typografie. grafický design. vizuální komunikace typography. graphic design. visual communication TYPO.20 april 2006

typografie . grafický design . vizuální komunikace typography . graphic design . visual communication

  photo Antonín Krč (http://akfoto.kvalitne.cz)

TYPO.20

vzestupy a pády typografie / Risings and falls of typography   Kitabat Dubaj 2006  Marked by time  Areplos  

uvnitř / inside



april 2006

fff partner / partner

DTP, redigitalizace filmů, osvit CtP, archový i rotační ofsetový tisk na strojích Heidelberg, vazby V1 a V2

s s

ttt

n n

hlavní partneři / main partners

o o partner / partner

n

n

tiskárny / printers

AMOS Software, spol. s r. o. Patočkova 61, 169 00 Praha 6, Česká republika tel.: +420 284 011 211, fax: +420 284 011 212 e-mail: [email protected] www.amsoft.cz

o

DataLine Technology spol. s r.  o.

Drahobejlova 6, 190 00 Praha 9, Česká republika tel.: +420 284 811 400, fax: +420 284 811 409 e-mail: [email protected] www.dataline.cz

s s

Tiskárna Praha Poděbradská 540, 190 00 Praha 9 – Vysočany tel.: 225 277 111, fax: 225 277 249, e-mail: [email protected] Tiskárna Zádveřice 763 12 Zádveřice 48, Zlínský kraj tel.: 577 687 111, fax: 577 687 112, www.reproprint.cz

ADOBE AUTHORIZED SERVICE PROVIDER

grafické návrhy, DTP, scan, osvit velkoformátový a digitální tisk prodej fontů URW++ a Adobe Studio Marvil, s.  r.  o. Ječná 29, 120 00 Praha 2 tel.: 224 941 955, fax: 224 941 145 [email protected] www.marvil.cz

partner / partner

E

Just fonts.

x

De`c^EjaV7`f_Ucj Střešovická písmolijna je výrobcem kvalitních OpenType fontů s jedenáctiletou tradicí. Kromě slavných klasických textových písem z evropské historie nabízí také důležitá původní díla českých písmařů 20. a 21. století. František Štorm Špálova 23, 162 00 Praha 6 CZ [email protected] www.stormtype.com

Océ umožňuje svým zákazníkům účinné a efektivní zpracování dokumentů nabídkou průběžně inovovaných produktů pro správu a tisk dokumentů pro profesionální prostředí. Océ-Česká republika, s.  r.  o. Hanusova 18, 140 21 Praha 4 tel.: +420 244 010 111, fax: +420 244 010 190 e-mail: [email protected], http://www.oce.cz http://shop.oce.cz

Univerzální tiskárna a grafické studio. Tisk katalogů a časopisů V1, V2, V3, automatický výsek. OMIKRON Praha, spol. s r. o. Doudova 22, 147 00 Praha 4 tel.: 261 218 309–10, fax: 261 227 946 výroba: U Elektry 650, Praha 9 – Hloubětín e-mail: [email protected] www.omikron.cz

(nejen) knižní typografie a sazba, jazykové redakce, korektury, školení grafických pracovníků

Původní písma, korporátní písma, písma na objednávku.

ANTALIS s. r. o., velkoobchod papírem, člen nadnárodní společnosti ANTALIS International Holdings.

Studio LACERTA Chvalova 11 130 00 Praha 3 tel.: 603 746 009 [email protected] www.sazba.cz

Suitcase Type Foundry Soběslavská 27 130 00 Praha 3 tel.: +420 775 066 498 [email protected] www.suitcasetype.com

ANTALIS s. r. o. Office Park Nové Butovice Bucharova 1314/8, 158 00 Praha 5 tel.: +420 233 113 211, fax: +420 233 113 223 e-mail:[email protected] www.antalis.cz

Lokalizace písem do CE sady včetně úplného kerningu všech nových znaků. Konverze počítačových písem OpenType, Type 1 a TrueType pro Mac & PC. Generování OpenType fontů včetně funkcí podporovaných v Adobe CS 2. Designiq Šimáčkova 18, 170 00 Praha 7 [email protected] www.typo.cz / fontservis

partner / partner

ss

Výhradní distributor Adobe Systems pro ČR a SR. Dodavatel aplikací pro klasické, internetové a multimediální publikování a pro elektronickou distribuci a archivaci dokumentů. Specializované školící středisko aplikací Adobe.

ttt

Distributor a produkční partner společnosti Linotype Library, dodavatel a systémový integrátor grafických, předtiskových a publikačních systémů a zařízení pro produkční digitální tisk.

t

ss

o

t

Vydavatelství Svět tisku, spol. s r. o.

Hollarovo náměstí 11, 130 00 Praha 3, Česká republika tel.: 271 737 788, 271 733 554, fax: 272 736 252 e-mail: [email protected]; [email protected] http://www.svettisku.cz

nn

partneři / partners

f

Vydavatel odborných publikaci, pořadatel seminářů, konferencí a odborných zájezdů, konzultant a poradce pro oblast předtiskové přípravy, tisku, dokončujícího zpracování

oo

partneři / partners

f

fff

generální partner/ general partner

Partneři časopisu / Partners of magazine

Day and night, for business or pleasure, this is your one-stop source of fonts. Ve dne v noci, pro práci i zábavu, je tu pro vás jeden zdroj písem.

More than 7.700 fonts for Mac and Windows operating systems in West and Central European encodings.

tel. +49 6172 484 424 fax +49 6172 484 429 www.fontexplorer.com

Více než 7.700 písem pro operaèní systémy MacOS a Windows v západním a støedoevropském kódování.

tel. +420 284 811 400 fax +420 284 811 409 www.fontexplorer.cz

TYPO typografie . grafický design . vizuální komunikace typography . graphic design . visual communication Člen Icograda Design Media Network  .  A member of Icograda Design Media Network

typo.editorial

1

typo.theme

2

www.magtypo.cz   vzestupy a pády typografie aneb historie (nejen) psacích strojů Pavel Kočička   vydavatel publisher   Risings and falls of typography or a short history of (not only) typewriters Vydavatelství Svět tisku, spol. s r. o. Společnost je zapsaná u městského soudu Praha, oddíl C, vložka 80559 typo.action adresa address   Filip Blažek Dubaj 2006 Kitabat Hollarovo náměstí 11, 130 00 Praha 3 tel./phone: +420 271 737 788 fax: +420 272 736 252  typo.ANEW předplatné subscription   David Bartoň elementy světa typografie   [email protected] [email protected]  Elements of the typographic world manažerka redakce editorial office manager   Linda Kudrnovská ([email protected])  typo.Phenomenon inzerce advertising   Martin Jamrich ([email protected]) Martina Marešová   Marked by time redakce editors   [email protected], [email protected]  typo.typeface Filip Blažek ([email protected]) Pavel Kočička ([email protected]) Jan Solpera, František Štorm   Areplos Jakub Krč ([email protected]) Pavel Zelenka ([email protected])  grafika design typo.bazAar   Jana Vahalíková ([email protected])  pre-press   Studio Marvil (www.marvil.cz)  tisk print   REALTISK s. r. o. Opatovická 18, 110 00 Praha 1 Nové Město, tištěno na papír BLACK LABEL mat / printed on BLACK LABEL mat paper – 150 g/m2 & 250 g/m2 (dodává ANTALIS s. r. o.) programy software   Adobe InDesign®, Adobe Photoshop®, Adobe Acrobat®, ScenicSoft ColorCentral®, ScenicSoft Preps®

typo.text Nimbus Sans Novus (Regular, Medium, Semibold, Black) Fette Engschrift (Regular)    URW++



Vydávání povoleno Ministerstvem kultury ČR pod číslem MK ČR E 13984, ISSN 1214-0716. Názvy produktů a jmen firem zmiňovaných v magazínu mohou být chráněny ochrannými známkami. Přebírání jakýchkoliv údajů z magazínu je povoleno pouze s písemným souhlasem vydavatele. Materials from this magazine must not be copied or further published without the consent of the editors.

Vážení čtenáři, léto je na krku, Češi a Moraváci vyrážejí k rybníkům, a výjimkou nejsou ani grafici. Někteří se sjeli na Bienále Šalingrad – letos tematicky zaměřeném na firemní identitu, reklamní grafiku a plakát. Vystavena bude zhruba desetina přihlášených prací; celá polovina prací z celkových jedenadvaceti českých zástupců pochází „z pera“ organizátorů, porotců a jejich kolegů. Přísnému vkusu výběrové komise tak nakonec vyhověly práce např. Petra Babáka (předsedy výběrové komise), Adama Macháčka (člena výběrové komise), Luďka Kubíka (člena studia Side 2 porotce Karla Halouna a místopředsedy organizačního výboru Tomáše Machka), Dear readers, Aleše Najbrta (předsedy organizačního výboru) a Petra The summer is knocking at our door, Czechs and Moravians set out to enjoy the sun and swim in the Štěpána (Najbrtova kolegy ze studia). Gratulujeme! ponds, and graphic designers are no exception. Some of them gathered at the Brno Biennial — this Co na tom, že provinční rybník-bahňák zapáchá, komáři years’ topic was corporate identity, design for advertising, and poster. However, only a tenth of štípou a sluníčko se schovává za mraky. Hlavně když se the submitted designs has made it through to the final exhibition. Besides, half of the twenty one exhibited works was created by the organisers, judges, or their colleagues. The tough requirements plavčíci dobře vykoupou a sami sobě ochotně namažou of the scrupulous selection committee were thus fulfilled by, for example, Petr Babák (member of the záda repelentem.   [redakce]

 TYpo.editorial inzerat TYPO 20.4.2005

selection committee), Luděk Kubík (member of Side 2 studio owned by judge Karel Haloun and by the vice-chairman of the organising committee Tomáš Machek), Aleš Najbrt (chairman of the organising committee) and Petr Štěpán, a colleague from his studio, and others. Congratulations! Who cares that the provincial pond is muddy and smells a bit, the mosquitoes sting, and sun is hiding somewhere in the clouds. Only if the life guards have a good swim, afterwards eagerly rubbing each other’s shoulders with repellent.  [the editors]

15:13

Stránka 1

knihařské zpracování

tisk do formátu B1, B2

grafika • DTP • CTP

Opatovická 18, 110 00 Praha 1 Nové Město fax: 224 933 824, tel.: 224 930 426, 224 933 822-3, 224 932 992, 224 933 182

12

20

22

28

32

vzestupy a pády typografie aneb historie (nejen) psacích strojů Risings and falls of typography or a short history of (not only) typewriters

„Dopis může být jenom obyčejným prostředníkem, nebo může být poslem, který vyzařuje důstojnost, prestiž a stabilitu.“ Howard Kettler, tvůrce písma Courier “A letter can be just an ordinary messenger, or it can be the courier which radiates dignity, prestige and stability.” Howard Kettler, author of Courier typeface

Používají se, pokud chcete naznačit administrativní dokument nebo vytvořit strohý styl. Řeč je o neproporcionálních, tzv. monospace písmech. Dovedete si představit, že byste modelový administrativní dokument předváděli jinak? A napadlo vás někdy, odkdy tu vlastně jejich předchůdci, písma psacího stroje, jsou? Klasická ruční sazba se vyvíjela nějakých pět set let bez výrazných změn. Původní dřevěné litery pouze nahradily kovové, technologicky odolnější. Také se časem oddělila role tiskaře (tiskne dokumenty) a tvůrce písma (vytváří litery). Písma se vytvářela v písmolijnách, litery vytvářeli designéři a konečnou podobu jim dávali rytci. Velikosti znaků se postupem času standardizovaly, i když se většinou mezi písmolijnami lišily. Zatímco výšky liter byly dané, jejich šířky se stanovovaly podle toho, jaký prostor litera potřebovala. Nejširší litery (většinou M a W) měly většinou šířku stejnou jako výšku (odtud čtverčík). monotype story Průmyslová revoluce koncem 19. století zasáhla i typografii. Původní přítlačné lisy byly nahrazeny efektivnějšími, jež pracovaly na parní pohon, a objevil se rotační tisk, který nahrával vznikajícímu novinovému průmyslu. Rovněž tvorba písma procházela změnami. Dříve se všechny velikosti písem vytvářely zvlášť: zvlášť se rylo 12bodové písmo (tehdy se mu tak pochopitelně neříkalo), zvlášť 24bodové. Každá velikost měla svůj individuální vzhled, dnes nazývaný optická velikost písma. Pokud se tehdejší 12bodobé písmo zvětší na velikost 24bodového, bude opticky robustnější. Daný postup byl náročný, vyžadoval invenci tvůrce. Až do roku 1885 jiný, snadnější způsob neexistoval. Toho roku si nechal Lion Boyd Benton patentovat pantogra-

fické zařízení, kterým se zautomatizovalo dřívější obtížné obkreslování liter pro rytí. Navíc se pantografem daly nejen snadno vytvářet různé velikosti znaků, ale také znaky měnit do šířky. Šlo o velký přínos průmyslovému rozvoji, ale typografická kvalita znaků spíše utrpěla. Znaky při zvětšování neměnily svou optickou výšku, zůstávaly stále stejné, jen proporčně zvětšené. Další změna však byla za dveřmi. Roku 1887 si nechal Tolbert Lanston patentovat stroj na mechanickou sazbu. Základem byla klávesnice vytvářející perforovanou pásku, ta vstupovala do stroje, kde se podle záznamu vytvářela sazba. Původní stroj ještě pracoval se „studenými“ literami. Když Lanston sehnal vhodného finančního partnera, založil firmu Lanston Monotype Machine Company, která začala pracovat na uvedení svého prvního komerčního mechanického sázecího stroje. Abychom byli spravedliví, ve stejné době pracovala na mechanickém sázecím stroji také firma Mergenthaler Linotype, která svůj první stroj instalovala roku 1886 v novinách New York Tribune. Aby se maximálně zjednodušila tvorba písma pro nové stroje, vytvořil se systém dělení znaků do šířkových skupin. Čtverčík byl rozdělen na 18 dílků a všechny znaky byly přizpůsobeny tak, aby jejich šířka byla násobkem 1/18 čtverčíku. Díky tomu musely být některé znaky mírně zúženy a jiné mírně rozšířeny, aby se novému systému přizpůsobily. A protože s novým systémem se dalo poměrně snadno spočítat, jaký rozsah bude sazba mít, daly se předem vyčíslit náklady na tisk. Přesně v duchu průmyslové revoluce. Zatímco ekonomickým zájmům změny prospívaly, typografie nadále trpěla: znaky se musely šířkově přizpůsobit „technickému pokroku“. Ale nebyla to jen monotypová sazba, která znamenala pro písmo výraznou „degeneraci“, byly to rovněž psací stroje.

text. Pavel

kočička foto. antonín Krč

TYPO.theme



typotext URW Grotesk (medium, bold) URW++   Old Typewriter (Jason Mark)

*VTypewriter

 (© 1996 Susan Townsend)

(corona)  abcdefghijklmnopqrstuvwxyzabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234

(royal)  abcdefghijklmnopqrstuvwxyzabcdefghijklmnopqrstuvwxyz12345

(underwood)  abcdefghijklmnopqrstuvwxyzabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1

(underwood  portable)  abcdefghijklmnopqrstuvwxyzabcdefghijklmnopqrs

(remington  premiere)  abcdefghijklmnopqrstuvwxyzabcdefghijklmnopqrs

(remington  portable)  abcdefghijklmnopqrstuvwxyzabcdefghijklmnopqrs

(royal  deluxe)  abcdefghijklmnopqrstuvwxyzabcdefghijklmnopqrstuvwxy

(royal  elite)  abcdefghijklmnopqrstuvwxyzabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890

(smith  upright)  abcdefghijklmnopqrstuvwxyzabcdefghijklmnopqrstuvwxyz12345678

*Standard Typewriter

 (© 1991 Adobe Systems, Incorporated)

(regular)  abcdefghijklmnopqrstuvwxyzabcdefghijklmnopqrstuvwxyz12 (bold)  abcdefghijklmnopqrstuvwxyzabcdefghijklmnopqrstuvwxyz12345

* Typewriter

 (© 1994 Ethan Dunham, Fonthead Design)

(1)   abcdefghijklmnopqrstuvwxyzabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890#$%&*^"@?

(2)    abcdefghijklmnopqrstuvwxyzabcdefghijklmnopqrstuvwxyz12345

(condensed    regular)  abcdefghijklmnopqrstuvwxyzabcdefghijklmnopqrstu

(condensed    bold)    abcdefghijklmnopqrstuvwxyzabcdefghijklmnopqrstuvwxy



TYPO.theme

4567890

567890

typewriter story Paradoxní ovšem je, že první psací stroje, tedy spíše jejich prototypy, uvažovaly o použití proporcionálního písma. Teprve když se ukázalo jeho použití nepraktické, přistoupilo se na maximální zjednodušení práce s písmem. Patent na psací stroj získal Henry Mill již v roce 1714, ale trvalo dalších téměř sto let, než se první psací stroj objevil na veřejnosti. A dalších padesát, než začal připomínat to, co si pod tímto pojmem představíme dnes. Tento psací stroj si pak nechal patentovat Christopher Latham Sholes roku 1886. Se svými společníky, Carlosem Gliddenem a Samuelem W. Soulém, pracovali na vývoji psacího stroje dva roky. Ale protože tušili, že sami nemají na jeho výrobu kapacitu, dohodli se na ní se známým výrobcem zbraní a šicích strojů, firmou Remington Arms Company. První model přišel na trh roku 1873 a žádný velký komerční úspěch nezaznamenal. Trh ještě nebyl na tento typ výrobků připraven. Navíc původní model trpěl jednou nectností – zasekávaly se mu při psaní klávesy. Problém vyřešil další ze společníků firmy – James Densmore. Rozhodl se rozdělit klávesy tak, aby nesousedily klávesy znaků, které jsou v anglické abecedě často vedle sebe. Vytvořil tak klasickou klávesnici „QWERTY. Sholes ovšem již ztratil trpělivost svůj produkt propagovat, proto prodal práva Densmorovi za poměrně směšných 30 000 dolarů. Přesto se první model prodával pod značkou „Sholes & Glidden Type-Writer“. Ačkoli první model prošel u veřejnosti téměř bez povšimnutí, již druhý zaznamenal poměrně značný úspěch. Možná proto, že používal narozdíl od modelu prvního i minuskové znaky. Ty byly na typech fyzicky umístěny pod verzálkami a k jejich dosažení se používalo posunutí celé klaviatury nahoru. Z anglického slova posun (shift) tedy vznikla klávesa Shift. Ale to již byly na trhu i modely dalších firem. Remington časem ztratil převahu ve prospěch jiných firem, třeba firmy Underwood, která zavedla výraznou inovaci: při psaní byl sázený text vidět – u strojů Remington byl text překryt páskou.

