Monumentaliteit en representatie Het Provinciehuis

Hoofdstuk 15

348

Monumentaliteit en representatie Het Provinciehuis 1952–1971

349

Het riviertje de Dieze.

Het plangebied met de Sint Janskathedraal op de achtergrond.

Maaskant had nooit kunnen vermoeden dat zijn ontwerp voor een nieuwe behuizing voor het Brabantse Provinciale bestuur, dat hij in 1952 maakte, het begin zou zijn van zijn belangrijkste en tevens laatste werk. Met twee weinig opvallende kantoorgebouwen op een binnenstedelijke locatie werd de eerste bescheiden stap gezet op een traject dat uiteindelijk, bijna twintig jaar later, zou leiden tot een van Nederlands meest controversiële gebouwen: het imponerende en buitengewoon opvallende Provinciehuis aan de rand van de stad Den Bosch. Dat de totstandkoming van een gebouw van deze proporties en allure niet zonder slag of stoot kon plaatsvinden, is nauwelijks verwonderlijk. Keer op keer werd de bouwlocatie ongeschikt verklaard en moest Maaskant overnieuw beginnen met een ontwerp voor een andere plek. Jaar na jaar groeide het programma van eisen en daarmee het gebouw tot zijn definitieve vorm. Maaskant zag het Provinciehuis als een monument van sociale rechtvaardigheid en zijn tegenstanders verafschuwden het als een fascistisch teken van de heersende macht. De kritiek deerde Maaskant niet: ‘Toen ik met dit gebouw begon was ik ongeveer 25 jaar architect. Het verzoek dit Provinciehuis neer te zetten was de kans van mijn leven. Ik heb mij heilig voorgenomen die kans te grijpen en op mijn manier dit gebouw te maken.’ Over het resultaat was Maaskant buitengewoon tevreden.

Acte I: Ontwerp Den Bosch

1 D. Sijmons, ‘Brabant, een voortzetting’, in: H+N+S architecten, =landschap, Amsterdam 1998. 2 Maaskant meldt in een brief d.d. 16 april 1968 dat burgemeester Loeff vooral in de beginfase erg betrokken was bij het project voor het Provinciaals Bestuurscentrum. Rijksarchief in Noord-Brabant, Nieuwbouw Provinciehuis te ’s-Hertogenbosch, inventarisnummer 25. 3 Een begin met deze wederopbouwplannen werd al tijdens de oorlog gemaakt door het bureau dat als vaste stedenbouwkundige adviseur aan Den Bosch was verbonden: het bureau van Verhagen, Kuiper en Gouwetor. Zij ontwierpen ook de uitbreidingsplannen voor de woonwijken Oost, Zuid en West. Zie voor de achtergronden van de wederopbouw in Noord-Brabant: K. Bosma, ‘De wederopbouw van Noord-Brabant. Een regio tussen industrie en nostalgie’, in: K. Bosma & C. Wagenaar (red.), Een geruisloze doorbraak. De geschiedenis van architectuur en stedebouw tijdens de bezetting en de wederopbouw van Nederland, Rotterdam 1995, p. 410-415. 4 Dat gebeurde in vele steden waaronder Den Haag, Rotterdam, Tilburg, Amersfoort, Utrecht en Groningen. Zie hiervoor de uitgebreide literatuur over de wederopbouwperiode, met name: Bosma/Wagenaar (1995); C. Wagenaar, Tussen Grandezza en schavot. De ontwerpen van Granpré Molière voor de wederopbouw van Groningen, Groningen 1991; M. Provoost, ‘De grenzen van de metropool. Den Haag in de jaren 1950–1970’, in: V. Freijser (red.), Het veranderend stadsbeeld van Den Haag. Plannen en processen in de Haagse stedebouw 1890–1990, Den Haag 1991, p. 99-143. 5 Tegenwoordig is dit riviertje schoongemaakt en in ere hersteld, en een boottochtje over de Dieze is een van de toeristische attracties van Den Bosch.

De stadsontwikkeling bevond zich op dat moment in een turbulente fase. De oorlogsschade was groot en voor de verwoeste delen van de binnenstad moesten wederopbouwplannen gemaakt worden.3 Daarnaast had Den Bosch een inhaalslag te maken in zijn industriële ontwikkeling. Om de stedelijke economie te versterken moesten actief bedrijven aangetrokken worden. Natuurlijk dienden ook woonwijken voor arbeiders ontwikkeld te worden. Kort gezegd: het historische en bedaagde ’s-Hertogenbosch stond voor een grote cultuuromslag die het uiterste vergde van zijn voorstellingsvermogen en flexibiliteit. Zoals in zovele steden grepen ook hier de gemeentelijke diensten de noodzaak tot wederopbouw aan om het centrum te moderniseren, en het te transformeren tot een efficiënte winkel- en kantorencity.4 In de eerste plaats moesten de nauwe straatjes van het middeleeuwse stadsweefsel verruimd en opgerekt worden om het autoverkeer te kunnen verwerken. Dat leverde een ernstig dilemma op: het sparen van de eerbiedwaardige historische stad en het aanpassen ervan aan de twintigste-eeuwse eisen waren in feite onverenigbaar. De gebruikelijke oplossing was in de jaren vijftig de aanleg van een rondweg om het centrum, om het verkeer op te nemen en te voorkomen dat in de kern doorbraken nodig zouden zijn. Zo ook in Den Bosch: rond de centrale kern met het raadhuis en de Sint Janskathedraal werd een ringweg getekend, het ‘Marktcircuit’, met daaraan gekoppeld enkele pleinen en grote parkeerplaatsen van waaruit het winkelend publiek zich over de stad zou kunnen verspreiden. Ten zuiden van het stadhuis liep dit Marktcircuit door een vervallen gebied met nauwe steegjes en krotten, gebouwd langs het riviertje de Dieze, dat in een open riool was veranderd.5 In dit buurtje lagen echter ook enkele monumentwaardige panden: de bestuursgebouwen van de Provinciale Waterstaat, Rijkswaterstaat, het Rijksarchief, de

350 Hugh Maaskant, architect van de vooruitgang

Luchtfoto van het plangebied.

Tot aan de Tweede Wereldoorlog bezat het Brabantse Den Bosch nog het volledige repertoire aan ruimtelijke kenmerken dat het tot een voorbeeldig historisch stadje maakte: een middeleeuws centrum, omsloten door een stadswal, met de toren van de beroemde Sint Janskathedraal als middelpunt. Uitgerekend in deze oude respectabele stad zou Maaskant, de prototypische Rotterdamse modernist, zijn meeste bouwwerken realiseren en bovendien zijn pièce de resistance, het Provinciehuis. Gek was dat overigens niet, want de provincie Brabant transformeerde zich in de naoorlogse jaren van een uitgesproken agrarische regio naar een industrieprovincie. In 1947 werd hiertoe de eerste stap gezet met het ‘Welvaartsplan’, dat een begin maakte met de grootschalige modernisering en uitbreiding van industrie, bedrijvigheid en woningbouw.1 Voor de expansie van zijn bureauproductie buiten de Randstad had Maaskant twee samenwerkingsverbanden opgericht. Met zijn vriend Frans Klein uit Groningen stichtte hij het Bureau voor Industriebouw, dat tientallen (utilitaire) gebouwen uitvoerde in het noorden van het land. Voor het gedeelte ten zuiden van de grote rivieren vond hij een zakenpartner in Karel Bouman in Den Bosch. Bouman werkte bij het bureau K.C. Suyling en Zonen en was de vaste partner voor ‘industriële projecten’ in Brabant. Daaronder werden niet alleen utilitaire projecten verstaan, maar alles wat seriematig en industrieel geproduceerd kon worden. Met name in de woningen scholenbouw was de samenwerking succesvol. In Etten-Leur, Tilburg, Breda, Eindhoven, Boxtel en Den Bosch werden series van duizenden grotendeels identieke woningen gebouwd. Via de connecties van Bouman en Suyling kwam kort na de oorlog een stroom projecten op gang die allereerst resulteerde in fabrieken en bedrijfshallen op het gloednieuwe Industrieterrein West in Den Bosch. Via de prestigieuze opdrachten voor fabrieken (Nicholson File, Remington Rand), die de achtergebleven Brabantse industrialisatie een impuls gaven, kwam Maaskant in het Bossche notabelencircuit terecht. Waarschijnlijk was het via burgemeester Loeff dat hij in 1952 werd gevraagd om mee te dingen in een meervoudige opdracht voor een nieuw Provinciaal bestuurscentrum.2

Provinciale Planologische Dienst en het Gouvernementspaleis. De provinciale diensten hadden ruimtegebrek en kochten daarom een aantal huisjes aan om te slopen en een nieuw onderkomen te bouwen.6 Daarmee was de eerste stap gezet in het proces dat twintig jaar later, heel ergens anders, tot een nieuw Provinciehuis zou leiden.

Meervoudige opdracht Van Tijen en Maaskant werden in 1952 gevraagd een schetsontwerp te maken voor nieuwbouw van de Provinciale Planologische Dienst en de Provinciale Waterstaat. Drie collega’s werden eveneens uitgenodigd mee te dingen in de meervoudige opdracht: Jos Bedeaux, N. van der Laan en W. van Dael. Van Tijen en Maaskant waren overduidelijk een vreemde eend in de bijt tussen al deze Brabantse bureaus, niet alleen wat betreft hun architectonische opvattingen, maar ook omdat het Brabantse milieu en de netwerken in de jaren vijftig nog sterk bepaald werden door religieus verzuilde structuren en denkpatronen. Zowel de opdrachtgever, de beoordelingscommissie die de Provinciale Staten moest adviseren, als de architecten waren zich hiervan bewust. De directeur van de Provinciale Planologische Dienst, H. Buskens, die voorstelde om Maaskant uit te nodigen, typeerde hem beknopt en to the point: ‘bouwde o.m. industriehallen te Den Bosch (Niet R.K.)’.7 Maaskant polste, voordat hij instemde met deelname, of het eigenlijk wel zinvol was om mee te dingen met een zakelijk, modern ontwerp. Waarschijnlijk dacht hij terug aan de prijsvraag voor het Amsterdamse raadhuis uit 1936, toen een modernistisch ontwerp vanwege de samenstelling van de jury bij voorbaat kansloos was. Pas nadat Buskens hem had verzekerd dat een dergelijk ontwerp een reële kans maakte, schreef hij zich in.8 Niet alle leden van de adviescommissie (bestaand uit G. Bolsius, H. Buskens, rijksbouwmeester G. Friedhoff, L. Hamers, P. van Kessel en J. Margry) waren blij met de keuze voor Van Tijen en Maaskant.9 Friedhoff voorzag, nog voordat er één lijn op papier was gezet, moeilijkheden met de beoordeling van hun ongetwijfeld uitgesproken modernistische plan. De beslissing om vier qua signatuur sterk uiteenlopende ontwerpers uit te nodigen was bedoeld om een zekere variëteit aan oplossingen te krijgen, maar Friedhoff vroeg zich af of de keuze niet iets evenwichtiger had kunnen zijn: ‘Waren er niet ontwerpers te vinden met andere dan traditionele inzichten, maar waarvan verwacht kan worden dat ze zich zullen aanpassen aan de omgeving?’ Er stonden immers veel historische gebouwen op de locatie en enige gevoeligheid voor de context werd noodzakelijk geacht. Friedhoff verzocht Van Tijen en Maaskant vriendelijk: ‘Zouden de heren Van Tijen en Maaskant iets kunnen ontwerpen wat evenwicht zal hebben met zijn omgeving?’10 Dit punt werd vervolgens nog eens geëxpliciteerd in de opdracht, die vroeg: ‘een bouwwerk te creëren dat acceptabel is in de binnenstad van ’s-Hertogenbosch en dat door vorm en ligging het gehele complex een zekere representatie zal geven’.11 Daarmee werden de omgang met de context en het representatieve karakter van de opdracht als thema gesteld, net als bij de prijsvraag voor het Amsterdamse raadhuis. Dat betekende een herkansing voor Van Tijen en Maaskant. Maaskant lijkt de aansporing van Friedhoff serieus genomen te hebben, want het schetsontwerp dat hij in 1953 inleverde was vrij behoedzaam en zelfs ‘respectvol’ ten opzichte van het historische Griffiegebouw, waarin de bestuursafdelingen gehuisvest zouden blijven. Het plan bestond uit twee rechthoekige blokken van drie en vier verdiepingen voor de Provinciale Planologische Dienst en de Provinciale Waterstaat, die zo gepositioneerd waren dat tussen beide een plein ontstond met aan de kop het Griffiegebouw. Gecombineerd met etalages en publieksfuncties op de begane grond en de uitbreiding van het terras van het bestaande Oranjehotel wist Maaskant een overtuigend beeld van een aantrekkelijke openbare ruimte te schetsen, waarin bovendien het autoverkeer en het parkeren een duidelijke plaats hadden. Het gevelbeeld van de beide blokken was afhankelijk van de oriëntatie: de gevel op het oosten was een vrij gesloten betonvlak, terwijl de drie andere zijden een zowel horizontaal als verticaal sterk gelede open gevel hadden. De Dieze was overkluisd en overbouwd. De grote vondst van Van Tijen en Maaskant was dat zij het prijsvraaggebied aanzienlijk verruimd hadden, daartoe enigszins aangemoedigd door het programma van eisen dat nadrukkelijk vroeg om een verbetering en verruiming van de stedenbouwkundige situatie. Hun plan nam een voorschot op de toekomstige sanering van het gebied. Door de vorming van een plein aan het toekomstige Marktcircuit en een doorbraak naar het Stadhuisplein ging Maaskant de gemeentelijke planners voor. Door de uitvoering in drie delen te faseren bood hij bovendien een reëel uitvoeringsschema voor het gehele plan aan. De overige ontwerpers waren keurig binnen de opdracht gebleven en hoewel ze in de tweede ronde de kans kregen de opgave ruimer te interpreteren, trokken ze ook nu geen profijt uit de stedenbouwkundige voorzet die Maaskant had gedaan.12 Het rapport van de adviescommissie concludeerde dat de ruimtelijke opzet van Maaskant het won van de rest door de ‘vrije en ongedwongen situering van gebouwen en een open en duidelijke relatie van dit Provinciaal Centrum met de stad’ en gaven daarom aan zijn ontwerp de voorkeur.13 Tegen hun eigen verwachting in hadden de leden geen probleem met de afwijkende architectuur van de gebouwen, integendeel, ze verwachtten dat de nieuwbouw de diversiteit aan schalen en stijlen van de omringende bebouwing bijeen

351 Monumentaliteit en representatie

6 Het betrof een aantal panden in de Waterstraat, grenzend aan de toenmalige huisvesting van de Provincie. 7 Brief van H.M. Buskens aan de andere provinciale en gemeentelijke diensten, 31 oktober 1952. Uitnodiging 26 november 1952; inleverdatum 1 maart 1953, later uitgesteld tot 1 mei 1953. Rijksarchief in Noord-Brabant, Nieuwbouw Provinciehuis te ’s-Hertogenbosch, inventarisnummer 9. 8 Brief van H.M. Buskens, 2 december 1952. Rijksarchief in Noord-Brabant, Nieuwbouw Provinciehuis te ’s-Hertogenbosch, inventarisnummer 9. 9 De keuze voor Maaskant werd ingegeven door bekendheid met diens utilitaire werk in Den Bosch. Officieel gold de uitnodiging voor de meervoudige opdracht voor Van Tijen en Maaskant, omdat die destijds samen bureau voerden. Van Tijen was echter alleen bij de eerste, informatieve vergadering voor de meervoudige opdracht aanwezig en liet de opdracht verder aan Maaskant over. Na de scheiding van beide partners ging de opdracht vanzelfsprekend met Maaskant mee. In het ontwerpwerk voor de meervoudige opdracht speelde Dirk Jan Dijk, die tegelijkertijd het eerste ontwerp voor de Pier van Scheveningen maakte, een grote rol. De adviescommissie bestond uit leden van de betrokken diensten en instanties: G. Bolsius, P. van Kessel (adjunct-directeur Gemeentewerken), H.M. Buskens (directeur PPD), G. Friedhoff was de architect van een aantal ministeriegebouwen in Den Haag en rijksbouwmeester, L.A.L. Hamers was hoofdingenieur-directeur van de Provinciale Waterstaat en J. Margry vertegenwoordigde de PPD. 10 Notulen van de tweede bijeenkomst ter voorbereiding van de meervoudige opdracht, 10 december 1952. Rijksarchief in NoordBrabant, Nieuwbouw Provinciehuis te ’s-Hertogenbosch, inventarisnummer 9. 11 Idem. 12 Nadat uit vergelijking van de plannen was gebleken dat Maaskant een grotere vrijheid had genomen dan de overige drie, kregen dezen de mogelijkheid aanvullende plannen in te dienen voor 1 september 1953. Alleen Bedeaux en Van der Laan maakten hiervan gebruik; dit leverde echter geen ander oordeel op van de kant van de adviescommissie. 13 Rapport opgesteld door de commissie van advies over de ingezonden ontwerpen voor de bouw van een nieuw bureau voor de provinciale diensten te Den Bosch, d.d. 25 juni 1953. Rijksarchief in Noord-Brabant, Nieuwbouw Provinciehuis te ’s-Hertogenbosch, inventarisnummer 9.

zou binden. De onafhankelijke ligging maakte in hun ogen een ‘niet conventionele’ architectuur logisch: ‘ook een conventionele architectuur zal geen harmonie tot stand brengen in de sterk uiteenlopende architectonische verschijningsvormen van de omringende gebouwen, zodat eerder naar een tegenstelling moet worden gegrepen om tot een nieuw en aantrekkelijk stadsbeeld te komen’.14 Ook de vraag of deze architectuur voldoende uitdrukking gaf aan het representatieve karakter van de functie werd bevestigend beantwoord: ‘De bouwmassa’s van de ontworpen gebouwen zijn goed in evenwicht en de indeling en constructiewijze laten een eenvoudige en klare gevelindeling toe, waardoor het geheel de nodige waardigheid krijgt.’15 Meer nog dan de architectuur gaf de stedenbouwkundige lay-out cachet aan het bestuursensemble, waarbij aan het Griffiegebouw een logische plaats aan het hoofd van het plein werd gegeven. Het was gelukt: Maaskants moderne vormentaal had een herkenbaar representatief beeld opgeleverd, het was door de jury herkend en mocht gebouwd worden.

Toren en Griffiegebouw

Situatie behorend bij het ontwerp van N. van der Laan. Het noorden is onder.

