Academiejaar 2006-2007
“Out of the quarrel with ourselves we make poetry” (Yeats)
Trauma en Representatie in het werk van Sylvia Plath
Promotor: Dr. P. Codde Door: Dymphna Daeninckx-Maes
Verhandeling voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte, Taal –en Letterkunde. Voor het verkrijgen van de graad van Licentiaat.
2
Inhoudsopgave 0. Inleiding ................................................................................................................................. 4 1. Traumatheorie algemeen ...................................................................................................... 11 1.1. Definitie ......................................................................................................................... 11 1.2. Verwerkingsproces ........................................................................................................ 13 1.2.1. Reacties op trauma ................................................................................................. 14 1.2.2. “Working through” ................................................................................................. 17 2. Trauma in het leven van Sylvia Plath................................................................................... 20 2.1. Individueel trauma ......................................................................................................... 20 2.1.1. Traumatische ervaringen ........................................................................................ 20 2.1.2. Verwerkingsproces ................................................................................................. 22 2.1.2.1. Reacties op trauma .......................................................................................... 22 2.1.2.2. “Working through” .......................................................................................... 26 2.1.2.3. Terug naar af ................................................................................................... 27 2.2. Collectief trauma ........................................................................................................... 29 2.2.1. Collectief trauma: algemeen ................................................................................... 29 2.2.2. Naoorlogse periode ................................................................................................ 31 2.2.3. Vrouwelijke schrijfster in de jaren vijftig .............................................................. 35 3. Traumarepresentatie in het werk van Sylvia Plath ............................................................... 40 3.1. The Bell Jar ................................................................................................................... 40 3.1.1. Traumatische ervaringen ........................................................................................ 41 3.1.1.1. Relatie met ouders ........................................................................................... 42 3.1.1.2. Slechte ervaring met J.C. – Buddy Willard ..................................................... 44 3.1.1.3. De glazen stolp ................................................................................................ 46 3.1.2. Verwerkingsproces ................................................................................................. 49 3.1.2.1. Reacties op trauma .......................................................................................... 50 a) “Acting-out”: geheugenflitsen ............................................................................. 50 b) Onzekerheid ......................................................................................................... 51 c) Omgang met vriendinnen ..................................................................................... 57 d) Relatie met mannen .............................................................................................. 60 e) Depressie .............................................................................................................. 64 f) Zelfmoordpogingen .............................................................................................. 67 3.1.2.2. Verwerking van trauma: “working through”................................................... 71 a) Omgang met ziekte .............................................................................................. 71 b) Omgang met verleden .......................................................................................... 73 3.2. Poëzie ............................................................................................................................ 78 3.2.1. Traumatische ervaringen: thematische analyse ...................................................... 79 3.2.1.1. Individueel trauma........................................................................................... 79 a) Vader .................................................................................................................... 79 b) Moeder ................................................................................................................. 84 c) Miskraam .............................................................................................................. 87 d) Ted Hughes .......................................................................................................... 88 3.2.1.2. Collectief trauma ............................................................................................. 91 a) Positie van de vrouw ............................................................................................ 91 b) Naoorlogse periode .............................................................................................. 95 3.2.2. Verwerkingsproces in en via poëzie....................................................................... 98 3.2.2.1. Reacties op trauma .......................................................................................... 99
3 a) “Acting-out”: dromen en gedichten ..................................................................... 99 b) Existentiële crisis ............................................................................................... 100 c) Depressie ............................................................................................................ 102 d) Zelfmoord .......................................................................................................... 106 3.2.2.2. Verwerking van trauma: “working through”................................................. 110 a) Omgang met verleden ........................................................................................ 110 b) Wedergeboorte ................................................................................................... 113 3.2.2.3. Laatste gedichten: terug naar af .................................................................... 115 4. Conclusie ............................................................................................................................ 119 5. Bibliografie......................................................................................................................... 121 5.1. Primaire bibliografie ................................................................................................... 121 5.2. Secundaire bibliografie................................................................................................ 121 5.2.1. Boeken .................................................................................................................. 121 5.2.2. Artikels ................................................................................................................. 121 5.2.3. Andere media ....................................................................................................... 123 5.2.3.1. Internet .......................................................................................................... 123 5.2.3.2. Film ............................................................................................................... 123 6. Appendix: Gedichten……………………………………………………………………..123
4
0. Inleiding In het college van Dr. Stef Craps, dat vorig jaar in eerste licentie gegeven werd, kwam ik voor de eerste keer in aanraking met het begrip „trauma‟. Tijdens die lessenreeks werd een uitleg gegeven voor de inleidende begrippen die met trauma te maken hebben en deze werden vervolgens gekoppeld aan en toegepast op een aantal romans en gedichten. Dit college heeft mijn interesse in trauma opgewekt en een tweede traumacollege bij Dr. Philippe Codde wakkerde deze interesse alleen nog maar aan. Sylvia Plath is een schrijfster met wie ik eveneens tijdens het college van Dr. Craps kennismaakte, namelijk bij een opdracht in verband met een gedicht van haar. Dit gedicht wekte mijn belangstelling voor Plath op en naarmate ik meer over haar leven en werk opzocht, raakte ik steeds meer door haar persoonlijkheid en de donkere kant van haar werk geïntrigeerd. Plath‟s poëzie is voornamelijk overladen met negativisme; zo zijn er bijvoorbeeld talloze gedichten waarin beelden verwerkt zitten die verwijzen naar de dood. Met deze gegevens in het achterhoofd ben ik vervolgens beginnen brainstormen en ging ik op zoek naar een thesisonderwerp dat deze twee zaken met elkaar kon verbinden. Na wat meer opzoekingwerk te hebben verricht, viel het onmiddellijk op dat zeer weinig mensen reeds de link tussen traumatheorie en het werk van Sylvia Plath gelegd hebben. Een verklaring hiervoor zou kunnen zijn dat traumatheorie een zeer recent fenomeen is. (Hierover meer in het hoofdstuk “traumatheorie algemeen”) Het zou bijgevolg niet ondenkbaar zijn dat de traumatheoretici nog niet aan het werk van Plath toegekomen zijn. Bovendien is het ook zo, zoals later nog besproken wordt, dat symptomen van trauma helemaal niet zo voor de hand liggen en moeilijk op te sporen zijn. Traumaslachtoffers vertellen namelijk nooit letterlijk dat ze een trauma meegemaakt hebben en bijgevolg is het niet altijd eenvoudig om een trauma-analyse uit te voeren.1 Ook in het werk van Plath is dit zeker en vast het geval. Bijgevolg kwam het in mij op dat het wel interessant zou zijn om zelf een traumaanalyse op het werk van Plath toe te passen. Zo wil ik in het werk van Plath, zowel in haar poëzie als in haar roman The Bell Jar, op zoek gaan naar een literaire representatie van trauma. In deze scriptie wordt met andere woorden de vraag gesteld of er in Plath‟s werk wel degelijk sprake is van representatie van trauma en indien ja, hoe dat trauma dan wel tot uiting gebracht en voorgesteld wordt. Deze vragen hangen allemaal nauw samen met het werk van Plath op zich. Ze staan met andere woorden allemaal los van Plath‟s persoonlijkheid en leven.
1
Dit is gebaseerd op mijn notities van het traumacollege van Dr. Philippe Codde.
5
Tegelijkertijd is het ook wel belangrijk om te kijken naar wat haar werk voor Plath zelf betekende. In hoeverre kan Plath‟s werk met andere woorden als een soort van „therapeutisch schrijven‟ bestempeld worden. Om deze vraag op te lossen, is het vooral belangrijk dat er een link wordt gelegd met Plath‟s biografie. Zijn er bijvoorbeeld in Plath‟s leven aanwijzingen terug te vinden die op een trauma in haar leven kunnen duiden? En indien dit zo is, kan dan geconcludeerd worden dat Plath haar werk gebruikt om haar traumatische ervaringen te verwerken en terug te integreren in haar leven? En tot slot is het ook belangrijk om te onderzoeken of Plath hier door middel van haar werk al dan niet in slaagt.
Om deze probleemstelling(en) te onderzoeken, wordt eerst en vooral een algemeen theoretisch kader in verband met trauma geschetst. Hierbij wordt dieper ingegaan op wat trauma precies inhoudt en ook inleidende begrippen komen aan bod. Het tweede hoofdstuk is biografisch getint. In het eerste deel wordt aan de hand van de traumatheorie dieper ingegaan op het individueel trauma in Plath‟s leven. In het tweede deel van dit biografisch hoofdstuk wordt het begrip „collectief trauma‟ uitgelegd en vervolgens opnieuw verbonden aan Plath‟s leven. Tot slot komen we in het derde en laatste hoofdstuk tot de kern van het onderzoek. Het eerste deel behandelt Plath‟s roman The Bell Jar die zowel formeel als inhoudelijk volgens de traumatheorie geanalyseerd wordt. In het tweede deel wordt dieper ingegaan op Plath‟s poëzie, waarin enkele gedichten vervolgens ook aan een trauma-analyse onderworpen worden. Bij de analyse van de poëzie is het belangrijk om de opmerking te maken dat de gedichten gekozen werden volgens relevantie. Het was namelijk onmogelijk om alle gedichten te bespreken en bijgevolg werden door mij die gedichten geselecteerd, waarin sporen van trauma volgens mij het duidelijkst en sterkst naar voor komen. Bovendien is het zo dat hiervoor enkele critici geraadpleegd en betrokken worden, maar toch is het vooral de bedoeling dat ik de poëzie zelf interpreteer. Dit vooral omdat andere auteurs eenvoudigweg niet altijd ingaan op de representatie van trauma in Plath‟s werk. In deze scriptie ben ik net wel op zoek naar sporen van trauma en zal Plath‟s werk vervolgens zoveel mogelijk lezen en interpreteren vanuit een traumatheoretisch kader. Dit alles geldt eveneens voor haar roman The Bell Jar. Omdat Plath‟s werk net vanuit dit traumatisch perspectief gelezen wordt, is het mijn persoonlijke keuze om zowel de personae in de poëzie als het hoofdpersonage in The Bell Jar, Esther Greenwood, als een verpersoonlijking van Sylvia Plath te zien. Op die manier kan
6
beter onderzocht worden hoe Plath haar eigen traumatische ervaringen in haar werk uit en ook in hoeverre Plath‟s werk als therapeutisch schrijven bestempeld kan worden. Bovendien wordt het ook duidelijk bij een lezing van zowel haar poëzie als de roman, dat er oneindig veel elementen van Plath‟s eigen leven in haar werk verwerkt zitten. Zo is Esther in The Bell Jar bijvoorbeeld ook een schrijfster die net als Plath stage gelopen heeft bij een vrouwenblad in New York. (Aird 1973: 7) Een ander voorbeeld zijn Esthers zelfmoordpogingen die exact overeenkomen met degene die Plath ondernam. Andere parallellen zullen zeker gedurende de lezing van de scriptie duidelijk worden. Toch zouden mensen mij hierbij zeker willen en kunnen tegenspreken. Vele critici hebben namelijk reeds opgemerkt dat de relatie tussen Plath en de ik-persoon in haar gedichten erg problematisch is. Zo stelt Caroline King Barnard bijvoorbeeld wel dat Plath‟s werk grotendeels gebaseerd is op haar leven en dat Plath onlosmakelijk met haar hoofdpersonage verbonden is, maar dat je daarom niet zomaar mag stellen dat Plath‟s werk autobiografisch is. “For art is not life. […] though her poems are derived from her “sensuous and emotional experiences,” they are changed and transformed in the poem, manipulated and controlled, objectified and made relevant.” (Barnard 1978: 113) Ook wat The Bell Jar betreft, stelt Barnard de relatie tussen Esther Greenwood en Sylvia Plath als erg problematisch voor. Zo beschrijft Plath Esther als iemand die naar het einde van het verhaal toe geneest en sterker wordt, zoals later nog zal blijken, terwijl Plath in werkelijkheid helemaal niet zo zelfverzekerd overkwam. (Barnard 1978: 114) Hierbij wil ik nog even verduidelijken dat ook ik Plath‟s werk helemaal niet als autobiografisch interpreteer. Ik wil met andere woorden helemaal niet ingaan tegen Barnard, die argumenteert dat The Bell Jar geen autobiografie is. Maar volgens mij is het niet zo dat omdat haar werk niet als autobiografie bestempeld kan worden, dat daarom geconcludeerd moet worden dat het personage Esther of de personae in de gedichten geen verpersoonlijking zijn van Plath zelf. Ik sluit mij dan ook volledig aan bij Ronald Hayman, Plath‟s biograaf, die stelt dat het er helemaal niet toe doet of alle elementen in haar werk precies zo gebeurd zijn: “It‟s the emotional truth that counts”. (Hayman 1991: 162)
Tot slot is het onvermijdelijk om hier nog even stil te staan bij de kritiek die Plath met betrekking tot haar werk, en meer bepaald haar Holocaustpoëzie, ontvangen heeft. Opvallend is dat de Holocaust zeer plots in Plath‟s werk verschijnt; namelijk in de gedichten geschreven in de maand oktober van het jaar 1962. Dit was de periode dat Hughes, Plath‟s man, haar
7
verlaten had en vele critici rekenen haar dan ook af op het feit dat ze de Holocaust smakeloos betrekt op haar eigen persoonlijke ervaringen. Al Strangeways heeft echter nog drie andere redenen voor deze plotse opkomst van Holocaustbeelden. Ten eerste is er de opkomst van verschillende media zoals de film, radio, krant en boeken die ervoor zorgen dat de Holocaust een groter publiek bereikte. Ten tweede zorgt het vertrek van Hughes ervoor dat Plath nu meer vrijheid heeft wat betreft haar onderwerpen in haar werk. Een laatste reden is Plath‟s vriendschap met het Zuid-Afrikaanse Joodse koppel, Gerry en Jillian Becker, die erg geïnteresseerd waren in de Tweede Wereldoorlog en de Holocaust. (Strangeways 1996: 376377) In de Holocaustgedichten legt Plath de verbinding tussen haar persoonlijke leven en dat van de Joden tijdens de Tweede Wereldoorlog. Zo vergelijkt ze bijvoorbeeld het verlies van haar vader met het verlies van hun vaderland dat de Joden meemaakten. (Gubar 2001: 205) Plath gebruikt hier met andere woorden de Joden en hun ervaringen als metafoor voor wat zij in haar privéleven heeft meegemaakt. Dit is dan ook de grootste reden voor het feit dat Plath‟s Holocaustpoëzie zo slecht ontvangen werd. Cynthia Ozick schreef hierover: “Jews are not metaphors – not for poets, not for novelists, not for theologians, not for murderers , and never for anti-semites.” (Ozick in Strangeways 1996: 376) Plath heeft de Holocaust nooit persoonlijk meegemaakt en critici vinden het bijgevolg ongehoord dat ze zichzelf met de Joden vergelijkt. Steiner, één van Plath‟s eerste en belangrijkste critici, stelt bijvoorbeeld: “Does any writer, does any human being other than an actual survivor, have the right to put on this death-rig?” (Steiner 1970: 305) Vele critici sluiten zich bij Steiner aan en vragen zich verontwaardigd af waar Plath het recht vandaan haalt om zichzelf met de Joden te vereenzelvigen. (Gubar 2001: 191) Bovendien stellen ze dat een dergelijke vergelijking voor een instrumentalisatie van het lijden van de Joodse bevolking zorgt. (Gubar 2005: 194) De voornaamste reden voor deze vergelijking is volgens haar critici dat Plath door middel van deze link haar eigen leven en zichzelf groter en belangrijker wil voorstellen. (Rowland
2005:
28)
Een
andere,
positievere
verklaring
luidt
dat
Plath
de
Holocaustslachtoffers terug tot leven zou willen brengen in haar poëzie. Ze zou met andere woorden de Joden terug een stem willen geven door middel van haar eigen stem. (Gubar 2001: 208) Critici stellen dat dit onmogelijk is en dat geen enkele schrijver in staat is om de Joden terug tot leven te wekken via hun werk. Anne Michaels noemt deze daad: “to smuggle language from the mouths of the dying and the dead”, want wat er uiteindelijk tot stand komt is niet “the old language at all; only the alphabet is the same”. (Michaels in Gubar 2001: 208)
8
Vanaf de jaren negentig is de kritiek op Plath‟s Holocaustpoëzie fel gedaald en proberen andere critici net een verklaring voor deze gedichten te geven; ze gaan op zoek naar wat Plath eigenlijk met deze gedichten wilde bereiken. Zo stelt Al Strangeways dat Plath zichzelf en haar situatie helemaal niet wilde vergelijken met de Joodse slachtoffers van de Holocaust. Plath wil net in deze gedichten aantonen hoe extreem de gebeurtenissen waren en hoe moeilijk het bijgevolg voor schrijvers is om deze in woorden om te zetten. Doordat de Holocaust een zodanige extreme vorm aannam, is het onmogelijk om er nog door middel van poëzie zin aan te geven. (Strangeways 1996: 383) De mythe van de poëzie kan volgens Strangeways met andere woorden niet gekoppeld worden aan de harde realiteit van de geschiedenis zonder dat dit reacties uitlokt. Plath wil bijgevolg de mensen wakker schudden en het publiek met deze gedichten tonen dat het schrijven over de Holocaust zeker niet onproblematisch is. Jammer genoeg zijn haar critici er niet in geslaagd dit inzicht te verwerven: “Her critics often fail to see Plath‟s balanced ambivalence and appear trapped in one of two extremes of judgement about the meanings of, and motives behind, her poetry.” (Strangeways 1996: 387) Suzan Gubar stelt dat het helemaal niet Plath‟s bedoeling was om de Holocaustslachtoffers tot leven te wekken of door middel van haar stem de Joden terug te doen spreken in haar poëzie. Gubar omschrijft dit met de term “prosopopoeia”. (Gubar 2001: 191) Dit wil zeggen dat de schrijver zich genoodzaakt voelt om in de plaats van de dode slachtoffers te spreken omdat zij het niet meer kunnen. En niet alleen in de naam van dode slachtoffers, maar ook in die van de overlevenden. Want, zo stelt Lyotard, de slachtoffers die wel nog leven, zijn niet meer in staat om te getuigen of toch zeker niet om een exacte getuigenis te geven. (Lyotard in Gubar 2001: 192) Plath heeft volgens Gubar helemaal niet de intentie om voor de slachtoffers te spreken. Integendeel, Plath wil met haar Holocaustgedichten net duidelijk maken hoe moeilijk en onmogelijk het is om dit te doen: “[…] no poet has been more scathingly critical of the figure of prosopopoeia than Sylvia Plath”. (Gubar 2001: 203) Plath‟s voornaamste reden hiervoor is dat de woordenschat waarmee je de plaats van de slachtoffers zou willen innemen helemaal niet bestaat. Er moet namelijk een bepaald gevoel uitgedrukt worden dat zo specifiek en ontastbaar is, dat het onmogelijk is om dit uit te vinden of te omschrijven. (Gubar 2001: 192) Bovendien, stelt Gubar, neemt Plath in haar gedichten afstand van haar ik-persoon en identificeert ze zich niet zomaar met hen.
9 “Plath emphasized her awareness that imaginative identification with the victims could constitute either a life-threatening trap for the poet or a sinister trip for the poet‟s readers […]” (Gubar 2001: 203) Zo vraagt Plath zich eerder af wat deze identificatie met de Joden zou kunnen betekenen in plaats van zich eenvoudigweg te identificeren. Plath neemt met andere woorden een naoorlogsperspectief in en gaat de gebeurtenissen met betrekking tot de Holocaust van op een afstand bekijken en analyseren. (Gubar 2003: 203) Ten derde wordt ook de kritiek weerlegd dat Plath haar poëzie zou gebruiken om zichzelf en haar situatie belangrijker en grootser voor te stellen dan ze in werkelijkheid is. (Rowland 2005: 28) Antony Rowland stelt namelijk dat Plath in haar poëzie net kritiek wil geven op de Holocaust die meer en meer door de media als iets spectaculairs wordt voorgesteld. (Rowland 2005: 29) Plath wil wijzen op het gevaar van het feit dat bepaalde geruchten over de Holocaust, zoals dat ze zeep maakten uit het vet van de Joden of lampenkappen van hun huid, door de media doorgegeven worden en als authentiek worden voorgesteld. Op die manier gaan de media van een gerucht, dat weliswaar nooit ontkend is geweest, een icoon maken en dit voorstellen als deden de Nazi‟s niets anders. (Rowland 2005: 40-41) Plath maakt van haar gedichten als het ware een soort van satire, waarmee ze wil spotten met de media die alles zomaar gaan vervormen en er een spektakel of iets sensationeels van gaan maken. Bovendien wordt niet alleen de media, maar ook het publiek dat dit alles zomaar voor waar en authentiek aanneemt, bespot. (Rowland 2005: 46) “[…] Plath is certainly moving towards this level of self-reflexivity with her insertion of Holocaust icons into a campy narrative that critiques the relationship between spectacle and suffering.” (Rowland 2005: 40) Mensen, stelt Plath, worden op de duur zo erg beïnvloed en misleid door de media dat iedereen uiteindelijk gaat aannemen dat het zich in werkelijkheid zo heeft afgespeeld. De geschiedenis wordt als het ware bepaald en gevormd door deze iconische voorstellingen. (Rowland 2005: 40) Een mooi voorbeeld hiervan kunnen we terugvinden in het gedicht “Lady Lazarus”. (Plath 1965: 16) Hierin vergelijkt Plath het publiek dat komt kijken naar een striptease act met de generaties mensen die het spektakel rond de Holocaust zomaar blindelings in zich opnemen en consumeren. (Rowland 2005: 34) Bijgevolg wil Plath met haar Holocaustpoëzie ook aantonen hoe moeilijk het is voor schrijvers en dichters om realistisch en accuraat over de Holocaust te schrijven. De media hebben ervoor gezorgd dat we de Holocaust op een geheel andere manier gaan bekijken en maken dat auteurs op de duur niet meer weten wat nu realiteit is en wat nu een roddel is die
10
omgevormd werd tot een icoon dat door iedereen voor realiteit wordt aangenomen. (Rowland 2005: 39) Rowland noemt “Lady Lazarus” dan ook als typisch voorbeeld van een gedicht dat dieper ingaat op het probleem van “secondary witness‟ reception”. (Rowland 2005: 39) Het is moeilijk om tegen zowel Strangeways, Gubar als Rowland in te gaan. Zij stellen één voor één dat Plath zich erg kritisch opstelt tegenover een identificatie met de Holocaustslachtoffers en dat het niet haar bedoeling is geweest om zich blindelings met hen te identificeren. Bovendien tonen zij dit aan de hand van de Holocaustpoëzie van Plath erg goed aan. Bijgevolg zie ik niet in hoe ik hen zou kunnen tegenspreken. Toch vind ik dat je deze gedichten ook nog op een andere manier kan interpreteren, namelijk wel degelijk als een identificatie met de Holocaustslachtoffers, maar dan een identificatie waar Plath zelf niets kan aan doen. Zoals we verder nog zullen zien bij “collectief trauma” is het normaal dat een mens die verhalen hoort over de Holocaust automatisch met deze getuigenissen mee gaat leven. Dit noemt LaCapra “empathic unsettlement”. (LaCapra 2004: 65) Voor sommige luisteraars blijft het echter niet bij meeleven met het slachtoffer en worden de gevoelens van empathie zo groot, dat zij het gevoel krijgen dat ze het trauma ook zelf beleefd hebben, wat LaCapra “vicarious identification” noemt. (LaCapra 2004: 65) Luisteraars gaan zich met andere woorden zodanig inleven in de verhalen van de slachtoffers, dat ze het gevoel krijgen dat ze zelf ook een slachtoffer zijn. Dit “reliving”, ook wel “secondary traumatization” genoemd, van trauma‟s gebeurt volgens LaCapra meestal onbewust en er wordt alsnog te weinig over gesproken. (LaCapra 2004: 81) Belangrijk is dat LaCapra stelt dat dit proces van “secondary traumatization” onbewust gebeurt. Wanneer we dit nu op de Holocaustpoëzie van Plath gaan betrekken, denk ik dat we mogen besluiten dat ook Plath zich onbewust zo erg is gaan inleven in deze slachtoffers, dat ze uiteindelijk oprecht dacht dat ze de Holocaust zelf meegemaakt en beleefd heeft. Plath identificeert zichzelf volgens mij dus wel degelijk met de Joden. Tot op deze hoogte hadden de critici van Plath het naar mijn mening wel bij het rechte eind. Maar ik ga niet akkoord – en sluit mij bijgevolg ook aan bij Strangeways, Gubar en Rowland – wanneer ze zeggen dat Plath bewust de vergelijking gemaakt heeft om zichzelf en haar leven belangrijker of grootser voor te stellen. Ik ben ervan overtuigd dat Plath een slachtoffer geworden is van collectief trauma. Hier ga ik echter nog dieper op in, in het biografisch hoofdstuk bij “collectief trauma”, waar ik aan de hand van het gedicht “Daddy” mijn interpretatie verder zal toelichten.
11
1. Traumatheorie algemeen 1.1. Definitie Traumatheorie is een zeer recent fenomeen, dat ontstaan is uit een combinatie van de deconstructie of poststructuralisme en de psychoanalyse.2 Deconstructie gaat uit van Derrida, die aan het ruimtelijk begrip “différance” van De Saussure een tijdsdimensie toevoegt. Zo stelt Derrida dat een teken niet alleen betekenis krijgt omdat het in relatie tot andere dingen in de ruimte staat, maar ook omdat het in een tijdelijke verhouding staat tot andere dingen. Er is met andere woorden altijd een relatie tot wat geweest is, nu is en uiteindelijk ook zal zijn. “Différance” betekent met andere woorden niet alleen „verschillen‟ maar ook „uitstellen‟. Een tweede begrip met betrekking tot de deconstructie is “la trace” of „het spoor‟. Ieder teken bevat namelijk sporen in zich die duiden op iets dat afwezig is. Deconstructivisten gaan in hun literatuurstudie vervolgens op zoek naar sporen die het geheel van de tekst en zijn bedoeling tegenspreken. Alle mogelijke betekenissen van een tekst worden met andere woorden blootgelegd. Aanvankelijk werd het begrip “trauma” alleen in de fysieke betekenis gebruikt; namelijk een lichamelijke wonde of letsel. Door de psychoanalyse van Freud heeft het een tweede betekenis gekregen, namelijk een psychologische wonde of letsel. Deze twee betekenissen worden tegenwoordig naast elkaar gebruikt. Freud deed in dit kader aanvankelijk alleen onderzoek naar hysterie bij vrouwen en neuroses, maar zijn aandacht werd snel gewekt door soldaten die uit de Eerste Wereldoorlog terugkeerden en dezelfde kenmerken als de hysterische vrouwen vertoonden. (Codde 2005: 52) De psychologische problemen van deze mannen na de oorlog worden door Freud “Shell shock” of „oorlogsneurose‟ genoemd. Na de Tweede Wereldoorlog veranderde hij de terminologie echter naar “combat fatigue” en “survivor syndrome”, tot de uiteindelijke term “posttraumatic stress disorder” na de Oorlog in Vietnam vastgelegd werd. (Codde 2005: 52) Trauma werd bijgevolg altijd nauw verbonden met oorlogscrises. (Codde 2005: 52) Om aan te vangen met een trauma-analyse is het belangrijk dat men weet wat een trauma of een traumatische gebeurtenis precies inhoudt. Caruth baseert zich op Van der Kolk wanneer ze in haar definitie stelt dat een traumatische ervaring zo overweldigend is dat ze niet onmiddellijk, wanneer de gebeurtenis zich voordoet, opgeslagen wordt in het geheugen. Het
2
De uitleg van het ontstaan van traumatheorie is volledig gebaseerd op mijn notities van het traumacollege van Dr. Philippe Codde.
12
trauma wordt met andere woorden niet onderdrukt na de gebeurtenis, maar net op het moment zelf: “an inherent latency within the experience itself”. (Caruth 1995: 8) Om het in Walter Benjamins woorden te zeggen: de ervaring van trauma is meer “Erlebnis” (onbewuste ervaring) dan “Erfahrung” (bewuste ervaring). Je wordt zodanig door het trauma overvallen, dat het onmogelijk is om het ergens te plaatsen, te verwoorden of te verwerken. (LaCapra 2004: 117-118) Volgens Caruth wordt een traumatische ervaring veroorzaakt door een gebeurtenis die zich buiten de gewone menselijke ervaringswereld situeert: “[...] an event outside the range of usual human experience.” (Caruth 1995: 3) Bovendien kan een trauma volgens Kai Erikson zowel veroorzaakt worden door een plotselinge gebeurtenis als door een langdurige, aanslepende conditie. “[…] trauma can issue from a sustained exposure to battle as well as from a moment of numbing shock, from a continuing pattern of abuse as well as from a single searing assault, from a period of severe attenuation and erosion as well as from a sudden flash of fear. The effects are the same, and that, after all, should be our focus.” (Erikson 2004: 185) De definitie van trauma heeft volgens Caruth een zeer paradoxaal karakter. Enerzijds, zegt zij, wil je de zaken die je herinneren aan het trauma vermijden, anderzijds ga je deze stimuli die je aanzetten tot herinneren toch telkens weer opzoeken. Op die manier word je telkens opnieuw verbonden met je verleden: “[…] there is a response, sometimes delayed, to an overwhelming event or events, which takes the form of repeated, intrusive hallucinations, dreams, thoughts or behaviors stemming from the event, along with numbing that may have begun during or after the experience, and possibly also increased arousal to (and avoidance of) stimuli recalling the event.” (Caruth 1995: 4) Voorspellen wat de reactie van een bepaalde persoon op trauma zal zijn is onmogelijk. Voor sommige mensen is een trauma een bijna aangename, sublieme ervaring; bij anderen echter creëert deze overweldigende gebeurtenis een groot angstgevoel. Net als Caruth wijst ook Laura Brown erop dat een traumatische ervaring bij één persoon niet altijd hetzelfde effect heeft bij een andere persoon. Iedere persoon heeft namelijk zijn eigen persoonlijke achtergrond en leeft in een andere sociale context: “To steal from Stein, from Gertrude Stein, a trauma is not a trauma is not a trauma. Social context, and the individual‟s personal history within that social context, can lend traumatic meaning to events that might be only sad or troubling in another time and place.” (Brown 2004: 110) Saul Friedlander geeft hierbij het voorbeeld van de Joden en de Nazi‟s tijdens de tweede wereldoorlog. Wat traumatisch was voor de Joden was helemaal niet traumatisch voor
13 de Nazi‟s en omgekeerd. Toch doorstonden beide groepen een immens trauma: de Joden dat van onderdrukking, vernedering en massamoord en de Nazi‟s dat van onderdrukker, wat uiteindelijk leidde tot verlies van de oorlog, schaamte en schuldgevoel. (Friedlander 1994: 257) Dit voorbeeld geldt voor een gebeurtenis die twee groepen in eenzelfde tijdperk op een andere manier getraumatiseerd heeft. Belangrijk is ook om erop te wijzen dat een gebeurtenis die nu als traumatisch ervaren wordt in een ander tijdperk helemaal niet als traumatisch onthaald kan worden; of dat het net nog jarenlang in volgende generaties kan doorleven. (Op dit laatste kom ik later nog terug bij “collectief trauma” in het volgende hoofdstuk.) Het is met andere woorden zeer moeilijk om tot de basis van het trauma te komen en bijgevolg nog moeilijker om de effecten en doorwerking ervan te onderzoeken. Het geheugen waarin deze traumatische ervaringen opgeslagen worden, noemt Janet het traumatische geheugen, “traumatic memory”, wat gelijk staat aan het begrip “deep memory” van Langer. (Friedlander 1994: 254) In dit traumatische geheugen worden de herinneringen in letterlijke vorm en puur iconisch opgeslagen zonder dat de getraumatiseerde hierover nadenkt. De persoon is dan ook niet in staat om deze opgeslagen gebeurtenissen bewust op te roepen. “[...] frightening or novel experiences may not easily fit into existing cognitive schemes and either may be remembered with particular vividness or may totally resist integration. Under extreme conditions, existing meaning schemes may be entirely unable to accommodate frightening experiences, which causes the memory of these experiences to be stored differently and not be available for retrieval under ordinary conditions: it becomes dissociated from conscious awareness and voluntary control.” (Caruth 1994: 158)
1.2. Verwerkingsproces De verwerking van een traumatische ervaring is, zoals we ondertussen wel al konden vermoeden, veel moeilijker dan het lijkt. Naar het voorbeeld van LaCapra bespreek ik hier de twee fasen (“acting-out” en “working through”) die een persoon volgens hem moet doorlopen om grip op het trauma te krijgen. Het begrip “acting-out” breid ik wel wat verder uit naar „reacties op trauma‟, omdat er ook nog andere auteurs bij betrokken worden die het begrip “acting-out” niet letterlijk in de mond nemen. Zo komen naast LaCapra ook onder andere Erikson, Caruth, Freud, Lifton en Leys aan bod. Belangrijk bij „reacties op trauma‟ is dat men in gedachten houdt dat de reacties op trauma nooit vastliggen of voor elke persoon gelijk zijn; de reacties die ik hier bespreek zijn bijgevolg ook lang niet de enige mogelijke manieren van reageren op een trauma. In het
14 tweede stuk, “working through”, gaan we dieper in op hoe trauma geïntegreerd kan worden in het leven van een slachtoffer. Hiervoor wordt naast de theorie van LaCapra onder andere ook rond Friedlander, Felman, Laub en Santner gewerkt.
1.2.1. Reacties op trauma Er bestaan verschillende manieren waarop traumaslachtoffers kunnen reageren op een overweldigende gebeurtenis. Een eerste mogelijke reactie is “acting-out”3. LaCapra neemt deze term van Freud over en benadrukt dat dit een eerste noodzakelijke fase is bij het verwerkingsproces. Mensen die het slachtoffer zijn van een bepaalde overweldigende gebeurtenis hebben bijna altijd de neiging deze feiten te verdringen. Doordat deze gebeurtenis op het moment van de ervaring zelf verdrongen wordt, beleven ze die later telkens letterlijk opnieuw in nachtmerries, visioenen, hallucinaties, flashbacks of geheugenflitsen. “[...] the painful repetition of the flashback can only be understood as the absolute inability of the mind to avoid an unpleasurable event that has not been given psychic meaning in any way. In trauma, that is, the outside has gone inside without any mediation”. (Caruth 1994: 59) LaCapra wijst er ook op dat de slachtoffers compleet machteloos staan tegenover deze „herinneringen‟. Traumaslachtoffers kunnen deze niet controleren en hebben er met andere woorden geen bewuste toegang toe. Bovendien kunnen deze „herinneringen‟ op elk moment van de dag terug opduiken en wordt het trauma soms ook letterlijk herbeleefd. Belangrijk is ook om erop te wijzen dat er niet altijd een aanleiding moet zijn voor deze flashbacks; het zijn heel vaak “out-of-context experiences”. (LaCapra 2004: 45) “Along with disempowerment, trauma may bring radical disorientation, confusion, a fixation of the past, and out-of-context experiences (such as flashbacks, startle reactions, or other forms of intrusive behavior).” (LaCapra 2004: 45) Zoals eerder gezien heeft Freud de toestand van mensen die aan dit repetitieve gedrag leiden aanvankelijk “oorlogsneurose” genoemd. Vanaf de jaren tachtig vormde hij deze echter om naar de term “post-traumatic stress disorder” (PTSD). (Codde 2005: 52) Dit fenomeen slaat op het trauma dat verdrongen wordt omdat het te intens en te wreed was om te onthouden. Door al dan niet een associatie in het heden komt de herinnering terug en bijgevolg ontstaat er repetitief gedrag en letterlijke herhaling aan de hand van hallucinaties, dromen, geheugenflitsen, etc…
3
De term “acting-out” is een term van LaCapra die letterlijk wordt geciteerd uit “History in transit” (LaCapra 2004: 144). Doorheen de hele scriptie dient deze verwijzing erbij te worden gedacht.
15 “Dreams occurring in traumatic neuroses have the characteristic of repeatedly bringing the patient back into the situation of his accident, a situation from which he wakes up in another fright.” (Caruth 1995: 5) Bovendien is het ook zo dat vele slachtoffers soms te snel denken dat ze van de “acting out” fase af zijn en dat ze het trauma overwonnen hebben. Toch kunnen de herinneringen door middel van geheugenflitsen, dromen, etc… plots opnieuw verschijnen en dit meestal wanneer je ze het minste verwacht. Het is dus zeer moeilijk om zich van dit proces los te maken en er dan ook definitief aan te ontkomen.
Een tweede mogelijke reactie op trauma is de grote onzekerheid en het wantrouwen tegenover andere mensen die bij het slachtoffer heerst. Vooral in de kindertijd is het volgens Kai Erikson belangrijk dat een kind het gevoel krijgt dat het alles en iedereen kan vertrouwen. Wanneer een kind in de loop van zijn eerste levensjaren door een dergelijke traumatische gebeurtenis overvallen wordt, kan dit ertoe leiden dat hij/zij volledig alle vertrouwen verliest. Dit aanvankelijk alleen tegenover ouders en familie, maar naarmate het kind ouder wordt ook wat andere mensen, de gemeenschap, regering en geloof betreft. Het spreekt voor zich dat het voor getraumatiseerde kinderen dan ook zeer moeilijk is om tijdens hun leven dit wantrouwen tegenover alles en iedereen te overwinnen. “[…] the hardest earned and most fragile accomplishment of childhood, basic trust, can be damaged beyond repair by trauma. […] The experience of trauma, at its worst, can mean not only a loss of confidence in the self, but a loss of confidence in the surrounding tissue of family and community, in the structures of human government, in the larger logics by which humankind lives, in the ways of nature itself, and often [...] in God.” (Erikson 2004: 197-198) Een derde mogelijke manier van reageren op een traumatische ervaring is “doubling”, een term die geïntroduceerd werd door Robert Jay Lifton. (Caruth 2004: 137) Lifton stelt dat elke mens in zijn leven één bepaalde of meerdere vaste rollen vervult; iemand kan bijvoorbeeld moeder, vrouw, dochter, etc… zijn. Wanneer een mens echter overvallen wordt door een traumatische gebeurtenis, kan het zijn dat deze rollen flink door elkaar geschud worden en dat men bijgevolg niet goed meer weet wat nu precies de rol was die hij/zij voordien vervulde. Na een trauma raak je als het ware jezelf en je eigen unieke persoonlijkheid kwijt. Bijgevolg wordt een soort van tweede zelf gecreëerd, “a traumatized self”. (Caruth 2004: 37) Dit is geen volledig nieuwe persoonlijkheid, zegt Lifton, maar toch zijn er verschillende nieuwe eigenschappen aan de oorspronkelijke persoonlijkheid toegevoegd. Het
16
slachtoffer voelt zich na het trauma bijgevolg erg anders en krijgt het gevoel alsof hij zichzelf niet meer is. De enige manier om dit gevoel en dus ook het trauma te overbruggen, is volgens Lifton de volledige integratie van de nieuwe persoonlijkheid in de oude. Alleen wanneer het slachtoffer erin slaagt de twee persoonlijkheden met elkaar te verbinden, kan de persoon erin slagen om naar de “working through” fase te evolueren.
Ruth Leys heeft twee academische visies op de werking van trauma beschreven: “mimetic theory” en “antimimetic theory”. “Mimetic theory” is een theorie die ervan uitgaat dat slachtoffers niet in staat zijn om het trauma te plaatsen en bijgevolg enorm leiden onder symptomen van “acting-out”. Bovendien wordt de getuigenis hierbij dan ook in twijfel getrokken. Want hoe kan iemand op een juiste, exacte manier getuigen als hij/zij de traumatische gebeurtenis niet bewust heeft meegemaakt? Analisten zijn ervan overtuigd dat het merendeel van deze getuigenissen bestaat uit een fabricatie van verschillende geheugenflarden. Het resultaat is bijgevolg een mooi verhaal dat zeer ver af staat van de werkelijkheid. “The idea is that the traumatic experience […] shatters or disables the victim‟s cognitive and perceptual capacities so that the experience never becomes part of the ordinary memory system. An aspect of the mimetic theory that should be stressed is that it leads to doubts about the veracity of the victim‟s testimony.” (Leys 2000: 298299) “Antimimetic theory” is een theorie die ervan uitgaat dat het slachtoffer de gebeurtenissen wel degelijk heeft geregistreerd, maar deze persoon bekijkt die feiten alsof ze hem/haar niet zelf overkomen zijn. Zo is het mogelijk om de gebeurtenis te representeren, omdat het volgens het slachtoffer toch niets met zichzelf te maken heeft. Wanneer de getraumatiseerde vervolgens over het trauma getuigt, heeft hij/zij hier ook geen moeilijkheden mee. Hij/zij is er namelijk van overtuigd dat het niets met hem/haar te maken heeft en kan er bijgevolg ook niet door geraakt worden. “[…] the subject is essentially aloof from the traumatic experience, in the sense that she remains a spectator of the traumatic scene, which she can therefore see and represent to herself and others. The antimimetic theory is compatible with, and often gives way to, the idea that trauma is a purely external event that befalls a fully constituted subject [...]” (Leys 2000: 299) De term „narratief fetisjisme‟, “narrative fetishism”, van Eric Santner heeft met beide theorieën verwantschap, want ook hier ontkent het slachtoffer dat het trauma een impact op hem/haar gehad heeft. Bij het narratief fetisjisme wordt een verhaal verteld alsof het een teleologisch proces is waardoor de traumatische aspecten van het verleden geminimaliseerd
17
worden. Er vindt met andere woorden een vorm van repressie of verdringing plaats. Vanuit trauma wordt dus een verhaal verteld om het trauma te verdringen. Op het einde wordt bijgevolg de illusie gewekt dat het trauma de persoon niet geraakt heeft en dat er geen posttraumatische conditie plaatsvindt. Deze wordt dan ook constant verschoven naar de toekomst. “Narrative fetishism, by contrast, is the way an inability or refusal to mourn emplots traumatic events, it is a strategy of undoing, in fantasy, the need for mourning by simulating a condition of intactness, typically by situating the site and origin of loss elsewhere.” (Santner in Friedlander 1994: 144)
1.2.2. “Working through” “Working through”4 is een tweede stap in het verwerkingsproces van LaCapra. Volgens hem kan het slachtoffer door een logisch, chronologisch verhaal rond de traumatische gebeurtenis te maken, het trauma erkennen en een plaats geven in de huidige ervaringswereld. Op deze manier kan ingegaan worden tegen het repetitief gedrag van de “acting-out” fase van het verwerkingsproces. “Working through trauma brings the possibility of counteracting compulsive “actingout” through a controlled, explicit, critically controlled process of repetition that significantly changes a life by making possible the selective retrieval and modified enactment of unactualized past possibilities.” (LaCapra 1994: 174) De bedoeling van “working through” is dat er aan deze herinneringen een plaats wordt gegeven, dat deze geïntegreerd kunnen worden in het dagelijkse leven. Het betekent dat je om het verleden kan rouwen en geleidelijk aan kan proberen „vergeven‟ en „genezen‟. LaCapra gebruikt bovendien de termen van Benjamin, wanneer ze stelt dat het proces van verwerking en plaatsing, met andere woorden van “working through”, een proces is waarbij de getraumatiseerde de verschuiving van “Erlebnis” naar “Erfahrung” doormaakt. (LaCapra 2004: 117-118) “Working through involves coming to terms with extreme events, including the trauma that typically attends them, and critically engaging – but not simply reinforcing – the tendency to act out the past while nonetheless recognizing why acting-out may be necessary and even compelling.” (LaCapra 2004: 104) Eric Santner stelt, net als LaCapra, de term rouwen (“mourning”) gelijk aan de term “working through”. Dit in tegenstelling tot de eerder besproken term “narrative fetishism”, wat slaat op “acting-out”. De term “mourning” houdt een proces in waarbij het slachtoffer de traumatische gebeurtenis moet weten te integreren in zijn/haar dagelijkse leven. Dit kan
4
De term “working through” is een term van LaCapra die letterlijk wordt geciteerd uit “History in transit” (LaCapra 2004: 144). Doorheen de hele scriptie dient deze verwijzing erbij te worden gedacht.
