Vokálně-instrumentální tvorba Arvo Pärta

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra kompozice, dirigování a operní režie Dirigování sboru

Vokálně-instrumentální tvorba Arvo Pärta Bakalářská práce

Autor práce:Mgr. Bc. Michal Jančík Vedoucí práce: prof. Lubomír Mátl Oponent práce: doc. MgA. Jaroslav Šťastný, Ph.D.

Brno 2012

Bibliografický záznam JANČÍK, Michal. Vokálně-instrumentální tvorba Arvo Pärta [Vocal-instrumental work of Arvo Pärt]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra kompozice, dirigování a operní režie, rok. 2012 s. 64. Vedoucí diplomové práce prof. Lubomír Mátl.

Anotace Předkládaná bakalářská práce s názvem „Vokálně-instrumentální tvorba Arvo Pärta“ má přímou návaznost na diplomovou práci Michala Jančíka „Sborová tvorba Arvo Pärta“ obhájenou v únoru 2011 na Pedagogické fakultě Ostravské univerzity v Ostravě. V jejím obsahu již tedy nejsou zařazené teoretické kapitoly o životě, filosofii a kompoziční technice skladatele (obsažené v hojném zastoupení ve zmíněné diplomové práci), pouze v úvodní části je zpracována teoretická kapitola o stavu bádání. Hlavní část práce tvoří komplexní analýzy děl L’abbé Agathon a Adam’s Lament.

Annotation This bachelor thesis named “Vocal-instrumental work of Arvo Pärt” follows previous diploma thesis of Michal Jančík “Choir work of Arvo Pärt”, which was upheld in February 2011 at the Pedagogical fakulty of the University of Ostrava. In this content there are not included theoretical chapters about life, philosophy and composing technique of the composer (included in a big amount in the diploma thesis). Only in the introduction parte there is a theoretical chapter about the situation of research. The main part of the work comprises complex analysis of the works called L’abbé Agathon and Adam’s Lament.

Klíčová slova Hudba 20./21. století, kompoziční techniky, tintinnabuli, Arvo Pärt, komplexní analýzy, L’abbé Agathon, Adam’s Lament

Keywords Music of 20./21. century, composing techniques, tintinnabuli, Arvo Pärt, comples analysis, L’abbé Agathon, Adam’s Lament

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně za použití uvedených informačních zdrojů.

Brně, dne 3. května 2012 Michal Jančík

Poděkování Děkuji prof. Lubomíru Mátlovi za pomoc při psaní této práce. Dále děkuji své manželce Terezii za velikou podporu, pomoc a trpělivost.

Obsah ÚVOD ........................................................................................................................................ 6 1

STAV BÁDÁNÍ ................................................................................................................ 8 1.1 1.2 1.3 1.4

2

DIPLOMOVÉ PRÁCE .......................................................................................................... 8 ODBORNÉ STUDIE, POPULARIZAČNÍ ČLÁNKY ................................................................... 9 ZAHRANIČNÍ PRODUKCE .................................................................................................. 9 INTERNATIONAL ARVO PÄRT CENTRE ........................................................................... 10

L´ABBÉ AGATHON ..................................................................................................... 11 2.1 POUŠTNÍ OTEC A MALOMOCNÝ ...................................................................................... 11 2.2 VLASTNÍ ANALÝZA ........................................................................................................ 12 2.2.1 Instrumentace ....................................................................................................... 12 2.2.2 Formové schéma .................................................................................................. 12 2.2.3 Charakteristika melodického a harmonického materiálu .................................... 15 2.2.4 Tintinnabuli trochu jinak ...................................................................................... 15 2.2.5 Cesta na trh .......................................................................................................... 16 2.2.6 Stručný dialog ...................................................................................................... 18 2.2.7 Na trhu.................................................................................................................. 20 2.2.8 Požehnání ............................................................................................................. 23 2.2.9 Zázrak ................................................................................................................... 24 2.3 INTERPRETAČNÍ ASPEKTY .............................................................................................. 25

3

ADAM´S LAMENT ....................................................................................................... 27 3.1 VOLBA TÉMATU ............................................................................................................ 27 3.2 LITERÁRNÍ PODKLAD ..................................................................................................... 28 3.3 PREMIÉRA A JEJÍ SYMBOLICKÁ ROVINA ......................................................................... 29 3.4 VLIVY ........................................................................................................................... 29 3.5 VLASTNÍ ANALÝZA ........................................................................................................ 30 3.5.1 Úvod do analýzy ................................................................................................... 30 3.5.2 Tintinnabuli .......................................................................................................... 30 3.5.3 Tonalita a tonální plán ......................................................................................... 34 3.5.4 Hudebně výrazové prostředky .............................................................................. 40 3.5.5 Unisono a dvojhlas ............................................................................................... 40 3.5.6 Sborové části ........................................................................................................ 45

ZÁVĚR .................................................................................................................................... 60 POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE ................................................................................... 62 SEZNAM PŘÍKLADŮ .......................................................................................................... 64 SEZNAM TABULEK ............................................................................................................ 64

Úvod Estonský skladatel Arvo Pärt, žijící v současné době v Berlíně, patří k předním skladatelským osobnostem současné doby. Jeho díla se stále častěji stávají součástí kmenového repertoáru významných hudebních seskupení jak vokálních, tak instrumentálních (např. Estonian Philharmonic Chamber Choir, Theatre of Voices, Pro Arte Singers, Hillier Ensemble atd.) a stojí v popředí zájmu významných dirigentů, interpretů i muzikologů (Neeme Järvi, Paul Hillier atp.). Díky vyhraněnému kompozičnímu stylu je jeho hudba snadno identifikovatelná po několika tónech. Přestože celé skladatelovo dílo spadá do oblasti artificiální hudby, je přijímáno mezi širokou veřejností tak, jak tomu nejsme u skladatelů „vážné“ hudby ve 20. a 21. století příliš zvyklí. Nasvědčují tomu nejen hudební vydavatelství (především kmenové ECM records), od nichž vychází velká produkce nahrávek Pärtových skladeb (což samozřejmě zpětně svědčí o široké percepci skladatelova díla), ale i zájem dokumentaristů o Pärtovu osobnost a hudbu (např. dokument Doriana Supina 24 Prelude for a fugue) a mnohých hudebních i nehudebních periodik. V této práci se budeme analytickým způsobem věnovat dvěma dílům z oblasti vokálně-instrumentální hudby Arvo Pärta. Obě díla jsou relativně nová: skladba L’abbé Agathon byla zkomponována v roce 2004, ale verze pro orchestr, sopránové a altové sólo a sbor vznikla až v roce 2008. Úplnou novinkou je v současné době rozsáhlé dílo Adam’s Lament z roku 2009, premiérované až v roce 2011. Důvodů výběru právě těchto skladeb pro analýzu je několik. Jedním z nich je fakt, že oba opusy znamenají další posun v kompoziční technice Arvo Pärta. Jestliže skladba L’abbé Agathon je v mnoha směrech ovlivněna předem racionálně stanovenými pravidly (jak jsme tomu zvyklí u skladeb komponovaných technikou tintinnabuli), pak, jak dokážeme níže, opus Adam’s Lament se od přísných pravidel distancuje. Takovýto jev je v Pärtově tvorbě zcela nový. Dalším nezanedbatelným důvodem výběru děl k analýze je skutečnost, že se tato díla, podle dostupných zdrojů, analýzy ještě nedočkala. Je samozřejmým zvykem, že práce podobného typu, jako tato, obsahují v úvodních kapitolách alespoň stručné curriculum vitae skladatele a poté teoretické části týkající se specifik kompozičního stylu, aplikací pravidel (jsou-li nějaká), nástin vývoje skladatelova kompozičního myšlení atp. Předkládaná práce tyto kapitoly opomíjí z toho důvodu, že autor zpracoval již rozsáhlejší diplomovou práci v rámci studia na Ostravské univerzitě, která se

všemi výše zmíněnými i mnohými dalšími podrobně zabývá1. Studie byla ohodnocena ze strany vedoucí práce (PhDr. Šárka Zedníčková) i oponenta (Prof. PhDr. Karel Steinmetz, CSc.) hodnocením „výborný“, proto se odvažujeme na tuto práci odkazovat. Kromě této práce (v češtině zatím jednou z nejrozsáhlejších a nejkomplexnějších) existuje samozřejmě mnoho zahraničních zdrojů. Protože práce neobsahuje výše uvedené části a samozřejmě si neklademe nárok na monopol a úplnost informací diplomové práce, na níž jsme se odvolávali, zahrnujeme na začátek této práce kapitolu o stavu bádání. Ta může sloužit jako základní orientace ve stále vzrůstajícím množství statí, studií, knih a webových stránek týkající se tvorby Arvo Pärta. Jistě by v předkládané bakalářské práci své místo našel i seznam vokálněinstrumentální tvorby skladatele, ale jeho umístění a zpracování by bylo zcela zbytečné, neboť je veřejnosti plně k dispozici ve stále aktualizovaných verzích na webových stránkách vydavatelství Universal Edition, jež vydává veškerou Pärtovu tvorbu.2

1

JANČÍK, Michal. Sborová tvorba Arvo Pärta. Ostrava, 2010. Diplomová práce (Mgr.). OSTRAVSKÁ UNIVERZITA V OSTRAVĚ. Pedagogická fakulta. 2

Katalog děl Arvo Pärta je dostupný např. na webové adrese http://issuu.com/universaledition/docs/arvopaert/1. Stránku s životopisnými údaji, seznamem děl včetně krátké zvukové ukázky a podrobnými informacemi jednotlivých kompozicích lze nalézt na http://www.universaledition.com/Arvo-Paert/composers-andworks/composer/534

1 Stav bádání Statě a články v periodikách lze obecně rozdělit na dvě skupiny: první skupina opěvuje typické vlastnosti Pärtovy hudby a jejího působení na člověka, druhá skupina se pokouší rozkrýt ono zvláštní tajemství, kterým je Pärtova hudba i osobnost obestřena. Snaží se vysvětlit proč Pärtova hudba působí na posluchače právě tak a ne jinak. Bohužel oba typy článků mají jednu vlastnost společnou: chybí jim ve většině případů odborná fundovanost. U první skupiny je to pochopitelné, neboť jde víceméně o texty hudebně-popularizační a tuto funkci ve většině případů plní skvěle. U druhé skupiny je to naopak na škodu. Děje se tak však především proto, že se i tyto články z velké části zabývají průběhem Pärtova osobního a tvůrčího života (který samozřejmě nepostrádá atraktivnost) a poté uvádějí již mnohokrát zveřejněné teze o Pärtově hudbě s občasnými (a stále stejnými) citacemi vlastních výroků Arvo Pärta. Zvláště v ČR chybí, až na několik výjimek, hlubší muzikologický přístup k hudbě tohoto významného skladatele. Toho se snad dočkáme v připravované publikaci Cambridge Companion3 to Arvo Pärt, která bude kompendiem prací vytvořených významnými muzikology i interprety a přednesených v rámci konference k 75 narozeninám skladatele.

1.1 Diplomové práce Výrazným počinem je diplomová práce Doc. MgA., Mgr. Víta Zouhara, Ph.D. z roku 1996 s názvem Passio Domini Nostri Jesu Christi Secundum Joannem Arvo Pärta zaměřená, po úvodních obecnějších kapitolách zabývajících se systémem tintinnabuli, především právě na analýzu díla uvedeného v názvu práce. Důležitou součástí v současném stavu bádání o hudbě Arvo Pärta je bakalářská diplomová práce z roku 2010 studentky hudební vědy na FFMU v Brně Bc. Jany Koutné Arvo Pärt a recepce jeho díla v českých zemích, v níž autorka zpracovala dostupné publikované články v novinách, časopisech, ale i hesla ve slovnících, učebnicích atd. V rámci diplomových prací přispěl k tématu skladatelské osobnosti Arvo Pärta svojí bakalářskou prací s názvem Tintinnabuli - Kompoziční styl Arvo Pärta v roce 2010 student Dirigování na pražské AMU BcA. Michal Hájek. Drobným vkladem jsme k problematice hudby Arvo Pärta přispěli i my diplomovou prací Sborová tvorba Arvo Pärta obhájenou v únoru 2011 na PdF OU v Ostravě.

