Univerzita Palackého v Olomouci Filozofická fakulta Katedra divadelních, filmových a mediálních studií. O divadle 2013

Univerzita Palackého v Olomouci Filozofická fakulta Katedra divadelních, filmových a mediálních studií

O divadle 2013

Příspěvky pronesené na mezinárodní teatrologické konferenci O divadle na Moravě a ve Slezsku VI. v Uměleckém centru Univerzity Palackého v Olomouci 15. listopadu 2013 Olomouc 2014

Oponenti: Mgr. Magdaléna Jacková, Ph.D. Mgr. et Mgr. Věra Velemanová

Sborník je vydáván v rámci výzkumných záměrů Filozofické fakulty Univerzity Palackého v Olomouci Morava a svět: umění v otevřeném multikulturním prostoru (MSM 6198959225)

Neoprávněné užití tohoto díla je porušením autorských práv a může zakládat občanskoprávní, správněprávní, popř. trestněprávní odpovědnost.

Olomouc 2014 1. vydání Editor © Jitka Pavlišová, 2014 Redakce textu: Jitka Pavlišová, Milan Hain © Univerzita Palackého v Olomouci, 2014 ISBN 978-80-244-4010-1

SBORNÍK Z MEZINÁRODNÍ TEATROLOGICKÉ KONFERENCE O DIVADLE NA MORAVĚ A VE SLEZSKU VI.

Úvodem

5

Jitka Pavlišová

Výzkum zámeckých divadel. Zámecké divadlo v Lysicích

7

Jitka Pavlišová

Královské městské divadlo v Olomouci: provinční divadlo a jeho region

14

Jiří Štefanides

Promítání v městských repertoárových divadlech na Moravě 1895–1918

20

Martin Bernátek

Divadelní koncese a ředitelské smlouvy v německém městském divadle v Krnově ve 20.–30. letech 20. Století

25

Sylva Pracná

Optimistická tragédie Vsevoloda Višněvského na moravských jevištích v proměnách času

30

Helena Spurná

Osobitá aplikace zásad brechtovské poetiky v tvorbě režiséra Aloise Hajdy Dušan Zdráhal

3

37

Brněnský Host do domu v kontextu rozhlasové kritiky šedesátých let jako inspirace pro reflexe soudobé auditivní tvorby

44

Andrea Hanáčková

Co (ne)zbylo z inscenace Než jsem se narodil… a potom

55

Klára Hanáková

K historii divadelního Rozrazilu (několik myšlenek a tezí k otázce role divadla jako katalyzátoru společenského pohybu)

61

Josef Kovalčuk

„Co si představujete pod pojmem demokracie?“ Přibližování diskursů české divadelní kritiky v kritickém ohlasu projektu Rozrazil I/’88: O demokracii

75

Radka Kunderová

Pohyb divadelních koncepcí v prostoru Moravy a Slezska

85

Tatjana Lazorčáková

Divadelní aktivity na FF UP v 50. letech

93

Ivana Raková

Fenomén Fredro

99

Alice Olmová Jarnotová

Petr Nosálek na polskich scenach lalkowych

109

Ewa Tomaszewska

Najnowszy dramat czeski na scenach polskiego Śląska (2003–2013) Mirosława Pindór 4

128

Úvodem

Tradiční, do podzimních měsíců směřovaná mezinárodní konference O divadle na Moravě a ve Slezsku, v pořadí již šestá, proběhla pod hlavičkou pořádající instituce, Katedry divadelních, filmových a mediálních studií, v Uměleckém centru Univerzity Palackého v Olomouci dne 15. listopadu 2013. Uskutečnila se po dvouleté pauze (předchozí konferenční setkání bylo v roce 2011) a letos naposledy byla realizovaná jako součást výzkumných záměrů Morava a svět: divadlo v otevřeném multikulturním prostředí, které po sedmi letech nabyly svého dovršení. Proto můžeme konstatovat, že se od počátku předpokládal především bilanční charakter této konference. Z celkově šestnácti přihlášených a do konferenčního programu úspěšně zařazených příspěvků nakonec bohužel nemohly zaznít úplně všechny. Hned tři kolegyně se ze zdravotních důvodů či kvůli pracovní vytíženosti musely na poslední chvíli z účasti na konferenci omluvit (Markéta Wiesnerová, Radka Kunderová, Alice Olmová Jarnotová). O to více nás těší, že dvě z nich vyslyšely naši „pokonferenční“ výzvu k možnosti otištění příspěvku ve sborníku, a my je tak dnes můžeme předložit spolu s dalšími příspěvky našich kolegů a kolegyň. Z účasti na celodenním konferenčním programu a následně také čtením tohoto sborníku lze vysledovat několik charakteristických rysů, které jsou pro poslední teatrologické setkání zcela zjevné. Především je patrný stále se prohlubující zájem o určitý multikulturní transfer, jehož pomyslnou křižovatkou Morava a Slezsko díky geografické poloze po staletí byly. Zajímavé průzkumy tohoto druhu i výzvy k dalšímu bádání přinášely příspěvky věnující se převážně výzkumu německojazyčného divadla (a kultury vůbec) na našem území v průběhu 19. století a také ještě téměř v celé první polovině století dvacátého, ať již při výzkumu divadel městského typu, nebo stále ještě málo probádaného fenoménu zámeckých divadel. V mnohých ohledech zcela nové poznatky rovněž přinesly zprávy z dílčích výzkumů česko-polských vztahů, a to zejména prostřednictvím inscenování české dramatiky na území Polska či naopak, analýzou děl režisérských osobností působících jak na českém, tak na polském území, nebo také sledováním vlivů a pohybů určitých divadelních koncepcí v období tzv. druhé divadelní reformy. Další centrální oblastí zájmu při zkoumání dějin divadla na Moravě se stále více stává prostředí Brna a jeho význam zejména v druhé polovině 20. století, potažmo v období komunistického režimu. Zkoumány jsou jak jednotlivé inscenace stěžejních brněnských režisérských osobností, které svým progresivním stylem a často protirežimním zaměřením byly trnem v oku oficiální kultuře, tak také jednotlivá divadla s jejich nonkonformním programem, u 5

nichž lze zřetelně spatřit ony zásadní projevy pokrokového smýšlení umělců směřujícího – podrýváním stávajícího režimu – k demokratickému systému. Nezbytným aspektem pro další směřování teatrologie jako vědního oboru je též její prolínání s jinými vědními obory a nově využívané crossoverové metody bádání, což doložily příspěvky věnující se například rozhlasové tvorbě či prvním veřejným filmovým promítáním, odbývajícím se tehdy na území Moravy a Slezska ještě převážně v různých městských divadlech. Předkládaný sborník navazuje svou elektronickou formou na předchozí vydání z let 2010 a 2011,

které

jsou

dostupné

na

oficiálních

stránkách

pořádající

instituce

(http://www.filmadivadlo.cz/cs/knihovna). Elektronická verze sborníku vznikla ve spolupráci s Vydavatelstvím Univerzity Palackého v Olomouci a redakčně se na ní podíleli Milan Hain a Jitka Pavlišová.

Jitka Pavlišová

6

Výzkum zámeckých divadel. Zámecké divadlo v Lysicích

Mgr. Jitka Pavlišová, Ph.D. Katedra divadelních, filmových a mediálních studií Filozofická fakulta, Univerzita Palackého v Olomouci

Výzkum zámeckých divadel, zdá se, nabývá v posledních letech v různých vědeckých odvětvích nebývalého zájmu.1 Díky zkoumání regionálního charakteru, při němž v centru pozornosti stojí konkrétní šlechtické sídlo dokládající dřívější provoz zámeckého divadla, anebo zaměřením se na konkrétní rod a jeho umělecké aktivity na různých rezidencích, se odkrývají dosud neprobádaná svědectví o tomto kulturním fenoménu. Navíc jsou dokladem, že provozování zámeckých divadel středoevropského prostoru dalece předčilo dobu barokní, v níž po vzoru dvorských slavností byly též na sídlech nejvýznamnějších šlechtických rodů zakládány vlastní rezidenční scény s bohatou kulturní činorodostí. Také ještě po celé 19. století, kdy obecně již význam divadla ve společnosti sehrává zcela jinou roli a definitivně se stává záležitostí měšťanskou, fungují i nadále, a to převážně v letních měsících, mnohé zámecké scény, nově pojmenovávané jako „Haustheater“ („domácí divadlo“) či „Familientheater“ („rodinné divadlo“). Tento typ zámeckých divadel se vyznačoval, též v důsledku dobových změn, především určitou uzavřeností – jednotlivé divadelní hry byly zkoušeny a hrány příslušníky šlechtické rodiny a jejich příbuznými, stejně tak diváctvem byla rodina sama a její příbuzenstvo, v určitých případech též služebnictvo a zbylí místní obyvatelé. Na druhé straně však různé zmínky v denících a korespondencích a, je-li dochován, pak především repertoár zároveň poukazují na nebývalý zájem šlechty o dobové umění a určitý vliv městských divadelních center, jako byla Vídeň, Brno, Praha, ale též třeba německé Drážďany a Mnichov. Tím se ovšem badatelům otevírají zcela nové prostory pro zkoumání divadla 19. století a vzájemných vztahů mezi co do vlivu stále více upozaďovanou aristokracií a na významu nabývající měšťanskou vrstvou a jejími potřebami, což se v českém prostředí odráží zejména úsilím o vlastní národní divadlo a na samém 1

Kromě výzkumných projektů z řad teatrologů, muzikologů a kunsthistoriků jmenujme konkrétně ojedinělou nadnárodní společnost Perspectiv, zabývající se výzkumem historických divadel po celé Evropě. Zároveň však společnost také usiluje o obeznámení široké veřejnosti s těmito historicky významnými divadly. Za tímto účelem vytváří „turistické trasy“, na nichž se vždy na určitém území mohou jejich účastníci podrobně seznámit s jednotlivými divadelními fenomény v provázanosti s celoevropským kulturním dědictvím jako takovým. Poslední trasou, která byla slavnostně otevřena na podzim roku 2013, je tzv. Císařská cesta, vedoucí Českou republikou a Rakouskem, do níž jsou zahrnuty také významné šlechtické scény v Mnichově Hradišti, Kačině, Litomyšli a Českém Krumlově. Více viz http://www.perspectiv-online.org/pages/de/bull-kaiser-route.php. 7

konci 19. století spěje k jeho dovršení stavbou samostatné budovy. Tuto z pohledu provozu zámeckých divadel dosud jen málo reflektovanou kapitolu dějin divadla středoevropského prostoru uzavírá přelom 19. a 20. století, kdy se divadelní kultura i společnost vydávají zcela novými (nejen uměleckými) směry, a definitivně ji pak přetíná rok 1918, kdy dochází nejen k založení nových samostatných republik, ale též k zániku aristokratické vrstvy jako takové. Tříletý vědecký projekt, řešený v rámci postdoktorského programu na Univerzitě Palackého v Olomouci,2 usiluje při výzkumu zámeckých divadel, fungujících v pozdní a závěrečné fázi svého vývoje, rovněž o hlubší analýzu vzájemných souvislostí na pozadí dobových proměn divadla 19. století. Ve svém zacílení vychází z průzkumu jihomoravských zámeckých divadel dvou poměrně odlišných šlechtických rodů, Liechtensteinů a Dubských. Knížecí rod Liechtensteinů a hraběcí rod Dubských jsou ve svém šlechtickém původu a významu jistě fakticky nesrovnatelné, oba se však vyznačovaly velkým zájmem o umění a divadlo na svých sídlech (Liechtenstein ve Valticích, Dubský v Lysicích) a disponovaly vlastním divadlem a bohatým uměleckým provozem. Obě scény vznikly na sklonku 18. století (i když v případě Valtic se spíše jedná o obnovení divadelních představení a především zřízení samostatné reprezentativní divadelní budovy) a provoz obou byl značně formován divadelním děním ve Vídni a Brně. Zatímco zámecké divadlo v Lysicích si po celou dobu svého fungování, tedy s přestávkami do roku 1902, kdy vyhořelo, uchovalo charakter spíše uzavřené rodinné zábavy, procházela ve svém původním zacílení reprezentativní šlechtická scéna ve Valticích během 19. století četnějšími proměnami a i ona se v jisté fázi vývoje z existenčních důvodů začala stále více otevírat také lidu z okolí Valtic. Určitá paralela při provozu zámeckého divadla těchto na první pohled diametrálně odlišných rodů se proto jeví jako velice zajímavý „vzorek“ pro zkoumání obecné charakteristiky fungování zámeckých divadel v 19. století, dalece přesahující rozměr lokálního výzkumu divadel. Problematice zámeckých divadel rodu Liechtensteinů a možnými dochovanými, dosud však neprobádanými prameny pro další průzkum jsem se věnovala během svého ročního projektu v akademickém

roce

2008/2009

v rámci

Programu

rektora

Masarykovy

univerzity

v Brně na podporu tvůrčí činnosti studentů a mladých vědců. Výsledky bádání a perspektivy dalšího výzkumu byly zveřejněny v samostatné studii,3 která byla též hlavním výstupem z tohoto ročního projektu a na niž bych nyní v souvislosti s primárním průzkumem liechtensteinských šlechtických scén odkázala. Pro určitou analogii se zámeckým divadlem v Lysicích, které je v současné době hlavním předmětem zkoumání, ovšem připomeňme alespoň nejvýznamnější charakteristické rysy 2

Jedná se o projekt POSTUP, zacílený na podporu vytváření excelentních výzkumných týmů a intersektorální mobility na Univerzitě Palackého v Olomouci. Více viz http://www.psup.cz/postup/uvodni-stranka/. 3 ŠŤÁVOVÁ, Jitka. Zámecká divadla rodu Liechtensteinů na českém území. Závěrečná studie z ročního výzkumného projektu. Theatralia, 2010, č. 1, s. 32–47. ISSN 1803-845X. 8

zámeckého divadla ve Valticích coby centra divadelního dění Liechtensteinů. K zámeckému divadlu ve Valticích máme poměrně velké množství dochovaných zpráv z období jeho nejvýznamnější etapy, která je spjata s vládou knížete Aloise I. Josefa a datována lety 1790–1805,4 tedy do roku, kdy tento milovník a podporovatel divadelního umění zemřel. Provoz divadla ve Valticích se odbýval v samostatné, k zámku přiléhající divadelní budově, která byla roku 1793 ještě nově zrekonstruována a zvětšena.5 Jelikož důvodem pro pěstování divadelní kultury na valtickém zámku byla především společenská reprezentace vysoce postavené knížecí rodiny, probíhaly též samotné divadelní aktivity na nejvyšší možné úrovni. O tom svědčí hned jedna z nejproslulejších událostí v historii zámeckého divadla ve Valticích vůbec, a sice návštěva císařské rodiny v listopadu roku 1790 – tedy krátce po zahájení samotného provozu této šlechtické scény –, kterou provázela každovečerní divadelní a operní představení. Víme, že divadelní sezona trvala zpočátku prakticky jen tři měsíce, v období tradičních podzimních honů, i přesto však byly do služeb knížecího zámeckého divadla najímány profesionální německé divadelní společnosti vždy na celý rok. Ty se musely o přijetí do angažmá u šlechtického dvora písemně ucházet a principál spolu s žádostí předkládal i seznam nacvičeného repertoáru, který mohou Liechtensteinům nabídnout.6 Pravidelný provoz valtického zámeckého divadla podléhal přesně vymezené organizační struktuře a různým normativním opatřením vypracovaným zvlášť pro režiséry, inspicienty a herce, a dodnes v rukopisech pod názvy Theaterordnung vom 25. Februar 1794 (Divadelní řád z 25. února 1794) a Verhaltungsmaßregeln für die Mitglieder des hochfürstlichen Aloys Liechtensteinischen Hoftheaters in Feldsperg (Normy chování pro členy knížecího dvorního divadla ve Valticích)7 v plném znění dochovaným. Roku 1804 tehdejší dvorní rada Franz von Haymerle navrhl, aby herecká společnost zůstávala ve Valticích i v létě, a vystupovala tak ve větší míře i pro obyvatele z okolí, a nově vymezil též ceny za vstupenky (rozdělené dle jednotlivých míst v hledišti). Po smrti knížete Aloise I. Josefa, kdy byly společenské a kulturní aktivity přesunuty spíše na modernější přepychové sídlo Liechtensteinů do nedaleké Lednice, se začíná provoz divadla na zámku ve Valticích otevírat okolnímu obyvatelstvu ještě více. Z roku 1819 se například dochovalo ustanovení knížete Liechtensteina, aby pilné děti z místní valtické školy směly za odměnu navštívit

4

Většina materiálů z tohoto období se nachází v rodinném liechtensteinském archivu ve Vídni (Hausarchiv der regierenden Fürsten von Liechtenstein) v kartonech H218, H2102–2104 a H2330. 5 Viz cit. 3, s. 34–35. 6 Díky dochovaným žádostem dnes známe jak jména jednotlivých divadelních ředitelů (Václav Mihule, Carl Hain, Franz Xaver Felder, Joseph Rothe, Karl Mayer ad.), tak jimi nabízený repertoár. Více viz cit. 3, s. 38–39. 7 Tyto normy chování vyšly dokonce v roce 1803 tiskem ve Vídni. 9

zámecké divadlo.8 Ve třicátých letech 19. století bylo již valtické zámecké divadlo, jak dokládají archivní prameny z let 1836, 1837 a 1838,9 přímo spojeno s ochotnickou činností místních obyvatel, kteří se ve svých divadelních aktivitách patrně střídali s hostujícími herci a zpěváky z Vídně. K poslednímu významnému počinu v prostorách zámeckého divadla ve Valticích došlo ve dnech 2.–4. září 1876, v nichž kníže Jan II. opět hostil císařskou rodinu – Franze Josefa I. a korunního prince Rudolfa. I tentokráte byl součástí této významné návštěvy bohatý divadelní a hudební program pod vedením Franze von Suppého se známými hereckými osobnostmi vídeňských divadel. Touto událostí se po necelých sto letech provoz reprezentativní knížecí divadelní scény, symbolicky opět návštěvou císaře, patrně definitivně uzavírá. Další možné, leč málo pravděpodobné aktivity spjaté s valtickým zámeckým divadlem jsou jedním z témat řešeného projektu. Rovněž hraběcí rod Dubských, ať již lysické či zdislavické větve, patřil k uměnímilovné aristokracii. Jeho jméno je dodnes nejvíce spjato s významnou spisovatelkou 19. století Marií von Ebner-Eschenbachovou. Jejím méně probádaným dramatickým dílem se zabývala ve své nedávno obhájené disertační práci brněnská germanistka Eleonora Jeřábková10 a v duchu tradice rodu Dubských a jeho zájmu o divadelní umění je v ní několikrát zmíněn také provoz zámeckého divadla na jejich letním sídle, v Lysicích. O tomto divadle zatím nemáme mnoho zpráv, často jsou skryté v denících a snad i korespondencích těžko dostupných rukopisů, které podrobně číst a procházet je práce dlouhodobá a nikterak jednoduchá. O to větší dík pak za mnohé nové objevy patří jak zmiňované Eleonoře Jeřábkové, tak především kunsthistoričce Jitce Sedlářové, která se patrně jako první badatelka vůbec pustila do hlubší studie lysického zámeckého divadla11 a v roce 2005 mimo jiné připravila stálou a dodnes přístupnou výstavu o tomto pozoruhodném úkazu činorodosti moravské šlechty 19. století.12 Na vědecky podložené závěry obou tak může současný výzkum navázat a usilovat o prohloubení a další poznávání zámeckého divadla v Lysicích. K nejcennějším dosud nalezeným archivním pramenům pro zkoumání zámeckého divadla v Lysicích patří bezesporu dvoudílná Theaterchronik (Divadelní kronika),13 obsahující jak patrně kompletní výčet her, uvedených v lysickém zámeckém divadle za dobu jeho fungování (obsah 1. 8

Rukopis uložen v Moravském zemském archivu v Brně ve fondu F94 Velkostatek Valtice. Uloženy tamtéž. 10 JEŘÁBKOVÁ, Eleonora. Marie von Ebner-Eschenbach – Leben und Werk im Kontext. Disertační práce, nepublikováno. Brno: Katedra germanistiky FF MU, 2013. 11 Viz SEDLÁŘOVÁ, Jitka. Památník neboli štambuch – pramen k poznání pozdně osvícenské společnosti na Moravě. In Brno v minulosti a dnes, 2008, č. 21, s. 117–141. ISBN 978-80-86736-10-5. 12 Lysické zámecké divadlo. Lissitzer Schlosstheater 1790–1902. Stálá výstava od 27. 5. 2005, Státní zámek Lysice. 13 Divadelní kronika je uložena v rodinném archivu Dubských (knihovna Marie Ebner-Eschenbach) přímo na zámku v Lysicích v kartonu bez specifického označení. 10 9

části), tak také soupis osob, které kdy v zámeckém divadle coby herci vystupovaly včetně zaznamenání všech jejich rolí (obsah 2. části). Kronikářem zámeckého divadla byl hrabě Emmanuel Dubský, který se o konsekventní vzkvétání provozu zámeckého divadla v Lysicích zasluhoval od dvacátých let 19. století, kdy coby dospívající mladík začal naplno projevovat zájem o divadlo, nepochybně zděděný po své matce, Antonii von Piati. Jméno Antonie von Piati je spjato s první etapou činnosti zámeckého divadla v Lysicích, trvající v letech 1791–1804.14 Již tehdy zde kromě hraběcí rodiny samé vystupovali ostatní rodoví příslušníci a přátelé z okruhu brněnské osvícenské společnosti. Právě jeden z nich, hrabě Johann Nepomuk Mittrovský, zaznamenal první doklady o tamním divadelním provozu, z nichž později Emmanuel Dubský ve své kronice vycházel. První etapa zámeckého divadla je však opředena jistým tajemstvím, na které se nynější projekt rovněž blíže zaměří. Aktivity lysické divadelní společnosti totiž měly být ve velké míře propojeny se scházením členů bývalé brněnské zednářské lóže, která byla v roce 1794 z příkazu brněnského policejního ředitele Okáče rozpuštěna.15 Lysice i zdejší divadelní provoz tedy mohly zároveň sloužit jako místo a záminka pro jejich další setkávání. Činnost zámeckého divadla, která je datována rozmezím let 1791 až 1902, kdy divadelní sál v severním křídle zámku následkem požáru zcela vyhořel, ovšem neprobíhala nepřetržitě, ale je přímo v kronice rozdělena do pěti období. Druhé období začíná v roce 1820 a končí rokem 1837 a odvíjí se stále ještě pod taktovkou Antonie von Piati, ale také již za přispění jejího syna Emmanuela Dubského. Ten nechal na začátku třicátých let 19. století stávající divadlo, zejména jeho jevištní část, nově zrekonstruovat a především vybavit dokonalejší technikou, jako byly například propadliště či mašinérie na posouvání kulis i opony. Zároveň lze v této době rozpoznat také určitou proměnu provozování divadla samotného: stále více se stávalo uzavřeným rodinným typem zámeckého divadla, sloužícím především jako zábava mladé šlechty a jejích nejbližších příbuzných. Se zájmem Emmanuela Dubského o divadelní kulturu je spjata i třetí a čtvrtá etapa provozu lysického divadla, a to v rozmezí let 1856–1860 a po pauze znovu v období 1871 až 1881. Ačkoliv ani v těchto letech neprobíhala činnost divadla neustále, ale jen v některých sezonách, patří tato období, i díky péči a dalšímu rozvíjení šlechtické scény16 ze strany Emmanuela Dubského, patrně k nejvýznamnějším vůbec. Soupis repertoáru navíc dokládá, že zde byly uváděny též divadelní hry, které on sám napsal a připravil pro jevištní uvedení. Protože i díky tehdejšímu vychovateli jeho dětí, 14

Dle kroniky první představení, Bruder Moritz (Bratr Moritz), bylo provozováno již v roce 1790 tehdy ještě v provizorním sále. Teprve od roku 1791 se představení hrála v nově zbudovaném (adaptovaném) divadelním sále, který se nacházel v severním křídle zámku. 15 Viz SEDLÁŘOVÁ, Jitka. Lysické zámecké divadlo. Lissitzer Schlosstheater 1790–1902. Stálá výstava od 27. 5. 2005, Státní zámek Lysice, doprovodný tištěný bulletin k výstavě, nestránkováno. 16 Například z hlediska scénografie, kdy hrabě nechal nově obnovit podstatnou část původních malovaných prospektů a dekorací. 11

Mořici Trappovi, byla velká část věnovaná dětským představením, jmenujme jako příklad za všechny alespoň Dubského přepis známé pohádky Rýbrcoul, který se v rukopise dodnes dochoval a je uložen v zámeckých sbírkách v Lysicích.17 Historii zámeckého divadla završuje poslední etapa občasných představení hraběcí rodiny v letech 1884 až 1900. K 8. září 1900 je pak datováno vůbec poslední představení, odehrané na lysické šlechtické scéně, které uvedl hrabě Albrecht Dubský se svými dětmi a dalšími příbuznými. V deníku hraběte z roku 1902,18 tedy stejného roku, kdy 2. října vzalo divadlo důsledkem požáru definitivně za své, se ovšem na začátku léta objevuje krátká zmínka o divadelní zkoušce. Jelikož se veškerý divadelní provoz na zámku v Lysicích odbýval vždy v letních měsících (nejpozději do září), kdy na tomto svém letním sídle trávila hraběcí rodina veškerý svůj čas, je možné, že i v tomto roce se připravovalo k uvedení další divadelní představení, k jehož realizaci však již (zatím z neznámých důvodů) nedošlo. Ve zbylých měsících žili Dubští převážně mezi Vídní a Brnem a také tehdy využívali svůj volný čas k divadelním aktivitám, tentokráte coby pravidelní návštěvníci zdejších divadel. V této souvislosti se zachoval jiný velice cenný pramenný zdroj, a sice Album divadelních plakátů z let 1869–1914.19 Víme, že vysoce vzdělaná rodina Dubských byla ve výběru repertoáru vždy více či méně ovlivněna a vedena zájmem městského divadla. Již první představení, jímž se roku 1791 provoz lysického zámeckého divadla otevíral, byla Emilia Galotti, kterou o osm let dříve zahájilo svoji činnost Nostitzovo (dnes Stavovské) divadlo v Praze a o pouhé čtyři roky dříve také nově postavené měšťanské divadlo v brněnské Redutě.20 Vzájemná komparace divadelních plakátů a případných zmínek o konkrétních představeních v jednotlivých denících spolu s vlastním repertoárem zámeckého divadla snad v budoucnu umožní nové poznatky o výběru provozovaných děl a orientaci šlechty na určitou typologii her. Neboť dosud především primární pramenný výzkum materiálů zámeckého divadla není ani zdaleka u konce (dokonce ani ne ve své polovině), nezbývá než doufat, že nám dochované písemnosti při zkoumání moravských šlechtických scén poodhalí ještě více obdobných dokladů s informacemi o organizaci a provozu tohoto sice menšího, avšak co do významu jistě velmi pozoruhodného úkazu.

17

Rukopis divadelní hry je spolu s dalšími uložen v rodinném archivu Dubských (knihovna Marie Ebner-Eschenbach) přímo na zámku v Lysicích v kartonu bez specifického označení. 18 Deník se nachází v Moravském zemském archivu v dosud nezpracované části fondu G141 Rodinný archiv Dubských Lysice. 19 Album divadelních plakátů 1869–1914 je uloženo v Moravském zemském archivu v dosud nezpracované části fondu G141 Rodinný archiv Dubských Lysice. 20 Viz pozn. 15. 12

Forschung der Adelstheater. Schlosstheater in Lissitz Die Forschung der Adelstheater, derer aktueller Zustand in diesem Beitrag vorzuliegen ist, fokussiert auf die Forschung der so genannten "späteren oder auch letzten Phase" der Entwicklung der adeligen Theater, und eventuelle Einflüsse auf diese Schlossszenen durch bürgerliches Theater im 19. Jahrhundert. Da es sich um eine noch nicht gut oder manchmal auch gar nicht erforschte Problematik handelt, stehen vor allem die formalen sowie organisatorischen Veränderungen dieser Adelstheater im Laufe des 19. Jahrhunderts im Zentrum des Interesses. Als Paradebeispiele zu einer tieferen Analyse werden absichtlich zwei ganz unterschiedliche Adelsgeschlechter ausgewählt, wobei beide jedoch sehr eng mit dem Gebiet des Südmährens und kulturell auch mit den Städten Wien und Brünn verbunden waren und die Theaterzentren von beiden zur selben Zeit (im 1790/91) gegründet, bzw. erneuert wurden – Liechtenstein (Schlosstheater in Feldsberg und Eisgrub) und Dubsky (Schlosstheater in Lissitz – nördlich von Brünn). Spezifische Züge von beiden Theatertypen sowie bedeutsame Handschriften und Quellen bilden nicht nur das eigene Thema bei einer Konzipierung dieses Beitrages, sondern auch und vor allem eine Basis für ihre weitere analytische Untersuchung vor dem Hintergrund einer allgemeinen Theaterentwicklung im Laufe des 19.Jahrhunderts.

Příspěvek vznikl v rámci projektu  „Podpora vytváření excelentních výzkumných týmů   a intersektorální mobility na Univerzitě Palackého v Olomouci“   CZ.1.07/2.3.00/30.0004   Tento projekt je spolufinancován z Evropského sociálního fondu   a státního rozpočtu České republiky.

13

Královské městské divadlo v Olomouci: provinční divadlo a jeho region doc. PhDr. Jiří Štefanides Katedra divadelních, filmových a mediálních studií Filozofická fakulta, Univerzita Palackého v Olomouci Mezi uměními nenajdeme nic tak pomíjejícího a obtížně uchopitelného, jako je divadlo se svou tranzitorností. Na druhé straně málokterá umělecká instituce si dokáže vybudovat a udržet takovou tradici v přímém spojení s konzumenty (recipienty) jako právě stálé divadlo – souvislé působení může nerušeně trvat i po staletí. Taková tradice, takové pouto má nejen zmíněný rozměr časový, ale také prostorový. V průběhu 18. a 19. století vzniklo a působilo na Moravě celkem pět stálých městských divadel, v rakouské části Slezska pak další tři. Z nich nejdelší souvislou tradici drželo divadlo v Opavě: vezmeme-li v úvahu jeho založení patrně už v roce 1745 (byť počátek je stále nejistý), do jeho zániku v roce 1944 uplynulo téměř dvě stě let, tedy dvě stě divadelních sezon bez přerušení. Všechna tato městská divadla, hrající německy, si vytvořila divácké zázemí (publikum s tradicí, tedy zvláštní fenomén, který je spojen pouze s uměním divadelním) především v sídle svého působení. Postupně se ale oblast jejich vlivu zpravidla rozšiřovala, a to zejména ze dvou provozních důvodů. Za prvé: během 19. století se divadelní sezona ustálila zpravidla na dobu od přelomu září a října do Květné neděle. To znamenalo, že soubor hledal na jaře a v létě uplatnění v jiných místech, a to i poměrně vzdálených – oblíbené byly zejména letní sezony v lázeňských městech. A za další: v druhé polovině 19. století až do vzniku Československa v roce 1918 se pak stala obvyklejšími klasická zájezdová představení během sezony, tedy v zásadě praxe dobře známá i dnes. Divadla s jedním jevištěm, ale zpravidla s operou, operetou, činohrou a někdy i baletem, se totiž snažila efektivněji řešit jejich uplatnění. V tomto příspěvku se soustředím na Královské městské divadlo v Olomouci, a zejména na to, jak jeho dlouholetá existence (je vymezena lety 1770–1920 + tři sezony v období Protektorátu) ovlivnila divadelní život ve dvou blízkých městech – v Prostějově a ve Šternberku. Obě sídla jsou vzdálena od Olomouce přibližně stejně daleko, navíc je s Olomoucí propojila ve stejnou dobu železnice, postavená v letech 1869–1870 a spojující Brno, Prostějov, Olomouc a Šternberk. Ke srovnání mě přivedlo zjištění, že vliv městského divadla v Olomouci byl v obou městech odlišný. Budeme se nejprve věnovat Prostějovu. Mezi zde vystupujícími kočujícími německými společnostmi, z nichž první byla zaznamenána v roce 1770, se olomoucké městské divadlo objevilo poměrně brzy: patrně poprvé to bylo už v roce 1784 za ředitele Franze Scherzera. Ve 40. až 60. letech 19. století pak do Prostějova jezdili olomoučtí ředitelé Karl Burghauser, Friedrich Blum a 14

zejména Carl König. V této době se jednalo především o letní pobyty, tedy po skončení olomoucké sezony. A kupodivu to byly stagiony někdy velmi dlouhé: například v roce 1863, za ředitele Carla Königa, trvala letní prostějovská sezona celé čtyři měsíce.1 Ještě v roce 1879 zajel do Prostějova ředitel Julius Fritzsche. V dalších desetiletích však, z důvodů ne zcela zřejmých, zdejší výhodné letní štace skončily, a zájem ztratilo také olomoucké divadlo. Změnu zaznamenal i Německý divadelní lexikon z roku 1886, který v hesle o Prostějově mj. konstatuje: „ …dříve dobrá letní divadelní štace…“2 V této době už zajíždělo olomoucké divadlo do Prostějova jen zřídka, připomínalo se ale jinak: ředitelé kočujících společností, hrajících v Prostějově v zimním období, často zvali k pohostinským vystoupením z Olomouce jednotlivé herce. Situace se změnila až v roce 1894. Prostějovští Němci si postavili Německý dům s poměrně velkým divadelním sálem; bylo zde možné provozovat i menší opery. Od tohoto roku zde hrálo olomoucké divadlo pravidelně a jednalo se už o klasická zájezdová představení během zimní sezony. Smlouvu s ním uzavíral Divadelní spolek při Německém domě, zpravidla na deset až dvanáct jednotlivých představení, pro něž vypsal předplatné. Tato praxe se pak udržela i přes první světovou válku a skončila až se zrušením německy hrajícího městského divadla v Olomouci (1920).3 Dlužno ovšem podotknout, že prostějovské německé publikum nebylo odkázáno jen na olomoucký soubor: ve zdejším Německém domě vystupovaly v průběhu sezony další soubory, a to i rakouské či německé. V dubnu až květnu zde vícekrát hrála i jiná, vzdálenější městská divadla, například z Jihlavy či Těšína.4 Pro úplnost je třeba ještě dodat, že tradice hostování olomouckého německy hrajícího souboru v Prostějově se obnovila za druhé světové války. Zdá se dokonce, že požadavek prostějovských nacistů, kteří zde chtěli zřídit (spíše propagandistickou) stagionu pro německé soubory, nakonec přispěl k rozhodnutí okupačních úřadů přece jen obnovit německy hrající soubor v Olomouci (stalo se tak poměrně pozdě, až pro sezonu 1941/1942).5 Začneme-li nyní srovnávat divadelní Prostějov a divadelní Šternberk, pak asi musíme nejprve zmínit, jaké potenciální publikum měla obě města pro německy hraná představení. V roce 1885 měl Prostějov kolem 20 000 obyvatel, z nich ale pouze 4 500 se hlásilo k německému jazyku. Město tedy bylo převážně české, proto se zde také rozvíjel čilý český divadelní život. Dva roky před otevřením Německého domu, tedy v roce 1892, se do čela Prostějova poprvé dostalo české 1

HATSCHECK, Oskar. Das deutsche Theaterwesen in Proßnitz. Erster Teil. (Bis 1880.) Prossnitz: 1905, s. 6–8. OPPENHEIM, Adolf, GETTKE, Ernst. Deutsches Theater-Lexikon. Leipzig: Verlag von Carl Reißner, 1886, s. 668. 3 O praxi zadávání divadelního sálu prostějovského Německého domu k představením městského divadla v Olomouci informoval v letech 1894–1920 prostějovský list Deutsche Stimmen aus Mähren. 4 HAVLÍČKOVÁ, Margita, PRACNÁ, Sylva, ŠTEFANIDES, Jiří. Německojazyčné divadlo na Moravě a ve Slezsku. / Deutschsprachiges Theater in Mähren und Schlesien. 2/3. Olomouc: Univerzita Palackého, 2013, s. 237–240. 5 PSOTOVÁ, Věra. Historie německých divadel za tzv. Protektorátu. Československý časopis historický 16, 1968, č. 1, s. 111. 15 2

zastupitelstvo. A po roce 1900 počet obyvatel hlásících se k německé národnosti dále klesal až k necelé tisícovce na konci první republiky. Na první pohled je zřejmé, že zdejší potenciál divadelního publika byl poměrně omezený. Šternberk se nacházel v jiné situaci. Během 19. století se přiřadil k těm větším a ekonomicky prosperujícím městům na Moravě, přičemž se jevil jako téměř zcela německé sídlo. V druhé polovině 19. století žilo ve Šternberku dokonce více obyvatel hlásících se k jazyku německému, nežli ve vnitřním pevnostním městě Olomouce. Ještě v roce 1910, kdy měl Šternberk na 14 600 obyvatel, se pouze 160 duší hlásilo k české národnosti. Šternberk patřil na Moravě a ve Slezsku také k těm místům, kde se obyvatelstvo aktivně bránilo připojení k Československu: ještě na jaře 1919 zde došlo k pouličním střetům s československou armádou s mrtvými a raněnými. Mnichov přijali zdejší obyvatelé s jásotem, město bylo připojeno k říši.6 Je tedy zřejmé, že potenciál publika ve Šternberku pro německá představení byl mnohem silnější nežli v Prostějově. Také zdejší divadelní život byl pestřejší, intenzivnější, lze říci: sebevědomější. Šternberk patřil k nejoblíbenějším štacím cestujících společností na Moravě, v druhé polovině 19. století byla zdejší divadelní sezona v podstatě stejně dlouhá jako v nedaleké Olomouci. Ředitelé si pro zimní stagionu najímali šternberský městský orchestr. V sobotu a v neděli se konala i odpolední představení, hrálo se dokonce dopoledne pro děti. Už pro sezonu 1850/1851 pak zaznamenáme Šternberk poprvé jako divadelní štaci ohlášenou v berlínské divadelní ročence Německý divadelní almanach.7 Je zřejmé, že poměrně brzy v 19. století a v podstatě až do Mnichova v roce 1938, tedy i přes celou první republiku, měl Šternberk velmi silnou vnitřní divadelní vitalitu. Nabízí se otázka: jaký byl vztah mezi divadelní Olomoucí a divadelním Šternberkem? Od roku 1870 obě města spojovala železnice a vzdálenost činila pouhých 16 kilometrů. Stal se Šternberk součástí spádového území olomouckého divadla? Odpověď není jednoznačná a poznatky jsou spíše překvapivé. První zájezdy olomouckého divadla do Šternberka jsou známy teprve z 60. let 19. století za ředitelů Karla Haaga a Carla Königa. Z dobového německého tisku, vycházejícího ve Šternberku, je zřejmé, že město velmi pozorně vnímalo blízkost stálého profesionálního divadla s činohrou, operou a operetou.8 Byl zde ohlašován jeho repertoár, zveřejňovány informace o dění v olomouckém divadle a velmi často, podobně jako tomu bylo v Prostějově, zvali ředitelé kočujících společností během šternberské stagiony olomoucké herce a zejména zpěváky k hostování. Nedaleká Olomouc představovala nepochybně divadelní autoritu. Můžeme zmínit dva konkrétní příklady. V 80. letech 19. století se 6

STIEF, Wilhelm. Geschichte der Stadt Sternberg in Mähren. Schaffhausen: Thayngen, 1934, s. 403–408. Sternberg und Bad Gräfenberg. In Deutscher Bühnen-Almanach 15, 1851, Berlin: 1851, s. 269–270. 8 O městském divadle v Olomouci přinášely zprávy noviny Sternberger Anzeiger (1877–1881), Sternberger Volksblatt (1879–1887) a Deutsches Volksblatt für Mähren und Schlesien (1888–1920). 16 7

v českých zemích staly fenoménem tzv. divadelní vlaky (v českém prostředí například s otevřením Národního divadla v Praze). Tak také ve Šternberku: s velkou slávou zde zorganizovali divadelní vlak na jaře 1886, který do Olomouce přivezl na 400 diváků ze Šternberka a okolí. A druhý příklad: o dva roky později šternberští Němci otevřeli Turnhalle, tedy obdobu našich sokoloven, jejíž součástí byl velký sál, v němž bylo možné uvádět i operní a operetní představení. Hlediště mělo 800 míst, po přestavbě v roce 1905 ještě o sto více. A ke slavnostnímu otevření Turnhalle, tedy na jaře 1888, byla pozvána právě opera z olomouckého městského divadla.9 Pokud ovšem budeme pátrat po případných dalších představeních olomouckého divadla ve Šternberku, s překvapením zjistíme, že byla spíše výjimečná: zaznamenáme pobyty až v pozdějších letech, 1913, 1914 a 1919. Z hlediska početnosti zájezdů olomoucké divadlo tedy nijak nepřevyšovalo jiná vzdálenější městská divadla, třeba z Těšína nebo z Jihlavy. Můžeme přemýšlet nad příčinami. Je pravděpodobné, že diváci ze Šternberka mohli do divadla v Olomouci pravidelně zajíždět, zejména na sobotní a nedělní odpolední představení, ale to asi nebude ten hlavní důvod. Vrátíme se k charakteru divadelního života ve Šternberku. Jeho intenzita a rozsah během roku mohou naznačit, že zdejší publikum bylo, pokud jde o divadelní zábavu, zcela saturováno. Do města pravidelně přijížděly i velké činoherní a operetní společnosti. Méně častá byla pouze operní představení. Ta ovšem do jisté míry nahrazovaly zdejší ochotnické aktivity. Ve Šternberku existoval jeden z nejstarších a největších mužských pěveckých spolků na Moravě, později vznikly i pěvecké spolky ženské. A existence městského orchestru umožňovala ochotníkům uvádět také velké opery světového repertoáru, a to jak před rokem 1918, tak i později za Československa. Ve Šternberku existovala i řada zájmových, profesních či křesťanských spolků, které intenzivně pěstovaly činoherní ochotnické divadlo. Až do let před první světovou válkou se pak ve Šternberku udržovala i oblíbená tradice lidového divadla, představení vánoční hry o narození Krista.10 Sečteno a podtrženo: můžeme říci, že Šternberk si pěstoval a rozvíjel vlastní divadelní kulturu, v kombinaci profesionálních a ochotnických aktivit, a svou divadelní soběstačnost opíral o vlastní početné publikum. Nedaleké olomoucké divadlo představovalo pouze jeden z vícero zdrojů zasahujících do zdejšího divadelního života. To vynikne právě při srovnání s německým Prostějovem: ten postrádal vnitřní divadelní impulzy, jevil se divadelně pasivní (také ve srovnání s daleko čilejším českým Prostějovem), jeho divadelní sezony v Německém domě byly na ochotě olomouckého městského divadla přijet a hrát zřetelně závislejší. Odlišné postavení Šternberka, zdá se, potvrzuje i vývoj po roce 1920, tedy po ukončení činnosti německy hrajícího souboru v Olomouci. Napočítali jsme, že ve šternberské Turnhalle se do roku 1938 uskutečnilo nejméně 63 stagion nejrůznějších souborů z českých zemí i ze zahraničí – 9

Viz Opernvorstellungen in Sternberg. Sternberger Volksblatt, 31. 3. 1888, s. 5. HAVLÍČKOVÁ, PRACNÁ, ŠTEFANIDES, cit. 4, s. 213. 17

10

Šternberk se tedy bez olomouckého divadla docela dobře obešel.11 Z hlediska příslušnosti k divadelnímu regionu, teritoriu, pokračoval další vývoj vlastně logickým směrem. Šternberk se za první republiky stal mj. oblíbenou štací regionálních kočujících společností, které usilovaly o vybudování systému divadla sdružených měst v regionu Hřebečska, Šumperska a části opavského Slezska. Tyto společnosti měly sídlo v Moravské Třebové, nebo, a stále častěji, v Šumperku. Šternberk se přiřadil do tohoto regionálního okruhu. Tuto příslušnost pak posílily události po Mnichovské dohodě: Hřebečsko, Šumperk a Šternberk se staly součástí říše. Pro tuto oblast nacisté velmi rychle zřídili zájezdové divadlo se sídlem v Šumperku, tzv. Divadlo měst Východních Sudet. Zahájilo činnost už na podzim 1939.12 Jedno z jeho prvních představení se uskutečnilo, paradoxně, pohostinsky v Olomouci, kde obnovu německého souboru nacisté teprve zvažovali. Ten byl nakonec zřízen pro sezonu 1941/1942 a byl pověřen rozsáhlou zájezdovou činností, ale pouze ve městech Protektorátu – do Šternberka tedy nezajížděl. Co říci závěrem? Teritoriální dosah uměleckého působení německojazyčných městských divadel na Moravě a ve Slezsku je pro nás zatím velkou neznámou. Učinili jsme dnes pouze jakousi mikrosondu v případě nejbližšího okolí městského divadla v Olomouci a viděli jsme, že spádová oblast vlivu se neutvářela jen vnějškově, mechanicky, podle kilometrické vzdálenosti menších sídel v okolí. Zdá se, že budeme muset zkoumat a zvažovat charakter divadelního života v každém městě zvlášť: vedle zeměpisné vzdálenosti bude hrát roli více faktorů, ekonomický, národnostní, sociální, divadelní tradice ad. V případě našich dvou měst v okolí Olomouce byla nepochybně nejvýznamnějším faktorem velikost potenciálu publika. Zatímco tehdejší Prostějov se jeví jako pasivní příjemce, bohatý a velký Šternberk se profiloval spíše jako protiváha k divadelní Olomouci. Možná, že při větší zeměpisné distanci od Olomouce by radní ve Šternberku uvažovali o zřízení vlastního městského divadla. Výzkum německojazyčného divadla v českých zemích je velký úkol. Jsem přesvědčen, že z metodologického hlediska patří teritoriální kritéria uplatněná v časové dimenzi (tedy něco jako časoprostor divadelního života) k nejdůležitějším principům při organizaci výzkumu. Das Königlich-städtische Theater in Olmütz: ein Provinztheater und seine Region Das professionelle auf Deutsch spielende Stadttheater in Olmütz existierte seit dem Jahre 1770. Allmählich erweiterte sich das Gebiet mit deutschsprechendem Publikum, wo das Theater außerhalb der Hauptsaison spielte, oder wo es während der Saison gastierte. Der Beitrag widmet sich zwei Städten in der Nähe von Olmütz, Sternberg und Prossnitz, die seit dem Jahre 1870 miteinander durch die Bahn verbunden waren. Die Forschung zeigte, dass Sternberg, eine ziemlich 11

Tamtéž, s. 223–226. Činnost zahájilo 30. 9. 1939 v Šumperku. Viz Deutscher Bühnen-Spielplan 44, 1939–1940, Leipzig: 1939–1940, September, s. 86. 18

12

große Industriestadt mit einer ungefähr gleichen Anzahl von deutschsprechender Bevölkerung, wie die Festungsstadt Olmütz, eine eigene und relativ reiche Theaterkultur pflegte. Das Olmützer Stadttheater nahm daran nur gelegentlich teil. Prossnitz, eine vornehmlich tschechische Stadt mit einer deutschen Minderheit, nahm nur passiv die raren Gastvorstellungen, am öftesten gerade des deutschen Ensembles aus Olmütz, auf. So war es vor allem in der Zeit nach dem Jahre 1894, in dem die Deutschen in Prossnitz ihr Deutsches Haus mit einem Theatersaal bauten, bis zum Jahre 1920, in dem das deutsche Ensemble des Olmützer Stadttheaters aufgelöst wurde. Příspěvek vznikl jako součást řešení výzkumných záměrů Filozofické fakulty UP „Morava a svět: umění v otevřeném multikulturním prostoru“, MSM 618959225.

19

Promítání v městských repertoárových divadlech na Moravě 1895–1918 Mgr. Martin Bernátek Katedra divadelních, filmových a mediálních studií Filozofická fakulta, Univerzita Palackého v Olomouci

Ve svém příspěvku představím dílčí závěry výzkumu promítání v městských divadlech na Moravě přibližně v letech 1895 až 1918, který jsem podnikl v rámci výzkumného záměru Morava a svět: umění v otevřeném multikulturním prostoru. Můj výzkum byl založený na předpokladu, že divadelní budovy byly místem, kde se vedle převládajících divadelních produkcí pořádaly také různé typy audiovizuálních představení, ve kterých se promítal jak pohyblivý, tak statický obraz spolu s podstatnou úlohou komentátora. Zejména v období přelomu 19. a 20 století patřily diapozitivní ilustrované přednášky k nejrozšířenějším audiovizuálním formám1 a kinematografické promítání mělo řadu divadelních prvků. Podrobnou charakteristiku promítání v městském repertoárovém divadle jsem podal jinde.2 Nyní se na příkladu německého Městského divadla v Brně a německého Městského divadla v Moravské Ostravě omezím na představení jednoho významného aspektu: podílu kulturních elit na etablování takové formy audiovizuálního představení, která by odpovídala tzv. ušlechtilé zábavě a tedy do jisté míry sbližovala tzv. atrakční3 a tzv. kontemplativní4 způsob vnímání audiovizuálních pořadů. Před samotným rozborem ale nejprve uvedu několik okolností vztahu divadla a kinematografie na konci 19. a v prvních dekádách 20. století.

