočovných marionetářů té doby, kteří se bezděčně a po svém bránili konkurenci a nepříznivým podmínkám pro udržení svých živností.4 Cedule5 „Loutkové mechanické divadlo řízením Josefa Šimka (Nejstarší loutkář

4

Změna společenského a kulturního klimatu, poučenější a náročnější publikum, rozvoj ochotnických divadelních souborů, popularita profesionálních kočujících divadelních společností, které od poloviny 19. století začaly na venkově silně konkurovat loutkářům atd. 5 31x47 cm, tisk Obchodní tiskárna Blansko.

36

na Moravě)“ avizuje „řadu divadelních her dobře řízených a chvalně známých … Denně nový program! Ve svátek a v neděli 2 představení – o 3. hod. a o půl 8. h. več. O laskavou návštěvu prosí dřevěný personál a živý principál Kašpárek, majitel 14 strychů6 oblak“. Obzvláště příznačnou se jeví vychvalování „novinky“ – hry „Nehoda starého ženicha (Veselohra o 4 jednáních)“ a zejména přehnané zdůrazňování komiky a zábavy v dohře s „tělocvičnými loutkami“ – „Jak nezdárný syn svému vlastnímu otci vypařil studenou vodou oči“: „K smíchu! Ha! Ha! Ha! Co se smějete, myslíte, že nic neumím. Já vám ukáži, že umím víc než Vy. Ukáži, co žádný slepý neviděl a nikdy neuvidí. Kašpárek vyskočí do výšky jako pták a dolů sebou hňácne jako kráva. Též co by kaučukový muž zkroutí se do chumáče jako liniár a natáhne se ‚štaif‘ jak preclík ...“ atd. Pak se zde objevují příznačné, rádoby vtipné, floskule, jako např.: „Začátek až se lidé sejdou – Konec až budou nadávat … Děti rok staré neplatí nic, aby si z toho mohly vzít příklad. Dospělí, hlava ku hlavě platí 2 Kč, bezhlaví neplatí nic …“. Dle dochovaných svědectví lze usuzovat, že Josef Šimek zvládal marionetové divadlo dobře nejen řemeslně, ale že oplýval i jistým talentem citlivého kumštýře. Evidentně dbal na výpravu a kvalitu svých loutek. Publikum, zdá se, nepostrádal. Ze záznamů v sešitech a z pamětí vyplývá, že Šimkovo divadlo, ač svázané stylem, repertoárem atd. s ustálenou tradicí, bylo stále ještě přijímáno vděčně a s oblibou. Ostatně se již podařilo prokázat, že i náročnější a poučené publikum vnímalo pozdní marionetářské produkce s jistým oceněním, neboť si uvědomovalo jejich stylovost a emoční sílu. Navíc venkovské obecenstvo nebylo do takové míry ovlivněno četnými proměnami městské kultury, aby nemohlo akceptovat poctivě a zřejmě i „kumštýřsky“ provozované kočovné loutkové divadlo v jeho tradiční podobě. Je však pravděpodobné, že stále fungující všeobecná obliba sentimentální romantiky a ustálený inscenační a interpretační styl se svými specifickými kvalitami, resp. dokonale funkční strukturou a mimořádně stylizovaným projevem, vyrůstající dlouhou dobu z techniky a výrazových možností marionet konvenovaly publiku natolik, že neztrácelo o marionetové divadlo zájem v té míře, jak se obecně uvádí.

6

Stará plošná míra, strych (jitro) = 12 záhonů – dva záhony = 15 brázd.

37

LITERATURA BARTOŠ, Jaroslav. Komedie a hry českých lidových loutkářů. Praha: Orbis, 1959. 748 s. 56/VIII-21. BARTOŠ, Jaroslav. Loutkáři sedmnáctého a osmnáctého věku v Čechách, na Moravě a ve Slezsku. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1960. 106, VIII s. BARTOŠ, Jaroslav. Loutkářská kronika. Praha: Orbis, 1963. 305 s. 63/VI-3. BLECHA, Jaroslav, JIRÁSEK, Pavel, JIRÁSEK, Václav. Česká loutka. Praha: Kant, 2008. 360 s.

ISBN 978-80-86970-23-3.

DUBSKÁ, Alice. Putující loutkářské rody. In VALENTA, Jiří (ed.). Malované opony divadel českých zemí. Praha: NIPOS, 2010, s. 352–370. ISBN 978-80-7068238-8. SKUTIL, Jan. Ze vzpomínek na moravského loutkáře Josefa Šimka. Vlastivědné zprávy z Adamova a okolí (nepravidelná vlastivědná knižnice časopisu, sv. 4). Adamov u Brna: Historicko-vlastivědný kroužek závodního klubu ROH Adamovské strojírny, 1961. Q-01-01117. SKUTIL, Jan. Ještě několik vzpomínek na lidového loutkáře Josefa Šimka. In SKUTIL, Jan (ed.). Vlastivědná ročenka okresního archivu v Blansku. Blansko: ONV, 1967, s. 7–12. Q-11*01490. SKUTIL, Jan. Genealogické tradice v českém lidovém loutkářství na příkladě rodiny Šimkovy. Genealogické a heraldické informace 1, 1985.

PRAMENY Vzpomínky a korespondence s Moravským zemským muzeem Josefy Čumové, roz. Šimkové. Moravské zemské muzeum, oddělení dějin divadla, Brno. Pozůstalost Josefa Šimka, nesign. Písemné vzpomínky na loutkáře Josefa Šimka pamětníků z blanenského okresu. Státní okresní archiv Blansko (pobočka Blansko).

38

Josef Šimek, the distinguished Czech itinerant puppeteer The conference paper describes the activity of Moravian puppeteer Josef Šimek (1870–1953) that ranks among active Czech marionetteers of the turn of the 20th century. In particular, it outlines pieces of knowledge gained in analysing entries of his „tours“ in his two travel journals that were preserved from 1897–1914 and 1919– 1937. The books comprise a total of 1068 hand-written entries. Besides Šimek’s favourite tours they point to his repertory, said to have comprised over 20 plays.

39

Působení německojazyčných „divadel sdružených měst“ v Šumperku v letech 1918–1938 Mgr. Eva Hudcová, Ph.D. Katedra germanistiky Filozofická fakulta, Univerzita Palackého Olomouc Motivace zakládání tzv. „divadel sdružených měst“, jimž je věnován tento příspěvek, pramenila do značné míry z poválečného politického uspořádání. Rakousko-uherská monarchie zanikla a německé divadelnictví se v nově vzniklém Československu ocitlo v tíživé situaci. Německojazyčná divadla byla zavírána nebo transformována na česká. Mnoho kočovných souborů a nedotovaných scén zaniklo a jiné se potýkaly s nedostatkem finančních prostředků a s vysokou daňovou zátěží. V době vypjaté národní obrany na straně české i německé hrála klíčovou roli německá města s dostatečným intelektuálním zázemím a ekonomickým potenciálem. Někteří divadelní podnikatelé využili hnutí za obrodu kultury, tedy i zvýšené poptávky po německy psané dramatice a usilovali o těsnější spolupráci s centry regionů s většinovou německou národností. V některých regionech se tak setkáváme s pojmem „divadla sdružených měst“, německy „Städtebundtheater“. Princip fungování těchto divadel spočíval na smluvním vztahu vedení souboru s několika městy daného regionu, která nedisponovala vlastním městským divadlem. Zatímco ředitel divadla se zavazoval v rámci sezony uvést určitý počet představení her a skladbou repertoáru pozvednout úroveň kultury ve sdružených městech, jednotlivá města měla divadelní scénu finančně podporovat z městské pokladny. S tímto typem provozování divadla se setkáváme v českém prostředí již před 1. světovou válkou například u Divadla sdružených měst východočeských, dotovaného některými východočeskými městy. Tento příklad také demonstruje, jak se region promítal do názvů jednotlivých „divadel sdružených měst“. Divadelní ředitelé tak

40

chtěli zdůraznit provázání těchto divadel se smluvními městy.1 Jednotlivé názvy ansámblů si byly velmi podobné, a jak dále uvidíme, také zavádějící. Proto je velmi problematické všechny zaznamenané snahy o založení divadel v moravském regionu obecně pojmenovat. Pro přehlednost jsem se rozhodla pracovně převzít pojem „divadla sdružených moravských (popř. moravských a slezských) měst“, užívaný v různých obměnách samotnými divadelními řediteli. V moravském prostoru usilovali divadelní podnikatelé o spolupráci s městy Moravská Třebová a Svitavy, dále například se Šternberkem, Uničovem, Novým Jičínem, Zábřehem, Prostějovem, Rýmařovem, Bruntálem, Králíky, Lanškrounem aj. V letech 1920–1936 zaznamenáváme opakovaně pokusy různých divadelních ředitelů také o zapojení Šumperka do tzv. „divadel sdružených měst“. Někteří z nich do města dokonce přesídlili a v koncesi uváděli adresu Německého spolkového domu.2 Místní dobový tisk přinášel zprávy o snahách ředitelů usadit se ve městě, vytvořit zde domovskou scénu a v okolních městech a lokalitách realizovat zájezdová představení.

1

Was will und was verlangt das Mährische Städtebundtheater? Grenzbote desnordwestlichen Mährens, 13. 9. 1925, s. 3. 2 Např. v roce 1921 ředitel Josef Hübner, soubor Mährisches Städtebund-Theater; v roce 1926 divadelní podnikatel Franz Moser a umělecký ředitel Kurt Ehrle, soubor Mährisches Städtetheater; v roce 1929 ředitel Franz Ferry Pikart, soubor Mährisch-schlesische Städtebühne; v roce 1933 ředitel Karl Schroth, soubor Nordmährische Städtebühne. Mähr. Landestheater. Grenzbote des nordwestlichen Mährens, 13. 6. 1926, s. 4. Mährisch-schlesische Städtebühne. Grenzbote des nordwestlichen Mährens, 25. 9. 1929, s. 3. Für ein Schönberger Stadttheater. Grenzbote des nordwestlichen Mährens, 10. 7. 1834, s. 2; 23. 6. 1934, s. 2.

41

Počet uvedení všech zjištěných představení v Šumperku v letech 1918–1938 (vyjma ochotnických představení)

Německý spolkový dům v Šumperku

Můžeme si položit otázku, čím byl Šumperk pro divadelní podnikatele tak přitažlivý. Šumperk se v průběhu 19. století stal ekonomickým a správním centrem severomoravského regionu s pestrým kulturním zázemím, které přálo rozvoji divadelnictví. Od devadesátých let rostl počet zájezdových představení německých i rakouských souborů, zejména pak vídeňských scén. V kontextu poválečných událostí překvapí čilý divadelní život, který na šumperských jevištích s gradující intenzitou nastupoval od dvacátých let. V meziválečném období jsem zaznamenala 2 5273 představení (z toho 499 ochotnických a 2 028 zájezdových představení). „Divadla sdružených měst“, která v Šumperku působila ve dvacátých a třicátých letech, uvedla podle mých zjištění na 383 představení her. Předpokladem fungování „divadla sdružených měst“ byla mj. existence zděného divadla s odpovídajícím zázemím. Ředitelé „divadel sdružených měst“ uváděli svá představení her v Šumperku v Německém spolkovém domě (Deutsches Vereinshaus)4, jehož velký divadelní sál s plným technickým a jevištním vybavením podle vídeňských vzorů byl určen profesionálním ansámblům. Vlastníkem 3

Toto číslo je pouze orientační. Předpokládám, že bylo uvedeno více představení, než je zaznamenáno v dochovaných pramenech a než se mi podařilo objevit. Přesto má tento údaj nespornou výpovědní hodnotu. 4 Německý spolkový dům byl slavnostně otevřen v roce 1902.

42

a správcem budovy však nebylo město, nýbrž Spolek německého spolkového domu (Verein des deutschen Vereinshauses), který se musel spoléhat na příjmy z členské základny, na sponzorské dary a na výnos z pronájmu. Z dostupných zpráv vyplývá, že ředitelé „divadel sdružených měst“ vyjednávali podmínky nájmu sálu a provozování divadelní živnosti ve městě se Spolkem německého spolkového domu, případně prostřednictvím Divadelní a koncertní agentury Wanke (Theaterund Konzertagentur Wanke)5. Spolek, jehož hospodaření vykazovalo ztráty, se na spolufinancování divadelní scény nebyl sto podílet. Zároveň v pramenech (mj. především v zápisech městského zastupitelstva) chybí zmínky o jednáních divadelních podnikatelů s městskou správou či o podpoře divadelních scén ze strany města. Pojem „divadlo sdružených měst“ tak v šumperském prostoru dvacátých let označuje soubor, jenž na základě smluvních dohod o nájmu realizoval zájezdová představení v určitých městech regionu a v některých případech se zavazoval místním vzdělávacím organizacím k uvádění klasických německých dramat.6 Spolky na oplátku agitovaly ve prospěch souboru a usilovali o jeho finanční podporu formou sbírek nebo členských příspěvků. Tyto pokusy však díky nedostatečné podpoře veřejnosti vyzněly naprázdno. Spolupráce divadelních podnikatelů a vlastníka divadelní budovy se v Šumperku odvíjela na čistě soukromé podnikatelské úrovni. Jediný příjem těchto divadel tak plynul ze vstupného

5

Agentura tak zajišťovala nejen přísun finančních prostředků do kasy Spolku německého spolkového domu, ale zasloužila se nemalou měrou o nárůst umělecké produkce v Šumperku. Do konce války zorganizovala agentura (založená roku 1902) ročně průměrně 20 kulturních akcí, avšak od roku 1919 jejich počet geometricky narůstal. Zdroj uvádí, že roku 1924 bylo uvedeno 280 představení a koncertů. Této intenzity agentura Wanke v následujících letech již sice nedocílila, ale i přesto se jí až do roku 1932 dařilo realizovat přes sto kulturních událostí ročně a do roku 1938 neklesl jejich počet pod 40. Mezi profesionálními ansámbly, přijíždějícími nezřídka z Vídně, figuroval kupříkladu soubor Dvorního divadla, tyrolská společnost Ferdinanda Exla a řada dalších významných herců a umělců. KÜHNERT, Otto. Vierzig Jahre Theater- und Konzert-Agentur Wanke. Tesstal, 1943, č. 14, s. 4. 6 V Šumperku fungoval v roce 1921 z podnětu Okresního vzdělávacího výboru (Bezirksbildungsausschuss) Výbor divadelní propagace (Theaterwerbeausschuss). Je doloženo, že Výbor divadelní propagace aktivně zasahoval do repertoáru souboru Mährisches Städtebund-Theater ředitele Josefa Hübnera. Theater im Detuschen Vereinshaus, Grenzbote des nordwestlichen Mährens, 22. 3. 1922, s. 3. Obdobně tomu bylo v případě repertoáru Nordmährische Städtebühne. Vedení divadla se zaměřilo především na veselohru a zpěvohru, od nichž si slibovalo vysokou návštěvnost a tím také pokrytí výdajů. Výbor Divadelního spolku si však vyhradil právo spoluurčovat podobu herního plánu a docílil vyváženého poměru komedií a klasických dramat. Theater in Nordmähren. Grenzbote des nordwestlichen Mährens, 27. 9. 1933, s. 3.

43

a předplatného. Je tedy zřejmé, že v Šumperku dotované divadlo sdružených měst v tomto období nevzniklo. Ředitelé Josef Hübner a Franz Moser s Kurtem Ehrlem, kteří realizovali divadelní sezony v Šumperku mezi lety 1920–1927, evidentně neusilovali o získání dotací ani o statut městského divadla zájezdového charakteru. Tito zkušení divadelníci přišli do ekonomicky silného regionu, aby provozovali divadelní živnost jakožto soukromé subjekty. Svým souborům sice dávali názvy jako „Divadlo Svazu moravských měst“ či „Divadlo moravských měst“, ale podtrhovali tím de facto jen oblast svého působení. Na přelomu dvacátých a třicátých let však nastala jiná situace. Koncem dvacátých let citelně poklesl počet zájezdových představení. Zároveň zde však stále silně působil odkaz „divadel sdružených měst“ Franze Mosera a Kurta Ehrleho, vzpomínaný v tisku ještě ve třicátých letech.7 Němečtí patrioti pociťovali absenci stálé scény jako slabinu německého národního povědomí. Iniciativy se tentokráte chopila městská inteligence se záměrem podpořit vznik městského divadla, resp. dotovaného „divadla sdružených měst“. Skupina vlivných německých podnikatelů a politiků iniciovala a finančně podpořila roku 1929 vznik nové divadelní společnosti s názvem „Divadlo moravských a slezských měst“ (Mährischschlesische Städtebühne) se sídlem v šumperském Německém spolkovém domě pod vedením Franze Ferry Pikarta.8 Kolem financování divadla však vyvstávají nejasnosti. V divadelní ročence9 je jako majitel uvedena městská správa, ale zápisy ze zasedání městského zastupitelstva i ostatní prameny o dotování souboru nic nevypovídají. Na základě novinových zpráv lze usoudit, že to byl naopak právě přetrvávající nezájem měst na financování scény, který přinutil Pikarta sezonu i činnost souboru předčasně ukončit. Účinkem se minula i divadelní propagace, zaměřená na diváka, a to nejen v Šumperku, ale i v Zábřehu, Králíkách, Šternberku, Moravské Třebové, Lanškrouně, Rýmařově a ve Svitavách.10 Volání po zřízení městského divadla se začalo opět silněji ozývat na počátku třicátých let. V Šumperku se po vleklých přípravách konstituoval v březnu 1930

7

Mährisches Städtebundtheater. Grenzbote des nordwestlichen Mährens, 30. 1. 1925, s. 3. Mährisch-schlesische Städtebühne. Grenzbote des nordwestlichen Mährens, 25. 9. 1929, s. 3. 9 Deutsches Bühnen-Jahrbuch, Berlin 1930, str. 531. 10 Mährisch-schlesische Städtebühne. Grenzbote des nordwestlichen Mährens, 22. 12. 1929, s. 3. 8

44

Německý divadelní spolek pro Šumperk a okolí (Deutscher Theaterverein für Mährisch-Schönberg und Umgebung) s cílem vytvořit ve spolupráci s lokálními vzdělávacími výbory hostujícím divadlům zázemí v severomoravských městech.11 Německý divadelní spolek navázal v roce 1933 spolupráci s divadelním ředitelem Karlem Schrothem, který získal koncesi pro zřízení „Divadla severomoravských měst“ (Nordmährische Städtebühne) se sídlem v Moravské Třebové. Roku 1934 přesídlila scéna do Šumperka.12 Během druhé sezony vystupoval soubor ve Spolkovém domě spíše sporadicky a hrál na jiných místech moravského regionu13, převážně v Jihlavě.14 Následně se začal ansámbl rozpadat. Důvodem byla skutečnost, že se Německému divadelnímu spolku pro Šumperk a okolí nepodařilo dosáhnout dohody s ostatními divadelními spolky ve vytipovaných lokalitách a města odmítala finančně se podílet na chodu divadla.15 Prohlubující se krize divadelnictví v polovině třicátých let přinutila Karla Schrotha rozšířit působnost i na slezskou oblast. Obnovený soubor zahájil svou třetí sezonu v Šumperku pod novým názvem „Divadlo severomoravských a slezských měst“ (Die nordmährisch-schlesische Städtebühne).16 Vstupné a abonmá představovalo pro soubor i tentokrát jediný zdroj příjmů a klesající zájem veřejnosti tak ukončil po sedmi měsících nejen sezonu, ale i existenci posledního zájezdového regionálního souboru v Šumperku v předprotektorátní době.17 Výzkum tedy prokázal, že se v Šumperku před rokem 1939 „divadla sdružených 11

Kromě Šumperka se počítalo s městy Staré Město, Lanškroun, Králíky, Moravská Třebová a Rýmařov, ale agitace zasáhla i přilehlé vesnice: Horní Libinu, Nový Malín, Temenici, Rapotín, Bratrušov, Kopřivnou, Horní a Dolní Olešnou, Obědné, Vikýřovice aj., odkud lidé dojížděli za městskou kulturou. M.-Schönberger Theaterfrage. Grenzbote des nordwestlichen Mährens, 8. 12. 1929, s. 3; 29. 12. 1929, s. 3; Vom Theaterverein. Jahresbericht 1930. Grenzbote des nordwestlichen Mährens, 15. 1. 1931, s. 2-3. 12 Für ein Schönberger Stadttheater. Grenzbote des nordwestlichen Mährens, 10. 7. 1834 s. 2; 23. 6. 1934, s. 2. 13 Například i v Libině, Sobotíně, Velkých Losinách či Bruntále. 14 An das geschätzte Theaterpublikum von Mähr.-Schönberg und Umgebung. Grenzbote des nordwestlichen Mährens, 5. 1. 1935, s. 3; Von der Nordmährischen Städtebühne. Grenzbote des nordwestlichen Mährens, 24. 1. 1935, s. 5. 15 Jahreshauptversammlung des deutschen Theatervereines. Grenzbote des nordwestlichen Mährens, 18. 4. 1935, s. 4. 16 Die nordmährisch-schlesische Städtebühne. Grenzbote des nordwestlichen Mahrens, 3. 8. 1935, s. 3. 17 Ein ernstes Wort an die Deutschen Schoenbergs! Grenzbote des nordwestlichen Mährens, 15. 10. 1935, s. 3.

