Ruimte en werk in het fotografisch kunstenaarsportret

Ruimte en werk in het fotografisch kunstenaarsportret. Elise Noyez

Promotoren: prof. dr. Bart Verschaffel, dr. Wouter Davidts Begeleiders: ***, *** Scriptie ingediend tot het behalen van de academische graad van Burgerlijk ingenieur-architect

Vakgroep Architectuur en stedenbouw Voorzitter: prof. dr. Bart Verschaffel Faculteit Ingenieurswetenschappen Academiejaar 2007-2008

III. THE ARTIST

Space and Work in the Photographic Image of the Artist Elise Noyez Supervisor(s): prof. dr. Bart Verschaffel, dr. ir.-arch. Wouter Davidts

I. INTRODUCTION

II. OBJECTIVES

“The history of twentieth-century art is punctuated by famous portraits of artists at work,” wrote Rosalind Krauss in her 1986 essay on Richard Serra.1 She was right. Ever since the Renaissance, people have been intrigued and fascinated by the artist and what he does. His life and work are a mystery to those who don’t have the benefit of his talent or gift. And thus, they seek to understand. History has known several ways of portraying the life of the artist. There are numerous self-portraits and in the seventeenth century, Dutch artists started painting themselves at work, in the confounds of their studio. During the nineteenth century, authors grabbed hold of the artist, as he became a beloved character in fictional literature. None of those portrayals, however, has been as powerful as the photographic image of the artist, that emerged at the end of the nineteenth century. The reasons are simple. Not only is photography strongly rooted in the real – contrary to paintings and books, a photograph is never just a figment of imagination –, it is also a popular medium of mass-production. And so, the life and work of the artist came to be a public issue, scattered in magazines and glossy publications. These days, his photographic portrait is often more known than his work. And so, it’s worth taking a better look at the images that we’ve grown so accustomed to.

It is often said that a picture is worth a thousand words. So, what does the photographic portrait of the artist say? And how? The goal of this research is to find out whether or not the artist’s photograph can be read as an expression of his esthetic practice. Also, it’s worth questioning how the tradition of the artist’s image reacts under changing circumstances. In other words, can such a picture be read as an art historical or critical source? The research focuses on a specific period during the twentieth century, from the 1930s to the 1970s. This period is of great importance, both in the history of art and that of the photographic image of the artist. It is characterized by an enormous amount of change in the concepts of visual art and an increasingly large impact of artist’s portraits, as they are published by widespread American magazines such as Vogue and Harper’s Bazaar. The format of this research is structured as an art historical resume, fixed in three categories: the artist, the artwork and the studio. These are themes that provide each chapter with a definite focus, as it states some of the most important tendencies known to it during the ‘60s and ‘70s. This theoretical background serves as a frame against which specific photographs are put. In other words, a portrait of a certain artist is analyzed and tested against the discourse surrounding him. As a way of comparison, older photographs are in turn put vis-à-vis those of the 1960s, either as precedents or as opposites.

1 Krauss, Rosalind. “Richard Serra: Sculpture”, in: Foster & Hughes (eds.). Richard Serra, October Files, Cambridge, MIT Press, 2000, p. 99

During the 1960s, the artist’s role undergoes several changes, most of them working towards the same goal: depersonalization. Artists discussed in this chapter are Frank Stella, Andy Warhol and Robert Morris, as well as their counterparts in Pablo Picasso, Henri Matisse and Constantin Brancusi respectively. It is established that even though the artist doesn’t matter anymore – at least, not in individualistic terms – he is still very present in the photographic documentation. However, the way he presents himself or is presented in those images reflect his tendency toward depersonalization. This surfaces once the 1960s images are laid out against those of the 1930s, when the psyche of the artist was art’s primary concern. IV. THE WORK OF ART Similar to the artist, the artwork in the ‘60s is stripped of what used to be its main characteristics. Suddenly, the artwork is no longer unique, nor unitary, nor special. However, artists articulate more clearly than ever before the issues at hand in their artistic practice. The existence of the artwork is no longer legitimated through a deeply personal need for expression but through a set of straightforward terms. This is visible in the portrayal of the artist, which no longer focuses on the artist as a personal signifier for the work but tends to express the terms of the artwork through the possibilities and limitations of its own medium. In other words, the photographs not only document the work of art; they also play an important role in expressing the essential terms of their structure and production. The primary esthetic practices discussed are those of Stella, Warhol, Richard Serra and Robert Smithson. V. THE STUDIO Following the changing notions of both artist and artwork, the studio suffers a great deal of critique during the 60s and 70s. This chapter shows that the move of the center of

the art world from Paris to New York signifies the first step in a larger move out of the privatized studio and into the world. In order to place art back inside that world, the studio changes considerably and is eventually left behind. This move is amply documented in artist’s photographs. We take a look at pictures of e.g. Stella, Morris and Smithson, to see that the private utopia established in 1930s photographs is replaced by a new ideal: the post-studio condition, bringing the production of art back into the world. After about three centuries as a primary signifier, the classic studio is no longer a vital part of the portrayal of the artist. VI. CONCLUSION Based on the photo-analyses published in the thesis, one can conclude that the images are all children of their time. The hypothesis on which this research was based – that the photographic image of the artist can be read as an adequate rendering of his artistic practice – is thus shown to be true. Also, it is established that when traditional notions on art are being challenged, the artist’s portrait changes. However, those changes aren’t always immediately clear. Instead of creating completely new types of photographic portrayals, the photographers tend to use standard formats and stretch their limits. So when the artist loses his primary role in artistic discourse, he is still portrayed, only differently. But, even if the differences between the portraits of the 1930s and those of the 1960s are not equally radical as those in discourse, they are undeniable nonetheless. Last but not least, it is important to note that, no matter how well the photographer manages to capture the premises of his subject’s practice, the images can never be considered an autonomous source. Every image has to be interpreted and such an interpretation can never be considered absolutely correct, though the necessary background can provide the viewer with a decent argumentation.

Perception can never be dissociated from knowledge *

* Müller & Gorgoni, The New Avant-Garde, p. 4

Universiteit Gent Faculteit Ingenieurswetenschappen Vakgroep Architectuur & Stedenbouw Academiejaar 2007-2008 Scriptie ingediend tot het behalen van de academische graad van Burgerlijk Ingenieur-Architect Promotor: prof. dr. Bart Verschaffel dr. ir.-arch. Wouter Davidts

RUIMTE & WERK IN HET FOTOGRAFISCH KUNSTENAARSPORTRET SPREKENDE BEELDEN VAN ALEXANDER LIBERMAN, BRASSAÏ, UGO MULAS EN GIANFRANCO GORGONI

Elise Noyez

De auteur geeft toelating deze masterproef voor consultatie beschikbaar te stellen en delen van de masterproef te kopiëren voor persoonlijk gebruik. Elk ander gebruik valt onder de beperkingen van het auteursrecht, in het bijzonder met betrekking tot de verplichting de bron uitdrukkelijk te vermelden bij het aanhalen van resultaten uit deze masterproef. Elise Noyez

18 augustus 2008

VOORWOORD

Ik begon mijn studies aan de universiteit met een bij nader inzien behoorlijk eenzijdige visie op de architectuur. Over de jaren heen heb ik die visie echter, door colleges, keuzevakken en bijzondere vraagstukken, tot ver buiten de reguliere grenzen van de bouwkunst weten uit te breiden. Het mag dan ook geen wonder heten dat mijn thesis, balancerend op die grens, het gevolg is van zo’n bijzonder vraagstuk. In het voorjaar van 2007 verdiepte ik me, in het kader van het BV MonoMuseum, in de weergave van het kunstenaarsatelier in de literatuur. Via een aantal omwegen heeft die opdracht zich aan het begin van dit academiejaar getransformeerd tot een onderzoek naar de beeldvorming van de kunstenaar in een ander populair medium, de fotografie. Toen ik vorig jaar aan het voorbereidend onderzoek begon voor wat een vergelijking tussen de realiteit van het atelier en haar beeldvorming in de fictieve literatuur moest worden, bleek namelijk dat de fotografische bronnen die ik daartoe aanwendde al even geconstrueerd waren dan de hersenspinsels van auteurs alom. Zo ontstond mijn fascinatie voor de complexe en gelaagde logica van de foto’s en vooral voor de manier waarop het verhaal in een enkel visueel beeld vertaald kon worden. De vele uren die ik hiervoor in bibliotheken gesleten heb, mijn neus in de boeken en het vergrootglas op de vele prachtige foto’s, hebben me enorm veel bijgeleerd. Het was op zijn minst gezegd een interessant jaar.

Ik moet daarvoor in de eerste plaats mijn promotoren, Bart Verschaffel en Wouter Davidts, danken. Het was me een waar genoegen om met hen ideeën uit te wisselen en de interesse die ze doorheen het hele proces getoond hebben, was inspirerend. Ik dank hen echter niet alleen voor hun verrijkende begeleidingen en eindeloze referenties maar ook, en misschien meer nog, voor de enorme kennis die ze me de afgelopen jaren hebben aangereikt en de manier waarop ze me getoond hebben dat schrijfambities gerust op een bestendige manier met architectuur gecombineerd kunnen worden. Naar Wouter Davidts gaat bovendien een bijzondere bedanking uit voor de boeiende studiereis naar de Verenigde Staten, een onvergetelijke ervaring en één van de hoogtepunten van mijn loopbaan aan deze vakgroep. Daarnaast dien ik ook de leden van het onderzoeksseminarie te bedanken die mee de koers van dit onderzoek bepaalden, onder andere Johan Lagae, die me van enkele noodzakelijke bronnen en inzichten voorzag. Ik mag ook mijn klasgenoten niet vergeten, die, gewapend met een laptop, studiemateriaal, radio en koffiezet, mee menig atelier op onze archiezolder bezetten. De sfeer was er uitmuntend: broeierig en gedreven maar niet altijd even serieus; een welkome afwisseling voor de soms ellenlange, solitaire bibliotheekbezoeken. Op een meer persoonlijke noot dank ik mijn ouders voor hun aanhoudende pogingen zich te verdiepen in een materie die hen niet geheel eigen is. Dat mijn moeder nu ook voorbij de modernisten kijkt en dat mijn vader weet dat die helix in de Amerikaanse wateren geen wonder gods is maar Robert Smithsons Spiral Jetty, doet me plezier. Ik dank ook Valentin voor zijn immer rake opmerkingen en Ingeborg om me van een gematigde versie daarvan te voorzien. De eerlijkheid die ze elk op hun geheel eigen manier aan de dag leggen, is verfrissend. Een heel bijzondere bedanking gaat uit naar Bert Joye, Geert, Ria en Sander. Hoewel de afstand tussen ons soms groot lijkt, is de onvoorwaardelijke steun die ze me de voorbije vier jaar geboden hebben cruciaal voor wie ik ben en waar ik sta. Elke dag opnieuw leren ze me dat doorgaan de enige optie is en dat je dat dan maar beter doet met de dingen die je passioneren. Zonder hen was het werk aan deze thesis ongetwijfeld met heel wat minder plezier en interesse gepaard gegaan.

INHOUD VOORWOORD

000 INLEIDING 001 002 003 ***

CONTEXT DOELSTELLING METHODIEK NOTEN

100 KUNSTENAAR 101 102 103 104 105 ***

INLEIDING: EEN BENIJDENSWAARDIGE POSITIE? FRANK STELLA,ANONIEME HOUSEPAINTER ANDY WARHOL, VAN SUPERSTER TOT BUSINESS ARTIST ROBERT MORRIS, TUSSEN KRACHT EN WOORD CONCLUSIE NOTEN

200 KUNSTWERK 201 INLEIDING: DE STATUS VAN HET KUNSTWERK 202 FRANK STELLA EN DE DEMYSTIFICATIE VAN DE CREATIEVE ACT 203 ANDY WARHOL EN DE DEMYSTIFICATIE VAN HET KUNSTWERK 204 RICHARD SERRA, HET PROCES EN DE RUIMTE 205 ROBERT SMITHSON EN DE DECENTRALISATIE VAN HET KUNSTWERK 206 CONCLUSIE *** NOTEN

5

11 13 19 25 29

31 33 35 45 59 67 73

79 81 83 93 101 113 123 128

INHOUD

300 ATELIER 301 302 303 304 305 ***

INLEIDING: OVER ATELIERS EN STUDIO’S DE METROPOOL ALS INDEX VAN HET ECHTE MINIMAL ART, DE GALERIE ALS ATELIER ROBERT SMITHSON, POST-STUDIO AND BEYOND CONCLUSIE NOTEN

400 BESLUIT 401 VOCABULARIUM 402 DE EXPRESSIE VAN EEN ARTISTIEKE PRAKTIJK 403 DE IMPACT VAN RADICALE VERANDERINGEN IN DE SIXTIES 404 EINDBESCHOUWING *** NOTEN

133 135 137 145 153 161 165

167 169 173 177 183 185

500 BIBLIOGRAFIE

187

600 BEELDEN

201

700 BIJLAGE

207

701 BEELDENDATABASE: CRITERIA 702 BEELDENDATABASE: DIGITAAL

209 211

000 INLEIDING

001 CONTEXT

DE CULTUS VAN DE KUNSTENAAR De kunst is in onze maatschappij aanweziger dan ooit. We worden er bijna dagelijks mee geconfronteerd. Wie door de stad wandelt, loopt gegarandeerd een kunstwerk voorbij en wordt omringd door aankondigingen voor tentoonstellingen of kunstboeken. De Vlaamse omroep overspoelt de kijker met programma’s over kunst en kunstenaar – van waarheidsgetrouwe documentaires tot wedstrijdinitiatieven als de Canvascollectie – en de kranten pakken maar al te graag uit met de nieuwste ontdekkingen in kunstland of diepte-interviews met de nieuwe helden ervan. En alsof dat nog niet genoeg is, zijn er altijd initiatieven als Open Ateliers die de modale Vlaming van dichtbij willen laten kennismaken met de leefwereld van de artiest.1 Warhol had het al voorspeld, de kunst is een ware industrie geworden, de kunstenaar een ster die tussen de filmvedetten in de magazines prijkt. Aan de basis daarvan liggen niet alleen de veranderende modaliteiten van kunstwerk en kunst maar ook, en misschien meer nog, een eeuwenoude fascinatie voor het personage van de kunstenaar en zijn bezigheden. In de Klassieke Oudheid en de Middeleeuwen is het kunstenaarschap nochtans geen bewonderenswaardig beroep. Hoewel hier en daar een biografie verschijnt over de meest bekwame kunstenaars, worden schilderen en beeldhouwen in hoofdzaak als minderwaardige arbeid beschouwd. Het

14

resultaat van die arbeid wordt dan wel bewonderd, de eigenlijke daad wordt geminacht, net als diegenen die ervoor verantwoordelijk zijn. “We enjoy the work and despise the maker,” beschrijft Michael Peppiatt de heersende mentaliteit in de workshoptraditie.2 Pas in de Renaissance kan de kunstenaar op enig sociaal aanzien rekenen. De kunst wordt aan de hand van een humanistische attitude tot een intellectuele bedoening verheven, waardoor de kunstenaar zijn positie kan versterken. Hij houdt zich niet langer bezig met vuile handenarbeid maar met een contemplatieve creatie, gebaseerd op talent in plaats van training. In het midden van de zestiende eeuw vindt uiteindelijk een belangrijke kentering plaats: Vasari publiceert Le Vite delle più eccelenti pittori, sculptori, ed architettori. De Vite is een verzameling uitgebreide kunstenaarsbiografieën die niet alleen een van de belangrijkste bronnen uitmaakt over het artistieke leven in het Italië van de Vroegrenaissance maar meteen ook het beginpunt betekent van een tsunami aan kunstenaarsbiografieën. Voor het eerst krijgen de mensen achter de kunst de onvoorwaardelijke aandacht van de historicus. De kunstenaar wordt hoe langer hoe zichtbaarder; een nieuwe generatie artistieke persoonlijkheden is geboren. Door de jaren heen blijft de fascinatie voor het kunstenaarschap maar groeien, tot er uiteindelijk zoveel verhalen over kunstenaars de ronde doen dat hun bestaan op zijn minst gemythologiseerd kan genoemd worden, wat de interesse uiteraard alleen maar aanwakkert.3 Dat de kunst zich daarenboven nog eens uit de context van het meesterschap gaat losrukken, heeft een zelfde effect. Want waar een metier nog op basis van rationele argumenten beoordeeld en bewonderd kan worden, blijft de appreciatie van de modernistische kunst in het ijle zweven. Camiel van Winkel, lector beeldende kunst en docent kunsttheorie, verwijst hiernaar als de onbenoembaarheid van de beeldende kunst. De specifieke expertise van de beeldend kunstenaar laat zich niet in algemene zin definiëren: een dergelijke definitie vormt eerder de kritische inzet van het artistieke proces dan dat zij er een onbetwistbaar fundament onder legt. Algemene criteria voor een geslaagd kunstwerk – in technische of esthetische zin – bestaan niet meer. Van meubelmakers verwachten we bijvoorbeeld dat zij hun producten netjes afgewerkt

15

INLEIDING

opleveren, maar in de beeldende kunst is het bepalen van de mate van afwerking één van de artistieke beslissingen waar de kunstenaar zich bij elk nieuw werk voor geplaatst ziet.4

Het artistieke proces is dus, in tegenstelling tot andere creatieprocessen, niet langer rationeel kwantificeerbaar. In tegenstelling tot de architect, die functionele gebouwen hoort te maken die ook nog eens decennialang kunnen blijven staan, moet de kunstenaar helemaal niets. Hij staat als het ware buiten de wereld, op een ander niveau dan de gewone mens. Maar wat maakt de kunstenaar dan juist zo speciaal? Die vraag drijft in grote mate de fascinatie voor het kunstenaarschap en de enorme cultus die er het gevolg van is. Want de eindeloze biografieën die in navolging van Vasari gepubliceerd worden, zijn maar het topje van de ijsberg. Het zelfportret van de kunstenaar vindt zijn oorsprong al in het Italië de late vijftiende eeuw, terwijl de Nederlanden in de zeventiende eeuw een heuse schilderkunstige traditie van atelierportretten kennen. Onder een stijgend professionalisme wordt het zelfportret bovendien steeds meer ingezet als promotie van de kunstenaar en zijn praktijk. In de negentiende eeuw verplaatst het zwaartepunt van de fascinatie zich naar de literatuur, met enkele iconische fictiewerken over het kunstenaarschap tot gevolg. Emile Zola’s L’Oeuvre (1886) baseert zich bijvoorbeeld op het leven van Cézanne, terwijl Honoré de Balzac in Le Chef-d’Oeuvre Inconnu (1831) een verzonnen verhaal vertelt over Nicolas Poussin en de fictieve meester-kunstenaar Frenhofer. Balzacs kortverhaal is, hoewel het amper een voet in de werkelijkheid heeft staan, tot op de dag van vandaag een belangrijke indicatie over het kunstenaarschap zoals het in de negentiende eeuw gezien werd. Zelfs zuiver wetenschappelijke werken gebruiken Le Chef-d’Oeuvre Inconnu als referentie.5 Het belang van dergelijke fictieve bronnen mag dan ook niet onderschat worden. Ze zijn toegankelijker dan de kunst, voor een groter publiek bereikbaar en gemakkelijker leesbaar. Bijgevolg bepalen ze vaak een sterkere relatie tussen kunst en publiek dan de kunstwerken zelf.

16

DE OPKOMST VAN HET FOTOGRAFISCH KUNSTENAARSPORTRET Aan het eind van de negentiende eeuw krijgen de fictieve bronnen er een belangrijke concurrent bij: de fotografie. Hoewel kunst en fotografie niet meteen de beste maatjes zijn – er wordt lang gevreesd dat de foto de dood van het schilderij betekent – is het kunstenaarsportret sinds zijn ontstaan een van de belangrijkste secundaire bronnen over die kunst en het kunstenaarschap.6 “The history of twentieth-century art is punctuated by famous portraits of artists at work,” getuigt Rosalind Krauss over het belang van het kunstenaarsportret.7 Dat het fotografisch genre zo goed als meteen succes kent, is grotendeels het gevolg van het kunstcircuit waarin het ontstaat. Dat wordt namelijk gemarkeerd door het expliciete geloof in de autonomie van de kunst. Daarmee verliest ze haar reguliere begunstigers en moet ze zich staande weten te houden tegenover een anoniem en kritisch publiek. Om van de kunst te kunnen leven, moet de kunstenaar zich dus tegenover dat publiek profileren; hij moet bekendheid verwerven, en wel zo snel mogelijk. “Mais c’est une chose importante, le succès,“ exclameert Pablo Picasso in een gesprek met Brassaï, “on a souvent dit qu’un artiste devait travailler pour luimême, pour « l’amour de l’art », et mépriser le succès… C’est faux ! Un artiste a besoin du succès. Et non seulement pour pouvoir en vivre, mais surtout pour réaliser son œuvre. Même un peintre riche doit avoir du succès. Peu de gens comprennent quelque chose à l’art, et il n’a pas été donné à tout le monde d’être sensible à la peinture. Le plupart jugent l’œuvre d’art d’après le succès.“8 Daar verschijnt het kunstenaarsportret op het toneel. “The pompier practice of having oneself photographed amid the paraphernalia of one’s art has become an integral part of the modern artist’s methods of getting himself known,” bemerkt Michael Peppiatt.9 Daarvoor is de fotografie nu eenmaal het uitgelezen medium, gezien ze op grote schaal – en bovendien razendsnel – reproduceerbaar en beschikbaar is. Met de autonomie van de kunst treedt bovendien een nieuwe veronderstelling in het daglicht: het romantische kunstenaarschap. Daarin bestaat de overtuiging dat de kunst een wezenlijke afspiegeling is van de geest van de artiest. Er bestaat met andere woorden een één-tegen-één relatie tussen de kunstenaar en zijn kunstwerk. Ze zijn interafhankelijk; een begrip van de ene leidt onlosmakelijk tot een begrip van de andere. Het kunstenaarsportret schrijft zich in deze premisse

INLEIDING

in en wordt ingezet om de kunst te plaatsen, te begrijpen en te kaderen. De kunstenaar maakt zo niet enkel zichzelf bekend, hij introduceert meteen ook zijn artistieke praktijk. En zijn atelier, zo blijkt, dat meteen ook op een boel interesse kan rekenen. De creatie is namelijk een private bedoening geworden, en dat wekt natuurlijk de nieuwsgierigheid van de kunstliefhebber. Het is “the secret place of creation to which they had no access,” een plaats die over het kunstwerk bijna evenveel zegt als de kunstenaar zelf.10 Het oorspronkelijke belang van het kunstenaarsportret ligt hem dus in het bepalen en tot uiting brengen van de relatie tussen kunstenaar, kunstwerk en atelier. De vraag is enkel hoe realistisch dat gebeurt. Men dient niet te vergeten dat het hier het fotografisch kunstenaarsportret betreft. Dat dit genre andere secundaire bronnen, waaronder het geschilderde kunstenaarsportret, meteen het nakijken geeft, berust niet enkel op het klimaat waarin het ontstaat, het vindt evenzeer zijn oorsprong in de intrinsieke eigenschappen van het medium. De foto is namelijk een onmiskenbaar product van de realiteit, niet van de verbeelding. In een schilderij kan de kunstenaar tonen wat hij wil, het ontspruit volledig aan zijn geest en vertelt dus niet noodzakelijk de waarheid. De foto is anders; die representeert de werkelijkheid doorheen een machine, een apparaat dat niet interpreteert of manipuleert maar louter weergeeft. Althans, dat is de overtuiging in de beginjaren van het medium. De fotografie teert nu eenmaal op waarachtigheid en geloofwaardigheid, op “la croyance fondamentale” van Roland Barthes.11 Wat er op de foto verschijnt, moet nu eenmaal plaatsgevonden hebben, de camera kan niets verzinnen. Dat wil echter niet zeggen dat de fotografie niet manipuleerbaar is. In de populaire veronderstellingen uit de negentiende en begin twintigste eeuw wordt al eens vergeten dat er achter het apparaat een persoon staat. Die persoon is wel in staat tot manipulatie. Dat kan door het beeld bewust te kadreren – bepaalde dingen wel in beeld te brengen, andere er moedwillig uit te verbannen of een specifiek standpunt in te nemen – of door de werking van het licht aan de hand van sluitertijd en diafragmaopening aan te passen. Bovendien kan hij zijn onderwerpen naar believen schikken en herschikken, totdat hij het gewenste resultaat bekomt. Zo assembleert Brassaï bijvoorbeeld een paar pantoffels, een stapel kranten en een schilderij van Picasso tot een figuurtje.12 [FIG:001] En dat is allemaal nog buiten het subject gerekend,

17

18

die naargelang hij wil een pose kan aannemen. Zichzelf voordoen als een ander is evenzeer trucage als het schilderen van een appel die er niet ligt. De foto is met andere woorden, en in tegenstelling tot wat heel wat mensen graag geloven, geen passief document, geen neutrale getuige. Nee, ze is een uitdrukkingsmiddel, een bewuste uitspraak van het duo fotograaf - subject.

002 DOELSTELLING

HET KUNSTENAARSPORTRET ALS EXPRESSIE VAN EEN ARTISTIEKE PRAKTIJK Wat zegt het kunstenaarsportret dan zoal?13 En welke rol speelt het binnen een uitgebreider kunstdiscours? Zijn de beelden louter anekdote, een folietje om wat zuurstof te introduceren in de sérieux van het kunstdiscours of documenteren ze wat de kunstenaar te zeggen heeft, of wat de mensen graag willen horen? Of, sterker nog, ambiëren ze een autonome plaats binnen dat discours; zijn ze met andere woorden een eenduidige expressie van de artistieke praktijk van de kunstenaar; zijn ze kunstkritiek? Bestaat de traditie van het fotografisch kunstenaarsportret dus uit “zorgvuldig gekozen beelden [..] waarin men telkens het karakter van een kunstenaar en zijn oeuvre weerspiegeld ziet zonder dat ze zelf uitdrukkelijk in het beeld [moeten] verschijnen?”14 Dat beweert Rosalind Krauss alleszins over Hans Namuths spraakmakende foto’s van Jackson Pollock. L’un des rôles importants de la critique consiste à nous faire voir, entendre ou lire quelque chose qui est là, dans l’œuvre, et que nous avons manqué – à nous désigner les caractéristiques d’un objet créé en disant « regardez ceci » ou « écoutez cela ». Il est bien évident que cette action de signaler peut être accomplie dans n’importe quel langage, visuel, verbal ou auditif. Certes, la critique à laquelle nous

20

sommes le plus habitués s’exprime sous la forme de textes écrits; mais nous savons aussi que les œuvres d’art elles-mêmes remplissent souvent une fonction critique. En puisant leurs motifs dans des travaux précédents et en les reprenant dans un autre contexte, les peintres, les compositeurs, les écrivains construisent des interprétations critiques de ces objets antérieurs. On verra un même artiste, dans une suite de travaux, agir de manière à isoler et faire ressortir certains aspects de sa propre démarche. Comme toute autre forme, la photographie peut être employée à cette fin [..].15

Dat heel wat mensen, gezien de toegankelijkheid van fotografie als populair medium, vaak meer doorheen het kunstenaarsportret dan doorheen het werk zelf, of toch minstens het wetenschappelijk discours dat erover bestaat, in contact komen met de kunst, maakt de vraag of ze daarmee ook de essentie van het werk aanraken pregnant. Het is bijgevolg de moeite waard de fotografische beeldvorming van de kunstenaar eens aan een nader onderzoek te onderwerpen. Want op hoeveel lof bepaalde foto’s en portretten overal ook onthaald worden, zelden worden ze aan de kritische analyses onderworpen die Krauss met betrekking tot bepaalde portretten maakt; laat staan dat men zich afvraagt hoe sprekend en geloofwaardig ze wel niet zijn.16 Daarenboven lijkt het alsof het kunstenaarsportret, gegeven het klimaat waarin het ontstaat, aan waarde moet inboeten wanneer het romantische kunstenaarschap op het spel komt te staan. Want hoe kan de fotograaf de relatie tussen kunstenaar, kunstwerk en atelier nog in beeld brengen als die haar eenduidigheid verliest? Als het kunstwerk niet langer spreekt van de psyche van de kunstenaar – en vice versa –, wat heeft het kunstenaarsportret dan nog te vertellen? Het zijn die vragen die me het afgelopen jaar hebben beziggehouden en die bijgevolg de inzet van deze scriptie uitmaken. Wat ik hiermee wil bereiken, is een inzicht in de intenties die het kunstenaarsportret poneert, de tactieken die het daarvoor aanwendt en de positie die het binnen het breder kunstdiscours kan innemen. Om deze algemene ambities te realiseren, onderscheid ik in de bundel aan onderzoeksvragen die ik hierboven al heb aangehaald drie thema’s die diagonaal doorheen de thesis lopen.

INLEIDING

In eerste instantie dient de aandacht uit te gaan naar het vocabularium – of de tactieken – van de fotografische beeldvorming. Hoe wordt in de beelden betekenis gegenereerd? Gaat het om een louter inhoudelijke betekenisconstructie of heeft ook de compositie inspraak, en hoe gebeurt dat dan? Zijn er bepaalde modellen of beroept iedere fotograaf zich op een eigen woordenschat? Zijn sommige elementen meer beeldbepalend dan andere en waarom? Hoe eenvoudig het ook moge lijken, het is zonder meer noodzakelijk hierin een inzicht te verwerven; zonder woordenschat is het nu eenmaal moeilijk lezen. Een tweede onderzoeksthema behandelt de kern van deze scriptie; hoe verhoudt de betekenisconstructie zich tot de ‘realiteit’ van kunstenaar en werk? Met andere woorden, kán het kunstenaarsportret wel gelezen worden als de expressie van een artistieke praktijk? Hoe adequaat vertaalt de fotografie wat de betreffende kunstenaar in zijn discours en praktijk poneert en ambieert? Of heeft het daar, in tegenstelling tot Krauss’ overtuiging, helemaal niets mee te zien en vertrekt het vanuit een geheel andere inzet? Ten slotte dringt zich ook de vraag op hoe het kunstenaarsportret zich ten tijde van drastische verandering gedraagt. Wat doen de fotografen wanneer de noties over kunstenaar en kunst plots een radicale wending nemen? Volgen ze de nieuwe bepalingen of wagen ze zich liever niet op onbekend terrein? En als de representatie van de kunstenaar en zijn werk verandert, hoe gebeurt dat dan? Worden er aan het vocabularium nieuwe woorden toegevoegd en andere geschrapt, of verandert hun betekenis gewoon? En stel nu dat het kunstenaarsportret consequent omgaat met de noties in de kunst en de veranderingen die daarin gebeuren, wil dat dan zeggen dat het volledige oeuvre van de fotografische beeldvorming als kunsthistorisch of kunstkritisch verhaal gelezen kan worden?

AFBAKENING VAN HET STUDIEGEBIED De volledige voetafdruk van de fotografische beeldvorming is enorm. Hij strekt zich uit over meer dan honderd jaren en een batterij kunstenaars en fotografen. Er zijn snapshots en geconstrueerde beelden, van amateuren professionele fotografen, los verspreid over portfolio’s of gebundeld in

21

22

glimmende uitgaven over één of meerdere kunstenaars, en dat over kunstenaars in Europa of Amerika, van eind negentiende eeuw tot op de dag van vandaag. Om binnen het kader van deze masterproef tot een onderzoek te komen dat voldoende diepgang heeft om aan het eind van de weg genuanceerde uitspraken te doen, is het noodzakelijk binnen die overvloed aan beelden bepaalde keuzes te maken. Een eerste keuze betreft de afbakening in de tijd. Het is niet de bedoeling om 150 jaar aan beeldmateriaal in kaart te brengen en oppervlakkig te benaderen maar wel om een bepaalde representatieve periode kritisch te onderzoeken. De periode waarop dit onderzoek zich richt, strekt zich uit over de circa 40 jaar tussen het interbellum en de jaren 70. Het is in deze tijdspanne dat het genre van het kunstenaarsportret zijn grootste succes kent. De fotografie is er het populaire medium bij uitstek en naast de geijkte kunsthistorische literatuur gaan nu ook tijdschriften – van gespecialiseerde magazines als Minotaure, een kunstblad dat zich op het surrealisme concentreert, tot modebladen als Vogue en Harper’s Bazaar – de kunstenaar in hun glossy bladen portretteren. Het kunstenaarsportret wordt met andere woorden een volwaardig populair genre.17 Bovendien zijn het van de meest bewogen jaren die de kunstwereld ooit gekend heeft. De jonge wolven van de Amerikaanse neo-avant-garde stellen vanaf de late jaren 50 zowat alle bestaande noties over kunstenaar, kunstwerk en atelier in vraag. Het zijn zij die het romantische kunstenaarschap zo radicaal afwijzen.18 Het traceren van die wendingen in de fotografische beeldvorming biedt dus hoogstwaarschijnlijk een inzicht in de relatie die er tussen foto en artistieke realiteit bestaat of kan bestaan wanneer het ego en het gezicht van de kunstenaar niet langer alles zeggen. Een tweede nuancering van het onderzoeksgebied bestaat erin het bronmateriaal op bewuste wijze te kiezen. Mijn onderzoek beroept zich niet op alle kunstenaarsportretten die er tussen pakweg 1930 en 1970 gemaakt zijn maar gebruikt slechts een welbepaalde selectie daaruit als primaire bron.19 Die selectie berust op verschillende criteria. Ten eerste is er het criterium van de constructie. De beelden die de primaire database uitmaken zijn geen snapshots of spontane momentopnamen maar bewust geconstrueerde beelden; al kunnen die natuurlijk wel als informeel portret vermomd zijn. Het zijn foto’s die niet op gelukkig toeval gebaseerd zijn maar steeds op een bewuste manier gecomponeerd zijn en dus een bewuste uitspraak kunnen

INLEIDING

doen. Een tweede criterium bestaat erin dat ik beroep doe op fotografische verzamelwerken over de kunstenaar en zijn (artistieke) omgeving, steeds naar de hand van één fotograaf. Hoewel losstaande beelden ongetwijfeld hun belang kennen in de fotografische beeldvorming van de kunstenaar, zijn het dergelijke verzamelwerken die meteen een representatief beeld geven, waarin eventueel ook motieven van de fotograaf te bemerken vallen. Dergelijke werken zijn niet monografisch maar bundelen de portretten van een bepaalde nichegroep in het kunstcircuit. Bovendien getuigen dergelijke publicaties van een zekere sensibiliteit die de fotograaf ten opzichte van het kunstenaarschap en de geportretteerde kunstenaars toont. Wie zich niet in de kunst interesseert, spendeert nu eenmaal geen jaren aan het opzoeken van kunstenaars in alle uithoeken van het land. Tussen fotograaf en kunstenaar bestaat met andere woorden een zekere band of vertrouwdheid, wat impliceert dat de fotograaf voor de premissen van ’s mans praktijk niet ongevoelig is, noch dat hij er geen weet van heeft. Al deze criteria samen leiden tot de keuze van vier publicaties als primair fotografisch bronmateriaal, waarnaast andere beelden als referentie in het onderzoek geïncorporeerd kunnen worden. Het betreft vier iconische werken over het kunstenaarschap, allen een combinatie van een uitgebreide verzameling aan fotomateriaal en summiere vertellingen over de kunstenaar, zijn leven en zijn praktijk. De werken in kwestie zijn in eerste instantie Alexander Libermans The Artist in his Studio uit 1960 en Brassaïs The Artists of my Life uit 1982.20 Beide boeken bundelen foto’s en essays die eerder al in Vogue, Minotaure of Harper’s Bazaar verschenen – de vroegste foto’s van Brassaï worden al in de jaren 30 gepubliceerd – en nieuwer werk. Ze handelen over de meesters van het Franse kunstklimaat tijdens het interbellum, met foto’s die dateren van de tijdspanne tussen 1930 en 1960. De andere twee basisbronnen daarentegen, richten zich op het Amerikaanse, en hoofdzakelijk New Yorkse, kunstcircuit van de jaren 60 en 70. In 1964 en 1965 fotografeert de Italiaan Ugo Mulas de protagonisten van de Pop Art en aanverwante stromingen en bundelt hij de beelden in New York: The New Art Scene, een publicatie uit 1967, in samenwerking met kunsthistoricus Alan Solomon. Een andere Italiaanse fotograaf, Gianfranco Gorgoni, laat zich begin jaren 70 dan weer in met het jong talent van de Minimal, Process en Land Art. De fotografische getuigenissen van die ontmoetingen worden

23

24

gepubliceerd in Grégoire Müllers The New Avant-Garde: Issues for the Art of the Seventies. 21 Het zijn die vier bronnen die uiteindelijk de ruggengraat van deze scriptie vormen.

003 METHODIEK

ONDERZOEKSNIVEAUS Het gevoerde onderzoek bestaat uit twee belangrijke takken: literatuur en beeld. Het objectief van het literatuuronderzoek bestaat er in eerste instantie in de beeldvorming te plaatsen binnen een breder kader van de cultus van de kunstenaar en het heersende kunstdiscours. Verder loopt de literatuur als een rode draad doorheen het beeldenonderzoek. Dat beeldenonderzoek spitst zich toe op de foto’s uit het primaire bronmateriaal en ontplooit zich op twee niveaus.22 Het eerste niveau is globaal en eerder inhoudelijk van aard. De afbeeldingen uit de vier basisbronnen worden geïnventariseerd naar wat Gillian Rose “content analysis” noemt. Dit houdt in dat elke foto aan een bepaald aantal sleutels of criteria getoetst wordt. Er worden met andere woorden bepaalde termen opgesteld waarin er steeds verschillende mogelijkheden bestaan. Van elk beeld wordt vervolgens per term aangeduid aan welke mogelijkheid de foto het best beantwoordt. De bepaling van die sleutels heeft als doel de inhoudelijke essentie van het beeld te vatten en elke ambiguïteit uit te schakelen.23 Zo krijgt de grote hoeveelheid beelden een zekere overzichtelijkheid en kunnen ze volgens één of meerdere criteria gegroepeerd worden. Hieruit kunnen enerzijds kwantitatieve gegevens gedistilleerd worden – hoe vaak de kunstenaar in beeld komt – en anderzijds kwalitatieve tendensen gededuceerd – hoe vaak en consequent bepaalde sleutels met elkaar

26

gecombineerd worden. Op een tweede, gedetailleerder niveau worden een aantal specifieke beelden aan een grondige analyse onderworpen. Die analyse brengt zowel inhoudelijke als compositorische elementen in rekening. Ze beschrijft de verschillende componenten van de foto en de effecten die zij teweegbrengen. Door die effecten onder andere aan gekende beeldstrategieën en precedenten te toetsen, kan een eerste interpretatie van het beeld geponeerd worden. Daar houdt het echter niet op, deze “compositional analysis” is slechts de basismethodiek van de uitgebreide fotoanalyse, een fundering waarop nog gebouwd moet worden. Dat gebeurt aan de hand van een soort semiologisch onderzoek, waarbij de mogelijke betekenissen van de bouwblokken die de compositieanalyse aan het licht gebracht heeft aan een breder betekenissysteem – de “anchorage” – gerelateerd worden.24 Die “anchorage” is het geheel aan wetenschappelijke bronnen betreffende de kunstenaar en fotograaf in kwestie. Door de verschillende interpretaties van het beeld ten opzichte van gekende informatie over de kunstenaar te bekijken, kan de meest waarschijnlijke betekenis van het beeld achterhaald worden. De uiteindelijke analyse van het beeld – welke overigens de enige is die expliciet in dit werk verschijnt – is bijgevolg nooit absoluut – een foto houdt altijd een zekere interpretatie in – doch zo sterk mogelijk onderbouwd.

STRUCTUUR Over de verschillende tussenstappen van het onderzoek wordt binnen het kader van deze scriptie niet expliciet uitgeweid. De resultaten en cruciale relaties worden daarentegen in een overzichtelijke tekst naar voor gebracht. Binnen die tekst geldt de theoretische achtergrond van het Amerikaanse kunstcircuit in de jaren 60 en 70 als rode draad die zich over drie grote categorieën uitspint: kunstenaar, kunstwerk en atelier, de drie elementen waarmee de fotografische beeldvorming vanaf haar ontstaan aan de slag gaat. Uiteraard zijn deze drie componenten sterk met elkaar verbonden. Ze betreden meermaals elkanders terrein en zijn in principe niet zomaar te ontrafelen. Wie over de kunstenaar iets zegt, impliceert meteen iets over het kunstwerk of het atelier en vice versa. Toch is het niet oninteressant om ze in de mate van het mogelijke van

INLEIDING

elkaar los te trekken. Zodoende krijgen de beelden die binnen de katernen besproken worden een thematische koppeling en de fotoanalyses een duidelijke focus. Zo kan er bijvoorbeeld duidelijk gededuceerd worden of een uitspraak over de kunstenaar hem ook meteen inzet als primair beeldbepalend element. Is de kunstenaar dus de enige in het beeld die iets over de kunstenaar te zeggen heeft, of worden ook ruimte en werk daartoe ingezet? De volgorde waarin deze categorieën in de tekst aan bod komen is geen speling van het lot, het is een bewuste keuze in functie van een overzichtelijk narratief. De kunstenaar mag de spits afbijten; niet enkel omdat hij in eerste instantie het onderwerp is van het kunstenaarsportret maar voornamelijk omdat hij steeds degene is die aan de oorsprong staat van werk en discours. Vervolgens komt het kunstwerk aan bod. Dat is nu eenmaal het belangrijkste onderwerp van de kunst. Veranderingen in de noties over kunst doen zich niet voor op het niveau van het atelier maar op dat van het kunstwerk. Bijgevolg wordt het atelier pas als laatste behandeld. De veranderende ideeën over het atelier zijn in belangrijke mate het gevolg van veranderende noties over kunstenaar en kunstwerk, wat wil zeggen dat de achtergrond van die twee categorieën noodzakelijk is om het begrip van het atelier te duiden. Binnen het kader van deze drie thema’s worden de belangrijkste veranderingen en tendensen in het kunstdiscours van de jaren 60 aan de hand van enkele personages of stromingen in kaart gebracht. De keuze voor welbepaalde artiesten binnen een bepaald thema pretendeert geenszins een exhaustiviteit – de materie is vaak zo verscheiden en complex dat het naïef zou zijn een dergelijke volledigheid te beogen – maar geeft wel enkele cruciale inzichten aan met betrekking tot de categorie. Aan die inzichten worden vervolgens één of meerdere foto’s van de betreffende kunstenaar getoetst. Waar mogelijk krijgen die beelden een referentiële tegenhanger uit het interbellum. Die pendant is meestal een foto waarin een zelfde situatie verbeeld wordt maar het kan bijvoorbeeld ook een expliciete precedent zijn. Cruciaal is de manier waarop de foto’s tegen elkaar worden uitgespeeld. Er wordt niet gezocht naar de beste foto of degene die de situatie het mooist verbeeldt. Wat daarentegen op het spel staat, is de relatie die er tussen foto en theorie bestaat. Zijn de veranderingen die zich in de echte kunstwereld voordoen met andere woorden terug te vinden in de verschillendheid van de beelden?25

27

28

Het resultaat van al deze beproeving is dus een verzameling teksten over de cesuur in de kunstwereld en de manier waarop dat in het fotografische kunstenaarsportret al dan niet tot uiting komt. Samen vormen die essays een narratief waarin de relaties tussen de drie thema’s weer naar boven komen en waaruit de gestelde onderzoeksvragen van een algemeen antwoord voorzien kunnen worden.

29

NOTEN

1

Open Ateliers is een initiatief waarin allerhande kunstenaars in de stad hun atelier gedurende twee weekends openstellen voor het publiek, gekoppeld aan een overzichtstentoonstelling van hun werk. De stad Gent organiseert in 2008 alweer de zevende editie van het gebeuren en ook Antwerpen volgt die trend. In Nederland zijn de open atelierdagen, vooral in het voorjaar, zelfs een wekelijks gebeuren. Zie onder andere http://www.openateliers.be (Antwerpen) en http:// www.openateliers.nl (Nederland) 2

Peppiatt, Imagination’s Chamber, p. 24

3

Voor een uitgebreide beschrijving van de verschillende verhalen die er over de kunstenaar zoal de ronde gaan; over de clichés die er over het kunstenaarschap bestaan en hoe die in de realiteit geworteld zijn, zie onder andere Wittkower, Born under Saturn en Kris & Kurtz, Legend, Myth and Magic in the Image of the Artist 4

Winkel, De mythe van het kunstenaarschap, p. 9

5

Zie bijvoorbeeld Bätschmann, The Artist in the Modern World

6

Dat de foto het schilderij zal vervangen is lang niet de enige vrees van de kunstenaars, de ganse waarde en het gezag van het authentieke kunstwerk staan op het spel. Zie Benjamin, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction 7

Krauss, “Richard Serra: Sculpture”, p. 99

8

Pablo Picasso in Brassaï, Conversations avec Picasso, p. 198

9

Peppiatt, Imagination’s Chamber, pp. 201-202

10

Bätschmann, The Artist in the Modern World, p. 121

11

Barthes, La chambre claire, p. 165

12

Picasso wijst Brassaï op de artificialiteit van dat beeld. “Ce sera une photo amusante, mais elle ne sera pas un «document»… Et savez-vous pourquoi ? C’est que vous avez déplacé mes pantoufles…Je ne les range jamais de cette façon… C’est votre arrangement et non le mien. Or la manière dont un artiste dispose les objets autour de lui est aussi révélatrice que ses œuvres. J’aime vos photos précisément parce qu’elles sont véridiques…“ – Pablo Picasso in Brassaï, Conversations avec Picasso, p. 150 13

Doorheen deze hele thesis zal ik het meermaals hebben over ‘sprekende beelden’ of foto’s die iets ‘zeggen’ of ‘uitdrukken’. Het is belangrijk te beseffen dat het hier steeds een spreekwoordelijk of metaforisch taalgebruik betreft. Een foto zelf kan niet ‘spreken’, hij kan alleen tussenkomen in wat de fotograaf of het subject wil uitdrukken. In principe zijn het dus steeds die personen die, via een beeld, iets tot uitdrukking brengen. 14

Vos & Nollet, Ateliers d’Artistes, p. 5

15

Krauss, “Emblèmes ou lexies: le texte photographique“, (ongepag.)

16

Voor de spitsvondige analyses van Rosalind Krauss, zie onder andere Krauss, “Emblèmes ou lexies: le texte photographique“ over Hans Namuths fotografische documentatie van Jackson Pollock en Krauss, “Richard Serra: Sculpture“ over Gianfranco Gorgoni’s portret van Richard Serra in volle actie. [FIG:037]

30

17

Voor een uitgebreidere beschrijving van de enorme impact die de representatie van de kunstenaar in de populaire massamedia tijdens de jaren 50 en 60 in de Verenigde Staten heeft, zie het hoofdstuk “The Romance of the Studio” in: Jones, Machine in the Studio, pp. 1-59 18

Hal Foster definieert de ‘neo-avant-garde’ als een losse groepering van Europese en Amerikaanse artiesten die vanaf de fifties bepaalde avant-garde praktijken uit de beginjaren van de twintigste eeuw gaan hernemen en herwerken om zich van de heersende, hoofdzakelijk expressieve manier van werken te distantiëren. Dat probeerde ook die historische avant-garde. Onder andere het Dadaïsme en het Constructivisme gingen aan de hand van respectievelijk alledaagse objecten en quasi-industriële materialen en technieken in tegen de principes van de autonome kunst en de expressieve artiest, al slaagden ze er niet in om een duurzaam en volwaardig alternatief voor het modernistisch model door te voeren. Zie Foster, “What’s Neo about the Neo-Avant-Garde?” 19

Onder een ‘primaire bron’ versta ik het onderzoeksmateriaal waarop het argument van deze thesis gebaseerd is, waaraan andere bronnen als referentie gekoppeld kunnen worden. De foto’s die in deze scriptie uitgebreid besproken worden, zijn uit dergelijke primaire bronnen afkomstig. 20

Brassaïs The Artists of my Life wordt datzelfde jaar nog bij Les Editions Denoël in Parijs gepubliceerd als Les Artistes de ma Vie. Ik heb in hoofdzaak gebruik gemaakt van de Engelse uitgave van Thames & Hudson. 21

Het is opvallend dat de fotografen allemaal immigranten zijn in het land waar ze de kunstenaars fotograferen. Liberman is van oorsprong Russisch, Brassaï een ingeweken Hongaar en Mulas en Gorgoni zijn van Italiaanse afkomst. Dit impliceert een soort kritische distantie; de heren hebben namelijk geen enkele patriottistische reden om de kunstenaars te verheerlijken, het portret wordt met andere woorden niet ingezet ter profilering van de staat. 22

De foto’s uit de vier basiswerken worden op discursieve wijze in een database samengebracht. Een digitale versie van deze database is als bijlage aan de scriptie toegevoegd. Zie bijlage 702, pp. 211 23

Voor een uitgebreider begrip van content analysis als methodiek, zie Rose, Visual Methodologies; Een overzicht van de sleutels die ik met betrekking tot de beeldendatabase heb opgesteld, is terug te vinden in bijlage 701, pp. 209-210

24

Voor een uitgebreider begrip van compositional analysis als methodiek en anchorage als referentie, zie Rose, Visual Methodologies

25

De besproken foto’s en de referenties waarnaar verwezen worden zijn binnen dit werk terug te vinden in het beeldenkatern dat zich centraal in het boek bevindt.

