typografie. grafický design. vizuální komunikace typography. graphic design. visual communication

typografie . grafický design . vizuální komunikace typography . graphic design . visual communication

TYPO.29

Times New Roman  Comenia Script  ATypI Brighton  Non-Latin Typefaces at Reading and St Bride  Kupé 03      

uvnitř / inside



october 2007

TYPO typografie . grafický design . vizuální komunikace typography . graphic design . visual communication Člen Icograda Design Media Network  .  A member of Icograda Design Media Network

www.magtypo.cz   vydavatel publisher   Vydavatelství Svět tisku, spol. s r. o. Společnost je zapsaná u městského soudu Praha, oddíl C, vložka 80559 adresa address   Sazečská 560/8, 108 25 Praha 10 – Malešice tel./phone: +420 266 021 531–2 fax: +420 266 021 533 předplatné subscription   [email protected] [email protected]  manažerka redakce editorial office manager   Linda Kudrnovská ([email protected])  inzerce advertising   Martin Jamrich ([email protected]) redakce editors   [email protected], [email protected]  Filip Blažek ([email protected]) Pavel Kočička ([email protected]) Jakub Krč ([email protected]) Pavel Zelenka ([email protected])  grafika design   Jana Vahalíková ([email protected])  pre-press   Studio Marvil (www.marvil.cz)  tisk print   T. A. Print s. r. o., Opatovická 18, 110 00 Praha 1, www.realtisk.cz tištěno na papír BLACK LABEL mat / printed on BLACK LABEL mat paper – 150 g/m2 & 250 g/m2 (dodává ANTALIS s. r. o.) programy software   Adobe InDesign®, Adobe Photoshop®, Adobe Acrobat®

typo.editorial

1

typo.TYpeface

2

Jakub Krč   Times New Roman: bůh novin, který skončil v kanceláři Times New Roman: God of newspapers which ended up in the office typo.project

8

Radana Lencová   Comenia script – nová psací latinka Comenia Script—new Latin script typo.action

18

Filip Blažek   ATypI Brighton David Březina Nelatinková písma v Readingu a St Bride Non-Latin Typefaces at Reading and St Bride

20

Filip Blažek   Kupé 03

24

typo.fonts

26

Pavel Kočička   Přehled novinek Overview of new fonts typo.bazAar

32

Vydávání povoleno Ministerstvem kultury ČR pod číslem MK ČR E 13984, ISSN 1214-0716. Názvy produktů a jmen firem zmiňovaných v magazínu mohou být chráněny ochrannými známkami. Přebírání jakýchkoliv údajů z magazínu je povoleno pouze s písemným souhlasem vydavatele. Materials from this magazine must not be copied or further published without the consent of the editors.

TYpo.editorial

typo.text Nimbus Sans Novus (Regular, Medium, Semibold, Black) Fette Engschrift (Regular)    URW++



Milí čtenáři, proč redesignovat výrobky, když spotřebitelé ani nezaznamenají, že se s nimi něco stalo? Desítky let se grafici a teoretici ptají, jestli to má smysl, dávat designu lepší podobu. Vědci už dokonce vymysleli metody na objektivní Dear readers, měření krásy. Ale všimne si běžný spotřebitel, že Coca-Cola Why redesign products when the consumers won’t even notice that anything had má opět logo oproštěné od nánosů „Coke war“? Podobně happened at all? For dozens of years, designers and design researchers alike keep jednou možná někdo vyčistí Times New Roman ve Winasking whether there is any purpose in trying to improve design. Scientists have even come up with ways of how to measure beauty precisely. But, will any common user dows od nánosů amatérismu, které v něm zůstaly od dob notice that Coca Cola once again sports a logo free from the remnants of the Coke war? přidávání nových a nových jazyků do operačního systému. Similarly, someone may one day clean Times New Roman from all its amateurish flaws Možná... which were there since the times of adding dozens of new languages to the operating Ale všimne si toho někdo vůbec? systems. Maybe... Vaše redakce But will there be anyone to notice? Your editors 

http://gedmaheux.files.wordpress.com/2007/07/coke_redesign.png  

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

15

16

17

18

19

20

21

22

23

Chybí ve vaší kolekci časopisu Typo některá starší čísla? Nyní si je můžete objednat na   www.magtypo.cz   Do you miss any of the older issues of the Typo magazine in your collection? Now, you may order all the back issues online at   www.magtypo.cz  

24

25

26

27

28

typotext Nimbus Sans (medium, bold) URW++ Times new Roman (regular)



TYPO.phenomenon

text. jakub

krč

Jen málo písem v historii typografie se může pochlubit tím, že jejich genezi dokáže v hrubých obrysech převyprávět každý, kdo se o typografii byť jen otřel. Když na přelomu 20. a 30. let 20. století dostal Stanley Morison (1889–1967) od vedení britského deníku The Times za úkol připravit pro zamýšlený redesign novin nové, „mužné, anglické a prosté“ písmo, těžko tušil, že mu pod rukama povstane legenda...

Times (New) Roman:

Geneze Nové písmo se mělo vypořádat se základním neduhem novinové polygrafie – horší papír i tisk. Mělo být za daných podmínek dobře čitelné a navíc v sazbě úsporné. Po krátkých experimentech s barokními antikvami a jejich odvozeninami se ukázalo, že nejnosnější bude písmo na základech pozdně renesančních: písmo s tupým náběhem serifů, kterým se vyváží úsporné, kratší dříky a který unese i mírnou šířkovou kompresi. Žádné ze stávajících písem po různých modifikacích neobstálo v náročných zkouškách, a tak se Morison spolu s Victorem Lardentem (1905–1968) a Starlingem Burgessem (1878–1947) definitivně rozhodli pro písmo zcela nové. (The Times jsou mezi deníky kategorií samy o sobě. Nepotřebovaly tedy dle mého názoru jenom neutrální novinové písmo, byť by bylo sebelepší. Nové písmo mělo mít výrazné linie a pevné kontury a mělo být úsporné, aby vyhovovalo specifickým potřebám The Times. S. Morison) Přes množství mezitvarů (údajně bylo mezi prvním a definitivním stavem písmového řezu vytvořeno přes 7 000 razidel!) dospěli v dubnu 1931 k finální verzi Times New Roman. V novinách bylo písmo poprvé použito 3. října 1932. (Jak podotýká historik typografie Charles Bigelow, správně by se jméno fontu mělo psát s apostrofem, tedy Times‘ New Roman; daný tvar se však do širšího užívání nedostal.) New Roman vs. Roman Stanley Morison se k zakázce nového písma dostal mj. díky článku, v němž kritizoval deník The Times za špatný tisk a nevhodné písmo. Název nového písma, Times New Roman, tedy odkazoval i k svému předchůdci, nazývanému Times Old Roman. Po roce výhradního užívání deníkem zařadila Times New Roman do svého písmového portfolia britská Monotype Corp. Zároveň však získala licenci i americká firma Linotype, neboť převážná většina strojní výbavy tiskárny Timesů pocházela právě od ní. V třicátých letech se zdálo, že je na světě sice výborné novinové písmo, ale nic víc. Timesu paradoxně nejvíc pomohla ke slávě druhá světová válka. Kvůli nedostatku papíru se kult úspornosti z novin rychle rozšířil do knižní typografie a po úsporném a v malých velikostech skvěle čitelném Times New Romanu vznikla velká poptávka. Vzhledem ke genezi písma byl název Times New Roman obecně spojován víc s Monotype Corp. než s Linotype. Proto se firma Linotype rozhodla svoji verzi odlišit názvem a v roce 1945 získala registraci na jméno „Times Roman“. Přestože obě firmy už od 30. let vytvářely nezávisle na sobě další řezy (od kurziv a různých variant titulkových verzálek po řezy určené k petitové sazbě), je rozdíl mezi „monotypovým“ Times New Romanem a „linotypovým“ Times Romanem spíše věcí značky než zásadních kresebných rozdílů. V běžných textových velikostech jsou nepostřehnutelné, za „nejzá-

Times New Roman (základní a nakloněný řez): původní verze Monotype pro horkou sazbu / Times New Roman (Regular and Italic cut): the original Monotype version for hot-metal casting

bůh novin, který skončil v kanceláři

    Times New Roman – jedna z raných verzí (30. léta) / Times New Roman—one of the early versions (1930s)   Paleta řezů z rodiny Times New Roman od Monotype (1932–1935) / A specimen chart of the Times New Roman family by Monotype (1932–1935)   Nové písmo pro deník The Times – 1. stav (1931) / New typeface for The Times—1st version (1931)   Nové písmo pro deník The Times – konečná verze (1932) / New typeface for The Times—final version (1932)

sadnější“ rozdíl bývá považován tvar serifů jako u velkého S: Linotype je má nakloněné, Monotype svislé. Počítačová éra Obliby dobře čitelného písma si nemohly nepovšimnout tvůrci prvních grafických uživatelských rozhraní operačních systémů. Bitmapové interpretace Times (New) Romanu se objevily jak v Mac OS (Times, New York), tak ve Windows (Times). Doslova tahanice začaly s nástupem DTP. Dvojdomá existence Times (New) Romanu pokračovala: Adobe licencovala pro PostScript Times Roman od Linotype, Apple přišel s truetypovým Times Romanem rovněž licencovaným od Linotype, Microsoft licencoval TrueType od Apple, ale přišel s truetypovým Times New Romanem licencovaným od Monotype... Ještě stíháte? Charles Bigelow to v článku o historii obou Timesů shrnuje s pichlavou pointou: Když Microsoft přišel se svojí verzí Times New Roman ve formátu TrueType licencovanou od Monotype, a když zároveň Apple vydal svou verzi Times Roman licencovanou pro změnu od Linotype, taktéž v TrueType formátu, soupeření získalo nový rozměr, protože jak Apple, tak Microsoft investovaly nemalé úsilí do toho, aby se jejich truetypová verze daného písma vyrovnala PostScriptu a překonala jej. V tom samém období Adobe vydalo první verzi svého Type Manageru společně s upgradovanou verzí základní sady fontů, které měly vylepšené vyhlazování na obrazovce. Další firmy jako například Imagen (nyní součást QMS) nebo Sun vyvíjely vlastní technologie pro vyhlazování písem a věnovaly velkou pozornost tomu, aby se jejich interpretace písma Times (v obou případech licencované firmou Linotype) vyrovnala konkurenčním technologiím. Tak se kvalita zobrazení písma Times stala jakýmsi lakmusovým papírkem, podle kterého se poměřovala úroveň různých formátů písma. Nikdy dříve v historii a patrně ani v budoucnosti nevěnovalo pozornost umístění jednotlivých pixelů v patkách písmene S nebo v jeho křivkách takové množství inženýrů a programátorů. Nejspíše se jednalo o zlatou éru pro teoretika digitální typografie. Kancelář Jelikož obě verze truetypového Times (New) Romanu přišly v roce 1991 (s Mac OS 7 a Windows 3.1), dá se říci, že po padesáti letech začalo písmo žít nový život. Ať už mluvíme o postscriptových, nebo truetypových variantách licencovaných kýmkoli, je důležité, že šlo v raných 90. letech o jedno z prvních kvalitních písem pro digitální publikování. Times (New) Roman zažíval podobný boom jako za války v knižní typografii. Jelikož se stal výchozím písmem nejrozšířenějších operačních systémů a hlavně kancelářských aplikací, brzy začal představovat pro běžného uživatele doslova synonymum pro písmo. Dopis se zkrátka píše Timesem, titulek Helvetikou nebo Arialem, programový kód Courierem a pozvánka na večírek Comic Sansem. Z Timesu se stala norma „kancelářské typografie“ na všech úrovních – od pravidel pro psaní referátů na univerzitách přes oběžníky ředitelů po nařízení americké vlády z roku 2004, že všechny diplomatické dokumenty musí být tištěny

Times (New) Roman God of newspapers which ended up in the office

TYPO.phenomenon

Only very few typefaces in history hold the same honour: anyone who has had anything to do with typography at any point of his life is familiar with the genesis of Times. When British newspaper The Times asked Stanley Morison (1889–1967) to prepare a new, “stout, English and modest” typeface at the brink of 1930s, the typographer probably did not guess that he will stand at the birth of a legend... Genesis The new typeface was to address the elementary issues newspapers had to face—printing on poor quality paper with not very well legible type. The font was to be exceptionally clear to read and economic when set. After some experimenting with Old Style types and their derivatives, it became clear that it will be best to base the new typeface on samples of transitional typefaces: the serifs are adnate in order to balance the thrifty, relatively short letter stems and to allow for slight width reduction of the face. When modified, none of the existing faces withstood the demanding tests, and this is why, together with Victor Lardent (1905–1968) and Starling Burgess (1878–1947), Morison decided to draw a new typeface from the scratch. (“The Times, as a newspaper in a class by itself, needed not a general trade type, however good, but a face whose strength of line, firmness of contour, and economy of space fulfilled the specific editorial needs of The Times.” – S. Morison). Despite numerous detours and variations (it is said that between the first and the final cut of the face, over 7000 punches were created!), the trio arrived at the final version of Times New Roman in April, 1931. In the newspaper, the typeface first appeared on October 3, 1932. (Charles Bigelow, type historian, notes that the name of the font should really feature an apostrophe, that is, Times’ New Roman; however, this correct version of the name was never used much.) New Roman vs. Roman Among other reasons, Stanley Morison was commissioned to design the new face thanks to his public criticism of the poor quality of print and typography of The Times. The name of the new typeface, Times New Roman, thus also referred to its predecessor called Times Old Roman. After Times New Roman was used exclusively by The Times newspaper for one year, it was added to the portfolio of British Monotype Corp.

At the same time, the license was acquired by the American Linotype, since most of the technology in The Times’ printing press was supplied by Linotype. Throughout 1930s, it seemed that Times was an excellent newspaper type, but that was about it. Ironically, it was the Second World War which helped boost the Times’ popularity. Since paper supplies were limited, the cult of economy spread from newspapers to book setting, and economic Times New Roman with excellent legibility suddenly became much sought-after. Thanks to the genesis of the face, the Times New Roman name was generally more associated with Monotype Corp. than with Linotype. This is why Linotype decided to distinguish their version by name and in 1945, it registered the Times Roman name as a trademark. Although since the very beginning in 1930s, both corporations kept creating their own, independent cuts (beginning with italics and a variety of display upper case caps to agate cuts), the difference between Monotype’s Times New Roman and Linotype’s Times Roman is more or less a trademark question rather than that of significant difference in character. In common text sizes, the differences are nearly invisible, the most marked difference being the shape of upper case S serifs: Linotype uses slanted serifs while Monotype’s are vertical. The era of computers The authors of the first visual interfaces for computer operating systems could not fail to notice the popularity of a well-legible typeface. Bitmap interpretations of Times (New) Roman soon appeared both in Mac OS (Times, New York) and in Windows (Times). First real arguments begun with the evolution of DTP. The double-faced existence of Times (New) Roman went on: for PostScript, Adobe licensed the Times Roman from Linotype, Apple had its TrueType Times Roman also from Linotype. Microsoft licensed TrueType from Apple,



fonty podobné Times New Romanu / fonts close to times font / font

písmolijna / foundry

řezy / cuts

formát / format

poznámka / note

CG Times

Compugraphic/ Monotype

4

TTF, T1

Redesign Times Romanu z 80. let. Dobrá čitelnost zůstala, vylepšeno zabarvení v titulkových velikostech. Redesign of Times Roman from the 1980s. It retained the excellent legibility of Times Roman while colour in display sizes was improved.

Dutch 801

Bitstream

4

OTF, TTF, T1

Základní řezy doplňují řezy polotučné a titulkové a rodina cyrilice. Regular cuts are complemented with semibold and display cuts and a Cyrillic family.