Aan de publieke ruimten, de entreehal en het plein, werd in deze fase de meeste ontwerpenergie besteed; daarboven bevond zich dertien keer dezelfde kantoorverdieping. De entree is een volledig glazen box van zes meter hoog en herinnert aan de (vrijwel gelijktijdig ontworpen) hal van het Tomadohuis. Hij wordt omgeven door vier kolossale pijlvormige kolommen, waarvan de vorm in verkleinde versie terugkomt in vier kolommen in de hal. De hal moest zo transparant mogelijk zijn om visueel één geheel te vormen met het plein. Maaskant wilde het plein autovrij houden en had daarom een grote parkeergarage onder het bouwterrein ontworpen, met de toelichting: ‘Het geheel is een beetje Amerikaans, maar toch wel het overwegen waard.’17 Het plein is gedacht als één enorm betegeld plateau, waarin een gat gemaakt is ter ventilatie van de parkeergarage eronder. Op het plein staan ook bomen en zitjes en de onvermijdelijke André Volten-achtige plastiek. De gevel drukt de puur administratieve functie van het gebouw uit in een herhaling van donkergroene glazen borstweringen en bronskleurige aluminium puien; een vliesgevel zoals Maaskant ze slechts zelden toepaste. Waarschijnlijk moeten we ons deze Mies van der Rohe-achtige gevel voorstellen als een minder gladde versie van het vrijwel gelijktijdige Europahuis in Amsterdam (1959–1960), waarmee de toren overigens meer overeenkomsten vertoont. Efficiënt ruimtegebruik was vervolgens het sleutelwoord in het onderzoek dat het bureau deed naar de mogelijkheden van verschillende indelingsvarianten en verschillende torenmodellen. Er werd een hoge slanke toren ontwikkeld met een oppervlakte van 4400 m2, een hoogte van 50 meter en elf verdiepingen op een moduul van 3 x 5 meter. Een tweede variant viel wat lomper uit ook al was deze hoger (twaalf kantoorlagen en kantineverdieping), maar bevatte dan ook 8800 m2 met vloeren op een moduul van 3 x 6 meter. De voorkeur kreeg uiteindelijk de hoogste variant, een toren met een basis van 21 x 30 meter, kantoren op een moduul van 3 x 6 meter, dertien verdiepingen en een kantine bovenop, met een totale hoogte van 62 meter. Veel dichter bij het model van de universele International Style-kantoortoren is Maaskant nooit gekomen.

14 Idem. 15 Idem. 16 Het saneringsplan van de gemeente liep enige vertraging op en ook de financiële onderhandelingen tussen de gemeente en de provincie verliepen moeizaam. 17 Notulen Bouwcommissie 23 oktober 1958, Rijksarchief in Noord-Brabant, Nieuwbouw Provinciehuis te ’s-Hertogenbosch, inventarisnummer 2.

Wanneer deze hypermoderne, glazen, glimmende toren gereed zou zijn, zou het negentiende-eeuwse Griffiegebouw – in de ogen van Maaskant en zijn opdrachtgevers – ernstig met de nieuwbouw detoneren. Niet zo verwonderlijk, want de architectuur van de negentiende eeuw was bijzonder onpopulair in deze periode. Zelfs wanneer het gebouw gerenoveerd en gemoderniseerd werd, zou het nooit meer worden dan een ‘opgekalefaterd’ gebouw, zei Maaskant. Zo kreeg hij in 1960 de opdracht ook voor de Griffie nieuwbouw te ontwerpen. Dit bevatte in tegenstelling tot de toren uitsluitend representatieve functies en kreeg dan ook een geheel andere uitstraling. Wat opvalt is dat we verschillende elementen uit het ontwerp voor de Griffie terugvinden in het uiteindelijk gerealiseerde Provinciehuis. Los van de geheel andere context waarin het uiteindelijk verrees worden zo de kenmerken van het latere Provinciehuis zichtbaar. De positie van de Statenzaal (de vergaderzaal van het belangrijkste provinciale orgaan) begint zich in het gebouw te verzelfstandigen, zowel visueel als constructief. De zaal steunt op zes enorme kolommen, dit keer in wybertjesvorm, in de entreehal. Deze


Het ontwerp voor de meervoudige opdracht van N. van der Laan, 1952. Het gebouw voor Provinciale Waterstaat is ontworpen aan een plein en uitgerust met een torentje.

Om allerlei redenen bleef het plan enkele jaren liggen en pas in 1958 nam het provinciale bestuur opnieuw contact op met de winnaar.16 Inmiddels was de behoefte aan kantoorruimte bijna verdubbeld, van 2300 m2 naar 4000 m2. Maaskant werd gevraagd een nieuw schetsplan te maken, dat nog hetzelfde jaar klaar was. Hij vatte de opdracht op als een aanpassing en vergroting van het eerdere plan, niet als een volkomen nieuwe opdracht. Dat zien we aan zijn schetsplan, dat letterlijk op het stramien van het oude ontwerp werd getekend. Het kantoor voor de Provinciale Waterstaat is weggekrast en in plaats daarvan staat er een toren getekend tegenover het Griffiegebouw. Deze toren is een rechtstreekse vertaling van de toename van het aantal gevraagde vierkante meters voor administratieve functies, omgerekend naar zo veel mogelijk effectieve ruimte op zo eenvoudig mogelijke kantoorvloeren. De stedenbouwkundige werking is niet meer die van een ensemble. De toren staat als een zelfstandig element op een plein en de architectonische stijl met glas en aluminium versterkt het contrast met de omgeving.


(boven) Het ontwerp voor de meervoudige opdracht, 1952. Fasering van het ontwerp met links de uiteindelijke situatie. (midden) Het gebouw voor de Provinciale Waterstaat (midden) met op de achtergrond de Sint Janskathedraal. (onder) Rechts het gebouw voor de Provinciale Waterstaat en links dat voor de Provinciale Planologische Dienst, gezien vanuit het zuiden.

begeleiden de bezoeker naar de brede trap achter in de hal, die via een bordes naar boven draait en op de eerste verdieping toegang geeft tot de Statenzaal. Deze is uitgevoerd als een dikke betonnen bak met een opvallend schotelvormig dak. Ook de asymmetrie van het complex, de entree, de patio en de manier waarop de verdiepingen zijn vormgegeven, wijzen vooruit naar het uiteindelijk gerealiseerde gebouw.

Aanpassing of contrast Rijksbouwmeester Friedhoff had, bij het verstrekken van de meervoudige opdracht in 1952, het belang benadrukt van de contextuele inpassing van de provinciale nieuwbouw, ongetwijfeld omdat hij zijn hart vasthield voor de oplossing die Van Tijen en Maaskant zouden aandragen. Hoewel hij door het eerste ontwerp gerustgesteld werd, en Maaskant de opdracht gunde, was de architectuur van dit ontwerp niet aangepast aan de context, integendeel, maar de tegenstelling met de omringende gebouwen werd door de adviescommissie als een kwaliteit geprezen. Anders werd dat bij de presentatie van Maaskants torenontwerp, die discussie over aanpassing of tegenstelling weer opnieuw deed oplaaien. Dit ontwerp hield niet zozeer rekening met zijn omgeving; het vormde die omgeving zelf. Van Tijen en Maaskant hadden in eerdere ontwerpen (Bergpolderflat, Kralingse Plaslaanflat) al laten zien dat zij in het spectrum tussen aanpassen en opvallen, tussen analogie en contrast, steevast de laatste houding verkozen. Desondanks was een neiging tot provocatie hun vreemd; Maaskant zag het contrast tussen opeenvolgende architectuurstromingen eenvoudig als een spiegel van maatschappelijke dynamiek. Aanpassen aan het bestaande zou in deze visie tegennatuurlijk zijn. Het verleden beschouwde Maaskant als iets wat overtroefd diende te worden. Zijn doel was om alles beter, degelijker en mooier te maken en binnen dit vooruitgangsdenken kon het verleden geen voorbeeldrol spelen.

18 I. de Solà Morales, ‘From contrast to analogy. Developments in the concept of architectural intervention’, Lotus International nr. 46, (Interpretation of the past), p. 3745. Zie ook de inleiding van: Crimson, Re-Arch. Nieuwe ontwerpen voor oude gebouwen, Rotterdam 1995. 19 In 1931 stelden monumenten- en restauratie-experts gezamenlijk het Charter van Athene op, waarin in tien punten onder meer het duidelijke onderscheid tussen oud en nieuw werd gepropageerd. Twee jaar later werd in een ander Charter van Athene door de gemeenschap van moderne architecten hetzelfde gesteld. Zie de inleiding van Crimson (1995).

In 1953 recenseerde Maaskant de nieuwbouw van Merkelbach en Elling voor een lettergieterij aan een van de Amsterdamse grachten. Dit ontwerp was voor hem aanleiding om zich uit te spreken over het aloude probleem van het bouwen in een historische binnenstad, en dan nog wel de beroemdste van Nederland. Maaskant zag de grachtengordel kennelijk als een ‘echt monument’, want hij begint het artikel met het uitspreken van zijn angst voor aantasting van de grachtengordel, een proces dat, zo signaleert hij, zich onomkeerbaar aan het voltrekken is. Het is immers onmogelijk de gehele grachtengordel tot monument aan te wijzen, stelt hij, onbekend met de toekomstige radicaliteit van de monumentenzorg die in de jaren tachtig de gehele Amsterdamse binnenstad tot


De houding tegenover de historische stad die vanuit het modernisme werd ontwikkeld en die gekarakteriseerd wordt door het zoeken naar contrast tussen het oude en het nieuwe wordt overwegend geïnterpreteerd als een houding van agressie, destructie of op zijn minst van onverschilligheid. De Spaanse architectuurhistoricus Ignasi de Solà Morales heeft echter duidelijk gemaakt dat de relatie tussen het modernisme en de bestaande stad veel complexer is. Aan de hand van de canonieke ontwerpen van Mies van der Rohe, Hilberseimer en Le Corbusier demonstreerde hij hoe zelfs deze werken, die door historici als Bernard Huet beschouwd werden als het doodvonnis voor de bestaande stad, een relatie aangaan met de stad waarin ze zijn geprojecteerd. Deze architectuur kon niet anders dan ‘haar eigen interpretatie geven van het materiaal dat haar gepresenteerd werd door de stad en de geschiedenis, op paradigmatische wijze een relatie definiërend die wordt gekarakteriseerd door de nadruk op het effect van contrast boven elk ander type formele categorie’.18 De Solà Morales zag het contrast, dat nog eens versterkt werd door de fotomontages die de projecten presenteerden, kortom gewoon als een manier om met de stad om te gaan en niet per se als destructief. Bij de keuze voor het contrast ligt de nadruk op de eigenheid en de eigentijdsheid van het ontwerp; op de eigen identiteit ten opzichte van het oude. Het benadrukken van deze tegenstelling werd niet alleen aangemoedigd door moderne architecten, maar ook monumentenzorgers propageerden destijds het contrast tussen historische gebouwen en nieuwbouw omdat het de eigenheid van beide zou onderstrepen.19 In esthetische zin leverde het contrast bovendien het meest bevredigende stadsbeeld op: ‘It is in the alternation between new and ancient architecture that fundamental aesthetic satisfaction is produced’, aldus De Solà Morales. ‘It is a purely perceptual satisfaction, which seeks no precise gain in knowledge, expressing itself as pure feeling of subjective, vague and comforting character.’ Zij aan zij leveren oude en moderne gebouwen een herkenbaar en voor niemand mis te verstaan beeld van hun tijd: het ene oud en aangetast, het andere gloednieuw en schijnbaar onaantastbaar voor de tand des tijds. Ongetwijfeld was ook Maaskant dit idee toegewijd, want hij benadrukte keer op keer hoe mooi het was om dwars door de glazen hal van de toren zicht te hebben op het oude Gouvernementspaleis. Typerend voor Maaskants generatie is ook zijn visie op monumenten als geïsoleerde objecten, waarvan de waarde los staat van omgeving, straat of ‘weefsel’. Naar Maaskants inzicht bestond de (architectuur)cultuur uit enkele hoogtepunten en de rest ‘vloeide daar zo’n beetje overheen’. Hij had dan ook een enorm ontzag voor ‘echte monumenten’ uit bloeiperioden van de Nederlandse cultuur, zoals het Gouvernementspaleis, maar waardering voor het pittoreske van een middeleeuws stukje stad (zoals de rest van de bouwlocatie) deed hij af als gevaarlijke nostalgie.


(linksboven) Het bijgestelde en uitgebreide plan waarin een toren de laagbouw vervangt, 1958. (rechtsboven) Het plein aan de voet van de toren, 1958. (midden) Het torenontwerp gezien vanuit het zuiden. (onder) Uiteindelijke situatie van de toren op het plein, 1960.


(boven) Ontwerp voor een representatief Griffiegebouw in aansluiting op de kantoortoren, 1961. (linksonder) Doorsnede over de Statenzaal. (rechtsonder) Begane grond van het nieuwe Griffiegebouw.

20 H.A. Maaskant, ‘Nieuwbouw voor de Lettergieterij “Amsterdam”’, Forum 1953 nr. 2, p. 62-69. Overigens lijkt Maaskant te vergeten dat de lettergieterij weliswaar aan een Amsterdamse gracht ligt (de Da Costakade in Oud-West), maar buiten de historische, zeventiende-eeuwse grachtengordel. 21 Maaskant in de vergadering van de Gedeputeerde Staten van NoordBrabant, 25 mei 1960, Rijksarchief in Noord-Brabant, Nieuwbouw Provinciehuis te ’s-Hertogenbosch. 22 De twee andere hoogbouwplannen waren een hoge woongalerijflat op een onderbouw ontworpen door architect Postma en een uitbreiding van het Groot Zieken-Gasthuis door architect Van der Laan. 23 Brief van J.J.P. Oud aan B&W van Den Bosch, 4 juni 1959. Rijksarchief in Noord-Brabant, Nieuwbouw Provinciehuis te ’sHertogenbosch. 24 ‘Een stad als Den Bosch heeft een bepaalde hoogte waar de Sint Jan bovenuit torent. Wij vinden, dat wanneer men daarin een groot gebouw zet met een overwegend horizontale afmeting, een gebouw dat 6 à 7 verdiepingen hoog is, dit een soort kadaver wordt en dat hierdoor het silhouet van de stad veel ernstiger wordt aangetast dan door een slank, hoog gebouw.’ Aldus Maaskant in de vergadering van de Gedeputeerde Staten van Noord-Brabant, 25 mei 1960. Rijksarchief in Noord-Brabant, Nieuwbouw Provinciehuis te ’s-Hertogenbosch. De beide andere hoogbouwvoorstellen waren horizontale hoge gebouwen en juist vanwege deze karakteristieken werd de realisatie ervan ontraden door Van Embden en Berghoef. 25 Brief van J.F. Berghoef en S.J. van Embden aan de burgemeester van Den Bosch, 15 augustus 1959. Rijksarchief in Noord-Brabant, Nieuwbouw Provinciehuis te ’s-Hertogenbosch.

beschermd stadsgezicht verklaarde. Het bouwen ‘in traditionele vormen’ zag hij in ieder geval niet als oplossing: ‘Het probleem van onze tijd is niet of wij iets aantasten. Dit is altijd gebeurd en het zal, helaas, dikwijls tegen onze zin, weer gebeuren. Het probleem is: iets even waardevols, maar dan van onze tijd, er voor in de plaats te stellen.’20 Monumenten van de orde van de Amsterdamse grachtengordel waren er in het stukje Den Bosch, waar het Provinciaals Bestuurscentrum moest komen, weinig. Een onbetwiste uitzondering was het zeventiende-eeuwse Gouvernementspaleis. Het Rijksarchief op de hoek van de Waterstraat, dat zou moeten wijken voor het nieuwe Griffiegebouw, bezat niet dezelfde status. Maaskant vond het niet van belang en toen er in de jaren zestig stemmen opgingen om het Rijksarchief tot rijksmonument te verklaren, probeerde hij dat te voorkomen. Het Griffiegebouw zelf stamde uit het begin van de negentiende eeuw, een periode waaraan iedereen een hekel had, ook de traditionelere architecten (Friedhoff stelde voor het gebouw wit te pleisteren). Niemand protesteerde dan ook tegen de voorgenomen afbraak van dit gebouw. Maaskant legde uit: ‘Het is met een gebouw hetzelfde als met een auto. Er komt een ogenblik, waarop men een auto niet meer moet repareren, maar hem van de hand doen. Als men een prachtige oude auto heeft, moet men hem aan een museum cadeau doen. Wanneer men een prachtig oud gebouw heeft, moet men het als monument behandelen en het repareren om het voor het nageslacht te bewaren. Wat niet prachtig is, moet men afbreken en daarvoor een nieuw gebouw zetten. Dit is mijn standpunt ten aanzien van de bouw in een modern denkend land.’21

Hoogbouw in de historische stad

Hoe dacht Maaskant als modern architect over de specifieke kwestie van hoog bouwen in de historische stad? Het lijdt geen twijfel dat hij moderne gebouwen zag als ankerpunten voor de vooruitgang te midden van de chaos van de oude stad, op dezelfde manier als de Bergpolderflat en de Parklaanflat van Van Tijen statements van glas en staal waren te midden van statige en degelijke huizen en villa’s. Met de Neudeflat in Utrecht (1956–1962) en met het Tomadohuis in Dordrecht (1958–1961) heeft Maaskant laten zien hoe hijzelf de verhouding tussen oud en nieuw meende te moeten vormgeven. Beide gebouwen kwamen tot stand in een vergelijkbare stedenbouwkundige atmosfeer, waarin gestreefd werd naar modernisering van het historische centrum door sanering en verkeersingrepen. Maaskant vond dat het handhaven van openbare functies en het vernieuwen van de gebouwenvoorraad essentieel was voor het levend houden van de binnenstad. Belangrijke (bestuurs)functies moesten voor de binnenstad behouden blijven. Wanneer dit betekende dat waardevolle oude gebouwen plaats moesten maken voor grotere of


Met de introductie van de toren in 1958 ging de discussie niet meer alleen over context of contrast, maar werd de vraag aangescherpt tot: is hoogbouw in een historische omgeving mogelijk? Vooral het gemeentebestuur was bezorgd en onzeker over de consequenties van Maaskants ontwerp en ook over twee andere hoogbouwplannen die tegelijkertijd voorbereid werden.22 Tot dan toe was de Sint Jan het enige hoge element in de skyline van Den Bosch en dit silhouet werd door de stad gewaardeerd en gekoesterd. Het stedenbouwkundige plan voor de zuidelijke uitbreidingswijken was zelfs voor een groot deel gefundeerd op het intact laten van de dominante en alom aanwezige positie van de torenspits van de Sint Jan. De directeur van de dienst Gemeentewerken, H.W.Th. Geurtsen, vroeg daarom drie gerespecteerde en ervaren ontwerpers, de stedenbouwkundige S.J. van Embden en de architecten J.F. Berghoef en J.J.P. Oud, om hun advies. Oud zag de verandering van het stadssilhouet als een natuurlijke gang van zaken, maar liet de gemeente aan zichzelf over door te zeggen: ‘dat een Gemeente-bestuur zal moeten beslissen of men de binnenstad een zodanig juweel vindt, dat men zich daarvoor elke opoffering wil getroosten, of dat men meent, dat het economisch gebruik van de stad niet te zeer belemmerd mag worden door wat reeds aanwezig is. (...) Het gaat er maar om welke waarde U hecht aan traditionele aspecten. En is dit eigenlijk uiteindelijk toch niet in hoofdzaak een kwestie van U in den Bosch zelf?’23 De reactie van Van Embden en Berghoef moet Maaskant wel buitengewoon welgevallig geweest zijn. Zijn belangrijkste argument voor een toren op deze plek was dat de benodigde vierkante meters beter in een hoge toren ondergebracht kon worden dan in een lagere schijf, die nog veel meer het zicht zou blokkeren.24 Zijn collega’s onderschreven dit volkomen: ‘Beschouwing zowel van de realiteit als van de maquette leert dat het ongunstigste effekt moet worden gevreesd van middelhoge complexen met een grote horizontale uitgebreidheid. (...) Alleen typisch omhoogstrevende, torenachtige, bouwmassa’s blijken goed te kunnen worden verwerkt in het binnenstadsbeeld.’25 De toren van Maaskant viel dan ook goed in de smaak, sterker nog, de deskundigen zouden een ‘strooiing van méér van dergelijke bouwmassa’s in uw binnenstad zelfs durven aanbevelen’. Overigens beperkte de waardering van Van Embden en Berghoef zich tot het volume en de stedenbouwkundige plaatsing. Over de architectonische vormgeving van de toren waren ze minder enthousiast. Ze vonden de accentuering van de horizontaliteit door de borstweringen niet goed en vroegen Maaskant de verticale stijlen te gebruiken om juist het ‘omhoogrijzende karakter’ te demonstreren. Hoe transparanter en immateriëler de toren zou worden, hoe beter.

