typografie . grafický design . vizuální komunikace typography . graphic design . visual communication
TYPO.27
ED Awards Typo Berlin 2007 Typotechnica Frankfurt 2007 Elementar Research for the sake of research, or true research?
uvnitř / inside
june 2007
partneři / partners
partneři / partners
tiskárny / printers
hlavní partneři / main partners
generální partner/ general partner
Partneři časopisu / Partners of magazine
Handon 1 Brighton 0
Vydavatel odborných publikaci, pořadatel seminářů, konferencí a odborných zájezdů, konzultant a poradce pro oblast předtiskové přípravy, tisku, dokončujícího zpracování
Vydavatelství Svět tisku, spol. s r. o.
Sazečská 560/8, 108 25 Praha 10 – Malešice, Česká republika tel.: +420 266 021 531–2, fax: +420 266 021 533 e-mail:
[email protected];
[email protected] http://www.svettisku.cz
Distributor a produkční partner společnosti Linotype Library, dodavatel a systémový integrátor grafických, předtiskových a publikačních systémů a zařízení pro produkční digitální tisk.
Výhradní distributor Adobe Systems pro ČR a SR. Dodavatel aplikací pro klasické, internetové a multimediální publikování a pro elektronickou distribuci a archivaci dokumentů. Specializované školící středisko aplikací Adobe.
DataLine Technology spol. s r. o.
AMOS Software, spol. s r. o.
Drahobejlova 6, 190 00 Praha 9, Česká republika tel.: +420 284 811 400, fax: +420 284 811 409 e-mail:
[email protected] www.dataline.cz
Patočkova 61, 169 00 Praha 6, Česká republika tel.: +420 284 011 211, fax: +420 284 011 212 e-mail:
[email protected] www.amsoft.cz
Kompletní předtiskové, tiskové a knihařské služby: ofsetový tisk B1 a B2 (Heidelberg), vazby V1 a V2, automatický výsek B1, falcování, slepotisk, kašírování, lepení krabic, trojřez, DTP, scan, osvit CTP
partner / partner
partner / partner
K. P. R. s. r. o. Pod Šancemi 4/196, 190 00 Praha 9 tel.: 283 007 211, fax: 266 311 820, e-mail:
[email protected] www.kprtisk.cz, www.mojetiskarna.cz
ADOBE AUTHORIZED SERVICE PROVIDER
partner / partner
Původní písma, korporátní písma, písma na objednávku. Suitcase Type Foundry Soběslavská 27 130 00 Praha 3 tel.: +420 775 066 498
[email protected] www.suitcasetype.com
partner / partner
partner / partner
grafické návrhy, DTP, scan, osvit velkoformátový a digitální tisk prodej fontů URW++ a Adobe Studio Marvil, s. r. o. Ječná 29, 120 00 Praha 2 tel.: 224 941 955, fax: 224 941 145
[email protected] www.marvil.cz
(nejen) knižní typografie a sazba, jazykové redakce, korektury, školení grafických pracovníků Studio LACERTA Chvalova 11 130 00 Praha 3 tel.: 603 746 009
[email protected] www.sazba.cz
Lokalizace písem do CE sady včetně úplného kerningu všech nových znaků. Konverze počítačových písem OpenType, Type 1 a TrueType pro Mac & PC. Generování OpenType fontů včetně funkcí podporovaných v Adobe CS 2.
partner / partner
The ATypI conference is the world’s oldest and most cosmopolitan gathering of people engaged with type. Type designers, educators, graphic designers, information architects, and people who simply use type every day – all are welcome. And all will find a creative milieu for making new connections, and for taking away a new & deeper perspective on type. This year, the annual ATypI conference is in the United Kingdom, hosted by the Faculty of Arts & Architecture at the University of Brighton. The theme of the conference is Hands On – engagements and physical encounters with letters, whether encountered on pages, screens, stones, walls – in books, buildings, or landscapes. The information is here: www.atypi.org. ATypI (Association Typographique Inter nationale) is the premier worldwide organisation dedicated to type and typography. Founded in 1957, ATypI provides the structure for communi cation, information, and action amongst the international type community.
atypi
Designiq Šimáčkova 18, 170 00 Praha 7
[email protected] www.typo.cz / fontservis
partner / partner
the 2007 atypi conference 12–16 september 2007 Faculty of Arts & Architecture, University of Brighton www.atypi.org
partner / partner
TYPO typografie . grafický design . vizuální komunikace typography . graphic design . visual communication Člen Icograda Design Media Network . A member of Icograda Design Media Network
typo.editorial
1
typo.theme
2
www.magtypo.cz Filip Blažek Ed Awards 2007 vydavatel publisher Vydavatelství Svět tisku, spol. s r. o. typo.action Společnost je zapsaná u městského soudu Praha, oddíl C, vložka 80559 Filip Blažek Typo Berlin 2007 adresa address Filip Blažek Typotechnica Frankfurt 2007 Sazečská 560/8, 108 25 Praha 10 – Malešice tel./phone: +420 266 021 531–2 fax: +420 266 021 533 typo.anew předplatné subscription Julian Koschwitz & Pavel Kočička Research for the sake of research, or true research?
[email protected] [email protected] Bádání pro bádání, nebo skutečný výzkum? manažerka redakce editorial office manager Linda Kudrnovská (
[email protected]) typo.project inzerce advertising Martin Jamrich (
[email protected]) Gustavo Ferreira & Pavel Zelenka Elementar redakce editors
[email protected],
[email protected] typo.tools Filip Blažek (
[email protected]) Pavel Kočička (
[email protected]) Pavel Kočička Písma do velkých firem – serverové řešení Jakub Krč (
[email protected]) Server workflow solution of font management for corporate use Pavel Zelenka (
[email protected]) grafika design Jana Vahalíková (
[email protected]) typo.bazAar pre-press Studio Marvil (www.marvil.cz) tisk print K. P. R. s. r. o., Pod Šancemi 4/196, 190 00 Praha 9, tištěno na papír BLACK LABEL mat / printed on BLACK LABEL mat paper – 150 g/m2 & 250 g/m2 (dodává ANTALIS s. r. o.) programy software Adobe InDesign®, Adobe Photoshop®, Adobe Acrobat®
typo.text Nimbus Sans Novus (Regular, Medium, Semibold, Black) Fette Engschrift (Regular) URW++
Vydávání povoleno Ministerstvem kultury ČR pod číslem MK ČR E 13984, ISSN 1214-0716. Názvy produktů a jmen firem zmiňovaných v magazínu mohou být chráněny ochrannými známkami. Přebírání jakýchkoliv údajů z magazínu je povoleno pouze s písemným souhlasem vydavatele. Materials from this magazine must not be copied or further published without the consent of the editors.
TYpo.editorial
Milí čtenáři, chybí vám Typo o japonské typografii? Typo o londýnském metru nebo úplně první číslo? Nezoufejte, máme pro vás dobrou zprávu. Spolu s vydavatelem jsme zařídili dotisk chybějících čísel, takže dnes už můžete prostřednictvím našich webových stránek www.magtypo.cz objednávat Dear readers, všechna starší čísla. Na stránce předplatného můžete ve Is the Typo dedicated to Asian calligraphy missing in your collection? Still looking for the Typo on London Underground, or for the very first issue? Then rejoice, we have some good news. Together formuláři napsat, o jaká čísla máte zájem, a nebojte se, with our publisher, we arranged to re-print the issues which have run out, and starting with today, you máme pravdu všechna. Formulář slouží také pro objednání may order any of the older issues. So, if you have been looking for some of the older issues, you may předplatného. Zajistěte si výtisk pravidelně každé dva now order them via our e-shop at www.magtypo.cz. The payment can be made in Euro or USD, měsíce do vaší schránky bez zbytečného shánění. with a credit card or via the PayPal account. Pěkné léto s časopisem Typo! In the same place, you may, naturally, also order a subscription of the magazine. The same options Vaše redakce as for the ordering of older issues apply, that is, a Euro/USD, credit card or PayPal payment. Enjoy the summer with Typo Magazine! Your editors
ka‰írování v˘sek lepení krabic
K A R T O N
S Y S T E M
K.P.R., Pod Šancemi 4, 190 00 Praha 9 tel.: 283 007 211, fax: 266 311 820, www.kprtisk.cz
10 14 16
22
30
32
typotext Nimbus Sans (medium, bold) URW++ fette engschrift D (regular) Gill T (regular, medium, bold)
TYPO.theme
text. filip blažek
Ceny ED Awards – celoevropské soutěže grafického designu – byly vyhlášeny na slavnostním večeru 11. května v Aténách. Kompletní výsledky soutěže si můžete prohlédnout na internetových stránkách www.edawards.com. Představujeme vám výběr oceněných prací, který sestavil a okomentoval člen poroty a redaktor našeho časopisu Filip Blažek, svůj komentář k některým dílům přidali také další členové mezinárodní poroty.
ED Awards The results of ED Awards, a pan-European graphic design competition, were announced during a ceremony which took place in the evening of May 11, 2007. Full results may be viewed at www.edawards.com. Here, we present a selection of awarded works, put together and commented by Filip Blazek, member of the jury board and our editor. Some comments were also supplied by other members of the jury. Debate about who should receive the Jury Award begun already during the bus journey from Kifissia, a suburb of Athens, to the ancient port of Pireus, where we had an excellent dinner lasting several hours. The designers of De Designpolitie regularly publish a visual column in De Volkskrant, a Dutch daily, commenting by visual means the goings in this world. In the first place, they try to point to controversial or unpleasant topics such as the war in Iraq, global warming, or euthanasia. The project entitled Gorilla stretches the boundaries of graphic design: it deliberately and openly tries to influence the public opinion, and for most jury members, this was the main reason to give their vote to this unusual project. In the end, I voted for it, too, although visually, I did not find the “columns” much to my taste, and many seemed a bit too bluntly predictable. Bettina Schulz: To be honest, I find it quite difficult to pick out a single piece of work. There were so many well thought out, well crafted, attractive solutions in all the categories. But it was the packaging categories that I found the trickiest to judge — the quality was so high that it was really difficult to decide. The Jury Award of course speaks for itself — I think we showed by choosing this work that design is not merely a decorative accessory, but has a real function, a responsibility and an important role in society.
Diskuze nad tím, komu bude udělena hlavní cena ED Awards, začala už v autobuse cestou z aténského předměstí Kifissia do přístavu Pireus, kde nás čekala vynikající večeře. Designéři De Designpolitie pravidelně publikují v nizozemském deníku De Volkskrant „sloupky“, které grafickými prostředky glosují svět kolem nás, zejména však upozorňují na kontroverzní nebo nepříjemná témata, jako je válka v Iráku, korupce v EU, globální oteplování či eutanazie. Tento projekt, který pojmenovali Gorilla, posouvá limity grafického designu: aktivně a otevřeně jej zapojuje do ovlivňování veřejného mínění. To byl pro většinu porotců důvod, proč pro tento neobvyklý projekt hlasovali. Nakonec jsem hlasoval i já, byť mě glosy po výtvarné stránce moc neoslovují a mnohé mi přijdou poněkud prvoplánové. Bettina Schulz, Olgtown of Nojmann: Upřímně řečeno, bylo pro mě velice těžké vybrat jen jediný soutěžní návrh. Rukama nám prošlo obrovské množství promyšlených, pečlivě navržených a atraktivních řešení, v každé kategorii jich byla spousta. Nejtěžší pro mě bylo hodnotit práce z oblasti obalového designu. Tady byla kvalita tak vysoká, že jsem se takřka nemohla rozhodnout. Hlavní cena samozřejmě o mnohém vypovídá. Touto volbou se nám myslím podařilo poukázat na to, že design neslouží pouze k dekorativním účelům, ale má skutečnou, vlastní funkci, má jistou zodpovědnost, a ve společnosti hraje důležitou roli.
In the annual reports category, it was immensely difficult to make a decision. This is apparent from the fact that in the end, we decided to award two prizes. Quality of most annual reports was very good, yet two clearly stood out. New Writing North organisation tries to help writers of all genres in North East England to organise educational events, award prizes and launch international projects. The annual report designed by Gavin Downey from the British studio SUMO has incredibly fine typography, yet enhanced with a custommade display typeface. To me, the print was surprisingly sensual and emotional, the braided typography combined with strong and unique colours and its paper, so pleasant to touch, made me browse through it over and over again and examine all the details. The other awarded work was completely different. The annual report of the Gooi en Vechtstreek police district in Netherlands is a minimalist paperback with clean typography. Unique was how humane was the way it addressed its readers, simply, yet convincingly informing them of what the police has done over the year. The final perfecting touch came in the form of the police tape tied around the book. The design came from the Koeweiden Postma Associates agency. Stelios Halas, +design, Greece: My favorite project has been the “Annual report of the police district Gool en Vechtsreek” designed by Koeweiden Postma Associates in Netherlands. Its use of photography is excellent and it has impeccable sense of typography. What is absolutely staggering though is the client and the courage they have exhibited by endorsing such work. I’m very much used to seeing simple, low-
key and “harmless” documents, when it comes to the police force around here. Maybe it’s not uncommon in a design-educated country like the Netherlands, but in my eyes, having the police accept a publication that looks so much designoriented is a feat that has to be praised. Both for the nerve of the designers to come up with such an approach, execute it and present it to this particular client, and to the client who had the guts to give the final OK. Jacek Mrowczyk, Poland: My favorite work is an annual of Dutch Police, designed by Koeweiden Postma Associates. Its typographical composition is an example of a classical Dutch design, which is close to my taste, but that would not be enough to vote for it. I found it interesting for a variety of reasons, especially for such very unusual, illustrative approach in this kind of design. Images in background play an important role: not only esthetic, but also informative. Strong pictures with policemen in action transmit the feeling of the protecting role of Dutch Police. Finally, because of that, the book is full of human touch, which makes the institution yet more credible. However, for me, the most important fact is that by selecting this breakthrough annual, we gave an award not only to designers, but also to people from the police department who accepted such solution. I cannot imagine that in Poland, people working in the state police would ever accept such a concept. Generally, the majority of such clients is very poorly educated in terms of visual culture, and has no idea about value of design. Awarding such a design, we are encouraging institutions such as police, post, hospitals, etc., to accept more courageous solutions, and, at the same time, the designers to try not to compromise. Unlike other categories, the corporate illustration category had a clear winner from the beginning. The seasonal illustration series designed for Fena, a Greek fashion and accessories store chain, fascinates me not only because it is totally different than most advertising campaigns, but also because of its exceptional unity of style and the immaculate implementation, including the tiniest details. It is not a coincidence that its author, Greek studio BeetRoot, received merits for three other projects. Thierry Hausermann, IDPURE, Switzerland: I was very happy to discover the quality of work from graphic designers in Greece. I voted strongly for Beetroot Design group, for Fena fashion stores, because I found this project very relevant, complete, and amazing. The illustrations are beautiful, very creative, and they match their environment perfectly. I just love it. I like simple, modest solutions, and this applies to the everlasting adhesive calendar made in the Laboratorium graphic design studio from Croatia. Its production is cheap, while the final effect is outstanding. Two rolls of adhesive tape really stood out among all the expensive, shiny objects collected in the printed self-promotion category.
U výročních zpráv bylo rozhodování nesmírně těžké, což se odráží i v tom, že v této kategorii byly uděleny rovnou dvě ceny. Kvalita většiny přihlášených výročních zpráv byla velmi dobrá, nicméně jednoznačně vybočovaly dvě. New Writing North je organizace, která se snaží spisovatelům ze severovýchodní Anglie pomáhat pořádáním vzdělávacích programů, udílením cen a vytvářením mezinárodních projektů. Výroční zpráva, kterou navrhl Gavin Downey z britského studia SUMO, vyniká neuvěřitelně jemnou typografií, ozvláštněnou navíc na míru vytvořeným titulkovým fontem. Publikace na mě působila překvapivě emotivně, spojení krajkové typografie s výraznou a neobvyklou barevností a „na omak“ příjemným papírem mě nutilo neustále jí listovat a detailně si ji prohlížet. Zcela opačného typu byla výroční zpráva Policejního okresu Gooi en Vechtstreek v Nizozemsku. Výtvarně minimalistická barevná knížka s jednoduchou typografií v brožované vazbě byla výjimečná tím, jak lidským jazykem ke čtenáři promlouvala, jak jednoduše, ale přesvědčivě informovala o tom, co policie za rok udělala. Třešničkou na dortu je pak policejní páska, kterou je kniha ovázána. Výroční zprávu vytvořila agentura Koeweiden Postma Associates. Stelios Halas, +design, Řecko: Nejvíce mě oslovila výroční zpráva policejního okresu Gooi en Vechtstreek. Výborně pracuje s fotografií a typograficky je naprosto čistá. Nejvíc mě ale ohromilo, jakou odvahu klient projevil tím, že umožnil vznik podobného díla. V souvislosti s policií se doma nejčastěji setkávám s jednoduchými, nenápadnými a „neškodnými“ dokumenty. Možná, že v tak vizuálně kultivované zemi, jako je Holandsko, není podobný přístup raritou. Hoden obdivu je fakt, že právě policie přijala za svou výroční zprávu s tak silným vizuálním výrazem. Chválu si zaslouží jak designéři, kteří takový přístup zvolili a odvážili se jej dovést až k realizaci a předložení návrhu klientovi, ale i sám klient, když měl odvahu dát projektu nakonec zelenou. Jacek Mrowczyk, Polsko: Mým favoritem je výroční zpráva holandské policie. Typograficky se jedná o klasickou ukázku holandské tradice, kterou mám osobně rád, to by ale pro konečné rozhodnutí nestačilo. Práce mě oslovila ještě z dalších důvodů. Jedním z hlavních byl fakt, že tak neobvyklé, silně ilustrativní pojetí je v této oblasti naprostou výjimkou. Fotografie na pozadí stránek nemají jen estetickou funkci, ale také informativní. Vizuálně přesvědčivé záběry policistů v akci navozují intenzivní pocit, že holandská policie skutečně plní svoji úlohu ochránce společnosti. Díky tomu má celá publikace velice lidský náboj, což zvyšuje důvěryhodnost policie jako instituce. Pro mě osobně ale bylo nejdůležitější, že udělením ceny tomuto převratnému dílu jsme neocenili jenom autory publikace, ale zejména ty, kteří o výsledné podobě výroční zprávy rozhodovali v řadách policie. Neumím si představit, že v Polsku by zástupci státní policie přijali podobný koncept. Většina těch, kteří v podobných institucích rozhodují o podobě vizuální prezentace, nemá žádné vzdělání v oblasti vizuální kultur, a o hodnotě grafického designu nemá nejmenší ponětí. Oceněním této práce jsme se tedy pokusili povzbudit instituce, jako je policie, pošta, či nemocnice, aby se nebály odvážných řešení, a zároveň inspirovat designéry, aby ani tady neutíkali ke kompromisům.
Kategorie brožur a katalogů mi udělala radost, neboť cenu získal vzorník písem. Německá distribuční společnost FontShop vydala drobnou publikaci, která představuje „100 nejlepších písem všech dob“. Na sestavení žebříčku se podílel prodej fontů 40 procenty, historický význam 30 procenty a estetická kvalita zbylými 30 procenty. V porotě se sešli významní typografové a teoretici, např. Roger Black, Jan Middendorp nebo Stephen Coles. Každé ze 100 písem je představeno v medailonku, kromě toho najdete v sešitu komentáře a osobní žebříčky porotců. Grafická úprava je v přirozeném souladu s obsahem brožury, nevtíravá, ale hravá. Navrhlo ji německé studio Moniteurs. (Mimochodem, brožurka je na www.100besteschriften.de ke stažení v PDF.) O písmu Nassim rakouského typografa Tituse Nemetha jsme již psali v době, kdy na něm autor teprve pracoval (viz Typo.20). O kvalitách této rodiny písem svědčí jak cena Type Directors Clubu za písmový systém, tak cena v soutěži ED Awards. Pro mě byl Nassim jednoznačný vítěz, a jak se ukázalo, nebylo těžké přesvědčit porotu o typografických kvalitách tohoto fontu a o kulturním přínosu celého projektu harmonického spojení latinkové abecedy s arabským písmem. Obtížné ale bylo posoudit další tři přihlášené fonty, všechny na velmi vysoké úrovni...
