UNIVERSITEIT GENT ACADEMIEJAAR 2010 – 2011
THEATER EN REALITEIT: DE MECHANISMEN ACHTER HET REALITEITSBEGRIP IN THEATER
CASUSSEN: RIMINI PROTOKOLL EDIT KALDOR
– ‘C’EST DU CHINOIS’
SCHWALBE
FACULTEIT LETTEREN MASTERPROEF
EN
– ‘SPAAR ZE...’
WIJSBEGEERTE
VOORGELEGD AAN DE
VAKGROEP KUNST-, MUZIEKOPTIE
– ‘RADIO MUEZZIN’
EN
FACULTEIT LETTEREN
THEATERWETENSCHAPPEN,
THEATERWETENSCHAPPEN
VOOR HET VERKRIJGEN VAN DE GRAAD VAN DOOR
SOFIE JOYE (20054922)
PROMOTOR:
PROF. DR.
KATHARINA PEWNY
MASTER
EN
WIJSBEGEERTE,
Woord vooraf Vooreerst wil ik mijn dank betuigen aan mijn promotor prof. dr. Katharina Pewny. Zij heeft me geholpen bij de afbakening van de onderzoeksvraag en de uitwerking van het gedachtegoed. Haar lessen waren een belangrijke inspiratiebron voor deze onderzoekspaper. Een speciale dank ook aan haar assistent, drs. Jeroen Coppens voor de opbouwende kritiek tijdens het schrijfproces.
1
Inhoudsopgave
INHOUDSOPGAVE................................................................................................................ 2 INLEIDING.............................................................................................................................. 4 BRONNENBESPREKING ..................................................................................................... 6 THEATER EN REALITEIT: ONMOGELIJKE PARTNERS?..........................................6 MIMESIS IN DE TRAGEDIE ...................................................................................................... 8 DRAMATISCH – EN POSTDRAMATISCH THEATER EN HUN VERHOUDING TOT DE REALITEIT 10 INVLOED VAN DE PERFORMANCEKUNSTEN ......................................................................... 12 EEN NIEUWE DEFINIËRING VAN HET THEATRALE GENRE: HANS-THIES LEHMANN ............ 14 REALITEITSBEGRIP IN THEATER .......................................................................................... 15 DOCUMENTAIRE INSPIRATIEBRON............................................................................ 17 GESCHIEDENIS VAN HET DOCUMENTAIRE THEATER IN DUITSLAND ................................... 19 Documentaire voorvaders ........................................................................................... 19 Piscator ....................................................................................................................... 19 Van een eenduidig verhaal.......................................................................................... 20 De waarheidsclaim als doodsteek? ............................................................................. 21 Naar een meerduidig verhaal ...................................................................................... 22 Evolutie....................................................................................................................... 25 CASUS I: RIMINI PROTOKOLL – RADIO MUEZZIN ................................................ 27 RIMINI PROTOKOLL ............................................................................................................. 27 RADIO MUEZZIN .................................................................................................................. 29 ANALYSE ............................................................................................................................. 33 CASUS II: EDIT KALDOR – C’EST DU CHINOIS ........................................................ 40 EDIT KALDOR ...................................................................................................................... 40 C’EST DU CHINOIS................................................................................................................ 41 ANALYSE ............................................................................................................................. 43 CASUS III: SCHWALBE – SPAAR ZE... ......................................................................... 49 SCHWALBE ........................................................................................................................... 49 SPAAR ZE... .......................................................................................................................... 50 ANALYSE ............................................................................................................................. 52 HEDENDAAGSE PERFORMANCE ALS ‘MOBILE’ ..................................................... 57 DRAMATURGISCHE STRATEGIEËN ............................................................................ 59 LIVE-ASPECT VAN THEATER ................................................................................................ 59 VAN EEN DRAMATISCHE NAAR EEN POSTDRAMATISCHE NOTIE VAN REPRESENTATIE ....... 60 REALITEIT VAN HET BRONNENMATERIAAL ......................................................................... 63 REALITEIT VAN TIJD EN RUIMTE .......................................................................................... 64 DE AUTHENTIEKE SUBJECTIEVE PERFORMER ...................................................................... 68 HET THEATRALE FRAME ...................................................................................................... 71 SYNTHESE ............................................................................................................................ 73 REFLECTIES: THEATER ALS ONTMOETING MET DE ANDER ............................ 75 DE ONTMOETING MET DE ANDER ........................................................................................ 75 THEATER ALS ONTMOETING MET DE ANDER....................................................................... 77 TOT SLOT ............................................................................................................................. 85 BESLUIT ................................................................................................................................ 88 BIBLIOGRAFIE.................................................................................................................... 90 BIJLAGEN ............................................................................................................................. 95
2
“Contemporary theatre is characterised by the search for new forms of theatricality, once that do not depict reality illusionistically but for all that fundamentally deal with it.”1 (Miriam Dreysse)
1
DREYSSE, Miriam, MALZACHER, Florian, (eds.) Rimini Protokoll. Experts of the everyday. The theatre of Rimini Protokoll, Berlijn, Alexander Verlag Berlin, 2008, p. 10.
3
Inleiding De voorbije theaterseizoenen laten zich kenmerken door een groot aantal vernieuwende tendensen. Één daarvan meen ik te kunnen omschrijven als de drang naar meer realiteit in het theater. Binnen alle genres van het theatrale spectrum duiken meer en meer voorstellingen op, waarin de realiteit van de mens op scène centraal staat. Rimini Protokoll, Edit Kaldor, Gob Squad, Needcompany, Vivi Tellas en Schwalbe zijn maar enkele van de theatermakers in wiens werk ik dit gegeven meen te herkennen. Vanuit mijn fascinatie voor deze ‘realiteit’ op scène wil ik dan ook onderzoeken, hoe deze zich verhoudt tot dit medium. Omdat het aanbod van theatrale voorstellingen, die deze thematiek behandelen overweldigend is, zal ik me in dit onderzoek toespitsen op drie casussen: ‘Radio Muezzin’ van het Duitse collectief Rimini Protokoll, ‘C’est du chinois’ van de Hongaarse theatermaakster Edit Kaldor en ‘Spaar ze...’ van het kersverse Nederlandse collectief Schwalbe. Elk van de drie, gaande van documentair teksttheater tot beeldend bewegingstheater, heeft me op één of andere manier aan het denken gezet aangaande het verwerken van het realiteitsbegrip op het podium. Na het contextualiseren van deze begrippen binnen de geschiedenis van het theaterlandschap, wens ik dieper in te gaan op het analyseren van de casussen. Het lijkt mij evident om de geschiedenis van het documentaire theater als een opstap te gebruiken voor mijn analyses. Zij vertrekken immers steeds vanuit het document, dat zijn fundament heeft in de werkelijkheid en lijkt dus het nauwst bij mijn onderzoeksvraag aan te sluiten. In deze casussen zal ik uitgebreid de verschillende theatrale elementen beschrijven, waarin deze realiteit op de scène zich lijkt te manifesteren. Vanuit de vraag wat de verschillende manieren zijn waarop deze theatermakers de realiteit in hun theaterstukken binnenbrengen, ga ik verder op zoek naar de dramaturgische strategieën die in deze voorstellingen aan het werk zijn. Hierdoor hoop ik meer inzicht te krijgen in de vernieuwende dramaturgische lijnen die in dit soort theater uitgezet worden en hoe deze de ruimte genereren, waarin een bepaalde werkelijkheid zich kan tonen aan de toeschouwer.
4
Na uitgebreid de dramaturgische kant van het theatrale spectrum te hebben onderzocht, wil ik verder nagaan hoe de toeschouwer geïnterpelleerd kan worden door deze werkelijkheid. Vanuit mijn eigen subjectieve ervaring als toeschouwer bemerkte ik dat ik bij het verlaten van de voorstellingen, die ik hier straks zal analyseren, steeds werd aangezet om na te denken over hoe ik de relatie tussen theater en realiteit binnen deze casussen nu net moest interpreteren. Door mij te verdiepen in de geschiedenis van het theater met betrekking tot deze relatie en door deze drie casussen nauwgezet te analyseren en te proberen de dramaturgische lijn te abstraheren, die mij tot deze reflectie heeft aangezet, hoop ik een antwoord te kunnen formuleren op hoe dit realiteitsbegrip mij hier heeft weten te appelleren. Vanuit dit onderzoek hoop ik een systematisch concept te formuleren, waarin ik de fundamentele stappen kan beschrijven, die deze appellatie bij de toeschouwer teweeg brengt.
5
Bronnenbespreking Voor deze masterpaper ben ik vertrokken vanuit mijn interesse voor het realiteitsbegrip in de performatieve kunsten. Meerbepaald vanuit mijn fascinatie voor dramaturgie, wou ik me focussen op de manier waarop zo’n realiteitsbegrip tot de toeschouwer komt. In de lessen “Cultuurhistorische en interculturele aspecten van de podiumkunsten” en het onderzoeksseminarie “Actuele performancetheorieën” van Prof. dr. Katharina Pewny had ik het voorbije jaar al kennis gemaakt met enkele belangrijke invalshoeken van waaruit ik deze materie kon benaderen. Om het terrein enigszins af te bakenen, besloot ik me toe te spitsten op het medium theater en aan de hand van drie casussen het thema te onderzoeken. In mijn zoektocht naar een frame om de analyse aan op te hangen, bood het artikel van Sandra Noeth, me aangewezen door Prof. Katharina Pewny, een interessante invalshoek. Via een artikel in het tijdschrift Etcetera, waarin Richard Schechner en Carol Martin spreken over het theater van het reële, kwam ik uit bij Carol Martins ‘Dramaturgy of the real on the world stage’, een kersverse publicatie die me, aan de hand van verschillende casussen, introduceerde in het spanningsveld tussen realiteit en theater. Via deze publicatie kwam ik tot de vaststelling dat er een interessante link bestaat tussen de tegenwoordige evolutie in theater aangaande dit realiteitsbegrip en de evolutie die het documentaire theater heeft doorgemaakt. In de hoorcolleges van de voorbije vier jaar had ik al kennisgemaakt met de theoretische geschriften van Hans-Thies Lehmann en Richard Schechner. Vanuit hun publicaties ben ik de verhouding tussen realiteit en theater gaan onderzoeken in de casussen. Hun publicaties vormden tevens een belangrijke springplank voor het verder onderzoeken van de dramaturgische strategieën. Lehmanns ‘Postdramatic theatre’ bood me, net als Schechners publicatie ‘Performance studies: an introduction’ een waaier aan nieuwe bronnen die me dieper meenamen in mijn onderzoek van de theatrale tekens. Hoewel het soms moeilijk bleek niet verdwaald te geraken in de overdaad aan bronnen, heb ik geprobeerd enkel deze aan te halen, die me een beter begrip van de wisselwerking tussen theater en realiteit bijbrachten met betrekking tot de casussen. Tijdens de analyse werd ik me steeds meer bewust van de nieuwe relatie die in deze drie casussen naar voor kwam tussen performer en toeschouwer. Vanuit mijn basiskennis van Levinas meende ik eenzelfde relatie te kunnen herkennen tussen performer en toeschouwer als deze die
6
Levinas omschrijft in zijn theorie over de ontmoeting met de Ander. Hoewel ik oorspronkelijk dacht uit te gaan van Katharina Pewny’s publicatie ‘Das drama des Prekären’, bleek de taalbarrière al snel te groot. In mijn zoektocht naar andere bruikbare wetenschappelijke bronnen stuitte ik op de vakantieregeling die veel wetenschappelijke bibliotheken hanteren in de periode juli en augustus, en zag ik me genoodzaakt secundaire bronnen te raadplegen. Deze masterpaper is in die zin slechts een eerste opstap naar een onderzoeken van relaties tussen theater en realiteit. Het lijkt me interessant de bevindingen en reflecties die ik in deze paper maak verder te toetsen en bij te schaven aan de hand van nieuwe casussen, die een beter begrip van deze relatie kunnen bewerkstelligen.
7
Theater en realiteit: onmogelijke partners? 2 Op het eerste zicht lijken theater en realiteit twee van elkaar losstaande gegevens. Theater staat er traditioneel om bekend een fictief iets naar voor te brengen. Wat gebeurt er dan wanneer de realiteit zich gaat manifesteren binnen het theater? Zien we ontwikkelingen die de verbanden tussen theater en realiteit aanhalen, of spreken zij elkaar tegen? Mimesis in de tragedie Een allereerste rationele verband tussen theater en realiteit vinden we terug in de mimetische traditie van de Antieke tragedie. Plato stelde reeds in 500 voor Christus dat de wereld bestaat uit drie niveaus van werkelijkheid: de ideeën, de dingen en kunst. In zijn ‘Allegorie van de grot’ doet hij ons het relaas over mensen die leven in een grot en nooit de echte wereld hebben aanschouwd. Wat ze in hun grot zien en voor echt aanschouwen, zijn de schaduwen van afbeeldingen van werkelijke dingen, zonder in overweging te nemen dat er buiten die schaduwen ook nog de dingen zelf zijn. Naar analogie met dit verhaal stelt Plato dat wij mensen niet in staat zijn de echte werkelijkheid, beter genoemd de wereld der Ideeën, te vatten.3 Deze ideeënwereld meen ik in overeenstemming te kunnen brengen met wat Lacan als de Reële orde beschouwt. Wat we, volgens Plato, waarnemen van deze ideeën zijn de dingen, een imitatie van de abstracte ideeën en dus een imitatie van de werkelijkheid. Plato gaat verder wanneer hij stelt dat kunst een verafbeelding is, van wat al een verafbeelding is van de ideeënwereld.4 Hiermee is hij de eerste die de concepten theater en realiteit met elkaar verbindt en omschrijft hoe deze concepten zich tot elkaar verhouden. Hij blijft er echter bij dat mimesis een gevaarlijk iets is, dat toeschouwers kan infecteren met emoties. Een leerling van Plato, Aristoteles, gaat hier in zijn Poëtica tegenin door te stellen dat mimesis, en algemener gesteld theater, wel een positieve invloed kan hebben op mensen, door hen een medium te geven waarin zij zich van hun emoties kunnen verlossen door een meelevend opgaan in.
2
Gebaseerd op de hoorcolleges ‘Theatre and other realities’, in het bijzonder op ‘Theatre and other realities – opposition or supplement?‘ van Katharina Pewny, 09/02/2010. 3 VAN DEN BRAEMBUSSCHE, Antoon, “Het postmoderne als kunst van het onzichtbare”, in: SWINNEN, Johan (ed.), Reflecties. Film als filosofie, Brussel, Vubpress, 2009, p.161. 4 Ibid., p. 161.
8
Aristoteles ziet de tragedie als een ‘mimesis praxeos’, een imitatie van een menselijke actie. Hij maakt hierbij de koppeling tussen drama en imitatie, waarbij een actie automatisch de kern vormt van deze imitatie. Aristoteles gaat de tragedie als kunstvorm verder omschrijven als een imitatie van een menselijke actie die gerepresenteerd wordt door echte acteurs.5 De nadruk op actie als het onderwerp van mimesis heeft als gevolg dat theater altijd teruggaat op een andere werkelijkheid: “With a certain necessity the fixation on action seems to entail thinking the aesthetic form of theatre as variable dependent on another reality – life, human, behaviour, reality, etc. This reality always precedes the double of theatre as the original.”6 Net zoals Plato gaat Aristoteles theater nog steeds zien als een verafbeelding van de werkelijkheid, maar schrijft hij een helende kracht toe aan de mimetische eigenschappen van het theater.7 De theorie van Aristoteles indachtig kunnen we in de tragedie al een ontmoeting met de ander op het podium zien, in die zin dat het publiek zich gaat inleven in de personages en het verhaal, die zich tot de toeschouwers verhouden als de ander, en zo samen met de catharsis, tot een ontlading komt van zijn menselijk gevoelens. Aristoteles drievuldigheid van drama, imitatie en actie was tot halfweg vorige eeuw één van de voornaamste kenmerken van het dramatische theater, ook wel aristotelisch theater genoemd.8 Dergelijke mimesistheorieën blijven, hoewel door sommigen gemodificeerd, tot het einde van de negentiende eeuw nagenoeg onaangevochten.9
5
LEHMANN, Hans- Thies, JURS-MUNBY, Karen, (transl.), Postdramatic theatre, New York, Routledge, 2006, p. 36. 6 Ibid., p. 36-37. 7 ARISTOTELES, VAN DER BEN, N. en BREMER, J.M., (transl.) Poëtica, Amsterdam, Athenaeum – Polak & Van Gennep, 1995 (1986), p. 183. 8 LEHMANN, Hans- Thies, JURS-MUNBY, Karen, (transl.), o.c., 2006, p. 37. 9 BALME, Christopher, Einführung in die Theaterwissenschaft, Berlijn, Erich Smith Verlag, 2008, p. 50.
9
Dramatisch – en postdramatisch theater en hun verhouding tot de realiteit Bertolt Brecht introduceerde de term ‘dramatisch theater’ om duidelijk te maken waar zijn epische theater zich tegen wou afzetten.10 Volgens Hans –Thies Lehmann kunnen we de term echter gebruiken om te wijzen op de kern van de Europese theatertraditie in de moderne tijd. Theater wordt in de dramatische traditie gedacht als het theater van
drama’s,
waarvan
de
categorieën
imitatie,
plot,
actie
en
catharsis
ontegensprekelijk deel uitmaken.11 Inherent aan deze definitie van theater is het creëren van een illusie: “Although it remains debatable to what degree and in what way the audiences of former centuries were taken in by the ‘illusions’ offered by stage tricks, artful lighting, musical background, costumes and set, it can be stated that dramatic theatre was the formation of illusion. It wanted to construct a fictive cosmos and let all the stage represent – be – a world (this inversion is the aesthetic implication of Shakespearean ‘All the world’s a stage...’) abstracted but intended for the imagination and empathy of the spectator to follow and complete the illusion.”12 Illusie is het hoogste goed in het klassieke dramatische of aristotelische theater. Alle podiumelementen, de acteursregie en de dramaturgische technieken worden hierbij op zo’n manier aangewend dat ze de inleving van het publiek en de illusie vergroten. Hierbij fungeert de dramatische tekst als spil van de voorstelling: “Even where music and dance were added or where they predominated, the ‘text’, in the sense of at least the imagination of a comprehensible narrative and/or mental totality, was determining.”13 Er werd alles aan gedaan om te zorgen voor een illusoire wereld als totaliteit, waarin het publiek zich emotioneel zou kunnen verliezen. De verhouding die dit soort theater
10
LEHMANN, Hans- Thies, JURS-MUNBY, Karen, (transl.), o.c., 2006, p. 21. Ibid., p. 21. 12 Ibid., p. 22. 13 Ibid., p. 21. 11
10
tot de realiteit heeft, gaat nog steeds uit van het Aristoteles’ idee van theater als een mimesis van de realiteit, theater als een fictie. Vanaf de twintigste eeuw worden er nieuwe theorieën geformuleerd, die in een theatraal denken voorzien dat niet primair van een theater als fictie uitgaat. Uitgaand van theatervernieuwers als Georg Fuch en diens manifest ‘Die schaubühne der Zukunft’, Antonin Artaud’s theater van de wreedheid en de radicale experimenten van de Wiener Aktionisten zoals Hermann Nitsch, zien we een verzoek om de tendens te doorgronden een theaterbelevenis te verschaffen, die zich afzet tegen het puur fictionele plot.14 Hoewel deze historische avant-gardisten de wens hebben zich af te keren van het ‘dramatische theater’ en met zowat alle conventies van het theater in die tijd breken, houden de meesten nog de mimetische actie op podium in stand.15 De historische avant-gardisten anticiperen wel op de doorbraak van een nieuw soort theater, dat later als het postdramatische theater zal gedefinieerd worden, maar slagen er niet in te breken met de mimetische traditie, die de spil vormt van het dramatische theater.16 Geleidelijk aan zien we echter, vanuit een impuls van de beeldende kunsten, kunstenaars die breken met deze mimetische traditie. Een mooi voorbeeld hiervan, zij het in de beeldende kunsten, zien we in het werk van Marcel Duchamp. Hij gaat met zijn ‘Fountain’, een voorwerp uit de realiteit onveranderd binnenbrengen in de artistieke context van het museum.17 Zo gaat hij als het ware een gebruiksvoorwerp tot kunst verheffen. Zijn werk opent niet alleen de discussie over wat kunst is en wat niet, maar hij stelt, me dunkt, hiermee openlijk de vraag of kunst wel een mimesis moet zijn van iets. Door het in vraag stellen en doorbreken van de mimetische traditie opent hij deuren voor een nieuwe verstaanbaarheid van kunst. We zien een eerste openbreken van de strikte kaders waarin de kunsttakken zich in de moderne tijden begeven.18 Dergelijke initiatieven vinden we ook terug binnen de performatieve
14
BALME, Christopher, o.c., p. 50. LEHMANN, Hans- Thies, JURS-MUNBY, Karen, (transl.), o.c., pp. 22-23. 16 Ibid., p. 23. 17 HOPKINS, Robert, “Speaking Trough Silence: Conceptual Art and Conversational Implicature”, in: GOLDIE, Peter, SCHELLEKENS, Elisabeth, (eds.), Philosophy & Conceptuale Art, Oxford, Oxford University Press, 2007, p. 59. 18 JUDOVITZ, Dalia, Unpacking Duchamp: art in transit, Londen, University of California Press, 1998, pp. 123-124. 15
11
kunsten, waarin de actie centraal staat. Happenings, de fluxus evenementen, performance art, live art en andere liminale kunstinitiatieven van de jaren zestig inspireren er theater uiteindelijk toe zich te richten op de materialiteit van de performance, eerder dan op de dominantie van tekst.19
Invloed van de performancekunsten Met de opkomst van de nieuwe performancetendensen vanaf de jaren zestig zien we een breuk ontstaan tussen de praktijk en de theoretische definiëring van het genre. ‘Life as performance’ lijkt één van de gangbare kenmerken van de nieuwe ontwikkelingen te worden in het artistieke veld: “Recently, since the 1960s at least, aesthetic performances have developed that cannot be located precisely as theatre or dance or music or visual arts. Usually called either "performance art," or "mixed-media," "Happenings," or "intermedia" these genres often blur or breach boundaries separating art from life.”20 Deze nieuwe kunstvormen doorbraken de grenzen tussen wat doorgaans als kunst en wat als leven beschouwd werd. De vraag naar een nieuwe omkadering voor deze genres dringt zich op in de academische wereld. Het is echter pas in de jaren tachtig dat we een nieuw theoretische discours zien ontstaan dat zich inspireert op de neoavant-gardistische performancekunsten.
Theater en leven in een moebius-loop Een van de grote theoretische vernieuwers in het discours rond de podiumkunsten van de jaren tachtig was Richard Schechner. Hij richtte in 1980 mee het dramadepartement ‘Departement of Performance Studies’ op in New York als antwoord op
19
LEHMANN, Hans- Thies, JURS-MUNBY, Karen, (transl.), o.c., p. 4. SCHECHNER, Richard, “What Is "Performance Studies" Anyway?”, in: BERGHAUS, Günter, New Approaches to Theatre Studies and Performance Analysis, Berlijn, s.n., 2001, pp. 1-12. (Papers Presented at the Colston Symposium, Bristol, 21-23 March 1997) Draft online raadpleegbaar via: http://www.nyu.edu/classes/bkg/schechner, geraadpleegd op 08/08/2011.
20
12
de radicale, intellectuele en artistieke veranderingen in de kunsten van de laatste helft van de twintigste eeuw.21 Hiermee kan hij beschouwd worden als de vader van de performance studies in de kunsten. Schechner beschouwt de performance studies als een academische discipline ontworpen om tegemoet te komen aan de nood om om te kunnen met de veranderende omstandigheden van het ‘glocale’22.23 Een van de voornaamste kenmerken uit zijn studies is de aandacht voor performance in relatie met andere realiteiten. Door de steeds veranderende constellaties waarin de performancekunsten in interactie gaan met deze andere realiteiten is het bijna onmogelijk een sluitende definitie te geven van deze discipline: “Performance interdisciplinary,
studies
is
"inter"--in
intercultural--and
between. therefore
It
is
inherently
intergeneric, unstable.
Performance studies resists or rejects definition. Performance studies assumes that we are living in a post-colonial world where cultures are colliding, interfering with each other, and energetically hybridizing. Performance studies does not value "purity." (sic.) In fact, academic disciplines are most active and important at their ever-changing interfaces. In terms of performance studies, this means between theatre and anthropology, folklore and sociology, history and performance theory, gender studies and psychoanalysis, performativity and actual performance events, and more--new interfaces will be added as time goes on, and older ones dropped. Accepting "inter" means opposing the establishment of any single system of knowledge, values, or subject matter. Performance studies is unfinished, open, multivocal, and self-contradictory.”24 Schechner gooit met zijn ‘performance studies’ de grenzen van de kunsten open naar andere domeinen als sociologie, psychoanalyse, antropologie, genderstudies, enzovoort. Zo worden de kunsten weer met elkaar en met de andere realiteiten in
21
SCHECHNER, Richard, Performance studies: an introduction, New York, Routledge, 2006, p. 19. Het ‘glocale’ beschouwt Schechner als de krachtige combinatie van het locale en het globale. 23 Ibid., p. 26. 24 SCHECHNER, Richard, “What Is "Performance Studies" Anyway?”, in: BERGHAUS, Günter, New Approaches to Theatre Studies and Performance Analysis, Berlijn, s.n.,2001, pp. 1-12. (Papers Presented at the Colston Symposium, Bristol, 21-23 March 1997) Draft online raadpleegbaar via: http://www.nyu.edu/classes/bkg/rs2.dos, geraadpleegd op 08/08/2011. 22
13
contact gebracht. Deze inclusieve blik op de kunsten zorgt ervoor dat binnen de kunstdisciplines afzonderlijk meer aandacht wordt geschonken aan de manier waarop deze kunsttak de interrelatie tussen kunst en realiteit aangaat. De verhouding tussen kunst, waaronder theater, en het leven veranderen in die zin dat er meer gefocust wordt op de interrelatie die kunst met de realiteit aangaat. Deze twee componenten verhouden zich volgens Schechner als in een moebius-loop: “Theatre and ordinary life are a möbius strip, each turning into the other.”25 We kunnen theater en leven beschouwen als de twee dimensies van een moebius-loop. Dit is een tweedimensionale loop, waarvan de zijden in elkaar overlopen. Deze grafische voorstelling geeft heel mooi weer hoe theater en andere realiteiten buiten dit theater, zoals het leven, geen twee afzonderlijke entiteiten zijn, maar elkaar constant beïnvloeden en zo ook gaan determineren. Deze constante flux illustreert in het verlengde hiervan ook dat performancestudies niet definieerbaar zijn maar in een constant veranderende symbiose met elkaar staan. Een nieuwe definiëring van het theatrale genre: Hans-Thies Lehmann Theoretici als Peter Szondi zijn op zoek gegaan naar een definiëring van deze nieuwe ontwikkeling in theater, maar het was Hans-Thies Lehmann die er met zijn theorie van het ‘postdramatische theater’ in slaagde de nieuwe vorm te omvatten. In tegenstelling tot Szondi die met zijn ‘Theory of the Modern Drama’ het theater nog steeds gaat verbinden met drama als een representatie van een afgesloten fictieve kosmos, besluit Lehmann, geïnspireerd door de vernieuwing binnen de performances van de jaren zestig en zeventig, het theater meer te gaan beschouwen als een performance.26 “Wholeness, illusion and world representation are inherent in the model ‘drama’; conversely, through its very form, dramatic theatre proclaims wholeness as the model of the real. Dramatic theatre ends when these
25
SCHECHNER, Richard, Between theater and anthropology, Pennsylvania, University of Pennsylvania Press, 1989, p.14. 26 LEHMANN, Hans- Thies, JURS-MUNBY, Karen, (transl.), o.c., pp. 3-4.