De drie opties voor het Provinciehuis aan de Zuidwal: twee lagere, schijfvormige gebouwen en de voorkeursvariant met toren, 1962.

Maquette van Den Bosch met het ontworpen Provinciehuis (met toren) aan de Zuidwal. .

Locatie Zuidwal

26 Zie: R. Dettingmeijer, ‘Van Fockema Andreae tot renovatie van HC’, in: K. Jacobs & L. Smit (red.), De ideale stad. Ideaalplannen voor de stad Utrecht 1664–1988, Utrecht 1988, p. 75-114. 27 J. Engelman, ‘Jan Engelman in De Tijd over Utrecht’s torenflat’, Bouwkundig Weekblad 1960 nr. 23, p. 522-523. 28 Maaskant in de vergadering van de Gedeputeerde Staten van NoordBrabant, 25 mei 1960, Rijksarchief in Noord-Brabant, Nieuwbouw Provinciehuis te ’s-Hertogenbosch. 29 In 1959 was dit geformuleerd door de onderdirecteur van Gemeentewerken, de heer Van Kessel. De uitgangspunten voor de stedenbouwkundige plannen voor de stad in het algemeen en voor de binnenstad in het bijzonder waren: ‘behoud van het typische driehoekspatroon, behoud van de functie van de drie van de voormalige stadspoorten naar het stadshart voerende hoofdstraten, vorming van een nieuwe verkeers- en cityring (met parkeerruimten) direct om de oude markt en voorts: de schepping van nieuwe werken woonkwartieren buiten de oude wallen, waarbij evenwel, althans in het zuidwesten, het vrije gezicht op de oude stad behouden zal blijven’. Brief van S.J. van Embden en J.F. Berghoef aan de burgemeester van Den Bosch. Rijksarchief in Noord-Brabant, Nieuwbouw Provinciehuis te ’s-Hertogenbosch. 30 De splitsing van een administratief en een representatief deel op de eerste locatie viel niet bij alle leden van de Gedeputeerde Staten in goede aarde en men opperde een andere locatie zoals Bossche Broek (waar het gebouw uiteindelijk is terechtgekomen) om een meer harmonisch geheel te kunnen bouwen. Men vreesde zelfs dat de toren in de weg zou staan van het nieuwe griffiegebouw. Daartegenover stond dat de Staten indien enigszins mogelijk in de oude stad wilde blijven, vanwege de waardigheid van deze positie. Besloten zitting van de Gedeputeerde Staten van Noord-Brabant, 22 april 1960. Rijksarchief in Noord-Brabant, Nieuwbouw Provinciehuis te ’s-Hertogenbosch, inventarisnummer 2.

Het torenplan aan de Waterstraat was in 1961 aanbestedingsklaar en goedgekeurd door alle betrokken instanties toen het door de gemeente, met een onontwarbare kluwen van argumenten, alsnog werd afgeblazen. In het inmiddels uitgebrachte structuurplan van De Kuiper, Gouwetor en De Ranitz, waarin het saneringsplan voor het centrum opgenomen was, werd een grotere verkeersfunctie toebedeeld aan de Waterstraat (tussen de toren en het Griffiegebouw) als deel van het Marktcircuit, de ringweg om het centrum. Daarmee stond de toren het autoverkeer in de weg. Wellicht speelden ook de bezwaren tegen de hoogte van de toren een rol. Door de gemeente werd in ieder geval besloten tot een grondruil: de percelen aan de Waterstraat werden ingewisseld voor een stuk grond aan de Zuidwal, aan de rand van het centrum. De provincie protesteerde niet: bouwen in een saneringsgebied zoals de Waterstraat was duur en onzeker. Wellicht bood de nieuwe locatie voordelen om tot een spoedige uitvoering van de nieuwbouw te komen. Ongelukkiger had de positie voor het nieuwe Provinciehuis echter niet gekozen kunnen worden: het zuiden was precies de kant van waaraf de stad nog in zijn middeleeuwse silhouet gezien kon worden. De gemeente had dit zicht zelfs expliciet tot een van de stedenbouwkundige uitgangspunten van haar beleid gemaakt.29 Gezien de grootte van het administratieve programma van de provinciale diensten en Maaskants ideeën over hoogbouw was de lokale rel die op zijn ontwerp volgde nogal voorspelbaar. Maaskant maakte voor de locatie Zuidwal drie ontwerpvarianten, waarvan er feitelijk maar één zijn eigen goedkeuring kon wegdragen. De andere twee waren slechts bedoeld om de juistheid van de eerste oplossing te demonstreren. Na zijn argumenten vóór een toren en tegen een horizontaal gebouw, verbaast het niet dat Maaskants favoriete ontwerp bestaat uit een representatief plateau van twee verdiepingen met daarop een hoge kantoortoren. Veertien verdiepingen waren maar nodig om het programma in onder te brengen, maar Maaskant wilde de toren graag verhogen met elf verdiepingen tot circa 100 meter, wat hij als het ‘esthetisch optimum’ zag. Historisch gezien is dit ontwerp vrijwel letterlijk de optelsom van de eerdere ontwerpen voor het Griffiegebouw (met het schotelvormige dak op de Statenzaal) en de administratietoren. Het verschil is dat beide functies nu in één gebouw verenigd zijn, met consequenties voor de vormgeving van de toren, waarvan de architectonische taal sterker een eenheid vormt met die van de representatieve onderbouw.30 De toren heeft een ovale plattegrond die aan de kopse kanten slechts zeven meter breed is, waardoor het meer een naald dan een toren is. De glazige façade met de vliesgevel is verdwenen. De toren is massiever geworden en minder een standaardkantoor; de gevel is verticaal geleed, voor de ramen staat een rasterwerk dat als


Het Centro Pirelli ontworpen door Gio Ponti, Pier Luigi Nervi e.a. in Milaan (1956–1961).

modernere, was dit het offer dat voor de levendigheid van het centrum moest worden gebracht. Maaskant nam met deze houding op dat moment geen uitgesproken radicale positie in. Er bestond zelfs een grote mate van consensus over deze aanpak, zowel onder architecten van verschillende signatuur, als onder politici, beleidsmakers, verkeerskundigen et cetera. Op de presentatietekening van de Neudeflat is duidelijk te zien dat Maaskant anticipeerde op een verdere modernisering van het Utrechtse centrum: de historische omgeving is weggelaten en rondom zijn nog niet bestaande flats en kantoren getekend. De Neudeflat stond op loopafstand van de Utrechtse Dom en was (volgens het bouwbillboard) met zijn 62 meter de hoogste kantoorflat van Nederland. Door zijn locatie midden in het historische centrum was de situatie vrijwel identiek aan die in Den Bosch. Ook in Utrecht was sprake van cityvormingsplannen, waarvoor de gemeente de Duitse verkeerskundige Feuchtinger geraadpleegd had. Deze stelde tal van radicale ingrepen voor: hij zorgde ervoor dat ringwegen werden aangelegd op te dempen grachten en offerde zo een deel van het pittoreske stadsbeeld van Utrecht om het centrum bereikbaar te houden.26 Deze cityvorming vormde de context voor Maaskants ontwerp. Dat kwam hem op veel kritiek te staan van delen van de burgerij, die hem verweten achteloos met de binnenstad om te gaan. Ook hier speelde de discussie over aanpassing versus contrast, over respect voor de historische omgeving versus eigenheid van het moderne. Natuurlijk was de Neudeflat zowel een opvallend als een afwijkend element in de Utrechtse skyline, maar toch was het gebouw ook keurig ingepast in het stratenpatroon en de rooilijn ter plekke. Het was in geen geval een autonoom element, maar voegde zich zorgvuldig in het stadsweefsel. Toch protesteerden de tegenstanders: ‘De flat aan de Neude is het “voorgoed begonnen begin” van het science-fiction-verhaal van Utrecht als “groot-stad”.’27 Maaskant zag dit sciencefictionverhaal als een onontkoombare realiteit, die door de architecten zonder valse sentimenten vormgegeven moest worden. Degenen die bang waren voor de onherroepelijke aantasting en verandering van het historische Den Bosch antwoordde hij: ‘Als men wil voorkomen, dat cities verouderen en afsterven, moet men belangrijke elementen daarin behouden. Men moet proberen een oude city, die op bepaalde punten versleten is, te moderniseren. Wij kunnen zeggen, dat wij hier een versleten geheel hebben. Hier zijn er hofjes en wat hier staat is oud. Wanneer men daar een nieuw bestuurscentrum inbouwt, injecteert men dit gedeelte van de stad tot nieuw leven. Haalt men het bestuurscentrum eruit en brengt men het naar buiten, dan sterft een mooie oude stad af.’28 Toch werd Maaskants Provinciehuis kort daarna uit de Bossche binnenstad verbannen.

31 Zie voor een analyse van dit gebouw: A. Belluzzi & Cl. Conforti, Architettura Italiana 1944/1984, Milaan 1985, p. 123-129. 32 Brief van Maaskant aan de Gedeputeerde Staten van Noord-Brabant, 21 juni 1962. Rijksarchief in Noord-Brabant, Nieuwbouw Provinciehuis te ’s-Hertogenbosch, inventarisnummer 24. 33 Zie voor de ingediende ontwerpen: ‘Documentatie meervoudige opdracht voorlopig ontwerp hoofdkantoorgebouw “De Nederlanden van 1845” Den Haag’, Forum 1959 nr. 10/11, p. 349. De Advies-Commissie die in 1958 werd geïnstalleerd, werd gevormd door de architecten Wieger Bruin, voorzitter, M.F. Duintjer, en J.P. Kloos, leden, en de Delftse hoogleraar A.M. Haas als adviserend lid. Op 31 december 1958 werden op voordracht van de Adviescommissie de volgende vijf architectenbureaus tot deelname verzocht: Van den Broek en Bakema, H.A. Maaskant, Oyevaar, Stolle en Van Gool, R. Romke de Vries en C. Wegener Sleeswijk. 34 Deze vormgeving vertoont opnieuw sterke overeenkomsten met een ontwerp van Nervi, het Australia Square-kantorencomplex, dat echter pas een jaar ná het prijsvraagontwerp voor De Nederlanden van 1845 werd begonnen (1961–1967). Zie: R. Hohl, Office Buildings. An International Survey, New York/Washington 1968, p. 156-161. 35 ‘Documentatie meervoudige opdracht voorlopig ontwerp hoofdkantoorgebouw “De Nederlanden van 1845” Den Haag’, Forum 1959 nr. 10/11, p. 349.

Constructie als beeld De vrij letterlijke verwijzing die dit ontwerp bevat naar het werk van Pier Luigi Nervi brengt ons op een belangrijk aspect van Maaskants idee over de vormgeving van torens. Terwijl een orthogonaal betonskelet met glazen vliesgevels algemeen gebruikelijk was en alle adviseurs van de gemeente Den Bosch (inclusief Oud) vroegen om een zo immaterieel mogelijke toren, deed Maaskant exact het tegenovergestelde: hij vond dat torens niet een onbegrensde, abstracte, schijnbaar oneindige vorm moesten hebben, maar een definitieve vorm bepaald door de constructie. Er bestaat bij Maaskant geen scheiding tussen constructie en gevelbeeld; de constructie wordt niet door een huid aan het oog onttrokken, maar bepaalt het architectonische beeld. De constructie is ook bepalend voor de definitieve vorm en de eindigheid van het gebouw: de verjongende kolommen kunnen niet hoger, het gebouw heeft een bovenkant en is af. De ontwerpmethodiek waarin een expressieve constructie het architectonische beeld bepaalt, is zeer karakteristiek voor Maaskants werk uit deze periode. Daarin is niets te vinden van een streven naar abstractie met een onbegrensde en schijnbaar oneindige vorm; de gebouwen hebben een duidelijke en definitieve vorm die bezegeld wordt door de constructie. Deze zelfde ontwerpmethode is toegepast bij de Utrechtse Neudeflat, waarvan de driehoekige vloeren rusten op een constructieve kern van trappen en liften die in glijbekisting werd opgetrokken. De kern is, ook al zal niemand dit bouwdeel ooit zelfstandig zien, als een zelfstandig gebouwtje ontworpen, een perfect symmetrische pijlvorm. Ook dit gebouw is geen skelet met een vliesgevel dat zich naar alle kanten zou kunnen uitbreiden; het gebouw heeft een onderbouw met rustica bekleed en een bovenbouw met een kantine op het dak. Naast de kern bestaat de constructie uit drie kolommen in de vrije kantoorruimte, vier constructieve elementen op de hoeken aan de buitengevel en twee kolommen in de zijgevels, die boven het dak uitkragen en als een hengsel samenkomen. De puien van het kantoor zijn zo glad mogelijk gehouden, met aluminium borstweringen en aluminium kozijnen. De met zwart terrazzo beklede kolom dient in dit vlak als plastisch element. Het is een gebouw met een begin en eind, waarin de constructieve elementen de bouwmassa geleden en schaal geven. De constructie heeft zijn eigen schoonheid en is niet het dienende, maar het beeldbepalende element. Dat geldt ook voor gebouwen als Technikon en het Vlaardingse Lyceum en het ontwerp dat Maaskant in 1959 maakte voor het kantoor van de verzekeringsmaatschappij ‘De Nederlanden van 1845’, in Den Haag. Dit was een meervoudige opdracht waarmee Maaskant de tweede plaats won, na het ontwerp van Frans van Gool, dat werd uitgevoerd.33 Het kolossale gebouw stond nu eens niet in een historische, maar in de modernste omgeving van Nederland: de Utrechtsebaan, een verdiepte autosnelweg met daaraan losse schijven en blokken, los van straat en rooilijn. Maaskant noemde het ‘een stadsbeeld met verschillende niveaus’, en daarmee was het voor hem waarschijnlijk een ideale stedelijke omgeving. Het ontwerp bevat een opgetilde, schijnbaar zwevende onderbouw met een hoogbouwschijf van 28 lagen erop. De twee bouwdelen zijn even van elkaar losgehouden om te voorkomen dat ze visueel ‘aan elkaar gaan kleven’. Ertussen bevindt zich een constructieverdieping die de verschillende kolommenrasters van boven- en onderbouw overbrugt, een methode die we kennen van de Hilton-hotels. De constructie van de hoogbouw is net als bij Technikon buiten het gebouw geplaatst om een maximale flexibiliteit van het interieur te bereiken. De kolommen hebben een karakteristieke 8-vorm en verjongen zich naar boven toe.34 Witte tegeltjes bedekken de gevelbalken die behalve voor de plasticiteit van de gevel ook voor de beloopbaarheid door de glazenwasser zorgen. Een grote kroonlijst, waarachter een dakterras, sluit het gebouw aan de bovenzijde af. Het visuele beeld wordt in sterke mate bepaald door de constructie: ‘De constructie is zodanig gekozen dat de wanden haar niet meer omkleven, maar dat de bouwlichamen als zuivere strakke massa’s er in geplaatst zijn.’35 Zonder op enigerlei manier weggewerkt te zijn geeft de constructie vorm aan de grootste schaal van het gebouw; daarbinnen bepalen de puien, kozijnen en details de menselijke schaal. Typerend voor het realisme van Maaskant is zijn voorstel voor de overdekking van de autosnelweg. Hij zag de auto als een vast onderdeel van de toekomstige stad en trok daaruit de conclusie dat deze ook geaccommodeerd moest worden door parkeerplaatsen, garages en autosnelwegen aan te leggen. Hij besefte echter heel goed hoe snelwegen zouden kunnen ontaarden in ‘gleuven door onze steden’ en stelde daarom voor het kantoorgebouw met zijn omgeving te verbinden door de snelweg met een plein te overklui-


Hugh Maaskant en Pier Luigi Nervi in Scheveningen, ca. 1961.

zonwering dienst doet en de dichte delen zijn bekleed met natuursteen. In beeld en plattegrond vertoont dit ontwerp een sterke gelijkenis met het Centro Pirelli in Milaan (1956–1961), een gezamenlijk project van Gio Ponti en Pier Luigi Nervi.31 Maaskant zocht naar een sprekend beeld dat niet per ongeluk, maar expres een concurrerende werking met de Sint Jan zou hebben: ‘ons inziens moet in het gehele stedenbouwkundige silhouet het Provinciehuis niet ook een toren hebben, maar de toren hebben’.32

zen. Het gebouw bakent geen ruimte af, maar voegt zich op een veld dat de verschillende elementen in de omgeving aan elkaar verbindt. Om ook de stilstaande auto een plek te bieden was het kantoor opgetild boven een parkeerterrein. Maaskant: ‘De auto’s zijn niet alleen de zondaren in onze oude steden, maar vormen tevens één van de meest karakterbepalende elementen van het moderne stadsbeeld. Voor een van de bijkomstigheden ervan, het parkeren, zullen wij één of meerdere werkelijke oplossingen moeten vinden, anders krijgen wij overal gebouwen die oprijzen uit parkeerterreinen. De parkeerruimte moet een wezenlijk onderdeel van het gebouw zijn en geen noodzakelijk bijvoegsel.’36 Deze les zou ook in het Provinciehuis gevolgd worden.