Lido STF

Storm Type Foundry

6

OTF

Písmo navržené Františkem Štormem původně pro neuskutečněný redesign deníku Lidové noviny. Dnes zdarma na internetu. The font was designed by František Štorm as a custom face for a redesign of Lidové noviny daily, which was never implemented though. Today, the font is available as a free download.

Life Roman

URW

3

OTF, TTF, T1

Vytvořili W. Bilz, Francesco Simoncini a Ludwig & Mayer roku 1964. Bez tučné kurzivy. Designed by W. Bilz, Francesco Simoncini and Ludwig & Mayer in 1964. It does not have a bold italic cut.

Newton

ParaType

5

OTF, TTF, T1

Vytvořili Vladimir Jefimov a Alexandr Tarbějev roku 1990. Dříve známé jako TimesET. K písmu existuje i rozsáhlá sada fonetických značek (Newton Phonetic). Designed by Vladimir Jefimov and Alexandr Tarbějev in 1990. Formerly known as TimesET. The font includes an extensive set of phonetic glyphs (Newton Phonetic).

Nimbus Roman

URW

6

OTF, TTF, T1

Rodina s rozsáhlými příbuznými rodinami (mj. kondenzovaná nebo supertučná varianta). Široký repertoár znaků (cyrilice, řečtina). Varianta Nimbus Roman No9 L je šířena pod GNU licencí v některých operačních systémech. A family related to a number of other families (such as condensed or extra black version). It supports a broad range of characters (Cyrillics, Greek). The Nimbus Roman No9 L member of this clan is included in some operating systems under the GNU license.

Timeless

Elsner+Flake

3

OTF, TTF, T1

Písmo z roku 1982 (Typoart Design Studio) licencované několika písmolijnami (URW, Linotype). Nemá tučnou kurzivu. Font designed in 1982 in Typoart Design Studio and licensed by several type foundries (URW, Linotype). It lacks a bold italic cut.

Návrh Filipa Blažka na úpravu diakritiky písma Times New Roman s popisem provedených změn. Filip Blažek’s suggestions of accent modifications for the Times New Roman typeface, with a detailed description of the changes carried out.

širší zakončení / wider terminals

tučnější čárka / broader acute

vertikálně symetrický háček / vertical symmetry of the caron

ogonek plynule vychází z písmene e a dosahuje k dolní dotažnici / ogonek gradually springs from the letter, reaching the descender line

menší, užší, celkově decentnější tvar znaménka / smaller, narrower, less intrusive shape

umístění blíže k písmenu, aby se předešlo záměně s apostrofem a omezil se počet kerningových párů / closer to the letter to avoid mistaking for an apostrophe and to minimise the number of kerning pairs

jiný úhel sklonu čárky (nakloněná více doprava) / different angle, slanted to the right

širší zakončení / wider terminals

umístění nad horní účaří, v souladu s ostatními akcenty verzálek / higher than cap height—it fits well with other upper case accents

znaménka u verzálek vždy nižší (plošší) než u minusek / flatter upper case accent

tučnější čárka / broader acute

tvarová varianta (vertikální zakončení); pozice akcentu je v souladu s umístěním akcentu u minusek / alternative shape (vertical ending); accent shares the vertical position of lowercase letter accents

širší zakončení / wider ending

Ogonek u systémových verzí Timesu je tvarově nesprávný a k písmenu je „nalepený“, místo aby z něj plynule vycházel. In the system versions of Times, ogonek has a wrong shape and does not connect with the letter well.

Times New Roman z operačního systému MS Windows má nekorektní kerning, neboť chybí kerningové páry akcentovaných znaků. Times New Roman from MS Windows OS has wrong kerning—kerning pairs of accented glyphs are missing.

14bodovým Times New Romanem. Většina latinkových dokumentů, které kdekoli na světě vyjedou z tiskárny, a velká část webů je pořízena právě v Times New Romanu. Times (New) Roman rovněž jaksi ze setrvačnosti zůstává rozšířeným novinovým písmem. Technologie písem i tisku však pokročily natolik, že je to svým způsobem anachronismus: volba Timesu svědčí dnes spíš o nerozhodnosti designéra nebo o nedostatku odvahy na straně zadavatele. Požadavky na dobré novinové písmo jsou jiné a na trhu je celá řada písem od velkých i malých písmolijen, která Times (New) Roman s přehledem přebijí. (Tématu jsme věnovali rozsáhlý článek v Typo 1.) Kvalita Dlouholeté špičkování mezi Monotype a Linotype na téma „čí je ten pravý Times New Roman“ (v širokém rozpětí od marketingových prohlášení po soudní tahanice) skončilo v roce 2006, kdy Monotype Imaging provedla akvizici Linotype. Dnes tak koupíte Times New Roman v celé řadě podob – například Times (digitální repliku původního Times Romanu pro horkou sazbu), Times Ten (optimalizovaný pro textové velikosti), Times Eighteen (pro titulky), Times Europe (redesign z roku 1972 od Waltera Tracyho) a Times New Roman (pietní redesign původního písma z 30. let). O to víc zamrzí, že v operačních systémech zůstaly dlouhých patnáct let rané, nedotažené fonty s řadou nedostatků zejména v tvaru a umístění akcentů nebo v kerningu (platí to jak pro Windows, tak OS X). Smutný je zejména přístup Microsoftu – nejrozšířenější operační systém pochopitelně poutá největší pozornost, protože má zásadní vliv na podobu většiny dokumentů, které v domácnostech a kancelářích vznikají. Součástí amerických Windows a Office je Times New Roman průměrný, leč použitelný. Microsoft se však doslova vykašlal na to, že i neanglicky mluvící uživatelé jeho produktů by rádi za své peníze dostali alespoň průměrné písmo; a tak například čeští nebo polští uživatelé Windows od roku 1991 do současnosti dostanou Times New Roman v podobě typografického zmetku. A přestože nejde o věc neznámou (např. typograf Filip Blažek na to téma publikuje od půlky 90. let a své připomínky Microsoftu i Monotype zasílá – několik základních nedostatků najdete přehledně v rámečku vedle textu), nestalo se nic. Prodat automobil s promáčklou karosérií a bez volantu za stejné peníze jako automobil bez vady se slušný obchodník neodváží. Microsoft však přistupuje k středoevropským národům nadřazeně a domnívá se, že si nic jiného než nedodělek nezaslouží. Jsem zvědav, jak tuhle ostudu hodlá ještě dlouho ustát. Paradoxní je, že nová systémová písma, která přišla s Windows Vista (Cambria, Calibi a další, psali jsme o nich podrobně v Typo 11), už reflektují stav počítačové typografie na počátku 21. století a jsou připravena profesionálně. Je však jasné, že Times New Roman v blízkém časovém horizontu nenahradí, a tak zmetek bude dál válcovat typografický vkus Středoevropanů. Ilustrace převzaty z publikací Typografie (Oldřich Hlavsa) a Krásné písmo ve vývoji latinky (František Muzika). The illustrations are adopted from Typografie by Oldřich Hlavsa and from Krásné písmo ve vývoji latinky by František Muzika.

but its TrueType Times New Roman was licensed from Monotype... Are you still following me? This is how Charles Bigelow sums it up with a sharp pun line: “When Microsoft produced its version of Times New Roman, licensed from Monotype, in TrueType format, and when Apple produced its version of Times Roman, licensed from Linotype, in TrueType format, the subtle competition took on a new aspect, because both Microsoft and Apple expended a great deal of time and effort to make the TrueType versions as good as, or better than, the PostScript version. During the same period, Adobe released ATM along with upgraded versions of its core set of fonts, for improved rasterisation on screen. Also, firms like Imagen, now part of QMS, and Sun developed rival font scaling technologies, and labored to make sure that their renderings of Times, licensed from Linotype in both cases, were equal to those of their competitors. Hence, the perceived quality of the Times design became a litmus for the quality of several font formats. Never before, and probably never again, would the precise placement of pixels in the serifs or ‘s’ curves etc. of Times Roman occupy the attention of so many engineers and computer scientists. It was perhaps the supreme era of the Digital Fontologist.” Office Since both versions of TrueType Times (New) Roman arrived in 1991 (with Mac OS 7 and Windows 3.1), it may be said that after fifty years of existence, the font begun living a new life. No matter whether we are speaking about PostScript of TrueType versions licensed by whoever, it must be said that in the early 1990s, it was one of the first good quality fonts available for digital typesetting. Times (New) Roman experienced similar boom to the one seen during the Second World War in book setting. Since it became the default font of the most popular operating systems and especially office applications, soon, the common user associated “typeface” with Times New Roman. In short, letter is written with Times, headline with Helvetica or Arial, source code is typed in Courier and party invitation in Comic Sans. Times became the standard of office typography on all levels—beginning with rules of how to write school essays in schools through managers’ memos all the way to the US government directive published in 2004 which said that all diplomatic documents are to be printed in 14 pt Times New Roman. Most Latin documents which leave the printers anywhere around the world and most Latin websites use the notorious Times New Roman. Besides, Times (New) Roman is still widespread as a newspaper face. However, both font and printing technologies advanced to the point when this is an anachronism of a kind: today, the choice of Times documents more the designer’s indecisiveness or the commissioner’s lack of bravery

than anything else. Today, the requirements for good newspaper type have changed, and the market offers numerous typefaces produced by small and big type foundries which will easily beat Times (New) Roman in most aspects. (We dedicated an extensive article to this in Typo 1.) Quality The long-standing truce between Monotype and Linotype as to whose Times New Roman is the “real” thing had a broad scope of facets beginning with marketing announcements and often ending in court. It ended in 2006, when Monotype Imaging acquired Linotype. Today, Times New Roman may be found in a number of cuts: for example Times, a digital replica of the original Times Roman for hot-metal casting, Times Ten optimised for text sizes, Times Eighteen for headlines, Times Europe redesigned in 1972 by Walter Tracy, and Times New Roman as a pious redesign of the original 1930s face. In this context, it is all the more regrettable that operating systems still feature the early, 15-yearsold, hastily produced fonts with numerous flaws, such as the shapes and positioning of accents or wrong kerning (this applies both to Windows and to OS X). Especially worrying is the attitude of Microsoft. The most widespread operating system obviously draws most attention, since it has the strongest influence on the appearance of most documents produced in offices and homes of its users. English version of Windows and MS Office features mediocre, yet acceptable version of Times New Roman. However, Microsoft totally failed to acknowledge that even the non-English speaking users of its products would like to get at least average product for their money. So, since 1991 up to this day, for example Czech or Polish users of Windows get to use a typographically crippled version of Times New Roman. And although this is old news (one of those who write about this regularly since mid-1990s is Czech typographer Filip Blažek, who sends his comments regularly to both Microsoft and Monotype; you may find a list of some of the most blatant faults in a box next to this text), nothing happened yet. No fair salesman would try to sell a car with a rusty bonnet and no stirring wheel for the price of a new one. However, Microsoft looks at its Central European customers with disdain, thinking they deserve no better than a half-finished product. I’d like to know for how long is Microsoft prepared to withstand the shame. It is ironic that the new system fonts contained in Windows Vista (Cambria, Calibri and others, we wrote about them in Typo 11) reflect the state of typography at the beginning of the 21st century and they are professionally prepared. However, it is also clear that they won’t replace Times New Roman anytime soon, so the mockup of a font will continue to ruin the Central Europeans’ typographic taste.   [překlad: Olga Neumanová]

Literatura / Literature: Bigelow, Charles: Times (New) Roman and its part in the Development of Scalable Font Technology, 1994 (http://www.truetype-typography.com/articles/times.htm) Blažek, Filip: Kultura, národ a písmo (http://www.typo.cz/texty/narodni.html) Haley, Allan: Typographic Milestones Hlavsa, Oldřich: Typografia – Písmo, ilustrace, kniha Kare, Susan: World Class Cities (http://www.folklore.org/StoryView.py?project=Macintosh&story=World_Class_ Cities.txt) Loxley, Simon: Type: The Secret History of Letters Muzika, František: Krásné písmo ve vývoji latinky II http://en.wikipedia.org/wiki/Times_New_Roman   http://www.linotype.com   TYPO. http://www.fonts.com  

phenomenon



typotext Nimbus Sans (medium, bold) URW++  Arnheim (regular, italic)



1

TYPO.theme

text.Radana Lencová

Téma nové psací latinky je stěžejní částí projektu Kaligrafie dnes – rukopisné písmo, kterým jsem se zabývala na VŠUP v rámci doktorského studia (2003–2005). Mým záměrem bylo navrhnout nový psací model pro českou základní školu: jednoduché, praktické písmo pro děti, které by vyhovovalo naší době. Výsledkem je písmo Comenia Script.

nová psací latinka

Přešlechtěná krasopisnost Stávající psací předloha, tak jak ji známe a učili jsme se ji každý ve škole, obsahuje významné nedostatky a je pro naši dobu nevyhovující (1). Základní tvar písma a jeho celkový princip vycházejí totiž z estetiky krasopisných písem 19. století. Během let sice na písmu proběhly některé změny, ne však zásadní. Namísto jednoduchého a praktického písma se děti stále učí „přešlechtěnou“ a složitou estetickou formu, kterou pak v dospělosti nepoužívají. Jsou pro ni příznačné: dokonale spojené písmo psané jedním tahem; smyčky na horních a dolních dřících; složité tvary velké abecedy, vazba na krasopisnou předlohu; předepsaný sklon. Každá doba by měla mít své psací písmo, které jí odpovídá a souzní s ní. Kánon krasopisnosti z 19. století se do dnešní doby už zkrátka nehodí. Jednoduchost, praktičnost, čitelnost Myslím si, že je lepší naučit se jedno písmo v dětství, a to pak používat i v dospělosti. Proto je dobré psát již od začátku písmem jednoduchým a praktickým, které se i při rychlém psaní dobře čte. Čitelnost vnímám jako základ rukopisného sdělení. Vyhýbám se termínu „psací vzor“, který je spojen s přesným napodobováním ideální předlohy (princip krasopisu). Můj návrh písma ale ideálem není: má sloužit jen jako základní tvar, který si každý písař obohatí individuálními prvky (výběrem z několika tvarů písmen, vlastním sklonem ap.), nebudou-li na překážku čitelnosti.   Přípravné fáze  Protože psaní žáků neexistuje odděleně, ale je spojeno s určitou čtecí metodou, zabývala jsem se systémy primární pedagogiky pro čtení a psaní, studiem různých psacích metod (historických i současných), vývojem slabikáře atd. Mezi mnoha metodami byly pro mne inspirativní zejména genetická a globální metoda, jež jsou založeny na vizuálním zapamatování. Následovalo studium historických předloh školního a kaligrafického písma ve fondech Státní pedagogické knihovny Komenského v Praze (SPKK) a v Uměleckoprůmyslovém museu v Praze (UPM). V SPKK jsem studovala české slabikáře a první české čítanky, historické zahraniční písanky a slabikáře obsahující školní psací předlohy. Sledovala jsem jednak proměny školního českého psaného písma (psacích předloh), jednak pojetí výuky psaní, vztah psací předlohy k písmu typografickému z grafického a pedagogického hlediska, vztah ilustrace k textu i výchovnou funkci a pedagogický záměr autorů.  V UPM v Praze jsem studovala zejména slabikáře a kaligrafické vzorníky a písanky (české, německé, italské, francouzské) od renesančních po novodobé, řadu historických učebnic a pozoruhodných didaktických materiálů, zajímavých často také po výtvarné stránce.  Psací předlohy studovaných vzorníků byly ryté do měděné desky, později do kamene. Mnohé z těchto písmových předloh byly výrazem dokonalosti a zároveň nenapodobitelnosti (psací předloha v těchto případech není psána stejným psacím nástrojem, jakým bude psát žák) – a ta mě právě od podobného idealizujícího psacího přístupu odrazovala.  Zásadním zdrojem bylo praktické studium renesanční italiky a humanistických písem, které mi přineslo pro