3

SHENTON (ED.), Andrew. BOSTON UNIVERSITY. The Cambridge Companion to Arvo Pärt. Cambridge: Boston University, May 2012. Cambridge Companions to Music. ISBN 9780521279109.

1.2 Odborné studie, popularizační články Jednou z nejvýznamnějších muzikologických studií je stať Doc. MgA., Mgr. Víta Zouhara, Ph.D s názvem Nenápadné struktury: Analytické poznámky ke skladbě Credo Arva Pärta uveřejněná v časopise Opus musicum z roku 2001. Jak napovídá název, přichází autor s velmi podrobnou analýzou jedné ze zásadních Pärtových skladeb: skladby Credo z roku 1968. Skrze postupné odkrývání kompozičních postupů se autor stati dostává až k sémantické analýze díla. Zpětně odkrývá algoritmy použité ve skladbě samotným skladatelem, poodhaluje skryté struktury, jež může poskytnout pouze grafický záznam hudby, neboť (jako téměř u všech skladeb) podává grafický zápis jiné informace než jeho auditivní podoba. Z významnějších článků z periodik stojí za zmínku obsáhlejší stať Lenky Foltýnové v časopisu Harmonie Arvo Pärt: Tabula rasa4, v níž vedle životopisu a charakteristiky kompozičního stylu tinntinabuli přináší i drobné vhledy do několika konkrétních děl. Článek tedy stojí na pomezí odbornosti a popularizace. Vyloženě popularizační jsou články Pavla Klusáka uveřejněné jednak v Mladé frontě (např. Skladatel, který vrátil publiku víru)5 a v Lidových novinách (Zbývá připravit sám sebe)6 či článek Tomáše Weisse Zvuk ikony uveřejněný v periodiku Anno Domini7.

1.3 Zahraniční produkce Ze zahraničních pramenů je nutno na prvním místě uvést knihu Paula Hilliera Arvo Pärt8, v níž vedle životopisu skladatele uvádí analýzy mnoha děl. Obsah této knihy je velice vzácný z toho důvodu, že Paul Hillier je Pärtovým dlouholetým přítelem a spolupracovníkem. V knize lze tedy nalézt mnoho informací, které by jinak nebylo možno získat. Významná je také kapitola o interpretačních problémech Pärtovy hudby, neboť právě správná interpretace je nedílnou součástí světa Pärtových skladeb. Tato kapitola je o to významnější, že je psána

4

Foltýnová, Lenka. Arvo Pärt: Tabula rasa. Harmonie. 9/2002, č. 9, s. 26-29.

5

Klusák, Pavel. Skladatel, který vrátil publiku víru. Galerie evropské elity - 32. díl. Mladá fronta Dnes, roč. 16, č. 49, 28. 02. 2005, s. 6. 6

Klusák, Pavel. Lidové noviny [online]. 2010-09-18 [cit. 2010-12-09]. Zbývá připravit sebe. Dostupné z WWW: < http://www.lidovky.cz/zbyva-pripravit-sebe-05e /ln_noviny.asp?c=A100918_000077_ln_noviny_sko&klic=238970&mes=100918_0 >. 7 Weis, Tomáš. Zvuk ikony. Anno Domini. 2000, č. 2, s. 42-45 8

Hillier, Paul. Arvo Pärt. Oxford : Oxford University Press, 1997.

z hlediska Hillierových dlouholetých zkušeností s provozováním Pärtovy hudby, k jejímuž ideálu ve společné práci se skladatelem došli, a který je tedy skladatelem „požehnaný“. Dalšími významnými zdroji jsou tištěná interview se samotným skladatelem i další články různého typu a kvality otištěné v různých zahraničních periodikách. Není však záměrem tohoto konceptu je všechny hodnotit a vyjmenovávat.

1.4 International Arvo Pärt centre Na závěr části o možných pramenech bych rád uvedl jeden z velmi důležitých: je jím Mezinárodní centrum Arvo Pärta (International Arvo Pärt centre) postupně vznikající, na popud Pärtovy rodiny, v Estonsku. Centrum shromažďuje veškeré rukopisné i tištěné materiály. V současné době je v centru budován archiv materiálů (rukopisných i tištěných) a probíhá jejich digitalizace. V roce 2015 by centrum mělo být připraveno pro zpřístupnění pro veřejnost.

2 L´abbé Agathon Skladbu L’abbé Agathon zhudebňující francouzský text zkomponoval Arvo Pärt v roce 2004. Její původní verze pro sólový soprán a osm violoncell nesla dedikaci „pour Barbara Hendricks at l’Octuor de Violoncelles de Beauvais“. O rok později Pärt skladbu lehce přeinstumentoval: čtveřici violoncell nahradil čtyřmi violami. V roce 2008 vznikla verze, která bude předmětem následující analýzy. Ta je psána pro sopránové a altové sólo (které lze nahradit barytonem), sbor (soprán+alt) a smyčcový orchestr. Autorem doporučené obsazení orchestru je následující: 6 primů, 5 sekundů, 4 violy, 3 violoncella a 2 kontrabasy.

2.1 Pouštní otec a malomocný Skladba jako celek působí velmi asketickým dojmem, na kterém má samozřejmě velkou zásluhu text. Ten je velmi strohý, psaný formou vyprávění. Obsahem textu je příběh starce Agathona - jednoho z pouštních otců žijících kolem 4. století po Kristu. Tito pouštní otcové byli ovlivněni stylem života podle evangelia, živili se výrobou drobných předmětů (např. pletením košů), které měnili za základní potraviny. Jako závěť pro další generace zanechali mnohé spisy obsahující postřehy z poustevnického života a různá zamyšlení. V takovýchto spisech se nachází právě i příběh, který Arvo Pärt zhudebnil. Jednou odpoledne se otec Agathon vydal do města na trh prodávat výrobky. U cesty ležel malomocný. „Kam jdeš“? Otec Agathon odpověděl: „Do města prodávat skromné výrobky“. Malomocný odvětil: „ Pro milost Boží, vezmi mě s sebou“. Agathon přenesl malomocného do města. Poté malomocný řekl: „Přenes mě na místo na trhu, kde budeš prodávat.“ Agathon malomocnému přání splnil. Když mnich učinil svůj první obchod, opovážil se malomocný zeptat: „Za kolik jsi to prodal.“ „Za moc.“ „Milý pane, kup mi koláč.“ Agathon mu vyhověl. Když mnich prodal další věc, řekl malomocný: „Kolik ti vynesla tato věc?“ „Mnoho.“ „Kup něco pro mě.“ Agathon naplnil vůli malomocného. Když otec Agathon prodal všechny věci a chtěl odejít, řekl malomocný: „Ty odcházíš?“ „Ano“ „Chceš-li, pro milost Boží, dones mě zpět k cestě, kde jsem dnes ležel.“ Otec Agathon zdvihl toho muže a vzal ho na místo, kde předtím ležel. Když tak učinil, malomocný řekl: „Jsi vskutku požehnaný, Agathone. Blahoslavený jsi od Pána nebes i země.“

Agathon pozdvihl oči, ale nikoho neviděl. Ten malomocný byl Boží anděl, který ho přišel zkoušet.9 Při bližším pohledu na text zjistíme, že je podáván jako strohá informace: bez vysvětlování, bez emocí. Odvažujeme se tvrdit, že jen velmi málo skladatelů by si takovouto literární předlohu zvolila jako podklad pro svou kompozici. Avšak spojením tohoto textu s Pärtovým kompozičním stylem dochází k téměř dokonalé symbióze. Přestože Pärtova hudba neaspiruje na dokreslení situací či doplnění emotivního náboje textu, je s předlohou spojena mnohem hlouběji. Tím společným jmenovatelem je právě naopak míra askeze obsažená v hudebně výrazových prostředcích. Jde o prostředky, které podporují výraz skladby jako celku a nesnaží se posluchači „vnucovat“ subjektivní exegeze.

2.2 Vlastní analýza 2.2.1 Instrumentace Text skladby je rozdělen mezi tři subjekty: sopránové sólo zastupuje osobu malomocného, altové sólo (které lze nahradit sólem barytonovým) otce Agathona a sbor působí v roli vypravěče. Ačkoli je v partituře uvedeno „Chor (SA)“, jeho part je po celou skladbu psán v unisonu. Kombinace sopránů a altů je předepsána zjevně kvůli barvě. Celkovou atmosféru skladby dokresluje zvuk smyčců změkčený sordinami, které autor předepisuje sundat až ke konci skladby (viz níže).

2.2.2 Formové schéma Při globálním pohledu lze skladbu rozdělit na tři části. Takovéto formové dělení je z velké části determinováno obsahovou stránkou příběhu. První část je významově spojena s cestou otce na Agathona na trh. Proto skladatel volí označení alla marcia, con facilitá ma non troppo. Skladbu otevírá v sudém, čtyřdobém taktu, avšak tempo volí relativně rychlé (=84ca), je tedy nasnadě, že je nutno tuto část interpretovat alla breve. „Pochodový“

charakter je zcela samozřejmě přerušen v momentě, kdy dochází k prvnímu setkání a rozhovoru malomocného s Agathonem. K tomuto dochází v 95 taktu s označením Piú 9

Překlad autora práce.

tranquillo. V taktu 133 skladatel předepisuje Tempo I, hudba svým charakterem naznačuje další pokračování v cestě. V momentě, kdy malomocný prosí Agathona, aby jej donesl až na trh je vnitřní kinetika zpomalena a vytrácí se pravidelnost rytmického členění v orchestru, tempo zůstává stejné. Od taktu 225 přichází změna metra spolu se 6/4 taktem. I zde je však z hlediska interpretace nutné alla breve vnímání (ovšem s vnitřním terciárním dělením). Také tady dochází k několika změnám vnitřního pohybu opět spojených s přímou řečí. O tomto však pojednáme níže při podrobnější analýze, neboť nijak zásadně nenarušují obecný charakter prostřední části. Ten je narušen až v taktu 332, kdy se taktové označení opět mění na 4/4, zároveň je předepsáno i pomalejší tempo (=54ca). Přestože významově tato část patří ještě k části

druhé, lze ji hudebně vnímat jako jedenáctitaktovou vsuvku (epizodu). Poté přichází část zahrnující 45 taktů zpracovávající textový úsek odchodu z trhu. Hudebním charakterem je velice blízká části první, lze ji s velkou tolerancí označit jako a’. Následuje část vyznačující se slavnostním rázem (skladatel sám předepisuje Con festivitá =72), v níž malomocný vyslovuje slova požehnání. Coda čítající 23 taktů přináší pocit tajemna. Skladatel ji uvádí označením Misterioso =63 a zhudebňuje v ní text pointy celého příběhu. Shrneme-li námi navržené obecné formové schéma, lze ho vyjádřit takto10: A B a’ c coda Pro lepší orientaci ve formě skladby však navrhujeme výše uvedené rozdělení skladby na tři velké části (spojené a určené především s hlavními záchytnými body textu cesta na trhpobyt na trhu –návrat), jež se dále vnitřně diferencují na menší hudební i významové celky.

10

Velikost písmen naznačuje poměrový rozsah jednotlivých částí

A A

B b

Alla marcia, con facilitá Piú ma non troppo

tranquilo

1-94

95-132

C

a’c

d

Tempo I

Scorrendo

133-224

e

225-247

d’

f

d’

a’’

h

coda

=54

Tempo I

Con

Misterioso

343-398

g

248-

262-

284-

302-

332-

261

283

301

331

342

Tabulka č. 1: Formové schéma

festivitá 399-433

434-456

2.2.3 Charakteristika melodického a harmonického materiálu Celá skladba je psána v tónině fis moll. Při bližším pohledu na tonální plán zjistíme, že tato tónina je jedno velké pojítko. Tóniny a jejího tónového materiálu Pärt využívá v jeho různých podobách. Pokud seřadíme využívaný tónový materiál do stupnic, zjistíme, že využívá stupnici fis moll v podobě aiolské nebo harmonické.