At first, I was anxious that the other jury members will be lured by the glittering veneer, so my happiness was doubled when I discovered that the yellow tape did get one of the awards in the end. The brochure & product calatogue pleased me a lot; the award went to a font specimen. German FontShop type foundry has published a small book, presenting “100 best fonts of all times”. The final selection was made based on the following criteria: 40 percent was according to the sales, 30 percent took into account the historic value, and the aesthetic value of the font gave the remaining 30 percent. The jury consisted of outstanding typographers and researchers such as Roger Black, Jan Middendorp, or Stephen Coles. Each of the 100 fonts is presented in a short essay; apart from these, the book features, for example, comments of the jury members or their personal favourites. The layout harmonises with the contents: unobtrusive, yet playful; it was born in the Moniteurs design studio of Germany. The brochure is available for download at www.100besteschriften.de as a PDF. In Typo, we wrote about the Nassim original typeface designed by Titus Nemeth when it was still in the process of making (see Typo 20). Its qualities were proven not only by the prize of Type Directors Club, which valued it as a font system, but also by the ED Awards prize. For me, Nassim was a clear favourite, and it turned out that it wasn’t at all difficult to persuade the jury about its typographic qualities and about the cultural value of the whole project, aiming at connecting the Latin script with Arabic lettering. What did prove difficult though was the evaluation of three other submitted fonts, whose quality was outstanding... The company implementation category sparkled a long discussion which did not seem to come to an end. Some thought the style of this bike manufacturer was too boring, others considered it to be a perfect image for the given product. My opinion was somewhere in between. I liked the fact that the core element of the style is a characteristic, custom-made font, which looks simply stunning on the frames. Yet in prints, it is less so. The design was made by KMS Team studio of Germany. Per Torberger, CAP&Design, Švédsko: I chose the Canyon Corporate design. The reason for this is that I find it clever, saying a lot with a few elements, simple and direct and well ex-
ecuted through the whole identity. The slanted, cut letters in the name CANYON speak about hills, speed and dirt, without uttering a word. I say it is a premium example of strong, visual communication. In the cultural poster category, two prizes were awarded, and both went to Greek design studios. I liked the clever idea of the Design Walk poster, whose key effect lies in the cut out Helvetica lettering, informing about the title and date of the event. Thus, the poster is unique in each place where you find it, depending on the background on which it is applied. The authors are Mihalis Georgiou and Alexandros Gavrilakis. Effenaar is a cultural center in Eindhoven, the Netherlands, and it received the prize for brand implementation. The typography is typically Dutch, modern, lively and airy. Each print is different, yet one feels the unifying, yet liberal approach in the background. I especially liked the endless variations of the letter E, and typographically minimalist, slightly historicist logo Effenaar. The author of the corporate design is the Fabrique studio of Netherlands. Robert van Wezel, Items, Netherlands: I liked … the Effenaar visual identity, for the strong statement it makes, applied throughout the building of this music hall and on their print and web publications. I know the center personally and must say that the identity really adds to the excitement of visiting this temple of popculture. The stationery category did not see an award, only two merits. Yet I have to say a few words about the Doryssa Seaside Resort prints, designed by MNP agency from Athens. All prints feature totally realistic effect of water-stained letters, as if someone sprinkled water on them. The effect is so convincing that for a moment, I thought someone must really have stained the prints with liquid. Only then I noticed the little note at the bottom of the print: “we apologise for the wet fonts. It happens when the sea is that close.” [překlad: Olga Neumanová]
TYPO.theme
TYPO.theme
V kategorii korporátní ilustrace bylo na rozdíl od jiných kategorií velmi jednoduché vybrat vítěze. Sezónní ilustrace řecké společnosti Fena, která provozuje obchody se značkovým oblečením a módními doplňky, mě okouzlily nejen tím, že naprosto vybočovaly z běžné reklamní produkce, ale také stylovou jednotou a dokonalým provedením i v nejmenších detailech. Však také řecké grafické studio BeetRoot získalo kromě ceny za korporátní ilustraci také tři uznání za další projekty. Thierry Hausermann, IDPURE, Švýcarsko: Byl jsem nadšený, když jsem objevil kvalitní práci řeckých designérů. Jejich projekt mě oslovil svojí adekvátností a dokonalostí provedení, připadal mi prostě úžasný. Ilustrace jsou krásné, tvůrčí a do daného prostředí se výborně hodí. Zkrátka se mi to moc líbilo. Mám rád jednoduché a neokázalé nápady – a přesně v tomto duchu se nese „nekonečný kalendář“ chorvatského grafického studia Laboratorium. Výroba je levná, efekt výrazný. Dvojice lepicích pásek se mezi předraženými a nablýskanými objekty v kategorii vlastní propagační materiály opravdu vyjímala. Měl jsem zprvu obavy, že ostatní porotci se nechají zlákat efektními pozlátky, o to větší jsem měl radost, když si právě žluté pásky odnesly jednu z cen.
Winners
Company
Title
Country
De Designpolitie i.c.w. Lesley Moore and Herman van Bostelen
Gorilla
Netherlands
Redmanwalking
BROMANoDELL Tackle Design
Sweden
Jury prize Award Identity Brand logo Merit
Company logo Award
Carton LeVert
An Grianán Theatre
Ireland
Merit
KMS Team GmbH
Klöpferholz
Germany
Brand implementation Award
Fabrique Communicatie en Design
Effenaar
Netherlands
Merit
Beetroot Design Group
fena
Greece
Merit
Hesse Design GmbH
Zapp
Germany
Merit
bcpt associati srl
Sardegna
Italy
Company implementation Award
KMS Team GmbH
Canyon
Germany
Merit
TBWA\ Designers company
Heijmans corparate identity
Netherlands
Merit
Musqueteers
BIZE
Switzerland
Merit
Ankerxstrijbos
Housestyle Kunstuitleen Utrecht
Netherlands
Merit
MNP
Doryssa Seaside Resort
Greece
Merit
Odd
Casarotto
UK
Stationery
Publications Annual report Award
SUMO
New Writing North Annual Review
UK
Award
Koeweiden Postma Associates (KPA)
Police district Gooi en Vechtstreek
Netherlands
Merit
Essence Design
Force de la nature
Switzerland
Award
KOCHAN & PARTNER
FORM:ETHIK
Germany
Merit
Hesse Design GmbH
Sign stories
Germany
Merit
LABORATORIUM
Kristian Kozul
Croatia
Merit
Ontwerphaven
DUF
Netherlands
Merit
Eindeloos
Paper takes Flight/ Papier op de Vlucht
Netherlands
Book layout
Brochure & Product catalogue Award
Moniteurs
100 beste Schriften
Germany
Merit
K2DESIGN
SIMPLE PLATED
Greece
Merit
designersunited.gr
The People Issue/Fenafresh
Greece
Merit
Parasol Island
Masterfile Royalty Free Tool II
Germany
Artistic/Exhibition catalogue
Nad implementací firemní značky Canyon jsme vedli velmi dlouhou diskuzi a nemohli jsme se shodnout. Někomu přišel styl této firmy pro jízdní kola příliš nudný, pro jiného to byla perfektní image, přesně odpovídající nabízenému produktu. Můj názor byl někde uprostřed – líbí se mi, že styl je postaven na charakteristickém, na míru navrženém písmu, které na rámech zkrátka vypadá skvěle; na tiskovinách už o něco méně. Autorem návrhu je německé studio KMS Team. Per Torberger, CAP&Design, Švédsko: Hlasoval jsem pro korporátní styl Canyon, protože mi připadá důmyslný. Styl má značnou výpovědní hodnotu soustředěnou do několika málo prvků, je jednoduchý, přímý a celá identita je výborně zrealizována. Nakloněná a seříznutá písmena ve slově Canyon evokují pocit kopců, rychlosti a prašných cest, aniž by muselo nahlas zaznít jediné slovo. Korporátní identitu Canyon považuji za vynikající ukázku vizuálně silné komunikace.
Award
Desres Design Group
Sounds of Silence
Germany
Merit
BIOS
Dans le jardin d’ Epicure
Greece
Merit
Barlock
Belgium Designers Passport
Netherlands
Merit
De Designpolitie
Collected Work
Netherlands
Magazine layout Merit
designersunited.gr
SOUL 2310 Magazine
Greece
Merit
Atelier Pedro Falcão
JA
Portugal
Digital media Promotional site Merit
Fabrique Communicatie en Design
Website Rembrandt-Caravaggio
Netherlands
Merit
neos.e
www.cacticino.net
Italy
Merit
Design Aspekt
Foster + Partners
Germany
Merit
I-D Media AG
Toshiba Portégé
Germany
Fonds voor de Letteren website
Netherlands
Information site Award
Barlock
Motion graphics Award
Parasol Island
Masterfile DVD #1
Germany
Merit
Oslo Collective
OIFF, Oslo International Film Festival 2006
Norway
Merit
Christopher von Bronsart & Daniel Migge
Next Industrial Revolution
Germany
TYPO.theme
Miscellaneous digital media Award
Ontwerpwerk, multidisciplinary design
The Netherlands Film Fund
Netherlands
Packaging Packaging Graphics Award
Looking
mastihashoptherapy
Greece
Award
TRIDVAJEDAN market communication Ltd.
Optimo & Strukto
Croatia
Merit
TBWA\ Designers company
Koffiebonen
Netherlands
Merit
Stockholm Design Lab
Askul Private brand
Sweden
Merit
Kapanigraphix
Side the sail
Greece
Packaging Structural Award
K2DESIGN
Korres Leisure Bag
Greece
Merit
Wine Cluster Co.
Porto Solene
Portugal
Merit
K2DESIGN
Korres Guest Kit
Greece
Posters Cultural poster Award
designersunited.gr
La Fete Du Siecle
Greece
Award
g
DESIGN WALK
Greece
Merit
SUMO
Making Theatre
UK
Merit
SUMO
Durham Brass Festival
UK
Merit
Studio Dumbar
Amsterdam Sinfonietta – poster series
Netherlands
Illustrations Book & editorial illustration Award
Studio Dumbar
Dutch Design Awards – catalogue illustrations Netherlands
Merit
tbohm
Punctuation..?
UK
Corporate illustration
I v kategorii kulturního plakátu byly uděleny dvě ceny: obě dostala řecká grafická studia. Vtipným nápadem si mě získal plakát na Design Walk, jehož stěžejním motivem je vyseknutý název a datum akce vysázené z Helvetiky. Písmo na plakátu vypadá pokaždé jinak, podle toho, kam je plakát zrovna nalepený nebo přišpendlený. Návrh vytvořili Mihalis Georgiou a Alexandros Gavrilakis. Cenu za implementaci značky si odneslo kulturní středisko Effenaar v holandském Eindhovenu. Grafika je typicky holandská, moderní, živá a hravá. Každá tiskovina působí jinak, přesto je za veškerou propagací cítit určitý podobný a zároveň svobodný přístup. Obzvlášť mě baví nekonečné variace na písmeno E a typograficky minimalistická, lehce historizující značka Effenaar. Autorem corporate designu je holandské studio Fabrique. Robert van Wezel, Items, Nizozemí: Líbila se mi vizuální identita kulturního střediska Effenaar, protože projevuje jasný názor, a to jak uvnitř budovy klubu, tak na tiskovinách a na webové stránce. Místo znám osobně a tak mohu potvrdit, že jeho vizuální identita skutečně přispívá k silnému zážitku z návštěvy tohoto chrámu pop kultury. V kategorii drobných tiskovin nebyla udělena hlavní cena, ale pouze dvě uznání, přesto si dovolím výjimku a představím merkantil, který pro řecký Doryssa Seaside Resort navrhla agentura MNP v Aténách. Na všech tiskovinách je dokonale realistický efekt rozpitých písmen, jako by je někdo lehce pocákal vodou. Je to tak přesvědčivé, že jsem si chvíli myslel, že tiskoviny někdo opravdu omylem namočil. Pak jsem si všiml hvězdičky odkazující na drobnou poznámku: „Omlouváme se za mokré fonty. To se stává, když je moře tak blízko.“
Award
Beetroot Design Group
Fena automn-winter
Greece
Merit
Beetroot Design Group
Style Boost
Greece
Merit
Making Waves
Moods of Norway
Norway
Typography Original typeface Award
Titus Nemeth
Nassim
Austria
Merit
Type-Together
Karmina
UK
Self-Promotion Printed self-promotion Award
LABORATORIUM
Everlasting adhesive calendar
Croatia
Merit
Cacao Design srl
Cacao Design Brochure
Italy
Merit
Propeller by Semcon
Propeller christmas card
Sweden
Environmental design Environmental design Merit
Eden Design & Communicatie
The Hague Enlightened
Netherlands
Merit
Buero Uebele Visuelle Kommunikation
Signage system car dealer Pappas, Salzburg
Germany
Various Card/Invitation/Flyer Merit
Beetroot Design Group
Invitation Kazuyo Sejina Ryve Nishizawa architects
Greece
Merit
tbohm
Mothers Day, Thinking of you and two dotto-dot
UK
Zellteilung – Agentur für digitale Kommunikation
Masterfile Calendar 2007
Germany
Calendar Merit
Miscellaneous printed Award
De Designpolitie i.c.w. Lesley Moore and Herman van Bostelen
Gorilla
Netherlands
Merit
MNP
GENIOUS SERIES SKETCHBOOKS
Greece
Merit
Astrid Stavro
The Art of the Grid
Spain
Hall of fame
Germany
Hall of fame Award
Erik Spiekermann
Typo Berlin 2007
typotext Nimbus Sans (medium, bold) URW++ TheSans (plain, bold)
10
TYPO. action
text & photo. filip blažek
Od 17. do 19. května se letos v Berlíně konal 12. ročník mezinárodní konference grafického designu Typo Berlin, kterou pořádá společnost FontFont. Akce se letos přechodně přestěhovala do BCC (Berlínského kongresového centra) na Alexandrově náměstí, neboť Haus der Kulturen der Welt (Dům kultur světa), kde se konference dosud každý rok konala, prochází rekonstrukcí. BCC je zajímavá stavba architekta Hermanna Henselmanna z první poloviny 60. let; konferenci poskytla komfortní zázemí, je skvěle dostupná městskou dopravou a v její blízkosti se nachází mnoho hospůdek a restaurací. Přesto jsem cítil určitou nostalgii po předchozím kongresovém centru. Je totiž umístěno na břehu řeky v rozsáhlém parku Tiergarten, ze kterého se nedá tak snadno a rychle vytratit, a tak většina účastníků o přestávkách setrvává na místě a diskutuje nebo polehává na trávníku a každou hodinu poslouchá příjemné melodie nedaleké zvonkohry. To mi v BCC obklopeném jedním velkým rušným staveništěm a východoněmeckými paneláky nějak chybělo. Úvodní přednáška patřila Stevu Hellerovi ( www.hellerbooks.com), který představil dílo amerického designéra Alexe Steinweisse. Steinweiss se narodil roku 1917 v Brooklynu, kde později na Abraham Linclon Highschool studoval v té době jeden z nejlepších kurzů grafického designu. Kariéru začal roku 1939 u firmy Columbia, kde jeho první návrh na výtvarně pojednaný obal gramofonového alba zvednul prodej rovnou o 800 procent. Do té doby byly křehké šelakové desky prodávány v papírových nebo kožených pouzdrech připomínajících fotografické album s prostým a univerzálně navrženým textem. Steinweiss pro tuto firmu navrhnul obrovské množství obalů, jejichž tvář byla ovlivněna mnoha evropskými styly (art deco, de
Stijl, konstruktivismus). Ve čtyřicátých letech se společně se svým švagrem podílel na návrhu papírového obalu klasické 30centimetrové dlouhohrající desky (na rozdíl od předchozího řešení se už obal nepolepoval grafikou, ale byl přímo potištěn). Po válce pokračovala Steinweissova kariéra u mnoha hudebních společností, sám autor udává, že za svůj život navrhl zhruba 2500 obalů desek, nevyhýbal se však ani jiným zakázkám. Na konci 40. let vytvořil specifické ručně psané písmo, které se pak stalo naprosto charakteristickým prvkem jeho návrhů. Steinweiss tak položil základy pro oblast tvorby obalů gramofonových desek, která vyvrcholila v 80. letech 20. století. Svou kariéru ukončil roku 1973, přesto se ve svých devadesáti letech příležitostně věnuje tvorbě obalů CD. Steve Heller je vynikající a zábavný vypravěč, jeho přednáška byla tím nejlepším, co jsem v Berlíně letos viděl a slyšel. Tématu konference se vymykala přednáška Sandera Neijnense, holandského fotbalového fanatika a designéra. Neijnens promítal a vtipně komentoval dresy fotbalových týmů a písma použitá pro jejich číslice. Fotbalové kluby se mohou rozhodnout, zda budou nosit čísla navržená pro každou sezonu nadnárodními výrobci dresů, nebo zda dají přednost návrhu na míru. Ani jedno z řešení však nemusí přinést dobrý výsledek: naprostá většina designérů, kteří vybírali písma na čísla, si rozhodně nelámala hlavu s dobrou čitelností, a tak se setkáváme s nejrůznějším deformováním, zejména brutálním zužováním existujících písem, která jsou pro rozeznatelnost na dálku naprosto nevhodná. Na konec se přednášející snažil definovat univerzální pravidla, jak by čísla na zádech fotbalistů měla vypadat. Neijnensovy závěry bohužel pokazily můj dojem z celé přednášky. Nabyl jsem dojmu, že autor
Steve Heller Obal LP od Alexe Steinweisse. LP jacket by Alex Steinweiss.