45

měst“ ani v jednom ze zjištěných případů nestala dotovanými soubory sdružujícími smluvně některá města. Ve třicátých letech však některé městské organizace a spolky cíleně usilovaly o vytvoření stálé městské divadelní scény. Tyto ambice se ve dvacátých letech ještě neprojevovaly. Počet uvedení představení her „divadly sdružených měst“ v Šumperku

Velký divadelní sál v Německém spolkovém domě

Přínos „divadel sdružených měst“ je pro divadelnictví regionu evidentní a to především ve třech oblastech. Za prvé je třeba podtrhnout provázanost těchto souborů s regionem, resp. s městy bez vlastních městských divadel. Především význam scény Franze Ferry Pikarta tkví právě především v silném patriotickém momentu a v úsilí o zřízení stálého městského divadla.18 Také zásluhu souboru „Divadla severomoravských (a posléze i slezských) měst“19 pod vedením Karla Schrotha spatřuji především v úzké vazbě divadla na region. Se svým souborem20 pravidelně hostoval více než tři roky nejen 18

Jeden z hlavních cílů vedení souboru byl uvádění činohry „jako za dob Kurta Ehrleho“. Maehrischschlesische Staedtebuehne. Grenzbote des nordwestlichen Mährens, 25. 9. 1929, s. 3. 19 Například Abschiedsvorstellung der Nordmaehrischen Staedtebuehne. Grenzbote des nordwestlichen Mährens, 26. 4. 1934, s. 5. Repertoár zahrnoval především moderní dramatickou tvorbu s dominantním postavením veselohry.Theater in Nordmähren. Grenzbote des nordwestlichen Mährens, 27. 9. 1933, s. 3. 20 Herecké posily přešly do angažmá především z menších vídeňských divadel.

46

ve městech, ale také v menších obcích. Vznik „divadla severomoravských měst“ je zároveň vyvrcholením snah německých intelektuálů, vzdělávacích a výchovných spolků a organizací o založení městského divadla zájezdového charakteru. Za druhé je potřeba vyzvednout profesionalitu souborů. S působením v kamenných divadlech měli bohaté zkušenosti především divadelní ředitelé Josef Hübner21 a Franz Moser, jejichž soubory hostovaly v Šumperku ve dvacátých letech. Největší popularitu v Šumperku zažila „divadla sdružených měst“ pod vedením brněnského herce a režiséra Franze Mosera22 v letech 1923–1927. Funkci uměleckého ředitele tehdy zastával Kurt Ehrle, jenž platil v Německu za významného filmového i divadelního herce, režiséra a dramaturga.23 Většinu herců angažovali Moser a Ehrle z vídeňských divadel, především z Volkstheatru a Městského divadla v Brně.24 Z toho lze usuzovat, že si umělecké vedení divadla při sestavování repertoáru vzalo za vzor právě tyto dva divadelní domy.25 S ohledem na skladbu herních plánů a dochované recenze dosáhl soubor vysoké umělecké úrovně během sezon v letech 1925 a 1926, kdy se také nejvíce přiblížil ideovému programu německého divadla, orientovaného přednostně na německé klasické drama a lidovou hru. Moserův a Ehrleho divadelní odkaz působil velmi silně ještě na konci dvacátých let a platil za vzor divadelním ředitelům Pikartovi i Schrothovi

21

Josef Hübner, který do Šumperka s „divadlem sdružených měst“ zavítal jako první v letech 1920– 1921, předtím působil jako herec a ředitel v kamenných divadlech ve Vídni, Klagenfurtu, v Moravské Ostravě, v Teplicích, v Opavě či v Zemském divadle v Linci. Společně s uměleckým ředitelem činohry Oskarem Schmidtem z Pražského zemského divadla vybírali představitele jednotlivých rolí v Městském divadle v Brně, v Opavě, Moravské Ostravě, ve vídeňské Volksbühne, dále v divadlech v Bodenbachu, St. Pölten, rakouském Hradci, Těšíně, Litoměřicích a dalších. Při sestavování repertoáru se vedení souboru inspirovalo herními plány Zemského divadla v Praze a Městským divadlem v Brně. Mährisches Städtebund-Theater, Grenzbote des nordwestlichen Mährens, 27. 8. 1920, s. 4. 22 Působil například v mnichovském Schaupsielhausu a v letech 1905–1914 byl v angažmá v brněnském Městském divadle. 23 Ehrle začínal v různých německých divadlech, významné angažmá získal v Darmstadtu a posléze v Berlíně. Působil také jako režisér v Praze a ve Vratislavi. Před převzetí moci Hitlerem odešel do městského divadla v Bernu a po několika letech se stal divadelním ředitelem ve Vídni. Od roku 1941 pracoval jako intendant v Německém divadle v Olomouci (Deutsches Theater). Po zrušení divadla v roce 1944 prchl do Mnichova, následně působil v divadlech v Innsbrucku, Salzburgu a Saarbrücken. Deutsches Bühnen-Jahrbuch, Hamburg 1957, s. 61. 24 Dále z divadel v Drážďanech, Vratislavi a Prahy aj. Mährisches Landestheater. Grenzbote des nordwestlichen Mährens, 13. 6. 1924, s. 4. 25 Této domněnce nasvědčují Moserovy vazby na Městské divadlo v Brně, zatímco Ehrle udržoval kontakty s Volkstheatrem, kde dříve působil. Mährisches Städtetheater. Grenzbote des nordwestlichen Mährens, 12. 12. 1926, s. 2.

47

ve třicátých letech. Do třetice bych ráda alespoň stručně nastínila dramaturgický přínos „divadel sdružených měst“, který přispěl k pozvednutí divadelní kultury ve městě. Ředitelé souborů vycházeli z ekonomických důvodů vstříc všeobecné přitažlivosti veseloher, komedií, frašek i moderní zpěvohry a spoléhali na „šlágry“, slavících úspěchy ve vídeňských, pražských i brněnských divadlech. Kasovním trhákem byla tradičně opereta. Tyto žánry zaujímaly v repertoáru dominantní postavení. Vedení souborů však zohledňovalo také onu národně obrannou a výchovnou funkci divadla, kterou vyzdvihoval tisk a jíž se dovolávaly místní vzdělávací organizace. Během sezony každý soubor nastudoval a uvedl několik dramat německých a rakouských klasiků (Friedrich Schiller, Franz Grillparzer, Gotthold Ephraim Lessing, Friedrich Christian Hebbel, Ludwig Anzengruber, Johann Wolfgang Goethe aj.). Uváděna byla také díla světových dramatiků, jakými byli Nikolaj Vasiljevič Gogol nebo William Shakespeare.26 Umělecké vedení souborů věnovalo prostor také modernímu dramatu. Naturalismus, který byl na počátku století v Šumperku přijímán s neskrývanými rozpaky, se v díle Gerharta Hauptmanna (Der Biberpelz), Hermanna Sudermanna (Johannisfeuer), Augusta Strindberga (Ostern) či Franka Wedekinda (Frühlings Erwachen) objevuje na herních programech poměrně běžně. Velmi kladně bylo kupříkladu recenzováno vyprodané představení Henrika Ibsena Gespenster, uvedené v lednu 1921 souborem Josefa Hübnera. Oblibě u publika se těšila novoromantická dramata, jako například Die versunkene Glocke od Gerharta Hauptmanna či Jugend od Maxe Halbeho. Překvapivě často se ke slovu dostávala vídeňská moderna se silně psychologizujícími momenty a rozporem mezi pudovostí a racionalitou. Šumperské obecenstvo tak mělo příležitost seznámit se s myšlenkami Arthura Schnitzlera (Liebelei), Hermanna Bahra (Die Kinder) či Hugo von Hofmannsthala (Jedermann). Josef Hübner ani Kurt Ehrle se neobávali nastudování expresionistických dramat Karla Schönherra (např. Der Judas von Tirol), Antona Wildganse (Armut nebo Liebe) či Maxe Reinhardta (Don Carlos oder Der Infant von Spanien oder Der unnatürliche Sohn). Především při inscenování moderních psychologických dramat usilovala režie o netradiční světelné a zvukové efekty, podtrhující niterný boj

26

Ve většině případů byla tato dramata uváděna jako školní představení.

48

hlavních postav. O kladné reflexi moderního dramatu, především pak vídeňské moderny, vypovídají uveřejněné úvahy a interpretace místních recenzentů. Závěrem bych shrnula, že působení souborů „divadel sdružených měst“ a snaha uměleckého vedení o pestrý repertoár, zohledňující také moderní inscenaci soudobého dramatu, přispívaly v Šumperku od dvacátých let do značné míry k oživení profesionálního divadla a zajistily povědomí o kontinuální divadelní tradici regionu, na niž v protektorátní době navázala dotovaná zájezdová scéna Městská divadla východních Sudet (Städtetheater Ostsudetenland).

Přehledová tabulka „divadel sdružených moravských (a slezských) měst“ působících v Šumperku v letech 1920–1936

Název souboru

Ředitel

Sezona v Šumperku

Počet představení 27

Mährischer Theaterverbund28

Josef Hübner

05.10. 1920 – 05.06.1921

61

Mährisches Städtebund-Theater

Josef Hübner

01.10. 1921 – 29.12.1921

63

Mährische Kammerspiele „Schall und Rauch“

Franz Moser

01.04.1923 – 06.04.1923

8

22.09.1923 – 02.12.1923

18

08.03.1924 – 25.06.1924

21

28.02.1925 – 14.07.1925

22

12.09.1925 – 28.10.1925

18

18.09.1926 – 07.04.1927

49

24.09.1927 – 23.10.1927

7

11.10.1929 – 08.12.1929

12

Mährische Schauspielertruppe29 Mährisches Städtebundtheater Mährisches Städtebundtheater Mährisches Städtebundtheater Mährisches Städtetheater30 Mährisches Städtetheater Mährisch-schlesische Städtebühne

Franz Moser, Kurt Ehrle Franz Moser, Kurt Ehrle Franz Moser, Kurt Ehrle Franz Moser, Emil Rauhaus Franz Moser, Kurt Ehrle Franz Moser, Kurt Ehrle Franz Ferry Pikart

27

Uvedené údaje odpovídají vždy počtu zjištěných představení. Založeno roku 1920 společně s Franzem X. Friedem se sídlem ve Svitavách a s domovskou scénou v divadle Elysium. 29 V dobových novinách se uvádí také název Mährisch-schlesichte Schauspielertruppe. 28

30

V dobových novinách se uvádí také název Mährisches Landestheater.

49

Nordmährische Städtebühne

Karl Schroth

30.10.1933 – 24.04.1934

22

Nordmährische Städtebühne

Karl Schroth

15.09.1934 – 24.04.1935

35

Nordmährisch-schlesische Städtebühne

Karl Schroth

07.09.1935 – 31.03.1936

47

Archivní prameny: Fond Archiv města Šumperka. Divadelní řád Německého spolkového domu. Státní okresní archiv Šumperk, karton 553. Fond Archiv města Šumperka. Zpráva o divadelní činnosti v Šumperku. Státní okresní archiv Šumperk, karton 578. Fond Archiv města Šumperka. Městské divadlo, divadelní spolek. Státní okresní archiv Šumperk, karton 631. Fond Severomoravské divadlo Šumperk. Mährisches Städtetheater, Mährischschlesische Städtebühne, Nordmährische Städtebühne, Städtebühne Städtetheater Ostsudetenland (fond nezpracován). Fond Písemnosti: Plakáty. Místní divadelní spolky. Vlastivědné muzeum v Šumperku, Š DD I, H 8831–H 8941, H 9467, H 9572. Zájezdová divadelní vystoupení, Š DD I, H 9829–H 9856. Katolické divadelní spolky Š DD I, H 10 005H 10 031. Monografické a seriálové publikace Grenzbote des nordwestlichen Mährens. 1918–1938. HARRER, Franz. Geschichte der Stadt Mährisch-Schönberg. Mährisch-Schönberg: Öffentliche deutsche Gemeindebücherei in Mähr.-Schönberg, 1923. (bez ISBN) HUDCOVÁ, Eva. Der Bürger und sein Theater in einer mährischen Kleinstadt. Aus der Kulturgeschichte von Mährisch-Schönberg. 1. vyd. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci, 2008. ISBN 978-80-244-2114-8. KUBÍK, Hubert. Z minulosti divadla v Šumperku. Kulturní život Šumperka. 1959, č. 12, s. 4–6. (bez ISSN) KÜHNERT, Otto. Vierzig Jahre Theater- und Konzert-Agentur Wanke. Tesstal. 1943, č. 14, s. 4. (bez ISSN) POLÁCH, Drahomír. Dějiny šumperského divadla. Šumperk: Město Šumperk, 1994. (bez ISBN) 50

SPURNÝ, František. K dějinám šumperského divadelnictví. HEDVÁBNÝ, Zdeněk (ed.). Třicet let Severomoravského divadla v Šumperku. Šumperk: 1981, s. 5–8. (bez ISBN) Stadt und Kreis Mährisch Schönberg. Das Bild der nordmährischen Landschaft. Bad Hersfeld: Quellenverlag Veronika Diwisch, 1967. (bez ISBN) Šumperk. Město a jeho obyvatelé. Šumperk: Okresní vlastivědné muzeum v Šumperku, 1996. ISBN 80-85083-14-0.

Die deutschsprachigen „Städtebundtheater“ in Mährisch-Schönberg in den Jahren 1918–1938 Das deutschsprachige Theater erlebte in der Nachkriegszeit einen Tiefstand. Die Theaterdirektoren unternahmen in den zwanziger und dreißiger Jahren die Versuche sich in Zentren der deutschsprachigen Gebiete mit sog. Städtebundtheatern durchzusetzen. Das Eintrittsgeld und das Abonnement stellten das einzige Einkommen der Ensembles dar. Das Bestreben der städtischen Vereine die Theatergruppen finanziell zu unterstützen oder sogar ein subventioniertes Theaterunternehmen zu gründen misslingen. Trotzdem trugen die sog. Städtebundtheater zum Vorwärtsbringen der Theaterkultur wesentlich bei.

51

Rudolf Rittner, německý herec s moravsko-slezskými kořeny Mgr. Jana Tunková Katedra germanistiky Filozofická fakulta, Univerzita Palackého Olomouc Rudolf Rittner (1869–1943) proslul koncem devadesátých let devatenáctého století jako jedna z nejvýraznějších hereckých osobností německého naturalismu. Jeho kariéra v Berlíně je divadelním vědcům velmi dobře známá; méně známou skutečností je však jeho pouto ke Slezsku, kde se narodil a kam se na vrcholu slávy stáhl do ústraní, stejně jako je neprobádané jeho herecké působení na Moravě. Tento příspěvek k divadlu na Moravě a ve Slezsku může ve své krátkosti pouze nastínit problematiku Rudolfa Rittnera, které se věnuji ve své disertační práci, v níž vycházím převážně z Rittnerovy písemné pozůstalosti, převzaté v šedesátých letech dvacátého století pobočkou okresního archivu v Javorníku a inventarizované Dr. Zuberem. Její zpracování, vyhodnocení a částečná digitalizace jsou nedílnou součástí mé disertační práce, kterou se podílím na výzkumném projektu Katedry germanistiky zabývající se moravsko-německou literaturou a kulturou. Rudolf Rittner pocházel z rodiny německých sedláků, kteří se usídlili v 16. století ve Slezsku v úzkém okruhu Javorníku a Bílého Potoka. Právě v Bílém Potoce, obci čítající 815 převážně německých obyvatel, se Rittner narodil 30. června 1869 jako druhý syn rolníka a starosty obce Franze Rittnera a jeho ženy Albertine, rozené Latzelové. Selský původ, jistá hrdost a zakořenění Rittnerových předků do podhůří Jeseníků jsou příznačnými rysy i pro Rittnera samotného, faktory určující jeho osobní život i uměleckou tvorbu. Rudolf Rittner se od útlého věku ukázal jako nadaný, živý chlapec, který uměl již před vstupem do školy číst, psát a počítat. Mimoto se mu muselo dostat hudebního vzdělání, které rozvinulo jeho talent natolik, že byl v roce 1881 přijat na vídeňskou konzervatoř. Dvanáctiletý Rudolf Rittner tedy opustil domov, aby studoval hru na housle a na hoboj. Přání stát se hercem přišlo pravděpodobně až při studiu hudby, kterého i přes vynikající výsledky zanechal, přešel na dramatické oddělení, a otevřel 52

si tak dveře k hereckému úspěchu. Překvapující a dosud nepříliš rozšířenou informací je Rittnerovo působení v Královském městském divadle v Olomouci, které bylo jedním z jeho prvních angažmá. Již zde se Rittner projevil jako talentovaný mladý herec, který se těšil oblibě u publika i divadelní kritiky. Rittnerovu hereckou dráhu v evropském měřítku však odstartovalo až angažmá Sigmunda Lautenburga, ředitele berlínského Residenz-Theater, jehož nadání objevovat mladé talenty bylo pověstné. Mladý herec se tak dostal na počátku 90. let 19. století do Berlína, centra německého naturalismu, kde ho později angažoval Otto Brahm do Deutsches Theater. O Rittnerově kariéře nemá smysl dlouze hovořit, neboť je divadelním vědcům pravděpodobně velmi dobře známá a hlouběji se ji budu věnovat ve své disertační práci. Podívejme se, jak tehdy dvaadvacetiletý Rittner zapůsobil na berlínskou kritiku. Paul Schlenther píše: „Ze samého srdce nejvzdálenější provincie, kde již přechází v podunajské země, přišel mladý herec, pan Rittner, který dokáže všem našim velkoměstským milovníkům salónů ukázat, co to znamená, hrát moderní mládež. Se srdečnou vřelostí, nenucenou jistotou a přesným citem pro to, co v daném momentu vzniká a co je výstižné, vyrostl tento mladý poloasiat přes Daudeta až k Ibsenovi.“1 Nezbývá, než se pousmát nad Schlentherovou trochu nejasnou představu o Rittnerově původu, nicméně je nutno dodat, že obdobné recenze nejsou ojedinělé. Rittnerův původ zdá se být Němcům cizí, jeho jazyk dialektálně zabarvený, a skutečnost, že je „cizincem“ nepřeslechnutelná. Často se mluví o Rittnerově slovanských kořenech. Berliner Freisinnige Zeitung píší: „Zdá se, že je pan Rittner jižním slovanem, ještě bojuje s jazykem, ještě akcentuje jako cizinec.“2 Julius Bab mluví o Rittnerově „slovanské, temné, zemité síle“3 a dokonce podmiňuje naturalismus přítomností slovanské krve, když předpokládá, že pravý naturalismus je mezi Němci možný jen tam, „kde jejich krev dostane slovanskou složku.“4 Přestože měl Rittner německé předky a osídlení kolem Javorníku bylo od 13. století převážně německé, nelze slovanskou krev vyloučit – její přítomnost je naopak vysoce pravděpodobná. Ještě v roce 1906 psala divadelní kritika: „Pan Rittner není Němec, 1