1

MUSSER, Charles. Illustrated Lectures. In Encyclopedia of Early Cinema. Richard Abel (ed.). London – New York: Routledge, 2005. ISBN 0-415-23440-9. 2 BERNÁTEK, Martin. Potlesk obrazům: promítání v německém Městském divadle v Brně v letech 1895–1916. Divadelní revue, 2013, č. 3, v tisku. ISSN 0862-5409. 3 Podle Toma Gunninga jde přibližně do let 1906–1907 o dominantní formu kinematografie založenou na předvádění krátkých, senzačních snímků vyvolávajících šok, používajících všemožné efekty a stimulujících slasti z podívané. Kino atrakcí koresponduje s moderní estetikou úžasu a odlišuje se od kontemplativního způsobu vnímání např. závěsných obrazů i od tzv. kina narativní integrace nastupujícího kolem roku 1907 (GUNNING, Tom. Film atrakcí: Raný film, jeho diváci a avantgarda. Iluminace, 2001, č. 2, s. 51–59. ISSN 0862-397X. Týž. Estetika úžasu. Raný film a (ne)důvěřivý divák. In SZCZEPANIK, Petr (ed.). Nová filmová historie. Praha: Herrmann & synové, 2004, s. 149–167. ISBN 80239-4107-0). 4 Charles Musser charakterizuje tzv. kinematografii rozjímání a soudnosti (cinema of contemplation and discernment) jako typ produkce a časoprostorového uspořádání, které od diváků vyžaduje soustředění a aktivizuje jejich intelekt k porovnávání a hodnocení viděného (MUSSER, Charles. A Cinema of Contemplation, a Cinema of Discernment: Spectatorship, Intertextuality and Attraction in the 1890s. In STRAUVEN, Wanda (ed.). Cinema of Attractions Reloaded. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2006, s. 160. ISBN 10 90 5356 945 6). 20

Kinematografická představení jsou na území dnešní České republiky doložena od léta 1896.5 Mezi první místa, kde byla promítání uváděna, patřilo karlínské Divadlo Varieté provozované Eduardem Tichým. Angličan Hopp zde promítal víc než devět „oživených fotografií“ na plátně, které údajně překrývalo svou plochou dvě třetiny jevištního portálu divadla. Na rozdíl od ostatních pražských projekcí se jednalo o představení zakomponované do celovečerního představení, ve kterém byla zahrnuta různá čísla včetně akrobatů.6 Tichý také získal dle gubernálního dekretu výsadní právo na promítání „živých fotografií“ v centru Prahy (které prolomil až roku 1904 Viktor Ponrepo) a filmová projekce až na malé přestávky uzavírala zdejší varietní program až do poloviny dvacátých let.7 Od roku 1899 do dubna 1907 byly v Tichého Divadle Varieté také uváděny snímky z vlastní produkce.8 Poté, co podnikatelé s různými atrakcemi (např. mechanická divadla, panorámy, prezentace gramofonu) přejdou přibližně po roce na převážně kinematografický program,9 došlo k rozvoji velkých kočovných kinematografů a od roku 1905 k postupnému vzniku stálých kin.10 V letech 1912–1914 sílí používání statických a postupně pohyblivých světelných obrazů v různých spolcích a vzdělávacích organizacích, paralelně doprovázených rapidním nárůstem stálých kin a také snahou o jejich regulaci. Při přípravě ministerského nařízení „o pořádání veřejných představení kinematografem“ z 18. září 1912 (s platností od 1. ledna 1913), které má institucionalizovat tuto praxi, patřili právě provozovatelé divadel k nejvýraznějším odpůrcům kin.11 V období kolem roku 1912 zároveň dochází k tomu, že (nové) divadelní budovy, nebo sály pro divadlo obvykle využívané, se začínají soustavněji používat pro kinematická představení. V divadlech se již dříve příležitostně konala různá audiovizuální představení a světelnými obrazy ilustrované přednášky s více či méně zábavnou nebo vzdělávací tematikou. Od roku 1912 se ale například v pražském Královském německém zemském divadle pravidelně pořádaly tzv. Lidové světelné hry – Vědecká filmová představení (Volkstümliche Lichtspiele – Wissenschaftliche kinematographische Vorstellungen). Těchto představení se v některých sezonách uskutečnilo až třicet. Poslední se uskutečnilo 27. května 1918.12 5

Zatím první doložená projekce Cinématograph Lumiére se uskutečnila 15. 7. 1896 v Casinu (Kurhaus) v Karlových Varech. Dne 9. 8. 1896 promítá Albert Schiller v Grand Hotelu v Brně; 4. 10. 1896 je doložena první kinoprojekce v Moravské Ostravě; 6. 10. v Turnhalle v Ústí nad Labem a 18. 10. v Praze v hotelu u Černého koně (NOVÁK, Václav. Historie brněnských kinematografů – kočovné kinematografy. In SKOPAL, Pavel (ed.). Kinematografie a město: Studie z dějin lokální filmové kultury. Brno: Masarykova univerzita v Brně, 2005, s. 198–199. ISBN 80-210-3913-2). 6 ŠTÁBLA, Zdeněk. Český kinematograf Jana Kříženeckého. Praha: Československý filmový ústav, 1973, s. 39–48. 7 Tamtéž, s. 100–101. 8 Tamtéž, s. 113–114. 9 KLÍMA, Jakub. Krčemný biograf. Raná filmová kultura v Brně v letech 1896–1912. Diplomová práce, nepublikováno. Brno: Ústav filmu a audiovizuální kultury FF MU, 2010, s. 35. 10 ŠTÁBLA, cit. 6, s. 132, 238. 11 Viz KLIMEŠ, Ivan. Kinematograf, rakouský stát a české země 1895–1912. Část první. Iluminace, 2002, č. 1, s. 73– 88; KLIMEŠ, Ivan. Kinematograf, rakouský stát a české země 1895–1912. Část druhá. Iluminace, 2002, č. 2, s. 45–64; KLIMEŠ, Ivan. Majitelé kin a rakouská státní správa 1912–1918. Iluminace, 1998, č. 3, s. 171–178. 12 HILMERA, Jiří. Promítání ve Stavovském divadle (1907–1918). Iluminace, 2008, č. 1, s. 7–11. 21

Také divadelní prostory v oblastních kulturních střediscích, jako například v divadle v Luhačovicích,13 v Městském divadle v Písku14 nebo v Dusíkově divadle v Čáslavi15 či po roce 1918 ve svitavském Dělnickém domě16 byly využívány pro kinematografická představení. Přestože v období před první světovou válkou panovalo mezi provozovateli divadel a kin velké napětí, obecně má vztah kinematografie a divadelnictví v popisovaném období mnoho vrstev a jejich rozbor se nevyčerpá jen konstatováním o konkurenčnosti. Na konci devatenáctého století vznikla ve střední Evropě řada spolků, které si vytkly za cíl shromáždit a široké veřejnosti zprostředkovat znalosti z nejrůznějších oborů lidské činnosti a zejména z oblasti vědy a techniky. Mezi nejvýznamnější patřila berlínská Uranie (1888) a řada spolků stejného názvu, které záhy vznikly podle tohoto berlínského vzoru. Jedním z prostředků těchto spolků byly ilustrované přednášky, složené obvykle ze série světelných obrazů a písemného komentáře napsaného odborníkem, se kterými buď samy uváděly v řadě míst, nebo je také nabízely případným místním spolkům. Městská divadla se příležitostně stávala místy konání jejich přednášek, případně se dokonce pokusila o vlastní podobnou produkci. V německém Městském divadle v Brně se představení vzdělávacích organizací typu Uranie z Vídně a Berlína doloženě uskutečnila v letech 1900 a 1909. O tom, že se vzdělávací organizace typu Urania během první světové války přeorientovaly na propagandistický program, svědčí jediné doložené vystoupení vídeňské Uranie v německém Městském divadle v Moravské Ostravě 7. a 8. listopadu 1914.17 Ilustrovaná přednáška s názvem Kriegsbilder se ovšem uskutečnila v době, kdy zde byl přerušen stálý divadelní provoz. Brněnské divadlo (podobně jako pražské Královské německé zemské divadlo se zmíněným cyklem Lidové světelné hry – Vědecká filmová představení v letech 1912–1918) se také v roce 1909 pokusilo o vlastní program: první samostatné představení brněnského Divadla Uranie (Uraniatheater, Urania-Theater, Urania-Vorstellung) uspořádalo umělecké vedení divadla se souhlasem Divadelní komise už 24. března 1909 a v dobovém tisku bylo příznivě přijato. Protagonistou brněnského Divadla Uranie byl tajemník divadla Gustav Bondi, který také účinkoval v jeho představeních jako předčítající. Na těchto pořadech také začaly s divadlem spolupracovat místní kulturní elity. Z podnětu tehdejšího ředitele Moravského průmyslového muzea a rovněž provozovatele ilustrovaných přednášek Julia Leischinga se od listopadu 1909 měly v rámci

13

KOHOUTKOVÁ, Kateřina. Lázeňské divadlo. In Divadelní architektura v Evropě [online]. Dostupné z http://www.theatre-architecture.eu/cs/db.htm?theatreId=67 [cit 5. 10. 2013]. 14 Hotel Biograf Písek: oficiální stránky [online]. Dostupné z http://www.hotelbiograf.com/historie [cit. 5. 10.2013]. 15 TVRDÍKOVÁ, Lada. Ochotnický život v Čáslavi v letech 1869–1923. Diplomová práce, nepublikováno. Brno: Kabinet divadelních studií FF MU, 2007, s. 63. 16 HAVLÍČKOVÁ, Margita, PRACNÁ, Sylva, ŠTEFANIDES, Jiří. Německojazyčná městská divadla na Moravě a ve Slezsku (1733–1944). Theatralia, 2010, č. 1, s. 63. ISSN 1803-845X. 17 Kriegsbilder: Der Lichtbildervortrag im Stadttheater. Ostrauer Zeitung, 8. 11. 1914, č. 236, s. 7. 22

divadelních „Urania-představení“ promítat hlavně přednášky a světelné obrazy domácího původu.18 Poté, co se 27. listopadu 1909 uskutečnila takováto „domácí“ přednáška – Ein Blick auf Sizilien činovníka Deutsch-mährischer Volksbildungsverein Johana Simona – už nejsou doložena žádná představení brněnského Divadla Uranie. V Moravské Ostravě je podobná snaha doložena v rámci programu Německého domu, který byl také obvyklým místem pro uvádění ilustrovaných přednášek a také hostování vídeňské Uranie s programem Tropenzauber 5. a 6. července 1902.19 Ve slavnostním sále ostravského Německého domu se z iniciativy dr. Rudolfa Prischinga20 konala 8. a 9. října 190421 „Urania představení“ s programem z vídeňské Uranie.22 Prisching patřil k nejaktivnějším provozovatelům ilustrovaných přednášek v Moravské Ostravě a udržoval styky mj. se zmíněným Juliem Leischingem. Prisching byl také iniciátorem série Lidových filmových představení (Volkstümliche KinematographenVorstellungen), které se v Německém domě konaly od 19. října 1907. Jak je uvedeno v oznámení v tisku, tato představení měla ambici dosáhnout vysoké úrovně a prozkoumat, „jestli by idea vídeňské Uranie mohla také v Moravské Ostravě padnout na úrodnou půdu“.23 O dalším pokračování tohoto cyklu není mnoho známo, poslední avizované představení se mělo uskutečnit 10. listopadu 1907.24 Na příkladu Prischinga či Bondiho lze dokumentovat, jak zástupci kulturních elit postupně začali zapojovat kinematograf do své agendy, kterou lze shrnout označením „ušlechtilá zábava“. Tato konvergence vysokého a nízkého je patrná také v uplatňování zábavných statických a kinematografických snímků v závěru vzdělávacích programů i v uplatňování „vědecké“ rétoriky v propagaci zábavných programů. Tento aspekt je obecně příznakem vztahu a propojování prvků tzv. vysoké kultury, za jejíž instituci lze pokládat městské repertoárové divadlo, s kinematografickými produkcemi, které lze pokládat za kulturní praxi relativně nestabilní či teprve nově institucionalizovanou a v dobovém veřejném diskursu spojovanou s nízkou zábavou a sociálně patologickými jevy. Uranie (a jejich divadelní oddělení) patřily mezi organizace usilující o zapojení kinematografu „do služeb zdravé zábavy a vzdělávání“.25 Používání označení „ušlechtilé zábavy“, které se v dobovém tisku objevovalo v souvislosti s ilustrovanými přednáškami a kinematografickými produkcemi, bylo také jedním ze způsobů vyjasňování vztahů mezi institucionalizovanými a nově se etablujícími kulturními praxemi. Je také třeba podotknout, že přívlastek „vědecký“ či název „Urania“, které se objevovaly v názvech a podtitulech programů a 18

Urania-Theater. Brünner Zeitung, 20. 11. 1909, s. 3. Die Vorstellungen im Urania-Theater. Ostrauer Zeitung, 2. 7. 1902, s. 3. 20 Die Urania-Vorstellungen. Ostrauer Zeitung, 10. 10. 1904, s. 2. 21 Urania-Vorstellung. Ostrauer Zeitung, 7. 10. 1904, s. 4. 22 Urania-Vorstellung. Ostrauer Zeitung, 30. 10. 1904, s. 2. 23 Volkstümliche Kinematographen-Vorstellungen im Deutschen Hause. Ostrauer Zeitung, 17. 10. 1907, s. 3. 24 Der Kinematograph im Deutschen Hause. Ostrauer Zeitung, 30. 10. 1907, s. 4. 25 Denkschrift zum 25- jährigen Bestehen der Gesellschaft Urania in Berlin (1888–1913). Berlin: W. Büxenstein, 1913, s. 38–39. 23 19

podniků, byly vhodným reklamním prostředkem. Jako „Urania Vortrag“ například nazval své představení Georg Müller v ostravském Německém domě 7. 10. 1900. Údajně mělo jít také o vědecké divadelní představení (wissenschaftliche Theatervorstellung).26 Na tomto a výše popsaných počinech je vidět tendence k institucionálnímu i estetickému propojování atrakčního modu vnímání a inscenování, vycházejícího od kočovných podnikatelů, a modu rozjímacího, dominujícího u vzdělávacích organizací. Zatímco různí podnikatelé, cestující se svými produkcemi střední Evropou, zdůrazňovali „vědecký“ ráz své produkce a začali mu přizpůsobovat i volbu pořadů, vzdělávací

organizace

typu

Uranie

zvyšovaly

atraktivitu

svých

pořadů

promítáním

kinematografických snímků či obrázků s pohádkami. Proto je na místě v případě studia kinematografie a audiovizuálních pořadů na přelomu 19. a 20. století a do roku 1918 uvažovat spíše o konvergenci různých způsobů používání obrazového materiálu a způsobů jeho vnímání než o výhradně jen o jedné formě (považující kinematograf např. pouze za atrakci) či o jednoduchém vztahu (např. výhradně konkurenčním) divadelnictví a kinematografie. Illustrated Lectures and Screening Practices in Moravian Municipal Theatres 1895–1918 The paper presents general observation on the relation between theatre and cinema at the end of the 19th and at the beginning of the 20th century in the Czech lands in general and on the example of German municipals theatre in Brno and Ostrava, in particular. These municipal theatres were occasionally venues for illustrated lectures and cinema productions by travelling town-hall showmen as well as by educational institutions like Wiener Urania. In case of Stadttheater Brünn, the theatre also tried to establish its own programme based on illustrated lectures, also incorporating cinema. The participation of local cultural elites in the organization of such programmes is also mentioned. Audiovisual programs held in theatre venues before 1918 are explained as an example of convergence of the attractional and contemplative mode of the use of audiovisual material and of its perception. Příspěvek vznikl jako součást řešení výzkumných záměrů Filozofické fakulty UP „Morava a svět: umění v otevřeném multikulturním prostoru“, MSM 618959225.

26

Die Urania in M. Ostrau. Ostrauer Zeitung, 1. 10. 1900, s. 2; Die Urania-Vorträge des Wanderlehrers Georg Müller. Ostrauer Zeitung, 8. 10. 1900, s. 2. 24

Divadelní koncese a ředitelské smlouvy v německém městském divadle v Krnově ve 20.−30. letech 20. století Mgr. Sylva Pracná Divadelní pracoviště Slezské zemské muzeum, Opava

Německé městské divadlo je v Krnově datováno od roku 1854. Zprvu se hrálo v kostele sv. Michala (později sv. Václava)1 a poté z prostorových důvodů bylo divadlo v průběhu 80. let 19. století přestěhováno do sálu soukromého hotelu Tiroler. I přes tuto skutečnost se jednalo o městské divadlo, neboť smlouvy uzavírala a nositelem divadelní koncese byla městská obec Krnov (Stadtgemeinde Jägerndorf). V tomto příspěvku jsem se zaměřila na období 20.−30. let 20. století, neboť provozní praxe je poměrně dobře doložena archivními materiály, dohodami všech tří zúčastněných stran, tj. dohodami s tehdejší majitelkou sálu, divadelním ředitelem a následně i divadelními koncesemi uzavíranými mezi zemským úřadem a městskou obcí Krnov. Jak již bylo uvedeno, město Krnov dojednávalo smlouvu na pronájem soukromého sálu, které sloužilo divadlu až do roku 1928, kdy byla postavena nová samostatná budova pro divadlo a kino.2 Smlouva byla uzavírána s majitelem hotelu Tiroler vždy na jednu sezonu, nejprve s Josefem Bauerem,3 později, od roku 1917, s jeho dcerou Marii Moseovou. Ze strany města dohodu podepisoval většinou starosta a zástupce městské rady. Délka sezony se nijak neodlišovala od délky trvání na jiných divadelních scénách, i když docházelo k drobným posunům. Např. sezona 1922/1923 trvala od 1. října 1922 do Květné neděle 1923. Následující sezona byla zahájena o 14 dní dříve, tj. 15. září 1923. Další sezona 1924/1925 začínala 1. říjnem, ale byla prodloužena až do Velikonoční neděle. V Krnově, který v té době měl přes 21 tisíc obyvatel,4 se však nehrálo denně, a proto předmětem dohody bylo také stanovení hracích dnů. V sezoně 1922/1923 se jednalo o úterý, čtvrtek, pátek a o nedělní odpoledne i večer.5 Hrací dny se upřesňovaly v daných sezonách, neboť 1

PRACNÁ, Sylva. Kostel svatého Michala, tzv. česká kaple. In ŠOPÁK, Pavel a kol. Město − zámek − krajina. Kulturní krajina českého Slezska od středověku po první světovou válku. Opava: Slezské zemské muzeum, 2012, s. 279. 2 JAVORIN, Alfred. Divadla a divadelní sály v českých krajích. Díl I. Divadla. Praha: Divadelní ústředna, 1949, s. 94−95. 3 Otec architekta Leopolda Bauera (1872−1938). 4 V roce 1921 zde žilo 21 129 obyvatel. Viz BARTOŠ, Josef, SCHULZ, Jindřich, TRAPL, Miloš. Historický místopis Moravy a Slezska v letech 1848−1960. Sv. 13. Olomouc: Univerzita Palackého, 1994, s. 164. 5 Zemský archiv v Opavě, pobočka Státní okresní archiv Bruntál se sídlem v Krnově, fond Archiv města Krnov, inv. č. 1091, kart. 687, Dohoda mezi Marii Moseovou a Městskou obcí Krnov (Stadtgemeinde Jägerndorf) pro sezonu 1922/1923. 25

hned v následující sezoně 1923/1924 se hrací cyklus změnil na čtrnáctidenní s tím, že v prvním týdnu ubyl jeden hrací den, konkrétně pátek a v druhém týdnu tyto tři dny (tedy úterý, čtvrtek a neděle) musely být doplněny ještě o jeden den, který byl stanoven po vzájemné dohodě mezi ředitelem a majitelkou sálu. Smlouva tak měla garantovat v sezoně 1923/1924 80 odehraných představení v pronajatém sále.6 Naopak dohoda mezi městem a divadelním ředitelem jej zavazovala uspořádat přibližně 100 představení v téže sezoně.7 Byla-li v tomto početním rozdílu (cca 20 představení) zahrnuta i případná zájezdová představení krnovského divadla, nebo počet představení byl upraven v rámci časového posunu při podpisu vzájemných dohod, lze dnes říci jen stěží. Nicméně v následující sezoně 1924/1925 je ve smlouvě s ředitelem počet představení snížen s tím, že uspořádá nanejvýš 80 představení.8 Kromě pevně stanovených dnů bylo samozřejmě v naléhavém případě, za souhlasu všech zúčastněných stran, včetně města, možné sjednat i jiný předem domluvený den. Naopak volným dnem musely v sezoně 1922/1923 zůstat všechny soboty, období Vánoc od 26. do 31. prosince a masopustní úterý. O sezonu později byly již soboty z dohody vyňaty, takže volné dny byly omezeny pouze na vánoční svátky a masopustní úterý. Případný souhlas bylo později nutno projednat s Krnovským hudebním a divadelním výborem (Jägerndorfer Musik- und Theaterausschuss). V rámci 14denního hracího cyklu v sezoně 1923/1924 byly stanoveny i jednotlivé žánry. A tak v prvním týdnu, kdy mělo být hráno ve 3 dnech, se jednalo o 1 operetu, 1 veselohru nebo činohru a 1 klasický kus. V druhém týdnu, kdy se jednalo o 4 dny, měla být uvedena 1 opera, 1 opereta, 1 veselohra a 1 činohra. V další sezoně 1924/1925 již nebyly uváděny konkrétní hrací dny, ale ve 14 dnech mělo být odehráno 7 představení. A složení? Jednalo se o 1 operu, 4 operety a 2 činohry. Ve srovnání s předešlou sezonou dvojnásobně stoupl podíl operet na úkor činohry. Ve smlouvách bylo zdůrazňováno, že ředitel má vytvořit pestrý a rozmanitý hrací plán a uvádět jen dobře připravená představení.9 Jednotlivé smlouvy upravovaly poměrně podrobně i provozní záležitosti, které byly rozděleny zejména mezi majitelku sálu a divadelního ředitele. Majitelka měla za povinnost zajišťovat kromě divadelního sálu i přiměřené vytápění v malém sále, který sloužil jako herecká šatna. Šatna pro publikum byla rovněž v režii majitelky a byla zpoplatněna, konkrétně v sezoně 1923/1924 mohla požadovat maximálně 60 haléřů na osobu. Pronájem sálu byl v sezoně 1922/1923 stanoven v dohodě mezi majitelkou divadelního sálu 6

Dtto, Dohoda mezi Marii Moseovou a Městskou obcí Krnov (Stadtgemeinde Jägerndorf) pro sezonu 1923/1924, datovaná 15. 9. 1923. 7 Dtto, Dohoda mezi Městskou obcí Krnov (Stadtgemeinde Jägerndorf) a ředitelem Engelbertem Warbekem pro sezonu 1923/1924, datovaná 26. 6. 1923. 8 Dtto, Dohoda mezi Městskou obcí Krnov (Stadtgemeinde Jägerndorf) a ředitelem Engelbertem Warbekem pro sezonu 1924/1925, datovaná 26. 5. 1924 a schválená městským zastupitelstvem z 6. 6. 1924. 9 Viz cit. 7, 8. 26

a městským zastupitelstvem a to ve výši 150 korun za večerní nebo noční přestavení a 120 korun za odpolední představení. Nájemné bylo zaplaceno pouze za skutečně odehraná představení, za neuskutečněná představení neměla paní Moseová nárok na žádné odškodnění. V sezoně 1923/1924 bylo v dohodě s ředitelem Engelbertem Warbekem10 a městem ošetřeno placení nájemného s tím, že ředitel divadla dostane na konci každého měsíce subvenci na odehraná představení ve výši 550 korun za večerní a 320 korun za odpolední představení. Z těchto částek však byla neodkladně provedena srážka ve výši právě již zmíněného nájemného (tedy 150 a 120 korun). Ředitel tak ve skutečnosti obdržel v hotovosti jen 400 korun a za odpolední představení 200 korun. Ale hned v další sezoně 1924/1925 byla večerní subvence za představení snížena o 50 korun při stejných nákladech, takže nižší částka připadla řediteli (pouze 350 korun). Náklady na osvětlení a vytápění šly také na vrub ředitele divadla. Pouze o doplňování žárovek se měli podělit na půl s majitelkou sálu.11 Pro zajištění plynulého provozu byly v dohodě zohledněny i běžné činnosti týkající se úklidu, kdy majitelka zajišťovala prostor pro návštěvníky a divadelní personál si měl obstarat úklid na scéně spolu s vedlejším prostorem, včetně herecké šatny a toalety pro herce. Pokud bylo potřeba herecké šatny, museli ji vyklidit pro jiné použití. V sále bylo také zakázáno kouřit, včetně malého sálu, který sloužil jako šatna herců. Očíslování sedadel zajišťoval ředitel. Město přenechávalo řediteli bezplatně zbylý inventář, který zahrnoval zařízení sálu a scény, včetně dekorací. Inventář divadla na základě soupisu přebíral ředitel divadla od majitelky sálu a na konci sezony jej musel vrátit zpět v nepoškozeném stavu s ohledem na běžné opotřebení. Zajímavá je závěrečná část dohody, kdy se majitelka divadelního sálu zavázala, že během sezony nepronajme sál žádné jiné divadelní společnosti k pohostinskému vystoupení s operetou, veselohrou nebo činohrou. V roce 1922 byl zákaz rozšířen dokonce o jeden měsíc ještě před zahájením dané divadelní sezony. Jedná se vlastně o výhradní právo pro divadelního ředitele, s kterým uzavřelo smlouvu městské zastupitelstvo.12 Tím nelze říci, že by ostatní divadelní společnosti nemohly vystupovat na jiných místech ve městě (sál střelnice aj.), ale ředitel spojován s městským divadlem měl toto privilegium smluvně zajištěno. Jako u mnohých německých divadel, i zde bylo ujednáno, že představení budou konána pouze v německé řeči. V tomto případě si uvědomme, že toto ustanovení se zde objevuje ještě v dohodě pro sezonu 1922/1923 a tedy již v období existence samostatného Československa. Součástí dohody s ředitelem byl rovněž přehled vstupného, kdy pro opery a operety byly částky vymezeny rozpětím od 2 do 10 korun, přičemž nejnižší vstupné se vztahovalo k místům pro stání na galerii. Pro veselohry a činohry byl stanoven rozptyl cen za jednotlivá místa nižší a to od 10 11 12

Ředitelem krnovského městského divadla byl až do sezony 1928/1929. Viz cit. 5. V sezoně 1922/1923 byl zde divadelním ředitelem Josef Zeineke. 27

1,50 do 8 korun. Zvýšení cen bylo povoleno jen v případě hostujících umělců, ale v sezoně 1924/1925 bylo i toto regulováno a mohlo být navýšeno pouze o 25% obvyklého vstupného.13 Ředitel ve smlouvě s městem byl také vázán podmínkou, že hudební provedení děl bude zajišťovat místní městská kapela, jen při velkých dílech, především operách, mohl zajistit posily z opavského divadelního orchestru. Honoráře pro krnovskou městskou kapelu vyplácel ředitel divadla a před každým operním i operetním provedením měla proběhnout zkouška místního divadelního orchestru. Ve smlouvě s ředitelem bylo rovněž zajištěno vyhrazení sedmi volných míst, a to vždy po jednom místě pro politický správní obvod, pro starostu, jedno místo střídavě pro oba zástupce starosty, služební sedadlo pro policejního úředníka, novináře a dvě sedadla pro hudební a divadelní výbor. Zejména ředitelské smlouvy byly rozsáhlejší a v jednotlivých bodech se rozrůstaly, a tak např. smlouva pro sezonu 1924/1925 měla již 17 bodů. Jen pro srovnání, ještě v předešlé sezoně postačovalo 13 bodů shrnujících vzájemné ujednání. Tyto dílčí smlouvy jak s majitelkou divadelního sálu, tak s angažovaným ředitelem divadla uzavírala městská obec v Krnově, která si žádala o divadelní koncesi u zemského úřadu. Pro provozování divadelní koncese byl ustanoven zástupce městské obce Krnova, který nesouvisel s osobou divadelního ředitele. Koncese byla svázána podmínkami, které město mohlo ve 20. a 30. letech 20. století plnit pravděpodobně jen zprostředkovaně, a to v době, kdy osoba ředitele divadla byla stejná jak v Krnově, tak v Opavě. Přesto s udělováním koncese neměli problém a poradili si i s podmínkou bodu 6 v koncesní listině pro sezonu 1930/1931, kde bylo uvedeno: „…není dovoleno hráti s částmi téhož divadelního souboru současně na různých místech.“14 Přičemž je prokazatelné, že členové uměleckých souborů z Opavy hráli i v Krnově. Pravděpodobně se to podařilo jen splněním dalšího bodu v koncesní listině, kdy veškeré smlouvy s herci, hudebníky a ostatními zaměstnanci musela uzavírat městská obec Krnov svým jménem. V praxi to znamenalo, že stejní umělci byli angažováni pod odlišnými subjekty v jiných městech. Ke splnění podmínek koncese jistě přispělo důsledné dodržování i tohoto bodu: „Na každém divadelním návěstí musí býti vyznačeno jméno města Krnova jako divadelního podnikatele a majitele tohoto divadelního podniku.“15 A to město Krnov bezezbytku plnilo. Na všech plakátech, programech, zpravodajích bylo vždy uvedeno Stadttheater Jägerndorf – Městské divadlo Krnov.

13

Dtto, Dohoda mezi Městskou obcí Krnov (Stadtgemeinde Jägerndorf) a ředitelem Engelbertem Warbekem pro sezonu 1924/1925, datovaná 26. 5. 1924 a schválená městským zastupitelstvem z 6. 6. 1924, odstavec IX. 14 Zemský archiv v Opavě, pobočka Státní okresní archiv Bruntál se sídlem v Krnově, fond Archiv města Krnov, inv. č. 1091, kart. 686, sign. XI/1. Koncesní listina z 26. 7. 1930, evidovaná pod č. 24.358-III/6-30. 15 Dtto, odst. 2. 28

Theater-Konzession und Direktorsverträge in dem deutschen Stadttheater in Jägerndorf in den 20er−30er Jahren des 20. Jahrhunderts Der Beitrag widmet sich den operativen Fragen des deutschen Stadttheaters in Jägerndorf. In dieser Zeit hatte die Theater-Konzession zwar die Stadt im Besitz, aber das Theater spielte bis zum Jahr 1928 in einem vermieteten Saal des Hotels Tiroler. Es handelt sich um Zusammenverhältnisse und Abkommen aller drei Akteure, d.h. Besitzer des Saales, Theaterdirektoren und der Stadtgemeinde Jägerndorf. Im gleichen Zeitrahmen, in den 20er und 30er Jahren des 20. Jahrhunderts führten gleichzeitig die lokalen Theaterdirektoren das deutsche Stadttheater in Troppau. Příspěvek vznikl jako součást řešení výzkumných záměrů Filozofické fakulty UP „Morava a svět: umění v otevřeném multikulturním prostoru“, MSM 618959225.

29

Optimistická tragédie Vsevoloda Višněvského na moravských jevištích v proměnách času Mgr. Helena Spurná, Ph.D. Katedra divadelních, filmových a mediálních studií Filozofická fakulta, Univerzita Palackého v Olomouci Vsevolod Višněvskij psal jen o tom, co sám prožil. Sám účastník VŘSR a bojovník v občanské válce, soustředil se ve svých hrách na téma revolučních zápasů v Rusku a na zobrazení lidí, jež položili svůj život za prosazení komunistických ideálů. Děj Optimistické tragédie (1933) se odehrává v době občanské války v Baltském loďstvu a na frontě. Zápletka je prostá. Na jednu z lodí přichází z pověření strany komisařka, aby tu z anarchistické posádky vytvořila ukázněnou jednotku Rudé armády. Čeká ji těžký úkol, musí nejprve vymýtit všechny podvratné tendence, které se v myšlení námořníků projevují, nakonec však svůj cíl naplní a zformovaný prapor vede do boje, v němž sama položí život. Nejde o tragédii v obvyklém slova smyslu, neboť osobní tragédie komisařky je tu předpokladem vítězství kolektivní myšlenky a víry. Tvarem drama navazuje na velké porevoluční masové podívané inscenované v Rusku za účasti tisíců účinkujících na autentických místech spjatých s revolucí (připomeňme představení Dobytí Zimního paláce, jež se konalo v Petrohradě roku 1920 při příležitosti třetího výročí Říjnové revoluce). Děj je výrazně monumentalizován početnými davovými výjevy. Valná většina dialogů je pojata jako politická diskuze, v níž si protistrany ujasňují svá světonázorová stanoviska a vzájemně je konfrontují. Višněvskij použil epického prvku dva bývalí námořníci (První a Druhý starší pluku) uvedou diváky do děje, který se odehrál před patnácti lety, a poté po způsobu antického chóru vstupují v průběhu představení na rampu v rolích komentátorů. První československé provedení Višněvského revoluční epopeje je spjato s Olomoucí. Památná inscenace levicového režiséra Oldřicha Stibora z roku 1935 (prem. 5. 11.) se stala jednou z těch, díky nimž se olomoucká činohra zařadila mezi nejvýraznější scény domácího meziválečného divadla. Režii Optimistické tragédie lze považovat za ideový vrchol Stiborovy sociálně angažované divadelní tvorby. Když v zimě roku 1934 Stibor pobýval v Sovětském svazu (odjel tam na popud svého blízkého spolupracovníka Bedřicha Václavka), podařilo se mu zhlédnout inscenaci Višněvského hry v Tairovově moskevském Komorním divadle. O necelý rok později se s Optimistickou tragédií seznámilo už i olomoucké publikum (Československo bylo první zemí za 30

hranicemi SSSR, která hru uvedla). Přes zjevný Tairovův vliv přistupoval Stibor k předloze do značné míry autonomně. Stiborova inscenace byla zjevně kolektivní, olomoucký výklad byl bližší tribunskému postoji básníka-revolucionáře a více korespondoval s výraznou političností tématu. Stibor přistupoval k inscenaci tak, aby z každé scény byla jasně patrná hlavní myšlenka hry, síla kolektivního řádu. Jak se vyjádřil Zdeněk Nejedlý po olomoucké premiéře, „základní problém [hry – pozn. HS] bylo tu přímo vidět“.1 Davovým scénám Stibor dokázal vtisknout přísný řád, rytmus a dynamiku. Ve spojení s důmyslnou světelnou režií a zvukovou kulisou Jaroslava Budíka bylo jejich působení na diváka velmi intenzivní. Základem moskevské i olomoucké inscenace byla konstruktivisticky pojatá scéna, prostá a funkční. Můstková konstrukce autora výpravy Josefa Gabriela musela vystačit pro scény na lodi i na pevnině, Ryndinova moskevská výprava byla postavena na otáčivé jeviště, jehož dominantu tvořilo vyvýšené kruhovité prostranství.2 Gabrielova scéna byla odvážněji členěna do výše, takže umožňovala proměnlivá zaplnění jevištního obrazu komparzem. Stibor s Gabrielem rozvrhli jeviště do tří prostorových plánů – na předscénu byly situovány postavy dvou stařešinů, kteří promlouvali na určitých místech k publiku a propojovali jednotlivé výjevy, ve střední části se odehrávaly vlastní dramatické scény, pozadí, v němž byl umístěn vysunutý chodník, pak bylo vyčleněno pro davové výjevy.3 O výjimečnosti události svědčí i to, že na počátku dubna následujícího roku vystoupila olomoucká činohra s touto inscenací ve Vinohradském divadle a setkala se s bouřlivou odezvou. V hledišti zasedlo početné dělnické obecenstvo, jehož reakce podle kritiky proměnily představení až v jakousi politickou manifestaci.4 Na pražské provedení byl pozván i autor hry, který však nakonec nedorazil – jako nežádoucí osoba nedostal polské vízum. Umělecká kvalita Stiborovy inscenace byla dobovým regionálním i pražským tiskem hodnocena vesměs kladně, někteří z pravicově orientovaných recenzentů však odmítali Višněvského hru, v níž spatřovali nemístnou propagandu levicové ideologie a sovětského Ruska.5 V Olomouci byla hra podruhé uvedena v roce 1960. Titul byl zařazen na repertoár za účelem oslav 15. výročí osvobození Československa Rudou armádou (prem. 17. 4.). Pro inscenaci Karla Nováka se nabízí srovnání s inscenací Stiborovou, Novák však absorboval i jiné vlivy inspirativně působil zejména výklad sovětského režiséra Georgije Tovstonogova, který hru pohostinsky 1

NEJEDLÝ, Zdeněk. Optimistická tragedie. Haló noviny, 10. 11. 1935, s. 3. Více o Tairovově inscenaci viz MARTÍNEK, Karel. Dějiny sovětského divadla 1917–1945. Praha: Orbis, 1967, s. 316–319. 3 Srv. VÁCLAVEK, Bedřich. Československá premiéra Optimistické tragédie. Moravské Národní osvobození 12, 1935, č. 260 (8. 11.), s. 5. 4 Srv. -kov- [Karel KOVAL]. Poučení z Optimistické tragédie. Večer, 6. 4. 1936, s. 3. 5 Kritik Pozoru reagoval na uvedení hry těmito slovy: „Nevhodnou, nemístnou oslavu kulturního sovětského týdne zařadilo do programu své práce České divadlo v Olomouci provedením činohry Optimistická tragédie. Na půdu stánku naší kultury pěn v rámci tohoto představení paján na komunismus, jenž snažil se vyvrátit náš stát z kořenů a na jehož cíle v budoucnosti budeme musit být stále ostražitě pozornými.“ (Je protizákonnost hrdinstvím? Pozor, 8. 11. 1935, s. 6, podepsáno ba). 31 2

režíroval v pražském Národním divadle v roce 1957. Tovstonogův výklad se od předchozích interpretací odlišoval důrazem na individualizaci postav a jejich bohatou charakteristiku.6 Režisér představil charakterově do nejmenšího detailu propracované postavy, což se týkalo i těch postav, které mají ve Višněvského textu nejméně osobitých rysů. Takovými byli např. zmínění komentátoři děje v podání Zdeňka Štěpánka a Vítězslava Vejražky. Zatímco v jiných inscenacích nejsou více než glosátory děje, Tovstonogov jim dal určitý lidský rozměr a konkrétní charakteristiku.7 Novákova režie, do určité míry ve shodě s pojetím Tovstonogovým, nahradila podle kritiky patos vyrůstající z kolektivního rozměru hry „patosem osudů jednotlivých postav“.8 Režisér se více soustředil na psychologickou akci jednajících postav, na postižení jejich vnitřního vývoje. Herci byli vedeni k tomu, aby vytvářeli plné realistické figury. Tento postup však podle kritiky nezůstal bez problémů. Inscenaci podle všeho chyběla údernost davových scén a dramatická gradace. Jeden z kritiků uvádí jako příklad této degradační tendence v Novákově inscenaci scénu poslední bitvy před zajetím praporu.9 Višněvskij předepisuje divokou, zuřivou rvačku muže proti muži, při níž „zuby rvou sukno, kůži a maso“ a je slyšet skřípění zubů a chraptivé výkřiky. Novák prý zmírnil emotivní dopad scény tím, že nechal výjev proběhnout spíše v symbolické rovině.10 V Komisařce Novák podtrhl rozpolcenost postavy. Slávka Budínová nepřichází na jeviště jako sebevědomá, tvrdá a neoblomná vykonavatelka vůle strany, nýbrž skoro jako vyděšená, nejistá mladá žena, jíž se podlamují kolena pod tíhou neforemného koše, jenž vleče na zádech. I pak, v průběhu hry, je prý její pevnost spíše maskou, kterou si nasazuje z úzkostných obav ze zranitelnosti.11 Jen o půl roku později režíroval hru v ostravské činohře Radim Koval (prem. 22. 10. 1960). Individuální vývoj jednajících postav byl pro něj méně důležitý, spíše se soustředil na kulminační body dramatického děje, na situační zvraty a střety mezi jednotlivcem a kolektivem. K inscenaci máme k dispozici detailně vypracovanou režijní knihu, která svědčí o režisérově důkladné přípravě a hlubokém přemýšlení o textu. Jen přečtení všech Kovalových poznámek by zabralo několik dní. Jsou tam obsáhlé komentáře k jednotlivým replikám a scénickým poznámkám, podrobné rozkreslení mizanscén, z knihy si můžeme utvořit detailní představu o prostorové kompozici inscenace, práci se světlem apod.12 Síla Kovalovy režie spočívala v momentech, kdy se protihráčem jednotlivému herci stává dav (komparz byl tvořen ze členů činohry a příslušníků městského útvaru Lidových milicí). Tehdy prý protékala jevištěm vlna revoluční energie, drama ožilo výrazným 6

Srv. HÁJEK, Jiří. Optimistická tragédie v Národním divadle. Rudé právo, 10. 11. 1957, s. 5. Též OBST, Milan. Optimistická tragédie. Divadlo 9, 1958, č. 1, s. 37–46. 7 OBST, cit. 6, s. 40. 8 Srv. -ja. Optimistická tragédie. Stráž lidu (Olomouc), 26. 4. 1960. 9 Srv. čra. Pozoruhodná „Optimistická tragédie“. Lidová demokracie (venkov), 30. 4. 1960. 10 Tamtéž. 11 Tamtéž. 12 Režijní kniha je součástí Pozůstalosti Radima Kovala, která je uložena v Dokumentačním centru dramatických umění při Katedře divadelních, filmových a mediálních studií Filozofické fakulty UP v Olomouci (přírůstkové číslo 249, sig. D3). 32

rytmem a dynamikou. Vlasta Vlasáková jako Komisařka se prý poněkud ztrácela vedle svého hlavního spoluhráče Alexeje, kterého Jiří Adamíra hrál až přespříliš bujně a přeháněl jeho živelný charakter. Ve snaze překonat křehkost svého hlasu a fyzického založení si prý Vlasáková nejednou vypomáhala chlapskými gesty, prudkými pohyby a úsečnou řečí, což působilo místy nepřirozeně a křečovitě.13 Vlasáková přešla i do Kovalova nového zpracování z roku 1971 (prem. 6. 11.). Výraznou změnou bylo nahrazení dvou stařešinů Starým námořníkem a Poďobaným, čímž spojil Koval role komentátorů s přímými osobami hry.14 In margine: Ještě razantněji k roli komentátorů děje přistoupil Miroslav Macháček v inscenaci Národního divadla, která měla premiéru v lednu roku 1975. Ve snaze přiblížit hru současnému publiku a podtrhnout její apelativní nadčasový smysl nechal Macháček na určených místech před diváky předstoupit chór herců představujících ve hře jednotlivé postavy. Herci nastoupili v řadě až na rampu, aby navázali co nejtěsnější kontakt s divákem, a poté, co přednesli repliky dvou stařešin, vrátili se opět do svých postav. Inscenace tedy ještě podtrhla inspiraci antickou tragédií. Macháček nebyl první, kdo takto postupoval, chór vystupoval např. i v inscenaci Berliner Ensemble z konce 50. let.15 Vraťme se však k ostravské inscenaci. Výtvarník Vladimír Šrámek opět, tak jako v roce 1960, vytvořil jednoduchou a funkční scénu. Na holé scéně byly rozestavěny barely, které měly mnohostranné využití. Výtvarník prodloužil prostor do hloubky, aby bylo možné plně rozehrát davové scény. Zadní část jeviště oddělovala posuvná zeď, jíž bylo působivě využito zejména při nástupech námořnické jednotky. Ostré světlo reflektorů, mnohdy přímo oslňující diváka, vytvářelo prý atmosféru všudypřítomného hrozivého napětí.16 Režisér zjevně usiloval o apelativní výpověď a o navození co nejtěsnějšího kontaktu herce s divákem. Tak v úvodním výstupu byli diváci nejprve sevřeni masou námořníků, kteří posléze napochodovali na scénu přímo z hlediště.17 Jistě by bylo zajímavé srovnání obou ostravských inscenací s další Kovalovou režií hry, tentokrát v Opavě. Třetím velkým divadlem na Moravě, které se zapsalo inscenací Optimistické tragédie do dějin českého uvádění této hry, bylo Národní (tehdy Státní) divadlo v Brně. Režisérem inscenace, jež měla premiéru 20. 11. 1964, byl Miloš Hynšt, který v 60. letech spoluutvářel velkou éru brněnské činohry. V době, kdy inscenace vznikla, vytváří Hynšt svá vrcholná jevištní díla v podobě Rollandových Vlků (1963), Brechtovy hry Kulatolebí a Špičatolebí (1963) a Matka Kuráž (1964) či dramatu Friedricha Dürrenmatta Herkules a Augiášův chlév (1964). Tak jako jmenované hry, i Optimistická tragédie souzněla s ideově uměleckým programem brněnské činohry, jenž kladl důraz 13

Srv. šs. Další představení Divadelní žatvy. Lidová demokracie, 31. 3. 1961. Srv. TŮMA, Martin. Višněvského drama v Ostravě. Tvorba, 1. 12. 1971, s. 14. 15 K Macháčkově pojetí komentátorů děje viz např. recenzi VOJTA, M. Neosudová tragédie. Tvorba, 19. 2. 1975, č. 8, s. 2. 16 Srv. TŮMA, cit. 14. 17 Tamtéž. 33 14

na zobrazení jedince a jeho jednání uvnitř převratných společenských a politických událostí. Optimistická tragédie byla typem historického dramatu přinášejícího na scénu závažná společenská témata – stejně jako Višněvského další hra První jízdní, kterou Hynšt uvedl o tři roky dříve. V inscenaci Optimistické tragédie se Hynšt otevřeně přihlásil k dědictví sovětské divadelní avantgardy, zejména k jevištnímu konstruktivismu, představovanému režijní tvorbou Vsevoloda Mejercholda. Příznačným rysem inscenace byla redukce scény na její technicko-konstruktivní základ. Hynšt zde ve spolupráci s výtvarníkem Ladislavem Vychodilem použil k charakteristice prostředí děje, jímž je po většinu výjevů paluba křižníku, mohutných stolových vozů, zabudovaných v propadlišti jeviště Mahenova divadla.18 Pamětníci inscenace mají dodnes ve vzpomínkách okamžiky, kdy se otevřela podlaha jeviště a z ní na scénu za nevyhnutelného lomozu postupně vyjely tyto stoly, které režisér nechal rozvrstvit tak, aby se projevila struktura ocelových konstrukcí. K charakterizaci paluby pak použil už jen železné schůdky a obrovský reflektor, který byl zavěšen nad centrálním prostorem scény a představoval lodní světlomet. Ocel a železo jako dominantní prvek scény se výrazně podílely až na studeně působící monumentálnosti inscenace. Ve svém příspěvku jsem se věnovala pouze těm inscenacím Višněvského legendární hry, které vznikly na jevištích velkých kamenných divadel v prostoru Moravy. Pohlédneme-li do kompletního seznamu českých a slovenských inscenací hry (viz níže), zjistíme zajímavou skutečnost, že v dekádě 1945–1955 nevznikla žádná inscenace, jakkoli právě v této době mohlo být u nás Višněvského drama velmi dobře využito k propagandistickým účelům. Naopak sledujeme nakupení jevištních provedení v následujících desetiletích (v 70. letech vzniklo rekordních deset různých inscenací), kdy však už tato hra nemohla patřičně rezonovat. Mnozí režiséři se k titulu vraceli, Radim Koval vytvořil dokonce tři jeho inscenační verze. Na závěr si dovolím konstatování, že je jen velmi málo pravděpodobné, že se s Višněvského hrou na českém jevišti ještě kdy setkáme. Její tendenční prokomunistický obsah převažuje nad vším ostatním a nelze jej žádným způsobem zmírnit. V 70. letech odzvonilo i jejímu uvádění na západoevropských scénách. Doba společenské aktuálnosti Višněvského hry je zkrátka „nulová“, nenávratně pryč jsou i doby oslav Velké říjnové socialistické revoluce, na jejíž počest byla v našich divadlech nejčastěji nasazována do repertoáru. Zdá se tedy, že Optimistická tragédie nejvíce souzněla s dobou v té úplně první, dnes už památné inscenaci Stiborově.

Vsevolod Vishnevsky's Optimistic Tragedy on Moravian Stages in the Course of Time The contribution reflects the history of Vsevolod Vishnevsky´s famous play Optimistic Tragedy on the Moravian stages from its Czechoslovak premiere in 1935 in Olomouc (director Oldřich Stibor)

18

Srv. SRBA, Bořivoj. Umění režie. K tvůrčí metodě režiséra Miloše Hynšta. Brno: JAMU, 1996, s. 250. 34

to the performance directed by Radim Koval at the beginning of the 1970s in Ostrava and tries to define main features of all the performances. During the era of communism Vishnevsky´s play was an often staged text in Czechoslovak theatres, this tradition understandably ended for ideological reasons at the end of the 1980s. It´s clear that its current dramaturgical potential is zero, but it is necessary to admit that the play belongs inherently to the history of Czech (Czechoslovak) theatre – the premiere in 1935 was the first performance of the play outside the territory of the USSR.