14
elements are no longer the regulating principle but merely one possible variant of theatrical art.”27 Lehmann gaat Georg Wilhelm Friedrich Hegels theorie van drama, waarop Szondi zich baseert, opnieuw gaan deconstrueren en vindt hierin de oorzaak voor het niet langer functioneren van het dramatische model.28 Hij stelt dat het dramatische model de kiem voor diens eigen opbreken al in zich draagt: “The ‘exclusion of the real’ is an essential principle of drama, and its performance through particular real individuals always already constitutes a constant latent threat to its abstract ethical content.”29 Wanneer we het hebben over theater kunnen we bepaalde realiteiten niet buiten beschouwing laten. Het benaderen van theater als een soort van performance geeft Lehmann de mogelijkheid alle externe factoren zoals lichamelijkheid, performancetekst, irruptie van het reële en andere factoren, die niet worden opgenomen in de dramatische theorie maar wel in de performance studies, mee op te nemen in het theoretische kader rond de podiumkunsten. Op die manier biedt hij het beste van twee werelden, namelijk de inter-relationele kwaliteiten van de performancekunsten, gecombineerd met de kenmerken van het (dramatische) theater, en komt zo tot een beter kader voor het onderzoeken van de vernieuwingen in de podiumkunsten de dag van vandaag en hun relatie tot extra-theatrale thema’s. Realiteitsbegrip in theater
Vanuit voorgaand overzicht kunnen we concluderen dat er wel degelijk een link is tussen het theater en de realiteit. Waar deze relatie, in vroegere tijden, voornamelijk werd gekenmerkt door mimesis, in navolging van Aristoteles “Ars imitatur naturam”principe, ontwaren we sinds het begin van de twintigste eeuw tendensen die voor een erkenning van de realiteit in de kunsten gaan streven. De avant-gardekunstenaars, de sociaal- politieke sfeer van de jaren zestig en de ‘Life as performance’ tendens zorgen er zo voor dat er meer aandacht wordt geschonken aan deze symbiose tussen
27
Ibid., p. 22. Ibid., pp. 2-4. 29 Ibid., p. 4. 28
15
realiteit en de kunsten. Het is uiteindelijk Lehmann, die geïnspireerd door de performancetheorieën van Schechner, een nieuw soort theater gaat definiëren dat zich afkeert van de eeuwenoude mimetische traditie: “While for good reason no poetics of drama has ever abandoned the concept of action as the object of mimesis, the reality of the new theatre begins precisely with the fading away of this trinity of drama, imitation and action.”30 Met de formulering van het postdramatische theater biedt Lehmann ons een nieuw referentiekader waarin we de interdisciplinaire voorstellingen van vandaag kunnen analyseren in hun hedendaagse realiteit, met oog voor de wisselwerking tussen fictie en realiteit in theater. Het theaterlandschap laat zich vandaag de dag dan ook meer en meer kenmerken door het onderzoeken van deze relatie tussen werkelijkheid en theater.
30
Ibid., p. 37.
16
Documentaire inspiratiebron Hoewel theater al van kindsbeen af zijn wortels heeft in de werkelijkheid, wordt de verhouding tussen deze twee sinds de opkomst van de postdramatische theater steeds frequenter onderzocht binnen de theatrale voorstellingen zelf. Gob Squad, Needcompany, Ontroerend Goed, Rimini Protokoll, Vivi Tellas, Edit Kaldor en Schwalbe zijn maar enkele van de theatermakers die de werkelijkheid op scène gaan onderzoeken. Aan de hand van het erkende inzicht, dat realiteit een component is van het theater, lijken ze op zoek te gaan naar verschillende manieren waarop theater en realiteit zich tot elkaar kunnen verhouden op scène. “More recent dramaturgical innovations in the way texts are created and productions are staged sheds light on the ways theatre can form and be formed by contemporary cultural discourses about the real on stage and off.”31 In deze zoektocht lijken de nieuwe theatermakers te worden beïnvloed door de ontwikkelingen van het documentaire theater. In elk van bovengenoemde performances meen ik een zweem van een documentaire handelswijze te kunnen herkennen, die ik kan terugvinden in de ontwikkelingen die het documentaire theater doorgemaakt heeft en doormaakt. Carol Martin gaat in haar publicatie ‘Dramaturgy of the real on the world stage’ dieper in op enkele van deze nieuwe dramaturgische innovaties. Ze stelt dat de hedendaagse dramaturgieën, van wat zij het theater van het reële32 noemt, breken met de dramaturgie van het realisme, dat zich vooral liet kenmerken in het documentaire theater:
31
MARTIN, Carol, “Introduction: Dramaturgy of the real” in: MARTIN, Carol, (ed.), Dramaturgy of the real on the world stage, Londen, Palgrave Macmillan, 2010, p. 1. 32 “Theater van het reële als theater dat de realiteit citeert binnen de context van een performance, ongeacht hoe de realiteit begrepen wordt, in de vorm van een tussenruimte die door theatervoorstellingen en performances kunnen geëvoceerd worden. Vanuit het besef dat secundaire realiteit nu ervaren kan worden als primair, en primaire realiteit als secundair.” Zie: TINDEMANS, Klaas, VANHAESEBROUCK, KAREL, “Richard Schechner en Carol Martin over niche-gardes, activisme en documentair theater”, in: Etcetera, jrg.28 (2010), nr. 123, p. 31.
17
“Todays most provocative personal, political, historical en virtual theatre of the real embraces the cultural and technological changes that are reforming us globally and breaks away from the conservative and conventional dramaturgy of realism that was so much a part of documentary theatre in the late twentieth century.”33 Met het oog op een verdere analyse van de drie casussen die ik in deze paper wil behandelen, lijkt het me interessant de ontwikkelingen van het documentaire theater in vogelvlucht te overschouwen. Ik focus hierbij op die ontwikkelingen die ons brengen tot wat ik als ‘het documentaire’ ga beschouwen in de bespreking van de aangehaalde cases. Ik hoop hiermee een beeld te schetsen van hoe we het documentaire theater als inspiratiebron kunnen beschouwen voor de casussen die ik zal bespreken. Hoewel er veel onafhankelijk onderzoek gevoerd is naar het documentaire theater in Engeland, Duitsland, de voormalige Sovjet-Unie en Amerika, zal ik me vooral verdiepen in de geschiedenis van het genre in Duitsland. Dit aangezien de aangehaalde casussen zich vooral situeren binnen de context van het Europese vasteland, of onrechtstreeks hierdoor beïnvloed werden. Hoewel niet alle casussen duidelijke invloeden van het documentaire theater vertonen, lijkt het mij toch opportuun een korte evolutie van dit genre te schetsen, gezien we hierin al zeer vroeg, vanaf de jaren twintig, een binnenbrengen zien van de werkelijkheid door middel van ‘authentieke’ documenten.
33
MARTIN, Carol, “Introduction: Dramaturgy of the real” in: MARTIN, Carol, (ed.), Dramaturgy of the real on the world stage, Londen, Palgrave Macmillan, 2010, p. 1.
18
Geschiedenis van het documentaire theater in Duitsland Documentaire voorvaders Al in de vroegste kiemen van het Griekse theaterwezen vinden we de eerste, weliswaar verre voorvaders van het documentaire theater. Attilio Favorini beschouwt Aeshylus ‘The Persians’ als het eerste overgeleverde voorbeeld van de documentaire impuls in het Westerse theater.34 Ook Phrynichus schreef al in 492 voor christus, vanuit eenzelfde impuls, ‘Capture of Miletus’, waarin hij de toen recente Perzische oorlog als uitgangspunt nam voor zijn drama.35 Piscator
Een eerste echte link vinden we echter in de Duitse theatertraditie van de jaren twintig. Dit was de periode waarin Erwin Piscator grote agitprop producties maakte, waarbij het thema van de klassenstrijd centraal stond. Vernieuwend voor die tijd was dat Piscator de mimetische traditie doorbrak door orginele foto- en filmprojecties te incorporeren in zijn massaspektakels.36 Deze beeldfragmenten getuigden van een recente geschiedenis of politieke evenementen uit het verleden. Zo maakte hij in zijn productie “Trotz alledem!” (1925) gebruik van orgineel beeldmateriaal, aangaande de politieke incidenten aan het begin van de eerste wereldoorlog.37 Piscator gaf al een eerste aanzet naar de term ‘documentaire theater’ in zijn latere omschrijving van deze voorstelling: “For the first time a production were the political document is the sole base for text and scenic work.”38 Het verhaal dat op de bühne werd gebracht, was niet langer alleen een mimetisch verhaal, maar kende nu ook een directe verwijzing naar de geschiedenis door het gebruik van feitelijk bronmateriaal.
34
FAVORINI, Attilio, “History, Collective Memory, and Aeschylus’ The Persians”, in: Theatre Journal, vol. 55, nr. 1, 2003, p. 99. 35 FAVORINI, Attilio, “Representation and Reality: The Case of Documentary Theatre.” In: Theatre Survey, vol. 35, issue 2, 1994, pp. 31-42. 36 IRMER, Thomas, ‘A search for New Realities. Documentary Theatre in Germany’, TDR: The Drama Review, vol. 50, nr. 3, 2006, pp. 16-18. 37 Ibid., pp. 16-18. 38 Ibid., p. 18.
19
Van een eenduidig verhaal Deze theatrale en dramatische vernieuwing was zeer experimenteel voor zijn tijd en werd later opnieuw opgepikt door de vernieuwers van de jaren zestig, die Piscator als grondlegger van het documentaire theater gingen beschouwen.39 Mensen als Peter Weiss, Heinar Kipphardt en Rolf Hochhuth bliezen het genre nieuw leven in met hun politieke voorstellingen. Het documentaire theater werd ingelijfd in de revolutionaire attitude van de linkse vernieuwers, die geloofden dat het kon bijdragen tot sociale veranderingen. Na de gruwel van de tweede wereldoorlog gingen zij het documentaire theater uitwerken als een genre, waarin men een kritische blik probeert te bewerkstelligen.40 We zien een ontwikkeling naar een politiek theater dat zich focust op het accuraat onderzoeken van bronnenmateriaal. Analytische interpretaties van het bronnenmateriaal leken onontbeerlijk, indien het documentaire theater het publiek correct wou informeren. „Das dokumentarische Theater ist nur möglich, wenn es als feste, politische und soziologische geschulte Arbeitsgruppe besteht und, unterstützt von einem reichhaltigen Archiv, zur wissenschaftlichen Untersuchung fähig ist. Das dokumentarische Theater tritt ein für die Alternative, dass die Wirklichkeit, so undurchschaubar sie sich auch macht, in jeder Einzelheit erklärt werden kann.“41 Waar de voorstellingen van Piscator nog het gehalte hadden van een massaspektakel, werd nu meer en meer ingezoomd op een individuele protagonist. Theater werd hier
39
Ibid., pp. 16-18. Ibid., pp. 16-18. 41 WEISS, Peter, “Notizen zum dokumentarischen Theater.” In: FIEBACH, Joachim, (ed.), Manifeste europäischen Theaters: Grotowski bis Schleef, Berlijn, Theater der Zeit, 2003 (1986), p. 73. Zoals gebruikt en vertaald door Thomas Irmer: “The documentairy theatre is only possible if it exists as an organized political working collective that has studied sociology and is capable of scientific analysis based on a large archive. (...) The Documentary theatre stands for the alternative that reality, however inscrutable it may make itself appear to be, can be explained in every detail.” Zie: IRMER, Thomas, ‘A search for New Realities. Documentary Theatre in Germany’, TDR: The Drama Review, vol. 50, nr. 3, 2006, p. 18. 40
20
behandeld als een educatief en politiek instrument, waarbij het feitelijke centraal stond. We zien deze tendens terug in Peter Weiss’ definitie van het genre: „Das dokumentarische Theater ist ein Theater der Berichterstattung. Protokolle, Akten, Briefe, statistische Tabellen, Börsenmeldungen, Abschlussberichte von Bankunternehmen und Industriegesellschaften, Regierungserklärungen, Ansprachen, Interviews, Äußerungen bekannter Persönlichkeiten, Zeitungs- und Rundfunkreportagen, Fotos, Journalfilme und andere Zeugnisse der Gegenwart, bilden die Grundlage der Aufführung. Das dokumentarische Theater enthält sich jeder Erfindung, es übernimmt authentisches Material und gibt dies, im Inhalt unverändert, in der Form bearbeitet, von der Bühne aus wieder.“42 Documentaire theater verloor in Duitsland uiteindelijk langzaamaan zijn kwaliteiten door de te didactische benadering die makers als Hochhuth erop na hielden. Het zou tot de jaren negentig duren, vooraleer dit genre een nieuwe invulling kreeg.43 De waarheidsclaim als doodsteek? Het problematische van dergelijke benaderingen ligt in de waarheidsclaim die dit soort theater pretendeert. Hierbij lijken ze me niet alleen voorbij te gaan aan de gevolgen van de artistieke verwerking van het document in theater, maar tevens aan de ontologie en de status van het document als bron. Het creatieve proces wordt hier nagenoeg als een wetenschappelijk onderzoek beschouwd. Op het moment dat er in de historiografie vragen rijzen aangaande de ontologie en de status van het document, heeft dit ook gevolgen voor de waarheidsclaim van het documentaire theater. We
42
WEISS, Peter, “Notizen zum dokumentarischen Theater.” In: FIEBACH, Joachim, (ed.), Manifeste europäischen Theaters: Grotowski bis Schleef, Berlijn, Theater der Zeit, 2003 (1986), p. 73. Zoals gebruikt en vertaald door Thomas Irmer: “The documentary theatre is a theatre of factual reports. Minutes of proceedings, files, letters, statistical tables, stock-exchange communiqués, presentations of balance sheets of banks and industrial undertakings, official commentaries, speeches, interviews, statements by well- known personalities, press, radio, photo, or film reporting of events and all the other media bear witness to the present and form the basis of the production. The documentary theatre shuns all inventions. It makes use of authentic documentary material, which it diffuses from the stage, without altering the contents, but in structuring the form.” Zie: IRMER, Thomas, ‘A search for New Realities. Documentary Theatre in Germany’, TDR: The Drama Review, vol. 50, nr. 3, 2006, pp. 17-18. 43 Ibid., pp. 18-19.
21
krijgen dan te maken met wat Philip Rosen de ‘tortured discussion in the theory of history’ noemt44: “To what extent does the writing historian’s own subjectivity – conceived as social, cultural, textual, personal, or (most crucially) historical – affect the construction of the past as object?”45 Wat de ‘Ur’ kwestie is van de historiografie, wordt volgens Janelle Reinelt de plaag voor film- en theatermakers: de onmogelijkheid van documenten om hun verhalen te tonen zonder narratieve interventie, is voor theatermakers de onmogelijkheid om documenten te tonen zonder creatieve tussenkomst.46 Deze kritiek houdt niet in dat er geen link is tussen theater en realiteit in het documentaire theater, maar dat theater nooit een accurate kopie is van de werkelijkheid: “Arguments about the purity or contamination of the document/ary have since needlessly obfuscated the recognition that an examination of reality and a dramatisation of its results is in touch with the real but not a copy of it.”47 Het documentaire theater van de jaren negentig wordt dan ook gekenmerkt door een ontwikkeling naar een nieuwe, meer reflectieve vorm die deze discrepantie in rekening brengt. Naar een meerduidig verhaal
In de jaren negentig kende het documentaire theater opnieuw een internationale heropleving. Het nieuwe documentaire theater onderscheidde zich van zijn voorgangers door de thematiek die het aansneed en de vorm die het aannam. Waar we bij Piscator een duidelijke politieke inslag van de klassenstrijd herkennen en het Duitse documentaire theater van de jaren zestig zich vooral toespitste op de historische processen rondom het nazisme, nam het nieuwe Duitse documentaire theater vooral
44
REINELT, Janelle, “The promise of Documentary” in: FORSYTH, Alison, MEGSON, Chris, (eds.), Get real. Documentary theatre in past en present, New York, Palgrave Macmillan, 2009, p. 7. 45 Ibid., p. 7. 46 Ibid., p. 8. 47 Ibid., p. 8.
22
hedendaagse onderwerpen tot hun onderzoeksdomein.48 Deze generatie theatermakers waren in tegenstelling tot hun voorgangers minder geïnteresseerd in historiografie en het herschrijven van de geschiedenis. Volgens Thomas Irmer gaat het hen om het onderzoeken van hedendaagse fenomenen aan de hand van een uitgebreid inzicht in de mediacultuur, de deconstructietheorie en niet tekstueel theater.49 Een van de voornaamste vernieuwers is Hans Werner Kroesinger. Hij focust zich in zijn stukken op de problematische aard van de geschiedenis en diens representaties. “The meaning and shape are not in the events, but in the systems which make those past ‘events’ into present historical ‘facts’.”50 Kroesinger gaat in zijn documentaire theater op zoek naar een beeldtaal die een nieuwe kritische perceptie toelaat. Hij doet dit door verschillende standpunten, teksten en media op zo’n manier te combineren, dat ze elkaar becommentariëren, aanvullen of soms zelfs deconstrueren.51 Hij benadrukt in zijn werk het hiaat tussen informatie en kennis, inhoud en samenhang. Door middel van de provocerende ruimtelijke organisatie legt hij de vinger op de grenzen van het ‘verbatim theatre’, waarbij het bronmateriaal woord voor woord op scène wordt gebracht.52 Kroesinger legt het publiek niet één maar zoveel mogelijk standpunten voor, om zo een genuanceerde blik op de historische gebeurtenissen te werpen. Eerder dan een standpunt in te nemen, wil hij vragen oproepen omtrent zijn onderwerp en zo het publiek tot een kritische reflectie brengen.53 Een voorbeeld hiervan is ‘Questions & Answers’ (1996), zijn eerste documentaire theaterstuk, dat gebaseerd is op het overbekende Eichmannproces.54 Documentaire theatermakers van de jaren zestig voerden een ondervraging woord voor woord opnieuw op, waarbij de impact op het publiek vooral die was van ongeloof door de
48
IRMER, Thomas, o.c., p. 19-20. Ibid., p. 20. 50 HUTCHEON, Linda, A poetics of Postmodernism: Histiory, Theory, Fiction, New York, Routledge, 1988, s.p., zoals gebruikt in: IRMER, Thomas, “A search for New Realities. Documentary Theatre in Germany” TDR: The Drama Review, vol. 50, nr. 3, 2006, p. 21. 51 WAHL, Christine, Hans-Werner Kroesinger: Portrait, in: http://www.goethe.de/kue/the/pur/kro/enindex.htm, geraadpleegd op 02/06/2011. 52 IRMER, Thomas, o.c., p. 23. 53 Ibid. pp. 20-22. 54 Ibid., p. 20. 49
23
inhoud van het verhaal. Kroesinger gaat in Questions & Answers het publiek activeren door hen een versnipperd verhaal voor te schotelen, waarvan zij een mentale collage kunnen maken.55 Kroesinger deelde hiervoor het stuk en het publiek op in drie ruimtes. De eerste ruimte toonde een reënactment van de ondervraging van Eichmann door twee acteurs. Het publiek werd hiervoor een grote vergaderzaal binnengeleid waar de twee acteurs, een Eichmann look-a-like en een ondervrager, tegenover elkaar zaten aan een grote ovale tafel. Als publiek kon je kiezen waar je plaatsnam, om later te ontdekken dat niet de Eichmann look-a-like maar de andere acteur de rol van Eichmann vertolkte. In een tweede kamer, een black box, kon het publiek de reënactment uit de eerste kamer volgen door de luidsprekers. Het publiek in de derde kamer volgde de reënactment via een tv-monitor, waarbij simultaan op een andere tv- monitor ook historische beelden van het werkelijke Eichmannproces werden getoond. Elke groep bezocht zo elk van de drie ruimtes, zij het in een andere volgorde. Na de voorstelling werd het publiek opnieuw verenigd om hun indrukken met elkaar te delen. 56 Kroesinger wou hiermee vooral de nadruk leggen op de manier waarop verschillende media een ander perspectief kunnen genereren, zonder inhoudelijk te veranderen. Deze werkwijze vermijdt, in tegenstelling tot het politiek theater uit de jaren zestig, dat het stuk een zeker alwetend perspectief oplegt aan het publiek, maar hier eerder aanzet na te denken over de complexiteit binnen de verschillende perspectieven.57 In een interview zegt hij hierover: “We create a field of as many perspectives as possible on a certain historical event. At the end of the play, like at the end of the research, you have the feeling that you know less than you did at the beginning because the problem has evolved as being far more complex. But there are real questions now.”58
55
Ibid., p. 23. Ibid., pp. 20-22. 57 Ibid., pp.21-22. 58 LUZINA, Sandra, “Interview mit Hans-Werner Kroesinger.”, in: Der Tagesspiegel, 4 March 2005, s.p. (Kultur section) zoals gebruikt in: IRMER, Thomas, ‘A search for New Realities. Documentary Theatre in Germany’, TDR: The Drama Review, vol. 50, nr. 3, 2006, p. 24. 56
24
Kroesinger is belangrijk in die zin dat hij het documentaire theater openbrak tot een multidimensionaal, multimediaal gegeven waarin verschillende perspectieven belicht kunnen worden en ook het medium zelf in vraag kan worden gesteld.59 Tegelijk werd hiermee een stap weg van het literaire repertoiretheater gezet, naar nieuwe experimentele theatervormen, geënt op documentaire theater. Naast Kroesinger kunnen we volgens Thomas Irmer ook Roland Brus tot deze experimentalisten rekenen. Brus maakt documentairetheater vanuit een onderzoeksbasis. Hij gaat hiervoor niet op zoek naar documenten, maar naar mondelinge verhalen. De gebeurtenis wordt niet gereconstrueerd vanuit een feitelijke bron, maar vanuit een subjectief verhaal. Als publiek wordt je letterlijk en figuurlijk meegevoerd naar de persoonlijke wereld van de ‘acteur’, die getuigt over zijn eigen verhaal.60 Irmer ziet dit als een nieuwe documentaire vorm zonder echte documenten, die gebruik maakt van de mondelinge geschiedenis om de toeschouwer de details mee te geven van een heel specifiek verhaal, en zo een breder perspectief te genereren.61 Waar Kroesinger een gelaagdheid wil aanbrengen in perceptie door letterlijk de verschillende media tegen elkaar uit te spelen, die het perspectief van het publiek beïnvloeden, gaat Brus werken vanuit een persoonlijke getuige, die je meeneemt in zijn perceptie van het verhaal. De bron wordt hier als het ware in zijn authenticiteit op podium gezet. Beide theatermakers stellen uiteindelijk een vermenigvuldiging van perspectieven in het werk, waarbij het publiek actief wordt gevraagd mee na te denken over het thema in kwestie. Evolutie
We kunnen uit deze ontwikkelingen vaststellen dat het documentaire theater sinds de jaren zestig, een reeks belangrijke vernieuwingen heeft gekend die het genre zijn gaan definiëren. Waar het in zijn vroegste periode nog een genre was dat zich bestendigde in onafhankelijke kleine projecten, heeft het zich in de loop der jaren ontwikkeld tot een genre dat gesubsidieerd wordt door de vernieuwende huizen. Het politieke theater van de jaren zestig evolueerde tot een meer mediumkritisch theatergenre, waarbij het
59
IRMER, Thomas, o.c., pp. 21-24. Ibid., pp. 24-25. 61 Ibid., p. 25. 60
25
experimenteren met de documentaire vorm niet geschuwd werd. Het eenduidige grote verhaal maakte langzamerhand plaats voor de subjectieve menselijke verhalen, waardoor ook een breder perspectief werd geworpen op de grote eenduidige verhalen. Vanuit de heropbloei van het genre in de jaren negentig, zien we dat onder invloed van de theatrale experimenten verschillende nieuwe theatervormen vandaag de dag het licht zien. Sinds een tiental jaar realiseert ook het collectief Rimini Protokoll projecten in een nieuwe theatrale vorm, afgeleid van het documentaire theater. Dit makerscollectief, bestaande uit Helgard Haug, Stefan Keagi en Daniel Wetzel, gaat echter nog verder in hun subjectiveren van de inhoud.62 Waar Kroesinger verschillende perspectieven naast elkaar plaatst, en zo een tegengewicht biedt aan het alwetende perspectief van het vroegere documentaire theater, waarin het document an sich als waarachtig werd beschouwd, en Brus de geschiedenis onderzoekt aan de hand van getuigenissen in situ, gaat het onderzoek van Rimini Protokoll om de subjecten zelf, die de kern uitmaken van de voorstelling.63
62 63
Ibid., pp. 25-26. Ibid., pp. 23-26.