Exit Zuidwal Ontwerp voor het kantoor van De Nederlanden van 1845 in Den Haag, meervoudige opdracht (1959).

36 Idem. 37 Brief van Maaskant aan de Commissaris der Koningin, 5 september 1962. Rijksarchief in Noord-Brabant, Nieuwbouw Provinciehuis te ’s-Hertogenbosch, inventarisnummer 24. 38 Hoe goed de informatiestop werkte, blijkt wel uit het feit dat het Comité werd opgericht naar aanleiding van het plan van Maaskant voor de torenflat aan het Lombardplein, dat in 1962 allang van de baan was. 39 ‘In schaduw van nieuwe Provincieflat? Wordt de St. Jan gedegradeerd tot een onopvallend gebouwtje?’, Brabants Dagblad 23 juli 1962. 40 Brief van Maaskant aan de Gedeputeerde Staten van Noord-Brabant, 21 juni 1962. Rijksarchief in Noord-Brabant, Nieuwbouw Provinciehuis te ’s-Hertogenbosch, inventarisnummer 24. 41 Brief van Maaskant aan de Commisaris der Koningin, 5 september 1962. Rijksarchief in Noord-Brabant, Nieuwbouw Provinciehuis te ’s-Hertogenbosch, inventarisnummer 24. 42 Brief van Maaskant aan de Commissaris van de Koningin, 16 november 1962. Rijksarchief in Noord-Brabant, Nieuwbouw Provinciehuis te ’s-Hertogenbosch, inventarisnummer 24. 43 Brief van J.J.P. Oud aan B & W van Den Bosch, 11 juli 1962. Een maand later, op 6 augustus, schreef Oud nogmaals een brief om nog eens te onderstrepen dat zijn uitspraken principeel opgevat moesten worden en dat een concrete goedkeuring van Maaskants plan geheel afhing van de manier waarop het schetsontwerp uitgewerkt werd. Archief J.J.P. Oud, NAi; ook in: Rijksarchief in Noord-Brabant, Nieuwbouw Provinciehuis te ’s-Hertogenbosch. 44 De Schoonheidcommissie bestond uit de architecten Hendriks (Rotterdam), De Bever (Eindhoven) en Van Daalen (Breda). Rijksarchief in Noord-Brabant, Nieuwbouw Provinciehuis te ’s-Hertogenbosch, inventarisnummer 24.


‘Het gebouw in Europa’.

De twee ‘onderhandelingsvarianten’ die Maaskant op verzoek had gemaakt voor de locatie Zuidwal om vervolgens verworpen te worden, waren middelhoge, rechthoekige blokken, met grote horizontale afmetingen. Precies de eigenschappen die Maaskant en de deskundigen Berghoef, Oud en Van Embden funest vonden voor hoogbouw in een historische omgeving. Helaas was de bevolking van Den Bosch niet gevoelig voor de argumenten van de deskundigen, sterker nog: zij kenden die niet, want het plan werd zorgvuldig buiten de publiciteit gehouden. Dat lag overigens niet aan Maaskant, want die pleitte juist voor openheid van zaken.37 Het voorzichtige gemeentebestuur wilde echter niemand laten schrikken van ‘premature’ plannen. Zodoende was de planvorming al tien jaar bezig toen in 1962 het Comité Behoud Binnenstad werd opgericht, die de ontwerpen alsnog in de publiciteit bracht.38 Het publiceerde een montage van het stadssilhouet met daarin Maaskants toren, een kaarsrechte zwarte naald, twee keer zo hoog als de pittoreske daklijn van het oude Den Bosch. De bezorgde burgers stelden dat de Sint Jan gereduceerd zou worden tot een ‘onbelangrijk gebouwtje’ doordat hij in de schaduw kwam te liggen van het Provinciehuis, slechts 400 meter verderop. Daarnaast protesteerde men tegen de geheimzinnigheid van het bestuur dat het ontwerp geheimhield ‘alsof het een raketbasis betreft’.39 Maaskant begreep natuurlijk wel dat hij zich zo krachtig mogelijk diende te verzetten tegen de aantijging van concurrentie met de Sint Jan. Hij liet een maquette maken die naar zijn mening onweerlegbaar aantoonde dat het gebouw op deze plek een visuele aanwinst voor de stad zou zijn die het zicht op het stadssilhouet van verschillende kanten zou veranderen in een soort ruimtelijke belevenis40: ‘Het vervelende is, dat men het geheel beoordeelt vanuit een star punt, namelijk vanuit Vught. Het silhouet van Den Bosch zou door het nieuwe plan voor het Provinciehuis vanuit alle andere toegangswegen alleen maar veel interessanter worden. De prijs die men daarvoor moet betalen is een beperking van het gezicht op de Sint Jan.’41 Over het metafysische aspect van de concurrentie met de Sint Jan had Maaskant waarschijnlijk een andere mening dan de overwegend katholieke bevolking van Den Bosch. Hij vond het niet nodig en ook niet wenselijk dat het geestelijke centrum het hoogste punt van de stad zou moeten zijn. Een provinciaal bestuurscentrum verdiende het, als onderdeel van de eigentijdse democratie, veel meer de climax in het stadsbeeld te zijn. Als laatste argument gooide Maaskant een ansichtkaart uit Amiens in de strijd, waarop een toren van Auguste Perret te zien was, vlak naast de kathedraal. Hier was sprake van een vergelijkbare situatie, vond hij: een oud provinciehoofdstadje met een mooie historisch waardevolle kathedraal en een moderne toren van de ‘Franse Berlage’ Auguste Perret. In Den Bosch bestond zelfs nog méér reden om een toren te bouwen, omdat er sprake was van een programma met maatschappelijke waarde dat hoogbouw rechtvaardigde, terwijl in de toren van Perret slechts commerciële kantoren ondergebracht waren.42 In een poging dit oeverloze debat af te sluiten werden in de zomer van 1962 voor de tweede keer de deskundigen om advies gevraagd. Oud steunde Maaskant ten volste in zijn keus voor de onderbouw plus toren en beval zelfs aan de hoogste variant van 100 meter te kiezen. Hij uitte wel opnieuw zijn bedenkingen over de vormgeving van de toren, die hij te veel ‘nadrukkelijke elementen’ vond bevatten en die naar zijn idee getuigde van een ‘te zwaarwichtige geestelijke houding’. Hoe doorzichtiger en ijler van aanblik, hoe liever het Oud was.43 Oud was echter de enige die positief op het plan reageerde. Van Embden en Berghoef keurden het af; de Schoonheidscommissie wees het unaniem af, supervisor Kuiper, als vaste stedenbouwkundige aan Den Bosch verbonden, was ook negatief en hetzelfde gold voor het Gemeentebestuur, dat, geschrokken door de negatieve stemming onder de bevolking, niet meer achter het eerdere locatieadvies stond.44 Daarmee was de discussie beslecht en ging de derde en laatste fase van de planvorming in. Vanaf dit moment verliep het proces heel snel. De provincie kreeg door grondruil in 1963 een locatie aangewezen waardoor het nieuwe Provinciehuis als een voorpost van de stad aan de snelweg zou komen te liggen. Al tien jaar werkten Maaskant en zijn opdrachtgevers op lastige locaties, waar onteigeningen en sanering de nieuwbouw ernstig bemoeilijkten en vertraagden. Buiten de stad bestonden al deze problemen niet; het ontwerp werd bevrijd van tal van beperkende randvoorwaarden. Hoewel de situatie en de context geheel veranderd waren, bleef Maaskant bij de hoofdlijnen van zijn ontwerp voor de Zuidwal dat hij uitwerkte voor een locatie in het weiland. De grootte van het terrein,

45 Zoals in het door Maaskant bewonderde casino van Pampulha van Oscar Niemeyer of zoals in de villa’s van Le Corbusier. Zie: M. Tafuri & F. Dal Co, Modern Architecture 2, Milaan 1976.

4,21 hectare, maakte het dit keer mogelijk een ruime aanleg te kiezen met een plein aan de ene kant en een vijver aan de andere. In 1966 werd de kelder aangelegd, in 1968 werd de eerst paal voor de hoogbouw geslagen en in 1971 werd het gebouw door koningin Juliana geopend. Maaskant had zijn laatste grote werk voltooid.

Het Provinciehuis voltooid

Schets van het Provinciehuis op de uiteindelijke locatie, entreezijde.

Doorsnede over de Statenzaal.

De gekozen kleuren en materialen verwonderen door hun contrast met het harde en sobere gebouw. Ze zijn luxe en sensueel, zozeer dat de sfeer soms meer die van een nachtclub dan die van een respectabel bestuursgebouw is. Maaskant kreeg van zijn opdrachtgever vrijwel volledige vrijheid het interieur naar zijn hand te zetten. In de Statenzaal rust het enorme fenêtre en longueur op een borstwering van gecapitonneerd skai en is de vloerbedekking tegen de spreekgestoeltes omhoog gelegd. Overal is de verlichting indirect en gedempt en de kleuren warm en donker. Ze zijn, zoals Maaskant zei, ‘uit de hel afkomstig’. Hij deinsde er niet voor terug om de olijfgroene vloerbedekking, die door het hele gebouw ligt, te combineren met hardgroene wanden en hemelsblauwe plafonds, waarin in een onregelmatig sterrenpatroon spotjes zijn geprikt. Leuningen zijn van graniet of met leer bekleed en tarten de zwaartekracht; de entrees tot de kantoortjes zijn van groen, blauw of rood glas. Maar ook bij deze interieurarchitectuur gaan voornaam en alledaags hand in hand. De mooiste materialen en kleuren zijn gecombineerd met de laatste mode in projectinrichting: plastic plantenbakken met eeuwig groene kamerplanten. Net zoals in de plattegrond de verschillende ingrediënten los gerangschikt zijn in de rechthoekige hal die ze omvat, zijn ook in de doorsnede van de hal alle elementen verzelfstandigd en zo veel mogelijk zichzelf in plaats van een geheel.45 Het dak vormt niet het sluitstuk van de muren, maar zweeft als een vrij object boven een strook glas; de Statenzaal hangt als een gevaarlijk zwaar volume boven de hal, met donkere ramen die alleen van binnen naar buiten zicht geven, zoals de kantoren in Maaskants fabrieken uitkijken op de werkvloer. Het gebouw heeft ontegenzeggelijk onheilspellende, imponerende en donkere kanten:


De Tour d’Amiens, ontworpen door A. en G. Perret aan de Place AlphonseFiquet in Amiens (1942-1951).

De onderdelen waaruit het Provinciehuis bestaat waren in de loop van het lange ontwerpproces ontwikkeld en gestabiliseerd: een toren voor de kantoorruimten, een laag gebouw voor de publieke ruimten, een parkeergarage voor de auto’s en een representatieve Statenzaal met een expressieve dakvorm. Met elke ontwerpstap werden de vier elementen uitgesprokener en tegelijk synthetischer vormgegeven, totdat ze uiteindelijk uitkristalliseerden in een helder schema. Het lage publieksvolume werd de onderbouw voor de toren, de parkeerkelder werd de begane grond onder de laagbouw en de Statenzaal werd de focus van het complex. Duidelijk is dat Maaskant zich niets gelegen heeft laten liggen aan Ouds commentaar, die vroeg om een transparanter en immateriëler uiterlijk van de toren. Kennelijk heeft hij zijn opdrachtgever ervan weten te overtuigen dat dergelijke kenmerken strijdig zou zijn met het verlangen naar een tot de verbeelding sprekend bestuurscentrum, want als iets karakteristiek is voor de gerealiseerde toren dan is het wel het horizontale karakter door het benadrukken van de vloeren, de diepte van de gevel en de zwaarte van de vier hoekkolommen met hun zwierige s-vorm. Hoewel het gebouw zijn directe referenties aan de Pirelli-toren heeft afgeschud, is de invloed van Nervi gebleven in het sculpturale en ostentatieve gebruik van de betonconstructie. De entree is een fascinerende mengeling van zeer representatieve en duidelijk utilitaire elementen. Het lege plein is ter plekke van de entree opgetild om de notabelen een oprijlaan te verschaffen, overdekt door een twintig meter lange luifel. In de hellingbaan zit een gat met een trap naar de expeditiestraat eronder. Wanneer men de auto onder het gebouw heeft geparkeerd, kan men hierlangs omhoog klimmen om via de hoofdentree het gebouw binnen te gaan. Voor Maaskant bestond er geen tegenstelling tussen moderne utilitaire voorzieningen en het waardige karakter van de opdracht. Dit blijkt vooral uit de behandeling van alles wat met de auto te maken heeft: rijden, parkeren en binnengaan. De incorporatie van de auto was vrij uniek voor Nederlandse begrippen: parkeren deed men niet op een terrein naast het gebouw, maar eronder, op het grondstuk dat tot het gebouw behoorde. Zo werd de auto tot onderdeel van het architectonische concept gemaakt. De harde geometrie van het exterieur lost na de entree ineens op. Wat er is aan architectuur in de grote hal gedraagt zich als meubilair. De toiletten zijn ondergebracht in glazen kasten, rechthoekige blokken van glazen bouwstenen. Op de natuurstenen vloer staat een speciaal ontworpen witmarmeren trog met vijf wasbakken. De make-upruimte is uitgerust met een vier centimeter dik zwartglazen tafelblad onder de kapspiegel, bruinleren krukjes ervoor en paarse mozaïeksteentjes op de muur. De garderobe is ondergebracht in twee boemerangvormige meubels – meterslange kasten die als twee houten muren de ruimte ertussen insnoeren. Als strooigoed staan in de hal verspreid de folly’s van de balie, een driehoekige vitrine, een glazen box met drie telefooncellen, een gigantische diagonaal geplaatste trap en twee betonnen sculpturen die bij nader inzien de trappenhuizen bevatten. Het is een feestelijke en theatrale ruimte, bedoeld voor publieke evenementen, waarbij de enorme staatsietrap net zo goed kan dienstdoen als tribune voor een concert van het Brabants Orkest als voor een demonstratie trampolinespringen.

de zware toren met de enorme kolommen, de donkere grot van de ontvangstzaal met het oogverblindende licht, de industrieel ogende Statenzaal van waaruit men de hal in de gaten houdt.

Acte II: Receptie Speech

46 Toespraak van H.A. Maaskant d.d. 23 april 1968 ter gelegenheid van de start van de bouw van de toren, ongepubliceerd document, archief Jan van der Weerd. 47 Maaskant stelde voor: ‘Kan een evt. cadeauregeling worden gebundeld, opdat t.z.t. niet een grote massa kleine, wellicht minder geslaagde, versieringen komt in plaats van een paar grote goede. Zouden toekomstige schenkers daarvoor niet verwezen kunnen worden naar één persoon, b.v. de voorzitter van de bouwcommissie?’, d.d. 7 juli 60. Rijksarchief in Noord-Brabant, Nieuwbouw Provinciehuis te ’s-Hertogenbosch, inventarisnummer 1. 48 Dit was een vrij gangbare opvatting onder architecten in de naoorlogse periode, die ook overeenkomt met bijvoorbeeld die van J.J.P. Oud. Zie voor de discussie over de relatie tussen beeldende kunst en architectuur: ‘Het naoorlogse debat over de verhouding tussen architectuur en beeldende kunst 1945–1968, in: W. Jansen, Kunstopdrachten van de Rijksgebouwendienst na 1945, Rotterdam 1995, p. 56-64. Voor de opvattingen van Oud zie: ‘Oud and the Visual Arts’, in: E. Taverne e.a., J.J.P. Oud, Poetic functionalist 1890–1963 The Complete Works, Rotterdam 2001, p. 434-435. 49 L. Mumford, ‘Monumentaliteit, symboliek en stijl. De functie van de expressie’, Forum 1949 nr. 8, p. 285.

‘Mijnheer de commissaris, heren gedeputeerden, dames en heren statenleden, dames en heren! U hoort het direct, ik ben een ouderwets mens. Zoals u weet, dames en heren, ben ik aan dit gebouw niet geheel onschuldig. Ik heb er jaren omheen gelopen. Als je een paar jaar meeloopt, stormen, als je het gebouw zo ziet staan, allerlei vragen op je af. Ik zal u niet vermoeien met alle problemen die er dan komen. Je ziet zelf het eerst de fouten die erin zitten. Maar er zijn twee vragen die ik wel bijzonder ingrijpend vind. De eerste vraag is: was het mogelijk met dit team een beter gebouw te bouwen? De tweede vraag is: hoe zal men het vinden? De eerste vraag. Ik heb niet gezegd: is het mogelijk met een andere architect een beter gebouw te maken? Ik heb gevraagd: zou het mogelijk zijn met dit bouwteam een beter gebouw te bouwen? Laat ik eerst even vertellen wat ik onder een bouwteam versta. Een gebouw is het resultaat van een samenwerking. Wanneer u architectuur als een kunst ziet – dat doe ik; ik vind architectuur de kunst van het spelen met materialen, met ruimten, met kleuren, met vormen en het moeilijkst van allemaal: het spelen met mensen – is het één van de meest gebonden kunsten die er in de wereld zijn. Een vrije kunstenaar heeft alleen een stuk papier nodig om zijn gedachten op te schrijven of een stuk linnen om een schilderij te maken, maar wij hebben een principaal nodig, die het gebouw financiert, dat wij willen bouwen. Daardoor is de architectuur sterk maatschappelijk gebonden. Architectuur loopt nooit voorop in de cultuurontwikkeling; dat doet de vrije kunst. Architectuur is geen gangmaker van cultuur, architectuur is een gevolg. Die principaal is de man die de maatschappij vertegenwoordigt, met wie wij samen dat gebouw moeten maken. Ik heb al eens de stelling verkondigd: de grote architectuurmonumenten zijn door de principalen gebouwd; wij als architecten zijn slechts middel geweest. Ik wil het wel een beetje ver-


De handtekening van Maaskant naast de hoofdentree.

