typografie. grafický design. vizuální komunikace typography. graphic design. visual communication TYPO.28 august 2007

typografie . grafický design . vizuální komunikace typography . graphic design . visual communication

 P-1.581 / Praha, 1932–1940, sbírkový exponát Dalibora Feuereisla / Prague, 1932–1940, collection of Dalibor Feureisl  photo: Jan Fisher

TYPO.28

Czech license plates  The edgy Olympics  Hot Thessaloniki  The new logo of Czech Television  Sarajevo      

uvnitř / inside



august 2007

Vydavatelství Svět tisku, spol. s r. o.

Sazečská 560/8, 108 25 Praha 10 – Malešice, Česká republika tel.: +420 266 021 531–2, fax: +420 266 021 533 e-mail: [email protected]; [email protected] http://www.svettisku.cz

ž

é

Výhradní distributor Adobe Systems pro ČR a SR. Dodavatel aplikací pro klasické, internetové a multimediální publikování a pro elektronickou distribuci a archivaci dokumentů. Specializované školící středisko aplikací Adobe.

DataLine Technology spol. s r.  o.

AMOS Software, spol. s r. o. Patočkova 61, 169 00 Praha 6, Česká republika tel.: +420 284 011 211, fax: +420 284 011 212 e-mail: [email protected] www.amsoft.cz

Ë

K. P. R. s.  r.  o. Pod Šancemi 4/196, 190 00 Praha 9 tel.: 283 007 211, fax: 266 311 820, e-mail: [email protected] www.kprtisk.cz, www.mojetiskarna.cz

...And We Care...

ADOBE AUTHORIZED SERVICE PROVIDER

partner / partner

Původní písma, korporátní písma, písma na objednávku. Suitcase Type Foundry Soběslavská 27 130 00 Praha 3 tel.: +420 775 066 498 [email protected] www.suitcasetype.com

grafické návrhy, DTP, scan, osvit velkoformátový a digitální tisk prodej fontů URW++ a Adobe Studio Marvil, s.  r.  o. Ječná 29, 120 00 Praha 2 tel.: 224 941 955, fax: 224 941 145 [email protected] www.marvil.cz

Lokalizace písem do CE sady včetně úplného kerningu všech nových znaků. Konverze počítačových písem OpenType, Type 1 a TrueType pro Mac & PC. Generování OpenType fontů včetně funkcí podporovaných v Adobe CS 2.

partner / partner

Designiq Šimáčkova 18, 170 00 Praha 7 [email protected] www.typo.cz / fontservis

partneři / partners

More than 7.700 fonts for MacOS and Windows operating systems. Fonts in West and Central European encodings.

partner / partner

partner / partner

(nejen) knižní typografie a sazba, jazykové redakce, korektury, školení grafických pracovníků Studio LACERTA Chvalova 11 130 00 Praha 3 tel.: 603 746 009 [email protected] www.sazba.cz

Š

ň

partner / partner

Čç ż

Kompletní předtiskové, tiskové a knihařské služby: ofsetový tisk B1 a B2 (Heidelberg), vazby V1 a V2, automatický výsek B1, falcování, slepotisk, kašírování, lepení krabic, trojřez, DTP, scan, osvit CTP

partner / partner

îë

Drahobejlova 6, 190 00 Praha 9, Česká republika tel.: +420 284 811 400, fax: +420 284 811 409 e-mail: [email protected] www.dataline.cz

Ę ăě Ň ů

ű

Distributor a produkční partner společnosti Linotype Library, dodavatel a systémový integrátor grafických, předtiskových a publikačních systémů a zařízení pro produkční digitální tisk.

Ü

tiskárny / printers

There Are CE Fonts Users Out There.

É Ä ő ú ýÔ â đÚÂ

partneři / partners

Vydavatel odborných publikaci, pořadatel seminářů, konferencí a odborných zájezdů, konzultant a poradce pro oblast předtiskové přípravy, tisku, dokončujícího zpracování

Ř

hlavní partneři / main partners

generální partner/ general partner

Partneři časopisu / Partners of magazine

partner / partner

partner / partner

acdefg tel. +49 6172 484 424 fax +49 6172 484 429 www.fontexplorer.com

Více než 7.700 písem pro operační systémy MacOS a Windows. Písma v západním a středoevropském kódování.

DataLine tel. +420 284 811 400 fax +420 284 811 409 www.fontexplorer.cz

TYPO typografie . grafický design . vizuální komunikace typography . graphic design . visual communication Člen Icograda Design Media Network  .  A member of Icograda Design Media Network

www.magtypo.cz   vydavatel publisher   Vydavatelství Svět tisku, spol. s r. o. Společnost je zapsaná u městského soudu Praha, oddíl C, vložka 80559 adresa address   Sazečská 560/8, 108 25 Praha 10 – Malešice tel./phone: +420 266 021 531–2 fax: +420 266 021 533 předplatné subscription   [email protected] [email protected]  manažerka redakce editorial office manager   Linda Kudrnovská ([email protected])  inzerce advertising   Martin Jamrich ([email protected]) redakce editors   [email protected], [email protected]  Filip Blažek ([email protected]) Pavel Kočička ([email protected]) Jakub Krč ([email protected]) Pavel Zelenka ([email protected])  grafika design   Jana Vahalíková ([email protected])  pre-press   Studio Marvil (www.marvil.cz)  tisk print   T. A. Print s. r. o., Opatovická 18, 110 00 Praha 1, www.realtisk.cz tištěno na papír BLACK LABEL mat / printed on BLACK LABEL mat paper – 150 g/m2 & 250 g/m2 (dodává ANTALIS s. r. o.) programy software   Adobe InDesign®, Adobe Photoshop®, Adobe Acrobat®

typo.text Nimbus Sans Novus (Regular, Medium, Semibold, Black) Fette Engschrift (Regular)    URW++



typo.editorial

1

typo.phenomenon

2

Petr Marinov   České poznávací značky motorových vozidel Czech license plates typo.theme

12

Pavel Kočička   Hry zubaté olympiády The edgy Olympics typo.action

18

Artur Frankowski   Žhavá Soluň Hot Thessaloniki typo.opinion

20

Filip Blažek   Zvyk je železná košile aneb Nová loga České televize Habit is a second nature or The new logo of Czech Television typo.photo

24

Aleksandra Nina Knezević   Sarajevo – Between East and West Sarajevo mezi východem a západem typo.bazAar

Vydávání povoleno Ministerstvem kultury ČR pod číslem MK ČR E 13984, ISSN 1214-0716. Názvy produktů a jmen firem zmiňovaných v magazínu mohou být chráněny ochrannými známkami. Přebírání jakýchkoliv údajů z magazínu je povoleno pouze s písemným souhlasem vydavatele. Materials from this magazine must not be copied or further published without the consent of the editors.

TYpo.editorial

Milí čtenáři, až dosud spoléhala naše redakce při výběru témat pro příští čísla na vlastní invenci nebo na doporučení kolegů z nejrůznějších koutů světa. Rozhodli jsme se, že pro ročník 2008 zvolíme jiný způsob volby témat, který bude vycházet vstříc vám, našim čtenářům. Na webových stránkách našeho časopisu otevřeme v průběhu listopadu diskuzi nad seznamem témat, o kterých jsme ještě v Typu nepsali, a vy budete moci náš výběr komentovat a přidávat vlastní tipy na články nebo zajímavé autory. Pro příští rok zatím uvažujeme o pěti tematických číslech. Chtěli bychom se věnovat fenoménu televizní grafiky, který mimo jiné oživily nedávné změny designu České televize a některých komerčních stanic. Několik italských kritiků pro nás připravuje rozsáhlou Dear readers, prezentaci současného italského grafického designu. Up until now, we always selected the themes of our future issues ourselves, helped by the Oslovili jsme korejské typografy, aby přichystali úvod do suggestions of our professional colleagues from around the world. We decided to try out a different historie písma hangulu a pohled na současný grafický approach for the year of 2008, more open to you, our readers. In November, at the website of our magazine, we will launch a discussion about a list of topics which we did not cover in our magazine design v Jižní Koreji. Svébytným fenoménem je typograyet. You will have the opportunity to comment our choice of topics, as well as offer your own tips of fie komiksů – i jí bychom rádi věnovali jedno číslo. Vydrží interesting articles and authors. současný design dopravních značek, jehož základy byly For the upcoming year, we are thinking about five topical issues. We would like to offer some space položeny na kongresu v Římě právě před 100 lety, ještě to the phenomenon of design for TV, refreshed recently by the changes in the Czech Television další století, nebo je třeba jej reformovat a upravit, aby lépe design, as well as in some other commercial TV channels. A few Italian design critics are preparing vyhovoval současnému provozu na silnicích a dálnicích? Na a large presentation of Italian graphic design, we also asked designers from Korea to prepare toto téma se chceme zeptat designérů a odborníků na doa history of the Hangul script, and also an overview of present South Korean graphic design. The pravu. Napište nám přes www.magtypo.cz, co si o našich specific typography of comic books deserves some attention, too, and we would like to dedicate one issue of Typo to it. Will the system of road signs survive, conceived exactly 100 years ago at námětech myslíte. a congress in Rome? Or will it be necessary to reform and update their design so that it would better Pro rok 2008 chystáme i změny v grafické úpravě časopisu. suit today’s conditions on roads and highways? We would like to discuss this with designers and A váš názor je pro nás velmi důležitý. Má se zmenšit formát, traffic experts. Join the debate at www.magtypo.cz and tell us what you think about these topics. nebo má zůstat stávající? Uvítali byste tisk na jiný typ In 2008, we would also like to refresh the design of our magazine, and we value your views very papíru? Dáváte přednost jinému typu vazby? Je velikost much. Shall the format be scaled down or not? Would you welcome a different paper? Would you písma dostatečná? Napište nám i o tom! prefer different binding? Is the type big enough? Tell us what you think! Vaše redakce Your editors 

30

České poznávací značky motorových vozidel typotext Nimbus Sans (medium, bold) URW++ Akzidenz Grotesk (regular, medium, bold)



TYPO.phenomenon

text. petr

marinov

Historie poznávacích značek motorových vozidel je v mnoha směrech podobná dějinnému vývoji označení domů a ulic. Začíná rodovými znaky na vstupních dveřích prvních automobilů bohaté šlechty a rychle přechází do nesčetných logotypů vyjadřujících radost z vlastnictví motorového samohybu nebo ryze praktickou živnostenskou reklamu. Na přelomu 19. a 20. století se však v některých městech Evropy a Ameriky vyskytovalo už tolik motorových vozidel, že přenechat jejich rozlišování tvůrčí fantazii jejich majitelů nebylo možné. Úřady měly zkušenosti z masového rozšiřování jízdních kol a rozhodly se přistoupit k evidenci všeho, co poháněl motor a pohybovalo se po veřejné silnici.

Průkopnická Paříž Světovým průkopníkem se v této oblasti ukázal být pařížský magistrát. Od roku 1891 vyžadoval vůdčí list a od srpna 1893 dokonce kovovou tabulku, kde v „písmu obvyklém“ muselo být uvedeno jméno majitele a jeho adresa. Dnešní terminologií dvouřádková poznávací značka s doporučeným typem znaků. Úředníci uvažovali rozumně a za podkladovou barvu tabulky bez rámečku určili černou, pro znaky bílou. Nejrozšířenější barvou automobilů tehdy byla černá a bral se ohled na to, aby evidenční rozlišení opticky nenarušovalo vzhled vozidla. Pro srovnání – metropole USA New York se ještě v roce 1901 spokojila s ručně namalovanými iniciálami majitele a teprve v roce 1903 se ve státech Connecticut a Massachusetts objevily první registrační značky. Tabulky byly nejprve z kůže i dřeva s přinýtovanými znaky, až později přibyly smaltované. Rakousko-Uhersko V Čechách a na Moravě byla od ledna 1906 zavedena tzv. evidenční čísla. V rámci rakousko-uherského systému šlo o bílé tabulky bez rámečku s černými písmeny a číslicemi v přesně definovaném alfanumerickém kódu, který vždy začínal regionálním kódem (N= Praha, O = Čechy, P = Morava, R = Slezsko). Formát tabulek určoval požadavek zákazníka a ten se řídil možnostmi upevnění tabulky na karosérii – vzácností tak nebyly tvary připomínající kuchyňské prkénko nebo tabulka s horními či dolními seseknutými rohy, aby nepřesahovala obrys vozidla. Jelikož úřady nepředepisovaly přesný typ písma, mohl každý písmomalíř popustit uzdu fantazii. Kvůli trvanlivosti se aplikovaly olejové barvy, náročná klientela vyžadovala vypalované tabulky podobně jako na označení ulic a domů. Z dnešního pohledu bylo kuriózní a velmi nepraktické řazení římských a arabských číslic vedle sebe. Lidé však tehdy běžně používali pro pořadová čísla římské číslice (zachovalo se v označování knižních kapitol) a pro početní úkony arabské číslice. Mezinárodním rozlišovacím kódem pro vozidla z našich zemí bylo rakouské A v černobílém provedení. První republika Rakousko-uherská evidenční čísla převzala i nově vzniklá Československá republika. Úřady konkrétněji definovaly velikost a tvar písmen, pro vojsko zavedly obrácené barevné provedení; jinak vše zůstalo při starém. Teprve když nevyhovující alfanumerický kód s římskými číslicemi hrozil zkolabovat v nečitelných variacích (např. N XXXIV 321), rozhodla se exekutiva spustit zbrusu nový evidenční systém tzv. rejstříkových značek. Pamatoval na každou z historických zemí vlastním jednopísmenným kódem (Č = Čechy, M = Morava a Slezsko), zvláštní označení měla Praha (P) i dráhy s poštou (D). Následovala pomlčka a blok přirozených pořadových čísel 1–99.999 rozdělený v řádu tisíců tečkou. U motocyklů a motorových tříkolek totéž, jen v obráceném pořadí. Vojsko získalo kódování bez písmen. Ani tentokrát se stát nenamáhal příliš podrobně určit tvar znaků a omezil se na nezbytné rozměry. Mezinárodním rozlišovacím značkám CS byl od počátku přidáván diakritický háček. Tabulky v bílo-černém provedení měly předepsaný bílý rámeček a např. u sportovních aerodynamických karosérií se už tehdy nalepovaly jako fólie. Oblíbenost tabulek s useknutými rohy stejně jako oboustranných motocyklových na předním blatníku přetrvávala. Novinkou byly série manipulačních značek v obráceném barevném provedení, zaváděly se také hraniční (celní) a trvalé značky cizozemských vozidel (nezachovalo se zobrazení), plánovaly se samostatné emise značek diplomatických. Další vývoj však změnila okupace a válka.

