spring.jaro typography. graphic design. visual communication typografie. grafický design. vizuální komunikace

spring.jaro.2008

spring.jaro.2008

typography . graphic design . visual communication typografie . grafický design . vizuální komunikace

theme

tools

action

history

interview

fonts

The Hangul alphabet of Korea Korejské písmo hangul

Creating CJK Latin Tvorba latinky pro CJK

The Future of Korean Calligraphy Budoucnost korejské kaligrafie

Resist and Act on Imagination Odolat a držet se fantazie

Sulki & Min: The Hidden System behind Typography Sulki & Min: Systém skrytý za typografií

Arno Pro

Design principles of Hangul Stavební princip hangulu

Polite attitude, Zdvořilý přístup, 90×90 cm, Yung Moon Byun, Korea

Greta

Photo.foto Seonil Yun

.31

.31

partneři.partners

tiskárny.printers

hlavní partneři.main partners

generální partner.general partner

Partneři časopisu.Partners of magazine

Vydavatel odborných publikaci, pořadatel seminářů, konferencí a odborných zájezdů, konzultant a poradce pro oblast předtiskové přípravy, tisku, dokončujícího zpracování Vydavatelství Svět tisku, spol. s r. o. Sazečská 560/8, 108 25 Praha 10-Malešice, Česká republika tel.: +420 266 021 531–2 fax: +420 266 021 533 [email protected] [email protected] www.svettisku.cz

Distributor a produkční partner společnosti Linotype Library, dodavatel a systémový integrátor grafických, předtiskových a publikačních systémů a zařízení pro produkční digitální tisk.

Výhradní distributor Adobe Systems pro ČR a SR. Dodavatel aplikací pro klasické, internetové a multimediální publikování a pro elektronickou distribuci a archivaci dokumentů. Specializované školící středisko aplikací Adobe.

DataLine Technology spol. s r.  o. Drahobejlova 6, 190 00 Praha 9, Česká republika tel.: +420 284 811 400 fax: +420 284 811 409 [email protected] www.dataline.cz

AMOS Software, spol. s r. o. Patočkova 61, 169 00 Praha 6, Česká republika tel.: +420 284 011 211 fax: +420 284 011 212 [email protected] www.amsoft.cz

Kompletní předtiskové, tiskové a knihařské služby: ofsetový tisk B1 a B2 (Heidelberg), vazby V1 a V2, automatický výsek B1, falcování, slepotisk, kašírování, lepení krabic, trojřez, DTP, scan, osvit CTP K. P. R. s.  r.  o. Pod Šancemi 4/196, 190 00 Praha 9 tel.: +420 283 007 211 fax: +420 266 311 820 [email protected] www.kprtisk.cz www.mojetiskarna.cz

Původní písma, korporátní písma, písma na objednávku. Suitcase Type Foundry Soběslavská 27, 130 00 Praha 3 tel.: +420 775 066 498 [email protected] www.suitcasetype.com

ADOBE AUTHORIZED SERVICE PROVIDER

grafické návrhy, DTP, scan, osvit velkoformátový a digitální tisk prodej fontů URW++ a Adobe Studio Marvil, s.  r.  o. Ječná 29, 120 00 Praha 2 tel.: +420 224 941 955 fax: +420 224 941 145 [email protected] www.marvil.cz

(nejen) knižní typografie a sazba, jazykové redakce, korektury, školení grafických pracovníků Studio Lacerta Chvalova 11, 130 00 Praha 3 tel.: +420 603 746 009 [email protected] www.sazba.cz

Lokalizace písem do CE sady včetně úplného kerningu všech nových znaků. Konverze počítačových písem OpenType, Type 1 a TrueType pro Mac & PC. Generování OpenType fontů včetně funkcí podporovaných v Adobe CS 2. Designiq Šimáčkova 18, 170 00 Praha 7 [email protected] www.typo.cz / fontservis

typography.graphic design.visual communication typografie.grafický design.vizuální komunikace

2.theme

The Hangul alphabet of Korea Korejské písmo hangul Hae-Joon Han

Historic overview of the evolution of Hangul, the Korean alphabet. The text captures a long era since the 15th century, when the alphabet was created by king Sejong the Great, up until the 21st century, including the troubles of Hangul digitalisation and its various styles. Historický přehled vývoje korejského písma hangul. Zachycuje dlouhé období od 15. století, kdy písmo navrhl panovník Sedžong, po 21. století a specifické problémy digitalizace hangulu a jeho stylů.

20.theme

Design principles of Hangul Stavební princip hangulu Iksop Lee and S. Robert Ramsey

Introduction into Korean phonology is dedicated to the evolution of the 28 basic letters of Hangul and the relation between pronunciation and letter construction. Úvod do korejského hláskosloví se věnuje zejména genezi 28 písmen korejské abecedy a vztahu artikulace hlásek k jejich zápisu.

26.tools

Creating CJK Latin Tvorba latinky pro CJK Seonil Yun

An analysis of a research into the design of Latin scripts combined with CJK (Chinese, Japanese, Korean) type, with focus on the Honmun typeface. Sonda do výzkumů, které souvisejí s vytvářením latinkových abeced kombinovatelných s tzv. CJK písmy (čínským, japonským a korejským), a to na příkladu písma Honmun.

40.action

The Future of Korean Calligraphy Budoucnost korejské kaligrafie Gyeong Koh

The main topics of World Biennale in Calligraphy in Jeollabuk-do and joint exhibits were both self-reflection and calligraphy created with a variety of techniques, from pen and brush to keyboard and digital tools. Hlavními tématy Světového kaligrafického bienále v Jeollabuk-do a přidružených výstav byla sebereflexe i kaligrafie v širokém rozpětí od pera a štětce ke klávesnici a fontu.

46.history

Resist and Act on Imagination Odolat a držet se fantazie Tae-Hyun Kim

The history of Korean resistance against the state control of visual arts, and the works of the AGI (Activism of Graphic Imagination) group. Historie korejského vzdoru proti státem ovládanému výtvarnému umění a tvorba výtvarného sdružení AGI (Aktivismus grafické imaginace).

56.interview

Sulki & Min: The Hidden System behind Typography Sulki & Min: Systém skrytý za typografií Kay Jun

An interview with designer duo touches upon Korean and Dutch design, Eastern view of Western typography, and the educational and publishing activities of the couple. Rozhovor s designérskou dvojicí o korejské a holandské grafické tvorbě, východních pohledech na západní typografii a pedagogické i nakladatelské činnosti.

71.fonts

Arno Pro Martin Pecina Greta David Březina

Detailed review of two ambitious text faces by Robert Slimbach and Peter Biľak: book face Arno and newspaper face Greta. Podrobné recenze dvou ambiciózních textových písem Roberta Slimbacha a Petera Biľaka: knižního Arna a novinové Grety.

80.bazaar Člen Icograda Design Media Network  .  A member of Icograda Design Media Network

www.magtypo.cz vydavatel.publisher Vydavatelství Svět tisku, spol. s r. o. Společnost je zapsaná u městského soudu Praha, oddíl C, vložka 80559 adresa.address Sazečská 560/8, 108 25 Praha 10-Malešice tel./phone: +420 266 021 531–2 fax: +420 266 021 533 předplatné.subscription [email protected] [email protected]  manažerka redakce.editorial office manager Linda Kudrnovská ([email protected])  inzerce.advertising Martin Jamrich ([email protected])

redakce.editors ([email protected]) ([email protected]) Filip Blažek ([email protected]) Pavel Kočička ([email protected]) Jakub Krč ([email protected]) Pavel Zelenka ([email protected])  english translations.anglický překlad Olga Neumanová grafika.design Jana Vahalíková ([email protected])  pre-press Studio Marvil (www.marvil.cz)  tisk.printed by K. P. R. (www.kprtisk.cz)

papír.paper obálka / cover: Arctic Volume Highwhite 250 g/m² strany / pages 1–72: Arctic Volume Highwhite 130 g/m² strany / pages 73–84: Amber Graphic 120 g/m² by Arctic Paper programy.software Adobe InDesign®, Adobe Photoshop®, Adobe Acrobat® Vydávání povoleno Ministerstvem kultury ČR pod číslem MK ČR E 13984, ISSN 1214-0716. Názvy produktů a jmen firem zmiňovaných v magazínu mohou být chráněny ochrannými známkami. Přebírání jakýchkoliv údajů z magazínu je povoleno pouze s písemným souhlasem vydavatele. Materials from this magazine must not be copied or further published without the consent of the editors.

The Hangul alphabet of Korea

Changing Shapes and the Present Form

text.Hae-Joon Han

Koreans did have their own language, however, for writing, they used signs borrowed from Chinese up until the 15th century. In 1444, their own alphabet was created, better suited to the needs of the local language and culture. Officially, it was published in 1446, and it was designed by Sejong the Great, a wise ruler of the Joseon Dynasty. “He was an idealist and perfectionist, at all times striving for the very best. His credo was that everything needs to work in harmony with the Li principle, permeating the whole universe, the nature and the man.”1 The name of the script, Hunmin Jeongeum (訓民正音), which is same as the name of the document in which it was first published, mean literally “The Correct Sounds for the Instruction of the People”, thus revealing the king’s true intentions. Since the 1920s, the script has been called Hangul, meaning “the alphabet of the Han country”(韓), later, the syllable “han” begun to be interpreted as meaning “great” or “unique”.2

typo.theme

Korejské písmo hangul

3

proměny tvaru a současná podoba

Characteristics of the alphabet

Well-planned script In the case of Hangul, plenty of materials documenting the motives for its creation and the genesis of the script survived up to this day, and they were found in 1940. Before that, numerous theories explaining its origins existed, and even today, speculations about possible predecessors of the Hangul script keep appearing. These are based on written remarks commenting upon its inspiration sources in the surrounding countries. Even if we do accept that before Hangul was created, similar alphabets already existed, this cannot be taken as a proof that the script was not created under the supervision and direct leading of the king. It was Sejong who defined the meaning of the individual forms, and his original thinking lead to the definition of the relation between sounds and their corresponding forms. Script with an instruction book of Explanation and Examples The terms associated with the evolution of the script, the principles of its creation and rules of its use are described in detail in the above mentioned document. The document also clearly outlines the goal and purpose of the script’s creation, its principles and character inspired by the nature and the universe. It emanates the spirit of tender respect towards the man and affectionate practicality focused on the final user. The document not only sets design as it is into broader context, it also clearly shows where the designer should stand. The Hunmin Jeongeum may thus be considered a philosophical handbook of design, or even a type design manual.3 Script with clear approach to design The following quote from the Hunmin Jeongeum text (section Examples and Principles) shows that Sejong succeeded in creating a script convenient in everyday use, aimed at common people who otherwise had trouble with writing: “Our language differs from Chinese and with Chinese letters, it is impossible to communicate for us. This is why many common people who need to express something are unable to do so in the end. Thinking of them, I created twenty eight new signs which should be easy to learn for anyone and convenient for everyday use.”4 At the beginning of the chapter entitled Explanation of Letter Creation, it says: “All that happens in the Universe is directed solely through the harmony of the polar forces of Yin and Yang, and of five elements. Between the ‘Chun’ (Earth, acceptance) element and the the ‘Fu’ (return), lies the T’ai Chi (supreme ultimate), whose movement and calm gives birth to the Yin and Yang. How could living beings born between the sky and the earth exist without the

Až do 15. století měli Korejci sice vlastní řeč, ale při psaní používali vypůjčené čínské znaky. V roce 1444 si vytvořili vlastní abecedu, která se pro místní řeč a kulturní prostředí hodila. Zveřejněna byla oficiálně roku 1446. Navrhnul ji moudrý panovník Sedžong z dynastie Čoson.1 „Byl to idealista a perfekcionalista, za všech okolností usilující jen o to nejsprávnější a nejlepší. Jeho krédem bylo, že všechno musí být v souladu s principem li prostupujícím celý vesmír (přírodu i člověka).“2 Už z názvu písma (a zároveň Sedžogova spisu) „Hunmindžongum“ (訓民正音) – „Správné hlásky pro poučení lidu“ – lze vyčíst jeho hlubší záměry. Od dvacátých let 20. století se toto písmo nazývá hangul.3 Původně to znamenalo „písmo země Han“ (韓),4 později začala být slabika „han“ interpretována i ve významu „velký“ nebo „jedinečný“.5 Chakteristické znaky hangulu plánovitě navržené písmo. V případě hangulu se dochovaly jasné písemné záznamy o motivech a době jeho geneze. Ty byly nalezeny roku 1940. Předtím existovaly o jeho původu nejrůznější teorie; ještě dnes se objevují dohady o „předchůdcích hangulu“, které se podle všeho zakládají na písemných zmínkách o inspiraci různými písmy okolních zemí v době vytváření hangulu. I když připustíme, že před vytvořením hangulu existovala podobná písma a vzory, nemůže to sloužit jako důkaz pro to, že by hangul nebyl vytvořen pod Sedžongovým dohledem a vedením. To on dodal význam jednotlivým formám i celému systému a originálním způsobem zkonkretizoval vztah mezi zvukem a formou. písmo s instruktážní příručkou. Pojmy spjaté s genezí hangulu, zákonitosti tvoření i pravidla použití jsou detailně popsány ve zmíněném spisu Hunmindžongum. Je v něm zaznamenán zřetelný cíl a účel vytvoření, principy a povaha tvorby vycházející z přírody a vesmírného řádu, je prodchnut duchem starostlivé úcty k člověku a přívětivou praktičností zaměřenou na uživatele. Spis nejen zasazuje existenci designu do širšího kontextu, ale srozumitelně ukazuje, jaký by měl být postoj designéra. Hunmindžongum tak můžeme označit za filozofickou příručku navrhování či dokonce manuál designu písma.6 písmo s jasným pojetím designu. Následující pasáž ze spisu Hunmindžongum (z oddílu Příklady a principy) ukazuje, že Sedžong vytvořil snadno naučitelné a pro každodenní užití pohodlné písmo určené poddaným, kteří se s písemnou komunikací potýkali: „Náš jazyk se liší od čínského a s pomocí

čínských znaků není možné se navzájem domluvit. Proto je mnoho prostých poddaných, kteří potřebují něco sdělit, ale nakonec nejsou schopni se vyjádřit. Ze soucitu s nimi jsem nově vytvořil dvacet osm písmen, která by měla být pro každého jednoduchá k naučení a pohodlná ke každodennímu užití.“ 7 Na začátku kapitoly Výklad tvoření písmen je dále napsáno: „Dění ve vesmíru je ovládáno výhradně souhrou polárních sil jin a jang a pěti prvků. Mezi hexagramem ‚kchun‘ (země, přijetí) a hexagramem ‚fu‘ (návrat) se nachází ‚tchaj-ťi‘ (nejvyšší počátek, nejzazší pól), z jehož pohybu a klidu pochází jin a jang. Jak by se mohly živé bytosti zrozené mezi nebem a zemí bez jin a jang obejít? Proto i lidská řeč v sobě obsahuje dualitu jin a jang, jen si to lidé neuvědomují. Na začátku tvoření správných hlásek není intelektuální úsilí a namáhavé hledání; vychází pouze z řečových zvuků a ozřejmuje jejich princip, toť vše. Jelikož princip není dvojí, není možné jeho užití nesdílet s nebesy, zemí a duchovními bytostmi.“ Z výše citovaného je patrné, že hangul je písmem vytvořeným v souladu s principy vesmírného řádu. Písmo, které měl Sedžong na mysli, tak nemělo sloužit pouze přiměřené komunikaci, nýbrž komunikaci dokonalé. Je tedy nutné analyzovat a následovat přírodní zákonitosti a uspořádání artikulačních orgánů. Z uvedených odkazů lze vyvodit, že základním konceptem navrhování hangulu bylo „přírodě se podobající, přirozené písmo“. S cílem zobrazit písmem všechny přírodní zvuky byly hledány zákonitosti jejich vzniku a vnímání, následně analyzována struktura lidské artikulace, a to vše bylo završeno symbolizací, vizualizací a systematizací podle přírodních principů. Má se za to, že takovýto způsob uvažování se zakládá na učení neokonfucianismu, který tvořil hlavní proud

Movable types from the Life of Buddha Shakyamuni, around 1447 (29th year of King Sejong’s rule) Pohyblivé typy z knihy Životopis Buddhy Šákjamuniho; kolem roku 1447 (29. rok vlády Sedžonga)

Movable types from the normative dictionary of Chinese letter pronunciation Hongmu Chongun, 1455 (3rd year of King Tanjong’s rule) Pohyblivé typy z normativního slovníku výslovnosti čínských znaků „Hongmu čognun“; rok 1455 (3. rok vlády Tandžonga)

Shapes of letters from The Dream of Nine Clouds, wood print, 1862 (13th year of King Choljong’s rule) Tvar písmen z knihy Sen devíti z oblaků; dřevotisk, rok 1862 (13. rok Čcholdžonga)

Movable types from the book Dealings according to the Five Elementary Relations, 1795 (19th year of King Chongjo’s rule) Pohyblivé typy z knihy Jednání podle pěti základních vztahů; rok 1795 (19. rok vlády Čongdžoa)

Shapes of letters from The Story about the Scent of Spring, wood print, 1850 (1st year of King Choljong’s rule) Tvar písmen z knihy Vyprávění o Jarní vůni; dřevotisk, rok 1850 (1. rok vlády Čcholdžonga)

typo.theme 5

Yin and Yang? This is why human language also contains this duality, people only sometimes fail to recognise it. At the beginning of the right letter creation is not an intellectual effort and laborious search for the right answer; it only springs from the sounds of speech, shedding light on the principle of their creation, this is all. Because the principle is not twofold, it must be shared with the Heavens, the Earth, and with spiritual beings.” From the above quote, it is apparent that Hangul is an alphabet created in harmony with the principles of the Universe. The letter system Sejong strived to create was not to serve for elementary communication; instead, it was to become the means of perfect communication, analysing and following the rules of nature and the character of the organs of speech. The quotes above show that Hangul was to be a natural script. The goal to reproduce all the natural sounds of speech in the alphabet led to the search for their origins and perception and the character of human articulation was also investigated. This process was complemented with symbolisation, visualisation and systematisation according to natural principles. This way of thinking is considered to be based on the teachings of neo-Confucianism, which was, at that time, the leading force in the Chinese philosophy and culture, backed by the ideas expressed in The Book of Changes (I-Ching). Script with distinct forming principles and system The script has rather pronounced design and the system of letter composition is exceptionally clear. Consonant shapes correspond to the position of speech organs during articulation. The six core letters ㄱ, ㄴ, ㅁ, ㅅ and ㅇcorrespond to plain vowels, and each vowel group has its aspirated and “tense” alternatives created by added strokes or doubling of the letter. This applies also to the letters ㄹ, ㅿ, ㆁ, which have been slightly modified, but nevertheless respect the rule. To denote vowels, the script uses three elementary shapes representing the “three powers”5, that is, the heaven, the earth, and the man. These are a round dot, a horizontal line and a vertical one. According to the Yin and Yiang principles, these are developed into a clearly organised system of 21 vowel graphemes, where the “light” vowel is denoted with a dot on the top or the right of the letter, and the “dark” one with a dot on the bottom or left of the letter. Letters created this way are further grouped either vertically or horizontally to permit a variety of combinations. The group always needs to begin with a consonant. Respecting these principles means that the system not only displays a high level of unity and is compact and resistant to changes, the rules are clear enough to permit endless variations and applications while still retaining the meaning.

tehdejšího čínského myšlení, a na teorii Knihy proměn představující jeho pozadí. písmo se zřetelnými formujícími principy a systémem. Písmo má jasné designové pojetí, a navíc je zřejmý i systém utváření. Souhlásky imitují tvar a postavení artikulačních orgánů při výslovnosti, přičemž po vytvoření základních písmen ㄱ, ㄴ, ㅁ, ㅅ a ㅇ, která odpovídají prostým hláskám, byla v rámci jednotlivých hláskových řad podle pravidla přidání tahů nebo opakování postupně vytvořena písmena pro hlásky aspirované a napjaté (ani pozměněná písmena ㄹ, ㅿ, ㆁ a další se tomuto pravidlu nevymykají). Pro označení samohlásek jsou jako základní tvary použity kulatá tečka, vodorovná čára a svislá čára, symbolizující „tři mocnosti“8, tj. nebe, zemi a člověka. Ty jsou podle principů jin a jang rozvinuty do uspořádaného systému 21 samohláskových grafémů, ve kterém jsou jasné hlásky označeny tečkou nahoře nebo na pravé straně, a temné hlásky tečkou dole nebo na levé straně. Takto vytvořená písmena pro souhlásky a samohlásky jsou v další fázi sdružena buď pod sebe, nebo vedle sebe, aby byl možný zápis libovolných kombinací. Pořadí je dáno tak, že se vždy začíná souhláskovým grafémem. Na základě těchto principů je v systému nejen dosaženo jednotnosti a důslednosti při změnách tvarů písmen označujících hlásky stejných řad, ale pravidla a řád zápisu jsou natolik přehledná, že poskytují neomezené možnosti změn a aplikací. písmo usilující o minimalismus. Grafémy odpovídající základním jednotkám řečového zvuku, hláskám, vykazují systémové uspořádání měnící se stupňovitě od nejjednodušších forem k složitějším, na které jsou podle zvukových změn aplikována pravidla přidání tahu, opakování, otočení, symetrie apod. Takto vytvořená minimální jednotlivá písmena jsou spojována podle několika málo principů a umožňují generování obrovského počtu slabik. Cílem je stručnost a jednoduchost, přičemž je zachována rozumná míra proměnlivosti a souladu, což odpovídá požadavku přiměřenosti a vhodnosti. Je to i v souladu s pojmy jednoduchosti, proměnlivosti a stálosti z Knihy proměn.9 Z pohledu uměleckého má určitou spojitost s pojmy modernismu, funkcionalismu či

konstruktivismu. Na druhou stranu má velmi blízko k pojmům minimalistické teorie (minimalist program)10 současného lingvisty Avrama Noama Chomského (1995) nebo k ekonomickým principům11 technického racionalismu, usilujícího o maximální efekt ve všech lidských činnostech. Tyto příklady dokazují racionálnost písma hangul. písmo vyznačující se univerzálností. Tvar písmen pro souhlásky byl navržen na základě analýzy lidských artikulačních orgánů jako nápodoba způsobu a místa artikulace, písmena pro samohlásky jsou zase inspirována tvarem nebes, země a člověka, a všechna dohromady tvoří uspořádaný systém. I když byl hangul vytvořen s ohledem na místní zvyklosti a regionální podmínky,12 nejde o písmo, jehož užití by bylo omezeno pouze na Korejce. Vyznačuje se naopak globální univerzálností a použitelností pro kohokoliv. Má totiž fonetický základ, analyzující a systematizující lidské řečové zvuky. Zvláště rys zřetelné korespondence mezi jednou hláskou a jedním grafémem opravňuje k hodnocení hangulu jako vrcholu fonetického písma a zvyšuje jeho potenciální možnosti coby prostředku zápisu jazyků menšinových národností, které se potýkají s problémem absence vlastního písma, popř. coby symbolů mezinárodního fonetického přepisu. písmo na nejpokročilejším stupni v dějinách vývoje písma. Obecně se písmo vyvíjelo od obrázků přes zjednodušené hieroglyfy a ideografy až k písmu fonetickému. Fonetické písmo se zase vyvíjelo od slabičného k hláskovému. Z hlediska tohoto procesu lze mezi fonetickými písmy hangul hodnotit jako písmo o stupeň rozvinutější, vyznačující se systémem příznaků, rysů.13 Umožňuje rozdělit zvuky na minimální jednotky a ty potom vyjádřit; jednotlivá písmena jsou uspořádána do systému podle určitých příznaků. Tento systém se vyznačuje symboličností a významy vztaženými ke zvukům, obsahuje formálně rozlišené asociativní náznaky.14 Hangul tedy můžeme nazvat „abecedou snů“ či „vysněnou abecedou“.15 originální písmo. „Zvyky v různých oblastech se liší“, stejně jako se liší i zvuková stránka řeči. To by mohlo vést k představě, že se tyto rozdíly logicky

Minimalist script Graphemes corresponding to the elementary speech sound units are organised into a hierarchic system changing gradually from the simplest forms towards the more complicated ones. These evolve through a series of rules applied to them, that is, the addition of a stroke, doubling, rotation, symmetry, etc. Thus created minimum letters are further combined according to a few additional principles, thus permitting nearly endless number of syllables. The desired goal is brevity and simplicity, while an appropriate amount of variability and harmony needs to be retained. This corresponds to the requirement of suitability, and to the notion of simplicity, variability and stability from The Book of Changes. From artist’s point of view, it does resonate with certain modernist ideas, as well as with the principles of functionalism and constructivism. On the other hand, it does correspond to the minimalist program theory of Avram Noam Chomsky (1995)6, or to the technical rationalisation which strives for maximum efficiency in all areas of human activity. These examples show the rationality of the Hangul script.

Movable types from the book Reflecting moon and Life of Buddha, around 1459 (5th year of King Sejo’s rule) Pohyblivé typy z oslavné sbírky Odrážející se měsíc a Buddhův životopis; kolem roku 1459 (5. rok vlády Sedžoa) Semi-hand written style of lettering from the translation of Chinese Taoist document Taishang Ganying Pian, wood print, 1880 Polorukopisný styl písma z překladu čínského taoistického spisu Taishang Ganying pian; dřevotisk, rok 1880

Universal script Consonant letter forms were designed following a detailed analysis of the organs of speech, trying to imitate the place and mode of articulation. On the other hand, vowels representing letters were inspired by the notion of the sky, the earth and the man, and all together, they form an organised system. Although Hangul was created with respect to local traditions and regional specifics, it is by no means a letter system whose use would be limited to the Korean peninsula. The opposite is true—it is universal and may be adopted by anyone. The main advantage is that its basis is phonetic, analysing and organising the sounds of speech. Especially the correspondence between a single sound and a single letter may permit us to say that Hangul is one of the best developed instances of a phonetic alphabet, improving its chance to become the script to be used for recording the languages of minorities which do not possess their own writing systems. Its letters could also be used as symbols of the international phonetic alphabet (IPA). The tip of the script evolution pyramid Generally, alphabet systems have evolved from pictures through simplified hieroglyphs and ideographic systems all the way to alphabets based on the phonetic principle. From this viewpoint, Hangul may be considered to have reached yet further, since it largely works with attributes.7 It permits to divide sounds to the smallest possible units and to express these in

typo.theme 7

the sign; the letters follow a system based on these attributes. The system is highly symbolic, meanings relate to sounds, and it works with references expressed in formal elements of the letters. Hangul could thus be considered “the alphabet of dreams”.8 Original script Local traditions differ from place to place, and it works the same with the sounds of speech. This could lead to an idea that differences in sound automatically imply that script systems will differ, too. All the more surprising is thus the idea to look for principles of letter form composition in the shapes of the human organs of speech. The clarity of principle and of the whole system or the application of the minimalist approach is a creative result of the application and development of the principles of the neo-Confucianistic philosophy in itself, namely the theory of Yin and Yang and the five elements, but the idea to employ the position and shape of speech organs in the analytic visual organisation of the alphabet is completely original, unseen in any other writing system around the world. I Ki-mun (1997) stressed this originality in saying: “... it does not imitate nor adjust the lettering system of the surrounding countries, it is an original, unique work. The creation of the Hangul script may be considered a revolution in the history of writing systems around the world.”9 Integrated script Hangul was not designed merely to serve for recording, printing, compiling, organising or exchange of written information. It expresses a certain relationship between the sound system and the written system of language, respecting certain natural principles. Its regularity and arrangement clearly shows the establishing principle. Although Hangul is a phonemic alphabet, it is easily organised into syllables which permit to identify their roots, and at the same time, the script is variable enough to make full use of the benefits of a phonemic alphabet. Apart from the above mentioned attributes and unique characteristics, Hangul is also universal, sustainable, economic and nature-friendly, which are all features valued in present-day design. It may be said that even Hangul’s elementary premise to concentrate on the final user springs from a viewpoint rooted in respect of nature and universal order of things. This background makes Hangul valuable as a script for academic purposes due to its symbolic character and strong referencing capabilities, and it is equally suited for use in cognitive sciences and practical fields such as digital and information technologies.

projevují i v systému písma; o to překvapivější je nápad hledat principy tvoření ve tvaru a uspořádání artikulačních orgánů. Jasnost principů a přehlednost systému či uplatnění minimalistického východiska je tvořivým výsledkem aplikování a rozvinutí neokonfucianismu, teorie jin-jang a pěti prvků, ale analytická vizualizace uspořádání, polohy a tvaru artikulačních orgánů je plodem naprosto originální myšlenky nemající ve světě obdoby. Hodnocení I Kimuna (1997) tuto originalitu zdůrazňuje: „… není napodobením či úpravou písma sousedních zemí. Je to naprosto nový výtvor. Je to událost v historii lidského písma naprosto nevídaná. Vytvoření hangulu bylo svým způsobem vzpourou v dějinách světových písem.“16 integrované písmo. Hangul není navržen kvůli prostému zápisu, tisku, kompilaci, organizaci či výměně psané informace, ale je výrazem určitého vztahu mezi systémem hlásek a systémem psané formy podle přírodních zákonitostí. Za pravidelností a řádem, aplikovanými na tomto základě, je jasně patrný ustavující princip. Jde sice o písmo hláskové, ale sdružením do slabik umožňuje snadné poznání kořenů slabičného uspořádání, přičemž svou variabilní strukturou je podle potřeby použitelné tak, aby plně využívalo charakteristických rysů hláskového písma. Kromě výše zdůrazňovaných atributů a jedinečných vlastností se hangul pyšní i všeobecností, udržitelností, ekologičností a přátelskostí vůči přírodě – vlastnostmi, o které usilují moderní designéři. Lze říci, že i přijetí designérského pojetí soustředěného na uživatele vychází z integrovaného postoje a úhlu pohledu, usilujícího o připodobnění k přírodě a vesmírnému řádu. Toto pozadí je zároveň důvodem, proč je hangul oceňován jako písmo vědecké, s výjimečnou symboličností a asociativností. Hangul je skvělý i z hlediska kognitivních věd a vzhledem k neomezeným možnostem praktického užití může najít užitečné uplatnění i v procesu informatizace a digitalizace.

Proces změn tvaru pohyblivých typů hangulu a s tím související problémy podoba hangulu v době vzniku. Během prvních dvou až tří let

po vytvoření prošel vzhled nově navržených písmen fází vývoje a praktického uplatnění v různých formách od řezby do tiskových desek přes dřevěné typy až po pohyblivé typy mosazné, a objevují se i pokusy o vývoj malých, tenkých písmen (Životopis Buddhy Šákjamuniho – 29. rok vlády Sedžonga). Tyto pokusy byly zřejmě součástí zkušebního období, v jehož rámci měly být odstraněny a zlepšeny nedostatky nového písma před jeho masivním rozšířením mezi poddané.17 O něco později, v době vlády Tandžonga, jsou v pohyblivých typech rýmovníku Hongmu čongun patrné náznaky změn pod vlivem ručně psaného písma, což lze považovat za přirozený proces ovlivňování rukopisným stylem v průběhu zavádění hangulu do praktického užívání. vývoj a ustálení tvaru pohyblivých typů v systému vertikálního psaní. Už v pohyblivých typech z knihy Odrážející se měsíc a Buddhův životopis z doby krále Sedžoa (kolem 5. roku vlády) nacházíme vliv ručně psaného písma, kdy při zachování původního tvaru se částečně a přirozeným způsobem projevuje „příchuť“ štětce. Hangul, který se vyvinul pod vlivem systému a forem přirozeného psaní, konvencí a nástrojů, procházel různými historickými peripetiemi, jako bylo cílené potlačování za vlády Jonsanguna v 90. letech 15. stol., či imdžinské války v 90. letech století šestnáctého, nicméně i přesto se v dvacátém prvním roce vlády Čongdžoa (konec 18. stol.) etabloval v krásně vyvážené a souměrné formě. Hangul, který byl prvních několik let po svém vzniku používán především v paláci, se rychle dostal mezi prostou populaci a rozšířila se oblast jeho použití. Další vývoj písma rytého do dřevěných tiskových desek, ve kterém se projevovaly specifické rysy přirozeného lidového písma, materiálů a nástrojů, vykazuje příchuť a eleganci odlišného směru než písmo dvorní a pohyblivé typy. doba temna ve vývoji pohyblivých typů. Nové pohyblivé typy pro tisk hangulu se objevují roku 1880 (17. rok Kodžonga) v Korejsko-francouzském slovníku, který sestavil francouzský biskup Ridel a jeho spolupracovníci. V té době byly vyvinuty typy malé velikosti, což bylo umožněno zavedením nové techniky odlévání typů z olova. Pokud

A sample of Choi Sejin’s movable types, around 1880 Ukázka Čchö Či-hjokových pohyblivých typů; kolem roku 1880

Shapes of letter from the ancient novel At the Red Reefs, wood print, 1907–1908 Tvar písmen ze starého románu U rudých útesů; dřevotisk, rok 1907–1908

Grammar of Korean, wood print, 1897

Movable types from Korean reader, 1915

Gramatika korejštiny; dřevotisk z roku 1897

Pohyblivé typy z knihy Korejská čítanka; rok 1915

Movable types from newspaper advertisement, 1937 Pohyblivé typy použité v novinové reklamě; rok 1937

typo.theme 9

Evolution of letter shapes and associated problem areas

The alphabet at the time of its creation In the course of the first two or three years after it was created, the appearance of the newly designed alphabet evolved in relation to the various ways of application, from printing plates through wooden types all the way to brass, movable type, and attempts to create small, thin variety of the script appeared (The Life of Buddha Shakyamuni, 29th year of Sejong’s rule). These attempts were all part of a trial period in which the flaws and imperfections of the new script were to be removed, before it was spread massively throughout the country. A little later, during the rule of king Tanjong, the movable type-printed letters in the Hongmu Chongun rhyme book show an influence of hand-written lettering, which may be considered a natural result of the implementation of the script into practical use. Evolution and stabilisation of the alphabet in the vertical writing system Already the movable type letters from the books Reflecting Moon and The Life of Buddha from the period of King Sejo’s rule (around the 5th year of his rule) show the influence of hand-written type, where the original shapes of letters are retained, yet with an added “taste” of the brush. Hangul has evolved under the influence of handwritten forms and throughout the centuries, it was also shaped by a variety of political and other circumstances. In 1490s, it was banned by the King Yeonsangun, later, in 1590s, during the Imjin Wars, nevertheless, at the end of the 18th century, it was established in a beautiful, well-balanced form. Although at the very beginning, Hangul was created in the royal palace and it was primarily used there, it soon spread among commoners and it became widely used. Further development of wooden printing plate types was a little different that that of courtly movable type style, displaying features originating in popular lettering, materials and tools. The dark period of movable type evolution New movable types for the printing of Hangul appeared in 1880 (17th year of King Kojong’s rule), made for the Korean-French dictionary composed by French bishop Ridel and his team. At that time, small-sized types were made thanks to the introduction of leadcasting technique. Their forms do not differ much from their predecessors, and maybe they miss a little of the traditional harmony of forms. Up until the beginning of the 20th century, the traditional aesthetics was retained in the Korean-French dictionary or the translation of the Bible (both in the Choi Sejin style), or in

jde o propracovanost tvaru, není vidět žádný zvláštní pokrok oproti typům z Jednání podle pěti základních vztahů, spíš u nich člověk trochu postrádá tradiční cit pro formu. Až do počátku 20. století bylo tradiční estetické cítění uchováváno v Korejsko-francouzském slovníku (Čchö Či-hjokův styl), překladu Bible (Čchö Či-hjokův styl) či Seoulském týdeníku (seoulský styl), ovšem ve 20. a 30. letech se ocitlo pod silným vlivem japonského mingského a gotického stylu. O síle tohoto japonského vlivu svědčí i fakt, že názvy fontů „mingský“ a „gotický“ se používají dodnes. Všechno to souvisí se situací, v níž se Korea ocitla po uzavření protektorátní smlouvy v roce 1905, tj. s koloniální politikou japonského imperialismu a s tzv. kulturní politikou, k níž se Japonsko uchýlilo po protijaponském hnutí 1. března. Tvar pohyblivých typů hangulu, který prošel řadou dobových zvratů, dosáhl největší propracovanosti formy ve stylu Pak Kjong-soa ze třicátých let. Tento lze považovat za reprezentativní podobu pohyblivých typů hangulu pro vertikální sazbu, v níž základní svislá linie písmových řádků působí velice stabilním dojmem. Většina ostatních typů ovšem nevykazuje prakticky žádný pokrok vzhledem k sadám zhotoveným v druhé polovině 19. století (seoulský styl nebo Čchö Či-hjokův styl), naopak jsou zhotovovány a používány typy spíše hrubší a nepropracovanější. Doba temna během japonské agrese, trvající od počátku 20. století až do osvobození 15. srpna 1945, tak představovala období, které se silně negativně podepsalo i na vývoji podoby hangulu. Změny ve tvaru pohyblivých typů hangulu tak procházely nelehkým vývojem od doby vzniku po olověné typy Pak Kjong-soa, přičemž se tento vývoj odehrával v rámci systému vertikální sazby. tvar písmen hangulu pro vodorovné uspořádání a nové problémy. První pokusy o změnu vertikálního způsobu záznamu na horizontální z konce 19. století pravděpodobně pramenily z potřeby smíšeného zápisu hangulu a latinky (Korejsko-francouzský slovník, rok 1880). Po osvobození 15. srpna začala být uznávána racionálnost horizontálního psaní (Učebnice korejštiny pro základní školy, 1946, Korejština pro základní školy 3-2, 1949) a k jeho obecnějšímu rozšíření přispěly i prosazované

snahy o mechanizaci hangulu. K proměně tvaru písma tak vedla změna systému psaní, vycházející ze změn společenských, a rozvoj nových nástrojů a technik. Systém vodorovného psaní autoritativně zavedený v učebnicích pro základní školy roku 1947 zapříčinil generační rozdíly ve způsobu psaní a stal se i překážkou v rozvoji tradiční podoby vertikálně psaného hangulu. Na druhou stranu to v 70. letech dvacátého století podnítilo Čchö Čong-hoa (1916–1988) k vývoji typů pro fotosázecí stroj, jejichž použití se rozšířilo v různých tiskových médiích. Od 80. let bylo vodorovné psaní zavedeno i v novinách a dnes se již prosadilo jako obecně přijímaný systém. Tento trend zformoval u nastupující hangulové generace, vychované v novém systému sazby, zažitý zvyk „vodorovného uspořádání“, přičemž probíhající industrializace a informatizace vyžaduje pro horizontální sazbu masivní vývoj pestré škály individuálně odlišených fontů. Dlouholetý zvyk vertikálního uspořádání a jeho vliv však dosud přežívá a hraje svou specifickou úlohu.18 K jeho výhodám totiž může patřit např. to, že je přitažlivý svou tradiční image a zřídkavostí a je flexibilní z hlediska využití prostoru. V tomto kontextu se tvar typů pro vodorovnou sazbu, který se ještě nedokázal plně vymanit z konvencí vertikálního uspořádání, potýká s novými problémy jako jsou celkové ne příliš racionální rozvržení prostoru, nestabilní plynutí textového řádku apod. Pro vyřešení těchto problémů jsou hledány nejrůznější způsoby jejich zmírnění a kompenzace. Předmětem polemiky stále zůstává sporná otázka tvaru kombinované struktury písma, která vyvstala v 50. letech ve spojitosti s písmem pro psací stroj a klávesnice. Zvláště od 80. let, s rostoucím rozšířením počítačů, se objevily nečekané problémy, ať už se jedná o sjednocení kódu (kompletní, složený) sloužícího k předávání informací mezi počítači, nebo o nedůslednost v pořadí zobrazování písmen na obrazovce počítače. digitální prostředí a konvence – kolize tradičního estetického cítění a komunikační funkce. Dosud se tvar písmen hangulu vyznačoval postojem pasivního přizpůsobování změnám systému sazby a proměnám nástrojů a způsobu produkce písmen. S tím, jak

the Seoul Weekly (Seoul style). However, in 1920s and 1930s, the era of the serifed Myeongjo and sans-serifed Gothic styles came, both thanks to the strong influence of Japanese. Variations of these styles are widely used up to this day. This development was a direct result of the political situation in Korea after the peninsula was taken over by Japan, and of Japanese colonial politics. The movable type shapes of Hangul reached their best forms in the Pak-Kyong-So style from the 1930s. Its forms may be considered to represent the best of movable type for vertical setting of Hangul, where the vertical baseline is very stable and strong. Most other types did not develop much when compared to the sets made in the second half of the 19th century (Seoul or Choi Sejin styles), on the contrary—the type is less refined and its forms are more primitive. The period of Japanese rule which lasted from the beginning of the 20th century up until the liberation in 1945 had negative impact on the evolution of Hangul types.