Er zullen in Nederland weinig gebouwen zijn die zo veel kunstwerken herbergen. Dat was een direct gevolg van de 1%-regeling die in de jaren vijftig van kracht was geworden, en die bepaalde dat 1 procent van de bouwsom van een overheidsgebouw besteed moest worden aan kunst. Verder is het opnieuw een voorbeeld van Maaskants gevoel voor schaal: hij kanaliseerde alle giften voor de opening van het gebouw en bundelde ze tot één groot bedrag. Liever zag hij enkele grote, goede kunstwerken dan een verzameling kleintjes: ‘Wanneer we rijkdom tot uitdrukking willen brengen moet dit rijkdom van de geest zijn, dus niet een versierd gebouw maar een eenvoudig gedetailleerd gebouw, waarin enkele werkelijke kunstwerken van een maximaal te halen peil.’46 De concentratie van het cadeaugeld was een idee dat al uit 1960 stamde, toen Maaskant nog werkte aan het ontwerp voor het Griffiegebouw aan de Waterstraat. Hij opperde het na een bezoek aan het Gelderse Provinciehuis van J.J.M. Vegter in Arnhem (1955), dat voor hem als negatief voorbeeld fungeerde. Verspreid door dit gebouw hing een veelheid aan kunstwerken aan de muur, wat Maaskant beschouwde als overdadige versiering.47 De kunstwerken in het interieur zijn groot; ze moeten zich immers kunnen meten met de maatvoering van het gebouw. De wanden hangen als in een middeleeuws kasteel vol met gobelins en wandtapijten; het wandvullende weefsel in de grote ontvangstzaal, gemaakt door de Poolse kunstenares Magdalena Abakanowicz meet 20 x 8 meter, de onwaarschijnlijk soepel draaiende ‘dikke deur’ naar de Statenzaal (een werk van Toon Slegers) is 4,20 x 2,20 meter en 80 cm dik met een gewicht van 4000 kilo brons. De keuze van de kunstenaars was gemaakt door Jean Leering, destijds directeur van het Stedelijk Van Abbemuseum in Eindhoven, maar gezien de aanwezigheid van oude bekenden zoals Karel Appel en Joop van den Broek heeft Maaskant ongetwijfeld ook een stem in de selectie gehad. De opvattingen van Maaskant over de relatie tussen architectuur en beeldende kunst waren al gedemonstreerd in vele kunsttoepassingen in fabrieken, scholen en kantoren: hij stelde zich op het standpunt dat de architect vanuit zijn verantwoordelijkheid voor het totaal bepaalt welke plek aan de kunstenaar toegewezen werd.48 Het kunstwerk was altijd toevoeging en nooit een integraal onderdeel van het architectonische concept. Maaskant bemoeide zich terdege met de keus van de kunstenaar, maar wanneer hij deze een plek toegewezen had, liet hij hem alle vrijheid. Ook in het Provinciehuis volgde hij deze werkwijze, waarbij in het resultaat toch vooral opvalt dat het de kunstenaars gelukt is de architectonische ruimte verregaand te beïnvloeden. Dat geldt voor de kantine, waar Karel Appel een vrolijk groente en fruitreliëf van hout aan de muur maakte, maar vooral voor de ontvangstzaal, die dankzij Abakanowicz’ wandkleed in een huiveringwekkende grot is omgevormd, als om gehoor te geven aan Mumfords wens om toch vooral ook – naast al die moderne lichte open ruimten – plekken voor duisternis en afzondering te scheppen, want ook dat zijn menselijke behoeftes.49 Dat Maaskant ook zijn gebouw als een kunstwerk zag is rechts naast de entree te zien waar hij zijn werk signeerde met een meterlange handtekening in het beton.

50 ‘Toespraken, gehouden in de vergadering van Provinciale Staten van Noord-Brabant op vrijdag 15 oktober 1971 door H.A. Maaskant, architect en Dr. C.N.M. Kortmann, Commissaris der Koningin in de provincie Noord-Brabant bij gelegenheid van de ingebruikneming van het nieuwe Provinciehuis door Provinciale Staten’, ongepubliceerd document, archief Jan van der Weerd. 51 Idem. 52 Toespraak van H.A. Maaskant d.d. 23 april 1968 ter gelegenheid van de start van de bouw van de toren, ongepubliceerd document, archief Jan van der Weerd.

Monument In deze speech ter gelegenheid van de feestelijke opening van het Provinciehuis in 1971 blijkt Maaskant zelf zijn beste criticus te zijn. Hij was op dat moment 64 jaar en had bijna twintig jaar gewerkt aan wat hij als zijn belangrijkste werk beschouwde. In die periode had hij niet alleen een hersenbloeding gehad, die hem met permanente verlammingsverschijnselen aan de linkerhelft van zijn lichaam had opgezadeld, ook was ir. Senf, de getalenteerde compagnon die Maaskant als zijn opvolger beschouwde, in het jaar voor de opening overleden. Het serieuze en ietwat zwaarmoedige karakter van het Provinciehuis, en de verbeten, perfectionistische manier waarop Maaskant aan zijn ‘meesterwerk’ werkte, zijn met deze persoonlijke feiten ongetwijfeld verbonden. Maaskant voorspelde heel precies de receptie van het gebouw en de moeite die de mensen ermee zouden hebben, zonder dat hij zich druk maakte om de kritiek. Hij wist dat men het gebouw lelijk zou vinden en toch bouwde hij het precies zo. Waarom? Omdat hij – in zijn eigen woorden – een monument wilde bouwen, een gebouw dat een passende en sprekende uitdrukking zou geven aan zijn tijd; een gebouw dat ook in latere eeuwen herkend zou worden als karakteristiek voor het twintigste-eeuwse Nederland. Hoewel het programma van een Provinciehuis in elke genormaliseerde kantoorflat onder te brengen zou zijn koos hij, met steun van zijn Brabantse opdrachtgevers (die vroegen om een sprankelend, origineel gebouw, een gebouw dat ‘noch niemals da gewesen ist’), voor een herkenbaar en indrukwekkend bestuurscentrum.51 Maaskant lichtte deze keuze toe: ‘Natuurlijk kunnen wij deze kantorenflats terwille van de economie gaan standarieeren [sic], uitzoeken wat de meest economische overspanningen zijn, wat de meest economische konstruktie en wat de beste gevels. Wij kunnen al deze gebouwen dan gaan bouwen als een soort konfektie maar goede konfektie kan alleen bestaan bij een redelijke mate van haute couture en de keuze tussen deze mogelijkheden is nu de keuze van de principaal.’52 Het grootste gedeelte van Maaskants opdrachtportefeuille bestond uit respectabel confectiewerk, maar het Provinciehuis moest tot de haute couture behoren. Terwijl het ontwerp voor de binnenstedelijke Waterstraat-locatie zich door zijn glazen rechthoekige vorm nog verhield tot de historische bebouwing – in de vorm van een modernistisch contrast – kreeg het Provinciehuis op zijn stapsgewijze uittocht naar de periferie een steeds zelfstandiger en imponerender uiterlijk. Hoe verder het zich verwijderde van het monumentale centrum, hoe monumentaler het gebouw werd. De monumentale vorm met zijn grootte, zwaarte en autonomie zag Maaskant als een voorwaarde voor het ontstaan van een monument in de metafysische betekenis van het woord. Wat verstond Maaskant onder monumentaal? Met dit begrip doelde hij in ieder geval op bouwen voor de eeuwigheid. Het Provinciehuis zou op z’n minst enkele eeuwen moeten blijven staan en de vergelijking die hij maakte met de piramides of de Romaanse of goti-


zwakken en zeggen: een gebouw is het resultaat, een soort van product van de samenwerking tussen de principaal en de architect, het peil van de principaal en het kunnen van de architect. Dat wordt het resultaat, dat u als bouwwerk krijgt. De tweede vraag is hoe men dit gebouw nu zal vinden. In het algemeen zijn de begrippen mooi en lelijk voor de meeste mensen gebonden aan het verleden, dat wil zeggen aan de tijd dat men jong was. Wij kunnen ook zeggen: de goede, oude tijd. Wij weten allemaal dat die tijd een rottijd was. Hij was alleen bijzonder goed voor bijzonder weinig mensen. Men vindt datgene mooi waar men zich thuis voelt, waar men zich onder moeders vleugels waant. Men staat wat angstig tegenover het nieuwe en komt er slechts schoorvoetend toe, het te waarderen. Men houdt van het oude. Het nieuwe benadert men slechts moeizaam. Ik neem aan, dat men de situatie van dit gebouw wel mooi zal vinden. Het is romantisch aan een vijver gelegen. Verkeerstechnisch ligt het bijzonder goed. Persoonlijk vind ik het een beetje jammer dat de toren wat ver uit het centrum staat. Ik vermoed dat men de architectuur vreemd zal vinden. Men voelt zich er waarschijnlijk niet in thuis. Men acht het naar ik aanneem te groot van schaal. Men wil gezelligheid, genoeglijkheid en dat eist een kleine schaal. Ik verwacht dat men negatief zal staan tegenover de vorm. Het materiaalgebruik vindt men waarschijnlijk armoedig. Ik kan mij voorstellen, dat de mensen de statenzaal een soort grot vinden. Zij hebben daar ook gelijk in. Wij hebben dat beoogd. Deze vorm is doelbewust gekozen. Deze zaal zal waarschijnlijk een onaangename, enigszins harde en weinig soepele ruimte worden gevonden. De kleuren in dit gebouw zijn voor de meeste mensen natuurlijk rechtstreeks uit de hel afkomstig. Als men wil weten wat men als kleur mooi vindt, behoeft men slechts bij de mensen thuis te kijken: een soort van crème in de woonruimte en een soort van groen in de slaapvertrekken. De primaire kleuren die hier zijn toegepast vindt men uit den boze. Het meubilair zal men vermoedelijk wel accepteren. Het zit nogal behaaglijk. Men zal ook wel vreemd tegenover de kunstwerken staan. Wat in dit gebouw hoogstwaarschijnlijk de meeste mensen zal afstoten – ik weet niet of je het woord mag gebruiken voor een gebouw – is het introverte karakter. Het gebouw wekt de indruk dat je eraf moet blijven. Men zal dit vermoedelijk een negatief aspect van dit gebouw vinden.’50

sche kerken doet vermoeden dat hij misschien nog wel een langere tijd in gedachten had. Daarom was de receptie van het gebouw door zijn tijdgenoten minder belangrijk dan hoe het gebouw de toekomst in zou gaan: ‘Bouwen is een daad voor de toekomst met de gegevens van het verleden. Bijna alle mensen die in dit gebouw komen te werken of het zullen bezoeken moeten nog geboren worden. De statenzaal van het oude Provinciehuis is oorspronkelijk een kapel van een klooster geweest en is in ± 1600 gebouwd. Dit complex is langzamerhand uitgebreid, heeft drie bezettingen meegemaakt: Alva, Napoleon en Hitler. Welke maatschappelijke veranderingen zal dit nieuwe Provinciehuis meemaken? Het is niet erg zinvol een uitgesproken tijdgebonden gebouw te ontwerpen, daarvoor moet het teveel kunnen trotseren.’53 ‘Wat zal misschien dit gebouw meemaken? Waar praten wij over? Het zal misschien niet altijd een bestuurscentrum blijven? Het kan wel eens een heel andere bestemming krijgen. Misschien wordt het een cultureel centrum. Misschien komt hier in de loge een nieuwe Nero te zitten en misschien is dat wel een chinees of een neger.’54

Modernisme en monumentaliteit Om Maaskants opvattingen over monumentaliteit te begrijpen moeten we terug naar de periode, kort voor de oorlog, waarin hij als architect gevormd werd en waarin dit thema opnieuw op de agenda van het modernisme werd ‘gedwongen’.56 In Nederland gebeurde dat bijvoorbeeld door Groep ’32, een groep architecten rond Arthur Staal, die voor hun hardcore modernistische collega’s zeer provocerende projecten ontwierpen met gebruikmaking van een klassieke beeldtaal.57 Ook J.J.P. Oud, een van de modernisten en Stijl-leden van het eerste uur, voelde vanaf het midden van de jaren dertig de behoefte tot een verrijking van het modernistische vocabulaire. Dat resulteerde in zijn controversiële ontwerp voor het Shell-kantoor in Den Haag, dat hem zelfs de vriendschap kostte van zijn oude vriend en International Style-promotor Philip Johnson.58 Natuurlijk is ook de discussie die Van Tijen aanging met de traditionele voorman Granpré Molière een symptoom van dezelfde zoektocht naar een moderne manier om in de architectuur vorm te geven aan thema’s als herinnering, herkenning en emotie. Door zijn nadruk op abstractie en had het modernisme zijn communicatieve vermogens zo ver gereduceerd dat het zijn relevantie voor de meeste maatschappelijke en persoonlijke processen en vraagstukken had verloren. Het zoeken naar een oplossing voor dit gebrek was een centrale vraag vanaf het begin van Maaskants loopbaan bij Van Tijen. Het antwoord daarop zocht hij in ieder geval niet in een herontdekking van klassieke vormen, noch in een hergebruik van traditionele ornamenten.59 In het geval van het Provinciehuis maakte hij gebruik van de Amerikaanse typologie van het podiumgebouw,


53 H.A. Maaskant, ‘Brabants Provinciehuis’, Bouw 1972 nr. 18, p. 634. 54 Zie: ‘Toespraken, gehouden in de vergadering van Provinciale Staten van Noord-Brabant op vrijdag 15 oktober 1971 door H.A. Maaskant, architect en Dr. C.N.M. Kortmann, Commissaris der Koningin in de provincie Noord-Brabant bij gelegenheid van de ingebruikneming van het nieuwe Provinciehuis door Provinciale Staten’, ongepubliceerd document, archief Jan van der Weerd. Bovendien werd het geld van alle giften ter gelegenheid van de opening gebundeld. 55 Idem. 56 De literatuur over monumentaliteit in de architectuur heeft dikwijls een nogal schimmig karakter, omdat aan het begrip steeds wisselende betekenissen worden toebedeeld. Soms betekent het eenvoudig indrukwekkend, groot of opvallend en imponerend. Soms gaat het om symboliek en herinneringswaarde, soms om oudheidkundige waarde, soms om eenvoudig en grootschalig. Mumford stelt het gelijk aan ‘indrukwekkendheid’, Cohen gebruikt de herinneringswaarde van herdenkingsmonumenten in één adem met de imponerende waarde van wolkenkrabbers; Alois Riegl had het in 1903 over ‘Kunstwert’, ‘Erinnerungswert’, ‘Alterswert’, ‘historischen Wert’, ‘Entwicklungswert’ en ‘Neuheitswert’. In dit stuk gaat het om het bepalen van de inhoud van het begrip monumentaliteit voor Maaskant. 57 M. Bock e.a., Van het Nieuwe Bouwen naar een Nieuwe Architectuur. Groep ’32. Ontwepen, gebouwen, stedebouwkundige plannen 1925– 1945, Den Haag 1983. 58 E. Taverne & D. Broekhuizen, Het Shell-gebouw van J.J.P. Oud, ontwerp en receptie, Rotterdam 1995. 59 Ook de vormen van moderne decoratie die ten tijde van het Provinciehuis werden ontwikkeld voor gebouwen met een vergelijkbare representatieve functie, zoals De Doelen in Rotterdam van de gebroeders Kraaijvanger (1958–1966) of het Provinciehuis in Arnhem van J. J.M. Vegter (1955), vertegenwoordigen een duidelijk andere opvatting over monumentale vormgeving. Beide gebouwen zijn rechthoekige volumes met decoratieve patronen, bij Vegter onder andere uitgevoerd als bakstenen reliëfwanden aan de kopse gevels en bij Kraaijvanger wordt de aandacht – ondanks de zalen die boven het volume uitsteken – toch vooral opgeëist door de schijngevel, vormgegeven als een opengewerkt grid rondom het volume. Zie: N. Mens, Rob Ligtvoet architect, Rotterdam 2000.