pro své fandovství ztratil schopnost dívat se na dresy očima designéra a jeho argumentace vycházela spíše než ze snahy o objektivitu z jeho vztahu ke konkrétnímu klubu. Autor číslům na dresech zasvětil i webovou stránku http://www.letterbeeld.nl/shirtnumbers/shirtnumber shome.html. Do tématu konference naopak výborně zapadla přednáška Wernera J. Wolffa, spoluzakladatele významné německé firmy Notengrafik ( http://www.notengrafik. com) zabývající se tvorbou notových záznamů současné hudby. Wolff stručně shrnul způsob, jakým se během posledních 500 let reprodukovaly noty. Z neznámých důvodů toto téma téměř nikoho nezajímalo a v hlavním sále pro více než 1000 hostů zůstalo jen několik desítek posluchačů. Nejzajímavějším momentem přednášky pro mě byla ukázka z filmu o ruční výrobě tiskových desek s notovým záznamem, kdy rytec musel do kovové destičky kovovými nástroji vyrývat osnovy a raznicemi vyrážet notu po notě. Jedna stránka prý trvala zhruba 8 hodin! Naštěstí i tato technologie měla své „undo“, rytec jednoduše otočil destičku a bušením kladiva chybné noty vyhladil. Další přednášku o notovém zápisu měla italská typografka Elena Albertoni. Představila svůj projekt experimentálního fontu Gregoria, kvalitního nástroje pro zápis not gregoriánských chorálů. Projekt iniciovalo francouzské opatství Sainte-Madelaine du Barroux pro své účely, později byl uvolněn pro veřejnost. Součástí distribuovaného balíčku jsou jak tři opentypové fonty, tak speciální program, který nabízí intuitivnější rozhraní pro sazbu not než InDesign. Albertoni musela vyřešit nejrůznější technické problémy spojené s touhou maximálně se přiblížit ručně psaným notovým záznamům (nejrůznější ligatury nebo kontex-
typo berlin 2007 From the 17th until the 19th of May, TypoBerlin, the 13th annual international conference of graphic design organised by FontFont took place. This year, the event temporarily changed venue, moving to BBC or Berlin Business Center at Alexander Platz, because the Haus der Kulturen der Welt where it used to take place up until now is being refurbished. The BBC is a notable building by architect Hermann Henselmann who built it in the 1960s. The conference thus had an excellent venue easily accessible by public transport and close to numerous little pubs and eateries. Nevertheless, I did feel a bit of nostalgia for the traditional place which lies on the river bank and in the midst of the large Tiergarten park. It cannot be so easily left, so most participants tended to stay in place during breaks, discussing a variety of topics, resting in the grass, and listening to pleasant sounds of nearby glockenspiel every hour. In BBC, surrounded by one busy building site and communist appartment blocks, I missed this somehow. The introductory speech was given by Steve Heller, www.hellerbooks.com, who spoke about the work of American designer Alex Steinweiss. Steinweiss was born in 1917 in Brooklyn, where he later studied one of the best design courses of his time at Abraham Lincoln Highschool. His career begun in 1939 with Columbia, where his fist artistic record cover design boosted the sales by 800 percent. Up until then, the fragile, shellac records with 4–5 minutes of music on each side were sold in paper or leather covers resembling photo albums, with simple and universal text design. Steiweiss designed hundreds of covers
for Columbia, influenced by a variety of European styles, such as art deco, de Stijl, or constructivism. In the 1940s, he created the design of paper cover for classic, 12 inch LPs together with his brother in law. Unlike the preceding design, where the label was sticked onto the cover, the new cover was printed directly. After the war, his career continued with many record companies: the author himself estimates that he designed about 2500 record covers in his life, but he also worked on other commissions. At the end of 1940s, he designed a specific hand-written alphabet, which became the brand mark of his designs. Thus, Steinweiss laid the foundations for the record cover industry, which experienced its golden era in the 1980s. Officially, Steinweiss closed his career in 1973, but even now, at ninety, he designs a CD cover every now and then. Steve Heller is an excellent, witty speaker, and his talk was the best I’ve heard in Berlin this year. Sander Neijnens gave a talk outside the topic of the conference. Neijnens is Dutch football fanatic and designer. He presented and commented the jerseys of individual football clubs, making witty remarks about the lettering used for the design of numbers. Football clubs may decide whether to wear jerseys designed centrally for each season by large corporate manufacturers, or whether they will wear custom-made jerseys. Both solutions may have certain flaws: a vast majority of designers who chose the fonts for the letters did not bother to take good legibility into account, so we came across a variety of brutal “adjustments”: namely narrowing of existing fonts which are totally unsuited for being read from a distance. In
Z přednášky Garyho Hustwita. From the Gary Hustwit lecture. Sander Neijnens Hans Reichel
tové alternativy). Projekt letos získal ocenění „Certificate of Excellence in Type Design“ v soutěži Type Directors Clubu. Ukázky notových zápisů i detailní popis projektu najdete na http://anatoletype.net/notes/gregoria. Přiznám se, že mě letošní konference v jistém smyslu zklamala. Zdálo se mi, že téma hudba bude mnohem objevnější, že existují nesčetná originální spojení mezi grafickým designem a muzikou, a tudíž že přednášky budou velmi zajímavé. Až na výjimky byly prezentace, které jsem viděl, buď převážně jen o hudbě, nebo jen o designu; zamýšlené protnutí obou světů se nekonalo. Nabízí se vysvětlení, že se prostě nepodařilo najít nebo přilákat do Berlína ty správné přednášející. Jakoby konference letos ztratila dech a poněkud ustoupila z aspirací být nejvýznamnější akcí svého druhu v Evropě. Přijelo překvapivě málo zahraničních přednášejících a kvůli totální převaze německých spíkrů získala konference poněkud lokální charakter. Pročetl jsem mnoho blogů komentujících letošní ročník a mám pocit, že nejsem jediný, kdo si letos odnesl tak rozpačitý dojem. Jenže – co když opravdu hudba a grafický design nemají skoro nic společného a hledat styčné body prostě nemá smysl? Takový dojem jsem totiž nabyl z přednášky Kima Hiorthøye. Hiorthøy je norský hudebník, ilustrátor, filmař, spisovatel a designér, který žije v Berlíně, kde mimo jiné navrhuje obaly hudebních nosičů pro label SmallTownSupersound ( http://www.smalltownsupersound.com). Hiorthøy přiznává, že jeho návrhy často nemají žádný vztah k dané hudbě a že někdy ani neposlouchá nahrávku, pro kterou obal dělá. Chlubí se, že hudebníci, pro které pracuje, nemají možnost jeho práci nijak ovlivnit. Tento přístup dále rozvíjí ve zdůrazňovaném amatérství, neboť profesionalitu považuje za omezující. Jako skutečný umělec má na svůj drzý přístup nepochybně právo, tím spíše, že jím navržená cédéčka jsou zvláštním způsobem podmanivá a emotivní. Pro mnohé návštěvníky bylo vyvrcholením konference promítání dokumentárního filmu Helvetica režiséra Garyho Hustwita. Já jsem film vynechal, neboť byl v březnu promítán v Praze, ale vím, že potlesk byl velmi dlouhý. Jak autor dokumentu prozradil, natočil snímek svým způsobem sám pro sebe. Jako člověk se zájmem o grafický design chtěl vidět film o Helvetice, která ho přitahovala. A jelikož takový dokument dosud nikdo nenatočil, pustil se do práce sám. K tomu mu nahrál i fakt, že letos slavíme 50. výročí tohoto mimořádně úspěšného písma. Byť se celý snímek točí kolem Helvetiky, film je především vynikající sondou do současného grafického designu a typografie. Hustwitovi se podařilo dostat před kameru nejvýznamnější osobnosti tvorby písma, grafického designu a kritiky designu. Ve filmu promluvili např. Matthew Carter, Massimo Vignelli, Erik Spiekermann, Wim Crouwel, Hermann Zapf, Neville Brody, Stefan Sagmeister, Michael Bierut, David Carson, Paula Scher, Jonathan Hoefler, Tobias Frere-Jones, Rick Poynor a řada dalších. Nemá smysl o filmu psát, běžte se na něj raději podívat, seznam nejbližších projekcí najdete na www.helveticafilm.com. A tak ačkoli letos berlínské Typo neposkytlo příliš komplexní pohled na vztah hudby a grafického designu, je již tradicí, že akce byla bezchybně připravená a pořadatelé vše zvládli bez potíží. Příští rok se konference uskuteční 29. až 31. května a hlavním tématem bude Image. Sledujte www.typoberlin.de, pro videozáznamy některých přednášek se připojte na www.typovideo.de.
Kim Hiorthøy Elena Albertoni Werner J. Wolff
the end, the speaker tried to outline some universal rules as to how the numbers on the players’ backs should look like. Unfortunately, these rather spoiled my otherwise good impression from this talk. I had the feeling that the author, being an ardent fan, lost his ability to view the jerseys with the eyes of a designer, and his arguments were not based on hard facts, but rather on his relationship to a given club. The author even dedicated a whole website to this field http://www.letterbeeld.nl/shirtnumbers/shirtnumbershome.html. On the other hand, Werner J. Wolff’s talk fitted into the programme perfectly. Wolff is a co-founder of an important German company Notengrafik ( www.notengrafik.com), specialising in the design of music scores for contemporary music. Wolff’s talk briefly outlined the technology of music sheet reproduction, as it evolved in the past 500 years. For reasons unknown, the talk attracted virtually no audience, so in the main lecture hall for over 1000 people, only several dozens of people were present. For me, the most interesting point of the talk was the sample from a film about the manufacture of music sheets by hand. When the printing sheets were still created by hand, the craftsman hand to use metal tools to engrave the staff by hand and then, using a tiny hammer, he had to imprint the score note by note. One page of sheet music thus took about 8 hours of work! Fortunately, even this technology had its “undo command”. The engraver simply turned the printing sheet rear side up and polished the wrong notes off with a hammer. Another talk dedicated to music notation was given by Elena Albertoni of Italy. She presented her project of Gregoria, an experimental font, which aimed to create a high quality tool for noting down the notation of the Gregorian Chant. The project was launched by the French abbey of Sainte-Madelaine du Barroux and it was to serve its internal needs, but later it was released for distribution. The distributed package contains three OT fonts and also a special, more intuitive software tool for music notation, an alternative to InDesign. Albertoni had to solve a host of technical problems, as she wanted to get a result as close to the original hand-written notation as possible, and she reached her goal by including ligatures and alternating glyphs. This year, her project was awarded the Certificate of Excellence in Type Design of the Type Directors Club. Samples of sheets and detailed description of the project is to be found at http://anatoletype.net/notes/gregoria. I must admit that this year’s conference disappointed me in a way. It seemed to me that the theme of music must be much more breakthrough, that there are countless links between graphic design and music, and that the talks must, then, be really interesting. However, with a very, very few exceptions, the presentations I saw were either about music, or about design, and the intended meeting of the two worlds did not happen. One possible explanation is that the right speakers were not found, or motivated enough to come to Berlin. It seems to me that the conference had lost its zest this year, somehow losing its ambition to be the most important event of this kind in Europe. Surprisingly few foreign speakers arrived, and so thanks to the overwhelming majority of German speakers the conference had rather local feel. I’ve read many blog entries related to the conference and I have the feeling that I am definitely not the only one who was a bit disappointed. But what if music and graphic design really don’t have that much in common, and it isn’t worth it trying to find the links between them? This was my
impression from Kim Hiorthøy’s speech. Hiorthøy is a Norwegian musician, illustrator, film maker, writer and designer who lives in Berlin, designing, amongst other things, covers of SmallTownSupersound records. ( www.smalltownsupersound. com). Hiorthøy admits that his designs often don’t relate to the given music at all, and that he sometimes doesn’t even listen to the music for which he is designing the cover. He is also proud to say that the musicians he works for have little possibility to influence his work. He further develops this approach through his deliberate amateurism, because he considers professionalism to be too restricting. For a true artist, this bold approach is undoubtedly justified, especially since his CD covers are so strangely emotional and compelling. For many, the highpoint of the conference was the screening of Helvetica, the documentary by Gary Hustwit. I skipped it, because I saw it at the Prague screening in March, but I’ve heard that the applause was long. The author of the documentary revealed that he made it chiefly for his own pleasure. As someone interested in graphic design, he wanted to see a film about Helvetica, and because no such documentary existed, he decided to make it himself. He was also aided by the fact that this super-successful typeface celebrates its 50th anniversary this year. Although in the first place, the film is dedicated to Helvetica, the documentary is also great probe into contemporary graphic design and typography. Hewit persuaded the greatest figures of typography, graphic design and design theory to appear in front of the camera. Among others, the viewers will see Matthew Carter, Massimo Vignelli, Erik Spiekermann, Wim Crouwel, Hermann Zapf, Neville Brody, Stefan Sagmeister, Michael Bierut, David Carson, Paula Scher, Jonathan Hoefler, Tobias Frere-Jones, or Rick Poynor. It is pointless to write about the film, you better see it for yourself. The list of screenings is to be found at www.helveticafilm.com. So even though this year’s Typo did not offer much of a complex overview of the relationship between music and graphic design, it has become a worthy tradition that it was meticulously prepared and its organisers handled everything without a flaw. Next year, the conference will take place from the 29th until the 31st of May, and its theme will be the Image. For more info, go to www.typoberlin.de, screenings of some talks are to be found at www.typovideo.de. [translation: Olga Neumanová]
TYPO. action
13
Typotechnica Frankfurt 2007
Gudrun Zapf von Hesse a Hermann Zapf na zastávce tramvaje před místem konání konference. Gudrun Zapf von Hesse and Hermann Zapf at the tram stop in front of the conference venue. Adam Twardoch Akira Kobayashi Miguel Sousa
Konference Typotechnica, kterou čas od času pořádá společnost Linotype, se letos konala 27. a 28. dubna ve Frankfurtu nad Mohanem. Přednášky shrnuly potíže s tvorbou i používáním počítačových písem, zejména s fonty ve formátu OpenType. Je jasné, že samotná existence formátu OpenType pro vyřešení všech problémů nestačí. Názvem své úvodní přednášky situaci výstižně charakterizoval americký typograf Christian Schwartz: „Jsme v půli cesty.“ Celá konference se tedy zabývala tím, jak se pohnout kupředu. Jedním z klíčových problémů je, že typografické vlastnosti opentypových fontů podporuje jen několik málo aplikací určených převážně pro DTP, které jsou pro běžného uživatele naprosto nedostupné (s výjimkou textového editoru Mellel pro Mac OS X a částečně také některých aplikací dodávaných jako součást tohoto operačního systému). Navzdory tomu, že Microsoft je spolutvůrcem OpenType specifikace, ani poslední verze kancelářského balíku nenabízejí byť jen základní podporu pro ligatury, malé kapitálky, alternativní sady číslic nebo lokální alternativy některých znaků. Je s podivem, že Microsoft, který se aktivně snaží zpřístupnit svůj operační systém co nejširšímu počtu uživatelů na celém světě, zatím nedokázal nabídnout nástroj, který by třeba Srbům umožnil sázet tradiční srbské varianty některých znaků azbuky, byť fonty dodávané s operačním systémem Vista alternativní srbské znaky obsahují. Ačkoli jsem si vědom, že trh s písmy není velký, nepřestávám se divit, jak nedostatečné pomůcky pro tvorbu písem mají typografové k dispozici. Bohužel tato konference mě jen utvrdila v tom, že neexistují žádné utajené, geniální aplikace, které by rutinní činnosti při tvorbě fontů vyřešily automaticky, bez znalosti programového kódu, a navíc správně. FontLab je skutečně vynikající program, ve kterém je možné bez větší znalosti problematiky vytvořit slušné fonty. Při delší práci s programem však uživatel zjistí, že musí donekonečna opakovat nejrůznější postupy, které by šly velmi snadno automatizovat. FontLab je naštěstí skriptovatelný pomocí jazyka Python, a skutečně – na některé úkony ( jako třeba hromadné přejmenování znaků) lze při troše štěstí vygooglovat skript. Horší to je ale třeba s podporou OT funkcí, z nichž mnohé jdou vyřešit velmi elegantně na základě analýzy názvů znaků ve fontu. Sám jsem si podobnou kolekci skriptů nechal naprogramovat, takže vím, že u většiny písem lze většinu běžných OT funkcí nechat vygenerovat automaticky a v mžiku. Stačí na to pouze správně pojmenovat jednotlivé glyfy ve fontu, a to je kámen úrazu. Názvy některých glyfů, zejména alternativních tvarů nebo ligatur, nejsou pevně dány, a tak FontLab raději komplexní práci s názvy glyfů a OT funkcemi vůbec neřeší. Přitom řešení se nabízí: uživatel by si v preferencích programu nastavil požadované koncovky názvů glyfů a program by na na základě analýzy znaků skutečně obsažených ve fontu vygeneroval požadované
TYPO. action
Typotechnica Frankfurt 2007 funkce (v ideálním případě s nějakou formou vizuální kontroly a editace); na problematická místa by jednoduše upozornil a nabídl možná řešení. Podobných vlastností, které FontLab postrádá, je více: kolik času by se například dalo ušetřit, kdyby uměl automaticky vygenerovat názvy fontů v rodinách o více než čtyřech řezech! Argument, že řešení pro názvy fontů je víc a že žádné není univerzální, nepřijímám, neboť jsem přesvědčen, že se dají vzory pro pojmenovávání uložit a opakovaně používat. Zatímco FontLab nabízí příjemné uživatelské rozhraní (a já věřím, že mé náměty na vylepšení mohou být v některé z příštích verzí realizovány), na prezentaci Miguela Sousy z Adobe jsem na vlastní oči viděl uživatelsky nepřívětivou práci s nástrojem Adobe OpenType Font Development Kit při testování kvality fontů. AOFDK je sice mimořádně silný a výkonný nástroj, který nabízí obdivuhodné funkce užitečné i pro nezávislé tvůrce fontů a malé písmolijny (navíc zdarma), jenže k jeho ovládání je nutné naučit se nesrozumitelné magické formulky, které se vkládají do příkazové řádky. Koho baví třebas „comparefamily -d /Folder_TestFont -rn -rm -rp > output.txt“? Nezbývá než doufat, že někdo brzy vytvoří k této aplikaci uživatelsky přívětivé rozhraní. Tvorba velkých rodin sofistikovaných OpenType fontů je zkrátka proces velmi náročný nejen na obrovské penzum znalostí z typografie, lingvistiky a ortografie, ale také na znalost operačního systému, aplikací a programování a v neposlední řadě také řady triků, které obcházejí nejrůznější chyby. (Příklad? Také se vám v nabídce písem OpenType font vygenerovaný z FontLabu občas řadí na konec seznamu místo na správné místo dle abecedy? Před generováním fontu zaškrtněte v podporovaných oddílech Unicode řečtinu, ačkoli ve fontu není jediné písmenko alfabety atd.). K dalším problémům patří rozdílný přístup některých aplikací k OT fontům založeným buď na postscriptových, nebo na truetypových křivkách. Je pro uživatele matoucí, neboť nevědí, jaký formát mají vybrat. To vše vede k tomu, že běžní uživatelé neznají výhody OT fontů a nežádají po softwarových firmách změnu přístupu k písmům. Rovněž to komplikuje nasazování OT fontů v korporátní sféře. Jak uvedl Christian Schwartz, velké společnosti o OT fonty ztrácejí zájem, když zjistí, že typografické vlastnosti OT písem, jako jsou malé kapitálky předepsané v manuálu, v MS Office nefungují. Je slibné, že se v rámci Typotechniky sešli zástupci firem Adobe, FontLab, Linotype, Monotype a Microsoft, aby problémy s fonty definovali a řešili. Můj velký dík a uznání patří společnosti Linotype, která Typotechniku uspořádala, nejen za pozvání do Frankfurtu, ale zejména za fakt, že cítí potřebu problémy s písmy skutečně řešit. Typotechnica 2007 se vydařila, a jelikož se konference účastnili velcí hráči v oboru, lze očekávat, že se alespoň některé nastíněné problémy začnou řešit.
