spring.jaro typography. graphic design. visual communication typografie. grafický design. vizuální komunikace.35

spring.jaro.2009

spring.jaro.2009

typography . graphic design . visual communication typografie . grafický design . vizuální komunikace

phenomenon

project

theme

interview

education

Infographics— Myth and Meaning Informační grafika – mýtus a význam

Flaminia—Type System for Road Signs Flaminia – typografický systém pro výzkum dopravního značení

Karel Dyrynk— Through the Eyes  of Martin Dyrynk Karel Dyrynk očima Martina Dyrynka

Frogs Ahead! Pozor, žáby! (Albert-Jan Pool)

MATD 2008

Ausfahrt—Or Which Way Out from the  Traffic Sign Jungle Ausfahrt – aneb jak ven z džungle dopravních značek

Five out of the eight editions of a mini-sized typographic guide book Pravidla sazby typografické by Karel Dyrynk, published between 1908 and 1948. Pět z osmi vydání miniaturní příručky Pravidla sazby typografické od Karla Dyrynka vydávané v letech 1908–1948.

.35

.35

Vydavatelství Svět tisku, spol. s r. o. Sazečská 560/8, 108 25 Praha 10-Malešice, Česká republika tel.: +420 266 021 531–2 fax: +420 266 021 533 [email protected] [email protected] www.svettisku.cz

ž

Výhradní distributor Adobe Systems pro ČR a SR. Dodavatel aplikací pro klasické, internetové a multimediální publikování a pro elektronickou distribuci a archivaci dokumentů. Specializované školící středisko aplikací Adobe.

Moravská galerie v Brně se jako jediná sbírkotvorná instituce v Česku zaměřená na vizuální kulturu zabývá jak volným uměním, tak fotografií, užitým uměním, grafickým designem a architekturou. V celosvětovém měřítku má z aktivit galerie největší význam Mezinárodní bienále grafického designu, pořádané od roku 1963.

DataLine Technology spol. s r.  o. Drahobejlova 6, 190 00 Praha 9 Česká republika tel.: +420 284 811 400 fax: +420 284 811 409 [email protected] www.dataline.cz

AMOS Software, spol. s r. o. Patočkova 61, 169 00 Praha 6 Česká republika tel.: +420 284 011 211 fax: +420 284 011 212 [email protected] www.amsoft.cz

Moravská galerie v Brně Husova 18, 662 26 Brno Česká republika tel.: +420 532 169 131 fax: +420 532 169 181 [email protected] www.moravska-galerie.cz

Triangl, a. s. Beranových 65 – areál Letov 199 02 Praha 9-Letňany tel.: +420 234 312 985–6 fax: +420 234 313 805 [email protected] www.tisk-triangl.cz

Suitcase Type Foundry Soběslavská 27, 130 00 Praha 3 tel.: +420 775 066 498 [email protected] www.suitcasetype.com

Ň

ă

ë ů

Š

Ë

Kompletní polygrafická výroba: • příprava tisku (CTP) • 3 tiskové stroje B1 od firmy Heidelberg • knihařské zpracování vazeb V/1, V/2 a V/4

Původní písma, korporátní písma, písma na objednávku.

Ú

ú

ň

Distributor a produkční partner společnosti Linotype Library, dodavatel a systémový integrátor grafických, předtiskových a publikačních systémů a zařízení pro produkční digitální tisk.

űě

î

tiskárny.printers

There Are CE Fonts Users Out There.

Čç ż é ÜÉ Ä Ę ő ýÔ âđ Â

partneři.partners

Vydavatel odborných publikaci, pořadatel seminářů, konferencí a odborných zájezdů, konzultant a poradce pro oblast předtiskové přípravy, tisku, dokončujícího zpracování

Ř

hlavní partneři.main partners

generální partner.general partner

Partneři časopisu.Partners of magazine

...And We Care...

grafický design a pre-press velkoformátový a digitální tisk lokalizace a prodej fontů

(nejen) knižní typografie a sazba, jazykové redakce, korektury, školení grafických pracovníků a školení Apple & OS X

Studio Marvil, s.  r.  o. Ječná 29, 120 00 Praha 2 tel.: +420 224 941 955 fax: +420 224 941 145 [email protected] www.marvil.cz

Studio Lacerta Žitomírská 742/22 101 00 Praha 10 tel.: +420 603 746 009 [email protected] www.sazba.cz

ADOBE AUTHORIZED SERVICE PROVIDER

Lokalizace písem do CE sady včetně úplného kerningu všech nových znaků. Konverze počítačových písem OpenType, Type 1 a TrueType pro Mac & PC. Generování OpenType fontů včetně funkcí podporovaných v Adobe CS 3. Designiq Šimáčkova 18, 170 00 Praha 7 [email protected] www.typo.cz / fontservis

More than 7.700 fonts for MacOS and Windows operating systems. Fonts in West and Central European encodings.

acdefg tel. +49 6172 484 424 fax +49 6172 484 429 www.fontexplorer.com

Více než 7.700 písem pro operační systémy MacOS a Windows. Písma v západním a středoevropském kódování.

DataLine tel. +420 284 811 400 fax +420 284 811 409 www.fontexplorer.cz

typography.graphic design.visual communication typografie.grafický design.vizuální komunikace

.35

spring.jaro.2009

2.phenomenon

Infographics—Myth and Meaning Informační grafika – mýtus a význam Jan Middendorp

An overview of the evolution of infographics since 1982 up to the significant figures and prints of today. A subjective look at an area of design, which used to be peripheral but which may soon become one of the key tools of global communication. Přehled vývoje informační grafiky od roku 1982 po výrazné postavy a publikace současnosti. Subjektivní pohled na obor, který býval marginálním fenoménem, ale který se možná brzy ocitne v centru zájmu globální komunikace.

14.project

Flaminia—Type System for Road Signs Flaminia – typografický systém pro výzkum dopravního značení Andrea Bergamini

Presentation of a project focusing on type systems for road signs shows that typography must be tested in real-life environment. Představení projektu zaměřeného na písmo v dopravním značení dokládá, že typografii je třeba testovat v reálném prostředí.

22.theme

Karel Dyrynk Filip Blažek

The legacy of an important figure of Czech typography and type design of the first half of the 20th century. Ohlédnutí za aktuálním odkazem výrazné postavy české typografie a písmotvorby 1. poloviny 20. století.

24.theme

Karel Dyrynk—Through the Eyes of Martin Dyrynk Karel Dyrynk očima Martina Dyrynka Martin Dyrynk

A set of essays presents Karel Dyryk, book printer and typographer, editor, teacher and writer. Soubor esejů představuje Karla Dyrynka jako knihtiskaře, tvůrce písem, redaktora, pedagoga a spisovatele.

34.phenomenon

Ausfahrt—Or Which Way Out from the Traffic Sign Jungle Ausfahrt – aneb jak ven z džungle dopravních značek Filip Blažek

Thoughts on the development of road signs in time and the future possibilites. Zamyšlení nad proměnami dopravního značení v čase a jeho možnou budoucností.

38.interview

Frogs Ahead! Pozor, žáby! with Albert-Jan Pool

An interview dedicated to the problems of road signs: the tradition, the national specifics, globalization, and the future outlook. Rozhovor na témata spojená s dopravním značením: tradice, národní specifika, globalizace a výhledy do budoucna.

49.education

MATD 2008 David Březina

Presentation of works by eleven students of type design at the Reading University shows eleven different approaches to contemporary type design. Prezentace prací jedenácti studentů oboru design písma na univerzitě v Readingu ukazuje jedenáct různých přístupů v současné písmotvorbě.

61.bazaar

Člen Icograda Design Media Network  .  A member of Icograda Design Media Network

www.magtypo.cz vydavatel.publisher Vydavatelství Svět tisku, spol. s r. o. Společnost je zapsaná u městského soudu Praha, oddíl C, vložka 80559 adresa.address Sazečská 560/8, 108 25 Praha 10-Malešice Czech Republic tel./phone: +420 266 021 531–2 fax: +420 266 021 533 předplatné.subscription [email protected] [email protected]  šéfredaktorka.editor-in-chief Linda Kudrnovská ([email protected])  inzerce.advertising Martin Jamrich ([email protected])

redakce.editors ([email protected]) ([email protected]) Filip Blažek ([email protected]) Pavel Kočička ([email protected]) Jakub Krč ([email protected]) Pavel Zelenka ([email protected])  english translations.anglický překlad Olga Neumanová grafika.design Jana Vahalíková ([email protected])  pre-press Studio Marvil (www.marvil.cz)  tisk.printed by Triangl, a. s. (www.tisk-triangl.cz)

papír.paper obálka / cover: Arctic Volume Highwhite 250 g/m² strany / pages 1–48: Arctic Volume Highwhite 130 g/m² strany / pages 49–64: Amber Graphic 120 g/m² by Arctic Paper programy.software Adobe InDesign®, Adobe Photoshop®, Adobe Acrobat® Vydávání povoleno Ministerstvem kultury ČR pod číslem MK ČR E 13984, ISSN 1214-0716. Názvy produktů a jmen firem zmiňovaných v magazínu mohou být chráněny ochrannými známkami. Přebírání jakýchkoliv údajů z magazínu je povoleno pouze s písemným souhlasem vydavatele. Materials from this magazine must not be copied or further published without the consent of the editors.

text.Jan Middendorp

Infographics 8

FT

5

2

FT

3

FT

FT

Informační grafika

3

mýtus a význam

m yt

h

an

d

m ea

n

in

g

typo.phenomenon

Each of us is part of a global network of information, whether we like it or not. Each of us is a consumer of data—when using a medium or a product—but also its producer. Whenever we buy something at a supermarket, use a public service, make a phone call or visit a website, we contribute to an ever-growing worldwide database. This data can be processed into statistics; organisations and individuals use such statistics to get a picture of our collective lives, in order to improve those lives, or to manipulate them. We, too, are interested in others—or at least curious about them. Living in a world where news travels at the speed of light makes us feel connected and detached at the same time. Most of us feel we do need to know about what is happening in Harare or Gaza, but we often can’t imagine the implications of what we see and hear. Closer to home, we know that hidden dangers are lurking in the immediate environment: bad air, bad food, street crime, traffic accidents, financial crises... We are confused about facts, feeling uncomfortable because we are not as much in control as we’d like to be. How bad are things really? How close? How often? How many? This is where information graphics come in. There has been a boom in infographics during the past decade or so, and the development has come from two sides: on the one hand, mainstream newspapers; on the other, cutting-edge artists, designers and scientists, often working in close collaboration. Infographics designed for newspapers are naturally made to be viewed and understood by as large an audience as possible; infographics from the second category cover a broad range of approaches, from the populist and even hilarious to the abstract and obscure.

Každý z nás je chtě nechtě součástí globální informační sítě. Každý z nás je také současně konzumentem dat i jejich tvůrcem. Při nákupech v supermarketu využíváme veřejné služby, telefonujeme nebo si prohlížíme internetové stránky, a přispíváme tak ke stále se zvětšující celosvětové databázi. Data z ní jsou pak zpracována do statistik, které mohou využívat organizace i jednotlivci, a získat tak obrázek o našich životech, aby je buď vylepšili, nebo s nimi manipulovali. I my sami jsme ovšem zvědaví na životy ostatních. Život ve společnosti, kde zprávy cestují rychlostí světla, nás navzájem spojuje i izoluje. Většina z nás má pocit, že potřebuje vědět, co se děje v Harare nebo v Gaze, často si ale nedokážeme důsledky toho, co vidíme a slyšíme, představit. Uvědomujeme si samozřejmě i skrytá nebezpečí, která číhají v naší bezprostřední blízkosti: špatné ovzduší, nezdravé jídlo, pouliční kriminalita, dopravní nehody, finanční krize… Jsme zmateni z faktů, znepokojuje nás, že nemáme dostatečný přehled. Jak zlé to ve skutečnosti je? Jak blízko? Jak často? Kolik? A tehdy nastává čas pro informační grafiku. Výrazný rozvoj infografika zaznamenala v uplynulém desetiletí, kdy se její vývoj ubíral dvěma cestami – k jejímu využití se obracejí jak významné deníky, tak progresivní umělci, designéři a vědci, kteří často při jejím formování úzce spolupracují. Informační grafika navržená pro noviny je samozřejmě koncipována tak, aby jí porozumělo co nejširší spektrum čtenářů; informační grafika z této kategorie zahrnuje širokou škálu přístupů od lidových, někdy dokonce směšných až po abstraktní a nesrozumitelné. Informační grafika v 80. letech: masová kultura, kultura elit V novinách se informační grafika objevovala už dřív, ale až první vydání USA Today v roce 1982 (na úsvitu reaganovsko-thatcherovské éry) přineslo převratnou změnu ve způsobu, jak noviny vnímaly sebe sama. Konečně se objevil deník, který chtěl konkurovat televiznímu zpravodajství nikoli svou odlišností, ale tím, že si od něj vypůjčil ty nejatraktivnější charakteristické prvky. Noviny začaly být barevné, stručné a fotografie i grafika hrály stejně významnou informační roli jako text. Noviny tehdy byly, a dodnes jsou, prodávány ve

speciálních prodejních automatech se zaoblenými rohy, které připomínají staré televizní přijímače. Klíčovým inovačním prvkem úpravy USA Today bylo použití nejrůznějších druhů informační grafiky: map, žebříčků, diagramů, průřezů. Přestože byl koncept grafické úpravy USA Today nejprve považován za poněkud přeplácaný, jeho úspěch nakonec donutil téměř všechny světové deníky, aby jej následovaly, a to i ty, které byly až dosud striktně zaměřené na text a používaly výhradně černobílou fotografii. Podle příkladu tohoto deníku se i ostatní noviny začaly považovat za vizuální médium. Navzdory vlivu, jaký měl deník USA Today a jeho následovníci na vzhled tištěných médií, byl jeho dopad na elitní vizuální kulturu – umění a nekomerční design – velmi omezený. Intelektuálům šla úprava novin na nervy. V roce 1983 však vyšla kniha, která přesvědčila významné kritiky a vlivné obrazové redaktory o užitečnosti a kráse informační grafiky. Profesor univerzity v Yale Edward R. Tufte vydal publikaci nazvanou The Visual Display of Quantitative Information (Vizuální zobrazení kvantitativních informací). Postupem času se proměnila z hitu v klasiku, na niž navázaly podobné autorovy knihy, jako například Envisioning Information (Představit si informaci) z roku 1990. Ačkoli je kniha Visual Display vlastně jednoduchá, historicky dokumentovaná typologie vizuální statistiky, přece jen se od obvyklých populárně-naučných publikací lišila snad v každém ohledu. Za prvé byla krásně graficky zpracována (autor je vydavatelem a spoluautorem grafické úpravy), vytištěna na elegantním krémovém papíře s kvalitními reprodukcemi z velice rozmanitých zdrojů, grafická úprava byla čistá, ne bez humoru a vysázena Tufteho oblíbeným písmem Bembo (později začal používat robustnější digitální verzi vytvořenou speciálně pro jeho vlastní publikace). Tufte, profesor politických věd a statistiky, měl jak dobrý smysl pro vizuální organizaci, tak jasnou představu o tom, proč jsou některé vizualizace informací funkční z estetického i komunikačního hlediska, a jiné ne. Tufte shrnul hlavní podstatu úspěchu hned v názvu první kapitoly: Graphic Excellence (Vynikající grafika). Z příkladů, které vybral, je zřejmé, že ne každý graf musí být dokonale

DATAScApe

DATAScApe — typopath 1.0

A

— typopath 1.0

1

3

Ontwerp / Design Daniel Gross / Joris Maltha / www.catalogtree.net / Arnhem 2002

A

2

Ontwerp / Design Daniel Gross / Joris Maltha / www.catalogtree.net / Arnhem 2002

1

— mapping:ch

2

4

3

5

Chris Brand

Wim Crouwel

4

6

Chris Brand

Jan Bons Wim Crouwel

Herb Lubalin

A

Henryk Tomaszewski

Josef-Müller Brockmann

B

Hans Mardersteig

Harry N. Siermann

Alexander Verberne

Emil Ruder

Edward Fella

Sem Hartz

B

SaulMart Kempers Bass

Mart Kempers

Saul Bass

Otto Treumann

Pieter Brattinga Alan Fletcher

Alan Fletcher

Anthony Froshaug

Charles Jongejans

Anthony Froshaug

Piet Cossee Charles Jongejans

Vordemberge Gildewart

Piet Cossee

Bruno Munari

David Kindersley

Bruno Munari

Imre Reiner

Mieke Gerritsen

C

David Carson

Dan Friedman Alber Kapr Mieke Gerritsen David Carson

CErik van Blokland & Just van Rossum

Ruari Erik van Blokland & McLean Just van Rossum

Jurriaan Schrofer

Ruari McLean

Alber Kapr pentagram

Jurriaan Schrofer

Willem Sandberg Dick Elffers

pentagram

Anton Stankowski

Anton Stankowski

Max Bill

Paul Rand

studio dumbar

Bruno Monguzzi

Bruno Monguzzi

Gerrit Noordzij

Jan Vermeulen

Jan Vermeulen Jan van Krimpen

Hans Peter Willberg

Hans-Rudolph Lutz

Jost Hochuli

Jamie Reid

Piet Schreuders

H.N. Werkman

Bob Gill

Otl Aicher Anthon Beeke

D Max Kisman

Jan van Krimpen

Hans Peter Willberg

Milton Glaser

Bob Gill

H.N. Werkman

Jost Hochuli Jamie Reid

Piet Schreuders

D

Jan Tschichold

Max Bill

Paul Rand

Gerrit Noordzij

Milton Glaser

Tibor Kalman Hans-Rudolph Lutz

Otl Aicher Anthon Beeke

Oliver Simon

Oliver Simon Bruce Rogers

Max Kisman

D

Bruce Rogers A.M. Cassandre

Ruedi Baur

Ruedi Baur

Gerard Unger

Gerard Unger Ootje Oxenaar

Jaap Drupsteen Walter Nikkels

Walter Nikkels Robin Kinross

Ootje Oxenaar

Sjoerd de Roos

Jaap Drupsteen

Wolfgang Weingart

Neville Brody

H. R. Bosshard

Rudy van der Lans

nes pas plier

Robert Nakata

Jan van Toorn

Robert Erik Spiekermann Nakata

hard werken Josef Albers

Paul Schuitema

Josef Albers

John Heartfield

Kurt Schwitters

Herbert Bayer

Stanley Morison

Jonathan Barnbrook

Jonathan Barnbrook

E

El Lissitzky

Eric Gill

[E4] [B6] [E3] [E5] [D2]

J

Edward Johnston Charles Jongejans

[G4] [B5]

K

Tibor Kalman Albert Kapr Mart Kempers Gerard Kiljan David Kindersley Robin Kinross Max Kisman Jan van Krimpen

[D1] [C3] [B5] [E7] [C3] [D1] [D1] [D6]

Rudy van der Lans Suzanna Licko

[E1] [E1]

H

J

L

1

I

J

Z

Hermann Zapfvan der Lans L Rudy Piet Zwart Suzanna Licko

2

1

[A4] [E6]

[B1] [A3] [C3] [C1] [B6] [B3] [F3] [C1] [C1] [C7] [D4] [F5] [D4] [H5] [H5] [F5] [F4] [H5] [E4] [B6] [E3] [E5] [D2]

S

T

[B4] [G4] [E4] [B6] [C6]

U

Gerard Unger

[D3]

V

Henry v.d. Velde Alexander Verberne Jan Vermeulen

[G4] [B4] [C5]

[G4] [B5] [D1] [C3] [B5] [E7] [C3] [D1] [D1] [D6] [E1] [E1]

W Tessa vd Waals Wolfgang Weingart Emil Rudolf Weiss H.N. Werkman Pieter Wetselaar wild plakken Hans Peter Willberg Roger Willems Cornel Windlin

[E3] [D3] [G4] [D7] [A4] [E2] [D5] [I5] [H4]

Hermann Zapf Piet Zwart

[A4] [E6]

Z

3

2

Emil Rudolf Weiss

KM + WB

KM B persoonlijk belang + W

persoonlijk belang

personal intrest

personal intrest

ontwerper Akzidenz

octavo

G

G

drie personen

drie personen

three persons

three persons

tomato

[C3]

Henryk Tomaszewski tomato Jan van Toorn Otto Treumann Jan Tschichold

Edward Johnston

tomato

twee personen

twee personen

two persons

two persons

2x4

[C4] [D3] [C6] [E2] [D5] [D5] [D4] [B3]

Helmut Salden [C6] Willem Sandberg [C6] Peter Saville [C2] Paula Scher [E2] Jop van Bennekom Piet Schreuders [D2] Jurriaan Schrofer [C4] Paul Schuitema [D7] Kurt Schwitters [E6] Harry N. Sierman [B5] Oliver Simon [D5] Fred Smeijers [E2] Erik Spiekermann [E2] Anton Stankowski [C5] Swip Stolk [D4]

belang voor het vak importance to the profession

Bruce Mau Emil Rudolf Weiss

ontwerper Roelof Mulder Akzidenz

octavo

2x4

belang voor het vak importance to the profession ALL

B

hard werken Sem Hartz Michael Harvey John Heartfield Jost Hochuli

I

Paul Rand Jamie Reid Imre Reiner Lex Reitsma Paul Renner Bruce Rogers Sjoerd De Roos Emil Ruder

ALL

W

[C1] [C1] [C7] [D4] [F5] [D4] [H5] [H5] [F5] [F4] [H5]

Emil Ruder [B3] F Edward Fella Helmut Quentin Salden Fiore [C6] Alan Fletcher Willem Sandberg [C6] Dan Friedman Peter Saville [C2] Anthony Froshaug [E2] Paula Scher Adrian Frutiger Piet Schreuders [D2] Jurriaan fuel Schrofer [C4] Paul Schuitema [D7] Piet Gerards KurtGSchwitters [E6] Mieke Gerritsen Harry N. Sierman [B5] Oliver Simon [D5] Vordemberge Gildewart Fred Smeijers [E2] Bob Gill Erik Spiekermann [E2] Eric Gill Anton Stankowski [C5] Milton Glaser Swip Stolk [D4] golden masters goodwill T Henryk Frederic Tomaszewski [B4] Goudy tomatograppa blotto [G4] Jan van Toorn [E4] gtf Otto Treumann [B6] H hard werken Jan Tschichold [C6] Sem Hartz [D3] U Gerard Unger Michael Harvey John Heartfield V Henry v.d. [G4] JostVelde Hochuli Alexander Verberne [B4] Jan Vermeulen [C5] J Edward Johnston Charles Jongejans W Tessa vd Waals [E3] Wolfgang Weingart [D3] Kalman K Tibor Emil Rudolf Weiss [G4] Albert Kapr H.N. Werkman [D7] Mart Kempers Pieter Wetselaar [A4] Gerard Kiljan wild plakken [E2] David Kindersley Hans Peter Willberg [D5] Robin Kinross Roger Willems [I5] Max Kisman Cornel Windlin [H4] Jan van Krimpen S

pentagram

R

M

Piet Gerards Mieke Gerritsen Vordemberge Gildewart Bob Gill Eric Gill Milton Glaser golden masters goodwill Frederic Goudy grappa blotto gtf

G

H

P

[H4] [C7] [F3] [H4]

Frederic Goudy Henry v.d. Velde

P. Scott Makela

B

[B1] [A3] [C3] [C1] [B6] [B3] [F3]

[D4] [C2]

M

Edward Fella Quentin Fiore Alan Fletcher Dan Friedman Anthony Froshaug Adrian Frutiger fuel

Jaap Drupsteen PaulDRand [C4] studio dumbar Jamie Reid [D3] Imre Reiner [C6] elektrosmog Lex E Reitsma [E2] Dick Elffers Paul Renner [D5] Paul Elliman Bruce Rogers [D5] experimental jetset Sjoerd De Roos [D4]

+A

F

H

R

[G4] [D4]

B

[H4] [C7] [F3] [H4]

octavo Ootje Oxenaar

O

F AM = Armand Mevis KM = Karel Martens WB = Wigger Bierma

+W

[D4] [C2]

elektrosmog Dick Elffers Paul Elliman experimental jetset

[F5] [E1] [E1] [D3] [C3] [I5]

F AM

Jaap Drupsteen studio dumbar

E

Moholy Nagy Robert Nakata nes pas plier Walter Nikkels Gerrit Noordzij north

ALLE

Frederic Goudy Henry v.d. Velde

AM = Armand Mevis KM = Karel Martens ALLE WB = Wigger Bierma

KM

D

[C5] [C1] [D6] [B6] [A3]

N

AM

Moholy Nagy

Paul Elliman

[H5] [E1] P. Scott Makela [F4] [B5] [G4] [C3] [B3] Bruce Mau [D1] Edward Johnston [I5] [E4] [G3] [C7] [B2]

LEGENDA / LEGEND

AM

B

[C5] [C1] [D6] [B6] [A3]

C

G

Moholy Nagy grappa blotto

M m&m Martin Majoor P. Scott Makela Hans Mardersteig Bruce Mau Ruari McLean Max Miedinger Bruno Monguzzi mooren & vd velden Stanley Morison Roelof Mulder Bruno Munari Josef Müller-Brockmann Roelof Mulder

LEGENDA / LEGEND Morris Fuller Benton

fuel

+A

Morris Fuller Benton

[E5] [B5] grappa blotto [A3] [D1]

+W

Max Caflisch David Carson A.M. Cassandre Piet Cossee Wim Crouwel

G

[E3] [B6] [D2] [E5] [D4] [H4] [F4] [E4] [C5] [C2] [A4] [F3] [E3] [A4] [B3] [E2] [H4] [H4]

El Lissitzky Richard Paul Lohse Herb Lubalin Paul Elliman Hans-Rudolph Lutz

AM

[E3] [B6] [D2] [E5] [D4] [H4] [F4] [E4] [C5] [C2] [A4] [F3] [E3] [A4] [B3] [E2] [H4] [H4]

Eric Gill

Irma Boom

[H4] [H4] [D5] [E5] [G4]

KM

Jonathan Barnbrook Saul Bass Ruedi Baur Herbert Bayer Anthon Beeke Jop van Bennekom Morris Fuller Benton Pierre Bernard Max Bill van Blokland / van Rossum Jan Bons Irma Boom Hans Rudolf Bosshard Chris Brand Pieter Brattinga Neville Brody bureau Thomas Buxó

F

2x4 El Lissitzky [E5] Richard 75b Paul Lohse [B5] Otl Aicher HerbA Lubalin [A3] Josef Albers Hans-Rudolph Lutz [D1] ontwerper Akzidenz M m&m [H5] Jonathan Barnbrook [E1] Martin B Majoor Bass P. Scott Saul Makela [F4] Ruedi Baur Hans Mardersteig [B5] Herbert Bayer Bruce Mau [G4] Anthon Beeke Ruari McLean [C3] Jop van Bennekom [B3] Max Miedinger Morris Fuller Benton [D1] Bruno Monguzzi moorenPierre & vd Bernard velden [I5] Max Bill Stanley Morison [E4] van Blokland / van Rossum Roelof Mulder [G3] Jan Bons Bruno Munari [C7] Irma Boom Josef Müller-Brockmann [B2] Hans Rudolf Bosshard N Moholy Chris Nagy Brand [F5] Pieter Brattinga Robert Nakata [E1] nes pasNeville plier Brody [E1] bureau Walter Nikkels [D3] Thomas Buxó Gerrit Noordzij [C3] north [I5] C Max Caflisch O octavo David Carson [G4] A.M. Cassandre Ootje Oxenaar [D4] Piet Cossee Wim Crouwel P pentagram [C3]

W

INDEX / INDEXIrma Boom fuel

[H4] [H4] [D5] [E5] [G4]

KM

INDEX / INDEX

B

E

El Lissitzky

Tessa v.d. Waals

Fred Smeijers

KM

Lex Reitsma Tessa v.d. Waals

Fred Smeijers Suzanna Licko

2x4 75b Otl Aicher Josef Albers ontwerper Akzidenz

A

Gerard Kiljan

Piet Zwart Kurt Schwitters

Herbert Bayer

Stanley Morison

Martin Majoor

Lex Reitsma Suzanna Licko

F

Paul Schuitema

Gerard Kiljan

John Heartfield

Jan van Toorn

Pierre Bernard

Erik Spiekermann

E Martin Majoor

Michael Harvey

Piet Zwart

Paula Scher Pierre Bernard

E

Swip Stolk

H. R. hard werken Bosshard

Michael Harvey wild plakken

wild plakken Paula Scher

D

A.M. Cassandre

Paul Renner

Wolfgang Weingart Swip Stolk

Neville Brody Rudy van der Lans

Sjoerd de Roos

Paul Renner

Robin Kinross

nes pas plier

C

Helmut Salden

Peter Saville

studio dumbar

Tibor Kalman

Dick Elffers

C

Max Caflisch Helmut Salden

Jan Tschichold

Piet Gerards Peter Saville

Imre Reiner

Willem Sandberg

Max Caflisch Piet Gerards

B

Otto Treumann

Vordemberge Gildewart

David Kindersley

Dan Friedman

A

Richard Paul Lohse

Emil Ruder Pieter Brattinga

DATAScApe

Hans Mardersteig

Harry N. Siermann

Josef-Müller Brockmann

Richard Paul Lohse

Edward Fella

DATAScApe

Henryk Tomaszewski

Adrian Frutiger Alexander Verberne

Sem Hartz

B

— mapping:ch

7

Pieter Wetselaar

Quentin Fiore

Max Miedinger

6

Hermann Zapf

Herb Lubalin Pieter Wetselaar

Quentin Fiore

Adrian Frutiger

7

Jan Bons

Hermann Zapf

Max Miedinger

5

Cornel Windlin

Cornel Windlin

experimental jetset

gtfexperimental jetset

gtf

één persoon

H

one person

75b

één persoon

H

one person

75b elektrosmog

elektrosmog m&m

m&m

Jop van Bennekom golden masters

bureau

Thomas Buxó

goodwill

golden masters mooren & vd velden

goodwill

mooren & vd velden

Thomas Buxó

bureau

north

north

I

Roger Willems

I

DIE WELTK ARTE.

Roger Willems

MAPPING :CH

typopath typopath 1.0 1.0 J

4

3

Typopath 1.0, Karel Martens, Wigger Bierma and Armand Mevis, project map from the Datascape chapter, Data Flow: Visualising information in graphic design Dutch designers assessed the impact of their personal top two hundred of typographers. The colours show who rated whom, the width of the path indicates importance.

5

4

6

5

7

6

Typopath 1.0, Karel Martens, Wigger Bierma a Armand Mevis, mapa projektu, kapitola Datascape, Data Flow: Visualising information in graphic design Holandští designéři hodnotí dopad svého osobního žebříčku dvou set nejlepších typografů. Barevnost představuje osobní preference, šířka linky vypovídá o významu.

BL AT T 1.1

DIE Eine WELTK ARTE. Karte für Forscher undEine Entdecker. Karte für Forscher und Entdecker.

M A P P I N G Die ReichstenBL (höchstes AT T Bruttosozialprodukt). 1.1 :CH Die Innovativsten. /

J

Top Zufriedenheit / Lebensqualität. / Am meisten Schönheitsoperationen pro Kopf. Höchstes Durchschnittsalter. Die Bevölkerungsreichsten. Die Flächengrössten. Europäische Spitzenreiter im Bierkonsum.