100 KUNSTENAAR

101 INLEIDING EEN BENIJDENSWAARDIGE POSITIE?

Hoewel het tegenwoordig bijna een evidentie is dat de kunstenaar een bepaalde adoratie geniet, is dat lang niet altijd het geval geweest. De kunstenaar begint zijn carrière zelfs in een allesbehalve benijdenswaardige positie. Tot het kunstenaarschap in de Renaissance verheven wordt tot een intellectuele arbeid, wordt er op de kunstenaar namelijk behoorlijk neergekeken. Zijn kunst is er één van loutere mimesis, zijn taak een handenarbeid die simpelweg de natuur nabootst. In de Middeleeuwen heeft hij het nog wat harder te verduren. Zijn taak wordt door de gilde in een dwangbuis van conventies en regulaties gestoken, zijn vrijheid en aanzien in grote mate beperkt. In de Renaissance komt aan die minachting uiteindelijk een einde. De controle van de gilde verslapt en de kunstenaar roept zichzelf uit tot intellectueel. Zo komt hij op hetzelfde piëdestal te staan als schrijvers en poëten. Vanaf de zestiende eeuw proberen kunstenaars hun positie binnen de maatschappij bovendien te versterken door zich in academies te organiseren. Dit is wat Camiel van Winkel als het klassieke kunstenaarschap benoemt, het BeauxArtsmodel waarin studie, metier en meesterschap vooropstaan.1 Maar hoe groter de sociale aanvaarding van de kunstenaar, hoe meer die zijn eigen ding gaat doen. Hij luistert niet langer naar zijn begunstigers en gaat steeds meer in zichzelf gekeerd door het leven. Kunst wordt uiteindelijk alleen nog maar voor de kunst gemaakt, en voor het Salon in Parijs. Maar het anonieme publiek van de Parijse bourgeoisie is genadeloos. De kunstenaar krijgt steeds meer

34

problemen en gaat zich, in een poging aan de vijandigheid van de maatschappij te ontsnappen, volledig internaliseren. Hij wordt de romantische kunstenaar, de man die vrij is en door roeping gedreven wordt maar daarvoor zijn plaats in de maatschappij moet opgeven, de getormenteerde kunstenaar wiens psyche en zuiver private leefwereld slechts in het kunstwerk tot uiting komen. De modernisten gaan enigszins aan dit romantisch kunstenaarschap voorbij. Ze zijn zelfbewuster en onafhankelijker, maar daarom niet minder soeverein. Ze hoeven nog steeds geen verantwoording af te leggen en hun kunst ontwikkelt zich nog grotendeels uit een interne toestand en een ongebreidelde scheppingsdrang. Het neoplatonistisch idee dat kunstenaar en kunstwerk in een één-tegen-één relatie staan, dat het kunstwerk dus een projectie is van de geest van de kunstenaar, heeft in het modernistisch kunstenaarschap niets aan geldigheid in te boeten.

102 FRANK STELLA, ANONIEME HOUSEPAINTER

DE REBELLIE VAN DE JEUGD Eind jaren 50 trekt een ietwat vreemd uitziende jongeman – joodse uitstraling, kostschooluniform en een bril met dik zwart montuur die elk moment van zijn neus dreigt te zakken – de aandacht van een aantal oplettende kunstenaars en critici. De strakke lijnpatronen die Frank Stella, want zo heet de jongeheer, op dat moment produceert – later benoemd als zijn Transitional Paintings – vertonen hier en daar nog sporen van het Abstract Expressionisme maar het duurt niet lang voor hij de erfenis van die voorgangers volledig afzweert.2 Zijn werken worden hoe langer hoe eenduidiger, niets meer dan lijnen op een canvas. Elk schilderkunstig detail, van de meest subtiele verfstreek tot de meest expliciete beeldinhoud, wordt uitgesloten. De schilderijen laten bijgevolg geen illusionistische intrede toe, er is geen mogelijkheid om zichzelf erin te verliezen of de psyche van de kunstenaar erdoor aan te raken. Stella groeit, net als het gros van de artiesten die in zijn navolging naar de voorgrond zullen treden, op tijdens een aantal bewogen decennia. Elvis, kauwgom, de jeansbroek; allemaal doen ze hun commerciële intrede tussen de jaren 40 en 60. In navolging van films als The Wild One (1953) en Rebel Without A Cause (1955), en niet te vergeten hun respectievelijke sterren Marlon Brando en James Dean, begint een nieuwe generatie aan haar radicale

36

demarche. Het begrip ‘jeugd’ is geboren. Jongeren eisen hun plaats op in de maatschappij en zetten zich meer en meer af tegen de ouderlijke tradities die hen worden opgedrongen.3 De stroom van jongerenbewegingen is zo intens en doortastend dat ze jonge artiesten als Frank Stella maar moeilijk onverschillig kan laten. Geen wonder dat de kloof die in de sixties ontstaat tussen de achtergrond van het Abstract Expressionisme en de opkomst van de nieuwe Amerikaanse avant-garde zo vaak omschreven wordt als de opstand van een zoon tegenover zijn vader. Toch kan het volledige verdere verloop van het Amerikaanse kunstcircuit niet zomaar afgeschreven worden als een sentimentele rebellie of een oedipuscomplex jegens de Abstract Expressionisten. Aan de oorsprong van de breuk ligt een web van redenen en argumentaties waaraan elke individuele artiest bovendien zijn eigen bepalingen toevoegt. Zo is Stella een van de eersten die zich alleen maar in abstracte compositie verdiept en die op een vernieuwende manier weet toe te passen.4 Een minstens even belangrijke invloed op Stella’s artistieke praktijk is ironisch genoeg zijn biologische vader. Tijdens Stella’s jeugd trekken de twee heren er meermaals samen op uit om huizen van vrienden en buren te schilderen. Ook tijdens de beginjaren van zijn carrière houdt de jonge Stella deze traditie aan om zichzelf te onderhouden. Het is hoofdzakelijk vanuit deze schilderstraditie, en dus niet vanuit een schilderkunstige opleiding, dat de kunstenaar uiteindelijk zijn stijl en gedachtegoed ontwikkelt.

DE GEVAREN VAN EXPRESSIE Stella is nochtans niet ongevoelig voor de nodige rebellie en controverse. Zijn eerste officiële openbaring aan het kunstpubliek is er meteen één om U tegen te zeggen. Wanneer de jonge kunstenaar in 1959 uitgenodigd wordt om deel uit te maken van de tentoonstelling Sixteen Americans in het New Yorkse Museum Of Modern Art, vraagt curatrice Dorothy Miller hem een portret om in de catalogus te publiceren.5 De foto die Stella als antwoord inzendt, genomen door zijn collegemakker Hollis Frampton, is echter niet wat Miller had verwacht. [FIG:002] Het portret kan tegenover de toen gangbare kunstenaarsportretten op zijn minst een anomalie genoemd worden. Stella

37

KUNSTENAAR

poseert er, netjes in het pak gestoken, tegen de naakte witte achtergrond van de modefotografie. De foto bepaalt een radicale breuk met Stella’s voorgangers, treffend uitgedrukt door kunstenaar en criticus Budd Hopkins: The Abstract Expressionists were usually photographed looking strung out and sullen in paint-splotched tee-shirts and dungarees, sitting or leaning awkwardly in unclean studios…But Stella was photographed against an Avedon-white background, wearing a button-down shirt and a stockbroker’s suit. His posture was nonchalant Madison Avenue contrapposto, one hand resting casually in his pocket.6

Wanneer Stella zich op zo’n kille manier laat fotograferen – en het portret nog in een tentoonstellingscatalogus van een van ’s werelds meest prestigieuze kunstinstituten laat publiceren ook – neemt hij afstand van de gemarginaliseerde rol van de kunstenaar-bohémien. Er valt maar weinig af te leiden uit Framptons foto; er zijn amper sporen van enige professionele identiteit, laat staan dat er hints worden gegeven over ’s mans artistieke identiteit. Nee, de jongeman op de foto is geen creatief genie maar een gezichtsloze yuppie, de kantoorklerk of beursmakelaar die iets noordelijker de straten en bureaus van Midtown bevolkt. Stella heeft het dan ook niet zo begrepen op het conventionele ‘kunstenaarzijn’. Meermaals spreekt hij zijn ongenoegen uit over het belang dat aan de rol van de kunstenaar gehecht wordt. Hij streeft er zelf dan ook naar “to make something without the need to assume the role of being an artist.”7 Of, zoals Caroline Jones stelt: “He wishes to remove the ego of the artist from painting.”8 Stella heeft er met andere woorden geen behoefte aan om door middel van zijn artistieke praktijk persoonlijke conflicten aan te pakken; zijn kunst wil geen expressie van zijn psyche zijn. Stella staat voor “een kunst welke niet langer te maken heeft met het heroïsche, met de persoonlijke conflicten van de kunstenaar maar met de wereld van alledag.”9 Meer nog, het werk Ponell Johnson, naar een gefaalde zwarte kunstenaar die in 1959 twee vrouwen vermoordt – ooit geconcipieerd maar nooit daadwerkelijk gerealiseerd – is bedoeld als een waarschuwing voor de gevaren die een dergelijke expressieve aanpak met zich meebrengt. Voor Stella en zijn collega Carl André is de naam

38

Ponell Johnson namelijk “a private allusion to the ‘contradictions which arise from using art as a means of solving psychological problems’, which can only result in mental derangement.”10 In zijn poging het ego van de kunstenaar naast zich neer te leggen en zich louter te concentreren op het maken van kunst, beroept Stella zich op de notie van depersonalisatie en anonimiteit. De anonieme kunstenaar legt nu eenmaal geen persoonlijke gevoelens of referenties in zijn werk, daarmee zou hij enkel zijn anonimiteit ondermijnen. Hij stelt niet zijn persoonlijkheid voorop maar het objectieve resultaat van zijn inspanningen. De anonieme kunstenaar die Stella tracht te zijn, staat dan ook niet ver verwijderd van de stille painter-worker en de autoritaire ideator-executive die Caroline Jones in Machine In The Studio naar voren schuift. The link between the ‘worker’ and the ‘executive’ might reside in this anonymous labor, this invisibility – which functions so differently in each case. For the worker, invisibility is imposed from without by a corporation that must market an unvarying product by suppressing any individual variations (by denying, in effect, the ‘Monday morning car’). For the executive, invisibility is a perquisite of power, the vaunted privacy of one who doesn’t need personal publicity to obtain preferential treatment or market (his) product.11 [eigen nadruk]

ARTISTS ANONYMOUS Het is de bescheiden arbeider, de average joe, die Ugo Mulas’ in New York: The New Art Scene op de gevoelige plaat vastlegt. De foto’s van Stella die in het boek gepubliceerd worden, nemen op het eerste zicht een heel wat minder radicale positie in tegenover de gangbare kunstenaarsportretten als Framptons iconische foto. Ze tonen de artiest bijvoorbeeld steeds tegen de achtergrond van zijn atelier op West Broadway, met één of meerdere kunstwerken in zicht. Nochtans verzetten ook deze portretten zich tegen de gangbare noties over kunst en kunstenaar. Mulas mag zich dan wel aan de gestandaardiseerde formats van de beeldvorming van de kunstenaar houden, zijn beelden verwijzen zonder meer naar de neiging tot depersonalisatie die zo cruciaal is in Stella’s werk en discours.

39

KUNSTENAAR

Zo staat Stella in een statisch, frontaal beeld te werken aan Quathlamba (1964), een werk uit zijn Notched V Series van 1964-1965. [FIG:003] De foto wordt centraal in tweeën verdeeld door een betonnen kolom die tot de structuur van het atelier behoort. In de linkerhelft is de kunstenaar aan het werk, aan de rechterzijde staat Itata (1964), een reeds voltooid werk uit de reeks, op twee emmers tegen de muur. De foto kan met moeite nog een kunstenaarsportret genoemd worden; de artiest is wel aanwezig maar hij is niet de protagonist van het beeld. Het centrale punt op de voorgrond wordt nu ingenomen door een simpele kolom en een mysterieuze emmer met het opschrift FIRE. De kunstenaar zelf is verbannen naar de linkerzijde van het beeld. Zijn rug staat naar de camera gedraaid en zijn hoofd blijft achter zijn gebukte lichaam verborgen. Met andere woorden: Stella’s gezicht komt niet in beeld. Als we de traditionele opvattingen van de fysiognomie mogen geloven, is het echter dat gezicht dat het portret betekenis geeft. Volgens deze wijdverspreide opvatting is het gezicht namelijk de maximale en ultieme expressie van het innerlijke. Een gezicht kan, in tegenstelling tot de gesproken taal, niet liegen en drukt dus best van al de persoonlijkheid van haar drager uit.12 In Mulas’ foto is de kunstenaar echter heel letterlijk gezichtsloos geworden; zijn persoonlijkheid valt niet af te lezen en er is dus geen identificatie mogelijk. Mulas verbeeldt Stella dus als de anonieme werkman waarover Caroline Jones het in Machine In The Studio heeft. Die rol van de worker doet haar intrede in Stella’s discours en praktijk heel wat vroeger dan die van de executive en houdt gedurende lange tijd ook de bovenhand. Stella introduceert de pragmatische methodiek van de housepainter die hij van zijn vader meekreeg en waaraan allusies van persoonlijke stijl volledig vreemd zijn in zijn artistieke praktijk en wendt ze aan om aan de sentimentele benadering van het kunstenaarschap te ontsnappen. Zo getuigt hij in januari 1984, tijdens een interview met Caroline Jones: They [the housepainter’s techniques] were teaching me something about painting, … How to really get into the painting, how to be forceful and direct, and really just paint without fear, without manipulation, without trying to pretend that I was an artist.13

40

Het is in datzelfde opzicht dat Stella tijdens de conferentie Art 60 in april 1960 zijn bewondering uitdrukt voor de commercieel vervaardigde werken van schilder en beeldhouwer Alexander Liberman. Ook 30 jaar later, tijdens een interview met Caroline Jones, blijft hij het industriële aspect van de werken prijzen. It was a little provocative, but it was real, too…I liked the fact that they were steel, enamel on steel, and fabricated by other people, that they were sort of industrial and not made in the artist’s studio. The whole thing about factories [..] they were in the real world. They didn’t have to do with being in the studio, and being an artist.14

In de technieken die de geïmmigreerde Rus aanwendt en het resultaat dat daar het gevolg van is, herkent en erkent Stella de radicale breuk met het individualistische kunstenaarschap. Vreemd genoeg is het diezelfde Alexander Liberman die, eveneens in 1960, met The Artist In His Studio een van de belangrijkste illustraties van en over het kunstenaarschap publiceert en daarin de finesse van het artistiek genie verheerlijkt. Het boek bulkt van de nostalgische verwijzingen naar het leven en werk van de oude modernistische meesters. De foto’s van Cézannes verlaten atelier, 43 jaar na zijn dood nog steeds intact, de getuigenissen van Libermans wonderlijke ontdekkingen in afgelegen Franse dorpjes of de verheerlijkende uitspraken over eender welke artiest; alles in The Artist In His Studio ademt een dieppersoonlijke idolatrie voor de Europese modernisten. Het is zonder meer de kunstenaar die centraal staat in Libermans naslagwerk en de aandacht die op zijn persoonlijkheid en individualiteit gevestigd wordt, is niet te weerleggen. Neem nu het Libermans portret van Pablo Picasso in zijn studio in het Zuid-Franse Vallauris, net tien jaar eerder getrokken dan Mulas’ foto van Frank Stella. [FIG:004] Hier staat de kunstenaar wel centraal, zowel in letterlijke als figuurlijke termen. In de eerste plaats staat Picasso in het absolute midden van de foto. Daar is hij tevens het compositorisch focuspunt; de blik van de kijker wordt automatisch richting de kunstenaar geleid. Dit is een strikt gevolg van de beeldopbouw: net als Mulas’ portret van Stella kent de foto een sterke tweeledigheid. Het gaat hier echter niet om een opdeling in twee gelijke, frontale delen maar om een formele kanteling van het beeld. De linkerkant

KUNSTENAAR

van de foto is een frontale superpositie van vlakken, terwijl de rechterzijde een duidelijke perspectiefwerking vertoont. Picasso bevindt zich net op de verticale as van die kanteling. Daarenboven wijzen de perspectieflijnen van tafel en boekenplanken allemaal zijn richting uit. De manier waarop de ruimte van het atelier in beeld gebracht is, vestigt dus de aandacht op de kunstenaar. Een andere geleider van de blik is de grote foto van Picasso die rechts onder de boekenplanken hangt. De blik van deze substituut-Picasso richt zich strak op zijn reële tegenhanger. Hoewel de kunstenaar door de aanwezigheid van die foto enigszins ontdubbeld wordt, is er geen twijfel mogelijk over wie het hoofdpersonage van deze foto is. Anders dan in Mulas’ foto, richt de kunstenaar zijn blik hier bovendien wel tot de fotograaf, en, per uitbreiding, dus ook tot de kijker. In plaats van nonchalant zijn achterwerk naar de toeschouwer te keren, poseert hij met zijn werken, kijkt hij strak de camera in en laat hij zichzelf genadeloos inspecteren. De kijker krijgt de kans het ego van de artiest volgens de fysiognomie af te leiden en zich ermee te identificeren. In de tweede plaats bepaalt Picasso het inhoudelijke brandpunt van de foto. Het leeuwendeel van de elementen die in beeld verschijnen, zijn referenties naar ’s mans persoonlijkheid en private leven; de foto bulkt van de sentimentele voorwerpen en specifieke inspiratieobjecten. “It shows the usual marks he put on his environment,” schrijft Liberman over zijn foto.15 Zo toont het schilderij waarmee Picasso poseert - Claude Dessinant (1954) - zijn twee jongste kinderen, Claude en Paloma, die op dat moment bij hun moeder in Parijs vertoeven. Achter de kunstenaar zijn twee portretten van Sylvette, zijn toenmalige muze, te zien - Sylvette au Fauteuil Vert (1954). De tafel en boekenplanken lopen dan weer over van de persoonlijke inspiratiebronnen: foto’s, kleine beeldjes en tekeningen. Dat is een heel ander verhaal dan Stella’s steriele atelier waarin geen enkel element ook maar enige persoonlijke betekenis lijkt te hebben. (Het enige niet-functionele object in de foto is de emmer die aan de betonnen kolom hangt, al valt naar de betekenis van dat onwennige element alleen maar te raden.16) Opvallend is dus dat de aandacht die in Libermans The Artist In His Studio in hoofdzaak op de persoonlijkheid van de artiest gevestigd wordt, in Mulas’ portret helemaal niet aanwezig is. In het licht van het kunstdiscours kan die discrepantie echter niet helemaal verrassend genoemd worden. De geschriften

41

42

van en over Picasso baseren zich meermaals op individualistische uitspraken en de nauwe samenhang tussen ’s mans privé-leven en zijn schilderkunstige expressie. Er zijn uiteraard voldoende wetenschappelijke publicaties over de man waarin zijn werken vanuit een formeel standpunt benaderd worden – Les Demoiselles d’Avignon (1907) is ongetwijfeld een van de meest geanalyseerde werken in de geschiedenis van de schilderkunst – en zelf beweert hij maar al te graag dat het niet schoonheid is waar de artiest naar moet streven maar het oplossen van schilderkunstige problemen. Toch lijkt het alsof al zijn formele ingrepen en vernieuwingen uit een persoonlijk motief gelegitimeerd of geëxpliceerd worden en dat zijn stijl onlosmakelijk met zijn levensloop verbonden is.17 “Ce bonheur,” schrijft Dominique Bozo bijvoorbeeld over de geboorte van Picasso’s eerste zoon, “l’artiste l’exprimera dans sa peinture, ce qui nous vaudra des oeuvres pleine de charme et de sérénité.”18 [eigen nadruk] Picasso’s jarenlange gezel Jaime Sabartés getuigt op gelijkaardige wijze: “quant à ses amours, je constate seulement les bienheureux effets de ses passions sur sa peinture, qui suit toujours la courbe de ses amours…”19 [eigen nadruk] Pertinenter nog is het feit dat Brassaïs Conversations avec Picasso, een uitgebreide verzameling persoonlijke anekdotes, al sinds de oorspronkelijke publicatie in 1964 geprijsd wordt om haar aanzienlijk belang in het artistieke discours omtrent de kunstenaar. Wanneer Stella zich tegen dit Europees model van de individualistische kunstenaar gaat afzetten, moet het persoonlijke er ook in de beeldvorming aan geloven.

AUTORITAIRE FIGUREN Aan de andere zijde van het tweeledige anonimiteitbegrip dat Jones in Machine In The Studio bespreekt, staat de uitdrukkingsloze, doch autoritaire executive, de persoon aan wiens brein het ‘product’ ontspruit en die er als enige, en in tegenstelling tot de werkman, zeggenschap over heeft, zonder daarin zijn persoonlijkheid te vermengen. Het is op deze rol dat Hollis Framptons portret zich lijkt te beroepen – de kale witte achtergrond en het kostuum waarin Stella poseert, geven de foto een professionele, business-like aanblik. Net als in de modefotografie waaraan Frampton het beeldtype ontleent, verliest Stella zijn persoonlijkheid en wordt hij een soort generische betekenaar. Exemplarisch

43

KUNSTENAAR

hierbij is ook de manier waarop Jones over Stella’s artistieke praktijk schrijft. “To imitate his images is simply to extend the reach of his logo and reinforce the recognition of his brand.”20 [eigen nadruk] De kijker wordt niet langer gevraagd de hand van de artiest te herkennen maar zijn brand, zijn merk. Zo plaatst ze Stella’s werken op dezelfde lijn als de gesimplificeerde, visuele logo’s die de grote bedrijven vanaf de jaren 60 steeds meer aanwenden. “Both corporate logotypes and Stella’s iconic objects responded to (and reinforced) a visual culture that prized immediate communication and lingering brandname identification.”21 Hoewel het gezichtsloze brein van de executive een belangrijke rol speelt in Stella’s drang naar depersonalisatie is ze, net als de werkman nota bene, niet toereikend om zijn positie als ‘kunstenaar’ – of als ‘niet-kunstenaar’ – te vatten. “I wasn’t translating an idea,” zegt Stella, “when I’m painting the picture, I’m really painting a picture. I may have a flat-footed technique, or something like that, but still, to me, the thrill, or the meat of the thing, is the actual painting. I don’t get any thrill out of laying it out.”22 Het eigenlijke schilderen is een taak die hij nog steeds, en zeer bewust, op zich neemt. Zelfs wanneer hij eind jaren 60 de hulp van assistenten inroept, zijn de creator en de menselijke ingreep niet uit zijn artistieke productie weg te denken. Zo getuigt Fontaine Dunn, een van die assistenten, in 1991: As I understand it, Frank has always had a thing – there seemed to be something holy to him about the making of the mark. No matter who fabricated the piece, who bolted it together, who handled it, Frank’s was to be the touch that was the signature to the piece. Maybe on some of the paintings where it was a big flat area, or a flat band of color, the assistants would paint it; but in the pieces when I was around, it was always Frank.23 [eigen nadruk]

Stella hecht met andere woorden nog steeds belang aan zijn rol als kunstenaar; de artistieke intentie van het individuele auteurschap blijft overeind. Net zoals Rubens en Rembrandt het hem voordeden, blijft hij degene die de laatste hand legt aan het werk en die het haar bestaansrecht verschaft.24 Stella staat persoonlijk garant voor zijn werken en niet in de hoedanigheid van de afstandelijke executive. Ondanks het streven naar een gedepersonaliseerde

44

kunst, doet Stella dus nog steeds aanspraak op de traditionelere notie van de kunstenaar als individueel schepper. Zelfs in zijn uitspraken zindert hier en daar een greintje van het klassieke creatieve genie door - “I can make a painting from a diagram, but can you? Can the public?”25 Het atelier speelt hierin een niet mis te verstane rol. De eigenlijke act van het schilderen blijft zich er namelijk afspelen, zelfs wanneer Stella de fabricage van zijn meest ingewikkelde shaped canvases aan externen uitbesteedt. Het atelier is voor Stella nog steeds de private en unieke productieplek waar alleen hij de verfborstel over het canvas kan en mag laten glijden, het blijft het domein van zijn auteurschap.26 Dat is in Mulas’ portret niet anders. Want hoewel het atelier er helemaal anders uitziet dan de klassieke Franse voorbeelden, is het nog steeds in die persoonlijke werkruimte dat hij de kunstenaar afbeeldt, helemaal alleen nota bene. Al is de kunstenaar er onherkenbaar, in die portrettering van eenzaamheid sluit de foto heel dicht aan bij de klassiekere kunstenaarsportretten. De Europese notie van de expressieve kunstenaar mag dan wel aangetast worden, zijn individuele autoriteit is ondanks alles niet ver weg. Nochtans zijn er genoeg kapers op de kust die de kunstenaar wel eens echt van zijn uniciteit wensen te beroven.

103 ANDY WARHOL, VAN SUPERSTER TOT BUSINESS ARTIST

WIE IS ANDY WARHOL? Warhol is wellicht een van de meest charismatische kunstenaars die de tweede helft van de twintigste eeuw gekend heeft. Iedereen kent hem of heeft toch minstens zijn naam al horen vallen in een of andere geanimeerde discussie. Sinds zijn transformatie van reclameontwerper tot ‘volwaardig’ kunstenaar eind jaren 50 is er nu eenmaal hevig over de man gespeculeerd – over zijn kunstwerken en artistieke praktijk maar meest van al nog over zijn persoonlijkheid. Die wordt gekenmerkt door een bijzondere differentiatie; doorheen zijn dertigjarige carrière speelt de man wellicht meer rollen dan er ooit bezoekers waren in zijn befaamde Factory.27 Andy Warhol is niet zomaar één persoon, hij is er oneindig veel. Warhol de kunstenaar, de cineast, de uitgever, de impresario, maar ook: de loner, de dandy, de aandachtszoeker, de machtswellustige, de weirdo… Ontelbare, al dan niet tegenstrijdige rollen worden hem toegeschreven. Toch lijkt geen van allen ooit de lading te dekken; zijn ware aard blijft sluw achter zijn vele maskers verborgen. Andy Warhol is een mysterie. Net daarom blijft hij tot op de dag van vandaag – zowel qua persoonlijkheid als qua artistieke praktijk – zo sterk tot de verbeelding spreken, getuige de vele naslagwerken en tentoonstellingen die nog steeds aan de man gewijd worden.28

46

Het ontkrachten van dergelijke speculaties houdt voor Warhol geen prioriteit in. Integendeel, hij is zelf een van de belangrijkste bronnen van hun proliferatie. Niet alleen past hij zichzelf zeer bewust bepaalde rollen aan, hij is eveneens van mening dat journalisten en reporters al op voorhand beslissen wat ze willen en zullen schrijven en dat het dus verloren moeite is hen op andere gedachten te willen brengen. “I’ve found that almost all interviews are preordained,” schrijft hij in zijn Philosophy, “they know what they want to write about you and they know what they think about you before they ever talk to you, so they’re just looking for words and details from here and there to back up what they’ve already decided they’re going to say.”29 Hij gedraagt zich tijdens interviews bijgevolg behoorlijk passief en herkauwt simpelweg de uitspraken van zijn interviewer. Zo verwijst Caroline Jones naar een interview uit 1966 met kunsthistoricus Alan Solomon – dezelfde Alan Solomon die de inleiding schrijft van New York: The New Art Scene – dat voor de documentairereeks USA:Artists op film wordt vastgelegd.30 Terwijl de camera’s draaien, stelt Warhol na een lange en pijnlijke stilte uiteindelijk voor: “Oh, you should just tell me the words and I could just repeat them…Why don’t you just tell me the words and they’ll come out of my mouth,” met een allesbehalve traditioneel tafereel tot gevolg.31 S: Let me ask you some questions and you can answer. W: Oh, no, but you repeat the answers too. S: Well I don’t know the answers. W: Well, you – S: Before you started the silkscreens you made paintings, you made comic strips, right? W: Well, yes I made comic strips, uhh…before I did the silkscreen things. S: And you made some other paintings of things that were not done mechanically – what where they? W: Uhh…I guess they were ads from magazines. S: And then you made… W: I made…Uhh… S. Things like… W: Things like…Uhh…32

KUNSTENAAR

Het lijkt wel alsof Warhol volledig onverschillig is, alsof het hem echt niet kan schelen hoe hij en zijn kunst door het publiek begrepen worden. Het is nochtans geen onverschilligheid die de man tot zulke spelletjes drijft – meer nog, zijn omgang met artiesten is onderdeel van een zeer bewust aangemeten publieke rol – eerder een dubbelzinnige verhouding tot het kunstenaarschap, waaruit hij zichzelf wil weren.

TUSSEN AANDACHT EN ANONIMITEIT Warhol is niet onverschillig, in werkelijkheid hecht hij zelfs heel wat belang aan de noties over kunst en kunstenaar. Net als Frank Stella streeft hij naar een kunst die zich afzet van de Europese tradities, zich losmaakt van de persona van de kunstenaar en in contact komt met de wereld van alledag. Warhol ontkent de kunst als expressie van een singulier persoon en ziet het in de plaats daarvan als pure representatie, als consumptieproduct. “I want to be a machine,”33 een van ’s mans meest geciteerde uitspraken, thematiseert die drang naar een gedepersonaliseerde kunst. Aan de hand van banale onderwerpen, commerciële productietechnieken en een collectief van assistenten probeert Warhol de kunst van het ego van de kunstenaar te bevrijden en haar een consumptiewaarde aan te meten – een aanpak die op het eerste zicht sterke gelijkenissen vertoont met die van Stella. Anderzijds, en in sterk contrast met Frank Stella, probeert Warhol zichzelf echter constant in de kijker te plaatsen. Hij kickt op aandacht en omringt zich met de meest populaire personen. De uitspraak “I want to be a machine” krijgt een minder bekende, doch minstens even pertinente tegenhanger in “I want to be Matisse.”34 Nochtans staat Matisse lijnrecht tegenover Warhols artistieke ambities; hij doet in zijn werken en geschriften net een constante aanspraak op het sentiment, hij laat zijn persoonlijkheid nooit ofte nimmer achterwege. Maar Warhol is niet zozeer geïnteresseerd in de artistieke praktijk van de Fauvist. Volgens Charles Lisanby, een goede vriend van Warhol, richt zijn interesse zich voornamelijk op de bekendheid van de man. De positie die Matisse bezet, waarin alles wat hij doet belangrijk is en zelfs het gewone scheuren van een gekleurd papiertje de grootste bewondering opwekt, is er

47

48

één die ook Warhol ambieert.35 De kunstenaar wil heel uitdrukkelijk – en in tegenstelling tot de romantische artiest, voor wie aanvaarding zogezegd geen prioriteit is – dat hij en zijn kunst succes kennen. Om zulk een dubbelzinnige positie tussen aandacht en depersonalisatie in stand te houden, meet Warhol zichzelf een uitgekiend imago aan: superstar. Dat imago maakt hem tot focuspunt van de massa – de kunstenaar leidt een decadent leven van feestjes en handtekeningen en is dus lang niet meer de kluizenaar van de negentiende eeuw – maar verzekert tegelijk zijn anonimiteit, en wel doorheen oppervlakkigheid. “When you want to be like something,” schrijft hij in zijn autobiografie, “it means you really love it. When you want to be like a rock, you really love that rock. I love plastic dolls.”36 Daarmee is zowat alles gezegd. De plastic dolls van de filmwereld, de vedetten van Hollywood, worden door aandacht overspoeld maar laten tegelijk nooit hun ware ik zien. Hun bekendheid woedt als onkruid op het oppervlak maar weet haar wortels nooit tot in de diepte vast te hechten. De enorme aandacht die op Warhols persoontje gevestigd wordt, en die in eerste instantie niet lijkt te stroken met zijn streven naar een verlossing uit de klauwen van het individualistische kunstenaarschap, wordt door de kloof tussen ’s mans publieke en private persoon ontmanteld. Eigenlijk gaat het gewoon nooit om hem. Warhol kan het zich dus permitteren onverschillig te blijven tijdens interviews en journalisten hun gang te laten gaan, zijn eigenlijke persoonlijkheid staat toch nooit op het spel. Rekening houdend met zijn onverzadigbare drang naar aandacht – “I’ve always wanted people to notice me”37 – en het mysterie dat altijd rond zijn persona is blijven hangen, is het geen wonder dat de goeroe van de Pop Art, net zoals de vele Hollywoodsterren die zijn onvoorwaardelijke adoratie genieten, het onderwerp vormt van een uitgebreid fotografisch oeuvre. Kunstenaar, fotograaf en notoir drugaddict Billy Name, de man die verantwoordelijk is voor het verzilveren van de Factory, fotografeert uitgebreid de gang van zaken in Warhols fabriek. Ook de New Yorkse fotojournalist Nat Finkelstein, die zich in de sixties voornamelijk op verscheidene subculturen in The Big Apple concentreert, maakt gedurende drie jaar deel uit van ‘s mans entourage. Over zijn avonturen brengt hij later in woord en beeld verslag uit in boeken als Andy Warhol. The Factory Years. 1964-1967 en Andy Warhol. Oh This Is Fabulous. The Silver Age At The Factory 1964-1967.38 Daarnaast krijgen ook heel wat

49

KUNSTENAAR

buitenstaanders Warhol vroeg of laat voor hun lens – voor publiciteitsfoto’s, societybeelden of kunstenaarsportretten. Dat geldt bijvoorbeeld voor de Italiaan Ugo Mulas, die hem in 1964 in de volledig met zilverpapier bedekte Factory fotografeert.

OPPERVLAKTEVERSCHIJNSELEN If you want to know all about Andy Warhol, just look at the surface of my paintings and films and me; and there I am. There’s nothing behind it. – Andy Warhol39

De meest interessante foto in Mulas’ reeks is diegene waarin zo goed als niets van de zilveren fabriek te bespeuren valt. [FIG:005] De beeldruimte wordt niet door de muren of architectuur van de ruimte begrensd maar door verschillende zeefdrukken van Warhols ondertussen welbekende Flowers (1964-1965) die, in verschillende maten en posities, in de ruimte verspreid staan en zowat het hele beeldvlak domineren. Tussen de werken heen schijnt geen enkel spoor van het zilverpapier door. Enkel de schim van een kolom centraal in beeld en een restje beschermingsfolie onder een doek op de grond getuigen nog van de radicale ingreep. En dat terwijl het net die opvallende monochromie is – zelfs het toilet werd met een zilveren spuitbus te lijf gegaan – die de ‘kunstfabriek’ in eerste instantie onder de aandacht brengt. De transformatie van een zilveren naar een gebloemde Factory in Mulas’ foto is dan ook niet betekenisloos. De compositorische impact van het bloemenpatroon is van dien aard dat ze het beeld volledig vervlakt. Het onderste deel van het beeldvlak – de voorgrond waar Warhol zich bevindt – is het enige deel van het beeld dat er niet onder verborgen gaat. Het zich constant herhalende patroon van eenvoudige bloemen en strakke grassprieten reduceert de ruimte achter Warhol – de achtergrond – daarentegen tot een vlak. De foto is dus niet vanuit een klassieke perspectiefwerking gestructureerd maar vanuit een loutere superpositie van voor- en achtergrond; alsof Warhol op de scène staat en hetgeen zich achter hem afspeelt een backdrop is, een louter vlak decor. Dat is geen toeval. Het intentionele aspect van de vervlakking wordt duidelijk wanneer een andere foto in de discussie geïntroduceerd wordt. Op Mulas’

50

website staat een originele afdruk van de foto, waarbij het beeldvlak een pak uitgebreider is.40 [FIG:006] De zilveren muren van de Factory verschijnen er wel in beeld en zelfs het plafond maakt nog deel uit van de beeldruimte. De werken en hun bloemenpatroon staan – in tegenstelling tot in de gepubliceerde foto, waarin de werken tot drie van de vier beeldranden reiken – volledig los van het kader; ze domineren niet langer het beeldvlak. Opvallend is dat de grotere foto hierdoor heel wat meer diepte vertoont. Een schijnbaar banale ingreep – het bijsnijden van de foto – kan dus voldoende zijn om de aanblik van een beeld volledig te veranderen. Aangezien de foto bovendien zowel in breedte als in hoogte gereduceerd is, kan de ingreep niet als louter gevolg van het papierformaat afgeschreven worden. Het is geen toeval, geen formalistische noodzakelijkheid maar een bewuste ingreep waardoor de oppervlakkigheid die Warhol in zijn praktijk en publieke uitspraken ambieert – “just look at the surface [..] and there I am” – in het beeld tot uitdrukking komt. Tevens kan dit beeld, net als Mulas’ foto van Frank Stella, tegen Picasso’s portret worden uitgespeeld. De situatie is in beide foto’s exact dezelfde: de kunstenaar poseert met zijn werk. Maar waar Picasso zich al pronkend tussen zijn doeken positioneert, neemt Warhol er afstand van. Uit zijn gezicht valt ook al niets af te lezen; zijn ogen – vensters van de ziel – blijven achter een donkere zonnebril verborgen. Misschien nog het meest interessant in de juxtapositie van beide beelden, is de rol van de kunstwerken als betekenisdragers. Flowers onderscheidt zich van Warhols vroegere werken in haar pure banaliteit. Noch Marilyn Monroe, die onlangs zelfmoord had gepleegd, noch Jackie Kennedy, wiens echtgenoot net en plein public vermoord was, staan als onderwerp volledig los van interpretatie. Net als Elvis Presley of Elizabeth Taylor staan ze voor een personificatie van de American dream, bedekt onder een sluier van tragiek. Een tragiek waaraan ook werken als 129 DIE (1962) en Disaster (1963) niet ontsnappen. Flowers handelt echter helemaal nergens over. De inhoud is louter patroon, pure oppervlakte. Zo stelt ook Rainer Crone in zijn monografie over de kunstenaar:

51

KUNSTENAAR

The pictures are unique in Warhol’s production by virtue of their meaningless image content – a dubious honor shared only by the Cow Wallpaper [1966] and Silver Clouds [1966] in all of Warhol’s oeuvre. They are and will remain strictly decorative, ‘upper wallpaper’, to use Henry Geldzahler’s words.41

In haar zuiver decoratief patroon kan Flowers met andere woorden gelezen worden als de artistieke vertaling van Warhols claim dat hij niets anders is dan oppervlakte en betekenisloosheid – een claim die, althans volgens Thomas Crow, enkel geldt met betrekking tot Warhols zelfgecultiveerde publiek persona. The public Warhol was not one but, at minimum, three persons. The first, and by far the most prominent, was the self-created one. The product of his famous pronouncements and of the allowed representations of his life and milieu. The second was the complex of interests, sentiments, skills, ambitions and passions actually figured in paint on canvas. The third was his persona as it sanctioned experiments in nonelite culture far beyond the world of art.42

In oudere werken als Marilyn en Disaster, zo stelt Crow, sijpelen alle drie de personages nog door maar in Flowers, Cow Wallpaper en Silver Clouds (of Silver Pillows) blijft enkel de eerste, bewust gestileerde, overeind. In die drie reeksen, Warhols laatste zeefdrukken alvorens hij zich vol overgave op het medium van film stort, worden de, al dan niet zelf geconstrueerde, clichés over Warhol realiteit; zijn uitspraak over “surface” wordt waarheid.43 De betekenisconstructie is gelijkaardig aan die in Libermans foto: de inhoud, of in Warhols geval, de inhoudsloosheid van de werken fungeert als referentie naar de kunstenaar. Alleen hoeft Mulas niet meer in de meest obscure hoekjes van Warhols geest te gaan rondwroeten, alleen zijn publiek persona doet er toe. Het eigenlijke ego van de kunstenaar laat zich, anders dan bij Picasso, in Warhols werken nu eenmaal niet lezen. Hoewel beide fotografen in hun portret dus dezelfde strategie toepassen, verschilt het resultaat, en dat omdat de betekenis van haar belangrijkste pion – in dit geval het kunstwerk – essentieel verandert.

52

POP ARTIST ALS ONEINDIGE POSE Net als menig kunstcriticus is Mulas echter niet ongevoelig voor de essentiële artificialiteit van Warhols supersterpose. De artiest zit op de voorgrond van het beeld te pronken, schuin op zijn stoel maar met het gezicht strak naar de camera gedraaid. Hij is als een echte filmster, volledig met spotlight, zonnebril en decor. Maar hij is niet alleen, achter hem staan twee van zijn assistenten in beeld. Hoewel poëet en fulltime assistent Gerard Malanga en acteur Philip Fagan deels in het patroon van bloemen lijken op te gaan, trekken ze de aandacht door onnozel te doen. De zeer expliciete, onnatuurlijke en ronduit theatrale manier waarop ze de Flowers in hun handen aan de kijker tonen, staat in scherp contrast met Warhols koele, gecontroleerde pose. Fagan staat sterk door de knieën gebogen en toont het doek op zo’n extatische manier dat je zou denken dat hij net een of andere belangrijke ontdekking gedaan heeft. Malanga houdt het net iets stoerder, de benen gespreid en het doek nonchalant op zijn heup gesteund. Met hun overdreven pose leiden ze niet alleen de aandacht van hun baas af, ze lijken hem er meteen ook mee te parodiëren. Door zo sterk te overdrijven, maken ze de kijker erop attent dat het hele gebeuren alleen maar show is, dat niets in de foto spontaan is en dat ook Warhol uiteindelijk maar een pose aanneemt. Dat Mulas hiermee verwijst naar de artificialiteit van Warhols publiek persona staat buiten kijf. Het is in de jaren 60 niet onbekend dat Warhol de waarheid al eens durft te verdraaien. Gedurende zijn hele carrière als commercieel designer en reclameontwerper probeert hij zich van anderen te onderscheiden door te beweren dat hij al een behoorlijke carrière heeft uitgebouwd in het reguliere kunstcircuit, terwijl hij in een interview uit 1962 voor het magazine Art in America, nadat hij de commerciële voor de kunstwereld heeft ingeruild, autodidact claimt te zijn. Dergelijke beweringen bewijzen dat Warhol zich niet volledig distantieert van de klassiekere noties over het kunstenaarschap. Het museum is voor de meester van de Pop Art nog steeds het ultieme instituut voor artistieke validatie. “To be suspended between high art’s haughty isolation and the universally pervasive mass cultural debris of corporate domination constitutes the founding dialectic within the modernist artist’s role,” schrijft Benjamin Buchloh in de October Files die aan Warhol gewijd worden.44 Daarmee theoretiseert hij Warhols claim dat zijn

53

KUNSTENAAR

twee favoriete plaatsen ter wereld het museum en het winkelcentrum zijn. Het is de dualiteit die hier van belang is, de combinatie van beide in plaats van een absolute keuze voor het één of het ander. Buchloh verwoordt het treffend: Warhol introduced precisely those practices (the false naïveté, the charm of the uneducated and unskilled, the preindustrial (bricolage), his illiterate mother) into the most advanced and most sophisticated milieu of professional alienation: advertisement design. [..] By contrast, Warhol’s successful debut as an artist in the sphere of high art – and here the paradox becomes fully apparent – would depend precisely on his capacity to erase from his paintings and drawings more completely than any of his peers or immediate predecessors [..] the traces of the handmade, of artistry and creativity, and of expression and invention.45

Hoewel Warhol zich als commercieel artiest dus nog op de autoriteit van de kunstwereld beroept, doet hij er, wanneer hij goed en wel in de kunstwereld is ingeburgerd, alles aan om zich weer van de bestaande ideeën over de kunstenaar los te wrikken. Kunstcriticus en insider David Bourdon herinnert zich Warhols metamorfose tot Pop Artist nog levendig: His metamorphosis into a pop persona was calculated and deliberate. The foppery was left behind as he gradually evolved from a sophisticate, who held subscription tickets to the Metropolitan Opera, into a sort of gum-chewing, seemingly naïve teenybopper, addicted to the lowest forms of pop culture. When he expected important visitors from the art world, … Andy replaced a classical recording with a pop song.46

De verwijzing in Mulas’ portret naar Warhols aanhoudende publieke act is hiermee compleet. Niet enkel wijst de fotograaf de kijker op de hoedanigheid ervan – de oppervlakkigheid van een superster – hij toont meteen ook aan dat het allemaal maar een façade is, dat er achter de zwarte glazen van Warhols zonnebril – onderdeel van zijn kostuum – iets of iemand anders schuilt die we nooit helemaal te zien zullen krijgen. Mulas legt zijn vinger op het feit dat Warhols imago een zuiver construct, terwijl het er in het kunstenaarsportret

54

traditioneel gezien net om draait de kunstenaar zo waarachtig en spontaan mogelijk af te beelden.47 Dat informele aspect is echter evenzeer construct, misschien meer nog. “I think the very portrait is the one in which the person stands there in a pose, aware of the camera, doing nothing but pose,” schrijft Mulas dan ook.48 Natuurlijk poseert de kunstenaar ook in oudere afbeeldingen, al blijven het gezicht, het werk en de omgeving daar gelden als index van het echte. In Mulas’ portret van Warhol kunnen echter ook kunstwerken geen soelaas meer bieden, zij verwijzen toch alleen naar de oppervlakkigheid van zijn publieke rollenspel.