Movable types from Seoul Weekly, around 1880 Pohyblivé typy ze Seoulského týdeníku; kolem roku 1880

Sample of movable types from the translation of the Bible, around 1890 Ukázka pohyblivých typů z překladu Bible; kolem roku 1890

Newspaper movable types by I Won-mo, around 1930 Novinové pohyblivé typy od I Won-moa; kolem roku 1930

Hangul forms for horizontal writing, and new problems The first attempts to switch from the vertical writing direction towards horizontal one took place at the end of 19th century, and the most likely cause for this was the need for mixed texts combining Hangul and Latin scripts. (Korean-French dictionary, 1880). After the end of the war in 1945, the practical aspects of horizontal writing were mostly accepted (Korean for Elementary Schools, 1946, and Korean for Elementary Schools 3-2, 1949], and it spread thanks to advancing mechanisation. The changing shapes of letterforms are thus attributable to this more complex change of the writing system. The horizontal writing system introduced mandatorily in textbooks for elementary schools in 1947 led to a broad gap between the generations which still used the traditional, vertical writing, and the vertical writing style in itself slowed in its evolution. In 1970s, Choi Chong-Ho (1916–1988) began developing types for phototypesetting machines and these spread throughout a variety of printed media. From 1980s onwards, horizontal writing was introduced to newspapers and since then, it became established as the default writing system. The new generation using the Hangul script is now accustomed to the horizontal writing and the continuing industrialisation and development of information technologies brings along the massive boom of individual fonts. However, the traditional vertical setting does retain a specific role in today’s culture.10 For example, it is attractive thanks to its traditional feel, and its flexible use of white space. On the other hand, the forms for horizontal typesetting still retain certain features developed specifically

typo.theme 11

for vertical flowing of text and this brings a scope of specific problems in the arrangement of space, unstable text line etc. Extensive research is being carried out to eliminate these problems. One broadly discussed topic is the question of shapes of combined script structure, which appeared in 1950s in connection with the evolution of monospaced types and types for the computer keyboard. Especially from the beginning of 1980s when personal computers begun spreading rapidly, unexpected problems surfaced such as those of the unification of the code serving to transfer information from one computer to another, or the variable order of displaying letters on the computer screen. Digital environment against traditions—clash between traditional aesthetics and utility Up until these days, the shapes of Hangul letters were passively influenced by the changes of typesetting systems and changes of tools and means of letter production. However, the increasing speed of media development brings new forms and uses of letter shapes, and induces chaos in communication. Problems appear in all stages of the information pathway. Just a few examples: the system of handwriting, keyboard writing and appearance on computer display are all different. On the internet, letters often display incorrectly, one set of characters contains multiple versions of one character such asㄱ[k], the vowelㅏ[a] is written in a different way depending on its length, characters with various number of root elements such as 그[ku], 를[rul], 니 [ni], 빼 [ppe] are fitted into the same space, etc. All these examples are caused by the fact that the characteristic features of the script were not taken into account when its first digital forms were being created. Type is no longer reproduced on paper only, it spreads in electronic form. Ink has been complemented with electronic signal or light. Unfortunately, the types for use in print and in digital media have not been thoroughly organised, so now, it is necessary to introduce a standardised type designated specifically for digital use.

Present form of Hangul, current issues

Hangul types today The report of the Center of the Development of Korean Fonts states that by 2007, over 20 institutions where fonts were developed existed, and the total number of released fonts surpassed three thousand and five hundred. Of these, around three hundred fonts are in actual use, and about ten companies focus mainly on

se ale se změnou médií rozmáhá vývoj a využití různých podob písma, zvyšuje se i zmatek v komunikačním systému psané informace. Dochází ke zmatení v procesu produkce, ukládání i přenosu informace. Pro ilustraci uvádím několik příkladů. Navzájem se liší systém psaní, vkládání písmen a zobrazování na displeji, na internetu se často stává, že se znaky špatně zobrazují, při vkládání písmen dochází k blikání obrazu, v jednom souboru znaků jsou souhlásky jako např.ㄱ[k] vytvořeny v řadě různých variant, samohláskaㅏ[a] se píše odlišně dlouhou a krátkou formou, znaky s jasně rozdílným počtem kmenových součástí j ako 그 [ku], 를 [rul], 니 [ni], 빼 [ppe] jsou při psaní násilně vměstnány do stejně velkého prostoru apod. Tyto jevy jsou zaviněny tím, že nebyly dostatečně pochopeny charakteristické rysy hangulu, nebyly řádně využity jeho silné stránky a nebyly učiněny přípravy na změnu prostředí související s výměnou informací. Písmo se už neomezuje jen na papír, ale rozšířilo se i na internet a do dalších elektronických médií. Široce se využívají písma pro digitální média, písma, která nejsou zobrazována pomocí inkoustu, ale světlem nebo elektronicky. Bohužel ještě nebylo dosaženo strukturního sjednocení písmen pro použití v tisku a písmen pro digitální média, a mnoho nedostatků má i propojení s telekomunikačními médii. V současné době je proto aktuální požadavek na zavedení svého druhu standardního písma.

Současné typy písma hangul a aktuální témata situace v oblasti typů písma hangul. Shrneme-li zprávu Centra pro rozvoj korejských fontů o současné situaci, pak k roku 2007 bylo činných přes 20 pracovišť, která se zabývala vývojem fontů a celkový počet vytvořených a zveřejněných fontů přesáhl tři a půl tisíce. Z nich si odhadem zhruba tři stovky udržují určitou frekvenci skutečného užívání a přibližně deset firem má design fontů jako jednu z hlavních náplní činnosti. Přes hojnou diskuzi ohledně ochrany autorských práv v souvislosti s písmem nebylo dosud nic uzákoněno a částečné ochraně se těší pouze v rozsahu zákonů o ochraně softwaru a designových práv. Představa fontů pro individuální použití, jejíž konkretizace se začaly objevovat

od 90. let 20. století díky rozvoji počítačů a digitálních nástrojů, se postupně rozšířila na fonty značkové, firemní, regionální nebo městské. Zvláště od roku 2005 se zrychloval vývoj webových fontů a obchodování s nimi, a nebývalý boom je stále ve středu zájmu specializovaných firem. Pokud bychom se podívali na písma vyvíjená a používaná v roce 2007, můžeme je podle designového směřování rozdělit zhruba následovně:

Rozdělení podle struktury spojení hlásek použití typů písma vertikálního uspořádání v sysému uspořádání vodorovného. Základní směřování upravuje typy, které byly využívány v systému vertikální sazby od doby vytvoření hangulu až do 50. let 20. století takovým způsobem, aby byly v souladu charakteristickými rysy systému uspořádání vodorovného. Vcelku se změny dějí ve směru jemného cizelování a stabilizování linie plynutí vodorovných textových řádků. Vertikální linie se zkracují a je zde silná tendence k aplikaci systému poměrných výšek a poměrných šířek podle počtu kmenových linií. Na druhou stranu začínají být doceňovány nové hodnoty vertikálního uspořádání, s čímž jdou ruku v ruce pokusy o vývoj a využití fontů určených pro čistě vertikální sazbu. Bude zajímavé sledovat, kam tento vývoj povede. aplikovaný tvůrčí rozvoj při důsledném respektování principů tvoření a charakteristických rysů hangulu. Směr usilující o maximální využití specifických rysů a zákonitostí hangulu jako hláskového písma vytvořeného systematickým způsobem. V čele stojí tzv. trojvrstvý styl, který spojuje hlásky do minimálního počtu. V době, kdy se poprvé objevil, byl hodnocen jako uspořádání radikální a experimentální, a objevovaly se dokonce dohady, že tento styl nebude použitelný pro souvislé texty. S pomocí digitálních médií ale roste možnost jeho zmasovění, a postupně rozšiřuje oblast svého využití. směr ctící zvyky a tradice a částečně reflektující původní principy tvoření a charakteristické rysy. Lze říct, že jde o formy na pomezí mezi prvním

Korean-French dictionary, 1880 (17th year of King Kojong’s rule) Korejsko-francouzský slovník; rok 1880 (17. rok Kodžonga)

Pak-Kyong-So’s movable type, 1930s Pak Kjong-soovy pohyblivé typy; 30. léta 20. stol.

Movable types from newspaper advertisement, around 1930, used both in vertical and horizontal setting

Movable types from the textbook of Korean for elementary schools, around 1946

Pohyblivé typy použité v novinové reklamě; kolem roku 1930; použito jak svislé, tak vodorovné psaní

Pohyblivé typy z učebnice korejštiny pro základní školy; kolem roku 1946

The order of letters displaying on computer screen when writing the following phrase 화려한 강산 (beautiful landscape). As the letters appear, their shapes change, the image on screen is distorted and difficult to read Průběh naskakování písmen na obrazovce počítače při psaní fráze 화려한 강산 – „nádherná krajina“. Protože s tím, jak se jednotlivá písmena postupně objevují, se jejich tvary mění, dochází k blikání obrazu a silnému dráždění zraku uživatele.

Choi Chong-Ho’s types for phototypesetting, 1970s Čchö Čong-hoovy typy písma pro fotosazbu, 70. léta

The character of each letter is not taken into account, especially the varying number of root elements, and the letters are organised into the square frame, the overall composition is irregular. Protože se nebere ohled na charakter jednotlivých písmen, ani na rozdíl v počtu kmenových součástí, a souměrného rozmístění se dosahuje v rámci čtvercové plochy dané velikosti, je celkové prostorové rozvržení neracionální a nepravidelné.

typo.theme 13

font design. Although the question of font copyright has been broadly discussed, no specific law has come through yet, so fonts are only protected in the framework of the software and design copyright rules. First fonts specific for a certain type of use appeared from the beginning of 1990s in connection with the fast evolution of digital technologies. With time, the categories of corporate, local and city fonts were established. Especially since 2005, fonts for internet use begun spreading quickly, becoming a profitable business. When taking a look at the fonts developed and used in 2007, we may divide them into the following categories:

Categories according to the construction principles of the script

Vertical types used for horizontal writing Basic direction of type adjustment aimed at balancing the baseline of text set with letters originally made for vertical setting. Vertical strokes are reduced and the height and width of letters is relative to the number of root lines. On the other hand, the values of vertical typesetting begin to be recognised, which leads to attempts at developing fonts designated solely for vertical typesetting. It will be interesting to further follow this development. Applied, creative approach respecting the characteristic construction principles of Hangul This approach strives to use the specific features and construction principles of Hangul to the maximum, making the most of its systematic structure. Most notable here is the so-called three-layer style which connects letters into the smallest possible groups. When it first appeared, it was perceived as radical and experimental and it was thought that it won’t be possible to use it for continuous texts. However, digital media broaden the scope of its possible application. Approach respecting the traditions and customs associated with the script, partly reflecting the original construction principles and characteristics It may be said that these forms stand somewhere between the first and the second approach mentioned above. Generally, they may be called “the non-square Hangul types”, and they are quickly becoming established among other types. This approach is mostly seen in media focusing on young, teenage audience, namely in websites and mobile phone fonts.

a druhým směrem. Souhrnně se nazývají také „nečtvercové typy písma hangul“ a už si našly své místo jako další z nových uspořádání. Tento směr představuje hlavní proud zvláště v médiích zaměřených na mladou, především náctiletou generaci, takže jde v první řadě o webové a mobilní fonty.

Rozdělení podle použití nebo formy vyjádření modernizace tradiční image skrze objevování starobylých tvarů písmen. Směr vyhledávající, rekonstruující, doplňující a vylepšující písma z dřevěných pohyblivých typů, xylografických desek a kovových pohyblivých typů, které byly používány ve starých dokumentech. Snaží se o jejich „recyklaci“ ve formě modernizovaných fontů. Zapomenutá tradice a elegance přirozeně ožívá v běžném životě prostřednictvím pouličních štítů či jiných médií. vytváření fontů z individuálního rukopisu. Kultura kaligrafie a ručního psaní se dostává do praktického použití s pomocí špičkových médií a digitálních nástrojů. Jsou vytvářeny fonty z rukopisů jak obyčejných lidí, tak populárních osobností – básníků, spisovatelů, zpěváků a herců, popř. známých kaligrafů, a tyto fonty bývají posléze komercionalizovány. zdůraznění bohaté zdobnosti či vyjádření image. Tento směr je vykládán jako odraz doby charakterizované rozvojem nástrojů produkce písma a současně zdůrazňováním individuality. Pestré a zajímavé typy písma vymykající se běžnému pojetí podněcují představivost ohledně nového žánru umění písma či digitální kaligrafie. ostatní experimentální a avantgardní pokusy. Většinou se jedná o individuální produkci části designérů nebo spisovatelů, či o návrhy pro menší projekty. Použití je zatím velice omezené, nicméně do jisté míry naznačují potenciál stylů písma hangul do budoucna.

Vysvětlení některých termínů čtvercový rámec. Čtyřúhelníkový rámec určité velikosti, jehož použití se ustálilo pod vlivem čínských znaků

a také z důvodu pohodlné sazby pohyblivých typů. Není přesně známo, odkdy se tento termín používá, nicméně od vytvoření hangulu do 80. let dvacátého století byla většina typů písma zhotovována ve čtvercovém rámci, který se stal typickým systémovým prvkem zachovávání tradičního vzhledu hangulu. nečtvercový rámec. Termín, který se v designu písma používá jako opačný pojem ke čtvercovému rámci. Používá se i v přeneseném, symbolickém významu „vymaňující se ze čtvercového rámce, překonávající jej“. Toto označení se dostalo do běžného užití od 90. let a bývá vykládáno i jako pojem reprezentující směr, který se snaží více využít fonemografický charakter hangulu. Obecně platí, že čím menší je počet písmen vytvářejících slabiku a čím jednodušší je složená struktura, tím víc se hangul blíží nečtvercové formě. třívrstvé styly hangulu. Výraz „třívrstvý“ pochází z uspořádání Kong Byeong-uova třívrstvého psacího stroje, který při psaní tisknul písmena jednotlivě – v jedné vrstvě souhlásky, v jedné samohlásky a v další souhláskové slabičné finály. Třívrstvý psací stroj, který má na klávesnici oddělené souhlásky, samohlásky a finály, důsledně odráží principy utváření hangulu. Jde o přístroj využívající jednoduchého principu produkce písmen, kdy tlačítka na klávesnici jsou spojena s jednotlivými typovými pákami, takže při stlačení klávesy je otištěn příslušný typ. Klávesnice je třířadá a stejně tak je třívrstvý i styl písma. Třívrstvý styl tak v zásadě zahrnuje dva různé pojmy. Jeden se týká stylu písma a druhý uspořádání klávesnice. Když u ručních psacích strojů stiskneme prstem klávesu, otiskují se písmena ve stejném pořadí a uspořádání. Když ale u počítače použijeme funkci „automata“, bez ohledu na uspořádání můžeme klávesnicí dvojvrstvého stylu psát nejenom třívrstvé, ale i dvacetipěti-, osmdesáti- či devadesátivrstvé písmo. V tomto textu odkazuje termín třívrstvý převážně na uspořádání písma hangul. Třívrstvá struktura hangulu spojuje jednotlivá písmena odpovídající hláskám do slabičných forem. Těmto typům písma se říká také „písmena na prádelní šňůře“, „prázdné“ nebo „hrbolaté písmo“. Dnes se objevují nejen u psacích strojů, ale písma na podobném

Categories by the use or form of expression

Modernisation of the traditional image via the revival of ancient letterforms This approach reconstructs and improves types found in ancient wooden movable types, xylographic plates and movable metal types used in ancient documents. It strives to re-use these forms in modern context. Forgotten tradition and elegance naturally returns to life in street signs and related media. Types based on individual handwriting The legacy of calligraphy and handwriting enters the everyday practice thanks to digital technologies. New fonts are created based on the handwritten scripts of ordinary people and celebrities alike—poets, writers, singers and actors, and well-known calligraphers, and they are a commercial success. Decorative and image-oriented types This approach is interpreted as the result of two trends—the developing digital technologies and increasing focus on individuality and personal style. Picturesque, interesting types are different from the common fonts, and they may be considered a new genre of digital calligraphy. Other experimental and avant-garde types Usually, these are produced by designers or writers for their individual use or for small projects. Today, their use is still rather limited, however, they may point towards the future direction and potential of Hangul fonts.

Terminology

Square (Tetragonal) frame Square frame of a given size, used thanks to the influence of Chinese characters and also for reasons of comfortable setting of movable types. It is unknown since when the term is used, however, from the birth of Hangul up until 1980s, most types were set into the square frame which became a typical systemic element which helped to maintain the continuity of the traditional appearance of the script. Various styles of webspecific fonts. These fonts are especially popular among teenagers. Různé druhy webových fontů. Tyto fonty používané na webových stránkách jsou oblíbené především náctiletými studenty.

Non-square frame (Non-Tetragonal) Term used as opposite of the square frame. It is also used in an abstract sense, meaning „surpassing the square frame“. This term appeared in the 1990s and it is often considered to represent a movement which tries to make more use of the phonemic nature of Hangul. Generally, it may be said that the smaller number of let-

typo.theme 15

ters forming a syllable and the simpler its structure, the closer the script gets to the non-square frame form. Three-layer Hangul style (Sebeolsik) The three-layer style name comes from the arrangement of the Kong Byeong typewriter, which printed letters in three layers—consonants in the first, vowels in second, and third for consonant clusters at the end of the syllable called finals. The three-layer typewriter keeps these three types of letters separate and thus faithfully reflects the forming principles of Hangul. The machine uses a simple process for letter production, where the keys of the keyboard are operated by arms of each letter type. When the key is pressed, the particular type is printed. The keyboard has three rows, same as the style of the letters. Three-layer style thus covers two different terms, one applies to the style of the alphabet and the second to the arrangement of the keyboard. The three-layer structure of Hangul connects individual letters corresponding to sounds into syllables. These types are also called „letters on a clothes line“, „empty“ or „jagged“ type. Today, this type of font appears not only for typewriters, similar principle is utilised for digital composition. Letter input and the on-screen viewing may differ from one to another, this is why this text uses the term „three-layer style“ for all fonts of similar structure, regardless of the production process.

Few notes on the present situation

As we saw above, Hangul isn’t merely a script used to note down the sounds of speech. In a way, it is integrated and expresses the relation between a sound and its meaning. It has an organised system and its key idea and principles are original. However, in the types widely used today for continuous texts, it is hard to find its original integrity. When comparing script to the spoken word, we may say that it only expresses the correct, literary language. Types only corresponding to such correct form of spoken language do not express the characteristic, unique features of Hangul correctly, on the contrary. Letters referring to dialects and slangs are used with dilettantism, so the only result are obstructions of communication. The unique character of Hangul at the time of its creation goes without doubt, however, its contemporary style and future direction remains unclear. When and why did Hangul become so complicated? This question needs to be analysed carefully. Regardless of the form and function, it is difficult to explain mere principles of letter creation using the present form of the script. Let’s say that this young script has met so many obstacles throughout its short history that

principu jsou vyvíjena a používána i na počítačích a různých tiskovinách. Způsob zadávání písmen a zobrazení/tisku se může vzájemně lišit, proto v tomto textu z důvodu jednodušší klasifikace označujeme jako „třívrstvé styly“, popř. „třívrstvé typy hangulu“ všechna písma obdobné struktury bez ohledu na proces produkce těchto písmen.

Několik postřehů týkajících se současné situace Jak jsme viděli, hangul není pouhým písmem na úrovni výslovnostních značek prostě zachycujících řečové zvuky. Je svým způsobem písmem integrovaným, které v určitém formálním systému zahrnuje a vyjadřuje vztahy mezi zvukem a významem. Má vědecký systém a jeho základní myšlenka a principy jsou originální. V typech písma, které ale dnes Korejci široce používají v souvislých textech (textová písma), už stěží najdeme jak integrálnost obsahující formou vyjádřený vztah mezi zvukem a významem, tak samotný tento těsný vztah. Přirovnáme-li textová písma k mluvené řeči, můžeme je označit za standardní, spisovnou variantu. Typy písma odpovídající spisovné mluvě dostatečně nevyjadřují charakteristické rysy a výjimečnost hangulu, spíše je zastírají. Bez rozmyslu jsou používána písma připomínající dialekty nebo slangy, která uvádějí do zmatků informace a systém komunikace. Jasná je jedinečnost hangulu v době jeho zrodu, nejasným nadále zůstává pojetí jeho vhodného stylu a další směřování. Proč hangul se svou jednoduchou strukturou tak zesložitěl? Nad tím je třeba se znovu důkladně zamyslet. Nehledě na formu a funkci, není současnými styly písma hangul jednoduché byť jen vysvětlit principy tvoření. Řekněme, že mladé písmo se ubíralo natolik pustou a vyprahlou cestou, že tomu ani nemůže být jinak. S kolika omezeními a tlaky se hangul v průběhu doby setkával... Vnitřní i vnější útlak, vyhlazovací politika japonského císařství, Čína a způsob psaní čínských znaků, Japonsko a fotosázecí stroj, Amerika, latinka a anglický psací stroj, dnešní webové prohlížeče a západní architektura počítačů atd. Uprostřed takových nesnází nebylo nejspíš ani pomyšlení na ohlédnutí se na sebe sama či na vlastní stopy.

Dneší situace se ale od té dřívější liší. S halasně vyhlašovanou globalizací se dokonce rozvíjí hnutí za šíření hangulu mezi menšinovými národnostmi bez vlastního písma. Prudce roste zájem o hangul. Ovšem do budoucna to nepůjde dosavadním způsobem. Za současného stavu se výjimečnost hangulu nemůže pořádně projevit. A nemůže být ani dále předávána jeho skutečná hodnota. Nelze se spokojit s jeho vychvalováním, je třeba maximalizovat jeho funkci. Je třeba ještě více nechat vyniknout jeho mimořádné vlastnosti, a proto je nutné vznášet pochybnosti ohledně struktury současného písma. Proč by se musel tvar hangulu omezovat na čtercový rámec? Proč musí mít jeden styl písma různé tvary pro jednotlivá písmena? Je třeba se rychle zbavit iluze, že současný styl písma hangul je mimořádný jen proto, že byla mimořádná myšlenka a principy jeho tvoření. Jen tak bude hangul moci získat perfektní podobu, a s ní bude možné hladce měnit systém písemné komunikace. Je nutné věnovat větší pozornost typům písma hangul s třívrstvovou strukturou. Myšlenka a struktura třívrstvých typů se stala paprskem naděje pro tvary hangulu tápající ve tmě, pochodní ukazující cestu z temnoty. Je zde zřetelné rozdělení souhlásek, samohlásek a finál, jde o styl jednoduchý a přehledný, dobře odpovídající Sedžongovým tvůrčím záměrům a principům hunmindžongumu. I bez neustálého vychvalování je na první pohled vidět vědecká systematičnost a neobyčejná originalita. Ryzí a svěží. Jak elegantní a systematická idea. Písma této struktury lze nazvat vědeckými a racionálními. Tento nápad se neobjevil náhodou a zčistajasna. Podívejme se na děti, které se právě začaly učit psát hangul. Jak přirozeně rozdělují prostor. Právě to je spolu s hangulem doby jeho vzniku archetypem živoucího, současného hangulu. Třívrstvé typy mají jasný základ z historického i formálního hlediska. Stejně jako Sedžong vytvořil písmo na základě přírodních zákonitostí, je toto struktura umožněná přirozeným podvolením se principům hangulu. Uspořádání nazývané také třívrstvý styl se jeden čas setkávalo s pohrdáním z důvodu neúhlednosti, ale dnes je jeho vliv široký a důkladný. V poslední době je patrný pomalý příklon stylů písma hangul k třívrstvé struktuře. Je v ní

“Malgun Gothic” to be used in UI, developed for Windows Vista 2007 „Čistý gotický“ styl pro použití v UI [user interface – pozn. překl.], vyvinutý při příležitosti prezentace Windows Vista společností Microsoft; rok 2007

Kotgil (Flower Path) designed for vertical setting, 2005 Styl „květinová cesta“ určený pro vertikální uspořádání; rok 2005

Arita, a type family developed for the corporate identity of the Amorepacific company, 2005

You-and-I typeface, developed for the corporate identity of Hyundai Card, 2003

Styl Arita. Písmo vyvinuté pro korporátní identitu firmy Amorepacific; rok 2005

Písmo You-and-I, vytvořené speciálně pro zdůraznění firemní identity Hyundai Card; rok 2003

Style focused on the modification of the existing square frame types for vertical setting for use in horizontal setting. Inside of the framework of the square frame system, it strives for pronounced, unique expression.

Three-layer styles of Hangul. Attempts at various interpretations of the construction principles and characteristic features.

Směr usilující o vhodnou modifikaci a přizpůsobení čtvercového rámce vertikálního systému systému vodorovného uspořádání. Uvnitř tohoto jednotného čvercového rámce hledá pestrost výrazu.

Třívrstvé styly písma hangul. Pokusy o různou interpretaci principů utváření a charakteristických rysů.

typo.theme 17

this evolution was inevitable. It was suppressed by both local and foreign rulers ancient and present. Negative influence came both from Japan as its ruling power and from China and the Chinese way of writing. Then, strong influence of the Western culture and the Latin script came, and brought along advanced technology such as the phototypesetting machine, the typewriter, and, finally, today’s digital world of the internet. Facing such obstacles did not permit the users of the script to analyse its situation thoughtfully and to decide about its future development. Today’s situation is a bit different, though. Together with the advancing globalisation, movement trying to promote the script among minorities strengthens, and the awareness of the script grows sharply. However, in the future, it will be necessary to re-evaluate the present inorganic approach to the script. The present, way too complicated form of the script does not permit its further evolution nor the appreciation of its true value. It will be necessary to maximise the script’s functionality, and thus to question the utility of the present structure. Why should be Hangul limited to the square frame? Why does one style contain varieties of each letter form? It is necessary to abandon the idea that today’s form of the script must not be altered thanks to its unique roots. Only with this approach will Hangul evolve into a perfect structure which will improve the written communication. It would be useful to pay more attention to the threelayer structure styles. It seems that this path of development could lead out of the dead end valley in which the script currently lingers. The three-layer style makes a clear distinction between consonants, vowels and finals, it is simple and well-organised, and it complies with King Sejong’s original intentions and the principles expressed in the Hunmin Jeongeum. It is systematic, highly original, yet fresh and pure. The idea of dividing the letters in such a way did not fall out of the blue sky. One only needs to look at children who have just begun to learn the script and at the way they work with the space to see that the three-layer styles are the most natural for this system of writing. Three-layer styles are justified both historically and formally. Sejong created the script based on natural rules and principles, and the three-layer styles respect the nature of the script. At a certain time, these styles were rejected due to their alleged disorderly character, however, today, its influence spreads rapidly. The main advantage of the style is the continuous flow of the horizontal baseline, and the fact that it gives sufficient space to more complicated letter forms with several root elements. For the past twenty years, the threelayer style has been widely accepted in design teaching,

řešitelný jen úsilím jednotlivců nebo několika specialistů. Je nutná politická a strategická podpora na úrovni velkých firem a vlády. Pokud dojde k odstranění těchto nedostatků, projeví se zásadní hodnota a význam třívrstvého stylu písma a tato struktura si přirozeně získá místo jako styl standardní. Hangul měl sice oslnivý zrod, ale vyrůstal v krajně nepříznivém prostředí. Proti jedinečnosti jeho filozofie a principů nemůže být námitek, ale dnešní tvary a použití mají mnoho nedostatků. Proto je ještě brzo hodnotit úspěchy či neúspěchy vytvoření hangulu. Konečný úspěch nebo neúspěch Sedžongova pokusu závisí na dnešních Korejcích. Polovina této zodpovědnosti leží na designérech. Už proto, že mají k dispozici světově ojedinělý designový manuál. Je to velký dar a zároveň úkol, který jim zanechal panovník Sedžong. Bude styl písma, které se po dobu pěti století od svého vzniku podvolovalo změnám doby a konvenční tradice, nově reformován na základě pozdě objeveného textu Hunmindžongum, nebo bude pokračovat v nezáživném směřování při zachování všeho nepohodlí při používání? Je to případ designu písma, který si zaslouží pozornost.

zdůrazněno plynutí vodorovné textové linie a u složitých tvarů s více kmenovými součástmi používá přiměřného prostoru. Vypadá to, že s postupem doby bude tento trend stále živější. Je to již bezmála 20 let, co byl třívrstvý princip přijat i na poli výuky designu, a neustále jsou navrhovány a používány další styly písma nesoucí se v tomto duchu a držící se těchto principů. Je třeba tento proud ještě popohnat. Aby se z třívrstvých stylů stal typový standard, je nutné vyvíjet jisté úsilí. Je třeba více příležitostí k uplatnění a kontaktu. Je nutné šířit konkrétní povědomí o charakteristických rysech a výhodách. Pokud je pevný základ, přirozenou cestou se zvýší pocit důvěrné blízkosti a přivyknutí. Je třeba rovněž dalšího zdokonalení. Nemůžeme se zastavit u současného třívrstvého stylu, musíme jeho strukturu a systém dále rozvíjet a posilovat. Po stránce tvarování je nutné projít detailním zpracováním do nejmenších podrobností. A rozšiřovat se musí i technický výzkum a podpora. Současný systém vývoje a užití typů písma je přizpůsobený dosavadnímu čtvercovému rámci. To má velký vliv na to, že pokud je i vyvinut styl písma třívrstvé struktury, není snadné jeho využití a dostatečně se neprojeví jeho přednosti. Tento problém je ovšem těžko

překlad.Tomáš Horák

1  Sejong, Joseon v oficiální romanizaci [pozn. překl.] 2  I Ki-mun (1997): Úhelný kámen národní kultury skrývající princip harmonie; v Kultura a já, září až říjen, sv. 5, celk. 36, Samsung Foundation of Culture, str. 13 3  V české vědecké transkripci též hangǔl; přepis podle oficiální romanizace korejštiny je hangeul [pozn. překl.] 4  Označení han pro Koreu odvozuje svůj původ od názvu tří kmenových svazů Samhan, rozkládajících se na přelomu letopočtu v jižní části Kor. poloostrova. Později též součást názvu Korejského císařství (Tehan čeguk, 1897–1910), dnes Korejské republiky/Jižní Koreje (Tehan minguk) [pozn. překl.] 5  I Ki-mun, tamtéž str. 13 6  Han Jae-joon (2004): Changing Forms of Hangul Typeface: Past, present and Future. Visual Humanities. Osaka University The 21st Century Coe Program. Group 6. Interface Humanities Research Activities 2002–2003, str. 163p. 7  Hangul hakhö (1998): Komentovaný překlad Hunmindžongumu, Hangul hakhö, str. 1 8  „Tři mocnosti, mohutnosti“ – nazývané též „tři krajnosti, póly“, označují ve starobylém čínském myšlení tři základní kosmické síly – nebesa (天), zemi (地) a člověka (人). 9  Jednoduchost v Knize proměn znamená něco snadno pochopitelného, lehce

následovatelného, prostého a jasného. Jednoduchost je počátkem složitosti, jako jsou jin a jang základem osmi trigramů a 64 hexagramů, které vysvětlují nekonečné proměny všehomíra. Proměnlivost značí, že mezi veškerými vesmírnými jevy není jediný, který by byť jen na okamžik neprocházel změnou. Stálost, s významem opačným k proměnlivosti, znamená, že vzájemně propletená síť jevů se sice neustále mění, ale nicméně existují neměnné skutečnosti jako např., že není dítě, které by nemělo otce. I když jsou tyto pojmy ve vzájemném rozporu, ve skutečnosti si neprotiřečí. 10  Podle Chomského je třeba uznat pouze „pro jazyk skutečně potřebné, nezbytné pojmy“ a s minimem hypotéz usilovat o maximální popis. Chomsky, A. N. (1995). The Minimalist Program, MIT Press. 11  Princip minimalizace nákladů a maximalizace efektu. 12  V Hunmindžongumu uvádí Čong In-dži, že „zvyky v různých oblastech se liší, a stejně tak je různá i zvuková stránka řeči.“ 13  Geoffrey Sampson (1983) používá ve své knize Writing systems termín „příznakový systém“ (featural system). 14  V systému samohlásek označuje tečka (vesmír, slunce) nad vodorovnou čárou (země) jasnou hlásku, tečka pod čarou hlásku temnou. U systému souhlásek zase vytvoření nápodobou způsobu a místa artikulace napomáhá

Typefaces of various expression with flexible structure Typy písma různého výrazu s flexibilní strukturou

Personal-image and decorative, expressive typefaces Fonty zdůrazňující zdobnost a vyjádření image

Typefaces designed to evoke the feel of handwritten letters Typy písma navržené tak, aby vyvolávaly dojem rukopisu.

Modernising the traditional image through re-discovery of ancient typefaces Modernizace tradiční image skrze znovuobjevování starých typů písem

typo.theme 19

and new fonts based on this letter style keep appearing every day. However, this development needs certain necessary support in order to continue. We must strive to improve the present form of the style, to emphasise its key features and to remove irregularities. Also technological development must continue, as the present system mostly accommodates for the square frame style setting. As a result, it is rather difficult to put the existing three-layer style fonts into practice and to fully benefit from its advantages. However, a limited number of individuals will hardly succeed in fulfilling such goal, so it is necessary to also provide the support of the government and large corporations. With such, the three-layer style should become the standard, default one among the remaining varieties. Although Hangul does have a glorious past, it had to succeed in sometimes hostile environment. Its philosophy and principles are unique, however, its present form is unsatisfactory. This is why the final success of Sejong’s revolutionary act depends on contemporary Koreans and Korean graphic designers. They have a unique, ancient design guide at their disposal, left to them by Sejong the Great. We shall see whether this five-hundred-years old script shall be reformed based on newly discovered ancient texts, or whether it will continue to struggle its way forward as an inconvenient, complicated system of writing. 

asociaci představ. Podíváme-li se na souhlásku „ㅅ“ [s], tak ve slovech 살[sal] – „maso, kůže“, 삶[sam] – „život“, 살다[salda] – „žít“, 샘솟다 [semsotta] – „vyvěrat, tryskat“ evokuje význam životnosti, růstu. Přidáním jednoho tahu dostaneme písmeno „ㅈ“ [č,dž], které se objevuje ve slovech 죽다[čukta] – „zemřít“, 잠[čam] – „spánek“, 잠잠함[čamdžamham] – „ticho, klid, poklid“. Vidíme, jak se přidáním jednoho tahu změnil význam „dynamický, pohyblivý“ na „statický, ustrnulý“. 15  John Man (2000) ve své knize Alfa beta říká, že „korejská abeceda ukazuje, kam až se může abeceda vyvinout a kde jsou její hranice, a proto si zaslouží zvláštní pozornost“. Citováno z překladu Nam Kjong-tche (2000): Abeceda – písmo, které změnilo svět. 16  I Ki-mun (1997), tamtéž str. 12 17  tvar písmen v době jejich vzniku je možné vidět v knihách Správné hlásky k ponaučení lidu (kolem 28. roku vlády Sedžonga), Píseň o měsící odrážejícím se v tisíci řekách (29. rok

Sedžonga), Píseň dračích křídel letících k nebi (29. rok Sedžonga), Rýmovník Východního království (kolem 29. roku Sedžonga), Životopis Buddhy Šákjamuniho (kolem 29. roku Sedžonga) atd. Jsou vytištěny různými technikami, ať už to byl dřevotisk z xylografických desek, nebo tisk dřevěnými či mosaznými pohyblivými typy. Lidé v té době psali štětcem a tuší směrem odshora dolů a měli zažité psaní čínských znaků. V době vytvoření se sice hangul držel této tradice vertikálního psaní, ale vyznačuje se čistými a jednoduchými geometrickými tvary, které pro zápis štětcem nebyly snadné. Zdá se, že hranaté a jednoduché tvary si kladly za cíl osvětlit principy a systém utváření nového písma a uchovat „původní formu“ jasně odhalující základní kostru nových písmen. 18  v určitých médiích, jako jsou např. svislé vývěsní štíty na ulicích, se dosud svislá sazba udržuje a v poslední době se dokonce objevují pokusy o vývoj fontů speciálně určených pro vertikální psaní.

typeface.ARNO PRO by Robert Slimbach

1 I Ki-mun (1997): Keystone of National Culture Hiding the Harmony Principle; in: Culture and I, Sept–Oct, vol. 5 (36), Samsung Foundation of Culture, page 13 2 I Ki-mun, ibid 3 Han Jae-joon (2004): Changing Forms of Hangul Typeface: Past, present and Future. Visual Humanities. Osaka University The 21st Century Coe Program. Group 6. Interface Humanities Research Activities 2002–2003, page 163p. 4 Hangul hakhö (1998): Hunmin Jeongeum, Commented translation, Hangul hakhö, page 1 5 In classical Chinese philosophy “three powers” or “three extremes” represent the three elements of the Universe—Heaven (天), Earth (地), and Man (人). 6 According to Noam Chomsky, language needs to be described with as little terms as possible, striving to express the maximum possible meaning with a minimum of theories. Chomsky, N. (1995). The Minimalist Program, MIT Press 7 Geoffrey Sampson (1983) uses the term: “featural system” in his book Writing systems. 8 In his Alpha Beta book (2000), John Man says that the Korean alphabet shows how far can a writing system evolve and where are its boundaries, and this is why it should be closely observed closely. 9 I Ki-mun (1997), ibid, page 12 10 In certain media, such as vertical street signs, vertical writing is still maintained; lately, attempts appear at developing new fonts specifically designated for vertical writing.

Anigma. Type evolved using the mathematic precision of the Hangul script. Anigma. Typ písma vytvořený s využitím matematických vlastností hangulu.

Geumnuri type. Threelayer type emphasising the structure of Hangul divided into initials, finals, and medial syllables. Písmo Geumnuri. Trojrozměrné písmo dávající vyniknout charakteru strukturního uspořádání hangulu na iniciály, mediály a finály.