Die Reichsten Grösste(höchstes Nahrungsaufnahme Bruttosozialprodukt). pro Kopf & Tag. Die Innovativsten. Die teuersten Big Macs. Top Zufriedenheit Ergiebigste/ Lebensqualität. Obst und Gemüseproduktion. Am meisten Spitzenreiter Schönheitsoperationen punkto Pressefreiheit. pro Kopf. Höchstes DieDurchschnittsalter. Top 10 der FIFA Weltrangliste. Die Bevölkerungsreichsten. Grösster Frauenanteil im Parlament. Die Flächengrössten. Ausgeglichenste Chancengleichheit. Europäische Spitzenreiter im Bierkonsum.

Grösste Nahrungsaufnahme pro Kopf & Tag. Diktatoren 2006. FBI Most Wanted. Die teuersten Big Macs. Ergiebigste Obst und Gemüseproduktion. Nahrungsaufnahme pro Kopf und Tag Spitzenreiter punkto Pressefreiheit. 10 grössten Nationen. Die Top der 10 der FIFA Weltrangliste. Grösster Frauenanteil im Parlament. Durchschnittliche Körpergrösse Ausgeglichenste Chancengleichheit. der Männer über 180 cm.

Nahrungsaufnahme pro KopfVerteilung und Tag von der 10 grössten Nationen. Übergewicht in Europa.

Verhältnis Männer zu Frauen (Extremwerte).

Verhältnis Schweizer Männer Reiseverkehr zu Frauen (Extremwerte). ins Ausland.

Rüstungsausgaben 10 reichsten Länder. Schweizer Reiseverkehr ins der Ausland.

Rüstungsausgaben Fussball-Weltmeister der 10 reichsten (die Gewinner). Länder.

Diktatoren Alle2006. UNO Generalsekretäre FBI Most (1948Wanted. – 2006).

Durchschnittliche Körpergrösse Truppenstärke der Männer über 180 cm. nach Anzahl Soldaten.

7

Mapping:ch, Lorenzo Geiger, map from the Datascape chapter, Data Flow: Visualising information in graphic design A visual journey through an imaginary, statistical Switzerland

Mapping:ch, Lorenzo Geiger, mapa projektu, kapitola Datascape, Data Flow: Visualising information in graphic design Vizuální cesta imaginárním statistickým Švýcarskem

Similar diversity, Strukt Design Studio, created under the direction of Stefan Sagmeister, Data Flow: Visualising information in graphic design An abstract visualisation of keywords from “the language of praise and worship” shows that the five world religions “have far more similarities than differences”. Do they really? Podobná rozmanitost, Strukt Design Studio pod vedením Stefana Sagmeistera, Data Flow: Visualising information in graphic design Abstraktní vizualizace klíčových termínů „jazyka velebení a uctívání“ ukazuje, že pět světových náboženství má „mnohem víc společného, než rozdílného“. Vážně to tak je?

Alle UNO Generalsekretäre (1948 – 2006). Verteilung von Übergewicht in Europa. Truppenstärke nach Anzahl Soldaten. Fussball-Weltmeister (die Gewinner).

typo.phenomenon 5

Infographics in the 1980s: mass culture, elite culture Newspapers had been using information graphics before, but the launch of USA Today in 1982 (at the dawn of the Reagan-Thatcher era) brought a landslide change in the self-perception of newspapers. Here, finally, was a daily paper that wanted to compete with television not by being different, but by borrowing some of its most attractive characteristics—it was colourful and concise, with photos and graphics playing as important a role in imparting information as the text. The paper was and still is sold in specially made vending machines with curved edges to resemble old-fashioned television sets. A key element in USA Today’s innovative concept was the use of all kinds of infographics: maps, charts, diagrams, exploded views. Although at first the concept was thought overdone, its success eventually prompted almost every newspaper in the world to do the same—including many who had, up to then, been strictly text-based, with a restrained use of black-and-white photography. After USA Today, other newspapers, too, began thinking of themselves as a visual medium. However huge the influence of USA Today and its imitators on the look of printed news media, its impact on high-end visual culture—art and ‘non-commercial’ design—was limited. Intellectuals mostly found the paper irritating. But a book that came out next year, in 1983, alerted the elite of critical and influential image-makers to the usefulness and beauty of infographics. Edward R. Tufte, a professor at Yale, published The Visual Display of Quantitative Information. What was a cult hit at first has since become a classic, followed by other, similar Tufte books such as Envisioning Information (1990). Although Visual Display is basically a straightforward, historically documented typology of visual statistics, it was different from the usual (semi-)scientific book in almost every sense. For one thing, it was beautifully made: self-published and co-designed by the author, printed on elegant creamy paper, set in Tufte’s favourite typeface, Bembo (he later had a special, sturdier digital version made specially for his own publications) and impeccably printed with good reproductions from very diverse sources; clear, informative and not without humour. What was remarkable about Tufte’s approach was that this professor of Political Science and Statistics had such a strong sense of visual organisation; such a clear view of why some visualisations of information work, both aesthetically and communicatively, and others don’t. Tufte’s main criterion for success was summed up in

Data Flow: Visualising Information in Graphic Design, edited by: Robert Klanten, Nicolas Bourquin, Sven Ehmann, Ferdi van Heerden, Thibaud Tissot. 240 × 300 mm, 256 pages, full colour, hardcover € 49,90 / $ 78,00 / £ 37,50 ISBN: 978-3-89955-217-1

Datové toky: vizualizace informací v grafickém designu, editoři: Robert Klanten, Nicolas Bourquin, Sven Ehmann, Ferdi van Heerden, Thibaud Tissot. 240 × 300 mm, 256 stran, plnobarevná publikace, pevná vazba € 49,90 / $ 78,00 / £ 37,50 ISBN: 978-3-89955-217-1

nakreslený a smrtelně vážný, aby byl vynikající; podstatné jsou vhodně zvolené grafické nástroje, porozumění tématu a inteligence, která autorovi umožní grafy zpracovat tak, aby je pochopil i čtenář, který se v tématu neorientuje. Tufteho knihy se staly nezbytnou součástí designérských knihoven a sbírek grafických studií; jeho blog a webové stránky své návštěvníky nikdy nepřestanou udivovat a bavit. Některé z úžasných historických grafických dokumentů, které jsou v jeho knize reprodukovány (jako například Minardova grafika zobrazující rozdrcení Napoleonovy armády v Rusku), jsou k dostání ve formě plakátu a jeho sarkastický

esej The Cognitive Style of PowerPoint (Kognitivní styl PowerPointu) mu zajistil popularitu mezi odmítači Microsoftu. Není pochyb o tom, že Tufteho úspěch měl zásadní vliv na současný zájem o informační grafiku. Třetím faktorem je samozřejmě snadná dostupnost grafických programů, které uživatelům umožňují zpracovávat jednoduchou informační grafiku. Profesionální designéři používají programy jako Adobe Illustrator, ve kterých je možné vytvářet množství statistických diagramů – spojnicové, koláčové a sloupcové grafy; většina z nás někdy byla nucena je použít, když klient trval na tom, aby data vypadala seriózně, nebo když jsme

DataNetS PREVIOUS PAGES

DataNetS — Been there

— Been there

— ClusterBall: Humans, — ClusterBall: Medicine, Humans, History Medicine, History

DataNetS

DataNetS

63

63

best networking opportunities, best networking as well opportunities, as Wikipedians. as well as Genetics, Wikipedians. extinction, Genetics, technol-extinction, technolVBeen i s u - there | CATALOGTREE Been there | CATALOGTREE

PREVIOUS D aPAGES ta Visu- Data

likely of likely success hothouses and stardom. of success and stardom. ogy, and even personal ogy, and life are even allpersonal displayed life are all displayed — ‘It isn’t what you— know, ‘It isn’t it’swhat who you know know, it’sthe who youhothouses know the a l i sation of aaSocial l i sation Network of a Social Network in the click-work in the click-work surrounding tapestry the surrounding the thatmembers counts in of business.’ that counts Building in business.’ a networkBuildingClusterBall: a network | > P. 66 | FELIX HEINEN | > P. 66 — | FELIX The members HEINEN of—The Humans, ClusterBall: MediHumans, Medi- tapestry

LO R

A

N

(M

A

PR

W

GO

S

ED

RI

IN

RR

CH

JO

SE

3

PH

’S

)

LEOD J . P. B AT I S TA

ROBER P. M . A LT IDOR

GONZAGA

WASHINGTON

MINNESOTA

T H E O D AV I S

ARIZONA

K ANSAS VIRGINIA

BOSTON COLLEGE

CONNETICUT

MARYL AND ST. JOSEPH’S W. VIRGINIA DEL AWARE VIRGINIA WASHINGTON D.C.

MARYL AND

VIRGINIA TENNESSEE

DEL AWARE WASHINGTON D.C.

VIRGINIA

ARIZONA

DP

JO

SH

YT

HE

ST

O

AF

EP

HE

W

T

LT VE

N

IL

L

GR

AY

TY

DA

RA

JO

ER

ST

FO

JO

TY

RE

E

KI

TR

SE

M

AP

RI

LE

YE

SA

SO

BA

ND

I

ER

EN

EB L

UT

ELM

JAC

R AV

CH

S

N WI LLIA

LAS

GIE

LL

RR O

KA

AN

CE

EN

RE

SH

J O H N O AT E S

HE

MS

CORTN

EL

TY

DA

RA TY

JO TY

RN

RE

E

KI

TR

SE

SEA

REG

EV

N

AIR

E

B I KO

DAL

ORE

KSO

JO S

COREY R A J I SHAMAR

I SPEAR S

EY DU NN

PA R I

)

VI

)

DA ER

LL

GR

)

ST

ER

4

AY

DIA

GA

FO

EY

SEA

REG

EV

TY

ZA

GR

D EN

LOUISIANA TEXAS

ON

L

RY

DN

TEXAS

(G

N

IL

ME

N

J O H N O AT E S

COREY R A J I SHAMAR CORTN

B I KO

DAL

FLORIDA

W

HE

W

HA

AL ABAMA

FLORIDA LOUISIANA

3

EP

N

U DO

MA

E

SO

G

TRI

N AT

T

LT VE

D AY

D OO

FE

YT

HE

ST

O

AF

TIN

)

SH

LL

GR

US NIO

4

ER

ME

AL ABAMA

WN

2

DIA

DE

GA

D EN JO

ST.ILLINOIS JOSEPH’S W. VIRGINIA

ILLINOIS

NEW HAMPSHIRE

BOSTON NEW COLLEGE YORK

NEW JERSEY CONNETICUT

MICHIGAN

RK

DP

RY

GA

ZA

VI

ME

EY

ON

DA

N

DN

BRO

AUS

(G

HA MA

U DO

UR RY G

W

N AT

G

LAR

N

3

TRI

E

SO

FE

ME

D AY

D OO

RK

DE

COLOR ADO

IOWA MICHIGAN

TENNESSEE

PA R G O

IRA

US NIO

TIN

VERMONT NEW HAMPSHIRE

NEW YORK MARQUETTE

UNLV

MA

GA

AUS

UNLV

USO LAHI K IN OULD AT T B

M

WN

MA

UR RY G

S ES SE THEP R TH R RR LA AH H CA 3D C ’ S ) L O H CA O D T L LL EE DY PA DY JA I JA SH OO OO AI M M LA TA L L UL DU EL EL N B I IN W W A W W CK CK IR IR T RO RO N NT YA YA BR BR

EE

D AB

ABDUL

2

LAR

JO

LA

SH

AL SKINN ER (B OST 3 ON 3 COL LEG 2 E

JEREMY

CA

AL SKINN ER (B OST 3 ON 3 COL LEG 2 E

PA R G O

USO LAHI K IN OULD AT T B

ABDUL

BRO

IOWA

K ANSAS

S GRANT GIBB

IRA

CALIFORNIA

UTAH COLOR ADO

A N DY P O L I N G MICAH DOWNS

S GRANT GIBB

JEREMY

MINNESOTA MARQUETTE WISCONSIN

NEW JERSEY UTAH CALIFORNIA

T H E O D AV I S

A N DY P O L I N G MICAH DOWNS

M

WISCONSIN

D AV I D B U R G E SS

T.

GONZAGA

LEOD J . P. B AT I S TA

D AV I D B U R G E SS

T

OREGON

ROBER

T SACR T SACR E E P. M . A LT IDOR-CE SPEDES ES

(S

TA

M MA C

-CESPED

3

PA

3

VERMONT CALU

M MA C

LI

TO WASHINGTON

OREGON

CALU

EL

ER

IN

PH IL MA 5 RT

T.

R IV

(S

DA

3

J.

LI

R

EL

D.

ER

N YA

WL

RD

NA

LIA

NF O

NS

FU

VI

HIL

DA

MO

IS

DN I

IN

DG

RO J.

A.

JOR

IDR

MA

PH IL MA 5 RT

2

R

E) TT 2

A

UE

4

4

TO

M

E

H DW M A CU A Z ( B IL EL N IG H3 LÁ A T BU N RK E

RQ

M

CR

E

N

2

E

RO

Y EL

IDR

G

R

TA Z

G

N

BA

W LÁ

A

V

CR

E

A

RK

H

) TE TR E T U Q IC K 2

PA

ED

N

H B IL

DA

JA

KL

S

A

BU

K

M

AC

TY

SM

CU

IC

L

BL

U

HT

TR

A LV

RI

EY

RE

CE

O

IG

ID

AH

SL

H TC

N

JE

RE

AU

W

DW

PA V

CH

CE FUL EPH JOS WE AK MB OR RD EV WA TR AY RH LD ZA RA LA GE ITZ MS IA NF LL DA WI WS CK HE NI TT N MA SO ER EY LCE ES SFLU PH M E P EH TO JA E S R JOS W IW IC ARK KE IN M CBH AC L D OR T RM EV T EA DO CE WA T R SCO RI E AY CN G M RH LADU L ZA R AM ED LA GE RE RO KL R ITZ M SJ E A R AC IA NF L B L DA BL LO E WI Y WSE N CK A HE C TA NI T T EN N M N MA WR RSO US W O S A L AP H E E SH M O JA ST T YR IC KE IN AC L M EA DO CE RI E CN OT

WE

SC

M

LA

DA

ER AR S OY BE J ON R TL LA DA E YN SH FO I DLRE WL ER IS Y ES HIL CAOLV LIA RD T TI N MO V EA FU NH M NA S AD A ET N YA W A. NI T A J. VI N W RO NS IL C DG A L IAC H A ER R RO TE S ED M Y R BE W SO IN N NT CH LA LE RI Y SH S DA LE PR RR Y ES D. IN CO J. GO TT R IV G VE A ER R NS R JA A ET W T A N W IL C A L IA R TE M SO R N

concept. data The concept. of contacts is just asofimportant contacts isinjust theas sports important in the sports CHRIS the Facebook collective the Facebook convergecollective and con-converge and concine, History cine, HARRISON, History CHRIS data HARRISON, structured network The structured of network of world is in business, world as and it is asin the business, impor- and as the impornect through the social nect through utility that thethe social webutility thatas theitwebprovided by Wikipedia provided — Language by Wikipedia can be— Language meaning can andbe content meaning subtlyand alludes content to new subtly alludes to new tance of NBA tanceasof‘kingmakers’ NBA coaches has as ‘kingmakers’ has seennet, site provides. Theresite areprovides. many different Thereways are many different wayscoaches seen as a semiological as aexposed semiological through net, exposed ways ofthrough thinking about waysevolution, of thinking and about about evolution, and about too interest grown,in sotheir has too behaviour interest in the their behaviour to think about the to individual think about bytes theofindividual data grown, bytessoofhas data internet by a web theof internet volunteer by aworkers. web of volunteer how the workers. DNA of different how thespecies DNA ofisdifferent repre- species is repreand strategy. This study and strategy. for ESPN This elegantly study for ESPN elegantly is becoming floating and connecting floating through and connecting Facebook,through Facebook, And Wikipedia And Wikipedia the default is becoming ref- sented. the default Rather ref-thansented. being Rather portrayed than asbeing dis- portrayed as disshows the topshows five coaches how the criss-cross top five coaches criss-cross and Felix Heinen has and captured Felix Heinen an elegant has captured anhow elegant erence to knowledge erence andtounderstanding. knowledge and understanding. tinct branches on atinct tree,branches subsequent on astages tree, subsequent stages the United States to thefind United the Shaq StatesO’Neills to find theInShaq flow of activity and flow demographics. of activity and demographics. this O’Neills diagram, Chris In this Harrison diagram, not Chris onlyHarrison of evolution not only are captured of evolution insideare andcaptured throughinside and through Michaelsplit Jordans and of Michael tomorrow. Jordans From of this tomorrow. this shows showsFrom the connection between the connection the concepts between species. the concepts In a similarspecies. way, weIncan a similar look atway, lan- we can look at lanSimple histogramsSimple showing histograms the gendershowing split and the gender work, based on thework, map of based North onAmerica, the map of North America, pervading our humanity, pervading butour indicates humanity, the but guage indicates not as the a tree, but guage as not a network as a tree, ofbut referas a network of referfor each demographic, for each application, demographic, or activapplication, or activa prospective NBAastar prospective can quickly NBA spot star the can quickly spot hierarchy in the whichhierarchy they have in been which placed they byhaveences been and placed dynamic by ences relationships. and dynamic relationships. ity are brought to aity richer are brought level of meaning to a richer level of meaning by cross-referencing by in cross-referencing a rainbow network in a rainbow network of connectedness.ofOur connectedness. understanding Our of understanding of the community dynamic the community grows with dynamic every grows with every strand of the colourstrand and size-coded of the colourconnecand size-coded connections. Preferencestions. for certain Preferences activities forby certain activities by age group and gender age group are easily andidentifi gendered, are easily identified, and expressed with and theexpressed friendly open with perthe friendly open personality engendered sonality by social engendered networking. by social networking.

M

AP

RI

RE

SH

LE

YE

SA

SO

ER

EN

EB L

UT

CH

S

ELM

JAC

R AV

BA

ND

I

GIE

LL

RR O

KA

AN

EN

I SPEAR S

EY DU NN

PA R I

N WI LLIA

LAS

HE

MS

ORE

KSO

N

EL

AIR RN

E

S

CE

MA

R

N

N

LI

CU S

IL

SO

W

AW

HN

N

SH

JO

VO

E

DE

E’

M

TR

RO

ITE W E N D E L L WYH KE BER ERTK ADAMS R O BW I N CE REN M L AW E F RGEA S T O N E S S E N G U E EAU ROUG R ELNAÉM A R R O B E R S O N LEDGE EO RUT MDAARRERCI S S A N T E E AW J OAT ET D ASRHG E R M JW A SEO DELL WHITE NN PETRI MOUL X DU WSI TNIKN A D A M S VILLE PI U E E MGMA S T O N E S S EG NGUE AN U E L AD EIFE JOELAM ANAR ROBERSON T H ONY COR EDYA R R I S S A N T E E BA I L EY SCO T TJ O E D A R G E HO R F KE N DAJ A S F M A N LL ON PETRIM BE OULX W AS DU ALL H A S T I N VAC E ILLEP MG TR IGUE OY A CA EMMAN RI UEL GE CK ADE IFE J Y MO OEL AN MA THO RG RC NY U S C O RAEN D E Y LA BAI SH LEY S CWOR AW TR TETN N E’ CHEO F M VO JE K IET FM N NC DA AN RO HE L W M I LB L LL W E LEI A AL JO SS H L AC H NT AM E R G S A OONY C AG RI E C K Y MO RG AN LA W RE NC M E IT CH EL L S

JE

2

2

3

6 6 2 3 4 LV ) 4 LV ) R (UN R (UN LON KRUGE LON KRUGE

CE

EAU

REN

KEY

LE EO RUT

BER

ROUG

M L AW

ERT

AW M AT T S H

MAREC

RENÉ

EFRE

ROB

DGE

62

2

62

DatanetS

— Influence Map

Data Visualisaton of a Social Network, Felix Heinen Project is based on the activities and locations of a Facebook group, Data Flow: Visualising information in graphic design

— Sentence Drawings Poster

Datová vizualizace sociální sítě, Felix Heinen Projekt mapuje činnosti a geografické rozmístění uživatelů jedné skupiny sítě Facebook, Data Flow: Visualising information in graphic design

72

Influence Map, Marian Bantjes Canadian designer maps out the input that contributed to her development as an artist—from the Mucha posters in her childhood to travels, people and materials that play a role in her life today.

ClusterBall: Humans, Medicine, History, Chris Harrison A visualisation of key concepts from global culture as presented on Wikipedia

DatanetS

Kruhový diagram vztahů: lidé, lékařství, historie, Chris Harrison Vizualizace klíčových pojmů globální kultury prezentovaných encyklopedií Wikipedia

Mapa vlivů, Marian Bantjes Kanadská designérka ve svém projektu mapuje vlivy, které přispěly k jejímu uměleckému růstu — od Muchových plakátů, které ji ovlivnily v dětství, po cestování, lidi a materiály, které hrají roli v jejím každodenním životě.

73

typo.phenomenon 7

the title of his first chapter: ‘Graphic Excellence’. His examples show that a piece doesn’t necessarily need to be impeccably drawn, nor deadly serious, in order to be excellent: insight and intelligence, concerning both the subject matter and the reader’s perception and (lack of) knowledge, are essential, as well as an efficient use of the various graphic tools. Tufte’s books have become staples of design libraries and studio collections; his website and blog are sources of wonder and amusement. Some of the most striking historical graphics reproduced in his books, such as Minard’s chilling graphic showing the destruction of Napoleon’s army in Russia during a terrible winter, are available as posters. His sarcastic essay The Cognitive Style of PowerPoint has even made him popular among anti-Microsofties. There is no doubt that Tufte’s success has influenced the current interest in infographics. A third factor is, of course, the ubiquity of graphic software to produce simple infographics. Design professionals have programs like Illustrator, which from its early days has had a number of standard statistical diagrams—line charts, pie charts, bar charts—that most of us have used at some point: when a client absolutely wanted his data to look serious; or ironically, when we wanted to mock just that attitude. The clients themselves have Microsoft to provide them with the clichés of information design. PowerPoint, Excel and Visio all have their own limited repertoire of statistical charts. These programs often push people to do exactly what Tufte has been arguing against for twenty-five years: changing relatively simple data into silly, superfluous and intransparent visuals. Research in depth and breadth The blandness of desktop graphics—which is almost a parody of the methods used by many professionals—has led specialists to look beyond the commonplace solution. For many of them, this means: looking back. Tufte’s books show a special interest in obscure, slightly exotic examples of visualized information, from 19th-century France and Italy to 1950s Japan, or sleek, ergonomic solutions from the 1970s. There are other inspiring examples as well. Lately, a new wave of publications on Otto Neurath and his Isotype system, as well as the Isotype graphics by Gerd Arntz, has seen the light. Neurath and Arntz were pioneers in one particular style of what they called ‘image statistics’: the visualization of quantities (of people, machines, goods, buildings) through pictograms. Arntz' pseudo-constructivist linocuts have undoubtedly influenced an entire generation of

naopak chtěli zdání serióznosti ironicky předstírat. Klienti sami mají přístup k programům Microsoftu, které jim nabízejí přehlídku veškerých klišé informačního designu. PowerPoint, Excel i Visio mají omezený repertoár statistických schémat, a podprahově nutí lidi dělat přesně to, proti čemu Tufte ve svých knihách brojí už pětadvacet let: prezentovat relativně jednoduchá data hloupou, přebujelou a nejasnou formou. Výzkum skrz naskrz Nevýraznost amatérské grafiky, která je téměř parodií metod užívaných profesionálními designéry, vedla odborníky k tomu, aby se poohlédli po neobvyklých řešeních. Pro mnohé z nich to znamenalo pátrat v minulosti. Tufte ve svých knihách ukazuje zvláštní zálibu v obskurních, lehce exotických příkladech vizualizovaných informací třeba z Francie a Itálie devatenáctého století, padesátých let dvacátého století v Japonsku nebo úhledných ergonomických řešení let sedmdesátých. Najdeme však i další inspirativní řešení: poslední dobou spatřila světlo světa nová vlna publikací o Otto Neurathovi a jeho systému Isotype a o užití Isotype od Gerda Arntze. Neurath a Arntz byli průkopníky stylu nazývaného vizuální statistika, tedy zobrazení množství (lidí, strojů, zboží, budov...) prostřednictvím piktogramů. Arntzovy pseudokonstruktivistické linoryty ovlivnily celou generaci grafických designérů, kteří se po druhé světové válce věnovali tvorbě piktogramů – počínaje oblíbeným Ampelmännchenem z východoberlínských semaforů pro chodce z roku 1961 až po olympijské piktogramy Otla Aichera z roku 1972. Další teoretici prostě jen sledují každodenní život a analyzují všechno, s čím se v oblasti informační grafiky setkají: od lidové tvořivosti po profesionální, ale zřídka bezchybný interface design. Jedním z takových teoretiků je známý holandský designér Paul Mijksenaar, který se zabývá designem orientačních systémů. Mezi jeho publikace patří kniha Open here (Zde otevřít) vydaná v roce 1999, v níž se věnuje vizuálním návodům, které jsou v současném globálním světě přikládány ke zboží. Globalizace způsobila, že je třeba tyto instrukce maximálně zjednodušit, ideálně bez jakýchkoli slov. Extrémním příkladem jsou návody k montáži nábytku

od firmy IKEA, které se bez použití jazyka obejdou téměř dokonale. Designéři IKEA jsou v tomto ohledu naprostými mistry; jiné společnosti se složitějšími produkty nebo méně schopnými designéry se snaží o totéž, ale výsledky mají někdy katastrofální. Data Flow Dnešní studenti designu jsou vystaveni mnohem většímu množství informací i mnohem rozmanitější informační grafice – od propracované až po banální – než jejich předchůdci. Velmi záhy získají přístup k programům umožňujícím vytvářet jednoduché grafy. Je tedy logické, že se stále více mladých designérů a výtvarných umělců zabývá vizualizací informace a přistupují k této práci s velmi kritickým odstupem. V berlínském nakladatelství Gestalten nedávno vyšla kniha Data Flow: visualising information in graphic design (Datové toky: vizualizace informací v grafickém designu), která shrnuje různé přístupy současných designérů k informačnímu designu a informační grafice. Kniha trpí některými obvyklými nedostatky publikací, které jsou určeny spíš k prohlížení než ke čtení: texty jsou většinou nekritické a ne vždy poskytnou čtenáři hledanou informaci. Navíc se ani nepokouší uvádět informace do historických či jiných souvislostí. A přestože je kniha dost velká co do formátu (velikost průměrného konferenčního stoku), miniaturní detaily reprodukcí, které často vycházejí z formátu plakátu, někdy vyžadují použití lupy, pokud čtenář chce přijít na kloub logickým souvislostem jednotlivých děl. Navzdory zmíněným nedokonalostem však kniha přináší působivý a obsáhlý souhrn současného informačního designu. Struktura knihy vychází z různých typů informační grafiky: kruhů (Datasphere), sítí (Datanets), map (Datascape) atd. Každá část přináší řadu příkladů, z nichž některé jsou doprovázeny zajímavými rozhovory. Mezi zpovídanými jsou třeba Lust a Catalogtree z Holandska nebo švýcarský designér Cybu Richly. Některá odvětví informačního designu – jako orientační systémy a návody k použití – v knize nenajdeme; termín „informace“ v podtitulu knihy se spíš vztahuje ke statistickým datům. Do jaké míry je výběr publikovaných prací reprezentativním vzorkem světového designérského dění, se můžeme

GET TO KNOW YOUR STREET VENDORS S TA R T- U P C O S T S T O V E N D

WAYS TO A BETTER VENDOR WORLD

LISTENING TO HIS INNER VENDOR

$25 - 200

LICENSE

THE WILD WEB OF STREET RESTRICTIONS

PER YEAR

AMADOU DIALLO LEVI STRAUSS

1927

1880s

E T H N I C B AC KG R O U N D O F VENDORS IN L O W E R M A N H AT TA N



Between 10-15% of all produce sold in New York was sold in pushcart markets.

1925

2005

B LO O M I N G DA L E ’ S D ’A G O S T I N O MACY’S ROC-A-FELLA RECORDS C O H E N ’ S FA S H I O N O P T I C A L GOLDMAN SACHS

NUMBER

AV E R A G E

O F N YC

N YC V E N D O R

VENDORS

SALARY

~12,000

$14,000

Four Jewish peddlers set up pushcarts along Hester Street in the Lower East Side, leading to the first pushcart market in New York City. The main Italian market evolved on Grand Street in lower Manhattan, and Paddy’s Market in Hell’s Kitchen served Irish immigrants.

1939

72%

R. I. P.

JEWISH

22%

18%

BANGLADESHI

17%

A LOVING CART

I TA L I A N

U.S.-BORN

6%

WA R V E T E R A N S )

New York City featured an exhibit in the World’s Fair called “The Life and Death of a Pushcart”

GERMAN, RUSSIAN, S PA N I S H , IRISH, “NEGRO OR M U L AT T O ”

16%

SENEGALESE

12%

Mayor Fiorello LaGuardia (1934-1945) was the son of immigrants and a champion of the poor, but he thought of street vending as an “Old World” form of retailing unsuitable for modern New York. He tried to ban outdoor vending and moved vendors to indoor markets. Some of these markets, like the Essex Street Market, still exist.

50% 50% WA N T TO

5%

OPPOSITION TO AN “OLD WORLD” JOB

H AV E TO

EGYPTIAN

4%

CARRIBEAN

12% OTHER

M-Sa 8-12

M-Sa 8-12

M-Su 7-7 M-Su 7-6 M-Su 7-6 All times

M-Sa 8-6 M-Sa 6-11

GENERAL

FOOD

VENDORS

VENDORS

S TAT E TA X AUTHORITIES

C O N S U M E R A F FA I R S

M I X E D A C T I O N T O WA R D S A “NOBLE PROFESSION”

Mayor Edward Koch (1978-1989) said “peddling is a noble profession” and proposed a bill to open more streets to vending while restricting the number of vendors per block through a site lottery, but it didn’t pass. While he didn’t enforce increased street restrictions, he signed Local Law 50 in 1979, capping general vendor licenses at 853, the number of licenses at the time. It was the first hard cap in the city’s history.

2,000

7,000

Influx of Jewish and Italian immigrants brought Old World street vending to the Lower East Side.

Vending remained the first rung on the economic ladder for many new arrivals. Dozens of new pushcart markets were established in immigrant areas.

1917

14,000 The Great Depression flooded the streets with a new kind of vendor: the native-born unemployed.

1934

1,200

6,000

As part of a plan to “clean up” and modernize NYC, the City closed most pushcart markets and reduced the number of licenses. Many vendors were also off at war.

1945

More licenses were made available, then capped. There are about 12,000 vendors, only half of whom are able to get licenses.

2009

C I T Y TA X AUTHORITIES

MOST RESTRICTED C O M PA R I S O N O F F I N E S

SALE

HARLEM

VENDOR V I O L AT I O N TICKET

FINANCIAL DISTRICT

LOWERING THE QUALITY OF VENDORS’ LIVES

Mayor Rudolph Giuliani (1994-2001) cracked down on vendors as part of his “quality of life” campaign. He enforced street restrictions that Koch and Dinkins disregarded. He closed the outdoor bazaar on 125th Street in Harlem. He also wrested control of street closures from the City Council and formed a special committee - the Street Vendor Review Panel - with one mission: to close more streets.