tvorbu nové psací abecedy důležité poznatky. Psací předlohou mi byly renesanční předlohy Cancellaresky z knihy „Krásné písmo“ Františka Muziky (2) a kaligrafická latinková písma z knihy „The Development of Script and Type“ Hanse Eduarda Meyera (3, 4, 5). Hlavním inspiračním zdrojem se však staly humanistické kurzivy z 15 a 16. století. Vyznačují se temperamentem (v lehkém sklonu, s různě dlouhými přetahy), jistou hravostí (různá ligaturní napojení) a živostí (svobodná tvorba výběhových tahů). Všechny tyto prvky vytvářejí v rukopisném písmu originální rukopis.    Stanovení tvarových základů  Již od začátku jsem se snažila, aby pojetí Comenie Script přivedlo kaligrafii do škol, ne však formou vnuceného uniformního modelu, ale naopak formou objevování vlastního výrazu. Každý člověk má své individuální rukopisné zvláštnosti, které se projevují již v dětství – někdo píše „úzké slzičky“, někdo „kulatá bříška“, někdo má písmo více nakloněné, jiný zase stojaté... Říká se, že písmo je odrazem lidské duše – a na tomto základě je také Comenia Script vytvořená.  Comenia Script vychází z principu kurzivního psaní, kde se písmena ve slovech úplně nespojují, ale tzv. přiřazují. Ze svých průzkumů jsem zjistila, že převážná většina dospělých lidí, jejichž rukopis se dá označit za dobře čitelný, používá ke psaní právě variaci tiskové kurzivy, tzn. nakloněné nespojené písmo. (10, 11) Pro čitelné rukopisy je specifické, že napojování písmen vzniká nepravidelně a přirozeně, tak jak to ruka každému umožňuje, a kromě toho se psací tah přerušuje psaním háčků a čárek. Tím vznikají přirozené „ligatury“, které v nové abecedě rovněž využívám. Snažíme-li se o jednotažnost za každou cenu, vede to při rychlém psaní k nečitelnosti – písmena se slévají v jednu pokroucenou čáru a ztrácejí své charakteristické proporce (6).  Rovněž sklon písma je jedním z individuálních znaků osobnosti, proto se domnívám, že by neměl být striktně stanoven určitým konkrétním stupněm.  

2

10

TYPO.theme

3 4

5 8

7

6

Renesanční italika, ze které v podstatě vycházím, má mnoho modifikací a volných ztvárnění, avšak základní kostra písma (proporce malé abecedy ve střední výšce) se nemění. Je-li toto písmo psáno ostrým perem nebo plochým, na tom tolik nezáleží, abeceda si stále zachovává svou specifickou proporci. Svoboda, volnost a fantazie je tak ponechána horním a dolním dotahům, šířce písmen, sklonu i samotnému napojování. Ať se každý rozhodne pro to, co mu nejlépe vyhovuje. Individuálně přizpůsobený rukopis nabývá na výrazu a je tím pravým komunikačním prostředníkem. Comenia Script sice tvarově vychází z renesanční italiky, ale vzhledem připomíná spíše tiskovou kurzivu. Následovala jsem právě renesanční písmařství, kde byly písmové znaky co nejjednodušší a co nejméně kaligraficky dekorativní (7). Pro velkou abecedu jsem zvolila římskou kapitálu. Vzniká tak dokonalé spojení velké a malé abecedy v dobře čitelný a praktický celek (8). Aby byla zachována přesnost geometrických proporcí, tvary velké abecedy vycházejí přímo z tvarů římské kapitály (9), nikoli z jejích renesančních modifikací.  Existuje zde i spojitost s tiskovými písmy, aby se děti neučily číst a psát odděleně. Inspirovala jsem se zejména kurzivami serifových písem, hlavně dynamické antikvy, která má především hodnoty individuálních šířkových proporcí a dalších detailů zaručujících čitelnost. Comenia Script je rovněž uzpůsobena dnešnímu monolineárnímu nástroji – jednoduchému peru.   Velká abeceda  Základní kresba velké abecedy je proporčně vyváženou variantou nejen tiskacího písma (12) – v psaném rytmu může nabýt až překvapivě rukopisné krásy. S malou abecedou vytvoří optimální grafickou jednotu. Lidská ruka nikdy nenapíše rovné tahy dokonale rovně, vždy se přizpůsobí rytmu a tlaku na psací nástroj (je mnoho lidí, kteří píší pouze velkými tiskacími písmeny, a to i velmi rychle; jejich písmo přesto stále drží formu a je čitelné). Protože je velká abeceda jednoduchá, nebrání rychlému psaní. To oceníme hlavně v začátcích vět. Není zde zbytečných okras či „zdržujících“ a zbytečných horizontálních vlnovek. Co se týče napojování s malou abecedou, velká písmena svým principem fungují samostatně, není třeba na ně malou abecedu přímo navazovat. Jsou vizuálně vý-

9

Comenia Script—new Latin script A new Latin script typeface is the key element of the Calligraphy today—handwritten script project which I pursued as my doctoral topic at the Academy of Arts, Architecture and Design in Prague in 2003–2005. My primary aim was to design a new handwritten script to be used in Czech elementary schools for teaching of writing. It was to be a simple and practical script for children, modern and contemporary. Comenia Script is the result of my effort. Over-cultivated calligraphy The present template for handwriting as we know it, since we all learned it at school, has some significant flaws, and it isn’t very well suited for today’s needs. (1) The elementary shapes of letters and its overall character are based on the aesthetics of handwritten scripts of the 19th century. Over the years, some evolution did occur, but no revolutionary changes took place. Instead of learning simple and practical handwriting, children learn to follow an over-cultivated, complicated aesthetic form. It is characteristic by its fully connected, single stroke; by the loops on ascenders and descenders; by complicated shapes of upper case letters, and strong references to calligraphic form; and by its noticeable slant. Each period should have its own handwriting, corresponding to its character. 19th century calligraphy simply does not suit today’s needs. Simplicity, functionality, legibility I think it is best to learn one type of handwriting as a child and go on using it into one’s adult years. This is why it is good to begin with a simple and practical script, well-legible even when fast-written. I consider legibility to be at the core of the handwritten practice. I try to avoid the term “script template”, as it implies an exact reproduction of a perfect model, standing at the core of calligraphy. My script, however, is not ideal: it is to serve as an elementary pattern, individualised by the user. Each user has a choice of several shapes of letters, of the degree of slanting, etc., as long as those alterations do not stand in the way of legibility. Preparation Because children do not learn to write as a separate skill and instead, the tuition is combined with a certain method of reading, too, I researched the elementary teaching systems for reading and writing, I studied a variety of writing methods both present and historic, the evolution of a primer,

etc. Among numerous methods, I was especially inspired by the genetic and global method of reading, based on visual memory. Then, I moved on to historic templates of school and calligraphic scripts which are found in the collections of the State Comenius Library in Prague (SPKK), and at the Museum of Decorative Arts in Prague (UPM). At SPKK, I studied Czech primers and the first Czech readers, some foreign historic copybooks and primers, all containing samples of school handwriting scripts. On one hand, I tried to track the evolution of Czech handwritten script template and the evolution of writing tuition, on the other hand, I followed the relationship of the template script with common typography, both from the viewpoint of a typographer and a teacher. I also noted the relation between text an illustration and the educational goals of the authors. At the UPM, I mostly studied primers, calligraphic templates and copybooks originating in the Czech lands, Germany, Italy or France, from the renaissance era up to this day. Also, I focused on historic textbooks and all sorts of didactic materials, often visually very appealing. The templates for writing which I studied were first engraved into copper plate, and later into stone. Many of these calligraphic scripts were an expression of excellence beyond one’s reach. In these cases, the template isn’t even made with the same tool as the one which will be used by the pupil. This was the main reason which put me off such approach. Core resource for me was the practical study of humanist and renaissance italic scripts, which brought several important impulses to my work. In handwriting, I tried to follow the example of renaissance Cancellaresca from the Krásné písmo book by František Muzika (2), as well as calligraphic Latin script from The Development of Script and Type by Hans Eduard Meyer (3, 4, 5). However, I was most inspired by the humanist italics dating back to 15th and 16th century. They are energetic, slightly slanted, with variable ascender

TYPO.theme

12

10

11

12

13

14

5 mm 8 mm 5 mm 15

16

razným prvkem, dá se říci hlavním vizuálním prvkem v textu – počátkem věty nebo vlastních jmen. Většina horizontálních tahů začíná jemnými přetahy vlevo (B, D, E, F, P, R), které vznikají při normálním rytmu psaní. Při rychlejším psaní se mohou ještě více zvýraznit, a písmeno tak dostane osobitější výraz.    Malá abeceda (13)  Nejedná se přímo o renesanční kopii, ale o inspiraci základní kostrou malé abecedy „kancelaresky“, pro niž jsou charakteristické dříky bez smyček a přiřazování písmen místo spojování. Základní kresba malé abecedy je pojatá v co nejotevřenější formě: je snáze čitelná a zároveň „připravena“ na individuální šířku u každého dětského písaře.    Číslice  Číslice s písmeny tvoří neoddělitelnou jednotu. Hledala jsem pro ně nejtypičtější a nejčitelnější formu, elegantní a praktickou, aby zvládla rychlé, definitivní a rozhodné tahy, zároveň však takovou, aby zabránila záměnám číslic mezi sebou (14).    Liniatura  Pro psací písmo je nejdůležitější střední výška písmen (velikost malého „a“). Určuje základní čtecí kód, proto je v poměru k ostatním dvěma větší (15). Oproti staršímu vzoru, kde byly všechny výšky stejné, má nyní dítě na písmeno větší prostor. Střední výška se zvětšuje na 8 mm

(z původních 6 mm). Horní a spodní linie mají stejnou výšku 5 mm. Základní linie, na níž jsou písmena postavena, je vyznačena plnou čarou, ostatní, doprovodné linie čarou přerušovanou. Dítě si má uvědomovat především základní linii – kde písmeno stojí a jestli jde tah pod linku.    Tvarové varianty  V abecedě je několik písmen, která mají více tvarových variant. Obvykle máme v sobě některé tvary již zakořeněné, psali tak např. naši rodiče či prarodiče a nám se to zalíbilo, ale nejen to – je to výraz určité svobody. Čtyři písmena a dvě číslice mají po dvou tvarových variantách. Děti mohou vyzkoušet obě a rozhodnout se pro tu, která jim lépe vyhovuje, nebo používat varianty obě (16).    Serify  My i naši prarodiče jsme byli zvyklí psát na horních a dolních dřících smyčky. Ty jsou však nepraktické. Vznikly v době baroka z kaligraficky zdobených horních přetahů; mělo se také za to, že urychlují psaní. Není tomu vždycky tak, a když, tak často na úkor čitelnosti. Při rychlém psaní jsou si písmena se smyčkami velice podobná (někdy až tvarově splývají) a navíc odvádějí pozornost od základní střední výšky, která je pro identifikaci písmene v psaném textu daleko důležitější. Praktičtějším a čitelnějším řešením jsou proto volné dříky, které nás navíc nenutí vracet se zpět na základní účaří a všechna písmena spojovat. Serify jsou jedním z prvků pomáhajících dobré čitelnosti a praktickému psaní – tak tomu bylo u karolinské minuskule i později v humanistických kurzivách. Nemusí být výrazně velké, důležitý je vědomý moment nasazení na začátku tahu.  Zkouška pracovního návrhu na základních školách Pracovní návrh abecedy byl „vyzkoušen“ na dvou základních školách – ve třídě 2. A ZŠ Interbrigády v Praze 6-Dejvicích a ve 3. třídě Waldorfské školy v Praze 5-Jinoncích.   Každému žákovi jsem předložila 1 list papíru opatřený na obou stranách malou a velkou abecedou včetně číslic. Písmena stála v naznačené liniatuře (základní účaří, střední výška, horní a spodní linie-účaří) s naznačeným pořadím tahů – s malými šipkami a čísly (17, 18, 19). Většina písmen i číslic měla několik tvarových variant (2 až 4). Úkolem dětí bylo napsat perem vedle předtištěného písmena další dvě taková. Druhý úkol byl u několika různých variant písmen zakroužkovat tu, která jim lépe vyhovuje, kterou by si pro psaní vybraly. Na těchto testech jsem sledovala samotnou obtížnost písmen a výběr tvarových variant. a) Obtížnost písmen – sledovala jsem, zda jsou děti vůbec schopné tvary písmen napsat. Z testu vyplynulo, že ano, jednoduché formy písma jim nečinily problémy. Bylo však zároveň vidět, jak jsou některé děti ovlivněné již naučenými psacími formami (např. tendence písmo zužovat se projevila u dětí na ZŠ Interbrigády, nikoli u waldorfských dětí, které nemusí přísně sledovat psací předlohu).  b) Tvarové varianty – zajímalo mě, kterou variantu by si dítě vybralo, ale nakonec jsem zvolila tu, kterou bylo schopno lépe napsat. V konečné verzi abecedy jsem ponechala u některých písmen a číslic dvě varianty. 