I WANT TO BE MATISSE? Mulas laat zich niet alleen in met Warhols publieke act, hij legt ook verschillende tegenstrijdigheden bloot die ermee gepaard gaan. Zo verwijst de foto zonder meer naar de dubbelzinnigheid die aan de oorsprong ligt van Warhols publieke supersterpose. Enerzijds is er zijn onverzadigbare drang naar bekendheid. Die toont zich in het beeld niet alleen in de spotlight die op de kunstenaar gericht staat maar meer nog in zijn pose. Die is namelijk een directe verwijzing naar Henri Matisse. Hij verschijnt in een belangrijke foto van Brassaï uit 1939 op bijna exact dezelfde manier, in profiel en schuin op de stoel gezeten maar zijn gezicht niet naar de camera gedraaid. [FIG:007] De gelijkenissen zijn zo prominent dat ze maar moeilijk als toeval kunnen afgeschreven worden. Mulas is zich terdege bewust van Warhols uitspraak over de Franse held onder de kunstenaars en weet ze dan ook slim in de betekenisconstructie van zijn portret te gebruiken. Anderzijds kan Warhol echter niet altijd even goed om met de enorme aandacht die een superster te beurt valt. “I’ve always had a conflict because I’m shy and yet I like to take up a lot of personal space,” getuigt hij in The Philosophy Of Andy Warhol, “I wanted to command more space than I was commanding, but then I knew I was too shy to know what to do with the attention if I did manage to get it.”49 Ook die nuance toont zich in Mulas’ portret. Aan de basis daarvan ligt niet zozeer de onpersoonlijkheid van Warhols donkere zonnebril, dan wel het ene kleine doek dat tegen zijn stoel geleund staat. Het patroon van het decor dat zich in dat doek herhaalt, betrekt

KUNSTENAAR

de voor- op de achtergrond. Een sterk doorgedreven voorbeeld hiervan is een beeld uit de film Garden State (2004). [FIG:008] Het hemd van het personage herhaalt exact het patroon van het behangpapier waardoor de jongen in de muur lijkt te verdwijnen. Het beeld vlakt volledig uit, de jongen gaat op in de achtergrond. De fusie tussen voor- en achtergrond mag in Mulas’ foto dan wel een hoop minder expliciet zijn, ze is niet zomaar van de baan te schuiven. De paradox die erdoor in het portret ontstaat – tussen Warhols positie in de spotlight en zijn ‘verdwijning’ in de achtergrond – kan maar moeilijk losgekoppeld worden van de vele tegenstrijdigheden die het levenselixir van de kunstenaar lijken te zijn, of, zoals David Bourdon het verwoordt: “Hij leek even verlegen als zelfverzekerd te zijn, terughoudend wanneer hij over zichzelf sprak, maar wel degelijk overtuigd van zichzelf, en hij twijfelde er geen moment aan om zich op de voorgrond te stellen.”50 [eigen nadruk]

DE BUSINESS ARTIST EN DE COLLECTIEVE ARBEID Een andere belangrijke tegenstrijdigheid in Warhols kunstenaarsconditie situeert zich op het niveau van de collectieve arbeid. Door op constante wijze beroep te doen op een informele groep van sympathisanten en assistenten gaat Warhol in tegen de eeuwenoude notie van de kunstenaar als individueel auteur. Hij laat niet alleen het fysieke werk van het zeefdrukken aan het steeds veranderende publiek van de Factory over maar rekent ook op hen voor de initiële ideeën van zijn werken. Zo ligt Ivan Karp, assistent-directeur van de Leo Castelli Gallery, bijvoorbeeld aan de oorsprong van Cow Wallpaper. Bovendien kan zowat iedereen de Factory binnenwandelen en zich in het productieproces mengen, van een mislukte acteur tot het rijkste societymeisje. Warhols atelier, zijn Factory, is niet dus langer een plaats van geprivatiseerde schepping maar een broedplaats van allerlei creatief en minder creatief talent. Dat zie je bijvoorbeeld aan de manier waarop Ugo Mulas Warhol in beeld brengt. De kunstenaar zelf gedraagt zich tegenover zijn werken afstandelijk, terwijl zijn assistenten eerder een hands-on aanpak vertonen. Zoiets kent het klassieke kunstenaarsportret niet, daar is het steeds de kunstenaar zie zich met het creatieve aspect bezighoudt. De weinige externen die in de beelden van Liberman en Brassaï aan bod komen, zijn steeds op alle vlakken ondergeschikt

55

56

aan de kunstenaar. Het zijn vrouwen en kinderen, modellen of vrienden en geen van allen raakt ooit een penseel of een schilderij aan. Het is nu eenmaal de kunstenaar die de bron uitmaakt van alle creatieve productie, hij is volgens het romantisch en modernistisch ideaal de enige ware schepper. De figuren in Warhols Factory staan echter, zoals het een echte fabriek betaamt en hoe spontaan en ongestructureerd het werk er ook moge verlopen – superstar Ondine herinnert zich de hectische toestand in East 47th Street als volgt: “Painting on the floors, painting on the walls, painting on this and that. They were making films in the back. They were doing recording sessions.”51 – allemaal onder het zeggenschap van de directeur, Andy Warhol. Want hoewel de man in het ganse productieproces van zijn kunstwerken vaak niet eens tussenkomt, is zijn autoriteit in de kunstfabriek heilig. Hij is er directeur, manager en eigenaar. Uitspraken als “Why don’t you ask my assistant Gerard Malanga some questions? He did a lot of my paintings,”52 en “I read very carefully every review of everything that I produce – that is, everything that has my name on it,”53 zijn schering en inslag in Warhols interviews. De claim dat Malanga heel wat van zijn – my – schilderijen maakt, verraadt dat het ogenschijnlijk losse collectief van assistenten en superstars in Warhols fabriek een streng hiërarchische structuur verbergt. Warhol is de baas, boven alles en iedereen; alleen hij heeft zeggenschap over zijn legertje van ondergeschikten. Hij is alleen niet de subjectieve autoriteit die pakweg Matisse is. In Machine In The Studio parafraseert Caroline Jones een uitspraak die Warhol doet wanneer hij, nadat hij in 1968 door Valerie Solanis – hoofd van de feministische beweging SCUM (Society for Cutting Up Men) – wordt neergeschoten, twee maanden aan het bed gekluisterd ligt. The unstructured social space of the Factory provided the space for primitive line production, and encouraged the accumulation of a fluid ‘staff ’ who, in Warhol’s words, would carry on his ‘kinetic business’ without him – while still needing his managerial approval to initiate work.54

De Factory kan dus ongestoord blijven produceren, ook zonder de letterlijke aanwezigheid van de kunstenaar zelf. Warhols autoriteit geldt namelijk zo sterk dat hij niet uitdrukkelijk aanwezig hoeft te zijn. Het is Warhols Factory

57

KUNSTENAAR

en daar is iedereen zich maar al te goed van bewust. Zijn autoriteit is als het ware mentaal opgelegd. Dat die controle zo verregaand is, blijkt meteen ook de reden voor Solanis’ aanslag. Zij geeft zichzelf even na de aanslag met de volgende woorden bij de politie aan: “He had too much control over my life.”55 Ondanks Warhols autoriteit in het hele gebeuren, kan hij echter niet zonder zijn superstars. Het zootje ongeregeld dat de Factory binnen en buiten loopt, is nu eenmaal essentieel in het leven en werk van de kunstenaar. Lou Reed bezingt het treffend in Slip Away (A Warning), een nummer dat hij samen met John Cale vanuit Warhols standpunt schreef over de aanslag van Solanis en de gevolgen daarvan. Friends have said to lock the door and have an open house no more They said the Factory must change and slowly slip away But if I have to live in fear where will I get my ideas With all those crazy people gone will I slowly slip away. 56

Waar Stella de afstand ten opzichte van zijn eigen creaties mist om de rol van executive artist overtuigend neer te zetten, weet Warhol de sentimentele rol van de kunstenaar-creator probleemloos achter zich te laten en zich zonder meer tot business artist te ontpoppen. Hij doet geen individualistische aanspraak meer op de werken – hij moet niet aan elk doek de laatste hand leggen, noch moet het per se uit zijn idee ontstaan – maar het blijft wel steeds zijn naam die eraan verbonden wordt. Warhol is de echte manager, niet persoonlijk maar wel als juridische entiteit aan zijn werken verbonden. Zo haalt Warhol het kunstenaarschap van zijn piëdestal en plaatst het middenin het meest profane, de consumptiemaatschappij. Kunst wordt, zoals Warhol het verwoordt, business, big business.

58

Business art is the step that comes after Art. I started as a commercial artist and I want to finish as a business artist. After I did the thing called ‘art’ or whatever it’s called, I went into business art. I wanted to be an Art Businessman or a Business Artist. Being good in business in the most fascinating kind of art.57

Mulas foto getuigt van de structuur die in de Factory heerst. De aanwezigheid van Fagan en Malanga in het beeld wijst op de belangrijke rol die de heren in Warhols artistieke productie spelen. Het zijn zij die zich met de doeken bezighouden terwijl Warhol zich er bijna volledig van distantieert. Maar Warhol is wel degene die de primaire plaats in het beeld betrekt, net zoals dat in de foto’s van Liberman en Brassaï het geval is. Hij staat vooraan in de spotlight, terwijl zijn assistenten bijna in de achtergrond verdwijnen. Warhol is met andere woorden de baas, zijn assistenten louter pionnen in de creatie van zijn werken. Het gezag van Warhol is absoluut en onmiskenbaar, al heeft het met de soevereine scheppingsact niets meer te maken.

104 ROBERT MORRIS, TUSSEN KRACHT EN WOORD

DE PRAGMATISCHE THEORETICUS VAN HET MINIMALISME Waar Stella en Warhol zich in hun imago en artistieke praktijk van de Europese, romantische noties over het kunstenaarschap distantiëren, neemt Robert Morris de kritiek een stapje verder. Als een van de pleitbezorgers van de Minimal Art neemt de man een prominente plaats in binnen het kunstcircuit van de tweede helft van de twintigste eeuw. Die positie heeft hij in grote mate te danken aan zijn Notes On Sculpture, een invloedrijk essay in vier delen, dat in 1966 voor het eerst in Artforum verschijnt.58 In de artikels gaat Morris de strijd aan met het illusionisme van de schilderkunst en poneert hij de esthetische premissen voor een nieuwe sculpturale traditie. Hij pleit voor de bevrijding van de representatie en voor de erkenning van de specifieke invloed die onze perceptiemogelijkheden en de situatie van licht en ruimte hebben op de manier waarop een kunstwerk of object gezien wordt. De betekenis van het werk volgt voor hem niet langer uit het object zelf maar uit de temporele ervaring van dat object door een toeschouwer, binnen een bepaalde situatie. Het Minimalisme is geboren. De betekenis van Notes On Sculpture binnen de kunstwereld gaat echter verder dan een manifest voor een nieuwe stroming en de steeds evoluerende ondervraging van de presentatiecontext die daar het gevolg van is.59 Een andere, en indien mogelijk nog belangrijkere, betekenis van het essay ligt hem

60

niet zozeer in de inhoud ervan, dan wel in haar format en haar eigenlijke bestaan. Morris is, net als zijn collega Donald Judd, een van de eerste artiesten die zelf de kritische termen van zijn kunst dicteert; een vrijheid die vroeger enkel voorbehouden was voor curators, critici en kunsthistorici. Door een stijging van academische opleidingen en de steeds uitgebreidere kennis van de kunstgeschiedenis die daar het gevolg van is, neemt nu echter ook de kunstenaar de kans te baat zijn artistiek discours te leiden.60 Niet dat de kunstenaars zich voordien onvoorwaardelijk gedeisd hielden. Matisse publiceerde bijvoorbeeld al in 1908 zijn Notes d’un peintre. Maar die notes staan in schril contrast met die van Morris. Matisse zegt bijvoorbeeld dat het gevaarlijk is je ideeën over kunst zomaar te verkondigen en beroept zich steeds op sentiment en expressie als legitimatie van zijn praktijk.61 Zolang de kunst een private aangelegenheid is, zo stelt ook Allan Kaprow, zijn er namelijk externen nodig om in woorden te vatten wat de kunstenaar in beelden uitdrukt.62 Dat verandert in de jaren 60. Robert Morris heeft in zijn carrière bijvoorbeeld een enorme kennis opgedaan. Hij genoot opleidingen aan de meest prestigieuze kunstscholen, waaronder Reed College en het gespecialiseerde Kansas City Art Institute. Zijn essays zijn scherp, gericht en geleerd. In de poel van het ongedefinieerde kunstenaarschap en de immense verscheidenheid aan invullingen ervan – van de grijze muis van Stella’s anonieme housepainter tot de met parels bezette maar oppervlakkige superstar van Andy Warhol – verplaatst een nieuwe rol zich naar het oppervlak: de kunstenaar-criticus. De combinatie van die nieuwe positie en de nog steeds heersende afkeer van de Europese waardes leidt tot een pragmatisch, bijna wetenschappelijk discours. Net als Stella, Warhol en heel wat andere jonge artiesten houdt Morris er tegenover het idee van de expressieve kunstenaar een nogal antagonistische houding op na. Zijn essay gaat dan ook niet om de verantwoording van een intuïtieve ingreep – zoals dat bij Matisse het geval is – of het komaf maken met allerlei persoonlijke demonen. Integendeel, het gaat hem om de eliminatie van de eigen persoon uit het werk en het theoretiseren van een bepaalde situatie of onderzoeksmethode. Thomas Crow schrijft: The old pattern adhered to by the Abstract Expressionists’ generation, was that the artist did his (occasionally her) creating inside the studio, in touch only with some inner muse and indifferent - at least for that

61

KUNSTENAAR

crucial moment of inspiration - to the eventual fate of the product in the wider world. The 1960s, by contrast, had seen artists become increasingly professionalized, that is, defining themselves through shared standards of competence fostered by the exchange of services and information.63

De kunstenaar wordt met andere woorden een onderzoeker, een wetenschapper, of, in de woorden van Robert Ryman: een problem-solver.64 Zijn eigen persoonlijkheid wordt ‘ten koste van de wetenschap’ opzij gezet, zijn individu tussen haakjes geplaatst. Morris’ essays staan dan ook lijnrecht tegenover de gangbare kunstenaarsgeschriften. De subjectieve verwijzingen waarvan deze laatste maar al te vaak overlopen, zijn in Notes On Sculpture nergens te bespeuren. De anekdotes uit Brassaïs Conversations avec Picasso – of zelfs Warhols The Philosophy of Andy Warhol – hebben plaats geruimd voor een objectieve redenering waaruit ongeargumenteerde persoonlijke voorkeuren zoveel mogelijk geweerd worden. Waar vroeger het sentimentalisme troef was, heerst nu de pragmatiek.

MORRIS IN BEELD: DE HERCULES VAN DE JONGE GARDE Create like a god, command like a king, work like a slave. – Constantin Brancusi65

De wetenschappelijke benadering lijkt zich echter te beperken tot Morris’ eigenlijke productie: zijn geschriften en sculpturen. De manier waarop de man zich aan het publiek toont, is namelijk een heel ander verhaal. Thomas Crow heeft het in zijn overzichtswerk van het kunstcircuit tijdens de bewogen jaren 60, The Rise Of The Sixties, over “the struggle between sceptical self-denial and the reinvention of the sovereign artist as spectacular body,”66 een spanning die gestalte krijgt in het verschil tussen de zelfrelativering die Morris in zijn teksten tentoonspreidt en zijn populaire image als heroïsche krachtpatser. Neem nu Site, een performance die Morris in 1964 in samenwerking met het Judson Dance Theater realiseert. [FIG:009] Tijdens de opvoering breekt Morris, gekleed in het meest gestandaardiseerde werkuniform, systematisch

62

een enorme witte, houten kubus af. Paneel na paneel heft hij van de grond en plaatst hij uit de weg, tot de gedaante van Carolee Schneemann aan het publiek onthuld wordt. De naakte artieste ligt in de pose van Eduard Manets Olympia (1863) tegen het laatste paneel, haar lichaam even wit geschilderd als haar omgeving. Na de revelatie van Scheemann als Olympia herhaalt Morris de choreografie met de houten platen totdat alles zich weer in zijn beginsituatie bevindt. De rol van Schneemann in Site is onmiskenbaar passief maar toch is ook Morris niet de protagonist van het gebeuren. Zijn gezicht en expressie blijven gedurende de hele performance verborgen achter een masker – een masker dat nota bene door Jasper Johns gemaakt werd, naar de afdruk van Morris’ eigen gezicht – wat zich zonder meer inschrijft in Morris’ negatie van de expressieve kunstenaar. Dat het verborgen gezicht alle aandacht afleidt naar de eigenlijke actie en de fysieke inspanning die daarbij komt kijken, is geen toeval – Site is als een onophoudelijke uitbeelding van lichamelijkheid en ‘s mans singuliere, brute kracht.67 Dat beeld van “the sovereign artist as spectacular body”, waarin het heroïsche – de strijd die de artiest als simpele eenzaat met de goden en zijn eigen innerlijke demonen aanbindt – naar zuiver fysieke termen vertaald wordt, is lang niet nieuw.68 Een van de meest levendige voorbeelden van de positie is ongetwijfeld Constantin Brancusi, die andere bebaarde beeldhouwer. Zijn sculpturen variëren van intiem klein tot ‘oneindig’ groot (The Endless Column, 1938) en de oorspronkelijke versies in hout en marmer zijn steeds met de hand vervaardigd. Brancusi’s atelier is een bonte verzameling van houten, bronzen en marmeren sculpturen en enorme houten of stenen sokkels in alle vormen en maten. De man is zelden door professionele fotografen in beeld gebracht – de Roemeen staat behoorlijk pejoratief tegenover externen, gezien zij de essentie van zijn werk niet kunnen vatten – maar de portretten waarop Brancusi wel te zien is, kunnen in grosso modo twee categorieën worden opgedeeld. Enerzijds zijn er de zelfportretten: beelden waarin het fotografisch apparaat uitdrukkelijk aanwezig gesteld wordt. Het zijn foto’s waarin Brancusi de ontspanner duidelijk in de hand houdt of waarin hij, samen met de camera, doorheen een reflectie verschijnt. De tweede categorie is hier van groter belang: de reeks waarin Brancusi al werkend wordt afgebeeld. De fysieke arbeid die hij in deze foto’s uitvoert, is steeds van dergelijke schaal dat ze een heroïsche, bijna goddelijke ingreep impliceert. Brancusi die op zijn eentje een enorme

KUNSTENAAR

zaag bemant of met primitieve hamer en beitel een blok marmer te lijf gaat – geen wonder dat de Roemeen als ultieme artistieke krachtpatser bestempeld wordt. [FIG:010] Met zijn uitspraak “create like a god, command like a king, work like a slave” weet hij bovendien de essentie van Crows “sovereign artist as spectacular body” te vatten – het huwelijk tussen de soevereiniteit van goden en wereldlijke heersers en de brute krachtinspanningen van de slaaf. Morris is zich maar al te bewust van Brancusi als een van zijn belangrijkste precedenten; als afstudeerproject aan het New Yorkse Hunter College schrijft hij een uitgebreide thesis over de Roemeense beeldhouwer. Dat een van Gianfranco Gorgoni’s foto’s van Robert Morris, zoals gepubliceerd in The New Avant-Garde [FIG:011], het meest verspreide zelfportret van Brancusi citeert [FIG:012], kan bijgevolg geen toeval zijn. Beide heren zitten met de benen over elkaar op een sokkel van hout of steen, de grondstoffen van hun artistieke productie. Achter Morris’ oor zit een potlood en naast hem liggen zijn werkhandschoenen, net zoals er naast Brancusi wat werkmateriaal vanonder een steen valt te bespeuren. Door de originele foto bijna letterlijk te kopiëren, weet Morris in de huid van zijn voorganger te kruipen, of, althans, in die van de hercules die de Roemeen steeds beweert te zijn. Hoewel op Gorgoni’s portret geen enkele ontblote spierbal te bekennen valt, wijst de referentie naar Brancusi zo goed als meteen op de rol van de mythische kunstenaar. Een prominenter en ongetwijfeld spectaculairder vertoon van de artiest als heroïsch, soeverein en essentieel mannelijk personage is de poster voor Morris’ tentoonstelling in de Castelli-Sonnabend galerie in 1974. Een poster die datzelfde jaar ook als advertentie in Artforum verschijnt. [FIG:013] Het focuspunt van het beeld is ‘s mans bulkende biceps. Zijn gespierde torso is ontbloot en wat voor kledingstukken kan doorgaan, zijn een zonnebril, een helm en de zware ketting van een SM-kostuum. Het vertoon van brute kracht is zo expliciet dat het lijkt alsof Morris de ketting elk moment met blote handen in tweeën kan breken. De uitgesproken theatraliteit van Morris’ pose maakt het echter moeilijk de foto au sérieux te nemen. Morris lijkt zijn eigen imago als artistieke krachtpatser te ridiculiseren. Bovendien dient het beeld in combinatie gezien te worden met een andere advertentie die dat jaar in Artforum gepubliceerd wordt, een controversiële foto waarop artieste Lynda Benglis naakt poseert, als enige attributen een zonnebril en een latex dildo.

63

64

[FIG:014] Het doel van de advertentie is een aanklacht tegen de mannelijke greep op de artistieke omgeving en de beperkte representatie van de vrouw binnen die context. De afbeelding van Morris als stoere kleerkast is dus niet zozeer een erkenning van de soevereiniteit van de mannelijke kunstenaar, dan wel een uitdaging aan haar adres. Waar Crow in zijn uitspraak dus niet in rekening brengt, is het feit dat Morris de rol van de heroic worker vanuit een kunstkritisch en -historisch standpunt aanneemt en dat hij ze steeds met het nodige gevoel voor ironie en dubbelzinnigheid uitspeelt. Ook de adaptatie van Brancusi’s zelfportret is niet zo rechtdoorzee als ze op het eerste zicht mag lijken. Pas wanneer de foto gerelateerd wordt aan de rest van Brancusi’s fotografisch oeuvre en de andere foto’s van Robert Morris die in The New Avant-Garde gepubliceerd worden, komt haar ware betekenis boven. Het is het eerstgenoemde portret dat de initiële link legt tussen Morris en Brancusi maar het zijn de andere foto’s die de relatie van betekenis voorzien. De Roemeense beeldhouwer is zowat het typevoorbeeld van de heroïsche kunstenaar. Op zijn eentje trotseert hij de vele uitdagingen die een artiest te beurt vallen en manipuleert hij de weerbarstige grondstoffen van zijn sculpturen. Gorgoni’s foto’s bepalen echter een bevraging van die heldhaftige taferelen. De Italiaan toont namelijk dat er bij de realisatie van Morris’ grootschalige projecten meer komt kijken dan één enkele hercules van een kunstenaar, dat de heroïsche ingrepen van Morris niet zomaar door één enkele persoon uitgevoerd kunnen worden, hoe gespierd die ook moge zijn. De foto’s in The New Avant-Garde zijn als stilzwijgende getuigen van de arbeid die een heel team van bodybuilders en de nodige industriële machinerie moeten verrichten om Morris’ projecten te kunnen realiseren. [FIG:015; FIG:016] Net als in Warhols praktijk zijn het hier anderen die voor de realisatie van het kunstwerk zorgen en niet de kunstenaar, met de expliciete hulp van machines dan nog wel. Het zijn dergelijke industriële praktijken waartegen Brancusi zich in eerste instantie verzet; voor hem is de vingerafdruk van de soevereine artiest in het klei nog steeds van essentieel belang.69 Bovendien toont Gorgoni dat Morris niet altijd de gewone werkman is die hij pretendeert te zijn. De eeuwige Cubaanse sigaar die Morris met zich meedraagt, wijst, ondanks de werkplunje waarin hij paradeert, op zijn status als werfleider, eerder dan arbeider. De scheppingsdrang, individualiteit en ultieme mannelijke kracht die Brancusi predikt, wordt door het duo

KUNSTENAAR

Morris - Gorgoni met andere woorden uitgedaagd. Morris is helemaal geen subjectief of heroïsch artiest, hij is een soort algemene supervisor die toekijkt hoe anderen zijn kunst verwezenlijken. Door de rol van goddelijke creator op dergelijke wijze te parodiëren, verliest ze uiteindelijk haar geldigheid en geloofwaardigheid. In tegenstelling tot zijn Roemeense voorganger, predikt Morris in eerste instantie een kritische benadering van eeuwenoude mythes en modellen.

65

105 CONCLUSIE

DE DEPERSONALISATIE VAN DE KUNSTENAAR IN DE FOTOGRAFIE Gedurende de jaren 60 en 70 ondergaat de kunstenaar een heuse metamorfose. Zijn persoonlijkheid doet niet langer ter zake en beetje bij beetje brokkelt al zijn subjectieve creativiteit af, tot er alleen maar een autoritaire identiteit overblijft. Het ego van de kunstenaar verliest al zijn waarde. Dat verlies ontgaat fotografen als Ugo Mulas en Gianfranco Gorgoni niet. De depersonalisatie van de kunstenaar is een dankbaar onderwerp voor de heren en één dat ze duidelijk naar de fotografie weten te vertalen. Nochtans lijken ze hiervoor niet te diep in hun zakken te tasten. De kunstenaar wordt bijvoorbeeld nog steeds in dezelfde mate afgebeeld. In de vier iconische boeken die in de beeldendatabase zijn opgenomen varieert de weergave van de kunstenaar steeds tussen de 45 en de 65% van de beelden, zonder dat er echt noemenswaardige sprongen voorkomen.70 Er worden bovendien geen radicaal nieuwe beeldstrategieën ontwikkeld en lang niet alle foto’s zijn zo drastisch als Framptons koele portret van Frank Stella. Integendeel, het zijn net de geijkte beeldtypologieën van het kunstenaarsportret die ook in de jaren 60 en 70 nog worden aangewend. Situaties als ‘de kunstenaar in zijn atelier’, ‘de kunstenaar die met zijn creaties poseert’ of ‘de kunstenaar aan het werk’ worden zowel door Brassaï en Liberman als door Mulas en Gorgoni gretig toegepast. Bovendien durven de Italiaanse fotografen hun precedenten al

68

eens letterlijk te kopiëren, zoals bij Warhol en Morris het geval is. Maar zowat elk citaat van bestaande beelden of typologieën is van een stevige dubbele bodem voorzien; het zijn nooit onschuldige adaptaties, nooit alleen maar citaat. Wat tussen de beelden van Liberman en die van Gorgoni zo grondig verschilt, is de manier waarop de kunstenaar binnen zo’n bestaand beeldtype wordt afgebeeld. Een veelgebruikte strategie om een schijnbaar gelijkaardig portret van een totaal andere betekenis te voorzien, is de eliminatie van het gezicht of de blik. De kunstenaar wordt bijvoorbeeld ruggelings afgebeeld of gaat in schaduw gehuld, zodat zijn gezicht verborgen blijft, of het gaat achter een masker schuil. Dat kan een letterlijk masker zijn maar evengoed een zonnebril of een dikke laag make-up. Waar het op neerkomt, is dat de kijker het gezicht van het subject niet langer kan lezen. Hoe gewoontjes de beeldtypologie ook moge zijn, de eliminatie van het gezicht heeft verregaande gevolgen. Dat weet ook Rosalind Krauss, die het masker naar voren schuift als de ultieme vijand van expressie.71 Klassiek gezien is het gezicht niet alleen het onderwerp van het portret, het is vooral haar ultieme betekenaar. “Het gezicht is de plaats waar de subjectiviteit zelf verschijnt temidden van wat voor haar ‘buiten’ of ‘wereld’ is,” schrijft Bart Verschaffel.72 Met andere woorden, het gezicht spreekt. Volgens de fysiognomie valt in het gezicht het innerlijk van een persoon af te lezen, het spreekt van een ego, maakt een persoonlijkheid tastbaar. Zelfs wanneer iemand zich anders voordoet dan hij is, blijft zijn gezicht de index van het echte. Het gezicht liegt namelijk niet, nee, het gezicht spreekt boekdelen. Daarvan was ook Pierre Bonnard zich bewust toen hij in 1946 aan Brassaï zei: “you’re free to photograph whatever you like here, with the exception of my face.”73 De man had niet lang voordien zijn vrouw en belangrijkste muze verloren en was, volgens Matisse, “in a bad way.”74 Geen wonder dat hij zijn ziel niet zomaar wilde blootleggen aan de fotograaf en de rest van Frankrijk. Maar Bonnard is in The Artists Of My Life eerder een uitzondering. In slechts 14% van de beelden waarin de kunstenaar verschijnt, is zijn gezichtsuitdrukking onleesbaar, de andere 86% van de portretten toont het subject in volle glorie. Zelfs wanneer de kunstenaar met zijn rug naar de camera staat, zoals ook Stella en Smithson dat doen, brengt Brassaï zijn gezicht nog via reflecties in beeld. [FIG:017] Dat is bij Mulas en Gorgoni dus enigszins anders. Zij weren de primitieve betekenaar veel vaker en bewuster uit hun beelden. In New York:

KUNSTENAAR

The New Art Scene is Brassaïs 14% al meer dan verdubbeld en in The New Avant-Garde doet Gorgoni daar nog eens 25% bovenop, zodat de kunstenaar nog maar in minder dan de helft van de beelden zijn gezicht toont. Zo zetten de heren niet enkel het portretgenre op het spel – want wat is een portret nog waard zonder gezicht – maar elimineren ze meteen ook het subjectieve uit hun foto. Het ego van de kunstenaar komt met andere woorden nog maar zelden aan bod.75 De objectiviteit die het discours van menig naoorlogs kunstenaar kenmerkt, vindt zo haar equivalent in de fotografie, en dat zonder al te zware ingrepen op de klassieke beeldtypologieën. Een tweede strategie die uit dit hoofdstuk naar voren treedt, is het theatraliseren van precedenten. Door hun voorgangers te ridiculiseren of parodiëren, distantiëren de kunstenaars zich van datgene waarvoor die voorgangers staan. Er wordt met andere woorden gewezen op het feit dat een bepaald model niet langer geldig is. Zo kunnen bepaalde beelden bijna letterlijk gekopieerd worden en toch een totaal verschillende betekenis uitdragen. Deze tactiek is echter heel wat minder rechtdoorzee dan de eliminatie van het gezicht; ze vraagt namelijk een bepaalde kennis van de geschiedenis van de beeldvorming. Bovendien is ze niet helemaal nieuw. Tijdens de jaren 40 wisten Brassaï en Picasso bijvoorbeeld al de draak te steken met de klassieke noties van het meesterschap. Zo simuleert Picasso de situatie waarin de meester-kunstenaar zijn model schildert, met Jean Marais in de rol van dat model. [FIG:018] Waar Brassaï en Picasso echter een soort algemeen model parodiëren, richten duo’s als Warhol – Mulas en Morris – Gorgoni hun pijlen eerder op specifieke personen. Die evolutie kan aan de hand van de steeds toenemende kunsthistorische kennis gemakkelijk geëxpliceerd worden. Een derde verandering – de afbraak van de subjectieve creativiteit – doet zich in de beeldvorming dan weer voor op puur inhoudelijk niveau. Het valt niet te ontkennen dat Mulas en Gorgoni de het collectieve aspect veel uitgebreider in beeld brengen dan Liberman en Brassaï. Gemiddeld verschijnt bij die laatsten slechts in 11% van de beelden meer dan één persoon, terwijl dat er bij Mulas en Gorgoni al gemiddeld 21% zijn. Dat is bijna een verdubbeling. Bij Gorgoni alleen is zelfs één vierde van alle foto’s een weergave van een groep personen. Die stijgende fotografische interesse in de collectiviteit wordt pas echt relevant als er in rekening wordt gebracht in welke staat die groep personen wordt afgebeeld. De klassieke situatie waarbij een derde in beeld

69

70

verschijnt, kent namelijk twee belangrijke kenmerken. Ten eerste is die derde bijna altijd een familielid, een hechte vriend of een model en ten tweede wordt hij of zij nooit als actief personage ingezet. Of het nu gaat om een model of een simpele assistent, de kunstenaar is altijd overduidelijk het creatief genie, niemand anders laat zich actief met het kunstwerk in. De andere personen staan er maar als figuranten bij, ze horen als het ware bij het meubilair. In het fotografisch oeuvre van Mulas, en meer nog in dat van Gorgoni, zijn het echter deze derden die zich met de creatie bezighouden, terwijl de kunstenaar alles in het oog houdt – of de act zelfs gewoon negeert. In zekere mate ontstaat er dus een nieuwe strategie – ‘de ander aan het werk’.

RUIMTE EN WERK ALS BETEKENISDRAGERS Hoewel het er in dit hoofdstuk in de eerste plaats om gaat te achterhalen hoe de kunstenaar in beeld gebracht wordt wanneer zijn rol drastisch verandert, zijn noch de ruimte, noch het werk hier betekenisloos. In wat er van hen afgebeeld wordt en hoe dat gebeurt, zit namelijk meermaals een uitspraak over de kunstenaar vervat. Kijk maar naar Libermans portret van Pablo Picasso, waarin de ruimte als het ware naar de kunstenaar wijst, of naar Mulas’ foto van Frank Stella, waarin een onmiskenbaar architecturaal element de prioritaire plaats van de kunstenaar in het beeld – centraal en op de voorgrond – inneemt en de man zelf naar de periferie verbant. Hieruit blijkt dat de architectuur in het kunstenaarsportret geen onschuldige, passieve getuige is maar dat ze evengoed als volwaardig betekenaar kan ingezet worden. De compositorische impact van objecten en architecturale elementen is vaak betekenisvol. Zo kunnen ze ingezet worden om dingen te kadreren, ze te onderstrepen, er de aandacht op te trekken of ze te verbergen. In dit geval zijn het passieve betekenaars, een soort richtingaanwijzer; op zichzelf zeggen ze niets maar in relatie met andere beeldelementen is hun uitspraak vaak oorverdovend. Zonder de aanwezigheid van Stella in het beeld was de betonnen kolom bijvoorbeeld gewoon een statisch focuspunt van de foto geweest, maar in combinatie met de kunstenaar wijst ze de kijker erop dat de man geen protagonist is. Zonder de aanwezigheid en positie van de kolom was Stella echter ook niet zo expliciet uit het focuspunt geweerd. Compositorisch

KUNSTENAAR

gezien kunnen werk en architectuur, in de meest ruime zin van het woord, echter ook een actieve betekenaar zijn. Ze kunnen, zoals in Mulas’ portret van Andy Warhol, een directe uitspraak doen over de kunstenaar. De manier waarop de ruimte van het atelier in laatstgenoemde portret volledig vervlakt, refereert bijvoorbeeld naar de oppervlakkigheid die de kunstenaar in zijn, overigens expliciet artificiële, pose naar voren schuift. Inhoudelijk hebben werk en architectuur vaak eenzelfde referentiële rol. De typologische ruimte waarin de kunstenaar verschijnt, van bourgeoiswoning tot industrieel pand, echoot wie hij is of wat hij doet, als een soort “zeg me waar je woont en ik zeg je wie je bent” van het kunstenaarsportret. Het is echter niet alleen de ruimte op zich maar meer nog de manier waarop die ruimte gevuld en ingedeeld is, die bepaalde aspecten van de kunstenaar blootgeeft. Persoonlijke objecten die in de ruimte een belangrijke plaats krijgen, zeggen vaak meer dan duizend woorden, of toch op zijn minst meer dan de kroonlijsten of het gebrek daaraan. Daar was zelfs Rubens zich al van bewust, in wiens Four Philosophers (ca. 1602) volgens Michael Cole en Mary Pardo de aanwezigheid van elk object gepremediteerd is – “the Rubens paintings raised the suspicion that the incidental objects might indicate something about their painter.”76 Op inverse wijze doet ook een kale setting een uitspraak over de kunstenaar. Deze referentiële rol weet zich ook naar het kunstwerk uit te breiden. Vooral in oudere foto’s, waarin de vooronderstelling van de expressieve kunstenaar nog volop leeft, worden kunstwerken in het portret geïncorporeerd als uitbeelding en verlengde van de psyche van de kunstenaar. Dat gebeurt uiteraard niet overal even expliciet als in Libermans portret van Pablo Picasso, waarin heel persoonlijke onderwerpen worden afgebeeld maar het laat zich bijvoorbeeld ook lezen in de stijl van het kunstwerk. Wanneer de expressieve kunstenaar zijn laatste dagen slijt aan de spreekwoordelijke hart-long-machine, verliest het kunstwerk echter een groot deel van haar referentiële waarde. Tenminste, haar referentiële waarde ten aanzien van de kunstenaar.77 Gezien het kunstwerk in de jaren 60 en 70 niet langer een persoonlijke mythologie van de kunstenaar is, kan het uiteraard niet veel over de man zeggen. Hoe dan ook, de invloed van ruimte en werk op hetgeen in de beeldvorming over de kunstenaar wordt uitgedrukt, is niet te weerleggen, al dienen ze zich – vooral wanneer het een compositorische betekenisconstructie betreft – vaak wel op de kunstenaar als referentie te beroepen.

71

72

Uit dit hoofdstuk is in de eerste plaats gebleken dat de artiest zijn rol als protagonist in het kunstenaarsportret verliest, net zoals dat in de realiteit gebeurt. Dat wordt door fotografen als Mulas en Gorgoni op verschillende manieren bewerkstelligd: door zijn subjectiviteit uit het beeld te verbannen en inhoudelijke referenties naar zijn persoonlijkheid te elimineren, door anderen al werkend af te beelden terwijl de kunstenaar afstand houdt, of door zijn prioritaire plaats in de foto aan andere beeldelementen af te staan. Het is frappant dat de fotografen hiervoor in grote mate beroep blijven doen op bestaande beeldtypologieën en zelfs strategieën. De ingrepen die ze op die geijkte types doen zijn bovendien zelden uitbundig. Ze bestaan er louter en alleen in bepaalde verschillen in beeld te brengen of een kleine compositorische verandering door te voeren. Op het eerste zicht zijn de beelden van Mulas en Gorgoni dus niet altijd zó verschillend van de oudere voorbeelden van Liberman en Brassaï, al staat hun uitspraak er lijnrecht tegenover. Het is niet zozeer het vocabularium van de beeldvorming dat verandert, dan wel de zinsconstructie; met een weinig verschillende beeld maar een zeer verschillende betekenis tot gevolg.

73

NOTEN

1

Zie Winkel, De mythe van het kunstenaarschap, pp. 25-26

2

Tijdens zijn geschiedenisopleiding aan Princeton vervaardigt Stella schilderkunstige werken die meermaals aan de praktijk van Willem de Kooning herinneren. Nadat de jongeman in februari 1958 een Jasper Johns tentoonstelling bezoekt in de Leo Castelli Gallery, kent zijn praktijk echter een drastische verandering. Hij ontleent de strakke, repetitieve lijnenpatronen van Jasper Johns’ Flag (1954-1955) en filtert daaruit hoe langer hoe meer de schilderkunstige stijl die hij tot dan toe heeft aangewend. 3

In zijn lezing Sampling als strategie (FilmPlateau, Gent, 23 maart 2006) zette Jan De Pauw uiteen hoe het begrip ‘jeugd’ in de jaren 20 en 30 enkel als criminologisch gegeven gekend stond, als de juvenile delinquent waarnaar ook Caroline Jones in Machine In The Studio verwijst. Na de tweede wereldoorlog wordt de jeugd, onder andere onder invloed van het Marshall Plan, echter een volwaardige demografische categorie, een drager van een eigen cultureel universum. Dit manifesteert zich onder andere in de massale studentenbetogingen tegen de Vietnamoorlog of in de experimenten waarin de artistieke avant-garde een huwelijk aangaat met de popcultuur. 4

Stella volgt geen gewone lessen aan de kunstacademie, enkel de intensieve studio course in abstracte compositie van Patrick Morgan. In tegenstelling tot de abstracte schilders die voor hem de weg plaveiden, heeft Stella dus helemaal geen achtergrond in figuratief tekenen of schilderen; hij is de eerste schilder die aan de hand van een zuiver abstracte vorming carrière maakt. Zie Rubin, Frank Stella 5

De tentoonstelling brengt, zoals de titel doet vermoeden, het werk samen van zestien jonge Amerikaanse kunstenaars. Jasper Johns’ vlaggen hangen er naast collages van Robert Rauschenberg en werken van onder andere Ellsworth Kelly. De kritieken op de tentoonstelling zijn allesbehalve lovend en vooral het werk van de jonge Stella, toen nog een nobele onbekende in het parcours, krijgt een golf van negatieve commentaar over zich heen. 6

Budd Hopkins, zoals geciteerd in Jones, Machine In The Studio, p. 116

7

Frank Stella, zoals geciteerd in ibid., p. 123

8

Jones, Machine In The Studio, p. 124

9

Ober, Grafiek van vijf Amerikaanse kunstenaars, p. 1

10

Brenda Richardson, zoals geciteerd in Jones, Machine In The Studio, p. 145

11

Jones, Machine In The Studio, p. 121

12

Over het belang van het gezicht en de blik in het portret, zie Verschaffel, “Kleine theorie van het portret” 13

Frank Stella, zoals geciteerd in Jones, Machine In The Studio, p. 123

14

Frank Stella, zoals geciteerd in ibid., p. 120

15

Liberman, The Artist in his Studio, p. 36

16

Een mogelijke, doch zeer anekdotische verklaring laat zich lezen in Caroline Jones’ uitspraak over de lofts in SoHo die eind jaren 50 op ‘illegale’ wijze aan artiesten verhuurd worden. Op dat ogenblik is de buurt nog ver van haar hoogtepunt verwijderd en zijn de huisbazen blij hun panden goedkoop te verhuren. “The landlords get rent and free fire wardens,” [eigen nadruk]

74

schrijft ze in Machine in the Studio. Het is altijd mogelijk dat de emmer in Mulas’ portret naar deze praktijken verwijst, al wordt er nergens anders met een woord over gerept. Het is ook mogelijk dat het pand dat Stella betrekt een voormalige brandweerkazerne is en dat de emmer daar een overblijfsel van is, al verklaart dat natuurlijk niet waarom hij aan de kolom hangt. Plausibeler is dat de emmer helemaal geen betekenis heeft en dat Mulas’ gewoon een spelletje speelt met de kijker en de traditionele strategieën van de beeldvorming waarin de centrale plek in de foto voor de kunstenaar – of toch minstens een betekenisvol object – is weggelegd. 17

Ook in Libermans foto valt een quasi-formele referentie naar Picasso’s praktijk te herkennen. Zo doet de superpositie van kaders in de linkerhelft van het beeld denken aan ’s mans kubistische periode, terwijl de kleurschakering van de foto eerder naar zijn blauwe periode verwijst. 18

Bozo, Picasso, p. 94

19

Jaime Sabartés, zoals geciteerd in Brassaï, Conversations Avec Picasso, p. 311; De invloed van Picasso’s privéleven op zijn werk is enorm. In heel algemene termen kan zelfs gesteld worden dat hij zichzelf bij elke nieuwe vriendin een nieuwe ‘stijl’ - en vaak ook een nieuw atelier - aanmeet.

20

Jones, Machine In The Studio, p. 177

21

ibid., p. 158

22

Frank Stella, zoals geciteerd in Rubin, Frank Stella, p. 37

23

Fontaine Dunn, zoals geciteerd in Jones, Machine In The Studio, p. 186

24

Kunstenaars als Rubens en Rembrandt hadden een bruisend atelier waarin verschillende assistenten en studenten tegelijk aan het werk waren. Een niet te verwaarlozen deel van hun artistieke productie is in wezen door die assistenten geschilderd, al stonden de meesters er wel op hun naam te signeren en de belangrijkste elementen van het schilderij – hoofdzakelijk handen en gezichten – zelf te schilderen. 25

Frank Stella in Glaser & Lippard, “Questions to Stella and Judd”, p.161

26

Vanaf 1965, niet lang nadat Ugo Mulas de kunstenaar op foto heeft vastgelegd, begint Frank Stella assistenten aan te nemen. Zij krijgen in eerste instantie echter alleen de verantwoordelijkheid over de meest gemakkelijke ondernemingen, zoals het schilderen van grote, monochrome kleurvlakken. Hoe meer Stella zich in die periode op zijn assistenten beroept, hoe meer aanspraak hij echter doet op zijn persoonlijke invloed als kunstenaar, onder andere door het integreren van een meer schilderkunstige beeldtaal. Maar de industrialisatie ontwikkelt zich voort, zodat tegen de jaren 80 het gros van ’s mans productie niet meer in het atelier wordt uitgevoerd maar wordt uitbesteed aan drukkers alom. Voor een beter begrip van Stella’s autoriteit in zijn atelier, zie het hoofdstuk “Frank Stella, Executive Artist” in Jones, Machine In The Studio, pp. 114-188 27

Warhols carrière in de high art begint eind jaren 50 en eindigt met zijn dood, ten gevolge van de complicaties bij een galblaasoperatie, in 1987. 28

Eind 2007 organiseerde het Stedelijk Museum, Amsterdam nog de retrospectieve Andy Warhol – Other Voices, Other Rooms. De tentoonstelling, die exact 40 jaar na de eerste Warhol-expositie in het Stedelijk plaatsvond, genoot heel wat media-aandacht en succes. Op de plechtige opening was onder andere Lou Reed, medestichter van The Velvet Underground, aanwezig, die teksten uit zijn album Songs For Drella (1990) voorlas.

75

NOTEN

29

Warhol, The Philosophy of Andy Warhol, p. 78

30

De documentairereeks USA:Artists wordt in de loop van 1966 gedraaid door Lane Slate en Curtis Davis, onder het advies van Alan Solomon. De documentaires focussen onder andere op Morris Louis en Kenneth Noland, op Frank Stella en Larry Poons, en op Andy Warhol. 31

Andy Warhol, zoals geciteerd in Jones, Machine In The Studio, p. 92

32

Jones, Machine In The Studio, pp. 92-93

33

Andy Warhol, zoals geciteerd in Crone, Andy Warhol, p. 26

34

Andy Warhol, zoals geciteerd in Duve, “Andy Warhol, or The Machine Perfected”, p. 9

35

Bokris, Warhol, p. 14

36

Warhol, The Philosophy of Andy Warhol, p. 53

37

Warhol & Hackett, POPism, p. 47

38

De boeken werden allebei in 1989 gepubliceerd en focussen op een fotografische weergave van het hectische leven in de Factory en de vele sterren die de kunstfabriek frequenteerden.

39

Andy Warhol, zoals geciteerd in Buchloh, “Andy Warhol’s One-Dimensional Art: 1956-1966”, p. 1 40

http://www.ugomulas.org

41

Crone, Andy Warhol, p. 30

42

Crow, “Saturday Disasters: Trace And Reference In Early Warhol”, p. 49

43

Ten tijde van Silver Pillows verklaart Warhol publiekelijk dat hij de kunst de rug toekeert. Vanaf het begin van de jaren 70 herneemt hij echter zijn schilderspraktijk en krijgen de zeefdrukken weer een iets persoonlijker tintje. 44

Buchloh, “Andy Warhol’s One-Dimensional Art: 1956-1966”, p. 2

45

ibid., p. 6

46

David Bourdon, geciteerd in Jones, Machine In The Studio, p. 246

47

Exemplarisch hierin is de manier waarop Jackson Pollock de camera van Hans Namuth negeert. In de verfilming van Pollocks leven (Pollock, 2000) wordt er echter op gewezen dat dit het gevolg is van wat Namuth de kunstenaar dicteert. 48

Mulas, “Duchamp And Newman”, http://www.ugomulas.org

49

Warhol, The Philosophy Of Andy Warhol, p. 147

50

David Bourdon, geciteerd in: Honnef, Warhol, p. 27

51

Ondine, zoals geciteerd in Jones, Machine in the Studio, p. 196

52

Andy Warhol, zoals geciteerd in Buchloh, “Andy Warhols One-Dimensional Art: 1956-1966”, p. 34

76

53

Warhol, The Philosophy of Andy Warhol, p. 180

54

Jones, Machine In The Studio, p. 233

55

Valerie Solanis, zoals geciteerd in Jones, Machine in the Studio, p. 248

56

Reed & Cale, “Slip Away (A Warning)”, http://www.lyricsmania.com; Eind jaren 80 werken Lou Reed en John Cale voor het eerst sinds 1972 weer samen. Beide heren waren tijdens de jaren 60 lid van The Velvet Underground, de cultgroep die in Andy Warhols Factory tot leven kwam. Na het plotse overlijden van de artiest in 1987 dragen de heren in 1990 een conceptplaat aan hem op, treffend getiteld Songs For Drella. 57

Warhol, The Philosophy of Andy Warhol, p. 92

58

De vier delen zijn als volgt getiteld: “Notes on Sculpture, Pt. 1” (1966), “Notes on Sculpture, Pt. 2” (1966), “Notes on Sculpture, Pt. 3. Notes and Nonsequiturs” (1967) en “Notes on Sculpture Pt. 4. Beyond Objects” (1969). De volledige tekst is meermaals integraal gereproduceerd, onder andere in Vries, On Art, pp. 192-243 59

In Bouwen voor de kunst? zet Wouter Davidts de Minimal Art in als het vertrekpunt van zijn onderzoek naar de rol van het museum als presentatiecontext en hoe zij door de kunst in vraag gesteld wordt; zie Davidts, Bouwen voor de kunst? 60

Voor een uitgebreidere discussie van het stijgend academisme en statistisch materiaal daaromtrent, zie Crane, The Transformation of the Avant-Garde; ook Hal Foster ziet in de opkomst van de kunstenaar-criticus de gevolgen van de nieuwe, gespecialiseerde masteropleidingen. Zij leiden bovendien tot een grote druk op artiesten om de kunst en haar geschiedenis kritisch te benaderen, waarmee de opleidingen meteen hun eigen proliferatie garanderen. Zie Foster, “What’s Neo about the Neo-Avant-Garde?” 61

“Pour moi, je tenterai d’exposer simplement mes sentiments et mes désirs de peintre, sans y apporter de préoccupation d’écriture.” – Matisse, “Notes d’un peintre”, p. 41 62

Zie Kaprow, “The Artist as Man of the World”

63

Crow, The Rise Of The Sixties, p. 163

64

Crane, The Transformation Of The Avant-Garde, p. 54

65

Constantin Brancusi, zoals geciteerd in “Constantin Brâncuşi”, http://www.wikipedia.org

66

Crow, The Rise of the Sixties, p. 138

67

Zie Crow, The Rise of the Sixties

68

Het populaire beeld van de kunstenaar als mighty creator vindt volgens Kris en Kurtz zijn oorsprong al in de Klassieke Oudheid. De Grieken geloven in twee essentieel mythische verwezenlijkingen van de artiest: de creatie van wezens en de realisatie van gebouwen die tot de hemel reiken. Daarmee neemt de artiest de taak van de goden op zich, waarvoor hij zonder meer gestraft kan worden. Zie Kris & Kurtz, Legend, Myth and Magic in the Image of the Artist

69

Zie het hoofdstuk “1927b: Brancusi” in: Foster, Art since 1900, pp. 216-219

70

Uit de beeldendatabase blijkt dat de kunstenaar in kwestie in 45% van de beelden die in

77

NOTEN

Alexander Libermans The Artist in his Studio gepubliceerd zijn, voorkomt. In Brassaïs The Artists of my Life zijn dat er 61%, bij Ugo Mulas 65% en bij Gianfranco Gorgoni uiteindelijk 55%. Zie de digitale beeldendatabase in bijlage 702, pp. 211 71

In haar analyse van Gorgoni’s portret van Richard Serra vergelijkt Krauss de foto in eerste instantie met Namuths afbeeldingen van Jackson Pollock, waarna ze enkele cruciale verschillen poneert. [FIG:037] Het eerste van die verschillen is het gasmasker dat Serra draagt, waardoor de subjectiviteit wordt uitgeschakeld en de actie naar een industriële dimensie wordt geprojecteerd. Zie Krauss, “Richard Serra: Sculpture” en verder in hoofdstuk 204 “Richard Serra, het proces en de ruimte”, pp. 101-112 72

Verschaffel, “Kleine theorie van het portret”, p. 3

73

Pierre Bonnard, zoals geciteerd in Brassaï, The Artists Of My Life, p. 8

74

Henri Matisse, zoals geciteerd in ibid., p. 8

75

Eigenlijk hadden de titels van de boeken al vermoedens moeten opwekken; waar bij Liberman en Brassaï the artist voorop staat, draait het bij Mulas en Gorgoni om the new. 76 77

Cole & Pardo, Inventions of the Studio. Renaissance to Romanticism, p. 2

Waarnaar het kunstwerk dan wel verwijst, komt in het volgende hoofdstuk uitgebreid aan bod.