Příklad č. 1: Melodický materiál

Při bližším pohledu se ukazuje, že takovéto využití tónů stupnic je řízeno určitým pravidlem: pro sbor (vypravěče) je po celou skladbu vyjma poslední 23taktové části využívána tónina v aiolském tvaru. Pro obě sóla v místech zatížených určitým emocionálním nábojem využívá skladatel tóny stupnice harmonické. Tu používá ve stupnicových krocích i v již zmíněné poslední části, v níž text přináší sbor. Činí tak z toho důvodu, že právě v posledních slovech zaznívá celá pointa příběhu nesoucí velmi silné sdělení. Dalším

tónovým

prostorem

nepokrývajícím

již

oblast

melodického

nýbrž

harmonického myšlení je oblast tónin funkčně se k tónině fis moll vztahujících: subdominantní tóniny h moll a dominantní tóniny cis moll. Nutno však podotknout, že i v rámci těchto tónin využívá pouze výše popsaný tónový materiál. S tímto generálně shrnutým tónovým a tóninovým prostorem si skladatel vystačí na 15 minut hudby, která rozhodně nenudí. Prosté, ale promyšlené, využívající minimální prostředky, ale téměř geniální.

2.2.4 Tintinnabuli trochu jinak Budeme-li vycházet z čisté podoby kompozičního stylu tintinnabuli11, ve kterém proti sobě stojí melodie M-voxu psaná v nějakém modu (v našem případě stupnicové řadě) a Tvoxu přinášející tóny durového či mollového trojzvuku v různých kombinacích k tónům Mvoxu zjistíme, že tento princip je zde využíván v trochu jiné formě. Tím novým způsobem je sloučení M-voxu a T-voxu. Ve stavbě melodií exponovaných sborem a altovým sólem autor využívá tónů trojzvuku fis-a-cis jako pevné, opěrné body, 11

Více o kompozičním stylu tintinnabuli viz např. diplomová práce Michala Jančíka: Sborová tvorba Arvo Pärta (kapitola 4) nebo studie Paula Hilliera: Arvo Pärt.

- 15 -

z nichž melodie vychází a opět se k nim navrací. Jde o jakési hvězdicovité vybíhání tónů Tvoxu od tónů M-voxu (viz příklad 1). I základním motivem, jenž je vždy spojen se slovy L’abbé Agathon objevujícími se ve skladbě několikrát je rozložený mollový kvintakord fismoll (viz příklad 2).

Příklad č. 2: Tintinnabuli

Lze to samozřejmě vnímat i jinak, ale pohybujeme-li se v paradigmatu Pärtova kompozičního stylu tintinnabuli, pak nemůžeme být s takovýmto výkladem daleko od pravdy skladatelova myšlení.

2.2.5 Cesta na trh Skladbu otevírají v nižších polohách pouze violy, violoncella a kontrabasy. Pärt v této „předehře“ exponuje aiolskou řadu stupnice fis moll. Základem jsou obraty kvintakordu fis moll, které jsou obsaženy téměř v každém taktu vždy od první do poslední doby. Tyto držené tóny jsou ovšem označeny decrescendem a to z toho důvodu, že do nich na 3. a 4. dobu zaznívají zbylé tóny doplňující melodickou tóninovou řadu (tedy tóny gis, h, d, e). Takováto výstavba je možná díky děleným partům všech zmíněných nástrojů (viz příklad č.3).

- 16 -

Příklad č. 3: L’abbé Agathon začátek

Tímto principem vzniká na 20 taktech hudební proud, v němž se zvuk nástrojů jakoby „přelévá“ přes sebe: zatímco jedni s crescendem přinášejí novou hudební vlnu, druzí zároveň decrescendují, aby ji nepřehlušily a zároveň přinesly vlnu další. Velmi jednoduchý princip, jenž velmi sugestivně navodí posluchači atmosféru skladby během krátkého časového úseku. Omezený tónový prostor vyvolává pocit askeze, tempo a způsobu přelévání zvuku smyčců přidušenému sordinami evokuje pocit pohybu (chůze) a zároveň moudrého klidu. Evoluce v této části je dána dvěma faktory: než se hudební proud rozvine, předchází 4 takty, v nichž vnitřní pohyb není ještě tak rychlý. Stejným způsobem se pohyb naopak zklidňuje v posledních 4 taktech. Druhým faktorem je vnitřní narůstání dynamiky, která není naznačena autorem dynamickými znaménky, ale zcela zjevně vyplývá s tónovou výškou, jejíž vrchol nacházíme v 11 taktu, ke kterému je z hlediska interpretace potřeba směřovat jako k dynamickému vrcholu a od něj pak také ustupovat. Poté Pärt charakter hudby mění úsečným charakterem staccat ve smyčcích podpořených ve viole a kontrabasech hrou col legno. Základem stále zůstává harmonicky zaznívající akord fis moll místy „zahušťovaný“ tóny h, d. Do tohoto podkladu přichází se svým prvním vstupem sbor melodií charakterizovanou výše12 (příklad č. 2). 12

Viz kapitolu „Tintinnabuli trochu jinak“.

- 17 -

Od začátku popsaný princip se v následující části opakuje téměř shodně s tím rozdílem, že základem se stávají obraty kvintakordu h moll. Nejedná se však o plné využití subdominantní tóniny, neboť je i nadále využíváno pouze uvedeného tónového materiálu: zprvu opět v podobě aiolské, avšak jakmile přijde část charakteristická staccaty, začíná Pärt využívat v instrumentálním doprovodu sboru tónů stupnice harmonické. Výše jsme uvedli, že tu skladatel používá především pro melodickou linii sopránového sóla zastupujícího postavu malomocného. V tomto místě sice k takovéto situaci ještě nedochází, ale sbor zpívá „U cesty ležel malomocný“. Tato nepatrná hudební nuance tedy symbolizuje významovou změnu příběhu. Pokud bychom rozšířili pojem „leitmotiv“ tak, že bychom do jeho významu nezahrnovali pouze zcela zjevnou hudební myšlenku charakteristickou pro podobné situace, citová hnutí nebo určující postavu děje, mohli bychom jej v rámci této skladby používat právě pro

momenty,

kdy

skladatel

využívá

harmonického

tvaru

stupnice

fis

moll

charakterizovaného právě tónem eis. Obecně se jedná o momenty, kdy do děje příběhu vstupuje zásadním způsobem osoba malomocného. Takovéto momenty budou v další analýze vyzdviženy.

2.2.6 Stručný dialog Přichází první vstup sopránového sóla - přímá řeč malomocného. Ta je hudebně charakterizována nejen využitím citlivého tónu eis, ale i celkovou změnou charakteru hudby, z níž se vytrácí pravidelný vnitřní tep a stává se výrazově méně nezúčastněnou (viz příklad č.4). To je v kontrastu s následujícím sólem altovým představujícím Agathona. Při něm se opět navrací vnitřní pohyb-symbol cesty, ale zároveň až stoický klid. Zatímco malomocného charakterizují relativně vysoké polohy viol, jsou pro Agathona příznačné polohy nižší (viz příklad č. 4).

- 18 -

Příklad č. 4: L’abbé Agathon – sólové party

Díky tomu, že příběh dovoluje sopránová sóla nechat obklopovat prostým vyprávěním, pro něž skladatel využívá již výše popsané hudební prostředky, vyznívá každý tón vymykající se svým charakterem vytvořenému hudebnímu prostředí o to více naléhavěji. Proto stačí v tónovém materiálu změna jediné noty (e na eis), nástroje hrající ve vyšších polohách a několik not opatřených akcentem k tomu, aby dokázaly vyjádřit hluboké vnitřní pohnutí vyjádřené v textu „Pro lásku Boží, vezmi mě s sebou“.(viz příklad č. 5)

- 19 -

Příklad č. 5: L’abbé Agathon – sopránové sólo

S veškerými výše popsanými principy a prostředky si skladatel vystačí zbývajících 91 taktů první části označené A.

2.2.7 Na trhu Celá prostřední část B je povětšinou hudebně postavena na kombinaci a rozvíjení dvou protikladných motivů. Tím prvním jsou pizzicatové řady o délce dvoutaktí, druhým pak motiv arco – legatový. Tyto motivy stojí vždy vedle sebe, navazují jeden na druhý, čímž tvoří jakýsi vnitřní hudební dialog. Pizzicatové řady, ač se zdají na první pohled i poslech chaotické, jsou zavázány vnitřními pravidly: přísně využívají výše zmíněný tónový materiál a intervalové vzdálenosti mezi jednotlivými tóny jsou konstantní.Vyabstrahujeme-li ze všech takovýchto řad intervaly, zjistíme, že i přesto, že využívají různou kombinaci tónů, vždy jsou tóny podle intervalů seřazeny pouze do dvou možných kombinací. Touto abstrakcí nám vznikne dvojí číselná řada (viz příklady č. 6, 7):

3-7-7-4-6-2-5 (11)-3-7-7-3-7

Příklad č. 6: L’abbé Agathon – pizzicatová řada 1

- 20 -

4-6-2-6-3-7-5 (11)-4-6-2-6-3-7

Příklad č. 7: L’abbé Agathon – pizzicatová řada 2

Číselný součet každé řady dá číslo 61. Vzhledem k Pärtovu obecně známému racionálnímu přístupu ke kompozici nelze předpokládat, že jde o dílo náhody. Bohužel jen sám skladatel by mohl vysvětlit význam svého počínání. Legatový motiv je melodicky i rytmicky velmi prostý. Práce s ním je ovšem ozvláštněna tak, že jej nepřednáší pouze jeden nástroj, ale zaznívá většinou „imitačně“ ve dvou nástrojových skupinách (viz příklad č. 8).

Příklad č. 8: L’abbé Agathon – legatový motiv

Vrcholem práce s tímto drobným motivkem jsou takty 314-323, ve kterých jej nechává procházet celým orchestrem a spolu se vstupem sboru tak vytváří výrazový i dynamický vrchol celé této prostřední části. Třetím důležitým prvkem jsou delší držené noty (., .), jež zaznívají pod pizzicatovými řadami. Jedná se většinou o tóny některého kvintakordu (fis moll, h moll, Cis dur), které vytvářejí větší pocit tóninové ukotvenosti. Tím, že zaznívají buď osamoceně (v návaznosti na sebe), nebo se sice postupně vrství, ale nástup dalšího tónu je připraven decrescendem předchozího, vytváří pocit osamocených nonverbálních sdělení. Zároveň jsou to právě tyto tóny, jež přinášejí pokoj.

- 21 -

Oproti první části se část prostřední vyznačuje větší dramatičností a neklidem. Z velké části je to dáno častějším přerušováním příběhu přímou řečí, jíž Pärt samozřejmě hudebně reflektuje. Vzhledem k těmto faktorům dochází k častějšímu používání harmonické podoby stupnice fis moll, která taktéž přispívá k živějšímu výrazu části. Nadále ji Arvo Pärt používá pro sólový part sopránu, ale také při přípravě na jeho nástup, případně ji nechává doznívat po skončení sopránového vstupu. Zajímavým počinem je i fakt, že skladatel používá harmonické podoby stupnice i při dvou krátkých vstupech sóla altového (Agathon). V alegorické rovině to lze interpretovat jako snahu zdůraznit větší míru interakce mezi malomocným a Agathonem. Agathon vystupuje ze sebe sama, aby se sklonil k potřebnému, byl mu nablízku a pomohl mu. Pocit většího vnitřního pohybu a nepokoje navozují také výše popsané základní motivy díky obsahu drobných hodnot v relativně rychlém tempu ( .=64). Hudebně skladatel vytváří tři výrazové roviny: sbor (vystupující ustavičně v úloze vypravěče) podpírá doprovodem zkombinovaným z výše uvedených motivů. Jen v místech, ve kterých sbor připravuje nástup sopránového sóla („malomocný řekl“) dochází k velké expresi vyjádřené pomocí „zhuštěné“ harmonie a metricky nepravidelného vrstvení tohoto souzvuku (viz příklad č. 9).