C1, C 501, C 29 / USA, Connecticut, 1903 V roce 1913 už vzrostl počet dopravních značek ze čtyř na deset. In 1913, the number of road signs increased from four to ten. CS / Mezinárodní rozlišovací značka ČSR / International code plate of Czechoslovakia, 1937

Dvoustrany v kapesním diáři z roku 1938 se seznamem poznávacích značek / Spreads of a pocket daily planner from 1938 with a list of license plates Č-60.783 / Čechy / Bohemia, Semily, 1932–1939 P-6.481 / Praha / Prague, 1932–1939 N VIII 321 / Předpisový vzhled rejstříkové značky / Required appearance of a registry plate N 184 / Praha / Prague, 1906–1918 N III-151 / Praha / Prague, 1918–1932 Č 281 / Čechy / Bohemia, Aš, 1932–1939, obchodní značka / business license plate N I 25 / Praha / Prague, 1906–1918

Protektorát Říšský protektorát Čechy a Morava sice na oko vlastnil formální atributy jakési státnosti (vlajka, znak, měna, protektorátní prezident, protektorátní vláda a úřady), ale nic víc. Československé rejstříkové značky zůstaly v platnosti do konce června 1940, ale výlučně s „povolením k jízdě“, což prokazovalo žluté razítko příslušného úřadu, a s „povolením k čerpání přídělových PHM“ ve formě žlutého roháčku připomínajícího tvar písmene V. Protektorátní občané, nemile konfrontováni s přídělovým hospodářstvím, jej škodolibě přejmenovali na „Victoria“. Provozovat soukromé vozidlo bylo během okupace povoleno jen lékařům a vybraným profesím, které nacisté nezbytně potřebovali pro zajištění bezproblémového chodu hospodářství. Okamžité přeorientování na říšskoněmecké potřeby představovalo i zavedení veškerých německých norem tam, kde to okupační správa považovala za potřebné. Nový silniční zákon, paradoxně v mnoha ohledech modernizující celou silniční dopravu (jízdu vpravo měla 2. republika v plánu až od 1. 5. 1939), zahrnoval i nové protektorátní poznávací značky (nový úřední název), jejichž celkové provedení bylo plně v souladu s celoříšským systémem. Tabulky s bílým podkladem a černým rámečkem obsahovaly dvoumístný regionální resp. instituční kód (PA = Čechy, PB = Morava, PC = dráhy a pošta, PD = Praha, PS = policie a četnictvo, PV = protektorátní správa a vládní vojsko), pomlčku a blok přirozených pořadových čísel 1–999 999 bez dělicích teček nebo pomlček. Převzato bylo i říšskoněmecké povolení k jízdě ve formě razítka povolovacího úřadu a povolení k čerpání přídělu PHM jako červený roháček s červeným razítkem vydávacího úřadu. Zveřejněn byl i hrubý rozdělovník poznávacích značek, z kterého je patrné, že např. státní prezident měl registrační značku PD 1. Naprostou novinkou byl způsob jejich výroby, a to pomocí šablon, které byly opatřeny jednotným typem znaků podle tehdejší normy DIN. Vlastní mezinárodní rozlišovací značku Protektorát neměl a pro výjezdy do ciziny bylo předepsáno oválné D na zádi vozidla, v nočních hodinách osvětlené stejně jako poznávací značka. Poválečný stav Protektorátní značky bylo možné spatřit ještě počátkem roku 1946. Byly zbavené okupačních symbolů a razítek, mnohdy měly přemalovány regionální kódy. Poválečný chaos v evidenci vozidel ukončila postupná distribuce nových československých evidenčních značek (úřední označení). Jejich tabulky měly bílý podklad s černým rámečkem a pro historické země se použily stejné kódy jako za 1. republiky (Č = Čechy, M = Morava a Slezsko, P = Praha). Nové kódy připadly institucím a znárodněným podnikům (A = státní automobilová doprava, B = bezpečnost, C = dráhy a pošta, D = ministerstvo vnitra). Za regionálními kódy Č a M následovala pomlčka, blok dvou písmen označující okres (např. KT = Klatovy) a nakonec blok pořadových čísel 1–9 999 bez dělicích teček. Pro Prahu stejně jako pro instituce a podniky (A, B, C, D) se za kódem a pomlčkou nacházel blok čísel 1–99 999. Odlišné barevné provedení měly obchodní evidenční značky vozidel Ředitelství národní bezpečnosti v Praze (od r. 1947 červeno-bílé emise P s razítkem úřadu a rokem vydání), dále zkušební a předváděcí vozidla (červeno-bílé provedení, kódování standardní registrace, číselný blok vždy začínající nulou), přívěsy (černo-bílé značky jako standardní, ale v minuskách!), vojsko (bílo-černé tabulky, výhradně čísla v blocích 9 999, 99 999, 999 999 bez oddělujících teček). Diplomatické série jsou známy jen s pražským regionálním kódem s červeno-žlutými tabulkami. V samotné výrobě nedošlo k žádným změnám ani unifikaci, naopak. Převládala ruční výroba i ruční malování znaků, v ně-

Pražský autosalon 1929. Vozidla se stále platným rakousko-uherským kódováním (N = Praha) Automobile showroom in Prague, 1929. The vehicles feature Austro-Hungarian license plates (N = Prague) which were still valid then.

TYPO.phenomenon

Czech license plates In many respects, the history of vehicle registration plates resembles that of street signs and house numbers. It begun with family emblems on the doors of first automobiles owned by wealthy aristocracy and it quickly transformed into the countless signs and marks expressing the joy of owning a motor vehicle, or into straightforward business advertisement of the vehicle’s owner. However, at the turn of 19th and 20th century in some European and American cities, the numbers of automobiles increased so sharply that it became necessary to distinguish them not only by the imagination of their owners, but also by an organised system. The authorities had similar experience when previously, bikes spread rapidly, so a decision was made that it will be necessary to register everything powered by an engine which was operated on a public road. Paris the pioneer The town hall of Paris appears to be the world pioneer in this respect. From 1891, it required a driving certificate, and starting in August 1893, this requirement has been extended to a metal plate, which, in “regular lettering”, stated the name and address of the owner. In today’s words, a doubleline registration plate in recommended type. The clerks were practical and decided that the plate was to be black with white lettering. Black was the most common colour of automobiles then and the license plate was not to disturb the appearance of the vehicle. In comparison, as late as in 1901, the U.S. metropolis of New York only required handwritten initials of the owner, and it was in 1903 when Connecticut and Massachusetts introduced the first registration plates. First, these were made of leather or wood with rivet-attached letters, enamel plates appeared later. Austro-Hungarian Empire In Czech lands and Moravia, so-called evidence numbers were introduced in January 1906. The Austro-Hungarian system defined these as white plates with no rim, with black letters and numbers in a strictly defined alphanumerical code, always starting with a regional code (N=Prague, O=Bohemia, P=Moravia, R=Silesia). The size of the plate depended on the taste of the customer and he had to take the limited options for attaching it onto the body of the car into account, so shapes reminding of a kitchen chopping board or a plate with bevel corners so as not to disturb the

outline of the vehicle were to be seen commonly. Since the law did not dictate any particular type of lettering, the signmaker could be creative. For better durability, oil-based paint was used, more demanding customers ordered impressed plates similar to street signs and house numbers. Today, one may wonder about the curious and rather inconvenient use of Roman and Arab numerals next to each other. However, at the time, Roman numerals were used for ordering lists (note that this custom remained up to this day in numbering of book chapters), and Arab numerals were used in calculations. The international code for vehicles from our lands was the black-and-white A for Austria. Inter-war Czechoslovakia The Austro-Hungarian system of license plates was adopted by the authorities of new Czechoslovakia. The size and shape of letters was defined more strictly, military used inverted colour plates; other than that, everything remained the same. Only when the impractical alphanumerical system was to collapse into countless variations (such as N XXXIV 321), the authorities introduced a brandnew registration system of so-called register plates. Each of the historic lands of the country had its own one-letter code (Č for Bohemia, M for Moravia and Silesia), Prague had P, and railways and post had a specific code, too (D). A dash followed, pursued by a block of natural order numerals 1-99.999, divided by a dot after thousands. Motorcycles and tricycles had the same system,





TYPO.phenomenon

PD 46294 / Pražské povstání / Prague uprising 7. 5. 1945, PD = Praha / Prague 1940–1945 R / Speciální označení vozidel úřadu Říšského protektora / Special license plates for vehicles from the Reichsprotektor Office 1939–1945 PB 50 / Morava / Moravia, Brno venkov / Brno (suburbs) 1940–1945 PB 52378 / Morava / Moravia, Přerov, 1940–1945 M 37.635 / Morava / Moravia, Litovel, 15. 3. 1939–30. 6. 1940 „Slepé myši“ / “Blind Mice” / Vozidla protektorátní pošty (PC = dráhy a pošta) / Vehicles of the Protectorate Post (PC = Railways and Post) Německé vojenské tabulky / German military license plates / Wehrmacht, Luftwaffe a jednotky SS / Wehrmacht, Luftwaffe and SS units Dvoustrana v kapesním diáři z roku 1943 se seznamem poznávacích značek / Spread froma pocket daily planner from 1943 with the list of license plates Okupační vojska SSSR / Soviet troops, 1968–1990

kterých okresech nebo institucích podle vlastních šablon nebo šablon po Němcích. Vozidla vyjíždějící do zahraničí byla opět označena mezinárodní rozlišovací značkou CS. Po komunistickém puči Únor 1948 a nástup komunistů k moci se zpočátku nijak viditelně nepromítl do silniční dopravy a vizuality poznávacích značek vozidel. Přídělové hospodářství se však stále citelněji projevovalo i v dopravě: byl nedostatek nových vozidel, chyběly pohonné hmoty, náhradní díly, pneumatiky... Počátek studené války nevratně poškodil též slibně se rozvíjející oblast výroby osobních vozidel a glajchšaltoval ji na potřeby armády. Namísto produkce a rozvoje technicky i designově vyspělých osobních automobilů se produkce násilně přeorientovala na válečně použitelnou techniku, především na užitková vozidla. Příkazové řízení hospodářství z jednoho mocenského centra ovšem brzy způsobilo hospodářský rozvrat, neúměrné zadlužení státu a tím fakticky finanční bankrot totalitního státu. Ten mu čelil vyhlášením tzv. měnové reformy v květnu 1953 a formálním zrušením přídělového lístkového systému. Široké vrstvy obyvatelstva přišly přes noc o veškeré úspory, nedostatkové zboží, které se na chvíli objevilo ve výlohách obchodů, zase rychle zmizelo pod pulty. Pro vývoj českých poznávacích značek to však byl paradoxně klíčový rok. Přípravy na eventuální vypuknutí 3. světové války znamenaly i přepracování celé agendy evidence silničních vozidel. Ocitla se v plném rozsahu v kompetenci ministerstva vnitra a to od návrhu nových poznávacích značek až po jejich výrobu a přidělování v jednotlivých služebnách. Jednotné písmo V rámci spojenecké válečné pomoci získal tehdejší Sovětský svaz na sklonku války několik vysloužilých amerických raznic pro výrobu lisovaných tabulek. To byla počátkem 30. let minulého století revoluce ve výrobě i distribuci. Obrovský nárůst automobilů a povinnost amerických úřadů bez prodlení vydávat evidenční tabulky stovkám a tisícům vozidel denně vyžadovaly jejich hromadnou výrobu a vytváření dostatečných zásob. Sovětům se na systému zalíbila dokonalá kontrola nad výrobou i distribucí. Jedna z raznic se dostala i do ČSR, kde ji odborníci vylepšili, takže první československé lisované tabulky byly technicky mnohem dokonalejší než sovětské a vyrovnaly se novým americkým. Co na první pohled upoutalo, byl použitý typ písma. Neznámí autoři vytvořili základní řez písma o rozměru 74 × 40 mm, šířce čar 10 mm do tabulky o velikosti 490 × 100 mm v jednořádku a 320 × 200 mm v dvouřádku se skosenými rohy, používaný i ve zmenšené verzi pro traktory a motocykly. Tento základní řez písma s různými drobnými úpravami vč. velikostních proporcí v letech 1986–1994 přetrvává na tabulkách dodnes a je to jedna ze vzácných stálic vizuality všedního dne, která dokládá um našich návrhářů. Může se snad nějaký symbol české státnosti pochlubit tím, že by beze změny vydržel v platnosti 54 let, navíc dnes na několika milionech stále přibývajících exemplářích silničních vozidel? SPZ Vraťme se ale do padesátých let. Písmo bylo znormováno, příslušná norma prohlášena za přísně tajnou a tabulky, do kterých se lisovalo, získaly nový, dodnes oblíbený název SPZ (státní poznávací značka). Stát tím jednoznačně deklaroval, jak se věci mají, koho co jest a kdo co musí – platí to mimochodem stále beze změny. Poznávat však z těch nových tabulek běžný občan neměl co. Zavedený regionální systém se specifickým alfanumerickým kódem nahradil tzv. americký (po sovětském vzoru) ve tvaru PP-99-99, kde první pár písmen vůbec nic nevypovídal o původu vozidla, tedy

only in a reversed order. Military had codes without numbers. Again, the shapes of letters were not really given, only the dimensions were defined. From the beginning, the international code CS had diacritics — a hook above C. The black-andwhite plate had a required rim, and, for example, in aerodynamic sports cars, the plates were applied on foil. The plates with bevel upper corners remained popular, same as the double-sided ones placed on the front fender of a motorcycle. Temporary registration plates in inverted colours were newly introduced, border guards or customs officials and foreign vehicles also had special plates. Special license plates issued for diplomats were also planned, however, the evolution was interrupted by the war. Protectorate The Protectorate of Bohemia and Moravia had certain formal attributes such as the flag, emblem, currency, and government institutions, however, this was about it. Czechoslovak register plates were valid until the end of June 1940, but only with a “journey permit” in the form of a yellow stamp issued by a particular office, and with a “fuel ration permit” which looked like a yellow label in the shape of letter V. The citizens of protectorate, confronted with the grim reality of rationed economy, mischievously nicknamed it “Victoria”. During the war, only doctors and few other selected occupations necessary to keep the state running were allowed to operate a private vehicle. The abrupt shift towards the needs of the German oppressor meant immediate introduction of German standards wherever it was considered necessary. The new highway code paradoxically modernised the whole road transport, introduced driving on the right, and with it came also the new protectorate license plates (which was also their official name), complying fully with the Third Reich system. Plates with white background and black frame contained two-letter regional or institution code (PA=Bohemia, PB=Moravia, PC=railways and post, PD=Prague, PS=police and gendarmery, PV=state administration and military), a dash with a block of order numbers 1-999 999 followed, with no dots or dashes. The Third Reich’s journey and fuel ration permits were also adopted, in the form of a red stamp and sticker. Rough guide to license plates was also published, which shows that, for example, the president had a plate number PD 1. The manufacturing method was novel, utilising stencils with DIN standard letters. The vehicles from Protectorate lands did not have their own international code plate and for foreign journeys, vehicles were to be fitted with an oval D at the back of the vehicle, illuminated same as the license plate itself. After the war The protectorate license plates were to be seen as late as at the beginning of 1946. They were rid of the symbols of the Reich and of all stickers and stamps, and their regional codes were often repainted. The after-war chaos in the evidence system was slowly reduced by the distribution of new Czechoslovak registration plates. Their plates were white with black rim, the historic lands had the same codes as in inter-war Czechoslovakia, that is, Č for Bohemia, M for Moravia and Silesia, and P for Prague. New codes were assigned to institutions and nationalised businesses (A=state bus transport, B=police, C=railways and post, D=ministry of interior). The regional codes Č or M were followed by a dash, a set of two letters denoting region (such as KT for the Klatovy region), ensued by a block of order numerals 1-9 999, with-