200 KUNSTWERK

201 INLEIDING DE STATUS VAN HET KUNSTWERK

Het kunstwerk bepaalt het zwaartepunt van het ganse kunstdiscours. Sinds jaar en dag is het resultaat van de creatieve inspanningen van de kunstenaar datgene waar het om draait. Hoewel er tijdens de Klassieke Oudheid behoorlijk op de kunstenaar wordt neergekeken, kunnen zijn scheppingen op grote bewondering rekenen. In eerste instantie worden de kunstwerken geprezen voor hun mimesis. Hoe levensechter een bepaald tafereel, hoe beter; de perfectie van de kopie is de formule voor het esthetisch oordeel. De verhalen waarin een toevallige beschouwer door het kunstwerk wordt overvallen omdat hij denkt dat wat hij ziet écht is, zijn legio.1 Al snel denken kunstenaars dat ze in staat zijn de realiteit te verbeteren, dat ze groter en echter kunnen schilderen dan de natuur. Wanneer het belang van de kunstenaar stijgt en zijn arbeid ‘intellectueel’ wordt, is nabootsing echter geen waardige activiteit meer. Waar het vanaf de zestiende eeuw om draait is ervaring; het kunstwerk is niet langer een weergave van de werkelijkheid maar een verheerlijking van hoe die zich doorheen de ervaring van de kunstenaar blootgeeft. Dat betekent meteen een verandering in de manier waarop de creatie benaderd wordt. Het model doet zijn intrede in het atelier, of dat nu een persoon, een dier of een object is. De kunst kent haar oorsprong niet meer in de realiteit maar in de perceptie van enkele welgekozen fragmenten ervan in de privacy van het atelier. Vanaf het einde van de achttiende eeuw wordt de kunst tenslotte volledig geïnternaliseerd. Alle banden met een gebruikscontext worden verbroken,

82

terwijl die met de ontstaanscontext van het werk steeds strakker worden aangehaald. Zelfs de perceptie doet er niet meer zoveel toe. Door de steeds toenemende afstand tussen de kunstenaar en zijn publiek, kent de drang naar zelfexpressie in de negentiende eeuw een kenmerkende opmars. De artiest wil niet langer de gemene aristocratie tevreden stellen, hij wil inspireren. Eugène Delacroix speelt daarin een cruciale rol. In plaats van het Salon de verwachte, vakkundig geschilderde genretaferelen te sturen, geeft hij hen werken die onaf lijken, schilderijen waarin de schets nog zichtbaar is. De werken worden radicaal geweigerd maar de invloed ervan is enorm. Het schilderkunstig detail, het spoor van de kunstenaar, wordt een basisonderdeel van het kunstwerk. Het creatieve proces in de studio vervangt met andere woorden de ervaring van de wereld als structurerend principe van de kunst. Het kunstwerk wordt zo goed als alleen nog maar weergave van haar eigen ontstaansproces en de psychische beproevingen van de kunstenaar die daaraan te pas komen. Aan het begin van de twintigste eeuw zorgen verschillende avant-garde stromingen ervoor dat er zich in die notie wat barstjes gaan vertonen. Het Dadaïsme verheft bijvoorbeeld alledaagse, industrieel gefabriceerde objecten tot kunst door ze in het museum te plaatsen. Ondanks dergelijke experimenten verliest het kunstwerk in de eerste helft van de twintigste eeuw echter weinig van de autografische waarde die haar sinds een eeuw wordt toegeschreven. Daar komt vanaf de jaren 60 verandering in.

202 FRANK STELLA EN DE DEMYSTIFICATIE VAN DE CREATIEVE ACT

WHAT YOU SEE IS WHAT YOU SEE De expressieve kunstenaar heeft in de jaren 60 zijn allure verloren; samen met hem is ook het biografische kunstwerk van het toneel verdwenen. De eerder zo geprezen (Abstract) Expressionisten worden afgeschreven als een bende aanstellers, hun werken als persoonlijke mythologieën zonder enige relatie met de eigenlijke wereld, die de kijker op bijna agressieve wijze uit die wereld sleuren en naar een andere dimensie – de creatieve en hoogstpersoonlijke wereld van de kunstenaar – teleporteren. In hun plaats treedt nu de pragmatische kunstenaar naar voren, wiens werken niet langer smeken om aandacht en interpretatie maar die van een dergelijke visuele directheid getuigen dat ze zonder omhaal leesbaar zijn. De jonge Frank Stella is zo’n artiest. My painting is based on the fact that only what can be seen there is there. It really is an object. Any painting is an object and anyone who gets involved enough in this finally has to face up to the objectness of whatever it is that he’s doing. He is making a thing. All that should be taken for granted. If the painting were lean enough, accurate enough, or right enough, you would just be able to look at it. All I want anyone

84

to get out of my paintings, and all I ever get out of them, is the fact that you can see the whole idea without any confusion….What you see is what you see.2

Stella laat de klassieke illusionistische ruimte varen. Hij schildert geen uitgebreide taferelen maar een strak, ongedifferentieerd lijnpatroon. Ook de absorberende kleurvlakken van de Abstract Expressionisten laat hij voor wat ze zijn. Het industrieel email waarmee Stella schildert en de dikke verfborstel die hij daarvoor gebruikt, laten op het canvas geen enkel schilderkunstig of expressief spoor na en dat in tegenstelling tot de ganse moderne schilderstraditie, waarin de zichtbaar gebleven verfstreek de ideologische identificatie van het werk met haar eigen creatieve wordingsproces bepaalt en de stijl van de kunstenaar toont. Stella’s werken zijn noch referentieel, noch relationeel. Het zijn pure abstracties die bovendien niet vanuit een bepaalde compositie geconcipieerd zijn.3 De manier waarop de verf op het canvas verdeeld is, volgt niet uit een streven naar een al dan niet formeel evenwicht van elementen maar uit de wil om het unitaire beeld simpelweg als één geheel op het canvas te krijgen. Zijn schilderijen hebben met andere woorden niets te zeggen, het zijn louter beeldende objecten, “painting-as-pure-image.”4 Tijdens de beginjaren van zijn carrière houdt Stella zichzelf nog behoorlijk in toom. Zijn Transitional Paintings en invloedrijke Black Paintings maken nog allemaal gebruik van het klassieke format van het rechthoekig canvas. Het lijnenpatroon dat hij op die rechthoek implementeert, ontwikkelt zich steeds vanuit de randen van het canvas naar het midden toe, waardoor de schilderijen een mono- of duo-axiale symmetrie vertonen. Met zijn Aluminium Paintings, een reeks uit 1960, begint Stella echter met de vorm van het canvas te experimenteren. In eerste instantie verwijdert hij kleine zones langs de hoeken en in het centrum van het doek en laat hij zijn lijnenpatroon die vervormde randen volgen. Later krijgt het canvas complexere vormen, van driehoeken tot een aaneenschakeling van polygonen. Hoe complexer de vorm van het canvas, hoe explicieter de relatie tussen canvas en patroon wordt. De interafhankelijkheid tussen beide wordt zo sterk dat kunsthistorici William Rubin en Robert Rosenblum er een “kip of ei?” discussie over beginnen. Nochtans doet het er niet toe of nu de vorm van het canvas of het patroon

85

KUNSTWERK

er eerst was; waar het om draait, is de invloed die de sterke samenhang van medium en inhoud heeft op de perceptie van het werk. Een invloed die Rosenblum als volgt beschrijft: [..] the internal design became so closely related to the configuration of the framing edge (or the central void) that the container and the thing became inseparable, each being a direct function of the other. Thus the aluminium stripes parallel, with strict obedience, the canvas edge, just as conversely, the canvas edge parallels the pattern of the stripes. If the black stripe paintings implied that a picture was a plane surface defined essentially by its rectangular frame, these aluminium paintings made the point explicit.5

Het samenvallen van oppervlak en vorm, hier veel sterker en explicieter dan in Jasper Johns’ Flag, legt de nadruk op de essentiële vlakheid van het medium en ontzegt de kijker elke illusionistische ruimte. Stella toont dat het schilderij geen venster is naar een andere wereld in of achter het canvas maar dat het simpelweg een oppervlak is waarop een beeld wordt geprojecteerd. Niet alleen de vorm maar ook de dikte van het canvas heeft hierin een bepalende invloed. I make the canvas deeper than ordinarily, but I began accidentally. I turned one-by-threes on edge to make a quick frame, and then I liked it. When you stand directly in front of the painting it gives it just enough depth to hold it off the wall; you’re conscious of this sort of shadow, just enough depth to emphasize the surface. In other words, it makes it more like a painting and less like an object, by stressing the surface.6

De schaduw waarover Stella het hier heeft, is ook in Mulas’ portret van de kunstenaar zichtbaar. [FIG:003] Bovendien wordt het oppervlak van de werken enorm benadrukt door de architecturale setting. Die bepaalt in het beeld een sterke horizontale geleding. De groeven tussen de houten planken van de vloer en de voegen in de witte muur genereren door de sterk frontale opbouw van het beeld een druk grid van horizontale lijnen. Daartegenover spelen de zwarte diagonalen van Quathlamba (1964) en Itata (1964), de twee

86

werken die in de foto verschijnen, zich wonderbaarlijk uit. De schilderijen springen als het ware uit de muur naar voren en vestigen zo de aandacht op hun vlakke oppervlak. Verder zeggen ze niets.

DE GECONTROLEERDE TECHNIEKEN VAN DE HOUSEPAINTER Belangrijker dan de betekenisloze inhoud van Stella’s realisaties, is de manier waarop hij zijn kunstobjecten vervaardigt. In het woelige New Yorkse kunstcircuit is de jonge Princeton alumnus een van de eersten die de stap richting geïndustrialiseerde productieprocessen durft te zetten. Het is een kleine stap – de hulp van fabrieken en industriële machines wordt nog niet meteen ingeroepen – maar wel één die de toon zet. Door de implementatie van de pragmatische, gevoelloze technieken van de housepainter doet een strikt rationalisme zijn intrede in de artistieke praktijk. Het schilderkunstige van hand en penseel wordt voor het eerst vervangen door een waarlijk workmanlike painting. William Rubin getuigt: Stella was one of the first among the younger artists to react against the brushy, gestural style of the Abstract Expressionists – a style that was still the dominating influence on the New York art scene in 1958 when the young artist set up his Eldridge Street studio after his graduation from Princeton University. Over the years, he would propose an art that emphasized control and stressed a meditative and classic rationalism as over and against the romantic and improvisational character of the Abstract Expressionists.7

Het beroep dat Stella doet op de technieken die hij als jongeling van zijn vader leert, distantieert hem van zijn voorgangers en de romantische opvatting van expressie en individuele stijl. De housepainter heeft nu eenmaal geen persoonlijke frivoliteiten in zijn werk te leggen. Integendeel, het resultaat moet zo strak en egaal mogelijk zijn, een unvarying product. Zijn techniek rekent dan ook op een fikse controle en stabiliteit. “For the housepainter, a loss of balance is disastrous, embarrassing, unprofessional;” schrijft Caroline Jones,

KUNSTWERK

“the accidental is costly, and abjured [..] The painter is the picture of sobriety, and evidently a purveyor of a certain kind of monotonous but exacting labor, as in housepainting or skilled assembly-line work.”8 Dergelijk streven naar stabiliteit is ook Mulas’ foto niet vreemd. Een van de eerste dingen die in het beeld opvallen, zelfs wanneer het maar vluchtig bekeken wordt, is de uitgesproken statica ervan. De muur die volledig frontaal in beeld is gebracht, de betonnen kolom die de foto in twee gelijke helften verdeelt, de steriliteit van de ruimte; alles is strak, stabiel en uitgebalanceerd. De kunstenaar zelf getuigt evenmin van veel dynamiek. Te midden van de witte, nog zo goed als onaangetaste driehoek in Quathlamba – net als de andere werken uit de Notched V Series (1964-1965) genoemd naar een Brits schip – staat hij, de benen lichtjes gespreid, over een enkele verfpot gebogen. De fotograaf heeft hem niet vastgelegd tijdens een of andere expressieve beweging maar in een bescheiden dopen van de borstel in de verf. Dat was ten tijde van de Abstract Expressionisten wel anders, toen bewust bepaalde camerastandpunten werden ingenomen om de actie in de verf te zetten. Over de coverfoto van zijn boek The Artists World In Pictures, waarop schilder Norman Bluhm staat afgebeeld, zegt Fred McDarrah letterlijk: “it was taken at an angle to exaggerate the ‘action’ involved.”9 Ter demonstratie kunnen Hans Namuths sprekende foto’s van Jackson Pollock [FIG:019] en zelfs Mulas’ portret van Pop Artist James Rosenquist [FIG:020] aangehaald worden. De nadruk ligt er steeds op de dynamiek van de artiest, zijn armen ver uitgestrekt, zijn beweging – althans, degene die geïmpliceerd wordt – groot en expressief. Net als hun pose is ook de omgeving van de artiesten getuige van hun methodiek. De vloer van Pollocks atelier is amper zichtbaar onder de werken en verfspatten, die van Rosenquist ligt bedolven onder de krantenknipsels. Stella’s atelier daarentegen is licht en leeg. Zijn vloer is kraaknet, de muren spierwit. Enkel langs de rand van de ruimte ligt een strook papier die de vloer van verfspatten dient te beschermen; al is ‘verfspatten’ een groot woord. Stella’s techniek houdt namelijk geen wilde bewegingen in die de verf alle richtingen uit zouden projecteren. Nee, ze is zo gecontroleerd dat de enige schade die ze zou kunnen berokkenen een afdruk van korte verfstreepjes is, zoals Hollis Frampton ze in 1959 op foto weet vast te leggen. [FIG:021] De housepainter maakt nu eenmaal geen spatten; dat is evenzeer een kwestie van professionalisme als één van eer. Vandaar dat de vloerafdekking zich

87

88

tot de rand van de ruimte beperkt. “The mode is ‘dead-pan’, ‘economical’, ‘pedestrian’”, schrijft Caroline Jones, “there is no nuance, no flick of the wrist.”10 Rustig en uiterst geconcentreerd schildert Stella verbazend rechte stroken, eerst nog met de losse hand, later met behulp van potloodlijnen en uiteindelijk, vanaf de late jaren 60, ook met behulp van schilderstape. De statica en steriliteit van Mulas’ foto – de enige dynamiek die in het beeld valt op te merken is de uitdijende repetitie die het patroon van Quathlamba en Itata kenmerkt – is geen toeval; het is een echo van Stella’s gecontroleerde techniek. Stella en de Abstract Expressionisten bepalen de twee uitersten van een spectrum aan menselijke productietactieken. De modernisten zweven daar met hun traditionele methodiek van de easel-painting ergens tussenin. Net als hun portretten, trouwens, die noch de uitgesproken statica van Stella’s foto, noch de dynamische camerastandpunten van Namuth vertonen.

DE DEMYSTIFICATIE VAN DE CREATIEVE ACT De gevolgen van Stella’s methodiek dragen verder dan de loutere introductie van een industriële dimensie in de creatieve act. Ze wordt meteen ook ontheiligd. De manier waarop Stella schildert is namelijk zo rechtdoorzee dat ze door iedereen meteen gevat kan worden. Er wordt ook niet moeilijk over gedaan of geen geheim van gemaakt, het is de meest gewone zaak van de wereld. Sinds de Renaissance was dat echter niet evident. Het ideaal van de disegno interno dat als reactie op de toenmalige workshoptraditie – welke doorschemert in Stella’s praktijk, nota bene – ontstond, was ondertussen norm geworden.11 “Shown in contemplation,” schrijft Caroline Jones, “Michelangelo is elevated above the tawdry labor of execution, activating his injuction to elevate the mind over the hand.”12 Ook Frank Reijnders noemt in zijn essay De tussenkomst van het atelier Michelangelo, daar hij als eerste zijn individualiteit in de strijd gooit, de primus der modernistische kunstenaars. Wat zich in het brein van iemand afspeelt, is voor anderen echter altijd een mysterie, zodat het onmogelijk lijkt de termen van de intellectuele artistieke creatie te kwantificeren. Alleen het kunstwerk zelf, resultaat van al dat denkwerk, kan in stijl en expressieve inhoud van haar ontstaansproces getuigen.

KUNSTWERK

In de populaire beeldvorming floreert de disegno interno. De opvatting dat de artistieke schepping zich afspeelt in de geest van de kunstenaar wordt er lang als waarheid en vooral als ideaal beschouwd. De artiesten die Liberman en Brassaï portretteren, verschijnen herhaaldelijk in een staat van contemplatie of berusting. Zelden zijn ze echt aan het werk. Nochtans zijn er heel wat portretten waarop het zo lijkt. De aandachtige kijker laat zich daardoor echter niet vangen. De fotograaf heeft namelijk een hele trukendoos om de daad te impliceren, zonder ze daadwerkelijk in beeld te brengen. De meest misleidende is het portret van de kunstenaar die tijdens het werk ‘betrapt’ wordt. Net voor de fotograaf zijn intrede deed, was hij zogenaamd nog aan het werk, maar op de foto lijkt hij opgeschrikt en maakt zijn penseel zich los van het canvas. [FIG:022] Gelijkaardig is de kunstenaar die zijn werk tijdens het schilderen nog even becontempleert; zijn penseel in de hand maar zijn blik op oneindig. [FIG:023] Of er wordt een kunstwerk getoond dat nog maar net voltooid is, omringd door open verftubes en vuile penselen, als een ‘net gemist’ van de creatieve act. Soms laat de fotograaf ook gewoon een enkel, veelzeggend spoor zien, zoals in Libermans foto van Picasso. [FIG:024] De schim van een doek, het palet, het penseel, en, last but not least, de hand van de kunstenaar. De informatie die de fotograaf hier vrijgeeft, is enorm beperkt. In principe weet de kijker zelfs niet of de hand wel degelijk de kunstenaar toebehoort, daarvoor moet hij de fotograaf maar op zijn woord geloven. Het is nochtans in die expliciete beperktheid dat de kracht van het beeld schuilt. De kijker is zich er namelijk van bewust dat er meer aan de hand is – dat er meer te zien is – maar dat hij daartoe niet uitgenodigd is. De fotograaf houdt het mysterie van de creatieve act in stand en werkt actief mee aan haar proliferatie. Een laatste truc van de fotograaf – en de kunstenaar, want die is hierin uiteraard nooit onschuldig – is het in beeld brengen van louter voorbereidend werk. De kijker kan hiermee gemakkelijk om de tuin geleid worden. Hij ziet de artiest nu eenmaal schetsen, schilderen of beeldhouwen. Het potlood raakt het papier, de verfborstel het doek. Brassaï heeft zo, in 1939, een hele reeks gemaakt van Henri Matisse, die zijn model vanuit alle hoeken van zijn atelier schetst. [FIG:025] Die studies zijn uiteraard niet onbelangrijk voor het oeuvre van de kunstenaar maar ze worden niet als volwaardig onderdeel ervan beschouwd. Barnett Newman expliceert:

89

90

The whole problem of the painter in the studio…the painter in the outside world, comes into very sharp focus. We’ve talked about that before, about the privacy of the painter at work….I’m willing to have a camera photograph me mixing paints, washing the canvas, stretching…. What I’m doing is I’m going to make a gesso ground on this canvas in preparation for a painting. I suppose it’s possible to photograph an artist working, so that he’s unconscious of the camera. But if the camera is there, it seems to me that the act of painting becomes a performance. And, after all, I’m not a piano player.13

De afbeelding van het voorbereidende werk is met andere woorden geen probleem, die van het eigenlijke schilderen wel. Newman legt de vinger op het probleem: het performanceaspect van de werkende kunstenaar. Sinds de kunst haar bestemming in de wereld verloren is, trekt ze zich terug in de private wereld van kunstenaar en atelier. “The craft of the artist,” zo stellen Ernst Kris en Otto Kurtz, “is a closely guarded secret.”14 De betekenis van het autonome kunstwerk in de echte wereld, is als getuigenis van haar eigen geboorte in die afgezonderde dimensie. Het kunstwerk brengt de abstracte wereld-op-zich van de kunstenaar tot uitdrukking. In zijn schilderkunstige details zoals verfstreken en schetsmatige lijnen spreekt het schilderij van zijn eigen oorsprong; de aanwezigheid van de kunstenaar schemert erin door en ze fungeren als medium waardoor de kijker deel wordt van het schildersproces.15 Stel nu dat het creatieve ontstaansproces van het kunstwerk in beeld wordt blootgelegd, dan komt haar statuut in de presentatiecontext – haar waarde en betekenis in de wereld – in het gedrang. Want als de aandacht rechtstreeks en zonder poespas op de geboorte van het werk gevestigd kan worden, waarom dan nog moeite doen om het via omwegen in het werk zelf af te lezen? Door de creatieve act te tonen, wordt de tussenkomst van het kunstwerk in de wereld overbodig en wordt uiteindelijk haar autonomie ondermijnd. De focus verlegt zich naar wat de kunstenaar doet. Tevens staat er voor de expressieve kunstenaar tijdens de geboorte van zijn werk heel wat op het spel. Het is namelijk in de vertaling van zijn ego naar het doek dat de artiest het kwetsbaarst is. Zolang het in zijn hoofd en lendenen zit, kan niemand er aan, het is er veilig. Om van een kunstwerk te spreken, dient de disegno interno echter veruiterlijkt te worden. De kunstenaar moet met

KUNSTWERK

andere woorden zijn psyche openstellen en zijn ziel blootleggen, waardoor ze vatbaar worden voor allerlei krachten van buitenaf. Dat risico neemt hij liever niet. Zijn scheppingsdaad is heilig, privaat. Hoe expressiever de kunstenaar, hoe meer er op het spel staat en hoe privater de handeling bijgevolg wordt. Het onophoudelijke weren van de eigenlijke creatie uit de publiciteit van de kunstenaar heeft haar tot op een zeker niveau van mystificatie verheven.16 Geen enkele buitenstaander weet hoe het er op dat cruciale moment juist aan toegaat en het kunstwerk laat de informatie maar met mondjesmaat los. Bijgevolg blijft het creatieve wordingsproces tot de verbeelding spreken. Begin jaren 50 probeert Hans Namuth die heilige act voor het eerst op beeld vast te leggen. Zijn films over Jackson Pollock – meester van de Abstract Expressionisten – kunnen op zijn minst spraakmakend genoemd worden en ze verwerven dan ook snel een iconische status. Met het oog op deze films uitte Barnett Newman in 1966 zijn vrees: het kunstwerk verliest zijn waarde en het zijn nu de kunstenaar en zijn ‘rituele dans’ die in de kijker komen te staan. Hoewel heel wat kunstenaars de films prijzen omdat ze de schilderkunst vernietigd zouden hebben en ze de aanzet vormen voor de ontwikkeling van een gamma aan nieuwe kunstvormen, waren ze voor Pollock zelf geen groot succes.17 De scène waarin Namuth hem door een glazen ‘canvas’ heen filmt, laat de man verdwaasd achter en duwt hem uiteindelijk, na meerdere nuchtere jaren, weer in de drank. [FIG:026] De kunstenaar is aangetast in zijn persoon, blootgelegd, ontmaskerd. Maar Stella is geen expressionist en zijn kunst leunt aan bij de wereld van alledag in plaats van de persoonlijke dimensie van de kunstenaar. Zijn sentiment staat los van zijn artistieke productie; hij heeft dus helemaal niets te verliezen. Net zo min zijn ‘s mans technieken een mysterie, zelfs de meest gewone arbeider kan zich erin vinden. Met de alledaagsheid van zowel zijn artistieke product als handeling verkoopt Stella de heiligverklaring van de creatieve act dan ook een paar rake klappen. Mulas doet daar in New York: The New Avant-Garde nog een schepje bovenop. Net zoals hij dat eerder deed met Lucio Fontana [FIG:027], verschaft de fotograaf zichzelf de vrijheid Stella’s productieproces te dissecteren. [FIG:028] Stap voor stap toont Mulas hoe het werk van de heren tot stand komt. Van de eerste tot de laatste streep bij Stella, van het onaangetaste tot het verwoeste canvas bij Fontana.18 De creatieve act wordt een pragmatisch productieproces, waarvan de fotografie op steeds zakelijkere wijze verslag uitbrengt.

91

203 ANDY WARHOL EN DE DEMYSTIFICATIE VAN HET KUNSTWERK

DE OPPERVLAKKIGHEID VAN HET OBJECT EN HAAR INHOUD Hoe zeer Frank Stella er ook op moge hameren dat zijn werken spreken van de echte wereld, zijn creaties blijven steeds inherent aan de kunstwereld verbonden. Zo verwijzen de titels van meerdere van zijn werken – Luncheon On The Grass (1958) of West Broadway (1958), de locatie van zijn atelier – expliciet naar hun artistieke context – en niet, zoals traditioneel het geval is, naar hun (artistieke) inhoud. Die relatie is een noodzakelijkheid, schrijft Caroline Jones: The power of their industrial aesthetic relied upon cultural discourse – initiated by the roadside they might appear (superficially) as just another bit of metallic detritus thrown off a truck. Stella’s rethoric required a cultural, rather than industrial, frame for its salience, its status as provocation and sacrilege in the temple of art. The linkage of nonart attributes with an art-world frame was consistent, and important.19

Het object verliest bijgevolg bijna niets van zijn betekenis als kunstwerk, het blijft het ultieme product van de kunst. En zoals het een echt kunstwerk betaamt, is er steeds maar één enkel origineel. “The actual uniqueness of the painted art object still functioned as a necessary legal, moral, and aesthetic

94

presumption for all operations in the art world,” schrijft diezelfde Jones.20 Het kunstwerk bezit met andere woorden nog een zekere autoriteit, het verheft zich – onder andere in haar uniciteit – boven andere objecten. Dat is buiten Andy Warhol gerekend, die de autoriteit en authenticiteit van het kunstwerk op een consequente manier op het spel zet. Een eerste aantasting zit hem in de inhoud van ’s mans schilderijen. De presentatie van commerciële producten en populaire onderwerpen stelt het statuut van het kunstwerk gelijk met de ‘minderwaardige’ massamedia. Het concept van de high art wordt in vraag gesteld. “His themes do not reflect any of the traditional aesthetic values;” declameert Rainer Crone, “they avoid elite subjects, reproducing instead the products of a social system in which manipulating people to consume [..] is considered the holiest.”21 Bovendien worden de soepblikken en helden van het grote scherm niet op vakkundige wijze gerepresenteerd. Nee, ze worden door middel van gestandaardiseerde beeldformules als sterk gestileerde, ééndimensionale presentaties op het vlakke doek geplakt. Warhols Flowers zijn wellicht het meest eminente voorbeeld van die ultieme oppervlakkigheid. Ze hebben geen enkele betekenis, zijn louter en alleen patroon. Dat de doeken in Mulas’ foto bijna letterlijk decor of behangpapier worden, is dan ook geen toeval. [FIG:005] Het is niet enkel een referentie naar de oppervlakkigheid van Warhols publiek persona maar tevens naar die van zijn producten. Het bloemenpatroon functioneert bovendien opnieuw als verwijzing naar Henri Matisse. De klaprozen die zich in Mulas’ portret over muur en vloer verspreiden, doen zonder meer denken aan werken als Intérieur aux aubergines (1911) en Le dessert (1908), waarin de ruimte onder een uitzinnige bloemendecoratie verloren gaat. [FIG:029] Matisse wendt zulke doordringende patronen aan om de aandacht op de essentiële vlakheid van zijn medium te vestigen. Die tautologische referentie is een van ’s mans stokpaardjes. “Se rappeler qu’un tableau – avant d’être un cheval de bataille, une femme nue, ou une quelconque anecdote – est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées,” verwoordt Maurice Denis het motief.22 Niet enkel aan de hand van patronen maar ook door de afbeelding van schilderijen, het gebruik van enorme kleurvlakken (L’Atelier Rouge, 1911 [FIG:030]) en bepaalde abstracte ingrepen (Porte-Fenêtre à Collioure, 1914 [FIG:031])) weet de kunstenaar keer op keer in zijn opzet te slagen.

KUNSTWERK

Brassaï vertaalt dat overtuigend in zijn portret van de artiest, dat aardig wat gelijkenissen vertoont met Porte-Fenêtre à Collioure. [FIG:007] De helft van het beeld wordt ingenomen door een gesloten deurvleugel, pal voor de camera, terwijl de andere helft een bescheiden doorzicht verschaft in het atelier. De deur plaatst zich als een scherm op het beeldvlak. Geen spoor van diepte is er zichtbaar tussen beeldkader en deurvlak; er zijn geen randen, geen vloer, geen plafond en geen laterale muren. Alle elementen die een afstand tussen beide vlakken zouden kunnen markeren, zijn afwezig. Wat zoveel wil zeggen als: deur- en beeldvlak vallen samen. Op de voorgrond is louter een verticaal vlak te zien, wat een rechtstreekse verwijzing is naar de essentiële vlakte van zowel het fotografisch als het schilderkunstig medium. Brassaï legt hiermee de vinger op de artistieke praktijk van zijn subject, net zoals Mulas dat doet. Het is niet oninteressant dat net deze oudere operatie de meest abstracte is. Alleen weet de Frans-Hongaarse kunstenaar die relatie te leggen zonder ook maar één werk van Matisse in zijn foto te incorporeren. Hij vertaalt de motieven van Matisses schilderkunst gewoon volledig naar zijn eigen medium. Het deurvlak dat de vlakte van het beeld benadrukt, haar opdeling met horizontale en verticale spijlen als referentie naar het kader waarop het canvas wordt opgespannen, de combinatie van een decoratieve – de voorgrond – en een realistische ruimte – het doorzicht in Matisses atelier; allen verwijzen ze naar de motieven die de kunstenaar zelf zo gretig toepast.23 In Libermans The Artist in his Studio staat een andere foto waarin bloemen overvloedig aanwezig zijn; een foto die in deze uiteenzetting best van pas kan komen. Het betreft een foto van de vijver van Monet. [FIG:032] Het onderschrift luidt als volgt: Detail of water-lily pond, where Monet studied light on water. Op de aanpalende bladzijde staat dan een detail van Monets wereldberoemde Nymphéas (ca. 1916) gepubliceerd. [FIG:033] Libermans foto is met andere woorden evenzeer een reflectie op de praktijk van Monet als Mulas’ foto van Warhol en Brassaï’s foto van Matisse dat zijn, alleen gebeurt die verwijzing op een ander niveau. Libermans foto is een louter inhoudelijke referentie – het is alleen datgene wat er in het beeld verschijnt dat het van betekenis voorziet – terwijl Mulas en ook Brassaï eerder de intrinsieke eigenschappen van het fotografisch apparaat en de compositie daarvoor inzetten – hoe het wordt afgebeeld. Door de juxtapositie van schilderij en foto in The Artist in his Studio wordt de kijker daarenboven aangespoord de twee

95

96

beelden te vergelijken; hij krijgt een inzicht in de inspiratie van de kunstenaar – die goddelijke, mystieke en ontastbare inspiratie waarvan de gewone mens alleen maar kan dromen –, niet zozeer in de premissen van zijn praktijk. Van eenzelfde betekenisconstructie getuigen ook heel wat foto’s van Brassaï, die bijvoorbeeld de daken van Parijs, zoals gezien vanuit Picasso’s raam op de Rue des Grands-Augustins, fotografeert. [FIG:034] “Et quelle bonne idée d’avoir donné aussi quelques photos des « motifs » de mes peintures,“ bedankt Picasso de fotograaf in 1946, “ma fenêtre avec les toits, Dora, la pointe du Vert-Galant avec la statue d’Henri IV, les berges de la Seine, Notre-Dame. Je n’ai rien copié de tout ça… Mais la photo prouve que j’ai bien saisi la chose, que l’essentiel y est…”24 Hij heeft niets gekopieerd, zegt Picasso, maar het is ongetwijfeld de oorsprong van zijn inspiratie. De oudere beeldvorming hecht met andere woorden meer belang aan de inhoudelijke motieven van een oeuvre en de abstracte en romantische notie van de inspiratie – een notie waaruit de kunst in de eerste helft van de twintigste eeuw nog in hoofdzaak gestructureerd is – dan aan de structurele elementen van een artistieke praktijk. Daarvoor beroept ze zich op een betrouwbare documentatie van het motief en niet op een compositorische uitdrukking ervan. Brassaïs portret van Henri Matisse is binnen de klassiekere beeldvorming dus eerder een uitzondering – daar de deur (of het raam) zowel een inhoudelijk als een structureel motief is in Matisses oeuvre schippert het tussen de twee aanpakken in –, een voorbeeld avant-la-lettre van een nieuwe, intrinsiek fotografische inbreng in de betekenisconstructie van het kunstenaarsportret.

DE FOUND IMAGE EN HAAR REPRODUCTIE I think images are worth repeating Images repeated from a painting Images taken from a painting from a photo worth re-seeing I love images worth repeating project them upon the ceiling Multiply them with silk screening See them with a different feeling - Lou Reed & John Cale25

97

KUNSTWERK

De charge op de onderwerpen van de high art is slechts het topje van de ijsberg. Warhol gaat in tegen de ganse vooronderstelling van het authentieke kunstobject. Zijn werken zijn geen eigen creaties maar adaptaties van de meest commerciële beelden. Gaande van de celebrity-portretten van Elvis Presley en Marilyn Monroe, over de film stills van Marlon Brando, tot de krantenkoppen van The New York Mirror; niet één van de beelden die Warhol in zijn reguliere kunstcarrière produceert, is daadwerkelijk van hem. Zelfs Flowers, zo eenvoudig dat het een kindertekening kan zijn, vindt haar oorsprong in een found image; een foto die in een wedstrijd van het Modern Photography Magazine de tweede prijs wint in de categorie “Best Snapshot Taken By A Housewife.” Daarenboven pleit Warhol heftig voor de consequente toepassing van reproductie. De constante herhaling van eenzelfde beeld ondermijnt namelijk de tussenkomst van het persoonlijke en het betekenisvolle, het reduceert zelfs de meest diepgaande beelden uiteindelijk tot oppervlakkigheid. “If I’m going to sit and watch the same thing I saw the night before, I don’t want it to be essentially the same – I want it to be exactly the same. Because the more you look at the same exact thing, the more the meaning goes away, and the better and emptier you feel.”26 Warhols oorspronkelijke reproductietechniek, voor het eerst toegepast op zijn reclamewerk, is behoorlijk primitief. Met potlood traceert hij zijn onderwerpen op waterafstotend papier, om de contouren nadien met inkt na te trekken. Die vochtige tekening drukt hij vervolgens op zuigend papier, met als resultaat een soort gebroken lijn. Al snel lijkt die techniek hem te kleinschalig en stapt de artiest over naar een meer geïndustrialiseerde aanpak: de fotozeefdruk. De oude fabriekshal van Warhols Factory is daarvoor het uitgelezen decor: A factory is where you build things. This is where I make or build my work. In my art work, hand painting would take much too long and anyway, that’s not the age we live in. Mechanical means are today, and using them I can get more art to more people. Art should be for everyone.27

98

Het is niet onbelangrijk dat Warhol zijn atelier letterlijk als fabriek benoemt. Hoewel de New Yorkse artiesten zich al jaren in verlaten fabriekspanden ophielden, had geen van hen er ooit aan gedacht de plek ook als dusdanig te benoemen. Maar Warhol doet in zijn artistieke carrière een constante aanspraak op commercie en industrie. Dat discours superponeert hij nu ook op de traditionele notie van het atelier. “What Stella had consigned largely to the field of rhetoric or retained as a mode of conceptualizing his work,” noteert Caroline Jones, “was brought by Warhol into production, literalized in the place of the Factory and visualized in the space of his art.”28 Zo haalt Warhol het alledaagse niet naar de kunst – zoals het Dadaïsme hem voordeed – maar brengt hij de kunst, net als de kunstenaar, naar het profane. Wat hij als kunstenaar doet, gaat hij als industrie benoemen; kunst wordt een commerciële bedoening, ingepast in het breder netwerk van de culturele industrie. Dat wil natuurlijk niet zeggen dat zijn atelier per se een echte fabriek wordt. Het wordt alleszins niet zo gebruikt – alles verloopt er door elkaar, niets heeft een vaste plaats en niemand een vaste functie, laat staan dat er zoiets bestaat als een gewone werkdag. Het is een decor waartegen zijn artistieke, doch industrieel getinte, productie plaatsvindt, een “theatricalized, performative Factory.”29 De gemechaniseerde fabricagetechnieken die Warhol aanwendt, zijn nochtans van een enorm belang. De zeefdruk biedt onder andere het voordeel dat het werk op snellere en preciezere wijze gereproduceerd kan worden. Bovendien wordt het persoonlijke ‘handschrift’ uit de productie geweerd – een beeld wordt machinaal naar een zeefraam vertaald, zonder tussenkomst van de artiest en zijn hand – waardoor zowat elke subjectieve ingreep verdwijnt. “Ik heb geprobeerd ze [de schilderijen met de dollarbiljetten] met de hand te schilderen,” vertelt Warhol, “maar ik vind het eenvoudiger een zeefraam te gebruiken. Zo hoef ik mijn onderwerpen helemaal niet meer te manipuleren. Een van mijn assistenten, ja iedereen eigenlijk, kan het onderwerp precies zo reproduceren als ikzelf.”30 Stella’s bescheiden aanspraak op een geïndustrialiseerde artistieke productie is bij Warhol een prominente conditio sine qua non geworden, mooi ingepast in zijn democratisering van de kunst. Het gegeven van reproductie is de kunst natuurlijk niet vreemd. Al sinds jaar en dag worden kunstwerken gekopieerd – door leerlingen als studieoefening of door buitenstaanders die de kopie als het origineel proberen

99

KUNSTWERK

te verkopen. De radicaliteit van Warhols pleidooi ligt hem in zijn aanspraak op de reproductie als conditie en de negatie van het originaliteitbegrip die hierin schuilt. Elke kopie is hem evenwaardig, van ‘het origineel’ is niet langer sprake. Nochtans is er tussen de veertien doeken die in Mulas’ foto om de aandacht vechten één werk dat zich boven de andere weet te plaatsen. Het doek dat naast Warhols stoel op de grond staat, krijgt van Mulas toch een prioritaire plaats in beeld. Zelfs al zou haar positie, zoals in voorgaand hoofdstuk geopperd is, er enkel toe dienen de voorgrond op de achtergrond te betrekken, impliceert ze een zekere meerwaarde ten opzichte van de andere doeken.31 Een meerwaarde die in realiteit nochtans niet bestaat en die dus de evenredige relatie die het portret en het theoretisch kader tot hiertoe vertoond hebben voor het eerst op wankelen zet. Zou de fotograaf dan toch niet onvoorwaardelijk naar de kunstenaar luisteren? Hoe het ook zij, heel traditioneel valt de foto niet te noemen. Wanneer kunstwerken in oudere kunstenaarsportretten in zulke getale verschijnen, betreft het steeds een soort openbaringscontext. Binnen het oeuvre van de artiest wordt dan een selectie gemaakt van werken die representatief zijn voor een specifieke periode binnen zijn leven of werk. Zo legt Brassaï vast hoe Picasso zijn meest recente creaties als een soort piramide van verwezenlijkingen tentoonstelt. [FIG:035] Hij omschrijft het gebeuren als volgt: Il s’agit de dresser avec ses tableaux une sorte de construction pyramidale, de les assembler – d’habitude autour d’un chevalet qui en présente déjà une ou même plusieurs –, de superposer les petits formats aux grands, afin de les mettre en valeur par leur affinité ou leur contraste. Picasso adore ses ordonnances improvisées où le hasard met du sien, cette ultime réunion d’œuvres de la même couvée groupées comme pour un portrait de famille que leur prochaine et irrémédiable dispersion dans le monde rend émouvante. D’un seul coup d’œil et souvent pour la dernière fois, il embrasse ainsi tout une période. Picasso s’est inspiré lui-même de ses « présentations », comme en témoignent plusieurs dessins et peintures.32

100

Het is een ‘ultieme reünie’, tegelijk het laatste moment waarop de kunstenaar met al zijn werken samen kan zijn en het eerste – en enige – moment waarop ze als oeuvre publiek gemaakt worden, alvorens ze over alle uithoeken van de wereld verspreid worden. De combinatie van werken vertelt vaak meteen ook een verhaal over het leven van de kunstenaar. De werken van diezelfde Picasso die in Libermans foto afgebeeld worden, zijn bijvoorbeeld getuige van de scheiding tussen de artiest en de moeder van zijn kinderen. [FIG:004] Maar Warhol heeft geen sentimenteel relaas te doen, noch heeft hij met zijn artistieke kunnen te pronken of een ontheemding van zijn werken te vrezen. Ze zijn nu eenmaal allemaal hetzelfde, en of het werk nu alleen staat of omringd wordt door zijn generatiegenoten, de betekenis verandert niet. De werken gaan onderling niet de discursieve relatie aan die in Picasso’s periodieke oeuvre wel bestaat. Mulas’ foto is geen bloemlezing van de kunstenaar als begenadigd creator, maar van de mogelijkheden die het zeefdrukken met zich meebrengt: de eindeloze en bliksemsnelle reproductie van een enkele foto, in verschillende maten tegelijk. Er dringt zich echter een nuance op; één die Warhol zelf faalt te verdisconteren. Rainer Crone daarentegen weet erop te zinspelen: “A great many prints can be made from a photographic plate, for example, and there is no sense in asking which is the authentic one.”33 De “which” in Crones uitspraak heeft enkel betrekking op de “many prints”, niet op de “photographic plate” waarop ze gebaseerd zijn. In principe bestaat er van Warhols oneindige reproducties dus steeds een origineel – de term reproductie impliceert niet minder. Het originaliteitbegrip laat Warhol echter koud. Door de geleende beelden uit hun oorspronkelijke context te halen en ze naar een andere sociale ruimte en een ander medium te vertalen, probeert hij de kwestie van auteursrechten te omzeilen. Daarin blijkt hij nochtans niet altijd even succesvol te zijn. Wanneer huisvrouw Patricia Caulfield in Warhols Flowers een foto van haar klaprozen herkent, eist ze van de kunstenaar een schadevergoeding. Na jaren van vervolging en processen worden de vrouw twee portfolio’s van het werk aangeboden. Ze weigert het vredesoffer en wordt uiteindelijk met een geldsom voor de auteursrechten vergoed. Warhol mag er met zijn found images en reproductietechnieken dan wel in slagen de artistieke vooronderstelling van het unieke en authentieke kunstobject te ondermijnen, haar legale premisse blijft gelden.

204 RICHARD SERRA, HET PROCES EN DE RUIMTE

DE HANDELING ALS KUNSTWERK In de beeldhouwkunst der zestiger jaren krijgt de notie van het singuliere kunstobject het minstens even hard te verduren als bij Warhol. Ook de grote beeldhouwers van het laat twintigste eeuwse Amerikaanse kunstcircuit streven naar een kunst die aansluit bij de realiteit. In tegenstelling tot schilders als Warhol en Stella doen zij dat niet door hun werken in de heersende consumptielogica in te schrijven maar door ze een plaats te geven in de fysische ervaringsruimte van de toeschouwer. De notie van het eenduidige kunstobject dat in één oogopslag te vatten is – begin jaren 60 zo heftig bepleit door Michael Fried en Clement Greenberg – wordt onder een golf van kritiek bedolven. Het afstandelijke beschouwingobject spreekt kunstenaars als Robert Morris en Richard Serra niet meer aan, de directe visuele ervaring evenmin. Het kunstwerk hoort meer te zijn dan het discrete object; het hoort een ruimtelijke en temporele ervaring te zijn, één die ver voorbij het singuliere object reikt. Richard Serra begint zijn charge tegen het autonome kunstwerk door het focuspunt, in navolging van Namuths film over Pollock, naar de actie te verleggen. Onderwerp van de kunst wordt het fysieke proces, het maken van sculpturen in plaats van de sculpturen zelf. Zijn verb list (1967-1968) leest als een bijna eindeloze declamatie van operaties die op specifieke materialen

102

kunnen toegepast worden. [FIG:036] Van eindproducten is er in zijn lijst geen sprake. “It struck me that instead of thinking what a sculpture is going to be and how you’re going to do it compositionally,” zegt de kunstenaar, “what if you just enacted those verbs in relation to a material, and didn’t worry about the results?”34 De vorm die door het uitvoeren van een bepaalde handeling gegenereerd wordt, heeft dan ook geen enkele soevereine betekenis. Ze is louter en alleen getuige van de action imposed upon matter en de ruimtelijke en temporele implicaties daarvan. De fysieke actie en de tijd die ze in beslag neemt, zinderen na in het resultaat; het productieproces is onmiskenbaar aanwezig. Meer nog, ze is het eigenlijke onderwerp van het werk. To lift (1967) toont wat er gebeurt als je een vel rubber opheft, Splashing with Four Molds: To Eva Hesse (1969) het projecteren van gesmolten lood in de hoek van een kamer. Gianfranco Gorgoni legt Serra veelzeggend vast tijdens de creatie van laatstgenoemde werk. [FIG:037] De kunstenaar staat als bevroren in zijn beweging – het slingeren van een heuse soeplepel, gevuld met de hete materie van gesmolten lood – in een opslagplaats van de Leo Castelli Gallery. In zijn positie suggereert de artiest de volledige actie, de fotograaf heeft hem op het meest pregnante moment vastgelegd. De eindbestemming van de gloeiende, viskeuze massa, daar waar muur en vloer elkaar ontmoeten, verschijnt niet in beeld. Die eindbestemming doet er dan ook niet toe, het is de actie waar het om draait, of, om het in de woorden van Rosalind Krauss te zeggen: “the image of Serra throwing lead is like the suspension of action within the infinitive: all cause with no perceivable effect.”35 De afbeelding van de fysieke actie, zonder daarbij het object te betrekken, wijst volgens Krauss op een speciale temporale dimensie; “[..] it is a temporality that has nothing to do with narrative time, with something with a beginning, a middle, and an end. It is not time within which something develops, grows, progresses, achieves. It is a time during which the action simply acts, and acts, and acts.”36 Dit is een essentieel andere temporaliteit dan die van het modernistische, soevereine kunstwerk dat het verhaal van haar ontstaan vertelt. Het verschil laat zich door middel van Libermans foto van Pablo Picasso’s hand tonen. [FIG:024] Ook hier vormt een versteende handeling het onderwerp en blijft het resultaat van die handeling verborgen. De actie waarvan sprake, het nemen van verf op het palet, staat echter heel wat verder van het resultaat

KUNSTWERK

verwijderd. Het is slechts een miniem spoor, een standaard handeling die eender welk schilderij tot gevolg kan hebben. Een van de doeken die in de donkere waas van de achtergrond tegen de muur geleund staan, bijvoorbeeld. Er is met andere woorden geen directe link tussen de afgebeelde handeling en het specifieke, doch verborgen, kunstwerk. Het eigenlijke schilderen, het meest zinrijke contact tussen canvas en penseel, blijft verborgen. Net daarom kan (of mag) die handeling getoond worden; ze staat ver genoeg van het specifieke resultaat verwijderd om zijn uiteindelijke betekenis in de wereld niet te ondermijnen. Moest er namelijk een andere actie getoond worden, één die wel impliceerde wat er al gebeurd was en wat er nog stond te gebeuren, dan was het eigenlijke kunstwerk overbodig gebleken. Het verschil dus beide getuigenissen van suspended animation is belangrijk. In Gorgoni’s portret wordt het resultaat van de actie niet getoond omdat het er simpelweg niet toe doet – de aanhoudende actie is waar het allemaal om draait – terwijl het uit Libermans foto geweerd wordt omdat het zo belangrijk is. Het onafgewerkte doek waarvoor de verf op Picasso’s palet bestemd dient, zolang het onvoltooid is, geheim te blijven. Zolang de navelstreng tussen kunstenaar en creatie niet is doorgeknipt, kan (of mag) het autonome kunstwerk - binnen de uiterst private grenzen van het atelier gecreëerd - niet in de openbaarheid treden.37 Pas wanneer de kunstenaar zijn werk bewust loslaat - en dat kan hij slechts één keer - bestaat het in de echte wereld. Tot op dat moment ligt het lot van dat kunstwerk in handen van de artiest, nadien heeft die er geen invloed meer op. Het openbaren van een kunstwerk impliceert bijgevolg dat er niets meer aan veranderd hoeft te worden, dat het werkelijk af is. Zolang het wordingsproces niet voltooid is, kent het verhaal geen einde en het kunstwerk geen betekenis. Zolang het wordingsproces niet voltooid is, mag het kunstwerk niet geopenbaard worden.