Belangrijker nog bij het creëren van een monumentaal gebouw dat ook daadwerkelijk als monument ervaren zou worden, was de mate waarin het de Zeitgeist wist te weerspiegelen. Architectonische schoonheid of kwaliteit was geen vereiste. De Arc de Triomphe in Parijs en de Londense St. Paul’s Cathedral, volgens Maaskant gebouwen van tweederangs architectonische kwaliteit, zijn toch onbetwist monumenten omdat ze ‘het gezicht van een periode’ zijn. Ze weerspiegelden de culturele, maatschappelijke en sociale verhoudingen van hun tijd, zodat ze gelezen konden worden als een versteende vertaling van de Zeitgeist. Vandaar ook de nadruk die Maaskant legde op architectuur als een vorm van samenwerking, op de rol van de opdrachtgever, en op de gebondenheid van de architectonische kunst (‘Architectuur is geen gangmaker van cultuur, architectuur is een gevolg’). Maaskant geloofde sterk in het bestaan van een Zeitgeist en in een dominante collectieve cultuur; in zijn visie was geen plaats voor de opkomende maatschappelijke pluriformiteit. Het verwijt dat hem later te beurt zou vallen, dat zijn architectuur uitsluitend de dominante klasse vertegenwoordigde, zal op Maaskant waarschijnlijk geen indruk hebben gemaakt. Voor Maaskant waren bouwwerken de duidelijkste tekens van de maatschappelijke constellatie van een periode, of het nu om de piramides, de Griekse tempels, de Romaanse kerken of de Amerikaanse wolkenkrabber ging. Als typerend voor zijn eigen tijd zag hij de democratische gelijkheid en sociale rechtvaardigheid. Daaraan zou de twintigste eeuw later te herkennen zijn. Deze aspecten moesten daarom ook leidend zijn in het ontwerp voor het Provinciehuis en kregen hun weerslag onder meer in de gelijkwaardige behandeling van de representatieve delen in de onderbouw en de werkgedeelten in de toren, de centrale positie van de raadzaal, maar vooral in de zelfbewuste uitstraling die het gebouw gaf aan het tot welvarende industrieprovincie opgekrabbelde Brabant. Is het Provinciehuis een weerspiegeling van de Zeitgeist van het eind van de jaren zestig, oftewel: wordt het Provinciehuis een monument? Maaskant had er alle vertrouwen in: ‘Welke gebouwen, die wij momenteel bouwen, zullen dan gelden als ons gezicht van deze periode, het einde van deze eeuw, laten we zeggen het jaar 2000? (...) Wij moeten afwachten wat men er op de lange duur van zal vinden. Ik ben er niet zo ongerust over. Het is in ieder geval een bouwwerk waar men naar kijkt. Het is nog geen monument maar wel een ornament. De eerste fase is er al. Het is geen gebouw dat men niet ziet. Het zal niemand die over de rondweg rijdt ontgaan. Men mag het haten, maar men haat alleen datgene waarvan men houdt.’55

60 T. Idsinga & J. Schilt, Architect W. van Tijen 1894–1974, ‘Ik ben een ratonalist, maar er is meer op de wereld...’, Den Haag [1987]. 61 Voor de modernisten was er niets ergers dan monumentale architectuur die zich bediende van holle symboliek. Waarschijnlijk was deze definitie ingegeven door de wens om zich te onderscheiden van de nationaal-socialistische staat, die zo veel en effectief gebruikmaakte van het oprichten van monumenten. Het is echter maar de vraag of er in dat geval niet ook sprake was van een gedeelde cultuur (deze was immers ook democratisch tot stand gekomen). 62 J.L. Sert, F. Léger & S. Giedion, ‘Nine points on monumentality’, in: J. Ockman, Architecture Culture 1943–1968. A Documentary Anthology, New York 1993, p. 2930. Een vergelijkbare redenering vinden we bij Lewis Mumford in zijn artikel ‘Monumentaliteit, symboliek en stijl. De functie van de expressie’: ‘Door zijn maatschappelijke doelstelling en niet door zijn abstracte vorm openbaart het monument zich. Een tijdperk, dat zijn waarde ontwricht heeft en zijn doelstellingen uit het oog verloren heeft, zal, in overeenstemming hiermede, geen overtuigende monumenten voortbrengen’, Mumford (1949B), p. 285. 63 H.A. Maaskant, ‘Verzamelgebouwen’, Forum 1953 nr. 4/5, p. 131. 64 Mumford (1949B), p. 277. 65 Mumford (1949B), p. 285. 66 J.-L. Cohen, ‘Das Monumentale: latent oder offenkundig’, in: R. Schneider e.a. (red.), Monument und Macht. Moderne Architektur in Deutschland 1900 bis 2000, Ostfildern-Ruit 1998, p. 72.

De gebouwen die Maaskant verkoos op een monumentale manier vorm te geven, waren niet alleen de traditioneel daarvoor aangewezen kerken of bestuursgebouwen maar ook fabrieken of scholen. De Franse criticus Jean-Louis Cohen heeft in de bundel Monument und Macht laten zien dat monumentaliteit in de twintigste-eeuwse architectuur (ook in het modernisme) altijd aanwezig is gebleven, zich alleen verplaatst heeft van de traditionele machtsgebouwen naar de nieuwe gebouwen die de macht of trots van de maatschappij belichamen: ‘Bis zu einem gewissen Grad kann man von einer Demokratisierung des Bedürfnisses nach dem Monumentalen sprechen, insofern als gesellschaftliche Kräfte, von denen bislang keine Bauaufträge hatten ausgehen können, imstande sind, eine monumentale Architektur zu formulieren und zu realisieren.’66 De nieuwe politieke en economische krachten in het begin van de twintigste eeuw verlangden representatieve gebouwen als de zetel voor hun apparaat of hun directie. Dat resulteerde bijvoorbeeld in de wolkenkrabbers die Amerikaanse bedrijven lieten bouwen of de fabrieken en kantoren die Albert Kahn voor de industrie ontwierp. Ook moderne infrastructurele voorzieningen (stations, vliegvelden, marktgebouwen, begraafplaatsen) werden gemonumentaliseerd, evenals de symbolen van de verzorgingsstaat zoals onderwijs- en cultuurgebouwen. Cohens analyse is zeer toepasselijk voor het werk van Maaskant: de instanties die zijn werk representeerde zijn geen kerken of vorstendommen, noch adellijke of rijke families. Hij zette monumentale middelen in bij ontwerpen voor het democratische bestuur (van stad of provincie) en voor de economische welvaart: fabrieken, winkels en bedrijven. Kortom, Maaskants gedachten over de rol van monumentaliteit in de architectuur werden binnen de moderne beweging algemeen gedeeld. In de vakdiscussies bestond een voorzichtige consensus over de noodzaak tot nadenken en vormgeven van monumentaliteit, maar het bleef een precair onderwerp, dat een waterscheiding tussen ‘goede’ en ‘foute’ architecten kon betekenen. Gebouwen als het Groothandelsgebouw, het Nederlands Luchtvaart Laboratorium, het Tomadohuis, Johnson Wax en als laatste het Provinciehuis zijn evenzovele proeven van een expressieve en monumentale architectuur. Soms ging hij daarbij over de grens van wat door zijn collega’s als toelaatbaar werd


dat, zoals eerder betoogd, werd ontwikkeld als een moderne, dynamische vorm van monumentaliteit. In andere gevallen trachtte hij met gebruikmaking van constructieve, tectonische en compositorische middelen te komen tot een architectuur die weer herkenbaar zou zijn als de optimistische representatie van maatschappelijke fenomenen, zoals bestuur, bedrijf of andere belangrijke pijlers van de democratie. Bekend is dat Maaskant een beleefde toehoorder was bij het gesprek met Granpré Molière, maar er nauwelijks actief in investeerde. Uiteindelijk zag hij geen toekomst in een toenadering tot diens vorm van religieus geïnspireerd traditionalisme.60 Ongetwijfeld belangrijker was een manifest dat tijdens de oorlogsjaren werd uitgebracht door Sigfried Giedion, José Luis Sert en Fernand Léger. In hun Nine Points on Monumentality (1942–1943) stelden ze dat monumenten alleen kunnen ontstaan in een ‘unifying culture’: alleen een algemeen gedeelde cultuur kan op betekenisvolle wijze gerepresenteerd worden, anders is er sprake van holle symboliek.61 Monumenten ‘have to satisfy the eternal demand of the people for translation of their collective force into symbols. The most vital monuments are those which express the feeling and thinking of this collective force – the people.’62 Maaskant parafraseerde deze gedachte in zijn toelichting op het Groothandelsgebouw, dat een directe vertaling is van de Rotterdamse wederopbouwcultuur in een monumentale vorm, als volgt: ‘Het meest waardevolle voor een gebouw en steeds weer de basis voor de echte architectuur is, dat tot uitdrukking gebracht wordt wat in de betreffende tijd aan gedachten leeft en welke taak en plaats het gebouw in de maatschappij heeft.’63 Een vergelijkbare redenering vinden we bij de invloedrijke Lewis Mumford in zijn artikel ‘Monumentaliteit, symboliek en stijl. De functie van de expressie’, dat in een Nederlandse vertaling in 1947 in het tijdschrift Forum verscheen. De hernieuwde belangstelling voor architectonische expressie die door Giedion werd geïnitieerd, kreeg Mumfords warme instemming. Hij zag het als een teken van naderende volwassenheid van de moderne beweging, die haar starre dogma’s en fixatie op de machine afwierp: ‘Het betekent of zou moeten betekenen dat moderne architecten hun grammaire en vocabulaire onder de knie hebben en klaar zijn om te spreken.’64 Maar wat zouden ze dan moeten zeggen? Mumford onderstreept, net als Maaskant, dat techniek weliswaar de basis is onder elke architectonische vernieuwing, maar dat het nooit de inhoud kan zijn. Ook de metafoor van de machine, die de meeste traditionele symbolen van hun plaats had verdrongen, zag hij als volstrekt onbevredigend. In de herwaardering voor monumentaliteit en representatie daarentegen zag Mumford een manier om deze eenzijdige machinesymboliek, ‘dit verwrongen beeld van de moderne beschaving’, recht te zetten door architectonische uitdrukkingsvormen te vinden voor ‘biologische, psychologische, sociale en persoonlijke’ zaken, kortom ‘een menselijke canon van de architectuur’. Ook Mumford benadrukte dat monumentaliteit alleen kon ontstaan wanneer het gebouw een uitdrukking was van een maatschappelijk gegeven: ‘Door zijn maatschappelijke doelstelling en niet door zijn abstracte vorm openbaart het monument zich. Een tijdperk, dat zijn waarde ontwricht heeft en zijn doelstellingen uit het oog verloren heeft, zal, in overeenstemming hiermede, geen overtuigende monumenten voortbrengen.’65


(boven) Raadhuis in Hazerswoude (1960–1963). (linksonder) Publieksbalie op de begane grond. (rechtsonder) Geveldetails met béton brut en kleuraccenten.


(linksboven) Begane grond, verdieping en doorsnede van het raadhuis in Hazerswoude. (rechtsboven) Begane grond en verdieping van het raadhuis in Laren. (onder) Ontwerp van het raadhuis in Laren (1960).

beschouwd en met het Provinciehuis kwam hij definitief in het kamp van de ‘foute’ architecten terecht.

De ontwikkeling van een type Het Provinciehuis is de laatste in een reeks door Maaskant ontworpen bestuursgebouwen, die alle volgens dezelfde formele principes zijn vormgegeven. De representatieve eisen waaraan een bestuursgebouw in zijn ogen moest voldoen, waren sinds de vooroorlogse stadhuisprijsvraag in Amsterdam niet wezenlijk veranderd. Voor allerlei steden en stadjes, van groot tot klein, ontwierp hij wat hij onder een democratisch en waardig bestuursgebouw verstond.67 Zijn bureau had een ontwerpmethode ontwikkeld voor de grootste categorie gebouwen die het maakte – fabrieken, werkplaatsen, en andere utilitaire gebouwen. Daarnaast ontwikkelde het ook een vormcatalogus en een ontwerpmethode voor publieke gebouwen waarin steeds dezelfde principes terugkomen: de zwevende onderbouw die is opgehangen tussen de simpele lijnen van twee betonplaten, het dak rustend op kolommen buiten de gevel; de excentrieke dakvorm die aan de buitenzijde de aandacht vestigt op de meest unieke functie van het gebouw (raadzaal, statenzaal of aula), en ten slotte de waterplas die het gebouw narcistisch spiegelt en ongenaakbare distantie verleent.

67 Ontwerpen voor stadhuizen van Maaskant: Laren, 1960; Hazerswoude, 1961; Deventer, 1962; Meppel, 1962; Amstelveen, 1975. 68 Het ontwerp maakte vanaf 1962 nogal wat wijzigingen door en maakte in 1968 zelfs deel uit van een groot complex met naast het stadhuis een Albert Heijn. Het uiteindelijk gerealiseerde gebouw (1974) is typerend voor de latere, vaak nogal teleurstellende gebouwen van het bureau van Maaskant, die de finesse van de vroege jaren zestig missen. 69 Winnaar werd E.C. Falkenburg. Zie: ‘Meervoudige opdracht voor een raadhuis te Laren’, Bouwkundig Weekblad 1961 nr. 4, p. 68-85. 70 Buffinga schreef: ‘Er zijn ruim dertig raadhuizen in de laatste jaren gereed gekomen’. Zie: A. Buffinga, ‘Een bundeltje nieuwe raadhuizen’, Bouw 1964 nr. 32, p. 1102. 71 A. Buffinga, ‘Een bundeltje nieuwe raadhuizen’, Bouw 1964 nr. 32, p. 1102-1115.

Het raadhuis voor Laren werd niet uitgevoerd: de jury verwierp het ontwerp vanwege zijn grote schaal en monumentale opzet, die zij niet passend vond in het Larense landschap.69 Pikant was dat ook Van Tijen deel uitmaakte van de jury. Maaskant had pech: dit was nou precies zo’n gebouw waartegen Van Tijen zo’n uitgesproken wantrouwen had dat hij enkele jaren daarvoor zijn samenwerking met Maaskant verbroken had. Het plan voor Meppel werd in de jaren zeventig sterk gewijzigd en versoberd uitgevoerd, zonder vleugeldak; het veranderde van haute couture naar een confectiekantoor. Het raadhuis in Hazerswoude, daarentegen, ontving niets dan lof. In de tijdschriften werden de openheid en toegankelijkheid van het gebouw geroemd, dat beschouwd werd als een bij uitstek ‘democratisch’ bouwwerk. De criticus Albert Buffinga (van tijdschrift Bouw) rekende het in 1964 tot een van de opmerkelijkste voorbeelden binnen de hausse aan raadhuizen die op dat moment tot stand kwam.70 Hij vond dat het ideale raadhuis in de eerste plaats een huis voor de gemeenschap zou moeten zijn, dat openstaat voor alle burgers.71 Tekenend voor de veranderde maatschappelijke verhoudingen was zijn stelling dat het raadhuis geen uiting van gezag en autoriteit meer moest zijn, maar een open, democratisch en vriendelijk instituut dat in het teken staat van volledige dienstverlening. Deze stelling werd algemeen onderschreven, hoewel met name traditionelere architecten Buffinga’s conclusie bestreden dat een antiautoritair karakter ook een architectonische uitdrukking hoorde te krijgen. Voor Buffinga betekende openheid van


In het Zuid-Hollandse Hazerswoude, destijds een tuindersdorp met 6000 inwoners, staat het kleinste raadhuis dat Maaskant ontwierp (1961–1963). Het programma van eisen was minuscuul, aangezien het stadhuis slechts 25 ambtenaren hoefde te huisvesten. Een groter stadhuis ontwierp hij in 1960 voor Laren in de provincie Utrecht. Het principe van beide stadhuizen is hetzelfde: een grote hal fungeert als centrale ruimte, daaromheen zijn de overige ruimten gegroepeerd in een kruisvormige plattegrond. Dit kruis is asymmetrisch, met in de korte poot de entree en de representatieve ruimten. In de hal voert een trap omhoog, met aan de ene kant de raadzaal en de trouwzaal en aan de andere kant de kamers van burgemeester en wethouders. Haaks op dit bouwdeel staat een langere poot met publieksruimten en kantoren. In Hazerswoude is in het korte deel van het kruis een vide uitgespaard, die op de verdieping met een trap overgestoken kan worden. Een opwippend vleugeldak erboven fungeert als blikvanger. De grote hal is open ingericht en de publieksruimten zijn slechts door een dikke granieten balie afgescheiden van het domein van de ambtenaren. De buitengevels zijn uitgevoerd in béton brut met rode en blauwe accenten. De kantoren zijn uitgerust met een betonnen brise-soleil en het ‘aubadebalkon’ met een betonreliëf van Nicolaas Wijnberg. Aan de ene zijde is aan de Provincialeweg een pleintje open gelaten, aan de andere kant ligt het stadhuis aan een waterpartij. Voor het stadhuis in Laren maakte Maaskant een prijsvraagontwerp onder het Amerikaanse motto ‘Town Hall’. Met gebruikmaking van dezelfde plattegrondopbouw staat dit gebouw in zijn externe vormgeving dichter bij het Provinciehuis. Eyecatcher is het enorme bordes dat over de waterpartij naar de entree voert. In plaats van een vide is in Laren een patio uitgespaard, met kantoren aan weerszijden. ‘Brut’ zijn beide gebouwen niet alleen in hun materialisering, maar ook in de verhoudingen van hun bouwdelen, in de grove en met opzet onevenwichtige verdeling tussen gesloten en open gevelvlakken. Een derde stadhuisontwerp dat in dit rijtje thuishoort is dat voor Meppel, gemaakt in 1962.68 Ook hier dezelfde kenmerken: de uitkragende betonnen vloeren die het rechthoekige gebouw een sterke horizontale gerichtheid geven, de onderbouw die het gebouw laat zweven en de kruisvorm waarin de publieksfuncties zijn georganiseerd. De entree was groots gedacht: via twee hellingbanen aan weerszijden van een parkeerplaats benadert de bezoeker het gebouw. Bovendien werd voor dit raadhuis een speciaal Corbusiaans vleugeldak boven de raadzaal op de eerste verdieping ontworpen die het dorpse Meppel zou moeten wakker schudden.

72 Idem, p. 1102. 73 A.L.H. Pullens, ‘Het raadhuis in beton’, Tijdschrift voor Architectuur en Beeldende Kunsten 1967 nr. 21, p. 489-492. 74 A.H.Th. Vercruysse, ‘Begint de victorie in Amsterdam?’, Tijdschrift voor Architectuur en Beeldende Kunsten 1967 nr. 21, p. 473-488. 75 Hoezeer Maaskants ideeën over de vormgeving en uitstraling van een bestuursgebouw vaststonden, bleek nogmaals in de jurering van het Amsterdamse raadhuis in 1969. Onder voorzitterschap van Maaskant koos de jury Wilhelm Holzbauer als winnaar. Hoewel ook L. Heijdenrijk met een uitgesproken structuralistisch ontwerp een premie in de wacht sleepte, is het toch opvallend hoezeer de eerste prijs voldeed aan de Maaskants normen voor een stadhuis: de raadzaal in een enorm uitkragend volume, een ruime hoeveelheid drama (pathetiek zelfs volgens de jury), een rechthoekige grondvorm sculpturaal uitgewerkt in terrassen en getrapte volumes in een aan I. Pei herinnerend ontwerp. Zie: Juryrapport Stadhuis-prijsvraag 1967/68, Amsterdam 1969. 76 R. Brouwers, ‘Hoe Den Bosch aan z’n Provinciehuis kwam’, Tijdschrift voor Architectuur en Beeldende Kunsten 1970 nr. 12, p. 280. 77 A. Beerends, ‘Maaskant, representant van een schijndemocratie’, Tijdschrift voor Architectuur en Beeldende Kunsten 1970 nr. 12, p. 282. 78 Beerends (1970), p. 282. Wanneer hij Maaskants werk beter gekend had, had hij geweten dat deze net zo goed tot de eerste groep gerekend zou kunnen worden en had hij Maaskant als dubbel-fout kunnen karakteriseren.

bestuur ook openheid in de architectuur; het betekende dat het gebouw ‘open moest zijn en open staan voor allen. En dat alles in het idioom van de eigen tijd.’72 Het gebouw diende de samenhang van het bestuursapparaat in zijn organisatie te laten zien, de publieke ruimten te accentueren en representatief te zijn, maar hoogdravendheid en monumentaliteit waren beslist passé: ‘Laten we toch alstublieft gewoon doen!’ Maar ook weer niet té gewoon. De trend om bestuursgebouwen te ontwerpen alsof het een commercieel kantoor betrof, voldeed evenmin aan Buffinga’s maatstaven, want ‘zakelijkheid zonder meer verlaagt het raadhuis tot een kantoor of fabriek’. Hij had Maaskants overtuigingen niet beter kunnen formuleren.