Příklad č. 9: L’abbé Agathon –rytmická exprese

Druhou hudebně-výrazovou rovinu přináší právě sólový soprán: ten Pärt nechává zaznívat buď a capella, nebo k němu dialogicky zní jeden sólový nástroj.

- 22 -

Třetí rovinou je sólo altové (postava Agathona). Jeho vstupy jsou velice krátké, ale díky homofonně znějícímu akordu v nižší poloze a dynamice přináší okamžitý pocit klidu a rozvážnosti. Ve stručnosti shrnuto, je prostřední část ustavičným dialogem: nejen verbálním, ale i hudebním. Pizzicato-držené tóny. Pizzicato-legatový motiv. Sopránové sólo-sólový nástroj. Legatový motiv v dialogu se svou imitací. Celá scéna na trhu končí naléhavou prosbou malomocného o přenesení zpět na místo, kde jej Agathon předtím našel. Tato část tvoří hudebně a výrazově jakýsi symetrický protějšek výše analyzované situace, kdy malomocný prosí o přenesení na trh. Stejně tak na ní navazuje na začátku části C hudba vyjadřující cestu, kterou jsme zanalyzovaly na začátku kapitoly „Cesta na trh“.

2.2.8 Požehnání V momentě, kdy malomocný vyslovuje slova požehnání, přináší skladatel s měnícím se významem příběhu i zcela nový výraz hudební. O něm již mnoho napovídá označení „Con festivitá“. Tato část je postavena na jednoduchém principu střídání sopránového sóla a capella, přinášejícího melodii v rozložených obratech kvintakordů Cis dur, fis moll a h moll, se slavnostním tutti orchestru. V něm skladatel exponuje obrat stejného kvintakordu, jenž je postupně vrstven v celém orchestru od nižších smyčců stoupavou melodií a vzrůstající dynamikou. I přes stálou přítomnost pocitu mollové tóniny, vyznívá tento úsek skladby velice slavnostně a radostně. Melodie sopránu s velkými počátečními intervalovými skoky vzhůru stejně jako stoupající tóny akordů ve smyčcích zcela zjevně poukazují vzhůru - na Toho, jenž chtěl Agathona vyzkoušet a nyní mu prostřednictvím malomocného žehná. Pocit uvolnění je také dosažen jasným zvukem smyčců již nezastřeným sordinami (příklad č. 10).

- 23 -

Příklad č. 10: L’abbé Agathon – con festivitá

2.2.9 Zázrak V poslední části skladby, která odkrývá smysl celého příběhu, navozuje skladatel záměrně atmosféru tajemna. Té dosahuje stále znějící malou sekundou d-cis v sekundech a violách, ale především krátkými, dynamicky expresivními a tremolem rozechvělými vstupy ostatních smyčců ozývajícími se v místech odmlky sboru (viz příklad č. 12). Sborový part je také psán velmi expresivně i když s použitím minimálních prostředků: jedná se o neustále se výše posunující a v sekundách postupující řadu složenou z tónů harmonické řady stupnice fis moll. Díky tomu, že takto vystavěná melodie začíná na 5.stupni, tedy na cis, zahrnuje v sobě velmi neobvyklý, orientálně působící melodický postup (příklad č. 11) nesoucí emocionální náboj neobvyklosti, zvláště pohybujeme-li se v paradigmatu této skladby.

Příklad č. 11: L’abbé Agathon – melodický motiv

Během devíti taktů výše uvedeným způsobem skladatel vytvoří melodii s ambitem od cis1 po h2, která svým rozsahem klade velké nároky na zpěváky a nutí je svou podstatou (má-li

- 24 -

být zazpívána kvalitně) k plnému nasazení. Tím je vložena do „obyčejné“ stupnicové řady nesmírná síla sdělení (viz příklad č. 12).

Příklad č. 12: L’abbé Agathon – coda

Na tomto místě je velmi zřetelný protiklad mezi grafickou a znějící podobou partitury, jenž si lze uvědomovat téměř v celé skladbě této ale i většině ostatních Pärtových děl. Tento fenomén je jedním z typických rysů hudby Arvo Pärta. 13 Celou skladbu pak skladatel zakončuje v unisonu hlubokých smyčců pomalou, pětitaktovou reminiscencí základního tématu cis-a-fis.

2.3 Interpretační aspekty Potíž v interpretaci výše analyzované skladby spočívá především ve schopnosti skloubit skromnost použitých hudebně-kompozičních prostředků s hloubkou sdělení celého opusu. Vzhledem k velkým zkušenostem skladatele a jeho časté interakci s muzikanty, kteří jeho skladby provádějí, nenechává v oblasti hudebně-výrazových prostředků povšimnutí a partitura je tedy z tohoto hlediska velmi dobře čitelná. 13

O této vlastnosti Pärtovy hudby viz diplomová práce Michala Jančík ad.

- 25 -

nic bez

Nejdůležitějším úkolem instrumentalistů, zpěváků a dirigenta je najít správnou zvukovou podobu, barevnou vyváženost a přesvědčivý výraz. To vše jsou bohužel věci, které se velmi těžko verbalizují. Stejně jako pro většinu skladeb Arvo Pärta, i pro tuto je základem rovný tón bez vibráta. Ten v případě této kompozice dokáže navodit atmosféru skladby a být rovnocenným partnerem textu, který, jak jsme již výše uvedli, neobsahuje zbytečná slova, jež by mohla příběhu a především jeho pointě pouze uškodit. Nemáme ovšem namysli vibrato přirozené, které je v různé míře obsaženo jak ve způsobu hry na smyčcové nástroje, tak i ve zpěvním hlase. Nemělo by však docházet k přílišnému vibratu umělému, které mnohdy slouží k zakrytí nepřesné intonace, nebo se stává výrazovým prostředkem.

Lze samozřejmě i takového

vibráta využít, ale musí se jednat o zcela jasný účel vedoucí k určitému výrazu. Takováto rozvaha je pak především na dirigentovi a posléze na technických a celkově hudebních dispozicích ostatních interpretů. Dalším úskalím, jež může odradit profesionální zpěváky i instumentalisty je zdánlivá neobtížnost jednotlivých partů. Ovšem čím méně náročnosti je obsaženo v požadavcích na virtuozitu partu, tím více je potřeba jí vyžadovat v oblasti výrazu a celkové souhry. Tento požadavek provází Pärtovu hudbu od vzniku kompozičního stylu tintinnabuli a je potřeba jej mít na zřeteli i při interpretaci skaldby L’abbé Agathon. Vzhledem k absenci výrazných melodií a dalších tektonických prostředků, které napomáhají při globální dynamické a výrazové výstavbě díla, je při studiu velmi důležité si tuto skutečnost dobře ujasnit. I zde však při studiu partitury napomáhá skladatelova prozíravost. Nejnáročnější pro orchestr je část prostřední (B), v které dochází k prolamování melodie do různých nástrojových skupin. Zde je tedy obzvláště důležité, aby instrumentalisté byli ochotni do té míry, do které to lze, vnímat celek, nebo minimálně tu nástrojovou skupinu, od níž melodii přebírají. Tím, že Arvo Pärt v této kompozici rozšiřuje hranice známých teoretických pravidel komponování ve stylu tintinnabuli dochází, jak jsme dokázali výše, k větší zúčastněnosti hudby na textu. Na straně jedné v tomto případě není hudba odosobněným partnerem textu, na straně druhé však není ani složkou popisnou. Stále jsou zde (výše popsaná) určitá pravidla tvořící jakousi „meta“ rovinu, která nedovoluje plně subjektivní interpretaci díla.

- 26 -

3 Adam´s lament Skladba Adam´s lament trvající asi 24 minut (durata předepsána skladatelem) byla napsána v roce 2009. Vznikla na objednávku pro dvě evropská kulturní hlavní města – Istanbul 2010 a Tallin 2011. Podle dostupných zdrojů se však autor tématem skladby zabýval již dříve, neboť v britském časopise The Wire: Adventures In Sound And Music byl vydán v listopadu roku 1993 článek Roba Younga, v němž píše: „It´s impossible for the curious to get near him, especially now that he’s ensconced somewhere working on a major new work, Adam’s lament, which nearly reports indicate will be a two-hour oratorio that forsakes his obsession with Latin liturgical text for a Russian Orthodox sacred tract“.

14

(YOUNG 1993)

Výsledná podoba skladby je tedy o mnoho kratší, skladatel zároveň upustil od formy klasického oratoria.

3.1 Volba tématu Stejně jako u všech ostatních skladeb vzniklých na objednávku, ani u této není volba zpracovaného tématu ponechána náhodě. Vyjadřuje se k tomu samotný skladatel. “I had a wish that it would be connected in some way to Turkey. I researched and went back to our common forefather, Adam. His name carries our human history and at the same represents each one of us. He marked the tragedy of mankind: By committing a sin, he lost the love of God. And he is still suffering.”15 Je zjevné, že Arvo Pärt hledal téma, které by mohlo být společné pro křesťany a muslimy žijící v Istanbulu, ve městě na rozhraní Evropy a Asie, kde tyto dvě velké komunity sdílejí velmi bolestnou historii plnou hořkosti a nesnášenlivosti. Adam jako otec všeho lidstva a prapůvodce vnitřního rozdělení člověka i všech lidí kvůli prvotnímu hříchu. 14

Je nemožné se k němu [Arvo Pärtovi – pozn. autora] dostat blíže zvláště nyní, když někde ustavičně pracuje na novém rozsáhlém díle Adam’s Lament, které podle prvních zpráv bude dvouhodinovým oratoriem, jež opouští jeho „posedlost“ latinskými liturgickými texty ve prospěch ruského ortodoxního duchovního traktátu. 15

Přál jsem si, aby skladba byla nějakým způsobem spojena s Tureckem. Hledal jsem a došel až k našemu společnému praotci Adamovi. Jeho jméno nese naší lidskou historii a stejně tak reprezentuje každého z nás. Poznamenal tragédii lidstva: kvůli spáchanému hříchu ztratil Boží lásku. A stále trpí. Citováno z: Tallin 2011, Newsletter: Euroopa Kultuuripealinn [online]. June 11, 2010 [cit. 2012-04-12]

- 27 -

„I had one criterion while composing this piece, which was for it to appeal to Turkish culture. There is something that ties us all together. And in my mind, it was the father of all mankind, Adam himself. I abstractly define Adam as a point of conversion.“16 „Adam is a father to us all, the farther we move away the more clearly we can see how we are all in the same boat. (...) If one person suffers, the whole world suffers.“17