18
volgens Santner alleen gebeuren door zich de traumatische ervaring bewust te herinneren en er in gematigde hoeveelheden regelmatig over te praten. “The work of mourning is a process of elaborating and integrating the reality of loss or traumatic shock by remembering and repeating it in symbolically and dialogically mediated doses.” (Santner in Friedlander 1994: 144). Tijdens het proces van “working through” moet het slachtoffer in het reine komen met zijn verleden en beseffen dat een terugval naar de “acting-out” fase soms onvermijdelijk is. Belangrijk is hier wel dat men bij het plaatsen van het trauma niet teveel streeft naar een „closure‟ of volledige, perfecte afsluiting van dat traumatische verleden. Het gaat er dus niet om dat men het verleden gaat vergeten, vermijden of harmoniseren. “Working through means work on posttraumatic symptoms in order to mitigate the effects of trauma by generating counterforces to compulsive repetition (or acting-out) [...] working through does not mean total redemption of the past or healing its traumatic wounds.” (LaCapra 2004: 119) Volgens LaCapra heeft “working through” de grootste slaagkansen, wanneer het beschouwd wordt als een sociaal en geen individueel proces. Hij vindt het uitermate belangrijk dat de getraumatiseerde de kans heeft om het trauma te verwerken in een sociale omgeving. Belangrijk is hier wel dat dit op een zo natuurlijk mogelijke manier gebeurt. Zo vindt LaCapra therapie, zowel individuele als groepstherapie, maar niets. Volgens hem heeft dit geen enkel positief effect op de patiënt omdat deze situaties tegen de natuur in opgezet worden. “Working-through may be least successful when it is a purely or predominantly individual or even one-on-one process. It has greatest chances of at least relative success when it is a social process. (In this sense clinical, one-on-one relations, even group therapy in a restricted orbit, have but limited chances of sustained effectiveness [...]” (LaCapra 2004: 102) “Working through” trauma is dan ook een enorme uitdaging voor traumaslachtoffers. Velen slagen er niet in om het trauma een plaats in hun leven te geven en blijven bijgevolg voorgoed in de “acting-out” fase steken. Anderen evolueren naar “working through” maar dit wil niet zeggen dat ze voor de rest van hun leven „veilig‟ zijn. Een terugval naar de “actingout” fase kan je immers nooit uitsluiten. (LaCapra 2004: 56)
Volgens Friedlander is het wel degelijk mogelijk om op het collectieve niveau van trauma tot een soort van “closure” te komen. Het trauma dat een groep heeft meegemaakt kan doorgegeven worden naar volgende generaties en het effect ervan zal volgens Friedlander
19
geleidelijk aan verminderen en uiteindelijk verdwijnen. Op het individuele niveau is dit volgens hem echter veel moeilijker, zoniet onmogelijk. (Friedlander 1994: 262) Volgens Felman en Laub blijft de gebeurtenis tijdens de “acting-out” fase het slachtoffer achtervolgen. “Working through” is dan de fase waarbij het slachtoffer – weliswaar onbewust – ontdekt dat het geen zin heeft om zich te blijven laten achtervolgen door dit trauma. Tijdens “working through” neemt de persoon de taak van de gebeurtenis over en gaat hij/zij op zijn/haar beurt onbewust de gebeurtenis en herinneringen achtervolgen. Dit zou wel eens dé manier kunnen zijn om van die oneindige geheugenflarden en de gebeurtenis zelf „bevrijd‟ te worden. “If it is the accident which pursues the witness […]. The accident does not let go: it is an accident from which the witness can no longer free himself. But if [...] it is the witness who pursues the accident, it is perhaps because the witness [...] has understood that from the accident a liberation can proceed and that the accidenting, unexpectedly, is also in some ways a freeing.” (Felman and Laub 1992: 23) De concrete realisatie van het „achtervolgen van een gebeurtenis‟ is volgens Felman en Laub het afleggen van een getuigenis. Volgens hen is hierbij het proces van het getuigen het allerbelangrijkste en daarbij doet het er helemaal niet toe wat de getuige precies zegt of hoe hij het zegt. Door over de gebeurtenis te schrijven of te vertellen, kan het slachtoffer opnieuw vat krijgen op zijn/haar eigen leven. Dit is een proces waar elk traumaslachtoffer door moet om zich te bevrijden uit de klauwen van de herinnering en vervolgens verder te kunnen leven. Hoe het slachtoffer de getuigenis aflegt en hoe hij/zij ermee omgaat, zal voor zijn/haar toekomst dan ook grote gevolgen hebben. “In my experience, repossessing one‟s life story through giving testimony is itself a form of action, of change, which has to actually pass through, in order to continue and complete the process of survival after liberation. The event must be reclaimed because even if successfully repressed, it nevertheless invariably plays a decisive formative role in who one comes to be, and in how one comes to live one‟s life.” (Felman and Laub 1992: 85-86) Een laatste, belangrijke opmerking die LaCapra maakt, is dat je “acting-out” en “working through” niet als twee strikt gescheiden fases van een lineair proces mag zien. Deze twee fases hebben immers geen vastomlijnde definitie en zijn bijgevolg ook niet exhaustief. “Acting-out” en “working through” zijn begrippen die voor elke persoon anders ingevuld kunnen worden en liggen dus zeker niet op voorhand vast. (LaCapra 2004: 130) “It should be evident that the acting-out/working through distinction is not itself a polar opposition, binaristic dichotomy, or separation into totally different categories. It is an analytic distinction between interacting processes. And of course it applies in significantly different ways to people in different situations or occupying different subject positions.” (LaCapra 2004: 104)
20
2. Trauma in het leven van Sylvia Plath In dit tweede hoofdstuk wordt Sylvia Plath‟s leven van dichterbij bekeken. Voornamelijk op die manier krijgen we een beter zicht krijgen op haar traumatisch verleden. Een tweede, minstens even belangrijke reden hiervoor is dat het onmogelijk is haar werk los van deze biografische gegevens te lezen. Plath‟s werk is een uitdrukking van haar persoonlijke ervaringen en gevoelens. Of zoals Yeats het ooit zo mooi gezegd heeft: “Out of the quarrel with ourselves we make poetry”. (Yeats in Aird 1973: 14) Dit hoofdstuk vormt bijgevolg een achtergrond die we in het volgende hoofdstuk nodig zullen hebben om de inhoud van Plath‟s werk beter te begrijpen. Het leven van Plath wordt in het eerste deel, “individueel trauma”, gerelateerd aan de traumatheorie uit het vorige hoofdstuk. In het tweede deel wordt het begrip “collectief trauma” uitgelegd en opnieuw gekoppeld aan haar biografie en werk.
2.1. Individueel trauma 2.1.1. Traumatische ervaringen In het vorige hoofdstuk hebben we gezien dat een traumatische ervaring volgens Caruth veroorzaakt wordt door een gebeurtenis die zich buiten het bereik van een gewone menselijke ervaring situeert. (Caruth 1995: 3) Bovendien kan een trauma volgens Kai Erikson zowel veroorzaakt worden door een plotselinge gebeurtenis als door een langdurige, aanslepende conditie. (Erikson 2004: 185) Plath heeft in haar leven beide soorten trauma‟s meegemaakt. Een eerste voorbeeld van zowel een langdurig trauma als een plotselinge gebeurtenis, is de relatie met haar vader. Otto Plath was van Duitse afkomst en een erg gepassioneerde universiteitsprofessor die bovendien erg gefascineerd was door bijen. (Hayman 1991: 195) Hij was dol op zijn kinderen en dit gevoel was zeker en vast wederzijds. Sylvia was haar vaders lievelingetje en zag haar vader als een God. Bijgevolg deed ze dan ook haar uiterste best om haar vader elk moment van de dag te verrassen en plezieren. (17) Zo verplichtte ze zichzelf bijvoorbeeld hoge punten te halen om op die manier de liefde van haar vader te winnen. (18) Toch was niet alles rozengeur en maneschijn ten huize Plath. De vader beschouwde zichzelf namelijk als een echte patriarch en zette zowel zijn vrouw als zijn kinderen onder enorme druk. (22) Woede-uitbarstingen en scheldpartijen als uiting van zijn ongeduld en
5
Alle verwijzingen in dit deel slaan op de biografie die Ronald Hayman over Plath geschreven heeft, tenzij anders aangeduid.
21
boosheid waren bijgevolg schering en inslag. (17) Bovendien verergerde de situatie nog toen bij Otto Diabetes Mellitus vastgesteld werd. Dit zou gemakkelijk te genezen zijn, ware het niet dat Plath‟s vader veel te koppig en trots was om een dokter te consulteren. (19) Het gevolg hiervan was dat Otto zich steeds vaker in zijn studeerkamer terugtrok, wat de afstand tussen hem en zijn kinderen alsmaar groter maakte. (20) Uiteindelijk werd hij in het ziekenhuis opgenomen, waar de dokter vaststelde dat zijn ene teen volledig zwart was van de gangreen. Een operatie, met een afgezet been tot gevolg, was de enige uitweg die de dokter hem kon bieden. (23) Jammer genoeg kwam deze hulp veel te laat en stierf haar vader uiteindelijk op 5 november 1940. Plath was toen net negen jaar. (24) Een tweede voorbeeld van een aanslepend trauma is de relatie die Plath met haar moeder had. Plath‟s moeder, Aurelia Plath, werd dominanter in het leven van haar kinderen toen haar man minder interesse in hen vertoonde. (31) De relatie met haar moeder is lange tijd erg goed geweest. Zo was Aurelia degene die Plath al van jongs af aan de aanzet gaf tot het schrijven van gedichten en boeken. (31) Bovendien was zij het die al haar ambities opgaf voor haar man en kinderen. Sylvia was haar moeder erg dankbaar voor het feit dat ze haar kinderen alles wilde geven en ervoor zorgde dat ze nooit iets tekort kwamen. (31) Aurelia overdreef hierin echter en oefende op de duur een zodanig grote druk op Sylvia uit, dat zij haar moeder alsmaar meer met de critici van haar werk ging vergelijken. (141) Haar moeder was op sommige momenten zo veeleisend, dat Sylvia het gevoel kreeg dat het nooit genoeg was voor haar. Het was alsof ze niet voldeed aan de eisen van haar moeder en haar telkens opnieuw teleurstelde. (33) Bovendien had Plath altijd het gevoel dat haar moeder over haar schouder meekeek bij om het even waar ze mee bezig was. Het was alsof ze haar dochter niet kon loslaten en haar de vrijheid die ze zo hard nodig had niet kon gunnen. (36) Ook haar relatie met Dick Norton bezorgde Plath een schok. Dick was de eerste jongen die ze volledig zag zitten. Ze keek erg naar hem op en wilde absoluut met hem een mooie toekomst uitbouwen. Dick stak hier echter een stokje voor toen hij haar tijdens de vakantie bedroog met een serveerster. (66) Een gelijkaardige choquerende ervaring voor Plath was haar relatie met Ted Hughes. Ze ontmoette hem in februari 1965 en vier maanden later waren ze al getrouwd. (85) Hij was haar toonbeeld van de ideale man: “She loved his protectiveness, his looks, his bigness, his sexual demandingness, his poetry, his commitment to living creatively, his courage, his jokes, his independence,
22
his male toughness, the comfort he offered when she was miserable, his way of responding to food she cooked and his willingness to share household chores.” (114) Plath had erg veel ontzag voor Hughes en bewonderde hem mateloos. (89) Ze beschouwde hem als een reus, een standbeeld; kortom, hij was de ideale vervanging van haar vader. (6) Bovendien liet ze haar geluk volledig van hem afhangen. (93) Hij was niet alleen een vervanging voor haar vader, maar hij nam evengoed de plaats in van haar moeder als psychiater. (95) Hughes was ook de enige die haar kon opvangen na de traumatische ervaring van haar miskraam. (140) Na een korte periode van intens geluk voor Plath, kwam er aan dit sprookje ook een einde. Hughes begint namelijk steeds meer invloed en druk op Plath uit te oefenen tot hij bijna volledig zelf haar leven in handen neemt en leidt. (108) Op die manier vervreemden ze alsmaar meer van elkaar en voelt Plath zich opnieuw zo kwetsbaar, eenzaam en ongelukkig als voorheen. (91) Alsof dit nog niet genoeg was, vermindert haar vertrouwen in Hughes ook meer en meer. Zo vraagt ze zich bijvoorbeeld af hoeveel affaires hij al gehad zou hebben tijdens hun huwelijk. (88) Op een dag komt haar ergste nachtmerrie dan ook uit, wanneer ze ontdekt dat hij iets heeft met Assia Wevill. (160) Deze schok kan gelijkgesteld worden met een plotse traumatische gebeurtenis. De hele relatie met Hughes is een voorbeeld van een aanslepend trauma.
2.1.2. Verwerkingsproces 2.1.2.1. Reacties op trauma Doordat een traumatishe gebeurtenis op het moment van de ervaring zelf verdrongen wordt, beleven de slachtoffers die later telkens letterlijk opnieuw in nachtmerries, visioenen, hallucinaties, flashbacks of geheugenflitsen. LaCapra noemt deze reactie, zoals eerder gezien, “acting-out”. (LaCapra 2004: 144) Ook Plath had last van deze symptomen van trauma, in het bijzonder van nachtmerries. Zo droomde ze bijvoorbeeld over Hughes die haar bedroog en had laten staan. (117) Andere dromen gingen over doodgeboren kinderen of kinderen die misvormd en blauw geboren werden. (127) In sommige dromen droomt ze dat haar vader terug leeft en in andere nachtmerries had zij hem vermoord. (129/119) Tot slot waren er ook nog dromen waarin haar moeder, net als haar vader, gestorven was. Dit, verklaarde haar psychiater, waren typische dromen van een kind dat doodsbang is om naast één ouder, ook nog eens haar tweede ouder te verliezen. (117) Een tweede uiting van deze “acting-out” fase is Plath‟s poëzie en haar roman The Bell Jar. Dit werk kan beschouwd worden als een soort van geheugenflitsen die telkens opnieuw haar geheugen binnendringen, waardoor ze haar ervaringen als het ware telkens opnieuw
23
beleeft. The Bell Jar gaat bijvoorbeeld over haar jeugd, in de periode dat ze stage liep bij een vrouwenblad en geweigerd werd voor een bepaalde zomercursus. Verder handelt het ook over de slechte relatie die ze met haar moeder had en de vele zelfmoordpogingen tot gevolg. Ook haar poëzie getuigt van deze traumatische ervaringen. Zo zijn er gedichten die handelen over de dood van haar vader en andere gaan over de verstikkende relatie met zowel haar vader, moeder als man. (24/40) Verder zijn er ook een heleboel gedichten die betrekking hebben op het bedrog van Hughes en tot slot valt het ook op dat vele gedichten over kinderen, en vooral miskramen gaan. Naast “acting-out” is een tweede mogelijke reactie op trauma grote onzekerheid en wantrouwen tegenover andere mensen. Vooral in de kindertijd is het volgens Kai Erikson belangrijk dat een kind het gevoel krijgt dat het alles en iedereen kan vertrouwen. Wanneer een kind in de loop van zijn eerste levensjaren door een dergelijke traumatische gebeurtenis overvallen wordt, kan dit ertoe leiden dat hij/zij volledig alle vertrouwen verliest. (Erikson 2004: 197-198) Een gevolg hiervan is volgens Judith Herman, dat getraumatiseerde personen mensen gaan afstoten, maar op andere momenten tegelijk erg gaan aantrekken. “De ernstige verstoring van het basisvertrouwen, de algemeen voorkomende gevoelens van schaamte, schuld en minderwaardigheid, en de vrees dat het sociale leven herinneringen zal oproepen aan het trauma, dat alles is een stimulans om zich terug te trekken uit hechte relaties. De doorstane angst versterkt echter de behoefte aan bescherming en geborgenheid. We zien dan ook vaak dat een getraumatiseerde persoon zich nu eens afzondert en zich dan weer angstig vastklampt aan anderen. De dialectiek van het trauma werkt niet alleen door in het innerlijke leven van de betrokkene, maar ook in haar persoonlijke relaties.” (Herman 1998: 81) Plath heeft op erg jonge leeftijd haar vader verloren en bovendien had ze het gevoel dat ze haar moeder nooit echt in vertrouwen kon nemen. Bijgevolg is het logisch dat ze het in haar later leven erg moeilijk krijgt om zelfzeker door het leven te gaan, laat staan andere mensen te vertrouwen. Een eerste uiting hiervan is Plath‟s omgang met vriendinnen. Zo heeft ze er geen moeite mee om vriendschappen te sluiten, maar tegelijkertijd raakt ze deze vriendinnen even snel kwijt. (78) Een voorbeeld hiervan is de relatie met haar vriendin, Nancy Hunter, die ze als haar Siamese tweelingzus beschouwde. (80) Nancy wist over Plath te vertellen dat ze altijd een crisis in haar leven nodig had om te kunnen schrijven en ze rekende er bovendien altijd op dat Nancy haar er wel uit zou komen redden. Plath beschouwde deze vriendschap met andere woorden als vanzelfsprekend en zorgde er op die manier voor dat de vriendschap met Nancy na een tijdje serieus bekoelde. (81)
24
Ook met jongens slaagt Plath er niet in een degelijke band uit te bouwen. Ze voelt zich erg onzeker tegenover hen. Een voorbeeld hiervan is dat ze zichzelf altijd te groot vindt en zich bijgevolg niet op haar gemak voelt bij jongens die kleiner zijn dan zichzelf. (62) Zoals we verder zullen zien, komt dit beeld in The Bell Jar meermaals terug. Bovendien vertrouwt ze het mannelijke geslacht helemaal niet. (57) Zo heeft ze bijvoorbeeld een relatie gehad met Richard Sassoon, op wie ze “madly in love” was, maar ze laat hem uiteindelijk toch staan omdat ze het gevoel heeft dat ze hem niet kan vertrouwen. Bovendien stelt Hayman dat ze zich in al haar relaties nerveus voelde, alsof ze iets te verbergen had dat diep in haar zat. (77)
Een existentiële crisis is een derde mogelijke reactie op een traumatische ervaring. Robert Jay Lifton stelt dat elke mens in zijn leven één bepaalde of meerdere vaste rollen vervult. Wanneer een mens echter overvallen wordt door een traumatische gebeurtenis, kan het zijn dat deze rollen flink door elkaar geschud worden en dat men bijgevolg niet goed meer weet wat nu precies de rol was die hij/zij voordien vervulde. Na een trauma raak je als het ware jezelf en je eigen unieke persoonlijkheid kwijt. (Caruth 1995: 137) Ook bij Plath is dit het geval. Zo denkt ze dat ze niets meer kan en al haar goede eigenschappen verliest. (99) Ze kan niet langer schrijven en heeft bovendien het gevoel dat ze de Engelse taal niet langer beheerst. (57) Ze herkent zichzelf niet langer in de spiegel en ziet alleen: “that ugly dead mask… a chalk mask with dead dry poison behind it. The mouth was pouting and disconsolate, the eyes bored, numb, expressionless.” (50) Op de duur weet ze niet meer wie ze is en gaat ze een soort van tweede zelf creëren als een manier om in te gaan tegen haar traumatische ervaringen en de lege wereld. (45) Lifton omschreef dit als “doubling”. (Caruth 1995: 137) Plath heeft met andere woorden eveneens twee identiteiten: een goede en een slechte, “the murderous self”. (99) Bovendien draagt ze ook altijd een masker en doet ze zich constant voor als iemand die ze niet is. (49) Vanbinnen voelt ze zich erg bang, maar tegenover de buitenwereld verschijnt ze telkens opnieuw erg gelukkig en blij. (93) Woede en de daaraan verbonden depressie is een vierde reactie op haar trauma‟s. Plath is vooral woedend op Hughes omdat hij haar zo lange tijd voorgelogen en bedrogen heeft. (1) Niet alleen haar man, maar ook Assia moet het grotendeels bekopen. Zo spreekt Plath altijd over haar als “she” en in een gedicht gericht aan Assia noemt ze haar “The Other”. (2/163) Sommige woede-uitbarstingen zijn ook tegen haar moeder of zelfs moeders in het algemeen
25 gericht: “Sylvia resented all the mothers who‟d tried to make her into something she didn‟t want to be.” (115) Het meest van al is ze echter kwaad op zichzelf. (166) Ze beseft namelijk zeer goed dat het grotendeels haar eigen fout is dat ze wilde trouwen met Hughes en dat ze een man uitgekozen heeft die zoveel invloed op haar uitoefende. (88) Na de traumatische gebeurtenissen en vooral het bedrog van haar man wil Plath niet langer verdergaan. (2) Haar man heeft haar leven verwoest en ze voelt zich bijgevolg eenzamer en depressiever dan ooit. (6) Bovendien wordt ze gewaar dat ze meer dan ooit opgesloten zit in een gevangenis die ze zelf gecreëerd heeft en niet meer in staat is om nog te eten, slapen of lachen. (49) Haar werk was haar enige uitweg om dit alles tegen te gaan, maar ook dit lukt haar op de duur niet meer. Plath‟s werk wordt meermaals geweigerd en dit zorgt er op zijn beurt voor dat ze zich te depressief voelt om te schrijven. (104/57) Plath komt vervolgens in een vicieuze cirkel terecht en heeft niemand die haar hieruit kan helpen. Haar stemmingswisselingen worden alsmaar erger en sommige momenten klinkt ze erg verward en hysterisch. (4/110) Haar antidepressiva hebben geen effect meer en ze voelt zich bijgevolg meer dan ooit leeg, klein en nietig, alsof haar identiteit gemakkelijk aangetast zou kunnen worden. (4/48/122) Ze besluit dan ook dat ze op alle vlak in haar leven tekort geschoten is; zowel wat haar vader, moeder, man, werk als kinderen betreft. (180)
Uit het vorige blijkt duidelijk dat het Plath niet langer lukt om vat op haar leven te krijgen, laat staan om het samenhangend te maken. Anne Sexton, een vriendin en eveneens schrijfster, herinnert zich dat hun gesprekken in deze periode altijd uitdraaiden op hetzelfde onderwerp: zelfmoord. (Aird 1973: 10) Zelfmoord leek voor Plath de enige uitweg en is hier dan ook haar finale reactie op trauma. Tijdens haar leven heeft Plath enkele zelfmoordpogingen ondernomen. Zo was er onder andere een poging tijdens het skiën, een zelfmoordpoging met pillen en een poging zichzelf te verdrinken. (50/56/57) Een eerste verklaring volgens Judith Herman voor zelfmoord, is de intense haat en woede die opgekropt zitten in een slachtoffer. (Herman 1998: 127) In het geval van Plath is dit, zoals eerder gezien, een enorme woede tegenover zowel haar vader, moeder als man. (30/85) Een tweede verklaring is dat deze pogingen één voor één een poging zijn om de liefde van haar moeder terug te winnen en haar om hulp te vragen: “It was my last act of love”. (44) De haatliefde verhouding met haar moeder werd er echter alleen maar slechter op en tijdens haar laatste zelfmoordpoging was Plath dan ook vastberaden om het niet langer te laten mislukken. (59/11) Na een lange, koude winter voelde Plath zich meer geïsoleerd en
26
uitgeput dan ooit en nam ze het besluit dat ze niet langer wilde verder leven. (179) Op de avond van haar dood, 11 februari 1963, zette ze de ramen van de kinderkamer wijd open en stopte ze doeken onder de deur van haar kinderen. Vervolgens draaide ze de gaskranen wijd open en stak ze haar hoofd diep in de oven. (11) 2.1.2.2. “Working through” “Working through” is een tweede aspect in het verwerkingsproces van LaCapra. Volgens hem kan het slachtoffer door een logisch, chronologisch verhaal rond de traumatische gebeurtenis te maken, het trauma erkennen en een plaats geven in de huidige ervaringswereld. Op deze manier kan ingegaan worden tegen het repetitief gedrag van de “acting-out” fase van het verwerkingsproces. (LaCapra 1994: 174) De bedoeling is dat er aan deze herinneringen een plaats wordt gegeven zodat deze geïntegreerd kunnen worden in het dagelijkse leven. (LaCapra 2004: 104) Eric Santner stelde, net als LaCapra, de term rouwen (“mourning”) gelijk aan de term “working through”. De term “mourning” houdt een proces in waarbij het slachtoffer de traumatische gebeurtenis moet weten te integreren in zijn/haar dagelijkse leven. Dit kan volgens Santner alleen gebeuren door zich de traumatische ervaring bewust te herinneren en er in gematigde hoeveelheden regelmatig over te praten. (Santner in Friedlander 1994: 144) Plath maakt tot op zekere hoogte een “working through” proces mee; zo gaat ze bijvoorbeeld in therapie bij Dr. Beuscher. Zij helpt haar om haar woede te erkennen en ermee om te gaan. (83) Plath krijgt van haar psychiater bijvoorbeeld de toestemming om haar moeder te haten. Dit betekent voor haar hetzelfde als de toestemming om gelukkig te zijn en zorgt bijgevolg voor een enorme bevrijding. (116) Bovendien verzamelt Plath tijdens deze therapie de kracht om Hughes te haten. Ze vraagt dan ook de scheiding aan en wil niets meer met hem te maken hebben. (141/165) Het feit dat Hughes niet voorkomt in haar roman The Bell Jar is hier een indicatie van. (141) Ook het gedicht “Burning the Letters”, waarin Plath de brieven van haar man één voor één verbrandt, toont aan dat ze volledig klaar is met haar huwelijk. (161 – Plath 1981: 204) Niet alleen de therapie bij Dr. Beuscher, maar ook het bezoek aan het graf van haar vader kan als “mourning” gezien worden. (17) Op die manier probeert ze haar verantwoordelijkheid als dochter op te nemen en met de gedachten en herinneringen aan haar vader om te gaan. Het is als het ware een poging om haar dode vader een plaatsje te geven in haar huidige leven. (26) Plath probeert met andere woorden op een zo goed mogelijke manier met haar trauma‟s om te gaan en ze te integreren in haar leven.
27
Zoals we bij “traumatheorie algemeen” reeds gezien hebben, is het tijdens “working through” zo dat de persoon onbewust de taak van de gebeurtenis overneemt en dat hij/zij op zijn/haar beurt de gebeurtenis en herinneringen gaat achtervolgen. (Felman and Laub 1992: 23) De concrete realisatie van het „achtervolgen van een gebeurtenis‟ is volgens Felman en Laub het afleggen van een getuigenis. Door over de gebeurtenis te schrijven of te vertellen, kan het slachtoffer opnieuw vat krijgen op zijn/haar eigen leven. Hoe het slachtoffer de getuigenis aflegt en hoe hij/zij ermee omgaat, zal voor zijn/haar toekomst dan ook grote gevolgen hebben. (Felman and Laub 1992: 85-86) Ook Plath doet een poging om haar leven terug in handen te krijgen door middel van de getuigenis. Haar roman The Bell Jar en de poëziebundels zijn, zoals we later nog zullen zien bij de analyse van haar werk, een uiting van het feit dat ze vat op haar traumatische ervaringen probeert te krijgen. (27) Bovendien is dit werk een middel om opnieuw op zoek te gaan naar zichzelf. De getuigenis zorgt ervoor dat ze beetje bij beetje terug te weten kan komen wie ze is en werkt als het ware als een handtekening. “The knowledge or self-knowledge is neither a given before the testimony nor a residual substantial knowledge consequential to it. In itself, this knowledge does not exist, it can only happen through testimony: it cannot be separated from it. [...] In its performative aspect, the testimony, in this way, can be thought of as a sort of signature.” (Felman and Laub 1992: 51)
2.1.2.3. Terug naar af Plath probeert aan de hand van haar werk de traumatische ervaringen in haar leven te integreren. Dit lukt haar voor een tijdje: de gedichten, zoals we in het hoofdstuk in verband met de poëzie zullen zien, vertonen een zekere “working through” fase. De gedichten die Plath in de laatste fase van haar leven geschreven heeft, wijzen er echter op dat Plath terug vervalt in een “acting-out” fase. Deze gedichten, zoals bijvoorbeeld “Edge” en “Paralytic”, worden opnieuw overladen met negativisme en tonen aan dat Plath het nut van therapeutisch schrijven niet langer inziet. (Hier ga ik echter in het laatste hoofdstuk nog dieper op in.) Niet alleen deze laatste gedichten maar ook haar laatste zelfmoordpoging is, zoals eerder gezien, een uiting dat ze er niet in slaagt om met haar herinneringen om te gaan en er uiteindelijk ook aan zal sterven. LaCapra wees reeds op het feit dat “working through” een enorme uitdaging is voor traumaslachtoffers. Velen slagen er niet in om het trauma een plaats in hun leven te geven en
28 blijven bijgevolg voorgoed in de “acting-out” fase steken. Anderen evolueren naar “working through” maar dit wil niet zeggen dat ze voor de rest van hun leven „veilig‟ zijn. Een terugval naar de “acting-out” fase kan je immers nooit uitsluiten. (LaCapra 2004: 56) Het is bovendien erg moeilijk om te weten te komen wat nu net deze terugval bij traumaslachtoffers veroorzaakt. Henry Krystal stelt dat “pain is experienced” wanneer iemand vertelt of schrijft over zijn traumatische ervaringen. (Krystal 2004: 87) Door de getuigenis komen namelijk herinneringen naar boven die lang door het slachtoffer onderdrukt zijn. Het slachtoffer heeft het bijgevolg ook erg moeilijk om met deze ervaring van het getuigen en vooral de inhoud van de getuigenis om te gaan. Door het getuigen evalueer je als het ware je eigen leven en dit veroorzaakt “the very pain in mourning” volgens Krystal. Wanneer de getuige geen goede manier vindt om de getuigenis en bijbehorende ervaring in zijn leven te integreren, is het mogelijk dat dit een terugval naar de “acting-out” fase veroorzaakt. (Krystal 2004: 87) Getuigen kan, zoals uit het voorgaande duidelijk werd, opnieuw traumatiserend zijn. Caruth verklaart hieruit dan ook het hoge aantal zelfmoordpogingen bij mensen die proberen met hun trauma‟s om te gaan. Op het moment dat mensen over hun ervaringen getuigen, worden ze opnieuw geconfronteerd met hun traumatische verleden. Vele mensen worden hierdoor opnieuw getraumatiseerd en weten helemaal niet hoe ze hiermee moeten omgaan. Zelfmoord lijkt voor hen de enige oplossing. (Caruth 1996: 63) Tot slot zegt Krystal ook nog dat er een absolute limiet is op wat mensen kunnen verwerken door middel van “grieving”. (Krystal 2004: 84) Deze limiet is bovendien dubbel van aard. Ten eerste staat er een limiet op wat een mens in één keer kan verwerken. Wanneer een persoon met andere woorden teveel op hetzelfde moment te verwerken krijgt, is de kans groot dat hij er niet in slaagt om met al deze ervaringen om te gaan. Een tweede limiet heeft betrekking op wat een persoon gedurende zijn leven kan verwerken. Wanneer een persoon met andere woorden gedurende zijn hele leven met niets anders dan traumatische ervaringen te maken heeft, zal het voor deze persoon onmogelijk zijn om deze allemaal te verwerken. (Krystal 2004: 84) Volgens mij wordt uit dit hoofdstuk erg duidelijk dat bij Plath zowel de eerste als tweede limiet meermaals tijdens haar leven overschreden werd. Zo was er de dood van haar vader, terwijl haar relatie met haar moeder erg verstikkend was. Een ander voorbeeld is haar miskraam, terwijl de relatie met zowel haar moeder als haar man allesbehalve in orde was. Als besluit kunnen we dan ook stellen dat al deze traumatische ervaringen bij elkaar ervoor
29
gezorgd hebben dat Plath haar leven niet meer aan kon en haar enige uitweg zag in het zich beroven van het leven.
2.2. Collectief trauma Naast het individuele trauma in Plath‟s leven, is het ook belangrijk om haar situatie in een bredere context te plaatsen en te wijzen op het collectieve trauma dat zich in haar leven en bijgevolg ook op de achtergrond van haar werk schuilhoudt. In dit deel is het de bedoeling om eerst wat dieper in te gaan op de term “collectief trauma”. Vervolgens worden de twee gevallen van collectief trauma in Plath‟s leven aangehaald. Het eerste is leven in een naoorlogse periode en het tweede is het leven van een vrouwelijke schrijfster in een dominante mannelijke cultuur. Bovendien zal in dit hoofdstuk duidelijk worden dat twee mechanismen Plath‟s interesse voor, of misschien wel obsessie met, de Holocaust verklaren. Namelijk eerst en vooral het feit dat Plath leefde in een periode waarin elke mens onderhevig was aan collectief trauma, zie “collectief trauma: algemeen”. En ten tweede ook het feit dat Plath erg meevoelde met de slachtoffers en bijgevolg onderhevig was aan “empathic unsettlement”, zie “naoorlogse periode”. (LaCapra 2004: 65) In de inleiding van de scriptie werd reeds verwezen naar de kritiek die Plath op haar Holocaustpoëzie gekregen heeft. Het is dan ook de bedoeling dat deze bij het lezen van dit hoofdstuk in het achterhoofd gehouden wordt. Bovendien geef ik in dit deel zoals beloofd het bewijs van mijn interpretatie van deze kritiek aan de hand van het gedicht “Daddy”.
2.2.1. Collectief trauma: algemeen Psychologische mechanismen gelden volgens LaCapra niet alleen voor individuen maar zijn ook historisch op groepen toepasbaar. “I am only contending that things sometimes seem to happen as if the repressed were returning in disguised and distorted form, and such a hypothetical construction of events can be correlated with a different understanding of temporality of the movement of history itself [...]” (LaCapra 1996: 169) Collectief trauma is volgens Erikson een gebeurtenis die een volledige gemeenschap kan ontregelen. Het tast de culturele banden van een bevolking aan en zorgt ervoor dat het begrip „gemeenschap‟ niet langer bestaat. Individuen worden bijgevolg op zichzelf aangewezen en alle connecties tussen de burgers uit de gemeenschap veranderen voorgoed of verdwijnen zelfs volledig. “By collective trauma […] I mean a blow to the basic tissues of social life that damages the bonds attaching people together and impairs the prevailing sense of
30 communality. [...] “I” continue to exist, though damaged and maybe even permanently changed. “You” continue to exist, though distant and hard to relate to. But “we” no longer exist as a connected pair or as linked cells in a larger communal body.” (Erikson 2004: 187) Bovendien verschilt collectief trauma van individueel trauma volgens Erikson in die zin dat collectief trauma zich maar langzaam en stapsgewijs in de gemeenschap laat gelden. Het eindresultaat is een even grote schok als dat van individueel trauma, maar mensen ervaren het minder als een plotse, directe gebeurtenis. “The collective trauma works its way slowly and even insidiously into the awareness of those who suffer from it, so it does not have the quality of suddenness normally associated with “trauma.” But it is a form of shock all the same [...].” (Erikson 2004: 187) Een gemeenschap kan dus even erg aangetast worden door een traumatische gebeurtenis als een individu. Soms kan het trauma zelfs een hele bevolking treffen door een traumatische gebeurtenis die slechts enkele individuen uit die gemeenschap meegemaakt hebben. Die traumatische „wonden‟ bij individuen kunnen zodanig inwerken op de gemeenschap, dat er een soort van “group culture” ontstaat. Deze traumatische sfeer is bovendien niet hetzelfde als de som van de verschillende trauma‟s. Trauma heeft op die manier een duidelijke sociale dimensie. (Erikson 2004: 185) “[…] traumatic wounds inflicted on individuals can combine to create a mood, an ethos – group culture, almost – that is different from (and more than) the sum of the private wounds that make it up. Trauma, that is, has a social dimension.” (Erikson 2004: 185) Traumatische gebeurtenissen dringen dus met andere woorden zodanig door in de gemeenschap, dat ze zelfs de stemming en het „temperament‟ ervan gaan bepalen. Op die manier besluit Erikson dat er na een gemeenschappelijke traumatische ervaring twee mogelijke reacties kunnen ontstaan, al dan niet in combinatie met elkaar. Ten eerste kan het trauma de gemeenschapsbanden breken en ten tweede kan het ervoor zorgen dat er een sociaal klimaat gecreëerd wordt dat eigen is aan alleen die bepaalde gemeenschap. “So communal trauma, let‟s say, can take two forms, either alone or in combination: damage to the tissues that hold human groups intact, and the creation of social climates, communal moods, that come to dominate a group‟s spirit.” (Erikson 2004: 190) Tot slot merkt Erikson nog op dat mensen die een dergelijk collectief trauma meemaken zeer wantrouwig tegenover de mensheid en vooral de leiders van die mensheid staan. Die individuen verdenken hun medemens ervan dat ze even getraumatiseerd zijn als zijzelf en bijgevolg ook even slecht kunnen functioneren in de gemeenschap. Bovendien zijn
31 ze ervan overtuigd dat mensen die hen moeten „leiden‟ net als zijzelf niet in staat zijn om zowel de controle over zichzelf als over de gemeenschap te houden. “People whose view of the world has been tempered by exposure to trauma can easily lose faith not only in the good will but in the good sense of those in charge of a dangerous universe. It is not just that those in charge lie or cover up when it suits their purpose, but that they, too, are out of control. (Erikson 2004: 195) Getraumatiseerde individuen gaan zich bijgevolg meer en meer in zichzelf keren, wat op z‟n beurt aanleiding geeft tot depressies en uiteindelijk zelfmoordpogingen. Dit laatste suggereert dat Sylvia Plath mogelijk ook het slachtoffer was van collectief trauma.
2.2.2. Naoorlogse periode De naoorlogse periode, en meer bepaald de periode na de Holocaust, luidt volgens vele traumatheoretici meer dan ooit een nieuw tijdperk in. Zo stelt LaCapra dat de mens in de twintigste eeuw niet alleen bepaald wordt door een traumatisch verleden, maar dat dit verleden tegelijk ook opnieuw een traumatisch bestaan inleidt. De periode na de wereldoorlogen noemt hij dan ook zowel een „posttraumatische‟ als „traumatische‟ tijd. “[…] the transhistorical idea that existence is in some basic way traumatic – an idea that in a qualified manner I would accept – is collapsed into the idea that history in general, at least after Auschwitz, is traumatic or posttraumatic.” (LaCapra 2004: 193) Het is volgens Felman en Laub dan ook niet verwonderlijk dat we vandaag zijn aanbeland in een “Age of testimony”. (Felman&Laub 1992: 114) Iedereen probeert aan de hand van getuigenissen de traumatische ervaringen te verwerken en ermee om te gaan. Kortom, men wil door middel van een “literature of testimony” over trauma‟s schrijven en dus als het ware getuigen om te overleven. Een normaal leven leiden, kan namelijk alleen maar wanneer men het trauma niet verdringt. Erover praten en schrijven zijn de enige mogelijkheden om de traumatische ervaring naar de voorgrond te brengen en een plaats te kunnen geven in je leven. “The “literature of testimony” is thus not an art of leisure but an art of urgency: it exists in time not just as a memorial but as an artistic promissory note, as an attempt to bring the “backwardness” of consciousness to the level of precipitant events.” (Felman&Laub 1992: 114) Dit „plaatsen van een traumatische ervaring in je leven‟ is op het eerste gezicht moeilijker dan het klinkt. Want hoe kan je iets een plaats geven in je leven, als je niet weet wat dat leven precies inhoudt? „Waar hoor ik thuis, bij wie hoor ik thuis, wat is het doel van mijn leven, waarom leef ik?‟ Dit zijn vragen die de mens in de twintigste eeuw zichzelf steeds opnieuw stelt. De taal van de “literature of testimony” is nu dan ook meer dan ooit een “concentration camp language”. (Felman&Laub 1992: 117) Mensen proberen na de tragedie
32
van de Holocaust opnieuw een plaatsje in de wereld te veroveren en te ontdekken waar ze nu echt thuishoren. “Neither the condemnation of contemporary history, nor the testimony of contemporary writing, is any longer bound by conventional limits of belonging, or by the commonsensical limits that insure the separation between life and death.” (Felman&Laub 1992: 117) Na de Holocaust wordt als het ware een nieuw tijdperk ingeluid, waarin mensen meer en meer gefragmenteerd en ontmenselijkt lijken. Pamela Annas stelt dat het concept „individu‟ in de jaren vijftig van de vorige eeuw steeds meer zijn betekenis lijkt te verliezen. Mensen bestaan alleen nog maar als pionnen in een door machines beheerste economie. Ze verliezen hun persoonlijkheid en individualiteit en worden op dezelfde hoogte geplaatst als de dingen die ze produceren. Mensen worden met andere woorden gereïficeerd en maken bijgevolg een soort van existentiële crisis door, waarbij ze constant op zoek gaan naar zichzelf. (Annas 1980) Hierbij kan de getuigenis van pas komen als een soort van handtekening, die ervoor zorgt dat je opnieuw te weten kan komen wie je echt bent. Het is dan ook niet moeilijk te begrijpen dat er in de literatuur van de twintigste eeuw meer dan ooit een “historical crisis of witnessing” plaatsvindt. (Felman&Laub 1992: 206) De Holocaust is zo een ongrijpbare gebeurtenis, dat mensen die het meegemaakt hebben amper de woorden vinden om erover te spreken of schrijven. Getuigen “from inside” lijkt dus een bijna onmogelijke taak. Maar voor de mensen die de Holocaust niet meegemaakt hebben is de opdracht daarom niet gemakkelijker. Deze traumatische gebeurtenis is namelijk zo ongrijpbaar, dat het ook voor een buitenstaander een onmogelijke taak is om erover te getuigen. Op die manier bevindt men zich in een vicieuze cirkel, wat neerkomt op de “historical crisis of witnessing” waar Felman en Laub op wilden wijzen: “Who would be in a position, then, to tell? The truth of the inside is even less accessible to an outsider. If it is indeed impossible to bear witness to the Holocaust from inside, it is even more impossible to testify to it from the outside.” (Felman&Laub 1992: 232) De Holocaust, hoewel ze deze niet persoonlijk heeft meegemaakt, had op zowel Sylvia Plath zelf als op haar werk een erg grote invloed. Ten eerste leefde ze in de periode van de Holocaust en heeft ze deze bijgevolg ook heel bewust meegemaakt. Een tweede reden is dat haar vader en moeder van Duitse afkomst waren en met hun familie vanuit Duitsland en Oostenrijk naar Amerika verhuisd zijn. (Stevenson 1989: 4-5) Kort na de Tweede Wereldoorlog werd Amerika overspoeld met horrorverhalen over de Holocaust. Een logisch gevolg is dat je door die verhalen als luisteraar echt geraakt wordt
33 en mee gaat voelen met het slachtoffer. LaCapra noemt deze luisteraars “secondary witnesses” en hun gevoel “empathy”. (LaCapra 2004: 65) Uit Plath‟s werk blijkt zeer duidelijk dat de Holocaust ook voor haar iets weg had van een traumatische ervaring. Volgens Marianne Hirsch is dit perfect mogelijk, zij omschrijft dit met de term “postmemory”. (Hirsch 20026) Een trauma kan, weliswaar deels, overgebracht worden naar een tweede generatie. Op die manier kan het leven van kinderen van Holocaustslachtoffers gedomineerd worden door een trauma dat ze zelf nooit meegemaakt hebben. “Postmemory is the acquired memory of those not directly experiencing an event such as the Holocaust or slavery, and the intergenerational transmission of trauma to the way those not directly living through an event may nonetheless experience and manifest its posttraumatic symptoms, something especially prominent in the children or intimates of survivors [...] and tend to relive what others have lived.” (LaCapra 2004: 108) LaCapra duidt dit fenomeen aan met de term “empathic unsettlement”. (LaCapra 2004: 65) Volgens hem is het voor vele mensen onmogelijk om onberoerd te blijven ten opzichte van traumatische bekentenissen. Voor sommige luisteraars blijft het echter niet bij meevoelen met het slachtoffer en worden de gevoelens van empathie zo groot, dat zij het gevoel krijgen dat ze het trauma ook zelf beleefd hebben, wat LaCapra “vicarious identification” noemt. “Empathy is too often conflated with identification, especially with the victim, and this conflation leads to an idealization or even sacralization of the victim as well as an often histrionic self-image as surrogate victim undergoing vicarious experience.” (LaCapra 2004: 65) Luisteraars gaan zich met andere woorden zodanig inleven in de verhalen van de slachtoffers, dat ze zelf het gevoel gaan krijgen dat ze ook een slachtoffer zijn. Dit “reliving”, ook wel “secondary traumatization” genoemd, van trauma‟s gebeurt volgens LaCapra meestal onbewust en er wordt volgens hem alsnog te weinig over gesproken. “One may even come to relive or reexperience posttraumatic symptoms of events (such as the Holocaust or slavery) one never lived through. This reliving (or secondary traumatization) sometimes happens to children of victims or perpetrators, and the transmission of trauma may occur in largely unconscious ways, notably when certain events become secrets (at times more or less open secrets) and are not explicitly discussed.” (LaCapra 2004: 81)
6
Dit is een term uit het boek van Marianne Hirsch: “Family frames : photography, narrative and postmemory” (Cambridge: Harvard university press, 2002). Dit boek heb ik niet gelezen, maar er werd hiernaar verwezen in een trauma-college van Dr. Philippe Codde.