DE BALANS TUSSEN ZWAARTEKRACHT EN RUIMTELIJKE ERVARING Serra’s werk neemt al snel een nieuwe wending. De man is namelijk niet zo gediend met de picturale dimensie die nog al te vaak aan zijn creaties hangt. Werken als Casting (1970), een verzameling loden afgietsels waarvoor de hoek tussen vloer en muur als mal dient, kunnen volgens de kunstenaar nog teveel

103

104

gelezen worden ten opzichte van de vloer als picturale grond. “When pieces are viewed from above,” zegt hij, “the floor functions as a field or ground for the deployment of decorative linear and planar elements. The concern with horizontality is not so much a concern for lateral extension as it is a concern with painting.”38 En Serra is tenslotte geen schilder; dus komt hij los van de grond. Daarvoor beroept hij zich op de actie “to prop” (ondersteunen), een term die oorspronkelijk niet eens in zijn verb list voorkomt. De prop pieces bestaan steeds uit twee of meer elementen die elkaar rechthouden. Oorspronkelijk gebeurt dat nog tegen de muur maar al snel krijgen de losstaande versies de bovenhand in zijn productie. Centraal in de werken staat nog steeds het constructieprincipe, al baseert dat zich niet meer zozeer op de implementatie van een externe actie op een bepaald materiaal, dan wel op het onderlinge evenwicht tussen verschillende elementen, de manier waarop de materialen elkaar in balans houden. Met andere woorden, de “action imposed upon matter” ruimt plaats voor “pointload, balance, counter-balance en leverage,”39 of nog: “stability achieved through the conflict and balance of forces.”40 De werken zijn als een verstilde dans, het suspensemoment van een fragiel evenwicht waarin de zwaartekracht zowel het structurerend principe – zij zorgt ervoor dat het ding rechtop blijft staan – als de dreiging tot instorting bepaalt. One Ton Prop (House Of Cards) (1969) is ongetwijfeld een van Serra’s belangrijkste prop pieces. [FIG:038] Het werk bestaat uit vier loden platen – elk 122 op 122 cm groot en 2,5 cm dik – die in een kubusachtige opstelling tegen elkaar leunen. De platen staan niet volledig recht op de grond, ze hebben een lichte inclinatie naar binnen toe, met een excentrisch zwaartepunt tot gevolg. Hierdoor wordt hun gewicht vatbaar voor de zwaartekracht, die de platen naar binnen zou doen kantelen. Door tegen elkaar te leunen kunnen ze echter allemaal rechtop blijven staan; de krachten van de ene plaat worden door de andere opgeheven – “each slab’s tendency to collapse under gravity is played against the others’.”41 Hoewel de losstaande prop pieces zich van elke picturale basis distantiëren – ze zijn in essentie ruimtelijk –, zijn ze nog steeds onderhevig aan Serra’s aanhoudende zelfkritiek. Ze missen iets. Dat “iets” is de mogelijkheid een ruimte te bepalen waartoe de toeschouwer zich op directe wijze kan verhouden. “I started building pieces very early (1968) that had to do with balance and weightlessness,” vertelt hij in 1976 aan Liza Bear, “most of

105

KUNSTWERK

the pieces were closed. What disappointed me was that you couldn’t enter into their physical space.”42 Cruciaal in Serra’s artistieke productie is het samenvallen van de sculpturale met de ervaringsruimte. De sokkel is in zijn ogen not done. Die haalt het kunstwerk uit de ruimte van de toeschouwer en maakt haar tot afstandelijk beschouwingobject. Serra wil het kunstwerk daarentegen op gelijke voet zetten met die toeschouwer. Hij streeft naar de heilige drievuldigheid van het Minimalisme: toeschouwer – object – situatie; “sculpture as a structuring of materials in order to motivate a body and demarcate a place: not a fixed category of autonomous objects but a specific relay between subject and site that frames the one in terms of the other, and transforms both at once.”43 Daarenboven radicaliseert Serra het abstracte ruimtebegrip van de Minimalisten. Hun notie van site-specificity impliceert een tonen of blootleggen van de site – aan de hand van het werk wordt de kijker gewezen op de formele karakteristieken van de ruimte waarin hij zich bevindt. Serra heeft echter niet de intentie om zomaar blijk te geven van de abstracte ruimte, hij wil ze in al haar singulariteit beïnvloeden. Zijn werken houden geen optische revelatie in maar de creatie van een betreedbaar krachtveld, een fysiek onderscheiden van de ruimte. In Extended Notes From Sight Point Road weet de kunstenaar het treffend uit te drukken; One of the basic problems posed by any context (landscape, urban, or architectural) is that of content. To be effective, my work must disengage itself from the already existing context of the site. One method of adding to an existing context and thereby changing the content is through analyzing and assimilating specific environmental components – boundaries, edges, buildings, paths, streets, the entire physiognomy of the site. The site is redefined not re-presented.44 [eigen nadruk]

Net als de Minimalisten heeft hij het niet begrepen op de ogenblikkelijke ervaring van Michael Fried. Het kunstwerk laat zich niet in één oogopslag vatten maar houdt, in relatie met toeschouwer en context, verschillende posities in – “the apparent change in the position of an object resulting from the change in the [..] position from which it is viewed.”45 De artistieke ervaring wordt er één van parallax en suspensie. In Rigging expliceert Serra als volgt:

106

At a certain point, I was building pieces that were hand-manipulated. You could walk around and assess their axiomatic building principles. But you could not enter into them. You could not go through them. They did not involve any larger degree of ambulatory space or peripatetic vision. I have stopped doing these. I became interested in larger scale and larger masses.46 [eigen nadruk]

De artistieke intenties die hij hier poneert, staan aan de oorsprong van de enorme schaalvergroting die zijn werk vanaf de late jaren 60 kenmerkt. Het gevolg daarvan is dat de handmatige, bijna heroïsche manipulatie van kleine loden of stalen platen niet langer voldoet. Steeds meer dient de kunstenaar zich te beroepen op industriële technieken en een uitgebreid team van bedreven arbeiders, tot er uiteindelijk alleen nog maar machines aan te pas komen en de mythe van de artiest als gespecialiseerd en uniek producent volledig kopje onder gaat.47 De menselijke schaal, eeuwige referentie in de Minimal Art, wordt in meerdere opzichten vervangen door een buitensporige grootte. Een uiterst belangrijk gevolg van de expansie, hoe bescheiden ze initieel ook moge zijn, is dat Serra’s werk steeds meer in de pot van de architectuur komt wroeten. “I’m not taking an existing architectural structure and using it as an envelope in its entirety,” schrijft hij over Delineator (1974-1975), “here at Ace I’m creating a definite place within the given space.”48 Maar is de creatie van ruimtes traditioneel gezien niet de taak van de architect en niet die van de kunstenaar? Inderdaad, en daar is Serra zich ook dermate van bewust. Net omdat hij een buitenstaander is, neemt hij het recht in handen om zijn ruimtes aan die van de Heren – en in mindere mate ook Dames – Architecten te meten; en hen vervolgens op hun gebreken te wijzen. In 1983 doet hij aan architect Peter Eisenmann uit de doeken waarom hij zichzelf daartoe in staat acht. The criticism can come into effect only when architectural scale, methods, materials, and procedures are being used. Comparisons are provoked. Every language has a structure about which nothing critical

107

KUNSTWERK

in that language can be said. To criticize a language, there must be a second language dealing with the structure of the first but possessing a new structure.49

Hoe groter zijn werken worden, hoe polemischer Serra tegen de architectuur gaat uitvaren. In 1980 heeft hij het nog over zijn interesse “in restructuring the perception of a given space through the way my work organizes the space, or in restructuring the apprehension of my work in terms of its own boundary”50, een uitspraak die in 1992 geradicaliseerd is tot: “sculptures can change the space both physically and structurally so that the intentionality of the architecture is diminished or reduced, if not destroyed.”51 [eigen nadruk]. Het oorspronkelijke conflict tussen sculptuur en architectuur verwordt hoe langer hoe meer tot een eenzijdige kritiek van Serra op de architectuur. Het gaat niet langer om een dialoog tussen twee ruimtes – deze van de architectuur en deze van het kunstwerk – maar om een ondermijning van de ene door de andere. Hier wordt Serra’s artistieke productie problematisch, stelt Hal Foster. Werken als The Matter Of Time (2005) in het Guggenheim Museum te Bilbao hebben hun primaire focus – de veruiterlijking van het constructieprincipe, de nadruk op het proces – verloren en zweven nu als ontwrichte composities tussen kritiek en (psychologisch) effect. De kunstenaar heeft zich in zijn eigen antagonistische houding laten meeslepen, tot er niets anders meer overbleef. Op het scherp van de snee in Serra’s oeuvre, daar waar het werk zowel haar principes van balance en counterbalance articuleert als een ruimtelijke dialoog aangaat met de specifieke context waarin ze verschijnt, bevindt zich Joplin (1971), een werk genoemd naar zangeres Janis Joplin, die net als Serra de artiestenbar Max’s Kansas City frequenteerde. Fotograaf Gianfranco Gorgoni is in 1970 aanwezig bij de constructie van het werk in een niet nader benoemde opslagplaats, alwaar hij het in een sprekend beeld weet te vatten. [FIG:039] Joplin staat centraal op de foto – zodanig frontaal gefotografeerd dat de middelste staalplaat slechts als verticale lijn verschijnt –, de kunstenaar er in het midden achter. Het werk is nog niet volledig voltooid; de staalplaten hangen nog veilig vast aan kabels en katrollen en op de vloer ligt nog wat rommel verspreid, gaande van banale papierresten tot behoorlijk grootschalige,

108

industriële machinerie. De setting is een hoge, anonieme ruimte met muren, opgetrokken uit snelbouwstenen en een egale betonnen vloer. Door het standpunt van de fotograaf is van de ruimte slechts één muur zichtbaar, parallel aan het beeldvlak. Dit wil zeggen dat de overgang tussen vloer en muur, daar waar beide vlakken elkaar ontmoeten, in het beeld een horizontale lijn zou moeten definiëren. Het is echter net die lijn die door kunstwerk, rommel en artiest verborgen wordt. Het verschil in materialiteit – het grid van de muur ten opzichte van de egale vloer – laat de kijker nog wel toe beide van elkaar te onderscheiden, het eigenlijke overgangspunt, de hoek die de twee vlakken als loodrecht ten opzichte van elkaar constitueert – en dus niet louter als anders of van een ander materiaal – komt niet in beeld. Door deze overgang systematisch te verbergen, reduceert de fotograaf vloer en muur volledig tot een (schilderkunstig) vlak; een vlak dat dienst doet als begrenzing van de foto in de diepte – het beeld convergeert niet naar een horizon of een perspectivisch vluchtpunt dat oneindigheid suggereert maar wordt abrupt door de muur afgebroken – en waartegenover de rest van het beeld als het ware geprojecteerd wordt. Het lijkt wel alsof Gorgoni de picturale dimensie die Serra zo halsstarrig probeert te ontlopen weer in de perceptie van het werk introduceert. Inderdaad, de muur en vloer bepalen geen ruimte waarin het kunstwerk staat maar enkel een achtergrond waartegen ze gelezen kan worden. Dit is geen primeur, en al helemaal geen unicum, noch in de kunstpraktijk zelf, noch in de geschiedenis van het kunstenaarsportret. Al heel wat kunstenaars hebben dergelijke vervlakking gethematiseerd; waaronder Henri Matisse, die in L’Atelier Rouge de vlakheid van zijn medium benadrukt door de overgang vloer-muur achter schilderijen te verbergen. [FIG:030] Daar waar de overgang in zijn schilderij nog wel zichtbaar is, wordt ze zodanig opgelicht dat ze niet langer als hoek leesbaar is. De hoek is normaal de donkerste plaats in de ruimte, uitgedrukt door een zwarte lijn; een lijn die Matisse door een witte streep vervangt zodat de hoek uiteindelijk uitvlakt. In Imi Knoebels Raum 19 (1968) heeft de vervlakking een spectaculairder effect: een eigenlijke, driedimensionale ruimte – en dus geen vlakke weergave ervan zoals een foto of schilderij – wordt er, voor de toeschouwer die zich recht voor de kamer plaats, tot twee dimensies gereduceerd, eveneens door de vloer-muur-overgangen achter kaders te verbergen. In heel wat oudere kunstenaarsportretten komt

KUNSTWERK

eenzelfde samensmelting voor. De hoek is er meermaals achter een bonte verzameling aan zwaar meubilair verborgen. Dat doet vermoeden dat het eerder een werkelijke situatie betreft dan een scène die tot doel heeft een bepaald idee omtrent het kunstenaarschap uit te drukken. Uitpuilende boekenkasten en overvolle dressoirs zijn nu eenmaal minder gemakkelijk te verplaatsen dan de gemiddelde schildersezel. Maar in Gorgoni’s foto ligt de zaak anders: de elementen die het zicht op de hoek blokkeren zijn enerzijds gemakkelijk verplaatsbaar en staan anderzijds volledig los van het muurvlak. Het is dus niet onmogelijk de hoek wel in beeld te brengen. De rommel kan verlegd worden, waardoor vooral de rechterkant van het beeld geopend zou worden, of een ander camerastandpunt kan ingenomen worden, waardoor de ruimte achter het werk, en dus ook de overgang, in beeld wordt gebracht. Dit gezegd zijnde, is het mogelijk om met redelijke zekerheid te stellen dat het uitwissen van de grens tussen vloer en muur een bewuste fotografische ingreep is; één die Serra’s eigen ingreep in Splashing enkele jaren eerder echoot en waardoor de architectuur, of de architecturale context, een van haar basiseigenschappen ontzegd wordt – deze om een driedimensionale ruimte te bepalen. Dat Gorgoni’s foto niet in het plaatje van de oudere voorbeelden past, ligt hem ook in het feit dat de vervlakking hier niet absoluut is. De foto beschikt wel degelijk over een dieptewerking, ze wordt alleen niet door de architectuur gevormd. Nee, de beeldruimte wordt door het kunstwerk bepaald. Joplin is zodanig in beeld gebracht dat de twee uiterste staalplaten volledige symmetrisch verschijnen, zodat hun vorm en inclinatie een centraal perspectief impliceren. Ze vormen twee wiggen die elkaar in een centrale verticale lijn ontmoeten, zoals twee muren, evenwijdig aan elkaar maar loodrecht op het beeldvlak, dat zouden doen. (Al zouden die twee muren door hun evenwijdigheid niet enkel naar eenzelfde lijn maar naar een zelfde vluchtpunt convergeren.) Door de positie van de camera, zo dicht bij het kunstwerk, bestaat er bovendien een soort afsluiting van de ruimte die Joplin omspant. Binnen het werk ontstaat er een plaats, een cocon waarin men als het ware kan toetreden – de aanwezigheid van Richard Serra wijst er uitdrukkelijk op dat het werk groot genoeg is om in te staan –, maar wat erbuiten ligt blijft vlak, anoniem en ontoegankelijk. De diepte van het beeld – het idee van ruimtelijkheid dat erin schuilt – wordt

109

110

dus door Joplin het leven in geroepen, terwijl de architectuur er amper iets in te zien heeft. De foto echoot met andere woorden Serra’s vele uitspraken omtrent ruimtebepaling in de beeldhouwkunst. I think that sculpture, if it has any potential at all, has the potential to create its own place and space, and to work in contradiction to the spaces and places where it is created in this sense. I am interested in work where the artist is a maker of “anti-environment” which takes its own place or makes its own situation, or divides or declares its own area.52

Hoewel Joplin nog niet over de immense schaal van ‘s mans latere werken – in een grootstedelijke of landschappelijke setting – beschikt, komt ze al expliciet in het vaarwater van de architectuur terecht. De manier waarop Gorgoni dit conflict tussen sculptuur en architectuur – wie zijn eigen ruimte uiteindelijk het sterkst kan articuleren – uitdrukt, is een voorbode voor de polemische uitspraken die Serra later tegenover de architectuur zal doen. De compositie van de foto, statisch als een betonnen funderingspaal, heeft echter meer te zeggen dan er op het eerste zicht duidelijk is. Haar stabiliteit is een illusie, slechts een excuus voor andere effecten, zoals dat van de lijnen die zich tegen het projectievlak van de muur uitspelen. In het beeld verschijnen verschillende verticalen: de randen van de pilaster centraal in beeld, de barst in de muur aan Joplins rechterzijde en de kopse kant van de middelste staalplaat. Elk van deze lijnen gaat, in de projectie op het muurvlak, een directe relatie aan met het kunstwerk: ze snijden de randen van de twee uiterste platen. Hiermee wordt de nadruk gelegd op de schuinte van die plaatranden, en bijgevolg ook op die van de platen zelf. Door een verticale te snijden, wordt de inclinatie van de diagonalen pas echt duidelijk; ten opzichte van de rechte, verticale lijn wordt de schuine lijn dan een vallen, een ineenstuiken, ze impliceert een zeker gewicht dat door de zwaartekracht naar de grond toe wordt getrokken. In About Drawing, een interview uit 1977, beschrijft Serra de logica van schuinen en verticalen als volgt:

111

KUNSTWERK

In the early work, line denotes the weight of the shapes as they incline. (It’s very simple: a vertical mass does not reveal its weight in the same way as does an inclined plane, for the center of gravity has shifted. This is discernible on the edge.) For the most part, in the lead and steel structures, there is a convergence of lines at specific contact points and junctures that simultaneously gives the form its stability and equilibrium and formulates the structure of the drawing in its entirety.53

De convergentie van lijnen in Gorgoni’s foto is in wezen dus onderdeel van het kunstwerk zelf. Het is echter belangrijk te beseffen dat het daarom nog geen essentieel onderdeel vormt van de representatie van dat kunstwerk. Dat wordt duidelijk door een andere foto van Joplin in rekening te brengen. [FIG:040] Het betreft een foto die in 1983 gepubliceerd wordt in een tentoonstellingscatalogus van het Centre Pompidou.54 Joplin verschijnt in het beeld niet alleen in dezelfde ruimte als in de besproken foto van Gorgoni maar bovendien ook in dezelfde toestand; katrollen, kabels en papierresten inbegrepen. Waar de twee foto’s als dag en nacht verschillen is in hun respectievelijke camerastandpunten: de frontaliteit van het besproken beeld is in de foto uit de tentoonstellingscatalogus vervangen door een uitgesproken vogelperspectief. Hierdoor verdwijnen de verticalen en de relatie die ze met de diagonalen aangaan; er is niet langer een suggestie van inclinatie, vallen of gewicht. Hoewel de notie van inclinerende vlakken en lijnen dus inherent is aan het werk, blijkt ze niet a priori in een foto van dat werk tot uiting te komen. Het is de compositie – en dus ook de fotograaf – die cruciaal is in het tot uitdrukking brengen ervan. Uit het voorgaande blijkt dat Gorgoni de twee polen van Serra’s artistieke spectrum met de nodige verve in zijn foto weet te articuleren: de creatie van een fysieke ruimte enerzijds en de zwaartekracht als constructieprincipe anderzijds. En dat terwijl de fotograaf zich op het eerste zicht alleen maar inlaat met de picturale dimensie waartegen Serra zo hevig fulmineert. Het is echter dat aspect – de frontale en schijnbaar vlakke manier waarop het beeld gestructureerd is, met de muur als verticaal projectievlak – dat aan de oorsprong ligt van de verschillende effecten die in de foto tot uitdrukking komen; effecten die net zeer consequent stroken met wat Serra zoal te zeggen heeft – veel sterker en overtuigender bovendien dan het ruimtelijk beeld

dat in de tentoonstellingscatalogus van het Centre Pompidou gepubliceerd wordt. Op gelijkaardige wijze wisten Mulas en Brassaï het kunstenaarsportret eerder al in te zetten ter uitdrukking van respectievelijk Warhols en Matisses artistieke praktijk. Alledrie de fotografen zetten hiervoor de vervlakking van het fotografische medium in als strategie. Het grote verschil is echter dat Gorgoni die vervlakking juist inzet om de ruimtelijkheid van Serra’s sculpturen in de verf te zetten, terwijl Brassaï en Mulas er op reflexieve wijze mee op de vlakheid van de schilderkunst duiden.55

205 ROBERT SMITHSON EN DE DECENTRALISATIE VAN HET KUNSTWERK

TIJD EN ERVARING He was a lover of paradox and parody, of any tool or technique with which to sustain his assault on classical thought. Entropy will always be at odds with the stability that classicism seeks to create; it was the perfect antidote to the primacy of “presentness” and the gestalt in American art criticism in the early 60s to which he was vehemently opposed. [..] Smithson’s sculptures and actions from 1968-1970 constitute the centre of his entropy. The work of these years now read like a taxonomy of strategies to overwhelm the classical unity of the modernist object, of how to find a different relation between his art and the world. – James Lingwood56

De meest radicale attaque jegens het unitaire kunstobject komt ongetwijfeld van Robert Smithson. Net als Richard Serra en zijn collega’s uit de Minimal Art, fulmineert Smithson tegen de notie van het eenduidige, meteen te vatten kunstobject dat Fried en Greenberg als basispremisse van de kunst naar voren schuiven. “Rather,” stelt Gary Shapiro, “the point is to see the actual work of the artist, the elapsed time that he or she puts into the work, and to be aware of the time that passes as we view it.”57 Daarenboven voegt hij er een geheel nieuwe dimensie aan toe, die van het entropisch

114

proces. Smithsons interesse beperkt zich niet tot de eigenlijke, fysische ervaring van werk en proces maar strekt zich uit over de veranderingen die het met verloop van tijd nog zal ondergaan. Elke constructie houdt meteen haar eigen destructie in, stelt Smithson, en uiteindelijk convergeert alles naar een ultieme staat van chaos en verval. Zijn sculpturen zijn geen tevergeefse pogingen aan dat verval te ontkomen, het zijn geen “monuments for the ages”, maar net getuigen van de effecten van de tijd.58 Smithson wrikt zich los van de ideologische tijd van de kunstgeschiedenis en gaat een relatie aan met de wereld in al haar temporele lagen. De instantane ervaring die Fried en Greenberg bepleiten wordt met andere woorden vervangen door een temporele ervaring, één die zich steeds meer in de echte wereld gaat inschrijven. “I’m more interested in all aspects of time,” zegt de kunstenaar, “and also in the experience you get at the site, when you’re confronted by the physicality of actual duration.”59 [eigen nadruk] Smithson laat zich hierin onder meer inspireren door Tony Smiths belevenissen op de in aanbouw zijnde New Jersey Turnpike: The drive was a revealing experience. The road and much of the landscape was artificial, and yet it couldn’t be called a work of art. On the other hand, it did something for me that art had never done. At first I didn’t know what it was, but its effect was to liberate me from many of the views I had had about art. It seemed that there had been a reality there that had not had any expression in art. The experience on the road was something mapped out but not socially recognized. I thought to myself, it ought to be clear that’s the end of art. Most painting looks pretty pictorial after that. There’s no way you can frame [something like that drive], you just have to experience it.60

Net als Smith is Smithson zich er echter terdege van bewust dat dergelijke ervaring zich niet zomaar in de rationele termen van de kunst laat vatten. Elke poging de gebeurtenis weer te geven, of het nu in woord of beeld is, gaat, daar ze uit de wereld wordt gelicht, onlosmakelijk gepaard met haar verlies. Smithson houdt zich er niet mee bezig dat verlies te betreuren maar maakt het tot onderwerp van zijn kunstproductie. Hiertoe ontwikkelt hij de dialectiek van de site/nonsite. Die bestaat erin dat de kunstenaar een concrete plek in de

115

KUNSTWERK

wereld kiest, alwaar hij materiaal van die plek – fragmenten – gaat verzamelen. Die stelt hij uiteindelijk in een bepaalde container, samen met de locatie van de site en documentatie over het vergaren van het staal ervan, tentoon in het museum. Dat is de nonsite, de ‘ervaring’ van de site die ‘gekaderd’ – contained in de institutionele ruimte van de kunst haar plaats krijgt. De nonsite is, zoals voorspeld, echter niet in staat de ervaring te representeren. De site weet ze evenmin te bevatten, gezien ze gewoon een plek is waar de sporen van de ingreep – het vergaren van materiaal – al lang verdwenen zijn. Site en nonsite zijn interafhankelijk, ze verwijzen in een oneindige heen-en-weer beweging naar elkaar en zijn geen van beide toereikend het werk of de ervaring te vatten. In een gesprek met Dennis Wheeler formuleert Smithson de relatie als volgt: [..] that sites are in no way graspable in terms of preconceived systems. There’s no way you can locate the point, even though there’s an indication of the point. Really, once you get out there you’re on your own in terms of the site so that the site just directs you out there, but once you get there, there’s no destination…Or if there is information, the information is so low level that it doesn’t focus on any particular spot…so the site is evading you all the while it’s directing you to it… The containment is an abstraction, but the container doesn’t really find anything. There’s no object to go toward. In the very name “nonsite” you’re really making a reference to a particular site but that site evades itself, or it’s incognito.61

“De kunst kan de oorspronkelijke ervaring nooit evenaren,” weet ook Wouter Davidts, “daar ze haar onvermijdelijk ‘kadert’ en dus ‘uit de wereld’ haalt.”62 Het zijn die kaders, die abstracte limieten van de kunst, die Robert Smithson in zijn werk ondervraagt. Gianfranco Gorgoni, de man die verantwoordelijk is voor het gros van de foto’s van Smithsons meest bekende landsculptuur Spiral Jetty, publiceert in The New Avant-Garde één foto die zich van alle andere onderscheidt en die Smithsons ondervraging van de kaders van ervaring op wonderbaarlijke wijze verdisconteert. [FIG:041] Het is een foto waarop Robert Smithson samen met zijn vriend en collega Richard Serra staat afgebeeld, voor de camera uit wandelend op de helixvormige arm van

116

de steiger. Het drastische verschil tussen dit beeld en Gorgoni’s andere foto’s van de sculptuur ligt hem in zijn kadrering. De gangbare foto’s van de Jetty zijn allesomvattende luchtfoto’s waarop slechts af en toe een minuscuul silhouet valt te ontwaren. [FIG:042] In een gesprek met Douglas Crimp haalt Richard Serra hevig uit naar dergelijke luchtfoto’s. If you reduce sculpture to the flat plane of the photograph, you’re passing on only a residue of your concerns. You’re denying the temporal experience of the work. You’re not only reducing the sculpture to a different scale for the purposes of consumption, but you’re denying the real content of the work. At least with most sculpture, the experience of the work is inseparable from the place in which it resides. Apart from that condition, any experience of the work is a deception.63

Inderdaad, het gros van Gorgoni’s foto’s is onderhevig aan Serra’s kritiek dat ze door consumptielogica gedreven worden tot “high image content for an easy Gestalt reading” en dat de temporele laag daardoor verdwijnt.64 De foto in kwestie is echter helemaal anders. Het kader zet er net zeer strikte limieten. De weergave van de Spiral Jetty blijft beperkt, de steiger wordt zowel aan de linker als aan de onderste beeldrand afgesneden. De foto geeft geen compleet idee van de ervaring, de kijker kan bijvoorbeeld niet rondkijken. Het is slechts een fragment, een onvatbaar deel van de sculptuur. De foto pretendeert met andere woorden geen complete weergave van het werk maar geeft bewust uitdrukking aan het reducerende effect dat haar inherent is, wat haar positie meteen heel wat minder problematisch maakt. Er is daarenboven nog een tweede kader te ontwaren. Immers, de donkere lichamen van Serra en Smithson vormen, in contrast met de lichtheid van hun fotografische omgeving, de verticale randen van een frame, waarvan de onderste beeldrand dan weer gevormd wordt door de ondergrond van de steiger en de bovenste door een denkbeeldige lijn die tussen de kruinen van beide mannen opgespannen kan worden. Het secundaire kader is niet zozeer een nieuwe strategie in het kunstenaarsportret. Denk bijvoorbeeld aan Brassaïs foto’s van Henri Matisse, waarin dergelijke frames op verschillende manieren in beeld komen; door middel van een schilderij maar bijvoorbeeld ook als een deurkader. [FIG:007; FIG:025] In dat fotografisch oeuvre gelden

KUNSTWERK

dergelijke kaders als reflexieve referentie naar de eigenschappen van het schilderkunstig medium. Vaak worden schilderijen en hun frames ook ingezet als suggestie van een raam of een andere wereld. Maar voor Gorgoni is het kader niets van dat alles. Nee, de positie van dit secundaire frame binnen het oorspronkelijk beeldkader suggereert iets helemaal anders: een filmische opeenvolging. Eenzelfde, doch explicietere, opeenvolging van kaders valt te bemerken in Gorgoni’s portret van Sol LeWitt. [FIG:043] Het beeld is perfect gecomponeerd; het kader verhoudt zich tot het laatste vierkant in LeWitts sculptuur zoals de vierkanten zich onderling verhouden en de camerapositie centraal binnen dat vierkant benadrukt in sterke mate het centrale perspectief. De foto leest als een opeenvolging van steeds hetzelfde kader, telkens een beetje verder. De combinatie van deze opeenvolging en de duidelijke perspectieflijnen die door de horizontalen van het werk, loodrecht op het beeldvlak, gevormd worden, introduceert een sterk progressieve beweging in de foto, alsof de kijker elk moment door de tunnel van het werk naar voren gestuwd kan worden. De werking van Gorgoni’s foto van de Jetty is minder expliciet, doch gelijkaardig. Het is belangrijk hierbij aan te halen dat het camerastandpunt de beeldruimte meteen als een soort verlengde van de toeschouwerruimte bepaalt. De positie van de kijker wordt zodanig geconstrueerd – door de centraal perspectivische beweging van de steiger die vanuit de onderste beeldrand vertrekt en als het ware een ondergrond vormt – dat die bijna een plaats lijkt in te nemen op de steiger, achter Smithson en Serra. De herhaling van het kader suggereert zo een volgende stap op de steiger, een soort travelling shot naar voren.65 Gorgoni introduceert met andere woorden een temporeel aspect binnen het statische van de fotografie. Hij laadt zijn foto op met de progressieve beweging die fundamenteel deel uitmaakt van de eigenlijke ervaring van het werk. Het zou naïef zijn te geloven dat de foto ook degelijk de ruimtelijke en temporele ervaring van het werk kan vervangen. Dat is niet zo, maar dat pretendeert Gorgoni ook niet. Het belang van de foto ligt hem niet in een substituerende rol ten opzichte van de eigenlijke ervaring maar in de suggestie ervan, in de erkenning van het temporele aspect dat onlosmakelijk aan dergelijke ervaring verbonden is. Het beeld impliceert dat een beleving van het werk steeds een bepaalde tijdsspanne of periode bezet maar door de fragmentatie, door de abrupte afbraak van de Jetty door het beeldkader, erkent het meteen ook dat het deze

117

118

progressie nooit tot de zijne kan maken. Het objectieve en allesomvattende standpunt dat in de vele luchtfoto’s wordt ingenomen, wordt hier vervangen door een gesubjectiveerde kijker die het werk steeds maar als gefragmenteerd kan waarnemen.

OVER DIFFERENTIATIE EN DE ONMOGELIJKE FOCUS Smithsons werk wordt gekenmerkt door een enorme differentiatie. De site/nonsite dialectiek ontdoet het kunstwerk van haar eenduidigheid; het bestaat niet langer uit één object, het bestaat zelfs niet uit één medium. Zijn geschriften zijn bijvoorbeeld van de meest prominente die er bestaan. “The act of writing – like the activities of drawing, mapping, mirroring, digging, diagramming, and photographing – was an integral part of Smithson’s overall practice as an artist,” schrijft Jack Flam.66 ‘s Mans teksten zijn met andere woorden geen bijzaak of supplement, geen passieve betekenaars die louter dienen om het visuele kunstwerk van de nodige achtergrondinformatie te voorzien. De grens tussen works en writings is slechts een vage lijn, een niet te klasseren boundary. Beide zijn evenwaardig, het één niet meer kunst dan het ander – het kunstwerk dus niet langer de unieke, centrale betekenaar van de kunst – en steeds onlosmakelijk met elkaar verbonden. Smithsons enthousiaste vertellingen beperken zich bovendien niet tot kunstzinnige aangelegenheden – de formele eigenschappen van het kunstwerk, haar statuut en haar plaats – maar handelen over de meest uiteenlopende zaken. Als ware hij een schichtig schoolmeisje op speed, huppelt Smithson van scherpzinnige kritiek naar heuse geologische uitweidingen en schalkse anekdotes, met hier en daar nog een hazensprong over sciencefiction heen. De kunstgeschiedenis en haar kritiek zijn niet langer toereikend als referentiekader, de kunstenaar dient binnen het enorme gegeven van de wereld een expeditie te ondernemen, op zoek naar nieuwe betekenislagen. “For too long,” schrijft Smithson in A Sedimentation Of The Mind, “the artist has been estranged from his own ‘time’. Critics, by focusing on the ‘art object’, deprive the artist of any existence in the world of both mind and matter.”67 Smithson acht het hoog tijd die plaats in de wereld weer op te eisen.

119

KUNSTWERK

Sculptuur, tekst, film en foto, allemaal maken ze integraal deel uit van wat de man als zijn kunstwerken benoemt. De Spiral Jetty, ongetwijfeld zijn meest bekende en meest besproken werk, is niet alleen de uit rotsen gevormde helix in het Great Salt Lake, met de hulp van een colonne bulldozers gecreëerd, maar ook de gelijknamige film, een essay en een hele reeks foto’s. Daar veel van zijn earthworks zich op quasi-onbereikbare plaatsen bevinden of snel na hun realisatie alweer verdwijnen, zijn het tevens die laatste die zo cruciaal zijn in de betekenisaccumulatie van zijn werken. Slechts weinig mensen hebben ’s mans enorme sculpturen al in werkelijkheid mogen of kunnen bewonderen en hun bekendheid is dan ook grotendeels te danken aan de nonsite-betekenaars zoals foto’s en geschriften. Bovendien bevinden die zich nooit allemaal op dezelfde plaats. De steiger bestaat in de echte wereld, ergens op een onherbergzame plaats ver buiten het gangbare kunstcircuit, terwijl het essay zich in een discursieve ruimte situeert en de foto’s onder andere in galeries geëxposeerd worden. Zoals Smithsons uitweiding over de site/ nonsite dialectiek aantoont, is er geen sprake van een éénduidige locatie. Het werk kan nooit als unitair geheel worden waargenomen, haar verschillende elementen vallen nooit in één en dezelfde ervaringsruimte samen. Geen enkele plek, geen enkele ervaring van het werk is absoluut. De relatie tussen de delen is referentieel, elk element verwijst steeds naar een ander en wijst zo op de afwezigheid ervan. “This,” zegt Smithson over de nonsite, “is a map that will take you somewhere, but when you get there you won’t really know where you are.”68 Tijdens hetzelfde gesprek wijst hij nogmaals op de essentiële onbevattelijkheid van het werk: The closer you think you’re getting to it and the more you circumscribe it, the more it evaporates. It becomes like a mirage and it just disappears. The site is a place where a piece should be but isn’t. The piece that should be there is now somewhere else, usually in a room. Actually anything that’s of any importance takes place outside the room. But the room reminds us of the limitations of our condition.69

Wat in het werk echt van belang is, het zogezegde centrum ervan, bevindt zich dus steeds ‘elders’ –“through his dynamic art, he sought to move the centre to the edge, and back again.”70 Het centrum wordt onderworpen aan een

120

constant oscilleren tussen verschillende plekken en media en ontsnapt zo aan elke directe confrontatie met de kijker. Die bevindt zich, waar hij ook staat, altijd in de periferie en wordt door het oscillerende centrum van het kastje naar de muur gestuurd. Er is met andere woorden geen enkele mogelijkheid tot concentratie. Smithson heeft, in de woorden van James Lingwood, een behoorlijk schizofrene relatie met het centrum.71 Op zich heeft hij geen onoverkomelijk probleem met de notie, al blijken klassieke gecentraliseerde termen nooit toereikend te zijn om iets uit te drukken of te vatten. Zijn volledige kunstproductie is er dan ook één die gekenmerkt wordt door een aanhoudende aanspraak op decentralisatie als strategie. Het verlies van de focus herhaalt zich op de verschillende niveaus in Smithsons werk en wel in die mate dat Robert Hobbs het als een van de belangrijkste zwaartepunten van ’s mans praktijk benoemt.72 Op macroschaal uit de notie van decentralisatie zich bijvoorbeeld in de mediale en geografische verstrooidheid van het werk. Op de mesoschaal vertaalt het zich in de entropische gedachte dat het werk (de sculptuur) op elk moment kan verdwijnen en dat er dus a priori geen zekerheid bestaat het werk op de site te kunnen waarnemen; en op microniveau tenslotte, in de karakteristieken van de verschillende polen van het werk, zijn de getuigenissen legio. Gary Shapiro beschrijft bijvoorbeeld het bevreemdend effect dat de film Spiral Jetty op hem heeft: Toward the end of the film we hear a clinical description of the effects of sunstroke, including loss of memory and the inability to concentrate. At that point, after half an hour of blaze and glare, we might well wonder whether we have been subjected to a similar form of disorientation, because by then, deprived of our accustomed sense of time and narrative (memory), we have lost that ability to clearly focus from a center that is necessary for concentration.73

Of, met andere woorden, “the film has an oddly decentering effect.”74 Een dergelijke decentralisatie toont zich eveneens in Gorgoni’s foto. Op het eerste zicht is het beeld nochtans behoorlijk rechtuit. De steiger loopt in een zuiver perspectivische beweging vooruit en haar randen lijken naar een centraal vluchtpunt aan de met heuvels bezette horizon te convergeren,

121

KUNSTWERK

een punt waar de Jetty volgens de wetten van het perspectief zou moeten verdwijnen. De twee personen die in beeld verschijnen, Robert Smithson aan de linkerzijde en collega Richard Serra aan de rechterzijde, zijn op een zodanig evenwichtige manier langs weerszijden van het vluchtpunt gepositioneerd dat ze de ogenschijnlijk statische beeldopbouw ondersteunen en zelfs benadrukken. Gorgoni zet de kijker hiermee echter op het verkeerde been want alvorens de Jetty de horizon kan bereiken, buigt ze radicaal af naar links. Het centrale vluchtpunt wordt niet geconsolideerd; het centrale perspectief en de stabiliteit die ermee gepaard gaat – beide zo gegeerd binnen de klassieke kunststromingen – worden in een enkele afwijkende beweging van de steiger ondermijnd.75 De afbuiging van de Jetty ontwortelt zo het zwaartepunt van het beeld uit haar centrale positie. Hoewel de steiger in se een centripetale beweging maakt – Serra en Smithson wandelen naar de binnenkant van de helix toe – constitueert ze in termen van het beeld een centrifugale beweging. In de afbuiging van de steiger wordt de aandacht namelijk van het centrum van de foto weggetrokken, mee de linkerkant uit zodat het zwaartepunt uiteindelijk tussen het middelpunt en de linkerzijde van het beeld gaat oscilleren. Dat de linkerkant aanzienlijk zwaarder is dan de rechterzijde – de donkerte van de terugdraaiende steiger en Smithsons positie tussen de vertrekkende en terugkerende arm staan in sterk contrast met de bijna witte leegte van het wateroppervlak rechts – accentueert het destabiliserende effect. De aandacht kan zich niet langer op één primair punt vestigen, de kijker wordt genoodzaakt het beeld af te tasten naar datgene wat de aandacht kan vastgrijpen en uiteindelijk vasthouden, al blijkt ook dat tevergeefs. De centrifugale beweging die de steiger in de foto maakt, is bovendien ook het werk eigen. Want hoewel de heren in het beeld naar het centrum van de helix toe wandelen, valt daar uiteindelijk helemaal niets te beleven. From the center of the Spiral Jetty North – mud, salt crystals, rocks, water North by East - mud, salt crystals, rocks, water Northeast by North – mud, salt crystals, rocks, water Northeast by East – mud, salt crystals, rocks, water…76

122

Eens in het centrum aangekomen, zullen ze niet anders kunnen dan gewoon terug te wandelen, van het centrum weg. De middelpuntsvliedende kracht maakt dus evenzeer deel uit van het werk als de middelpuntszoekende. Meer nog, misschien, gezien de middelpuntszoekende zich, net als in Gorgoni’s foto, nooit ergens op weet vast te hechten. Net als Smithson doet Gorgoni hier beroep op een dubbele retoriek. Het systeem waartegen gecontesteerd dient te worden, in het geval van Smithsons site/nonsite dialectiek is dat bijvoorbeeld het museum, in meer algemene termen het centrum en in de foto de algemene geldigheid van het centrale perspectief, wordt in functie van haar eigen ondervraging ingezet – “[..] rather than simply reversing traditional assignments of values, he is calling those values into question by displaying their variability and volatility.”77 Zo brengt Gorgoni niet enkel één van Smithsons belangrijkste thema’s in beeld maar citeert hij meteen ook de tactiek die de kunstenaar doorheen zijn ganse productie aanwendt.

206 CONCLUSIE

HET KUNSTWERK ALS ONDERWERP Net als de kunstenaar krijgt ook het kunstwerk er in het circuit van de jaren 60 en 70 aardig van langs. Eén voor één verliest het zijn meest structurerende eigenschappen, te beginnen met de artistieke beeldinhoud, over zijn authenticiteit, zijn uniciteit en uiteindelijk zijn volledig unitair karakter heen. Het kunstwerk in de seventies lijkt niets meer op dat van weleer: het one of a kind, met veel schilderkunstige verve vervaardigde, expressieve schilderij dat de beschouwer tot contemplatie en interpretatie vervoert. Het belang van het kunstobject ligt niet langer in de getuigenis van zijn ontstaansproces of in de projectie van een individu, maar baseert zich meer en meer op een stel pragmatische, weluitgekiende formele en discursieve premissen. Waar de vooronderstelling van het kunstwerk als persoonlijke mythologie in de klassieke beeldvorming maar al te vaak leidt tot dieppersoonlijke portretten van de kunstenaar in kwestie – uit wiens omgeving en gezicht heel wat over het kunstwerk valt te deduceren – zorgt een complexere benadering van het kunstwerk voor een uitgebreid gamma aan expliciete beelden. Gezien de kunstenaar niet langer voor het kunstwerk spreekt, moet de fotografie, wil ze kunst bijhouden, namelijk andere strategieën aanwenden om de formele en inhoudelijke eigenschappen van het kunstwerk tot uiting te brengen. Elke kunstenaar bepaalt namelijk de premissen en eigenschappen van zijn

124

eigen artistieke praktijk, met een enorm gedifferentieerde kunstproductie tot gevolg. Ook in de eerste helft van de twintigste eeuw kent de kunst natuurlijk zo’n differentiatie, elke kunstenaar is nu eenmaal anders. In de beeldvorming volstaat dankzij de vooronderstelling van het expressieve kunstenaarschap echter één enkele typologie om de volledige verscheidenheid aan werken te vatten. Want hoewel de beeldtypologie steeds dezelfde is, verschilt de kunstenaar, en per uitbreiding de specifieke uitspraak van het beeld, van foto tot foto. Daar fotografen als Mulas en Gorgoni er prat op gaan het heersend kunstparcours zo realistisch mogelijk weer te geven, baseren hun foto’s zich steeds minder op bestaande formele beeldtypologieën, of gaan ze toch minstens rekbaarheid van die types testen. Om aan die geijkte beeldtypes te ontsnappen, doen de heren steeds meer beroep op beeldspecifieke elementen zoals ruimte en werk, die vaak de plaats van de kunstenaar innemen als belangrijkste betekenisdragers. Hoewel het kunstwerk in de praktijk dus van haar klassieke eigenschappen ontdaan wordt, krijgt het in de fotografische beeldvorming een veel prominentere plaats. Inhoudelijk, maar in de eerste plaats compositorisch, brengen architectuur en object bijvoorbeeld bepaalde essentiële aspecten van het kunstwerk aan het licht, door ze te benadrukken of uit te lokken. Het kunstobject zelf speelt hierin een onmiskenbare rol. Het geldt als de primaire betekenisdrager waartegenover de architectuur zich hoofdzakelijk als passieve betekenaar opstelt. Zonder dat het kunstwerk in beeld verschijnt, kan de architectuur zijn eigenschappen nu eenmaal niet benadrukken. Nochtans kan de architectuur ook een actieve betekenaar zijn die iets uitdrukt zonder de expliciete hulp van het kunstwerk. Dan benadrukt ze niet zozeer bepaalde eigenschappen van het werk maar vertaalt ze de motieven of premissen ervan rechtstreeks naar de fotografie. Ironisch genoeg is het meest spectaculaire voorbeeld hiervan de foto van Brassaï uit 1939, met als onderwerp Henri Matisse. [FIG:007] Echt vernieuwend is een dergelijke aanpak dus niet, al is het voorbeeld van Brassaï eerder uitzondering dan regel. In hoofdzaak richt de man zich namelijk nog op het weergeven van het werk als interafhankelijk aan de kunstenaar, of de representatie van strikt inhoudelijke motieven, zoals de daken van Parijs, gezien vanuit Picasso’s atelier in de Rue des Grands Augustins. Mulas en vooral Gorgoni daarentegen leggen de nadruk op algemene maar cruciale premissen binnen de artistieke

KUNSTWERK

praktijk van hun onderwerpen, van de oppervlakkigheid van Warhols oeuvre, tot de invloed van zwaartekracht bij Richard Serra en de decentralisatie die in Robert Smithsons ganse oeuvre doorzindert; Dat is nochtans ook wat Brassaï doet wanneer hij in zijn foto van Matisse de architectuur van de ruimte inzet als benadrukking van de vlakheid van het medium. Brassaïs foto is met andere woorden een voorbeeld avant-la-lettre van een fotografische strategie die anderen later uitbundig zouden toepassen. Opvallend is dat de heren hiertoe allemaal de essentiële eigenschappen van de fotografie, meerbepaald de vervlakking die ermee gepaard gaat, inzetten, zelfs wanneer het gefotografeerde werk volledig tegen die vervlakking ingaat. De fotograaf maakt met andere woorden consequent gebruik van de mogelijkheden en eigenschappen van zijn apparaat, eerder dan deze van het object dat hij fotografeert. Rosalind Krauss trekt een gelijkaardige conclusie uit Namuths fotografisch oeuvre over Jackson Pollock, waarin de fotograaf uitgebreid gebruik maakt van specifieke camerastandpunten die de positie van de kunstenaar imiteren. De belangrijkste ingrepen van de fotograaf op het beeld en hoe het begrepen wordt, liggen hem dus niet in een inhoudelijke, dan wel in een compositorische keuze.

DE NIEUWE SITUATIE OMTRENT HET CREATIEVE PROCES De verdamping van het autonome, autoritaire kunstobject breidt zich uit tot de technieken die ter fabricage van het kunstwerk worden aangewend. Die technieken worden gekenmerkt door een steeds verregaandere staat van industrialisatie en verliezen hoe langer hoe meer hun menselijke schaal. Zo bestaat er tussen Stella’s housepainter technieken en de bulldozers die Robert Smithson inschakelt om zijn heuse landsculpturen te realiseren een behoorlijk verschil. Wat in het kader van dit onderzoek belangrijk is, betreft onder andere de manier waarop de fotografen ook die technieken een fotografisch equivalent weten te geven. Dit gebeurt wederom op twee manieren: door de technieken in beeld te brengen of door er via compositorische omwegen op te alluderen. Zo echoot de compositie van Mulas’ foto van Frank Stella diens gecontroleerde techniek, op een gelijkaardige doch inverse manier als Namuths expressieve beelden van Jackson Pollock. Hierin zijn, zoals hiervoor

125

126

al gebleken is, vooral het camerastandpunt en de formele compositie van groot belang. Het is echter moeilijk te bepalen of dergelijke allusie op de productiemethode nieuw is of niet. Zowel Pollock als Stella zijn extreme voorbeelden zoals er voorheen geen bestonden en net omdat ook de foto’s zo radicaal zijn, wordt de relatie tussen beide snel duidelijk. Het besluit of de gematigde weergave van de modernisten een verwijzing is naar hun rustige easel-painting technieken is daarentegen heel wat minder evident. Gematigdheid is nu eenmaal minder uitdrukkelijk dan extremiteit. Ook inhoudelijk worden de productietechnieken maar al te vaak in beeld gebracht, of wordt er impliciet naar verwezen. Zo suggereren Warhols veertien gelijke schilderijen een gemechaniseerde reproductietechniek en de katrol aan Serra’s Joplin de hulp van heuse machinerie. Dat is uiteraard verre van nieuw, ook de ateliers van de modernisten liggen in Libermans en Brassaïs beelden onder de verftubes, penselen en paletten bedolven. Waar de inhoudelijke weergave van bepaalde technieken in Mulas’ en Gorgoni’s boeken echter wel verdergaat, is in hun afbeelding ervan in volle actie. De nadruk die in The Artist in his Studio en The Artists of my Life nog zeer uitdrukkelijk ligt op het afgewerkte schilderij en de reproductie – samen goed voor gemiddeld 65% van alle beelden – concentreert zich bij de Italiaanse fotografen op het work in progress – in plaats van 13% bij Liberman en Brassaï, nu meer dan 32% van de foto’s.78 Nooit eerder werd het eigenlijke wordingsproces van een kunstwerk, het meest betekenisvolle moment, zo expliciet vastgelegd als in Gorgoni’s foto van Richard Serra [FIG:037], laat staan dat het even genadeloos werd ontleed als in Mulas’ reeks van Frank Stella. [FIG:028] Waar de artistieke act in de klassieke beeldvorming steeds met zijden handschoentjes wordt behandeld en het ultieme moment van creatie nooit of te nimmer wordt vrijgegeven, treedt ze nu zeer expliciet naar de voorgrond. De weergave van het meest betekenisvolle moment of de dissectie van het creatieve proces zijn met andere woorden geheel nieuwe situaties, slechts mogelijk door de ontheiliging van de artistieke creatie aan de hand van afstandelijke, industriële technieken.