SCHLENTHER, Paul. Vossische Zeitung, 3. 11. 1891. SCHÖNHOFF, Leopold. Berliner Freisinnige Zeitung, 3. 11. 1891. 3 BAB, Julius, HANDL, Willi. Deutsche Schauspieler. Porträts aus Berlin und Wien, Berlin: Oesterheld & Co. 1908. s. 12. 4 BAB, Julius. Kränze dem Mimen. Dreißig Porträts großer Menschendarsteller im Grundriß einer Geschichte moderner Schauspielkunst. Emsdetten: Lechte 1954, s. 309. 2

53

je příslušník cizí rasy, ale takové rasy, ze které se vyřezávají prvotřídní herci.“5 Rittner tedy nepřestal být v Berlíně ani na vrcholu kariéry „cizincem“. V té době byl již spřátelen s předními osobnostmi berlínské kulturní scény a stal se jednou z nich. Mezi jeho přáteli byli například dramatici Max Halbe, v jehož dramatu „Jugend“ ztvárnil na prknech Residenz-Theater a Neues Theater vynikajícím způsobem studenta Hanse Hartwiga. Z okruhu dramatiků však musí být na prvním místě vyzdvihnuto přátelství s Gerhartem Hauptmannem, pozdějším nositelem Nobelovy ceny za literaturu. Rittnera a Hauptmanna spojovalo podobné smýšlení, příslušnost ke stejnému uměleckého stylu i slezský původ. V Hauptmannových dramatech ztvárnil celou řadu charakterů ze slezského prostředí, mluvících často slezským dialektem. Hauptmann se stal jedním z jeho nejbližších, stejně jako Otto Brahm, se kterým Rittner přešel z Deutsches Theater do LessingTheater. Avšak kvůli pozdějším napjatým vztahům mezi ním a Brahmem podepsal výhodnou smlouvu s Maxem Reinhardem, která ho zavazovala od roku 1909. Na vrcholu slávy se však rozhodl hereckou kariéru opustit a v roce 1907 se rozloučil s publikem svou nejznámější rolí Floriana Geyera, ve které jej zachytil malíř Lovis Corinth. „Rittner si s sebou vzal kousek země a ten neztratil.“6 píše Eloesser. A tak se Rittner vrací po 25 letech, unavený společností, do svého rodného kraje, aby divadelní shon v evropském velkoměstě vyměnil za klid venkova a uměleckou svobodu spisovatele. V Bílém Potoce zakoupil statek, který si podle svého návrhu nechal přestavit ve stylu anglického hnutí Arts and Crafts na malý zámeček, aby zde žil a tvořil. Básnický talent v sobě objevil již na konci 90. let 19. století, v době, ze které pocházejí jeho první básně. V roce 1901 byla vydána Rittnerova dramatická prvotina Shledání7, která se dočkala uvedení stejně jako jeho vyzrálejší a úspěšnější drama s autobiografickými rysy Lesk šaška8. „Co je stesk po domově, ví jen vesničan“9 zní jedna z replik Rittnerova Shledání. Svůj domov vyměnil za Berlín ještě krátce po Brahmově smrti, aby se spolupodílel na vedení Lessing-Theater a Deutsches Künstler-Theater. Po kariéře divadelního 5

SCHÖNHOFF, Leopold. Schaubühne 2, 1906, s. 297. ELOESSER, Arthur. Rittner. Vossische Zeitung, 7. 5. 1907. 7 „Wiederfinden“ 8 „Narrenglanz“ 9 RITTNER, Rudolf. Wiederfinden. Berlin: Bruno u. Paul Cassirer, 1901. s. 17. V originále: „Was Heimweh ist, weiß nur ein Dörfler.“ 6

54

herce skoncoval kvůli narůstajícím neshodám ve vedení divadla roku 1914 i s kariérou režiséra a se vrátil nadobro do Slezska. Svět herectví jej přitáhl ještě jednou po 1. světové válce, kdy divadelní prkna vyměnil za plátno. Právě filmu, který Rittnera uchvátil, vděčíme za to, že nám zůstalo Rittnerovo herecké umění dochováno například ve filmech Nibelungové: Krimhildina pomsta režiséra Fritze Langa nebo Sklenice vody Ludwiga Bergera. Konec života strávil v rodném Bílém Potoce, kde v únoru roku 1943 zemřel a kde leží pochován. Tento příspěvek mohl být pouze krátkou prezentací do mého výzkumu, ve kterém se věnuji Rittnerovi jako spisovateli, herci a kulturní osobnosti své doby, stýkající se se spoustou dramatiků, divadelních ředitelů, herců, kritiků i výtvarných umělců. Závěrem bych chtěla říct, že je Rittnerovo herecké i básnické umění silně spjato s jeho hlubokým vztahem k rodnému Slezsku a bez tohoto aspektu není možno jeho hereckou, ani spisovatelskou tvorbu hodnotit. Rudolfa Rittnera bychom měli jistě počítat nejen k velkým osobnostem německých, ale i moravsko-slezských kulturních dějin.

Rudolf Rittner, der deutsche Schauspieler mit mährisch-schlesischen Wurzeln Dieser Beitrag zu Rudolf Rittner (1869 – 1943), der das Thema meiner Dissertation ist, an der ich im Rahmen des Forschungsprojekts für deutsch-mährische Literatur und Kultur des Lehrstuhls für Germanistik der Palacký-Universität arbeite, widmet sich Rittners Beziehung zu Mähren und Schlesien. Auch wenn die Karriere des Berliner naturalistischen Schauspielers gut bekannt ist, sind die Informationen über seine schlesische Herkunft und seine Wirkung am Königlichen städtischen Theater in Olmütz nicht verbreitet. Auf seine „slavischen“ und „schlesichen“ Wurzeln wird auch in Rezensionen hingewiesen. Den Ruhm des Berliner Schauspielers tauschte Rittner gegen sein Vaterland, als er sich auf dem Gipfel seiner Karriere entschied, das Theater zu verlassen und in sein Geburtsort Weißbach im Altvatergebirge zurückzuziehen, wo er auch später starb und beerdigt wurde.

55

Známá a méně známá fakta z odkazu Oldřicha Stibora českému divadlu (Stiborův příspěvek k inscenování v plenéru)

Mgr. Helena Spurná, Ph.D. Katedra divadelních, filmových a mediálních studií Filozofická fakulta, Univerzita Palackého v Olomouci

Třicátá léta jsou pro divadlo v Olomouci1 nejvýznamnějším obdobím první poloviny 20. století. Tato etapa se vyznačuje progresivní dramaturgií a tvůrčím rozvíjením podnětů moderního evropského divadla, díky čemuž se olomoucké divadlo zařadilo mezi přední české scény té doby a získalo i zahraniční renomé. Osobností, které je třeba přiznat mimořádnou zásluhu o umělecký úspěch divadla v Olomouci, byl režisér Oldřich Stibor (1901−1943). Stibor má v dějinách českého meziválečného divadla své specifické místo. Poněkud mechanicky jej řadíme k české divadelní avantgardě, reprezentované především režiséry Jindřichem Honzlem, Jiřím Frejkou a Emilem Františkem Burianem, s nimiž sympatizoval a s nimiž ho pojila základní umělecká východiska. Tak jako u Honzla, Frejky, Buriana nebo v ostravském divadle u Jana Škody projevovala se i ve Stiborově tvorbě návaznost na sovětské divadlo, s nímž byl v těsném kontaktu během svých několika studijních výjezdů do SSSR. Názorově mu přitom byl nejbližší čelný představitel ruské divadelní avantgardy, Alexandr Tairov. V jeho divadelním myšlení a inscenační tvorbě se však současně projevují vlivy německého divadelního expresionismu, který pražští avantgardisté považovali už za překonaný, 1

Počátky stálého českého profesionálního divadla v Olomouci spadají do období po vzniku samostatného Československa. 1. května 1920 na základě smlouvy uzavřené s novou městskou správou získalo Družstvo českého divadla divadelní licenci a propůjčenou budovu Městského divadla k zahájení činnosti Českého divadla v Olomouci (pod tímto názvem hrálo do roku 1944). Čtyři měsíce v roce bylo divadlo k dispozici pro německá představení, později byly pro německá představení vyčleněny pondělky a čtvrtky. Roku 1922 přestal samostatný německý soubor v Olomouci existovat, v dalších letech německá představení ve městě zajišťovalo pohostinsky brněnské divadlo a olomoučtí ochotníci. K zvratu situace došlo po zřízení Protektorátu Čechy a Morava, kdy byl v Městském divadle opět ustaven stálý německy hrající soubor a provoz Českého divadla byl razantně omezen.

56

či Piscatorova politického divadla. Ve Stiborově oblibě davového divadlo a exteriérových inscenací se neméně projevovala inspirace Maxem Reinhardtem. Podněty však nacházel i v soudobém polském divadle, u nás tehdy téměř nevšímaném. Stibor od samých počátků své režijní dráhy na sklonku 20. let proklamoval ideál divadla, v němž dochází k organickému spojení tvarových výbojů s novým sociálním obsahem. Šlo mu vždy o divadlo, které by novou formou odpovídalo na palčivé sociální otázky současnosti. „Neznám umění bez tendence a divadlo bez tendence pokládám za instituci muzeální, bez vzrušující síly a bez pohybu. […] Divadlo, které si nedovede vytvořit kontakt živých s živými, které neozřejmuje dějinný pohyb sociálních a mravních procesů současného světa, které nevzrušuje diváka živou událostí a nestranicky nepolitizuje, je anachronismem a nemá hlubšího významu v dnešních výbojích lidského ducha.“2 Tento jev je třeba vidět v souvislosti s rodnými kořeny Oldřicha Stibora v národnostně a sociálně složitém moravskoslezském regionu, pod jehož vlivem se formovaly jeho ideové i umělecké názory.3 Své sympatie k levicovým postojům mohl naplno projevit už během svého působení v Ostravě, kde se mu podařilo ovlivňovat dramaturgii činohry a posléze započít svoji dráhu profesionálního režiséra.4 Od počátku zdůrazňuje důležitost dramatiky a inscenačních postupů, jež odrážejí velké sociální ideje, vyhrocené protiklady a rozpory soudobého světa, revoluční pohyb mas v poválečné Evropě. Německý divadelní expresionismus, zvláště ta jeho podoba, která byla úzce svázána s proletářským hnutím, mu byl blízký svým sociálním patosem, smyslem pro dynamičnost scény, zájmem o davové divadlo, schopností ideově a politicky mobilizovat obecenstvo. Jeho příklon k tomuto proudu divadla nejlépe ozřejmuje jedna z jeho prvních inscenací, inscenace Tollerova revolučního dramatu Sokové strojů (orig. Die Maschinenstürmer, premiéra v Národním divadle moravskoslezském 19. 4. 1929). Stibor uvedl tuto expresionistickou hru, jejíž děj se odehrává v Anglii na počátku 19. století a líčí vzpouru textilních dělníků proti zavádění strojů, s jasným záměrem – byl přesvědčen, že právě v sociálně

2

STIBOR, Oldřich. O divadle (Interview). České slovo, 1. 1. 1937, s. 7. Stiborovým rodištěm jsou Řepiště, lašská obec v okrese Frýdek-Místek, vzdálená pouhých pár kilometrů od Ostravy. Zde se Stibor 16. 3. 1901 narodil do rodiny majitele usedlosti, hospody a malého obchodu se smíšeným zbožím, který byl jako národně uvědomělý občan též starostou převážně českých Řepišť. 4 Divadelním počátkům Oldřicha Stibora se věnuje Jiří Stýskal ve své habilitační práci Oldřich Stibor a jeho cesta k divadlu (1901–1931), Olomouc: 1990, s. 234. 3

57

neutěšeném klimatu Ostravska dopadne poselství hry na živnou půdu a zapůsobí na politické vědomí publika. Za svoji troufalost zaplatí Stibor, který touto inscenací na sebe poštval pravicový tisk, zákazem režijní práce na oficiální scéně divadla.5 Program sociálně angažovaného divadla však neopouští ani po svém odchodu do Prahy v polovině roku 1930. Zde krátce působí jako režisér nově založeného Uměleckého divadla, které programuje jako divadlo, jehož úkolem je reflektovat naléhavé sociální problémy doby. Volba titulu pro zahajovací inscenaci byla navýsost radikální a nepřekvapí, že cenzura představení krátce před premiérou zakázala. Stibor totiž zvolil sociální drama amerického kritika kapitalismu Uptona Sinclaira Zpívající vězňové. Stibor se vědomě hlásí k Piscatorovi, hra ho nepochybně zaujala i pro své davové scény.6 Stiborův divadelní program dozraje během působení v Olomouci v letech 1931−1940. Zde se Stibor coby už zralý režisér projevil ve své mnohotvárnosti. Uváděl světovou i domácí dramatiku od antiky až po současnost. Jeho tíhnutí k poezii našlo výraz i v poloscénických večerech poezie. V divadle, které se potýkalo s vleklými ekonomickými problémy, musel prokazovat maximální výkonnost a tvůrčí zápal, neboť během jedné sezony běžně režíroval kolem 20 inscenací. Od roku 1933 souběžně s činohrou režíroval i operu, a to nikoli rutinním způsobem. Umělecký vzestup operní produkce ve zdejším divadle v průběhu 30. let nebyl jen zásluhou kapelníka Adolfa Hellera, ale právě i režiséra Oldřicha Stibora, který dokázal inscenacím oper vtisknout moderní, stylizovaný výraz. Stiborovým vstupem na olomouckou operní scénu tak dochází k překonání tradiční praxe režisérů-rutinérů; Stibor narušuje panující inscenační modely v opeře a hledá nové výklady klasických děl. Za šest let Hellerova působení v čele olomoucké opery (1932−1938) se tu uskutečnilo na 35 světových, československých nebo alespoň olomouckých operních premiér. Stibor se jako režisér podílel na více než polovině z nich. Připomeňme alespoň pár nejvýznamnějších, pod kterými je Stibor podepsán jako režisér: světové premiéry Debussyho jednoaktovky L'enfant prodigue (1932), komické opery Le testament de la tante Caroline od Alberta Roussela (1936) a Dvořákova Alfréda (1938), z československých premiér Der Zwerg a Der

5

Podrobněji tamtéž, kapitola „Sokové strojů“, s. 111–126. Sinclairovu hru nastudovalo studio Piscatorova divadla v roce 1927 v režii Ernsta Lönnera , který ji už předtím inscenoval ve Vídni. Inscenovat ji chtěl i Piscator sám během svého působení ve Volksbühne. Srv. PISCATOR, Erwin. Politické divadlo. Praha: 1971, s. 192–194. 6

58

Kreidekreis Alexandra Zemlinského (1932 a 1934), Maria Egiziaca a Lucrezia od Ottorina Respighiho (1934 a 1937) či Straussova Arabella (1933). Mimořádný ohlas vzbudilo první československé provedení Orfea od Claudia Monteverdiho (1935) a první české provedení Šostakovičovy opery Lady Macbeth Mcenského újezdu (1936).7 Ve svých inscenacích Stibor uplatnil množství režijních a výtvarných nápadů, jež lze dnes už jen s velkými obtížemi dokumentovat. Režijní knihy se nám nedochovaly, na podobu inscenací lze usuzovat převážně z dobových recenzí a v lepším případě na základě dochovaných fotografií či návrhů scény. Stiborovým hlavním spolupracovníkem byl scénograf a kostymér Josef Gabriel (1902−1970). Gabrielovy výpravy představovaly aktivní, významotvornou složku Stiborových inscenací. Gabriel, ač patřil k nejvytíženějším umělcům olomouckého divadla (během svého působení v letech 1931−1941 zde vypravil neuvěřitelných 300 premiér!), dokázal vystihnout jedinečnost inscenovaného díla, jeho myšlenkovou podstatu. Byl scénografem, který se uměl skvěle přizpůsobit režijnímu záměru. Pro jeho návrhy k Stiborovým inscenacím byla typická jednoduchost a střízlivost scénického prostoru, který utvářel prostředky architektonickými i malířskými. Realistické prvky omezoval na minimum; využívá postupů konstruktivistické scénografie, prostor jeviště člení schodišti a pódii, s oblibou využívá závěsy, tylové opony či stuhy. Pro jeho olomoucké jevištní návrhy je charakteristický půlkruhově vypjatý horizont. Stibor a Gabriel experimentovali s různými způsoby dynamizace jevištního prostoru od pohybu mašinérie až po hru světel a polyekranové projekce. V inscenaci Píseň Asie (André Paul Antoine, 1936) bylo důmyslným způsobem využito fotomontáží avantgardního fotografa Karla Kašpaříka. Z recenzí vyplývá, že Stibor projevoval značnou fantazii ve zvukové režii a v uplatnění scénické hudby. Svým důrazem na divadelní účinnost zvuku se blížil Emilu Františku Burianovi. Pokud jde o scénickou hudbu, znamenal mnoho příchod Víta Nejedlého do Olomouce. Nejedlý spolupracoval na Stiborových inscenacích od sezony 1936/37. Zvláště Stiborovy vrcholné syntetické režie – Raskolnikovova dramatizace románu Vzkříšení Lva Nikolajeviče Tolstého a Piková dáma v dramatizaci Michaila

7

Problematice Stiborovy operně inscenační tvorby se věnuji v příspěvku „Zpráva z výzkumu operní inscenační tvorby Oldřicha Stibora“, který vyšel ve sborníku z mezinárodní teatrologické konference „O divadle na Moravě a ve Slezsku IV“ nazvaném O divadle 2010, Olomouc 2011, s. 70-77. ISBN 978-80-244-2871-0.