26
Casus I: Rimini Protokoll – Radio Muezzin 64
Rimini Protokoll Rimini Protokoll is, zoals reeds vermeld, een coöperatie van de drie creatieve geesten Helgard Haug, Stefan Keagi en Daniel Wetzel. Het drietal leerde elkaar kennen tijdens hun opleiding op het Institut für Angewandte Theaterwissenschaft in Giessen. De drie kunstenaars vinden elkaar in hun voorliefde voor de dagdagelijkse werkelijkheid en worden vaak gezien als voortrekkers en trendsetters van de ‘reality trend’ in theater.65 Samen met enkele bekende generatiegenoten en vroegere medestudenten als She She Pop, Showcase Beat Le Mot, Gob Squad en René Pollesch gaan zij in tegen het conventionele theater van de door de staat gesubsidieerde instituten in Europa.66 Elkeen doorbreken ze de dramatische conventies van het traditionele theater. Ze doen dit door, weg van het repertoiretheater, voor hen vruchtbare ideeën uit te werken in combinatie met visuele kunsten, internet, film en de dagdagelijkse realiteit.67 Rimini Protokoll maakt, sinds haar ontstaan in 2000, theatrale creaties op de grens tussen realiteit en fictie. Hun doorbraak kende het drietal in 2003, toen hun stuk ‘Shooting Bourbak‘ werd bekroond met de NRW-Impulse Prize.68 Datzelfde jaar werden ze ook uitgeroepen tot de meest beloftevolle jonge makers van het jaar door het magazine ‘Theatre’. Sindsdien oogst het trio zowel individueel als gezamenlijk succes met voorstellingen als ‘Mnemopark’, ‘Marx, Das Kapital Erster Band’, ‘Call Cutta in a box’, ea. In 2008 ontving de groep de ‘European theatre prize’ en werd zo uitgeroepen tot meest vernieuwende groep in de categorie ‘New Realities’.69 Haug, Keagi en Wetzel werken zowel individueel, samen, als in samenwerking met andere artiesten aan stukken die zich onder de naam Rimini Protokoll verenigen.70 De
64
Radio Muezzin, Rimini Protokoll, Stefan Keagi, Berlijn, 3 maart 2009. Zie bijlage 1. 65 X, Rimini Protokoll, in:
, geraadpleegd op 16/06/2010. 66 CORNISCH, Matt, “Chat room” in: PAJ: a journal of performance and art, vol. 32 (2010), nr. 1 (PAJ 94), pp. 46. 67 Ibid., pp. 46. 68 Ibid., pp. 46. 69 X, Rimini Protokoll, in: , geraadpleegd op 16/06/2010. 70 DREYSSE, Miriam, MALZACHER, Florian, “Foreword”, in: DREYSSE, Miriam, MALZACHER, Florian, (eds.), Rimini Protokoll. Experts of the everyday. The theatre of Rimini Protokoll, Berlijn, Alexander Verlag Berlin, 2011, p. 8-9.
27
theatrale creaties van Rimini Protokoll laten zich door hun vooruitstrevendheid moeilijk opdelen in categorieën. Hun documentaire voorvaders indachtig, gaan zij verder in het uitdiepen van deze zoektocht naar een nieuw soort theatertaal, die zweeft tussen fictie en realiteit: “They have clearly hit a nerve amongst, somewhat exceptionally, theatre practitioners, critics and audience alike, with a theatre that is documentary – that is relating directly to the world as we experience it, an experience that often seems to evade our grasp. At the same time, (unlike most television documentaries) they are not crudely affirming a reality but presenting a complex world in which the individual is fundamental and the truth always a narrative.”71 Hun theatrale creaties gaan van radiostukken, over stedelijke performancestukken en audiowandelingen tot meer traditionele theaterproducties.72 Veelal bevinden de creaties zich op breuklijnen tussen performance en theater en werkelijkheid en fictie. Radio Muezzin is een van de performances waarvoor Rimini Protokoll terug de theaterzaal opzoekt. Stefan Keagi, die dit project individueel begeleidde, neemt ons mee naar de realiteit van een andere cultuur.
71
DREYSSE, Miriam, MALZACHER, Florian, “Foreword”, in: DREYSSE, Miriam, MALZACHER, Florian, (eds.), Rimini Protokoll. Experts of the everyday. The theatre of Rimini Protokoll, Berlijn, Alexander Verlag Berlin, 2011, p. 9. 72 X, Rimini Protokoll, in: , geraadpleegd op 16/06/2010.
28
Radio Muezzin73 Al eeuwenlang wordt het stadsbeeld van islamitische gebieden gekenmerkt door de dissonante gezangen van verschillende muezzins, die op welbepaalde tijdstippen de burgers oproepen tot gebed. Sinds kort lijkt het er echter op dat de vele muezzins plaats zullen moeten ruimen voor een gecentraliseerd systeem, waarbij slechts enkelen onder hen mogen oproepen tot gebed. In plaats van verschillende stemmen die zich met elkaar vermengen, zal de oproep tot gebed, ‘Azan’ genoemd, nu via live radiotransmissie doordringen tot elke islamitische huiskamer. Stefan Keagi raakte geïntrigeerd door deze ontwikkeling, tijdens één van zijn projectreizen naar het Egyptische vasteland en besloot verder op dit thema in te gaan.74 Vanuit de vraag wat er zou gebeuren met de duizenden muezzins die op dat moment nog tewerk gesteld werden, ging hij op zoek naar muezzins die hem te woord wilden staan. Drie maanden lang voerde hij een gesprek met verschillende muezzins over hun leven, de Azan, en hun toekomst als muezzins.75 Zo werd Radio Muezzin geen fictieve voorstelling, ontsproten aan de fantasie van een scenarist, maar maken we kennis met de verschillende subjectieve realiteiten die de Azan herbergt.
De theaterruimte wordt gevuld met exotische zanglijnen. Verspreid over de ruimte zingen vier Arabische mannen ons in het Arabisch toe. De bevreemdende klanken vullen de zaal en wanneer je de ogen sluit, waan je je even elders. Deze religieuze gezangen zullen als centraal motief doorheen het stuk terugkeren en de verschillende anekdotes en verhalen aan elkaar rijgen. Wanneer de zang is uitgestorven, spreekt een blinde man ons in het Arabisch toe: “I’ve heard that until the fifties all muezzins used to call to prayer from the minaret. Most of the muezzins were blind, to keep them from invading the privacy’s of the surrounded homes. Small boys guided them up the minaret. The call was sent in four directions to reach as many people as possible. I only
73
Radio Muezzin, Rimini Protokoll, Stefan Keagi, Berlijn, 3 maart 2009. MADDEN, Christine, “The Muezzins’ call to the stage. Radio Muezzin in Dublin.” In: The Irish Times, 19/09/2009, s.p. 75 SNOWDON, Peter, Ambassadors of the Azan, in:, geraadpleegd op 21/06/2011. 74
29
ever went up the minaret of my mosque once. The stairs where dusty and cluttered. Up there, the sound of the city seemed far away. I have never gone back since. Today I use a microphone and speakers to call to prayer. The speakers used to be made in Egypt. Some also came from East Germany and the USSR. Now they come from China.”76 De eerste woorden van de voorstelling geven meteen mee wat Stefan Keagi ons wil vertellen. De oude religieuze tradities vergaan steeds meer in het stof, terwijl de invasie van technologie in het dagelijkse leven steeds meer ingang vindt. Zelf religie wordt niet gespaard. Radio Muezzin onderzoekt het leven van de mensen die zich vrijwilig aan de religieuze taak als muezzin wijden. Wat gebeurt er met hen wanneer de technologie het van hen overneemt? Wanneer de gezangen uitsterven, maken we kennis met de drie muezzins: De blinde Hussein Gouda Hussein Bdawy en Abdelmoty Abdelsamia Ali Hindawy, die na een ongeluk tijdelijk werkombekwaam was en zijn tijd doorbracht in de moskee, waar hij nu als amateur-muezzin optreedt wanneer de aangestelde muezzin afwezig is. Een derde muezzin is Mansour Abdelsalam Mansour Namous. Hij werd vijftien jaar geleden aangesteld als muezzin door het ministerie van religieuze aangelegenheden, maar werkt daarnaast ook in een bakkerij om zijn gezin te kunnen onderhouden. Uit hun verhalen blijkt vooral hun toewijding aan hun religie. Alledrie zijn ze van bescheiden afkomst, maar kiezen ervoor een groot deel van hun dag aan hun religie te wijden. Terwijl ze elk om beurt hun plaats innemen op het podium voor één van de vier projectoren, die hun vertellingen tactieler maken door de projecties van persoonlijke foto’s en videobeelden, vertellen ze hoe ze tot deze roeping gekomen zijn. In tegenstelling tot de droge feitenlijst, die ze als bij een politiecontrole aframmelden, zien we ze vanaf dan meer en meer openbloeien naarmate de voorsteling vordert. Elkeen nemen ze ons mee in hun herinneringen aan hun jeugd, hoe ze opgroeiden, stellen ze hun woonplaats voor en hun moskee. Tussen de anekdotes door nemen ze de tijd om bepaalde rituelen na te bootsen. Ze stellen duidelijk dat ze niet echt meer zullen bidden, gezien de laatste gebedstijd pas een uurtje geleden verstreken is en ze de vaste gebedsuren ook op het podium willen navolgen. De realiteit wint het hier van
76
Radio Muezzin, Rimini Protokoll, Stefan Keagi, Berlijn, 3 maart 2009.
30
de schijn. Wel tonen ze ons een nabootsing van het gebedsritueel, het wasritueel en worden we verder ingeleid in de gebruiken van de islamitische geloofsbeleving. Tijdens hun verhalen zien we op de beeldschermen achter hen projecties van persoonlijke foto’s en videobeelden verschijnen, die hun verhalen tactieler maken en waarachtigheid verlenen. Zo zien we tijdens een simulatie van een gebedsmoment simultaan opnames van hun moskeën tijdens een werkelijk gebedsmoment. Als voyeurs mogen we meekijken achter de schermen van wat voor niet moslims normaal verboden terrein is. Op andere momenten tonen de beeldschermen ons samen een panoramabeeld van de stad Caïro. Het samengaan van hun verhalen, de geluidsband met stadsgeluiden en de videobeelden van een bruisend Caïro, zorgen ervoor dat we meegezogen worden in het leven van de drie mannen. Net voor de helft van de voorstelling komt een vierde man ongemerkt de scène op. In stilte neemt hij de plaats voor het vierde beeldscherm in, klapt zijn laptop open en gaat aan het werk. In tegenstelling tot de andere muezzins draagt hij een pak en ziet hij eruit als een gedreven zakenman. Even later komt ook een vijfde man het podium op. Ze delen nu het podium met Mohamed Ali Mahmoud Farag, één van de dertig uitverkoren muezzins, en Sayed Abdellatif Mohamed Hammad, een radiotechnicus die de nieuwe technologie mee operatief heeft gemaakt.77 Hun aankomst luidt ook een nieuwe teneur in het stuk in: de teneur van de vernieuwing. Weldra zal ook de Azan gemoderniseerd worden. Abdelmoty is de eerste die het onderwerp aansnijdt: “This lamp is made by human beings. It is not immortal, just like human beings. When the lamp dies I go up the minaret and replace it. (...) but when a man dies he is gone. He cannot be replaced like a lamp. Soon they are going to replace human beings calling the azan via radio receivers. But it will never be the same.”78 Hussein, Abdelmoty en Mansour zullen op lange termijn vervangen worden door een transistorradio, waardoor de stem van één van de dertig uitverkoren muezzins zal
77
De namen van de vijf experts zijn Hussein Gouda Hussein Bdawy, Abdelmoty Abdelsamia Ali Hindawy, Mansour Abdelsalam Mansour Namous, Mohamed Ali Mahmoud Farag en Sayed Abdellatif Mohamed Hammad. Gemakkelijkheidshalve zal ik hen in onderstaande casus verder naar hen verwijzen onder de namen Hussein, Abdelmoty, Mansour, Mohamed en Sayed. 78 Radio Muezzin, Rimini Protokoll, Stefan Keagi, Berlijn, 3 maart 2009.
31
gebroadcast worden. Sayed toont ons hoe de radiotransmissie in zijn werk zou gaan, terwijl Mohamed zich op zijn beurt voorstelt en reciteert. Voor het eerst horen we kort daarop de zangstem van de uitverkorene. Zijn verhalen en beelden getuigen van een bijna Hollywoodiaans succesverhaal. Als kind van rijke afkomst, met een bekende koranlezer als vader, leeft Mohamed in luxe. Hij leerde de gegoede kringen waarin zijn vader circuleert, als vrienden omarmen. We zien foto’s van jachtpartijtjes, luxereizen, internationale bijeenkomsten,enz. Voor Mohamed lijkt de Azan geen echte roeping, maar eerder een tweede optie nadat zijn droom om voetballer te worden, mislukte. In alles lijkt deze man te verschillen van de overige muezzins, maar die discrepantie wordt pas echt duidelijk wanneer de beelden van Abdelmoty met deze van Mohamed geconfronteerd worden. Het lijkt alsof de authentieke bevolking, die zich vasthoudt aan geloof, wordt geconfronteerd met de rijke verwesterde toplaag, die geloof als een statussymbool gaan handhaven. Keagi toont ons hoe vernieuwing de tradities onderuit haalt. Een sleutelmoment van deze moeilijke relatie zien we wanneer er gezamenlijk over het thema gesproken wordt. Wanneer één van de grootste pijnpunten van het nieuwe systeem door Abdelmoty wordt aangekaart – “But what will happen if there is a power cut or a device stops working?”79 - wordt hier niet verder op ingegaan. Het ongemakkelijk gegniffel dat hierop volgt, geeft de pijnlijkheid van het debat als geen ander weer. De drie muezzins zullen berusten in hun lot, al is geen van hen overtuigd van het nut van deze vernieuwing. Alle drie gaan ze in de schaduw staan. Opnieuw wordt de oproep tot gebed aangeheven. Alleen weergalmt deze keer slechts één stem door de ruimte, die van de uitverkorene.
79
Radio Muezzin, Rimini Protokoll, Stefan Keagi, Berlijn, 3 maart 2009.
32
Analyse Rimini Protokoll geeft in ‘Radio Muezzin’ een inkijk in de het gegeven van de Azan, zijn dienaars en de stad aan wie deze wordt toegezongen. Keagi schenkt tevens een stem aan zij die binnenkort monddood zullen gemaakt worden ten voordele van technologische vernieuwingen en toont ons zo de keerzijde van de medaille der technologisering. Het biedt ons een directe inkijk in het leven van vijf islamitische Egyptenaren en confronteert ons met hun sociale realiteit. We kunnen dit theaterstuk hier aanschouwen als een kennismaking, op microniveau, met de wereld van de Azan, die de meesten van ons enkel kennen vanuit de stereotiepe mediabeelden. Tegelijkertijd lijken we deze voorstelling hierdoor tekort te doen, aangezien deze dankzij zijn vernieuwende theatertaal, ook een metatheatrale reflectie bij de toeschouwer kan losweken. De manier waarop Rimini Protokoll hun voorstellingen concipieert, verschilt aanzienlijk van de dramatische traditie, zonder deze volledig te negeren. Als vernieuwers van de éénentwintigste eeuw maakt Rimini Protokoll komaf met de heerschappij van fictieve dramatekst, acteerwerk en catharsis, om door middel van een fusie tussen documentaire-, postdramatische- en nieuwe dramaturgische technieken een nieuw theatraal universum te genereren, waarbij de realiteit op scène wordt gebracht. Alle theatrale actoren concentreren zich, net zoals bij Brus, op het individuele autobiografische verhaal, dat op een documentaire wijze wordt benaderd. Rimini Protokoll toont ons de wereld op microniveau, vanuit het standpunt van de subjecten die deze wereld beleven. We kunnen stellen dat waar de ander in andere media verloren gaat tussen verafbeelding en werkelijkheid, hier gepoogd wordt de authenticiteit van het individu intact te houden om zo een meer waarachtig verhaal te kunnen bewerkstelligen. In de aanloop naar de voorstelling zien we, zoals aangegeven, een grote gelijklopendheid tussen de manier van werken in documentaire theater en de werkwijze van Rimini Protokoll. Zo is het onderwerp van hun voorstellingen steeds een product van grondig vooronderzoek, waarin de makers bijna journalistieke
33
technieken gebruiken.80 Voorafgaand aan de voorstelling ging Stefan Keagi in gesprek met verschillende muezzins aangaande de op til zijnde vernieuwingen in Caïro. Gedurende de drie maanden dat hij daar verbleef, leerde hij aan de hand van interviews en gesprekken, verschillende muezzins, hun verhalen en hun achtergrond kennen.81 Uiteindelijk werd besloten om met vier muezzins en één radio-technieker samen te werken. De participanten bepaalden zelf, en in dialoog met Keagi, welke herinneringen en verhalen het podium zouden halen, en welke niet.82
Dit
manifesteerde zich in een basisscript, waarin de thema’s werden opgenomen en de acties en het trajectoir werden vastgelegd. Het script van de voorstelling is dus volledig gebaseerd op de reële levensverhalen van de verschillende actoren op scène. In tegenstelling tot de acteurs die normaal het podium bevolken, kiest Rimini Protokoll hiervoor gewone mensen. De deelnemers die dienden als bronnen voor het script, worden tevens acteurs in het werkelijke stuk. Dit is een werkwijze die Rimini Protokoll al vaker hanteerde in stukken als ‘Sabenation, Go home en follow the news’ en ‘Kreuzworträtsel Boxenstopp’.83 Vanuit de fascinatie van een actueel feit gaan ze op zoek naar mensen die hier dichtbij betrokken zijn en concipiëren ze een voorstelling waarin die mensen zelf optreden als performer en getuige. Zij treden als ‘experts of the everyday’ naar voor, wanneer ze getuigen over hun eigen leven. Hun kracht ligt niet in hun ervaring als performers, maar in hun expertise aangaande het onderwerp waarrond het stuk is opgebouwd. Ze zijn experten van hun eigen leven.84 In tegenstelling tot het dramatisch theater, waarin het professionalisme van de acteurs van belang is voor het welslagen van het stuk, laat Rimini Protokoll zijn ‘experts’ niet acteren. Vanuit het basisscript wordt de voorsteling gerepeteerd, maar niet geacteerd. Rimini Protokoll doet beroep op de experts zelf, die door middel van hun lichaamseigen gestiek en mimiek hun eigen persoon op het podium zetten. In
80
MALZACHER, Florian, “The scripted Realities of Rimini Protokoll” in: MARTIN, Carol, (ed.), Dramaturgy of the real on the world stage, New York, Palgrave MacMillan, 2010, p. 82. 81 SNOWDON, Peter, Ambassadors of the Azan, in:, geraadpleegd op 21/06/2011. 82 BOEHME, Tim C., “Singing and vacuum-cleaning”, in: Die Tageszeitung 05/03/2009, s.p. 83 DREYSSE, Miriam, “The performance is starting now. On the relationship between reality and fiction.”, in: DREYSSE, Miriam, MALZACHER, Florian, (eds.), Rimini Protokoll. Experts of the everyday. The theatre of Rimini Protokoll, Berlijn, Alexander Verlag Berlin, 2011, pp.76-97. 84 CORNISCH, Matt, “Chat room” in: PAJ: a journal of performance and art, vol. 32 (2010), nr. 1 (PAJ 94), pp. 47.
34
tegenstelling tot acteurs zijn deze mensen zich minder bewust van hun lichaamseigen kenmerken, hun gewoontes en tics en zijn ze niet getraind in het manipuleren van hun lichaam op podium. In hun houdingen en lichaamskenmerken schijnt de realiteit door van hun leven. Het lichaam van de acteur en diens lijfelijke aanwezigheid gaat als het ware gaan functioneren als een document dat als bewijsstuk kan aangevoerd worden in hun levensverhaal. Iets dergelijks zien we gebeuren, wanneer Abdelmoty ons uitlegt wat die vlek op zijn voorhoofd is. Door het jarenlange bidden in de moskee ontstond er een vlek op de plaats waar het voorhoofd tijdens het gebed de grond raakt. De bidvlek fungeert hier als een soort van bewijs van de overgave waarmee hij zich van zijn taak als moslim kwijt in zijn dagdagelijkse leven. Ze is één van de vele stille getuigen op het lichaam van de performer, waarnaar ook expliciet in de voorstelling verwezen wordt. De ongetraindheid zien we ook terug in hun vertellen, waarbij ze soms onverwacht de draad kwijt zijn, of een hoestbui het verhaal verstoort. De deelnemers vertellen over hun leven zoals ze dat ook zouden doen buiten het theatrale kader.85 De overdrijvingen zijn hier getuigen van het karakter van de persoon in kwestie. De personen worden op die manier zowel inhoudelijk - het verhaal is gebaseerd op hun ervaringen - als vormelijk - het wordt door henzelf geënsceneerd op scène, ingezet als ‘experts of the everyday’. Rimini Protokoll gaat aldus verder dan het documentaire theater, in die zin dat ze geen documenten als primaire bron beschouwen, maar de makers van deze primaire bronnen; de mens. Het zijn oorspronkelijk niet de verschillende documenten en hun woord-voor-woordweergave, zoals we dat zien in ‘verbatim theatre’86 die hier de verschillende perspectieven vertegenwoordigen, maar verschillende mensen. De verhalen worden zo rechtstreeks overgedragen van de primaire verteller naar het publiek. Door hun directe link met de bron winnen ze aan geloofwaardigheid en
85
Wanneer mensen een verhaal vertellen aan een grote groep zijn zij zich ook bewuster van hun bewegingen. En gaan ze zich gaan gedragen naargelang de situatie dit van hen verwacht. In dit verband kunnen we dus spreken van een ‘restoration of behaviour’ zoals Schechner deze definieert zijn publicatie ‘Performance Studies: an introduction’. 86 Verbatim theatre wordt gedefinieerd als : “A group of “doc.artists” (actors, a director, a playwright) conducts interviews with a social group that represents a particular subject or issue. The recorded material is written down, and the playwright uses it as the basis for his “doc.play.” In orthodox verbatim, the playwright is not allowed to add a word of his own. Selection and editing, however, are always subjective interpretation.” Zie: SOWINSKA, Agnieszka, “Reality From the Bottom Up: Documentary Theatre in Poland”, in: MARTIN, Carol, (ed.), Dramaturgy of the real on the world stage, New York, Palgrave MacMillan, 2010, p. 78.
35
worden ze meer als een realiteit beschouwd. De ‘waarachtigheid’ van het verhaal gaat hier niet verloren aan de interpretatie van de regisseur, zoals dat volgens mij wel kan gebeuren in andere documentaire theaterstukken die een waarheid plachten weer te geven, maar daarbij voorbijgaan aan de ontologie van het document en de gemedieerdheid die uitgaat van het theater. Het uiteindelijke artistieke product is veeleer een samenwerkingsverband tussen de theatermaker en de verteller, waarin deze laatste mee bepaald hoe zijn verhaal wordt overgebracht op de kijker en dit ook zelf doet. Het is mede door het erkennen van de verschillende realiteiten van de performers, dat deze voorstelling een grotere realiteit lijkt te claimen dan andere documentaire theaterstukken. Dat deze realiteit niet ondubbelzinnig is, blijkt uit de verschillende benaderingen die de muezzins hebben ten opzichte van de veranderingen van de Azan. Keagi schuwt een confrontatie tussen de verschillende opninies niet. Het samenbrengen van de muezzins, die vervangen worden en zij die hen zullen vervangen en dus baat hebben bij de vernieuwing, brengt een spanning op scène die ook in het werkelijke leven aanwezig moet zijn. Als ongeïnformeerde toeschouwer vragen we ons steeds af in hoeverre de meningsverschillen en de duidelijke opinieverschillen echt zijn, en of ze versterkt zijn voor het dramatiseren van de vertelling. Waar stopt het ensceneren en begint de realiteit? Is de verstopte minachting die we op podium soms herkennen, dan toch een fictie? Een reactie van Stefan Keagi in een interview met Peter Snowdon, lijkt ons al een antwoord te geven op deze laatste vraag: “The expectations of someone who is a jet-set personality, and who makes money from real estate, were always going to be rather different from those of the other muezzin. (…) But still, I was disappointed by how little respect he had for the others."87 Niets blijkt immers minder waar, wanneer enkele dagen na de premièrereeks in Berlijn, de uitverkoren muezzin er de brui aan geeft en uit het project stapt. De discrepantie van de verschillende realiteiten van de muezzins hadden uiteindelijk werkelijke gevolgen voor het stuk, waarin nu Keagi’s regie-assistent de woorden die
87
SNOWDON, Peter, Ambasadors of the azan, in: http://www.riminiprotokoll.de/website/en/article_4562.html, geraadpleegd op 25/07/2011.
36
Mohamed in het stuk zei, overneemt.88 Deze herhaalt woord voor woord de woorden die Mohamed tijdens de voorstelling zei, terwijl op het projectiescherm achter hem een opname van de eerste voorstelling, waarin Mohamed wel nog meespeelt, het publiek een inkijk geeft in zijn persoonlijkheid.89 Het centraal staan van de experts zorgt ervoor dat alle elementen die verder het podium bevolken in functie staan en worden bekeken vanuit het opzicht van de vijf mannen en hun persoonlijke verhalen. Naast de lijfelijke aanwezigheid van de persoon dienen ook de geprojecteerde foto’s, het typische gebedstapijt en de gebruiksvoorwerpen als stille bewijsstukken van het verhaal, dat de experts ons brengen. Eén voor één lijken het elementen die uit de realiteit van de experts geplukt werden om met hen mee deze realiteit op scène te brengen. Ze doen niet alleen dienst als geheugensteun voor de muezzins tijdens het vertellen, maar nemen de toeschouwer verder mee in hun verhalen en verlenen deze waarachtigheid. Waar de voorwerpen in een volledig fictieve setting zouden worden opgenomen als deel van die fictieve setting, en ondanks hun vormelijke authenticiteit misschien een andere functie zouden vervullen dan hun werkelijke, worden de voorwerpen hier gebruikt in hun oorspronkelijke en werkelijke functie. Door hun gerelateerdheid met de experts of the everyday, treden zij als het ware mee op als bewijsmateriaal. HansThies Lehmann stelt hierover in zijn ‘Postdramatic theatre’: “Theatre takes place as practice that is at once signifying and entirely real. All theatrical signs are at the same time physically real things.”90 Voor Rimini Protokoll valt het theatrale teken hier volledig samen met het reëel ding. Dit geldt ook wat betreft het tijdsverloop van de voorstelling. Wat zich op het podium afspeelt, kan niet los worden gekoppeld van de tijd waarin het publiek zich bevindt: de
88
SNOWDON, Peter, Ambasadors of the azan, in: http://www.riminiprotokoll.de/website/en/article_4562.html, geraadpleegd op 25/07/2011. 89 SNOWDON, Peter, Ambasadors of the azan, in: http://www.riminiprotokoll.de/website/en/article_4562.html, geraadpleegd op 25/07/2011. Het wegvallen van de lijfelijke aanwezigheid van de bron heeft hier zeker een invloed, op de perceptie van het verhaal door de toeschouwer. Aangezien het de oorspronkelijke bedoeling was van Keagi om alle bronnen ook lijfelijk op het podium te plaatsen, ga ik in mijn analyse verder uit van de oorspronkelijke voorstelling. 90 LEHMANN, Hans-Thies, JURS-MUNBY, Karen, (transl.), o.c., p. 102.