35

INSCENACE OPTIMISTICKÉ TRAGÉDIE NA ČESKOSLOVENSKÝCH SCÉNÁCH Divadlo České divadlo Olomouc Východoslovenské národní divadlo Košice Armádní divadlo Martin Jihočeské divadlo České Budějovice Krajské krušnohorské divadlo Teplice Národní divadlo Praha Slovenské národní divadlo Bratislava Beskydské oblastní divadlo Nový Jičín Divadlo Oldřicha Stibora Olomouc Divadlo F. X. Šaldy Liberec Státní divadlo Ostrava Divadlo J. K. Tyla Plzeň Východočeské divadlo Pardubice Divadlo Vítězného února Hradec Králové Státní divadlo Brno Krajové divadlo v Nitře Státní divadlo Ostrava Západočeské divadlo Cheb Divadlo V. Nezvala Karlovy Vary Divadlo F. X. Šaldy Liberec Státní divadlo Košice Divadlo J. Průchy Kladno a Mladá Boleslav Národní divadlo Praha Horácké divadlo Jihlava Slovácké divadlo Uherské Hradiště Slezské divadlo Zdeňka Nejedlého Opava

Premiéra 5. 11. 1935 6. 11. 1937

Režie O. Stibor J. Skála

Výprava J. Gabriel M. Keleti

19. 7. 1956 6. 11. 1956

O. Haas O. Haas

M. Hložek M. Hložek

6. 11. 1957

I. Glanc

J. Sedláček

6. 11. 1957 6. 11. 1957

G. Tovstonogov J. Budský

J. Svoboda L.Vychodil

3. 10. 1959

K. Neubauer

M. Cygan

17. 4. 1960

K. Novák

V. Nývlt

8. 5. 1960

I. Glanc

J. Procházka

22. 10. 1960 6. 11. 1961

R. Koval V. Špidla

V. Šrámek V. Heller

13. 10. 1962

J. Novotný

V. Landa

3. 11. 1962

M. Pásek

J. Fiala

20. 11. 1964 13. 3. 1971 6. 11. 1971 21. 10. 1972

M. Hynšt M. Hynšt R. Koval M. Horanský

L. Vychodil V. Štolfa V. Šrámek M. Hess

7. 11. 1972

V. Bartoš

J. Fiala

27. 10. 1973

M. Horanský

M. Horanský

7. 11. 1974 7. 11. 1974

V. Petruška V. Špidla

M. Hložek K. Vaca

16. 1. 1975 8. 10. 1977

M. Macháček K. Brynda

J. Svoboda E. Milichovská

5. 11. 1977

H. Domes

J. Růžička

4. 4. 1982

R. Koval

V. Šrámek

36

Osobitá aplikace zásad brechtovské poetiky v tvorbě režiséra Aloise Hajdy Mgr. Dušan Zdráhal Janáčkova akademie múzických umění v Brně Divadelní fakulta Alois Hajda je známý brechtovský režisér, který svázal svůj umělecký život především s moravským prostředím, v němž rovněž často hledal a nacházel podněty pro svoji tvorbu. Největší část své úspěšné kariéry strávil v brněnské Mahenově činohře (20 let) a ve zlínském Divadle pracujících (10 let),1 přičemž své první kroky na profesionální scéně uskutečnil ve Slováckém divadle v Uherském Hradišti. V pražských divadlech (Divadlo S. K. Neumanna, Divadlo Na zábradlí a Národní divadlo) však rovněž nastudoval řadu pozoruhodných inscenací. Svojí tvorbou se významně zapsal do kontextu českého divadelnictví a svými vrcholnými režiemi (Ševci z Nummi, Muž jako muž, Antonius a Kleopatra a Pan Puntila a jeho služebník Matti) na sebe upozornil i za hranicemi republiky.2 Pro režijní tvorbu Aloise Hajdy bylo zásadní pojetí ansámblového způsobu práce, kde podle Brechtova vzoru nechával herce spolupracovat na vytváření inscenace, jelikož kladl důraz na aktérovu osobnost, nespokojoval se pouze s jeho prací na roli, ale nutil ho vnímat celkové souvislosti příběhu. V přípravě herců vyžadoval akcent na prvky hravosti, která se projevuje ve spojení s fantazií a později se procvičováním mění v lehkost, což je u artistního herectví spolu s přesností základní předpoklad jeho zvládnutí. Lehkostí je totiž – řečeno s Brechtem – možno dosáhnout jakékoliv úrovně vážnosti, avšak bez lehkosti v podstatě žádné. Dalším inspiračním faktorem byl pro Hajdu Brechtův požadavek „ukázat člověka z boku“, kde je postava představována ve své rozporuplnosti z vícero pohledů, což připomíná práci kubistického malíře, který zachycuje předmět z více úhlů pohledu. Takový způsob hereckého uchopení postavy předpokládá hledání často improvizovanou hrou na zkouškách, díky čemuž pak vzniká výrazná plasticita figury. Herci je tak ztíženo, ne-li znemožněno, předstírané ztotožňování se s postavou, k níž pak může zaujímat díky odstupu kritické stanovisko. Proti tendenčnosti iluzivního typu divadla tedy brechtovská metoda směřuje k výraznější „autenticitě hereckého výkonu a možná by se mohlo říci k větší autenticitě herce, k co nejbohatšímu postižení člověka.“3 1

V letech 1949–1990 se město Zlín jmenovalo Gottwaldov. Ševci z Nummi Aleksise Kiviho byli uvedeni na zájezdu v Helsinkách a Tampere (1970), Muž jako muž Bertolta Brechta pohostinsky v Berliner Ensemble (1973). Inscenace Antonius a Kleopatra Williama Shakespeara pak byla nominována za Československo na festival Divadlo národů ve Varšavě (1975), Pan Puntila a jeho služebník Matti Bertolta Brechta uspěl na zájezdu v Berlíně (1986) a Třígrošová opera stejného dramatika zase v Lipsku (1987). 3 HAJDA, Alois. Brechtovská divadelní poetika. In CEJPEK, Václav (ed.). Divadelní studie 2. Brno: JAMU, 1992, s. 14. 37 2

Zcizovací efekt neboli „fauefekt“ (V-Effekt) představoval pro Hajdu princip ozvláštnění a nikoliv hledání vnějších divadelně asijských prostředků; vycházel z Brechtova předpokladu, že zcizování umožňuje vytvořit ze všední příhody zvláštní, zatímco vciťování přetavuje zvláštní příhodu ve všední. Ve využití zcizovacího efektu totiž Brecht spatřoval náhradu za hercovo vciťování do postavy, přičemž zdůrazňoval, že se jedná o prostředek využívaný odedávna komiky a je znám z mnohých forem lidového a asijského divadla: „Ozvláštnění situace, scény či postavy lze provést jedině jako uměleckou záležitost, která je podmíněna tvořivou fantazií, a ta musí být vyjádřena poezií. Chaplinovo ozvláštňování bylo vždycky poezií malého člověka, jeho tragikomického života.“4 Zcizovacího efektu lze dosáhnout např. použitím gest, vystavěním gagu, stanoviskem herce k postavě nebo situaci, kterou okomentuje, jako by se na chvíli postavil vedle ní, ale i zdůrazněním jejích zvláštností nebo jedinečnosti události apod. Je nutné podotknout, že použití zcizovacího efektu je podmíněné interakcí herce s diváky, protože jeho účinek tkví v bezprostředním zacílení a následné odezvě, takže se jedná především o zaujetí vnímatele vyniknutím kauzality v osobitém podání. Princip vciťování nahrazoval Hajda v souladu se zásadami brechtovské poetiky vmýšlením se herce do postavy, avšak nikoliv pouze rozumově, nýbrž zejména bytostně (zapojením všech smyslů). Myšlení pro něj totiž znamenalo konkrétní způsob chování postavy, jehož se má herec zmocňovat na jevišti rovněž tělesně, což do jisté míry souviselo i se Stanislavského metodou fyzických jednání. Vciťování považoval Hajda za nebezpečné především proto, že jeho prostřednictvím herec tíhne k představování postavy ve všeobecných rysech, zatímco vmýšlení vnímal jako prospěšné, jelikož aktérovi umožňuje rozehrát figuru jako jedinečnou. Pro Hajdovu režijní práci tak bylo důležité zjištění, „že oproti herci, který se jenom vciťuje, potřebuje herec, který se do postavy vmyšluje, neobyčejnou fantazii podloženou vyčerpávajícím poznáním nejen o své postavě, ale i postavách ostatních, jejích vztazích, o okolnostech, za kterých se ta či ona událost stala, o ekonomických a politických okolnostech dobových i současných atd.“5 Vmýšlením se herce do postavy tedy vynikne její sdělnost, protože je tak divákovi umožněno nahlédnout do myšlení znázorňované figury, čímž má být dosaženo rozkoše z myšlení a poznávání, neboť vnímatel pak může zaujmout hodnotící postoj jak k postavě, tak i sobě samotnému. Jak bylo výše uvedeno, Hajda považoval za nutné dosahovat rovnováhy mezi citovostí a rozumovostí postavy, což jsou složky, které mají na myšlení a chování postavy zásadní vliv, jelikož jedna ovlivňuje druhou a naopak. Z tohoto důvodu Hajdovy inscenace nepostrádaly emocionální náboj často vyjádřený gestickým hraním a zvládnutou expresí u hereckých představitelů. Považoval za neodůvodněné tvrzení „antibrechtovců“, že Brechtova poetika je založená na didaktice, strohosti, 4 5

Tamtéž, s. 15. Tamtéž, s. 16. 38

racionalitě a necitovosti, což se jeví v porovnání s názorem německého reformátora na emocionalitu na divadle skutečně jako neopodstatněné: „To, že se dalekosáhle upouští od divákova vciťování, neznamená, že by se upouštělo od jeho ovlivňování. Právě to, že se zobrazuje chování lidí ze společenského hlediska, má účinně ovlivnit společenský postoj divákův. Takové zásahy vyvolávají nutně citové účinky; jsou úmyslné a musí být kontrolovány. Výkon, který více či méně upouští od vcítění, rozhodně nemusí být »necitový« nebo nevšímavý vůči divákovým citům. Musí však vůči divákovým emocím, právě tak jako vůči jeho představám zaujímat kritický postoj. (…) Především však musí herec přihlížet k tomu, aby nebyl žádný cenný cit oslaben, když je vyzvedán do jasného a kritického vědomí.“6 Z uvedeného vyplývá, že brechtovské divadlo není bez citu, a že tedy emoce nemají úplně zaniknout. Brecht naopak připouští emocionální zasahování diváků, u nichž může dojít i k zápasu citů, což umožňuje rozehrát figury ve své rozličnosti a pestrosti, a tudíž se svými slabostmi, pravdami či omyly. Vnímatel tak má příležitost porozumět důvodům jejich chování a jednání, přičemž může měnit svůj postoj ke konání té či oné postavy. Zvláštní způsob, jímž je možné dosáhnout citového působení na publikum, pak spočívá v ritualizovaném pojetí události či situace. V Brechtově a později také v Hajdově inscenaci Galileo Galilei bylo např. předělání člověka v papeže jako světapána ztvárněno kostýmně, kdy byl herec během dialogu převlékán pomocí obřadně stylizovaných pohybů.7 Jiným Brechtovým podnětem, kterým se Hajda inspiroval, byl požadavek, aby herec při práci na roli vytvářel tzv. „typus jednotný“, takže jednotícím činitelem výkonu má být jeho osobnost, přičemž si musí zachovat svoji tvář a neukrývat se za postavu. Jedná se o hereckou schopnost předvést figuru přes všechny „zvraty a skoky“ jako „typus jednotný“, protože je nutné, aby její jednotlivé fáze byly rozpoznatelné, a zabránit tak hladkému průběhu děje: „Ve své práci jsem říkával hercům, aby hráli proti textu, nikoliv aby se vezli po textu. Aby hráli témata svých postav nezjednodušeně, v protikladech, a tím aby naplňovali bohatost svých postav, aby hráli naplno střetnutí člověka s člověkem, ve kterém i mlčení je čin.“8 Herec tedy nemá mít figuru předem připravenou, ale má ji hrát tak, jako by před diváky právě vznikala, takže dává vyniknout jejím projevům chování i neustálým proměnám a přitom ji nechá charakterizovat spoluhráči. Hrou proti textu Hajda rozumí nalezení rozporu, jímž má být odůvodněno a zároveň demonstrováno jednání postavy, např. když je v dramatu Maryša bratří Mrštíků Lízal na Maryšu bezohledně tvrdý, činí tak proto, že má strach z chudoby a nikoliv z pouhé despotické umanutosti. Podle Hajdy však nemusí být postava úplně determinována, ale má být ponecháno něco z jejího tajemství, čímž

6

BRECHT, Bertolt. Divadelní hry II. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1959, s. 67. Tuto informaci mi laskavě sdělil Alois Hajda v osobním rozhovoru ze dne 5. 6. 2012. 8 HAJDA, cit. 3, s. 19. 39 7

vznikne prostor pro divákovu fantazii.9 Z Brechtovy polemiky zabývající se problematikou vciťování a jiných možností herecké tvorby bylo pro Hajdu důležité zjištění, že se herec má svojí hrou obracet k divákovi a přitom vnímat svého partnera, což však neznamená, že by měl po celou dobu inscenace k vnímateli hovořit: „Jde pouze o to, aby si herec uvědomil, že jeho hraní postavy musí oslovovat diváka, a to zcela vědomě, a že nelze pouze hrát »vcítěnou« postavu, že jeho herectví je cílená autorská tvorba, která se nemůže jenom vézt po textu, nemusí jenom přisluhovat fabuli atd., zkrátka měl by se prostřednictvím své postavy vyslovovat, pokud to rozsah role dovolí, učinit jejím prostřednictvím výpověď o světě, s co největším množstvím a bohatostí témat.“10 Pro Hajdu znamenala „cíleně autorská tvorba“ dovednost v jednom okamžiku interpretovat text (slovo), soustředit se na jednání a schopnost sdělného myšlení – klást důraz na to, co si postava myslí, a prostřednictvím role vypovídat o tématech hry. Tzv. „autorský herec“ byl pak pro něj osobností, která si navíc utváří a nosí s sebou vlastní témata, jež vkládá do své hry, a tím pak může představit více, než co je rolí předepsáno, zároveň pak tímto způsobem svoji figuru komentuje, čímž si od ní podrží odstup. Z toho vyplývá, že pokud se herec dostatečně nedistancuje od postavy a nenechá vystoupit i svoji osobnost se svébytným náhledem na její situaci, nemůže se dostavit zcizovací efekt. Do figury, již znázorňuje, se musí herec stále a znovu vmýšlet a využít maximálně svoji fantazii, aby ozvláštňujícím způsobem demonstroval její způsob uvažování. Navíc musí veškerá sdělení směrem k divákovi učinit jako smysluplná, umělecky stylizovaná a využít přitom zábavnou formu, aby divákovi připravil požitek ze své hry a zároveň jej obohatil o nové myšlenky. Jako příklady brechtovského herectví, které se dokázaly vyslovit za postavu i sebe zároveň, považoval Hajda takové osobnosti jako „Charlieho Chaplina, Jana Wericha, i Vlastu Buriana, v mnohém i Rudolfa Hrušínského, všechny herce mistrovské artistnosti, velké sdělnosti a komediálnosti, kteří nikdy neschovávali svoji tvář za postavu.“11 Podle Hajdova mínění spočívá brechtovské herectví ve velké míře autenticity projevu, jenž je ukazován rovněž jejím přerušováním, aby měl aktér maximální kontrolu nad svojí rolí, což znamená, že se jí nenechá pohltit, nýbrž předvede svoji postavu v celé škále pohledů, z mnoha stran a v rozmanitosti situací, jejichž pomocí může dosáhnout co nejplnějšího znázornění člověka a jeho chybující povahy. Nevylučuje přitom předvádění citů a citového působení na diváka, avšak nikoliv intuitivním způsobem, nýbrž promyšleným propracováním se herce k jistému emocionálnímu náboji, který poté dokáže korigovat. V Hajdově chápání principů epického divadla je pak herec divákem vnímán ve dvou základních rovinách, kdy v rovině první představuje nějakou postavu a ve druhé nezastírá svoji 9

Tuto informaci mi laskavě sdělil Alois Hajda v osobním rozhovoru ze dne 5. 6. 2012. HAJDA, cit. 3, s. 21. 11 Tamtéž, s. 24 40 10

osobnost, což znamená, že aktér je pro vnímatele konkrétní osobou, která ukazuje, jak svoji figuru pojímá a demonstruje, přičemž ji předkládá k poznávací aktivitě: „Přesně tohoto druhu bylo herectví Jana Wericha: osobnost Wericha jako člověka, který svým jedinečným způsobem hodnotí, vidí a předvádí postavu s maximální autenticitou. Podle mého názoru byl Werich ideálním představitelem »epického« herectví. Jednak svou humanistickou silou osobnosti – lidsky průzračnou filozofií – jednak jako veliký komik – klaun, který vlastně »jako komik používal techniku zcizování«.“12 Jako příklad Hajda uvádí Werichovu dvojroli ve filmu Císařův pekař a pekařův císař, kde herec nezastíral svoji totožnost u žádné z předváděných postav, a rovněž dvojroli Chaplinovu ve filmu Diktátor, v níž je totožnost aktéra navíc záměrně přiznávána. Herectvím Charlieho Chaplina byl Hajda doslova okouzlen, neboť jej považoval za nejzářnější příklad artistního a brilantního herectví, v jehož projevu spatřoval silný lidský a tragikomický rozměr. U obou zmíněných herců je nutné zdůraznit jejich klaunský způsob realizace postavy (u každého svébytně), což byl pro Hajdovu zralou režijní tvorbu příznačný stylizační rys, který nejlépe uplatnil během své práce se zlínským souborem. Klauniáda představovala pro Hajdu jednoznačně sepětí s humorem, který považoval za základ epického divadla, a proto se možnostmi a principy groteskní stylizace velice intenzivně zabýval. Vycházel z Chaplinova přesvědčení, že pokud má být myšlenka vyjádřena komickým způsobem, pak musí být založena na nutnosti tvůrčí svobody, kde inspirace předpokládá především nadšení, přičemž kompozice výchozí situace přivádí k životu samotný mechanismus grotesknosti (komedie je založena na řetězení menších tragédií, jež se přihodí někomu jinému) a ten nesmí postrádat napětí i smích: „Nedovedu si představit opravdového umělce, komika – klauna – filozofa, bez svobodné inspirace. Komik nemůže být ve svém svobodném myšlení a vidění světa omezován. Musí mít rozkoš ze svobodného myšlení, kterým nakazí diváky. Humor je nezbytnou součástí svobodné tvorby vůbec a divadelníka především.“13 Pro Hajdu byl právě zcizovací efekt svázán především s komediálním herectvím, jelikož postavu a její situaci lze ozvláštňovat zejména pomocí humoru, což má být uplatněno zvláště ve vztahu jeviště – hlediště: „Komik s publikem počítá, protože musí nalézt správný timing pro uplatnění gagu. Ať už pomocí fyzického jednání nebo gagu slovního. Musí se strefit do desetiny, někdy setiny vteřiny, aby gag »zabral«, zapůsobil, aby vyvolal tu správnou odezvu v publiku – smích.“14 Účinné načasování gagu spočívá v jeho precizním provedení a zároveň správně odhadnutém nebo vypočítaném momentu, kdy diváka zasáhne nejplněji, při použití slovního či fyzického jednání. V případě uplatnění slovního gagu musí herec nalézt potřebný rytmus, anebo svůj výkon nápadně gradovat, aby mohla v pravou chvíli vyniknout pointa. Výrazný vliv na hru komického herce má taktéž vzájemná vazba s diváky, kdy na základě 12

Tamtéž, s. 25. Tamtéž, s. 26. 14 Tamtéž. 13

41

reakcí z hlediště může svůj výkon i modifikovat. V případě kompozice gagu pomocí fyzického jednání je nutné určit jeho jednotlivé fáze, které musí být důkladně zvládnuty v naprosto přesném načasování jednotlivých zvratových momentů a skoků. Oproti psychologickému herectví, založenému na kontinuitě rozvíjeného jednání, je herectví groteskního typu postavené na prudkých změnách, kdy je postava demonstrována v jednotlivých sériích střihů, jejichž provedení je jistě velmi obtížné. Zvláště klaunský typ herce musí pohybovou složku ovládat naprosto perfektně a nesmí ztratit byť na jediný okamžik soustředění na zvládání situace, v níž se ocitá, aby v jeho hře nevznikaly prodlevy. Jako příklad zvládnutého timingu Hajda uvádí gag využitý v jeho inscenaci Muž jako muž, kdy bylo přemontování měšťáka Galyho Gaye z civilní do vojenské podoby provedeno „na tři doby“. Dva herci vyhodili představitele Galyho Gaye do vzduchu a on dopadl do naddimenzovaných kalhot, přičemž nadhodil vycházkovou hůlku, načež mu bylo bleskově vyměněno sako za vojenský kabát.15 K účinnému a působivému vystavění gagu je tedy zapotřebí rovněž bohatá fantazie. Stejně jako Brecht se Hajda vymezoval vůči iluzivnímu divadlu, jehož základními prostředky jsou princip tzv. čtvrté stěny, požadavek úplného přetělesnění herce do dramatické postavy a podrobná deskripce. Herec bytostně prožívající svoji roli se dostává do stavu vytržení, kdy nevnímá divákovu přítomnost a působí na něj urputnou snahou o věrohodnost, což má za následek jistou míru sugesce, jíž divák uvěří bez zaujetí vlastního stanoviska k jeho hře. Herci ztvárňující své úlohy se pak navzájem vnímají toliko jako postavy, ale ne jako herečtí partneři. Naproti tomu v neiluzivní formě divadla se jedná především o sílu argumentace, přímé vnímání diváka, kde herec na jeho podněty reaguje, odstup aktéra od postavy a vzájemnou interakci mezi hereckými partnery: „Herec musí svého partnera vnímat, slyšet, vidět. Jde o hloubku vnímání, tady není nebo nezbývá čas na tzv. prožívání ve smyslu navození vytržení. Jde o to nalézt průsečík časů – minulost, přítomnost a budoucnost se prolnou – teď se něco děje, to, co se děje, musíme ozřejmovat bez vytržení.“16 Je nutné si uvědomit, že postava – ve vztahu ke společenským souvislostem – má svoji minulost, momentální střet zájmů a směřuje k nějakému vývoji (má své cíle a záměry), a tak je důležité figuru plně rozehrát v její mnohorozměrnosti. Vzájemné jednání tedy vyžaduje maximální soustředění se aktérů na vnímání všech kontextů objevujících se v danou chvíli na jevišti. Herec tak má být podle Aloise Hajdy vědoucí, znalý a osobitý, neboť má zaujímat jedinečný přístup k umělecké a společenské situaci. Ve své aplikaci zásad Brechtova epického divadla Hajda stavěl na skutečnosti, že každá poetika musí mít nutně řád, avšak nikoliv dogmata, aby mohla být svobodně a smysluplně rozvíjena. Z tohoto důvodu se rozhodl podrobit Brechtovu poetiku kritickým analýzám a provádět 15 16

Tuto informaci mi laskavě sdělil Alois Hajda v osobním rozhovoru ze dne 5. 6. 2012. Tuto informaci mi laskavě sdělil Alois Hajda v osobním rozhovoru ze dne 31. 5. 2012. 42

selekci jejích zásad pro svoji tvorbu, které posléze na základě vlastního úsudku dotvářel. Nemalý vliv na tento Hajdův postup měla samozřejmě jeho vlastní režijní tvorba, kde si mnohé principy epického divadla ověřoval a dále rozvíjel, čímž si vytvořil osobitý rukopis obohacený o další inspirační zdroje. Veliký důraz kladl na proces poznávání, který tkvěl v potřebě hledat a zkoušet, neboť v brechtovské metodě spatřoval nástroj, jak se vyhnout pouhému divadelnímu řemeslu. The Idiosyncratic Application of Principles of the Brechtian Poetics in Director Alois Hajda's Work In my paper I focus on Alois Hajda's specific approach towards Brecht's epic theater which he developed further in an original and inventive way. The contribution emphasizes – with special focus on the issue of the so called alienation effect (Verfremdungseffekt or V-effekt) – Hajda's work with actors and its theoretical evaluation. Considerable attention is paid to the acting technique of “thinking oneself into the character” with which Hajda substituted Stanislavsky's “living the character's life” while stressing artistic acting. Then, the connection between fantasy, humor and sense – the three basic prerequisites of Hajda's directing work – is dealt with.

43

Brněnský Host do domu v kontextu rozhlasové kritiky šedesátých let jako inspirace pro reflexe soudobé auditivní tvorby Mgr. Andrea Hanáčková, Ph.D. Katedra divadelních, filmových a mediálních studií Filozofická fakulta, Univerzita Palackého v Olomouci Celý rok 2013 jsem badatelsky strávila nad tématem rozhlasové kritiky. Výsledky práce studentského týmu a kolegů Přemysla Hniličky a Terezy Semotamové vyjdou na jaře roku 2014 v samostatné kolektivní monografii. Bádání nad tím, jak byla v jednotlivých fázích vývoje rozhlasu kriticky reflektována jeho tvorba, se překvapivě proměnilo v napínavé pátrání po neviditelných souvislostech a tenkých nitkách vztahů mezi tvorbou a její odezvou. Jde o téma, které má své výšiny i propady, skryté příběhy a polozapomenuté hrdiny a vytváří samo o sobě zvláštní úhel pohledu na vývoj, vzlety a pády československého rozhlasu. Dvěma základními zjištěními bych ráda otevřela úvahu o roli rozhlasové kritiky. Na jedné straně jsme vyzkoumali, jakým způsobem kvantita kritických ohlasů, počitatelné množství periodik a publicistů, včetně skutečných kritiků a teoretiků generuje v horizontu několika let odbornou a relevantní kvalitu. Tento jev lze pozorovat na expanzi zájmu o rozhlas v polovině třicátých let, zmíním také neopakovatelný rozkvět rozhlasu v období let šedesátých. Na druhé straně můžeme konstatovat nezastupitelnost individuálních kritických osobností. Tento rys se projevil nejvýrazněji právě na konci šedesátých let, respektive s nástupem normalizace zkraje let sedmdesátých, kdy s elitou československého rozhlasu byla zlikvidována i jeho elita kritická. Je pozoruhodné, že v menším měřítku můžeme jednu „malou smrt“ – a v tomto případě doslova, pozorovat už v roce 1964, kdy se tragickou smrtí zastavil pozoruhodný umělecký osud Miloše Rejnuše. Z našeho výzkumu dále vyplývá, že v horizontu devadesáti let existence českého rozhlasu se stále proměňuje relevance rozhlasu jako média. Permanentní je ovšem stav kritické podhodnocenosti rozhlasové tvorby. Bádání o kritice a jednotlivých kriticích bylo tak zajímavé, že mě vedlo k nápadu uspořádat anketu mezi rozhlasovými pracovníky, především dramaturgy, režiséry a redaktory. Nepřekvapilo mne, že hovořili svorně o naprosté absenci kritických hlasů, o neexistenci kritiky a často nulovém ohlasu na svou práci. Překvapilo mne, jak reflektovali nezájem celého média o vnější, ale i vnitřní reflexi. Jan Vedral formuloval pregnantně pozici vzdorujícího a společensky neznámého rozhlasového tvůrce, který od kritiky požaduje v podstatě zázrak. Očekává, že kritika k jeho dílu připoutá pozornost odpovídající jeho významu. „Marně!,“ volá Jan Vedral. 44

„Kritika není apologetika a neslouží k proměně společenských zájmů. Samotnou ji to znervózňuje, umělecká kritika se totiž stala stejným ghettem živícím se a zabývajícím se sebou samým a ze své podstaty. Na solidní a pravidelnou recenzní činnost neposkytují dostatek prostoru nejen tištěná média, ale ani sám rozhlas veřejné služby. Kdyby kritika čtenáře/posluchače zajímala, prostor by se našel. Ale nezajímá. Zajímá jen tvůrce samotné, ovšem jako podpora, ne jako kritika.“1 Svůj dnešní příspěvek tedy chápu nejen jako ohlédnutí za zajímavým příběhem kritického reflektování rozhlasu v jednom literárním časopise v konkrétním časovém období, ale také jako jednoznačnou zprávu pro současné médium rozhlasu. Chce-li se rozvíjet, potřebuje fundovanou zpětnou vazbu. Chce-li růst, potřebuje vědět, co si o něm myslí lidé, kteří znají zahraniční tvorbu, lidé, kteří se pohybují na hranici s jinými médii, například divadlem nebo filmem. Pokud rádio takové signály nevysílá, přichází na řadu samotní – ještě ne kritici, ale už glosátoři, laici i poučení posluchači. Nastal tedy zřejmě čas, abychom my, akademici a naši studenti, kteří se na rozhlasových analýzách učí, jak popsat strukturu dramatického i dokumentárního díla, vytvořili tlak takříkajíc zespodu a kritickou reflexi rozhlasu vnutili.2 Právě tento tlak totiž už minimálně jednou v dějinách české rozhlasové kritiky nastal a byl úspěšný. V následujícím textu tedy popíši stručně vývoj kritiky na začátku šedesátých let 20. století, zmíním kontext brněnského časopisu Host do domu, fokus příspěvku pak zaměřím na příběh jediného kritika, který publikoval pod zkratkou „fl“. Kritici a periodika Časopis Host do domu v roce 1961 uspořádal anketu, v níž položil jednoduchou otázku: Co přejete kritice? Jan Skácel odpověděl: „Je mi samozřejmě líto, že nemáme velkou kritickou osobnost typu Šaldova, ale mám radost, že máme docela slušný průměr. Vím, že to kritikové nemají lehké a přeji jim, aby to i nadále lehké neměli.“3 Než se ovšem v šedesátých letech vypracoval onen zmíněný „slušný průměr“, trvalo to řadu let. Nemohu se zabývat celým přehledem rozhlasové kritiky, zmíním tedy jen léta těsně poválečná. Politika komunistické vlády v Československu po roce 1948 proklamovala svou ideologickou doktrínu účinně právě skrze rozhlas a tisk, nejmocnější sdělovací prostředky té doby. Československému rozhlasu přisoudila funkci propagační, výchovnou a vzdělávací. Předválečný progresivní rozvoj rozhlasové hry a pásma byl zcela potlačen a ani krátká epizoda úspěšné aplikace 1

HANÁČKOVÁ, Andrea a kol. Rozhlasová kritika a současné reflexe auditivní tvorby. Olomouc: Univerzita Palackého, 2014. Vyjde v březnu 2014. 2 Studenti Katedry divadelních, filmových a mediálních studií FF UP Olomouc se o to úspěšně pokoušejí již od roku 2012 na internetových stránkách s názvem RadioDock.cz, které představují platformu kritického myšlení o rozhlasové tvorbě všech žánrů. 3 Anketa Co přejete kritice? Host do domu 8, 1961, č. 1, s. 19–23. 45

zahraničních vzorů (především BBC) v čase těsně poválečném neprosadila moderní chápání rozhlasového média. Komunistická ideologie se zásadně ohradila vůči formalismu a tzv. buržoaznímu režisérismu a na několik let téměř vytlačila původní rozhlasovou hru. Převládly divadelní přenosy, adaptace divadelních her, klasické četby na pokračování. Tendenční dramatické opusy přirozeně nemohly vyvolat skutečnou kritickou odezvu v komunistickém tisku. Umělecká kritika byla naopak jedním z nejvíce postižených oborů, který se musel podřídit idejím marxisticko-leninské převýchovy společnosti. Pluralitní prvorepubliková tradice postavená na prezentaci nezávislých názorů silných kritických individualit se proměnila v dogmatický dohled nad dodržováním hodnot socialistického realismu. Pomyslný žebříček estetických kritérií pro posuzování uměleckých děl se redukoval na požadavky

utilitárnosti,

ideologické

angažovanosti,

srozumitelnosti

širokým

masám

a

realističnosti.4 Rozhlas si zároveň pěstoval pocit výsadního postavení mezi sdělovacími prostředky a neprozřetelně žádný okruh stálých recenzentů nerozvíjel. Zatímco ve Spojených státech amerických přichází masivní atak televize a s ním spojený obrovský útlum klasických rozhlasových formátů už kolem roku 1954, v Čechách podobná situace nastává až na sklonku desetiletí. Tehdy si i vedení rozhlasu uvědomilo vážnost situace při postupné ztrátě prestiže rozhlasového média a nutnost kriticky posílit reflexi rozhlasové tvorby. Zároveň nastalo několik dalších důležitých okolností, které přispěly k postupnému rozkvětu rozhlasové kritiky. Spolu s obecně známými společenskými a politickými proměnami po roce 1956 se v druhé polovině padesátých let zvolna naskýtala příležitost mladším talentovaným pracovníkům literárně-dramatických redakcí5 a začaly se objevovat progresivnější metody rozhlasové práce. V několika recenzích je zaznamenal Karel Zajíček v brněnském kulturním měsíčníku Host do domu. Už v roce 1955 se v tomto periodiku objevila reflexe dvou výraznějších pokusů o rozhlasovou hru pro děti a mládež v režii Dalibora Chalupy a Josefa Bezdíčka.6 Ve stejném období nacházíme stručnou reflexi dvou her o Juliu Fučíkovi od Karla Zajíčka, kladně hodnotil uvedení her spíše z hlediska dramaturgického přínosu. Přesto neopomíjí ani režii, ve svých recenzích zmiňuje pochvalně například začínajícího režiséra Jiřího Horčičku.7

4

KOUBA, Karel. Mytologizace v umění socialistického realismu. Diplomová práce, nepublikováno. Praha: FF UK, 2005. Dostupné online z: [cit. 18. 6. 2013]. 5 Sem patřila především Hlavní redakce literárně-dramatická s dílčími skupinami dramaturgie rozhlasových her, literární redakce, redakce aktualit a zajímavostí (A-Zet) a redakce humoru a satiry. Progresivní inovace však přinášely například i dílčí redakce vědy a techniky, stejně jako redakce kultury, které spadaly pod Hlavní redakci politického vysílání. Viz JEŠUTOVÁ, Eva. Od mikrofonu k posluchačům: z osmi desetiletí českého rozhlasu. Praha: Český rozhlas, 2003, s. 292–307.  6 KOLOS, Bohumír. Rozhlasová hra o českém vědci. Host do domu 2, 1955, č. 1, s. 44.  7 ZAJÍČEK, Karel. Dvě rozhlasové hry o Juliu Fučíkovi. Host do domu 2, 1955, č. 1, s. 44.  46

Textům rozhlasově kritického charakteru se časopis Host do domu díky Karlu Zajíčkovi věnoval i v následujících letech. Několik jeho příspěvků se zabývalo dramaturgickou linií uvádění adaptací divadelních her v pravidelné relaci Nedělní divadelní večery. V roce 1956 tak Zajíček reflektoval například ambiciózní adaptaci indické hry Šakuntalá režiséra Jiřího Rolla.8 Abychom mohli doložit první tezi předkládaného textu o tom, že dlouhodobá narůstající kvantita kritických textů vygenerovala na přelomu padesátých a šedesátých let i dobrou kvalitu, podívejme se, která další periodika v daném období reflektovala rozhlasovou tvorbu. Divadelní noviny zařadily rubriku Co se děje v rozhlase hned v době svého vzniku, tj. v roce 1958. Fundovaně, i když poměrně stručně psal o rozhlase v první polovině šedesátých let Petr Pavlovský pro týdeník Tvorba. Ve stejném periodiku působila v recenzní rubrice Rozhlas také Věra Poppová, její primární zájem byl soustředěn na začínající renesanci původní rozhlasové dramatické tvorby, což dokládají i články pro týdeník Kulturní tvorba nebo čtvrtletník Rozhlasová práce. V souvislosti s reflexí rozhlasové režie zmiňme kritické a teoretické texty Jiřího Lederera v časopise Plamen. Rozhlasové recenze spisovatele a divadelníka Karla Dvořáka otiskovaly též Literární noviny: týdeník pro kulturně politické a umělecké otázky. Denní tisk reflektoval rozhlasový program především ve snaze informovat, neposkytoval prostor pro hlubší analýzy rozhlasových relací. Mluvíme o denících Večerní Praha, Lidová demokracie, Svobodné slovo či Rudé Právo.9 Československý rozhlas si na začátku šedesátých let již intenzivně uvědomoval nutnost aktivně podpořit sebereflexi i teoretické uvažování o auditivní tvorbě a fonografii obecně. Proto padlo rozhodnutí založit teoretické a výzkumné pracoviště, které dostalo jednoduchý název Studijní oddělení Československého rozhlasu. K jeho hlavním úkolům patřila kodifikace současné rozhlasové praxe, mapování historie, hledání efektivních tvůrčích metod, ale také podněcování a formování soustavné kritické odezvy v tisku. Ve vedení Studijního oddělení se do zániku pracoviště roku 1970 vystřídali Josef Kolář, Jiří Lederer a Jarmila Votavová, přičemž největší výzkumnou a ediční expanzi zažilo oddělení za Ledererovy éry v letech 1962–1967.10 K významným osobnostem, jež se svou činností zasloužily o přínos v kategorii rozhlasové kritiky, patřili Josef Branžovský, Jaromír Jedlička, Jan Lopatka a Václav Smitka. Interní publicistickou tribunou studijního oddělení se stal měsíčník Rozhlasová práce11 (1961–1966), vydávaný přímo za účelem propojení teorie a praxe. Rozhlasová práce poskytovala 8

ZAJÍČEK, Karel. Kalidásova hra „Šakuntala“ v rozhlase. Host do domu 3, 1956, č. 12, s. 572.  Podrobněji píší o reflexi režijních a hereckých výkonů Zuzana Řezníčková a Dominika Orságová v příslušných studiích kolektivní monografie HANÁČKOVÁ, Andrea a kol. Rozhlasová kritika a současné reflexe auditivní tvorby. Olomouc: Univerzita Palackého, 2014. Viz též pozn. 1. 10 Studijní oddělení Čs. rozhlasu vydalo za deset let své existence zhruba sedmdesát publikací s velmi širokým tematickým záběrem. Slovesné produkci se věnovala více než polovina z nich. Jednalo se například o metodické příručky, monografie, bibliografie, sborníky, výsledky výzkumů, bulletiny, periodika, scénáře původních her či zprávy z akcí. Zásadní práce vycházely v edici Informace, učebnice, semináře. 11 Obnovené vydávání dřívější Rozhlasové a televizní práce z let 1957–1960, kdy měly rozhlasová a televizní instituce 47 9

kritikům dostatek prostoru na rozvinutí úvah a prohloubení rozborů i argumentace o soudobé rozhlasové produkci. Mezi těmi, kdo této velkorysé nabídky hojně využívali, byli Karel Dvořák, Karel Nešvera, Věra Poppová či Václav Smitka. Roku 1963 se k takto zavedenému periodiku Rozhlasová práce připojil odborný teoretický sborník Studie a úvahy. Vycházel ve čtvrtletní periodicitě do poloviny roku 1968. Z dnešního pohledu pozoruhodně rozsáhlý odborný časopis zahrnoval lingvistické, filozofické, sociologické a mediální a také iniciativní a dodnes vlastně iniciační definice problematiky rozhlasové tvorby v celé její šíři. Problematika rozhlasové kritiky v něm ovšem zastoupena nebyla s výjimkou prvního čísla, kde Miloš Rejnuš v obsáhlejším textu shrnul důvody neutěšeného stavu české rozhlasové kritiky. Pod zkratkou fl Po krátkém faktografickém exkurzu se tedy nyní vracíme z Prahy na Moravu, přesněji do Brna k časopisu Host do domu, který v roce 1954 začal vycházet po pětadvacetileté pauze. Měsíční periodicita zahrnula už od druhého ročníku občasné rozhlasové glosy, jak jsme zmínili dříve, a od roku 1960 reflektuje časopis rozhlasové téma zcela pravidelně. V kontextu celkové struktury časopisu šlo o téma okrajové, Host do domu publikoval především původní a překladovou poezii a beletrii, literární články a studie a recenze knih. Zároveň však měl i samostatné rubriky Divadlo, Film, Výtvarné umění. Rozhlasové téma najdeme nejčastěji v sekci Poznámky, vyskytuje se téměř v každém čísle a rozsah těchto článků se pohybuje kolem 3000 znaků. Tato pravidelnost je spojena se zkratkou fl, pod níž se skrývá historik, spisovatel a dramatik Miloš Rejnuš (1932–1964). Na jeho příkladu si ukažme, jak fungovala rozhlasová kritika začátku šedesátých let v kontextu (nejen) moravské rozhlasové tvorby a jak jasnozřivě dokázal tento mladý tvůrce nazírat především aktuální rozhlasové dramatické novinky a predikovat další osudy rozhlasu. Už svou první rozhlasovou hrou z roku 1957 Kapitánovy bomby nastolil své celoživotní téma, které můžeme definovat jako trvalý rozpor mezi snahou dodržet zákon a nařízení autority a potřebou naplnit vyšší a obecně platné principy lidské a společenské morálky. Tuto otázku řeší Rejnuš později i ve svých dramatech Odysseův návrat nebo Urhamlet. Dramatická tvorba, Rejnušovy povídky i vzpomínky jeho současníků často odkazují k velmi rezervovanému postoji k socialismu. Hlasitým proklamacím a preferované socialisticko-realistické estetice Rejnuš jako pevně věřící katolík nejenže nepodléhal, ale s jemným humorem a později stále naléhavěji ji kritizoval.12 Když recenzuje detektivku Ondřeje Vogeltanze a Leoše Jirsáka Věc důvěry, ironizuje skutečnost, že ani detektivka se v socialistickém rozhlase neobejde bez ideologie. Současně společné vedení. Periodikum navázalo na tradici časopisu Rozhlasové práce z let 1947–1948. 12 Více o tom viz REJNUŠ, Miloš. Cesta všelikého těla. Brno: Blok, 1969. 48

demaskuje, o jak chatrnou „kašírku“ jde: „Přes ujištění rozhlasového věstníku, že současnost není ve hře jen bezvýznamnou kulisou, odvážili bychom se bez obav důkazu, že po přejmenování hrdinů a záměně slavnosti s předáním Rudého praporu vlády za večeři u příležitosti výročí vzniku akciové společnosti mohl by se děj odehrávat beze všeho třeba v Holandsku.“13 Typickým znakem Rejnušova kritického stylu je lehkost, s jakou načrtne na malé ploše velmi výstižně hlavní téma, zásady rozhlasového zpracování i své výtky směrem k autorovi i realizátorům. Nevyhýbá se přitom sarkasmu a jemné ironii. U výše jmenované nepříliš zdařilé inscenace detektivky podotýká nakonec: „K úspěchu však sotva pomůže anonce rozhlasového věstníku, prohlašující tuto hru za práci zralou a skutečně umělecky zvládnutou, jež by mohla být příkladem všem autorům. Pokud dovzpomínáme, nebylo nic podobného řečeno o žádné z našich rozhlasových her za posledních deset let včetně her odměněných v soutěžích, ba dokonce ani o dramatech Williama Shakespeara z raného období jeho tvorby.“14 Mírná drzost Rejnušovi přísluší i vhledem k jeho mládí, v roce 1960 mu bylo 27 let. Mnohem silnějším motivem než vtipně, případně sarkasticky něco poznamenat k současné české rozhlasové dramatice byla Rejnušovi touha a potřeba vyjádřit skutečnou nelibost nad stavem rozhlasu a rozhlasové tvorby na začátku šedesátých let. Téměř v každé další recenzi se vyjadřuje kriticky k instituci rozhlasu, která dělá pramálo pro to, aby autory ve skutečné svébytné rozhlasové tvorbě podpořila. Pozorný čtenář vyčte z textů i nespokojenost s celým stavem kultury, jenž podobnou situaci vyvolal, potažmo se stavem společnosti. Zároveň Rejnuš klade stále znovu sice nevyřčenou, ale velmi jasnou otázku – jak to, že rozhlasovým posluchačům toto stačí? Odvaha vzepřít se jasné nespravedlnosti, hochštaplerství rozhlasových komisí a zjevně protekčnímu jednání čiší například z recenze na rozhlasovou hru Ludovíta Filana A bylo světlo. Hra pojednává o kolektivu socialistické práce, který elektrifikuje vesnici. V jednoznačně konjukturální hře se Rejnuš poctivě snaží objevit zárodek dramatického konfliktu, ale nakonec konstatuje, že Filan „slibný konflikt zasypal materiálem mnohem méně pozoruhodným.“ A pokračuje: „Naše nespokojenost roste skutečností, že hra získala vysoké pocty v národním i mezinárodním kole loňské rozhlasové soutěže. Výrok poroty tvrdí, že hra zpracovává významný problém výchovy nového socialistického člověka’. Celá potíž je však právě v tom, že ‚problémy zpracovávat’ je v dramatě málo – a nic jiného s nimi autor vskutku nedělá.“15 Rejnuš byl člověk velmi vzdělaný. Kromě hlubokých historických znalostí měl vynikající rozhled v literatuře a divadle, kolem roku 1963 začal spolupracovat i s emancipující se televizí. Přestože mu režim jako vystudovanému historikovi neumožnil pokračovat v akademické dráze, 13

-fl-. O našich rozhlasových detektivkách. Host do domu 7, 1961, č. 10, s. 477. Tamtéž. 15 -fl-. A bylo světlo. Host do domu 7, 1961, č. 4, s. 190. 49 14

snažil se být užitečný i ve funkci knihovníka univerzitní knihovny. Své vzdělání prezentoval nenápadně, ale v kontextu recenzí velmi účinně. Z dnešního pohledu se jeví jako vizionářské Rejnušovo volání po civilnosti auditivně reflektovaných jevů a jejich sestoupení z piedestalu oficialit směrem k zobrazení reálného života. Jsme přesně v době, kdy se v pražském rozhlase formují tzv. problémové pořady, jejichž nejviditelnější tváří se stane Ludvík Vaculík.16 Jsme v době, kdy v Německu a v Anglii začíná rozvoj rozhlasového stereofonního featuru, jehož hlavním narativním prostředkem už není slovo, ale autentický zvuk. V roce 1961 tak Rejnuš předznamenává cosi, co nastane v rozhlase zhruba o pět let později. V recenzi hry Vladimíra Rohleny Případ Nauerland, v níž spíše mimochodem suverénně definuje Brechtovu poetiku i specifika Dürrenmattovy dramatiky, poukazuje Rejnuš na problematické chápání adjektiva „reálný“ v souvislosti s rozhlasovou hrou. Nazývá Rohlenovu hru z německého prostředí „nepravým podobenstvím bez pronikavějšího osvitu společenské skutečnosti.“ Dále pokračuje: „O generálech a ministrech jsme slyšeli už poměrně dost. Netrpělivě čekáme na umělecké sdělení o bonnském a hamburském občanovi. Neboť i na těch roku jednašedesátého záleží.“17 Dodejme nechronologicky, že uběhne pět let a redaktorka a reportérka Míla Semrádová vyslyší Rejnušovo volání. Posbírá soutěžní úspěchy se svou rozhlasovou reportáží Hamburk těchto dní (1966), která je živým svědectvím o reálném životě lidí v tehdejší kapitalistické cizině. V Rejnušových glosách se obecně projevuje zvláštní druh citlivosti, jakýchsi vystrčených tykadel vůči novým trendům nejen rozhlasového média, ale i celé společnosti. Jeho kritiky přesahují recenzované dílo směrem k teoretickým postřehům. Jazykově vytříbená recenze rozhlasové dramatizace jivínské rapsodie J. Š. Kubína V objetí ochechule je cele věnovaná problematice autorského herectví a také autorské přípravě scénáře.18 Přesuňme se nyní k jednomu zcela konkrétnímu příkladu, který v časové návaznosti ukazuje, jak prozíravým kritikem Rejnuš byl a jak přesně dokázal vycítit náladu hry, potenciál autora i dramaturgické zasazení dramatického textu do atmosféry doby. Jednou z premis dobrého kritika je pro Jana Lopatku neúnavné úsilí poznat předmět, kterým se zabývá. Poznávat znamená podle Lopatky námahu a riziko, „výpravy na slepá místa mapy a snahu dobrat se hloubkové vnitřní logiky věcí, která není přímo nedostupná a cesta k ní vede přes znalost obrovského kontextu a nalézání analogií.“19 To vše se mu dařilo v postupném popisu cesty dramaturga Jaromíra Ptáčka k jeho dramatickým pokusům v oblasti rozhlasové hry. Rejnuš samozřejmě znal progresivní

16

Problémové pořady byly novým prvkem programu po roce 1960, spadaly pod publicistickou redakci Hlavní redakce pro děti a mládež. Viz JEŠUTOVÁ, cit. 5, s. 313–314. 17 -fl-. Rozhlasové podobenství. Host do domu 8, 1961, č. 12, s. 575. 18 -fl-. Postavy hledají autora. Host do domu 8, 1961, č. 3, s. 142. 19 LOPATKA, Jan. Šifra lidské existence. Praha: Torst, 1995, s. 44. 50

adaptaci románové předlohy Marie Pujmanové Kazmar – šaty – Jafeta, kterou v roce 1958 Ptáček připravil autorsky a Jiří Horčička režijně. Nezaskočilo ho tedy Ptáčkovo úsilí o původní rozhlasovou hru a na sklonku roku 1962, v posledním prosincovém čísle položil v titulku otázku: Před rozhlasovou ofenzivou?20 V tomto článku naznačuje, že zatímco ve vysílání působí činohra ještě velmi ospale, v pracovnách dramaturgů nastává velmi živý pohyb. Rozhlas tehdy přistoupil k radikální proměně dramaturgické práce, která přestala podléhat jednotnému vedení, ale proměnila se v přímou spolupráci jednotlivých dramaturgických skupin s konkrétními autory a také režiséry – vznikly tandemy kolem Jaroslavy Strejčkové, Jaromíra Ptáčka, Josefa Hlavničky, Karla Tachovského.21 A hned v prvním čísle následujícího ročníku, tedy v lednu 1963 vybuchne jeho nadšení v článku Rozhlasová „nová vlna“?, kdy poukazuje na premiéru rozhlasové hry Jaromíra Ptáčka Pět nepatřičných historií. Upozorňuje, že Ptáčkovou hrou vniká do rozhlasové dramatiky proud neučesané současnosti, že Ptáček usiluje o hledání neotřelého výrazu. Vzdal se dokonce dialogu jako základního sdělovacího prostředku rozhlasové hry a nahradil jej juxtapozicí osobních výpovědí. „Za třetí,“ píše Rejnuš, „autor hned naponejprv prudce zvedl normu požadavků na posluchačovu vnímavost. Při poslechu Pěti nepatřičných historií nemůžete si rozkladně přečíst noviny, neboť dramatik ponechal v díle mnoho prostoru, který musíte vyplnit sami, je konec idyly, za níž se celá hra vešla na magnetofonový pás.“22 Rejnuš také poukazuje na to, že i v rozhlase je dramaturgie prvním hybatelem, který dokáže pohnout celým uměleckým soustrojím. Ve třetím čísle téhož ročníku časopisu Host do domu už Rejnuš o pojmu nová vlna nepochybuje a pracuje s ní jako s bází, na níž staví své úvahy o nových hrách Ivana Vyskočila a Miloše Smetany.23 A příběh her Jaromíra Ptáčka a jeho kritika Miloše Rejnuše pokračuje. Lidsky i kriticky vyzrálá je Rejnušova reflexe následující Ptáčkovy hry Tři směrem k tichu. Ptáček v ní pokračoval v experimentální tvorbě, ale Rejnuš nazval svou kritiku Tři směrem k nesrozumitelnosti a hře vytýká zcela jednoduše neexistenci příběhu. Říká, že jde spíše o neorganizovaný shluk myšlenek a pocitů, o dramatické zakletí, které posluchači nedovolí, aby zpětně rekonstruoval byť elementární děj: „Slabost hry Tři směrem k tichu nespočívá v tom, že příběh postrádá, ale že jej ničím rovnocenným nenahrazuje“, píše Rejnuš a vzápětí nabízí cestu, jak z této nemilé situace ven: „Nu, nepodařilo se, a neobstála by ani obhajoba reklamující pro náročné dílo několikeré opakování poslechu,“ konstatuje kritik, ale vzápětí pokračuje: „U díla s tak výrazným charakterem laboratorního pokusu měla by

20

-fl-. Před rozhlasovou ofenzívou? Host do domu 9, 1962, č. 12, s. 511. Více o tom JEŠUTOVÁ, cit. 5, s. 302–304. 22 -fl-. Rozhlasová „nová vlna“? Host do domu 10, 1963, č. 1, s. 40. Hru realizovala režijně v roce 1962 Olga Zezulová. 23 -fl-. Rozhlasové debuty „známých“ jmen. Host do domu 10, 1963, č. 3, s. 129. 51 21

však teď následovat rozprava připravená důkladnou znalostí textu – neprokázaly by se některé postupy jako přínosné, byť byly napoprvé zapojeny do organismu v celosti neoživeného?“24 Jak prozíravá byla tato kritická laskavost, schopnost povzbudit, „nezlomit hůl“ nad experimentujícím dramatikem, a také jak účinná byla kritikova výzva k další i dramaturgické práci, se ukázalo zase o rok později. Ptáčkova hra z roku 1964 Dívej se k černému nebi, jejíž zvuková podoba se nedochovala, byla Rejnušem přijata velmi vstřícně. „Dílo mimořádných hodnot, jímž se přetínají lana poutající českou rozhlasovou hru tak dlouho k popisu a zobrazování jevového povrchu,“ píše v nadšené recenzi.25 Dvakrát v ní zdůrazňuje, že tentokrát jde opravdu o významný tvůrčí čin. Případným výhradám k abstrakci a neurčitému prostředí světa odcizení vychází jako autor kritiky vstříc a dokonce tyto možné připomínky předsazuje následnému jednoznačně vyjádřenému pozitivnímu postoji. Na vlastní rok stará kritická slova si dobře vzpomíná a zasazuje je do kontextu aktuálního úspěchu: „Z tohoto hlediska ukazuje se i minulý Ptáčkův omyl Tři směrem k tichu jako omyl zúrodňující – míra, která tam byla překročena, mohla být tentokrát odměřena přesněji.“26 V historii není samozřejmě místo na spekulativní povzdechy, přesto je jistě velká škoda, že jsme si nemohli přečíst Rejnušovy názory na pozdější vrcholné Ptáčkovy hry Případ, A kdo by chtěl opustit město babylonské, Pláč pro pana Jeremiáše nebo Kladení do hrobu.27 V roce 1964 přibyla do časopisu Host do domu samostatná rubrika Rozhlas, televize. Naplnilo ji v daném roce patnáct textů, z toho devět Rejnušových. Výrazně se však v této době zmenšil prostor rozhlasových recenzí. Pouhé dva delší odstavce už nedovolily víc než pouhé glosování. V čísle deset ročníku 1964, na straně 72 se objevují dvě glosy podepsané zkratkou „fl“. Jedna zmiňuje úroveň dramaturgie městského kina, druhá opěvuje Radokovu televizní inscenaci Šach mat Stefana Zweiga. Pod čarou pak nacházíme krátké sdělení. „Dvě glosy podepsané šifrou fl jsou poslední, které jejich autor Miloš Rejnuš přinesl do naší redakce krátce před svou tragickou smrtí. Těžko se smiřujeme s tím, že už k nám se svými příspěvky nikdy nezavítá, že se nedožil premiéry svých divadelních a rozhlasových her, které nedávno dokončil nebo na nichž pracoval – a že jen skoupé slovo zbývá, aby ujistilo, že jsme na něho nezapomněli a nezapomeneme.“28

24

-fl-. Tři směrem k nesrozumitelnosti. Host do domu 10, 1963, č. 7, s. 305. Hru režijně realizoval v roce 1963 Josef Červinka. 25 -fl-. Musíte slyšet. Host do domu 11, 1964, č. 1, s. 73. 26 Tamtéž. 27 Kompletně vyšly v knize PTÁČEK, Jaromír. Nepromlčené případy Jaromíra Ptáčka. Brno; Praha: Větrné mlýny; Divadelní ústav, 2005. 28 Redakce. Článek bez titulu pod čarou. Host do domu 11, 1964, s. 10, s. 73. 52

Miloš Rejnuš jel 13. září roku 1964 na divadelní premiéru do Jihlavy. Střet s protijedoucím vozidlem odnesl řidič, divadelní režisér Evžen Sokolovský těžkým zraněním. Spolujezdec Rejnuš nehodu nepřežil. Tím se uzavřela i krátká, ale pro českou rozhlasovou kritiku důležitá kapitola pronikavého recenzenta, který svým kritickým poučeným slovem rozhodně napomohl k rozvoji pozoruhodných dramatických textů, jež dodnes zůstávají v kontextu původní rozhlasové tvorby ukázkou možné míry experimentu se slovem i dramatickou formou. Závěrem V úvodu jsem se zmínila o dvou příznačných jevech, které pochopíme, začneme-li sledovat vývoj, vzlety a pády rozhlasové kritiky. Obrátím nyní jejich pořadí. Na příkladu Miloše Rejnuše je patrné, že některé individuality jsou nezastupitelné. Po jeho smrti se ani v době největšího rozkvětu brněnského časopisu Host do domu už mezi literáty, uměnovědci, případně muzikology nebo teatrology nenašla osobnost, která by pravidelně a fundovaně dokázala rozhlasovou tvorbu kriticky posuzovat. Přitom právě nastávalo období, kdy se úročila desetiletá snaha a volání po původní rozhlasové hře bylo vyslyšeno. Na mezinárodním fóru v rámci Prix Italia vítězili s rozhlasovými hrami Jiří Horčička i Josef Henke.29 Jejich obrovský úspěch naprosto neměl odpovídající kritickou odezvu. Tím se vracím k tématu zájmu o rozhlasovou kritiku ze strany tvůrců, k její pěstěné a samotnou institucí rozhlasu podporované přítomnosti v denním i odborném tisku, aktuálnosti a žádanosti. Růžena Grebeníčková popsala ideální vztah subjektu kritika a posuzovaného objektu jako „souznění“. Recenzent si bere slovo tam, kde autor přestal, vstupuje na jeho místo, proměňuje kritický výkon ve svého druhu umělecký výtvor, inspiruje tvůrce, stejně jako byl on sám inspirován.30 V rozhlase k takto ideálnímu propojení tvorby a její kritické reflexe v podstatě nikdy nedošlo. V případě Miloše Rejnuše a jeho pravidelných reflexí v brněnském časopise Host do domu jsme viděli alespoň historický dotek tohoto zmíněného kritického ideálu. Literary Magazine Host do domu (Guest in the House) in Brno in the Context of the 1960s Radio Critique as an Inspiration for the Reflection of the Contemporary Auditory Creative Work

29

V roce 1964 vyhrála Prix Italia hra Ludvíka Aškenázyho Bylo to na váš účet, v roce 1966 uspěla na stejné soutěži hra Miloslava Stehlíka Linka důvěry, obě v režii Jiřího Horčičky. Úspěch zopakovala v roce 1969 hra Jiřího Vilímka Neodvratný skon maratónského běžce v režii Josefa Henkeho. 30 Růžena Grebeníčková o tom píše v Doslovu. In LOPATKA, Jan. Radiojournal v ko(s)mickém věku. Praha: Inverze, 1993, s. 151–164. 53

The author sums up her year-long research making references to numerous periodicals and authors who were active in the radio critique in the 1960s. On the examples of playwright Jaromír Ptáček and critic Miloš Rejnuš from the Host do domu literary magazine she demonstrates that the critique may have a positive effect on the work of a radio artist and may help to develop the genre.