out division dots. Prague, same as institutions (A, B, C, D) had a larger block of numerals, 1-99 999. Trade plates issued by National Security Directorate in Prague had different colours (starting in 1947, they were red and white, featured the letter P and also a stamp of the issuing institution and year of issue). Dealer vehicles also had different plates (red and white, standard registration code, block of numerals starting with zero), as well as trailers (standard black and white plate, but lowercase letters) and the armed forces (white and black plates, only numbers in blocks of 9 999, 99 999, 999 999, with no division dots). Series for diplomats are known only with Prague regional code and red and yellow plates. The manufacture itself was by no means improved or unified, the opposite was true in fact. Hand manufacture including painting of characters prevailed, some regions used their own templates or templates previously made by the Germans. Vehicles traveling abroad had the international code CS. After the communist takeover At the beginning, the communist takeover of February 1948 did not have much visible effect on road transport and the appearance of vehicle license plates. Yet, rationed economy increasingly influenced the transport industry, too: new vehicles were rare, fuel was scarce, spare parts and tyres were difficult to obtain. The beginning of the cold war also had a dumbing effect on the developing industry of passenger cars, which was redirected to produce machinery for military use. Instead of manufacturing technologically advanced cars with high-quality design, the car making industry was forcibly transformed to produce technology useful in war, especially utility vehicles. Directive, centralised management of economy however soon led to its decline, the government was indebted and the totalitarian regime went practically bankrupt. The solution was a “monetary reform” in May 1953 and the abolition of the ration system. Overnight, most people lost all of their life savings, and the commodities which briefly appeared in the shop windows soon disappeared again. However, the 1953 was a crucial year for the evolution of Czechoslovak license plates. The preparations for the possible third world war included the reform of the whole evidence system of vehicles. The reform was carried out completely by the ministry of interior, including the design of new license plates, their manufacture and their distribution. Unified font In the framework of the allied forces’ after-war relief effort, the Soviet Union received a couple of old US forms for manufacturing imprinted plates. At the beginning of 1930s, this technology was breakthrough both in manufacture and distribution. The rapid increase in numbers of automobiles and the responsibility to distribute license plates to hundreds and thousands of cars a day meant that they needed to be manufactured in large numbers in order to be readily supplied. Soviets liked the total control this method imposed on both manufacture and distribution. One of the forms made it to Czechoslovakia, where it was improved by Czech engineers. Thus, the new plates made in Czechoslovakia were much better than those made in the Soviet Union and matched the latest American ones. Most notable was the type of lettering used. Its unknown authors made a basic typeface set with each letter 74 × 40 mm large, with stroke width of 10 mm, all on a plate 490 × 100 mm large when single-lined and 320 × 200 mm when double-lined, with bevel

M-OP 237 / Morava / Moravia, Opava, 1946–1953 A-62236 / Státní automobilová doprava / State Bus Transport, 1947–1953 C-20328 / Dráhy a pošta / Railways and Post, 1946–1953 P-1291 / Praha / Prague, 1946–1953 Č KP 133 a Č-KP 133 / Čechy / Bohemia, Kaplice 1946–1953 Č-BE 2230 / Čechy / Bohemia, Beroun, 1946–1953 220 170 a 336 209 / Armáda / Military, 1946–1953 m-op 821 / Nákladní přívěs / Trailer, Opava, 1948–1953 P-0221 / Praha / Prague, 1947–1953, obchodní značka / business license plate

B 45848 / Bezpečnost / Police, 1946–1994 OM-02-14 / Osobní vozidlo, Plzeňský kraj / Passenger car, Pilsen region, 1953–1960 23-27-86 / Armáda, od r. 1953 dodnes / Military, since 1953 up to this day B 15835 / Bezpečnost / Police, 1946–1994 Faksimile stránky / Page spread / Výňatek z učebnice autoškoly z let / Driving school textbook, 1956–1958 NB-84-76 / Nákladní vozidlo, Pražský kraj / Utility vehicle, Prague region, 1953–1960 OE-44-13 / Osobní automobil, Praha / Passenger car, Prague, 1953–1960



TYPO.phenomenon

v kterém okrese nebo kraji bylo zaregistrováno. Mělo zřejmě jít o geniální tah matoucí imperialistického nepřítele. Tabulky měly v základním provedení bílý podklad a rámeček v černé barvě stejně jako použité znaky. Vojenská vozidla byla opatřena žlutými tabulkami s černými číslicemi bez písmen ve tvaru 99-99-99, která nebyla lisovaná, ale až do konce 60. let ručně malovaná pomocí šablon. Stejným způsobem byly finalizovány i černo-bílé tabulky autoparku Veřejné bezpečnosti a Vojsk ministerstva vnitra (do r. 1994) odlišitelné od všech ostatních původním kódováním B 99999 z druhé poloviny 40. let. Smutnou kapitolou historie výroby československých autoznaček je výhradní využívání pracovní síly vězňů v uzavřeném oddělení pobočného závodu Strojsmaltu u Bardějova (od roku 1960). Všechna pro vojenské potřeby použitelná civilní vozidla, tedy užitková, speciální, autobusy, traktory a nákladní vleky, používala rovněž tabulky se žlutým podkladem, ale civilním kódováním. V případě mobilizace byla takto označená vozidla okamžitě k dispozici armádě. To se netýkalo diplomatů, pracovníků zahraničních úřadů a cizinců s trvalým pobytem v ČR, jejichž speciální emise SPZ měly sice rovněž tabulky se žlutým podkladem, ale znaky červené. Ač tehdejší kvalita lisovaných tabulek nesnese srovnání s dnešními, byly opticky na mnohem vyšší úrovni než poznávací značky některých motoristicky nejvyspělejších zemí Evropy. Po sovětském vzoru se až do počátku 60. let malovala na korby nákladních aut jejich SPZ velkými bílými písmeny, zřejmě pro usnadnění optické kontroly za snížené viditelnosti. Proměny evidenčního systému Evidenční systém z roku 1953 rozlišoval prvním písmenem zleva vozidla podle kategorie na osobní (O, P, R), nákladní (N, B), motocykly (K, L, M), traktory (T, J) a přívěsy (V, H), přičemž ke konci dekády se přidávala další zbývající písmena abecedy. Druhé písmeno mohlo a nemuselo odkazovat na regionální příslušnost. Tvůrci tohoto systému netušili, že na přelomu 50. a 60. let začne počet osobních automobilů dohánět a později i výrazně předhánět stavy motocyklů. Sotva sedm let starý systém se ocitl v krizi a bylo nutno hledat řešení. Přistoupilo se k obnově regionálního rozlišování prvními dvěma písmeny jako před rokem 1953, ale bez jednopísmenného zemského kódu. Na první pohled tedy SPZ zůstaly stejné jako po r. 1953 (ve formátu PP-99-99), ale znamenaly už něco úplně jiného. K dokonalému zmatku ještě přispělo zavedení tzv. duplicity – týž alfanumerický kód (např. KT-12-34) mohl být přidělen zároveň pěti kategoriím vozidel. Neuvěřitelná praxe, která panovala až do roku 1994! Tak se mohlo např. v roce 1963 teoreticky sejít na jednom parkovišti 6 vozidel se stejným kódem, přičemž první by mělo registraci jako motocykl z r. 1956 jedno odkud, druhé také motocykl, ale s klatovskou registrací z r. 1963, a dalšími by byli osobní vůz, nákladní vůz, traktor a přívěs, rovněž z Klatov. Výměna SPZ se celoplošně neprováděla, úřady se snažily největší disharmonie řešit jen na okresní úrovni. Navíc stálý nárůst registrací nových vozidel a běžná evidenční fluktuace (přehlašování z okresu do okresu) si už v roce 1967 vynutily přidání třetího sériového písmena za okresní kód. Tak přišly na svět PZA, ABA, OVA, BMA a další. Vydávané série se tzv. nerecyklovaly, tj. po vypotřebování série např. Ostravy číslem OV-99-99 se nezačalo znovu od OV-00-01, nýbrž se přešlo na OVA-00-01. Barevná provedení SPZ zůstávala beze změny, teprve v 70. letech se zrodila SPZ pro půjčovny (červeno-bílá). Do tohoto období patří také vznik SPZ pro vozíky za osobní automobily ve tvaru 99-PP-99 nebo 99-PPP-99 a hlavně známá „papalášská“ AA-99-99. Automobily s touto SPZ byly mimo běžnou evidenci motorových vozidel a používaly je špičky komunistické nomenklatury. V hierarchii nedotknutelných stály výš než vozidla diplomatů

corners, used (in a scaled-down version), for tractors and motorcycles. This elementary typeface was slightly modified over the years (such as the change of proportions carried out between 1986 and 1994), but it prevails up to these days. It is one of the rare elements of our everyday visual reality which remains unchanged, documenting the skills of those who designed it. Is there any other symbol of Czech national identity which remained unchanged over 54 years, and which could be seen in several millions of instances every day? SPZ — the State License Plate Let’s go back to the 1950s, however. The lettering was standardised, the said standard was labelled as top secret, and the embossed plates received their name, widespread up to these days — SPZ. This way, it was clear where things stood, who had which right and what duty. However, the plates did not aid recognition at all, because the welltried regional system with alphanumerical coding was replaced by a so-called American one, tailored after a Soviet example. The plates featured two letters and a set of numbers: PP-99-99, where the first two letters did not indicate anything about the origin of the vehicle and in which region it was registered (this could have been a genious plot devised to confuse the imperialist enemy). The default version of the plate had white background, black rim and black lettering. Military vehicles had yellow plates with black numbers and no letters: 99-99-99, and up to the end of 1960s, they were not embossed, but hand-painted with stencils. In the same way, the black and white plates of police and security forces were made, which were, up to 1994, easily distinguished from all the others with their original coding B 99999, dating back to the late 1940s. A sad fact in the history of Czech license plates is that starting in 1960, they were made solely by prisoners in a closed-off factory unit of Strojsmalt near Bardejov, Slovakia. All civilian vehicles which could be used by the armed forces, that is, all utility vehicles, buses, tractors and trailers, had yellow plates with standard, civilian encoding. In case of mobilisation, these vehicles were to be immediately available at the disposal of armed forces. This, however, did not concern diplomats, foreign embassies‘ employees, and foreigners with permanent residency in Czechoslovakia, whose special license plates also had yellow background, but red lettering. Although the quality of these embossed license plates could not be compared to today’s ones, visually, they were much more advanced than those used in some of the most developed countries of Europe. Up until the beginning of 1960, similarly to the Soviet custom, the license code of utility vehicles was also painted onto the body of the truck with large white letters, possibly to aid visual control in low visibility. Changes of the evidence system The evidence system from 1953 distinguished, by the first letter from the left, passenger cars (O, P, R), utility vehicles (N, B), motorcycles (K, L, M), tractors (T, J) and trailers (V, H); at the end of the decade, the remaining letters of the alphabet were added. Second letter may have or may have not denoted the regional origin of the vehicles. The creators of this system did not suspect that at the end of 1950s, the numbers of passenger cars will match and surpass those of motorcycles. Thus, the system which was only about 7 years old fell into crisis, and a new solution had to be found. The regional coding from before 1953 thus returned, however, this time, without the one-letter land code. At first sight, the SPZs were same as

after 1953 (PP-99-99), however, they had different meaning. On top of this, duplicity was introduced, the last drop to induce perfect chaos. The same alphanumerical code could be assigned to five categories of vehicles at the same time. This unbelievable practice survived up until 1994! For example, this could lead to a situation where in 1963, six vehicles with the same license plate KT-12-34 could appear at the same parking lot. First would be registered as a motorcycle in 1956, no matter where, second as a motorcycle in Klatovy region in 1963, and the remaining would be a passenger car, a utility vehicle, a tractor and a trailer, all from the Klatovy region. The license plates were not replaced en masse, instead, regional authorities tried to solve the greatest discrepancies locally. Besides, the steady increase in newly registered vehicles and common turnover caused by reregistering from one region to another meant that a third number had to be added to the regional code. Thus, the PZA, ABA, OVA, BMA and other codes were born. Series once exhausted were not recycled. This meant that when the full series for the city of Ostrava coded OV-99-99 ran out, it did not start again with OV-00-01 and instead, new series OVA-00-01 started. The colours of license plates remained unchanged, only in 1970s, plates for rental cars in red and white were added. At the same time, license plates for small trailers coded 99-PP-99 or 99-PPP-99 appeared, and also the infamous “prominent” series AA-99-99 were launched. Vehicles with this license plate were exempt from the normal evidence system and they were used by the top officials of the communist regime, in the untouchable hierarchy superior even to those of diplomats. To bother a driver of such limousine for wrong parking, or trying to stop these vehicles could be rather unfortunate for such a reckless traffic warden. The Warsaw pact invasion to Czechoslovakia after August 21, 1968, deserves a mention here. The license plate registration system was among the rare areas which were not directly influenced by the invasion. The only exception was the fact that the appropriate departments at the Interior Ministry were staffed by comrades cross-checked for their political reliability. The “visiting” armies kept their military registration plates and this was so until the last Soviet troops left the country on June 30, 1991. Numbers of cars still increased and the material of which license plates were made, a special aluminium alloy, was not exactly cheap. This is why, as an economic measure, the plates were cut down in size in 1986 to 485 × 95 mm, lettering 64 × 33 mm, stroke width 8 mm, while their colours and codes remained unchanged. Shortly before that, the colours of diplomatic and foreign plates changed from red and yellow to yellow and blue. The black and yellow double-line plates with bevel upper corners were only made for tractors, and in 1994, they disappeared altogether. The dash between the letter and number section also disapeared, because from 1979, space was needed for the STK sticker (Vehicle Safety Inspection), and later for the emission check sticker. The STK sticker had funny evolution. Because the first vehicle safety inspection facilities were imported from the imperialist West Germany, the first Czechoslovak STK sticker was in fact a not very well made copy of its German counterpart, the HU sticker (Hauptuntersuchungsplakette). Then, it was remade over and over again, until our own, functional model was released, as we know it today: its validity date is marked with a pair of tweezers.

a obtěžovat řidiče papalášské limuzíny kvůli parkování nebo se ji dokonce pokusit zastavit mohlo mít pro zasahujícího dopraváka velmi nepříjemné důsledky. Nutno na tomto místě zmínit i okupaci tehdejší ČSSR vojsky Varšavského paktu po 21. srpnu 1968. Oblast poznávacích značek byla asi jednou z mála, na kterou okupace neměla žádný přímý vliv. Výjimku představovalo obsazování odborných pracovišť MV zabývajících se touto problematikou prověřenými kádry. Okupanti si ponechali své vojenské registrační značky a u toho zůstalo až do doby, kdy poslední okupační voják definitivně odešel z republiky (30. 6. 1991). Automobilů přibývalo a materiál na SPZ nebyl z nejlevnějších (speciální slitina hliníku), takže v rámci úsporných opatření se od r. 1986 přistoupilo k lisování proporčně menších tabulek (485 × 95 mm, písmo 64 × 33 mm, šířka čar 8 mm) v identických barvách a se stejným kódováním. Těsně předtím se změnilo barevné provedení diplomatických a cizineckých SPZ z červeno-žlutých na žluto-modré. Černo-žluté dvouřádkové tabulky s horními useknutými rohy, nostalgická vzpomínka na počátky automobilismu, se vyráběly už jen pro traktory a roku 1994 zanikly docela. Také definitivně zmizela pomlčka mezi blokem písmen a číslicemi, protože bylo nutné někam umístit nálepku STK (od r. 1979) a později i emisí. Nálepka STK má úsměvnou historii. Jelikož zařízení prvních Stanic technické kontroly (STK) pocházelo z imperialistického západního Německa, byla první čsl. nálepka STK nevydařeným plagiátem německé HU (Hauptuntersuchungsplakette). Tak se předělávalo a předělávalo, až se nakonec vytvořil vlastní funkční model, který známe z dneška: platnost se vyděruje kleštičkami.