59

Semjonoviče Guse a Konstantina Alexandroviče Zubova – jsou neodmyslitelně spjaty se skladatelským uměním Nejedlého. Krátce po svém příchodu do Olomouce inicioval Stibor vznik Komorního divadla. Činohra tak mohla lépe diferencovat svůj repertoár. Na komorní scéně uvedl např. Strindbergovu hru Samum, Schönherrovu Dětskou tragédii, Florentskou tragédii Oscara Wildea, Hartleyovo mystérium Jak smrt přišla do světa, Thákurův Poštovní úřad, Výměnu Paula Claudela nebo Cocteauův Milovaný hlas. V rámci večerů poezie zaujal zejména Májem Karla Hynka Máchy (1936) u příležitosti stého výročí úmrtí tohoto velkého českého básníka. Následoval tak svého pražského avantgardního kolegu Emila Františka Buriana, který Máj uvedl ve dvou inscenačních zpracováních v roce 1935 a 1936. Na základě recenzních ohlasů můžeme tušit souvislosti mezi Stiborovým a Burianovým pojetím, které však pro nedostatek dochovaných pramenů nelze dostatečně prokázat. V každém případě lze mít za jisté, že Stibor pracoval v Olomouci v součinnosti s děním na pražské avantgardní scéně. Inscenační tvorbu svých kolegů bedlivě sledoval, vyjadřoval se k ní a umožňoval olomouckému obecenstvu styk s ní, ať již prostřednictvím hostování souboru Burianova divadla D či Osvobozeného divadla. Pro Stibora nejtypičtější byly ovšem inscenace, v nichž projevoval své revoluční smýšlení a smysl pro sociálně angažovanou tvorbu. V této souvislosti příznačně uváděl na olomoucké scéně ruskou a sovětskou dramatiku, nejednou poprvé za hranicemi Ruska a Sovětského svazu. Mezníkem olomoucké činohry byla jeho režie Višněvského Optimistické tragédie (1935). Úspěch této inscenace daleko přesáhl hranice Olomouce. Stibor zhlédl Tairovovu inscenaci této hry během svého pobytu v Moskvě v roce 1934 a podařilo se mu jako prvnímu za hranicemi SSSR tuto hru prosadit na české jeviště. Stibor zvolil zpracování, ve kterém rezonovala myšlenka díla v jejím konkrétním politickém smyslu. Inscenace pochopitelně nesla stopy Tairovovy režie, jedinečnost olomoucké inscenace projevila se ovšem přesně propracovanou kompozicí davových scén, na které Stibor položil hlavní důraz. Stiborova zvýšená umělecká vnímavost vůči společensko-politickým problémům se projevila zvláště odvážným způsobem v pomnichovském období a v počátcích okupace. Stibor patří v této době k nemnoha českým divadelním umělcům, kteří se aktivně zapojili do boje proti fašismu. Aktuálně vyložený Shakespearův Caesar (1938), Schillerovi Loupežníci a Gogolův Revizor (1940), to byly inscenace, jež zaznívaly spolu s inscenacemi her české klasiky, ať už to byl Jiráskův Gero, Dykovo 60

Zmoudření Dona Quijota (1938) nebo Macháčkovi Ženichové (1939), jako protest proti nedemokratickému politickému vývoji v tehdejší Evropě. Stiborovou poslední inscenací byl Jan Výrava (1940) od Františka Adolfa Šubrta. Inscenace měla premiéru až po jeho zatčení gestapem v dubnu 1940. Stibor je jako člen ilegálního krajského vedení Komunistické strany Československa odsouzen k osmi letům vězení. Na jaře roku 1942 byl převezen do káznice v polském Brzegu (Brieg), kde po značném duševním a fyzickém utrpení umírá 10. ledna 1943. *** Ve druhé části svého příspěvku se budu podrobně zabývat Stiborovou inscenační tvorbou v exteriéru, která tvoří významnou součást jeho divadelního odkazu. Tak jako například operní inscenace, je i Stiborova inscenační tvorba v plenéru dosud málo reflektovanou oblastí divadelní činnosti tohoto umělce.8 Většina dosavadních odborných prací o režisérovi tendenčně zdůrazňuje inscenace sovětských her, z nichž Višněvského Optimistická tragédie (1935) je citována jako nejvýznamnější doklad Stiborovy levicové angažovanosti. Do tohoto zjednodušeného obrazu pak stěží zapadá Stiborovo úsilí o založení tradice duchovních her na Svatém Kopečku, která se měla stát divadelním svátkem pro širokou diváckou obec. Inscenování v exteriéru bylo u Stibora spjato s jeho celoživotním zájmem o duchovní tematiku a lidové divadlo, který vyvrcholil pokusem o založení tradice cyklického uvádění duchovních her na Svatém Kopečku. Ve své diplomové práci Oldřich Stibor a jeho inscenace v plenéru si Petra Pogodová klade oprávněnou otázku, jak se srovnávalo Stiborovo zaujetí pro duchovní hry s jeho politickým přesvědčením a pokrokovými názory. Shoduji se s jejím míněním, že Stiborovi šlo vždy o to, vyjádřit se k podstatným otázkám a nadčasovým tématům lidské existence, a pokud tak mohl nejlépe učinit skrze náboženské téma, učinil tak bez ohledu na to, že byl ateistou.9 Inscenování v exteriéru, zájem o davové podívané a snaha o renesanci antické tradice divadelních slavností – toto vše patřilo rovněž k tendencím dobového divadla, jehož podněty Stibor tak citlivě vstřebával. Zde je třeba zmínit divadelního světoběžníka rakouského původu Maxe Reinhardta. Jak známo, Reinhardt měl 8

Prací, která se této oblasti věnovala dosud nejpodrobněji, je diplomová práce Petry Pogodové Oldřich Stibor a jeho inscenace v plenéru. Praha: Filozofická fakulta Univerzity Karlovy 1999. 9 Tamtéž, s. 77–78.

61

mimořádně vyvinutý smysl pro experimentování s divadelním prostorem. Rád zkoumal možnosti jevištní práce ve velkých a naopak malých, komorních prostorech. Inscenování v divadelních budovách bylo pro něj stejně samozřejmým jako inscenování kdekoli jinde, ať už šlo o velkoprostorové koncertní haly, cirkusovou arénu, kostely, zámek či prostranství náměstí, zahrad, nádvoří radnice či dokonce skalní jezdeckou školu. Novodobý trend „site-specific performance“ tedy sledujeme v hojné míře už i u něho. Pro Stibora byl Reinhardt vedle Tairova a Piscatora režisérem, od kterého nejvíce čerpal inspiraci pro svoji tvorbu i myšlení o divadle. Máme doklady o tom, že Reinhardtův divadelní vývoj bedlivě sledoval a při svých četných výjezdech do zahraničí zhlédl několik jeho inscenací, mj. právě i ty, které Reinhardt koncipoval v exteriérech. Můžeme tedy vyslovit domněnku, že Stiborův nápad inscenovat před olomouckým dómem Hofmannsthalova Jedermanna pocházel s největší pravděpodobnosti od jmenovaného rakouského divadelníka. Ten totiž stejný titul uvedl v srpnu v roce 1920 před salcburským dómem u příležitosti zahájení tradičních Slavnostních her. Podobně Stiborův nerealizovaný záměr předvést Sofoklova Krále Oidipa před Husovým sborem v Olomouci upomíná na slavný opus, odehraný v Reinhardtově režii na řadě míst v Evropě.10 Hovoříme-li o Stiborovi jako o tvůrci plenérového divadla, máme na mysli konkrétně tyto tři jeho inscenace: inscenaci Hofmannsthalovy hry Jedermann, České pašije autorské dvojice Jan Port – Bohuš Stejskal a jevištní provedení Anděla strážného od rakouského katolického spisovatele Maxe Mella. K Jedermannovi,11 k první z trojice Stiborových plenérových inscenací, se pojí čtyři nastudování z let 1932−1937. Jednotlivá nastudování se od sebe lišila pravděpodobně změnami v obsazení většinou menších rolí, případně přenosem do jiného prostředí. Hofmannsthalova Každého uvedl Stibor před svatováclavským Dómem v Olomouci,12 v budově divadla,13 před kaplí sv. Floriána v Prostějově14

10

Stibor uvedl hru pouze na jevišti Českého divadla (premiéra 11. 10. 1932). Král Oidipus byl v jeho úpravě hrán bez použití opony a bez pauzy. Srv. KABELÁČ, Vojtěch. Čtyřicet let olomoucké činohry (1920−1960). Diplomová práce. Olomouc: Filozofická fakulta Univerzity Palackého, 1960, s. 17. 11 Překlad: František Večeřa-Střížovský. Výprava: Josef Gabriel. Hudba: Stanislav Vrbík. Dirigent: Jaroslav Budík. Choreografie: Loris Relský. 12 Před olomouckým dómem se hrál Jedermann v roce 1932 a 1934. V roce 1932 se představení uskutečnila v pátek 26. 8. večer a v neděli 28. 8. odpoledne. V roce 1934 se hrál Jedermann pouze jednou, a to v pondělí 30. 4. večer. 13 Představení se v divadle konalo pro nepřízeň počasí v pondělí 29. 8. 1932 ve 20 hodin. 14 V pátek 2. 9. 1932 ve 20 hodin.

62

a nakonec na nádvoří poutního chrámu Navštívení Panny Marie na Sv. Kopečku.15 České pašije16 byly v dubnu roku 1936 nejprve uvedeny v divadle17a poté ve stejném roce a v následujícím roce 1937, vždy v posledních červnových dnech a na počátku července v rámci Svatokopeckých duchovních her.18 Mellova Anděla strážného19 uvedl Stibor pouze u příležitosti těchto divadelních slavností na Sv. Kopečku v roce 1937.20 Jedermann byl pod titulem Hra o bohatci poprvé u nás uveden již v roce 1930 v brněnském Zemském divadle v režii Rudolfa Waltera. Pro Olomouc vznikl nový překlad, kterého se ujal dómský vikář František Večeřa-Střížovský. Pohled recenzentů na úroveň překladu nebyl jednotný – Střížovskému byl vytýkán lidový, jadrný jazyk a neumělý verš, oslabující básnickou obraznost originálu.21 Inscenaci adaptace známé pozdně středověké morality, kterou Hofmannsthal označil jako „Das Spiel vom Sterben des reichen Mannes“, koncipoval Stibor se svým výtvarníkem Gabrielem pro prostranství před dómem. To bylo rozděleno na tři části. Obě postranní části byly poněkud vyvýšeny. Pro jednotlivé výstupy a postavy byla v duchu středověké divadelní tradice na jevišti vyhrazena určitá místa. Hlavním místem děje byl střed, v jehož pozadí se nacházel sbor propojující postranní části hrací plochy. Do hry byla zapojena též přilehlá kaple sv. Anny v manýristickém stylu, která představovala příbytek Každého. Premiéra proběhla ve večerních hodinách, kdy již byl velkolepý trojdílný portál novogotické katedrály architekta Gustava Meretty zaplaven září reflektorů. Diváci tak mohli mít z představení nezapomenutelný estetický zážitek a mravní poselství hry jistě zapůsobilo neobyčejně silně.22 Na premiéře se shromáždilo na 3000 diváků, pro které bylo přímo proti vchodu do chrámu zbudováno amfiteátrového hlediště. Vzhledem k tomu, že inscenace byla provedena ve čtyřech různých prostředích a v různých denních 15

V rámci Svatokopeckých duchovních her. Nejprve v roce 1936 v neděli 28. 6. a 5. 7. odpoledne a v pondělí 29. 6. a 6. 7. ve večerních hodinách. Inscenace byla u příležitosti duchovních her na Sv. Kopečku znovu uvedena i v následujícím roce, a to třikrát ve dnech 27. 6. - 29. 6. 1937. 16 Jan Port – Bohuš Stejskal: České pašije. Režie: Oldřich Stibor s Josefem Srchem. Výprava: Josef Gabriel. Hudba: Jaroslav Budík. 17 V neděli 12. 4. odpoledne a v pondělí 13. 4. večer. 18 1936: sobota 27. 6. – pondělí 29. 6. a ve stejných dnech o týden později. 1937: neděle 27. 6. – úterý 29. 6. a pondělí 5. 7. – úterý 6. 7. 19 Max Mell: Anděl strážný. Překlad: František Večeřa – Střížovský. Výprava: Josef Gabriel. 20 Představení se hrála od soboty 3. 7. do úterý 6. 7. 21 Srv. STOJANÍK, Eduard. Každý. Národní republika, 2. 9. 1932, s. 6. 22 POGODOVÁ, cit. 8, s. 50.

63

časech, naskýtá se zajímavá otázka, jak se tyto aspekty promítly do jednotlivých představení. Původně neplánované provedení v divadle, které si vynutila nepřízeň počasí, bylo obecně považováno za slabší.23 V tradičním prostoru kukátkové scény jako by obřadný patos Stiborovy inscenace ztratil na účinnosti, třebaže výstupy byly sevřenější. Režisér prý nerozlišil kontrast mezi světsky bujarou první částí hry a „mysteriózní náladou“ půle druhé. Obě prý nechal hrát v červeném horizontu a ve ztlumeném světle.24 Zajímavé závěry skýtá srovnání s nastudováním inscenace na nádvoří baziliky Navštívení Panny Marie na Sv. Kopečku. Kaple Panny Marie je v porovnání s novogoticky vznosným dómem stavbou malou, ryze barokní. Komorně laděné prostředí nádvoří, olemované křížovými chodbami, přitom mohlo pojmout bezmála polovinu diváků než náměstí Sv. Václava. Před dómem seděli diváci na náměstí, které bylo otevřené a přístupné náhodným kolemjdoucím. Propojení s rozličnými projevy městské každodennosti naopak zcela postrádalo nádvoří poutního svatokopeckého chrámu, které evokuje svět uzavřený do sebe, posvěcený prostor, dávající pocit ochrany a bezpečí. Zároveň šlo o místo chráněné před nepříznivými povětrnostními podmínkami, s velmi dobrou akustikou. Tyto technické předpoklady nesplňovalo prostranství přímo před chrámem na Sv. Kopečku, před kterým by se Jedermann nepochybně vyjímal lépe. Hlavní problém tohoto místa byl ovšem ostrý sráz terénu, vydlážděného trojím dlouhým schodištěm. V takovémto terénu by ani nebylo kam umístit tribuny.25 Ve snaze získat co nejpřesnější představu o Stiborových režiích v exteriéru narážíme na obecný problém stiborovského bádání, a to je nedostatek pramenů umožňujících rekonstrukci podoby inscenace. Kromě několika fotografií jsme odkázáni na dobové ohlasy v tisku, jejichž informační hodnota je nevalná. Zdokumentováno je pouze několik ústředních momentů z inscenací. Dochované prameny navíc pramálo poskytují představu, jak se navzájem lišila jednotlivá nastudování. Obecně můžeme říci, že Stibor kladl v exteriérových inscenacích důraz na vyvolání atmosféry obřadné teatrality, která je charakteristická pro náboženská procesí. Základním principem byla snaha o jednoduchost. Dramatičnost a působivost hledal Stibor v samém jádru příběhů. Scénickému pojetí tedy vévodil náznak a úspornost. Scénograf Josef Gabriel dokázal působivě a funkčně využít architekturu 23

Srv. M. Hugo von Hofmannsthal: Každý. Moravský večerník, 31. 8. 1932, s. 4. Tamtéž. 25 Srovnání obou prostředí, do nichž byla zasazena Stiborova inscenace Každého, se detailně věnuje Petra Pogodová v cit. diplomové práci na s. 89–93. 24

64

místa a tu pouze drobnými detaily dokreslit. Stejně jednoduché ač výstižné byly kostýmy. Značná část kritik a recenzí je vyhrazena hodnocení hereckých výkonů. V inscenaci Každého prý Stibor herce vedl „k sugestivnímu zobrazování postav“ a ladil způsob ztvárnění „do základních tónů středověkých fresek“.26 Pozitivní ohlas vzbudil Josef Toman za svůj výkon v ústřední postavě, kritik Hofírek jej dokonce přirovnal k výkonu Moissiho v Reinhardtově inscenaci Jedermanna.27 Kritika však nebyla zcela jednotná v hodnocení toho, jak se Tomanovi podařilo ztvárnit vývoj postavy od počáteční náladové bujnosti, cynismu a smyslnosti k pokoře, smíření a návratu k víře. Zvláštní pozornost byla věnována postavě Smrti, kterou hrála žena. Příliš afektovaná J. Bubeníková byla v roce 1934 nahrazena J. Čeledovou, jejíž pojetí bylo zdařilejší, neboť prý podala Smrt v celé její nemilosrdnosti a „hrdlo svírající rychlosti“.28 Za ztvárnění postavy Matky byla oceňována Jarmila Kurandová. Pozoruhodný herecký výkon rovněž předvedl Jiří Vasmut v roli Mamona. Naproti tomu Ďábel Jaroslava Raušera byl kritizován za to, že byl příliš mefistofelský, zatímco jeho výstup má mít spíše oddechový charakter.29 V inscenaci Každý vystupovalo na 150 účinkujících.30 Opět se projevila Stiborova pověstná mistrovská práce s komparsem, pečlivé propracování davových scén, na kterých se podílel značný počet olomouckých ochotníků a posléze i svatokopeckých občanů. V souvislosti s inscenací Každého byla pozornost věnována rovněž hudební složce, která tu měla význačné postavení. Autorem hudby byl dómský varhaník a skladatel Stanislav Vrbík. V kritikách na první nastudování Jedermanna v létě roku 1932 se objevuje polemika k instrumentaci hudební kompozice. Vrbík se totiž omezil na využití dechového orchestru, rozšířeného pouze o varhany a několik bicích. V závěrečném čísle pak vystoupil smíšený sbor. Někteří kritikové volali po využití symfonického orchestru,31 jiní jistou primitivnost instrumentace vyzvedávali s poukazem na záměr evokovat dojem středověké hudby.32 Je zajímavé, že u dalších provedení Každého se Stibor rozhodl pro ještě 26

Srv. Č. [Jaroslav ČIČATKA] Hugo von Hofmannsthal: Každý. Pozor, 3. 5. 1934, s. 4. Srv. Hfk. [K. D. HOFÍREK] Zdařilý experiment. Našinec, 28. 8. 1932, s. 5. 28 Srv. A. LIN. Olomoucké provedení Každého. Našinec, 2. 5. 1934, s. 4. 29 „Zde je to napálený, lidový čert, bez záludných fines, je to přímo oddech po mysteriu, jež napínalo a dvě hodiny mluvilo do duše divákovy. Tato scéna má vrátit vytrženého posluchače světu.“ Srv. jr. [V. H. JARKA] Z olomoucké činohry. Pozor, 28. 8. 1932, s. 4. 30 POGODOVÁ, cit. 8, s. 54. 31 Srv. jr. [V. H. JARKA], cit. 29. 32 Srv. Hfk. [K. D. HOFÍREK], cit. 27. Též Abs. [Emanuel AMBROS] Hra před portálem 27

65

jednodušší řešení a hudební doprovod nechal odehrát pouze varhanami (zvuk byl přenášen do hlediště za pomoci reproduktorů).33 Po Jedermannovi sáhl Stibor k pramenům české dramatické tvorby a zvolil České pašije autorské dvojice Jan Port a Bohuš Stejskal. Ty měly svou premiéru v roce 1935 v pražském Divadle na Vinohradech v režii Stejskalově a na scéně Josefa Weniga. „Mystérium o umučení a vzkříšení Páně ve dvou dílech“ Port se Stejskalem sestavili na základě zlomků chrámových her, nejstarších českých dramat a lidových her šumavských a krkonošských. Jejich hra však nebyla olomouckými kritiky přijata bez výhrad. Někteří recenzenti volali po uplatnění známější verze z Oberammergau. Stibor si musel vyslechnout výtky v tom smyslu, že zpracování Porta a Stejskala chybí skutečná katolická religiozita.34 Po velikonoční premiéře v olomouckém divadle bylo rozhodnuto o přenesení Českých pašijí na Sv. Kopeček. Představením pašijí v sobotu 27. 6. 1936 na nádvoří chrámu Navštívení Panny Marie byl oficiálně zahájen cyklus duchovních her na Sv. Kopečku. Koncepce prostoru byla obdobná jako v Jedermannovi. Travnaté prostranství před kaplí bylo rozděleno na tři hrací plochy. Základními prvky scény bylo trojí krátké schodiště, čtyři kašírované dórské sloupy, červená sametová opona ve vchodových dveřích do kaple Panny Marie a koberec natažený na schůdkách. Ve střední části před vchodem do kaple se odehrávaly stěžejní okamžiky děje. Například zde proběhlo Kristovo odsouzení, při kterém se do narychlo přineseného křesílka usadil Pilát. („Ježíše k němu přivedli po několika kamenných schůdkách a Pilát ho odsoudil.“35) Na trávníku před průčelím kaple se odehrála křížová cesta, kterou herci naznačili tím, že se většinou opakovaně vraceli bočními vchody do kaple a zase odtamtud vycházeli. Ukřižování diváci neviděli. V hlavním vchodu kaple se rozhrnula opona, představitel Krista vešel dovnitř, opona se opět spustila, vzápětí ostré bodové světlo osvětlilo samet a z vnitřku budovy pouze zazněl výkřik umírajícího Krista: „Bože můj, Bože můj,

katedrály. Československý deník, 28. 8. 1932, s. 5. 33 Srv. recenzi A. Lina, cit. 28. 34 Srv. např. JMS. [J. M. SLAVÍK] Dr. J. Port a B. Stejskal: České pašije v Českém divadle v Olomouci. Našinec, 15. 4. 1936, s. 3. 35 POGODOVÁ, cit. 8, s. 67. Tuto a další cenné informace o Stiborových představeních v rámci cyklu duchovních her na Svatém Kopečku Petra Pogodová vytěžila z ústního svědectví dosud žijícího dobového pamětníka, Bohuslava Smejkala (*11. 5. 1924, dlouholetý knihovník a bibliofil, autor řady publikací, mj. rozsáhlé publikace Pohledy do historie Svatého Kopečka, již vydala Matice svatokopecká roku 2001; význačná osobnost kulturního a literárního života olomouckého regionu, oceněná Cenou města Olomouce za rok 1998).