54

Co (ne)zbylo z inscenace Než jsem se narodil… a potom Mgr. Klára Hanáková, Ph.D. Janáčkova akademie múzických umění v Brně Divadelní fakulta Neblahý osud inscenace, o níž budu ve svém příspěvku referovat, předznamenalo již několik událostí v samotném Divadle na provázku, souvisejících se širší dobovou společensko-politickou situací. Na začátku ledna 1977 odmítli zdejší divadelníci podepsat prohlášení proti Chartě 77, čímž zároveň poskytli totalitním úřadům záminku a důvod pro to, jak dostat soubor trvale pod kontrolu, či jej úplně zrušit. Z četných pozvánek na pohostinská zahraniční vystoupení bylo divadlu dovoleno vycestovat pouze na belgické turné s Polívkovou inscenací Am a Ea. Počátkem září nebyla povolena premiéra Scherhauferovy inscenace Mistero buffo, kterou bylo možno nakonec uvádět jen formou studijních představení na vysokých a středních školách. Následoval objekt mého zájmu, Pospíšilova inscenace na motivy dvou novel Ivaljo Petrova Než jsem se narodil… a potom (premiéra 23. září 1977), jež byla 30. září po dvou reprízách cenzurními orgány1 zakázána a stažena z repertoáru pod záminkou ideového dotvoření. Vše pak vyvrcholilo na konci roku 1977, kdy divadlo uniklo hrozící likvidaci připojením ke Státnímu divadlu v Brně.2 Kvůli předčasnému stažení inscenace se zachovalo velmi omezené množství archivních materiálů, což zároveň stěžuje její rekonstrukci. Zejména chybí jakákoli fotografická dokumentace – představy o vizuální složce si lze učinit vesměs pouze na základě pár dochovaných scénických a kostýmních návrhů a poznámek roztroušených v ostatních archivních materiálech. Neexistuje ani divadelní program, pouze strojopisný seznam inscenátorů a hereckého obsazení, u něhož však vyvstávají pochybnosti o dobové autenticitě (spíše se dle mého názoru jedná o dokument vytvořený ex post). K dispozici nemáme ani režijní knihu, což je ostatně věc běžná u většiny provázkovských inscenací. V archivu se nachází pouze scénář, ovšem bez jakýchkoli komentářů. Několik poznámek lze vyčíst z Hlášení o zkoušce, protokolů vedených během zkoušení inscenace, které probíhalo od začátku března (3. 3. 1977) až téměř do konce září, tedy s dvouměsíční prázdninovou pauzou bezmála pět měsíců. Pár informací se objevuje rovněž v partituře a v na tehdejší provázkovské poměry překvapivě dochovaném světelném scénáři, který však bez jakýchkoliv dalších údajů o

1

V Seznamu inscenátorů a hereckého obsazení – [strojopis]. Archiv DHNP – Archiv CED, č. insc. 51, č. krab. 18, nedat., je uveden jako důvod zákazu „výnos Kulturního střediska KNV v Brně“; Miloš Štědroň ve své vzpomínce označil za původce zákazu „vedení odboru kultury Městského národního výboru“. ŠTĚDROŇ, Miloš. Zdeněk Pospíšil. Jeden z trojúhelníku Provázku. Dokořán 8, září 2002, s. 11. 2 Srv. OSLZLÝ, Petr a kol. Divadlo Husa na provázku 1968/67/–1998. Kniha v pohybu I… Brno: CED, 1999, 1977 s., ISBN 80-902684-0-4. 55

konkrétním rozmístění a typech jednotlivých reflektorů3 svou výpovědní hodnotu poněkud ztrácí. Dobové recenze stihly vyjít pouze dvě, doplňuje je pak ještě krátká osobní vzpomínka autora hudby Miloše Štědroně z roku 2002. Problematickými se jeví být i případné herecké výpovědi, neboť v důsledku chybějící fixace nazkoušeného divadelního tvaru během vlastního uvádění na scéně si herci z inscenace téměř nic nepamatují.4 Pokusím se tedy nyní na základě těchto několika málo dochovaných dokumentů a informací alespoň částečně přiblížit inscenaci, jejíž divadelní život byl předčasně ukončen ještě dříve, než stačil vůbec začít. V novelách Než jsem se narodil… a potom (1971, česky 1976) líčí bulharský autor Ivaljo Petrov humornou, ironickou a místy až satirickou formou život na bulharské vesnici s jejími svéráznými obyvateli, každodenními událostmi i nejrůznějšími historkami. Zatímco první novela se soustředí zejména na okolnosti vypravěčova zplození a následného zrození, ve druhé získává nejvíce prostoru postava strýce Martina, místního rebela, neustálého lovce žen a nakonec i zbojníka, jenž bohatým bral a chudým dával. A právě Martinův monolog o svobodě, téměř doslova převzatý z Petrovova románu, se stal také jedním z hlavních důvodů zákazu inscenace.5 Samotný scénář, rozdělený do třinácti obrazů, se obsahově Petrovových novel drží, místy dokonce přebírá až doslovné citace některých pasáží. Jeho originalita tak spočívá zejména v nezvyklé prezentaci postavy vypravěče a v prověřování nejrůznějších možností epického divadla. S výjimkou Pavla Zatloukala ztvárnili vypravěče všichni herci: buď se střídali, nebo jej hráli všichni najednou tak, že říkali stejný text, ovšem ne synchronicky, ale každý svým tempem a intonací, do jiné části publika, které sledovalo vždy toho vypravěče, jenž mu byl nejblíže.6 Kromě toho se v inscenaci celkem pravidelně střídaly tři vyprávěcí roviny: přímá řeč mezi jednotlivými postavami, epické komentáře postav hry ke své osobě (ke svým pocitům, vlastnostem, jednáním, životním osudům apod.) a pak vlastní vstupy vypravěče. Dohromady tak vytvářely zajímavý kontrapunkt, který celé inscenaci dodával humorný až ironický nádech a zároveň hercům umožňoval udržovat si odstup od ztvárňované postavy. Práce na scénáři probíhala kolektivně pod vedením Zdeňka Pospíšila: „Společně jsme diktovali do magnetofonu to, co se nám zdálo divadelně nosné, scénicky působivé. A výběrem, redukcemi, škrty vznikl scénář“, charakterizoval postup

3

K většině ostatních provázkovských inscenací se v archivu CEDu nalézá nákres půdorysu scény, v němž bývá vyznačeno i rozmístění reflektorů. 4 Autorka vychází z osobní zkušenosti ze schůzky s Vladimírem Hauserem, která se uskutečnila 14. 10. 2013. Na ní měli být konfrontováni dva tehdejší herečtí aktéři, Vladimír Hauser a Pavel Zatloukal, druhý jmenovaný se však na schůzku nedostavil. Další setkání s pamětníky a realizátory inscenace jsou zatím v jednání. Záznam výpovědi [strojopis] se nachází ve vlastnictví autorky. 5 Srov. PETROV, Ivaljo. Než jsem se narodil… a potom. Praha: Lidové nakladatelství, 1976, 126 s.; PETROV, Ivaljo. Než jsem se narodil… a potom. Scénář k inscenaci Divadla na provázku [strojopis], 1977, 56 s. Archiv DHNP – Archiv CED, č. insc. 51, č. krab. 18. 6 Viz Osobní výpověď Vladimíra Hausera ze dne 14. 10. 2013, cit. 4. 56

zrodu sám režisér.7 Dramaturgicky inscenace spadala do repertoáru, který Pospíšil realizoval s herci Divadla na provázku v rámci spolupráce s pražským Bulharským kulturním a informačním střediskem – konkrétně se jednalo o montáže z veršů Ivana Vazova a jiných soudobých bulharských básníků (A puška hřmí – 1975, Zpěv před úsvitem – 1976) a Lazařiny (1980) Jordana Radičkova.8 Scénu Jany Zbořilové tvořil čtverec z dřevěných desek o rozměrech strany 3–3,5 metru, který měl spolu s dalšími rekvizitami, jako byly hrábě, motyky i rýče s násadami nalakovanými na jasné barvy, dřevěná houpačka či dětská chodítka s gumovými kolečky, v nichž se herci ve vybraných obrazech pohybovali, evokovat dětské pískoviště či venkovský dvůr. Pravděpodobně z technických důvodů byl tento čtverec nakonec naplněn místo písku až po okraj rašelinou,9 takže v důsledku záměrně působil spíše dojmem hnojiště, což vedle textu a jeho režijního pojetí rovněž přispělo svým způsobem k zákazu inscenace. Jak totiž výstižně napsal kritik skrytý pod značkou „ira“, „divák se mohl domnívat, že autor výpravy spolu s režisérem chtěli zdůraznit bídu starého Bulharska a primitivní podmínky a umocnit tak myšlenku“.10 Publikum bylo s největší pravděpodobností rozmístěno kolem dokola ze všech stran tak, aby se na něj mohli herci přímo obracet. Nad pískovištěm byla na lanech zavěšena modrá čtvercová plachta stejné velikosti s náznakem venkovské oblohy, z níž visely holubičky z vyfouknutých vajíček s papírovými křidélky a ocáskem, které Martin Havelka v roli strýce Martina sestřeloval bičem.11 Do této plachty bylo našito několik jakýchsi trychtýřků zakončených otvorem s gumou: do jednoho z nich ústila např. roura od kamen v obraze „Námluvy“,12 do jiného zase barevné stuhy, za něž tahali herci rozestavění v dětských chodítkách po obvodu pískoviště v pouťovém výjevu (obraz „Martinovy ušlechtilé kousky“). Ve 12. obraze nazvaném „Martin u Tatarů“ spadla obloha dolů a zakryla pískoviště. Herci se plazili pod ní v rašelině a zmíněnými trychtýřky vystrkovali hlavy a různé části těla až do fáze, kdy se ony trychtýřky staly sukněmi jednotlivých herců, jimiž byli spojeni s nově vzniklou „podlahou“.13 V rozích pískoviště byly vyvrtány díry, do kterých byly naraženy např. tyče, mezi nimiž byla napnuta šňůra s prádlem, či hrábě s napíchnutými jablíčky, což spolu s barevnými stopami od 7

TMÉ, Miroslav. Elegie lidu z Dobrudže. Brněnský večerník, 12. 10. 1977, Archiv DHNP – Archiv CED, č. insc. 51. Viz HANÁKOVÁ, Klára. Na Pohádku máje. Analýza a rekonstrukce inscenace Zdeňka Pospíšila v Divadle na provázku. Brno: JAMU, 2010, s. 132–133. ISBN 978-80-86928-86-9. 9 Původním záměrem výtvarnice bylo naplnit pískoviště drtí, slámou či pískem, ale režisér Pospíšil si prosadil rašelinu. Srov. Telefonický rozhovor s Janou Zbořilovou ze dne 10. 11. 2013. Záznam rozhovoru [rukopis] se nachází ve vlastnictví autorky. 10 ira. Quo vadis, divadélko? Rovnost, 4. 10. 1977, Archiv DHNP – Archiv CED, č. insc. 51. 11 Viz Osobní výpověď Vladimíra Hausera ze dne 14. 10. 2013, cit. 4. 12 Srov. Scénický návrh Jany Zbořilové, 1 ks [čb.], 1977. Divadelní ústav, Praha, sign. K 11 678. 13 Srov. Osobní výpověď Vladimíra Hausera ze dne 14. 10. 2013, cit. 4; Scénické návrhy Jany Zbořilové, 2 ks [barev.], 1977. Archiv DHNP – Archiv CED, č. insc. 51, č. krab. 18. 57 8

slepic, natištěnými na dřevěných deskách,14 napomáhalo k evokaci prostředí venkovského dvora. Zejména však posloužily v zabíjačkové scéně, kdy herci natáhli Evě Vidlařové v roli prasete dvojnásobně dlouhé rukávy a nohavice jejího růžového ribana15 do rohů pískoviště a připevnili je kolíky do děr tak, jako když se při zabijačce spařuje prase. Velkou roli hrálo v inscenaci osvětlení. Jak vyplynulo ze světelného scénáře, střídalo se zde několik druhů reflektorů spolu se štychy zabírajícími jednotlivé herce, využívalo se i prudkých přechodů ze světla do tmy. Bouře byla vytvořena světly blikajícími do rytmu, použita byla i svíčka nebo uhlíky ve scéně požáru u Tatarovů.16 Režisér Zdeněk Pospíšil si v inscenaci vystačil pouze s osmi herci, z nichž každý ztvárnil několik různých postav. Do stěžejní role strýce Martina obsadil teprve devatenáctiletého Martina Havelku, kterého objevil jako číšníka v karlovarském baru a nabídl mu na základě předvedené etudy divadelní angažmá.17 Havelka se zde musel vypořádat hned napoprvé s klaunskými i artistickými výkony (zmíněná práce s cirkusovým bičem) a s převtělováním do pěti postav.18 Celkem osm postav sehrál Jiří Pecha, sedm Pavel Zatloukal, šest Miroslav Donutil a Vladimír Hauser, pět Alena Ambrová a Petr Maláč a čtyři plus prase Eva Vidlařová. Pospíšil nezapomněl ani tady použít své oblíbené zapojování publika do inscenace, takže vybraná divačka zaskočila v epizodní roličce dívky Bery. S přechodem z jedné postavy do druhé pomáhaly hercům i kostýmy Jany Zbořilové,19 jež musely být udělány tak, aby se daly v případě potřeby rychle změnit. Dokladem pro toto tvrzení mohou být návrhy kostýmů pro postavy Tatarova a Hejtmana, jež oba představoval Jiří Pecha: zatímco v roli Hejtmana nosil sako oblečené podšívkou nahoru, což svým způsobem zároveň vypovídalo o jeho charakteru, jako Tatarov je oblékal lícovou stranou. Všechny dochované návrhy ke kostýmům se pak vyznačují rovněž tím, že byly vyrobeny z hojně opotřebovávaného a dále upravovaného šatstva denní potřeby. Tak např. dohazovačka Karakačanka měla na sobě šaty sešité z několika starých zástěr s mnoha kapsami, které se překrývaly a byly různě podvazované; Matka zase šikmo střižené šaty ušité ze starého bílého prostěradla a zdobené potrhanou krajkou, doplněné o závoj ze staré háčkované dečky, v němž byla pouze vystřižena díra na hlavu; Otec na námluvách starý dlouhý kabát pošitý kousky kožešin, z jehož rukávů mu jako dítěti visely na provázcích rukavice; Tatarov pak pod již zmíněným sakem vestu sešitou z kousků svetrů a ponožek. Tyto oděvy byly doplněny o obuv nejčastěji pracovního charakteru (holínky, pantofle apod.) a 14

Telefonický rozhovor s Janou Zbořilovou ze dne 10. 11. 2013, cit. 9. Sportovní trikot vcelku. 16 Světelný scénář bratrů Tichých [rukopis], 1977. Archiv DHNP – Archiv CED, č. insc. 51, č. krab. 18. 17 Viz MAREČEK, Luboš. Martin Havelka: Narodil jsem se jako frajer. Divadelní noviny, 9. 1. 2012. Dostupné online na: http://www.divadelni-noviny.cz/martin-havelka-narodil-jsem-se-jako-frajer. 18 TMÉ, cit. 7. 19 Srov. Kostýmní návrhy Jany Zbořilové, 7 ks [čb. + barev.], 1977. Divadelní ústav, Praha, sign. K 11 678. 58 15

nejrozličnější pokrývky hlavy (od klasických šátků, čepice s kšiltem, lidového kloboučku a beranice přes kovbojský a dámský klobouk až po fez či turbany). Petr Maláč v roli Maminky měl navíc poprsí udělané ze dvou obrovských medicinbalů napastovaných nahnědo.20 Kostýmy podtrhovaly jednak nuznost venkovanů, jednak byly stylizovány v souladu s celkovou výtvarnou a režijní koncepcí tak, jakoby si je vytvořili sami herci coby děti. Hudba Miloše Štědroně se skládala ze čtrnácti21 samostatných písní napsaných na texty bulharské lidové poezie, do jejichž interpretace se většinou zapojovali všichni herci, a to tak, že se buď ve zpěvu střídali po kratších úsecích, nebo sborově doprovázeli sólový zpěv. Výjimku tvořily pouze dva duety (Na mne se hněváš, Bero a Usnulo děvče u moře) a sólová píseň Žnec na poli. Základní stylizaci lidové hudby podporovalo i zapojení lidových nástrojů: konkrétně v partituře nalézáme harmoniku, klarinet, basu, mandolínu, skřipky (primitivní housle se třemi strunami), dudy, bicí a tamburínu. To vše v nejrůznějších nástrojových uskupeních interpretováno pouze trojicí muzikantů, Stanislavem Tesařem, Daliborem Leblochem a Radoslavem Zapletalem,22 jenž plnil zároveň i funkci dirigenta. Režijní koncepce Zdeňka Pospíšila se v žádném případě nesnažila o oživení bulharského folklóru, spíše se jednalo o asociaci chudého venkova a jeho nepořádku formou zevšeobecnění a nadsázky. Vedle humorných situací se zde objevovaly i vážné motivy a celá inscenace měla údajně „charakter lidového divadla v nejvlastnějším slova smyslu“.23 Cenzoři ji však chápali jako zesměšnění bulharských kolegů, a proto rozhodli o jejím stažení z repertoáru.24 Dobové ohlasy na inscenaci se vzájemně liší. První recenzent skrytý pod značkou „ira“ odsoudil kromě výpravy a útoku na ženskou kyprost v podobě dvou medicinbalů i celkové inscenační pojetí: „Žel, čím více bylo na diváku, aby se prokousával tím, co mělo být a bylo řečeno, tím mu bylo hůře. Na frak dostával nejen Stanislavskij, ale i I. Petrov, který, ač úsměvně, nikdy by snad krutě a bez špetky vkusu nezesměšňoval tradice lidové kultury, z nichž rostla bulharská současnost. (…) O to horší a žel i závažnější byla plejáda narážek. Obestřena patřičnou suitou zámlk a náznaků, umocněna jinými výrazovými prostředky, někdy vulgárními do té míry, že diváci po sobě klouzali pohledy, jako by se tázali, co se teď vlastně bude dít. A proč. Tady hraní si se slovíčky přerůstá prostor vyhraněný reflektory a snad kromě těch několika, kteří ve zvlášť 20

Viz Hlášení o zkoušce ze dne 29. 9. 1977. Archiv DHNP – Archiv CED, č. insc. 51, č. krab. 18. Partitura obsahuje celkem šestnáct písní, ale dvě z nich (Usnula Vačka a Šly Majolenky) nakonec zřejmě nebyly použity, neboť jsou škrtnuté. Srov. Partitura Miloše Štědroně [rukopis], 1977. Archiv DHNP – Archiv CED, č. insc. 51, č. krab. 18. 22 Jména členů kapely se dozvídáme z Hlášení o zkoušce ze dne 26. 9. 1977, cit. 20. 23 TMÉ, cit. 7. 24 Telefonický rozhovor s Janou Zbořilovou ze dne 10. 11. 2013, cit. 9. Svou roli sehrál jistě i fakt, že se tak stalo na základě textu autora Ivaljo Petrova, jenž byl za tuto knihu vyznamenán státní cenou Jiřího Dimitrovova, která byla „tvrdou kopií“ Státní ceny J. V. Stalina a „vysokým oceněním umělců, novinářů, politiků, tedy intelektuální vrstvy ‚lidu‘, která byla loajální Komunistické straně Bulharska, tedy umělců a vědců, o které měla Komunistická strana zájem a které se úspěšně snažila zapojit do veřejného života“. Dostupné online http://forum.valka.cz/viewtopic.php/t/110186 [citováno 14. 11. 2013]. 59 21

vypjatých momentech zvedli ruce k potlesku, jim nikdo nenastaví dlaň a ony padají tam, kam patří. Do stoupy.“25 Druhý recenzent Miroslav Tmé sice připustil, že se jedná o nehotový divadelní tvar, na němž bude nutno ještě zapracovat, zároveň však ocenil a vyzdvihl kvality inscenace: „Přes zmíněnou nedocelenost však základní pocit diváka osciluje mezi zaujetím grotestkní [sic!] humornou podívanou, mezi možností hereckého „ataku“ a tím i aktivizace – v rámci poznávání prostého člověka, který směřuje k větší společenské a osobní svobodě, k odvržení všeho, co dehumanizuje.“26 Miloš Štědroň pak navíc po letech vzpomínal, že inscenace byla naplněna množstvím poetických metafor a „režijní koncepce překonala všechno, co doposud Pospíšil vymyslel.“27 Ačkoli byl tedy vlastní divadelní život této inscenace velmi krátký, malá část z ní paradoxně přežila a přežívá (díky záznamům) dodnes. Jedná se o Štědroňovu píseň Jeřábi, jejíž melodie byla použita v titulkové hudbě filmu Balada pro banditu (1978). Celou píseň pak nazpíval a na kytaru doprovodil Miroslav Donutil ve své populární „one-man-show“ Pořád se něco děje, která vyšla v roce 1996 i na CD.28 Was blieb (nicht) aus der Inszenierung Než jsem se narodil…a potom (Bevor ich geboren wurde… und danach) Der Beitrag beschäftigt sich mit der Inszenierung des Regisseurs Zdeněk Pospíšil im Brünner Theater auf der Schnur (Premiere am 23. September 1977), die nach zwei Aufführungen von einem Zensurbehörde verboten wurde. Anhand der vorhandenen Archivalien bemüht sich die Autorin die Inszenierung zu rekonstruieren und den Grund für das Verbot festzustellen. Neben dem Drehbuch nach Motiven der zwei Novellen vom bulgarischen Schriftsteller Ivaljo Petrov hat insbesondere das Bühnenbild zum Verbot beigetragen, weil es einen Misthaufen evozierte, so dass die Inszenierung als eine Verhöhnung der bulgarischen Kollegen gesehen wurde. Tato studie vznikla v rámci řešení výzkumného projektu Grantové agentury České republiky „Brněnská studiová divadla II: dokumentace – rekonstrukce – analýza“, projekt č. 13-21421S.

25

ira, cit. 10. TMÉ, cit. 7. 27 ŠTĚDROŇ, cit. 1, s. 11. 28 DONUTIL, Miroslav. Pořád se něco děje. Brno: Multisonic a.s., 1996. 60 26

K historii divadelního Rozrazilu (několik myšlenek a tezí k otázce role divadla jako katalyzátoru společenského pohybu) prof. PhDr. Josef Kovalčuk Janáčkova akademie múzických umění v Brně Divadelní fakulta

V dnešní době jsme často svědky tendence některých politiků, včetně bývalého prezidenta Václava Klause, přezírat nebo bagatelizovat úlohu disentu, ale i další vnitřní opozice na iniciování společenského pohybu, který vyvrcholil v listopadu roku 1989 a následující změnou společenského systému. Je proto důležité si jasněji uvědomovat a pojmenovat, že minimálně část společnosti takovouto změnu podněcovala a také připravovala. Je zřejmé – byť stále více zapomínané – že významnou roli v tomto pohybu sehrála divadla a že se tak nestalo náhodou, ale naopak, že pro změnu společenského klimatu některá divadla dlouhodobě připravovala příznivou atmosféru. Pro průběh listopadových událostí roku 1989 mělo podstatný a množná i rozhodující význam to, že divadla rychle zareagovala a prakticky během několika hodin se připojila ke stávce studentů. To, že se významná část divadelní obce dokázala svolat už 18. listopadu na 14. hodinu do Realistického divadla a po půldruhé hodiny trvající výměně názorů se rozhodla vyhlásit stávku divadel a otevřít divadla stávkovým aktivitám, mítinkům a diskusím a že se stala pro první období nejdůležitějšími centry šíření informací, nebylo – jak se pokusím dále dovodit – vůbec náhodné. V tomto referátu bych chtěl naznačit a dovodit, jakým způsobem se na změnách atmosféry ve společnosti v průběhu 70. a zejména 80. let podílela studiová divadla a také jak dále rozvíjela program angažovaného politického divadla. Jeho rozsah mi však dovoluje, abych se těmito otázkami zabýval jen heslovitě: ‐

Rok 1968, včetně srpnové okupace Československa armádami Varšavské smlouvy, zažila

velká část příslušníků generace studiových divadel na samotném počátku jejich tvůrčí dráhy, často ještě byli studenty na vysokých školách. Jejich vstup do divadelního dění zdaleka nebyl samozřejmostí, ale většinou byl tvrdě vyvzdorovaný. ‐

Pro vyslovení svého generačního pocitu, názoru a postoje si jednotlivá studiová divadla

vytvářela osobitý divadelní jazyk a svébytné pojetí divadelnosti, která zpravidla nevycházela z pravidelných dramatických textů, ale jejím základem byla nepravidelná dramaturgie. Politikum jejich inscenací však nebylo jen v samotných tématech, ale také v tendenci odlišit se od konvenčních představ o divadle i od jazyka „oficiální kultury“. 61

‐

Jestliže Charta 77 vnesla do československé společnosti poselství o „solidaritě otřesených“

(termín Jana Patočky), byl to i pro mnohé divadelníky signál k tomu, aby hledali možnosti a příležitosti, jak takovou solidaritu sdílet a rozvíjet, přestože se příslušníci nastupující mladé generace nestali přímo jejími signatáři. ‐

Vědomí společné generační příslušnosti a sounáležitosti studiových divadel se v průběhu

sedmdesátých let postupně utvářelo také díky jejich účasti na Festivalu divadelního mládí, který se střídavě konal v Českých Budějovicích a Prešově a jeho pořadatelem byl paradoxně Socialistický svaz mládeže. Odtud si však nejednou odnesla i první vážné šrámy. Nejvýrazněji se to projevilo v reakci na inscenaci Studia Ypsilon Život a smrt Karla Hynka Máchy uvedenou na festivalu v Českých Budějovicích v roce 1978 v době přechodu Ypsilonky z Liberce do Prahy, což na několik let ochromilo její uměleckou činnost a málem vedlo ke zrušení divadla. ‐

Zákon o divadelní činnosti z roku 1977 prakticky znemožnil zakládání nových divadel a

malá divadla dal pod dohled a dozor prověřených velkých divadel (Činoherní klub pod Divadlo na Vinohradech, Studio Ypsilon pod Divadlo Jiřího Wolkera, Divadlo na provázku a HaDivadlo pod Státní divadlo v Brně). ‐

Pocit ohrožení a potřeba mít platformu pro obranu vedl představitele studiových divadel,

aby přijali výzvu nového předsedy Komise divadla mladého diváka Bohumila Nekolného a vstoupili do Svazu dramatických umělců. Tato komise se následně stala významným centrem pro společné aktivity studiových divadel, na nichž se podíleli zejména Divadlo na provázku, Studio Ypsilon, HaDivadlo, Divadlo na okraji, Činoherní studio Ústí na Labem, královéhradecké Studio Beseda + Divadlo Drak, ale také členové bývalého libereckého studia Plastimat, kteří postupně přecházeli do pražského Realistického divadla (Karel Kříž, Vlasta Gallerová, Jaroslav Malina, z Hradce Králové sem později přišel také Miroslav Krobot), a stejně tak i tvůrci několika studií při velkých divadlech. ‐

Jednou z prvních aktivit KDMD se stalo vytvoření nového modelu festivalu studiových

divadel, jehož hostitelem se stalo nově vzniklé královéhradecké Studio Beseda. Uskutečnily se zde dva ročníky (prosinec 1981 a leden 1983). Součástí těchto setkání byly diskuse, dílny jednotlivých souborů a vznikl zde i námět na uskutečnění Společného projektu studiových divadel. ‐

Další významnou aktivitou bylo usilování o založení generačního divadelního časopisu

Studia. Jeho připravené nulté číslo, jehož autory byli například Petr Oslzlý, Josef Kovalčuk, Martin Porubjak, Václav Königsmark, Peter Scherhaufer, Miloslav Klíma a jako překladatel také Jan 62

Roubal, však bylo ostře napadené představiteli Svazu dramatických umělců a stalo se předmětem konfrontační konference v září 1982. Nakonec bylo povoleno jeho rozmnožení cyklostylem jako „podklad“ pro tvůrčí besedy Pracovního setkání studiových divadel v Hradci Králové – ovšem bez překladu části textu Kazimierze Brauna Druhá reforma divadla. ‐

Díky mimořádnému úspěchu na festivalu v Nancy v roce 1974 dostávalo Divadlo na

provázku příležitost uskutečnit alespoň část pozvání k zahraničním vystoupením a zapojilo se do několika mezinárodních divadelních projektů, jakými byl projekt Naděje (součást Festivalu teatru otwartego ve Wroclavi v roce 1978), společný projekt s lodžským Teatrem 77 Vesna národů nebo projekt několika evropských souborů Together (na námět Komenského Labyrintu světa) realizovaný v roce 1983 v dánské Kodani. ‐

V letech 1983–1984 došlo k mimořádně intenzivní spolupráci českých studiových divadel,

která vyvrcholila uskutečněním Společného projektu Divadla na provázku, Studia Ypsilon, Divadla na okraji a HaDivadla Cesty (křižovatky – jízdní řády – setkání), jehož první uvedení se uskutečnilo v říjnu roku 1984 pod hlavičkou 3. Pracovního setkání studiových divadel v brněnském Domě umění. Matin Porubjak označil tento projekt za statečný umělecký a občanský manifest jedné divadelní generace.

Podle Vladimíra Justa se „projekt kritičnosti generační výpovědi stal

maximálním projevem kritičnosti v oficiální kultuře.“1 ‐

Pražská uvedení projektu Cesty se uskutečnila v Junior klubu Na Chmelnici, který se

v osmdesátých letech stal zejména díky jeho dramaturgovi Luboši Schmidtmajerovi významným centrem alternativní kultury, v němž vystupovaly rockové kapely „nové vlny“, realizovala se řada výstav nekonformních výtvarníků i další alternativní aktivity, například představení Turbova Cirkusu Alfréd, japonského tanečníka Mina Tanaky nebo amerického Bread and Puppet Theatre. Stal se také místem pravidelných častých vystoupení HaDivadla a Divadla na provázku (to hrávalo některé inscenace pod hlavičkou Junior klubu v sále žižkovského hotelu Tichý). O propojování těchto alternativních aktivit svědčí například společné vystoupení HaDivadla s kapelou Jasná páka v době její zakázanosti (1983). ‐

Dalším projektem studiových divadel byl v roce 1987 cyklus inscenací s tématem Karel

Sabina. Původní inscenace nakonec připravilo Divadlo na provázku: Prodaný a prodaná (příběh fízla Romana, hudba Bedřich Smetana), jehož utajeným autorem byl Milan Uhde, HaDivadlo: Záhadné povahy a královéhradecké Divadlo Drak (1987): Prodaná nevěsta. Součástí souborného pražského uvedení měla být i otevřená diskuse na téma mravní selhání umělce, které se měly 1

JUST, Vladimír. Divadlo v totalitním systému. Praha: Academia, 2010, s. 114. ISBN 978-80-200-1720-8. 63

zúčastnit i osobnosti z disentu. Junior klub Na Chmelnici, kde se měla diskuse konat, však musel zůstat na příkaz policie uzamčen. Společná diskuse divadelníků z disentu a studiových divadel se uskutečnila až o několik měsíců později na utajeném místě v dělnické šatně ve Vyšehradské bráně a byla počátkem jejich dalších společných diskusních setkávání. ‐

V roce 1987 publikoval časopis Scéna Otevřený dopis dvaceti sedmi divadelníků převážně

ze studiových divadel, který mimo jiné vyzval k odtabuizování předních divadelních osobností. ‐

V průběhu roku 1987 se v diskusích dramaturgů a režisérů Divadla na provázku a

HaDivadla (Petr Oslzlý, Peter Scherhaufer, Arnošt Goldflam, Josef Kovalčuk) objevovaly myšlenky o potřebě vyslovit se k naléhavým tématům současnosti prostřednictvím jakéhosi publicistického divadla. Režiséři Scherhaufer a Goldflam se utvrdili v přesvědčení, že bychom měli udělat aktuální publicistické divadlo, kde bychom řekli maximálně otevřený názor na stav společnosti, na dílně amatérského divadla v Šumperku o prázdninách roku 1987. Dramaturgové Oslzlý a Kovalčuk zase měli za sebou další neúspěšný pokus o založení generačního časopisu. Nakonec si všichni spolu řekli, proč by nebylo možné udělat takový časopis na divadle. Název se zrodil rychle… jméno drobné květinky, co roste na břehu Svratky, v sobě má něco úderného: roz-razit, to bylo přesně to, co jsme chtěli, prudce otevřít vrata, okna, snad i železnou oponu, aby sem mohl čerstvý vzduch. Model pro takový časopis jsme měli před očima – byl jím brněnský Host do domu, jak jsme si ho pamatovali hlavně z doby šéfredaktorování Jana Trefulky a Jana Skácela. Zbývalo naplnit jednotlivé rubriky: úvodní esej či studie, diskuse, recenze s ukázkami, kouzlo nechtěného, zelený host atd. ‐

Rozhodli jsme se ustavit také redakční radu a do ní pozvali básníky v čele s Janem

Skácelem a Ludvíkem Kunderou a také další osobnosti, které se v té době nejednou pohybovaly na hraně zakázanosti. Rámec časopisu nám dovolil, abychom skutečné autory jednotlivých příspěvků nemuseli přímo uvádět. Petr Oslzlý začal jednat s Václavem Havlem, který napsal pro Rozrazil hruesej o tom, jak proběhl převrat 28. října 1918, kdy vznikla Československá republika. Název byl přímo symbolický: Zítra to spustíme. Jeden z členů redakční rady Bořivoj Srba nás zase seznámil s člověkem, který v té době v ústraní psal své monumentální dílo Otázka demokracie. Byl jím právník Vladimír Čermák, pozdější profesor politologie a soudce Ústavního soudu. Inspirován jeho dílem ho oslovil Josef Kovalčuk, aby pro Rozrazil napsal imaginární diskusi předních myslitelů různých věků o tom, co je to demokracie. Tak vznikl další z klíčových textů Rozrazilu Hostina filozofů. Další příspěvek do Rozrazilu připravil zakladatel lodžského Teatru 77 Zdislaw Hejduk, který pro scénický časopis adaptoval a režíroval povídku polského prozaika Tadeusze Siejaka Experiment, Petr Oszlý napsal scénu o tehdejším přijímacím řízení na střední školy, kam nemohly 64

být

přijímány

děti

osob

nepohodlných

režimu.

Ve

stylu

Jiřího

Hájka,

jednoho

z

tehdejších normalizačních sekyrníků z řad literárních a divadelních kritiků, napsal Josef Kovalčuk pro rubriku Recenze s ukázkami parodickou odmítavou recenzi na novou hru Arnošta Goldflama Pavel Jedlička a Jenda Krahulík. Do „Zeleného hosta“ redakce zařadila poezii mladých brněnských básníků Jiřího Dynky, Jany Soukupové a Karla Davida. ‐

Na brněnskou premiéru poslal Václav Havel svou ženu Olgu, sám přijet nechtěl, aby

nevyvolal vůči Rozrazilu nežádoucí pozornost (jak se později ukázalo, o Olžině přítomnosti státní policie věděla), sám chtěl přijít na pražskou premiéru v Junior klubu Na Chmelnici 28. října 1988, ani to se mu však nepodařilo, protože byl krátce předtím zadržen. Byl však přítomen na jedné z dalších pražských repríz. ‐

Premiéry v Brně a v Praze byly bouřlivě aplaudované. Následovalo ale několik pokusů

nadřízených orgánů Rozrazil zakázat, jeho tvůrci měli být obžalováni a divadla zrušena. Tehdejší disident Jaroslav Šabata v soukromém rozhovoru řekl Petru Oslzlému: „Jestli se vám podaří Rozrazil uhájit, bude to znamení, že režim už je tak slabý, že do roka padne.“ ‐

17. listopadu 1989 se Rozrazil 1/88 opět hrál v pražském Junior klubu Na Chmelnici.

V průběhu představení se tam dostavil Roman Ráček, jeden ze zmlácených studentů, byl pozván na scénu a mohl tak podat první veřejné svědectví o tom, co se před chvílí stalo na Národní třídě. Bylo až symbolické, že následujícího dne 18. listopadu v 16.00, kdy měla proběhnout v Junior klubu odpolední repríza, zahájily oba soubory stávku českých divadel. ROZRAZIL l/ 88 (O demokracii) scénický časopis Divadla na provázku a HaDivadla Redakční kruh: Arnošt Goldflam, Zdislav Hejduk (Teatr 77 – Polsko), Josef Kovalčuk, Petr Oslzlý, Peter Scherhaufer, Eva Tálská Další autoři: Vladimír Čermák, Václav Havel a Ludvík Kundera, básně V. Dyka a mladých brněnských básníků Výtvarná spolupráce: Joska Skalník a Ján Zavarský Hudební spolupráce: Miloš Štědroň Redakční rada: Antonín Blažek, Vladimír Čermák, Ludvík Kundera, Jan Skácel, Bořivoj Srba, Jaroslav Střítecký, Miloš Štědroň, Josef Válka Hráli: A. Ambrová, M. Černoušek, A. Goldflam, M. Chmelařová, V. Hauser, M. Havelka (J. 65

Kolařík), I. Hloužková, H. Chmelař, V. Javorský, D. Kaplanová, I. Klestilová, J. Kovalčuk, P Maláč (M. Sýkora), M. Maršálek, M. Načevová, P. Oslzlý, J. Pecha, B. Rychlík, J. Sedal, P. Scherhaufer, V. Svoboda, M. Sedláček, T. Turek, P. Zatloukal Poprvé uvedeno 21. října 1988 v Brně v Domě umění a 28. října 1988 v Praze v Junior klubu Na Chmelnici Počet repríz: 43 ROZRAZIL 2/89 (Občanské fórum) scénický časopis Divadla na provázku a HaDivadla Témata: O ustavení federální vlády, O roce 1968, O Václavu Havlovi, O toleranci a netoleranci, O humoru těchto dní, O Janu Skácelovi a další aktivity po 17. 11. 1989 Redakční kruh: Arnošt Goldflam, Josef Kovalčuk, Vladimír Morávek, Peter Scherhaufer, Eva Tálská, Boleslav Polívka (při tématu O humoru těchto dní) a členové Divadla na provázku a HaDivadla Hráli členové Divadla na provázku a HaDivadla První uvedení listopad-prosinec 1989 Některé části byly ještě v následujícím roce při různých příležitostech reprízovány. Na prosinec 1989 připravovala obě divadla premiéru dalšího vydání Rozrazilu, který měl být tematicky zaměřený na ekologii. Opět se konala řada přípravných setkání, nejpodnětnější byly patrně odborné výklady Josefa Vavrouška, polistopadového ministra životního prostředí. Vznikla řada rešerší, inscenačních nápadů, scénických náčrtů. Závěrečná fáze zkoušení měla začít po návratu z Prahy v pondělí 20. listopadu. To však už nastaly jiné starosti. Bylo potřeba rozšířit informace o tom, co se stalo na Národní třídě, o stávce studentů a divadel. Na náměstí Svobody se od toho dne scházely v 17 hodin velké demonstrace, které spolu s Františkem Derflerem moderovali Miroslav Donutil a Břetislav Rychlík. Sídlo Divadla na provázku v Domě umění se stalo jedním z center „sametové revoluce“ a také místem večerních setkávání a diskusí s diváky (ostatní divadla zůstávala ještě několik dalších dní uzavřena). Tato setkání následně přerostla v jakési „živé noviny“ či aktuální vydání časopisu. Vznikala v průběhu jednoho dne, ráno se členové obou souborů sešli, pojmenovalo se téma, poté se vydali do ulic nasbírat podkladové materiály a udělat rozhovory, večer bylo další vydání na světě, Scherhaufer tomu říkal „divadlo v rychle se měnící společenské situaci“. V té souvislosti si je třeba uvědomit, že tisk, rozhlas a zejména televize ještě poměrně dlouhou dobu neinformovaly o širších souvislostech společenského pohybu a divadlo je v tom mohlo zastoupit. Pro tyto listopadové a prosincové aktivity tvůrci potom zpětně užili označení Rozrazil 2/89 (Občanské fórum). 66

ROZRAZIL 3/99 (K současnosti) scénický časopis Divadla Husa na provázku a HaDivadla Řídí redakční kruh: Petr Oslzlý, Janoš Krist, Petr Štindl, Eva Tálská, Radan Koryčanský, Tomáš Svoboda Další autoři čísla: Vladimír Čermák, Roman Sikora, Luboš Balák, Ivan Diviš, Zbyněk Hejda, Viktor Dyk Hudební redaktor: Zdeněk Kluka Výtvarný redaktor: Sylva Hanáková Hráli: Alena Ambrová, Michal Bumbálek, Marek Daniel, Cyril Drozda, Vladimír Hauser, Ivana Hloužková, Mariana Chmelařová, Gabriela Ježková, Dita Kaplanová, Marie Ludvíková, Miloslav Maršálek, Tomáš Matonoha, Petr Oslzlý, Josef Polášek, Ján Sedal, Roman Slovák, Tomáš Svoboda, Tomáš Sýkora, Kateřina Šudáková, Anna Veselá, Iva Volánková, Eva Vrbková, Pavel Zatloukal, Jan Zrzavý Hudební realizace: Traffic Jam – Jan Kluka, Petr Jestřáb, Martin Krajíček, Martin Mariánek, René Senko, Jan Foltýn Premiéra: 17. 11. 1999 v Divadle Husa na provázku Toto vydání scénického Rozrazilu přineslo ohlédnutí za deseti lety polistopadového vývoje. Recenzenti ho přivítali jako významnou divadelní událost, ocenili pro jeho chytrý humor, ostrou satiričnost i jako pronikavou sondu do posledního desetiletí. Vedle nové scénické podoby Hostiny filozofů, která se tentokrát odehrávala v letištním koridoru, zaujal například soudem s mladou pěstitelkou konopí pojatým jako pimprlové divadlo, dále portréty osobností ze současnosti (opata Anastáze Opatka, ale i Karla Gotta nebo agenta Zifčáka), anketou na otázku, jak se vám dnes žije, texty dramatiků Luboše Baláka či Romana Sikory nebo poezií Sv. Jana z Kříže inscenovanou Evou Tálskou. ROZRAZIL 4/06 (O Brně) scénický časopis Divadla Husa na provázku s podtitulem Brno je Brno je Brno Autoři: Milan Uhde, Jiří Jelínek, Tomáš Kafka, Zdeněk Plachý, Jiří Šimáček, Břetislav Rychlík, Miroslav Zelinský, Karel Steigerwald, Arnošt Goldflam, Milan Czerny Režie: Jiří Jelínek, Jakub Maceček, Vladimír Morávek, Zdeněk Plachý, J. A. Pitínský, Břetislav Rychlík 67

Scéna: Tomáš Rusín Hudba: Karel Albrecht Hráli: Andrea Buršová, Martin Dohnal, Vladimír Hauser, Ivana Hloužková, Jiří Jelínek, Petr Jeništa, Vendula Ježková, Jiří Kniha, Robert Mikluš, Tereza Palková, Simona Peková, Břetislav Rychlík, Ján Sedal, David Steigerwald, Tomáš Sýkora, Jakub Šmíd, Gabriela Štefanová, Eva Vrbková, Jiří Vyorálek Premiéry 17. a 18. listopadu 2006 Záměr věnovat jedno z vydání Rozrazilu městu Brno se objevil už v úvahách o náplni jednotlivých čísel v osmdesátých letech, tehdy byl pro redaktory inspirací esej Arne Nováka O duši města Brna. Nakonec se tohoto tématu ujal umělecký šéf Vladimír Morávek, který se svým týmem oslovil několik předních dramatiků. Vzniklo a bylo inscenováno několik pozoruhodných textů, například Jak Božena Němcová (ne)četla Babičku v Brně Milana Uhdeho, Jsem jako sedmikrásky nad Brnem Karla Steigerwalda, Jak tatínek jel do hrozného Brna Arnošta Goldflama nebo Moje první sezóna v Brně Milana Czerného. ROZRAZIL 5/2013 (O naší nynější krizi) scénický časopis Divadla Husa na provázku, HaDivadla a Divadla U stolu Premiéra 25. ledna 2013 Zatím poslední vydání Rozrazilu bylo realizované ve všech prostorách Centra experimentálního divadla v Brně v lednu 2013. Stalo se velkou divadelní akcí, která měla podobu cesty labyrintem naší současnosti a kriticky se zamýšlela nad stavem naší dnešní společnosti. Svým podtitulem se přihlásila ke spisu T. G. Masaryka, který se v něm pokoušel o pochopení krize své doby a vyslovil v něm myšlenky, na které tvůrci Rozrazilu chtěli navázat: „Nemáme-li budoucnost ponechat náhodě a jejím osobám, je teď především potřeba veřejné diskuse. Blaze nám, že o našich životních potřebách můžeme a chceme jednat odkrytě, odkrytě nejen před světem, ale i před sebou samými.“ Na realizaci jednotlivých zastavení se podíleli renomovaní režiséři Marián Amsler, František Derfler, Vladimír Morávek, Eva Tálská nebo Břetislav Rychlík a spolu s nimi talentovaní příslušníci mladé režisérské generace Ivan Buraj, Michal Hába, Barbara Herz, Anna Petrželková a také představitel občanské aktivity Žít Brno Matěj Hollan. Jednotlivé části většinou vycházely z dokumentárních materiálů, v některých případech byli jejich autory také známí dramatikové (například Pavel Kohout), jindy osobnosti nastupující autorské generace (například autoři, kteří 68

uspěli v soutěži Divadla Husa na provázku O cenu Konstantina Trepleva – Ondřej Novotný nebo Petr Maška). Celek: Režie: Vladimír Morávek, Marián Amsler Dramaturgie: Josef Kovalčuk (hlavní dramaturg), Petr Oslzlý, Miroslav Oščatka, Anna Saavedra Scéna: Martin Ondruš Kostýmy: Sylva Zimula Hanáková Produkce: Eva Yildiziová, Jan Bernášek, Marie Navrátilová, Ondřej Navrátil Asistentka dramaturgie: Markéta Špetíková Jednotlivé části: Prolog: Krize! Krize? Krize Režie: Vladimír Morávek Hráli: Milan Holenda (Řeči zdáli), Martin Donutil (Muž pod maskou), Tomáš Sýkora (Napijete se?), Ondřej Kokorský (Opilý Santa), Ondřej Jiráček (Muž, který to má pod kontrolou), Martin Siničák (Masaryk na balkóně), Marie Ludvíková (Družička), Cyril Drozda (Družba) Kostýmy: Sylva Zimula Hánáková, Petra Jiránková Prostor: okna Domu pánů z Fanalu směrem na Zelný trh Nový prostor Scénář: Anna Saavedra (s použitím textů J. Pehe, V. Bělohradského a dalších) Režie: Marián Amsler Hráli: Erika Stárková, Sára Venclovská, Kamila Valůšková, Martin Siničák, Jiří M. Valůšek, Jan Grundman, Jan Lepšík, Marián Chalány, Kateřina Jebavá, Pavel Zatloukal Kostymérka: Kateřina Kumhalová Prostor: foyer 3.–6. Zastavení na cestě (pořadí bylo pro jednotlivé skupiny diváků různé) Postneonormalizace aneb Už zase chlastáme Scénář: Dušan Zdráhal Režie: Vladimír Morávek 69

Hudba: David Smečka + Prouza + Nejfejk Hráli: Václav Klaus + První oběť: Milan Holenda Lívie Klusová + Druhá oběť: Martin Donutil Starosta + První trouba: Tomáš Sýkora Druhý trouba: Ondřej Jiráček Ošetřovatelka + Servírka + Smrt: Ondřej Kokorský Kostýmy: Petra Jiránková, Sylva Zimula Hanáková Projekce: Pavel Zgarba Prostor: nákladní výtah u zadního jeviště Brajgl Napsal: Ondřej Novotný Režie: Anna Petrželková Dramaturgická spolupráce: Simona Petrů Hráli: Ivana Hloužková, Marie Ludvíková Kostymérka: Kateřina Navrátilová Prostor: sklad rekvizit Zatracený duše hádka s tělem Režie: Eva Tálská Dramaturgická spolupráce: Josef Kovalčuk Hudba: Miloš Štědroň Hráli: Poutník: Vladimír Hauser Duše: Gabriela Štefanová Tělo: Michal Bumbálek Čert: FilipTeller Kostymérka: Petra Jiránková Prostor: zkušebna Krněnské okénko Scénář: Matěj Hollan a Žít Brno Režisér: Matěj Hollan Hráli: Matěj Hollan a přátelé z Žít Brno (Barbora Antonová a Stanislav Biler) Kostymérka: Kateřina Nalezená Prostor: hospoda (zadní sál) 70

7. Pekla hrůzy aneb Libušino proroctví Děj se koná na Vyšehradě, ve Stadicích, v hornaté krajině lesní za dob pohanských. Na hradě pražském teď a v tuto chvíli. Scénář: s použitím úryvků z opery Libuše Bedřicha Smetany, citací Petra Hájka, Václava Klause, výroční zprávy Bezpečnostní informační služby a veřejných informačních zdrojů napsal Břetislav Rychlík Režie: Břetislav Rychlík Dramaturg: Josef Kovalčuk Hudba a hudební kompozice: Petr Hromádka Hudební nastudování a klavír: Martin Jakubíček Hráli: Libuše – česká kněžna: Erika Stárková Přemysl ze Stadic – kandidát na prezidenta: Tomáš David Chrudoš od Otavy – posel radostných zpráv: Cyril Drozda Šťáhlav z Hájku – kronikář: Pavel Zatloukal T. G. Masaryk: Martin Siničák Kmeti, leši a vladyky. Panny a děvy z dvora Libušina. Přemyslova čeleď, lid: I. Hloužková, K. Jebavá, G. Štefanová, M. Donutil, V. Hauser, M. Holenda, O. Kokorský, O. Jiráček, T. Sýkora, J. Grundman, M. Chalány, K. Valůšková, J. Lepšík, M. Ludvíková, J. M. Valůšek, S. Venclovská Kostymérka: Kateřina Nalezená Prostor: velký sál Přestávka Prolog 2. části Minuta hořkých pravd Montáž textů Pavla Kohouta Hlas občana XY a Miroslava Oščatky Exekuce Hudba: David Smečka Režie: Vladimír Morávek Hráli: Hlasatelka: Marie Ludvíková Kameraman: Martin Donutil Muž, který dostal šanci: Jiří Duda První: Cyril Drozda 71

Druhý: Ondřej Kokorský Herci chystající se pronést závažné sdělení – kdyby jim do toho nevstoupili ti exekutoři, zcela jistě by to dokázali: spojené soubory Divadla Husa na provázku a HaDivadla Prostor: velký sál Divadla Husa na provázku 8.–11. Zastavení na cestě (pořadí bylo pro jednotlivé skupiny diváků různé) Golem 10.01 Napsal: Petr Maška Režie: Barbara Herz Hráli: Hikikomori: Petr Maška Závodník: Vladimír Hauser Asistenční vůz: Filip Teller Kostymérka: Petra Jiránková Prostor: zákulisní schodiště od foyeru až ke zkušebně Boj o veřejný prostor Autor: Ivan Buraj a kol. Režie: Ivan Buraj Dramaturgie: Dagmar Radová Scénografie: Lenka Jabůrková a Jana Boháčková Hráli: Developer: Jan Grundman Matka: Sára Venclovská Důchodce: Cyril Drozda Nezaměstnaný: Jan Lepšík Kostymérka: Kateřina Nalezená Prostor: zkušebna Cirkus Krize Autor a režie: Michal Hába Hráli: Kateřina Jebavá, Gabriela Štefanová, Ivana Hloužková, Ondřej Kokorský Kostymérka: Petra Jiránková Prostor: kongresový sál 72

Ztráty a nálezy Autor: Milan Nakonečný Režie: František Derfler Dramaturgická spolupráce: Josef Kovalčuk Účinkoval: František Derfler Kostymérka: Kateřina Nalezená Prostor: Sklepní scéna 12. Finále – Česká vize Scénář: Vladimír Morávek a Josef Kovalčuk s použitím textu Ondřeje Novotného Hříčka (– robátko) pro strom a hlasy, myšlenek autorů České vize a Karla Havlíčka Borovského, T. G. Masaryka, Karla Čapka a Václava Havla Režie: Vladimír Morávek a Marián Amsler Hudba: David Smečka Hudební nastudování a klavír: Martin Jakubíček Kostýmy: Petra Jiránková, Kateřina Nalezená a Sylva Zimula Hanáková Hráli: Ivana Hloužková, Kateřina Jebavá, Gabriela Štefanová, Tomáš David, Martin Donutil, Vladimír Hauser, Milan Holenda, Ondřej Kokorský, Tomáš Sýkora, Pavel Zatloukal, Cyril Drozda, Jan Grundman, Marián Chalány, Kamila Valůšková, Jan Lepšík, Marie Ludvíková, Martin Siničák, Erika Stárková, Jiří M. Valůšek, Sára Venclovská, František Derfler, Dušan Zdráhal, Jiří Duda, Marián Amsler, Anna Saavedra, Vladimír Morávek, Petr Oslzlý, Josef Kovalčuk, Břetislav Rychlík, Miroslav Oščatka, Michal Hába, Matěj Hollan a vánoční strom ze Zelného trhu Prostor: velký sál Divadla Husa na provázku Žánr scénického časopisu umožnil studiovým divadlům vyslovovat se k naléhavým společenským tématům současnosti a zaujímat zřetelné občanské postoje, které se vyznačují výrazně kritickým pohledem na stav společnosti. Kritický duch se zpravidla projevoval také v jejich pravidelných inscenacích, forma scénického časopisu však umožňovala jak aktuální vyznění, tak i názorové vyostření. Dosavadní vydání Rozrazilu ukazují, že divadlo může mít velkou sílu a může sehrávat důležitou roli nejen v proměnách atmosféry ve společnosti, ale může se také stát katalyzátorem společenského pohybu.