Jae-Joon Han.(1957) is a professor of design department of Seoul Women's University, director of the Korean Society of Basic Design & Art. He developed the typefaces Konghan and Han. In 2000, he received the grand prize for the Hangul Font Award by King Sejong The Great Memorial Society. His recent papers and books include Hangul Design, Philosophy and Principles of Hangul Design, or The Core value and significance in the abolishment syllabic blocks of Se-bul-sik Hangul Typeface. je profesorem katedry designu na Women's University v Soulu a ředitelem Korejské společnosti elementárního designu a umění. Je autorem písem Konghan and Han. V roce 2000 získal hlavní cenu Hangul Font Award od King Sejong The Great Memorial Society. Mezi jeho poslední publikace patří Hangul Design (Design písma hangul), Philosophy and Principles of Hangul Design (Filozofie a principy designu korejské abecedy) nebo The Core value and significance in the abolish syllabic blocks of Se-bul-sik Hangul Typeface (Hlavní hodonta a význam zrušených slabikových bloků korejského písma Se-bul-sik).

text.Iksop Lee & S. Robert Ramsey

Revised and reprinted by permission from The Korean Language by Iksop Lee and S. Robert Ramsey, the State University of New York Press ©2000, State University of New York. All rights reserved.

typo.theme

Stavební princip hangulu

21

Text pochází z knihy The Korean Language, autoři: Iksop Lee a S. Robert Ramsey. Publikováno s laskavým svolením State University of New York Press ©2000, State University of New York. Všechna práva vyhrazena.

Korean is the language of all native-born inhabitants of the Korean peninsula. There are no varieties or dialects of this language so different they cannot be understood by all. The Korean language has a relatively large number of speakers. The size of the territory on which Korean is spoken may not be large, but in terms of the number of speakers, it ranks fifteenth in the world. Korean is also spoken in Korean communities abroad, especially in China, North America, Japan, and the former Soviet Union. In China, Korean is officially classified as a “major” minority language. The Korean alphabet is used for writing the Korean language. In South Korea, this national alphabet is called Hangul, which in popular usage can also mean ‘the Korean language’. In North Korea, however, the name of the language is Choseon-mal which, in an informal, ungarded speech, may serve as the name of the alphabet.

Korejština je mateřský jazyk všech původních obyvatel korejského poloostrova. Nemá žádné varianty ani nářečí natolik odlišné od standardu, aby nebyly srozumitelné pro všechny mluvčí daného jazyka. Ačkoli území, na kterém je korejština používána, není nijak velké, přesto je patnáctým jazykem na světě v počtu mluvčích. Kromě Koreje je jazyk užíván i v korejských komunitách po celém světě, zejména v Číně, severní Americe, Japonsku a bývalém Sovětském svazu. V Číně je korejština uznávána jako hlavní minoritní jazyk. Pro zápis korejštiny se používá specifický znakový systém; v Jižní Koreji se jmenuje hangul, což v překladu znamená „jazyk země Han“. V Severní Koreji se abeceda neformálně nazývá Čoson-mal.

The Design Principles of the Letter Shapes The heart of the Hunminjeongeum Haerye (see The Hangul Alphabet of Korea, p. 3) is the section entitled Explanation of the design of the letters (‘Chejahae,’ 制字解). This part of the document provides detailed and in-depth explanations of the linguistic and philosophical principles forming the basis of the letter shapes and structure. For our purposes here, we will concentrate principally on the linguistic explanations found in the document and will only present parts of it. Anyone who is more interested in this subject, please refer to The Korean Language. The twenty-eight letters of the Korean alphabet were not created by designing each letter separately. Rather, the letters were produced in a two-stage process, in which a number of basic letters were designed first, then the remaining letters were derived from these basic shapes. Of the seventeten consonant letters (called, in the nomenclature of the time, “initials” (聲), five were created as the basic letters. The shapes of these basic letters were based upon the organs of articulation pronouncing the consonants. The explanations given in the “Chejahae” are as follows:

1.

• The molar sound ㄱ [k] depicts the outline of the root of the tongue blocking the throat. • The lingual sound ㄴ [n] depicts the outline of the tongue touching the alveolar ridge. • The labial sound ㅁ [m] depicts the outline of the mouth.

Principy tvarů písmen Nejdůležitějším oddílem spisu Hunmindžongum Příklady a principy (viz článek Korejské písmo hangul na str. 3) je část nazvaná Vysvětlení tvarů písmen (Chejahae, 制字解). Zde jsou podrobně vysvětleny lingvistické a filozofické principy, podle kterých byla písmena vytvořena. V našem výkladu se soustředíme především na lingvistické principy; zájemce o hlubší informace odkazujeme na knihu The Korean Language. Dvacet osm písmen korejské abecedy nevznikalo bez vzájemné souvislosti. Písmena vznikala ve dvoufázovém procesu: nejprve byla navržena základní písmena, pak byl od jejich tvarů odvozen i zbytek písmen. Ze sedmnácti souhláskových písmen, tzv. iniciál (初聲), bylo pět písmen základních. Tvary těchto základních písmen byly odvozeny od tvarů orgánů, které se podílejí na jejich artikulaci. Interpretace tvarů jsou ve spisu uvedeny následovně:

zde není zobrazen v klidu, ale v procesu tvorby zvuku. Jinými slovy velární hláska ㄱ [k] imituje kořen jazyka, který uzavírá ústní dutinu při tvorbě daného zvuku; přední alveolára ㄴ [n] znázorňuje tvar jazyka při doteku s přední částí alveolárního výstupku. Pohyb jazyka při vyslovování daných dvou hlásek je zobrazen ve schématech 1 a 2 na str. 22. Každá ze zbývajících samohlásek vznikla přidáním tahů k původnímu glyfu, z něhož byla odvozena. Proces tvorby vypadal následovně:

(1) • Velární hláska ㄱ [k] reflektuje tvar kořene jazyka, který uzavírá hrtan. • Přední alveolární hláska ㄴ [n] odráží tvar špičky jazyka, která se dotýká přední části alveolárního výstupku. • Bilabiální hláska ㅁ [m] odráží tvar ústní dutiny. • Labiodentála ㅅ [s] je inspirována obrysem řezáků. • Laryngála ㅇ [ø] odráží tvar hrtanu.

(3) Zvuk ㅋ[kh] je o něco „těžší“ než zvuk ㄱ [k]; proto je k původnímu písmeni přidán tah. • ㄴ[n] přechází v ㄷ [t]; ㄷ přechází v ㅌ [th]. • ㅁ [m] přechází v ㅂ [p]; ㅂ přechází v ㅍ [ph]. • ㅅ [s] přechází v ㅈ [c]; ㅈ přechází v ㅊ[ch]. • ㅇ [ø] přechází v ㆆ [q]; ㆆ přechází v ㅎ [h]. Ve všech příkladech výše se tahy přidávají podle toho, jak se mění výslovnost hlásky; jedinou výjimkou je ᇰ[ng]. Polovokální charakter hlásky ㄹ [l] a zubodásňová hláska ∆ [z] podobně odrážejí obrys jazyka a zubů, jenom forma je jiná; v tomto případě je princip přidávání tahů irelevantní.

Písmeno ㅁ tedy kopíruje tvar rtů, které se podílejí na jeho artikulaci, písmeno ㅅ reflektuje tvar řezáku, který napomáhá artikulaci dentálních hlásek, laryngála ㅇ zase odráží kulatý průřez hrtanem. I první dvě písmena, ㄱ [k] a ㄴ [n], reflektují tvar mluvidel, avšak tyto dva případy se od ostatních poněkud liší, protože jazyk coby orgán artikulace

(2) základní + jeden tah + druhý tah ㄱ →ㅋ k → kh ㄴ →ㄷ →ㅌ (ㄷ →ㄹ) n → t → th (t → l) ㅁ →ㅂ →ㅍ m → p → ph ㅅ →ㅈ →ㅊ s → c → ch (s → z) ㅇ →ㆆ →ㅎ (ㅇ → ) ø → q → h (ø → ng) V kapitole Vysvětlení tvarů písmen je vše popsáno v klíčové pasáži:

• The dental sound ㅅ [s] depicts the outline of the incisor. • The laryngeal sound ㅇ [ø] depicts the outline of the throat.

Figure 1 The shape of the tongue used in the pronunciation of English [η] (Jones 1957: 171) Schéma 1 Tvar jazyka při tvorbě anglické hlásky [η] (Jones 1957: 171)

Let us examine first the explanations given for the last three letter shapes. Here the text says the letter ㅁ is an outline drawing of the lips, the speech organs used in the pronunciation of the labial consonant m. The letter ㅅ, representing the “incisor” (in modern terminology, the dental) consonant s, was drawn in the shape of a tooth, the place where the sound is modulated when the consonant is pronounced. The laryngeal ㅇ was made to represent the round shape of the throat. The first two letters ㄱ [k] and ㄴ [n] were also made in imitation of the speech organs used in the production of the sounds, just as the other three were. However, these two cases are somewhat different because the tongue, the speech organ involved in the articulation, was not portrayed at rest, but rather depicted in the act of producing the sound. In other words, the “molar sound” (that is, the velar) ㄱ was made in imitation of the “root of the tongue” (the dorsum) closing the oral cavity to make the sound [k]; the “lingual (apical or alveolar) sound” ㄴ shows the tongue making contact with the alveolar ridge, as it does when the sound [n] is pronounced. The articulatory gestures the two consonants represent are illustrated in figures 1 and 2. Each of the remaining consonant letters was made by adding strokes to the letter from which it was derived. The process was as follows:

2.

basic + 1st stroke + 2nd stroke ㄱ → ㅋ k → kh ㄴ → ㄷ → ㅌ (ㄷ →ㄹ) n → t → th (t → l) ㅁ → ㅂ → ㅍ m → p → ph ㅅ → ㅈ → ㅊ s → c → ch (s → z) ㅇ → ㆆ → ㅎ (ㅇ → ) ø → q → h (ø → ng)

The “Chejahae” passage from which this information comes is the following:

3. Figure 2 The shape of the tongue used in the pronunciation of English [n] (Jones 1957: 169) Schéma 2 Tvar jazyka při vyslovování anglické hlásky [n] (Jones 1957: 169)

The sound of ㅋ[kh] is a little more severe than that of ㄱ [k]; therefore a stroke is added. ㄴ [n] then ㄷ [t]; ㄷ then ㅌ [th]. ㅁ [m] then ㅂ [p]; ㅂ then ㅍ[ph]. ㅅ [s] then ㅈ [c]; ㅈ then ㅊ[ch]. ㅇ[ø] then ㆆ [q]; ㆆ then ㅎ [h]. The appropriety of adding strokes in accordance with the sound is in all these cases the same; only ᇰ[ng] constitutes an exception. The semilingual

typo.theme 23

sound ㄹ [l] and the semi-incisor sound ∆ [z] likewise depict the outline of the tongue and incisor, only the form is altered; in these cases, there is no appropriety of adding strokes. In this crucial passage, the “Chejahae” tells us that each letter made by adding a stroke was of the same type as the basic letter from which it was derived. In other words, both ㅋ(kh) andㄱ(k) were “molar sounds”; ㅁ (m), ㅂ(p), and ㅍ(ph) were labials; and so on. Each time a stroke was added, the type of consonant remained the same, but the sound became “a little more severe.” This increased “severity” of sound is what the addition of strokes represented. However, the consonants ㄹ (l) and ∆ (z) were exceptions, because the addition of strokes did not make them “more severe.” The consonant C (ng) was exceptional for yet another reason. Though it actually represented a “molar sound” (a velar) and as such should have been derived from ㄱ(k), its form was modeled instead on the laryngeal o. The editors of the Hunminjeongeum haerye understood this inconsistency but explained their decision as follows:

4.

As the molar [ng], the root of the tongue blocks the throat and the breath of enunciation is emitted through the nose; nonetheless, the enunciation resembles that of ㅇ[ø]. … [So] we have taken the depiction [for ㅇ] from the throat…

The Haerye editors wanted to show a relationship between initial ng- and zero. They knew that as an initial, the use of ng- had a certain artificiality about it. Korean words did not have an initial ng- in the fifteenth century any more than they do today, and, word-initially at least, the symbol C was used only to spell certain words from Chinese. It was not many years before the graphic distinction between C (ng) and o (ø) disappeared completely, and the two symbols were merged into one. Subsequently, this unified symbol was used as a “zero consonant” in initial position, and as the symbol for -ng in final position, just as the letter still is today. There are eleven letters representing vowels (the Haerye referred to them as “medial sounds”: 中聲). Of these eleven, three are the basic symbols, from which all the other vowel letters were derived. These three basic letters are · [ ], ㅡ [ ], and ㅣ [i].

Z toho vyplývá, že každé písmeno, které vzniká přidáním jednoho tahu, má stejný způsob tvoření jako základní hláska, ze které vzniklo, a liší se jen příznaky. Jinými slovy jsouㅋ(kh) i ㄱ(k) velárními hláskami, ㅁ (m), ㅂ(p), i ㅍ(ph) bilabiálami atd. Přidáním tahu je zachován typ hlásky, ovšem zvuk se stává „o něco těžším“. Tento příznak je reprezentován přidáním tahu. Výjimkou jsou souhláskyㄹ (l) a ∆ (z), protože přidáním tahu není vyjádřen „těžší“ příznak. Souhláska C (ng) se lišila ještě jinak: ačkoliv de fakto reprezentovala velární hlásku a jako taková měla být odvozena od ㄱ (k), její podoba byla namísto toho odvozena od laryngály o. Autoři spisu Hunmindžongum si této odchylky byli vědomi, a vysvětlili ji následovně:

(4) U veláry [ng] kořen jazyka uzavírá hrtan a proud vzduchu vychází skrze nosní dutinu; tvoření hlásky tak připomíná ㅇ[ø]. Proto byla forma této hlásky založena na tvaru průřezu hrtanem. Cílem autorů bylo ukázat vztah mezi původním ng- a nulou. Věděli, že užití ng- jako iniciály je do jisté míry umělé, protože korejština v 15. století nepoužívala hlásku ng- na počátku slova o nic více než dnes, a znak C byl užíván výhradně při zápisu některých slov převzatých z čínštiny. Netrvalo dlouho a rozdíl mezi C (ng) a o (ø) úplně zmizel a obě písmena splynula v jedno. Později byl tento znak používán namísto „nulové souhlásky“ v počáteční pozici, a tato funkce mu zůstala dodnes. Samohlásky reprezentuje jedenáct znaků, tzv. mediál: 中聲). Z těchto jedenácti jsou tři symboly základní a ostatní samohlásky jsou od nich odvozené. Základní písmena jsou následující: · [ ], ㅡ [ ], aㅣ[i]. (5) • Při tvoření samohlásky · [ ] jazyk ustupuje do zadní části ústní dutiny, zvuk je hluboký. Nebesa vcházejí do První Epochy. Kulatý obrys hlásky znázorňuje nebesa. • U hlásky ㅡ [ ] jazyk mírně ustupuje a výsledný zvuk není ani hluboký, ani příliš vysoký. Země otevírá Druhou Epochu. Plochý horizont znázorňuje Zemi.

• U samohláskyㅣ[i] jazyk neustupuje do zadní části ústní dutiny, zvuk je vysoký. Do Třetí Epochy se zrodil člověk. Vzpřímený charakter písmene reprezentuje postavu člověka. Interpretace samohlásek se od těch souhláskových liší. Ačkoliv začínají stručným popisem výslovnosti a výsledného zvuku, primárně se jedná o filozofické úvahy, a ne o lingvistické analýzy. Popis způsobu artikulace samohlásky nahrazují abstraktní filozofické koncepty. Z této pasáže textu vyplývá, že základní tvary neměly odrážet faktický způsob artikulace; místo toho byly vytvořeny tak, aby zastupovaly přirozené rozdělení tří základních veličin konfuciánského světa, totiž nebes, Země a člověka. Zbývajících osm samohlásek jsou komplexní znaky, vytvořené kombinací · s — neboㅣ. První čtyři z nich jsou kombinací jediné · s jednou ze dvou zbývajících samohlásek:

(6)

Další čtveřice samohlásek pracuje s jednou tečkou navíc · : (7)

Ačkoli samohlásky z této druhé čtveřice jsou prezentovány jako jedinečné glyfy, ve skutečnosti se jedná o kombinaci přechodové hlásky se samohláskou, tj. [y] a jedné ze zbývajících „složených“ samohlásek. V každém případě se kosmogonická symbolika odvíjí od tří základních hlásek a pokračuje přirozeně těmi „složenými“, stejně jako se nebesa mísí se Zemí či člověkem. Grafická struktura korejského písma je zcela unikátní, a výjimečné jsou i jeho další rysy, např. to, jakým způsobem se písmena skládají k sobě tak, aby vytvářela komplexní hlásky. Písmena vznikala ve dvoufázovém procesu, kdy jedna

5.

• With · [ ], the tongue retracts and the sound is deep. Heaven commences in the First Epoch. The roundness of the outline is a depiction of Heaven. • With ㅡ [ ], the tongue retracts a little and the sound is neither deep nor shallow. Earth opens in the Second Epoch. The flatness of the outline is a depiction of Earth. • With ㅣ [i], the tongue does not retract and the sound is shallow. Man is born in the Third Epoch. The uprightness of the outline is a depiction of Man.’

These explanations are not like those given for the consonants. Though they begin with brief descriptions of pronunciation and sound, they are primarily philosophical rationalizations, not linguistic analysis. Instead of depicting articulations, the vowel symbols represent abstract philosophical concepts. According to this Haerye passage, these basic shapes were not intended to represent articulatory gestures; rather, they were constructed to symbolize the natural pattern of the three great powers of the Neo-Confucian universe: Heaven, Earth, and Man. The eight remaining vowel symbols were complex symbols, devised by combining · with — or ㅣ. The first four of these complex symbols combined a single occurrence of · with one of the other two vowels:

6.

The second four vowel symbols added one more dot · :

7.

Although the vowels in this second group of four were presented as unitary symbols, the sound that was being transcribed was actually a glide-vowel combination, [y] plus one of the other four “complex” vowels. In any event, the cosmological symbolism begun with the basic vowels continued with the complex vowels, as “Heaven” combined with “Earth” or “Man.” In examining the design principles of the Korean alphabet we have seen that its graphic structure is unique,

and that many of its other characteristics are unusual as well. Here we will expand on some of these points. First let us look at the composite nature of the letters. The letters of the Korean alphabet were designed in a two-stage process, in which one part of a composite letter has the function of representing certain phonological information. For example, although ㅋ [kh] is a single letter, one of the strokes that compose it is an element representing the phonological feature of aspiration. The stroke is the same as one of the strokes that make up the letter ㅌ [th]. It is difficult to find another writing system in which letters can be analyzed into features smaller than a phoneme. In a similar way, vowels such as ㅛ [yo] and ㅑ[ya] are also single letters, but one of their strokes represents the semivowel [y]. This characteristic makes the Korean alphabet unlike any other. Next, as another of Hangul’s distinguishing features, let us take another look at the clustering of symbols into syllables. These rules for syllabic writing are elaborated in more detail, first in the Hunminjeongeum and then in the “Explanation of the Combining of the Letters” (合字解) section of the Hunminjeongeum haerye. The letters were certainly phonemic, but they were also designed to fit into syllables. The forms of the vowels (the medials) were made completely different from the consonants (the initials), and the shapes of all were designed with syllabic writing as a precondition. The position of the letter in the syllable determined its general shape. Practical considerations reinforced the conformity of the Korean writing system to the Chinese character. In texts of the time, Chinese characters and alphabetic writing were customarily mixed together, and Chinese characters offered no flexibility in the shape they took. It was the alphabet that had to conform. Moreover, one of the original functions for which the alphabet was devised was to indicate the pronunciations of Chinese characters, and to that end each pronunciation for each character had to be a separate unit. The weight of the Sinitic vocabulary in the Korean lexicon also had an effect, for writing such words in any other units except syllables would have seemed extremely unnatural. In any event, this combining of alphabet with syllable cluster has resulted in various approaches to designing Hangul, which serves as a creative source at the same time as a major challenge for type designers and type developers alike. The written history of Korean, in the most literal sense, is five and more than a half centuries old. The Korean alphabet, which has been in existence since 1443, is the medium for unusually extensive and detailed phonological records of the language. Koreans were more

typo.theme 25

than simple users of this language. They were innovative and creative in what they did with it. It is known, for example, that Koreans were the first people in the world to use metal movable type. Records show that Koreans were using metal type to print books by A.D. 1234, and a copy of such a text from 1377 is preserved today in the Bibiliothéque Nationale in Paris. Xylography, the printing of a written text by means of wood blocks, was developed at least by the eighth century and became the common means of producing books in the tenth and eleventh centuries. The result was an expansion of knowledge in East Asia much like that caused by the European innovation. The oldest known sample of printing in the world, dating back to 751, has been found in Korea. For Koreans, especially in the South, the alphabet is a powerful cultural icon. It is the very symbol of nation and national culture. That this writing system is completely and uniquely Korean is enough to swell the pride of the nation. But that it is also one of the most remarkable writing systems ever invented makes it fully deserving of attention in the wider world. It is now up to the Koreans how to uphold this great world asset to the challenges of new media of our time.  typeface.ARNO PRO by Robert Slimbach

část složeného písmene zastupuje určitou fonologickou informaci. Například ㅋ [kh] je sice jediné písmeno, jeden z jeho tahů nicméně reprezentuje příznak, totiž aspiraci (přídech). Daný tah je stejný i u písmene ㅌ [th], kde zastupuje stejný příznak. Tím, že písmena mohou být analyzována dle menších než fonémových jednotek, je korejština naprosto unikátní. Podobně samohlásky, například ㅛ [yo] aㅑ[ya], jsou sice samostatnými písmeny, ale jeden z jejich tahů reprezentuje přechodovou hlásku [y]. Nyní se podívejme na slabičné shluky. Pravidla pro slabičnou kompozici jsou vysvětlena jak ve spisu Hunmindžongum, tak i v jedné kapitole následného spisu Vysvětlení a Příklady, nazvané Vysvětlení kombinací písmen (合字解) Písmena mají zcela nepochybně charakter fonémů, ale zároveň jsou vytvořena tak, aby je bylo možné kombinovat do slabik. Samohláskové formy (mediály) byly záměrně vytvořeny zcela odlišným způsobem než souhlásky (iniciály), a všechny se dají snadno skládat do slabičných celků. Pozice písmene uvnitř slabiky pak definovala její celkový tvar. Z praktických důvodů byla korejská abeceda navržena v souladu se způsobem psaní čínských znaků. V dobových textech se běžně kombinují čínské znaky a korejský písmový systém, a čínština rigidně zachovává tvar všech svých znaků. Proto se musela přizpůsobit korejština. Navíc jedním z primárních cílů nově navrženého písma bylo indikovat výslovnost čínských znaků, a proto musel každému zvuku odpovídat zvláštní znak. Svoji roli hrálo i značné zastoupení čínských slov v korejském lexiku,

protože tato musela být zaznamenána sylabicky, nikoli fonetickým způsobem zápisu. Kombinování hláskového a sylabického systému písma vedlo nakonec ke vzniku různých přístupů k formování znaků hangulu. To se pro typografy stalo zdrojem inspirace, ale zároveň zdrojem řady problémů, které je při vytváření nových písem nutno řešit. Historie psané korejštiny sahá pět a půl století do minulosti. Korejská abeceda existuje od roku 1443 a představuje neobvykle rozmanitý fonetický systém. Korejci nejsou pouhými uživateli svého jazyka; místo toho aktivně a kreativně spoluvytvářejí jeho konečnou podobu. V Koreji vznikl první tiskařský stroj užívající systém pohyblivých kovových liter již okolo roku 1234, kopie tištěného textu z roku 1377 je uchovávána v Národní knihovně v Paříži. Xylografie, tisková technologie užívající systém dřevěných bloků, byla v Koreji poprvé použita v 8. století našeho letopočtu, a masově se rozšířila v 10. a 11. století. Vzdělanost ve východní Asii se díky tomu šířila podobně jako v Evropě po vynálezu tiskařského stroje. Nejstarší exemplář tištěného textu na světě byl nalezen v Koreji, a vznikl v roce 751. Zejména pro obyvatele Jižní Koreje je jejich abeceda mocným symbolem národní kulturní identity, už díky tomu, že se jedná o zcela unikátní, jedinečný písmový systém. Zaslouží si však i pozornost mezinárodní. Záleží na Korejcích samotných, jak s tímto jedinečným dědictvím naloží v období nových médií a digitální revoluce. 

překlad.Olga Neumanová

Iksop lee. is Professor Emeritus of Korean Language and Literature at Seoul National University and former Director of the Korean National Language Research Center. je emeritním profesorem korejského jazyka a literatury Národní univerzity v Soulu. Působil také jako ředitel Národního výzkumného centra korejského jazyka. S. Robert Ramsey. is Professor of East Asian linguistics at the University of Maryland. je profesorem východoasijské lingvistiky na Univerzitě v Marylandu.

Creating a CJK Latin

text.Seonil Yun

In the past few years, attempts to mix Chinese, Japanese and Korean type—or CJK, as known in the IT field—with that of Latin1 have been on the rise. The demand for custom made Latin typefaces complementing East Asian scripts has also grown. The level of complexity in designing a matching Latin type may vary depending on project specific factors and design purposes, but one of the most difficult tasks is to create a Latin type to complement the classic CJK printing type2 in a single body of text. Unlike hybrid CJK type, whose design concept is more or less directly derived from existing Western typefaces, or sans serif typefaces, Myungjo style holds strong calligraphic influences which make it hard to design an exact matching counterpart. Also, most typesetting applications and environments have difficulties in catering for the specific needs of CJK typefaces, and CJK compatible typesetting applications are rare to find. Thus, it is hard to explore the cross-lingual typographic connections between the CJK and Latin type. This article investigates the possible considerations and explorations in creating a Latin for CJK exemplifying Honmun—a Latin typeface for classic CJK printing type3.

Honmun: A Latin typeface for Chinese, Japanese and Korean type

typo.tools

Tvorba latinky pro CJK

27

Honmun, latinka pro čínské, japonské a korejské písmo

Challenges The chirographic incompatibilities aside, creating a custom Latin typeface entails several complex issues. First of all is the number of scripts that Latin has to embrace. CJK consists of at least four different idiosyncratic scripts4. The traditional Chinese characters function as a common denominator5, which brings along certain technological issues for the other scripts6. This fact raises a basic question whether any coherent typographic expression can be found at all across the scripts which fall under the umbrella term, CJK. Kana alone has two separate scripts: Hiragana and Katakana. Each has its own flow and density. Hiragana is more curved, Katakana more angular. Unlike Kana which was derived from Chinese script, Hangul, on the other hand, is completely different. It consists of geometric jamos that represent phonemes, but when they cluster to make a syllable, they change their appearance to form irregular forms. Besides, the variety of Hangul syllable outlines makes the script look rather irregular, and this feature becomes even more pronounced when set right next to Roman characters. [fig. 1, 2] Also, the stroke styles which form a glyph are not easily transplanted across different scripts. If you use a Katakana stroke for a Hangul jamo, for example, it would look awkward despite their similar appearances. [fig. 3] Then, there is a number of practical concerns. Most multilingual type design projects deal with two different scripts where type designers have the liberty to control the characteristics and styles of glyphs of disparate languages under one design concept. In case of CJK, however, the process of making a full set of matching Chinese, Japanese and Korean fonts along with one matching set of Latin is tedious, lengthy and costly, albeit not impossible. Besides, at the moment, it is not easy for Western designers to acquire diverse, quality CJK typefaces. It is true that the number of CJK fonts becoming available on the Anglo-European market increases steadily, but for non-native speakers, it is difficult to judge the quality of the script. Some of the online CJK foundries may be open to foreign customers, but language barriers, various platform and format compatibility issues, and disparate licensing terms together with high price prevent them from proceeding further. Therefore, most designers opt for the typefaces that come bundled with typesetting applications or those available on their machines such as printable system fonts. Therefore, a custom Latin typeface for a set of existing CJK fonts seems to be the most practical and viable approach to the problem. [fig. 4] Last, but not least, there are other typesetting and type technological constraints which must be considered.

Během posledních několika let se objevilo mnoho pokusů o kombinování čínského, japonského a korejského písma (v IT známé pod zkratkou CJK, podle iniciál v angličtině pro Chinese, Japanese, Korean) s latinkou. Poptávka po latinkových abecedách doplňujících východoasijské znakové systémy neustále roste. Záleží na konkrétním zadání, nakolik musí návrh latinky odpovídat písmu, které má doprovázet, ale jedním z nejtěžších úkolů je nepochybně vytvoření doplňkového latinkového řezu pro tradiční tis­kové CJK písmo1 k užití v jediném textu. Narozdíl od hybridního CJK písma, jehož design je víceméně přímo odvozen od existujících západních abeced či od bezpatkových znakových sad, si styl Myungjo zachovává silně kaligrafické rysy, díky čemuž je velice náročné k němu navrhnout doplňující latinkový řez. Navíc většina sazecích programů nepodporuje speciální funkce nutné pro sazbu východoasijských jazyků, a tak je těžké nalézt aplikaci kompatibilní s CJK písmem. Již počáteční kroky pro zkoumání vztahů mezi CJK a latinkou jsou tedy značně obtížné. Tento článek je věnován různým oblastem zájmu a výzkumu, které souvisejí s vytvářením latinkových abeced pro CJK. Jako exemplární příklad jsme zvolili písmo Honmun pro klasické tiskové písmo CJK.2

Problémy Při návrhu latinkového písma je nutné se vypořádat s několika komplexními problémovými oblastmi. Zaprvé, CJK zahrnuje minimálně čtyři disparátní písmové systémy.3 Tradiční čínské znaky fungují jako společný jmenovatel,4 díky čemuž se i ostatní systémy musí přizpůsobit určitým technologickým omezením.5 Tato skutečnost vede k otázce, zda je vůbec možné dosáhnout jednotného typografického výrazu pro všechny systémy, které pod obecný pojem CJK spadají. Například kana samotná má dvě různé varianty – hiraganu a katakanu, a každá z nich má různé zabarvení i způsob plynutí textového řádku. Hiragana je oblejší, plynulejší písmo, zatímco katakana mnohem hranatější. Narozdíl od kany – odvozené od čínského znakového systému – je korejský hangul zcela jiný: skládá se z jednotek jamo, které reprezentují jednotlivé hlásky, ale když se tyto jednotky spojí do slabik, úplně se změní a vytvářejí nepravidelné celky. Různorodost tvarů slabik hangulu vede k tomu, že písmo vypadá značně neuspořádaně, a to se ještě zvýrazní, pokud se v textu objeví latinkové znaky. [obr. 1, 2] Další problém spočívá v tom, že různé styly tahů se těžko přenášejí z jednoho písma na druhé. Pokud použijete tahy katakany pro hlásky hangulu, text bude působit nepřirozeným dojmem, ačkoliv tahy budou podobné. [obr. 3] Další věc jsou praktické, technologické otázky. Většina vícejazyčných typografických projektů se musí vyrovnávat se dvěma různými písmovými systémy,

a záleží na designérovi, jaký postup zvolí. V případě CJK je proces vytváření plné sady čínštiny, japonštiny, korejštiny a latinky velice komplikovaný, zdlouhavý a nákladný, nicméně dosáhnout kýženého cíle není nemožné. [obr. 4] V tuto chvíli je navíc pro západní designéry obtížné získat různorodá, a přitom kvalitní východní písma. Ačkoliv na americkém i evropském trhu množství CJK písmových sad neustále roste, pro jiné než rodilé mluvčí je obtížné posoudit skutečné kvality daného písma. Některé písmolijny produkující CJK písma sice fungují i pro mezinárodní obchod, kvůli jazykovým bariérám, potížím s platformami a kompatibilitou formátů i kvůli vysoké ceně jsou však jejich produkty pro zahraniční zájemce téměř nedostupné. Většina designérů tak sáhne po písmech, která jsou přibalena k sazecím aplikacím, nebo k systémovým fontům. Proto se zdálo nejvhodnější a nejpraktičtější vytvořit latinkovou sadu pro již existující CJK písma. Jsou tu rovněž další omezení stran technologie sazby i písma, která musí být vzata v potaz. Jak se komunikace rozšiřuje na stále globálnější roviny, musí se vyrovnávat s řadou místních zvyklostí pro sazbu i pro konkrétní písmový systém. Různé adaptace a implementace písmových formátů a standardů v každé ze zemí Dálného východu vedou k problémům kompatibility. Nadto je funkčnost lokálních sazecích programů omezena na oblasti, kde se dané písmo používá. (V extrémních případech se příslušná aplikace prodává pouze obyvatelům dané

2

1

3

4

AppleMyungjo Regular

[1] The different bounding shapes of Chinese characters. Hangul Jamo/Latin Latin/Hangul syllables

[2] Intricacies of Hangul spacing. A Study on the Possibility of Letter Spacing with Hangul Myungjo Type by Kim Jin Pyeong.

Různé tvary čínských znaků. Hangul Jamo / latinka latinka / slabiky hangulu

Záludnosti prostrkání v hangulu. A Study on the Possibility of Letter Spacing with Hangul Myungjo Type, autor Kim Jin Pyeong.

[4] Initial partnering candidates of existing CJK fonts Původní výběr doplňkových latinkových písem pro fonty CJK.

Batang Regular 5

UnBatang Regular

YoonMyungjo Medium

Hiragino Mincho Pro W3

Adobe Kozuka Mincho Pro R

[3] Is that an H or Hangul vowel jamoㅐ? If you transplant a classic stroke of a CJK script to the other, a similar awkwardness will occur. Jde o kapitálku H, nebo o samohlásku jamo z hangulu 分? Když přeneseme tahy z jednoho písma CJK do druhého, výsledek bude podobně nepřirozený.

[5] A composite font editor in Adobe Illustrator CS series. Composite font editor v Adobe Illustratoru CS.

typo.tools 29

The global communication is now confronted with a variety of layout conventions and script-specific features. Different adaptation and implementation of type formats and standards in each of the countries of the far East raise various kinds of compatibility issues. In addition, highly localized typesetting applications are functionally constrained by the corresponding script zones. In some cases, it is even impossible to obtain the application unless the customer is a resident of the country where it is marketed. Some graphic applications in the West are extending their functionality to be CJK compatible, however, this still mostly applies to the Japanese. One of the most useful features for bilingual typesetting such as a composite font editor7 [fig. 4], for example, is at present available for Japanese fonts only. A custom Latin typeface for CJK should consider all these invisible regional barriers and try to solve the present limitations. However challenging all this may sound, mixing scripts is not something new for these languages. The scripts have been used along with others for centuries. Hangul has a long history of conforming its shape to that of Chinese. Japan has been juggling four different scripts—Hiragana, Katakana, Kanji and Romaji—establishing their own multilingual typesetting rules and traditions. Having said that, the issue of multilingual typesetting and type design has always been present. Returning back to the modern digital era, the basic Korean character set KS C 5601 (a.k.a. KS X 1001) alone, for example, is a bazaar of the world major scripts containing 4,888 Hanja characters (a Korean version of traditional Chinese), Japanese Kana, Cyrillics, Greek and Roman8, in addition to 2,350 pre-combined Hangul plus an optional set of extended Johab definitions. This indicates that tackling the multilingual CJK issues may become a milestone for multilingual type design and typesetting standards for global scripts in the era of Unicode. Characteristics of CJK In conceiving a Latin typeface for classic CJK printing type, the focus should be brought to color, proportion and alignment, not to matching details. To obtain these qualities, there are several CJK-specific characteristics that one should be aware of. Density The number of strokes varies from one glyph to the other, from one to forty-eight to the maximum. [fig. 5] As mentioned before, stroke modulation rules differ across scripts. One intriquing matter is that however you settle the stem width, it may look lighter or darker depending

země.) Některé západní sazecí programy postupně rozšiřují svoji funkčnost tak, aby pokryla i CJK písma, avšak ve většině případů to platí jen pro japonštinu. Jedna z nejužitečnějších funkcí pro více­jazyčnou sazbu – composite font editor 6 [obr. 4] – je v tuto chvíli k dispozici pouze pro japonské fonty. Latinka pro CJK musí všechny tyto neviditelné regionální bariéry vést v patrnosti, a měla by se přitom pokoušet stávající omezení obejít. Jakkoli to vše může znít jako příliš náročný úkol, vzájemné kombinování písmových systémů není ve východní Asii žádnou novinkou, místní písma byla totiž míchána odedávna. Hangul má za sebou dlouhou historii, kdy byl přizpůsobován čínštině. Japonština bravurně zvládá čtyři různé písmové systémy, katakanu, hiraganu, kanji a romanji, a postupem času si stanovila vlastní pravidla a tradice pro sazbu multilingválních textů. Problematika sazby a typografie pro více písmových systémů najednou tak v místním prostředí existovala po staletí. Když se vrátíme zpět do dnešní digitální doby, uvidíme, že například základní znaková sada pro korejštinu KS C 5 601 (jindy zvaná KS 1001) je v podstatě tržištěm všech hlavních světových písmových systémů. Obsahuje totiž 4 888 znaků hanja (korejská varianta tradiční čínštiny), japonskou kanu, azbuku, řečtinu a latinku,7 a navrch 2 350 předdefinovaných slabik hangulu i rozšířeného systému Johab. To naznačuje, že pokud se někdo vypořádá se všemi nástrahami jednotného CJK systému, může stanovit milník pro vícejazyčnou sazbu vůbec a nově tak definovat typografická a sazečská pravidla pro světové písmové systémy v éře Unicode.

Specifika CJK písem Při tvorbě latinky pro klasické tiskové písmo CJK by měl být kladen důraz zejména na zabarvení sazby, proporce a zarovnání písmen a řádků, nikoli na jednotlivosti. Aby byly tyto cíle uspokojivě naplněny, měl by si být typograf vědom několika specifických rysů CJK písem. hustota Počet tahů se písmeno od písmene výrazně liší – sahá od jednoho tahu až po osmačtyřicet. [obr. 5] Jak bylo

řečeno výše, u jednotlivých písem se liší i způsob vytváření tahu. K potížím může vést zejména to, že ať typograf zvolí jakoukoli tloušťku tahu, její optický výraz se bude měnit v závislosti na tom, jaké písmo bude k latince hlavním doplňkovým partnerem. embox V zásadě platí, že kresebnou maticí pro glyfy CJK je tzv. plný čtverec (1000).8 Znaky jsou umístěny do optického středu rámečku, nemají kapitálky ani horní a dolní dotažnice. Rozměry písmen i umístění účaří (y = 0), informace klíčové pro latinku, jsou určovány vzhledem daného písma a standardy výrobců. [obr. 7] Někdy je nastavení víceméně náhodné a jeho jediným cílem je odlišit písmo od jiných, podobných. zarovnání na účaří Při zarovnávání latinky s CJK písmy je nutné, aby malá i velká písmena nepřesáhla minimální a maximální rozměry znaků CJK. Z toho vyplývá potřeba upravit písmena s horními a dolními dotažnicemi i výšku kapitálek. Různé proporce a způsoby zarovnání na účaří každého písmového systému vedou k tomu, že je velice obtížné najít optimální polohu účaří latinky. [obr. 8] V tomto případě může pomoci tzv. BASE tabulka,9 ale nejlépe funguje, když jsou všechna písma zabalena do jediné sady a opatřena relevantními identifikátory. Navíc tato funkce funguje pouze v případě, že je podporována daným sazecím programem. Je tedy otázka, zda je vůbec možné dospět k jednomu zarovnání funkčnímu pro více skriptů, aniž by byly nastaveny určité pevné hodnoty velikostí písma a pozice písmen v mřížce účaří, a zároveň i pravidla pro vertikální a horizontální sazbu. Používání BASE tabulky pro několik různých znakových sad je tedy stále problematické.

typické rysy CJK latinky Latinky užívané jako doprovodná písma pro CJK fonty mají společné některé rysy. Typická je pro ně vysoká střední výška, v poměru k ní relativně nízké kapitálky, hranatá, čtvercovitá stavba znaků a zkrácené dotažnice. Některé tyto rysy jsou typické pro německá novinová písma; oblíbenou volbou bylo často písmo Palatino, za ostatní

7

8

on the dominant partner language of your Latin and on the text layout.