ABA 11-68 / Praha / Prague, cizinec s trvalým pobytem / foreigner with permanent residency in Czechoslovakia, 1978–1986 ADA-31-91 / Praha / Prague, vzor / template 1967–1986 HR 520 / Hradec Králové, moped / moped, 1970 AD 00-00 / Praha / Prague, traktor / tractor, 1975, zkušební ražba / trial batch PH-1-12-49 / Praha-východ, motocykl / Prague-East, motorcycle, 1969 AED 57-44 / Praha / Prague, 1993 CD / Diplomat / Member of Diplomacy, 1978–1994 ČS / Mezinárodní rozlišovací značka Československa v provedení 1953–1965 / International code plate of Czechoslovakia 1953–1965 ALB 88-30 / Praha / Prague, 2001 2S8 7458 / Středočeský kraj / Central Bohemia, 2003 3A BOLEK / Tak by mohla vypadat značka na přání / This is how a custom-made license plate could look like

Rozdělení Československa Rozdělení republiky správní odbor ministerstva vnitra zaskočilo. Nějak přehlédli, že jediná lisovna SPZ pro celé Československo je na Slovensku a tam že vůbec neuvažují o nějaké bratrské výpomoci. V českých okresech, kde výdejny vypotřebovaly zásoby SPZ, se v prvních měsících r. 1993 vydávaly tabulky SPZ na podivném materiálu, který vydržel jen na garážovaných vozidlech. Novou lisovnu vybavil moderní technologií renomovaný německý výrobce UTSCH. Tabulky získaly normovaný rozměr 490 × 100 mm, reflexní povrch a několik ochranných prvků. Znaky na tabulce se opět zvětšily na rozměr před rokem 1986, řezy znaků se upravily (např. číslice 4 a 5). Konec existence Československa znamenal také zánik mezinárodního rozlišovacího kódu CS a zavedení kódu CZ pro Českou republiku. V období let 1994–2001 získaly české autoznačky nejpestřejší barevnost v celé dosavadní historii, celkem 6 barevných variací: černo-bílá a černo-žlutá (osobní a užitková vozidla), žluto-modrá (diplomati a cizinci), červeno-bílá (půjčovny osobních vozů), červeno-žlutá (půjčovny užitkových vozidel), zeleno-bílá (vozy manipulační a zkušební). Na svět přišla první exportní manipulační SPZ v černobílém provedení a s výrazným červeným evidenčním emblémem platnosti ve tvaru šachovnice. Poprvé se také na SPZ objevilo vedle sebe kódování okresní a krajské (manipulační a exportní tabulky). Přípravy na vstup do EU Blížící se vstup do EU vytvářel tlak na českou legislativu a nutil zavést řádné označení všech silničních vozidel, tedy i jednostopých pod 50 ccm bez výjimky, pracovních strojů příp. dalších speciálních vozidel. V balíku změn byly i nutné změny v požadavcích na technické vybavení užitkových vozidel, a to se nelíbilo celé řadě zájmových skupin, jejichž zástupci zavedení účinných opatření blokovali. Dokonce sáhli i k nepravdivým fámám, že EU nás nutí vyměnit registrační značky a podobné nesmysly.

Po dlouhých tahanicích schválila Sněmovna nový silniční zákon, který od 1. července 2001 vstoupil v platnost a zavedl nový systém registračních značek (úřední název) bazírující na novém správním uspořádání státu, kde mezi obcí a krajem zaniká instituce okresu. Na silnicích se objevila první auta, jejichž poznávací značka připomíná bankovní konto nebo převozní značku nějaké africké země. Jediné používané písmeno odkazuje na kraj registrace nebo praktické využití (F = zkušební, V = veterán). Všechny atributy, které má moderní registrační značka mít – hlavně tedy jednoduchost k zapamatování, inteligentní kódování jako jeden z bezpečnostních prvků – tu zcela chybí. Alfanumerický kód v bizarní řadě 9P9 9999 (u motocyklů 9P 9999 a 9P 999) má zřejmě zastřít, že jde o jednoduchou P 999 999 z dob úsvitu automobilismu. Technicky byly tabulky upraveny na evropský rozměr 510 × 100 mm a na levé straně jim bylo ponecháno místo pro tzv. europroužek. Neznám nikoho, kdo by si tuto systémovou změnu pochvaloval nemluvě o faktu, že nebyla provázena žádnou vstřícnou úpravou směrem k občanovi ve věci ztráty či odcizení tabulky, sezónního využívaní vozidla nebo problému přenosné třetí značky na nosiči zavazadel. Aktuální otázkou je také ponechání nálepek STK a emisí na pověstném „sněhulákovi“ (kulaté prolisy na tabulce pro jejich umístění). Ve většině evropských zemí, nejnověji na Slovensku, se od olepování registračních tabulek povolovacími etiketami ustupuje, protože je to nepraktické a lákavé pro zloděje. Veškeré kontrolní prvky vč. verifikace registrační značky a dalších údajů o vozidle (např. povinné havarijní pojištění) mohou být uloženy na plaketě opatřené čipem nebo čárovým kódem a vlepené zevnitř na čelním skle vozidla (mají to tak např. v Maďarsku, Polsku a jinde). Registrační značky s volným místem na levé straně doplnily od 1. května 2004, v den našeho vstupu do EU, značky nové, s modrým pruhem a emblémem EU vč. mezinárodního rozlišovacího kódu CZ. Tvůrci systému 2001 tvrdili, že se jedná o ideální kódování, protože posunování prvního písmena zleva (odkaz na kraj registrace) a řazení dalších písmen za něj nabízí téměř nekonečné variace. Už v roce 2006 se však objevily trvalé manipulační poznávací značky v zeleno-bílém provedení opatřené nálepkami STK + E ve formátu 99V 9999 a 99S 9999 (V = veterán, S = sportovní), kde první dvě číslice (01–14) představují kód kraje. Evidentní úkrok do neznáma. Jaký bude další vývoj, to se teprve uvidí. Výhled do budoucna Závěrem lze říci, že grafická podoba současných českých registračních značek je v rámci Evropy nadstandardně dobrá, za což vděčíme jak zapomenutým tvůrcům používaných znaků z padesátých let, tak současné kvalitní výrobě. Vylepšit ji může úprava složení rozeznávacích znaků tak, aby byla evidence snadno čitelná a zapamatovatelná. Designérům může přitom výrazně usnadnit práci zdařilá digitalizace současných znaků z dílny Dalibora Feuereisla (www.feudal. cz/spr/html/autorske_pismo.htm). Úřady by také mohly přistoupit k výrazným úsporám při výrobě tabulek zavedením tzv. registrace na doživotí pro příslušné vozidlo, jako je tomu např. v Nizozemí, Švédsku a Maďarsku. Odbourala by se tím zbytečná administrativa spojená se správou evidence vozidel. Nové inteligentní poznávací značky by měly být koncipovány tak, aby snížily riziko krádeží vozidel na minimum a zároveň umožnily efektivně řídit tok silniční dopravy v přetížených oblastech. Praktických úkolů by mohly plnit více a přitom by zůstaly pohledné a nezaměnitelně české.  V článku jsou použity fotografie z těchto zdrojů: Pavel Erben (Praha), Michael Tatarčík (Ostrava), internetové prezentace plaque.free.fr, worldlicenseplates.com, archivní materiál, vlastní návrhy budoucích a redesign historických tabulek.

The split of Czechoslovakia The split of Czechoslovakia took the vehicle evidence system department at the Ministry of Interior by surprise. They somehow missed the fact that the single production facility for license plates was located in Slovakia, and that the given facility did not take any reciprocal agreement into account. This is why some districts ran out of their stocks of license plates and in the first months of 1993, they issued plates made of some strange material which lasted only on vehicles kept indoors. New facility was equipped by UTSCH, a renown German manufacturer. Plates increased in size to 490 × 100 mm, they were fitted with reflexive surface and several protection marks were added. The characters were scaled back up to the size from before 1986 and the construction of some characters was modified (such as the numerals for 4 and 5). The end of Czechoslovakia also meant the end of the international code plate CS and the introduction of CZ for the Czech Republic. Between 1994 and 2001, Czech license plates had the most varied colours in history, that is, 6 versions in total: black and white/yellow (passenger/ utility vehicles), blue and yellow (diplomats and foreigners), red and white (rental passenger cars), red and yellow (rental utility vehicles), green and white (manipulation and trial vehicles). The first temporary license plate for export came to life in black and white, with a distinctive red chequered symbol denoting its validity. Also for the first time, license plates had joint codes for regions and districts (on temporary plates). EU entry preparations The advancing pressure of the upcoming EU entry forced Czech institutions to introduce correct evidence system for all vehicles used on public roads, including those under 50 ccm, for certain special utility vehicles, and other former exceptions. The necessary changes also included different requirements concerning technical equipment of utility vehicles, which did not suit a number of pressure groups, who blocked the implementation of the necessary measures. They went as far as to spreading (untrue) rumours that EU forces us to replace all of our license plates. After long discussions and quarrels, the Parliament put through a new road transport legislation, valid starting with July 1, 2001, which also introduced a new system of license plates, based on the division of the country into provinces, abolishing the subordinate town regions. First cars appeared on the roads bearing license plates reminiscent of bank account codes or temporary license plates of some African country. The single letter used refers to the province of origin or to the use of the vehicle (F=trial vehicle, V=veteran). The attributes desirable in a modern license plate, that is, being easy to remember and being well coded, are missing here. The alphanumerical code is a bizzare sequence of 9P9 9999 (in motorcycles, 9P 9999 and 9P 999) and it is probably devised to obscure the fact that it is simply the old P 999 999 from the dawn of automobile industry. Technically, the plates were adjusted to the European standard of 510 × 100 mm, and their left edge sports space for the so-called Euro-strip.

I know of no one who would be happy that this system change took place, let alone the fact that it was not accompanied by a single favourable step towards the regular citizen, for example taking the loss or theft of license plate into account, or, say, the seasonal use of the vehicle or the problem of the third, transferable license plate attached to luggage carrier. Also, the topical question of STK and emission stickers placed on the so-called “snowman” (two circular dimples designated for where the stickers should be applied) remained open. Most European countries, most recently Slovakia, slowly give up the stickers on registration plates, because it isn’t very practical and it attracts theft. All control elements including the verification of the license plate and other data about the vehicle (including, for example, the mandatory liability insurance) may be saved onto a chip or a bar code attached to a sticker applied to the inside of the windshield. (This practice is common in Hungary and Poland, for example). On May 1, 2004, on the day when Czech Republic joined the EU, the license plates with free space on the left were complemented with those that feature a blue strip with the EU logo and the CZ international code in that area. Those who devised the 2001 system claimed that the coding is perfect since the first letter from the left denoting the province of registration can be shifted to the right, and the letters may be organised into nearly endless variations. However, as soon as in 2006, permanent special license plates appeared in green and white fitted with the STK and emission stickers in the format of 99V 9999 for veterans and 99S 9999 for sports cars, where the first two letters (01-14) denote the province of origin. This change was not systematic at all. One cannot guess now what the evolution will be, only time will show. The future Finally, one may say that the visual appearance of present Czech license plates is exceptional when compared to the rest of Europe. This is to be attributed both to the forgotten designers of characters used since the 1950s and to the high quality manufacturing process of today. The system could be improved if the codes were adjusted so as to be easily legible and remembered. Also, significant savings could result from introducing a lifetime registration for a single vehicle, such as it is in, say, Netherlands, Sweden, or Hungary. Lots of needless paperwork could thus be abolished. New, smart license plates could be designed so as to minimise the risk of theft and, at the same time, improve the traffic flow in areas prone to congestion. They could fulfil a number of practical tasks, while they would remain visually appealing and unmistakably Czech.    [překlad: Olga Neumanová] The article features photographs from the following resources: Pavel Erben (Prague), Michael Tatarčík (Ostrava), websites: www.plaque.free.fr, www.worldlicenseplates.com, file material, own designs of fututre license plates and redesigns of historical ones.

TYPO.phenomenon

Petr Marinov, dlouholetý obchodní pracovník vydavatelského koncernu Verlag Nürnberger Presse, je od roku 2000 spolumajitelem pražského vydavatelství a reklamní agentury KAMPE, která vydala jeho knihu České poznávací značky. Petr Marinov has worked as a marketing expert of the Verlag Nürnberger Presse for a long time. Since 2000, he has co-owned a Prague publishing house and advertising agency KAMPE, where his book entitled Czech License Plates was published.