37
werkelijke tijd. Ze verwijzen meermaals naar deze reële tijd waarin zowel puliek als performers zich bevinden, wanneer ze verwijzen naar de gebedstijden. Een mooi voorbeeld zien we in het niet meer echt uitvoeren van de traditionele gebeden tijdens de voorstelling. Zoals het een goede moslim betaamd, mogen deze enkel tijdens de werkelijke gebedsuren uitgevoerd worden. Een tijdstip dat op het moment van de voorstelling al een uur verstreken is. De reële tijd wint het hier van de imaginaire. Toch moeten we er ons, ondanks al deze werkelijkheidselementen van bewust blijven dat er wel degelijk een gemedieerdheid in het stuk naar voor komt. We zouden kunnen stellen dat Rimini Protokoll hier vertrekt vanuit het materiaal zoals het door hen ontdekt wordt tijdens gesprekken met de ‘experts’.91 Wat ze op podium zetten is een verhaal, gemedieerd door het theatrale kader, maar authentiek door de onprofessionaliteit en de aanwezigheid van de verteller. De gemedieerdheid zien we het duidelijkst in het traditionele theatrale kader, waarin de voorstelling geplaatst werd. In tegenstelling tot andere projecten zoals ‘Cal Cutta’ en ‘Cargo Sofia’, waarin Rimini Protokoll wegtrekt van de theaterzaal en zijn stukken laat plaatsvinden op een openbare plek in de stad, wordt hier nog steeds gekozen voor een theaterzaal. De podiumopbouw, de belichting en de eenzijdige communicatie van performer naar toeschouwer blijven schatplichtig aan de dramatische tradities. Maar waar een dramatisch stuk de illusie wil hooghouden, wordt deze hier steeds verbroken door een theatraal teken, dat zo dicht mogelijk bij de realiteit blijft. Hierin verschilt dit stuk van andere postdramatische stukken, die de dramatische illusie wel doorbreken, maar hierbij niet gaan streven naar het voortdurend binnenbrengen van meer realiteit op het podium. Op het podium zelf zien we de gemedieerdheid terug in de beeldschermen die achter de performers geplaatst zijn. Ze geven ons, via de projecties van persoonlijke foto’s en stadsgezichten van Caïro, een betere kijk op het verhaal, door het te illustreren met authentieke beelden gekozen door de performers, maar wijzen ons tegelijkertijd op hun gemedieerdhied door het aanwenden van projectieschermen. De onmiddellijke authenticiteit, die het lichaam van de performers en de voorwerpen in zich dragen door hun aanwezigheid, vinden we niet terug in de foto’s en stadsgezichten die ons op een
91
MALZACHER, Florian, “The scripted Realities of Rimini Protokoll” in: MARTIN, Carol, (ed.), Dramaturgy of the real on the world stage, New York, Palgrave MacMillan, 2010, p. 80-87.
38
onrechtstreekse manier bereiken. Wanneer we dit verder linken aan de inhoud van de voorstelling, zouden we hetzelfde kunnen stellen voor de Azan. Waar de oproep tot gebed vandaag nog een eigenheid heeft door het specifieke karakter van de stem van de muezzin, die ongemanipuleerd de huiskamers bereikt en zijn lijfelijke aanwezigheid in de moskee, zal deze in de toekomst onechter lijken door de gemedieerdheid en de lichamelijke afwezigheid van hij die oproept tot gebed. Hoewel de stem dieper in de huiskamers van de moslims zal dringen, zal deze waarschijnlijk aan individualiteit en gemeenschapszin inboeten. Uit elk van voorgaande vaststellingen blijkt dat de aanwezigheid van deze ‘experts of the everyday’ onontbeerlijk is voor het realiteitsbegrip, dat dit theater in zich draagt. Onze ontmoeting met de ander lijkt niet alleen in te houden dat we de theatrale ander ontmoeten – de performer - maar tegelijk ook de echte ander – de mens achter de performer. Radio Muezzin kunnen we, naast de vormelijke gelaagdheid, mijns insziens ook opdelen in verschillende inhoudelijke lagen. Op het eerste niveau brengt Keagi ons hier het verhaal van een groep mensen die elk op een bepaalde manier geïnfecteerd zijn door de beslissing om de Azan te centraliseren. Het is het verhaal van de vernieuwing en hoe deze ook eeuwenoude rituelen beïnvloedt. Daarnaast worden we door de vernieuwende vorm waarin het stuk zich aan ons toont, uitgedaagd tot een metatheatrale reflectie, waarbij de discrepantie tussen fictie en realiteit in theater en andere media wordt bevraagd. Onze ontmoeting met het subject op podium als ‘expert of the everyday’ lijkt hier een doorslaggevende rol te spelen in het verbinden van deze twee lagen tot één entiteit.
39
Casus II: Edit Kaldor – C’est du chinois 92 Edit Kaldor
Edit Kaldor is een Hongaarse kunstenares die sinds enkele jaren in onze contreien werkt aan haar creaties.93 Op dertienjarige leeftijd emigreerde ze vanuit Boedapest samen met haar moeder naar de Verenigde Staten, waar ze tien jaar lang woonde. Na haar studies literatuur en drama aan de universiteit van Columbia, maakte ze kennis met het werk van Peter Halasz, die haar introduceerde in de Amerikaane avantgardekunsten.94 Peter Halasz was één van de voortrekkers van het Squat theatre. Een Hongaars gezelschap dat omwille van de strikte reglementering aangaande theater in het Hongarije van de jaren tachtig, verbannen werd en emigreerde naar Amerika.95 Daar vonden ze onderdak in de ateliers van Andy Warhol, die op dat moment tot de meest vooruitstrevende kunstgroepering in Amerika behoorde. Hij werkte er samen met zijn Squat theatre aan in situ theaterstukken, waarbij de speelruimte open werd getrokken naar huiskamers en straatperformances.96 Edit Kaldor werkte vanaf 1993 zeven jaar lang als dramaturge en videomaakster met hem samen. In 2000 waagde de kunstenares echter opnieuw de overzeese tocht naar Europa, om in Amsterdam de masteropleiding Theater te volgen aan de Hogeschool voor de Kunsten. Het is naar aanleiding van deze opleiding dat ze haar eigen theaterstukken begon te schrijven en te regisseren.97 Hoewel ze pas laat haar artistieke carrière begon, heeft ze sinds haar Europese debuut ‘Or press escape’ in 2000, internationaal al heel wat lovende commentaren binnengerijfd. In trendsettende kunstenfestivals als Kunstenfestivaldesarts, waar ze achtereenvolgens ‘Or press escape’, ‘New Game’ en ‘Point Blank’ presenteerde, is ze al sinds 2003 een graag geziene gast.98 In mei beleefde ze er de Belgische première van haar voorlaatste stuk ‘C’est du chinois’.
92
C’est du chinois, Edit Kaldor, Brussel, 06/05/2011. Zie bijlage 2. 93 Programmaboekje ‘C’est du chinois’, Edit Kaldor, Brussel, 06/05/2011, p. 13. 94 Ibid., p. 13. 95 SHANK, Theodore, Beyond the boundaries: American alternative theatre, Michigan, University of Michigan Press, 2002, p. 179 – 190. 96 Ibid., pp. 179 – 190. 97 Programmaboekje ‘C’est du Chinois’, Edit Kaldor, Brussel, 06/05/2011, p. 13. 98 Ibid., p. 13.
40
C’est du chinois
Op scène staat niets meer dan een Chinese gong, wanneer een Chinese familie met reiszakken en verhuisdozen het podium opkomt. Wanneer de zakken hun plaats hebben gevonden, groet de oudste vrouw ons met de woorden “nĭ hăo”. Uit haar uitnodigende knik en lichte buiging kunnen we afleiden dat wat ze ons net zei waarschijnlijk ‘hallo’ betekent. Ondertussen loopt één van de familieleden naar een toeschouwer en overhandigt hem enkele papiertjes waarop de man het volgende leest: “Welcome. Thank you for your interest to learn Mandarin. It’s a good investment of your time. Please meet the Now and Nu family of Shangai. They are living in Holland now for already four months and plan to stay here.”99 “We have developed a good method to teach you Mandarin. We will show you now how it works. Afterwords, you can buy our dvd to take home. With our dvd you can learn mandarin quickly. It’s an important step for your future.”100 Om de communicatie met het publiek te vergemakklijken zal de familie ons een inleidende curus Mandarijn geven. We worden uitgenodigd om actief deel te nemen aan de taalles, door de aangeleerde woorden te herhalen na het fluitsignaal. Op een primitief beeldende manier worden ons de eerste Mandarijnse woorden aangeleerd. Na kennismaking met enkele van de basiswoorden gaat men over tot meer gevoelsmatige termen waaronder houden van en niet houden van. De voorstelling is globaal ingedeeld in verschillende delen, die worden aangegeven door het geluid van de gong en waarin zich telkens korte verhaaltjes ontpoppen uit de aaneenschakeling van het aangeleerde vocabularium. Alle mogelijke voorwerpen en lichaamsuitdrukkingen worden uit de kast gehaald om de verschillende woorden aan ons te communiceren. Zo haalt de vader een fotoboek uit één van de tassen, slaat dit open en toont ons verschillende foto’s van internationale acteurs om aan te geven dat hijzelf acteur is. Aanvankelijk werkt de familie vlot samen aan het demonstreren van het zelfgefabriceerde talenonderwijs, maar naarmate de voorstelling vordert, vertoont de groepswerking zijn eerste barsten. Wie is namelijk de meest aangewezen persoon om
99
C’est du chinois, Edit Kaldor, Brussel, 06/05/2011. C’est du chinois, Edit Kaldor, Brussel, 06/05/2011.
100
41
het begrip ‘dronken’ te demonsteren?101
Gaandeweg leren we onze eerste
Mandarijnse zinnen, en daarmee krijgen we ook een eerste inkijk in de verhoudingen binnen de familie. Voor wie bij de les blijft, opent zich langzaamaan een wereld waarin de onderlinge familierelaties, de verwachtingen en de frustraties duidelijk worden. Zo wordt het vreugdevol uitbeelden van het begrip ‘zwanger’ door de moeder niet al te positief onthaald door de schoondochter, vindt de moeder haar schoondochter maar een hippie en lijkt ze meer te houden van het nog ongeboren kind, dan van de vrouw zelf. Daarenboven leren we dat zoonlief een drankprobleem heeft en vader al graag eens zijn centen vergokt, én moeten ze toegeven dat de dvd die ze hier promoten, geen stuiver waard is. Al weten we dat nooit helemaal zeker door onze gebrekkige kennis van het Mandarijn. Wat zich voor ons ontspint, is een duidelijke relatie tussen de verschillende familieleden die wij niet altijd evengoed kunnen vatten. De communicatie loopt soms mank, maar wat we niet zelf weten te vatten, vult onze fantasie graag aan. Dat niet iedereen evenveel van de taal heeft begrepen, wordt duidelijk wanneer enkele toeschouwers aan het einde van de voorstelling geëngageerd richting het verkoopstandje marcheren, dat de performers even daarvoor hebben opgezet aan de rand van het podium, om daar toch de dvd te kopen die de Mandarijnen zelf even ervoor nog als waardeloos bestempelden. Uiteindelijk overleeft ook hier de economische nood van de Mandarijnse familie. We worden geconfronteerd met de realiteit van een familie, die de stap naar een nieuwe wereld waagt. Wanneer we bij het buitengaan het kraampje van de familie Now en Nu voorbijgaan en hen met dezelfde ijver die ze aan de dag legden in de taalles, de dvd zien verkopen, slaan we aan het twijfelen. In welke mate zijn realiteit en fictie hier vermengd? Waar neemt de werkelijkheid het van de fictie over?
101
Programmaboekje ‘C’est du Chinois’, Edit Kaldor, Brussel, 06/05/2011, p. 9.
42
Analyse ‘C’est du chinois’ betekent zoveel als ‘ik begrijp er niks van’.102 Waar onverstaanbaarheid in het echte leven vaak een obstakel blijkt, is dit voor Edit kaldor net de aanleiding voor een mogelijkheid tot communicatie en een ontmoeting met de ander. Het werk van Kaldor laat zich omschrijven als theatrale performances met een documentaire randje. Dit documentaire randje vinden we veelal terug in de manier waarop Kaldor haar voorstellingen en haar personages opbouwt. Aan de creatie van een voorstelling gaan er lange periodes van gedegen onderzoek vooraf, waarin ze op jounalistieke wijze onderzoek voert over het thema. Zo ging ze voor ‘C‘est du chinois’ op inlevingsreis naar Peking, waar ze verschillende interviews afnam, en heeft ze een heel pak boeken verslonden aangaande de Chinese cultuur.103 Dit gedegen onderzoek wijst op haar voorkeur voor de dagdagelijkse realiteit die we ook terugvinden in de personages: “Mijn personages ontvouwen zich als het ware aan het publiek. Het zijn doorsnee mensen, met wie het publiek zich moet kunnen identificeren. Ik probeer ruimte te geven aan een werkelijke ontmoeting. Ik ben heel erg lang bezig met de opbouw van een personage. Ik wil dicht bij het documentaire aspect blijven en werken vanuit realisme. Daarom zijn mijn onderzoeken ook gedegen. Ik neem een sociaal standpunt in, zonder dat het community art wordt en door de betreffende personen zelf hoeft te worden gespeeld.”104 Net als Rimini Protokoll opteert Kaldor ervoor te werken met doorsnee mensen. Sommigen hebben ervaring met theater, anderen niet. Wat echter belangrijk is voor Kaldor, is dat ze zich in eenzelfde soort situatie hebben bevonden als degene die zij op het podium wil brengen en zich er zeer goed in kunnen inleven.105 Waar bij Rimini
102
Programmaboekje ‘C’est du Chinois’, Edit Kaldor, Brussel, 06/05/2011, p. 10. VAN DEN BROOK, Moos, “De legpuzzels van Edit Kaldor”, in: Theatermaker, jrg 14 (2010), zomernummer, s.p.. (online raadpleegbaar: VAN DEN BROOK, Moos, “De legpuzzels van Edit Kaldor”, in: http://www.editkaldor.com/articles/TM.pdf, geraadpleegd op 07/07/2011.) 104 VAN DEN BROOK, Moos, a.c., s.p.. (online raadpleegbaar: VAN DEN BROOK, Moos, “De legpuzzels van Edit Kaldor”, in: http://www.editkaldor.com/articles/TM.pdf, geraadpleegd op 07/07/2011.) 105 Jowi Schmitz in gesprek met Edit Kaldor, 26 September 2010, Rotterdam. 103
43
Protokoll het leven van de performer en de inhoud van de performance direct met elkaar verbonden zijn, is die link bij Edit Kaldor eerder indirect. Het gaat in haar werken niet om een concreet onderwerp, maar eerder om een algemeen gekend gevoel dat gecreëerd wordt. Ze inspireert zich hiervoor steeds op haar eigen leven, waar migratie een belangrijk deel van uitmaakt.106 Een groot deel van haar werk gaat dan ook over communicatie. Als Hongaarse kwam ze telkenmale terecht in een nieuw land met een voor haar vreemde taal, cultuur en gebruiken.107 Die andersheid werkt maar al te vaak isolerend. Haar voorstellingen gaan dan ook steeds over geïsoleerde mensen, die ondanks hun onzekerheid toch op zoek gaan naar een passend levensverhaal108: “Ik wil laten zien hoe de menselijke natuur probeert om te gaan met uitdagingen die nieuw, verwarrend en soms ondraaglijk zijn.”109 Haar creaties spelen zich af in een tussenwereld tussen fictie en realiteit. Haar theatrale performances houden het midden tussen een gecreeërde fictie en de reële werkelijkheid die erin schuilgaat. In “C’est du chinois” maken we kennis met een Chinese familie en hun zoektocht naar een manier om te overleven in een voor hen onbekende maatschappij. Waar België inburgeringscursussen voorziet voor niet-Nederlandstaligen, gaat deze Mandarijnse familie het principe gaan omdraaien. Vanuit de notie dat China één van de economische wereldmachten van het moment is, en veel Europese handelaars er hun handel drijven, gaan ze hun Mandarijnse taallessen gaan aanprijzen als één van de musthaves voor wereldburgers en zakenmannen. Met de woorden ‘It’s an important step for your future’110 verwijzen ze naar het potentieel van de Chinese taal in de wereldeconomie. Ze gaan hun taal gaan gebruiken als een economische
106
Programmaboekje ‘C’est du Chinois’, Edit Kaldor, Brussel, 06/05/2011, p. 9-10. Ibid., p.13. 108 VAN DER JAGT, Marijn, “Chinezen zijn relaxed”, in: http://www.editkaldor.com/articles/VrijNederland.pdf, geraadpleegd op 26/06/2011. ( artikel uit dagblad Vrij Nederland) 109 VAN DEN BROOK, Moos, a.c., s.p.. (online raadpleegbaar: VAN DEN BROOK, Moos, “De legpuzzels van Edit Kaldor”, in: http://www.editkaldor.com/articles/TM.pdf, geraadpleegd op 07/07/2011.) 110 C’est du chinois, Edit Kaldor, Brussel, 06/05/2011. 107
44
overlevingsstrategie. Toch lijken de economische belangen van de familie gaandeweg plaats te maken voor de menselijke nood aan interactie met de ander. “Ik ben geïnteresseerd in de existentiële staat van inertie, waarbij men niet meer in staat is te handelen of los te breken uit de cocon van het eigen wezen, of om contact te maken. Ik wil in mijn stukken een stap verder gaan. Als je te solitair bent, dan kun je ook van jezelf vervreemden. Mijn voorstellingen spelen zich af op die momenten waarop een personage deze situatie probeert te doorbreken.”111 Het lijkt daarmee alsof de taalles niet alleen een economische overlevingsstrategie is, maar ook een sociale. C’est du chinois handelt in die zin over vijf mensen die de taalbarrière, die hen en het publiek verdeelt, proberen te doorbreken om zo tot een ontmoeting met de ander te komen. Waar de taal eerst een obstakel is om te communiceren, zien we dat deze langzaamaan, en met wat moeite van de toeschouwer, een aanleiding gaat vormen naar een betere kennismaking met de achterliggende verhoudingen binnen de Chinese familie. Dit vraagt desalniettemin een actieve participatie van de toeschouwer aan het stuk. Hoewel er zeker plaats is voor een contemplatieve houding, zien we dat de realiteit van de taalles ook een geëngageerdheid van het publiek vraagt om de woorden na te zeggen en een actief meedenken van kapitaal belang is om meer inzicht te krijgen in het menselijke verhaal dat achter de les schuilgaat. Het initiatief hiervoor gaat volledig uit van de toeschouwer. Hij heeft de keuze om de traditionale comtemplatieve houding aan te houden en niet mee te gaan in de actieve taallles, of om dit wel te doen en als een goede leerling te pogen de betekenissen van de verschillende woorden te onthouden. Elk van de twee opties geeft een ervaring, die gelijkend is aan de werkelijke ervaring van het anderstalig zijn in een vreemd land. Het niet kunnen volgen van de taalles op scène, leidt al snel tot frustraties en een gevoel van isolatie. Wanneer het gros van het publiek lacht, en we zelf de clue gemist hebben door miscommunicatie, ervaren we wat het is om ergens niet bij te horen door
111
VAN DEN BROOK, Moos, “De legpuzzels van Edit Kaldor”, in: Theatermaker, jrg 14 (2010), zomernummer, s.p.. (online raadpleegbaar: VAN DEN BROOK, Moos, “De legpuzzels van Edit Kaldor”, in: http://www.editkaldor.com/articles/TM.pdf, geraadpleegd op 07/07/2011.)
45
een bepaalde taalbarrière. Aan de andere kant ervaren we een onbeschrijfelijk wauwgevoel, wanneer we plots in staat blijken enkele basiszinnetjes Chinees te verstaan. Samen met dit wauw-gevoel openen zich ook totaal nieuwe inzichten in de familieverhoudingen, gezien we nu niet alleen meer op de lichaamstaal en onze fantasie moeten vertrouwen, maar ook enkele zinnen als richtinggevers gaan functioneren in onze constructie van het familieverhaal. Als theatermaakster is Edit kaldor zeer geïnteresseerd in hoe haar werk ervaren wordt door de toeschouwer, en hoe ze dit kan beïnvloeden.112 Voor haar ligt het belang van dit stuk dan ook minder bij het verhaal dat verteld wordt, maar bij het ervaren hoe een nieuwe manier van kijken zich installeert, wanneer je geconfronteerd wordt met een situatie waarin je de taal niet machtig bent.113 In die zin leunt dit theaterstuk dicht aan bij ervaringstheater, waarin het niet zozeer gaat om wat je ziet, maar om de manier hoe je het ervaart, wat het met je doet. Zelf zegt ze over haar eigen ervaring als toeschouwer: “(...) When I go to the theatre as a spectator, I often have the experience that the performer(s), or the performance itself dominates this situation too much – by being too loud, too extroverted, too fast, too ‘ eventful’ – and thereby hinders the intimacy that could arise. In a sense I see all my work as a kind of research, inquiry into how to deal with this dynamic.”114 Om haar eigen ervaringen te reproduceren in een theaterzaal ging de kunstenares op zoek naar een vorm waarin ze een soortgelijke vervreemdings- en/of ontmoetingsmoment kon oproepen bij het publiek. Hiervoor ging ze eerst op zoek naar een voor velen onbegrijpbare taal, die zich ertoe leende aan de hand van een vaststaand aantal woorden, zinnetjes te vormen zonder hiervoor een al te grote grammaticale kennis aan de dag te moeten leggen.115 Uiteindelijk kwam ze uit bij het Mandarijn. Naast een grondige analyse van de taal en een verkennende reis naar China, ging Edit Kaldor op zoek naar performers. Ze stelde na een grondige castingprocedure een groep
112
X, “Statements”, in: BLEEKER, Maaike, (ed.) De theatermaker als onderzoeker, Amsterdam, Amsterdam University press, 2006, p.128. 113 Jowi Schmitz in gesprek met Edit Kaldor, 26 September 2010, Rotterdam. 114 X, “Statements”, in: BLEEKER, Maaike, (ed.) De theatermaker als onderzoeker, Amsterdam, Amsterdam University press, 2006, p.128-129. 115 Jowi Schmitz in gesprek met Edit Kaldor, 26 September 2010, Rotterdam.
46
Mandarijnse performers samen. Vanuit het vooraf gevoerde onderzoek en de eigen ervaringen van de performers werd een vaste performante vorm en een script vastgelegd.116 Net als in ‘Radio muezzin’ staan de performers hier niet als dramatische acteurs op het podium, maar vertolken zij een rol die in hun lijf staat ingeschreven. Zo zijn de vijf performers werkelijk Chinese immigranten en is Mandarijn hun moedertaal. Ze zijn allemaal geïmpregneerd door Chinese gebruiken en gedragscodes en moeten deze gedragingen niet gaan acteren, aangezien zij ermee opgegroeid zijn. Ze hebben zelf als Nederlandse immigranten ervaren wat het is om je geïsoleerd te voelen in een ander land. Het verschil met Radio muezzin is dat ze niet van hun eigen verhaal getuigen, maar we slechts een inzicht krijgen in hun leefwereld via de taalles. Het opzet van dit stuk als taalles brengt tevens met zich mee dat er een zeer vast script voorzien moest worden. Het reële aspect van de voorstelling ligt hier vooral in het middel, de taalinstructie, die de kunstenares aanwendt en de pedagogische geschreven en sociale ongeschreven wetten die hiervan uitgaan. Het aanleren van een taal gaat in de werkelijkheid uit van enkele vaste pedagogische principes, zoals het feit dat je eerst over een basisvocabularium moet beschikken, vooraleer je een conversatie in een vreemde taal kan begrijpen. De kijkers moesten net dat aantal woorden kennen om in een later stadium van het stuk, de ontwikkelingen te kunnen volgen. Daardoor was er weinig ruimte voor speling in het plot. De realiteit van het instrueren van een taal maakt hier een groot deel uit van de performance. Daarnaast kent iedereen de sociale interactie die ontstaat tijdens dit leerproces uit zijn kindertijd op de schoolbanken. Dit instrueren vraagt een bepaalde actieve ingesteldheid van de toeschouwer. We activeren onze zintuigen op zo’n manier dat ze zich focussen op het leren en onthouden van woorden en gaan ons tegelijk gedragen als in een leraar-leerling situatie. Een werkelijk sociaal interactiemoment wordt hier binnengebracht in een theatraal kader. Het voorstellen van dit gegeven als een theatervoorstelling zorgt er echter voor dat we de taalles niet puur gaan bekijken vanuit zijn pedagogische aspect, maar tevens als een performance aanschouwen. Het theatrale frame, dat mede gedefinieerd wordt door
116
Ibid.