9

[8] From left to right: Kozuka Mincho Pro Light, Hiragino Mincho Pro W3, STSong Regular, AppleMyungjo Regular, YoonMyungjo Light. They are local variants of a character that means ‘ink’, uni58A8. A regional guideline for font dimension and glyph positioning may be required to ease the multilingual typesetting. Zleva do prava: Kozuka Mincho Pro Light, Hiragino Mincho Pro W3, STSong Regular, AppleMyungjo Regular, YoonMyungjo Light. Znaky jsou lokálními variantami slova inkoust (uni58A8). Je možné, že bude nutno zavést direktivy pro rozměry písmen a jejich polohu na účaří, aby byla usnadněna sazba ve více skriptech.

[9] Some of preferred Latin typefaces in a mixed set use: Palatino, Century Old Style and ITC Garamond. They share similar characteristics: A large x-height, the low ratio of x-height to cap height, short ascenders and descenders, a somewhat extended body proportion, squarish, angular glyph shapes. Některá latinková písma často užívaná jako doplňkové písmo pro CJK: Palatino, Century Old Style and ITC Garamond. Všechna mají určité společné rysy, totiž vysokou střední výšku, malý poměr mezi střední výškou a výškou kapitálek, krátké dotažnice, poněkud rozšířenou kresbu a hranatý tvar.

Embox In principle, the drawing matrix for CJK glyphs is a full-width (1000) square9. Glyphs sit in the optical center of the box with no capitals, ascenders or descenders. The type dimensions and therefore the baseline position (y=0)—important information for Latin—are determined by design of a typeface or the standards of manufacturers. [fig. 7] Sometimes, the settings are rather arbitrary, aimed only to set the type apart from other similar designs. Alignment (Baseline) To align Roman characters with CJK, the uppercase and the lowercase should comfortably fit the maximum and minimum range of the CJK dimensions. This requires modifying or redesigning the glyphs with descenders and readjusting the cap height. Different dimensions and alignment schemes of each font make it hard to find one right baseline position of Latin. [fig. 8] The BASE10 table may come to rescue for this problem, but it works best if all the scripts are packaged into one font with the appropriate language identifiers. Also, note that this feature will only work as long as the feature is supported by the relevant applications. Having said that, this raises the essential question of whether it is possible at all to make a workable script-to-script alignment system without setting some consensual guidelines for font dimensions and vertical glyph positioning—for horizontal typesetting—across the region. Implementing the BASE table for different sets of fonts is still rather tricky.

6

Characteristics of CJK Latin The Latin faces coming with classic CJK serif type share some common characteristics: large x-height, low cap-height in relation to the x-height, angular, square body shape, and short ascenders and descenders. Some of these characteristics remind most of German type and Newspaper type. Palatino has long been a popular choice as a pairing face for CJK serif type. ITC Garamond, Century Old Style, Century Schoolbook and Bookman Old Style have also been much employed for this specific usage. [fig. 9] Honmun My graduation project Honmun11 at the KABK was an attempt to research the possibility to design a Latin typeface with all of the above mentioned considerations

typo.tools 31

and constraints in mind.12 After several trials and errors, YoonMyungjo and Adobe Kozuka Mincho— Hangul, Hiragana, Katakana, Han characters—were chosen as initial partnering Korean and Japanese typefaces for Honmun. Different weights will enable to accommodate for several other existing typefaces as the partnering candidates. Also, some self-imposed constraints were applied to assimiliate for the common working environment of multilingual typesetting in Latin. In developing the CJK-compliant features, as much attention was paid to application compatibilities as to visual and aesthetic qualities. Face design One of the most frustrating parts of the task was to find the right design direction which could go well with all three script systems. I was dealing with two different perspectives which sometimes overlap and intersect, but do not seem to work in a synthesis. After many unsuccessful trials, I found the way out through the relation of Roman and Fraktur. [fig. 10] The idea came from a design revival project which was started in Paul van der Laan’s class. In his class, we were asked to purchase a second-hand book published before 1940 and then to digitize the text typeface. A book which I came across was Christian Morgenstern’s poetry collection published by Piper Verlag Leibzig in 1936. [fig. 11] It was set in a Fraktur which I found very legible. Instead of directly digitizing it, I proposed to design a matching Roman typeface first where the Fraktur would later function as an Italic for the Roman. This idea was supported by the debates on the structural and rhythmic tension between the two scripts and also by the historic convention in Germany where Roman functioned as today’s italic style. In the process of drawing my Fraktur Roman, the text typeface was finally identified as Borgis (sic. cf. Drugulin Foundry specimen, Leibzig), a size version of Unger Fraktur. [fig. 12] Unger Fraktur is known as the first major redesign work which rehabilitated the blackletter script. Initially, Johann Friedrich Unger commissioned Firmin Didot in the early 1790s to accomplish this goal. After several unsuccessful attempts of the French master, Unger finally asked puchcutter Johann Christoph Gubitz to complete the task. When the reasoning behind the design was understood, the somewhat unexpected outcome of my Roman puzzled me. Unger’s ideal Roman form which initiated his Fraktur reform was Didot, the rational, modern typeface with high contrast which served the Zeitgeist of the late 18th century in Europe. Brieftaube Roman—an early project name of Honmun—, based on Borgis Unger, however, was a far cry from Unger’s original concept. Apart from the low contrast and moderate details

jmenujme například Garamond, Century Old Style, Century Schoolbook a Bookman Old Style. [obr. 9]

Honmun Můj diplomový projekt Honmun10 na KABK měl za cíl prozkoumat, zda bude možné navrhnout latinkové písmo, které by bralo v potaz všechny otázky zmíněné v úvodu.11 Po řadě pokusů a omylů padla volba na písma YoonMyungjo a Adobe Kozuka Mincho, která pokrývají systémy hangul, hiragana, katakana, i han pro korejštinu i japonštinu. Různé dukty by měly zajistit, že jako partnerská písma půjde využít i několik dalších již existujících rodin. Navíc byl Honmun vytvářen s ohledem na určitá omezení vyplývající z jednotného pracovního prostředí latinkové multilingvální sazby. Při vývoji funkcí nutných pro fungování CJK písem byly brány v potaz jak možnosti sazecích programů, tak i vizuální a estetické otázky. vzhled písma Pravděpodobně nejvíc frustrující byl proces hledání té pravé cesty, po které se vydat, aby bylo učiněno zadost požadavkům všech tří základních písmových systémů. Bylo nutno věc hodnotit ze dvou různých úhlů pohledu, které se někdy překrývají a prolínají, ale nikdy nefungují ve vzájemné harmonii. Po řadě neúspěšných pokusů se jako možné řešení naskytl přístup založený na vzájemném vztahu latinky a švabachu. [obr. 10] Nápad se zrodil při práci na redesignu u profesora Paula van der Laana. V jeho hodinách jsme dostali za úkol koupit v antikvariátě knihu vydanou před rokem 1940 a digitalizovat písmo, ve kterém je vysázena. Našla jsem sbírku básní Christiana Morgensterna vydanou nakladatelstvím Piper Verlag v Lipsku v roce 1936. [obr. 11] Kniha byla vysázena velice dobře čitelným švabachem. Místo přímé digitalizace jsem zvolila jiný přístup – totiž navrhnout nejprve klasickou latinku, ke které by později švabach fungoval namísto kurzivního řezu. Nápad byl podpořen diskuzemi o formálním a rytmickém napětí mezi těmito dvěma typy písma, i úvahami o historické německé tradici, kdy byla latinka dříve užívána coby dnešní vyznačovací řez. V době, kdy vznikalo mé písmo Fraktur Roman, se konečně podařilo

identifikovat písmo z knihy jako Borgis (z písmolijny Drugulin Foundry v Lipsku), tedy jednu z velikostních variant písma Unger Fraktur. [obr. 12] Unger Fraktur bylo jedním z prvních novodobých realizací švabachu; původně jej objednal Johann Friedrich Unger u Firmina Didota počátkem 90. let 18. století. Po několika neúspěšných pokusech francouzského písmaře nakonec Unger požádal rytce Johanna Christopha Gubitze, aby úkol dokončil. Když bylo konečně odhaleno kulturní pozadí tohoto písma, výsledek mého vlastního snažení mě zmátl: Ungerovo původní písmo, které bylo podnětem pro vznik daného švabachu, byl totiž Didot. Moderní, racionální písmo vysokého kontrastu, vyjadřující ducha doby konce 18. století. Brieftaube Roman (raný název pozdějšího písma Honmun), založený na písmu Borgis Unger, měl k Ungerovu původnímu konceptu velice daleko. Krom nízkého kontrastu a umírněných detailů, které plynuly z omezení daných optickou velikostí, písmo podědilo osu stínování a celkovou stavbu, která v ničem neodkazovala na pravítka a kružítka; namísto toho nesla známky plynulé stopy pera se seříznutým hrotem. Když jsem následně porovnala Unger Fraktur a Didot bok po boku, vyvstanula mi před očima možná příčina toho, proč Firmin Didot pohořel při pokusech o redesign této fraktury. Vysoký kontrast obou písem a společné kulturní kořeny nestačily na to, aby tato dvě písma učinily kompatibilními. Díky jejich topologickým rozporům a bytostnému nesouladu je přímá cesta od Didotu k Fraktuře nemožná. Problémy, kterými písmo Unger Fraktur prošlo v procesu redesignu, jsou téměř identické s těmi, kterým typograf čelí při návrhu abecedy pro vícejazyčnou sazbu. Konkrétně tento příklad ukazuje, že přímé přenesení jednoho písma do jiného by nevedlo k úspěchu; spíše než se snažit vnutit formy jednoho písmového systému jinému je důležitější porozumět individuálním rysům toho kterého písma a posílit je, a docílit tak vzájemné harmonie kombinovaných skriptů. technické problémy Krom estetických otázek týkajících se stylu daného písma bylo nutné, aby bylo maximálně kompatibilní s některými speciálními technologiemi, které CJK písma užívají. Jednou z možností bylo

10

[10] The frustrations of early versions came from the attachment to a synthetic approach to stroke and serif elements of CJK. Taking elements from one language would not satisfy mixing with other two languages. This led me to desert the microscopic approach and to separate the Roman from other three languages. The sketches and early versions were kept for Regular Italic and language specific romans. Neúspěšné rané verze písma byly poznamenány příliš silnou vazbou k daným tvarům tahů i patek v CJK. Pouhé přenesení rysů charakteristických pro jedno písmo do druhého nemohlo fungovat. To mě vedlo ke zcela jinému přístupu, kdy byla latinka od CJK písem striktně oddělena. Skici a rané verze byly nicméně využity při návrhu italiky.

typo.tools 33

due to optical size considerations, its inherited counter axis and formal structure showed no remnants of rulers and compasses; instead, it had the flowing marks of a broad-nib pen. When Unger Fraktur and Didot were explored side by side, a possible reason of the miserable failure of Didot’s attempts on Fraktur redesign became apparent. The high contrast characteristic of both types and the common Zeitgeist of the era were not enough to make them compatible. The topologic dissimilarity and genetic disparity make such a rational and direct rendition from Didot to Fraktur impossible. The problems Unger Fraktur underwent in its redesign process are almost parallel to those of multilingual type design. That is to say, a direct translation of one script to the other without understanding its cultural context would not yield a success. The key lies more in the understanding and strengthening of individual scripts' characteristics to form well-integrated relations, rather than in forcing one script's character onto the others. Technical challenges Apart from the design issues, it was necessary to make the script compatible with some of the specific technological features of CJK scripts. The first option was to employ OpenType using customized stylistic sets. This was the default format for Honmun, but it was far too limited in many ways. The second option was to create a CJK Latin which takes on the form of CJK. The main target model were the Japanese type standards which can work as a framework for the other two—the problems of CJK character sets and technological standards thus begun here. To comply with the standard, the common notion of Latin character sets and a concept of a Latin type family had to be redefined. A CJK Latin is to contain different styles (roman and italics), widths (proportional, halfwidth, fullwidth, etc.), special purpose glyphs (petite caps, small caps, ruby, pinyin) and at least two sets of punctuations codified to work properly under scriptspecific conditions in one font. Each glyph set may be multiplied by two with rotated forms to enable vertical setting13. When all the glyphs are prepared and arranged, the last major challenge lies in mapping those custom glyphs to multiple character sets of CJK with the appropriate Unicode. The reason for doing all this is to make it work in any Japanese-compatible applications on any platform14. Features Layout options The default glyph set is for Latin-only layout. An alternate glyph style serves the needs of mixed typesetting by

sáhnout po formátu OpenType a použít upravené stylové sady. Tento formát byl pro Honmun základní, ale přesto byl v mnoha ohledech příliš limitovaný. Druhou možností bylo vytvořit sadu CJK latinky, která by měla stejnou formu jako ostatní skripty CJK. Hlavním vzorem zde byly standardy pro japonská písma, které mohou fungovat jako rámcový systém i pro zbývající dva skripty. Problémy znakových sad CJK proto započaly zde. Aby latinka vyhověla danému formátu, bylo nutné předefinovat samotný koncept latinkové písmové sady a rodiny. CJK latinka musí v jedné sadě obsahovat různé řezy (základní i kurzivní), šířky (proporcionální, poloviční, plnou, atd.), znaky pro zvláštní účely (malé kapitálky, znaky ruby, čínské znaky pinyin atd.), a minimálně dvě sady akcentů kódovaných tak, aby fungovaly korektně se všemi písmovými systémy v jediném fontu. Každá sada znaků se může násobit dvěma, když započítáme i písmena otočená o 90 stupňů pro potřeby svislé sazby.12 Až když budou všechny znaky připravené a uspořádané, přijde poslední velký úkol, totiž přiřadit tyto znaky vyrobené na míru k vícevrstvým znakovým sadám CJK k jednotlivým kódům Unicode. To vše je nutné proto, aby celý systém fungoval v jakémkoli programu kompatibilním s Japonštinou bez ohledu na danou platformu.13

Funkce možnosti sazby Základní znaková sada je určena pouze pro latinkovou sazbu. Alternativní styly znaků poslouží potřebám kombinované sazby tím, že uživateli umožní upravovat proporce znaků s ohledem na sousední písmo nebo s ohledem na celkový layout. [obr. 14] vertikální sazba latinky Svislá sazba latinky se střídavým směrem čtení14 patří mezi hlavní úkoly, které je nutno v souvislosti s CJK řešit. Konzervativní škola typografie praví, že vertikální sazba latinky je porušením základního tabu; v kontextu CJK písem lze ale proti tomuto postavit stejně platné tvrzení, a to sice „nikdy neříkej nikdy“. [obr. 15] Existuje několik způsobů sazby latinky v prostředí svislých řádků CJK písem. V rovnoběžném typu sazby mohou být

latinkové znaky otočeny o 90 stupňů v souladu s plynutím hlavního textu. Na druhou stranu je často voleno jiné řešení, totiž sazba latinkové části zvlášť, a to jak horizontálně, tak vertikálně [obr. 3]. Pokud i tyto vertikální formy bereme při návrhu CJK latinky v potaz, je nutné navrhnout minimálně dva řezy s pevnou šířkou, tedy rozšířený řez (plná šířka = 1000 jednotek) a zúžený (poloviční šířka = 500). [obr. 16] ruby Furigana(振り仮名) neboli ruby znaky jsou pomocná znaménka, která mají čtenáři usnadnit porozumění písmu kanji, případně indikují jeho výslovnost. [obr. 17] V horizontální sazbě se přidávají nad znaky, ve vertikální vedle nich. Tento rys japonské sazby je unikát, proto je podpora této funkce mimo Japonsko mizivá, s výjimkou některých textových editorů jako je MS Word. Přesto lze ale říci, že tato funkce je užitečnější, než by se mohlo na první pohled zdát. Lze ji s úspěchem využít v jakémkoli jazykovém systému, například může být dobře využita při učení cizích jazyků. Proto jsem zahrnula i sadu znaků ruby navrženou pro užití v malých velikostech. [obr. 18] Aby bylo možné funkci náležitě využívat, bylo nutné vyřešit řadu problémů. V prvé řadě musel být daný font rozpoznán jako japonský, nikoli latinkový, takže bylo třeba k tomu „přinutit“ sazecí program. To je ale v rozporu se základní premisou, že systém bude fungovat jinde než v japonské verzi InDesignu a příbuzných aplikacích. Nakonec jsem se rozhodla vytvořit dvě verze, jednak jednoduchou OpenType variantu se zvláštní sadou ruby znaků. Ve druhém plánu probíhalo testování různých postupů s CID15 OpenType formátem, který používá svůj vlastní mapovací CMap systém, to vše na různých znakových sadách opatřených příslušnými tagy.16 Dalším užitečným nástrojem se stal systém zvaný Warichu, což je tradiční čínská a japonská typografická pomůcka, která umožňuje umisťovat do textu poznámky a komentáře do zdvojených znakových řádků opatřených závorkami nebo hranatými závorkami. Stejně jako ruby používá malá písmenka, cca v polovině textové velikosti. Dnes se v kontextu CJK písem Warichu používá hlavně v japonských slovnících, kde nahrazuje funkci ruby. Narozdíl od něj

11

12

13

[11] A page from the Christian Morgenstern's book Stránka z knihy Christiana Morgensterna [13] A new rendering of Unger Fraktur based on the Honmun Roman. Nová podoba písma Unger Fraktur založená na písmu Honmun Roman

[12] Unger Fraktur Display / Text Unger Fraktur Display / Text

typo.tools 35

allowing the user to control the proportions of glyphs in relation to a neighboring script or to a general document layout scheme. [fig. 14] Vertical Latin Vertical setting with different reading directions15 is considered to be the major CJK challenge. In a more conservative school of Latin typography, however, vertical setting of Latin is often considered as a breach of that what is forbidden—‘never set type vertically’—, which can be easily contested by ‘never say never’ in a CJK text. [fig. 15] There are several ways to set Latin with vertical CJK. In a parallel setting layout, Latin characters can be rotated 90 degrees clockwise so that it can sync with the rest of vertical CJK flows. Then again, it is a common practice to set the Latin part alone horizontally as well as vertically. If you count in these upright vertical features in designing a CJK Latin, at least two styles of monospaced ‘extended (fullwidth = 1000)’ and ‘narrow (halfwidth = 500)’ glyph sets are not an option, but a necessity. [fig. 16] Ruby Furigana(振り仮名) or Ruby characters are to help the readers understand the meaning of Kanji or to annotate its pronunciation. [fig. 17] They appear above the characters in horizontal typesetting, or next to them, in vertical typesetting. This is a Japanese typesetting-specific feature, so the applications which support it are limited outside of Japan, with a small number of exceptions in word processors such as MS Word. However, the usefulness of this feature goes far beyond a single script. It could be employed in any language system, especially in the foreign language learning sector. This is why I included a Ruby glyph set that was designed for small size use. [fig. 18] To make the feature useful, many issues needed to be cleared out. First of all, to take full advantage of this feature in the way of a Japanese typesetting application, a font must be recognized as Japanese, not as Latin. How to make the applications to recognise it as Japanese was thus one of the tasks. The second problem was that it contradicts the initial premise that the font should function in an environment where designers have no access to InDesign-J or similar applications. I decided to make two versions: one, a simple OTF version with a custom Ruby style set. Two, testing out ideas with a CID16 OpenType format using its custom CMap with different encodings and character sets, fitted with appropriate language tags.17 Warichu(割り注), on the other hand, is a traditional Chinese and Japanese typographic device where you can put some editorial comments or annotations in double

ale pro Warichu neexistuje žádný oficiální OpenType tag. U Honmunu tak mohou být znaky ruby využity právě pomocí této individuální opentypové funkce. Pinyin Pinyin je nejobvyklejší varianta romanizace pro spisovnou mandarínštinu. Konkrétní latinková písmena zastupují čínské hlásky, výsledkem je ucelený systém přepisu. Až dodnes bylo nutné pro psaní Pinyinu používat zvláštní konvertor nebo jinou metodu vstupu. Honmun naproti tomu užívá jednoduchý systém vzájemně zastoupených znaků. Stačí stisknout klávesu pro určitou samohlásku a přidat počet tónových značkových skupin, které chce uživatel popsat, a objeví se požadované symboly Pinyinu.17 [obr. 19] Ü v Pinyinu Pro Pinyin byly speciálně vytvořeny glyfy pro ü, které se vyskytuje po písmenech l a n na počátku slova a tam, kde reprezentují zvuk pro /y/, nebo tam, kde by písmeno mohlo být zaměněno za podobně přepisovaná slova, která obsahují u. Velké množství fontů i různých systémů pro vkládání znaků

ü pro Pinyin nepodporují, a kvůli dvěma vrstvám tónových značek je těžké vrstvit řádky na sebe a vkládat znaky pouze jednou klávesou. V Honmunu stačí vložit znak pro ü a počet tónových skupin se zapnutou funkcí pro Pinyin a požadované znaky se objeví jako mávnutím kouzelného proutku. [obr. 20]

Závěr Rychlý vývoj digitálních technologií odstranil značnou část fyzických bariér mezi jazyky a písmovými systémy. S vědomím tohoto vývoje urazila multilingvální typografie dlouhou cestu ve snaze překonat překážky mezi jednotlivými písmy. Ráda bych, aby Honmun posloužil jako příklad tohoto úsilí a zdůraznil, jak je důležité se ze současného rozporuplného stavu vymanit směrem k budoucí harmonii. V tuto chvíli je CJK živým mementem toho, jak se vyrovnávat s nástrahami vícejazyčné sazby. Doufejme, že do budoucna bude podobných projektů založených na spolupráci typografů po celém světě přibývat. 

překlad.Olga Neumanová

14

Honmun Regular

Honmun Regular with SS01 and SS02 turned on.

[14] Features for mixed set use Alternate sets allow more even amalgamation between different scripts. The petite caps are specially designed for Latin acronyms that come inbetween CJK characters. The glyphs with extra short ascenders and descenders are ideal for mixing scripts in a row.

15

Vlastnosti usnadňující užití smíšené znakové sady Množství alternativních znaků usnadňuje propojení různých písmových systémů. Petitové kapitálky jsou navrženy speciálně pro latinkové zkratky umístěné do kontextu znaků CJK.

16

18

1000

500

17

typo.tools 37

lines of stacked characters in parenthesis or square brackets. It uses small types, just like Ruby, about half the text size. In the modern CJK typography scene, Warichu is mostly used in Japan especially in dictionaries, replacing the Ruby feature. Unlike Ruby, there is no legal OpenType feature tag for Warichu. With Honmun, the Ruby glyphs can be called in by employing the custom feature. Pinyin Pinyin is the most common variant of Standard Mandarin romanization system in use. Specific Roman characters stand for specific Chinese phonetic sounds providing a compact romanization system. So far, to input Chinese Pinyin, a separate converter or input method was required. A simple glyph supplement scheme applied to Honmun removed the need. Simply strike a vowel followed by the number of tone mark groups that a user intends to depict, and voilà, appropriate pinyin symbols will appear18. [fig. 19] Ü in pinyin There are specifically designed ü (u-umlaut) characters for pinyin which occur after the initials ‘l’ and ‘n’ in order to represent the sound /y/, or when the letter could be mistaken for similarly romanized words containing ‘u’. Many fonts or output methods do not support ü for pinyin and the double-layered tone marks make it hard to stack lines and to input with a simple keystroke. Honmun unifies them with other pinyin characters. Type in u-umlaut (ü) and the number of tonal groups with the pinyin feature on and you have them. [fig. 20] Conclusion The evolution of digital technology removed much of the physical borders between languages and type systems. In fully recognising this notion, multiligual type design and type technology have come a long way in trying to overcome boundaries between script systems. I hope that Honmun shall serve as an example of one such effort, emphasizing the importance of shifting from the current state of invisible dichotomy towards the proposed close relationship. At this point, CJK may be defended as it serves as a constant reminder of the difficulties of handling linguistic diversity. Hopefully, similar projects will continue in the same direction, resulting from the cooperation of designers worldwide.  typeface.Adobe Garamond Pro

1  V japonštině je písmo známé pod označením Mincho, v Koreji jako Myungjo nebo Batang, v Číně pak jako Song nebo Ming. Původně zřejmě pochází ze stylu Haeseo-Kaishu nebo Kaisho v čínštině či japonštině. Ačkoli si zachovává kaligrafické prvky, struktura a tvar patek i tahů je specificky přizpůsobena potřebám tiskových technologií. 2  Honmun je závěrečným diplomovým projektem v programu Type and Media na KABK v holandském Haagu z roku 2007. Více informací naleznete na www.u2026.org. 3 Znaky písem hiragana, katakana, hangul a han; zjednodušené a tradiční čínské písmové systémy s lokálními variantami. 4  Písmo je sice jedno a totéž, každá země však užívá lokální varianty čínských znaků nebo znaků písma han. Objevily se pokusy sjednotit je do jediné znakové sady, ale ty vyvolaly množství rozporů. Dalším zajímavým pojmem hodným pozornosti je tzv. Unihan. 5  Čínština vyžaduje prostor dvou bytů pro jeden znak, ale v případě hangulu to tak nezbytně být nemusí. V každém případě byly kdysi znaky písma kana i hangul přizpůsobeny pevné šířce 1 000 jednotek, jak je obvyklé v čínštině. To sebou přineslo značné možství problémů s prostrkáním znaků i s jejich designem. Poslední dobou se objevuje čím dál větší množství písem s variabilními proporcemi znaků; i to přináší problémy s prostrkáním nebo kerningem. 6  Composite font editor automatizuje proces vícejazyčné sazby tím, že uživateli povolí, aby vytvořil vlastní znakovou sadu úpravou různých předdefinovaných parametrů (například ICF Box, Embox, Účaří, Výška písma, Horní/ Dolní dotažnice, Střední výška apod.) pro každý písmový set zvlášť – Kanji, Kana, Diakritika, Symboly a Latinka. Dialogové okno aplikace pak ukazuje řádky dvojjazyčného textu a umožňuje upravovat jednotlivé parametry. Jednou z hlavních nevýhod této funkce u západních sazecích programů je to, že v současné době funguje pouze pro japonštinu. Čisté zkopírování nastavení pro čínštinu a korejštinu by samozřejmě nefungovalo. 7  CJK písma mají minimální počet latinkových glyfů, tj. 52 minusek a verzálek pro akronymy a pro transliteraci. Azbuka a řecká alfabeta jsou užívány pro vědecké rovnice a matematické symboly. 8  Japonsko a Jižní Korea zavedly proporcionální písma namísto starých monolineárních fontů, aby se vylepšilo prostrkání mezi znaky

v kaně a hangulu. Tato nová písma mají ale zatím množství nedostatků, zejména proto, že chybí propracovaný kerning. V případě hangulu dokonce zatím neexistuje jediná kerningová tabulka. Dole: horní řádek je vysázen proporcionálním, dolní pak monolineárním písmem.

9  Tabulka účaří – The Baseline Table (BASE) – obsahuje informace nutné pro správné zarovnání znaků různých skriptů i velikostí na jediný řádek bez ohledu na to, zda znaky patří do jediného fontu, nebo do různých fontů. Pro více informací viz www.microsoft.com/OpenType/ OTSpec/base.htm. 10  Honmun je korejskou transliterací slova hanja 混文. Hon(混) znamená „promísený, propojený“, Mun(文) means ‘language, writing, text’. znamená „jazyk, písmo, text“. Další možnosti čtení jsou Húnwén v čínštině nebo Konbun v Japonštině. 11  Honmun byl otestován pro následující písma: hangul, hanja a kana: YoonMyungjo Medium, SD Myungjo Medium, Adobe Kozuka Mincho Pro, R/M/B. Dále byl testován s písmy Hiragino Mincho Pro W3/W6, AppleMyungjo Regular, Kai Regular, Batang Regular, UnBatang Regular a Bold. Pro druhou skupinu jsou plánovány ještě další dukty. 12  vrt2, vert, vmtx, etc. http://www.microsoft. com/typography/otspec/features_uz.htm#vert 13  Druhá možnost je stále ve fázi raného vývoje. Pro více informací viz odstavec věnovaný znakům ruby. 14  Pro korejštinu se ve svislé sazbě čím dál více rozšiřuje čtení zleva doprava, podobně jako je tomu v mongolštině. Dochází ke kombinaci logiky psaní zleva doprava a shora dolů. 15  CID je specifickým formátem multibytových Type 1 fontů, sestávající z rozsáhlého obrysového souboru (large outline font file) a CMap souboru. Kombinace obojího vygeneruje specifickou znakovou sadu fontu i informaci o jeho kódování. 16  Nedávno jsem zjistila, že CID OpenType formát nefunguje v anglické verzi aplikace ani na jedné platformě (http://www.adobe.com/devnet/opentype/archives/cid.html#Q&A). Chtěla bych poděkovat Kenovi Lundemu z Adobe za jeho čas a trpělivost při zodpovídání mých dotazů. 17  This feature was tested with InDesign CS2 and 3.

19

Tone

Feature

Keystroke

Example

sequence

glyph

First (macron)

ss03v

ma1

Second (acute)

ss03

ma2

Third (caron)

ss03

ma3

Fourth (grave)

ss03

ma4

Tone

Feature

Keystroke

Example

sequence

glyph

First (macron)

ss03

(shift) option+u+u+1

(

)

Second (acute)

ss03

(shift) option+u+u+2

(

)

Third (caron)

ss03

(shift) option+u+u+3

(

)

Fourth (grave)

ss03

(shift) option+u+u+4

(

)

1 Latin indicates the Latin alphabet. The alphabet can also be referred to as Roman (= the Roman alphabet). In this article, both terms will be used. 2 Mostly known as Mincho in Japanese, it is called Myungjo or Batang in Korea and Song or Ming in China. It is considered to originate from Haeseo—Kaishu or Kaisho in Chinese or in Japanese. Even though it retains calligraphic influences, the formation and structure of serifs and strokes caters specifically for printing. 3 Honmun was submitted as a graduation project of Type and Media programme at the KABK in the Hague, the Netherlands in 2007. For more information, please visit http://www.u2026.org. 4 Hiragana, Katakana, Hangul and Han characters—simplified and traditional Chinese scripts with local variants. 5 They share the script, but each country uses local variants of Chinese characters or Han characters. There has been attempts to unify them to map them into a single chracter set, which conjured up lots of controversy. You can find further interesting issues under the term Unihan.

20

[22] (left) YoonMyungjo

Medium, Kozuka Mincho Bold with Honmun Regular (right) YoonMyungjo Medium, Kozuka Mincho Bold with Honmun Fraktur. (vlevo) YoonMyungjo Medium, Kozuka Mincho Bold a Honmun Regular. (vpravo) YoonMyungjo Medium, Kozuka Mincho Bold a Honmun Fraktur.

22

typo.tools 39

6 Chinese script requires double-byte space, but not necessarily so in the case of Hangul. In any case, Kana, Hangul were all once put into the 1000 fixed width square of Chinese, which brought up design as well as spacing issues for Korean and Japanese. Nowadays, more and more proportional Japanese and Korean types are being introduced with variable set width, bringing along new challenges of spacing and kerning for type designers. 7 A composite font editor streamlines the process of bilingual typesetting by allowing the user to create a composite font from different fonts with separate parameters such as ICF Box, Embox, Baseline, CapHeight, Ascent and Descent and x-Height to name a few for each character groups—Kanji, Kana, Punctuations, Symbols and Roman. A dialog box displays sample lines of two scripts mixed in a text enabling a preview of current settings. One of the few major drawbacks of such functions in a western version of advanced graphic application is that for the time being, only Japanese fonts can be customised this way. Naturally, a simple copying of current settings for Chinese or Korean would not work. 8 CJK fonts hold the minimum number of Roman characters— 52 lower and uppercase letters for acronyms or transliteration purposes. Cyrillics and Greek are used for scientific and mathematical symbols. 9 Japan and South Korea have introduced proportional fonts that are replacing the old full width (fixed-width) model to improve letterspacing issues of Kana and Hangul. The present attempts leave much to be desired, however, mainly due to the lack of proper kerning. In case of Hangul, the kerning table has never been implemented as yet. Below: the upper line is set with a proportional and the lower a fixed-width font. 10 The Baseline table (BASE) provides information used to align glyphs of different scripts and sizes in a line of text, whether the glyphs are in the same font or in different fonts. For more information, see: http://www.microsoft.com/OpenType/OTSpec/base.htm. 11 Honmun is a Korean transliteration of Hanja 混文. Hon(混) means ‘mixed, intermingled’. Mun(文) means ‘language, writing, text’. It can also be read Húnwén in Chinese or Konbun in Japanese. 12 Honmun was benchmarked and tested by the following fonts: Hangul, Hanja and Kana: YoonMyungjo Medium, SD Myungjo Medium, Adobe Kozuka Mincho Pro, R/M/B. Also tested with Hiragino Mincho Pro W3/W6, AppleMyungjo Regular, Kai Regular, Batang Regular, UnBatang Regular and Bold. For the latter group, additional weights are planned. 13 vrt2, vert, vmtx, etc. http://www.microsoft.com/typography/otspec/features_uz.htm#vert 14 The second option is still in a proof of concept stage. For more information, please see the section Ruby. 15 In Korea, left-to-right reading in vertical setting—like classic Mongolian—is spreading gradually thanks to merging the horizontal and vertical writing logic. 16 CID is a format of multibyte Type 1 fonts that consists of a large outline font file and a CMap file. The combination of the two yields a font that has a specific character set and encoding information. 17 I recently learned that CID OpenType font format is not applicable under the current English language versions on either platforms (http://www.adobe.com/devnet/opentype/archives/cid. html#Q&A). I would like to thank Ken Lunde of Adobe for his time and patience in answering my questions. 18 This feature was tested with InDesign CS2 and 3.

21

22

[21] Comparison chart with existing Latin typefaces in CJK Srovnávací tabulka latinky v CJK

[21] [22] A mixed set of Hangul, Katakana, traditional Chinese with Pinyin and Latin in Honmun Kombinace znaků z hangulu, Katakany, tradičních čínských znaků, Pinyinu a latinky v písmu Honmun

Seonil Yun. is a freelance designer and a lecturer based in Gyeonggido, South Korea. A recent graduate of the Type and Media programme at the KABK in the Hague, the Netherlands, her interest in type among others lies in integrating methodologies of creating complex scripts and those of Latin. je designérkou na volné noze a lektorkou typografie. V roce 2007 dokončila studium programu Type and Media na KABK v Haagu v Holandsku. V typografii se zaměřuje na integraci metodologií pro vytváření komplexních písmových systémů.

The Future of Korean Calligraphy

text.Gyeong Koh

From the character of the 2007 World Calligraphy Biennale of Jeollabuk-do: A child wielding a brush stroke.

The 2007 World Calligraphy Biennale of Jeollabuk-do

Část znaku ze Světového kaligrafického bienále v Jeollabuk-do, 2007: Dětský tah štětcem

typo.action

Budoucnost korejské kaligrafie

41

Světové kaligrafické bienále (Jeollabuk-do, 2007)

Sources of Inspiration Calligraphy is the epitome of the Sinosphere, also known as the Chinese Cultural Sphere. For centuries, the countries of this region shared the Chinese characters and calligraphy. Upon its basis, they formed a unique philosophy and established the aesthetic values which characterise its people and their art. On their own, these nations have also developed their own writing systems and calligraphic styles. Two good examples are the calligraphy of Hangul, the Korean characters, and that of Kana, the Japanese characters. Especially the Hangul calligraphy well transforms the unique Korean characters, becoming one of the most advanced art forms we know. Since Korea became independent from Japan in 1945, the environment for the evolution of calligraphy has not been ideal, to say the least. Korea had to re-establish its culture nearly from the scratch amidst the grim reality of new political and economic challenges. The official policy promoted solely the Hangul script, abolishing the Chinese characters which have been the basis of calligraphy for centuries. Thus, Hangul calligraphy lost its inspiration sources and was unable to find new ones. Also the traditional philosophical grounding of calligraphy weakened as Western influences arrived, and the funding for research diminished, leading to the regression of creative energy and potential. Consequently, Korean calligraphy begun to be criticised by Koreans themselves for the loss of its vigour, depth and creative diversity that it once possessed. Active calligraphers and academic researchers alike took this as a chance to reflect upon where the Korean calligraphy stands and where it is heading.

Inspirační zdroje Kaligrafie je typickým projevem čínského kulturního okruhu. Po dlouhá staletí sdílely země asijského regionu znaky a kaligrafii, na jejímž základě zformulovaly jedinečnou vlastní filozofii a uvedly do života estetické hodnoty charakteristické pro jejich obyvatele i umění. Tyto národy také nezávisle na sobě vybudovaly svůj vlastní písemný systém a kaligrafický styl. Dvěma příklady jsou kaligrafie korejského písma hangul a japonská kana. Vzhledem k tomu, že Korea získala nezávislost na Japonsku až v roce 1945, nebyly podmínky pro rozvoj kaligrafie – jemně řečeno – ideální. Korea musela téměř od základů znovu vybudovat svou kulturu, navíc v neradostném prostředí nové politicko-ekonomické reality. Oficiální politika propagovala pouze korejské písmo a zrušila používání čínských znaků, které byly po staletí základním prvkem kaligrafie. Korejská kaligrafie tak přišla o svůj hlavní inspirační zdroj a těžko hledala nový. Společně s rostoucím vlivem Západu slábl i tradiční filozofický základ kaligrafie a zmenšovaly se i možnosti financování výzkumu, což vedlo k úpadku kreativního potenciálu i energie tvůrců. V důsledku toho začali sami Korejci kritizovat korejskou kaligrafii za ztrátu dřívější vitality, hloubky a kreativní rozmanitosti. Aktivní kaligrafové i akademičtí vědci se chopili této příležitosti a začali uvažovat o tom, kde se korejská kaligrafie nachází a kam míří.

Self-reflection With the main topic of Self-Reflection, the 2007 World Calligraphy Biennale at Jeollabuk-do was the very place to think about these issues. From October 6th to November 4th, the Sori Arts Center of Jeollabuk-do, Jeollabuk-do Art Center and Geumsansa Bojeru held a number of exhibitions, academic forums and hands-on sessions for participants and visitors. The Biennale presented a variety of works by 123 artists of 10 nationalities who have influenced the development of Korean calligraphy. Through showcasing their works, the World Calligraphy Biennale of Jeollabuk-do overviewed the past 10 years and considered the prospects of Korean calligraphy, appreciating the past and looking for the way forward.