11

hry zubaté olympiády

typotext Nimbus Sans (medium, bold) URW++  Neutraface text (light)

12

TYPO.theme

text.pavel

kočička Takové logo tady ještě nebylo. Můžete si o něm myslet, že je odpudivé, hranaté, neadekvátní nebo třebas pěkné. Každopádně je logo London 2012 Olympic Games svým způsobem inovativní. Pokud porovnáte loga všech předchozích olympijských her, žádné podobné nenajdete. A je možné, že ani v budoucnu už žádné podobné logo nebude. let’s talk about history Olympijské hry se budou v Londýně konat již potřetí. Poprvé se konaly v roce 1908 jako Hry IV. olympiády po Aténách, Paříži a St. Louis. Zimní olympijské hry tehdy ještě neexistovaly, objevily se až po první světové válce. Následovaly ještě jedny olympijské hry ve Stockholmu a potom tradici přerušila válka. Po ní tradice pokračovala v roce 1920 v belgickém Anvers. Poslední hry před druhou světovou válkou se konaly roku 1936 v Berlíně a byly hlavně přehlídkou nacistické ideologie, ačkoli si to svět plně uvědomil až později. Během války se olympijské hry nekonaly, i když původně se měly hry v roce 1940 odehrávat v Tokiu. Na rok 1944 byly naplánovány provizorní hry do Londýna, ve skutečnosti se konaly o něco později, a to v roce 1948 jako Hry XIV. olympiády, přičemž XII. a XIII. olympijské hry zůstaly jako němý svědek války, stejně jako VI. olympijské hry, které se neuskutečnily z důvodu první světové války. Volba padla na Londýn proto, že měl vybudovaná sportoviště z předchozích akcí a pár let po válce všem přišlo nepřípadné, aby se místo důležitějších věcí budovaly nové stadiony. let’s talk about logos První olympijské hry ještě neměly žádné logo. Olympijským symbolem byly medaile, které jsou u každých olympijských her jedinečné. Ještě existovaly dobové plakáty znázorňující olympijskou myšlenku a nesoucí nápis Olympijské hry a místo konání. Plakát prvních olympijských her byl pouze neoficiální a teprve u druhých byl uznán jako další ze symbolů. Logo neboli emblém se v neoficiální podobě objevuje teprve u VIII. olympijských her v roce 1924 v Paříži. Možná kvůli neoficiálnosti byl na emblému z neznámého důvodu kromě názvu ještě obrázek galeóny. Také následující olympijské hry roku 1928 v Amsterdamu měly logo, tentokrát ve stylu De Stijl. Tím byla založena tradice logotypů letních olympijských her, i když je pravda, že první oficiální logo je teprve z roku 1964 z XVIII. olympijských her v Tokiu. U zimních olympijských her se první neoficiální logo objevuje teprve v roce 1932 u III. olympijských her v Lake Placid, na kterém byla silueta skokana na lyžích. První oficiální logo

se objevilo v roce 1960 u VIII. zimních olympijských her v Squaw Valley. Oficiální symbol olympijských her, pět propojených kruhů, které označují pět světových kontinentů, použil Pierre de Coubertin v roce 1913 na dopisním papíře a následujícího roku prezentoval kruhy a vlajku na Olympijském kongresu. Poprvé byla vlajka použita v roce 1920 v belgických Antverpách, ale na plakátech se pět kruhů objevuje teprve v roce 1928 a součástí loga jsou od roku 1932.   let’s talk about process V květnu 2004 bylo z původních devíti zájemců o pořádání Olympijských her v roce 2012 vybráno pět zájemců, kteří se ukázali jako technicky dostatečně vyspělí, aby splnili nejvyšší nároky kladené na pořádající města. Kromě Londýna šlo ještě o Paříž, New York City, Madrid a Moskvu. Přestože při prozkoumávání měst členy MOV (IOC) došlo v Paříži k rozsáhlé stávce a následně k odstoupení Guy Drunta, jednoho z členů pařížského přípravného výboru, v důsledku podezření z korupce, prvním vyřazeným městem byla Moskva následovaná New Yorkem. Ve finálním duelu se nakonec rozhodovalo mezi Londýnem a Paříží, přičemž nakonec byl poměr hlasů 54:50 ve prospěch Londýna. Londýnské oslavy lehce poznamenalo, že necelých 24 hodin po oznámení došlo k bombovému útoku v londýnském metru. Nastaly práce na budování nových sportovišť, opravě starých a nevyhovujících, zlepšení dopravní infrastruktury a také na novém logu. Pro nominační proces sice už jedno logo vzniklo (Kino Design), ale je víceméně pravidlem, že takové logo je opravdu pouze dočasné, aby ukázalo nadšení pořádajícího města pro věc. (Dokonce i Poprad měl jako kandidátské město na pořádání Zimních olympijských her své logo!) Nové, oficiální logo bylo svěřeno konzultační firmě Wolff Olins, která již vytvořila loga Orange, BT nebo Tate. Bylo představeno 4. června 2007 a téměř okamžitě vyvolalo rozporuplné reakce. Důvod je jednoduchý – je hodně jiné než ostatní olympijská loga. Předchozí loga často obsahovala symbol pořádajícího města, sportovce nebo jinou vizuální zkratku. Nové logo London Olympics 2012 obsahuje číslice

2012, nápis london a olympijské kruhy. Veskrze spartánský vzhled. Emblém je dokonce k dispozici ve více barevných variantách. Poprvé v historii bude stejné logo použito pro olympijské i paralympijské hry – samozřejmě s drobnou úpravou. „Náš emblém je jednoduchý, rozlišitelný, výrazný a nabitý energií. Jeho tvar je přístupný, přitom konzistentní a neuvěřitelně flexibilní, aby vzbudil pocit zapojení. Dokáže oslovit každého, od komerčních firem po sportující děti,“ říká se v oficiálních materiálech k novému logu.1 „Není to logo, je to značka, která nás provede dalšími pěti lety,“ řekl Seb Coe, předseda organizačního výboru, v pořadu BBC Five Live 4. Podle něj je hlavní zprávou loga, že v Londýně je každý vítán. V případě kvality loga je neoblomný. „Možná se nebude okamžitě zamlouvat většinovému vkusu, ale je to značka, která by měla zasáhnout a zapojit mladé lidi. Pokud to neuděláme, je celý [olympijský] projekt neudržitelný.“ Podobně hovořil předseda Mezinárodního olympijského výboru Jacques Rogge při návštěvě Londýna: „Je to skutečně inovativní značka, která graficky zachycuje esenci londýnských olympijských her v roce 2012 – vést mladé lidi po celém světě ke sportu a olympijským hodnotám.“ Logo londýnské olympiády skutečně připomíná grafitti vytvořená puberťáky na předměstí velkoměsta za jeden večer. U značky, jejíž vývoj trval jeden rok a stál 400 000 liber, je to zajímavý akcent. Ale je to skutečně tak jednoduché? Dá se grafika odbýt tím, že někdo jiný by to nakreslil za chvíli? idea behind Začněme naprosto negraficky – idejemi. Novodobé olympijské hry založil Pierre de Frédy, Baron de Coubertin, velký propagátor sportu a tělovýchovy. Ten také zformuloval olympijskou myšlenku: „Nejdůležitější na olympijských hrách není vyhrát, ale zúčastnit se, stejně jako nejdůležitější věcí v životě není triumf, ale snažení. Základní věcí není přemoci, ale dobře bojovat.“ Myšlenka je to pěkná, avšak její naplnění už je obtížnější. Vyšší výkony si vyžádaly profesionalizaci téměř všech sportovců, posléze došlo až k používání dopingu. Olympijský sport se natolik vzdálil běžnému člověku, že hlavně mladí lidé už o něj nemají příliš zájem. A právě tady přichází „nová“ myšlenka MOV, přitáhnout mladé lidi ke sportu. Ukázat jim, že sport je krásný a prospívá tělu. A to je věc, kterou by, mimo jiné, mělo vyjadřovat nové logo. Udělat z olympijských her svátek ne sportovců, ale sportu, tedy něco, co už olympijským hrám nějakou dobu chybí.

The edgy Olympics We haven’t had such logo before. You may consider it repulsive, edgy, inadequate, or maybe fine. In any case, the London 2012 Olympic Games logo is innovative. If you compare the logos of all the previous Olympics, you won’t find one like it. And quite possibly, no such logo will appear in the future, either. Let’s talk about history This will be the third Olympics to take place in London. The first took place in 1908 as the IV. Olympic Games, right after Athens, Paris, and Saint Louis. At that time, winter Olympics were yet to come, they appeared only after the First World War. One further Olympic Games followed in Stockholm and then the tradition was broken by the war. After the war, the tradition picked up in Antwerp, Belgium, in 1920. The last Olympics to take place before the Second World War took place in 1936 in Berlin. The games were mostly a show of Nazi ideology, although the world realised this only later on. During the war, no Olympics took place, although the original plan counted on Games in 1940 in Tokyo. For 1944, improvised Olympics were planned for London, but they took place some time later — in 1948 as the XIV. Olympic Games. The XII. and XIII. Olympics remained to be a silent witness of war, same as the VI. Olympics, which did not happen due to the First World War. The choice of London was made because it had sports stadiums built earlier on, and a couple of years after the war, it seemed improper to build sports stadiums instead of things more important. Let’s talk about logos The first Olympic Games did not have any logo. The symbol of the games were the medals, unique for each Olympics. Some posters were also made, depicting the idea of the Olympics and bearing the Olympic Games sign, together with the name of the city where it took place. The poster for the first Olympics was unofficial, only in the second Games it became one of the official symbols of the Games. Logo or the emblem appeared at first unofficially, in the VIII. Games, which took place in 1924 in Paris. For unknown reasons, apart from the name, the emblem featured a drawing of a galleon. Also the following Games, 1928 in Amsterdam, had their logo, this time in the style of De Stijl. Thus, the tradition of the summer Olympic Games logotypes was established. However, the first official logo came

much later, in 1960, in the Tokyo XVIII. Olympic Games. First unofficial logo of winter Olympics appears in 1932, in III. Olympic Games in Lake Placid. It featured a silhouette of a ski jumper. First official logo appeared in 1960, in the VIII. Olympic Games in Squaw Valley. The official symbol of Olympic Games, the five connected circles denoting the five continents, was first used by Pierre de Coubertin in 1913 as a writing paper head. The following year, he presented the circles and the flag at the Olympic congress. For the first time, the flag was used in 1920 in Antwerp, Belgium, but on posters, the circles appeared later, in 1928. Officially, they became part of the logo in 1932. Let’s talk about process In May 2004, the original nine candidate cities for the 2012 Olympics were reduced to five which seemed able to fulfill the demanding requirements for organising such a complex event. Apart from London, it was Paris, New York City, Moscow, and Madrid. Although while the cities were inspected by the members of the International Olympic Committee, Paris experienced extensive strikes followed by the resignation of Guy Drunt, one of the members of the Paris Organising Committee, due to suspected corruption, the first city eliminated was Moscow, followed by New York and Madrid. The final duel was London and Paris, the final vote was 54:50 in favour of London. The celebrations in London were marred by the fact that less than 24 hours after the announcement, London underground was bombed by terrorists. Repair works on old venues were launched, new constructions begun. London began improving its infrastructure, and the preparation of a new logo commenced. Although one logo was already created for the nomination process (Kino Design), a common practice says that such logo really serves only to show the zest of the candidate city to organise the event. (Even Poprad in Slovakia had its own logo as a candidate city for the Winter Olympics!)

14

TYPO.theme

Proto je nové logo tak jiné. Mladí lidé žijí v jiném svět než pořadatelé her a je třeba k nim mluvit jejich jazykem. „Líbí se mi. Připadá mi živé, mladé, energické a vtipné,“ řekl BBC 2 Michael Hamilton z konzultační firmy The Hamiltons. „Myslím, že mladým lidem se bude zamlouvat, protože je jiné a pokouší se na ně zaměřit jako na skupinu. Mladé generaci slibuje olympiádu jinou, zábavnou. Je zajímavé, že [logo] funguje jak v animované podobě, tak ve statické,“ dodává Hamilton. Ale pozitivní ohlasy jsou v menšině. Většinou se profesionálové nad novým logem spíše ohrazují. Design guru Stephen Bayley 5 ho odsuzuje jako „dětinskou patlaninu, umělecký propadák a komerční skandál“. Peter Saville3 je lehce zdrženlivější: „Přijde mi trochu ošuntělé. Olympijské kruhy nekorespondují s hranatými formami a typografické vyjádření Londýna je lehce nejisté a jakoby omluvné. Na druhou stranu je neuvěřitelně výrazné, odvážné a konfrontační. Efektivní design je na naše smysly zpočátku hrubý. Skvělý design tvoří novou estetiku, takže nemusí být laskavý, protože je známý. Jeho hlavní funkcí je být katalyzátorem povědomí o olympiádě, což skutečně dělá.“ Rita Clifton z Interbrandu připouští, že logo se nebude líbit každému. Přirovnává ho k pomazánce z droždí Marmite 6, kterou lidé buď milují, nebo nesnášejí, či dokonce ji jedí, protože je zdravá, přestože ji nesnášejí. „[Logo] obsahuje Marmite faktor,“ říká a dodává: „Zjistili jsme, že ho lidé používají, přestože ho nesnášejí. Mladá generace se na loga a značky dívá jinak než jejich rodiče. Pokud si představíte Google nebo Facebook, obě značky komunikují výrazně jinak než staromódní značky na baleném zboží. Lidé na celém světě mají velice osobitý pohled na Británii, a ten je často svázán se starými stereotypy londýnských autobusů a beefeaterů. Ti už jsou v myslích lidí usazeni, proto se [pořadatelé] snaží ukázat nový, odlišný pohled na Londýn. Je snadné kritizovat, ale také je důležité pochopit, co má [logo] vyjadřovat. Myslím, že je vitální a energické.“ Jak si všimli na serveru Coudal 12, nové logo působí nadčasově. Připomíná třeba hlavolam Tangram, který byl populární v předminulém století, obal Sex Pistols ze sedmdesátých let minulého století, magazíny Emigre nebo televizní pořady devadesátých let. Kromě toho navíc působí na spoustu lidí značně futuristicky. Je tedy možné, že za pět let, v době olympiády, bude logo stále čerstvé a svěží, bude připomínat všechny možné vlivy, a přitom zůstane jedinečné. kdo to umí lépe? Ihned po zveřejnění vyzvalo několik britských novinových redakcí, aby čtenáři vytvořili alternativní loga. Zároveň se spustilo hned několik podpisových akcí za vytvoření jiného loga, přičemž největší nasbírala během dvou dnů 48 615 podpisů 8. Její iniciátor Jonathan Ellis ji nakonec uzavřel, aby nevrhala na londýnské olympijské hry špatné světlo. „Rozhodl jsem se petici uzavřít, protože je jasné, že logo tady zůstane – existuje určité podezření z poškození reputace našich olympijských her, což nikdy nebylo zamýšleno. Protest byl veden čistě.“ Podobně se postupně a pomalu utišil veškerý rozruch, který kolem nového loga panoval. Ale umějí čtenáři-kritici vyrobit skutečně dobré logo? Výsledky soutěží o alternativní logo většinou moc slavně nedopadly. Několik parodií stávajícího loga, několik dětských omalovánek, různé nesmyslné koláže..., tedy většinou naprosto špatně pojaté pokusy. Dobré varianty by se daly spočítat na prstech jedné ruky, ale stejně šlo spíš o loga tradičního vzhledu, kterých je v historii olympijských her spousta (viz například první logo na stránkách BBC 10).