66

proč jsi mě opustil?“36 Inscenace měla svižné tempo. Davové scény tvořily opět důležitou komponentu Stiborovy režie. Nemalý podíl na úspěchu nastudování měla práce se světlem.37 Stibor zapojil do inscenace nejen herce činohry, ale též zpěváky a početný kompars. Někteří herci zastávali ve hře více než jednu postavu. Ústřední postavu Ježíše svěřil Stibor přednímu herci olomoucké činohry, který se zároveň podílel i na režii této inscenace. Josef Srch dle recenzentů charakterizoval Krista nenásilným a prostým způsobem, s nevšední pietou. Prozářil postavu hlubokým soucitem s trpícími, vyvaroval se však prázdného patosu.38 Rovnocennou hereckou partnerkou mu byla Vlasta Kleinová v úloze Panny Marie.39 Z recenzí vyplývá, že v divadle bylo provedení hry vnějškově okázalejší, zmiňovány jsou zázraky jevištní techniky, davové scény měly více účinkujících a byly sehranější. Poslední z trojice her uvedených režisérem Oldřichem Stiborem v plenéru byl Anděl strážný (Das Schutzengelspiel) z pera rakouského spisovatele Maxe Mella. Hra byla nastudována u příležitosti her na Sv. Kopečku v roce 1937. Šlo o českou premiéru. Místem uvedení bylo opět nádvoří s kaplí Panny Marie. O této inscenaci máme nejméně zpráv. Hra je lidovým mystériem o potrestané pýše. Vypráví příběh zbožné dívky z dobré rodiny, šťastně zaslíbené hodnému mladému muži, která však na sebe uvalí Boží trest za to, že v myšlenkách odsuzovala a pohrdavě shlížela na nemanželskou matku několika dětí. Činíc pokání u dveří chrámu je dívka tupena a ponižována; z příkazu Boha, který jí tlumočí její anděl strážný, se musí nabízet všem kolemjdoucím mužům. Pokání je pro dívku hrozné, ale pokorně ho plní. Je dokonce nucena zasnoubit se s mydlářem, který je široko daleko vyhlášeným opilcem. Míra dívčina pokoření má být dovršena přípravou svatby s ním. V rozhodujícím okamžiku však božím zásahem dojde k obratu. Mydlář se nedostaví a místo něj v průvodu Anděla strážného přichází dívčin pravý snoubenec, který si ji odvádí k oltáři. Dívka je od svého hříchu konečně očištěna. Stibor prý pojal inscenaci více „realisticky“ a postavy nechal ztvárnit „v ostrých tazích všedního dne“, aby tím více vynikla ústřední myšlenka dramatu.40 Dívku vykreslila Julie Charvátová „prostě, vyhýbajíc se tichému lesku hluboké, věřící duše, tak jak to měl 36

Tamtéž, s. 67-68. Nesign. České pašije. Hlas lidu, 22. 4. 1936, s. 4. 38 Srv. erv. Duchovní hry svatokopecké zahájeny. Moravský deník, 2. 7. 1936, s. 4. 39 Viz pozn. 37. 40 Srv. -fn- [František NEUŽIL]. Mellovo duchovní mysterium Anděl strážný. České slovo, 7. 7. 1937, s. 2. 37

67

na mysli autor“. V postavě Anděla prý mohla Vlasta Kleinová vyzvednout víc „nezemský patos, kterým by se byla odlišovala znatelněji od ostatních figurek“. Opilého mydláře znázorňoval Josef Benátský v drsné odpudivé slupce triviálního člověka, Jaroslav Raušer ve své obvyklé roli ďábla v kejklířské masce ahasverského mefistofelského našeptavače.41 V závěru se ještě krátce vrátím ke Stiborovu pokusu založit každoroční tradici uvádění duchovních her na Sv. Kopečku, abychom si shrnuli základní fakta. Stiborovým záměrem bylo obrodit starořeckou ideu divadla jako kolektivního svátku. V rámci tohoto divadelního obřadu chtěl prezentovat pouze velká, nadčasová témata, která mířila k podstatným otázkám lidské existence. Svatokopecké duchovní hry proběhly na přelomu června a července roku 1936 a 1937. V zahajovacím roce bylo během 6 dnů provedeno celkem 11 představení, v roce následujícím 15 představení v rámci 9 dnů. Hrálo se odpoledne a večer; inscenace tedy musely být nastudovány jak pro uvedení za tmy, tak za plného denního světla. Kromě zmíněných tří inscenací byla během cyklu v roce 1937 uvedena ještě inscenace Muži v černém podle dramatu První legie od Emmeta Laveryho, pojednávajícího o Tovaryšstvu Ježíšovu. Nastudoval ji herec a režisér olomoucké činohry Josef Srch. Šlo o produkci spíše okrajovou, vhodnou ponejvíce pro početnou obec věřících. Stibor počítal s průběžným rozšiřováním cyklu a také s uváděním her pro školy. Za účelem konání her byl ustanoven zvláštní výbor. Zásadní úlohu sehrálo Družstvo Českého divadla, které na tuto akci propůjčilo zdarma kostýmy a dekorace.42 Církev tento divadelní svátek rovněž vydatně podporovala. Pokud jde o zájem diváků, již první ročník předčil veškerá očekávání. V roce 1937 se uvažovalo o rozšíření tribun na nádvoří. Večer první červencové pondělí roku 1937 muselo být nádvoří před davy diváků dokonce policejně uzavřeno.43 Uvažovalo se také o tom, že by část her měla být vysílána rozhlasem. Veškeré plány však jsou již následujícího roku 1938 zmařeny vinou nepříznivé politické situace. Až v roce 1948 se scházejí členové Matice svatokopecké, aby projednali návrh Františka Večeři-Střížovského obnovit

41

Tamtéž. Viz Fond Družstvo Českého divadla v Olomouci ve Státním okresním archivu Olomouc, svazek 1, Protokol 7 o schůzi výboru Družstva Českého divadla v Olomouci konané 25. června 1936 (bod 37, s. 341). 43 Nesign. Denní zprávy (Olomoucko). Našinec, 7. 7. 1937, s. 2. 42

68

tradici her na Sv. Kopečku.44 Jakkoli je přijat, do hry vstoupí opět politika. Nejenže již nedošlo k obnově her, ale po Únoru musel svést velký boj o přežití sám poutní chrám na Sv. Kopečku. Well-Known and Little-Known Facts About Oldřich Stibor´s Contribution to the Czech Theatre (Stibor´s Open-Air Stagings) The contribution focuses on the distinguished theatre director Oldřich Stibor (1901−1943), whose working in Olomouc in the 30´s represents unique period in the history of Czech theatre. In the article the authoress analyses Stibor´s open-air performances and focuses on his efforts to establish festival of sacred plays on the Holly Hill near Olomouc. In 1936 and 1937 he carried out this idea there and thousands of people could attend his production of Hofmannsthal´s adaptation of Everyman (Jedermann), Czech Passion Plays by Jan Port and Bohuš Stejskal and Guardian Angel Play by Max Mell. Unfortunately, in 1938 this tradition was violently interrupted by the political development in the middle Europe. Stibor's intent was to revive the ancient Greek idea of a theatre as a collective feast. Within this theatre festival he wanted to present only the great, timeless topics that aimed at the fundamental questions of the human being.

Příspěvek je součástí výzkumu uměleckých osobností na Moravě a ve Slezsku v rámci výzkumného záměru FF UP Morava a svět: umění v otevřeném multikulturním prostoru (MSM 618959225).

44

„Projednán návrh Františka Večeři, spisovatele a dómského vikáře z Olomouce, pořádat na Sv. Kopečku náboženské divadelní hry v přírodě. Návrh přijat a usneseno vyhledat pro tyto hry na Sv. Kopečku vhodné místo.“ Cit. in Jubilejní pozdrav ze Svatého Kopečka. Olomouc: Matice svatokopecká, 1948, s. 4.

69

Svatopluk Vála a jeho inscenace v HaDivadle Doc. PhDr. Tatjana Lazorčáková, Ph.D. Katedra divadelních, filmových a mediálních studií Filozofická fakulta, Univerzita Palackého Olomouc

Svatopluka Válu lze označit v kontextu českých studiových scén sedmdesátých a osmdesátých let 20. století za neprávem opomíjeného režiséra. Přes odstup několika desetiletí se jeho režijní tvorba nedočkala komplexního zhodnocení1 a v povědomí širší veřejnosti zůstává téměř neznámá, a to i přesto, že Válu můžeme označit v pravém slova smyslu za zakladatele HaDivadla, který v prvních sezonách působil v souboru nejen jako režisér, ale i jako herec, scenárista a dramaturg. Jedná o tvůrčí osobnost, jejíž inscenace v prvních 10 sezonách existence HaDivadla formovaly jeho výraznou autorskou poetiku zpětně nazývanou „divadlem poetické emoce“. V souvislosti s následujícím přehledem Válových inscenací a postižením hlavních rysů režijního rukopisu připomeňme několik zásadních faktografických údajů. HaDivadlo vzniklo v roce 1974 v Prostějově. Jeho geneze byla provázená paradoxním propojením několika nesourodých aspektů – tradicí Wolkrova Prostějova (přehlídka WP se konala ve městě pravidelně od roku 1957 a stala mimo jiné prostorem pro konfrontaci divadel poezie šedesátých let), lokálním patriotismem místních funkcionářů, kteří plánovali na počátku sedmdesátých let založení vícesouborového divadla v Prostějově,2 a existencí úspěšného amatérského souboru 1

V květnu 2012 vyšla tiskem monografie autorky příspěvku, dokumentující a analyzující profilovou inscenaci Depeše na kolečkách, kterou Svatopluk Vála nastudoval v HaDivadle v roce 1978. LAZORČÁKOVÁ, Tatjana. Depeše na kolečkách – HaDivadlo 1978. Analýza, rekonstrukce a dokumentace inscenace Svatopluka Vály. 1. vydání. Brno: JAMU, 2011, 224s. Jedna z kapitol publikace je věnována Válovým inscenacím v Hadivadle a na jejich základě charakteristice režisérovy tvorby, včetně postižení základních rysů poetiky. Konferenční příspěvek má charakter tezí k této kapitole. Poznámka autorky. 2 O plánech místních funkcionářů na vznik profesionálního souboru při Stálé divadelní scéně, provázené ambiciózní představou vzniku vícesouborového divadla, svědčí zápisy ze zasedání školské a kulturní komise ONV v Prostějově z let 1973 a 1974. Státní okresní archiv Prostějov, Fond ONV Prostějov, inv. č. 291.

70

Studio LŠU (1967 až 1972), v jehož čele stál tehdejší pedagog Svatopluk Vála. Od 1. ledna 1974 se začal formovat základ nového divadla – Vála byl přijat jako zaměstnanec Městského kulturního střediska v Prostějově (MěKS) na placené místo režiséra a vedoucího souboru a od dubna 1974 se druhým placeným zaměstnancem stal dramaturg Josef Kovalčuk. Herecký soubor byl složen z bývalých členů Válova Studia LŠU a byl doplněn náborem prostějovských a olomouckých amatérů. Původně zvolený název Studio 74 byl však místními funkcionáři zamítnut a souboru byl vnucen název Hanácké divadlo – zkracováním vzniklo posléze HaDivadlo. Až do roku 1980 můžeme tedy mluvit o amatérském divadle s profesionálním vedením či poloamatérském divadle. Svatopluk Vála (1943) se narodil v Prostějově a vystudoval Pedagogickou fakultu UP v Olomouci, obor český jazyk a výtvarná výchova. Krátce působil na základních školách v Kostelci na Hané a Němčicích a současně na Lidové škole umění v Prostějově, jako externí učitel výtvarného a literárně-dramatického oboru. Od roku 1974 až do roku 1982 působil jako režisér v HaDivadle, v roce 1982 nastoupil do brněnského televizního studia jako redaktor a v HaDivadle působil v rámci externího úvazku do roku 1984. V roce 1988 odešel z redakce televize na Ministerstvo kultury ČSSR jako referent, krátce působil v Divadelní ústavu, aby se v roce 1990 na ministerstvo vrátil jako vedoucí divadelního oddělení (do 1992). Od poloviny devadesátých let působí ve svobodném povolání jako dramaturg a režisér filmových dokumentů. Pro formování základní znaků Válovy režijní tvorby musíme zmínit také Válovy divadelní aktivity v době studií, kdy jej zájem o literaturu, recitaci, výtvarné umění i divadlo přivedl ke spolupráci s amatérskými divadly poezie – s prostějovským souborem Větrník (1961–1965) a v Olomouci, během studií, se souborem Abeceda (1962–1963). V olomouckém studentském souboru se stal Vála výraznou inspirativní osobností, kromě herecké interpretace se podílel na vzniku autorských scénářů i jejich scénické realizaci v duchu divadla poezie šedesátých let. Získával tak první dramaturgické zkušenosti, při nichž uplatnil autorský přístup k výchozím textům. V autorských scénářích (např. pásmo beatnické poezie Lawrence Ferlinghettiho a textů Miroslava Holuba Lunapark v hlavě, 1963) uplatnil zejména princip montáže, ve scénické formě pak postup výtvarně a významově propojené koláže. Tyto principy, které v kontextu poetiky malých divadel šedesátých let nazýváme poetickou montáží, Vála zdokonalil ve Studiu LŠU, kde se soustředil 71

na autorské adaptace nedivadelních textů3 a na postupy voicebandové recitace. K dalším aktivitám formujícím dlouhodobě Válovo divadelní cítění se řadí jeho aktivní účast na přehlídkách Wolkrův Prostějov – jednak jako recitátora (od počátku šedesátých let), jednak jako pedagoga LŠU (a režiséra prezentovaných inscenací Studia LŠU) a od poloviny sedmdesátých let také jako porotce nejen Wolkrova Prostějova, ale také Moravského festivalu poezie ve Valašském Meziříčí. Svatopluk Vála vytvořil v HaDivadle od roku 1974 celkem 22 inscenací – z toho 5 pohádkových titulů a několik příležitostných pásem. V prvních sezonách je nezbytné zmínit také spolupráci s dramaturgem Josefem Kovalčukem (1948, Trutnov), který se výrazně podílel na autorsky uvolněném stylu adaptací a dramatizací i na významovém vyznění prvních inscenací. Pro úplnost a v souvislosti s následným příklonem souboru HaDivadla k prostorově nelimitované interpretaci, typické pro autorská divadla sedmdesátých let – tedy k prosazení tzv. nepravidelného prostoru, je třeba také dodat, že první sezony (1974–1977) soubor působil v klasickém divadelním sále Národního domu v Prostějově. Zahajovací pásmo Revoluční epos (18. 6. 1974) bylo ještě pevně propojeno s předchozí etapou Válova Studia LŠU. Ve výrazových postupech režisér vycházel ze zkušeností s voicebandovými prvky a poetikou divadla poezie šedesátých let, dramaturgicky titul zahrnoval nejen patřičnou míru experimentu, ale i požadovanou politickou aktuálnost odkazem na proletářského autora.4 Z historického odstupu můžeme představení v duchu inscenované poezie vnímat jako úlitbu tehdejší funkcionářské garnituře, s níž soubor od počátku sváděl urputný a permanentní zápas o existenci. V dalších inscenacích se už naplno prosazovaly znaky Válova režijního rukopisu. Majakovského Štěnice (10. 12. 1974) v úpravě Vály a Kovalčuka byla dobově průchodnou satirou zacílenou na „přežívající projevy maloměsťáctví“. Inscenaci Vála koncipoval jako sled krátkých agitačních skečů s přísně stylizovanou nadsázkou hereckých akcí – jednotlivé výstupy volně propojoval, střídal groteskně vyhrocené jevištní obrazy s reportérsky pohotovými komentáři, které celou inscenaci 3

Soubor získal hlavní cenu WP za inscenování kabaretně poetických miniskečů Ildefonse Gałczyńského Zelená husa (1971), ale do historie divadla poezie se zapsal jevištní adaptací Prévertových poetických textů a hříček Transcendentní Prae-Wert (WP 1972). 4 Inscenace byla montáží z textů proletářského básníka El Cara, vlastním jménem Karla Jiráčka.

72

posunuly do roviny brechtovského divadelního odstupu a podtrhly ironizaci i aktuálnost vyznění. Typickým rysem, kterým se vyznačují i další Válovy inscenace, byla múzičnost jevištního celku, vyrůstající opět z principů brechtovského divadla a umožňující dynamizovat herecký projev tanečními a pěveckými prvky. Interpretační stylizace provázela i nastudování Wolkrovy scénické aktovky Hrob, uvedené pod názvem Pramen (10. 3. 1975). Vála s Kovalčukem svou úpravou podtrhli strukturu básnické kompozice a zdůraznili téma názorového konfliktu. Válova režie pak nahradila nedějovost textu jevištní metaforou, výrazovou expresivitou, abstraktní symbolikou a stylizovaným mimetickým a pohybovým jednáním herců. Dominantní byl princip kontrapunktického řazení jednotlivých rovin – dynamické střídání monologických pasáží, jednotlivých apelativních replik a vstupů chóru. Jedny z prvních obsáhlejších recenzí oceňují zejména přesné vedení chóru ve voicebandové poloze, stylovou čistotu celku, barevnou symboliku kostýmů a scény Blažeje Juřeny (v barvách šedé a černé – smrt, červené – život, modré – naděje) a všímají si vnitřní dramatičnosti budované jevištní atmosférou i metaforicky vyjádřeným zápasem názorových protipólů.5 Téma vystavěné na principu teze a antiteze, sdělované scénicky mnohovrstevnatým jazykem se stalo průvodním rysem všech Válových inscenací v HaDivadle. Válova inscenace Benátčanky (16. 6. 1975) představovala autorskou montáž z renesančních textů, opět s důrazem na kontrapunkt a vícevrstevnatost scénického sdělení. Dalším typickým znakem bylo Válovo vedení herců ke stylizovanému projevu a k jevištní metaforičnosti a hravosti, kterými Vála nahradil obvyklou obhroublost a lascivnost renesančních komedií. V Benátčankách se také objevila poprvé na scéně centrální konstrukce dosahující optického zmenšení velkého jeviště, členění prostoru a koncentrace hereckého projevu. Hravost provázela i první setkání souboru s pohádkovým titulem, a to v dramatizaci Vančurovy prózy Kubula a Kuba Kubikula (24. 11. 1975). Kovalčukova adaptace převedla narativní part jednak do komentující roviny a jednak do dialogických promluv jednajících postav. Tento dramatizační a dramaturgický princip umožnil pak režisérovi Válovi prezentovat velmi srozumitelně Vančurův jazyk v propojení s výrazně pohybově akčním herectvím hlavních postav. Inscenace se vyznačovala komediálně rozehranými 5

Srv. HRBEK, Tomáš. Wolkrovská inscenace Hanáckého divadla. Štafeta 1975, č. 2, s. 25–26.