Sebereflexe Ideálním místem pro přemýšlení o těchto tématech bylo Světové kaligrafické bienále v Jeollabuk-do, jehož hlavním tématem byla Sebereflexe. Výstavy, akademická fóra a praktická cvičení pro hosty i návštěvníky bienále se konaly od 6. října do 4. listopadu v Sori Arts Center, Jeollabuk-do Art Center a ve Geumsansa Bojeru. Na bienále představilo svá díla 123 autorů z deseti zemí, jejichž tvorba ovlivnila vývoj novodobé korejské kaligrafie. Výstavou jejich děl se organizátoři pokusili zhodnotit uplynulé desetiletí a zamyslet se nad vyhlídkami korejské kaligrafie do budoucna. Bienále začalo mezinárodní akademickou konferencí na téma Původ korejské kaligrafie v retrospektivě. Vybrané přednášky na téma Umění korejského kaligrafického nápisu z perspektivy

The poster of the 2007 World Calligraphy Biennale of Jeollabuk-do Plakát Světového kaligrafického bienále v Jeollabuk-do, 2007

Into the Nature Do přírody 90×90 cm, Doo Kyung Kim, Korea

A Crane Jeřáb 90×90 cm, Sung Ja Cho, Korea

Like the rising sun Jako vycházející slunce 90×90 cm, Yong Keun Song, Korea

Polite attitude Zdvořilý přístup 90×90 cm, Yung Moon Byun, Korea

A lesson of Zen Lekce Zenu 90×90 cm, Hided Muroi, Japonsko

The Earth is beautiful Země je krásná 90×90 cm, Bunya Nakano, Japonsko

Prayer Modlitba 90×90 cm, Lin Yang, Čína

His own verse Jeho vlastní verš 90×90 cm, Su Ho Cho, Korea

Wind Vítr 90×90 cm, Lin Yang, Čína

The Analects of Confucius verse Sbírka Konfuciových veršů 90×90 cm, Hong Beom Song, Korea

Like my dearest Jako moji nejdražší 70×135 cm, Doo Kyung Kim, Korea

typo.action 43

The Biennale begun with the International Academic Conference on The Origin of Korean Calligraphy in Retrospect. The selected presentations on ‘the Artistry of Korean Epigraph Calligraphy from the Perspectives of Korea, Japan, and China’ given by Kim Byung Gi (Korea), Xu Jianxin (China), Uozumi Kazuaki (Japan) and Kim Soo Cheon (Korea) focused not only on the aesthetics of the characters found in ancient Korean epigraphs such as on the Gwanggaeto Stele; visiting scholars from China and Japan also offered a view of the position of the sometimes neglected Korean calligraphy in the region. Visual Communication The main exhibitions took two separate directions, the one called Life and Calligraphy being especially relevant to the field of visual communication. Until the 1970s, signboards and letterings were all created either by commercial lettering artists or by classic calligraphers, and company logos or trademarks were produced manually by them, too. Even until the 1980s, handmade signboards and trademarks prevailed. However, since the 1990s, these hand-written signs have gradually disappeared from our lives thanks to the rapid spreading of personal computers. Instead of pens and brushes, people began to use keyboards to write. This had led to the disappearance of calligraphy from everyday life. However, the situation has been again changing gradually. People become tired of the dry uniformity of computer fonts and again, they begun looking for human touches such as hand-written signs. Leading members of the young designer and calligrapher generation take this into account, reviving the culture of calligraphy in the digital era.

Koreje, Japonska a Číny přednesli Byung Gi Kim a Soo Cheon Kim z Koreje, Jianxin Xu z Číny a Kazuaki Uozumi z Japonska. Ve svých prezentacích se zabývali estetickou hodnotou znaků, které najdeme na starých korejských nápisech (například na stéle krále Gwanggaeta Velikého). Rovněž hostující vědci z Číny a Japonska představili svůj pohled na pozici neprávem opomíjené korejské kaligrafie v rámci celého regionu. Vizuální komunikace Hlavní výstavy měly několik různých témat a jedním z nich bylo i téma Život a kaligrafie, které se týkalo především oblasti vizuální komunikace. Až do sedmdesátých let 20. století vytvářeli informační tabule a nápisy buď komerční písmomalíři, nebo klasičtí kaligrafové a ručně psané tabule a loga převládala až do osmdesátých let. Od počátku devadesátých let se ale tyto ručně psané nápisy začaly postupně vytrácet kvůli rychle se šířícím počítačům. Lidé se naučili namísto pera a štětce používat ke psaní klávesnici, a ta z běžného života kaligrafii úplně vytlačila. Situace se však opět postupně mění. Lidé už se cítí unaveni suchou uniformitou fontů a začínají se znovu ohlížet po doteku lidské ruky. Vůdčí členové mladé generace designérů a kaligrafů vzali tento vývoj v úvahu a snaží se v éře počítačové grafiky kulturu kaligrafie oživit. Ručně psané písmo V korejském designu uplynulých let hrála důležitou roli Songulsi neboli vlastní adaptace klasické kaligrafie, jednoduše

Philmik: Product Design Dimchae Refrigerator 2007 Philmuk: Produktový design lednička na kimči Dimchae, 2007

řečeno ručně psané písmo. Současní mladí tvůrci se už věnují jak klasické kaligrafii, tak i komerční tvorbě a jejich nostalgické návraty k ručně psaným znakům slaví velké úspěchy. Zájem širší veřejnosti se podařilo ke kaligrafii přilákat i díky věčnému sporu mladých umělců s klasickými kaligrafy, kteří zastávají názor, že kaligrafie musí za každou cenu zůstat mimo jakýkoli vliv komerce a má sledovat pouze umělecké cíle. Daleko většímu počtu lidí se také díky počítačové technice podařilo zpřístupnit tzv. Čtyři poklady studia (štětec, tuš, kámen na roztírání tuše a papír) a dnes snad na každé korejské knižní obálce, filmovém plakátu, obalu na zboží atd. najdeme alespoň nějakou kaligrafickou stopu. Bienále v Jeollabuk-do nabídlo spolupráci čtyřem renomovaným kaligrafům – Doo Kyung Kimovi (Moonjahyang), Zhong Kun Kimovi (Philmuk), Jae Hak Ryuovi (Moongang) a Tae Myong Yeovi, protože se domnívá, že tak může pomoci dalším kaligrafům nacházet nové způsoby tvorby a vzkřísit zájem veřejnosti o kaligrafickou tvorbu v každodenním životě. Regionálnost Korejská kaligrafie sice patří mezi nejpokročilejší výtvarné styly současnosti, ale přesto poněkud trpí svým až příliš regionálním charakterem. Korejští kaligrafové by měli více komunikovat s mezinárodní komunitou designérů, a stát se tak jejími plnohodnotnými členy. překlad.Linda Kudrnovská

Philmuk: Movie Poster Sympathy for Mr. Vengeance 2002 Philmuk: Nebohý pan Pomsta, filmový plakát, 2002

Philmuk: Sister Bongsooni, book cover, 2004 Philmuk: Sestra Bongsooni, knižní obálka, 2004 Philmuk: MeeIn, book cover, 2007 Philmuk: MeeIn, knižní obálka, 2007 Philmuk: Baekgidoyeondae, book cover, 2007 Philmuk: Baekgidoyeondae, knižní obálka, 2007

Philmuk: Movie Poster Champion 2002

Philmuk: TV CM BC Card 2006

Philmuk: Champion, filmový plakát, 2002

Philmuk: TV CM BC, pohlednice, 2006

Philmuk: Product Lettering Keonmyeonsaedae 2007, Kimchi Woodong 2007 Philmuk: Keonmyeonsaedae 2007, kaligrafie na obale polévky s kimči, 2007

typo.action 45

Handwriting In recent years, Songulsi, a chirographic adaptation of classic calligraphy or, simpler still, a ‘handwriting’ in direct translation, has been playing a big role in the Korean design scene. The young Songulsi artists are trained both in classic calligraphy and in commercial arts and they succeed in returning to the nostalgia of hand-written forms. Constantly struggling against the opinion of classic calligraphers who state that calligraphy should remain completely free from commerce, pursuing purely artistic goals, Songulsi authors helped to boast the public interest in calligraphy with their work. Also, by public education, they made the Four Treasures of Study (brush, ink stick, paper and ink slab) accessible to more people, adding the computer. Today, nearly every Korean book cover, film poster, item of packaging, etc. bears a mark of calligraphic touch. The World Calligraphy Biennale of Jeollabuk-Do made a welcoming gesture towards four renown brush lettering artists—Kim Doo Kyung (Moonjahyang), Kim Zhong Kun (Philmuk), Ryu Jae Hak (Moongang) and Yeo Tae Myong, thus acknowledging that this trend would help other calligraphers find new ways of creation and to re-establish the interest of public in calligraphy for everyday life. Regional characters Korean calligraphy counts among the most advanced art forms of today, however, it does suffer from its local, regional character. Korean calligraphers should strive to communicate with the international designer community and thus become its valuable members.  typeface.The Serif by LucasFonts (Luc(as) de Groot)

Gyeong koh. is a freelance journalist, writer and translator based in Gyeonggido, South Korea. je nezávislý novinář, publicista a překladatel žijící v Gyeonggido v Jižní Koreji.

www.biennale.or.kr/2007/english/main/main.asp Zobrazené práce z výstavy informačních tabulí a CI: Moongang http://moongang.com/ Moonjahyang http://sunbi21.com/ Philmuk http://www.philmuk.co.kr/ Yeo Tae Myong http://www.ytmart.net/

Philmuk: CI and Logos CI a loga: GSBC, Santalgicha, Hodoomaeul Tae Myong Yeo: Jeonbuk Province Art Museum, The Association of Korean Calligraphers, Poongmi Food, Cheonyang Paper Company, Kangshejoo, Aein, Sansachoon

Yeo Tae Myong: Logo Pusan International Film Festival, Moonjahyang: MyeongInDang, Moongang: Namoonaeeum, Jukrodayeon, Gilbidan, Yeo Tae Myong Various woodcut signboards Tae Myong Yeo: logo Mezinárodního filmového festivalu v Pusanu Moonjahyang: MyeongInDang Moongang: Namoonaeeum, Jukrodayeon, Gilbidan Tae Myong Yeo: dřevěné informační tabule

Resist and Act on Imagination! text.Tae-Hyun Kim

An exhibition titled Resist and Act on Imagination! was held at the Sejong Center ArtGallery from 3rd to 9th of October, 2007. It showcased works of designers and artists which revealed part of the much neglected history of social and political engagement of Korean graphic design and art communities during the socioeconomically disturbed era of the 1990s. The era begun with political hope when the first civilian government was elected after several decades of military dictatorship, only to be ended with the economic breakdown of the Asian Crisis, followed by social despair. The national economy was restored eventually, but at high cost. In 2008, a decade after 1998, we see things have changed—but in what sense? Now may be the time to ask the questions of what we want, who we want to be, and why. Gyeong Koh

Visual Representation and AGI Society in the post–1990s

typo.history

Odolat a držet se fantazie

47

Výtvarné zobrazení a sdružení AGI na začátku tisíciletí

Preceding History: Nameless Culture Any of the following activities are punishable; anybody who denies, opposes, distorts or criticizes the Constitution of the Republic of Korea or asserts, invokes, instigates or propagates an amendment or repeal of the same through an association or demonstration or public medium involving newspaper, broadcasting or telecommunication or a representation involving a book, a picture or a photographic or phonographic record.

Výstavu nazvanou Resist and Act on Imagination! pořádala soulská výstavní síň Sejong Center od 3. do 9. října 2007. Návštěvníci si na ní mohli prohlédnout práce designérů a umělců vytvořené v neprávem opomíjeném období sociálně-politické angažovanosti korejského grafického designu a uměleckých sdružení devadesátých letech 20. století. Na počátku tohoto období svitla zemi politická naděje: po několika desetiletích vlády vojenské diktatury byla konečně zvolena civilní vláda. Naděje však byly brzy rozmetány ekonomickým kolapsem Asijské finanční krize a následnou sociální beznadějí. Národní ekonomika byla sice časem obnovena, ale za velmi vysokou cenu. V roce 2008, deset let po událostech z roku 1998, je zřejmé, že se poměry změnily, ale v jakém smyslu? Možná je už na čase začít se ptát, co chceme, čím chceme být a proč. (Gyeong Koh)

The 9th presidential decree on May the 13th, 1975

They say Korean culture has no name, which means it lacks substance or identity. We have produced numerous cultural products, yet, we cannot claim them as ours. The same goes for the visual culture, as those who form it do not get a chance for free imagination and interpretation, and instead, they are only asked to hand in a finished product. As a result, most of them cannot really claim their produce as theirs. The industrialization pursued by the authoritarian government after Korea’s independence from the Japanese colonial rule distorted capitalism in Korea, as the state managed to gain control over the corporate capital through industrialization. Therefore, it was at the state’s approval that some corporations could hoard great capital and others disappeared overnight. Through industrialization, the dictator who was the sole decision maker in the state affairs gave birth to Chaebols or large conglomerates thriving on huge capital. The Chaebols were the only entities generating profit, whereas for small and medium sized companies it was nearly impossible to be chosen for state commissions and projects. The phenomenon was not confined to the economic sector. In every part of the society, there were a chosen few who took part in the profitable system run by the dictator, while a majority of people was excluded from it. The same applied to the visual culture. Only a few experts had the chance to work on the majority of visual culture projects, while the rest did not have much opportunity to use their imagination in meaningful implementation. Because they were not really artists but instead, just elements of the system, it did not motivate them to employ their creativity to the maximum.

Bezejmenná kultura Všechny následující činnosti jsou trestné: popírání, zkreslování nebo kritizování Ústavy Korejské republiky či prohlášení, výzvy, podněcování a šíření pozměňovacích návrhů Ústavy a její prohlašování za neplatnou prostřednictvím sdružování a demonstrací nebo ve veřejných sdělovacích prostředcích, jako jsou noviny, vysílání a telekomunikace, zakázané jsou i protesty formou knižní, obrazovou, fotografickou a zvukovou. (9. prezidentský dekret, 13. května 1975)

Říká se, že korejská kultura nemá jméno, a proto postrádá podstatu a identitu. Vytvořili jsme spoustu kulturních děl, ale nemůžeme o nich říct, že jsou skutečně naše. A to samé platí i o výtvarném umění, protože jeho tvůrci nemají šanci používat svobodně svou vlastní imaginaci a interpretaci, ale musejí dodat dílo na zakázku. Výsledkem je, že většina tvůrců vizuální kultury nemůže prezentovat díla jako svoje vlastní. Industrializace prosazovaná autoritářskou vládou poté, co Korea získala nezávislost na japonské koloniální vládě, zdeformovala kapitalismus v Koreji. Státu se díky industrializaci podařilo získat kontrolu nad firemním kapitálem, a tak už záleželo jen na vůli státních představitelů, které společnosti nahromadí ohromný kapitál a které přes noc zmizí. Díky éře industrializace mohl dát diktátor, který nemusel svá rozhodnutí v otázkách státu s nikým konzultovat, také vzniknout tak zvaným čebolům: velkým obchodním společnostem disponujícím obrovským kapitálem. Čeboly byly jedinými společnostmi v Koreji, které mohly generovat zisk. Pro malé a střední firmy bylo téměř nemožné získat státem vypisované zakázky. Tento fenomén však nebyl příznačný jen pro ekonomickou sféru. Každá společenská

vrstva měla svých několik vyvolených, kteří byli součástí profitujícího systému vedeného diktátorem, a měla také svou mlčící většinu, která byla z tohoto systému vyloučena. Totéž platí i o výtvarné kultuře. Na většině velkých výtvarných projektů se smělo podílet jen několik vyvolených, zatímco ostatní neměli téměř žádnou šanci svou fantazii jakkoli využít. Protože ale tito tvůrci nebyli autonomními umělci, ale pouhými součástkami velkého soukolí, postrádali pochopitelně motivaci vytěžit ze svých schopností a fantazie maximum. Divadlo vzdoru Co je řeč? Co znamená? Kdo je mluvčí a ke komu mluví? O čem mluví? Jaký je vztah mezi mluvčím a posluchačem? (výňatek z brožury „Realita a řeč“, prosinec 1979)

Počátky korejského vzdoru proti státem ovládanému výtvarnému umění se datují do osmdesátých let 20. století. Demokratizační hnutí odmítalo státem předepsanou kulturu akceptovat. „Realita a řeč“ byla jedním z prvních projevů výtvarného hnutí Minjoong („Umění dělnické třídy“), které se postavilo proti státem a čebolami ovládané kultuře. Tvůrci z hnutí Minjoong jsou autory třetí výtvarné kultury, která se spoléhala na vlastní fantazii tvůrců. Demokratizační hnutí v Koreji dalo průchod potlačované touze obyvatel po vyjádření protivládních a protičebolovských nálad. Lidé už nechtěli být majetkem autoritářské vlády, ani dělníky, ani konzumenty, pouhými postradatelnými nástroji kapitalismu. Zrodily se nové bytosti, které se vyjadřovaly vizuálně, a položily tak základ Minjoongskému umění. Hybnou silou korejského sociálního aktivismu a demokracie po roce 1987

Long Serving Political Prisoners Project, Photography & Graphic Work, 2002 Long serving political prisoners are those who are refusing to convert while serving more than seven years in prison for violation of the National Security Act, the Anti-communism Act or the Social Security Act. They were released around the 1960s and then re-incarcerated upon the enactment of the Social Security Act of 1975, serving an average term of 31 years in prison. Throughout the 1970s, many of them did not survive torture imposed by the government trying to force them to give up their beliefs. This project focuses on the freedom of speech and human rights in a democratic country.

Projekt Přesluhující političtí vězni, fotografie a grafika, 2002 Dlouhodobí političtí vězni odmítají odvolat své přesvědčení, ačkoli si odpykávají trest delší než sedm let za porušení zákona o národní bezpečnosti, antikomunistického zákona a zákona o společenské bezpečnosti. V šedesátých letech byli propuštěni, a po přijetí zákona o společenské bezpečnosti v roce 1975 znovu uvězněni. Ve vězení si průměrně odpykali 31 let. Mnozí z nich nepřežili mučení, s jehož pomocí se je snažili v sedmdesátých letech jejich věznitelé donutit, aby se zřekli svých názorů. Tento projekt se zabývá svobodou slova a lidskými právy v demokratické zemi.

typo.history 49

The Spectacle of Resistance What is speech? What does it mean? Who is speaking and who is spoken to? What is spoken of? What’s the relation between the speaker and the listener? Excerpts from the prospectus of “Reality and Speech”, December 1979

People’s resistance against the statecontrolled visual culture begun in the 1980s. The democratization movement refused to accept the culture imposed by the state. ‘Reality and Speech’ was one of the first movements characterized as ‘Minjoong Art’ or ‘working class art’, standing in contradiction to the state or Chaebol-controlled culture. Minjoong artists imagined a third visual culture and acted on their imagination. The democratization movement in Korea gave people the chance to express their anti-government, anti-Chaebol sentiments. They were no longer the ‘subjects’ which submitted to the authoritarian rule, or the ‘workers/consumers’ who were simply the dispensable tools of capitalism. They became individuals who expressed themselves visually, and this was the beginning of the Minjoong Art. For the next decade, the colleges across the nation became the centers of social activism and democracy. JDH (Jeon Dae Hyup—the national association of university student representatives) was a proactive producer of visual culture. Not only did JDH students produce an unprecedented number of visual items, they sometimes became a visual image themselves. Even after the democratization movement in June of 1987, JDH activists continued their street protests where they employed various visual effects in the leaflets carrying anti-government messages. JDH was the first generation in the history of Korea’s democratic movement which recorded and represented itself visually. Prior to JDH, Korea’s democratic movement was recorded or expressed visually by external parties such as newspaper photographers, and neither was Minjoong Art represented by Minjoong themselves, instead, it was created by intellectual artists who sometimes distorted the image based on their political opinions. However, JDH students produced visual records and images by themselves. Some JDH students who had no training in arts published news-

se stali studenti. Zejména představitelé JDH (Jeon Dae Hyup – Národní asociace zástupců univerzitních studentů) byli aktivními a velice plodnými tvůrci výtvarného umění. JDH bylo první generací v historii korejského demokratizačního hnutí, která sama sebe vizuálně dokumentovala a reprezentovala. Před nástupem JDH byly tyto aktivity zaznamenávány a interpretovány pouze vnějšími pozorovateli (především fotoreportéry). Ani představitelé Minjoongského umění nestáli za svou vlastní prezentací, o tu se starali umělci-intelektuálové, kteří ji někdy upravovali podle svého vlastního politického přesvědčení. Studenti ze sdružení JDH ale vytvářeli výtvarné záznamy a obrazy sami. Někteří z nich, ačkoli neměli s grafickým designem žádnou zkušenost, začali vydávat noviny a knihy nebo navrhovali plakáty a transparenty, které odrážely jejich ideologii a pohled na svět. Navzdory neznalosti oboru byli při vyjadřování svých idejí a názorů poměrně úspěšní. Univerzity byly v této době velkovýrobnou animované vizuální kultury. Výročního shromáždění JDH se na jaře roku 1987 zúčastnilo více než 100 000 studentů a celá událost se změnila ve slavnost nové kultury všeobecného odporu. Někteří ze studentů se vizuální tvorbě věnovali i po dokončení studia a dnes se aktivně věnují práci pro vládní i nevládní organizace nebo grafická studia a přispívají k realizaci změn, o kterých snili za svých studentských let. Jejich mottem je „Vytrvej a drž se fantazie!“. Aktivismus grafické imaginace Politikou našeho sdužení AGI je aktivismus grafické imaginace, což znamená, že si představujeme změnu a jednáme tak, abychom změnili svět k lepšímu. (Sdružení AGI)

V uplynulých třiceti letech se v korejské společnosti vyvinul nový druh kulturního aktivismu. Umělci, filmoví režiséři, fotografové, designéři a ilustrátoři se aktivně podílejí na všech oblastech sociálního a kulturního života společnosti. Cílem sdružení AGI založeného v roce 1997 je vytvořit vizuální kulturu, která bude vyjadřovat jasný názor. Šestice členů AGI, mezi něž patří designéři Young-chul Kim a Moon-jung Jang a fotograf Seung-hyun Sohn, se od

samého začátku zabývá výhradně zobrazováním lidí. Rané projekty skupiny AGI (Současníci, 1997; Plán nezaměstnanosti, 1998) byly zaměřeny především na výtvarné zachycení současného života dělíků, lidí bez práce a těch, kteří se nějakým jiným způsobem odcizili společnosti. Při práci na prvním projektu členů skupiny AGI – fotografickém časopise Současníci –, se do centra jejich zájmu dostali pacienti leproserie v Sorokdo, kočovné cirkusové společnosti, přístavní dělníci, černobylské děti nebo šamani. Cyklus plakátů Nezaměstnaní byl vystaven ve stanicích soulského metra a smyslem projektu bylo upozornit na důsledky finanční krize IFM, která znamenala pád korejské ekonomiky a jejíž tíha dolehla především na běžné obyvatele. Představitelé sdružení AGI se rozhodli zaměřit na nezaměstnané a hájit jejich práva. V přeplněných stanicích metra vystavili cyklus ilustrovaných kaligrafických plakátů, a upozornili tak na ty méně šťastné z nás; jejich Nezaměstnaní – paní Bok Soon Lee a pan Kim – se tak v těch těžkých dobách stali zosobněním našeho vlastního trápení. V následujích deseti letech rozšířila skupina AGI svou členskou základnu i spektrum zájmů. Zabývali se ideologickou svobodou (projekt Přesluhující političtí vězni, 2002), politickou demokracií (volební kampaň pro Občanskou alianci, 2002; Všeobecné volby, 2000; Proti obvinění, 2004), diskriminací na základě nerovného přístupu ke vzdělání (Motýlí sen, 2004), feminismem (Ženské noviny, 2003; Rodina & Hoju-je, 2003), ale i populární kulturou (Živé koncerty, 2003), japonským překrucováním pohledu na historické události (Bláznivý Nippon, 2000) a dalšími výstavními projekty. Sdružení AGI obsáhlo většinu aspektů našeho každodenního života, kultury i politiky. Jejich díla se z ulic a stanic metra přesunula do zavedených výstavních prostor, jako je Design Museum nebo bienále v Gwangju. Současné práce členů sdružení AGI připomínají zapomenuté události moderní korejské historie. Od doby ustanovení civilní vlády se sdružení AGI proměnilo stejně jako sama korejská demokracie. Ze skupiny přátel, kteří na projektech pracovali dobrovolně, se sdružení změnilo ve skupinu profesionálů zabývajících se vizuální kulturou.

The spectacles of resistance created by JDH on the streets were highly visual. Fluttering colors, placards and clothing in different regional colors embellished the spectacles of resistance.

Butterfly’s Dream, Poster, 2004, The National Human Rights Commission designated “anti-discrimination” as the major policy initiative in 2004 and selected twelve designers to create antidiscrimination posters. “Butterfly’s Dream,” AGI’s work for the initiative, conveys a message that people shouldn’t be discriminated against based on their educational background.

Motýlí sen, plakát, 2004 Národní komise pro lidská práva vyhlásila v roce 2004 za svou prioritu boj proti diskriminaci. Vybrala dvanáct designérů, kteří měli za úkol vytvořit antidiskriminační plakáty. Plakát sdružení AGI bojuje proti diskriminaci založené na nerovném přístupu ke vzdělání.

Against National Security Act, Poster, 2004 The National Security Act is a special criminal law enacted for the purpose of safeguarding the national security and the lives and freedom of the people by regulating anti-government activities. Originally enacted to punish subversive activities in the political chaos immediately after the birth of the Republic of Korea, it has been criticized for serving the interest and the ideology of those in power. The U.N. Commission on Human Rights has called for the abolishment of the Act out of human right concerns.

Představení vzdoru pořádaná hnutím JDH byla po výtvarné stránce velmi výrazná. Zdobily je třepetající se barevné transparenty a oblečení v různých regionálních barvách.

Proti zákonu na ochranu národní bezpečnosti, plakát, 2004 Zákon na ochranu národní bezpečnosti je speciální trestní zákoník vydaný za účelem zabezpečení národní bezpečnosti a životů a svobody obyvatel prostřednictvím regulace protivládních aktivit. Původně byl tento zákon vydán k potrestání podvratných politických aktivit v politickém chaosu po vzniku Korejské republiky a byl kritizován jako zákon sloužící zájmům a ideologii „mocipánů“. Komise Spojených národů pro lidská práva požaduje jeho zrušení.

typo.history 51

papers and books and designed banners and scrolls that reflected their ideology and view of the world. With no formal visual education, they were nevertheless successful at expressing their ideas and beliefs. During this period, colleges were the outlet of animated visual culture. The annual JDH convention held in spring 1987 with more than 100,000 students participating was a festival of new, popular culture of resistance. Some JDH students continued on this path after graduating and today, they are working in governmental or non-governmental organizations, corporations and visual art studios, contributing to the implementation of the world that they dreamed of as college students. Their motto is “Resist! And Act on Imagination!” Activism of Graphic Imagination AGI Society’s philosophy is Activism of Graphic Imagination which means we imagine and act for change to implement a better world. By AGI Society

New kind of cultural activism evolved in the Korean society in the past 30 years. In retrospect, we witness the emergence of the struggling Minjoong and the free citizens in the fields of visual art such as design, film and photography. Artists, movie directors, photographers, designers and illustrators are active in all fields of social and cultural life. AGI’s goal is to produce a visual culture with a strong, distinct voice. The AGI Society was formed in 1997 by six people including designers Kim Young-chul and Jang Moon-jung and photographer Sohn Seunghyun. Its primary focus from the beginning were the common people and their culture. The visual representation of the everyday reality of labourers, the unemployed and other outcasts was the focus of AGI’s early works: the Contemporaries (1997) and the Unemployment Project (1998). AGI’s first project, the Contemporaries, is a photo journalism magazine in which AGI artists took on the strong theme of outcasts such as the lepers who are shut off in the Sorok-do leper colony, the circus artisans, port laborers, children of Chernobyl and shamans. The Jobless was a project producing a range of posters exhibited on the walls of the Seoul metropolitan subway stations. The background of the work was the IFM financial crisis which suddenly overtook Korea, leading to the collapse of the

JDH logo and a photo of the annual JDH, convention held at Pusan National University, 1987. The JDH logo was created by a design student at Hongik University. The student is currently the president of AGI Society.

Logo pro sdružení JDH a fotografie výročního setkání konaného na pusanské Národní univerzitě, 1987. Logo navrhl student ateliéru grafického designu Hongik University, dnes prezident sdružení AGI.

Chléb a svoboda Společně s rozvojem demokracie v korejské společnosti se samozřejmě rozvíjela i vizuální kultura, design je však stále podřízen přáním ekonomicky silných subjektů – vlády a velkých korporací, které mají bohužel sklon posuzovat design podle jeho možného komerčního využití a potenciálního zisku. Kvůli tomu je často nemožné použít výrazná výtvarná díla, která nezapadaíjí do požadovaného ideologického rámce. V takovém prostředí je pro designéra extrémně složité vytvořit přesvědčivé umělecké dílo, pokud se ovšem nerozhodne pracovat bez nároku na honorář nebo společenské uznání. Někteří designéři se rozhodnou hledat útočiště ve volné tvorbě zbavené politických a ideologických souvislostí a vyjadřují se na základě své vlastní imaginace. Tento přístup však má své mezery, protože není zakořeněn v lidech

a v reálném světě. Jak jsme byli mnohokrát v minulosti svědky, je zdrojem představivosti progresivních designových aktivistů rozmanitost a dynamika běžné společnosti. Ve světě designérů, kteří věří v design jako prostředek sociální účasti, jde ruku v ruce politická demokracie a racionální kapitalismus. Společnost, kterou si představují progresionisté, je schopna ocenit běžný design pro lidi, aniž by jej poměřovala měřítky státu a čebolů. Při letmém ohlédnutí je zřejmé, že demokracie, kterou teď prožíváme, je odměnou za náš boj o „chléb a svobodu“. Naším snem je umožnit kapitalismus pro lidi. V minulosti byla naše svoboda potlačována diktátory výměnou za chléb. Dnes je naším přáním, abychom si v budoucnu udrželi oboje, ne jedno, nebo druhé. překlad.Linda Kudrnovská

Hak-chul Shin, Modern History of Korea – Rice Planting, Oil on canvas, 130×163cm, originally painted in 1987 and repainted in 1993. The Public Prosecutor’s Office determined that the painting was an ‘enemy expression’ sympathizing with North Korea and indicted Shin for alleged violation of the National Security Act and confiscated the work. The confiscated painting is still stored in the warehouse of the Prosecutor’s office in an irrecoverable state according to the painter. The U.N. Human Rights Commission condemned the incident as violation of freedom of speech.

Hak-chul Shin, Moderní korejská historie – Pěstování rýže, olej na plátně,130×163 cm, 1987 (Původní obraz vznikl roku 1987 a byl znovu namalován v roce 1993.) Úřad státního zástupce prohlásil, že tento obraz je „nepřátelským výrazem solidarity“ se severokorejským režimem, obvinil Shina z údajného porušení zákona na ochranu národní bezpečnosti a obraz zabavil. Je dosud uložený ve skladu státního zastupitelství, bohužel nenávratně zničený. Komise Spojených národů pro lidská práva označila tento incident za  porušení svobody slova.

(Right) Campaign for President of the Student Council, Hallym University, Poster, 1992 It was for the first time that a snapshot photo and hand writing was used for an election poster. (Left) In those days, the university election posters typically consisted of a portrét shot, a short bio, and campaign slogans.

(vpravo) Volební kampaň na prezidenta studentské rady univerzity Hallym, plakát, 1992 Poprvé se na volebním plakátě objevila momentka a ručně psané písmo. (vlevo) V té době univerzitní volební plakáty typicky sestávaly z portrétu, krátkého životopisu a sloganu.

The Campaign against the Abolition of Screen Quota, Poster, 1999 The posters were used during early days of the campaign against the abolition of screen quota. The man and woman in the posters are the artists themselves. They posed for the camera to make a point that consciously acting self is the starting point of social participation and activism.

Kampaň proti zrušení promítací kvóty, plakát 1999 Plakáty byly použity v prvních dnech kampaně proti zrušení kvóty na minimální procento domácích filmů promítaných v korejských kinech. Autoři kampaně se sami nechali vyfotografovat na plakáty, aby tak dali najevo, že uvědomělé jednání je výchozím bodem sociálního aktivismu.

typo.history 53

Korean economy distorted by the authoritarian government and the Chaebols, whose weight was nevertheless borne by the ordinary people. In this situation, the AGI Society brought the lives of the unemployed into focus, trying to defend the democracy and social activism by displaying a series of posters carefully illustrated and calligraphed in the crowded subway stations to give a voice to those who were suffering. Mrs. Lee Bok Soon and Mr. Kim the Jobless were the general representations of those who struggled throughout the difficult period. In the ten years to come, the AGI Society expanded its areas of work. The number of members grew from the original six as AGI engaged in more projects and the areas of concern increased as well. The topics ranged from the freedom of ideology (the Long Serving Political Prisoners, 2002) to political democracy (a series of works for the Citizen’s Alliance for the 2002 General Elections, 2000 and the hanging scroll Against the Impeachment, 2004); discrimination based on educational background (Butterfly’s Dream, 2004); feminism (Women’s Newspaper, 2003 and Family & Hoju-je, 2003); popular culture (Promoting Live Concerts, 2003); Japan’s distortion of history (Crazy Nippon, 2000); and to several museum projects (2003–2007). They encompassed most aspects of our daily lives, culture and politics. At the same time, the space for the display of these works expanded from subway stations and streets to more established places like the Design Museum and Gwangju Biennale. The contemporary character of the AGI’s works recollects the events of modern Korean history which have been forgotten. Since the establishment of the civil government, AGI Society changed as much as Korea’s democracy did. AGI has transformed from a group of friends who worked on a volunteer basis to the AGI of present day, a full-time, professional production company focusing on visual culture. As the Korean democracy develops, the visual culture evolves, too. However, design and visual arts are created primarily to accommodate to the wishes of those economically strong, that is, the members of the government and representatives of large corporations. Unfortunately, these tend to base their decisions mostly with respect to the possible commercial profit to be gained from the work. And based on such decisions, sometimes even strong visual images

Unemployment Project, Poster, 1998 This Project required AGI Society to search for a new way to communicate with the public and displayed the posters on the walls of subway stations in Soul. The posters have been cited as the exemplary work of graphic agitation and visual activism.

Projekt Nezaměstnaní, plakát, 1998 V rámci tohoto projektu se sdružení AGI snažilo najít nové způsoby komunikace s veřejností: umístilo své plakáty do stanic soulského metra. Plakáty bývají zmiňovány jako typické práce grafické agitace a výtvarného aktivismu.

Seeing Eye to Eye, Poster, 2004 The poster concerns social discrimination against migrant workers, women and the handicapped. The designer appears in the poster with people found at a demonstration scene.

Z očí do očí, plakát, 2004 Plakát se dotýká tématu sociální diskriminace dělníků migrujících za prací, žen a hendikepovaných. Na použité fotografii je rovněž sám autor plakátu.

Forever Nostalgia— Contemporary History of Korea, Poster, 2006 Many of AGI’s works are inspired by the historic events of Korea. This work covers six major events in the modern history of Korea ranging from its independence from the Japanese rule to the democratic movement of 1987.

Věčná nostalgie – současná historie Koreje, plakát, 2006 Mnoho prací z dílny sdružení AGI bylo inspirováno historickými událostmi Koreje. Na těchto plakátech je zachyceno šest událostí od vyhlášení nezávislosti na Japonsku až k demokratickým změnám (1987).

typo.history 55

and works cannot be implemented once they do not fit into the desired ideological framework. In such environment, it is extremely difficult for designers to produce persuasive, strong works of art, unless they choose to work without profit or social appreciation. Some designers find refuge in free art devoid of politics and ideology, expressing their imagination. However, this approach has certain flaws, as it isn’t rooted in people and reality. As witnessed in our history, the source of progressive design activists’ imagination is the diversity and dynamics of the common society. The world that is imagined by designers who believe in design as a means of social participation is where political democracy goes hand in hand with rational capitalism. A society as imagined by the progressionists values common, humane design, not judging it by the standards of the state and the Chaebols. Looking back, the democracy that we enjoy now is the reward for the striving for ‘food and freedom.’ Our dream is to make humane capitalism possible in our days. In our past, our freedom was suppressed by dictators in exchange for food. It is our wish that our future should hold both, not one or the other.  typeface.house gothic by House Industries

Minjoong. refers to people who make up the majority of the society. Even though they are the foundation of the society, they have been alienated from political power and social wealth. While they are the governed, they carry the power to form a new world. English does not really have an equivalent to the term ‘Mingjoong’, which has been used since it was first introduced to the world outside Korea as part of the Minjoong art movement. je označení pro lidi, kteří tvoří většinovou společnost, a přesto se rozešli s politickou mocí a nezajímá je sociální blahobyt. Když jsou správně vedeni, mají sílu vytvářet nový svět. Evropské jazyky nemají pro termín Mingjoong ekvivalent, používají jej v tomto tvaru od chvíle, kdy byl poprvé představen západnímu světu v rámci uměleckého hnutí Minjoong.

Pyongyang Project, Poster, 2007, Since the inauguration of democratic government in the South, the Korean peninsula has been in the mood of reconciliation. The two Koreas organized a few meetings and projects, however, the division of more than 60 years has made the two Koreas feel foreign to each other. North Korea looked the same yet entirely different world to AGI members who were visiting Pyongyang in 2005. Projekt Pchjongjang, plakát, 2007 Společně s nástupem demokratické vlády v Jižní Koreji zavládla na Korejském poloostrově i smířlivější nálada. Severní a Jižní Korea uspořádaly několik společných setkání a projektů, ale víc než šedesátileté odloučení obě země zásadně odcizilo. Členům sdružení AGI, kteří navštívili Pchjongjang v roce 2005, připadala Severní Korea jako povědomý, ale současně úplně cizí svět.

Imagination, Action, Exhibition and book, 2007 Exhibition and a book represent design works that are compiled in AGI’s archives. The exhibition consisted of two parts; Activism of Graphic Imagination and Humanism of Cultural Behavior first of which was reduced in a Korean-English book of 500 pages. A  book covering the second part is scheduled to be published next year. Imaginace, akce, výstava a kniha, 2007 Výstava a publikace představují práce z archivů sdružení AGI. Výstava byla rozdělena na dvě části: Aktivismus grafické imaginace (má i podobu pětisetstránkové dvojjazyčné korejsko-anglické knihy) a Humanismus kulturního chování (publikace ke druhé části výstavy bude vytištěna v průběhu příštího roku).

Tae-Hyun Kim. is a curator & visual culture critic curator, Korea Democracy Foundation (2006–2007). Curator and researcher, Community Design Lab. Master of Photography Design, MFA, Graduate School of Industrial Design, Hongik University. vystudoval průmyslový a fotografický design na Hongik University, věnoval se výzkumu pro Community Design Lab a v současné době působí jako kurátor a umělecký kritik Korejské demokratické nadace.