1234567890

stuvwxyz1234567890

stuvwxyz1234567890

stuvwxyz1234567890

yz1234567890

0

890

34567890 67890

?!•[“

567890

keyboard story Kolem klávesnice psacích strojů a jejich rozložení se traduje spousta mýtů a legend, ze kterých je jenom zlomek pravda. Dnes známé a používané rozložení kláves psacích strojů upravil James Densmore. Snažil se „vzdálit“ dvojice znaků, které jsou v anglických slovech často vedle sebe. Bohužel už v té době podlehl marketingovému mámen: aby demonstroval výhody klávesnice, umístil všechny znaky slova „typewriter“ do horní řady, čímž svůj princip oddálení znaků lehce popřel. Léta se tradovalo, že QWERTY klávesnice zpomaluje psaní. S lepší klávesnicí by se prý psaní ještě zrychlilo. Roku 1936 si nechal August Dvorak, profesor University of Washington, patentovat Dvorakovu zjednodušenou klávesnici. Jeho rozložení kláves údajně mělo poskytovat rychlejší psaní, snižovat únavu a zlepšovat učení. To potvrdily i výzkumy amerického námořnictva během II. světové války, které ji chtělo využít ke svým účelům. Proč se tedy Dvorakova klávesnice neprosadila? Případ „QWERTY“ se dostal i do ekonomických učebnic jako ukázka toho, že se starší, ale horší systém většinou komerčně prosadí nad mladším, i když lepším (dalšími případy jsou DOS vs. Mac OS nebo VHS vs. Beta).

uvwxyz1234567890

yz1234567890

They come in handy once you want to evoke the feel of an administrative document, of to make your style stern and strict. We are speaking of monospace typefaces. Can you imagine how else would you reproduce a bureaucratic paper? And have you ever thought about the predecessor of monospace type, the various typewriter fonts, and where they come from? Traditional typesetting by hand had around five hundreds of years to develop, and its evolution went without radical changes. Original wooden type was replaced by metal, more durable one. Also, the roles of a printmaker (who prints books) and a type designer (who designs the letter shapes) slowly drifted apart. Type was produced in type foundries, designed by designers and made by punch cutters. The sizes of characters were, with time, standardised, although these did differ from one foundry to another. While the letter height was fixed, the width was derived from the space needed by the individual character. The widest letter forms (usually M and W) had square shapes, and defined an m-square. Monotype story Industrialisation at the end of 19th century influenced typography as well. Original manual printing presses were replaced by more efficient, steam-powered ones. Rolling press appeared, supporting the emerging news industry. The evolution of type accelerated. Initially, all type sizes were cut separately: the 12pt and the 24pt were made individually (and, of course, their size was not set in points). Each size had its individual appearance, which is now reflected in the optical size of type. If you enlarged a 12pt cut from that time to the size of 24 points, it was optically more robust than an original 24pt cut. The described procedure was rather demanding, and the punch cutter had to be creative. Until 1885, no other, easier process was available. In 1885, Linn Boyd Benton invented a mechanical punch-cutting device, which automated the difficult process when letterforms were copied by hand before they could be cut. The device not only allowed to change the sizes of characters, but it also permitted to change the character width. Technologically, the device helped the development of industrial printing. However, the quality of the characters themselves suffered, because the glyphs were not enlarged optically, only their proportions were changed. Anyhow, further improvements were to come soon. In 1887, Tolbert Lanston was granted a patent for a single-metal type mechanical composition system. The core element of the system consisted of a keyboard which produced a perforated paper strip. This perforated strip then entered a machine, where the actual metal type was composed according to the instructions on the strip. The original machine utilised cold strips of metal. When Lanston found a suitable financial partner, he founded the Lanston Monotype Machine Company. Here, they started to work on the creation of a first commercial typesetting machine. To be fair, we have to say that at the same time, the Mergenthaller Linotype company also worked on an automatic typesetting machine, installing its first device in 1886 in the New York Tribune press rooms. To simplify the composition of type for these new devices, a system of dividing characters into sets of the same width was devised. M-square was divided into 18 points, and all characters were adjusted so as to fit a multiple of 1/18th of an msquare. Thanks to this measure, some characters

had to be slightly narrowed and others widened, so as to fit into this new system. And because the new system allowed to calculate the final volume of the text, it also allowed to calculate the cost of the printing in advance. Something very much in tune with the spirit of industrialisation. While the changes were favourable cost-wise, typography continued to suffer: the characters had to adjust their width to suit the progress of technology. It wasn’t the monospace setting itself, which brought along the deterioration of type. It was also the typewriters. Typewriter story It is rather paradoxical that the first prototypes of typewriters considered to utilise proportionate type. Only when its use turned out not to be very practical, the maximum possible simplification of type manipulation came along. The first typewriter machine was patented by Henry Mill as early as in 1714, but it took almost 100 years until the first typewriter appeared in public. And only in further 50 years, it started to resemble the thing as we know it today. This “modern” typewriter was patented by Christopher Latham Sholes in 1886. With his associates Carlos Glidden and Samuel W. Soulé, he worked on its development for two years. Because they felt they didn’t have the resources to manufacture it on their own, they agreed to cooperate with a noted manufacturer of arms and sewing machines, the Remington Arms Company. First model of typewriter was introduced to the market in 1873, but it didn’t have much commercial success. The market wasn’t yet ready for this type of commodity. Besides, the first model had one significant flaw — the keys tended to get stuck during writing. The problem was solved by one of the company’s associates, James Densmore. He decided to distribute the characters in a way that the letters which commonly stand beside each other in English would be distributed evenly without touching each other. Thus, he created the classical keyboard layout QWERTY. Meanwhile, Sholes lost the patience and didn’t want to promote his product any more, so he sold his patent to Densmore for a rather ridiculous sum of 30 thousand dollars. Despite of that, the first model was sold as “Sholes & Glidden TypeWriter”. Although this first make was pretty much unnoticed by public, already the second model was a success, possibly due to the fact that unlike its predecessor, it utilised both upper and lower case. The lower case was physically bellow the upper case, and to reach it, the user had to lift the whole keyboard with upper case. This is where the Shift key has its origin… At the time, models made by other companies appeared. Remington later lost its dominance over the market to companies such as Underwood, which introduced a significant innovation — the text could be seen during writing. Remington typewriters had the text covered with a ribbon. Keyboard story Keyboard layout is wrapped in a thick shroud of urban legends, of which only a fraction is based on truth. The layout of typewriter keyboards as we know and use it today was designed by James Densmore. He tried to position the characters which commonly appear next to each other in English far apart on the keyboard. Unfortunately, he gave way to a marketing lure and to demonstrate the advantage of his keyboard, he placed all the

*JohnDoe

 (© 1995 Ethan Dunham, Fonthead Design)

(regular) abcdefghijklmnopqrstuvwxyzabcdefghijklmnopqrstuvwxyz123456

*VintageTypewriter

 (© 1994 Susan Townsend)

(one) abcdefghijklmnopqrstuvwxyzabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234

*Static ITC

 (© 1994–1996 as an unpublished work by Galapagos Design Group, Inc.)

(regular) abcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890

*Typeka

 (© 1997 Ilan Ronen, T-26)

(mix) abcdefghijklmnopqrstuvwxyzabcdefghijklmnopqrstuvwxyz12345

(regular) abcdefghijklmnopqrstuvwxyzabcdefghijklmnopqrstuvwxyz123

(bold) abcdefghijklmnopqrstuvwxyzabcdefghijklmnopqrstuvwxyz12

*TechnoScriptEF

 (© 1997 Elsner+Flake)

(regular) abcdefghijklmnopqrstuvwxyzabcdefghijklmnopqrstuvwxy

FloMotion

(FloMotion © 1992 Peter Seville, Pentagram Design Ltd. for FUSE 5)

(regular) abcdefghijklmnopqrstuvwxyzabcdefghijklmnopqrstuvwxyz123456

67890

4567890

567890 TYPO.theme

34567890

Na problematiku se zaměřil Stan Liebowitz, profesor 234567890

University of Texas. Zatímco nesmyslnost příkladů DOS a VHS byla zřejmá na první pohled, u klávesnice Dvorak se soudilo a často ještě soudí, že se neprosadila, přestože byla lepší. Liebowitz začal hledat vědecké práce potvrzující technologickou dominanci Dvorakovy klávesnice, a překvapeně nic nenašel (kromě původní práce Dvorakova týmu, ta však mnohem víc připomínala marketingovou příručku než vědeckou práci). Nejdivnější bylo, že se v žádné známé veřejné knihovně nedařilo získat výzkum amerického námořnictva, na který se všichni ostatní vědci odkazovali. Podle něj se údajně náklady na přeučení z klasické klávesnice na klávesnici Dvorak vrátí za deset dní po přeučení! Místo studie amerického námořnictva objevil Liebowitz studii australské pošty. V první fázi neprokazovala žádné výhody klávesnice Dvorak. Po „odstranění psychologických bariér pro zlepšení výkonu“ se jisté výhody Dvorakovy klávesnice prokázaly. Avšak testované skupiny byly vytvořeny značně v neprospěch klávesnice QWERTY, takže ve skutečnosti byly neprůkazné. A proč by vlastně měla být klávesnice QWERTY tak špatná? Na začátku produkce psacích strojů existovalo víc různých rozložení klávesnice, každý z výrobců

yz1234567890

67890

characters of the word “typewriter” in the top row of letters, thus slightly denying his own principle of character distribution. For years, an urban legend said that the QWERTY keyboard slows down typing. Allegedly, the speed of typing would increase with a better keyboard. In 1936, professor August Dvorak of the University of Washington filed a patent for Dvorak’s simplified keyboard. His distribution of keys was to allow faster typing, cut down tiredness, and improve the learning process. This was testified in a research lead by the U.S. Marine Corps. during the Second World War, which wanted to employ Dvorak’s keyboard. Why, then, did Dvorak’s keyboard layout never took off, and the QWERTY layout survived? The QWERTY case is recorded in a number of economy textbooks as an example when a less suitable, but older model survives and surpasses its younger and better competitor (as other examples of this principle, the DOS vs. Mac OS, or VHS vs. Beta are usually quoted). The problem was addressed by Stan Liebowitz, professor of the University of Texas. While the absurdity of the DOS and VHS examples was apparent immediately, the Dvorak keyboard was and often still is believed to be better, although unsuc-

cessful. Liebowitz begun searching for research papers proving the technological dominance of Dvorak’s keyboard, but, to his surprise, he wasn’t able to find a single one (with the exception of an original paper written by Dvorak’s team, which had closer to a marketing brochure than to a serious scientific work). Strangest about the whole matter was that he wasn’t able to find the acclaimed research by the U.S. Marine Corps. in any public library, being the source of information for all the scientists to follow. According to that research, the cost of transferring to the Dvorak’s keyboard from QWERTY was to return in less than ten days! Instead of the U.S. Marine Corps. study, he discovered a study conducted by Australian Post. In the first stage, it did not prove any benefits of the Dvorak’s layout. After “surpassing psychological barriers to performance improvement”, it did prove slight benefits of Dvorak’s keyboard. However, the tested groups were composed to the harm of QWERTY keyboard, so in fact, the research did not prove anything. And why should be the QWERTY layout so bad? Initially, the first models of typewriters had different layout, each manufacturer had his own (for example Hammond, Caligraph, or Underwood). Also, from the early days of typewriters, contests



*Classic Typewriter

(© 1986–1993 Swfte International)

(regular) abcdefghijklmnopqrstuvwxyzabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890 (italic) abcdefghijklmnopqrstuvwxyzabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890 (bold) abcdefghijklmnopqrstuvwxyzabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890 (bold italic) abcdefghijklmnopqrstuvwxyzabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890

(expanded) abcdefghijklmnopqrstuvwxyzabcdefghijklmnopqrst

(condensed) abcdefghijklmnopqrstuvwxyzabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890 

TYPO.theme

*The Sans Typewriter

(© 1995 Luc(as) de Groot)

(regular) abcdefghijklmnopqrstuvwxyzabcdefghijklmnopqrstuvwxyz12345678

(italic) abcdefghijklmnopqrstuvwxyzabcdefghijklmnopqrstuvwxyz123456789 (bold) abcdefghijklmnopqrstuvwxyzabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890

(bold    italic) abcdefghijklmnopqrstuvwxyzabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234

*LucidaSans Type

(© 1991 Charles Bigelow & Kris Holmes Inc © 1990–1991 Type Solutions, Inc.)

(regular) abcdefghijklmnopqrstuvwxyzabcdefghijklmnopqrstuvwxyz12345678 (bold) abcdefghijklmnopqrstuvwxyzabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890 (bold   italic) abcdefghijklmnopqrstuvwxyzabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234

*Trixie

(© 1991 LettError, Erik van Blokland)

(light) abcdefghijklmnopqrstuvwxyzabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890 (regular) abcdefghijklmnopqrstuvwxyzabcdefghijklmnopqrstuvwxyz123456789 [extra] abcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890‰ß®©*$#§¶¥µæøƒ≈∆«»œÿfiflß<‡Ÿ

*Trixie Cameo

 (© 1991 LettError, Erik van Blokland)

[extra] abcdefghijklmnopqrstuvwxyzabcdefghijklmnopqrstuvwxyz12

(např. Hammond, Caligraph nebo Underwood) měl své vlastní. Od prvopočátků psacích strojů se pořádaly soutěže v rychlosti psaní. Jednu z nich, která se konala 25. července 1888 v Cincinnati, vyhrál jistý Frank McGurrin na stroji Remington s klávesnicí QWERTY. „Klasická“ klávesnice tedy zdá se prokázala, že poskytuje dostatek možností pro rychlé psaní. Ale jen o pár měsíců později se konaly jiné soutěže, ve nichž na celé čáře vyhrál Thomas Osborne s klávesnicí Caligraph. A vyhrál ještě několik soutěží, přesto se klávesnice QWERTY prosazovala stále víc. Až nakonec všichni ostatní výrobci na klávesnici QWERTY přešli. tuvwxyz1234567890 Kopii studie pro americké námořnictvo Liebowitz nakonec nalezl na půdě nadace Dvorak International, tedy ve skutečnosti v podkroví farmářského domu ve Vermontu. Testovací skupiny byly opět výrazně ovlivněny ve prospěch Dvorakovy klávesnice, neprováděly se testy opačného přechodu (z klávesnice Dvorak na QWERTY) apod. Dotazem na americký standardizační institut ANSI se Liebowitz dozvěděl, že studii vytvářel jistý… nadpor. August Dvorak! Překvapuje potom někoho, že ve studii, na kterou se všichni autoři odvolávají, jsou výsledky tak výrazně ve prospěch Dvorakovy klávesnice? Podle pozdějších studií ze 70. let již výhody klávesnice Dvorak nevyznívají tak výrazně. Například studie Western Electric zjistila, že po 104 hodinách přeučování psali písaři o 2,6 % rychleji než dříve na klávesnici QWERTY. A další studie Oregon State University to víceméně potvrdila – po 100 hodinách přeučení byly písaři na 97,6 % původní rychlosti. Obě studie tak doporučují peníze investovat spíš do zlepšování rychlosti na klávesnicích QWERTY. Liebowitz svým výzkumem dokázal, že klasický předpoklad „path dependence“ (první hráč na trhu zásadně určuje směr, i když je výrazně horší než konkurenti, kteří přijdou po něm) je mylný. Jak se ukazuje, možná nemáme úplně nejlepší klávesnici, ale na jejím skutečném rozmístění zase tak moc nezáleží, protože lidé jsou přizpůsobiví.

890

90

4567890

890

4567890

90

a kde je typografie a písmo? Z písma prvních psacích strojů vycházel i návrh písma American Typewriter, který upravili Joel Kaden a Tony Stan v roce 1974 pro ITC. Návrh vycházel z originálního písma s výjimkou liter &, $, R a e. Písmo bylo na rozdíl od tehdejších psacích strojů proporcionální. Jak taky na správné neproporcionální písmo? Pokud má mít litera „i“ stejnou šířku jako „m“, musí být jedna šířka vizuálně zmenšena nebo zvětšena. Většinou se opouští poměr výšky a šířky 1:1 a volí se praktičtější, například 3:5 – potom se širší znaky mírně zužují a úzké znaky se vizuálně rozšiřují. Toho se dosahuje extrémně výraznými patkami, což je velmi dobře vidět u písma Courier. Jeho autor, Howard Kettler, ho navrhl původně pro psací stroje IBM již v 50. letech minulého století. Díky výrazné čitelnosti je písmo dobře použitelné, ač ho grafici nemají rádi, protože na výstupu často symbolizuje chybějící písmo. Počítačovou variantu písma Courier překreslil Adrian Frutiger. příběh fotosazby Pro fotosazbu se zpočátku překreslovala písma navržená pro mechanické sázecí stroje, tedy upravená původní písma. Teprve roku 1962 bylo navrženo první písmo přímo pro fotosazbu. Bylo jím Apollo od Adriana

234567890

in speed typing were organised. One of these took place on the 25th of July 1888 in Cincinnati, and its winner was Frank McGurrin with a Remington machine, thus QWERTY layout. It seems that the “classic” keyboard has proven its qualities in allowing speedy typing. However, only a few months later, other contest was without doubt won by Thomas Osborne with a Caligraph layout. Although he won several further contests, the QWERTY keyboard was slowly taking over the market. In the end, all manufacturers adopted this layout. At last, Liebowitz found a copy of the U.S. Marine Corps. study in the attic of the Dvorak International foundation, or, in other words, in the attic of a farmer’s house in Vermont. The tested groups were, again, composed strongly in favour of Dvorak’s keyboard, no tests of transferring the other way (from Dvorak’s to QWERTY) were carried out, etc. Liebowitz filed a query about the author of the study to ANSI, certain standardisation institution in the U.S., and what a surprise — the study was conducted by… Lieut. Com. August Dvorak! Is anyone still in doubt as to why the study which serves as a source of information for all further researchers speaks so strongly in favour of Dvorak’s keyboard layout? Later studies conducted in the 1970s didn’t prove the benefits of Dvorak’s layout so conclusively. For example, a research conducted by Western Electric said that after 104 hours of retraining, writers typed faster by 2,6% than with the original QWERTY keyboard. Another research by Oregon State University pretty much confirmed these results — after 100 hours of retraining, the speed of typing was at 97,6% of the original value. Both studies thus recommend to invest into training on the classic QWERTY keyboard. Liebowitz thus proved false the classic assumption of path dependence (the first player in the market decides about further direction, even if he is worse than his successors). As it turns out, we might not have the best keyboard possible, but its layout does not matter that much, because people are adaptable. And what about typography and type? The type of first typewriter models was an inspiration for the design of America n Typewriter font, designed by Joel Kaden and Tony Stan in 1974 for ITC. It was based entirely on the original type, with the exception of &, $, R and e characters. And, unlike the original, the font was proportional, not monospace. How to design a proper monospace font, anyway? If the letter i is to be of the same width as an m, one of the widths has to be either visually scaled down or up. The usual technique is to give up the proportion of 1:1 in favour of, say, 3:5. Then, the wide characters are slightly narrowed, an the narrow ones are visually widened. This is achieved via extremely strong serifs, as one may well observe on the example of Courier. Its author Howard Kettler originally designed it for IBM typewriters as early as in 1950s. Thanks to its good legibility, the face has proven itself useful, although graphic designers tend to dislike it — in an output, it often stands in stead of a missing font. Its electronic version was made by Adrian Frutiger. The story of photocomposition Initially in photocomposition, faces designed for mechanical printing presses were redrawn and utilised. It was as late as in 1962 when a first typeface designed specifically for photocomposition was designed. It was Apollo by Adrian Frutiger,

and, two years later, Albertina by Chris Brand. The original technology permitted to utilise a single film matrix with the face for most sizes. Only large titling sizes needed special film, because extreme sizes displayed the flaw of optical enlarging — the edges of letters were blurred. This problem was solved by a photocomposition machine Digiset in 1965, where the image was created via CRT, and the faces were compressed, in digital form. The foundations of “computer” typography were laid, although it took many years of further trials before it reached the state in which it is today. Nevertheless, typography was still a tool at the hands of selected few. Although the equipment was accessible, it was still rather expensive. It took another years before personal computers with graphic UI arrived. Only then, typography was liberalised and popularised. Once one had a PC, PageMaker, Ventura or XPress, it was easy to do many things which previously took days, or even months. From construction to deconstruction Digital fonts were perfect. They did not inherit the flaws of hot metal casting or phototypesetting, it was easy to enlarge and modify characters at will. No wonder that some designers were soon fed up with typography so perfect, and they begun testing the new technologies. The sterility of digital typography, where all faces looked too perfect, was an eyesore to them. The pioneers of purely digital typography such as Émigré (1984), FontShop (1991), and later even smaller companies, such as T26, House Industries, Garage fonts or Thirstype, did not respect the typographic rules, and they tried to do everything you possibly could with the letters. Fuse project launched in 1991 by Neville Brody and Jon Wozencroft was described by its authors as a “language research project”. They attempted to create typefaces out of sounds, or to assign them roles according to the social context. Fuse has recently became a part of the collections of Victoria and Albert Museum in London. Trixie typeface, created by LettError, that is, by Eric Van Blockland and Just Van Rossum for FontShop typefoundry, could easily be a part of a similar collection. Trixie is a good example of a face where its authors wanted to suppress the original, smooth forms, evoking the feel or aging. The name of the face was inspired by Beatrix Günther, who lent the authors her typewriter. The authors then created the digitalised face from its type. Other companies produced their own variations on the theme of “eroded monospace type”, but none of these is as famous as Trixie. There are also many versions of such fonts available for free, but their quality lags behind a bit — of course, only as long as we may speak of quality in a typeface which was intentionally deformed. All fonts imitating the un-perfect monospace type have one significant flaw — all characters have the same “faults”. Two same A characters are exactly the same, including the defects. Texts set in such faces are thus monotonous, evoking an impression different from the restless texts set by a real typewriter. Conclusion In the last one hundred of years, typography went a long way. However, it is more and more apparent that if a man finds a perfect tool, he will long for imperfection. After a period of imperfection, he turns back to purity. So — there is nothing new under the sun…    [translation: Olga Neumanová]

10

TYPO.theme

YouCan

(You Can Read Me © 1995 Phil Baines)

(corona) abcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890

ScratchedOut

(ScrathedOut © 1992 Pierre di Sciullo for FUSE 5)

r e gular abcdefghijklmn o p q r s t u v w x y za b c d e f g h i j k l m no p q rs t u vw x y z1

Spherize (regular) abcdefghijklmnopqrstuvwxyzabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890 (Spherize © 1992 Lo Breier / Florian Fossel for FUSE 5)

MoonBase Alpha 

(MoonBase Alpha © 1992 Cornell Windlin for FUSE 3)

(regular) abcdefghijklmnopqrstuvwxyzabcdefghijklmnopqrstuvwxyz12

Stealth

(Stealth © 1995 Malcolm Garrett, FontFont)

regular abcdefghijklmnopqrstuvwxyz12

Virtual

(Virtual © 1992 Neville Brody for FUSE 5)