S I D E WA L K BLOCKING TICKET FOR STORES

PA R K I N G TICKET

$1000

$100

$65

MAXIMUM FINE

MAXIMUM FINE

MAXIMUM FINE

NUMBER OF VENDORS ARRESTED EACH YEAR

~7,000

3. REDUCE THE FINES MIDTOWN MAN

The first Midtown ban dates back to the Depression, when thousands of former bankers, brokers, and other jobless residents took to Midtown to sell the iconic 5-cent apple.

NEW LICENSE

APPLES

5c

W H AT ’ S A BUSINESS IMPROVEMENT DISTRICT (BID)?

First formed in the 1980s, Business Improvement Districts (BIDs) are groups of merchants and property owners in a given area that take on certain city responsibilities – like sidewalk maintenance, security, and capital improvements – in exchange for greater control over their neighborhoods. BIDs have led the fight against vendors, pressing city officials for caps and street restrictions, or simply placing large planters and other obstructions that prevent vendors from operating in their neighborhoods.

In 2005, Mayor Michael Bloomberg quadrupled the maximum fines for street vendor violations from $250 to $1000. A few tickets for parking a cart more than 18 inches from the curb or less than 20 feet from a storefront can wipe out months of earnings. Other businesses pay less for more serious violations while having a greater ability to pay. Vendors are entry-level small business owners who cannot absorb fines as a cost of business. The city should reduce fines to pre-2005 amounts – a level that deters violations but doesn’t put vendors out of business.

S E T B A C K S A N D S T E P S F O R WA R D

Mayor Michael Bloomberg (2001-present) is responsible for increasing fines from $250 to $1000 and for banning vending near the World Trade Center. He did, however, sign the Greencarts bill in 2008 which grants specialized vending permits that allow vendors to sell fruit in low income neighborhoods. While limited in scope, it is the first increase in vending permits in decades.

W H AT V I O L AT I O N S VENDORS GET

S A N I TAT I O N E N V I R O N M E N TA L PROTECTION FINANCE

LOG (OPTIONAL)

4. REFORM A D M I N I S T R AT I O N AND ENFORCEMENT

~50,000

MIDTOWN

FINANCIAL M I D T ODW I SNT R I C T

Vendors need foot traffic to survive, but waves of street restrictions have forced them farther away from the areas of the city that can support them. Pressure from merchant associations in the 1970s and Business Improvement Districts (BIDs) in later decades led to widespread restrictions, and Mayor Rudolph Giuliani made street restrictions a centerpiece of his “quality of life” campaign. Even on open streets, complex rules make it difficult to legally vend. The City should review street closings according to set criteria and rescind restrictions not founded in legitimate concerns about safety and street congestion. It should also simplify time-of-day restrictions to make them easier for vendors to understand and follow.

CITY LICENSING CENTER

T O TA L NUMBER OF TICKETS VENDORS RECEIVE EACH YEAR

HARLEM M-Su 8-6 M-Su 8-9,4-6 M-Su 8-6

N U M B E R O F L I C E N S E D N YC V E N D O R S T H R O U G H H I S TO RY

1897

COURTHOUSE VENDOR

VENDING AREAS

2. INCREASE STREET ACCESS

16%

AFGHAN

WHY DO VENDORS VEND?

It’s virtually impossible to get a vending license in New York City because of strict caps, or limits, placed on the number of vendors in the 1970s and ‘80s. The estimated wait for a general vending license is several decades. By setting the caps far below vendor supply and public demand, the City unintentionally creates a thriving and exploitative black market for permits and licenses. Legal vendors have to buy licenses from illegal middlemen at exorbitant prices. Other vendors are driven underground, where they’re unlicensed and unregulated. To bring vendors into the legal mainstream, the City should raise the caps to realistic levels and crack down on the black market in licenses and permits.

(ALMOST ALL

CHINESE

ban vendors from 125th Street in 1993 led to large protests, the mayor refrained from further restrictions.

All times

33RD ST

CAP IMPOSED IN 1979

1. LIFT THE CAPS

J AY - Z

3,000 CAP IMPOSED IN 1983

8 T H AV E

ON WA I T I N G LIST

853

$6000 - 8000

J E A N - M I C H E L B A S Q U I AT

?

M-Sa 8-7

M-Su 8-7 34TH ST

3,133

$500 - 3,000

JERRY SEINFELD

A G E N C I E S I N V O LV E D I N V E N D O R R E G U L AT I O N S T E P S TO R E N E W YO U R L I C E N S E

H E A LT H A N D M E N T A L H YG I E N E M-Su 8-7 M-Su 8-7

T O S TA R T

AS PUSHCARTS

35TH ST

VENDORS

(DEPENDING ON SEASONAL V S . F U L L -T E R M , TYPE OF CART)

F O R M E R N YC V E N D O R S

Here are four basic ways the City can make vending laws work better for vendors, their customers, and everyone else.

M-Su 7am-7pm M-Su 7-7

M-Sa 8-7

ON THE BLACK MARKET

OF LEGAL

PER MONTH

INVENTORY

LEFT WITHOUT

LIMIT THE NUMBER

$15 - 200

$300 - 500

GARAGE R E N TA L FOR CART

VETERAN VENDORS

7 T H AV E

FROM THE CITY

$3,000 80,000

CART

D R A S T I C A L LY

COST OF FOOD VENDING PERMIT

FIRST AMENDMENT VENDORS

GENERAL VENDORS

M-Sa 6-11 M-Sa 6-11

$20 - 200

TA B L E

FOOD VENDORS

9,000

LICENSE CAPS

But vending isn’t an easy way to get ahead. Throughout New York City’s history, merchants resentful of “unfair” competition have joined forces with city officials concerned with congestion, modernization, and “quality of life” to bar vendors from streets and regulate them excessively. These complex and shifting laws force vendors back and forth across the border between the formal and informal economies, making it difficult for vendors to serve the public and make a decent and honest living.

B U S I N E S S E S T H AT S TA R T E D

As a youth, Mayor David Dinkins (1990-1993) was an unlicensed vendor in Harlem. He proposed raising the license caps and increasing vending enforcement. After an attempt to

PERMITTED VENDING TIMES

$15 - 200

FOOD PERMIT

In New York, street vending has always attracted ambitious, hard-working men and women with limited economic options. Successive waves of immigrants – Jewish and Italian in a previous era, now Chinese, Bangladeshi, Afghan, and Senegalese – have used vending to gain a foothold in their new country. Its low startup costs, independence, and flexibility make vending a traditional first stop for small business entrepreneurs.

Vending regulation is a patchwork of policies from the last hundred years that both vendors and the police find hard to understand. The official rulebook is a series of photocopied and unformatted excerpts from the city code – rough going, even for native English speakers. As a consequence, vendors who want to follow the rules often get tickets for violations they don’t understand, and police who want to enforce the rules often give tickets for violations that don’t exist. To increase compliance, the City should simplify vendor regulation and create a new rulebook that clearly explains the rules in English and a few of the many languages vendors speak.

PA R K S A N D R E C R E AT I O N THE POLICE

VENDOR LANGUAGES I N L O W E R M A N H AT TA N

21%

BENGALI

15%

M A N DA R I N OR CANTONESE

PA R K E D M O R E T H A N 18 INCHES FROM CURB

16%

PA R K E D O N A RESTRICTED STREET

15%

PA R K E D L E S S T H A N 20 FEET FROM A STOREFRONT

10%

H E A LT H V I O L AT I O N S

8%

PA R K E D O N A S I D E WA L K LESS THAN 12 FEET WIDE

8% 5% 4% 12%

UNLICENSED

OTHER

2%

T I B E TA N

2%

10%

URDU

8%

WOLOF

7%

FRENCH

2%

FA R S I

TICKETED FOR

22%

6%

S PA N I S H

5%

20%

ENGLISH

FULANI

G O O D LU C K TO YO U

Vendors lucky enough to get a license from the City also receive a photocopied packet meant to explain the rules. It includes direct excerpts from the city administrative code and a long list of streets with the varied days and times the city prohibits vending on each. This is a sample page from that book.

LICENSE NOT VISIBLE

NO PRICES POSTED

OTHER

2%

ARABIC

2004

Intro 621 proposed higher caps, reduced fines, and more street openings in exchange for limits on the numbers of vendors per block. It died in committee.

H I , I ’ M M U N N U D E WA N

HI, I’M MOR DIOP

HI, I’M XIAN LING DONG

HI, I’M BERT STEIN

H I , I ’ M R A FA E L A M E N D O Z A S A N TA N A

I sell hot dogs and pretzels in front of 2 Lafayette Street. I moved here from Bangladesh in 1991 and I have been a street vendor for 17 years. I love it but this is not easy. I haven’t gotten a ticket in three years, but before that I got around 100 tickets. One time I got a ticket because my jacket covered my license. And then I have to pay a $1000 fine. Do you have $1000 in your pocket? You don’t have it! I don’t have it! This is a small business. I sell 20 hot dogs a day. This hand makes money and the other hand finishes it very fast. How do they think I can give so much?

I’m here at 55th Street and I sell handbags. If it’s very cold, I sell scarves and gloves. But that job is not easy. My family is in Africa. I send some back to them. If I have anything, I send $100, $150, but it’s not enough for my family. My wife, my children, my mother is over there. Working outside is very hard. I wear jackets, gloves, and three pairs of pants. Sometimes I can only stay out here for 4 or 5 hours. I'm going to finish this for this month and see. If it’s not good after this month, I'm going to stop and give the city my license back. Maybe I could drive a taxi or get a job in a restaurant. I have no other possibilities. I don't want to stay at home.

I sell paintings in Times Square on 52nd and 7th Ave. I came here from Qingdao, China and I’ve lived in the U.S. for six years. I’ve been vending for five. I enjoy vending because it allows work when I want, which you can’t do working at a restaurant. It is also good for my husband who for health reasons cannot work another job. The trouble with the job is the way the police bother me and the tickets they give. Sometimes they say my display is too high, sometimes they say I am too far from the curb. They say all kinds of things, but I know the law, and I know that everything I’m doing is exactly right! When I am not vending I like traveling - San Francisco and Las Vegas are two of my favorite spots. [Translated from Mandarin]

On the street they call me Mr. B or Mr. Bert. That’s because I’m 73 and a disabled war veteran and they show some respect. I started vending when my printing business went bankrupt after 9/11. I sell neckties, perfume, scarves in winter. A lot of people come to New York strictly because of the street vendors. They can get things here that they can’t get other places. The police don’t know the rules. The book is written in such a way that everybody scratches their heads and wonders what they’re talking about. Sometimes the police will take your merchandise away, and they move it around - downtown, to Brooklyn, to Queens and no one’s keeping track. It took me three days of constant calling to track down my merchandise, and I was shown not guilty. But it took three days and I lost a lot of money.

I couldn’t find a job when I moved here from Mexico four years ago, so I make tamales, arroz con leche, and champurrado like I did in Morelos, where I’m from. I start cooking at 2 a.m., and head out at 6 a.m. I’m selling in the cold, in the heat, everyday by the hospital at East 149th in the Bronx. The doctors and nurses get off the bus or pull over in the car to get one. I sell about 60 a day, sometimes 50, sometimes 70, enough to send some money to my mother in Morelos. I have a cooler, so the police watch me and make me move sometimes. But if I’m not here my clients start to call me! [Translated from Spanish]

BUT WAIT! THERE’S ALSO

THE CITY

DEFINES

FOUR

TYPES OF VENDORS

FOOD VENDORS COMMON ITEMS SOLD

Hot dogs, coffee, fruit, ice cream, donuts, bagels, burritos, falafel, halal, tamales, arepas, dosas, roasted nuts, pretzels

GENERAL VENDORS

NUMBER OF VENDORS

Only 3,000 2-year food vending permits are available. The average wait time to receive one is 5-10 years.

COMMON ITEMS SOLD

T-shirts, hand bags, watches, scarves, gloves, belts, neckties, perfume, umbrellas, cell phone accessories

NUMBER OF VENDORS

The City of New York has capped the number of general vending licenses at 853 (excluding veteran vendors). The waiting list for licenses has been closed since 1992.

FIRST AMENDMENT VENDORS COMMON ITEMS SOLD

Books, newspapers, CDs, DVDs, paintings, photographs, handmade crafts and jewelry, items with political messages

VETERAN VENDORS

NUMBER OF VENDORS

COMMON ITEMS SOLD

NUMBER OF VENDORS

Since 1982, vendors who sell expressive material are protected by the First Amendment and do not need a license. There are around 1,000 First Amendment vendors.

Anything from the General Vendor category: gloves, neckties, cell phone accessories, scarves, t-shirts, hand bags, watches, belts, perfume, umbrellas

Under New York state law, honorably discharged U.S. military veterans may receive a general vending license despite the 853-cap. There were 1704 veteran vendors on record in 2005.

UNLICENSED VENDORS COMMON ITEMS SOLD

Anything from the previous categories: umbrellas, tamales, ice cream, hand bags, scarves, watches, perfume, DVDs

NUMBER OF VENDORS

There are perhaps 6,000 unlicensed vendors (nobody really knows). Only half of vendors are licensed due to license caps.

Too many sources were used to squeeze into this space. For a list of sources please visit The Street Vendor Project website at www.streetvendor.org.

Pages from a foldout brochure on New York City street vending, Candy Chang, designed for the Center for Urban Pedagogy

Stránky z rozkládací brožurky o pouličním prodeji v New Yorku, Candy Changová, návrh pro Center for Urban Pedagogy

typo.phenomenon 9

graphic designers of the post-war era when developing functionalist pictograms—from Otl Aicher’s 1972 Olympics pictograms to the popular ‘Ampelmännchen’ of Berlin pedestrian crossing lights, designed in Eastern Germany in 1961. Other researchers simply look at everyday life, and analyse whatever they come across in the realm of information graphics, from informal, vernacular instructions to highly professional (but seldom flawless) interface design. One such researcher is Dutchman Paul Mijksenaar, himself a well-known signage designer. Among his books, Open here (1999) deals with visual instructions-for-use packed with products in today’s worldwide market. Globalization has led to a need for information exchange that refrains from the use of language—an extreme form being the IKEA instructions, which work almost totally without language. IKEA’s designers are masters at this; other companies with more complex products or less talent try doing the same with, at times, disastrous effect. Data Flow Design students today are exposed to more information than any generation before them—as well as a great diversity of infographics, from the sophisticated to the banal. Early on, they get access to programs to produce the banal graphs mentioned above. It is logical that more and more young designers and artists choose to deal with the visualization of information in some way or other, and do so critically. Data Flow: visualising information in graphic design, a recent book from Gestalten Publishers in Berlin, sums up the ways in which today’s image-makers grapple with information design and infographics. The book has some of the flaws that are common to most publications made for looking and browsing rather than reading: the texts are mostly uncritical and do not always give the information you’re looking for; there is no attempt at providing context, historical or otherwise. And although it is not a small volume (average coffeetable), the tiny details of the reproductions—often based on poster formats—frequently require the use of a magnifying glass if the reader wants to fathom the logic behind a particular piece. In spite of those imperfections, the book gives a compelling and broad overview of cutting-edge information design today. The structure of the book is loosely based on a sort of typology of infographics: circles (‘Datasphere’), networks (‘Datanets’), maps (‘Datascape’), etc. Each of the parts features a number of cases, and some come with an interesting interview—Lust and Catalogtree

KNOW THE LAW

Conozca la Ley

1

1. Get a license.

12

1. LICENSE

1. 1. Obtenga una licencia.

FT

(3.7 M)

2. Vend on a legal street. 2. 2. 2. Venda en una calle legal. 3. Vend in a legal spot.

20

3.

10

KEY 1 FT 1 M

= =

FT

( 3 .1 M )

0.31 M

FT

( 6 .1 M )

3. 3. Venda en un lugar legal.

1818

3 FT 3 IN

IN IN

(0 .5 M) (0.4 M)

Greater than

Más de Less than

Menos de

✔ 8

FT

(2.4 M)

5

FT

(1.5 M)

✔ 2

FT

(0.6 M)

✔ LICENSE

3

FT

(0.9 M)

Pages from a foldout brochure on New York City street vending, Candy Chang, designed for the Center for Urban Pedagogy

Stránky z rozkládací brožurky o pouličním prodeji v New Yorku, Candy Changová, návrh pro Center for Urban Pedagogy

East meets West Yang Liu is a young designer who grew up in Beijing, China and was trained in Berlin, Germany. In 2006 she used her special insights and skills to great effect in a booklet simply titled East meets West— 东西相遇. Since China became an important economic power, many articles and books have been written in attempts to educate western operators on what to expect and how to behave in China. The problem is: words are not always the best medium for getting a clear idea of just how different China is. As Yang Liu demonstrates, simple pictograms may do a much better job. They also allow her to simply show how things work without offending her fellow-countrymen (in either of the two nations she inhabits). Describing in words how people deal with a problem or what they like to eat might sound condescending or presumptuous to both parties; as a pictogram it just makes you smile and say: aah... yes! So these are infographics used just as they are meant to be: providing real information to people to whom it is useful, in a way that is immediately understandable.

Střet Východu se Západem Yang Liuová je mladá designérka, která vyrostla v Pekingu a praxi získala v Berlíně. V roce 2006 využila svých výjimečných znalostí a zkušeností při tvorbě brožury nazvané East meets West – 东西相遇 (Střet Východu se Západem). Vzhledem k tomu, že se Čína stala významnou ekonomickou velmocí, vzniklo v poslední době velké množství knih a statí, které mají informovat západní pracovníky o tom, co v Číně očekávat a jak se tam chovat. Problémem je, že slova nejsou vždycky tím nejlepším nástrojem pro získání jasné představy o tom, jak odlišná Čína vlastně je. Yang Liuová přesvědčivě dokazuje, že jednoduché piktogramy často zastanou svou funkci mnohem lépe. Piktogramy jí zároveň umožní jednoduše vyjádřit skutečný stav věcí, aniž by urazila své spoluobčany (v žádné ze zemí, které obývá). Slovní popis toho, jak se lidé vypořádávají s problémem nebo co rádi jedí, může té či oné straně znít blahosklonně nebo arogantně. Piktogramu se ale pousmějeme a řekneme: No ano, jasně! Je to tedy informační grafika, jak má být: přináší na první pohled srozumitelnou informaci lidem, kteří ji využijí.

from The Netherlands and Swiss designer Cybu Richly are among those interviewed. Some genres of information design, such as signage and instructions for use, are not covered: the ‘information’ in the subtitle is mostly statistical information. To what extent the selection is representative of what’s happening in the world can only be guessed at. But it seems that a disproportionate number of designers who have developed compelling views of how data can be visualized are based in countries that have a strong tradition in public signage and other genres of rationalized information design: Switzerland, Germany, the Netherlands, the UK and the USA. One thing that becomes evident when trying to decipher the works featured in the book is that designers have very diverse motivations for making infographics, or choosing the infographics genre to say something that is not necessarily informative. The number of works that appear to be straightforward commercial assignments is limited. Japan’s Tube Graphics, for instance, contributed graphics made for visitors to the Nagano Olympics, explaining winter sports, and for Japanese tourists visiting Spain, explaining bull fights. These are about as practical as it gets in Data Flow and, although well made, they are refreshingly populist. The Mondrian Foundation’s Annual Report, designed by Lust, is another example of a client-driven project, but—as is their custom—the studio went far beyond the actual assignment, changing an annual report into a multilayered statistical investigation that, besides visualizing the given data, is a statement about the nature and strategies of information design. This ‘meta’ element—infographics speaking about itself—is a constantly present in the kind of contemporary output that Data Flow covers. When treated with some sense of aesthetics, graphs representing quantitative information will easily turn into something that has a certain abstract beauty; this is precisely the quality that many young designers revel in. This is how the Dutch duo Catalogtree puts it in their interview: ‘We’re fascinated by the idea that by just going about our daily routines, we become part of a large and unseen ornament ... The traces we leave and the patterns we make are just too vague and big and intertwined for us to see them clearly. We catch a glimpse of this when scientists begin to compile data sets on social behaviour. The possibility of showing what behaviour looks like is a very strong driving force behind our self-initiated projects.’ The word ‘ornament’ in the first sentence is telling. Catalogtree’s projects are still fairly transparent and down-to-earth; their goal is to inform, not to make

typo.phenomenon 11

art. But many designers and artists seem to treat infographics as a genre of image-making rather than a didactic method. Instead of creating decorative abstract images the way an abstract painter may— arbitrary shapes resulting from personal expression and improvisation—they use the input of real facts to create something that is equally decorative and almost equally abstract. They process statistical data into fascinating patterns that suggest content and precision rather than communicating insight. In a way, they do the opposite of what infographics are traditionally meant to do: they use the graphics as a goal rather than a means. They create myth instead of clarifying meaning. Global water and city streets There are, of course, also designers who are concerned about the legibility of their graphics; whose chief aim it is to visualize facts in a way that actually helps normal users to make more informed choices. I briefly focus on projects from two designers: Timm Kekeritz, a German currently working in the USA, who is in Data Flow; and Candy Chang, an American currently working in Finland, who is not. Kekeritz became a celebrity in some way because of one poster, a student project made during his graduation year at the Technical University of Potsdam, near Berlin. His double-side poster is based on the concept of ‘Virtual Water’, the amount of water used to produce a certain food product, and therefore the hidden ‘cost’ of water this product represents. Kekeritz combined this information for a wide range of products (beer and beef being two notorious water consumers) with a comparison of the sizes of the world’s countries and their water consumption, shown on the poster’s flip side. He used a straightforward method of graphic representation related to the modernist Isotype system, representing countries and products by simple black silhouettes and quantities of water by formations of stylized drops. Lucas de Groot’s Thesis typeface family provided a lucid typographic tool. Thanks to its topical theme and to the accessibility and appeal of its graphic representation, the Virtual Water poster was immediately picked up by printed magazines as well as blogs, both in the graphic and the environmental realm. It spread like a virus, gaining world-wide attention and proving that, when used intelligently yet without pretence, contemporary infographics can indeed reach and inform an audience where other media fail. This is also true of Candy Chang’s work. Chang is an American of Taiwanese descent who lived in New

jen dohadovat. Nicméně se zdá, že nepoměrně vyšší počet designérů, kteří formovali zásadní přístupy k vizualizaci dat, sídlí v zemích, jež mají dlouholetou tradici v tvorbě informačních systémů a dalších typů racionalizovaného informačního designu (Švýcarsko, Německo, Holandsko, Británie, Spojené státy). Z výběru prací publikovaných v knize je zřejmé, že ne vždy stojí za informačním designem potřeba někoho informovat. Mezi vybranými pracemi je jen velmi málo jednoznačně komerčních zakázek. Výjimku tvoří například informační grafika japonského studia Tube Graphics týkající se zimních sportů a určená návštěvníkům olympijských her v Naganu, nebo ta, která japonským turistům ve Španělsku objasňuje povahu býčích zápasů. Tvorba Tube Graphics je (aspoň v rámci publikace Data Flow) maximálně prakticky využitelná, a ačkoli je po grafické stránce velmi kvalitní, je zároveň osvěžujícím způsobem akceptovatelná širokou veřejností. Dalším příkladem zakázkového projektu je výroční zpráva Mondrian Foundation od studia Lust. Designéři, jak je jejich zvykem, při své práci zásadně překročili hranice skutečné zakázky a proměnili obyčejnou výroční zprávu v mnohovrstvé statistické šetření, které je kromě samotného zobrazení požadovaných dat zprávou o možnostech a přístupech k informačnímu designu. Tento „metaprvek“ (infografika zabývající se infografikou) je jakousi konstantou v současné tvorbě, jak ji předkládá publikace Data Flow. Když se ke grafům reprezentujícím kvantitativní informace přistupuje s jistou dávkou estetického cítění, mohou se snadno proměnit v objekty s jistou dávkou abstraktní krásy, což je přesně ta hodnota, kterou mnozí mladí designéři vyhledávají. Holandská dvojice Catalogtree o tom v rozhovoru říká: „Fascinuje nás myšlenka, že se jen tím, jak se věnujeme našim každodenním činnostem, stáváme součástí obrovského neviditelného ornamentu… Stopa, kterou za sebou zanecháváme, a vzory, které vytváříme, jsou jen příliš nejasné, velké a propletené na to, abychom je mohli vidět jasně. Jsme schopni zahlédnout jejich letmé náznaky, když vědci začnou sestavovat datové soubory popisující naše sociální chování. Možnost znázornit, jak vypadá chování, je velmi silnou hnací

silou našich vlastních projektů.“ (Termín „ornament“ použitý v první větě je zásadní.) Projekty studia Catalogtree jsou stále poměrně srozumitelné a střízlivé: mají za cíl informaci, ne umění. Mnoho jejich kolegů však informační grafiku vnímá více jako umělecký prostředek než jako didaktickou metodu. Namísto tvorby dekorativních obrazů, které by vytvořil abstraktní malíř (náladových tvarů vycházejících z osobní interpretace a improvizace), používají jako vstupní hodnoty skutečná fakta, z nichž vytvářejí něco, co je podobně dekorativní a podobně abstraktní. Zpracovávají statistická data do fascinujících vzorů, které spíše naznačují obsah a přesnost, než aby napomáhaly porozumění. Svým způsobem tak dělají pravý opak toho, čím informační grafika původně byla: používají ji jako prostředek, ne jako cíl. Vytvářejí mýtus, místo aby objasňovali význam. Globální voda a ulice měst Existují samozřejmě i designéři, kterým jde o to, aby grafika byla srozumitelná. Jejich hlavním cílem je takové vizuální ztvárnění informací, díky němuž se uživatel lépe zorientuje v problematice. Rád bych stručně zmínil projekty dvou designérů – Timma Kekeritze, německého designéra žijícího v USA (jeho práce v publikaci Data Flow najdeme), a americké designérky Candy Changové, která pracuje ve Finsku (její tvorba v knize není). Kekeritz se proslavil plakátem, který vytvořil v rámci své diplomové práce na Technické univerzitě v Potsdamu u Berlína. Jde o oboustranný plakát zabývající se konceptem virtuální vody – tedy množství vody použité k výrobě konkrétního potravinového produktu, skrytých nákladů na vodu, které konkrétní výrobek představuje. Kekeritz srovnal informace o široké škále potravin (dvěma notoricky známými „spotřebiteli“ vody jsou třeba pivo a hovězí) tak, že na jedné straně plakátu najdeme rozlohu jednotlivých zemí a na druhé jejich spotřebu vody. Použil jednoduchou metodu grafické reprezentace spojené se systémem Isotype reprezentující země a zboží jednoduchými černými siluetami a spotřebu vody formacemi stylizovaných kapek. K přehlednosti projektu přispělo použití písma rodiny Thesis Lucase de Groota.

Virtual water / Water footprints, Timm Kekeritz, double-sided poster German designer used ‘traditional’ image statistics to give a clear picture of something that is becoming a major factor in global ecology: the amount of water used to produce common foodstuffs, and the disproportioned use of water by developed nations.

Virtuální voda / Vodní ekologické stopy, Timm Kekeritz, oboustranný plakát Německý designér s použitím „tradiční“ obrazové statistiky přehledně znázornil jedno z hlavních globálních ekologických témat současnosti: spotřebu vody při výrobě běžných potravin a disproporční využívání vody ve vyspělých zemích.

typo.phenomenon 13

York for seven years; having trained as a graphic designer, she worked as an assistant art director at the New York Times, and then decided to return to college to study urban planning. She recently moved to Helsinki to join Nokia’s design team. In her personal projects, Candy Chang freely and happily moves back and forth between the service-providing attitude of the information designer and the more confrontational guerrilla tactics of the communitybased intervention artist. She also dabbles in electronic music and makes the occasional conceptual art piece. Chang likes to tackle real problems that affect the lives of people around her; problems that she can help identify and maybe solve. She noticed that the glorious Brooklyn Bridge ends, on the Brooklyn side, with an annoying wayfinding challenge for newcomers; she did thorough research that she presented with a great sense of humour, and developed a solution involving unorthodox tools such as colour-coded instructions spray-painted on the pavement using stencils. She wondered about the rent her neighbours were paying and invented a project called Post-it Notes for Neighbors, inviting the people in her neighbourhood to fill in and expose pre-printed notes posted in shops. She noticed people in Chinatown wearing air masks and went on to research the air pollution (which turned out to be very bad at specific places) and visualized those data in ways that everybody understands. More recently, Chang collaborated with university research departments, community groups and advocacy organizations to make various kinds of ‘empowering information’ more accessible. She worked with the Spatial Information Design Lab to develop visualisations for air quality maps on mobile devices. She also worked with the Center for Urban Pedagogy and The Street Vendor Project, creating the accessible guide to street vending in New York City that is reproduced here. There’s a world of difference between the abstract, relatively elitist work of many of the artist-designers represented in Data Flow, and the immediate usability of the work of Candy Chang and other socially committed designers. The diversity of these approaches is but one symptom of the complexity and fascination of a genre of graphic design that was once merely a marginal phenomenon but might well be on its way to occupying the centre stage in global communication.  typeface.ARNHEM by OurType (Fred Smeijers)

Díky aktuálnímu tématu, srozumitelnosti a přitažlivému grafickému zpracování si plakátu Virtual Water (Virtuální voda) okamžitě všimly časopisy a blogy jak z oblasti grafického designu, tak z oblasti ochrany životního prostředí. Šířil se jako virus, získal pozornost po celém světě a dokázal, že když je informační grafika použita inteligentně a bez zbytečného předstírání, může snadno oslovit diváky tam, kde ostatní média selhala. Totéž se dá říct o pracích Candy Changové, Američanky tchajwanského původu, která posledních sedm let žije v New Yorku. Věnovala se grafickému designu, pracovala jako zástupce artdirectora v New York Times a nakonec začala studovat urbanismus. Před časem se odstěhovala do Finska a zapojila se do designérského týmu firmy Nokia. Ve svých vlastních projektech se Changová spokojeně pohybuje mezi prací grafického designéra poskytujícího své služby v oblasti informačního designu a poněkud konfrontačními partyzánskými praktikami intervenčního tvůrce na komunální úrovni. Changová se ráda zabývá reálnými problémy lidí, kteří žijí kolem ní; problémy, které může popsat a někdy i napomoci k jejich vyřešení. Všimla si například, že pěší přechod přes Brooklynský most končí na brooklynské straně otravně komplikovaným úkonem hledání navazující cesty, s nímž se musí vypořádat každý nově příchozí. Provedla proto rozsáhlý výzkum, který velmi vtipně prezentovala a v jehož rámci navrhla řešení včetně nevšedních postupů, například barevně odlišených značek nasprejovaných přes stencilové šablony na chod-

ník. Zajímala se rovněž o nájemné, které platí její sousedé, a přišla s projektem nazvaným Post-it Notes for Neighbors. Vyzývala v něm lidi ze svého okolí, aby vyplnili a vystavili předtištěné dotazníky. Nebo si všimla, že obyvatelé čínského města nosí roušky, a začala se zabývat stavem ovzduší v jejich okolí (které, jak se ukázalo, je na mnoha místech velice špatné). Následně získaná data graficky zpracovala tak, aby jim každý porozuměl. Nedávno Changová spolupracovala s několika výzkumnými univerzitními pracovišti, komunitními sdruženími a advokátními společnostmi na zpřístupnění nejrůznějších informací, které běžným uživatelům pomáhají orientovat se v odborné problematice. Spolupracovala se Spatial Information Design Lab na vývoji map pro mobilní zařízení, které zobrazují kvalitu ovzduší, nebo s Center for Urban Pedagogy a Street Vendor Project, pro něž vytvořila snadno pochopitelný návod určený pouličním prodejcům v New Yorku. Existuje naprosto zásadní rozdíl mezi abstraktní a relativně elitistickou tvorbou mnoha umělců-designérů, které představuje publikace Data Flow, a okamžitou využitelností práce designérů typu Candy Changové, kteří cítí svůj podíl na společenské zodpovědnosti. Rozdílnost těchto dvou přístupů je pouze jedním ze symptomů komplexnosti a přitažlivosti jedné oblasti grafického designu. Oblasti, která dříve bývala pouze marginální, ale která se možná brzy ocitne v centru zájmu globální komunikace.   překlad.Linda Kudrnovská

Jan Middendorp. is an independent writer and designer living and working in Berlin. He wrote and edited several books on graphic design and typography, including Dutch type (2004) and Made with FontFont (2006, with Erik Spiekermann), and was one of the curators of the Phaidon book Area 2 (2008). He worked as an exhibition consultant for the Museum of the Book in The Hague and the new Museum of Graphic Design in Breda, the Netherlands. He was a visiting professor at colleges in Belgium, Venezuela and Dubai. He writes for Eye, Baseline, Addmagazine and other design magazines. He is an editor and adviser for type foundries and distributors such as FontShop, MyFonts, LucasFonts and Linotype. je nezávislý publicista a designér. Je autorem a editorem několika knih o grafickém designu a typografii (např. Dutch type, 2004; Made with FontFont, 2006 společně s Erikem Spiekermannem). Byl také jedním z kurátorů vydavatelství Phaidon (Area 2, 2008). Pracoval jako výstavní konzultant Muzea knihy v Haagu a Muzea grafického designu v nizozemské Bredě. Přednášel na univerzitách v Belgii, Venezuele a Dubaji. Své texty publikuje mimo jiné v časopisech Eye, Baseline a Addmagazine. Je redaktorem a poradcem písmolijen a distributorských společností FontShop, MyFonts, LucasFonts a Linotype. Žije a pracuje v Berlíně.

text.Andrea Bergamini

type system for road signs

The Flaminia project is based on the MA thesis by Andrea Bergamini which reacts to the chaotic and poorly executed road signs seen throughout Italy. The core idea of the project is that lettering for traffic signs should always be tested in real-life environment, and the final solution must always be based on such testing. This led to the design of the Flaminia type system, which permits users and designers to test and interpolate a variety of letterforms using four Multiple Master axes. Flaminia is a tool for designing high-quality, well-legible type for road signs, and it will be available for free.

typo.project

Flaminia

15

typografický systém pro výzkum dopravního značení

Look for the directions, you can’t miss it… If you hear this when trying to find your destination in Italy, you can just as well give up and put up with the fact that unless someone else helps, you will get lost for sure. Although Italy was one of the first European countries to introduce traffic signs (the first traffic signs were placed along approximately forty-kilometers-long stretch of the Via Flaminia road back in 1895), the recent poll by 3M revealed the inefficiency and poor state of most Italian road signs. One of the reasons for this is that an official authority in charge of traffic signs and their replacement is missing. Far too often, this task is undertaken by the manufacturers, traffic police members, or private customers. They are often in charge of the whole process beginning with design and ending with the installation of road signs. In a field where so many areas of expertise meet, this is unacceptable; a single body should exist to take charge of the process.