New official logo came from the Wolff Olins consultancy, which previously worked for Orange, BT, or Tate. It was presented on June 4, 2007, and immediately, it sparkled a heated discussion. The reason is simple — it is very different from other Olympics logos. Previously, the logos often featured symbols of the organising city, sportsmen, or other visual acronyms. The new logo London Olympics 2012 contains the numbers 2012, the word London, and the Olympic circles. The appearance is wholly Spartan, and the emblem is even available in multiple colour versions. Also, for the first time in history, the same logo will be used for both Olympics and Paralympics (it will be slightly modified though). Our emblem is simple, distinct, bold and buzzing with energy. Its form is inclusive yet consistent and has incredible flexibility to encourage access and participation. It can communicate with anyone from commercial organisations to kids playing sport. This is stated in the official materials supporting the new logo1. “It’s not a logo, it’s a brand that will take us forward for the next five years,” Seb Coe, the head of the organising committee told BBC Five Live. “It won’t be to be everybody’s taste immediately but it’s a brand that we genuinely believe can be a hard working brand which builds on pretty much everything we said in Singapore about reaching out and engaging young people, which is where our challenge is over the next five years. If we don’t do that, then frankly the whole project is unsustainable.” International Olympic Committee President Jacques Rogge said: “This is a truly innovative brand logo that graphically captures the essence of the London 2012 Olympic Games — namely to inspire young people around the world through sport and the Olympic values.” The London Olympics logo really does remind of graffiti made by a couple of teenagers somewhere in the suburbs. This is an interesting feature of a trademark which was developed in the course of a whole year and which cost 400 thousand pounds. But is it really that simple? May we just wave it off saying that someone else could draw something like that in a matter of minutes? Idea behind Let’s begin elsewhere — with ideals. The modern Olympics was founded by Pierre de Fredy, Baron de Coubertin, who promoted sports and physical education. It was he who formulated the Olympic idea: “The most important thing in the Olympic Games is not to win but to take part, just as the most important thing in life is not the triumph but the struggle. The essential thing is not to have conquered but to have fought well.” The idea seems appealing, however, it is difficult to fulfill it. The demand for better results led most sports disciplines to professionalism, later, it even resulted in doping scandals. Olympics-level sport is so distant from normal life that especially young people don’t seem too interested in it. And this is where the “new” idea of the International Olympic Committee comes in: the aim is to attract young people to sport. To show them that sport is beautiful and that it does you good. And this is one of the things which should be expressed, among others, in the new logo. The new Olympics should become a feast not of sportsmen, but of sport itself, and this is something which has been missing in the Olympic Games for a while now. This is why the new logo is so different. Young people live in a different world from the one the

organisers of the Olympics live in, and it is necessary to speak to them in their own tongue. Michael Hamilton of branding consultants, The Hamiltons, says: “I love it. It’s got vibrancy and youth and energy and fun. I think it will appeal to young people because it’s different and attempting to really focus on them as a group. It promises the younger generation a different Olympics, a fun Olympics. It’s interesting that it will work as animated as well as static.” 2 However, positive response is rather scarce, and most professionals tend to criticise the new logo. Design guru Stephen Bayley5 dismissed it as “a puerile mess, an artistic flop and a commercial scandal”. Peter Saville3 is a bit more reserved, saying: “I find it a bit cheesy. Those rings don’t sit happily within that angular form and the typographic expression of London is a little insecure and apologetic. On the other hand, it’s incredibly noticable, brave and confrontational. Designs which are effective are abrasive on our sensibilities initially, that is how they work. It doesn’t have to be nice because they are familiar, while a great design forges a new aesthetic. Its real job is to be a catalyst for awareness of the Olympics and it’s doing that already”. Rita Clifton of Interbrand said the logo would not be to everyone’s taste but would engage its target audience of young people successfully. “It’s got that Marmite factor. But we find that even with things that people start off disliking, they get used to them. The young generation look at logos and brands in really different ways from their parents. If you think about Google and Facebook, they all communicate in a rather different way from the old-fashioned quality stamps on packaged goods. People all over the world have a very particular view of Britain, which is often tied up in the old stereotypes of London buses and beefeaters. These are already in people’s minds so what they are trying to do here is tell a new and different story about London. It’s very easy to be critical but it’s also important to understand what it’s supposed to be standing for. I think it’s got vitality and energy.” The Coudal server 12 noted that the logo is timeless. “We’ve read complaints that it’s reminiscent of Tangrams (popular since the 1800s), Jamie Reid’s “Never Mind the Bollocks” cover (1977), MTV (1981), ‘80s new wave design (Swatch, Bennetton), Emigre Magazine, early 90s television titles (Wacaday, Going Live, The Ben Stiller Show). We’ve read complaints that it’s too ‘current’ and it’ll look dated by 2012. We’ve also read complaints that it’s too futuristic or modern. As far as we’re concerned, all design is influenced by other design. This design rises above its influences, yet remains simple enough to stand on its own. If current trends continue (towards four color, “computery” 3D), this logo will be even more fresh in five years. Who knows better? Immediately after its release, numerous British newspapers asked their readers to create alternative logos. At the same time, several petitions were launched asking for an alternative logo. The biggest one collected 48 615 signatures in the course of mere two days 8. Its author Jonathan Ellis decided to close it in the end: “I have decided to close the petition as it becomes clear that the logo is here to stay — there is little point in damaging the reputation of our Olympic Games; that was never the intention. The protest has been effectively made.” Were the critical readers able to come up with a really good logo though? Most of the results

  Původní, zamítnuté logo / The original, rejected logo   Nové logo – čísla symbolizující lístky vavřínové ratolesti byla odstraněna / New logo where the numbers symbolising leaves of the laurel twig were removed

Londýnský průser? Podívejme se k nám. Logo „Prague Olympics 2016 bid“ působí jakoby v duchu řezbářské tradice slovácké jizby. A moc na tom nezměnilo ani, že jde už o druhou verzi – první zamítl Mezinárodní olympijský výbor. Podle autorů, Eduarda Kauby a Lucie Steele, měl symbolizovat vavřínovou ratolest s lístečky. Tento neuvěřitelný projev amatérismu, který dokonce vzešel ze zkráceného výběrového řízení, autor bránil slovy: „Já jsem se svojí prací maximálně spokojený, logo je úplně jiné než návrhy ostatních měst, a to byl také můj záměr. Chtěl jsem vytvořit něco originálního, a to se povedlo. Většinou to tak bývá, že když lidem ukážete něco odlišného, tak to hned odsoudí. Logo provokuje, a to je dobře.“ Podle nás jde pouze zbožné přání, aby logo provokovalo. Ve skutečnosti by s ním neuspěl ani student na střední grafické škole – i tam jsou přece jen vyšší nároky. A stačí se podívat na logo londýnské kandidatury, abychom viděli téměř stejný motiv stuhy, ostatně nijak neobvyklý. Změnu původního návrhu prosadil MOV, protože z loga nebyl příliš zřetelný rok. Ostatně už předtím inicioval změnu kandidátského loga Chicaga, protože pouze oficiální loga mohou obsahovat olympijské symboly. Jak se shodují odborníci, vítězné logo je ostuda hlavně pro zadavatele, který nesprávně formuloval své požadavky, a pro výběrovou komisi, která byla sestavena (s nadsázkou) z lidí, s nimiž pražský primátor chodí na golf. Zbývá dodat, že Eduard Kauba je kreativní ředitel české pobočky reklamní agentury EURO.

London failure? Let’s go fishing in our own pond. The Logo of Prague Olympics 2016 bid seems to follow the folk wood carving tradition, still to be seen in some of the traditional villages of Czech countryside. And it doesn’t matter that this is already a second version, since the first was rejected by the International Olympic Committee. According to its authors, Eduard Kauba and Lucia Steele, it is to represent a laurel twig with leaves. This incredible product of dilettantism which came out of a reduced selection process has been commented upon by its author: “I am entirely satisfied with my work, the logo is completely different from the designs of other candidate cities and this was my intention. I wanted to create something original, in which I succeeded. Usually, when you come up with something new, people tend to judge it harshly. The logo provokes, and that’s a good thing.” I think the last sentence is just a wishful thinking, not reality. In truth, even a graphic design student at a secondary education institution would fail with such work, since the schools have higher standards than that. And one only needs to look at the London candidate logo to see the almost identical ribbon, which, by the way, isn’t much original at all. The original design was changed thanks to the initiative of the International Olympic Committee, because it didn’t clearly show the year of the planned Olympics. Previously, the IOC already rejected the candidate logo of Chicago, since the official Olympic symbols may only be used in official Olympic logos. Professionals agree that the selected logo is shameful mostly to the client who was unable to communicate his demands more clearly, and to the selection committee, put together, let’s exaggerate a bit, of people who join the mayor for a game of golf on weekends. One only needs to add that Eduard Kauba is a creative director of Czech branch of the EURO advertising agency.

nemělo být líbivé Předseda agentury Wolff Olins Brian Boylan 7 téměř čtrnáct dní po uvedení ujišťoval: „Aby bylo jasno, nechceme měnit design. Jsme na něj hrdi. Zapíše se do historie. Ve světě, kde je neskutečně obtížné vytvořit něco odlišného, jsme vytvořili originální design.“ Že se jim to podařilo, je jasné – uznávají to i kritici. „Nemyslím si, že by značky nyní měly být pouze milovány. Značky musí být prospěšné, aby lidem, kteří je používají, poskytly možnost zapojit se. Myslím si, že to je ten důvod, proč si značku lidi zapamatují,“ dodává jedenašedesátník Boylan. Vedoucí designérského týmu Patrick Cox 7 ujišťuje, že při tvorbě se přesně drželi zadání. „Design je záměrně zubatý, což znamená, že po vás okamžitě nežádá, aby se vám líbil. Byl zamýšlen jako něco, co vyžaduje odezvu, jako malý napínáček na křesle, který vás přinutí se nadechnout, zvednout se a zpozornět,“ řekl pro Daily Telegraph. Je pravda, že přesně takhle na mnoho lidí působí – jako napínáček nebo jako červený hadr na býka. Provokuje nejen vzhledem, ale i výraznými barvami – snad poprvé je olympijské logo hned v několika barevných kombinacích. Zrovna barevné kombinace a divoká grafika způsobily problém: při sledování videa, které představovalo nové logo, mohlo docházet u citlivých jedinců k epileptickým záchvatům. Záblesky světel a jasné barvy vyvolaly přes 10 záchvatů mezi 23 000 lidmi, kteří trpí fotosenzitivní formou epilepsie. 9 Pořadatelé později toto video ze svých stránek stáhli, aby zabránili dalším podobným případům. Ale tím to pomalu končí. Nyní se zdá, že Londýňané jsou na „své“ logo hrdi. Možná také proto, že svým způsobem není dodělané – obsahuje plné plochy, které svádějí k doplňování. A to bylo podle tvůrců záměrem – „nekomerční“ verze by měla být příští rok dostupná například pro amatérské sportovní kluby. „Když lidé říkají, že by to nakreslilo i dítě nebo že přijdou s vlastním designem, je to přesně to, co jsme chtěli,“ říká Cox. „Chtěli jsme, aby každý byl s logem schopný něco udělat.“ „Pokud je něco tak výrazně kritizováno jako logo London 2012, říká to mnohem víc o kriticích,“ tvrdí Michael Wolff 9, spoluzakladatel Wolff Olins a tvůrce loga. „Předsudky jsou pohodlné a snadné. Myslím, že tato podrážděná reakce odezní a lidi [na logo] začnou být pyšní,“ dodává. A co vy, líbí se vám? 

were pretty poor. Several mockups of the new logo appeared, some kids’ drawings, some nonsense collages... On the whole, mostly ill-conceived efforts. Good designs could be counted with the fingers of one’s hand, and even then, most of them were traditional logos, plentiful in the history of the Olympics (see for example the first logo at the BBC website10). It wasn’t meant to be pretty Two weeks after the release, Brian Boylan, 61, the chairman of Wolff Olins, the Islington based consultancy responsible for the £400,000 logo, insisted: “Let’s be clear: we won’t change the design at all. We are proud of it. It will go down in history. We have created something original in a world where it is increasingly difficult to make something different.” Mr Boylan, who was in overall charge of the “brand project”, said: “I don’t think brands need only to be loved any more. They need to be useful, in terms of providing participation and a platform for people to do things with them. I think that is what this is going to be remembered for.” Patrick Cox, 41, who led the design team that created the logo, said: “It wasn’t created to be warm and fuzzy. Its design is intentionally raw, which means it doesn’t immediately sit there and ask to be liked very much. It was meant to be something that did provoke a response, like the little thorn in the chair that gets you to breathe in, sit up and take notice.” 7

It was the colours and wild, raw graphics that caused a problem: the video presenting the new logo could evoke epileptic seizures in more sensitive viewers. Flash lights and bright colours caused over 10 seizures among the estimated 23,000 people vulnerable to a photo-sensitive form of epilepsy. 9 Later on, the organisers have withdrawn the video to prevent such incidents. But this is about it. Now it seems that Londoners begin to be proud of their logo. Maybe this is also due to the fact that it is somehow unfinished. “The logo is intended to be a “blank canvas”, a set of blocks in which people can place images of their choice. It is hoped that a “non-commercial” version will be available next year for use by bodies such as amateur sports clubs.” Mr Cox added: “When people are saying that a child could have done it, or are coming up with their own designs, that’s what we want: we want everyone to be able to do something with it.” “When something is so swingingly attacked as the 2012 logo has been, it tells you more about the people doing the attacking,” said Michael Wolff, the co-founder of Wolff Olins, which designed the logo. “Prejudice is comfortable and lazy.” Wolff, who has since formed a separate company, went on to say in The Evening Standard: “I think this petulant reaction will subside and pride will take its place.” 9 And what about you, do you like it?    [translation: Olga Neumanová]

1   http://www.london2012.com 2   http://newsvote.bbc.co.uk/2/hi/uk_news/magazine/6719805.stm 3   http://www.serifpublishing.com/?p=2370 4   http://news.bbc.co.uk/sport2/hi/other_sports/olympics_2012/6718243.stm 5   The Daily Telegraph, June 5, 2007 6   http://www.marmite.com 7   http://www.telegraph.co.uk/news/main.jhtml?xml=/news/2007/06/17/nlogo117.xml 8   http://www.telegraph.co.uk/news/main.jhtml?xml=/news/2007/06/07/nlogo307.xml 9   http://www.iht.com/articles/2007/06/06/news/brits.php 10   http://news.bbc.co.uk/2/hi/in_pictures/6722205.stm 11   http://en.wikipedia.org/wiki/2012_Summer_Olympics 12   http://coudal.com/olympics.php   http://www.capitalspunk.com   http://www.aldaver.com/index.html