(one) abcdefghijklmnopqrstuvwxyzabcdefghijk

Frutigera. O dva roky později přibyla Albertina od Chrise Branda. Vzhledem k původní technologii stačila jedna filmová matrice s písmem pro většinu velikostí. Pouze pro velké nadpisové velikosti byly potřeba zvláštní filmy, protože při extrémním zvětšení se projevila nevýhoda optického zvětšování – neostré okraje písem. To odstranila až sazba na fotosázecím stroji Digiset v roce 1965, ve kterém se obraz vytvářel obrazovkovou elektronkou (CRT) a písma v něm byla uložena v digitální komprimované podobě. Byl položen základ „počítačové“ typografie, i když do její současné podoby zbývala ještě spousta let pokusů. Ale typografie byla stále v rukách jen určité skupiny lidí, protože zařízení byla sice relativně dostupná, ale zároveň poměrně nákladná. Teprve s příchodem osobních počítačů s grafickým rozhraním došlo k výrazné liberalizaci a „odelitnění“ typografie. S osobním počítačem a PageMakerem, Venturou nebo XPressem bylo možné dělat snadno a rychle spoustu věcí, které dříve zabraly dny až týdny práce. od konstrukce k dekonstrukci Digitalizovaná písma byla dokonalá. Neměla nectnosti horké sazby ani fotosazby, znaky bylo možné libovolně zvětšovat a dělat s nimi doslova cokoli. Proto není divu, že někteří grafici se poměrně rychle „čisté“ typografie nabažili a začali zkoušet, co nová technologie umožňuje. Sterilita digitální typografie – kdy všechna písma vypadala naprosto dokonale – jim byla trnem v oku. Pionýři čistě digitální typografie, Émigré (1984), FontShop (1991) a později i menší firmy jako T26, House Industries, Garage Fonts nebo Thirstype, nepovažovali typografická pravidla za daná a zkoušeli, co všechno lze s písmem provést. Projekt Fuse odstartovaný roku 1991 Nevillem Brodym a Jonem Wozencroftem autoři charakterizovali jako „projekt jazykového výzkumu“. Zkoušeli vytvářet písma ze zvuků nebo jim přiřazovat role podle sociálního kontextu. V současnosti se Fuse stal součástí stálé sbírky londýnského muzea Victoria and Albert. Písmo Trixie, které LettError, tedy Eric Van Blockland a Just Van Rossum, vytvořili pro písmolijnu FontShop, by klidně mohlo být součástí podobné kolekce. Trixie je příkladem písma, ve kterém chtěli tvůrci potlačit původní hladké tvary a vytvořit dojem umělého stárnutí. Název pochází ze jména Beatrix Günther, která autorům zapůjčila psací stroj, z otisků jehož liter digitalizované písmo pochází. I další firmy vytvářely své variace na téma „erodované písmo psacího stroje“, ale žádné se neproslavilo tak jako právě Trixie. Existuje rovněž spousta variant podobných písem zdarma, ta však nedosahují takových kvalit – tedy pokud se dá u záměrně deformovaného písma o kvalitě hovořit… Písma napodobující litery psacího stroje nicméně mají jednu nectnost: všechny znaky jsou poškozené stejně. Dva stejné znaky „A“ mají chyby na stejných místech, což vede k monotónnímu dojmu z textů, vzdálenému od „neklidnějších“ textů pořízených skutečně psacím strojem.

34567890

234567890

závěr Typografie prošla za posledních více než sto let velkým skokem. Přesto se víc a víc ukazuje, že pokud mají lidé dokonalé nástroje, touží po nedokonalosti. Po období nedokonalosti zase utíkají k čistotě. Tedy: nic nového pod sluncem… 

Časová osa / Time scale 1454 Gutenbergova bible / Gutenberg’s Bible 1814 objev páry / invention of steam engine 1868 objev rotačního stroje / invention of a rolling press 1873 první komerční verze Sholesova psacího stroje – Remington I / first commercial version of Sholes’ typewriter — Remington I 1885 objev pantografu a usnadnění tvorby liter / invention of pantograph, simplification of glyph cutting process 1889 založena firma Linotype / Linotype comp. was founded 1908 kerning na strojích Monotype / kerning in Monotype machines 1944 první fotosázecí stroj / first photocomposition system 1965 fotosázecí stroj Digiset s CRT obrazovkou a digitalizovanými písmy / photocomposition device Digiset with a CRT screen and digitalised faces 1971 Seaco 1600, první křivková písma / Seaco 1600, first vector faces 1977 Xerox 9700, elektrografická tiskárna používající digitální písma / Xerox 9700, electro-graphic press room utilising digital fonts 1982 Warnock a Geshke odcházejí z Xeroxu a zakládají Adobe Systems / Warnock and Geshke leave Xerox, founding Adobe Systems 1984 Apple Macintosh, HP LaserJet / Apple Macitosh, HP LaserJet 1985 Adobe PostScript, Aldus PageMaker / Adobe PostScript, Aldus PageMaker 1991 Trixie / Trixie 1995 Adobe a Microsoft ohlašují OpenType / Adobe and Microsoft announce OpenType 1999 Adobe InDesign jako první aplikace podporující OpenType / Adobe InDesign, first application with the support of OpenType Odkazy / links 01 Dvorak International   http://www.extremespin.com/dvorak/dvorakint/ 02 Popularizovaná verze Liebowitzovy studie / Popularised version of Liebowitz’s study  http://reason.com/9606/Fe.QWERTY.shtml     http://www.emigre.com/EFfeature.php?di=80 03 Base Monospace   04 Howard Kettler    http://www.graphos.org/courier.html 05 FF Trixie   http://www.letterror.com/foundry/trixie/index.html   06 Skript Flipper pro FF Kosmik / Skript Flipper for FF Kosmik  http://www.letterror.com/code/old/flipper/index.html     07 Historie psacích strojů jako strom / A tree of typewriter history  http://www.precision-dynamics.com.au/typewriters/history.html   08 Historie Monotype   http://www.monotypeimaging.com/aboutus/timeline.aspx 09 Typografie devadesátých let / 1990s’ typography  http://www.creativebehavior.com/index.php?PID=77     10 Historie psacích strojů / Typewriter history  http://www.mytypewriter.com/generic.html?pid=21   11 Písma psacího stroje zdarma / Free monospace fonts   http://oldtype.8m.com/fonts.htm 12 http://www.vintagetype.com/ Písma psacího stroje / Monospace fonts ITC American Typewriter (ITC, Joel Kaden, Tony Stan, 1974), proporcionální / proportional Courier (IBM, Howard Kettler, 1956) – také / also Courier 10 Pitch (Bitstream), Courier New (Monotype), Typewriter (Monotype Imaging) FF Elementa (FontFont, Mindaugas Strockis, 1998) Ice Age (URW++) John Doe (Fonthead, Ethan Paul Dunham, 1995) Letter Gothic (Linotype, Robert Roberson) – také Typewriter Gothic (Monotype Imaging) Lucida Sans Typewriter (Elsner+Flake, Charles Bigelow, Kris Holmes) Lucida Typewriter (Elsner+Flake, Kris Holmes, 1994) FF Nexus Typewriter (FontFont, Martin Majoor, 2004) Nimbus Monospace (URW++) Pica 10 Pitch (Bitstream) Prestige Elite (IBM, Howard Kettler, Clayton Smith, 1953) – také / also Prestige 12 Pitch (Bitstream), Typewriter Elite (Monotype Imaging) LTC Remington Typewrite (Lanston Type Company, Frederic W. Goudy – kurziva) Static ITC (ITC, Galapagos) Techno Script EF (Elsner+Flake) FF Trixie (LettError, FontFont, Erik Van Blokland, 1991) P22 Typewriter (IHOF, Richard Kegler, 2001) URW Typewriter (URW++) Linotype Typo American (Linotype, Mark Stanczyk, 1999) Typeka (T-26, Ilan Ronen, 1997)

klmnopqrstuvwxyz1234567890

Zátoka v centru Dubaje. A creek in the Dubai downtown.

Od 5. do 8. dubna 2006 proběhla v Dubaji ve Spojených arabských emirátech konference Kitabat věnovaná arabské kaligrafii a typografii. Konferenci uspořádalo oddělení vizuální komunikace Americké univerzity v Dubaji společně s firmou Linotype a nadací Khatt (Centrum pro arabskou typografii v Amsterdamu) a za podpory Mezinárodní typografické organizace ATypI. Na konferenci přijelo přes třicet přednášejících nejen z Blízkého Východu, ale také z Holandska, Turecka, Íránu či Spojených států. Po obsahové a technické stránce byla konference připravena znamenitě. Přednášky měly vysokou úroveň a organizátorům se podařilo pokrýt široké spektrum problémů spojených s tvorbou a užíváním arabského písma. Podali tak věrný obraz o stavu a směřování arabské kaligrafie a typografie na počátku jednadvacátého století. Kampus Americké univerzity v Dubaji, kde konference proběhla, se nachází uprostřed obrovského rušného staveniště asi třicet kilometrů od centra. Proto jsem před hotelem blízko univerzity, avšak bez možnosti jakéhokoli prožitku spočívajícího třeba v prosté procházce, dal přednost bydlení v centru města s kavárnami, stánky s jídlem a čerstvým ovocem, trhy s kořením či posezením na nábřeží zátoky. Této volby jsem nelitoval, ani když jsem každé ráno přes hodinu dojížděl k univerzitě městským autobusem. Můj hotel byl v ulici, kde se prodávaly pouze baterie do koupelen a světelné majáky pro automobily, avšak na rušném náměstí vzdáleném pár kroků bylo hned několik stánků s báječnou a levnou šawarmou, navíc otevřených po celou noc. Každý den jsem cestou z hotelu k univerzitě jel po rozkopaném bulváru Jumeira (oko Evropana pobavily nápisy Bin Ladin Group na buldozerech) a s hrůzou jsem sledoval obří billboardy prezentující vize developerů o luxusním (ale zcela neosobním) životě v unifikovaných klimati-

typotext Adobe Garamond Pro (regular, semibold)

12

Raut u příležitosti slavnostního vyhlášení soutěže Linotype. Linotype Award Ceremony raut.

TYPO. action

text. filip

blažek

Na bulváru Jumeira. On the Jumeira Street.

zovaných ghettech nových příměstských čtvrtí, které doprovázely slogany typu Nové hlavní město byznysu nebo Nejprestižnější kilometr čtvereční na planetě. Uvědomoval jsem si radost z toho, že žijeme v relativně chudé zemi, která se v šedou, nezajímavou a sterilní betonovou džungli proměňuje šnečím tempem. Proti nám se Dubaj rozlézá gepardím tempem tam, kde před několika měsíci byla ještě tichá poušť. S výjimkou poměrně malého a pěšky přístupného centra kolem zátoky je Dubaj městem, kde chodec je ten poslední, na koho se bere ohled. Bez automobilu se nelze dostat nikam, a tak městem po osmiproudých bulvárech pomalu popojíždějí nekonečné kolony automobilů a několika kilometrová podvečerní cesta taxíkem z centra na placenou pláž může trvat přes hodinu. Nesoulad mezi sluncem rozpálenou pouštní krajinou a obrovskými luxusními nákupními středisky, mnohahvězdičkovými hotely, blyštivými mrakodrapy či dokonce lyžařským střediskem se skutečným vlekem byl obrovský. I samotná univerzita připomínala se svými rádoby antickými sloupy v mramorovém lobby spíše čtyřhvězdičkový hotel než školu. Leč nepřiletěl jsem do Emirátů kvůli bizarní architektuře, ale za typografií, a v tomto ohledu jsem byl nadmíru spokojen. Na pódiu se vystřídali Reza Abedini, Huda Smitshuijzen AbiFarès, Tarek Atrissi, Johannes Bergerhausen, Nadine Chahine, Tagelsir Hassan, Brody Neuenschwander, Fawzi Rahal, Nabil Safwat, Mamoun Sakkal, Bruno Steinert, Gerard Unger a řada dalších zajímavých osobností, sobotní workshopy vedli mj. Aida Sakkal, Adam Twardoch a Mohamed Zakaryia. Obohatily mě přednášky samotné i diskuse o přestávkách, během skvělých hostin, kdy se stoly doslova prohýbaly pod množstvím nejrůznějších arabských jídel, nebo během slavnostní večeře na lodi. Na závěr konference jsme k večeru nasedli do

Dům šejka Saeeda Al Maktoum. Sheikh Saeed Al Maktoum House.

terénních aut a odjeli směrem k Ománu prohánět se po písečných dunách. Západ slunce v poušti byl skutečně nezapomenutelný. Jediným zklamáním tak bylo publikum. Přednáškový sál byl sice velmi pohodlný, ale kapacitou značně předimenzovaný – i všech 350 účastníků se v něm snadno ztratilo; někteří přednášející dokonce mluvili k pouhým dvěma tuctům diváků. Nemohl jsem si nevzpomenout na loňskou konferenci Typo.Graphic.Beirut, která možná neměla takovou šíři a kvalitu přednášek, ale vyznačovala se mnohem přátelštější, neformálnější a tvořivější atmosférou, k čemuž možná přispíval i fakt, že historická budova auly Libanonské americké univerzity leží v samém srdci Bejrútu a ne uprostřed rozestavěných mrakodrapů, rozkopaných silnic a obrovských parkovišť. Věřím tomu, že se zpráva o kvalitě příspěvků rozšíří a příští ročník navštíví mnohem více studentů, designérů a pedagogů nejen z Blízkého Východu. Podívejme se na témata, o kterých mluvili nejen přednášející, ale o kterých se diskutovalo i mimo oficiální program. Problém první: kaligrafie versus typografie Běžné arabské písmo užívané pro sazbu knih, časopisů a novin má sice kaligrafický základ v písmu nasch, ale zároveň vychází z extrémně zjednodušené verze, kterou si kdysi vynutila technologie knihtisku. Současní tvůrci písma stojí před otázkou, nakolik mají při své práci vycházet z tradiční kaligrafie, která obsahuje řadu ligatur a ozdobných tvarů a kterou je teoreticky možné v počítačových fontech obstojně imitovat. (Některé fonty dokonce umožňují plynule měnit míru složitosti písma vypínáním a zapínáním ozdobných tvarů, komplikovaných ligatur apod.) Dalo by se říct, že v současnosti

Americká univerzita v Dubaji. American University in Dubai.

Kitabat

Brody Neuenschwander.

Dubaj 2006

From the 5th until the 8th of April, 2006, a Kitabat conference took place in Dubai, UAE. It was dedicated to Arabic calligraphy and typography, and organised by the Department of Visual Communication at the American University in Dubai together with Linotype GmbH and the Khatt foundation (a Centre for Arabic Typography in Amsterdam). It was also supported by the international ATypI organisation. Over thirty speakers arrived, not only from the Middle East, but also from Netherlands, Turkey, Iran, and the United States. Content and organisation-wise, the conference was prepared meticulously. The talks were professional and the organisers managed to cover a wide range of problems connected with the design and usage of the Arab script. The conference thus offered a true picture of the state and direction of Arabic calligraphy and typography at the beginning of 21st century. The conference took place in the campus of the American University in Dubai, which lies in the midst of a busy building site located about thirty kilometres away from the City centre. This is why I gave up staying in a hotel which was close to the university, but didn’t offer even the pleasures of a simple walk. Instead, I found accommodation in the centre of the town with all its cafés, food stalls, vendors of fresh fruit and veg, markets with spices or places to sit on the sea front, with lovely views of the Dubai bay. I did not regret my choice, although I had to commute each morning for over an hour with the city shuttle. My hotel lied on a street which abounded with shops selling water taps and automobile watch lights (and nothing else). Nevertheless, in a short distance there

was a busy square which had a number of stalls selling delicious and cheap shawarma, and these were even open throughout the night. Every day, I passed through the Jumeira boulevard, always under construction, where European eyes smiled at the view of Bin Ladin Group bulldozers and where, in horror, I couldn’t overlook enormous billboards presenting the visions of developers introducing you to the luxurious, yet soulless life in unified, air-conditioned ghettos of new suburban dwellings. All accompanied by mottos such as The New Capital of Business, or The Most Prestigious Square Kilometre on Planet. Seeing this, I realised the joy of living in a relatively poor country, changing into such gray, uninteresting and sterile jungle of concrete at a slow pace. Compared to our country, Dubai is spreading at the speed of a cheetah, and new suburbs spring up where you could find a quiet desert only a few months ago. With the exception of a relatively small centre around the bay which you can easily cover by walk, Dubai is a city where a pedestrian is the last one to be noticed, let alone be cared for. Without a car, you cannot get anywhere, so the city is streaked with eight-lane boulevards, jammed with endless convoys of automobiles, and a late afternoon cab drive from the centre to the beach (with paid entrance) might take over an hour. The discrepancy between the baking-hot desert and the giant shopping centres, luxurious hotels, shiny skyscrapers and even a ski area with a real ski lift was immense. With its fake Greek columns in the marble lobby, even the university more resembled a four-star hotel than a place of learning.

1. místo v kategorii textová písma Hurr, autor Sultan Maktari (Jemen) Text Category 1st Prize Hurr by Sultan Maktari (Yemen)

2. místo v kategorii textová písma Midan, autor Al Mohtaraf Assaoudi (Libanon) Text Category 2nd Prize Midan by Al Mohtaraf Assaoudi (Lebanon)

probíhá „boj“ o budoucí podobu arabského písma: jestli se bude ubírat cestou vycházející z kaligrafické tradice, nebo se vydá směrem k zjednodušení, které s sebou sice nese ztrátu historické kontinuity, ale přináší nesporné výhody v mnohem vyšší čitelnosti, což zpřístupňuje arabským písmem psané texty nejen dětem ve školách, ale například i cizincům. Problém druhý: nedostatek kvalitních fontů Někteří řečníci lamentovali nad nedostatkem kvalitně technicky i esteticky připravených textových fontů. Taková písma sice existují, jsou však z nejrůznějších důvodů nedostupná. Kupříkladu fonty, které představil Mamoun Sakkal, ctí kaligrafickou tradici a technicky jsou velmi dobře převedeny do formátu OpenType, není ale možné je jednoduše zakoupit. Naproti tomu softwarová společnost Diwan, kterou na konferenci zastupoval její technický ředitel Adil Allawi, kvalitní písma nabízí komerčně, leč vyžadují proprietární sazecí aplikace. Další slibná písma, z nichž některá byla

1. místo v kategorii titulková písma Isra, autor Almamoun Ahmed (Súdán) Display Category 1st prize Isra by Almamoun Ahmed (Sudan)

prezentována na konferenci, zatím nejsou technicky dokončena. Absence kvalitních arabských fontů vedla několik účastníků konference k sepsání petice společnosti Microsoft, aby do nových Windows zařadila nové arabské fonty, které by nejen zvýšily kvalitu běžných tiskovin, ale zejména napomohly čitelnosti webových stránek. Stávající fonty dostupné v operačním systému MS Windows jsou totiž pro zobrazování arabského písma na webu nevhodné. Součástí konference bylo i slavnostní vyhlášení výsledků soutěže na arabské písmo, kterou pořádala společnost Linotype. To se odehrálo na „Pevnostním ostrově“ uprostřed uměle vybudovaného historického města Madinat Jumeirah. (Skvělý dojem z bohatého rautu, posezení s výhledem na proměňující se barevné nasvícení hotelu Burj Al Arab, příjemné společnosti u mého stolu a profesionální obsluhy trochu kazil fakt, že vše kolem nás postrádalo autenticitu. Kamenné kvádry pevnosti a balvany na ostrově byly z betonu, dokonce i tráva byla z plastu.) Autoři vítězných fontů zde převzali hodnotné ceny za návrhy nových písem,

2. místo v kategorii titulková písma Nahia, autor Sultan Maktari (Jemen) Display Category 2nd prize Nahia by Sultan Maktari (Yemen)

1. místo v kategorii kaligrafická písma Hakim Ghazali, autor Hakim Ghazali (Maroko/Francie) Calligraphy Category 1st Prize Hakim Ghazali by Hakim Ghazali (Morocco/France)

2. místo v kategorii kaligrafická písma Firas, autor Abbas Al Baghdadi (Irák) Calligraphy Category 2nd Prize Firas by Abbas Al Baghdadi (Iraq)

která budou – doufejme – v nejbližší době dotažena až do podoby funkčních fontů a budou v prodeji u firmy Linotype. Jak při závěrečném proslovu slíbil její ředitel Bruno Steinert, po úspěšném prvním ročníku soutěže bude příští rok vyhlášen druhý. Je tedy patrné, že zájem o tvorbu arabských počítačových písem se zvyšuje a že nabídka se bude pomalu zlepšovat. Problém třetí: technologické limity Tradiční arabské písmo představuje vysoce složitý komplexní systém. Při převádění některých písem do vektorové podoby tak není možné navrhnout čtyři verze každého znaku (pro znak stojící na začátku, uprostřed, na konci slova či samostatně), ale od některých znaků je třeba nakreslit mnoho dalších variant, které reagují na proměnu znaku v závislosti na tvaru písmene, vedle kterého se nacházejí. Jako zřejmě jediné, univerzální a všem dostupné řešení se jeví formát OpenType. Přestože ne všechny aplikace zatím dokážou výhod tohoto formátu plně využít, je velmi pravděpodobné, že se arabská opentypová písma stanou brzy skutečným stan-

TYPO. action

15

    Ukázky tří písem Nadine Chahine dokazují, že lze vytvořit takové fonty, v nichž je arabský i latinský prvek v naprosté rovnováze. Samples of Nadine Chahine’s three typefaces testify the possibility of creating fonts where Arabic and Latin elements live in a entire harmony.