3.2 Literární podklad Mnoho let je pro Arvo Pärta zdrojem inspirací život a dílo Silvána z Athosu pravoslavného mnicha žijícího mezi lety 1866-1938, kterému se nedostalo velkého vzdělání, ale byl lidmi vyhledáván pro svou moudrost. Jeho texty vyznačující se silným poetickým nábojem patří k pokladům ruské duchovní literatury. Již dříve, v roce 1991, zkomponoval Arvo Pärt skladbu pro smyčcový orchestr s názvem „Silouan´s Song“ ovlivněnou právě texty Silvána z Athosu. Pro svoji kompozici Adam’s lament zvolil skladatel právě Silvánův text, jenž zhudebnil v originálním jazyce – v ruštině. Adam, otec celého lidstva, znal v ráji sladkost Boží lásky; a proto, když byl za svůj hřích vyhnán z rajské zahrady a Boží láska mu byla odepřena, cítil velikou bolest a sténal mocným hlasem. Celou pouští se nesly jeho nářky. Jeho duše byla mučena myšlenkou: „zarmoutil jsem milovaného Boha“. Netrápil se tolik, že již není v ráji a v celé jeho nádheře - rmoutil se, protože byl zbavený Boží lásky, která nenasytně v každém okamžiku přitahovala duši k Hospodinu. Stejně tak duše, která poznala Boha skrze Ducha Svatého, ale ztratila milost, zakouší trýzeň, kterou pociťoval Adam. V duši, která touží po milovaném Bohu, se nachází bolest a hluboký zármutek. Adam chřadl na zemi a trpce plakal a země ho nemohla utěšit. Zarmoutil Boha a takto naříkal: „Má duše je bez Boha znavená, hledám Jej v slzách. Jak Ho mohu opět nalézt? Když jsem byl s Ním, byla má duše radostná a pokojná, a nepřítel nesměl do mé blízkosti. Ale nyní duch zla má sílu nade mnou, týrá a utlačuje mou duši. Proto má duše bude toužit po Bohu až do smrti a duch můj se bude vzpínat k Bohu. Nic na zemi mě nerozradostní. V ničem nemůže má duše spočinout, neboť touží ještě alespoň jednou spatřit Boha, který jediný může utišit její hlad. Ani na minutu na Něj nemohu zapomenout, má duše 16

Během komponování jsem měl jedno kritérium, kterým bylo apelovat na Tureckou kulturu. Je něco, co nás všechny spojuje dohromady. Podle mě je to otec všeho lidstva, sám Adam. Abstraktně definuji Adama jako bod obratu, konverze. Citováno z: Adam’s continued lament – a point of conversion?. Soli Deo Gloria: Sacred music for a thirsty world [online]. 2011 [cit. 2012-05-04]. Dostupné z: http://sdgmusic.org/bannister/?p=705 17

Adam je otec nás všech, čím více se od sebe vzdalujeme, tím jasněji můžeme vidět, že jsme všichni na jedné lodi. Když trpí jeden člověk, trpí celý svět. Citováno z: LONDON PREMIÈRE OF ADAM'S LAMENT. In: International Arvo Pärt Centre [online]. 2012 [cit. 2012-05-04]. Dostupné z: http://www.arvopart.ee/en/News/adams-lamenti-esiettekanne-londonis

- 28 -

chřadne po Bohu. Z množství útrap pozvedám svůj hlas s prosbou: „ Smiluj se nade mnou, Bože. Měj soucit se svým padlým stvořením“. Tak naříkal Adam a slzy stékaly po jeho tváři na vous a padaly na zem pod jeho nohama. Celá poušť slyšela jeho nářky. Zatímco Adam plakal, byla zvěř a ptáci v tichém zármutku, neboť mír a láska byly odňaty od veškerého lidstva kvůli jeho hříchu. Adam poznal hlubokou bolest, když byl vyhnán z ráje, ale když spatřil svého syna Ábela zabitého bratrem Kainem, byla bolest ještě silnější. Jeho duše byla těžká, naříkal a myslel si: „Lidé a národy pocházejí ze mne, množit se a trpět bude nyní jejich úděl. Budou žít v nepřátelství a zabíjet jeden druhého.“ A jeho žal se rozpínal jako moře a jen duše, která poznala Boha a velikost jeho lásky tomu může porozumět. Já také ztratil milost a volám s Adamem: „Bože, buď milostiv! Propůjč mi ducha pokory a lásky“18 (Silván z Athosu)

3.3 Premiéra a její symbolická rovina Premiéra díla Adam’s Lament se konala 7. června 2010 v Istanbulu, v přeplněné pravoslavné katedrále Hagia Eirene (v překladu „Svaté místo“) v Istanbulu sloužící v současné době jako muzeum a koncertní síň. Z hlediska účinkujících těles došlo k symbolickému spojení Turecka, zastoupeného Borusan İstanbul Filarmoni Orkestrası a Estonska, reprezentovaného sbory Estonian Philharmonic Chamber Choir a Vox Clamantis. Premiéru řídil estonský dirigent a sbormistr Tõnu Kaljuste.

3.4 Vlivy Vedle hloubky sdělení, jež skladba přináší spolu se snahou přispět svým postojem k mezináboženskému dialogu, byla pro Pärta motivací ke zkomponování skladby ještě jedna skutečnost, ke které vyjádřil svůj obdiv v roce 1997 v rozhovoru pro časopis Berliner Zeitung. Tou skutečností je zájem o islámskou hudbu. Ve zmíněném časopise vyslovil Pärt svůj úžas nad zpěvem muezzinů19: „The song of the muezzin leaves me completely speechless. I absolutely want to understand this music. It gives me a glimpse of what ought to come, a mixture of all these phenomena from Gregorian to Islamic music. It is not their ethnicity which they have in common, but their religious coloration.“20 (BERLINER ZEITUNG). 18

Překlad autora práce.

19

Muezzin je služebník minaretu, jenž z ochozu svolává zpěvem věřící k modlitbě.

20

Písně muezzinů mě zanechávají zcela oněmělým. Velmi bych chtěl rozumět této hudbě. Dává mi to nahlédnout do toho, co by mělo přijít – směs všech těchto jevů z gregoriánské do islámské hudby. Není to jejich etnická příslušnost, co mají společného, ale jejich náboženská kolorace.

- 29 -

V osobním rozhovoru s Peterem Bannisterem před uvedením skladby v Châtelet v Paříži skladatel uvedl, že jedním ze zvláštních momentů během zkoušek v Istanbulu byla chvíle, kdy se zvuk skladby smísil se zpěvy muezzinů doléhajících do katedrály z venku. Nelze tedy nedomyslet, že tento moment byl pro Pärta naplněním myšlenky vyslovené v roce 1997 a zároveň symbol smíření – společného setkání dvou náboženských světů.

3.5

Vlastní analýza

3.5.1 Úvod do analýzy Stojíme nyní před rozborem kompozice, která se na první pohled zcela vymyká všemu, čemu jsme u Arvo Pärta v souvislosti s jeho stylem tintinnabuli přivyklí. Budeme-li nyní myslet v rovině abstraktní, která při globální přehlédnutí většiny Pärtovy tvorby napovídá, že nedílnou součástí jeho kompozičního stylu je velká míra racionality při využívání a kombinování stavebních prvků kompozice, zjistíme, že právě tento základní rozměr je ve skladbě Adam’s Lament potlačen. Samozřejmě ne zcela, ale ve velké míře. Hlavním cílem kompozice je v tomto případě znásobení emocionální roviny samotného textu. Jestliže byl Arvo Pärt kritizován za to, že jeho hudba má s textem pramálo společného, že je od textu „odosobněna“, pak u této kompozice platí pravý opak. Nejsilnějším důvodem, proč autor přistoupil ke kompozici tímto způsobem, je zřejmě silná potřeba promluvit skrze svou hudbu k závažným a bolestným tématům, kterými jsou nenávist, svár mezi lidmi, nesnášenlivost, netolerance atd. Tomuto nasvědčují i samotné, výše uvedené komentáře autora k dílu. K pojetí kompozice takovýmto stylem samozřejmě vybízí i samotný text obsahující nejen silný emotivní, filosofický a duchovní náboj po stránce obsahové, ale vybranost stylistického zpracování po stránce jazykové.

3.5.2 Tintinnabuli Ani při kompozici tohoto díla se skladatel nevyhýbá sobě vlastnímu kompozičnímu stylu tintinnabuli. Rozdíl od ostatních kompozicí spočívá v míře jeho využití a zasazení do rámce celé skladby. Při percepci auditivní podoby opusu si jeho využití posluchač téměř neuvědomí, zcela zřetelný je až při pohledu do partitury. Na rozdíl od většiny ostatních děl, jsou místa komponovaná tintinnabuli technikou obklopena kompozičním přístupem zcela jiným.

- 30 -

V místech psaných technikou tintinnabuli využívá skladatel pravidla, která ji charakterizují. Hned zpočátku skladby (v taktech 17-20) je využita jak v orchestru, tak i ve sboru (příklad č. 13).

Příklad č. 13: Adam’s lament – tintinnabuli 1

Na příkladu č. 13 vidíme, že ve vrchním hlase 1. a 2. houslí je hlas T-voxu vzhledem k Mvoxu v první pozici „nad“.21 Budeme-li ve sborovém partu vnímat jako dvojice soprán-tenor, alt-bas, pak zjistíme, že zde je pozice M-voxu a T-voxu střídavá. Dalším drobným vstupem psaným takovouto technikou jsou takty 214-221. V nich tvoří dvojici soprán (M-vox) - 1.housle (T-vox), alt (M-vox) – viola (T-vox), posléze pouze v 21

K terminologii, tvorbě a užití T-voxu a M-voxu viz diplomová práce Michala Jančíka: Sborová tvorba Arvo Pärta.

- 31 -

instrumentálním pokračování 1. housle (T-vox) – viola (M-vox). Na tomto místě využívá skladatel pozici střídavou (viz příklad č. 14).

Příklad č. 14: Adam’s lament – tintinnabuli 2

Drobné náznaky tintinnabuli lze nalézt i ve sborovém partu v taktech 272-289. V tomto případě využívá skladatel tónů T-voxu podobně jako např. v introdukci ke skladbě Which was the son of...22: zde není každý tón melodického hlasu provázen tónem T-voxu, neboť T-vox se vynořuje jen občas. Tentokrát se jedná o využití druhé pozice „nad“ (viz př. č. 15). 22

Srov. analýzu této skladby v diplomové práci Michal Jančíka

- 32 -

Příklad č. 15: Adam’s lament – tintinnabuli 3

Principy tintinnabuli najdeme také např. v pizzicatech houslí v taktech 306-311 (první pozice „nad“), nebo dobře ukrytou v rozděleném partu viol v taktech 314-320 (střídavá pozice) (příklad č. 16).

Příklad č. 16: Adam’s lament – tintinnabuli 4

- 33 -

Posledním místem obsahujícím danou kompoziční techniku je dramatická část v rozmezí taktů 399-428. V tomto úseku je T-voxem part viol a M-voxem part houslí. Pozice T-voxu vůči M-voxu nezůstává po celou dlouhou pasáž stejná, velmi často a nepravidelně se střídá. Zde je nejzřetelněji vidět volnost použití tohoto jinak dost přísně využívaného kompozičního přístupu (příklad č. 17).

Příklad č. 17: Adam’s lament – tintinnabuli 5

3.5.3 Tonalita a tonální plán V průběhu vnitřní velmi členité a organické stavby skladby se vystřídá několik tónin (viz tabulka č.2). Ačkoli skladatel mnohdy využívá velmi hutných akordů, jsou vždy ve vztahu k tonálnímu jádru dané části. Vzhledem k tomu, že skladba nemá určité formové schéma, jsou změny tónin charakteristickým prvkem vnitřního členění kompozice. Mnohdy na těchto švech přichází i nový výraz, což dává další důvod k nutnosti analýzy přechodových momentů. Čísla taktů

1-61

62-161

162-398

399-428

429-475

476-530

Tónina

g moll

fis moll

b moll

g moll

d moll

g moll

Tabulka č. 2: Adam’s Lament – tonální plán

Modulační momenty jsou rozmanité. Při první změně tóniny (z g moll do fis moll) využívá skladatel rychlé modulace chromatické (v kvintakordu na dominantě v g moll sníží tón d na cis), novou tóninu ihned utvrzuje obraty dominantního septakordu (mírně oslabeného přidanými „cizími“ tóny) k nové tónině zaznívajícími v orchestru (příklad č. 18).

- 34 -

Příklad č. 18: Adam’s lament – modulace 1

Další přechod k nové tónině (z fis moll do b moll) je připravován delší úsek. Po zaznění kvintakordu postaveného na dominantě tóniny fis moll přichází akordický skok na nedoškálný sextakord G dur. Tento je pak chromaticky posunut třikrát níže (k f moll s přidaným tónem g). Poté stejným způsobem doznívá stejný harmonický motiv v orchestru, tentokráte od sextakordu C dur až k b moll (s přidaným tónem c). Tím je připravena tónina nová, jež je v několika následujících taktech utvrzena obraty akordu F dur (dominanta k b moll) opět slabě zastřenými cizorodými tóny (především tónem ges) (příklad č. 19).