34 Plath maakte eveneens deze ziekelijke vorm van identificatie mee. Plath‟s vereenzelviging met de Holocaustslachtoffers was zo groot, dat ze zelfs dezelfde uitwerkingen als de slachtoffers had. Zo had ze eveneens een huwelijk dat alles behalve perfect was, en ook de vele depressies en het niet vertrouwen van mensen had ze gemeen met de slachtoffers. “[…] the continuing unhappiness within “ill-advised marriages” and described the survivors as living in “withdrawn depression [...] Among the aftereffects of the Holocaust [...] was the destruction of their “basic trust,” (Krystal 2004: 77) Een duidelijk voorbeeld uit het werk van Sylvia Plath is het gedicht “Daddy”. (Plath 1965: 54-56) In dit gedicht drijft Plath het “empathic unstettlement” erg ver door en wordt het duidelijk dat er bij haar zeker sprake is van “secondary traumatization”. Zo vindt men in “Daddy” typische beelden van de Holocaust terug: “Luftwaffe”, “Meinkampf”, “Panzerman”. Bovendien wordt er gerefereerd aan de concentratiekampen: Plath plaatst zich namelijk in de positie van de Joden die naar de kampen gevoerd worden: “An engine, an engine Chuffing me off like a Jew. A Jew to Dachau, Auschwitz, Belsen.” (Plath 1965: 55) Verder vergelijkt Plath haar vader met Hitler en leeft ze zo erg mee met de slachtoffers van de Holocaust, dat ze op den duur ervan overtuigd is dat ze zelf een Joodse is. Hier ga ik echter later nog uitgebreider op in bij de bespreking van de traumatische representatie in Plath‟s gedichten. “I have always been scared of you, With your Luftwaffe, your gobbledygoo. And your neat moustache And your Aryan eye, bright blue. [...] I began to talk like a Jew. I think I may well be a Jew.” (Plath 1965: 55) Sommige historici, zoals bijvoorbeeld Peter Novick, ontkennen dat de Holocaust een enorme invloed heeft gehad op het leven na deze periode. (Novick 2000) Het is natuurlijk niet de bedoeling om te veralgemenen, maar de invloed op de nakomelingen in het leven van de Amerikanen mag zeker niet onderschat worden. (LaCapra 2004: 95) Sylvia Plath en meer bepaald het gedicht “Daddy” is dan ook een zeer goed voorbeeld van het feit dat een generatie of zelfs generaties beïnvloed kunnen worden door eenzelfde traumatische ervaring. “Hence slavery and the Holocaust have become markers of group identity and, in contested ways, founding traumas for groups living with their fraught heritage. (LaCapra 2004: 57)
35
2.2.3. Vrouwelijke schrijfster in de jaren vijftig De naoorlogse periode was uitermate traumatiserend voor volledige generaties, zowel voor mannen als vrouwen. Maar voor vrouwen kwam er in deze periode nog een extra traumatische ervaring bij; namelijk die van het “vrouw-zijn”. De jaren vijftig van de vorige eeuw stonden bekend als de jaren waarin mannen het voor het zeggen hadden en er voor vrouwen niets anders opzat dan hen te gehoorzamen. (Nehls 1983: 6) Brown probeert aan de hand van een feministische analyse op zoek te gaan naar de manier waarop vrouwen lange tijd onderdrukt werden. Het is daarbij belangrijk om te wijzen op het feit dat de begrippen „trauma‟ en „traumatische ervaring‟ voor een groot deel gedefinieerd werden door een dominante, mannelijke cultuur. De enige „echte‟ traumatische ervaring komt volgens mannen dan ook enkel voor wanneer zij zich in de rol van slachtoffer kunnen plaatsen en niet in die van onderdrukker. “ “Real” trauma is often only that form of trauma in which the dominant group can participate as a victim rather than as the perpetrator or etiologist of the trauma.” (Brown 2004: 102) Een feministische analyse wil echter deze voorstellingen van trauma door dominante groepen tegengaan. Het is dus belangrijk dat er een eigen theorie opgesteld wordt door en voor meisjes en vrouwen. Op deze manier kunnen vrouwen afstand nemen van het beeld dat (vooral blanke) mannen hen opgelegd hebben. Een feministische analyse gaat dan ook op zoek naar verborgen, minder duidelijke signalen van trauma bij vrouwen. Bovendien wil Brown er met deze analyse op wijzen dat deze constante aanwezigheid en dreiging van trauma langzaam maar zeker de maatschappij is gaan bepalen tot het als het ware een element van het leven is geworden. “Feminist analysis also asks us to understand how the constant presence and threat of trauma in the lives of girls and woman of all colors [...] has shaped our society, a continuing background noise rather than an unusual event.” (Brown 2004: 103) Het probleem van de maatschappij is dat op de duur alleen de overduidelijke, plotse gebeurtenissen als traumatisch worden beschouwd. Vrouwen die op het werk elke dag onderdrukt worden door hun baas of seksistische opmerkingen te horen krijgen, overdrijven volgens vele mensen. (Brown 2004: 105) Volgens Brown kunnen deze gebeurtenissen echter wel aanleiding geven tot ernstige psychische trauma‟s. Maria Root noemt deze soort traumatische ervaringen “insidious trauma”. “By this, she refers to the traumatogenic effects of oppression that are not necessarily overtly violent or threatening to bodily well-being at the given moment but that do violence to the soul and spirit.” (Root in Brown 2004: 107)
36
Het is dan ook belangrijk om deze schijnbaar onbelangrijke gebeurtenissen niet te verwaarlozen maar net aan verder onderzoek te onderwerpen. Alleen op die manier kan je de verborgen, onopvallende traumatische ervaringen blootleggen, duiden en een plaats geven in de maatschappij. “To admit that these everyday assaults on integrity and personal safety are sources of psychic trauma, to acknowledge the absence of safety in the daily lives of women and other nondominant groups, admits to what is deeply wrong in many sacred social institutions and challenges the benign mask behind which everyday oppression operates.” (Brown 2004: 105) Jammer genoeg is het niet altijd gemakkelijk om deze verborgen trauma‟s te onderzoeken en bloot te leggen. Judith Herman stelt dat “de werkelijke levensomstandigheden van vrouwen” lang “in het verborgene” bleven en deel uitmaakten “van de privésfeer”. (Herman 1998: 45) Bovendien werd de vrouw zodanig beïnvloed en onderdrukt door hun man of mannen in het algemeen, dat ze niet veel durven zeggen uit angst of schaamte dat iemand het te weten zou komen. Het leek hen ook evident dat niemand hen zou geloven, aangezien de maatschappij alleen maar bestond uit mannelijke leiders, oordelen en gedachten. De enige oplossing voor de vrouw was de man gehoorzamen en zich gedeisd houden. Bijgevolg was het niet verwonderlijk dat de man ongehinderd verder zijn gangetje kon gaan: “[…] en doordat ze zwegen konden alle mogelijke vormen van uitbuiting in de seksuele en huiselijke sfeer ongehinderd plaatsvinden”. (Herman 1998: 45) Ook Sylvia Plath heeft de gevolgen van de dominante mannelijke cultuur aan den lijve ondervonden. In de puriteinse New England gemeenschap waarin ze leefde, werden vrouwen onderdrukt en als minderwaardig behandeld. Mannen waren de belangrijkste leden van de gemeenschap en schreven vrouwen de regels voor over hoe ze zich moesten gedragen en wat er van hen verwacht werd. (Nehls 1983: 6) “De implicaties daarvan zijn thans nog even afschuwelijk als een eeuw geleden: de ondergeschikte positie van de vrouw wordt in stand gehouden en afgedwongen door het verborgen geweld van mannen. Er is een oorlog gaande tussen de seksen.” (Herman 1998: 50) Op die manier werden vrouwen als het ware door de man onder een „glazen stolp‟ gedrukt: “This society is particularly suffocating for women”. (Nehls 1983: 6) De titel van Plath‟s roman The Bell Jar verwijst dan ook naar dit collectieve trauma. Vrouwen krijgen geen eigen bewegingsruimte en mannen houden dit perfect in de hand door een soort van ongeschreven regels die bepalen wat vrouwen wel en niet mogen doen. Zo is het belangrijk dat een man een vrouw zoekt en niet omgekeerd; aan de universiteit krijgt een meisje pas een
37 goede reputatie als ze voldoende vriendjes heeft gehad, etc… (Nehls 1983: 6) Hier ga ik later nog veel dieper op in bij het onderzoek naar de representatie van trauma in The Bell Jar. De keuzes die een vrouw zelf mag maken zijn erg gering en bovendien niet erg aantrekkelijk. Zo komt het besluit haar eigen leven in handen te nemen en een eigen carrière uit te bouwen er al snel op neer dat ze alleen en eenzaam zal eindigen. Een tweede optie is kiezen voor een huwelijk, maar ook hier zit ze al gauw vast in een deprimerend patroon van schoonmaken, wassen, afwassen en voor de kinderen zorgen. “The choices a woman can make on how to spend her life all seem very unattractive: women who manage to make careers for themselves are hard-boiled old maids with sterile lives; marriage, on the other hand, leads to a depressing round of dish-washing, house-cleaning and baby-tending.” (Nehls 1983: 6) Bij Plath komt hier nog eens het feit van haar mentale geestesgesteldheid bij. Haar mentale
onstabiliteit
en
talloze
depressies
die
telkens
opnieuw
resulteren
in
zelfmoordpogingen, worden door de maatschappij van de jaren vijftig beschouwd als “a failure of will power and a disgrace to the family”. (Nehls 1983: 6) Plath kiest voor een huwelijk met Ted Hughes en niet voor een eenzaam leven. Ze hoopt dat ze hierdoor haar kans op genezing kan vergroten en dat haar depressies zullen verdwijnen, maar ook dit huwelijk schijnt niet te helpen. (Stevenson 1989: 91) Door haar geestesgesteldheid is het voor haar nog moeilijker dan voor andere vrouwen om de gewone huishoudelijke taken als huisvrouw uit te voeren en dit zorgt ervoor dat ze nog dieper in haar eigen wereldje verzinkt. “[...] marriage, on the other hand, leads to a depressing round of dish-washing, housecleaning and baby-tending. But a woman who has been in a mental institution has a stamp on her for life, and even these traditional roles may be blocked to her.” (Nehls 1983: 6) Een voorbeeld van dit collectief trauma vinden we terug in The Bell Jar. Al van toen ze op college zat, haat Esther het hele „afspraakjesgedoe‟. Dit vooral omdat ze te grote verwachtingen koestert ten opzichte van jongens die dan volgens haar onmiddellijk toch “ongeschikt” blijken te zijn. (Plath 2004: 89) Later wil ze zich de pijn van de teleurstelling besparen door niets van hen te verwachten, want “als je niets van iemand verwacht word je nooit teleurgesteld”. (Plath 2004: 65) Bovendien wil ze nooit trouwen met een man, omdat ze niet afhankelijk wil zijn van hem. “Het laatste wat ik wilde was onbegrensde zekerheid, en de plek te zijn vanwaar de pijl werd afgeschoten. Ik wilde afwisseling en spanning en ik wilde zelf naar alle kanten wegschieten, als de kleurige flitsen van een vuurpijl op Onafhankelijkheidsdag.” (Plath 2004: 90)
38
Dit alles kunnen we opnieuw verbinden met het collectief trauma in verband met het leven van een vrouw in de jaren vijftig. Esther “walgde van het idee dat” ze “op een of andere manier mannen zou moeten dienen”. (Plath 2004: 82) Bovendien voelt ze zich superieur ten opzichte van jongens. De enige reden waarom ze dan wel een man zou willen, is omdat ze denkt dat het hebben van een vriendje haar zal verlossen van alle zorgen en dat ze op die manier nooit meer alleen zal moeten zitten op zaterdagavond. (Plath 2004: 67) In The Bell Jar verpersoonlijkt Buddy Willard de rol van de typisch puriteinse man. Buddy is Esthers vaste vriend, maar hij bedriegt Esther tijdens hun relatie met een serveerster. Buddy ziet hier het probleem niet van in; vrouwen en mannen hebben volgens hem elk een andere moraal en hij vindt het bijgevolg volstrekt normaal dat hij die affaire met de serveerster heeft. Dit is volgens hem namelijk zo vastgelegd voor de man en de vrouw moet dit sowieso ondergaan. “Hij zei altijd en eeuwig dat zijn moeder had gezegd: „De man wil een kameraad en de vrouw wil onbegrensde zekerheid,‟ en: „De man, dat is een pijl de toekomst in, en de vrouw, dat is de plek vanwaar die pijl wordt afgeschoten,‟ tot ik er doodmoe van werd.” (Plath 2004: 78) Uit Esthers reactie, die later bij de bespreking van The Bell Jar nog uitgebreid beschreven wordt, zal des te meer blijken dat ze geen meisje is dat in de jaren vijftig thuishoort en dat zij helemaal niet akkoord gaat met Buddy‟s opvattingen. In tegendeel, ze vindt dat Buddy een grote “botterik” en “huichelaar” is en dat hij, ook al heeft hij hoge cijfers, geen “spatje intuïtie” heeft. (Plath 2004: 13) Ook het gedicht “The Applicant” kan hier als voorbeeld aangehaald worden. (Plath 1965: 14-15) Annas stelt dat de man in dit gedicht enkel vorm en persoonlijkheid krijgt door het zwarte kostuum dat hij draagt. Dit in tegenstelling tot de vrouw, die erg vervreemd en ontmenselijkt overkomt. Haar persoonlijkheid wordt enkel gedefinieerd door de man; ze bestaat alleen wanneer de man haar nodig heeft en is als het ware een speelgoedpop voor hem: “a living doll”. (Annas 1980) “Will you marry it? It is guaranteed To thumb shut your eyes at the end And dissolve of sorrow. We make new stock from the salt.” (Plath 1965: 14) In “The Applicant” wordt naar de vrouw verwezen als een “it”; net als de man heeft ze geen persoonlijkheid uit zichzelf. Maar terwijl het zwarte pak de man een bepaalde identiteit geeft, is haar huwelijk met een man het enige wat haar vorm en persoonlijkheid heeft. Ze
39
bestaat niet in de tijd voor haar huwelijk en na een scheiding verdwijnt ze opnieuw in de oneindige leegte. In het gedicht wordt gesuggereerd dat er onder het pak van de man nog iets leeft en dat hij tenminste nog een keuze heeft; hij „trouwt‟ als het ware met het zwarte pak en kan op die manier een soort van eigen leven leiden. Dit in tegenstelling tot de vrouw; zij bestaat alleen in de rol die ze speelt tegenover de man en leidt geen eigen leven buiten die rol. (Annas 1980) “Naked as paper to start But in twenty-five years she'll be silver, In fifty, gold. A living doll, everywhere you look. It can sew, it can cook. It can talk, talk, talk.” (Plath 1965: 15) De vrouw wordt in “The Applicant” gezien als een soort van „aanhangsel‟ van de man. Ze werkt wel, maar alleen voor en via de man. Ze heeft geen werk waarbij ze op haar eigen benen kan staan en zelf geld kan verdienen. De vrouw neemt volgens Lisa Narbeshuber met andere woorden geen plaats in de economie in, behalve via haar man: “a completely obedient slave, awaits purchase by the male customer”. (Narbeshuber 2004: 193) Dit alles om erop te wijzen dat Plath, net als alle andere vrouwen uit de jaren vijftig van de vorige eeuw, zeer sterk de druk van de dominante mannelijke cultuur voelde en er enorm onder leed.
Trauma is met andere woorden iets dat vele mensen, in dit geval vrouwen, gemeen hebben. Bovendien is het vanaf de jaren vijftig een constante in het leven van de vrouw geworden, wat het verwerkingsproces bemoeilijkt, zoniet onmogelijk maakt. Gelukkig wordt er met de opkomst van het feminisme meer aandacht aan besteed. (Brown 2004: 110) Jammer genoeg stond deze beweging in de tijd van Sylvia Plath nog niet waar ze nu ondertussen staat.
40
3. Traumarepresentatie in het werk van Sylvia Plath In het derde en laatste hoofdstuk wordt de traumatheorie verbonden aan de roman The Bell Jar en de poëzie van Plath. Dit laatste deel is bijgevolg ook de kern van mijn onderzoek: theorie en praktijk worden in dit laatste hoofdstuk namelijk samengevoegd en vervolgens wordt onderzocht in hoeverre Plath‟s werk beschouwd kan worden als representatie van trauma en therapeutisch schrijven.
3.1. The Bell Jar Op 22 augustus 1961 legde Sylvia Plath de laatste hand aan haar roman The Bell Jar. (Hayman 1991: 146) Plath vreesde echter dat haar moeder gechoqueerd zou zijn door haar karikaturale voorstelling in de roman en liet hem daarom in 1963 uitgeven onder het pseudoniem Victoria Lucas. (Hayman 1991: 151) In 1967 werd The Bell Jar dan toch in Engeland onder haar eigen naam gepubliceerd en ondanks de grote tegenkanting van haar moeder, werd de roman uiteindelijk ook in 1970 in de Verenigde Staten uitgegeven. (Hayman 1991: XIV) Het verhaal gaat over Esther Greenwood die in New York een stage als schrijfster volgt bij een prestigieus vrouwenblad. Esther amuseert zich daar echter niet en keert uiteindelijk depressiever dan ooit terug naar huis. Daar gaat het echter steeds slechter met haar en pleegt ze de ene zelfmoordpoging na de andere. Uiteindelijk wordt ze opgenomen in een psychiatrische instelling, waar ze aan een lang genezingsproces begint. In dit hoofdstuk wordt de voorgaande traumatheorie op The Bell Jar toegepast, dit voor wat zowel inhoudelijke als formele kenmerken betreft. Deze laatste komen hier eerst kort aan bod en daarna wordt een volledige inhoudelijke analyse gegeven.
Een eerste belangrijk aspect bij de crisis in de representatie is de chronologie. De tegenwoordige tijd in The Bell Jar is de periode dat Esther bij het vrouwenblad werkt en de periode die daarop volgt. Toch wordt het verhaal meermaals onderbroken door flashbacks die verwijzen naar Esthers kindertijd en jeugd. Deze geheugenflitsen doordringen als het ware het chronologische, lineaire verhaal. Zo komen we onder andere te weten dat Esther haar vader op jonge leeftijd verloren is en dat die momenten met hem de enige in haar leven waren dat ze echt gelukkig was. (Plath 2004: 80-81) Ook komen we door deze flitsen te weten dat Esthers moeder al altijd een enorme druk op Esther uitgeoefend heeft en dat de relatie met haar moeder daarom nu zo stroef verloopt. (Plath 2004: 87-88) Verder vernemen we haar volledige ervaring met Buddy
41
Willard, Esthers ex-vriendje, pas door deze flashbacks. Hij komt voor het eerst weer in haar gedachten op, wanneer ze door Buddy‟s moeder voorgesteld wordt aan Constantin: “Buddy Willard was een huichelaar.” (Plath 2004: 58) Het is alsof er een soort van waarschuwing naar Esther gestuurd wordt dat ze moet oppassen en geen enkele man nog mag vertrouwen. De aanwezigheid van deze flashbacks is zoals eerder al gezegd een typisch voorbeeld van “acting-out” bij traumapatiënten. In The Bell Jar worden ze dus ook gebruikt als een manier om de lezer geleidelijk aan een idee te geven van Esthers traumatische verleden. Een tweede en meteen ook laatste opvallend aspect is Esthers toon: “carefully postured, mocking, caustic, defensively nonchalant.” (Barnard 1978: 28) Caroline Barnard ziet deze cynische, gevatte en satirische spreekwijze als een manier voor Esther om zichzelf te beschermen. Het is alsof ze zich met deze toon wil afschermen van de wereld en de mensen rondom haar. De taal vormt als het ware een barrière tussen de werkelijkheid en Esthers eigen wereldje. (Barnard 1978: 28) De toon kan hier met andere woorden verbonden worden met de glazen stolp. Deze spelen, zoals we verder nog zullen zien, samen onder één hoedje om Esther meer en meer van de realiteit en de mensen af te sluiten.
Bij de inhoudelijke analyse wordt de inhoud van The Bell Jar onderzocht aan de hand van traumatheorie. Eerst wordt er dieper ingegaan op de traumatische ervaringen die het hoofdpersonage Esther Greenwood in het boek beleeft en beleefd heeft. Vervolgens wordt uitgewerkt hoe Esther met deze ervaringen omgaat: haar reacties op trauma worden uitvoerig besproken en ook wordt dieper ingegaan op het verwerkingsproces.
3.1.1. Traumatische ervaringen Zoals we reeds gezien hebben in het hoofdstuk “traumatheorie algemeen” wordt een traumatische ervaring volgens Caruth veroorzaakt door een gebeurtenis die zich situeert buiten het bereik van een gewone menselijke ervaring. “[...] an event outside the range of usual human experience.” (Caruth 1995: 3) Bovendien kan een trauma volgens Kai Erikson zowel veroorzaakt worden door een plotselinge gebeurtenis als door een langdurige, aanslepende conditie. In dit deel wordt dieper ingegaan op de traumatische ervaringen die het hoofdpersonage Esther Greenwood in The Bell Jar heeft meegemaakt. Zo is er onder andere de korte, maar hechte relatie met haar vader, de slechte relatie met haar moeder, haar slechte
42
ervaring met zowel haar bazin, J.C., als haar eerste vriendje, Buddy Willard, en ten slotte ook de verstikkende ervaring van haar omgeving. 3.1.1.1. Relatie met ouders Esther denkt een paar keer in The Bell Jar terug aan haar vader die gestorven is toen ze amper negen was. Zo is er onder andere het moment dat ze zich dolgelukkig voelde toen ze met hem langs het witte strand rende, de zomer voor hij stierf. (Plath 2004: 80) “Daarna was ik nooit meer echt gelukkig geweest” zegt ze enkele regels verder. (Plath 2004: 81) Dit wijst erop dat Esther erg gehecht was aan haar vader en heerlijke momenten met hem heeft beleefd. Wanneer hij sterft, is het dan ook precies alsof het gelukkige deel en de mooie momenten van haar leven met hem mee in zijn graf verdwijnen. De dood van haar vader heeft met andere woorden een zodanige grote impact op de jonge Esther gehad, dat haar leven vanaf dan voorgoed verandert.
De relatie met Esthers moeder is compleet het tegenovergestelde van die met haar vader. Zo heeft Esther vaak het gevoel dat ze niet op de steun van haar moeder kan rekenen. Haar moeder oefent zeer veel druk op haar uit en haar wil is wet. Zo verplicht ze Esther bijvoorbeeld om een cursus steno te volgen en Esther begint hier dan ook vol goede moed aan. Maar na een tijdje lijkt dit haar compleet nutteloos en kan ze geen enkel leuk beroep bedenken waarbij ze steno zou nodig hebben. (Plath 2004: 130) Alles moet verlopen zoals haar moeder het wil en wanneer het niet zo gaat, zijn kleineringen meestal het gevolg. “Mijn moeder had me uitgelachen. „Denk je dat ze zo iemand als jij willen hebben, zomaar pats boem? Niks hoor, je moet allemaal catechismussen en credo‟s kennen, en erin geloven ook, van a tot z. Stel je voor, iemand met jouw stel hersens!‟” (Plath 2004: 174) Bovendien heeft haar moeder de nogal enge visie dat de hele wereld en alles erin rond haar draait. Wanneer ze Esther bijvoorbeeld gaat bezoeken in de instelling heeft ze geen beetje aandacht voor haar dochter. Op geen enkel moment vraagt ze Esther hoe het met haar is of houdt ze rekening met Esthers gevoelens. (Plath 2004: 212) Het gedrag van Esthers moeder kan in verband gebracht worden met het leven van een vrouw in de jaren vijftig (zie “collectief trauma”). Zij is het perfecte voorbeeld van een puriteinse vrouw. Ze is zo erg bezig met het leiden van een perfect leven en wil een zodanig perfecte moeder zijn, dat het haar niet lukt om een hechte band met haar dochter op te bouwen. Wanneer Esther terugkomt uit New York valt het dan ook op dat geen van beide echt gelukkig is met Esthers thuiskomst. (Plath 2004: 121-122) Esther heeft het gevoel dat ze
43
thuiskomt in een gevangenis en ze weet dat als ze ook maar enige tijd met haar moeder in hetzelfde huis zou moeten wonen, ze “gek zou worden”. (Plath 2004: 126) Deze uitspraak kan al wijzen op het feit dat Esthers mentale gesteldheid later voor een groot deel veroorzaakt zal worden door haar moeder. Ook later, in het ziekenhuis, daalt de temperatuur tussen hen beiden onder nul: “Mijn moeder kwam op de rand van het hoge bed zitten en legde een hand op mijn been. Haar gezicht stond liefderijk en verwijtend, en ik wilde dat ze wegging.” (Plath 2004: 182) Het is duidelijk dat haar moeder zich meer en meer van de ziekte van haar dochter afsluit en ze probeert Esther zo veel mogelijk te negeren. (Nehls 1983: 30) Zo vindt ze Esther maar een aanstelster en zegt ze dat ze haar mentale toestand zelf creëert en dat ze eenvoudigweg weer beter kan worden als ze dat zelf wil. Wanneer Esther besluit dat ze niet langer in therapie wil bij dr. Gordon is haar moeder dan ook zeer opgelucht dat Esther eindelijk de keuze maakt om “weer normaal te worden”, terwijl ze in werkelijkheid nog lang niet genezen is. (Plath 2004: 155) “ „Die dokter Gordon moet ik niet meer,‟ zei ik […] „Bel hem maar op en zeg hem maar dat ik niet kom, volgende week.‟ Mijn moeder glimlachte. „Ik wist wel dat mijn kleine meid niet zo was.‟ Ik keek haar aan. „Niet hoe was?‟ „Niet zoals die akelige mensen. Die akelige mensen in die kliniek.‟ Ze wachtte even. „Ik wist wel dat je zou besluiten om weer normaal te worden.‟ (Plath 2004: 154-155) Esthers moeder leidt een respectabel leven en verwacht van haar dochter hetzelfde. Haar ziekte is een teken van zwakte en dat is een eigenschap die haar moeder niet kan verdragen. Haar moeder beschouwt Esthers ziekte dan ook als een verraad van Esther en een schande voor de familie. (Nehls 1983: 30) Dit is niet het leven dat ze in gedachten had voor haar dochter. Ze wil dat Esther met een “degelijke, onbedorven jongen” huwt, iemand die uit een “degelijk, onbedorven gezin” komt. (Plath 2004: 74) Zo krijgt Esther van haar moeder een artikel opgestuurd met de titel: “‟Pleidooi voor de Kuisheid‟. Het somde alle redenen op die een meisje had om met niemand anders naar bed te gaan dan met haar man en dan nog pas als ze getrouwd was.” (Plath 2004: 87) Hierin werd letterlijk gezegd dat de wereld er voor vrouwen anders uitziet dan voor mannen en dat alleen het huwelijk deze twee werelden kan verenigen. Haar moeder is met andere woorden een echte vrouw van de jaren vijftig. Ze gaat volledig akkoord met de visie dat mannen het sterkere geslacht zijn en kunnen doen en laten wat ze willen. Haar moeder wil dan ook dat ze met Buddy Willard trouwt en met niemand anders dan Buddy seks heeft. Maar hier zal Esther, zoals we verder in dit hoofdstuk nog zullen zien, een stokje voor steken.
44
Henry Krystal heeft de relatie tussen een moeder en kind onderzocht. Hij kwam tot het besluit dat reeds van jongs af aan deze relatie zeer belangrijk is. Wanneer een kind voor een tijdje alleen gelaten wordt door de moeder is het onmogelijk om een normaal veiligheidsgevoel op te bouwen. Bovendien is het zo, dat wanneer dit patroon zich meerdere malen herhaalt, dat dit kan leiden tot depressies en uiteindelijk de dood. (Krystal 2004: 79-80) “If this infantile emergency pattern goes on for an appreciable period of time, there is a modification of the child‟s pleasure and pain regulatory centers, including those for vital functions. For if this state continues too long, or is repeated too often, it leads to a failure of thrive: marasmus, hospitalismus, anaclitic depression, and eventually death.” (Krystal 2004: 80) Dit heeft op het eerste gezicht niet veel te maken met Esther en haar moeder, want op zich weten we niks over hun relatie toen Esther nog klein was. En hoogstwaarschijnlijk zal haar moeder haar ook wel nooit letterlijk alleen of achtergelaten hebben. Maar ik dacht dat Krystal in een nieuw licht geplaatst zou kunnen worden als je dit in de figuurlijke betekenis leest. Deze afstandelijke, koude, stressvolle relatie met Esthers moeder zou wel eens één van de oorzaken kunnen zijn waarom Esther zich doorheen de hele roman zo depressief voelt en keer op keer zelfmoordpogingen onderneemt. Dit is misschien slechts speculatie, maar ik zie het toch als een belangrijke indicator voor Esthers latere gedrag. 3.1.1.2. Slechte ervaring met J.C. – Buddy Willard J.C. is Esthers bazin tijdens haar stage bij een vrouwenblad. Esther “mocht haar heel graag”. (Plath 2004: 12) Bovendien heeft Esther het idee dat ze iets van J.C. kan leren en ze kijkt bijgevolg enorm naar haar op. De schok is dan ook des te groter tijdens het gesprek dat ze op een dag hebben: J.C. vraagt Esther hoe ze concreet haar toekomst ziet, of ze hetgeen ze tijdens de stage leert een beetje interessant vindt, en wat haar plannen zijn als ze klaar is met de universiteit. Deze vraag is er voor Esther te veel aan en vanaf dat moment maakt ze een soort van identiteitscrisis door. “ „Ik weet het eigenlijk niet,‟ hoorde ik mezelf zeggen. Het was een diepe schok voor me dat ik mezelf dat hoorde zeggen, want zodra ik het gezegd had, wist ik dat het waar was.” (Plath 2004: 38) “Na negentien jaar achter hoge cijfers en allerlei soorten prijzen en beurzen te hebben aangehold begon ik te verslappen, trager te lopen, me gewonnen te geven.” (Plath 2004: 35) Esther heeft zich altijd voorgehouden dat schrijven voor haar weggelegd was en dat ze er talent voor had; het was alles wat haar samenhield. Toen ze dan eenmaal op college zat, dacht ze dat niemand haar nog kon tegenhouden om een succesvolle carrière als schrijfster uit te bouwen. (Plath 2004: 37) Maar na dit gesprek wordt haar luchtballon plots doorprikt en
45
wordt ze als het ware met de harde realiteit geconfronteerd. J.C. doet haar inzien dat ze nergens zal komen als ze zal verder doen zoals ze nu bezig is. (Plath 2004: 39) Esther beseft nu dat ze eigenlijk niet zo goed en uitzonderlijk schrijft als ze zichzelf altijd voorgehouden heeft. Ze heeft nu eenmaal altijd al carrière in de schrijverswereld willen maken en heeft er nooit bij stil gestaan dat dit wel eens niet zou kunnen lukken. Het gesprek met J.C. heeft Esther zeker een zware klap bezorgd, maar dit was niet het enige. Esther had zich namelijk ingeschreven voor een zomercursus bij een beroemde schrijver. Het was de bedoeling dat ze een artikel schreef en als dit goed was, zou ze de cursus mogen volgen. Esther is er zo van overtuigd dat ze hiervoor toegelaten zal worden, dat ze al luidop begint te dagdromen over hoe dat daar zal verlopen en hoe goed ze daar wel zal kunnen schrijven. (Plath 2004: 110) Ze wordt echter niet toegelaten tot deze cursus en op het moment dat ze dit verneemt, is het alsof haar enige zekerheid die ze nog had wegvalt. Ze had het hele jaar zo uitgekeken naar deze cursus, dat het nooit in haar opgekomen was dat ze eventueel niet zou toegelaten zijn. “De hele maand juni had de cursus in het verschiet gelegen als een stralende, veilige brug over de grauwe kloof van de zomer. Nu zag ik de brug wankelen en inzakken, en een figuurtje in een witte blouse en een groene rok in de afgrond tuimelen.” (Plath 2004: 122) Dit moment is zeker en vast een keerpunt in The Bell Jar en het verandert Esthers houding tegenover schrijven en haar hele toekomst voorgoed. Vanaf nu gaat het alleen nog maar bergaf en gaat ze een lange lijdensweg van onzekerheid en depressie tegemoet. Maar hierover later meer. Een tweede slechte ervaring heeft Esther met Buddy Willard, een jongen die wel in aanmerking kon komen om Esthers vriendje te worden. Ze was al een tijdje heimelijk verliefd op hem en op een dag vraagt hij haar uit naar het derdejaarsbal in Yale. (Plath 2004: 66) Daarmee is ze heel erg blij, maar vooral omdat ze het dan aan iedereen kan vertellen en omdat dit haar status op school verhoogt. Dit bewijst nog maar eens dat het de man was die er in die tijd voor zorgde dat het meisje ook maar enige persoonlijkheid kreeg. “Het is vreemd, maar hierna veranderde er van alles in huis. De vierdejaars op mijn verdieping begonnen tegen me te spreken en zo nu en dan nam er een zomaar uit zich zelf de telefoon aan en niemand maakte meer op luide toon rotopmerkingen voor mijn deur over meisjes die hun gouden tijd op college vergooiden door met hun neus in de boeken te zitten.” (Plath 2004: 66) Het doel van meisjes was dus niet studeren en een carrière uitbouwen, maar wel een degelijke man vinden van wie ze vervolgens compleet afhankelijk zouden worden. Terwijl
46
Esthers moeder de verpersoonlijking van een puriteinse vrouw is, is Buddy het evenbeeld van de puriteinse man. Buddy is zeer intelligent, ouder en wetenschappelijker dan Esther. Zij voelt zich zeer dom in zijn gezelschap: “Als ik met hem samen was moest ik me inspannen om mijn hoofd boven water te houden.” (Plath 2004: 62) Buddy vindt het ook zijn taak om Esther in het algemeen op te voeden en te onderwijzen, zelfs wat seksuele opvoeding betreft. Hij gaat er automatisch van uit dat Esther minder ervaring heeft dan hij en voelt zich als man genoodzaakt om haar zijn naakte lichaam te demonstreren. (Plath 2004: 75) Buddy wil ook elk moment van de dag perfect en op een nuttige manier indelen, zodat “we nooit spijt zouden hebben dat we onze tijd op wat voor manier dan ook hadden verknoeid”. (Plath 2004: 74) Verder is hij ook een zeer spaarzame jongen en wil hij nooit nutteloos geld uitgeven; zo lift hij altijd in plaats van met de bus te komen. Esther is dan ook erg verrast, wanneer hij haar op een dag telefoneert in plaats van, zoals gewoonlijk, een brief te schrijven. (Plath 2004: 78) Op dat derdejaarsbal zelf echter “behandelde Buddy” haar “als een kennis of een nichtje” en ook de eerste kus vindt Esther erg teleurstellend. (Plath 2004: 66-67) Wanneer ze dan na verloop van tijd te weten komt dat hij een affaire heeft gehad met een serveerster zegt ze: “Iets binnen in me bevroor hierna voorgoed” (Plath 2004: 76) Dit wijst zeker en vast op een soort van traumatische shock die door haar gegaan is. Ze had nooit verwacht dat Buddy haar dit zou aandoen en hiermee wil ze bijna letterlijk zeggen, dat ze haar hart niet langer volledig zal kunnen openstellen voor om het even welke man. Na deze ervaring met Buddy is ze haar vertrouwen in de man dan ook voorgoed kwijt. Dit zal ook blijken uit haar latere relaties met mannen, maar hier ga ik later op in bij de “reacties op trauma”. 3.1.1.3. De glazen stolp The Bell Jar kan letterlijk vertaald worden als „de glazen stolp‟, die symbool staat voor de omgeving die een verstikkende en beklemmende invloed heeft op Esther. In het begin van de roman, wanneer Esther in New York verblijft, valt dit al meteen op: “Ik voelde me heel sereen en heel leeg, zoals het oog van een tornado zich moet voelen, traag voortbewegend in het middelpunt van de omringende heisa.” (Plath 2004: 9) New York heeft met andere woorden een zeer negatieve invloed op Esther. Zo zegt ze dat de mensen rondom haar “zo leeg” waren “als schotels, en niemand leek te ademen”. (Plath 2004: 112) Doreen, Esthers vriendin, is degene die altijd gaat en staat waar ze wil maar Esther voelt zich altijd belemmerd door die stolp: “Daar werd ik moe en droevig van. Toen vroeg ik me af waarom ik niet van ganser harte kon doen wat ik laten moest, en daar werd ik nog
47 vermoeiender en droeviger van.” (Plath 2004: 36) Bovendien heeft ze nooit een idee van waar ze is. Het is alsof ze verdwaalt in de stad en haar weg zowel letterlijk als figuurlijk meer en meer kwijt raakt. “De tropische, muffe hitte die de trottoirs de hele dag hadden liggen opslorpen sloeg me in het gezicht als een laatste vernedering. Ik had niet het flauwste benul waar ik was.” (Plath 2004: 23) Wat ook opvalt, is dat Esther bij het binnenkomen van een kamer altijd eerst door de ramen gaat kijken. (Plath 2004: 59) Op haar hotelkamer in New York kunnen de ramen niet wijd open en dat maakt haar razend. Esther is erg op haar vrijheid gesteld en in de stad heeft ze het gevoel dat de stolp haar alsmaar meer van haar adem berooft. (Plath 2004: 24) Bovendien voelt ze zich erg eenzaam daar zo alleen in die grote drukke stad. Die eenzaamheid en haar eigen stilte bedrukken haar steeds meer: “De stilte bedrukte me. Het was niet de stilte van stilte. Het was mijn eigen stilte. (Plath 2004: 25) “[…] toen had ik het stil horen worden in de gang, en terwijl ik op mijn rug in bed naar het effen witte plafond lag te staren leek de stilte al maar groter te worden tot ik het gevoel had dat mijn trommelvliezen ervan zouden barsten.” (Plath 2004: 36) Uiteindelijk houdt Esther het niet meer uit in New York en besluit ze terug naar huis te gaan. Ze gooit al haar dure kleren één voor één uit het raam en laat op die manier, door middel van een symbolische daad, het leven in New York voorgoed achter zich. (Plath 2004: 119) Ze heeft niet alleen genoeg van de stad maar ook van haar vriendinnen, de mannen en de stage-ervaringen bij het blad. Vervolgens gaat ze op zoek naar een nieuw leven en een schone lei in haar thuisstad. Jammer genoeg worden haar verwachtingen ook daar niet ingelost. New York had grijze straten die dampten van de regen; “niet het prettige soort regen dat je schoonspoelt”. (Plath 2004: 47) Maar in Boston is het lang niet beter: “Een glazige nevel rimpelde omhoog van het vuur in de grillroosters en de hitte op de weg, en door de nevel heen, als door een gordijn van helder water, kon ik een smoezelige horizon onderscheiden van gastanks en fabrieksschoorstenen en hijskranen en bruggen. Het zag eruit als één grote, gore rottroep.” (Plath 2004: 165) In Boston is de omgeving, indien het nog erger kon, nog beklemmender en ze voelt zich daar nog meer gevangen en onvrij. Uiteindelijk gaat ze in therapie bij dr. Gordon, maar daar voelt ze zich nog slechter. In zijn kliniek zit er overal tralies voor de ramen en “alles wat open en dicht kon, was voorzien van een sleutelgat, zodat het op slot kon.” (Plath 2004: 152) Toch heb ik niet de indruk dat ze dit erg vindt. Zo zegt ze, wanneer ze in de spreekkamer van dokter Gordon zit: “In het begin vroeg ik me af waarom de kamer me zo‟n veilig gevoel gaf. Toen realiseerde ik me dat dat kwam doordat er geen vensters waren.” (Plath 2004: 135) Een eerste verklaring hiervoor kan zijn dat Esther zich effectief veilig voelt bij dokter Gordon, dat
48
ze hoopt dat hij haar zal kunnen genezen. Maar volgens mij zou dit ook kunnen impliceren dat Esther de hoop op vrijheid heeft opgegeven, dat ze wil beschermd worden tegen een wereld waarin ze toch niet gelukkig is. Of dat ze zich daar veilig voelt omdat ze dan geen zelfmoordpoging kan ondernemen. Als een manier van bescherming tegen zichzelf. Ook bij dr. Gordon benadrukt ze, net als in New York, de stilte: “Het geluid van de cicade onderstreepte alleen nog maar de overweldigende stilte.” (Plath 2004: 149) En ook de stilte tussen haar moeder en zijzelf wordt hier vermeld. (Plath 2004: 150) Naar mijn mening wordt hierbij Esthers eenzaamheid alleen nog maar meer benadrukt. Ze voelt zich niet gesteund door haar moeder en heeft het gevoel dat haar moeder de laatste persoon is bij wie ze terecht kan. Haar moeder begrijpt haar niet en ze staat er op dat moment helemaal alleen voor. Die stilte heeft volgens mij ook te maken met het feit dat Esther zich meer en meer afsluit van de wereld. Ze gaat meer en meer in haar eigen wereldje leven en raakt steeds verder van de realiteit verwijderd. Het ergste is dat Esther zich dit alles ook realiseert, dat ze beseft dat er iets fout is met haar en dat ze steeds zieker en zieker wordt: “alsof ik steeds dieper werd weggepropt in een zwarte, benauwde zak waar ik niet meer uit kon.” (Plath 2004: 137) Ze voelt het dan ook aan alsof er letterlijk een “glazen wand” is die haar tegenhoudt om op een normale manier te leven. (Plath 2004: 126-127) Zelfs wanneer mevrouw Guinea haar verplaatsing regelt naar een duurdere, particuliere instelling voelt Esther niks meer. Ze raakt als het ware volledig verlamd en het lukt haar niet meer om te functioneren in de normale wereld. “Al had mevrouw Guinea me een reis naar Europa aangeboden, of een wereldcruise, het had voor mij geen enkel verschil gemaakt, want waar ik ook zat – op het dek van een schip of op een terrasje in Parijs of Bangkok – ik zat toch altijd onder die zelfde glazen stolp te smoren in mijn eigen zure lucht.” (Plath 2004: 195) Tijdens de verplaatsing naar deze particuliere instelling denkt ze er zelfs nog aan om uit de auto te springen, recht de rivier in. Ze heeft nog de gedachte om zich te verlossen van dit beklemmende leven, maar zelfs daarvoor is ze te zwak. “Ik zakte onderuit in de grijze pluchen zitting en deed mijn ogen dicht. De lucht onder de stolp zwachtelde zich als een wattendeken om me heen en ik kon me niet meer verroeren.” (Plath 2004: 195-196) De oorzaak van deze glazen stolp is niet alleen New York of Boston. De mensen die in deze omgeving leven, de maatschappij van de jaren vijftig, gerepresenteerd door Esthers moeder, is van minstens even groot belang. Zoals eerder gezien bij “collectief trauma” is deze generatie zeer gericht op de mannen en worden vrouwen naar de achtergrond geduwd. Deze maatschappij duwt vrouwen als het ware onder een glazen stolp. Er worden hen allerlei
49
ongeschreven regels opgelegd over wat ze wel en niet mogen, hoe ze moeten leven, hoeveel kinderen ze mogen hebben, etc… (Nehls 1983: 6) Er wordt vrouwen met andere woorden geen succesvolle carrière gegund. En alsof het nog niet genoeg is dat vrouwen onderdrukt worden, komt bij Esther er ook nog eens de schande van haar ziekte bij. Er bestond in die tijd nog een groot taboe rond zelfmoord en niemand wilde met zulke mensen te maken hebben. Zo is er bijvoorbeeld de mevrouw in de kliniek die Esther negeert vanaf het moment dat ze hoort dat Esther geprobeerd heeft zelfmoord te plegen. (Plath 2004: 188) Die druk van de maatschappij wordt op de duur zo groot, dat Esther zich geremd voelt in het ontwikkelen van haar eigen persoonlijkheid. Ze vormt haar identiteit dan maar aan de hand van wat anderen van haar verwachten. (Barnard 1978: 26) Zie bijvoorbeeld Esthers alter ego, Elly Higginbottom, waar ik later nog op terugkom. Maar hoe meer ze zichzelf gedraagt zoals anderen dat willen, hoe meer ze zichzelf en haar eigen opvattingen verliest en bijgevolg nog meer depressief wordt. Tot ze er uiteindelijk aan zal bezwijken.