16

TYPO. action

X-hieght

Cap height

X-line

Descender line

Baseline

X-height

Descender

Baseline

Insan medium

  Písmo Insan Ihsana Hammouriho je příkladem násilného latinizování arabského písma. Reklamní průmysl však tento typ fontů vyhledává… Typeface Insan by Ihsan Hammouri is an example of forced latinization of an Arabic type. However advertising industry seeks for such fonts…

dardem, přestože některé proprietární systémy – jako třeba upravená arabská verze programu QuarkXPress, Ready, Set, Go! nebo Al-Nashir al-Sahafi společnosti Diwan, či technologe DecoType vyvinutá Thomasem Milem – možná nabízejí sofistikovanější řešení. V současné době je využití písem ve formátu OpenType částečně limitováno neúplnou podporou všech jeho možných vlastností ze strany aplikací, nicméně univerzalita a plánovaná podpora tohoto formátu v dalších aplikacích dává naději na globální úspěch právě tomuto řešení. Systémy jako DecoType pak budou užívány tehdy, když bude potřeba skutečně dokonalá sazba imitující arabskou kaligrafii. V běžném kancelářském prostředí, při sazbě novin a časopisů, v reklamním průmyslu je však OpenType ideální. Problém čtvrtý: vyznačování Latinka umožňuje vyznačovat v textu mnoha způsoby, nejčastěji různými kombinacemi kurzivy, půltučného písma, malých kapitálek nebo verzálek. Arabské písmo je v tomto ohledu odkázáno pouze na změnu duktu, a to ještě v omezené míře, neboť některé složitější znaky přestávají být ve velmi tučných řezech čitelné. Bohužel jen nepatrný počet fontů obsahuje několik řezů odstupňovaných od tenkého po silný, jak je to běžné v latinkových abecedách. Skutečná kurziva neexistuje a uměle nakloněné písmo je považováno za estetický nešvar. Na současných typografech tedy zůstává nalezení nějakého řešení, které by vyznačování v textech sázených arabskými písmy umožnilo, možná nalezením vhodných kombinací různých stylů. Problém pátý: arabština versus latinka Velký problém pro designéry pracující s arabštinou a latinkou zároveň je vzájemný vztah těchto odlišných typů písma. Arabské písmo nezná dělení na minusky a verzálky a nemá ani střední výšku písma. Proto je velmi obtížné tato písma kombinovat, aniž by jedno z nich utrpělo. Praxe je bohužel taková, že arabský nápis na budově, dopravní značce či billboardu je vedle latinky mnohem méně výrazný a hůře čitelný. Existuje řada pokusů přiblížit arabská písma existujícím latinkovým písmům, jak ve svém příspěvku ukázal na „arabské

However, I did not visit the Emirates to see its bizarre architecture. My main motivation was typography — and in this respect, I was more than satisfied. The speakers appearing on stage included Reza Abedini, Huda Smitshuijzen, AbiFarès, Tarek Atrissi, Johannes Bergerhausen, Nadine Chahine, Tagelsir Hassan, Brody Neuenschwander, Fawzi Rahal, Nabil Safwat, Mamoun Sakkal, Bruno Steinert, Gerard Unger and a number of other interesting figures, Saturday workshops were supervised, among others, by Aida Sakkal, Adam Twardoch and Mohamed Zakaryia. I felt inspired not only by the talks, but also by the discussions in between, during wonderful snacks, or, better to say, during feasts when the tables could hardly bear the weight of all the Arab delicacies, or at the gala dinner on the boat. Towards the end of the conference, we mounted a couple of jeeps and went riding across sand dunes in the desert. The sunset in the desert was truly unforgettable. The only disappointment was thus the audience. The lecture hall was very comfortable, but much too large in capacity — even all 350 participants of the conference were easily lost there, let alone the situations when some lecturers spoke to mere two dozens of people. I couldn’t avoid the comparison with last year’s conference, Typo.Graphic.Beirut, which might not have had such wide scope and quality of talks, but whose atmosphere was much more friendly, informal, and creative. It is quite likely that this was aided by the fact that the historical Sheikh Zayed hall of Lebanese American University lies in the very heart of Beirut and not in the midst of half-built skyscrapers, roads under construction, and vast car parks. I believe that the message about the high professional quality of talks will spread, and the next year’s conference will be attended by many more students, designers and lecturers, not only from the Middle East. Let us overview the topics covered by the speakers and also discussed outside of the official program: Problem number one: calligraphy versus typography Common Arab script utilised for setting of books, newspapers and magazines is based on the calligraphic naskh script, however, on its crudely simplified version fitted for the needs of book printing technology (hotmetal constraints). Present type designers face the difficult decision whether to root their work in traditional calligraphy which contains a number of ligatures and decorative elements, and which, in theory, may be suitably simulated in electronic form. (Some

fonts even enable the user to gradually modify the characters by enabling or disabling features such as decorative elements, complicated ligatures, etc.) It may be said that at present, we witness a struggle for the future form of Arab script: we shall see whether it will follow the path rooted in the calligraphic traditions, or whether it will aim for simplification, which, on one hand, means losing the continuity of tradition, but, on the other hand, brings the indisputable benefit of improved legibility, thus making the texts written in Arab script accessible not only to children in schools, but, for example, also to foreigners. Problem number two: lack of well-designed fonts Some speakers lamented about the lack of well built and yet aesthetic text fonts. Such fonts do exist, but they are inaccessible for various reasons. For example the fonts presented by Mamoun Sakkal respect calligraphic traditions and are very well transfered into the OpenType format, but it isn’t easy to purchase them. On the other hand, the software company Diwan represented by their technology manager Adil Allawi does offer well designed fonts commercially, but they require proprietary layout applications. Other promising typefaces presented at the conference are not yet technically ready. The lack of good quality Arabic fonts led some participants of the conference to file a petition to Microsoft, demanding the inclusion of new Arabic fonts in the new edition of Windows, not only improving the quality of common printed materials, but, in the first place, improving the clarity of internet content. The present fonts included in the MS Windows OS are unfit for displaying Arabic on screen. The conference also saw the announcement of the winner of a competition for an Arabic font organised by Linotype. The ceremony took place on the “Fort Island” in the centre of an artificial historical town Madinat Jumeirah. (My impressions evoked by an opulent dinner, by seating with the view of a colourful illumination of the Burj Al Arabic hotel, and by a pleasant company at our table attended by professional waiters were a bit spoiled by the complete lack of authenticity everywhere around us. The stone blocks of the fortress and the buttresses were made of concrete and even the grass was made out of plastic.) Authors of the winning designs were rewarded with valuable prizes for the designs of new fonts, which, we shall hope, will be soon finished to be functional, and will be sold by Linotype. As its director Bruno Steinert promised, the successful first round of the competition shall be followed by a second one

  Nadine Chahine a Bruno Steinert (Linotype) oznamují vítěze soutěže. Nadine Chahine and Bruno Steinert (Linotype) announcing ydN69 eo e6d;`r e4t @]y7` ycyB Fƞ Ú‘£ ˜¤”‘—Ž‘ —–œ ܎’ž Žš“ Ύ˜žš §œž”˜ @]y7` ycyB Fƞ contest winners. N69 eo e6d;`r ydN69 ydN69 e4t eo eoe6d;`r @]y7` e6d;`r ycyB e4t @]y7` Fƞ @]y7` Ú‘£ ycyB ycyB ˜¤”‘—Ž‘ Fƞ FƞÚ‘£ Ú‘£ —–œ ܎’ž ˜¤”‘—Ž‘ ˜¤”‘—Ž‘ Žš“—–œ Ύ˜žš —–œ ܎’ž ܎’ž §œž”˜ Žš“ Žš“ @]y7` Ύ˜žš Ύ˜žš§œž”˜ ycyB §œž”˜ @]y7` Fƞ @]y7` ycyB ycyB Fƞ Fƞ ydN69 e4t eo e6d;`r e4t @]y7` ycyB Fƞ Ú‘£ ˜¤”‘—Ž‘ —–œ ܎’ž Žš“ Ύ˜žš §œž”˜ @]y7` ycyB Fƞ ydN69 eo e4t @]y7` ycyB Fƞ Ú‘£ ˜¤”‘—Ž‘ —–œ Žš“ §œž”˜ @]y7` ycyB Fƞ ydN69 eoe6d;`r e6d;`r e4t @]y7` ycyB Fƞ Ú‘£ ˜¤”‘—Ž‘ —–œÃœŽ’ž ܎’ž Žš“ÎŽ˜žš Ύ˜žš §œž”˜ @]y7` ycyB Fƞ během přednášky.   Gerard Unger N69 eo e6d;`r ydN69 e4t eo e6d;`r @]y7` e4t ycyB @]y7` Fƞ Ú‘£ ycyB ˜¤”‘—Ž‘ Fƞ Ú‘£ —–œ ܎’ž ˜¤”‘—Ž‘ Žš“ —–œ Ύ˜žš ܎’ž §œž”˜ Žš“ @]y7` Ύ˜žš §œž”˜ ycyB @]y7` Fƞ ycyB Fƞ ydN69ydN69 eo e6d;`r eo e6d;`r e4t e4t @]y7` @]y7` ycyBycyB Fƞ Ú‘£ Fƞ Ú‘£ ˜¤”‘—Ž‘ ˜¤”‘—Ž‘ —–œ ܎’ž —–œ ܎’ž Žš“ Ύ˜žš Žš“ §œž”˜ Ύ˜žš §œž”˜ @]y7` @]y7` ycyBycyB Fƞ Fƞ Gerard Unger giving a lecture. `r e4t @]y7` ycyB Fƞ Ú‘£ ˜¤”‘—Ž‘ —–œ ܎’ž Žš“ Ύ˜žš §œž”˜ @]y7` ycyB Fƞ   Ukázka rozpracovaného textového písma pro sazbu ydN69 eo e6d;`r e4t @]y7` ycyB Fƞ Ú‘£ ˜¤”‘—Ž‘ —–œ ܎’ž Žš“ Ύ˜žš §œž”˜ @]y7` ycyB Fƞ ydN69 e6d;`r e4t @]y7` ycyB Fƞ Ú‘£ ˜¤”‘—Ž‘ ܎’ž Žš“ Ύ˜žš §œž”˜ @]y7` ycyB Fƞa arabštiny. Autorem písma je Titus Nemeth; latinky ydN69 eo e6d;`r e4te4t @]y7` ycyBycyB Fƞ Ú‘£ ˜¤”‘—Ž‘ —–œ ܎’ž Žš“ Ύ˜žš §œž”˜ @]y7` ycyBycyB Fƞ ydN69 eoeo e6d;`r @]y7` Fƞ Ú‘£ ˜¤”‘—Ž‘ —–œ—–œ ܎’ž Žš“ Ύ˜žš §œž”˜ @]y7` Fƞ e4t @]y7` ycyB Fƞ Ú‘£ ˜¤”‘—Ž‘ —–œ ܎’ž Žš“ Ύ˜žš §œž”˜ @]y7` ycyB Fƞ v současnosti studuje typografii na univerzitě ydN69 eo e6d;`r e4t @]y7` ycyB Fƞ Ú‘£ ˜¤”‘—Ž‘ —–œ ܎’ž Žš“ Ύ˜žš §œž”˜ @]y7` ycyB Fƞ v Readingu  @]y7` ycyB Fƞ Ú‘£ ˜¤”‘—Ž‘ —–œ ܎’ž Žš“ Ύ˜žš §œž”˜ @]y7` ycyB Fƞ A preview of a text typeface in progress for setting Latin ydN69 eo e6d;`r e4t @]y7` ycyB Fƞ Ú‘£ ˜¤”‘—Ž‘ —–œ ܎’ž Žš“ Ύ˜žš §œž”˜ @]y7` ycyB Fƞ  eo e6d;`r e4t @]y7` ycyB Fƞ Ú‘£ ܎’ž Ύ˜žš §œž”˜ @]y7` ycyB and Arabic. Author of the font is Titus Nemeth, a student at ydN69 eo e6d;`r e4t˜¤”‘—Ž‘ @]y7`—–œ ycyB FƞŽš“ Ú‘£ ˜¤”‘—Ž‘ —–œ ܎’ž Žš“Fƞ Ύ˜žš §œž”˜ @]y7` ycyB Fƞ the Typeface ydN69 eo e6d;`r e4t @]y7` ycyB Fƞ Ú‘£ ˜¤”‘—Ž‘ —–œ ܎’ž Žš“ Ύ˜žš §œž”˜ @]y7` ycyB Fƞ Design course at the University of Reading.

t @]y7` ycyB Fƞ Ú‘£ ˜¤”‘—Ž‘ —–œ ܎’ž Žš“ Ύ˜žš §œž”˜ @]y7` ycyB Fƞ Ú‘£˜¤”‘—Ž‘—–œ܎’žŽš“Ύ˜žš§œž”˜ydN69 eo e6d;`r e4t @]y7` ycyB Fƞ

ydN69 eo e6d;`r e4t @]y7` ycyB Fƞ Ú‘£ ˜¤”‘—Ž‘ —–œ ܎’ž Žš“ Ύ˜žš §œž”˜ @]y7` ycyB Fƞ

 ycyB Fƞ Ú‘£ ˜¤”‘—Ž‘ —–œ ܎’ž Žš“ Ύ˜žš §œž”˜ @]y7` ycyB Fƞ

Ú‘£˜¤”‘—Ž‘—–œ܎’žŽš“Ύ˜žš§œž”˜ydN69 eo e6d;`r e4t @]y7` ycyB Fƞ š‘£ ˜¤”‘—Ž‘ —–œ ܎’ž Žš“ Ύ˜žš §œž”˜ e4t@]y7` ycyB Fƞ

69 eo e6d;`r e4t @]y7` ycyB Fƞ Ú‘£ ˜¤”‘—Ž‘ —–œ ܎’ž Žš“ Ύ˜žš §œž”˜ @]y7` ycyB Fƞ

ydN69 eo e6d;`r @]y7` ycyB Fƞ Ú‘£ ˜¤”‘—Ž‘ —–œ ܎’ž Žš“ Ύ˜žš §œž”˜ @]y7` ycyB Fƞ ydN69 eo e4t e6d;`r e4t @]y7` ycyB œŽ’žŽš“Ύ˜žš§œž”˜ydN69 eo e6d;`r e4t @]y7` ycyB FƞFƞ Ú‘£ ˜¤”‘—Ž‘ —–œ ܎’ž Žš“ Ύ˜žš §œž”˜ @]y7` ycyB Fƞ ydN69 eo e6d;`r e4t @]y7` ycyB Fƞ Ú‘£ ˜¤”‘—Ž‘ —–œ ܎’ž Žš“ Ύ˜žš §œž”˜ @]y7` ycyB Fƞ ydN69 eo e6d;`r e4t @]y7` ycyB Fƞ Ú‘£ ˜¤”‘—Ž‘ —–œ ܎’ž Žš“ Ύ˜žš §œž”˜ ydN69 eo e6d;`r e4t @]y7` ycyB Fƞ

d;`r e4t @]y7` ycyB Fƞ Ú‘£ ˜¤”‘—Ž‘ —–œ ܎’ž Žš“ Ύ˜žš §œž”˜ @]y7` ycyB Fƞ ydN69 eo e6d;`r e4t @]y7` ycyB Fƞ Ú‘£ ˜¤”‘—Ž‘ —–œ ܎’ž Žš“ Ύ˜žš §œž”˜ ydN69 eo e6d;`r e4t @]y7` ycyB Fƞ

Ú‘£˜¤”‘—Ž‘—–œ܎’žŽš“Ύ˜žš§œž”˜ydN69 eo e6d;`r e4t @]y7` ycyB Fƞ ydN69 eo e6d;`r e4t @]y7` ycyB Fƞ Ú‘£ ˜¤”‘—Ž‘ —–œ ܎’ž Žš“ Ύ˜žš §œž”˜ ydN69 eo e6d;`r e4t @]y7` ycyB Fƞ

@]y7` ycyB Fƞ Ú‘£ ˜¤”‘—Ž‘ —–œ ܎’ž Žš“ Ύ˜žš §œž”˜ e4t@]y7` ycyB Fƞ ydN69 eo e6d;`r e4t @]y7` ycyB Fƞ Ú‘£ ˜¤”‘—Ž‘ —–œ ܎’ž Žš“ Ύ˜žš §œž”˜ ydN69 eo e6d;`r e4t @]y7` ycyB Fƞ

`r e4t @]y7` ycyB Fƞ Ú‘£ ˜¤”‘—Ž‘ —–œFƞ ܎’ž Žš“—–œÎŽ˜žš §œž”˜ @]y7` Fƞ ydN69 eo e6d;`r e4t @]y7` ycyB Ú‘£ ˜¤”‘—Ž‘ ܎’ž Žš“ Ύ˜žš §œž”˜ ydN69 eo ycyB e6d;`r e4t @]y7` ycyB Fƞ ydN69 eo e6d;`r e4t @]y7` ycyB Fƞ Ú‘£ ˜¤”‘—Ž‘ —–œ ܎’ž Žš“ Ύ˜žš §œž”˜ @]y7` ycyB Fƞ ydN69 eo e6d;`r e4t @]y7` ycyB Fƞ Ú‘£ ˜¤”‘—Ž‘ —–œ ܎’ž Žš“ Ύ˜žš §œž”˜ ydN69 eo e6d;`r e4t @]y7` ycyB Fƞ à š‘£˜¤”‘—Ž‘ —–œ܎’ž Žš“Ύ˜žš §œž”˜ ycyB Fƞ Ú‘£˜¤”‘—Ž‘—–œ܎’žŽš“Ύ˜žš§œž”˜e6d;`r e4t @]y7` ycyB Fƞ

 @]y7` ycyB Fƞ Ú‘£ ˜¤”‘—Ž‘ —–œ ܎’ž Žš“ Ύ˜žš §œž”˜ ydN69 eo e6d;`r e4t @]y7` ycyB Fƞ à š‘£˜¤”‘—Ž‘ —–œ܎’ž Žš“Ύ˜žš §œž”˜ ycyB Fƞ ydN69 eo e6d;`r e4t @]y7` ycyB Fƞ Ú‘£ ˜¤”‘—Ž‘ —–œ ܎’ž Žš“ Ύ˜žš §œž”˜ ydN69 eo e6d;`r e4t @]y7` ycyB Fƞ

ydN69 eo e6d;`r e4t @]y7` ycyB Fƞ Ú‘£ ˜¤”‘—Ž‘ —–œ ܎’ž Žš“ Ύ˜žš §œž”˜ ydN69 eo e6d;`r e4t @]y7` ycyB Fƞ à š‘£˜¤”‘—Ž‘ —–œ܎’ž Žš“Ύ˜žš §œž”˜ ycyB Fƞ š‘£ ˜¤”‘—Ž‘ —–œ ܎’ž Žš“ Ύ˜žš §œž”˜ ydN69 eo e6d;`r e4t @]y7` ycyB Fƞ ydN69 eo e6d;`r e4t @]y7` ycyB Fƞ Ú‘£ ˜¤”‘—Ž‘ —–œ ܎’ž Žš“ Ύ˜žš §œž”˜ ydN69 eo e6d;`r e4t @]y7` ycyB Fƞ ydN69 eo e6d;`r e4t @]y7` ycyB Fƞ Ú‘£ ˜¤”‘—Ž‘ —–œ ܎’ž Žš“ Ύ˜žš §œž”˜ ydN69 eo e6d;`r e4t @]y7` ycyB Fƞ ydN69 eo e6d;`r e4t @]y7` ycyB Fƞ Ú‘£ ˜¤”‘—Ž‘ —–œ ܎’ž Žš“ Ύ˜žš §œž”˜ ydN69 eo e6d;`r e4t @]y7` ycyB Fƞ ydN69 eo e4t @]y7` Fƞ ˜¤”‘—Ž‘ —–œ ܎’ž Žš“Fƞ Ύ˜žš §œž”˜ ydN69 eo e6d;`rŽš“Ύ˜žš e4t @]y7` B Fƞ Ú‘£ ˜¤”‘—Ž‘ —–œ e6d;`r ܎’ž Žš“ Ύ˜žš §œž”˜ycyB ydN69 eo Ú‘£ e6d;`r e4t @]y7` ycyB à š‘£˜¤”‘—Ž‘ —–œ܎’ž §œž”˜ycyB ycyBFƞ Fƞ ydN69 eo e6d;`r e4t @]y7` ycyB Fƞ Ú‘£ ˜¤”‘—Ž‘ —–œ ܎’ž Žš“ Ύ˜žš §œž”˜ ydN69 eo e6d;`r e4t @]y7` ycyB Fƞ ydN69 eo e6d;`r e4t Žš“ @]y7` ycyB Fƞ Ú‘£ —–œ ܎’ž Žš“ycyB Ύ˜žš Fƞ §œž”˜ ydN69 eo e6d;`r e4t @]y7` ycyB Fƞ ydN69 eo e6d;`r e4t @]y7` ycyB Fƞ Ú‘£ ˜¤”‘—Ž‘ —–œ ܎’ž Ύ˜žš §œž”˜ ydN69 eo ˜¤”‘—Ž‘ e6d;`r e4t @]y7` ydN69 eo e6d;`r e4t @]y7` ycyB Fƞ Ú‘£ ˜¤”‘—Ž‘ —–œ ܎’ž Žš“ Ύ˜žš §œž”˜ ydN69 eo e6d;`r e4t @]y7` ycyB Fƞ à š‘£˜¤”‘—Ž‘ —–œ܎’ž Žš“Ύ˜žš §œž”˜ ycyB Fƞ ydN69 eo e6d;`r e4t @]y7` ycyB Fƞ Ú‘£ ˜¤”‘—Ž‘ —–œ ܎’ž Žš“ Ύ˜žš §œž”˜ ydN69 eo e6d;`r e4t @]y7` ycyB Fƞ