73

situacemi, dynamickým tempem, dominancí výtvarného znaku (za použití naddimenzovaných loutek a principu černého divadla), zapojením fyzického pohybu herců na velkém jevišti a živé hudby, jejímiž interprety byli sami herci. Divácky úspěšný titul vystřídala vzápětí adaptace jiného Vančurova textu – Markéty Lazarové (26. 3. 1976 – v československé premiéře). Vála převedl náročný Vančurův text do divadelního jazyka pomocí herecké zkratky, symbolických rekvizit a asociativního řetězení významů. Ve svém přístupu projevil Vála opět cit pro kontrapunktické řazení jevištních akcí v podobě lyrizujících obrazů a apelativního glosování, zdůraznění jednotlivých replik opakovaným přebíráním různými postavami, opět pro začlenění chóru, který byl významným prvkem pro změnu temporytmu představení.6 Abstraktnost, symboličnost a mnohovýznamovost scénického tvaru můžeme považovat za další z příznačných rysů Válových inscenačních postupů. Inscenaci Havárie (28. 1. 1977) zmiňme v souvislosti s přesunem souboru do komorního prostoru přednáškového sálu Národního domu v Prostějově, což se stalo předpokladem k naplňování základních aspektů autorského studiového divadla. Zároveň došlo k částečné profesionalizaci hereckého souboru – do angažmá přicházejí Irena Hýsková, Jaroslav Kohut, Jan Zvoník, Miloš Černoušek. Tento posun se odrazil hned v následujících inscenacích. Ekkykléma (26. 5. 1977) zahajuje vrcholnou éru, kdy Vála tvoří zcela autorské tituly, na nichž se nepodílí dramaturg Kovalčuk. Scénář vznikl na základě textů Alexandra Bloka a Jiřího Mahena a jeho základním tématem byla „personifikace divadelního snažení“. Ve scénickém tvaru Vála opustil kauzální dějovou linii a využil scénické postupy čerpající ze světa klaunů, herců komedie dell´arte, kabaretiérů. Inscenace byla divadlem o divadle, o jeho kouzlu, síle sdělení a sdílení a je označována za přelomovou inscenaci HaDivadla, v níž soubor našel svébytnou poetiku, výrazově čerpající jak z odkazu prvorepublikové divadelní avantgardy, tak ze soudobého autorského principu uplatněného v dramaturgické rovině, v režijní stylizaci i hereckém projevu. Inscenace se stala počátkem nové programové orientace s dominancí tématu, jeho aktuálního vyznění a významové mnohovrstevnatosti scénického obrazu. 6

Srv. NĚMEC, Ivan. Markéta Lazarová na scéně prostějovského Hanáckého divadla. Mladá fronta, 12. 5. 1976, s. 4.

74

Pokračování této programové koncepce můžeme vysledovat v inscenaci Depeše na kolečkách (14. 4. 1978), která byla volným pokračováním Ekkyklémy a z historického pohledu také profilující inscenací v období Válova působení v HaDivadle. Výchozími texty byly Nezvalovy poetistické skladby z dvacátých a třicátých let, na jejichž základě vznikla kompozice složená z fragmentů původních textů a dopsaných Válových autorských pasáží či dílčích replik. V Depeši na kolečkách Vála přidal postavy Adjustora a Básníka, jejichž svárem bylo explicitně vyjádřeno i hlavní téma: konflikt tvůrce, symbolizujícího svobodu umělecké tvorby, a dohlížitele, diktátorského mentora, symbolizujícího nesvobodu a omezenost. V konečném tvaru se text stal součástí scénického obrazu, který vznikal jako významová interpretace a propojení všech scénických elementů: textu, hereckého způsobu jeho vyslovení, herecké akce v prostoru, hudby, světla, filmového záznamu a symbolických rekvizit. Ve stejném tématu se Vála rozhodl pokračovat ještě inscenací Chapliniáda (1. 6. 1979), která se stala posledním dílem volné trilogie (v roce 1979 vytvořily všechny tři inscenace poetický Triptych). Pro vyjádření tématu Vála zcela opustil oporu v textech jiných autorů a výchozí scénář byl pouze jeho autorským textem, v němž zachoval hlavní téma i postavy z předchozích dvou dílů Triptychu. Až příliš sofistikovaný text Chapliniády byl naplněný nejrůznějšími odkazy, narážkami na tehdejší divadlo a divadelní konvence. Dovršoval současně Válovo osobní téma tvůrčí individuality a jejího střetu s „adjustorským“ omezováním. Režijní rukopis, zformovaný ve Válově Triptychu, se rozvíjí a vrcholí v dalších inscenacích na počátku osmdesátých let. Lehká múza (Operetka) (18. 4. 1980) byla první premiérou po začlenění HaDivadla do svazku Státního divadla v Brně. Z reakcí v tisku vyplývá, že Witold Gombrowicz byl pro tehdejší československá divadla téměř neznámým autorem. V tom spočívala také dramaturgická objevnost a provokativnost, umocněná ještě specifickou úpravou Josefa Kovalčuka a Svatopluka Vály. Volba textu byla dána nejen nezvyklou divadelní formou vyznačující se destrukcí klasické výstavby, ale především tématem, analogicky odkazujícím na obecnou manipulaci. Válova scénická interpretace mířila k uchopení textu jako výchozího prostoru k autorskému glosování tehdejších poměrů v groteskně laděných výjevech. Intenzivně působil na diváka, který si skrze sled jevištních metafor uvědomoval kritický výpad proti konvencím, ale i vlastní kompromisy. Vála vedl herce k přísně stylizovanému výrazu, hrál s intonačním 75

i gestickým detailem, používal masky a proměňoval postavy v manipulované figuríny. Skeptické vyústění, groteskní rovina, stylizované gesto i intonace, to byly hlavní hodnoty inscenace, jíž si soubor vysloužil na počátku osmdesátých let zařazení ke špičkovým autorským divadlům.7 Autorskou inscenací Ztráty a nálezy (1981) pokračoval Vála v tvrdošíjně opakovaných osobních tématech: existence tvůrce, jeho podněty, inspirace, prožitky, srážky s vnějším světem, nepochopení. Námětem Válova scénáře se stal osud mladého prostějovského básníka Miroslava Kubese, jehož život skončil tragicky.8 Inscenace byla mozaikou dějových fragmentů, které se prolínaly se symbolickými, výtvarně stylizovanými obrazy a s poetickými texty. Současně se v ní naplno prosadila poetika nesyžetového, pocitového divadla. Vála pracoval s kompozičním kontrapunktem, který se projevoval jak v barevné symbolice kostýmů a scény (bílá a černá), tak ve výrazových rovinách – věcné, bez emotivního zabarvení, a druhé intenzivně poetické, intimní i dramaticky vygradované. Recenze ve Scéně označuje inscenaci Ztráty a nálezy za dosud [...] tvarově nejkompaktnější z produkce HaDivadla“ a zmiňuje, že odráží „divadelní názor uměleckého kolektivu“.9 V dalších recenzích však najdeme i jednu z častých výtek vztahující se k Válovým režijním postupům. Je to přehuštěnost symbolů, složitost komunikativních znaků, komplikovanost kompoziční výstavby, které byly, spolu s výsostnou obrazností, stylizací a syntetičností výsledného tvaru, typickými znaky Válova režijního rukopisu. Musíme také zmínit, že touto inscenací začíná Válova soustředěná spolupráce se scénografem Janem Konečným,10 žákem Josefa Svobody, pro něhož je příznačná práce s ústředním scénickým objektem a dynamičnost v řešení scénického prostoru. Ve Ztrátách a nálezech byl centrálním objektem jehlan potažený plátnem, odkrývající vertikálně členěný hrací prostor pro symbolickou akci hlavního interpreta (Mikuláš Pánek). K linii nesyžetového pocitového divadla, můžeme zařadit i Válovu inscenaci Gulliver aneb Gulliver (18. 2. 1982). Na scénáři, na motivy textu Jonathana Swifta, se podíleli Vála a Kovalčuk, kteří se soustředili na Swiftova témata a jejich souznění 7

KRAVKA, Jaroslav. Potlesk pro Hanácké divadlo. Brněnský večerník, 28. 1. 1981, s. 2. Miroslav Kubes utonul při nočním koupání na Plumlovské přehradě. 9 TAŠLOVÁ, Věra. Ztráty a nálezy prostějovské dílny. Scéna 7, 1982, č. 18, s. 7. 10 S Janem Konečným se Vála poprvé setkal při režii pohádky Rohatá hospodská (19. 1. 1981), už dříve s ním spolupracoval Arnošt Goldflam při inscenaci Život ze sametu barvy lila (HaDivadlo, 23. 3. 1979). Poznámka autorky. 8

76

s vlastními pocity a jejich potřebou vyjádření. Z poznámek inscenátorů je zřejmé, že scénář vznikal formou tematické koláže. Nešlo o přepis vybraných epizod z fiktivního cestopisu Jonathana Swifta, ale o sled obrazů doplněných autorskými texty inscenátorů a směřujících k pitoreskní nadsázce, grotesknímu glosování současné společnosti. V důsledku pak byla inscenace nesmlouvavě demaskující analýzou tehdejší atmosféry rozpolcenosti, deformace, nedůvěry a absurdity. Byla – typicky pro Válovo uchopení – zaplněna symboly, jevištními metaforami a náznaky, které ponechávaly prostor divácké představivosti a interpretaci. Jedním z určujících jevištních prvků byl opět centrální objekt scénografa Jana Konečného, který umístil do prostoru třípatrovou věž se čtvercovou základnou obklopenou paravány, které členily prostor pro hereckou akci. Dosáhl nejen členitosti scény, ale i prostupnosti hracího a diváckého prostoru. Z ustálených Válových postupů se v inscenaci uplatnil stylizovaný herecký projev umocněný sugestivní hudbou Mikiho Jelínka a pohybovou náročností hereckého projevu v členité konstrukci, stejně jako vršení a apelativní opakování jevištních obrazů. Vyvrcholením Válovy režijní tvorby v HaDivadle byla Pouť k milosrdným (14. 1. 1983). Inscenace navazovala na předchozí Válovy projekty, včetně spoluautorství Josefa Kovalčuka. Scénář vznikal na základě konkrétních událostí ze života herce Františka Xavera Krumlovského, který zemřel v prostějovském špitále U milosrdných bratří, a představoval formu fiktivního dokumentu založeného na dobových faktech, uměleckých představách, historických reáliích a fantazii tvůrců. Téma umožňovalo Válovi další scénickou variaci na jeho neustále filozoficky i umělecky ohledávaný prostor umělce a jeho tvorby. Z dobových recenzí je zřejmé, že nejpůsobivější byla atmosféra inscenace, budovaná z útržků vzpomínek a objektivních faktů, prolínajících se s iracionálními snovými obrazy, a umocněná hudbou Jiřího Bulise. K dominantním významotvorným prvkům se zařadila opět scénografie Jana Konečného, která využila malého, centrálně disponovaného prostoru kruhové arény a ohraničila ho konstrukcí evokující fragment chrámové klenby a současně i scénickou metaforou životní cesty i vesmíru. Poslední Válovou inscenací v HaDivadle byla montáž motivů z próz Bohumila Hrabala Na hrázi věčnosti (3. 5. 1974). Na scénáři se podílel vedle Vály nejen Kovalčuk, ale i názorově blízký Zdenek Potužil. V inscenaci dominovalo znovu téma tvůrce, jeho „reflexe reálného světa i sebereflexe tvůrčího úsilí“ – tedy téma, které Vála sledoval od profilových inscenací Triptychu a které pociťoval jako vlastní 77

autorskou výpověď. Z tehdejších reflexí je zřejmé, že Vála ani v poslední inscenaci v HaDivadle neopouštěl své osobité režijní postupy – budování poetické atmosféry skládáním a vrstvením obrazů, rezignací na děj, retrospektivními vstupy i snovovými momenty. Napětí dosahoval prostřednictvím střihu a kontrapunktu, proměnlivostí znaků, symbolů a metafor, balancováním na hraně tragikomické a filozofické polohy. Titul navíc představoval pro tehdejší kritiku příklad programově prosazované poetiky souboru, a to i přesto, že se jednalo v roce premiéry o jedinou a také definitivně poslední Válovu inscenaci v HaDivadle. Epicko-poetická rovina, emotivně vystavěná atmosféra, kontrapunktické vrstvení nostalgie, klaunství a moudrosti, i filozofický přesah do otázek smyslu života a smyslu tvorby, to byly znaky provázející nejen Válovu tvorby, ale příznačně setrvávající i v dalším směřování HaDivadla po Válově odchodu. Z předchozí stručné charakteristiky Válovy tvorby v HaDivadle vyplývá, že režisér kontinuálně sledoval a rozvíjel téma konfliktu tvůrčí svobody s realitou, se společenskými normami, s politickými i mravními limity. Jeho režijní rukopis lze nazvat cílevědomou a hledačskou cestou k jevištní obraznosti. Na počátku stála snaha o scénický ekvivalent básnického díla, v němž se základním stavebním kamenem stala jevištní metafora a symbolika obrazů, režijní zdůraznění zvukového plánu a stylizace. Postupně se vyznačoval příklonem k preciznímu skloubení autorské interpretace tématu s jeho scénickým tlumočením v podobě koláže, sledu jednotlivých výjevů, jejichž spojujícím aspektem se stala rytmizace a významová syntéza, důraz na výtvarnou symboliku rekvizit a artistnost scénického tvaru. Nabízí se úvaha, zda se Válův přístup pro soubor HaDivadla v první polovině osmdesátých let nevyčerpal. Na druhé straně právě poslední inscenace si od dobových recenzentů vysloužily ocenění za intenzivní účinek nesyžetového, obrazného „divadla pocitové emoce se silnou osobní výpovědí, vysokou emocionalitou a imaginací.“11 Právě ve Válově ambici prezentovat artistně pojatý scénický tvar můžeme spatřovat jeden z důvodů jeho odchodu z HaDivadla, které naopak směřovalo v dalších letech k tvorbě, v níž se kolektivní proces sebereflexe a sebetematizace, směřující k filozoficko-etickému apelu, stal důležitější hodnotou než jeho umělecká prezentace.

11

DVOŘÁK, Jan. Pouť tragéda Krumlovského. Scéna 8, 1983, č. 19, s. 4.

78

Příspěvek je součástí výzkumu uměleckých osobností na Moravě a ve Slezsku v rámci výzkumného záměru FF UP Morava a svět: umění v otevřeném multikulturním prostoru (MSM 618959225). Vznikal v souvislosti s projektem Grantové agentury České republiky „Dokumentace a analýza tvorby brněnských studiových divadel“ (projekt č. 408/09/1733), JAMU Brno a v přepracované verzi se stal součástí publikace LAZORČÁKOVÁ, Tatjana. Depeše na kolečkách – HaDivadlo 1978. Analýza, rekonstrukce a dokumentace inscenace Svatopluka Vály. 1. vydání. Brno: JAMU, 2011, 224 s. ISBN 978-80-7460-006-7.

Svatopluk Vála´s productions in HaDivadlo (HaTheatre) The study focuses on evaluation of fundamental characteristics of Vála´s direction poetics. The author uses analyses and period reflections of Vála´s productions in HaDivadlo (until his departure in 1984) and documents the shaping of Vála´s direction characteristics; from the expression of the theatre of poetry towards synthesizing composition of both verbal and non-verbal means of expression and articulation of the director´s personal theme which was the conflict between creative individual and the representatives of the power.

79

Strategie vládnoucí moci v kritickém ohlasu na Společný projekt Cesty (křižovatky – jízdní řády – setkání) (1984) Mgr. et Mgr. Radka Kunderová Katedra divadelních studií Filozofická fakulta, Masarykova univerzita Brno Následující vystoupení je v nejobecnější rovině příspěvkem do debaty, jakým způsobem pracovat s divadelními kritikami z dob vlády tzv. totalitního komunistického režimu jako s historickým pramenem. V současné divadelní historiografii postkomunistických zemí sice již panuje shoda, že tyto kritiky jsou pramenem problematickým, protože jsou manipulovány „totalitním režimem,1 přesto otázky metodologického přístupu k nim nejsou takřka rozpracované a pro generaci badatelů, která již minulý „režim“ nezažila, je práce s kritikami obtížná, např. u studentských prací se nezřídka setkáváme s nekritickým přístupem, který vede k vyvozování výrazně zkreslených interpretací. Jakým způsobem tedy k recenzím psaným v období 1948–1989 přistupovat, abychom z nich získali co nejrelevantnější informace? Tento příspěvek si jeden přístup dovoluje navrhnout. Cílem této studie je analýza strategií užívaných tiskem vydávaným Komunistickou stranou Československa (KSČ) při reflektování projektu Společný projekt Cesty (křižovatky – jízdní řády – setkání), tedy inscenace s výrazně „proti-režimním“ nábojem, o které např. Vladimír Just v knize Divadlo v totalitním systému píše, že představovala „maximální projev nonkonformity v oficiální kultuře“.2 Metoda analýzy je inspirována teorií ideologie sociologa Johna B. Thompsona, který při svém výzkumu rozlišuje mj. mody operandi a strategie, jimiž ideologie může operovat. Jeho úvahy byly zatím v českém prostředí užity především k analýze ideologické roviny novinového zpravodajství,3 pokusme se otestovat její možnosti SZABÓ, Attila (ed.). Theatre After the Change I: And What Was There Before the After?. 1st edition. Budapest: Ceativ Média Literary Agency and Cultural Services P. C. 175 s. ISBN 978-96308-1971-8. 2 JUST, Vladimír. Divadlo v totalitním systému. 1. vyd. Praha: Academia, 2010, s. 114. ISBN 978-80200-1720-8. 3 Srv. RÖHRICH, Alex. Ideologie, jazyky, texty: analýza a interpretace textů Rudého práva z roku 1

80

na analýze divadelní kritiky. Ideologie je pro Thompsona v obecném smyslu „významem ve službách moci“,4 zároveň ji však neztotožňuje pouze se sférou politiky. Adjektivum „ideologický“ klade do protikladu vůči adjektivu „subverzivní“, ideologii tedy spojuje především s dominující mocí. Podle Thompsona existují ve společnosti symbolické formy a systémy různých typů, od jednotlivých výroků po komplexní obrazy a texty. Tyto symbolické formy mohou (ale nemusí) být užívány ideologicky, autor zdůrazňuje důležitost znalosti konkrétního společensko-historického kontextu při analýze. Thompson rozlišuje pět možných modů operandi (legitimizace, přetvářka, sjednocování, tříštění, zhmotnění), které zahrnují různé konkrétní strategie symbolické konstrukce, např. racionalizaci, univerzalizaci, narativizaci, eufemizaci, tropy a figury ad.5 Autor si však nijak nenárokuje absolutnost ani úplnost takového dělení.6 Poměříme-li ho s konkrétními texty, zjistíme, že ačkoliv autorovy definice jednotlivých modů a strategií nejsou vždy přiléhavé či vyčerpávající, jsou vhodným vodítkem. Pokusíme se tedy k analýze strategií v divadelních recenzích přistoupit v autorových intencích tvůrčím způsobem a použijeme jeho klasifikaci nikoliv jako hotový „rastr“, ale jako podnětnou inspiraci. Společný projekt Cesty (křižovatky – jízdní řády – setkání) Nejprve stručně charakterizujme projekt ve vztahu k vládnoucímu „režimu“, abychom doložili jeho subverzivní charakter, a to jak skrze charakterizaci inscenace samé, tak skrze reakce „režimních“ orgánů na ni. Divadelní projekt, jehož plný název se ustálil pod zněním Společný projekt Cesty (křižovatky – jízdní řády – setkání) vytvořila v roce 1984 čtyři tzv. studiová divadla: Divadlo na provázku, HaDivadlo, Divadlo na okraji a Studio Ypsilon. Poprvé byl uveden v rámci III. pracovního setkání studiových divadel v Brně (28.–31. října 1984) a následujícího roku také v Praze (9.–12. ledna 1985) a Bratislavě (2.–3. dubna 1985). Inscenační tým vytvořený z vůdčích osobností souborů se rozhodl ke společnému projektu na základě předchozí spolupráce oficiálně zaštítěné Komisí divadla mladého diváka Svazu českých dramatických umělců (SČDU). Myšlenka společného projektu se 1953 a 1975 Práva z roku 1997. 1. vyd. Liberec: Bor, 2008. 251 s. ISBN 978-80-86807-96-6. 4 THOMPSON, John. B. Ideology and Modern Culture. Critical Social Theory in the Era of Mass Communication. 1. vyd. Cambridge: Polity Press, 1990, s 7. ISBN 0745600824. 5 Tamtéž, s. 60. 6 Tamtéž, s. 60–61.