Sulki & Min: The Hidden System behind  Typography

interview.by Kay Jun

They know that typography itself can be a tool of expressing their subject matters and thoughts. And they show that drawing a boundary between arts and graphic design is out-of-date. The works of the Korean designer duo, Sulki & Min, might look quite sophisticated and intellectual. However, looking closely into each work, one reveals neat and persuasive logic behind it. Just as much as they talk about the invisible system of society in their works, their works themselves are the system of hidden signs and meanings of subjects. Having earned MFA’s at Yale University and worked as researchers at Jan van Eyck Academie in the Netherlands, each of the duo is active in Korea as a designer, lecturer and publisher.

typo.interview 57

 Let’s start with your recent works since you returned to Korea. You held an exhibition titled ‘Sulki & Min: Factory 060421-060513’ at the Gallery Factory in Seoul last year and earned the Art Award of the Year 2006 from the Arts Council Korea. Could you tell us what you have been working on recently since your comeback from the Netherlands? For the past two years, we’ve been very busy to settle down in this ‘new’ environment, establishing our practice, setting up a publishing program, adjusting ourselves to our new social commitments, learning administrative work, finding a place to live and work, feeding our new baby, expanding our social network, meeting new people, and at the same time trying to avoid meeting too many new people. The exhibition you mentioned was, in a sense, a starting point for our Korean career, and a very good one, as it turned out. And we’re grateful to have received the award for it. It was a surprising news, because we’d never made any effort to earn it; somebody just recommended the exhibition to the jury and they selected it as one of the five prize winners in the visual arts category. It’s always good to have this feeling of support. For the past two months, we’ve been extremely busy with the Anyang Public Art Project 2007, for which we had to fix everything, from identity to promotional and functional materials. We were also among the invited artists, and we created a temporary flag for the city of Anyang. Last year, we produced a couple of books through our Specter Press imprint, including the Annual Report of the Korean artist Sasa and the Venice Biennale Korean Pavilion catalogue of Hyungkoo Lee.  Min Choi is currently an assistant professor at the University of Seoul and Sulki Choi is a publisher of Specter Press. Although you work as a designer duo, you seem to divide certain types of works. Do you rather work together or is there any specific sphere each of you focuses on? There’s no formal division of labour between us, but allocation does happen rather incidentally, depending on who has more time and resources at a given moment, who has stronger interest in a particular project, etc. On a creative level, there’s no real separation and we always want to work together.  What is it like to be working in Korea compared to your past experience in the States and the Netherlands? Perhaps the most vivid difference is the speed of business. In Korea, everything has to happen very quickly,

Sulki & Min: Systém skrytý za typografií

Vědí, že typografie může vyjadřovat obsah i myšlenku, a svou prací dokazují, že rýsovat ostrou hranici mezi uměním a grafickým designem už není v módě. Práce korejské designérské dvojice Sulki & Min jsou sofistikované a intelektuální; při bližším pohledu zjistíme, že žádnému z jejich děl nechybí jasná a přesvědčivá logika. Stejně jako mluví o neviditelném systému společnosti ve svých pracích, i sama jejich tvorba představuje systém skrytých znaků a významů. Oba získali titul MFA v oboru grafického designu na univerzitě v Yale, pracovali na výzkumném projektu Akademie Jan van Eycka v Maastrichtu a dnes se v Koreji věnují designu, pedagogické a vydavatelské činnosti. Začněme vaší novější tvorbou, které jste se věnovali po návratu do Koreje. V roce 2006 jste v soulské Gallery Factory uspořádali výstavu nazvanou Sulki & Min: Factory 060421-060513 a od Korejské umělecké rady jste získali cenu Art Award of the Year. Na čem jste pracovali od svého návratu z Holandska? V uplynulých dvou letech jsme byli zcela pohlceni snahou usadit se v „novém“ prostředí, sestavit publikační plán vydavatelství, zařadit se do nových sociálních vazeb, naučit se administrativní práci, najít si bydlení, krmit naše dítě, rozšířit síť našich sociálních vazeb, seznámit se s novými lidmi a současně se neseznámit s úplně každým. Výstava, o které mluvíte, velmi dobře nastartovala naši kariéru a z ceny, kterou jsme získali, máme obrovskou radost. Byla pro nás vlastně velkým překvapením, protože jsme se nikdy o nic podobného nesnažili. Někdo nás prostě doporučil porotě a ta nás společně se čtyřmi dalšími subjekty nominovala v kategorii výtvarného umění. Vždycky je příjemné, když cítíte podporu. V uplynulých dvou měsících jsme navíc byli extrémně vytíženi projektem Anyang Public Art 2007, pro který jsme navrhovali všechny materiály. Byli jsme také mezi hostujícími umělci a měli jsme možnost navrhnout přechodnou vlajku pro město Anyang. Také jsme vytvořili několik knih pro vydavatelství Specter Press včetně výroční zprávy korejského tvůrce Sasy a katalogu Hyungkoo Leeho pro korejský pavilon na benátském bienále. Přestože pracujete jako designérské duo, máte oba i další aktivity (Choi Sulki pracuje jako vydavatelka Specter Press a Choi Min je asistujícím profesorem na Univerzitě v Soulu). Pracujete radši spolu, nebo máte nějaké osobní preference? Nemáme žádnou formální dělbu práce, dělíme si ji spíš náhodně, podle toho, kdo má v daný okamžik víc času, koho

konkrétní zakázka víc zajímá a podobně. Na kreativní úrovni si nedělíme nic, vždycky chceme pracovat společně. Jak se vám pracuje v Koreji ve srovnání s vaší předchozí zkušeností ze Spojených států a Holandska? Snad nejzřetelnějším rozdílem je rychlost, s jakou se byznys v Koreji dělá. Všechno musí být hned, což je dost stresující faktor. Knihu musíte mít navrženou a vysázenou za týden; jste ohromeni, že toho jste vůbec schopni. V Holandsku je to přesně naopak. Jednou nás jedno holandské muzeum požádalo o zpracování návrhu knihy a hned se omlouvali, že kniha musí být hotová už za šest měsíců. Málem jsme řekli ne, protože termín byl příliš velkorysý! Mnoho lidí si myslí, že v Koreji je složitější prosadit zajímavý projekt, ale já si to nemyslím. Minimálně v oblasti, ve které se pohybujeme my, což je primárně současné umění, jsme málokdy měli problém prosadit to, o čem se domníváme, že je zajímavé a hodnotné. Klienti samozřejmě často vyjadřují nesouhlas nebo pochybnosti, ale není to proto, že by byli konzervativní. Většinou dobře rozumí danému tématu a dodatečná diskuze obvykle vede k lepšímu výsledku. Teď ale mluvíme o grafické práci pro kulturní sektor. V oblastech, které jsou víc zaměřeny na komerci, je vždy složitější najít uspokojivou práci, ale to se nijak neliší od situace v Holandsku, o USA ani nemluvě. I tam většina zajímavé práce vzniká pro kulturní sektor. Vždycky je to otázka volby – jít za lepším výdělkem do oblasti korporátního designu, nebo žít v nejistotě a po kreativní stránce zůstat naživu. Obojí můžete mít jen velmi zřídka, ať už v Koreji, nebo jinde. Jaký sektor tedy preferujete? Plánujete někdy dělat design pro korporátní sféru?

Bubbles Koh Jiyeon Gayageum Project Concert poster 2007 Twelve strings of Gayageum (traditional Korean instrument) and the twelve different symbols. Eight players of a Gayageum octet and the eight different sizes. Seven pieces to be played at the concert and the seven different colors. Combined randomly.

Bubliny projekt Koh Jiyeon Gayageum, plakát na koncert, 2007 Dvanáct strun tradičního korejského nástroje Gayageum a dvanáct různých symbolů. Osm hráčů oktetu Gayageum a osm různých velikostí. Sedm skladeb hraných na koncertě a sedm různých barev. Náhodně zkombinováno.

PerspectA 35 Building Codes Book 228.6×304.8 mm Published by Yale School of Architecture, New Haven, US, 2004 The book consists of two categories of writings: the full-length, academic essays and the more personal and sketch-like briefs. The essays form the main body of the book, while the briefs, printed on smaller sheets of coloured paper, are inserted at an interval of sixteen pages, regardless of the flow of the essays. The book in its standard format is quite big for extended reading: the text is set in an accordingly large size, forcing the reader to maintain a safe distance between his/her eyes and the book. It also adds a slightly unfamiliar, rather wild quality to the largely conventional and refined layout. Commissioned by Yale University School of Architecture.

PerspectA 35 Building Codes kniha 228,6×304,8 mm, vydavatel: Katedra architektury univerzity v Yale, New Haven, 2004 Kniha je složena ze dvou typů textů – dlouhých akademických esejů a krátkých, osobnějších skic. Eseje tvoří hlavní část publikace, krátké texty jsou tištěny na barevném papíře a vkládány do textu po šestnácti stranách nezávisle na délce hlavní eseje. Formát knihy je pro běžné čtení dost velký, i text je vysazen přiměřenou velikostí písma, což čtenáře nutí udržovat bezpečnou vzdálenost mezi očima a knihou. To dodává jinak tradičnímu a uhlazenému layoutu jistou dávku extravagance.

typo.interview 59

and it adds a lot of stress. You have to finish a book in a week and you’re amazed that you can actually do it. In the Netherlands, it was the opposite. Once we were asked by a Dutch museum to make a proposal for a book, and they apologized for the tight schedule, saying: ‘Sorry, the book has to be finished in six months. Would it be possible?’ We almost said no, because the schedule was too generous! We realize that many people think it’s more difficult to produce interesting work in Korea, but we don’t agree. At least in the area where we work, which is mostly contemporary art, we’ve rarely had any trouble in carrying through what we think is interesting and valuable. Of course, clients always express disagreements and doubts, but we don’t think they do it out of being conservative. Often their opinions come from their understanding of subjects in hand, and the consequent negotiations will usually lead to better solutions. However, now, I’m talking about designing in a cultural sector. In the more commercially driven areas, it would be much harder to do satisfactory work, but the situation is not so much different in the Netherlands, not to mention the corporate America. There, too, most of interesting work is done in a cultural sector. Whether you like it or not, that is reality. There’s no money in there, so you have to make a conscious choice whether to go for the better earnings in corporate design, or choose to live an insecure life while staying alive creatively. Only very rarely can you have both, in Korea or elsewhere.  Which sector do you prefer then? Do do you have any plans for working in the corporate design business? We don’t have any plans as such. But we don’t principally reject it, either. As long as we can do something interesting and valuable, the field of application doesn’t really matter. But the above mentioned trend has worked for some time and one shouldn’t be too optimistic as to whether this shall change in a short scope of time.  Most of your works are typography-oriented. What is typography to you? Typography is the art of organizing prefabricated letters into text in a meaningful way. For us, that’s the definition of typography.  Even the works you worked on in Korea are mostly done with Latin alphabets. It seems that you are more familiar with working with alphabets rather than hangul. What do you think about this view?

Takové plány nemáme, ale ani je z principu nevylučujeme. Pokud je práce zajímavá a má smysl, není oblast působení tak úplně podstatná. Ale ten trend, o kterém jsme mluvili, už nějakou dobu funguje a neměli bychom být přílišní optimisté a myslet si, že se to v nejbližší době změní. Většina vašich prací je typograficky orientována. Co pro vás typografie znamená? Typografie je umění seřadit prefabrikovaná písmenka do textu smysluplným způsobem. I zakázky, na kterých jste pracovali v Koreji, jsou primárně založeny na latince. Zdá se, jako by pro vás byla latinka příjemnější než korejština. Je to tak? To asi ne. Latinku používáme, jen když je to třeba. Nevyhneme se jí, když navrhujeme logo pro Springwave nebo APAP, snažit se je nějak překládat do korejštiny nedává smysl. A některé z knížek, které sázíme, jsou distribuovány v zahraničí, takže je jasné, že budou pouze v angličtině. Na Zemi je prostě daleko víc lidí, kteří čtou anglicky, než těch, kteří čtou korejsky. Vím, že mnozí korejští grafici používají latinku, protože si myslí, že jejich design s ní bude vypadat lépe, a ti, kteří jsou nacionalisticky zaměření, zase vždycky naopak zvolí hangul a budou tvrdit, že je nejkrásnějším, ba dokonce nejvědečtějším písmem na světě. My ale nemůžeme s žádnou ze stran souhlasit. Latinka není lepší než korejské písmo a naopak; každé z nich je zkrátka jiné a slouží jiným účelům. Myslím, že západní typografii rozumíme lépe než většina korejských designérů a možná i než mnozí západní grafici. A zároveň musím připustit, že víme víc o západní než o korejské typografii, a nevidím na tom nic špatného, stejně jako není nic špatného na tom, když třeba korejský literární vědec zná lépe francouzskou než korejskou literaturu. Mnohé zakázky, na nichž pracujeme, jsou dvojjazyčné; dobrým příkladem je třeba katalog k bienále v Gwangju. Ale i v takových případech se snažíme na oba jazyky klást stejný důraz. Jinak si ale myslím, že korejský grafik by měl na publikace, které budou distribuovány doma, používat korejštinu. Není to z nějakých nacionalistických

důvodů, jde o pouhý respekt k recipientovi. Design je hodně založen na jazyce. Když mluvím s Korejcem, také mu neřeknu: ‘Hey, how are you doing?’, ale oslovím ho svou nejlepší korejštinou. Jde o intelektuální úsudek, ale existuje také úsudek estetický a je obecně známo, že mnozí korejští grafici používají latinku prostě proto, aby jejich práce vypadaly moderně. Tomu se říká kalkul a vykalkulovaný design nestojí za nic. Navrhli jste i několik písem. Co vás na takové práci baví nejvíc? Pro nás je zajímavější spíš proces než samotný výsledek. Naše vlastní písmo jsme použili jen párkrát. Písmo Politie bylo relativně úspěšné a mnozí grafici ho chtěli použít pro svoje vlastní projekty. My jsme se ale nikdy nepokoušeli vyřešit autorská práva, například zrovna zmíněná Politie je vlastně adaptací originálu Wima Crouwella, takže ji prodávat nemůžeme, ani kdybychom chtěli. Ve vaší práci se fotografie a ilustrace objevují jen zřídka. Je to vaše vlastní volba, nebo to souvisí, řekněme, s holandskou tradicí? Nikdy také nepoužíváte ručně psané písmo. Proč? S fotografií pracujeme docela často, ale používáme ji spíš pro konkrétní obraz než pro dramatický efekt. Nikdy například nepoužíváme fotografie jako pozadí. Nikdy jsme nepoužívali kreslené ilustrace, protože jsme je nepotřebovali. Často ale používáme technické kresby a diagramy. Nevím, jestli to souvisí s holandskou tradicí. Myslím, že jde spíš o postoj, nebo jednoduše o priority. Někdo tvrdí, že ilustrace dodává práci lidský rozměr, ale já si tím nejsem jistý. Dokud je práce mechanicky reprodukována, je stejně tak mechanická, jako lidská. A totéž platí i o naší nechuti k ručně psanému písmu. Myslím, že je v pořádku použít ručně psané písmo, když chceme naznačit neformální přístup, ale podezírám tvůrce, že je často používají jen kvůli zvýšení autenticity. Ale to písmo přece není ručně psané, že ne? Vytiskla ho nějaká anonymní lidská bytost na ofsetovém tiskařském stroji Heidelberg. Ručně psané písmo na masově produkovaných tiskovinách budí jakousi falešnou auru autentičnosti, a o tu nám nejde. Není to trochu děsivé, vidět úplně totožný ručně psaný nápis na

Modafe 2005 Identity and promotional materials for a festival of modern dance, Commissioned by Ganesa Production, Seoul, 2005 The logo expresses its own meaning. Pictograms of human figures are combined in a variety of ways to create festive ornaments, reflecting the theme of the festival. The design of the poster was largely determined by the tight budget: thus the large poster was to be cut into two smaller posters for certain particular applications; it was also folded into the cover of the program brochure.

Modafe 2005 CI a propagační materiály pro festival současného tance, zadavatel: Ganesa Production, Soul, 2005 Logo má svůj vlastní význam. Piktogramy lidských postav jsou sestaveny do tvarů veselých obrazců a odrážejí téma festivalu. Návrh plakátu byl významně ovlivněn napjatým rozpočtem; velký plakát byl rozřezán na dva menší a byl také přeložen, čímž vznikl obal programové brožurky.

Graphic Design in the White Cube Poster Created for the exhibition Graphic Design in the White Cube, Moravian Gallery in Brno, Czech Republic 2006 http://www.peterb.sk/ graphic_design_in_the_ white_cube/ The full descripion of the work process may be found at www.sulki-min.com

Grafický design v bílé krychli plakát pro výstavu, Moravská galerie v Brně, 2006 http://www.peterb.sk/graphic_ design_in_the_white_cube/ Celkový popis procesu vzniku díla najdete na www.sulki-min.com

typo.interview 61

Well, I don’t think I agree with your observation. In principle, we don’t use Latin alphabets except where it’s necessary. For example, there’s no way to avoid it when you have to design a logo for ‘Springwave’ or ‘APAP’. It doesn’t make sense to try to somehow ‘translate’ them to Korean. And some of the books we designed are meant to be distributed abroad, and in this case it’s also perfectly reasonable to have English text only: there are simply more people on this planet who can read English, but not Korean. It’s a question of efficiency. I know that many Korean designers prefer to use Latin characters even when it’s not relevant, because they think their design will look better with them. Or some more nationalistminded Korean designers will choose the opposite, arguing that Hangul is the most beautiful and even ‘scientific’ alphabet in the world. We disagree with both parties. Neither Latin alphabet nor Hangul has any inherent, superior qualities. They are simply different, and serve different purposes. That said, I do think we have a deeper understanding of Western typography than most Korean designers; in fact, than many of Western designers as well! And I should also admit that we know more about Western typography than about Hangul, and we don’t feel apologetic about it. It’s similar to, say, some Korean literary scholars who have deeper knowledge of French literature than Korean, and there’s nothing wrong about it. Many of the pieces we have designed are bi-lingual: the Gwangju Biennale catalogue is a good example. Even in these cases, we try to put equal emphasis on both languages. Otherwise, I think Korean designers should normally use Korean alphabet in the works to be distributed in Korea. It’s not about some nationalist sentiment: it’s simply about respect for the audience. Design is a language. When you speak to Koreans, you don’t say ‘Hey, how are you doing?’ You address them with your best Korean, and that’s exactly the right attitude. It’s an intellectual judgment, but there’s an aesthetic one, too. We know many Korean designers employ Latin characters simply to suggest modernity. We call it pretension, and a pretentious design is not good design.  You have designed several typefaces. What is your biggest concern when designing a typeface? Well, it was more the process that I enjoyed rather than the actual outcome. We have very rarely used our own typefaces. Politie has been relatively successful, many designers wanting to use it for their own projects. But we have never tried to resolve any copyright issues (for example, Politie is an adapta-

20 000 knižních obálek? Ale kdo ví, třeba budeme i my jednoho dne používat ručně psané písmo a ilustrace. Doufám aspoň, že k tomu budeme mít nějaký promyšlený a pádný důvod. Nicméně móda ručně psaného písma může být chápána jako výraz osobitosti a někteří lidé tvrdí, že je to reakce na moderní styl a všudypřítomná bezpatková písma. Třeba Helvetica loni oslavila padesáté výročí. Říká se, že je příliš neutrální, neosobní a v širším slova smyslu příliš funkcionální. Že to je nadnárodní korporace ve světě typografie. Co si o tom myslíte? Dnes je nadnárodním písmem spíš Meta než Helvetica. Není sice „neutrální“, protože má příliš velký historický a kulturní význam, může se zdát anonymní, ale to neznamená neosobní, a je ve všech směrech nejfunkčnějším písmem co do čitelnosti i ekonomičnosti. A nevím, jestli trendovost ručně psaného písma opravdu vychází z hegemonie bezpatkových písem. Minimálně v Koreji určitě neexistuje žádné „modernistické dogma“, proti kterému by bylo třeba bojovat ručně psaným písmem nebo kaligrafií. Důležité je rozlišovat mezi ručně psaným písmem z nouze a kaligrafickou módou. Například korejská undergroundová literatura v osmdesátých letech často používala ručně psané písmo i pro dlouhé texty, protože tiskařské stroje byly příliš drahé a nedostupné. Nakonec ale museli autoři před policií konkrétní „ruku“ ukrývat, a tak vymysleli systém spolupráce, kdy se na psaní jednoho rukopisu podílelo mnoho „rukou“. Výsledek byl velmi živý a krásný – anonymní rukopis z nouze místo módního diktátu. Tváří v tvář tomuto skutečnému rukopisnému písmu se zdá spor expresionismu a modernistického dogmatu trochu vykonstruovaný. Mohli bychom dokonce říct, že ručně psaná undergroundová literatura nejlépe zosobňovala skutečného ducha modernismu. Můžete stručně popsat svůj styl práce? Máte nějaké vlastní know-how? Naše práce je hodně konceptuální. Nejdřív se snažíme přijít s nápadem, silnou myšlenkou, kterou je možné vyjádřit slovy; to je první krok k úspěchu. Někdo kdysi řekl, že dobrá designová idea je

taková, která se dá sdělit po telefonu. Když máte jednou dobrou myšlenku a shodnete se na ní, zbytek práce už je vlastně legrace. Musíte se jen ujistit, že žádné z jednotlivých dílčích rozhodnutí nejde proti smyslu hlavní myšlenky. Pro naši práci je důležité mít silný základní princip, na kterém mohou být založena všechna formální rozhodnutí. Pro nás je velmi těžké dělat svévolná rozhodnutí; i velmi subjektivní rozhodnutí – řekněme použití písma Gill Sans pro konkrétní projekt – musí v jednu chvíli logicky zapadnout do celého konceptu. Na jaký typ publikací se zaměřuje vydavatelství Specter Press? Specter Press je malé vydavatelství zaměřené na současné korejské umění. Vydáváme hlavně monografie a publikace o současných tvůrcích a pro současné tvůrce. Pracujeme také na sérii nových knih pro širší čtenářskou obec. Ironií je, že některé z knih vydavatelství Specter Press je snazší sehnat v Evropě než v Koreji, protože nemáme žádného specializovaného korejského distributora. Knihy našeho vydavatelství rovněž nejsou příliš určené ke čtení, ale spíš k potěšení; jsou to taková umělecká díla. Také bychom rádi představili korejskému publiku některé zahraniční tituly, třeba knihy londýnského vydavatelství Hyphen Press. Proto jsme se rozhodli začít překládat a vydávat některé jejich tituly. Začali jsme knihou Normana Pottera What is a Designer. Vyjde na začátku letošního roku a na podzim ji bude následovat Modern Typography Robina Kinrosse. Knihy jsme začali vydávat, protože je máme rádi a rádi je vytváříme. Jako designéři jsme také chtěli mít úplnou kontrolu nad celým procesem od koncepce edičního plánu přes psaní až po redakci a design. A hlavně jsme se, jako každý, kdo začíná vydávat knihy, chtěli podělit o to, co považujeme za dobré a zajímavé. Proč jste se začali zajímat o témata jako je „neviditelná síla“ v každodenním životě? Souvisí to nějak s názvem vašeho vydavatelství? Současný život je plný neviditelných prvků; nikdo už vlastně „nevidí“, jak věci fungují. Existuje hluboká propast mezi viditelností jako hodnotou a realitou neviditelnosti. Domnívám se, že o tom jako grafik něco vím. Ale název Specter

tion of Wim Crouwell’s original) so we cannot sell them in the market.

Functional Typography Functional Typography on a Power Supply Adapter for Macintosh G3 PowerBook, Functional Typography on a Hegaon PurePlus Organic Orange Juice 245 ml, Functional Typography on a Christian Dior Fahrenheit Perfume Package Screen-printed on paper 2006 Blown-up and typographically interpreted details of product packages and other small prints

Funkční typografie na adaptéru pro Macintosh G3 PowerBook, na pomerančovém džusu Hegaon PurePlus 245 ml, na obalu parfému Christian Dior Fahrenheit, sítotisk, 2006 Zvětšené a typograficky interpretované detaily produktových obalů a dalších drobných tiskovin.

 Photography or illustrations rarely appear in your works. Does this have to do with your own preference or does this come from the Dutch tradition? This could be an odd question, but you don’t seem to use handwriting in your own works. We often use photography: but we tend to use it in a very straightforward way, rather than for any dramatic effect (we never use a ‘background image’, for example). We have never used illustrations, that is, painted illustrations, because we haven’t had a need for it. We often use technical drawings and diagrams, which could be called illustrations. I’m not sure if it has anything to do with Dutch tradition, to which we don’t belong. I think it’s an attitude, or simply a preference, found in many other countries. Some might say illustrations can add a ‘human touch’ to work, but I’m not sure whether that is true. As long as the work is reproduced mechanically, it’s as mechanical as it’s human. This judgment can be applied to our reluctance to use handwriting, too. I think it’s OK to employ handwriting to suggest informality, but I suspect it’s often used to render a product more authentic. But it’s not actually hand-written, is it? It’s offset-printed by a Heidelberg press, with some help from some anonymous human beings.

typo.interview 63

Hand-written characters on mass-produced items create this false aura of authenticity, and that’s something we’re not very much keen on creating. Isn’t it rather eerie to see the exactly identical handwriting on, say, 20,000 book covers? That said, who knows, one day we may use handwriting and illustrations in our work. Hopefully to a more considered and radical effect…  However, this fashion of handwritten letters may be viewed as an expression of personality, and some argue that this is a reaction to the modern style and the ever-presence of sans-serif types. This year, Helvetica celebrated its 50th anniversary, and I followed the story with much curiosity. Some said that Helvetica is too neutral, little personal and too functional in a broad sense. It seems to be the multinational corporation of the world of typography. What is your personal view on this? I would say Meta is a multinational corporate typeface nowadays, not Helvetica. It’s not really ‘neutral’, being loaded with too much historical and cultural significance; it may be anonymous, but it doesn’t mean ‘anti-personal’; and it’s by no means the most functional typeface in terms of economy and legibility. And I’m not sure if the trend of handwriting has really got to do with the sans-serif hegemony. At least in Korea, I don’t think there has really been a ‘modernist’ dogma against which the handwriting or calligraphic approach could claim some ideological legitimacy. I think there is an important distinction between handwriting by necessity and the ‘calligraphy’ vogue. For example, in Korea during the eighties, the underground political literature against the military regime would often adopt handwriting, even for extended text, partly because proper means of typesetting were unavailable or too expensive. Then, they had to hide the actual ‘hand’ from the eyes of the police, so they invented a collaborative approach in which many different ‘hands’ participated in writing a single text. The result was very beautiful and lively: anonymous handwriting by need rather than fashion. Facing this kind of ‘real’ handwriting, a claim for expressionism versus modernist dogma feels a bit artificial: one can even argue that the hand-written underground literature best embodied the true spirit of modernism.  Can you briefly describe your work process? What do you think is your own know-how in processing a work? Our work is very much concept-driven. We usually start with conjuring up a good idea, a strong

Press (Strašidelná tiskárna) s tím nijak nesouvisí; vychází z korejského označení pro ilegální tiskárnu, které se říká „tiskárna duchů“ nebo právě „strašidelná tiskárna“. Slovo strašidlo jsem měl vždycky rád, třeba „Evropou obchází strašidlo komunismu…“. Ale kořen slova specter souvisí i s jinými termíny – spektrum nebo spektákl, což nám v souvislosti s uměleckými publikacemi připadalo docela pěkné. Řekněte mi něco o své zkušenosti v Yale a v Holandsku: Jak vaše studium v zahraničí ovlivnilo vaše myšlení a práci? Jaké jsou podle vás největší výhody obou vzdělávacích systémů? Příležitost žít v úplně jiném kulturním prostředí je v každém případě skvělá. Můžete se na svou vlastní kulturu podívat z jiné perspektivy, a vytvořit si tak jedinečný smysl pro rovnováhu. V tomto smyslu pro mě byla cesta do New Havenu, kde jsem potkal Sulki, velmi dobrým rozhodnutím. Rozhodl jsem se odejít na Yale, protože jsem chtěl potkat některé zajímavé pedagogy včetně Paula Ellimana. Pro mě osobně ale byla zkušenost z Yale spíš potvrzujícího než transformativního charakteru. Nezměnila sice nijak zásadně způsob, jak nahlížím na design a jak k němu přistupuji, ale jsem si jistější v tom, co si myslím a co dělám, ve schopnosti propojovat interpretaci konceptu s volbou metody. Jedna z pověr, které kolují o Yale, zní, že jde o teoreticky zaměřenou školu, kde se jen mluví a kde je samotná tvorba jaksi podceňována, což není pravda. Někdy je tam ale kladen snad až příliš velký důraz na vizuální tvorbu. Maastrichtská Akademie Jana van Eycka byla pravým opakem: není to škola v pravém slova smyslu, jezdí se tam spíš na stáže. Akademie nemá žádnou strukturu, žádné lekce, žádné pedagogy. Musíte si vybudovat vlastní strukturu, jinak jen ztrácíte čas. Tady ani tak nešlo o samotný vzdělávací efekt, jako spíš o to být v Holandsku, protože jsme se seznámili s mnoha lidmi, které jsme obdivovali. Všichni k nám byli neuvěřitelně milí, ale byli jsme trochu rozčarovaní z holandského designu jako takového. Oba jsme před naším příjezdem do Holandska měli zidealizovanou představu o tamním designu, mysleli jsme si, že všichni dělají chytré projekty, lidé umějí

design ocenit, všichni podporují experimentální tvorbu, instituce grafikům pomáhají atd. Tahle představa sice není úplně lichá, ale realita není tak černobílá. I v Holandsku najdete špatný design a dobří tvůrci musí hodně bojovat, aby si svou integritu obhájili. Také nám připadalo, že nejlepší designéři vlastně tvoří spíš pro jiné designéry, jako by už v Holandsku neexistovaly žádné „skutečné“ problémy k řešení. Takové prostředí se nám zdá trochu nezdravé. Když už mluvíme o holandském designu – vaše práce jsou výrazně naladěny na holandskou vlnu. Jak hodnotíte svou vlastní práci ve srovnání s holandským grafickým designem? Pozval jsem pár holandských grafiků na workshopy do Koreje, ale pozval jsem i pár Britů, Francouzů a Američanů. Samozřejmě, že k sobě mají navzájem tak či onak blízko, ale ne všichni pocházejí z Holandska. Nechci se stát holandským ambasadorem! Co se týče naší práce, nemyslím, že by byla nějak explicitně spojená s holandským designem. Proč ne třeba se švýcarským? Mám rád i britské designéry, třeba Jamese Goggina nebo Dava Eatocka. To, že jsme byli pár let v Holandsku, ještě z našeho designu nedělá holandský design. Holanďané by vám to řekli jako první. Máte nějaké designérské vzory? Někoho, kdo vás výrazně ovlivnil? Oba velmi obdivujeme Paula Ellimana a Karla Martense, a to jak osobně, tak profesionálně. Jsou každý jiný, co se týče přístupů a názorů, ale oba rádi zkoušejí různé pracovní postupy a způsoby realizace. Také si myslím, že sdílejí lehce neuctivý pohled na design, nemyslí si, že grafický design je něco strašlivě důležitého, a tahle bezelstnost je to, co podle mého názoru udržuje jejich práci svěží a živelnou. Máte vlastní studio? Jak je organizované? Máme malou kancelář a organizovaná není nijak. Nemáme žádné zaměstnance, takže v tomto smyslu asi žádné studio nemáme. Tak tedy pouze teoreticky – jaký by podle vás byl ideální pracovní systém ve studiu?

idea, that could be verbalized. It’s important to first verbalize it; that is to say it out loud. Someone said that a really good design idea could be communicated over the telephone. It’s probably true. The idea can be rhetorical in nature, in a sense that it helps present the given argument in a convincing way. Or it can be simply functional, actually helping to solve problems. Once you have your idea, and you agree on it, the rest of the work is easy and fun. You just have to make sure that all the detailed formal decisions do not go against the central idea. It’s important for us to have a strong rationale on which formal decisions could be based. We find it very hard to make arbitrary decisions. Even a very subjective, personal decision to use, say, Gill Sans for a particular project, should be rationalized somehow at some point.

Toilet Swapping Exhibition poster & invite, Commissioned by Feminist Artist Network, Seoul 2005 Promotional materials for the third Women & Spatial Culture Festival, investigating the toilet as a gendered space. We designed a series of pictograms all based on the standard toilet pictogram as the main element. Then we used the pictograms in a series of stickers, part of which were sent as invitations, and the rest freely applied to the poster, referring to the actual condition of public toilets in Seoul, usually covered with colorful stickers.

Výměna toalet plakát a pozvánka na výstavu, zadavatel: Feminist Artist Network, Soul 2005 Propagační materiály pro třetí festival Women & Spatial Culture, jehož tématem bylo studium toalet jako genderového prostoru. Navrhli jsme sérii piktogramů založenou na piktogramech běžně používaných pro toalety. Ty jsme pak použili na sérii samolepek, jejichž část byla rozeslána jako pozvánky, a zbytek volně aplikován na plakáty. Tím jsme chtěli evokovat skutečné soulské veřejné toalety, které jsou barevnými samolepkami obvykle vytapetovány.

 What kind of publishing company is the Specter Press? What’s its focus and character? Specter Press is a small publishing house focused on Korean contemporary art. We produce books for artists, and artists’ books. Eight titles have been published so far: some of them are fairly straightforward monographs, while others are works in their own right. Some artists, like Sasa, need to produce books in order to materialize their ideas, which are essentially transient. They don’t create paintings or sculptures; they create ideas, and the ideas need physical bodies in order to exist in the world. Also, we’re working on a new series of books for broader audience. Ironically, some of the Specter books have been harder to acquire in Korea than in Europe, because we don’t have a specialized Korean distributor. Also, the existing Specter books are not so much for reading than for appreciating: they are works of art, you know. We would also like to share certain books of art with our fellow Koreans, like the ones published by Hyphen Press in London. So we decided to start translating and publishing some of the Hyphen titles, starting from Norman Potter’s What is a Designer. It’s going to be published in early 2008, and followed by Robin Kinross’ Modern Typography in the autumn. Why did we start publishing in the first place? First and foremost, we love books, and we love making them. Also, as designers, we wanted to have a total control over the whole process, from conception and writing to editing and designing. Finally, like anyone who starts publishing, we wanted to share what we found good and interesting.  You have shown deep interest in surveillance and identity in your works. What made you become

typo.interview 65

interested in a subject like the “invisible power” of everyday life? Could that also be the reason of naming your publishing company as Specter Press? Well, I was always fascinated by the idea of controlling individual bodies by visual means. And I realized the urge to make everything transparent and visible is shared by graphic designers and the police. Then anyone can realize that the contemporary life is full of invisible elements; no one can actually ‘see’ how things work anymore. There is this deep schism between the visibility as a value and invisibility as a reality. I thought that as a graphic designer, I may have something to say about it. But the name Specter Press is not related to the notion. It’s from the Korean expression for illegal publisher, ‘ghost publisher’ or ‘specter press’. I always liked the word ‘specter’ anyway. ‘A specter is haunting Europe...’ (K. Marx). And it also suggest other ideas, such as ‘spectrum’ and ‘spectator’, which we thought nice for books focusing on visual arts.  Tell us about your experiences at Yale and the Netherlands. In what way has the education abroad influenced your thoughts and works? What do you think was the biggest asset of getting education at both schools? Having an opportunity to live in a completely different culture is immensely valuable in any case. You develop a unique sense of balance, and a broadened perspective on, among other things, your own culture. So, in this sense, it was a very good decision for me to come to New Haven, where I met Sulki. I went to Yale because I wanted to meet some key teachers there, including Paul Elliman. For me, however, the Yale experience was more affirmative than transformative. It didn’t fundamentally change the way I see and approach design: it made me more confident about my own way of thinking and doing, though. It helped me reconcile thinking and making, in that I became more fluent in integrating my conceptual interpretation with formal choices. One of the preconceptions on Yale is that it’s a theoretically oriented school, where talking is everything and making is somehow underrated. And it’s not true. A lot of emphasis, sometimes almost too much, is put on visual production. Many people I know from the school are still maintaining a somewhat artisanlike, hands-on practice. The Jan van Eyck Academie in Maastricht was a completely different place. For one, it’s not a school: it’s more like an artist residency program. There’s no structure, no classes, no teachers.

Myslím, že ideální systém je takový, který umožňuje jednotlivcům decentralizovaným způsobem sdílet zdroje. Studio by mělo být tvořeno jednotlivci, neměla by to být organizace ani instituce, ale prostor v metaforickém slova smyslu, kde se jednotlivci scházejí a spolupracují. Žádná hierarchie. Je to takový můj anarchistický ideál. Co jako pedagog přednášíte? Co je podle vás podstatné studentům sdělit? Vyučuji typografii a snažím se to dělat co nejpraktičtějším způsobem. Myslím, že pro studenty je důležité si uvědomit, že se ne všichni stanou novým Karlem Martensem. Je to nejen nemožné, ale ani to není žádoucí. Často mě napadá, že devadesát procent typografické práce spočívá v kombinaci vědomosti, zkušenosti a péče. K řešení každodenních problémů designu nepotřebujete nějakou mytickou schopnost, které se říká kreativita. Talent vám může pomoci, důležitou roli může někdy sehrát invence, ale v principu se může naučit dělat přijatelně kvalitní design každý. Může to znít banálně, ale zamyslete se nad tím, kolik typografických prací, které vídáme každý den, může být považovaných za dobré. Snažím se své studenty přesvědčit o tom, že typografie je běžná práce, ne za každou cenu významné poslání. Kromě toho se jim snažím vštípit nezávislost. Korejští studenti mají sklon k nadměrné skromnosti, příliš se snaží naslouchat svým učitelům a nikdy nepolemizují s tím, co říkají. Nesnáším, když za mnou studenti chodí a žádají o svolení použít vlastní nápad; je to přece jejich práce, ne moje, ale někdy je překvapivě složité je o této jednoduché pravdě přesvědčit. Mám pocit, že vaše tvorba přináší trochu rozmanitosti na korejskou grafickou scénu, která se jinak drží víceméně jednotné linie. Co si vy myslíte o současné korejské grafické tvorbě, co je podle vás pro ni charakteristické? Korejský grafický design byl donedávna ovládán korporátními designérskými firmami, ale to se teď naštěstí začíná měnit. Nejzajímavější práce vycházejí z malých a středně velkých studií, která si úspěšně vybudovala vlastní trh na pomezí kultury, obchodu a vzdělávání.

Nejsou to pouhá grafická studia, pořádají vzdělávací programy, kulturní akce, řídí výzkumné projekty, vydávají knihy. K lidem, kteří jsou součástí tohoto „hnutí“, chovám hluboký respekt. Nicméně mám určité výhrady k jejich konvenčnímu designu. Je příliš „bezpečný“, příliš institucionální. Dalo by se říct, že jejich design takový může být, protože na sebe berou velkou zodpovědnost v jiných oblastech. Tomu rozumím a nechci prosazovat design pro design, jak byste si mohli všimnout v mých článcích kritizujících práce některých holandských designérů. Ale domnívám se, že je ostuda vidět, jak skvělý obsah, který vytvořili, úplně anulují nevýrazným vizuálním jazykem. Pro nás je forma komunikace stejně významná jako její obsah. Jaká je to pak radost být designér, když na sebe odmítáte brát riziko? Někdy se ptám, jestli je vůbec taková práce může bavit. Máte ještě nějaké výhrady ke korejské grafické scéně? Teď to bude vypadat, že si protiřečím, ale mám pocit, že se poslední dobou přikládá designu příliš velký význam. Role grafického designu se hrozně zveličuje. V minulosti se subjektivní pohled designérů na význam vlastní práce neshodoval s názorem veřejnosti a grafici si také často stěžovali, že je význam jejich profese podceňován. Dnes se situace úplně obrátila a o designu mluví všichni. I starosta Soulu zřejmě věří, že design může spasit město. Očekávání veřejnosti je až směšně velké a je v ostrém kontrastu s každodenní situací většiny designérů, kteří jsou sice stále zahlceni prací, ale jejich platy jsou mizivé. Myslím, že institucionalizace potenciálu, který design nabízí, může být škodlivá; člověk se skoro cítí zrazený a čistá radost z navrhování je pryč. Tíha očekávání, kterou na nás vkládá veřejnost, je k zadušení. Ale design je přece stejně důležitý jako třeba instalatérství. Je to existenciální otázka. Jaké máte plány do budoucna? V příštích měsících máme v plánu vydat několik knih ve Specter Press a za rok pravděpodobně uspořádáme další výstavu, ale detailní plán ještě nemáme.

překlad.Linda Kudrnovská

You have to design your own structure, otherwise it’s very easy just to waste time. And we didn’t expect any ‘educational’ experience from it anyway. It was great to be in the Netherlands because we could meet many of the people we admired. And the designers there were tremendously nice. We became really good friends with some of the Dutch designers. One important thing we earned from the experience was that we were somewhat disenchanted by Dutch design. It may sound rather negative, but it’s not necessarily so. Before we actually came to live in the Netherlands, both of us had had this idealistic view of Dutch design: everyone’s doing smart stuff, people are appreciative, experiments are encouraged, institutions are supportive, etc. Well, the myth is not totally unfounded, but the reality is not so simple. There is bad design in the Netherlands, too, and good people have to struggle to maintain their integrity. Also, we had this feeling that some of the most advanced Dutch graphic design works were being produced for other designers, as if there had been no ‘real’ problems to solve in the Netherlands anymore. It didn’t look very healthy to us.  Talking of Dutch design, your work seems to be in line with Dutch graphic design. What is your personal view of Dutch graphic design and how would you evaluate your own works related to it? Well I have invited some Dutch designers for workshops and exhibitions, but also British, French, and American designers, too. Of course they are all somehow related to each other, personally or professionally, but not all of them were from Holland. I don’t want to be an ambassador! As for our own work, we don’t think it’s explicitly related to Dutch design. Why not Swiss? And I could relate to some British designers as well, such as James Goggin or Dave Eatock. Spending a couple of years in Holland doesn’t make our work Dutch: the Dutch people will be the first to point it out. Parallel Life Or, a Catalogue of Unrealized Ideas, Incomplete Projects, and Untold Stories Photocopied and clip-bound document Created for the exhibition Parallel Life, Frankfurter Kunstverein 2005 A ‘shadow’ catalogue of the exhibition describing the abandoned or unimplemented ideas of all the participating artists.