` ycyB FƞydN69 Ú‘£eo ˜¤”‘—Ž‘ ܎’ž Žš“ Ύ˜žš eo e6d;`r ycyB FƞydN69 à š‘£˜¤”‘—Ž‘ Žš“Ύ˜žš e6d;`r—–œ e4t @]y7` ycyB§œž”˜ Fƞ ydN69 Ú‘£ ˜¤”‘—Ž‘ —–œe4t ܎’ž@]y7` Žš“ Ύ˜žš §œž”˜ eo e6d;`r—–œ܎’ž e4t @]y7` ycyB§œž”˜ Fƞ @]y7` ycyB Fƞ ydN69 eo e6d;`r e4t @]y7` ycyB Fƞ Ú‘£ ˜¤”‘—Ž‘ —–œ ܎’ž Žš“ Ύ˜žš §œž”˜ ydN69 eo e6d;`r e4t @]y7` ycyB Fƞ ydN69 eo e6d;`r e4tydN69 @]y7` Fƞ Ú‘£ ˜¤”‘—Ž‘ —–œ ܎’ž Žš“ Ύ˜žš §œž”˜ ydN69 eo e6d;`r e4t @]y7` Fƞ ydN69 eoycyB e6d;`r eo e6d;`r e4t e4t @]y7` @]y7` ycyB ycyB Fƞ Fƞ Ú‘£ Ú‘£ ˜¤”‘—Ž‘ ˜¤”‘—Ž‘ —–œ ܎’ž —–œ ܎’ž Žš“ Žš“ Ύ˜žš Ύ˜žš §œž”˜ §œž”˜ ydN69 ydN69 eoycyB e6d;`r eo e6d;`r e4t e4t @]y7` @]y7` ycyB ycyB FƞFƞ 6d;`r e4t @]y7` ycyB Fƞ Ú‘£ ˜¤”‘—Ž‘ —–œ ܎’ž Žš“ Ύ˜žš §œž”˜ ydN69 eo e6d;`r e4t @]y7` ycyB Fƞ ydN69 eo ydN69 e6d;`reoe4t @]y7` FƞycyB Ú‘£ ˜¤”‘—Ž‘ ܎’ž—–œ Žš“ Ύ˜žšŽš“ §œž”˜ ydN69 eo ydN69 e6d;`reoe4t @]y7` FƞycyB Fƞ e6d;`r e4tycyB @]y7` Fƞ Ú‘£—–œ ˜¤”‘—Ž‘ ܎’ž Ύ˜žš §œž”˜ e6d;`r e4tycyB @]y7` ydN69 e4t @]y7` ycyB Fƞ ˜¤”‘—Ž‘ —–œ ܎’ž Žš“ Ύ˜žš §œž”˜ ydN69 eo e6d;`r e4t @]y7` ycyB Fƞ ydN69eo eoe6d;`r e6d;`r e4t @]y7` ycyB FƞÚ‘£ Ú‘£ ˜¤”‘—Ž‘ —–œ ܎’ž Žš“ Ύ˜žš §œž”˜ ydN69 eo e6d;`r e4t @]y7` ycyB Fƞ e4t ydN69 eo e6d;`r ydN69 e4t eo e6d;`r @]y7` e4t ycyB @]y7` Fƞ Ú‘£ ycyB ˜¤”‘—Ž‘ Fƞ Ú‘£ —–œ ܎’ž ˜¤”‘—Ž‘ Žš“ —–œ Ύ˜žš ܎’ž §œž”˜ Žš“ ydN69 Ύ˜žš §œž”˜ eo e6d;`r ydN69 e4t eo e6d;`r @]y7` ycyB@]y7` Fƞ ycyB Fƞ ydN69 eo e6d;`r @]y7` Fƞ Ú‘£ —–œ ܎’ž Ύ˜žš §œž”˜ ydN69 e6d;`r @]y7` Fƞ ydN69 eo e4t e6d;`r e4t ycyB @]y7` ycyB Fƞ˜¤”‘—Ž‘ Ú‘£ ˜¤”‘—Ž‘ —–œŽš“ ܎’ž Žš“ Ύ˜žš §œž”˜eo ydN69 eo e4t e6d;`r e4t ycyB @]y7` ycyB Fƞ

18

TYPO. action

helvetice“ jordánský typograf Ihsan Hamouri; většina těchto snah ale jen násilně latinizuje arabské písmo a vede k výsledkům esteticky nešťastným. Jiná a zřejmě nadějnější cesta vychází z pochopení principů obou typů písma. Je třeba respektovat na jedné straně horizontalitu a plynulost arabštiny, na straně druhé vertikalitu a segmentaci latinky, nesnažit se za každou cenu vnutit arabskému písmu cizorodé prvky jako serify, ale nabízet písma o stejném duktu a charakteru. Toho lze dosáhnout třeba tím, že arabské a latinské písmo je navrhováno společně: dobrým příkladem této snahy jsou dosud nedokončená písma Nadine Chahine, Petera Biľaka či Tituse Nemetha. Problém šestý: vzdělávání Mnozí přednášející si posteskli nad všeobecně nízkou znalostí historie arabské kaligrafie, ze které více či méně vycházejí všechna současná písma. Arabská typografie je obor mladý, na univerzitách na Blízkém Východě se v rámci oboru grafický design vyučuje teprve od počátku 90. let. Důsledkem je zejména nízké povědomí veřejnosti o designu a typografii, které se projevuje kupříkladu velmi nízkou úrovní jak nápisů ve veřejném prostoru, tedy nejrůznějších reklam, vývěsních štítů a poutačů, ale také většiny vydávaných knih a periodik. Problematice vzdělávání se proto věnoval celý panel, který vedla Huda AbiFarès a zúčastnili se ho dále Yasmine Taan, Petr van Blokland, Leland Hill, Peter Biľak a Zeina Maasri. Ačkoli byl z mnoha příspěvků cítit určitý optimismus, že se začíná blýskat na lepší časy, bude zřejmě trvat ještě mnoho let, než vyroste a uplatnění najde mladá generace vzdělaných typografů a kaligrafů, než se sníží míra softwarového pirátství, která brání investicím do vývoje nových aplikací nebo nových fontů, a než se zavedou do praxe technologická řešení umožňující bezproblémovou tvorbu a výměnu dokumentů psaných arabským písmem, a to nejen v arabštině, ale také perštině a dalších jazycích používajících arabské písmo. Věřím, že právě akce, jako byla konference Kitabat, pomohou tyto procesy urychlit. A možná přispěje svou troškou i náš časopis: ještě letos věnujeme celé číslo současné arabské typografii – články nám přislíbilo hned několik významných autorů. 

next year. It is apparent that interest in electronic Arabic fonts is on the rise, and that their supply will improve accordingly. Problem number three: limits of technology The traditional Arab script is highly complex. When tracing certain letters, it does not suffice to design four versions of each character (for those positioned at the beginning, in the middle or at the end of the word, or for stand-alone use). Some characters require a number of other versions depending on the changes of the letter due to varying shape of the neighbouring character. The OpenType format seems to be the only universal solution accessible to all. Although not all applications are yet able to take full advantage of all the merits of this format, it is most likely that Arabic OpenType faces will soon become a true standard, despite the fact that some proprietary systems, such as the Arabic version of QuarkXPress, Ready, Set, Go!, or Al-Nashir al-Sahafi by Diwan comp. may offer a more sophisticated solution. At present, the usage of OpenType faces is still limited by incomplete application support of all its features, but its universality and planned support of this format in applications which are being developed raises hopes for global success of this very solution. Systems such as DecoType will then be utilised only in special cases, for a truly perfect layout imitation of Arab calligraphy. For common office environment, for newspaper typesetting and for advertising industry, OpenType is an ideal solution. Problem number four: highlighting Latin script permits to highlight a text in various ways, most often through combinations of italics, semibold, small caps or caps. In this respect, the Arab script can only employ the weight of the face, and even this is restricted, because certain characters are illegible in heavier cuts. Unfortunately, only a fraction of the fonts available contains more weights, counter to the standard in Latin fonts. Proper italics does not exist, and tilting the letters is considered to abuse the letterforms. Typographers of today thus need to find a solution which would enable highlighting in texts set in Arab script, possibly through developing certain combinations of styles. Problem number five: Arabic versus Latin A great problem for designers who work with both Arab and Latin scripts is to find an accord between the two very different scripts. Arab script does not know the difference between upper and lower case, and it does not have an x-height. This is why it is rather difficult to combine the two

without harming one or the other. Unfortunately, in reality, signs in Arab script on buildings, traffic signs or billboards are much less legible and clear than those in Latin script. Many have attempted to design Arabic fonts close to the modern Latin ones, as we could see, for example, in the talk of Jordanian typographer Ihsan Hamouri on “Arabic Helvetica”. However, most of these attempts forcibly Latinise the Arab script, and results are, in most cases, aesthetically poor. Other, probably more fortunate path leads via deep understanding of the principles of both scripts. It is necessary to respect the smooth, horizontal character of Arabic on one hand, and the verticality and fragmentation of Latin. Also, it doesn’t help to force Arabic to take on serifs or other features alien to it; instead, it is necessary to offer fonts of the same character and weight. This may be achieved by joint designing of Latin and Arabic fonts: good examples of such efforts are yet-unfinished faces by Nadine Chahine, Peter Biľak, or Titus Nemeth. Problem number six: education Many speakers complained about the generally poor knowledge of the history of Arab calligraphy, which more or less constitutes the basis of all present Arab type. Arab typography is a young field. At Middle Eastern universities, it is taught as part of graphic design degrees only since the beginning of 1990s. As a result, the public is little aware of design and typography. This is displayed, for example, in the generally poor appearance of most public signage (advertisements, signboards, billboards…), but also of most published books and periodicals. And this is also why one complete section of the conference was dedicated to education. The discussion was led by Huda AbiFarès, and other participants included Yasmine Taan, Petr van Blokland, Leland Hill, Peter Biľak and Zeina Maasri. Many talks had the optimistic air of a better future coming. However, it will probably take many more years before a young generation of well-educated typographers and calligraphers grows up, before software piracy presently restraining the investments into development of new applications or fonts will diminish, and before technological solutions permitting the flawless creation and interchange of Arabic, Persian or other Arabic script documents will come into practice. I believe that it is events such as the Kitabat conference which will aid the speeding up of this process. And maybe it will also be our magazine contributing its bit — in the course of this year, we will dedicate one complete issue to present Arab typography. We were promised to be supplied with articles by some important authors.    [translation: Olga Neumanová]

Elementy sveta typografie „Zachytit smysl slov není totéž jako chytat jemné vlnky, které slovo způsobí jako kapka dotykem na hladině oceánu rozumění, jde o to zachytit součin slov, kapek, hladiny a kruhů vlnění. To ve vlastním smyslu znamená poslouchat, v tom spočívá i čtení.“ (Robert Bringhurst) Zdánlivě prostá metafora, ale několik podstatných odkazů může zůstat nepřeneseno, tedy bez porozumění. Pokusím se přenést souřadnice Bringhurstovy metafory na svět jiného druhu, svět novověké vědy, technický svět většiny textů. Následující text je vlastně obhajobou důležitosti těch několika zapomenutých odkazů Bringhurstovy metafory o „součinu“ slova, smyslu, čtení. V pojednání komponovaném na hranici básně v próze, filozofického traktátu a typografické performance rozkládá Robert Bringhurst texturu vztahů slova, řeči, smyslu rozumění. Ze způsobu skladby jeho textu se ovšem dá rozpoznat provázanost věcí ještě daleko podstatnější. Překvapivě se za tímto útržkem textu otevírá poměrně zřetelný obraz struktury světa, z kterého je metafora vzata a mimo nějž nedává ani jako metafora vlastně smysl. Osnova, na kterou Bringhurst svoji metaforu váže, je skutečně osnovou jeho obrazu světa, tudíž osnovou jeho typografického i básnického díla. Typograf i básník jako by se obraceli k témuž světu, nechávali skrze své věci zahlédnout týž svět. Kolik je takto básnivých typografů? A jeden by se přidal, zaplať Hermés, že málo. Kde je ale ten skutečný důvod, proč s Bringhurstem nesouhlasit, hájit řemeslo a za umění pokládat řemeslně nejpreciznější? Jestli někde začít, proč ne rozdílem mezi textem-světem a krajinou-světem? Základní rozdíl mezi čtením textu a „čtením“ okolního světa není těžké zahlédnout, stačí se ke čtení posadit někam k oknu. Dívat se do krajiny, číst ji a zároveň pošilhávat po knize, nápisu, mapě – nikdy nezvládneme provést rozumný vhled do obojího světa zároveň. Zaostřujeme nejen svůj zrak, ale především svou mysl na sdělení jednoho, nebo druhého prostoru, zároveň si cloníme jedním vjemem druhý, textem krajinu a krajinou text. Tady se vnucuje srovnání dvojí zkušenosti, zkušenosti z pozorování okolí a zkušenosti nabyté čtením. Čemu z obojí zkušenosti dává čtenář přednost a co upozaďuje, není teď důležité, mnohem spíše jde o to, uvědomit si volbu samu a při troše štěstí i její důvody. Propast zející mezi tím, co člověk přečetl a co zažil, se i přes svoji nepopiratelnou hloubku často zdá být neobyčejně úzká. Obojí nakonec setrvává v rezervoáru paměti a tu a tam se až nebezpečně prolne. Nejen „magickým realistům“, ale i lidem nedůvěřivým k příběhu je přesto jasné, že jeden a týž pohyb, kterým klademe do ohniska našeho zraku text místo okolního světa, je zároveň pohybem podstatného přechodu takříkajíc z jednoho světa do jiného. Tento přechod se v našem kulturním prostoru stal během staletí zcela samozřejmým

a jeho samozřejmost se zesiluje každou další vlnou textualizace okolního světa-krajiny. Krajina, městská i venkovská, je už dávno popsána nejen na mapách, ale zaplavena texty a znaky na ukazatelích, billboardech, vývěsních štítech i na zdech. Při zrodu většiny institucí západní kultury stála gramotnost a textualizace jako otázka, nikoli fakt – od Parmenida po Holana najdeme zjevnou nedůvěru i odpor „tím větší, že písmo s jeho čárkami, středníky, vykřičníky a tečkami jeví se mi jako první bacily nepaměti pod drobnohledem boha Theutha“ (Holan, Lemurie). Nepaměti silné skoro jako zapomnění mimo jiné na to, co odděluje obraz a vzor, umělce a řemeslníka. Jeden rozdíl určíme podle druhého: pouhý řemeslník obvykle nehledá širší kontext pro svůj výrobek na zakázku; umělec však – a Bringhurst svým nárokem neaspiruje na nic menšího – nemá jinou volbu, než klást svůj výtvor co obraz vedle věcí, obraz odvozený z téhož náhledu, kterým nahlíží věci okolního světa. Typograf, který si to uvědomí, klade vlastní obrazy znaků a tím vlastní významy znaků před zraky čtenářů ne jenom jako vysvětlivky k věcem, popisky a návody, ale jako výraz charakteru zprávy jako obrazu struktury svého světa. Na první pohled překvapivá Bringhurstova představa o vazbě umění vůbec a hudby, resp. básnictví s typografií, je svázána s tím, že se obojí provozuje jako poiésis, jako exemplum „pravého lidského díla“, a jak zřejmo z předchozího, není dnes běžná. Ačkoli má silné zázemí už v antice, nedá se říci, že je všeobecně srozumitelná. Zjednodušeně řečeno šlo o to, zda si vše zaznamenávat, psát, fixovat, nebo pamatovat, což, jak víme, nejen není jedno, ale často ani dvojí. Mnoha způsoby si pomáháme k pochopení plastické a mnohoznačné skutečnosti rozdělením světa naší zkušenosti vedví. Děláme to se stejnou samozřejmostí, jako se pop křižuje a muslim klaní, snad i ze stejného důvodu. Sebe i druhé tím orientujeme a jsme orientováni v duchovních prostorách, patříme tam a tam, protože věci jsou takové a takové. Sama naše řeč jako pojmová látka – textura je utkána ze dvojic uzlových protikladů, dobra a zla, pravdy a lži, mužského a ženského atd., a okolo nich se v kruzích vzdálenějších i bližších pohybují synonyma. Protichůdné pnutí dvou sil, vytvářejících svůj vlastní prostor, svět. Dvojí říše ve smyslu rozdělení duchovního od materiálního (světa), dobrého a zlého, vlastního a cizího atd. Vedle toho si povšimněme, jak už od základní školy máme jasno v tom, že svět, který vidíme, cítíme, slyšíme, chutnáme, jehož se dotýkáme, je čímsi složeným. Elementy tohoto světa se nám kdysi pokusili vyložit jako tabulku poměrně nečetných prvků, a kdo mohl, od

Mendělejeva ještě dál pochopil i něco málo o vysoce abstraktních konstrukcích struktury oněch atomů. To málo se hrubě řečeno kryje s povědomím, že atomy už pro nás dávno nejsou, jak název hlásá, nedělitelné, jejich části však dosud mají v obecném mínění charakter něčeho fundamentálního. Nakonec je tím naše vidění světa stále spjato s dvojicí protikladů něčeho (atomu) a ničeho (prázdnoty). Prázdnota je nutná, ačkoli neuchopitelná, protože její „nepřítomnost“ by vedla ke splynutí atomů, slití skutečnosti. Atomy myslím to nejmenší, nač je možno, v konceptu běžného vzdělání, rozložit vše, co vnímáme jako reálné. Atomy jako nejmenší částice činíme odpovědnými za nejsubtilnější skutečnosti, jakými jsou třeba emoce a myšlenky, když je zdařile převádíme na hormonální pochody a mikrobuněčné synapse. Co má to vše společného se světem textu nebo typografií? Velmi mnoho natolik, nakolik se podařilo tomuto konceptu reality vniknout do povědomí nebo podvědomí některých typografů, a tím je odkázat načas nebo navěky do opozice k poiésis, umění, básnictví a hudbě. Odtud se rodí řemeslnost a technika tam, kde kdysi kvetla poiésis. Jinak řečeno: písmena a znaky, nebo snad body a křivky, mohou být ve stejném smyslu elementy světa typografie jako jsou atomy elementy světa smyslů. Je-li tomu tak, potom se prázdnota podkladu stává mlčící prázdnotou. Protiklad něčeho a ničeho, písma a podkladu, však není prostým faktem, jakkoli zdomácněl, leč poměrně rozporuplnou teorií. Rozložení světa smyslů na elementy atomů, ať jakkoli malých, a meziprostoru prázdnoty vede v typografii nutně k představě zanedbatelnosti mlčícího podkladu, prázdnoty, ale vedle toho vrhá dosti zvláštní světlo na samotná seskupení elementů a jejich vztahy. V tomto světle se vše složené jeví jako pouze dočasné spojení elementů, které spolu nekomunikují, jenom se shlukují a rozdělují dílem podle svého vnitřního uspořádání, tj. z nutnosti, dílem zvláštní náhodou, která jim dopřeje se potkat. Taková typografie spočívá ve skládání atomických znaků na mlčící podklad podle nutných, neměnných pravidel, která jsou pouze odvozena z vlastností znaků. Je ovšem zřejmo, že při skutečném čtení se děje něco úplně jiného než „rozborka a sborka“ znaků, kvalita sazby snad není měřitelná tím, jak rychlou „rozborku a sborku“ umožňuje. Bringhurst nezavádí svým důrazem na „součin“, resp. interakci nic nepřirozeného v oblasti dnešní přírodovědy. Teorií relativity padla většina předsudků o absolutnosti atomů, proto zkusme pomyslet na elementy typografie poeinsteinovské, relativní typografie, typografie tradiční – poiésis. 