KUNSTWERK

Wat in de beeldvorming van de kunstenaar en zijn werk over dat werk wordt uitgedrukt, wordt vanaf de jaren 60 dus noodzakelijk heel expliciet. De beeldvorming wordt gekenmerkt door een enorme gelaagdheid en specificiteit. De betekenisconstructie van al die verschillende beelden is in de eerste plaats afhankelijk van het kunstwerk zelf, en niet meer, zoals voorheen, van de kunstenaar; al krijgen architectuur en kunstenaar ook hier nog een rol als passieve betekenisdragers. Belangrijker nog is de manier waarop de betekenisconstructie gebeurt, voornamelijk in strikt fotografische termen. Het zijn de specifieke mogelijkheden en eigenschappen van het fotografisch apparaat die worden ingezet en die de betekenis van het beeld, meer nog dan de inhoudelijke elementen, bepalen. De fotograaf laat die inhoudelijke elementen niet gewoon voor wat ze zijn – het is geen loutere documentatie – maar hij doet er ook echt iets mee. Een tweede grote verandering die de fotografie met betrekking tot het kunstwerk kenmerkt, is de ontwikkeling van nieuwe beeldsituaties waarin de nadruk niet op het kunstobject maar wel op het kunstwerk, het artistiek proces, gelegd wordt. Dit echoot niet enkel de demystificatie van de act door steeds verder geïndustrialiseerde technieken maar eveneens de nadruk die sinds Namuths films over Jackson Pollock ook in kunstwerken zelf steeds meer op de actie of de temporele dimensie van het proces gelegd wordt.

127

128

1

Er gaan bijvoorbeeld meerdere verhalen de ronde over mensen die een vlieg van een schilderij wilden wegslaan, om te ontdekken dat het insect op het doek geschilderd was. Zie Kris & Kurtz, Legend, Myth and Magic in the Image of the Artist

2

Frank Stella in Glaser & Lippard, “Questions to Stella and Judd”, p. 158

3

Alfred Barr onderscheidt in de abstracte kunst twee soorten abstractie. De eerste is de nearabstraction, de abstractie uit een reëel gegeven waarin de band met de natuur alleen maar uitgerekt wordt. De pure-abstraction daarentegen heeft geen enkele oorsprong meer in de natuur, het is louter compositie van abstracte elementen. Zie Barr, “Cubism & Abstract Art: Introduction”; In het interview met Bruce Glaser schrijven Stella en Judd bovendien elke vorm van compositie en relational painting af. De manier waarop hun werken gestructureerd zijn, vaak sterk symmetrisch, volgt niet uit een soort additief streven naar evenwicht maar uit de wil the image gewoon op het canvas te krijgen. Zie Glaser & Lippard, “Questions to Stella and Judd”

4

Jones, Machine in the Studio, p. 176; Ook Henri Matisse legt in zijn schilderijen de nadruk op hun vlakheid, al wendt hij zich daarvoor tot een combinatie van decoratieve en realistische elementen. Hij beroept zich, in tegenstelling tot Stella, dus wel op figuratie en representatie. Voor meer uitleg over Matisses tautologische ingrepen, zie hoofdstuk 203 “Andy Warhol en de demystificatie van het kunstwerk”, pp. 93-100

5

Rosenblum, Frank Stella, p. 21

6

Frank Stella in Glaser & Lippard, “Questions to Stella and Judd”, p. 162

7

Rubin, Frank Stella, (inleiding, ongepag.)

8

Jones, Machine in the Studio, p. 127

9

ibid., p. 126

10

ibid., p. 128

11

Volgens Kris en Kurtz ligt de oorsprong van de bewondering voor de kunstenaar in essentie in zijn virtuositeit en ontastbare inspiratie; in het feit dat hij vanuit zijn geheugen, te beginnen aan het meest nietige detail, een beeld kan schapen. Zie Kris & Kurtz, Legend, Myth and Magic in the Image of the Artist 12

Jones, Machine in the Studio, p. 6

13

Barnett Newman, zoals geciteerd in Jones, Machine in the Studio, p. 82; het citaat is afkomstig uit de film die Lane Slate en Curtis Davis in 1966 voor hun USA:Artists series over Barnett Newman maken en is een indirecte referentie naar de effecten van Namuths film over Jackson Pollock. 14

Kris & Kurtz, Legend, Myth and Magic in the Image of the Artist, p. 134; Voor een uitgebreidere beschrijving van het isolement van de kunstenaar en de geheimhouding van de creatieve act en het onvoltooide werk, zie ook Reijnders, “De tussenkomst van het atelier”; het hoofdstuk “De problematische plaats van het museum” in Davidts, Bouwen voor de kunst? en Balzac, Le Chefd’Oeuvre Inconnu 15

Deze notie wordt onder andere door Frank Stella hevig gecontesteerd. Hij pleit voor “a very finished look” en de negatie van het schilderkunstige. Zie Glaser & Lippard, “Questions to Stella and Judd”

129

NOTEN

16

Volgens Rosalind Krauss is de afwezigheid van dergelijke afbeeldingen te wijten aan de traditie van het schilderkunstig zelfportret. De schilder kan namelijk niet tegelijk schilderen en zichzelf inspecteren. Elke keer hij opkijkt van zijn doek om zich te vergewissen van zijn omgeving en zijn eigen uiterlijk en pose, laat het penseel het canvas los. Zie Krauss, “Emblèmes ou lexies: le texte photographique”, (ongepag.) 17

Namuths films waren de inspiratie voor het ontstaan van verschillende performance-kunsten, van de Body Art van Bruce Nauman tot de Happenings van Allan Kaprow. Zie onder andere Reijnders, “De tussenkomst van het atelier” en Kaprow, “The Legacy Of Jackson Pollock” 18

Men dient hierbij te verdisconteren dat er een groot verschil bestaat tussen het blootleggen van de creatie door middel van film en door middel van fotografie. De fotoreeksen die Mulas publiceert, zijn slechts een collage van momentopnamen. Tussen die momenten is de mogelijkheid tot manipulatie groot. Getuige daarvan is de reeks van Lucio Fontana. In “The “Waiting”” vertelt Ugo Mulas dat Fontana hem het eigenlijke snijden niet wilde laten zien. De voor en de na zijn bijgevolg twee totaal verschillende doeken. Het maagdelijk canvas werd sluw vervangen door een werk dat reeds op voorhand voltooid was. (Dat de ontleding in scène is gezet, doet er niet zozeer toe. Want hoewel de creatieve act in het gedachtegoed van Fontana nog steeds heilig is, probeert hij het publiek ervan te overtuigen dat ze dat niet is – “it is impossible to realize that the picture is made on purpose, where the cut was preexisting.”) In film – zeker in de jaren 50, toen er van digitale manipulatie nog geen sprake was – zijn de mogelijkheden beperkter en de inbreuk ingrijpender. Alles wat Pollock doet, wordt op camera vastgelegd. Er kan weliswaar gemonteerd worden, maar er wordt steeds gestreefd naar continuïteit en totaliteit, niet naar het verhakkeld verhaal van Ugo Mulas. Er is met andere woorden minder vrijheid, minder mogelijkheid tot ontsnappen dan in de fotografie. 19

Jones, Machine in the Studio, p. 168

20

ibid., p. 162

21

Crone, Andy Warhol, p. 23

22

Maurice Denis, zoals geciteerd in Schneider, Matisse, p. 342; Matisses constante verwijzing naar de vlakheid van het schilderij vertoont in intentie heel wat gelijkenissen met die van Stella en Warhol, al beroept de Franse Fauvist zich eerder op de representatie van inhoudelijke motieven die er op tautologische wijze naar refereren dan op de formele articulaties van Stella.

23

Voor een diepgaande analyse van de reflexieve motieven in het œuvre van Matisse, zie hoofdstuk 13 “La mécanique du tableau” en hoofdstuk 15 “Poissons rouges, fenêtres, ateliers” in Schneider, Matisse, pp. 341-381 en pp. 419-457 24

Brassaï, Conversations avec Picasso, p. 329

25

Reed & Cale, “Images”, http://www.lyricsmania.com

26

Warhol & Hackett, POPism, p. 50

27

Andy Warhol, zoals geciteerd in Buchloh, “Andy Warhol’s One-Dimensional Art: 1956-1966”, p. 5; Warhol doet de uitspraak in 1966, tijdens een interview voor Movie TV Secrets. 28

Jones, Machine in the Studio, p. 189

29

ibid., p. 210

130

30

Andy Warhol, zoals geciteerd in Honnef, Warhol, p. 54

31

Zie hoofdstuk 103 “Andy Warhol, van superster tot business artist”, pp. 93-100

32

Brassaï, Conversations avec Picasso, p. 188

33

Crone, Andy Warhol, p. 10

34

Serra, “[Gallery Label Text]”, http://www.moma.org

35

Krauss, “Richard Serra: Sculpture”, p. 101

36

ibid., p. 101

37

Balzacs Le Chef-d’Oeuvre Inconnu illustreert dit op wonderbaarlijke wijze. Balzacs fictieve meester, Frenhofer, houdt zijn laatste meesterwerk goed verborgen, totdat hij eindelijk durft zeggen dat het voltooid is. Wanneer zijn vrienden er echter helemaal niets in zien, sticht de meester brand in zijn atelier en gaat hij samen met zijn werk in vlammen op. De openbaring van het kunstwerk is met andere woorden geen sinecure. 38

Serra, “Play it Again, Sam”, p. 8

39

Richard Serra in Bear, “Interview with Richard Serra”, p. 45

40

Krauss, “Richard Serra: Sculpture”, p. 108

41

The Pulitzer Foundation for the Arts, “Brancusi and Serra. In Dialogue”, http://brancusiserra. pulitzerarts.org

42

Richard Serra in Bear, “Interview With Richard Serra”, p. 47

43

Richard Serra, zoals geciteerd in Foster, “The Unmaking Of Sculpture”, p. 179

44

Serra, “Extended Notes From Sight Point Road”, p. 172

45

Bois, “A Picturesque Stroll Around Clara-Clara”, p. 65

46

Serra, “Rigging”, p. 98

47

De installatie van Serra’s sculpturen in de Sculpture Garden van het MoMA werd op film vastgelegd. Zie “Installation of Richard Serra’s Sculptures at MoMA”, http://www.youtube. com 48

Serra, “Sight Point ’71-‘75/Delineator ’74-‘76”, p. 36

49

Richard Serra in Eisenmann, “Interview with Richard Serra”, p. 146

50

Serra, “An Opinionated Museum Goer”, p. 109

51

Richard Serra in Cooke, “Interview with Richard Serra”, p. 255

52

Serra, “Rigging”, p. 100

53

Serra & Borden, “About Drawing: An Interview”, pp. 55-56

54

Serra & Pacquement, Richard Serra

131

NOTEN

55

Gezien de schilderkunst en de fotografie over een gelijkaardige beeldtaal beschikken, brengt de vertaling van schilderkunstige motieven naar de fotografie minder moeilijkheden met zich mee dan die van sculpturale. De inhoud van een schilderij kan zomaar door de fotograaf gekopieerd worden, zonder dat schilderij in beeld te moeten brengen, die van een sculptuur – in het bijzonder een sculptuur waaraan elke representatie vreemd is – niet. De vertaling van sculpturale premissen in een foto vraagt bijgevolg een veel verregaandere interpretatie ervan. 56

Lingwood, “The Entropologist”, p. 280

57

Shapiro, Earthwards, p. 39

58

ibid., p. 191

59

Bear & Sharp, “Discussions with Heizer, Oppenheim, Smithson”, p. 249

60

Tony Smith, zoals geciteerd in Jones, Machine in the Studio, p. 276

61

Schmidt, “Four Conversations between Dennis Wheeler and Robert Smithson”, p. 218

62

Davidts, Bouwen voor de kunst?, p. 164

63

Serra & Crimp, “Richard Serra’s Urban Sculpture”, p. 129

64

ibid., p. 129

65

Een travelling shot is een filmische term waaronder men verstaat dat de camera een bepaald subject in een continue beweging - naar voren, naar achteren of opzij - volgt, zonder dat er met montage moet tussengekomen worden. Zie het glossarium in Cook, A History of Narrative Film

66

Flam, “Reading Robert Smithson”, p. xiii

67

Smithson, “A Sedimentation of the Mind: Earth Projects (1968)”, p. 111

68

Bear & Sharp, “Discussions with Heizer, Oppenheim, Smithson”, p.250

69

ibid., p.250

70

Lingwood, “The Entropologist”, p. 280

71

“Smithson, the boy from the New Jersey suburb, had always had a schizophrenic relation to the centre. It was not that he didn’t want to be there [..] but he always wanted to be somewhere else as well, and to relocate the centre there [..]” – Lingwood, “The Entropologist”, p. 280 72

“Contrary to custom, in Smithson’s art limits cannot be clearly established, and muddled issues are not to be clarified because their indeterminate lack of focus is an essential distinguishing characteristic.” – Hobbs, Robert Smithson: Sculpture, p. 30 73

Shapiro, Earthwards, p. 13

74

ibid., p. 15

75

Uit verscheidene analyses blijkt dan het centraal perspectief in Gorgoni’s oeuvre een steeds wederkerend motief vormt. Zijn foto’s getuigen dan ook van heel wat diepte. Het is echter niet onbelangrijk op te merken dat de ver doorgedreven perspectivische werking ook steeds op het spel staat; bij Serra staat het op instorten, bij Smithson draait het radicaal uit beeld. Net als de

kunstenaars die hij portretteert, gaat Gorgoni in zijn fotografische praktijk dus in tegen enkele geijkte picturale tradities; het centrum verliest zijn evidentie. 76

Smithson, “The Spiral Jetty”, p.324

77

Shapiro, Earthwards, p. 80

78

Het cijfermateriaal werd afgeleid uit de digitale beeldendatabase in bijlage 702, pp. 211

300 ATELIER

301 INLEIDING OVER ATELIERS EN STUDIO’S

The studio is not just a place where art is made: crucially it is a place where art is made by an artist. The studio is a workplace under the control of a creative subjectivity. – Christopher S. Wood1

‘Atelier’ is slechts een van de vele namen die de creatieve werkruimte van de kunstenaar over de jaren heen heeft gekregen. Zo zijn er ook nog de ‘workshop’ en de ‘studio’, om er maar een paar te noemen. Die benamingen mogen soms lichtvaardig lijken, in werkelijkheid zijn het stuk voor stuk geladen begrippen, onlosmakelijk verbonden aan de atelierconditie waarin ze ontstaan. De workshop, ook wel de bottega, is het oorspronkelijke atelier. Het is de plaats waar de kunstenaar-ambachtsman te werk gaat. In zijn werkruimte op het gelijkvloers schildert, boetseert en beeldhouwt hij er op los, om de kunstwerken samen met verschillende gebruiksmaterialen nadien in de aanpalende winkelruimte aan de straatkant te verkopen. Het atelier is bijgevolg geen bijster private plek – klanten kunnen de winkel zomaar binnenlopen en de kunstenaar is zijn werk onderbreken – maar een werkplaats, middenin in het leven van alledag. Bovendien leggen de gilden in de Middeleeuwen strenge conventies op voor de organisatie van de workshop, zodat ook een persoonlijke invulling ervan maar weinig kans krijgt.

136

Naar het einde van de Renaissance toe verandert dit open atelier in de studio. Die transformatie gebeurt natuurlijk niet van de ene dag op de andere. In den beginne zijn studio en atelier zelfs nog twee verschillende plaatsen. Het atelier blijft dan de werkplaats, de studio – of studium – de ruimte waar de kunstenaar zich terugtrekt om zich in anatomische en andere studies te verdiepen. Maar hoe intellectueler het werk wordt, hoe prominenter de plaats van de studio. Uiteindelijk gaan beide ruimtes zich vermengen en verdwijnt het architecturaal verschil tussen de plaats van studie en die van fabricatie. De studio is in essentie al privaat maar hoe meer de kunst zich in ervaring gaat wortelen, hoe introverter ze wordt. Het modeltekenen verdraagt bijvoorbeeld niet zomaar toeschouwers, de interpretatieve act van de kunstenaar al evenmin. De studio wordt een plaats van introspectie, afgesloten van de buitenwereld. Heel even gaat de kunst daar tegenin en trekken artiesten de natuur of de stad in, op zoek naar een echte ervaring in plaats van de artificiële van het modeltekenen. Daar zijn ze volledig vrij, voorbij enige regel en methode; en toch keren ze altijd opnieuw terug naar de studio om hun werken tot leven te brengen. In de natuur wordt alleen maar geschetst, de eerste impressies in kaart gebracht; het is echter pas in het atelier dat die impressies naar het uiteindelijke doek vertaald worden. Baudelaire ontwikkelt in dit opzicht het begrip van de ‘flâneur’, de man die passief deelneemt aan de maatschappij en nadien naar de studio terugkeert om zijn ervaringen te verwerken. Vanaf de laat achttiende eeuw is de studio nu eenmaal de enige plek waar de kunstenaar nog vrij kan zijn. De buitenwereld is hem niet altijd even gunstig gezind; het Salon is kritisch en het publiek al even veeleisend. Alleen in de studio kan de kunstenaar nog ontsnappen aan de kritiek en de moeilijkheden in de markt. Het atelier wordt een scherm tegen het dagelijkse leven, een wereld-op-zich waaraan zijn werken ontspruiten.

302 DE METROPOOL ALS INDEX VAN HET ECHTE

VAN PLATTELAND NAAR GROOTSTAD: EEN STAP DICHTER BIJ DE WERELD Vanaf de vijftiger jaren vestigen de jeunes premiers van de Amerikaanse kunst zich in het bruisende New York. De verplaatsing van het zwaartepunt van de moderne kunst van Parijs en haar uitlopers in de Franse Provence naar The Big Apple is op dat moment immers in volle gang. Maar de verhuis is significanter dan haar geografische verschuiving; ze onderstreept een heuse kentering in het waardepatroon van de artistieke productie. Parijs mag zich tot de tweede helft van de twintigste eeuw dan wel het centrum van de moderne kunst noemen, die naam heeft de lichtstad in eerste instantie te danken aan haar publieke en institutionele parcours, van het Salon tot het Louvre. De eigenlijke artistieke productie verdeelt zich ver buiten de stad, over een uitgestrekt gebied van Normandië tot de Provence, in de vele buitenhuizen en boerderijen die de Franse kunstenaars er betrekken. De artiesten trekken zich er terug, ver weg van de stad en haar alledaagse beslommeringen. Hun isolatie in de studio is een metonymie voor hun relatie tot de wereld. Met zijn verhuis naar de New Yorkse metropool luidt het nieuwe bloed maar al te graag het einde van die narcistische opsluiting in. De jonge kunstenaars vatten post op een plek middenin de stad, middenin de echte wereld. Hiermee contesteren ze de heersende idealen van het individuele, het pastorale en het primitieve. Ze laten de luddistische houding van de

138

modernisten voor wat ze is en sluiten technologie en industrie in de armen. Waar de geïsoleerde studio van de modernisten nog symbool stond voor een plaats los van politiek en consumptie, signaleert de verhuis naar de stad een heraansluiting ermee. Daarvoor krijgen de jongelingen een ander soort vervreemding in de plaats, de vervreemding van de zelf. In de anonimiteit van de grote stad heeft de kunstenaar geen boodschap aan een individualistische onafhankelijkheid maar des te meer aan een heraanknopen met zijn omgeving, met de publieke en sociale ruimte waarin hij zich bevindt. De verheerlijking van het individuele en de rurale mythes van het kunstenaarschap worden vervangen door de technologische feitelijkheid van de stad.2 In het immer florerende New York zijn de plekjes echter behoorlijk duur. Noodgedwongen gaan de artiesten zich dan ook groeperen in de minder welvarende buurten van de stad. SoHo, ooit het kloppend hart van de New Yorkse textielindustrie maar sindsdien geteisterd door leegstand en verwaarlozing – Caroline Jones heeft het over “an industrial wasteland”3 – blijkt daarvoor de uitgelezen plek. De voormalige commerciële ruimtes, opslagplaatsen en negentiende eeuwse fabriekspanden zijn een uitstekende setting voor hun wereldlijke creatie, en dat voor de laagste huurprijzen in de stad. Dat de leefomstandigheden er allerminst ideaal zijn – het gros van de lofts is niet voorzien van warm water of centrale verwarming – nemen ze er dan maar bij. De beeldvorming blijft verbazend stil als het op deze veelbetekenende verhuis aankomt. De nieuw verworven plaats van de kunstenaar wordt amper vastgelegd, van stadstaferelen is er maar weinig sprake. Alleen aan het atelier valt af te lezen dat het een nieuw soort ruimte betreft, grote industrieel aandoende ruimtes in plaats van de bescheiden en intieme plekken van voorheen. Ugo Mulas toont de stad dan weer wel, maar slechts heel kortstondig in de inleiding van zijn boek, en steeds betreft het een soort doodse, verlaten stad waar de mensen zomaar van de straat geplukt lijken. De relatie tussen kunstenaar en stad wordt nooit in zoveel woorden vastgelegd, de positie van de artiest middenin de echte wereld nooit letterlijk gekwantificeerd. Dat is op zijn minst vreemd te noemen, zelfs Brassaï wist in de jaren 40 al de sociale ruimte van artiesten als Miró en Picasso te documenteren, in de stad nota bene. [FIG:044] Maar een nuance dringt zich op. Het atelier waarin de kunstenaar zogezegd gevangen gehouden wordt, is niet meer de geïsoleerde plek van

139

ATELIER

voorheen. De stad kan er in al haar drukte en technologie binnensijpelen, aan de hand van bezoekers maar meer nog via televisie, radio, populaire magazines en technische uitrustingen. Toch doet het maar vreemd aan dat de bijna overweldigende abondantie aan natuurtaferelen in The Artist In His Studio, en in mindere mate The Artists Of My Life, geen stedelijke tegenhanger krijgt. Liberman wendt zowat elk excuus aan om landschappen en tuinen in beeld te brengen, van de lelies in Monets vijver tot een picknick in de tuin van Chagall. Daarmee alludeert hij simpelweg op hun aliënatie van de echte wereld en simultane constructie van de wereld-op-zich, een groen en fleurig utopia. Dergelijke taferelen zijn in Mulas’ en Gorgoni’s beelden niet terug te vinden, noch kennen ze een stedelijke variant. De beeldtypologie is simpelweg afwezig, de wereld alleen nog maar in en doorheen het atelier zelf te ontwaren. Eind jaren 50 vestigt ook Frank Stella zich in SoHo; hij verhuist uit zijn kleine studio in een voormalige juwelierswinkel in Eldridge Street naar een ruim fabriekspand op West Broadway. De formele implicaties van de ruimte zijn pertinent. Zijn loft is groot en licht, haar industriële erfenis steeds waarneembaar. Hoewel de stedelijke setting van de ruimte in Mulas’ foto van de studio niet aan bod komt, is de fotografie niet volledig ongevoelig voor de veranderingen die het atelier ondergaat. [FIG:003] In het partim “kunstenaar” werd al gedemonstreerd hoe de inhoud van het atelier – of eerder het gebrek daaraan – de persoonlijke link tussen kunstenaar en studio illustreert.4 Ook de compositie blijft hierin niet onverschillig, zij manifesteert de toegankelijkheid of het publieke karakter van de ruimte. Drie compositorische elementen spelen daarin een belangrijke rol: de camerapositie, het beeldformaat en de cameraafstand. Alle drie worden ze ingezet om de ruimte van enige intimiteit te ontdoen. In de eerste plaats is het beeld frontaal opgebouwd. Beeldvlak en muur staan parallel zodat de kijker de ruimte langs beide zijden van het beeld, zowel links als rechts, mentaal kan uitbreiden. Er is in de foto geen enkele hoek te zien, geen enkele plaats die ook maar enige intimiteit of geborgenheid suggereert. De architectuur staat louter als achtergrond in het beeld, ze bepaalt geen ruimte waarin de kunstenaar zich schuilhoudt. Een straffe pendant van deze situatie is Brassaïs foto van Henri Matisse. [FIG:007] Daar vormt de architectuur als het ware een cocon rond de kunstenaar. Het deurvlak

140

verbergt een groot deel van de ruimte; een deel dat blijkbaar zo interessant is dat Matisse ernaar kan blijven turen maar dat voor de kijker een groot geheim blijft. Er bestaat met andere woorden een zekere afstand tussen de kijker en de kunstenaar. Die wordt niet alleen bepaald door de manier waarop de deur het atelier verbergt, maar meer nog door de letterlijke grens die de deur tussen de ruimte van de artiest en die van de fotograaf bepaalt. De ruimte van de artiest bevindt zich achter de deur, die van de fotograaf ervoor. Maar de halfgesloten deur snijdt die twee werelden als het ware van elkaar los. De kunstenaar zit binnen, de fotograaf en kijker buiten. Dat het deurvlak dat die snede bepaalt bovendien zó dicht bij het eigenlijke beeldvlak ligt, ontzegt de fotograaf elke plaats in het beeld; het buiten is meteen de buitenwereld. De afstand tussen wat er in het beeld gebeurt en de plaats van de beschouwer is met andere woorden enorm. De toeschouwer wordt erop gewezen dat hij steeds buiten de foto staat en meer nog, buiten het atelier van de kunstenaar. Brassaï toont Matisses atelier letterlijk als de wereld-op-zich die het is, een uiterst private, afgesloten ruimte die zich buiten de leefwereld van de kijker bevindt; de plaats waar Matisse zich op zijn expressieve creatie concentreert, zonder dat hij daarin gestoord wil worden.5 Een tweede compositorische betekenaar is het beeldformaat. Mulas’ foto is eigenlijk geen portret, het is een panorama. De horizontaliteit van het beeldkader relateert de foto meer aan de landschapstraditie dan aan de portretsituatie. De foto geeft een wijds beeld en laat maar weinig aan de verbeelding over. En hoe meer er te zien is, hoe meer aanknopingspunten de kijker met de ruimte heeft en hoe dichter die bijgevolg bij zijn eigen ruimte zal staan. Caroline Jones maakt een gelijkaardige vergelijking met betrekking tot het filmframe. “In its very horizontality,” zegt zij, “the film frame reveals its link to landscape, and the aspirations to record space and site that are embedded in its technology.”6 De ware toedracht van de horizontaliteit in de betekenisconstructie van het beeld toont zich het meest expliciet in vergelijking met het verticaal georiënteerde portret, zoals laatstgenoemde van Matisse. Wederom slaat Jones de nagel op de kop: [..] the film frame wants to be a horizontal window (a modernist “picture window” designed to maximize light and view) rather than a vertical mirror (designed to give us a view of ourselves). The large

141

ATELIER

arbitrary aspects of this orientation (there is scant technical reason why the film frame could not be vertical) underscore its significance, as a window onto space (rather than a mirror of the person).7

Nochtans werkt Mulas’ foto niet als het klassieke landschapsbeeld. In die klassieke typologie wordt de kijker namelijk alleen een louter beschouwende positie toegestaan. De inhoud van het beeld wordt er geneutraliseerd, de handeling gereduceerd, zodat de toeschouwer niets anders kan dan beschouwen. Een van de tactieken die daartoe wordt aangewend is het losmaken van voor- en middengrond. De voorgrond is dan bijvoorbeeld de top van een klif, vanwaar de middengrond niet bereikbaar is.8 Dat is in Mulas’ portret van Frank Stella echter lang niet het geval. Voor-, midden- en achtergrond – voor zover die laatste al aanwezig is – lopen er gewoon in elkaar over; de kijker wordt als het ware in het beeld toegelaten. Dan sluit Brassaï’s foto verrassend beter aan bij het landschapsbeeld. De deur vormt er onmiskenbaar de snede tussen voor- en middengrond. Voor Brassaï en Matisse is het atelier nu eenmaal de geïndividualiseerde wereld van de kunstenaar, gedomineerd door zijn persoonlijkheid en niet toegankelijk voor buitenstaanders. Die kunnen er alleen maar naar kijken. Het atelier wordt in Brassa¨s foto dan ook als een persoonlijke betekenaar van de artiest ingezet, niet als een toegankelijke ruimte; het atelier als kunstenaarsportret. Maar Stella ziet de studio niet langer als die sterk gepersonaliseerde plek, het is een ruimte als een ander en die heeft met zijn persoonlijkheid niets te zien. Een derde strategie tenslotte, is die van de camera-afstand, welke een gelijkaardige impact heeft als het beeldformaat. Mulas’ foto is een long shot, een beeld waarin het subject in zijn volle gestalte zichtbaar is. De foto brengt met andere woorden een groter veld in beeld dan een close-up zou doen, het geeft meer informatie vrij. Een close-up genereert dan wel een sterke relatie tussen de inhoud van de foto en de kijker, het is steeds een eerder persoonlijke één-tegen-één relatie. De kijker is zich er bovendien steeds van bewust dat hij maar een klein deeltje van de ruimte te zien krijgt. Een long-shot geeft een algemener beeld maar wel één met een veel publieker karakter. Er is heel wat minder buiten de grenzen van het beeldkader verborgen en van een intieme één-tegen-één relatie is al helemaal geen sprake. Uiteraard bepaalt geen van de drie beeldeigenschappen die hier geponeerd staan de ruimte a priori als

142

open. De onderlinge combinatie ervan, samen met het volledige gebrek aan persoonlijke sporen van de kunstenaar in Mulas’ foto van Frank Stella laat echter weinig ruimte tot twijfel. Ondanks het feit dat Mulas de wereld rond het atelier niet toont, heeft zijn foto, in grote mate dankzij de beeldopbouw, een heel wat publiekere aanblik dan het gros van de oudere beelden. Zoals eerder vermeld is Stella’s atelier echter nog wel het domein van zijn auteurschap.9 Het is niet omdat zijn studio niet meer de wereld-op-zich is van het romantisch kunstenaarschap, dat het daarom meteen al zijn eigenschappen verloren is. De studio impliceert dan wel geen identificatie met het ego van de kunstenaar – het is niet langer zijn hoogstpersoonlijke sanctuarium –, hij is er wel nog steeds de enige autoriteit. Het atelier is hoe dan ook van hem.

DE RUIMTE VAN HET WERK Daarnaast biedt het atelier een weerklank van Stella’s artistieke praktijk, waarvan aanzienlijke schilderijen, visuele directheid en de ambachtelijke technieken van de housepainter de belangrijkste elementen zijn. Het is geen weerklank in de romantische zin van het woord, waarin de private dimensie van het atelier in het kunstwerk wordt weergegeven, maar een formalistische getuigenis. De hoge plafonds, overvloedige lichtinval en copieuze vierkante meters voorzien de kunstenaar niet enkel van een uitgebreid werkvlak, ze duiden vooral op de schaal van zijn werken. Die zijn groot en in principe zijn hun afmetingen geconcipieerd voor de maagdelijk witte muren van de galeries waarin ze uiteindelijk terecht zullen komen. De galeries huizen op dat moment in gelijkaardige panden, wat Stella’s productie thans een hoop moeilijkheden bespaart. Want in plaats van de schaal van de presentatieruimte steeds als abstract gegeven te moeten meedragen in een kennelijk andersoortige atelierruimte, kan Stella zich nu, gezien de architecturale ruimte van zijn cold-water-flat zo sterk aansluit bij die van de galeries, gewoon op de muur van zijn atelier baseren. De afmetingen van het werk kunnen met andere woorden vanuit de ontstaansruimte, voor de presentatieruimte geconcipieerd worden, zonder dat daar ingewikkelde transformaties aan te pas komen. Over de dimensies van zijn Black Paintings weet de man alleszins het volgende te vertellen:

143

ATELIER

I liked the size roughly, physically, at least as big as I was, or a tiny bit larger than myself because I’ve always thought of myself as being small. So a painting a little bit bigger than me was big enough. But basically it had to be large enough to present itself on the wall – it couldn’t be easel size because it had to be big enough in your vision to have a ‘field’ sort of feeling.10

De productie- en tentoonstellingsruimtes van de moderne kunst komen met andere woorden niet alleen in geografische maar ook in formalistische en mentale termen dichter bij elkaar te liggen. Daarvan getuigt ook Daniel Buren in zijn vermaarde essay The Function of the Studio. Hij draagt er twee architecturale ateliertypes voor: het Franse en het Amerikaanse model. Het eerste is hoog en natuurlijk belicht, vaak naar bepaalde specificaties gebouwd, terwijl het tweede een geadapteerde ruimte betreft met vloeroppervlakte bij de vleet en elektrische verlichting, zodat de kunstenaar dag en nacht kan doorwerken. “There is thus equivalence between the products of these lofts and their placement on the walls and floors of modern museums,” schrijft Buren over dat Amerikaanse type, “which are also illuminated day and night by electricity.”11 Wanneer Stella zijn werken in het atelier maakt, doet hij dit dus niet in een afgesloten abstracte ruimte waaruit de werken ontheemd moeten worden maar meteen met het oog op hun eigenlijke presentatie in de generische setting van de New Yorkse galerie.

303 MINIMAL ART, DE GALERIE ALS ATELIER

DE TUSSENKOMST VAN HET ATELIER ALS BEDREIGDE POSITIE In de Minimalistische beweging verliest het atelier in alle opzichten haar definitie als geprivilegieerde plek van productie. De creatie vindt er niet plaats; de grondstoffen van de Minimalistische kunstproductie worden in grote mate door externen aangeleverd. Voor de fabricage van zijn sculpturen doet Robert Morris bijvoorbeeld beroep op gespecialiseerde fabrieken en Dan Flavin wenst enkel te werken met TL-buizen die op de commerciële markt verkrijgbaar zijn.12 De productie gebeurt in de enige echte fabriek. Met de juiste sculpturen of de gepaste verlichting is het verhaal van de Minimal Art echter lang niet rond, het is amper begonnen. De grondstoffen die de industrie de kunstenaars aanlevert, zijn nog alleenstaande objecten die de kijker in één enkele oogopslag kan vatten, de “known constant” zoals Morris het in zijn Notes on Sculpture, Pt. 2 benoemt.13 Zo weet de kijker zonder nadenken dat een aluminium kubus een aluminium kubus is, er komt geen verdere interpretatie aan te pas. Doch, daar draait het de Minimalisten niet om. De ervaring van het Minimalistisch kunstwerk vindt namelijk niet plaats in het luchtledige maar in een specifieke context. Het eigenlijke werk bestaat pas wanneer het object zich in relatie tot die context en haar beschouwer plaatst. Hierin schuilt de essentiële triade van het Minimalisme: het object wordt in een architecturale context geplaatst en reveleert die aan de toeschouwer – soms

146

heel letterlijk zelfs, zoals Flavins lampen hun omgeving verlichten. Tegelijk wordt de toeschouwer zich bewust van de invloed die de situatie heeft op de perceptie van het werk, de “experienced variable” als tegenhanger van de “known constant”.14 Het object in se heeft geen betekenis; totdat het met zijn omgeving een dialoog aangaat, zegt het niets. Wanneer het – vaak industrieel vervaardigde – object naar een ander kader, een andere context, verplaatst wordt, bepaalt het bijgevolg een nieuw werk. De ruimte waarin het Mminimalistisch sculptuur tot ontstaan komt, is per definitie de tentoonstellingsplek. Het eigenlijke werk kan dus pas bestaan, en bestaat enkel en alleen wanneer het object zich in zijn tentoonstellingscontext bevindt. Wat zoveel wil zeggen als: het werk kan alleen in die context ‘gemaakt’ worden. De Minimalisten dienen met andere woorden post te vatten in de musea en galeries van de stad. Daar zetten ze, in samenwerking met de nodige assistenten, de objecten op meticuleuze wijze in positie en componeren ze hun driestemmige symfonie. Elke plaats waar de kunstenaar exposeert, wordt met andere woorden heel even zijn atelier. Het wordt een mobiele werkplaats die de kunstenaar van museum naar museum volgt, de plek ‘atelier’ wordt vervangen door een nomadisch begrip dat zich tijdelijk op eender welke ruimte kan inschrijven.

EEN HYPOTHEEK OP DE RUIMTE? In het museum is de kunstenaar niet alleen en hij is er al helemaal niet de baas. De nieuwe plaats van de artistieke productie is noch privaat, noch domein van auteurschap, noch atelier. Ze is altijd anders en altijd van iemand anders, nooit van de kunstenaar zelf. In principe kan iedereen die maar een ticketje wil kopen er binnenwandelen. De galerie staat dus mijlenver van het klassieke atelier – de werkruimte, enkel en alleen van de artiest – verwijderd. Dat toont zich in het kunstenaarsportret, waar plots de collectiviteit een belangrijk onderwerp wordt. Mulas toont bijvoorbeeld al heuse sociale gelegenheden in de ateliers van Warhol en Rauschenberg, al zijn die ruimtes nog steeds a priori eigendom van de kunstenaar. Niet dat er eerder geen groepen in beeld werden gebracht. Brassaï toont bijvoorbeeld meermaals de sociale ruimte rond Picasso, en laat zijn vrienden ook in het atelier poseren. [FIG:046] Belangrijk is echter

147

ATELIER

dat die oudere groepsfoto’s in het atelier steeds uitdrukkelijk ‘artificieel’ zijn. De personen staan netjes gegroepeerd, mooi op hun plaats en allemaal op hun paasbest. Bovendien zijn ze steeds benoemd, en blijken het allemaal creatieve individuen op zich te zijn, van de acteur Jean Marais tot de poëet Pierre Reverdy. In tegenstelling tot pakweg Mulas’ portret van Warhol zijn de heren hier echter niet in de creatieve act betrokken, ze poseren alleen maar. Daar ligt nu net het grote verschil; bij Mulas en Gorgoni is het niet zozeer de sociabiliteit van de kunstenaar die getoond wordt – zoals dus bij Brassaï, althans in beperkte mate, het geval is, – maar eerder de collectiviteit van zijn creatie. Een collectiviteit die bij Gorgoni’s onderwerpen heel wat uitgebreider is dan bij eender welke andere fotograaf. Het is niet het olijke duo dat Mulas bij Warhol afbeeldt maar een groot aantal personen - pas vanaf drie spreekt men van een groep, weet Dirk Lauwaert15 - dat niet eens onder de constante supervisie van de kunstenaar staat. Die verschijnt soms gewoon niet meer in beeld, terwijl anderen zich met de creatie bezighouden. Dat collectieve karakter wordt alleen maar prominenter wanneer de kunstenaar zijn atelier naar het a priori publieke museum verhuist. Maar het museum heeft ook grenzen en haar ruimte kan ingepalmd worden. Dat documenteert Gorgoni in The New Avant-Garde, meerbepaald in de foto’s van de installatie van Morris’ monografische tentoonstelling in het Whitney Museum of American Art. [FIG:016] Hoewel de beelden in The New Avant-Garde niet benoemd zijn, bestaat er geen twijfel over dat de foto’s van Morris in het Whitney Museum genomen zijn. Verantwoordelijk daarvoor is de manier waarop Gorgoni de ruimte in beeld brengt. De long shots tonen steeds muren, vloer en plafond in één enkel beeld. En laat het nu net dat plafond zijn dat de meest kenmerkende eigenschap is van het interieur van het Whitney Museum. De cassetten onderscheiden het Whitney heel expliciet van andere musea of expositieruimtes, en evenzeer van de loftateliers in SoHo. Gorgoni brengt ze dan ook bijna altijd in beeld, de ene keer al wat prominenter dan de andere. De ruimte wordt met andere woorden niet ingezet om iets over de kunstenaar of zijn private leefwereld te vertellen maar eerder om zichzelf te profileren als een ruimte buiten de intieme grenzen van het atelier en in het publieke tentoonstellingscircuit van de stad. De Minimalistische kunst is er nu eenmaal één met een uitgesproken publiek karakter. Hun werken zijn als obstructies in de ruimte van de toeschouwer,

148

ze staan midden in zijn wereld. Ze dienen de kijker met andere woorden niet naar een andere ruimte – de private dimensie van kunstenaar en atelier – te teleporteren. Het tentoonstellingsaspect van het Whitney Museum lijkt in Gorgoni’s foto nochtans gehypothekeerd te worden door de enorme arbeid die er verricht wordt. Als hedendaagse gladiatoren trekken de vier mannen heuse hout- en betonblokken de ruimte binnen. Die trekbeweging neemt zowat de hele diagonaal van het beeld in, er is amper plaats voor iets anders dan kabels en opgespannen spieren. Maar dan ontwaart de kijker aan de rechterzijde van het beeld een silhouet van een man, zijn gezicht door de gloed van het raam zo overbelicht dat hij onherkenbaar is. Maar wie is die man? Hij houdt een camera vast maar wil dat zeggen dat hij net als Gorgoni de installatie voor ‘officiële’ doeleinden komt documenteren? Of is hij een gewone toerist, een standaard museumbezoeker? De tentoonstelling kent namelijk geen klassieke opening; in eerste instantie, tot een assistent onder een staalplaat belandt en gewond raakt, is ook de installatie van het werk vrij toegankelijk. Het tentoonstellingsaspect van het museum wordt met andere woorden niet gehypothekeerd door de installatie, die wordt gewoon deel van de expositie. Dat neemt niet weg dat de arbeid zich de ruimte eigen maakt. Er is dan wel geen persoonlijke dominantie over de ruimte – het is en blijft een publieke plek waarin geen enkele kunstenaar te herkennen valt – de grootschalige ingrepen weten, net als in Gorgoni’s foto, toch een zekere dominantie over de ruimte op te eisen, zelfs al is die maar tijdelijk.

PRESENTATIERUIMTE = PRODUCTIERUIMTE Tot de jaren 60 is het echter de persoonlijke link tussen kunstenaar en atelier die cruciaal is. De autonomieverklaring van de kunst ging namelijk gepaard met het verlies van een bestemming en een specifiek publiek. De kunstenaar kon bijna niet anders dan het werk ‘uit zichzelf ’ te maken. De oorsprong van de kunst werd zo verlegd naar de geprivatiseerde ruimte van de kunstenaar, zowel in absolute als abstracte termen, waarvan het nadien in de echte wereld verslag uitbracht. Daarvoor diende het kunstwerk uit haar ontstaanscontext ontheemd te worden. “Om een leven als ‘werk’ te

149

ATELIER

beginnen leiden,” schrijft Wouter Davidts in navolging van Theodor Adorno en Marcel Proust, “moet een kunstwerk de ruimte van haar eigen creatieve wordingsproces verlaten.”16 Johan de Vos verwoordt de noodzakelijke tussenkomst van het atelier uitgebreider. Hier ontstaat het uiteindelijke werk dat echter nog niet definitief is zolang het het atelier niet verlaten heeft. De kunstenaar kan het resultaat nog verbeteren of verwerpen en opnieuw beginnen. Ook selecteert hij hier de werken die de buitenwereld te zien krijgt. De overige werken zijn nog niet rijp, de wereld is er nog niet rijp voor, of het is voor de kunstenaar zelf het juiste moment nog niet. Hij gaat er de confrontatie aan met zijn eigen werk voor hij dit de confrontatie met de wereld laat aangaan. Tussen de perceptie van de kunstenaar en de doordachte realisatie van het werk waarmee hij communiceert met de buitenwereld is het atelier de centrale schakel.17

Het autonome kunstwerk kán met andere woorden niet in haar perceptieruimte gecreëerd worden. Toch niet zonder haar autonomie op te geven. Volgens Buren kent de kunst dan ook een strikte gewoonte: “[..] the studio as the unique space of production and the museum as the unique space of exposition.”18 Het is bijgevolg geen verrassing dat de fotografische situatie waarin de kunstenaar zijn werk in de uiteindelijke tentoonstellingscontext opstelt, geen precedenten kent. Voor Liberman en Brassaï vindt de artistieke schepping altijd in het atelier plaats, die notie wordt zelfs niet in vraag gesteld. Zelfs bij Mulas blijft het atelier, hoe zeer zijn eigenschappen ook bevraagd en aangetast worden, een prioritaire positie bekleden. Maar dan is er Gorgoni, in wiens boek, een luttele 177 bladzijden dik en 159 foto’s rijk, er slechts één regulier atelier staat afgebeeld, dat van Sol LeWitt. Praktisch alle andere foto’s tonen de kunstenaar of zijn assistenten aan het werk in een welbepaalde tentoonstellingscontext, waar die zich ook moge bevinden, van het Leo Castelli Warehouse (Richard Serra), tot de derde verdieping van het Whitney Museum (Robert Morris) en de woestijn in Nevada (Michael Heizer). De situatie waarin het museum de rol van atelier vervult, mag in de oudere beeldvorming dan wel

150

geen precedent kennen, het heeft er alleszins een uitgesproken tegenhanger. Dat is de tijdelijke inkleding van het atelier als expositieruimte, de absolute inverse van het tijdelijk gebruik van de galerie als atelier. Die oude situatie lijkt in het kader van de autonome kunst en haar betekenis in de wereld misschien wat problematisch, ze is het allerminst. Het fotograferen en publiceren van de werken is namelijk net zo goed een openbaar maken van de kunst als de plaatsing van het werk in het museum dat is. En daar de kunst autonoom is, en dus in éénder welke publieke situatie hetzelfde zegt, maakt het niet uit waar ze geopenbaard wordt. Artiesten als Picasso en Léger zetten dus niets op het spel wanneer ze hun werken in het atelier opstellen, en ze bedoelen er ook niet meer mee dan een louter openbaren, of dat nu elk werk apart is of alle werken samen. [FIG:035; FIG:047] Er zijn er anderen die dat wel doen. Neem nu Marcel Duchamp of Constantin Brancusi, wiens ateliers als heuse laboratoria aanzien kunnen worden. Zij experimenteren heel bewust met de manier waarop hun werk getoond wordt. Het samenspel tussen Brancusi’s sculpturen, de sokkels, de architectuur van zijn atelier en het invallende licht is het structurerend principe van dat atelier. Alexander Liberman documenteert prachtig hoe Brancusi’s sculpturen een relatie aangaan met hun context. [FIG:048] De toren van sokkels centraal in beeld overrompelt bijna de deur ernaast. En dat terwijl het deurframe zich sluw onder de sculpturen mengt. Architectuur en sculptuur staan in Brancusi’s atelier niet los van elkaar, het als Minimalisme avant-la-lettre. De man is in het wordingsproces van zijn kunst al zo expliciet bezig met de presentatie ervan dat zijn atelier uiteindelijk meer installatie dan werkplaats wordt. De manier waarop zijn atelier in beeld wordt gebracht is hem dan ook heilig, wat erop neerkomt dat hij zelf zowat de enige fotograaf is die er toegelaten is. Rosalind Krauss articuleert als volgt: [..] dès qu’il est commencé, il s’est rendu compte que les autres photographes dénaturaient son travail et que lui seul pouvait savoir comment photographier. [..] Elles [les photographies] osent montrer les surfaces lisses fracturées par un réseau de reflets, ou les silhouettes « parfaites » des œuvres brisées par des pénombres de lumière. Elles doublent ou triplent les formes en juxtaposant deux sculptures. En

151

ATELIER

bref, elles apportent un commentaire destructif à l’idée reçue que les sculptures de Brancusi sont des objets précieux situés en retrait du monde des apparences qu’ils transcendent.19

Alleen kan die installatie niet rechtstreeks naar de buitenwereld vertaald worden – het private atelier kan niet zomaar in al haar parameters publiek gemaakt worden – en verliezen Brancusi’s sculpturen in de wereld noodgedwongen hun bestemming en de kracht die in zijn private presentatiesysteem zo overvloedig is. Dat hij dat systeem ook wel degelijk in de buitenwereld wilde positioneren, bewijzen de vele foto’s die de kunstenaar er tijdens zijn leven van maakt en de schenking van zijn atelier aan de Franse staat bij zijn dood in 1957. De foto’s documenteren niet alleen zijn experimenten, ze bepalen ook hoe zijn werk nu gezien en geëxposeerd wordt. Heel wat tentoonstellingen over Brancusi baseren zich op de beelden die de man achterliet en wanneer Renzo Piano zich in 1997 op de reconstructie van het Atelier Brancusi aan het Centre Pompidou stort, doet hij dat aan de hand van diezelfde foto’s. De eindeloze aandacht die de kunstenaar in de privacy van zijn atelier aan de installatie en presentatie van zijn werken besteedt, wordt met andere woorden postuum in de publieke sfeer geïncorporeerd. De onmogelijke vertaling van een private naar een publieke situatie waarmee Brancusi tot vervelens toe geconfronteerd wordt, omzeilen de Minimalisten. Want hoe een werk zich in het atelier ook moge houden, in de expositieruimte is het altijd anders. Eenmaal de parameters veranderen, verandert de ervaring van het werk. Om werk en presentatie in één adem te concipiëren, bestaat er dus maar één oplossing. Wil het kunstwerk zich in de publieke dimensie net zo tonen als in de wereld van de kunstenaar, dan dient die kunstenaar de publieke dimensie te betreden. Het kunstwerk dient haar autonomie op te geven en site specific te worden. De tussenkomst van het atelier wordt, net als de spreekwoordelijke middenman, tussen fabricage in de fabriek en installatie in de galerie geëlimineerd. Daarmee verliest het reguliere atelier – zoals eerder aangehaald – ook zijn plaats in het kunstenaarsportret, een plaats die het zich al sinds de zeventiende eeuw – lang voor de ontwikkeling van de fotografie – eigen had gemaakt.