TYPO.theme

17

hot thessaloniki The 3rd International Conference on Typography and Visual Communication in Thessaloniki

  Street typography from Thessaloniki / Soluňská pouliční typografie   Guy Hutsebaut and Fred Smeijers presenting typographical world heritage of Plantin-Moretus Museum / Guy Hutsebaut a Fred Smeijers představují typografické poklady antverpského Plantin-Moretus Museum     An ancient Greek inscription from Archeological Museum in Thessaloniki / Starověký nápis ze soluňského Archeologického muzea   Stergios Delialis performance —“Because Helvetica is the perfume of the city” / Stergios Delialis – „Protože Helvetica je parfém města“

“From Verbal to Graphic” — the third typographic conference in Thessaloniki was organized by the University of Macedonia Press, with the support of the Department of Typography & Graphic Communication at the University of Reading (UK), and it took place from the 20th until 23th of June. The conference was preceded by two days of workshops on type design and calligraphy. Type design workshop was run by a team of designers of Greek and Latin typefaces — Gerry Leonidas (who is also a lecturer in Typography and Course Director of the MA in Typeface Design at the University of Reading) and two young Greek type designers — Eva Massoura and Eirini Vlachou. During the workshops, participants attended Gerry’s lecture on history and forms of Greek type, and they had a chance to design their own alphabets. Starting from drawings through scanning, in the end, they were working with digital letters in FontLab. Although there wasn’t enough time to draw the whole set of letters, they had great fun designing their first own Greek letters. Broad attention also went to the calligraphy workshop supervised by two type designers and calligraphers from Type Initiative, Michael Semoglou and Keith Chi-Hang Tam. Their workshop focused on italics. At the beginning, the students learned about the three elementary “schools”, i.e. the Latin, Arabic and the Chinese one, and then they went on to practical excercises. Michael Semoglou also presented his videos and numerous slides showing the work of well-known calligraphers. The main conference was a large event with 90 speakers, among them such personae as

Neville Brody, Fred Smeijers, Petr van Blokland, David Lemon and Peter Karow, to name but a few. Over 80 presentations and lectures from the practice, history, theory and education of typography and visual communication were seen. One word describing the overall atmosphere of the conference could be diversity. In the opening speech, Klimis Mastoridis, the director of the University of Macedonia Press, emphasized that the event is of value to all community members: typographers and typeface designers, graphic and information designers, engineers and tool makers, researchers, teachers and academics alike. The first presentation in the programme was more of an artistic performance given by Stergios Delialis, director of the Thessaloniki Design Museum, “Because Helvetica is the perfume of the city”. He commended the Helvetica typeface armed with a cuckoo clock, a Toblerone bar and the Swiss flag, reading the lyrics from Donovan’s Colors. Then, the astonished audience witnessed some action painting, finished with the closing statement saying that “Helvetica is still the perfume of the city!” In the following talk, Manolis Savidis amused the viewers with his perception of how to be Greek in typography. He gave some revealing examples of Greek-style lettering on covers of comic books, music records, books and street billboards. Greek visual designer Charis Tsevis went beyond typography, presenting his eye-catching photo mosaic style images, static and dynamic, created with his programming for Synthetik Studio Artist software. Personally, I must admit

that I found most of the talks showing different aspects of Greek typography very intriguing and fascinating. Several presentations were devoted especially to old and new type technologies. For example Eric Kindel and Fred Smeijers gave a talk about their historical action research into the making of stencil letters for the production of books, where they explained the process of recreating the work of 18th century French stenciller Jean Gabriel Bery. Dan Carr, American typographer and practising punchcutter, gave a live demonstration of how to cut steel punches by hand whilst Adam Twardoch from Fontlab Ltd. presented ways to easily extend personal font library with bitmap font editor BitFonter 3 and Photoshop plug-ins. With great interest I listened to the thoughts of the author of Ikarus program, Dr Peter Karow, about digital typography and artificial intelligence. Other impressive lectures must not be forgotten, such as the one by Paul Stiff. His talk entitled “This is how to get there: graphic wayfinding in everyday life” was dedicated to what people do when they need to hand-scrawl maps and directions. Others include Karel van der Waarde’s presentation on dangerous typography of pharmaceutical packaging inserts, Andreu Balius and José Scaglione “A sign to convey a sound”, entertaining story about the Spanish tilde and, last but not least, Neville Brody’s presentation covering the last works of his Research Studios, such as the redesign of “The Times” magazine. Much acclaim won the Design Game played at the conference. It is a simulation of a world in which design studios and customers com-

Frankowski

TYPO. action

Žhavá Soluň

Třetí mezinárodní konference o typografii a vizuální komunikaci v Soluni

pete to design products that will sell best. In several rounds, the acquired knowledge and experience may be applied in the next design. The Design Game was originally developed by Petr van Blokland as part of his graphic design course at the Royal Academy of Art in The Hague. However, most participants of the conference enjoyed the opportunity to play the game where one could see that in the design process, it is necessary to ask the right questions and to think of the process as a complex. The conference has also seen a screening of the Helvetica documentary. Focusing on the Helvetica typeface which celebrates its 50th birthday this year, the film includes interviews with some of the most innovative people of the design world including Matthew Carter, Hermann Zapf, Erik Spiekermann, Wim Crouwel, Neville Brody, and many more. After the screening, a debate with Gary Hustwit, director of the film and a guest of the conference took place. In June, Thessaloniki is a very hot place. The Greek hospitality together with inspiring lectures contributed to the feeling of a true typographic feast. I asked Gerry Leonidas, one of the organizers, about the next conference. He replied: “The ICTVC has now become established among other conferences of our field, so I’m quite certain another one is to come in the future. However, the question is better addressed to Klimis Mastoridis, the spirit who envisaged the event from the beginning and also made it happen.” Let us hope to meet again in the near future!

Třetí typografická konference nazvaná Od jazyka ke grafice se v řecké Soluni konala od 20.–23. června 2007. Spolupořádaly ji University of Macedonia Press a katedra typografie a grafické komunikace britské University of Reading. Konferenci samotné předcházely dva dny workshopů zaměřených na tvorbu písma a na kaligrafii. Typografický workshop vedl tým typografů, kteří se věnují tvorbě latinkových a řeckých písem – Gerry Leonidas, jinak vedoucí kurzu designu písma na univerzitě v Readingu, a dva mladí řečtí typografové, Eva Massoura a Eirini Vlachou. Součástí workshopu byla mimo jiné Gerryho přednáška o historii a formách řeckého písma a účastníci si mohli zkusit navrhnout svou vlastní abecedu – od počátečních skic přes jejich skenování až po finální digitalizaci ve FontLabu. Přestože neměli dostatek času navrhnout si celou sadu znaků, i tak se při práci pěkně vyřádili. Zájmu uchazečů se těšil i kaligrafický workshop, který měli na starosti Michael Semoglou a Keith Chi-Hang Tam – designéři a kaligrafové z Type Initiative – a jehož tématem byla „kurziva“. Na počátku byli účastníci seznámeni se třemi základními kaligrafickými školami – latinkovou, arabskou a čínskou, a pak se věnovali konkrétním kaligrafickým cvičením. Během workshopu se také promítaly ukázky prací známých kaligrafů a videa produkovaná Michaelem Semoglouem. Konference samotná byla obří akcí s devadesáti přednášejícími, mezi nimiž nechyběla taková jména jako Neville Brody, Fred Smeijers, Petr van Blokland, David Lemon nebo Peter Karow a víc než osmdesát prezentací a přednášek z praxe, historie, teorie a výuky typografie a vizuální komunikace. Hlavním tématem konference byla rozmanitost. Ve svém úvodním proslovu zdůraznil ředitel University of Macedonia Press Dr. Klimis Mastoridis význam této akce pro všechny členy komunity – typografy, grafické designéry, inženýry a autory nástrojů, výzkumníky, pedagogy i teoretiky. Přednáškový maraton zahájil ředitel soluňského Muzea designu Stergios Delialis svou uměleckou performancí nazvanou Protože Helvetica je parfém města. Delialis přednesl chválu Helvetiky vyzbrojen hodinami s kukačkou, čokoládou Toblerone a švýcarskou vlajkou. Přečetl text Donovanovy písně Colours, vytvořil akční malbu a všechno zakončil prohlášením: „Helvetica je stále parfém města!“ Po něm následovala přednáška Manolise Savidise, který formou vtipného vyprávění na téma Jak být Řekem (v typografii) odhalil posluchačům několik zajímavých informací o řeckých nápisech na obálkách komiksů, hudebních nosičů, knih a na pouličních billboardech. Další domácí řečník, vizuální tvůrce Charis Tsevis, se vymanil z rámce typografie a představil poutavé statické i dynamické jakoby fotomozaikové obrazy, které naprogramoval pro software Synthetik Studio Artist. Pro mě osobně byly přednášky našich řeckých hosti-

telů představující rozmanité aspekty řecké typografie naprosto úchvatné a fascinující. Několik přednášek bylo zaměřeno konkrétně na historické a moderní typografické technologie. Například Eric Kindel a Fred Smeijers představili svůj „historický akční výzkum“ šablonkových písem pro sazbu knih, v němž vysvětlili proces znovuvzkříšení díla francouzského typografa osmnáctého století Jeana Gabriela Beryho, který se zabýval stencilovými písmy. Americký typograf Dan Carr v průběhu své přednášky předvedl ruční výrobu kovových liter a Adam Twardoch z firmy Fontlab Ltd. představil způsob, jak snadno rozšířit osobní archiv fontů pomocí bitmapového fontového editoru BitFonter 3 a zásuvných modulů pro Photoshop. S velkým zájmem jsem poslouchal také názory autora programu Ikarus Dr. Petera Karowa na digitální typografii a umělou inteligenci. Je však třeba zmínit i další vynikající prezentace, například přednášku Paula Stiffa Takhle se tam dostanete aneb grafické hledání cesty v každodenním životě, v níž se Stiff věnoval tomu, co lidé dělají, když potřebují ručně načrtnout mapky a instrukce. Vynikající byl i příspěvek Karla van der Waardeho o nebezpečích typografie farmaceutických příbalových letáčků; přednáška Andreu Baliuse a José Scaglioneho Znak zprostředkující zvuk byla zábavným příběhem španělské tildy a Neville Brody ve své prezentaci představil nejnovější práce Research Studios, mezi něž patří i redesign britských novin The Times. S velkým ohlasem návštěvníků se setkala rovněž virtuální Hra na design (Design Game), v níž grafická studia a jejich klienti soutěží o navržení produktů, které půjdou nejlépe na odbyt. V několika kolech mohou hráči uplatnit získané znalosti a zkušenosti při přípravě dalších a dalších návrhů. Hru na design navrhl pro potřeby grafického kurzu Královské akademie umění v Haagu Petr van Blokland. Účastníci konference byli nadšeni možností zahrát si hru, ve které si lze ověřit, že v designérském procesu je nutné pokládat správné otázky a naučit se vidět samotný proces tvorby v jeho celistvosti. Velký rozruch na konferenci vyvolalo i promítání dokumentu Helvetica o typografii, grafickém designu a vizuální kultuře. Zajímavá byla i následná diskuze s režisérem snímku Gary Hustwitem. V Soluni bylo v červnu pekelné horko, nicméně kombinace řecké pohostinnosti a inspirativních přednášek vytvořila atmosféru skutečné typografické slavnosti. Ptal jsem se jednoho z pořadatelů Gerryho Leonidase na konání příští konference a Gerry řekl: „ICTVC si už mezi typografickými konferencemi vybudovala velmi dobrou pověst, a tak si myslím, že konání další konference nic nestojí v cestě. Tato otázka by ale spíš měla směřovat na Klimise Mastoridise, který je od začátku tváří i duší celé konference a který vůbec umožnil její konání.“ Doufejme, že se tedy zase brzy setkáme!    [translation: Linda Kudrnovská]

Artur Frankowski is a graphic designer, typographer, type designer, and a lecturer of typography, and graphic design at the Warsaw University of Technology. He is also the ATypI country delegate for Poland. Artur Frankowski je grafik a typograf, na varšavské Polytechnice přednáší o typografii a grafickém designu. Je také polským delegátem ATypI.

19 typotext Nimbus Sans (medium, bold) URW++  Diesel (regular)

text&photo. Artur

typotext Nimbus Sans (medium, bold) URW++  Fedra Sans Display, Fedra Sans Pro (book, medium, bold)

Veřejnoprávní Česká televize změnila 1. září 2007 svůj design. Změna identity byla pojata výjimečně komplexně: nová nejsou jen loga všech čtyř kanálů, představeny byly nové znělky, charakteristická barevnost a slogan provázející každý z kanálů, a také nové písmo pro znělky, upoutávky a informační grafiku (Avenir). Projekt redesignu byl iniciován na konci roku 2005, soutěž na loga proběhla na jaře 2006 a k realizaci se přistoupilo letos v únoru. Přestože Česká televize oficiálně představila svou novou tvář týden před jejím nasazením do vysílání, loga, která postoupila do užšího výběru, znala veřejnost již rok, neboť informace o vítězi i kopie značek se dostaly do médií. Nová tvář České televize se povedla. Patrný je promyšlený koncept, který sdružuje jednotlivé kanály České televize, ale zároveň jim ponechává vlastní identitu. Typografie pracuje s minimálními prostředky, jednotlivé prvky jsou barevně i tvarově sladěné, animace jsou střízlivé a neruší. (Jediné, co mě pokaždé překvapí, je onen rotující cibulovitý útvar složený z půlměsíců, který mi připomíná symbol z íránské vlajky.)