81

zrodila na II. pracovním setkání studiových divadel organizovaným touto komisí v Hradci Králové v roce 1983. Téma „jízdní řády“ navrhlo Divadlo na provázku, které již mělo s kolektivními divadelními projekty bohaté zkušenosti (v roce 1983 se např. účastnilo mezinárodního projektu-události Together-Společně, uváděného na Festivalu bláznů v Kodani). Jednotlivé soubory nejprve samostatně vytvářely na toto téma své scény – konkrétní postupy jejich kolektivní tvorby byly popsány v obsáhlém programovém bulletinu k inscenaci.7 Divadla nejprve nazkoušela své části samostatně, ke společné práci se poprvé sešla na soustředění v tábořišti Komáří louka u Nové Olešné nedaleko Jindřichova Hradce v srpnu 1984. Společným jmenovatelem scén odvíjejících se od tématu jízdních řádů, křižovatek, setkání a cest byla sebereflexe divadel a reflexe soudobého stavu společnosti. Sekvence vytvořené jednotlivými soubory, které si uchovaly své specifické poetiky, utvořily jakési pásmo, v němž se přímočará apelativnost střídala s metaforičností. Např. v jedné scéně Divadla na provázku Petr Oslzlý ztělesňoval muže, který po několikáté odmítl členství „ve straně“ a čelí odmítavým reakcím svého okolí i čerstvému těhotenství své manželky. Strana sice nebyla jmenována, ale z kontextu jasně vyplývalo, že se jednalo o KSČ. V průběhu představení se členové souborů postupně prolínali, první i druhá půle vrcholila hromadnými scénami, v nichž byly na jevišti všechny soubory. Závěr představoval hromadnou poetickou apoteózu pronášenou Jánem Sedalem a Ivou Bittovou, kteří sestupovali na jeviště v šeru ozařovaném pouze hořícími ikarovskými křídly a houslemi, které nesli. Herci vyzývali diváky i sebe k „proměně citlivosti“ usilovali o proměnu „našich nejzákladnějších zkušeností, o proměnu vědomí, proměnu našeho života.“ 8 Projekt poutal od počátku značnou pozornost stranických orgánů i Svazu českých dramatických umělců, která byla do značné míry způsobena tehdejším specifickým postavením studiových divadel. Jejich existence byla sice legální, ale svou činností se – v různé intenzitě – dostávali na hranici povoleného. Režim se je na jedné straně snažil co nejvíce kontrolovat a omezovat (také skrze jejich postupné podřizování velkým „kamenným“ divadlům), na druhé straně je však trpěl, protože 7

Společný projekt Divadla na okraji, Divadla na provázku, Hanáckého divadla, Studia Y. Programový bulletin, 1984. Uložen v archivu Centra experimentálního divadla v Brně, dále CED 8 Videozáznam je uložen v CED, rekonstrukce inscenace viz KOVALČUK, Josef – OSLZLÝ, Petr. Společný projekt Cesty (křižovatky – jízdní řády – setkání): dokumentace a rekonstrukce projektu. 1. vyd. Brno: JAMU, 2011. 315 s. ISBN 978-80-7460-003-6. (Kniha vyšla po vzniku tohoto příspěvku za přispění jeho autorky.)

82

měla početnou a oddanou diváckou základnu (v kontrastu s diváckou krizí tzv. kamenných divadel), řada jejich představitelů se těšila velké popularitě díky vystupování v médiích, a navíc soubory zemi nezřídka reprezentovaly na zahraničních festivalech, a to se značným úspěchem. Stranický dozor a dozor Svazu se projevil na podobě projektu již během jeho příprav cenzurními zásahy. Divadla jim totiž průběžně musela předvádět nazkoušené části ke schválení, kontrole těchto orgánů pochopitelně podléhal i celkový tvar: těsně před premiérou z něj musela být vypuštěna např. scéna HaDivadla o pachovém vjemu, která měla být metaforou „zavánějící“ společenské situace, stejně jako nahota v závěrečném výstupu s hořícími křídly a houslemi; tvůrci obdrželi také seznam replik, které museli z textu vyškrtnout, chtěli-li inscenaci uvést.9 Výsledkem napjaté situace mezi „režimními“ dozorci, kteří se obávali subverzivního potenciálu inscenace, a tvůrci, již riskovali existenci namáhavě vytvářeného projektu, bylo, že inscenace de facto neměla premiéru. Nejprve byla v brněnském sídle DNP Domu umění uvedena 26. října neveřejně pro schvalovací komisi složenou ze zástupců Svazu českých dramatických umělců, odboru kultury Jihomoravského Krajského národního výboru a Státního divadla Brno,10 jejichž zmíněnou kritiku – resp. cenzurní zásahy – musela divadla za běžného provozu urychleně zapracovat. 28. října se konala veřejná generální zkouška pro účastníky projektu a členy SČDU, den poté se odehrálo představení pro jihomoravskou pobočku SČDU, kam však již divadelníci sezvali i své přátele a kritiky, v následujících dvou dnech se inscenace hrála již veřejně. 11 Přestože komise nakonec povolily veřejné uvedení zcenzurované verze projektu, Jihomoravský Krajský výbor KSČ svou nevůli vůči němu vyslovil bezprostředně po brněnských uvedeních prostřednictvím svého tiskového orgánu – deníku Rovnost (viz dále). Averze jihomoravské centrály strany vůči „Cestám“ zřejmě ještě zesílila po divácky úspěšném hostování v Praze v Junior klubu Na chmelnici, které opět předcházela schvalovací generální zkouška před pražskými členy SČDU. Plánované 9

Cenzurní zásahy jsou částečně popsány in NEKOLNÝ, Bohumil. Studiové divadlo a jeho české cesty. 1. vyd. Praha: Scéna, 1991, s. 91. ISBN 80-95-214-10-5. a KRÁL, Karel. Cesty – společný projekt Divadla na okraji, Divadla na provázku, HaDivadla a Studia Ypsilon. In Vývoj textu v procesu tvorby inscenace v divadlech studiového typu. Diplomová práce (pod vedením Milana Lukeše), oddělení divadelní a filmové vědy Filozofické fakulty Univerzity Karlovy, Praha, 1985, s. 85–117. Shrnuty pak in KOVALČUK, J. – OSLZLÝ, P. Op. cit., s. 81. 10 DVOŘÁK, Jan. Divadlo v akci. 1. vyd. Praha: Panorama, 1988, s. 129. ISBN neuvedeno. 11 Pracovní plán Divadla na provázku, sezóna 1984/85, I. část. Archiv CED.

83

březnové reprízy v Prostějově v rámci dílny HaDivadla se totiž už neuskutečnily – s největší pravděpodobností proto, že Jihomoravský KV KSČ, pod který Prostějov stejně jako Brno spadal, si již další reprízy nepřál. Podařilo se prosadit už jen dubnové reprízy v Bratislavě, které umožnila souhra několika faktorů: stát už byl v té době federalizovaný a Slováci měli vlastní svaz dramatických umělců, tedy byli relativně nezávislí na postojích SČDU i českých krajských stranických orgánů.. „Cesty“ byly na Slovensku reprízovány v rámci celkové přehlídky studiových divadel, která se uskutečnila především díky vehemenci Slováků, kteří o tento mimořádný společný projekt nechtěli přijít. Jejich obdiv k českým studiovým divadlům, jenž se zračí v kritikách,12 násobil fakt, že tento typ divadel na Slovensku takřka neexistoval. Analýza kritického ohlasu Kritický ohlas na projekt se odehrál ve třech vlnách, které kopírovaly uvedení inscenace v jednotlivých městech. Tzv. nejoficiálnější listy, které vydávala přímo KSČ, zareagovaly hned na první, brněnské uvedení. První, odmítavá reakce vyšla již 2. listopadu v podobě recenze Pavla Doležela v Rovnosti,13 po pěti dnech ji v tomtéž listu následovalo ještě odsouzení od šéfredaktora tohoto listu,14 Kamila Knotka, který donedávna působil v Jihomoravském Krajském výboru KSČ.15 Tiskový orgán Ústředního výboru KSČ, Rudé právo, reagoval na inscenaci s více než čtrnáctidenním zpožděním článkem své recenzentky Marie Slupecké.16 Relativní zpoždění recenze mohlo svědčit o vyčkávání strany, zda o „nebezpečné“ inscenaci psát v celostátním měřítku, nebo o ní raději mlčet, aby se její podvratné myšlenky nešířily. Na druhé straně, skutečnost, že RP inscenaci recenzovalo hned po brněnské premiéře, nikoli až po pražské, jako některé jiné deníky, svědčí o mimořádné důležitosti, které inscenaci strana přikládala, protože recenze na činoherní divadlo mimo Prahu v RP vycházely zřídka. Ač se texty v některých rysech liší, nacházíme v nich řadu shodných strategií.

12

Srv. BŽOCHOVÁ, Jana. Cestou ciest. Práca, 16. 4. 1985. DOLEŽEL, Pavel. Poznámky k setkání. Rovnost, 2. 11. 1984. 14 KNOTEK, Kamil. Zamyšlení nad výsledkem. Rovnost, 7. 11. 1984. 15 BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír. Z deníku redaktora kulturní rubriky Rovnosti. HOŠŤÁLEK, Antonín – ŠVÁBOVÁ, Blanka (ed.). Novinářem v Brně. Brno: Moravskoslezský kruh, 2011, s. 155. ISBN 97880-254-9623-7. 16 SLUPECKÁ, Marie. Cesty mladého divadla. Rudé právo, 16. 11. 1984. 13

84

Jednu z nejvýraznějších lze označit jako polarizaci: texty nastolují protiklad mezi vládnoucím režimem (,„my“) a mezi tvůrci („oni“) (který je pro „řeč komunistické moci“17 typický). Divadelníky přitom označují jako „mladé“, „nedospělé“, zatímco sebe chápou coby „dospělé“ a „zralé“. Např. Marie Slupecká v závěru recenze konstatuje: „Představení studiových divadel i atmosféra setkání mladých divadelníků s diváky, to vše přineslo mnoho divadelních, ale i nedivadelních, sociologických a psychologických poznatků o mladé generaci, o jejím emocionálním i racionálním profilu, o jejích světonázorových východiscích a postojích, jejichž základem jsou často spíše pocity a dojmy o skutečnosti než hluboké a všestranné pochopení dialektických rozporů a proměn této skutečnosti.“ Adjektivum „mladý“ tak v pojetí těchto kritiků konotuje především nezralost, emocionalitu a citový zmatek. Skrze vytvoření zmíněného protikladu a pasování tvůrců „Cest“ na nedospělé a nerozumné recenze pochopitelně usilují o oslabení jejich postavení a tím pádem i oslabení relevance „poselství“ projektu. Využívají přitom jeden ze základních typů logických klamů, argument ad hominem. Polarizace prostupuje texty na mnoha úrovních. Na straně „mladých“ se setkáváme až na výjimky s pojmy, které mají v podání recenzentů výhradně negativní konotace: v souvislosti s projektem zaznívají spojení jako „buržoazní společnost“, „pasivnost“, „destruktivnost“ „spekulativní moralizování“ či „pesimismus“, zatímco jako žádoucí jsou vnímány výrazy postulované jako protikladné a pozitivní: „socialistická společnost“, „aktivita“, „konstruktivnost“ a „užitečnost“ a „optimismus“. Polarizace se však projevuje i v subtilnějších dimenzích: texty vytváří také protiklad mezi tvůrci coby neznalými a sebou coby vědoucími: Kamil Knotek píše: „‘Tlumočníci‘ zmatku v myslích mladých lidí (aspoň se tak tvůrci představení tváří) prezentují spíše zmatek v sobě. Jejich nejasnosti a nejistoty nejsou však jen jejich věcí. Abychom byli přesnější – je zcela zákonité, že každý jedinec posuzuje (v závislosti na vlastním poznání společenských procesů [...]) jak se tyto společenské procesy prosazují konkrétně vůči němu. Jde však právě o onu znalost. Tvůrce divadla, protože sám ovlivňuje znalost jiných měl by tedy znát.“ V této ukázce nacházíme kromě polarizace hned několik dalších strategií. Text vychází z představy, že skutečnost je objektivně poznatelná a že existuje jeden její správný výklad, se kterým se tvůrci projektu míjejí. Tím je pochopitelně právě 17

FIDELIUS, Petr [PALEK, Karel]. Řeč komunistické moci. 1. vyd. Praha: Triáda, 1998, 216 s. ISBN 80-86138-03-8.

85

ideologie vládnoucí moci, kterou autor (přinejmenším naoko) vyznává a která text utváří. Právě ukotvenost textu v představě objektivně poznatelného světa umožňuje dichotomické hodnocení jevů, jež se pak pohybuje mezi „chybným“ a „správným“. Tato strategie odpovídá nadčasovému rysu ideologií podle teoretika diskursu Van Dijka,18 které usilují vytvořit (zdánlivý) problém (v tomto případě je vytvořeno zdání esteticky neúčinné, mravně i filozoficky závadné inscenace) a pak poskytnout (zdánlivé) řešení (tím je v podání Knotka beseda redaktorů Rovnosti s Divadlem na provázku, která mu vysvětlí jeho „chyby“ v projektu). Odkazy kritiků na „společenské procesy“, jejich „dialektiku“, stejně jako jejich „znalost“ je výsledkem další strategie: texty se snaží navodit představu, že skutečnost lze poznávat pouze racionálně, „vědecky“ a oproti tomuto žádoucímu „ráciu“ vymezují „city“ tvůrců, které snižují coby výraz nedospělosti a mladického zmatku. Vedle těchto poměrně implicitních strategií užívali kritici ve snaze o oslabení pozice divadelníků i přímé osočování, které probíhalo na několika úrovních: mravní, filozofické (resp. rádoby filozofické) i estetické. Kritici (a to zejména v Rovnosti) obviňovali tvůrce z mravní nedostatečnosti: část scén projektu považovali za „podvod“, nařkli tvůrce z pokrytectví, protože – podle nich – sami dělali, co na jiných kritizovali, v textech (zejména Kamila Knotka) byla užita slova jako „hulvátství“, „ufňukané bolestínství“, „protest zneuznání vlastní geniality“ či „křeč“. Kritici pochopitelně napadali i estetické kvality díla. Texty (zejména autorů Rovnosti) opakovaně hovoří o absenci originality a umělecké stagnaci souborů a užívá výrazy jako „dramaturgická a interpretační ochablost“ „interpretační šeď a textové banality“. Autoři neváhali používat ani expresivní výrazy jako „špílce“, „tyátr“ či „astrologické psychodrama“. Závěr Ačkoliv jsme abstrahovali z textů jen nejvýraznější společné tendence, domnívám se, že je zřejmé, že jedním z cílů recenzí uveřejněných v tisku KSČ bylo posílení a udržení moci strany, uskutečňované skrze napadení – de-legitimizaci jejího oponenta. K legitimizaci dominantní ideologie přitom autoři používali různé druhy strategií implicitních (především vytvoření mnohavrstevné polarizace) i explicitních 18

VAN DIJK, Teun. Ideology: A Multidisciplinary Approach. 1st edition. Sage, 1998. 384 s. ISBN 978-0761956556.

86

(zlehčování a znevažování oponenta, a tím pádem i znevažování jeho díla). Jak jsme ilustrovali, k jejich ozřejmení je nutná co nejširší znalost historického kontextu, bez níž nejsme schopni výpovědní hodnotu těchto kritik plně posoudit. Snad tento příspěvek poslouží nejmladším badatelům pro inspiraci – ať už jsou k němu jakkoliv kritičtí.

Příspěvek vznikl v rámci projektu Grantové agentury České republiky „Dokumentace a analýza tvorby brněnských studiových divadel“ (projekt č. 408/09/1733) probíhajícího na Divadelní fakultě JAMU v Brně. V přepracované verzi se stal součástí studie „Mocenské strategie v ohlasu na Společný projekt Cesty (křižovatky – jízdní řády – setkání) publikovanýé v knize KOVALČUK, Josef – OSLZLÝ, Petr. Společný projekt Cesty (křižovatky – jízdní řády – setkání): dokumentace a rekonstrukce projektu. 1. vyd. Brno: JAMU, 2011, s. 297–308. ISBN 978-80-7460-003-6.

Strategies of the Ruling Power in the Critical Reflection of the Joint Project Roads (Crossroads – Timetables – Encounters) (1984) The study analyses the theatre reviews and articles reflecting on the Joint Project Roads (Crossroads – Timetables – Encounters) which was produced by four Czech “studio theatres” – Divadlo na provázku (Theatre on a String), HaDivadlo, Studio Ypsilon a Divadlo na okraji (Theatre on the Edge) – in Brno, 1984, and performed in Prague and Bratislava in the following year. This project included relatively sharp social criticism even of the Party and hence it had been partly censured before it was allowed to be performed. The analysis, inspired by John B. Thompson´s theory of ideology, is focused on strategies used by the press of the Communist Party of Czechoslovakia when reflecting such a critical performance.

87

Sbírkové fondy divadelního pracoviště Slezského zemského muzea v Opavě Mgr. Sylva Pracná Divadelní pracoviště Slezské zemské muzeum Opava Příspěvek je věnován připomenutí 35ti let existence samostatného divadelního pracoviště Slezského zemského muzea v Opavě a zejména jeho sbírkovým fondům. Od vzniku, v roce 1976, byla pozornost soustředěna především na získávání autentických předmětů z divadelní historie, neboť pracoviště začínalo s nulovým sbírkovým fondem. Usilovnou akviziční činností se podařilo během uplynulých let získat více než 38 tisíc sbírkových předmětů dokládající divadelní aktivity od 19. století do současnosti s územním zaměřením především na Slezsko, severní a střední Moravu. Prameny, zahrnující programy, plakáty, fotografie, režijní knihy, korespondenci, dobové kritiky, scénografické návrhy, ale i předměty z jejich následné realizace – loutky, dekorace, kostýmy a podobně, jsou důležitou součástí a tvoří základní předpoklad pro studium dějin divadla. Dochovaný a zachráněný dokumentační materiál tak může věrohodně vypovídat o vývoji divadelní kultury v daném regionu, městě, divadle nebo souboru. Pozornost je však nutno věnovat i jeho jednotlivým částem (slovesné, herecké, režijní, výtvarné, hudební a taneční složce). Divadelní pracoviště Slezského zemského muzea mapuje zejména činoherní a loutkářské aktivity v oblasti profesionálního i ochotnického divadla1 a jeho sbírkové předměty jsou rozděleny do 12 fondů: Fond divadelních textů obsahuje hry z české i světové dramatiky od počátku 19. století do současnosti. Jsou mezi nimi texty lidových a loutkových her, texty určené ochotníkům nebo dramatická díla patřící dnes do divadelní klasiky. Mnohé dramatické texty byly vydávány v edičních řadách již v průběhu 19. století, 1

Hudební žánry divadel (opera, opereta, balet) sledovaného regionu jsou dokumentovány na muzikologickém pracovišti Slezského zemského muzea.