and descender lengths, playful (see, for example, the variations of ligatures), and lively, as seen it the free opening strokes. All these elements contribute to original handwriting. Definition of elementary shapes From the very beginning, through Comenia Script, I tried to introduce the pupils to calligraphy, but not via a forced, uniform model, but through individual discovery of one’s expression. Each handwriting has certain characteristic elements which appear as early as the child learns to write. Someone tends towards narrow bowls, someone else likes round loops. Handwriting could be strongly slanted, or almost erect... Some say that handwriting expresses one’s soul, and this was the basic notion I was aware of when creating Comenia Script. Comenia Script is based on the principles of cursive handwriting, where letters are not fully attached to each other, but instead, they are just arranged side by side in a semi-connected way. In my research, I discovered that most adults whose handwriting may be considered well-legible write in this very way, that is, they use a version of printed italics, i.e. a slanted, disconnected script. (10, 11) Legible handwritings are characteristic thanks to non-uniform connecting of letters, the script is natural, it follows movement of the hand, and it is disconnected where accents are added. This is where the natural “ligatures” which I incorporated into the Comenia Script appear. In fast handwriting, striving for a continuous stroke results in illegibility — letters all mingle into one curvy line, losing their characteristic proportions. (6) Also the degree of slanting counts among the characteristic elements of each person’s handwriting, so it probably shouldn’t be dictated from the outside. The renaissance italics on which I based Comenia Script has a number of variations and free interpretations, however, the basic anatomy of the script, that is, the proportions of lower case in x-height, is fixed. It does not matter too much whether the script is reproduced with a sharp pen or a broad nib pen, the alphabet retains its characteristic proportions. Freedom and imagination may be expressed through ascenders and descenders, through the width of letters, the slant and the connections between characters. Each writer may choose what suits him best. Handwriting becomes individual and expressive, thus becoming a true tool of communication. The shapes of Comenia Script are rooted in renaissance italics, however, its appearance is more reminiscent of printed italics. I chose to follow the handwriting of renaissance era because of its simple letter shapes and limited ornaments. (7) For upper case, I chose Roman mode, a perfect connection of upper and lower case into a well legible, practical script (8). To retain the exact geometry and proportions, the upper case letters are based directly on the Roman model (9) and not on its modifications from the renaissance era. Certain relation to printed scripts may also be tracked here, so that children would not need to learn to read and write as two separate activities. I was especially inspired by italics of serif typefaces, notably by Old Style roman script, valuable for its broad proportions and other details important for good legibility. Comenia Script also takes into account the most common writing tool of today, that is, a mono-linear pen. Upper case The default forms of upper case have balanced proportions, and not only in printed

script (12) — when reproduced by hand, it surprises by an unexpected, flawless beauty. With lower case, it works in perfect harmony. Human hand never reproduces straight strokes perfectly, it always gives way to the rhythm and pressure of the pen (many people use solely upper case and they can write fast; despite of that, their handwriting retains form and legibility). Because upper case has simple forms, it helps speedy writing. This helps especially at the beginning of sentences. No useless ornaments or horizontal cross strokes which hold the writer back. The connection between lower and upper case is loose, in its principle, the upper case works individually and it does not need to be directly attached to lower case letters. Visually, the upper case is a strong landmark of the handwritten text body, attracting the reader’s eye to what is important, that is, to the beginning of sentences and to proper nouns. Most horizontal strokes stretch slightly towards the left (B, D, E, F, P, R), which is natural for the normal rhythm of the hand. In speedy writing, this element is stressed even more strongly, thus contributing to the personal character of one’s handwriting. Lower case (13) Lower case of Comenia is not a copy of a renaissance lower case, nevertheless, the anatomy of renaissance Cancellaresca was its strongest inspiration. Most characteristic for it are the ascenders and descenders lacking loops and the disconnected character of letters. The basic anatomy of lower case is as open as possible: it is easily legible and at the same time, the character width is ready to be adapted by each individual writer. Numerals Numerals work in harmony with letters. I tried to find the most typical, legible form, elegant, yet functional, capable of withstanding quick, decisive and definite strokes, but, at the same time, resistant to confusion. (14) Proportions The most important element of handwritten script is the x-height of letters. It defines the default code for reading, and this is why in Comenia, it is larger relative to the proportion of ascenders and descenders. (15) Compared to the previous template for school writing, which had the space for the letter divided into three equal shares, the child now has more space for the letter he is reproducing. The x-height has been increased to 8 mm (compared to the previous 6 mm height). Ascenders and descenders are equally tall — 5 mm. The baseline is marked in full line, other lines are marked with dashed line. The child is to recognise the baseline as the most important one, being aware of whether the letter is positioned on it and whether the stroke crosses it in the downward direction. Alterations in shape The alphabet has several letters where variations are offered. Usually, certain shapes are natural to us, for example, they have been used by our parents or grandparents and we have got used to them, but not only that — they express our individuality. Four letters and two numerals are offered in two versions, children are welcome to try both and decide for the one which suits them best, or equally welcome to use both. (16) Serifs Both our generation and the generation of our parents were used to writing loops on descenders and ascenders. However, loops are not practical

17

14

TYPO.theme

18

19

  Definitivní tvary  Pro konečnou formu abecedy jsem nakonec upravila i liniaturu. Ukázalo se například, že děti mají problém začínat s velkým písmenem těsně pod linkou. Mírně jsem také zvětšila střední výšku písmen na úkor horní a dolní linie. U některých písmen jsem zcela změnila tvar, např. jedno ze dvou „k“, které je otevřené (bez bříška), dále druhou variantu pro číslici „4“ s protaženým horizontálním tahem doprava atd.  Základní psací písmo Comenia Script se dá rozvíjet dál, např. do kaligrafické podoby, použijeme-li ke psaní jiný nástroj nebo zvýrazníme-li serify písmen. Kaligrafická forma písma (20, 21, 22) určená pro psaní plochým perem přináší i výraznější varianty písmen velké abecedy (23).  Pro speciální účely jsem vypracovala také bezserifovou variantu Comenie Script. Její kostra je stejná jako u základní abecedy, postrádá však serify (u malé i velké abecedy), veškeré spojovací tahy a tím možnost ligaturních napojení. Její vzhled připomíná abecedu ryze tiskací, přesto je určena pro běžnou písemnou komunikaci. Její využití ocení např. učitelé s dysgrafickými dětmi. Bezserifovou variantu je možné uplatnit v jiných předmětech školního vyučování, např. jako nadpisy kapitol v sešitech (literatura, dějepis, zeměpis, chemie atd.), popisky k obrázkům, nápisy na nástěnky, při psaní na tabuli nebo jako speciální technické písmo v matematice.

20

21

22

at all. They first appeared in the baroque era as a descendant of calligraphic, decorated ascenders; it was also thought that they speed up writing. However, it is not always so, and when it is, they tend to alter legibility. In faster writing, letters with loops closely resemble each other (sometimes even mingling into each other), and on top of that, they draw the attention away from the x-height, the most important element in the recognition of the letter. More practical and at the same time more easily legible solution are simple letter stems which do not force the writer to return to the baseline and connect the letters. Serifs aid legibility and are practical to write — this has proven to be true in Caroline minuscule as well as later on, in Old Style Roman italics. The serifs do not need to be too marked, however, it is important to notice the moment of the stroke opening. 23

Text článku tvoří ukázky z autorčiny doktorské práce Kaligrafie dnes – rukopisné písmo z roku 2005. Práci v celém rozsahu lze najít v knihovně VŠUP. The text of this article presents sections of the author’s thesis entitled Calligraphy today—handwritten script, completed in 2005. The full thesis is to be found in the library of the Academy of Arts, Architecture and Design in Prague.

Trials in schools The rough draft of the alphabet has been tested in two schools in Prague, one of them following the Waldorf method of teaching. Each pupil has been given a sheet of paper with a sample of the full alphabet, including upper case, lower case, and numerals. The letters were fitted with leading lines (baseline, x-height, ascender and descender lines), and with stroke succession guide (indicated with little arrows and numbers). (17, 18, 19) Most letters and numerals had two to four versions. The children were to copy the printed letters twice, writing them next to the printed sample. Second task was to choose among multiple versions the one which most suited them, the one they would choose to copy. These tests were designed to indicate the difficulty of reproducing given letters to help select the most suitable variations. Taken the difficulty of the letters, I wanted to know whether the children would be able to reproduce them at all. The test has shown that the children had no trouble with these simple letter shapes. At the same time, it was apparent how some of the pupils were already influenced by the forms of writing they have already mastered;

for example, the tendency to narrow the letters was more marked in the children from the regular elementary school but not in the pupils from the Waldorf school, who are not taught to follow writing templates rigorously. Concerning the variations, I wanted to know which version appealed to the child most, but in the end, I selected the one which was easiest to reproduce. In the end, I decided to leave two versions of some letters and numerals. Final letters For the final alphabet, I decided to adjust the proportions of letters. For example, it appeared difficult for the children to begin writing an uppercase letter bellow the baseline. I also slightly increased the x-height and decreased the ascender and descender proportions. In some letters, I changed the shapes completely, for example, in one of the open lowercase “k’s”, in the second version of 4 with horizontal stroke extended to the right, etc. The basic Comenia Script is open to further development. For example, it may strive towards more calligraphic forms when a different writing tool is used, or when the serifs are more stressed. The calligraphic version of the alphabet (20, 21, 22) designated to be reproduced with a broad nib pen also features more pronounced shapes of the upper case. (23) For special occasions, I also prepared a sans-serif version of Comenia Script. The anatomy is similar to the default cut, however, it lacks all serifs (both in lower and upper case), all connecting strokes, and thus the option of ligatures. It resembles a purely printed alphabet, nevertheless, it is designated to be used in common handwritten communication. It may be used, for example, for teaching children suffering from dysgraphy. The sans-serif alphabet may also come in handy in other school subjects, such as for the headlines in exercise books for literature, history, chemistry, geography, etc., for captions, for writing on blackboard, or as a special technical script used in math.   [translation: Olga Neumanová]

C

A

D

16

TYPO.theme

B

E

Pro zajímavost zde uvádím i několik zahraničních psacích předloh (24–33). Ačkoli všichni používáme latinku, rozdíly její prezentace (nebo interpretace) jsou dosti značné – v samotné formě liter, v didaktickém způsobu psaní i v grafickém pojetí. Můžeme zde sledovat i čistě emocionální stránku písma, tedy jak na nás písmo působí. Na děti má tento aspekt v písmu zajisté zásadní vliv, s danou formou písma přebíráme zároveň i jeho „mentalitu“. Zastávám proto názor, že předlohové psací písmo by mělo na děti působit optimisticky a radostně...  The pictures 24–33 show some school templates for writing used abroad. Although we all use the Latin script, its interpretations vary strongly—in the form of letters, in the way of writing, and in the overall character of the alphabet. Even the purely emotional aspect of handwriting may be tracked here, the way the letters touch us. It is doubtless that children are strongly influenced by this—by adopting a certain form of writing, we also adopt its “mentality”. This is why it seems important that the script for young children should feel optimistic… H

I

F

A B C D E F G

Švýcarsko / Switzerland Polsko / Poland Španělsko / Spain Portugalsko / Portugal Spojené státy / USA Holandsko / Holland Anglie (vzor pro leváky) / England (left-handed children) H Německo / Germany I Německo / Germany J Portugalsko / Portugal

G

J

ATypI Brighton 2007

typotext Nimbus Sans (medium, bold) URW++

18

TYPO. action

text&photo. filip blažek

Každoroční konference mezinárodní asociace typografů ATypI se letos konala v anglickém přímořském letovisku Brightonu. Na půdě hostitelské brightonské univerzity se v polovině září sešlo přes dvě stě typografů a designérů: zúčastnili se jak fóra TypeTech určeného zejména pro technicky zaměřené tvůrce fontů, tak hlavního konferenčního programu, který nabídl na padesát přednášek a workshopů. Většina prezentací, kterých jsem se účastnil, měla velmi slušnou úroveň, proto jsem rád, že se mnozí přednášející rozhodli své prezentace zveřejnit na internetu. Kdo v Brightonu nebyl, nemusí tak být ochuzen o některé přednášky, které zde zazněly. Tento text je pojat jako rozcestník, který odkazuje na přednášky, recenze a komentáře k letošní konferenci. Motto letošní konference znělo Hands On (rukodělnost), nepřekvapí proto, že celá akce proběhla ve znamení kaligrafie, Edwarda Johnstona a jeho knihy Writing & Illuminating & Lettering*. Pro mě to bylo v mnoha směrech objevné, neboť v české typografické literatuře je na dílo Edwarda Johnstona nahlíženo se zvláštním despektem. František Muzika jeho učení považuje za anachronické a scestné, Oldřich Hlavsa a mnozí další raději Johnstona ve svých textech pomíjejí zcela. První přednášku, která

se tohoto typografa týkala přímo, přednesl Gerald Fleuss pod názvem Odkaz Edwarda Johnstona. (Přepis můžete najít na http://blog. fawny.org/2007/09/14/fleusston/.) Zatímco Fleuss poskytl stručný úvod do jeho života a díla, britský designér a kritik Richard Hollis (www.richardhollis.com) spíše sledoval, jaký vliv na typografii Johnstonovo dílo mělo a dosud má. Hollis se mimo jiné soustředil na význam rukopisu v dnešní společnosti, na sílu podpisu, který může bezcenný cár papíru proměnit v závratné bohatství, na propojení rukopisu s osobitostí a autenticitou a na způsob, jakým se tohoto fenoménu chopila reklama. V souvislosti s Johnstonem stojí za zmínku, že americká písmolijna P22 (www.p22.com), která ve spolupráci s londýnským muzeem dopravy vytvořila před lety digitální repliku jeho slavného grotesku pro londýnskou podzemní dráhu, vydala při příležitosti konference novou, opentypovou verzi. P22 Underground Pro má nyní 6 duktů, písmo obsahuje jak latinku, tak řečtinu a azbuku, má dva typy malých kapitálek a řadu dalších typografických vymožeností. Polský typograf Artur Frankowski (www.fontarte.com) publiku představil projekt slezského písma (viz Typo 24). Frankowski popsal cestu, která k písmu vedla, zejména proces hledání

slezského charakteru ukrytého v historických tiscích a rukopisných dokumentech v regionálních knihovnách. Na přednášce byl přítomen i spoluautor písma, polský typograf a kaligraf Henryk Sakwerda. Potěšující je, že se objednavatel písma, Slezské vejvodství, rozhodl dát písmo veřejnosti k dispozici zdarma – font je ke stažení na http://www.silesia-region.pl/silesiana/. Historie britské typografie, zejména té spojené s lidovou tvořivostí, se promítla do několika prezentací. Vynikající přednášku měl Phil Baines, britský designér a teoretik. Na mnoha fotografiích a ukázkách dokumentoval vývoj britských dopravních značek mezi roky 1903 až 1958. (Záznam Bainesovy přednášky je k dispozici online na http://blog.fawny.org/2007/09/15/ baines/.) „Lidové typografii“ se věnoval rovněž James Mosley, profesor readingské univerzity. Oceňoval, jak byly výtvory anonymních písmomalířů v 18. a 19. století navrženy v souladu s architekturou; dnes se však nápisy z této doby téměř nedají nalézt. A co je smutné, při rekonstrukcích historických objektů je často originální typografie nahrazena necitlivými replikami z nevhodných písem. Každé knižní písmo vypadá nejlépe ve velikosti 16 bodů, řekl Matthew Carter během své přednášky o písmu Centaur typografa Bruce

Tradičním zpestřením konferencí ATypI jsou umělecká díla Timothy Donaldsona. Zatímco v Praze byla jeho kaligrafie opravdu obrovská, v Brightonu se „uskromnil“ a psal na zeď pangramy v mnoha světových jazycích. Na japonštinu si ale přizval odborníka... Traditionally, the ATypI visitors are amused by typographic performances by Timothy Donaldson. While in Prague, his calligraphy was truly gargantuan, in Brighton, he made do with writing pangrams in a variety of world languages on a wall. For Japanese, however, he did bring in an expert.