Projekt Flaminia vychází z diplomové práce Andrey Bergaminiho, která reaguje na chaotické a špatně provedené dopravní značení v Itálii. Základní tezí projektu je, že písma pro dopravní značení je třeba testovat v reálném prostředí a finální řešení musí být vždy na těchto testech založeno. Tento předpoklad vedl k návrhu typografického systému Flaminia, který umožňuje uživatelům a designérům za použití čtyř os Multiple Master jednoduše interpolovat a testovat různé varianty znaků. Flaminia je pomůckou při tvorbě kvalitního a dobře čitelného písma pro dopravní značení a bude poskytována zdarma.

Related and inspiring projects Kinneir and Calvert . Before the Flaminia project was launched, the author researched a variety of related road signage systems. Obviously, the 1957 project for British roads and motorways by Jock Kinneir and Margaret Calvert couldn’t be ignored. It was a milestone in information design which defined the method to be used from then on. Kinneir and Calvert understood the need to test the typefaces in real-life conditions, and the resulting Transport typeface thus has ideal proportions of width and height. “The core objective of the project was to develop a coherent system of letters which would be as easy to read—and understand—as possible when being read at speed, illuminated by headlights. This is why counters (…) needed to be open enough to prevent them from dissolving.” One of the revolutionary aspects of Kinneir’s and Calvert’s work was that it was systematic. They designed a number of characters and solutions for a variety of applications. Their prototypes employ a clear system of spacing, easy to reproduce by anyone. At the time, the results of the project were extraordinary and unique, and their work remains breakthrough up to this day. M.O.L. . the M.O.L. typeface was designed by Gerard Unger for the Amsterdam underground system (until today, it was preserved at about ten stations). On his website, he says: “As a fair proportion of the signs are illuminated from within, using fluorescent tubes, the principles of optics were taken as the basis for the

Sledujte ukazatele, nemůžete zabloudit… Jestliže se nám v Itálii při hledání cesty dostane této odpovědi, můžeme se předem smířit s tím, že pokud nám někdo neporadí, zcela jistě se ztratíme. Ačkoli Itálie byla jednou z prvních evropských zemí, kde byl zaveden systém dopravního značení (první značky umístěné asi na čtyřicetikilometrovém úseku podél Via Flaminia pocházejí z roku 1895), nedávný průzkum společnosti 3M odhalil neúčinnost a špatnou údržbu většiny italského dopravního značení. Jednou z příčin špatného stavu značení v Itálii je neexistence oficiálního orgánu, jehož úkolem by bylo kontrolovat stav značení a nařídit jeho výměnu, jestliže neodpovídá normám daným dopravními předpisy. Příliš často jsou to výrobci, orgány silniční policie nebo soukromí zákazníci, kdo mají v otázkách ukazatelů poslední slovo, od návrhu až po jejich instalování. V oblasti, kde se střetává tolik oborů, je to však zcela nepřípustné; právě tam je nezbytné, aby se projektováním zabýval jeden subjekt. Související a inspirativní projekty Kinneir a Calvertová | Projektu Flaminia předcházelo zkoumání souvisejících a inspirativních projektů z oblasti typografie dopravního značení. Nemohl pochopitelně chybět projekt Jocka Kinneira a Margaret Calvertové pro britské silnice z roku 1957: ten představuje milník, jenž v jistém smyslu definoval metodu. Kinneir a Calvertová totiž pochopili význam testů – byť rudimentárních – pro písmo Transport a ty jim dobře posloužily při ověřování nejvhodnějších hodnot tloušťky a výšky písma. „Základním požadavkem projektu bylo nalézt tvary, které při pohledu z dálky a ve světle automobilových reflektorů nebudou splývat. Z toho důvodu oblé tahy (…) musely být dostatečně otevřené, aby se předešlo slévání výplní.“ Význam práce Jocka Kinneira a Margaret Calvertové spočívá také v tom, že

přišli s projektem systémovým, a to jak v počtu znaků a řešení lišících se podle účelu, tak proto, že jeho prototypy obsahují v omezeném počtu modulů systém meziznakových mezer, aby byl kdokoli schopen je reprodukovat. Ve své době byly výsledky projektu zcela ojedinělé a platnost si nepochybně zachovávají i dnes. M.O.L. | Písmo M.O.L. navrhl Gerard Unger pro amsterodamskou podzemní dráhu (můžeme je stále vidět asi v desítce stanic). Na svém webu o něm píše: „Vzhledem k tomu, že většina nápisů je zářivkami osvícena zevnitř, výchozím principem designu se staly optické principy. Ať už mají konce tahů jakýkoli tvar – trojúhelníkový, čtvercový nebo polygonální –, světlo, které skrze ně svítí, vždy vytváří kruh. Písmo M.O.L. je kompletně zaokrouhlené, díky čemuž vypadají podsvícené nápisy hladší a čitelnější.“ Clearview Hwy | Písmo vytvořil James Montalbano, aby jím nahradil Highway Gothic (dodnes na některých amerických dálnicích používaný). Projekt Clearview Hwy představuje rodinu písem o šesti různých duktech ve dvou odlišných verzích, jedné pro pozitivní a druhé pro negativní kontrast. V písmech je patrná snaha vyřešit problém světelného rozptylu způsobeného automobilovými reflektory, kvůli němuž se hůře rozlišují zaoblená písmena, nemají-li dostatečně otevřený tvar. (Světelný rozptyl byl způsoben přílišnou tloušťkou písma, nezbytnou pro to, aby bylo možné do něho zabudovat odrazové prvky technologie nazývané button copy.) Výsledná podoba je plodem deseti let testování na zkušebních značkách. Posuzovalo se několik proměnných: duktus (v pozitivním i negativním kontrastu), šířka písma, vzdálenost znaků, velikost okrajů značky a střední výška písma (proti dosud užívaným písmům podstatně zvýšená).

La larghezza

Come già abbiamo avuto modo di constatare in questa ricerca, la larghezza di una lettera è una delle variabili fondamentali nell'efficienza di un carattere per segnaletica: un carattere troppo stretto, come per esempio l'Alfabeto stretto (☞ imm. pag. 115) può risultare di difficile lettura a causa della scomparsa dei contropunzoni, ma un carattere troppo largo, d'altro canto, richiede un maggiore spazio e un conseguente spreco di materiale segnaletico.





Dal momento che la Multiple Master si comporta come una matrice dipendente da due valori (i due estremi), all'aumentare delle variabili il numero delle mastro da disegnare aumenta in maniera esponenziale. Saranno così quattro le mastro di un sistema a due assi, otto quelle dipendenti da tre variabili, sedici quelle che raggiungono il limite degli assi gestibili da Fontlab, cioè quattro.

Dati questi presupposti tecnici sarà chiaro il motivo per cui, una volta concluso il lavoro sul quarto asse, ci troveremo di fronte a ben sedici tracciati per The ogni glifo. of mechanism interpolation between the extremes placed on two axes. In this case the variables are width and roundness of the letter.

The interpolation of Flaminia Arrows. Postupná interpolace šipek Flaminie.

��� | ��������

Morphing different axes in the Flaminia System. Vývoj tvaru písmene v závislosti na úpravě jednotlivých os v systému Flaminia.

Interpolace mezi krajními pozicemi na každé ose. V tomto případě se jedná o proměnné zaoblenost znaku a šířka znaku.

typo.project 17

 
  

design. Whatever form an opening has—triangular, square or polygonal—the light shining through it onto a surface always 
 tends to form a circle. mol is rounded throughout as a device to make illuminated lettering more even and legible”.





 


Clearview Hwy . This font was designed by James Montalbano to replace the Highway Gothic font, still seen at some American highways today. The Clearview Hwy font family has six weights in two different versions, one for standard and one for inverted use. The letters try to solve the problem of halation caused by car headlights, which makes it difficult to distinguish round letters from one an  other unless they are open enough. Halation is further emphasized by thick strokes of letters needed to accommodate for the needs of the reflecting elements of the button copy system. The resulting Il disegno delle mastro per il Flaminia è partito dal ‘catypeface wasText tested for over ten years on trial trafrattere zero’, cioè da quella forma che viene restituita nel fic signs. Several characteristics were taken into momento in cui tutti gli assi sono posizionati sul valore zero account: the weight in both standard and inverted di ogni variabile. styles, the width of letters, the letter spacing, the Il carattere in questione doveva quindi essere stretto, size ofe le the sign border, and the x-height of the letquadrato, con un x‒height aste sottili (si tenga però presente che la sceltaters, è statawhich arbitraria e che il disegno degli was significantly increased when comestremi sarebbe potuto partire da qualsiasi altra versione). pared to the font’s predecessors.

Il carattere di partenza

La rotondità

�� | ��������













In seguito al corretto proporzionamento delle aste orizzontali e verticali (dritte Optica o curve), .il (www.typophile.com/node/3328/Optica) processo si è rivolto verso la definizione del primo asse dell'interpolazione, con il disewas designed by a group of Chilean students led by gno dell'altro estremo dell'interpolazione, il tondo.

Miguel Hernandez. They made use of the fact that

Componendo una parola conirregularities i primi estremi dell'interpolasome in letter shapes do not harm zione e con alcune delle versioni che si trovano tra queste è legibility. On the contrary—they might make it possibile cominciare ad osservare le prime potenzialità di questo sistema. Su una scala to da read, -500 fino al massimo valore easier because they even out the errors of di 1500 sono infatti presenti ben 2000 valori estrapolabili.

vision when reading from a long distance. This theory was confirmed in a series of simulations involving purposefully dissolved contours of letters. The resulting typeface does have more distinct character than Clearview Hwy, which makes it easier to distinguish letters from one another. Although Optica is an interesting experiment, it is not yet scientifically verified whether its principles 
 really do work. The functionality of a typeface designated for use in road signs cannot be tried unless we take into account the real conditions of installation and the used materials. James Montalbano also points to another significant obstacle designers of such typefaces must take into account: “Another thing to keep in mind when dealing with these sorts of fonts is their acceptability to the general highway engineering community. One of the reasons Clearview looks the way it does was that it was designed to solve problems of legibility and readability without scaring the very conservative highway engineers with a radical design solution.”










�� �������� �������� | ���

Different values set for the “roundness of the letter” axis. Různé hodnoty zadané na ose zobrazující „zaoblenost znaku“.

Flaminia, a system of characters Based on the analysis of the above-mentioned typefaces, the author was able to set a system of variables which may modify the appearance of glyphs. The manufacturing conditions were also taken into account. . roundness of letter . width . x-height . weight . alternating characters . roundness of stroke . serif / sans-serif . irregularities in construction The first four variables were defined primary and they were used in a Multiple Master file. Varieties on the opposite ends of a scale were then designed (high vs. low x-height, extra-extended vs. extracondensed styles, light vs. black styles, angular vs. round strokes). These pre-defined samples may then be interpolated, thus producing a number of various fonts. Letter width is one of the key variables influencing the utility of letters for use in road signs. Too narrow letters might be difficult to read, because free space between and inside the letters is extremely limited. Too wide styles, on the other hand, require more space and thus lead to increased costs of manufacture.

Green sign with white lettering, default version of the face. Základní negativní varianta bílého písma na barevné ploše. Increased weight, negative contrast version. Zesílený duktus písmene, negativní kontrastní varianta. Angular version. Hranatá varianta písma. Slab serif style version. Egyptienkový řez. Round-stroked version, inspired by the M.O.L. face by Gerard Unger. Varianta se zakulaceným zakončením tahů, inspirovaná písmem M.O.L. Gerarda Ungera.

typo.project 19

Further varieties were created by increasing the x-height of letters. This process helps define the ideal x-height for good legibility, as larger x-height is known to improve it. The last variable used in Multiple Master was the weight of each stroke. This parameter is crucial for defining the perfect difference between weights designated for regular and inverted use. The author also took into account that on road signs, the letters will seldom appear in extra black weights, the most common weight being medium or semi-bold. Flaminia—arrow system After this, the author focused on creating a system of arrow symbols, relevant in weight to each style, yet variable as well. Thanks to this, custom-fitted arrows can be designed for each road sign, which is important as arrows in road signs carry the same information as the text itself. The set of variables for arrows differs a little from the text Multiple Master—there are only three variables in total: . degree of openness of diagonals . weight . x-height The first variable is entirely independent of the text face, while the other two are strictly bound to the corresponding values in the text Multiple Master. The degree of openness of diagonals may be compared to the degree of opening of terminals in letters: the more open the diagonal strokes of an arrow are, the larger is the inner white space, which could, in turn, influence the clarity of more open vs. more closed arrows. This variable is independent of the text face variables; one version of the text face may thus be paired with different versions of arrows. Weight is an important characteristics which helps to pair arrows with the corresponding font styles. The last variable simply takes into account the varying x-height of letters and matches the height of arrows to it so that they would lie in the optical center of the letter. This interpolation does not serve as much for exploring legibility as it should help maintain coherent relationship between the text and the arrow sign. Alternative versions of characters In each variation of the Multiple Master grid, more versions of certain ambiguous characters were designed, as well as additional stylistic ver-

Optica | Optiku (www.typophile.com/ node/3328) navrhla v rámci své diplomové práce skupina chilských studentů v čele s Miguelem Hernandezem. Vycházeli z předpokladu, že některé nepravidelnosti v kresbě písma nejsou na překážku čitelnosti, naopak ji mohou usnadňovat, protože vyrovnávají percepční nedostatky zraku při pohledu z větší vzdálenosti. Tato hypotéza byla experimentálně ověřena, ne sice v terénu, ale simulacemi prováděnými záměrným rozostřením písma. Výsledkem je písmo, které v porovnání s Clearview Hwy opravdu jako by přinášelo větší počet prvků, jejichž zásluhou je podoba písmen zřetelnější. Třebaže jde o zajímavé řešení, není zatím dostatečně vědecky doloženo. Funkčnost písma pro silniční ukazatele nelze ověřit, aniž máme neustále na zřeteli reálné podmínky jeho instalace a použité materiály. James Montalbano v souvislosti s tímto písmem rovněž připomíná existenci jiné nezanedbatelné překážky, mnohdy nežádoucí z estetického hlediska, na niž naráží tvorba písma při konečném schvalování: „Další věc, na kterou musíme při práci s tímto typem fontů pamatovat, je jejich obecná akceptovatelnost pro plánovače dálničních staveb. Jedním z faktorů, který ovlivnil finální podobu písma Clearview, byla potřeba vyřešit problém čitelnosti a současně neodradit velice konzervativní dálniční inženýry příliš radikálním grafickým řešením.“ Flaminia – systém znaků Na základě analýzy uvedených písem jsem tedy mohl stanovit systém proměnných, kterými je možné modifikovat podobu znaků. (Zároveň je třeba brát v úvahu problematiku výroby dopravních ukazatelů.) . zaoblenost znaku . šířka znaku . střední výška písma . duktus tahů . přítomnost alternativních znaků . zaoblenost tahů . přítomnost patek epravidelnosti kresby První čtyři proměnné byly označeny jako primární a následně použity v souboru Multiple Master, k němuž pak byly navrženy protikladné varianty (s velkou a malou střední výškou, rozšířené a zúžené typy, slabé a tučné, hranaté a oblé). Tato technika obvykle použí-

vaná při navrhování písma umožňuje nakreslit různé vzory, a poté je mezi sebou interpolovat, takže lze generovat vysoký počet fontů. Šířka písmene je jednou ze základních proměnných, které mají vliv na účinnost písma na silničních ukazatelích. Příliš úzké typy se mohou obtížně číst, protože na tabuli se vytrácí nepotištěná plocha. Příliš široké písmo vyžaduje naopak více místa a s tím související plýtvání materiálem při výrobě ukazatelů. Dalších interpolací bylo pak dosaženo postupným zvyšováním střední výšky písma. Také tento proces umožňuje porovnávat jednotlivé parametry, a stanovit tak optimální hodnotu pro dobrou čitelnost; je totiž všeobecně známo, že výraznější střední výška znamená přidanou hodnotu co do čitelnosti. Poslední proměnnou použitou v Multiple Masteru byl duktus písmových tahů. Tento parametr má zásadní důležitost pro zjištění vhodného rozdílu v duktu použitých fontů při negativním a pozitivním kontrastu. Navržení plnějších verzí muselo počítat s tím, že na ukazatelích se písmo těžko objeví ve velmi tučné variantě a že duktus připadající v úvahu se bude pohybovat mezi středním a polotučným. Flaminia – systém šipek Po této fázi, zaměřené na Multiple Master pro texty, se pozornost upřela na vytvoření systému pro zkoumání symbolů ve tvaru šipek, jejichž duktus bude odpovídat příslušné abecedě, ale budou mít v systému proměnné hodnoty. Tento postup umožňuje získat šipky zcela v souladu s textovou částí ukazatele (neboť mají stejnou vizuální důležitost jako textové sdělení), a využít tak další nástroj ke zkoumání problematiky čitelnosti při orientaci na silnicích. Soubor proměnných, které jsou ve hře při projektování šipek ve Flaminii, je poněkud odlišný než u textového Multiple Masteru. Jsou pouze tři: . otevřenost diagonál . duktus . střední výška. Jestliže první z nich je na písmu Flaminia zcela nezávislá, zbývající dvě mají úzkou vazbu na tytéž hodnoty písmového designu. Otevření diagonál lze v jistém smyslu připodobnit k otevření koncových tahů

Flaminia Serif

Come già affermato nel secondo capitolo, è opinione comu ne che i caratteri sans serif meglio si adattino a progetti di segnaletica rispetto a quelli con grazie. Ciò sarebbe dovuto a diversi fattori, non ultimo quello pratico e produttivo della realizzazione dei segnali, più sem plice e precisa per caratteri lineari e ‘semplici’.

Il progetto Flaminia d'altro canto, cerca di affrontare il pro blema senza alcun tipo di pregiudizio, fornendo anche due versioni slab serif del carattere (☞ imm. in basso).

�uesto tipo di carattere graziato è stato scelto perché il suo comportamento è molto simile a quello dei caratteri sans serif, oltre a presentare un contrasto ridotto e grazie decise e robuste che potrebbero favorire una buona caratterizzazio ne dei segni alfabetici.

È inoltre importante ricordare ancora una volta il progetto di James Montalbano per la segnaletica dei parchi statunitensi (☞ Cap. 2), un carattere graziato che è andato a sostituire il Clarendon con ottimi risultati.

Nell'ambito della ricerca del Pennysilvania Transportation Institute citata all'inzio di questo capitolo, inoltre, è risultato che una freccia come quella disegnata per il Flaminia slab 1 (☞ imm. a sin.) è risultata la quinta freccia più perfo mante tra le dodici testate. ↑ Flaminia slab arrows

Flaminia slab 1 →

Map of the routes taken by the two historically most important typefaces for signage (and their derived versions): Highway Gothic spread from the United States to the countries colored in green, while Transport reached the ones colored in grey. In Spain, both typefaces can be seen on road signs. Mapa cest, kterými se dvě historicky nejvýznamnější písma pro systémy značení (a jejich odvozené varianty) rozšířila po světě: Písmo Highway Gothic se rozšířilo z USA do zemí označených zeleně, zatímco písmo Transport se ujalo v šedě označených zemích. Ve Španělsku se užívají obě jmenovaná písma.

Flaminia slab 2 →

��� | ��������

The second phase of the project: adding secondary variables,

Two possible versions of Flamina Slab’s Serifs.

Druhá fáze projektu: doplnění sekundární proměnné.

Dvě možné varianty patek v egyptienkovém řezu Flaminie.

typo.project 21

sions of some other letters. Flaminia is not to serve exclusively for road sign usage; it should serve as a system for exploration of various agents which influence legibility of this type of lettering. This is why it was important to take into account the variations in reading. The first, Rounded version was designed in the second stage of the project. It was inspired by the M.O.L. typeface by Gerard Unger and it springs from the idea that letters illuminated from the inside could react in the same way as letters illuminated from the outside. The second version points to the commonly accepted idea that sans-serif fonts are more suited for use in road signs than serif ones are; this reflects also the practical aspects of road sign making, as it is much easier when linear, simple forms of letters are used. The Flaminia project tries to address the issue without bias and so it also contains one slabserif style. The third version of the second stage of the project is based on Miguel Hernandez’s experiment. To verify his hypothesis, Flaminia contains one style with marked irregularities in letters, which matches the other styles of the face perfectly. It needs to be said that the variables used in the Flaminia system may be altered arbitrarily; for example, variables which were considered secondary in this project may be emphasized, further variables may be added, etc. Open Source The last stage of the project focused on the possibilities of growth, further modification, or alteration for other uses than in road signage systems. The project is not yet finished, but it is fully open to designers worldwide; more likely, it attempts to be a starting point for further research into legibility and reading. The .vfb file as well as the Open Type versions of Flaminia may be downloaded from the www. mintea.org website as well as at www.progettoexp.org. The website is run by Michele Patané, Marco Kisic, Luciano Perondi and Stefano Minelli since 2003. Flaminia is an open source project which can be further modified, adjusted and used (with a Creative Commons license) for further research of legibility and reading.  typeface.Fedra Serif A Pro by Typotheque (Peter Biľak)

písma; větší rozevření diagonálních tahů šipky totiž zvětšuje vnitřní bílou plochu, a tento jev by mohl mít vliv na odlišnou zřetelnost otevřenější šipky proti šipce zavřenější. Otevřenost diagonál nijak nesouvisí s proměnnými prvky textové verze Flaminie; její jedné variantě mohou tedy dobře vyhovovat různé stupně otevření šipky. Duktus je rovněž důležitým charakterizačním prvkem; navíc pomáhá šipky přiřadit té či oné abecedě. Poslední parametr jednoduše bere v úvahu různou střední výšku písma a přizpůsobuje jí výšku šipek tak, aby se jevily umístěné v optickém středu. Tato interpolace neslouží tudíž ani tak ke zkoumání čitelnosti, jako spíš k udržení maximální koherentnosti mezi textem a směrovým znakem. Alternativní verze znaků V každé z variant Multiple Master bylo vytvořeno více verzí znaků, které se ukázaly jako nejednoznačné, a alternativní stylové verze některých dalších znaků. Flaminia se totiž neutvářela jen jako písmo pro silniční značení, ale spíš jako systém umožňující vědecky zkoumat činitele, které mají vliv na čitelnost tohoto typu písma, a bylo proto třeba přihlížet k možným variantám čtení, které vyplývají z tvaru znaku, a žádnou z nich předem nevyloučit. První varianta navržená v druhé fázi projektu – nazvaná Rounded – čerpala inspiraci z Ungerova písma M.O.L. a vycházela z úvahy, že to, co se děje na materiálu osvětleném zevnitř, by mohlo platit i pro ukazatel, který má naopak přední osvětlení. Pokud jde o druhou variantu, je důležité upozornit na obecně rozšířený názor, že bezpatková písma jsou pro silniční ukazatele vhodnější než písma patková. Důvodů pro to je několik, v neposlední řadě praktické hledisko výroby ukazatelů – je jednodušší

a přesnější u písem lineárních a „jednoduchých“. Projekt Flaminia se však pokouší uchopit problém bez jakýchkoli předsudků a poskytuje i jednu egyptienkovou verzi písma. Třetí varianta této druhé projektové fáze je založen na experimentu Miguela Hernandeze. Aby se ověřila jeho hypotéza, byla navržena také jedna nepravidelná verze, která dokonale zapadá do systému Flaminia a rozšiřuje ho o ateliérovou verzi. Je třeba připomenout, že proměnné použité v systému Flaminia mohou být zcela přehodnoceny; například můžeme zdůraznit (a tedy vyměnit osy systému Multiple Master) proměnné, které byly v našem výzkumu považovány za druhotné, nebo se mohou přidat další parametry, které z rozmanitých důvodů nebyly vzaty v úvahu. Open source Poslední fáze našeho výzkumu se soustředila na možnosti, jak Flaminii v budoucnu dál rozvíjet, modifikovat, případně i přizpůsobovat jiným požadavkům, než jaké klade silniční signalizace. Tento projekt nepředstavuje totiž definitivní řešení, nýbrž spíš východisko pro další výzkumy týkající se čtení a čitelnosti. Soubor .vfb a všechna písma .otf, která jsou odvozena z našeho projektu, bude možné získat v licenci jednak na webu www.mintea.org, jednak na stránkách www.progetto-exp.org, které založila výzkumná skupina ve složení Michele Patanè, Marco Kisic, Luciano Perondi a Stefano Minelli v r. 2003. Půjde tedy o projekt typu open source, který může být upravován, modifikován a používán (k nekomerčním účelům) při budoucích výzkumech na téma čtení a čitelnosti.   překlad.Jiří Špaček

Andrea Bergamini. is a graphic designer. He graduated from the Faculty of Design of Milan Polytechnics. He designed the Flaminia system where typographic elements meet with information design for road signage. je grafický designér, absolvent Fakulty designu milánské Polytechniky, autor systému Flaminia, v němž spojuje prvky typografie s designem silničního značení. www.mintea.org

text.Filip Blažek

A beautiful book requires the work of a sensitive typesetter, an efficient layout and a typeface appropriate to the artist's illustrations. Greatest care must be paid to the printing and binding process. Only then, one may consider the work to be perfect in all respects. Because a book does not only serve for reading and its value is not solely defined by its content. Book is also an object of beauty, and its outside forms and aesthetics come into account, similarly to a beautiful flower vase or an engraved chalice. These aesthetic, decorative items transform our surroundings and therefore make our life more pleasant, although they may not be as useful as, say, kitchen utensils. In the same way, a beautiful book justifies itself: its beauty is something fine; difficult to measure and weight, it must be sensed. At the same time, one must not forget the utility aspect, the beauty of the material a book is made of, the craft of its maker and the connection between all aspects of its design. Same as other items of fine craft, the book brings beauty into our lives. Karel Dyrynk (March 25, 1876 –– July 2, 1949)

Karel Dyrynk’s Ex Libris by Vojtěch Preissig. Ex Libris Karla Dyrynka od Vojtěcha Preissiga.

typo.theme

Karel Dyrynk

23

Although this year, sixty years will have passed since Karel Dyrynk had passed away, his influence over Czech typography remains strong up to this day. Together with other friends and colleagues (Preissig, Bruner, Kysela, Tusar and others), Dyrynk succeeded in completely changing the approach to books among the members of Czech public. He achieved this thanks to the Typografia magazine of which he was the editor in chief from 1905 until 1914, thanks to the activities of Spolek českých bibliofilů (The Czech Bilbiophile Club) of which he was one of the founders, and thanks to his academic writing, very popular in his time. In mid-1920s, Karel Dyrynk was one of the designers who witnessed the birth of the first important Czech typeface, Vojtěch Preissig's Antikva face. The experience from this collaboration has been put to use in his own type designs from between 1927 and 1946. During this period, he designed eight typefaces which were cast by the State Printing House. From today's point of view, his typefaces are not perfect, they feature many irregularities and anomalies in proportions and the shapes of letters. When the options he had are taken into account, however, Karel Dyrynk was the one to tread the path for his followers thanks to his patient work; they, in turn, were the ones to lift Czech typography to top international level. (As an homage to Dyrynk, his Latinka typeface was digitized by Richard Kegler from the P22 type foundry.) In many respects, Dyrynk's books, especially the ones dedicated to book typography, are inspiring and valuable up to this day. Although technologies of the book making craft changed completely, the elementary typographic rules remain valid, same as the requirements for top quality of typesetting, printing, and book finishing. Unfortunately, Dyrynk's books were printed in limited print runs of hundreds of pieces so they are now expensive and rare to find. Apart from the new print of his book Typograf o knihách (Typographer on Books), his texts only remain available in selected libraries. Karel Dyrynk wasn't just a writer, an editor, a typographer and a book printer. He also designed over three hundred rare prints and translated a number of academic essays and novels from French, German and Norwegian. The life and work of Karel Dyrynk was mapped for years by his grandson Martin Dyrynk. As a typographer and the president of The Czech Bilbiophile Club, he follows in the footsteps of his famous ancestor. Martin Dyrynk published several studies dedicated to his grandfather, as well as a number of academic essays. In 2008, the works of Karel and Martin Dyrynk were presented in the Anderle Gallery in Prague in a joint exhibition celebrating the 100th anniversary of the founding of the The Czech Bilbiophile Club. In this issue of the TYPO magazine, we present some sections from essays by Martin Dyrynk, published in 1976 in the Typografia magazine.  typeface.P22 Dyrynk Roman by P22 type foundry (Richard Kegler)

„Krásná kniha vyžaduje citlivého sazeče, účelné stanovení poměru ploch, odpovídající volbu písma k umělcovým ilustracím, největší péči při tisku i vazbě; pak teprve lze hovořiti o práci po všech stránkách dokonalé. Neboť kniha není pouze četbou, obsahem literárním, leč i krásným předmětem, kde se oceňuje i její vnější forma, její výtvarná krása, tak jako vkusná váza, umělecky rytý pohár. Tyto estetické, ozdobné předměty zkrášlujíce naše okolí zpříjemňují nám život, třebaže nejsou tak užitečné a nezbytné jako kuchyňské náčiní. Právě takové oprávnění má i krásná kniha, jejíž úprava je cosi jemného, co nelze ani změřit, ani zvážit; krásu knihy spíše vycítíme. Přitom nesmíme zapomenout na účelnost, využití krás materiálu, řemeslo a vzájemné souvislosti jednotlivých složek úpravy. Jako ostatní uměleckořemeslné předměty vnáší i ona krásu do našeho života.“ Karel Dyrynk (25. března 1876–2. července 1949)

Přestože od smrti Karla Dyrynka uplyne letos 60 let, jeho vliv na českou typografii je dodnes aktuální. Dyrynkovi se spolu s dalšími kolegy a přáteli (mj. Preissig, Bruner, Kysela, Tusar) podařilo zcela proměnit pohled české veřejnosti na knihy, a to jak prostřednictvím časopisu Typografia (vedl jej v letech 1905–1914), tak aktivitami Spolku českých bibliofilů (byl v roce 1908 jeho zakládajícím členem) nebo svými odbornými publikacemi. V polovině 20. let 20. století stál u zrodu prvního významného českého písma, antikvy Vojtěcha Preissiga. Zkušenosti z této spolupráce se pokusil zúročit při tvorbě vlastních písem, které se věnoval průběžně v letech 1927–1946. Tehdy vytvořil a nechal Státní tiskárnou odlít celkem osm typografických písem. Z dnešního pohledu je patrné, že nešlo o písma dokonalá: obsahovala mnohé nepravidelnosti a drobné anomálie v proporcích i tvarech znaků. Přihlédneme-li však k možnostem, které Dyrynk měl, dokázal svou pečlivou prací vyšlapat cestu následovníkům. Ti pak původní české písmo pozvedli na světovou špičku. (Jako poctu Dyrynkovi digitalizoval jeho Latinku Richard Kegler z americké písmolijny P22.) Dyrynkovy publikace – zejména ty, ve kterých se věnoval typografické úpravě knih – jsou v mnoha ohledech platné a inspirativní dodnes. Ačkoli se za

posledních sto let zcela proměnily technologie výroby knih, základní typografická pravidla, požadavky na nejvyšší kvalitu sazby, tisku i dalšího zpracování se nezměnily vůbec. Bohužel Dyrynkovy knihy, které měly často náklad jen několika set kusů, dnes najdete v antikvariátech spíše výjimečně, a za velmi vysoké ceny. S výjimkou reprintu Typografa o knihách tak zůstávají širší veřejnosti dostupné jen v některých knihovnách. Karel Dyrynk však nebyl jen autor, redaktor, tvůrce písem a knihtiskař. Graficky pravil přes tři sta bibliofilských knih a překládal odborné studie i beletrii z francouzštiny, němčiny a norštiny. Životu a dílu Karla Dyrynka se dlouhá léta neúnavně věnuje jeho vnuk Martin Dyrynk, který jde jako typograf a předseda Spolku českých bibliofilů ve stopách svého slavného předka. O Karlovi Dyrynkovi publikoval několik monografických studií a velké množství odborných textů, v roce 2008 bylo dílo Karla i Martina Dyrynka představeno veřejnosti na společné výstavě v pražské Galerii Anderle v Pelléově vile jako připomínka 100. výročí založení Spolku českých bibliofilů. Následující text je přetiskem vybraných pasáží z článků Martina Dyrynka, které vyšly v roce 1976 v časopise Typografia.  

