Teoretické reflexe vokálně-instrumentálních děl Arvo Pärta

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra kompozice, dirigování a operní režie Dirigování sboru

Teoretické reflexe vokálně-instrumentálních děl Arvo Pärta Diplomová práce

Autor práce: Mgr. Bc. BcA. Michal Jančík Vedoucí práce: doc. MgA. Jaroslav Šťastný, Ph.D. Oponent práce: doc. Martin Smolka

Brno 2014

1

Bibliografický záznam JANČÍK, Michal. Teoretické reflexe vokálně-instrumentálních děl Arvo Pärta [Theoretic reflection of vocal-instrumental work of Arvo Pärt]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra kompozice, dirigování a operní režie, rok 2014. Vedoucí diplomové práce doc. MgA. Jaroslav Šťastný, Ph.D..

Anotace Předkládaná diplomová práce s názvem „Teoretické reflexe vokálně-instrumentálních děl Arvo Pärta“ přímo navazuje na diplomovou práci Michala Jančíka „Sborová tvorba Arvo Pärta“ obhájenou v únoru 2011 na Pedagogické fakultě Ostravské univerzity v Ostravě a bakalářskou práci Michala Jančíka „Vokálně-instrumentální tvorba Arvo Pärta“ obhájenou v červnu 2011 na Hudební fakultě Janáčkovy akademie múzických umění v Brně. Proto kapitoly týkající se skladatelova života a především kompoziční techniky obsahují pouze stručná resumé důležitá k pochopení hlavní části práce (zmíněná problematika je již velmi podrobně rozvedena v práci „Sborová tvorba Arvo Pärta“). Hlavní část práce se zpočátku zaměřuje na shrnutí a teoretické reflexe vokálně-instrumentálních děl skladatele se snahou zachytit specifické znaky tvorby této oblasti. Ve zbylé části se nachází komplexní analýza skladby Te Deum (včetně interpretačních a akustických aspektů), která nabízí možné pohledy na Pärtovu vokálně-instrumentální tvorbu a její analýzu aplikované na konkrétní kompozici, která je v mnoha aspektech schopná zastoupit další Pärtova díla vokálně-instrumentální oblasti.

Annotation The presented diploma thesis with the title “Theoretic reflection of vocal instrumental work of Arvo Pärt“ directly follows the diploma thesis of Michal Jancik “Choir work of Arvo Pärt” defended in February 2011 at the Pedagogical Faculty of the University of Ostrava and the bachelor thesis “Vocal-instrumental work of Arvo Pärt” which was defended in July 2011 at the Music Faculty of the Janáček Academy of Performing Arts in Brno. Therefore, the chapters connected with the life of the composer and the compositional technique contain only the brief summary important for understanding of the main part of the work (the mentioned issues are described in the work “Choir work of Arvo Pärt” ).The major part of the work focuses on the summary and theoretic reflection of vocal instrumental work of the 2

composer with an effort to capture the specific features of the creation. In the rest of the work there is a complex analysis of the composition Te Deum (including interpretative and acoustic aspects) which offers views on Pärt´s vocal instrumental work and the analysis of applied concrete composition, which is in many aspects able to substitute another Pärt´s work of vocal instrumenal area.

3

Klíčová slova Hudba 20./21. století, kompoziční techniky, tintinnabuli, Arvo Pärt, vokálně-instrumentální tvorba, komplexní analýza, Te Deum

Keywords Music of 20./21. century, composing techniques, tintinnabuli, Arvo Pärt, vocal-instrumental works, complex analysis, Te Deum

4

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou diplomovou práci zpracoval samostatně za použití uvedených informačních zdrojů. Brně, dne 1. května 2014 Michal Jančík

5

Poděkování Děkuji doc. MgA. Jaroslavu Šťastnému, Ph.D. za cenné podněty a pomoc při psaní této práce.

6

Obsah ÚVOD ..................................................................................................................................................................... 8 1

CURRICULUM VITAE ........................................................................................................................... 10

2

STUČNÝ ÚVOD DO PÄRTOVA KOMPOZIČNÍHO VÝVOJE ......................................................... 12 2.1 2.2 2.3

1.ETAPA ................................................................................................................................................... 12 ZLOM....................................................................................................................................................... 12 2.ETAPA ................................................................................................................................................... 13

3

STRUČNÉ RESUMÉ SKLADATELOVA STYLU TINTINNABULI ................................................. 15

4

VOKÁLNĚ-INSTRUMENTÁLNÍ TVORBA ARVO PÄRTA ............................................................. 17 4.1 4.2

5

VOKÁLNĚ-INSTRUMENTÁLNÍ DÍLA 1. KOMPOZIČNÍ ETAPY ....................................................................... 17 VOKÁLNĚ-INSTRUMENTÁLNÍ DÍLA 1. KOMPOZIČNÍ ETAPY ....................................................................... 18

TE DEUM ................................................................................................................................................... 20 5.1 5.2 5.3 5.4

OBECNÝ ÚVOD......................................................................................................................................... 20 OBSAZENÍ ................................................................................................................................................ 21 PREPAROVANÝ KLAVÍR ........................................................................................................................... 21 AEOLSKÁ HARFA .................................................................................................................................... 21

6

ZPĚTNÁ GRAFICKÁ ANALÝZA STAVBY PÄRTOVY SKLADBY TE DEUM ............................. 22

7

TEXT HYMNU OBECNĚ I V KONTEXTU PÄRTOVA DÍLA .......................................................... 27

8

POHLED NA DÍLO Z HLEDISKA HARMONICKÉ STRUKTURY ................................................. 29

9

VLIV KOMPOZIČNÍ TECHNIKY TINTINNABULI NA HARMONICKOU STRUKTURU DÍLA ……………………………………………………………………………………………………………...34

10

OTÁZKA TONALITY PÄRTOVA TE DEUM ...................................................................................... 36

11

TVORBA PSEUDOCHORÁLNÍCH MELODIÍ .................................................................................... 37

12

OBECNÝ POHLED NA MOTIVICKOU A TÉMATICKOU PRÁCI V RÁMCI DÍLA ................... 41 12.1 12.2 12.3 12.4 12.5 12.6 12.7 12.8

13

DEFINICE MOTIVU A TÉMATU .............................................................................................................. 41 MOTIVICKÁ TEMATICKÁ PRÁCE V TE DEUM –VOKÁLNÍ SLOŽKA ........................................................ 42 MOTIVICKÁ TEMATICKÁ PRÁCE V TE DEUM – INSTRUMENTÁLNÍ SLOŽKA .......................................... 43 TEMATICKÁ PRÁCE V INSTRUMENTÁLNÍCH ČÁSTECH ......................................................................... 46 PROTIMELODIE ................................................................................................................................... 47 PŘENÁŠENÍ TÉMATU A PRÁCE S DYNAMIKOU ...................................................................................... 48 PŘIDÁVÁNÍ HLASŮ T-VOXU ................................................................................................................ 52 KOMBINACE........................................................................................................................................ 53

AKUSTICKÉ A INTERPRETAČNÍ POTŘEBY A ÚSKALÍ ............................................................... 56

ZÁVĚR ................................................................................................................................................................ 61 POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE ................................................................................................................ 62 SEZNAM PŘÍKLADŮ ....................................................................................................................................... 65 SEZNAM GRAFŮ .............................................................................................................................................. 65 SEZNAM TABULEK ......................................................................................................................................... 65 PŘÍLOHA

7

Úvod Arvo Pärt patří mezi oblíbené autory současné artificiální hudby. Je to dáno především přístupností a srozumitelností jeho skladeb širokému spektru posluchačů – jak odbornému, tak laickému. Skladatelská osobnost Arvo Pärta stojí také v popředí zájmů mnohých hudebních teoretiků, bohužel však posledním komplexnějším dílem je kniha Paula Hilliera: Arvo Pärt z roku 19971. V České republice zatím chybí oficiálně vydané dílo, které by se osobností a kompozicemi Arvo Pärta zabývalo. Předkládaná diplomová práce se tak stává dalším drobným příspěvkem do souboru diplomových prací, studií a článků různé informační i kvalitativní úrovně. Jak již napovídá název, zaměřuje se tato diplomová práce na vokálně-instrumentální oblast Pärtovy tvorby. Je volným pokračováním naší diplomové práce „Sborová tvorba Arvo Pärta“ obhájené v únoru 2011 na Pedagogické fakultě Ostravské univerzity v Ostravě a bakalářské práce „Vokálně-instrumentální tvorba Arvo Pärta“ obhájené v červnu 2011 na Hudební fakultě Janáčkovy akademie múzických umění v Brně. Hlavní náplní práce je shrnutí vokálně-instrumentální tvorby Arvo Pärta s akcentem na její specifické znaky. Protože v 1. kompozičním období skladatele (do roku 1968) stála vokálně-instrumentální hudba spíše na pokraji tvorby (a navíc mnohé kompozice této oblasti byly spíše ústupkem socialistickým funkcionářům bývalého sovětského svazu), zaměřujeme se především na tvorbu 2. kompoziční etapy (po roce 1976). Jako reprezentativní dílo k hloubkové analýze jsme zvolili skladbu Te Deum pro smíšený, mužský a ženský sbor, preparovaný klavír, orchestr a nahrávku aeolské harfy z roku 1985. Tato analýza by neměla sloužit pouze pro účel zvolené skladby, ale měla by ukázat principy Pärtova kompozičního stylu v praxi a tím naznačit možný směr přístupu k dalším analýzám. Samozřejmě neopomíjíme ani interpretační a akustické aspekty, které jsou, díky zavedenému interpretačnímu úzu, na jehož vytvoření se skladatel podílel, nedílnou a velice podstatnou součástí uvádění grafického zápisu skladby v život. 1

HILLIER, Paul (1997). Arvo Pärt. Oxford: Oxford University Press, 219 s. ISBN 0-19-816616-8.

8

Byli bychom velice rádi, kdyby předkládaná práce alespoň malým dílem pomohla k prohloubení náhledu na skladatelovo dílo a ustálení interpretačních nezbytností v oblasti výrazu, artikulace, intonace atd.

9

1 Curriculum vitae2 Arvo Pärt se narodil 11. září 1935 v malém estonském městě Paida nedaleko Tallinu. Po rozvodu rodičů se s matkou přestěhoval do městečka Rakvere, kde ve svých sedmi nebo osmi letech začal navštěvovat hudební školu. Získal zde vzdělání ve hře na klavír, v hudební literatuře a teorii. Aktivně se zapojoval do hudebního života ve škole (hrál na hoboj ve školním orchestru, zpíval ve sboru), jako klavírista často vystupoval na koncertech. Mimo to hrál na bicí v taneční kapele. Od čtrnácti let se pokoušel o první kompozice. V rámci kompoziční soutěže mladých uvedl v sedmnácti letech svou skladbu pro klavír Melodia, která byla podle skladatele samotného silně ovlivněna Rachmaninovem. V roce 1954 si Pärt začíná své hudební vzdělání v oblasti hudební teorie, hry na klavír, hudební literatury, analýzy a lidové hudby prohlubovat na Tallinské střední hudební škole3. V kompozici ho vedl nejdříve Harry Otsa, později studoval ve třídě Velja Tormise. V roce 1957 je přijat na Tallinskou konzervatoř4, kde pokračuje ve studiu kompozice pod vedením Heino Ellera, jenž byl v té době vůdčí hudební osobností v Estonsku. Ellerovy hodiny kompozice byly zaměřeny spíše na hudbu instrumentální, snad proto v Pärtově první kompoziční etapě je vokální hudba spíše druhotnou záležitostí (viz níže). V této době se Pärt zabývá studiem všech možných kompozičních technik přicházejících (filtrovaně) ze západu, ovšem na úkor studia hudby období jednohlasu, raného vícehlasu a kontrapunktu, k nimž se obrací až později (1968 – 1976) v době své skladatelské odmlky. Pärt studuje všechny v estonsku dostupné partitury dodekafonie, s oblastí dvanáctitónové hudby se také seznamuje z příruček Herberta Eimerta (Lehrbuch der Zwölftontechnik, Wiesbaden, 1953) a Ernesta Křenka (Studies in Counterpoint – Based on the Twelve-Tone Technique, New York, 1940). Stal se prvním autorem v Estonsku, který komponoval seriální technikou5. Ještě v době studií na konzervatoři pracoval jako hudební režisér v estonském rádiu, skládal na zakázku scénickou a filmovou hudbu. Jeho kariéra profesionálního skladatele byla tedy již v této době započata. Během 60. let, kdy se skladatel věnoval především seriální technice a technice koláže, byla jeho díla hojně uváděna v sovětských republikách i okolních státech. 2

Převzato a upraveno z diplomové práce Michala Jančíka (srov. JANČÍK, Michal. Sborová tvorba Arvo Pärta. Ostrava, 2010. Diplomová práce. Ostravská univerzita v Ostravě. Vedoucí práce PhDr. Šárka Zedníčková, Ph.D.) 3 Ekvivalent našeho vysokoškolského studia. 4 Ekvivalent našeho postgraduálního studia.

10

Zásadním zlomem pro jeho tvůrčí i osobní život byl rok 1968, kdy byla pod vedením Neeme Järviho uvedena skladba Credo pro klavír, sbor a orchestr, jež vznikla téhož roku6. „Skladba měla u přítomného publika obrovský úspěch, byla bezprostředně opakována. V oficiálních kruzích však bylo dílo vyloženo jako gesto vzdoru, titul Credo jako přímá provokace. Pärt byl podroben výslechům týkajících se jeho politických záměrů a cílů. Dílo bylo v Sovětském svazu zakázáno.“ (JANČÍK 2010, s. 15-16) Po těchto událostech nastává u skladatele hluboká umělecká i osobní krize mající vliv na jeho psychické i fyzické zdraví. Záměrně se na několik let odmlčel, během této doby se ponořil do studia gregoriánského chorálu, rané středověké polyfonie a renesanční vokální polyfonie. Postupně vytváří svůj osobitý kompoziční styl s hudebním materiálem zcela odlišným od předešlé kompoziční etapy. Prvním náznakem nového stylu je již 3.symfonie z roku 1971. S kompoziční technikou „tintinnabuli“ přichází v roce 1976, jejím prvním naplněním byla drobná klavírní skladba Für Alina z téhož roku. Díky tomu, že Pärtova druhá manželka Nora byla židovka, naskytla se jim oběma (v době exodu židů z Ruska v 70. letech), pod záminkou návštěvy manželčiných rodičů v Izraeli, možnost emigrovat. Cílem cesty v roce 1980 se pro Pärta a jeho rodinu (bez vědomí sovětských úřadů) stala Vídeň. Díky konexím Arvo Pärta s klavíristou a skladatelem Alfredem Schnittkem bylo zprostředkováno setkání se zástupcem Universal Edition Vienna, který Pärtovu rodinu ubytoval v sídle nakladatelství. Po čase získávají Pärtovi rakouské občanství. Za finanční podpory Deutscher Akademischer Austauschdienst (DAAD) přesídlil Arvo Pärt se svou rodinou do Berlína, který je pro ně dodnes hlavním domovem.

5 6

Poprvé ve skladbě Nekrolog (1960-61) O této skladbě pojednáváme níže.