The TypoTechnica conference organised by the Linotype company took place on the 27th and 28th of April, 2007, in Frankfurt am Main. Lectures were dedicated to the technical troubles of digital fonts, especially to the trouble with OpenType format. It becomes obvious that the mere existence of the OpenType format isn’s a sufficient solution to all the problems. This is how the author of the opening speech, American typographer Christian Schwartz, put it: “We’re halfway there.” The whole conference was thus dedicated to sorting out how to make the move forward. One of the key troubles lies in the fact that the variety of typographic possibilities allowed by the OpenType format is only supported by a handful of apps, mostly designated for DTP, and it is out of reach for most common users (with the exception of the Mellel text editor for Mac OS X, and partly of certain apps supplied with this OS). Despite the fact that Microsoft is OpenType’s co-creator, not even the latest versions of its office bundle support elemetary features such as ligatures, small caps, alternating numerals or local versions of certain glyphs. It is surprising that Microsoft, active in trying to make its OS accessible to the broadest possible user platform around the world, hasn’t yet been able to offer a tool which would, say, enable Serbs to set their traditional varieties of Cyrillic characters, even though the fonts supplied with Windows Vista do contain these characters in their sets. I am aware that the font market isn’t very large. However, I cannot help it but wonder why the tools for type creation are so poor and scarce. Sadly, this conference only affirmed my belief that there are no secret, genius applications, which would sort out the routine of font creation automatically, correctly, and without the necessity of knowing the code. FontLab is truly a wonderful application which permits the user to create decent fonts without much preliminary knowledge. However, when one uses FontLab extensively, it forces him to repeat series of actions which wouldn’t bee too difficult to automate. Because FontLab is scripted in Python language, with a little luck, scripts for some actions (such as bulk renaming of glyphs) may be googled up. However, when it comes to the support of OT features, many of which may be sorted out with ease via analysis of glyph names in the set, things are not so simple I ordered a set of such scripts custom made, so I know that with most fonts, most common OT features may be generated automatically and on the spot. The only thing you need to do is to name the individual glyphs correctly, and here lies the trouble. Some glyph names, especially with alternating shapes or ligatures, are not fixed, so, to be on the safe side, FontLab does not deal with complex naming of glyphs and OT features at all. The solution is at hand, however: the user could set up the desired extensions of glyph names in the preferences of the app, and the application would generate the necessary features based on the analysis of glyphs contained in the given character set. Ideally, it would also allow control and editing of sorts. Problematic spots would simply be pointed out, and it would provide a choice of possible solutions. There
are more things of this sort missing in FontLab: how much time would you save if it could automatically generate the names of cuts in families containing over four cuts? I do not accept the statement that there are more solutions to this and none are universal, because I am certain that templates for naming could be saved and used repeatedly. FontLab offers pleasant user interface and I sincerely hope that some of my suggestions for improvement might be implemented into some of the upcoming versions of the application. On the other hand, the presentation of Miguel Sousa from Adobe has shown the unpleasant, laborous work with Adobe Open Type Font Development Kit in real life, when testing font quality. Although AOFDK is a powerful, exceptional tool, offering fine features useful even for independent font designers and small type foundries (and it is even available for free), to be able to work with it, one has to learn a number of obscure magic formulas which are then inserted into the command line. Who would like a serving of, say, “comparefamily -d /Folder_ TestFont -rn -rm -rp > output.txt”? One has to hope that someone soon creates a friendly user interface for this application. Simply put, the creation of large, sophisticated OpenType font families is a tricky bussiness: it demands vast knowledge of typography, linguistics, orthography, but also of operating system, applications, programming, and, last, but not least, of useful tricks necessary to get around mistakes. (Example? Has it happened to you that a font generated from FontLab sometimes gets listed at the end of the alphabet and not in its proper place? Before generating the font, you need to check Greek in the supported sections of Unicode, even when your font does not contain a single glyph of Greek.) Some other problems include the different approach of certain apps to OT fonts, based on either PostScript or TrueType curves. This confuses the users, because they don’t know which format to choose. All this leads to the present situation when general users aren’t aware of the benefits of OT fonts, and thus, they do not demand the big software corporations to change their approach to fonts in general. Also, it complicates the implementation of OpenType in corporate environment. As Christian Schwartz noted, big corporations tend to lose interest in OpenType once they discover that typographic features of OT fonts such as small caps prescribed by their CI manual won’t work in MS Office. One promising thing is that at TypoTechnica, representatives of Adobe, FontLab, Linotype, Monotype and Microsoft met to define and solve problems with fonts. My thanks and admiration go to the Linotype company which organised the conference. Thanks not only for inviting me to participate in the conference, but, most importantly, for their willingness to really solve the troubles we face with fonts every day. TypoTechnica 2007 was a successful conference, and since the big corporate bodies did participate, it is to be expected that at least some of the troubles outlined here will be addressed in near future. [translation: Olga Neumanová]
15 typotext Nimbus Sans (medium, bold) URW++ TheSans (plain, bold)
text & photo. filip blažek
typotext Nimbus Sans (medium, bold) URW++ Fedra Sans Display, Fedra Serif B Pro (book, medium, bold)
16
Research for thesake ofresearch, or true research? TYPO. anew
text. Julian Koschwitz
& Pavel kočička
Some research topics are serious, using scientific methods for finding answers to crucial questions. On the other hand, other category of resarch exists, carried out by students in academic institutions. Is the second category less sound than the first? The answer is yes, and no. Scientific research is usually financed from grants, and reliable output is expected. Recent example of this was the research investigating how readers are influenced by good and bad design (see the article by Kevin Larson in Typo 22). Student research is often more playful. After all, who else is allowed to ask questions such as whether icons and symbols are to evolve in time, wheter the interface of all applications is to be unified, or how design influences our taste buds? If no student projects existed, the new desktop computer by Microsoft would never come to life, the very one which makes you say “wow”. Similarly, the Elementar project by Gustavo Ferreira described in the present issue also begun as a student project. Since then, it evolved into an elaborate system with strong commercial potential. One of the playful projects is also the final project Illegibility by Peter Biĺak, graphic designer of Slovak descent. Despite the fact that it did not seem to have any direct implications at the time it came to life, the process of searching for answers helped its author form strong, distinguished personal style. Interestingly, he inspired other authors—for example, to create flash animations on that theme. Julian Koschwitz offers us a taste of some new projects and ideas. Even though they may not have strong commercial potential, the process of searching for answers is valuable in itself.
logographic
cuneiform script
indus script
egyptian hieroglyphs
chinese script japanese script maya script
linear a
rongorongo
hittite hieroglyphs linear b zapotec alphabet
runic alphabet
brahmi script phoenician alphabet etruscan alphabet
greek alphabet latin alphabet
phonographic 3000
2500
2000
Ac
1500
1000
500
0
500
1000
1500
2000
AD
History of logographic and phonographic Script Dějiny obrázkového písma a hláskové abecedy
Content forms Flow In his famous work Die Neue Typografie (The New Typography, 1928), Jan Tschichold recorded that, according to the speed with which the human absorbs printed matter, the shape of the alphabetic characters has to be adapted. Today, we can literally take this statement and turn it into its digital version: with the floating nature of information and its shrinking half-life, it will be impossible to keep track of the content when still using a static medium in a dynamic environment. Interactive media is the dynamic enviroment, the space and the foundation of this essay. In this area, we will observe how and in which form script as a static medium is being used at the moment, and what attempts are made to use picture languages or icons instead. In doing so, we will take the script as a point of departure, since we want to capture what it transports, to propose how this could be carried forward more efficiently in the dynamic enviroment. During this operation, interactivity as Baecker and Buxton explained is “the set of processes, dialogues, and actions through which a human user employs and interacts with a computer” will be necessarily added to show the interactive aspects of the digital artifacts.
Bádání pro bádání, nebo skutečný výzkum? Existují výzkumy na jedné straně seriózní, vědecké, které se často pokoušejí najít odpovědi na vážné otázky, na straně druhé pak výzkumy studentské. Jsou ty studentské méně seriózní? Ano i ne. Vědecký výzkum je většinou financovaný ze seriózních zdrojů – z grantů –, proto se od něj očekávají seriózní závěry. Výrazným příkladem takového výzkumu z poslední doby může být vědecké měření toho, jak nás čtenáře ovlivňuje kvalitní a nekvalitní design (článek Kevina Larsona v Typo.22). Studentský výzkum je často hravější. Kdo jiný než studenti si mohou položit otázky, jestli se nemají ikony a piktogramy vyvíjet v čase, jestli mají být rozhraní všech programů jednotná, nebo jak design ovlivňuje naše chuťové buňky? Kdyby nebylo studentských projektů, nikdy by nevznikl nový „stolní“ počítač Microsoftu, který je tím skutečným důvodem, proč „udělat wow“. Podobně Elementar od Gustavo Ferreiry, o kterém také píšeme v tomto čísle, začínal původně jako studentský projekt a nyní jde o propracovaný systém s výrazným komerčním potenciálem. Příkladem „hravého“ projektu může být rovněž závěrečná práce Illegibility grafického designéra slovenského původu Petera Biľaka. Přestože okamžitý přínos projekt zřejmě neměl, proces hledání autorovi pomohl k vytvoření jasného grafického názoru. Zajímavé je, že inspiroval další autory – například k vytvoření flashové animace podle zmíněné práce. Julian Koschwitz se ve svém textu pokouší přiblížit několik nových prací. Možná nemají všechny komerční potenciál, ale proces hledání je hodnotou sám o sobě. obsah určuje plynutí Ve své slavné práci Die Neue Typografie (Nová typografie, 1928) Jan Tschichold říká, že tvary písmen abecedy musí být přizpůsobeny tomu, jakou rychlostí člověk absorbuje tištěné slovo. Dnes můžeme jeho výrok doslova obrátit naruby a udělat z něj digitální parafrázi: vezmeme-li v úvahu plynulý informační tok a jeho jepičí život, sledování obsahu v dynamickém prostředí pomocí statického média je zkrátka nemožné. Oním dynamickým prostředím a zároveň i prostorem, ve kterém se pohybuje tato esej, jsou interaktivní média. Budeme sledovat, jak a v jaké formě je užíváno písmo coby statické médium a kdy preference patří spíše vizuálním vyjadřovacím prostředkům,
například obrazům a symbolům. Písmo bude naším výchozím bodem. Pokusíme se zachytit, co nám zprostředkovává a jakým jiným způsobem by mohlo být v dynamickém prostředí toto sdělení adresátovi efektivně předáno. V tomto procesu chápeme interaktivitou to, co Baecker a Buxton popsali jako soubor procesů, dialogů a aktivit, které lidská bytost vykonává při užívání počítače a v součinnosti s ním. Tyto procesy se navíc nutně musí stát součástí elektronických artefaktů. dimenze Všechna původní média určená pro psané sdělení, ať už šlo o kameny, kosti, hliněné tabulky nebo papír, si svým charakterem vynucovala jednorozměrné
18
TYPO. anew
Dimensions Considering the original media for writing, whether it be stone, bones, clay or paper, they all required the script to be one-dimensional because they only had one passive attribute they could offer. One could scratch markings into stone or bones, print color on leather or paper, or inscribe an impression in clay. Thus the usage, economy and the technique was responsible for the form. Today in interactive media, we find ourselves in a space where we can set and simulate the qualities we need for a medium. Even though the space we work in has actually no qualities per se, it is pragmatically a white cube with a floating command line. But from this bacground point of view, we have the opportunity to reach into more than one dimension. Hence this viewpoint should stop us from still making impressions in the digital wall of this medium as if we were high-tech neanderthals. There is nothing wrong with developing fonts for computer screens and trying to set every text on a website or a computer application as if it were on a page of a printed book, but it somehow resembles a picture of a Ferrari Testarossa drawn by horses. Not only it looks disadvantageous, it also falls
Geographical extension of some kinds of script in an abstract mapping which uses the words from the text as trails. Prostorový příznak některých písem zobrazený v abstraktním uspořádání. Slova textu jsou zde použita jako souřadnice.
short of the substance. Since there is the groundwork to present the content in an adequate way with all its facets, why only use text? Of course, multimedia which allow embeding audio and moving pictures exist, but these channels stand seperated from the text and use only their dimension. That doesn‘t mean that script shouldn‘t be used anymore. It is still the guiding technique for printed matters, but as we said before, interactive media provides a space with new dimensions, which need to be used and filled out. Some of these new dimensions in the digital area are time, motion, dynamics, haptics and, most importantly, interactivity, which offers the oportunity to create signs which correspond with the user. As a brief example, we will examine Liquifile, an alternative application for the Mac OS Finder. Liquifile visualizes when you interacted with your files and folders and shows what size they have. This is represented with bubbles and circles which change their color, size and position according to the last interaction, filesize and the time it was created. Instead of reading and browsing all your folders, the signs give you information needed to find and relocate your files.
Content shapes the Form Furthermore, Jan Tschichold writes about the guideline of clarity, where the New Typography is distinguished by developing the form of appearance from the function of the text. Again, we carry over this conclusion by expanding it to make it suitable for our subject: now, the form of appearance will be taken from the content and from the form of interaction through the user. To illustrate this idea, I will first describe two projects and then broadly explain the achitecture of a system which is formed by its content. Intelligent Icons originates at the University of California, USA. The project is dedicated to visualizing the content of a file in its file icon (shown with Text and DNA files). The square icon of the file is fragmented into a matrix with a varying number of colourfilled fields. Each field has a certain scope in size and color, defined by a value from the file content. This means that the file is analyzed and organized and then brought to the visual layer by a specific mapping algorithm. In the process, similarities and differences of the icons show up, mirroring the contents of the file. An icon now becomes an individual character and clusters emerge.
The actions of the company are reflected by the shape of its logo Činnost společnosti se odráží v podobě jejího loga
Files whose contents show similarities establish closer relationship than those with dissimilar content. This way, file management makes a huge leap towards an intelligent format. Moreover, this is only a taste of the possibilities to come. Consider the benefits if these icons would additionally respond to the user and the dimension of time! Michael Schmitz involved these parameters in his final project Evolving Logo at the University of the Arts in Berlin. He worked with theories of evolution and process-related design to develop a Corporate Design for the Max Planck Institute of Molecular Cell Biology and Genetics. The generative logo is based on cellular machines and withdraws its parameters from the company, its number of employees and their activities, its publications and the financing of the institute. Where typically in corporate design, we have different static values which are to be communicated by the logo, here, the values become the actual creators of the logo. It is very clearly shown that a company today can be compared with an organism whose shape depends on its internal procedures. The linguist Ferdinand de Saussure noted that in speech the connection between signifiant and signifié is arbitrary, which
písmo, protože nabízela pouze jediný, pasivní atribut. Do kostí či kamene mohly být vyrývány značky, hlína mohla nést otisky nástrojů. Způsob použití, snaha o úspornost a daná technika určovaly výslednou formu. Dnes, v prostředí interaktivních médií, se nacházíme v prostoru, kde můžeme vlastnosti daného média do značné míry spoluurčovat a simulovat dle našeho přání. To je možné proto, že prostor, ve kterém se pohybujeme, nenese sám o sobě žádné určující charakteristiky, jde v podstatě o bílý kvádr s plovoucí příkazovou řádkou. Tato naše pozice na pozadí všeho dění nám umožňuje pracovat s více než jednou dimenzí; proto bychom se měli odpoutat od prostého otiskování naší stopy do digitální stěny daného média, jako bychom byli pouze technologicky zdatnými neandrtálci. Rozhodně není nic špatného na vyvíjení fontů pro obrazovku ani na úpravě textu pro webovou stránku či počítačovou aplikaci tak, aby co nejvěrněji připomínal tradiční tiskovou stranu. Do jisté míry to ale připomíná vůz Ferrari Testarosa tažený párem koní. Nejen, že je digitální médium oproti tradičnímu tisku v nevýhodě, hlavně mu chybí materiál, fyzická podstata. Když máme možnost představit obsah ze všech stran, proč se uchylovat jenom k textu? Samozřejmě existují multimédia, která umožňují i zapojení zvuku a videa, ale tyto kanály jsou od textu oddělené a užívají rovněž jen jediný, tradiční rozměr. Samozřejmě nikdo netvrdí, že bychom se měli textu úplně vzdát. Pro tiskoviny je stále klíčový. Jak jsme ale uvedli dříve, interaktivní média nám nabízejí prostor s novými dimenzemi, které je nutno využít a naplnit. Mezi tyto nové dimenze patří čas, pohyb,
dynamika, haptika, a v prvé řadě interaktivita, která poskytuje možnost vytvářet znaky blízké adresátovi. (Ukázat si to můžeme např. na programu Liquifile, alternativě k Finderu v Mac OS X. Program převádí do vizuální podoby informace o vašich souborech a složkách a o tom, kdy jste s nimi naposledy pracovali. Informace jsou prezentovány ve formě bublin a kroužků, které mění barvu, velikost a pozici podle nejnovějších změn dat, velikostí a času vytvoření. Místo toho, abyste museli číst a prohledávat všechny své složky, vám ikonky napovídají, kde najít to, co hledáte.) obsah určuje formu Na téma srozumitelnosti Tschichold píše, že nová typografie odvozuje vzhled písmen od účelu textu. Tento jeho závěr jsme rozšířili, aby se dal aplikovat i na téma našeho textu: vzhled písma budeme odvozovat od obsahu a od formy interakce s adresátem. Pro ilustraci této myšlenky se podívejme dva konkrétní projekty. Projekt Intelligent Icons vznikl na University of California v USA. Věnuje se problematice zobrazení obsahu souboru prostřednictvím ikony, která ho zastupuje (demonstrováno na příkladech textového souboru a na sadě DNA informace). Čtvercový tvar ikonky je rozdělen do matice obsahující proměnlivé množství jednotek o různých barvách. Každé pole má určitý omezený rozsah i počet barev, a tato data jsou definována na základě obsahu souboru. Soubor je následně analyzován a uspořádán, což se posléze projeví ve viditelné vrstvě pomocí mapujícího algoritmu. V průběhu této akce se projeví podobnosti i odlišnosti dat obsažených uvnitř souboru. Jednak
The intelligent icons visualize the content of their file and place themselves close to similar files „Inteligentní ikony“ vizualizují obsah souboru a samy se shlukují do skupin s podobným obsahem Liquifile shows visual representations of the data for quicker browsing Liquifile vizuálně reprezentuje obsah souboru pomocí barevné strukturace a usnadňuje tak vyhledávání
means there is no inner connection between them and there could also be a different character string for each meaning. Only in onomatopoia, a connection exists between their sound image and their concept. That appears to happen because the (spoken) word was derived directly from the action which is described. For a sign system in interactive media, the action would be the digital code layer and the word would be the visual layer. Through analyzing the code and comparing it with other code in a defined ontology, the system could produce different values which define the shape, color, dynamics, type, sound and even haptic experience which appear in the interface. Whereas the visual equivalent to the ontology could be a grid which organizes the different visual entities. The ontology can be seen as a modular system which labels all the entries. Everything is thus tagged with descriptions needed to set a value for each entry. Hence the values are determined and will be used as parameters for a visual component and for defining the relation with other representatives. One big advantage of letting the content shape the signs might be the long-awaited simplicity. Instead of trying to develop a sign-language which has to be learned over a long period of time, while the actual meaning shifts away from the sign, the selfdeveloping content should also change the visual sign, making it dynamic. Do we now have to learn the same sign over and over again? No. Considering this point in the first place, we have to build a grid for the signs, a counterpart to the ontology in the background. A basic framework should be set up, where representatives of the content are displayed. All the entities of the content are represented by visual entities. As soon as the background entities start to change, for example if the content gains an additional meaning, which might happen because of social, political or scientific conclusions, the visual entities will respond and change their shape as well. The person receiving the signs will now recognize that a modification, shift or a increase happened, but still will identify the primary sign. A simple example would be the word web. The three letters did not change since it was first transfered from the Old English word webb. But its content changed dramatically: if 30 years ago one was thinking of a material manufactered by knotting different threads when hearing web, nowadays, the primary meaning of the word shifted to refer to the internet. Why should we accept loss of information, when every day, we use machines capable of carrying all the meaning contained in signs? To sum up this paragraph, one can think
of two layers, both containing a dynamic modular structure and different expandable entities. The bottom layer consists of digital code which describes the content and is organized in an ontology which labels the content. This layer provides the basis and is invisble for the user. The top layer now uses this information and decodes it into audiovisual and haptic experiences for the user. Experimental Perception Another, more experimental approach to achieve a better and more-dimensional experience of the content behind the digital artifacts would be a connection between the different human perceptions. This pattern is known from a neurological phenomenon called synesthesia. Here, two or more parts of the perception center of the human brain are somehow confused. People who happen to display the syndrome often describe that they experience a color when hearing a certain sound or feel something when experiencing certain olfactory simulations (e.g. smelling cooked chicken). Using the expressive color theory (Expressiven Farbenlehre) of Johannes Itten, which ties basic shapes to a certain color, the student project Perception shows a visual experience of text which is reinterpreted as color, shape, sound and motion. What if a system was developed with an arranged set of colors, sounds and shapes, which are interconnected through their perceptive content? One could see a color and, due to the learned convention, the corresponding sound and shape would be automatically stimulated. Conclusion Before concluding, it must be stated that this text gives only a brief insight into an area which requires ongoing development if we want to reap the full benefits of the digital artifacts and their interactive functions. One major point to argue for development towards pictograms is provided by Otto Neurath, who said that he “who wants to make quick and enduring impressions shall make use of pictures.” Certainly the issue is not accomplished with a pictureonly law in design for interactive media. Nonetheless, this provides a promising starting point. Complex applications or visualizations for software with the average length of more than one million lines of code (40 books à 500 pages) make it almost impossible to clarify the entire content with script only. We need an elaborate picture-language with acoustic, dynamic and haptic features, evolving according to the user and the usage.