47
de theaterzaal, zorgt ervoor dat we een andere kijkwijze genereren dan in het echte leven. We nemen deel aan een reële taalles, maar percipiëren en analyseren ze tegelijk als een theatrale performance. We ervaren het als iets echts, maar bekijken het als een fictie. Deze dubbelheid van realiteit en fictie zorgt ervoor dat we verstrikt raken in de vraag in hoeverre deze werkelijkheid fictief is en vice versa. Een doorgedreven voorbeeld hiervan vinden we in het eindbeeld van de voorstelling. Wanneer de Chinezen het podium afgaan, om het kraampje op te zetten en hun dvd’s te verkopen, stappen ze als het ware uit het theatrale frame, de werkelijkheid binnen. Als toeschouwer weet je niet goed wanneer je nu precies moet applaudiseren. Maakt deze dvd-verkoop deel uit van de voorstelling, of is dit, net zoals de naverkoop van cd’s na een optreden, deel van de het economische merchandising systeem, en behoort dit dus tot de realiteit? Wanneer het applaus zich uiteindelijk inzet en de acteurs rustig achter hun kraampje blijven staan, doemt de realiteit van de voorstelling op. Was het dan allemaal een soort promocampagne ten voordele van de economische overleving van de Chinese familie? Is dit theatraliseren van een taalles Mandarijn dan een overlevingsstrategie ten voordele van het welzijn van de familie? We zien een naadloze overgang van theater naar realiteit, die onze perceptie bevraagt. Hadden we op een andere manier naar de voorstelling moeten kijken? Edit Kaldor slaagt er niet alleen in ons kennis te laten maken met de Mandarijnse taal en de Mandarijnse familie, maar doet dit op een manier die tegelijkertijd een metatheatrale reflectie maakt aangaande realiteit en fictie in het theater.
48
Casus III: Schwalbe – Spaar ze...117 Schwalbe Van de drie cases vinden we de meest compromisloze voorstellingen bij Schwalbe. Schwalbe is een collectief van negen theatermakers die in 2008 afstudeerden aan de mimeopleiding in Amsterdam.118 De groep verraste met hun afstudeerproject ‘Spaar ze alle negen’ waarin ze, met de hulp van theatermaakster Lotte Van Den Berg, een radicale, compromisloze en zeer fysieke voorstelling op de mensen loslieten.119 De naam van de voorstelling werd uiteindelijk verkort tot “Spaar ze...” en toerde zowel in binnen- en buitenland. De negen besloten na het succes van het afstudeerproject om ook naast de schoolbanken als collectief verder te werken onder de naam Schwalbe. Dit resulteerde in 2010 in een tweede voorstelling: ‘Schwalbe speelt op eigen kracht’, een co2 neutrale voorstelling, waarin ze hun theatertaal even radicaal doortrekken.120 Waar ze in ‘Spaar ze...’ een uur lang bewegen op hardcore, putten ze zich in hun laatste voorstelling uit op hometrainers met als doel de enige lamp die ze kunnen aandrijven te doen branden en zich zo zichtbaar te maken aan het publiek. Hoewel ik me in mijn bespreking enkel zal concentreren op hun voorstelling ‘Spaar ze’, kunnen we de analyse toepassen op beide van hun voorstellingen. De groep ontvangt hiervoor zowel positieve als negatieve reacties: de één doet hun werk af als ‘kleren van de keizer’121, de andere vindt ze subliem. Het blijft echter een feit dat dit soort theater radicale keuzes durft te maken, en deze de grens tussen theater en realiteit, mijn inziens, nog meer doen vervagen. Schwalbe vertrekt zowel in ‘Spaar ze...’ als ‘Schwalbe speelt op eigen kracht’ vanuit een fysieke basis.122 Het moment, de ruimte en het lichaam beschouwen ze als de hoofdingrediënten voor elk van hun stukken.123 Met deze beperkte ingrediënten creëren ze in ‘Spaar ze...’ een universum dat dankzij zijn eenvoud en doorzettingsvermogen een blijvende bron van fascinatie is voor de toeschouwer.
117
Spaar ze..., Schwalbe, Lotte Van Den Berg, Brussel, 07/06/2011. Zie bijlage 3.
118
NUYENS, Anoek, “Het is de poging die telt”, in: Etcetera, jrg. 29 (2011), nr. 125, p. 30. Programmaboekje Spaar ze..., Schwalbe, (Lotte Van Den Berg), Brussel, 07/06/2011. 120 NUYENS, Anoek, a.c., p. 30-31. 121 Reactie van Koos Hogeweg op online recensie. Zie: X, Kritiek: Schwalbe speelt op eigen kracht, in: http://www.simber.nl/?p=1040, geraadpleegd op 07/06/2011. 122 X, Over Schwalbe, in: http://www.schwalbe.nu/index.php?/over-schwalbe/over-schwalbe/, geraadpleegd op 07/06/2011. 119
49
Spaar ze... Bij het binnengaan van de zaal worden we persoonlijk verwelkomd door een vrouw in sportkledij. Terwijl we onze plaatsen innemen, verschijnen de eerste performers op scène. Ze dragen allemaal vrijetijdskledij en sportschoenen. Het lijkt alsof ze zich voorbereiden op de voorstelling. Één strikt zijn veters, een andere plaatst enkele flessen water op scène, tot er uit de kale achtergrond van de theaterzaal een jonge vrouw naar voor treedt en ons begroet: “Welkom, ik zal jullie een tekst voorlezen. Hij is in het Duits.”124 De tekst gaat over een “ik” tegenover de wereld, het vormen van een identiteit. Waar houd ik op en begin jij? Vanuit de achtergrond zwelt een dreunende beat steeds meer aan tot de vrouw bijna onhoorbaar de laatste zinnen uitspreekt: “Tanzen zu vergessen das zu bist. Können wir was anderes als das. Wollen wir tanzen? Wir tanzen. Wir tanzen auf zwei Beinen.”125 Het zachte zaallicht maakt plaats voor het witte licht van een gasontploffinglamp, die mee aanzwelt naarmate de muziek luider wordt. We zien nu negen mensen dansen op een oorverdovende hardcore beat. Elk herhalen ze individueel steeds eenzelfde beweging. Wanneer het ritme versnelt, versnelt ook hun beweging. Geleidelijk aan verplaatsen ze zich in de ruimte, nu eens naar elkaar toe, dan weer van elkaar weg, bijna doelloos. Vijf minuten worden een kwartier, dat dan weer een half uur wordt. Met een tomeloze energie blijven ze elk hun lichaam uitputten, teneinde het ritme van de beat te kunnen volgen. Nu en dan schreeuwt de jonge vrouw snoeihard in de microfoon “Wir tanzen”, houden twee dansers halt om elkaar te kussen, drinkt iemand wat water, om dan één voor één weer mee te gaan in het ongemeen harde ritme van de muziek. De bewegingen lijken bijna machinaal, ware het niet dat de lichamen alle tekenen van uitputting vertonen. De rood aangelopen hoofden en zwetende lichamen verraden de fysieke uitputting van de acteurs die compromisloos blijven doorgaan. Wanneer plots de muziek stopt, lijken de lichamen even verlamd door de stilte. Één van de performers neemt zijn gitaar en zingt een liedje. De anderen luisteren en
123
Petra van der Werff in gesprek met Bas Van Rijnsoever (Schwalbe), 01/07/2008, Amsterdam. Spaar ze..., Schwalbe, Lotte Van Den Berg, Brussel, 07/06/2011. 125 Spaar ze..., Schwalbe, Lotte Van Den Berg, Brussel, 07/06/2011. 124
50
komen even op adem bij elkaar. In dit gevoelsmoment zegt één van de performers “Jongens, ik hou zo ontzettend veel van jullie.”126 Even is er gegrinnik op het podium. Tot één van de performers de muziek weer aanzet en opnieuw begint te bewegen. Langzaamaan brengen alle lichamen zich weer in beweging. Ze hakken en jumpen opnieuw meer dan een kwartier vol energie over de scène. Zo plots als de gasontploffinglamp aanging, zo plots gaat hij weer uit. Maar de muziek gaat door en zo ook de lichamen die verder dansen in de schemerdonker. Na een poosje zien we de groep langzaamaan uitdunnen, ze gaan de scène af richting bar. Uiteindelijk raakt ook de laatste performer uitgeput, zet de muziek uit en verlaat het podium. Een uur lang hebben ze bijna onafgebroken tegen de muziek, en zelfs tegen elkaar en zichzelf, op gedanst.
126
Spaar ze..., Schwalbe, Lotte Van Den Berg, Brussel, 07/06/2011.
51
Analyse Het theater van Schwalbe laat zich kenmerken door een grote lichamelijkheid op scène. Dit vloeit voort uit de mimeopleiding die de verschillende theatermakers volgden. De performers zijn alle negen geschoold in de mime corporel, zoals deze onder andere door Etienne Decroux en Jacques Lecoq werd ontwikkeld.127 Lecoq was de eerste die de verbinding maakte tussen theater en mime, waarmee hij het concept van mime als zelfstandige kunst doorbrak en het begrip opentrok naar de theaterwereld.128 De mime corporel is een zeer fysieke trainingsmethode, die het lichaam analyseert en articuleert om het vervolgens in te kunnen zetten als acteur.129 “Theater maken vanuit het lichaam, vanuit de ruimte, de vloer, en het hier en nu, handelen en zijn van acteurs. Dat kan leiden tot alle vormen. Dat kan uiteindelijk een teksttheaterstuk worden of een muziektheaterstuk of een bewegingstuk of juist zeer abstract en verstild, of zoals wij nu aan het doen zijn; rammen tot je niet meer kunt.”130 De fysieke realiteit van de performer is, in de geest van de mime corporel, de absolute aanwezige in de voorstelling. Vanuit het lichaam vertrekt elke actie, en daarmee ook elke mogelijkheid tot het creëren van een verhaal. Net als dansers, gaan deze mimespelers hun lichaam inzetten als een talig instrument. Het verhalende element zit niet enkel in de tekstvoordracht van de jonge vrouw, of in het uitvoeren van een dramatisch handeling, maar in de realiteit van de uitputtingsslag, die het lichaam levert op scène. Waar bij het dramatisch theater de tekst en de dramatische actie de narratieve lijn uitzetten voor het publiek, wordt deze functie bij mime dus overgenomen door de bewegingen van het lichaam. Het is dan aan de toeschouwer om de opeenvolging van deze bewegingen te interpreteren en zo tot een narratief te komen. Dit gegeven zien we nauwelijks bij een collectief als Schwalbe, die één voortdurende beweging bijna continu blijft herhalen, en daarmee de toeschouwer dwingt om actief zijn eigen
127
BELLON, Michäel, “Tot ze erbij neervallen”, in: Agenda, s.d. (2011), p. 15. VERBEECK, Herman, De acteur, atleet van het hart, Amsterdam, uitgeverij International Theatre & Film Books, 2004, p. 204. 129 BELLON, Michäel, a.c., p. 15. 130 Petra van der Werff in gesprek met Bas Van Rijnsoever (Schwalbe), 01/07/2008, Amsterdam. (url: http://www.ahk.nl/theaterschool/opleidingen-theater/mime/ , laatst geraadpleegd op 20/07/2011.) 128
52
verhaal te creëren. Het zijn hier niet de opeenvolging van de bewegingen, die een narratief vormen maar de fysieke verandering van het lichaam van de performers. De performer toont ons de realiteit van zijn lichaam en nodigt ons impliciet uit de veranderingen te interpreteren. Aangezien de bewegingen zelf repetitief zijn, gaan we ons volledig focussen op de lichamelijke veranderingen, die deze volgehouden beweging bij de performers teweegbrengen. Spieren die zich meer gaan opspannen door verzuring, de gezichten die steeds roder worden, het zweet dat de T-shirts gaat doordrenken en andere reële lichaamsveranderingen worden zo betekenaars in onze fantasie. Zo ligt in ’Spaar ze...’ de constructie van de narratief vooral bij de toeschouwers, die allerlei betekenissen koppelen aan het werkelijke lichaam van de performer. Het zijn de reële kenmerken van een lichaam in actie die ons uitnodigen. In die zin is het de pure lichamelijkheid van de ander die ons aanspreekt, ongemedieerd door een mimese. Waar andere dramatische en postdramatische stukken bepaalde attributen in de theatrale ruimte brengen, die mee als betekenaar kunnen fungeren in het narratief, blijven deze bij ‘Spaar ze...’ achterwege. Eén enkele referent naar een dramatisch mimeverleden zien we in de opgeschilderde clownsmond die één van de performers draagt. Verder verschijnen alle performers in vrijetijdskledij en sportschoenen, die perfect de realiteit van de fysieke actie weergeven. Ook het scènebeeld is enkel voorzien van de hoogst noodzakelijke elementen. Één gasontploffinglamp verlicht de performers, die op een leeg/naakt podium hun voorstelling vormgeven. De leegte van het scènebeeld versterkt hier de aanwezigheid van de performers als betekenisdrager in de theatrale ruimte. Deze voorstelling verschilt in niets van een hardcore feest, waar bezwete lichamen zich de hele avond uitsloven om het ontoegeeflijke tempo van de muziek te kunnen volgen. Maar kunnen we dit nog wel theater noemen? De verwarring omtrent de theatrale identiteit van het stuk laat zich ook voelen in de verschillende genres die programmatoren er in hun programmablaadjes opplakken. Zo werd ‚Spaar ze...’ op het Utrechtse Springdance festival voorgesteld als een dansstuk, in het Brusselse Kaaitheater als een performance en in de Rotterdamse schouwburg als een
53
theaterstuk. Wouter Hillaert stelt in zijn recensie dan ook terecht de vraag: „Is dit nog wel theater?“131 De visie van het collectief luidt als volgt: “We maken geen onderscheid tussen de theatrale en de reële realiteit. (...)Toeschouwer en performer zijn in dezelfde ruimte, op hetzelfde moment, maken deel uit van dezelfde gebeurtenis.”132 Dergelijke uitspraken doen ons denken aan de performances van de jaren zeventig en tachtig, waarin kunstenaars als Marina Abramovic hun werk voorstellen als een onderzoek naar de fysieke grenzen van hun lichaam. Ook hier werd toen gespeeld met de tijdsduur en was het herhalende aspect belangrijker dan de betekenis van de actie.133 Hetgeen waar deze theatrale vernieuwers op doelen, lijkt mij congruent met wat Lehmann ‘an intentionally unmediated experience of the real (time, space, body)’ noemt.134 Lehmann herkent hiermee, in het weglaten van het representatiegegeven en een aanbieden van een ongemedieerde ervaring van het reële in tijd, ruimte en lichamelijkheid, een poging om kunst te conceptualiseren. Hij noemt deze strekking binnen het post-dramatische dan ook ‘concept theatre’.135 Hiermee verwijst hij naar de conceptuele kunsten waarin iets aan het publiek gepresenteerd wordt. Hoewel het lichaam, net zoals een kunstig object, maar weinig betekenis genereert an sich, wordt de context waarin het object/ het lichaam zich bevindt van belang voor de betekenis die het zal genereren. ‘Spaar ze...’ staat niet alleen in deze tendens, waaronder we ook de opvolgers van ‘Spaar ze...’, ‘Schwalbe speelt op eigen kracht’ kunnen onderbrengen. De vraag van Wouter Hillaert: ‘Is dit nog wel theater?’136, is hier terecht in die zin dat niets behalve het theatrale kader waarin deze voorstelling getoond wordt, deze onderscheidt van een
131
HILLAERT, Wouter, “Techno verkocht als toneel”, in: De Standaard, 07/06/2011, p. D5. Ibid. 133 Ibid. 134 LEHMANN, Hans- Thies, JURS-MUNBY, Karen, (transl.), o.c., p. 134. 135 Ibid. 136 HILLAERT, Wouter, a.c., p. D5. 132
54
performance. En aangezien Lehmann het benoemen van iets tot een performance louter een act noemt die uitgaat van de kunstenaar, wanneer hij zegt “performance is that which is announced as such by those who do it”137, kunnen we performances en realiteit enkel van elkaar onderscheiden door de benaming die de performers eraan geven.138 Dit maakt dat we evengoed de vraag kunnen stellen waarin deze voorstelling nog van de realiteit verschilt? Zelf verkiest Schwalbe de vorm waarin de voorstellingen tot uiting komen ‘performatief theater’ te noemen: performativiteit binnen een vaststaand kader.139 Ze balanceren hiermee op de grens tussen theater en performance, waarbij ze naar eigen zeggen steeds opnieuw proberen het live- aspect en het theatrale te vangen in een theatrale setting en enscenering.140 En het is volgens mij net dit theatrale frame, die van deze vertoning een theaterstuk kan maken. Net als bij een hardcore feest bepaalde gewoontes het feest voorafgaan, heb je in het theater enkele tradities, die maken dat wat getoond wordt zich als theater tot de kijker verhoudt. Je koopt tickets, zoekt een plaats in de theaterzaal en bereid je mentaal voor op het aanschouwen van een artistiek product. Daarbij kunnen we vooral de nadruk leggen op de blik die zich installeert. „(...)in plaats van fictie te creëren, doen we een fysiek voorstel, deels geïnspireerd op de performance uit de beeldende kunst. Het is aan de toeschouwer om op ons voorstel in te gaan en er eventueel bij te associëren of er verhalen van te maken.“141 Als kinderen opgegroeid op de grens tussen de dramatische en de postdramatische traditie, kijken we naar theater met een verwachtingsvolle blik. We verwachten er een dramatisch vertelling te zien, of tenminste een handeling die een zekere narrativiteit kan evoceren. Het minimalistische theater van Schwalbe zorgt voor een uitdaging voor de kijker in die zin dat het de toeschouwer weinig (fantasievols) aanreikt. We worden geconfronteerd met een gebeurtenis die zich dagelijks buiten het theater
137
LEHMANN, Hans- Thies, JURS-MUNBY, Karen, (transl.), o.c., p. 136. Ibid. 139 NUYENS, Anoek, “Het is de poging die telt”, in: Etcetera, jrg. 29 (2011), nr. 125, p. 33. 140 Ibid. 141 BELLON, Michäel, Tot ze erbij neervallen, in: http://www.schwalbe.nu/files/i-agenda-schwalbespaar-ze--op-eigen-kracht-michael-bellon-1jun11.pdf, geraadpleegd op 07/08/2011. 138
55
afspeelt en behalve de setting in niets van de realiteit verschilt. De uitdaging ligt er hier voor de toeschouwer in om als een soort ‘wanderer’ zelf actief op zoek te gaan naar een narratief in de samentroeping van de zwetende lichamen. Door de langdurige herhaling krijgen we als publiek de tijd om met de getoonde materie te worstelen, zodat er zich verschillende narratieven kunnen ontplooien: “Onze handeling is zo kernachtig maar zo rijk mogelijk, en we geven het publiek vervolgens de tijd om ermee te worstelen.”142 Wie wil kan, net zoals Wouter Hillaert, in het doorgedreven bewegen op de hardcore muziek een metafoor zien voor de zichzelf voorbijsnellende wereld, die machinaal ter plaatse trappelt.143 Anderen zullen slechts bewegende lichamen zien, die buiten hun eigen zijn om, geen betekenis genereren. Het hangt van de persoon en zijn wil tot actieve inleving af of dit theater zich wel dan niet als een meerwaarde zal tonen in het theatrale veld. De toeschouwer moet de contemplatieve blik die het dramatische theater hem aanleerde, omvormen tot een actieve participerende blik. We worden hier niet meer geconfronteerd met een fictief verhaal, maar met de reële handeling van een eenzijdige beweging, die mits een actieve blik evenveel en misschien zelfs meer kan vertellen dan de dramatische vertelling.
142 143
Ibid. HILLAERT, Wouter, a.c., p. D5.
56
Hedendaagse performance als ‘mobile’
Zoals we zien in bovenstaande analyses laten hedendaagse performances, waaronder ik in navolging van Richard Schechner ook theater ressorteer, zich meer en meer kenmerken door het spelen met een realiteitsbegrip in de voorstellingen. “While
remaining
ambivalent
towards
representation,
contemporary
performance seems interested in exploring the range of ways in which ‘reality’ can be produced, explored and understood.”144 Hoewel ze alle drie vanuit een andere invalshoek lijken te vertrekken, gaan ze een spel aan met het theatrale kader door een bepaalde vorm van realiteit binnen te brengen. Na, met behulp van Hans-Thies Lehmanns boek ‘Postdramatic theatre’, de verschillende casussen individueel te hebben onderzocht, waarbij ik niet systematisch alle, maar de meest kenmerkende elementen van de verschillende voorstellingen heb aangehaald, wil ik in mijn analyse verder op zoek gaan naar de dramaturgische strategieën die aan de basis liggen van deze voorstellingen. Wat betreft de samenhang van de theatrale tekens in de voorstellingen moeten we er ons van bewust zijn dat de verschillende actoren die ik bespreek niet op hun eentje werken, maar in een constante aaneenschakeling met elkaar functioneren en een kleine verandering van één actor zo zowel de inhoud van het stuk, als de blik van de toeschouwer kan veranderen. In die zin kunnen we de dramaturgie van elk van de drie theaterstukken beschouwen als een ‘mobile’: “Accomodating the seducement of this analogy, the mobile proposes an operating field, a sphere of activity, a metalinguistic structure of single and singular elements that are attached to one another by visible or hidden threats: Reacting to, interacting with and influencing each other, it points out the dense, multilayered and flawy texture of creation process- materials,
144
TURNER, Cathy, BEHRNDT, Synne K., “Millenial dramaturgies” in: TURNER, Cathy, BEHRNDT, Synne K., (eds.), Dramaturgy and performance, New York, Palgrave Macmillan, 2008, p.188.
57
ideas, gestures, movements, sounds, space and time, figures and narratives. At the same time, the mobile’s movement is directly linked to the outside.”145 Elk van de betekenisgevende elementen worden door elkaar beïnvloed en genereren hierdoor een bepaalde perceptie of vraagstelling bij de toeschouwer. Deze samenhang van elementen en de manier waarop ze elkaar beïnvloeden, genereert mijn inziens bepaalde dramaturgische strategieën. Uitgaand van het idee van de dramaturgie van een voorstelling als mobile, wil ik reflecteren over de dramaturgische strategieën, die we uit deze drie cases kunnen destilleren en hoe deze bijdragen aan het realiteitsbegrip, die we in de drie casussen kunnen herkennen. Deze dramaturgische strategieën zijn individueel aanwijsbaar, maar zijn zo van elkaar afhankelijk en in elkaar verstrengeld dat de manier waarop ze zich aan ons tonen, afhangt van de onderlinge constellatie waarin ze zich bevinden.
145
NOETH, Sandra, “Dramaturgy – Mobile of ideas”, in: Scores. The skin of movement, s.d., p. 41.
58
Dramaturgische strategieën Live-aspect van theater Vooraleer we dieper ingaan op de dramaturgische strategieën, die het ervaren van een werkelijkheid in deze voorstellingen mogelijk maakt, is het van belang even stil te staan bij datgene wat uniek is aan de podiumkunsten en mijn inziens een belangrijke rol speelt in het creëren van een realiteitseffect in theater. Waar bij andere kunsten het kunstwerk een product is van een actie in het verleden, en dit aan het publiek wordt gepresenteerd nadat het vervolledigd is, zien we dat de podiumkunsten hun kunstwerk vervaardigen voor de ogen van de toeschouwers en deze net bestaat uit het zich vervolledigen van een actie of een reeks acties. Dit liveaspect als “live actors on stage, in front of a live audience” lijkt sinds het ontstaan van theater inherent deel uit te maken van zijn definitie.146 Peggy Phelan verwijst in haar publicatie ‘Unmarked : The Politics of Performance’ naar de onmogelijkheid van reproductie in de performante kunsten: “Performance’s only life is in the present. Performance cannot be saved, recorded, documented, or otherwise participate in the circulation of representations of representations: once it does so, it becomes something other than performance. To the degree that performance attempts to enter the economy of reproduction it betrays and lessens the promise of its own ontology.”147 Van dit live- aspect gaat naar mijn mening een zekere mogelijkheid van realiteit uit, in die zin dat zich een rechtstreekse ontmoeting voordoet tussen performer en toeschouwer. De realiteit die hiervan uitgaat wordt nog versterkt wanneer we zoals bij deze casussen het live- aspect gecombineerd zien met het wegvallen van een illusoire eenheid van tijd, ruimte, handeling, en deze vervangen wordt door een eenheid van tijd en ruimte die congruent is met de werkelijke tijd en ruimte waarin de voorstelling zich manifesteert. Dit geeft de performers tevens de mogelijkheid om een reële
146
JELLICOE, Ann, Some Unconscious Influences in the Theatre, Cambridge, Cambridge University Press, 1967, p. 67. 147 PHELAN, Peggy, Unmarked: The Politics of Performance, London, Routledge, 1993, p.146.
59
gedeelde ervaring aan te gaan met de toeschouwer. Ik ga in wat volgt uitgebreid op deze elementen in. Van een dramatische naar een postdramatische notie van representatie
De performancekunsten laten zich kenmerken door een ambivalente houding ten opzichte van representatie.148 Wanneer we het representatiegegeven binnen de verschillende casussen gaan onderzoeken, valt hier dan ook het ambigue karakter van dit gegeven op. Waar we vooral in de performance art spreken van een presentatie, zien we dat zich de laatste decennia een verschuiving heeft voorgedaan van een representerende naar een meer ‘presenterende’ houding in het theater, waarbij we steeds meer de grenzen van de representatie aftasten. 149
Jacques Deridda stelt dat Antonin Artauds zoektocht om de mimesis te verlaten voor het autonome reële op podium, ‘the closure of classical representation’ inluidt.150 Deze klassieke representatie zien we het best in het dramatische theater, dat uitgaat van een personageconstructie binnen een fictief verhaal. Hoewel dit personage kan gebaseerd zijn op een werkelijke persoon, wordt hier niet naar gehint in de fictieve vertelling en wordt dit personage dusdanig als een fictie gerepresenteerd. Deze representatie gebeurt door een acteur. We hebben reeds aangegeven dat er in het dramatische theater niet wordt gerefereerd naar de lichamelijke aanwezigheid van de acteur als mens, maar dat deze volledig verdwijnt achter de representatie. Alle theatrale elementen worden ingezet opdat de toeschouwer zich zou verliezen in de illusie, mede gecreëerd door de representatie, zonder oog te hebben voor de werkelijke lichamelijkheid van de acteur.151 Wanneer dus Hamlet en Laertes in duel gaan, en Hamlet geraakt wordt door diens vergiftigde zwaard, is het voor de toeschouwer niet het lichaam van de acteur die verwond is, maar het lichaam van Hamlet. Het lichaam van de acteur verdwijnt als het ware achter het door hem gerepresenteerde lichaam van Hamlet.