11

2 Stučný úvod do Pärtova kompozičního vývoje7 2.1 1.etapa Obecně se veškerá tvorba Arvo Pärta rozděluje na 2 etapy: první etapa zahrnuje díla vzniklá do roku 1968, do druhé etapy patří díla, která autor zkomponoval pro roce 1976. Do roku 1968 komponoval Pärt s použitím různých kompozičních technik a postupů 20.století, především dodekafonií (orchestrální skladba Nekrolog z roku 1960 je první estonskou skladbou komponovanou seriální dvanáctitónovou technikou), serialismem a koláží (např. skladba pro smyčcový orchestr, hoboj, cembalo a klavír Collage sur Bach z roku 1964) s občasnými náznaky sonorismu (např. v Symfonii č. 1 „Polyfonní“ z roku 1963). Toto první období v sobě zahrnuje objevování technik, které kvůli omezeným stykům se západem nebyly v bývalém SSSR až tak běžné a především většinou ostře kritizované Svazem skladatelů. Zároveň jde o čas hledání vlastního hudebního jazyka a oscilace mezi touhou po svobodném uměleckém vyjádření a tím, co bylo v socialistické zemi „dovolené“. Proto v této etapě vznikají i kompozice, které stojí spíše na pokraji skladatelovy tvorby, kompozice, které byly „úlitbou“ socialistickým bohům. Jednalo se především o kantáty Meie Aed (Our Garden) (1959) a Maailma Samm (Stride of the World) (1960). Obě tyto skladby byly uvedeny na „Všesovětské přehlídce tvorby mladých skladatelů“, v níž Pärt jako jeden ze šesti skladatelů získal ocenění. Při přehledu Pärtem používaných skladebných technik nemůže neproběhnout myšlenka, že to, co bylo nadřazeno konkrétním skladbám i používaným technikám bylo ratio. Racionální přístup skladatele je jedním z aspektů, který spojuje jeho první a druhou tvůrčí etapu.

2.2 Zlom Vymaňování se z dodekafonie probíhá u Pärta skrz kompoziční metodu koláže8. „Když jsem nemocný a ležím v posteli, nemohu vstát, mám zlomenou nohu nebo něco podobného, pak si nemohu najednou z ničeho nic říct: Dobrá, to už stačilo, teď už chci zase běžet. Musím si na to vzít berle. A tak to bylo s mým kompozičním vývojem, neboť jsem byl tak hluboko ponořen do dodekafonní hudby, že jsem mohl komponovat už jen v tomto stylu. Cesta 7 8

Převzato a upraveno z diplomové práce Michala Jančíka (srov. JANČÍK 2010) Více viz ZOUHAR 1996

12

ven z dvanáctitónové hudby byla pro mě možná jen skrze koláž, skrze citaci cizí hudby.“ (ZOUHAR 1996, s. 28) Zásadní a zlomovou skladbou využívající tuto techniku (vedle serialismu a dodekafonie) je Credo z roku 1968. Zhruba dvanáctiminutová kompozice je plná vnitřních svárů a významových protipólů láska - nenávist, dobro - zlo atd. „I wanted to put together the two worlds of love and hate. I knew what kind of music I would write for hate, and I did it. But for love I was not able to do it.“9 (LUBOW 2010) Proto pro vyjádření lásky využívá skladatel Bachova Preludia C dur, které na začátku zaznívá v přesné citaci, ovšem během skladby dochází k jeho račímu pohybu, které spolu s textem Matoušova evangelia (Audivistis dictum: oculum pro oculo, dentem pro dente. Autem ego vobis dico: non esse resistendum injuriae (Mt 5, 38-39)10) a dalšími hudebními prostředky zcela zřetelně vyjadřuje skladatelův vnitřní postoj k ovzduší sovětského socialismu. Koláž je zde Pärtovi prostředkem pro maximalistické vyjádření zamýšlené obsahové roviny díla, citace Bachovy skladby se vymyká jakékoli formě parodie, či touhy po hudebním komentáři, jak tomu u mnohých skladatelů bývá. Podobným způsobem naplňuje metodu koláže i u dalších zmíněných skladeb (viz výše)11. Credo je přelomové dílo, neboť po něm přichází několikaletá kompoziční odmlka, v níž skladatel nachází svůj nový hudební jazyk. V tomto období se věnuje studiu gregoriánského chorálu, rané středověké polyfonie, kompozic z období ars antiqui, ars novy a renesanční vokální polyfonie.

2.3 2.etapa Skladatelova tvůrčí krize a vnitřní přerod trval až do roku 1976, ovšem již ve 3.symfonii, zkomponované v roce 1972, se odráží dosavadní výsledky studia „staré“ hudby. Důležitým milníkem pro další kompoziční styl ovlivňující také náměty konkrétních skladeb je Pärtova konverze k řeckokatolické církvi. Od roku 1976 komponuje skladatel výlučně svým stylem, který sám v symbolické rovině označuje jako „Tintinnabuli“. 9

Chtěl jsem postavit vedle sebe dva světy: svět lásky a nenávisti. Věděl jsem, jakou hudbu bych měl napsat pro nenávist, a také jsem ji napsal. Ale napsat hudbu pro lásku jsem nebyl schopen. 10 Slyšeli jste, že bylo řečeno: ‚Oko za oko, zub za zub.‘ Já však vám pravím, abyste se zlým nejednali jako on s vámi. 11 Více viz ZOUHAR 2001

13

„Tintinnabulation je oblast, ve které se občas pohybuji a hledám odpovědi – ve svém životě, v hudbě, v mé práci. V temných chvílích mám určitý pocit, že vše vně této oblasti je beze smyslu. Celek a mnohostranné mě jen matou. Musím hledat jednotu. Co je to, tato jedna věc, a jak k ní najdu cestu? Cesty k této dokonalé věci se zjevují v mnoha rouškách – a vše, co je nepodstatné, odpadá. V tintinnabuli jsem sám s tichem. Zjistil jsem, že stačí, když se krásně zahraje jenom jediná nota. Tato jedna nota, tichá doba nebo moment ticha mě uspokojuje. Pracuji s velmi málo prvky – s jedním, dvěma hlasy. Vytvořil jsem neprimitivnější materiál – s triádou, s jednou specifickou tonalitou. Tři noty triády12 [sic!] jsou jako zvony. Proto tomu říkám tintinnabuli. Tintinnabuli je zvláštní proces – útěk do dobrovolné chudoby.“ (A. Pärt) (FOLTÝNOVÁ 2002, s. 27) Základem pro tento styl jsou 2 hlasy: M-vox (melodický hlas) a T-vox (hlas „tintinnabuli“)13. Pärt tuto dvojici hlasů vnímá jako hřích (M-vox) a všudypřítomné odpuštění (T-vox). Jako proměnlivost – neměnnost. Nekonečná dialektika dvou protichůdných prvků. Toto vysvětlení vychází z tónového prostoru obou hlasů. Nebo právě naopak: uvedená premisa je hudebně naplněna konkrétním hudebním materiálem specifickým pro každý z těchto hlasů. To nejpodstatnější na technice tintinnabuli je právě vzájemný vztah obou základních prvků (vztah M-voxu a T-voxu). Jejich význam by se ztratil, pokud by od sebe byly odděleny. Na tomto místě je však třeba zdůraznit vzájemnou výraznou spojnici mezi komozicemi před rokem 1968 a po roce 1976. Touto spojnicí je silný racionální přístup ke kompozici. „(…) Opakovaná tvrzení, jež popírají kontinuitu skladatelova kompozičního jazyka, sice patří k obligátním obratům pärtovských biografických poznámek, ale zpravidla nejsou podložena ničím jiným, než nepřesně interpretovanými výroky skladatele samotného. Vnější znaky Pärtových skladeb se v polovině 70.let skutečně výrazně mění. Jeho dosavadní styl čerpající ze seriálních technik a polystylových situací, je vystřídán asketickým „stylem tintinnabuli“. Komplexnost děl se proměňuje ve zdánlivou jednoduchost. Podobné změny však nemusí ještě znamenat zlom ve skladatelově kompozičním myšlení a zlom v tvorbě nemusí vyústit v její diskontinuitu. (…) Představa o dvou nespojitých nádobách tvorby Arva Pärta je proto již dlouho obecně známou, přesto však nepodloženou domněnkou.“ (ZOUHAR 2001, s. 18-19) 12

Zřejmě se jedná o překladatelskou nepřesnost. Vychází-li autorka překladu z termínu „triad“, přesný a smysluplný překlad by měl znít: „Tři noty trojzvuku jsou jako zvony“. 13 Vycházíme z navržené terminologie v diplomové práci Michala Jančíka (JANČÍK 2010), který se opírá o studie P.Hilliera (HILLIER 1997)

14

Přestože se zdá, že Pärtova religiozita by mohla být spojena spíše s intuitivním přístupem ke kompozici, je tomu právě naopak. Racionalita je základním stavebním kamenem Pärtových skladeb a sahá od výběru hudebního materiálu, přes jeho „kombinaci“ až ke struktuře hudebních forem. Po roce 1968 tedy se mění využívané hudební prostředky, ale racionalita je tím fenoménem, který z velké části určuje jejich použití a vzájemnou kombinaci v rámci konkrétních kompozic.

3 Stručné resumé skladatelova stylu tintinnabuli „Pärtův styl má často velmi asketický výraz ovlivněný religiózními předlohami a duchovním základem skladatelovy řeči. Melodika tintinnabuli, související s celkovým filosoficko-náboženským pohledem skladatele, navozuje souvislost s kulturou chorálních zpěvů, v tomto případě však vystavěných na základě racionálních postupů. Tintinnabuli má v překladu význam zvonu a celkový charakter melodicko-harmonické struktury má připomínat jeho chvějivý zvuk. Melodické linie mají často tvar sinusoidy – vlnovité křivky – s pravidelně se rozšiřujícím či zkracujícím ambitem postupně přidávaných či ubíraných sekundových kroků.“14(HONS 2010, s. 107) Vzhledem k tomu, že celé dílo je komponováno výhradně kompozičním stylem zvaným „tintinnabuli“, který vyvinul samotný skladatel, uvádíme zde velice stručně jeho základní principy. Podrobnější analýzy tohoto stylu lze nalézt ve studii Paula Hilliera15 či v diplomové práci Michala Jančíka16. Při popisů principů tintinnabuli techniky a analýze skladby Te Deum budeme v souvislosti s označením hlasů vycházet z navržené terminologie Michala Jančíka. Označením M-vox charakterizujeme „melodický“ hlas, označením T-vox hlas tintinnabuli.17 Právě M-vox a T-vox jsou základními stavebními prvky Pärtova stylu. M-vox je hlasem melodickým, jehož tvorba je velice variabilní – od sekundových postupů až po velké intervalové skoky. Lze však vyabstrahovat 4 základní mody (tónové řady), z nichž skladatel při tvorbě melodického hlasu vychází (viz příklad č. 1) 14

Hons, Miloš: Hudební analýza. HILLIER, Paul. Arvo Pärt. Oxford: Oxford University Press, 1997, 219 s. ISBN 0-19-816616-8. 16 JANČÍK, Michal. Sborová tvorba Arvo Pärta. Ostrava, 2010. Diplomová práce. Ostravská univerzita v Ostravě. Vedoucí práce PhDr. Šárka Zedníčková, Ph.D. 17 Toto označení vychází z navržené terminologie P. Hilliera, je však převedeno z anglického jazyka do latiny pro větší mezinárodní srozumitelnost (viz úvodní kapitoly Jančík, M: Sborová tvorba Arvo Pärta) 15

15

Příklad č. 1 – melodické mody

T-vox je hlasem „tintinnabuli“. Jeho tóny jsou shodné s tóny kvintakordu, v Pärtově kompozičním principu se stávají „doplňkovými“ tóny k M-voxu. Platí zde jednoduché pravidlo: ke každému tónu M-voxu je přidružen jeden tón T-vox. Neplatí zde princip náhody, skladatel pracuje podle předem určených pravidel. Níže uvádíme základní pozice tónů T-voxu k tónům M-voxu tak, jak jsou uvedeny v diplomové práci M. Jančíka. 1. Tón M-voxu je provázen takovým tónem T-voxu, který je mu nejblíž18 (1. pozice) 2. Tón M-voxu je provázen takovým tónem T-voxu, který je druhý nebližší z tónů kvintakordu (2. pozice) Poloha tónů T-voxu může být v podstatě trojí: 1. Tóny T-voxu jsou střídavě nad a pod tóny M-voxu („střídavá pozice“) 2. Tóny T-voxu zůstávají nad M-voxem („nad“) 3. Tóny T-voxu zůstávají pod M-voxem („pod“) Kombinací těchto pravidel pak vzniká pět schematických možností vztahu M-voxu a T-voxu (viz příklad č. 2).

18

Ve smyslu intervalové vzdálenosti.

16

Příklad č. 2 – poloha T-voxu

4 Vokálně-instrumentální tvorba Arvo Pärta 4.1 Vokálně-instrumentální díla 1. kompoziční etapy Vokálně-instrumentální tvorba tvoří velkou část Pärtova díla. Sahá od drobných skladeb pro menší pěvecké i instrumentální obsazení až po skladby rozsáhlé nejen svým trváním, ale i množstvím instrumentalistů a vokalistů potřebných k jejich provedení. V prvním kompozičním období byl skladatel zaměřen především na tvorbu instrumentální, vokálně instrumentální děl vzniklo pouze několik: kantáta Meie aed (Our Garden, 1959) pro dětský sbor a orchestr, oratorium Maailma Samm (Stride of the World, 1960), 5 Kindelieder (počátek 60.let) pro dětský sbor a klavír, Las vihistab (Let the Snow Swish, 1962) – kantáta pro dětský sbor a orchestr, Näärivana (Father Frost, 1962) pro dětský sbor unisono a klavír, a zásadní skladba Credo (1968) pro smíšený sbor, klavír a orchestr. Kantáta Meie Aed (Our Garden) je opatřena textem známého estonského básníka Eno Rauda. Skladba je přizpůsobena možnostem dětského pěveckého sboru, je psána tonálně s mistrnou barevnou instrumentací19. 5 Kinderlieder jsou písněmi pro sbor dětí mladšího věku. Všechny písně jsou psány jednohlasně, tonálně ukotveně, s velice střídmým klavírním doprovodem20. Oratorium Maailma Samm stojí zcela na pokraji Pärtovy tvorby (okolnosti vzniku viz výše), proto není zařazena do oficiálního katalogu Pärtových děl. Zásadní a přelomovou skladbou v oblasti kompozičního vývoje i osobního života skladatele je skladba Credo pro smíšený sbor, klavír a orchestr z roku 1968, o níž jsme ve stručnosti pojednávali výše21. Ostatní vokálně-instrumentální díla tohoto období zatím nejsou publikována, ani k nim nelze dohledat žádné další oficiální informace. Jsou pouze zveřejněna v oficiálním katalogu děl Arvo Pärt´s Centre – společnosti zabývající se hudbou Arvo Pärta sídlící v Estonsku22. 19

V roce 2003 prošla tato kompozice skladatelovou revizí a byla vydána u Universal Edition. I tento cyklus písní byl vydán u Universal Edition. 21 Podrobná studie tohoto díla viz ZOUHAR, Vít. Nenápadné struktury: Analytické poznámky ke skladbě Credo Arva Pärta. Opus musicum. č. 2, s. 18-30. 20

17

4.2 Vokálně-instrumentální díla 1. kompoziční etapy Po skladatelově tvůrčí odmlce končící roku 1976 narůstá v jeho tvorbě trvající do současnosti počet děl vokálního a vokálně-instrumentálního charakteru. Jedním a velice důležitým faktorem, který změnu způsobil, je autorova konverze k řeckokatolické církvi. Tímto je ovlivněna volba textů použitých ke zhudebnění i námětů skladeb, které jsou čistě instrumentální. Skladatel texty zamýšlené ke zhudebnění vybírá z oblasti katolického prostředí, jeho tvorba v oblasti vokální a vokálně-instrumentální spadá zcela do oblasti hudby duchovní. Využívá textů žalmů (např. Cantate Domino (Psalm 95) (1977/1996)23, De profundis (Psalm 130) (1980, 2008), Ein Wallfahrtslied (Psalm 121) (1984, 2001), Zwei slawische psalmen (Psalm 117, 131)24 (1984/1997), Como cierva sedienta (Psalm 42-43) (1998/2002) ad.), zhudebňuje ordinária římskokatolické bohoslužby (např. Berliner Messe (1990/2002)25, Missa Sylabica (1977/1996)), texty evangelií (např. I Am The True Vine (Jan 15, 1-14) (1996), The Woman with the Alabaster Box (Matouš 26, 6-13) (1997), In Principio (Jan 1, 1 – 14) (2003)), texty východní liturgie (např. Kanon pokajanen (1997), Litany (1994/1996)), texty církevních otců (např. Adam´s Lament (2010), L´abbé Agathon (2004, 2005, 2008)26), texty tradičních hymnů, antifon, sekvencí (např. Salve Regina (2001, 2011), Te Deum (1985/1992), Stabat Mater (1985, 2008)), pašijí (Passio Domini Nostri Jesu Christi secundum Joannem (1982)27. Výběr jazyka vokálních a vokálně-instrumentálních děl je u Pärta velice pestrý. Vedle tradičního jazyka římskokatolické církve – latiny používá angličtinu (Which was the son of… (2000)), francouzštinu (L´abbé Agathon (2004, 2005, 2008), němčinu (Ein Wallfahrtslied (Psalm 121) (1984, 2001)), staroslověnštinu (Adam´s Lament (2010)), italštinu (Doppo la vittoria (1996/1998), estonštinu (Estonian Lullaby (2002, 2006). Ať Pärt používá jakýkoli jazyk, je pro něho vždy základním metrorytmickým stavebním prvkem kompozice. V metrorytmických vztazích kompozice dodržuje přesně délky i přízvuky daného jazyka. 22

Viz http://www.arvopart.ee/ JANČÍK, Michal. Sborová tvorba Arvo Pärta. Ostrava, 2010. Diplomová práce. Ostravská univerzita v Ostravě. Vedoucí práce PhDr. Šárka Zedníčková, Ph.D. 24 dtto 25 dtto 23

26

Analýzy obou děl viz v JANČÍK, Michal: Vokálně-instrumentální tvorba Arvo Pärta [Vocal-instrumental work of Arvo Pärt]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra kompozice, dirigování a operní režie, rok. 2012 s. 64. Vedoucí diplomové práce prof. Lubomír Mátl. 27 ZOUHAR, Vít. Nenápadné struktury: Analytické poznámky ke skladbě Credo Arva Pärta. Opus musicum. č. 2, s. 18-30.