Paralelní život aneb Katalog nerealizovaných nápadů, nedokončených projektů a nevyřčených příběhů, xeroxovaný a svorkami sešitý dokument vytvořený pro výstavu Paralelní život, Frankfurter Kunstverein, 2005 „Stínový“ katalog k výstavě popisuje nápady, od kterých tvůrci projektu upustili.

 Any graphic designers you admire? Or any other personae you think you’ve been influenced by? Both of us really admire Paul Elliman and Karel Martens, both personally and professionally. They are very different from each other in their approaches and attitudes, but they are all very enthusiastic about techniques and materiality. They also share, in my opinion, this irreverent view on design. They don’t think graphic design is so important, and the simplicity of heart seems to keep their work fresh and alive.

typo.interview 67

 Do you have a studio? If so, how is it organized? If not, what do you think an ideal work system would be? We have a small office nearby, and it’s not really organized at all. We don’t have any staff, so in that sense maybe we don’t have a studio. I think an ideal system is the one that allows individuals to share resources in a decentralized way. So, there are only individuals, no organization or institution, but a space in a metaphorical sense, where the individuals can gather and collaborate. No hierarchies. It’s an anarchistic ideal.  As a lecturer, what do you teach? And what do you think are the important things? I teach typography, and I try to do it in a very practical way. I think it’s important for students to admit that not all of them will become Karel Martens. It’s impossible, and not so desirable either. I often think that ninety percent of typographic work can be nicely done by the combination of knowledge, experience, and care, you don’t need some mythic capacity called ‘creativity’ to solve everyday design problems. Talent may help, and invention can sometimes play an important role, but in principle anyone can learn and practice typography to acceptable degree. This may sound banal, but think of how much of typographic work we see everyday can aspire to be good. I try to convince the students that typography is an everyday activity, not necessarily a specialized vocation. Apart from this everyday emphasis, I try to encourage them to be independent. Korean students can be very modest, and they tend to listen to their teachers without questioning what they have to say. I hate it when some students come to me asking my approval on their ideas. I mean, it’s their work, not mine. It’s sometimes surprisingly difficult to convince them of this simple fact.  In my impression, your works add a kind of ‘variety’ to Korean graphic design scene, which seems to have been following one style. How do you see the current design scene of Korea? What do you think are the characteristics of Korean graphic design? Korean graphic design has been dominated by corporate design firms, but now it’s changing. In fact, the most interesting work is coming out of smalland mid-sized studios which have successfully created their own ‘market’ in the convergence of culture, business and education. They are not simply graphic design studios: they organize educational programs and cultural events, conduct research projects, publish books. I have a deep respect towards those

Office for Archival Reproduction Installation/intervention: photocopier, customized office paper, ring binder, printed transparent film Created for the exhibition Frame Builders‚ Insa Art Space, Seoul www.insaartspace.or.kr

Kancelář archivních reprodukcí instalace/intervence: fotokopie, upravený kancelářský papír, kroužková vazba, tištěný transparentní film navržený pro výstavu Frame Builders, výstavní prostor Insa, Soul, 2006 www.insaartspace.or.kr

Specter, no. 1, 2 & 3 Digital projection magazine, 2002, Specter is a fugitive magazine of the invisible forces. These collections of found and treated images attempt to capture today’s ‘technological ghosts’ hovering around the edges of our perception. The form of the magazine itself is fugitive: temporary digital projection in public space. This is a magazine never to be printed; it won’t leave any physical evidence behind. Three issues have been produced: about the Stealth bomber, the suspect composite, and the manmade bacteria, respectively.

Specter, č. 1, 2 & 3 digitálně promítaný časopis, 2002 Specter je příležitostně vydávaný časopis o neviditelných vlivech. Tato sbírka nalezených a upravených obrázků se zabývá současnými „přízračnými technologiemi“, které se pohybují na okrajích našeho vnímání. I samotná forma časopisu je prchavá, jde o dočasnou digitální projekci na veřejných prostranstvích. Je to časopis, který nikdy nebude vytištěn, nezanechá za sebou žádnou fyzickou stopu. Dosud vznikla tři tematická čísla (shora dolů) – o neviditelných bombardérech, o pravděpodobném portrétu pachatele a o bakteriích vytvořených člověkem.

typo.interview 69

individuals who have been part of this ‘movement’. That said, I have certain reservations concerning the largely conventional nature of their design. To me, much of their design is too safe, too institutional. The innovative nature of their activities is not always present in their work. You may say their design doesn’t have to be challenging because they are taking greater risk in other areas. I understand the argument, and I don’t want to propose design for design’s own sake, as you can notice in my critique of some Dutch designers’ work. But I think it’s a shame to see the great ‘content’ they manage to create is being served by the tamed, undistinguished visual language. To us, how to communicate is just as important as what to communicate. I mean, what is the joy of being a designer if you don’t want to take risks? I sometimes wonder if they really enjoy designing at all.

interviewer.Kay Jun. Kay Jun is a freelance graphic designer and writer. She earned her university degrees in German and American literature, and graphic design. Having worked as an editor and graphic designer at Korean design studio AGI and publishing company AGIBOOKS, she is now working on her own book, due to be published next year. Kay Jun je grafička a publicistka. Vystudovala německou a americkou literaturu a grafický design. Pracovala jako redaktorka a grafička sdružení AGI a vydavatelství AGIBOOKS. V současné době pracuje na své vlastní knize, která vyjde v příštím roce. Joint exhibitions.Sulki & Min. Parallel Life, Frankfurter Kunstverein, 2005 Frame Builders, Insa Art Space, Seoul, 2006 A Tale of Two Cities, Busan Biennale Contemporary Art Exhibition, 2006 Graphic Design in the White Cube, Moravian Gallery in Brno, 2006 From Mars, Moravian Gallery in Brno, 2006 No Paper, 4th Ningbo International Poster Biennale, 2006 Společné výstavy.Sulki & Min. Paralelní život, Frankfurter Kunstverein, 2005 Stavitelé rámů, Insa Art Space, Soul, 2006 Příběh dvou měst, Busan Biennale Contemporary Art Exhibition, 2006 Grafický design v bílé krychli, Moravská galerie v Brně, 2006 Z Marsu, Moravská galerie v Brně, 2006 Žádný papír, 4. Mezinárodní bienále plakátu v Ningbo (Čína), 2006

 Is there also something you feel inconvenient about in the Korean graphic design scene? This may sound somewhat contradictory to what I just said, but I feel uncomfortable that perhaps too much emphasis is recently put on the significance of design. The capacity of design is grossly exaggerated. In the past, designers’ own subjective view on the social role they play wouldn’t quite match the public’s objective evaluation. So we would often hear designers complaining about the poor profile of their profession. Nowadays, the situation seems to have been reversed. Everyone is talking about design. The mayor of Seoul seems to believe that design can save the city. The public expectation is ridiculously high, and it’s vividly contrasted with the everyday situation of most designers, who are still overworked and underpaid. I think the institutionalization of design’s potential can be very harmful. One can almost feel betrayed. The pure joy of designing is gone. The weight of public expectation is suffocating. But, look, design is important, just as much as plumbing is important! It’s an existential question.  Any plans for the future? We are planning to issue some new Specter books in a couple of months. We’ll probably do another exhibition next year, but there’s no detailed plan on it yet.  typeface.arnhem by Our Type (Fred Smeijers)

www.sulki-min.com

A Revised Inventory: of the Curating Degree Zero Archive Specter Press, 2007 Created for the exhibition Curating Degree Zero at the Insa Art Space. The book is a pure list, showing the inventory of the Curating Degree Zero Archive, a touring collection of books and other materials, completely revised by Sasa[44] & MeeNa Park for the occasion.

Revidovaný inventář pro výstavu archivu Curating Degree Zero, zadavatel: Specter Press, výstavní prostor Insa, 2007 Kniha je pouhým seznamem, který představuje inventář archivu Curating Degree Zero, putovní sbírku knih a dalších materiálů, kterou pro tuto příležitost kompletně zrevidovali Sasa[44] & MeeNa Park.

graphic design typography visual communication grafický design typografie vizuální komunikace

five volumes thirty issues thousand pages pět ročníků třicet čísel tisíc stránek

interviews reviews essays rozhovory recenze eseje

order back issues at [email protected] www.magtypo.cz starší čísla objednávejte na [email protected] www.magtypo.cz

typo.editorial

Dear readers, This is the last editorial you will read in our magazine. Do not worry, the reason is not that Typo won’t exist any longer; we only decided to radically change its appearance. After five years of existence, our magazine deserved new format, paper, design, and also new structure of articles. Besides, instead of bi-monthly, Typo will be issued quarterly. However, we expect to offer you more information than previously; after all, the changes reflect our readers’ suggestions. Beginning with this issue, the articles in Typo will be divided into two main sections: first will feature key articles dedicated to one main theme, the second will present miscellaneous current topics, reviews of fonts, columns of the editors, and information about conferences. Instead of an editorial, the table of contents will also feature short annotations of articles. So, what are the topics to look forward to in the sixth year of our magazine? After the opening Korean issue you are holding in your hands right now, we will focus on graphic design in Italy, on the work of Jan Tschichold, or design of the Visegrad Group (i.e. Central European) countries. I believe there is much to expect, and I hope the new Typo will fulfill your expectations.  For the editors Pavel Zelenka (co-editor)

Milí čtenáři, toto je poslední editorial, který si v Typo přečtete. Nebojte se, důvodem není konec vydávání časopisu, ale radikální změna koncepce. Po pěti letech nastal čas, abychom časopisu dopřáli nový formát, papír, grafickou úpravu a také novou strukturu. Změní se rovněž periodicita: z dvouměsíčníku se stává čtvrtletník. Přesto očekáváme, že informací bude v Typo víc než doposud, změny ostatně mimo jiné reagují právě na přání našich čtenářů. Počínaje tímto číslem budou texty v Typo rozděleny do dvou hlavních částí: v první naleznete stěžejní tematické články, v druhé pak kratší aktuální texty, recenze písem, osobní sloupky redaktorů a informace z konferencí. Namísto úvodníku najdete nově v obsahu stručné anotace jednotlivých textů. A na jaká témata se můžete těšit v šestém ročníku? Po korejském čísle, kterým novou éru zahajujeme, se budeme věnovat grafickému designu v Itálii, dílu Jana Tschicholda či designu v zemích visegrádské čtyřky. Věřím, že se máte nač těšit a že nové Typo splní vaše očekávání.  Za redakci Pavel Zelenka (redaktor)

typo.bazaar 73

Best fonts of 2007 Nejlepší písma roku 2007  In March, 2008, the results of a prestigious typographers’ award TDC2 2008 have been announced, as well as the Typographica expert poll, both concerning the most interesting fonts of the last year. Both result lists share something in common: one fifth of the fonts from the Typographica poll also appear in the TDC2 award. Apparently, a certain trend exists among typographers which influences their decisions, no matter how difficult it is to define it. One apparent thing is that complex families with numerous cuts are still popular, and the demand for neutral sans serifs with a hint of character also grows. Precisely designed script faces are also in high demand, just as are fonts with large character sets and support of OpenType features. The TDC2 award organised by the Type Directors Club in New York has chosen the best fonts of 2007. Out of seven families in the Text Type category, only three are serif Latin families. Worth noting are especially the awarded non-Latin type systems. OTS Ethiopic is a script for displaying Amharic writing system used in Etiopia on low resolution displays, and it has been designed by a team of typographers at Monotype. At Linotype, Nadine Chahine and Hermann Zapf created an Arabic version of Palatino. Al Rajhi is linear Arabic

typeface by Habib Khoury. British type foundry Dalton Maag designed Vodafone Hindi for Indian Devanagari script as a complement to an existing Latin sans-serif. In the Display category, mostly script faces were selected. The overall winner is clear here—Ken Barber of House Industries received the award for four of his typefaces. His Blaktur is a modern interpretation of black letter scripts, while the Studio Lettering Sable, Slant and Swing are three related scripts always based on a different writing tool. It’s very pleasant to note that his fonts fully respect all local typographic rules and customs. In the Type System / Superfamily, four winners were announced. National is a pleasant, archaic sans serif with very human feel, designed by Kris Sowersby of New Zealand. Presidencia by Gabriel Martínez Meave, on the other hand, is a typical example of a modern, geometric, but very fine-tuned sans serif. The last two awarded faces in this category will doubtless please all readers of Typo. First of the two is Gloriola designed by Tomáš Brousil from the Suitcase Type Foundry; we presented this neutral sans serif with excellent legibility and lots of character in the last issue of Typo. František Štorm received the award for his universal super family Anselm, consisting of two separate families, Anselm Serif and

Anselm Sans. Both cover a broad range of character sets, including Latin, Cyrillics, and Greek. The Ornament category had one winner, an unusual ornamental font Restraint designed by Marian Bantjes and Ross Mills, released by Tiro Typeworks. For the fourth time, the Typographica web server opened a poll in which twenty five notable designers and typographers chose their favourite typeface of the past year. Again, Czech typographers were successful; both Štorm’s Anselm and Brousil’s Gloriola appeared in the list. Apart from these two, two further faces by Tomáš Brousil were selected, his geometric sans serif Purista and the Bistro Script face. From the remaining listed fonts, note, for example, the serif font Lineare Serif designed by Eduardo Tunni of Argentina, newspaper and magazine type Greta by Peter Biľak, Venetian face Arno Pro by Robert Slimbach, FF Meta Serif, a result of a team work based on the structure of Meta, Erik Spiekermann’s bestseller, or charming sans serif Graphik by Christian Schwartz. At the Typographica website, all twenty five fonts may be examined in detail including the judges’ reviews, and you may leave your opinion in the comments section. f.b

 V březnu 2008 byli zveřejněni vítězové prestižní písmařské soutěže TDC2 2008 a také byly oznámeny výsledky ankety serveru Typographica o nejzajímavější písma předchozího roku. Oba žebříčky vykazují určitou shodu: pětina fontů z ankety se shoduje s výsledky TDC2. Je patrné, že mezi designéry existuje určitý, byť obtížně definovatelný trend, který je při výběru písem ovlivňuje. Jisté je, že trvá zájem o komplexní rodiny o mnoha duktech, stoupá poptávka po neutrálních grotescích s malou špetkou charakteru a také o precizně navržená ručně psaná písma. Žádané jsou rovněž fonty s co nejširší nabídkou znaků a s podporou vyspělých typografických vlastností OpenType. V soutěži TDC2, kterou pořádá newyorský Type Directors Club, byla vyhlášena nejlepší písma roku 2007. Ze sedmi rodin oceněných v kategorii textová písma jsou jen tři latinkové antikvy. Pozoruhodná jsou zejména oceněná nelatinková písma. OTS Ethiopic je určen k zobrazování etiopské amharštiny na displejích s nízkým rozlišením; písmo vytvořil tým autorů v Monotype. Nadine Chahine a Hermann Zapf navrhli ve firmě Linotype arabskou verzi Palatina; Al Rajhi je arabské lineární

písmo Habiba Khouryho. Britská písmolijna Dalton Maag navrhla Vodafone Hindi pro zápis indického dévanágarí jako doplněk k již existujícímu latinkovému bezpatkovému písmu. Kategorii titulkových písem dominují ručně psané abecedy; jasným vítězem se stal se svými čtyřmi písmy Ken Barber z House Industries. Jeho Blaktur je moderní interpretace gotických písem, zatímco Studio Lettering Sable, Slant a Swing jsou tři písma založená pokaždé na jiném psacím nástroji. Sympatické je, že Barberovy fonty plně respektují národní typografické zvyklosti. V kategorii superrodin a písmových systémů byly vyhlášeni čtyři vítězové. National je mile archaický grotesk s velmi lidským charakterem od novozélandského typografa Krise Sowersbyho. Presidencia Gabriela Martíneze Meaveho je zase typickou ukázkou moderního geometrického, ale typograficky citlivě vyladěného grotesku. Pro nás je velmi potěšující úspěch dvou českých typografů v této kategorii. O neutrálním, skvěle čitelném a přesto osobitém grotesku Gloriola Tomáše Brousila jsme psali v minulém čísle revue Typo. František Štorm získal cenu za všestrannou superrodinu Anselm, kterou tvoří dvě součásti: Anselm Serif a Anselm

Sans, obě s repertoárem znaků pokrývajícím jak latinku, tak azbuku a alfabetu. V poslední, obrázkové kategorii zvítězil neobvyklý ornamentální font Restraint Mariany Bantjes a Rosse Millse vydaný Tiro Typeworks. On-line typografický časopis Typographica vyhlásil mezi pětadvaceti významnými designéry a typografy anketu o nejzajímavější písma předchozího roku již počtvrté. Mezi nejoblíbenějšími písmy roku 2007 opět zabodovali i čeští typografové, objevil se zde Štormův Anselm a dokonce tři Brousilova písma: Gloriola, geometrický grotesk Purista a Bistro Script. Z dalších písem stojí za pozornost například antikva Lineare Serif Argentince Eduarda Tunniho, novinové a časopisové písmo Greta Petera Biľaka, benátská antikva Arno Pro Roberta Slimbacha, FF Meta Serif, kolektivní dílo postavené na kresbě bestselleru Meta Erika Spiekermanna, nebo půvabný grotesk Graphik Christiana Schwartze. Na webu Typographica si můžete všech 25 fontů detailně prohlédnout, přečíst si obhajoby porotců a zanechat tam svůj komentář. f.b http://www.tdc.org/news/2008Results http://typographica.org/001124.php

text.Martin Pecina

Arno Pro

designed by Robert Slimbach, Adobe, 2007

Arno is a new super-family from the Adobe Originals program. It was created by Robert Slimbach, a typographer with broad experience with revising the classics of typography (Adobe Garamond or Adobe Jenson), faithful revivals (Adobe Garamond Premier), and original typefaces as well. His scope ranges from universal text types such as Adobe Minion or Adobe Myriad (the latter designed in cooperation with Carol Twombly) to flawless, calligraphic scripts such as Poetica, Caflisch Script, or, to certain extent, Brioso. One common feature of nearly all of his alphabets is the resuscitation of carefully explored historic models. This applies to the new typeface as well.

The in-depth reviews of recent fonts are an attempt to reveal typeface design principles and the influence of artistic and technological characteristics on the possible use of the fonts. We follow an imaginary discussion with typeface designers and other typographers, not hiding that the texts express subjective views of their authors (not necessarily both at once, though). The comparison of two ambitious projects, book typeface Arno and newspaperoriented Greta shows how a different focus of the family implicates its realization and final appearance. In our text, we use typographic terminology as defined by professional standard no. 88 0111 Type, typography, type founding, as we consider it explicit and comprehensible. The text of the standard is available in Czech at: www.typo.cz/_typo/typo-normy-pismar.html, short abstract at www.typomil.com/anatomy

Without guessing, Arno was created with the aim of universal and timeless old-style typeface. Free of any idiosyncrasies which would obscure its utility, it is meant for long text setting and various printing technologies. We had a chance to compare the final and the early version of the typeface, and this comparison revealed that a number of interesting details (such as the dark, triangular serifs) fell victim to the text character of the typeface, where nothing may stand in the way of legibility and utility. This thinking formed the idea of an OpenType family of 32 styles, containing a Latin, Greek and Cyrillics, five optical sizes and four weights, gradually ranging from the fragile Light to the dark Bold. Latin, which shall stand at the center of our review, was primarily inspired by the humanist, early renaissance types—so called Venetian. Dynamic principle, rather moderate contrast with distinctly angled stress axis, sturdy serifs, clear transitions of rounded strokes, and slanted bar in  e  are characteristic of these typefaces. The forms often reveal their calligraphic origin, the modulation of most characters is formed by a broad-nibbed pen held at an angle. However, this time, Slimbach’s revision of this historic model remains consciously limited to inspiration, unlike, for example, his earlier, related revival Adobe Jenson. Thus, the author removes all the pathos of heavy, needlessly large, and archaic uppercase. He takes into account the proportions and construction details of later works by Francesco Griffo, Aldus Manutius, Claude Garamond, and some purely contemporary text types. In the end, he draws a humanist typeface pleasing to the 21st-century reader’s eye and fully respecting his needs. Characteristics Arno is a well-proportioned typeface, its extenders are not too reduced, neither is the uppercase too low (compare with Greta). An interesting feature is a moderate reduction of the appearing height of the characters on the virtual type body which permits distinctive accents and raises the line spacing. Uppercase is a touch darker, but only to compensate the open and larger uppercase shapes. It does not stand out at all. The lowercase extenders slighty flare out towards the organic serif brackets. The serif construction is uniform, but does not repeat mechanically in

all letters—it helps regulate the counter-shapes’ appearance. For example, the serifs of  p ,  q  are a little longer, as well as at the top serifs of the open  T . The uppercase width proportions are clearly scaled. The apexes and vertexes of  A ,  N ,  V  and  W  are trimmed, the vertex of straddled  M  touches the baseline and is a little sharper. The bar of  A  is relatively high, similarly to the position of the upper bowl of  B . Extremely open  C  has a strong, wedge serif in the upper part, while the bottom outstroke is terminated by an underdeveloped serif. The bowl of  P  and the junction of the  K  are disconnected from the main stem, the tails of  K  and  R  are graceful and pronounced. The expressive tail of  Q  follows the lead of Renaissance types, reaching far to the right; and alternating version of  Q  even reaches all the way across the width of the neighbouring letter. Lowercase has its unmistakable  a  with sharp upper terminal, angular bowl and twisted outstroke;  d  and  u  possess serif-shaped outstrokes. The upper terminal of  c  has a serif, while the outstroke is sharp and pointed. The crossbar of  e  is slanted and deflected, but not as much as it would be in its Venetian ancestors. The curves of double-storey  g  are crisp and elegant, bottom serifs of  p  and  q  are distinctly skewed. Lowercase  x  is relatively narrow and its counters thus tend to fill up with ink. Very much in Slimbach’s style is the leftward leaning lowercase  z  with the bottom stroke skewed below the baseline. It is hard to say whether this has any specific purpose or whether it is a pure expression of the author’s personal style. Diacritics and punctuation All accents were made with careful attention to detail. Lowercase diacritics well complement the calligraphic character of the typeface. Thus, the shapes of acute and grave differ slightly, the curve of breve is rather expressive, and the caron and circumflex are not symmetrical. However, the last two stand a little bit aside from the rest of the diacritical marks. Although their shapes and sizes are correct, they appear a touch too light and timid when seen in the text, especially when compared to the strong, broad and static uppercase accents. Also the ring above  ů  seems somehow dull, and for an unknown reason, it

typo.fonts 75

Arno Pro design Robert Slimbach, Adobe, 2007

Arno je nová písmová superrodina z programu Adobe Originals. Jejím autorem je Robert Slimbach, který má již bohaté zkušenosti s transkripcemi klasických typografických písem (Adobe Garamond, Adobe Jenson), pietními přepisy historických vzorů (Adobe Garamond Premier) i se zcela původními návrhy autorských abeced. Ať už se jedná o univerzální textová písma (Adobe Minion, Adobe Myriad – společně s Carol Twombly) či dokonale kaligrafované skripty (Poetica, Caflish Script, do jisté míry Brioso), jsou společným znakem takřka všech jeho abeced návraty do typografické historie, kterou má pečlivě nastudovánu. Nejinak je tomu i u nového písma.

Podrobnými recenzemi nových fontů se snažíme odhalit zákonitosti písma, vliv výtvarných i technických charakteristik na možnosti jeho užití. Vedeme tak pomyslnou diskuzi s autory písem i ostatními typografy a přiznáváme, že texty mohou vyjadřovat subjektivní názory pisatelů (ne nutně obou zároveň). Srovnání knižního Arna a novinové Grety, dvou ambiciozních textových písem, ukazuje, nakolik odlišné zaměření písmové rodiny podmiňuje její provedení a podobu. Pro pojmenování anatomických detailů používáme jednotnou terminologii (zakotvenou v bývalé oborové normě 88 0111 Písmo, písmařství, písmolijectví). Považujeme ji za jednoznačnou a srozumitelnou. Text normy je k nahlédnutí na www.typo.cz/_typo/typo-normy-pismar.html, přehledné schéma na www.typomil.com/anatomie/

Nebude složité uhodnout, že za vznikem Arna stála snaha vytvořit antikvu nadčasovou, univerzálně použitelnou pro nejdelší texty a různé metody tisku, antikvu prostou krátkozrakých výstřelků, jež by její užití jakkoliv omezovaly. Měli jsme možnost porovnat hotové písmo s ranou verzí, a z tohoto srovnání vyplývá, že řada osobitých detailů původní skici (kupříkladu temné trojúhelníkové serify) padla za oběť ‚textovosti‘ písma, u něhož nic nesmí být na obtíž. Z této rovnice vycházejí předpoklady pro opentypovou rodinu o dvaatřiceti řezech, obsahující latinskou a řeckou abecedu i azbuku, pět optických velikostí a čtyři plynule odstíněné dukty od křehkého Light až po temný Bold. Latince, která je pro naši recenzi prvořadá, jsou prvotně inspiračním zdrojem raně renesanční antikvy tzv. benátského typu, doplňované přívlastkem dynamické. Ty se vyznačovaly spíše nevýrazným kontrastem tahů, robustními serify s čitelnými kruhovými náběhy, silně doleva nakloněnou osou stínování a šikmou příčkou minusky e . Kresba často ještě prozrazuje kaligrafický základ, skelet většiny znaků odvozuje svou modelaci z psaní plochým nástrojem nakloněným v ostrém úhlu. Slimbachova revize historických vzorů však (na rozdíl od staršího příbuzného, písma Adobe Jenson) skutečně zůstává pouze v mezích vědomé inspirace. A tak autor odstraňuje veškerý patos těžkých, zbytečně velkých a archaicky modelovaných verzálek, bere na vědomí proporce a kresebné detaily pozdějších realizací Francesca Griffa, Alda Manutia, Clauda Garamonda, ale i ryze současných textových písem, aby nakonec nakreslil antikvu lahodící oku čtenáře jednadvacátého století a plně respektující jeho potřeby. Charakteristika Arno je písmo vyrovnaných, ustálených proporcí, nemá příliš zkrácené dotahy ani snížené verzálky (srov. s písmem Greta). Zajímavým jevem je mírné snížení světlé výšky písma, čímž vzniká prostor pro dostatečně výrazné akcenty a optické prosvětlení řádků sazby. Verzálky jsou o něco tmavší, ale jen tolik, aby vyrovnaly svou větší světlost způsobenou otevřeností kresby a celkově většími rozměry; z textu nevystupují. Dříky minusek jsou směrem k horní a dolní dotažnici mírně rozšířené

dovnitř písmene, na ně se organicky napojují nekaligrafické serify – výrazné, s plynulým náběhem. Jejich kresba je homogenní, avšak neopakuje se mechanicky na všech literách, mírně napomáhá regulaci vnitřní světlosti znaků. Serify jsou o něco delší – například dovnitř  p ,  q  a vně oboustranně otevřeného  T . Soubor verzálek je co do šířky zřetelně diferenciovaný. Vrcholy spojených diagonál A,  N ,  V ,  W  mají tupá zakončení, vrchol šikmých tahů mírně rozkročeného  M  je na účaří napojen o něco ostřeji. Příčka  A  je posazena relativně vysoko, stejně tak horní bříško  B . Široce otevřené  C  je v horní partii zakončeno výrazným klínovým serifem, v dolní části vybíhá do náznaku ještě nevyvinutého serifu. Oblouk  P  ani diagonály  K  se nenapojují na dřík, spodní šikmý tah  K  končí razantním chvostem analogicky k výběhu  R . Expresivní ostruha  Q  je na způsob renesančních typů silně přetažena doprava a alternativní verze litery Q vybíhá až na šířku sousedního písmene. Minusky mají nezaměnitelné  a  s ostrým náběhem v horní části, zalomeným bříškem a zatočenou patou; paty  d  a  u  mají tvar zešikmeného pravostranného serifu. Malé  c  je nahoře uzavřeno slzou, dole končí ostrým výběhem. Příčka  e  je prohnutá a zešikmená, ne však tak výrazně jako benátské pravzory. Brilantně vysoustružené jsou křivky dvojbříškového  g , spodní serify  p  a  q  se vyznačují zřetelným zešikmením. Malé  x  je relativně úzké, a tak se uvnitř poněkud zalévá barvou. Tradičně ‚slimbachovsky‘ doleva kácivá je minuska  z , jejíž spodní tah je lehce zešikmený pod účaří. Můžeme se pouze dohadovat, zda to má nějaký specifický účel, nebo se jedná pouze o osobitý projev autora. Diakritika a interpunkce Akcenty jsou vyvedeny pečlivě. Diakritická znaménka minusek plně respektují kaligrafický charakter písma, a tak čárka a grave mají lehce odlišný tvar, breve se vyznačuje expresivním průběhem křivky, háček a circumflex nejsou osově souměrné. Poslední dva jmenovaní sourozenci však ze souboru diakritiky poněkud vystupují. Ačkoliv mají správný tvar i velikost, působí v textu zbytečně světle a bojácně, zvláště ve srovnání s výraznými, široce

Arno Pro Regular 42 pt

áěô ďábělôğipąů 01369 Arno Pro Regular 18 pt

„Zeť pad’,“ řek’ L’Humanité a ‚odkvačil‘? Arno Pro Regular 12 pt

Arno Pro Italic 12 pt

aáàäÃÅbcčçdďĐeéěĘfgĞhiíjklľĺŁ mnňoóôØpQrřsštťuúůÜvwxyýzž aáàäãåbcčçdďđeéěęfgğhiíjklľĺł mnňoóôøpqrřsštťuúůüvwxyýzž aáàäãåbcčçdđďeéěęfgğhiíjklľ ĺ łmn ňoóôøpqrřsštťuúůüvwxyýzž Æ Œ æ œ fi fl fh fb fj fk ff ffi ffl ct ft sp st 1234567890 1234567890 .,;:!?@#$%&&*()[]

aáàäÃÅbcčçdďĐeéěĘfgĞhiíjklľĺŁ mnňoóôØpQrřsštťuúůÜvwxyýzž aáàäãåbcčçdďđeéěęfgğhiíjklľĺł mnňoóôøpqrřsštťuúůüvwxyýzž aáàäãåbcčçdđďeéěęfgğhiíjklľ ĺ łmn ňoóôøpqrřsštťuúůüvwxyýzž Æ Œ æ œ fi fl fh fb fj fk ff ffi ffl ct ft ll sp st 1234567890 1234567890 .,;:!?@#$%&&*()[]

has a horizontal stress axis unlike the rest of the whole typeface. Larger ring with no modulation, or possibly with a slight stress following the slanted or vertical axis would seem more appropriate, and it would definitely improve the legibility in smaller sizes. One has to point out the proper treatment of commonly-confused diacritical and punctuation marks. The caron of  ď ,  ť ,  ľ  is vertical, while the apostrophe  ’  is significantly larger and its shape is related to the comma. The approach to quotation marks is quite unusual, as their upper and lower versions differ both in shape and size  „ “ . In extreme cases, this could alter the understanding of the text. Numerals Arno has four sets of numerals: lining and oldstyle, each in a proportional and tabular version. Default numerals are lining and they are characteristic by the descending outstrokes of  3 ,  5  and  9 . Number  2  leans slightly leftwards, the bottom terminals of  3  and  5  are different— in  3 , it is an underdeveloped serif, where  5  has a bulbous terminal. Zero  0  is narrow, it has strictly vertical stress axis, and thus it cannot be mistaken for the uppercase  O . Old-style numerals do not extend as far as lowercase extenders and hence they are smaller overall. The shape of  1  is contemporary, with upper, left-sided serif, which cannot be mistaken for the small capital  i ,  0  is nearly monolinear, distinct from the lowercase  o . The fact that the descenders are shorter than the ascenders caused the number  9  to be smaller than  6 , however, this is not disturbing whilst reading. Emphasis The colour of the italic is very close to the regular, it slants slightly, at an angle of approximately

9 degrees. While the regular clearly refers to the shapes of Venetian printing types, the italic was inspired by a hand-written Italian type of the same period, the so called cancellaresca. In any case, this decision meant a notable improvement when compared to extremely light and narrow printing italics of the period, which did not harmonize well with the regular. Uppercase makes do just with slant, hence the construction is pretty much the same as that of the regular uppercase. The lowercase italic, based directly on Slimbach’s hand-written italics, reveals the author’s extensive experience and calligraphic sense. Apart from some bottom serifs which gradually connect with the stem  p , the forms are purely hand-written. Lowercase  h  has a contemporary shape, not the old-fashioned bowl which could be mistaken with  b ;  g  remained double-storeyed. Numerals are simply oblique. On the other hand, the swash version of italic features calligraphic uppercase, its forms are much juicier, with longer extenders. Practicaly all letters with terminals have been redrawn. Lowercase  h  a the disconnected bowl,  g  extender has an expressive curve,  p  and  q  abandoned their static serifs. No matter how limited the use of swash versions may be, it is fantastic to see them consistent across all three supported scripts, that is, in Cyrillic and Greek as well. Венеция – город в северной Италии. Население 271,3 тыс. жителей. Η Βενετία είναι πόλη της βόρειας Ιταλίας, πρωτεύουσα της περιοχής Βένετο, με πληθυσμό 271.663. Small caps have been raised well over the x-height. They are wider, with pronounced serifs and their own set of accents. A significant drawback is the missing small-cap-harmonized numerals. Semibold and Bold incorporate increased weight and contrast, the Light variant is only supplied with the Display size.

Optical sizes The Pro fonts by Adobe feature individuallydrawn variants designated for specific text sizes. This approach comes from the hand cutting where the typeforms for each size differed slightly, both due to the technique of cutting and due to the specific demands on legibility at each size. Adobe’s interpretation in Arno is following: apart from the default optical size designated for setting at sizes 11–14 pts, there is also the Caption cut (8.5 pts and below), SmText (8.6–10.9 pts), Subhead (14.1–21.5 pts), and Display (headlines 21,6 pts and above). The legibility at the smallest sizes is improved thanks to the robust serifs, broader proportions and increased x-height. Display cuts keep all the characteristics and angle of stress, however, they are slimmer and tighter spaced. Also the uppercase and extenders are taller, and the details and serifs are drawn carefully to retain all details. Sadly, the abovementioned flaws of accents yet increase towards the display sizes. While Caption sports accents relevant in sizes and shapes, in Display, the hairlines of accents feel strange, indistinctive, and their weight does not harmonize with the letters. Conclusion Arno is Slimbach’s latest work so far, and its effect is widespread, as it comes bundled with the current InDesign cs3 version. The Adobe business practice of bundling valuable fonts with its applications may seem dubious to the competitors, however, the truth is that the final user benefits most, having a range of high-quality font families ready at hand. Arno Pro is an excellent text family of great aesthetic value; its broad scope of weights and styles together with OpenType support make it well-suited for use in the most demanding typographic applications. translation.David Březina

typo.fonts 77

Arno Pro Display 24 pt

TEPLÝ svetřík Arno Pro Subhead 24 pt

TEPLÝ svetřík Arno Pro Regular 24 pt

TEPLÝ svetřík Arno Pro SmText 24 pt

TEPLÝ svetřík Arno Pro Caption 30 pt

TEPLÝ svetřík Arno Pro Display 24 pt

TEPLÝ svetřík Arno Pro Subhead 16 pt

TEPLÝ svetřík Arno Pro Regular 12 pt

TEPLÝ svetřík Arno Pro SmText 10 pt

TEPLÝ svetřík Arno Pro Caption 8 pt

TEPLÝ svetřík rozkročenými a staticky pojatými akcenty verzálek. Také kroužek je mdlý a z neznámého důvodu modelovaný podle horizontální osy stínu, která je písmu zcela cizí. Větší znaménko bez modelace anebo jen lehce stínované podle nakloněné či svislé osy by písmu slušelo více a čitelnosti v malých velikostech by jen prospělo. Velmi dobře jsou však odlišena problémová interpunkční a diakritická znaménka, u kterých někdy dochází k záměně: háček u  ď ,  ľ ,  ť  je nakreslen svisle, apostrof  ’  citelně větší a svým tvarem příbuzný s větnou čárkou. Poměrně netradiční řešení ukazují spodní a horní uvozovky, které se co do velikosti

i tvaru odlišují, což může v krajním případě způsobit potíže při porozumění textu. „ “ Číslice Arno obsahuje čtyři varianty číslic: verzálkové a minuskové v proporcionální i tabulkové verzi. Výchozí číslice jsou nakresleny na výšku verzálek se zřetelným přetažením otevřených tahů  3 ,  5  a  9  pod účaří. Číslice  2  je lehce nakloněná doleva, spodní výběhy  3  a  5  mají odlišná zakončení:  3  vybíhá do tvaru nevyvinutého serifu, výběh  5  je zakončen slzou. Verzálková  0  je úzká, má přísně svislou osu stínování, a tak nemůže dojít k záměně s velkým  O . Minuskové číslice se výběhy nedotýkají horní a dolní dotažnice, jsou kresleny menší. Jednička  1  má moderní tvar s horním levostranným serifem, který nesvádí k záměně s kapitálkovým  i , nula  0  je téměř monolineární, zřetelně odlišená od minusky  o . Skutečnost, že jsou spodní dotahy kratší než horní, si vynutila nakreslit číslici  9  o něco menší než  6 , v textu to nikterak neruší. Vyznačovací řezy Kurziva se tmavostí blíží stojatému řezu, je mírně nakloněná v úhlu asi devíti stupňů. Zatímco antikva se zřetelně hlásí k odkazu renesančních tiskových písem, v kurzivních řezech je inspirací období sice stejné, avšak narozdíl od tiskových typů je východiskem rukopisná italská cancellareska. V každém případě se jedná o znatelný posun od přehnaně světlých a kompresních renesančních tiskových písem, která nebyla se základním řezem příliš stylově jednotná. Verzálkám stačí pro vyznačovací funkci jen sklon, proto jsou téměř shodné s antikvou. V kresbě minusek, vycházejících přímo ze Slimbachovy psané italiky, prokazuje autor silný kaligrafický cit a zkušenost. Vyjma některých spodních seirfů s náběhem do dříku  p  se jedná o písmo prakticky čistě rukopisné. Minuska  h  má moderní tvar, ne staromódní bříško, které může z­ působit záměnu s  b ;  g  zůstává dvojbříškové. Číslice postrádají kurzivní formu, jsou jen s­ kloněné. Oproti tomu kurziva s ozdobnými tvary má výrazně kaligrafované verzálky, je kresebně o mnoho šťavnatější, s prodlouženými dotahy – prakticky všechna písmena s dotahy jsou překreslená. Minuska h  je zakončena nespojeným bříškem,  g  expresivním výběhem,  p  a q  opouštějí princip statického serifu. Ať už je využitelnost ozdobných alternativ předem jakkoliv omezená, fantastické je, že jsou stylově jednotně obsaženy ve všech třech skriptech – tedy i v azbuce a řečtině:

Венеция – город в северной Италии. Население 271,3 тыс. жителей. Η Βενετία

είναι πόλη της βόρειας Ιταλίας, πρωτεύουσα της περιοχής Βένετο, με πληθυσμό 271.663.