Kritiek op het Provinciehuis Het Provinciehuis in Den Bosch kreeg een andere ontvangst dan het raadhuis in Hazerswoude. Zelden is er in Nederland zo’n rel ontstaan bij de opening van een eerbiedwaardig gebouw als het Provinciehuis. Toen het gebouw in 1971 voltooid was, putten de critici zich uit in bijtende commentaren, die opvallen door twee dingen: hun emotionele lading – het gebouw wist duidelijk een gevoelige snaar te raken – en de extreme politisering van de toenmalige architectuurkritiek. Ruud Brouwers, journalist bij het toonaangevende Tijdschrift voor Architectuur en Beeldende Kunsten, het latere Wonen TA/BK en het tegenwoordige Archis, beschuldigde de overheid ervan een monument voor zichzelf op te richten over de rug van het volk, geld te verspillen aan overmatig veel beeldende kunst en exorbitante bedragen uit te geven waar men in de woningbouw en de scholenbouw alleen maar van kon dromen: ‘Het steekt allemaal wat schriel af tegen de pijnlijke nauwgezetheid waarmee woningwetwoningen aan de prijs moeten voldoen omdat er geen cent subsidie extra af kan.’76 Een van zijn collega-critici, de kunstenaar Arnaud Beerends, scherpte dit standpunt verder aan door Maaskant de ‘representant van een schijndemocratie’ te noemen en zijn architectuur fascistisch. Vanuit een marxistische visie beschouwde Beerends het Provinciehuis als ‘representatief voor ’n totalitaire en hiërarchische denktrant. Daar deze hiërarchie echter vijandig is aan het democratische denken zal ze in de hedendaagse situatie ook nooit gehumaniseerd kunnen worden en is haar verschijningsvorm daarom totalitair. Dat de door onze maatschappij voorgeselecteerde bestuurders en overheidsdienaren zich in de bovengenoemde sfeer behaaglijk voelen zegt genoeg over de inbreng van deze groep en over de situatie waarin onze democratie zich bevindt.’77 Beerends citeert instemmend het rapport De Elite, uitgebracht door een groep marxistische architectuurstudenten aan de afdeling Bouwkunde van de TU Delft, over de architecten die voor deze schijndemocratie werken en die zij ‘de slippendragers van het kapitalisme’ noemden. Deze architecten zijn in twee groepen te verdelen, ‘vaak verenigd in één persoon of samen gebracht in één bureau. Tot de eerste groep behoren de technocraten en de utilitaristen. Zij zijn representatief voor het door-de-weekse gezicht van onze maatschappij. De tweede groep levert ons de ontwerpers van het zondagse pak. Het is hun taak om onze maatschappij ’n ideologischer aanschijn te verschaffen. Hun inbreng is sterk fascistoïde gekleurd. Maaskant behoort tot de laatste groep. Zijn Provinciehuis is er ’n duidelijk voorbeeld van.’78 Moeten we deze kritiek opvatten als een extremistisch incident of was deze symptomatisch voor een mentaliteitsverandering die zich niet beperkte tot de vakwereld van de architectuur? Wat was er in de luttele jaren na de oplevering van het stadhuis in Hazerswoude gebeurd? In zijn boek Nieuw Babylon in aanbouw wijst James Kennedy op de razendsnelle mentaliteitsveranderingen die zich in Nederland voltrokken tussen 1961, toen het raadhuis werd opgeleverd, en 1971, toen het Provinciehuis werd voltooid. Hij analyseert


In het raadhuis van Hazerswoude is net als bij het Provinciehuis sprake van een merkwaardige overlapping van voorname en alledaagse elementen. De compositie van de bouwvolumes was allesbehalve zakelijk en bezat door de introductie van het grote representatieve volume een monumentaal karakter. Tegelijkertijd was het mogelijk om een pompgebouw in het raadhuis te zien, door het ruwe beton en de grote glasvlakken, zoals een journalist van het Tijdschrift voor Architectuur en Beeldende Kunsten destijds opmerkte.73 De open en ongedwongen opzet met de grote hal als centrum van het gebouw, die bijna onmerkbaar overloopt in de kantoren van de ambtenaren, leidde ook tot andere associaties: ‘De gehele parterre wordt op deze wijze één grote overzichtelijke kantoorruimte, die door de wijze van indeling en meubilering ook wel iets van een warenhuis heeft, een soort zelfbedieningskantoor zouden we bijna zeggen’, schreef A.H.Th. Vercruysse in 1967. ‘Er is in feite weinig verschil tussen het gemeentekantoor en het warenhuis (...). Men betreedt het gemeentehuis niet alleen om een dienst te vragen maar eveneens om bediend te worden. Het publiek dat zelfbewuster wordt en hoe langer hoe meer in staat moet worden geacht zijn eigen belangen te behartigen moet daar ook zijn eigen weg kunnen vinden.’74 Het voorname en het alledaagse zijn in elkaar geschoven tot een gebouw dat algemeen werd gezien als een symbool van het moderne democratische bestuur en een toonbeeld van openheid en dienstbaarheid.75

twee aspecten die hierin een rol hebben gespeeld. In de eerste plaats was er de professionalisering van de journalistieke beroepsgroep in de jaren zestig, die wilde voldoen aan internationale, harde normen en die de confronterende aanpak van de Britse televisie overnam. ‘Doordat verslaggevers hun nieuwe onafhankelijkheid wilden bewijzen, veranderde de journalistieke stijl vrij plotseling van behoedzame dienstbaarheid tot onbeleefde directheid’, stelde Kennedy.79 Hoewel hij het hier vooral over de politieke berichtgeving heeft, lijkt dezelfde stijlverandering ook in de architectuurvakbladen plaatsgevonden te hebben, natuurlijk vooral onder de jongere links-marxistische generatie. Terwijl Buffinga zich als een bedaagde criticus vooral druk maakte over de etymologische herkomst van het ‘gemeentehuis’ om toch vooral de huiselijkheid van het bestuursgebouw te onderstrepen, kozen de journalisten van het Tijdschrift voor Architectuur en Beeldende Kunsten in 1970 een politieke en confronterende aanpak in hun bespreking van het Provinciehuis. Daarbij hadden ze het nauwelijks over de vormgeving, maar des te meer over de eigenmachtigheid van de regenten, het ondemocratische gehalte van de besluitvorming en het gebrek aan transparantie ervan. Ze kozen voor de aanval. Hun kritiek richtte zich op sociale en maatschappelijke problemen en beschouwde architectuur per definitie als iets van de heersende klasse. Het Tijdschrift voor Architectuur en Beeldende Kunsten verlegde de aandacht nieuwe thema’s als de stedelijke problematiek van woningnood, de beginnende kraakbeweging, de Nieuwmarktrellen en toenemende individualisering. Allemaal thema’s die door het Provinciehuis van Maaskant ‘verloochend’ werden. In de tweede plaats wijst Kennedy op de burgerlijke gezagscrisis in het midden van de jaren zestig. De heersende klasse verloor haar geloofwaardigheid en macht grotendeels: ‘In het midden van de jaren zestig werd de uitdrukking “gezagscrisis” zo vaak genoemd, dat het gerechtvaardigd is te veronderstellen dat veel Nederlanders deze “crisis” beschouwden als een boven alle twijfel verheven kenmerk van die tijd.’80

Ruimte en leegte

79 J.C. Kennedy, Nieuw Babylon in aanbouw. Nederland in de jaren zestig, Amsterdam 1995, p. 154. 80 Kennedy (1995), p. 154. 81 Voor de continuïteit tussen de Utrechtse School in de jaren vijftig en de protestgeneratie van de jaren zeventig, zie: C. van Winkel, Moderne Leegte. Over kunst en openbaarheid, Nijmegen 1999, p. 40. 82 De interpretatie van het Provinciehuis en trouwens ook van het raadhuis Hazerswoude als repressieve en autoritaire monumenten bleef tot in de jaren tachtig voortbestaan, te oordelen naar B. Verbrugge & C. van Groningen, De verbeelding van de macht. De bouw van raadhuizen, stadhuizen, provinciehuizen en ministeries beschreven en belicht, Delft 1986. Hierin wordt het Provinciehuis gekarakteriseerd als ‘monument van gezag’ en het raadhuis Hazerswoude als ‘monument van het kapitalisme’. 83 Zie: Van Winkel (1999). Zie ook: Crimson (1997). 84 H. Ibelings, De moderne jaren vijftig en zestig. De verspreiding van een eigentijdse architectuur over Nederland, Rotterdam 1996. 85 Ibelings (1996), p. 12.

De verrassende snelheid waarmee ‘kleinschaligheid’ en ‘intimiteit’ als architectonische doelen terrein wonnen, wordt voor een groot deel verklaard uit de weg die geplaveid was door de naoorlogse sociale wetenschappen. De kunsthistoricus Camiel van Winkel heeft overtuigend aangetoond dat met name de Utrechtse school, een ‘los samenwerkingsverband van fenomenologisch georiënteerde pedagogen, psychologen, juristen, psychiaters en criminologen, verbonden aan de Universiteit van Utrecht’ een beslissende bijdrage leverde aan een wijziging in de perceptie van de stedelijke ruimte, die zijn weerslag zou krijgen in de architectuur en stedenbouw.83 Wat in de jaren zestig met ‘ruimte’ werd aangeduid, werd vanaf de jaren zeventig steevast ‘leegte’ genoemd. De oningevulde ruimte, het open terrein, de lange zichtlijnen, de brede straten: tijdens de wederopbouwperiode waren dit ideaalbeelden, symbolisch voor vrijheid en openheid. Hans Ibelings schrijft hierover: ‘De moderniteit van de naoorlogse architectuur was misschien nog sterker dan door de verschijningsvorm bepaald door een ruimteconceptie die is samen te vatten als een streven naar openheid. De vooroorlogse leus “licht, lucht en ruimte” werd in de jaren vijftig en zestig omgezet in een allesomvattende openheid.’84 Ook de tekentechniek kwam in dienst van dit ideaal te staan door de keuze voor een perspectief met twee verdwijnpunten die de lege ruimte alomtegenwoordig maakte. Niet voor niets gebruikt Ibelings in zijn boek onder meer de presentatietekeningen van de Zuidpleinflat van Van Tijen en Maaskant als voorbeeld voor dit ruimtelijke ideaal. Bovendien kreeg die openheid allerlei metaforische betekenissen toegedicht: ‘Ruimte, onbegrensdheid, groei en expansie waren begrippen die in de jaren vijftig en zestig symbolisch waren voor een beloftevolle toekomst, of het nu ging om welvaartsgroei, emigratie, internationalisering, verruiming van het blikveld, vrijetijdsbesteding of zelfontplooiing, vrijwel alle belangrijke maatschappelijke verschijnselen en thema’s werden in deze periode in ruimtelijke termen voorgesteld.’85 Daartegenover stond dat de Utrechtse School al in het eerste decennium na de oorlog


Dit was de achtergrond waartegen de babyboomgeneratie, architectonisch opgevoed door Team X-leden met als aanvoerder Aldo van Eyck, rond 1970 de gemeentelijke diensten en overheidsinstituten binnenrolde en van daaruit meewerkte aan een enorme verschuiving in het architectonisch beleid ten opzichte van de wederopbouwperiode en het welvaartsdecennium van de jaren zestig. Het modernisme was passé. Anonieme massawoningbouw, grootschalige kantorenbouw, cityvorming en het toenemende formalisme kwamen onder vuur te liggen; kleinschaligheid en variatie in de woningbouw, en participatie van bewoners in de stadsvernieuwing werden als alternatief ingezet. Tegen het licht van deze mentaliteitsrevolutie, die zijn wortels had in het wetenschappelijke werk van de Utrechtse School in de jaren vijftig, is het niet moeilijk te begrijpen dat Maaskant had afgedaan en dat zijn Provinciehuis werd opgevat als een klap in gezicht van iedereen die een progressieve visie was toegedaan.81 Hij gold als de ultieme vertegenwoordiger van zijn ‘foute’ generatie: hoofd van een van de grootste bureaus van Nederland, fabrieksbouwer voor businesstycoons en monumentenbouwer voor ‘de macht’. Maaskant was de pragmaticus die recht tegenover kunstenaars en idealisten zoals Van Eyck, Hertzberger en Bakema stond. Hij was verbonden aan kapitalisme en de heersende klasse, collaborateur aan de schijndemocratie en medeplichtig aan de onderdrukking van de lagere klassen.82

86 Van Winkel (1999), p. 44. 87 Wentholt publiceerde in 1968 De binnenstadsbeleving van Rotterdam, waarin hij het modernistische wederopbouwcentrum bekritiseerde vanuit de beleving ervan door de stadsbewoners. C. Steffen publiceerde een uitvoerig artikel onder de titel ‘Psychologische aspecten van de complexiteit’, in het tijdschrift Plan (1976 nr. 3, p. 18-28) waarin hij het bestaan van complexiteit en variatie in het stadsbeeld als noodzakelijk aanmerkte om voldoende visuele prikkels aan de bewoners te bieden. Modernistische architectuur zou leiden tot ‘sensorische deprivatie’, een chronisch tekort aan visuele indrukken. Zie: Crimson (1996). 88 Hierbij is het goed te bedenken dat de ‘sociale rechtvaardigheid’ waarover Maaskant spreekt, niet hetzelfde is als sociale gelijkheid; in zijn visie was nog altijd sprake van maatschappelijke hiërarchie. Daarom kon de directeur van de fabriek de werkvloer controleren vanachter glas en kreeg de kamer van de Commissaris der Koningin een bijzonder kunstwerk bij de deur. 89 Zie: W. Vanstiphout, ‘De schoolmeester en de dominee. Functie en vorm in oeuvre van Van den Broek & Bakema, 1948–1978’, de Architect 1993 nr. 2, p. 59; J. Joedicke, Architektur und Städtebau. Das Werk van den Broek und Bakema, Stuttgart 1963, p. 150-157. 90 R. Dettingmeijer & A. Oosterman, ‘Monumentaliteit gebaseerd op een dynamisch ruimteprincipe. Minder bekende ontwerpthema’s in het werk van Van den Broek en Bakema’, in: H. Ibelings (red.), Van den Broek en Bakema 1948–1988. Architectuur en stedebouw. De functie van de vorm, Rotterdam 2000, p. 58-67. 91 K. Frampton, ‘Introduction: Reflections on the scope of the Tectonic’, in: idem, Studies in Tectonic Culture, The poetics of Construction in Nineteenth and Twentieth Century Architecture, Cambridge/Londen 1995, p. 1.

Ten slotte is het verhelderend om de polarisatie tussen menselijk en onmenselijk te herleiden tot een discussie in termen van individu en massa. Het is duidelijk dat Maaskant het sociale aspect van zijn tijd, de sociale rechtvaardigheid, als een van de belangrijkste verworvenheden zag.88 Typerend voor zijn (vooroorlogse) generatie is dat hij de emancipatie van de massa daarbij als de belangrijkste verworvenheid zag. Het verbeelden en accommoderen van die emancipatie was een duidelijk streven van Maaskant dat tot uiting kwam in zijn woningbouw en scholen, in de gebouwen voor massarecreatie zoals de Pier en de Euromast, en ook in de zorg die hij besteedde aan werkruimten in fabrieken en kantoren. De gezelligheid van de zitbanken die Maaskant maakte, was die van twintig mensen naast elkaar; de intimiteit van Van Eyck was die van twee kinderen in een zitkuil. De openheid van Maaskants gebouwen is die van grote glazen gevels die uitzicht bieden aan een ploeg fabrieksarbeiders; de ramen van Hertzbergers kantoor voor Centraal Beheer bieden plaats aan één beambte tegelijk. Daarom getuigt het van meer precisie om te stellen dat de nieuwe opvatting over schaal vanaf 1970 niet zozeer menselijker werd, als wel individueler. Het collectieve ideaal maakte plaats voor een individualistisch ideaal, groepsleven voor individuele ontplooiing, de generalistische culturele en maatschappelijke concepten van Maaskant voor de subculturen van splintergroeperingen, differentiatie en segmentering. Éen vergelijking met het bijna gelijktijdig ontwikkelde bestuurscentrum van Van den Broek en Bakema in Marl, Duitsland (1958–1960) bevestigt deze interpretatie nog eens.89 Ook deze architecten maakten in hun ontwerp gebruik van een indrukwekkende sculpturale vormgeving in beton, waarbij vooral het ‘harmonicadak’ van de representatieve raadzaal en de paddestoelconstructie van de administratieve torens het architectonische beeld bepaalden, dat gecompleteerd wordt door een laagbouw met publieksfuncties. Met de keuze voor het uiteenleggen van de drie essentiële functies van een raadhuis in verschillende, duidelijk herkenbare, onderling verbonden volumes herinnert dit ontwerp aan het Amsterdamse raadhuisplan van Van Tijen, Maaskant, Stam en Stam-Beese uit 1937, veel meer dan Maaskants eigen ontwerp voor het Provinciehuis. Het wezenlijke onderscheid tussen beide benaderingen ligt in hun ruimtelijkheid: Van den Broek en Bakema fundeerden de monumentaliteit van hun complex op een dynamisch ruimteprincipe, dat uiteindelijk te begrijpen is als ‘een uiterste poging om de geborgenheid via de architectuur te behouden’, zoals Dettingmeijer en Oosterman terecht stelden.90 Daarmee doelden ze op het streven om door middel van de architectuur een tegenwicht te bieden aan de vervreemdende aspecten van de maatschappelijke werkelijkheid en het individu intensief te verbinden met de dynamiek van de ‘totale ruimte’ waarin hij leeft. In tegenstelling tot Maaskants ontwerp, waarin gezocht werd naar een concentratie van programma om tot een ‘kritische massa’ te komen, verdeelden Van den Broek en Bakema het kantoorprogramma over vier aparte torens, waardoor de dominantie van het gebouwde volume verminderde. Bovendien stond de informele, ‘ruimtescheppende’ geleding van het complex in dienst van een dienende uitstraling van het raadhuis en het vermijden van een al te nadrukkelijke representatie. Dat werd versterkt door de centrale positie van de raadzaal: de kern wordt gevormd door de publieksruimten. Daarentegen greep Maaskant naar een meer geijkte representatie van bestuur en gezag, die de verschillende functies weliswaar afleesbaar maakt, maar ze tegelijk samenvoegt tot één groot indrukwekkende complex, dat niet in eerste instantie vanuit de ervaring van het individu is gedacht, maar vanuit de gerepresenteerde collectieve instantie. Tegelijk komt hiermee een andere tegenstelling aan het licht: terwijl Bakema architectuur definieerde als het ‘scheppen van ruimte’, zag Maaskant architectuur eerder als het ‘scheppen van massa’, een opvatting die zoals Frampton heeft aangetoond veel ouder is, premodernistisch en verbonden met een tectonische opvatting van architectuur.91

Maaskant en Van Eyck: van contrast naar analogie Natuurlijk verpersoonlijkte de ‘individualistische’ Aldo van Eyck het meest van zijn generatie de tegenstelling met de ‘technocratische’ Maaskant. Maaskant droeg regelmatig


Raadhuis in Marl, Van den Broek en Bakema (1958-1967).

in vele publicaties wees op de nadelen van de modernisering: het materialisme, de onherbergzaamheid, de anonimiteit en de verzakelijking. Met betrekking tot de open ruimte trokken zij harde conclusies in de zin dat ‘ze al in een vroeg stadium, toen het metaforische concept van de open ruimte nog volop sturing gaf aan de wederopbouw van het land, de stap zetten om de onbegrensde ruimte als leegte aan te merken’.86 Daarbij kwam dat het gesloten stadsbeeld van de historische stad, dat architecten als Maaskant beschouwden als ouderwets en ongeschikt als moderne woonomgeving, aan het eind van de jaren zestig van zijn slechte imago werd afgeholpen. Dat gebeurde rond 1970, toen het gesloten stadsbeeld door psychologen als R. Wentholt en C. Steffen werd verbonden met algemeen menselijke Gestalt-wetten.87 Zij betoogden dat de menselijke psyche eisen stelt aan de architectuur en stedenbouw en vraagt om de kleine schaal, de intieme ruimte, afwisseling, visuele prikkels, beslotenheid en geborgenheid. Tegenover deze menselijke behoeftes werd de openheid van het modernisme gediskwalificeerd als onmenselijk. Tegen deze dubbele achtergrond, opgebouwd uit de afbrokkeling van het respect voor het (provinciaal) bestuur en de interpretatie van het modernistische ruimteideaal als onmenselijk, wordt de felle verwerping van het Provinciehuis, dat van beide aspecten een verheerlijking was, iets begrijpelijker.