3.1.2. Verwerkingsproces Bij “individueel trauma” hebben we reeds gezien dat LaCapra het verwerkingsproces indeelt in twee fasen. Eén van deze fasen is volgens hem de “acting-out” fase, maar dit is lang niet de enige manier van reageren op een trauma. In dit deel is het de bedoeling Esthers verschillende reacties op haar traumatische ervaringen van wat naderbij te bekijken. Zo wordt er onder andere gekeken hoe Esther reageert op de slechte relatie met haar moeder, op de vreselijke ervaring met J.C. en Buddy en ten slotte ook op haar verstikkende omgeving. Haar voornaamste reacties hierop zijn Esthers geheugenflitsen, het constante gevoel van onzekerheid met slapeloosheid en een depressie tot gevolg en tot slot de vele zelfmoordpogingen. Vervolgens wordt er ook wat dieper ingegaan op Esthers “working through” fase in The Bell Jar. Er wordt met andere woorden onderzocht of haar traumatische ervaringen erkend worden en of Esther er al dan niet in slaagt het trauma een plaats in haar leven te geven. Terwijl aanvankelijk gesuggereerd wordt dat dit inderdaad het geval is, zal naar het einde van de bespreking toe echter blijken dat ik twijfel aan mijn oorspronkelijke overtuiging dat Esther volledig genezen is en aan een nieuw leven kan beginnen. Dit alles is echter voor later; eerst komen zoals beloofd de reacties op trauma aan bod.
50
3.1.2.1. Reacties op trauma a) “Acting-out”: geheugenflitsen Zoals eerder gezien bij “traumatheorie algemeen” hebben mensen die het slachtoffer zijn van een bepaalde overweldigende traumatische gebeurtenis bijna altijd de neiging deze feiten te verdringen. Doordat de gebeurtenis op het moment van de ervaring zelf verdrongen wordt, beleven de slachtoffers ze later telkens letterlijk opnieuw in nachtmerries, visioenen, hallucinaties, flashbacks of geheugenflitsen. “[...] the painful repetition of the flashback can only be understood as the absolute inability of the mind to avoid an unpleasurable event that has not been given psychic meaning in any way. In trauma, that is, the outside has gone inside without any mediation”. (Caruth 1994: 59) LaCapra wijst er ook op dat deze slachtoffers compleet machteloos staan tegenover deze „herinneringen‟. Traumaslachtoffers kunnen deze niet controleren en hebben er met andere woorden geen bewuste toegang toe. Bovendien kunnen deze „herinneringen‟ op elk moment van de dag terug opduiken en wordt het trauma soms ook letterlijk herbeleefd. Belangrijk is ook om erop te wijzen dat er niet altijd een aanleiding moet zijn voor deze flashbacks; het zijn “out-of-context experiences”. (LaCapra 2004: 45) In The Bell Jar is er ook bij Esther sprake van deze geheugenflitsen, maar meestal is er bij haar wel een aanleiding voor. Zo heeft Esther ooit tijdens het skiën zelfmoord willen plegen en bijgevolg een been gebroken. Telkens wanneer het nu regent, voelt ze opnieuw de pijn in haar been en moet ze terugdenken aan Buddy en hoe hij haar bedrogen heeft. Ook is er bijvoorbeeld het moment dat Esther beslist dat ze seks wil hebben met Constantin. Op dat moment komt haar moeder plots in haar gedachten op en hoe zij over seksualiteit en kuisheid dacht. (Plath 2004: 87-88) Esther weet met andere woorden niet hoe ze met de constante druk van haar moeder moet omgaan en bijgevolg dringt de herinnering aan haar moeder soms haar gedachten binnen. Ook Buddy flitst op dit moment voor haar ogen. Het is doordat hij haar bedrogen heeft, dat ze zich nu verplicht voelt om seks met iemand te hebben en wraak op hem te nemen. (Plath 2004: 84) Tijdens haar afspraakje met Constantin krijgt ze ook een geheugenflits over haar vader. Ze zijn lekker aan het eten en ze voelt zich zo gelukkig dat ze plots aan de tijd met haar vader moet terugdenken, de zomer voor hij stierf. (Plath 2004: 80) Dit zijn slechts enkele voorbeelden uit het boek, maar hieruit blijkt al duidelijk dat Esther niet overweg kan met haar traumatische ervaringen. Zo duiken haar vader, moeder en Buddy meermaals in haar gedachten op. Deze herinneringen komen te pas en te onpas in haar op en zijn met andere woorden oncontroleerbaar.
51
b) Onzekerheid Een reactie op het gebrek aan steun en op haar verstikkende omgeving is Esthers onzekerheid. Ze schuift hierbij haar moeder grotendeels de schuld in de schoenen: “Ik wilde dat ik een moeder als J.C. had. Dan zou ik wel weten wat ik doen moest. Aan mijn eigen moeder had je niet veel.” (Plath 2004: 45) Bij het gebrek aan een leidende moederfiguur lijkt het erop dat Esther de weg volledig kwijt raakt. Ze heeft zichzelf niet langer in de hand en doolt maar wat rond. “Ik pendelde maar heen en weer van mijn hotel naar mijn werk en naar feestjes en van feestjes naar mijn hotel en terug naar mijn werk als een willoze trolleybus. Ik had natuurlijk verrukt moeten zijn, zoals de meeste andere meisjes, maar ik kreeg geen enkele reactie uit mezelf. Ik voelde me heel sereen en heel leeg, zoals het oog van een tornado zich moet voelen, traag voortbewegend in het middelpunt van de omringende heisa.” (Plath 2004: 9) Bovendien heeft Esther er totaal geen idee van wie ze eigenlijk is: “Ik voelde me versmelten met de schaduwen als een negatief van iemand die ik nooit eerder had gezien.” (Plath 2004: 16) Ze voelt zich klein, nietig en onbelangrijk en het lijkt alsof ze elk moment kan opgaan in haar omgeving: “Ik voelde me net een gaatje in de grond.” (Plath 2004: 22) Verder weet ze nooit waar ze is en is ze verbaasd wanneer ze zichzelf in de spiegel ziet. “Toen gingen mijn ogen raar doen, en ik ontdekte een grote Chinese vrouw met besmeurde ogen die me als een idioot stond aan te gapen. Natuurlijk was ik het zelf maar. Ik schrok ervan hoe gerimpeld en afgeleefd ik eruitzag.” (Plath 2004: 24) Esther kijkt naar zichzelf in de spiegel, maar ziet dit beeld niet als een afspiegeling van zichzelf. Het is precies alsof het een andere persoon is: “Het leek of het gezicht dat eruit teruggluurde naar me gluurde van achter de tralies van een gevangeniscel na een langdurige mishandeling.” (Plath 2004: 109) Wanneer ze zich wil opmaken ziet haar gezicht eruit “als een zieke indiaan”. (Plath 2004: 120) Bovendien vraagt ze na haar opname in het ziekenhuis naar een spiegel. Eerst weigeren de verpleegsters haar die te geven, maar wanneer ze uiteindelijk toch een spiegel in haar handen krijgt, begrijpt ze niet wat er aan de hand is: “Het was helemaal geen spiegel, het was een portret.” (Plath 2004: 184) Ze gelooft niet dat het een afspiegeling is van zichzelf en gooit de spiegel bijgevolg op de grond. Ook haar stem lijkt niet meer bij haar te passen: “Mijn stem klonk me vreemd hol in de oren.” En “Maar de holle stem zei: „Schrijf mij maar af.‟”(Plath 2004: 126) Het is met andere woorden alsof ze iemand anders hoort praten, alsof ze zichzelf niet is, maar een buitenstaander die niets met die stem of dat lichaam te maken heeft. “Ik draaide het nummer van het Bureau Inschrijving en luisterde hoe de robotstem het bericht doorgaf dat Esther Greenwood alle gemaakte afspraken om zomercursussen te komen volgen afzegde.” (Plath 2004: 127)
52
Het feit dat Esther zichzelf niet langer herkent, is een reactie op trauma die overeenkomt met wat reeds in het traumatheoretisch hoofdstuk besproken werd. Daarin werd vermeld dat Robert Jay Lifton stelt dat elke mens in zijn leven één bepaalde of meerdere vaste rollen vervult. Wanneer een mens echter het slachtoffer wordt van een traumatische gebeurtenis, kan het zijn dat deze rollen flink door elkaar geschud worden en dat men bijgevolg niet goed meer weet wat nu precies de rol was die hij/zij voordien vervulde. Na een trauma raak je als het ware jezelf en je eigen unieke persoonlijkheid kwijt. Esther liegt vervolgens iedereen maar wat voor en doet alsof ze iemand anders is. Maar hoe meer ze anderen iets voorhoudt dat ze niet is, hoe meer ze zichzelf ook gaat verliezen. Esther krijgt meer en meer het gevoel dat ze vervreemdt van haar eigen lichaam en persoonlijkheid. Het is alsof ze niet past in haar eigen lichaam en ze krijgt de indruk dat niemand haar nog leuk vindt. Ze schaamt zich bovendien ook voor wie ze is, voor wat ze doet en voor de verwachtingen waaraan ze niet kan voldoen. Het lijkt Esther dan ook het beste om afstand te nemen van haar eigen persoon en een nieuwe persoonlijkheid te creëren. “Elly Higginbottom” wordt haar alter ego dat ze meerdere keren gebruikt wanneer ze zich niet goed in haar vel of onzeker voelt. “Ik zou gewoon Elly Higginbottom zijn, het weesmeisje. De mensen zouden van me houden om mijn zachtmoedige, stille aard. Ze zouden me niet opjutten om boeken te lezen en lange scripties te schrijven over de tweelingen bij James Joyce. En wie weet trouwde ik dan op een dag met een viriele, maar tedere automonteur en kreeg een groot, koeiig gezin, net als Dodo Conway.” (Plath 2004: 141) Dit creëren van een tweede zelf, “a traumatized self”, werd ook reeds door Lifton vastgesteld. (Caruth 2004: 37) Zoals eerder gezien, is dit geen volledig nieuwe persoonlijkheid, maar toch zijn er verschillende nieuwe eigenschappen aan de oorspronkelijke persoonlijkheid toegevoegd. Op die manier voelt Esther zich veilig en geborgen, zo verscholen achter een andere identiteit. Ze heeft het gevoel dat niemand haar kan raken en dat niemand de echte persoonlijkheid achter het masker zal zien. (Plath 2004: 18) Het is als het ware een schild dat haar beschermt tegen haar mentale gesteldheid. Op die manier wil ze proberen een leven te leiden vrij van alle problemen en onzekerheid die haar ware aard en persoonlijkheid met zich meebrengen.
53
Helaas biedt de creatie van Elly voor Esther geen definitieve oplossing. Ondanks Elly uit Esthers onzekerheid zich nog altijd, onder meer wanneer ze gevraagd wordt welk drankje ze precies wil drinken. “Altijd als ik een drankje moest bestellen had ik het niet meer. Ik wist het verschil niet tussen whisky en gin, en het lukte me nooit om iets te krijgen dat ik echt lekker vond.” (Plath 2004: 16) Esther droomt ervan om “ooit op een dag een drankje” te “bestellen dat heerlijk zou blijken te smaken”. (Plath 2004: 17) Wanneer een man haar dan vraagt wat ze wil drinken, vraagt ze een wodka omdat ze dat eens in een reclame had gezien en ze vond dat het er “zo helder en zuiver” uitzag “als water”. (Plath 2004: 17) Haar keuze is dus niet op ervaring gebaseerd, maar enkel op voorstellingen die andere mensen ervan maken. Ze volgt met andere woorden blindelings de keuze van anderen omdat ze er zelf geen idee van heeft wat ze wil. Een tweede voorbeeld is wanneer ze bij Marco is. Hij vraagt haar helemaal niet wat voor drankje ze wil drinken, maar geeft haar gewoon een daiquiri. “[…] ik was zo dankbaar dat hij niet had gevraagd wat voor iets ik wilde drinken dat ik geen kik had gegeven, ik dronk gewoon de ene daiquiri na de andere.” (Plath 2004: 113-114) Volgens mij staan de verschillende drankjes symbolisch voor de verschillende identiteiten in Esthers leven. Ze kan zijn wie ze wil, heeft heel veel opties, maar ze heeft het gevoel dat haar persoonlijkheid niet bij haar past en tegelijk weet ze ook niet wat wel bij haar zou passen. Haar leven ligt nog volledig voor haar open, maar ze weet niet wie ze is en bijgevolg ook niet wat ze wil of wat haar ligt. Eten heeft net de tegenovergestelde werking van drank op Esther: “Ik weet niet precies waarom, maar er is haast niets waar ik zo veel om geef als om eten.” (Plath 2004: 30) Ze heeft positieve herinneringen aan eten; namelijk van de tijd toen haar grootvader nog kelner was en Esther en haar broer elk om beurt meenam om een hapje te gaan eten. (Plath 2004: 32-33) Bovendien geeft het eten haar zelfvertrouwen en moed. Wanneer ze doet alsof ze iets kent van het eten vinden de mensen haar “geestig” en “origineel”. (Plath 2004: 33) “Ik had ontdekt, na veel uiterste benauwenis over het juiste gebruik van verschillende lepels, dat je aan tafel ongestraft iets verkeerd kunt doen, als je het maar doet met een zekere arrogantie, alsof je er niet aan twijfelt of je doet het zoals het hoort; niemand zal dan denken dat je ongemanierd of slecht opgevoed bent. Ze zullen je juist origineel vinden en reuze geestig.” (Plath 2004: 33) Bovendien zegt ze na het drinken van een kop soep: “Ik voelde me gelouterd en heilig en klaar voor een nieuw leven.” (Plath 2004: 54) Het is alsof eten weerwerk biedt tegen haar onzekerheid en eenzaamheid. Zolang ze kan eten, lijkt het alsof ze zal blijven bestaan. Toch
54
krijgt het positieve effect van eten ook een negatieve keerzijde. Iedereen in New York doet namelijk aan de lijn, terwijl Esther dit nog nooit gedaan heeft en er ook het nut niet van inziet. Zij eet net overal waar ze komt heel erg veel en komt nooit aan. (Plath 2004: 31) Ook dit wijst er opnieuw op dat Esther anders is dan de mensen om haar heen en dat ze meer dan ooit het gevoel heeft dat ze daar niet thuishoort. Een tweede voorbeeld is wanneer ze met Buddy alleen is in de slaapkamer en ze alleen maar aan eten kan denken. (Plath 2004: 75) Ze heeft met andere woorden heel wat meer zin in eten dan in Buddy. Bovendien voelt ze zich tijdens het etentje met Constantin beter naarmate ze meer gegeten heeft. (Plath 2004: 84) Ook hier is er een directe link tussen eten en gelukzaligheid. Dit kan er ook op wijzen dat Esther haar relaties pas na haar primaire behoefte „eten‟ komen. Eten is voor haar belangrijker dan mensen. Naarmate het verhaal vordert, slaagt Esther er echter almaar minder in om nog eten naar binnen te krijgen. Wat erop wijst dat ze ook haar laatste en enige manier van genot in haar leven aan het verliezen is. Het lijkt dan ook een logisch gevolg dat ze, zoals we verder zullen zien, in een diepe depressie verzeilt.
Een laatste duidelijke indicatie van Esthers onzekerheid is haar angst voor de toekomst. Na het gesprek met haar bazin, J.C., wordt ze plots geconfronteerd met de gedachte dat ze misschien toch niet zo goed en uitzonderlijk schrijft als ze dacht. Misschien had ze zich al die tijd wel iets voorgehouden. Na dit gesprek is het dan ook alsof haar ballon in één klap doorprikt wordt en haar toekomst in duizend stukjes uiteen valt. Ze is er dan ook van overtuigd dat ze helemaal voor niets deugt en begint lijstjes te maken van alles waar ze tekort in schiet. “Ik begon een lijst te maken van alles wat ik niet kon. Het eerst kwam koken. […] Ik kon ook geen steno. […] Mijn lijst groeide. Ik danste abominabel. Ik kon geen wijs houden. Ik had geen evenwichtsgevoel […] Ik kon niet paardrijden en skiën […] Ik kon geen Duits spreken of Hebreeuws lezen of Chinees schrijven.” (Plath 2004: 81-82) Hier valt het vooral op dat Esther er allerlei dingen uithaalt die heel veel mensen niet goed kunnen. Dit wijst erop dat ze gewoon een lijstje wil ophouden van dingen die ze niet kan om zichzelf voor te houden dat ze helemaal voor niets deugt. Iedereen kan op die manier een lijstje maken van wat hij niet goed kan, maar dat wil niet automatisch zeggen dat ze geen andere dingen goed kunnen. Voor Esther is dit natuurlijk wel de ideale manier om zichzelf nog meer de grond in te boren en zichzelf nog slechter te gaan voelen. Esther heeft bijgevolg steeds meer het gevoel dat al haar kwaliteiten net als vijgen van een vijgenboom vallen. Ze weet dat ze nu nog de mogelijkheid heeft om een mooie toekomst voor zichzelf uit te bouwen. Ze kan nog altijd zelf bepalen wat de volgende stap in haar leven
55
zal zijn. Maar ze heeft het gevoel dat wanneer ze het ene kiest, het andere automatisch verloren zal gaan. Bovendien is het zo dat, hoe langer Esther wacht om een keuze te maken, hoe rijper de vijgen zullen worden, tot ze rimpels krijgen en zwart worden. (Plath 2004: 83) “Ik voelde me een renpaard in een wereld zonder renbanen of de ster van het footballteam op college die plotseling wordt geconfronteerd met Wall Street en een grijs pak, terwijl zijn gloriedagen zijn verschrompeld tot een gouden bekertje op de schoorsteen met een datum erin gegraveerd als de datum op een grafsteen.” (Plath 2004: 83) Esther voelt zich elke dag opnieuw geconfronteerd met de druk om keuzes te maken en komt op die manier geen stap vooruit. Ze weet niet langer wat ze wil en maakt bijgevolg liever geen keuzes. Ze wil liever alles: “Als het neurotisch is om twee onverenigbare dingen te willen op één en hetzelfde moment, dan ben ik zo neurotisch als de pest. Ik zal mijn leven lang heen en weer blijven vliegen tussen de ene onverenigbare wens en de andere.” (Plath 2004: 101) Zo moeten ze op een dag op de foto voor het blad waar ze werkt en het is de bedoeling dat iedereen een voorwerp meebrengt dat hun toekomst weerspiegelt. Alle meisjes hebben hun voorwerp mee, maar Esther kan geen enkel voorwerp bedenken en heeft bovendien ook geen idee wat ze wil worden. Ze zegt dan ook dat ze het niet weet wat ze wil worden en haar bazin zegt erop: “Zij […] wil alles worden.” (Plath 2004: 108) Nadat Esther te weten komt dat ze geweigerd wordt voor de zomercursus valt ze volledig in een zwart gat. Ze heeft het alsmaar moeilijker om beslissingen te nemen in verband met wat ze nu uiteindelijk wil doen met haar leven. (Plath 2004: 111) Esthers nieuw doel voor de zomer, een boek schrijven, houdt ze ook niet vol in de overtuiging dat ze niet genoeg levenservaring heeft om te schrijven. Esther heeft met andere woorden telkens opnieuw een excuus klaar om toch maar de beslissingen in verband met haar toekomst uit te stellen. “Ik had meer levenservaring nodig. Hoe kon ik over het leven schrijven als ik nog nooit een minnaar had gehad, of een kind gekregen, of iemand dood had zien gaan? Een meisje dat ik kende had een prijs gewonnen met een verhaal over haar avonturen bij de pygmeeën in Afrika. Daar kon ik toch nooit tegenop?” (Plath 2004: 129) Dit gaat zo nog eventjes door. Ze begint onder andere aan een cursus steno onder invloed van haar moeder. In het begin is ze hoopvol, maar uiteindelijk geeft ze ook dit op omdat ze zich geen beroep ziet uitoefenen waarbij ze steno nodig heeft. (Plath 2004: 130) Tot ze uiteindelijk tot het besef komt dat er misschien wel helemaal geen toekomst voor haar weggelegd is. “Ik zag de jaren van mijn leven uitgezet langs een weg in de vorm van telefoonpalen die verbonden waren door draden. Ik telde er een, twee, drie… negentien telefoonpalen, en verder bungelden de draden in het niets, en hoe ik ook keek, ik zag geen enkele paal meer voorbij die negentiende.” (Plath 2004: 131)
56
Dit is het moment dat Esther volledig de weg kwijt raakt. Ze geeft de hoop op een mooie toekomst op, ze wil haar scriptie niet meer maken en zoekt naar een manier om van haar laatste specialisatiejaar af te raken. Dit is volgens mij ook zeker een uiting van haar onzekerheid. Door de verschillende traumatische ervaringen die Esther meegemaakt heeft, voelt ze zich door niemand gesteund en is het voor haar dus extra moeilijk om iets vol te houden. De weg ligt voor haar open, ze heeft heel veel mogelijkheden, maar ze kan niet kiezen. En als ze dan uiteindelijk een keuze maakt, denkt ze altijd onmiddellijk dat het de verkeerde was en geeft ze het op. Vanaf het moment dat het iets te moeilijk wordt of als iets haar tegen zit, geeft ze het op omdat er niemand is die haar stimuleert of haar een duwtje in de rug geeft. Zo is Esther er ook steevast van overtuigd dat ze net als die vele andere dingen op haar lijstje, helemaal niet meer kan schrijven, lezen of eten. Met „schrijven‟ wordt hier zowel de letterlijke als figuurlijke betekenis bedoeld. Ze is haar talent kwijt om degelijke artikels te schrijven, maar ook haar handschrift lijkt minder en minder het hare te zijn. (Plath 2004: 138) Het is alsof ze haar persoonlijke kenmerken steeds meer verliest tot er uiteindelijk niets meer typerend en eigen is aan haar. Ze raakt zichzelf kwijt en vindt geen manier om dit alles tegen te houden. Dit ook wat lezen betreft; het enige wat ze nog leest zijn stukken waar gekken in voorkomen. (Plath 2004: 164) Ook boeken over psychologie waarin haar eigen afwijking aan bod komt, kan ze nog in haar opnemen. Ze leest deze omdat ze van zichzelf beseft dat ze “ongeneeslijk” is en ze ziet deze boeken als de enige manier om een uitweg te vinden voor haar lange lijdensweg. (Plath 2004: 169) “Het enige dat ik kon lezen, behalve de schandaalbladen, waren die boeken over psychologie. Het was net of er een klein gaatje open was gebleven, waardoor ik alles kon opnemen wat ik moest weten over mijn afwijking om er op de juiste manier een eind aan te maken.” (Plath 2004: 169) De schandaalbladen gingen er ook nog net in, en dan vooral de stukken over “de plaatselijke moorden en zelfmoorden en geweldplegingen en berovingen”. (Plath 2004: 145) Naar mijn mening zou dit een manier kunnen zijn om inspiratie te vinden om aan haar miserabele bestaan te ontsnappen. Maar dit zou evengoed Esther een soort van troost kunnen bieden. Wanneer Esther dit soort van schandaalpers leest, ziet ze dat er nog mensen zijn die niet gelukkig zijn in het leven en dat ze niet alleen staat met haar ervaringen.
57
c) Omgang met vriendinnen Een gevolg van Esthers grote onzekerheid toont zich onder andere in haar omgang met (potentiële) vriendinnen. Esther heeft het moeilijk om sommige meisjes te vertrouwen en raakt ze bovendien ook snel beu. Zo houdt ze zich telkens opnieuw voor dat ze meisjes niet leuk mag vinden of haar hoop niet bij hen mag leggen, omdat ze haar toch zullen teleurstellen. Esther vindt het ook moeilijk om vriendinnen te maken omdat ze heel goed beseft dat er iets mis is met haar. Ze is bijgevolg bang wat anderen van haar gaan denken of wat ze achter haar rug zeggen. Zo krijgt ze bijvoorbeeld in de inrichting een kamergenote die nog niets van Esthers mentale gesteldheid afweet en ze besluit dat ze met deze vrouw wel vriendschap wil sluiten. (Plath 2004: 200) Al haar relaties met vriendinnen zijn bijgevolg gekenmerkt door een spel van aantrekken en afstoten. Esther wil aan de ene kant wel een vriendin hebben om lief en leed mee te delen, maar toch is er telkens opnieuw dat wantrouwen dat de kop opsteekt en haar weerhoudt een mooie band op te bouwen: “Ik kots van dat soort meiden. Ik ben sprakeloos van jaloezie.” (Plath 2004: 10) Doreen is hier een zeer goed voorbeeld van, zij was de beste „vriendin‟ van Esther tijdens de stage bij het vrouwenblad in New York. Tijdens de stage bij het vrouwenblad was Doreen een meisje dat Esther aanbad. Doreen gaf Esther een goed gevoel en had veel invloed op haar. “Ze gaf me het gevoel dat ik net even slimmer was dan de anderen, en je kon echt geweldig met haar lachen.” (Plath 2004: 11) “Normaal zou ik me zenuwachtig hebben gevoeld over mijn jurk en mijn rare teint, maar omdat ik met Doreen was, vergat ik al mijn zorgen. Ik voelde me godvergeten wereldwijs en cynisch.” (Plath 2004: 14) Maar later, wanneer Doreen met Lenny wil slapen, laat Doreen Esther zomaar aan haar lot over. (Plath 2004: 23) Esther voelt zich hierdoor zo verraden, dat ze besluit dat ze niks meer met Doreen te maken wil hebben. “Ik nam die nacht een besluit over Doreen. Ik besloot dat ik naar haar zou blijven kijken en zou blijven luisteren naar wat ze zei, maar dat ik diep van binnen niets maar dan ook niets meer met haar te maken wilde hebben.” (Plath 2004: 28-29) In werkelijkheid is dit niet het geval, want wanneer Doreen de volgende dag Esther een kop kippensoep brengt zegt Esther: “Het was fijn om Doreen terug te hebben.” (Plath 2004: 54) Toch komt Esther enkele dagen later alweer tot inzicht dat Doreen geen goede vriendin is, want Esther voelt zich met Doreen in de buurt de laatste tijd meer en meer “een toeschouwer”. (Plath 2004: 112) Doreen loopt met andere woorden altijd met alle aandacht weg. In het verdere verloop van het verhaal wordt Doreen geen enkele keer meer vermeld.
58
Een ander voorbeeld is Betsy, die ook samen met Esther stage volgde bij het vrouwenblad in New York. Betsy geeft Esther altijd de indruk dat ze haar op de één of andere manier wil redden. (Plath 2004: 13) Esther wil liever niet aan Betsy toegeven, want op dat moment komt ze nog goed overeen met Doreen. Maar wanneer Betsy en Esther samen op een dag een voedselvergiftiging hebben opgelopen zegt Esther: “Gewoonlijk voel je je meteen een stuk beter als je flink hebt overgegeven. We omhelsden elkaar en namen toen afscheid en liepen in tegenovergestelde richtingen de gang in om elk in onze eigen kamer op bed te gaan liggen. Samen met iemand overgeven is dé manier om oude vriendinnen te worden.” (Plath 2004: 50) Esther ziet met andere woorden wel toekomst in haar vriendschap met Betsy. Maar toch is het opvallend dat Esther na deze gebeurtenis Betsy nooit meer spreekt of aan haar denkt. Wat opnieuw wijst op de problematische omgang met vriendinnen. De relatie met Valerie is hier ook een voorbeeld van. Valerie zit samen met Esther in de inrichting. Hun eerste ontmoeting verloopt zeer stroef. Valerie is zeer vriendelijk tegen Esther en zegt: “Ik heet Valerie. En jij?” Maar Esther weigert om aandacht aan Valerie te geven, negeert haar vraag en loopt de kamer uit. (Plath 2004: 198) Esther vindt dat Valerie helemaal niets mankeert en vraagt zich af wat ze eigenlijk in die inrichting doet. Toch komen ze na een tijdje goed overeen en hebben ze enkele gesprekken over hun gevoelens in verband met het verblijf in de inrichting en hun ziekte. (Plath 2004: 202) Esther heeft voor Valerie, net als voor Doreen, enorm veel ontzag. Maar ook hier loopt het naar het einde toe opnieuw fout af. Wanneer Esther de inrichting mag verlaten neemt ze afscheid van Valerie en bedenkt ze dat ze Valerie nooit meer zien. “Het laatste dat Valerie me nog had toegeroepen was een vrolijk: „Dag! Tot ziens hoor!‟ Geen haar op mijn hoofd, dacht ik.” (Plath 2004: 252) Tot slot is er nog de problematische relatie met Joan. Dit is ook een meisje met wie ze samen in de inrichting zit, maar in feite kende Esther haar al van vroeger. Joan was een meisje dat ook goed overeenkwam met Buddy Willard, maar Esther kende haar toen alleen maar van op afstand. (Plath 2004: 205) Esther gelooft niet dat Joan ook opgenomen moet worden in de inrichting en denkt dat Joan een grote leugenaar is. Maar na een tijdje vertelt Joan dat ze geprobeerd heeft zichzelf van kant te maken en dan komt het in Esther op dat ze misschien wel iets gemeen heeft met haar. (Plath 2004: 209) Voor een tijdje komen ze dan ook goed overeen, maar toch heeft Esther nog altijd haar twijfels. Joan gaat veel sneller vooruit dan Esther en ze beschouwt Joan hoe langer hoe meer als een soort van kwelgeest.