18

Co se týče obsazení jednotlivých vokálně-instrumentálních děl, využívá Pärt širokou škálu od sólového hlasu s „doprovodným“ nástrojem,28 (např. My Heart's in the Highlands (kontratenor nebo alt a varhany) (2000), Vater unser (chlapecký soprán, kontratenor nebo dětský sbor unisono a klavír) (2005/2011)), přes více sólových hlasů s komorním ansámblem (např. Stabat Mater (soprán, kontratenor/alt, tenor, housle, viola, violoncello) (1985), An der Wassern zu Babel… (sólový soprán, alt, tenor, bas a výběr nástrojů ad libitum) (1996)), komorní sbor s komorním obsazením orchestru (např. Alleluia-Tropus (vokální ansámbl nebo komorní sbor SATB and 8 violoncell ad lib.) (2008)), smíšený sbor (popř. více sborů) a smyčcový orchestr (např. Adam´s Lament (smíšený sbor a smyčcový orchestr) (2010), Te Deum (smíšený, mužský a ženský sbor, smyčcový orchestr, preparovaný klavír a nahrávku aiolské harfy)) až po smíšený sbor ve velkém obsazení a symfonický orchestr (např. In Principio (smíšený sbor a symfonický orchestr) (2003), Credo (smíšený sbor, symfonický orchestr a klavír) (1968)). Zajímavým fenoménem u Pärta je fakt, že mnohé skladby existují v různých obsazeních a to i v tom smyslu, že díla, která původně obsahovala vokální složku a s ní spojený text, transformuje Pärt do čistě instrumentální hudby. Např. skladba Summa z roku 1977 (pro smíšený sbor nebo sólové hlasy SATB) zhudebňující text části mešního ordinária „Credo“ existuje dále ve verzích pro smyčcový kvartet (1991), flétnový kvartet (2005), kytarový kvartet (2010) a dalších nástrojových obsazeních. Naskýtá se zde otázka přítomnosti textu v takto přetransformovaných, původně vokálních, dílech. Vzhledem k Pärtovým znalostem vokální polyfonie z období středověku a renesance, kdy jeden nebo více hlasů mohlo být zastoupeno nástroji, lze pouze předpokládat, že transformací vokálního díla do oblasti čistě instrumentální se text z podstaty kompozice nevytrácí, ale je latentně přítomen. Byl – li ve vokální polyfonii středověku a renesance nahrazen zpěvní hlas nástrojem, ale text zůstal alespoň v některém z hlasů, pak se text zcela nevytratil, i když se ztrácely některé verbální vztahy z některých hlasů polyfonie. Arvo Pärt v abstrakci zachází mnohem dále tím, že text zcela vypouští. Nastávají tedy dvě možné cesty interpretace a percepce díla: bez interpretovy či posluchačovy znalosti historie díla se stává skladba mnohem více abstraktní, vymezuje ji pouze název. Jinak tomu je v rovině vnímání, jsou-li okolnosti vzniku a historie díla známy. V tomto případě je oblast vnímání díla vymezena obsahem latentně přítomného textu (minimálně v interpretově a posluchačově vědomí). 28

Výraz doprovodný dáváme do uvozovek z toho důvodu, že tento nástroj mnohdy neplní funkci čistě doprovodnou, ale stává se rovnoprávným partnerem sólového hlasu.

19

Velice podobný případ nastává ve skladbě In Spe (1976) (později nazvané také An den Wassern zu Babel… (Psalm 137)), ve které skladatel používá pouze vokály i-e-o. Pod těmito vokály se latentně skrývá text Kyrie eleison – Christe eleison – Kyrie eleison. Zde dochází k velké míře abstrakce, která vyplývá z neznalosti znalosti těchto faktů. Pro „správné“ pochopení skladby je třeba taktéž znalosti textu žalmu 137 (U řek babylónských, tam jsme sedávali s pláčem ve vzpomínkách na Sijón…). I tato kompozice existuje v několika čistě instrumentálních verzích, které jsou ovšem na stejné úrovni abstraktnosti jako původní vokální verze, chybí-li vědomí souvislostí. Těmito poznámkami jsme se snažili poskytnout náhled na specifickou rovinu vokálně instrumentální tvorby Arvo Pärta, která se nedotýká čistě kompozičního stylu, ale filozofického a religiózního pohledu na některé kompozice. Většina vokálně-instrumentální tvorby Arvo Pärta však obsahuje text zcela zřetelně artikulovaný vokalisty, vnímání těchto skladeb je tedy na stejné úrovni jako ostatní veškeré vokálně-instrumentální hudby, kterou je možno přijímat bez vědomí dalších souvislostí, ovšem jejich znalost je jen ku prospěchu věci samé.

5 Te Deum 5.1 Obecný úvod Pärtova skladba Te Deum vznikla na objednávku pro Westdeutscher Rundfunk Radio in Köln v roce 1984 a byla věnována Alfredu Schleeovi, zakladateli Universal Edition Vienna. Premiéru skladby, jejíž provedení zajišťoval Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester a Kölner Rundfunkchor, řídil 19. ledna 1985 v Kolíně nad Rýnem Dennis Russell Davies. Revizi, během níž došlo ve skladbě k několika drobným změnám, provedl Arvo Pärt v roce 1992.

20

5.2 Obsazení Pärtovo Te Deum je komponováno pro tři sbory (ženský + mužský „chorální“29 sbor, smíšený sbor), smyčcový orchestr, preparovaný klavír a z magnetofonové pásky znějící aeolskou harfu (aeolskou harfu). Jde tedy o celkem rozsáhlý hudební aparát. V poznámkách ve vydání studijní partitury30 uvádí Pärt i možnost „zmenšení“ pěveckého aparátu na jeden smíšený sbor, a to v případě, že je instrumentální složka skladby zajišťována smyčcovým orchestrem s menším obsazením. Jediný sbor v tomto případě zajišťuje funkci všech tří sborů předepsaných v partituře. I v tomto případě však má být sbor rozmístěn prostorově do tří skupin.

5.3 Preparovaný klavír Preparace klavíru je zajištěna vložením kovových šroubů o průměru 5 nebo 6 mm mezi dvě ze tří strun určitých tónů klavíru. Jedná se o tóny a, D1, F1, A1. V průběhu skladby zní na klavír i další tóny, jejich preparace však není autorem předepsána. Jedna ze tří strun zůstává tedy vždy volná, čímž zajišťuje intonačně přesný tón. Zbylé dvě struny rozdělené vložením kovového šroubu ozvláštňují barevnost hraného tónu. Skladatel dále doporučuje nazvučení klavíru. V žádném případě nemá být klavírní part interpretován na pianino, ale má se využívat koncertní křídlo, jehož velikost záleží na velikosti ostatních těles a prostoru, ve kterém je Te Deum uváděno.

5.4 Aeolská harfa Jedná se o hudební nástroj, jehož zvuk není vytvářen lidskou rukou či dechem, ale větrem. Nástroj je tvořen dřevěnou skříňkou obsahující ozvučnou desku s nataženými strunami. Bočními otvory fouká do strun vítr, čímž je rozeznívá a vzniká tak zvuk. Struny mohou být naladěny stejně, popř. každá na jinou výšku. 29

Slovo „chorální“ uvádíme v uvozovkách, neboť se nejedná o sbory, které by v rámci skladby interpretovaly původní nápěvy gregoriánského chorálu. „Chorální“ nápěvy přednášené těmito sbory jsou z pera samotného skladatele. Analýzy a charakteristika těchto nápěvů je součástí této práce (viz níže). 30 PÄRT, Arvo. Te Deum. Vienna: Universal Edition, 2003. Studienpartitur. ISBN 3-7024-0763-4.

21

Dle skladatele „the wind harp fulfils a function comparable to that of the ison in Byzantine church music, a repeated note which does not change a pitch“31. Ve skladbě jsou zapotřebí dva tóny tohoto nástroje: velké D a velké A. Pro potřeby záznamu Pärtova Te Deum na CD nahrál Manfred Eicher, zakladatel nahrávací firmy ECM, tento nástroj akusticky. Záznam je součástí sady instrumentálních partů, které pro případy provádění díla Univesal Edition zapůjčuje.

6 Zpětná grafická analýza stavby Pärtovy skladby Te Deum „For larger composition especially, Pärt creates a visual map of the work´s form which he pins up on the wall of his study. This consists of the text, cut up into separate verses, with pitch indications and other musical data and the use of different colours to depict the voices and orchestrations. The result, much more than mere sketch, encapsulates the entire work at the point where the initial gesture has found its appropriate system.“32 (HILLIER 1997, s. 201) I když samozřejmě není možné sestavit grafickou podobu díla tak, jak si ji vytvoří sám skladatel, v následující tabulce je provedena zpětná grafická analýza obsahující nejdůležitější informace o jednotlivých částech. Vzhledem k tomu, že Pärtovo Te Deum není komponováno v určité formě, rozděluje skladatel sám celou kompozici do 17 větších celků (označených arabskými číslicemi) a do 79 menších částí (většinou znamenající textovou či hudební frázi) označených číslicemi římskými. Následující tabulka tak může vytvořit přehledný obraz díla stranícího se jakéhokoli pevného formového schématu.

31

„Aeolská harfa plní stejnou funkci jako „ison“ v byzantské chrámové hudbě – opakovaný tón, který nemění výšku“. 32 „Zvláště pro rozsáhlejší kompozice si Pärt vytváří vizuální mapu formy díla, kterou pověsí na zeď své pracovny. Tato mapa se skládá z textu rozděleného na verše s označením tónů a ostatních hudebních údajů, za použití různých barev k vykreslení hlasů a orchestrace. Výsledek - více než pouhá skica - shrnuje celé dílo v místě, kde počátečním gestem nalézá vhodný systém“.

22

II

I

Typ sboru, faktura

III

Dynamika

Orchestr

Klavír

Aeolská harfa – výška tónu

Tónorod

Neutrální

D (20´)

-

Moll

D

-

Moll

D

-

Moll

D

1

Coro II unisono

Te Deum laudamus

pp

2

Coro III 4hlas

Te Deum laudamus

pp

3

Coro I unisono Coro III 4hlas

Te aeternum Patris Te aeternum Patris

mp mp

Prodleva – č.5 d-a +8va

osamocený d moll akord v závěru, basová poloha, pp

Dur

D

5

Coro II unisono

Tibi omnes Angeli

mf

-

Moll

D

6

-

-

p

-

Moll

-

7

-

-

p/mp

-

Moll

-

8

-

-

mf

-

Moll

-

9

Coro I+II

mf

-

Moll

-

10

CoroI+II prodleva unisono a -

Tibi Cherubim -

Prodleva – unisono d v oktávách +8va Cb (M-vox) + vc (T-vox) Cb+va (M-vox) / va+vl II (T-vox) Vc +vl II (M-vox) Va+vl I (T-vox) -

mf sbor

Vl I+va (M-vox) / vl II (T-vox)

-

Moll

-

-

f

-

Moll

-

Sanctus, sanctus, sanctus Sanctus, sanctus, sanctus

f

Vl I+va (M-vox) / vl II+vc (T-vox) Tutti bez cb prodleva d moll

-

Moll

A

pp dolcissimo

-

-

Moll

A

Pleni sunt coeli Pleni sunt coeli

mf – f

Va+vc colla parte se sborem Tutti

Moll

A

Dur

A–D (v závěru)

4

11

IV

Počáteční text

12

Coro II unisono

13

Coro III 3hlas / coro II prodleva a

14

Coro II+I 2hlas Coro I+II+III 4hlas

15

f (sbor) fff (orch.)