se ikona začne individualizovat, jednak se objeví jakési shluky souborů. Soubory, které mají podobný obsah, jsou k sobě navzájem uloženy blíže než skupiny souborů, jejichž obsah je odlišný. Inteligentní management dat se tak posouvá o značný krok kupředu. Navíc jde jen o zlomek možností, které tento systém nabízí. Uvažme jen výhody, které plynou z interakce ikony s konkrétním, individuálním uživatelem, nebo možnost, že by jednotky byly schopny pracovat i s rozměrem času. Michael Schmitz tyto parametry zařadil do své absolventské práce na University of the Arts v Berlíně nazvané Evolving Logo. Při vývoji korporátního stylu pro Max Planck Institute of Molecular Cell Biology and Genetics pracoval s různými teoriemi evolučního a procesuálního designu. Vygenerované logo je založené na buněčných mechanismech a odráží data o společnosti, například počet zaměstnanců a jejich pracovní náplň, publikované práce a financování celé instituce. V korporátním designu je běžné, že designér pracuje se statickými hodnotami, které má logo zrcadlit a komunikovat. Tady je však logo těmito hodnotami přímo vytvářeno. Logo naprosto jasně poukazuje na to, že v dnešní době může být určitá instituce srovnávána s organismem, jehož tvar odráží jeho vnitřní uspořádání a procesy, které se uvnitř odehrávají. Lingvista Ferdinand de Saussure tvrdil, že v jazyce je vztah označujícího a označovaného zcela arbitrární. Neexistuje tedy podle něj žádný vnitřní vztah mezi těmito dvěma složkami jazykové komunikace – pro daný význam by mohl existovat libovolný jiný výraz. Pouze u onomatopoických (zvukomalebných) slov zřejmě existuje souvislost mezi zvukem a významem, který tento zastupuje (řečový výraz je v tomto případě přímo odvozený od skutečnosti, kterou popisuje). Ve znakovém systému aplikovaném na svět interaktivních médií by takovou akcí byla vrstva elektronického kódu a slova by byla zastoupena vizuálně vnímatelnou vrstvou. Analýzou kódu a jeho srovnáním s jiným v jasně definované ontologii by systém mohl produkovat hodnoty určující tvar, barvu, dynamiku, písmo, zvuk, a dokonce i hmatovou zkušenost. Vizuálním ekvivalentem ontologie by mohla být síť souřadnic, která různé vizuální prvky vzájemně organizuje. Ontologie může být vnímána jako modulární systém, který veškerým vstupům přiřazuje konkrétní značky. Veškerý obsah systému je označen značkami, které umožňují každému vstupu přiřadit určitou hodnotu. Hodnoty jsou tak jasné a slouží jako parametry pro definici elementů vizuální vrstvy a jejich vzájemných vztahů. Velikou výhodou systému, kde obsah určuje podobu značek, je dosažená jednoduchost. Problém vývoje znakového jazyka spočívá v tom, že jeho osvojení trvá dlouhou dobu, během níž se význam odklání od znaku, který jej zastupuje. Obsah, který se sám dynamicky rozvíjí, umožňuje dynamický vývoj i vizuálnímu znaku, který jej označuje. Musíme se jediný znak učit stále znovu a znovu? Nemusíme. Když to vezmeme v úvahu, může pak následovat výstavba souřadnicové sítě znaků odrážející ontologii obsaženou ve vstupu. Je nutno vytvořit elementární strukturu, která obsahuje prvky zastupující obsah. Veškeré prvky obsahu jsou zastoupeny prvky vizuálními. Jakmile se vnitřní prvky změní – například ve chvíli, kdy obsah získá další význam odvozený od nových sociálních, politických či vědeckých poznatků –, vnější, vizuální
prvky na to zareagují a změní svoji formu. Osoba, která informaci přijímá, zaregistruje, že došlo ke změně, posunu či rozšíření, ale pořád bude schopna původní znak identifikovat. Jednoduchý příklad: slovo síť (web). Tři písmena slova se nezměnila od dob, kdy došlo k eliminaci zdvojené souhlásky na konci slova (ze staroanglického webb na dnešní web). Obsah slova ve všech jeho různých významech se ale proměnil dramaticky: zatímco před třiceti lety odkazovalo slovo síť ke tkanině s velkými oky, dnes slovo primárně odkazuje k internetové síti. Proč bychom tedy měli přistoupit na to, že podstatná část informace obsažená ve znaku prostě zmizí, když dennodenně používáme stroje, které jsou schopny veškeré významy znaků zachovat? Představme si dvě dynamické, modulární vrstvy, které obsahují různé proměnlivé veličiny. Spodní vrstva je tvořena elektronickým kódem, který popisuje obsah a je uspořádán do ontologie, jež tento obsah třídí. Tato vrstva je základní a pro uživatele neviditelná. Vrchní, viditelná vrstva informace ze spodní vrstvy převádí do audiovizuální a haptické podoby, uživateli přístupné. experimentální vnímání Další, ještě experimentálnější přístup k problematice celostního vnímání obsahu zprostředkovaného elektronickou formou je založen na propojení různých kanálů lidského vnímání. Jev byl poprvé pozorován v neurologii, kde vešel ve známost v souvislosti s fenoménem zvaným synestézie. Jde o automatické zaměňování vjemů z různých čidel. Lidé postižení tímto syndromem například vnímají určitou barvu v reakci na zvukový podnět nebo hmatové podněty pociťují jako čichové vjemy (dotek kůže tak pociťují například jako vůni pečeného kuřete). Teorie expresivních barev (Expressiven Farbernlehre) popsaná Johannesem Ittenem spojuje základní tvary s určitými barvami. Toho využívá studentský projekt Perception (vnímání), který vizuální vjem z textu převádí na barvy, tvary, zvuky a pohyby. To vše vede k myšlence systému vystaveného na základě předem určené sady barev, zvuků a tvarů, které jsou pro vnímání vzájemně propojené. Například barva je takto automaticky spojena se souvisejícím zvukem a tvarem. závěr Tento text nabízí jenom stručný vhled do oblasti, která zatím není prozkoumána natolik, aby umožnila plně využít elektronických artefaktů a jejich interaktivních možností. Výrazný argument na podporu výzkumu piktogramů poskytl Otto Neurath. Jeho slovy řečeno: „Ten, kdo chce rychle a trvale zapůsobit, by měl používat obrazy.“ Výsledku samozřejmě nemůže být dosaženo tím, že design pro elektronická média omezíme striktně na obrazovou podobu. Přesto to je ale slibný začátek. Průměrný rozsah komplexních programů pro vizualizační software je milion řádků programovacího kódu, neboli 40 knih o 500 stranách. Z toho je jasné, že celý obsah nemůže být reprodukován pouze pomocí programového skriptu. Potřebujeme důmyslný obrázkový jazyk s akustickými, dynamickými a hmatovými atributy, který se bude vyvíjet podle uživatelů a podle toho, jak je využíván. [translation: Olga Neumanová] TYPO. anew
Julian Koschwitz (1982, Germany) is an interaction designer at the ZKM Institute for Visual Media, Karlsruhe, Germany, and student of the Interaction design department at the University of Applied Sciences and Arts in Zurich, Switzerland. www.koschwitz.org/ Julian Koschwitz (1982, Německo) se profesionálně zabývá interakčním designem v Institutu pro vizuální média ZKM v německém Karlsruhe a interakční design také studuje na Vysoké škole umělecko-průmyslové ve švýcarském Curychu. www.koschwitz.org/
21
As the process of typeface digitalization advanced, logically, attempts emerged to define letters in terms of parameters, and thus enable regular, non-designer users to create their own fonts using a set of simple editing tools. Donald Knuth believed that the shape of letters may be defined through the shape of the brush, its angle and the thickness of its stroke etc., and thus, the Metafont appeared. On the other hand, Adobe chose the method of extrapolation of given outlined shapes on different axes, and the technology was called Multiple Master Font. Both technologies were, however, built on the same basis—both were vector or outline fonts. Bitmap fonts naturally resisted the attempts of automatic glyph transformations; up until the mass spreading of internet and mobile devices, the technology of bitmap fonts was considered to be a necessary nuisance which will disappear once the screens will gain high enough resolution. Nevertheless, even bitmap fonts have certain undeniable qualities, and thanks to their somewhat rugged, disconnected appearance, they have become a medium of unique aesthetic expression. Originally, their use was limited to imitations of the appearance of various screen devices in technical periodicals, on internet servers and in computer games. Later on, though, they made their way through to regular prints. At first, professional type designers tended to ignore the trend and true bitmap fonts were designed only by a narrow circle of professionals (see Typo.4). There are numerous freeware bitmap fonts available; yet if you need a truly complete family of bitmap fonts including a variety of heights, weights, italics or even the full character set of accented Latin, you have little choice but to have such alphabet custom-made. However, in 2005, another breakthrough system came: at the 2005 ATypI conference in Helsinki, Gustavo Ferreira has presented his Elementar system. After the presentation, Dutch/Slovak typographer Peter Biľak whispered in my ear: “I think I have lost the urge to design a bitmap font ever again…”
typotext Nimbus Sans (medium, bold) URW++ U001 (regular, bold) URW++
22
TYPO.project
text&illustrations.GUSTAVO
FERREIRA INTRODUCTION&Interview. PAvel zelenka
What was the initial idea to begin creating
Elementar? Elementar started in 2003 as my final project at the Esdi in Rio de Janeiro, Brazil. The idea for the project emerged from a series of observations. First, the development of types for print shows a tendency towards more and more flexibility, type families today have more and more variations (weights, widths, styles, glyphs etc). Second, typographic flexibility gives designers more freedom of choice and helps to visually organise complex information. Third, while many flexible type families for print exist, not so many of them are available for on-screen viewing. These were the reasons for which I decided to develop a flexible type family for screens, and this evolved into the Elementar bitmap font system. Don’t you think there are too many bitmap fonts available already, besides, many of them are free of charge? First of all, let me explain that there are “true” and “false” bitmap fonts. In true bitmap fonts, the glyphs are really bitmaps, such as in the .fon and .bdf formats. These formats were used mostly for system fonts, and today, many applications stopped supporting them. It is also possible
to embed bitmaps in TrueType fonts, but this is also not supported by the latest rendering engines. False bitmap fonts are a more reliable way of delivering bitmapped designs for today’s graphic design applications. False bitmap fonts are normal outline fonts, but built on a grid. Since they are normal PostScript or TrueType fonts, they can be used in any application, with special care for choosing the right size so both grids (the one of the font and the one of the screen) match (this can be tricky). When designers talk about “bitmap fonts” or “pixel fonts” today, they usually refer to false bitmap fonts to be used in Flash, Photoshop and similar applications. This is the kind of fonts I have been working with, so it’s about them that I will talk about. It is true that many bitmap fonts are available for free on the internet, but it proves difficult to find anything good and usable for serious work among these. Besides, commercial fonts from bitmap foundries exist, such as the FontsForFlash, Minifonts, Miniml, Atomic Media, and others. Elementar is different from both free and commercial bitmap fonts, because it is more than a font family. It is a parametric system which enables type desigeners to create a wide range of variations and users to work
The Elementar method The Elementar method was developed to create flexible bitmap font families parametrically. The concept behind Elementar is simple: different fonts are created by transforming a base-alphabet through multiple parameters. The difference between Elementar and other parametric type systems (such as Multiple Master and Metafont) lies in the fact that, in Elementar, all parameters are based on elements, modular units on an orthogonal grid. [1] Princip systému Elementar Systém Elementar byl vytvořen proto, aby umožňoval pohotově vytvářet bitmapová písma na základě definovaných parametrů. Základní koncept je jednoduchý: různé druhy písem jsou vytvářeny pomocí úpravy parametrů základních tvarů abecedy. Od ostatních parametrických systémů, jako jsou Multiple Master fonty nebo Metafont, se Elementar odlišuje tím, že veškeré parametry systému jsou odvozeny od počtu základních jednotek, typů modulů a pravoúhlé sítě. [1]
[1]
The base-alphabet The Elementar base-alphabet [2] was designed to be both elastic (resistant to extreme condension and expansion) and legible. This was achieved by designing very simple shapes, adapting the traditional archetypes to the orthogonal geometry of the screen, especially by avoiding diagonal features. Underlying the base-alphabet’s shape is a basic construction module, which defines the alphabet’s heights and main character width [3] . Character widths different than the default one can be expressed in terms of fractions or multiples of it [4]. Základní abeceda Základní abeceda systému [2] byla navržena tak, aby obstála i u krajních tvarů písmové škály, i se zřetelem k dobré čitelnosti znaků. Toho bylo dosaženo vytvořením zcela jednoduchých tvarů písmen. Tradiční předlohy znaků byly přizpůsobeny pravoúhlé síti obrazovky, odstraněny byly šikmé tahy písmen. Výchozí tvar základní abecedy je základním konstrukčním modulem, který určuje výškové a šířkové poměry znaků [3]. Šířka znaku, která se od tohoto modulu odlišuje, může být vyjádřena v jeho zlomcích či násobcích [4].
[2]
[3]
[4]
The Elementar parameters The Elementar method has six main parameters [5], which can be divided into quantitative and qualitative. Quantitative parameters (height, width, vertical and horizontal stroke widths) control specific dimensions of the base-alphabet, while qualitative parameters (style and glyphset) alter the structure of the glyphs. Every Elementar font is named after the parameters used to create it, according to a specific syntax, making it easy to order and classify the fonts using any of the parameters [6]. Quantitative parameters are expressed by numbers (amounts of elements), qualitative parameters by letters (items from a list).
[5]
Parametry systému Elementar Systém Elementar je vystavěn na šesti parametrech [5], rozdělených na kvantitativní a kvalitativní. Kvantitativní parametry, tedy výška, šířka, vertikální a horizontální šířky tahu, upravují konkrétní rozměry základní abecedy, zatímco kvalitativní parametry, tedy styl a znaková sada, upravují struktury znaků. Pojmenování fontů v systému Elementar je založeno na hodnotách parametrů daného fontu, což umožňuje snadné třídění a klasifikaci podle libovolného z parametrů [6]. Kvantitativní parametry jsou vyjádřeny číselně a kvalitativní parametry jsou označeny písmeny. [6]
The height parameter The two-digit height parameter refers to the total amount of elements used to draw a font, measured from descender to ascender. The Elementar system has fonts from 1 to 17 elements in height. Although not legible, fonts with less than 5 elements in height are useful to design animated transitions. [8] Výška Dvojciferný parametr výšky vyjadřuje celkový počet jednotek použitých při stavbě fontu, měřeno od spodní dotažnice k horní. Výška fontů v systému Elementar se pohybuje od jedné do sedmnácti jednotek. Ačkoliv fonty do výšky pěti jednotek nejsou čitelné, mohou být užitečné při vytváření animovaných přechodů [8].