Karel Dyrynk through the eyes of Martin Dyrynk

Jan Konůpek: portrait of Karel Dyrynk from 1936 Jan Konůpek: podobizna Karla Dyrynka z roku 1936

text.Martin Dyrynk

typo.theme

Karel Dyrynk očima Martina Dyrynka

25

Book printer and typographer Karel Dyrynk first worked as a typesetter in the Politika printing house. Later, he became the commission merchant of its display department and as such, he took charge of the Graphic Studio of Vojtěch Preissing as its type and art director—Preissig rented it out for financial reasons before leaving to the United States. Dyrynk paid maximum attention to detail, his books abide to precise layout masters and they are technically perfect. His works were soon eagerly anticipated; the Politika printing house located at the Wenceslas Square in Prague soon counted among the leading Czech printing houses, it invited competition and became one of the leaders of the beautiful book renaissance. Unfortunately, thanks to the economic and political situation, this state of affairs was not to last long. Only once the independent Czechoslovakia was established in 1918, beautiful books begun to thrive again. The obsolete, conservative Místodržitelská tiskárna (the Governor's Printing House) founded in 1846 in the former Dominican convent premises in the Malá Strana district of Prague was refurbished and it became Státní tiskárna (the State Printing House). In 1919, Karel Dyrynk became its technical manager and he was put in charge of re-organising it to become a modern printing house. Here, Karel Dyrynk had the opportunity to make his dream come true: to enhance the renaissance process with truly Czech book typeface, one that would be thoroughly Czech in origin, spirit, and form. He was certain that typefaces lie at the heart of book setting, defining the character of printing in every country. The designs by his colleagues (with the exception of Vojtěch Preissig's Antikva) did not fulfill his expectations, so he decided to take the task upon himself. After careful study, he drew the total of eight typefaces cast by the State Printing House between 1927 and 1946: Malostranská Antikva and Kurziva, Dyrynkova Latinka and Kurziva, Grégrova Romana and Kurziva, Bible type, Konůpkova Antikva). Apart from these, he also designed a complete set of decorative initials, a newspaper display type, and over 800 Hittie hieroglyphs for the use of the Oriental Institute in Prague, world-unique to this day. The State Printing House and the Czechoslovak typography in general were, thanks to Karel Dyrynk’s ongoing effort, represented honourably at the International Exhibition of Decorative Arts, taking place in Paris in 1925, receiving the Grand Prix for book design. In 1927, the State Printing House took the first prize at the International Exhibition of European Craft in Leipzig, it was awarded year later in

Knihtiskař a tvůrce písem Karel Dyrynk, původně sazeč novinářského závodu Politika, později faktor akcidenčního oddělení, převzal jako umělecký a typografický poradce Grafický ateliér Vojtěcha Preissiga, který jej z finančních důvodů Politice pronajal před svým odjezdem do USA. Dyrynk důsledně dbal na to, aby knihy vycházely z přesné grafické osnovy a byly technicky dokonalé. Výsledky jeho práce byly brzy přijímány s živým zájmem. Tiskárna Politika v Praze na Václavském náměstí se tak záhy dostala na čelné místo mezi tiskárnami, dávala impulzy k soutěžení a vešla do historie renesance krásné knihy. Avšak vzhledem k politicko-hospodářské situaci ne na dlouho. Teprve vznik Československé republiky roku 1918 měl podstatný význam pro rozvoj krásné knihy. Konzervativně vedená a zastarale vybavená Místodržitelská tiskárna, založená r. 1846 v bývalých prostorách kláštera dominikánů na Malé Straně v Praze, byla přebudována na moderní Státní tiskárnu. Roku 1919 byl Karel Dyrynk postaven do jejího čela jako technický ředitel a pověřen její reorganizací v moderní polygrafický závod. Zde realizuje Karel Dyrynk svůj sen: připojit se k obrodnému hnutí ryze českým knižním písmem. Takovým, které by bylo české zrodem, duchem i výsledným tvarem. V písmu viděl základ knižní úpravy a usuzoval, že určuje charakter veškerého tisku v každé zemi. Návrhy písem svých kolegů (s výjimkou antikvy Vojtěcha Preissiga) však nesplňovaly jeho představy, a tak se odhodlal tvořit sám. Nakreslil a Státní tiskárna odlila celkem osm typografických písem (Malostranskou antikvu a kurzivu, Dyrynkovu latinku a kurzivu, Grégrovu romanu a kurzivu, Biblické písmo, Konůpkovu antikvu), jednu kompletní abecedu ozdobných iniciál, titulkové písmo pro noviny a přes 800 chetitských hieroglyfických znaků pro Orientální ústav v Praze, které jsou světovým unikátem. Státní tiskárna (a současně i československá polygrafie) se zásluhou Karla Dyrynka důstojně prezentovala na Mezinárodní výstavě dekorativních umění v Paříži roku 1925, kde získala Grand prix za grafické vypravení knihy, roku 1927 na Mezinárodní výstavě evropského řemesla v Lipsku, kde

byla vyznamenána první cenou, o rok později v Kolíně nad Rýnem (1. cena na výstavě Pressa) a roku 1930 v Barceloně, kde obdržela Velkou cenu. Na domácí půdě byly knížky Karla Dyrynka v letech 1928–1941 oceněny v soutěži Nejkrásnější československé knihy celkem pětadvacetkrát. Svou patnáctiletou neúnavnou a úspěšnou prací pro Státní tiskárnu si vydobyl místo v přední řadě české typografie. Z jeho rukou a z jeho iniciativy se rodila uměleckořemeslná knižní výroba, zbavená vnější dekorativnosti, organizovaná zevnitř, z bytostného jádra své ústrojné umělecké existence. Dyrynkovy původní a novátorské úpravy krásných knih, které v rychlém tempu přicházely na knižní bibliofilský trh, podněcovaly soutěžení a byly mnohokrát vysoce oceněny na našich i zahraničních výstavách. Zvlášť zajímavé jsou unikátní soukromé bibeloty z let 1923–1931, s ediční značkou Slzičky P. Marie, které jsou kompletně jeho osobním dílem: výběrem literatury, překladem, úpravou, písmem, výběrem papíru a dohledem při tisku. Zřetelně prokazují Dyrynkovo založení, cítění i osobní osud. Jsou to knížky klidné pohody, dokonalá díla knihtiskařského umění, ukázky vzorně provedené sazby, tisku, použití českých písem. Redaktor Typografie V roce 1905 došlo k významnému zlomu v koncepci časopisu Typografia. Definitivně jej přebral stejnojmenný spolek, který do čela redakce postavil právě Karla Dyrynka. Ten se rozhodl především rehabilitovat knihtiskařské řemeslo – chtěl konkrétně a od základů obrodit úpravu knihy; nikoli sbírat staré krásné tisky, ale přispět všemožně ke vzniku nových. Tehdy napsal: „Redakce si neklade v čelo listů žádných slibů a nějakých závazků. Jest vedena poctivou snahou povznést úroveň české tvorby typografické a žádá jediné: aby Typografia byla provázena co nejširším zájmem na nové cestě za novými cíli. Dosud výsledky nebyly vždy šťastné a nelze se ani diviti. Vždyť knižní úprava klesla u nás tak hluboko, že byly úplně zapomenuty i podmínky správné řemeslné práce. Ale tradice kdysi přerušená se musí navázati; její upevnění a další vývoj jsou pouze otázkou času – budoucnost tohoto nejušlechtilejšího odvětví knihtisku spočívá hlavně

Karel Dyrynk: Malostranská Antikva and Kurziva, 1928 Karel Dyrynk: Malostranská antikva a kurziva, 1928 Karel Dyrynk: Dyrynkova latinka, 1928–1930

Karel Dyrynk: Grégrova Romana, 1930–1931

Karel Dyrynk: Dyrynkova latinka, 1928–1930

Karel Dyrynk: Grégrova Romana, 1930–1931

typo.theme 27

Köln am Rhein (first prize at the Pressa Exhibition), and in 1930 in Barcelona, where it received the Grand Prix. At home, Dyrynk’s books received twenty five awards in the Most Beautiful Czechoslovak Book competition. Dyrynk worked at the State Printing House for fifteen years, earnestly and successfully, earning a respectable place among the important figures of Czech typography. From his hands and initiative, beautifully crafted books came, rid of empty decoration, organised from the inside, from the very core of their harmonious artistic existence. Dyrynk’s original and novel rare book designs flowing to the book market were an impulse for competition and they received a number of prizes both at home and abroad. Worth noting are especially the unique private bibelots from 1923–1931 with the print mark The Tears of Virgin Mary, designed and completed solely by Dyrynk himself: from the selection of the literary work, through translation, design, selection of typeface, paper and print supervision. The little books reveal Dyrynk’s character, emotions, and personal fate; they radiate calm peace, perfect works of the art of printing, examples of meticulous typesetting, printing, and Czech typefaces. Editor In 1905, the concept and style of the Typografia magazine changed radically. From now on, it fell solely under the authority of the group bearing the same name, which wisely selected a new editor-in-chief, Karel Dyrynk: brave, thirty-years-old typographer, one of the first people in our country who did not consider book to be a manufactured product but instead a valuable object of art and aesthetics, following the spirit of English and French art trends and abandoning the German masters. Dyrynk was aware of a book’s beauty reflected in a harmonious union of all of its elements, most important one being typography. The aim of the new editor Karel Dyrynk was to reestablish the book printing craft: he wished to revolutionize book design, not to collect beautiful old prints, but to contribute to the creation of new ones. At the time, he wrote: “The editors do not wish to make promises of any sort. The honest goal of Typografia is to lift Czech typography to new heights, striving for one: that it meets with the broadest response on its new way towards new goals. Up until now, the results were not always successful, and one cannot wonder. The craft of book setting fell behind so badly that even the elementary principles of work were forgotten. The tradition once interrupted must be picked up again: its

v porozumění a zájmu našich tiskáren.“ Teoretický základ těchto snah snad nejzávažnějšího období časopisu charakterizuje úvodní programová stať XVI. ročníku (1905) Kniha jako umělecké dílo, o jejíž napsání požádal Dyrynk F. X. Šaldu. Jeho skvělá a velmi často citovaná stať je dodnes aktuální. Redakce Typografie neustoupila z vytčených cílů a záhy se stala centrem dění, které daleko přesahovalo rámec původního určení a ovlivnilo řadu oblastí umělecké tvorby. Časopis měl nadprůměrnou úroveň a byl oprávněně nazýván školou našich typografů. Karel Dyrynk věděl, že nestačí pouze kvalitní umělecká grafická práce v knize, ale že musí být nerozlučně spojena s tvorbou typografickou jako nedílný celek. Tušil v ní budoucí možnosti, studoval vyspělejší tvorbu anglickou, ve které byl oživen půvab starých tisků; teoreticky i prakticky vycházel z výsledků této avantgardy, kterou měl za základní inspirační zdroj. Ve svých názorech byl pevný, vzdoroval módním přeháňkám, stíhajícím stále českou typografii. Věděl, že obroda a převrat ve výrobě a používání knih nebude snadná, ale bude dlouhodobým procesem, provázeným mnohým úskalím. Časopis Typografia nesl v té době všechny znaky tohoto názoru. Vycházela v klasické úpravě přesného tiskového bloku s výraznou jednoduchostí, v jednotném písmovém charakteru celé sazby; ornamentálnost byla záměrně potlačována a do popředí vystoupila úloha sazby a písma, základního typografického materiálu. Karel Dyrynk byl redaktor s kulturními aspiracemi; dovedl vhodně a přesvědčivě upozornit na využívání všech technických vymožeností pro kvalitu díla. Dával vodítko pro hlubší porozumění knižní úpravě, poukazoval na důležitost řemeslných podrobností, na cenu dobré, svědomité a pečlivé práce. Hodnotil množící se jakostní knižní tvorbu, v přílohové části Typografie systematicky otiskoval vzorové práce, vyhlašoval soutěže a uveřejňoval jejich výsledky. Ve svých článcích se zabýval nejen historickým vývojem knihy, ale především se zajímal o tvář knihy současné, o její technickou, výrobní a uměleckou kvalitu. Věnoval pozornost výběru papíru, barev a sazebního materiálu. Plně chápal nové proudy, názory a směry a byl jejich vášnivým propagátorem. Dal

Typografii úroveň, o které se starším generacím pouze snilo. Byla poučením, přiváděla ke knize vůdčí představitele grafického umění, vychovávala mladé typografy ke kultivované a kvalitní práci. Do nadějných plánů zasáhlo vypuknutí první světové války: časopis Typografia byl na vrcholu své popularity vlivem ztížených podmínek zastaven, a to až do doby vyhlášení Československé republiky. Dyrynk sice pomohl ještě vydat několik čísel poválečných, ale jako ředitel Státní tiskárny se musel další redaktorské práce vzdát. Pedagog a spisovatel Vzdělávací a kulturně osvětová činnost československých polygrafů je nerozlučně spjata s dějinami spolku Typografia. Na počátku 20. století, kdy se v knižní oblasti odehrával zajímavý převrat, uvítal spolek renesanci české krásné knihy a dokumentoval to i vydavatelskou a vzdělávací činností, jako např. založením odborných grafických kurzů v měšťanské dívčí škole na Vinohradech v Praze roku 1905, kterých se ve 45 bězích zúčastnilo přibližně 1300 posluchačů (později se konaly i v Brně a v ostatních moravských a českých městech). Mezi významnými lektory nacházíme i Karla Dyrynka: účelně a štědře rozdával rady, objasňoval základní pravidla sazby a úpravy knihy, přednášel o tiskařských technikách a ryteckém materiálu a podílel se rovněž na celé vyučovací osnově. Z této doby se datuje celoživotní Dyrynkovo upřímné přátelství s Vojtěchem Preissigem – tvořili nerozdělitelnou průkopnickou dvojici spojenou společným uměleckým úsilím o novou českou typografii. Stýkali se s mladým Spolkem českých bibliofilů, pořádali pro něj výstavy, výtvarně se podíleli na jeho knižních prémiích. Jedním z těch, kteří tehdy kurzy navštěvovali, byl po příchodu z Tábora do Prahy i Method Kaláb, později významná osobnost v oblasti krásné knihy. Na Karla Dyrynka vzpomínal v roce 1950 slovy: „Na schůzích Typografie uplatňoval Karel Dyrynk svůj estetický názor nezmaten hesly sebelákavějších nových směrů, zůstávaje nekompromisně věren zásadám Morrisovým, v čemž jsme se někdy rozcházeli. Avšak kvalita práce Karla Dyrynka je potvrzena již tím, že byla nedotčena prchavou módou. Byl

Karel Hynek Mácha: Máj. Title page and page spread, design Karel Dyrynk, 1911. Karel Hynek Mácha: Máj. Titulní list a vnitřní strana v úpravě Karla Dyrynka, 1911. Jiří Karásek ze Lvovic: Háj Mylittin. Design of title page and first page by Karel Dyrynk, 1930 Jiří Karásek ze Lvovic: Háj Mylittin. Grafická úprava titulního listu a úvodní strany od Karla Dyrynka, 1930.

typo.theme 29

further affirmation and further development is a question of time. The future of the finest element of the book printing craft lies in the understanding of our printing houses.“ The theory of this most important period in the evolution of this magazine was laid out in the introductory program essay of volume XVI (1905), Book as a work of art, written by F. X. Šalda at Dyrynk’s request. This excellent essay has been quoted often and it remains topical to this day. The editorial office of Typografia followed the outlined goals and soon, it became the center of activities reaching far beyond its original purpose and influencing numerous areas of arts and crafts. The magazine had top European quality and it was considered ‘a school of Czech typographers’, and rightly so. Its editor in chief gave it the seal of an exceptional, important individual, and for dozens of years, it was one of the most important leaders of the renaissance movement intertwined with the beautiful book tradition. Karel Dyrynk knew that the layout of the book must connect with typography in one, undivided whole. He sensed its future possibilities and studied the more advanced works from England which reflected the beauty of old prints. In theory and practice, he referred to the results of this avant-garde, which he considered to be his primary source of inspiration. He was firm in his opinion, resisting waves of fashion which plagued Czech typography. He believed that it will not be easy to reform the process of book making and using; he expected it to be a lengthy process with numerous problems along the way. The Typografia magazine carried this opinion, too. It had the classic, restrained page appearance focusing on text, striking in the simplicity of design; ornament gave way to the the lettering and layout. As an editor, Karel Dyrynk was a creative mind with cultural aspirations, who was able to point to the importance of the technical elements for the quality of the resulting layout. He taught the readers to perceive books correctly amid the chaos of the book market of his day, he offered guidance in search of deeper understanding of book design, he pointed out the importance of crafted details, the value of patient, meticulous work. He also evaluated the increasing amount of good-quality books in the supplement of Typografia, printing sample pages, announcing competitions and publishing the results. In his articles, he dealt with the historical evolution of book design, but, in the first place, he noted the current trends in book design, including the technical and artistic quality of books. He paid attention to the selected paper, colours, and inks. He grasped the

Alexander Sergeyevich Pushkin: Tale of Tsar Saltan. Title page, design by Karel Dyrynk, 1910. Alexandr Sergejevič Puškin: Pohádka o caru Saltánovi. Titulní list v úpravě Karla Dyrynka, 1910.

Karel Dyrynk: Sazba akcidenční. Cover by Karel Dyrynk, 1925 Karel Dyrynk: Sazba akcidenční. Obálka Karla Dyrynka z roku 1925.

Karel Dyrynk: Typograf o knihách. Cover of the third issue from 1993 by Martin Dyrynk. The book was awarded with the Kniha Libri 94 prize at an international book trade fair. Karel Dyrynk: Typograf o knihách. Obálka třetího vydání z roku 1993 v úpravě Martina Dyrynka. Kniha získala na mezinárodním knižním veletrhu cenu Kniha Libri 94.

Karel Dyrynk: Pravidla sazby typografické. First issue (1908) of the total eight, published by the Typografia association. Size 1:1 Karel Dyrynk: Pravidla sazby typografické. První vydání (1908) z osmi reedic vydaných Spolkem Typografia, skutečná velikost.

typo.theme 31

new trends and commented them, promoting them with passion and understanding. He managed to lift the Typografia magazine to exceptional level, only dreamt of by the past generations. Typografia educated its audience, it brought the leaders of typography towards books, it nurtured young typographers and encouraged them to cultivate their work. When war broke out in 1914 and many hopes and plans were trashed, the magazine stopped being published, at the very height of its popularity. It was renewed in 1918, when independent Czechoslovakia was founded. Dyrynk helped publish a few issues after the war, but as the new head of the State Printing Office, he had to give up the position of an editor for good. Teacher and writer The education and enlightenment of Czechoslovak printers would not be complete without the Typografia association. At the beginning of the 20th century, the book printing industry underwent radical changes and the Typografia association welcomed the renaissance of the beautiful Czech book, supporting it by extensive teaching and publishing activities. It opened professional graphic design courses at the Vinohrady school for girls in 1905, in Prague, and around 1300 students attended the course in 45 school terms. Later, similar courses took place in Brno and other Czech and Moravian cities. Among important lecturers was Karel Dyrynk, who helped his students with sound advice, spoke about the elementary rules of typesetting and book design, spoke about printing and engraving technologies, but also helped define the curriculum. At this time, Dyrynk became friends with Vojtěch Preissig and they became an indistinguishable duo of pioneers, joint in their common effort to establish new Czech typography. They were in contact with the young Czech Bilbiophile Club, organising exhibitions and contributing to their annual book prints for members. One of those who attended the courses was also Method Kaláb. Kaláb arrived from Tábor to Prague and later, he became an important figure in Czech book design scene. In 1950, he recalled Karel Dyrynk in these words: “...in the meetings of Typografia, Karel Dyrynk always promoted his views of aesthetics regardless of the slogans of the new, attractive trends. He remained faithful to Morris’ principles, which sometimes drew us apart. However, the quality of Karel Dyrynk’s work is confirmed by the fact that it remained unaffected by trends of fashion which are quick to fade. In our lands, he was the first to dedicate all his talent and knowledge to the renaissance of Czech book

u nás prvním, jenž celý svůj talent a veškeré vědění věnoval obrození českého knihtisku a jeho autokritice. Vytvořil typ moderní krásné knihy.“ S vydavatelskou činností spolku Typografia souvisí odborné publicistické dílo Karla Dyrynka. Své teoretické úvahy – uveřejňované v časopisech Typografia, Český bibliofil a Marginálie – později doplňoval a skládal v celky a spolek Typografia je knižně vydával. Uveďme nyní Dyrynkovy významné, knižně vydané odborné práce: Pravidla sazby typografické Pregnantní odborný rádce při technické výrobě knih a akcidence, příručka jasně formulovaných norem a logicky seřazených pouček. Byl to první pokus o reformu v typografické práci. Pro velký zájem dosáhla knížka od roku 1908 do roku 1948 osmi reedic, většinou v kolibřím formátu – tzv. livres nains (36 × 52 mm) – užívaného s oblibou již v 18. století. Všechna vydání, stejně jako další své knižní studie, autor sám upravoval, dohlížel při jejich sazbě i tisku. Na výzdobě Pravidel se podíleli např. Vojtěch Preissig, Karel Svolinský. Krásná kniha a její technická úprava V sedmi odborných kapitolách jsou probrány základní prvky úpravy knihy a řemeslné dokonalosti. Kniha měla pronikavý vliv na typografy, grafiky i tiskaře. Bohatá a náročná obrazová příloha byla sestavena z anglických ukázek, v reedici je pak nahradila převážně česká tvorba. Ve výzdobě Vojtěcha Preissiga a vazbě Ludvíka Bradáče vyšla kniha v letech 1909 a 1924. Typograf o knihách Dává nám nahlédnout do tvorby knižních grafiků, dokumentuje obrodné hnutí české krásné knihy a je poučením o naší kulturní minulosti. Obsahuje sbírku kritických postřehů a soudů autora, zachycuje kvas, hledání myšlenek, tříbení názorů i postupný vývoj spolupráce umělce a knihtiskaře. Byla přímým pokračováním Krásné knihy, opět doplněna nákladnými ukázkami v příloze, které demonstrovaly autorův estetický vkus. Vydáno Spolkem českých bibliofilů v roce 1911 (a vzhledem k velkému ohlasu znovu roku 1925 spolkem Typografia). Výzdoba Vojtěcha Preissiga a Jaroslava Bendy, v kožené vazbě

Ludvíka Bradáče. Třetí vydání v úpravě Martina Dyrynka vyšlo roku 1993 v pražském nakladatelství Kentaur. Sazba akcidenční U nás první odborné směrnice sazebných a výtvarných zásad pro typografický dorost s praktickými ukázkami. Vyšlo čtyřikrát s výzdobou Slavoboje Tusara a v úpravě Karla Dyrynka v letech 1920–1931 v tiskárně Grafia. České původní typografické písmo Příspěvek zachycující genezi, vývoj a zrání Preissigovy písmařské tvorby. Autor se na ukázkách zabývá typologií českého písma, dává čtenářům nahlédnout do tajů při řešení a navrhování typografického písma, zdůvodňuje požadavky řemeslně dokonalé a moderní technologie. Ve výzdobě a úpravě Karla Dyrynka vyšlo roku 1925. České akcenty Typologická studie věnovaná choulostivé otázce harmonického sladění dodatečně dotvářených akcentů k dováženým zahraničním písmům. Vydala Státní tiskárna roku 1930. Písma Josefa Váchala Vzorník a rozbor deseti osobitých písem vytvořených a řezaných Josefem Váchalem a používaných v jeho vlastních knihách. Při příležitosti vydání roku 1930 editorem Arne Sáňkou a ocenění v soutěži o nejkrásnější knihu roku Spolkem českých bibliofilů Josef Váchal napsal: „Knihu o mém písmu psal důkladný profesor a – básník, dovedoucí vysníti nad písmem i toho, k čemu se tvůrce těchto písem nedostal...“ Moderní české písmařství S výzdobou V. Michala a v úpravě Oldřicha Hlavsy vytištěno z písma Grégrova romana jako příloha časopisu Typografia roku 1947. Typografické písmařství Studie o navrhování, kreslení, rytí a odlévání typografického písma. Sázeno Grégrovou romanou, vydáno roku 1948.  

Karel Dyrynk: Krásná kniha a její technická úprava. Cover of the first issue by Ludvík Bradáč (1909), title page and first spread of the second issue (1924). Karel Dyrynk: Krásná kniha a její technická úprava. Vazba prvního vydání od Ludvíka Bradáče (1909), titulní list a úvodní strana druhého vydání (1924).

printing and its self-criticism. He was the one to define the modern, beautiful book... “ When speaking about the publishing activities of the Typografia association, we are in fact commenting on the academic essays by Karel Dyrynk. His essays were published in the Typografia, Český bibliofil and Marginálie magazines; later, he composed them into sets, published in printing by the Typografia association over the course of the following forty years. When studying Dyrynk’s extensive work dedicated to the theory of type design, the layout of rare prints, to book printing and collecting, we can fully appreciate his contribution to the evolution of Czech typography. A list of Dyrynk’s academic works follows: Pravidla sazby typografické / Typesetting Rules / A concise guide to the technical process of book making and display type setting. A handbook of wellformulated norms and logical rules. First attempt at a reform of typography. Due to exceptional demand, the book was printed in eight print runs between 1908 and 1948, usually in the livres nains format (36 × 52 mm), popular as early as in the 18th century. All versions, as well as other books by the autor, were designed by Karel Dyrynk himself, who also supervised the typesetting and printing process. The

illustrations were made by Vojtěch Preissig, Karel Svolinský and others. Krásná kniha a její technická úprava / A Beautiful Book and the Technical Aspects of Its Making / Seven chapters go through all the key aspects of book making. The book significantly influenced typographers, graphic designers and printers alike. Initially, the extensive supplement contained examples of English works, which were later replaced with Czech work. The book was illustrated by Vojtěch Preissig and bound by Ludvík Bradáč, first printed in 1909, later in 1924. Typograf o knihách / Typographer on Books / The book lets us take a peek into the book designer’s work. It documents the renaissance of a beautiful Czech book and shows an overview of our cultural heritage, thus earning its place in the history of Czech book design. It presents the author’s critical thoughts and views, the search for ideas, the formulation of opinions, and the gradual evolution towards harmonious collaboration between the artist and the book printer. The book is a direct successor of the previous book; again, the supplement shows a wealth of illustrations documenting the author’s fine aesthetic sense. Published by the The Czech

typo.theme 33

Bilbiophile Club in 1911. Due to large demand, it was published again in 1925 by the Typografia association. Illustrations by Vojtěch Preissig and Jaroslav Benda, leather binding by Ludvík Bradáč. Third print by Martin Dyrynk was published by the Kentaur publishing in 1993 in Prague, receiving a prize at the international Kniha Libri exhibition. Sazba akcidenční / Typesetting for Advertising / The first professional guidelines concerning the typesetting and aesthetics for advertisement for young typographers, with practical examples. Published by the Grafia printing house between 1920 and 1931 in four print runs; illustrations by Slavoboj Tusar, design by Karel Dyrynk. České původní typografické písmo / Original Czech Typeface / The book captures the genesis, the evolution and the maturing process of Preissig’s type designs. Through a set of examples, the author defines a topology of Czech type, he reveals the secrets of book type making, he points to the need for perfectly-crafted, modern technologies. Design and setting by Karel Dyrynk, published in 1925. České akcenty / Czech Accents / Typology of Czech accents, dedicated to the tricky process of finding harmony between imported typefaces and additionally-made Czech accents. Printed by the State Printing House in 1930. Písma Josefa Váchala / Josef Váchal’s Typefaces / A specimen book and a detailed analysis of ten unique, original types made and cut by Josef Váchal, used for the setting of his own books. In 1930, the book published by editor Arne Sáňka received a prize in the Most Beautiful Book of the Year competition; Váchal commented it: “The book about my types was written by a patient professor and a poet, able to dream of things I myself did not dream of when designing the typefaces...” Moderní české písmařství / Modern Czech Type / Illustrations by V. Michal, layout by Oldřich Hlavsa. Set in Grégrova Romana typeface, published as a supplement of the Typografia magazine in 1947. Typografické písmařství / Type for Books / A study dedicated to the design, drawing, engraving and casting of types for book setting. Set in Grégrova Romana typeface, published in 1948.  typeface.ARNHEM by OurType (Fred Smeijers)

Karel Dyrynk: České akcenty. Title page of the book from 1930 is set in the author‘s own typeface, Grégrova Romana. Karel Dyrynk: České akcenty. Titulní strana knihy z roku 1930 sázená autorovým písmem Grégrova romana.