Prodleva – unisono d v oktávách Prodleva – unisono d v oktávách +8va Prodleva – č.5 d-a

-

23

V

Typ sboru, faktura

Dynamika

Orchestr

16

Coro I+II unisono

Te gloriosus

pp

-

17

-

-

mp

18

-

-

mp

19

-

-

p

20

Coro I+II

pp –p –pp

21

Coro I+II Prodleva a

Te prophetarum -

Vl I (M-vox) / vl II (T-vox) Vl II+vc (M-vox) / va (T-vox) Va+vc (M-vox) / vc+cb (T-vox) -

pp

22

-

-

p

23

Te martyrum Te martyrum Te per orben

26

Coro I+II unisono Coro III T+B 3 hlas Coro I unisono -

27

Klavír

pp Osamocený d moll akord v počátku, 2čárk.+3čárk. poloha -

Aeolská harfa – výška tónu

Tónorod

Moll

D

Moll

D

Moll

-

Moll

-

-

Moll

-

-

Moll

-

-

Moll

-

mp

Va+cb (M-vox) / vc (T-vox) Va+cb (M-vox) / vl II+cb (T-vox) -

-

Moll

-

mp

-

-

Moll

-

p

-

-

Moll

-

-

p

Vl I unisono

-

Moll

-

-

-

pp – p

-

Moll

-

28

-

-

p/mp

-

Moll

-

29

-

-

mp

-

Moll

-

30

Patrem immense -

mf

-

Moll

-

mp

-

Moll

-

32

Coro I 2hlas Coro I prodleva f-a -

Vl I (M-vox), vl II (T-vox) Vl I+va (M-vox) / vl II (T-vox) Vl I+va (M-vox) / vl II+vc (T-vox) -

-

mp

-

Moll

-

33

-

-

mf

-

Moll

-

34

Coro I unisono Coro I prodleva d

Venerandum tuum verum -

mf

-

Moll

-

ppp

Vl I+va (M-vox) / vl II (T-vox)

-

Moll

-

36

-

-

p – pp

-

Moll

-

37

Coro I 2hlas

Sanctum quoque Paraclitum

pp

Vl I+va (M-vox), vl II+vc (T-vox) Va prodleva a

-

Moll

-

24 VI

Počáteční text

25

31

35

Vl I (M-vox) / vl II (T-vox) Vl I+va (M-vox) / vl II (T-vox) Vl I+va (M-vox) / vl II+vc (T-vox) -

24

Typ sboru, faktura

VII

38

Počáteční text

Dynamika

Orchestr

39

Coro I prodleva a-d / Coro III 4hlas Coro II 4hlas

40

-

Tu Rex Gloriae -

-

-

f

-

f – ff

Tu Patris sempiternus -

f mf

-

f – ff

Tu ad liberandum Tu ad liberandum

f

Vl II+vc (M-vox) / va (T-vox) Vl II+vc (M-vox) / vl I+va (T-vox) -

mf

-

42 43

45

Coro II 2hlas Coro II prodleva a-d -

46

Coro II 2hlas

47

Coro II prodleva a-d, coro III

44

p

-

-

Dur

-

f

-

-

Moll

D

f

Cb (M-vox) / vc (T-vox)

-

Moll

-

Va+cb (M-vox) / vc (T-vox) Va+cb (M-vox) / vc+cb (T-vox) -

-

Moll

-

-

Moll

-

-

Moll

-

-

Moll

-

-

Moll

-

-

Moll

-

Dur

-

Moll

-

Moll

48

CI 2hlas

Tu devicto

f

49

Coro III

Tu devicto

mp

Vl I prodleva e-a

ff Osamocený prázdný akord v závěru, 2čárk.+3čárk. poloha d moll v obratech prodlevy -

50

Tu ad dexteram

mf

Vl I prodleva e-a

-

Moll

51

Coro I+II zdvojený 2hlas -

A (ke konci) A

-

p

-

Moll

A

52

-

-

mf, f

-

Moll

A

53

Coro I+II 2hlas

Judex crederis

f

Vl I prodleva e-a / vl II+va (T-vox),vc+cb (M-vox) Vl I+va (T-vox) / vl II+vc (M-vox) Vl I+va (T-vox)

Molldur

A

54

Coro I+II+II 4hlas

Judex crederis

ff

Tutti

Molldur

A D v závěru

55

Coro I unisono

Te ergo

pp – p

Vl I+vl II prodleva a-d

Repetované a v oktávách, prodleva Repetované a v oktávách, prodleva pp osamocený akord b-a-d v počátku, bas.+1čárk.+ 2čárk. poloha

Moll

D (jen v začátku)

IX

VIII

2.pol. tutti

X

Aeolská harfa – výška tónu

Tónorod

Sanctum quoque Paraclitum

(vi de)

41

Klavír

p

Vl I prodleva e-a

25

Typ sboru, faktura

XI

56

57

XII

58 59

Coro I prodleva d, coro III 4hlas Coro II unisono Coro III 4hlas Coro I unisono

60

XIII

Orchestr

Te ergo

pp

Vl I+vl II prodleva a-d

Aeterna fac cum Sanctis Aeterna fac cum Sanctis Salvum fac

pp – ppp

p

Vl II+va prodleva a / a-d Vl II+va prodleva a-d Va+vc prodleva d

-

p

p

Klavír

-

-

Aeolská harfa – výška tónu

Tónorod

Dur

-

Moll

-

Moll

-

Moll

-

61

-

-

p

62

Coro I unisono Coro III, T+B 4hlas Coro I+II unisono

Et rege eos

pp

Et rege eos

p

-

-

Dur

-

Per singulos dies

pp

-

Moll

D (v závěru)

65

-

-

p

Moll

D

66

-

-

p

-

Moll

D

67

Et laudamus nomen tuum Et laudamus nomen tuum Dignare

mf – f

-

Moll

D

f

Vl II prodleva d

Dur

D

69

Coro I+II 2hlas Coro III T+B 3hlas Coro I 2hlas

Va+cb (M-vox) / vc (T-vox) Va+cb (M-vox) / vl I+II+vc (T-vox) -

D moll v obratech prodlevy -

Vl II prodleva d

Moll

D

70

Coro III

Dignare

Moll

D

71

Coro II 2hlas

72

Coro II prodleva f-e

Misere nostri -

mf – dim mp mp / orch. ppp p – mp mp/mf

73

-

-

mf/f – ff

74

Coro II+III T+B 2hlas Coro I+II+III

Fiat misericordia Fiat misericordia

f

Vl I prodleva a, va (T-vox) / vc+cb (M-vox) Vl I+II (T-vox) / va+vc+cb (M-vox) Tutti prodleva d-a

Coro I unisono Coro III 4hlas

In Te Domine In Te Domine

mp

64

68 XIV

Dynamika

Vl I+va (M-vox) / vl II (T-vox), vc prodleva Vl I+va (M-vox) / vl II+vc+cb (T-vox) -

63

75

XVI

Počáteční text

76 77

ff

pp

Vl I+II prodleva d-a Vl I prodleva a

vlI+vc+cb (M-vox) / vl II+va (T-vox) Vl I prodlevy (T-vox) Vl I+II prodleva d

-

-

-

Moll

-

-

Moll

-

-

D moll v basové poloze -

Moll

D

Moll

D

-

Moll

D

Tóny T-voxu k melodii sboru Jen 2.+3.takt M-vox+T-vox

Moll

D

Dur / moll

D

-

Moll

-

Dur

D (jen zezačátku) -

26

XVII

Typ sboru, faktura

Počáteční text

Dynamika

Orchestr

Klavír

Aeolská harfa – výška tónu

Tónorod

78

Coro I+II 2hlas

Amen

mp

Va+vc+cb v 2.pol prodleva d

-

Moll

D (s nástupem orchestru)

79

Coro III 4 hlas

Sanctus, sanctus sanctus

pp – pppp

Střídavě prodlevy na d

-

Dur

D

Tabulka č. 1 – zpětná grafická analýza

7 Text hymnu obecně i v kontextu Pärtova díla Arvo Pärt ve své skladbě zhudebňuje text starého křesťanského hymnu Te Deum, laudamus. Badatelé se v názorech na původ a autorství textu různí, ale s největší pravděpodobností jde o text, který vznikl ve 4. či 5. století našeho letopočtu. Hymnus je dodnes používán v katolickém prostředí při bohoslužbě slova, liturgii hodinek a při různých zvláštních katolických událostech, kterými je např. volba papeže, svěcení biskupů, kanonizace svatých, korunovace krále atp. Hymnus je taktéž používán v anglikánské i lutheránské církvi. Obecně patří text oslavného hymnu Te Deum mezi velmi vážené texty křesťanské tradice, které nepochází z Bible. Od původního textu se text v Pärtově skladbě odlišuje přidáním závěrečného „Amen“ a několikerým opakováním trojitého „Sanctus“ na úplném konci skladby. Tento apendix k původnímu textu je nutné vnímat významově k rámci celého díla. V komentáři ke své skladbě poodhalil skladatel svůj záměr „započít tuto hudbu z ticha a prázdna“33. Na počátku ji z ticha vyjímá v pppp znějícím hlubokým tónem aeolské harfy a postupně ji přináší „na zem“. V závěru skladby tímto několikerým opakováním „Sanctus, Sanctus, Sanctus“ ve stále se zmenšujcí dynamice ji opět do ticha navrací. S. Greenbaum tento dodatek vnímá jako „…a symbolic gesture; a search for spiritual arrival at sanctified state.“34 (GREENBAUM 1999, s. 27) 33 34

“To me, it is like the panorama of a mountain range in its constant stillness”. (HARLOW 1995, s. 20) „…symbolické gesto; hledání duchovního návratu v posvěceném stavu“

27

Arvo Pärt rozhodně není autorem, který by obsah slov vykresloval hudbou a snažil se tím podtrhnout jejich emocionální náboj a sdělení.35 Nicméně je skladatelem, který má výstavbu skladby detailně promyšlenou a text je důležitým nositelem obsahu už jen kvůli konkrétnějšímu obsahovému sdělení, než kterého je schopna dosáhnout hudba pouze instrumentální. Zhudebnění textu prochází u skladatele hlubokou vnitřní přípravou, jež se v rámci celé kompozice odráží jak ve vnitřní struktuře skladby, tak jemnými nuancemi v přenášení významu slov do hudby a obráceně. Jeho práci s textem lze vnímat jako vnitřní mluvu, introverzi, která se snaží stranit patosu, což se odráží v celkovém vyznění díla. O tomto svědčí i skladatelův výrok: “ The Swiss painter Matin Ruff once told me that in clear weather he could distinguish more than twenty shades of blue; I immediately began to 'hear' these 'blue' mountains… I felt the necessity to render everything in soft colours. Dynamics, tempo, the general colouration – all on one arc of breath. The text sounds gentle in my care“.36 (GREENBAUM 1999, str. 28) Většinou je ve skladbě s textem pracováno následujícím způsobem: verš je přednesen jedním z „chorálních“ sborů (Coro I / Coro II) a posléze zopakován sborem smíšeným (popř. jeho mužskou částí). I přestože Pärt nepoužívá původní chorální nápěvy, ale vytváří své vlastní pseudo-chorální melodické linky, jsou koncipovány tak, aby v mysli vnímatele nevyvolávaly jakoukoli pochybnost o těsné příbuznosti s chorálem, který zaručeně není nositelem emocionálního sdělení a nepřidává jakýkoli další význam obsahu slov. Proto jsou tyto vstupy zamýšleny a posléze vnímány jako emocionálně neutrální. Určitou mírou emocionálního zabarvení a obsahového sdělení pak text obohacuje smíšený sbor, jenž je většinou zřetelně zakotven v durovém či mollovém tónorodu, který do velké míry koresponduje s náladou původního textového sdělení. Mluví-li sám autor o tomto sboru jako o „ozvěně“37, pak jeho „citovost“ může být vnímána jako odraz „neměnných pravd“ v lidském vnímání, které prožívá různé emoce. Opět tu tedy stojí dialektika, která je základem Pärtova kompozičního stylu a posléze skladeb samotných: „hřích-odpuštění“, „neměnnost-pomíjivost“ atp. Dokladem tohoto tvrzení může být např. třetí klimax skladby (č. 75 v partituře) podložený slovy „Fiat misericordia tua, Domine, super nos, quemadmodum speravimus in te“38. Celá tato část je v durovém tónorodu, pouze na dva takty, 35

Více viz JANČÍK 2011 - úvodní kapitoly „Švýcarský malíř Martin Ruff mi jednou řekl, že když je jasno, umí rozlišit více než dvacet odstínů modré; bezprostředně jsem začal 'slyšet' tyto 'modré' hory… Pocítil jsem nutnost vše vyjádřit v jemných barvách. Dynamiku, tempo, celkovou barevnost – vše jedním dechem. Text zní v mé péči jemně.“ 37 Viz příloha - interview s A.Pärtem 38 „Ať spočine na nás tvé milosrdenství, jak doufáme v tebe.“ 36

28

podložené slovem „misericordia“ (milosrdenství), přechází autor do tónorodu mollového, čímž dochází k silnějšímu citovému zabarvení (které lze vnímat např. jako naříkavé zvolání, jako vědomí nutnosti nejvyššího odpuštění) (viz příklad č. 3).

Příklad č. 3 - třetí klimax

8 Pohled na dílo z hlediska harmonické struktury V celém díle používá Arvo Pärt pouze dvě předznamenání: jedno bé (indikující tóninu d moll, vnímáme-li fakturu vertikálně, popř. d aiolskou, přistupujeme-li k analýze horizontální - melodické) nebo 2 křížky (určující tóninu D dur v harmonickém rozboru, popř. D iónskou při stavbě melodické linky). Toto rozdělení tónorodu / modu dodržuje autor v celé skladbě striktně, pouze na třech místech celé kompozice dochází ke střetu obou tónorodů ve smyslu jejich rychlého střídání. Dvě z těchto míst jsou klimaxy kompozice (č. 54 a 75 v partituře), třetí je přípravou na druhý klimax skladby (č. 53 v partituře) (viz příklad č. 4).

29

Příklad č. 4 – druhý klimax

Další drobnou výjimkou je místo tonálně neutrální – úvodní část skladby, v níž zaznívá samotný pedálový tón aeolské harfy (20 vteřinová prodleva tónu D). I přesto, že je hned v začátku uvedeno jedno bé v předznamenání, percepčně lze tuto introdukci identifikovat pouze jako tonálně neutrální. Paul Hillier ve své studii k Te Deum navrhuje další vnímání tonality: „It is perhaps more appropriate to see the work as based on the lower overtones of the harmonic series, taking its own sense of 'mountain panorama' from the fundamental strenght of the octave Ds and their fifth, moving on to the major and minor thirds above them. Thus, when the low D is removed, the A moves more clearly into focus; when it too is removed, then the upper pitches receive more individual attention (specifically E, F, and F#), but even then the memory of the drone is still present. The whole of this work gives the sense of being raised and lowered through triadic entites (D major / minor), rather like shifting one´s view through a prism of light.“39 (HILLIER 1997, s. 140) Pod tímto pohledem na tonalitu skladby nabízíme následující grafické ztvárnění ukazující poměr míst dle výše uvedeného členění – tedy úseků, kde zaznívají tóny D či A a částí, ve kterých žádný z těchto tónů ve formě prodlevy přítomen není. 39

„Více odpovídající je vidět dílo vystavěné na spodních tónech harmonických řad, dávající pocit 'horských panoramat' ze silného základu hlubokého tónu d a od něj odvozené kvinty pokračující mollovou nebo durovou tercií nad nimi. Pak tedy, když hluboké D přestane znít, tón A se stává více středem pozornosti. Když nezní ani A, stávají se vrchní tóny více suverénními (zvláště E,F a F#), ale vědomí fundamentálních tónů je stále přítomno. Celek díla dává pocit stoupání a klesání skrze trojzvuky (D dur/ d moll) spíše než změnou pohledu skrz rozklad světla“.

30

Aeolská harfa tón D 31% Ostatní 56%

Větrná harfa tón A 13% Graf č. 1 – přítomnost fundamentálních tónů I

Záměrně v grafu uvádíme specifikaci, že jde o tóny zaznívající z nahrávky aeolské harfy. V partituře lze totiž objevit i místa, kde základní tóny v prodlevách zaznívají, ale nejde nezbytně o tóny nejnižší (viz tabulka zpětné grafické analýzy díla). Při striktní analýze partitury jako čistě grafického zápisu díla bez přesahů k auditivní percepci lze tato místa vnímat podobně jako by tóny zaznívaly ve fundamentu. Ovšem ve zvukové podobě díla je tato přesvědčivost narušována tím, že se jedná o tóny, které nemusí být zřetelně slyšitelné a vnímané v té funkci, ve které jsou vnímány, zaznívají-li v nízké poloze. Následující graf znázorňuje poměr částí, ve kterých jsou v prodlevě přítomny tóny D, A popř. oba v jakémkoli hlase či nástroji a úseků skladby, ve kterých tyto tóny tímto způsobem přítomny nejsou.

Graf č. 2 – přítomnost fundamentálních tónů II

31

Při komparaci obou grafů docházíme k závěru, že 59% částí v partituře označených arabskými číslicemi je tonálně utvrzeno přítomností základního tónu d popř. tónu a. Jak jsme již uvedli výše, rozdělil skladatel celou kompozici do 17 větších celků označených římskými číslicemi a do 79 (8040) menších úseků označených číslicemi arabskými. Toto vnitřní členění se stalo výchozím pro následující graf znázorňující poměr použití durového a mollového tónorodu, kombinace obojího a míst tonálně neurčitých. Z grafu lze zcela zřetelně vyčíst jasnou převahu mollového tónorodu v celé skladbě.