ATypI Brighton 2007 Rogerse a dodal, že je škoda, že s textem sázeným v této velikosti se bohužel nemůžeme setkat ani v knihách, ani v periodikách. (Shrnutí Carterovy prezentace si můžete přečíst na http://blog.fawny.org/2007/09/15/carter-centaur/.) Inspirativní příspěvek přednesl kaligraf Timothy Donaldson, autor kaligrafické zdi, na které různými technikami napsal pangramy v mnoha světových jazycích včetně vřeštícího koně. Donaldson výstižně charakterizoval základní přístupy ke kaligrafii a jevy, které ovlivňují výsledný efekt: natáčení a změna tlaku u psacího nástroje, hrubost papíru, odlišnosti nástrojů atd. Pozoruhodná je také Donaldsonova webová stránka představující nejen jeho písma, ale i mnoho dalších projektů (www.timothydonaldson.com). Novým prezidentem ATypI byl v Brightonu zvolen americký novinář a teoretik typografie John D. Berry. Ten pak všechny pozval do Sankt Petěrburku, kde se bude konference konat příští rok. Zároveň udělil osmou cenu Charlese Peignota, kterou ATypI příležitostně uděluje výjimečně talentovaným designérům do 35 let. Letos ji získal vynikající typograf Christian Schwartz (www.christianschwartz.com). *Značná část této publikace je k dispozici na stránkách *Most of this print is available at http://books.google.com/

This year, the annual international conference of the ATypI typographers’ association took place in the English coastal town of Brighton. In mid-September, over 200 typographers and designers gathered on the grounds of the University of Brighton. The program also included the TypeTech forum designated especially at those interested in the technical aspects of font creation, apart from the main program which offered a variety of fifty talks and workshops. Most presentations I saw were very well presented and this is why I was glad to learn that many speakers decided to make their talks available online. Thus, those of you who missed the opportunity to attend Brighton in person may at least find some of the talks online. This text is meant to serve as a guide pointing you towards some of the talks, reviews and comments which were to be heard. The motto of this year’s conference was Hands On. It is no surprise then that the whole event was marked by calligraphy, by Edward Johnston and his book Writing & Illuminating & Lettering*. For me, this theme was exceptionally inspiring, since in Czech typographic tradition, the work of Edward Johnston is often viewed with strange disdain. František Muzika considered his work anachronistic and wrong; Oldřich Hlavsa and many others chose to ignore him altogether. First talk directly related to Johnston was presented by Gerald Fleuss under the title The Legacy of Edward Johnston (its transcript is to be found at http://blog.fawny.org/2007/09/14/ fleusston/). While Fleuss offered a brief insight into the work and life of the author, British designer and

critic Richard Hollis (www.richardhollis.com) preferred to track Johnston’s influence on typography up to this day. Among other things, Hollis concentrated on the importance of handwriting in today’s society, on the strength of an autograph, which can turn a worthless piece of paper into a priceless fortune, on the links between handwriting, authenticity and individuality, and on the ways these phenomena were grasped in advertising. In connection with Johnston, it is worth noting that the North American typefoundry P22 (www.p22. com) has published a new, OpenType version of its digital replica of the famous London Underground sans-serif which it created years ago. P22 Underground Pro now features 6 weights, besides of Latin, it also contains both Greek and Cyrillic, it sports two versions of small caps and a wealth of other typographic subtleties. Polish typographer Artur Frankowski (www.fontarte. com) presented the project of Silesian type (see Typo 24). Frankowski described the path leading to the creation of this typeface, especially the process of searching for the true Silesian character, hidden in old prints and manuscripts preserved in local libraries. Co-author of the typeface, Polish calligrapher and typographer Henryk Sakwerda, was also present at the talk. It is encouraging to note that the Silesian province which officially ordered the typeface to be made decided to make it available to the public free of charge—the font may be downloaded at http:// www.silesia-region.pl/silesiana/. The history of British typography, especially with respect to the folk art, influenced a couple of the talks. Wonderful talk was given by Phil Baines, British designer and researcher. With a wealth of pictures, he illustrated the evolution of British traffic signs between 1903 and 1958. (Baines’ talk is available at http://blog.fawny.org/2007/09/15/baines/). Vernacular typography was also presented by James Mosley, a professor at Reading. He appreciated the harmony between anonymous, hand-painted shop signs and the architecture of its time, the 18th and 19th century. It is sad to note that these have nearly disappeared; and what is worse, when a historic building is being reconstructed today, its original typography is often replaced by blunt replicas made of completely unsuitable fonts. Each book typeface looks best at the size of 16 pt, stated Matthew Carter during his talk dedicated to the Centaur typeface, designed by Bruce Rogers. He added that text at this size is impossible to find both in books and in periodicals. (The gist of Carter’s talk is to be found at http://blog.fawny.org/2007/09/15/ carter-centaur/). Other inspiring talk was given by Timothy Donaldson, the author of the pangram wall, where he has put down numerous pangrams submitted by the attendees of the conference in a variety of languages, including the Czech one Příliš žluťoučký kůň úpěl ďábelské ódy. In English, it translates as Too yellowish horse moaned satanic odes. Donaldson laid out the elementary approaches to calligraphy and the things that affect the final result: rotation and change of pressure of the writing instrument, the grain of the paper, the differences between various instruments, etc. Worth noting is also his website presenting not only his fonts, but also a number of other projects (www.timothydonaldson.com). New president of ATypI was also elected in Brighton. John D. Berry is an American journalist and researcher of typography. It was he who invited everyone to visit St. Petersburg next year, as the following ATypI conference will take place there. He also awarded the eighth award of Charles Peignot, once in a while presented to extremely talented typographers under 35 yrs. This year, it went to fabulous typographer, Christian Schwartz (www.christianschwartz.com).   [translation: Olga Neumanová]

Nelatinková písma v Readingu a St Bride Název Non-Latin typefaces (Nelatinková písma) zahrnuje konferenci, den plný seminářů a dvě doplňující výstavy, které se konaly v St Bride Library v Londýně a na Katedře typografie a grafické komunikace Univerzity v Readingu (čtěte redynku, nikoli rýdynku).

TYPO. action

text. david

březina photo. Robert Keller & David Březina

typotext Nimbus Sans (medium, bold) URW++

20

Gerry Leonidas během svého semináře v místnosti přeplněné řeckými knihami a novinami. Gerry Leonidas during his workshop in the room filled with Greek books and newspapers.

Výstava první – St Bride St Bride Library je přední světová typografická knihovna. Ukrývá se v nejklidnějším londýnském dvoře u Fleet Street, poblíž katedrály sv. Pavla. Tamní výstava prezentuje množství vzorníků a ukázek ze sbírek knihovny od roku 1628 až do současnosti. Vystavené ukázky zahrnují jak alfabetu, azbuku, hebrejštinu, syrské a arabské písmo, tak několik indických písem* a dále z východu i písma japonská. Několik exponátů si zaslouží samostatnou zmínku: vzorky raných tamilských prací (tamilština byla převedena do tiskové podoby jako jedno z prvních indických písem); vzorníky písmolijny Vincenta Figginse, která proslula v 19. století vedle svých latinkových písem také výrobou tzv. „orientálních písem“ (Jamesi Mosleymu se naštěstí vzorníky před jistým zánikem podařilo zachránit); vzorníky písem bombajské Gujarati Type Foundry, která vedle svých gudžarátských a devanagarských písem vytvořila množství dokonalých kopií latinkových písem a kvalitou a obrovským rozsahem produkce mohla na počátku dvacátého století směle soutěžit s evropskými a americkými písmolijnami; vzorníky bengálštiny a modi, které ručně

vysázela Fiona Rossová z Figginsových a Wilkinsových písem (Charles Wilkins byl jedním z prvních evropských odborníků na sanskrt a prvním knihovníkem Východoindické společnosti; svými typografickými pracemi významně ovlivnil typografii devanagari, bengálštiny i dalších indických písem). Výstava druhá – Reading Přestože jsou obě výstavy věnovány stejnému tématu (písmům odlišným od latinky), přistupují k němu rozdílně. V St Bride je možné vidět především vzorníky, tedy hotové práce, jež byly určeny k veřejnému vystavování a k popularizaci. Práce vystavené v Readingu naopak hotové vůbec nejsou. V samostatných příbězích představují designérskou, lingvistickou a technologickou složitost práce skrývající se za výslednými písmy. Reading je poněkud ospalé provinční město vzdálené asi půl hodiny vlakem západně od Londýna. Je to nicméně malé centrum typografického světa. Exponáty vystavené na univerzitě zahrnují především skici, kresby, velké výkresy, korespondenci a technickou dokumentaci vybranou ze sbírek firmy Linotype (ve vlastnictví

katedry). Sbírky představují obrovské množství práce, kterou zrealizovala britská Linotype v letech 1960–1990 pod vedením Waltera Tracyho a Fiony Rossové (od r. 1979). Důraz je kladen především na indická a arabská písma, která v menší míře (avšak dostatečně zajímavě) doplňují další písma, například amharština (etiopština) či thajština. Vystavené projekty neilustrují pouze krásné a dokonalé výkresy na pauzovacím papíře a rafinovaně zauzlené písmové systémy. Linotypová písma byla vytvořena pro nejrůznější technologie používané v automatických sázecích strojích. Je tak možné sledovat vývoj arabského písma, devanagari, bengálštiny, tamilštiny či gudžarátštiny od výrazně omezujících řádkových sázecích strojů přes fotosazbu a první digitální řešení až po PostScript a studovat přitom, jak interpretaci nelatinkových písem ovlivnila technologie. Většina písem firmy Linotype Limited získala dominantní postavení na relevantních trzích a v podstatě definovala to, co dnes považujeme za typografickou tradici zmíněných písem. Nelatinková písma nebyla ovlivněna jen výstupními technologiemi. Velká část výstavy je věnována vstupnímu zařízení, které vzniklo u firmy

Samohláskové znaky z písma Linotype Kesari Bold (kannadština) s poznámkami. Vowel signs from Linotype Kesari Bold (Kannada script) with production notes.

Linotype, tzv. fonetické klávesnici. Tu spolu s podpůrným softwarem navrhl v roce 1978 Mike Fellows1. Vyřešil tak několik problémů s reprezentací nelatinkových písem a předznamenal budoucí vývoj na poli tzv. komplexních písmových systémů (jehož výsledkem je například současná technologie OpenType): klávesnice totiž podporovala už takové funkce jako kontextové alternativy znaků, automatické sestavování ligatur a spojek (konjunkt)**, automatické pozicování diakritiky apod.2 Výstava v St Bride, kterou společně připravili Fiona Ross, Rathna Ramanathan a Jo De Baerdemaeker, trvala do konce letošního října. Výstava v Readingu, kterou připravily Fiona Ross a Rathna Ramanathan, trvala do konce letošního listopadu. Konference – St Bride, 18. září 2007 Dva dny po konferenci ATypI v Brightonu se designéři nelatinkových písem setkali v St Bride Library, aby si vyslechli řadu přednášek světových odborníků na konferenci, kterou zorganizoval především Rob Banham. Zahajovací přednášku Od buddhistických svitků po komiksy měl ředitel asijských, tichomořských a afrických

Non-Latin Typefaces at Reading and St Bride The title Non-Latin typefaces embraces a conference, a day full of workshops and seminars and two complementary exhibitions hosted by the St Bride Library in London and Department of Typography and Graphic Communication at the University of Reading (rhymes with heading). Exhibition 1 (St Bride) St Bride Library is the world’s foremost typographic library hidden at the most peaceful London yard by Fleet Street and close to St Paul’s cathedral. The exhibition displays various specimens and materials from the library’s collections, from 1628 up to the 21st century. The examples presented vary from Greek, Cyrillic, Hebrew, Syriac, and Arabic through several Indian scripts with a few examples from the East (Japanese scripts). A variety of notable works are to be seen there, such as: early Tamil works (Tamil was one of the first Indian scripts represented typographically.); specimens from Vincent Figgins’ typefoundry which, in the 19th century, in addition to producing Latin types, was an important producer of so called ‘Oriental types’ (luckily, the materials were rescued by James Mosley); a specimen of the prolific, Bombay-based Gujarati Type Foundry that, at the beginning of the 20th century, produced Gujarati and Devanagari types and perfect copies of many Latin typefaces at such high standard that it could easily challenge any European or American foundry; and Bengali and Modi specimens hand-composed by

Fiona Ross from Figgins’ and Wilkins’ types (Charles Wilkins was one of the first scholars of Sanskrit, the first librarian of the East India Company, who significantly influenced typography of Devanagari, Bengali and other Indian scripts through his typographic attempts). Exhibition 2 (Reading) Even though both exhibitions dealt with the same topic (non-Latin typefaces), each of them approached the topic differently. At St Bride, one could mostly see the specimens, i.e. the polished work which was meant to be presented and popularized. On the other hand, the works on display in Reading are not polished at all. They form a narrative showing the design, linguistic, and technological complexity of the processes involved behind the resulting typefaces. Reading is a quiet provincial town located 30 minutes westwards by train from London; however, it is a little centre of the world of typography. The exhibits at the University have been selected mostly from the sketches, drafts, large drawings, correspondence and technical documentation from the Linotype

  Výstavní panel s kresbami, filmovými maskami a technickou dokumentací písma Linotype Devanagari. A panel presenting drawings, friskets and technical documentation for the Linotype Devanagari.   Napravo finální kresby urdských znaků v arabském písmu Naskh. Nalevo předlohy k tvorbě nového písma od Tima Hollowaye. On the right-hand side, finished drawings of Urdu characters in the Naskh script (Arabic). On the left side, artwork for developing a new font by Tim Holloway.

  Část výstavy v Readingu. Výstavy by zde nebylo možné plně prezentovat, neboť jenom v Readingu bylo vystaveno více než patnáct nelatinkových písem a velké množství materiálů. Part of the Reading exhibit. It would not be feasible to document the exhibition sufficiently as in Reading alone, there are over fifteen non-Latin scripts with plenty of materials exhibited.   Gudžarátská fonetická klávesnice. Přirozený princip klávesnice založený na indické fonetice podstatně zjednodušil zadávání stovek různých znaků. The phonetic keyboard for the Linotype Gujarati. The keyboard simplified the input of hundreds of characters into a natural system according to Indian phonetics.   Spojka (konjunkt) z písma Linotype Devanagari Bold. Conjunct from Linotype Devanagari Bold.   Komentáře a korekce k digitální verzi písma Linotype Samanti Light (tamilština). Comments and corrections on the digital version of the Linotype Samanti Light (Tamil script).

sbírek Britské knihovny Graham Shaw a odhalil několik zajímavých a někdy zábavných pohledů na vývoj indické knihy. Bývalý knihovník St Bride Library James Mosley (ve funkci ho nahradil Nigel Roche) svým nenapodobitelným stylem představil stručnou historii knihovny a vybrané nelatinkové exempláře z jejích sbírek. Po spíše teoretických přednáškách následovaly úvahy Paula Luny nad tím, jak tvorba písma řeší některé problémy multilingvní typografie (autor to dokládal na vlastní tvorbě pro Oxford University Press). V přednášce Hebrejská typografie se Simon Prais pokusil vysvětlit, kde a proč se hebrejské a latinkové typografické konvence liší. Zajímavým bodem přednášky se stala živá diskuze o možné podobě hebrejské kurzivy. Autor vyšel z poněkud pochybné definice kurzivy jako skloněné varianty k základnímu řezu orientované vzhledem ke směru čtení a poloze účaří (mentální účaří je v hebrejštině podle Praise nahoře). Diskuze však otevřela skutečnou a obecnější otázku: Jak vlastně kurzivu pro nelatinková písma definovat? Mamoun Sakkal, expert přes arabštinu, vysvětlil, jak technologie OpenType napomáhá při vytváření věrnějších arabských písem. Den pak uzavřel Thomas Phinney z firmy Adobe výčtem obchodních i technologických problémů, jež brání tvůrcům publikačního softwaru v plné podpoře komplexních písmových systémů (např. arabštiny či indických písem). Semináře – Reading, 19. září 2007 Další den se na univerzitě v Readingu konala řada seminářů, kde v komornější atmosféře měli všichni možnost klást všetečné otázky nebo listovat prezentovanými materiály. Gerry Leonidas zase jednou vytáhl svoji rozsáhlou, unikátní sbírku řeckých knih a v jednom tahu vystavil účastníky historii řecké typografie: ta se (ne)překvapivě většinou odehrávala mimo Řecko. Fiona Ross vysvětlovala, jak psát svérázná indická písma, a prováděla výstavou podrobně představujíc jednotlivá písma. Když Jo De Baerdemaeker mluvil o historii a principech tibetské typografie (viz TYPO 26), všichni si uvědomili, že tibetské písmo je ještě složitější, než si představovali. K večeru pak holandský principál firmy DecoType Thomas Milo představil svůj přístup k arabskému písmu, který korunoval ukázkami nekompromisního sázecího systému pro fonty společnosti DecoType (např. Tasmeem). Ačkoli je použití tohoto systému pro automatickou sazbu sporné, staví rozhodně vysokou laťku v reprodukci arabské kaligrafie na počítači. Ale jak jen to funguje? Přestože se někteří přednášející nemohli dostavit (Maxim Zhukov, Victor Gaultney), celková kvalita konference a seminářů dalece překonala prezentace, které byly k vidění na konferenci ATypI.  * Písmo je zde použito jako synonymum pro „písmový systém“ (anglické script či writing system). Kde to bylo možné, používáme pro zjednodušení k označení odpovídajících písem názvy jazyků (tj. tamilština, bengálština, gudžarátština, thajština, amharština; namísto správnějšího: písmo tamilské, bengálské, gudžarátské, thajské či amharské). ** Specifikum slabičných písem a indických písem především. Bývá často nesprávně interpretováno jako ligatura.