This text is an updated compilation of the following articles by Martin Dyrynk: Dyrynk, osobnost a dílo; Karel Dyrynk v redakci Typografie; Karel Dyrynk – pedagog, spisovatel a překladatel and Tiskárny v době Karla Dyrynka (Karel Dyrynk and his work; Karel Dyrynk as the editor in chief of Typografia; Karel Dyrynk—teacher, writer and translator; and Printing Presses in Karel Dyrynk’s Days), published in 1976 in the Typografia magazine (no. 886, 887, 891, 893), celebrating 100th anniversary of Dyrynk’s birth. This anniversary became one of the events of the Unesco world cultural events calendar. Tento text je aktualizovanou kompilací z článků Martina Dyrynka (Karel Dyrynk, osobnost a dílo; Karel Dyrynk v redakci Typografie; Karel Dyrynk – pedagog, spisovatel a překladatel; Tiskárny v době Karla Dyrynka), které vyšly v roce 1976 v časopise Typografia (č. 886, 887, 891, 893) jako připomínka sta let od Dyrynkova narození. Toto výročí bylo zařazeno i do světového kulturního kalendáře Unesco.

text.Filip Blažek

As a driver, I often encounter situations where traffic signs do not fulfil their primary function and instead of being helpful, they become a nuisance. It happens both at home and abroad; in some countries not as often as in others. The core principle of traffic signs as we use them today originates at the beginning of the 20th century. Since then, however, the amount of traffic grew unimaginably, city streets are full of moving and parked vehicles, on four-lane motorways, cars move incredibly fast, passenger cars and utility vehicles mingle with motorcycles and bikes... Thankfully, the system is at the same time flexible and reasonable, so that it can still function today. But will it last for another twenty or fifty years? Will it help drivers in increasingly complicated situations?

or which way out from the traffic sign jungle

typo.phenomenon

Ausfahrt

35

aneb jak ven z džungle dopravních značek

Troubles of the existing system In my opinion, the greatest trouble of the system as it is now is the traffic sign overload which detracts the driver from driving in itself. The second one is the additional creation of further restrictions and directions through additional tablets, and the confusing placement of traffic signs on multiple-lane roads and complex crossroads. When taking a brief look at the European traffic signs, there isn’t much difference between them. With a little imagination, one can happily drive all the way from Vilnius to Lisbon. This seemingly transparent international system has its flaws, however, which may lead the drivers into some trouble. If you don’t speak French, you may get totally lost when trying to find your way out of the city, looking in vain for direction signs towards Lyon or Marseille. The signs show every other town, just the one you’re looking for seems to be missing. In truth, all you need to do is follow the Autres directiones [other directions] signs to find your way easily. In Germany, one-way streets are often denoted with horizontal arrows with the Einbahnstraße word printed underneath; Czech speciality used to be the Rozsviť světla [Turn the Headlights On] sign preceding tunnels, which thankfully disappeared once year-round lights-on mandatory policy was introduced. I am sure that every driver knows a number of such local variations in traffic signs which lead to confusion.

Jako řidič se často dostávám do situací, kdy dopravní značky přestávají plnit svou funkci a situaci spíše komplikují, než aby ji usnadňovaly. Stává se mi to jak doma, tak v zahraničí; v některých zemích minimálně, v jiných častěji. Základní princip dopravních značek, které dnes používáme, pochází ze začátku minulého století: od té doby však doprava nabyla netušeného růstu, městské ulice jsou plné jedoucích i zaparkovaných aut, na čtyřproudých dálnicích se vozidla prohánějí obrovskou rychlostí, mezi osobními a nákladními vozy se proplétají motocykly, jízdní kola... Systém byl naštěstí navržen natolik flexibilně a rozumně, že v dnešní době stále ještě funguje. Ale obstojí i za dvacet či padesát let? Dokáže řidičům pomáhat ve stále komplikovanějších situacích?

Evolution in time Similarly to heraldic symbols, in most countries, traffic signs are not defined with a precise template, they only follow a general example. This is why even in a single city, one may find a range of varieties of one traffic sign. From the international point of view, this characteristics of traffic signs was followed by Peter Biľak in his essay focusing on the roadworks sign (see DotDotDot 1 or Typo no. 1). The fact that a universal template is missing leads to increasing diversification of traffic signs in countries and regions. This is to be attributed to a few things. Traffic signs change along with the actual things they depict. While in Germany, a traffic sign with a modern train warns you about an upcoming railroad crossing, in the Czech Republic, you still see an old-fashioned symbol of a steam engine which resembles modern trains about as much as a record player does an MP3 player of the latest generation. (I am afraid that young drivers from abroad may easily come to the conclusion that this particular traffic sign warns about a ‘historic railway’ ahead.)

Problémy stávajícího systému Za největší problémy stávajícího systému považuji nadbytečné užívání značek (které řidiči odvádí pozornost od řízení), vytváření dalších zákazů a příkazů pomocí dodatkových tabulek a matoucí umisťování značek na víceproudých silnicích nebo komplikovaných křižovatkách. Nedostatečný a nekonzistentní je i systém směrovek navigujících k městům a obcím. Podíváme-li se letmo na nejběžnější evropské dopravní značky, v zásadě se neliší. Při troše fantazie tak řidič může bez problému dojet autem z Vilniusu do Lisabonu. Zdánlivě internacionálně srozumitelný systém má však svá úskalí, která dokážou řidičům způsobit těžké chvilky. Bez znalosti francouzštiny se můžete zcela zamotat při výjezdu z města, když marně hledáte odbočku na Lyon nebo Marseille. Na cedulích je kdejaké jiné město, jen to vaše chybí. Přitom je třeba jen sledovat Autres directiones (ostatní směry), abyste cíl bez problému našli. V Německu zase jednosměrky často označují vodorovné šipky se slovním nápisem Einbahnstraße, českou specialitou byl u tunelů nápis Rozsviť světla, který naštěstí zmizel se zavedením povinného svícení po celý rok. Podobných příkladů, kdy lokální varianty značek vedly k nedorozumění, zná určitě každý řidič dost. Proměna značek v čase Podobně jako v heraldice nejsou ve většině zemí ani dopravní značky definovány závazným vzorem, ale pouze příkladem, proto i v rámci jednoho města můžeme najít velké množství variant od jedné a téže značky. Z mezinárodního hlediska se této variabilitě věnoval Peter Biľak v eseji zaměřené na značku Práce na silnici (viz DotDotDot 1 nebo Typo č. 1). Absence závazného mezinárodního vzoru vede k tomu, že se značky v jednotlivých státech a regionech začínají stále více odlišovat.

K tomu vede několik důvodů. Značky se proměňují v souvislosti se změnou formy zobrazených objektů. Zatímco nechráněný přejezd přes železnici označuje v Německu moderní vlaková souprava, v České republice je to symbol parní lokomotivy, který současné vlaky připomíná asi jako gramofon MP3 přehrávač. (Obávám se, že symbol mašinky si může mladý řidič ze zahraničí vyložit klidně jako „Pozor, historický vláček“.) Značky se mění rovněž proto, že evropské státy jednoduše rády standardizují. Je těžko představitelné, že by německé značky byly město od města jinak stylizované, zatímco v Řecku to překvapí málokoho. V některých státech je podoba značek závazná a existují přesné vektorové předlohy, jak mají jednotlivé značky vypadat, jinde záleží na talentu obsluhy stroje ve firmě, jež značky dodává. Další důvod je genderový. Značky, na kterých jsou pánové v kloboucích nebo holčičky s mašlemi ve vlasech (což je zcela běžné ve střední Evropě), jsou pro jiné země nepřijatelné pro svou konkrétnost, a tak např. v Holandsku jsou figury na značkách zásadně bezpohlavní. Naproti tomu v Berlíně se po pádu železné opony setkal pokus nahradit pána s kloboukem na semaforech pro pěší univerzálním bezpohlavním symbolem s velkým odporem veřejnosti. „Ampelmann“ se stal symbolem Berlína, najdete ho na tričkách, vlajkách, jako plyšovou figurku či přívěsek na klíče. (Německo je také jediná země v Evropě, kde symbolem pro pěší zónu je žena vedoucí chlapečka, v ostatních zemích vede dítě vždy muž.) Vize budoucnosti: živé značky V posledních letech se staly v Evropě hitem navigační přístroje: vedlo to k jejich zlevňování a masovému rozšíření. Zájem o tyto přístroje stimuluje výrobce, kteří se snaží nabízet další

Traffic signs also change because European countries like to standardize things. It is hard to imagine that German traffic signs could differ one city from another, while in Greece, this will hardly surprise anyone. In some countries, the appearance of traffic signs is given and there are exact vectorized templates which define how each and every sign shall look; in other countries, it is all up to the talent of the workers of the company which manufactures them. There is another reason, too: the gender issues. Traffic signs showing men in bowler hats and little girls with large bows tied in their hair (these are very

Swiss traffic signs from 1932. Not much changed since then. Švýcarské značky z roku 1932. Od dnešních se téměř neliší.

The Ampelmann from Berlin’s traffic lights. Ampelmann na semaforu v Berlíně.

typo.phenomenon 37

common across Central Europe) would elsewhere be unacceptable for their exactness, so, say, in the Netherlands, the figures on traffic signs are never gender-specific. On the other hand, in Berlin, after the fall of the Wall, an attempt was made to replace the East-German old-fashioned hat-wearing gentleman on pedestrian crossings with a West-German modern figure, but they were shunned by the public. The “Ampelmann” became a symbol of Berlin, you can buy it on T-shirts or flags, as a stuffed toy or a keychain. (Germany is also the only country in Europe where a pedestrian zone sign depicts a lady leading a small boy by hand, in other countries, the adult is always a man). Future vision: traffic signs live In the last couple of years, GPS navigation tools became a hit in Europe. Their prices dropped and now, they are pretty much a standard equipment of most drivers. The manufacturers of these devices try to attract potential buyers with added functionality: they show speed limits, the real shape of a crossroad, 3D landscape and important buildings maps, etc. In the upcoming years, these tools are likely to change quite radically. I expect that they will soon be connected to the internet non-stop, thus further increasing the functionality and user-friendliness (directions towards free parking spots or available accommodation, search for a route reflecting the specific interests of a given tourist, navigation towards the cheapest petrol station around, etc.). It’s also quite likely that navigation tools will soon become a mandatory equipment for every driver. In theory, this could lead to slow, but significant disappearance of traffic signs: the relevant signs would be displayed in the car, on-screen. (Besides, there are already steps towards this in the form of changing traffic signs reflecting the current situation on the road, seen on most motorways today). The current traffic signs should be subjected to a detailed scrutiny and analysis: not only by traffic experts, but also by psychologists, information designers, drivers, pedestrians etc. We need to find out how to simplify and organize the existing system. The result should not be dozens of new traffic signs, but more likely a system of rules of usage, which, in the long run, may become binding in all the countries in the world. As the interview with Albert-Jan Pool shows, however, this will most likely be a concern of the future generations, not the current one.  typeface.NEUTRAFACE by House Industries

funkce, jako je například informace o maximální povolené rychlosti, zobrazení skutečného tvaru křižovatky, trojrozměrné mapy krajiny i důležitých budov apod. Navigační přístroje se během následujících let pravděpodobně významně promění. Předpokládám, že namísto offline režimu budou časem trvale připojené k internetu, čímž se zásadně zvýší uživatelská přívětivost a nabídka funkcí (navigace na volná parkoviště nebo volné hotely, vyhledávání optimální trasy podle specifických zájmů turisty, navigace k nejlevnější čerpací stanici v okolí apod.). Je možné, že se navigace stanou v brzké budoucnosti povinnou výbavou každého řidiče. To by teoreticky mohlo vést k postupnému a významnému odstraňování značek: relevantní značky by se prostě nějakou formou zobrazo-

In most European countries, the traffic sign for a level crossing without a gate or barrier features a steam engine, although today, this type of train engine is seen very rarely. German sign, though, sports a modern train, which is closer to reality, but it ignores accepted standards. It remains questionable which solution is better.

valy řidiči přímo ve vozidle. (Ostatně jakýmsi předstupněm individuálních značek pro každého řidiče jsou proměnné značky aktuálně reagující na dopravní situaci, s jakými se setkáváme už dnes na dálnicích.) Stávající značky by měly být podrobeny pečlivé analýze nejen odborníků na dopravu, ale i psychologů, informačních designérů, řidičů, chodců ad., aby se zjistilo, jak by bylo možné stávající systém zjednodušit a zpřehlednit. Výsledkem by neměly být desítky nových značek, ale spíše systém pravidel pro jejich používání, který by se v dlouhodobém horizontu stal závazným pro všechny země světa. Jak ale ukazuje rozhovor s Albertem-Janem Poolem, naši generaci nejspíš žádná změna značek nečeká. 

Na značce železniční přejezd bez závor je ve většině evropských zemí parní lokomotiva, přestože dnes se s tímto typem lokomotivy můžeme setkat jen výjimečně. Na německé značce je moderní vlaková souprava, která je sice bližší skutečnosti, ale neodpovídá zavedeným standardům. Otázka je, které řešení je lepší.

text.Filip Blažek

When I met Albert-Jan Pool at the ATypI conference in Brighton in 2007, we had a long and interesting discussion about the future of traffic signs. Last year, we came back to the same topic at the Typo Berlin conference.

Interview with Albert-Jan Pool

typo.interview

Pozor, žáby!

39

I would like to begin with a question: Do you think that the traffic signs as we know them today will need to be, in future, replaced with some system better suited to today’s traffic? I’m not sure whether this would happen at the initiative of one particular state, or whether it would be an activity of the EU or some other international body. However, I think we, designers, should be ready for such development, and begin discussing it now. Do you agree? I think traffic signs are all about conventions and about rules. Changing the complete set of traffic signs for the whole world would mean something similar to finding an overall solution for uniting scripts like the Greek, the Cyrillic and the Latin script, into one new script system. The major trouble is that everybody would have to learn the new characters. While the example with the Greek and the Cyrillic and Latin is a bit too radical, we could also ask: “Why don’t we take the extras of the Latin alphabet out, for example the u or the z, they don’t really fit with the others, do they? Graphic communication relies on conventions, and it’s very hard to change them radically. So, that’s the one idea. The other idea is a more general one. When we ask ourselves why it’s difficult to completely control and unify this funny set of traffic signs, we have to get back to their origin. I think the main reason why we have traffic signs is because people like you and me are in a continuous process of making agreements on how to do things and defining them as rules. When it comes to traffic signs, we need a set of conventions or even rules which then need to be visualized. Until this point, everything is OK, many graphic design studios would be capable of solving such a problem. The real trouble comes in because in the case of traffic signs, the client is not you and me, he has to be defined yet. At present, the situation could be compared with doing a job for a board of clients which is likely to change its mind at every presentation. Our client is mankind. And because we are all continuously changing our opinion on how to rule things, it’s very difficult to come up with a new set of rules, which would work everywhere. So we have a number of traffic signs which grows continuously. Take a look at the first Danish traffic signs, there are only five of them (see page 48). When you look at the first German traffic signs, there are less than ten. Now look at a contemporary catalogue of traffic there is over a hundred of them, and maybe more. So we have been adding and adding traffic signs and have ended up with an awful lot of traffic signs for even the most bizarre situations.

Když jsem se s Albertem-Janem Poolem potkal na konferenci ATypI v Brightonu roku 2007, měli jsme dlouhou a zajímavou diskuzi na téma budoucnosti dopravních značek. Loni jsme se k ní vrátili během konference Typo Berlin. Alberte, rád bych na náš rozhovor navázal otázkou: myslíš si, že stávající dopravní značení bude v budoucnosti nutné nahradit systémem, který by lépe odpovídal současnému provozu na silnicích? Nevím, jestli by se tak stalo z iniciativy nějakého konkrétního státu, nebo by proces nastartovala Evropská unie či jiná mezinárodní organizace. Domnívám se nicméně, že bychom se na to my designéři měli připravit a měli bychom o tom začít diskutovat. Souhlasíš? Dopravní značení je podle mého názoru v prvé řadě otázkou zavedených zvyklostí a pravidel. Kdybychom měli změnit veškeré dopravní značky po celém světě, byl by to asi takový úkol, jako nalézt řešení pro sjednocení řecké alfabety, azbuky a latinky do jediného písma. Hlavní potíž by spočívala v tom, že by se nové znaky museli učit všichni od začátku. I když výše uvedený příklad je poněkud radikální, mohli bychom si také říci, proč se nezbavit nadbytečných znaků v latince? Co třeba u nebo z, k ostatním se přece moc nehodí, nebo ano? Vizuální komunikace je založena na konvencích, které je velice těžké radikálně měnit. To je tedy jedna věc. Další úvaha je obecnější. Když se ptáme, proč je tak těžké úplně kontrolovat a sjednotit tu podivnou směs dopravních značek, musíme se vrátit do doby, kdy první dopravní značení vznikalo. Hlavní důvod, proč dopravní značky vůbec existují, tkví v tom, že se lidé jako ty a já snaží neustále dohodnout na tom, jak věci dělat určitým způsobem, a definovat určitá pravidla. Když přijde na dopravní značky, potřebujeme sadu zvyklostí či přímo pravidel, která ale musí být převedena do vizuální podoby. Až do této chvíle je všechno v pořádku, podobný úkol by zvládla celá řada grafických studií. Problém nastává proto, že v případě dopravního značení nejsem klientem já ani ty, klient tu není jasně definovaný. V tuto chvíli nejspíš připomíná skupinu lidí, kteří se vzájemně překřikují a na každé prezentaci mají na věc jiný názor – klientem je v tomto případě celé lidstvo. A protože my sami neustále měníme svůj názor na to, jak

věci organizovat, je velice těžké stanovit soubor pravidel, která by byla univerzálně platná. Proto máme takovou spoustu dopravních značek a neustále k nim přibývají nové. Když se podíváme na první dopravní značky v Dánsku, zjistíme, že jich bylo všehovšudy pět (viz str. 48). V Německu jich bylo méně než deset. A když otevřeme dnešní katalog dopravních značek, bude jich tam sto a možná víc. Pořád přidáváme nové a nové značky, takže jich teď máme neuvěřitelné množství, i pro ty nejabsurdnější situace. Jedním ze způsobů, jak stávající dopravní značení zlepšit, by mohlo být to, kdyby zůstaly zachovány hlavní znaky už existujících dopravních značek. Zůstaly by základní tvary i barevnost, a spíše by se modifikoval systém jejich použití, vodorovného značení apod., aby nedocházelo ke zbytečným nedorozuměním a pochybnostem. Ano. Systém dopravního značení mezinárodně koordinují úřady k tomu pověřené. Ale podobně jako u standardizačních komisí se tu často věci hýbou dost pomalu. V mnoha případech existují různé značky pro jedinou situaci, například značka pro železniční přejezd má řadu různých variant. Kdyby si při budoucí unifikaci značek Britové mohli ponechat svůj úzus a Němci zase svůj, tak by se sice mohly ušetřit miliony, ale těžko by pak šlo hovořit o sjednocení systému dopravního značení. Stará stopka – nová stopka: obě možnosti jsou samozřejmě povoleny. Existuje pravidlo, které říká, že když se vyrábí nová značka, musí být navržena podle novějšího vzoru, ale starý typ v pravidlech zůstává také, protože kdyby se všechny staré značky měly vyměnit, stálo by to miliony. Obě varianty v pravidlech musí být proto, že se jedná o oficiální, právně závazný dokument. Kdybych tam jednu z nich nenašel, mohl bych říct, že jsem ji neznal; takhle ale soudce prohlásí, že bylo mojí povinností značku znát, protože v pravidlech je uvedená. Když získáte řidičský průkaz, je vaší povinností si průběžně udržovat vědomosti o dopravním značení. Když

Despite numerous requests by environmentalists, the Czech civil servants were unable to add the frog warning to the list of official traffic signs, unlike in Great Britain, for example. On Czech roads, drivers will see a general warning sign complemented with a written tablet featuring the text žáby [frogs]. Complicated bureaucracy leads to absurd situations where a general sign for wildlife features an additional tablet with the picture of a frog. Similarly absurd is the traffic sign warning against animals which shows a cow, with the added text pozor koně [horses].

Čeští úředníci i přes četné žádosti ochránců přírody nedokázali zařadit upozornění na žáby mezi oficiální značky, jak je tomu například ve Velké Británii. Na českých silnicích se tak řidiči setkají s obecnou výstrahou jiné nebezpečí doplněnou o tabulku se slovem žáby. Byrokratické postupy při tvorbě značek mohou vést i k paradoxní kombinaci značky zvěř s dodatkovou tabulkou s vyobrazením žáby. Podobně kuriózní je značka zvířata zobrazující krávu doplněná o text pozor koně.

Road sign “Children” from the United Kingdom, Germany, Netherlands and the Czech Republic

Dopravní značka „Děti” z Velké Británie, Německa, Nizozemí a České republiky

typo.interview 41

 One possible way how to improve traffic signs could be to keep the main elements of the existing ones. The shapes and the colours would remain and only the way of use would be altered, horizontal vs. vertical etc., to avoid confusion and ambiguity. Yes. The traffic sign system is managed internationally by official bodies, which take care of this. But as with standardization committees, sometimes things develop rather slowly. In many cases, different signs are being allowed for the same situations. The signs that warn you that a train might cross the road are defined by a variety of possibilities so that in the end, the British could keep their system and the Germans would keep theirs ... This may save us millions, but it is of course an obstacle, when it comes to unifying the system of traffic signs. Take the old and the new stop sign. Both of these are allowed. They have a rule which says that when you make a new one, then you have to follow this example, but they keep the old one in, too, because it would cost millions to replace all of them. And, of course, they both have to be here, because this is a legal document. If I didn’t find it here, I could say I didn’t know it, but this way the judge can say that you have to know it, because it’s here. When you get your driver’s license, you know that you have to keep yourself updated on your knowledge of traffic signs. And if it’s not here anymore, then it’s not official. If it weren’t here, then people wouldn’t have to stop at this kind of the stop sign. Also, it doesn’t show lettering here, because they allow local authorities or regional or national ones to say that there will be a word saying “STOP” in the local language here. A funny detail is that even the Germans, who write STOPP, or even HALT, restricted themselves to STOP. For the sake of standardization… In Germany, there is now a new trend of ongoing EU-sponsored experiments with areas in which there are no traffic signs at all. It is called “shared space” and it closely relates to the Dutch “woonerf” (living yards) which were established in the 1970s. A Shared Space is an area where you basically rely on common sense and have to take care about each other. And there are signs which say this, and that’s all. You’re not allowed to drive aggressively, you don’t park in front of someone else’s garage-door, there is just one rule: be reasonable. And that’s what the sign says. So you can get rid of a lot of signs. On its turn, “shared space” also needs a sign to communicate its existence …

v pravidlech stará stopka nebude, tak už nebude oficiálně závazná a lidé před ní nebudou muset zastavit. Stará verze ani nemá prostor pro nápis, kam by úřady mohly doplnit slovo STOP v místním jazyce. Je docela vtipné, že dokonce i Němci, kteří používají buď slova STOPP, nebo HALT, mají na značkách napsáno STOP. V zájmu sjednocení... V Německu se poslední dobou objevil nový trend podporovaný Evropskou unií, totiž pokusy s oblastmi, ve kterých nejsou žádné dopravní značky. Říká se jim „sdílený prostor“ a mají leccos společného s holandským konceptem ze 70. let („woonerf“, něco jako „živý dvůr“). Jedná se o oblast, kde mají řidiči používat zdravý rozum a dbát podle toho na ostatní. Oblast označují značky, které nařizují jen to a nic jiného. Nemáte jezdit rychle, parkovat sousedovi před vjezdem do garáže atd. Platí jediné pravidlo: být ohleduplný. Tímto způsobem se lze zbavit spousty značek. Ale i tak musíme přijít se značkou pro tento „sdílený prostor“... Kromě přesycenosti značkami vidím ještě jeden problém současného značení: celý systém se postupně rozpadá, přestává být jednotný a stává se méně srozumitelným, neboť se motivy na značkách v jednotlivých zemích postupně proměňují, mění se způsob jejich umisťování, vytvářejí se lokální verze značek. Vzpomeňme si na pravopis. Nejde jej změnit radikálně, ale čas od času je nutné pravidla pravopisu přizpůsobit. Jakmile to uděláme, nová pravidla okamžitě zneplatní to, co bylo napsáno před jejich zavedením. Změna pravopisu je na jednu stranu prospěšná, protože lidé mají pocit, že by způsob psaní měl odpovídat tomu, jak se mluví. Nevýhodou je pak to, že když se vracíme ke starším či historickým dokumentům, kvůli četnějším změnám pravopisu je pro nás těžší jim rozumět. A porozumění vlastní minulosti je nutné, abychom se ujistili, že své vlastní myšlenky neopakujeme pořád dokola. V případě dopravních značek si lidé jako ty nebo já užívají to, že se mohou vydat ven a staré značky fotografovat. Staré knihy psané „špatným“ pravopisem jsou bezpečně zamčené v knihovnách, ale „špatné“ značky stojí v krajině pořád! Některé z nich jsou padesát, šedesát

nebo sto let staré. Když čtete starou knihu, můžete počítat s tím, že bude chvíli trvat, než porozumíte významu slov napsaných jinak, než jste zvyklí. Běžný řidič ale obvykle nemá tolik času, aby vymyslel, co může stará dopravní značka znamenat. A v případě železničního přejezdu to může být i nebezpečné. Proto možná nakonec budeme staré značky zachovávat jen v případech, kdy na nich jsou stará auta nebo chodci se směšnými klobouky na hlavách. To se ale může stát jen v zemích s bohatou kulturní tradicí, na kterou jsou její obyvatelé pyšní. Pamatuji se, že jsem staré značky viděl ve Francii či v Anglii, mnohé z nich jsou opatrované jako technické památky. Nikoli však v Česku nebo v Německu. V Německu fungují striktní pravidla. V některých turistických oblastech jsem tam staré značky viděl, ale obecně se mi zdá, že i Holanďané mají za to, že staré značky není dobré zachovávat. Změna značení, přijde-li, bude určitě dlouhodobá. Před několika lety chtěli ochránci přírody v České republice použít na výstražné značce symbol žáby, ale dosud značku nikdo neschválil, tak se musí používat trojúhelník s vykřičníkem a dodatková tabulka v češtině... A hledat univerzální symbol pro zvíře je nesmysl. Podobné značky jsem viděl v Německu i v Holandsku. Problém nastává ve chvíli, kdy si cizinec přečte holandský nápis „Pas op, kikkers!“ a nemá nejmenší tušení, jaké nebezpečí mu může hrozit. Místo toho, aby se podíval doleva a doprava, by se měl dívat rovnou před sebe... V Austrálii mají zase značky „Pozor na klokany“ tam, kde v Německu či v Holandsku narazíme na značku „Pozor, krávy“. Ve Švédsku a obecně v severní Evropě moc krav není, místo toho tam mají podobnou značku se sobem nebo losem. Je skutečně složité vymyslet mezinárodně srozumitelnou, abstraktní značku, která by nás upozorňovala na zvířata. Když k silnici postavíte značku se zvířetem, které v dané zemi nežije, všichni to budou považovat za skvělý vtip – vždyť proč byste si taky ve Švédsku měli dávat pozor na klokany? Nepřekvapilo by mě, kdyby obecně přijatelné řešení tohoto problému prostě neexistovalo.

The vast majority of symbols seen on traffic signs are in 2D and use a single colour. For some strange reason, the sign for snow chains ignores this rule, featuring a 3D, two-colour drawing of a tyre. Naprostá většina symbolů na dopravních značkách má formu jednobarevné dvourozměrné kresby. Značka sněhové řetězy se tomuto pravidlu nepochopitelně vymyká, neboť nabízí trojrozměrnou kresbu kola navíc vyvedenou ve dvou barvách.

Bureaucracy is not a friend of legibility. Complicated parking rules with a number of various exceptions have become a staple of British cities. It can’t be that difficult to arrange the information in a more organized way and without repetition. Byrokracie srozumitelnosti nepomáhá. Komplikovaná pravidla parkování s mnoha výjimkami jsou typická pro britská města. Přitom by jistě bylo možné informace uspořádat tak, aby byly přehlednější a zbytečně se neopakovaly stejné údaje.

 Apart from the vast number of various traffic signs, there is another problem, in my view: the whole system keeps falling apart, it is less and less unified and therefore less and less clear and understandable; the motifs on traffic signs keep changing, and so does the way they are placed. Local versions of traffic signs keep appearing. Well, it’s like spelling convention. You cannot change the spelling radically, yet sometimes, a legitimate need for change arises. As soon as you do, the new spelling also inevitably outdates anything that was written before that change. Changing the spelling is considered to be good on one hand, because people feel that the way things are written must reflect the way they speak, but the drawback is that when we are reading older or even historical documents the more spelling changes you have, the more difficult it becomes to read these old documents. The compatibility with the past is important

typo.interview 43

when we want to make sure that we do not keep re-inventing our own ideas over and over. When it comes to traffic signs, people like us have a lot of fun going out in the country and taking pictures of the old traffic signs. The old books with the “wrong” spelling are safely locked in libraries, but the “wrong” traffic signs are still there! They may be fifty, sixty, even a hundred years old. When you are reading an old book, you may have to take some time in order to make sure that you really understand the meaning of words that are written in a funny way. A regular car driver usually does not have that much time to figure out the meaning of an outdated traffic sign. When it comes to railroad crossing, it might even be dangerous, so in the end we may end up with restricting the preservation of traffic signs to those which depict ancient vehicles, pedestrians wearing funny hats, and things like that.  But this can only happen in countries with an uninterrupted cultural tradition, where people are proud of their heritage. I remember seeing a lot of old road signs in France or in England, where they are protected as part of the cultural heritage, but it is not so in the Czech Republic or in Germany. Germany is very strict. I have seen some old traffic signs in Holland in tourist areas, but in general it seems that the Dutch also think it’s wrong to keep old traffic signs.  If the change of the traffic sign system is ever to come, it will be a lengthy affair indeed. Several years ago, some green activists in the Czech Republic wanted to introduce a warning sign depicting a frog, but it has not been authorized yet, which is why a regular warning triangle with an exclamation mark must be used, together with an additional table with Czech text specifying the warning to frogs... And looking for a universal symbol for an animal does not really make sense. In Germany and in Holland I’ve seen similar signs. The point is that when the Dutch write “Pas op, kikkers!”, car drivers from abroad simply do not have the slightest idea what kind of danger could possibly affect them. And instead of looking right and left, they should be looking right in front of them … In Australia, they have signs meaning “Watch out for kangaroos”—we have “Watch out for cows” in Germany and Holland, but since there are practically no cows in Sweden and Northern Europe, they have a sign showing a reindeer. It’s really difficult to come up with a sign, which, internationally and in an abstract way, tells you how to look out for animals. Be-

Traffic signs featuring local animals make a popular souvenir and an object for photographers. Three notorious examples show the variations in colour and shape of warning signs in Sweden, Australia, and Namibia.