Graf č. 3 – poměr dur-moll I

Stuart Greenbaum ve své doktorské práci věnující se taktéž analýze Pärtova Te Deum uvádí pohled na tonalitu z hlediska trvání skladby. Pro svůj rozbor vychází z první nahrávky této kompozice, která vznikla v roce 1993 pod taktovkou Tõnu Kaljusta. Na této nahrávce zaznívá celá skladba v celkovém čase 28:54. Její využití pro analýzu je zcela oprávněné, neboť nahrávka vznikla pod dohledem skladatele samotného. Z hlediska zvukové podoby skladby probíhající v čase dochází Greenbaum k výsledkům, které jsou z hlediska procentuálního odlišné od výše uvedených resultátů vycházejících čistě z grafického zápisu v partituře. 40

I přesto, že úvodní, tonálně neurčitá introdukce v podobě prodlevy tónu D není označena číslem, vnímáme ji pro potřeby analýzy jako samostatnou část.

32

Graf č. 4 – poměr dur – moll II

Zároveň nabízí z tohoto hlediska pohled na poměr částí, ve kterých zaznívá tónika (tón d), či dominanta (tón a).

Graf č. 5 – přítomnost/nepřítomnost „tóniky“ a „dominanty“

Při bližším pohledu si lze všimnout, že poměr částí z hlediska přítomnosti / nepřítomnosti tóniky či dominanty je jak v grafickém zápise, tak při nahrávce díla téměř shodný (rozdíl 2%). Výsledky vyčtené z grafů potvrzují Hillierovo tvrzení „drones play an important role in tintinnabuli music, and for the simple reason that the continuing reference to a fixed pitch centre and triad implies a continuous sound even where on may not altogether exist“.41 (HILLIER 1997, s. 84) 41

„Prodlevy hrají důležitou roli ve skladebné technice tintinnabuli z důvodu ustavičného poukazování na fixní tonální centrum a trojzvuk naznačuje jejich pokračující znění i tam, kde se již prodleva nenachází.“

33

Poměry mollového - durového - neutrálního tónorodu se ve srovnání partitura – nahrávka procentuálně liší, ovšem obecné výstupy o převaze mollového tónorodu atp. zůstavají stejné.

9 Vliv kompoziční techniky tintinnabuli na harmonickou strukturu díla Kompoziční styl tintinnabuli vyvinutý Arvo Pärtem v 70.letech 20.století ovlivňuje celou strukturu díla – nejen po stránce horizontální (tvorba melodií), ale především po stránce vertikální (harmonické struktury). Pärt v rámci skladby pracuje z hlediska harmonického zcela striktně podle svého kompozičního stylu. To znamená, že jak vokální, tak instrumentální party jsou rozděleny na M-voxy a T-voxy a vždy vytváří dvojice M-vox – T-vox, které jsou nejpodstatnějším základem díla, na kterém je dále stavěno z hlediska formy, instrumentace, rytmických variací atd. Princip tvorby vertikálních struktur je tedy kontrapunktický („přiřazování“ tónů T-voxu k tónům M-voxu), ovšem vzhledem k poměru 1:1 je vertikální struktura homofonní. Vznikají tak souzvuky (intervaly, akordy), které lze snadno identifikovat. Jako jeden typický příklad za všechny lze uvést fakturu prvního vstupu smíšeného sboru (č.2 v partituře) (viz příklad č. 5).

Příklad č. 5 – poloha T-voxu k M-voxu

Z ukázky lze snadno vyčíst dvojice soprán (T-vox) - alt (m vox) / tenor (T-vox) – bas (M-vox), přičemž melodické hlasy alt – bas postupují v přísném protipohybu, který naznačuje princip harmonického myšlení při kompozici. Melodie T-voxu je vždy ve vrchní poloze 34

(poloha „nad“) k M-voxu, ovšem intervalová vzdálenost (pozice) není striktně dodržována, ale je lehce modifikována kvůli harmonickému i melodickému efektu. Základním tónem M-voxů je tón a a jejich tvorba probíhá v souladu se 2. a 4. modem. I přes kontrapunktický způsob vedení dvojice hlasů, vzniká homofonní faktura se snadnou harmonickou čitelností (příklad č. 6)

Příklad č. 6 – harmonický rozbor

V instrumentálních fakturách postupuje skladatel podobným způsobem. Mnohem více však vyniká kontrapunktická práce při tvorbě dvojice k sobě patřících hlasů vzhledem k tomu, že jsou T-voxy více rytmizovány vsunutými pomlkami, zatímco party, v nichž probíhá melodie M-voxu jsou z hlediska melodie mnohem plynulejší. Princip protichůdného pohybu melodických hlasů je i v instrumentálních částech striktně zachováván (viz příklad č. 7).

35

Příklad č. 7 – vztah T-voxu a M-voxu v instrumentálních částech

10 Otázka tonality Pärtova Te Deum V předchozí kapitolách jsme poskytli náhled na harmonickou strukturu díla z hlediska tónorodu a z hlediska vlivu techniky tintinnabuli. Poodkryli jsme vztah k dur – mollovému tónorodu i k centrálnímu bodu, jímž je tón d. To ovšem ještě neznamená, že skladba je principielně psána jako tonálně ukotvená. Paul Hillier ve své knize Arvo Pärt dokazuje, že Pärtova díla komponovaná technikou tintinnabuli by neměla být vnímána jako tonální: „The traditional narrative manner of common-practice tonality is thus absent; the dramatic tension, the sense of conflict and drama which motivate the structures of symphonic form, have little or no place in this music.“42 (HILLIER 1997, s. 15) Tato Hillierova teze je obecným náhledem na Pärtovu tvorbu pro roce 1976. V konkrétním vztahu k Te Deum Hillier poukazuje na to, že právě harmonické sledy vycházející ze základního tónu d jsou tím, co vyjadřuje strukturu díla: „ … the relationship between its principal pitches, D and A, is decidedly not that of a conventional tonic-dominant; the sense of D major/minor is present throughout. It is perhaps more appropriate to see the work as based on the lower overtones of the harmonic series“.43 (HILLIER 1997, s. 140) 42

„Tradiční způsob vnímání běžně používané tonality zde chybí; dramatické napětí, pocit konfliktu a dramatu, který podněcuje struktury symfonické formy nemá v této hudbě své místo.“

43

„…vztah mezi základními tóny D a A jednoznačně není obvyklým vztahem tónika-dominanta; pocit D dur/d moll je přítomný po celou dobu. Mnohem vhodnější způsob je vnímat dílo tak, že je založeno na základních tónech harmonických sérií.“

36

S tímto pohledem na tonalitu Pärtovy skladby Te Deum zcela souhlasíme. Výše uvedený funkčně-harmonický rozbor není v rozporu s touto tezí, neboť jsme se jím pouze snažili dokázat dualitu polyfonního a homofonního kompozičního přístupu Arvo Pärta. Přestože lze v celé skladbě vysledovat harmonické vztahy mezi jednotlivými akordy i jejich vztah k akordu základnímu (kterým by pro případ potřeby mohl být d moll / D dur), byla by takováto analýza díla v rozporu s dalšími hudebními aspekty. K tomu, aby dílo mohlo být vnímáno jako tonální chybí jeden zásadní aspekt definující tonalitu – tímto aspektem jsou pravidelnější metrorytmické vztahy pomáhající vytváření napětí mezi akordy vztahujícími se k tonálnímu centru. Pärtova hudba je proudem, který se mírně proměňuje, variuje a plyne. Základem jeho vnitřního členění není na prvním místě metrum, ale členění frází. Vzhledem k principům Pärtova kompozičnímu stylu zákonitě vznikají postupy, které z tonální hudby vychází a zároveň tonální hudbu indikují, ale s ohledem na výše charakterizovaný fenomén podstatný pro tonální hudbu nelze Pärtovu kompozici jako plně tonální vnímat. Pokud bychom hledali vhodnou terminologii pro Pärtovu „netonalitu“ s vědomím vztahů mezi jednotlivými souzvuky, bylo by vhodné používat termín „akordika“.44

11 Tvorba pseudochorálních melodií „[Gregoriánské melodie] jsou objektivní v tom smyslu, že neinterpretují obsah textu a nesnaží se vyjádřit emoci.“ (HRČKOVÁ, 39) Jak jsme již uvedli výše, při tvorbě jednohlasých částí nevychází Pärt z klasických chorálních nápěvů, ale vytváří své vlastní technikou odpovídající jeho kompozičnímu stylu. Zatímco vícehlasé části jsou zcela zřetelně komponovány tinntinabuli technikou, v níž jsou hlasy rozděleny na M-vox a T-vox, způsob tvorby jednohlasů nutně vyžaduje jiný přístup. Pärt tvoří jednohlasé melodie pro coro I a coro II dvěma způsoby. První způsob se slučuje s klasickou tvorbou melodických linek M-voxu. Pseudochorání melodie jsou tedy vedeny kombinací tónů podle výše uvedených melodických modů, povětšinou sekundovými kroky s občasným výskytem většího intervalu. Tento větší interval stojí však zcela na racionální bázi a jeho výplň sekundovými kroky je shodná s počtem slabik v daném slově tak, aby se melodie v jejich průběhu navrátila zpět k centrálnímu tónu (viz příklad č. 8). 44

Termín akordika přejímáme od Eugena Suchoně a Miloše Štědroně (viz např. publikace: SUCHOŇ, Eugen: Akordika: od trojzvuku po dvanástz̓ vuk = Die Akkordik : vom Dreiklang bis zum Zwölfklang. Vyd. 1. Bratislava: Opus, 1979, 171 p. ISBN 62-279-79.)

37

Příklad č. 8 – tvorba pseudochorálních melodií I

Druhý způsob tvorby jednohlasých partií lze demonstrovat hned na prvním vstupu zpívaném mužským sborem (viz příklad č. 9).

Příklad č. 9 – tvorba pseudochorálních melodií II

Pokud bychom text převedli do tradiční práce s M-voxem v rámci čtyř základních modů uvedených v počátku této práce zbavenou ozdobných melismat, pak bychom dostali následující podobu melodie (příklad č. 10).

Příklad č. 10 – pseudochorální melodie zbavená melismat I

Princip vytvoření této melodie je zřetelný: „Te“ vyžaduje samostatný tón, neboť se jedná o jednoslabičné slovo. Dvouslabičné „Deum“ stoupá melodicky D-E v rámci 1.modu. Opačným melodickým směrem se vydává trojslabičné „laudamus“ (2.modus). „Te Dominum“ opisuje melodicky 3.modus, 4.modem se pak „confitemur“ navrací k výchozímu tónu. Po celou dobu díla opatřuje Pärt slabiky, které jsou v latině akcentované, dvěma notami, z nichž ta druhá již předznamenává tón slabiky následující – tímto principem jsme tedy pracovali i my při zjednodušené melodické tvorbě prvního verše hymnu. 38

Srovnáme-li nyní oba výše uvedené příklady, zjišťujeme, že Pärt neopouští ne příliš složitý způsob tvorby M-voxu, pouze slabiky, které jsou v latině opatřené přízvukem, hudebně zdůrazňuje delšími melismaty. Důležité je všimnout si, že tato melismata jsou tvořena tóny, které by při vícehlasé faktuře patřily T-voxu. V jistém smyslu, jsou-li pseudochorální melodie opatřeny delšími melismaty, dochází k určité melodické kombinaci M-voxu a T-voxu, které jsou při vícehlasé sazbě striktně rozděleny mezi dva samostatné hlasy. Tento způsob tvorby pseudochorální melodie má i své akustické opodstatnění (viz kapitola 13 věnující se interpretační a akustické stránce díla). Podobným typickým příkladem může být i vstup označený v partituře arabskou číslicí 12 (příklad č. 11).

Příklad č. 11 – tvorba pseudochorálních melodií III

Opět můžeme melismata zjednodušit, čímž získáme čistý tvar melodie psané podle základních melodických modů (viz příklad č. 12).

Příklad č. 12 - pseudochorální melodie zbavená melismat II

Tímto způsobem jsou tvořeny všechny ostatní jednohlasé melodie, které má ve svém partu Coro I. či Coro II. Není-li akcentovaná slabika zdůrazněna melismatem čítajícím 2 a více tónů, je tento akcent hudebně naznačen notou s delší hodnotou. V tomto místě je třeba si také povšimnout grafického zápisu pseudochorálních částí. V principu jsou zapsány notami, které mají pouze vyplněné hlavičky a nejsou opatřeny žádným dalším grafickým symbolem, který by určoval jejich délku. Do tohoto rytmicky volného zápisu však skladatel zasahuje notami, které mají svou pevně danou rytmickou hodnotu, čímž zcela zřetelně naznačuje délky v latinském textu, popř. naznačuje rytmický vývoj fráze.

39

Noty sestávající se pouze z vybarvených hlaviček pak nechávají interpretovi větší volnost při interpretaci, která je ovšem předem determinována vnitřní hudební výstavbou fráze mající svůj základ v textu a vzhledem k vyznění těchto částí jako „chorálních“ také obecnými pravidly interpretace gregoriánského chorálu. Velmi podobným způsobem je zapsána Pärtova skladba Cantate Domino z roku 1977 (z počátku vzniku tintinnabuli stylu). Ta však neobsahuje žádné noty přesně rytmizované grafickou podobou, která je běžná, ale pro způsob provedení nabízí legendu (viz příklad č. 13).

Příklad č. 13 – Cantate Domino

Stejným způsobem jako pseudochorální části v Te Deum je graficky zapsána i první skladba v tintinnabuli stylu, skladba Für Alina z roku 1976, kde jsou taktéž déle trvající noty zapsány klasickým způsobem, ostatní pouze vyplněnými hlavičkami (viz příklad č. 14).

Příklad č. 14 – Für Alina

Ve skladbě Te Deum se tedy Pärt navrací v grafickém zápisu k počátkům své tvorby ve stylu tintinnabuli, který je velice výhodný pro umožnění volnější rytmiky takto zapsaných částí při interpretaci díla. Velmi výstižně vystihuje problém interpertace těchto částí Paul Hillier: „…with regard to barlines, it will be obvious to the conductors of the vocal works that the irregular barring reflects purely and simply the number of syllabes in each word; it 40

follows that the music´s phrasing is irregular, and follows the ebb and flow of the text itself, rather than any fixed metrical scheme. This is a compositional convention that Pärt has followed since the earliest texted tintinnabuli works. In all such cases the barliness do not indicate any kind of stress or emphasis.“45 (HILLIER 1997, s. 205)

12 Obecný pohled na motivickou a tématickou práci v rámci díla 12.1 Definice motivu a tématu Abychom mohli v rámci této kapitoly pracovat s termíny „motiv“ a „téma“, je nejprve nutné stručně oba termíny charakterizovat pro jasnou představu, s jakými premisami je nakládáno. Motivem (movere = pohybovat, motus = pohyb) je myšlen krátký, výrazný a ucelený hudební úryvek, který má určitou obsahovou závažnost a který se ve skladbě obvykle častěji opakuje nebo se s ním pracuje. Obvykle vyplní dvojtaktí nebo trojtaktí. „Je to výrazná, stručně formulovaná významová struktura, která funguje jako základní kámen (nebo jeden ze základních kamenů) myšlenkové výstavby díla. (…) Motiv znamená jisté dění, pohnutí, méně v přímém slova smyslu z tónu na tón, více ve smyslu významovém (hybatel)“. (FALTUS, ŠTĚDROŇ 2003, 51) Pod pojmem „téma“ je myšlena několikataktová výrazná melodie, zřetelně ohraničená, obsahově závažná a osobitá tvořící myšlenkový základ díla. „Téma je významový stavebný prvek (…) jehož formovou celistvost pak zajišťuje způsob výstavby melodického oblouku nebo struktura harmonická. Jeho významnost je dána (…) nápadností tvaru a jeho využitím.“ (FALTUS, ŠTĚDROŇ 2003, 58). Téma mívá již určitý charakter – výraz.