collections held at the department. The collections represent a vast amount of work implemented by the British Linotype company in 1960s–90s under the supervision of Walter Tracy and, from 1979, Fiona Ross. The emphasis lies on Indian and Arabic typefaces which are accompanied by smaller, nonetheless interesting, presence of other scripts, such as Amharic (Ethiopic) or Thai. Displayed projects do not show only the beautiful and perfect drawings and intriguingly Gordian writing systems. The Linotype typefaces were implemented for a variety of technologies employed by the company in their automatic-composition machines. Hence, one can easily follow the exciting development of Arabic, Devanagari, Bengali, Tamil, Gujarati and other scripts from considerably restricted hot-metal linecasting, through photocomposition and early digital solutions, all the way to PostScript. It is fascinating to see how the technology affected the interpretation of those scripts. In case of Linotype Limited, most of the typefaces became dominant in their respective markets and practically redefined what is today understood as the typographic convention of those scripts. Not only did output technologies influence the scripts. A great deal of the exhibition is devoted to an input system originating at Linotype. The so called Phonetic keyboard and its supportive software were devised by Mike Fellows in 19781. The keyboard removed several obstacles on the way towards perfect reproduction of certain scripts and predefined further development in the field of complex scripts (resulting in the current OpenType technology) with its support for context-sensitive alternative characters, automatic assembly of ligatures and conjuncts*, automatic placement of diacritics, etc.2 St Bride exhibition, co-curated by Fiona Ross, Rathna Ramanathan and Jo De Baerdemaeker, ran until the end of October; the Reading exhibition, co-curated by Fiona Ross and Rathna Ramanathan, runs through November. Conference (St Bride, September 18, 2007) Two days after the ATypI conference in Brighton, non-Latin designers have met at the St Bride Library to attend a series of lectures by world-class experts in their fields, principally organized by Rob Banham. Head of Asia, Pacific and Africa collections at the British Library Graham Shaw begun with his lecture From Buddhist scrolls to graphic novels revealing interesting and sometimes amusing points which marked the development of Indian books. James Mosley, former librarian (Nigel Roche took his place nowadays) at the St Bride Library, presented a sketch of the library’s history and assorted non-Latin materials from the collections with the inimitable style of his own. Rather theoretical talks were followed by Paul Luna’s thoughts on how typeface design solves certain problems in multilingual typography, illustrated by his own works for the Oxford University Press. A lecture on Hebrew typography given by Simon Prais tried to explain where and why the conventions of Hebrew and Latin typography differ. An interesting point of the presentation was a lively discussion on the possible face of a Hebrew italic. The lecturer departed from a rather dubious definition of italic as an oblique version of the regular variant with a slant

orientation dependent on the reading direction and baseline position (according to Prais, in Hebrew the mental baseline is at the top). The discussion, however, opened the actual generic question of how to define an italic for a non-Latin script. Arabic expert Mamoun Sakkal explained how OpenType technology aids the development of more faithful Arabic typefaces. The day was completed by Thomas Phinney of Adobe who discussed business and technological issues which have so far prevented producers from publishing software fully supporting the so-called complex scripts (e.g. Arabic or Indian scripts). Workshops (Reading, September 19, 2007) The next day, a set of workshops was hosted by the University of Reading. More intimate atmosphere permitted the audience to ask curious questions and freely browse the presented materials. Gerry Leonidas brought his vast and unique collection of Greek books out of his office once again and in one run, he exposed the audience to the history of the Greek typography, which, maybe surprisingly, did not happen in Greece for the most part. Fiona Ross explained the peculiarities of Indian writing systems and guided a Tour de Exhibition elaborating thoroughly on each of the presented typefaces. When Jo De Baerdemaeker talked about the history and principles of the Tibetan typography (see TYPO 26), everybody realised that it is even more complicated than one could imagine. And, at the end of the day, the Dutch principal of the DecoType company Thomas Milo presented his approach to the Arabic script crowned by presentations of the uncompromising type-setting system for DecoType fonts (e.g. Tasmeem). Although the application of this system for automatic composition is still questionable, it introduces a new standard for the implementation of Arabic calligraphy in a digital form. Although some speakers such as Maxim Zhukov or Victor Gaultney could not arrive, in the end, the overall quality of the lectures and workshops far exceeded the quality of talks at ATypI conference.    [translation: David Březina] * A specific element of syllabic writing systems, Indian scripts in particular. A conjunct is often misinterpreted as a ligature.

Odkazy a další čtení / References and further reading 1 Non-Latin Type Design at Linotype. http://stbride. org/friends/conference/twentiethcenturygraphiccommunication/NonLatin.html [accessed 8. 10. 2007] 2 Ross Fiona GE, The Printed Bengali Character and its Evolution. Curzon, 1999. Ross Fiona GE, Design for Srí Lanka, Building Letters 3, Designiq, 2006. Department of Typography & Graphic Communication, the University of Reading. http:// www.rdg.ac.uk/Typography/ [accessed 8. 10. 2007] St Bride Library. http://www.stbride.org [accessed 8. 10. 2007] Multimedia recordings of several talks held at the Non-Latin Typefaces conference. http://www.rivervalley.tv/conferences/non_latintypefacedesign/

TYPO. action

David Březina (1980), písmotvůrce a grafický designér. Vystudoval Fakultu informatiky Masarykovy univerzity v Brně a nedávno dokončil studium tvorby písma v anglickém Readingu. Věnuje se problematice multilingvní typografie a nelatinkových písem. Spolupracuje jako designér s Tiro Typeworks (Britská Kolumbie). David Březina (1980) is a type designer and graphic designer; he studied computer science and graphic design at the Faculty of Informatics at the Masaryk University in Brno and he recently finished an MA in Typeface design at the University of Reading (UK). He focuses on multilingual typography and non-Latin typefaces. He works as an associate designer with Tiro Typeworks (British Columbia).

23

kupé 03

  Jozef Kovalčík   Braňo Matis   Katarína Hrdá

typotext Nimbus Sans (medium, bold) URW++

24

TYPO. action

text&photo. filip blažek

Tématem letošní konference Kupé, která se již potřetí konala v prostorách žilinské Stanice, byl vztah komerčního (KAP) a sociálního designu (SOC). „Komerčný a sociálny dizajn sú dve zdanlivo odlišné polohy grafického dizajnu. V obidvoch polohách musia dizajnéri riešiť ekonomické a morálne aspekty svojej existencie. Fungujú vedľa seba, vzájomne sa dopĺňajú a prelínajú. V tejto synergii spoluvytvárajú súčasnú vizuálnu kultúru,“ píše se v pozvánce. Konference byla tradičně perfektně zorganizovaná, měla pěkné logo, plakát, trička, placky a další oranžovo-modré tiskoviny, konferenciérem byl opět svérázný Braňo Matis. Zvláštní pochvalu si zaslouží dvojice vizuálních glosátorů, kteří během všech přednášek promítali pracovní plochu InDesignu, na níž byl dokument s programem konference. Neustále výstižně a inteligentně reagovali na obsah prezentací, atmosféru v sále, na dotazy z publika a měnili texty na obrazovce nebo k nim malovali obrázky. Jejich řádění dokázalo udělat i ze slabší přednášky skvělou a zábavnou šou. K dokonalosti Kupé už snad chybí jen překlad do angličtiny a z angličtiny, aby se zahraniční účastníci nenudili… Dlouhou diskuzi vzbudila hned první přednáška Komerčný verzus aký(?) dizajn Rasťo Michalíka, sebevědomého kreativního ředitele reklamní agentury MUW Saatchi & Saatchi. Rasťo představil záměrně vyhrocený pragmatický pohled na grafický design, jehož jediným smyslem je sloužit, tj. přinést

zisk zákazníkovi. V úvodu zkritizoval současné školství, které nedokáže připravit designéry na skutečnou práci (rozuměj práci v reklamní agentuře) a vede studenty ke zbytečným střetům s realitou. Pro Rasťa je dobrý designér takový, který se jako herec dokáže přizpůsobit libovolné zakázce a realizuje ji k naprosté spokojenosti klienta. Jemu totiž slouží – pracuje přece pro něj, ne pro sebe. Toho, že se kamsi vytratila odpovědnost, svědomí či schopnost pracovat pro druhé nezištně a bez postranních úmyslů, si pochopitelně publikum všimlo, a tak nejprve následoval duel, kde SOC představoval designér a pedagog Palo Bálik a KAP Rasťo Michalík, a poté se rozjela dlouhá a otevřená diskuze s publikem. Hned na začátku konference se ukázalo, že to s tím rozdělení SOC a KAP nebude tak snadné, neboť je velmi obtížné shodnout se, co to sociální design vlastně je a jak se liší od komerčního. Design pro blaho společnosti? Jakákoli nezisková zakázka? Projekt iniciovaný a pro vlastní potřebu realizovaný designéry samotnými? Schválně se podívejte na heslo social design do Wikipedie. Creater s podtitulem Slovak Creative Impact je výstavní projekt slovenského designu, který má udělat díru – či kráter – do světa. Kurátorka Katarína Hrdá ve své výborné prezentaci popsala, jakým způsobem probíhaly přípravy na výstavu, která měla letos v září velký úspěch na londýnské výstavě současného designu 100% DESIGN 100% FUTURE. Katarína zdůraznila, jak významnou roli měla na úspěchu projektu

unikátní značka a design tiskovin od Marcela Benčíka a kreativního týmu Kids United. Stránky projektu   www.creater.sk zatím bohužel nefungují. Ján Šipöcz představil studentský projekt občanského sdružení Photoport, jehož cílem je nejen podporovat mladé fotografy, ale také nabídnout jim prostor pro prezentaci jejich děl, a tím podpořit zájem veřejnosti o současnou fotografii. Ján se soustředil zejména na akci 50 slov – výstavu fotografií studentů a absolventů fotografických škol reagujících svými snímky na jedno z 50 vybraných slov. Výstava fotografií měla neobvyklou instalaci v reklamních rámech autobusů bratislavské městské hromadné dopravy. Grafičtí designéři v publiku projektu vytkli špatnou propagaci, Ján však slíbil, že další ročník výstavy bude prezentován lépe. Webové stránky projektu najdete na www.photoport.sk.   Organizátoři konference se snaží, aby vystoupili přednášející ze všech států sousedících se Slovenskem. Polským zástupcem na Kupé 03 byl letos designér a pedagog Tomek Bierkowski; popsal svůj pohled na to, co je komerční a sociální design, a vyvolal svým příspěvkem dlouhou diskuzi. Z Ukrajiny přijela Maria Ruban ze studia 3Z a představila projekt časopisu pro děti Avrora. Rakouským reprezentantem byl designér Richard Ferkl a z Maďarska přišla jen omluva. Za českou stranu promluvil Pavel Noga. Snažil se přesvědčit publikum o důležitosti zachování ostravské industriální

Kupé 03

architektury, která se podle něj stala významnou součástí města, důležitými a vlastně jedinými orientačními body ve městě s minimem historických památek. Pavlův projekt orientačního systému založeného na fotografiích komínů a těžních věží však nezískal velkou podporu v publiku a debata se stočila k obecným tématům urbanismu a architektury. Poslední přednáška Čo nám překáža na „komerčnom“ (dizajne)? patřila Jozefu Kovalčíkovi. Tomu se podařilo poněkud zamíchat naladěním publika, v němž SOC bylo v mírné většině proti KAP. Jozef mnoho přítomných přesvědčil o tom, že sociální design v kapitalistické společnosti vlastně neexistuje, neboť na každém projevu designu můžeme hodnotit jeho ekonomický, kulturní nebo sociální dopad, a je lhostejné, zda na autora, společnost nebo klienta, který si design objednal. Tím Kovalčík smetl ze stolu celé téma SOC vs. KAP a spolu s několika diskutujícím z publika se shodl, že je třeba hledat jinou nezodpovězenou otázku, pro design zásadnější. Doufám, že ji organizátoři najdou a že se za rok stane tématem Kupé 04. Organizátorům patří obrovský dík za péči věnovanou hostům konference. Držme jim palce, aby si akce nadále udržela svou výjimečnou komorní atmosféru (k níž přispívá i unikátní prostor Stanice) a nestala se událostí masovou. http://kupe.1977.sk  

Already the third annual Kupé conference took place on the premises of Stanica in Žilina, Slovakia, and its main topic was the relation between commercial (KAP) and social (SOC) design. “Commercial and social design are two seemingly separate facets of the graphic design field. In both, the designer needs to think about the economic and moral aspects of his work. They exist side by side, complementing and influencing each other. Their synergy forms the visual culture of today,” states the invitation card for the conference. Traditionally, the conference was very well organised, had a charming logo, poster, T-shirts, badges and a range of other orangeand-blue prints, and, again, the head entertainer was the charismatic Braňo Matis. The duo of visual commentators deserves a special praise—during all the talks, they screened an InDesign workspace with the conference program. They kept commenting what was happening on stage with witty and fitting remarks, by changing the text or adding pictures, thus reacting to the presentation content, the atmosphere in the lecture hall and questions from the audience. They succeeded in turning even less inspiring talks into a funny, exquisite show. The only thing which could make the Kupé perfect would be a simultaneous translation from and into English to take foreign visitors into account. A heated discussion ensued after the very first talk entitled Commercial vs what other (?) design by Rasťo Michalík, a self-confident creative director of the MUW Saatchi & Saatchi creative agency. Rasťo presented his seemingly controversial, very pragmatic view of graphic design whose sole purpose is to serve, that is, to generate profit for the client. In the intro, he criticised the present schooling unable to prepare designers for the real-life work (that is, work in an advertising agency), which results in unnecessary clashes of students with the inevitable reality. For Rasťo, good designer is like an actor, able to adjust to any commission, implementing it to the complete satisfaction of the client, who is the boss, and for whom the designer works. The fact that responsibility, selfconsciousness or the ability to work for others without the desire for an immediate profit and with no side intentions got somehow lost was, obviously, pointed out by the audience. First followed a duel where the SOC point of view was represented by Palo Bálik, designer and lecturer, and the KAP by the speaker, Rasťo Michalík, with a very long and open discussion with the audience following. This way, it was revealed at the very beginning of the conference that the division of SOC and KAP design isn’t that easy, because it is rather difficult to agree on a definition of “social” design and its distinction from the “commercial” one. Design for the good of the society? Any commission which does not generate profit? A project initiated and implemented by designers themselves for their own sake? I recommend that you look up the Social design entry in Wikipedia... Creater, the Slovak Creative Impact is an exhibition project of Slovak design which is to become the breakthrough into the outside world. The curator Katarína Hrdá described the preparation process of the exhibit in her excellent talk. The project was a major success this September in London, at an

exhibit of contemporary design entitled 100% DESIGN 100% FUTURE; Katarína emphasised the role of the unique trademark and design of prints for the exhibit, created by Marcel Benčík and Kids United. The website of the project, www.creater.sk, does not yet work, unfortunately. Ján Šipöcz presented a student project of the Photoport non-profit group, whose main goal is not only to support young photographers, but also to give them possibilities for presenting their work, thus supporting the public interest in contemporary photography. Ján concentrated on the 50 words event, an exhibit of photography by students and graduates of photography schools, reacting with their images to one of 50 selected words. The exhibit was installed, unusually, in the advertisement space available on the buses of Bratislava public transport. Graphic designers present in the audience criticised poor promotion of the event, however, Ján promised that next year, this shall improve. Website of the project is here: www.photoport.sk. The organisers of the conference try to invite speakers from all the countries surrounding Slovakia. Poland was represented by designer and lecturer Tomek Bierkowski, who presented his view of commercial and social design, again sparkling a lengthy discussion with the audience. From Ukraine, Maria Ruban of the 3Z studio arrived, presenting a children’s magazine project Aurora. Austria was represented by designer Richard Ferkl, Hungary did not send a representative. Czech side was represented by Pavel Noga, who tried to persuade the audience of the importance of preserving the industrial architecture of Ostrava, which, according to him, has become an important element in the character of the city which lacks historic architectural monuments. However, Pavel’s project of a navigation system based on photographs of stacks and poppet heads did not receive much acclaim from the audience, and the discussion drifted towards more general topics of urbanism and architecture. The last talk entitled What is wrong with commercial (design)? was presented by Jozef Kovalčík. He managed to shift the mood of the audience a bit, which previously leaned in favour of the social design when compared to the commercial one. Jozef persuaded many people in the audience that social design in a capitalist society virtually does not exist, since each expression of design may be evaluated from the viewpoint of its economic, cultural or social impact, no matter whether this effect applies to the author, to the society, or to the client who commissioned it. This way, Kovalčík has shown that the distinction between social and commercial design is irrelevant, and, with several members of the audience, he agreed that it is necessary to search for some other unanswered question which would be crucial for the graphic design field. I hope that the organisers will find one to become the main theme of the Kupé 04 for the upcoming year. The organisers deserve big thanks for the care given to all the guests of the conference. One must only hope that the event will retain its unique, low-key atmosphere, created in part by the unusual space of the Stanica where it takes place, avoiding it to become just another mass event.     [překlad: Olga Neumanová]

typotext Nimbus Sans (medium, bold) URW++

26

TYPO.fonts

text.Pavel Kočička

Od předchozího přehledu nových písem už pár měsíců uplynulo, a tak bychom jim zanedlouho museli věnovat celé číslo... Podívejte se tedy na pár pěkných novinek, které doplňují předělávky klasických písem – určitě některé budete mít ve své fontotéce.