59 “Joan was de stralende dubbelgangster van het meisje dat ik vroeger op mijn best was geweest, speciaal aangesteld om mij te achtervolgen en te kwellen.” (Plath 2004: 215) Op den duur begint Esther Joan meer en meer onderuit te halen om zichzelf beter te voelen. Zo bedenkt ze hoe treurig het wel is “dat Joan er zo paardachtig uitzag, met van die grote tanden en ogen als twee grijze, puilende kiezelstenen.” (Plath 2004: 226) Ook negeert ze Joan omdat ze voelt dat net wanneer ze beter aan het worden is, Joan precies al de nieuwe energie die ze heeft uit haar wil zuigen. “[…] draaide Joan voortdurend om me heen als een grote, amechtige fruitvlieg – alsof ze door pure nabijheid mijn nieuwe, zoete levenssappen kon opzuigen.” (Plath 2004: 226) Esther krijgt de “kriebels” van Joan, maar toch kan ze het niet over haar hart krijgen om haar dat te zeggen of om haar weg te sturen. (Plath 2004: 226) Op een dag betrapt Esther Joan in bed met een ander meisje, Deedee, uit de inrichting. Het dringt eerst niet goed tot haar door wat ze ziet en “ondanks het kippenvel en ondanks” haar “oude, ingewortelde afkeer van Joan fascineerde ze” haar. (Plath 2004: 229) Esther weet met andere woorden niet goed wat ze over deze hele scène moet denken, maar besluit uiteindelijk toch om afstand te nemen van Joan. “ „Ik mag je graag.‟ „Dat is dan rot, Joan,‟ zei ik, en pakte mijn boek. „Want ik mag jou niet graag. Ik kots van je, als je het weten wilt.‟ En ik liep de kamer uit en liet Joan languit op mijn bed liggen, log als een oud paard.” (Plath 2004: 230) Toch gaan de twee later nog met elkaar om, maar het is nooit meer met het vroegere enthousiasme, toch niet van Esthers kant. Esther luistert niet meer naar wat Joan zegt en laat haar gedachten meermaals afdwalen wanneer Joan aan het woord is. Tot Joan plots meedeelt dat ze de inrichting mag verlaten. Dan schiet Esther plots wakker en probeert ze haar “afgunst te verbergen.” (Plath 2004: 234) Esthers jaloerse reactie wijst er ook alweer op dat er tussen hen beide niet echt sprake is van een hechte band of „vriendinnenrelatie‟. Maar ondanks alles beschouwt ze Joan toch nog altijd als een bondgenoot. “Ondanks mijn diepgaande bedenkingen zou ik wel altijd een warme herinnering aan Joan bewaren. Het was alsof we samen waren gebracht door een onontkoombare, fatale omstandigheid zoals een oorlog of een plaag, en met z‟n tweeën in een heel eigen wereld leefden.” (Plath 200‟: 235) Later, wanneer Joan niet meer in de inrichting woont, zoekt Esther toevlucht bij Joan na haar slechte ervaring met Irwin, waar ik later nog op inga. Het is ook Joan die haar troost en een manier zoekt om haar naar het ziekenhuis te brengen. (Plath 2004: 242) Wanneer Esther dan terug in de inrichting aankomt, blijkt Joan plots verdwenen. Een dokter komt Esther vragen of zij soms iets meer weet en plots krijgt Esther de behoefte om zich “totaal van Joan” te “distantiëren”. (Plath 2004: 245) Ze reageert koel en zegt dat ze geen idee heeft waar ze is. Opnieuw is dit een teken van onzekerheid. Esther weet niet wat er met Joan aan de hand
60
is, heeft het gevoel dat ze door Joan in de steek wordt gelaten en beslist dan maar om afstand van haar te nemen voor ze gekwetst zal worden. En uiteindelijk is haar vrees terecht, want ‟s avonds komt ze te weten dat Joan zich opgehangen heeft. (Plath 2004: 246) d) Relatie met mannen Esthers onzekerheid uit zich niet alleen in haar slechte band met vriendinnen, maar ook met mannen heeft Esther de ene slechte ervaring na de andere. Haar traumatiserende ervaring met Buddy Willard is hier natuurlijk de grote oorzaak van. Deze prille, eerste relatie met een jongen zou haar moeten zelfvertrouwen geven, maar haar relatie met Buddy bezorgt haar alleen nog meer onzekerheid. Ze is haar vertrouwen in de man hierna voorgoed kwijt en dit blijkt vooral uit haar latere relaties met mannen. Sommige mannen geeft ze geen kans en anderen schat ze totaal verkeerd in. Esther slaagt er maar niet in om met mannen op dezelfde golflengte te komen en telkens opnieuw draait dit uit op een regelrechte ramp en een nieuwe deuk in haar zelfvertrouwen. Een eerste voorbeeld hiervan is haar ontmoeting met Frankie. Hij is Lenny‟s beste vriend en Esther wordt aan hem gekoppeld door Lenny en Doreen. Maar Esther is hier helemaal niet gelukkig mee. Frankie is veel kleiner dan zij en ze haat mannen die kleiner zijn omdat ze zelf zo groot is. Mannen die kleiner zijn geven haar het gevoel dat zij het is die zich moet aanpassen en dat zij het is die een “afwijking” heeft. (Plath 2004: 16) “Hij was van het type dat ik niet uit kan staan. Ik ben één achtenzeventig op kousenvoeten, en als ik met een klein mannetje samen ben loop ik een beetje voorover en zak door mijn heupen, één hoog en één laag, om kleiner te lijken, en dan voel ik me net iemand met een afwijking, de lange sla-dood uit een tweederangs variéténummer.” (Plath 2004: 16) Bijgevolg is Frankie direct afgeschreven; ze heeft hem niets te zeggen en wil ook niets met hem te maken hebben. Ze schaamt zich voor hem en wil zo snel mogelijk van hem afgeraken. Esther verzint hier ook voor de eerste keer haar alter ego, Elly Higginbottom, zodat Frankie zo weinig mogelijk van haar te weten kan komen. (Plath 2004: 18) Dit is ongeveer het enige dat Esther tegen Frankie die avond zegt. Frankie besluit dan maar om weg te gaan en ze zien elkaar nooit meer terug. (Plath 2004: 21) Een tweede voorbeeld is Esthers afspraakje met Constantin. Hij is een tolk en ze wordt aan hem gekoppeld door mevrouw Willard, de moeder van Buddy. Constantin is ook klein, maar in tegenstelling tot Frankie wil ze hem een kans geven omdat hij er aantrekkelijk en intelligent uitziet. (Plath 2004: 80) Esther voelt zich bij hem op haar gemak en ze is ervan
61
overtuigd dat hij haar wel zal aanvaarden zoals ze is. Bij hem zal ze met andere woorden haar alter ego niet moeten bovenhalen. “Deze Constantin kan het niet schelen of ik te lang ben en niet genoeg talen ken en niet in Europa ben geweest, hij zal door al die dingen heen zien wat ik werkelijk voor iemand ben.” (Plath 2004: 80) Ze kunnen het goed met elkaar vinden en tijdens het etentje voelt ze zich zo gelukkig als bij haar vader vroeger. (Plath 2004: 80) Esther besluit hierop dat ze zich wil laten verleiden. (Plath 2004: 84) Alles verloopt volgens plan, want Constantin vraagt haar wel degelijk mee binnen. Maar wanneer ze samen op het bed gaan liggen, maakt hij helemaal geen aanstalten om een vinger naar haar uit te steken en uiteindelijk vallen ze gewoon naast elkaar in slaap. (Plath 2004: 90) De volgende dag is Esther erg teleurgesteld en legt ze onmiddellijk de schuld bij zichzelf. Ze denkt dat Constantin haar toch niet interessant genoeg vindt en daarom niet met haar wil slapen. (Plath 2004: 89) De echte reden is echter dat Constantin en Esther eenvoudigweg op zoek zijn naar iets anders. Esther is op zoek naar romantiek en seks, terwijl Constantin gewoon een goede vriendschap met Esther wil opbouwen. Bovendien is Esther ook bij Constantin om de foute redenen. Ten eerste is het haar bedoeling om op die manier in te gaan tegen haar moeder, die niet wil dat haar dochter zomaar meegaat met een man. Esther moet volgens haar moeder trouwen met een man en dan pas kan ze met hem seksen. (Plath 2004: 86) En ten tweede wil ze ook wraak nemen op Buddy, die geslapen had met een serveerster. Op die manier wil ze aantonen dat ze Buddy helemaal niet nodig heeft om seks te hebben en dat ze ook nog wel andere jongens dan Buddy kan krijgen. (Plath 2004: 85) Deze twee redenen wijzen er op dat de relatie met Constantin in de eerste plaats al niet veel kans op slagen had. Zolang ze geen relatie opbouwt om de juiste redenen, zal Esther telkens opnieuw gekwetst worden. Een derde voorbeeld is Esthers blind-date met Marco op een feestje. Marco is een Peruviaan die vrouwen haat. Hij beschouwt Esther als zijn bezit voor de avond en het kan hem eigenlijk niet veel schelen met welke vrouw hij die avond moet optrekken, want voor hem zijn alle vrouwen toch hetzelfde. (Plath 2004: 113) Esther voelt zich daardoor nog meer onbelangrijk en onzeker. “Ik begon in te zien hoe vrouwenhaters vrouwen zo voor gek konden zetten. Vrouwenhaters waren als goden: onkwetsbaar en barstensvol macht en kracht. Ze daalden af, en dan verdwenen ze weer. Je kon er nooit een beetnemen.” (Plath 2004: 114)
62
Esther is gefascineerd door zijn dasspeld en wanneer ze er eens mag naar kijken, laat ze hem in haar handtas glijden. Marco wordt hierdoor zo kwaad, dat hij hard in haar arm knijpt tot er een grote blauwe plek verschijnt. (Plath 2004: 113) Marco dringt haar de ene tequila na de andere op en dwingt haar vervolgens om met hem de tango te dansen en mee naar buiten te gaan. (Plath 2004: 114-115) Hij vertelt haar dat hij verliefd is op zijn nicht. Esther zegt hem dat dit niet kan en dat hij wel op iemand anders verliefd zal worden. Esther probeert heel hard om haar vrouwtje te staan en tegen Marco in te gaan en een discussie volgt. Het is alsof hij symbool staat voor haar voorbije ervaringen met mannen. Maar Marco laat zich niet zomaar doen en gebruikt vervolgens zijn mannelijke kracht; hij gooit zichzelf op Esther en scheurt haar kleed open. Even twijfelt Esther of ze zich door hem zal laten verkrachten, maar wanneer hij haar een slet noemt, besluit ze dat ze dit niet zomaar hoeft te pikken en slaat ze hem heel hard op zijn neus. (Plath 2004: 116) Marco wordt hierop erg kwaad en eist zijn dasspeld terug, maar Esther weigert deze terug te geven. Hij smeert bijgevolg bloed van zijn neus op Esthers gezicht, waarna ze het feestje zo snel mogelijk verlaat. (Plath 2004: 117) Ook hier wordt opnieuw duidelijk dat Esther in een wereld leeft waarin mannen de baas zijn en al hun krachten inroepen om dit te tonen. Vrouwen worden beschouwd als de mannelijke voetveeg en mogen niet tegen hen ingaan. Het is duidelijk dat wanneer Esther dat toch probeert, dit in het verkeerde keelgat schiet bij Marco. De poging tot verkrachting en het uitsmeren van het bloed zie ik dan ook als een machtsvertoon om te laten zien wie daar nu uiteindelijk de baas is. Die avond aangekomen op haar hotelkamer gooit Esther al haar kleren één voor één uit het raam, alsof ze de hele ervaring achter zich wil laten. De volgende dag vertrekt ze naar huis en zelfs dan heeft ze het bloed nog niet van haar gezicht gewassen. Het is alsof ze zich er wil blijven aan herinneren dat mannen inslechte mensen zijn en dat ze zich beter nooit meer met zulke „wezens‟ zou inlaten. (Plath 2004: 121) Als laatste in de rij van mislukte „relaties‟ met mannen is de ervaring met Irwin, een man die Esther ontmoet heeft op de trappen van de bibliotheek. (Plath 2004: 235) Esther denkt dat hij de man is waar ze al die tijd op heeft zitten wachten. Hij is intelligent, heeft ervaring en is een totale vreemdeling voor haar. (Plath 2004: 238) Ze laat zich verleiden door hem en ze hebben, in tegenstelling tot met Constantin, wel seks. Maar dan blijkt dat het helemaal niet zo is als ze zichzelf had voorgesteld. De daad is voorbij voor ze het weet en Irwin gaat er erna zo snel hij kan ervandoor naar de badkamer. Esther heeft er zelfs geen idee van of ze nu wel of niet haar maagdelijkheid verloren is. Het doet erg veel pijn en ze houdt er
63
een enorme bloeding aan over. (Plath 2004: 239) Maar uiteindelijk is ze wel voldaan omdat haar doel nu eindelijk bereikt is. Haar bloeding ziet ze als een teken dat ze wel degelijk geen maagd meer is en op die manier is ze erin geslaagd “deelgenoot” te worden “van een grote traditie”. (Plath 2004: 240) Ook deze ontmoeting met Irwin is zeer eigenaardig. Het is alsof ze Irwin niet als een persoon ziet, maar gewoon als een middel om wraak te nemen op haar moeder en Buddy en vooral als een manier om haar maagdelijkheid te verliezen. “Vanaf het moment dat ik de verdorvenheid van Buddy Willard had ontdekt hing mijn maagdelijkheid me als een molensteen om de hals. Die maagdelijkheid was al zo lang zo ontzettend belangrijk voor me, dat ik gewoon was haar tot elke prijs te verdedigen. Ik had haar nu vijf jaar lang verdedigd, en ik had er schoon genoeg van.” (Plath 2004: 238) Het is alsof Esther er totaal niet om geeft met wie ze het moet doen, als het maar gedaan wordt. Bovendien kan het haar precies niet schelen of de seks goed is of liefdevol of iets dergelijks, zolang de daad maar voltrokken wordt. Ook dit is op zich problematisch. Ze gaat alleen maar met Irwin mee om ontmaagd te worden en voor niets anders. Naar mijn mening kan je de ervaring met Irwin als een soort verkrachtingscène opvatten, want seks zou er toch zo niet mogen uitzien. Ook al lijkt Esther dit totaal niet erg te vinden. Dit wijst erop dat ze nog totaal geen vooruitgang geboekt heeft op het vlak van relaties met mannen en er misschien ook nooit zal boeken. Tot slot is er ook nog Esthers ervaring met dokter Gordon, haar eerste psychiater. Hier is er weliswaar geen sprake van een relationele band, maar ik vond het toch opmerkelijk hoe slecht deze ervaring voor Esther verloopt. Later zullen we dan zien bij “working through” dat Esthers tweede psychiater een vrouw is waar ze een goede band mee kan opbouwen en volgens mij kan dit geen toeval zijn. Esther legt al haar hoop bij dr. Gordon. Ze verwacht van hem dat hij naar haar zal kijken en meteen zal zien wat er verkeerd is met haar. (Plath 2004: 137) Helaas gebeurt dit helemaal niet zo. Esther ziet direct dat hij erg verwaand is en haar argwaan tegenover hem stijgt alleen maar wanneer hij haar vraagt: “Als je me eens probeerde te vertellen wat je denkt te mankeren.” (Plath 2004: 138) Het is net alsof hij niet gelooft dat er wel degelijk iets mis is met Esther en ze heeft het gevoel dat ze op die manier nooit zal genezen. Hij laat Esther uiteindelijk haar verhaal doen en in plaats van daarop in te gaan, verandert hij zomaar van onderwerp: “Op welk college zei je ook weer dat je zat?” (Plath 2004: 139) Daarna neemt hij zonder meer afscheid en maakt een afspraak voor de volgende week. Bij de tweede afspraak
64
vertelt ze dokter Gordon alles opnieuw, maar nog steeds is het alsof hij zich volledig van Esthers verhaal afsluit, alsof alles wat ze vertelt verzonnen is. “ „Hetzelfde?‟ Hij trok één wenkbrauw op, alsof hij het niet geloofde. Dus vertelde ik hem nog eens, op dezelfde doffe, vlakke toon, alleen dit keer bozer, omdat hij zo traag van begrip leek, dat ik nu veertien nachten niet geslapen had en dat ik niet erg goed kon lezen, schrijven of slikken. Dokter Gordon leek niet onder de indruk.” (Plath 2004: 143) Vervolgens moet Esther een shockbehandeling volgen van dr. Gordon. In de kliniek voelt ze zich niet op haar gemak: “alsof ik in de etalage van een enorm warenhuis zat.” (Plath 2004: 150) Wanneer ze hem wil vragen wat deze behandeling precies inhoudt, blijven haar woorden steken. (Plath 2004: 151) Esther is met andere woorden totaal niet voorbereid op wat er gaat komen en dr. Gordon doet geen enkele moeite om haar wat meer te vertellen of haar op haar gemak te stellen. De behandeling zou haar moeten beter maken, maar ze voelt zich achteraf “rampzalig”. (Plath 2004: 153) Esther beslist dan ook dat ze nooit meer terug naar dr. Gordon wil. e) Depressie Een logisch gevolg van dit alles is dat Esther niet meer in staat is om de slaap te vatten. Zelfs ondanks de voorgeschreven slaappillen, heeft ze al “zeven nachten niet geslapen”. (Plath 2004: 135) “Ik zag hoe de dagen van het jaar zich als een lange rij hagelwitte dozen uitstrekte, en tussen elke doos en de volgende hing, als een zwart gordijntje, de slaap. Alleen was voor mij het verre verschiet van gordijntjes die elke doos scheidden van de volgende opeens weggeschoven, en ik zag hoe dag na dag na dag zich zinderend aaneensloot tot een witte, brede, kilometers lange, oneindig verlaten boulevard.” (Plath 2004: 136) Esther is ervan overtuigd dat het enige moment waarop het slapen terug zal lukken, het moment is dat ze sterft en in haar graf ligt. Alleen daar zal ze rust vinden. “Ik veinsde slaap tot mijn moeder naar haar school vertrok, maar ook mijn oogleden sloten het licht niet buiten. Ze hingen het rauwe rode scherm van hun minuscule bloedvaatjes voor mij, als een wond. Ik kroop tussen de matras en het gestoffeerde ledikant en liet de matras over me heen vallen als een grafsteen. Daarbinnen voelde het veilig donker aan, maar de matras was niet zwaar genoeg.” (Plath 2004: 131) Het lijkt ten slotte bijna onvermijdelijk dat Esther uiteindelijk in een diepe depressie verzeilt. Ze voelt zich meer en meer in het nauw gedreven door de glazen stolp en weet niet meer hoe ze hier ooit nog uit zal geraken. Ze leeft ook in voortdurende angst dat mensen zullen zien hoe sterk ze veranderd is en durft bijgevolg niet meer buitenkomen. (Plath 2004: 164) Wanneer ze probeert om verandering in de situatie te brengen is haar spiegelbeeld “verstijfd van angst en te stom om iets uit te voeren.” (Plath 2004: 157) Bijgevolg raakt Esther
65
meer en meer verstrikt in haar eigen gedachten en gevoelens. Ze vertrouwt niemand meer en voelt zich hulpelozer dan ooit. Ook haar huilbuien zijn een indicatie dat Esther compleet het noorden kwijt is. Haar tranen komen te pas en te onpas op. Zo is er bijvoorbeeld het moment dat ze over het strand loopt en ze iemand tegenkomt die goed lijkt op Mevrouw Willard. Ze verzint op dat moment een verhaal dat die vrouw de oorzaak was van al haar problemen, wat natuurlijk verwijst naar Buddy‟s moeder en Buddy zelf die Esther de schuld geeft van al haar problemen. “De tranen kwamen nu in stromen, en terwijl de matroos me omarmde en ze opbette met een grote, witte, linnen zakdoek in de beschutting van een Amerikaanse iep, bedacht ik wat een monster van een wijf die dame in het bruine mantelpak was geweest, en hoe zij had gemaakt dat ik hier de verkeerde kant uit was gegaan en daar de verkeerde weg was ingeslagen, en dat later al die andere nare dingen waren gebeurd.” (Plath 2004: 143) Verder is er ook nog het moment dat Esther met de ondergrondse naar de gevangenis wil om daar wat op het strand te gaan zitten. Een man vertelt haar dat er daar helemaal geen ondergrondse naartoe rijdt en ze barst daar opnieuw in tranen uit. (Plath 2004: 157-158) Hier is het ook belangrijk om erbij te vermelden dat Esther op dit moment verzint dat haar vader in die gevangenis zit en dat ze echt naar hem toe moet. (Plath 2004: 158) Dit wijst nog maar eens op hoe traumatisch de dood van haar vader moet geweest zijn. Het is een soort van ontkenning dat haar vader al sinds lange tijd gestorven en begraven is. Ook is er het moment dat ze op de foto moet voor het vrouwenblad waar ze stage loopt. Ze weet niet hoe het komt, maar ze is ervan overtuigd dat wanneer ze op die foto zal moeten ze in huilen zal uitbarsten. (Plath 2004: 108) “Ik wist niet waarom ik zou gaan huilen, maar ik wist wel dat er maar iemand iets tegen me hoefde te zeggen of me van te dichtbij aan hoefde te kijken, of de tranen zouden uit mijn ogen stromen en de snikken zouden mijn keel uit stromen en ik zou een week achter elkaar huilen. Ik voelde de tranen binnen in me klotsen op de rand van overlopen, als water in een wankel, overvol glas.” (Plath 2004: 108) Wanneer Esther te horen krijgt dat ze niet toegelaten is tot de zomercursus gaat het van kwaad naar erger. Ze voelt zich constant uitgeput en ziet ook geen reden waarom ze zou opstaan. (Plath 2004: 125) Ze heeft niets om naar uit te kijken en vindt het nutteloos om haar kleren aan te doen als die ‟s avonds toch weer uit moeten. (Plath 2004: 129) Bovendien wil ze zichzelf of haar kleren niet meer wassen, want alles wordt toch weer vuil, dus ze ziet hier ook het nut niet van in. (Plath 2004: 136) Ze wordt moe als ze er nog maar aan denkt. Dit zijn duidelijke tekenen dat Esther het doel van het leven niet meer inziet en ze voelt zich bijgevolg
66 meer en meer “weggepropt in een zwarte, benauwde zak” waar ze niet meer uit kan. (Plath 2004: 137) Esther legt bijgevolg al haar hoop bij dokter Gordon. Ze denkt dat hij haar meteen zal kunnen zeggen wat er met haar aan de hand is; waarom ze niet meer kan slapen, eten, lezen etc… “En daarna” dacht ze “zou hij” haar “helpen om, stap voor stap, weer” zichzelf “te worden. (Plath 2004: 137) Maar dokter Gordon blijkt helemaal niet te zijn zoals ze verwacht had. Ze vraagt zich af wat voor verschrikkelijks ze wel niet gedaan heeft om hem als arts te verdienen. (Plath 2004: 152) Esther legt met andere woorden de schuld bij zichzelf en denkt er geen seconde aan dat het misschien wel haar omgeving kan zijn die ook voor een groot deel schuldig is aan haar toestand. Esther hoort bovendien ook voortdurend stemmen in haar hoofd over hoe slecht ze wel niet bezig is, hoe ze niet voldoet in dit leven, hoe raar ze wel is, hoe ze nergens zal komen in haar leven, etc… “Vind je je werk niet interessant, Esther? Esther je beantwoordt precies aan het type van de neuroticus. Op die manier kom je nooit ergens, op die manier kom je nooit ergens, op die manier kom je nooit ergens.” (Plath 2004: 155) Zelfs haar prof had het vroeger altijd al gezegd: “Op die manier kom je nooit ergens.” (Plath 2004: 156) Des te meer voelt ze zich door al deze ervaringen een grote mislukking. Esther kan er na verloop van tijd ook niet goed meer tegen dat er mensen in haar buurt komen. Ze is bijvoorbeeld erg onvriendelijk tegen een jongetje dat met haar komt praten op het strand. (Plath 2004: 161) Ook wanneer ze uitgenodigd wordt om te gaan zwemmen, wil ze liever niet mee. Uiteindelijk gaat ze dan toch, maar vanaf het moment dat Jody en Mark uit het water komen, besluit zij direct om zelf het water in te gaan. (Plath 2004: 166) En zelfs wanneer ze in het ziekenhuis ligt, wil ze geen bezoek. (Plath 2004: 182) Het is alsof Esther bang is dat ze elk moment zal doorslaan en dat de mensen dan zullen doorhebben dat ze niet normaal is. Alsof ze haar dan een rariteit gaan vinden en niet meer met haar zouden willen omgaan. Wat hierbij aansluit is Esthers fascinatie met het donker en schaduw: “Het mooiste ter wereld was volgens mij schaduw.” (Plath 2004: 156) Het liefst zou Esther de hele dag in het donker in bed blijven liggen en nooit meer buiten komen. Ook dit kan opnieuw verwijzen naar haar depressie; ze ziet het mooie van het leven niet meer en zou niet weten waarom of voor wie ze nog zou moeten verder leven. Tot slot wil ik hierbij ook nog vermelden dat de invloed van de Holocaust op latere generaties in The Bell Jar ook geproblematiseerd wordt. Er wordt wel niet zwart op wit naar
67
verwezen, maar het is er zeker uit af te leiden. Zo wil Esther bijvoorbeeld wel Duits leren, maar dit lukt haar niet. “Wat ik niet vertelde was dat ik maar een Duits boek of Duits woordenboek hoefde open te slaan of bij de aanblik van al die ontoegankelijke zwarte prikkeldraadletters klapte ik al dicht als een oester.” (Plath 2004: 39) “Duits” verwijst hier naar de taal van de Nazi‟s in Duitsland en de “prikkeldraad” naar de afsluiting van de concentratiekampen waarin de Joden opgesloten werden. Bovendien moet Esther constant denken aan de Rosenbergs die geëlektrocuteerd zullen worden. (Plath 2004: 7-8) Esther leeft enorm met deze mensen mee en begrijpt niet waarom mensen zoiets hoeven mee te maken. (Plath 2004: 107) Een reden waarom Esther zo met hen meeleeft is, denk ik, omdat de Rosenbergs haar herinneren aan de Joden die tijdens de Holocaust ook willekeurig geëxecuteerd werden. Maar dit is volgens mij niet de enige verklaring. Volgens mij kan je dit ook linken aan Esthers shocktherapie die ze heeft moeten doorstaan bij dokter Gordon. Ze vond dit vreselijk en voelde zich erna “rampzalig”. (Plath 2004: 153) Esther weet met andere woorden hoe het voelt om zo‟n „elektrocutie‟ te ondergaan en kan er niet tegen dat de regering dat sommige mensen wil aandoen. Bovendien komt Esthers grootmoeder af en toe in haar gedachten op, bijvoorbeeld wanneer ze aan het eten is. Haar grootmoeder wees haar er vroeger altijd op hoeveel het eten gekost had en het was dan altijd alsof ze “centen zat te eten in plaats van het zondagse vlees”. (Plath 2004: 32) Ook hier kunnen we opnieuw de (onvermijdelijke) link tussen Esther en Plath leggen. Plath‟s grootmoeder was namelijk een Joodse die naar Amerika gevlucht was om aan de vervolgingen te ontsnappen. Het is dan ook onvermijdelijk om Esthers grootmoeder met de Holocaust te verbinden en haar te zien als een teken dat Esther nog vaak aan de Holocaustslachtoffers denkt. Een reden te meer voor Esther om zich nog meer depressief te voelen. Plath gaat in haar poëzie echter nog uitgebreider op het onderwerp van de Holocaust in. f) Zelfmoordpogingen Esthers enige manier om de depressie tegen te gaan en zichzelf terug te vinden is een heet bad nemen. Op die manier kan ze alle problemen van zich wegwassen en terug “rein en schuldeloos als een pasgeboren baby” voelen. (Plath 2004: 26) Jammer genoeg is dit slechts een tijdelijke oplossing en biedt deze geen permanente verbetering. Zelfmoord plegen is volgens Esther bijgevolg de enige oplossing die haar een uitweg kan bieden, weg van haar miserabel bestaan.
68
Esther begint met de verschillende manieren te overdenken om zelfmoord te plegen. Zo denkt ze bijvoorbeeld aan de Japanners die hun buik open rijten als er iets fout gaat in hun leven. Esther kan zich ongeveer voorstellen hoe dit ritueel zich zou voordoen, maar bedenkt dan dat dit geen ideale manier is voor haar omdat ze geen bloed kan zien. (Plath 2004: 146) Verder leest ze ook allerlei artikels over mensen die zelfmoord gepleegd hebben, zoals ik al eerder vermeld had, waarschijnlijk om inspiratie op te doen. (Plath 2004: 155) Met Cal, een jongen die haar vriendin Jody op een dag meeneemt naar het strand, bespreekt ze de beste manier om zelfmoord te plegen. Cal antwoordt dat hij het met een vuurwapen zou doen, maar Esther ziet dit niet zitten. “Ik was teleurgesteld. Net iets voor een kerel om het met een vuurwapen te doen. Wat voor kans had ik nou om zo‟n ding in handen te krijgen. En dan nog, ik had geen flauw benul op welke plek van mezelf ik moest schieten.” (Plath 2004: 165) Bovendien had Esther al gelezen over mensen die geprobeerd hadden zichzelf dood te schieten en dan uiteindelijk “een belangrijke zenuw troffen, en verlamd raakten, of hun gezicht aan flarden knalden” en dan als een wonder “niet echt doodgingen”. (Plath 2004: 165) Maar dit wil niet zeggen dat ze het niet in overweging neemt, want ze vraagt aan Cal of hij soms iemand kent die een vuurwapen heeft. Wanneer Cal zegt dat zijn vader er één heeft, maar niet in de buurt woont, geeft ze de hoop om ooit een vuurwapen in handen te krijgen maar op. Uiteindelijk besluit ze dat “verdrinken de vriendelijkste manier was om dood te gaan, en verbranden de ergste.” (Plath 2004: 166)
Esthers doet haar eerste zelfmoordpoging wanneer ze gaat skiën met Buddy. Hij heeft haar net een huwelijksaanzoek gedaan en ze weet niet wat ze hiermee moet aanvangen. Esther wil helemaal niet met Buddy trouwen, maar ze is te zwak om dit in z‟n gezicht te zeggen. Wanneer ze dan op de top van de berg staat, gaat de gedachte door haar heen om zich van kant te maken. (Plath 2004: 104) Ze laat zich vervolgens naar beneden glijden en doet geen enkele poging om zichzelf te redden. Deze tocht naar beneden is tegelijkertijd ook een reis door haar verleden. “Mensen en bomen schoten langs beide zijden achter me weg als de donkere wanden van een tunnel, terwijl ik voortzoefde naar het vaste lichtpunt aan het einde, het steentje op de bodem van de put, de lieve, witte baby, genesteld in de buik van mijn moeder.” (Plath 2004: 105) Op dit moment voelt ze zich voor het eerst opnieuw echt gelukkig. Het is alsof ze haar verleden opnieuw beleefd tot ze uiteindelijk terug veilig in de buik van haar moeder zit, in de tijd dat al haar problemen nog onbestaande waren. Het skiavontuur levert haar een dubbele
69 beenbreuk op, maar toch heeft ze erna de neiging om het onmiddellijk opnieuw te doen: “Ik ga naar boven […] Ik doe het nog eens”. (Plath 2004: 105) De zelfmoordpoging is met andere woorden een ideale manier om haar problemen en vooral Buddy te ontvluchten. Dit is de gemakkelijkste uitweg om de harde realiteit niet onder ogen te moeten zien.
Aangezien het bij het skiën mislukt is om zichzelf van het leven te beroven, besluit ze om zichzelf de polsen over te snijden in bad. (Plath 2004: 156) Dit keer gaat het, in tegenstelling tot het skiongeval, niet alleen om het ontvluchten van een concreet probleem zoals het huwelijksaanzoek van Buddy. Het lijkt alsof het hier om dieperliggende factoren gaat. “Het leek alsof wat ik wilde doden niet in die huid zat of in de dunne, blauwe ader die lag te kloppen onder mijn duim, maar ergens anders, dieper, verborgener, en heel wat moeilijker bereikbaar.” (Plath 2004: 156) Esther is niet alleen ontevreden met haar uiterlijk, maar ook met haar innerlijk. Ze wil dus niet alleen haar lichaam doden, maar ook de mens die eronder zit, haar karakter en persoonlijkheid moeten uit de weg geruimd worden. Dit is met andere woorden een extreme vorm van het creëren van haar alter ego, Elly. Ze wil af van hetgeen ze nu is en het helpt niet langer om zich te verschuilen achter een andere naam. Esther heeft op dit moment niet alleen problemen met andere mensen, maar ook met zichzelf. Eerst wilde ze zichzelf uit de weg ruimen om aan haar moeilijkheden met haar omgeving te ontsnappen, maar nu is het alsof ze ook niet langer met zichzelf en de persoon die ze is, kan leven en dus ook aan zichzelf wil ontsnappen. Tegelijkertijd beseft Esther wel dat zelfmoord plegen geen oplossing is, want ze twijfelt erg lang en besluit om het dan toch niet te doen. Haar gedachten hadden namelijk zoveel tijd ingenomen, dat ze bang was dat haar moeder haar zou vinden voor het met haar gedaan was. (Plath 2004: 157) Later gaat ze naar het strand met scheermesjes, maar ook daar heeft ze problemen met hoe ze het zal aanpakken. Ze bedenkt dat ze geen bad heeft om het te doen en ze wil ook geen kamer huren omdat ze daar een badkamer zal moeten delen met andere mensen en dus geen tijd genoeg zal hebben. (Plath 2004: 161) Dit zijn uiteraard nogal gemakkelijke excuses. Het is duidelijk dat Esther er niet veel zin in heeft om zichzelf van het leven te beroven, want een persoon die echt zelfmoord wil plegen, zou er helemaal niet zo lang over nadenken. Esther heeft waarschijnlijk angst voor het onbekende en is bang om deze wereld zo vroegtijdig te verlaten. Dit kan er op wijzen dat er toch nog een laatste restje hoop
70
in haar zit om iets van haar leven te maken. Ze geeft zich met andere woorden nog niet compleet gewonnen en is nog bereid voor haar leven te vechten. Diezelfde uitvluchten vinden we terug wanneer Esther op een dag besluit om zichzelf te verdrinken. Ook dit lukt niet, want ze komt telkens terug bovendrijven. Na enkele pogingen geeft ze het op en zwemt ze terug naar de kant: “Ik wist een nederlaag te incasseren. Ik keerde om.” (Plath 2004: 170) Hierbij wil ik ook nog de opmerking maken dat Esther tijdens het zwemmen constant de woorden: “ik ben ik ben ik ben” herhaalt. (Plath 2004: 167) Het is alsof een zelfmoordpoging voor Esther een confrontatie met zichzelf en met haar leven is. Op zo‟n moment voelt ze dat ze echt leeft en het is alsof ze dan pas voelt dat ze iemand is, dat ze van betekenis is voor de wereld. Het is alsof dit de enige manier is om enig gevoel uit zichzelf te persen en weerwerk te bieden aan haar deprimerend bestaan. Dit zou dan ook verklaren waarom ze telkens opnieuw probeert zichzelf van kant te maken, maar dan uiteindelijk toch twijfelt wanneer ze het gevoel krijgt dat ze opnieuw leeft. Diezelfde manier van terugkrabbelen vinden we ook terug wanneer Esther zichzelf probeert te verhangen aan het zijden koord van haar moeders ochtendjas. Het duurt opnieuw erg lang voor ze de knoop kan maken en wanneer ze er uiteindelijk klaar voor is, vindt ze geen geschikte plaats voor het koord. (Plath 2004: 168) Ze besluit dan maar om het koord zelf aan te spannen, maar telkens wanneer deze te strak wordt, laten haar vingers los. Uiteindelijk blaast ze alles dan maar opnieuw af. “Toen zag ik in dat mijn lichaam over allerlei trucjes beschikte waarmee het bijvoorbeeld op het kritieke ogenblik mijn handen liet verslappen, en waardoor het zich keer op keer zou redden, terwijl ik, als ik het zelf voor het zeggen had, in een wip dood zou zijn.” (Plath 2004: 168) Esther houdt zich voor dat ze wel wil zelfmoord plegen, maar dat haar lichaam het niet wil en het dus daaraan ligt dat ze nog niet dood is. Terwijl het tegensputteren van haar lichaam, denk ik, haar onbewuste ik is die haar wil vertellen dat ze helemaal niet dood hoeft te gaan en dat dit niet de juiste oplossing is voor haar problemen.
De enige keer dat ze doorzet en effectief zelfmoord pleegt, is het moment dat Esther het zorgvuldig voorbereidt door middel van een afscheidsbrief. Ze neemt vervolgens haar moeders pillen en gaat ermee naar de kelder. (Plath 2004: 177) In een opening verstopt ze zich en neemt daar de pillen één voor één in. “Eerst gebeurde er niets, maar toen” ze “de bodem van het flesje naderde, begonnen er rode en blauwe lichtjes op te flitsen”. (Plath 2004: 179) Uiteindelijk valt ze in een diepe slaap en wordt gevonden door haar broer. Hier wordt
71
opnieuw duidelijk dat Esther nog niet voorbestemd is om te sterven, want ze wordt de volgende morgenwakker in het ziekenhuis. (Plath 2004: 180)
3.1.2.2. Verwerking van trauma: “working through” a) Omgang met ziekte Esther beslist dat ze dr. Gordon, haar eerste psychiater, niet langer meer wil zien. Ze beseft dat hij haar niet kan helpen bij het verwerken van haar traumatische ervaringen. Na haar enige echte zelfmoordpoging, wordt Esther opgenomen in een ziekenhuis in de stad. (Plath 2004: 185) Daar komt ze terecht op de psychiatrische afdeling en ze vertelt er wanhopig dat ze nog steeds niet kan eten of slapen, terwijl dit eigenlijk niet zo is. Ze had net wel enorm veel gegeten toen ze wakker was geworden na haar zelfmoordpoging en had de hele nacht geslapen. (Plath 2004: 187) Hier wordt het dus duidelijk dat alles wat Esther zegt meer in haar hoofd zit dan werkelijkheid is. Het is nu de bedoeling dat ze zich dit realiseert en langzaamaan beseft dat ze wel degelijk goede kwaliteiten heeft en beter kan worden als ze dit wil. Toch wil ze hier zolang ze in het stadsziekenhuis zit niet aan meewerken. Ze heeft het gevoel dat ze daar niet zal kunnen genezen; haar moeder begrijpt haar en samen met Philomena Guinea laat ze Esther vervolgens overplaatsen naar een particuliere instelling. (Plath 2004: 189) Tijdens deze verplaatsing met de auto denkt Esther erover om uit de auto te springen net wanneer ze over de rivier rijden. Maar net voor ze bij de rivier komen, leggen haar moeder en broer elk hun hand op een portiersknop. Bijgevolg zijn ze erover heen voor Esther het goed en wel beseft. (Plath 2004: 195) Volgens mij kan je deze scène op twee manieren lezen. Aan de ene kant is het erg negatief dat Esther nog steeds aan zelfmoord denkt. Ze gelooft met andere woorden nog altijd niet dat ze kan genezen. Aan de andere kant doet ze deze keer geen moeite om haar zelfmoordplan uit te voeren. En bovendien verdenkt ze zichzelf ervan dat ook wanneer haar moeder en broer er niet geweest waren, ze “geen poging zou gedaan hebben om te springen”. (Plath 2004: 196) Dit zou een teken kunnen zijn dat er bij haar nog altijd hoop op beterschap is en dat ze ergens diep vanbinnen beseft dat het voor haar nog niet te laat is. In de privékliniek wordt ze ondergebracht in de afdeling Caplan en krijgt ze ook haar eigen kamer met een raam zonder tralies ervoor. (Plath 2004: 196) Bovendien mag ze hier alleen rondlopen, zonder begeleiding. (Plath 2004: 197) Dit wijst er al meteen op dat haar hoop op genezing in deze privékliniek ligt. Ze krijgt hier meer vrijheid en kan hier een poging wagen om terug haar eigen leven te gaan leiden. Dr. Nolan wordt hier haar nieuwe, vrouwelijke psychiater. Dit is erg belangrijk voor Esther, vooral als je weet welke slechte
72
ervaringen ze al constant met mannen gehad heeft. In het begin is Esther nog erg achterdochtig. Ze is niet happig om te vertellen over al haar ervaringen en is vooral bang dat er haar opnieuw shockbehandelingen te wachten staan. “Ik keek dokter Nolan argwanend aan. Volgens mij speelden alle doktoren onder een hoedje, en ergens in deze kliniek, in een verborgen hoekje, moest precies zo‟n machine als die van dokter Gordon staan wachten om me binnenstebuiten te schudden.” (Plath 2004: 199) Dr. Nolan probeert Esther, in tegenstelling tot dr. Gordon, zo veel mogelijk op haar gemak te stellen, te begeleiden en te luisteren naar wat ze te zeggen heeft. Zo belooft ze Esther dat ze haar zeker op voorhand zal waarschuwen indien ze op een dag een shockbehandeling zou moeten ondergaan. (Plath 2004: 199) Esther neemt dr. Nolan nu meer en meer in vertrouwen en voelt zich erg op haar gemak bij haar. Zo laat Esther haar roken tijdens hun gesprekken in de hoop dat ze langer bij haar zal blijven, want “als ze weer wegging” was Esther bang dat ze “gewoon weer” zou “terugzinken in” haar “oude lethargie [sic]”. (Plath 2004: 189) Toch denkt Esther nog steeds aan zelfmoord. Zo ziet ze dat ze in Caplan glazen hebben, in plaats van bekers, om uit te drinken en ze slaat dit in haar geheugen op “zoals een eekhoorn een noot opbergt”. (Plath 2004: 197) Ook het bewaren van een doosje lucifers dat ze gevonden heeft, kan erop wijzen dat ze nog steeds aan allerlei „ontsnappingsroutes‟ denkt. (Plath 2004: 199) Ondanks deze gedachten gaat Esther er wel op vooruit. Ze mag verhuizen naar de voorkant van het huis en krijgt het goede nieuws van dr. Nolan dat ze geen bezoek meer mag ontvangen. (Plath 2004: 211) Dr. Nolan beseft namelijk heel goed dat mensen, en Esthers moeder in het bijzonder, een erg negatieve invloed op Esther hebben. Op die manier heeft Esther wat meer tijd voor zichzelf en kan ze haar eigen problemen op een rijtje zetten en proberen te verwerken. Vervolgens mag Esther verhuizen naar Belsize, de laatste afdeling voor ze opnieuw een eigen leven zal kunnen opbouwen. Daar geniet ze ook van de vrijheid om eens buitenshuis te gaan om te shoppen, vrienden te bezoeken, etc… (Plath 2004: 215) Esther is er echter van overtuigd dat ze daar nog niet klaar voor is. Ze is erg achterdochtig en weet zeker dat de andere mensen die in Belsize zitten over haar roddelen omdat ze nog niet klaar is voor deze afdeling. (Plath 2004: 216) Esther voelt zich met andere woorden erg onzeker omdat iedereen daar zo zelfzeker en op zijn gemak is. Ondanks dit alles gaat het na een tijdje beter met haar en is ze in staat om zich aan het leven in Belsize aan te passen: “Ik werd warm en vredig wakker in mijn witte cocon.” (Plath 2004: 219)
73
Het is ook opvallend dat ze hier al beslister wordt in het kiezen van drank, namelijk een glas wijn. (Plath 2004: 238) Bovendien krijgt ze ook terug zin in eten; ze heeft erg veel honger en is “gulzig naar boter”. (Plath 2004: 238) Maar net die ene dag dat ze zich beter voelt en honger heeft, krijgt ze geen ontbijt. (Plath 2004: 220) Ze denkt eerst dat het een vergissing is, maar dit is niet zo en ze weet bijgevolg dat ze een shockbehandeling zal krijgen. (Plath 2004: 221) Haar teleurstelling in dr. Nolan is groot. “Ik dook ineen in het verste hoekje van de nis met de deken over mijn hoofd. Niet de shockbehandeling maakte me zo van streek, maar vooral het schaamteloze verraad van dokter Nolan. Ik mocht dokter Nolan, ik hield van haar, ik had haar mijn vertrouwen op een presenteerblaadje geschonken, en zij had me met de hand op het hart beloofd om me van tevoren te waarschuwen […]” (Plath 2004: 221) Dr. Nolan legt echter uit dat ze Esther niet op voorhand wilde vertellen dat ze een behandeling zou krijgen, omdat ze anders de hele nacht wakker zou gelegen hebben. Ze neemt Esther vervolgens persoonlijk mee en belooft haar dat ze er zal zijn als ze wakker wordt. (Plath 2004: 222) Door deze behandeling wordt Esther effectief beter: “De stolp hing, gewichtloos, een kleine meter boven mijn hoofd. Ik stond in vrije verbinding met de buitenlucht.” (Plath 2004: 225) Dit is een duidelijk teken dat het vanaf hier terug bergop zal gaan met haar leven. Vanaf nu kan ze weer rustig ademen, is ze terug vrij en kalm en is ze in staat om haar gedachten te ordenen. Ze denkt ook niet langer aan zelfmoord. “Ik pakte het zilveren mes en sloeg de top van mijn ei af. Toen legde ik het mes neer en keek ernaar. Ik probeerde me te herinneren waarom ik zo van messen had gehouden, maar mijn gedachten glipten uit de strop van mijn geheugen en bleven vrij als een vogeltje rondzweven, midden in het niets.” (Plath 2004: 226) Messen interesseren haar niet langer, want ze beseft nu dat ze nog een heel leven voor zich heeft waarmee ze kan doen wat ze wil. Ze moet op die manier niet langer denken aan hoe ze haar leven zo snel mogelijk kan beëindigen. Deze gedachten en gevoelens zijn dan ook een ideale basis om terug in het reine te komen met al de nare ervaringen met de mensen rondom haar. b) Omgang met verleden De dood van haar vader probeert Esther te verwerken wanneer ze zijn graf gaat bezoeken. Ze heeft zijn begrafenis niet mogen bijwonen van haar moeder omdat ze nog te jong was en het leek haar bijgevolg erg onwerkelijk dat hij gestorven was, omdat ze er nooit bewijs van gezien heeft. (Plath 2004: 175) Bovendien had haar moeder nooit gehuild en zich niet om het graf bekommerd, net alsof er niets gebeurd was. (Plath 2004: 177) Santner, zoals we reeds gezien hebben in het hoofdstuk over de traumatheorie, wees al op het belang van het rouwproces. De term “mourning” houdt een proces in waarbij het
74
slachtoffer de traumatische gebeurtenis moet weten te integreren in zijn/haar dagelijkse leven. Dit kan volgens hem alleen gebeuren door zich de traumatische ervaring bewust te herinneren en er in gematigde hoeveelheden regelmatig over te praten. (Santner in Friedlander 1994: 144) Esther heeft echter nooit de kans gehad om te rouwen voor haar vader. Haar moeder negeerde het feit dat haar man gestorven was en bijgevolg heeft Esther nooit een voorbeeld aan haar kunnen nemen, laat staan er met haar over praten. Het is dus begrijpelijk dat het voor Esther heel erg moeilijk moet geweest zijn om met haar vaders dood om te gaan. Esther heeft nu het gevoel dat ze wel degelijk iets voor haar vader moet terugdoen en gaat azalea‟s bij zijn graf zetten. Daar huilt ze erg hard en “loeide” haar “rouwklacht de koude, zilte regen in”. (Plath 2004: 177) Ook met haar moeder probeert Esther een nieuwe band op te bouwen. Eerst zegt ze nog in het ziekenhuis dat ze haar moeder haat en dat ze Esther niet langer meer moet bezoeken. (Plath 2004: 213) En het is net alsof deze uitspraak Esther ertoe bewogen heeft om haar moeders vroegere ik te verbannen en met haar „nieuwe‟ moeder een hechte band op te bouwen. Ook haar moeder vergeeft Esther alles en wil met haar verdergaan van waar ze opgehouden waren. (Plath 2004: 248)
Ook met Buddy rekent Esther nu voorgoed af. Wanneer Esther te weten komt dat Buddy een relatie met een serveerster heeft gehad, beslist ze dat ze hem absoluut niet meer als vriendje wil. “Enfin, ik had net besloten om Buddy eens en voor al aan de dijk te zetten, niet omdat hij met die serveerster naar bed was geweest, maar omdat hij niet het eerlijke lef in zijn donder had gehad om er tegen iedereen rond voor uit te komen en het te aanvaarden als een deel van zijn karakter […]” (Plath 2004: 78) Net op dat moment belt Buddy haar echter om te melden dat hij tuberculose heeft en naar een sanatorium moet om te genezen. En in plaats dat ze zich ongelukkig voelt of meeleeft met hem, voelt ze zich opgelucht. Op die manier kan ze doen alsof ze een relatie heeft, moet ze geen vervelende afspraakjes meer doorstaan en moet ze het ten slotte ook niet openbaar maken dat ze het met hem gaat uitmaken. (Plath 2004: 79) Op die manier kan ze blijven genieten van haar status van bezet meisje, terwijl ze in werkelijkheid zit te wachten tot Buddy genezen is om hem de bons geven. (Plath 2004: 58) Tijdens zijn verblijf in het sanatorium krijgt Esther een brief van Buddy met de mededeling dat hij verliefd aan het worden is op een verpleegster die ook Tb had. Dit doet Esther niets meer en ze schrijft hem terug dat ze verloofd is met een tolk en dat ze” Buddy
75 nooit meer wilde zien, omdat” ze haar “kinderen geen vader wilde geven die een huichelaar was”. (Plath 2004: 127) Dit is vast en zeker al een grote stap wat verwerking betreft. Ook al liegt Esther over wat er in werkelijkheid met haar aan de hand is, ze vindt een manier om Buddy definitief de deur te wijzen. Later, wanneer hij haar eens komt opzoeken, net voordat Esther de inrichting mag verlaten, kan ze zelfs compleet eerlijk tegen Buddy zijn. Ze vertelt hem eenvoudigweg dat hij niet de juiste persoon voor haar is. (Plath 2004: 228) Het is bovendien ook duidelijk dat de twee volledig uit elkaar gegroeid zijn en niets meer met elkaar gemeen hebben. Uit hun gesprekken blijkt hoezeer ze van elkaar vervreemd zijn en hoe de rollen deze keer omgedraaid zijn. (Plath 2004: 250) Vroeger was Buddy de sterke man, die de taak op zich nam om Esther dingen aan te leren. Nu blijkt dat Buddy erg onzeker is en het net Esther is die zeer zelfzeker over komt. Esthers levenservaring heeft er met andere woorden voor gezorgd dat ze sterker in haar schoenen staat en dat ze vanaf nu haar „vrouwtje‟ kan en durft te staan.
Niet alleen Buddy, maar ook Irwin moet aan de hernieuwde kracht van Esther geloven. Ze belt Irwin op en zegt hem dat ze nog een ziekenhuisrekening heeft liggen, die hij moet betalen. (Plath 2004: 252) Hij vraagt haar wanneer ze elkaar zullen terugzien, waarop Esther antwoordt: “Nooit meer”. (Plath 2004: 253) Esther wil niets meer met hem te maken hebben. Volgens mij kan dit een teken zijn dat Esther zich in volgende relaties met mannen niet meer zal laten doen en dat er hoop op beterschap in zicht is. Belangrijk is ook dat ze na de ervaring met Irwin de beslissing neemt om een pessarium te nemen. Esther ziet dit als een laatste stap naar haar vrijheid: “Ik klom op de onderzoekstafel terwijl ik dacht: Ik klim op naar mijn bevrijding, ik word bevrijd van alle vrees, bevrijd van de vrees voor een huwelijk met de verkeerde, zoals Buddy Willard, enkel omwille van de seks, bevrijd van de vrees voor de Florence Crittenden-tehuizen, waar alle arme meisjes terechtkomen die net als ik een pessarium hadden moeten krijgen […]” (Plath 2004: 233) Op die manier moet Esther niet bang zijn dat ze zal zwanger worden en moeten trouwen met iemand waar ze helemaal niet verliefd op is. De vrees om ongewenst een kind te krijgen, heeft haar altijd boven het hoofd gehangen, maar nu is ze ook daar volledig van verlost. Niets kan haar nu nog tegenhouden om te doen en laten wat ze wil en met wie ze wil. Ze is vanaf nu in staat om haar lot in eigen handen te nemen en hoeft niet langer onderdanig te zijn aan haar moeder of andere mannen.
76
Tot slot lijkt Esther ook met de zelfmoord van Joan op een goede manier om te gaan. Ze voelt zich sterk genoeg om naar de begrafenis te gaan en zegt daar, net als bij haar zelfmoordpoging, opnieuw: “Ik ben, ik ben, ik ben.” (Plath 2004: 254) Dit kan zeer positief opgevat worden; Esther voelt zich erg levendig en voelt dat ze opnieuw kan beginnen met haar leven. Wanneer Joan sterft, is het net alsof Esthers negatieve, slechte kant sterft en alleen het goede deel van haar overblijft. Ze heeft met andere woorden niet langer een zelfmoordpoging nodig om zich levendig te voelen.