148
TURNER, Cathy, BEHRNDT, Synne K., o.c., p.188. LEHMANN, Hans- Thies,JURS-MUNBY, Karen, (transl.), o.c., pp. 141-144. 150 TURNER, Cathy, BEHRNDT, synne K., o.c., p.188. 151 LEHMANN, Hans- Thies,JURS-MUNBY, Karen, (transl.), o.c., , pp. 36-37. 149
60
Een specifieke vorm hiervan vinden we in het documentaire theater waarin de gerepresenteerde mens verwijst naar een voor de toeschouwer bekend persoon. Een dergelijk iets zien we gebeuren in het documentaire theaterstuk ‘Questions and Answers’ van Hans Werner Kroesinger. Hierin wordt een facet van de Eichmannprocessen opnieuw opgevoerd. De werkelijke Eichmann wordt gerepresenteerd door een acteur die zo goed mogelijk de gedragingen van de echte persoon probeert na te doen, teneinde de realiteit te benaderen.152 Het publiek die de persoon in kwestie kent of gekend heeft, wordt zich hier al meer bewust van de gelaagdheid in de representatie. We beseffen al meer de discrepantie tussen de werkelijke Eichmann en de acteur, die hem representeert. We gaan de acteer-kwaliteiten van de acteur dan ook gaan afmeten aan hoe goed hij het beeld van de werkelijke figuur die hij representeert, kan benaderen. Het post-dramatische theater verschilt onder meer van het dramatische, doordat het ruimte maakt voor het doorbreken van de fictieve kosmos.153 Hierdoor kan het zijn dat de lichamelijke aanwezigheid van de acteur als mens op bepaalde ogenblikken door de toeschouwer erkend wordt op het podium. Meestal wordt de illusoire context even doorbroken, waardoor we een glimp opvangen van de mens achter de representatie, om even later weer te verdwijnen in de illusie. Er ontstaat een gelaagdheid in de representatie. Even kan de werkelijkheid van de acteur, zijn aanwezigheid op het podium buiten de representatie om, samen met wat hij representeert op scène staan. Een mooi voorbeeld hiervan vinden we in Needcompany’s Hertenhuis.154 In deze in se fictieve vertelling schippert Marianne De Muynck tussen het fictieve personage, dat ze representeert en haar eigen persoonlijkheid als mens op het podium. Wanneer de groep verzeild is geraakt in een tableaux vivant dat lijkt op een liefdesbeeld, doorprikt ze de illusie met de woorden: “Cette statue d’amour commence vraiment à être ridicule. J’ai le nez dans ton cul, bordel. Nom d’un chien, qu’est-ce que je déteste cette scène.”155
152
IRMER, Thomas, ‘A search for New Realities. Documentary Theatre in Germany’, TDR: The Drama Review, vol. 50, nr. 3, 2006, p. 20. 153 LEHMANN, Hans- Thies, JURS-MUNBY, Karen, (transl.), o.c.,, pp. 30-31. 154 The Deerhouse, Needcompany, Jan Lauwers, Brussel, 28 juli 2008. 155 LAUWERS, Jan, TAYMANS, Olivier, (transl.), La maison des cerfs, s.l., Actes Sud, 2009, p. 17.
61
Hierdoor wijst ze ons op de werkelijke posities die ze als performend mens moet innemen, waardoor we even de mens achter de representatie waarnemen. De meest radicale vorm herken ik in diegene, waarbij de representant en het gerepresenteerde één en dezelfde inhouden. In tegenstelling tot het dramatische theater, waarin een acteur een fictief figuur gaat representeren, representeert hij hier zichzelf. Dit kunnen we zowel in ‘Radio Muezzin’, ‘C’est du chinois,’, als ‘Spaar ze...’ herkennen, waar realiteit de voorstelling binnensluipt in het feit geen van de personages een andere figuur lijkt te representeren dan zichzelf. We kunnen in dit geval dan ook moeilijk spreken van de acteur. De performer lijkt me hier een meer geschikte term aangezien van deze term niet per se een mimetische representerende rol uitgaat. We kunnen ons hierbij de vraag stellen in hoeverre er nog sprake is van het begrip representatie? Dit wegvallen van het representeren van een personage lijkt mij een van de belangrijkste waarneembare kenmerken binnen de casussen. Analoog met het documentaire theater van Roland Brus, lijken deze casussen zich te wortelen in de werkelijkheid. Ze gaan verder dan andere postdramatische en documentaire theaterstukken door de bron van deze werkelijkheid te zoeken binnen de performersgroep zelf, of door de mensen wiens verhalen ze op podium brengen tot performer te maken. Uit de geanalyseerde casussen meen ik enkele gemeenschappelijke kenmerken te kunnen abstraheren, die onmisbaar zijn voor het opheffen van de representatie zoals hierboven besproken.
62
Realiteit van het bronnenmateriaal De drie artistieke werken gaan uit van een min of meer collectief creatieproces, dat tevens een introspectief creatieproces inhoudt. We recapituleren even wat we gezien hebben in de casussen: Stefan Keagi en Edit Kaldor raakten geïntrigeerd door een bepaald gegeven en gingen op zoek naar mensen bij wie dit gegeven onmiskenbaar deel uitmaakte van hun leven. Samen met hen onderzoeken ze de realiteit van dit gegeven in hun aller levens en concipiëren hierrond een voorstelling. Een gelijkaardige werkwijze zien we bij Schwalbe. Hier gaat het echter om een engagement van een groep, die geïntrigeerd wordt door een bepaald gegeven en hier een theatermaker, in dit geval Lotte Van Den Berg, erbij haalt om samen met haar de voorstelling in elkaar te steken. Keagi, Kaldor en Van Den Berg werpen zich hier niet op als alwetende theatermakers, maar gaan samen met de andere leden in het creatieproces op onderzoek. Het bronmateriaal voor dit onderzoek zijn de performers en de mensen zelf. Aan de hand van gesprekken en bijna journalistieke interviews tussen de verschillende actoren wordt een bepaald thema onderzocht en uitgewerkt tot een theatrale voorstelling. In deze samenwerking wordt gestreefd naar een collectief creatieproces, desalniettemin onder leiding van een sterke artistieke persoonlijkheid als Stefan Keagi, Edit kaldor en Lotte Van Den Berg. Hierin schuilt een eerste kiem naar meer realiteit in theater. Waar anderen uitgaan van een extrapersoonlijke bron, zoals een literair werk die buiten hun eigen collectieve subjectiviteit staat, zijn hier de performers als mensen zelf de bron. De kiem voor het incorporeren van de realiteit zit hier al in de authenticiteit van het bronmateriaal, maar wordt nog eens versterkt door de letterlijke representatie van dit bronmateriaal. Deze elementen bepalen mee wat ik een ‘authentiek subject’ op het podium zou willen noemen. Alvorens ik deze term in zijn volledigheid kan toelichten, lijkt het mij noodzakelijk eerst in te gaan op het gegeven van tijd en ruimte binnen deze voorstellingen.
63
Realiteit van tijd en ruimte We hebben gezien dat de gedeelde ervaring in het dramatische theater vooral gericht is op het ontwerpen van een illusoire wereld.156 Traditioneel wordt van theater verwacht een gesloten fictieve kosmos te genereren, die de toeschouwer onderdompelt in een diegetisch universum.157 Af en toe wordt deze fictieve kosmos echter doorbroken. Dit is een praktijk die we kunnen terugbrengen tot het Shakespeariaanse theater waar personages soms rechtstreeks met het publiek communiceerden.158 Door de subtiele integratie van deze breekpunten in de gecreëerde fictieve kosmos van het theater, wordt de dramatische vertelling echter niet aangetast en ervaart de toeschouwer het spreken van het personages buiten het stuk om, niet als storend element.159 Het stuk wordt hier nog steeds beschouwd als een diëgesis van een geframede realiteit, bepaald door de eigen wetten en een innerlijke samenhang van de elementen, die door zijn omgeving werden erkend als een gecreëerde realiteit.160 Hans-Thies Lehmann stelt hierbij dat we een parallel kunnen trekken tussen het drama in theater en de fotokader, die de foto afsluit van de buitenwereld en tegelijkertijd een interne cohesie bewerkstelligt. Het verschil ligt hem volgens de auteur echter in het feit dat waar een foto, een film, een verhaal of een schilderij een onveranderend gegeven is, dat zich reeds heeft voltrokken, het theaterstuk een momentaan iets is dat zich afspeelt in het hier en nu.161 Er gaat een tegenwoordigheid van uit. Hier ligt voor Lehmann net het interessante aspect van de breuk van het frame in theater.162 De kracht van het fictieve frame is mede afhankelijk van de acteurs die als reële actoren meedraaien in de illusie en deze door hun talent en geoefendheid in het acteren hoog moeten proberen houden. Een te lange pauze tijdens het spreken kan zo wijzen op een intentie van de regisseur, maar tevens op de onkunde van de acteur om zijn tekst te onthouden.163 Door het inkapselen van werkelijkheidselementen in de
156
Zie hoofdstuk aangaande het dramatisch – en postdramatisch theater en hun verhouding tot de realiteit. 157 LEHMANN, Hans- Thies, JURS-MUNBY, Karen, (transl.), o.c., pp. 99- 100. 158 Ibid., p. 100. 159 Ibid. 160 Ibid. 161 Ibid. 162 Ibid. 163 Ibid.
64
dramatische illusie wordt de realiteit al eeuwenlang esthetisch en conceptueel uitgesloten in het medium theater.164 De aanwezigheid van werkelijke elementen zoals acteurs en het in het hier en nu zijn van de theatrale act zijn maar enkele elementen die de ontegensprekelijke lijn tussen werkelijkheid en theater aangeven. “It is inherent to the constitution of theatre that the real that is literally being masked in and by the theatrical semblance can surface in it at any moment. Without the real there is no staging.”165 Het nieuwe theater, waarvan de verschillende genres door Lehmann samengebracht werden onder de algemene noemer van het postdramatische theater, maakt dan ook komaf met dit ophouden van de illusie, en creëert ruimte binnen het theatrale kader voor het uitbreken van de werkelijkheid: “The postdramatic theatre is the first to turn the level of the real explicitly into a ‘co-player’ – and this on a practical, not just theoretical level. The irruption of the real becomes an object not just of reflection (as in Romanticism) but of the theatrical design itself.”166 Waar we in het postdramatisch theater nog een doorbreken zien van een illusoire sfeer, meen ik in de casussen een grondige annulering van deze illusoire sfeer te kunnen waarnemen ten voordele van het realiteitsbegrip. De drie casussen gaan uit van de reële ruimte, reële tijd en reële handeling. We kunnen de reële tijd en ruimte, waarin de toeschouwers zich bevinden, niet onderscheiden van deze van wat op scène gebeurd. De handeling vindt plaats in de tegenwoordige tijd en ruimte die gedeeld wordt door performers en toeschouwers. Geen van de drie voorstellingen doet de moeite om de realiteit van de theaterzaal te verbergen. Deze tegenwoordigheid wordt het best weergegeven door het al dan niet doven van de zaallichten. Tussen het moment dat de zaallichten uitgaan en de eerste scène-lichten aangaan, bevinden we ons naar mijn mening in een overgangsmoment. In dat moment
164
Ibid., p. 101. Ibid., p. 102-103. 166 Ibid., p. 100. 165
65
van pikdonker worden we aangemoedigd om al onze zintuigen vrij te maken van waar ze even daarvoor door geoccupeerd waren. Het is als het ware een zuiveringsmoment, waarbij we ons klaarmaken om de stap naar een andere wereld te zetten. Het is een overgangsfase van de realiteit waarin we leven naar een andere theatrale realiteit. Twee van de drie stukken kozen er echter voor het zaallicht niet te doven, waardoor dit overgangsmoment niet plaatsvond. Als toeschouwer blijf je daardoor hangen in de dagdagelijkse werkelijkheid en ga je de dingen die op scène gebeuren gemakkelijk percipiëren vanuit die werkelijkheid. Waar dit voor het dramatisch theater een falen van het stuk zou betekenen, houdt dit voor het nieuwe theater en in het bijzonder voor bovenstaande stukken een kracht in, die het doel van dit soort theater gaat versterken. Dit theater lijkt niet tot doel te hebben ons mee te nemen in een fictieve wereld, maar wil veeleer onze aandacht vestigen op iets van onze wereld, zonder hiervoor in een andere werkelijkheid te moeten voorzien. Deze tactiele echtheid wordt nog versterkt in de performance van Schwalbe, wanneer we persoonlijk door één van de performers worden begroet en we onze plaats worden aangewezen. Eenzelfde ervaring laat zich voelen op het einde van het stuk. Waar de theaterconventies ervan uitgaan dat het scènelicht zich dooft, er opnieuw een moment van duisternis en stilte optreedt, alvorens te applaudisseren, gaat het postdramatisch theater soms een naadloze overgang voorzien tussen het theatrale moment en de werkelijkheid. Dit kan zoals gezegd door de scènelichten aan te laten. Edit Kaldor gaat hier nog verder op in door wat zich op het podium afspeelt te laten doorlopen na de performance. Gedurende de voorstelling wordt reclame gemaakt voor een dvd. Wanneer de performers naar het einde van de voorstelling toe een klein kraampje in elkaar zetten vòòr de scène en daar het publiek opwachten, in de hoop een dvd te verkopen, doet zich een bizarre vermenging van theater en realiteit voor. De in het stuk voorgestelde dvd is geen fictieve, maar een werkelijke dvd die men na de voorstelling kan kopen. We stellen ons hier onmiddellijk ook de vraag of wat we net op scène zagen dan toch geen fictie zou zijn. Is het verkopen van de dvd werkelijk een overlevingsstrategie van de performers? Doordat de performers geen andere houding aannemen bij de verkoop van de dvd, dan ze deden in het stuk, gaan we ons ook al snel de vraag stellen waar de grens tussen acteren en niet- acteren ligt in deze voorstelling. Vertolken de performers personages
66
of zijn ze wie ze zijn in hun dagelijkse leven? Is er nog wel sprake van acteren wanneer niemand zich anders voor lijkt te doen dan hij is? Eenzelfde constatatie maken we bij ‘Radio Muezzin’ en Schwalbe. Geen van de performers lijkt bij het applaus een andere houding aan te nemen, uit zijn rol te stappen. Eén van de muezzins slaat bij het applaus de handen enthousiast op elkaar als teken van dank en gaat applaudisseren voor zijn medeperformers. Zijn ongedwongen attitude is ontwapenend, maar getuigt tevens van zijn ongetraindheid als performer en zijn onwetendheid aangaande de theatrale conventies van het applaus. Hij ontvangt het applaus vanuit dezelfde rol die hij vervult op het podium, namelijk zichzelf. In ‘Spaar ze...’ lost het eindmoment van de voorstelling zich langzaamaan op als het afgaan van de verschillende performers richting bar. Toch is het voor het publiek moeilijk in te schatten wanneer te applaudisseren. De performers noch hun lichamen lijken te getuigen van het afvallen van een theatraal masker: hun lichamen blijven nog steeds uitgeput, zij blijven dezelfde personen als op het podium. De theatervoorstelling en de werkelijkheid erna lijken zo naadloos in elkaar over te gaan dat we ons afvragen naar wat we net gekeken hebben. Was het een theaterstuk? Werd hier werkelijk geacteerd? De grenzen van theater en werkelijkheid lijken te vervagen. Het is alsof de aangehaalde casussen zich in de overlappende doorsnede afspelen waar de fictieve en de werkelijke sfeer elkaar raken. Het is naar mijn mening binnen deze sfeer dat het authentieke subject zich aan ons toont. De combinatie van het verwezenlijken van een voorstelling die zich afspeelt binnen een reële, door toeschouwer en performer gedeelde tijd en ruimte, en gebaseerd is op de autobiografische ervaringen en vertellingen van de performer, verwijst al naar een stevige vergroeiing van de realiteit en het theater in de geanalyseerde casussen. Deze combinatie zorgt ervoor dat het performende subject in deze voorstellingen naar voor treedt vanuit zijn eigen werkelijkheid. Hoewel de ongeïnformeerde toeschouwer zich vooraf niet kan bewust zijn van de authenticiteit van het bronmateriaal en de authenticiteit van de performer wordt hier wel naar gehint door het wegvallen van een strikt begin en einde van de voorstelling, ten voordele van het overvloeien van de voorstelling in het werkelijke leven. Hoewel de toeschouwer de voorstelling nog kan opvatten als een fictieve werkelijkheid, openen bovenstaande dramaturgische strategieën al een mogelijkheid tot een ander soort perceptie.
67
De authentieke subjectieve performer Door het zich afspelen in het hier en nu van een theatervoorstelling, kan de fysieke aanwezigheid van de performer de toeschouwer attent maken op een realiteit buiten de fictie van het theater, in die zin dat hij een lichamelijke realiteit tentoonstelt, die ook buiten de fictie op het podium gerepresenteerd wordt. Ik parafraseer hierin Colin Counsell en Laurie Wolf : “The body of live performance is unique in that, unlike the bodies represented by other media, it occupies the same time and space as the audience. Whereas mainstream film, say, presents only the fictional character, the live performer’s emphatic physical presence has the capacity to remind viewers of the outside of the fiction, juxtaposing the body which is signified, performed, with the real, signifying body of the performer.”167 Er doet zich als het ware een ontdubbeling voor van het performende lichaam in het gerepresenteerde en het representerende lichaam. Deze ontdubbeling is duidelijk zichtbaar bij postdramatische stukken zoals Needcompany’s Hertenhuis, waarin gespeeld wordt met het representatieprincipe in die zin dat het lichaam van een acteur nu eens zichzelf representeert en dan weer de representatie is van een fictief personage. Ik heb hier reeds het voorbeeld van Marianne de Muynck aangehaald. We hebben te maken met een fictieve vertelling, waarin een fictief persoon wordt gerepresenteerd door een acteur. In de casussen die ik aanhaal, wordt deze lijn radicaal doorgetrokken. Door het opheffen van de fictieve vertelling ten voordele van een realiteit die de performers als onderwerp heeft, maken we komaf met het gegeven van de representatie van een fictie. Er is geen sprake meer van mimesis in de dramatische zin van het woord.168 De
167
COUNSELL, Colin, WOLF, Laurie, “The Performing Body”, in: COUNSELL, Colin, WOLF, Laurie, (eds.), Performance Analysis: an introductory sourcebook, Londen, Routledge, 2001, p.125. 168 Ik gebruik hier duidelijk ‘in de dramatische zin van het woord’. Dit om het discours niet te ontkennen dat Schechner aanhaalt wanneer hij het heeft over ‘the restoration of behaviour’. Hij stelt in zijn theorie over de ‘restoration of behaviour’ dat we in het dagelijkse leven niet niet nabootsen. We herhalen in ons dagelijkse leven als mens steeds gedragingen die ons zijn aangeleerd. In die zin
68
performers uit de aangehaalde casussen kunnen niet langer in de huid kruipen van een ander personage. Aangezien de theatrale acties geconcipieerd zijn rond de eigen realiteit van de performer, hij en zijn leven dienden als bron voor een vertelling, gaat deze niets anders dan zichzelf representeren op podium. Hij wordt als het ware zelfreferentieel. De realiteit van zijn lichamelijkheid op scène valt samen met de lichamelijkheid die gerepresenteerd zou moeten worden. Een dergelijke logica zien we zowel veruitwendigd in ‘Radio Muezzin’, ‘C’est du chinois’, als bij het meer performante ‘Spaar ze...’. De muezzins op podium blijven in hun functie van muezzin en mens, de Chinese immigranten blijven Chinese immigranten en de performers performers. Ze pretenderen geen andere realiteit dan deze die tot hun persoon behoort. We kunnen ons afvragen of we in dit opzicht dan niet beter spreken van een presentatie van de performer? Indien we representatie beschouwen als een mimetische nabootsing die tijdens het creatieproces aan de performer werd opgelegd teneinde een andere werkelijkheid dan zichzelf te recreëren, kunnen we hier inderdaad een eerder presenterende dan een representerende houding van de performers herkennen ten opzichte van het publiek. In een hoofdstuk gewijd aan het opdoemen van een grenslandschap tussen theater en performance stelt Hans–Thies Lehmann: “The actor in post- dramatic theatre if often no longer the actor of a role but a performer offering his/her presence on stage for contemplation.”169 De performer is niet langer de acteur van een rol, maar meer een performer die zijn aanwezigheid op het podium aanbiedt ter contemplatie. Zijn lichamelijkheid representeert niets anders dan dat wat het in se inhoudt. Dit presenteren van de werkelijke lichamelijkheid van het authentieke subject houdt in dat dit lichaam mee als theatraal teken het podium betreedt. Het lichaam als ultieme getuigenis van het leven van de performers op podium wordt ons nu ongetransformeerd aangeboden.
performen we altijd een bepaald gedrag opnieuw. In die zin kunnen we ook spreken van een mimesis binnen de dagdagelijkse gedragingen van de mens, buiten het theater. Zie: SCHECHNER, Richard, Performance studies: an introduction, New York, Routledge, 2006, p. 34. 169 LEHMANN, Hans- Thies, JURS-MUNBY, Karen, (transl.), o.c., p. 135.
69
Het is interessant om hier ook even stil te staan bij wat Roland Barthes ‘le grain de la voix’ noemt in de muziek. De sporen van “the body in the voice as it sings, the hand as it writes, the limb as it performs.”170 Zoals er steeds iets oninterpreteerbaar particuliers in de stem zit van een zanger, zit er naar mijn inziens ook steeds iets onduidbaar particulier in de lichamelijkheid van de performers op scène. Niet alleen de gezangen van elk van de muezzins klinken anders, ook de manier van het ritueel wassen van hun voeten – een ritueel waarin een strikte manier van handelen moeten worden gehandhaafd – verschilt en heeft iets particuliers aan elk van de muezzins. Het is mede die particulariteit die ons hier gaat appelleren. Het is deze onvatbare particulariteit die mee als theatraal teken het podium opstapt en zich aan ons toont in de lichamelijke eigenheid/ lichamelijk aanwezigheid van de performers. We zouden kunnen stellen dat waar de performers hun verhalen, indien deze al gedeeld worden met het publiek, stoppen, hun lichamen verdergaan. We zouden kunnen stellen dat waar het subject zwijgt, het lichaam verderpraat. De realiteit die uitgaat van de authenticiteit en de particulariteit van het lichaam van de performer is een realiteit die zich volgens mij, ondanks alle theatrale manipulatie en mediatie, steeds aan het publiek zal tonen als iets werkelijks. Deze werkelijkheid staat buiten het bewust handelen van het authentieke subject als een subject dat zich bewust is van zijn performende rol. Hoewel er strikt gezien niet meer geacteerd wordt, kunnen we stellen dat de performers zich wel bewust zijn van de blik die van het publiek uitgaat, en dus hoogstwaarschijnlijk hun gedragingen aanpassen aan deze blik van de toeschouwer. Wanneer we dit voor onszelf nagaan, moeten we toegeven dat we ons gedrag steeds aanpassen wanneer we er ons van bewust zijn dat er iemand meekijkt. We gaan meer rechtop staan, proberen een betere spreektaal te handhaven dan degene die ons eigen is, enzovoort. De performers op podium verschillen hierin niet van andere mensen. We zien een congruentie met de theorie van Erving Goffman, die het dagdagelijkse sociale gedrag gaat analyseren in termen van een theatrale performance. Hij stelt hierbij dat we in onze dagelijkse omgang met mensen gebruik maken van ‘scenario’s’, en deze ons voorschrijven hoe we ons moeten gedragen in bepaalde
170
BARTHES, Roland, “The grain of the voice”, in: HUXLEY, Michael, WITTS, Noel, (eds.), The twentieth-century performance reader,Londen, Routledge , 2002 (1996), p. 54.
70
sociale omstandigheden.171 Dit lijkt mij voldoende aan te geven dat van puur natuurlijk gedrag geen sprake zal zijn op het podium. De performers, hoe ongetraind ze ook zijn, zullen zich proberen aanpassen aan hun positie als performer. Dit houdt naar mijn mening niet tegen dat de particulariteit van het authentieke subject zich aan ons toont. Zijn particulariteit is mijn inziens iets dat aan het bewustzijn van het subject zelf voorbijgaat. Dit gaat op voor elke acteur die een rol op het podium vertolkt. Voor het publiek houdt de particulariteit in deze casussen een kracht in, in de zin dat deze de rol die de performer op podium brengt – namelijk zichzelf – ondersteunt. Het theatrale frame Hoewel we in bovenstaande dramaturgische strategieën een binnenbrengen van realiteitsaspecten in theater kunnen onderkennen, mogen we niet aan de eigenschappen van het theater an sich voorbijgaan. Gerald Siegmund zegt hierover, met betrekking tot het theater van Rimini Protokoll: “Rimini Protokoll’s pieces are reminiscent of society in as far as they show it (society is itself already theatrical) and produce it (it is constituted through theatrical processes). So a field of tension comes into being in which things and people on one side appear as what they are, but on the other side, within the theatrical framework, must appear different. A field of tensions that is a constituent of the theatre itself.”172 Vooreerst houdt theater een creatieproces in waarbij een artistiek product wordt gecreëerd, dat uiteindelijk wordt gepresenteerd aan de toeschouwer. Als artistiek product zijn de voorstelling en alle elementen daarbinnen onderhevig aan het gegeven van een maakproces. In geen van de geanalyseerde stukken wordt uitgegaan van een willekeurigheid, maar ligt een intensieve voorbereiding en gedegen onderzoek aan de basis van de voorstelling. Vooraf worden interessante verhalen,
171
GOFFMAN,Erving, The presentation of the self in everyday life, Londen, Anchor Books, 1959, p. 17-77. 172 SIEGMUND, Gerald, “The art of memory. Fiction as seduction into reality” in: DREYSSE, Miriam, MALZACHER, Florian, (eds.), Rimini Protokoll. Experts of the Everyday. The theatre of Rimini Protokoll, Berlijn, Alexander Verlag Berlin, 2008, p. 190.