Dopravní značky s vyobrazením lokální fauny se staly oblíbeným suvenýrem a častým objektem fotografování. Tři populární příklady poukazují na rozdílný tvar a barevnost výstražných značek ve Švédsku, Austrálii a Namibii.

Ano, a navíc se tyto národně specifické značky stávají populárními suvenýry, dokonce národními symboly... Společnost na tomto typu vizuálního jazyka velice lpí, protože poskytuje prostor pro hru. Komunikační kód je tu známý každému, takže jej také každý může dekódovat, změnit nebo o něm vtipkovat, protože ostatní snadno pochopí, o čem je řeč. Co říkáš na genderové otázky související s dopravním značením? Nedávno jsem o tom četl nějaký článek – ve Švédsku prý vyměnili mužské siluety za ženské. V Holandsku to udělali také: dopravním značkám přece musí rozumět nejen dospělí, ale i děti. Děti značku „Stezka pro chodce“ interpretovaly jako „Pozor na Batmana, který krade malé holčičky“; značka i Batman se obvykle objevují v parcích a na místech, kam chodí malé děti. Neutrálnější značka funguje – zdá se – lépe. Pořád jsou ale problémy se značkou „Pozor, děti“. Spousta dětí si myslí, že je značka nabádá k tomu, aby přes nebezpečnou silnici rychle přeběhly. V některých zemích existuje oficiální úřad, který se o podobné otázky

stará, jinde zase ne. Viděl jsem řecký manuál dopravních značek, který mimo jiné obsahoval ke všem EPS šablony. Kresby samotné ale působily naprosto strašně. Zoufale vektorizované tvary dopravních prostředků či osob umístěné do dokonalých trojúhelníků, kruhů či čtverců. Nikdo o tom nejspíš nepřemýšlí v kontextu toho, jak značky zlepšit z hlediska srozumitelnosti. Tohle zase souvisí s myšlenkou standardizace. Podívejme se například na vývoj písma DIN. Standard totiž musí být do jisté míry flexibilní, aby bylo usnadněno jeho dodržování. V případě standardu DIN 1451 jsou definovány i povolené náhražky tohoto písma. Když nemůže být použito výchozí písmo (protože jej nemáte nebo neexistují šablony pro jeho vyražení do kovové destičky či plastu), můžete použít podobné písmo. Proto je povoleno použít Helvetiku či Akzidenz Grotesk. Pro mě je to výhodné, protože díky flexibilitě standardu DIN 1451 je povoleno v oficiálních nápisech používat písmo FF DIN. Nedávno jsem viděl nějaké nápisy napodobující dopravní značky, a byly vysázeny ve FF DIN. Standard výslovně povoluje použít podobné písmo, aby se zabránilo tomu, že se někdo rozhodne standard

Once we cross the CzechGerman border, the meaning of colours on direction signs changes completely. While on German motorways, the direction signs are in blue, in the Czech Republic, they are green. Yellow colour of German all-purpose road signs is reserved for cyclists in the Czech Republic. Since in Europe, you may easily cross two national borders during a short, 100-km long journey, these changes in colour schemes are highly confusing. Also, the use of uppercase letters only results in poorer legibility of Czech direction signs.

Stačí přejet česko-německou hranici a zcela se změní význam barev na návěstích a směrovkách. Zatímco v Německu jsou dálniční návěstí v modré barvě, v České republice v zelené. Žlutá barva německých ukazatelů na okresních silnicích je v ČR vyhrazena pro cyklisty. Vzhledem k tomu, že v Evropě můžete při 100kilometrové jízdě autem běžně přejet dvoje státní hranice, je tato změna barevného schématu matoucí. Čitelnosti českých značek také nepomáhá sazba výhradně z verzálek.

The universal legibility of traffic signs is impaired by signs using the local language. The traffic sign for one way traffic as seen in the Czech Republic (its horizontal version is used very rarely, though), in Germany and in Denmark.

Univerzální srozumitelnost systému dopravních značek narušují takové značky, které obsahují popis pouze v lokálním jazyce. Značka jednosměrný provoz v České republice (tato horizontální forma značky se používá zcela výjimečně), v Německu a v Dánsku.

typo.interview 45

cause if you put up a picture of an animal that is not from the country, everyone will think that’s hilarious. I mean, why “watch out for kangaroos” when you’re in Sweden, right? I would not be surprised if it turns out to be impossible to come up with an abstract sign denoting animal crossing.  Yes, and on top of that, these specific national images eventually become souvenirs or even national symbols… Yes, people are very fond of this kind of language, because you can play with it, because everybody knows the code. When everybody knows the code, you can try to de-code it or change it or make jokes about it, because people will know what you mean.  What do you think about gender-related issues in traffic signs? I’ve recently read an article about this—in Sweden, they replaced some male figures with female ones. In Holland, this was done because not only the adults have to interpret the traffic signs; children must also be able to understand them. Children interpreted this sign as “Watch out, there is a batman taking away little girls,” Because both the signs as well as the batmans usually appear in parks and places where kids go. The more neutral sign seems to work better. The warning sign “children crossing” is still troublesome though. Many children think that the sign tells them to cross the street running, because the street is dangerous …  In some countries, there seems to be someone taking care of it, while in other countries there isn’t any such authority. I saw a Greek manual of traffic signs which included perfect EPS or vector files with the images of all traffic signs. But the drawings were horrible. Poorly vectorized shapes of vehicles or people placed into perfect triangles, circles or squares. So, there is probably no one who thinks about it in a way that it could be improved with respect to legibility, to improve the understanding of traffic signs. Well, this has to do with the idea of standardization. You can also see it in the development of the DIN typeface, Standards have to include some flexibility in order to make it easier to stick to them. In the case of DIN 1451, even replacements are being defined. When you cannot use the given font, because your computer or machine does not have it, or the system that prints or engraves it into metal or plastic doesn’t have these stencils, then you can use something that looks alike. So they allow you to

Historical Danish traffic signs. The signs have changed, but the problems are similar to those we suffer from today. Local language: “Auto givagt” perfectly illustrates why it should be avoided. Abstraction: We will expect that the three dots refer to blind people, until someone tells us it’s a parking sign. Convention: The strict usage of the image of the fence for railroad crossings only prevents us from association it with a road block or a dead end street, it simply says “railroad crossing”. Illustration: how realistic should the S-bend look?

Staré dánské značky. Značky se časem proměnily, ale obecné problémy zůstávají stejné. Nápis v místním jazyce, „Auto givagt“ dokonale ilustruje, proč bychom se podobným řešením měli vyhýbat. Abstrakce: běžně budeme předpokládat, že tři tečky odkazují na slepce, dokud nám někdo nevysvětlí, že značka souvisí s parkováním. Konvence: Jen to, že obrázek plotu se užívá výhradně v souvislosti s železničním přejezdem, zabraňuje asociaci se slepou ulicí nebo překážkou na silnici. Znamená prostě jen „železniční přejezd“. Ilustrace: Jak realisticky má vypadat kresba zatáčky ve tvaru S?

In heavy city traffic, it is important that a traffic sign gives clear directions. Using additional tablets significantly reduces the impact of the sign, leaving aside the fact that such tablets are usually incomprehensible for foreigners. At a glance, the no left turn sign tells the driver of a passenger vehicle that turning left is forbidden, and only when coming closer, the driver discovers that the sign applies to buses only. For drivers, similar situations are highly stressful. V hustém městském provozu je správné pochopení značky velmi důležité. Použití dodatkových tabulek srozumitelnost značek výrazně omezuje, nehledě na to, že tabulky jsou pro zahraniční řidiče většinou nesrozumitelné. Při letmém pohledu na značku zákaz odbočování vpravo může řidič osobního auta nabýt dojmu, že nesmí odbočit doprava, teprve po přiblížení na dostatečnou vzdálenost zjistí, že značka platí pouze pro autobusy. Podobné situace řidiče stresují.

Although most European countries signed the Vienna Convention on Road Signs and Signals from 1968, one could hardly speak about unified road signs. The pedestrian zone traffic sign as seen in the Czech Republic, Latvia, Finland, Slovenia, France, Austria, Germany and Poland.

Přestože většina evropských zemí podepsala Vídeňskou konvenci o dopravních značkách a signalizaci z roku 1968, o jednotné formě dopravních značek lze mluvit stěží. Dopravní značka stezka pro chodce tak, jak ji interpretují v České republice, Lotyšsku, Finsku, Slovinsku, Francii, Rakousku, Německu a Polsku.

typo.interview 47

use Helvetica or Akzidenz Grotesk. Which is good for me, because due to the flexibility of DIN 1451 it is more or less “legal” to use FF DIN for official signage. Recently I even saw some traffic-like signs using FF DIN. The standard explicitly allows you to use something which looks alike, to prevent people saying “Well, I will ignore this standard because I don’t have the means to fulfill its requirements I will rather take Times or Garamond or any other random typeface.” In the past it used to be the same with traffic signs. Coming back to the bad drawings: A few decades ago, it did not make sense to make precise drawings, because in many cases, the means of reproduction weren’t that accurate. Nowadays almost any signage system can perfectly engrave, cut or reproduce EPS vector images with a laser beam. Master drawings therefore have to be produced by skilled people that take utmost care.  This reminds me of the early days of branding, where artists did not care about the exact colour of the logotype or its shapes. There was even a space for its interpretation based on the method of reproduction, but now we are in the world of branding where every single pixel counts. Is it at all possible to find a universal traffic sign code? You can make new, simple rules, which may work in Europe. But would it work in Pakistan? Would it work in the United States? Well, probably not. What works here wouldn’t always work over there. So, you cannot expect that everybody in the whole world will say, yes, we need these rules. So you maybe one can only agree agree on basic signs saying “dangerous curve” or “railroad crossing”.  Sometimes a yellow line on the street serves better than a hundred signs which say “no parking here”. The streets are already crowded with traffic signs. We should definitely use common sense and get rid of meaningless, overlapping signs. In places of historic interest, we should rather follow the German experiment and get rid of all the signs while specifying general rules for these road sign free “shared space” zones. Yes. When there are too many traffic signs, people don’t register a new one. We should try to come up with as few signs as possible.  Could you say what would you do if you

received a commission for the redesign of traffic signs? I would like to get rid of as many signs with written language as possible. In Germany, we still have

zcela ignorovat a místo toho použije Times nebo Garamond nebo jakékoli jiné, náhodně vybrané písmo. Dřív to bylo podobné i s dopravními značkami. A teď zpět k těm špatným kresbám: před pár desítkami let nemělo smysl kreslit přesné šablony, protože stejně nebyly reprodukovány do detailu. Dnes může v podstatě jakýkoli systém pro výrobu značek pracovat s vektorovými soubory, které jsou reprodukovány laserovým paprskem. Vzory by proto měli kreslit zruční a pečliví profesionálové. Připomíná mi to rané začátky korporátní identity a firemních značek, kdy umělci příliš nedbali na přesnou barvu či tvary logotypu, a interpretace mohla dokonce záviset na způsobu reprodukce. V dnešním světě značek ale záleží na každém pixelu. Je vůbec možné najít univerzální kód pro dopravní značení? Dají se definovat nová, jednoduchá pravidla, která by mohla fungovat v Evropě. Fungovala by však stejně dobře i v Pákistánu nebo ve Spojených Státech? Nejspíš ne. To, co funguje u nás, jinde platit nemusí. Nedá se očekávat, že by všichni lidé na celém světě souhlasili s tím, že jsou jednotná pravidla potřeba. Ale snad by bylo možné dohodnout se alespoň na značkách, které znamenají „Nebezpečná zatáčka“ nebo „Železniční přejezd“. Někdy je žlutá čára na ulici užitečnější než sto značek, které značí zákaz parkování. Ulice jsou dnes značkami přecpané. Rozhodně bychom měli používat zdravý rozum a zbavit se těch zbytečných. V historicky význačných místech bychom se pak měli řídit německým příkladem: zbavit se všech značek a místo nich definovat obecná pravidla pro danou zónu. Přesně tak. Když je někde značek přes míru, lidé si žádné nové už nevšimnou. Hlavním úkolem je tedy zbavit se nápisů a mít jen tolik značek, kolik je nezbytně nutné. Můžeš tedy stručně charakterizovat, jak bys postupoval, kdybys dostal zakázku na redesign dopravních značek? Snažil bych se zbavit co nejvíce značek s nápisy. V Německu máme pořád ještě

spoustu značek se slovy, jako například „Einbahnstrasse“ (jednosměrný provoz). Věnoval bych tomu zvláštní pozornost, protože nejsou příliš účinné, a v případech jako Einbahnstrasse jsou i nebezpečné. Problematické je užití místního jazyka. Značky musí být abstraktní, ale to je obtížné, protože jejich význam se musíte naučit. Při pohledu na některé historické značky jsme ani jeden nebyli schopni vymyslet, co některé z těch šedesát let starých abstraktních symbolů znamenají. Dobrým příkladem mezinárodně uznávaných abstraktních symbolů jsou značky pro zákaz zastavení a stání. Jako jedny z mála jsou zcela abstraktní – modré pole přeškrtnuté červeným pruhem. Dá se s nimi vyjádřit, že na určitém místě nesmíte zastavit nebo zaparkovat, a to je skvělé. Úplně abstraktní značky fungují nejlépe. To může fungovat v řadě případů. Ale často je stanoveno, že na určitém místě se smí parkovat od osmi do desíti a v sobotu od jedenácti do dvou, ale ne déle než čtyři hodiny. Tady se abstraktní řešení najde stěží. Samozřejmě, že podobná informace se do abstraktní značky převádí těžko. V podobných případech se nejspíš budeme muset držet psaného jazyka, a zejména tady nás ještě čeká spousta práce. Ve Spojených státech znamená 9/11 11. září, zatímco v Německu nebo v Česku napíšeme datum obráceně – 11. 9. Mezinárodně platným označením hodiny je písmeno h, ale dokud bude většina světa zapisovat 20.00 h jako 8:00 pm, asi nebude snadné najít společné řešení. Změna dopravních značek by mohla být pro skupinu designérů fantastický job. Nicméně pokud změna dopravního značení přijde, nejspíš půjde o velmi pomalý a postupný proces... To jistě. Děkuji, Alberte. Vypadá to, že na tuhle práci asi najmou až další generaci designérů, takže si s tím zatím nemusíme lámat hlavu...  

many signs with German words like “Einbahnstraße”. I would like to pay special attention to the abolition of these, because they do not work without flaws. In the case of Einbahnstraße (One-way traffic) they are even dangerous. The problem is the use of local language. Signs need to be abstract, but abstract is difficult, because it has to be learned. In the images I showed you, neither of us could figure out what some of these 60-years-old abstract signs meant. Good examples of internationally recognized abstract symbols are the no stopping and no parking signs, because these are one of the very few signs which are completely abstract. The blue ones crossed out with the red strip. You can say “parking not allowed” or “stopping not allowed”, which is great. Completely abstract signs work best.

Here you can see a funny German sign which tries to say “shared space”. Tato zvláštní německá značka označuje „sdílený prostor“.

This is the official Dutch sign for “woonerf” (living yard) The Dutch woonerf is similar to “shared space”, but is regularly restricted to streets where it is likely that children are running around because they live there. “Shared space” is basically a new term for applying the idea of the “living yard” to, let’s say, a shopping street. Oficiální holandská značka pro „woonerf“ („obytná zóna“). Význam je podobný „sdílenému prostoru“, ale často bývá omezen na ulice, kde často běhají malé děti. „Sdílený prostor“ se snaží podobný koncept uplatnit například i na nákupní zóny.

Skupina The Group

 In many cases, it may work, but often the authorities specify that you can park here from eight to ten and on Saturdays from eleven till two, but not more than for four hours. Here it’s not so easy to come up with an abstract sign. Yes, this is very difficult to transform into abstract signs. In cases like these, we will probably have to stick to the use of written language, and especially here, there is still a lot of standardization work to be done. In the United States, 9/11 stands for the 11th of September, but in Germany, we write it as 11. 09. “h” is the international standard notation for the timeunit “hour”, but as long as a major part of the world will prefer to write 20.00 h as 8:00 pm, it will be difficult to find a solution.  It sounds like a dream job for a group of designers, a change of traffic signs... However, if the change does actually happen, it will be a slow and gradual process indeed. Of course.  Thank you, Albert. It looks like this is more likely to concern the next generation of designers, so we need not worry about it now....  typeface.NEUTRAFACE by House Industries

Plakát

1962–1969

(Poster)

Moravská galerie v Brně, Místodržitelský palác / Ambit, Moravské nám. 1a do 7. 6. 2009 Partneři: www.moravska-galerie.cz

typo.education

text.David Březina

49

MATD 2008 www.typefacedesign.org

MA in Typeface design at the University of Reading is one of the few programmes around the world which teach how to design type. The specifics of the year-long programme are its considerable academic load and the emphasis on the world scripts’ design. Year 2008 was the ninth year since the programme started in 2000 and this is the third time we are presenting the students’ work in our magazine. Eleven students with different background and experience took part in the course; eleven approaches to typeface design are presented. The typefaces on display here are not in fact a product of twelve months of drawing. Significant part of the year is also spent with academic writing (two essays and one dissertation). Even though the typefaces look very advanced, they are only one of the results of the learning process and there is still a lot of work to be done until they can be released as fully-fledged type families. Nevertheless, most of the typefaces have already many features that a decent professional typeface should have implemented. Small caps, several sets of figures, superiors, inferiors, fractions, and a wide set of diacritics to name some of them. The following texts are a blend of the author’s opinions and information given by the students in their specimens (all can be downloaded from www.typefacedesign.org). Use them as a simple guide suggesting a possible way to read the most important in this article—the presented type specimens.

Magisterské studium typografie na univerzitě v Readingu je od roku 2000 jedním z mála programů na světě, které se systematicky zaměřují na výuku designu písma. Zvláštností ročního studia je velký důraz kladený na teorii a důraz na design nelatinkových písmových systémů. V časopise Typo již potřetí představujeme práce studentů z Readingu: jedenáct studentů, každý s různými zkušenostmi a zázemím, a tím pádem i jedenáct různých přístupů k designu písma. Písma zde prezentovaná nejsou výsledkem dvanácti měsíců intenzivního kreslení. Značná část výuky spočívá v teoretické práci, studenti mají za úkol napsat dvě eseje a dizertaci. Ačkoliv výsledná písma hovoří o zralosti jejich autorů, jsou jen jedním z produktů učebního procesu, a bude třeba ještě hodně úsilí, než bude možné je distribuovat komerčně. Většina těchto písem nicméně již nyní disponuje nezbytnými znaky profesionálního písma (malé kapitálky, různé sady číslic, horní a dolní indexy, zlomky, diakritická znaménka a další). Následující texty vznikly na základě vlastních textů autorů jednotlivých písem (www.typefacedesign.org) a představují skromný doprovod k tomu nejdůležitějšímu, co tento článek nabízí – ukázky písem samotných.

Andrew Berry

www.andrewberry.com.au

 Hyde is a serifed typeface intended for books and magazines. It has a robust, lowcontrast, generous x-height, and rather low capitals. Features that one would expect from typefaces intended for crude printing conditions. However, Hyde effectively hides these practical decisions under the cover of soft and organic shapes. One can only occasionally find a straight line. Nearly every form is made of curves. The serifs are asymmetrical and sturdy. Altogether, these characteristics result in an inviting and warm feeling. The family possesses a true cursive complement to the regular. It is unobtrusively lively and the forms are even more organic than those in regular. For less formal settings, discretionary ligatures are included in the italic. About this typeface, the designer says that “it is a successful combination of pragmatism and personality”, but one can hardly resist seeing a bit of an easy-going attitude of his homeland, Australia.

 Hyde je serifové písmo určené pro sazbu časopisů i knih. Má robustní stavbu, nízký kontrast, vysokou střední výšku a snížené verzálky. Tyto rysy jsou typické pro písma určená k sazbě v náročných tiskových podmínkách, Hyde nicméně tyto praktické aspekty úspěšně skrývá do měkkých, přirozených tvarů. Zřídka se objeví přímý tah, téměř všechny tvary jsou komponovány z křivek. Serify jsou asymetrické a výrazné. Všechny jmenované rysy vedou k tomu, že písmo působí přátelsky a příjemně. Základní řez doplňuje pravá kurziva. Ta je nevtíravě živá a v modulaci výrazně organičtější než základní řez. Pro neformální účely je k dispozici sada kurzivních volitelných ligatur. Autor o svém písmu říká, že je „funkční kombinací pragmatismu i osobitého přístupu“, nelze si však nevšimnout uvolněné atmosféry, která může mít kořeny v jeho domovské Austrálii.

typo.education 51

Emanuela Conidi

 The Nabil type family consists of three members: regular, italic, and Arabic. It is a contemporary typeface with vertical stress axis and open counters. Typically for a newspaper typeface, it has a large x-height and low capitals, and about medium contrast. The letterforms are sharply articulated, with spiky serifs. In this sense, the italic is an amplified companion of the regular. The sharpness appears vividly in the deep connections of the cursive. The Arabic is based on the Naskh calligraphy. It is proportionally independent on the Latin, the visual harmony is maintained, however. Both scripts are designed to look equal on the page despite their different textures. Implemented Arabic vocalization allows the typeface to be used out of the context of newspaper setting.

 Písmová rodina Nabil má tři členy: základní řez, kurzivu a arabské písmo. Jedná se o moderní písmo s vertikální osou stínování a otevřenou kresbou. Podobně jako jiná písma určená pro novinovou sazbu má i Nabil vysokou střední výšku, relativně nízké verzálky a přibližně střední kontrast. Písmena jsou ostře vykreslená se špičatými, nápadnými serify. Kurziva je v tomto směru výraznějším doplněním základního řezu. Ostré rysy jsou patrné zejména v napojení kurzivních tahů. Arabština je založená na kaligrafii typu Naskh. Na latince je proporčně nezávislá, nicméně na stránce s ní, navzdory strukturálním odlišnostem, harmonuje. Písmo obsahuje i znaky pro vokalizaci arabštiny, a tak může být použito i jinde než jen v novinové sazbě.

Melanie Duarte

 Theodore is a typeface for children between 9 and 12 years. It is playful, almost experimental, its character is immediately apparent, but there are quite a few practical decisions to unveil. The stress axis is very shallow and the regular forms are slightly slanted. The extremely lively feeling is indeed a consequence of this. Plus, it aided the smooth incorporation of the Greek script to the family. The extenders are long and capitals low in order to improve character and word-shape recognition, to make the typeface even more favourable to youngsters. The italic based on the author’s own handwriting shows disconnected bowls and explicit calligraphic loops. The typeface is complemented with a nice bold, small caps, and OpenType support Theodore offers much more than use in children’s books.

 Theodore je písmo určené pro děti od devíti do dvanácti let. Je hravé, téměř experimentální, s výraznými rysy, přesto zahrnuje řadu praktických aspektů. Osa stínování je spíš horizontální, formy základního řezu jsou lehce nakloněné. Právě proto působí písmo neobyčejně temperamentně. Navíc tyto rysy napomohly hladkému propojení písmové rodiny s alfabetou. Písmo má relativně dlouhé horní i dolní dotahy a nízké verzálky, aby bylo usnadněno rozpoznávání znaků a tvarů celých slov, což se zdá být pro začínající čtenáře důležité. Kurziva je odvozena od rukopisu samotné autorky: bříška nejsou napojena na dříky, smyčky mají výrazný, kaligrafický charakter. Theodore má navíc adekvátní tučný řez, malé kapitálky a podporuje OpenType. Theodore nabízí daleko širší použití, než jen pro sazbu dětských knih.

typo.education 53

Joke Gossé

 Melville is a typeface designed for books. Cultivated old-style lettershapes of higher contrast are enlivened by various breaks in the stroke modulation, flared extenders, asymmetrical serifs, and leaf-like terminals. Used in the text block, the typeface produces a distinct and crisp texture. Such style is indeed well-suited for poetry and literature for which this typeface has been designed in particular. The regular is accompanied with two italics. The first one is a true italic (cursive), sloped, condensed, a touch lighter, and with alternative swash capitals. This italic is intended for a word-emphasis within textblocks and for titles. The second italic is upright with a minimal slant and similar colour to the regular. It has been designed as an alternative to the regular in places where varying impression of whole paragraphs is needed. The family supports the Cyrillic script as well, adapted with respect and sensitivity. Interestingly, the Cyrillic “x-height” is slightly taller in order to compensate for the fewer extenders (in comparison to Latin) in multi-lingual settings.

 Melville je klasické knižní písmo. Kultivované tvary antikvy s výrazným kontrastem jsou oživeny nejrůznějšími zlomy v modulaci tahů, rozšířenými dotahy, asymetrickými serify a zakončeními listového tvaru. V souvislém textu písmo působí výrazně a jasně, a hodí se tak zejména pro sazbu poezie a literárních děl – s tímto cílem bylo ostatně navrženo. Základní řez doplňují dva typy kurzivy. První je pravá: řez je nakloněný, zúžený, mírně odlehčený a je vybaven alternativními kaligrafickými iniciálami; tato kurziva je určena ke zvýrazňování uvnitř textu a pro sazbu titulků. Druhý kurzivní řez je vzpřímený, pouze lehce nakloněný, a má podobné zabarvení jako řez základní. Funguje coby alternativa k základnímu řezu tam, kde je třeba zdůraznit celé odstavce textu. Rodina obsahuje azbuku, navrženou citlivě a s respektem vůči zažitým zvyklostem. Střední výška znaků azbuky je mírně zvýšená, aby kompenzovala menší množství horních a dolních dotahů tam, kde se v jednom textu mísí s latinkou.

Michael Hernan

www.fontgroup.com

 Pseudo by Michael Hernan is—as he puts it—a typeface capable of small sizes. We may perceive it as a purely artistic experiment for display or as a “scientific” research-based experiment with practical consequences. Either way, the primary source of its most characteristic details was an attempt to foresee what happens with the type when it is printed at a more diminutive scale; the designer tried to optimize the type appearance for such challenging conditions. Pseudo is an almost monolinear typeface with really chunky serifs, and a number of large ink-traps, and “gulfs” allowing air into the counter shapes. There are many conceptual ideas blended behind this thought-provoking contemporary creation. The illustration expresses the difference between the two styles of Pseudo by practically describing what happens with the typeface proportions when it is optimized from its text to caption embodiments.

 Pseudo od Michaela Hernana je, jak sám autor říká, písmo způsobilé do malých velikostí. Můžeme jej vnímat jako čistě umělecký experiment určený pro použití v titulcích, nebo naopak jako produkt vědeckého výzkumu s praktickými důsledky. Tak či tak je zdrojem většiny charakteristik tohoto písma snaha odhadnout, co se s písmem stane, pokud bude vytištěno v malé velikosti, a adaptovat jej pro takové podmínky. Písmo je téměř monolineární, má výrazné, robustní serify. Je vybaveno hlubokými zářezy zabraňujícími zalévání znaků tiskařskou barvou, využívá rozličná prosvětlující, zálivovitá vykrojení. Toto moderní a inspirativní písmo v sobě kombinuje celou řadu konceptuálních myšlenek. Na obrázku je patrný vztah mezi textovou a titulkovou verzí písma; je vidět, jak se mění proporce písma v závislosti na zamýšlené tiskové velikosti.

typo.education 55

Michael Hochleitner

 Ingeborg is a type family inspired by modern type styles (such as Bodoni or Didot) and English vernacular type designs of the 19th century. Characteristic features of these typefaces are the vertical stress axis, flat serifs, and rather high contrast. Michael Hochleitner rethinks the historical models into an extended contemporary family consisting of text and display variants. In the text variants, the modern becomes practical, legible, and notconspicuous. In the display ones, the very same style shines out loud as from a poster your grandmother’s grandmother might have remembered. Noteworthy are also the unicase features and nice block variants. www.typejockeys.com

 Rodina Ingeborg odkazuje na klasicistní antikvy bodoniovského či didotovského typu, a zároveň čerpá z odkazu anglických písem 19. století. Charakteristickými kresebnými prvky těchto písem je kolmá osa stínování, ploché serify a relativně vysoký stupeň kontrastu. Michael Hochleitner přetváří historické vzory do rozšířené moderní rodiny zahrnující jak textové, tak titulkové řezy. U textových řezů je patrný důraz na praktičnost, vysokou čitelnost a nenápadnost písma. Titulkové řezy naopak výrazné rysy písma zdůrazňují natolik, že na čtenáře působí podobně silně jako písmenka z plakátu, který si možná pamatovala babička vaší babičky. Za zmínku stojí funkce „unicase“ a zdařilé blokové varianty.

Paul Hunt

www.pilcrowtype.com

 Grandia is a typeface strongly rooted in the broad-nibbed pen calligraphy. The style is often idioysncratic, creating many angular shapes, sometimes even resembling lino-cuts. Every form is solid and durable as to suggest grandness. Nonetheless, the factual reason is that Grandia is intended for small sizes. The letters are simple, with almost rectangular and open counters. Particularly interesting are the sturdy asymmetrical serifs, often dropped to provide for even larger counters. Central Europeans should appreciate its nicely formed calligraphic accents (occasionally not so well positioned). Gandhara is a Devanagari companion to Grandia. Devanagari is a syllabic writing system used in India for several languages, most importantly for Hindi. Gandhara makes a good use of the same calligraphic style as present in Latin, yet with reversed stress as the convention suggests. The character set includes, besides basic syllabary and vowel marks, also many conjuncts, all working as a balanced whole with Latin.