Esther heeft nu een manier gevonden om met haar verleden om te gaan en het met zich mee te dragen. Ze beseft dat haar verleden een deel van haar is en dat ze dit alles nodig heeft om een mooie toekomst op te bouwen. “Ik herinnerde me de lijken en Doreen en het verhaal van de vijgenboom en Marco‟s diamant en de matroos op de Common en dokter Gordons loense verpleegster en de gebroken thermometer en de neger met zijn twee soorten bonen en de negen kilo die ik van de insuline was aangekomen en de rots die oprees tussen de hemel en de zee als een grijze schedel. Misschien zou de vergetelheid, als een laag tedere sneeuw, ze moeten inkapselen. Maar ze vormden een deel van mij. Ze vormden mijn landschap.” (Plath 2004: 248) Esther beseft dat ze niet de enige is met haar ervaringen en dat iedereen wel eens last heeft van een glazen stolp die komt opzetten. (Plath 2004: 249) Het is een deel van haar puberteit, van volwassen worden. Met dit inzicht is er met andere woorden een nieuwe fase in haar leven ingetreden. (Plath 2004: 250)
3.1.2.2. Nieuwe start? Het einde van The Bell Jar is, zoals ik hierboven al vermeldde, overwegend positief. Esther komt na een lange lijdensweg haar ziekte te boven en komt in het reine met zichzelf, haar verleden en haar omgeving. Op het einde zal ze een gesprek hebben met de dokters en die zullen ervoor zorgen dat ze uit de inrichting ontslagen wordt. Esther heeft hierbij dan ook het gevoel dat dit gesprek haar terug naar de „normale‟ wereld zal leiden, naar haar nieuw leven. (Plath 2004: 255) Toch heb ik zo mijn bedenkingen bij Esthers vooruitgang. De dokters zeggen wel dat het beter met haar gaat, maar het rare is dat zij dat niet zo aanvoelt. Zij begrijpt niet waarom ze volgens de dokters vorderingen maakt, want zij voelt zich niet beter. Ze voelt zich helemaal niet klaar om alleen te gaan wonen. “Ik had gehoopt dat ik me, bij mijn vertrek, zeker zou voelen en goed geïnformeerd over alles wat me te wachten stond – ik was tenslotte „geanalyseerd‟. Maar in plaats daarvan zag ik alleen maar vraagtekens.” (Plath 2004: 255)
77
Dit kan natuurlijk wel een teken zijn van de normale onzekerheid die elke mens heeft die een inrichting mag verlaten. Maar toch heb ik hier zo mijn twijfels bij. Vooral ook bij het afscheid tussen Esther en Valerie. Valerie zegt: “Dag! Tot ziens hoor!” en Esther denkt hierbij: “Geen haar op mijn hoofd”. (Plath 2004: 252) Esther wil Valerie met andere woorden nooit meer zien. Dit kan natuurlijk positief gelezen worden, als een manier om volledig afstand te nemen van Esthers duistere periode en de mensen in haar leven. Ze wil deze periode achter zich laten en een nieuw leven beginnen. Aan de andere kant verontrusten Esthers gedachten mij wel een beetje. Volgens mij kan dit ook een teken van verdringing zijn, alsof ze nooit meer aan die periode uit haar leven terug wil denken en er helemaal niet wil of kan mee omgaan. Op die manier kan dit opnieuw leiden tot een “acting-out” fase en uiteindelijk zelfmoord tot resultaat. Bovendien zegt Esther op een bepaald moment: “Maar ik wist het niet zeker. Ik wist nog niets zeker. Hoe wist ik dat niet op een dag – op college, in Europa, ergens, waar dan ook – de stolp, met zijn verstikkende vertekeningen, weer over me zou neerdalen?” (Plath 2004: 252) Esther is er met andere woorden niet van overtuigd dat ze volledig genezen is. Ze leeft als het ware nog altijd met de angst dat die glazen stolp zal terugkomen en haar opnieuw verstikken. En dan zijn er ook nog de woorden: “Ik ben, ik ben, ik ben” die Esther zegt op de begrafenis van Joan. (Plath 2004: 250) Eerder had ik al gezegd dat je deze positief kan opvatten, alsof ze zich nu ook levendig kan voelen zonder een zelfmoordpoging. Maar in feite kunnen deze woorden evengoed een negatieve bijklank krijgen als je ze verbindt met de scène waarbij ze een zelfmoordpoging deed in het water en exact dezelfde woorden uitsprak. Het kan erop wijzen dat Esther er niet helemaal van overtuigd is dat er een nieuwe start voor haar weggelegd is en dit zou erop kunnen wijzen dat ze terug op weg is naar een lange “acting-out” fase vol zelfmoordpogingen. Het zou ook kunnen dat de exacte herhaling van deze woorden niet toevallig gebeurt op de begrafenis van Joan. Joan heeft namelijk zelfmoord gepleegd en dit zou een grote shock op Esther uitgeoefend kunnen hebben. Joan was toch ook, net als Esther, op de goede weg. Joan mocht ook naar buiten en woonde alleen in een huisje en toch is het haar ook niet gelukt om een nieuw leven op te bouwen. Waarom zou het Esther dan wel lukken? Dit alles kan zodanig op Esther inwerken, dat ze uiteindelijk opnieuw in haar oude ziekte vervalt en nooit meer uit deze vicieuze cirkel weg geraakt.
78
3.2. Poëzie Plath heeft in haar leven meer dan tweehonderd gedichten geschreven die verzameld werden in vier gedichtenbundels. Haar eerste en enige gedichtenbundel die tijdens haar leven gepubliceerd werd is The Colossus and Other Poems in 1960. Kort na haar dood verscheen Ariel in 1965 en ten slotte kwamen in 1971 de laatste twee bundels, Crossing the Water en Winter Trees uit. The Collected Poems is een verzameling van al haar gedichten die verscheen in 1981. (Barnard 1978: 9) In dit deel is het de bedoeling dat we, net als in het vorig deel over The Bell Jar, in Plath‟s poëzie op zoek gaan naar de representatie van trauma. Aan de hand van de algemene traumatheorie worden meerdere gedichten onderworpen aan een analyse. Eerst en vooral worden uit de gedichten de voornaamste traumatische ervaringen gehaald, zowel wat individueel als collectief trauma betreft. In het tweede deel wordt dieper ingegaan op het verwerkingsproces van trauma. In dit deel worden eerst de belangrijkste reacties op trauma besproken en vervolgens onderzoeken we of er in de poëzie al dan niet sprake is van “working through”. We kunnen deze gedichten echter ook op het niveau van de schrijfster gaan bekijken. De poëzie zouden we dan kunnen zien als een reactie van Plath op trauma. Gedichten kunnen namelijk een uiting zijn van “acting-out”; op deze manier beleeft de schrijfster de ervaringen telkens opnieuw en slaagt ze er maar niet in om ermee in het reine te komen. Aan de andere kant zouden de gedichten ook een manier kunnen zijn om met de traumatische ervaringen om te gaan. De poëzie zou als hulpmiddel kunnen dienen om haar gedachten en ervaringen te ordenen en deze langzaamaan in haar leven te integreren. In dit hoofdstuk zal ik proberen aantonen dat de poëzie van Plath zeker een vorm is van therapeutisch schrijven. Haar poëzie evolueert namelijk van “acting-out” naar “working through”. Plath‟s poëzie biedt met andere woorden zeker een hulpmiddel om haar trauma‟s te verwerken. Toch argumenteer ik op het einde dat Plath uiteindelijk niet slaagt in haar opzet. Haar laatste gedichten, die ze net voor haar fatale zelfmoordpoging schreef, wijzen er namelijk op dat ze terug in “acting-out” vervalt. Haar zelfmoord in 1963 is volgens mij ook het duidelijkste bewijs dat ze er uiteindelijk niet in geslaagd is om met haar traumatische ervaringen om te gaan en ze in haar leven te integreren. Tot slot is het belangrijk om hier opnieuw, net als in de inleiding van mijn scriptie, te vermelden dat het mijn persoonlijke keuze is om het lyrisch subject in haar poëzie met Plath zelf te verbinden. We kunnen er niet omheen dat Plath onlosmakelijk met de ik-persoon uit
79
haar gedichten verbonden is. Wat de ik-persoon in haar gedichten overkomt en beleeft, heeft Plath met andere woorden zelf ook grotendeels meegemaakt. We kunnen dus op zijn minst stellen dat de gedichten autobiografisch geïnspireerd zijn. Bijgevolg is het ook hier, net als in The Bell Jar, erg moeilijk om deze twee personen uit elkaar te halen en ze als twee strikt afzonderlijke figuren te zien.
3.2.1. Traumatische ervaringen: thematische analyse In dit deel is het de bedoeling op zoek te gaan naar voorstellingen van Plath‟s trauma in haar poëzie. Op een eerste, individueel niveau zullen we onder andere zien dat de belangrijkste thema‟s in Plath‟s poëzie de problematische relatie met zowel haar vader, moeder als echtgenoot zijn. Verder vinden we ook veel gedichten terug waarin ze haar gevoelens met betrekking tot haar miskraam uitdrukt. In een tweede deel, “collectief trauma”, zal onderzocht worden hoe Plath uitdrukking geeft aan haar traumatische ervaringen met betrekking tot de Holocaust en de positie van de vrouw in de jaren vijftig.
3.2.1.1. Individueel trauma a) Vader In Plath‟s poëzie vinden we nergens een duidelijke beschrijving van haar vader terug. Uit “The Colossus” en “Daddy” komen we te weten dat haar vader stevig gebouwd was, wanneer ze hem vergelijkt met een standbeeld. (Plath 1968: 20/1965: 54) Verder weten we uit “Man in Black” dat hij altijd in het zwart gekleed was en zwart haar had, maar dit is ongeveer alles. (Plath 1968: 53) Toch kunnen we stellen dat hij, ondanks de korte periode dat hij in haar leven geweest is, een enorme indruk op Plath nagelaten heeft. Niet alleen zijn dood, maar zeker ook de macht die hij op haar uitoefende, hebben een enorme invloed op Plath‟s leven en vooral haar poëzie gehad.
Een eerste voorbeeld van de traumatiserende ervaring van haar vaders dood is het gedicht “Electra on Azalea Path”. (Plath 1981: 116) Aan het begin van het gedicht dringt het nog niet goed tot haar door dat haar vader gestorven is; het is net alsof ze zijn dood wou verdringen. Ze heeft zich twintig jaar lang voorgehouden dat ze geen vader had en voelde zich nergens schuldig over. “It was good for twenty years, that wintering As if you never existed, as if I came God-fathered into the world from my mother‟s belly [...] Small as a doll in my dress of innocence.”
80
Op een dag echter, wanneer ze haar vaders graf gaat bezoeken, komt ze tot inzicht dat haar vader er wel degelijk niet meer is en begraven ligt. “The day I woke, I woke on Churchyard Hill. I found your name, I found your bones and all Enlisted in a cramped stone askew by an iron fence.” Dit maakt haar razend en ze herinnert zich dat ze hem als kind zoveel liefde gegeven heeft. Toch volstond dit niet, want hij is ondanks al haar liefde toch doodgegaan: “I brought my love to bear, and then you died.” Dit brengt voor de personae, Plath, een enorm schuldgevoel mee. Het is alsof ze hem te graag gezien heeft, alsof ze hem te veel overstelpt heeft met liefde en dat hij daardoor gestorven is: “It was my love that did us both to death.” De azalea‟s in de titel verwijzen naar de bloemen die ze op haar vaders graf gaat zetten. De link met Esther in The Bell Jar is hier duidelijk. (Plath 2004: 177) In tegenstelling tot de roman echter, wordt het bezoek in het gedicht niet voorgesteld als een moment van “working through”. In The Bell Jar was dit grafbezoek een manier voor Esther om met haar vaders dood om te gaan en te verwerken. In “Electra on Azalea Path” echter, dringt het nog maar pas tot haar door dat haar vader effectief gestorven is. Bovendien legt ze de schuld volledig in haar eigen schoenen en ziet ze zichzelf als de oorzaak van zijn dood. Het traumatische effect van het vernemen van haar vaders dood staat dus volgens mij gelijk aan de schok die ze ervaart wanneer ze zijn graf in “Electra on Azalea Path” gaat bezoeken. In “Little Fugue” hoort ze een stuk van Beethoven, “Grosse Fuge”, en dit doet haar terugdenken aan haar vader. (Plath 1965: 71) Ze herinnert zich het feit dat hij maar één been meer had: “You had one leg”, wat duidelijk refereert naar Plath‟s vader, Otto Plath. (Hayman 1991: 13) Bovendien hoort ze opnieuw zijn stem: “I see your voice/Black and leafy, as in my childhood.” En dan stierf haar vader, toen ze negen was, en bleef er alleen maar stilte over. Ze had er geen idee van wat haar overkwam en uiteindelijk zijn de herinneringen aan hem het enige wat overblijft. “There was a silence! Great silence of another order. I was seven, I knew nothing. [...] Death opened, like a black tree, blackly.” In “Lament” betreurt Plath de dood van haar vader, die in haar verbeelding stierf door een bijensteek: “The sting of bees took away my father”. (Plath 1981: 315) Zoals eerder gezien is haar vader echter in werkelijkheid gestorven aan gangreen. Misschien is dit een uitdrukking van haar vrees als kind dat haar vader op een dag zou gestoken worden door bijen – Otto was namelijk gefascineerd door bijen zoals we eerder zagen – en sterven. “Lament” is
81
een lofdicht en Plath wil hiermee haar dode vader een soort van laatste eerbetoon brengen. Wat bij dit gedicht direct in het oog springt, is dat de regels “The sting of bees took away my father” en “and scorned the tick of the falling weather” vier keer herhaald worden. Dit komt zeer dwangmatig over; het is alsof ze zichzelf wil duidelijk maken dat zijn dood onvermijdelijk was. Opvallend aan dit gedicht is ook dat het zeer weinig negatieve elementen bevat. Haar vader wordt wel voorgesteld als een oppermachtig figuur, maar dit alleen in de positieve zin. Hij was een man die ze omwille van zijn macht enorm bewonderde. Zo vergelijkt ze haar vader met God die over het water liep: “trouncing the sea like a ragin bather/he rode the flood in a pride of prongs”. En ze beschouwt haar vader zelfs machtiger dan God: “He counted the guns of god a bother” en “laughed at the ambush of angels‟ tongues”. De nadruk wordt hier met andere woorden zeer duidelijk gelegd op het feit dat je een man zoals haar vader onmogelijk kan vervangen: “O ransack the four winds and find another/man who can mangle the grin of kings.” (Hayman 1991: 26) Ook in “The beekeeper‟s daughter” vinden we dit positieve beeld van haar vader terug. (Plath 1968: 73) De link met Otto Plath, die erg geïnteresseerd was in bijen en er bovendien een boek over geschreven heeft, is ook hier overduidelijk. (Hayman 1991: 25) Haar vader wordt hier voorgesteld als een imker die heel veel macht heeft over zijn bijen: “maestro of the bees”. Toch wordt de schaduwzijde van deze macht hier al voor een stuk blootgelegd wanneer ze zegt: “You move among the many-breasted hives/My heart under your foot, sister of a stone.” Het is alsof haar vader zijn macht niet alleen uitoefent op de bijen, maar ook op zijn dochter. Hij houdt met andere woorden net als zijn bijen, ook zijn dochter in bedwang. In de gedichten die hierop volgen, komen deze negatieve gedachten meer en meer naar voor. Plath komt naarmate haar werk vordert tot het besef dat haar vaders macht haar bij momenten overweldigde, zelfs bedreigde en ervoor zorgde dat ze zichzelf niet kon ontwikkelen zoals ze zelf wilde. (Barnard 1978: 38) Jooyoung Park verbindt dit constante aantrekken en afstoten van de vaderfiguur met “melancholia”, een term van Freud: “love and hate are in conflict with each other; the will to detach from the lost-loved object wrestles with the tendency to be attached to the object”. (Park 2002: 468) De haat en woede die ze in haar gedichten uitdrukt, noemt Park dan ook “melancholic rage”. (Park 2002: 478) Plath schreeuwt haar woede tegenover zowel haar vader
82
als haar moeder, zoals we verder nog zullen zien, uit maar tegelijk is het ook een uitdrukking van haar angst om door beiden verlaten te worden. In “The Colossus” stelt Plath haar vader voor als een enorm standbeeld. (Plath 1968: 20) Dit gedicht verwijst naar de kolossus van Rhodos, een gigantisch standbeeld van de Griekse God Helios, dat gemaakt werd tussen 292 en 280 voor Christus. Later werd het vernietigd. (Wikipedia) Het komt wel meer voor dat kinderen hun vader voorstellen als een groot en machtig figuur omdat ze zelf nog zo klein zijn en hun vader op die manier ervaren. Dit was ook bij Plath het geval; haar vader stierf toen ze nog maar negen was en ze heeft hem bijgevolg altijd gekend als iemand die ver boven haar uit torende. (Hayman 1991: 23) Toch moeten we “The Colossus” niet alleen in letterlijke zin lezen. Plath‟s vader was vanuit haar perspectief misschien wel reusachtig, maar tegelijkertijd is dit ook een verwijzing naar de macht die hij op haar uitoefende, zowel toen hij nog leefde als na zijn dood. “Perhaps you consider yourself an oracle, Mouthpiece of the dead, or of some god or other.” De ik-persoon probeert in dit gedicht haar vader, die net zoals de originele kolossus vernietigd is, terug aan elkaar te lijmen. Ze kan zich niet met de gedachte verzoenen dat haar vader er niet meer is en wil er alles aan doen om hem terug levend te maken. Het is alsof zijn dood een soort van last voor haar is, iets waar ze constant aan moet denken, iets wat ze niet kan loslaten. De personae hoopt dat wanneer ze hem terug tot leven zou kunnen wekken, dat dit niet langer het geval zal zijn. Jammer genoeg lukt het haar niet om haar vader terug te brengen: “I shall never get you put together entirely/pieced, glued, and properly jointed”. Dit gedicht heeft een zeer persoonlijke boodschap, namelijk de relatie met haar (dode) vader die ze erg graag zag en tegelijkertijd ook haatte omdat hij zo vroeg gestorven is en toch nog altijd zo‟n grote invloed op haar uitoefent. Toch slaagt Plath er in de beginperiode van haar leven nog niet in om haar gevoelens in letterlijke vorm neer te schrijven. Alles gebeurt door middel van mythes uit de oudheid of symbolische verhalen die in feite niets met haar persoonlijk te maken hebben. In latere gedichten krijgen we een beter beeld van de allesvernietigende kracht van haar emoties. (Juhasz 1976) “Daddy” is het beste voorbeeld om deze kracht van haar emoties aan te tonen. (Plath 1965: 54) Ook hier wordt er nog met symbolen gewerkt, maar het is niet zo dat je enige voorkennis moet hebben van bepaalde mythes om het gedicht te kunnen begrijpen. Plath
83 schrijft hier vanuit een kindperspectief, want ze gebruikt de term “daddy” in plaats van “father” of iets dergelijks. Bovendien leunt de vorm van het gedicht in klank en ritme zeer dicht aan bij een kinderrijmpje. (Barnard 1978: 88) Dit kindperspectief zou erop kunnen wijzen dat ze haar vader verwijt dat ze door zijn schuld nog altijd innerlijk een klein kind is, dat ze door de macht die hij nog altijd op haar uitoefent niet in staat is om volwassen te worden. Haar vader wordt ook hier, net als in “The Colossus” uitgebeeld als een standbeeld. “Marble-heavy, a bag full of God, Ghastly statue with one gray toe Big as a Frisco seal” Bovendien vergelijkt Plath zichzelf hier met een voet die meer dan dertig jaar lang in een schoen heeft geleefd. Het is haar met andere woorden na dertig jaar nog altijd niet gelukt om los te komen van haar vaders dominantie. “[...] black shoe In which I have lived like a foot For thirty years, poor and white, Barely daring to breathe or Achoo.” Een mogelijke verklaring hiervoor zal wellicht de vroegtijdige dood van haar vader zijn. Normaal komen meisjes in de loop van hun puberteit meer en meer los van hun ouders. Doordat haar vader echter zo vroeg gestorven is, is ze er na zo een lange tijd nog altijd niet in geslaagd om zich van haar vader los te maken. Ze is nu als het ware gedoemd om voor altijd in een soort van kindertijd verder te leven. Plath vergelijkt haar vader niet alleen met een schoen, maar ook met een vampier. Ze verwijt haar vader dat hij zich zeven jaar lang met haar bloed heeft gevoed. Hij heeft eerst al de liefde die hij van haar kon krijgen uit haar gezogen om daarna te sterven en haar zomaar in de steek te laten. Het enige wat hij bij zijn dochter teweeggebracht heeft, is pijn en verdriet. In haar ogen is hij een soort van monster geworden van wie ze zich niet kan inbeelden dat hij ooit haar vader is geweest. Later zullen we nog zien dat niet alleen haar vader, maar ook haar man door middel van deze vampiermetafoor voorgesteld wordt. “The vampire who said he was you And drank my blood for a year, Seven years, if you want to know.” Ook al handelt dit gedicht over haatgevoelens tegenover haar vader, toch lijkt het erop dat ze meer gefrustreerd is door het feit dat ze haar vader zo graag zag en waarschijnlijk nog altijd ziet. Bovendien heeft ze nog altijd het gevoel dat ze nooit voldoende afscheid van hem heeft kunnen nemen. (Hayman 1991: 23) Tussen de lijnen door moeten we dus lezen dat ze
84
eigenlijk niet alleen kwaad, maar vooral teleurgesteld is omdat ze haar vader niet langer bij zich heeft. (Hayman 1991: 28) “A.R. Jones observes that the poem‟s “main area of conflict” is the psyche of the persecuted speaker, with its final knowledge, from which she can escape only into death, that love expresses itself only in terms of violence and brutality.” (Barnard 1978: 88) b) Moeder Zoals we bij de gedichten over haar vader gezien hebben, valt uit Plath‟s poëzie duidelijk af te leiden dat haar liefde voor haar vader enorme proporties aannam. Zo groot als de liefde voor haar vader was, zo klein is de liefde voor haar moeder. De gedichten die verband houden met haar moeder geven één voor één de indruk dat ze haar moeder liever kwijt dan rijk is. Ze heeft het gevoel dat haar moeder haar wil omvormen tot een persoon die ze niet wil zijn. Deze enorme druk die haar moeder op haar uitoefent, zal haar op de duur zo verstikken dat ze niets meer met haar moeder te maken wil hebben. Toch wijst Jooyoung Park erop dat het Plath niet lukt om zich van haar moeder los te maken. De vele gedichten over haar moeder zijn hier het bewijs van: “Plath portrays in her work the sense that this archaic primordial mother cannot be completely removed from the speaker‟s psyche”. (Park 2002: 480) Een eerste voorbeeld hiervan vinden we terug in “The Beekeeper‟s Daughter”. (Plath 1968: 73) In dit gedicht identificeert Plath zich met de bijenkoningin – haar vader is de imker. Ze maakt hier duidelijk dat ze een speciale band heeft met haar vader en dat haar moeder niet in staat is om deze te verbreken: “Here is a queenship no mother can contest”. Plath drijft dit idee zelfs nog wat verder door, wanneer ze stelt dat ze met haar vader wil trouwen. De dochter wil hier met andere woorden verenigd worden met haar vader en maakt duidelijk dat haar moeder niet in dit plaatje past. “Father, bridegroom, in this Easter egg Under the coronal of sugar roses The queen bee marries the winter of your year.” “Electra on Azalea Path” is hier een tweede voorbeeld van. (Plath 1981: 116) De titel van dit gedicht verwijst naar het Elektracomplex, een term die Jung gegeven heeft aan de vrouwelijke tegenhanger van het Oedipuscomplex. De naam is afkomstig uit de Griekse mythologie: Elektra was de dochter van Agamemnon en had een erg hechte band met hem. Wanneer hij sterft, probeerde Elektra zijn dood te wreken door haar moeder te vermoorden. (Wikipedia) Plath identificeert zich hier met Elektra omdat ze net als zij veel meer gehecht was aan haar vader dan aan haar moeder. Ze heeft haar moeder niet nodig en geeft haar ook
85 de schuld van zijn dood: “My mother dreamed you face down in the sea.” Bovendien was haar moeder niet in staat om haar dochter te troosten of te tonen hoe ze moest rouwen: “My mother said: you died like any man.” Ze beschouwde de dood van haar man als iets doodgewoons en hield er geen rekening mee dat deze gebeurtenis een enorme schok bij haar dochter teweegbracht. Opnieuw wordt hier, net als bij de eerste gedichten over haar vader, door middel van een mythe duidelijk gemaakt wat er in Plath omgaat. De evolutie die Plath doormaakt in de poëzie met betrekking tot haar vader, komt in de gedichten van haar moeder niet voor. Plath blijft in deze moedergedichten hardnekkig vasthouden aan allerlei mythes en symbolische verhalen. Ze slaagt er met andere woorden niet in om in duidelijke woorden of door middel van eenvoudige vergelijkingen haar emoties bloot te leggen. Dit zou erop kunnen wijzen dat ze niet in staat is om de ervaringen die ze met haar moeder had letterlijk uit te drukken, laat staan dat ze ermee kan omgaan. Ook “Maenad” is een voorbeeld van zo‟n mythisch gedicht. (Plath 1981: 133) Hierin maakt de ik-persoon duidelijk dat haar moeder nooit van haar gehouden heeft: “The mother of mouths didn‟t love me”. Bijgevolg stond ze er, nadat haar vader stierf, als klein meisje volledig alleen voor. In “The Disquieting Muses” kunnen we eveneens deze gedachte terugvinden. (Plath 1968: 58) Plath spreekt haar moeder in dit gedicht direct aan: “Mother, mother”. Opvallend is dat ze hier, in tegenstelling tot het gedicht “Daddy”, het woord “mother” gebruikt in plaats van “mommy” of iets dergelijks. Dit wijst er nogmaals op hoe afstandelijk de relatie was die ze met haar moeder had. Bovendien klinkt de herhaling van “mother” als een soort van beschuldiging. Alsof ze haar moeder de schuld geeft van alles wat er in haar leven misgelopen is. (Park 2002: 477) Elke strofe in “The Disquieting Muses” is gewijd aan een bepaalde herinnering die Plath heeft uit haar kindertijd. (Barnard 1978: 53) De inleidende strofe doet onmiddellijk denken aan het sprookje doornroosje. De dochter beschuldigt haar moeder ervan dat ze een bepaald familielid niet uitgenodigd heeft op haar geboortefeest en bijgevolg wordt ze, net als doornroosje, vervloekt voor het leven. “Mother, mother, what illbred aunt Or what disfigured and unsightly Cousin did you so unwisely keep Unasked to my christening, that she Sent these ladies in her stead With heads like darning-eggs to nod And nod and nod at foot and head And at the left side of my crib?”
86
Een vloek komt over haar wanneer ze moet danslessen volgen van haar moeder. De andere meisjes kunnen dit allemaal zeer goed, maar zijzelf is zeer onhandig en kan helemaal niet dansen: “I could/Not lift a foot in the twinkle-dress/But, heavy-footed, stood aside”. Ze voelt zich hier zwaar gestraft en dat is allemaal haar moeders schuld. Vervolgens verplicht haar moeder haar om pianolessen te volgen, terwijl al haar leraren zeggen dat ze er helemaal geen talent voor heeft. “Mother, you sent me to piano lessons Although each teacher found my touch Oddly wooden in spite of scales And the hours of practicing, my ear Tone-deaf and yes, unteachable.” De ik-persoon heeft het gevoel dat ze helemaal geen gaven meegekregen heeft bij haar geboorte en dit is allemaal de schuld van haar moeder. Had ze nu maar dat verloren familielid ook uitgenodigd, dan zou die haar gaven niet afgenomen hebben. De link met The Bell Jar is ook hier duidelijk. Esther voelt zich eveneens erg onzeker en is ervan overtuigd dat ze al haar goede eigenschappen aan het verliezen is. (Plath 2004: 138) Esther weet echter niet wat de oorzaak hiervan zou kunnen zijn, terwijl in “The Disquieting Muses” haar moeder overduidelijk als zondebok naar voor geschoven wordt. Bovendien kan ze haar moeders puriteinse, conventionele gedrag niet langer verdragen. De ik-persoon haat haar moeder omdat ze haar altijd in een bepaalde richting heeft willen duwen zonder haar dochters mening te vragen. Wie zegt dat je pas een volmaakte vrouw kan worden als je dans –en pianolessen gevolgd hebt? Bovendien verwijt ze haar moeder dat ze altijd de wereld veel mooier en zonniger voorgesteld heeft dan hij in werkelijkheid is. De wereld is donker en bestaat uit schaduwen. “Faces blank as the day I was born, Their shadows long in the setting sun That never brightens or goes down. And this is the kingdom you bore me to, Mother, mother.” Haar moeder heeft haar totaal onvoorbereid de harde realiteit ingestuurd; ze heeft haar opgezadeld met nutteloze activiteiten die haar totaal niet interesseerden en haar altijd voorgelogen over hoe de wereld werkelijk was. Ze besluit dan ook dat haar moeder volledig nutteloos was in haar leven en niets met de persoon die ze nu is te maken heeft: “I learned, I learned, I learned elsewhere/From muses unhired by you, dear mother”. De herhaling van “mother mother” zou hier dan misschien niet alleen als beschuldiging, maar ook als schreeuw naar aandacht geïnterpreteerd kunnen worden. Ze wil haar moeders aandacht trekken om haar
87
te wijzen op de persoon die ze nu werkelijk is en dat ze niet langer de persoon is die haar moeder wilde dat ze was. Ten slotte kunnen we ook in “Medusa” door middel van een mythe de verstikkende relatie met haar moeder ervaren. (Plath 1965: 45) Medusa is een figuur uit de Griekse mythologie die met haar blik mensen in steen kon veranderen. (Hayman 1991: 168) Plath vergelijkt haar moeder hier met Medusa. Wellicht kreeg Plath net zo‟n blik van haar moeder wanneer ze iets deed dat niet naar haar moeders normen was en had deze blik een verstenende werking op haar. Ze ervaart die blik als een soort van remming op haar creativiteit en op de persoon die ze zelf wil worden. Bovendien heeft ze het gevoel dat deze blik, haar moeder met andere woorden, altijd in haar buurt is, zelfs wanneer ze niet gevraagd wordt: “I didn‟t call you. I didn‟t call you at all.” Haar moeder oefent een verstikkende kracht op haar uit en wil haar dochters persoonlijke ontwikkeling volledig naar haar hand zetten. Het gaat zelfs zo ver dat ze op de duur niet meer kan ademen, niet meer zichzelf kan zijn en alsmaar meer het gevoel krijgt dat ze in een fles vastgehouden wordt: “bottle in which I live”. De link met The Bell Jar is ook hier opnieuw overduidelijk. c) Miskraam Tussen de geboorte van Frieda en Nicholas, haar twee kinderen, had Plath een miskraam. (Hayman 1991: 140) In “Parliament Hill Fields” beschrijft ze hoe ze deze gebeurtenis ervaren heeft. (Plath 1971a: 19) Ze vangt aan met de stelling dat niemand kan begrijpen wat er met haar aan de hand is. Niemand kon zien dat ze zwanger was en bijgevolg kon niemand weten dat ze een kindje verloren is: “Your absence is inconspicuous/Nobody can tell what I lack.” Na de miskraam gaat de wereld verder, maar toch is er voor haar iets veranderd: “Now silence after silence offers itself/The wind stops my breath like a bandage.” Ze kan het niet helpen dat ze droomt over hoe het zou geweest zijn als haar kindje geboren zou zijn. Ook al weet ze wel dat dit zinloos is en dat ze dit beter niet zou doen, want het bezorgt haar alleen maar meer pijn: “I suppose it‟s pointless to think of you at all/Already your doll grip lets go.” Tegelijk verwijt ze zichzelf dat ze te vrolijk is en dat ze niet meer haar best doet om haar kindje te herdenken: “I am too happy.” Bovendien is ze bang dat ze na verloop van tijd niet langer aan haar ongeboren kind zal denken en het langzaam aan uit haar gedachten zal verdwijnen.
88 “Ghost of a leaf, ghost of a bird. [...] Your cry fades like the cry of a gnat. I lose sight of you on your blind journey, While the heath grass glitters and the spindling rivulets Unspool and spend themselves. My mind runs with them, The day empties its images Like a cup or a room.” Dit gedicht is bijgevolg een soort van herdenking; op die manier zal ze haar kindje nooit vergeten. In “Three Women” beschrijft Plath haar gevoelens als moeder. (Plath 1971b: 40) Het gedicht geeft het perspectief van drie verschillende vrouwen weer. De eerste stem is een vrouw die klaar is om te bevallen en moeder te worden: “I am ready.” De tweede vrouw is zwanger, maar heeft een miskraam tijdens het gedicht. De derde stem is een meisje dat ongewenst zwanger is en haar kind wil afstaan voor adoptie: “I see her in my sleep, my red, terrible girl/She is crying through the glass that separates us.” Dit gedicht zou Plath geschreven hebben tijdens de zwangerschap van haar tweede kind, Nicholas. Ze was waarschijnlijk doodsbang dat ze opnieuw een miskraam zou hebben en de tweede stem is een uiting van deze angst. (Hayman 1991: 153) De zwangere vrouw voelt in het begin al aan dat ze haar kind zal verliezen: “I saw death in the bare trees, a deprivation. […] This is a disease I carry home, this is death.” Ze wordt achtervolgd in haar dromen door haar ongeboren kind en beseft dat het zal sterven. “I did not look. But still the face was there, The face of the unborn one that loved its perfections, The face of the dead one that could only be perfect In its easy peace, could only keep holy so.” Ze durft het gezicht van haar kind niet langer aankijken uit schuldgevoel. Ze is bang dat ze niet hard genoeg haar best gedaan heeft om het kind in haar te houden en nu vreest ze dat ze nooit meer een kind zal kunnen krijgen: “I have had my chances. I have tried and tried. [...] Hating myself, hating and fearing.” Na de miskraam voelt ze zich leeg en nutteloos, alsof ze haar laatste doel in haar leven kwijt is. “It is over. How winter fills my soul! [...] O so much emptiness [...] Restless and useless. I, too, create corpses [...] I feel a lack.” d) Ted Hughes Plath leerde Hughes kennen op 25 februari 1956. Hij leek voor haar de meest geschikte man om haar vader te vervangen en ze geloofde dat hij, net als haar vader, eeuwig
89
van haar zou houden. (Hayman 1991: 85) Na zes jaar huwelijk echter, ontdekte Plath dat Hughes haar al een tijdje bedroog met Assia Wevill. (Hayman 1991: 160) De eerste reeks gedichten die hier volgen, zijn allemaal geïnspireerd door deze traumatiserende gebeurtenis. Tussendoor zal ook duidelijk worden dat Hughes, net als haar vader, een enorme macht op Plath uitoefende en dat ze hun relatie op meerdere momenten als verstikkend ervoer. Als eerste voorbeeld haal ik hier opnieuw “Daddy” aan. (Plath 1965: 54) In dit gedicht kan je namelijk heel duidelijk zien dat Plath haar man doelbewust gekozen heeft naar het beeld van haar vader. Het is zo dat ze in het begin van het gedicht de relatie met haar vader beschrijft, maar in het midden verandert zijn beeld in dat van haar man, Ted Hughes. Zo zegt ze letterlijk dat ze zelfmoord wilde plegen, maar dat dit niet gelukt is. Bijgevolg wist ze wat haar te doen stond; namelijk haar vader als model gebruiken om een man te zoeken en op die manier toch nog gelukkig, zonder haar vader, verder te kunnen leven. “And then I knew what to do. I made a model of you, A man in black with a Meinkampf look” De woorden: “I do, I do” wijzen ook duidelijk op de huwelijksceremonie die tussen hen beide voltrokken wordt. (Hayman 1991: 29) Haar man is, net als haar vader, een zwarte man en heeft eveneens haar hart gebroken: “no not/Any less the black man who/Bit my pretty red heart in two.” Net als haar vader, vergelijkt ze ook haar man met een vampier die zeven jaar lang haar bloed gedronken heeft. Dit slaat op het feit dat ze Hughes zeven jaar kende op het moment dat hij haar bedroog. (Hayman 1991: 29) “The vampire who said he was you And drank my blood for a year, Seven years, if you want to know.” Ook in “The Bee Meeting” wordt een referentie naar het bedrog van haar man gemaakt. (Plath 1965: 60) In dit gedicht vraagt ze zich af: “does nobody love me?”. Dit slaat opnieuw op het feit dat ze zich alleen voelt na de scheiding. Ze voelt zich depressief en eenzaam omdat Hughes niet meer van haar houdt en de kinderen en haar verlaten heeft. (Hayman 1991: 165) In “The Jailer” kijkt ze eveneens terug op haar relatie met Hughes. (Plath 1981: 226) Nadat ze zijn affaire met Assia ontdekte, schreef Plath dit gedicht en gebruikte het als een directe aanval tegen haar man. (Hayman 1991: 168) Ze vergelijkt hem hier met iemand die haar gevangen hield en gedurende lange tijd mishandelde. “I have been drugged and raped. Seven hours knocked out of my right mind [...]
90
He has been burning me with cigarettes, Pretending I am a negress with pink paws.” Opvallend is dat hier opnieuw het getal zeven in voorkomt. Wellicht verwijzen deze zeven uur naar hun zeven jaar durende relatie. Sinds Plath de affaire ontdekte, gelooft ze niets meer van wat haar man haar zegt en trekt ze ook hun volledige relatie in twijfel. Ze vraagt zich af waarom ze ooit met hem getrouwd is en waarom ze hem ooit vertrouwd heeft: “What have I eaten? Lies and smiles.” In tegenstelling tot de vorige gedichten is “Pursuit” een gedicht uit de beginperiode van de liefde tussen Plath en Hughes. (Plath 1981: 22) Plath schreef dit gedicht toen ze elkaar pas twee dagen kenden en ze heeft het bovendien aan hem opgedragen. (Hayman 1991: 87) Hierin vergelijkt ze haar man met een panter en zij is zijn prooi: “There is a panther stalks me down”. De panter vormt voor haar een constante bedreiging; hij is altijd in haar buurt, volgt haar overal en wil haar zo snel mogelijk verorberen. Hij komt zo dominant en krachtig over dat het lijkt alsof hij alle energie uit haar wil zuigen: “His greed has set the woods aflame/He prowls more lordly than the sun.” Zij op haar beurt doet haar best om de panter te plezieren en zijn honger te stillen. Ze werpt hem haar hart toe en laat hem zelfs haar bloed drinken, maar nog steeds lukt het haar niet om hem van haar af te houden. “I hurl my heart to halt his pace, To quench his thirst I squander blood; He eats, and still his need seeks food, Compels a total sacrifice.” Bovendien slaagt ze er niet in om zich van zijn bezwerende stem los te maken: “His voice waylays me, spells a trance”. Naar het einde toe beseft ze dat ze niet langer zal kunnen standhouden en dat ze, zoals ze in het begin al had voorspeld, voor hem zal bezwijken: “There is a panther stalks me down/One day I‟ll have my death of him.” De link met Plath en Hughes is hier duidelijk. Plath is tot over haar oren verliefd op Hughes en hij intrigeert haar zo erg dat ze dit gevoel niet kan negeren. Uiteindelijk zal ze zich dan ook volledig aan haar geliefde overleveren. Zo kort samengevat, heeft dit veel weg van een romantisch liefdesverhaal. Toch vind ik het onmogelijk om de donkere kant van dit gedicht te negeren. In plaats van een romantische, luchtige sfeer, hangt er precies een donkere, dreigende wolk boven dit gedicht. Het is alsof Plath al wist te voorspellen dat de relatie met haar man zo verstikkend zou zijn. Alsof ze wist dat haar man haar zodanig zou
91
domineren, dat het haar allemaal teveel zou worden en dat ze uiteindelijk zelfmoord zou plegen. In “The Rabbit Catcher” wordt snel duidelijk hoe verstikkend de relatie tussen Hughes en Plath zou worden. (Plath 1971b: 25) Plath vergelijkt haar man hier met een jager die het leuk vindt om op konijnen te jagen: “They excited him.” Net als in “Pursuit” vergelijkt ze zichzelf hier met zijn prooi. Tot slot legt ze zelf de link tussen deze jagerscène en hun huwelijk. “And we, too, had a relationship Tight wires between us, Pegs too deep to uproot, and a mind like a ring Sliding shut on some quick thing, The constriction killing me also.” Haar man jaagt, net als op de konijnen, ook op haar en domineert haar zodanig dat ze al haar energie verliest. Haar relatie voelt aan alsof ze in een soort van glazen kooi opgesloten wordt: “The glassy light was a clear wall”. Bovendien heeft ze de indruk dat ze door middel van strak gespannen draden aan hem vast hangt. De relatie is zo verstikkend dat ze weet dat ze uiteindelijk zal doodgaan. Net als de konijnen verlangt ze tot ze vermoord wordt, zodat ze niet langer hoeft te lijden: “How they awaited him, those little deaths!/They waited like sweethearts.” “Pheasant” sluit nauw aan bij “The Rabbit Catcher”. (Plath 1981: 191) In “Pheasant” neemt Plath het op voor een fazant die haar man wil vangen: “Do not kill it. It startles me still.” Ze voelt zich vereerd dat het beest in hun tuin loopt en vindt het veel te levendig en te zeldzaam om het te doden: “Is it rareness, then? It is rare” en “It is such a good shape, so vivid.” Plath identificeert zich hier met de fazant en weet hoe het dier zich zou voelen indien het gevangen zou worden. (Hayman 1991: 155) Ze wenst het niemand toe om zo in gevangenschap te leven en smeekt haar man vervolgens om het beest te laten leven: “Let be, let be.”
3.2.1.2. Collectief trauma a) Positie van de vrouw Bij “collectief trauma” in het biografische hoofdstuk hebben we het reeds uitgebreid gehad over hoe de relatie tussen mannen en vrouwen er in de jaren vijftig uitzag. Vrouwen werden volledig onderdrukt en werden verondersteld onvoorwaardelijk hun man te gehoorzamen. In het vorige stuk over Hughes werd reeds aangehaald dat hij eveneens het voorbeeld was van zo‟n puriteinse man. Hij overweldigde Plath volledig en hun relatie werd zo verstikkend dat ze op de duur geen uitweg meer zag. Plath gebruikte haar persoonlijke
92
ervaringen met Hughes in enkele gedichten als inspiratiebron om de mannelijke rol van onderdrukker aan te klagen. Een eerste voorbeeld dat we hier kunnen aanhalen is “The Colossus”. (Plath 1968: 20) Het standbeeld staat hier symbool voor haar vader, zoals eerder besproken. Bovendien staat het pal in de zon en rijst het ver boven haar uit: “The sun rises under the pillar of your tongue.” In tegenstelling tot het standbeeld is zij gedoemd om altijd in de schaduw te staan. Op die manier zal ze nooit in staat zijn om zelf, als een trotste vrouw, in de zon te schitteren: “My hours are married to shadow.” Hier beschrijft Plath met andere woorden hoe een vrouw volgens de vigerende normen altijd in de schaduw van een man hoort te staan en niet in staat kan zijn om onafhankelijk van haar man een carrière op te bouwen. Ook “Ariel” is een voorbeeld waarin deze thematiek terug te vinden is. (Plath 1965: 36) Hierin wordt verwezen naar The Tempest, een toneelstuk van Shakespeare. In dit stuk is Ariel een geest die ooit uit de handen van een heks gered werd door Prospero. Jammer genoeg is ze met hem niet veel beter af, want door zijn heldendaad is ze nu verplicht om Prospero te dienen. Opvallend is dat uit Shakespeare‟s stuk niet duidelijk blijkt wat het geslacht van Ariel is. Bijgevolg wordt Ariel in sommige uitvoeringen door een vrouw gespeeld en in andere door een man. (Wikipedia) Bij Plath is het echter duidelijk dat Ariel wel degelijk een vrouw is: “God‟s lioness”. Ariel staat hier symbool voor de vrouw in het algemeen. Een vrouw die gedurende haar hele leven onderdrukt en gevangen gehouden wordt door haar man. Haar leven is niets waard zonder hem en ze wordt als het ware verplicht om voorgoed bij hem te blijven en hem te dienen. “Berries cast dark Hooks Black sweet blood mouthfuls, Shadows. [...] Dead hands, dead stringencies.” In “Getting There” vergelijkt Plath het leven van de vrouw met een treinreis. (Plath 1965: 43) Haar leven wordt gestuurd door de man, hier de trein, en ze heeft er zelf geen controle over: “Untouchable and untouchable/The train is dragging itself, it is screaming”. Aangezien de vrouw er niet in slaagt haar koers te veranderen, vraagt ze zich af waarheen deze reis zal gaan en wanneer ze zal eindigen: “How far is it? How far is it now?”. Plath gaat hier zelfs nog een stapje verder. De vrouw is niet alleen tijdens haar leven afhankelijk van de man, ze heeft bovendien ook haar leven aan de man te danken. De vrouw werd immers uit Adams rib gecreëerd en zou dus niet bestaan, mocht hij er niet geweest zijn.