[8]
The character-width parameter The one digit character-width parameter refers to the amount of elements used for the internal space of the base-alphabet’s module. The width of glyphs with open or no counters is controlled by an additional character-width-classes table. [9] Šířka znaku Jednociferný parametr šířky znaku odkazuje k počtu jednotek ve vnitřním prostoru modulu základní abecedy. Šířka otevřených znaků nebo znaků bez vnitřního prostoru je definována zvláštní tabulkou šířek znaků. [9]
[9]
The stroke-width parameters In the Elementar method, there are two separate stroke-width parameters, which control horizontal and vertical strokes independently. Each parameter is expressed by one digit, corresponding to the width of the stroke in elements. Together, the two stroke-width parameters define a range of weights and stroke contrasts. The higher are the numbers, the bolder are the fonts; the bigger is the difference between the numbers, the higher is the contrast between thin and thick [10]. Tloušťka tahu Systém Elementar používá dva vzájemně nezávislé parametry šířky tahu: vertikální a horizontální. Každý z nich je zapsán jednou cifrou, která odpovídá počtu jednotek šířky tahu. Kombinací těchto parametrů vzniká široká škála stupňů tučnosti a míry kontrastu písma. Čím je počet jednotek vyšší, tím je písmo tučnější; čím větší je rozdíl mezi hodnotami, tím je písmo kontrastnější [10]. [10]
with them efficiently. It is by far more complex and more ambitious than anything available on the market today. Commonly, bitmap fonts are perceived as somehow less valuable, and I hope Elementar may change this perception. You did an extensive research in bitmap fonts — was there any surprise for you in this field? I have discovered that only a very few bitmap font families were flexible to some extent; a couple of sizes maybe, or widths, or styles, but no comprehensive system or gradual variations. This stood in a strong contrast to the situation in the area of fonts for print. I was surprised no one had thought about this problem before. Does it mean that there is no similar typeface system comparable to Elementar? I think Elementar is more closely related to the flexible font families and parametric type systems for print than to anything designed for on-screen viewing. The main inspiration for the development of Elementar has been Adrian Frutiger’s Univers system. Even before Univers, some families with variations in weight and width were available, but these options were added later, randomly, and their naming was often confusing. Frutiger’s innovation was that he perceived the whole family as a continuous space from the very beginning, as defined by two variation axes. Each font was thus identified as a coordinate in this parametric space. This is exactly what I tried to do with Elementar, but with more parameters and for the screen media. Other important sources of inspiration included Multiple Master, Metafonts, FontChamaleon and other parametric font technologies. But while in Multiple Master the fonts are created by interpolating outline masters, in Elementar, they are built by adding whole elements according to certain rules. In Elementar, everything is based on elements on a grid. The idea of having sans and serif styles in the same family is also not new. It was probably introduced by Jan van Krimpen with Romulus and has been used in many families such as Rotis (Otl Aicher), Corporate ASE (Kurt Weidemann), Stone (Sumner Stone), Scala (Martin Majoor), Quadraat (Fred Smeijers), Thesis (Lucas De Groot) and many others. Gerrit Noordzij’s stroke theory expands the idea of a parametric variation space by including the parameters of type of contrast, i.e. translation, rotation and expansion, and the amount of contrast, i.e. high or low. All these notions ended up in Elementar somehow, but they were modified to fit the screen’s geometry. Finally, the shapes of the core Elementar style were influenced by Univers, by modernist types such as Paul Renner’s Futura and Herbert Bayer’s Universal, and by Wim Crouwell’s New Alphabet, which was also designed for screens and built upon a parametric system. Recently a friend has sent me a link to Elettriche, released by Alessio Leonardi this year and published in the latest issue of the Encore magazine. BMF Elettriche is “a modular typeface, in which each module could be substituted by another as quickly and automatically as possible in order to create a great number of different fonts from the same grid”. At first, I was surprised at the similarities in the concept, the naming scheme and the control palette, but reading further, I realised that the two projects are actually totally different in purpose. First and foremost, Alessio’s system is not bitmap, but modular. His fonts are not bitmap fonts, but display fonts. Elementar is a complex system. One may see what it is capable of, but who can benefit from it? I think first we should be aware that bitmap fonts are not
Elementar Společně s nástupem digitalizace vznikaly v typografii i celkem logické snahy parametrizovat vzhled písma a umožnit tak i běžným uživatelům-nedesignérům vytvářet vlastní písma pomocí jednoduchých editačních nástrojů. Donald Knuth věřil, že tvar písma lze definovat tvarem pera, úhlem či silou tahu, a tak vznikl Metafont. Ve firmě Adobe naopak zvolili metodu extrapolace mezi jednotlivými extrémy na osách tenký–tučný a úzký–rozšířený a pojmenovali ji Multiple Master Font. Obě technologie ale měly společný základ: jednalo se o písma vektorová. Bitmapová písma se trendu automatické transformace tvaru – celkem logicky – vyhnula; až do doby masivního rozšíření internetu a mobilních zařízení jsme považovali technologii rastrových písem za nutné zlo, které zmizí, budou-li mít zobrazovací zařízení dostatečné rozlišení. Jenže rastrová písma mají i svoje nepopiratelné estetické kvality a jejich poněkud kostrbatý, nespojitý tvar se postupem doby stal svébytným výrazovým prostředkem. Zprvu se používala pouze jako imitace vzhledu různých obrazovkových zařízení v technologických periodicích, na internetových prezentacích či v počítačových hrách. Nakonec ale pronikla i do zcela seriózních tiskovin. Profesionální tvůrci písem tomuto trendu nevěnovali mnoho pozornosti a skutečná rastrová písma vytvářelo jen několik expertů (viz Typo.4). O to více různých parafrází bitmapových písem lze zato najít jako volně dostupné fonty. Potřebujete-li ale skutečně solidní rodinu těchto písem, různé velikosti, stupně tučnosti, kurzívu, či snad pokrýt kompletní latinku, nemáte v podstatě žádnou jinou možnost, než si taková písma nechat vytvořit na zakázku. V roce 2005 ale přišel zlom: Gustavo Ferreira představil na ATypI konferenci v Helsinkách svůj systém Elementar. Po shlédnutí jeho prezentace mi typograf Peter Biľak zašeptal: „Myslím, že mě přešla chuť ještě někdy navrhovat bitmapové písmo.“ Jaká původní myšlenka stála u zrodu systému Elementar? Na sytému Elementar jsem začal pracovat v roce 2003 v rámci své diplomové práce na ESDI v Rio de Janeiru. Nápad se zrodil na základě několika postřehů. Za prvé, vývoj tiskového písma směřuje ke stále větší flexibilitě. Písmové rodiny obsahují čím dál více znaků, řezů a alternativ. Za druhé, přizpůsobivé písmo designérům umožňuje lépe vizuálně strukturovat složité informace. A zatímco existuje mnoho rozsáhlých písmových rodin určených pro tisk, na druhé straně prakticky neexistují žádná podobná písma pro obrazovku. Proto jsem se rozhodl vyvinout přizpůsobivou písmovou rodinu pro obrazovky, až jsem nakonec skončil u systému bitmapových písem, který jsem nazval Elementar. Nemáš pocit, že existuje spousta bitmapových písem, a velká část z nich je dokonce k dispozici zdarma? Tady musíme rozlišovat, existují totiž „pravá“ a „falešná“ bitmapová písma. U pravých bitmapových fontů jsou podkladem rastrové obrázky uložené v bitmapových formátech (*.fon nebo *.bdf). Tyto fonty se používaly zejména jako tzv. systémová písma a dnešní aplikace je prakticky nepodporují. Samozřejmě je také možné vložit bitmapové soubory přímo do formátu TrueType, ale tento způsob nefunguje univerzálně, např. Mac OS X tyto bitmapy nepodporuje. „Falešná“ bitmapová písma jsou pro současné grafické aplikace mnohem spolehlivější cestou, jak imitovat bitmapový vzhled písma. Falešné bitmapy jsou normální obrysové fonty, jejichž stavba vychází z pravidelné mřížky. Jelikož se jedná o postskriptová nebo truetypová písma, fungují spolehlivě v libovolné aplikaci; pouze je nutné zajistit kompatibilní velikost obou mřížek, tj. jak mřížky písma, tak mřížky obrazovky. To může být ošidné. Když dnes designéři hovoří o „bitmapových“ nebo „pixelových“ fontech, mají většinou na mysli falešná bitmapová písma, která používají ve Flashi, Photoshopu nebo podobných aplikacích. V tomto smyslu budu tedy o bitmapových písmech hovořit i já. Je pravda, že na internetu lze získat mnoho bitmapových písem zdarma, je ale velice těžké najít mezi nimi ta skutečně kvalitní a použitelná pro profesionální práci. Pochopitelně existují kvalitní komerční písma od designérů, kteří se na bitmapová písma specializují. Jmenujme například písmolijny FontsForFlash, Minifonts, Miniml, AtomicMedia, a další. Elementar se od obou těchto možností odlišuje hlavně proto, že se nejedná o tradiční písmovou rodinu, ale o systém písma generovaného na základě předdefinovaných parametrů. Ty pak umožňují vytvářet a kombinovat mnoho různých variant. Výsledná plánovaná podoba mého projektu je daleko komplexnější a ambicióznější, než je jeho
dnešní stav. Typografové mají proti bitmapovým fontům spoustu předsudků a já doufám, že systém Elementar pomůže změnit jejich názor. Prováděl jsi na téma bitmapových písem rozsáhlý výzkum — překvapilo tě na tomto poli vůbec něco? Zaskočilo mě, že existuje jenom několik málo do jisté míry adaptabilních, rozsáhlejších rodin. Ty obsahují několik stupňů velikosti, šířky a tučnosti. Žádná skutečně propracovaná rodina umožňující plynulé variace ale k dispozici není. Když to srovnáme se situací na trhu tiskových písem, situace je skutečně alarmující. Překvapilo mne, že si toho nevšiml nikdo přede mnou. Takže žádný srovnatelný písmový systém neexistuje a Elementar je zcela jedinečný? Myslím, že Elementar je spíš příbuzný s flexibilními systémy tiskových písem než s čímkoliv, co bylo vytvořeno pro obrazovku. Hlavní inspirací pro Elementar byla rodina písma Univers od Adriana Frutigera. Před ní existovalo několik písem s různými stupni tučnosti a šířkovými variantami, ale ty byly většinou vytvářeny později a víceméně náhodně. Navíc jsou často pojmenované matoucím způsobem. Frutigerova inovace spočívala v tom, že o rodině písma přemýšlel od samého začátku jako o prostoru vymezeném dvěma osami vlastností. Každý řez písma měl pak v tomto prostoru dané souřadnice. Přesně totéž jsem se pokusil vytvořit Elementarem, jen jsem použil více parametrů a systém jsem aplikoval na rastrové fonty. Dalším důležitým inspiračním zdrojem pro mě byly parametrické systémy jako MultipleMaster, Metafont nebo FontChamaleon. Ale zatímco MultipleMaster vytváří fonty interpolací mezi vzorovými tvary, v systému Elementar jsou znaky budovány přidáváním celých základních jednotek podle předem daného schématu; vše je založeno na základní stavební jednotce a pravoúhlé mřížce. Myšlenka vytvořit jednu rodinu s patkovými i bezpatkovými řezy také není nijak nová; zřejmě poprvé ji realizoval Jan van Krimpen v rodině Romulus a dále se objevuje v mnoha dalších. Uveďme například Rotis (Otl Aichler), Corporate ASE (Kurt Weidemann), Stone (Sumner Stone), Scala (Martin Majoor), Quadraat (Fred Smeijers), Thesis (Lucas De Groot), a další. Teorie tahu Gerrita Noordzije dále obohacuje prostor pro variace o další parametry, například o typ kontrastu, který může být translační, rotační a expanzní, či o míru kontrastu. Všechny tyto myšlenky jsem se pokusil adaptovat pro Elementar tak, aby vyhovovaly geometrii obrazovkových pixelů. Samotné tvary znaků základní abecedy byly ovlivněny písmy Univers, modernistickou Futurou Paula Rennera, Universalem od Herberta Bayera, a nakonec písmem Nieuw Alphabet od Wima
[11]
[12]
[13]
[14]
[15]
[16]
The style parameter and its sub-parameters The style parameter selects one of the multiple previously defined style variations [11], each identified by one uppercase letter. In the Elementar method, each style can be described in terms of choices for a series of sub-parameters: rounding [12], serifs [13], diagonals [14] connections [15], and alternates [16]. Styl písma a jeho dílčí parametry Parametr stylu fontu odkazuje k předdefinované stylové variaci písma [11], označené odpovídající verzálkou. Princip systému Elementar umožňuje, aby každý styl písma byl popsán jako série dílčích parametrů popisujících míru zaoblení [12], vzhled patek [13] a diagonálních tahů [14], typ napojení [15] a alternativní znaky [16].
always the best solution for screen text – for text bigger than 13 ppem, outline fonts rendered with anti-alias or sub-pixel algorithms give superior results than bitmap text. But in situations in which screen resolutions are very low (text below 13 ppem) bitmap fonts and black-and-white rendering are still the best choice. In my opinion, the flexibility of Elementar is beneficial in two ways. In static layouts, Elementar gives designers more options to choose from, just like any flexible type family for print does. The flexibility of Elementar makes it easier to create visual hierarchies of text on screen, making complex information structures and non-linear content easier to grasp. In dynamic layouts, the variations of Elementar can be used as frames of animations, and animations, when connected with the user input, can be transformed into interaction patterns. Imagine a paragraph in which the text gets wider, or bolder, or taller etc. when you move your mouse over it, and gets back to its previous state when you move away. The parametric nature of Elementar opens many ways of combining text-based information with movement, interaction and even sound effects. I have been experimenting in Processing and in Flash, and the result is very exciting. For me, the possibility to use Elementar for creating dynamic text interfaces is perhaps the most innovative development of the project. Do you think that Elementar could be embedded into, say, an operating system of a mobile phone, thus enabling the customization of fonts by the final user? Or do you think of Elementar solely as a tool for easy creation of stand-alone bitmap fonts? Yes. If embedded into operating systems, Elementar fonts could be used to increase accessibility and enhance the user experience by letting the user adjust the size of the text via the quantitative parameters and/or change the “personality” of the typeface via qualitative ones. Elementar fonts could also be used as the infra-structure for animated text-based interfaces. Do you have any output for Elementar? Is the license available for a potential producer? Today, Elementar consists of over 500 individual bitmap text fonts, not all of them complete, and of a set of tools for the production and visualization of the fonts. I would like to release the first version of the font system in 2008, but this depends on finding partners to help in the Flash implementation. Meanwhile, Elementar is available only on demand for custom projects. Do you offer bitmap fonts based on given parameters? Yes, the Elementar website which is under development will allow users to navigate through the fonts interactively, using the Elementar parameters. What technology do you use for creating the Elementar fonts? I started working on Elementar in 2002. The first drafts were done as bitmap images, then I started to work with real fonts in Fontographer. I had to create each font manually by placing bezier nodes on a grid. Although there were some tricks to speed up the work (for example creating new fonts by changing existing ones), I soon realized that I would have to find another strategy if I wanted to finish the complete system. In 2004 I went to Germany to continue my studies. I continued working on the Elementar fonts, now using FontLab. One day a friend of mine who is very good in programming, Hartmut Bohnacker, made a custom brush for me so I could work in “bitmap mode”: by painting elements instead of moving bezier points. This little tool increased my productivity a lot! I remember the first day
Crouwella. Posledně jmenovaná abeceda také vznikla primárně pro obrazovku a je založena na parametrickém systému. Jeden známý mi nedávno poslal odkaz na právě letos uvedený systém BMF Elettriche od Alessia Leonardiho. Jak Alessio na svých stránkách píše, „BMF Elettriche je modulární písmo, ve kterém může být každý modul rychle a automaticky nahrazen jiným modulem. Tak vznikne mnoho různých variant písma založených na stejném rastru“. Nejprve mě překvapila podobnost přístupu, konceptu a systému pojmenování fontů, ale po chvíli jsem si uvědomil, že Alessiův projekt má zcela jiný účel: nejedná se o bitmapy pro obrazovku, ale o titulková písma! Elementar je tedy složitý systém — nyní víme, jak funguje, ale jaké jsou jeho praktické aplikace? Musíme si uvědomit, že bitmapové písmo není pro zobrazení textu na obrazovce vždy nejlepší řešení – pro text větší než 13 pixelů dosáhneme lepšího výsledku s vektorovým písmem se zapnutým vyhlazením. Ale stále existují aplikace, kde je zobrazený text menší než 13 pixelů a kde jsou tedy bitmapové fonty stále tou nelepší volbou. Myslím si, že flexibilita Elementaru může být přínosná ve dvou oblastech. Ve statických aplikacích rozšiřuje designérům možnost volby stejně jako kterákoliv rozsáhlá rodina tiskových písem; široká škála variant Elementaru usnadňuje vizuální hierarchizaci textu na obrazovce, tím zjednodušuje porozumění složitým textům, které neplynou lineárně. V dynamických médiích mohou být variace Elementaru použity pro animaci textu; a animace, když je propojena s podněty od uživatele, může být převedena na interaktivní model. Představte si odstavec, ve kterém se text rozšiřuje, ztučňuje či zvětšuje, když na něj najedete myší. Když se pak kurzor přemístí jinam, text se zase vrátí do původní podoby. Elementar otevírá mnoho cest, jak kombinovat textové informace s pohybem, zásahy uživatele nebo dokonce zvukovými efekty. Experimentoval jsem trochu ve Flashi a v Processing a výsledky mě nadchly. Možnost aplikovat Elementar na dynamické textové výstupy je pro mne tím nejoriginálnějším výsledkem celého projektu. Myslíš tedy, že se Elementar může stát běžnou součástí operačního systému řekněme mobilního telefonu, a umožní tak uživatelům nadefinovat si vlastní typ písma? Nebo Elementar chápeš spíše jako nástroj pro profesionály, který jim usnadní tvorbu vlastních samostatných bitmapových fontů? Jako součást OS by mohl Elementar posloužit k usnadnění čitelnosti pro slabozraké a zvětšit uživatelský komfort tím, že by si sám uživatel zvolil velikost a druh písma. A samozřejmě by mohl posloužit jako základ pro textové animace. Máš už pro Elementar nějaké konkrétní uplatnění? Dnes celý systém sestává z přibližně 500 jednotlivých fontů, a všechny ještě nejsou kompletní,
a ze sady nástrojů pro jejich tvorbu a prohlížení. První verzi Elementaru bych rád uvedl v roce 2008, ale to závisí na tom, zda najdu partnera, který mi pomůže s implementací ve Flashi. Zatím je tedy Elementar k dispozici jen po dohodě, pro projekty na objednávku. Je tedy možné si u tebe objednat zákaznické bitmapové fonty vygenerované podle zadaných parametrů? Ano, plánuji webovou stránku, kde si uživatelé interaktivně nadefinují font vygenerovaný na základě daných parametrů. Jak jednotlivé fonty vznikají? Na projektu jsem začal pracovat v roce 2002. První skici vznikly jako bitmapové obrázky, později jsem začal pracovat ve Fotntographeru. Každý font vznikal pracně umísťováním jednotlivých beziérových bodů do daných souřadnic. Ačkoliv jsem měl pár triků, jak uspíšit práci, přece jen jsem potřeboval jinou metodu, pokud jsem chtěl systém dokončit. V roce 2004 jsem odjel na další studia do Německa a pokračoval jsem v práci, tentokrát ve FontLabu. Jednou mi kamarád Hartmut Bohnacker naprogramoval vlastní štětec, takže jsem mohl nadále pracovat jakoby v bitmapovém módu: místo vektorových bodů jsem kreslil rovnou celé stavební jednotky, což výrazně zvýšilo mou produktivitu. V rámci postgraduálního studia na Type&Media, KABK v Holandsku v letech 2005–2006 jsem se naučil něco málo z jazyka Python a skriptování v Robofabu. Od té doby po kouscích vyvíjím pár nástrojů pro automatické generování fontů Elementaru: jsou to nástroje pro transformaci, vizualizaci a testování fontů, pixelové štětce a podobně. Myslím, že by nemělo valný smysl dávat uživatelům k dispozici tyto produkční nástroje, které slouží čistě pro moji potřebu. Naprosto zásadní je pro mne ale záměr nabídnout uživatelům vizuální pomůcky pro výběr fontů – Font Navigator a DiagramMaker, které budou tvořit i základ webové prezentace Elelementaru. FontNavigator zobrazuje fonty Elementaru na základě uživatelem zvolených parametrů. V současnosti je to nástroj založený na HTML a PHP, který ale funguje jen lokálně na mém počítači, neboť musí mít všechna písma nainstalovaná v OS. Můj belgický kamarád a kolega z Media&Type Frederik Berlaen naprogramoval v Pythonu samostatnou verzi FontNavigatoru, která ale funguje jen na Mac OS X. S jedním brazilským vývojářem teď pracuji na vývoji implementace ve Flashi, což je podle mne pro koncové zákazníky to nejlepší řešení. DiagramMaker vytváří dvojrozměrné tabulky fontů Elementar podle dvou parametrů zvolených uživatelem. Je to velmi užitečný nástroj, když potřebujete vidět přehled možností, které Elementar nabízí. Tento prográmek zatím běží v DrawBot, což je pythonovské prostředí od Justa van Rossuma, ale snažím se najít způsob, jak jej integrovat do FontNavigatoru, který funguje pod Flashem. [překlad: Pavel Zelenka]
Gustavo Ferreira studied graphic and product design at the ESDI, in Rio de Janeiro, Brazil, where he conceived the Elementar System as his final work. After graduating Gustavo came to Europe to continue his studies: first the masters degree in Communication, Planning and Design at the HfG Schwäbisch Gmünd, in Germany, and then the postgraduate course Type&Media at the Royal Academy of Arts in The Hague, The Netherlands. The Elementar project has been presented at the ATypI (Helsinki, 2005) and RoboThon (The Hague, 2005) conferences, and has won the iF Communication Design Award (2004). Gustavo currently lives and works in Rio de Janeiro.
[email protected] Gustavo Ferreira vystudoval grafický a produktový design na Vysoké škole průmyslového designu (ESDI) v brazilském Rio de Janeiru a návrh systému Elementar byl jeho diplomovou prací. Další studia absolvoval Gustavo v Evropě: nejprve magisterské studium Komunikace, plánování a designu na HfG v Schwäbische Gmünd v Německu a pak postgraduální kurs Type&Media na Královské akademii v Haagu v Nizozemí. Systém Elementar byl v rcce 2005 prezentován na mezinárodních konferencích ATypI v Helsinkách a RoboThon v Haagu a v roce 2004 získal cenu iF (International Forum Design) v kategorii komunikační design a cenu Innovationspreis Baden-Württemberg v roce 2005. Gustavo žije a pracuje v Rio de Janieru.