Towards the History of Theatrical Rozrazil (a Few Ideas on the Subject of Theatre as Catalyst of Social Change) 73

The paper deals with the socio-cultural situation in pre-1989 Czechoslovakia leading to the birth of theatre project Rozrazil which originated at the Theatre on the String (Divadlo na provázku). The project was performed twice as Rozrazil 1/88 and Rozrazil 2/89 and served as a reflection of and commentary on contemporary conditions in the society. The paper stresses the influence of this theatre (and several others) on the formation of democratic ideas and the emergence of the Velvet Revolution. The text also traces the development of the project in the following years 1999, 2006 and 2013 when it also served as fitting critique of the state of Czech society after the fall of communism.

Tento příspěvek vznikl jako součást výzkumu projektu „Brněnská studiová divadla 2 – dokumentace – rekonstrukce analýza“, č. 13-21421S podpořeného GAČR.

74

„Co si představujete pod pojmem demokracie?“ Přibližování diskursů české divadelní kritiky v kritickém ohlasu projektu Rozrazil I/’88: O demokracii Mgr. Radka Kunderová, Ph.D. Janáčkova akademie múzických umění v Brně Divadelní fakulta Poznání povahy a proměn české divadelní kritiky za tzv. normalizace je dosud v počátcích, přestože jde o klíčový pramen divadelních dějin a kvalita historické reflexe tehdejšího divadla se odvíjí od schopnosti dobovým recenzím porozumět. Divadelní kritika tohoto období navíc představuje vhodný materiál pro studium charakteru společnosti, protože představuje průnik tří tehdy významných diskursů: politického, mediálního a divadelního. Pozornosti historiků dosud uniká snad právě kvůli enigmatičnosti dobových recenzí, způsobené zejména autocenzurními strategiemi kritiků. V tomto příspěvku bych ráda nastínila alespoň základní charakteristiku české divadelní kritiky v období před společenským převratem v listopadu 1989. Na příkladu ohlasu projektu Divadla na provázku a HaDivadla Rozrazil I/’88: O demokracii (prem. 21. 10. 1988)1 se pokusím zachytit její strukturu a přibližování diskursů jejích jednotlivých částí ve vyhrocující se politické situaci v letech 1988–1989. Určujícím kritériem přitom bude vztah divadelní kritiky k tehdejšímu autoritativnímu diskursu,2 aktuální stav jeho hranic v jednotlivých částech jejího spektra budeme sledovat na ohlasu projektu, který k tomuto diskursu zaujal – v rámci dobového kontextu – vyhroceně kritický vztah. Srovnávací pozadí analýzy tvoří ohlas diváků na projekt vyjádřený v anketě pořádané samotnými divadly, díky němuž lze z recenzí lépe odečítat autocenzurní strategie kritiků či jejich odvahu překračovat dobové normy. O vzniku a podobě projektu zde není možné vzhledem k časovému limitu obšírněji hovořit, navíc jsou v obecných rysech známy.3 Z hlediska analýzy jeho kritického ohlasu postačí 1

Scénická podoba projektu: Arnošt Goldflam, Josef Kovalčuk, Petr Oslzlý, Peter Scherhaufer, Eva Tálská, Zdzisław Hejduk. Výtvarná spolupráce Joska Skalník a Ján Zavarský, hudební spolupráce Miloš Štědroň. 2 Tento pojem, užívaný historikem sociálních dějin Michalem Pullmannem (viz PULLMANN, Michal. Konec experimentu: přestavba a pád komunismu v Československu. Dolní Břežany: Skriptorium, 2011. 248 s.), chápu jako soubor norem vytvářených vládnoucím establishmentem, jenž podmiňuje užívání jazyka, určuje, co je možné pojmenovat i o čem se hovořit „smí“, a o čem nikoliv. Tento diskurs je nadřazen ostatním diskursům koexistujícím ve společnosti, avšak do jisté míry umožňuje svým účastníkům prosazovat i cíle, jež jsou hodnotově ukotvené v jiném diskursu, zejména užívají-li jeho charakteristickou rétoriku. 3 Na základě dochovaných archiválií, videozáznamu, vzpomínek pamětníků a dosavadní literatury (např. KOVALČUK, Josef (ed.). Bylo jich pět a půl: 30 let HaDivadla / 1 [1974–1989]. Brno: Větrné mlýny, 2005, s. 368–385.; MIKULKA, Vladimír. Nebát se a hrát. Čtyři politické inscenace z konce osmdesátých let. Divadelní revue, 2013, č. 1, s. 103–107.) jsem vznik a podobu projektu, stejně jako jeho obtíže s nadřízenými orgány rekonstruovala ve své disertační práci Eroze 75

konstatovat, že svou otevřenou společenskou kritikou překračoval dosavadní hranici autoritativního diskursu. Svědčily o tom obtíže s nadřízenými orgány, které se ho snažily stáhnout. O razanci Rozrazilu vypovídá už samotný začátek představení, v němž ze záznamu zněla anketa kladoucí otázky jako „Co si představujete pod pojmem demokracie?“, „Myslíte si, že naše společnost je demokratická?“ či „Domníváte se, že u nás mají všichni lidé stejná práva?“. Řada respondentů se k soudobému společenskému stavu vyslovovala kriticky (mladá dívka např. konstatuje, že se nemůže chovat „demokraticky“, protože by nedostudovala) a vztahovala se též k probíhající „přestavbě“ – někteří otevřeně volali po zrušení cenzury a požadovali, aby média psala pravdu, protože jinak předem vědí, co si v nich přečtou. Divácká recepce inscenace jako nezprostředkovaný průhled do diskursu dobové společnosti a jejích postojů vůči vládě KSČ Razanci společenské kritiky inscenace dokládají i ohlasy ve zmíněné anketě4 mezi diváky, uskutečněné na brněnských, pražských a bratislavských reprízách, která byla zaměřená nejen na hodnocení inscenace, ale také na názor na aktuální společenské dění.5 Vzhledem k sociálnímu6 složení respondentů, dokumentovanému na anketních lístcích, lze tuto anketu považovat za náhled do názorů především české (a slovenské) inteligence, který díky své nezprostředkovanosti odráží stav tehdejšího společenského diskursu přesněji, než legální média, stále podléhající – jak ukážeme – autocenzuře. Mnozí diváci se v rámci interní ankety divadel vyjadřovali bez ochranných strategií a překračovali hranice své obvyklé obezřetnosti. Řadě z nich mluvila brněnská divadla z duše a předstihovala jejich osobní odvahu. Například žena uvádějící jako svou profesi uklízečku vyzdvihovala odvahu tvůrců vyslovit obecně sdílené, avšak nezveřejňované kritické postoje: „Dokázali jste říct spoustu věcí, které sice všichni znají, ale o kterých se dosud mlčelo.“ Slovenský důchodce vzkázal tvůrcům: „Ste pašáci – škoda, že my nie…eště nie.“ Ostravský divák pojmenoval dopad projektu sebekriticky: „Byl to zážitek, který dokáže posunout hranice v lidském vědomí. Hlavní úkol jste však nesplnili: naučit svobodně jednat a vyhnat z nás ustrašenost na delší dobu než

autoritativního diskursu v české divadelní kritice v období tzv. přestavby (1985–1989). Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Katedra divadelních studií, 2013. 269 s. V plném znění je dostupná na internetu viz URL: http://is.muni.cz/th/52388/ff_d/. 4 V archivu Centra experimentálního divadla v Brně se dochovalo několik desítek vyplněných anketních lístků, spolu s ostatními materiály vztahujícími se k projektu jsou uloženy ve dvou krabicích nadepsaných „Rozrazil o demokracii 1/88“. 5 Dělo se tak – patrně z bezpečnostních důvodů – zprostředkovaně, tvůrci vyzývali diváky, aby navrhli řešení společenské krize zachycené ve hře Z. Hejduka Experiment, jež byla součástí projektu. Respondenti reagovali zpravidla přímočaře a komentovali společenskou situaci v ČSR. 6 Mezi respondenty převažovala humanitní a technická inteligence, následoval okruh (zpravidla spřátelených) umělců, akademiků či redaktorů a studenti, výjimkou však nebyli ani dělníci. Muži a ženy byli v anketě zastoupeni rovnocenně, průměrný věk se pohyboval kolem třiceti let. 76

jeden večer.“ Jiný respondent požadoval již konkrétní společenskou akci: „V první řadě je nejdůležitější zorganizovat další demonstraci.“ O důvěře diváků k souborům svědčily i časté plné podpisy a uvedené adresy. Někteří méně odvážní respondenti svou opatrnost zdůvodňovali, jeden z nich sebeironicky poznamenal: „Jelikož nejsem zajíc, nýbrž ostřílený pamětník, a mám své zkušenosti, zapomněl jsem se záměrně podepsat.“ V anonymitě zůstala i pracovnice brněnského hotelu: „Protože osobní statečnost není moje silná stránka a mám děti, promiňte mi, že se pod tento text nepodepíšu.“ Přitakání Rozrazilu a projevení vlastního kritického názoru tedy někteří diváci stále považovali za riskantní, což potvrzuje ožehavost jeho společensko-kritického náboje. Anketa též dokládá, že vztah diváků k právě probíhající „přestavbě“ byl často skeptický. Vnímali

ji

většinou

jako

vnější

snahu

o

reformování

nereformovatelného.

Jeden

z diváků považoval za nutnou radikální proměnu: „Řešení je jediné: uniformitu odstranit, protože všichni máme rozdílné, někdy vzájemně slučitelné, jindy neslučitelné zájmy. Nezáleží na tom, zda se odstranění bude eufemisticky nazývat ‚přestavbou‘ nebo věcně správně ‚zbouráním‘ toho, co nemůže vyhovovat, neboť je to neživotné a neosvědčilo se. Novostavba pak musí stát na základech přirozených zájmů.“ Pochybovačně se k politické situaci v zemi vyjadřovala i olomoucká doktorka sociologie, zaměstnaná jako kulturní pracovnice: „Ve srabu jsme nikoli proto, jak někteří duševně slabší jedinci v naší vládě uvádějí, že jsme špatně investovali, ale proto, že naše země byla sprostě napadena Sovětským svazem a násilně byl ukončen přirozený vývoj společnosti, který se v samém Sovětském svazu jako vždy opozdil a přišel s jakousi pitomou formou ‚přestavby‘ teprve teď. Nenavrhuji tedy žádnou ‚přestavbu‘, té nám není třeba. Navrhuji, aby lidé zodpovědní za nevábnou skutečnost hrdinně předstoupili před lid (kterým se velkohubě zaštiťují) a přiznali svůj podíl. Jakeš a spol. by tedy zákonitě měli opustit místa a vlády by se měli ujmout odborníci (typu např. Rašína) – snad tu ještě jsou, všichni neemigrovali.“ Ukazovalo se tedy, že postoj řady občanů byl ještě kritičtější než názory prezentované na scéně, a souzněl se společenskou kritikou publikovanou v té době v samizdatu. Hranice autoritativního diskursu a jeho relativní pluralita v oblasti divadelní kritiky V průběhu reflexe Rozrazilu sledujeme postupné přibližování diskursů různých oblastí divadelní kritiky, stejně jako mnohdy překvapivé proměny v rámci jejích jednotlivých polí. Tisk KSČ Nejpodstatnějším rysem kritického ohlasu publikovaného v tisku vydávaném KSČ je skutečnost, že kritici existenci projektu akceptují a zpravidla ho i oceňují, ač k němu přistupují z různých hledisek a prostřednictvím různých strategií. Rozrazil se tak nesetkává s vyhraněně 77

odmítavými reakcemi, jakým čelil např. projekt studiových divadel Cesty (křižovatky – jízdní řády – setkání)7 v roce 1984 ze strany brněnské Rovnosti.8 Naopak, v případě Rozrazilu tento deník vydávaný jihomoravským Krajským výborem KSČ otiskuje recenzi Jaromíra Blažejovského, která v rámci legálního tisku představuje nejradikálnější podpůrný ohlas na projekt: „‚Reportáž‘ Přijímání na střední školy se názorně a věcně vyslovuje proti nespravedlnostem přijímacího řízení, kdy se kádrovým materiálům otce přisuzuje větší váha než schopnostem syna – je známo, že tato deformace poznamenala celou generaci včetně těch, kdo se na školy dostali. ‚Recenze s ukázkami‘ Pavel Jedlička a Jenda Krahulík přináší (…) ťafku kritice, jež nejprve pomohla zlikvidovat tvůrčí prostor a po jeho proklamovaném uvolnění se okázale diví, že nic pořádného nevzniká, aniž by byla schopna docenit, co tu už je.“9 V recenzi se do jisté míry zrcadlí dobové otvírání „oficiálního“ diskursu – postupující kritika rozdělení kultury na „oficiální“ a „neoficiální“, jež zaznívá na různých veřejných fórech,10 i začleňování dosud zakázaných západních autorů: „Snad jen málo chybělo k dokonalosti jinotajné ‚původní próze‘ Experiment, kterýžto rozvleklý pamflet má cosi z Orwella a cosi z domácí, tzv. ‚neoficiální‘ literatury.“ Donedávna zakázané texty George Orwella začínají v té době vycházet např. v týdeníku Svazu českých spisovatelů, Kmenu.11 Do jisté míry se tedy Blažejovského společenská kritika překrývá s nejprogresivnější linií aktuální „přestavbové“ rétoriky, avšak svou razancí hranici tehdejší povolené sebekritiky autoritativního diskursu překračuje. Rovnost tak zaujala opačný postoj než v případě Cest a rovněž přístup tiskového orgánu Městského výboru KSČ, Brněnského večerníku, se zásadně proměnil. Zatímco v případě Cest platil díky J. P. Křížovi a Jaroslavu Kravkovi za obhájce studiových divadel, tentokrát se jeho přístup blížil obvyklým delegitimizačním strategiím konzervativních kritiků. Recenzentka Eva Křivínková sice na jedné straně vyjadřovala respekt k souborům, avšak vůči Rozrazilu vznášela – pod závojem násilně působící vstřícnosti – stejné argumenty, jaké o čtyři roky dříve zaznívaly z Rovnosti a Rudého práva proti Cestám. Vyčítala Rozrazilu „dětské nemoci“, pesimismus, absenci jasného směřování k východisku, neujasněnost, neobjevnost atp.12

7

Projektu se účastnilo DNP, HaDivadlo, Divadlo na okraji a Studio Ypsilon. Prem. 29. 10. 1984 v Domě umění města Brna. Analýza kritického ohlasu na tento projekt viz zmíněná disertace. 8 V následující analýze odhlížíme od publicistických materiálů, které vycházely např. v Rovnosti nebo Mladé frontě, týkajících se polemiky nad Rozrazilem, jejich podrobná analýza viz zmiňovaná disertace. 9 BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír. To sladké slovo demokracie. Rovnost, 25. 10. 1988. 10 Petr A. Bílek např. hovořil o existenci tří literatur a nutnosti jejich propojení na konferenci českých spisovatelů v říjnu 1988. 11 Orwellovu povídku Jak jsem střílel slona Kmen publikoval 29. 12. 1988. 12 „Pesimistické vidění světa je sice dost typické pro velkou část současné generace, ale nemělo by být hlavním postojem divadelní výpovědi. Nemluvě o tom, že projekt trpí mnohomluvností a zdlouhavostí, zvláště v druhé části začíná být nudný. Několik ostrých škrtů by jen pomohlo. (…) A tak nás po třiapůlhodinovém večeru s Divadlem na provázku a HaDivadlem provázejí rozpaky. Rozpaky nad neujasněností divadelního tvaru a výpovědi.“ KŘIVÍNKOVÁ, Eva. Rozrazil 1/88 (scénický časopis). Brněnský večerník, 26. 10. 1988. 78

Rovnost a Brněnský večerník tak jako by si prohodily pozici, což poukazuje na dynamičnost a nelineárnost vývoje v rámci jednotlivých polí divadelní kritiky i na rostoucí názorovou různorodost v rámci tisku KSČ. Přitakání jeho hlavního proudu „přestavbové“ kritičnosti však již byl zřetelný, jak dokládá recenze Zdenka Pavelky v Rudém právu. Ten tvorbu „Provázku“ na stránkách RP dlouhodoběji sledoval a měl k ní vstřícný, ač nikoli nekritický vztah. Rozrazil nejenže akceptoval, ale dokonce vyzdvihl jeho politický rozměr, jak ukazuje již samotný titulek „Politické divadlo“.13 V předchozích letech přitom konzervativní kritici často převáděli politickou dimenzi kontroverzních inscenací v mravní a snažili se tak otupit jejich ostří. Pavelka naopak označil společenskou kritičnost a politický vklad projektu za přínosné, a dokonce kritizoval tvůrce za to, že v druhé polovině rozmělňují „přímočarou koncepci potřebného politicky aktuálního divadla“. Společenskou kritiku tak prezentoval jako součást dlouhodobých sebekritických tendencí autoritativního diskursu, a tím se ji na jedné straně zřejmě snažil neutralizovat, a na druhé straně chtěl takto projekt legitimizovat, aby neohrozil jeho existenci a postavení brněnských divadel. Při posuzování konkrétních rysů projektu také zaujímal příznačně neurčité postoje. Např. užití ankety v představení jako by nepřímo zpochybňoval: „Anketa patří k žánrům, díky nimž se lze leccos dozvědět, ale kterými lze také nejsnadněji manipulovat veřejné mínění. Stačí vhodně položit otázku a pak ani není třeba vybírat respondenty nebo odpovědi vyhovující záměru pořadatele ankety. Záleží tedy především na objektivitě, poctivosti a otevřenosti toho, kdo anketu sestavuje, vyhodnocuje a zveřejňuje.“ Pavelka tak patrně využívá charakteristickou strategii tehdejších kritiků – stylizuje text víceznačně, aby si ho ke své spokojenosti mohli vyložit čtenáři různé hodnotové orientace. Nekomunistický tisk Kritici publikující v tzv. nekomunistických denících14 zpravidla se společenskou kritikou vznesenou Rozrazilem souzněli, ale referovali o něm obezřetně a sami nezesilovali jeho kritický apel tak, jako to učinil J. Blažejovský. Jejich ochranná strategie jim však nebránila věcně zveřejňovat výhrady vůči jeho estetické stránce. Např. Jaroslava Suchomelová ve Svobodném slovu konstatovala, že „reportáž o přijímání studentů na střední školy je pravdivá, užitečná, záslužná, ale umělecké reportáži zůstává mnoho dlužna; neříká nic, co by se obecně nevědělo a neukazuje věci jinak, než jak je známe.“15 Jana Kasalová v Mladé frontě hodnotila Rozrazil v podobném duchu, byl podle ní „místy příliš upovídaným a popisným, třebaže svým způsobem průkopnickým experimentem.“16

13

PAVELKA, Zdenko. Politické divadlo: na Provázku hrají scénický časopis. Rudé právo, 31. 10. 1988. Z nedostatku přiléhavějšího názvu takto označujeme deníky, jež nevydávala KSČ, ale ostatní povolené politické strany, organizace Národní fronty či jednotlivá ministerstva. 15 SUCHOMELOVÁ, Jaroslava. Časopis na divadelní scéně. Svobodné slovo, 1. 11. 1988. 16 KASALOVÁ, Jana. Divadlo, hudba. A příště? Mladá fronta, 1. 12. 1988. 79 14

Souznění s hodnotami prosazovanými projektem se v recenzích často projevovalo spíše mezi řádky. Irena Gerová ve Svobodném slově např. zachytila vznícenou atmosféru pražské reprízy, podle ní „zasáhla chmelnické diváky, kteří se nestyděli povstáním reagovat na slova hymny, zpěvem vyjádřit své pocity a vstoupit tak do hry.“ Anketu blíže necharakterizovala, konstatovala pouze, že je „sama o sobě dost výmluvná“.17 Martin Hrabák v týchž novinách pojmenoval společenský přínos Rozrazilu ve stejném duchu jako účastníci divácké ankety: „živé noviny (…) přinesly řadu témat, o kterých se tak otevřeně dlouho nemluvilo“.18 Ani divadelní kritika v nekomunistických denících však nebyla stejnorodá. Deník Práce otiskl negativní názor svého kulturního redaktora Petra Žantovského.19 Zatímco většina recenzentů oceňovala formální (i tematickou) průbojnost projektu, Žantovský konstruoval obraz DNP (podíl HaDivadla opominul) jako umělecky stagnujícího souboru: „DNP se snaží o žánrovou pestrost i analytickou hloubku a přesnost, značný díl úspěchu věci má na svědomí vnější ‚buřičská‘ atraktivita. Zde se nabízí spíše otázka, kam půjde divadlo, které vyčerpalo možnosti svého jazyka, až vyčerpá i možnosti dnes živých témat.“ Postupoval přitom stejně jako autoři Rovnosti ve snaze o zlehčení projektu Cesty. Zdá se, že šlo především o strategii, jak projekt nelegitimizovat. Časopisy Svazu českých spisovatelů V týdeníku Svazu českých spisovatelů Kmen lze sledovat příklon dosud spíše konzervativních divadelních kritiků, jako byli Jiří Hájek a Aleš Fuchs, k aktuálnímu „přestavbovému“ kritickému trendu. Hájek se ve své stati staví na stranu dosud zakazovaných dramatiků a Rozrazil vítá, řadí ho mezi „první pokusy o dramatickou satiru“, která společně s divadelní publicistikou „otevírá našemu divadlu šanci, aby se stalo společenskou tribunou podněcující promýšlení základních otázek nejobtížnějšího přípravného období společenské přestavby“.20 Podobně jako Pavelka se tak de facto pokouší neutralizovat kritiku systému jejím začleněním do myšlenkového světa autoritativního diskursu, snaží se navodit dojem, že projekt je součástí dlouhodobých sebekritických tendencí tohoto diskursu. Přitom se distancuje od restriktivní kulturní politiky KSČ, na níž se však sám podílel; také on spatřuje stěžejní přínos inscenace „hlavně v otázkách, které byly donedávna tabuizovány, jejichž pouhé ‚zveřejnění‘ má už samo o sobě společensky aktivizující význam.“ K „přestavbovému“ kritickému trendu se přidává i šéfredaktor Dramatického umění Aleš Fuchs,21 který taktéž oceňuje odvahu tvůrců otvírat „odvážně, v těsné blízkosti diváky nabitého sálku témata tak kardinální a žhavě současná“.

17

GEROVÁ, Irena. Divadla k výročí republiky. Svobodné slovo, 2. 11. 1988. HRABÁK, Martin. Mladý Hradec Králové ’88. Svobodné slovo, 30. 12. 1988. 19 ŽANTOVSKÝ, Petr. Proměny či přeměny? Práce, 1. 12. 1988. 20 HÁJEK, Jiří. České drama 1988 aneb O nové dimenze realit. Kmen, 1989, č. 6, s. 1 a 3. 21 FUCHS, Aleš. Zápisník /divadlo/. Kmen, 1989, č. 13, s. 10. 18

80

Poněkud překvapivě tak jejich postoje rezonují s kritickými názory respondentů divácké ankety nebo např. M. Hrabáka ve Svobodném slově. Sledujeme tedy, že rozdíl mezi prezentovanými postoji konzervativních kritiků a autorů v nekomunistických denících se na přelomu let 1988 a 1989 smývá, protože rigidnější kritici se pragmaticky adaptují na „přestavbovou“ rétoriku a přejímají kritéria a postoje, které většina recenzentů v nekomunistickém tisku prosazovala mnohdy již před počátkem „přestavby“. Časopisy Svazu českých dramatických umělců Čtrnáctideník Scéna, který byl v té době v rámci celostátního divadelního tisku nejotevřenějším a nekritičtějším periodikem, podle očekávání otiskl recenzi souznící s étosem projektu. J. P. Kříž se v ní místy blížil razanci J. Blažejovského: „Reportáž Přijímání na střední školy pojmenovává bez obalu praktiky vměšování mocenských mechanismů do pedagogické praxe. Obecně se o nich ví, zůstávají však neměnné, vedou k degradaci výchovného procesu, jsou jednou z příčin stagnace (neboť působí již na nikoli první generaci), přesto jejich zkratkovité ventilování dokáže burcovat (co mohou divadelníci nebo časopis chtít víc).“ Kříž stejně jako většina kritiků v nekomunistických denících již polevil v ochranné funkci a bez obav sděloval i své výtky: „největším úskalím se ukázal být čas: výsledné tři a půl hodiny brněnské premiéry sršely elektrizujícím přívalem úvah, myšlenek i podnětů k přemýšlení, ale ubíjely nekonečností.“22 Také pohled autorů sdružených kolem Bulletinu Aktivu mladých divadelníků,23 který se v té době svou otevřeností a kritičností stále více blížil samizdatové rétorice, s projektem rezonoval, časopis se k němu vyjádřil několikrát a otiskl text jedné z částí Rozrazilu, Havlovy hry Zítra to spustíme (ještě bez uvedení autora). Karel Král ve své reflexi polemizoval s názorem P. Žantovského a hájil východiska projektu: „Petr Žantovský sice soudí, že ‚značný díl úspěchu má na svědomí vnější »buřičská atraktivita«‘. Pravda je však taková, že slovo demokracie vymizelo na řadu let z českého kulturně-politického slovníku a teď, když se vrátilo jako výraz přeložený z ruštiny (na rozdíl od dosud nepřeložené glasnosti), je znovu hledán jeho skutečný společenský a filozofický význam“.24 Ani Král však neváhal poukazovat na nedostatky Rozrazilu, ačkoli jako většina sympatizujících kritiků ocenil jeho odvahu k přímému pojmenování statu quo: „O ‚Rozrazilu‘ se jistě mohou vést spory. Jedna jeho kvalita, bezprostředně se dotýkající i problémů divadla, je však nesporná. Léta platí, že se o stavu společnosti mluví opatrně, v náznacích, narážkách (často anekdotického ražení). Tato nouze se stala zvykem. Proto považuji čtení mezi řádky za nemoc 22

KŘÍŽ, Jiří P. U Svratky znovu kvete Rozrazil. Scéna, 1988, č. 24, s. 4. Spoluvydavatelem Bulletinu byl Socialistický svaz mládeže. 24 KRÁL, Karel. O perspektivách. Bulletin Aktivu mladých divadelníků, připraven v březnu 1989, č. 6, s. 6–8, citováno ze s. 6. 81 23

společnosti (i divadla), která značně limituje její (i jeho) možnosti. V ‚Rozrazilu‘ se ale mluví skutečně otevřeně. Účinek této otevřenosti je léčebný.“25 Tutéž vlastnost oceňovala na projektu ve svém eseji i Věra Ptáčková, která dominanci didaktické a politické funkce považovala za legitimní, ačkoliv s sebou podle ní nesla oslabení umělecké kvality.26 Samizdat Samizdatové Lidové noviny, které se zanedlouho po svém založení v září 1987 přiřadily k nejrozšířenějším samizdatovým periodikům,27 zaujaly vůči Rozrazilu stejný postoj jako nejodvážnější kritici v legálním tisku – umocňovaly vznesenou společenskou kritiku. Jejich vyjadřování však přesto bylo ještě o něco razantnější, přikročily k přímé adresné kritice systému, který označovaly za „totalitní“: „Ve vážné ‚reportážní‘ epizodě o protekcích a šikanování při přijímání žáků na střední školy je například přesně diagnostikována jedna z možností malé, leč důležité obrany vůči totalitní zvůli: nerespektování telefonických instrukcí od různých mocných jednotlivců a institucí.“28 Nezdráhaly se ani přímo útočit na autority „režimu“, jakou stále byl i Jiří Hájek: „Závěrečná ‚recenze s ukázkami’ z fiktivní divadelní hry je totiž satirou na frazeologii oficiálních ideologů a kritiků typu Jiřího Hájka.“ Se společenskou kritikou Rozrazilu pochopitelně souzněl i samizdatový periodický sborník havlovského okruhu O divadle, i jeho přispěvatelé si však uvědomovali jeho umělecké slabiny. Jitka Sloupová popisovala rozpolcenost kritika při sledování Rozrazilu: „jako divadelní ‚odborník‘ je [divák] téměř zděšen ztrátou obraznosti a mnohdy přece jen dozrávajícího hereckého stylu (…), jako člověk žijící ‚zde a nyní‘ ukájí i on na těchto představeních žízeň po veřejně vyslechnuté a stvrzované pravdě, i on bere účast na tom, co Havel jinde nazval spikleneckou atmosférou.“29 Nedostatky projektu byly vnímány také v kontextu probíhající polemiky autorského okruhu O divadle se zástupci studiových divadel, v níž se svářelo pojetí divadla utvářené zejména v šedesátých letech se „studiovým“ chápáním divadelnosti. Do jedné z takových debat30 vnesl Rozrazil Václav Havel, který ho označil za „svým způsobem fascinující představení“, ale domníval se, že „není dokonale samo sebou, tedy scénickým časopisem. Že v nepravidelnosti, která je jeho východiskem, nejde až na doraz“ a nacházel „určité chyby v timingu jednotlivých sekvencí, v kompozici a gradaci celku.“31 Šéfredaktor Karel Kraus vycházel z podobných pozic, oceňoval aktuální společenskou funkci Rozrazilu, protože „rozšiřuje prostor pro svobodu i dalším, snad ještě 25

KRÁL, Karel. … a Res-publica. Tamtéž, s. 35–36, citováno ze s. 35. PTÁČKOVÁ, Věra. Rozrazil… Bulletin Aktivu mladých divadelníků, 1989, č. 6, s. 12–13. 27 Slovník české literatury po roce 1945 [online]. [cit. 20. 4. 2013]. URL: http://www.slovnikceskeliteratury.cz/showContent.jsp?docId=140. 28 -ft- [= pravděpodobně Milan Fořt]. Moravský Rozrazil. Lidové noviny [samizdat], 1989, č. 1, s. 21. 29 SLOUPOVÁ, Jitka. Když je zle, s vámi jsem. O divadle, 1989, č. 5, s. 154. 30 O divadle na podzim 1988. O divadle, 1989, č. 5, s. 59–89. 31 Tamtéž, s. 75. 82 26

důsažnějším pokusům vašeho divadla i jiných divadel. Proráží cestu celému umění, celému veřejnému uvažování o základních společenských otázkách.“ Přesto se s odkazem na Šaldu domníval, že hlavní poslání divadla spočívá „ne v politickém utilitarismu, ale v političnosti chápané jako vědomá tvorba národní duše.“32 Ohlasy na projekt Rozrazil ukazují, že v letech 1988–1989 docházelo pod vlivem sílící kritické atmosféry ve společnosti, podporované „přestavbovým“ děním v SSSR, ke sbližování diskursů jednotlivých částí české divadelní kritiky. Ty přitom prodělávaly vývoj, který leckdy překvapivým směrem stupňoval jejich vnitřní různorodost. V hlavních liniích však probíhalo sbližování názorů, ač k němu docházelo na základě odlišných východisek a s využitím odlišných strategií. Konzervativní „normalizační“ garnitura přejala aktuální gorbačovovskou kritickou rétoriku a ustoupila tak „přestavbě“ zřejmě z pragmatických důvodů ve snaze zachovat si své pozice. Společenskou kritiku vznesenou Rozrazilem se pokoušela neutralizovat tím, že ji začlenila do autoritativního diskursu a snažila se ji podávat jako naplňování dosavadních sebekritických tendencí tohoto diskursu. Radikálně kritický ohlas J. Blažejovského otištěný v tiskovém orgánu regionální organizace KSČ dokládá stoupající názorovou různorodost v divadelní kritice na stránkách tisku této strany. Kritika v nekomunistických denících a časopisech SČDU Rozrazilu přitakala, protože s jeho kritickým postojem k systému dlouhodobě souzněla. Postupovala přitom věcně a podstatně omezila ochranné strategie, což vypovídá o důvěře recenzentů v udržení projektu i o slábnoucí autocenzuře. Přes jistou míru obezřetnosti, setrvávající zejména v celostátních denících, sledujeme ve Scéně a především Bulletinu AMD značný posun, jejich nejodvážnější autoři již takřka dosahují názorové otevřenosti samizdatu. Ten společenskou dimenzi Rozrazilu pochopitelně vítá, protože ji dlouhodobě sdílí, avšak po stránce estetické se se studiovými divadly rozchází, protože zastává jiný pohled na divadlo, který se formoval především v šedesátých letech. Rozrazilovské volání po demokracii tak v rovině kritického ohlasu vyjevuje pod příkrovem zdánlivé „totalitní“ jednolitosti již značně pluralitní spektrum české divadelní kritiky, které dočasně stmelila vyhrocující se politická situace, avšak základní východiska jeho jednotlivých částí zůstala nezměněna. “What Does the Term Democracy Mean to You?” Equalizing the Discourses of Czech Theatre Criticism in the Reception of Rozrazil I/'88: O demokracii (Rozrazil I/'88: On Democracy)

32

Tamtéž, s. 77. 83

The paper proposes a characteristic of the Czech theatre reviewing practice between 1988 and 1989 as a structure consisting of various fields, each based on a particular social discourse. A gradual equalizing of these discourses before the “Velvet Revolution” in November 1989 is discovered by tracing their attitude to the authoritative discourse produced by the communist establishment. As a case study, reviews reflecting the Czech subversive project Rozrazil I/’88: O demokracii by the Theatre on a String and HaDivadlo are used. Příspěvek vznikl v rámci projektu „Brněnská studiová divadla II: dokumentace – rekonstrukce – analýza“ (2013–2016, GAČR, č. 13-21421S ), financovaného Grantovou agenturou České republiky.

84

Pohyb divadelních koncepcí v prostoru Moravy a Slezska doc. PhDr. Tatjana Lazorčáková, Ph.D. Katedra divadelních, filmových a mediálních studií Filozofická fakulta, Univerzita Palackého v Olomouci V rámci konference, která uzavírá sedmileté výzkumné záměry Morava a svět: umění v otevřeném multikulturním prostoru, se přímo nabízí také osobní bilance dílčích výsledků výzkumu soustředěného na divadelní dění na Moravě a ve Slezsku, jejich utřídění a zobecnění. V jednotlivých výzkumných okruzích, jejichž výstupy byly zčásti prezentovány na konferencích O divadle na Moravě a ve Slezsku v předchozích letech,1 ale i na jiných konferenčních setkáních2 či v odborných časopisech, jsem se zaměřovala jak na historické etapy souborů či konkrétní tvůrčí osobnosti, tak na současné divadlo a jeho podobu v souvislosti s evropskými trendy. Zmíněné okruhy lze rozčlenit do několika tematických celků: 1) Profesionální scény na Moravě a jejich významné etapy v druhé polovině 20. století (působení osobností režisérů a dramaturgů významných proměnou stylu či programu divadel a sledování pohybu uměleckých konceptů z „centra“ na „okraj“ a z „okraje“ do „centra“). 2)

Studiové

scény

na

Moravě

–

HaDivadlo,

Divadlo

Husa

na

provázku

(pohyb divadelních koncepcí a vliv evropských divadelních trendů – okruh sledující propojení s evropskou „druhou divadelní reformou“, sledování východisek fyzického divadla, modelu otevřeného divadla, včetně mezinárodních divadelních projektů, divadla v nepravidelném prostoru.3 3) Klubové aktivity profesionálních divadel na Moravě a ve Slezsku v době normalizace Na příkladu olomouckého Studia Forum jako studiové aktivity při profesionální repertoárové scéně v 70. a 80. letech 20. století byl doložen pohyb režijních i dramaturgických koncepcí ve smyslu teritoriálním: soubor pracoval s hostujícími režiséry z Prahy, Brna, Plzně, kteří byli často spojení 1

LAZORČÁKOVÁ, Tatjana. Pohyb divadelních koncepcí: inscenace polských režisérů v divadlech na Moravě a ve Slezsku. In LAZORČÁKOVÁ, Tatjana (ed.). O divadle 2010. Sborník z mezinárodní teatrologické konference O divadle na Moravě a ve Slezsku IV. Olomouc: Univerzita Palackého, 2011, 142 s., s. 133–141. ISBN 978-80-2442871-0.; Týž. Svatopluk Vála a jeho inscenace v HaDivadle. In LAZORČÁKOVÁ, Tatjana (ed.). O divadle 2011. Sborník z mezinárodní teatrologické konference O divadle na Moravě a ve Slezsku V. Olomouc: Univerzita Palackého, 2012, 96 s., s. 70–80. ISBN: 978-80-244-3425-4. 2 Mezinárodní vědecké sympozium na téma Intermedialita, Olomouc – příspěvek Audiovizuální dokumentace divadla v období normalizace; Mezinárodní vědecké sympozium na téma Česká kultura a umění ve 20. století, Olomouc – příspěvek Kritická reflexe netradičních divadelních aktivit v etapě normalizace (aneb Jaká je paměť divadla a kde ji hledat?); Mezinárodní konference Nová dráma, Bratislava – příspěvek Expanze ruské režijní školy v českém divadle; Mezinárodní konference Česká kultura a umění ve 20. století s tématem Kontakty a konflikty kultur, Olomouc – příspěvek Ruská režijní škola v českém divadle. 3 LAZORČÁKOVÁ, Tatjana. The Function of Irregular Space in Moravan and Silesian Theatre, 1960–1989: Experiment, Protest, Alternative / Nepravidelný prostor a jeho funkce v kontextu divadla na Moravě a ve Slezsku, 1960–1989: experiment, protest, alternativa. Theatralia 14, 2011, č. 1, Brno: Masarykova univerzita, 308 s., s. 204–227. ISSN 18717; ISBN 978-80-210-5571-1; Týž. Studiové scény sedmdesátých a osmdesátých let 20. století – o nezastupitelnosti a inspiraci jednoho divadelního proudu. Theatralia 14, 2011, č. 2, Brno: Masarykova univerzita, 320 s., s. 6–22. ISSN 1803-845X. 85

s tehdejšími progresivními trendy a využívali spolupráci se souborem k prosazení vlastní poetiky (např. Arnošt Goldflam, Přemysl Rut, Ivan Balaďa nebo Ivo Krobot). Stejně tak docházelo k pohybu ve smyslu uměleckém: ze sféry studiových divadel přebíralo Studio Forum koncept inscenování v nepravidelném prostoru (inscenace Médea či Pěnkava s Loutnou realizované v prostoru Zbrašovských jeskyní). 4) Amatérské aktivity na území Moravy a Slezska a průniky profesionální a amatérské sféry v netradiční divadelní linii na Moravě a ve Slezsku (od malých divadel 60. let na Moravě a ve Slezsku přes studentská divadla až k fenoménu akčního umění a happeningů).4 5) Pohyb evropských divadelních koncepcí po roce 1989 v divadlech na Moravě a ve Slezsku, a to v podobě vlivů ruské režijní školy (režiséři Oxana Smilková, Sergej Fedotov) či polských divadelních koncepcí na českých scénách (režiséři Janusz Klimsza, Andre Hübner-Ochodło, Andrzej Celinski).5 Výše uvedené okruhy spojuje společný – zastřešující – aspekt, totiž pohyb, jinými slovy, sledované divadelní jevy odkazují na fakt, že teritorium Moravy a Slezska můžeme – i v novodobých dějinách divadla 20. a 21. století – nazírat jako prostor pro transfer divadelních koncepcí. Zaměříme-li se na novodobou historii českého divadla, v níž na rozdíl od historiků staršího období nesledujeme mobilitu kočovných hereckých společností ani historické vztahy mezi německojazyčným a česky mluvícím divadlem na našem území, potom má historik zkoumající novodobé dějiny divadla po roce 1945 vymezen prostor, v němž docházelo k pohybu divadelních koncepcí, jinými aspekty divadelní struktury: - rozlišením centra a okraje ve smyslu teritoriálním i uměleckém, - rozlišením oficiální a neoficiální linie divadla a jejich průniky, - vazbami mezi tradiční a netradiční tvorbou s odlišnými estetickými modely divadla, - vzájemnými vlivy amatérské a profesionální sféry, - pro poslední čtvrtstoletí, tedy vývoj po roce 1989, je to pak aspekt vstupu zahraničních režisérů i

4

LAZORČÁKOVÁ, Tatjana. Divadlo jako setkání – proměna divadelního prostoru. In DOLEŽELOVÁ, Kateřina, VALENTA, Jiří (ed.). Tradice českého ochotnického divadla a amatérské divadlo dneška. Sborník příspěvků ze sympozia pořádaného 1. a 2. srpna 2010 v Miletíně a Hronově. Miletín: Muzeum českého amatérského divadla o. s., 2010, 111 s., s. 48–52. 5 Mezinárodní konference Nová dráma, Bratislava – příspěvek Expanze ruské režijní školy v českém divadle (dílčí výstup tematického zaměření Pohyb divadelních koncepcí), související s výzkumem soustředěným na zahraniční (ruské a polské) divadelní režiséry a jejich tvorbu v moravských divadlech (Ostrava, Olomouc, Uherské Hradiště aj.). (Dílčí výstup k tématu Pohyb divadelních koncepcí.); Mezinárodní konference Česká kultura a umění ve 20. století s tématem Kontakty a konflikty kultur, Olomouc – viz LAZORČÁKOVÁ, Tatjana. Ruská režijní škola v českém divadle; The Anthropological Aspects of Polish Theatre and its lnfluence on Moravian and Silesian Theatre Art since the 1960s. (A contribution to the topic “The Movement of the Theatre Concepts in the Middle Europe”). In CHLUMSKÁ, Eva (ed.). Journal of Humanities. Theatre, Film and Media Studies. 2012, č. 2, Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci, 2012, 108 s., s. 35–52. ISSN 1805-3742. 86

jejich konceptů do českého divadla. Nutno říci, že všechny zmíněné okruhy lze sledovat samostatně, závěry však přesvědčují, že jednotlivě vymezené aspekty jsou přítomny ve více vrstvách divadelní struktury a navzájem se překrývají. Následující témata, jejichž výzkum probíhal v letech 2012 a 2013, některé z naznačených souvislostí a vztahů demonstrují. 1) Pohyb divadelních koncepcí, odrážející pohyb z okraje do centra, představuje téma Divadlo Petra Bezruče v Ostravě (DPB), v němž jsem sledovala genezi modelu generačního divadla v tomto souboru v letech 1959–1964 a jeho souvislosti s poetikou Činoherního klubu v Praze (ČK) v jeho prvních sezonách. V sezoně 1959/60 soubor DPB posílila generační skupina absolventů AMU, s jejímž příchodem se zcela proměnila inscenační poetika a soubor, který byl do té doby vnímán jako nevýbojná scéna pro děti a školní mládež, se zařadil svým repertoárem i autentickým herectvím mezi nejprogresivnější scény první poloviny 60. let 20. století.6 Vladimír Just v publikaci Divadlo v totalitním systému uvádí, že ČK vznikl jako tvůrčí dílna zaměřená na „herecké divadlo s cílem skrze objevování hereckých možností objevovat možnosti člověka“.7 Mezi zakladatele ČK patřil vedle Jaroslava Vostrého a Ladislava Smočka také Jan Kačer, který přišel z DPB a přivedl s sebou z ostravského divadla základ hereckého souboru ČK. Z dobových divadelních reflexí také víme, že hned v prvních sezonách (1965–1968) na sebe nové pražské divadlo upozornilo nejen svébytnou dramaturgií, ale také nebývale vyhraněným hereckým stylem vyznačujícím se autenticitou a pravdivostí rozehrávaných situací a témat. Byť se na první pohled zdá propojení DPB a ČK hypotetické a účelové, mikrohistorická sonda zkoumající všechny okolnosti přenosu poetiky ostravského souboru a jejího plného rozvoje v ČK – tedy pohyb z teritoriálního i uměleckého okraje do centra – prokázala nezpochybnitelné souvislosti. Pro úplnost je ovšem třeba uvést, že se jedná vlastně o pohyb z centra na okraj a zase zpět. Nástupu absolventské skupiny z AMU, v čele s režiséry Janem Kačerem a Evženem Němcem, k níž patřil dále scénograf Luboš Hrůza, dramaturg Zdeněk Hedbávný, herci Nina Divíšková, Marie Viková, Jana Kočková, Václav Martinec, František Husák, Karel Sekera,8 předcházela totiž studentská aktivita tohoto ročníku na AMU, kde na popud Jana Kačera a jeho spolužáka Františka Čecha vznikl v roce 1957 soubor Umění mladých. V něm Čech s Kačerem formulovali program odrážející jejich generační představu o podobě divadla.9 Dramaturgické i inscenační směřování zmíněného studentského souboru 6

Srov. ŠORMOVÁ, Eva. Encyklopedie divadelních souborů. Česká divadla. Praha: Divadelní ústav, 2000, s. 127–130. ISBN 80-7008-107-4. 7 Srov. JUST, Vladimír. Divadlo v totalitním systému. Praha: Academia, 2010, s. 94. ISBN 978-80-200-1720-8. 8 Nepřesně se v některých publikacích a tiskových materiálech objevují údaje, že do Ostravy přešel kompletní ročník AMU – do Ostravy nešel Jan Tříska ani Zuzana Stivínová nebo Zdena Hadrbolcová či Miriam Hynková (všichni také absolvovali v roce 1959); nebo že v příchozí skupině byla Jiřina Třebická, ta však působila v Divadle Petra Bezruče už od roku 1953; případně, že v příchozí skupině byl Jiří Hrzán (ten však přišel do souboru až od sezony 1964/65) Zdroj Institut umění-Divadelní ústav, informačně-dokumentační oddělení, fond Umělecké osobnosti. 9 Velmi stručně jsem tuto skutečnost zachytila v kapitole knihy Divadelní mise Františka Čecha, která se vlastně 87

působilo nejen v duchu obvyklé studentské revolty, ale současně představovalo programové úsilí o „mladé“ divadlo – rozuměj mladé generačními tématy a nekonvenčním divadelním jazykem – a současně o divadlo určené mladému publiku, tedy koncept, který táž skupina (už bez F. Čecha) následně realizovala právě v ostravském DPB a který si také, jak je možno dokázat na analýze dramaturgie i inscenačního stylu v sezonách 1959/60–1964/5, ve velké míře přinesla do pražského ČK. Šlo o dramaturgii nabízející výsostný repertoár oslovující mladé publikum, souznění s jeho specifickými tématy, ale také prosazující současnou dramatiku, v níž se projevovala patřičná kritičnost, nová témata a cílená reflexe doby: např. v sezoně 1960/61 Williamsova Tramvaj do stanice Touha, Brechtova Svatá Johanka z jatek, v následující sezoně 1961/62 Kunderovi Majitelé klíčů, v sezoně 1962/63 Brechtův Kavkazský křídový kruh, Syngeho Hrdina západu, 1963/64 Topolův Konec masopustu, Nezvalovi Milenci z kiosku, Mrożkovi Policajti, v sezoně 1964/65 Čapkův Loupežník nebo Uhdeho Král Vávra. Jen z výběrového výčtu uváděných titulů je více než patrný razantní odklon od dětského a mládežnického repertoáru. Co se týká proměny hereckého stylu, recenze dokládají, že od nástupu sledované skupiny převládl zvýšený nárok na pohyb, na hereckou akci, na opuštění statické deklamativnosti. Od předešlého stylu souboru se herectví odlišovalo především dynamičností pohybu herců v prostoru, autenticitou a také narůstajícím důrazem na emotivní a pravdivé sdělování témat rezonujících s individualitou herce. Dokládá to mimo jiné např. inscenace Brechtovy hry Matka Kuráž (sezona 1961/1962), která byla označena kritiky za vrchol Kačerovy tvorby v DPB. Sergej Machonin považoval tuto inscenaci za jeden z nejlépe inscenovaných textů této hry na současných českých scénách.10 V Literárních novinách zmiňoval důslednou stylizaci a odstranění zbytečného patosu ve prospěch všedních

situací,

reálných,

autentických,

které

vyplývaly

mimo

jiné

z

působivého

nesentimentálního herectví Niny Divíškové a akrobatických schopností i výrazové tvárnosti Františka Husáka.11 Na základě reflexí si můžeme dovolit úvahu o formování stylu hereckého divadla, tedy rysu uplatněném o čtyři roky později v první sezoně ČK, a to mimo jiné právě zmiňovanými protagonisty Kačerovy Matky Kuráže. Stejně tak vysledujeme už v ostravských inscenacích základní znaky tohoto stylu – věcnost, syrovost a ostré kontury postav či pohybovou výraznost. Veřejně uznaným faktem stylové přeměny souboru byla Kačerova inscenace Milenci z kiosku, s níž DPB hostovalo v pražském Divadle Jiřího Wolkera a zúčastnilo se divadelní přehlídky v Brně. V hodnocení hereckých výkonů byly často zmiňovány grotesknost, temperament, stylizace, ale i citlivost, muzikálnost, expresivita pohybových a gestických detailů, kterými na sebe s odstupem několika let stala zásadním impulsem k dalšímu, podrobnějšímu výzkumu této aktivity. 10 MACHONIN, Sergej. Ostrava má mladé divadlo. Literární noviny 10, 1961, č. 52, s. 1. 11 Tamtéž. 88

upozornili především Petr Čepek a František Husák. Na inscenaci vzpomíná i Jaroslav Vostrý v souvislosti s herectvím Petra Čepka a Františka Husáka, které se opíralo v „charakterizaci svých postav o výrazný tělesný gestus“.12 Jako poslední argument uvedu Kačerovu inscenaci Lišky, dobrou noc (1964/65, hra slovenského dramatika Igora Rusnáka), která se, podle svědectví Zdeňka Hedbávného, rodila jako kolektivní improvizace.13 Jak režisér, tak herci nahrazovali původní repliky vlastními a při objevování motivace postav spontánně vycházeli ze svých životních situací. Působivá atmosféra autentičnosti osobních témat musela silně rezonovat v hledišti, jak dokazuje reflexe Sergeje Machonina, který vysoko ocenil hereckou zralost a vytvořený inscenační styl: „zachovávají si dál názor na divadlo jako na dárce silného emotivního zážitku a zejména jako na neustále provokujícího partnera k dialogu s divákem.“14 V této úvaze najdeme dozvuk počáteční ideje skupiny Umění mladých, současně můžeme rekapitulovat snahy o její naplnění v DPB, v němž ji někdejší studenti AMU realizovali jak dramaturgií, která sledovala programově téma mladých lidí v komplikovaném světě konvencí a pokryteckých vztahů, tak inscenačně. K určujícím rysům poetiky, kterou se v pěti sezonách soubor profiloval, patřily pravdivost, antiiluzivnost, nesentimentálnost a autentičnost, dynamičnost, hravost, emotivní působivost, kontaktnost a otevřenost vůči publiku. V samém závěru této etapy je ostravská scéna v dobových reflexích spojována především s herectvím, s jeho vyzrálostí a s dominantním podílem na inscenační poetice souboru. Většina ze jmenovaných aspektů je po prvních sezonách ČK kritiky shledána jako základní atributy herectví nově založené pražské scény – dynamika pohybu v prostoru, komediálnost, grotesknost, důsledná autentičnost projevu a osobní téma herců. 2) Další příklad je spíše upozorněním na výsledky právě dokončeného výzkumu studentských divadel na Filozofické fakultě Univerzity Palackého v Olomouci (FF UP)15 a demonstruje

souvislosti

mezi

amatérskou

a

profesionální

sférou.