45

„…pokud jde o taktové čáry, dirigentům vokálních děl musí být zřejmé, že nepravidelné takty reflektují prostě a jasně počet slabik v každém slovu. Z toho vyplývá že hudební frázování je nepravidelné a sleduje plynulost samotného textu na úkor fixního metrického schématu. To je způsob hudební tvorby, kterou Pärt následuje od raných děl v kompozičním stylu tintinnabuli opatřených textem. V žádném případě taktové čáry nenaznačují důrazy a akcenty.

41

12.2 Motivická tematická práce v Te Deum –vokální složka Melodický systém v Te Deum vychází z melodických schémat, které skladatel používá od roku 1976 ve všech svých dílech komponovaných technikou tintinnabuli. Princip „modů“ a jejich práce s nimi jsme stručně objasnili v úvodních kapitolách této práce. Při motivické analýze vokálně instrumentálních děl Arvo Pärta je však třeba mít na zřeteli, že nemůžeme hovořit o výskytu motivů a témat v pravém smyslu slova, neboť melodická struktura je silně ovlivněna textem. „Apart from the use of scale patterns, there has been little incidence of motivic structure in the tintinnabuli music, especially in works derived from a text.“46 (HILLIER 1997, s.187) Samozřejmě nelze zcela vyloučit opakování a práci s motivy či tématy, ale jejich vliv na celkovou strukturu díla je determinován sylabickou strukturou. Ta platí i v místech ryze instrumentálních, neboť i v nich je text latentně přítomen, jak dokážeme později. Melodicko - motivickou práci lze ukázat na prvním vstupu smíšeného sboru (č. 2 v partituře) izolací jednoho z melodických hlasů – v tomto případě altu (viz příklad č. 15).

Příklad č. 15 – melodicko – motivická práce

Centrálním tónem motivu je tón a. Tímto tónem začínají obě fráze. Melodické vychýlení od centrálního tónu je dáno počtem slabik jednotlivých slov, tzn. že interval, kterým se melodie od centrální noty a vzdálí, musí obsahovat při jeho postupném návratu k tónu a počet not shodný s počtem slabik v daném slově. Motivicky tedy v tomto případě vychází Pärt ze 3.a 4. melodického modu (viz kapitola 3 - Stručné resumé skladatelova stylu tintinnabuli). Stejným způsobem pracuje Pärt v průběhu celé skladby v rámci 4hlasé faktury coro III. Délky a akcenty latinského textu jsou hudebně podpořeny dvoutónovým melismatem popř. delší hodnotou noty. Zajímavější melodicko-motivickou práci vykazují unisonové melodie v coro I a coro II. V kapitole o tvorbě pseudochorálních melodií jsme zanalyzovali tyto melodie z hlediska jejich tvorby a propojení M-voxu s T-voxem. Jsou to však právě tyto melodie, které nejvíce 46

„Na rozdíl od používání stupnicových schémat je v hudebě komponované technikou tintinnabuli jen malý výskyt motivických struktur, zvláště pak v dílech opatřených textem.“

42

vykazují práci s motivem a následně ovlivňují čistě instrumentální vstupy. Jako reprezentativní vzorek k analýze opět využijeme první vstup coro II (viz příklad č. 16). INITIUM

TERMINATIO

Příklad č. 16 – motivická práce

Jednotlivé motivy můžeme rozkrýt jednoduše, neboť jsou opět výrazně determinovány podloženým textem. Vstupní melodii na text „Te Deum“, lze vnímat jako první výrazný motiv, který zároveň otevírá celou skladbu. Další motiv je shodný s textem „laudamus“. Stejně tak bychom našli další dva motivy opatřené textem „te Dominum“ a „confitemur“. Podstatný je vztah úvodního a závěrečného motivu. Zatímco dva vnitřní motivy jsou ve své struktuře spíše M-voxem, oba ohraničující motivy v sobě zahrnují zřetelné prvky kombinace M-voxu s T-voxem. Ač se zdají na první pohled velice podobné, fungují rozdílně. Jejich divergentnost je nejen v ambitu (úvodní motiv se pohybuje v ambitu m.6, závěrečný motiv pouze v ambitu č.4), ale i v mikrokosmu použití tónového materiálu - v úvodním motivu Pärt požaduje grafickým naznačením tenuta zdůraznění centrálního tónu d, proti tomu však v závěrečném motivu stejným způsobem upozorňuje na snížený 7.stupeň v d aiolské. Protože motiv úvodní (slovní spojení Te Deum) a závěrečný (confitemur) slouží jako hlavní motivy pro celou kompozici, budeme nadále hovořit o motivu „initium“ a motivu „terminatio“47.

12.3 Motivická tematická práce v Te Deum – instrumentální složka Zajímavý je ovšem pohled na motivickou práci, navazuje-li na jednohlasé či dvouhlasé vstupy coro I či coro II orchestr. Pärt v jeho faktuře vždy motivicky i tématicky navazuje na předchozí melodii, ovšem s motivem i tématem dále pracuje. 47

Vzhledem k podobnosti s melodiemi gregoriánského chorálu vycházíme ze stejné terminologie. (srov. ŠTĚDROŇ, FALTUS 2003, s. 5)

43

Prvním takovým vstupem je číslo 5 a 6 v partituře a lze na nich ukázat obecný princip motivické a tématické práce vztahu coro I/coro II – orchestr. Před nástupem instrumentů zaznívá jednohlasá melodie v coro II (viz příklad č. 17) na níž navazuje svým vstupem orchestr (viz příklad č. 18)

Příklad č. 17 – motivická práce II

Příklad č. 18 – motivická práce v orchestru

V kontrabasu a po 4 taktech v 2.violoncellu probíhá melodie M-voxu, která je doprovázena tóny T-voxu v 1.violoncellu. Osamostatníme-li pouze linku M-voxu a podrobíme komparaci s předchozí melodií coro II, vynikne nám princip Pärtovy tématické práce (viz příklad č. 19).

44

Příklad č. 19 – tematická práce

V uvedeném příkladu je v horní osnově melodie a text, které jsou v partituře pod číslem 5 (coro II), do spodní notové osnovy je přenesena melodie kontrabasu, která na coro II navazuje. Z tohoto přepisu sloužícího pouze ke komparaci můžeme jednoduše vyčíst, jakým způsobem pracuje Pärt s motivem a tématem. Je zřetelné, že text je i v instrumentální lince latentně přítomný i přesto, že dochází k drobným obměnám oproti původního tématu, se kterým je dále pracováno. Zcela zřetelným způsobem práce s tématem je augmentace, které si nelze nevšimnout v prvním, třetím a sedmém taktu (pro větší názornost jsou noty podporující augmentaci barevně zvýrazněny). Při bližším náhledu zjišťujeme, že se opět jedná o tóny T-voxu vložené do melodického hlasu. Augmentace v rámci instrumentální práce s tématem tedy probíhá podobně, jako tvorba melismatických částí pro coro I a coro II. Greenbaum ve své studii nedává tento konkrétní motiv (první dva takty z výše uvedeného tématu) do souvislosti s melodií mužského sboru, která těsně předcházela, ale vztahuje motiv k motivu „initium“ (viz.příklad č. 16) „The double basses play the Prime Motive twice in succesion, but in first and then second position48. The Prime Motive is simply transposed to the next triadic position.“49 (GREENBAUM 1999, s. 73) Tento vztah je posílen nejen podobou motivu „initium“, ale přesnou shodou motivu „terminatio“ (srov. Příklad 19 a 16) Dalším důvodem, proč hledat souvislosti nejen s předchozí figurou označenou v partituře číslem 5, je ten, že výskyt motivů initium a teminatio z počátku skladby (viz příklad č. 16) je v celé skladbě velice častý. Motiv initium se z celkových 79 figur objevuje celkem ve 31 z nich, motiv terminatio pak v devatenácti. Jeden, druhý či oba motivy pak lze nalézt v 57% procentech skladby. Tento důkaz jen potvrzuje tezi o tematické spjatosti v rámci celkové vnitřní struktury Pärtova Te Deum. Tyto dva motivy, objevující se již v samém 48

Takty 1 – 4 v příkladu „Kontrabasy hrají úvodní motiv dvakrát za sebou, nejdříve v první a poté v druhé poloze. Úvodní motiv je jednoduše transponován do dalších poloh v postupu po tónech základního trojzvuku (d moll)“. 49

45

začátku skladby se tedy stávají jednotícím a integračním prvkem celé kompozice. Zároveň však ani jeden z těchto motivů není „logickým návratem“, tak jak jsme tomu zvyklí při klasické motivické práci, jsou oproštěny od jakéhokoli druhu klasické motivické práce. V Pärtově Te Deum se tyto motivy stávají zdrojem napětí a vývoje celé kompozice, nikoli pevný bodem poskytujícím jistotu. Tato vlastnost vyplývá i ze silně evolučního charakteru hudby50. V celé skladbě se nacházejí tři klimaxy (pod číslem 15, 54 a 75 – viz tabulka zpětné grafické analýzy díla). K jejich analýze dospějeme později, ale pro tuto kapitolu je nutné zmínit, že v žádném z nich se motivy initium ani terminatio nevyskytují, ale vždy zaznívá alespoň jeden z nich v předešlé figuře. Naposledy se motiv terminatio objevuje v předposlední části skladby (č.78 v partituře), na slově Amen (viz příklad č. 20) .

Příklad č. 20 – motiv terminatio

Tímto završením tematické práce je zcela zřetelně naznačeno, že to, co následuje (několikráte opakované trojité Sanctus) již není tradičním dovětkem k hymnu, nýbrž skladatelovým osobním vkladem, apendixem dokončujícím skladatelovu myšlenku o „vytažení“ díla z ticha a jeho opětného návratu do ticha.

12.4 Tematická práce v instrumentálních částech Každý verš hymnu v Pärtově členění označený v partituře číslem je vždy zpracován podobným způsobem: nejdříve je přednesen ženským či mužským „chorálním“ sborem v 50

Pojem „evoluční typ hudby“ používáme ve smyslu neustálého vývoje hudby bez návratů, reminiscencí, aluzí atp. Použití termínu se straní hodnocení prostředků využitých k evolučnímu vývoji skladby, které jsou předem racionálně naplánovány skladatelem. Je tedy používán shodně s paradigmatem kompozice.

46

jednohlasé či dvouhlasé faktuře a následně zopakován v rytmizované podobě sborem smíšeným, popř. smyčcovým orchestrem, jehož motivická práce je přímo založena na textu, který předtím zazněl. Návaznost orchestrálních částí na partie zpívané coro I či coro II je předmětem zájmu této kapitoly. Jako téma v souladu s výše uvedenou obecnou definicí tématu vnímáme melodickou linku se zřetelným začátkem a jasným koncem. Témata zaznívající v orchestru vycházejí z melodie, která instrumentálním vstupům předchází a jejich tvorbou jsme se zabývali v přechozí kapitole. Téma však v orchestru nikdy nezaznívá pouze jednou, je vždy minimálně jedenkrát repetováno. Při pohledu do tabulky zpětné grafické analýzy Pärtova Te Deum jsou jednotlivá opakování tématu vždy shodná se začátkem a koncem jedné části označené arabskou číslicí. Rozvíjení témat neprobíhají obměnou jich samotných (téma zůstává při repetování nezměněné), ale několika jinými způsoby: 1. přidávání protimelodie 2. přenášení tématu do vyšší či nižší polohy 3. přidávání hlasů T-voxu a jeho rytmizování 4. různou kombinací předešlých tří možností

12.5 Protimelodie Pärt k základnímu tématu vždy přináší protimelodii, která probíhá v přísném protipohybu k základnímu tématu. Její faktura vzhledem k tématu je vždy homofonní (punctum contra punctum). Protimelodie je pravidlem, různí se však její nástup – buď téma doprovází od počátku, nebo se připojuje při některém z jeho opakování. Může probíhat v pozici „nad“ či „pod“ základním tématem. Vzhledem k tomu, že téma je vždy psáno jako M-vox, je protimelodie kontrujícím M-voxem (viz. příklad č. 21).

47

Příklad č. 21 – tvorba protimelodií

12.6 Přenášení tématu a práce s dynamikou Přenášení tématu v oktávové intervalové vzdálenosti v rámci jednoho nástroje, popř. přenosu do partu jiného instrumentálního partu je jedním ze zdrojů gradace při stoupajícím směru popř. snižování hladiny napětí při sestupné tendenci. Dalším důležitým faktorem určujícím vnitřní stavbu skladby je samozřejmě dynamika. S tímto hudebně výrazovým prostředkem pracuje skladatel velice detailně a jde ruku v ruce s vnitřní tenzí vypjatých částí zdůrazněných vysokými dynamickými stupni. Nízké dynamické stupně jsou však nositeli nejen vnitřního pokoje, ale v mnohých případech velkého napětí. 48

V následujících grafech znázorňujících graficky průběh celé skladby z hlediska melodické (viz graf č. 6) a dynamické (graf č. 7) jsou názorně ukázána ona „horská panoramata“, o nichž skladatel v souvislosti se skladbou hovoří. Legenda Sleduje melodický pohyb vždy nejvyššího rejstříku Sleduje melodický pohyb vždy nejnižšího rejstříku Vykresluje oblast, v níž se hlas pohybuje, je-li jeho melodická linka exponována do více oktáv současně Charakter instrumentálních částí odkazuje na tabulku č. 2), sledující pohyb hlavních melodií a jejich přenášení či setrvávání v různých rejstřících. V případě, že je tento směr v rozporu s křivkou vrchního rejstříku, pak je v nejvyšší poloze melodie T-voxu.

Číslo části v partituře Oktáva

1´

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

4čárkovaná 3čárkovaná 2čárkovaná 1čárkovaná Malá Velká Kontra Charakter instrum.částí

15

16

17

18

19

20

Klimax

Číslo části v partituře Oktáva

21

22

23

24

25

26

27

28

29

30

31

32

33

34

35

36

37

4čárkovaná 3čárkovaná 2čárkovaná 1čárkovaná Malá Velká Kontra Charakter instrum.částí

49

Číslo části v partituře Oktáva

38

39

40

41

42

43

44

45

46

47

48

49

50

51

52

53

4čárkovaná 3čárkovaná 2čárkovaná 1čárkovaná Malá Velká Kontra Charakter instrum.částí

54

55

56

Klimax

Číslo části v partituře Oktáva

57

58

59

60

61

62

63

64

65

66

67

68

69

70

71

72

73

74

4čárkovaná 3čárkovaná 2čárkovaná 1čárkovaná Malá Velká Kontra Charakter instrum.částí

75

Klimax

Číslo části v partituře Oktáva

76

77

78

79

4čárkovaná 3čárkovaná 2čárkovaná 1čárkovaná Malá Velká Kontra

Graf č. 6 – melodický průběh skladby

Číslo části v partituře Dynamika 1´ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 fff ff f mf mp p pp ppp pppp Charakter instrum.částí

16

17

18

19

20

Klimax

50

Číslo části v partituře Dynamika 21

22

23

24

25

26

27

28

29

30

31

32

33

34

35

36

37

fff ff f mf mp p pp ppp pppp Charakter instrum.částí

Číslo části v partituře Dynamika 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 fff ff f mf mp p pp ppp pppp Charakter instrum.částí

55

56

Klimax

Číslo části v partituře Dynamika

57

58

59

60

61

62

63

64

65

66

67

68

69

fff ff f mf mp p pp ppp pppp Charakter instrum.částí

70

71

72

73

74

75

Klimax

Číslo části v partituře Dynamika 76

77

78

79

fff ff f mf mp p pp ppp pppp

Graf č. 7 – dynamický průběh skladby

51

12.7 Přidávání hlasů T-voxu Téma je vždy doplňováno tóny T-voxu. Výše jsme ukázali, že oproti faktuře ve sborových částech je melodická linka nástrojů působících v daném momentě v úloze hlasu T-vox více narušována pomlkami (viz příklad č. 22), neplatí tedy poměr 1:1 tak, jak je tomu u protimelodií. Navíc se T-voxy v mnoha případech stávají zdrojem většího vnitřního pohybu a napětí způsobeného nejen střídáním znějící hudby a ticha, ale také svou rytmizací přinášející rytmické figury kratších notových délek, než se kterými se můžeme setkat v M-voxech, v nichž se nevyskytuje nižší hodnota, než nota čtvrťová. V následujícím přehledu je názorně ukázána rytmická práce v oblasti instrumentálního T-voxu.