- 35 -

Příklad č. 19: Adam’s lament – modulace 2

Následující modulační moment (z b moll do g moll) je opět chromatický: po závěrečném kvintakordu b moll ve sboru staví skladatel na basovém tónu es akord sestávající

- 36 -

z tónů g a a, doplnění zjemňujícími flažolety c, d. Tím se basový tón dostane do pozice vyžadující rozvod z es na d, po jehož uskutečnění je již plně připraven vstup do nové tóniny (příklad č. 20).

Příklad č. 20: Adam’s lament – modulace 4

Tóninový přechod z g moll do d moll se děje bez modulace, je tedy závislý na vnitřním vztahu tónin. Ani závěrečná změna tóniny (z d moll do g moll) není modulací v pravém slova smyslu, neboť na akord g-a-hes-cis vztahující se spíše (i charakterem svého přirozeného rozvodu) k tónině d moll navazuje přímo akordem g moll. I přestože v tomto místě již skladatel mění předznamenání zvěstující tóninu g moll, není tato ještě přímo utvrzována. Stále

- 37 -

totiž po následujících 17 taktů využívá Pärt pouze tónů z harmonického tvaru stupnice d moll. Tónina g moll je tak pouze naznačována změnou předznamenání a stále znějícím souzvukem g-d ve sborovém partu sopránů a altů, popř. pouze sopránů (příklad č. 21).

Příklad č. 21: Adam’s lament – modulace 5

Cílová tónina je definitivně utvrzena až v posledních třech taktech, kdy zaznívá durový akord na dominantě tóniny g moll, jenž je opět ozvláštněn přítomností tóniky (tónu g) (příklad č. 22).

- 38 -

Příklad č. 22: Adam’s lament – modulace 6

- 39 -

3.5.4 Hudebně výrazové prostředky „I don´t know what can even be written about music. You can write about your impressions, the music’s structure, its form and perhaps something else. It is much more difficult to put music itself into words.“ 23 (A. Pärt) (MIHKELSON 1998) Podnikneme-li snahu o vygenerování hudebně výrazových prostředků, jimiž Arvo Pärt dosahuje sugestivního účinu skladby, půjdeme samozřejmě cestou indukce, která se nevyhne jistému zjednodušení. Věřím však, že i přesto, že tou největší a nejdůležitější výpovědní hodnotou je auditivní podoba díla, má analytické vniknutí do skladby smysl pro její hlubší pochopení. Text skladby je přednášen dvojím způsobem lišícím se především v obecných výrazových rovinách. Jde o vícehlasou fakturu sborovou, k níž tvoří protipól unisono či maximálně dvojhlas některých hlasových skupin. Samozřejmě tyto dvě velmi obecně pojaté složky se vnitřně dále diferencují na velké množství výrazových rovin determinovaných mírou a typem emocionálního náboje textu. Textum podléhá i rytmická stránka, neboť skladatel (i díky své dobré znalosti ruštiny) situuje přízvučné slabiky textu na přízvučné doby daného metrického členění, podobným způsobem pracuje i s rytmickými hodnotami.

3.5.5 Unisono a dvojhlas Ve skladbě neexistuje žádný řád v rozdělení textu mezi sbor a sólové hlasové skupiny. Markantní rozdíl zcela samozřejmě panuje ve výrazových stránkách. V prvním „sólovém“ vstupu zhudebňuje Pärt text „Netrápil se tolik, že již není v ráji a v celé jeho nádheře - rmoutil se, protože byl zbavený Boží lásky, která nenasytně v každém okamžiku přitahovala duši k Hospodinu.“ Nechává v unisonu zaznívat všechny mužské hlasy. Vezmeme-li v potaz prostředí, pro které je provádění skladby určeno, tedy prostředí sakrálních staveb se specifickou akustikou (většinou velmi dobrou poskytující efekt přirozeného dozvuku) a alespoň standardní hlasové schopnosti zpěváků, jež mohou Pärtovy skladby interpretovat na dobré úrovni, pak je zcela zjevné, že tato pasáž má vyznít po způsobu chorálu. Nasvědčuje tomu i nekomplikovaná melodika (sekundové, nanejvýš terciové kroky), kterou můžeme nalézt u sylabických chorálních melodií. Toto místo je tedy oázou čisté krásy a průzračnosti o to více, že je zasazeno do prostředí, které je ohraničuje 23

Nevím, co ještě může být napsáno o hudbě. Můžete psát o vašich dojmech, hudební struktuře, formě a snad ještě o něčem jiném. Je mnohem těžší vložit hudbu samotnou do slov.

- 40 -

dramatickými momenty (viz příklad č. 31 a 32). K prostotě melodické stavby přispívá minimálními prostředky vystavěný doprovod orchestru, jenž je ve svém základu tvořen pizzicaty přecházejícími po 15 taktech v pravidelný, rytmicky ostinátní „přiznávkový“ doprovod. Než se tak stane, jsou zpěvákům rovnocennými partnery violy popř. housle svými melodiemi hranými arco (viz příklad č. 23).

Příklad č. 23: Adam’s lament – unisono mužských hlasů

Další „sólové“ (občas na 3 až 4 takty přerušené vstupem sboru tutti) místo je velmi rozsáhlé (takty 162-351). Je zahájeno tenory, kterým zkratkovitě kontrují soprány pomlkami přerušovaný partem obsahujícím buď pouze vokál, nebo jen určité slovo (příklad č. 24).

- 41 -

Příklad č. 24: Adam’s lament – práce s dvěma hlasy

Charakteristickým výrazovým prvkem je úvodní melodický skok v intervalu malé nony obsahující slova „trpce plakal“. Po něm melodie následujících 19 taktů klesá. Pokud tento počin zhodnotíme z hlediska rétorických figur a afektové teorie baroka, stojí před námi passus duriuscullus (m.9) vyjadřující velkou lítost a catabasis (klesající melodie) znamenající ponížení či pokoru. Proti tomuto však stojí stupňovitě stoupající melodie violoncell (v systému rétorických figur označována anabasis), jež naopak může symbolizovat povznášející touhu po Hospodinu. Part tenoru kopírují violy, housle doplňují harmonii kombinací některých tónů z kvintakordu f-a-c (viz příklad č. 19). V textu následuje dlouhá přímá řeč-Adamův vnitřní monolog. Množství pocitů v něm zahrnutých převádí skladatel do hudby a snaží se je znásobit. Celý monolog rozděluje mezi basy a tenory (kterým v několika taktech v unisonu stejné oktávy pomáhají kvůli témbru alty). Monolog začíná označením lamentoso a melodie, podepřená v orchestru „čistými“ akordy případně pouze úspornými dvojzvuky neopouštějící rámec tóniny b moll, je stavěna opět po způsobu chorálu24. První významová rovina této části obsahující text „Má duše je bez Boha znavená, hledám Jej v slzách. Jak Ho mohu opět nalézt?“ jde svým žalostným výrazem ruku v ruce s textem (příklad č. 25). 24

Ovšem dur-mollové tonalitě (pozn. autora).

- 42 -

Příklad č. 25: Adam’s lament – Lamentoso

Druhá část zhudebňující text „Když jsem byl s Ním, byla má duše radostná a pokojná, a nepřítel nesměl do mé blízkosti.“ v sobě obsahuje více naděje. To je dáno jednak světlejším témbrem kombinací altů s tenory (v unisonu), využití pouze houslí a viol v doprovodu a také převahou durových souzvuků ve smyčcích, jež velmi citlivě melodii doprovázejí (příklad č. 26).

Příklad č. 26: Adam’s lament – Lamentoso 2

- 43 -

Přichází velmi dramatická 23 taktová (takty 247-270) část s textem „Ale nyní duch zla má sílu nade mnou, týrá a utlačuje mou duši“. Dramatičnosti skladatel dosahuje nejen stavbou melodie basů, v níž využívá harmonické podoby stupnice b moll s několikrát zdůrazněnou melodickou neobvyklostí postupu f-ges-a-b, ale také úderností partů nástrojových. Violy kopírující melodii basů ji zdůrazňují tremolem, violoncella podporují celkový výraz hrou col legno, housle a kontrabasy ostrými akcenty. Harmonie vzniká kombinací tónů es-f-ges-a-hes-c, velké napětí v ní jsou způsobena přítomností emocionálně nabitých disonantních intervalů m.2 a zv.4 (příklad č. 27).

Příklad č. 27: Adam’s lament – bas unisono

- 44 -

Práce s tímto tónovým materiálem při stavbě melodické linie pokračuje i v další mnohem klidnější části, jež je v orchestru charakteristická zprvu prodlevami (takty 271-304)), později pizzicaty (takty 305-313). Poslední výrazově odlišná část začíná v taktu 340 exklamací všech hlasů, po které pokračuje pouze tenor. Ona exklamace má sémiotický význam: stoupající melodie podložená textem „má duše chřadne po Bohu“ zcela jasně vyjadřuje velikou touhu směřující z Adamova nitra ke svému Stvořiteli. Podobným způsobem je koncipován následující tenorový part zhudebňující text „z množství útrap pozvedám svůj hlas s prosbou: „Smiluj se nade mnou, Bože. Měj soucit se svým padlým stvořením“. Hudebně je základem melodie tón b, od kterého se melodie vychýlí a ihned se k němu opět navrací. Proto tato část působí jako veliká lidská snaha probourat hradby své pýchy a sobectví ovšem s vědomím, že na to člověk sám nestačí. Vzpínání a upadání, volání o pomoc. Jako pocit neschopnosti či nemožnosti prolomit jakousi bariéru působí melodie v tenoru orámovaná pustým velkým prostorem, do něhož občas zazní osamocené pizzicato a jehož hranici tvoří prodleva v houslích a kontrabasu (vzdálenost více jak tří oktáv) popř. v děleném partu houslí (příklad č. 28).

Příklad č. 28: Adam’s lament – tenorový part

3.5.6 Sborové části Také sborových vstupů užívá Arvo Pärt v mnoha výrazových rovinách: od klidných hudebních konstatování až po dynamicky, rozsahově a výrazově velmi exponovaných. To vše samozřejmě v závislosti na textu. - 45 -

Sbor ve spojení s orchestrem otevírá celou skladbu. Nejdříve pouze mužské hlasy spolu violami, violoncelly a kontrabasy, k nimž se ale vzápětí připojují i hlasy ženské spolu s houslemi. Sbor psaný unisono (v oktávách), jehož vnější hlasy (soprán-bas) ve 4. a 5. taktu svírají vzdálenost tří oktáv vytváří z hlediska dynamické a rozsahové exponovanosti pocit velké naléhavosti, z hlediska postupně se přidávajících oktáv (od kontra až po dvoučárkovanou) pocit rozrůstání a rozvětvování a z hlediska intervalové vzdálenosti pocit velkého prostoru. Ten je však vyplněn orchestrem tvořícím v tomto místě zcela rovnoprávného partnera sboru. Oproti dlouhým notovým hodnotám sboru je v orchestru charakteristickým prvkem tečkovaný rytmus, jenž podporuje všechny výše zmíněné emocionální aspekty (viz příklad č. 29).