Na

konci

60. let vznikl na FF UP soubor bez názvu, který se svou poetikou hlásil k divadlu poezie. První a vlastně jediná inscenace uvedená pod hlavičkou tohoto souboru – Tam, králi Žirandol16 – začala vznikat na podzim roku 1969 a mezi iniciátory byli tehdejší studenti Josef Kovalčuk a Jan Roubal. Scénář obsahoval texty soudobé české poezie (básně Václava Hraběte, Jiřího Grušy, Ivana Wernische a dalších) a premiérové představení se odehrálo v olomouckém Divadle hudby. 12

VOSTRÝ, Jaroslav. Činoherní klub 1965–1972. Dramaturgie v praxi. Praha: Aura-Pont a Divadelní ústav, 1996, s. 16. 13 Srov. HEDBÁVNÝ, Zdeněk. Divadelní program k inscenaci Lišky, dobrou noc. Ostrava: DPB, 1964. Uloženo v Dokumentačním centru dramatických umění FF UP v Olomouci. Fond Pozůstalost Františka Čecha, sign. T 3 289/497. 14 MACHONIN, Sergej. Uprostřed sezony. Literární noviny 13, 1964, č. 4, s. 3. 15 Téma bylo realizováno studentským týmem v rámci výzkumného grantu Studentské grantové soutěže UP 2012 a výstupem bude chystaná publikace obsahující kontextovou úvodní studii autorky příspěvku a 10 textů studentských autorů. 16 Premiéra byla 15. května 1970 v olomouckém Divadle hudby s podtitulem „Večer poezie mladých českých básníků a písní Luďka Zapletala“. 89

Inscenátoři se snažili především o scénické dotvoření básní dynamickým pohybem po jevišti a expresivitou výrazu. Způsob, jakým svůj záměr realizovali, předznamenal pozdější směřování některých členů souboru: u Jana Roubala k poetickému divadlu – konceptu, který přenesl do amatérského prostějovského souboru Divadlo na dlani, u Josefa Kovalčuka to byl impuls k divadlu autorskému, který prosadil jako dramaturg od poloviny 70. let v Hanáckém divadle v Prostějově.17 Tedy pohyb z amatérské sféry do pozdějšího studiového profesionálního divadla. 3) Posledním okruhem, který chci zmínit, je pohyb evropských divadelních koncepcí a jejich vliv odrážející se v divadlech na Moravě a ve Slezsku – konkrétně mám na mysli antropologické aspekty polského divadla a tzv. polské režijní školy, čerpající mimo jiné z uměleckých konceptů Jerzyho Grotowského a Tadeusze Kantora. Jejich postupy se staly výchozím zdrojem svébytného divadelního jazyka polského divadla druhé poloviny 20. století. Čerpala z nich řada tvůrců, hlásí se k nim světový koncept antropologického divadla, vracející se k rituálu, k pohybovému obrazu, k výtvarnému znaku a symbolu. Jednotlivé tendence polského divadla se dostávaly do českého divadelního kontextu už od poloviny 60. let. Šlo zejména o proud autorského a studiového divadla, které experimentovalo s autentičností tělesného projevu, s hledáním psychofyzické spontaneity herectví, s návratem k rituálu, k mýtickým a archetypálním tématům.18 Na prvním místě připomeňme brněnský soubor Quidam, založený v roce 1966 jako studentské amatérské divadlo. Zejména s příchodem Petra Oslzlého se v souboru prosadila linie fyzického a pohybového divadla ovlivněná Artaudovým divadlem krutosti a Grotowského chudým divadlem, tedy antropologickým konceptem divadla, které se vrací k lidskému tělu jako k prostředku i tématu. Tuto linii zastupuje zejména legendární inscenace Archimimus.19 Aspekty fyzického divadla a model antropologického vnímání divadla se pak s tvůrčí aktivitou Petra Oslzlého dostávají do Divadla Husa na provázku,20 které se už od poloviny 70. let setkává s impulzy evropského divadla také při svých výjezdech na zahraniční festivaly. Nejprve na Festivalu Mondial du Théâtre Experimental v Nancy (1975), kde se soubor prezentoval pouliční 17

LAZORČÁKOVÁ, Tatjana a kol. Fenomén studentského divadla na FF UP. Olomouc: VUP, 2013 (v tisku). LAZORČÁKOVÁ, Tatjana, ROUBAL, Jan. K netradičnímu divadlu. Praha: Pražská scéna, 2003, s. 44–45. ISBN 8086102-41-6. 19 Je nutné zmínit, že Petra Kohutová, autorka textu Divadelní skupina Quidam: Přehled činnosti v letech 1966–1972, zdůrazňuje jiný inspirační zdroj inscenace Archimimus, a to práci amerického souboru Living Theatre. Argumentuje tehdejší malou znalostí Grotowského konceptu v českém kontextu. Naopak Jan Roubal upozorňuje ve studii J. Grotowski – jedna z inspirací Bílého divadla, že Grotowski představoval v šedesátých letech nespornou autoritu i pro české divadlo, byť spíše v kruzích zasvěcených a lidí hledajících. Vedle teatrologa Jana Kopeckého, který v roce 1967 navštívil se svými studenty Wroclaw, jmenuje Janu Pilátovou, která v roce 1970 shrnula v časopise Divadlo své zkušenosti z roční stáže v Teatru Laboratorium. Srov. HRDLIČKA, František, BRATRŠOVSKÁ, Zdena a kol. Zpráva o Bílém divadle. Jinočany: H&H, 1998, s. 58–59, 75–81. ISBN 80-86022-39-0. 20 Divadlo Husa na provázku začalo působit v Brně v roce 1968 jako amatérská skupina profesionálních divadelníků, studentů a umělců jiných uměleckých profesí v Domě umění, kde měl soubor k dispozici prázdný výstavní sál (Procházkova síň). V roce 1969 byl soubor donucen, v souvislosti se změnou politické situace v tehdejším Československu, přijmout název Divadlo na provázku, pod nímž vystupoval po celé normalizační období – v textu je proto použito označení Divadlo (Husa) na provázku. Po roce 1989 se soubor vrátil k původnímu názvu. 90 18

verzí inscenace Commedie dell´arte a kde se zúčastnil společného mezinárodního projektu v plenéru. Od roku 1975 také dochází k pravidelné spolupráci souboru s dnes již legendárními polskými alternativními scénami – Teatrem Ósmiego dnia v Poznani, łodžským studentským souborem Teatr 77.21 Je třeba zmínit, že inspiraci polským alternativním divadlem můžeme vysledovat i u druhé moravské studiové scény – HaDivadla. Už v roce 1975 se Josef Kovalčuk, Svatopluk Vála a člen tehdejšího amatérského souboru Jan Roubal setkali na 1. setkání otevřeného divadla a umění ve Wrocławi s

prvky otevřeného divadla, zdůrazňujícími svobodné myšlení, kreativitu a

nekonvenčnost alternativního proudu divadla. Seznámili se nejen s tvorbou světových alternativních divadel, ale především s nejvýraznějšími polskými soubory, mezi jinými s Teatrem Ósmego dnia z Poznaně, Teatrem 77 z Łodže, varšavskou Akademií ruchu/pohybu. Zážitky z vystoupení zahraničních a polských souborů na festivalu označil Josef Kovalčuk za setkání s názorovou a estetickou svobodomyslností a vyhodnotil zpětně jako převratný impulz pro další uvažování o směřování divadla.22 Nelze pominout ani ostravský soubor Act-studio,23 který čerpal v době svého vzniku (1967) z Jerzyho Grotowského a jeho principů divadla rituálu. Jeho zakladatelé Jan Číhal a Petr Nejedlý zdůraznili v prvních inscenacích tělesnou expresivitu – příkladem byla inscenace Těla, montáž veršů ruských symbolistů a biblických textů s důrazem na kult nahého těla. Na základech Act-studia pak vzniklo v roce 1982 ostravské Bílé divadlo, které od počátku prosazovalo Grotowského koncepci chudého divadla, divadla fyzické akce a existenciálního výrazu, s důrazem na komunikativnost, na společnou existenci herců a diváků v prostoru teatralizované události.24 Uvedené příklady sledovaly jen některé z historických forem pohybu divadelních koncepcí v prostoru Moravy a Slezska v rámci vymezených aspektů. Je to však pohyb setrvalý a reflektovaný i v současném divadle, v němž už nelze jednoznačně oddělit jednotlivé linie a vrstvy divadelní struktury a v němž jsme po roce 1989 svědky dynamického pohybu světových a evropských divadelních konceptů ovlivňujících českou divadelní tvorbu. The Movement of Theatrical Concepts in Moravia and Silesia The paper is a summary of a long-time research. It deals with the movement of theatrical concepts in Moravia and Silesia and presents concrete examples demonstrating some forms of this transfer. It follows the Petr Bezruč Theatre in Ostrava and its transfer of the concept of the generation theatre

21

Srovnej OSLZLÝ, Petr (ed.). Divadlo Husa na provázku 1968/7/–1998 – kniha v pohybu⁞…I. Brno: CED, 1999, oddíl 1978 (nepaginováno). ISBN 80-902684-0-4. 22 KOVALČUK, Josef (ed.). Bylo jich pět a půl. Brno: Větrné mlýny, 2005, s. 39. ISBN 80-86907-18-X. 23 Soubor působil při Domu kultury Vítkovice. 24 LAZORČÁKOVÁ, ROUBAL, cit. 18, s. 80. 91

to the Drama Club in Prague. It also deals with the impact of the Polish anthropological theatre on studio and amateur scenes and with the influence of amateur activities on professional theatre in the 1960s–1980s. Příspěvek vznikl jako součást řešení výzkumných záměrů Filozofické fakulty UP „Morava a svět: umění v otevřeném multikulturním prostoru“, MSM 618959225.

92

Divadelní aktivity na FF UP v 50. letech Bc. Ivana Raková Katedra divadelních, filmových a mediálních studií Filozofická fakulta, Univerzita Palackého v Olomouci V letech 2012–2013 probíhal pod vedením doc. Tatjany Lazorčákové studentský projekt s názvem Fenomén studentského divadla na Filozofické fakultě UP, který se zaměřoval na dokumentaci a analýzu studentských amatérských divadel na Filozofické fakultě UP od 50. let až do současnosti. Výstupem bude stejnojmenná publikace, která je v současné době v tisku. S její první kapitolou o studentských divadelních aktivitách 50. let vás zde v upravené podobě seznámím. Nejprve se zmíním o pramenech. Začátky mého pátrání byly ulehčeny faktem, že některé materiály byly už uloženy v Dokumentačním centru dramatických umění FF UP v Olomouci a mohly se tak stát východiskem k výzkumu. Největším zdrojem nových materiálů byl fond Československý svaz mládeže – celoškolský výbor 1948–1969, který je uložen v Archivu Univerzity Palackého v Olomouci. Podařilo se mi také kontaktovat některé pamětníky, konkrétně Jiřího Stýskala, Zdeňka Milta a Josefa Bieberleho, kteří mi ze svých osobních archivů poskytli fotografie, texty a v rámci rozhovorů mi předali i vlastní vzpomínky na studentské divadelní aktivity i na dobovou atmosféru. Pátrání po materiálech a zmínkách o studentské divadelní činnosti na půdě Filozofické fakulty Univerzity Palackého komplikoval jeden fakt: Filozofická fakulta přestala od roku 1953 přijímat nové studenty a další zájemci se museli hlásit na Vysokou školu pedagogickou.1 Do roku 1957, kdy odešli poslední absolventi z Filozofické fakulty Univerzity Palackého, tak Olomouc měla dvě filozofické fakulty a dva děkany. Vzhledem k tomu, že Archiv Univerzity Palackého uchovává materiály k oběma fakultám a také vzhledem k postojům pamětníků, jsem ve svém bádání zohlednila obě fakulty. Majálesy Nejlépe zdokumentovanou studentskou divadelní událostí byly majálesy. V rámci nich můžeme zaznamenat řadu divadelních prvků – od autorských textů po inscenované a režijně připravené výstupy. První majáles se na obnovené univerzitě konal už v roce 1946, na druhý si však studenti museli počkat dalších deset let. Teprve v roce 1956, kdy byla situace na univerzitě o něco příznivější, se z iniciativy studentů zrodily snahy o obnovení majálesové tradice. Byla sestavena majálesová komise, které předsedal Jaroslav Kafka, a ta spolu s dalšími dobrovolníky sestavila 1

URBÁŠEK, Pavel. Univerzita Palackého v Olomouci (1946–2009). In FIALA, Jiří et al. Univerzita v Olomouci (1573–2009). Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci, 2009, s. 104–111. ISBN 978-80-244-2227-5. 93

program a zajišťovala propagaci majálesu. Povědomí o majálesu rozšiřoval časopis Majálesový list, který se díky iniciativě Jiřího Pištory zrodil z bývalého fakultního časopisu Blána. Kromě základních informací v něm byly otištěny i studentské satirické a parodické texty. V prvním z celkových dvou čísel Majálesového listu byl také publikován text provolání, se kterým ve dnech 3.–9. dubna 1956 vybraní studenti v bakalářských úborech obcházeli posluchárny a město.2 Přípravy i průběh samotného majálesu jsou podrobně popsány ve zprávě Jaroslava Kafky. Dozvíme se v ní o organizačních potížích, neshodách ohledně termínu konání, ale i o plánech, které se kvůli dešti nakonec nemohly uskutečnit. Průvodu se například nemohl zúčastnit slon, kterého měl zapůjčit cirkus Budapešť, toho času hostující v Olomouci. I přesto nepřízeň počasí nezabránila celkově pozitivním dojmům z celé akce, jak je ostatně znát z Kafkovy zprávy: „Největší pozornost jevilo 8 jezdců v historických úborech na koních, kočár s livrejovaným kočím a osazenstvem, které v hábitech představovalo akademické hodnostáře (provedli symbolické pozvání rektorů, ale plašící se koně přiměli komisaře k tomu, že kočár byl z průvodu vypuštěn). Ne menší podiv vyvolávaly historické masky, fantastické kroje a úbory, rozličné nápisy i nápady, skupina arabských studentů, matematiků a především alegorické vozy. Kolejácký útvar z Vodární patřil k nejživějším a nejlepším celkům průvodu. Působivé bylo vystupování chemiků na jejich alegorickém voze, které se vyznačovalo hlučností, třaskavými kuličkami, dělbuchy a mimo tím soustavným zapalováním dýmovnic. Kouřové clony byly tak mocné, že občas zcela zabránily výhledu".3 Po průvodu následoval další program, jehož dějištěm byl balkon radnice na Stalinově, dnes Horním náměstí. Tam byly majálesové oslavy zahájeny ranou z děla a přečtením slavnostní řeči. Po něm následovalo žertovné odměňování studentu, asistentů a profesorů: „profesor Metelka odměněn budiž jednou kočkou černou, přes cestu přeběhnutou, uslintnuvší si, zaručeně kybernetickou, žák Smrčka jednou borovičkou, docent Pelikán šponkami brněním a ostruhami k řinčení všelikému, žákyně učení bakalářského Halamová jedním halamou, profesor Fuka jedním fukem za výfuk“.4 Po akci na náměstí se majálesový průvod odebral na VŠP, kde se konal zbytek programu. Ten

zahrnoval

taneční

zábavu,

vystoupení

hispanistů,

polský

tanec,

scénu

z Veselých paniček Windsorských od Williama Shakespeara, parodii Nová rada ženichóm a nevěstám a několik dalších scének a hudebních vystoupení. 2

Text provolání. Majálesový list. 20. 4. 1956, č. 1, s. 1. Dokumentační centrum dramatických umění FF UP v Olomouci, fond Archiv netradičního divadla: Studentské divadelní aktivity na UP v 50. letech, sign. T3613, 2. 3 KAFKA, Jaroslav. Organisace majáles, 1956, s. 10. Dokumentační centrum dramatických umění FF UP v Olomouci, fond Archiv netradičního divadla: Studentské divadelní aktivity na UP v 50. letech, sign. R1420. 4 Text odměňování profesorů, asistentů a studentů. Strojopis. Dokumentační centrum dramatických umění FF UP v Olomouci, fond Archiv netradičního divadla: Studentské divadelní aktivity na UP v 50. letech, sign. R1416, 2. 94

Kvůli kladnému ohlasu mezi studenty a částečně i organizačním nedostatkům večerní zábavy byly zorganizovány i Dozvuky majáles, které se konaly večer 8. května na nádvořích a jejich obsahem byl taneční a zábavný program. O rok později byl opět pod vedením Jaroslava Kafky organizován další majáles. Jeho propagace probíhala podobným způsobem jako u minulého ročníku. V časovém předstihu vycházel majálesový časopis, tentokrát s názvem Troubadour,5 jehož hlavním redaktorem byl Zdeněk Milt, o kterém zde ještě budu mluvit. Ve dnech 4.–9. dubna 1957 proběhlo vyhlašování, kdy s provolávacím textem obcházela skupina bakalářů v talárech posluchárny, mensy, dokonce i Moravské železárny. Doprovázela je dvojice šašků, vojáci, studentky v kostýmech z roku 1848 a hudební doprovod. Původně mělo proběhnout i druhé vyhlašování, tentokrát v ulicích města, pro širokou veřejnost. K tomu však nedošlo, protože stejně jako v Praze i v Olomouci se majáles potýkal se zákazem od vyšších stranických orgánů. Dokonce byl vyvíjen nátlak, aby se studenti sami rozhodli majáles zrušit. Program byl nakonec změněn a některé připravené body nesměly být realizovány, zejména tedy průvod a korunovace krále majálesu. Z programu, který nakonec proběhl, slavila velký úspěch scénka, kterou podle Rostandova Cyrana z Bergeraku napsal Radoslav Lošťák. Hrála se v deset hodin večer na třetím nádvoří VŠP a v jejím průběhu aktéři šplhali do okna mansard. Dramatický soubor Václava Svobody a Jiřího Šedy V první polovině 50. let se kolem tehdejších studentů Václava Svobody a Jiřího Šedy vytvořil studentský divadelní soubor. Nejvíce ohlasu získal za inscenaci Šrámkova Měsíce nad řekou. Dochovalo se i několik fotek, bohužel ve špatné kvalitě. Záznamy, uložené v Archivu Univerzity Palackého v Olomouci, datují nejstarší představení Měsíce nad řekou do prosince roku 1953, kdy se měl konat zájezd do Litovle.6 Podle vzpomínek Jiřího Stýskala se hrálo i v nedaleké vesnici Daskabát nebo v olomouckém Domě armády.7 Nejvíce pramenů však máme k představení z 9. prosince 1954, kdy bylo součástí doprovodného programu vědecké konference vysokých škol, která se v Olomouci tehdy konala. V deníku Stráž lidu je možno o představení v souvislosti s konferencí nalézt zmínku a v Archivu Univerzity Palackého je uložen program konference.8 Podle vzpomínek Jiřího Stýskala byl režisérem Měsíce nad řekou Václav Svoboda, který se zároveň ujal role Vilíka Roškota. Hlubinu měl hrát Čestmír Voldřich, Brožíka Jiří Šeda, Pečárku Zdeněk Janíček a Slávku Dana Ryšková. Na zmiňovaném programu konference však nalézáme jiné 5

Troubadour. 9. 4. 1957, č. 1. Dokumentační centrum dramatických umění FF UP v Olomouci, fond Archiv netradičního divadla: Studentské divadelní aktivity na UP v 50. letech, sign. T3616. 6 Zpráva o kulturně-propagační práci na fil. fak. Rukopis. Archiv Univerzity Palackého v Olomouci, fond Československý svaz mládeže – celoškolský výbor 1948–1969, kart. 2. 7 Rozhovor s Jiřím Stýskalem, září 2012. Záznam ve formátu mp3. Osobní archiv autorky. 8 Vědecká konference olomouckých vysokých škol. Stráž lidu 10, 7. 12. 1954, č. 97, s. 3. Pořad kulturních a společných částí vědecké konference vysokých škol v Olomouci v prosinci 1954. Strojopis. Archiv Univerzity Palackého v Olomouci, fond Československý svaz mládeže – celoškolský výbor 1948–1969, kart. 3. 95

informace. Jako režisér a Roškot je tu uveden Jiří Šeda a také ostatní postavy jsou jinak obsazené. Dovolíme-li si vkročit na tenký led dohadů a dedukcí, můžeme se domnívat, že tento nesoulad má snad příčinu v alternaci. Současně se Šrámkovou veselohrou tento soubor nastudoval také tendenční hru Třicet stříbrných, kterou napsal Howard Fast, americký průkopník socialistického realismu. Režii měl mít Václav Svoboda, informace k obsazení a další detaily k samotnému provedení však bohužel nalezeny nebyly a je tedy otázkou, jestli vůbec došlo k realizaci.9 Poslední zprávy o tomto dramatickém souboru máme z roku 1956, kdy se zúčastnil majálesového průvodu se svým alegorickým vozem. Do stejné doby jsou datována také představení starofrancouzské frašky Mistr Pleticha.10 Podle vzpomínek Jiřího Stýskala byl autorem výpravy Milan Přadka a hlavní postavy Pletichy a Pletichové ztvárnili Josef Hos, což byl student přírodovědecké fakulty, a Dana Ryšková. Dramatický soubor Zdeňka Milta Další dramatický soubor se na Filozofické fakultě vytvořil v druhé polovině 50. let kolem Zdeňka Milta. Tento student oboru český jazyk – ruský jazyk psal texty, které se otevřeně přiznávaly k inspiraci Osvobozeným divadlem, na jehož tradici v té době navazovali Jan Werich s Miroslavem Horníčkem v Divadle ABC. Pohotová, inteligentní slovní komika založená na asociacích, písně převzaté z Osvobozeného divadla, ale i vlastní písně napodobující jeho styl se v Miltových textech dobře doplňují se studentským humorem a problematikou ze života studentů. Prvním, a podle slov Zdeňka Milta úspěšným počinem tohoto souboru byla Opera za jeden a půl groše, která měla premiéru v roce 1958.11 Název hry je žertovným odkazem na Třígrošový román Bertolta Brechta, který vycházel z Žebrácké opery Johna Gaye. Děj je umístěn do antiky a točí se kolem problematiky ubytování studentů. Pracuje se zde se studentským humorem, založeným na vědomostech: například Diogenes je ubytován v sudě s nápisem „řepa čínská", což měl být odkaz na tehdejší koleje v Řepčíně. Je to jedna z mnoha narážek na studentskou i místní dobovou problematiku, což dává textu samostatnost a nelze ho tedy vidět jako pouhou kopii stylu Osvobozeného divadla. Dalším textem, který Zdeněk Milt pro svůj soubor napsal, byla Božská tragédie, s podtitulem Duchovní cvičení o dvou dílech.12 Toto pásmo, jehož název nepokrytě odkazuje na Alighieriho Božskou komedii, se skládá z kratších scének, gagů a apokryfů, které zobrazují anebo odkazují na legendy z Bible, to vše je proloženo Miltovými písněmi. Bůh, andělé, jakož i ostatní

9

Zpráva o činnosti kulturních souborů na VŠP. Rukopis. Archiv Univerzity Palackého v Olomouci, fond Československý svaz mládeže – celoškolský výbor 1948–1969, kart. 2. 10 Rozhovor s Jiřím Stýskalem, září 2012. Záznam ve formátu mp3. Osobní archiv autorky. 11 MILT, Zdeněk. Opera za jeden a půl groše. Osobní archiv Zdeňka Milta. 12 MILT, Zdeněk. Božská tragedie. Osobní archiv Zdeňka Milta. 96

biblické postavy, jsou polidštěné a mají zcela obyčejné chování, blízké komediálnímu žánru. Největší doménou autora je i zde jazykový humor, aktuální narážky a satira. K realizaci Božské tragédie na FF UP nakonec nedošlo. Hra byla podle vzpomínek Zdeňka Milta uvedena o několik let později v rozhlase. Další aktivita tohoto souboru směřovala ke Studentskému domovu, neboli takzvanému Študáči, který stál naproti nově založeným kolejím. Podle Zdeňka Milta bylo jejich ambicí zde pravidelně hrát jako „Divadélko u koleje".13 Dokonce si pro tento účel připravili satirický kabaret Bublání v suterénu.14 Z Divadélka u koleje však nakonec sešlo a soubor své scénky předváděl v aule FF UP, v Národním domě nebo k realizaci některých nedošlo vůbec. Miltův soubor se nakonec vlivem studijního zatížení a ukončení studia jednotlivých členů rozpadl. Posledním vystoupením měl být podle vzpomínek Zdeňka Milta silvestrovský program v Národním domě, kde předvedli ukázky z chystaného Bublání v suterénu. Po absolvování studia zůstali někteří bývalí členové souboru na poli kultury stále aktivní, například Zdeněk Milt působil v ostravském rozhlase. Hrátky V průběhu pátrání po stopách studentských divadelních aktivit v Archivu Univerzity Palackého v Olomouci jsem objevila i prameny k divadelním aktivitám, které do našeho výzkumu spadají spíše okrajově: tzv. Hrátky. Měl to být svazácký oddychově kulturní program, který se pravidelně konal na různých fakultách. Že nešlo o produkci specifickou pouze pro olomouckou univerzitu, ukazuje dopis z Ústředního výboru Československého svazu mládeže datovaný 28. 1. 1950. Mimo jiné z něj také vyplývá agitační účel těchto programů: „Jednou z nejúčinnějších základen kulturně výchovné činnosti jsou kulturní hrátky, které mají na pražském vysokoškolském úseku dobrou tradici. Dnes, kdy zakládáme na vysokých školách skupiny ČSM, mají hrátky obzvláště velký význam proto, že nám pomáhají bojovat proti starému a vytvářet nový, mladý druh kolektivní zábavy, pomáhají nám vytvářet svazáckého ducha.“15 Reportáž otištěná ve školním svazáckém časopise Elán v roce 1952 nám prozrazuje charakter programu Hrátek: „Nadšeně provedená čísla programu jistě každého upoutala. Vážnější čísla programu, jako byly na př. báseň Sv. Čecha Mládeži, arie Vodníka z Rusalky, Jeseninova Balada o 26, monolog gubernátora z Revisora, vystřídala čísla veselého rázu a společenské hry. Humorně podané povídky z knihy Slovácko sa súdí, vyprávěné s. Svobodou rozesmály i toho

13

Rozhovor se Zdeňkem Miltem, září 2012. Záznam ve formátu mp3. Osobní archiv autorky. MILT, Zdeněk. Bublání v suterénu. Strojopis. Osobní archiv Zdeňka Milta. 15 Dopis z Ústředního výboru Československého svazu mládeže. Archiv Univerzity Palackého v Olomouci, fond Československý svaz mládeže – celoškolský výbor 1948–1969, kart. 1. 97 14

nejvážnějšího. Mezi programem se zpívalo a tančilo."16 Vzhledem k časovému omezení výzkumu, ale i jeho tematickému zaměření na studentské divadelní soubory, jsem po detailnějších informacích o Hrátkách nepátrala. Podle citovaného dopisu byly Hrátky zřejmě aktivitou iniciovanou „shora“, měly odpovídat oficiálním požadavkům na studentskou zábavu na začátku 50. let a lze se jen dohadovat, jestli se v hraných scénkách vůbec mohly vyskytnout známky autorského přístupu a studentské recese. Je rovněž otázkou, jakému zájmu se Hrátky těšily ve skutečnosti a jak dlouho byly organizovány. Odpovědi by mohl přinést jedině hlubší výzkum. The Theatre Activities at the Philosophical Faculty of Palacký University in the 1950s In 2012–2013 there was a student project, led by doc. Lazorčáková, which was focused on documentation and analysis of student amateur theatres at the Philosophical Faculty of Palacký University Olomouc. This article presents findings of student theatre activities in the 1950s which included: the so-called Majáles; Václav Svoboda’s and Jiří Šeda‘s theatre company (whose most well-known production was their presentation of Měsíc nad řekou / The Moon Over the River); theatre company organized around Zdeněk Milt, which was inspired by the productions of Osvobozené divadlo (Liberated Theatre); and the so-called Hrátky (Frolic) consisting of parlour games, sketches, recitation and singing and representing relaxing culture programmes for members of the Czechoslovak Union of Youth.

16

ČEJKA, Lubomír. Po dobře vykonané práci veselou zábavu ve svazáckém kolektivu. Elán. 15. 12. 1952, č. 1, s. 13. Archiv Univerzity Palackého v Olomouci, fond Československý svaz mládeže – celoškolský výbor 1948–1969, kart. 13. 98

Fenomén Fredro dr. Alice Olmová Jarnotová Janáčkova konzervatoř Ostrava Aleksander Fredro (1793–1876) je v polském veseloherním repertoáru nazýván „otcem polské komedie“ a je dodnes považován za nejlepšího autora polských komedií. Aleksander Fredro – výborný pozorovatel každodenního šlechtického života kolem sebe, který to vše následně dokázal až realisticky přenést do svých her. Jeho bohatá tvorba obsahuje nejen drama, ale i několik desítek jednoaktovek, básní pro děti a aforismů. Jeho dramatická tvorba dodnes srší nestárnoucím vtipem, jadrným humorem a šarmem, který pobaví i náročné diváky, a patří k vrcholným dílům nejen polské, ale i evropské dramatické tvorby. Fredrův život a tvorba zabírají tři čtvrtiny století. Prožil události, které představují mezníky ve vývoji polského národa a které zasáhly i do národní kultury a do tvorby polských romantiků. Ať už se jedná o Listopadové povstání, které vypuklo v roce 1830 ve Varšavě a jehož hlavním požadavkem byla obnova polské nezávislosti, či Lednové povstání v roce 1863, jež se zrodilo spontánně z odporu mladých Poláků, kteří odmítali sloužit v Ruské armádě a utíkali do lesů. K nim se připojila polská šlechta a mnoho měšťanů. Jednalo se o největší boj Poláku za svou svrchovanost v 19. století. Povstání bylo poraženo, několik set lidí popraveno a tisíce lidí byly deportovány na Sibiř. Zvláštností pak je, že události se bytostně dotýkaly autorova života, ale nenalezly odraz v jeho dílech. Mezi kritiky panuje mnoho sporů o tom, kam Fredrovo dílo zařadit. V době jeho dětství žili ještě velcí básníci polského osvícenství: Krasicki, Trembecki, Zablocki. Ale zároveň byl i současníkem Eliszky Orzeszkové a Boleslawa Pruse, jejichž tvorbou nastupoval v polské literatuře kritický realismus. Fredrova tvorba vychází z klasicismu a jako mnozí autoři polského osvícenství má blízko k francouzské literatuře. Ale na druhé straně je Fredro stavěn i mezi romantiky, neboť ukázal několik romantických postav a ostře kritizoval, byť v něm žil, prostředí polské šlechty. Ale začněme od počátku… Bohužel se toho o Fredrovi ví velmi málo. A to z několika důvodů – byť se pohyboval ve společnosti, byl to člověk velmi uzavřený. Pouze v mládí prožil, jak se zmíníme, několik rušných let. Ale následně vedl klidný život, stal se z něho téměř samotář bedlivě si střežící své soukromí přístupné jen těm nejbližším přátelům. Aleksander Fredro pocházel z bohaté statkářské rodiny. Narodil se jako třetí syn z devíti sourozenců 20. června 1793. Měl tři sestry a pět bratrů. Jeho datum narození je nejisté, protože ve 99

vsi, v níž žil, shořela matrika. On i jeho sourozenci měli jako děti hodně vychovatelů a učitelů. Rodina Fredrova byla velmi společenská. Přesto otec Aleksandra Fredry nerozhazoval peníze zbytečně. Dům byl zařízen skromně a vkusně. Byl plný tajemných koutů, kde si děti rády hrály. Malý Olek miloval pohádky a obrázky s vojáky, což ho poznamenalo i do budoucna. Bezstarostné dětství a rodinná idylka byla v roce 1807 narušena smrtí matky. Přesto v té době napsal svou první komedii Vyplašený strach.

Na první literární krůčky v útlém dětství vzpomíná Fredro takto:

„Jednoho dne mě napadla jakási myšlenka. Popadl jsem několik prázdných listů ze svého sešitu a začal jsem psát veselohru. Bylo to všechno dílo okamžitého nadšení.“1 Když bylo Fredrovi patnáct, rodina se přestěhovala do Lvova. Aleksander se dostal do vysoké společnost a pobýval se členy těch nejváženějších polských rodů. A poprvé se zde setkal s divadlem a to jak německým, tak polským. Ale protože si chtěl splnit svůj dětský sen, nastoupil v roce 1809 jako šestnáctiletý do armády. Nevěděl však, co ho čeká. Z Olesia se rázem stal Aleksander, na počátku zapálený bonapartista. Otevírala se před ním slibná vojenská kariéra. Fredro se účastnil Napoleonova neúspěšného tažení na Moskvu a dokonce se i osobně setkal s Napoleonem. Bylo to 18. února 1814 a ve svých pamětech na toto setkání vzpomíná takto: „Na bílém koni jel muž středního věku, trochu otylý, v šedém kabátě u krku zapjatém, v klobouku, na kterém byla jedině malá tříbarevná kokarda. V nevelké vzdálenosti za ním seděl na šedém koni druhý, značně mladší muž, také v kabátě, ale tmavě zeleném, v klobouku rovněž bet distinkcí, předkloněn podobně jako první, možná že o něco víc. Bílý kůň orientální rasy nebyl velký, ani nijak nápadný, zato však zdatný. Šedý zas byl…no prostě šedý, víc je o něm těžko říct. Nepyšnil se ani slávou předků ani svým vzhledem. Po cestě, jež byla jeho každodenním osudem, často klopýtal. První z obou jezdců byl Napoleon, druhý jsem byl já.“2 Pro vnímavého a citově založeného mladíka bylo toto období tvrdou životní školou. Byl to doslova nejdramatičtější úsek jeho života. A nic na tom nezměnil fakt, že byl jmenován armádním kapitánem a obdržel Řád čestné legie za statečnost. Pochopil, že sny jsou zcela jiné než realita. Podal si žádost o uvolnění z vojska, ale ta nebyla vyslyšena. Proto v roce 1815 zvolil útěk a to poněkud komický – utekl v ženském převlečení. Putoval za bratrem do Francie. Poznal Paříž a její kulturní život. Byl na představení Molièrova Svatouška a byl nadšen. Na francouzské scéně doslova vypozoroval základy stavby dramatu – divadelní techniku a charakter dramatické postavy. Nastal čas, kdy ho psaní divadelních her zcela pohltilo. Literární historik Alexander Brückner tvrdí: „Jakkoliv se Fredro už v Paříži osobně přesvědčil, že divadelní kus teprve na jevišti při představení získá a v plném světle se jeví, přece jen o vypravení svých her nikdy nedbal, divadla za kulisy

1 2

FREDRO, Aleksander. Pomsta, Pan Geldhab. Praha: Odeon, 1966, s. 10. Tamtéž, s. 7. 100

nechodil a divadlu vůbec zůstal cizím.“3 Ale přesto kvůli divadlu ve Francii zůstal. Bohužel přetrvávaly problémy spojené s útěkem z vojska, ale otec naštěstí zaplatil všechny pohledávky a syna z armády dostal. Po návratu z Francie po něm otec žádal, aby se postavil na vlastní nohy, s tím, že mu přenechal statek. A Fredro začal hospodařit. Sice neměl peněz nazbyt, ale rád chodíval do divadel a rád se zdržoval ve společnosti. Období počínaje rokem 1815 a konče rokem 1834 je považováno za první tvůrčí éru Aleksandra Fredry, kterou zahájil tragikomický příběh nazvaný Pan Geldhab aneb Zpanštělý přistěhovalec. Titulní hrdina je měšťák, který chce proniknout do aristokratického prostředí. Je to jakási polská varianta Molièrova Měšťáka šlechticem a Lakomce. Hru uvedlo v říjnu 1821 varšavské Národní divadlo. A po prvním úspěchu následovaly hry hrající se dodnes na polských i zahraničních jevištích. V roce 1822 to byla komedie Muž a žena. Na rozkladu šlechtického manželství ukazuje autor morální bídu, cynismus a pokrytectví. Hrabě Václav a Elvíra – muž a žena. Kromě toho rodinný přítel Alfréd a služka Justýna, která je úspěšnou rivalkou své paní. Manželská komedie se odehrává v domě hraběte Václava. Kdo je v této hře upřímný? Kdo bere vyřčená slova vážně? Inspiraci k této hře našel autor opět ve společnosti, v níž se pohyboval. Ne náhodou se proto hrdinové v této hře poznali. Fredro tímto otevřel „zakázanou komnatu šlechtického života“ a ve své době byla hra považována vyloženě za nemorální. V této komedii není hrdina, na kterého se dá hledět se sympatiemi, v této komedii se není čemu smát, všichni v ní lžou, podvádějí nejen jiné, ale i sami sebe. V Čechách bylo toto dílo uvedeno po roce 1945 v následujících divadlech: 22. 9. 1950 Divadlo Komedie, Praha Režie: Ota Ornest 10. 8. 1951 Těšínské divadlo, Český Těšín Režie: Josef Zajíc a Oldřich Celerýn 30. 1. 1954 Městské oblastní divadlo, Kolín Režie: Ota Ornest 10. 4. 1954 3

BRÜCKNER Alexander. Dějiny literatury polské 2. Praha: J. Richter, 1906, s. 11. 101

Městské oblastní divadlo, Hořovice Režie: Eva Armandová 4. 6. 1955 Moravské divadlo, Olomouc Režie: Rudolf Kulhánek 30. 12. 1956 Horácké divadlo, Jihlava Režie: Karel Nováček 2. 10. 1962 Severomoravské divadlo, Šumperk Režie: Pavel Freistadt, Josef Zajíc 17. 10. 1976 Slezské divadlo, Opava Režie: Libor Pleva 5. 3. 1992 Divadlo Příbram Režie: Roman Meluzin 22. 10. 2000 Moravské divadlo, Olomouc Režie: Michal Spišák Fredrovo dílo rychle vstoupilo ve známost a autor se mohl těšit z úspěchů. V roce 1825 vznikla jedna z jeho nejhranějších her Dámy a husaři. Je to rozverné dílo o starých kamarádech – husarech, kteří jsou především nepřáteli všeho ženského a jejich poklidné dny volna jsou najednou zcela narušeny a rozvráceny neočekávaným vpádem tří sester jednoho z nich, které mají svůj jasný plán. Děj komedie se odehrává na majorově venkovské usedlosti, v jejímž jednom pokoji spolu rozmlouvají major a jeho vojenský sluha Rembo o tom, že má být uloven srnec a dvě srny. Hra sama pak ale pojednává o tom, jak mají být uloveni husaři. Ti, kdo jsou na začátku iniciátory honitby na srnce, mají sami být uloveni. Ovšem láska mladého páru dojde navzdory překážkám 102

naplnění. Dámy zvítězily nad husary, kteří toho nejlepšího ze svých řad dobrovolně vydali do zajetí mladinké Žofie. České divadelní scény objevily Fredrovo dílo velmi záhy. V roce 1834 byla uvedena v pražském Stavovském divadle, ještě ale v jazyce německém, hra Dámy a husaři. O uvedení této hry v češtině se zasloužil v roce 1851 J. K. Tyl. Po roce 1945 se na českých divadelních scénách tento titul objevil celkem devětkrát: 21. 6. 1948 Realistické divadlo, Praha Režie: Ota Ornest 30. 9. 1948 Městské oblastní divadlo, Kolín Režie: Jiři Koldovský 11. 9. 1954 Národní divadlo moravskoslezské, Ostrava Režie: Bronislav Křanovský 27. 2. 1958 Vesnické divadlo, Praha Režie: Karel Texel 12. 7. 1962 Divadlo J. K. Tyla, Plzeň Režie: Aleš Podhorský 28. 3. 1971 Slezské divadlo, Opava Režie: Alois Müller 27. 6. 1976 Moravské divadlo, Olomouc Režie: Alojzy Nowak 103

31. 1.1981 Národní divadlo moravskoslezské, Ostrava Režie: František Kordula 15. 1. 1988 Divadlo pracujících, Most Režie: Pavel Pecháček Bohužel v osobním životě Fredro stále nemohl zakotvit. Zamiloval se do Žofie z Jablonowských, jež ale byla na přání rodiny provdána za bohatého, o mnoho let staršího hraběte Skarbka. Fredro se s ní setkával alespoň na večírcích a pravidelně si dopisovali. Žofiino manželství bylo nešťastné a Fredro byl v té době pln hořkosti a zoufalství, dokonce pomýšlel i na sebevraždu. O rozvod své milé usiloval víc než deset let. V tomto období také odjel do Itálie, kde se nejen léčil z nešťastné lásky, ale i s nadšením navštěvoval představení Goldoniho her. Po návratu žil sám, jen se svým přítelem z války, který se stal jeho služebným. V roce 1828 se po otcově smrti zcela ujímá hospodářství a konečně se žení se Žofií. Stalo se tak 20. listopadu 1828, kdy se v tichosti odbyl vytoužený sňatek Žofie a Aleksandra. Svatební hostina se konala na zámku, jehož historie se pro Fredru stala motivem ke hře Pomsta napsané v roce 1834. Poláci tuto hru považují za dílo, v němž jsou nejlépe vykresleny typicky polské charaktery. Námět a dějová osnova nejsou nové – sousedský spor o hranice je smírně zakončen manželstvím dětí. Předností hry jsou dokonalé postavy hlavních představitelů: hrdého šlechtice Raptusiewicze a notáře Milczka. První je výbušný, temperamentní a obhroublý starý voják vysoko vyzvedávající šlechtické slovo a čest. Válečnická přímočarost zcela převažuje nad zdravým rozumem. Druhá postava, tedy notář Mlček, je ztělesněním právnické lsti, pokrytectví, vypočítavosti a falše. Ústřední dvojici doplňuje typicky polská postava šlechtického sluhy Dyndalského a vychloubačný nadutec Papkin, který je ve své podstatě jen ustrašenec podobný kapitánům z commedie dell´arte. Ani v případě této hry Fredro nehrotí situace do prudkých konfliktů nebo tragických konců. Vše řeší smírem a pohodou. V Polsku patří Fredrova Pomsta k tradičním národním dílům, stejně jako u nás například díla Klicperova. Na českých jevištích se ale Pomsta nezabydlela. Navzdory tomu, že ji přebásnil František Hrubín, byla uvedena v poválečných letech pouze v roce 1949 v plzeňském a v roce 1956 v opavském divadle: 10. 9. 1949 Divadlo J. K. Tyla, Plzeň 104

Režie: Čestmir Řanda 7. 4. 1956 Slezské divadlo, Opava Režie: Oto Gudrich Stejně tak se na našich scénách nezakořenila další v Polsku velmi oblíbená Fredrova hra Pan Jowialský. Oblibě se tento titul těšil pouze v padesátých letech 20. století, kdy byl uveden postupně ve třech divadlech: 11. 5. 1950 Moravské divadlo, Olomouc Režie: Julius Lébl 30. 6. 1950 Divadlo Na Vinohradech, Praha Režie: Milan Zachata 18. 6. 1955 Městské divadlo, Brno Režie: Martin Růžek Ve všednodenním, ale přitom příjemně rozmarném duchu je napsáno i další Fredrovo dílo, Panenské sliby. Tuto komedii začal Fredro psát v roce 1827 a její poslední verze vyvstala v roce 1832. Své divadelní premiéry se dočkala v roce 1833, kdy byla uvedena ve lvovském divadle. Formálně je ovlivněna Molièrovou tvorbou, ale odehrává se ve staropolském šlechtickém prostředí. Její děj je velmi prostý. Paní Dobrůjská a pan Radost dostanou skvělý nápad – oženit Radostova bratrance Gustava s Andělou, dcerou paní Dobrůjské. Hlavními hrdinkami jsou nesmělá Anděla a akční Klára. Obě dívky si pod vlivem romantické četby a z odporu k manželství bez lásky dají slib, že se nikdy neprovdají. Navíc dívkám už rodina jejich budoucí manžely vybrala, aniž by se jich zeptala na jejich názor. Ale dobývat dívčí srdce se díky malé lsti pánům nakonec začíná dařit a komedie samozřejmě končí happyendem. Poprvé se na českých scénách Panenské sliby objevily v roce 1954 a od té doby se na repertoáru našich divadel ocitly celkem jedenáctkrát: 105

15. 9. 1954 Divadlo Komedie, Praha Režie: Rudolf Hrušínský 4. 5. 1955 Vesnické divadlo 45–59 Režie: Lenka Cmuntová 17. 9. 1955 Krajské oblastní divadlo, Karlovy Vary Režie: František Jambor  

17. 9. 1955 Horácké divadlo, Jihlava Režie: Vilém Pfeiffer 3. 11. 1955 Vesnické divadlo 45–59 Režie: Jaroslav Pleva 13. 12. 1955 Krajské divadlo pracujících, Most Režie: Rostislav Volf 22. 6. 1957 Severomoravské divadlo, Šumperk Režie: Radovan Kalina 8. 10. 1966 Divadlo Jaroslava Průchy, Kladno Režie: František Vicena 4. 5. 1967 Jihočeské divadlo, České Budějovice Režie: Hugon Morycinski 106

9. 5. 1971 Těšínské divadlo, Český Těšín – Česká scéna Režie: Jan Zajíc 27. 2. 1981 Slezské divadlo, Opava Režie: Stanislav Holub Tímto dílem skončila éra jedinečného Fredrova rozletu. Po Panenských slibech už Fredro veřejně neuvedl žádnou hru. Byl značně zaujat osobními starostmi, a to natolik, že se neúčastnil protiruského Listopadového povstání. Pracoval pouze v občanském výboru na pomoc povstání, který vznikl ve Lvově. Z této doby pochází Fredrův Deník vyhnance svědčící o autorových sympatiích k vlasteneckým motivům povstání. I v následujících letech se Fredro politicky angažoval. Ostře vystupoval proti rakouské administrativě, ale byl obžalován ze zrady, což ho ranilo natolik, že se zcela uzavřel do sebe. Další ranou pro dramatika bylo, že na něj začali útočit kritikové. Obzvláště hluboce ho zasáhla ostrá kritika jeho tvorby z pera Seweryna Goszczyńského, který mu vyčítal, že kopíruje francouzské vzory, že ignoruje národní potřeby a má všechny nedostatky pseudoklasických komedií. A dále že je v něm nedostatek snahy směřující k přetváření skutečnosti. K nejbolestivějším výtkám patřilo, že má nepevné morální zásady a povrchní cit. Tato slova se zřejmě stala bezprostřední příčinou toho, že se Fredro přestal aktivně účastnit společenského života a už se nedal přesvědčit, aby publikoval. Což bylo samozřejmě divadlu na škodu. K psaní se sice vrátil, a sice po dvaceti letech, když mu bylo 61, ale tvořil jen do šuplíku a pro dědice. V tomto druhém období své literární tvorby v letech 1853–1868 napsal šestnáct divadelních her. Svou poslední a z tohoto tvůrčího období i nejznámější komedii Velký člověk pro malé záležitosti stvořil, když mu bylo 85 let. Veřejnost ji ale poznala, stejně jako ostatní díla jeho druhého období, až po autorově smrti, kdy se začalo na Fredru nahlížet jako na nepřehlédnutelného představitele klasické polské veselohry. Aleksander Fredro zemřel nad ránem 15. 7. 1876 ve Lvově jako dramatik málo známý nastupujícímu literárnímu pokolení. Fredrovo umění je naprosto osobité. Fredro neměl ani své učitele, ani své učně. To, že byl sám o sobě konzervativní, nemělo na jeho tvorbu vliv. Dokázal se totiž satirickým pohledem podívat na život a na nešvary šlechty, na její nevzdělanost, panovačnost a nevázanost. Byl schopen dokonale zachytit omezené lidské typy, které jsou nevyčerpatelným zdrojem humoru. Nikoli humoru jízlivého či zlomyslného, ale humoru laskavého, vlídného a 107

chápajícího. Fredro věděl přesně, jak zajímavě vytvořit vtipnou situaci, obratnou kompozici, jak rozvíjet akci a jak humorně řešit konflikt. Byl mistrem psychologie a každodennost se stala inspirací a základem jeho práce. Živý jazyk, kterým jsou jeho díla psána, postavy dokonale charakterizuje. Jedná se o hrdiny ze šlechtických rodů s dlouhou tradicí, nebo jsou to postavy charakterizující nově vznikající buržoazii, ke které dokázal být Fredro obzvláště zlomyslný. Navíc se nebál používat nářečí, přísloví či jiných jazykových hrátek, což bylo v té době naprosto nezvyklé, protože se to příčilo pseudoklasické tradici. Bohužel neměl štěstí na recenzenty. Kritika nedokázala ocenit jeho talent a často jeho díla podceňovala. Nezávisle na názorech kritiky bylo Fredrovo dílo od počátku uznáváno obecenstvem, které s nadšením přijímalo každou jeho novou komedii. Proč tomu tak bylo? Protože Fredro uměl skvěle, s naprosto přesnou logikou, stvořit zápletku a vystavět situaci, uměl „šťavnatě“ charakterizovat své hrdiny uprostřed dynamického děje. Jazyk jeho postav byl a je jazykem živým. A jeho humor? Jakoby zklidňoval každou dramatickou peripetii na jevišti. A to vše způsobuje, že se Fredro nedá zaškatulkovat do žádné literární epochy. Prostě se zabydlel v polském národním povědomí a je dodnes všeobecně ceněn. Zajímavostí je, že v roce 1834 navštívil Fredro už jako známý polský dramatik Karlovy Vary. Od doby svého prvního uvedení u nás Fredrovo dílo z českých jevišť nevymizelo. Naopak, tento dramatik zatím patří, ruku v ruce s Gabrielou Zapolskou, k nejčastěji hraným polským autorům u nás. The Fredro Phenomenon The article is devoted to the life and work of a significant personality of Polish drama, Aleksander Fredro (1793–1876). This playwright is called the father of Polish comedy and is considered to be the best author of Polish comedies. The article briefly deals with the life of Aleksander Fredro and subsequently depicts his dramatic work with the focus on plays which were the most frequently performed in Czech theatres from 1945 to 2003: Man and Wife, Ladies and Husars, The Revenge and Mr. Jowial and Maidens´ Vows. Furthermore, the text considers the fact why is Fredro´s dramatic work so popular until now – it sparkles with fadeless wit, earthy humour and grace which entertains even the most demanding audience. Fredro was an excellent observer of everyday noble life around him and he was able to express these views in his plays realistically. Plays by Fredro have not disappeared from Czech stages since they were performed for the first time. What is more, this playwright, together with Gabriela Zapolska, belongs among the most frequently performed Polish playwrights in our country. 108

Petr Nosálek na polskich scenach lalkowych dr Ewa Tomaszewska Uniwersytet Śląski w Katowicach Wydział Etnologii i Nauk o Edukacji w Cieszynie, Zakład Edukacji Kulturalnej Petr Nosálek był jednym z najbardziej wziętych reżyserów teatrów lalkowych na Śląsku. Tworzył przedstawienia na całym Śląsku, niemal zawsze zbierając dobre, wręcz entuzjastyczne recenzje. Publiczność kochała jego spektakle, aktorzy lubili z nim pracować, a dyrektorzy teatrów czerpali pełnymi garściami z obfitej listy propozycji i pomysłów teatralnych czeskiego reżysera. Aby wyobrazić sobie znaczenie tego artysty wystarczy przyjrzeć się statystykom – ponad 40 premier na Śląsku (36 w teatrach lalek: – 17 w Opolu, po 5 w Jeleniej Górze i w Katowicach, 6 w BielskuBiałej, 3 we Wrocławiu oraz jedna w Wałbrzychu), nie licząc realizacji poza regionem: w Białymstoku, Gdyni, Kielcach, Olsztynie, Radomiu, Rzeszowie, Szczecinie, Toruniu, Warszawie. Współpracował także ze studentami białostockiej Akademii Teatralnej (Arlekin i Kolombina – 2003) oraz Wydziału Lalkarskiego PWST we Wrocławiu, gdzie realizował średniowieczny tekst Alkasyn i Nikoleta, którego premiera odbyła się w grudniu 2004 roku. Należał on do starszego pokolenia twórców, co zresztą sam chętnie podkreślał, być może dlatego, że nie zawsze znajdował powinowactwo w tak zwanym „młodym teatrze”. Istotą jego pracy twórczej nie było bowiem poszukiwanie coraz to nowych form, zaskakiwanie nowoczesnością lecz istotna rozmowa z publicznością, nawet tą najmłodszą: „…dla mnie najważniejszy jest temat, treści, które chcę temu młodemu widzowi przekazać. Nie interesuje mnie tworzenie wyłącznie dla rozrywki, chcę by przedstawienia dla dzieci coś sobą mówiły i wzbogacały dziecko.”1 Można by rzec także, że był twórcą teatru bardziej z przeznaczenia, niż z wyboru. Jak sam opowiada, fascynacja tą sztuką dotknęła go już we wczesnym dzieciństwie, kiedy za sprawą prezentu od dziadka, rozpoczął swoje dziecięce zabawy ze starym, XIX-wiecznym, domowym teatrzykiem lalkowym, tak popularnym w Czechach.2 Mimo nauki w technikum samochodowym, Petr Nosálek cały czas był członkiem w zespołu aktorskiego w amatorskim teatrzyku lalkowym działającym przy Domu Kultury w Vítkovicach (dziś dzielnica Ostrawy). Z zespołem przeżywał swoje pierwsze teatralne przygody: kontakt z publicznością, udziały w przeglądach teatralnych i festiwalach, nagrody i wyróżnienia, zagraniczne wyjazdy. W ten sposób poznała go Sarka 1

Wywiad Lucyny Kozień, Nosálek z Ostrawy, w: Teatr Lalek, 2010, nr 1, s. 18. Na marginesie warto może też dodać, że Petr przygotowywał i grał małe przedstawienia dla dzieci, co ostatecznie doprowadziło dziadka do takiej furii, że mu ten teatrzyk spalił w piecu. Ten obraz z dzieciństwa stał się inspiracją dla inscenizacji Pinokia, o czym wspominają aktorzy Teatru Lalek „Ateneum” w Katowicach. 109 2

Babrajová, ówczesny dyrektor sceny lalkowej w Ostrawie i zaproponowała mu pracę adepta w Divadle loutek. I tak, od 1969 roku, Petr Nosálek rozpoczął wieloletnią współpracę z ostrawską sceną, gdzie był aktorem, potem inscenizatorem i reżyserem, w końcu w latach 1999–2003 dyrektorem artystycznym. Jego obecność w zespole odmieniła artystyczny obraz ostrawskiego teatru i wprowadziła go na nowy poziom, co ujawniło się szczególnie na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, w czasie dyrekcji Miroslava Vildmana.3 Po aksamitnej rewolucji realizował w Czechach sztuki o zabarwieniu religijnym, co wynikało z jego przekonań, ale także z fascynacji mistycyzmem i muzycznością. Jego inscenizacja Pójdźmy wszyscy do Betlejem (1990), miała ponad 700 wystawień i była w repertuarze ponad 20 lat. Petr Nosálek nie zamykał się we własnych wizjach, ale był otwarty na współpracę z innymi twórcami. Szczególnie wrażliwy na muzykę i muzyczność teatralnych przedstawień odkrył dla teatru młodych muzyków: Pavela Helebranda czy Nikosa Engonidisa, którzy stali się jego współpracownikami i dzisiaj są już uznanymi artystami. Helebrand wspomina, że jadąc tramwajem pierwszy raz spotkał Nosálka, który zaproponował mu napisanie muzyki do spektaklu. Podobnie było z Nikosem Engonidisem, którego Petr usłyszał w jednym z ostrawskich klubów młodzieżowych. Niedługo potem realizował muzykę do przedstawień lalkowych, a wreszcie stał się także aktorem ostrawskiego zespołu. Także scenograf, Pavel Hubička, został dostrzeżony przez Nosálka, kiedy jeszcze był studentem DAMU w Pradze. Jego praca scenograficzna prezentowana na wystawie studenckiej zwróciła uwagę reżysera z Ostrawy i tak zaczęła się ich współpraca. Zatem, Petr Nosálek był nie tylko dobrym aktorem-lalkarzem, doskonałym inscenizatorem i reżyserem, ale także miał to szczególne wyczucie ludzi, które pozwala właściwie dobrać współpracowników. Potrafił dostrzec teatralną iskrę w młodych artystach, których zapraszał do współpracy i pozwalał im swobodnie się rozwijać. Był Nosálek artystą uformowanym nie przez szkoły i teorie teatralne lecz przez praktykę; niczym średniowieczni mistrzowie całe życie uczył się i doskonalił przez doświadczanie świata i sztuki, a także przez coraz to nowe kontakty z ludźmi. Sam zresztą mówił: „Bliski jest mi model średniowiecznego artysty. Oni zresztą uważali się nie tyle za artystów, co za rzemieślników. (…) Ja nie żyję w jednym miejscu, ciągle jestem w drodze, spotykam wielu wspaniałych ludzi i te kontakty bardzo mnie wzbogacają. Otwierają na nowe doznania, a jednocześnie dają mi nowe możliwości twórcze. Ponad 40 lat jestem w teatrze; wydawałoby się, że przez ten czas powinienem już wszystko poznać, ale ja nie powiem, że wiem wszystko. Ciągle jest przede mną jakaś tajemnica.”4 3

„Koncem osmdesátých let se divadlo vypracovalo ke své další šťastné éře, projevující se především v inscenacích Petra Nosálka, který kolem sebe vytvořil tým špičkových loutkářů a hudebníků. Ten dal plně zaznít všestranně múzickým kvalitám souboru. Z tohoto období alespoň krátký výčet slavných inscenací: Kubula a Kuba Kubikula, Ptačí pohádka, Láryfáry, O Slunečníku, Měsíčníku a Větrníku, Půjdem spolu do Betléma (dodnes v živém repertoáru), Ježíš Kristus, Evviva Mozart, Kytice…” (http://www.dlo-ostrava.cz/cz/menu/16/o-divadle/historie/). 4 Wywiad Lucyny Kozień, Nosálek… cit. 1, s. 17. 110

Całkiem prywatne kontakty z Polską stały się także kolejnym krokiem na jego drodze do własnego teatru. W połowie lat sześćdziesiątych oglądał Nosálek w opolskim Teatrze „13 Rzędów” przedstawienie Księcia Niezłomnego w reżyserii Jerzego Grotowskiego: „…nie zrozumiałem nic, ale urzekła mnie atmosfera i niezwykły klimat towarzyszący prezentacji. Byłem pod ogromnym wrażeniem, dotąd nie widziałem czegoś podobnego, zachwyciła mnie ta niepowtarzalna aura… Potem podobne wrażenie wywarł na mnie teatr Tadeusza Kantora i Jana Dormana.”5 Te fakty odcisnęły się na sztuce Nosálka. Także udział w Międzynarodowym Festiwalu Teatrów Lalek w Bielsku-Białej okazał się dobrą szkołą teatru dla wciąż głodnego nowych inspiracji Nosálka: „Na festiwalu w Bielsku-Białej zetknąłem się z najlepszymi przedstawieniami polskiego teatru lalek i wtedy, w młodości, polski teatr był dla mnie bardzo inspirujący, twórczy; widziałem w nim prawdziwe poszukiwania i odwagę twórców realizujących własne wizje sceniczne.”6 Teatr romantyczny Zainteresowanie polskim teatrem stało się dla niego impulsem do nauki języka polskiego. Z czasem zaowocowało to całkiem niezłą znajomością polskiej literatury, która także okazała się dla niego inspirująca. Przygotowując się do realizacji przedstawienia Bukiet (Kytice) według tekstów Karla Jaromira Erbena, wybitnego czeskiego pisarza i folklorysty doby romantyzmu, sięgnął także do polskiej literatury tego okresu i odkrył ją dla siebie. „Sam ,Bukiet’ – jedno z najznamienitszych czeskich dzieł tego okresu – jest wzorowany na Mickiewiczowskich ,Balladach i romansach’, zarówno w formie, jak i w treści. Mickiewicz był dla Erbena mistrzem. A potem przez romantyzm europejski dotarłem do Słowackiego, który zachwycił mnie szczególnie.”7 To co najbardziej uwiodło czeskiego reżysera to ironia czy wręcz sarkazm zawarty w dziele Słowackiego. Nosálek uważa, że jest to bliskie czeskiej naturze i czeskiej sztuce, zwłaszcza filmowej. Ten zachwyt zaowocował realizacją arcydzieła polskiego romantyzmu, dramatu Juliusza Słowackiego Balladyna: „…twórczość Słowackiego właśnie przez tę ironię zyskiwała lekkość. I właśnie przez tę ironię docierała do prawdy o świecie, do prawdy o człowieku. I to czyni „Balladynę” dziełem ponadczasowym, uniwersalnym.”8 To lekturowe dzieło realizował Nosálek aż trzykrotnie: w 1996 i 2006 w Opolskim Teatrze Lalki i Aktora im. A.Smolki i 2007 roku w Teatrze Lalek „Banialuka” im. J. Zitzmana w BielskuBiałej. Wszystkie trzy inscenizacje nie były zwykłym przeniesieniem czy powielaniem pierwszego pomysłu lecz kolejnymi próbami znalezienia właściwej formy dla wyrażenia własnej interpretacji.