 Tvarosloví písma Grandia pramení z kaligrafie plochého pera. Atypická hranatost často připomíná linoryt. Každý tah evokuje pevnost a stabilitu, což písmu dodává na velkoleposti. Faktem ale je, že Grandia je určena pro užití v malých velikostech. Písmena jsou jednoduchá, vnitřní prostory jsou otevřené a hranaté. Za pozornost stojí bytelné, asymetrické serify, u řady znaků vypuštěné, uvolňujíc cestu pro ještě otevřenější kresbu písmen. Uživatele ze střední Evropy potěší pečlivě zpracovaná diakritická znaménka (bohužel ne vždy optimálně umístěná). Gandhara doplňuje latinkovou Grandii o partnerský skript systému Devanagari (slabičný písmový systém, který se v Indii používá k zápisu několika různých jazyků, z nichž nejvýznamnější je hindština). Gandahara ideálně využívá kaligrafické dědictví latinky, ovšem s obráceným kontrastem. Znaková sada obsahuje základní znaky pro slabiky a samohlásky i řadu konjunkt. Vše funguje s latinkou ve vzájemné harmonii.

typo.education 57

Mathieu Réguer

 Cassius is a type family meant “to solve complex typesetting with liveliness and character”, to quote the author. Currently the family contains seriffed version in regular and italic, sans serif in regular, italic and bold, and it supports Latin and Arabic. Stylistically, it is derived partly from contemporary French typefaces and partly from recent trends of unorthodox modulation (as it can be seen in Scala by Martin Majoor, for example). It is not only angular strokes and asymmetrical serifs that aid to the typeface character. There are several unconventional letterforms scattered in the character set, as well as many spiky junctions. The result is an enticing mixture which works surprisingly well in small sizes. Sans serif is a nice hybrid, similar to Optima by Hermann Zapf, but with a great deal of the serif personality. Not any boring (read neutral) monolinear sans serif again. Ali is a name for the Arabic member of the family. It has its own autonomy: the proportions are completely independent on Latin and the style is reinterpreted as well. As the family is planned to be used in dictionaries, Ali supports dynamic vocalization of the Arabic script.

 Rodina Cassius byla vytvořena pro potřeby komplexní, strukturované sazby, nicméně si zachovává živost a osobitost. V tuto chvíli rodina zahrnuje serifový základní řez a kurzivu, bezserifový základní řez, tučný řez a kurzivu, a podporuje latinku a arabské písmo. Její styl je částečně odvozen od současných francouzských písem, navíc odkazuje na trendy využívající netradiční modulaci znaků (viz např. písmo Scala od Martina Majoora). Osobitý charakter písma není vytvářen jen lomenými tahy a asymetrickými serify; některé znaky jsou nakresleny dost nekonvenčně. Písmo rovněž obsahuje mnoho ostrých napojení tahů. Výsledkem je přitažlivé písmo, překvapivě funkční i při použití v malých velikostech. Bezserifová část rodiny je příjemným hybridem, charakterem ne nepodobným písmu Optima Hermana Zapfa. Rozhodně se nejedná o další nudné (čtěte neutrální), monolineární bezserifové písmo. Arabský člen písmové rodiny se jmenuje Ali. Nepostrádá vlastní autonomii, proporce jednotlivých znaků jsou na latince nezávislé, a styl byl také podroben nové interpretaci. Rodina by měla najít uplatnění při sazbě slovníků, proto Ali podporuje dynamickou vokalizaci arabštiny.

Dan Reynolds

 Martel is a newspaper family consisting of regular, italic, bold and heavy weights, and a Devanagari companion. Designed to tightly incorporate both writing systems in a common typographic setting, it fulfils everything that a newspaper typography requires: generous counters, lower capitals, marked serifs and terminals, and simple lettershapes. The italic is strong, properly emphasizing individual words. The heavy weight is intended for headlines, where the bold (developed from an interpolation between regular and heavy weights) is meant for word emphasis. The Devanagari part of the family supports several languages (Hindi, Marathi, Nepali, …) and contains a reasonable set of conjuncts. Devanagari font has to include programmed features to employ convenient setting of the complex writing system. In this respect, Martel is a correctly working OpenType font. www.typeoff.de

 Martel je písmová rodina určená pro novinovou sazbu. Obsahuje základní řez, kurzivu, tučné a extratučné řezy a partnerské písmo systému Devanagari. Martel úzce propojuje oba písmové systémy pro potřeby společné sazby a naplňuje všechny nároky kladené na novinové písmo: má otevřenou kresbu znaků, snížené verzálky, nápadné serify a zakončení tahů a jednoduché tvary písmen. Kurziva je výrazná a dobře slouží k účelu vyznačování jednotlivých slov v textu. Extratučný řez je určen pro použití v titulcích, zatímco tučný řez (vzniklý interpolací základního a extratučného řezu) je určen k vyznačování jednotlivých slov. Devanagarská část podporuje několik jazyků, které tento písmový systém využívají (hindštinu, maráthštinu, nepálštinu, …), má patřičnou sadu konjunkt. Devanagari má naprogramované funkce umožňující sazbu tohoto tzv. komplexního písmového systému. Jedná se o korektně fungující OpenType font.

typo.education 59

Yvonne Schüttler

 Mina is yet another newspaper type family. The family of regular, italic and bold is furthermore complemented with another Indian writing system: Telugu. The typeface keeps pretty much all of the basic characteristics of newspaper typefaces, plus, it builds a distinct sturdy style resistant to fast-speed printing and otherwise low printing conditions. The serifs are short, thick, and tightly incorporated with stems. Ink traps are not used exclusively as a practical solution to avoid ink spread, but also as an element of style. It is obvious from the relationship between regular and otherwise very organic italic with a hint of brush calligraphy that the ink-traps and sturdiness help to keep the family stylistically compact and working. Telugu is a South Indian syllabic writing system with a specific modulation dictated by a convention. In Mina, the Latin style is carefully harmonized with Telugu in order to maintain similar colour and impression.

 Mina je další písmo určené pro novinovou sazbu. Rodina obsahující základní řez, kurzivu a tučný řez je doplněna písmovým systémem používaným v jižní Indii: Telugu. Písmo zachovává většinu základních rysů novinových písem a styl je připůsoben náročným podmínkám rychlého tisku. Znaky jsou vybaveny krátkými, silnými serify pevně napojenými na dříky písmen. Záseky zabraňující zalévání znaků tiskařskou barvou nejsou jen praktickým řešením, ale tvoří i stylistický rys písma. Ze vztahu základního řezu a organické kurzivy je patrné, že záseky a robustní charakter zajišťují stylovou jednotu a tak i funkčnost písmové rodiny. Telugu je slabičný písmový systém, jehož znaky mají specifické tvarosloví diktované historickou konvencí. Latinka Miny je pečlivě harmonizována s Telugu tak, aby byla zachována jednotná barva sazby i podobný výraz.

Emma Williams

 Milvus is a typeface inspired by old-style book typefaces. It was originally designed for books and periodicals, but its characteristics, such as low contrast and generous x-height, allow for other applications. Regular characters are simple and very conventional in their forms, with simple serifs and angular terminals. On the other hand, the italic clearly has an intensified style. It takes the forms of regular and transforms them into original variations. The italic is not, in fact, very calligraphic. It really is a typographic italic, spiced up with ink traps and deep junctions. The texture and darker colour make for a respectable atmosphere of the typeset text.

 Milvus se inspiruje knižními antikvami. Původně bylo písmo určeno pro sazbu knih a časopisů, ale jeho typické rysy, například nízký kontrast a vysoká střední výška, umožňují i řadu dalších využití. Znaky základního řezu jsou jednoduché a konvenční, mají přímočaré serify a hranatá zakončení tahů. Styl kurzivy je oproti tomu výraznější. Tvary znaků základního řezu jsou zde přetvářeny se značnou originalitou. Kurziva není příliš kaligrafická, jedná se spíše o typografickou kurzivu okořeněnou záseky a hlubokými, ostrými napojeními tahů. Struktura a tmavší zabarvení výsledného textu působí solidním dojmem. PŘEKLAD.Olga Neumanová

typo.bazaar 61

Italic 2.0: Italian style, second volume Italic 2.0: podruhé po italsku

 The Italic 2.0 is a second volume of a print published back in 2002. It focuses on the current work by (mostly) young Italian type designers, and it aims to trace the contemporary trends in Italian type design. The editorial team did not only publish the book—at www.progetto-italic.org, you may find a related blog (unfortunately for foreigners, the blog is published in Italian only). The book itself is divided into five sections which cover the various aspects of the theme. The chapters cover the revivals of type classics, the type experiment, the teaching of typography, the custom-made typefaces, and a variety of independent projects. When looking through the presented works, it becomes clear that as of today, it would be dubious to use the term Italian school, or to look for typically Italian approach to type design. It is difficult to find a common feature or trend in the variety of presented works and designers’ approaches. Without doubt, the present type design market influences young designers much more significantly than the rich local type history. Although some of the designers do find strong inspiration in the South European type tradition, most of the presented works are contemporary and independent from local reference - this may also be attributed to the fact that many young Italian type designers studied abroad. The result is a colourful medley, its one common denominator being the enthusiasm for typography and the willingness to work hard. Unfortunately, it soon becomes clear that the Italic project needed stronger curatorial guidance and more critical approach to the selection. The authors wanted to cover the full scope of contemporary Italian typography, and there is nothing wrong with that per se. This, however, leads to extremes concerning the quality of the presented works, and the book as a whole suffers. Many typefaces are presented more or less [un]fininshed. Some lack kerning or have other technical flaws. Apart from well-executed text typefaces such as Nabil (Emanuela Conidi) or Kina (Francesca Bolognini), we find some poor examples of works by the students of the Milan Polytechnics (poli.design). Worth noting are definitely the works by the Leftloft studio: hybrid display slab-serif Dieci designed for a newspaper of the same name, and the Iro Sans project for the Milan stadium information system. Traveling may become easier thanks to Flaminia (Andrea Bergamini), a variable set of typefaces for road signs. Brixia (Stefano Temporin) is a charming face—a subtle mono-linear sans-serif based on the proportions of the Roman capitals.

The book presents a range of good quality works and it is apparent that typography thrives in Italy. Accessible technologies open the field to a much broader group of designers than in the past, and it will be interesting to watch the development in the upcoming years. Italic 2.0 is a book with mostly high quality content, but personally, I would prefer more variety in the space dedicated to the projects. In a number of cases, especially in large, ambitious projects, I regretted that we do not learn more about the project than one can fit in a few lines of text and a couple of illustrations spreading over one or two pages.  Publikace Italic 2.0 navazuje na první svazek vydaný v roce 2002. Zaměřuje se na aktuální tvorbu převážně mladých italských písmařů a na momentální tendence v italské písmotvorbě. Vydáním knihy aktivita autorského týmu nekončí – na adrese www. progetto-italic.org se nachází spřízněný blog (bohužel pouze v italském jazyce). Samotná publikace je rozdělena na pět tematických okruhů: postupně jsou nám představeny revivaly klasických typografických písem, typoexperiment, výuka typografie, tvorba písem na zakázku a různé nezávislé projekty. Při sumarizaci prezentovaných prací se ukazuje, že dnes lze těžko hovořit o „italské škole“ či „italském přístupu“ k typografii. Stěží lze mezi různorodými projekty a autorskými přístupy najít nějaký zásadní společný rys nebo zřetelnou jednotící tendenci: současný trh s písmy má na mladé designéry jednoznačně větší vliv než bohatá místní typografická historie. Ačkoliv pro některé z autorů jsou jihoevropská východiska silným inspirativním zdrojem, převážná většina realizací má zcela soudobý charakter a nachází se téměř nebo zcela mimo dané geografické vlivy. Mimo jiné

i proto, že řada italských písmařů má studijní zkušenosti ze zahraničí. Výsledkem italského sběru je barvitá koláž, společným jmenovatelem je především pracovitost a zdravé nadšení pro typografii. Projektu Italic chybí výraznější kurátorský rukopis a kritičtější přístup k výběru prací. Snahu pokrýt celý prostor současné italské tvorby písma snad autorům publikace nelze zazlívat, kvůli tomu však vynikne velký kvalitativní rozptyl mezi přestavenými realizacemi. Mnohá písma jsou zveřejněna v různě pokročilých stupních rozpracovanosti. U některých z nich chybí kerning či mají různé jiné technické nedostatky. Vedle zdařilých textových písem, jako je Nabil (Emanuela Conidi) či Kina (Francesca Bolognini) se nacházejí i vyloženě slabé práce studentů milánské polytechniky (poli.design). Pozornost však zasluhují například práce studia Leftloft: hybridní titulková egyptienka Dieci (navržená pro stejnojmenné sportovní noviny) i písmový projekt Iro Sans (určený pro orientační systém milánského stadionu). Orientaci na cestách usnadní Flaminia (Andrea Bergamini), variabilní soubor písem pro silniční tabule. Nesporné kouzlo má i Brixia (Stefano Temporin), tenký monolineární grotesk založený na kostře římské kapitály. Je evidentní, že písmařskému řemeslu se v Itálii daří. Přístupnější technologie otevírá tvorbu písma mnohem širšímu okruhu designérů než v minulosti a bude zajímavé sledovat, kam se budou mladí ubírat v dalších letech. Italic 2.0 je kniha nabitá převážně kvalitním obsahem. Prospěla by jí větší asymetrie v prezentaci jednotlivých prací. V celé řadě případů – zvláště u větších, ambiciózních projektů – se o projektu nedozvídáme více, než dokáže obsáhnout pouhých několik řádků textu a pár ilustrací rozprostřených na jedné nebo dvou stranách.  m.p

FontExplorer X Pro

 When FontExplorer X was released by Linotype several years ago, it was definitely a hit of the season. This font management tool easily surpassed all commercial apps and it was available for free. Linotype was even planning a Windows version which came out as a beta-release. Today, things are different: while the freeware version is still available for download, it is not to be further developed and it will not receive technical support. Linotype, on the other hand, just released a Pro version of the application, which is to be sold commercially. It offers several new features (auto-activation in new Adobe CS 3 and QuarkXPress 8 apps, detailed font information, better, adjustable preview). FontExplorer X Pro has advanced backup tools and server integration with the FontExplorer X Server, another novelty by Linotype. The application manages desktop clients within a given network, making it easy to manage all fonts including licenses within a company. FontExplorer X Pro costs 79 Euro; until the end of February, it is available for a promotion price of 39 Euro. The server version prices were not set, as they are defined individually depending on the client’s needs. For the time being, the Pro version is available for MacOS X only; in the Server app, you may choose between a MacOS X Server and Windows XP and Vista versions. Unofficial resources say that a client Windows version is planned to be released in summer 2009.

New and lost fonts in CS4

FontExplorer X Pro

Nová i ztracená písma v CS4

 Když před několika lety uvolnila firma Linotype správce písem FontExplorer X, byla to rozhodně událost sezony. Program jednoznačně předčil všechny komerční aplikace a navíc byl k dispozici zdarma. Linotype dokonce plánovala verzi pro Windows a vypustila jednu betaverzi. Dnes je ale vše jinak: zatímco bezplatná verze je stále k dispozici ke stažení (nebude však nadále vyvíjena a nebude na ni poskytována technická podpora), nově firma Linotype nabízí verzi Pro. Ta je již nabízena za peníze, na druhou stranu nabízí několik funkcí navíc (automatickou aktivaci písem v nových aplikacích Adobe CS 4 a QuarkXPress 8, možnost získat více informací o písmech, přizpůsobitelné náhledy). FontExplorer X Pro nabízí také funkci zálohování a spolupráci s písmovým serverem FontExplorer X Server. Ten je další novinkou od Linotype. Jedná se o program, který spravuje písma pro klientské stanice. Snadno tak může obsluhovat všechna písma ve firmě včetně správy licencí (hlídání počtu počítačů, na kterých jsou písma použita).  FontExplorer X Pro stojí 79 eur, v rámci promoakce do konce února je k dispozici za 39 eur. Ceny serverové verze nejsou známé, vytvářejí se individuálně podle potřeb zákazníka. Verze Pro je zatím k dispozici pouze pro MacOS X, verze Server jak pro MacOS X, tak MacOS X Server a Windows XP a Vista. Podle neoficiálních informací by nakonec mělo dojít i na klientskou verzi pro Windows, a to zřejmě v létě 2009.   p.k

 While the former versions of Adobe Creative Suite always delivered several new fonts, this time, only one font was added to the collection. Sanvito Pro is an informal script in four widths and four optical versions, it was designed in 1993 by Robert Slimbach as a Multiple Master font. The name and the origin of the typeface refer to the handwriting of Italian humanists of the Renaissance era, and the forms combine the liveliness and spontaneity of handwriting with a clean, practical feel of a digital font. Now, the font has been released in the OpenType Pro format. The character set includes glyphs necessary for the setting of Central and Eastern European languages, but no other special characters. Regrettably, some fonts are missing in CS4: Arno Pro, Bickham Script Pro, Garamond Premier Pro, Bernhard Modern Std and Caflisch Script Pro have disappeared. If you have purchased these as part of the CS3 package, however, you may continue to use them legally.

www.fontexplorerx.com

 Zatímco s předchozími verzemi balíků Adobe Creative Suite se vždy dodávalo několik písem navíc, tentokrát je nové pouze jedno. Jedná se o neformální skript Sanvito Pro ve čtyřech šířkových a čtyřech optických variantách. Písmo navrhl Robert Slimbach v roce 1993 coby Multiple Master. Jméno i původ písma odkazují k rukopisům italských renesančních humanistů, kresba kombinuje živost a spontaneitu rukopisu s čistotou a praktičností digitálního písma. Písmo bylo nyní převedeno do OpenType Pro. Znaková sada zahrnuje i znaky střední a východní Evropy, ale žádné speciální litery navíc. Některá písma bohužel v Creative Suite 4 naopak ubyla: jedná se o Arno Pro, Bickham Script Pro, Garamond Premier Pro, Bernhard Modern Std a Caflisch Script Pro. Nicméně pokud jste tato písma zakoupili s Creative Suite 3, můžete je dále legálně používat.   p.k http://tinyurl.com/SanvitoPro

typo.bazaar 63

Indie magazines in the Czech Republic after 1989

Wolda call for entries

A gallery on your table

Indie časopisy v Česku po roce 1989

Wolda má otevřeno

Galerie na vašem stole

 While newsstands keep overflowing with yet more colourful, garish, fleshy magazines, the low-profile culture seems to be pushed aside. It almost looks like nothing is available besides of these fancy mags full of happy people with perfect skin. This is one of the reasons why the BigMag project came to life. It is an open database of non-commercial periodicals which were and are published in the Czech Republic; publishers and designers may add their projects if they wish. The second phase of the BigMag project is to be launched on the 24th International Graphic Design Biennale in Brno in 2010.

 Wolda, the worldwide logo design annual, opens for the second time; logos created between the 1st of January, 2008, and 31st of December, 2008, may be submitted. Apart from the traditional contest, the Wolda Talent opens for the first time this year: it is open to students only and the competition fees are lower than the standard ones. Standard fee is 89 Euro per logo, student fee is half the price. Each participant will receive a printed catalogue with all the awarded designs for free. The deadline for logos created in 2008 is June 30, 2009, the deadline for logos designed this year ends on the 31st of December, 2010.

 The Love Helsinki project was first conceived at the University of Art and Design Helsinki as a student project. The names behind it are Vesa Ahtiainen, Anssi Räisänen and Laura Suuronen. They designed a set of 12 laminocoated coasters which celebrate the city of Helsinki. The designs were chosen depending on the inspiration and feelings of the designers, states the press release. For the price of 22 Euro, your own table may be adorned with your very own Helsinki gallery.

 Zatímco stánky trafik plní stále barevnější, přeplácanější a prsatější časopisy, menšinová kultura je vytlačena kamsi na okraj. Skoro to vypadá, že nic jiného než pestré magazíny plné šťastných lidí s dokonalou pletí neexistuje. I kvůli tomu vznikl projekt BigMag. Jedná se databázi nekomerčních časopisů, které vycházely nebo ještě stále vycházejí v České republice. Projekt je otevřený: vydavatelé i grafici mohou do databáze přidávat své projekty. Do druhé fáze BigMag vstoupí na 24. mezinárodním bienále grafického designu v Brně roku 2010.   p.k

 Soutěž o nejlepší logo na světě Wolda vyhlašuje druhý ročník. Soutěže Wolda ‘09 se mohou zúčastnit loga vytvořená od 1. ledna 2008 do 31. prosince 2009. Kromě klasické soutěže se tentokrát bude konat také Wolda Talent – je určená pro studenty a má výhodnější vstupní poplatky: zatímco normální poplatek za přihlášení loga je 89 eur, u studentské soutěže je to polovina. Každý účastník soutěže dostane zdarma tištěný katalog se všemi vítěznými logotypy. Uzávěrka soutěže je pro loga vytvořená v roce 2008 dne 30. června 2009, pro letošní loga pak 31. ledna 2010. 

http://bigmag.cz/

Volá Londýn! Magazine dedicated to alternative culture, Published since 2003, No. of issues: 3, Publisher: All You Need Is Love, Praha, Česká republika, Editorial team: our man no 1 (-ow-), Beverly Hilsner, Sarrah from Emden

p.k

www.wolda.org

Volá Londýn! Časopis pro alternativní kulturu Vydáváno: 2003 – doposud Počet vydaných čísel: 3 Vydavatel: All You Need Is Love, Praha, Česká republika Redakce: our man no 1 (-ow-), Beverly Hilsner, Sarrah from Emden

Magazines in the BigMag project Časopisy zahrnuté do projektu Big Mag

 Projekt Love Helsinki vznikl původně ještě na University of Art and Design Helsinki jako studentský projekt. Za návrhem se skrývají Vesa Ahtiainen, Anssi Räisänen a Laura Suuronen, kteří vytvořili sadu 12 laminovaných podtácků s tematikou Helsinek. „Grafické náměty jsou vybrány podle inspirace a pocitů designérů,“ píše se v tiskové zprávě. Po zaplacení 22 eur můžete mít doma na stole vlastní helsinskou galerii.  p.k www.lovehelsinki.net

The means by which we find our way

Not all design-oriented books must be filled with theory or feature striking layout and graphics. The book entitled The means by which we find our way is a good example of an entirely different approach. It is decent, discreet, clean, simple and inspired. The book is divided into three sections of roughly the same size. The first presents free-standing student essays focusing on typography and graphic design, showing what a broad variety of topics fits into this category. The authors describe their experience with the clash of cultures. These are not necessarily apparently foreign (such as the Arab culture compared to ours), but also cover more subtle differences: for Australian students, for example, even Europe or America are exotic countries. Some stories are long narrations, while others are just short sketches (some of them were published in Typo 32). The second section consists of visual essays. Photos of lettering, signage and other graphic elements are either kept in their original context, or set into a different one, complemented with text. This way, visual stories inviting reflection come to life. The last section was reserved for lecturers and what they had to say. Some write about graphic design in general, others describe individual projects or focus on a specific area of graphic design. The means by which we find our way. Project developed and edited by David Gardner and Andrea Wilkinson, 30 USD.

Způsoby hledání cesty

Něco o vypalování

 Ne každá publikace o designu musí být zaplavena teorií nebo přetékat grafikou. Kniha Způsoby hledání cesty (The means by which we find our way) je právě případ opačného přístupu: je decentní až nenápadná, a přitom zaujme čistotou, jednoduchostí a nápadem. Kniha je rozdělena do tří přibližně stejně rozsáhlých částí. V první jsou volné eseje studentů na téma typografie a grafický design, které ukazují, co vše se může za tímto tématem skrývat. Autoři popisují své zážitky při „střetu kultur“. Nemusí přitom jít jenom o kultury nám naprosto odlišné (jako například arabská); pro australské studenty je exotická i Evropa nebo Amerika. Některé příběhy mají podobu rozsáhlých vyprávění, jiné skromných črt. (Několik textů jste si mohli přečíst v Typo 32.) Druhou třetinu knihy tvoří obrazové eseje. Fotografie písma, značení a jiných grafických prvků jsou buď ponechány v původním kontextu, nebo zasazené jinam a doplněné netypickými texty. Vznikají jakési obrazové příběhy, které nutí k zamyšlení. Poslední část knihy je vyhrazena pedagogům a jejich textům. Najdete zde jak úvahy na téma grafický design nebo popisy konkrétních projektů, tak eseje o dílčích problémech grafického designu.   p.k

 Slovo branding znamená označování dobytka vypalováním. Také ovšem znamená práci s obchodní značkou – a právě tomu se věnuje kniha Co je branding? od Matthewa Healeyho (vydalo ji nakladatelství Slovart). Knih o brandech a brandingu není na českém trhu mnoho. A to přesto, že jde o téma důležité pro výrobce, grafická studia i zákazníky. Momentálně u nás převládá praxe, že se brandingu věnují reklamní agentury či různá „poradenská studia“ a snaží se z této problematiky udělat něco naprosto nesrozumitelného a složitého, aby pak mohli na klientech pořádně profitovat. Přitom i v jejich zájmu by mělo být, aby se zákazník dozvěděl o brandingu pravdu, aby ho dokázal správně chápat. Recenzovaná publikace je srozumitelným průvodcem pro každého, kdo se chce o značkách, jejich tvoření a udržování něco dozvědět přehlednou formou. Kniha je překladem titulu z nakladatelství Rotovision (Slovart vydal již několik podobných titulů, například K čemu je grafický design? nebo Design publikací). Obsahuje informační část rozdělenou na kapitoly: v každé se vysvětlí jeden z pojmů nebo jeden aspekt brandignu. Vše je doplněno bohatým obrazovým materiálem, který sám dokáže problematiku jasně vysvětlit. Pro českého čtenáře bude zajímavé, že několik příkladů pochází z Česka a jsou vhodně ilustračně použity. Na informační část navazuje oddíl představující grafická studia a agentury, které se brandingem zabývají, a následně i jejich klienty a značky. Odlehčenost první části zůstala i zde, což je trochu na škodu, protože chybí alespoň stručné zhodnocení kvality brandu nebo jeho vzniku. (Taková sekce je samostatně uvedena pro sedm značek na úplném konci knihy.) U konkrétních projektů zde najdete zhodnocení, zda splnily očekávání, které do nich bylo vloženo. Pro nás je pozitivní, že jedním z brandů je i mobilní operátor Oskar a jeho koncept prodejen z dílny společnosti Enterprise IG. Plusem je i vydařený český překlad (po namátkové kontrole problémových pasáží jsem nenašel žádné terminologické ani jiné problémy). Pokud tedy potřebujete získat základní informace o brandingu, je to kniha přesně pro vás. Pro pokročilé odborníky může zase být zajímavý doprovod a vzorové studie, i když faktograficky se nic nového nedozvědí. Po delší době pěkná a zajímavá kniha.  p.k

www.designproject.co.nz

Matthew Healey: Co je branding? Slovart, Praha 2008. Přeložila Jana Novotná, redigovala Iveta Havlíčková, 399 Kč

Vydavatelství Svět tisku, spol. s r. o. Sazečská 560/8, 108 25 Praha 10-Malešice, Česká republika tel.: +420 266 021 531–2 fax: +420 266 021 533 [email protected] [email protected] www.svettisku.cz

ž

Výhradní distributor Adobe Systems pro ČR a SR. Dodavatel aplikací pro klasické, internetové a multimediální publikování a pro elektronickou distribuci a archivaci dokumentů. Specializované školící středisko aplikací Adobe.

Moravská galerie v Brně se jako jediná sbírkotvorná instituce v Česku zaměřená na vizuální kulturu zabývá jak volným uměním, tak fotografií, užitým uměním, grafickým designem a architekturou. V celosvětovém měřítku má z aktivit galerie největší význam Mezinárodní bienále grafického designu, pořádané od roku 1963.

DataLine Technology spol. s r.  o. Drahobejlova 6, 190 00 Praha 9 Česká republika tel.: +420 284 811 400 fax: +420 284 811 409 [email protected] www.dataline.cz

AMOS Software, spol. s r. o. Patočkova 61, 169 00 Praha 6 Česká republika tel.: +420 284 011 211 fax: +420 284 011 212 [email protected] www.amsoft.cz

Moravská galerie v Brně Husova 18, 662 26 Brno Česká republika tel.: +420 532 169 131 fax: +420 532 169 181 [email protected] www.moravska-galerie.cz

Triangl, a. s. Beranových 65 – areál Letov 199 02 Praha 9-Letňany tel.: +420 234 312 985–6 fax: +420 234 313 805 [email protected] www.tisk-triangl.cz

Suitcase Type Foundry Soběslavská 27, 130 00 Praha 3 tel.: +420 775 066 498 [email protected] www.suitcasetype.com

Ň

ă

ë ů

Š

Ë

Kompletní polygrafická výroba: • příprava tisku (CTP) • 3 tiskové stroje B1 od firmy Heidelberg • knihařské zpracování vazeb V/1, V/2 a V/4

Původní písma, korporátní písma, písma na objednávku.

Ú

ú

ň

Distributor a produkční partner společnosti Linotype Library, dodavatel a systémový integrátor grafických, předtiskových a publikačních systémů a zařízení pro produkční digitální tisk.

űě

î

tiskárny.printers

There Are CE Fonts Users Out There.

Čç ż é ÜÉ Ä Ę ő ýÔ âđ Â

partneři.partners

Vydavatel odborných publikaci, pořadatel seminářů, konferencí a odborných zájezdů, konzultant a poradce pro oblast předtiskové přípravy, tisku, dokončujícího zpracování

Ř

hlavní partneři.main partners

generální partner.general partner

Partneři časopisu.Partners of magazine

...And We Care...

grafický design a pre-press velkoformátový a digitální tisk lokalizace a prodej fontů

(nejen) knižní typografie a sazba, jazykové redakce, korektury, školení grafických pracovníků a školení Apple & OS X

Studio Marvil, s.  r.  o. Ječná 29, 120 00 Praha 2 tel.: +420 224 941 955 fax: +420 224 941 145 [email protected] www.marvil.cz

Studio Lacerta Žitomírská 742/22 101 00 Praha 10 tel.: +420 603 746 009 [email protected] www.sazba.cz

ADOBE AUTHORIZED SERVICE PROVIDER

Lokalizace písem do CE sady včetně úplného kerningu všech nových znaků. Konverze počítačových písem OpenType, Type 1 a TrueType pro Mac & PC. Generování OpenType fontů včetně funkcí podporovaných v Adobe CS 3. Designiq Šimáčkova 18, 170 00 Praha 7 [email protected] www.typo.cz / fontservis

More than 7.700 fonts for MacOS and Windows operating systems. Fonts in West and Central European encodings.

acdefg tel. +49 6172 484 424 fax +49 6172 484 429 www.fontexplorer.com

Více než 7.700 písem pro operační systémy MacOS a Windows. Písma v západním a středoevropském kódování.

DataLine tel. +420 284 811 400 fax +420 284 811 409 www.fontexplorer.cz

spring.jaro.2009

spring.jaro.2009

typography . graphic design . visual communication typografie . grafický design . vizuální komunikace

phenomenon

project

theme

interview

education

Infographics— Myth and Meaning Informační grafika – mýtus a význam

Flaminia—Type System for Road Signs Flaminia – typografický systém pro výzkum dopravního značení

Karel Dyrynk— Through the Eyes  of Martin Dyrynk Karel Dyrynk očima Martina Dyrynka

Frogs Ahead! Pozor, žáby! (Albert-Jan Pool)

MATD 2008

Ausfahrt—Or Which Way Out from the  Traffic Sign Jungle Ausfahrt – aneb jak ven z džungle dopravních značek

Five out of the eight editions of a mini-sized typographic guide book Pravidla sazby typografické by Karel Dyrynk, published between 1908 and 1948. Pět z osmi vydání miniaturní příručky Pravidla sazby typografické od Karla Dyrynka vydávané v letech 1908–1948.

.35

.35