- 46 -

Příklad č. 29: Adam’s lament – úvod

Nelze se ubránit nabízející se exegezi: veliká naléhavost může symbolizovat tíhu zodpovědnosti Adama považovaného za praotce všech lidí a zároveň jakýsi zpětný kritický pohled na jeho prvotní hřích jako na zdroj nesvornosti lidstva. V postupném narůstání dynamiky a vrstvení jednotlivých hlasů i nástrojů lze spatřovat rozvětvování a rozrůstání lidského pokolení. Obraz stromu, jehož kořenem je Adam (jméno zaznívá pouze v tenorech a - 47 -

v basech podpořených hlubokými tóny některých smyčců) z něhož pochází všechny další generace. Po tomto sice krátkém ale velice obsažném otevření skladby následuje uklidnění. Sdělení textu „v ráji znal sladkost Boží lásky“ (od taktu 11) předává sbor zcela pokojně v prostých tříhlasých harmoniích tvořících téměř kadenční sled (B dur - F dur - g moll - D dur - [es-g-a]25 - g moll). S podobným postupem opět v tříhlasé faktuře sboru (D dur – g moll – F dur – B dur – zm. kvintakord a-c-es – D dur – g moll) se setkáváme o kousek dál (takt 43 ad., text „cítil velikou bolest a sténal mocným hlasem. Celou pouští se nesly jeho nářky.“) (viz příklad č. 30).

Příklad č. 30: Adam’s lament – tříhlasá faktura

Faktura sboru se na čtyřhlasou rozšiřuje od taktu 59, tedy až před prvním modulačním momentem (viz výše). Důvodem je velká gradace vedoucí k dalšímu z výrazových a dynamických vrcholů (na slovech „zarmoutil jsem milovaného Boha“). Mocné bolestné zvolání v těchto místech je hudebně dosaženo exponovanou polohou všech hlasů a většinou průchodnými disonancemi. Charakteristickým znakem, jejž nalezneme i v mnoha jiných 25

Nelze přesně určit typ akordu ani harmonickou funkci (pozn. autora).

- 48 -

skladbách A. Pärta je přítomnost hlasu, jehož part je tvořen repetovaným tónem. V tomto případě je takovým hlasem 1.soprán a 1.bas (později tenor). Jsou pevnými body, díky nimž lze měřit okolní melodický pohyb (příklad č. 31).

Příklad č. 31: Adam’s lament – výrazový a dynamický vrchol 1

Zcela symetricky proti předcházející 8 taktové gradaci zde stojí stejně dlouhé skomírání. Velmi podobně je vystavěna po stránce harmonické i gradační další sborová část od taktu 108 s následujícím harmonickým průběhem: [d-gis-fis] – Cis dur – fis moll - Cis dur – fis moll – E dur – A dur – E dur – A dur – E7 - A – Cis dur - [cis-fis-gis-d]-Cis dur - [gis-h-dfis] - Cis. Na této vyabstrahované akordické řadě vidíme funkční vztahovost akordů vůči sobě - 49 -

a k tónině fis moll, v jejímž prostoru se právě nacházíme, ale současně si lze velmi dobře uvědomit, že to není jen harmonie, která dodává vnitřní dynamiku gradaci. Nalezneme zde pouze 4 akordy (podtržené), jež přinášejí v sobě samých napětí. Zároveň na tomto příkladu můžeme opět demonstrovat působivost zdánlivě prostých prostředků využívaných skladatelem, neboť souzvuk jakkoli se lišící od kvintakordu či maximálně septakordu má v jejich obklopení velmi silnou emocionální působnost. Gradace nachází svůj vrchol v taktech 128 – 134. Tento je postaven na podobných principech jako vrchol předcházející, repetované tóny se tentokrát nacházejí v 1. sopránu, 2.altu a basu. Ostatní tóny přinášejí melodický průběh. Zatímco předchozí vrchol vycházel z tónického kvintakordu a občas se k němu navrátil, zakládá skladatel toto místo na kvintakordu postaveném na dominantě, jež sama o sobě působí nutností zakotvení zpět v tónice, a tedy dodává tomuto místu větší vnitřní napětí (příklad č. 32).

Příklad č. 32: Adam’s lament – výrazový a dynamický vrchol 2

- 50 -

Celý úsek uzavírá sbor po krátké instrumentální mezihře klidným, ale sugestivním vstupem s textem „Adam chřadl na zemi“. Chromaticky sestupující sextakordy (viz výše analýza druhého modulačního momentu) (příklad č. 19) jsou zatěžkány doplňujícím tónem g tvořícím s tónikou m. či v.2. Přidá-li se k tomuto i interpretační závažnost, vyznívá tento sedmitaktový vstup velmi bolestným a oslabujícím dojmem. Další sborová část přichází až od taktu 353. Je vystavěna velmi jednoduše, neboť vnitřní hlasy obsahují pouze repetovaný tón svírající v.2 (alt f, tenor es), hlasy krajní se pohybují v rozmezí m.3 na tónech a-hes-c protipohybem. Hlasy vnitřní se táhnou jako dlouhá nit a vytvářejí vnitřní napětí, neboť především v souzvuku, v němž krajní hlasy spočinou na tónu b, vytvářejí silný vnitřní pocit nutnosti rozvedení souzvuku b-es-f na kvintakord b moll. Toto se však stane až po 33 taktech. Třikrát se tímto hudebním postupem zopakují slova „tak naříkal Adam“. Důležitým, i když velmi nepatrným výrazovým prvkem jsou zde osminové pomlky (viz příklad č. 33). Správným rytmickým provedením tohoto místa spojeného s citlivou obsahovou interpretací lze dosáhnout právě díky těmto pomlkám pocit oslabenosti, těžkosti a skutečného nářku.

Příklad č. 33: Adam’s lament – a capella

- 51 -

Bolestný a tragický výraz je navíc umocněn několikataktovým přerušením, v němž po sobě skladatel nechává zaznívat dvojice hlasů soprán-alt, tenor-bas. Výchozí unisono doplněné drženými akordy (b moll, F7) orchestru je místy narušováno souzvuky v m.2 působícími velmi drásavě (příklad č. 34).

Příklad č. 34: Adam’s lament – nářek

Na tomto místě je zcela zřetelný Pärtův smysl pro jednoduchost, jíž dosahuje maximálního výrazového a emocionálního účinku. Následuje místo největší gradace trvající 29 taktů (takty 399-428). Té je dosahováno dvěma způsoby: postupným nárůstem dynamiky, který je spojen s vrstvením hlasů ve sboru a

- 52 -

nástrojů v orchestru a zároveň neustálým posunováním obojího do vyšších poloh. Dramatičnost a velký neklid je zapříčiněn způsobem rytmizace partů houslí a viol, v nichž zaznívá až motorický rytmus postavený pouze na šestnáctinových hodnotách not ve violách navíc opatřených akcenty na první notě každé doby. Melodický materiál je však prostý, neboť skladatel využívá pouze po sekundových krocích postupujících tónů harmonické nebo aiolské stupnice g moll občas ozvláštněné nedoškálným tónem cis. Part viol je psán jako T-vox (viz výše kapitola Tintinnabuli) (příklady č. 17 a 35). Gradace probíhá po uzavřených trojtaktích, v nichž se melodie houslí pohybuje v rozmezí pěti tónů a v každém dalším trojtaktí se posune výš. Jako protiklad je proti tomuto postaven sbor podpořený violoncelly a kontrabasy. Rytmicky je založen pouze na čtvrťových a půlových notách, melodicky na střídání akordů g moll a Es dur (k němuž je mnohdy přidána v.7 – tón d). Různé střídání čtvrťových a půlových not přesně kopíruje metrorytmické členění textu, změna akordu z g moll na Es dur podtrhuje hlavní přízvuky. Nasnadě

je

v

případě

stavby

houslových

partů

asociace

s přeneseným

významem rétorické figury zvanou „circulatio“: v trojtaktí pohybující se melodie v kruhu pěti tónů a přitom stále se valící vpřed může symbolizovat dynamiku hříchu, jenž nejen v případě Adama nekončí u jeho osoby, ale jeho následky postupují stále vpřed. Kruh, který se zároveň uzavírá v jednom lidském životě, ale přitom stále přítomný v životech dalších lidí. Jistě nelze předpokládat, že duchovně založený skladatel, kterým Arvo Pärt je, staví gradaci právě tímto způsobem bez dalšího významu. Nabízíme zde však pouze jednu z více možných intepretací, která zároveň s hudební stránkou bere v potaz zaznívající text „Adam poznal hlubokou bolest, když byl vyhnán z ráje, ale když spatřil svého syna Ábela zabitého bratrem Kainem, byla bolest ještě silnější. Jeho duše byla těžká.“

- 53 -

Příklad č. 35: Adam’s lament – circulatio

Dynamickým i výrazovým vrcholem skladby jsou takty 429-450 obsahující velmi vážné textové sdělení „Lidé a národy pocházejí ze mne, množit se a trpět bude nyní jejich úděl. Budou žít v nepřátelství a zabíjet jeden druhého.“ Pärt však opět využívá minimálních prostředků pro vyjádření obsahu tohoto velmi bolestného obsahu. Ve sboru i v orchestru střídá pouze dva souzvuky: akord složený z tónů e-f-g-a-b-cis různě rozvrstvených do sborové i instrumentální faktury a akord d moll v různých obratech, do něhož je předchozí souzvuk rozváděn. Orchestr nepravidelnými vpády čtvrťových not ve stejném tónovém rozložení, které právě zaznívá ve sboru, umocňuje náplň bolestné vize (příklad č. 36).

- 54 -

Příklad č. 36: Adam’s lament – výrazový a dynamický vrchol 3

Výraz non legato a úsečné vstupy smyčců doplněné akcenty přinášejí pocity absolutního zoufalství, jež ústí do unisonového konstatování sboru „A jeho žal se rozpínal jako moře“. To je vystavěno pouze na dvou tónech ve vzdálenosti m.3, ovšem síla v něm obsažená je dosažena v působivosti oktávového unisona podpořeného violoncelly a kontrabasy.

Naléhavost sdělení je umocněna častým triolovým rytmem v ostatních

smyčcových nástrojích, které přinášejí různé souzvuky využívající současně většinu tónů

- 55 -

z harmonické stupnice d moll. Gradace a vnitřní dynamika je zajištěna postupným diferencováním hlasů do několika oktáv podpořených do vysokých poloh šplhajících houslí a viol (příklad č. 37).

Příklad č. 37: Adam’s lament – gradace

Uklidnění přináší až takt 476. Ve vrchních hlasech stále zaznívající souzvuk č. 5 g-d, ostatní hlasy po sekundách klesající podpořené stejnými, ale rytmicky nečleněnými mi tóny orchestru přinášejí po předchozím velkém vypětí úlevu, ale zároveň pocit nekonečného smutku a touhy po lásce. Prostředky tedy opět velmi prosté, účinek nesmírně sugestivní (viz příklad č. 21).

- 56 -

Závěr skladby je uskutečněn v pomalých tempech. Tónový prostor je opět vyplněn pouze tóny z harmonické g moll. S částí orchestru skladatel pracuje v taktech 496 – 508 podobně jako ve výše zmíněném místě velké gradace (příklady č. 21, 22). Rozdíl je však ten, že ony stupnicové řady zde probíhají v osminových notách a ve velmi pomalém tempu. I princip vrstvení je zde využit: syrytmický pohyb v dalším nástrojové skupině přichází vždy po 4 taktech. Druhou rytmickou složkou jsou noty čtvrťové opět se postupně vrstvící. V posledním čtyřtaktí tedy probíhá dvojí akordický pohyb – v osminových notách a v notách čtvrťových (viz příklad č. 38).

Příklad č. 38: Adam’s lament – vrstvení 1

Do takto vystavěného základu evokujícího pocit těžkosti, sevřenosti způsobený disonancemi i velmi blízkými konsonancemi hutností zvuku v nízké poloze se v unisonu jednotlivých hlasů ozývají zvolání směřující stále výš a stojící tedy v kontrastu se zemitým charakterem zvuku většiny orchestru. Hudební obraz člověka, jenž chápe, že mnohé věci jsou nad jeho síly, ale který i v těžkosti svého bytí natahuje ruce k nebi a k Tomu, jenž člověka pozvedá z prachu a útrap. V posledních 22 taktech (takty 509-530) nechává Pärt postupně odmlčet orchestr a hlavní sdělení závěrečného poselství skladby („Bože, buď milostiv! Propůjč mi ducha pokory a lásky“) nechává na sboru. Neopouští výše zmíněný tónový prostor, ale zvláštním způsobem

- 57 -

pracuje s ženskými a mužskými hlasy. Dochází zde v jistém slova smyslu ke stratifikacihudebnímu vrstvení, ovšem v jemnější podobě, než jsme tomu u většiny skladatelů používajících tento způsob kompozice zvyklí. Zdá se, jako by skladatel oddělil mužské a ženské hlasy, neboť v každém zvlášť vytváří konsonatní souzvuky a akordy. Avšak spojením dohromady vznikají většinou akordy disonantní (viz příklad č. 39).