Elements of the typographic world “To catch the meaning of the words is not to catch the ripples that they cause; it is to catch their interaction. This is what it means to listen; this is what it means to read.” (Robert Bringhurst) Seemingly simple metaphor, but certain key references might not come across, and thus could remain without being understood. I will attempt to transfer the coordinates of Bringhurst’s metaphor to a different world, the world of modern science, the world of most texts. In fact, the following essay attempts to be a defence of the importance of those few lost references of Bringhurst’s metaphor on the coefficient of word, meaning, reading. In his essay leaning across the borders of a poetic story, philosophical tractate, and typographic performance, Robert Bringhurst analyses the fine texture of relations between words, language, and sense of understanding. However, in the way his essay is composed, one may detect a cohesion of things much more essential. Surprisingly, this fragment quite clearly unfolds the structure of the world from which this metaphor comes, and outside of which it loses its sense as a metaphor. The texture to which Bringhurst ties his metaphor is truly the texture of the image of his world, and thus also the texture of his typography and poetry. As if the typographer and poet both referred to the same world through their work, both offered a glimpse of it this way. How many such poetic typographers could be out there? And one would join their, thank Hermes, sparse ranks. But where lies the true reason to disagree with Bringhurst, to defend the craft, and to consider the most precise craft to be an art? If we shall begin, why not with the difference between the text-world and the landscape-world? The elementary difference between reading a text and “reading” the surrounding world isn’t difficult to grasp. To sit with a book at a window will suffice. When we look outside, read the landscape, and, at the same time, we squint at the book, at a sign, at a map — we are never able to enter both worlds at once. We focus not only our eyes, but, more importantly, our mind on the information contained in one space or the other. At the same time, one impression is shaded by the other, text by the landscape and the landscape by the text. Here, a comparison of two experiences comes to mind — the experience gained from perceiving your surroundings, and the one gained through reading. Which of these two a reader prefers and which he doesn’t isn’t so important now. Much more important is to realise the possibility of choice itself, and, if we are lucky, the reasons for it. The gaping gorge between one’s reading and his life often seems to be unusually narrow, albeit deep. In the end, both remain in the reservoir of memory, and, occasionally, they merge almost dangerously. Not only the “magic realists”, but even people who do not trust stories know that exactly the same movement with which we put the text in focus, thus replacing the outside world, is, at the same time, a movement which carries us across the border from one world to another. Over centuries, this crossing has become natural to our cultural space, and its self-evidence strengthens with each wave of textualisation of the surrounding world-lanscape. Both the city and the rural landscapes were long ago described on maps and flooded with signage on sign-posts, billboards, signboards and walls. Most institutions of the Western culture were born with the question of literacy and textualisation, not with its fact. From Parmenides to Holan, we may trace

apparent distrust and antagonism, “which grows as writing with its commas, semi-colons, exclamation marks and full stops seems to me to be the first germs of non-memory, all under the microscope of Theuth” (Holan, Lemurie). Non-memory almost as strong as oblivion of the division between an image and its ideal. One difference may be defined through the other — mere craftsman usually doesn’t search for broader context of his product made to order; artist, however — and Bringhurst is no less than one, taken his aspirations — has no other choice than to lay work as an image side by side with things, image derived from the same source from which springs his view of the surrounding world. Typographer who realises this fact lays his own images of signs, and thus his own meanings of signs in front of the eyes of the reader, not just as notes to things, captions and directions, but as an expression of the character of the message, as the image of the structure of his own world. At a first glance, Bringhurst’s surprising idea of bonds between general art and music or between poetry and typography relates to the fact that both come into existence as poiésis, as a moral of “true human work”. It turns out that this idea is not at all common today. Although it is strongly rooted in our culture since the Romans, it cannot be said that it is broadly intelligible. To put it simply, the dilemma lies between noting down everything, writing and thus fixing it, or remembering, which, as we know, isn’t the same, and often, it isn’t either just two different things. We have many ways to help ourselves understand the plastic and ambiguous reality, namely through dividing the world of our experience in two. We do this as naturally as an orthodox monk crosses himself, or as a Muslim bows down, and, possibly, for the same reason. This way, we guide ourselves and others and we are guided through spiritual worlds, we belong there and there, because things are such and such. Our language itself, as the texture of our notions, is woven of counter-pairs of good and evil, truth and lie, male and female, etc., and around these notions, synonyms move in close and distant circles. Two counterpart forces that form their own space, the world. Two realms, in terms of a division between the spiritual and the material (world), good and evil, familiar and strange… Also, let us note how, since our early elementary school days, we are certain that the world which we see, sense, hear, taste, and which we touch, is composed of various elements. Long ago, they tried to present us with the elements of this world in the form of a table of relatively few elements, and who could, went beyond Mendeleyev to grasp a little of the abstract structure of those atoms. This little amount of knowledge roughly overlaps with the notion that for us, atoms have long ago ceased to be indivisible, however, their parts are still, in general opinion, somewhat fundamental. In the end, our vision of this world is derived from the contrast of something (atom) and nothing (void). The void is necessary, albeit impossible to grasp, since its absence would lead to the fusion of atoms, fusion of reality. By atoms, I mean the smallest elements which one may, in the framework of standard knowledge, reach by dissecting all that we perceive as real. Atoms, being the smallest existing elements, are, in our view, responsible for the most subtle facts, such as emotions and thoughts, when we succeed in transforming

them into the processes of hormones and micro-cellular synapses. But what has all this to do with the world of the text, or with typography? A lot, as much as this concept of reality succeeded in breaking into the conscious or unconscious of some typographers, thus grounding them forever in the opposition to poiésis, art, poetry and music. This is the source of workmanlike, technical approach which has invaded the realm of poiésis. In other words: letters and signs, or maybe points and traces form the typographic world in the same way as atoms form the world of senses. If it is so, then void of the base layer becomes a silent void. However familiar this may seem, the contrast of something and nothing, of writing and the base on which it is being written, cannot be taken as a hard fact. Instead, it is a complicated theory. In typography, the dissection of the world of senses to the elements of atoms, however small, and to their void interspace leads to the necessary idea of negligible, silent and empty base, but it also casts an unusual light on the groups of elements themselves, and on their mutual relations. In this light, everything composed seems to be a temporary arrangement of elements which do not communicate with each other, forming and dissolving mere random groups, partly due to their inner nature, that is, as a result of necessity, and partly by chance which permits them to meet their Gemini. Such typography is realised through laying atomic characters on a silent base according to necessary, fixed rules, derived solely from the attributes of signs. However, it is apparent that true reading is completely different to fragmentation and composition of signs, and surely the quality of the layout isn’t derived directly from the speed of the above process it permits. For the present world of natural science, Bringhurst’s stress on coefficient, or, better to say, on interaction, isn’t a revolution. Einstein’s theory of relativity has uprooted most preconceptions about the absolute character of atoms, so let us, in turn, consider the elements of post-einsteinian, relative typography. The traditional one — poiésis.    [translation: Olga Neumanová]

text. David

bartoň

TYPO. ANEW

21

Stencil (Wikipedia) Stencil je karikatura, číslo, písmeno, ilustrace, typografický symbol nebo jakýkoliv jiný tvar či obrazec ve formě šablony (ta může být vyrobena z papíru, kartónu, kovu nebo jiného materiálu). Stencil je užíván pro tvorbu obrazů s ostrými okraji. Vyrábí se pomocí barvy, která je nanesena přes vyříznutý prostor šablony, a zanechá tak na podkladu obraz odpovídajícího tvaru. Stencil může mít jednu nebo více barevných vrstev, nanášených pomocí různých technologií. Podobné techniky využívá i sítotisk a mimeografie. Šablony, z nichž je tištěna stránka pomocí mimeografie, se někdy také říká stencily. Tyto dvě techniky často využívají více šablon pro vícebarevný tisk na jediný podklad. Stencil je technika populární v graffiti, protože pomocí šablon a spreje lze žádaný obraz vyrobit rychle a jednoduše. Tyto vlastnosti jsou důležité zejména pro graffiti umělce v zemích, kde je pouliční umění nelegální či pololegální, v závislosti na městě a na konkrétním podkladu. Písmové možnosti stencilu jej činí atraktivním pro politické umělce. Mezi umělce, kteří stencil proslavili, patří například Blek le Rat ve Francii či Banksy, britský street-artista. Příbuznou technikou využívanou surrealisty je aerografie, ve které je sprejová barva aplikována okolo trojrozměrného objektu. Šablony se prodávají i jako dětské hračky.

Stencil (from Wikipedia, the free encyclopedia) A stencil is a cartoon, number, letter, illustration, typographical symbol, or any other shape or image in cut-out form (it can be cut out of paper, cardboard, metal or other material). Stencils are used to create sharp-edged paintings of the desired image, by applying paint on the surface with the cut-out, leaving a painting of that shape on the underlying surface. Stencils can be made with one or many colour layers using different techniques. Silk-screen printing also uses a stencil process, as does mimeography. The masters from which mimeographed pages are printed are often called “stencils.” In silk-screening and mimeography, multiple stencils are often used on the same surface to produce multi-coloured images. Stencils have also become popular for graffiti, since stencil art using spray-paint can be produced quickly and easily. These qualities are important for graffiti artists where stenciling is illegal or quasi-legal, depending on the city and stencilling surface. The extensive lettering possible with stencils makes it especially attractive to political artists. Also well known for their use of stencil art is Blek le Rat from France and Banksy, a British street artist. A related surrealist technique is aerography, in which spray-painting is done around a three-dimensional object. Some stencils are sold as children’s toys.

Doby, kdy bylo možné se stát slavným jen díky jménu, jsou pryč. Umění, které má za cíl jen udělat vás slavným, se nikdy neproslaví. Veškerá sláva je jen vedlejším produktem toho, že vytvoříte něco smysluplného. Nejdete přece do restaurace a neobjednáte si jídlo, když chcete na talíři dostat sračky. The time of getting fame for your name on its own is over. Artwork that is only about wanting to be famous will never make you famous. Any fame is a by-product of making something that means something. You don’t go to a restaurant and order a meal because you want to have a shit. (Banksy, www.banksy.co.uk) Je graffiti uměním, nebo vandalstvím? – To slovo má spoustu negativních konotací a navíc činí lidi nepřátelskými. Takže ne, vůbec nebudu používat označení „umění“. Is graffiti art or vandalism? — That word has a lot of negative connotations and it alienates people, so no, I don’t like to use the word ‘art’ at all. (Banksy, www.banksy.co.uk) Graffiti není umění, ale zločin. Udělám všechno pro to, abych naši společnost zbavil tohoto problému. Graffiti is not an art, it is a crime. I will do whatever I can to rid our society of this problem. (Tony Blair)

stencil v čase „Stencilem“ nazýváme to, co může být malováno nebo sprejováno přes šablonu. Tato technika je lidstvu známa už dlouho – její historie začíná u jeskynních maleb vytvořených před více než dvaceti tisíci lety. Vývoj stencilu však samozřejmě není kontinuální. Někde je jedinou dostupnou technikou, jinde atrakcí, někde zůstává, jinde se vrací v módních retrovlnách. Na počátku dvacátého století se pomyslným centrem šablonových nápisů stala Amerika. Šablonové otisky jsou obvykle spojovány se značením v různých odvětvích průmyslu: na bocích lodí, na vlacích, a podobně na různých cedulích, na zdech čtvrtí a na štítech obchodů. Ve druhé polovině devatenáctého století se však šablony používaly hlavně při výrobě tzv. osobních destiček – tedy destiček s vlastním jménem, které sloužily k označování osobního majetku, k podepisování dopisů a obálek, tvorbě vizitek a exlibris. Výhodou šablonek byla jejich jednoduchá a nenákladná výroba, mohly být vyrobeny i doma, nahrazovaly nákladnější rytinu nebo lept. Stejně jako používání šablonových štítků, byla i jejich výroba jednoduchá, mnohé pocházely od zručných podomních obchodníků – tzv. razičů šablonek, kteří k jejich výrobě používali prefabrikovaná a v sadách prodávaná šablonová razidla, mosazné pláty a olověné rámečky. Nejstarším výrobcem šablonových razidel byl Adoniram Judson Fullam, který ve městě Springfield v americkém státě Vermont více než deset let produkoval sady razidel a nabízel je jako „výborné vybavení pro zřízení výnosné živnosti, jež nevyžaduje žádný trénink, školení ani praxi nebo nedejbůh licenci“. Razidla malé velikosti se používala k výrobě štítků se jmény, velká pro vytváření značek a nápisů např. na obilné pytle, na buvolí kůže a z nich šité oblečení, přikrývky pro koně nebo deštníky, které byly oblíbeným cílem zlodějů. Také na jihu Spojených států se objevil výrobce, jistý S. M. Spencer. Styl, který se tam následně objevuje, vycházel z designu Spencerových písem a doplňkových deko-

Autoritám se ale graffiti nelíbilo a vyhlásili nám válku. Vymysleli spoustu nových zákonů a bojovali tak dlouho, až i ten nejmenší umělecký projev i šablonka ztratili svou duši. Mladí umělci byli zastrašováni hrozbou trestů a pokut, které naprosto neodpovídaly rozměrům jejich činů. Jakoby graffiti bylo nebezpečnější než drogy. Nepřekonatelná touha malovat a vyjádřit se ale vede umělce k tomu, že se vzájemně podporují. Po celém světě tak z tohoto městského umění vytvořili nejsilnější umělecké hnutí 20. století. Podívejte se jen na to, jak jsou jejich obrazy rozšířené a co z nich vyzařuje. Neexistuje jediné místo na světě, kde by nebylo možné najít alespoň stopy pouliční malby. Dokonce i v Pekingu, pod vládou nejautoritativnějšího režimu na světě, existuje někdo, kdo právě v tuto chvíli zanechává na zdi své poselství. But the authorities were not sympathetic to our cause and declared a war on graffiti. They invented a lot of laws and waged war until every little stencil graffiti or art expression had been stripped of its soul. Young artists were threatened with punishments and fines completely out of proportion to the act. As if graffiti were more dangerous than drugs. But the immense desire to paint and to express themselves encourages artists to support one another. Doing it all round the world, they made this urban art into the biggest art movement of the 20th century, just look at the spread of their pictures and the authenticity they radiate. There is no place in the world with no mural artistic traces. Even in Peking, under the strongest regime, there is a man leaving his mark right at this moment. (Blek le Rat, The MANIFESTO of Stencilism)

typotext Nimbus Sans (medium, bold) URW++   Old Typewriter (bold) URW++

Před třemi roky jsem strávila léto v Libanonu. Tehdy zde skoro neexistovaly cedule s názvy ulic nebo dopravní značení, přesto se jednotlivé části měst i země navzájem odlišovaly, a to jednoduchými znaky na zdech (k jejich tvorbě byly užívány ručně řezané šablony, štětec, barva, sprej) nebo malými vlaječkami se znaky na budovách. Znaky a značky byly zkrátka všude a výborně fungovaly jako jednoduchý orientační systém. Nevytvořili je sice profesionální typografové, ve své nedokonalosti však byly dokonalé. Jednalo se zřejmě o pozůstatky improvizovaného orientačního systému z dob vleklé občanské války, která v Libanonu skončila na začátku devadesátých let. Byla jsem nadšená a po návratu jsem se rozhodla získat o fenoménu šablon co nejvíc informací.

text. martina.marešová

TYPO.phenomenon

23

Graffiti mě fascinuje z několika důvodů. Například ta myšlenka psaní jména ve veřejném prostoru čili šíření reklamy na vlastní identitu je na první pohled tak prostá (či sprostá, jak jednou nadhodil SPLASH), že se nemůžu ubránit úžasu nad tím, kam až ji lze rozvinout. A teď nemám na mysli jen technickou nebo stylovou stránku věci, ale celou kulturu, která má svou historii se jmény a letopočty, vlastní jazyk, mýty a společné rituály. Kromě toho jsem během času stráveného s writery nabyla dojmu, že někteří z nich se snad snaží propsat až na dřeň, tak blízko podstatě vlastní existence, jak jen to jde… There are several reasons why graffiti fascinates me. For example, the idea of leaving your name in public space, or, in other words, advertising your own identity, is so simple (or indecent, as SPLASH once noted), that I cannot help myself but stand in astonishment at how it can be developed. Here, I do not only refer to the questions of technique and style. I am talking about the whole culture in general, with its history, its names, its eras, its own language, mythology, and rituals. Besides, during the time I spent with writers, I got the impression that some of them are trying to write themselves all the way down to the essence of their existence, as far as they can go… (Martina Overstreet, IN GRAFFITI WE TRUST) Rap a graffiti se pro nás staly symbolem nový generace, společenský změny, znamenalo to konec starých, šedivých časů. Někde jsme něco namalovali a za pár dní s úžasem zjistili, že se někdo přidal. Někdo, koho jsme neznali, byl najednou taky na zdi! Měli jsme z toho obrovskou radost. Rap and graffiti begun to symbolise a new generation to us, they mark social changes, their appearance meant the end of the old, gray times. We drew an image somewhere and in a few days, we were amazed to find that someone has joined us. Someone we did not know was suddenly there, on the wall, with us! We were excited about that. (RAKE in: Martina Overstreet, IN GRAFFITI WE TRUST)

Hnutí graffiti nemá žádný jiný cíl než promlouvat skrze obrazy. Poselství věnovaná komunitě, ve které žijeme, poselství lásky, ale i nenávisti, poselství života a smrti. Jde jen o jemnou a nenápadnou formu terapie, pokus naplnit prázdnotu tohoto hrozného světa, pokus naplnit veřejný prostor obrazy, jež mohou potěšit lidi, kteří jdou právě do práce. The Graffiti movement has no other intention than to speak via pictures. Words for the community, words of love, words of hatred, of life and death. It’s just a fine and subtle kind of therapy and an attempt to fill the emptiness of this terrible world, to cover public space with pictures that people going to work can enjoy. (Blek le Rat, The MANIFESTO of Stencilism)

TYPO.phenomenon

marked by time račních a ozdobných razidel: dubových listů, půlměsíce, kosočtverce, tečky a jiných, které společně s literami mohly být uspořádány na nespočet způsobů. Šablony se jmény získaly popularitu mezi širokou veřejností a vojáky americké armády severních států během americké občanské války (1861–1865). Vojáci, kteří nevlastnili šablonku se svým jménem už před odvodem, si ji mohli koupit od obchodníků ve vojenských táborech. Vojáci pak šablonky používali k označování svého oblečení, vybavení a výstroje. Šablony sloužily také k označování armádních regimentů a často i k určování identity mrtvých vojáků. Po skončení občanské války v Americe byla popularita osobních šablonek se jmény tak veliká, že filadelfská společnost Quaker City Stencil Works založila vlastní specializovanou manufakturu, která se snažila uspokojovat vzrůstající poptávku po šablonách používaných k tisku na kapesníky, šátky, ubrousky, ložní prádlo, trička, ponožky a další části oděvů. Pro inzerci svých služeb vydávala i katalogy. V předmluvě jednoho z nich se píše: „Ztráta nebo záměna šatů a částí oblečení ve veřejných prádelnách je příčinou nepříjemností a mrzutostí a způsobuje hádky a rozepře skoro ve všech rodinách. Zvláště cestující, obchodní cestující, lidé žijící po hotelích a penzionech, mladí lidé a studenti by měli mít své vlastní šatstvo úpravně a čistě označené.“ Katalog se rovněž chlubí pokrokem ve výrobě razidel a strojů pro jejich výrobu. Razidla zjevně přispěla ke snížení cen. Šablony z moderních antikvových písem, kurziv a bezpatkových písem, které mohly být lehce vytvářeny razidly, byly o třetinu až polovinu levnější než současně užívaná písma kulatá a lomená, která musela být většinou ryta nebo leptána. Jak se firma Quaker City Stencil Works postupně rozrůstala, přesouvala svůj zájem od drobných obchodníků, obchodních cestujících a lokálních řemeslníků směrem k větším firmám vyrábějícím šablony. Tyto společnosti vznikaly ve druhé polovině devatenáctého století paralelně s expanzí obchodu, prudkým rozvojem řemesel, dopravy a přepravy ve Spojených státech. Najednou byl dostatek zákazníků, kteří potřebovali dopravovat a expedovat zboží rychlou poštou a mít je dobře označeno. Revolučním vynálezem své doby byla tzv. otočná šablona Eugena Tarboxe. Obsahovala kompletní sadu písmen a čís-