Ontwerp onder het motto ‘Agora’ voor het stadhuis in Deventer, door Maaskant Van Dommelen Kroos ir. Senf, meervoudige opdracht (1966).

92 ‘“Ik ben een rustig mens”. Interview met Maaskant, Van Dommelen en De Koning’, Bouw 1971 nr. 52, p. 1894. 93 Daarnaast had hij bewondering voor enkele (in het interview niet met naam genoemde) gebouwen van Van den Broek en Bakema. Zie: M. Floor, ‘Ontwerper van Pier en Euromast: Architecten bouwen decors voor volgende honderd jaar’, Elseviers Weekblad 21 maart 1970. 94 Het werknummer van deze opdracht stamt uit 1962, maar pas in 1966 selecteerde de jury een ontwerp. Kennelijk is er in tussentijd niets gebeurd. Volgens Francis Strauven werd het programma van eisen pas toegezonden eind 1965; het lijkt daarom logisch dat de ontwerpen in 1966 gemaakt zijn. Zie F. Strauven, Aldo van Eyck, relativiteit en verbeelding, Amsterdam 1994, p. 536-537. 95 Cohen (1998), p. 77. 96 ‘Meervoudige opdracht schetsontwerp nieuw stadhuis te Deventer’, Bouwkundig Weekblad 1969 nr. 18, p. 393-412. Hierin is het juryrapport afgedrukt van de jury die bestond uit H. Brouwer, A. van Kranendonk en C. Nap. 97 Strauven (1994), p. 538.

Van Eycks motto was ‘Tussen de daken’: hij zag het als een geweldig dilemma om in zo’n mooie oude stad een groot nieuwbouwprogramma te voegen. Daarom zocht hij naar analogie met de bestaande bebouwing in formeel en ruimtelijk opzicht: in zijn ontwerp bestond het stadhuis uit een verzameling huizen met daken, die naadloos aansloten op de schaal van de omringende straten en het plein. Door zijn vormgeving onderscheidde dit ontwerp zich weliswaar van de historische gebouwen, maar toch demonstreerde het geen overwinning op de geschiedenis. Dit was ook precies de reden dat de jury Van Eyck koos: hij had ervoor gekozen: ‘het beginsel van de structuur van de oude stad voort te zetten tot in de onderdelen van zijn plan. Ruimtebehandeling, materiaalgebruik en schaal zijn zowel wat exterieur als interieur betreft consistent en in samenhang met de oude stad, zodat men rondom het nieuwe stadhuis en er binnen straks dezelfde sfeer zal voelen, dezelfde geest zal ontmoeten als in de oude stad. Het nieuwe stadhuis zal daarom straks niet contrasteren met de oude stad, maar deze veeleer voltooien.’96 Francis Strauven beschrijft de intentie van Van Eyck, die exact het tegendeel van Maaskants bedoelingen behelst: ‘Wat hij niet wilde, dat was een nieuwe dominant vestigen, een monumentaal, representatief gebouw ontwerpen ‘dat je onmiddellijk associeert met regenten.’97 Van Eyck wilde in tegenstelling tot Maaskant niet concurreren met de historische monumenten; hij ontwierp geen autonoom volume maar een reeks huizen, geen imponerende entreepartij maar een deur in een zijstraat, geen plat dak maar een mansardekap (tussen plat en zadeldak in), hij gebruikte beton maar kleurde het rood als baksteen; bovendien handhaafde hij twee zeventiende-eeuwse panden hoewel die afgebroken mochten worden en nam ze op in het plan. Dit gebouw vormde, hoewel het nooit is uitgevoerd, een aankondiging van de wending die de Nederlandse architectuur kort daarop zou maken. Bouwen in de bestaande stad,


Ontwerp onder het motto ‘Tussen de daken’ voor het stadhuis in Deventer, door Aldo van Eyck, meervoudige opdracht (1966).

een steentje bij aan het instandhouden van het schisma. In een interview in 1971 zei hij: ‘Van Eyck dat is natuurlijk in wezen de man die zich heeft afgekeerd van de westerse cultuur (...), een soort Rousseaufiguur is dat geweest, terug naar het kannibalisme (grinnikt).’92 Maar tussen alle grappen en grollen door is het opmerkelijk dat hij juist het Amsterdamse weeshuis van Aldo van Eyck noemde als een van de beste gebouwen van zijn tijd.93 Het toeval wil dat Maaskant en Van Eyck in 1966 beiden meedongen in een meervoudige opdracht voor een nieuw stadhuis in Deventer.94 Nergens kunnen we beter het verschil tussen beide architecten onderzoeken op de thema’s representatie, monumentaliteit en de omgang met de bestaande stad. Nergens is de wereld van verschil tussen beide architecten duidelijker. De locatie lag in de oude binnenstad van Deventer, tegenover de gotische Grote Kerk en grenzend aan het IJsselfront. Delen van de oude stadsmuur maakten onderdeel uit van de locatie, evenals een aantal historische maar versleten panden. Directe buur van de nieuwbouw was het oude stadhuis, een gebouwencomplex uit de Middeleeuwen met een zeventiende-eeuwse gevel. In het kader van de stedelijke sanering (ook hier: aanleg van ringweg en parkeerpleinen, en opwaardering van het historische centrum) had de stad besloten een plek vrij te maken voor een nieuw stadhuis en daarbij werd expliciet bepaald dat de relicten van het verleden niet gespaard hoefden te worden. Isolatie en contrast waren zoals we al gezien hebben, bij uitstek de middelen waarvan het modernisme zich bediende om te komen tot een monumentale uitstraling. Zoals Jean-Louis Cohen zegt: ‘Der latente Monumentalismus erscheint dort, wo man versucht, sich von der repetitiven Textur von der Stadt zu unterscheiden, und zwar durch Gebäude, die für besondere kollektive Werte stehen sollen.’95 Door zich van het stadsweefsel te isoleren kon het modernistische gebouw schitteren, werd zijn anderszijn, zijn uitzonderlijkheid benadrukt. Het fysiek afstand houden was een simpel middel dat door het terugspringen uit de rooilijn of het maken van een pleintje een zekere distantie verleende en een gebouw, hoe zakelijk of functionalistisch ook in zijn vormgeving, een monumentale uitstraling verleende. Maaskant maakte hiervan veelvuldig gebruik bij allerhande gebouwen, winkels, kantoren of fabrieken. Ook in dit geval koos Maaskant ervoor het besloten, driehoekige, stadsplein open te breken door de rooilijn naar achteren te verplaatsen en zo een voornaam podium voor het nieuwe stadhuis te creëren, met een fontein, zitbankjes en een parkeerterreintje. Het gebouw bestaat uit twee volumes: een blok met vier lagen waarin voornamelijk kantooren publieksfuncties zijn ondergebracht en een los volume op betonnen H-kolommen dat de blikvanger van het complex is en deel uitmaakt van het waterfront. Hierin bevinden zich vergaderzalen en de burgemeesterskamer, met een balkon rondom. De gevel is nogal fors gecomponeerd en krijgt een ‘orde’ door de per verdieping gedifferentieerde behandeling van de betonconstructie. De keuze voor een bekleding met grindbetonpanelen draagt bij aan een beeld dat vooral zakelijk is. De presentatieschets suggereert niets dan bescheidenheid; het nieuwe stadhuis ligt bijna onzichtbaar in de verte tussen de imposante massa’s van het oude raadhuis en de kerk. Maar in werkelijkheid zou dit gebouw door zijn ligging, materiaal en volume natuurlijk zeer opvallen doordat op alle fronten voor contrast met de omgeving was gekozen. Precies op dit punt verschilde het van dat van Van Eyck, die met zijn invloedrijke ontwerp de strategie van analogie met de bestaande stad introduceerde.

98 Beerends (1970), p. 281. 99 Dat is niet zo verwonderlijk, want via de bewondering van Van Eyck en Hertzberger voor Rietveld en Van Tijen bestond er een directe band tussen de studenten in de jaren zeventig en het vooroorlogse modernisme. 100 W. van Tijen, ‘Veertig jaar bouwen’, Plan 1970 nr. 9, p. 529-552 en 565-616. 101 M. Floor, ‘Ontwerper van Pier en Euromast: Architecten bouwen decors voor volgende honderd jaar’, Elseviers Weekblad 21 maart 1970.

zelfs wanneer het om een groot institutioneel gebouw ging, verliet het uitgangspunt van het contrast en verkoos de analogie met de traditionele stad, zozeer dat het grote programma’s wist te vermommen als kleinschalig weefsel. Het representeren van autoriteit was uit den boze, het stadhuis moest een plek worden voor prettige, vriendelijke dingen; imponeren, verbazen of intimideren hoorde daar zeker niet bij. Terwijl in Maaskants maatschappijbeeld het collectief en de formele representatie daarvan belangrijke steunpilaren waren, stelde Van Eyck juist het individu en de informaliteit voorop. Bovendien impliceerde de monumentaliteit van Maaskants gebouwen een hiërarchische manier van denken, waarvoor in Van Eycks relativiteitsdenken geen plaats was. De maatschappelijke trends en de Zeitgeist werden door Van Eyck beter begrepen dan door Maaskant en hij won dan ook de meervoudige opdracht. Het modernisme in Nederland had het contextualisme ontdekt.

‘Ik ben een tevreden mens’

Ontwerp voor het stadhuis in Amstelveen (1962).

De nadruk op het oorspronkelijke, menselijke en kleinschalige moet Maaskant wel een sterk gevoel van déjà-vu hebben gegeven. In de jaren dertig was hij immers ook al het middelpunt van een discussie (tussen de architecten van de 8 en Opbouw) waarin het ging om het al dan niet vermeende ‘asociale’ karakter van zijn architectuur. Destijds plaatste men Maaskant en Van Tijen tegenover elkaar. Van Tijen was in de polemiek degene die zich inzette voor het ‘ongedwongen, puur-menselijke’ en Maaskant degene die streefde naar drama, monumentaliteit en vormwil. De dramatische en imponerende architectuur van Maaskant, waarvan het begin zich zo voorzichtig aankondigde in de elegante vormen van het Agathahuis, was in de jaren zestig tot volle wasdom gekomen. Nu konden de critici met recht wijzen op de formele, nadrukkelijke en gecomponeerde aspecten van deze stijl, die ze gelijkstelden aan een vijandige en mensonvriendelijke mentaliteit. De generatie van de jaren zeventig bracht daarmee dezelfde tegenstelling aan tussen menselijkheid en vormwil, tussen onopvallende en monumentale architectuur, als in het vooroorlogse modernisme gebruikelijk was.99 Voor deze generatie was Van Tijen de gerespecteerde oude meester, die zijn leven had gewijd aan sociale woningbouw en bejaardenhuizen. Maaskant was de duivel in eigen persoon, de ijdele vormkunstenaar die zich had uitgeleverd aan macht en geld. Van Tijen werd geëerd door de studenten van de TU Delft, ontving in 1970 de Staatsprijs voor beeldende kunst en architectuur en publiceerde in Plan, het links-intellectuele architectuurtijdschrift.100 Maaskant werd door de studenten gezien als een ‘dinosauriër’, die aan de tand gevoeld en ‘verhoord’ moest worden. Het stadhuis van Amstelveen, dat Maaskants bureau nog in 1975 ontwierp, is een pijnlijke demonstratie van de onvermijdelijkheid van de omslag, waaraan Maaskant zich niet kon onttrekken. Het eerste ontwerp is duidelijk familie van de overige raadhuizen van het bureau: forse betonvolumes in een haak geplaatst en aan het water gelegd, met een Corbusiaans vleugeldak (alweer!) als bekroning. Na protesten over de grootschaligheid en de monumentaliteit maakte Van Dommelen een nieuw ontwerp, dat bijna structuralistisch te noemen is. Klein, gevarieerd, gezellig; het tijdperk van Maaskant was definitief afgelopen. Maaskant was echter allerminst rancuneus of bitter over de omslag waarvan hij aan het eind van zijn carrière het slachtoffer leek te worden. Hij prees de bevlogenheid en de kwaliteit van de jongere generatie en was het eigenlijk wel met hen eens dat de oude generatie beter naar huis kon gaan. Dat deed hij in 1975 ook, toen hij afscheid nam van zijn bureau. Maar hij gaf wel een waarschuwing mee aan de beginnende architecten: een mooi ontwerp maken kan iedereen, maar zorgen dat het uitgevoerd wordt is iets anders: ‘De grote kunst van het architectenberoep is namelijk niet alleen om te ontwérpen, maar ook om te zorgen dat die ontwerpen worden gerealiseerd. En móói worden gerealiseerd. Daartoe vallen vele weerstanden te overwinnen, zowel die van de principaal, als allerlei weerstanden die in de samenleving verweven zijn. Je moet daartussen je weg zoeken. Dat valt niet altijd mee.’101 Maaskant was tevreden over zijn leven. Hij had geen spijt van de dingen die hij heeft gedaan, wél van de dingen die hij niet deed, zei hij in een interview. Zo had hij graag


Het gerealiseerde stadhuis in Amstelveen (1970-1973).

Het nieuwe paradigma luidde: klein is goed, groot is fout. Alleen al de grote afmetingen van het Provinciehuis waren genoeg om de critici te alarmeren en het gebouw als gevaarlijk en bedreigend te kwalificeren: een toren van meer dan 100 meter hoogte op vier kolossale geschulpte pylonen, een laagbouw van 150 meter lengte waarvan de architectonisch vorm is gereduceerd tot drie horizontale lijnen en elf kolommen, een dak dat in beton en staal de vertaling is van twee frivole potloodlijnen. De prachtige luifel van meer dan 15 meter lengte werd in 1971 geïnterpreteerd als een poging tot intimidatie van de beschouwer: ‘Op de knieën sterveling!’98 Zo kon het gebeuren dat Maaskants opvattingen over de representatie van het bestuur, die nauwelijks aan verandering onderhevig waren, in 1936 (stadhuis Amsterdam) revolutionair modern waren, in 1964 (Hazerswoude) als toonbeeld van democratische open architectuur werden beschouwd en in 1971 (Provinciehuis) als ‘kolonelsarchitectuur’ werden aangemerkt; in 35 jaar van avant-garde tot conservatieve achterhoede, in zeven jaar van democratisch naar fascistisch.

veel méér gereisd, maar hij dacht altijd hard te moeten werken. ‘Ouder geworden realiseer je je dat met geld weinig te koop is; geen gezondheid, geen geluk, geen waardering, geen achting, geen tevredenheid, niks. De krácht van geld is echter dat het je in staat stelt de dingen te laten waar je geen zin in hebt. Als je jong bent durf je geen nee te zeggen. Ik vraag me wel eens af wat ik fout heb gedaan en wat men later van mij zal zeggen. Ik ben een tevreden mens en ik heb in mijn leven wel zo’n beetje gekregen waar ik recht op had, misschien wel meer. Kon ik terugkomen op de wereld en mocht ik kiezen, dan koos ik wéér voor architect!’102


Hugh Maaskant, ca. 1971.

102 Idem.


Het Provinciehuis in Den Bosch (1962–1971).


Het Provinciehuis in het zuidoosten van Den Bosch, met in de verte de Sint Janskathedraal.


(boven) Balkon voor de kamer van de Commissaris der Koningin. (onder) Begane grond.


(boven) Doorsnede. (onder) Standaardverdieping van de toren.

Interieur van de Statenzaal.



(boven) Ingang naar de Statenzaal. (linksonder) De ‘dikke deur’ van Toon Slegers naar de Statenzaal. (rechtsonder) Vergaderzaal op de eerste verdieping.


Het hangende volume van de Statenzaal in de centrale hal.


(linksboven) Kantoren op de eerste verdieping. (rechtsboven) Make-up tafel in het damestoilet. (linksonder) Kantine met het reliëf van Karel Appel. (rechtsonder) Koffiekamer van de Statenleden met gobelin Le Bois du Roi van Mario Prassinos.


(boven) Wastafel in het damestoilet. (onder) Ontvangstzaal met het wandkleed van Magdalena Abakanowicz.

Monumentaliteit en representatie Het Provinciehuis

Recommend Documents