5

Ibidem, s. 16. Ibidem. 7 Rozmowa Zuzanny Głowackiej z Petrem Nosálkiem, Ludzi przerabiać w aniołów, Relacje – Interpretacje, BielskoBiała 2007, nr 1, s. 29. 8 Ibidem, s. 30. 111 6

A koncentrowała się ona za każdym razem na analizie ludzkich postaw oraz na mrocznej stronie ludzkiej natury. Magdalena Legędź pisząc o bielskiej wersji Balladyny zauważa: „Nie ma to nic wspólnego z baśniową umownością. To ludzie – ich lęki, obsesje i niezdecydowanie – wywołują czar, jakby reżyser czytał ,Balladynę’ przez „Wesele” Wyspiańskiego. Ze słuchania wewnętrznych podszeptów rodzi się tragedia. (…) Dobro i zło w ludziach jest względne. Bezwzględna jest tylko odpowiedzialność za popełnione czyny, a także miłość, śmierć, zbrodnia, wina, kara. Bezwzględna dla innych, ale i dla siebie, jest Balladyna, która dojrzewa do rozumienia, czym jest moralność, czym zło.”9 Podobna interpretacja została dostrzeżona przez widzów opolskiej inscenizacji: „To przede wszystkim moralitet, studium zła i próba odpowiedzi na pytanie, na ile jest ono przypisane ludzkiej naturze, a jaki wpływ na jego dominację mają tzw. okoliczności zewnętrzne.”10 Zrezygnował zatem Nosálek z odwołań do prasłowiańskiej przeszłości, romantycznych uniesień i póz, a skupił się na człowieku w ogóle, a więc i współczesnym, zagubionym, wciąż poszukującym najwyższych wartości, ale nie potrafiącym rozróżnić ścieżek dobra i zła. W pierwszej wersji Balladyny, z 1996 roku, reżyser dodał scenę narodzin potomka Balladyny i von Kostryna. Zgodnie z intencją Słowackiego pojawienie się dziecka stawia pytanie czy zło jest dziedziczne, czy może nowe życie przynosi nadzieję na odkupienie win rodziców. Jednak odpowiedzi musiał udzielić sobie sam widz. Już w tym widać próbę zwrócenia się do młodzieżowej widowni, która zarówno w Polsce, jak i w Czechach bez entuzjazmu, wręcz z musu sięga po literaturę romantyczną, która wydaje się zupełnie nie przystająca do naszych czasów. Petr Nosálek ma jednak inne zdanie: „Wydaje mi się, że w literaturze romantycznej tkwi ogromne bogactwo, choć już realizując ,Bukiet’, zdawałem sobie sprawę, że podejmuję ryzyko, że czeskiej młodzieży romantyzm niewiele mówi, tak jak pewnie i polskiej.”11 Być może dlatego, inscenizator dokonał też sporo skrótów, co jednak nie zaburzało istoty tekstu Słowackiego (jak pisze opolska recenzentka: „spektakl będzie rodzajem ściągi, dostarczającej wiedzy o najważniejszych postaciach i wątkach literackiego pierwowzoru”12), wręcz przeciwnie – tak skondensowało znaczenia, że wiersz Słowackiego zabrzmiał bardzo współcześnie i zrozumiale dla zgromadzonej na widowni młodzieży. Nosálek nawiązał też do młodzieżowej subkultury – „w opolskiej ,Balladynie’ z niej wyjęci są Chochlik i Skierka.”13 Także w warstwie plastycznej wraz ze scenografami (Pavel Hubička – w obu wersjach opolskich i Eva Farkašová, w Bielsku-Białej) twórcy starali się nawiązać do „wizualnej wrażliwości pokoleń wychowanych w kulturze obrazkowej.”14 W Opolu było to groteskowe przerysowanie postaci nadające spektaklowi dystans wobec scenicznych zdarzeń, w 9

Magdalena Legędź, To tkwi w nas, Teatr, czerwiec 2007, s. 81. Małgorzta Kroczyńska, Skąd się bierze zło, NTO (Nowa Trybuna Opolska), 6. 2. 2006. 11 Z. Głowacka, Ludzi… cit. 7, s. 30. 12 M. Korczyńska, Skąd…, cit. 10. 13 Ibidem. 14 M. Legędź, To…, cit. 9. 112 10

Bielsku była to oszczędna i jednocześnie pełna symbolicznych odniesień scenografia, dzięki której powstawało wiele różnych scenicznych obrazów. Opolskie realizacje były właściwie żywoplanowe. W Bielsku wprowadzone na scenę lalki, większe od człowieka i prowadzone na wózkach stawały się drewnianym kostiumem dla aktorów, będących tu odpowiednikami ludzkiej duszy. Mamy do czynienia z animacją, która nie ukrywa aktora lecz zmusza do współgrania z formą plastyczną – aktor dopełnia obraz postaci poprzez dodanie ruchu własnych rąk lub nóg aktora: „Nóż zabójczyni tkwi w drewnianej ręce, ale mchu układa drewniane ciało ręka aktorki – tkliwie, delikatnie podtrzymując drewnianą głowę.”15 Wydaje się, że bielska inscenizacja przez swój uniwersalizm, plastyczność i dynamikę poruszała każdą widownię. Po występach „Banialuki” w Krośnie jeden z widzów pisał: „,Balladyna’ … klasa! Wiesz jest to jeden z tych spektakli, które przypominają o tym czym jest teatr. ,Oderwaniem’ od świata. Inscenizacja pięknie podkreślająca to, że dramat ten może śmiało konkurować z najwybitniejszymi dziełami. Nie mogę powiedzieć (bo nie mam merytorycznego przygotowania), że inscenizacja jest olśniewająca, ale mogę powiedzieć, że dla mnie JEST. Miałem szczęście widzieć kilka wspaniałych inscenizacji. W przedstawieniu ,Banialuki’ bardzo zgrabnie współistnieją ze sobą wzajemnie się uzupełniając klasyczne, podstawowe elementy. Piękny już trochę

archaiczny tekst

ładnie

i

oryginalnie

przedstawiony,

dyskretna

,gra

emocjami’

wypowiadanych kwestii. Ruch i gesty oszczędne, ale takie… ,akuratne’. Scenografia i światło najwyższych lotów, tak piękne widziałem tylko gdy Brzozowski zrobił dla Teatru Witkacego scenografię do sztuki Calderona (no, może jeszcze ,Popioły’ Sceny Plastycznej KUL). Wszyscy grali dla sukcesu całości, kilka scen wręcz pięknych i nikt się nie pchał przed orkiestrę. Nie wiem czy to specyfika zespołu czy twarda ręka reżysera, ale efekt jest.”16 Efektem fascynacji romantyzmem była także realizacja teatralnej baśni O rudej lisicy i ognistym ptaku (2002) Jana Jílka. Opole Krystian Kobyłka, dyrektor Opolskiego Teatru Lalki i Aktora im. A.Smolki podkreśla, że: „Jego [Nosálka, pozn. aut.] spektakle podobają się widzom, tutaj naszym widzom w Opolu, myślę, że i w całej Polsce. Po drugie, ceniony jest oczywiście przez krytykę teatralną.”17 Te dwa aspekty są wystarczającą rekomendacją dla czeskiego reżysera. Z Opolem zresztą Petr Nosálek był związany najdłużej. To właśnie Krystian Kobyłka po raz pierwszy zaprosił go do współpracy. Zaproponował Nosálkowi tekst Pierra Gripariego Bajka o księciu Pipo, o koniu Pipo i o księżniczce Popi. Petr 15

Ibidem. Prywatna opinia widza po obejrzeniu spektaklu Balladyny w reż. P. Nosálka przesłana przez Internet, z dnia 31. 10. 2009. 17 www.rozmowki-polsko-czeskie.pl/petr-nosálek-w-opolu.html (data pobrania: 9. 9. 2011.) 113 16

Nosálek zrobił własną adaptację tego tekstu i zrealizował go w Opolu wraz ze scenografem Tomášem Volkmerem i kompozytorem Pavelem Helebrandem. Premiera odbyła się w październiku 1993. Przedstawienia Petra Nosálka wielokrotnie były nagradzane: Nagroda im. Jana Dormana za wysoki poziom artystyczny (2001), czterokrotnie ATEST Polskiego Ośrodka ASSITEJ (Amelka, bóbr i król na dachu – 1999, Piękna i Bestia – 2000, Jak Moteusz poszedł szukać olbrzyma – 2002, O Diabełku Widełku – 2003), a także zostały zwycięzcami teatralnych festiwali w Toruniu, Opolu czy Warszawskim Pałacu Teatralnym. Pierwszym przedstawieniem, który zrobiło naprawdę dużą furorę wśród polskiej publiczności było przedstawienie Arlekin i Kolombina (1995) zrealizowane w młodymi aktorami opolskiego teatru. Wybuchy szczerego śmiechu i burze oklasków towarzyszyły niemal przez cały czas przygodom Arlekina, który kochał się z wzajemnością w Kolombinie, córce swego pana, Pantalone. Ten jednak córkę przeznaczył dla zabawnego chwalipięty – Kapitana. Sam za to pragnął poślubić służącą Franteskę, która z kolei była szaleńczo zakochana w Kapitanie. Ta naiwna i nieco zagmatwana historia stawała się źródłem wielu komicznych sytuacji: „Ten utrzymany w stylu opery buffo spektakl nabierał chwilami tempa slapstickowej komedii, pełnej sytuacyjnych gagów i szaleńczych gonitw. Lecz bohaterowie tej burleski mieli w sobie wiele liryzmu i nieporadności Chaplinowskiego wagabundy.”18 Jednak przede wszystkim mieliśmy tu oczywiste nawiązanie do komedii dell’arte, które, zgodnie zresztą z tradycją tej konwencji, nasycono współczesnymi odniesieniami. Petr Nosálek, który był także autorem scenariusza,19 wprowadził w dialogi określenia i powiedzonka zapożyczone wprost z języka polskiego życia politycznego i społecznego. Udało mu się to zapewne dzięki zespołowi aktorskiemu i otwartości na propozycje współpracowników. Także wspaniałe, dynamiczne i zmienne w nastroju aktorstwo wzmacniało teatralną zabawę. Nosálkowi udało się w aktorach rozbudzić prawdziwą „dell’artowską” improwizację, która dopełniała precyzję ustawienia kolejnych scen. „Wspaniała gra aktorów powodowała, że nawet najdalej siedzący widz czuł ich bliskość tak, jakby każda kwestia była przedstawiana właśnie jemu.”20 Zwłaszcza scena z animowaną, wredną, monstrualną osą przytaczana była przez niemal wszystkich recenzentów, jako przykład mistrzostwa techniki i dowcipu. Całość doskonale dopełniała scenografia Tomaša Volkmera. Przy pomocy prostych zabiegów komnata Pantalone zamieniała się w morze, wybrzeże Japonii czy krajobraz Afryki. Aktorzy w kolorowych kostiumach, półmaskach, z lalkami posługiwali się dynamicznymi, przerysowanymi gestami tworząc wyraziste i barwne postaci. „Często spod maski głupka pokazuje 18

Liliana Bardijewska, Festiwal mądrego śmiechu, Teatr Lalek, 1995, nr 3–4, s. 3. Scenariusz powstał na podstawie tekstów włoskiego autora Flaminio Scali. 20 Ibidem. 114 19

się twarz wrażliwego człowieka, a komiczny prześmiewca staje się liryczny i pełen melancholii. Ta zmiana nastrojów i zwroty akcji doskonale podkreśla w spektaklu Nosálka muzyka i efekty dźwiękowe. Nagłe uderzenia w talerze, trzaski i następująca po tym cisza – trzymają widza w ciągłym napięciu i oczekiwaniu ,co dalej?’.21 Oprawę muzyczną stworzył Pavel Helebrand, a jego melodyjne piosenki, świetnie wykonane przez aktorów, tak podobały się publiczności, że często oklaskami zmuszała aktorów do bisów. Przedstawienie adresowane do bardzo szerokiej publiczności okazało się teatralnym hitem. Pokazano go na XVII Ogólnopolskim Festiwalu Teatrów Lalek w Opolu i na Międzynarodowym Festiwalu Teatrów Lalek w Bielsku-Białej w 1996 roku. Wszędzie przyjmowany był gorąco zyskując zachwyt publiczności i krytyków. Taka wspólnota odczuć i opinii nie zdarza się często, co tylko potwierdza klasę przedstawienia. Współpraca z Martą Guśniowską Na czym więc zasadzał się fenomen twórczości Nosálka? Krystian Kobyłka zwraca uwagę na bardzo istotną cechę – umiejętność łączenia poważnych, istotnych tematów z lekką formą.22 Sceny o charakterze komediowym czy rodzajowym przeplatają się ze scenami dramatycznymi o charakterze metafory. Dlatego właśnie to Petrowi Nosálkowi zaproponowano wyreżyserowanie w Opolu sztuki Marty Guśniowskiej Pod-Grzybek (2010). Jest to sztuka poruszająca problem śmierci, problem podstawowy, którego nie da się uniknąć, mimo, iż bardzo tego chcemy. Obecnie problem ten zepchnięty jest za wygodną zasłonę milczenia i udawania, że śmierć nie istnieje. Z drugiej strony jest ona wszechobecna: w filmowych produkcjach, w grach komputerowych, w telewizji. Ogromna różnica między śmiercią ekranową czy komputerową a rzeczywistą jest jednak dla dzieci trudno wyczuwalna. Dziecko musi poruszać się w tej dziwnej mieszaninie prawdy i fałszu o śmierci bez drogowskazów, bo podobno to temat nie dla dzieci. Temu właśnie zaprzecza Marta Guśniowska swoim tekstem Pod-Grzybek, a jej odwaga rozmowy z dziećmi o tym tabu okazała się także rewelacją dla dorosłych. Ten tekst okazał się idealny dla Nosálka, który w przedstawieniu „łączy grę aktorską, lalki, teatr cieni i multimedia. Mimo to nie ma tu za grosz efekciarstwa. Nic, co pojawia się przed oczami widza, nie odciąga jego uwagi od opowieści. A w tej oprócz prawd o umieraniu ważniejsze są chyba jednak prawdy o życiu.”23 Doskonałym dopełnieniem okazała się muzyka Krzysztofa Dziermy, która wspaniale budowała atmosferę, a zmieniając klimat oddzielała sferę zaświatów od życia. Petr Nosálek lubił współpracować z Martą Guśniowską. To na zlecenie OTLiA im. A.Smolki napisała ona sztukę O mniejszych braciszkach świętego Franciszka i dedykowała ją 21

(bea), Dell’arte z przystawkami, Gazeta Opolska, 3–5. 3. 1995, nr 45. Na podstawie rozmowy E.Tomaszewskiej przeprowadzonej z Krystianem Kobyłką, Opole 26. 01. 2011. 23 Anita Dmitruczuk, O umieraniu można opowiedzieć dzieciom ciepło, Gazeta Wyborcza, Opole, 27. 09. 2010. 115 22

Nosálkowi, który wyreżyserował prapremierę. Oto jak mówi o tej sztuce Petr Nosálek: „Opowieść ,O mniejszych braciszkach świętego Franciszka’ to rzecz o braterstwie, miłości bliźniego, tolerancji, o poczuciu wspólnoty ze światem ludzi i zwierząt, o tym, czego trzeba uczyć od dziecka. (…) O samym świętym Franciszku dzieci niewiele się z naszej opowieści dowiedzą, bo nie o to chodzi, nie chcemy na scenie rekonstruować jego życiorysu. Franciszek, którego poznajemy w naszym przedstawieniu to zwyczajny Franek. A święci – Franciszek i Klara24 – owszem, pojawiają się. Patrzą z nieba na Franka i przypominają sobie swoje życie.”25 Jest to więc opowieść o tym jak Franek wędruje przez świat i spotyka różne stworzenia. Każde spotkanie to osobna historia. Widowisko składało się z wielu mniejszych scen granych przez zespół 5 aktorów, którzy przyjmowali na siebie coraz to nowe role. Mechanizmem ożywiającym teatralny świat była zabawa, ciepła, radosna zabawa połączona z teatralną pokorą i skromnością: „Nie ma tu efektów specjalnych, ale jest prosta – jak przystało na świętego Franciszka – ascetyczna scenografia i takie też towarzyszące aktorom drewniane lalki. W tej prostej formule jest jednak metoda. I to całkiem niezła. Potrafi bowiem doprowadzić do tak genialnych scen, jak ta, w której w centrum uwagi znajdują się animowane małe kolorowe laserowe światełka. Czyli najlepsze muchy i komary, jakie można sobie w teatrze lalkowym wyobrazić!”26 Przedstawienie podobało się nie tylko widzom – a bawili się świetnie i dzieci, i ich rodzice – podobało się także profesjonalistom o czym świadczą nagrody jakie przyznało Jury XV Ogólnopolskiego Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej. Wyróżnienie otrzymała Marta Guśniowska za znakomicie napisaną, mądrą i pełną błyskotliwego humoru sztukę dla najmłodszych widzów; za oprawę plastyczną nagrodzono Evę Farkašową ze Słowacji, a za kreacje aktorskie – Tomasza Szczygielskiego, który wcielił się aż w siedem postaci. Ważne tematy w teatrze dla najmłodszych Inscenizacja O mniejszych braciszkach świętego Franciszka wskazuje interesujące podejście Nosálka do teatru dla dzieci najmłodszych, z którymi potrafi rozmawiać o sprawach najważniejszych. Tematy wydobyte z przepastnego worka filozoficznych pytań o istotę świata i życia, które zadawali sobie myśliciele wszystkich epok, zostały przywołane także w spektaklu O tym jak pingwiny arką popłynęły zrealizowanego wg sztuki Ulricha Huba w 2009 roku w Teatrze Lalki i Aktora „Ateneum” w Katowicach. Opowiada on zabawną historię: „o przygodach pingwinów oraz o ich wystawionej na

24

Klara z Asyżu, córka szlacheckiego rodu Scifi, o 12 lat młodsza od św. Franciszka, była jego przyjaciółką i naśladowczynią, założycielką zakonu klarysek, tzw. drugiego zakonu franciszkańskiego. Oboje pojawiają się w przedstawieniu. 25 Małgorzata Kroczyńska, Nasi bracia mniejsi, NTO, 5. 2. 2009. 26 Aleksandra Konopko, Świetny Święty, recenzja ze zbiorów archiwum TLiA im. A.Smolki w Opolu. 116

poważną próbę przyjaźni, przede wszystkim jednak porusza w lekki, bardzo przystępny dla najmłodszych sposób istotne problemy filozoficzne. Bohaterowie kłócą się o to, czy Bóg istnieje, a jeśli tak, to dlaczego go nie widać, czy jest sprawiedliwy, czy może złośliwy, co jest dobre, a co złe, czy można zrobić komuś krzywdę i nie ponieść za to kary… Wyłania się z tego charakterystyczna dla dzieci ciekawość świata i oczywista dla ich wieku naiwność, ale też odwaga z zadawaniu ważkich pytań, trafność spostrzeżeń i prowokacja do samodzielnych refleksji.”27 Ta poważna tematyka osadzona została w konwencji cyrku – pingwiny to pocieszne postaci we frakach człapiący w wielkich czerwonych butach klaunów. „Ich proste gagi są pełne wdzięku i budzą żywą reakcję młodej publiczności, która kibicuje bohaterom zmuszonym mydlić oczy gołębiowi – organizatorowi akcji ewakuacyjnej. (…) Trzeba przyznać, że w tym przedstawieniu więcej jest aktora niż lalki. Jedynie w głębi sceny, na horyzoncie pojawia się arka, do której wsiadają małe kukiełki. Ciekawie pomyślana scenografia wykorzystuje fakt, że ta sama postać, raz grana przez aktora, za chwilę może stać się lalką.”28 Tak jak sympatyczni bohaterowie sztuki, tak i dzieci mają chwile zwątpienia. Jednak opowieść pokazuje, że jest to naturalne, a walka z samym sobą jest codziennym elementem życia. Do tego typu spektakli należało także przedstawienie zrealizowane w Opolu i nawiązujące tym razem do mitu o Persefonie, O królestwie drzew i traw (10. 6. 2006). Całość dostosowana była do recepcji małego dziecka więc mimo mitologicznych inspiracji w spektaklu nie ma imion Demeter i Persefony. Bohaterkami są po prostu Matka Ziemia i jej ukochana córeczka, którą porywa Książę Ciemności. Historia ta determinuje pory roku. Zaś przesłanie spektaklu sprowadza się do odwiecznej walki Dobra ze Złem. Poruszanie się Nosálka w przestrzeni mitu nie jest niczym innym jak kontynuacją jego myślenia o religijności współczesnego człowieka. Istotną okolicznością tej realizacji było umieszczenie jej w plenerze, w zabytkowej stodole w Muzeum Wsi Opolskiej w Bierkowicach. Aktorka zaczyna przedstawienie od przechadzki dróżkami skansenu. „Opowiada o kamieniach, drzewach, sadzawkach, o milczących świadkach dziejów. Ciepła, wrażliwa, ujmująca od razu zyskuje zaufanie maluchów, błyskawicznie otwiera przed nimi zaczarowany świat przyrody, uczy respektu i szacunku dla niej.”29 Zatem twórcy wychodzą z teatrem poza mury budynku i próbują wprowadzić go w przestrzeń życia łamiąc barierę sceny i widowni. Dzieci uczestniczą w lekcji przyrody, ale bez zeszytów, tablicy i kredy. Twórcy przestawienia wierzą, że taka lekcja pozostanie im w pamięci na długo. Misteria 27

Renata Chudecka, Jak pingwiny Arką popłynęły – nowa premiera w Teatrze Ateneum, Katowice 10. 05. 2009, http://www.katowice.eu/artykuly/1245,509,jak-pingwiny-arka-poplynely---nowa-premiera-w-teatrze-ateneum . 28 Jaśmina Puchała, Czarno-–biały świat, http://www.teatry.art.pl/n/czytaj/11524 data pobrania: 17. 09. 2011. 29 Anita Dmitruczuk, Spektakl w naturze, Gazeta Wyborcza Opole, dodatek: Co Jest Grane, 9. 6. 2006, s. 6. 117

Inscenizacja O mniejszych braciszkach świętego Franciszka w bardzo przystępny sposób przybliżała dzieciom temat religijny. To bardzo bliska Nosálkowi tematyka. W rozmowie z Lucyną Kozień mówił: „Dzisiaj wszyscy żyjemy w wielkim huku konsumpcyjnym, w pogoni za dobrami materialnymi, atakowani przez komercję, w poczuciu dominującej doczesności. Żyjemy szybko, pędzimy coraz szybciej. Może pora zatrzymać się, pozwolić sobie na refleksję? Warto temu zgiełkowi przeciwstawić sferę duchowości, zwrócić się w stronę prawdziwych wartości. Przypomnieć, że istnieją i na nich opierają się świat i życie człowieka.”30 Zapewne dlatego w 1996 roku zaproponował opolskiemu teatrowi realizację międzynarodowego projektu – Misterium drogi świętego Wojciecha. Idea oparła się o postać św. Wojciecha, który będąc Czechem i wychowankiem niemieckich szkół, stał się także polskim bohaterem i patronem kościoła katolickiego w Polsce.31 Św. Wojciech, jako rzecznik scalenia wszystkich ludów średniowiecznej Europy pod sztandarami chrześcijaństwa wydawał się także doskonałym patronem ówczesnych starań Polski o członkostwo w Unii Europejskiej. Okazją do realizacji tego przedsięwzięcia była także przypadająca niedługo potem (23 kwietnia 1997 roku) tysięczna rocznica męczeńskiej śmierci Świętego. Wszystko to sprzyjało pomysłowi Nosálka, któremu udało się do współpracy włączyć teatr lalek w Ostrawie i pozyskać poparcie czeskiego Ministerstwa Kultury.32 Widowisko realizowane było przede wszystkim w Opolu, ale z udziałem aktorów z Ostrawy. Petr Nosálek opowiada:33 „Ja jestem człowiekiem religijnym i dręczyło mnie, że w Czechach nie dbano o pamięć Wojciecha. Czeski naród tak go dziś traktuje, jak za jego życia. A przecież był to jeden z pierwszych intelektualistów, znał się z największymi postaciami X-wiecznej Europy: z Ottonem III i jego matką, Teofaną, z polskim królem Bolesławem. Pojechałem oglądać miejsca związane z jego życiem. Byłem tam gdzie się urodził i był chrzczony, w tym jego rodzinnym gnieździe, a potem tam gdzie prawdopodobnie przebywał i gdzie poniósł męczeńską śmierć, w Świętym Gaju.”34 W ten sposób rozpoczęto międzynarodową współpracę, drugą po głośnym Janosiku.35 Petr Nosálek przygotował dwujęzyczny scenariusz widowiska oparty na tekstach Jana Kanapariusza i

30

Lucyna Kozień. Nosálek z Ostrawy, Teatr Lalek, 2010, nr 1, s. 17. Św. Wojciech jest jednym z trzech głównych katolickich patronów Polski – jest patronem diecezji koszalińskokołobrzeskiej, diecezji elbląskiej i archidiecezji gnieźnieńskiej – w szczególności Gniezna; przez katolików jest uznawany również za patrona Czech, Prus, czasem także Węgier. 32 Przedstawienie zostało sfinansowanie przez: Ministerstwo Kultury Republiki Czeskiej, Magistrat Miasta Ostrawy oraz Urząd Miasta Opola. 33 Na podstawie rozmowy ET z Petrem Nosálkiem, 11. 9. 2011. 34 We wsi Święty Gaj, niedaleko dzisiejszego Pasłęka, prawdopodobnie św. Wojciech został zabity przez Prusów. 35 1975 doszło do realizacji spektakularnego przedsięwzięcia teatralnego Janosik . Brały w nim udział 3 teatry: czeski „Drak” z Hradec Králové, Krajské Bábkové Divadlo z Bańskiej Bystrzycy i Poznański Teatr Lalki i Aktora „Marcinek”. Polsko-czesko-słowacki bohater ludowy, Janosik, był klamrą spinającą trzy narody w tej artystycznej przygodzie teatralnej. Każdy z partnerskich teatrów przygotował jedną część życiorysu Janosika. Czesi zrealizowali Narodziny zbójnika (Zrození zbojníka), Polacy -– Życie zbójnika (Život zbojníka), a Słowacy – Zdradę i śmierć zbójnika (Zradu a smrt zbojníka). To przedstawienie zagrano tylko dziesięć razy przede wszystkim na festiwalach w Czechach, w Polsce i na Słowacji. 118 31

Brunona z Kwerfurtu.36 Próby czytane odbywały się równolegle w Opolu i w Ostrawie, ale premiera odbyła się w Polsce. Aktorzy posługiwali się jednak aż czterema językami: polskim, czeskim, niemieckim i łaciną. To jednak powodowało, że trzeba było bardzo wyraziście ustawiać sceny, ruch i gest, które musiały nie tylko dopełniać działanie, ale wspierać przekaz treści, zwłaszcza, że adresatem spektaklu miały być dzieci i młodzież. I to się udało. Inscenizacja nawiązywała do formy misterium, przedstawiała kolejne epizody ilustrujące życie Świętego. „Widzowie oglądają ,historyję’ o świętym Wojciechu, od jego narodzin po męczeńską śmierć. Do tradycji misterium nawiązuje także scenografia, prosta i funkcjonalna, zmieniająca się na potrzeby chwili. W historyczne tło wpisuje się również muzyka, oparta na dwu średniowiecznych pieśniach religijnych – czeskiej ,Hospodynie, pomiłuj my’ i polskiej ,Bogurodzicy’.”37 Główny bohater przedstawiony jest jako człowiek, który musi sprostać wymaganiom swojej epoki, choć wolałby oddać się życiu duchowemu, który wbrew swej woli i chęciom powołany zostaje do służby publicznej. Przedstawienie grane było w Opolu i w Czechach, gdzie miało ok. 14 widowisk, ale – jak mówi Petr Nosálek – bez takiego powodzenia jak w Polsce. Szczególnie wzruszające były spektakle grana poza siedzibą teatru. 3 czerwca 1997 roku odbyły się w Gnieźnie główne uroczystości z okazji 1000. rocznicy męczeńskiej śmierci św. Wojciecha.38 Drugim takim wzruszającym momentem była prezentacja Misterium w miejscu śmierci św. Wojciecha – w Świętym Gaju.39 Na specjalnie postawionej scenie rozegrano to widowisko w niemej, ale znaczącej obecności relikwii Świętego. W 2004 roku w Opolu wznowiono Misterium drogi św. Wojciecha, ale już bez udziału ostrawskich aktorów. Przedstawienie weszło do repertuaru teatru przede wszystkim jako spektakl dla uczniów i nauczycieli szkół podstawowych i gimnazjalnych, ze względu na jego walory edukacyjne. Jednak także grane było przy innych okazjach jak na przykład w czasie Dni Opola, na schodach prowadzących do Kościoła pw. Matki Boskiej Bolesnej i św. Wojciecha, najstarszej opolskiej świątyni w Opolu (z X wieku), która według legendy wybudowana została w miejscu żarliwych kazań św. Wojciecha. Opolski teatr pojechał także do Hiszpanii, aby zagrać to przedstawienie w miejscu kultu innego świętego – Jakuba, w Santiago de Compostella. Podobne w swych założeniach było przedsięwzięcie, które Petr Nosálek zrealizował w 36

Tłumaczenie z czeskiego na polski – Renata Chudecka, kierownik literacki TLiA „Ateneum” w Katowicach. Nieco wcześniej, w kwietniu 1996, współpracowała już z Nosálkiem przy scenariuszu do Śpiącej królewny realizowanej w Katowicach. Współpraca ta była kontynuowana także później. 37 MAK, Święty Wojciech Europejczyk, NTO, 1. 3. 2004. 38 Na uroczystościach obecny był Jan Paweł II, a także prezydenci 7 państw Europy Środkowowschodniej: Czech –– Vaclav Havel, Litwy –– Algirdas Brazauskas, Niemiec –– Roman Herzog, Słowacji –– Michał Kovacz, Ukrainy –– Leonid Kuczma, Węgier –– Arpad Göncz i Polski – Aleksander Kwaśniewski. 39 Święty Gaj znajduje się na terenie parafii Kwietniewo, od 1986 jest jednym z najważniejszych sanktuariów diecezji elbląskiej i miejscem szczególnego kultu św. Wojciecha; w 1989 roku sprowadzono tam z Gniezna relikwie św. Wojciecha. 119

Jeleniej Górze w 2009 roku. Widowisko oratoryjne De Regeneratione. Powtórne narodziny zostało pokazane w ramach XII edycji Europejskiego Festiwalu Muzyki Organowej „Silesia Sonans”. Zbiegało się to z obchodami 300-lecia Kościoła Łaski w Jeleniej Górze, co było powodem rozszerzania formuły festiwalu muzycznego. Bohaterem tego widowiska został Jakub Böhm, XVII-wieczny mistyk i szewc z Görlitz.40 „Myślę, że warto dzisiejszej, zintegrowanej, wielokulturowej Europie przypomnieć postać Jakuba Böhmego – śląskiego, protestanckiego mistyka i filozofa. Ten niewykształcony szewc i sprzedawca nici wywarł wpływ na poglądy Hegla, Goethego, Novalisa, Mickiewicza, Newtona, a nawet Junga. Słusznym jest też przypomnienie jego, w pewnym sensie, kontynuatora – Johannesa Schefflera znanego jako Angelus Silesius, który urodził się w roku śmierci Böhmego. W misteryjnooratoryjnym spektaklu chcę pokazać obrazy z życia Jakuba, jego ponadczasowe przemyślenia, chrześcijańską filozofię w swej istocie ponadnarodową i ponadkonfesyjną,”41 – mówił reżyser, który jednocześnie był autorem scenariusza. Postać Böhmego jest także symbolem, który jak widzimy miał łączyć narody polski, czeski i niemiecki. Wyraża to nie tylko ducha zjednoczonej Europy, ale także jest próbą pogodzenia się z trudną historią tego regionu Śląska, gdzie zwłaszcza styk polsko-niemiecki nabrzmiały jest konfliktami, zapiekłymi żalami, które dzisiaj mają szansę zostać złagodzone. To perspektywa czasowa pozwala nam dzisiaj otworzyć się na siebie, wybaczyć dawne winy i rozpocząć nowe życie. Wydaje się, że tytuł widowiska miał to właśnie wskazywać i tej idei służyć. Nosálek po raz kolejny okazał się twórcą z wielkim wyczuciem sceny, który potrafi ożywiać idee i poruszać emocje publiczności. W przedstawieniu wzięło udział ok. 80 osób – oprócz aktorów i grupy dzieci zaśpiewał kilkunastoosobowy Wrocławski Chór Akademicki, zagrały: kwartet smyczkowy, instrumenty perkusyjne i trąbka oraz fantastyczne organy Świątyni Łaski. Zatem przedsięwzięcie ogromne. Część teatralna to żywy plan dopełniany prostymi drewnianymi lalkami i maskami, do których czasem dokładane były gesty rąk aktorów. Scenografię zaprojektowali wspólnie: Pavel Hubička i Tomaš Volkmer. Warstwę muzyczną publiczność zawdzięczała Pavelowi Helebrandowi – „…jest w tej muzyce coś niewysłowionego, tajemniczego, mistycznego.”42 Całość robiła wielkie wrażenie skoro publiczność przyjęła to dzieło owacją na stojąco. Niestety, wydarzenie to miało charakter jednorazowy – mimo wspomnianych wcześniej planów grania tego widowiska w Polsce, a także w Niemczech, z powodów finansowych turnée nie doszło do skutku. Oba wielkie widowiska o św. Wojciechu i o Jakubie Böhme pokazują, że religijność jest rozumiana przez Nosálka szeroko, można powiedzieć antropologicznie, jako wierność 40

Jakub Böhme (1575–1624) potępiony przez Kościół za głoszenie poglądów uważanych w tamtych czasach za herezje był pierwszym filozofem piszącym w języku niemieckim. Uważany jest za ojca nowoczesnego gnostycyzmu. 41 Za: XII Festiwal „Silesia Sonans”, Biuletyn Jeleniogórski, wrzesień 2009, s. 3. 42 http://www.jelonka.com/?mod=news&scr=single&evt=init&article=23039, data pobrania: 15. 9. 2011. 120

ponadczasowym wartościom zawartym w platońskiej triadzie – dobro, prawda i piękno, rozszerzonej o chrześcijańską miłość bliźniego; ale także jako wierność samemu sobie i wyznawanym przez siebie ideałom. Te prawdy Nosálka pojawiają się także w inscenizacjach adresowanych do młodszych dzieci, co zresztą mogliśmy zobaczyć już na przykładzie Pod-Grzybka czy O mniejszych braciszkach świętego Franciszka. Bielsko-Biała W listopadzie 2003 roku w Teatrze Lalek „Banialuka” w Bielsku-Białej odbyła się premiera przedstawienia O diabełku Widełku. Autorem scenariusza był Lech Chojnacki, który na bazie dwóch utworów Pierre’a Gripariego (Miły diabełek i Aksamitka, córka diabła) napisał niemal nowy utwór – „wykorzystał słowa i sytuacje, ale zmieniając akcenty, zmodyfikował moralną wymowę opowieści.”43 – tworząc ciekawą wersję dziejów Romea i Julii dla dzieci. W ten sposób tekst, na którym Petr Nosálek oparł bielską inscenizację był opowieścią o triumfie miłości nad konformizmem. „W piekle konformizm polega na byciu złym, w niebie – na byciu dobrym. Dla rodziców z obu sfer ważniejsze od szczęścia dzieci jest uniknięcie skandalu. Ta obawa połączy ich we wspólnym działaniu, odsłoni podobieństwo konwenansu, któremu – należąc do przeciwnych obozów – jednakowo podlegają.”44 Wydaje się, że przedstawienie Nosálka próbuje także pokazać coś więcej; że prawdziwy wymiar człowieczeństwa nie leży w tym, co zostało nam dane z góry, lecz w naszych własnych dążeniach do tego, by stać się lepszym i aby odnaleźć własne miejsce w życiu. Scenografia jest szlachetną odmianą charakterystycznego dla Czechów budowania przestrzeni za pomocą jednej machiny teatralnej dopełnionej skromną, ale wymowną paletą barw.45 „Białe, kremowe, miękkie i puchate jest wszystko co anielskie. Czerwono-czarne, kanciaste, spiczaste – wszystko, co diabelskie. Niebo i piekło stają się na oczach widzów dzięki przemyślnej stalowo-szklanej konstrukcji. Niebo jest, jak można się tego spodziewać, na górze, piekło na dole. Po środku jest ziemia: z wiecznie spieszącymi się anielsko-diabelskimi przechodniami, ulicznym hałasem i księdzem. (……) Do zalet widowiska, które dorosły widz ogląda z przyjemnością, oprócz niezwykłej wizji scenograficznej i brawurowej gry aktorów, zaliczyć trzeba niesłabnące tempo i świetną oprawę muzyczną.”46 I mimo wątpliwości niektórych recenzentów i pedagogów, co do adresata przedstawienia i braku jednoznacznych odpowiedzi na pytania „kto jest dobry, a kto zły?”, widzowie pokochali ten spektakl. Dowodem może być przyznane przez Polski Ośrodek ASSITEJ Świadectwa Wysokiej 43

Janusz Legoń, Przeciw nierówności, Teatr Lalek, 3004, nr 2, s. 27. Ibidem. 45 Autorem scenografii był Pavel Hubička, a muzyki był Pavel Helebrand, obaj stale współpracujący z Nosálkiem. 46 Magdalena Ledendź. Cud miłości, Beskidzki Informator Kulturalny, styczeń 2004, s. 13–14. 121 44

Jakości i Poziomu Artystycznego, tzw. ATESTu (wrzesień 2004), a także wiele nominacji do prestiżowych nagród regionu (do Nagrody Bielskiego Koła ZASP – Laur im. Dembowskiego, do Nagrody Prezydenta Miasta Bielska-Białej). Kto wie, może właśnie dlatego, że spektakl nie był moralizatorski i pokazywał świat w jego całej skomplikowanej złożoności, odbiorcy tak chętnie przychodzili do teatru i tak żywo reagowali. W 2010 roku Nosálek powraca do swojego ulubionego średniowiecza za pośrednictwem starej historii miłości Tristana i Izoldy. To opowieść o przeznaczeniu, któremu żaden człowiek przeciwstawić się nie może. Za sprawą wypicia magicznego napoju miłosnego Izolda na zawsze zostaje związana uczuciem z Tristanem mimo, że przeznaczona była dla innego. Ten średniowieczny mit zrekonstruował dla współczesnych Joseph Bédier, a na scenę przysposobiła go Marta Guśniowska. „Autorka scenariusza dokonała wyboru kluczowych punktów historii. I rozpisała ją na skrzące się żywym, współczesnym językiem role. Dzięki temu akcja dramatu toczy się wartko, choć nieraz tworzy zaskakujące meandry.”47 Autorka i reżyser wprowadzili na scenę wieloznaczną postać Komedianta – Błazna, który snuje opowieść o Tristanie i Izoldzie bez cienia pokory wobec tragizmu ich losów. Jak na trefnisia przystało kreuje rzeczywistość z pomocą ludzi, lalek, przedmiotów, a nawet uruchamia magiczny plan multimedialny. Czasem nawet sam wkracza w akcję. Komentuje zdarzenia odzierając je z patosu i nadając im groteskowy wymiar. „Historię dobrze znamy i nikt tu z nią nie dialoguje. Trzeba jednak przyznać, że dzięki rozwiązaniom formalnym wydaje się ona w dużym stopniu nowa, bardzo współczesna.”48 Przestrzeń sceniczna jest ogromnie zróżnicowana; autorka scenografii, Eva Farkašowa, wykorzystując proste, mobilne elementy tworzy różne przestrzenie, w których rozgrywają się kolejne sceny. Głównym elementem jest rodzaj klatki, raz symbolizujący bezpieczne schronienie, innym razem więzienie, także rozumiane wieloznacznie. Całość dopełniają rekwizyty – niczym zabawki z dziecięcego pokoju (okręciki, miecze). Czyżby było to nawiązaniem do starej teatralnej metafory przedstawiającej ludzi jako zabawki w rękach bogów? Kostiumy, specjalność Evy Farkašowej, wspaniałe – bogactwo faktur i materiałów buduje prawdziwie rycerski choć surowy klimat. „Na pozór prosta, wielofunkcyjna scenografia, budująca nastrój muzyka (wykorzystano dawne instrumenty), żonglowanie planami gry i wreszcie światło, które sprawia, że i scena pulsuje znaczeniami – wszystko to tworzy przyjazną przestrzeń dla aktorów, którzy przenoszą nas w czasie.”49 Petr Nosálek zmieniał odniesienia i inspiracje, nawiązywał do różnych form teatralnych, poszukiwał nowych przestrzeni gry dla aktora. Nie zmieniał jednak treści, która zawsze oscylowała 47

Renata Morawska. Stara legenda w nowym wydaniu, Relacje Interpretacje, Bielsko-Biała 2010, nr 3, s. 6. Ibidem, s. 8. 49 Ibidem. 122 48

wokół człowieka i najważniejszych wartości duchowych. To właśnie ta problematyka stanowiła główny temat teatralnej rozmowy jaką przez niemal 20 lat prowadził z polską publicznością. Petr Nosálek pozostawał także wierny swoim współpracownikom. Przygodę teatralną w Polsce rozpoczął z twórcami, którzy wraz z nim przyjechali z Czech. Byli to: Tomaš Volkmer, scenograf i Pavel Helebrand, kompozytor. Przynajmniej połowa polskich realizacji była dziełem tego czeskiego teamu. W 1995 roku do tej stałej grupy dołączył młody scenograf, Pavel Hubička. Trzecim ulubionym scenografem Petra Nosálka jest Eva Farkašová ze Słowacji. Czasem jednak powstawały przedstawienia z oprawą plastyczną zrealizowaną z innymi plastykami – Kubulę i Kubę Kutikulę (2000) w Bielsku-Białej robił Ivan Zavtrak, a Trzech muszkieterów w Opolu Daša Nesvendová i Eva Kotková (2000). To samo tyczy się kompozytorów. Norbert Lichý pracował przy spektaklu Kubula i Kuba Kutikula, a Nikos Engonidis, Grek mieszkający na stałe w Ostrawie, przy Śpiącej królewnie (1996). Jednak z czasem czeski reżyser coraz częściej zwracał się także do polskich kompozytorów. Do bielskiej wersji Balladyny muzykę robił Marcin Mirowski, a do O mniejszych braciszkach św. Franciszka i do Tristana i Izoldy – Piotr Klimek. Jednak najlepiej Nosálkowi pracowało się z Krzysztofem Dziermą,50 z którym zetknął się przy okazji pracy w Białymstoku i z którym łączyła go prawdziwa przyjaźń. Zakończenie 17 czerwca 2013 roku Petr Nosálek zmarł w Ostrawie pozostawiając w polskim teatrze lalek puste miejsce, które trudno będzie zapełnić. Pozostawił w Polsce wielu przyjaciół, którzy ze wszystkich stron przybyli, aby towarzyszyć mu w ostatniej podróży. Z inicjatywy Opolskiego Teatru Lalki i Aktora zorganizowane zostało także wspomnieniowe spotkanie, które pokazało, jak wyjątkowym i nietuzinkowym człowiekiem był Petr Nosálek, powszechnie lubiany i niezwykle wysoko ceniony przez wszystkich, którzy go znali, a także tych, którzy znali jego przedstawienia. Niech zatem na koniec przywołane zostaną słowa Petra Nosálka, które – jak się wydaje – znalazły swoje spełnienie na polskich lalkowych scenach: „Moim największym marzeniem jest teatr, który harmonizuje i jednoczy jego twórców i odbiorców; aby wszystkie moje spektakle nie były tylko świetnymi konstrukcjami, ale miały jeszcze serce.”51 Petr Nosálek on Polish Puppet Theatre Stages This text presents one Czech artist of puppet theatre – Petr Nosálek – who worked in Polish theatres

50

Krzysztof Dzierma, z wykształcenia kompozytor, na co dzień konsultant muzyczny w Białostockim Teatrze Lalek, aktor teatralny i pedagog na Wydziale Sztuki Lalkarskiej Akademii Teatralnej w Białymstoku. Jest twórcą muzyki do ponad 130 spektakli teatralnych w całej Polsce. Wielokrotnie nagradzany i wyróżniany. 51 Cytat pochodzi ze scenariusza przygotowanego na wspomnieniowe spotkanie w Opolskim Teatrze Lalki i Aktora, 26. 10. 2013. 123

for almost 20 years. He created 68 performances in 16 theatres in Poland in cooperation with other Czech artists: stage designers – Tomaš Volkmer, Pavel Hubička and Eva Farkašová from Slovakia and composers – Pavel Helebrand and Nikos Engonidis. Finally, he also started working with Polish artists (Krzysztof Dzierma, Piotr Klimek). Some of his theatrical works were outstanding and famous such as Arlekin i Kolombina (Opole – 1995), Balladyna (Opole – 1996, Bielsko-Biała – 2007), Misterium drogi św. Wojciecha (Opole – 2004), O diabełku Widełku (Bielsko-Biała – 2003), O mniejszych braciszkach Św. Franciszka (Opole – 2009), Jak pingwiny arką popłynęły (Katowice – 2009), Pod-Grzybek (Opole – 2010). ANEKS: Teatralne realizacje Petra Nosálka w polskich teatrach: Spektakle grane poza Śląskiem * oznacza spektakle realizowane na scenach dramatycznych. ** przedstawienie impresaryjne ‐

Pierre Gripari Bajka o księciu Pipo, o koniu Pipo i o księżniczce Popi, scenariusz i reżyseria, Opolski Teatr Lalki i Aktora im. Alojzego Smolki, Opole, data premiery: 1993-10-03.  

‐

Carlo Collodi Pinokio, adaptacja i reżyseria, Śląski Teatr Lalki i Aktora "Ateneum", Katowice, data premiery: 1994-05-14. 

‐

Petr Nosálek Arlekin i Kolombina , scenariusz i reżyseria, Opolski Teatr Lalki i Aktora im. Alojzego Smolki, Opole, data premiery: 1995-02-26. 