Three years ago, I have spent a summer in Lebanon. Then, street signs were virtually non existent, and the same applied to traffic signs. Despite of this, various districts of towns and of the country were distinguished from each other through simple signage on walls (created using hand-cut stencil, brush, paint or spray), or through tiny flags with signs on buildings. In short, signs and symbols were everywhere, perfectly fulfilling the role of a simple navigation system. Although they were not created by professional typographers, they were perfect in their imperfection. It was probably the remains of improvised navigation system from the period of long civil war, which ended at the beginning of the 1990s. I was thrilled, and after returning home, I decided to find as much info on the stencil phenomenon as I could. Stencil in time Stencil is generally anything that is painted or sprayed with the use of, one wouldn’t guess, a stencil. The technique is ancient. Its history begins with cave art created over 20 thousand years ago. However, the development of stencil isn’t continuous. Some places, it is the only art technique available. In other places, it is a curiosity which stays or disappears, yet elsewhere, it keeps returning in waves of retro-fashion. At the beginning of 20th century, it was the U.S. which became the imaginary centre of stencil. Stencil is usually associated with signage for industrial use: on ships, trains, but also on signboards of shops and on walls. However, during the second half of 19th century, stencil technique was mainly used for making personal name plates, which were used for signing your personal property, letters or envelopes, or in creation of business cards and ex-libris. Its advantage lied in the manufacturing process, which was easy and cheap and manageable at home, thus replacing more expensive and demanding technique of engraving or etching. Stencil name plates were easy to use and to make, many were made by skilled peddlers — stencil cutters, who used pre-fabricated stencil punches sold in sets together with brass plates and lead frames. The first manufacturer of stencil punches was Adoniram Judson Fullam from Springfield,

Vermont. For over 10 years, he produced sets of stencil punches and sold them as “the perfect tool for opening a prosperous trade, which does not require any practice, training, or, God forgive, a license”. Small sized punches were used for making name plates, larger ones for creating marks and signs on sacks of grain, on buffalo leather and the clothes made of it, on horse blankets or on umbrellas, which were a popular target of thieves. Also in the South of the U.S., a manufacturer of stencil punches appeared. His name was S. M. Spencer. The style which later became typical for the South was based on Spencer’s fonts and various additional decorative punches: oak leaves, half-moons, diamonds, dots etc., which could be arranged in a countless number of ways. Stencil name plates became hugely popular among the public and among US Army soldiers during the war of independence (1861–1865). Soldiers who did not own their name plate before they were drafted could purchase it from vendors in army camps. Soldiers then used the name plates to inscribe their clothes and gear. Stencils were also used to denote Army’s regiments, and, sadly, for identification of killed soldiers. After the civil war ended, stencil name plates were so popular that Quaker City Stencil Works company in Philadelphia founded their own factory making stencil plates used for printing on handkerchiefs, scarves, napkins, bed sheets, shirts, socks, and other clothes. It even published catalogues to advertise their wares. The introduction of one of them says: “Loss or exchange of clothes and accessories in public laundries is a cause of annoyance and trouble, and it leads to quarrels and disputes in most families. Especially travellers or travelling vendors, people living in hotels and guest houses, young people and students should have their clothes tidily labelled.” In the catalogue, we may also read about the advances of stencil manufacturing and the machinery utilised in the manufacturing process. Stencil punches surely lead to decrease in prices. Stencils in modern serifs, sans-serifs and italics were easily made with punches and they were cheaper by third or even

25

Street umění je jak výrazem naší kultury, tak i samostatnou nezávislou kulturou. „Komunikace“ se stala moderní mantrou: ulice jsou zahlceny billboardy, letáky a reklamou, ucházejícími se o naši pozornost. Téměř si říkají o podvratnou odpověď. Jak se rozšiřuje technologicky vyspělá komunikace, tak v posledních letech expanduje i primitivní reakce na ni v podobě street artu. Street art is both an expression of our culture and a counterculture in itself. ‘Communication’ has become a modern mantra: the city streets shout with billboards, fly posters and corporate advertising, all vying for our attention. They almost invite a subversive response. As high-tech communications have increased, a low-tech reaction has been the recent explosion in street art. (Tristan Manco)

Neplatí rovnice, že každá šablona na zdi je street art. Pokud vyrazíte do ulic, vždy dbejte o to, aby vaše šablona souzněla s prostorem, do kterého ji umístíte. Not every stencil on a wall is street art. If you set off to the streets, always make sure that your stencil works in harmony with its surroundings, where you have placed it. (Diy, diy.freetekno.cz)

Plechovka barvy ve spreji za dva dolary může postavit na hlavu mediální kampaň za sto tisíc dolarů. Můžete proti nim použít jejich vlastní slova a vtipně odhalit jejich lži. A can of spray costing two dollars may destroy a media campaign which cost a hundred thousand dollars. You can use their own words and reveal their lies easily and with humour. (Douglas Rushkoff, Kyberie)

lic a její rukojeť zajišťovala krytem literu proti případnému chybnému přetažení štětcem. Šablony byly populární ještě padesát let poté, co Tarboxův patent vypršel. Vynález však byl zřejmě stále dostatečně hodnotný, protože byl znovu registrován jiným výrobcem. Tarboxova otočná šablona byla sice velice populární a užitečná, ale nejdéle využívaným vynálezem se stala posuvná a nastavitelná šablona Samuela Reese. Posuvné šablony byly ve skutečnosti abecedou ze šablon pro jednotlivé litery, které se dají skládat dohromady pomocí speciálního žlábku. Tento způsob nyní umožňoval řadit litery v libovolném pořadí. Ve skutečnosti tento patent nebyl ničím novým, stejný nápad mělo již několik dřívějších tvůrců šablon, jenže žádný tehdejší nefungoval tak jednoduše a dobře jako Reesův. V roce 1880 získala práva k vynálezu a jeho výrobě a distribuci společnost C. H. Hanson. Ta produkuje šablony dodnes. stencil v propagandě i byznysu Z typografického hlediska je užívání šablon nejčastěji spojováno s typem funkčních liter, dávno užívaných v obalovém průmyslu. Ve dvacátém století se tento způsob užívání liter stal módou; amatéři i profesionální typografové jejich prostřednictvím napodobovali lidovou tvořivost. Šablony se rovněž staly efektivním médiem pro tvorbu politických a protestních pouličních nápisů. Jsou snadno aplikovatelné a graficky jednoduché. Jsou bezprostředními komentátory aktuálních otázek a problémů. Historie šablonových pouličních nápisů je nejvíce spojována se zeměmi jižní Evropy a Latinské Ameriky. Během II. světové války využívaly šablon všechny armády jako jednoduché grafické techniky, která měla označovací a informační funkci. Italským fašistům sloužila jako nástroj propagandy, v průběhu politických a sociálních protestních hnutí v šedesátých letech byla jednou z forem odporu, kolem roku 1970 se šablony uplatnily v tvorbě jakéhosi orientačního systému při konfliktech po celém světě – v Mexiku, Nikaragui a dalších jihoamerických zemích; používali je v Severním Irsku, Libanonu, baskické oblasti… Výrazný vliv na pozdější politický stenciling měla neoficiální plakátová a nápisová tvorba z doby pařížská studentské revolty z roku 1968 a celková vlna odporu proti oficiální politické propagandě šedesátých let. Na pařížských zdech se objevovaly ručně sprejované nápisy jako: „Under the paving stones, the beach!“ (Pod dlažbou je pláž!). Tato kombinace sociálního svědomí a uličnických komentářů byla a dodnes je vzorem pro mnoho autorů stencilů. Šablony byly a jsou užívány jako levná a trvalá alternativa plakátu a často jsou spojovány vedle street artu i s hnutím punk, kterému se hodily k jeho vlastní „filozofii“; byly narážkou na prospěchářský a militaristický styl, který punk kritizoval jako jeden z projevů autority. Významným tématem protestního stencilingu je portrét, ikona. Nejznámější portréty Lenina, Stalina, Maa nebo Che Guevary jsou užívány buď k reprezentaci jejich vlastních idejí, nebo se jejich styl hodí pro hrdiny nové (graffiti kampaň pro osvobození amerického vězně Mumia AbuJamala, Nelsona Mandely, Tibetu…). Zdi po celém světě jsou jakýmsi „tiskem zdarma“. Užívají se pro sebevyjádření, vyjádření solidarity, jejich pomocí se upozorňuje na spory, procesy, otázky, problémy místního i globálního charakteru. Stencily se inspirovali i umělci a designéři, kteří nepracují na ulici, a v nedávné době se šablony staly nezbytným médiem rovněž pro reklamní akce a kampaně, propagující např. noční kluby, kapely, nahrávací studia… Reklamní tvůrci vidí v šablonách kombinaci alternativní a finančně nenáročné cesty k šíření potřebné informace a zároveň jisté důvěryhodnosti, kterou tomuto médiu přináší dlouhá tradice.  [foto. Martina Marešová & archiv autorky]

half than their round and blackletter contemporaries, which had to be engraved or etched. As the Quaker City Stencil Works grew, it shifted its main focus from small vendors, peddlers and craftsmen towards larger companies which manufactured stencils. These companies appeared during the second half of 19th century parallel to the expansion of trade and to the boom of crafts, carriage and freight across the U. S. All of a sudden, there was a surplus of customers who needed to transport their goods via messenger service, and who needed to have their goods labelled properly. One of the revolutionary devices of the period was the so-called Stencil-Plate, invented by Eugene Tarbox. It contained a full set of letters and numerals, and its handle protected the letter against accidental wrong stroke of the brush. The StencilPlate remained popular even 50 years after the original patent run out. It was probably still worthy enough, because it was re-registered by another manufacturer. Tarbox’s Stencil-Plate was very popular and useful, however, the stencil in use for longest time was the adjustable or interlocking stencil by Samuel Reese. The adjustable stencil was in fact an alphabet consisting of stencils for individual letters, which could be composed with a special device. This device now permitted the stencils to be arranged in any desired order. In fact, this idea was not new — same principle was utilised by a number of previous stencil manufacturers, however, none of their devices worked as smoothly as Reese’s. In 1880, the rights to manufacture and distribute the device were sold to C. H. Hanson Company. They produce stencils up to this day. Stencil in propaganda and business From the typographer’s point of view, stencils are usually associated with a certain sort of functional lettering which has been utilised in packaging industry for a long time. During the 20th century, this sort of lettering became very fashionable — both amateurs and professional typographers used it to imitate folk genius. Stencil also became a popular and effective tool for creating political and protest street signage — it is easy to apply, with simple, clear design, an immediate commentary on actual problems of society. History of street stencil is mainly associated with the countries of Southern Europe and Latin America. During the Second World War, stencil was used by all involved armies as a tool for labelling and passing on information because of its simplicity. It was a tool of propaganda of Italian fascists, during the 1960s, it was used by social and political protest movements, around 1970, it served in creation of a navigation system of sorts in conflicts across the world —in Mexico, Nicaragua and other countries of Latin America; it was used in Northern Ireland, in Lebanon, by Basques… Later boom of political stencilling was strongly influenced by unofficial poster and signage style from the period of student revolts in Paris in 1968,

and the wave of protests against official political propaganda of 1960s in general. Parisian streets were adorned with signs such as “Under the pavement, a beach!”. This combination of social conscience and rascal commentary remains to be the ideal of many stencil authors. Stencils were and are used as a cheap and durable alternative of poster, and apart from street art, they are often associated with punk movement. Here, they conform to the philosophy which criticises militaristic and utilitarian lifestyle as one of the manifestations of authority. One of the important motifs of protest stencilling is a portrait, an icon. Most famed portraits of Lenin, Stalin, Mao Zedong or Che Guevara are used either to represent the protester’s own ideas, or their style agrees with the style of new heroes (graffiti campaign for releasing the American prisoner Mumia Abu-Jamal, Nelson Mandela, Tibet freedom campaign…) Walls around the world have become a “free press” of sorts. They are used for self-expression, for voices of solidarity, they point to conflicts, processes, questions and problems of both local and global character. Stencil has inspired artists and designers who work off street, and recently, stencil has become a medium of advertising campaigns promoting night clubs, bands, recording studios… Advertisers see the stencil as a combination of alternative and cheap way to spread the desired information with certain reliability, which this medium has gained over the years.    [translation: Olga Neumanová] [photo: Martina Marešová & archive of the author]

TYPO.phenomenon

Martina Marešová (*1976) vystudovala grafický design na FAVU VUT v Brně. Absolvovala stáže v krakovské ASP, remešské École superieure d’art et de design a pařížské Penninghen / École superieure d’art graphiques et architecture interieure. V soutěži Ekoplagát 2002 v Žilině získala první cenu, na brněnském Bienále 2004 cenu ministerstva kultury, účastní se projektu E-A-T a různých dalších výstav. Pracuje jako grafička. Text je výňatkem její diplomní práce na téma Stencil Machine. Martina Marešová (*1976) studied graphic design at FAVU VUT in Brno. She participated in study internships in Krakow at ASP, at École superieure d’art et de design in Rheims, and at Penninghen / École superieure d’art graphiques et architecture interieure in Paris. She won a first prize at Ekoposter contest 2002 in Žilina, Slovakia, and a prize from the Ministry of Culture at Biennial in Brno, 2004. She participates in the E-A-T project and a number of other exhibitions. She works as a graphic designer. The text is a part of her final thesis entitled Stencil Machine.

27

životopisy písma

28

TYPO.typeface

text. Jan

Solpera

Nakreslit textové písmo nahoře se serify a „dole bez“ mě napadlo koncem šedesátých let. Vycházel jsem ze skutečnosti, že u latinky se čte hlavně horní polovina písmen, kde k dobré rozlišitelnosti jednotlivých znaků, a tím i k dobré čitelnosti, pomáhají serify. První kresebná zkouška, při které jsem si ověřoval, zda je základní princip únosný i pro tehdy ještě aktuální technologii sazby – dvojznakové matrice –, je z roku 1970. V prvé polovině sedmdesátých let jsem nakreslil nejdříve základní řez, později i nakloněnou antikvu a půltučný řez. Tyto kresby nejsou moc povedené. Největší starost v této počáteční fázi práce mi dělala verzálka A. Musel jsem ji vyřešit tak, aby byl dodržen výchozí princip a nová abeceda přitom nepůsobila zbytečně komplikovaně. Nutný předpoklad návrhu nové abecedy pro dvojznakové matrice, nakreslit ve všech třech řezech každou literu na stejnou šířku, tomuto písmu nesvědčil. Nejvíce utrpěly oba vyznačovací řezy, kurziva ještě víc než půltučné písmo. Proto jsem v roce 1980 základní řez z gruntu přepracoval. Při této práci jsem se snažil na předchozí technologická omezení zapomenout a respektoval jsem jen požadavky, které se tehdy kladly na písma určená pro fotosazbu. Což nebylo nijak těžké, protože od samého začátku bylo toto písmo koncipováno tak, aby mělo velký základní obraz minusek. Horní serify se daly při kompresní sazbě bez problémů spojovat. Mnohem víc jsem tehdy uvažoval o proporčních vztazích jednotlivých písmen, plynulosti jejich vnějších i vnitřních siluet, než o požadavcích na jejich výrobu. Nejvíce problémů vznikalo při barevném vyvažování jednotlivých znaků, protože bylo nutné dosáhnout toho, aby horní polovina měla stejnou vizuální protiváhu v dolní, jednodušší polovině písmene. Konkrétně to znamenalo najít

AREPLOS typeface správný tvar a velikost nasílení dolních částí písmen. Musely vyvažovat horními serify zdůrazněnou část písmen a nesměly působit příliš romanticky a dekorativně, aby písmo neztratilo svůj střízlivý charakter. Také tvar, délku i tloušťku horních serifů jsem musel zpracovat jinak než v předchozím návrhu. Na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let takto koncipovaný návrh písma, ještě ke všemu určený pro sazbu běžných textů v časopisech a knihách, byl v pravém slova smyslu experimentem s nejistým koncem. V této době, ještě před typografickou postmodernou, nebylo zvykem u takových písem ustupovat od vyhraněných tvarových kategorií, natož pak se v jednom návrhu pokusit o sloučení serifových a bezserifových principů. Základní, výchozí malou a velkou abecedu jsem kreslil už s tím záměrem, aby z nich mohly vzniknout další, barevně i proporčně odlišené řezy. Neměly sloužit jen jako vyznačovací písma v základním řezu, ale mohly existovat, hlavně tučné verze, i jako samostatné titulkové abecedy. V této fázi práce mi největší problém dělala pro změnu verzálka L. Její levá dolní část musela vyvážit symetrický dvojstranný serif v horní polovině písmene. Z tohoto návrhu nechala firma ITC zhotovit textovou zkoušku, podle jejich mínění úspěšnou. Proto mě vyzval Aaron Burns, ředitel firmy, k dokreslení dalších řezů, aby vznikla celá rozsáhlá písmová rodina. Tehdy, bez použití počítače a při velkém jiném pracovním zatížení, to byl pro mne nezvládnutelné. Několikrát jsem se pokoušel k tomuto teď už značně rozsáhlému projektu vrátit, ale pokaždé mě jiná, pro mne v té době neodkladná práce od něj odvedla. Na začátku devadesátých let se objevilo několik abeced navržených na stejném principu. Pokračovat na rozpracovaných návrzích mi připadalo zbytečné, takže až do jara 2005, kdy František Štorm zdigitalizoval základní řez, zůstaly ležet ladem. Písmo pracovně nazval Areplos, a už mu to zůstalo. Nezvyklá horní partie verzálky A s levým jednostranným serifem se tak uplatní v jeho názvu jako dobře identifikovatelný vizuální prvek, charakteristický pro celou rodinu tohoto písma. Dále mě přiměl k dokreslení kapitálek, celého tučného řezu a také k úvaze, co počít s kurzivami, aby byly aspoň trochu kurzivní a nebyly to jen nakloněné antikvy, jak bylo mým původním záměrem. O následujících prázdninách, když bylo špatné počasí, jsme se scházeli na jeho chaloupce mezi dvěma rybníky v jižních Čechách a křísili toto přes pětadvacet let staré písmo. Probíhalo to tak, že jsme popíjeli dobrý čaj, František pracoval na počítači, doplňoval akcenty a zbývající znaky, nakláněl a interpoloval a já mu koukal přes rameno. Snad ještě žádné písmo nevznikalo v příjemnějším prostředí. 