93 “It is Adam's side, This earth I rise from, and I in agony. I cannot undo myself, and the train is steaming.” Het enige wat er bijgevolg voor de vrouw op zit, is de man te volgen en te gehoorzamen in om het even wat hij zegt of doet. Ook in het gedicht “Stings” wordt dit idee vermeld. (Plath 1965: 65) Plath vergelijkt zichzelf hier met een dar die jarenlang de koningin als een slaafje gediend heeft: “Though for years I have eaten dust/And dried plates with my dense hair.” Ook in “Lady Lazarus” vinden we dit thema terug. (Plath 1965: 16) De vrouw in dit gedicht is een stripteaseuse en wordt ook hier afgeschilderd als een object, een speeltuig van de man. Alsof ze alleen maar bestaat en leeft om het volk te plezieren en te entertainen. “The Peanut-crunching crowd Shoves in to see Them unwrap me hand in foot The big strip tease.” Opvallend is hier opnieuw dat het publiek van de vrouw volledig uit mannen bestaat: “So, so, Herr Doktor/So, Herr Enemy/Herr God, Herr Lucifer.” De vrouw wordt door deze mannen niet gezien als een gelijke. Ze heeft geen eigen identiteit en bestaat alleen maar door haar lichaam. Dit is volgens Baudelaire en Benjamin zeer typerend voor de moderne maatschappij. In deze tijd, waarin de economie volop draait, krijgt iedereen de indruk dat alles een prijs heeft en te koop is. (Bitzolakis 1999) In “The Munich Mannequins” wordt opnieuw het beeld van de vrouw als object naar voor geschoven, deze keer gesymboliseerd door middel van een etalagepop. (Plath 1965: 74) Ook hier wordt de vrouw volledig gedehumanizeerd voorgesteld, alsof ze helemaal geen persoonlijkheid kan of mag bezitten. Een etalagepop hoort het toonbeeld van perfectie te zijn en op en top vrouwelijkheid uit te stralen. Tegelijkertijd is het belangrijk dat de vrouw, net als deze pop, helemaal geen verstand heeft: “without minds”. Bijgevolg ziet hun leven er doods uit, alsof er geen warmte en liefde voor hun weggelegd is: “In Munich, morgue between Paris and Rome/The snow drops its pieces of darkness”. De kritiek van Plath is hier volgens Lisa Narbeshuber overduidelijk. Vrouwen moeten er elke dag opnieuw piekfijn in orde uitzien en dit alleen maar om de man te plezieren. (Narbeshuber 2004: 193) Deze perfectie slaat volgens Plath echter op niets, want wie bepaalt wat perfect is en hoe perfectie eruit moet ziet? Door dit ideaal van perfectie op te stellen, creëert men als het ware een soort van steriele wereld: “Perfection is terrible, it cannot have children.” Het leven in zo‟n wereld is koud en kil en bovendien volledig emotieloos. Mensen
94 leven elk apart, gescheiden door een grote glazen wand: “O the domesticity of these windows”. “People accrete to their things, are absorbed into their artifacts. Finally, they lose all sense of a whole self and become atomized. Parts of them connect to their shoes, parts to their suits, parts to their lace curtains, parts to their iceboxes, and so on. There is nothing left; people have become reified and dispersed into a cluttered artificial landscape of their own production.” (Annas: 1980) De puriteinse samenleving, zoals eerder gezien bij “collectief trauma” in het biografisch hoofdstuk, werd in stand gehouden door een soort van ongeschreven regels. Het was nu eenmaal zo dat de man boven de vrouw stond en dat de vrouw aan hem moest gehoorzamen; niemand trok dit in twijfel. Plath vond het echter zeer moeilijk om aan deze normen te voldoen en zich ernaar te gedragen. Bijgevolg ervoer ze de druk van de maatschappij bijna even verstikkend als die van haar man. (Hayman 1991: 167) “The Bee Meeting” drukt haar gevoelens tegenover deze beklemmende maatschappij zeer goed uit. (Plath 1965: 60) In dit gedicht is iedereen van het dorp op straat gekomen en nu staat zij recht tegenover deze grote menigte. In tegenstelling tot deze dorpelingen is de ikpersoon helemaal niet beschermd tegen wat er komen gaat. De mensen hebben allemaal handschoenen aan en zijn volledig bedekt, terwijl zij helemaal onbeschermd is. “In my sleeveless summery dress I have no protection, And they are all gloved and covered, why did nobody tell me? They are smiling and taking out veils tacked to ancient hats. I am nude as a chicken neck” Ze voelt zich verraden en bang omdat het volk haar niet heeft gewaarschuwd dat er een grote bijenzwerm op komst is. De tegenstelling tussen de mensen (“veils”) en de vrouw (“nude”) is hier overduidelijk. Naar het einde toe identificeert ze zich met de bijenkoningin: “The villagers open the chambers, they are hunting the queen.” Net als zijzelf staat de bijenkoningin helemaal alleen tegenover de groep bijen en is ze geïsoleerd van de rest. Het volk komt overeen met de bijen die, net als de puriteinse samenleving, heel goed en strikt georganiseerd zijn. Het gedicht symboliseert het gevoel dat Plath heeft tegenover de buitenwereld. Ze voelt zich bedreigd door de puriteinse maatschappij en wil niet bezwijken onder de grote druk die ze op haar uitoefent. Ze voelt zich bedreigd omdat ze haar één van hen willen maken en dat is wel het laatste wat ze wil: “Now they are giving me a fashionable white straw Italian hat/And a black veil that molds to my face, they are making me one of them.” Tegelijkertijd beseft ze wel dat het onmogelijk is om permanent aan deze bedreigende massa te ontsnappen: “I could not run without having to run forever.”
95
Tot slot is het ook belangrijk om even stil te staan bij de opmerking die Lisa Narbeshuber in haar artikel “The Poetics of Torture” maakt; namelijk dat Plath in haar poëzie niet alleen de verstikkende kracht van mannen op vrouwen wil aankaarten, maar dat ze tegelijk de reactie van vrouwen op hun mannen in vraag stelt. Plath verdenkt de vrouwen er namelijk van het gedrag van hun mannen in de hand te werken. Narbeshuber haalt hiervoor de woorden van Janice Markey aan: “Plath makes it clear in this poem that the exploitation of women in a patriarchal society is in part due to women‟s compliance in the sado-masochism involved”. (Markey in Narbeshuber 2004: 200) De regel “every woman adores a Fascist” in het gedicht “Daddy” bevestigt volgens mij wel degelijk deze stelling. (Plath 1965: 54) b) Naoorlogse periode Het eerste punt bij “collectief trauma” in het biografische hoofdstuk ging over de belevenis van de oorlogsperiode en de invloed op de volgende generaties. Zoals eerder vermeld, behoorde Plath tot één van deze generaties die de oorlog en Holocaust niet meegemaakt hebben. Ondanks het feit dat Plath deze gebeurtenissen niet zelf bewust beleefd heeft, blijkt uit haar poëzie dat de indruk die ze op haar nagelaten hebben daarom niet minder was. Integendeel, uit volgende gedichten zal blijken dat Plath meermaals Holocaustbeelden verbindt met haar eigen persoonlijke emoties en ervaringen. Soms gaat het zelfs zo ver, dat het onmogelijk is om het collectieve en haar individueel trauma uit elkaar te halen. Zowel de persoonlijke als de Holocaustgedichten schetsen een beeld van totale desintegratie, dislocatie en vervreemding. “The public horrors of the Nazi concentration camps and the personal horrors of fragmented identities become interchangeable. [...] The movement in each poem is at once historical and private; the confusion in these two spheres suggests the extent to which this century has often made it impossible to separate them.” (Oberg 1978) Een eerste gedicht, dat ook al aangehaald werd in het biografische hoofdstuk bij “collectief trauma”, is “Daddy”. (Plath 1965: 54) Hierin verwijt Plath haar vader dat hij er nooit was wanneer ze hem nodig had en op de duur denkt ze dat elke Duitse man haar vader is: “I thought every German was you.” (Dit verwijst natuurlijk naar het feit dat haar vader van Duitse afkomst was, zoals eerder gezien.) Ze zoekt hier als het ware naar een vervanging voor haar vader. Plath gaat zelfs nog een stuk verder wanneer ze haar vader gaat vergelijken met Hitler. “I have always been scared of you, With your Luftwaffe, your gobbledygoo. And your neat mustache And your Aryan eye, bright blue. Panzer-man, panzer-man, O You”
96
Ze begint haar vergelijking in deze strofe eerst op persoonlijk niveau; ze is namelijk al altijd bang geweest van haar vader. Deze angst verbindt ze met de angst die het Duitse volk had voor Hitler. Net als haar vader straalde deze man een zodanige grote autoriteit uit, dat ze als klein kind het idee kreeg dat haar vader wel eens Hitler geweest zou kunnen zijn. Bovendien had haar vader net als Hitler een snor en helder blauwe ogen. Belangrijk hierbij is ook de opmerking van John Gordon die stelt dat de vader van Hitler, net als Plath‟s vader, erg geïnteresseerd was in bijen. Plath gebruikt bijgevolg ook deze informatie om de vergelijking van haar vader met Hitler kracht bij te zetten. (Gordon 2003: 49) “Not God but a swastika So black no sky could squeak through. Every woman adores a Fascist, The boot in the face, the brute Brute heart of a brute like you.” Plath beseft nu dat haar vaders uitstraling helemaal niets goddelijks had. Integendeel, zijn macht ging uit van de zwarte swastika en dat maakte van hem duidelijk een fascist. Plath voegt hier nog de ironische opmerking: “every woman adores a Fascist” aan toe. Plath beseft nu hoe dom ze geweest is om zoveel ontzag voor haar vader te hebben. Ze vergelijkt haar liefde dan ook met de ganse bevolking, vooral de vrouwen, die Hitler vereerden en onvoorwaardelijke trouw boden. Terwijl haar vader vergeleken wordt met Hitler, vergelijkt Plath zichzelf met de vele Joodse slachtoffers die Hitler gemaakt heeft. Net als hen voelt ze zich onderdrukt en bang voor wat er gaat gebeuren. “An engine, an engine, Chuffing me off like a Jew. A Jew to Dachau, Auschwitz, Belsen. I began to talk like a Jew. I think I may well be a Jew.” Net als in “Getting There” legt Plath in “Daddy” de link met de treinen die de Joden naar de concentratiekampen brengt. (Plath 1965: 43) Bovendien wordt die trein in “Daddy” opnieuw bestuurd en gecontroleerd door een man met alle macht, Hitler. Plath krijgt meer en meer het gevoel dat ze net als de Joden begint te praten en denkt op de duur dat ze zelf een Joodse is. Verder vinden we in “Daddy” nog enkele Holocaustbeelden terug zoals “Luftwaffe”, “Meinkampf”, “Panzer-man” en “swastika”. Bovendien valt het op dat tussen de Engelse regels door, enkele woorden zelfs in het Duits geschreven worden. “Ach, du.”, “Ich, ich, ich, ich.”, “Luftwaffe” en “Panzer-man”.
97
Caruth heeft dit fenomeen in Unclaimed Experience beschreven. Ze stelt dat het schrijven in een andere taal wijst op het feit dat mensen zichzelf meer en meer verliezen: “a certain loss of self”. (Caruth 1996: 49) Plath is met andere woorden niet meer in staat haar eigen emoties te vatten en uit te drukken. Ze vereenzelvigt zich in “Daddy” alsmaar meer met de Joden en gaat op de duur ook de Duitse taal overnemen. Bijgevolg weet Plath niet langer wie ze is en vervreemdt ze als het ware meer en meer van zichzelf en haar eigen persoonlijkheid. Hier ga ik later in dit hoofdstuk nog verder op in bij “existentiële crisis”. In “Little Fugue” houdt Plath, zoals eerder gezien, een soort van lofrede voor haar vader. (Plath 1965: 71) Toch wordt ook hier al vooruitgewezen naar wat ze later in “Daddy” zou doen; namelijk naar haar vader verwijzen als een typisch Duitse autoritaire man. “A yew hedge of orders, Gothic and barbarous, pure German. Dead men cry from it.” Een derde voorbeeld bij dit thema is “Lady Lazarus”. (Plath 1965: 16) Net als in “Daddy” vergelijkt Plath haar leven met de lijdensweg die de Joden hebben doorstaan. Ze voelt zich net als hen mishandeld en gebroken. “A sort of walking miracle, my skin Bright as a Nazi lampshade, My right foot A paperweight, My featureless, fine Jew linen.” Deze beelden verwijzen naar de wrede medische experimenten die de Nazi-dokters op de Joden uitoefenden. Zo gebruikten ze de lichamen van hun slachtoffers bijvoorbeeld voor het maken van lampkappen of andere objecten. (Rosenblatt 1979) Bovendien schrijft ze in dit gedicht ook over hoe ze verbrand werd tot er alleen nog as overschoot. “I turn and burn. [...] Ash, ash You poke and stir. Flesh, bone, there is nothing there” De link met de Joden en hun asresten in de concentratiekampen is ook hier niet ver te zoeken. Opvallend is dat Plath, net als in “Daddy”, Duitse woorden in haar gedicht opneemt. Zo staat er telkens “Herr” wanneer ze enkele mannen noemt: “Herr Doktor/Herr Enemy/Herr God/Herr Lucifer”. Zoals eerder al eventjes vermeld bij “Daddy” zijn de Holocaustbeelden ook in “Getting There” terug te vinden. (Plath 1965: 43) Plath bevindt zich op een trein, meer bepaald in een “boxcar”, een soort goederentrein die gebruikt werd om de Joden naar de
98
concentratiekampen te brengen. (Wikipedia) Net als de Joden vraagt ze zich af waar de reis naartoe gaat en wat ze daar uiteindelijk zal moeten doen. “How far is it? It is so small The place I am getting to, why are there these obstacles The body of this woman, Charred skirts and deathmask” Een laatste verband met de Joden vinden we terug wanneer ze zegt dat ze op haar bestemming de doden zal moeten tellen en begraven: “I shall bury the wounded like pupas/I shall count and bury the dead.” Ze verwijst bovendien ook letterlijk naar de Tweede Wereldoorlog wanneer ze zegt: “It is Russia I have to get across, it is some war or other.” (Plath 1965: 43)
Ten slotte wil ik er nog op wijzen dat Plath niet alleen specifiek over de Holocaust en de Tweede Wereldoorlog schreef. In “Cut” worden bijvoorbeeld ook nog referenties gemaakt aan de voorbije oorlogen in het algemeen. (Plath 1965: 23) Eerst en vooral wordt er verwezen naar de oorlog tussen de Indianen en de Britten in de strijd om land in Noord-Amerika: “Little pilgrim/The Indian‟s axed your scalp”. Verder wordt er ook verwezen naar de “American War of Independence”: “A million soldiers run/Redcoats, every one/Whose side are they on?” Met “Redcoats” wordt hier naar de Britse soldaten verwezen. (Stricker 2004: 184) Verder vinden we ook nog een verwijzing naar de “Ku Kux Klan” terug. Dit was een geheime Amerikaanse groepering en werd gesticht aan het einde van de Civil War om de Afro-Amerikanen te terroriseren. (Sambrook 1994: 16) Tot slot komen ook nog woorden als “saboteur”, “kamikaze man” en “trepanned veteran” aan bod.
3.2.2. Verwerkingsproces in en via poëzie Bij “traumatheorie algemeen” hebben we reeds gezien dat LaCapra het verwerkingsproces indeelde in twee fasen. Eén van deze fasen is de “acting-out” fase, maar dit is lang niet de enige manier van reageren op een trauma. In dit deel is het de bedoeling Plath‟s verschillende reacties op haar traumatische ervaringen in haar poëzie wat van naderbij te bekijken. Zo wordt er onder andere gekeken hoe ze reageert op de vroege dood van haar vader, de slechte relatie met haar moeder en haar man en ten slotte haar miskraam. Een eerste reactie die hieruit voorkomt is zoals eerder gezegd een “acting-out” fase. Vervolgens maakt Plath in de gedichten ook een soort van existentiële crisis door die leidt tot een depressie en uiteindelijk de gedachte aan en pogingen tot zelfmoord.
99 Verder wordt ook wat dieper ingegaan op Plath‟s “working through” fase in de gedichten. Er wordt met andere woorden onderzocht of ze haar traumatische ervaringen erkent en of ze er al dan niet in slaagt het trauma een plaats in haar leven te geven. We zullen zien dat Plath een manier zoekt om dit te doen en ze probeert zich wel degelijk van haar man en de gedachten aan haar vader af te zetten. Verder komt ook het idee van wedergeboorte meermaals in haar gedichten voor. Plath zoekt met andere woorden een manier om haar verloren leven terug goed te maken en een nieuw leven te beginnen. Ondanks dit alles heb ik naar het einde toe toch mijn twijfels of ze hier wel degelijk in slaagt. Dit alles is echter voor later, eerst komen zoals beloofd de reacties aan bod.
3.2.2.1. Reacties op trauma a) “Acting-out”: dromen en gedichten Een eerste mogelijke reactie op trauma is “acting-out”. In de gedichten van Plath kan de constante herhaling van dezelfde thema‟s, zoals hierboven besproken bij “traumatische ervaringen”, gezien worden als een eerste voorbeeld van “acting-out”. Verder vinden we erg veel herhalingen van dezelfde woorden of zinnen terug. Dit fenomeen interpreteer ik als een soort van “acting-out”. Plath is niet in staat om haar gedachten te ordenen en slaagt er niet in om een samenhangende tekst te schrijven. Telkens opnieuw vervalt ze in een soort van repetitief gedrag, alsof ze het trauma telkens opnieuw beleeft en er niet meer van af geraakt. In de meeste gedichten van Plath kunnen we deze herhaling van woorden en zinnen terug vinden. Daarom zal ik ze niet allemaal bespreken en alleen enkele duidelijke voorbeelden geven. Een eerste gedicht waarin dit voorkomt is “Daddy”. (Plath 1965: 54) Plath begint dit gedicht met: “You do not do, you do not do”. Hier is het alsof de gedachten aan haar vader haar blijven achtervolgen en met deze woorden doet ze een poging om van deze herinneringen af te geraken. Bovendien zegt ze ook: “and get back, back, back to you”. Alsof ze wenst dat ze terug met haar vader verenigd zou kunnen worden. Verder blijft in “Daddy” ook het collectieve trauma van de oorlogen haar achtervolgen, wanneer ze de woorden “wars, wars, wars” en “an engine, an engine” herhaalt. Net als de herhaling van het woord “daddy” in “Daddy”, wijst de herhaling van het woord “mother” in “The Disquieting Muses” erop dat Plath er niet in slaagt zich van de traumatische ervaringen met betrekking tot haar moeder of vader te ontdoen. (Plath 1968: 58) Bovendien blijft de gedachte aan de miskraam haar telkens opnieuw achtervolgen. In “Three Women” bijvoorbeeld zegt ze telkens opnieuw: “I have tried”. (Plath 1971: 40) Alsof ze zichzelf ervan probeert te overtuigen dat ze haar best gedaan heeft, maar dit niet kon baten.
100
Alsof haar schuldgevoel telkens opnieuw komt opsteken en haar blijft achtervolgen; als ze nu maar nog beter haar best gedaan had, dan had ze haar kind misschien nog. Qua “acting-out” kan ik nog oneindig lang doorgaan, maar ik denk dat deze voorbeelden toch wel al een duidelijk beeld scheppen. b) Existentiële crisis Traumatische ervaringen “brengen ernstige schade toe aan de structuur van het zelf dat in relatie met anderen wordt gevormd en in stand gehouden” zegt Judith Herman. (Herman 1998: 75) Bovendien zorgen ze ervoor dat een getraumatiseerde persoon meer en meer het gevoel krijgt dat hij z‟n eigen leven niet langer onder controle heeft. (Herman 1998: 72) “Ze ondermijnen de geloofssystemen die zin geven aan de menselijke ervaring. Ze schenden het vertrouwen van het slachtoffer in een natuurlijke of goddelijke orde en leiden tot een existentiële crisis.” (Herman 1998: 75) Bij Plath is dit zeker ook het geval. Haar traumatische ervaringen hebben voor een zodanig grote onzekerheid gezorgd, dat ze het gevoel heeft dat ze niet langer weet wie ze is. In haar gedichten gaat ze dan ook wanhopig op zoek naar haar eigen identiteit. Jacqueline Rose haalt hierbij het voorbeeld van de steeds veranderende ik-persoon in “Daddy” aan. (Plath 1965: 54) De personae wordt namelijk constant gewijzigd van “Ich” naar “I” en omgekeerd. Dit wijst er volgens Rose op dat Plath helemaal niet weet wie ze is en waar haar achtergrond nu precies ligt: “a crisis of language and identity”. (Rose 1992: 228) Een ander voorbeeld hierbij is “Lady Lazarus”. (Plath 1965: 16) In dit gedicht definieert Plath zichzelf aan de hand van drie grote beelden. (Rosenblatt 19797) Aan het begin van het gedicht definieert ze zichzelf aan de hand van een soort stof: “lampshade”, “linen” en “napkin”. In het midden bestaat ze alleen als delen van een lichaam: “hands”, “foot”, “knees” en “skin and bone”. Verder in het gedicht definieert ze zichzelf aan de hand van objecten: “a cake of soap”, “a wedding ring” en “a gold filling”. Dit laatste heeft te maken met de „geruchten‟, zoals eerder al in de inleiding vermeld werd, over hoe de nazi‟s bijvoorbeeld zeep of lampkappen maakten van de Joden. (Rowland 2005: 40-41) Ook in “Lady Lazarus” identificeert Plath zich met andere woorden opnieuw met de Joden. Opvallend is dat deze drie manieren van zelfdefinitie gekoppeld worden aan een bepaalde toeschouwer die ervoor zorgt dat ze die bepaalde persoonlijkheid krijgt. Een mens bestaat immers alleen maar in relatie tot andere mensen en krijgt door hen een bepaalde identiteit. In het begin van “Lady Lazarus” is deze toeschouwer “my enemy” die haar louter
7
De analyse van “Lady Lazarus” bij “existentiële crisis” is volledig gebaseerd op de tekst van Jon Rosenblatt.
101 als een experiment, “a walking miracle” beschouwt. Vervolgens is het de “¨Peanut-crunching crowd” die naar haar striptease act komt kijken en haar alleen maar ziet als een lichaam. Naar het einde toe wordt het publiek vertegenwoordigd door “Herr Doktor” en “Herr Enemy” (de Nazi‟s) die haar alweer als een onbelangrijk object beschouwen. Naar het einde toe wordt echter duidelijk dat Lady Lazarus zich bij geen van deze drie identiteiten op haar gemak voelt. Op het einde worden dan ook “Herr God” en “Herr Lucifer” opgeroepen om een nieuwe persoonlijkheid voor haar te creëren en ervoor te zorgen dat ze een nieuw leven kan beginnen: “out of the ash/I rise with my red hair”. Op het einde is er dus hoop dat ze een leven zal kunnen leiden waarin ze vrij zal kunnen kiezen wie ze is. Er is hoop dat ze in deze nieuwe wereld niet langer afhankelijk zal zijn van andere mensen om haar identiteit te bepalen en bevestigen. Ook in “Maenad” gaat Plath op zoek naar zichzelf. (Plath 1981: 133) Zoals we al eerder zagen, geeft ze in dit gedicht haar moeder de schuld dat ze haar altijd in een bepaalde richting heeft willen duwen. Als gevolg hiervan heeft ze zich nooit zelfstandig kunnen ontwikkelen en weet ze nu helemaal niet meer wie ze is: “Tell me my name”. In “Three Women” probeert de vrouw zichzelf na haar miskraam te herdefiniëren. (Plath 1971b: 40) In dit gedicht is het namelijk zo dat de vrouw zichzelf zag als een mama. Na de bevalling zou deze vrouw niet alleen vrouw zijn, maar ook een moeder van een kind. Door dit kind krijgt ze als het ware een betere versie van zichzelf. In “Three Women” verliest deze vrouw echter haar kind en als gevolg daarvan verliest ze ook zichzelf. Ze weet niet langer hoe ze zichzelf nu moet voorstellen, in het bijzonder in haar relatie tot haar ongeboren kind. Ze is niet langer een mama, maar wat is ze dan wel? Dit gedicht is dan ook een soort van zoektocht naar wie ze nu eigenlijk is en hoe ze zichzelf moet definiëren. “I cannot contain it. I cannot contain my life. [...] I see myself as a shadow, neither man nor woman, Neither a woman, happy to be like a man, nor a man Blunt and flat enough to feel no lack. I feel a lack.” Een belangrijk object dat Plath helpt bij de zoektocht naar zichzelf is de spiegel. (Freedman 1993: 152) Plath heeft er zelfs een gedicht naar genoemd: “Mirror”. (Plath 1971a: 52) De spiegel is objectief en reflecteert de persoon bijgevolg altijd zoals hij is. “I am silver and exact. I have no preconceptions. What ever you see I swallow immediately Just as it is, unmisted by love or dislike. I am not cruel, only truthful”
102
Het is met andere woorden een ideaal en belangrijk instrument om zichzelf in terug te vinden: “I am important to her”. In dit gedicht gaat Plath zelfs nog een stukje verder. De spiegel is in “Mirror” niet alleen een confrontatie met haar uiterlijk, maar eveneens hoopt ze er haar innerlijk in terug te vinden: “A woman bends over me/Searching my reaches for what she really is.” De vrouw zoekt in de spiegel niet alleen naar zichzelf maar ook naar het doel in haar leven. Jammer genoeg slaagt de spiegel er niet in om haar een beeld van de zin van het leven te geven, dit is ook immers zijn taak niet. Vervolgens staat ze elke morgen op en zoekt ze tevergeefs in de spiegel naar zichzelf. Het enige wat de spiegel echter reflecteert is een dame die, naarmate de tijd vordert, alsmaar ouder wordt: “In me she has drowned a young girl, and in me an old woman/Rises toward her day after day, like a terrible fish.” Een ander voorbeeld van existentiële crisis vinden we in “The Bee Meeting” terug. (Plath 1965: 60) Bij “collectief trauma” heb ik al eerder gewezen op de isolatie van de ikpersoon in dit gedicht. Ze is volledig vervreemd van de mensen rondom haar en de maatschappij in het algemeen. In dit gedicht bevindt de vrouw zich in een soort van overgangsperiode. Ze staat op een brug en moet een keuze maken: slaat ze een nieuwe weg in of gaat ze met haar leven verder zoals ze nu bezig is. De ik-persoon weet het allemaal niet goed en als gevolg van haar onzekerheid stelt ze zich gedurende het gedicht talloze vragen. Enkele voorbeelden zijn: “why did nobody tell me?” en “does nobody love me?”. Opvallend is wel dat ze in het begin van het gedicht deze vragen telkens opnieuw zelf beantwoordt: “Who are these people at the bridge to meet me? They are the villagers” “Is it blood clots the tendrils are dragging up that string? No, no, it is scarlet flowers that will one day be edible.” Naar het einde van het gedicht toe echter, worden de vragen niet langer met een vraagteken aangeduid. Bovendien slaagt ze er niet meer in om er een antwoord op te geven: “Whose is that long white box in the grove […] why am I cold.” Ze weet als het ware niet wie ze is en slaagt er ook niet in om dat te weten te komen. Op het einde van dit gedicht staat haar doodskist klaar en sterft ze, niet geslaagd in haar opzet om zichzelf te vinden of zich te integreren in de maatschappij. c) Depressie Een langdurige depressie is “in vrijwel alle klinische studies van chronisch getraumatiseerde mensen” de meest algemene bevinding. (Herman 1998: 126) Opvallend in Plath‟s poëzie zijn de overheersende negatieve gedachten en haar negatieve instelling tegenover de wereld en de mensen erin. Bovendien krijgt ze nu nog eens het gevoel dat ze zichzelf aan het verliezen is en net als in The Bell Jar komt het beeld van de glazen stolp
103
terug. Plath voelt zich meer en meer in het nauw gedreven door deze stolp en weet niet of ze hier ooit nog uit zal geraken. We zagen reeds een voorbeeld hiervan in het gedicht “Medusa”. (Plath 1965: 45) In dit gedicht verstikt haar moeder haar zo erg dat ze het gevoel krijgt dat ze in een fles vastgehouden wordt: “bottle in which I live”. Een tweede voorbeeld hiervan is “A Life”. (Plath 1971a: 53) Plath schreef dit gedicht toen ze nacht na nacht de slaap niet kon vatten en geeft hierin een schets van haar depressie. (Hayman 1991: 137) De vrouw is een persoon die zich erg alleen en verlaten voelt: “like a foetus in a bottle”. Plath heeft verder ook het gevoel dat ze nergens goed voor is. In “The Jailer” wordt bijvoorbeeld gesuggereerd dat ze tegenover haar man tekort schoot. (Plath 1981: 226) Plath verwijt zichzelf dat ze niet genoeg haar best gedaan heeft om haar man te plezieren: “I am myself. That is not enough.” Deze lijnen suggereren dat ze zichzelf de schuld geeft voor het leed dat haar man haar berokkend heeft. Want wanneer zij niet de persoon zou zijn die ze is, zou haar man haar nooit zoveel pijn gedaan hebben. Bovendien voelt ze zich ook erg verantwoordelijk voor de dood van haar vader. Zo zegt ze in “Electra on Azalea Path”: “It was my love that did us both to death.” (Plath 1981: 116) Het is alsof ze zichzelf de schuld geeft dat haar vader gestorven is, alsof ze niet goed genoeg haar best gedaan heeft om hem in leven te houden. Judith Herman zegt hierover dat dit voorkomen van schuldgevoelens zeer veel voorkomt bij traumaslachtoffers die getuige geweest zijn “van het lijden of de dood van anderen. Zelf te zijn gespaard, in de wetenschap dat het anderen slechter is vergaan, drukt zwaar op het geweten.” (Herman 1998: 78) Plath gaat vervolgens in haar gedichten wanhopig op zoek naar de betekenis van het leven, maar slaagt er niet in deze te vinden. Een voorbeeld hiervan vinden we terug in “Mystic”. (Plath 1971b: 26) Plath stelt in dit gedicht de ene vraag na de andere, maar kan er geen antwoord op verzinnen: “what is the remedy?”. In het begin stelt ze al dat de zin van het leven één grote vraag is, waar nooit een antwoord op gegeven kan worden: “questions without answer”. De betekenis van het leven is compleet weg: “meaning leaks from the molecules”. Kenmerkend voor haar depressie zijn ook Plath‟s constante gedachten aan de dood. Een eerste voorbeeld hiervan kunnen we terugvinden in “Last Words”. (Plath 1971a: 63) In dit gedicht heeft de ik-persoon het gevoel dat het niet lang meer zal duren voor ze sterft: “My mirror is clouding over/A few more breaths, and it will reflect nothing at all.” We zien hier dat de spiegel niet alleen een hulpmiddel is bij de zoektocht naar zichzelf, maar het wordt ook
104
als een symbool van de dood voorgesteld. (Barnard 1978: 67) Bovendien zegt ze dat haar geest op dat moment haar lichaam zal ontvluchten en dat ze dus niet aan de geest wil vasthouden. “I do not trust the spirit. It escapes like steam In dreams, through mouth-hole or eye-hole. I can't stop it. One day it won't come back.” In tegenstelling tot de geest blijven objecten wel degelijk voor altijd bestaan: “Things aren‟t like that/They stay”. Daarom wil ze net als de Egyptenaren in een sarcofaag begraven worden en dierbare dingen in haar graf meenemen: “Let me have my copper cooking pots, let my rouge pots/bloom about me like night flowers, with a good smell.” Ze gelooft er sterk in dat deze objecten haar naar een vreedzame dood en een rustig leven in het hiernamaals zullen leiden. Ook in “I am Vertical” vinden we de gedachte terug dat Plath liever dood dan levend zou zijn. (Plath 1971a: 26) In de titel van dit gedicht zegt ze letterlijk dat ze rechtop in de wereld loopt, maar eigenlijk zou ze liever horizontaal liggen: “But I would rather be horizontal.” Ze heeft het gevoel dat ze nutteloos op deze wereld ronddwaalt, dat ze voor niets goed is, en dat ze dood dus meer waard zou zijn dan levend. “It is more natural to me, lying down. Then the sky and I are in open conversation, And I shall be useful when I lie down finally: Then the trees may touch me for once, and the flowers have time for me.” “I am Vertical” is een gedicht dat de wens uitdrukt om zo snel mogelijk dood te gaan, want ze wil niet langer in deze wereld bestaan. In “Elm” zegt Plath bijvoorbeeld dat ze niet bang is om te sterven; ze is er volledig op voorbereid. (Plath 1965: 23) De boom in dit gedicht verwacht van haar dat ze bang is van de bodem waar ze ooit in terecht zal komen als ze sterft. Maar ze is helemaal niet bevreesd voor de dood, integendeel; ze heeft het al eens meegemaakt. (Hayman 1991: 154) “I know the bottom, she says. I know it with my great tap root: It is what you fear. I do not fear it: I have been there.” Op het einde van het gedicht voelt ze dat haar dood nadert: “What is this, this face/So murderous in its strangle of branches”. De herhaling van “That kill, that kill, that kill” wijst op de noodzakelijkheid dat ze moet en zal sterven. Ook in “Blue Moles” vinden we deze fascinatie met de dood terug. (Plath 1968: 49) In dit gedicht vindt ze twee dode mollen op de weg terug. Ze benijdt de levenswijze van deze beestjes, vooral omdat ze altijd in het donker
105 onder de grond mogen leven. Daar in het duister worden ze door niemand gestoord: “Down there one is alone.” In “Death&Co” heeft Plath het over twee verschijningswijzen van de dood: “Two, of course there are two”. (Plath 1965: 38) De ene doodsfiguur is de traditionele, gruwelijke, spottende figuur vol littekens: “The one who never looks up, whose eyes are lidded/The birthmarks that are his trademark”. Deze vertelt haar dat haar tijd nog niet gekomen is. Die eerste figuur contrasteert met de andere: een vrolijke figuur die rookt en geliefd wil zijn. (Sambrook 1994: 19) “He does not smile or smoke. The other does that [...] He wants to be loved.” Alles in dit gedicht getuigt van een morbide sfeer die naar het einde toe alleen maar erger wordt. Op het einde wordt duidelijk dat het onvermijdelijk is dat één van de twee haar uiteindelijk zal komen halen: “The dead bell/The dead bell” en “somebody‟s done for”. In “Lorelei” kunnen we één van de mogelijke redenen voor haar doodswens terugvinden. (Plath 1968: 22) In dit gedicht hoopt ze door middel van de dood verenigd te worden met haar dode vader en hoopt ze op die manier met haar vader in het reine te komen. (Hayman 1991: 25) “Worse Even than your maddening Song, your silence [...] Stone, stone, ferry me down there.” Een mogelijke oplossing om zowel Plath‟s existentiële crisis als depressie tegen te gaan, is het hebben van een kind. Een baby zou ervoor zorgen dat ze zichzelf opnieuw kan definiëren als een mama en niet langer hoeft op zoek te gaan naar wie ze nu eigenlijk is of wat haar taak in de wereld is. Bovendien heeft ze op die manier een concreet doel in haar leven en kan ze de zin van het leven terug gaan inzien: in dit geval een kind opvoeden. Tot op zekere hoogte is het wel degelijk zo dat een kind Plath vreugde lijkt te brengen. In “Child” bijvoorbeeld brengt de komst van een kindje een heleboel leuke gedachten mee. (Plath 1971b: 12) In dit gedicht spreekt de vrouw het kindje heel teder aan en zegt ze hoe mooi en zuiver het kindje wel niet is: “Your clear eye is the one absolutely beautiful thing/I want to fill it with color and ducks”. Ze wil er met andere woorden alles aan doen om haar kindje gelukkig te maken. Dit kind is als het ware een soort van lichtpunt in haar leven dat haar terug kan doen inzien dat de wereld lang niet zo slecht is.
106
Jammer genoeg slaat de stemming naar het einde van het gedicht alweer snel om. Zo zegt ze dat haar kindje zou moeten zorgeloos opgroeien en voor eeuwig z‟n puurheid behouden. Dit is echter niet mogelijk, want de volwassenenwereld is volgens haar nu eenmaal niet zo goed en positief als de wereld waarin een kind leeft. “Not this troublous Wringing of hands, this dark Ceiling without a star.” Een kind kan Plath met andere woorden niet op andere gedachten brengen. Ze is en blijft ervan overtuigd dat de wereld wanneer je volwassen wordt alleen nog maar gehuld is in duisternis. Wanneer je volwassen bent, raak je de zin van het leven compleet kwijt en niets kan daar verandering in brengen, zelfs geen kind. d) Zelfmoord Volgens Herman is het zo dat de relaties van getraumatiseerde mensen “doortrokken” zijn “van een gevoel van vervreemding, van verlies van verbondenheid.” Bovendien gaan deze personen zich na verloop van tijd veel meer “verwant” voelen “met de doden dan met de levenden.” (Herman 1998: 76) Aangezien deze mensen niet langer de zin van het leven inzien en alsmaar dieper in een depressie verzeilen, zoeken ze een uitweg uit dit volstrekt nutteloze leven. Zelfmoord lijkt voor hen de enige oplossing. Ook voor Plath lijkt dit het geval te zijn; een overgroot deel van haar gedichten is namelijk
overladen
met
gedachten
aan
zelfmoord
en
beschrijvingen
van
vele
zelfmoordpogingen. Een eerste voorbeeld hiervan kunnen we terugvinden in “Electra on Azalea Path”. (Plath 1981: 116) In dit gedicht zegt ze letterlijk dat ze met een scheermesje geprobeerd heeft zichzelf van het leven te beroven: “I am the ghost of an infamous suicide/My own blue razor rusting at my throat.” Bovendien sluit ze het gedicht af met de gedachte dat zij de oorzaak is van zowel haar eigen als haar vaders dood: “It was my love that did us both to death.” Door haar overvloedige liefde is haar vader gestorven en bijgevolg wil ook zij niet langer in leven blijven. Op het eerste gezicht kan je de zelfmoordpoging in “Daddy”, net als in “Electra on Azalea Path”, interpreteren als een uiting van de liefde voor haar vader. (Plath 1965: 54) Het is alsof dit haar laatste en enige uitweg is om terug verenigd te worden met haar vader. Toch ben ik veeleer geneigd om deze daad negatief te interpreteren. In het gedicht “Daddy” staat ze immers, zoals eerder gezien, veel negatiever tegenover haar vader dan in “Electra on Azalea Path”. De zelfmoordpoging in “Daddy” zou ik eerder interpreteren als een soort van
107
wanhoopsdaad om verlost te raken van de gedachten aan haar vader die haar zelfs na zijn dood blijven achtervolgen. Ze wil met andere woorden aan de permanente, dominerende kracht van haar vader ontsnappen. “At twenty I tried to die And get back, back, back to you. I thought even the bones would do.” Ze slaagt er echter niet in zich van haar vaders dominantie los te maken. Na haar zelfmoordpoging reanimeren de dokters haar en lijmen ze haar letterlijk terug samen: “But they pulled me out of the sack/And they stuck me together with glue.” Toch lijkt het er sterk op dat ze op het einde van “Daddy” vastbesloten is om het niet op te geven en opnieuw een zelfmoordpoging te ondernemen: “Daddy, daddy, you bastard, I‟m through.” Ze heeft genoeg van de deprimerende ervaringen met haar vader en man en heeft niet langer de energie om verder te leven. Later bij “working through” zal nog een andere verklaring van deze lijnen volgen. In “Lady Lazarus” spreekt Plath door de ogen van een vrouw die regelmatig zelfmoord pleegt. (Plath 1965: 16) De eerste keer gebeurde de zelfmoord per ongeluk, toen ze nog maar tien was: “The first time it happened I was ten/It was an accident.” De tweede keer wilde ze effectief sterven, maar toch slaagden de dokters erin, weliswaar met veel moeite, haar terug te brengen. “The second time I meant To last it out and not come back at all. [...] They had to call and call And pick the worms off me like sticky pearls.” “Lady Lazarus” vangt aan met de vrouw die vertelt dat ze nog maar eens geprobeerd heeft om zelfmoord te plegen: “I have done it again/One year in every ten/I manage it”. Ze is nog maar dertig jaar en toch is het al haar derde keer dat ze een zelfmoordpoging gedaan heeft: “I am only thirty […] This is Number Three.” Bovendien zegt de vrouw hier dat ze dit sterven als een soort van gave beschouwt. “Dying Is an art, like everything else. I do it exceptionally well. I do it so it feels like hell. I do it so it feels real. I guess you could say I've a call.” Het is net alsof ze zichzelf en haar persoonlijkheid terugvindt tijdens een zelfmoordpoging. Net als Esther in The Bell Jar is deze zelfmoordpoging voor de vrouw een confrontatie met zichzelf en haar leven. Op zo‟n moment voelt ze dat ze leeft en het is alsof ze dan pas voelt
108
dat ze iemand is, dat ze van betekenis is voor de wereld. Het is alsof dit de enige manier is om enig gevoel uit zichzelf te persen en weerwerk te bieden aan haar deprimerend bestaan.