304 ROBERT SMITHSON, POST-STUDIO AND BEYOND

DE POST-STUDIO CONDITION In de jaren die het zwaartepunt van Robert Smithsons artistieke carrière voorafgaan – Wouter Davidts situeert de kern van zijn praktijk tussen 1966 en 196920 – is de betekenis van het atelier al heel wat bijgeschaafd. Het modernistisch ideaal van de geïsoleerde en private plek van creatie werd er systematisch van haar premissen ontdaan. Uiteindelijk doekten de Minimalisten het atelier op, staken het begrip in hun reiskoffer en pakten het in elke expositieruimte opnieuw uit. Smithson volgt hun voorbeeld, ook hij brengt het atelier meteen naar de plaats waar het werk zich uiteindelijk zal bevinden. Maar zijn reizen leiden hem verder dan het kader van de galerie, ze brengen hem tot ver buiten het membraan van de reguliere kunstwereld, tot op de meest onherbergzame plaatsen. Zijn landsculpturen, de sites, bevinden zich in de ‘echte’ wereld – van in onbruik geraakte mijnschachten tot het zoute Great Salt Lake in Utah – en daar worden ze dan ook gemaakt. Productie- en perceptieruimte vallen samen in een post-studio condition waarin de tussenkomst van het klassieke atelier niet langer noodzakelijk of gewenst is. Smithson treedt buiten de begane paden en zet de wereld in als een plaats van creatie. Wanneer Gorgoni de kunstenaar in het kale landschap van het Great Salt Lake fotografeert, geldt dat dus, raar maar waar, als een ‘atelierportret’. Hierin verschillen de foto’s van Smithson die Gorgoni in The New Avant-Garde

154

publiceert niet zozeer van zijn portretten van de Minimalisten die in de galerie hun werken in wording brengen. Ze documenteren evenzeer de creatie van een bepaalde situatie waarin ruimte, werk en toeschouwer een relatie aangaan. Smithson staat in het boek dan ook letterlijk tussen Robert Morris en Richard Serra geprangd en niet, zoals men zou verwachten, bij zijn Land Art collega’s Walter de Maria en Michael Heizer. In essentie is de situatie dezelfde, alleen gaat Smithson een stapje verder dan de Minimalisten; zijn expositieruimte situeert zich niet langer in de galerie of de kunstruimte maar in een plek ver daarbuiten. Zo is de trek uit het geprivatiseerde atelier, ingezet met de verhuis naar New York, compleet, het atelier bevindt zich nu letterlijk in de echte wereld, zonder enige grens.

ATELIER EN AUTEURSCHAP Smithsons verhuis stelt zo zijn problemen met betrekking tot het auteurschap van de kunstenaar dat zich zo lang in de studio gesitueerd heeft. Want als er geen grens meer is tussen wereld en atelier, waar positioneert zich dan de kunstenaar? De mijnschachten zijn niet van Robert Smithson, noch is Utah. Hij heeft geen persoonlijk zeggenschap over de plekken waar zijn kunst gecreëerd wordt, ze zijn niet van hem, ze zijn van niemand en van iedereen. Ze kunnen met andere woorden niet langer de persoonlijke betekenaar zijn die het atelier bijvoorbeeld bij Henri Matisse en Pablo Picasso is. Die plek is enkel en alleen van hem, het is de plaats waar alleen hij zijn werken kan creëren, no questions asked. In de post-studio condition is die private productieplek, dat domein van auteurschap verdwenen. Door het atelier naar de wereld te verplaatsen, komt de rol van de kunstenaar in het gedrang. Voor Smithson stelt dat geen probleem, hij streeft net naar een kunst die zich ontdoet van de kunstenaar als centrale artistieke bron en de canonisatie die daar het gevolg van is. Zijn productie ontwikkelt zich niet vanuit een discours waarin de identiteit van de kunstenaar – de meester-betekenaar – voorop staat maar vanuit de wereld en haar gedifferentieerd betekeniskader. Het werk is niet te lezen als een anthologie van de modernistische kunstenaar, hij laat geen enkel persoonlijk spoor na. Hij heeft met andere woorden geen nood aan een geprivatiseerd atelier dat zijn persoonlijk auteurschap verzekert.

155

ATELIER

Hoewel de cover van de oorspronkelijke uitgave van Smithsons Writings, een close-up van zijn onder littekens bedekte gezicht, anders doet vermoeden, uit de negatie van de kunstenaar als individu zich ook in de beeldvorming van de man.21 Gorgoni’s foto van Robert Smithson en Richard Serra is hierin exemplarisch. [FIG:041] Het gezicht van de kunstenaar is er verborgen, net als in Mulas’ portret van Frank Stella. [FIG:003] Maar waar Mulas Stella nog moederziel alleen in zijn atelier afbeeldt – hoewel kaal en onpersoonlijk nog steeds een geprivatiseerde ruimte – verschijnt Smithson samen met Serra ergens op een godvergeten plek die van zo’n enorme schaal is dat er van eigendom maar moeilijk sprake kan zijn. Het enige wat hem omringt zijn water en lucht en aan de horizon, heel ver weg, een berglandschap dat al even anoniem is als de man zelf lijkt. Dit is niet de mooi onderhouden tuin van een buitenhuis in de Franse Provence, zoals Alexander Liberman ze zo graag afbeeldt, dit is the middle of nowhere. Er wordt de kijker geen enkele houvast geboden, geen enkele mogelijkheid tot identificatie. Het mag dan wel de productieplaats van Smithsons werk zijn, het is lang niet meer zijn domein. De kunstenaar kan de ruimte nooit domineren, hij bezet de plek niet. Smithson is zich er echter terdege van bewust dat hij, als hij kunst wil maken, niet zomaar aan alle noties over het kunstenaarschap kan ontsnappen. De kunstenaar is niet a priori afwezig – hij staat hoe dan ook nog in het beeld – en het gaat hem er ook niet om de volledige notie van het auteurschap op te blazen, dat lot is alleen de individualistische invulling ervan beschoren. In de woorden van Gary Shapiro: “If Smithson the artist is to be discovered in his art, it will not be in the form of a story that he tells about himself but in the signature with which his works are marked.”22 Caroline Jones weidt uit: If the modernist canvas is the ultimate statement of unitary authorhood, genius and originality, Smithson’s sites possess, if anything, ‘a genius of place’. No authorhood is claimed, and no originality. And although the ‘ego’ I have posited as the analogue of the nonsite is, at least theoretically, the ego of a unified individual author named Smithson, the site – multiply visited, recorded in photographs by others, obviously and insistently ‘unauthored’ – vexes that category considerably. [..] The most we can speak of is an author-function, not an author in the traditional modernist sense.23

156

Jones dient echter op te passen met de terminologie die ze hier aanwendt. “No authorhood [on the sites] is claimed,” meent ze, en dat terwijl Smithson over die sites heuse contracten afsluit. Niet enkel is hij in het bezit van de eigendomsaktes van alle sites waar zijn landsculpturen het aardoppervlak sieren, hij tekent ook strikte specificaties op voor het onderhoud van zijn realisaties. Hoewel de uitgestrektheid van de sites anders doet vermoeden, heeft Smithson er dus wel het zeggenschap over, al blijft dat tot het sculptuur en een louter juridisch niveau beperkt. Hij heeft niet de persoonlijke dominantie over de plek, alleen een flinterdun papiertje dat hem en zijn nabestaanden er gedurende x aantal jaren het recht op geeft. Het is weliswaar geen formalistisch auteurschap – geen auteurschap in de modernistische zin van het woord – het is een auteurschap niettemin, de author-function die Jones ter hoogte van zijn nonsites situeert. Shapiro definieert het scherper, als “a persistent claim of authorship or proprietorship with regard to his works”24 [eigen nadruk], en situeert daar een belangrijke spanning in het werk van Robert Smithson: tussen zijn streven naar entropie – en dus naar een onvermijdelijke desintegratie van de site – en zijn “will to own, preserve, and sign what he has made.”25

EEN GEDIFFERENTIEERD PRODUCTIECIRCUIT Het is een populaire aanname dat de verhuis uit het geijkte kunstcircuit een van Smithsons belangrijkste bijdrages is tot de naoorlogse ontwikkelingen in de kunst. Doch, hiermee krijgt de man lang niet alle krediet die hij verdient. Er is meer aan de hand, Smithsons atelierconditie gaat verder dan een geradicaliseerde post-studio condition. Door alle transformaties van het atelier heen, heeft één eigenschap steeds stand weten te houden; in alle gedaantes die het aanneemt, bepaalt het atelier een centrum. De artistieke productie vindt met andere woorden altijd maar op één plek plaats, zelfs wanneer die plek met de Minimal Art van situatie naar situatie, van institutionele context naar institutionele context meeverhuist. Het is die premisse van singulariteit die Smithson onderuit weet te halen.

157

ATELIER

De verscheidenheid van zijn werken speelt hierin een grote rol. Met de veelheid aan media en elementen gaat namelijk ook een gedifferentieerde productie gepaard. “[..] it was those nonsite signifiers of ‘documentary’ images and critical texts (some, but not all, by Smithson himself) that gave Spiral Jetty its meaning,” noteert Caroline Jones; some, but not all, by Smithson himself.26 Hij mag dan wel over een scherpe pen beschikken en zich een weg weten met een fototoestel, hij beheerst niet alle media waarover zijn kunstproductie zich uitstrekt. En soms doen anderen het nu eenmaal beter. Zo vallen onder de overkoepelende term van de Spiral Jetty bijdragen van Smithson zelf, zijn vrouw Nancy Holt, fotograaf Gianfranco Gorgoni, cineasten Robert Fiore en Barbara Jarvis en vele anderen, niet te vergeten de vele arbeiders, vrachtwagens en bulldozers die verantwoordelijk zijn voor de creatie van de helixvormige steiger aan Rozel Point. Smithsons werk is in feite één grote collectieve verwezenlijking waarin de activiteiten van de kunstenaar niet per definitie belangrijker zijn dan die van zijn crew. Aangezien Gorgoni’s foto’s volwaardig onderdeel zijn van het werk maar het nog steeds zijn naam is die eronder staat en niet die van Robert Smithson, getuigen ze op zich al van de collectieve arbeid die tot de creatie van de Spiral Jetty geleid heeft. Ook inhoudelijk weet Gorgoni’s foto van Smithson en Serra de negatie van de individuele creator te onderstrepen. Het beeld is nu eenmaal door twee personen bevolkt: Smithson zelf, de ‘auteur’ van het werk, en Richard Serra, een van ’s mans vele vrienden die een handje toesteekt bij de realisatie van de steiger. De identiteit van die personen is voor de ongeïnformeerde kijker echter niet meteen duidelijk. Beide mannen worden op exact dezelfde manier in beeld gebracht: als twee pikzwarte silhouetten, met de rug naar de camera gekeerd en het gezicht ervan afgewend. Bovendien staan ze op gelijke hoogte, het ogenschijnlijk zwaartepunt van de foto tussen hen in. De mannen zijn met andere woorden noch door hun positie in beeld, noch door inhoudelijke elementen als gezichtsuitdrukking, kledij of attributen van elkaar te onderscheiden. Dat was vroeger wel anders. Tot de jaren 60 was de kunstenaar namelijk een unieke schepper, zelfs wanneer hij zijn assistenten de vuile werkjes liet opknappen; de eigenlijke creatie lag steeds in zijn handen. Dat valt ook gemakkelijk uit de kunstenaarsportretten van die periode te deduceren. De inhoud en compositie van de foto’s worden er nog volop ingezet om de kunstenaar duidelijk van de andere persoon of, in

158

mindere mate, personen te onderscheiden. De figuranten zijn in hoofdzaak ondergeschikte personen zoals vrouwen en kinderen en wanneer er al verwarring mogelijk is, kan de compositie altijd soelaas brengen.27 Zo kan de kunstenaar expliciet op de voorgrond geplaatst worden, of de aandacht via geleiding of referenties op hem betrokken. Hoe men het ook draait of keert, de beelden getuigen van een directe herkenbaarheid, een onmiddellijke leesbaarheid waaruit de autoriteit van de kunstenaar blijkt. Zelfs de minst geïnformeerde kijker kan meteen deduceren wie de artiest is. Een vluchtige blik op Brassaïs foto’s van Henri Matisse zegt genoeg. [FIG:025] Hoewel ook hier twee personen in beeld verschijnen is er geen enkele twijfel mogelijk. De vrouw is naakt, zit in de meest oncomfortabele poses en wordt nog eens aangestaard ook. Dat allemaal terwijl Matisse ongestoord in zijn stoel zit te schetsen. Het atelier is dan ook de plek van zijn auteurschap, hij alleen is er baas. In Smithsons kunstproductie kent de singuliere autoriteit niet langer die absolute geldigheid. Dat vertaalt zich in de manier waarop Gorgoni het klassieke beeldtype naar zijn hand zet. Beide personages zijn mannelijk, volledig gekleed en ze bevinden zich allebei in dezelfde positie, op dezelfde hoogte in het beeld. Geen van beiden staat boven de andere, noch letterlijk, noch figuurlijk. De hiërarchie van de kunstenaar maakt, zowel in de realiteit als in de fotografie, stilaan plaats voor een relatie tussen gelijken, wederom zonder de beeldvorming drastisch te moeten aanpassen. De situatie waarin een derde het beeld van de kunstenaar betreedt krijgt vanaf de jaren 60 met andere woorden een facelift. De gevolgen van het collectiveren van de creatieve act strekken verder dan het onderuithalen van het individueel auteurschap, veel verder. Al die verschillende auteurs hebben namelijk een eigen werkplaats, alle verschillende media een eigen productieplek. Hoewel heel wat activiteiten zich rond de site in het Great Salt Lake concentreren, is haar rol als productieplek, net als haar rol als perceptieruimte, niet absoluut. De arbeiders werken er uiteraard aan de sculptuur maar Smithsons essay is er bijvoorbeeld niet geschreven. Gorgoni ontwikkelt en bewerkt zijn foto’s dan weer in de donkere kamer, terwijl Fiore en Jarvis hun film in een aparte studio monteren. Net als het kunstwerk bevindt Smithsons atelier zich steeds op verschillende plaatsen tegelijk. Er is met andere woorden geen unieke productieruimte meer, geen centrale bron waaraan al zijn werk ontspruit. In plaats daarvan verspreidt het zich over de

159

ATELIER

ganse wereld. Ondanks alles en in tegenstelling tot de populaire overtuiging maakt hij bovendien geen radicaal komaf met de klassieke atelierruimte. Die kan, zo stelt hij – net als de galerie of het museum trouwens – ook een gepaste productieplaats zijn. Geen enkele plek is a priori uitgesloten. Tegelijk is echter ook geen enkele plek ooit allesomvattend, er bestaat geen absolute oorsprong. Daarmee dringt het motief van decentralisatie in Smithsons volledige artistieke praktijk door: verschillende kunstenaars creëren vanuit een netwerk aan productieplekken een gedifferentieerd kunstwerk. Die triade kan niet zomaar ontrafeld worden, de verschillende bijdrages van de verschillende kunstenaars kunnen niet als aparte onderdelen beschouwd worden. Ze zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden in een web van referenties en onvolledigheden. Net als het kunstwerk bevindt het atelier zich overal en nergens. Het is tegelijk de site, de donkere kamer, de schrijftafel, de fabriek en de galerie, en die worden in een onophoudelijk rondje kaatsbal tegen elkaar uitgespeeld. Het product van de ene plek refereert naar een andere en zo maar door, opnieuw en opnieuw. De film Spiral Jetty is daarvan een uitstekend voorbeeld. Nadat ze de creatie van de landsculptuur in beeld gebracht heeft, sluit de film af met een beeld van haar eigen productiestudio. De kijker wordt er zo op gewezen dat ook het maken van de film – van storyboard tot montage – deel is van het productieproces van de Spiral Jetty en dat de inhoud van de film dus niet het hele verhaal vertelt. Het is een nuance die Gorgoni in de ampele documentatie van de Spiral Jetty die in The New Avant-Garde gepubliceerd wordt echter faalt te verdisconteren. Hij toont enkel de site aan Rozel Point als productieplek, over de vele andere locaties waar Spiral Jetty tot realisatie komt, wordt met geen woord – geen beeld – gerept. Het lijkt wel of alleen de post-studio condition van belang is. Dat past natuurlijk perfect in de rebellie tegen de klassieke noties en de pogingen de kunst weer in de wereld te brengen, al geeft het geenszins een realistisch beeld van Smithsons eigen bepalingen binnen dat streefdoel. Hij sluit het atelier niet a priori uit, enkel haar rol als unieke productieplek. Het is net die unieke rol die Gorgoni in zijn foto’s aan de site van de sculptuur Spiral Jetty lijkt toe te schrijven. De dispersie van Smithsons artistieke productie wordt in de documentatie achterwege gelaten, de ware invloed van de kunstenaar niet in rekening gebracht. Daarvoor is Gorgoni té druk bezig de emigratie van het atelier te verheerlijken.

305 CONCLUSIE

DE ALTERNATIEVE ATELIERRUIMTES

IN DE FOTOGRAFIE

Na de kunstenaar en het kunstwerk moet ook het atelier eraan geloven. De geprivilegieerde, private en afgezonderde ruimte van voorheen positioneert zich vanaf de jaren 60 steeds meer in de wereld van alledag. Het is niet langer de wereld-op-zich van de kunstenaar, waarin de creatie haar enige thuis kent maar een steeds publiekere plaats die zich bovendien stelselmatig van het kunstcircuit verwijdert. Deze verandering in de noties over het atelier gaat gepaard met een heuse typologische verhuis. De intieme bourgeoisruimtes of buitenhuizen die in de eerste helft van de twintigste eeuw dienstdoen als atelier worden ingeruild voor industriële panden, tentoonstellingszalen en, uiteindelijk, de wijde wereld. De stelselmatige verhuis van het atelier wordt door fotografen als Mulas en Gorgoni uitgebreid gedocumenteerd. Alternatieve ruimtes zoals lofts, opslagplaatsen en woestijnen krijgen in hun fotoreeksen een steeds prominentere plaats toebedeeld.28 Ze kunnen natuurlijk moeilijk anders; wanneer de kunstenaar verhuist, hebben ze, tenminste als ze hem op foto willen vastleggen, geen andere keuze dan hem te volgen. Het is niet onbelangrijk hierbij te vermelden dat wat de fotografen in beeld brengen in de eerste plaats een verhuis uit het atelier is, het pad naar een ultieme post-studio condition waarin de tussenkomst van het atelier volledig wordt uitgeschakeld.

162

Zo brengen ze echter niet altijd de volledige waarheid in beeld, de poststudio condition is verre van een absoluut eindpunt. Door bewust bepaalde plekken uit hun foto’s te weren, kunnen ze echter wel die illusie wekken. Maar zelfs al volgen ze de kunstenaar niet overal blindelings heen, ze volgen hem moedwillig uit het atelier. De nieuwe situaties die in de beeldvorming van de kunstenaar aan het oppervlak komen – situaties zoals de kunstenaar aan het werk in de presentatieruimte – zijn dus niet zozeer gevolg van een vernieuwende interpretatie of weergave door de fotografen, dan wel van een simpele verandering van het bronmateriaal. Dit verschilt bijvoorbeeld van de veranderingen die de beeldvorming vertoont wanneer de eigenschappen van het kunstwerk of de kunstenaar zo drastisch veranderen. Daar is het namelijk niet alleen de veranderde inhoud van het beeld die ertoe doet maar meer nog de manier waarop die inhoud in beeld gebracht wordt. De compositie speelt er steeds een doorslaggevende rol in het tot uitdrukking brengen van de noties over de kunstenaar of over het kunstwerk. Niet dat de compositie met betrekking tot het atelier volledig stilzwijgend is, al lijkt er op het eerste zicht misschien niet bijster veel te veranderen. De verschillen zijn dan ook klein en vaak behoorlijk subtiel, in de eerste plaats het gevolg van camerastandpunt en -afstand. De fotoreeksen van Mulas en Gorgoni worden gekenmerkt door een groter gebruik van long shots en allesomvattende perspectieven.29 Alexander Liberman legt bijvoorbeeld 37% van zijn ateliers vast in een simpel medium shot, Brassaï 50%. Voor de rest maken de heren afwisselend gebruik van close-ups, long shots en, vooral Liberman, detailbeelden. Dat zwaartepunt ligt bij Mulas en Gorgoni opmerkelijk elders; op het long shot, waarin ze respectievelijk 50% en 48% van hun ‘ateliers’ vastleggen. Verder maken de Italianen amper gebruik van close-ups en detailshots en doen ze steeds meer beroep op constructies als het vogelperspectief. Daarnaast blijft de manier waarop de ruimte in beeld gebracht wordt grotendeels dezelfde.30 Hoewel zulke veranderingen niet meteen in het oog springen kunnen ze allerminst als nietszeggend beschouwd worden. Close-ups genereren namelijk een grotere intimiteit dan allesomvattende long shots. Met andere woorden, doordat de beelden van Mulas en Gorgoni een groter veld betrekken, geven ze meer vrij over de ruimte en krijgt die een meer publiek karakter. De beperkte weergave van het klassieke atelier van de modernisten vormt tussen ruimte en kijker dan wel een kleinere afstand,

163

ATELIER

ze wijst de kijker er eveneens op dat zijn blik op de ruimte steeds beperkt is, dat hij nooit alles te zien krijgt of zal krijgen. Hoewel de uitspraken van de fotografie hier eerder subtiel zijn, vallen ze niet te weerleggen.

HET ATELIER ALS PUBLIEKE RUIMTE Het atelier ondergaat echter niet alleen veranderingen op ruimtetypologisch vlak. Op functioneel vlak zijn de verschillen tussen het modernistisch atelier en dat van de jonge Amerikanen minstens even groot. Het is namelijk niet langer de private ruimte waar de kunstenaar zich op zijn artistieke creatie concentreert maar wordt hoe langer hoe meer een publieke ruimte waarin allerlei mensen en activiteiten samenkomen. De collectieve arbeid van het atelier wordt vaker en explicieter in beeld gebracht en kent een steeds lossere invulling. Zogezegde buitenstaanders worden door kunstenaars en fotografen – ik denk hier in het bijzonder aan Picasso en Brassaï – nog uitdrukkelijk geregisseerd en gepositioneerd, terwijl ze bij Mulas en Gorgoni zelf de ruimte innemen. In het atelier of de galerieruimte zijn ze, net als in het ‘vernieuwde’ kunstenaarsportret nota bene, even vrij als de kunstenaar zelf. Dat impliceert meteen dat die kunstenaar niet langer het autonome zeggenschap heeft, noch over het creatieve proces, noch over de ruimte. Wederom beroept de fotografie zich voor de uitdrukking van deze nieuw verworven vrijheid van derden grotendeels op de uitbouw en herinterpretatie van een reeds bestaande fotografische situatie, ‘de artiest in gezelschap’, al speelt ook de architecturale setting van het museum hierin een grote rol. Er ontstaat echter ook een nieuwe fotografische situatie; een nieuwe situatie waarin het niet de kunstenaar maar wel zijn vrienden of assistenten zijn die in het museum – het ‘atelier’ – aan het werk verschijnen. Dat de kunstenaar in de afbeelding van dat atelier niet langer een noodzakelijke aanwezige is, wijst erop dat de man zijn persoonlijke dominantie over de plek enigszins verloren is.

164

Uit dit hoofdstuk is bijgevolg gebleken dat veranderingen die het atelier over de jaren ondergaat, in de beeldvorming tot uitdrukking komen. De ateliers die Liberman portretteert, zijn nog volledig afgesloten. Ze bevinden zich in een natuurlijk utopia, de ultieme private plek waar de wereld geen kans krijgt. Brassaï toont zijn onderwerpen hier en daar al in een publieke ruimte, in de wereld van alledag, al blijven die afbeeldingen beperkt. Mulas verbeeldt het atelier zelf dan weer meer en meer als sociale ruimte, terwijl bij Gorgoni het atelier zowat rechtstreeks in de openbare ruimte ligt. In welk gedaante het atelier ook verschijnt, in Mulas’ en Gorgoni’s foto’s onderscheidt het zich door zijn open en toegankelijk karakter. Dat manifesteert zich in verschillende opzichten – ruimtetypologisch of functioneel – en op meerdere manieren. Het wordt zowel aan de hand van een onvermijdelijke inhoudelijke veranderingen als door middel van compositorische ingrepen gegenereerd, of die nu betrekking hebben op de ruimte zelf, of op de personen en objecten erin aanwezig.

165

NOTEN

1

Christopher Wood in Cole & Pardo, Inventions of the Studio. Renaissance to Romanticism, p. 36

2

Caroline Jones situeert het conflict in de veranderende rol van het kunstenaarschap tussen 1945 en 1970, in navolging van Leo Marx’ Machine In The Garden (1964), in “conflicts between technology and pastoralism, Warhol’s “city and country”, society and the individual, the primitive and the cultured, the “unspoiled” and the “improved”, and [..] conflicts between “masculinist” and “feminist” discourses on nature and civilization.” – Jones, Machine In The Studio, p. 54 3

ibid., p. 152

4

Zie hoofdstuk 102 “Frank Stella, anonieme housepainter”, pp. 35-44

5

Een dergelijke beeldopbouw is Brassaï niet vreemd. Zijn fotografisch oeuvre bulkt van doorzichten en reflecties. [FIG:045] Brassaï bouwde zijn carrière dan ook op met beelden van dingen die eigenlijk niet gezien mochten worden, dingen die het daglicht schuwen - letterlijk zelfs, in Paris de Nuit (1932), een fotografische documentatie van de bordelen en bendes in de stad. 6

Jones, Machine in the Studio, p. 69

7

ibid., p. 69

8

Voor een uitgebreide bespreking van het klassieke landschapsbeeld, zie Verschaffel, “De wereld van het landschap” 9

Zie hoofstuk 102 “Frank Stella, anonieme housepainter”, pp. 35-44

10

Frank Stella, zoals geciteerd in Jones, Machine In The Studio, p. 153

11

Buren, “The Function of the Studio”, p. 52

12

Zie onder andere Morris, “Notes on Sculpture”

13

Morris, “Notes on Sculpture, Pt. 2”, p. 208

14

ibid., p. 208

15

Lauwaert, Lichtpapier, p. 26

16

Davidts, Bouwen voor de kunst?, pp. 53-54

17

Vos & Nollet, Ateliers d’Artistes, p. 5

18

Buren, “The Function of the Studio”, p. 51

19

Krauss, “Emblèmes ou lexies: le texte photographique”, (ongepag.)

20

Davidts, Bouwen voor de kunst?, p. 155

21

De coverfoto van Nancy Holts uitgave is naar de hand van Gianfranco Gorgoni. Het originele portret staat tussen de foto’s van de Spiral Jetty gepubliceerd in Müller & Gorgoni, The New AvantGarde, p. 83 [FIG:049] 22

Shapiro, Earthwards, p. 190

23

Jones, Machine In The Studio, p. 327

24

Shapiro, Earthwards, p. 195

25

ibid., p. 195; Verder schrijft: “What happens to the artist when art submits to the law of entropy and when the prehistoric meets the posthistoric? Will a loosening of the boundaries and identity of the work lead to a correlative attenuation of the artist as presiding presence or genius? If the work of art is not a monument for the ages, it cannot bear the name of its maker into the future, assuring the vicarious immortality that art has so often promised. To the extent that Smithson’s program of assimilating prehistoric and posthistoric is successful, it would seem to entail an abandonement of the heroic persona of the individual artist as cultural hero, although Smithson was the opposite of a retiring or reticent figure.” – ibid., p. 191 26

Jones, Machine In The Studio, p. 335; kort na haar realisatie verdwijnt de Spiral Jetty onder het stijgende wateroppervlak van het zoutmeer. De sculptuur blijft tot 2004 verborgen. Gedurende ongeveer dertig jaar waren de nonsite signifiers dus niet enkel de meest toegankelijke delen van het werk, ze waren ook de enige toegankelijke betekenaars.

27

Voor een uitgebreidere analyse van de onderschikte rol van de vrouw in het klassieke kunstenaarsportret, zie Bergstein, “The Artist in his Studio: Photography, Art and the Masculine Mystique” 28

De ateliers die Ugo Mulas in beeld brengt, bevinden zich grotendeels in het New Yorkse SoHo en zijn in hoofdzaak industriële lofts. Gorgoni daarentegen heeft in heel zijn boek nog maar één als dusdanig herkenbaar atelier staan, alle andere plaatsen zijn strikte post-studio alternatieven zoals galerieruimtes en de wijde natuur. 29

De filmtraditie definieert een close-up als een beeld waarin enkel het gezicht of de buste van een persoon in beeld komt, een medium shot als een beeld waarin zijn volledig bovenlichaam in beeld verschijnt en een long shot als een afbeelding van een persoon in zijn volledige gestalte; of het equivalent daarvan, zonder dat er een persoon in beeld verschijnt. Zie het glossarium in Cook, A History of Narrative Film 30

Dit illustreert de digitale beeldendatabase in bijlage 702, pp. 211

400 BESLUIT

401 VOCABULARIUM

DE SITUATIE ALS FUNDERING Uit de verschillende beeldanalyses en –vergelijkingen die diametraal doorheen deze thesis lopen, blijkt op zijn minst dat de fotograaf niet ondoordacht te werk gaat in het op beeld vastleggen van de kunstenaar. Het is frappant hoe bepaalde inhoudelijke beeldtypologieën, of eerder, situaties, steeds opnieuw gebruikt worden. Het lijkt alsof de kunstenaar maar een stuk of drie dingen kan. Hij kan denken – de kunstenaar in contemplatie –, hij kan schilderen, beeldhouwen, of bouwen – de kunstenaar aan het werk – en hij kan pronken – de kunstenaar poseert. Verder lijkt de man af en toe ook nog met andere mensen in contact te komen, al is het genoegen van zijn aanwezigheid natuurlijk niet iedereen gegund. Binnen dergelijke types zijn uiteraard allerhande variaties mogelijk en er bestaan ongetwijfeld ook uitzonderingen op de regel, maar globaal gezien lijkt het fotografisch kunstenaarsportret steeds vanuit zulk een situatie ontwikkeld te worden.1 Er kan bijgevolg gesteld worden dat de ‘situatie’ een soort basisbouwblok is, een fundering die de mogelijkheden van de bovenbouw bepaalt en in zekere mate beperkt. Uit een beeldsituatie op zich kan de kijker niet veel opmaken – behalve misschien de dingen die hij al weet, zoals dat de kunstenaar soms denkt of werkt, of dat het kunstwerk ergens moet staan – maar het voorziet de foto van een kader waarin de interpretatie ervan zal huizen. Wanneer

170

een fotograaf er bijvoorbeeld voor kiest de kunstenaar samen met iemand anders in beeld te brengen, dan impliceert dat in de eerste plaats dat hij over die relatie een bepaalde uitspraak wil doen. Het is echter wel belangrijk te beseffen dat dergelijke uitspraken of aanleidingen daartoe niet eenduidig zijn. Dat de kunstenaar aan het werk is, betekent niet dat er alléén maar over dat werken iets gezegd kan worden, wel dat alle uitspraken in relatie tot dat werken zullen staan. De situatie bepaalt met andere woorden een kader of een context waarin gesproken wordt.

OVER SPREKENDE BEELDEN EN SPREKENDE BEELDELEMENTEN Wat er binnen het kader van de situatie juist gezegd wordt, is afhankelijk van een boel factoren. Het beeld kan namelijk door oneindig veel dingen, personen en symbolen bevolkt worden. Sommige van die elementen zijn betekenisvol, terwijl andere dat helemaal niet zijn, en nog andere pas gewichtigheid krijgen wanneer ze in relatie tot andere elementen bekeken worden. Er zijn met andere woorden actieve en passieve betekenisdragers. De actieve kunnen rechtstreeks iets tot uitdrukking brengen, terwijl de passieve zich daarvoor met een ander beeldelement moeten verbinden; het is dan de relatie tussen die elementen die van belang is. Of ze nu actief of passief zijn, wat door de beeldelementen wordt uitgedrukt, heeft niet per se op hen betrekking. Dat is uit de opsplitsing van de drie thema’s – kunstenaar, kunstwerk en atelier – wel gebleken. Een bepaald element kan namelijk naar andere dingen refereren – het kunstwerk en het atelier kunnen iets impliceren over de kunstenaar, en vice versa – of ze naar een ander medium vertalen. Denk bijvoorbeeld aan Brassaïs foto van Henri Matisse, waarin de architectuur wordt ingezet als vertaling van zijn kunstwerken. Er dient nog een volgend onderscheid gemaakt te worden, dat tussen inhoudelijke en compositorische betekenisconstructie. Uit de verschillende beeldanalyses blijkt dat beide een belangrijke rol spelen. De inhoudelijke elementen zijn vaak het gemakkelijkst leesbaar. Het is een kwestie van tonen, van documenteren. Uitgaande van de veronderstelling dat een beeld zeer bewust geconstrueerd is, kan eender welk inhoudelijk object of subject

171

BESLUIT

betekenisvol zijn. Het belang ligt hem dan in de intrinsieke aanwezigheid van dat element. De galerieruimtes die Gorgoni zo ampel in beeld brengt, zijn van groot belang, omdat ze tonen dat de artistieke creatie daar plaatsvindt en niet elders. Een compositorische opmaak van het beeld is minder rechtdoorzee, al houdt ze wel een bewustere keuze – en dus uitspraak – van de fotograaf in.2 De manier waarop de dingen in beeld gebracht worden, ligt zo goed als volledig in handen van de man achter het apparaat. Zo kan hij bepaalde elementen aanduiden, verbergen, uitvergroten, manipuleren, impliceren of naar een extern referent verwijzen. Een scherp oog en een goed begrip van het medium en het apparaat zijn daarin onontbeerlijk. Dat weet ook Rosalind Krauss, die hetzelfde concludeert over Namuths foto’s van Jackson Pollock; “si les photographies de Namuth sont un analogon de travail de Pollock (et je pense que Clay a tout à fait raison de le dire), c’est analogon est produit par l’exploitation de qualités spécifiquement photographiques.“3 [eigen nadruk] De manier waarop Gorgoni in de foto van Richard Serra met diens Joplin bijvoorbeeld de fotografische vervlakking inzet om tot een veelzeggend lijnenspel te komen, getuigt van zo’n vakmanschap, net als Brassaïs ingreep met het deurvlak in zijn portret van Matisse. Hoewel dergelijke ingrepen de nodige interpretatie en misschien wel achtergrondkennis vereisen, klinkt hun stem vaak luider dan die van het puur inhoudelijke. Het legt namelijk de nadruk op wat de fotograaf, in zijn begrip van de specifieke kunstenaar en het kunstenaarschap in het algemeen, belangrijk genoeg vindt om tot uitdrukking te brengen. In plaats van “zo is het”, zegt de compositie “hé, kijk hier eens naar!”

402 DE EXPRESSIE VAN EEN ARTISTIEKE PRAKTIJK

30-60 Hoewel de oudere beeldvorming in het kader van deze scriptie minder uitvoerig behandeld is dan die van de jaren 60 en 70, kunnen er enkele algemene conclusies over genomen worden. De foto’s van Liberman en Brassaï beroepen zich bijvoorbeeld onmiskenbaar op de kunstenaar als primaire betekenaar. Hoe die in beeld wordt gebracht, met wie, waar en wat hij doet, zijn zonder meer de belangrijkste aspecten van de betekenisconstructie. Bovendien worden andere beeldelementen consequent ingezet om bepaalde aspecten van de kunstenaar tot uiting te brengen of er de aandacht op te vestigen. Binnen de context van hun ontstaan is dat geen verrassing. Voor de oude Franse meesters – het zijn geen portretten van opkomend talent maar van getalenteerde artiesten die zichzelf al stuk voor stuk bewezen hebben – heeft de kunst nu eenmaal nog een essentieel expressief karakter. Hoewel de notie hier en daar barsten begint te vertonen, kunnen kunst en persoonlijkheid nog niet van elkaar losgekoppeld worden. Dat bewijzen bijvoorbeeld de geschriften van Matisse, die in zijn Notes d’un peintre keer op keer verwijst naar zijn ‘sentiment’, of de manier waarop Picasso’s stijl en atelier met elke nieuwe vrouw veranderen.

174

Over de formele modaliteiten van het kunstwerk wordt dan weer heel wat minder gezegd, zowel in woord als in beeld. Het feit dat ik in het partim ‘kunstwerk’ meermaals teruggrijp naar Brassaïs foto van Matisse, is niet toevallig. Het is het enige beeld waarin een dergelijke expliciete betekenisconstructie omtrent het werk naar voren treedt. Andere foto’s blijven over de creatie van de kunstenaar verbazend stil, of refereren alleen maar naar de inspiratie die aan de oorsprong van het werk ligt. Binnen het regerende neoplatonistische idee van de interafhankelijkheid van kunstenaar en werk is een afbeelding van die kunstenaar nu eenmaal genoeg om over dat kunstwerk iets te zeggen. De kunstenaarsportretten van Liberman en Brassaï zijn dus simpelweg kinderen van hun tijd. Ze zijn misschien niet superuitvoerig of expliciet, dat is het discours van die periode ook niet altijd.

60-70 De jaren 60 en 70 kennen een meer gevarieerde beeldvorming, waarin de premissen van het kunstwerk een belangrijke positie innemen. Die worden namelijk op allerlei manieren in het kunstenaarsportret naar voren gebracht. Bepaalde aspecten worden uitdrukkelijk in de verf gezet – ik denk bijvoorbeeld aan de oppervlakkigheid en reproductie van Warhols Flowers of de inclinatie van Serra’s staalplaten – terwijl anderen naar het beeld zelf vertaald worden, zoals de notie van decentralisatie die als rode draad doorheen gans Robert Smithsons praktijk loopt. Fotografen als Mulas en Gorgoni streven met andere woorden niet alleen naar een realistische weergave van de artistieke praktijk maar proberen die ook op een consequente en geïnspireerde manier – en daarenboven zeer expliciet – tot uitdrukking te brengen. Daarmee sluiten ze perfect aan bij de manier waarop de kunst gedurende die decennia benaderd wordt. Kunstenaar en spreekwoordelijke vader van de Happenings Allan Kaprow behandelt in 1964, in zijn invloedrijke essay “The Artist as Man of the World”, de enorme differentiatie die er daardoor binnen het kunstcircuit bestaat.

175

BESLUIT

[..] the art world, at least, has never been in better flower. There are probably more novelties today, more esthetic theories, more sheer energy than at any time in history. [..] As artists, we know more about the history of our field, the infinity of its alternatives, than artists ever knew before. And all this is reflected in the array of styles with which we beckon others’ attention. For the first time, blissful ignorance hasn’t a chance.4

De kunst kent met andere woorden een explicieter discours. Elke kunstenaar dient, wil hij niet onopgemerkt voorbijgaan, zijn premissen duidelijk te poneren en er consequent mee om te gaan. Gezien hij nu middenin de wereld staat, kan hij zijn falen bovendien niet langer toeschrijven aan een vijandig publiek; zijn enige tegenstander, zo stelt Kaprow, is de concurrentie. De kunstenaar heeft er dus alleen maar baat bij zichzelf een duidelijke praktijk aan te meten – “the effectiveness of any artist’s vision becomes largely a matter of how that artist balances insights with responsibilty to them as value.”5 De fotograaf treedt de kunstenaar bij in het aantonen van de relatie tussen de esthetische termen en hoe die in de praktijk worden ingezet. Zoals het kunstenaarsportret vroeger werd ingezet om de artiest bij het grote publiek bekendheid te doen verwerven en het kunstwerk van een abstracte oorspong te voorzien - in de psyche van de kunstenaar of zijn inspiratie -, wordt het in de jaren 60 een medium van praktische legitimatie, argumentatie en discours. Hoewel de verschillende foto’s die in het verloop van deze thesis besproken zijn, zeer sterk blijken aan te sluiten bij wat de kunstenaars zoal te vertellen hebben, sluipen hier en daar een paar onduidelijkheden en tegenstrijdigheden binnen. Soms lijkt een romantisch ideaal bij de fotograaf hardnekkig stand te houden, terwijl de kunstenaar er net heftig tegenin gaat – de notie van het ene, originele kunstwerk die uit Mulas’ foto van Andy Warhol valt af te lezen, bijvoorbeeld – of beroept hij zich al op nieuwe ideologieën – de verheerlijking van de post-studio condition die uit Gorgoni’s reeks naar voren treedt. Dergelijke ongenuanceerdheden blijven echter beperkt in de beeldvorming van de jaren 60. Bovendien zijn ze zelden zo expliciet als de fotografische uitspraken die wel met het discours van de kunstenaar stroken. Ze zijn met andere woorden in grote mate te verwaarlozen.

176

Algemeen kan men dus stellen dat alle kunstenaarsportretten die hier aan bod zijn gekomen een – al dan niet kritische – expressie zijn van de artistieke praktijk van hun subject, net zoals Rosalind Krauss het voorspeld heeft. De foto’s reflecteren hoe er over de kunst en het kunstenaarschap, zowel door artiesten als externen gedacht wordt. Dat neemt niet weg dat de fotografische beeldvorming vanaf de jaren 60 rijker wordt. Het kunstparcours van die periode vormt voor de fotograaf nu eenmaal een dankbaarder onderwerp. Het is gedifferentieerder en gerichter dan ooit. Hoewel de globale ideeën vaak wel gelijklopen, geldt bij elke nieuwe kunstenaar weer andere expliciete invulling ervan. De fotograaf heeft met andere woorden meer om mee te werken en kan bijgevolg ook in zijn eigen oeuvre meer variatie introduceren.

403 DE IMPACT VAN RADICALE VERANDERINGEN IN DE SIXTIES

OVER KWANTITEIT EN KWALITEIT De vier fotografische oeuvres waarop deze thesis gestoeld is, mogen dan wel stuk voor stuk een adequate weergave zijn van de artistieke praktijk die ze documenteren, die praktijk kent tussen de Franse meesters die Liberman en Brassaï afbeelden en de nieuwe avant-garde in het bruisende New York van de zestiger jaren drastische veranderingen. Heel algemeen kan er gesteld worden dat in de sixties alles verdampt; de traditionele noties over kunstenaar, kunstwerk en atelier komen hevig onder vuur te liggen en moeten zich uiteindelijk gewonnen geven. Weg met de individualistische kunstenaar, het verheven, authentieke kunstobject en het atelier als unieke plaats van creatie. Maar als de verschillen in het kunstdiscours zo enorm zijn en alle beelden uitdrukking geven aan de context waarin ze tot stand komen, hoe zit het dan met de verschillen tussen die beelden? Zijn die even drastisch? De verschillendheid van de beelden – in deze scriptie op ampele wijze gedocumenteerd en geanalyseerd – schrijft zich in op pakweg drie niveaus, het ene al wat belangrijker dan het andere. Het betreft – van het grootste en meest algemene tot het kleinste en meest beeldspecifieke niveau – de reeks, de situatie en het beeldelement. De manier waarop de verschillen zich

178

binnen die drie gradaties manifesteren, werd in de categorieën ‘kunstenaar’, ‘kunstwerk’ en ‘atelier’ al besproken maar wordt hier voor de duidelijkheid in een algemeen besluit herhaald. De veranderende betekenisconstructie op het eerste niveau, de reeks, baseert zich in wezen op cijfers. Het gaat erom hoe vaak een bepaalde situatie of beeldopbouw binnen een bepaalde bron aan bod komt en hoe de bronnen zich daarin tot elkaar verhouden. Zo kunnen bepaalde tendensen in de beeldvorming worden blootgelegd. Het feit dat de ene situatie boven de andere verkozen wordt, kan namelijk veelbetekenend zijn. Wanneer de veranderingen een dergelijk inhoudelijk aspect betreffen en kwantitatief representatief zijn, heeft de kijker ze meestal snel in de gaten. Men dient bijvoorbeeld maar door de boeken te bladeren om te bemerken dat de ene fotograaf zich constant op de kunstenaar richt en de andere hem zelden in beeld brengt.

DE OPKOMST VAN NIEUWE SITUATIES Veranderingen die zich op kwalitatief niveau voordoen – hoe het ene beeld ten opzichte van het andere verschilt in plaats van hoe vaak het voorkomt – zijn zelden rechtstreeks leesbaar en behoeven dan ook een duidelijke beeld-per-beeld analyse. Het feit dat de noties over kunst in de jaren 60 zo diametraal tegenover die van het interbellum staan, impliceert dat dit zich in de beeldvorming laat merken en dat de foto’s kwalitatief gezien dus anders zijn. Dat is ook zo, en wel op twee manieren. In eerste instantie kan de inhoud van het beeld zo drastisch veranderen dat een nieuwe beeldsituatie haar intrede doet. Binnen het onderzochte materiaal doet zich dat op twee manieren voor. Enerzijds kan een situatie zich transformeren. Dat gebeurt wanneer de betekenis of hoedanigheid van een van haar primaire onderdelen wijzigt. ‘De kunstenaar (aan het werk) in het museum’ is daar een voorbeeld van. Die typologie bestaat in de fotografische oeuvres van Liberman en Brassaï niet, terwijl het in The New Avant-Garde net een van de belangrijkste is. Het is echter een derivaat van ‘de kunstenaar in zijn atelier.’ Gezien de heren van de Minimal Art en aanverwanten niet langer in het atelier werken maar in het museum, krijgt de oorspronkelijke situatie er

179

BESLUIT

namelijk een klein broertje bij. Er bestaat met andere woorden nog steeds een sterke link tussen beide maar ze kunnen niet zomaar onder dezelfde noemer geplaatst worden. Anderzijds kunnen ook geheel nieuwe situaties de kop opsteken. Die zijn dan het gevolg van nieuwe inzichten of een andere benadering van de kunst. Binnen het kader van deze scriptie doet er zich zo één belangrijke voor: de dissectie van de creatieve act. Door de demystificatie van het artistiek proces binnen het kunstdiscours zelf, krijgt de fotograaf de kans de eigenlijke creatie, het meest betekenisvolle moment of een opeenvolging daarvan, in beeld te brengen. Die typologie kent geen precedenten, noch is ze een direct gevolg van een andere situatie, ze is volledig nieuw. De opkomst van nieuwe beeldtypes is behoorlijk eenduidig, al blijft de toepassing ervan, zoals uit het voorgaande blijkt, eerder beperkt. Naast de twee situaties die hierboven vermeld staan, doen zich er in het onderzochte materiaal namelijk geen andere voor. Mulas en Gorgoni beroepen zich dan ook grotendeels op andere strategieën om de nieuwe noties over de kunst tot uiting te brengen.

EEN ANDERE BENADERING VAN OUDE SITUATIES De Italiaanse fotografen voelen niet zozeer de noodzaak om voor nieuwe ideeën meteen nieuwe beeldtypologieën te ontwikkelen, zeker niet wanneer de grenzen van die bestaande types nog niet zijn afgetast. Dat de klassieke noties over de kunst tijdens hun carrière met heel wat tegenstand te kampen krijgen, betekent dus niet meteen dat hun primaire betekenisdragers uit het kunstenaarsportret verbannen worden. De kunstenaar, het kunstwerk en het atelier zijn ook in de jaren 60, net als in het interbellum, de structurerende elementen van het beeld. Het grote verschil dat er tussen de twee periodes bestaat, toont zich in de manier waarop die elementen in beeld gebracht worden. Er worden, zoals al gebleken is, niet zozeer nieuwe situaties gecreëerd maar er wordt in de eerste plaats gespeeld met de beeldelementen die zich erop vastzetten. Door een beeldtype zodanig te kneden, wordt aan het fotografisch kunstenaarsportret een uitgebreid gamma aan betekenissen toegevoegd.