71
acties en bewegingen vastgelegd in een script, dat als basis dient voor het stuk en de performers een idee geeft van de achtereenvolgende gebeurtenissen in het stuk. Van toeval is hier geen sprake. Hoewel deze voorstellingen in zekere mate wel een realiteit van de mens op scène tonen, zijn we er ons tevens van bewust dat de werkelijke verhalen en gedragingen van de mensen op scène, in een voor het publiek aantrekkelijke vorm gegoten werden. Daarnaast wordt de voorstelling op verschillende avonden voorgesteld aan een publiek. We kunnen ons hierbij de vraag stellen in hoeverre we een reproduceren krijgen van eenzelfde gedrag, en in hoeverre deze performers dan geen representaties worden van hun eigen persoon. Bovendien wordt dit artistiek product aangeboden binnen een theatraal kader dat van oudsher een afstand schept tussen performer en toeschouwer door de setting waarbinnen het plaatsheeft. “At the same time the frame of theatre also affords an undeniable distancing. It turns the trusted into something foreign: as “real” as something seems, as “real” as it might sound, it is here closely related to the possibility of fiction. Everything that it touches is made unreal and is lifted into a second type of reality.”173 Hoewel de dagdagelijkse realiteit wel wordt binnengebracht in het theater, zal deze nooit als eenzelfde realiteit kunnen benoemd kunnen worden als de dagdagelijkse realiteit waarmee we geconfronteerd worden buiten het theater. Het publiek kijkt naar de gebeurtenissen op scène vanuit een theatraal frame, waardoor ze de gebeurtenissen die zich op podium afspelen in eerste instantie nooit als werkelijk gaan beschouwen, maar deze percipiëren als een fictie die eigen is aan dit theatrale frame. De acties die we in een voorstelling als ‘Spaar ze...’ waarnemen, bevinden zich zonder meer op het grensgebied tussen fictie en realiteit, maar kunnen dit grensgebied nooit verlaten. Binnen de voorstelling zijn alle acties op het podium onderdanig aan het theatrale kader waarin het gepresenteerd wordt aan het publiek.
173
Ibid., p.190.
72
Het gaat de makers van dergelijke stukken volgens mij dan ook niet om het overbrengen van de realiteit zoals we die vinden in de dagdagelijkse werkelijkheid, maar in het binnenbrengen van die realiteit in theater, waardoor een spanningsveld wordt gecreëerd tussen theater en realiteit, fictie en werkelijkheid. Het is net het opdoemen van dit spanningsveld dat in bovenstaande casussen in de hand gewerkt wordt door de dramaturgische strategieën.
Synthese
Ik ben in bovenstaande analyse op zoek gegaan naar manieren waarop de werkelijkheid wordt binnengebracht in theatrale voorstellingen. Vanuit de idee dat alle elementen in een theatrale voorstelling zich tot elkaar verhouden als in een mobile – wanneer er een theatraal teken verandert, heeft dit invloed op de andere tekens en dus op heel de constellatie - ben ik op zoek gegaan naar de manier waarop de elementen zich in deze voorstellingen onderling tot elkaar verhouden, en hoe hierbij het realiteitsbegrip wordt geïntroduceerd op scène. Hiervoor koos ik drie voorstellingen uit die, ondanks hun verschillende invalshoeken, er elk op zich in geslaagd zijn, mij te doen nadenken over het realiteitsbegrip in theater. Na een grondige analyse van de individuele casussen, waarbij ik steeds de nadruk heb gelegd op het realiteitsgegeven, ben ik op zoek gegaan naar de gelijkenissen die zich voordeden tussen de verschillende voorstellingen. Hieruit kon ik enkele dramaturgische strategieën onderscheiden die in elk van de voorstellingen meewerkten aan het realiteitsbegrip op scène. Al deze strategieën hadden een onmiskenbare invloed op onze perceptie van de performer. We komen hier ontegensprekelijk uit bij wat ik het ‘authentieke subject’ noem. Zoals gezien is dit subject niet tastbaar, maar concipieert het zich vanuit de aanwezigheid van de performer als mens op scène, uitgespeeld door de dramaturgische strategieën. Elke poging van de theatermakers om meer werkelijkheid te genereren op het podium lijkt enigszins verband te houden met de mens, die zich aan ons presenteert. Rond hem constitueren zich dramaturgische technieken, die mee dit realiteitsbegrip gaan versterken. We denken hierbij aan het collectieve creatieproces, dat tevens een subjectief creatieproces is, waarin autobiografische elementen uit het leven van de
73
performers als basis dienen voor de voorstellingen. Het centraal plaatsen van deze mens als performer op podium en het opheffen van de illusoire tijd en ruimte zorgen ervoor dat de performer zich aan ons presenteert als een ‘authentiek subject’. Zijn representerende rol lijkt te worden opgeheven, wat in principe niet kan binnen een theatraal kader. De werkelijke ‘presentatie’ van de performer in de tegenwoordigheid van tijd en ruimte versterkt het realiteitsbegrip van de toeschouwer, die zich tussen een werkelijke en fictieve, doch theatrale wereld begeeft. Hoewel we ons bewust moeten blijven van de fictie die het theatrale kader genereert, voelen we een zoektocht naar meer werkelijkheid binnen het theater. Deze werkelijkheid lijkt vooral te schuilen in het naar voor komen van de particulariteit van de performer. Hoe we tot het aanvoelen komen van deze particulariteit, is vooralsnog niet duidelijk. Zeker is in elk geval dat het in de hand wordt gewerkt door de verschillende dramaturgische strategieën, die ervoor zorgen dat de performer op podium zich tot ons kan verhouden als een ‘authentiek subject’. Het is dan ook in de ontmoeting met dit authentiek subject, en het zich bewustworden van het spanningsveld, dat ik een ontmoeting met de werkelijkheid vermoed. Ik wil dan ook verder gaan met een reflectie over hoe deze elementen tot mij zouden kunnen komen als toeschouwer. Hiervoor vertrek ik van Levinas theorie aangaande de ontmoeting met de Ander.
74
Reflecties: Theater als ontmoeting met de Ander De ontmoeting met de Ander
De notie van de Ander is één van de centrale punten in de filosofie van de JoodsFranse filosoof Emmanuel Levinas (1906-1995). Deze Ander wordt aangeduid met een hoofdletter aangezien deze onophefbaar verschillend is van het ‘ik’. Hij valt onmogelijk in te kapselen.174 Levinas beschouwt deze Ander als transcendentaal, hij kan niet empirisch gelocaliseerd worden, maar wordt bij elke ontmoeting weer een ander.175 Levinas gaat voor zijn mensbeeld dus niet uit van de mens in het algemeen maar begint zijn denken bij ‘ik en de Ander’. Hij stelt dat een mens als subject geconstitueerd wordt door zijn ontmoeting met het gelaat van de Ander.176 Dit gelaat van de Ander moeten we niet te letterlijk opnemen. Katharina Pewny haalt in haar boek ‘Das Drama des Prekären’ aan, dat de menselijke precarititeit niet noodzakelijk in de gedaante van een gelaat moet verschijnen, wanneer ze dieper ingaat op Levinas’ artikel “Peace and Proximity”.: “Der Autor spricht in diesem Text über das >>Antlitz<<, das er mit dem Gesicht eines >>konkreten<< Menschen, das zur Verantwortlichkeit auffordert, in Verbindung bringt. Im nächsten Absatz erläutert er darüber hinausgehend, dass die Anrufung zur Verantwortlichkeit nicht unbedingt von einem menschlichen Gesicht ausgehen muss, sondern dass der Topos des Antlitzes auf die Verletzlichkeit, auf das Ausgesetzt-Sein an sich abzielt: >>Extreme precariousness of the unique, precariousness of the stranger<<. Mit dem nächsten gedanklichen Schritt argumentiert Lévinas am Beispiel einiger Zeilen aus Wassilij Grossmans Roman Leben und Schicksal, dass die menschliche Prekarität nicht unbedingt in Gestalt eines Gesichtes erscheinen muss.”177
174
DUYNDAM, Joachim, PORTHUIS, M., Levinas, Amersfoort, Lemniscaat, 2003, p. 11- 35. DUYNDAM, Joachim, PORTHUIS, M., Levinas, Amersfoort, Lemniscaat, 2003, p. 11- 35. (zoals overgenomen uit eigen paper ‘De creatie van een fictieve realiteit waar plaats is voor de Ander: Jan Lauwers & Needcompany’s Hertenhuis’) 176 DUYNDAM, Joachim, PORTHUIS, o.c., p. 11- 35. 177 PEWNY, Katharina, Das Drama des Prekären, Bielefeld, transcript Verlag, 2011, p.49. 175
75
Volgens Joachim Duyndam verkiest Levinas hier de notie van het gelaat van de Ander, omdat deze duidt op een rechtstreekse relatie tussen ‘ik’ en de ander. “Het gelaat van de ander drukt onmiddellijk zijn andersheid uit, en deze onmiddellijke andersheid gaat vooraf aan de bemiddelde relaties die wij als subjecten in diverse culturele contexten met elkaar onderhouden.”178 Hetgeen voortkomt uit de ontmoeting die men als mens heeft met het gelaat van de Ander wordt door Levinas aangeduid als morele waarde. Deze morele waarde houdt zoveel in als de primaire verantwoordelijkheid van het subject voor de Ander. Aan onze verantwoordelijkheid als mens ten opzichte van de Ander, wordt als het ware geappelleerd in onze ontmoeting met de Ander.179 “L'Autre n'est ni une tentation ni un problème; ce n'est un objet ni de savoir ni de plaisir: "la proximité de l'autre en tant qu'autre" est une Enigme, insoluble, qui m'est imposée dans une responsabilité - pour l'autre que je n'ai pas désirée, que je subis dans une mise en retrait de moi-même, dans une inquiétude pour sa vie matérielle quotidienne.” 180 Deze primaire verantwoordelijkheid heeft een asymmetrisch karakter. Het gebod en de uitnodiging van de ander tot mijn primaire verantwoordelijkheid zijn niet een handeling van de ander als subject, maar zijn een effect van de ander als de ander.181 De confrontatie met het gelaat van de ander geeft aan de bevraagde partij de ruimte om te reageren. Deze kan hier zowel positief als negatief op ingaan. Hij kan ervoor kiezen interactie met deze ander aan te gaan of passief te blijven. De reactie hoeft echter geen uitwerking te krijgen in een concrete actie. Ze kan zich ook constitueren in het ruimte maken voor de Ander in gedachten. 182
178
DUYNDAM, Joachim, “Levinas en het gelaat”, in: Kunst en wetenschap, s.d., (2007), p. 13. DUYNDAM, Joachim, PORTHUIS, M., o.c., p. 11- 35. (zoals overgenomen uit eigen paper ‘De creatie van een fictieve realiteit waar plaats is voor de Ander: Jan Lauwers & Needcompany’s Hertenhuis’) 180 POIRIE, François, Emmanuel Lévinas: essai et entretiens, Aarlen, Actes Sud, 1996, p. 41. 181 DUYNDAM, Joachim, PORTHUIS, M., o.c., p. 11- 35. (zoals overgenomen uit eigen paper ‘De creatie van een fictieve realiteit waar plaats is voor de Ander: Jan Lauwers & Needcompany’s Hertenhuis’) 182 DUYNDAM, Joachim, PORTHUIS, M., o.c., 2003, p. 11- 35. 179
76
Ook passiviteit geldt dus als een actie op zich. Eens je geconfronteerd bent met het gelaat van de ander is elk actie of non-actie vanuit jouw subject een reactie. 183 Toch ziet Levinas het menselijke samenleven niet enkel als een duale relatie tussen ik en de Ander. Hij verwijst hierbij naar de notie van de derde als zijnde de ‘grotere‘ samenleving,
waarmee
verantwoordelijkheid
hij
naar
de een
overstap grotere
maakt
van
een
sociaal-economische
duale en
morele politieke
verantwoordelijkheid.184
Theater als ontmoeting met de Ander
Wanneer we theater als een ontmoeting met de Ander beschouwen, geeft dit een mogelijkheid tot een nieuw denken over theater en de morele relatie tussen de kijker en de performance/ de performers. Een performance wordt in se gevormd door de performers en het publiek. Zonder performers of publiek is er geen sprake van een performance. Deze twee componenten staan in zo’n relatie met elkaar dat de positie van de toeschouwer gecreëerd wordt door de ontmoeting met de performers en de performance. Vanuit de casussen die ik hierboven besproken heb, meen ik te kunnen stellen dat de asymmetrische ontmoeting van de toeschouwer met de performance/ de performers zich hier verhoudt als een leviniaanse ontmoeting met de Ander. Deze Ander wordt in de eerste plaats belichaamd door wat ik als het authentiek subject heb omschreven. Het is hier niet zozeer de handeling van de ander als subject die mij op mijn primaire verantwoordelijkheid aanspreekt, maar eerder het effect van de Ander als de Ander; de mens die achter de performer schuilgaat, de glimp van een werkelijkheid op het podium, die ons conform de mimetische traditie steeds ontzegd werd. De theorie van Levinas indachtig wordt het publiek geappelleerd door het gelaat van de performance/ de performers. Het gelaat interpreteren we dan als de som van het authentiek subject, tezamen met de theatrale tekens waaruit een voorstelling geconcipieerd wordt.
183
KUYPERS, E., BURGGRAEVE, R., Op weg met Levinas, Leuven- Appeldoorn, Garant ,1998, p. 71- 132. (zoals overgenomen uit eigen paper ‘De creatie van een fictieve realiteit waar plaats is voor de Ander: Jan Lauwers & Needcompany’s Hertenhuis’) 184 Ibid., p. 71- 132. (zoals overgenomen uit eigen paper ‘De creatie van een fictieve realiteit waar plaats is voor de Ander: Jan Lauwers & Needcompany’s Hertenhuis’)
77
Natuurlijk kunnen we deze theorie niet naadloos transfereren. Ze biedt, mijn inziens, wel een interessant denkkader om te kunnen duiden hoe we als toeschouwer binnen de besproken casussen geïnterpelleerd worden. We gaan mee met de performers in hun verhaal, ook al wordt dit soms niet woordelijk met ons gedeeld. We wegen de verschillende opinies van de performers in Radio Muezzin tegen elkaar af, gaan mee in hun leefwerelden, en maken ons met hen zorgen om hun toekomst. Hetzelfde geldt voor stukken als ‘C’est du chinois’ en ‘Spaar ze...’. In het geval van ‘C’est du chinois’ zijn we geneigd te stellen, dat het het ruimte maken er hier in bestaat dat we antwoorden aan de vraag van de performers om mee te stappen in de taallles, door effectief actief deel te nemen aan de taalles. Toch is dit niet wat we volgens Levinas als de ontmoeting met de Ander kunnen beschouwen: “Het appèl van de ander is niet een daad van een handelend subject. Het is een effect dat van de ander uitgaat, nog voordat hij of zij als subject iets gezegd of gedaan heeft. Het is, filosofisch gezegd, een effect van de ander als ander, het gevolg van de andersheid van de ander.”185 Hoe kunnen we hier dan deze ontmoeting met de Ander opvatten? Om te beginnen heb ik reeds gesteld dat er een verschil bestaat tussen de mens als performer en de mens als deel uitmakend van een realitiet, in die zin dat hij de drager is van een biografie. De ontmoeting met de Ander kan volgens mij dan ook enkel opgevat worden, als een onmoeting met de mens achter de performer, een ontmoeting die gekenmerkt wordt door zijn verankering binnen de werkelijkheid. In bovenstaand hoofdstuk heb ik reeds aangehaald hoe het authentieke subject op de scène zijn realiteit poneert door middel van de dramaturgische strategieën en het maakproces van de voorstelling. Maar theater valt zoals gezegd nooit binnen de lijnen van de werkelijkheid te situeren. Ze vormt hooguit een gemedieerde voorstelling van een werkelijkheid, maar is nooit de werkelijkheid op zich. Ook deze casussen presenteren ons geen werkelijkheid. Hoewel ik binnen de casussen het authentieke subject en de gedeelde ervaring van tijd en ruimte als twee belangrijke elementen erken om de werkelijkheid binnen het theater te incorporeren, blijft een theaterstuk steeds een
185
DUYNDAM, Joachim, a.c., p. 13.
78
gemedieerde voorstelling, waar repetitie, rolverdeling, theatrale tekens inherent deel van uitmaken. Toch lijken deze dramaturgische strategiëen mij een zekere vorm van bestaansrecht te genereren om de ontmoeting met de Ander aan te gaan, de ontmoeting met de particulariteit van de mens achter iedere performer. De lichamelijkheid van de performer als mens wordt hier de kans geboden zich fragmentarisch te ontsluiten voor de toeschouwer. Deze momenten wil ik beschouwen als een ontmoeting met de Ander. We worden hier niet geconfronteerd met een of andere handeling, die de acteur ten berde brengt. Het is de ontmoeting met de Ander als Ander, het moment dat we als toeschouwer geappeleerd worden door de Ander vanuit zijn andersheid. “Het gelaat van de ander drukt onmiddellijk zijn andersheid uit, en deze onmiddellijke andersheid gaat vooraf aan de bemiddelde relaties die wij als subjecten in diverse culturele contexten met elkaar onderhouden. De ander als ander gaat vooraf aan de ander als docent, als student, als patiënt, als klant, als vriend, als buurman, als adviseur, of wat dan ook.”186 De toeschouwer gaat hier dus niet de ontmoeting aan met de ander als acteur, of de ander als muezzin, of als Mandarijns native speaker. Maar louter met de Ander als de Ander. De ontmoeting met het gelaat van deze Ander roept een morele ervaring op.187 De inhoud van het appèl dat de ander in deze morele ervaring op de toeschouwer doet, is dat hij hem verantwoordelijk maakt. Levinas spreekt hier zelf over een ‘uitverkiezing’ tot een oneindige verantwoordelijkheid.188 We zouden kunnen stellen dat deze uitnodiging een vrijheid genereert voor de toeschouwer. Door het creëren van een verantwoordelijkheid bij de toeschouwer wordt hem ook een vrijheid toebedeeld om met deze verantwoordelijkheid om te gaan. Hij wordt hierdoor gewezen op zijn individualiteit, op het ik en de ander.189 De meest letterlijke vertaling van deze denkpiste herken ik in het eindbeeld van ‘C’est du chinois’. Wanneer de performers hun taalles afgerond hebben, stellen ze een
186
Ibid., p. 13. Ibid., p.13. 188 Ibid., p.14. 189 Ibid., p.14. 187
79
kraampje op naast het podium in de doorgang, waarlangs het publiek de zaal dient te verlaten. Alle performers verzamelen achter het kraampje en kijken het publiek wachtend aan. De jongste performer houdt de dvd voor zich uit. Dit beeld blijft een twintigtal seconden onaangeroerd. Het publiek weet niet goed wat er gebeurt. Het duurt een tijd om te bevatten dat dit het einde van de voorstelling betekent. Uiteindelijk applaudiseert het publiek, maar ook dit applaus lijkt de performers niet te deren. Ze blijven staan achter hun kraampje, wachtend op de eerste klanten, die hun taalinstructie Mandarijn komen kopen. Uiteindelijk zullen een aantal toeschouwers dit ook doen. De performers sluiten op geen enkel moment de voorstelling af. Het theatrale frame wordt niet opgeheven. De performers sluiten hun rol niet af door te buigen, maar blijven verder ‘acteren’ tot de laatste toeschouwer de zaal verlaten heeft. In deze scène wordt de toeschouwer duidelijk niet geappeleerd vanuit een handeling. De performers vragen immers niet om hun dvd te komen kopen. Ze stellen zich hier simpelweg op en kijken ons aan. De rol van de figuur, die hier voor ons staat, wordt ambigu. Is hij hier wel aan het performen? Hebben zij echt nood aan onze financiële steun? Is wat ik hier heb gezien dan allemaal echt? De grens tussen wat nog theater is, en waar de werkelijkheid begint vervaagt. Plots bevindt de toeschouwer zich in een spanningsveld tussen fictie en realiteit. Er ontstaat een verlangen om deze ervaring te bevatten. De toeschouwer maakt hier ruimte voor de Ander in zijn gedachten. Er borrelen tal van vragen op, die de diverse culturele contexten overstijgen. De ander als performer, de ander als vluchteling, als marktkramer, als Chinees. De toeschouwer gaat de ontmoeting aan met het gelaat van de Ander, louter vanuit zijn andersheid, niet vanuit één of andere handeling, die theatraal gemedieerd kan zijn. Deze ontmoeting roept een morele ervaring op. De toeschouwer wordt vanuit deze morele ervaring een verantwoordelijkheid toebedeeld. Er wordt voor hem een vrijheid gecreëerd in hoe hij met deze ontmoeting moet omgaan. Maakt hij louter plaats in zijn gedachten om dit tafereel te analyseren? Moet hij hier applaudiseren? En zo ja, kan hij dan vervolgens rechtstaan en de zaal verlaten? Of is hij nu ethisch verplicht de dvd te kopen en deze mensen te ondersteunen? Er is geen juiste reactie. De reacties die hier ontstaan zijn één voor één een gevolg van de vrijheid van de toeschouwer, die onder invloed van de ‘uitverkiezing’ door de
80
ander om het gelaat van deze Ander te aanschouwen een morele ervaring opdoet en verantwoordelijk gesteld wordt hierop te reageren. Deze morele ervaring lijkt mij het fundament van deze ontmoeting met de Ander binnen het theatrale frame. Levinas zegt zelf immers niets over de inhoud van deze verantwoordelijkheid, over wat men moet doen om deze verantwoordelijkheid waar te maken:190 “Hij leidt er geen normen, waarden of deugden uit af. Verder is het niet zo dat Levinas een fundament voor de moraal zoekt, en dit vindt in de verantwoordelijkheid voor de ander, die hij oneindig noemt. Het is eerder andersom. Hij zoekt niet een fundering voor de moraal, maar hij laat zien dat de moraal of het morele zélf het fundament is. Levinas gaat er dus van uit dat de werkelijkheid een morele basis heeft.”191 Het morele kent dus geen invulling, maar wordt hoogst individueel geconstrueerd door de ontmoeting aan te gaan. De enige gemeenschappelijke lijn, die voor iedere toeschouwer gelijk is, is de morele ervaring an sich. Laten we deze zienswijze nu ook trachten toe te passen op de twee andere casussen. In het geval van Schwalbe staren we als toeschouwer een uur lang naar het monotoom bewegen van de lichamen van de performers op hardcore-muziek. Dit beeld wordt slechts sporadisch doorbroken door een scène, die volledig losstaat van deze actie. Door de repetitiviteit van deze scène – alle performers houden een uur lang dezelfde beweging aan – vervalt in eerste instantie de zoektocht naar een narratief. De toeschouwer krijgt niets meer te zien dan de bewegende lichamen en er worden hem nauwelijks inputs aangeboden, die een opstap bieden naar het vormen van het vehaal, over datgene wat zich voor zijn ogen voltrekt. Door deze onmogelijkheid krijgt de fictieve vertelling, eigen aan een theaterstuk, minder bestaansrecht. De toeschouwer wordt zich bewust van het feit, dat er zich geen verder narratief zal ontspinnen. Hij krijgt niet meer te zien, dan lichamen die eindeloos doorgaan tot de uitputting nabij is. Er introduceert zich hier in de geest van
190 191
Ibid., p. 13. Ibid., p. 13.