Citelně nad střední výšku písma jsou zvětšeny malé kapitálky s rozšířenou šířkovou proporcí, výraznými serify a vlastními akcenty. Značnou nevýhodou kapitálek je absence speciálních číslic, které by s řezem harmonovaly, což užití malých kapitálek v delších textech částečně limituje. Polotučný a tučný řez charakterizuje silně zvětšený duktus i kontrast, světlý řez je vyhrazen pouze optické velikosti pojmenované Display. Optické velikosti Standardem u Pro fontů z písmolijny Adobe se staly zvlášť nakreslené řezy pro specifické velikosti textu. Celý princip je ve zkratce odvozen z kovové sazby, kde byl vzhled písmových matric pro každou velikost do jisté míry determinován jak výrobním postupem (rytím), tak i odlišnými nároky na čtení v daném stupni. V podání Adobe to pak znamená, že kromě výchozího řezu, určeného pro užití mezi jedenácti a čtrnácti body, existuje také Caption (šest až osm bodů), SmText (do osmi a půl bodu), Subhead (čtrnáct až jednadvacet a půl bodu) a Display (pro titulky nad dvacet jeden a půl typografického bodu). Čitelnost řezů pro nejmenší velikosti zlepšují robustní serify, celkově širší obraz a zvětšená střední výška. Titulkové řezy si ponechávají veškerou kresebnou charakteristiku i osu stínování, ale jsou štíhlejší a těsněji prostrkané, mají vyšší verzálky, delší dotahy a větší míru prokreslení všech detailů a serifů. S lítostí však musíme poznamenat, že dříve zmíněné nedostatky akcentů se směrem k titulkovým velikostem ještě zvyšují. Zatímco u Caption řezů je tvar diakritiky i její velikost naprosto v pořádku, u Display varianty působí vlasové akcenty cize, nevýrazně, s kresbou liter svým duktem dostatečně neladí. Závěr Arno je zatím poslední Slimbachovou realizací a jedná se o písmo s celospolečenským dopadem, protože je součástí instalace aktuálního InDesignu CS3. O obchodních praktikách společnosti Adobe, která s lámacím programem dodává přibalená písma v několikanásobné hodnotě samotné aplikace, si konkurence může myslet cokoliv, pravdou však zůstává, že z toho těží především uživatel, jenž má k okamžitému použití celé rodiny velmi dobře použitelných fontů. Arno Pro je vynikající textové písmo, které svou vysokou výtvarnou kvalitou, šíří duktů i řezů ve spojení s podporou OpenType funkcí plní veškeré potřeby, které na ně klade i ten nejnáročnější moderní typograf. 

text.David Březina

Greta

design by Peter Biľak, Typotheque, 2007

Although newspaper printing technologies improved significantly over the second half of the 20th century, making the newspapers and magazines alike, newspaper types are still a genre of its own right. They are characterised by their space efficiency, good legibility at small sizes, adaptation to specific newspaper language, and the ability to accommodate for complex hierarchy and emphasis. Greta attempts to solve the problems by means of an extensive type system ranging from text (Greta Text) to display variants (Greta Display and Grande, with Narrow versions), and offering a well-planned range of weights. The family was designed by a type designer of Slovak descent Peter Biľak. It was released by his own Haagbased Typotheque typefoundry. The most significant features of the newspaper types are their increased x-height and shorter extenders. This enlarges the lowercase counters, thus improving the overall legibility. Greta has a rather strict, rational face. Its notably shorter descenders and simple, wedge-shaped serifs refer to the legacy of contemporary newspaper types, such as Gerard Unger’s Swift. Apart from that, Greta adds low contrast, oblique stress axis, and more pronounced, almost slab, serifs (yet another characteristic feature of early newspaper types). This gives Greta rather robust appearance, and makes it resistant to the rough conditions of newspaper printing. The vertical proportions respect the needs of diacritics. The x-height has not been raised too high to permit easy accent positioning. The characters follow conventions of contemporary serifed types. The counters are open and large, so as to prevent them from suffering with ink spill. See, for example, the high junctions in  h ,  m ,  n ,  p , or the disconnected diagonals of  k . Letters are free of any unnecessary details— b  and  q  lack spurs, the bar of  e  is clearly horizontal. Upper terminals of  a  and  c  are serifed, unlike  f  and  r , where the serif would obscure the clarity. Serifs close to the high junctions with rounded parts in  m,  n ,  p ,  u  are bent outwards in order to avoid possible ink spread of which the low-contrast typeface may suffer. Lowercase  s  is rather broad and due to an insufficient optical compensation, the upper part appears larger than the bottom one. The construction of  g  incorporates an unconventional solution, where the author decided not to sacrifice the elegant curve of the bottom loop and scaled down the upper part of the letter instead. Ligatures  fi  and  ffi  lack the dot above  i , or, better to say, they lack what is usually left of it. An interesting solution of typical accent collisions are the ligatures  fì  and  fï . The capital height has also been significantly reduced with respect to diacritics and the news-

paper texts with a number of proper nouns and abbreviations. In our opinion, this may have gone too far, as certain couples such as  Tu  or  Ty  come out too crammed together. Distinct is the letter  M  whose construction provides larger counters and makes the design of bold and small-cap versions easier. Biľak’s style is evident in  E , F , where the bar serif is missing. Otherwise the letter would become perhaps too dark.  D  is fairly broad,  G  is, on the other hand, quite narrow. Ligatures  Æ , Œ  would also deserve a bit more space in the left part. Diacritics has been made with the utmost care. The author has decided to relate its shapes to the serifs. (Similar accents' integration was used by Vojtěch Preissig in his Antiqua. That resulted in its distinct, angular character.) This complex approach prevented the flaws of those typefaces where the accents are fitted onto finished letters. Unfortunately, the Scandinavian capital  Å  has the ring connected with the letter, which is a feature better suited for display types. Numerals, parentheses, punctuation Greta's numerals have been designed with a great care. The typeface features lining, oldstyle, and small-cap figures, each in proportional and tabular version. Tabular sets are spaced consistently across all weights, as it ought to be. Lining numerals are shorter than the uppercase letters. The optional slashed zero 0  does not make up for the fact that the old-style zero  0  can be easily mistaken with the lowercase letter  o . Sets of numerals also includes subscript and superscript (numerals and letters), fractions and circled figures. The punctuation is flawless. Unlike diacritics, quotation marks, comma and apostrophe are not related to the angular morphology, and this inconsistency significantly improves the legibility. Brackets are monolinear as it is typical for Renaissance types. Em dash is tightly fitted, so some may prefer to use thin spaces to space it out. Ampersand is significantly darker than the rest of the letters. Small caps and italics It is hard to tell whether a newspaper type with such small uppercase really needs small caps. Nevertheless, Greta does have them. Compared to the lowercase, they are significantly broader, however, their elementary structure is the same. Biľak's italics are unconventional. From all the options available to the designer of an italic, he usually chooses condensed construction and angular, calligraphic principle (see the author's earlier typeface, Fedra). Greta is not no exception. Therefore its rational, calm regular is complemented with a Menhartian, expressive companion. The italic lowercase features possibly too many elements of emphasis and dis-

typo.fonts 79

Greta design Peter Biľak, Typotheque 2007

Přestože technologie novinového tisku v druhé polovině minulého století významně pokročila a přiblížila novinové médium blíže k časopisům, zůstávají novinová písma opodstatněným žánrem. Definují je především prostorová ekonomičnost, čitelnost v malých velikostech, specifický novinářský jazyk s potřebou členité hierarchie a zvýrazňování. Greta se snaží řešit problematiku novinových písem v rámci rozsáhlého písmového systému, sahajícího od textových (Greta Text) po titulkové varianty (Greta Display, Grande a Display Narow) a nabízejícího propracovanou škálu tučností. Všechny fonty vydal ve své haagské písmolijně Typotheque původem slovenský písmař Peter Biľak. Novinová písma se vyznačují především zvýšenou střední výškou a zkrácenými dotahy. Tím způsobené zvětšení vnitřních prostorů minusek zlepšuje jejich čitelnost v malých velikostech. Greta je kresby spíše přísné, racionální. Svými podstatně zkrácenými spodními dotahy a jednoduchým klínovitým tvarem serifů se hlásí k odkazu moderních novinových písem, jako je Swift od Gerarda Ungera. Přidává navíc nízký kontrast, doleva nakloněnou osu stínování a výraznější, téměř egyptienkové serify (jež jsou mimochodem dalším charakteristickým znakem původních novinových písem). Získává tím velmi robustní výraz a odolnost vůči nepřízni tiskových technologií. Celkové proporce písma jsou voleny s ohledem na diakritiku. Střední výška není natolik zvětšená (a dotahy zkrácené), aby neumožňovala pohodlné umístění akcentů. Písmové znaky odpovídají zvyklostem moderní antikvy a jsou kresleny spíše otevřené, aby byly vnitřní prostory co největší a žádná část se při tisku „nezalévala“. Důkazem jsou například vy­soká napojení obloukových tahů minusek  h ,m , n , p  či nenapojené vedlejší tahy  k . Znaky jsou oproštěny od zbytečných detailů –  b  a  q  jsou bez ostruh, příčka  e  je rovná. Horní tahy minusek  a  a  c  jsou zakončeny serifem, čímž se liší od  f  a  r , kde by serif zbytečně komplikoval kresbu. Hlavy a paty některých písmen jsou v místech, kde se k nim přibližují vysoká napojení oblých tahů  m , n , p , u , ­mírně vykloněny do strany, protože by se úžlabí nízkokontrastní antikvy mohla v tisku zalévat. Minuska  s  je dost široká a horní partie se vinou nedostatečné optické kompenzace jeví větší než partie spodní. Zajímavé je řešení  g , kde autor (na omezeném prostoru zkráceného spodního dotahu) raději nekonvenčně zmenšil horní oko, než aby se připravil o eleganci spodní smyčky. Ligatury  fi  a  ffi  postrádají t­ ečku nad  i  (tedy to, co z ní má zbýt). Zajímavým řešením kolizních akcentů nad  i  jsou ­ligatury  fì  a  fï .

Výška verzálek je rovněž s ohledem na diakritiku a novinové texty (množství vlastních jmen a zkratek) podstatně snížena. Podle našeho názoru až příliš, například dvojice  Tu  či  Ty  jsou nepříjemně stěsnané. Podstatným znakem je litera  M , u níž důrazné rozkročení prospívá vnitřní světlosti a usnadňuje tvorbu tučných a kapitálkových variant. Biľakův rukopis je patrný na  E , F  s chybějícím příčkovým serifem. Ten by písmeno snad až příliš zatmavil.  D  je poměrně široké a  G  naopak úzké. Svaznice  Æ ,  Œ  by v levé části rovněž zasloužily více prostoru. Diakritika je provedena velmi pečlivě. Autor se rozhodl její tvarosloví propojit s tvary serifů. (Podobně k zapracování diakritiky přistoupil i Vojtěch Preissig ve své antikvě, čímž vznikl jeho proslulý lomený výraz.) Takovým komplexním přístupem se vyhnul nešvarům písem, u nichž je diakritika dodělána na již hotové znaky. Drobnou nedokonalostí je skandidávská verzálka  Å : má kroužek napojený na  A  – prvek, který se hodí spíše do titulkového než do textového písma. Číslice, závorky a interpunkce Návrhu číslic byla věnována zvláštní pozornost. Greta obsahuje šest sad číslic, tj. verzálkové, minuskové a kapitálkové, vždy v proporční a tabulkové variantě. Tabulkové číslice jsou rozestoupeny konzistentně napříč všemi řezy, tak jak to má být. Verzálkové číslice jsou nepatrně nižší než verzálky. Možnost použití

Greta Text Regular 42 pt

áěô ďábělôğipąů 01369 Greta Text Regular 14 pt

„Zeť pad’,“ řek’ L’Humanité a ‚odkvačil‘? Greta Text Regular 12 pt

Greta Text Regular Italic 12 pt

aáàäÃÅbcčçdďĐeéěĘfgĞhiíjklľĺŁ mnňoóôØpQrřsštťuúůÜvwxyýzž aáàäãÅbcčçdďĐeéěĘfgĞhiíjklľĺŁ mnňoóôøpqrřsštťuúůÜvwxyýzž aáàäãåbcčçdđďeéěęfgğhiíjklľ ĺ łmn ňoóôøpqrřsštťuúůüvwxyýzž Æ Œ æ œ fi fl fh fb fj fk ff ffi ffl fì fï .,;:!?@#$%&*()[] 1234567890 1234567890 1234567890

aáàäÃÅbcčçdďĐeéěĘfgĞhiíjklľĺŁ mnňoóôØpQrřsštťuúůÜvwxyýzž aáàäãÅbcčçdďĐeéěĘfgĞhiíjklľĺŁ mnňoóôøpqrřsštťuúůÜvwxyýzž aáàäãåbcčçdđďeéěęfgğhiíjklľ ĺ łmn ňoóôøpqrřsštťuúůüvwxyýzž Æ Œ æ œ fi fl fh fb fj fk ff ffi ffl fì fï .,;:!?@#$%&*()[] 1234567890 1234567890 1234567890

MäKKÝ vankúšik MäKKÝ vankúšik Mäkký vankúšik

fi fl fb ffi ffl fj fk fh

Greta Grande Light 24 pt

Greta Display ligatures 24 pt

Greta Display Regular 24 pt

turbing curves. It is so distinct that it is almost a different typeface (pretty much the only connection between the italic and the regular are the triangular serifs) which impairs the whole family. However, in newspaper setting, strong italic comes in handy, so we may accept this as a compromise between stylistic unity and functionality of the family. The lowercase instrokes are practically horizontal; the outstrokes are hooked upwards, and together with rather low junctions, they add a handwritten feel to the italic. Shapes of  k  and  z  also refer to handwriting models. One of the minor flaws is the varying counter size, such as that of  d , p. The italic uppercase is basically oblique regular uppercase, the letter structures have not been significantly altered. Condensed proportions lead to worse legibility in longer texts, hence the italic is better suited for highlighting of individual words or phrases. On the other hand, it is notably space efficient. Bolds & Grades Greta Text is available in four distinct weights, Light, Regular, Medium and Bold. Besides, each weight has three so called grades, just as it was, for example, in Chronicle family by the US typefoundry Hoefler & Frere-Jones. Slight weight differences between each grade and consistent

Greta Text Regular 24 pt

fitting permit to tune the text colour on a particular printing machine or paper in use, or to adjust the text when printing white on black. However, in Greta, certain grades reveal the optical compensation of the uppercase more than others, the uppercase thus looks darker than the lowercase. Display & Grande The base family Greta Text is supplemented by two families: Greta Display and Greta Grande. These two were created in cooperation with Nikola Djurek. Both are display types (i.e. designated for larger sizes above approx. 14 pts). They are relatively narrow with tight fitting, and, unlike the dynamic text version, quite static in expression. The super-headline version Greta Grande gives an almost Didotian impression. The Typotheque authors went for a different approach from their colleagues at Adobe, who try to aim for a broad, unified family of various optical sizes. In Greta, the difference between display and text variants is considerable, they are more of a distant cousin rather than close family members. Why, then, didn't the authors adjust the extreme vertical proportions of the family, when taller capitals and longer extenders would be much better suited for display? Eccentric and very decorative are the two- and

three-letter ligatures fi,fl,fb,ffi,ffl etc., which do not need to blend into the crowd in display variants. Both display families are extended with a narrow versions (Display Narrow and Grande Narrow). Conclusion The character set supports most European languages. In text version, it is complemented with a set of various arrows and symbols, from zodiac and chess, to monetary and meteorological symbols. In its default set, Greta does not feature Cyrillic and Greek yet, however, in the recent specimen book with the girl Greta on the cover, their first, promising previews may be found. This high-quality OpenType font also supports a number of other features we could not mention here. Greta is a well-crafted newspaper type. In fact, it is a complex type system. Some of its characteristics are a little too extreme to our taste (reduction of the capital height, italic), however, these may be the very features which will please other users. Typotheque is already preparing an improved and extended Greta Pro, which shall contain around 2000 glyphs, monotonic and polytonic Greek, Cyrillic, and Vietnamese accents. translation.David Březina

typo.fonts 81

přeškrtlé nuly  0  nenapravuje snadnou zaměnitelnost nuly minuskové  0  s minuskou  o . Číslicové sady doplňují horní i dolní indexy (indexovou variantu mají i písmena malé abecedy), zlomky a číslice na kruhovém médiu. Interpunkce funguje spolehlivě. Čárka, apostrof a uvozovky se narozdíl od diakritiky vymaňují z přísně hranatého tvarosloví a svojí nekonzistencí prospívají čitelnosti. Závorky jsou monolineární jako v renesančních písmech. Čtverčíková pomlčka má okolo sebe jen málo prostoru, a tak ji někteří raději obloží tenkými mezerami. Ampersand je znatelně tmavší. Kapitálky a kurziva Je otázkou, jestli novinové písmo s natolik sníženými verzálkami potřebuje kapitálky. Nicméně Greta je má. Oproti verzálkám mají výrazně širší proporce, v základní struktuře se však shodují. Biľakovy kurzivy jsou velmi nekonvenční. Z možností, které jako designer při tvorbě kurzivy má, zpravidla volí zúženou kresbu a lomený kaligrafický princip (viz autorovo předchozí písmo Fedra). U Grety tomu není jinak, a tak má silně racionální a klidný základní řez v kurzivních minuskách společníka menhartovsky expresivního. Minusky obsahují snad až příliš vyznačovacích prvků a roztržitých linií. Vyznačují tak silně, že se skoro jedná o jiné písmo (v podstatě je se základním řezem spojuje jen tvar serifů), ke škodě celé písmové rodiny. Nicméně v novinách se silná kurziva hodí, a tak to můžeme brát jako kompromis stylové jednoty s funkčností. Náběhové tahy minusek jsou prakticky horizontální. Výběhové tahy jsou hákovitě zahnuté vzhůru a spolu s hlubokými napojeními přidávají kurzivě rukopisný charakter. Litery  k   a   z  se rovněž odkazují na rukopisný vzor. Okrajovou nedokonalostí je nevyrovnaná vnitřní světlost některých liter, např.  d ,  p . Verzálky jsou řešeny prostým skloněním základního řezu bez významnějších zásahů do struktury písmen (těch ani není třeba). Zúžené proporce neprospívají čitelnosti v dlouhých textech, a tak je kurziva vhodná spíše pro vyznačování slov či frází. Je však nebývale ekonomická. Bolds & Grades Greta Text je nabízena ve čtyřech výrazně odlišených tučnostech: Light, Regular, Medium a Bold. Každá tučnost je navíc provedena ve třech tzv. stupních (anglicky grades), jak tomu bylo například u novinového písma Chronicle americké písmolijny Hoefler & Frere-Jones. Jemné rozdíly tmavosti duktu (nikoli však písmenného prokladu) jednotlivých stupňů umožňují ladit celkové zabarvení textového bloku na konkretním tiskovém stroji a papíře

Greta Text Regular (–) 10 /12 pt

Přestože technologie novinového tisku v  druhé polovině minulého století významně pokročila a přiblížila novinové médium blíže k  časopisům, zůstávají novinová písma opodstatněným žánrem. Definují je především prostorová ekonomičnost, čitelnost v malých velikostech, specifický novinářský jazyk a potřeba členité hierarchie a zvýrazňování. Greta Text Regular 10 /12 pt

Přestože technologie novinového tisku v  druhé polovině minulého století významně pokročila a přiblížila novinové médium blíže k  časopisům, zůstávají novinová písma opodstatněným žánrem. Definují je především prostorová ekonomičnost, čitelnost v malých velikostech, specifický novinářský jazyk a potřeba členité hierarchie a zvýrazňování. Greta Text Regular (+) 10/12 pt

Přestože technologie novinového tisku v  druhé polovině minulého století významně pokročila a přiblížila novinové médium blíže k  časopisům, zůstávají novinová písma opodstatněným žánrem. Definují je především prostorová ekonomičnost, čitelnost v malých velikostech, specifický novinářský jazyk a potřeba členité hierarchie a zvýrazňování. či přizpůsobit vzhled sazbě v negativu (bílá na černé je výraznější než naopak). V Gretě však některé stupně odhalují optické nasílení verzálek více než jiné, velká abeceda je pak tmavší než malá.

prvkem jsou dvojpísmenné a trojpísmenné slitky fi, fl, fb, ffi, ffl, které už v titulkovém řezu nemusí být nenápadné. Obě titulkové rodiny rozšiřují jejich zúžené varianty (Display Narrow, Grande Narrow).

Display & Grande Základní rodinu Greta Text doplňují další dvě rodiny: Greta Display a Greta Grande, vytvořené ve spolupráci s Nikolou Djurkem. Jedná se o písma titulková (tedy určená pro větší velikosti, nad cca 14 bodů), užší kresby, těšnějšího prostrkání a – narozdíl od dynamické textové verze – spíše statického výrazu. V supertitulkové verzi Greta Grande pak vysoký kontrast a vlasové serify budí přímo didotovský dojem. Autoři z Typotheque zvolili odlišnou taktiku než konkurenční Adobe, která se snaží o sourodou a širokou rodinu opticky odstupňovaných velikostí. U Grety je rozdíl mezi textovým a titulkovým písmem Greta Grande výrazný, jde spíše o bratrance než o blízkého člena rodiny. Z jakého důvodu potom autoři neupravili přehnané vertikální proporce textové rodiny, když vyšší verzálky i delší dotahy by titulkovému písmu slušely více? Výstředním dekorativním

Závěr Znakovou sadu, podporující většinu evropských jazyků, doplňuje v textové variantě sada nejrůznějších šipek a symbolů – od astrologických a šachových po meteorologické a měnové. Greta zatím v základní sadě neobsahuje azbuku ani alfabetu, ale v nedávno vydaném vzorníku s děvčátkem Gretou na obalu už můžete vidět jejich slibné návrhy. Kvalitní opentypový font podporuje množství funkcí, z nichž ne všechny se zde podařilo zmínit. Greta je poctivě navržené novinové písmo. Ba co víc, širokospektrý typografický systém. Některé jeho charakteristiky jsou na náš vkus poněkud přehnané (snížení verzálek, kurziva), jiným však mohou přesně vyhovovat. Typotheque už připravuje vylepšenou a rozšířenou Gretu Pro, jež bude obsahovat přibližně dva tisíce znaků, monotonickou i polytonickou alfabetu, azbuku i vietnamské akcenty. 

Learn to be better

Eulda, second time

500 for the price of one

Učte být lepšími

Eulda podruhé

500 za cenu jednoho

 A nice presentation of its work has been published by the id29 studio. The print titled How to Be a Better Client states that “Although volumes could be written on this subject, for the sake of brevity and efficiency, let’s simply define a client as an entity, or individuals, who owe their past, present and future success to the creative agency that has agreed to work with them and bestow upon them a goodness that is probably not deserved.” Does this sound like a quote from a parody book? Then you aren’t far from the truth; the book has been written with wit and much hyperbole, containing exactly what is described in its title. Apart from the self-presentation of the id29 studio, it brings advice for clients as to how to cooperate with a graphic design studio or agency.

 The winners of the second annual award for the best European logotypes were announced. The main prize went to a logotype of a customer rights group from Ukraine, designed by Serbian designer Jovan Rocanov. Further 27 prizes went to logos designed in each of the participating European countries. It seems the award becomes better known among designers—after last year’s hesitant launch, this year’s collection of winning logos is much better; among the winners are some truly excellent designs (for example the Effenaar non-profit cultural organisation of Netherlands, or the Urban Chick hairdressers’ identity of Luxembourg). You may see the results for yourself at www.eulda.com. Here, you may also order a catalogue of 201 selected logos from all over Europe. The hardback print has 302 pages, size 21×21 cm, and costs 66 Euro.

 Together with the Aiga organisation, Adobe has prepared a special offer for students: almost 500 OpenType fonts for the price of 149 USD. (this is, for example, roughly the price of Adobe Caslon Pro family). The only catch is following: for now, the offer is limited to the region of the United States. One wonders whether it wouldn’t be worth it to help fight against piracy by offering our students high quality fonts, once they received a discounted Adobe Creative Suite 3 for a very special price...

 Pěknou prezentaci vlastní práce připravilo studio id29 pod názvem Jak se stát lepším klientem. Uvádí tam, že klient se dá zjednodušeně popsat jako skupina nebo jedinec, který za svůj minulý, současný a budoucí úspěch vděčí kreativní agentuře, jež se s ním uvolila pracovat a propůjčila mu laskavost, které zřejmě není hoden. Přijde vám to jako pasáž z humoristické knihy? Pak nejste daleko od pravdy: Jak se stát lepším klientem je totiž publikace psaná s nadsázkou a obsahuje přesně to, co avizuje. A vedle sebeprezentace studia id29 přináší rovněž rady pro klienty, jak správně spolupracovat s grafickým studiem nebo agenturou.  p.k How to Be a Better Client www.id29.com/how/

 Druhý ročník evropské soutěže nejlepších logotypů zná své vítěze. Hlavní cenu získala značka ukrajinské organizace na ochranu spotřebitelů navržená srbským designérem Jovanem Rocanovem. Dalších 27 cen si pak odnesly nejlepší značky navržené v jednotlivých evropských zemích. Soutěž si zřejmě získává reputaci mezi designéry: po loňském nepříliš šťastném začátku je kolekce vítězných značek na slušné úrovni, několik logotypů je opravdu vynikajících, např. značka holandské kulturní organizace Effenaar nebo lucemburského kadeřnictví Urban Chick. Výsledky soutěže můžete posoudit na www.eulda.com (tam si také můžete objednat publikaci obsahující všech 201 vybraných značek z celé Evropy). Ročenka má 302 strany, pevnou vazbu, rozměr 21×21 cm a stojí 66 €.  f.b

 Adobe ve spojení se sdružením AIGA připravilo studentům nabídku témě 500 písem ve formátu OpenType za cenu 149 USD. (Běžně za tuto cenu koupíte třeba písmo Adobe Caslon Pro.) Jediný háček je bohužel zatím v tom, že nabídka platí pouze pro USA. Když už byla Creative Suite 3 zpřístupněna studentům, nestálo by za to nabídnout jim také kvalitní písma, aby se zabránilo pirátství?  p.k www.adobe.com/education/products/ fontfolioeducationessentials/

How to Recognize Design and Creative Brilliance >>SPECIAL

ADVERTISING

The best clients rarely wear clothes. At times,

SECTION

however, it is inadvisable to run around buck-

Design and creative goodness looks quite similar to

naked. A few situations that may call for

the images found on the following pages. The work

teeny-tiny. These pages have been printed in modern, full-color Vibravision ® for your viewing enjoyment and accurate reproduction. This is what the work of a brilliant creative agency looks like. Get some of it for yourself! Contact Michael Fallone at [email protected]. Don’t know how to send an internet?

S E C T I O N

clothing include, but are not limited to: • Career day presentations at your child’s elementary school.

A D V E R T I S I N G

guide – for clients big and small, projects massive and

• Ice skating in Rockefeller Plaza® during February. • Commuting to/from work on the Metro. • High Tea with the Queen.

S P E C I A L

represented has been lovingly handcrafted by id29 – the talented authors of this informative and engaging

If you find yourself in need of clothing, it is best to stick with simple and classic styles such as:

How to Dress for Success

• Weekly status meetings with the Pope or local clergy. • Misconduct meetings with Human Resources.

Call us on the telephone (if you must): 518.687.0268.

• Memorial Day in Provincetown if you’re a “breeder.”

We’d certainly love to meet you.

Start by trimming semi-naked Ima Client carefully out of the page using a #11-bladed X-ActoTM knife. Be sure to wear proper eye protection.

Ima Client Billy the Bondage Man

16

W H E N

I

S E E

T H E

W O R D

‘ W A R ’,

I

C H E C K

T H E

K E R N I N G

14

Y O U R

L O G O

I S

U N A C C E P T A B L E

A N D

M U S T

B E

C H A N G E D

I M M E D I A T E L Y

Bucky the Clown

Biff the Spandex Boy

typo.bazaar 83

ED Awards & conference

ED Awards & konference

 For the second time already, the juries of the pan-European graphic design awards have met in Athens this March to select the most interesting works submitted in over thirty categories. The judges, representatives of European magazines focusing on graphic design, had to choose the winners from over 800 submitted designs. Some categories were so filled with high-quality entries that the judges had to spend a lot of time in heated discussions, trying to find the right arguments for the support of their favourites. The ED Awards results will be announced at the end of a three-day conference which will take place in Stockholm from the 15th until the 18th of May, 2008, in the framework of the European Design Week in Sweden. The conference will welcome 15 speakers from across Europe. Three-day visitor pass costs 400 Euro, student admission costs 200 Euro. The organizers also offer group discounts.  Porota celoevropské soutěže grafického designu se již podruhé sešla v březnu v Aténách, aby ocenila nejzajímavější díla v bezmála třiceti kategoriích. Porotci – zástupci evropských grafických časopisů – vybírali z více než 800 přihlášených prací. Některé kategorie byly obeslány tak kvalitními pracemi, že porotci museli vést dlouhé diskuze a hledat argumenty pro i proti. Výsledky ED Awards budou vyhlášeny na konci třídenní konference, která letos proběhne ve Stockholmu od 16. do 18. května jako součást švédského Evropského týdne designu. Na konferenci vystoupí 15 designérů z celé Evropy, třídenní vstupenka stojí 400 €, studentská 200 €, organizátoři nabízejí i skupinové slevy (ceny uvedeny včetně DPH).  f.b www.ed-awards.com

Uncredited, Graphic Design & Opening Titles in Movies

All you ever wanted to know about eszett...

Uncredited, fenomén filmových titulků

Všechno, co jste chtěli vědět o esszet, a báli jste se zeptat

 A unique book has appeared in the market. Uncredited is the first book to offer a general and historic insight into the role played by graphic design in film captions. This book includes over 1,000 films and over 300 sequences of opening titles, from more than 150 creators. It comes with a DVD containing the reviewed opening titles in the Quick Time format.

 If there were one article to be included in the Unicode project annals which try to uncover the history of each and every character, it would be this very one. It brings a breadth of information about the German letter ß or esszett, however you prefer to call it.

 Na knižním trhu se objevila jedinečná 320stránková publikace Uncredited, která se věnuje typografii úvodních filmových titulků. Kniha zmiňuje přes 1 000 snímků a analyzuje na 300 titulkových sekvencí od více než 150 autorů. Prodává se s přiloženým DVD, na kterém se nacházejí recenzované titulky v QuickTime formátu.  m.p ISBN: 978-84-96309-52-4 www.indexbook.com/libro.php?435

 Pokud by se něco mělo zapsat do análů projektu Unicode, který se snaží odhalit původ každého znaku, je to zrovna tento článek. Přináší vyčerpávající informace o německém ostrém s, ß nebo esszet, podle toho, jak ho chcete nazývat.  p.k typefoundry.blogspot.com/2008/01/ esszett-or.html

Tomatica über alles

K čemu je design publikací?

Tomatica über alles

 Slovart pokračuje ve vydávání knih z nakladatelství Rotovision. Po loňských Podobách moderního designu vychází letos druhá kniha, Design publikací (v originále What is publication design?) od Lakshmi Bhaskaranové. Na rozdíl od Podob moderního designu se tentokrát povedlo zachovat obálku se vstřícným gestem otevřených rukou, které přímo ponouká ke čtení. Lakshmi Bhaskaran není žádná historička designu, je grafička a redaktorka na volné noze a vydala, zdá se, zatím dvě knihy. Design publikací je velmi dobrá kniha pro toho, kdo potřebuje získat všeobecnou představu, co všechno se za tímto pojmem skrývá. Obsahuje spoustu ukázek kvalitních prací; u každé z nich je výstižně popsané, proč jsou zajímavé. Aniž by zabíhala do nepodstatností, představuje moderní grafický design ve značném záběru. Trochu slabší je zastoupení neanglicky mluvících autorů (i když od Stefana Sagmeistera je zastoupeno skoro celé dílo), chybí třeba výrazný nizozemský nebo švýcarský design. Přitom na loni vydané knize byl sympatický právě autorčin rozhled, který pokryl i podoby designu v menších, ale přitom významných zemích. Knize se bohužel nevyhnuly ani chyby. Například na straně 70 má autorka grafika „Max Kinsma“, což je Max Kisman. Celá část o copyrightu a autorských právech sice obsahuje pasáž o Creative Commons, ale celkově stav copyrightového práva nepostihuje současnou podobu. (Nemluvě o tom, že takové pojetí autorského práva je u nás naprosto cizí a zasloužilo by v překladu aspoň poznámku.) Ač má kniha tentokrát kromě překladatelky (opět Jana Novotná) také odborného korektora (Zdena Wiendlová), není ani dobře přeložená, ani zredigovaná. Výraz „brožura propagující sama sebe“ je sice krásný, ale původně měla propagovat grafické studio, o kterém pojednává. Podobně „tuše“ měly být tiskové barvy (inks) a „skvrna, kterou vytvářejí knihy v poličce“ je vzorek (patch). Pokud by někoho zmátlo, proč je u časopisů a novin důležitá tiráž, stačí se podívat, co (také) znamená slovo masthead – záhlaví, (hlavní) titul. Pokud vezmeme v úvahu, že takové knihy slouží hlavně k prohlížení, chyby tolik nebolí. A jestli Slovart vymění levné pracovníky za kvalitní, mohli bychom se do budoucna dočkat zajímavých počinů.   p.k

 Are you getting tired of hearing about Helvetica non-stop? Well, then get off the computer right now and design your own typeface. This is what the boys from the Autobahn studio in Netherlands have done: they tried to make a typeface out of toothpaste, ketchup, and jelly. Then, they photographed the result, vectorised it, and voilá: a font was born. The results of the experiment may be downloaded for free at the studio website, or you may try and create your own. Happy cooking!

ISBN: 978-80-7209-993-1

www.slovart.cz

 Pokud vás unavuje poslouchat stále nějaké řeči o Helvetice, zkuste teď hned vstát od počítače a udělat vlastní písmo. Podobně to udělali chlapci z nizozemského studia Autobahn: zkusili vytvořit písmo z pasty, kečupu a gelu. Výsledek vyfotili, převedli do vektorové podoby a vytvořili fonty. Ty si můžete zdarma stáhnout na stránkách studia nebo si vytvořit vlastní. Ať se vám dobře vaří!   p.k www.autobahn.nl/freshfonts/

gelvetica ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890 heldentica ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890 tomatica ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890

partneři.partners

tiskárny.printers

hlavní partneři.main partners

generální partner.general partner

Partneři časopisu.Partners of magazine

Vydavatel odborných publikaci, pořadatel seminářů, konferencí a odborných zájezdů, konzultant a poradce pro oblast předtiskové přípravy, tisku, dokončujícího zpracování Vydavatelství Svět tisku, spol. s r. o. Sazečská 560/8, 108 25 Praha 10-Malešice, Česká republika tel.: +420 266 021 531–2 fax: +420 266 021 533 [email protected] [email protected] www.svettisku.cz

Distributor a produkční partner společnosti Linotype Library, dodavatel a systémový integrátor grafických, předtiskových a publikačních systémů a zařízení pro produkční digitální tisk.

Výhradní distributor Adobe Systems pro ČR a SR. Dodavatel aplikací pro klasické, internetové a multimediální publikování a pro elektronickou distribuci a archivaci dokumentů. Specializované školící středisko aplikací Adobe.

DataLine Technology spol. s r.  o. Drahobejlova 6, 190 00 Praha 9, Česká republika tel.: +420 284 811 400 fax: +420 284 811 409 [email protected] www.dataline.cz

AMOS Software, spol. s r. o. Patočkova 61, 169 00 Praha 6, Česká republika tel.: +420 284 011 211 fax: +420 284 011 212 [email protected] www.amsoft.cz

Kompletní předtiskové, tiskové a knihařské služby: ofsetový tisk B1 a B2 (Heidelberg), vazby V1 a V2, automatický výsek B1, falcování, slepotisk, kašírování, lepení krabic, trojřez, DTP, scan, osvit CTP K. P. R. s.  r.  o. Pod Šancemi 4/196, 190 00 Praha 9 tel.: +420 283 007 211 fax: +420 266 311 820 [email protected] www.kprtisk.cz www.mojetiskarna.cz

Původní písma, korporátní písma, písma na objednávku. Suitcase Type Foundry Soběslavská 27, 130 00 Praha 3 tel.: +420 775 066 498 [email protected] www.suitcasetype.com

ADOBE AUTHORIZED SERVICE PROVIDER

grafické návrhy, DTP, scan, osvit velkoformátový a digitální tisk prodej fontů URW++ a Adobe Studio Marvil, s.  r.  o. Ječná 29, 120 00 Praha 2 tel.: +420 224 941 955 fax: +420 224 941 145 [email protected] www.marvil.cz

(nejen) knižní typografie a sazba, jazykové redakce, korektury, školení grafických pracovníků Studio Lacerta Chvalova 11, 130 00 Praha 3 tel.: +420 603 746 009 [email protected] www.sazba.cz

Lokalizace písem do CE sady včetně úplného kerningu všech nových znaků. Konverze počítačových písem OpenType, Type 1 a TrueType pro Mac & PC. Generování OpenType fontů včetně funkcí podporovaných v Adobe CS 2. Designiq Šimáčkova 18, 170 00 Praha 7 [email protected] www.typo.cz / fontservis

spring.jaro.2008

spring.jaro.2008

typography . graphic design . visual communication typografie . grafický design . vizuální komunikace

theme

tools

action

history

interview

fonts

The Hangul alphabet of Korea Korejské písmo hangul

Creating CJK Latin Tvorba latinky pro CJK

The Future of Korean Calligraphy Budoucnost korejské kaligrafie

Resist and Act on Imagination Odolat a držet se fantazie

Sulki & Min: The Hidden System behind Typography Sulki & Min: Systém skrytý za typografií

Arno Pro

Design principles of Hangul Stavební princip hangulu

Polite attitude, Zdvořilý přístup, 90×90 cm, Yung Moon Byun, Korea

Greta

Photo.foto Seonil Yun

.31

.31