[email protected]
The glyphs parameter The glyphs parameter was created to select one of the different glyphsets from a list: to select between lowercase or uppercase numerals, for example, or between lowercase and small caps [17]. It could also be used to choose between Latin, Greek or Cyrillic alphabets [18]. Although the OpenType format can contain all these sets of glyphs in just one font, this feature is not supported by many applications yet. The glyph parameter is a reliable way to deliver these special glyphs in separate fonts. [17]
Parametr Znaky Tento parametr umožňuje snadnou volbu konkrétní znakové sady. Nabízí například výběr mezi variantami s verzálkovými a minuskovými číslicemi [17], nebo mezi latinkou, azbukou či řeckou alfabetou [18]. Ačkoliv formát OpenType umožňuje sdružit všechny tyto znaky do jednoho fontu, podpora toho formátu stále ještě není zcela běžná. Označení parametrem Znaky je tak spolehlivým způsobem, jak odlišit fonty, které tyto speciální znaky obsahují.
[20]
[18]
28
TYPO.project
The element parameters The main Elementar parameters only refer to elements as abstract concepts (an element is not a pixel). The actual appearance of the elements is defined by the element parameters. The element size parameter defines the size, in pixels, of the elements referred to by the main Elementar parameters. Similarly, the element spacing parameter refers to the distance, in pixels, between the elements. Together, element size and element spacing define a special variation space, which can make text appear light or darker without changing the main Elementar coordinates [19]. Finally, the element shape parameter controls the shapes of the elements [20]. Parametr Základní jednotky Hlavní parametry systému Elementar pracují se základní jednotkou neboli elementem jako s abstraktním prvkem – element není totéž co pixel. Vlastní podobu základní jednotky popisují její parametry. Parametr velikosti základní jednotky je definován v pixelech. Obdobně je definována i vzájemná vzdálenost základních jednotek. Kombinací velikosti a vzdálenosti základních jednotek mohou být vytvořena písma s různou světlostí, aniž by bylo nutné modifikovat síť, ve které jsou základní jednotky ukotveny [19]. Konečně parametr tvaru základní jednotky upravuje její tvar [20].
[19]
[20]
I had this tool: I started to work in the evening and completely forgot about time... and suddenly I realized the sun was rising outside. In 2005/06 I was a student at the Type&Media postgraduate course at the KABK in The Hague, Holland. There, I learned a bit of Python and scripting with Robofab. Since then, I have been developing a couple of tools to automate the production of the Elementar fonts bit by bit: objects and functions to transform, generate, test and visualize the fonts. While I don’t see much point in making the production tools available, as they are very specific to my project, I think it is essential to offer users a set of tools such as the FontNavigator and DiagramMaker which will permit them to visualize the fonts. The Elementar website will be based on these concepts. FontNavigator is an interface which lets you navigate through the Elementar system using the Elementar parameters. Right now, it has the form of a little html+css+php browser interface, which works only for me because the fonts need to be installed on the system. (This was actually done before Type&Media, with help from my friend Ronald The.) Frederik Berlaen, a friend from Belgium and former colleague at Type&Media, has made a standalone version of FontNavigator in Python that uses fonts in the UFO format – but it runs only on Mac OS X. Together with a Brazilian developer I am currently working on a Flash implementation of FontNavigator, which I think will be the best solution for end-users. DiagramMaker is another tool I have been working on. It creates 2D diagrams based on two chosen Elementar parameters — this is very useful when you need to see an overview of the Elementar variation space and know the available options when some of the parameters are given. DiagramMaker currently exists as a bit of code that runs in DrawBot (a Python drawing environment created by Just van Rossum). However, I am researching ways to implement it in Flash and integrate it with FontNavigator.
DiagramMaker
FontNavigator
Elementar rasterizer
typotext Nimbus Sans (medium, bold) URW++ Shortcut (misprintedtype.com)
Udržet pořádek v písmech bývá složité už na jednom počítači. A ve chvíli, kdy pracujete ve skupině, ať už v malé firmě, nebo velké, začíná to být pro správce počítačů horor: Jedni uživatelé hledají písma, která zmizela z obvyklého místa. Jiní si k sobě nainstalují písma od kamaráda, takže jsou rázem nekompatibilní se zbytkem firmy a jejich dokumenty se ostatním rozpadají. Další se drží všech doporučení, ale zato mají na svém počítači zbytečně aktivovaná snad všechna písma ve firmě. A správce? Sice vidí, že má písma nainstalováno víc uživatelů, než kolik je zakoupených licencí, není si však jistý, komu může která písma vymazat nebo nahradit. Zkrátka běžnými prostředky těžko řešitelná situace. Naštěstí jsou tady programy na správu písem po síti (Extensis Suitcase Server, FontReserve Server, FontAgent Pro), pomocí nichž uděláte i nemožné...
30
TYPO.tools
text. pavel
co programy nabízejí Všechny komerčně nabízené programy na serverovou správu písem mají několik společných vlastností. Jsou založené objektově – pracují s uživateli a písmy jednotlivě i ve skupinách. Umožňují přiřazovat uživatelům práva pro přístup na server i pro lokální správu písem – každému je možné stanovit, zda může dávat písma na server, aktivovat je nebo dokonce mazat. Mezi další běžné funkce patří možnost instalovat lokální nebo dočasná lokální písma či vypnutí vyžadovaných písem. Uživatelé mohou být přiřazováni skupinám – nastavení práv uživatelů se pak řídí nastavením skupiny. Většinou je možné vytvořit jednu nebo více uživatelských skupin a jednu nebo dvě administrátorské skupiny. Díky tomu se dají individuálně nastavovat práva pro různé skupiny uživatelů ve firmě. (Například lze nastavit jiná práva producentům, kreativcům a sazečům. Odstraní se tak zbytečné zmatky – uživatelé dostanou jen ta práva, která nezbytně potřebují pro svou práci.) Zvláštní postavení mají administrátoři. Mohou přidávat a mazat písma na serveru a vytvářet skupiny písem. To je výhodné, protože adminis-
kočička
písma do velkých firem serverové rešení product
producer
Server
Client
User Groups
Fonts Sets
Plug-ins for Adobe and Quark
Control Local Font Access
trátor může během přidávání písem zkontrolovat kvalitu a integritu písem. K většině programů se takový „doktor“ dodává, ale je možné použít i libovolnou aplikaci z internetu. Běžní uživatelé se pak nemusejí s kvalitou písem trápit a mohou se plně soustředit na práci. U Extensis Suitcase jsou dva druhy administrátorů. Písmový administrátor má povoleno pouze přidávání písem a jejich rozdělování do skupin. Serverový administrátor může to samé, a navíc pracuje s právy uživatelů. Většinou jde o nadbytečné rozdělení, u větších organizací se však může hodit. Podobně to funguje s písmy. Ta se vkládají jednak do skupiny všech písem, jednak do samostatných skupin, které se dají tvořit buď podle povolených uživatelů, nebo podle zakázek. jak rozdělit úkoly V manuálech všech programů jsou podobně popsány postupy, jak efektivně nastavit správu písem: podle oddělení, podle zakázek nebo podle projektů. Každý postup má své výhody i nevýhody. Rozdělení podle oddělení přesně stanovuje, které oddělení může písma aktivovat, které exportovat a které je na server přidávat. Pokud rozdělíte písma podle projektů, můžete mít v různých projektech dokonce písma, která se stejně jmenují, ale mají jiné parametry (různé verze stejných písem). Uživatelé pak mohou skupiny aktivovat, když je potřebují, a po skončení práce je opět vypínat. To je jednoznačně vhodné pro zakázky, u kterých je třeba využít starších verzí písem než jsou ty běžně ve firmě používané. Příslušný uživatel si skupinu starších písem dočasně aktivuje (a vypne aktuální písma), zpracuje zakázku a poté zase vše uvede do původního stavu. Pořádek je zachován, zakázka dokončená v pořádku. Práva pro přístup k písmům jsou dána skupinami uživatelů. Je přesně stanoveno, kdo může daná písma aktivovat a kdo je může i exportovat. Produkce tak může písma exportovat do dokumentů PDF, zatímco kreativcům stačí, když budou s písmy pracovat na obrazovce a tisknout je. tahle písma ano! Důležitou funkcí serverových řešení je, že dokáží klientským programům „vnutit“ určitá písma, případně jim zakázat instalovat písma jiná. Toto řešení je vhodné zejména v organizaci, která má určitý vizuální styl a v jeho rámci vybraná písma pro práci s běžnými dokumenty: ta se při přihlášení klientské aplikace k serveru automaticky na klienta nainstalují.
Required fonts set
Limit font licences
Price
Suitcase
extensis
Win/Mac
Win/Mac
yes
yes
yes
yes
yes
warn
2224 USD server + 5 clients
Font Reserve
extensis
Win/Mac
Mac
yes
yes
yes
no
yes
no
1450 USD whole
FontAgent Workgroup
insider
—
Mac
no
yes
no
—
—
no
130 USD per license
FontAgent Pro server
insider
Mac
Mac
yes
yes
no
delete clients fonts from server application
no
warn
1695 USD + 130 USD per client
Takové řešení poskytují Suitcase Server i FontReserve Server. (U FontReserve Serveru se však dá podobně nastavit pouze jedna skupina, u Suitcase jich může být víc.) FontAgent Pro nic takového neumožňuje. profesionál ve skupině Jakýmsi mezistupněm mezi správci písem na lokálních stanicích a serverovým řešením je FontAgent Pro Workgroup Edition. Místo uložení fontů na serveru využívá sdílení: Všichni uživatelé ve skupině vidí písma všech ostatních ve skupině; mohou se tak podívat, jaká písma využívají kolegové, a případně si je nainstalovat. Je to sice určité ulehčení práce a vylepšení workflow, na druhou stranu může být kontraproduktivní, protože nedokáže rozlišit kvalitní písma od nekvalitních či posoudit dostatek licencí. Když nic jiného, je toto sice zajímavé, ale polovičaté řešení alespoň levné – cena za FontAgent Pro WE je pouze zlomkem ceny serverových řešení. máme dost licencí? O softwarovém pirátství se mluví často, o písmovém se toho ví o poznání méně. Uživatelé proto často ani netuší, že se dopouštějí něčeho špatného, když si instalují písma bez řádné licence. Navíc písmovým pirátstvím není jen prosté „vypůjčení“ fontu od kamaráda, ale i situace, kdy ve firmě písmo s licencí na pět počítačů používáte na počítačích sedmi. Co s tím zmůžou správci písem? FontReserve to víceméně neřeší – umožňuje alespoň vytvoření malé skupiny například pěti uživatelů, kteří si mohou licencované písmo nainstalovat. Suitcase Server i Font Agent Pro Server umožňují nastavit jednotlivým písmům počty zakoupených licencí a informovat správce, jakmile by si písma nainstalovalo víc uživatelů, než na kolik firma vlastní licenci. Ani jedno řešení není úplně uspokojivé. Nejlepší by samozřejmě bylo, aby server poskytl písmo pouze tolikrát, kolik má licencí, a pak už uživatelům písmo vydat odmítl. Navíc by měl server stanoveno, kteří uživatelé mají nepominutelné licence vyhrazené vždy a kteří uživatelé jsou na řadě, až když jsou licence volné. jak dále u Extensis Udržovat dvě serverová řešení je zbytečný luxus, který si v Extensis nemůžou dovolit. (FontReserve je totiž původně produkt společnosti Diamond Soft, kterou Extensis zakoupila.) Na blogu Extensis se už vyskytla zmínka, že se připravuje nový produkt, který spojí kvalitu a robustnost FontReserve s možnostmi uživatelského nastavení Suitcase. Podrobnosti nejsou známy, tvůrci pouze popisují, že se sloučením obou produktů je spojena řada problémů. Každopádně by po novém programu, zejména s rozumně nastavenou cenou, mohla být slušná poptávka. perspektivy Jaká je budoucnost serverové správy písem? Dnes už nadešel čas „hybridní“ správy, tedy serveru, který pracuje na Mac OS X i na Windows a jako klienti k němu mohou přistupovat jak počítače s Mac OS X, tak i s Windows. Na řešení pro 21. století však stále ještě čekáme.
Server workflow solution of font management for corporate use To keep fonts in order is difficult enough on a single computer. Once you begin working on a network, be it in a small company or large corporation, the whole business turns into a network management nightmare. Some users are trying to find fonts which have disappeared from their usual place; others install fonts they get from friends which are incompatible with the rest of the network, and their documents fall apart when opened by colleagues. Yet others stick to the rules, but they activate nearly all the available fonts on their machine. And what about the network manager? Well, he is aware of the fact that some fonts are used by more users than permitted by the limited number of licenses, however, he has no idea on which computers he may delete or replace these fonts by substituting ones. To put it short, the situation is hard to solve with common means. Fortunately, some workgroup font management tools are at hand (Extensis Suitcase Server, FontReserve Server, FontAgent Pro, and others…), permitting you to do the unthinkable. What do they offer All commercial workgroup management tools have certain things in common. They are all object-based: they work with users and fonts both individually and in groups. They permit to assign rights both for server access and for local font management — each user may be individually authorised to add fonts to server, to activate fonts or to delete them. Among other common features is the option to install local or temporary local fonts, or the possibility to disable certain fonts. Users may be organised into groups which may then be managed together. Usually, one or more user groups may be defined, as well as one or two admin groups. Thanks to this, the rights for different user groups may be tailored for their individual needs. (For example, you may assign different rights to the production department, to the creatives and to the DTP. This limits the possible hassle — users will only get access to the fonts they need to do their job.) The admins have specific rights, too. They may add or delete fonts on server, and they may group fonts into sets. Thanks to this, the admin may check the quality and integrity of the fonts as he adds them to the list. Many workgroup font management tools have an inbuilt font „doctor“, however, a freeware app will do as well. Common users thus do not need to worry about the font quality, concentrating on their work instead. The Extensis Suitcase has two types of admins. Font admin may only add fonts and organise them into groups, server admin, on the other hand, also defines the user rights. Usually, this division isn’t much needed, yet in larger companies it may come in handy. Fonts are organised in a similar way; they form one big group of all the available fonts and also smaller groups divided by users or individual commissions. How to manage the tasks Manuals of all applications describe in detail the process of managing the tasks of font organisation efficiently, according to commissions or projects. Each process has its benefits and drawbacks. Dividing fonts by departments in the company clearly defines which group of employees may activate fonts, which may export them and which may add them to the server. If you manage the fonts by projects, you may come to a situation where different projects contain fonts of the same name, yet with different characteristics. Users may activate groups as they need them and deactivate them when they finish working. This is especially practical for those commissions where older versions of fonts are required, yet the company has already installed newer versions of fonts on their system. The user may then temporarily activate a group of older fonts, deactivating the current set. When he finishes work on the given commission, he puts everything back as he found it. The commission is finished and things are in order. Access rights are set for groups of users. It is strictly defined who may activate fonts and who may also
export them. Thus, the production department may export fonts into PDF files, while the creative department makes do with fonts on-screen and printed on a printer. These fonts are OK One important task of workflow font managers is to “enforce” certain fonts onto client apps, and also to forbid them to install new ones. This is especially important in corporations with certain visual style and with specific fonts designated for use in common documents: once the client app logs onto the server, these fonts are automatically installed on the client machine. This solution is offered both by Suitcase Server and FontReserve Server; however, in FontReserve Server, only one group may be defined as such, while at Suitcase, more of them may be defined. FontAgent Pro does not offer this option at all. Professional in a group Interstage between local font managers and workgroup solutions is the FontAgent Pro Workgroup Edition. Instead of storing fonts on the server, it works with sharing: all the users in a group may see the fonts of all the others; thus, they may see which fonts are used by their colleagues and they have the option of installing them on their own machine. Although this solution does simplify things up to a certain degree and improves the workflow, on the other hand, it may prove to be a nuisance, since it cannot distinguish between high and low quality fonts, or judge whether they are licensed adequately. If nothing else, this interesting, yet incomplete solution is cheap: the FontAgent Pro WE costs a fraction of the amount needed to purchase a full value server solution. Do we have enough licenses? Software piracy is a much publicised issue. However, font piracy isn’t nearly as notorious, so users often don’t have a clue that they are doing something wrong when they install fonts without a license. Also, font piracy isn’t only “borrowing” a font from a friend, but also the situation when a company owns five licenses of a given font while it is used by, say, seven of its employees. How is this issue addressed in workgroup font management tools, then? FontReserve does not really deal with the issue, but at least it permits to define a small group of for example five users, who may install the licensed font. Suitcase Server and FontAgent Pro Server have the option of indicating the number of licenses for a given font; the application informs the administrator as soon as the font is installed by more users than limited by the number of licenses. Neither option is perfect. The best solution, of course, would be if the server permitted to install the font only until the licenses run out, and then forbid its further installations. The server would also contain preferences as to which users have the given font reserved at all times and which ones may only install it if any licenses remain. How to go on with Extensis To offer two workflow font management solutions is a redundant luxury. This concerns the Extensis company, which has bought the FontReserve app from Diamond Soft, its original developer. The Extensis blog already indicated that a new product is under construction, planned to offer both the quality and sturdiness of FontReserve and the options of Suitcase. Details are unknown, the developers only stated that to merging the two products brings numerous troubleshooting issues. In any case, new product, especially if reasonably priced, could be in high demand. Perspectives Where lies the future of workflow font management systems? The time is ripe for a “hybrid” solution, combining the Mac OS X and Windows environments; yet, the product for the 21st century is still to be awaited. [translation: Olga Neumanová]
Hledání krásy v písmu rukopisném Konečně je na světě první česká publikace,
Nové sociální bouře? Nestává se často, aby se uživatelé bouřili proti cenové politice softwarové firmy. Většinou jenom zaskřípají zuby a otevřou peněženku, aby si pořídili novou verzi. V případě Adobe Creative Suite 3 se mnozí evropští uživatelé pokusili o výjimku a sepsali proti cenové politice Adobe dokonce petici. Argument uživatelů je celkem jasný: Proč má stát produkt v eurech stejně jako v dolarech, když kurz je asi 1,5:1? Malý příklad pomůže. Plná verze Adobe Creative Suite 3 Design Standard stojí v USA 1199 USD bez daně, což je v přepočtu asi 886 euro. Přitom v Evropě je oficiální cena v rámci jednotného trhu stanovena dokonce na 1699 eur! Vzhledem k povaze evropského trhu musí být všem distributorům program nabízen za stejných podmínek, které podle dobře informovaného zdroje byly stanoveny podle francouzského a německého trhu. Licenční podmínky Adobe navíc oficiálně neumožňují zakoupit produkt v Americe a používat jej v Evropě. Pokud bychom snad zkusili cenu přepočítat podle kupní síly obyvatel v Evropě a USA, vyjde nám ještě horší kurz. Jednoznačně to vypadá jako diskriminace evropských grafiků, kteří méně vydělají a víc platí. Adobe se brání, že podobně jako v jiných odvětvích jsou ceny stanoveny individuálně pro určitý region. V Evropě jsou větší náklady na výrobu různých jazykových verzí. „Evropská unie není jeden velký trh,“ říká Dave Burkett z Adobe. „EU je rozdělená na různé regiony a malé prodejce. Například na jeden dolar zisku máme v Evropě čtyřikrát víc zaměstnanců než v USA. Také máme o 46 % vyšší marketingové náklady než v Americe.“ Jestli bude mít protest Evropanů nějaký viditelný výsledek, ukáže teprve čas…
která se věnuje kaligrafii. Vděčíme za ní Radaně Lencové, autorce knihy Rozhovory o písmu rukopisném. „Základ knihy vznikal při přípravě doktorské práce na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze,“ říká o knize autorka. Kniha je sondou do historie rukopisného písma v českých zemích. Formou rozhovorů s lidmi, kteří se písmem zabývají, sleduje historii rukopisného písma. Začíná od nejstaršího – Josefa Týfy, se kterým stihla udělat rozhovor ještě před jeho letošním úmrtím, a končí o 62 let mladším Tomášem Brousilem. Generačně tak postupuje do současnosti a mapuje vývoj chápání rukopisného písma v různých dobách. Kniha je unikátní také záběrem: vedle již zmíněných jsou v ní zastoupeni Jan Solpera, František Štorm, Aleš Najbrt, Clara Istlerová a další. Mnozí navíc text doplnili ukázkou svého pojetí kaligrafie a všichni bez výjimky přepsáním lidové básně vlastním rukopisem. Vedoucí doktorské práce a autor doslovu ke knize Jan Rous napsal: „Její práce měla tři důležité výstupy: jeden z nich se zabýval kaligrafií, analyzoval její charakteristiky a vyústil do návrhu autorského písma Flamenco. Druhým byla diskuze s typografy, grafickými designéry a výtvarnými umělci, jejímž výsledkem se stala práce Rozhovory o písmu rukopisném. Třetím výstupem pak byl návrh nové psací latinky, který by se mohl stát novou psací předlohou do školního systému.“ Výsledky práce Radany Lencové otevřely spoustu otázek a je dobře, že se českou kaligrafií a ručně psaným písmem začal někdo pořádně zabývat. Kniha je k dispozici pouze v češtině. Radana Lencová: Rozhovory o písmu rukopisném (Nakladatelství Svět, Praha 2007. Náklad 1000 výtisků).
upgrade
The beauty of hand-written script
ClearType pro ty ostatní Jak už jsme psali v Typo 11, pro Windows Vista vytvořil Microsoft zcela novou kolekci 25 písem optimalizovaných pro zobrazení na obrazovce a navíc dobře čitelných. Protože mimo Windows Vista a Microsoft Office 2007 se s těmito kvalitními písmy nesetkáte (s výjimkou tzv. balíčku kompatibility, který nabízí Microsoft na svém webu zdarma ke stažení a který do Windows XP se starší verzí Office tytéž fonty doinstaluje), dohodl se Microsoft s firmou Ascender Corporation na distribuci. Nyní si můžete Microsoft ClearType Font Collection zakoupit třeba i na svůj počítač s Mac OS X. Pokud vám stačí pouze základní písma Calibri a Cambia, zaplatíte 199 USD, celá kolekce pak stojí 299 USD. Možné je také kupovat jednotlivé řezy po 35 USD.