‐

Jana Synková Przygody malutkiej czarownicy, reżyseria, Opolski Teatr Lalki i Aktora im. Alojzego Smolki, Opole, data premiery: 1995-09-03. 

‐

Ladislav Dvorský Bajka o dobrym smoku, reżyseria, Opolski Teatr Lalki i Aktora im. Alojzego Smolki, Opole, data premiery: 1995-10-28. 

‐

Juliusz Słowacki Balladyna, reżyseria, Opolski Teatr Lalki i Aktora im. Alojzego Smolki, Opole, data premiery: 1996-03-03. 

‐

Chudecka Renata Śpiąca królewna, reżyseria, Śląski Teatr Lalki i Aktora "Ateneum", Katowice, data premiery: 1996-04-28. 

‐

Petr Nosálek Misterium drogi Św. Wojciecha, scenariusz i reżyseria, Opolski Teatr Lalki i Aktora im. Alojzego Smolki, Opole, data premiery: 1996-09-08. 

‐

Marta Fox Opowieść o miłości, o drzewie i o tobie, reżyseria, Teatr "Lalka", Warszawa, data premiery: 199609-14. 

‐

Petr Nosálek Pan Twardowski, scenariusz i reżyseria, Opolski Teatr Lalki i Aktora im. Alojzego Smolki, Opole, data premiery: 1997-09-28. 

‐

Rudyard Kipling Księga dżungli, scen. Jan V. Dvořak, przeł.: Renata Chudecka, reżyseria, Teatr "Baj Pomorski", Toruń, data premiery: 1998-03-22. 

‐

Alina Afanasjew, Jerzy Afanasjew Czarodziejski młyn, adaptacja, reżyseria, Śląski Teatr Lalki i Aktora "Ateneum", Katowice, data premiery: 1998-09-10.  124

‐

** Petr Nosálek Dzisiaj w Betlejem, reżyseria, data premiery: 1998-12-19. 

‐

Tankred Dorst, Ursula Ehler Amelka, Bóbr i Król na dachu, reżyseria, Białostocki Teatr Lalek, Białystok, data premiery: 1999-05-30. 

‐

Dumas Aleksander Trzej muszkieterowie, reżyseria i adaptacja (z K. Modrzejewską), Opolski Teatr Lalki i Aktora im. Alojzego Smolki, Opole, data premiery: 2000-02-20. 

‐

Vancura Vladislav Kubula i Kuba Kubikula , reżyseria, Teatr Lalek "Banialuka " im. Jerzego Zitzmana, Bielsko-Biała, data premiery: 2000-10-29. 

‐

Ślepowrońska Jagna Mała Syrena, reżyseria, Teatr "Lalka", Warszawa, data premiery: 2000-12-02. 

‐

Kristina Vlachova Czarownica z Altar, reżyseria, Teatr "Baj Pomorski", Toruń, data premiery: 2001-06-03. 

‐

Chudecka Renata, Nosálek Petr Śpiąca królewna, scenariusz i inscenizacja, reżyseria: Wit Marek, Teatr "Maska", Rzeszów, data premiery: 2001-09-09. 

‐

Grochowiak Stanisław Piękna i Bestia, reżyseria i inscenizacja, Teatr Lalek "Guliwer", Warszawa, data premiery: 2001-12-01. 

‐

Fisher Ivo My się wilka nie boimy, reżyseria, Białostocki Teatr Lalek, Białystok, data premiery: 2002-04-07. 

‐

Jílek Jan O rudej lisicy i ognistym ptak, reżyseria, Opolski Teatr Lalki i Aktora im. Alojzego Smolki, Opole, data premiery: 2002-09-08. 

‐

Dorst Tankres, Ehler Ursula Jak Matołusz poszedł szukać olbrzyma, reżyseria, Wrocławski Teatr Lalek, Wrocław, data premiery: 2002-10-27. 

‐

* Jan Drda Igraszki z diabłem, reżyseria, Teatr Nowy, Zabrze, data premiery: 2002-12-14. 

‐

Faust, Genowefa, Don Juan czyli opowieści wędrownych lalkarzy, teksty anonimowe, inscenizacja i reżyseria, Teatr Lalek "Guliwer", Warszawa, data premiery: 2003-03-01. 

‐

* Eugeniusz Szwarc Królowa Śniegu, reżyseria, Teatr Dramatyczny im. Aleksandra Węgierki, Białystok, data premiery: 2003-05-24. 

‐

Alina Afanasjew, Jerzy Afanasjew Czarodziejski młyn, adaptacja i reżyseria, Teatr Jeleniogórski im. Cypriana Kamila Norwida (Scena Animacji), Jelenia Góra, data premiery: 2003-09-28. 

‐

Gripari Pierre O diabełku Widełku, reżyseria, Teatr Lalek " Banialuka" im. Jerzego Zitzmana, Bielsko-Biała, data premiery: 2003-11-30. 

‐

Misterium drogi św. Wojciecha, scenariusz i reżyseria, Opolski Teatr Lalki i Aktora im. Alojzego Smolki, Opole, data premiery: 2004-02-29. 

‐

Anonim Alkasyn i Nikoleta, opracowanie tekstu, reżyseria, PWST Kraków Wydziały Zamiejscowe we Wrocławiu, Wrocław, data premiery: 2004-12-03. 

‐

Perrault Charles/bracia Grimm Kopciuszek, scenariusz z A. Szymańskim i reżyseria, Opolski Teatr Lalki i Aktora im. Alojzego Smolki, Opole, data premiery: 2005-01-23. 

‐

Januszewska Hanna Kot w butach, reżyseria, Teatr "Baj Pomorski", Toruń, data premiery: 2005-02-27. 

‐

Wojnarowski Edmund O smoku Grubeloku, reżyseria, Śląski Teatr Lalki i Aktora "Ateneum", Katowice, data premiery: 2005-09-10. 

‐

Giovanni Boccaccio Dekameron, adaptacja, inscenizacja, reżyseria, Teatr Jeleniogórski im. Cypriana Kamila Norwida (Scena Animacji), Jelenia Góra, data premiery: 2005-12-10. 

‐

Słowacki Juliusz Balladyna, reżyseria, Opolski Teatr Lalki i Aktora im. Alojzego Smolki, Opole, data premiery: 2006-02-05.  125

‐

* Hrubin František Piękna i Bestia, reżyseria, Teatr Miejski im. Witolda Gombrowicza, Gdynia, data premiery: 2006-03-26. 

‐

Szymański Andrzej O królestwie drzew i traw, reżyseria, Opolski Teatr Lalki i Aktora im. Alojzego Smolki, Opole, data premiery: 2006-06-10. 

‐

Dorst Tankred, Ehler Ursula Amelka, Bóbr i Król na dachu, reżyseria, Wrocławski Teatr Lalek, Wrocław, data premiery: 2006-10-08. 

‐

Jan Drda Igraszki z diabłem, reżyseria, Olsztyński Teatr Lalek, Olsztyn, data premiery: 2006-11-12. 

‐

Anonim Cudowna lampa Aladyna, reżyseria, Teatr "Baj Pomorski", Toruń, data premiery: 2006-12-29. 

‐

Słowacki Juliusz Balladyna, reżyseria, Teatr Lalek " Banialuka" im. Jerzego Zitzmana, Bielsko-Biała, data premiery: 2007-03-11. 

‐

Jakóbczyk Krystyna O Feliksie, który przyniósł szczęście, reżyseria, Opolski Teatr Lalki i Aktora im. Alojzego Smolki, Opole, data premiery: 2007-04-20. 

‐

Rabelais Franciszek Gargantua i Pantagruel, opracowanie tekstu, reżyseria, Teatr Jeleniogórski im. Cypriana Kamila Norwida (Scena Animacji), Jelenia Góra, data premiery: 2007-10-14. 

‐

Szwarc Eugeniusz Królowa Śniegu, dobór muzyki, reżyseria, Teatr Lalki i Aktora, Wałbrzych, data premiery: 2007-12-01. 

‐

Wilde Oscar Syn Gwiazdy, adaptacja, reżyseria, Teatr Lalek "Pleciuga", Szczecin, data premiery: 2008-02-23. 

‐

* Hrubin František Piękna i bestia, reżyseria, Teatr Nowy, Zabrze, data premiery: 2008-04-27. 

‐

Chudecka Renata, Nosálek Petr Śpiąca królewna, inscenizacja, reżyseria: Wit Marek, Teatr "Maska", Rzeszów, data premiery: 2008-09-14. 

‐

Łado Marija Historia całkiem zwyczajna, reżyseria, Olsztyński Teatr Lalek, Olsztyn, data premiery: 2009-0110. 

‐

Guśniowska Marta O mniejszych braciszkach Św. Franciszka, reżyseria, Opolski Teatr Lalki i Aktora im. Alojzego Smolki Opole, data premiery: 2009-02-08. 

‐

Hašek Jaroslav Szwejk, reżyseria, scenariusz, Białostocki Teatr Lalek, Białystok, data premiery: 2009-03-28. 

‐

Hub Ulrich Jak pingwiny arką popłynęły, reżyseria, Śląski Teatr Lalki i Aktora "Ateneum", Katowice, data premiery: 2009-05-23. 

‐

Nosálek Petr De Regeneratione. Powtórne narodziny, scenariusz i reżyseria, Zdrojowy Teatr Animacji, Jelenia Góra: 2009-09-05. 

‐

Guśniowska Marta Baśń o Grającym Imbryku, reżyseria, Opolski Teatr Lalki i Aktora im. Alojzego Smolki, Opole, data premiery: 2009-09-13. 

‐

*Dorst Tankred, Ehler Ursula Amelka, Bóbr i Król na dachu, reżyseria, Teatr Nowy, Zabrze, data premiery: 2009-11-07. 

‐

Guśniowska Marta O mniejszych braciszkach Św. Franciszka, reżyseria, Teatr Lalek "Guliwer", Warszawa, data premiery: 2009-12-05. 

‐

Guśniowska Marta Tristan i Izolda, reżyseria, Teatr Lalek "Banialuka" im. Jerzego Zitzmana, Bielsko-Biała, data premiery: 2010-02-26. 

‐

* Guśniowska Marta Kopciuszek, reżyseria, Teatr Powszechny im. Jana Kochanowskiego, Radom, data premiery: 2010-05-23.  126

‐

Guśniowska Marta Pod-Grzybek, reżyseria, Opolski Teatr Lalki i Aktora im. Alojzego Smolki, Opole, data premiery: 2010-09-25. 

‐

Guśniowska Marta Królewna Śnieżka, reżyseria, Opolski Teatr Lalki i Aktora im. Alojzego Smolki, Opole, data premiery: 2011-04-30. 

‐

Dorst Tankred Król Zofius i Cudowna Kura, reżyseria, Teatr Lalek "Pleciuga", Szczecin, data premiery: 201105-28. 

‐

Baum Frank Lyman Czarnoksiężnik z Krainy Oz, reżyseria, Teatr Lalek "Banialuka" im. Jerzego Zitzmana, Bielsko-Biała, data premiery: 2011-09-18. 

‐

* Guśniowska Marta Nieznośka i Kmieć, reżyseria, Teatr Powszechny im. Jana Kochanowskiego, Radom, data premiery: 2011-10-16. 

‐

Guśniowska Marta O wampirze W., reżyseria, Opolski Teatr Lalki i Aktora im. Alojzego Smolki, Opole, data premiery: 2012-02-05. 

‐

Kenneth Grahame Ropuszy dwór, reżyseria, Opolski Teatr Lalki i Aktora im. Alojzego Smolki, Opole, data premiery: 2012-09-02. 

‐

Hub Ulrich Na Arce o ósmej, reżyseria, Teatr Lalki i Aktora "Kubuś", Kielce, data premiery: 2012-09-13. 

‐

Aulitisová Katarína Śpiąca królewna, czyli ciernista droga do miłości, reżyseria, Olsztyński Teatr Lalek, Olsztyn, data premiery: 2012-10-27. 

‐

Guśniowska Marta Mała Syrenka, reżyseria, Teatr Lalek "Banialuka" im. Jerzego Zitzmana, Bielsko-Biała, data premiery: 2013-02-24. 

‐

Guśniowska Marta Bazyliszek, reżyseria, Białostocki Teatr Lalek, Białystok, data premiery: 2013-06-02. 

127

Najnowszy dramat czeski na scenach polskiego Śląska (2003–2013) dr. Mirosława Pindór Uniwersytet Śląski Katowice – Cieszyn „Teatr musi przedstawiać obraz rozwoju współczesnej literatury dramatycznej“1 (Stanisław Koźmian2) Tę niezmiennie aktualną Koźmianowską strategię konstruowania repertuaru teatru, 16 października 1871 roku w mowie do aktorów krakowskich przedstawioną, starają się w zakresie czeskiej najnowszej literatury dramatycznej bardziej lub mniej udatnie realizować współczesne teatry polskiej części Śląska. Prezentacja powyższego zagadnienia wymaga jednakże poprzedzenia kilkoma niezbędnymi wyjaśnieniami doprecyzowującymi temat. Po pierwsze – przez najnowszy dramat czeski rozumie się najnowszą produkcję dramatyczną tzw. „nowej fali“,3 czyli twórczość dramatyczną pierwszej dekady XXI wieku autorstwa dramaturgów urodzonych na przełomie lat 60. i 70. ub. wieku oraz roczników młodszych. Łączy ich nie tylko tożsamość pokoleniowa, ale i potrzeba odzwierciedlenia rzeczywistości otaczającą nas na co dzień. Po drugie – użyty w tytule termin „polski Śląsk” oznacza obszar Śląska pozostający od 1945 roku w granicach państwa polskiego,4 przy czym region ten postrzega się szeroko, w jego historycznych granicach – od zachodniej Małopolski po Łużyce, jako obejmujący według współczesnych umownych podziałów Górny Śląsk (ze Śląskiem Cieszyńskim), Śląsk Opolski i Dolny Śląsk,5 Nazwa regionu rozumianego jako kraina historyczna nie jest zatem tożsama z 1

KOŹMIAN, Stanisław, Teatr. 1. Wyd. Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1959, s. 48. ISBN brak. S. Koźmian (1836–1922) – polityk, publicysta („Czas“, „Przegląd Polski“), krytyk teatralny („Afiszteatralny“), reżyser, kierownik literacki i artystyczny (1865–1871) oraz dyrektor teatru krakowskiego (1871–1878, 1881–1883). Twórca szkoły gry, tzw. „szkoły krakowskiej“. Zob. RASZEWSKI, Zbigniew (oprac. red.). Słownik Biograficzny Teatru Polskiego. 1765–1965. Wyd. Polska Akademia Nauk. Instytut Sztuki, Warszawa: PWN, 1973, s. 328–330. ISBN brak. 3 Jest to czeska twórczość dramatyczna powstała po listopadzie 1989 roku. Zob. JUNGMANNOVÁ, Lenka. Totalitaryzm i „coolness” – jak to pogodzić? Przekł. Patrycja Krauze. W Opowieści o zwyczajnym szaleństwie. Antologia najnowszej dramaturgii czeskiej. Wrocław: Oficyna Wydawnicza ATUT – Wrocławskie Wydawnictwo Oświatowe, 2006, s. 8–16. ISBN 83-7432-165-2/978-83-7432-165-5. 4 Części obszaru dawnego Śląska znajdują się także na terytorium współczesnych Czech i Niemiec. 5 Na odrębność trzech obszarów Śląska wskazał podział administracyjny Polski z 1950 roku. O wielości nazewniczej Śląska zob. SNOCH, Bogdan (oprac. haseł), MOSKAL, Jerzy (rysunki, przerysy i opr. graficzne). Ilustrowany słownik dziejów Śląska. Wyd. Katowice: Śląsk, 1991. ISBN 83-216-0843-4. BEDNAREK, Stefan. Ile jest Śląsków? W BEDNAREK, Stefan. W kręgu małych ojczyzn. Szkice regionalistyczne. Wyd. Krajowy Ośrodek Dokumentacji 128 2

obowiązującym od 1 stycznia 1999 roku trójstopniowym podziałem administracyjnym Polski i przyznaniem w nazewnictwie przymiotnika „śląski” dwom z trzech nowopowstałych województw, jako że terytoria województw, którym przyporządkowano ów przymiotnik (w drugim przypadku z przydawką charakteryzującą), tj. śląskiego i dolnośląskiego nie pokrywają się w całości z obszarem historycznych ziem śląskich6 (będąca trzecią częścią składową historycznego Śląska Opolszczyzna funkcjonuje nadal jako województwo opolskie7). Historyczne rozumienie Śląska sprawia, iż z badań wyłączono wschodnią część aktualnego województwa śląskiego z miastem „teatralnym” – Sosnowcem, jak i subregion północny z Częstochową, jako oddzielne regiony historycznie przynależne do zachodniej Małopolski, włączono natomiast Zieloną Górę wchodzącą w wyniku reformy terytorialnej z roku 1999 w skład województwa lubuskiego, a położoną w rejonie historycznego Śląska, jego północno-zachodniej części . Region polskiego Śląska jest regionem przygranicznym polsko-czeskim8 z częścią pogranicza9 zajmującą 6,8 % powierzchni kraju (aktualnie polską cześć pogranicza tworzą południowe części województw: dolnośląskiego, opolskiego, śląskiego), co ma swoje znaczące konsekwencje społeczno-kulturowe, w tym teatralne i co w świetle powyższego zasadnym, a wręcz koniecznym, czyni postawienie zakreślonego tytułem artykułu problemu badawczego – poddanie naukowej refleksji obecności najnowszego dramatu czeskiego na śląskich scenach. Perspektywą badawczą objęto zatem sceny dramatyczne dziewięciu miast teatralnych śląskiej przestrzeni kulturowej – Bielska-Białej, Jeleniej Góry, Katowic, Legnicy, Opola, Wałbrzycha, Wrocławia, Zabrza i Zielonej Góry. Niniejszy artykuł koncentruje się na ogólnym obrazie wyborów dokonywanych w latach 2003–2013 w obrębie najnowszej dramaturgii czeskojęzycznej. Przywołuje komentarze twórców Regionalnych Towarzystw Kultury Wrocław-Ciechanów: 1996, s. 48–49. ISSN 0860-4134. Ile dziś jest Śląsków? Ankieta miesięcznika „Śląsk” przygotowana z okazji 150. numeru pisma. Śląsk 2008, nr 4 (150), s. 22–32. ISSN 14253917. 6 Aktualne województwo śląskie składa się w pewnej części z ziem historycznie przynależnych do Małopolski. Trudności interpretacyjne nazwy Śląsk, różnice w przestrzennym jej rozumieniu, zmienność granic politycznych i administracyjnych całej śląskiej krainy w zależności od danego momentu historycznego, nieoczywistość śląskości syntetyzuje – przedstawiając nierzadko rozbieżne stanowiska badaczy proponujących różne wytyczanie, wskazywanie granic Śląska (w ujęciu historycznym, politycznym, geograficznym) – Anna GOMÓŁA w artykule: Pejzaż śląski czyli jaki. W KOWALCZYK-KLUS, Anna, SOLIK, Ryszard (red.). Człowiek jest w drodze. Pejzaż śląski – pamięć, tradycja, współczesność. Cieszyn: Uniwersytet Śląski, Wydział Artystyczny w Cieszynie, 2008, s. 55–67. ISBN 978-88320-49-1. Szczegółowe informacje nt. terytorialnych modyfikacji Śląska zawiera między innymi publikacja: PYSIEWICZJĘDRUSIK, Renata, PUSTELNIK, Adam, KONOPSKA, Beata. Granice Śląska. Zmiany granic Śląska w czasie i przestrzeni. Wrocław: Wydawnictwo „Rzeka“, 1998. ISBN 83-906558-4-5. 7 Powołane mocą Ustawy z dn. 28 VI 1950 r., zachowane postanowieniem Ustawy z dn. 28 V 1975 r., wprowadzającą na obszarze Polski 49 województw. 8 Granica polsko-czeska wynosi 785, 5 km, co stanowi 22,7% łącznej granicy Polski. Określenie „region przygraniczny (graniczny, nadgraniczny)” definiuje się jako obszar wydzielony, stosunkowo jednorodny, odróżniający się od terenów przyległych cechami naturalnymi lub nabytymi, zlokalizowany tylko po jednej stronie granicy do 100 km od niej (pas 20–30 km od granicy to strefa przygraniczna, pas 2–6 km od granicy to strefa nadgraniczna). 9 Pojęcie „pogranicze (obszar pograniczny, obszar transgraniczny)” stosuje się na oznaczenie terenu położonego w sąsiedztwie granicy po obu jej stronach. 129

przedstawień oraz polskich krytyków na temat inscenizowanych utworów (bez odnoszenia się do ich poszczególnych scenicznych konkretyzacji). A utworami tymi były sztuki: Petra Zelenki, Davida Drabka, Magdaleny Frydrych Gregorovej, tandemu Martin Kukučka – Lukaš Trpišovský. Konstatacja pierwsza – z przywołanych dziewięciu miast polskiego Śląska jedynie na scenach dramatycznych trzech z nich, mianowicie Jeleniej Góry, Wrocławia i Zielonej Góry zaistniał najnowszy dramat czeski. Pojawił się także okazjonalnie w Wałbrzychu, na innych jednakże zasadach. W kwietniu 2006 roku w ramach wałbrzyskich VII Dni Dramaturgii – cyklicznej imprezy dającej możliwość zapoznania się z najnowszą dramaturgią europejską – zaprezentowano w Teatrze Dramatycznym w formie podinscenizowanych prób czytanych dramaty Drabka (Pływanie synchroniczne, Szwedzki stół) i Zelenki (Teremin). Całe przedsięwziecie artystyczne opatrzono nazwą „Bracia Czesi“.10 Spośród wymienionych miast prym wiedzie niewątpliwie Zielona Góra z czterema przedstawieniami przygotowanymi w Lubuskim Teatrze im. Leona Kruczkowskiego, następnie Wrocław z dwoma spektaklami – zrealizowanym w Ośrodku Działań Artystycznych Firlej i przygotowanym w Teatrze Szkolnym Wydziału Zamiejscowego Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Ludwika Solskiego w Krakowie. Całość skromnego, bo sprowadzonego zaledwie do siedmiu premier (pierwsza – marzec 2003, siódma – październik 2010) obrazu polsko-śląskiej recepcji produkcji dramatycznej „nowej fali“ dopełnia jednym spektaklem Scena Dramatyczna im. Cypriana Kamila Norwida Teatru Jeleniogórskiego. Tak znacząca w odniesieniu do pozostałych śląskich scen obecność najnowszej dramaturgii czeskiej w zielonogórskim ośrodku teatralnym, będąca wartością samą w sobie, jest jednocześnie jedną z kilku form podejmowanej przez Lubuski Teatr polsko-czeskiej aktywności i współpracy z teatrami Czech (i Słowacji). Równie ważką jest zapraszanie do pracy przy realizacji czeskiej dramaturgii twórców z Czech: scenografa Jana Polívke, kompozytora Petra Kalába (i Słowacji – reżysera Braňo Marucha). Nadto w 2006 roku doroczny festiwal teatralny pn. Powinobraniowe Spotkania Teatralne, poświecony dramaturgii określonego obszaru językowego i kulturowego, opatrzono tytułem „Niemcy – Austria – Czechy“, przedstawiając najnowszą dramaturgię trzech wymienionych nacji.11 Lubuski Teatr uczestniczył także w Międzynarodowym Festiwalu Regionów w Hradec Králové. Konstatacja druga – na przestrzeni ostatniej dekady sięgano na polskim Śląsku przede wszystkim po dramaty uznane w swoim (czyli czeskim, praskim) środowisku teatralnym – zarówno Opowieści o zwyczajnym szaleństwie (Příběhy obyčejného šílenství) Zelenki, jak i Pływanie

10

Częścią projektu artystycznego była Noc Dramaturgów, czyli dyskusja na temat zaprezentowanych dramatów i współczesnej czeskiej sztuki dramaturgicznej z udziałem tłumaczki Krystyny Krauze, reżyserów poszczególnych sztuk oraz publiczności. Całość dopełniły wystawy, w tym fotografii spektakli zrealizowanych w teatrze w Hradec Králové. 11 Czechy reprezentowały przygotowane na zielonogórskiej scenie Opowieści o zwyczajnym szaleństwie Zelenki. 130

synchroniczne (Akvabely) Drabka uhonorowane zostały prestiżową nagrodą Alfreda Radoka w kategorii najlepsza sztuka teatralna roku (Zelenka otrzymał tę nagrodę w 2001 roku, Drabek w roku 2003). Przy czym spośród wymienionych autorów teatralnych najpopularniejszym jest, co bynajmniej nie zaskakuje, Petr Zelenka – w całej teatralnej (a przede wszystkim filmowej) Polsce ceniony i lubiany, reprezentowany na teatralnym Śląsku przez dwa tytuły: Opowieści o zwyczajnym szaleństwie w trzech konkretyzacjach scenicznych: zielonogórskiej, jeleniogórskiej i wrocławskiej oraz Rozkład jazdy (Odjezdy vlaků) w realizacji wrocławskiej. Po jednym tytule w teatrach Śląska mają: David Drábek (Pływanie synchroniczne), Magdalena Frydrych Gregorová (Teraz na zawsze / Teď – navždy) oraz Martin Kukučka i Lukaš Trpišovský (Spiegel im Spiegel. Lustro w Lustrze). Każdy z wymienionych dramaturgów doczekał się swojej premiery w Lubuskim Teatrze, przy czym otwiera je Zelenka polską prapremierą Opowieści o zwyczajnym szaleństwie z 2 III 2003 roku, daną w ramach Sceny Młodych Reżyserów i Nowej Dramaturgii. Zważywszy, iż premiera dramatu w reżyserii autora w praskim teatrze Dejvické Divadlo odbyła się 16 XI 2001 roku, uznać należy tę sztukę za w miarę szybko trafiającą na polsko-śląską scenę dramatyczną. Miarą sukcesu teatralnego jest liczba przedstawień. Z przywołanych realizacji najwiecej razy oglądano Opowieści o zwyczajnym szaleństwie w przekładzie Krystyny Krauze. W dwóch teatrach dramatycznych zagrano je w sumie osiemdziesięciotrzykrotnie: 60 przedstawień odbyło się na scenie zielonogórskiej (sztuka utrzymywała się na teatralnym afiszu przez pięć sezonów: od sezonu 2002/2003 do sezonu 2006/2007), 23 spektakle dano na scenie jeleniogórskiej (grano ją w sezonach 2004/2005 [prem. 28 XI 2004] – 2005/2006); inscenizacje te obejrzało ogółem 8 746 widzów: 7 000 w Zielonej Górze, 1 746 w Jeleniej Górze.12 Premiera wrocławska (prem. 26 XI 2007 r.) była przedstawieniem dyplomowym IV roku Wydziału Aktorskiego krakowskiej PWST Wydziału Zamiejscowego we Wrocławiu. Liczba spektakli i liczba widzów wrocławskiego przedstawienia Rozkład jazdy (prem. 23 IV 2006 r.) jest nieznana. Baśń sceniczną Gregorovej w przekładzie Darka Jedzoka zagrano ogółem szesnaście razy (sezony 2008/2009 [prem. 31 V 2009] – 2010/2011). Komedię Drabka w tłumaczeniu K. Krauze przedstawiono trzydziestoośmiokrotnie (sezony 2009/2010 [prem. 13 XI 2009] –2010/2011). Rzecz sceniczną Kukučki i Trpišovskiego dano dwudziestokrotnie (sezon 2010/2011, prem. 15 X 2010 r.) przy obecności 1085 widzów. Co istotne: cztery z siedmiu wymienionych realizacji to prapremiery w języku polskim

12

Zestawienia sporządzono w oparciu o informacje zawarte w: Almanach sceny polskiej, sez 2002/2003–2006/2007, t. XLIV – XVLIII, CHOJNACKA , Anna (red.). Warszawa: Instytut Sztuki PAN, 2008–2012. ISSN 0065-6526. Teatr w Polsce. Theatre in Poland. 2010. Dokumentacja sezonu documentation on the season 2008/2009, Warszawa: Instytut Teatralny, 2010. Teatr w Polsce. Theatre in Poland. 2011. Dokumentacja sezonu documentation on the season 2009/2010. Warszawa: Instytut Teatralny , 2011. Teatr w Polsce. Theatre in Poland. 2012. Dokumentacja sezonu documentation on the season 2010/2011. Warszawa: Instytut Teatralny, 2012. ISBN 978-83-931155-1-8. 131

(Opowieści o zwyczajnym szaleństwie, Rozkład jazdy,13 Teraz na zawsze, Spiegel im Spiegel. Lustro w Lustrze); i tutaj prym we wprowadzaniu najnowszej dramaturgii czeskiej na sceny polskie wiedzie Lubuski Teatr (trzy spektakle prapremierowe), także i mająca miejsce w zielonogórskim ośrodku teatralnym premiera Pływania synchronicznego wydaje się w miarę wczesną polską realizacją sztuki Drabka (polskie wystawienie prapremierowe miało miejsce 20 IX 2008 roku w Teatrze im. Wojciecha Bogusławskiego w Kaliszu. Podkreślenia wymaga fakt, iż właśnie tę zielonogórską konkretyzację Drabek określił jako najlepszą z wszystkich, zatem i z czeskich, zrealizowanych do grudnia 2009 roku14). Zielonogórska prapremiera Opowieści o zwyczajnym szaleństwie zainicjowała bogate polskie sceniczne dzieje tego utworu, wystawiono go bowiem potem między innymi w teatrach Warszawy (Teatr Dramatyczny), Łodzi, Poznania, Gdańska, Krakowa; ogółem przygotowano dwanaście realizacji sztuki (ostatnią w marcu 2011 roku), w tym jedną w Teatrze Telewizji. Zrealizowna w Lubuskim Teatrze inscenizacja prezentowana była także kilkakrotnie poza macierzystym ośrodkiem, między innymi w warszawskim Teatrze Małym oraz na Festiwalu Teatrów Europy Środkowej „Sąsiedzi“ w Lublinie (czerwiec 2005), mającym w swym podstawowym założeniu popularyzować wśrod szerokiego kręgu odbiorców działania teatralne państw sąsiadujących z Polską. Wrocławska prapremiera Rozkładu jazdy miała miejsce zaś rok po premierze w Brnie, zatem wcześnie. Przykład Zelenki i Drabka wskazuje, iż dramaturgia pokolenia, które wstąpiło do czeskiego teatru w następstwie przemian polistopadowych 1989 roku, trafia na sceny Śląska niedługo po prapremierach krajowych – czeskich. Poprzez zaś sceny śląskie dociera do teatrów pozostałych regionów Polski. Albo też w miarę wcześnie po prapremierowej realizacji ogólnopolskiej w repertuarze danej sceny Śląska zostaje uwzględniona. Wartością nie do przecenienia dla recepcji najnowszej dramaturgii obcojęzycznej na Śląsku (jak i w Polsce całej) jest działalność przekładowa. Wśród translatorów najbardziej zasłużonych dla obecności najnowszego dramatu czeskiego na scenach Śląska jest Krystyna Krauze.15 W jej przekładzie, nakładem specjalizującej się w propagowaniu współczesnej czeskiej literatury Oficyny Wydawniczej ATUT we Wrocławiu,16 ukazała się antologia najnowszej dramaturgii czeskiej pt. Opowieści o zwyczajnym szaleństwie. Wydana w 2006 roku zawiera osiem sztuk napisanych już w

13

Prapremierę uświetnił swą obecnością autor sztuki. Zob. Informacja własna Lubuskiego Teatru z dn. 9 XII 2009 r. 15 Krystyna Krauze – absolwentka Studium Scenariuszowego PWSTFiTV w Łodzi, DAMU i FAMU w Pradze. Dramaturg, reżyser filmów dokumentalnych, tłumaczka, popularyzatorka dramaturgii czeskiej. 16 Nakładem Oficyny ukazuje się seria „Literatura czeska“, zapoznająca polskojęzycznych czytelników z powojenną twórczością czeskojęzyczną. Dużą część serii stanowią zbiory wierszy, opowiadań i powieści. W jej ramach opublikowano również dwa wybory dramatów. Oprócz antologii najnowszej dramaturgii czeskiej jest to zbiór W roli głównej Ferdynand Waniek. Antologia sztuk czeskich dysydentów (Wrocław 2008). 132 14

XXI wieku.17 Pozostaje zastanowić się jakie były motywacje wyboru i wprowadzenia do repertuaru poszczególnych scen śląskich takiej, a nie innej sztuki z zakresu czeskiej dramaturgii współczesnej. Małgorzata Bogajewska, przygotowująca w Teatrze Lubuskim Opowieści o zwyczajnym szaleństwie, tak w przedpremierowym wywiadzie uzasadniała swój wybór: „Ten tekst mówi w lekki, właściwy także dla czeskiego kina sposób, o najprostszych sprawach. O tym, jak trudno młodym ludziom ułożyć relacje z innymi i znaleźć miejsce w świecie, w którym wszystko wolno. Ale wolność też ma swoją cenę. Np. samotność “18. (W cztery lata po prapremierze Bogajewska wskaże na jeszcze jeden istotny aspekt motywujący ją do pracy z tekstem Zwyczajnego szaleństwa: „Zelenka o najtragiczniejszych problemach potrafi opowiadać z humorem i delikatnością“19). Dla młodej reżyserki tekst ten jawił się jako „programowy“ sposób porozumiewania się współczesnego teatru ze współczesnym widzem: „Bez pokrzykiwania, natrętnego moralizatorstwa i ostrych konturów“.20 (Co znamienne dla recepcji teatralnej Petra Zelenki – już w pierwszym członie wypowiedzi Bogajewskiej znajduje się odniesienie do jego filmowych doświadczeń. Potem jeszcze niejednokrotnie w przedpremierowych anonsach prasowych, recenzjach przedstawiać się będzie Zelenkę jako „znanego polskim kinomanom twórcę kultowych już Guzikowców“,21 autora Samotnych, czy Roku diabła22). Na adekwatną do rzeczywistości w której żyjemy (bez względu na wytyczone granice) wymowę utworu zwracali uwagę recenzenci zielonogórskiego spektaklu Roman Pawłowski23 i Magdalena Kowalska-Masłowska,24 Zdaniem Jacka Uglika tekst Zwyczajnego szaleństwa „skłania do zastanowienia się nad własnym jestestwem i relacjami z bliskimi“.25 Natomiast miejscowa (zielonogórska) krytyka za „magnes dla widzów“ poczytywała świetny „czeski humor zawarty w sztuce Zelenki, bliski Hrabalowskiemu“.26 Czeskie poczucie humoru, konstrukcję postaci, tkwiących „w zawieszeniu pomiędzy wyidealizowanym mitem socjalizmu i groteską naszych czasów“, poszukiwanie przez nich „prawdziwych, szczerych relacji 17

Sa to sztuki autorstwa: P. Zelenki, D. Drabka, Lenki Langronovej, Samuela Königgratza (René Levínskiego), Alice Nellis, Pavla Kohouta. 18 Lustro dla widza. Rozmowa z Małgorzatą Bogajewską, reżyserką „Opowieści o zwyczajnym szaleństwie“ (rozm. Danuta Piekarska). Gazeta Lubuska, 28. 02. 2003. 19 Zob. SZYMAŃSKA, Izabela. Zwyczajne szaleństwo z Zelenką. Gazeta Wyborcza – Stołeczna, 12.02.2007. 20 Lustro dla widza. Rozmowa z Małgorzatą Bogajewską… 21 Zob. (KID). O zwyczajnym szaleństwie. Gazeta Lubuska, 26. 02. 2003. 22 Zob. (ŁUK) [ŁUKASIEWICZ, Artur]. Zwyczajne szaleństwa Czecha Petra Zelenki. Gazeta Wyborcza- Zielona Góra, 26. 02. 2003. 23 „To przede wszystkim emocjonalny portret współczesnego człowieka pełnego zahamowań i blokad, który nie potrafi wyrażać uczuć i kierować własnym życiem. (…) świat, który przedstawia Zelenka, jest bliski naszej rzeczywistości, rozkraczonej pomiędzy dwoma epokami, pełnej absurdów, a jednocześnie pociągająco pięknej“. PAWŁOWSKI, Roman. Gazeta Wyborcza–Stołeczna, 11. 03. 2004. 24 „Realia niby czeskie, ale dziwnie znajome (…). Kogoż bowiem widzimy w scenicznych postaciach? Siebie: nieudolych lekarzy cudzych dusz, bez lekarstwa na własną chorobę, czyli lęk przed życiem“. KOWALSKA MASŁOWSKA, Małgorzata . Jak to robią w Czechach. Przekrój , 06. 07. 2003. 25 UGLIK, JACEK. Dwa światy. Teatr, 2003, nr 3, s. 66. ISSN: 0040-0769. 26 (ŁUK) [ŁUKASIEWICZ, Artur], cit. 22. 133

pomiędzy ludźmi“27 uznał za bezprzeczne walory dramatu decydujące o konieczności jego scenicznej konkretyzacji reżyser jeleniogórskiego przedstawienia Andrzej Majczak. Trafną diagnozą rzeczywistości oraz możliwością nakreślenia – za przyczyną Zwyczajnego szaleństwa – ciekawych portretów postaci – „głeboko psychologicznych studiów każdego z nas“,28 dogodną sposobnością zaprezentowania umiejętności warsztatowych wchodzących do aktorskiego zawodu absolwentów wrocławskiej szkoły teatralnej, ich zdolności do współpracy, motywowano wybór tejże sztuki na dyplom Wydziału Aktorskiego.29 Humor, skłanianie się za sprawą formy do „najlepszych wzorców teatru i kina naszych południowych sąsiadów“, zdolność diagnozowania naszych czasów uznał za bezprzeczne atuty Pływania synchronicznego Davida Drabka dziennikarz miejscowej „Gazety Lubuskiej“ Zdzisław Haczek.30 Dla Andrzeja Bucka z Lubuskiego Pisma Literacko-Kulturalnego „Pro Libris” zwracające szczególną uwagę jest Drabka zainteresowanie problemami kultury masowej i mass mediów, zobrazowanie za pomocą teatralnego instrumentarium zagrożeń, jakie stwarzają.31 Specyficzne czeskie poczucie humoru, podjęcie tematu „bliskiego i ważnego Polakom, a odległego Czechom“,32 duży margines swobody dla realizatorów, dopuszczalność modyfikacji wedle uznania reżyserów niewątpliwie warunkowało wprowadzenie na afisz Lubuskiego Teatru sztuki Magdaleny Frydrych Gregorovej Teraz na zawsze. Forma utworu skłoniła zawiadujących zielonogórską sceną do powierzenia realizacji twórcom skupionym w wykorzystującej metodę improwizacji czesko-słowackiej grupie SKUTR: Martinowi Kukučce i Lukašowi Trpišovskiemu. Wymienieni są także autorami spektaklu Spiegel im Spiegel. Lustro w Lustrze. Pojawienie się tej pozycji w repertuarze zielonogórskiego ośrodka teatralnego jest w pełni zrozumiałe – twórcy przedstawienia pochylili się bowiem nad niemiecką historią Zielonej Góry,33 Według Martina Kukučki „nawet ustawienie drzew na deptaku świadczy o obecności ducha Niemców“.34 I o tym postanowił zrobić spektakl. Podejmując tematykę przeszłości miasta – tej niemieckiej i przedstawiając mieszkańców prowincjonalnego Grünbergu okresu międzywojnia, konfrontując tę wiedzę ze współczesnym wizerunkiem Zielonej Góry i jego mieszkańcami, Martin Kukučka i 27

Zob.PRZEZDZIEK, Konrad. Socjalizm i groteska. Słowo Polskie Gazeta Wrocławska, 26. 11. 2004. SZCZYRBA, Mariola. Petr Zelenka na scenie teatru PWST. www.kulturaonline.pl, 21. 11. 2007 [dostęp: 03.11.2013]. 29 Zob. LENARCIŃSKI, Michał. Normalne szaleństwa. Polska. Dziennik Łódzki, 10.04. 2008. BRYŚ, Marta. Zwyczajni niezwyczajni. Nowa Siła Krytyczna, 15. 01. 2008. 30 HACZEK, Zdzisław. Zimny prysznic po czesku. Gazeta Lubuska, 07. 12. 2009. 31 BUCK, Andrzej. Czesi/Słowacy atakują! Lubuskie Pismo Literacko-Kulturalne „Pro Libris” 2009, nr 4, s. 126. ISSN 1642-5995. 32 ŁUKASIEWICZ, Artur. Teatr: Polska wiara, czeskie wątpliwości. Gazeta Wyborcza –Zielona Góra, 04.07.2009. 33 W programie do przedstawienia zamieszczono fragment artykułu Beaty Halickiej Tożsamość regionalna a podwójna historia miast nadoodrzańskich, zamieszczonego w publikacji zbiorowej: BARTKOWIAK, Przemysław, KOTLAREK, Dawid (red.). Kultura i społeczeństwo na Środkowym Nadoodrzu w XIX i XX wieku. Zielona Góra: „Pro Libris”, 2008, s. 11–25. ISBN 978-83-88336-65-2. Zob. HALICKA, Beata. Żywioły tożsamości. Program do przedstawienia. ŚMIGIELSKI, Wojciech (red.). Zielona Góra: Lubuski Teatr, 2010. 34 NODZYŃSKA, Paulina. Po spektaklu. W lustrze ujrzysz pikielhaubę. Gazeta.pl. Zielona Góra. 134 28

Lukaš Trpišovský wpisali się w uobecniany w polskim teatrze ostatniej dekady nurt scenicznych odbić „małych ojczyzn” z różnymi sposobami czytania lokalnej historii. Novum jest cel zastosowania tego zabiegu – „niemiecka przeszłość miasta i duchy jego poprzednich mieszkańców są tylko pretekstem, by pochylić się nad racją istnienia, bytu i niebytu w ogóle“,35 sprowokować konkretną widownię do zadania sobie fundamentalnych pytań. Wyjątkowość tego tekstu w odniesieniu do już przywołanych polega także na oparciu go w dużej mierze o osobiste doświadczenia grających w spektaklu aktorów zielonogórskich,36 stąd dramat ten – de facto scenariusz, postrzegać należy, jako źywo na scenie pisany. Przedstawiony stan recepcji najnowszego dramatu czeskiego na scenach polskiego Śląska w latach 2003–2013 nie jest zbyt zadowalający, ograniczony do zaledwie pięciu tytułów i pięciu/czterech autorów. Wobec powyższego należy zadać sobie pytanie: Czyżby poza wybranymi sztukami, a zwłaszcza twórczością popularnego w Polsce głównie za sprawą filmu Petra Zelenki,37 nie był on dla śląskiej Melpomeny zbyt atrakcyjny? A przecież na swą teatralną konkretyzację czeka chociażby, w „Antologii najnowszej dramaturgii czeskiej“ ujęty, dramat Miriam (z 2003 r.) Lenki Langronovej, dramatopisarki, mieszkającej w różnych częściach Republiki Czeskiej, a ostatnio osiadłej na polsko-czeskim pograniczu – w Pisku k. Jabłonkowa, cieszyńskimi uliczkami urzeczonej (które to urzeczenie deklarowała podczas spotkania autorskiego, zorganizowanego 19 IV 2013 roku w czeskocieszyńskiej Kawiarni Literackiej Avion). Na polskojęzyczną realizację czekają też inne dramaty, przez Krystynę Krauze przetłumaczone, każdy z nich zasługuje na zaistnienie na polsko-śląskich scenach. Wszak „czeskie sztuki dobrze się ogląda“ – jak napisał Artur Łukasiewicz recenzując na łamach „Gazety Wybórczej“ (mutacja zielonogórska) Pływanie synchroniczne Drabka.38 I przez pryzmat walorów filmowych ich wartość w dużej mierze się postrzega.39 Co już samo w sobie jest gwarantem powodzenia. The Latest Czech Drama on the Stages of Polish Silesia (2003–2013) The paper focuses on the reportorial selections undertaken from 2003 till 2013 in the frame of the latest Czech dramatic works (the so called „new wave“) in the theatres of Polish Silesia. It refers to comments provided by the creators of performances and Polish critics on the works staged. At the

35

Tamże. Zob. Tamże. 37 “(…) Zelenka jest atrakcyjny dla widza, bo przez to, że do teatru przyszedł z kina, ma filmowy sposób opowiadania“ – stwierdza M. Bogajewska. „Pisze sceny niemal gotowe do montowania, a to wymusza na twórcach nowoczesne środki wyrazu“. Zob. SZYMAŃSKA, cit. 19. Dodać należy, iż spektakl Bogajewskiej brał udział w Letniej Akademii Filmowej w Zwierzyńcu przy retrospektywie Zelenki. 38 ŁUKASIEWICZ, Artur. Żyć i pływać w wannie. Gazeta Wyborcza – Zielona Góra, 21. 11. 2009. 39 Przez pryzmat doświadczeń filmowych oceniano pozytywnie nie tylko Zelenkę, ale i Drabka i grupę SKUTR („Wielu ludzi przychodzi na nasze spektakle i mówi „o to lepsze niż film!“ A to już sporo“ – opowiada Kukucka“. Zob. NODZYŃSKA, Paulina. Nowy spektakl. Lustro czeka, zajrzyj. Gazeta Wyborcza-Zielona Góra, 16. 10. 2010.). 135 36

same time Polish Silesia here relates to the area of Silesia, which has been within the Polish borders since 1945 and understood in its historical frames, from the western Małopolska to the edge of Łużyce. The range of research includes drama stages in Bielsko-Biała, Jelenia Góra, Katowice, Legnica, Opole, Wałbrzych, Wrocław, Zabrze and Zielona Góra. However, the latest Czech drama has been performed only in the theatres in Jelenia Góra, Wrocław and Zielona Góra (out of which Zielona Góra is the best with four performances prepared in Lubusk’s theatre of Leon Kruczkowski). The following plays have been realized on the stage: the ones by Petr Zelenka (Stories about normal madness, Timetable), one by Dawid Drábek (Synchronized swimming), one by Magdalena Frydrych Gregorova (Now for ever), Martin Kukučka and Lukaš Trpišovski (Spiegel im Spiegel. Mirror in the mirror). The whole picture of Polish-Silesian reception in terms of “New Wave” drama production led to seven premieres. At the same time, Stories about normal madness translated by Krystyna Krauze has been performed three times with the greatest success with audiences among all the plays staged.

Zestawienie premier najnowszej dramaturgii czeskiej na scenach polskiego Śląska (2003–2013): 1. Petr Zelenka: Opowieści o zwyczajnym szaleństwie (Příběhy obyčejného šílenství). Przekł. Krystyna Krauze. Lubuski Teatr im. Leona Kruczkowskiego w Zielonej Górze, praprem. pol. 2 III 2003. Reż. Małgorzata Bogajewska, scen. Krzysztof Małachowski, muz. Tomasz Gwinciński. Przedst. 60 (sez. 2002/2003: 16; sez. 2003/2004: 11; sez. 2004/2005: 21; sez. 2005/2006: 8; sez. 2006/2007: 4), widz. 7 000 (sez. 2002/2003: 1 557; sez. 2003/2004: 1 283; sez. 2004/2005: 2 699; sez. 2005/2006: 1 192; sez. 2006/2007: 269). Rec.: Łukasiewicz A.: „Gazeta Wyborcza-Zielona Góra; 2003, nr 55; Kowalska-Masłowska M.: „Przekrój” 2003, nr 27, s.81; Pawłowski R.: „Gazeta Wyborcza”, 11.03.2004; Piekarska D.: „Gazeta Lubuska” 2003, nr 50 [wywiad z M. Bogajewską]; Piekarska D.: „Gazeta Lubuska” 2003, nr 57; Uglik J.: „Teatr” 2003, nr 48, s. 66–67. 2. Petr Zelenka: Opowieści o zwyczajnym szaleństwie. Przekł. K. Krauze. Teatr Jeleniogórski. Sceny: Animacji i Dramatyczna im. C. K. Norwida w Jeleniej Górze, prem. 28 XI 2004. Reż. Andrzej Majczak, scen. Aneta Suskiewicz-Maika, muz. Antoni Łazarkiewicz, choreogr. Iwona Olszowska, reż. światła Krzysztof Sendke. Przedst. 23 (sez. 2004/2005: 21; sez. 2005/2006: 2), widz. 1 746 (sez. 2004/2005: 1 636; sez. 2005/2006: 110). Rec. Przeździęk K.: „Słowo Polskie. Gazeta Wrocławska” 2004, nr 277. 136

3. Petr Zelenka (i Michael Frayn): Rozkład jazdy (Odjezdy vlaků). Przekł. K. Krauze. Reż. i scen. Stanisław Melski, muz. Zbigniew Karnecki. Ośrodek Działań Artystycznych Firlej we Wrocławiu, praprem. pol. 23 IV 2006. Przedst. lnz., widz. lnz. Rec. Nagaj M.: „Gazeta Wyborcza – Wrocław” z dn. 21 IV 2006; Wysocki T.: „Gazeta Wyborcza – Wrocław” z dn. 2 V 2006.  4. Petr Zelenka: Opowieści o zwyczajnym szaleństwie (Tu: Zwyczajne szaleństwa). Przekł. K. Krauze. Teatr Szkolny Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. L. Solskiego w Krakowie, Wydział Zamiejscowy we Wrocławiu (przedstawienie dyplomowe IV roku Wydziału Aktorskiego), prem. 26 XI 2007. Przedst. lnz., widz. lnz. Reż. Elżbieta Czaplińska-Mrozek, scen. i kost. Mateusz Stępniak, muz. Łukasz Damrych, choreogr. Bożena Klimczak, układ walk Maciej Kowalik. Rec.: Kamińska Katarzyna: „Gazeta Wyborcza-Wrocław” 2007, nr 278; Kucharski K.: „Polska Gazeta Wrocławska” 2007, nr 279; Lenarciński M.: „Polska Dziennik Łódzki” 2008, nr 85; Michałowska J.: „Nowa Siła Krytyczna” z dn. 10 IV 2008; Szczyrba M.: www.kulturaonline.pl (dostęp: 21 X 2007); Szczyrba M.: www.kulturaonline.pl (dostęp: 27 XI 2007).  

5. Magdalena Frydrych Gregorová: Teraz na zawsze (Teď – navždy). Przekł. Darek Jedzok. Lubuski Teatr im. Leona Kruczkowskiego w Zielonej Górze, praprem. pol. 31 V 2009. Reż. Martin Kukučka, Lukaš Trpišovský (grupa SKUTR), scen. Jan Polívka, kost. Elżbieta Terlikowska, muz. Petr Kaláb. Przedst. 16. (sez.: 2008/2009: 8; 2009/2010: 5; sez. 2010/2011: 3), widz. lnz. (sez. 2010/2011: 395). Rec.: Łukasiewicz A.: „Gazeta Wyborcza-Zielona Góra” z dn. 4 VII 2009.  6. David Drábek: Pływanie synchroniczne (Akvabely). Kom. Przekł. K. Krauze. Lubuski Teatr im. Leona Kruczkowskiego w Zielonej Górze, prem. 13 XI 2009. Reż. Braňo Maruch, scen. Jan Polívka , muz. Hanna Klepacka, choreogr. Iwona Pasińska. Przedst. 38 (sez. 2009/2010: 25; sez. 2010/2011: 13), widz. 2 550 ( sez. 2009/2010: 1 524; sez. 2010/2011: 1 026). Rec.: Buck A.: Lubuskie Pismo Literacko-Kulturalne „Pro Libris” 2009, nr 4, s. 125–127; Garbarczyk M.: „Teatralia”, internetowy magazyn teatralny z dn. 21 X 2010: http://www.teatralia.com.pl/artykuly/2010/pazdziernik_2010/211010_czfi.php, dostęp: 21 X 2010; Haczek Z.: „Gazeta Lubuska” 2009, nr 284; Łukasiewicz A.: „Gazeta WyborczaZielona Góra” 2009, nr 273.

137

7. Martin Kukučka, Lukaš Trpišovský: Spiegel im Spiegel. Lustro w Lustrze. X Lubuski Teatr im. Leona Kruczkowskiego w Zielonej Górze, praprem. pol. 15 X 2010. Reż., oprac. muz. M. Kukučka, L.

Trpišovský

(SKUTR),

scen.

J.

Polívka

Przedst.

20

widz.

1

085.

Rec.: Haczek Z.: „Gazeta Lubuska” 2010, nr 249; Nodzyńska P.: „Gazeta.pl Zielona Góra” (dostęp: 19 X 2010, godz. 9.30); Nodzyńska P.: „Gazeta Wyborcza-Zielona Góra” 2010, nr 243.

138

Editor Mgr. Jitka Pavlišová, Ph.D. O divadle 2013 Sborník z mezinárodní teatrologické konference O divadle na Moravě a ve Slezsku VI. Vydala Univerzita Palackého v Olomouci Křížkovského 8, 771 47 Olomouc www.vydavatelstvi.upol.cz www.e-shop.upol.cz vup@)upol.cz Olomouc 2014 1. vydání ISBN 978-80-244-4010-1 VUP 2014/168