Hier wil ik ook nog even de opmerking van Paul Breslin toevoegen, die stelt dat mensen die zelfmoord plegen daarmee meestal twee dingen willen bereiken. (Breslin 1987) Ten eerste is zo‟n poging een schreeuw om aandacht. Op die manier wil de persoon de aandacht trekken van de mensen rondom zich, omdat ze het gevoel hebben dat niemand om hen geeft. Bovendien is dit ook een soort van noodkreet waarmee ze aan haar omgeving wil laten weten dat het niet goed met hen gaat en dat er dringend iets zal moeten veranderen. Ten tweede is zo‟n zelfmoordpoging ook als wraakpoging bedoeld op de mensen die hen ertoe gedreven hebben. In het geval van Plath zullen dit, zoals eerder gezien, haar vader, moeder en man geweest zijn. Bij Plath lijkt het, zegt Breslin, alsof ze wil dat haar zelfmoordpogingen mislukken. Het is alsof ze telkens opnieuw heen en weer gesleurd wordt tussen de wil om te sterven en de hoop dat iemand er toch zal zijn om haar te redden. Iemand die er vervolgens voor zal zorgen dat ze zich geliefd en belangrijk voelt op deze wereld. Iemand die haar een reden geeft om te blijven leven. (Breslin 1987) Ook dit idee heb ik al eerder uitgedrukt bij de bespreking van The Bell Jar. Telkens wanneer Esther zichzelf van kant probeert te maken, twijfelt ze, want door deze zelfmoordpogingen krijgt ze het gevoel dat ze leeft en krijgt haar leven plots toch weer betekenis. Dit idee kunnen we ook terugvinden in “Suicide off Egg Rock”. (Plath 1968: 35) Net als in The Bell Jar zegt de man in “Suicide off Egg Rock”: “I am, I am, I am”. (Barnard 1978: 43) Dit zijn de exacte woorden die Esther uit bij haar zelfmoordpoging tijdens het zwemmen. (Plath 2004: 170) Ook voor de man in dit gedicht lijkt het erop dat het springen van een rots en het vooruitzicht van de dood ervoor zorgt dat hij zich opnieuw levendig voelt; door deze sprong weet hij weer wie hij is. De achtergrond in “Suicide off Egg Rock” wordt door de ogen van de man beschreven en is gekenmerkt door talloze negatieve elementen: het leven bestaat alleen maar uit “imperfections” en “shadow”. Uit dit landschap wordt duidelijk waarom de man niet langer wil leven. Het gaat zelfs zo ver dat de man ernaar uitziet om een deel van deze grauwe achtergrond te worden en samen met het afval dood op het strand aan te spoelen: “His body beached with the sea‟s garbage/A machine to breathe and beat forever.” (Hayman 1991: 121)
109 Zonet hebben we bij de bespreking van “Lady Lazarus” gezien dat het haar vader en man waren die ervoor gezorgd hebben dat Plath telkens opnieuw haar leven wil ontvluchtten. In “A Birthday Present” benadrukt ze dat het vooral haar man is die haar de dood heeft ingejaagd. (Plath 1965: 48) In dit gedicht krijgt de vrouw voor haar verjaardag een cadeau van haar man. Ze wil dit cadeau echter niet, omdat ze in feite al lang dood had moeten zijn rond de tijd van haar verjaardag. “I do not want much of a present, anyway, this year. After all I am alive only by accident. I would have killed myself gladly that time any possible way.” Bovendien zegt ze dat het enige cadeau dat ze nu nog van haar man zou willen krijgen, is de dood. Ze wil niet langer met haar man samenleven en het liefst van al wil ze uit zowel zijn als haar eigen leven verdwijnen. Zo hoopt de vrouw dat onder de verpakking van het grote cadeau de dood op haar zal zitten wachten. “What is this, behind this veil, is it ugly, is it beautiful? It is shimmering, has it breasts, has it edges? I am sure it is unique, I am sure it is what I want.” “Shimmering” en “edges” kunnen hier gezien worden als eigenschappen van een mes. Dit kan wijzen op het mes dat Hughes haar letterlijk in de rug heeft gestoken toen hij haar bedroog met Assia. Waarmee ze hier wil zeggen dat Hughes haar in feite alleen maar pijn gedaan heeft en dat hij het is die haar dood op zijn geweten zal hebben. Tot slot probeert de vrouw haar man te overtuigen om haar laatste wens in vervulling te doen gaan en haar de dood cadeau te doen. Ze belooft hem dat ze hem daarna niet langer zal lastigvallen en in stilte zal verdwijnen. “Do not be afraid, it is not so. I will only take it and go aside quietly. You will not even hear me opening it, no paper crackle, No falling ribbons, no scream at the end.” Verder is er ook nog het eerder besproken gedicht “The Bee Meeting”. (Plath 1965: 60) Ook in dit gedicht bestaat het einde uit een sterfscène: “Whose is that long white box in the grove, what have they accomplished, why am I cold.” In dit gedicht is het de gemeenschap rondom haar die ervoor gezorgd heeft dat ze zichzelf van het leven berooft. Ze vlucht niet langer voor de mensen rondom zich en bezwijkt uiteindelijk onder de sociale druk. Tot slot is er nog “Paralytic”. (Plath 1965: 78) Dit gedicht komt overeen met een zelfmoordpoging in The Bell Jar. (Plath 2004: 177) Net als Esther beschrijft Plath hier hoe ze geprobeerd heeft zichzelf vol te proppen met pillen: “mouth full of pearls”. En hoe ze telkens opnieuw gered wordt door de dokters of misschien wel een hogere instantie. Zo voelt ze haar
110
mislukte zelfmoordpogingen aan alsof er telkens opnieuw iemand van bovenaf beslist dat haar tijd nog niet gekomen is. “My god the iron lung That loves me, pumps My two Dust bags in and out, Will not Let me relapse”
3.2.2.2. Verwerking van trauma: “working through” a) Omgang met verleden Na de vele traumatische ervaringen in verband met haar familie zoekt Plath een manier om hiermee om te gaan. In enkele gedichten probeert ze om te gaan met de dood van haar vader en bovendien ook met de herinneringen en de constante druk die hij op haar lijkt te blijven uitoefenen. Een eerste voorbeeld hiervan vinden we terug in “The Colossus”. (Plath 1968: 20) In dit gedicht legt Plath zich neer bij het feit dat ze de rest van haar leven geconfronteerd zal worden met de gedachte aan haar vader en de macht die hij over haar uitoefende. Ze wil niet langer proberen om hem terug te brengen, maar zal vanaf nu proberen zich met zijn dood te verzoenen en ermee om te gaan. “My hours are married to shadow. No longer do I listen for the scrape of a keel On the blank stones of the landing.” Vanaf nu aanvaardt ze dat haar leven in schaduw gehuld zal zijn en zal ze haar verdere leven om haar vaders dood rouwen. Bovendien is het zo dat het standbeeld in dit gedicht in duizenden stukken uiteengevallen is. Het is mogelijk om dit als een positief beeld te interpreteren: samen met haar vader is ook de macht die hij op haar uitoefende verdwenen. Vanaf nu kan ze als het ware een nieuw en vooral een eigen leven in vrijheid beginnen. (Rosenblatt 1979) Ook in “Little Fugue” legt ze zich neer bij haar vaders dood. (Plath 1965: 71) Hier stelt ze dat het leven verder gaat en dat ze zich zal proberen te redden zonder haar vader. In “Daddy” probeert Plath de dood van haar vader op een volledig andere manier te verwerken. (Plath 195: 54) Hier zegt ze dat ze haar vader, of toch tenminste de herinneringen aan hem, gaat vermoorden: “Daddy, I have had to kill you.” Ze wil niet langer lijden onder de macht die haar vader over haar had en besluit daarom dat ze niet langer aan hem wil denken en zich van zijn macht wil ontdoen. Op het einde zegt ze dan ook: “Daddy, daddy, you bastard, I‟m through.” Eerder heb ik aan deze lijnen een negatieve interpretatie gegeven;
111
namelijk alsof ze hiermee wilde zeggen dat ze zelfmoord zou plegen. Toch kan je in het licht van “working through” ook een positieve ingesteldheid terugvinden. “I‟m through” stelt hier dat ze genoeg heeft van de kracht die haar vader op haar uitoefende en dat ze zich niet langer door hem zal laten doen. Vanaf nu zal ze haar eigen leven leiden; een leven dat niet langer in teken staat van de gedachten aan haar vader. Ze zegt hier met andere woorden letterlijk dat ze wil evolueren naar de “working through” fase. Belangrijk is ook dat Plath in “Daddy” niet alleen met haar vader omgaat, maar ook met haar man, Ted Hughes. Gedurende het gedicht beginnen de figuren van haar vader en man steeds meer door elkaar te lopen, zoals eerder gezien bij “traumatische ervaringen”. Tot Plath uiteindelijk zegt: “If I‟ve killed one man, I‟ve killed two.” “Daddy” is met andere woorden ook een afrekening met de man die haar bedrogen heeft en tegelijk een grote druk op haar uitoefende. Een man die niets anders dan pijn bij haar en de kinderen veroorzaakt heeft. Met “I‟m through” maakt ze haar man duidelijk dat ze niets meer met hem te maken wil hebben. Ze wil voorgoed uit zijn leven verdwijnen en vanaf nu haar eigen leven leiden, ver weg van de druk die mannen op haar willen uitoefenen. Ook in “Widow” versmelten haar man en vader met elkaar. (Plath 1971a: 38) In dit gedicht doet Plath alsof haar man gestorven is, wat verband kan hebben met haar man die haar verlaten heeft. Het leven van de weduwe is bijgevolg gehuld in “shadow” en “death is the dress she wears”. Bovendien blijkt verder in het gedicht dat ze niet alleen het verlies van haar man, maar ook van haar vader betreurt. (Barnard 1978: 71) Toch vindt ze in “Widow” een manier om met het verlies van beiden om te gaan. Zo stelt ze dat vanaf nu het rouwproces kan beginnen en dat ze op de duur zal moeten aanvaarden dat geen van beide mannen nog in haar leven is: “Widow, the compassionate trees bend in/The trees of loneliness, the trees of mourning.”
Plath probeert in haar poëzie niet alleen met haar vader en man om te gaan, ook de ervaringen met haar moeder wil ze van zich af zetten. Een eerste voorbeeld hiervan is “Medusa”. (Plath 1965: 45) In dit gedicht stelt ze dat ze haar moeder voor helemaal niets nodig heeft: “I didn‟t call you/I didn‟t call you at all.” Bovendien stelt ze in dit gedicht dat ze eigenlijk niets met haar moeder gemeen heeft en wil dan ook niets meer met haar te maken hebben: “There is nothing between us.” Een ander voorbeeld is “Maenad”, één van de vele mythische gedichten die Plath geschreven heeft. (Plath 1981: 133) In de Griekse mythologie waren “Maenads” vrouwelijke
112 bewonderaars van de God Dionysus. Letterlijk vertaald betekent dit „krankzinnige vrouwen‟. Deze stonden bekend als wilde, gekke vrouwen die deelnamen aan geweldpleging, bloederige taferelen, seksuele acties en zelfverminking. (Wikipedia) Plath vereenzelvigt zich met deze vrouwen als reactie op haar afstandelijke moeder. (Barnard 1978: 52) Net als deze vrouwen wil ze zich wild en gek gaan gedragen en op die manier alles worden wat haar moeder verafschuwde. Ze wil zich van haar moeder losmaken om op die manier een eigen persoonlijkheid te creëren en een nieuw leven op te bouwen: “Mother, keep out of my barnyard/I am becoming another.”
Tot slot probeert Plath ook om te gaan met haar depressieve gevoelens en haar constante doodswens. Een voorbeeld hiervan is “Tulips”, een gedicht waarin duidelijk wordt dat Plath klaar is voor een nieuwe start. (Plath 1965: 20) Plath krijgt in dit gedicht tulpen toegestuurd wanneer ze in het ziekenhuis ligt. (Hayman 1991: 142) Aan het begin van dit gedicht voelt ze zich erg depressief en haar enige wens is dat ze zo snel mogelijk kan sterven: “I didn‟t want any flowers, I only wanted/To lie with my hands turned up and be utterly empty.” Een belangrijk detail is dat de tulpen rood zijn, een kleur die symbool staat voor passie, levendigheid en kracht. Ze contrasteren met andere woorden fel tegenover de witte ziekenhuisachtergrond. (Hayman 1991: 142) Deze tulpen dringen als het ware de rustige omgeving van het ziekenhuis binnen en herinneren haar aan de tijden dat ze echt gelukkig en vrij kon zijn: “The tulips are too red in the first place, they hurt me.” Het doet haar pijn om terug te denken aan de tijd dat ze zo gelukkig was, omdat ze nu des te meer geconfronteerd wordt met het feit dat ze het nu al lang niet meer is. “Their redness talks to my wound, it corresponds. They are subtle: they seem to float, though they weigh me down, Upsetting me with their sudden tongues and their colour,” Naarmate het gedicht vordert, voelt ze zich langzaamaan terug levendig worden, ook al vergt het veel energie van haar: “The vivid tulips eat my oxygen.” De tulpen zorgen ervoor dat ze opnieuw beseft dat ze zelf haar geluk moet maken en dat haar leven en toekomst in haar eigen handen liggen. Het lijkt dan ook op het einde alsof haar gedachte aan zelfmoord totaal verdwenen is en ze kiest voor de andere, gelukkige en zonnige kant van het leven. “And I am aware of my heart: it opens and closes Its bowl of red blooms out of sheer love of me. The water I taste is warm and salt, like the sea, And comes from a country far away as health.”
113
Hier ga ik bijgevolg volledig in tegen de negatieve interpretatie van Diana Curtis van de laatste lijnen van “Tulips”. “I am aware of my heart” interpreteert zij namelijk als het feit dat Plath tot het besef komt dat ze meer ambities heeft dan een leven lang constant huisvrouw te spelen, maar dat ze nooit in staat zal zijn deze te verwezenlijken. “The water I taste is warm and salt” zijn volgens Curtis de tranen die over Plath‟s wangen rollen wanneer ze dit inziet. Plath ziet het volgens Curtis totaal niet meer zitten en wil nu meer dan ooit sterven. (Curtis 2006: 185) Deze interpretatie vind ik erg vreemd, want de allerlaatste lijn wijst volgens mij toch duidelijk op het feit dat Plath voelt dat ze zal genezen: “And comes from a country far away as health”. Plath put naar mijn mening niet alleen kracht uit de rode tulpen, maar ook het beeld van een kind zorgt voor een houvast en maakt dat ze opnieuw wil leven. Zo zegt ze in “Little Fugue” dat ze zal proberen om te gaan met de dood van haar vader en dat haar baby haar daarbij zal helpen: “I survive the while/arranging my morning/These are my fingers, this my baby.” (Plath 1965: 71) “You‟re” is een gedicht waarin een moeder haar pasgeboren baby liefdevol aanspreekt. (Plath 1965: 57) Het is een perfect voorbeeld om aan te tonen dat een kind haar nieuwe hoop schenkt. Bovendien overtuigt het kind haar ervan, dat ze een nieuw leven met een schone lei kan beginnen: “Right, like a well-done sum/A clean slate, with your face on.” Plath gaat in enkele gedichten zelfs nog een stap verder, wanneer ze een kind met de gedachte aan purificatie verbindt. (Barnard 1978: 105) Zo zorgt een kind er niet alleen voor dat ze zich terug levendig voelt; in sommige gedichten gaat het zelfs zo ver dat ze zich met een kind vereenzelvigt. Plath stelt dat vooraleer ze een nieuw leven kan aanvangen, eerst zal moeten doodgaan en opnieuw geboren zal moeten worden. Dit is volgens haar de enige manier om een nieuw leven met een schone lei te beginnen. Hier ga ik echter verder op in bij “wedergeboorte”. b) Wedergeboorte Ondanks de vele negatieve elementen in de gedichten die we gezien hebben bij “reacties op trauma”, blijkt uit Plath‟s poëzie dat ze de hoop nog niet volledig heeft opgegeven. Zo worden de zelfmoordpogingen en het idee van de dood in enkele gedichten verbonden met de gedachte aan wedergeboorte. In het vorige stuk hebben we gezien dat Plath haar leven en vooral de mensen in haar leven wilde ontvluchten door zelfmoord te plegen. Toch is de dood volgens haar niet het eindpunt; zo is ze er vast van overtuigd dat ze na haar dood opnieuw tot leven zal komen. Op die manier krijgt ze een tweede kans om iets van haar
114
leven te maken. De zelfmoordpogingen kunnen hierdoor in een nieuw licht geplaatst worden. Ze zijn niet langer louter een vluchtpoging uit haar leven, maar net een stap in de richting van een nieuw en beter leven. Een voorbeeld hierbij is “Lady Lazarus”, een gedicht dat al meermaals aangehaald werd. (Plath 1965: 16) Lazarus is een Bijbelse figuur die door Jezus terug tot leven zou zijn gewekt, nadat hij al enkele dagen gestorven was. (Phillips 1972) Plath presenteert zichzelf in dit gedicht als de vrouwelijke versie van Lazarus. Ze is ervan overtuigd dat ze onsterfelijk is: “And like a cat I have nine times to die.” Net als deze man is zij in staat om terug tot leven te komen, om te verrijzen na haar dood. “Out of the ash I rise with my red hair And I eat men like air.” Door deze laatste zinnen op het einde van het gedicht kunnen de eerder besproken woorden “I guess you could say I‟ve a call” bij het stukje over zelfmoord in een nieuw licht geplaatst worden. De gave van Lady Lazarus bestaat niet alleen uit het feit dat ze goed is in zelfmoord plegen; ze is vooral goed in het terug tot leven komen na deze poging. Opvallend is dat ook hier de eerder vernoemde kleur rood weer terugkomt en vooral in combinatie met “And I eat men like air”. Plath heeft in dit gedicht met andere woorden de kracht gevonden om tegen de dominantie van mannen in te gaan. Haar nieuw leven zal niet langer in teken staan van het dienen van mannen. Ook in “Stings” zien we de kleur rood terugkomen in combinatie met het verzet tegen mannen. (Plath 1965: 65) In dit gedicht stelt Plath dat ze niet langer onderdanig wil zijn; ze is lang de slaaf van haar man geweest, maar vanaf nu weigert ze dit. Ze maakt hier de vergelijking met de darren die ook constant voor de bijenkoningin moeten werken en wiens ganse leven in teken staat om haar te dienen. “I am no drudge Though for years I have eaten dust [...] They thought death was worth it, but I Have a self to recover, a queen.” Ze heeft er goede hoop op dat zij vanaf nu het roer in handen zal kunnen nemen: “It is almost over/I am in control.” Op het einde zien we opnieuw de kleur rood in combinatie met het idee van verrijzenis. Ze heeft haar kracht teruggevonden en vliegt als een trotse bijenkoningin over de mensen die haar gekwetst en gedomineerd hebben. Het is zijzelf die vanaf nu haar eigen leven in handen heeft en niemand anders. “Now she is flying More terrible than she ever was, red
115
Scar in the sky, red comet Over the engine that killed her” In “Getting There” maakt Plath, net als in “Stings”, duidelijk dat ze het beu is om voortdurend gedomineerd en gestuurd te worden door de mannen in haar leven. (Plath 1965: 43) Haar oplossing is hier opnieuw een soort van verrijzenis, dit keer verbonden met het beeld van de Lethe rivier. De Lethe is een mythologische rivier waarin mensen zich baadden om hun slechte herinneringen en zorgen van zich weg te wassen en te vergeten. (Pirsch 2000) “And I, stepping from this skin Of old bandages, boredoms, old faces Step up to you from the black car of Lethe, Pure as a baby.” Net als de figuren uit de mythologie wil Plath al haar zorgen en herinneringen uit haar vorig leven vergeten om vervolgens een nieuw leven te kunnen beginnen. Belangrijk is hier opnieuw het beeld van de baby dat opduikt. Baby‟s zijn vrij van alle zorgen en hebben geen slechte herinneringen. Plath wil net als zij opnieuw kunnen beginnen aan een nieuw leven met een schone lei. Ook in “A Birthday Present” komt het beeld van een baby als purificatie terug. (Plath 1965: 48) In dit gedicht zal het mes dat haar dood veroorzaakt er tegelijk ook voor zorgen dat ze een nieuwe kans krijgt en terugkeert in de vorm van een baby. “There would be a nobility then, there would be a birthday. And the knife not carve, but enter Pure and clean as the cry of a baby, And the universe slide from my side.” Tot slot is er nog het gedicht “Ariel”. (Plath 1965: 36) Ook hier slaagt ze er door middel van een zelfmoordpoging in zich te bevrijden van haar leven in gevangenschap: “death conceived as renewal”. (Weller 2006: 62) Ze vereenzelvigt zich met een pijl uit een boog die in de roos vliegt, wat overeenkomt met zelfmoord die volgens haar onvermijdelijk is om een nieuw leven te kunnen beginnen: “the cauldron of morning”. Rood is hier opnieuw de kleur die symbool staat voor de passie en haar hervonden kracht om haar eigen leven te leiden. (Barnard 1978: 102-103) “And I Am the arrow, The dew that flies, Suicidal, at one with the drive Into the red Eye, the cauldron of morning.”
3.2.2.3. Laatste gedichten: terug naar af Tot nu toe kunnen we besluiten dat Plath‟s poëzie als therapeutisch schrijven bestempeld kan worden. Door middel van haar gedichten is ze namelijk in staat om haar
116
traumatische ervaringen uit te drukken en ze beetje voor beetje in haar leven te integreren. Ze evolueert met andere woorden van “acting-out” naar “working through”. Wanneer we echter een kijkje nemen naar Plath‟s laatste gedichten uit het jaar 1963, net voor ze zelfmoord pleegde, valt op dat deze positieve evolutie richting “working through” volledig verdwenen is. In de laatste gedichten lijkt het erop dat Plath tot het besef komt dat therapeutisch schrijven helemaal geen zin heeft. Zo stelt Paul Mitchell dat de rol van de stilte hier steeds meer aan belang wint en dit omdat Plath met haar laatste poëzie wil aanduiden dat woorden betekenisloos zijn. (Mitchell 2005: 38-398) Volgens Plath slaagt de taal er niet meer in om betekenis te geven en de oneindige witte ruimtes in haar laatste gedichten zijn hier dan ook een indicatie van: “its silence challenges and subverts the poem‟s ability to signify”. (48-49) Ook Kristeva heeft Plath beschreven als een dichteres “disillusioned with meanings and words” en haar taal is “a language that gives up”. (Kristeva in Mitchell 2005: 44) Zoals we eerder gezien hebben, heeft Plath het in enorm veel gedichten over de dood. Deze leidt volgens haar onvermijdelijk tot verrijzenis en de start van een nieuw leven en is volgens Shane Weller de eerste „soort‟ dood in Plath‟s poëzie. (Weller 2006: 65) In die zin probeert Plath door middel van taal en woorden betekenis aan de dood te geven. In haar laatste gedichten heeft ze het echter nooit nog rechtstreeks over de dood en wanneer ze het er toch over heeft, wordt dit beeld zeker niet meer gekoppeld aan het idee van wedergeboorte: “There is death as a negation that terminates”, de tweede „soort‟ volgens Weller. (Weller 2006: 62/66) Plath is met andere woorden tot het besef gekomen dat het geen zin heeft om over de dood te schrijven, want woorden zijn toch niet in staat om er betekenis aan te geven. Misschien beseft Plath in deze laatste gedichten dat het onmogelijk is om aan de dood betekenis te geven, omdat de dood nu eenmaal betekenisloos is. Plath komt in deze gedichten met andere woorden tot inzicht dat er na de dood eenvoudigweg niets meer volgt en het is bijgevolg nutteloos om er betekenis aan te willen geven. Dit laatste wijst er duidelijk op dat Plath alle hoop op een nieuw leven opgegeven heeft. Witte ruimtes wijzen er volgens Mitchell niet alleen op dat woorden niet langer in staat zijn om betekenis te geven, maar ze duiden bovendien ook het feit aan dat de ik-persoon zichzelf steeds meer verliest en uiteindelijk volledig verdwijnt. (50) In tegenstelling tot bijvoorbeeld “I am Vertical” waar de ik-persoon zich duidelijk stelt en zichtbaar maakt, komt
8
De analyse van Plath‟s laatste gedichten is volledig aan de hand van de tekst van Paul Mitchell. De pagina‟s verwijzen dan ook naar deze tekst, tenzij anders aangeduid.
117 in de laatste gedichten de ik-persoon nergens nog voor; Mitchell spreekt van een “erasure of „I‟”. (48) Plath voelt met andere woorden sterk aan dat haar identiteit niets meer voorstelt en dat ze zichzelf steeds meer aan het verliezen is.
Mitchell stelt dat de vorm en de toon in de laatste gedichten veel belangrijker wordt dan in haar eerder werk. (38-50) In haar vorige gedichten was de inhoud en de symbolische waarde van Plath‟s gedichten van groot belang, terwijl in deze gedichten vooral de klankwaarde en de bijbehorende sfeer erg belangrijk is. Een voorbeeld hiervan is “Words”. In dit gedicht komt telkens hetzelfde assonantieritme voor, namelijk in de clusters van oklanken. (Mitchell 2005: 43 – Plath 1965: 86) Dit wijst volgens Mitchell letterlijk op “a hole in which Symbolic identity falters”. (44) Klanken of woorden zijn met andere woorden niet meer in staat om betekenis te geven. Bovendien zegt Plath ook letterlijk: “words dry and riderless”. (Weller 2006: 64) Ook in “Sheep in Fog” wordt hetzelfde idee uitgedrukt. (Mitchell 2005: 43 – Plath 1965: 13) “O slow Horse, the colour of rust, Hooves, dolorous bells – All morning, the Morning has been blackening, A flower left out. My bones hold a stillness.” Bovendien is het opvallend dat haar laatste gedichten, in tegenstelling tot de vorige, erg traag vooruitgaan en zelfs tot stilstand lijken te komen. (42) De constante herhaling van dezelfde morfemen zorgt ervoor dat de lezer de indruk krijgt dat Plath‟s laatste gedichten amper evolueren. Een voorbeeld hiervan is “Contusion”. (Plath 1965: 84) “Color floods to the spot, dull purple. The rest of the body is all washed out. The color of pearl. In a pit of rock The sea sucks obsessively One hollow the whole sea‟s pivot.” Volgens Kristeva is het hier duidelijk dat alliteratie en assonantie niet langer gebruikt worden om de symbolische betekenis van het gedicht kracht bij te zetten, maar net om te tonen dat er geen sprake meer kan zijn van betekenis. (Kristeva in Mitchell 2005: 43) Bovendien bestaan de gedichten niet langer uit een vast ritme en wordt het ook alsmaar moeilijker om de inhoudelijke connectie tussen de verschillende strofes en zelfs woorden terug te vinden. Wat bijvoorbeeld de link is tussen “body” en “sea” is zeer moeilijk te bepalen. Dit alles komt volgens Kristeva overeen met wat ze ooit definieerde als “the speech of the depressed”.
118 “[…] the speech of the depressed is „repetitive and monotonous […] they utter sentences that are interrupted, exhausted, come to a standstill […] A repetitive rhythm, a monotonous melody emerge […] on account of the pressure of silence, the melancholy person sink[s] into the blankness of asymbolia‟.”(Kristeva in Mitchell 2005: 43) In “Edge” kunnen we alle reeds besproken kenmerken van de laatste gedichten terugvinden. (Plath 1965: 85) Opnieuw kunnen we hier de witte ruimtes en de constante herhaling van o-klanken interpreteren als het feit dat woorden nutteloos zijn om betekenis te geven. (44-48-49) Bovendien is de identiteit van de vrouw in dit gedicht eveneens verdwenen en wordt de klemtoon op haar lichaam (“body”) gelegd, in plaats van op haar persoonlijkheid. (47) Vele critici, onder wie Seamus Heaney, zien “Edge” als Plath‟s zelfmoordbriefje, waarin ze stelt dat ze genoeg heeft van haar leven en pas tevreden zal kunnen zijn als ze dood is: “The woman is perfected/Her dead/Body wears the smile of accomplishement”. (44) De link met Plath‟s biografie is volgens Heaney hier dan ook onvermijdelijk: “a suicide note, which is to say an entirely personal, autobiographical communication from Plath the suffering woman.” (Heaney in Weller 2006: 49) Plath komt in “Edge” tot het besef dat het onmogelijk en nutteloos is om door middel van gedichten of taal betekenis te geven. Ze ziet nu in dat het helemaal niet mogelijk is om betekenis te geven aan haar leven, laat staan aan de dood of het hiernamaals. Ze beseft dat het nutteloos is om nog langer door te gaan met haar poëzie en bijgevolg geeft ze niet alleen het (therapeutisch) schrijven, maar ook haar leven op.
119
4. Conclusie Uit het voorbije onderzoek kunnen we besluiten dat er in het werk van Sylvia Plath zeker en vast sprake is van traumatische representatie. Zo heeft Esther in The Bell Jar meerdere traumatische ervaringen doorstaan, zoals bijvoorbeeld de slechte relatie met haar ouders, de schokkende ervaring met zowel haar bazin, J.C., als met haar vriendje, Buddy Willard, en tot slot ook nog de verstikkende ervaring van de glazen stolp zelf. Esthers voornaamste reacties op deze trauma‟s zijn de geheugenflitsen, het constante gevoel van onzekerheid met slapeloosheid en een depressie tot gevolg en tot slot ook nog de vele zelfmoordpogingen. Vervolgens werd ook dieper ingegaan op Esthers “working through” fase. Zo zagen we dat er in de roman aanvankelijk gesuggereerd wordt dat Esther haar traumatische ervaringen erkent en er in slaagt deze een plaats in haar leven te geven; zo gaat Esther zowel met haar ziekte als met haar verleden om. Naar het einde toe echter, begon ik steeds meer te twijfelen aan mijn oorspronkelijke overtuiging dat Esther volledig genezen is en aan een nieuw leven kan beginnen. Dit sluit bijgevolg ook aan bij de therapeutische functie van Plath‟s literatuur. Zo kunnen we besluiten dat The Bell Jar zeker en vast beschouwd kan worden als therapeutische literatuur. Plath kruipt als het ware in de huid van het hoofdpersonage Esther en probeert aan de hand van deze roman met haar traumatische ervaringen om te gaan. Het vooruitgangsproces van Esther is met andere woorden ook dat van Plath. Het einde van The Bell Jar is echter zo onduidelijk, dat bijgevolg ook het genezingsproces van Plath in twijfel getrokken wordt. Plath doet met andere woorden wel een poging om door middel van deze roman met haar trauma‟s om te gaan, maar naar het einde toe lijkt het er op dat ze hier eerder niet dan wel in zal slagen.
Ook wat de poëzie van Plath betreft, kunnen we tot hetzelfde besluit komen. De ikpersoon in Plath‟s gedichten heeft zeker meerdere trauma‟s doorgemaakt. Zo was er eerst en vooral het individuele trauma, waarin onder andere de traumatische ervaring met zowel haar vader als moeder, het bedrog van Hughes en haar miskraam aan bod komt. Ten tweede is er ook sprake van collectief trauma, zowel wat de positie van de vrouw in de jaren vijftig, als het trauma van het leven in een naoorlogse periode betreft. Een uiting hiervan vinden we onder andere terug in de herhaling van verschillende uitdrukkingen en woorden. Vervolgens maakt
120
de ik-persoon in de gedichten ook een soort van existentiële crisis door die leidt tot een depressie en uiteindelijk de gedachte aan en pogingen tot zelfmoord. Vervolgens werd ook dieper ingegaan op de “working through” fase in de poëzie. We zullen zien dat de ik-persoon aanvankelijk een manier zoekt om met haar traumatische ervaringen om te gaan en ze probeert zich wel degelijk van haar man en de gedachten aan haar vader af te zetten. Verder komt ook het idee van wedergeboorte meermaals in haar gedichten voor. Ondanks deze positieve evolutie in de gedichten lijkt er in de laatste gedichten, net als in The Bell Jar, echter ook sprake te zijn van een terugval. Ook dit sluit opnieuw aan bij de therapeutische functie van Plath‟s werk. Plath‟s poëzie kan eveneens gezien worden als een voorbeeld van therapeutische literatuur. Plath zoekt met andere woorden door middel van haar gedichten een manier om haar verloren leven terug goed te maken en een nieuw leven te beginnen. De positieve evolutie in haar gedichten is hier zeker een indicatie van. Haar laatste gedichten zijn echter zeer negatief ingesteld. Plath beseft namelijk dat het onmogelijk is om door middel van poëzie betekenis te geven aan haar leven, laat staan aan de dood. Ze beseft dat het nutteloos is om nog langer door te gaan met haar poëzie en bijgevolg geeft ze niet alleen het (therapeutisch) schrijven, maar ook haar leven op. Mijn finale conclusie is dan ook dat Plath‟s werk, zowel The Bell Jar als haar poëzie, bestempeld kan worden als therapeutische literatuur. Zoals uitgebreid gezien in het vorige hoofdstuk, zijn haar schrijfsels één voor één een uiting van zowel traumatische ervaringen als een manier om deze ervaringen te verwerken. Aanvankelijk leek het erop dat dit werk haar goed deed en in een positieve, stijgende lijn evolueerde. Toch wordt telkens duidelijk dat er, zowel bij de roman als haar poëzie, sprake is van een terugval. Plath slaagt er met andere woorden niet in om zich er door middel van haar literatuur door te slaan en de trauma‟s in haar leven te integreren. De link met de biografie is hier overduidelijk en haar laatste en fatale zelfmoord bevestigt deze conclusie naar mijn mening des te meer.
121
5. Bibliografie 5.1. Primaire bibliografie Plath, Sylvia. Ariel. London: Faber and Faber, 1965. Plath, Sylvia. Collected Poems. London: Faber and Faber, 1981. Plath, Sylvia. Crossing the Water. London: Faber and Faber, 1971a. Plath, Sylvia. De Glazen Stolp. Amsterdam: De Arbeiderspers, 2004. Plath, Sylvia. The Colossus and other poems. New York: Vintage, 1968. Plath, Sylvia. Winter Trees. London: Faber and Faber, 1971b.
5.2. Secundaire bibliografie 5.2.1. Boeken Aird, Eileen. Sylvia Plath. Edinburgh: Oliver and Boyd, 1973. Axelrod, Steven G. Sylvia Plath and the Cure of Words. Baltimore: John Hopkins UP, 1992. Barnard, Caroline K. Sylvia Plath. Boston: Twayne Publishers, 1978. Bitzolakis, Christina. Sylvia Plath and the Theatre of Mourning. Oxford: Clarendon Press, 1999. Breslin, Paul. The Psycho-Political Muse: American Poetry since the Fifties. Chicago: University of Chicago Press. 1987. Caruth, Cathy. Unclaimed Experience: Trauma, Narrative, and History. Baltimore, Maryland: Johns Hopkins, 1996. Felman, Soshana, and Laub, Dori. Testimony: Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalysis, and History. London: Routledge University Press, 1992. Hayman, Ronald. The Death and Life of Sylvia Plath. London: Heinemann, 1991. Herman, Judith. Trauma en Herstel. Amsterdam: Wereldbibliotheek, 1998. LaCapra. History and Memory after Auschwitz. Ithaca, N.Y.: Cornell UP, 1998. ---. History in Transit: Experience, Identity, Critical Theory. Ithaca, N.Y.: Cornell UP, 2004. Leys, Ruth. Trauma: a Genealogy. Chicago: U of Chicago P, 2000. Nehls, Jeanette. Sylvia Plath: The bell jar. Vaassen: Walva, 1983. Novick, Peter. The Holocaust in American Life. Boston: Houghton Mifflin, 2000. Rose, Jacqueline. The Haunting of Sylvia Plath. Cambridge: Harvard UP, 1992. Rowland, Antony. Holocaust Poetry: Awkward Poetics in the Work of Sylvia Plath, Geoffrey Hill, Tony Harrison, and Ted Hughes. Edinburgh University Press, 2005. Sambrook, Hana. Sylvia Plath: Selected Works. Burnt Mill: Longman, 1994. Stevenson, Anne. Bitter Fame: A Life of Sylvia Plath. London: Viking, 1989.
5.2.2. Artikels Annas, Pamela J. “The Self in the World: The Social Context of Sylvia Plath's Late Poems.” In Women's Studies, 7 (1-2), 1980, pp. 171-83. Bonds, Diane S. “The separative Self in Sylvia Plath‟s „The Bell Jar‟”. In Women’s Studies: An Interdisciplinary Journal, 18 (1), 1990, pp. 49-64. Brown, Laura S. “Not Outside the Range: One Feminist Perspective on Psychic Trauma”. In Trauma: Explorations in Memory. Ed. Cathy Caruth. Baltimore, Maryland: Johns Hopkins, 2004. Bryant, Marsha. “Plath, Domesticity, and the Art of Advertising”. In College Literature, 29 (3), 2002, pp. 17-34.
122 Caruth, Cathy. “Introduction”. In Trauma: Explorations in Memory. Ed. Cathy Caruth. Baltimore, Maryland: Johns Hopkins, 1995. ---. “An Interview with Robert Jay Lifton”. In Trauma: Explorations in Memory. Ed Cathy Caruth. Baltimore, Maryland: John Hopkins, 2004. Codde, Philippe. “The Holocaust and Postwar Jewish Identity in Daniel Stern‟s Who Shall Live, Who Shall Die.” In Studies in American Fiction, 33 (2), 2005, 165-81. Curley, Maureen. “Plath‟s „Lady Lazarus‟”. In Explicator, 59 (4), 2001, pp. 213-14. Curtis, Diana. “Plath‟s Tulips”. In Explicator, 64 (3), 2006, pp. 177-79. Dahlke, Laura Johnson. “Plath‟s „Lady Lazarus‟”. In Explicator, 60 (4), 2002, pp. 234-36. Dobbs, Jeannine, “Viciousness in the Kitchen: Sylvia Plath's Domestic Poetry.” In Modern Language Studies, 7 (2), 1977, pp. 11-25. Erikson, Kai. “Notes on Trauma and Community”. In Trauma: Explorations in Memory. Ed. Cathy Caruth. Baltimore, Maryland: Johns Hopkins, 2004. Folsom, Jack. “Death and Rebirth in Sylvia Plath‟s „Berck-Plage‟”. In Journal of Modern Literature, 17 (4), 1991, pp. 521-35. Freedman, William. “The Monster in Plath‟s „Mirror‟”. In: Papers on Language and Literature: A Journal for Scholars and Critics of Language and Literature, 29 (2), 1993, pp. 152-69. Freeman, Margaret H. “The Poem as Complex Blend: Conceptual Mappings of Metaphor in Sylvia Plath‟s „The Applicant‟”. In Language and Literature: Journal of the Poetics and Linguistics Association, 14 (1), 2005, pp. 25-44. Friedlander, Saul. “Trauma, Memory, and Transference.” In Holocaust Remembrance. Ed. Geoffrey H. Hartman. Cambridge, Mass.: Blackwell, 1994. Gordon, John. “Sylvia Plath: Three Bee Notes”. In A Quarterly Journal of Short Articles, Notes and Reviews, 16 (3), 2003, pp. 49-51. Gubar, Susan. “Prosopopoeia and Holocaust Poetry in English: Sylvia Plath and Her Contemporaries”. In The Yale Journal of Criticism, 14 (1), 2001, pp. 191-210. Kolk, Bessel van der and Onno van der Hart. “The Intrusive Past: The Flexibility of Memory and the Engraving of Trauma”. In Trauma: Explorations in Memory. Ed. Cathy Caruth. Baltimore, Maryland: Johns Hopkins, 1995. Krystal, Henry. “Trauma and Aging: A Thirty-Year follow-Up”. In Trauma: Explorations in Memory. Ed. Cathy Caruth. Baltimore, Maryland: Johns Hopkins, 2004. LaCapra, Dominick. Representing the Holocaust: History, Theory, Trauma. Ithaca: Cornell UP, p. 169-203, 1996. Lanzmann, Claude. “The Obscenity of Understanding: An Evening with Claude Lanzmann.” In Trauma: Explorations in Memory. Ed. Cathy Caruth. Baltimore, Maryland: Johns Hopkins, 2004. Laub, Dori. “Bearing Witness, or the Vicissitudes of Listening.” In Testimony: Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalysis, and History. Ed. Soshana Felman and Dori Laub. London: Routledge, 1992. ---. “Truth and Testimony: The Process and the Struggle.” In Trauma: Explorations in Memory. Ed. Cathy Caruth. Baltimore, Maryland: Johns Hopkins, 1995. Mitchell, Paul. “Reading (and) the Late Poems of Sylvia Plath”. In Modern Language Review, 100 (1), 2005, pp. 37-50. Narbeshuber, Lisa. “The poetics of Torture: The spectacle of Sylvia Plath‟s Poetry”. In Canadian Review of American Studies, 34 (2), 2004, pp. 185-203. Park, Jooyoung. “ „I could Kill a Woman or Wound a Man‟: Melancholic Rage in the Poems of Sylvia Plath”. In Women’s Studies: An Interdisciplinary Journal, 31 (4), 2002, pp. 467-97. Phillips, Robert. “The Dark Tunnel: A Reading of Sylvia Plath.” In Modern Poetry Studies, 3
123
(2), 1972. Platizky, Roger. “Plath‟s „Daddy‟”. In Explicator, 55 (2), 1997, pp. 105-07. Steiner, George. In Extremis: The Cambridge Mind: Ninety Years of the “Cambridge Review”:1879-1969. London: Cape, 1970. Strangeways Al. “The Boot in the Face: The Problem of the Holocaust in the Poetry of Sylvia Plath”. In Contemporary Literature, 17 (3), 1996, pp.370-390. Stricker, Sandra. “Plath‟s „Cut‟”. In Explicator, 62 (3), 2004, pp. 183-87. Svetich, Kella G. “Plath‟s „The Disquieting Muses‟”. In Explicator, 49 (2), 1991, pp. 131-32. Wagner, Linda W. “Plath‟s „The Bell Jar‟ as Female Bildungsroman”. In Women’s Studies: An Interdisciplinary Journal, 12 (1), 1986, pp. 55-68. Weller, Shane. “The Deaths of Poetry: Sylvia Plath and the Ethics of Modern Elegy”. In Textual Practice, 20 (1), 2006, pp. 49-69.
5.2.3. Andere media 5.2.3.1. Internet Juhasz, Suzanne. “Naked and Fiery Forms: Modern American Poetry by Women, a New Tradition.” New York: Farrar, Straus and Giroux, 1976. (http://www.english.uiuc.edu/maps/poets/m_r/plath/colossus.htm 26/11/06)
Oberg, Arthur. “Modern American Lyric: Lowell, Berryman, Creely, -and Plath.” Rutgers University Press, 1978. (http://www.english.uiuc.edu/maps/poets/m_r/plath/lazarus.htm 26/11/06)
Pirsch, Perry. The River Lethe. Sensory Publishing. 2000. (http://www.sensorypublishing.com/riverlethe.html 13/4/07)
Rosenblatt, Jon. “Sylvia Plath: The Poetry of Initiation.” University of North Carolina Press. 1979. (http://www.english.uiuc.edu/maps/poets/m_r/plath/lazarus.htm 26/11/06)
Wikipedia: http://nl.wikipedia.org/wiki/Electracomplex 11/4/07 http://en.wikipedia.org/wiki/Colossus_of_Rhodes 11/4/07 http://en.wikipedia.org/wiki/Maenads 12/4/07 http://en.wikipedia.org/wiki/Ariel_(Shakespeare) 14/4/07 http://en.wikipedia.org/wiki/Boxcar 18/4/07 5.2.3.2. Film “Sylvia”. Dir. Christine Jeffs. Perfs. Gwyneth Paltrow, Daniel Craig. DVD. BBC, 2003.
124