To design a text typeface „at the top with, at the bottom without” serifs was an idea which crossed my mind at the end of the sixties. I commenced from the fact that what one reads in the Latin alphabet is mainly the upper half of the letters, where clear distinction between individual characters, and, therefore, also good legibility, is aided by serifs. The first tests of the design were aimed at checking whether the basic principle could also be used for the then-current technology of setting, that is, the double-sign matrices. They were carried out in 1970. During the first half of the seventies, I created the elementary design, followed by the slanted Roman and the medium types. These drawings were not very successful. My greatest concern during this initial phase was the upper case A. I had to design it in such a way that its basic principle could be adhered to, but at the same time, the new alphabet was not to look too complicated. One condition the new alphabet for double-sign matrices had to meet was that each letter of all the three fonts had the same width. That did not agree with this typeface. To the greatest harm came the two highlight styles, the italics even more than the medium type. That was why I remodeled the default design to the scratch in 1980. In the course of this work, I tried to forget about the previous technological limitations and to respect only the requirements then placed on typefaces intended for photosetting. As a matter of fact, this was not very difficult; from the very beginning, the typeface was designed to have tall x-height of lower-case letters and upper serifs which could be joined without any problems in condensed setting. I gave much more thought to the proportional relations of the individual letters and to the continuity of their outer and inner silhouettes, than to the requirements of their production. The greatest number of problems arose in the colour balancing of the individual characters, as it was necessary to achieve that the upper half of each letter should have a visual counterbalance in its lower, simpler half. This in particular meant finding the correct shape and degree of thickening in the lower parts of the letters. These had to counterbalance the upper parts of the letters emphasized by serifs, yet they could not be too romantic or decorative, for otherwise the typeface might lose its sober character. Also the shape, length and thickness of the upper serifs had to be resolved differently than in the previous design. In the seventies and at the beginning of the eighties, a typeface of

such concept, let alone one intended for setting of common texts in magazines and books, was to all intents and purposes an experiment with uncertain end. At that time, before typographic postmodernism, in such typefaces it was not common to abandon the clear-cut formal categories, let alone to attempt to combine the serif and sans serif principles in a single design. I had already designed the basic alphabets of lower case and upper case letters with the intention to derive further styles from them, differing in colour and proportions. These fonts were not to serve merely for emphasis in the context of the basic design, but were to function, especially the bold versions, as independent display alphabets. At this stage of my work it was, for a change, the upper case L that presented the greatest problem. Its lower left part had to counterbalance the symmetrical two-sided serif in the upper half of the letter. The ITC Company submitted this design to text tests, which, in their view, were successful. The director of the company, Aaron Burns, encouraged me to add further styles in order to create an entire, extensive typeface family. At that time, without the possibility to use a computer and given my other considerable workload, this was a task I could not manage. I tried to return to the already grown project several times. However, some other, at the moment very urgent work always diverted me from it. At the beginning of the nineties, several alphabets based on the same principle appeared. It seemed to me that to continue working on my semi-finished designs was pointless. They were thus abandoned until the spring of 2005, when František Štorm digitalized the elementary design. František called the typeface by a draft name Areplos, and the name stuck. Then he had me add small capitals and the entire bold type. At the same time, he asked me to reconsider the concept of the italics, so that the cut would be at least a little italic in character, and not merely slanted Roman, which was my original intention. In the course of the summer holiday, we met in his little cottage in South Bohemia, lying between two ponds, and when the weather was bad, we resuscitated this more than twenty-five-years-old typeface. We would drink good tea, František working on the computer, adding accents and some remaining characters, inclining and interpolating, while I was looking over his shoulder. I believe that hardly any typeface was ever composed in more harmonious setting.   [translation: Olga Neumanová]

Solperův Areplos

Areplos typeface

Toto písmo jsem poprvé potkal na výstavě Současná česká písmařská tvorba v roce 1982. Tam, v Portheimce, šestnáctiletý, jsem se rozhodl stát typografem. Nevěda nic o technologiích, pravidlech konstrukce abecedy ani o kulturních souvislostech, vnímal jsem písmo Jana Solpery coby vrchol dokonalosti. Po mnoha letech, již nasycen zkušenostmi s revitalizací písem žijících či zesnulých českých písmařů, mohu porovnávat různé přístupy. Nežijící autoři nemohou mé transkripce korigovat, čímž vzniká částečný novotvar; autoři s velkým smyslem pro humor spoléhají na moje oči, výsledkem pak je společný experiment. Jan Solpera se pustil do boje s digitální technologií a vytvořil tvůrčí protitlak k mému poněkud uvolněnému názoru. Areplos má duši svého tvůrce: elegantní, novátorskou a přitom racionálně uměřenou. Jan připravil desítky svěžích tužkokreseb na tenkém konceptním papíře, kde detailně rozpracoval veškeré stylotvorné prvky abecedy. Mohu zodpovědně říci, že nikdy jsem nedělal nic tak pečlivého jako písmo Areplos. Ten název jsem nevymyslel já, tak se totiž jmenuje Janovo miniaturní nakladatelství, ve kterém vydal například sličnou edici vzpomínek jistého jindřichohradeckého obchodníka. Stejnojmennost nakladatelství a písma mě mimoděk napadla jako symbol původního určení Areplosu – písma pro textovou sazbu. To, co vidíte, vzniklo kompletně v Třeboni a na samotě u Domanína, dokonce jsem chtěl chvíli firmu přejmenovat na Třeboňskou písmolijnu. Když nad rybníkem táhnou mlhy a chmura prostupuje duši, nastává tzv. typografické počasí – to se sedí, kouká do monitoru a kliká myší, což mohou potvrdit i naši studenti, kteří u toho byli. Areplos připomíná zásadní inspirační období celé generace českých písmařů – 70. a 80. léta –, zároveň však inkubační lhůtu generace mé. Věřím, že toto písmo bude příznivě přijato, neboť představuje lepší stránku 80. let. V době nedoléčené nákazy písmy ITC vůbec neškodí si připomenout, jaká kvalitní a nadčasová písma se tehdy kreslila u nás. Technicky se jedná o dva krát čtyři OpenType řezy s pěti druhy číslic, s ligaturami a malými kapitálkami a s rozsáhlou východní i západní diakritikou. Dokážu si jej představit jako základní textové písmo menších periodik i příležitostných tisků, písmo na plakáty, programy, ale i pro firemní identitu.

I first saw this typeface at an exhibition of contemporary Czech type design in 1982. There, in Portheimka, at sixteen, I decided to become a typographer. Not knowing anything about technologies, rules of letter construction, or about the cultural context, I perceived Jan Solpera’s typeface as the incarnation of perfection. After many years, fed up with the experience of revitalising type designs of living or dead Czech typographers, I can compare the various possible approaches. Dead authors cannot correct my transcriptions, which leads to the birth of a partial neologism. Authors who have great sense of humour rely on my eyes, and the result is a shared experiment. Jan Solpera braved the struggle with digital technology and he functioned as a creative counterbalance for my relaxed attitude. Areplos has the soul of its creator: elegant, revolutionary, yet rational and sober. Jan prepared tens of fresh drawings on thin conceptual paper, where he worked out all the details of the alphabet’s syntax. I may honestly say that I have never worked on anything so well prepared as the Areplos typeface. The name should not be accounted to me. It is the title of Jan’s tiny publishing house, where he published, for example, a beautiful edition of memoirs of a certain tradesman from Jindřichův Hradec. Same name for the typeface and for the publishing house seemed, to me, symbolic — Areplos was primarily intended for book typesetting. What you can see has evolved in Třeboň and at the hamlet close to Domanín. I even wanted to change the name of my foundry to Třeboňská písmolijna. When the lakes are covered with fog and gloom enters the soul, the so called “typographer’s weather” comes. You sit in front of the screen, click the mouse buttons… Even our students may testify this, as they were present in these moments. Areplos reminds of the crucial period which inspired Czech typographers — the 1970s and 1980s. At the same time, however, it speaks of the incubatory time of my own generation. I believe that this typeface will be taken well, because it represents the better facet of the 1980s. At the time of ill-cured infection of ITC fonts, it may be useful to remind ourselves of how good and universal typefaces were then drawn in our lands. Technically, Areplos consists of two sets of four OpenType cuts, it has five versions of numerals, it has ligatures, small caps and an extensive set of Eastern and Western accents. I can imagine it being a basic text typeface of small periodicals and of other prints — posters, leaflets, etc. However, it may function equally well as a corporate typeface.    [translation: Olga Neumanová] text. františek

štorm

TYPO.typeface

31

Brno Biennial 2006  

From the 13th of June until the 15th of October 2006, 22nd annual International Biennial of Graphic Design will take place. This year’s categories are poster, corporate identity, and information design for advertisement. The works of over 100 designers will be judged by an international board of juries: Reza Abedini (Iran), Karel Haloun, Tomáš Machek, J. Abbott Miller (USA), Peter Saville (Great Britain), Ung Vai-Meng (China), and Catherine Zask (France). On the 14th and 15th of June, the Biennial will host an international symposium on the theme of Graphic design and its importance for visual environment, taking place in Reduta theatre. Apart from the members of the international board of juries, we will see, for example, Rostislav Vaněk, Karel Marens (Netherlands), Jacek Mrowczyk (Poland), Petra Černe Oven (Slovenia), Thomas Castro (Netherlands), Peter Biľak (Slovakia/Netherlands), or Paul Elliman (Great Britain); the presenter will be Alan Záruba. The main exhibition of the winning designs will traditionally take place in the Governor’s Palace and in the Museum of Applied Arts. Several additional exhibitions will also take place, such as an exhibit of the works of the international board of juries, exhibition of works by Rostislav Vaněk’s students Look for Design!, or a presentation of the lifelong work of Milan Grygar. Detailed info may be found at   www.bienale-brno.cz

typo.text Nimbus Sans Novus URW++   Fette Engschrift URW++

Bienále Brno 2006  

32

Od 13. června do 15. října 2006 se v Brně uskuteční 22. ročník mezinárodního bienále grafického designu. Soutěžními kategoriemi jsou letos plakát, firemní identita a informační a reklamní grafika. Kvalitu prací více než stovky designérů posoudí mezinárodní porota ve složení Reza Abedini (Írán), Karel Haloun, Tomáš Machek, J. Abbott Miller (USA), Peter Saville (Velká Británie), Ung Vai-Meng (Čína) a Catherine Zask (Francie). Ve dnech 14. a 15. června proběhne v rámci Bienále v divadle Reduta mezinárodní sympozium s tématem Grafický design a jeho význam pro vizuální prostředí. Kromě všech členů mezinárodní poroty zde vystoupí např. Rostislav Vaněk, Karel Marens (Nizozemí), Jacek Mrowczyk (Polsko), Petra Černe Oven (Slovinsko), Thomas Castro (Nizozemí), Peter Biľak (Slovensko/Nizozemí), Paul Elliman (Velká Británie); moderátorem sympozia bude Alan Záruba. Hlavní výstava soutěžních prací proběhne tradičně v Místodržitelském paláci a Uměleckoprůmyslovém museu. Uskuteční se také několik doprovodných výstav jako přehlídka prací mezinárodní poroty, výstava studentů grafického designéra Rostislava Vaňka Hledej design! nebo představení celoživotní tvorby Milana Grygara. Podrobnější informace najdete na   www.bienale-brno.cz [fb]

Fresh ideas not only from Russia  

It might still be a bit too early, but in April, the Russian Identity Magazine has already selected the best logotypes of this year. 724 projects from 24 countries (including the Czech Republic) were submitted, however, the winning designs were mostly produced in Russia. This might be due to the fact that the actual competition takes place there. (The only other significant slice of awarded designs was grabbed by U. S. and Romanian designers.) Czech Republic was represented by Lucie Kocmanová with her corporate identity for the Donors Forum. A single look at the awarded works will make you feel at peace and refreshed. Just try to guess the occupation of a given company from its logo — I bet you will be right in 90% of all cases. It might not be the best designs of this year, but they are definitely worth your attention.

Čerstvé nápady (hlavně) z Ruska  

Možná je ještě brzy, ale ruský Identity Magazine již v dubnu vybral nejlepší loga letošního roku – Best of the Best 2006. Přestože se zúčastnilo 724 projektů z 24 zemí (včetně České republiky), vítězové se rekrutují převážně z Ruska, což je zřejmě dáno tím, že soutěž se koná právě tam. (Významněji jsou zastoupeni už jen designéři z USA a Rumunska.) Českou republiku reprezentuje Lucie Kocmanová s corporate identity Fóra dárců. Pohled na vítězné práce je neuvěřitelně uklidňující. Schválně se zkuste podívat na logo a říct, v jakém oboru daná firma podniká. Předpokládám, že uhodnete v 90 % případů. Možná nejde o nejlepší loga letošního roku, ale i tak je na co koukat. [pk] www.artgraphics.ru/identity/best2006eng.html  

Second (final?) change  

We reported on the rather unfortunate new logo of Quark company in Typo no. 17. It resembled six other logotypes of various companies, some of them even working in the same field. The criticism of designers probably disturbed some people at Quark, so they decided to go for another change. While the website of the company sports a “new new” logo, the original press release was removed from the server. Glen Turpin, the company’s director of corporate communications, says that “Changing the mark to avoid any perception of similarity enables us to further define our unique identity.” The new logo was produced by the company’s own designers in cooperation with independent consultants. As user Vickiea put it down: “If that’s all you’ve got… well, it says it all!”

Druhá (definitivní?) změna  

O ne zrovna povedené změně loga firmy Quark, tvůrce známého sazecího programu QuarkXPress, jsme psali v Typo č. 17. Nové logo vypadalo podobně jako šest jiných logotypů firem a institucí, z nichž některé navíc působily v příbuzných oborech. Kritika ze strany grafických designérů zřejmě nedala lidem ve firmě spát, takže se rozhodli pro další změnu. Zatímco se na stránkách firmy objevilo „nové nové“ logo, původní tisková zpráva byla z webu společnosti stažena. Manažer firemní komunikace Glen Turpin k tomu řekl, že „změna značky byla provedena, aby nemohla být vnímána zaměnitelně, což dále definuje naši jedinečnou identitu“. Nové logo vytvářeli grafici přímo ve firmě s komentáři konzultantů zvenčí. Jak poznamenal uživatel Vickiea: „Pokud je to vše, co máte…, tak to říká vše!“ [pk] www.creativepro.com/story/   news/24059.html

Device Fonts: Ten Year Itch  

Each year, hundreds or thousands of new display typefaces emerge on the market. I may be bold to say that I don’t consider most of them to be of much worth. From time to time, a good quality, original font is born, but most tend to repeat the same old principles over and over — the alphabets break and twist, their legibility altered in a range of other ways, letters don’t harmonise with each other, as if they were torn out of multiple sets of faces… For the last ten years, Rian Hughes’ faces have been an exception to this tendency. He is a typographer able to design trendy faces, gracing the titles of the most “in” magazines; yet, typographically, his faces are top quality. Rian finds his inspiration everywhere in his surroundings. His typefaces are rooted, for example, in traffic signs, forgotten faces of the 20th century, or various old and new technologies. Their shapes are novel, never seen before. Rian has enviable imagination, which permits him to work out the final, balanced, complete set of one alphabet from a torso, or even from a random shape captured in a photograph. And then, he adds further cuts. These are the very faces I like to use as a designer: strong, original, yet well legible. Rian Hughes has been selling his Device Fonts for the last ten years, and this anniversary has led him to publish a printed catalogue of his faces. The author has written the introduction himself, and the preface was composed by Erik Spiekermann. I truly recommend this book to your attention. The catalogue was published in March 2006, size is 228 × 147 mm, it has 160 pages,   and it is printed in black and white on offset paper. It may be ordered at Fontworks UK Ltd., www.type.co.uk. It costs 9,99 £ (paperback) or 19,99 £ (150 numbered hardback copies, signed by the author).

Device Fonts: Ten Year Itch  

Každým rokem se na trhu objeví stovky nebo tisíce nových akcidenčních písem. Troufale se domnívám, že většina z nich za moc nestojí. Čas od času se objeví kvalitní originální font, většina ale opakuje pořád ty samé principy; abecedy se drtí, kroutí a mnoha dalšími způsoby znečitelňují, jednotlivá písmenka netvoří harmonii, ale spíše jako by vypadávají ze sad různých písem. Z tohoto proudu průměrnosti již deset let vybočuje Rian Hughes. Je přesně ten typ typografa, který dokáže navrhnout písma dostatečně „trendy“, aby se z nich staly nádherné titulky těch nejvíce „in“ časopisů, ale zároveň s mimořádně vysokou typografickou kvalitou. Inspiraci Rian nachází všude kolem sebe, jeho písma vycházejí třeba z dopravního značení, zapomenutých abeced 20. století nebo nejrůznějších starých i nových technologií, často jsou tvarově úplně nová, nikdy předtím neviděná. Rian disponuje záviděníhodnou imaginací, jež mu umožňuje doplnit torzo písma nebo třeba jen jeden tvar zachycený na fotce v celou dokonale vyváženou abecedu, kterou posléze doplní o další řezy. Právě taková písma jako designér rád používám: jsou dostatečně výrazná a originální, a přesto ještě dobře čitelná. Rian Hughes své fonty prodává pod značkou Device Fonts už deset let a toto výročí se stalo důvodem pro knižní vydání katalogu písem. Autor si k němu sám napsal úvod, předmluvu pak Erik Spiekermann. Knížku vřele doporučuji vaší pozornosti. [fb] Publikace vyšla v březnu 2006, má formát   228 × 147 mm, obsahuje 160 stran a je tištěna černobíle na ofsetovém papíře. Můžete si ji objednat u společnosti Fontworks UK Ltd na www.type.co.uk za 9,99 £ (měkká vazba) nebo za 19,99 £ (150 číslovaných výtisků v pevné vazbě s podpisem Riana Hughese).

TYPO.bazaAr

Tato publikace je vytištěna na papíru Black Label Mat 250 g/m2 (obálka) a 150 g/m2 (vnitřní listy). ANTALIS s. r. o., Office Park Nové Butovice, Bucharova 1314/8, 158 00 Praha 5 tel.: +420 233 113 211, fax: +420 233 113 223, e-mail: [email protected], www.antalis.cz

fff partner / partner

DTP, redigitalizace filmů, osvit CtP, archový i rotační ofsetový tisk na strojích Heidelberg, vazby V1 a V2

s s

ttt

n n

hlavní partneři / main partners

o o partner / partner

n

n

tiskárny / printers

AMOS Software, spol. s r. o. Patočkova 61, 169 00 Praha 6, Česká republika tel.: +420 284 011 211, fax: +420 284 011 212 e-mail: [email protected] www.amsoft.cz

o

DataLine Technology spol. s r.  o.

Drahobejlova 6, 190 00 Praha 9, Česká republika tel.: +420 284 811 400, fax: +420 284 811 409 e-mail: [email protected] www.dataline.cz

s s

Tiskárna Praha Poděbradská 540, 190 00 Praha 9 – Vysočany tel.: 225 277 111, fax: 225 277 249, e-mail: [email protected] Tiskárna Zádveřice 763 12 Zádveřice 48, Zlínský kraj tel.: 577 687 111, fax: 577 687 112, www.reproprint.cz

ADOBE AUTHORIZED SERVICE PROVIDER

grafické návrhy, DTP, scan, osvit velkoformátový a digitální tisk prodej fontů URW++ a Adobe Studio Marvil, s.  r.  o. Ječná 29, 120 00 Praha 2 tel.: 224 941 955, fax: 224 941 145 [email protected] www.marvil.cz

partner / partner

E

Just fonts.

x

De`c^EjaV7`f_Ucj Střešovická písmolijna je výrobcem kvalitních OpenType fontů s jedenáctiletou tradicí. Kromě slavných klasických textových písem z evropské historie nabízí také důležitá původní díla českých písmařů 20. a 21. století. František Štorm Špálova 23, 162 00 Praha 6 CZ [email protected] www.stormtype.com

Océ umožňuje svým zákazníkům účinné a efektivní zpracování dokumentů nabídkou průběžně inovovaných produktů pro správu a tisk dokumentů pro profesionální prostředí. Océ-Česká republika, s.  r.  o. Hanusova 18, 140 21 Praha 4 tel.: +420 244 010 111, fax: +420 244 010 190 e-mail: [email protected], http://www.oce.cz http://shop.oce.cz

Univerzální tiskárna a grafické studio. Tisk katalogů a časopisů V1, V2, V3, automatický výsek. OMIKRON Praha, spol. s r. o. Doudova 22, 147 00 Praha 4 tel.: 261 218 309–10, fax: 261 227 946 výroba: U Elektry 650, Praha 9 – Hloubětín e-mail: [email protected] www.omikron.cz

(nejen) knižní typografie a sazba, jazykové redakce, korektury, školení grafických pracovníků

Původní písma, korporátní písma, písma na objednávku.

ANTALIS s. r. o., velkoobchod papírem, člen nadnárodní společnosti ANTALIS International Holdings.

Studio LACERTA Chvalova 11 130 00 Praha 3 tel.: 603 746 009 [email protected] www.sazba.cz

Suitcase Type Foundry Soběslavská 27 130 00 Praha 3 tel.: +420 775 066 498 [email protected] www.suitcasetype.com

ANTALIS s. r. o. Office Park Nové Butovice Bucharova 1314/8, 158 00 Praha 5 tel.: +420 233 113 211, fax: +420 233 113 223 e-mail:[email protected] www.antalis.cz

Lokalizace písem do CE sady včetně úplného kerningu všech nových znaků. Konverze počítačových písem OpenType, Type 1 a TrueType pro Mac & PC. Generování OpenType fontů včetně funkcí podporovaných v Adobe CS 2. Designiq Šimáčkova 18, 170 00 Praha 7 [email protected] www.typo.cz / fontservis

partner / partner

ss

Výhradní distributor Adobe Systems pro ČR a SR. Dodavatel aplikací pro klasické, internetové a multimediální publikování a pro elektronickou distribuci a archivaci dokumentů. Specializované školící středisko aplikací Adobe.

ttt

Distributor a produkční partner společnosti Linotype Library, dodavatel a systémový integrátor grafických, předtiskových a publikačních systémů a zařízení pro produkční digitální tisk.

t

ss

o

t

Vydavatelství Svět tisku, spol. s r. o.

Hollarovo náměstí 11, 130 00 Praha 3, Česká republika tel.: 271 737 788, 271 733 554, fax: 272 736 252 e-mail: [email protected]; [email protected] http://www.svettisku.cz

nn

partneři / partners

f

Vydavatel odborných publikaci, pořadatel seminářů, konferencí a odborných zájezdů, konzultant a poradce pro oblast předtiskové přípravy, tisku, dokončujícího zpracování

oo

partneři / partners

f

fff

generální partner/ general partner

Partneři časopisu / Partners of magazine

Day and night, for business or pleasure, this is your one-stop source of fonts. Ve dne v noci, pro práci i zábavu, je tu pro vás jeden zdroj písem.

More than 7.700 fonts for Mac and Windows operating systems in West and Central European encodings.

tel. +49 6172 484 424 fax +49 6172 484 429 www.fontexplorer.com

Více než 7.700 písem pro operaèní systémy MacOS a Windows v západním a støedoevropském kódování.

tel. +420 284 811 400 fax +420 284 811 409 www.fontexplorer.cz

typografie . grafický design . vizuální komunikace typography . graphic design . visual communication

  photo Antonín Krč (http://akfoto.kvalitne.cz)

TYPO.20

vzestupy a pády typografie / Risings and falls of typography   Kitabat Dubaj 2006  Marked by time  Areplos  

uvnitř / inside



april 2006