Příklad č. 22 – rytmické vzorce T-voxu

V rámci omezené možnosti tónového materiálu hlasu T-vox je jeho melodické variování spolu s výše uvedenými rytmickými obměnami a přenášením do různých oktávových poloh zdrojem neustálé evoluce. Zároveň díky všem těmto aspektům vzniká dialektický vztah mezi M-voxem a T-voxem i přesto, že by se na první pohled mohlo zdát, že T-vox hraje pouze doprovodnou funkci. S T-voxy pracuje Pärt podobně jako s M-voxy, tzn. přiřazuje k jednomu T-voxu melodii jiného T-voxu v přísném protipohybu a poměru 1:1, tedy ve stejných rytmických figurách. 52

12.8 Kombinace Výše jsme vyabstrahovali použité možnosti práce s různými aspekty v rámci kompozice ryze orchestrálních částí. Kromě přenášení tématu do různých oktávových poloh a práce s dynamikou nedochází k žádným dalším obměnám. Vývoj orchestrálních částí je pak nejvíce závislý na kombinaci všech výše uvedených aspektů. Téma není obohacováno samo o sobě klasickou tématickou prací, ale především tím, co se děje „okolo“ něj. Detailní prací a kombinací všech složek dochází ke gradaci a expanzi stejně tak jako k restrikci dle kompozičního záměru skladatele. Charakter jednotlivých instrumentálních částí je jasně čitelný z tabulky zpětného grafického rozboru díla (viz kapitola č. 6). Ovšem pro celkovou strukturu skladby, mají-li se naplnit skladatelova slova o připodobnění skladby k představě horských panoramat, je důležitá charakteristika směru pohybu jednotlivých instrumentálních vstupů (viz tabulka č. 2). Číselné označení v partituře

Charakter

6-8

Stoupající tendence

10 – 11

Fixní pozice (cb+vlc doplňují spodní polohu) KLIMAX

17 – 19

Klesající tendence

21 – 22

Fixní pozice (vl II doplňují vrchní polohu)

26 – 29

Fixní pozice (cb+vlc doplňují spodní polohu)

31 – 33

Fixní pozice (cb+vlc doplňují spodní polohu)

35 – 36

Klesající tendence

41 – 42

Fixní pozice (vl II doplňují vrchní polohu)

44 – 45

Stoupající tendence

51 – 52

Stoupající tendence KLIMAX

60 – 61

Klesající tendence

65 – 66

Fixní pozice (vl doplňují vrchní polohu)

72 – 73

Stoupající tendence KLIMAX Tabulka č. 2 – charakter instrumentálních částí

53

Všechny oblasti fixních pozic znamenají v partech neměnnou oktávovou polohu tématu i Tvoxu/ T-voxů, které společně s M-voxem danou část zahajují (pokud tomu zrovna tak je). Přidané hlasy při repetování tématu přinášejí nové výškové rejstříky, ale nezpůsobují stoupající či klesající tendenci. Mnohem významnější jsou čtyři sekce se stoupající tendencí, které předznamenávají nástup klimaxu. Dvě ze tří oblastí s tendencí klesající podporují uklidňující charakter po odeznělém klimaxu. Nenásledují po něm bezprostředně, ale jsou významnými pokračovateli ve zklidňující struktuře. Rejstříková poloha je jednou z velmi důležitých složek stylu tintnnabuli. V Pärtově celkovém díle se nacházejí takové kompozice, jejichž hlavním strukturálním determinantem je právě rejstříková poloha (např. skladba Spiegel im Spiegel z roku 1978) (příklad č. 23).

Příklad č. 23 – Spiegel im Spiegel

I přestože Pärtovo Te Deum se v některých věcech vymyká přísným pravidlům stylu tinntinabuli (což je především zapříčiněno přítomností velkého množství textu), následující tabulka (tabulka č. 3) s údaji o migraci mezi polohou rejstříků naznačuje, že oktávová poloha je stále jeden z důležitých aspektů silně ovlivňujících celkovou strukturu kompozice.

Číslo části v partituře Oktáva 4čárkovaná 3čárkovaná 2čárkovaná 1čárkovaná Malá Velká Kontra Charakter orchestrálních částí

1´

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

15

16

17

18

19

20

Klimax

54

Číslo části v partituře Oktáva 4čárkovaná 3čárkovaná 2čárkovaná 1čárkovaná Malá Velká Kontra Charakter orchestrálních částí

21

22

23

24

25

Oktáva 4čárkovaná 3čárkovaná 2čárkovaná 1čárkovaná Malá Velká Kontra Charakter orchestrálních částí

38

39

40

41

42

Oktáva 4čárkovaná 3čárkovaná 2čárkovaná 1čárkovaná Malá Velká Kontra Charakter orchestrálních částí

57

26

27

28

29

30

31

32

33

34

35

36

37

Číslo části v partituře 43

44

45

46

47

48

49

50

51

52

53

54

55

56

Klimax

Číslo části v partituře 58

59

60

61

62

63

64

65

66

67

68

69

70

71

72

73

74

75

Klimax

Číslo části v partituře Oktáva 4čárkovaná 3čárkovaná 2čárkovaná 1čárkovaná Malá Velká Kontra

76

77

78

79

Tabulka č. 3 – rejstříková poloha

55

13 Akustické a interpretační potřeby a úskalí „Pärt´s music does not call for virtuosity behind which one hide shortcomings in technique or musicality – no exaggerated use of vibrato can replace precise intonation based on the mathematical regularities of the overtone system, or cover up the resulting irregularities. No standardized ‚espressivo‘ can replace the feeling of veracity and responsibility, which the performer must develop – here and now – for each and every note.“51 Zatímco v předešlých částech práce jsme se zabývali fenomény, které jsou většinou obsaženy v grafickém zápisu v partituře díla, následující kapitolu věnujeme otázkám akustických a interpretačních potřeb. Nejvhodnějším a snad i jediným možným prostorem pro uvedení je sakrální stavba – chrám, kostel, bazilika, katedrála. Vybranému prostoru a s ním související akustiky je třeba zvolit vhodnou velikost prováděcího aparátu díla. Vzhledem k tomu, že dílo je psáno v pomalých tempech (resp. ve středních tempech, ale neobsahuje nízké rytmické hodnoty v takovém sledu, že by je prostor s dlouhým dozvukem mohl „stírat“), je možné a dovolujeme si tvrdit, že i žádoucí, aby prostor obsahoval střední až dlouhý dozvuk. Protože dílo zahrnuje tři vokální tělesa (mužský, ženský a smíšený sbor), je vhodné, aby byly prostorově odděleny. „If a small string orchestr is used, a single choir can be divided into three groups. The three groups should in any case form the three choirs.“52 Následující obrázek ukazuje možné rozmístění těles při provádění díla v komornějším obsazení.

51

KÄHLER, Andreas Peer . Universal Edition [online]. 1995 [cit. 2010-12-14]. Arvo Pärt - About the Music. Dostupné z WWW: . Pärtova hudba nevolá po virtuozitě, za kterou může někdo schovávat své nedostatky v technice či muzikalitě – používání nepřehnaného vibrata nemůže nahradit precizní intonaci založenou na matematických pravidelnostech harmonických tónů nebo zakrýt výsledné nesrovnalosti. Žádné standardizované „espressivo“ nemůže nahradit pocit pravdomluvnosti a zodpovědnosti, který musí interpret cítit – tady a teď – za každou notu. 52 Úvod v partituře. PÄRT, Arvo. Te Deum. Vienna: Universal Edition, 2003. Studienpartitur. ISBN 3-7024-0763-4. „Pokud je využit malý smyčcový orchestr, lze do tří skupin rozdělit jeden sbor. Tyto tři skupiny by v každém případě měly utvořit tři sbory.“

56

Coro I

Coro III

Coro II

Smyčcový orchestr

Dir.

Při provádění díla ve větším obsazení se třemi samostatnými sbory jsou možnosti rozmístění různé, zvláště vhodné je využít vyvýšených míst pro ženský a mužský sbor, dovoluje-li to prostor. Toto tvrzení má své opodstatnění jak akustické, tak v souvislosti s výrokem skladatele „(…) one could imagine it in this way, it´s like an echo chorus…a distant chorus…a repetition or so“53. (GREENBAUM 1999, s. 120) Jsou-li pseudochorální sbory postaveny na vyvýšeném místě, stávají se více středem pozornosti, což i ve vizuální stránce podpoří vnímání sboru smíšeného jako tělesa, které sice nemá menší důležitost, ale ve skladatelově představě díla je v jistém smyslu „podřazeno“ mužskému a ženskému sboru. Dalším velmi podstatným důvodem správného umístění coro I a coro II je akustická stránka. Pseudochorální melodie vyžadují velkou nosnost v prostoru po vzoru klasických jednohlasých chorálních zpěvů bez ohledu na to, že jsou vytvořeny skladatelem samotným. Své opodstatnění má velká akustická nosnost i v mnohých melismatech nacházejících se v částech přednášených těmito sbory. Výše jsme dokázali, že melismata jsou tvořena vklíněním tónů T-voxu do melodie tvořené typickým způsobem pro M-vox. V prostoru s větším dozvukem pak „vklíněné“ tóny zůstávají znít a tím pádem tvoří pocit stále přítomného fundamentálního tónu či souzvuku obklopujícího probíhající melodii. Tento sluchový dojem je samozřejmě potvrzen i přítomností tónů kvintakordu T-voxu, od kterých se i melodie nezahrnující větší melismata vzdalují a opět navracejí. Interpretace „pseudochorálních“ melodií klade obzvláště vysoké nároky na zpěváky. Pomineme-li požadavek absolutně čisté intonace bez vibráta, který prostupuje celé Pärtovo dílo, musí být středem zájmu interpretů správné vedení frází s jasnou vnitřní výstavbou. Agogické změny zde nejsou příliš žádoucí, pohybují se spíše na rovině pocitové. Frázování delších částí textu zhudebňovaných tímto způsobem je skladatelem jasně naznačeno vloženými pomlkami, delšími hodnotami not popř. vepsaným apostrofem. To vše vede při 53

„ (…) můžete si to představit jako sbor ozvěny…vzdálený sbor…opakování nebo tak podobně.“

57

citlivé

a

promyšlené

interpretaci

k přirozenému

přednesu

rovnému

tradičnímu

interpretačnímu úzu gregoriánského chorálu. Samozřejmě ne všechny vstupy těchto sborů vnášejí do skladby klidnou atmosféru chorálu. Jedná se především o ty části, které jsou pro sbory komponovány vícehlasně. Jsou zcela jednoznačně rozpoznatelné označením rychlejšího tempa, vyššími dynamickými stupni, bohatšími instrumentálními doprovody popř. kombinací těchto prvků. Jako příklad můžeme uvést číslo 74 v partituře předcházející poslednímu klimaxu (viz.příklad č. 24).

Příklad č. 24 – Fiat misericordia tua

Výše zmíněné aspekty interpretace pseudochorálních melodií je nutné aplikovat i v melodických liniích nástrojů orchestru, které působí jako „chorál beze slov“. Tyto melodické linky navazují na vstupy mužského a ženského sboru a melodie, z nichž vychází, drobně variují. Proto by i hráči měli mít na paměti spíše „vokální“ přednes svých partů. Jinak je tomu u nástrojů, které ve svých partech mají v danou chvíli melodickou linku T-voxu. Tito hráči musí citlivě doplňovat „hlavní“ melodické linie a akceptovat jejich 58

frázování, což klade velké nároky na vzájemnou souhru. Již dříve jsme uvedli, že tyto party jsou více protkány pomlkami – i to je jeden z důvodů, proč hráči mající tyto party musí věrně následovat vývoj frází melodií M-voxů. Jen tímto způsobem jsou schopni pojmout svůj part tak, aby nepůsobil rutinně. V místech, kde jsou tóny T-voxu rytmizovány skupinkami not nižších rytmických hodnot je nutná jejich důsledná artikulace. Vstupy smíšeného sboru jsou především choulostivé na přesnou intonaci, která je obzvláště křehká v průhledných obratech kvintakordů a souzvucích obsahujících disonance (m.2/v.2, m.7/v.7). Disonance jsou zdrojem vnitřního napětí, nikoliv však nelibozvučnosti. Zde platí obecné pravidlo interpretace Pärtových kompozic, kterým je pečlivá intonace. „Preciznost intonace je nutná nejen v rámci jednotlivých hlasů, ale samozřejmě také ve vztazích mezi nimi. Podíváme-li se na faktury skladeb, zjistíme, že Pärt často používá disonance (ve smyslu m./v. 2, m./v. 7). Disonance je v tomto případě významově příliš zatížené slovo. Nerad bych, aby zde bylo chápáno ve smyslu „nelibozvuku“, tedy něčeho, co drásá sluch, neboť právě čistá intonace těchto precizně komponovaných skladeb způsobuje, že i tyto intervaly, obecně chápané jako nelibozvučné, znějí libozvučně. Není to pouze čistá intonace, co disonanci proměňuje na souzvuk uchu velmi libý, ale je to právě i další výše zmíněný aspekt, který nelibozvučnost proměňuje na opak. Základem pro ono „milovat každý zvuk“ je uvědomělá práce s hlasem: vyrovnané vokály, propojené hlasové rejstříky, intonační čistota, dechová opora – jednoduše řečeno: správná hlasová technika.“ (JANČÍK 2010, s.85) Důležitou roli ve skladatelově skladebném stylu hraje ticho. Nejinak je tomu i v případě Te Deum. Je třeba míst na zřeteli, že pomlky jsou součástí fráze, součástí jejího vývoje a pokračování a hrají stejně důležitou úlohu jako znějící hudba. Jsou-li pomlky takto vnímány dirigentem, pak se to zákonitě projeví do správného pokračování vnitřní agogiky vedené fráze. Protože je Te Deum časově rozsáhlá kompozice (durata asi 30 min.), musí dirigent přistupovat k jejímu provedení s jasnou představou rámcové výstavby díla, kterou posléze naplňuje vnitřním členěním tak, aby posluchači vznikl sourodý celek, jehož zárukou rozhodně není neopouštění vymezeného tónového prostoru, ani další znaky, díky kterým by se mohlo zdát, že každé provedení skladby bude zaručeným úspěchem už jen pro jejich přítomnost. Čím skromnější jsou prostředky použité pro vnitřní rozmanitost, tím větší jsou kladeny nároky na detailní práci s vnitřní organizací a výstavbou skladby. Proto hlavním úkolem dirigenta je udržení komplexní představy obrysů díla při jeho vnitřním naplňování. Nejde samozřejmě o úkol pro dirigenta nijak neobvyklý, jen se v této části, zabývající se 59

interpretačními aspekty, snažíme upozornit na zvýšenou náročnost tohoto fenoménu právě ve spojitosti se skladbou Te Deum. Důležitými záchytnými body pro správné naplnění předešlého interpretačního názoru jsou právě tři klimaxy skladby, které jsou vždy vyvrcholením všeho, co jim předcházelo a po nichž přichází opět jistá míra uvolnění. Klimaxy jsou zároveň vyvrcholením a styčným bodem výše zanalyzovaných interpretačních nároků, tzn. že je potřeba se vyhnout všem romantizujícím tendencím, ke kterým by mohly svým charakterem svádět. Stávají se významovými vrcholy ovšem s ohledem k celkovému hudebnímu a filozoficko-religióznímu vyznění a díla.