USA ($)
EU (EUR)
CS3 DS
399
699
419
1199
1699
895
CS3 DP
599
999
599
1799
2199
1409
CS3 WS
399
449
315
999
999
705
CS3 WP
499
799
455
1599
1899
1195
CS3 PP
799
999
599
1699
2199
1409
CS3 MC
1840
1699
1229
2499
2999
1969
Tvůrcem je konzultační firma Wolff Olins, která se specializuje na značky. Mezi její klienty patří například Apple Records, Orange, Unilever nebo Tate. Logo London 2012 stálo 400 000 liber a nejen kvůli tomu vzbudilo velký rozruch mezi britskou veřejností i odborníky. Rozsáhlejší článek na toto téma si přečtete v příštím čísle Typo.
As we already wrote in Typo 11, the Windows Vista features a brand new collection of 25 well-legible fonts optimised for on-screen viewing. Because these high quality fonts were not available outside of Windows Vista and Microsoft Office 2007, Microsoft has made a distribution deal with the Ascender Corporation. Now, the Microsoft ClearType Font Collection is available for purchase for Mac OS X. If you are content with the default fonts Calibri and Cambia, you will need 199 USD, the full collection of 25 fonts is available for the price of 299 USD. You may also consider the option of purchasing individual cuts for 35 USD each. [pk] http://www.ascendercorp.com/ctfonts.html
London 20:12 In London, the new logo for the upcoming Olympics has been
¦ ¤ ¥ ¦ Í ¾ £ Ç Ä $ Ã 0 À » Ä Ã É Ç º À Á ¶ Â Ã 0 ¼ Ç ¶ » ¾ À ¶ ¶ ¹ É Å
« ¤ ¥ ¥ Í £ Ç Ä $ Ã 0 À
ª ¤ ¥ ¥ Í £ Ç Ä $ Ã 0 À
bmèáä×äé
» Ä Ã É Ç º À Á ¶ Â Ã 0 ¼ Ç ¶ » ¾ À ¶ ¶ ¹ É Å
é ë ï ç q à ë Ú ß â Ü ä f Ú ì è é â ì
åçëãmÜçÖÛÞØàbÖèäåÞè
» Ä Ã É Ç º À Á ¶ Â Ã 0 ¼ Ç ¶ » ¾ À ¶ ¶ ¹ É Å
© ¤ ¥ ¥ Í £ Ç Ä $ Ã 0 À
®©§fqìåè
» Ä Ã É Ç º À Á ¶ Â Ã 0 ¼ Ç ¶ » ¾ À ¶ ¶ ¹ É Å
§ ¤ ¥ ¥ Í £ Ç Ä $ Ã 0 À
bÖèäåÞè
ÜçÖÛÞØà
åçëãm©¬£
» Ä Ã É Ç º À Á ¶ Â Ã 0 ¼ Ç ¶ » ¾ À ¶ ¶ ¹ É Å
¯ ± ¶ « 3 ħ ¤ ± £ ¦ ¨ X ħ & ² ¬ ¯ ¦ ²
¦ ¤ ¥ ¥ Í £ Ç Ä $ Ã 0 À
unveiled. It was created by Wolff Olins consultancy, specialising in logo design. Among its clients are, for example, Apple Records, Orange, Unilever, or Tate. The London 2012 logo cost 400 000 GBP and not only thanks to this, it sparkled a heated debate among the public and professionals alike. We are preparing an article on the new logo for the upcoming issue of Typo. [pk] http://main.london2012.com/ http://www.london2012.com/
Moravská galerie v Brně, Ambit Místodržitelského paláce The Moravian Gallery in Brno, Ambit, Governor’s Palace, Moravské náměstí 1a www.moravska-galerie.cz
Design obálek Fontu Font Cover Design
UK (£)
Londýn 20:12 V Londýně bylo představeno nové logo pro budoucí Olympijské hry.
ClearType for the others
'&
UK (£)
New social uprising? Not often does it happen that users protest against a pricing policy of a private entity. Usually, they grind their teeth and delve deep into their pockets to purchase the new version of the software they need. However, when it came to Adobe Creative Suite 3, a great number of European users spoke up. The main argument is clear: why should a product cost the same in Euro and USD, while the exchange rate is around 1,5:1? Just a small example to illustrate things: The full version of Adobe Creative Suite 3 Design Standard costs 1199 USD excl. VAT in the USA, that being about 886 Euro. On the other hand, the price for Europe has been set to 1699 Euro! At the European market, all distributors are required to abide to the same terms and conditions. An informed source has revealed that these, including the pricing, have been defined with respect to the German and French markets.Besides, the licensing conditions of Adobe do not officially permit to use a product purchased in the U. S. in Europe. If we tried to compare the prices with respect to the buying power of European and American citizens, the exchange rate comes out even less favourable to the Old World. It looks like a straightforward discrimination of European graphic designers, who earn less and pay more. And as if this weren’t enough, when you shop online in the U.S., you are, in the end, redirected to a server located in Ireland, from where you download the final product; this is because the server running in Ireland is a subject to a (low) Irish tax. Isn’t it strange that different conditions apply while you are dealing with a single server? Adobe defends itself by stating that similarly to other business fields, the pricing is individual, defined according to a given territory. Dave Burkett, the vice president of product management in the Creative Solutions Business Unit at Adobe, says: “The European Union is not one big market. The EU is fragmented by region and smaller retailers. For example, Adobe has four times as many field market people as we do in the USA per dollar of revenue we generate. We also have 46% higher variable marketing costs than in North America.” [pk] http://www.creativepro.com/story/feature/25475.html http://www.gopetition.com/petitions/fair-pricing-for-european-software.html
TYPO.bazaAr
32
EU (EUR)
» Ä Ã É Ç º À Á ¶ Â Ã 0 ¼ Ç ¶ » ¾ À ¶ ¶ ¹ É Å
typo.text Nimbus Sans Novus URW++ Fette Engschrift URW++
Finally, the first original Czech work dedicated to calligraphy has come to life: Radana Lencová has written a book entitled Rozhovory o písmu rukopisném (Talks on hand-written script). “The core of the book has been conceived in the course of preparation of my doctoral thesis at the Faculty of Arts, Architecture and Design in Prague,” says the author. The book is a probe into the history of calligraphy and hand-written script in the Czech lands, taking the form of interviews with those who deal with typography and type history. Beginning with the most senior member of Czech type community, the late Josef Týfa, whom she interviewed before he passed away earlier this year, she ends with Tomáš Brousil, 62 years younger than Týfa. Thus, she moves from the past to the present, mapping the evolution of hand-written script and the approach to it over the time. The book is unique in its scope: apart from Josef Týfa, it represents such personae as Jan Solpera, František Štorm, Aleš Najbrt, Clara Istlerová, and others. Many of those interviewed even supplied samples of their own approach to calligraphy, and all provided a transcript of folk poetry piece in their own hand. The thesis supervisor and author of the postscript Jan Rous said: “[the author’s] work has three important outputs: one is concerned with calligraphy, it analyses its characteristics and culminates in a design of an original script Flamenco. Second important output is the debate with typographers, graphic designers and visual artists, which resulted in the book. The third, final output was the design of new, hand-written Latin script, which could become the new template for teaching of writing in schools.” The book itself, as well as the whole work of Radana Lencova, has opened a new discussion and brought many inspiring questions. Finally, someone has begun dealing with Czech calligraphy and hand writing, which is a positive thing to note. The book was published in Czech only. Radana Lencová: Rozhovory o písmu rukopisném (Svět publishing, Prague, 2007, 1000 copies printed). [pk] www.nakladatelstvisvet.com
plná verze/full
USA ($)
åçëãmÜçÖÛÞØàbÖèäåÞ詨
./@<9BA C<;A
« ¤ ¥ ¨ Í ¾ ¾ ¾ £ Ç Ä $ Ã 0 À
åçëãmÜçÖÛÞØàbÖèäåÞèЬ¦Ò
» Ä Ã É Ç º À Á ¶ Â Ã 0 ¼ Ç ¶ » ¾ À ¶ ¶ ¹ É Å
åçëãmÜçÖÛÞØàbÖèäåÞèЬ¥Ò
ª ¤ ¥ ¨ Í ¾ ¾ ¾ £ Ç Ä $ Ã 0 À
© ¤ ¥ ¨ Í ¾ ¾ ¾ £ Ç Ä $ Ã 0 À
H
J
» Ä Ã É Ç º À Á ¶ Â Ã 0 ¼ Ç ¶ » ¾ À ¶ ¶ ¹ É Å
» Ä Ã É Ç º À Á ¶ Â Ã 0 ¼ Ç ¶ » ¾ À ¶ ¶ ¹ É Å
» Ä Ã É Ç º À Á ¶ Â Ã 0 ¼ Ç ¶ » ¾ À ¶ ¶ ¹ É Å
» Ä Ã É Ç º À Á ¶ Â Ã 0 ¼ Ç ¶ » ¾ À ¶ ¶ ¹ É Å
» Ä Ã É Ç º À Á ¶ Â Ã 0 ¼ Ç ¶ » ¾ À ¶ ¶ ¹ É Å
½ Æ Å Ë É ¼ Â Ã ¸ Ä Å 2 ¾ É ¸ ½ À Â ¸ ¸ » Ë Ç
» Ä Ã É Ç º À Á ¶ Â Ã 0 ¼ Ç ¶ » ¾ À ¶ ¶ ¹ É Å
åçëãmÜçÖÛÞØàbÖèäåÞ詧
åçëãmÜçÖÛÞØàbÖèäåÞè
Partneři / Partners
» Ä Ã É Ç º À Á ¶ Â Ã 0 ¼ Ç ¶ » ¾ À ¶ ¶ ¹ É Å
« ¤ ® ® ¾ Í £ Ç Ä $ Ã 0 À
¨ ¤ ® ® ¾ Í £ Ç Ä $ Ã 0 À
§ ¤ ® ® ¾ Í £ Ç Ä $ Ã 0 À
¦ ¤ ® ® ¾ Í £ Ç Ä $ Ã 0 À
ª
QSWOÓHSBmDLâ ġBTPQJT
¦ ¤ ¥ ª Í Ë £ Ç Ä $ Ã 0 À ¶ ¶ ¹ É Å
©¥
© ¢ £ § Ë ¼ É ¡ Å Â " Á . ¾
åçëãmÜçÖÛÞØàbÖèäåÞ褫§¤
´ · Ç Ã
« ¤ ® Ë ¾ ¾ ¾ £ Ç Ä $ Ã 0 À
« ¦ ° ¯ Í À À À ¥ É Æ & Å 2 Â
§ ¤ ¥ ¨ Í ¾ ¾ ¾ £ Ç Ä $ Ã 0 À
11. 5. 2007 – 19. 8. 2007
åçëãmÜçÖÛÞØàbÖèäåÞè
©
» Ä Ã É Ç º À Á ¶ Â Ã 0 ¼ Ç ¶ » ¾ À ¶ ¶ ¹ É Å
« ¤ ¥ § Í ¾ ¾ £ Ç Ä $ Ã 0 À
åçëãmÜçÖÛÞØàbÖèäåÞ褫«¤
» Ä Ã É Ç º À Á ¶ Â Ã 0 ¼ Ç ¶ » ¾ À ¶ ¶ ¹ É Å
© ¤ ¥ § Í ¾ ¾ £ Ç Ä $ Ã 0 À
ª ¤ ¥ § Í ¾ ¾ £ Ç Ä $ Ã 0 À » Ä Ã É Ç º À Á ¶ Â Ã 0 ¼ Ç ¶ » ¾ À ¶ ¶ ¹ É Å
» Ä Ã É Å Ç Ë Ã 0 ¼ Ç ¶ » ¾ ¸ À T $ ¶ È Ä Å ¾ È
» Ä Ã É Ç º À Á ¶ Â Ã 0 ¼ Ç ¶ » ¾ À ¶ ¶ ¹ É Å
¨ ¤ ¥ § Í ¾ ¾ £ Ç Ä $ Ã 0 À
§ ¤ ¥ § Í ¾ ¾ £ Ç Ä $ Ã 0 À » Ä Ã É Ç º À Á ¶ Â Ã 0 ¼ Ç ¶ » ¾ À ¶ ¶ ¹ É Å
» Ä Ã É Ç º À Á ¶ Â Ã 0 ¼ Ç ¶ » ¾ À ¶ ¶ ¹ É Å
¦ ¤ ¥ § Í ¾ ¾ £ Ç Ä $ Ã 0 À
® § f q ì å è é ë ï ç q á è à ë Ú ß â Ü ä h á è f Ú ì è é â ì î
åçëãmÜçÖÛÞØàbÖèäåÞ褫©¤
¬ ¬ ¥ d o ê ã æ ç é í å o Þ é Ø
partneři / partners
partneři / partners
tiskárny / printers
hlavní partneři / main partners
generální partner/ general partner
Partneři časopisu / Partners of magazine
Handon 1 Brighton 0
Vydavatel odborných publikaci, pořadatel seminářů, konferencí a odborných zájezdů, konzultant a poradce pro oblast předtiskové přípravy, tisku, dokončujícího zpracování
Vydavatelství Svět tisku, spol. s r. o.
Sazečská 560/8, 108 25 Praha 10 – Malešice, Česká republika tel.: +420 266 021 531–2, fax: +420 266 021 533 e-mail:
[email protected];
[email protected] http://www.svettisku.cz
Distributor a produkční partner společnosti Linotype Library, dodavatel a systémový integrátor grafických, předtiskových a publikačních systémů a zařízení pro produkční digitální tisk.
Výhradní distributor Adobe Systems pro ČR a SR. Dodavatel aplikací pro klasické, internetové a multimediální publikování a pro elektronickou distribuci a archivaci dokumentů. Specializované školící středisko aplikací Adobe.
DataLine Technology spol. s r. o.
AMOS Software, spol. s r. o.
Drahobejlova 6, 190 00 Praha 9, Česká republika tel.: +420 284 811 400, fax: +420 284 811 409 e-mail:
[email protected] www.dataline.cz
Patočkova 61, 169 00 Praha 6, Česká republika tel.: +420 284 011 211, fax: +420 284 011 212 e-mail:
[email protected] www.amsoft.cz
Kompletní předtiskové, tiskové a knihařské služby: ofsetový tisk B1 a B2 (Heidelberg), vazby V1 a V2, automatický výsek B1, falcování, slepotisk, kašírování, lepení krabic, trojřez, DTP, scan, osvit CTP
partner / partner
partner / partner
K. P. R. s. r. o. Pod Šancemi 4/196, 190 00 Praha 9 tel.: 283 007 211, fax: 266 311 820, e-mail:
[email protected] www.kprtisk.cz, www.mojetiskarna.cz
ADOBE AUTHORIZED SERVICE PROVIDER
partner / partner
Původní písma, korporátní písma, písma na objednávku. Suitcase Type Foundry Soběslavská 27 130 00 Praha 3 tel.: +420 775 066 498
[email protected] www.suitcasetype.com
partner / partner
partner / partner
grafické návrhy, DTP, scan, osvit velkoformátový a digitální tisk prodej fontů URW++ a Adobe Studio Marvil, s. r. o. Ječná 29, 120 00 Praha 2 tel.: 224 941 955, fax: 224 941 145
[email protected] www.marvil.cz
(nejen) knižní typografie a sazba, jazykové redakce, korektury, školení grafických pracovníků Studio LACERTA Chvalova 11 130 00 Praha 3 tel.: 603 746 009
[email protected] www.sazba.cz
Lokalizace písem do CE sady včetně úplného kerningu všech nových znaků. Konverze počítačových písem OpenType, Type 1 a TrueType pro Mac & PC. Generování OpenType fontů včetně funkcí podporovaných v Adobe CS 2.
partner / partner
The ATypI conference is the world’s oldest and most cosmopolitan gathering of people engaged with type. Type designers, educators, graphic designers, information architects, and people who simply use type every day – all are welcome. And all will find a creative milieu for making new connections, and for taking away a new & deeper perspective on type. This year, the annual ATypI conference is in the United Kingdom, hosted by the Faculty of Arts & Architecture at the University of Brighton. The theme of the conference is Hands On – engagements and physical encounters with letters, whether encountered on pages, screens, stones, walls – in books, buildings, or landscapes. The information is here: www.atypi.org. ATypI (Association Typographique Inter nationale) is the premier worldwide organisation dedicated to type and typography. Founded in 1957, ATypI provides the structure for communi cation, information, and action amongst the international type community.
atypi
Designiq Šimáčkova 18, 170 00 Praha 7
[email protected] www.typo.cz / fontservis
partner / partner
the 2007 atypi conference 12–16 september 2007 Faculty of Arts & Architecture, University of Brighton www.atypi.org
partner / partner
typografie . grafický design . vizuální komunikace typography . graphic design . visual communication
TYPO.27
ED Awards Typo Berlin 2007 Typotechnica Frankfurt 2007 Elementar Research for the sake of research, or true research?
uvnitř / inside
june 2007