81
de toeschouwer een mentaal spanningsveld tussen fictie en werkelijkheid. De ervaring van dit moment is volledig afhankelijk van de perceptie van de toeschouwer. Toch dringen de dramaturgische strategieën er op aan, dat dit moment plaatsvindt. Toeschouwer en performer bevinden zich namelijk in eenzelfde tijd- en ruimte. De performer vormt tevens een authentiek subject. Zijn representatieve rol, zoals we hem aanvankelijk probeerden te consumeren binnen een fictieve vertelling, bestaat niet. Deze valt samen met zijn lichamelijkheid als mens. Sterker nog, het is zijn lichamelijkheid als mens. De particulariteit van ieder authentiek subject wordt naar voren geschoven. Gelijktijdig met dit moment, het moment dat de werkelijkheid de voorstelling binnendringt, het besef de toeschouwer overvalt dat het niet meer is dan dit, vindt de ontmoeting met de Ander plaats. Simultaan wordt de toeschouwer geappeleerd door het gelaat van de Ander vanuit deze zijn andersheid. Deze ontmoeting roept een morele ervaring op, waardoor de toeschouwer een verantwoordelijkheid wordt toebedeeld. Net zoals we in ‘C’est du chinois’ zagen, ervaart de toeschouwer hier een vrijheid in hoe hij met deze ontmoeting moet omgaan. Ze kan zich constitueren in het ruimte maken voor de Ander in gedachten. Zo kan plots de particulariteit van de lichamen naar voor treden in deze ontmoeting met de Ander vanuit zijn andersheid. Maar ook een actieve, negatieve reactie is een gevolg geven aan deze ontmoeting. Zo zijn er verschillende toeschouwers, die na enige tijd de voorstelling verlaten hebben. Opnieuw zien we dat de toeschouwer overvallen wordt door een morele ervaring, die hem verantwoordelijk stelt. Opnieuw zien we dat deze morele ervaring een gevolg is van de ontmoeting met de Ander in het spanningsveld tussen fictie en werkelijkheid, en bij het aanschouwen van het authentiek subject. Een ontmoeting waarvoor ruimte werd gecreëerd door de dramaturgische strategieën, zoals ik deze eerder beschreven heb. Opnieuw zien we eveneens dat deze morele ervaring geen eenduidige invulling kan worden toegeschreven. In Schwalbe lijkt mij deze meerduidigheid het meest naar voor te treden. Iedere toeschouwer verlaat de voorstelling met een andere interpretatie en dus een andere ervaring. Deze ervaring is voor iedereen individueel. De universaliteit schuilt hem in het feit, dat deze een gevolg is van de ontmoeting met de Ander aan te gaan en hier op te reageren. Een ontmoeting die enkel tot stand kan
82
komen, wanneer onder invloed van de dramaturgische strategieën een spanningsveld wordt gegenereerd en we de particulariteit van het authentieke subject op scène kunnen aanschouwen. Ook in de voorstelling van Rimini Protokoll zie ik deze ontmoeting met de Ander plaatsvinden binnen het spanningsveld tussen fictie en werkelijkheid. Radio Muezzin is zonder meer de meest verhalende voorstelling van de drie. Toch lijkt deze zich het meest buiten de fictie te willen situeren. Als uitloper van het documentaire theater staaft deze voorstelling de verhalen die ze op scène brengt met documenten uit de werkelijkheid. Aan de hand van foto’s en filmprojecties vertellen de performers over hun dagdagelijkse leven. Ze beschrijven ons hoe een werkdag er voor hen als muezzin uitziet. Ze tonen ons enkele rituele handelingen, eigen aan hun geloofsbelijdenis en delen met ons de Azan, de oproep tot gebed. Ondanks de werkelijkheid reeds op deze manier in de voorstelling lijkt te worden ingebed, kunnen we er niet onderuit dat de documenten en vertellingen steeds vanuit het theatrale frame op de toeschouwer worden losgelaten. De werkelijkheid maakt hier nog geen deel uit van de voorstelling. Zij wordt slechts op een gemedieerde manier aan de toeschouwer meegedeeld. Het spanningsveld tussen realiteit en fictie, dat inherent is aan de ontmoeting met de Ander, wordt pas echt in het leven geroepen, wanneer we de dramaturgische strategieën ook hier in acht te nemen. Om te beginnen lijkt het evident te stellen dat de performers zich gedragen als een authentiek subject. Toch blijkt deze authenticiteit van het subject moeilijker te vatten, dan we aanvankelijk zouden vermoeden. De performer lijkt hier in eerste instantie vrijblijvend zijn levensverhaal aan ons mee te delen. Toch kunnen we er niet onder uit, dat deze vertellingen gebonden zijn aan een vastgelegd scenario, waarbinnen iedere anekdote zijn plaats kent. Bepaalde anekdotes worden immers begeleid door een welgekozen foto, video of geluidsfragment. We kunnen dus stellen dat er zeker nog een bepaalde discrepantie geldt tussen de rol van de muezzin als performer en de rol van de muezzin als mens. Zijn vertellingen en handelingen blijven gekanaliseerd binnen een vast stramien dat de voorstelling vooroplegt. Het authentiek subject laat zich voornamelijk gelden in de onbeholpenheid van de performers op het podium. Het zijn niet zo zeer hun vertellingen en handelingen, die hen authentiek maken, hen plaatsen binnen de werkelijkheid, maar eerder de particulariteit van hun lichamelijkheid in hun onkunde als performer. Dit lijkt mij wat
83
Roland Barthes zou omschrijven als ‘Le grain de la voix’.192 Zoals er steeds iets oninterpreteerbaar particuliers in de stem zit, geldt dit even goed voor het lichaam. Gedurende deze momenten staat de muezzin als mens samen met de muezzin als performer op het podium. Een gelijkaardige ervaring doet zich voor wanneer de muezzins ons tonen hoe zij bidden. Ze geven echter aan, dat ze dit niet werkelijk zullen doen, aangezien de laatste gebedstijd reeds een uur voor de voorstelling heeft plaatsgevonden. Dit gelijkschakelen van tijd en ruimte voor toeschouwer en performer zorgt er eveneens voor, dat we ons als toeschouwer bewust worden van de discrepantie tussen de muezzin als performer en de muezzin als belevende geloofsmens. Gedurende deze momenten, die binnen deze voorstelling zeer moeilijk te situeren zijn en waarschijnlijk bij iedere performance anders zullen zijn, dringt de werkelijkheid de voorstelling binnen. Het spanningsveld tussen fictie en werkelijkheid ontsluit zich momentaan en de toeschouwer wordt geappelleerd door het gelaat van de Ander. Conform Levinas theorie zien we ook hier dat deze ontmoeting niet voortkomt uit een of andere vertelling of handeling, maar zich aan ons voordoet als het gelaat van de Ander vanuit zijn andersheid. Deze ontmoeting roept een morele ervaring op. Deze ervaring verschilt wezenlijk van de ervaringen en emoties, die we beleven door ons in te leven in het verhaal dat zich voor ons uit de doeken doet. De reacties, die ons overvallen, wanneer we horen dat de Azan gecentraliseerd zal worden en drie van de vier muezzins op het podium hierdoor hun job zullen verliezen, vallen eerder onder te brengen in een ethisch discours. Deze reacties zijn echter niet diegene waar ik op doel, wanneer ik het heb over een ontmoeting met de Ander. De ontmoeting gebeurt enkel op basis van de andersheid, die ik herken in het gelaat van de Ander. En dit gelaat kan zich enkel aan mij tonen, wanneer er een bepaalde dramaturgische lijn wordt uitgestippeld, waarbinnen deze Ander zich zowel als performer en als mens tegelijk aan mij toont, wanneer hij zich bevindt in het spanningsveld tussen fictie en realiteit. Binnen deze voorstelling biedt de dramaturgische lijn, die hier werd uitgestippeld, continu een ruimte aan waarbinnen de ontmoeting kan plaatsvinden. Het zijn voor mij vooral die momenten waarin de vertelling stokt en de performer zich
192
Cfr. Supra.
84
niet weet te handhaven binnen zijn rol, dat de werkelijkheid de voorstelling binnendringt, het authentiek subject zich presenteert en het gelaat van de Ander zich voor mij ontsluit. De Ander presenteert zich dan vanuit zijn andersheid.
Tot slot Alvorens over een leviniaanse ontmoeting met de Ander te kunnen spreken binnen de perceptie van de toeschouwer, moet er aan een paar voorwaarden worden voldaan. Er moet sprake zijn van een spanningsveld tussen een ongemedieerde realiteit en fictie en er moet zich een authentiek subject aan ons presenteren. Ik spreek hier duidelijk over een ongemedieerde realiteit, in die zin dat ik het menselijk subject beschouw als iets wat nooit volledig gemedieerd kan worden. Hij is steeds onderhevig aan de particulariteit van zijn lichamelijkheid. Hij staat steeds op het podium als performer, maar ook als mens. Een stelling, die niet kan worden aangenomen voor het document, die in se een gemedieerdheid inhoudt. Deze twee voorwaarden komen steeds voort vanuit de dramaturgische strategieën, waaruit de voorstelling is opgebouwd. Het op het podium brengen van de autobiografische mens, de keuze voor persoonlijk bronmateriaal, het wegvallen van de representatie en de tegenwoordigheid van
tijd en ruimte zijn enkele van de
dramaturgische keuzes, die de ruimte creëren waarbinnen het spanningsveld en het authentiek subject zich aan de toeschouwer kunnen tonen. Wanneer deze twee aspecten de blik van de toeschouwer beïnvloeden, wordt hij geappeleerd door het gelaat van Ander. Deze verandering in de kijkmodus van de toeschouwer valt zeer moeilijk oorzakelijk te interpreteren. Daarenboven kunnen we niet stellen dat deze modus zich voor de rest van de voorstelling bij de toeschouwer in nestelt. Ik zie deze ervaring, de ontmoeting met de Ander dan ook eerder als een flux. Een moment dat de Ander de kans krijgt zich aan de toeschouwer te presenteren, dankzij de dramaturgische strategieën, die de voorstelling aan de dag legt. Bij ‘C’est du chinois’ wordt dit moment zeer krachtdadig uitgespeeld, en verlaat je letterlijk de voorstelling vanuit deze modus, vanuit de morele ervaring die het gelaat van de Ander bij jou teweeg heeft gebracht. In ‘Spaar ze...’ zal het ogenblik dat dit moment de toeschouwer overvalt, variëren. De ene zal na een vijftal minuten reeds zijn voeling voor de fictieve vertelling verliezen, terwijl
85
de andere misschien wel een half uur op zijn honger kan wachten naar een nieuw narratief element. Ook de duur, hoe lang je je overgeeft aan de ontmoeting met de Ander, is zeer variërend. Waar bij Schwalbe de ontmoeting een hele voorstelling valt vast te houden, ligt dit bij Rimini Protokoll anders. Bij Radio Muezzin beleven we bijna continu dergelijke ontmoetingen, maar deze blijven zeer vluchtig. Onmiddellijk worden we weer meegetrokken in het ethisch discours, dat de voorstelling naar voren schuift, en zien we de performer voor ons niet meer als de Ander, maar als de muezzin, die onderhevig is aan de vooruitgang van de technologie. Uit bovenstaande bevindingen kunnen we dus opmaken dat de ontmoeting met de Ander geenszins de hoofddoelstelling van de voorstelling hoeft in te houden. Eerder zien we dat de voorstelling een dramaturgische lijn naar voren schuift, bepaalde dramaturgische strategieën hanteert, waardoor deze ontmoeting kan plaatsvinden. Door de ruimte te creëren, waardoor het spanningsveld tussen werkelijkheid en fictie zich kan genereren en waardoor de performer zich kan manifesteren als een authentiek subject, kan de ontmoeting met de Ander plaatsvinden. Of, hoe en wanneer deze ontmoeting plaatsvindt, is volledig afhankelijk van de toeschouwer zelf. Natuurlijk kan de dramaturgische lijn van de voorstelling er op aansturen, dat deze ontmoeting daadwerkelijk plaats heeft, zoals we zien bij ‘C’est du chinois’. Toch kan ik uit deze drie casussen enkel concluderen dat de dramaturgische lijn, die hier wordt bewandeld, enkel maar de mogelijkheid creëert om deze ontmoeting toe te laten. Ze is volledig onderworpen aan de toeschouwer als waarnemend subject. Wanneer hij daadwerkelijk geappelleerd wordt door het gelaat van Ander, wordt hem een morele ervaring toebedeeld. Levinas spreekt hier over een uitverkiezing tot een oneindige verantwoordelijkheid voor de Ander193. We kunnen dus stellen dat de inhoud van deze morele ervaring voor iedere toeschouwer subjectief is. Hij kan deze confrontatie met de andersheid van de Ander enkel maar plaatsen vanuit zijn eigen subjectieve kijk op de wereld. Dit beschouw ik als de vrijheid, waarover Levinas het heeft, en beschouw ik tevens als een nieuwe en rijke ervaring, die een dergelijke voorstelling, zijn dramaturgische strategieën indachtig, in zich draagt.
193
DUYNDAM, Joachim, a.c., p. 13.
86
De werkelijkheid, die het theater binnendringt, krijgt zo een tweeledig kantje. Enerzijds vormt zij één van de uitgangspunten, waar de voorstelling rond wordt opgebouwd. Anderzijds laten deze dramaturgische strategieën toe, dat de toeschouwer vanuit zijn eigen subjectiviteit de werkelijkheid kan ervaren. Deze presenteert zich slechts sporadisch binnen een spanningsveld tussen fictie en realiteit in de vorm van een authentiek subject onder invloed van de dramaturgische strategieën. Wanneer de performer zich dusdanig aan de toeschouwer presenteert, wanneer hij de appellatie van de Ander kan beantwoorden, wordt hij overvallen door een morele ervaring, die enkel een invulling kan krijgen vanuit zijn eigen individuele subjectiviteit.
87
Besluit
In deze onderzoekspaper ben ik op zoek gegaan naar de relatie tussen realiteit en theater. In een zoektocht doorheen de evolutie van het genre konden we zien dat de relatie tussen realiteit en theater als sinds Plato erkend wordt. Theater wordt steeds gezien als een mimesis van de ons omringende werkelijkheid. Toch heeft zich een evolutie voorgedaan in de manier waarop men met dit gegeven op scène omgaat. Waar het dramatisch theater alles in zijn werk zet om een illusoire wereld op podium te toveren, zien we dat zich vanaf de twintigste eeuw een ontwikkeling voordoet naar een postdramatisch theater, waarin de illusie mag doorbroken worden en ‘realiteit’ ook de voorstelling kan binnendringen. Na de algemene verhouding tussen deze twee begrippen te hebben onderzocht, ben ik me gaan focussen op dat theatergenre, dat zich laat kenmerken door het binnenbrengen van realiteit in theater onder de vorm van documenten: het documentair theater. We overliepen in vogelvlucht dit genre aan de hand van enkele van zijn grote namen als Erwin Piscator, Peter Weiss, Hans Werner Kroesinger en andere. We toonden zo aan hoe het genre evolueerde van eenduidig, bijna politiek documentairetheater naar een meerduidig documentairegenre, waarin wordt gereflecteerd over de waarheidsclaim van het document, en het document zelfs wordt vervangen door subjectieve autobiografische verhalen. De mens als ware hij een document. Deze evolutie naar een meer subjectief verhaal vormde de perfecte opstap naar de analyse van de drie casussen. Daarin zien we hoe de ‘realiteit’ zich op scène manifesteert in de vorm van wat ik een authentiek subject ben gaan noemen. In een uitgebreide analyse van de verschillende stukken zien we hoe verschillende dramaturgische strategieën, waaronder het opheffen van de illusoire tijd en ruimte, het uitgaan van autobiografisch bronmateriaal in een collectief en subjectief creatieproces, het centraal plaatsen van de mens als performer op podium en het opheffen van diens representatieve rol ruimte creëren voor het realiteitsbegrip op podium. We moeten erkennen dat er nooit sprake kan zijn van een ongemedieerde realiteit op scène, aangezien steeds wordt uitgegaan van een theatraal frame. De
88
dramaturgische strategieën creëren wel de ruimte voor het realiteitsbegrip op podium, waardoor er zich een spanningsveld tussen fictie en realiteit en een ‘ontmoeting’ met een authentiek subject kan voordoen. Het is in de particulariteit van dit authentiek subject dat ik de ongemedieerde realiteit situeer. Uiteindelijk ben ik verder op zoek gegaan naar de manier waarop wij de ontmoeting met dit authentiek subject en met het spanningsveld tussen fictie en realiteit aangaan. Hierbij heb ik Levinas’ theorie aangaande de ontmoeting met de Ander toegepast op de drie casussen. Door dit te doen heb ik een mogelijkheid van perceptie blootgelegd, die vooral gebaseerd was op mijn eigen subjectieve kijkervaring en ik dus zeker niet als algemeen geldende theorie van de perceptie wil naar voor schuiven. Toch hoop ik hiermee een beter inzicht te hebben verschaft in de manier, waarop deze realiteit de toeschouwer appelleert. Mijn onderzoek gaat over een theatertendens die niet vast te leggen valt, maar enkel maar metaforisch benaderd kan worden. Ik wil besluiten met de bedenking dat wat ik hier heb blootgelegd slechts een klein partikel is van een mogelijk onderzoek naar de verhouding tussen realiteit en theater. Zolang theater deel uitmaakt van het leven en zich erop inspireert, zal deze steeds een realiteit in zich dragen. De manieren waarop we in het theater en in andere performatieve kunsten met deze realiteit omgaan, lijkt mij nog steeds een onontgonnen onderzoeksgebied, dat zich steeds meer vanuit de praktijk aan ons opdringt. Het is dan ook aan ons om deze uitdaging niet uit de weg te gaan.
89
Bibliografie Geschreven bronnen Boeken ARISTOTELES, VAN DER BEN, N. en BREMER, J.M., (transl.) Poëtica, Amsterdam, Athenaeum – Polak & Van Gennep, 1995 (1986). BALME, Christopher, Einführung in die Theaterwissenschaft, Berlijn, Erich Smith Verlag, 2008. COUNSELL, Colin, WOLF, Laurie, “The Performing Body”, in: COUNSELL, Colin, WOLF, Laurie, (eds.), Performance Analysis: an introductory sourcebook, Londen, Routledge, 2001. DREYSSE, Miriam, “The performance is starting now. On the relationship between reality and fiction.”, in: DREYSSE, Miriam, MALZACHER, Florian, (eds.), Rimini Protokoll. Experts of the everyday. The theatre of Rimini Protokoll, Berlijn, Alexander Verlag Berlin, 2011. DREYSSE, Miriam, MALZACHER, Florian, “Foreword”, in: DREYSSE, Miriam, MALZACHER, Florian, (eds.), Rimini Protokoll. Experts of the everyday. The theatre of Rimini Protokoll, Berlijn, Alexander Verlag Berlin, 2011. DUYNDAM, Joachim, PORTHUIS, M., Levinas, Amersfoort, Lemniscaat, 2003. FAVORINI, Attilio, “History, Collective Memory, and Aeschylus’ The Persians”, in: Theatre Journal, vol. 55, nr. 1, 2003. FAVORINI, Attilio, “Representation and Reality: The Case of Documentary Theatre.” In: Theatre Survey, vol. 35, issue 2, 1994. GOFFMAN, Erving, The presentation of the self in everyday life, Londen, Anchor Books, 1959. HOPKINS, Robert, “Speaking Trough Silence: Conceptual Art and Conversational Implicature”, in: GOLDIE, Peter, SCHELLEKENS, Elisabeth, (eds.), Philosophy & Conceptuale Art, Oxford, Oxford University Press, 2007. HUTCHEON, Linda, A poetics of Postmodernism: Histiory, Theory, Fiction, New York, Routledge, 1988. HUXLEY, Michael, WITTS, Noel, (eds.), The twentieth-century performance reader,Londen, Routledge , 2002 (1996).
90
JELLICOE, Ann, Some Unconscious Influences in the Theatre, Cambridge, Cambridge University Press, 1967. JUDOVITZ, Dalia, Unpacking Duchamp: art in transit, Londen, University of California Press, 1998. KUYPERS, E., BURGGRAEVE, R., Op weg met Levinas, LeuvenAppeldoorn, Garant, 1998. LAUWERS, Jan, TAYMANS, Olivier, (transl.), La maison des cerfs, s.l., Actes Sud, 2009. LEHMANN, Hans- Thies, JURS-MUNBY, Karen, (transl.), Postdramatic theatre, New York, Routledge, 2006. MALZACHER, Florian, “The scripted Realities of Rimini Protokoll” in: MARTIN, Carol, (ed.), Dramaturgy of the real on the world stage, New York, Palgrave MacMillan, 2010. MARTIN, Carol, “Introduction: Dramaturgy of the real” in: MARTIN, Carol, (ed.), Dramaturgy of the real on the world stage, Londen, Palgrave Macmillan, 2010. PEWNY, Katharina, Das Drama des Prekären, Bielefeld, transcript Verlag, 2011. PHELAN, Peggy, Unmarked: The Politics of Performance, London, Routledge, 1993. POIRIE, François, Emmanuel Lévinas: essai et entretiens, Aarlen, Actes Sud, 1996. REINELT, Janelle, “The promise of Documentary” in: FORSYTH, Alison, MEGSON, Chris, (eds.), Get real. Documentary theatre in past en present, New York, Palgrave Macmillan, 2009. SCHECHNER, Richard, Between theater and anthropology, Pennsylvania, University of Pennsylvania Press, 1989. SCHECHNER, Richard, Performance studies: an introduction, New York, Routledge, 2006. SCHECHNER, Richard, “What Is "Performance Studies" Anyway?”, in: BERGHAUS, Günter, New Approaches to Theatre Studies and Performance Analysis, Berlijn, s.n., 2001. (Papers Presented at the Colston Symposium, Bristol, 21-23 March 1997) SIEGMUND, Gerald, “The art of memory. Fiction as seduction into reality” in: DREYSSE, Miriam, MALZACHER, Florian, (eds.), Rimini Protokoll.
91
Experts of the Everyday. The theatre of Rimini Protokoll, Berlijn, Alexander Verlag Berlin, 2008. SHANK, Theodore, Beyond the boundaries: American alternative theatre, Michigan, University of Michigan Press, 2002. SOWINSKA, Agnieszka, “Reality From the Bottom Up: Documentary Theatre in Poland”, in: MARTIN, Carol, (ed.), Dramaturgy of the real on the world stage, New York, Palgrave MacMillan, 2010. TURNER, Cathy, BEHRNDT, Synne K., “Millenial dramaturgies” in: TURNER, Cathy, BEHRNDT, Synne K., (eds.), Dramaturgy and performance, New York, Palgrave Macmillan, 2008. VAN DEN BRAEMBUSSCHE, Antoon, “Het postmoderne als kunst van het onzichtbare”, in: SWINNEN, Johan (ed.), Reflecties. Film als filosofie, Brussel, Vubpress, 2009. VERBEECK, Herman, De acteur, atleet van het hart, Amsterdam, uitgeverij International Theatre & Film Books, 2004. WEISS, Peter, “Notizen zum dokumentarischen Theater.” In: FIEBACH, Joachim, (ed.), Manifeste europäischen Theaters: Grotowski bis Schleef, Berlijn, Theater der Zeit, 2003 (1986). X, “Statements”, in: BLEEKER, Maaike, (ed.) De theatermaker als onderzoeker, Amsterdam, Amsterdam University press, 2006.
Artikels BOEHME, Tim C., “Singing and vacuum-cleaning”, in: Die Tageszeitung 05/03/2009. CORNISCH, Matt, “Chat room” in: PAJ: a journal of performance and art, vol. 32 (2010), nr. 1 (PAJ 94). DUYNDAM, Joachim, “Levinas en het gelaat”, in: Kunst en wetenschap, s.d., (2007). IRMER, Thomas, ‘A search for New Realities. Documentary Theatre in Germany’, TDR: The Drama Review, vol. 50, nr. 3, 2006. LUZINA, Sandra, “Interview mit Hans-Werner Kroesinger.”, in: Der Tagesspiegel, 4 March 2005. (Kultur section) MADDEN, Christine, “The Muezzins’ call to the stage. Radio Muezzin in Dublin.” In: The Irish Times, 19/09/2009.
92
NOETH, Sandra, “Dramaturgy – Mobile of ideas”, in: Scores. The skin of movement, s.d.. NUYENS, Anoek, “Het is de poging die telt”, in: Etcetera, jrg. 29 (2011), nr. 125. TINDEMANS, Klaas, VANHAESEBROUCK, KAREL, “Richard Schechner en Carol Martin over niche-gardes, activisme en documentair theater”, in: Etcetera, jrg.28 (2010), nr. 123. VAN DEN BROOK, Moos, “De legpuzzels van Edit Kaldor”, in: Theatermaker, jrg 14 (2010), zomernummer.
Ongeschreven bronnen Digitale bronnen BELLON, Michäel, Tot ze erbij neervallen, in: http://www.schwalbe.nu/files/i-agenda-schwalbe-spaar-ze--op-eigen-krachtmichael-bellon-1jun11.pdf, geraadpleegd op 07/08/2011. SNOWDON, Peter, Ambassadors of the Azan, in:, geraadpleegd op 21/06/2011. VAN DER JAGT, Marijn, “Chinezen zijn relaxed”, in: http://www.editkaldor.com/articles/VrijNederland.pdf, geraadpleegd op 26/06/2011. ( artikel uit dagblad Vrij Nederland) WAHL, Christine, Hans-Werner Kroesinger: Portrait, in: http://www.goethe.de/kue/the/pur/kro/enindex.htm, geraadpleegd op 02/06/2011. X, Over Schwalbe, in: http://www.schwalbe.nu/index.php?/overschwalbe/over-schwalbe/, geraadpleegd op 07/06/2011. X, Rimini Protokoll, in: , geraadpleegd op 16/06/2010. Voorstellingen C’est du chinois, Edit Kaldor, Brussel, 06/05/2011. Radio Muezzin, Rimini Protokoll, Stefan Keagi, Berlijn, 03/03/2009. Spaar ze..., Schwalbe, Lotte Van Den Berg, Brussel, 07/06/2011.
93
The Deerhouse, Needcompany, Jan Lauwers, Brussel, 28/07/ 2008. Mondelinge bronnen Jowi Schmitz in gesprek met Edit Kaldor, 26/09/2010, Rotterdam. Petra van der Werff in gesprek met Bas Van Rijnsoever (Schwalbe), 01/07/2008, Amsterdam.
94
Bijlagen
Bijlage 1: Rimini Protokoll – Radio Muezzin met Abdelmoty Abdelsamia ali Hindawy, Hussein Gouda Hussein Bdawy, Mansour Abdelsalam Mansour Namous, Mohamed Ali Mahmoud Farag, Sayed Abdellatif Mohamed Hammad concept, regie Stefan Kaegi geluidscompositie Mahmoud Refat videoontwerp Bruno Deville, Shady George Fakhry (in Caïro) dramaturgie Laila Soliman scenografie Mohamed Shoukry lichtontwerp, technische leiding Sven Nichterlein, Saad Samir Hassan assistentie regie, performer Dia’deen Helmy Hamed bediening video Bodo Gottschalk productieleiding Juliane Männel, lana Mustaqh (in Caïro) assistentie productie Katinka Vahle begeleiding gezelschap Samah Samir, Mohamed Mostafa vertaling, boventiteling Ebtihal Shedid, Ahmed Said productie Hebbel am ufer (berlijn), Goethe instituut Egypte coproductie Athens festival, Bonlieu Scène nationale d’annecy, festival d’Avignon, Steirischer Herbst (graz), Zürcher Theater Spektakel (zürich) met de steun van Kulturstiftung des Bundes, Pro Helvetia, het departement Culturele zaken van Berlijn Senaat Kanselarij, Onda (voor de boventiteling) met de medewerking van El Sawy Culturewheel (Caïro) met dank aan de Belgische ambassade in Egypte, de Belgische ambassade in Frankrijk, Mohamed Sleiman, Sakina Abushi, Neuköllner Begegnungsstätte Berlin e.V, Doa aly, Khaled Samy, Ahmed El Attar, Mourad Sadek, Heba Afifi
95
Bijlage 2: Edit Kaldor – C’est du Chinois Concept, tekst & regie Edit Kaldor Assistant Yen Yi-tzu Taaladvies Xi Zeng Met Nucheng Lu, Siping Yao, Aaron Chun Fai Wan, Lei Wang, Qifeng Shang Dramaturgie Zhana Ivanova, Nicola Unger Rekwisieten & kostuums Janneke Raaphorst Licht & techniek; Ingeborg Slaats Management Hans Mets, Corine Snijders Tour management Caravan Production Presentatie Kunstenfestivaldesarts, Beursschouwburg Productie Productiehuis Rotterdam (Rotterdamse Schouwburg), Stichting Kata (Amsterdam) Coproductie Kunstenfestivaldesarts, alkantara festival (Lisbon), Göteborgs Dans & Teater Festival, steirischer herbst festival (Graz) Met de steun van Netherlands Fund for Performing Arts (NFPK+), VSB Fonds, Amsterdam Fund for the Arts Onderzoek ondersteund door HUB – Theatre in Motion (Beijing) Met dank aan Mark Walraven, Esther Verhamme, Fenmei Hu, Mandy Xia, Frank Theys, Jacqueline Schoemaker, Andreas Bachmair, Effie Baert, Els Silvrants, Annemarie Montulet, Ivana, Xiang Wang, Lao Tao, Shi Xiaojuan, Pan Yong, Huang Wen, Mr.Yang, Peter Yang, Claude Pan, Tjy Liu Project in coproductie met NXTSTP, met de steun van the Culture Programme of the European Union
96
Bijlage 3: Schwalbe – Spaar ze... Concept en spel: Christina Flick, Marie Groothof, Melih Gencboyaci, Hilde Labadie, Floor van Leeuwen, Kimmy Ligtvoet, Bas van Rijnsoever, Ariadna Rubio Lleó en Daan Simons. Lichtontwerp en techniek: Jeroen de Boer, Jasper Kop en Joost Giesken, Dave Staring. Eindregie: Lotte van den Berg. Ontwerp flyer: Ontwerp Van Honing Foto's: Stephan van Hesteren
97