60

Závěr Oblast vokálně-instrumentální tvorby je u Arvo Pärta po jeho kompozičním přerodu (tzn. po roce 1976) velmi bohatá a rozhodně si zaslouží pozornost nejen v oblasti perceptivní (kde se jí dostává nadmíru), ale také v oblasti hudebně-teoretické. Obsah této práce se snaží příspěvkem do další badatelské práce v této oblasti, která není zatím komplexněji zpracována. Snažili jsme se poukázat na šíři skladatelského záběru a specifické stránky Pärtovy vokálně-instrumentální hudby. Byli bychom rádi, kdyby komplexní analýza skladby Te Deum, zabírající velkou část předkládané práce, nebyla vnímána pouze jako teoretická reflexe jednoho konkrétního díla, ale svými obecnými principy se stala návodem pro následné analýzy dalších vokálně-instrumentálních děl Arvo Pärta. Proto jsme se ve velké části práce zabývali zrovna tímto dílem, které v sobě shrnuje většinu znaků typických pro Pärtovy kompozice, jež nalezneme i ve většině skladeb dalších. Zároveň je Te Deum dílem, které v sobě nese i mnoho výjimek, na něž jsme se snažili postupně poukázat. Tyto výjimky jsou důkazem postupného obohacování stylu tintinnabuli, s jehož obecnými striktními pravidly si samozřejmě nelze vystačit napořád, a které by v rámci rozsáhlých kompozic (jakou je i Te Deum) mohly vést k fádnosti. Vzhledem k „omezeným“ prostředkům a průhledným kompozičním postupům, jež ve svých kompozicích skladatel používá, jsou jeho partitury po stránce analytické velmi dobře čitelné. Racionální přístup analytikův je smysluplnou odezvou na racionální kompoziční postupy skladatele. Pomyslný trojúhelník, jenž může být zajímavou paralelou a konkretizací trojúhelníku sémantického, můžeme doplnit třetím subjektem - posluchačem. Vzniká nám tak názorné zobrazení paradoxu Pärtových skladeb: racionální přístup skladatele ke kompozici je velice dobře vnímán člověkem zabývajícím se zpětnou analýzou jeho děl. Posluchač si však racionality ovládající celé dílo většinou nepovšimne. Tak před námi stojí nejen důmyslný systém vnitřních pravidel a vztahů v rámci kompozice samotné, ale i velice dobře promyšlená síť akustických, interpretačních a na tradice navazujících fenoménů, které uvádějí skladbu v život tak, že se její strukturální racionalita zdánlivě vytrácí, resp. se stává zcela nenápadnou. Věříme, že se práce stane přínosem do muzikologického bádání v oblasti Pärtovy tvorby a zároveň přispěje k přijímání a lepšímu porozumění skladatelových děl u nás.

61

Použité informační zdroje

Bible. 16. vyd. Praha: Česká biblická společnost, 2006, 1109 s. ISBN 80-85810-44-1. BRAUNEISS, Leopold (2005). Arvo Pärt´s Tintinnabuli Style : Contemporary Music Toward a New Middle Ages. In UTZ, Richard ; SWAN, Jesse G. . Studies in Medievalism XIII : Postmodern Medievalisms . 1. Cambridge : D.S.Brewer , November 10, 2005. s. 250. ISBN 184384012X. FALTUS, Leoš a ŠTĚDROŇ, Miloš (2003). Formování hudby. Vyd. 2. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 125 s. ISBN 80-85429-84-5. FOLTÝNOVÁ, Lenka (2002). Arvo Pärt : Tabula Rasa. Harmonie. 9/2002, č. 9, s. 26-29. GREENBAUM, Stuart (1999). Arvo Pärt´s Te Deum: A Compositional Watershed. Melbourne. Dostupné z: http://www.stuartgreenbaum.com/downloads/files/Te%20DeumPhDthesis.pdf. Diplomová práce. The University of Melbourne. Vedoucí práce Dr. Naomi Cumming. HILLIER, Paul (1997). Arvo Pärt. Oxford: Oxford University Press, 219 s. ISBN 0-19816616-8. HONS, Miloš (2010). Hudební analýza. Vyd. 1. Praha: Togga, 309 s. Musica viva. ISBN 978808-7258-286. HRČKOVÁ, Naďa (2005). Dějiny hudby I.: Evropský středověk. Vydání první. Praha: Ikar, 168 s. ISBN 80-249-0524-87. JANČÍK, Michal (2010). Sborová tvorba Arvo Pärta. Ostrava. Diplomová práce. Ostravská univerzita v Ostravě. Vedoucí práce PhDr. Šárka Zedníčková, Ph.D. JIRÁK, Karel Boleslav (1985). Nauka o hudebních formách. Vyd. 6. Praha: Panton, 225 s. ISBN 35-100-85. 62

KLUSÁK, Pavel (2010). Lidové noviny [online]. 2010-09-18 [cit. 2010-12-09]. Zbývá připravit sebe. Dostupné z WWW: < http://www.lidovky.cz/zbyva-pripravit-sebe-05e/ln_noviny.asp?c=A100918_000077_ln_noviny_sko&klic=238970&mes=100918_0 >. MCCARTHY, Jamie (1989). An interview with Arvo Pärt. The Musical Times. Mar., Vol. 130, No. 1753 , s. 130-133 . PÄRT, Arvo. Te Deum. Wien: Universal Edition, 2003. Studienpartitur. ISBN 3-7024-07634. RANDALU, Ivalo (1978). David Pirkenton´s Arvo Pärt Information Archive [online]. 197811-01 [cit. 2010-10-10]. Arvo Pärt in November 1978. Dostupné z WWW: < http://www.arvopart.org/article.php?id=39 >. RANDALU, Ivalo (1978). David Pirkenton´s Arvo Pärt Information Archive [online]. 197811-01 [cit. 2010-10-10]. Arvo Pärt in November 1978. Dostupné z WWW: < http://www.arvopart.org/article.php?id=39 >. ROBINSON, Harlow (1995). Arvo Pärt and Medieval Modernism. Stagebill. SIMON, Broughton (2010). The arts desk [online]. 2010-04-20 [cit. 2010-08-22]. Arvo Pärt Special 1: How Sacred Music Scooped an Interview. Dostupné z WWW: < http://www.theartsdesk.com/index.php?option=com_k2&view=item&id=1197:arvop%C3%A4rt-special-part-one&Itemid=24 >. SMITH, Geoff (1999). An Interview with Arvo Pärt: Sources of Invention. The Musical Times. Autumn, 1999, Vol. 140, No. 1868, s. 19–25. Dostupný také z WWW: < http://www.jstor.org/stable/1004490 >. SUCHOŇ, Eugen (1979). Akordika: od trojzvuku po dvanást̓ zvuk = Die Akkordik : vom Dreiklang bis zum Zwölfklang. Vyd. 1. Bratislava: Opus, 171 p. ISBN 62-279-79. The

International

Arvo

Pärt

Centre

[online].

[cit.

2010-12-11].

Dostupné

z:

http://www.arvopart.ee/ UTZ, Richard a SWAN, Jesse G.(2005). Studies in Medievalism XIII: Postmodern Medievalisms. 1. vyd. Cambridge: D.S.Brewer, November 10. ISBN 184384012X. WEISS, Tomáš (2000). Zvuk ikony. Anno Domini. 2000, č. 2. , s. 42-45. 63

ZOUHAR, Vít (1996). Passio Domini nostri Jesu Christi secundum Joannem Arvo Pärta. Brno.

Dostupné

z:

http://khv.upol.cz/dokumenty/pedagogove/12/Texty%20-

%20Texts/Texty%20-%20Texts/Zouhar,%20Vit%20%20Passio%20Arvo%20Parta,%20Brno%201996.pdf. Diplomní práce. Filozofická fakulta Masrykovy univerzity v Brně. Vedoucí práce prof. PhDr. Jiří Fukač, CSc. ZOUHAR, Vít (2001). Nenápadné struktury: Analytické poznámky ke skladbě Credo Arva Pärta. Opus musicum, č. 2, s. 18-30.

64

Seznam příkladů Příklad č. 1 – melodické mody Příklad č. 2 – poloha T-voxu Příklad č. 3 – třetí klimax Příklad č. 4 – druhý klimax Příklad č. 5 – poloha T-voxu k M-voxu Příklad č. 6 – harmonický rozbor Příklad č. 7 – vztah T-voxu a M-voxu v instrumentálních částech Příklad č. 8 – tvorba pseudochorálních melodií I Příklad č. 9 – tvorba pseudochorálních melodií II Příklad č. 10 – pseudochorální melodie zbavená melismat I Příklad č. 11 – tvorba pseudochorálních melodií III Příklad č. 12 - pseudochorální melodie zbavená melismat II Příklad č. 13 – Cantate Domino Příklad č. 14 – Für Alina Příklad č. 15 – melodicko – motivická práce Příklad č. 16 – motivická práce Příklad č. 17 – motivická práce II Příklad č. 18 – motivická práce v orchestru Příklad č. 19 – tematická práce Příklad č. 20 – motiv terminatio Příklad č. 21 – tvorba protimelodií Příklad č. 22 – rytmické vzorce T-voxu Příklad č. 23 – Spiegel im Spiegel Příklad č. 24 – Fiat misericordia tua

Seznam grafů Graf č. 1 – přítomnost fundamentálních tónů I Graf č. 2 – přítomnost fundamentálních tónů II Graf č. 3 – poměr dur-moll I Graf č. 4 – poměr dur – moll II Graf č. 5 – přítomnost/nepřítomnost „tóniky“ a „dominanty“ Graf č. 6 – melodický průběh skladby Graf č. 7 – dynamický průběh skladby

Seznam tabulek Tabulka č. 1 – zpětná grafická analýza Tabulka č. 2 – charakter instrumentálních částí Tabulka č. 3 – rejstříková poloha

65

PŘÍLOHA

Interview Stuarta Greenbauma s Arvo Pärtem54 5.února 1997 S.G.: Te Deum velice často střídá mollový a durový tónorod a zdá se, že skladba spěje k durovému zakončení. Lidé často píší, že tento fenomén není ve Vaší hudbě podstatný. Jak vnímáte dur mollový dualismus ve skladbě Te Deum? A.P.: … je velmi těžké to vysvětlit deset let poté, co byla skladba napsána. Problém dur/moll je úzce spjatý s „dramaturgií“ celého díla. Skladba obsahuje pravidla symetrie formy, které jsou závislé na používání… durové a mollové tonality. S.G.: Přemýšlíte i dnes v mezích durové a mollové tonality při komponování? A.P.: Pokud cítím, že je to nutné, přemýšlím tak. Není to však pravidlem. (…) S.G.: Vnímáte dílo jako velký formát „Tierce de Picardie“? A.P.: Můžete mi to, prosím, přeložit do němčiny. Nerozumím tomu. Co to znamená? Co znamená „Tierce de Picardie“? S.G.: „Tierce de Picardie“ je případ, kdy hudba je psána v mollovém tónorodu, ale závěr je durový. Je Te Deum komponováno takovouto formou? A.P.: Ne, nejedná se o hollywoodský kus s happyendem (smích). S.G.: Vnímáte durový tónorod na konci skladby Te Deum jako dosažení nadvlády nad tónorodem mollovým? Ptám se, protože mi to v určitém úhlu pohledu připomíná Beethovenovu 9.symfonii, která taktéž začíná v d moll, ale končí durově. 54

Srov. GREENBAUM 1999, s. 118 - 120

A.P.: (smích) Ne, zní to trochu jednoduše. Má to větší dočinění s politikou než s hudbou. Není to ten případ, na který jste se ptal. S.G.: V Te Deum se nacházejí dva vrcholy: jeden pod číslem 54 v partituře a druhý pod číslem 75. Je některý z těchto vrcholů zásadnější než jiný? A.P.: Ne, není tomu tak. Ve skladbě se nachází ještě třetí vrchol, který je na začátku – první Gloria. Dá se tedy říci, že se ve skladbě nacházejí vrcholy tři – včetně čísla 14. Ne, vlastně v čísle 15. Myslím, že všechny tři jsou stejně důležité. Nelze považovat jeden z nich za důležitější než zbylé dva. S.G.: Vnímáte basové tóny, zvláště ty, které je obsažen v nahrávce aeolské harfy, jako harmonicky stálé, nebo spíše nestálé? A.P.: Není to tak černobílé, jak navrhujete v otázce. S.G.: Jak o těchto tónech tedy přemýšlíte vy? A.P.: (odmlčení) Víte, je pro to mě velice náročné popsat. Je to stejné, jako kdybyste se zeptal „proč zní jedna nota déle než jiná“, „proč andante, proč allegro“ a jakou to má funkci. Je to čistě hudební jazyk a hudební cítění. Pokud to však mám vystihnout slovy, neznamenají ta slova nic. Nemá to pro mě žádný význam. Berme to jako … pokud byste chtěl opravdu odpověď na vaši otázku … jako prostředek dramatizace … nebo jako formu hudební interpunkce … Jako rozdíl mezi středníkem, dvojtečkou a čárkou. To je vše. Každý autor používá tyto symboly, ale pokaždé mají jiný smysl, jinou roli. S.G.: Je možné, že to také záleží na tom, jak se člověk cítí v daném čase? A.P.: Ano, samozřejmě. Je to jedna z věcí, proč to tak píšu. Ale jak je to interpretováno posluchači, je další věc, a další způsob interpretace do této věci vnáší člověk, který skladbu analyzuje. Vše je přijatelné. S.G.: Tyto interpretace mohou být velice rozdílné od původního záměru.

A.P.: Ano, ale význam je další, samostatný problém. S.G.: Každý člověk může chápat význam jiným způsobem. A.P.: Ano, a na tuto otázku nemám žádnou odpověď. S.G: Několik akordů zaznívajících v klavíru vystupuje jako předzvěst nové myšlenky. Jak vnímáte roli klavíru v Te Deum? A.P.: Jako zabarvení. S.G.: V partituře jsou jen tóny akordu d moll doporučeny k preparaci, ačkoli klavír hraje i další tóny – H, C, E, G. Mají se i tyto tóny záměrně preparovat? A.P.: Ne, tyto tóny nemají být preparované. S.G.: Třetí sbor je psán výhradně homofonně. Co to pro vás znamená? Zamýšlel jste zvláštní rozmístění tří sborů při provádění díla, které by nám to pomohlo pochopit? A.P.: Ano, můžete si to představit jako sbor ozvěny … vzdálený sbor … opakování nebo tak podobně. S.G.: Vybral jsem si studium skladby Te Deum, protože ho vnímám jako syntézu mnoha rozličných technik z vašich předešlých děl. Jak vnímáte Te Deum ve světle ostatních kompozic? Jaké má místo v souboru vašeho celého díla? A.P.: Nevím, nemám žádný názor! Když má někdo například deset dětí, jak vnímá třetí dítě, nebo jak vnímá sedmé dítě? Jak na to někdo může odpovědět? Cítím, že vám mohu jen málo pomoci, protože už nemám tak důvěrný vztah se svoji hudbou, abych si pamatoval všechny detaily. Každá nota a každá fráze má důvod a také základ, a její forma striktní kalkulaci, ale nemohu to nyní vysvětlovat, protože i přesto, že jsem se snažil najít starý plán, který by vysvětlil celkovou formu a strukturu, nenašel jsem ho. V něm bylo přesně poznačeno, proč určitá část je v mollovém tónorodu, a proč jiná část je v tónorodu durovém, proč některý úsek

je ve čtyřhlasé faktuře a jiný ve tříhlasé atd. Proč konkrétní část je zpívána mužským sborem a jiná sborem ženským. Vše má svoji pravidelnost … celá výstavba, ale to vše bude pochopeno ve správné analýze. Ano… Omlouvám se, že nemohu být více nápomocen.