Příklad č. 39: Adam’s lament – vrstvení 2

V konečném souzvuku - prázdném akordu (bez tercie) – se všichni sjednocují (příklad č. 40). Tyto jen těžko se pojící hudební vrstvy mohou symbolizovat palčivý problém vnitřního rozdělení lidí, střetávání náboženských kultur a těžkosti hledání společné cesty. Závěrečný akord bez tercie a tedy bez konkrétní emoce znamená prostor. Neutrální prostor, v němž může probíhat dialog. Podmínkou pro úspěšnost jsou závěrečná slova: pokora a láska.

- 58 -

Příklad č. 40: Adam’s lament – závěr

- 59 -

Závěr V úvodu práce jsme uvedli, že výše analyzovaná díla se od ostatní tvorby Arvo Pärta významně odlišují. Hlubší analýza ale ukázala, že pravidla, která skladatel do této doby většinou používal v makrostruktuře a která byla přítomna v průběhu celé skladby, ustupují více do oblasti mikrostruktury. Zároveň se stávají více variabilními v závislosti na výrazu, jenž se v případě skladeb analyzovaných v této práci stává rovnocennou složkou. Právě v něm dochází k velkému posunu: na rozdíl od dřívější práce s výrazem jako s abstraktní složkou či až jakousi „meta“ vrstvou zastřešující obecné kompoziční principy, ale mající téměř nulový vztah s obsahovou stránkou díla, se ve skladbě L’abbé Agathon a mnohem intenzivněji v kompozici Adam’s Lament setkáváme s výrazem jako důležitou součástí skladby podporující obsah textové složky díla. S tím samozřejmě souvisí i nová práce se synkrezí složek hudební řeči. Na straně druhé však stále přetrvává pro Arvo Pärta velmi typická práce s minimálními hudebními prostředky především v oblasti melodie, rytmu a harmonie. Analýzy ukázaly, že i místa, jež se na první pohled či poslech zdají být komplikovanými, používají prostý hudební materiál jen v různých, promyšlených kombinacích. Nelze opomenout, že například prací s určitým tónovým prostorem je skladatel schopen vystavět místa výrazově a myšlenkově naprosto odlišná. To je ukázka skladatelova kompozičního mistrovství a zároveň hluboké vnitřní promyšlenosti skladby. V tomto lze opět spatřovat kontinuitu s předchozí tvorbou. Sám skladatel se o návaznosti svého kompozičního stylu již dříve vyjádřil výrokem, jenž má všeobecnou platnost pro veškerou jeho tvorbu: „It is like taking a blood test of my music from today or twenty years ago, one can tell that it is my blood, but today you´ll get one answer from the test and tomorrow another, depending on what you´ve eaten and your general condition of health.“26 (McCARTHY 1989) I nejpodrobnější analýza se nemůže zcela vyhnout určitému druhu zjednodušení, proto i při sebevětší snaze nelze vystihnout celou podstatu díla. Věříme však, že teoretická reflexe může pomoci k většímu a hlubšímu porozumění nejen po stránce hudebních struktur, ale i z hlediska sémantického. Proto jsme na mnoha místech odkrývali možnosti výkladu znakových struktur, které se však neubrání jisté subjektivitě. Takováto místa samozřejmě 26

Je to jako krevní test dělaný dnes nebo před dvaceti lety. Dá se říci, že se stále jedná o mou krev, ale dnes dostanete jiné výsledky testu a zítra zas jiné. Záleží na tom, co člověk snědl, a na celkovém zdraví.

- 60 -

neaspirují na plnost pravdy, ale jsou spíše jakýmsi návodem k intepretaci. Vycházíme z vlastních zkušeností z veřejného uvedení obou děl, které proběhlo 10.3.2012 v kostele sv. Janů v Brně (účinkující: Kantiléna, sbor dětí a mládeže při Filharmonii Brno, Tin Tin Ensemble, komorní smyčcový orchestr, sólo Markéta Toufarová, dirigent Michal Jančík).

- 61 -

Použité informační zdroje Arvo Pärt’s "Adam’s Lament" sounded in Istanbul – European Capital of Culture 2010. In: Tallin 2011, Newsletter: Euroopa Kultuuripealinn [online]. June 11, 2010 [cit. 2012-04-12]. Dostupné z: http://www.tallinn2011.ee/newsletter/x3pwzt:180 Berliner Zeitung. März 12, 1997. BRAUNEISS, Leopold (2005). Arvo Pärt´s Tintinnabuli Style : Contemporary Music Toward a New Middle Ages. In UTZ, Richard ; SWAN, Jesse G. . Studies in Medievalism XIII : Postmodern Medievalisms . 1. Cambridge : D.S.Brewer , November 10, 2005. s. 250. ISBN 184384012X. BROUGHTON, Simon (2010). The arts desk [online]. 20 March 2010 [cit. 2010-08-27]. Arvo Pärt Special 1: How Sacred Music Scooped an Interview . Dostupné z WWW: . FOLTÝNOVÁ, Lenka (2002). Arvo Pärt : Tabula Rasa. Harmonie. 9/2002, č. 9, s. 26-29. HILLIER, Paul (1997). Arvo Pärt. Oxford : Oxford University Press. 219 s. ISBN 0-19816616-8. KÄHLER, Andreas Peer. Universal Edition [online]. 1995 [cit. 2010-12-14]. Arvo Pärt About the Music. Dostupné z WWW: . KLUSÁK, Pavel (2010). Lidové noviny [online]. 2010-09-18 [cit. 2010-12-09]. Zbývá připravit sebe. Dostupné z WWW: < http://www.lidovky.cz/zbyva-pripravit-sebe-05e/ln_noviny.asp?c=A100918_000077_ln_noviny_sko&klic=238970&mes=100918_0 >. LONDON PREMIRE OF ADAM'S LAMENT. In: International Arvo Pärt Centre [online]. 2012 [cit. 2012-04-30]. Dostupné z: http://www.arvopart.ee/en/News/adams-lamentiesiettekanne-londonis LUBOW, Arthur (2010). The New York Times [online]. 2010-10-15 [cit. 2010-11-23]. The Sound of Spirit. Dostupné z WWW: < http://www.nytimes.com/2010/10/17/magazine/17partt.html >. MCCARTHY, Jamie (1989). An interview with Arvo Pärt. The Musical Times. Mar., 1989, Vol. 130, No. 1753 , s. 130-133 . MIHKELSON, Immo (1998). David Pinkertons´s Arvo Pärt information archive [online]. 1998-06-12 [cit. 2010-07-15]. All human achievement is like lego. Dostupné z WWW: < http://www.arvopart.org/article.php?id=40 >.

MONNINGER, Michael, KOCH, Klaus Goerg. Klangwelten der Langsamkeit und Stille. Berliner Zeitung. März 12, 1997.

- 62 -

RANDALU, Ivalo (1978). David Pirkenton´s Arvo Pärt Information Archive [online]. 197811-01 [cit. 2010-10-10]. Arvo Pärt in November 1978. Dostupné z WWW: < http://www.arvopart.org/article.php?id=39 >. ROSS, Alex (2002). The New Yorker [online]. 2002-12-02 [cit. 2010-08-17]. Consolations. The uncanny voice of Arvo Pärt. Dostupné z WWW: < http://www.newyorker.com/archive/2002/12/02/021202crmu_music >.

SHENTON (ED.), Andrew. BOSTON UNIVERSITY. The Cambridge Companion to Arvo Pärt. Cambridge: Boston University, May 2012. Cambridge Companions to Music. ISBN 9780521279109. SIMON, Broughton (2010). The arts desk [online]. 2010-04-20 [cit. 2010-08-22]. Arvo Pärt Special 1: How Sacred Music Scooped an Interview. Dostupné z WWW: < http://www.theartsdesk.com/index.php?option=com_k2&view=item&id=1197:arvop%C3%A4rt-special-part-one&Itemid=24 >. SMITH, Geoff (1999). An Interview with Arvo Pärt: Sources of Invention. The Musical Times. Autumn, 1999, Vol. 140, No. 1868, s. 19–25. Dostupný také z WWW: < http://www.jstor.org/stable/1004490 >.

Tallin 2011, Newsletter: Euroopa Kultuuripealinn [online]. June 11, 2010 [cit. 2012-04-12]. The International Arvo Pärt Centre [online]. 2012 [cit. 2012-02-11]. Dostupné z WWW: . [web] The Musical Times. Vol. 130, No. 1753. The Musical Times. Vol. 140, No. 1868. YOUNG, Rob. Arvo Pärt: Faithing The Music. The Wire: Adventures In Sound And Music [online]. November 1993 [cit. 2012-04-12]. Dostupné z: http://www.thewire.co.uk/articles/2877/?pageno=3 ZOUHAR, Vít (2001). Nenápadné struktury : Analytické poznámky ke skladbě Credo Arva Pärta. Opus musicum. 2001, č. 2, s. 18-30. ISSN 00862-8505.

- 63 -

Seznam příkladů Příklad č. 1: Melodický materiál Příklad č. 2: Tintinnabuli Příklad č. 3: L’abbé Agathon začátek Příklad č. 4: L’abbé Agathon – sólové party Příklad č. 5: L’abbé Agathon – sopránové sólo Příklad č. 6: L’abbé Agathon – pizzicatová řada 1 Příklad č. 7: L’abbé Agathon – pizzicatová řada 2 Příklad č. 8: L’abbé Agathon – legatový motiv Příklad č. 9: L’abbé Agathon –rytmická exprese Příklad č. 10: L’abbé Agathon – con festivitá Příklad č. 11: L’abbé Agathon – melodický motiv Příklad č. 12: L’abbé Agathon – coda Příklad č. 13: Adam’s lament – tintinnabuli 1 Příklad č. 14: Adam’s lament – tintinnabuli 2 Příklad č. 15: Adam’s lament – tintinnabuli 3 Příklad č. 16: Adam’s lament – tintinnabuli 4 Příklad č. 17: Adam’s lament – tintinnabuli 5 Příklad č. 18: Adam’s lament – modulace 1 Příklad č. 19: Adam’s lament – modulace 2 Příklad č. 20: Adam’s lament – modulace 4 Příklad č. 21: Adam’s lament – modulace 5 Příklad č. 22: Adam’s lament – modulace 6 Příklad č. 23: Adam’s lament – unisono mužských hlasů Příklad č. 24: Adam’s lament – práce s dvěma hlasy Příklad č. 25: Adam’s lament – Lamentoso Příklad č. 26: Adam’s lament – Lamentoso 2 Příklad č. 27: Adam’s lament – bas unisono Příklad č. 28: Adam’s lament – tenorový part Příklad č. 29: Adam’s lament – úvod Příklad č. 30: Adam’s lament – tříhlasá faktura Příklad č. 31: Adam’s lament – výrazový a dynamický vrchol 1 Příklad č. 32: Adam’s lament – výrazový a dynamický vrchol 2 Příklad č. 33: Adam’s lament – a capella Příklad č. 34: Adam’s lament – nářek Příklad č. 35: Adam’s lament – circulatio Příklad č. 36: Adam’s lament – výrazový a dynamický vrchol 3 Příklad č. 37: Adam’s lament – gradace Příklad č. 38: Adam’s lament – vrstvení 1 Příklad č. 39: Adam’s lament – vrstvení 2 Příklad č. 40: Adam’s lament – závěr

Seznam tabulek Tabulka č. 1: Formové schéma Tabulka č. 2: Adam’s Lament – tonální plán

- 64 -