180

Net als bij het ontstaan van nieuwe situaties kan de betekenis ervan veranderen wanneer de hoedanigheid van een van haar pionnen wijzigt. Zo werkt bijvoorbeeld Mulas’ foto van Andy Warhol, waarin de werken alleen maar naar zichzelf en de publieke pose van de kunstenaar refereren en niet naar de diepste hoekjes van zijn geest, zoals dat bijvoorbeeld in Libermans foto van Picasso het geval is. De reden daarvoor is niet ver te zoeken, Warhols kunstwerken zijn simpelweg geen persoonlijke mythologieën meer; ze kunnen met andere woorden niets over zijn psyche zeggen. Vaker doet de fotograaf echter zeer bewuste ingrepen binnen het kader van de gekozen situatie. Dat doet hij in hoofdzaak door middel van beeldopbouw. Denk bijvoorbeeld aan de manier waarop het gezicht uit het kunstenaarsportret geweerd wordt of aan de relatie tussen verschillende subjecten die verandert naargelang de manier waarop ze tegenover elkaar in beeld staan. Zo krijgen de dingen een andere betekenis of wordt de nadruk van de reguliere beeldelementen afgeleid om zich op andere vast te leggen. De kunstenaar is bij Mulas en Gorgoni bijvoorbeeld lang niet meer de protagonist die hij in de beelden van Liberman en Brassaï is. Een andere strategie binnen het hergebruik van situaties is de introductie van nieuwe elementen, zoals het masker of de zonnebril van Warhol – ongetwijfeld een beslissing van de kunstenaar zelf – of de eliminatie van oude – de foto’s en inspiratieobjecten in het atelier. De bestaande situaties worden met andere woorden niet getransformeerd tot andere, ze worden louter uitgebouwd en geherinterpreteerd. De spreekwoordelijke elasticiteit van een bepaald type kan zodanig uitgerekt worden dat het beeld met moeite nog een typologische oorsprong lijkt te hebben. Door steeds meer met de beeldopbouw en specifieke elementen te spelen, wordt de foto alsmaar explicieter. Dat is bijvoorbeeld het geval bij Gorgoni’s foto’s van Joplin (Richard Serra) en Spiral Jetty (Robert Smithson). In principe kunnen die allebei onder de algemene noemer van ‘de kunstenaar met zijn werk’ geklasseerd worden. De referenties naar de premissen van het werk zijn in de beelden echter zo uitdrukkelijk dat de aandacht zich volledig op dat kunstwerk richt en de typologische basis ervan onbelangrijk lijkt te worden. Uit al het voorgaande is gebleken dat dergelijke ‘subtiele’ of kleinschalige aanpassingen binnen een bepaalde geijkte situatie verregaande gevolgen kunnen hebben op de uitspraak die in het beeld geïmpliceerd wordt.6 Mulas

181

BESLUIT

en Gorgoni zijn meesters in het adapteren van klassieke beeldstrategieën naar nieuwe inzichten. Inzichten die vaak strijdig zijn met datgene wat oorspronkelijk door een bepaalde typologie wordt uitgedrukt. Hierin schuilt een groot deel van de kracht van de ‘nieuwe’ portretten; ze zetten niet alleen de traditionele noties over de kunst op wankelen maar meteen ook de traditionele beeldtypologieën die daaraan vasthangen.

404 EINDBESCHOUWING

De hypothese waarop dit ganse onderzoek gestoeld is - dat het fotografisch kunstenaarsportret gelezen kan worden als de weergave van een artistieke praktijk - houdt blijkbaar dus ook in de werkelijkheid stand, beter dan verwacht zelfs. Ondanks het feit dat de manier waarop iemand een foto begrijpt steeds een drieledige interpretatie inhoudt en het zich dus behoorlijk ver van de werkelijkheid bevindt – de kijker interpreteert wat de fotograaf toont, op zich een interpretatie van wat de kunstenaar toont, wat dan weer een interpretatie is van de kunstenaar hoe hij zichzelf kan of moet tonen – blijkt die lezing een sterke band te vertonen met andere kunstwetenschappelijke bronnen.7 Het fotografisch kunstenaarsportret vervult met andere woorden net die functie die Rosalind Krauss het toeschrijft, de rol van ‘kritiek’. Is het dan zo anders dan de geschreven kunstkritiek? Die is namelijk ook nooit volledig objectief maar altijd geschreven door een persoon met een specifieke achtergrond en specifieke voorkeuren. Dat die persoon dan met een diploma in de kunstwetenschappen op zak loopt – wat niet eens een vereiste is – maakt hem of haar niet noodzakelijk tot een geloofwaardigere bron. Toch lijkt het niet meteen aangeraden het kunstenaarsportret als autonome kunstkritiek of kunstgeschiedenis in te schakelen. Ondanks het spreekwoordelijke “een blik [een beeld] zegt meer dan duizend woorden” en het feit dat ik het doorheen deze hele scriptie op metaforische wijze over sprekende beelden heb, is een beeld lang niet zo expliciet als een scherp geschreven tekst. Een

184

foto valt steeds op verschillende manieren te interpreteren – en ik pretendeer niet dat mijn interpretatie a priori de juiste is – en kan dus nooit honderd procent eenduidig zijn. En hoewel het kunstenaarsportret samen met het discours in de jaren 60 aan duidelijkheid wint, kan het nooit echt zonder dat discours. Het is namelijk die achtergrond die mijn lezing van de beelden in nuance en referentie voorzien heeft. Zonder die reguliere bronnen waren er ongetwijfeld ook scherpe beeldanalyses geweest, al zouden die nog ergens in het ijle gezweefd hebben. Hoe adequaat de weergave van de artistieke praktijk in het fotografisch kunstenaarsportret dus ook moge zijn, een afdoende interpretatie ervan staat nooit op zichzelf.

185

NOTEN

1

Mulas toont bijvoorbeeld een aantal keren hoe er in het atelier een feest plaatsvindt. Deze typologie komt binnen het volledige onderzochte oeuvre echter maar een stuk of twee keer voor en is bijgevolg niet representatief genoeg om als structurerend voor dat oeuvre beschouwd te worden. 2

Het zeggenschap van de fotograaf in een inhoudelijke betekenisconstructie is eerder beperkt. Hij moet namelijk roeien met de riemen die hij heeft. Als de kunstenaar uit het atelier verhuist, kan de fotograaf bijvoorbeeld niet anders dan hem te volgen. De compositie vereist een manipulatie op een kleinere schaal, waarmee de mogelijkheden veel uitgebreider zijn. 3

Krauss, “Emblèmes ou lexies: le texte photographique”, (ongepag.)

4

Kaprow, “The Artist as Man of the World”, p. 46

5

ibid., p. 53

6

Ik verwijs hier in het bijzonder naar de specifieke conclusies die binnen de drie categorieën van deze scriptie verschijnen. Zie hoofdstuk 105 (pp. 67-72), hoofdstuk 206 (pp. 123-127) en hoofdstuk 305 (pp. 161-164)

7

Roland Barthes definieert dit als drie praktijken of intenties waarvan de foto onderwerp kan zijn. In de eerste plaats is er het subject of het referent dat het beeld ondergaat (subir) en dit, wanneer het een persoon betreft, bewust doet – wat Barthes “la métamorphose à l’avance en image” noemt. Daarnaast is er de fotograaf of operator die het beeld maakt (faire) en daarmee iets wil uitdrukken of tonen; en tenslotte de toeschouwer die de foto bekijkt (regarder) en er iets uit afleest. Zie Barthes, La Chambre Claire, in het bijzonder het hoofdstuk 1.4 (pp. 22-24)

500 BIBLIOGRAFIE

BIBLIOGRAFIE

Académie d’Amiens, “Arts Plastiques. Capes Session. Henri Matisse”, 2005, http:// pedagogie.ac-amiens.fr, geraadpleegd op 22 april 2008; [volledige url:http:// pedagogie.ac-amiens.fr/arts_plastiques/capes05/capesarchi46d.htm] BACH, Friedrich Teja. “Interview with Richard Serra (1975)”, in: SERRA, Richard (red.), Writings, Interviews, Chicago, University of Chicago Press, 1994, pp. 27-33. BALZAC, Honoré de. Le Chef-d’Oeuvre Inconnu, Le Livre de Poche, Paris, s.d. BARR, Alfred H.Jr. Picasso. Fifty Years of his Art, New York, Arno Press, 1966. BARR, Alfred H.Jr., et. al. (reds.). Defining Modern Art, New York, Abrams, 1986. ---. “Cubism and Abstract Art. Introduction (1936)”, in: ibid., pp. 84-91. ---. “Matisse, Picasso, and the Crisis of 1907 (1951)”, in: ibid., pp. 192-201. BARTHES, Roland. La Chambre Claire. Note sur la Photographie, Cahiers du Cinéma, Paris, Seuil, 1980. BÄTSCHMANN, Oskar. The Artist in the Modern World. A Conflict between Market and Self-Expression, Cologne, DuMont Buchverlag, 1997. BATTCOCK, Gregory (red.). Minimal Art. A Critical Anthology, Berkeley, University of California Press, 1995. BEAR, Liza. “Interview with Richard Serra (1976)”, in: SERRA, Richard (red.), Writings, Interviews, Chicago, University of Chicago Press, 1994, pp. 45-49. BENJAMIN, Walter. The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, London, Penguin Books, 2008. BERGSTEIN, Mary. “The Artist in his Studio: Photography, Art and the Masculine Mystique”, in: Oxford Art Journal, Vol. 18, nr. 2, 1995, pp. 45-58. BICKERS, Patricia. “Interview with Richard Serra (1992)”, in: SERRA, Richard (red.), Writings, Interviews, Chicago, University of Chicago Press, 1994, pp. 263269. BOIS, Yve-Alain. “A Picturesque Stroll Around Clara-Clara (1983)”, in: FOSTER, Hal & HUGHES, Gordon (reds.). Richard Serra, October Files, Cambridge, MIT Press, 2000, pp. 59-96. BOKRIS, Victor. Warhol, New York, Da Capo Press, 1989. BOZO, Dominique. Picasso. Oeuvres Reçues en Paiement des Droits de Succession, Paris, Editions de la Réunion des Musées Nationaux, 1979. BRANCUSI, Constantin, et al. (reds.). Brancusi Photographe, Paris, Musée National d’Art Moderne, 1977.

189

190

BRASSAÏ. Brassaï: Artists and Studios, New York, Malborough Gallery, 1979. ---. The Artists of my Life, London, Thames & Hudson, 1982. ---. Conversations avec Picasso, Paris, Gallimard, 1997. BROUWER, Marianne. “To Be Saved is Passé. Robert Smithson and the Entropy of Modernism”, in: GILCHRIST, Maggie (red.), Robert Smithson. Une Rétrospective. Le Paysage Entropique 1960-1973, Marseille, Musées de Marseille, 1994, pp. 284-287. BRYAN-WILSON, Julia. “Hard Hats and Art Strikes. Robert Morris in 1970”, in: The Art Bulletin, June 2007. [http://findarticles.com] BUCHLOH, Benjamin H.D. “Process Sculpture and Film in the Work of Richard Serra (1978)”, in: FOSTER, Hal & HUGHES, Gordon (reds.). Richard Serra, October Files, Cambridge, MIT Press, 2000, pp. 1-19. ---. “An Interview with Andy Warhol (1985)”, in: MICHELSON, Annette (red.), Andy Warhol, October Files, Cambridge, MIT Press, 2001, pp. 119-128. ---. “Andy Warhol’s One-Dimensional Art 1956-1966 (1989)”, in: ibid., pp. 1-46. BUREN, Daniel. “The Function Of The Studio”, in: October, Vol. 10, 1979, pp. 51-58. CELANT, Germano, et al. (reds.). Andy Warhol. A Factory, Brussel, Paleis voor Schone Kunsten, 1999. CHILDS, Elizabeth C. (red.). The Artist and the Camera. Degas To Picasso, Dallas, Dallas Museum of Art, 1999. COLE, Michael Wayne & PARDO, Mary (reds.). Inventions of the Studio. Renaissance to Romanticism, Chapel Hill, University of North Carolina Press, 2005. “Constantin Brâncuşi”, s.d., http://www.wikipedia.org, geraadpleegd op 12 juni 2008; [volledige url: http://en.wikipedia.org/wiki/Brancusi] COOK, David A. A History of Narrative Film, New York, Norton, 1996. COOKE, Lynne. “Interview with Richard Serra (1992)”, in: SERRA, Richard (red.), Writings, Interviews, Chicago, University of Chicago Press, 1994, pp. 253-261. COOKE, Lynne & FRANCIS, Mark. “A Conversation with Richard Serra and Alan Colquhoun (1991)”, in: ibid., pp. 229-245. COPLANS, John. “Robert Smithson, The Amarillo Ramp”, in: HOBBS, Robert (red.), Robert Smithson. Sculpture, Ithaca, Cornell University Press, 1981, pp. 47-55.

BIBLIOGRAFIE

CRANE, Diana. The Transformation of the Avant-Garde. The New York Art World 19401985, Chicago, University of Chicago Press, 1987. CRIMP, Douglas. “Redefining Site Specificity”, in: FOSTER, Hal & HUGHES, Gordon (reds.). Richard Serra, October Files, Cambridge, MIT Press, 2000, pp. 147-173. CRONE, Rainer. Andy Warhol, New York, Praeger, 1970. CROW, Thomas. The Rise Of The Sixties. American and European Art in the Era of Dissent 1955-69, London, Calmann & King Ltd, 1996. ---. “Saturday Disasters. Trace and Reference in Early Warhol (1996)”, in: MICHELSON, Annette (red.), Andy Warhol, October Files, Cambridge, MIT Press, 2001, pp. 49-66. DAIX, Pierre. Picasso, Paris, Somogy, 1964. ---. La Vie de Peintre de Pablo Picasso, Paris, Seuil, 1977. DAVIDTS, Wouter. Bouwen voor de kunst? Museumarchitectuur van Centre Pompidou tot Tate Modern, Gent, A&S/books, 2006. ---. Van het Grote Doek tot het Grote Object, in: Bijzonder Vraagstuk Architectuurkritiek: SCHAAL, Gent, 18 oktober 2007. ---. Grote Jongens, zoals Richard Serra, Claes Oldenburg en Paul McCarthy, in: Bijzonder Vraagstuk Architectuurkritiek: SCHAAL, Gent, 6 december 2007. DEWULF, Bernard. Naderingen. Kijken en zoeken naar schilders, Amsterdam/ Antwerpen, Uitgeverij Atlas, 2007. DUVE, Thierry De. “Andy Warhol, or The Machine Perfected”, in: October, Vol. 48, 1989, pp. 3-14. EISENMANN, Peter. “Interview with Richard Serra (1983)”, in: SERRA, Richard (red.), Writings, Interviews, Chicago, University of Chicago Press, 1994, pp. 141154. FEEKE, Stephen & CURTIS, Penelope (reds.). Close Encounters. The Sculptor’s Studio in the Age of the Camera, Leeds, Henry Moore Institute, 2002. FINKELSTEIN, Nat. Andy Warhol. Oh This Is Fabulous. The Silver Age at the Factory 1964-1967, Rotterdam, Bébert, 1989.

191

192

FLAM, Jack. “Reading Robert Smithson”, in: SMITHSON, Robert & FLAM, Jack (reds.). Robert Smithson. The Collected Writings, Berkeley, University of California Press, 1996, pp. xiii-xxv. FONT-REAULX, Dominique De (red.). The Artist’s Studio, Milano, 5 Continents, 2005. FOSTER, Hal. “What’s Neo about the Neo-Avant-Garde?” in: October, Vol. 70, The Duchamp Effect, 1994, pp. 5-32. ---. “Death in America (1996)”, in: MICHELSON, Annette (red.), Andy Warhol, October Files, Cambridge, MIT Press, 2001, pp. 69-88. ---. “The Un/making of Sculpture (1998)”, in: FOSTER, Hal & HUGHES, Gordon (reds.). Richard Serra, October Files, Cambridge, MIT Press, 2000, pp. 175-200. FOSTER, Hal, et. al. (reds.). Art since 1900. Modernism, Antimodernism, Postmodernism, London, Thames & Hudson, 2004. FOSTER, Hal & HUGHES, Gordon (reds.). Richard Serra, October Files, Cambridge, MIT Press, 2000. FOSTER, Hal & SERRA, Richard. “On The Matter of Time”, in: Artforum, XLIV, nr. 1, 2005, pp. 270-275. FOURCADE, Dominique (red.). Écrits et propos sur l’art, Paris, Hermann, 1972. FRIED, Michael. “Art and Objecthood (1967)”, in: BATTCOCK, Gregory (red.), Minimal Art. A Critical Anthology, Berkeley, University of California Press, 1995, pp. 116-147. GAUTRAND, Jean-Claude (red.). Brassaï, Köln, TASCHEN, 2004. GILCHRIST, Maggie (red.). Robert Smithson. Une Rétrospective. Le Paysage Entropique 1960-1973, Marseille, Musées de Marseille, 1994. ---. “The Wreck of Former Boundaries”, in: ibid., pp. 274-277. GLASER, Bruce & LIPPARD, Lucy R. “Questions to Stella and Judd (1966)”, in: BATTCOCK, Gregory (red.), Minimal Art. A Critical Anthology, Berkeley, University of California Press, 1995, pp. 148-164. GRENIER, Roger (red.). Brassaï, Paris, Seuil, 2000. HOBBS, Robert (red.). Robert Smithson. Sculpture, Ithaca, Cornell University Press, 1981. ---. “Smithson’s Unresolvable Dialectics”, in: ibid., pp. 19-30.

BIBLIOGRAFIE

HONNEF, Klaus. Warhol, De Morgen - Kunstcollectie, Köln, TASCHEN/Librero, 2007. “Installation of Richard Serra’s Sculptures at MoMA”, 2007, http://www.youtube. com, geraadpleegd op 12 juni 2008; [volledige url: http://www.youtube.com/ watch?v=l1sBpsyRNfM&feature=related] The Internet Movie Database, “Garden State”, 2004, http://www.imdb.com, geraadpleegd op 22 april 2008; [volledige url: http://www.imdb.com/media/ rm1607178496/tt0333766] JACOBS, Steven. “Et in Utah Ego. Het sublieme en het pittoreske bij Robert Smithson”, in: De Witte Raaf, nr. 50, 1994. [http://www.dewitteraaf.be] ---. “De filmlevens van de grootste schilders, beeldhouwers en architecten. Vasari in Hollywood”, in: De Witte Raaf, nr. 76, 1998. [http://www.dewitteraaf.be] JONES, Caroline A. Machine in the Studio. Constructing the Postwar American Artist, Chicago, University of Chicago Press, 1996. JUDD, Donald. “Specific Objects (1965)”, in: VRIES, Gerd De (red.), Über Kunst: Künstlertexte zum veränderten Kunstverständnis nach 1965/On Art: Artists’ Writings on the Changed Notion of Art after 1965, Köln, DuMont Schauberg, 1974, pp. 120-135. KAPROW, Allan. “The Legacy of Jackson Pollock (1958)”, in: KAPROW, Allan & KELLEY, Jeff (reds.). Essays on the Blurring of Art and Life, Berkeley, University of California Press, 1993, pp. 1-9. ---. “The Artist as Man of the World (1964)”, in: ibid., pp. 46-58. ---. “The Real Experiment (1983)”, in: ibid., pp. 201-218. KAPROW, Allan & KELLEY, Jeff (reds.). Essays on the Blurring of Art and Life, Berkeley, University of California Press, 1993. KARMEL, Pepe. Picasso and the Invention of Cubism, New Haven, Yale University Press, 2003. KAZANJIAN, Dodie. Alex. The Life of Alexander Liberman, New York, Alfred Knopf, 1993. KRAUSS, Rosalind. “Emblèmes ou lexies: le texte photographique”, in: NAMUTH, Hans, et. al. (reds.). L’Atelier de Jackson Pollock, Paris, Macula, 1978, (ongepag.).

193

194

---. “Richard Serra: Sculpture (1986)”, in: FOSTER, Hal & HUGHES, Gordon (reds.). Richard Serra, October Files, Cambridge, MIT Press, 2000, pp. 99-145. KRIS, Ernst & KURZ, Otto. Legend, Myth and Magic in the Image of the Artist. A Historical Experiment, New Haven, Yale University Press, 1979. LAMARCHE-VADEL, Bernard. “Interview with Richard Serra (1980)”, in: SERRA, Richard (red.), Writings, Interviews, Chicago, University of Chicago Press, 1994, pp. 111-117. LAUWAERT, Dirk. Artikels, De gelaarsde kat, Brussel, Gevaert, 1996. ---. “De Roeping, de Kunstenaar en hun Carrière”, in: De Witte Raaf, nr. 112, 2004. [http://www.dewitteraaf.be] ---. Lichtpapier. Teksten over fotografie, Antwerpen, FotoMuseum Provincie Antwerpen, 2007. LIBERMAN, Alexander. The Artist in his Studio, New York, Thames & Hudson, 1960. LINGWOOD, James. “The Entropologist”, in: GILCHRIST, Maggie (red.), Robert Smithson. Une Rétrospective. Le Paysage Entropique 1960-1973, Marseille, Musées de Marseille, 1994, pp. 278-280. LIPPARD, Lucy R. “Breaking Circles. The Politics of Prehistory”, in: HOBBS, Robert (red.), Robert Smithson. Sculpture, Ithaca, Cornell University Press, 1981, pp. 31-39. MATISSE, Henri. “Matisse interrogé par Apollinaire (1907)”, in: FOURCADE, Dominique (red.). Écrits et propos sur l’art, Paris, Hermann, 1972., pp. 54-58. ---. “Notes de Sarah Stein (A Great Artist Speaks to his Students) (1908)”, in: ibid., pp. 64-74. ---. “Notes d’un peintre (1908)”, in: ibid., pp. 40-53. ---. “Entretien avec Estienne (1909)”, in: ibid., pp. 59-63. ---. “Henri Matisse vous parle (1950)”, in: ibid., pp. 315-317. McDARRAH, Fred W. The Artist’s World in Pictures, New York, Shapolsky Publishers, 1988. MICHELSON, Annette (red.). Andy Warhol, October Files, Cambridge, MIT Press, 2001. MOERMAN, André A. (red.). De Schilder en zijn Atelier, Brussel, Horta Museum, 1970.

BIBLIOGRAFIE

MONOD-FONTAINE, Isabelle. Brancusi Scénographe, Les Cahiers du Musée National d’Art Moderne, Paris, Centre Pompidou, 1986. MORGAN, Robert C. “Interview with Richard Serra (1989)”, in: SERRA, Richard (red.), Writings, Interviews, Chicago, University of Chicago Press, 1994, pp. 187-191. MORRIS, Robert. “Notes on Sculpture, Pt. 1 (1966)”, in: VRIES, Gerd De (red.), Über Kunst: Künstlertexte zum veränderten Kunstverständnis nach 1965/On Art: Artists’ Writings on the Changed Notion of Art after 1965, Köln, DuMont Schauberg, 1974, pp. 192-201. ---. “Notes on Sculpture, Pt. 2 (1966)”, in: ibid., pp. 202-211. ---. “Notes on Sculpture, Pt. 3. Notes and Nonsequiturs (1967)”, in: ibid., pp. 212-225. ---. “Notes on Sculpture, Pt. 4. Beyond Objects (1969)”, in: ibid., pp. 226-243. MULAS, Ugo. Lucio Fontana, Milano, Mauri, 1968. ---. “Duchamp and Newman”, s.d., http://www.ugomulas.org, geraadpleegd op 22 april 2008; [volledige url: http://www.ugomulas.org/index.cgi?action=view&idra mo=1110969784&lang=eng] ---. “The “Waiting””, s.d., ibid.; [volledige url: http://www.ugomulas.org/index. cgi?action=view&idramo=1110970150&lang=eng] ---. “Images. Chronology”, s.d., ibid.; [volledige url: http://www.ugomulas.org/ index.cgi?action=view&idramo=1107773031&lang=eng] MULAS, Ugo & SOLOMON, Alan R. New York: The New Art Scene, New York, Holt Rinehart & Winston, 1967. MÜLLER, Grégoire & GORGONI, Gianfranco. The New Avant-Garde. Issues for the Art of the Seventies, London, Pall Mall Press, 1972. MULLIGAN, Therese & WOOTERS, David (reds.). A History of Photography. From 1839 to the Present, Köln, TASCHEN, 2005. NAMUTH, Hans, et. al. (reds.). L’Atelier de Jackson Pollock, Paris, Macula, 1978. OBER, Jerven. Grafiek van 5 Amerikaanse Kunstenaars. Jim Dine, Jasper Johns, Claes Oldenburg, James Rosenquist, Frank Stella, Hasselt, Provincie Limburg: Dienst voor Cultuur, 1979.

195

196

PACQUEMENT, Alfred. “Interview with Richard Serra (1983)”, in: SERRA, Richard (red.), Writings, Interviews, Chicago, University of Chicago Press, 1994, pp. 157-164. PAUW, Jan De. Sampling als strategie. Rap vs “Surplus: Terrorised into Being Consumers”, in: Beeldtaal met betrekking tot moderne mediale kunsten, FilmPlateau, Gent, 23 maart 2006. PENDERS, Anne-Françoise. Brancusi. La Photographie ou l’Atelier comme Groupe Mobile, Bruxelles, La Lettre Volée, 1995. PEPPIATT, Michael. Imagination’s Chamber. Artists and their Studios, Boston, Little Brown, 1982. PICASSO, Pablo. “Picasso à son Image”, in: VERDET, André (red.), Entretiens, notes et écrits sur la peinture. Braque, Léger, Matisse, Picasso, Paris, Galilée, 1978, pp. 161-173. ---. “Solitude Féconde”, in: ibid., pp. 194-201. The Pulitzer Foundation for the Arts. “Brancusi and Serra. In Dialogue”, 2005, http://brancusiserra.pulitzerarts.org, geraadpleegd op 12 juni 2008; [volledige url: http://brancusiserra.pulitzerarts.org/sub_gallery/sub_mainnorth_joplin. html] REED, Lou & CALE, John. “Images”, 1990, http://www.lyricsmania.com, geraadpleegd op 12 april 2008; [volledige url: http://www.lyricsmania.com/ lyrics/lou_reed_lyrics_2991/songs_for_drella_lyrics_8979/images_lyrics_ 103623.html] ---. “Slip Away (A Warning)”, 1990, ibid.; [volledige url: http://www.lyricsmania. com/lyrics/lou_reed_lyrics_2991/songs_for_drella_lyrics_8979/slip_away_a_ warning_lyrics_103624.html] REIJNDERS, Frank. “De tussenkomst van het atelier”, in: De Witte Raaf, nr. 94, 2002, pp. 17-20. [http://www.dewitteraaf.be] ---. “Het soeverein kunstenaarschap. Kanttekeningen bij een mythe - over Camiel van Winkels De mythe van het kunstenaarschap”, in: De Witte Raaf, nr. 131, 2008, pp. 26-27. RICHARDSON, Brenda. “An Opinionated Museum Goer (1980)”, in: SERRA, Richard (red.), Writings, Interviews, Chicago, University of Chicago Press, 1994, pp. 103-109.

BIBLIOGRAFIE

“Robert Morris (artist)”, s.d., http://www.wikipedia.org, geraadpleegd op 12 juni 2008; [volledige url: http://en.wikipedia.org/wiki/Robert_Morris_ %28artist%29] ROSE, Barbara. “Le Mythe Pollock Porté par la Photographie», in: NAMUTH, Hans, et. al. (reds.). L’Atelier de Jackson Pollock, Paris, Macula, 1978, (ongepag.). ROSE, Gillian. Visual Methodologies. An Introduction to the Interpretation of Visual Materials, London, Sage Publications, 2001.ROSENBLUM, Robert. Frank Stella, Penguin New Art, Harmondsworth, Penguin Books, 1971. RUBIN, William S. Frank Stella, New York, Museum of Modern Art, 1970. RUSSELL, John. De wereld van Matisse 1869-1954, Amsterdam, Het Parool, 1971. SALTZ, Jerry, “The New York Canon”, s.d., http://www.artnet.com, geraadpleegd op 12 juni 2008; [volledige url: http://www.artnet.com/magazineus/features/ saltz/saltz4-23-08.asp] SANDLER, Irving. “Introduction”, in: BARR, Alfred H.Jr., et. al. (reds.). Defining Modern Art, New York, Abrams, 1986, pp. 7-47. SCHMIDT, Eva (red.). “Four Conversations between Dennis Wheeler and Robert Smithson (1969-1970)”, in: SMITHSON, Robert & FLAM, Jack (reds.). Robert Smithson. The Collected Writings, Berkeley, University of California Press, 1996, pp. 196-233. SCHNEIDER, Pierre. Matisse, Paris, Flammarion, 1984. “Seeing Double: Emulation in Theory and Practice. Robert Morris”, 2004, http://variablemedia.net, geraadpleegd op 12 juni 2008; [volledige url: http:// wariablemedia.net/e/seeingdouble] SEROTA, Nicholas & SYLVESTER, David. “Interview with Richard Serra (1992)”, in: SERRA, Richard (red.), Writings, Interviews, Chicago, University of Chicago Press, 1994, pp. 271-280. SERRA, Richard (red.). Writings, Interviews, Chicago, University of Chicago Press, 1994. ---. “Play It Again, Sam (1970)”, in: ibid., pp. 7-9. ---. “Rigging (1980)”, in: ibid., pp. 97-101. ---. “Extended Notes from Sight Point Road (1984)”, in: ibid., pp. 167-173. ---. “Notes on Drawing (1987)”, in: ibid., pp. 177-181. ---. “Weight (1988)”, in: ibid., pp. 183-185. ---. “Tilted Arc Destroyed (1989)”, in: ibid., pp. 193-212.

197

198

---. “[Gallery Label Text]”, 2008, http://www.moma.org, geraadpleegd op 30 maart 2008; [volledige url: http://www.moma.org/collection/browse_results.php?c riteria=O%3AAD%3AE%3A5349&page_number=3&template_id=1&sort_ order=1] SERRA, Richard & BEAR, Liza. “Document: Spin Out ‘72-’73 (1973)”, in: SERRA, Richard (red.), Writings, Interviews, Chicago, University of Chicago Press, 1994, pp. 15-17. ---. “Sight Point ‘71-’75/Delineator ‘74-’76 (1976)”, in: ibid., pp. 35-42. SERRA, Richard & BORDEN, Lizzie. “About Drawing (1977)”, in: ibid., pp. 51-58. SERRA, Richard & CRIMP, Douglas. “Richard Serra’s Urban Sculpture (1980)”, in: ibid., pp. 125-139. SERRA, Richard & MICHELSON, Annette. “The Films of Richard Serra. An Interview (1979)”, in: ibid., pp. 61-95. SERRA, Richard & PACQUEMENT, Alfred (reds.). Richard Serra, Paris, Centre Georges Pompidou, 1983. SHAPIRO, Gary. Earthwards. Robert Smithson and Art after Babel, Berkeley, University of California Press, 1995. SIEGEL, Jean-Dominique (red.). Brancusi, Beaux Arts Magazine, Paris, Centre Georges Pompidou, 1995. SMITHSON, Robert. “A Sedimentation of the Mind: Earth Projects (1968)”, in: GILCHRIST, Maggie (red.), Robert Smithson. Une Rétrospective. Le Paysage Entropique 1960-1973, Marseille, Musées de Marseille, 1994, pp. 311-315. ---. “The Spiral Jetty (1972)”, in: ibid., pp. 322-325. ---. “Donald Judd (1965)”, in: SMITHSON, Robert & FLAM, Jack (reds.). Robert Smithson. The Collected Writings, Berkeley, University of California Press, 1996, pp. 4-6. ---. “Entropy and the New Monuments (1966)”, in: ibid., pp. 7-9. ---. “Quasi-Infinities and the Waning of Space (1966)”, in: ibid., pp. 34-37. ---. “Discussions with Heizer, Oppenheim, Smithson (1970)”, in: ibid., pp. 242-252 ---. “Art through the Camera’s Eye (ca. 1971)”, in: ibid., pp. 371-375. ---. “A Cinematic Atopia (1971)”, in: ibid., pp. 138-142. ---. “Frederick Law Olmsted and the Dialectical Landscape (1973)”, in: ibid., pp. 157-171. SMITHSON, Robert & FLAM, Jack (reds.). Robert Smithson. The Collected Writings, Berkeley, University of California Press, 1996.

BIBLIOGRAFIE

SMITHSON, Robert & MÜLLER, Grégoire. “...The Earth, Subject To Cataclysms, Is A Cruel Master (1971)”, in: ibid., pp. 253-261. SMITHSON, Robert & SKY, Alison. “Entropy Made Visible (1973)”, in: GILCHRIST, Maggie (red.), Robert Smithson. Une Rétrospective. Le Paysage Entropique 1960-1973, Marseille, Musées de Marseille, 1994, pp. 330-333. STELLA, Frank. Working Drawings: 1956-1970, Basel, Kunstmuseum Basel, 1980. TABART, Marielle (red.). L’Atelier Brancusi, Paris, Centre Georges Pompidou, 1997. VERDET, André (red.). Entretiens, notes et écrits sur la peinture. Braque, Léger, Matisse, Picasso, Paris, Galilée, 1978. ---. “Henri Matisse. Rencontre à Saint-Paul”, in: ibid., pp. 113-117. VERSCHAFFEL, Bart. “De beeldruimte van het stilleven (van Cotan tot Corte)”, in: De Witte Raaf, nr. 67, 1997. [http://www.dewitteraaf.be] ---. “Niet voor het museum. Over kunst en openbaarheid”, in: BAETENS, Jan & PIL, Lut (reds.). Kunst in de publieke ruimte, Leuven, Universitaire Pers, 1998, pp. 107-117. ---. “Kleine theorie van het portret”, in: De Witte Raaf, nr. 81, 1999. [http://www.dewitteraaf.be] ---. “De wereld van het landschap”, in: De Witte Raaf, nr. 95, 2002. [http://www.dewitteraaf.be] VOS, Johan De & NOLLET, Lieven. Ateliers d’Artistes, Antwerpen, Pandora, 2001. VRIES, Gerd De (red.). Über Kunst: Künstlertexte zum veränderten Kunstverständnis nach 1965/On Art: Artists’ Writings on the Changed Notion of Art after 1965, Köln, DuMont Schauberg, 1974. WARHOL, Andy. The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again), London, Penguin Books, 2007. WARHOL, Andy & HACKETT, Pat. POPism. The Warhol ‘60s, London, Hutchinson, 1981. WINKEL, Camiel Van. De mythe van het kunstenaarschap, Amsterdam, Fonds voor Beeldende Kunsten, Vormgeving en Bouwkunst, 2007. WITTKOWER, Rudolf & WITTKOWER, Margot. Born under Saturn. The Character and Conduct of Artists: A Documented History from Antiquity to the French Revolution, New York, W.W. Norton & Company, 1963.

199

600 BEELDEN

[FIG:001] Brassaï, Fauteuil dans le vestibule, Rue des Grand-Augustins, avec un portrait préparatoire de

[FIG:002] Hollis Frampton, Frank Stella, as portrayed in the catalogue for “Sixteen Americans”, 1959

“l’Homme à l’agneau”, 1943

volgende pagina:

[FIG:003] Ugo Mulas, Frank Stella, 1964

[FIG:004] Alexander Liberman, The Vallauris studio before Picasso left it to live in Cannes, 1954

volgende pagina: [FIG:005] Ugo Mulas, Andy Warhol, 1964 (zoals gepubliceerd in New York: The New Art Scene)

[FIG:006] Ugo Mulas, Andy Warhol, 1964 (zoals gepubliceerd op http://www.ugomulas.org)

[FIG:007] Brassaï, Henri Matisse, 1939

[FIG:008] Garden State (still), 2004 [FIG:009] Peter Moore, Robert Morris and Carolee Schneemann performing “Site” at Stage 73, Surplus Dance Theater, New York, 1964

[FIG:010] Brancusi en train de réaliser une Colonne sans fin, 1924-1925

[FIG:011] Gianfranco Gorgoni, Robert Morris, ca. 1970

[FIG:012] Constantin Brancusi, Brancusi dans son atelier, autoportrait, 1933-1934

[FIG:013] Robert Morris. Poster for Castelli-Sonnabend Exhibition (April 6-27), 1974

[FIG:014] Arthur Gordon, Benglis in her advertisement in the 1974 issue of Artforum, 1974

[FIG:015] Gianfranco Gorgoni, Robert Morris, ca. 1970

[FIG:016] Gianfranco Gorgoni, Robert Morris, ca. 1970

017

019

018

020

021

[FIG:017] Brassaï, Matisse with his model, 1939 [FIG:018] Brassaï, Picasso playing at being “a professional artist”, 1944 [FIG:019] Hans Namuth, Pollock peint “Autumn Rhythm”, 1950 [FIG:020] Ugo Mulas, James Rosenquist, 1964-1965 [FIG:021] Hollis Frampton, Frank Stella, 1959

[FIG:022] Alexander Liberman, Le Corbusier at work in front of his easel, 1954 [FIG:023] Alexander Liberman, Marcel Gromaire at work in his Paris studio on a bold stylization of nature, a painting of trees, 1952

[FIG:024] Alexander Liberman, Picasso using his curious palette cut from plain wood, with just enough space for two opposite colors, ca. 1953-1954

A

B

C

D

[FIG:025] Brassaï, Henri Matisse drawing from the nude, 1939

[FIG:026] Hans Namuth, Frames from Hans Namuth and Paul Falkenberg, “Jackson Pollock”, 1950-1951

[FIG:027] Ugo Mulas, Lucio Fontana, 1964

A

B

C

D [FIG:028] Ugo Mulas, Frank Stella painting Quathlamba, 1964

[FIG:029] Henri Matisse, Intérieur aux Aubergines, 1911 [FIG:030] Henri Matisse, L’Atelier Rouge, 1911

[FIG:031] Henri Matisse, Porte-Fenêtre à Collioure, 1914

[FIG:032] Alexander Liberman, Detail of water-lily pond, where Monet studied light on water, 1954

[FIG:033] Claude Monet, Detail of Les Nymphéas, ca. 1916

[FIG:034] Brassaï, Kazbeck, Picasso’s Afghan Hound in the studio. the windows open unto the rooftops of Paris, 1944

[FIG:035] Brassaï, La « présentation » des toiles, 1944

[FIG:036] Richard Serra, Verb List, 1967-1968

[FIG:037] Gianfranco Gorgoni, Richard Serra, ca. 1969 [FIG:038] Peter Moore, Richard Serra. One Ton Prop (House of Cards), 1969

[FIG:039] Gianfranco Gorgoni, Richard Serra, ca. 1970 [FIG:040] Joplin, ca. 1970

[FIG:041] Gianfranco Gorgoni, Robert Smithson, ca. 1970 [FIG:042] Gianfranco Gorgoni, The Spiral Jetty, ca. 1970

[FIG:044] Brassaï, Miró standing in the street in the barrio chino, 1955

[FIG:043] Gianfranco Gorgoni, Sol LeWitt, s.d.

[FIG:045] Brassaï, Deux voyous de la bande du Grand Albert, 1931-1932

[FIG:046] Brassaï, Picasso with a group of close friends. From left to right: the Spanish painter Ortiz de Zarate, Françoise Gilot, the sculptor Fenosa, Jean Marais, the poet Pierre Reverdy, Jean Cocteau, and Brassaï, 1944 [FIG:047] Alexander Liberman, Léger in his Paris studio, standing in front of his magnificent display wall. Hanging top left, “Le Grand Remorquer”, ca. 1953

[FIG:048] Alexander Liberman, The mysteriously ornamented sliding door that separates Brancusi’s living quarters from the studio, 1955

[FIG:049] Gianfranco Gorgoni, Robert Smithson, ca. 1970 (coverfoto voor de originele uitgave van The Writings of Robert Smithson (1979))

BEELDREFERENTIES

[FIG:001] Brassaï, Fauteuil dans le vestibule, rue des Grands-Augustins, avec un portrait préparatoire de “l’Homme à l’agneau”, 1943. in: Brassaï, Conversations avec Picasso, p. 174 [FIG:002] Hollis Frampton, Frank Stella as portrayed in the catalogue for “Sixteen Americans”, 1959. in: Jones, Machine in the Studio, p. 115 [FIG:003] Ugo Mulas, Frank Stella, 1964. in: Mulas & Solomon, New York: The New Art Scene, pp. 292-293 [FIG:004] Alexander Liberman, The Vallauris Studio before Picasso left it to live in Cannes, 1954. in: Liberman, The Artist in his Studio, afb. 53 (ongepag.) [FIG:005] Ugo Mulas, Andy Warhol, 1964. in: Mulas & Solomon, New York: The New Art Scene, pp. 322-323 [FIG:006] Ugo Mulas, Andy Warhol, 1964. in: Mulas, “Images. Chronology”, http://www.ugomulas.org [FIG:007] Brassaï, Henri Matisse, 1939. in: Brassaï, The Artists of my Life, p. 129 [FIG:008] Garden State (still), 2004. in: The Internet Movie Database, “Garden State”, http://www.imdb.com [FIG:009] Peter Moore, Robert Morris and Carolee Schneemann performing “Site” at Stage 73, Surplus Dance Theater, New York, 1964. in: “Seeing Double: Emulation in Theory and Practice. Robert Morris”, http://variablemedia.net [FIG:010] Brancusi en train de réaliser une Colonne sans fin, 1924-1925. in: Tabart, L’Atelier Brancusi, p. 272 [FIG:011] Gianfranco Gorgoni, Robert Morris, ca. 1970. in: Müller & Gorgoni, The New Avant-Garde, p. 77 [FIG:012] Constantin Brancusi, Brancusi dans son atelier, autoportrait, 1933-1934. in: Siégel, Brancusi, p. 56 [FIG:013] Robert Morris. Poster for Castelli-Sonnabend Exhibition (April 6-27), 1974. in: “Robert Morris (artist)”, http://www.wikipedia.org [FIG:014] Arthur Gordon, Benglis in her advertisement in the 1974 issue of Artforum, 1974. in: Saltz, “The New York Canon”, http://www.artnet.com

203

204

[FIG:015] Gianfranco Gorgoni, Robert Morris, ca. 1970. in Müller & Gorgoni, The New Avant-Garde, p. 71 [FIG:016] Gianfranco Gorgoni, Robert Morris, ca. 1970. in Müller & Gorgoni, The New Avant-Garde, pp. 72-73 [FIG:017] Brassaï, Matisse with his model, 1939. in: Brassaï, The Artists of my Life, p. 134 [FIG:018] Brassaï, Picasso playing at being a “professional artist”, 1944. in: Brassaï, The Artists of my Life, p. 183 [FIG:019] Hans Namuth, Pollock peint “Autumn Rhythm”, 1950 in: Namuth, et.al. L’Atelier de Jackson Pollock, (ongepag.) [FIG:020] Ugo Mulas, James Rosenquist, 1964-1965. in: Mulas & Solomon, New York: The New Art Scene, p. 257 [FIG:021] Hollis Frampton, Frank Stella, 1959 in: Jones, Machine in the Studio, p. 127 [FIG:022] Alexander Liberman, Le Corbusier at work in front of his easel, 1954. in: Liberman, The Artist in his Studio, afb. 84 (ongepag.) [FIG:023] Alexander Liberman, Marcel Gromaire at work in his Paris studio on a bold stylization of nature, a painting of trees, 1952. in: Liberman, The Artist in his Studio, afb. 109 (ongepag.) [FIG:024] Alexander Liberman, Picasso using his curious palette cut from plain wood, with just enough space for two opposite colors, ca. 1953-1954. in: Liberman, The Artist in his Studio, afb. 55 (ongepag.) [FIG:025] Brassaï, Henri Matisse drawing from the nude, 1939. in: Brassaï, The Artists of my Life, pp. 130-133 [FIG:026] Hans Namuth, Frames from Hans Namuth and Paul Falkenberg, “Jackson Pollock”, 1950-1951 in: Jones, Machine in the Studio, p. 37 [FIG:027] Ugo Mulas, Lucio Fontana, 1964. in: Mulas, Lucio Fontana, (ongepag.) [FIG:028] Ugo Mulas, Frank Stella painting Quathlamba, 1964. in: Mulas & Solomon, New York: The New Art Scene, pp. 294-295 [FIG:029] Henri Matisse, Intérieur aux Aubergines, 1911. in: Académie d’Amiens, “Arts Plastiques. Capes Session. Henri Matisse”, http:// pedagogie.ac-amiens.fr/

BEELDREFERENTIES

[FIG:030] Henri Matisse, L’Atelier Rouge, 1911. in: Schneider, Matisse, p. 347 [FIG:031] Henri Matisse, Porte-Fenêtre à Collioure, 1914. in: Schneider, Matisse, p. 447 [FIG:032] Alexander Liberman, Detail of water-lily pond, where Monet studied light on water, 1954. in: Liberman, The Artist in his Studio, afb. 15 (ongepag.) [FIG:033] Claude Monet, Detail of Les Nymphéas, ca. 1916. in: Liberman, The Artist in his Studio, afb. 14 (ongepag.) [FIG:034] Brassaï, Kazbeck, Picasso’s Afghan Hound, in the studio. The windows open onto the rooftops of Paris, 1944. in: Brassaï, The Artists of my Life, p. 189 [FIG:035] Brassaï, La « présentation » des toiles, 1944. in: Brassaï, Conversations avec Picasso, p. 180 [FIG:036] Richard Serra, Verb List, 1967-1968. in: Serra & Pacquement, Richard Serra, pp. 44-45 [FIG:037] Gianfranco Gorgoni, Richard Serra, ca. 1969. in: Müller & Gorgoni, The New Avant-Garde, pp. 96-97 [FIG:038] Peter Moore, Richard Serra, One Ton Prop (House of Cards), 1969. in: Foster & Hughes, Richard Serra, p. 108 [FIG:039] Gianfranco Gorgoni, Richard Serra, ca. 1970. in: Müller & Gorgoni, The New Avant-Garde, p. 101 [FIG:040] Joplin, ca. 1970 in: Serra & Pacquement, Richard Serra, p. 64 [FIG:041] Gianfranco Gorgoni, Robert Smithson, ca. 1970. in: Müller & Gorgoni, The New Avant-Garde, p. 92 [FIG:042] Gianfranco Gorgoni, The Spiral Jetty, ca. 1970. in: Müller & Gorgoni, The New Avant-Garde, p. 86 [FIG:043] Gianfranco Gorgoni, Sol LeWitt, s.d. in: Müller & Gorgoni, The New Avant-Garde, p. 52 [FIG:044] Brassaï, Miró standing in the street in the barrio chino, 1955. in: Brassaï, The Artists of my Life, p. 150 [FIG:045] Brassaï, Deux voyous de la banded du Grand Albert, 1931-1932. in: Gautrand, Brassaï, p. 76

205

206

[FIG:046] Brassaï, Picasso with a group of close friends. From left to right: the Spanish painter Ortiz de Zarate, Françoise Gilot, the sculptor Fenosa, Jean Marais, the poet Pierre Reverdy, Jean Cocteau, and Brassaï, 1944. in: Brassaï, The Artists of my Life, pp. 184-185 [FIG:047] Alexander Liberman, Léger in his Paris studio, standing in front of his magnificent display wall. Hanging top left, “Le Grand Remorquer”, ca. 1953. in: Liberman, The Artist in his Studio, afb. 88 (ongepag.) [FIG:048] Alexander Liberman, The mysteriously ornamented sliding door that separates Brancusi’s living quarters from the studio, 1955. in: Liberman, The Artist in his Studio, afb. 81 (ongepag.) [FIG:049] Gianfranco Gorgoni, Robert Smithson, ca. 1970. in: Müller & Gorgoni, The New Avant-Garde, p. 83

700 BIJLAGE

701 BEELDENDATABASE CRITERIA

Aan de beelden die in de digitale database zijn opgenomen, worden een aantal termen of criteria toegekend. Die termen hebben betrekking op: identificatie van het beeld ahv eenduidige cijfer- en lettercode (bestaande uit identificatie van bron & pagina- of afbeeldingsnummer) jaar (productie) artiest fotograaf referentiewerk (bron) fotogrid (bestaat het beeld al dan niet uit een reeks foto’s?) aantal personen (hoeveel personen komen in beeld?) personen (wie komt er in beeld?) relatie (wat is de relatie tussen die personen?) gezichtsuitdrukking (van het hoofdpersonage/de artiest) blik (waarop is de blik van het hoofdpersonage/de artiest gericht?) kledij locatie orde ruimte (hoe ruimtelijk is het beeld? een waarde van 0 (zeer vlak) tem 8 (diepte)) activiteit (waarmee is het hoofdpersonage/de artiest bezig?) aantal werken (hoeveel werken van de kunstenaar in kwestie verschijnen in beeld?)

210

soort werken (tekening - lithografie - collage - schilderij - sculptuur - installatie) toestand werken (schets/studie - in progress - afgewerkt - in kader - reproductie) volledigheid werken (hoeveel is er van het werk zichtbaar?) werkmateriaal (welk werkmateriaal ligt er in beeld?) persoonlijke attributen (welke persoonlijke attributen van de artiest in beeld?) camera-afstand (detail - close-up - medium shot - long shot - extra long shot) camerastandpunt (frontaal - profiel - over the shoulder - achter - vogel - kikker) doorzicht (is er een doorzicht naar buiten of naar een andere ruimte?) reflectie (worden er bepaalde beeldelementen gereflecteerd door spiegel, raam, ...?) hoek (zijn er bepaalde hoeken van de ruimte die nog maar net in beeld verschijnen?) De toekenning van deze termen hebben tot doel de grote hoeveelheid onderzoeksmateriaal op bepaalde criteria te kunnen filteren en vergelijken. Zodoende kunnen er uit het fotografische oeuvre van de primaire bronnen kwantitatieve gegevens gedistilleerd worden, die op hun beurt tot belangrijke inzichten en/of conclusies kunnen leiden.

701 BEELDENDATABASE DIGITAAL