88

jmenujme alespoň některé z nich – Divadelní ochotník, repertorium pro milovníky soukromých divadel, Sbírka spisův dramatických, Urbánkova bibliotéka operních a operetních textův a řada dalších. Obliba rodinného loutkového divadla ve 20. a 30. letech 20. století měla vliv i na vydávání dalších edic, které nabízela známá pražská knihkupectví se speciálním loutkářským oddělením, jednalo se o Hry pro Alšovy loutky ze Storchova nakladatelství nebo Loutkové hry malého čtenáře z nakladatelství Josefa R. Vilímka. Ve fondu jsou rovněž zastoupeny texty Františka Čecha z repertoáru Kašpárkovy říše v Olomouci vycházející pod názvem Naše hry nebo tisky z edice Kašpárkova knihovnička či Malý loutkář z nakladatelství Františka J. Balatky z Holešova na Moravě. Rovněž v druhé polovině 20. století navázali vydavatelé na jednotlivé typy edic určené pro dramatickou tvorbu dětí, mládeže, pro hru s loutkou nebo nabídli edice věnované světové dramatické tvorbě. Výsadní postavení na trhu si však získala Informativní edice pražské Divadelní a literární agentury (DILIA).2 Náš fond divadelních textů zahrnuje také režijní knihy nebo úpravy her přímo z divadel. Mezi nejobsáhlejší konvolut patří úpravy textů inscenované v Divadle Petra Bezruče v Ostravě, které byly na pracoviště převzaty v roce 1993 a jsou opatřeny poznámkami inspicienta nebo nápovědy. Mezi texty najdeme i ty, psané přímo pro daný soubor, například vedoucí a režisér souboru loutkářského souboru Skřítek z Jeseníku Miroslav Kadlec upravoval a psal pro svůj soubor texty, v nichž oživil i hry svého otce Mořice Kadlece.3 Výjimkou nejsou ani dramatické počiny osobností svázané s fondem pozůstalostí. Jedná se například o Zdeňka Hapalu, jehož režijní knihy jsou doplněny o studijní, dramaturgické i režijní poznámky, včetně technických rozkresů a jevištního aranžmá, nebo úpravy a překlady Miloše Zbavitele. Mezi nejpočetnější fondy patří programy a plakáty, které jsou důležitým informačním zdrojem o divadelním dění. Nejstarší divadelní cedule v našem fondu pochází z 22. března 1814, kdy Joseph Schütze zval diváky na své pohostinské představení Die Teufelsbrűcke oder Der schwarze Ritter do Královského městského sálu brněnské Reduty. Další cedule se vztahují k produkcím kočovných divadelních i loutkářských společností, k vystoupením divadelních ochotníků a spolků z nejrůznějších míst sledované oblasti. Ve větším rozsahu zde nalezneme materiál 2

Dnes se jedná o občanské sdružení pod názvem DILIA, divadelní, literární, audiovizuální agentu KADLEC, Mořic. Princezna Juliána a drak Drobeček. Praha: Münzberg, edice Knihovna našich loutek, sv. 26, 1930. 32 s. 3

89

vztahující se aktivitám německého Městského divadla v Opavě, Divadelní ochotnické jednoty v Opavě nebo českých divadel v Olomouci a v Ostravě. Soustavněji jsou pracovištěm dokumentována profesionální divadla, která vznikla po roce 1945, v Opavě, Ostravě, Českém Těšíně, Šumperku, Olomouci a v době svého trvání také činnost přerovské a kroměřížské scény Hanáckého divadla a Beskydského divadla v Hranicích a v Novém Jičíně. Součástí fondu jsou i měsíční zpravodaje, almanachy a ročenky divadel. Pozornost je věnována rovněž amatérskému divadlu, včetně loutkářských aktivit. A nezapomínáme ani na programy, zpravodaje a propagační materiály z divadelních a loutkářských přehlídek a festivalů, jak z činnosti amatérů, tak i profesionálů, a to na všech úrovních − místních, bývalých okresů, krajů, včetně národních, celostátních a mezinárodních přehlídek s vazbou na region. Mezi významné sbírkové fondy patří scénografie. Návrhy scén, kostýmů a loutek jsou zde prezentovány od více než 80 výtvarníků a scénografů. Nejčastěji jsou zastoupeny návrhy pro ostravské a opavské inscenace, ale své místo zaujímají i realizace pro olomoucké nebo šumperské divadlo, včetně dalších míst spojených s osobnostmi nacházejícími se ve fondu. Konvolut pocházející z činnosti Národního divadla moravsko–slezského v Ostravě z 1. poloviny 20. století obsahuje hodnotné práce jevištních výtvarníků, kteří se později významně prosadili v rámci československé scénografie. Jedná se o práce Vladimíra Kristina, Josefa Duška nebo Františka Jiroudka a Jana Provazníka v období 2. světové války. Stěžejní osobností v tomto období se stal malíř a grafik Jan Sládek,4 kterého si v roce 1930 přizval ke spolupráci režisér činohry Jan Škoda. Sládek od počátku zaujal překvapivým řešením scény, využitím jednoduchých architektonických tvarů či geometrických objektů, které umocňoval variabilností a uvolněním jevištního prostoru pro hereckou akci. Jeho scény upřednostňovaly prostor a barevný soulad. V našem fondu se nacházejí návrhy a skici k většině profilovým inscenacím, z nichž uveďme Vetu za vetu (1931), Zkrocení zlé ženy (1931), Alžběta Anglická (1932), Faust (1932), Smutek sluší Elektře (1935), Periférie (1936) aj.5 Toto období ostravského divadla dotváří také scénické návrhy

4

PTÁČKOVÁ, Věra. Jan Sládek. Praha: Divadelní ústav, 1979. 94 s. (Součástí katalogu je Soupis jevištního díla Jana Sládka, který zahrnuje i scénografické návrhy uložené na Divadelním pracovišti Slezského zemského muzea v Opavě.) 5 Konvolut scénografických návrhů Jana Sládka patří mezi nejobsáhlejší a zahrnuje návrhy i pro

90

režisérů, k nimž patřil i Karel Konstantin. Z období 2. světové války, je ve fondu zastoupen německý scénograf a šéf výpravy Fritz Kruspersky, jehož návrhy dokládají jevištní podobu inscenací z poslední etapy německého Městského divadla v Opavě. Spolupráci mezi režisérem Oldřichem Stiborem a výtvarníkem Josefem Gabrielem v Českém divadle v Olomouci dokládá scénický návrh pro hru Dimitrije Sergeje Merežkovského Smrt cara Pavla (1935), který byl zakoupen až v roce 2003.6 Přestože zde tato dvojice vytvořila ojedinělý tvůrčí tým, výtvarná podoba jejich společných olomouckých inscenací se téměř nedochovala. Po roce 1945 můžeme nahlédnout do návrhů Josefa Gabriela realizované také pro ostravské divadlo, kde soupis jmen rozšířily práce dalších scénografů − Karla Šálka, Ladislava Vychodila, Jana Obšila, Adolfa Weniga, Zdeňka Hyblera aj. Své zastoupení zde mají i dlouholetí šéfové výpravy ostravských divadel Otakar Schindler, Vladimír Šrámek a Alexander Babraj. Rozsáhlá pozůstalost nám zůstala dochována ze scénické tvorby Karla Dudiče, který v letech 1948–1973 byl šéfem výpravy opavského divadla a ještě následujících deset let zde působil jako výtvarník.7 Za zmínku stojí také návrhy Antonína Vorla realizované pro šumperské i opavské divadlo nebo tvorba Jaromíra Malíčka, který zejména v 70. letech 20. století působil v Loutkovém divadle v Ostravě8 a Slezském divadle Zdeňka Nejedlého v Opavě.9 Ve fondu jsou kromě scénických a kostýmních návrhů zahrnuty také návrhy loutek, které byly realizovány především pro ostravské loutkové divadlo a jedná se například o práce výtvarníků Otakara Zelenky, Václava Kábrta nebo Anny Mytyskové. Kromě celků, které se váží k daným uměleckým osobnostem, nalézají se zde i jednotlivé návrhy Ester Krumbachové, Bedřišky Ustohalové, Evy Václavkové, Jaroslavy Žátkové, Marty Roszkopfové, Martina Víška a řady dalších. pražská divadla. 6 Scénický návrh o rozměrech 40 × 60 cm zobrazuje bohaté prostorové členění, včetně schodiště a vybavení interiéru paláce. Jedná se pravděpodobně o IV. dějství, konkrétně o 1. a 2. obraz. (Sign. FI 504) 7 MAREŠOVÁ, Sylva. Karel Dudič. Praha: Divadelní ústav, 1977. Nestr. (Součástí katalogu je Soupis díla Karla Dudiče, který zahrnuje i scénografické návrhy uložené na Divadelním pracovišti Slezského zemského muzea v Opavě.) 8 Dnešní Divadlo loutek v Ostravě. 9 Dnešní Slezské divadlo v Opavě.

91

Přestože nákup sbírkových předmětů je v posledních letech značně omezen, podařilo se v roce 2011 zakoupit větší část kolekce scénických a kostýmních návrhů z pozůstalosti Alexandra Babraje realizovaných v letech 1971–2006, které byly navrženy zejména pro inscenace Národního divadla moravskoslezského v Ostravě10 a Slezského divadla v Opavě. Součástí získaného souboru byly také návrhy pro ostravské studio České televize a výtvarná pojetí, včetně technického řešení, kulturně společenských akcí pro předávání celostátních hudebních cen Anděl Allianz 2006 a Aurel 2006. K hodnotným fondům patří fond loutek, dekorací a loutkových scén. Zde nesmíme zapomenout především na soubory z 19. století pocházející od kočovných loutkářů, z nichž největší jsou kolekce loutek rodiny Pflegrů z Brušperka a Rumlů. Jako mnozí kočovní loutkáři z Čech i oni zajížděli v 2. polovině 19. století na Moravu a Slezsko, aby zde našli nová místa pro své pravidelné štace a později se tady usadili natrvalo. Ve fundusu kočovných loutkářů najdeme nejen klasické marionety na vodících drátech a dekorace, ale také maňásky, varietní loutku, která byla používána ke krátkým artistickým výstupům, loutku zvanou "dupák" nebo buben používaný pro ohlašování představení. Ve sbírce opavského muzea najdeme loutky a vybavení pro tzv. rodinná loutková divadla, včetně celých jevištních konstrukcí ze sériově vyráběné produkce divadélek, která si získala velkou oblibu ve 20.–30. letech minulého století. Přestože se jednalo o firmy z Čech, jejich výrobky se šířily po celé republice a mnohé loutkářské soubory je využívaly pro svou činnost. A tak například členové loutkářského souboru Tělovýchovné jednoty Sokola v Hukvaldech hráli s marionetami firmy Antonína Münzberga z Prahy. Z dalších výrobců máme zastoupeny loutky z kolekce Janíčkových soustruhovaných loutek pro malé rodinné divadélko, Královy s ochranou značkou „JEKA” (známé jako pošumavské loutky), Storchovy loutky, drobné celodřevěné loutky Johanna Schowanka od firmy DETOA nebo Bohumíra Suchomela firmy Karla Blanka z Ústí nad Orlicí a další. Z produkce nakladatelství Josefa R. Vilímka z Prahy se u nás nachází mimo jiné také Loutkové divadlo Artuše Scheinera. Rovněž ukázky jednotlivých dekorací pro rodinná divadla máme v různých variantách, nejpočetněji jsou však zastoupeny dekorace od Eduarda Christiána nebo od Svatopluka Bartoše ze série Münzbergových dekorací z české

10

Dříve Státní divadlo v Ostravě.

92

historie. Z období 30.–40. let 20. století se na divadelním pracovišti nacházejí také marionety vyráběné firmou Plešner z Týna nad Vltavou zhotovené podle návrhů Jana Malíka a s kostýmy navrženými a realizovanými Jiřinou Zbrožkovou– Kubíkovou, která působila v loutkářském souboru Tělovýchovné jednoty Sokola ve Staříči a stála u zrodu dnešního Divadla loutek v Ostravě. Druhá polovina 20. století je ve fondu zastoupena jednotlivými loutkami z tvorby výtvarníků, například Václava Kábrta nebo Otakara Schindlera. K zajímavostem patří soubor drobných totemových loutek realizovaný ostravskou operní pěvkyní Radmilou Minářovou a jejím manželem Janem Nouzou zahrnující kromě pohádkových postav, postavy ze známých oper Prodaná nevěsta, Čert a Káča, Dalibor, Traviata aj. Průběžně jsou doplňovány také loutky, s kterými hrály loutkářské amatérské soubory z Opavy, Jeseníku, Havířova a z dalších míst v regionu. K početně nejrozsáhlejším fondům patří fond fotografií, který dokumentuje především inscenace divadel ze sledovaného regionu, ale zachycuje i jednotlivé herecké osobnosti, divadelní budovy a jejich interiéry. Mezi fotkami nacházíme celou řadu umělců, kteří prožili své začátky v oblastních divadlech a později přešli na přední české i zahraniční divadelní scény nebo účinkovali ve filmu či televizi. Samozřejmě součástí fondu jsou také fotografie z činnosti spolkových a ochotnických souborů. Fond pozůstalostí, korespondence a písemností zahrnuje kromě úřední, také osobní korespondenci, která nejednou dává nahlédnout do citových a vztahových vazeb pisatele se svým okolím. Před námi se tak otvírají osobní archivy manželů Marie a Jaroslava Bittlových nebo herců a členů moravských kočovných společností Františka Lauterbacha a Jana Přerovského. V pozůstalosti herce a ředitele divadelní společnosti Františka Langa najdeme mimo jiné například dopis Anny Jelínkové, poslední členky Tylovy herecké společnosti, která v dopise vzpomíná na období Tylova života před smrtí i na jeho pohřeb. Ze zajímavostí týkající se pozůstalosti herce Františka Formana lze uvést karikatury jeho osoby nebo Formanova osobní korespondence s herečkou Růženou Naskovou. Dále jsou ve fondu zastoupeny sbírkové předměty z profesionálních i ochotnických aktivit Zdeňka Hapaly, prvního ředitele ostravského loutkového divadla. Vzpomeňme ještě ochotníka Jožu Bruse − herce, režiséra a organizátora kulturního života na Opavsku, herce Antonína Brože 93

a jeho rukopisné vzpomínky nebo záznamy a výpisky z kartotéky publicisty a divadelního historika Milana Rusinského.11 Najdeme zde i materiály věnované herci, režisérovi, šéfovi činohry a posléze divadelnímu řediteli Jiřímu Myronovi, které mají úzkou souvislost s knihou Miloše Zbavitele.12 Rovněž herec, režisér a dlouholetý dramaturg Miloš Zbavitel věnoval divadelnímu pracovišti mnoho divadelně-historického materiálu ze svého osobního archivu. Za zmínku bezesporu stojí jeho dar dvou gážových knížek herce Josefa Hrůzy z počátku 20. století, které pocházejí ze štací po východočeském a jihočeském kraji a po jižní Moravě. Vzpomeňme také další osobní archivy divadelního ochotníka Karla Ruska, dokumentující činnost Divadelního kroužku SPOFA, Galena a Ostroj nebo Jiřího Tibitanzla – mima, herce, vedoucího Divadla Kruh a organizátora přehlídky Miniteatro. V poslední době byl do fondu získán materiál ochotnického herce a režiséra Stanislava Macka ze Studénky, který podporoval a živě se zajímal o amatérské divadlo v celém regionu, ať už jako člen poradních sborů nebo porotce na divadelních přehlídkách. Ve fondu odborné literatury najdeme publikace z historie divadla, o jednotlivých souborech a divadlech, o scénografii i loutkách, o osobnostech, ale také divadelněteoretickou literaturu, divadelní noviny a časopisy, metodické brožury vydávané okresními nebo krajskými kulturními středisky, drobné příležitostné tisky, ročenky apod. Drobnější svým rozsahem jsou fondy recenzí a článků, kostýmů, zvukových a audiovizuálních nahrávek nebo trofejí. Fond kostýmů zahrnuje především ukázku z fundusu Národního divadla moravsko-slezského v Moravské Ostravě z 20.–30. let 20. století a z mladšího období pak z opavského divadla. Ve fondu jsou kostýmy, které se váží i k jednotlivým osobnostem – herce Jana Přerovského nebo mima Jiřího Tibitanzla. Mezi zajímavosti patří dva kostýmy, halena a čelenka herečky Kitty Junker, které muzeu věnovala Eva Herrmannová13 po své mamince z doby, kdy vystupovala v opavském Městském divadle ve 20. letech minulého století. Nejmenším souborem je fond trofejí, který obsahuje stuhy, pamětní medaile,

11

Kartotéka obsahuje anotace a poznámky z dějin českého, německého a polského divadla na Moravě a ve Slezsku od 17. století. 12 ZBAVITEL, Miloš. Jiří Myron. Ostrava: Profil 1980, 235 s. 13 Šéfka opery Národního divadla v Praze v letech 1990–1995.

94

plakety a jiné drobné předměty vztahující se k různým příležitostem divadelního dění. Mezi předměty je zařazen také sádrový odlitek pamětní desky věnované loutkáři a vedoucímu souboru Jiřímu Mateiciucovi. Originál je umístěn v loutkovém sále Dělnického domu v Odrách a byl zhotoven u příležitosti 40 let loutkářství v Odrách v roce 1985. Dnešní sbírkový fond divadelního pracoviště Slezského zemského muzea umožňuje široké badatelské možnosti a stává se východiskem pro publikační a vědeckovýzkumnou činnost nejen daného pracoviště, ale i pro další zájemce. Součástí prezentace bývají také krátkodobé či příležitostné výstavy a doprovodné akce, které jsou realizovány nejen v prostorách našeho muzea, ale i na různých místech v rámci České republiky.

The Theatre Collections of the Silesian Museum in Opava In 2011 theatrical department of Silesian Museum at Opava celebrated 35 years of his independent existence. At this opportunity, we would like to bring to mind individual collection funds, which take down theatrical and puppetry’s activities at territory of Silesia, northern and central Moravia in the sphere of professional or amateur theatre. I paid attention particularly to extensive funds including programs, posters, stage designs, inheritances, puppets and so on.

Příspěvek je součástí výzkumu uměleckých osobností na Moravě a ve Slezsku v rámci výzkumného záměru FF UP Morava a svět: umění v otevřeném multikulturním prostoru (MSM 618959225).

95

Doc. PhDr. Tatjana Lazorčáková, Ph.D.

O divadle 2011. Sborník příspěvků z konference O divadle na Moravě a ve Slezsku V Výkonný redaktor doc. Jiří Špička, Ph.D. Odpovědná redaktorka Mgr. Jana Kreiselová Určeno pro odbornou veřejnost, studenty a další zájemce Vydala Univerzita Palackého v Olomouci Křížkovského 8, 771 47 Olomouc www.upol.cz/vup e-mail: [email protected] Olomouc 2012 1. vydání Ediční řada – Sborník www.filmadivadlo.cz/cs/knihovna/o_divadle_2011.pdf ISBN 978-80-244-3425-4