Čím začít jiným než Undergroundem. V časopisu o písmech samozřejmě půjde o písmo, a to ne jen tak ledasjaké – půjde o dnes již klasický font Edwarda Johnstona, navržený původně pro londýnské metro. Na rozdíl od předcházející novodobé digitalizace (tu provedli v P22 v roce 1997 se svolením londýnského Transport Museum) nese nová verze dovětek Pro. Kromě alternativních znaků (už od Johnstona) obsahuje spoustu akcentovaných znaků, díky nimž je písmo použitelné v celé Evropě. Existuje v šesti řezech, které jsou dostupné v latinkové sadě, řecké a kyrilici. P22 uvádí, že v písmu je přes 5 000 glyfů. Nejen u Linotype se vyžívají ve vytváření zlatých kolekcí; tato mánie zachvátila i Berthold. Ale tentokrát je to znovuuvedení veskrze funkční, vždyť AkzidenzGrotesk, původem z roku 1896, má na dnešní poměry až archaické proporce, byť stále jde o charakteristické

písmo. Jak o písmu Akzidenz-Grotesk Next uvádí Berthold, je „přátelštější, lidštější, odpovídá dnešnímu vkusu“. Zbývá dodat, že se to povedlo naplnit, i když nyní je vzhled písma mnohem anonymnější. Vlna revivalů jako by nebrala konce. Cartier Book Pro oprašuje klasickou abecedu Carla Daira, která měla v sedmdesátých letech minulého století charakter téměř kanadského národního písma. Současné převedení do formátu OpenType Pro má na svědomí Ron McDonald z písmolijny Monotype a je třeba přiznat, že písmu nejen přidal pár znaků, ale navíc celé abecedě dodal šmrnc a zkompaktněl design. „První rok jsem strávil vyčištěním částí, které působily rušivě, tedy harmonizací designu,“ říká o své práci Ron McDonald. „Druhý rok byl mnohem těžší. Strávil jsem ho tím, že jsem písmu vracel život, který mu poskytnul Dair.“ Naštěstí nevládnou všude jen redesigny. Vracet starým

28

TYPO.fonts

(neoklasicistní charakter/ neoclassic stroke)

písmům život je jistě záslužné, občas nicméně nezaškodí pustit se do něčeho nového, svěžího. Začněme poezií Huberta Jochama, tedy novým písmem Verse. Písmo bylo navrženo pro ženský psychologický časopis v roce 2006. Autor uvádí, že jako první vytvářel serifovou verzi – má štormovské prvky a s jejich pomocí dosahuje femininního vzhledu. Dvojí typ serifů vytváří hravý kontrast. Bezserifové verzi zůstal náznak stínování, ale jinak je mnohem uměřenější. Oba řezy spolu dokážou dobře spolupracovat. Díky původní objednávce může písmo fungovat v úzkých sloupcích a malých velikostech. Na dvojici Adrian Frutiger a Akira Kobayshi už jsme si v písmařských kruzích zvykli. Avšak tentokrát nedošlo k obvyklé restauraci starých klasiků, ale na nové písmo Nami. Jméno pochází z japonštiny a přeloženo znamená vlna. Už v základní verzi má písmo rozvolněný design a svým vzhledem odkazuje na humanistická písma. Kromě toho obsahuje několik různých alternativních znaků (g, a, e, h, l, m, n, r, t, u), díky nimž vám může připadat, že máte ve skutečnosti několik písem v jednom. Svou hravostí připomíná původní slitkovou verzi Avantgarde Gothic, je však mnohem živější. Pokud vám v našem přehledu chybí kaligrafické písmo, můžete si dát čaj, tedy Chai. Chai Tea je nové písmo z dílny Stephena Rappa (International House of Fonts). Je hravé a kresebné a budí dojem, že s ním stačí vysadit nápis, doplnit jednoduchý prvek a máte „logo“. Design je vřelý a výrazně dynamický, Pro verze je navíc nabita alternativními znaky a slitky. Pro zájemce z východní Evropy bude podstatná podpora CE sady. Je to jako čichat k růži a pak se směle rozmáchnout kaligrafickým perem: tak by se dalo popsat písmo Julietrose od designéra Martina Waita. Základní verze je odlehčená a působí velice křehce, tučná verze je naopak výrazná až asertivní a může být snadno využita v grafickém návrhu. Julietrose působí neokoukaně a díky alternativním znakům a formátu OpenType má velký potenciál. „Rodokmen písma Anselm má své kořeny v Jannonu a Serapionu, upravené humanistické antikvě. Písmo Serapion jsem nakreslil už v roce 1997, má tedy trochu mladistvě nerozvážného ducha s množstvím romanticky rozverných detailů, zatímco Anselm navazující po deseti letech je usedlý, spolehlivý dělník odmítající jakékoli excesy. Hlavní rozdíl mezi rodinami Sebastian/ Serapion a Anselm je zvýšená střední výška minusek, která umožňuje jeho použití v nejdelších textech. Naším cílem bylo vytvořit všestrannou písmovou rodinu použitelnou na poezii, časopisy, knihy, plakáty i informační systémy,“ píše na své stránce František Štorm. S novinkami přišla také druhá česká písmolijna – Suitcase Type Foundry. Kromě toho, že autor převedl všechna stávající písma do formátu OpenType a provedl jemné doladění znaků, doplnil také nové glyfy a kerningové páry. Písmo Katarine bylo dokonce při této příležitosti zcela překresleno. Jako skutečné novinky uvedl Tomáš Brousil čtyři písma. Corpulent připomíná psaní s vylámanou šablonou na technické kreslení, ale někomu možná nebude po chuti, že výrazivo je značně „ejtýs“. Kaligrafický Bistro Script

Evita regular

Albertus light

Baylac regular

Cartier book regular

Julietrose regular

Loft light

Joanna roman

Nami light

Nami regular

Nami bold

Font

typefoundry released / písmolijna

designer / autor

CE

Pro

cyrillic, greek / řečtina, azbuka

ligature / ligatury

SC+OSF

swash + alt

symbols / ozdobné, alternativní znaky

family / rodina

type and intent / typ písma, účel

Matador

P22/IHOF

Arthur Baker







n/a

n/a

n/a



1

contemporary manuscript roman / moderní rukopisná latinka

LTC Obelysk Grotesk

P22 and the Lanston Type Company

Sol Hess







n/a

n/a

n/a



1

decorative sans / dekorativní bezpatkové písmo

Peanut Pro

P22/IHOF

Michael Clark















1

decorative roman from roman minuscule / dekorativní latinka založená na římské minuskuli

Peanut Sans Pro

P22/IHOF

Michael Clark















1

decorative sans from roman minuscule / dekorativní bezpatkové písmo založené na římské minuskuli

Verse Sans

Hubert Jocham

Hubert Jocham















14+7

contemporary sans for text and display / moderní bezpatkové písmo, určené pro titulky i text

Verse Serif

Hubert Jocham

Hubert Jocham















14+7

contemporary serif for text / moderní textové patkové písmo

LegauU Sans

Hubert Jocham

Hubert Jocham















18

neoclassical sans with upright “o” / neoklasicistní bezpatkové písmo se svislým „o“

LegauA Sans

Hubert Jocham

Hubert Jocham















18

sans with oldstyle stroke in the round characters / bezpatkové písmo s antikvovými tahy v oblých znacích

LegauR Sans

Hubert Jocham

Hubert Jocham















18

sans with flipped angle in the round characters / bezpatkové písmo s obrácenou osou oblých znaků

Underground Pro

P22

Edward Johnston















7

classical sans for text and display / klasicistní bezpatkové písmo určené pro titulky i text

Zebra

P22/IHOF

Karlgeorg Hoefer and Colin Cahn 





n/a

n/a





6

two-color script face from 60s / unikátní dvoubarevné kaligrafické písmo ve stylu 60. let

Chai Tea Pro

P22/IHOF

Stephen Rapp















2

decorative script / dekorativní kaligrafické písmo

Nami Com

Linotype

Adrian Frutiger and Akira Kobayshi















3

contemporary fresh sans for display / moderní, svěží, bezpatkové titulkové písmo

Cartier Book Pro

Monotype

Carl Dair and Rod McDonald















4

dynamic antique for basic text / dynamická antikva určená jako chlebové písmo

Akzidenz-Grotesk Next™

Bertohold

Bernd Möllenstadt and Dieter Hofrichter















14

transitional face designated for setting of text / klasicistní bezpatkové písmo

Loft

Monotype

Julien Janiszewski















14

sans with 19th century look / bezpatkové písmo stylově z 19. století

Joanna Pro

Monotype

Eric Gill















7

serif / patkové písmo

Ocean Sans Pro

Monotype

Chong Wah















15

sans serif with dynamic look / dynamické bezpatkové písmo

Vatican

Monotype

Alan Meeks















3

decorated serif with italic look / ozdobné patkové písmo kurzivního charakteru

Astoria

Monotype

Alan Meeks















6

decorated sans with fake serifs / ozdobné bezpatkové písmo s falešnými serify

Albertus Pro

Monotype

Berthold Wolpe and Stanley Morison















3

classical decorative serif / klasicistní ozdobné patkové písmo

Baylac

Monotype

Gérard Mariscalchi







n/a







1

serif with Art Deco look / secesní patkové písmo

Evita

Monotype

Gérard Mariscalchi















1

decorative script with dynamic look / ozdobné, dynamické kaligrafické písmo

Marnie

Monotype

Gérard Mariscalchi















1

classical brush pen script / klasické kaligrafické písmo

ITC Mariposa

Monotype

Philip Bouwsma















5

serif, short text, commanding headlines / patkové písmo pro sazbu kratších textů a výrazné titulky

ITC Mariposa Sans

Monotype

Philip Bouwsma















5

sans, commanding headlines, short text / bezpatkové písmo pro sazbu kratších textů a výrazné titulky

Julietrose

Monotype

Martin Wait















2

decorative brush pen with free strokes / ozdobné kaligrafické písmo volných tahů

Neutraface No. 2

House Industries

Richard Neutra















12+5

sans, remake of neogrotesque Neutraface / bezpatkové písmo, redesign neogrotesku Neutraface

Matrix II

Emigre

Zuzana Licko















21

OpenType release of classical fonts / OTF verze klasických písem

Malaga

Emigre

Xavier Dupré















16

serif for display and headlines, release in OTF / patkové písmo pro titulky, OTF

Priori Sans Extremes

Emigre

Jonathan Barnbrook















6

sans / bezpatkové písmo

Puzzler 268 Pattern Elements

Emigre

Zuzana Licko















1

pattern maker font / ornamenty

Vista Sans

Emigre

Xavier Dupré















12

sans for text and display, release in OTF / bezpatkové písmo pro text i titulky, OTF

Poppi 777 Pictograms

Emigre

Martin Friedl















LHF Antique Shop

Letterhead Fonts

Charles Borges de Oliveira















5

Art Deco style font / secesní písmo

LHF Chicago Script

Letterhead Fonts

Charles Borges de Oliveira















1

script / kaligrafické písmo

Anselm Sans Pro

Storm Type Foundry

František Štorm















10

sans, text / bezpatkové textové písmo

Anselm Serif Pro

Storm Type Foundry

František Štorm















10

serif, text / patkové textové písmo

Deva Ideál

Storm Type Foundry

Ján Filípek



n/a











10

sans, text and display / bezpatkové textové i titulkové písmo

BistroScript

Suitcase Type Foundry

Tomáš Brousil













1

decorative script / dekorativní kaligrafické písmo

Corpulent

Suitcase Type Foundry

Tomáš Brousil













1

ultrabold / supertučné

Gloriola

Suitcase Type Foundry

Tomáš Brousil













14

supercontrast sans family / rodina bezpatkových písem o devíti stupních tučnosti

Purista

Suitcase Type Foundry

Tomáš Brousil













10

geometric sans / geometrické bezpatkové písmo

pictograms / piktogramy

TYPO.fonts

Overview of new fonts

těží z výhod formátu OpenType, nabízí bohatou sadu slitků a alternativních znaků. Díky tomu je kaligrafie výrazně věrohodnější a „slovanskostí“ rukopisu pro nás přátelštější. „Upjaté“ (jak píše autor) písmo Purista je ve svém výrazu značně akurátní. Ze svých křivek příliš neslevuje, čímž se paradoxně stává poměrně výrazným. Napomáhá tomu i netradiční italika. Naopak Gloriola působí mnohem otevřeněji a neutrálněji. Pokud hledáte náhradu Helvetiky, mohl by vás oslovit neokoukaný vzhled, hravější podání a hlavně množství opentypových funkcí, například pravé kapitálky, slitky, tabulkové číslice nebo alternativní znaky. Navíc dostanete devítistupňový kresebný rozsah. Zbylá písma se vám představují ve vzorcích a v tabulce.  Monotype   www.fonts.com Linotype   www.linotype.com Berthold Fonts   www.bertholdtypes.com Hubert Jocham   www.hubertjocham.de Emigre   www.emigre.com Letterhead Fonts   www.letterheadfonts.com

Several months went by since we published our last overview of new fonts and soon, we could fill an entire issue of Typo with them. So, here we are: presenting a couple of nice new pieces together with a few redesigns of classic fonts—some of them will surely grace your font library. What else shall we start with than Underground. Underground is not just any typeface: it is a living classics by Edward Johnston, originally designed for the London Underground. From its previous digitalisation released in 1997 by P22 with the permission of London Transport Museum, the new version is distinguished by the Pro appendix. Apart from alternating characters designed by Johnston himself, the update contains a score of accented characters catering for all European languages. The typeface features six cuts available each in Latin, Greek and Cyrillic alphabet set. P22 says that the font contains over 5000 glyphs. Linotype is not the only type foundry which likes to combine their fonts into platinum collections; the same trend has swept over Berthold, too. This time, the release is very functional, since Akzidenz-Grotesk originating back in 1896 has a bit obsolete proportions when confronted with contemporary fashion, although the font remains rather distinguished. As Berthold says about Akzidenz-Grotesk Next, the new version is more friendly and human and it better caters to the taste of today. It must be said that this goal was indeed fulfilled, although the resulting font feels much more anonymous than the original. Revivals keep springing up all over the place. Cartier Book Pro sheds some new light on the classic alphabet by Carl Dair which, in the 1970s, had almost become Canada’s national typeface. The present OpenType Pro verison has been prepared by Ron McDonald from Monotype and it must be said that he not only added some characters, but he also managed to make the alphabet more chic and to unify the overall design. Ron McDonald commented his work: “I spent the first year cleaning up the inconsistencies, removing the quirks—basically regularizing the design. The next year was spent putting energy back into the typeface, giving it back the life Dair gave it.” The second year was the hardest, he added. However, it is not only redesigns which keep appearing. Bringing old typefaces back to life is indeed a praiseworthy act, nevertheless, sometimes it is healthy to start anew. Let’s begin with poetry by Hubert Jocham, that is, his new Verse font. The font was custom-made for a magazine on psychology in 2006. The author says that he first prepared a sans serif version, which sports certain elements reminiscing of František Štorm’s work, with very feminine feel. Two types of serifs provide much playful contrast. The sans serif cut has retained hints of shading, but other than that, it is much more sober than the serif version. Both cuts correspond with each other well, and thanks to the original purpose for which it was created, it works well in narrow columns and small sizes. This is not the first time the typographers’ duo of Adrian Frutiger and Akira Kobayshi has been working together. However, this time, they did not focus on a revival of old classics; instead, they created a new typeface called Nami. Its name originates in Japanese, translating as “The Wave”. Even the regular cut has rather free-flowing character and in its shapes, it refers to humanist typefaces. It also contains a score of alternating

glyphs (g, a, e, h, l, m, n, r, t and u) which may lead you to the impression that in fact, you have several typefaces in one on your hands. Its sense of play reminds of the original punches of Avantgarde Gothic, yet it is much more lively. If you are missing a calligraphic face in our little overview, you may take a look at Chai. The newest script font comes from calligrapher and type designer Stephen Rapp, designer of P22 Bramble and P22 Chai Tea. The name is a play on Rapp’s Chai Tea font, but his new font evokes exotic and relaxing lands, warm and full of unexpected flavour, like a nice cup of tea. P22 Chai Tea is unique among brush lettering scripts. Its sweeping strokes and luxurious use of horizontal space lend personality and warmth to any project. Its sturdy letterforms make it ideal for logos, stationery, titling and packaging. The Pro version is stacked with alternative characters and ligatures programmed to substitute contextually in programs that support OpenType features. In addition, Chai Tea Pro contains Central European Language support that includes many ligatures with accented characters. Smelling a rose and then swinging the calligrapher’s pen: this is how the Julietrose typeface by Martin Wait could be characterised. The regular cut is very light and fragile, bold, on the other hand, is rather distinct, even assertive, and asks to be employed in a design. Julietrose feels fresh and thanks to a set of alternating glyphs and the OpenType format, its future seems bright indeed. “The ancestry of Anselm goes back to Jannon, a slightly modified Old Style Roman. I drew Serapion back in 1997, so its spirit is youthful, a bit frisky, and it is charmed by romantic, playful details. Anselm succeeds it after ten years of evolution; it is a sober, reliable labourer, immune to all excentricities. The most significant difference between Sebastian/Serapion and Anselm is the raised x-height of lowercase, which makes it ideal for applications in extensive texts. Our goal was to create an all-round type family, equally suitable for poetry, magazines, books, posters, and information systems,” says František Štorm about his new font. Another Czech type foundry, the Suitcase Type Foundry, has also released some new fonts. Tomáš Brousil has transferred all his existing fonts into the OpenType format. He fine-tuned all the possible details, adding new glyphs and kerning pairs. The Katarine typeface was even redrawn from scratch. Completely new are four typefaces. Corpulent reminds of the 1980s and the stencils for technical drawings, not every user will however be content with the strong 80s feel. The calligraphic Bistro Script makes full use of the OpenType format possibilities, offering a broad range of ligatures and alternating characters. Thanks to this, its calligraphy seems credible, and the “Slavic” handwriting feels familiar. On the other hand, Purista is a strict, orderly typeface, uncompromising in all its curves, which makes it rather distinct, especially when its unusual Italics is taken into account. Gloriola feels much more open and neutral. If you are seeking an alternative to Helvetica, this font may be worth looking at: it is fresh, more playful, and, most importantly, it again takes full advantage of all the OpenType possibilities including small caps, ligatures, tabular figures or alternating characters. Besides, it has an impressive range of nine cuts. The remaining fonts are to be seen in the samples and tables.    [překlad: Olga Neumanová]

31

Unie grafického designu Před několika měsíci bylo pod názvem Unie grafického

typo.text Nimbus Sans Novus URW++   Fette Engschrift URW++

designu založeno profesní sdružení grafických designérů. Vzniklo jako reakce na neutěšený stav grafického designu v České republice. Hlavním cílem Unie je zlepšit podmínky grafických designérů ve vztahu ke klientům a nabídnout jasná pravidla pro komunikaci s grafiky. Členové jsou přesvědčeni, že pokud bude Unie systematicky apelovat na dodržování určitých standardů, jak zadávat zakázky, jak vyhlašovat soutěže, jak předávat podklady apod., budou z toho v horizontu několika let těžit všichni, nejen designéři, ale i jejich klienti. Sdružení chce rovněž upozorňovat na nešvary spojené s grafickým designem, jako jsou např. vyzvané soutěže bez – byť symbolického – honoráře. Dalším palčivým problémem oboru je nelegální software, tedy podnikání na základě ukradených pomůcek, i zde Unie vychází svým členům vstříc a ve spolupráci s partnery postupně nabízí významné slevy na nákup legálních fontů a aplikací. Unie je sdružení lidí činných v oboru grafického designu, kteří cítí odpovědnost za svou práci, kteří se hlouběji zajímají o svůj obor a chtějí se vzdělávat a angažovat pro zlepšení podmínek českých designérů. Členství proto není a nemůže být zárukou kvality portfolia, neboť Unie neposuzuje vizuální kvalitu práce svých členů. Členství vyjadřuje morální postoje člena k trhu s grafickou prací, k nimž se každý zavazuje podpisem unijního kodexu. Řádné členství v organizaci je otevřené každému, kdo je aktivně činný v oboru grafického designu, souhlasí se stanovami a kodexem a je ochoten uhradit roční příspěvek ve výši 2000 Kč (pro studenty 300 Kč). Každý člen získává řadu hmotných i nehmotných výhod: např. možnost komunikovat s kolegy na živém interním webu Unie, přistupovat ke smlouvám a dalším dokumentům (zatím ve fázi příprav) nebo nakupovat software či služby od partnerů Unie se slevou. V současné době se připravují návody na vyhlašování výběrových řízení, chystá se doporučený ceník prací a pracuje se na novém webu. Rada Unie také navázala kontakt s několika dalšími sdruženími, jejichž zájmy se částečně překrývají, aby společně koordinovala některé budoucí kroky. Máte-li chuť podílet se na tvorbě pravidel pro bezproblémovou komunikaci mezi designéry a jejich klienty a ovlivňovat tak směr, kterým se bude grafický design ubírat v následujících letech, pročtěte si unijní web. Možná zjistíte, že máte stejné názory a svým členstvím tak Unii grafického designu podpoříte.

32

Graphic Design Union Several months ago, the Graphic Design Union has been founded, a professional, independent association of graphic designers. The non-profit group was founded as a reaction to the poor state of graphic design here in the Czech Republic. The main goal of the Union is to improve the working conditions of graphic designers, especially in their relationship with clients, and also to offer clients clear rules of communicating with designers. The members of the association believe that as long as the Union takes it upon itself to systematically promote the keeping of certain standards of commission handling, contest organising, material supplying etc., in the long term, everyone will benefit, not only designers, but their clients as well. The Union would also like to point out the variety of problems associated with graphic design, such as the numerous contests organised without even a symbolic fee granted to the winner. Another painful problem the profession faces are pirated copies of software, that is, an enterprise based on stolen tools. Here as well, the Union tries to help its members by negotiating discounts with its partners designated for the purchase of legal fonts and software applications. The Union is a free association of people active in the field of graphic design who feel responsible for the work they are doing, who are deeply interested in their profession, and would like to learn new things and be active in improving the conditions in which Czech designers work. Thus, membership in the Union does not implicate the quality of individual portfolios, since the Union does not judge the visual quality of work of its members. Membership in the Union is an expression of the moral stand of the member towards the graphic design market, which he confirms by signing the codex of the Union. The regular membership is open to anyone active in the graphic design field who agrees with the charter and the codex of the Union and is willing to pay the annual fee of 2000 CZK; for students, the fee is 300 CZK per year. Each member receives a number of benefits, for example the opportunity to discuss with colleagues on the internal website of the Union, the access to contracts and other documents (under construction), or discounts for software and services with the Union’s partners. At present, guidelines for opening selection procedures and tenders are being prepared, as well as a recommended price list, and the Union is also preparing a new website. The board also contacted several other non-profit groups related to the Union to agree on some future steps. If you would like to participate in the creation of rules of communication between designers and their clients and would thus like to influence what the direction of graphic design will be in the following years, do take a look at the Union’s website. Maybe you will discover that you agree with the Union’s standpoint, and you will decide to support the Union by joining in. [fb] www.unie-grafickeho-designu.cz  

Bratři ve fontu Jak se z úspěšné nezávislé písmolijny stát nechtěným disributorem

písem zdarma? Pohádejte se se svým poskytovatelem připojení, který vás připraví o doménu. Stačí potom domněnka, že vaše firma už neexistuje, aby z vašich písem udělali veřejný statek. Přesně to se stalo písmolijně/webu Fontalicious. Tři roky se toulala doména mezi doménovými spekulanty, několikrát to vypadalo, že by se ji mohlo podařit získat zpět. A nakonec se to povedlo. Pátého listopadu 2007 mohli The Font Bros oznámit, že doména je nyní zpět v rukou oprávněných osob a brzy začne opět plnit svou původní funkci. Uvidíme, co pro nás Ben Balvanz chystá nového. Zatím najdete jeho písma na stránkách The Font Bros.

The Font Bros How to turn from a successful, independent type foundry into an

involuntary free font producer? Just have an argument with your provider who will in turn take your domain away from you. Once people get the feeling that your company does not exist any longer, they will happily make your fonts a public property. This is exactly what happened to the Fontalicious type foundry and website. For three years, the domain was impossible to catch among domain providers who kept bouncing it back and forth. However, in the end, a success came: on the 5th of November, 2007, the Font Bros announced that the domain is back in the possession of its rightful owners and it will soon return to its original purpose. Let’s wait for what Ben Balvanz has in store for us. Until then, his fonts are to be found at The Font Bros website. [pk] http://www.fontalicious.com   http://www.fontbros.com  

Proč kupovat nápodoba hodinky Bojovat se spamem, taková ztráta času. Spam

můžeme ignorovat nebo se s ním vypořádat. Přesně to dělají umělci, kteří na spamu postavili svůj projev. Například si představte obrázek květiny na pozadí vašeho monitoru, která se mění v čase. Její vzhled je závislý na příchozí poště, konkrétně na spamových zprávách. Rumunský počítačový umělec Alex Dragulescu přesně tak vytváří své květiny  1. Vezme zprávu, provede analýzu a nechá květinu vyrůst. Z IP hlavičky odvodí tři čísla pro barvy, doba odeslání určí velikost a lingvistická analýza vytvoří samotnou rostlinu. Alexovy výtvory připomínají svým tvarem různé podvodní rostliny, barevností jsou často spíše agresivní. K Alexovi jsem se dostal, když jsem hledal další aplikace spamu v umění, protože jich je víc. Například ilustrátorka Linzie Hunter  2 se svým projektem Spam One-liners, tedy typograficky vyvedenými texty ze spamových e-mailů  3. Technika se mění od linorytu po pastel, písmo je vždy hravé a mnohdy až líbivé. Teoreticky není spamové sdělení k její výpovědi potřeba, ale její experimentální typografie je tak mnohem zajímavější. Na motivy textů ze spamu vznikají i obrázky na webu Spamusement!  4. Naivní kresby sice tu a tam zaujmou vtipem, většinou jsou však otrocky doslovné. Další, většinou ještě méně vtipné, instalace a grafiky na téma spam najdete na stránce  5. Například Spamgrafity Davida Chiena, poloautomatický generátor grafik z došlých spamů  6. Krásná je ukázka, jak různé poštovní schránky založené za různým účelem poskytují různé množství spamu, tedy jinou grafickou podobu. Můj oblíbený je paypalový účet.

Why to buy repl1ca watch Fighting spam is such a waste of time. You may choose to

ignore it, or to deal with it in some other way. The second approach is typical for artists who base their art on spam. For example, imagine a picture of a flower as the desktop background of your computer, which changes gradually in time. Its appearance depends on incoming mail, or, to be precise, on the spam you receive. Romanian computer artist Alex Dragulescu creates his flowers in this precise way  1 He takes the message, analyses it and lets the flower grow. The IP address defines the three colour values, the time sent defines he size, and linguistic analysis is reflected in the shape of the plant itself. Alex’s creations remind of some kind of seaweed, the colours are often bright, even aggressive. I found this artist when I was looking for other applications of spam in art. For example, illustrator Linzie Hunter  2 has a project entitled Spam One-liners, that is, typographically enhanced texts composed of spam e-mails  3 The technique varies from lino-cut through to crayon, lettering is always playful and eye-catching. In theory, the spam is not crucial for her art, but it does enhance her experimental typography. Spam texts are an inspiration for sketches found at the Spamusement!  4 server. The pictures here tend to be quite naïve, sometimes amusing, but they are mostly word-to-word reproductions of the spam in focus. Other installations and graphics inspired by spam are found at the website no.  5 For example, take the Spamgrafity by David Chien, a semi-automatic spam graphic generator  6 It is interesting to note how mailboxes serving different purposes attract different sorts of spam, and thus produce different graphics. I liked the PayPal one the most. [pk] So, read3r you need b3tter T\/po. 1  http://www.sq.ro/spamplants.php 2  http://www.linziehunter.co.uk/ 3  http://www.flickr.com/photos/linzie/sets/72157602417089145/ 4  http://spamusement.com/ 5  http://www.makezine.com/blog/archive/2007/11/spam_as_art.html 6  http://www.spamgraffiti.com/spamgraffiti/

TYPO.bazaAr

The Most Beautiful Czech Books of the Year 2006 12. 10. 2007– 6. 1. 2008 Moravská galerie v Brně, Ambit Místodržitelského paláce The Moravian Gallery in Brno, Cloister of the Governor’s Palace, Moravské nám. 1a www.moravska-galerie.cz Partneři / Partners

typografie . grafický design . vizuální komunikace typography . graphic design . visual communication

TYPO.29

Times New Roman  Comenia Script  ATypI Brighton  Non-Latin Typefaces at Reading and St Bride  Kupé 03      

uvnitř / inside



october 2007