20

rodinné stříbro Číst internetové diskuze na českých zpravodajských serverech považuji za zvláštní druh masochismu. Nevyhledávám ho, nicméně tentokrát jsem učinil výjimku a přečetl si desítky komentářů. Na základě analýzy těchto příspěvků se bohužel domnívám, že Česká televize nedokázala podstatu a komplexnost změny vysvětlit novinářům tak, aby to ve svých článcích dokázali veřejnosti předat a přesvědčivě jí

TYPO.opinion

text.filip blažek illustration.archiv

vysvětlit principy celého systému. Z toho pak pramenila mnohá nedorozumění a zcela zbytečné a mnohdy nesmyslné reakce čtenářů zpravodajských serverů. U televizní grafiky je velmi ošidné hodnotit jednotlivé prvky nezávisle na celkové koncepci, jenže internetové diskuze se soustředily hlavně na loga jednotlivých kanálů, stejně jako šéf odborů ČT Antonín Dekoj, který se ve své emotivní kritice oháněl „rodinným stříbrem“ a šel dokonce tak daleko, že označil změnu „světoznámé“ červenobílé značky za součást plánu likvidace ČT. (Myslím, že případný výzkum povědomí o značce České televize ve světě by ho trpce zklamal.) O úrovni odborářského vkusu vypovídají trucstránky na podporu starého loga (www.ct-logo.cz). Dekoj rozhodně není první, kdo v České republice v souvislosti se značkou mluví o rodinném stříbře, novináři tak s oblibou označují značku automobilky Škoda nebo pivovaru Budvar. Jsem přesvědčen, že logotyp skutečně může nést nějakou kulturně-historickou hodnotu. Loga jsou dnes nedílnou součástí prostředí, které nás obklopuje, stejně jako architektura nebo krajina. Teoreticky si dovedu představit, že jednou budou některá loga vyhlášena za kulturní památky a jejich majitel bude mít stejný problém s případnými změnami a inovacemi jako třeba vlastník hotelu v památkově chráněné budově. neberte nám naše logo! Většina komentářů na běžných zpravodajských serverech novou grafiku ČT odsuzuje, padala slova jako hrůza, humus, pitomci, ani náhodou nebo apríl. Tu a tam se objevily i po-

čt

zvyk je železná košile aneb nová loga České televize

chybějící vize Je smutné, že náš stát postrádá jakoukoli vizi, kam bychom se chtěli ubírat za dvacet, třicet, padesát let. Nejvzdálenější bod v budoucnosti, který politiky zajímá, je datum příštích voleb. Tomuto krátkozrakému žití „teď  “ se bohužel přizpůsobuje stále více odvětví lidské činnosti, nekvalitní a netrvanlivé je prostě „in“ a tento trend česká společnost vesměs přijala za své. Týká se to i České televize: ta namísto hledání a formulování vize soupeří s komerčními televizemi o sledovanost. Češi prostě neradi přemýšlejí o tom, co bude. Jaký osud čeká právě zasazené útlé stromky u silnice, které by za sto let vytvořily našim vnukům nádhernou alej, ví asi každý, kdo někdy jel po české silnici: stromy ve stromořadích jsou uschlé a polámané. Zodpovědné instituce dostanou za úkol vysázet stromy, ale zřejmě už nikoho nenapadne, že by se o ně měly permanentně starat. Naše generace potomkům moc alejí nezanechá. Jsem proto velmi rád, že Česká televize dokázala čelit tomuto pohodlnému a nezodpovědnému přístupu ke světu alespoň ve svém designu a zvolila koncept promyšlený a z dlouhodobého hlediska udržitelný a rozvíjitelný. Změna nebyla provedena naráz, dokonce i ono oplakávané logo si televize ještě pár let ponechá, než zavede nové. (Zklamáním a prohrou by ovšem bylo, kdyby se k tomuto kroku neodhodlala a ustoupila tak tlaku odborářů a některých diváků.) Znělky pořadů se budou měnit postupně. Nová grafika totiž představuje pouze rámec, který lze v konkrétním provedení znělek a spotů neustále proměňovat a obohacovat, a proto není potřeba změny uspěchat. Doufám, že design České televize ovlivní i image komerčních televizí v České republice: mnohé totiž mají grafiku velmi odpudivou. První vlaštovkou je úprava zobrazení loga nejsledovanější české televize Nova, která své barevné logo zaměnila za méně rušivé bílé a poloprůhledné. Byť se komerční televize o atraktivní grafiku snaží, Česká televize nasadila laťku hodně vysoko. Autorem vizuálního stylu, grafického manuálu a log je Štěpán Malovec, vedoucí vizuální prezentace ČT Pavla Hromková, vedoucím kreativního týmu redesignu Uroš Trefalt, vrchním art directorem Alan Záruba. Art directory jednotlivých kanálů jsou Niké Papadopulosová (ČT1), Lukáš Fišárek (ČT2), Lukáš Veverka (ČT4) a Marek Cimbálník (ČT24). 

ĺ,-(0(63257(0

97(-7(1$-('1,Î&(

-,1Ÿ3526725

chvalné hlasy, zejména na odborných serverech. Odpůrce nového designu spojuje pocit, že jim televize bere něco, co je pro ně důležité a na co jsou zvyklí. Já se domnívám, že celá kauza logotypů ČT se netočí kolem estetických hodnot a řemeslné kvality nové grafiky, ale právě a pouze kolem zvyku, a v tom se také shoduji s názorem autora značek Štěpánem Malovcem. U věcí, na které jsme zvyklí, a zvláště pokud k nim máme ještě citový vztah, míváme problém posuzovat objektivně jejich kvality. Nepohybujeme se v kategoriích líbí – nelíbí, ale spíše mám rád – nemám rád. Výrazná změna v prostředí, v němž člověk žije, vzbuzuje nezřídka negativní emoce. Lidé často nadávají, když se bourá starý dům, který má nahradit železobetonová konstrukce se skleněnou fasádou, a to ne pro estetické kvality zbořené budovy, ale pro ten fakt, že něco bude jinak, že něco nebude takové, jak byli zvyklí. Česká televize a její předchůdkyně Československá televize ovlivňovaly životy milionů českých (a slovenských) občanů, a není proto divu, že se jim původní logo ČST – a později po odstranění písmene S logo ČT – vrylo do paměti a stalo se součástí jejich životů. Když se Česká televize rozhodla modernizovat svou image, nepochybně zvažovala i možnost redesignu stávajícího loga, jak o tom svědčí některé návrhy z druhého kola. Televize se nakonec rozhodla pro radikální, podle mě správný krok, a vybrala si grafiku zcela novou a bez jakékoli vazby na předchozí, nejednotnou identitu ČT.

,1)250$Î11ƒ6.2.

-60(Î(6.ƒ7(/(9,=(

Habit is a second nature or The new logo of Czech Television On September 1st, 2007, the public Czech Television changed its corporate identity. The new identity is exceptionally complex: not only do all four TV channels sport a new logo, new are even the theme songs, the colours and the slogan attached to each channel. All the theme songs, captions and infographics also sport a new font — Avenir. The redesign project was launched at the end of 2005, the selection process for the new logos took place in the spring of 2006, and the implementation begun this February. Although the official presentation of the logos took place a week before they actually appeared on the TV screens, the finalists were known to the public for a full year, because information about the winner and copies of the logos were leaked to the media. The new design of the Czech Television came out well. One may see the concept behind all four channels clearly, as it retains their originality, yet binds them together. The typography is minimalist, individual elements harmonise with each other in colours and shapes, animations are sober and not obtrusive. (The only thing that keeps startling me is the rotating onion-shaped object composed of half-moons, which always reminds me of the Iranian national flag.) family silver I consider the reading of public discussions on Czech media servers to be a strange kind of masochism. I do not fancy it, however, for once, I made an exception, having read dozens of comments. Unfortunately, based on the analysis of these, I believe that the Czech Television failed to explain the essence and complexity of the change to journalists, and they, in turn, failed to approach the public with an intelligible explanation of the principles of the whole system. This resulted in many misunderstandings and in vain and often absurd reactions of the readers of

media. In TV graphics, it is dangerous to judge the individual components separately from the whole concept, yet most of the internet discussions focused on the logos of the four channels, similarly to the head of the Czech Television Union Antonín Dekoj. In his rather emotional critique, he talked about “family silver”, and he even went as far as saying that changing the “internationally acclaimed” black-and-white logo is a part of a plot designed to destroy the Czech Television as an institution. (I am afraid that he would be terribly disappointed if he were aware of the blissful ignorance towards the trademark outside our country borders.) By the way, the dubious taste of unionists is well-documented by a sulky website designed to support the old logo (www.ct-logo.cz). In the Czech Republic, Dekoj is not the first one who speaks about family silver when talking about a trademark. Journalists like to use the phrase when reminiscing about the Skoda carmaker logo, or about the Budweiser brewery. I do agree that a logo may carry a certain cultural and historic value. Logotypes help form the environment surrounding us, similarly to architecture or landscape. In theory, I can imagine that sometime in the future, certain logos may become protected items of our cultural heritage, and their owner will face the same trouble to take on innovations or changes as, say, today’s hotel owners whose enterprise resides in a grade listed building. don’t take our logo away from us! Most comments found on media servers condemn the new design. Words such as dreadful distaste, idiots, forget it, or what a joke were to be heard. Every now and then a compliment could be found, especially on professional websites dedicated to design. Those who oppose the new design are all alike in their feeling that the television steals away something important and familiar

22

TYPO.opinion

to them. My personal belief is that the whole incident which revolved around the new logo of Czech Television isn’t rooted in aesthetics at all. It isn’t the quality of the new logo that is being discussed, the thing touches upon the theme of habit, familiarity, and tradition, and in this, I agree with Štěpán Malovec, author of the new design. When it comes to things we are accustomed to, especially if we are emotionally attached to them, we tend to be unable to judge their true quality. Instead of speaking in terms of pretty / ugly, we tend to shift towards I like / dislike this. When an abrupt change occurs in one’s surroundings, negative feelings often occur. People will rant when an old building is being taken down and replaced by a new construction of steel and glass, not because of its aesthetic qualities, but due to the sole fact that something shall be different from the way they were used to. Czech Television and its predecessor Czechoslovak Television have influenced the lives of millions of Czech and Slovak citizens. Thus, it isn’t surprising that the original logo of ČST and later, when the S was removed, ČT has become a part of their lives and has a fond place in their memories. When Czech Television has decided to modernise its image, it indeed considered the option of redesigning the original logo — this is seen in some of the designs which have made it through to the second round of judging. In the end, the Czech Television had decided to take a radical step, and I think it was a wise decision to take. It chose completely new design with no ties to the preceding, chaotic identity. lacking a vision It is sad to note that our state lacks any vision whatsoever as to which direction we should follow in the twenty, thirty, fifty years to come. The furthest future point seen through the eyes of our politicians is the date of the next election. This rather short-sighted, fleeting way of existence spreads, unfortunately, throughout more and more disciplines. Only the present, poor quality and perishable goods are „in“, and the trend has been more or less accepted by the Czech society. This concerns the Czech Television as well: instead of searching for a vision and spelling it out, it happily endulges in the battle for rankings,

exchanging blows with its opponents, the commercial TV channels. In short, Czechs don’t like to think about the future. What is the fate of the fragile, thin saplings planted beside our roads to grow into alleys to shade our grandchildren? Anyone who has travelled on some Czech road lately can guess their fate — the trees are withered, their branches broken. A public institution takes on the task of planting the trees, but no one remembers that it is necessary to care for the saplings, too. Our generation won’t leave many alleys behind to be enjoyed by its descendants, that’s for sure. This is why I am happy that the Czech Television did manage to endure this convenient and irresponsible approach to the world at least in its logo, choosing a well-planned, easily maintained concept which leaves space for further evolution. The change was not abrupt, even the pitied old logo will remain on-screen for a couple of years before it will be replaced by the new one. (However, it would be very disappointing if that step were not taken in the end, due to the pressure from TV unions and the viewers.) The theme songs will be replaced one by one. New identity is only a framework which may be adjusted to fit each occasion, altered and developed with each new theme song and spot. It is needless to rush the changes. I hope that the new Czech Television identity will influence the image of commercial TV channels in the Czech Republic in a good way, since some of them sport rather repulsive visual identity. First sign of improvement could be the change of logo of the private channel with the highest ratings in the Czech Republic, TV Nova. Recently, it swapped it red and blue logo for less intrusive, white, semi-transparent version. Although commercial televisions do try to come up with appealing identity, Czech Television has set a very high standard indeed. The author of the visual style, the manual of corporate identity and the logos is Štěpán Malovec. Head of the visual presentation dpt. of the Czech Television is Pavla Hromková, head of the creative team which has prepared the redesign is Uroš Trefalt. Head art director is Alan Záruba, art directors of each channel are Niké Papadopulos (ČT1), Lukáš Fišárek (ČT2), Lukáš Veverka (ČT4) and Marek Cimbálník (ČT24).    [překlad: Olga Neumanová]

typotext Nimbus Sans (medium, bold) URW++   dirty ego (misprintedtype.com)

24 TYPO.Photo text&photo. Aleksandra Nina Knezević

Today, Sarajevo is rapidly recovering from its war wounds. Between 1992 and 1995, the city was nearly destroyed, and the photos from a ghost town taken 12 years ago do not in any way resemble the vibrant metropolis of these days. When foreigners visit Sarajevo for the first time, they usually seem surprised that the signs of war have disappeared and there isn’t much to remind them of the war which ended not so long ago. Needless to say, the locals are glad to see the reminders of a tragedy gone... Sarajevo covers a small area in the midst of the mountains where the XIV. Olympics took place in 1984. In this small space, the temples of a variety of religions are present, mosques, churches and synagogues all crammed together in one colourful mixture. The multitude of cultures and religions is definitely a trademark of the city. For centuries, the city was ruled by Romans, Turks, or Austrians, and all these nations left their marks on the city, seen in its architecture, religions, traditions, and writing systems. In Bosnia and Herzegovina, three languages are spoken: Croatian, Bosnian and Serbian. Although very close together, the languages are considered separate, the most apparent difference being the use of Cyrillic in Serbian and Latin in Croatian, and both writing systems in Bosnian. Bosancica or Bosnian Cyrillic was one of the first lettering systems of the region, derived from Cyrillic with a number of unique characters. The street typography in Sarajevo reveals a strong Western influence. Most popular fonts are, unsurprisingly, Helvetica and Times. A variety of Graffiti styles is to be seen across the city as well, especially on the old derelict buildings which have not been repaired since the war. Various public places are also charmed with images of Josip Broz Tito, the communist ruler of Yugoslavia, who remains popular up to these days, although the communist era is long gone. His character even found its way to common sayings. For example, the phrase “I swear to Tito!” could be heard frequently in the streets. Widely popular is also, perhaps peculiarly, the actor Bruce Lee. His popularity outcasts the one of war heroes, and he even had a statue erected in the town of Mostar. Sarajevo is not an isolated island and globalisation did influence it. Thus, one can see famous world brand advertisements side by side with naïve handmade drawings and signs, truly reflecting the local’s perception of design. It may take a while until the local graphic design evolves to match its Western counterpart, but there are people who struggle to make it happen...

Between East and West mezi východem a západem Sarajevo se rychle zotavuje ze svých válečných zranění. V letech 1992–1995 bylo téměř zničeno, ale fotografie pořízené ve městě duchů, kterým Sarajevo před pouhými dvanácti lety bylo, nijak nepřipomínají současnou životem kypící metropoli. Když cizinci poprvé přijedou do Sarajeva, jsou obvykle překvapeni, že nedávný válečný konflikt už nepřipomíná téměř nic. A místní obyvatelé si samozřejmě oddechli, když jim pozůstatky této tragédie zmizely z očí… Sarajevo se rozprostírá uprostřed hor, kde se v roce 1984 konaly XIV. olympijské hry. Na malém území tady najdeme pestrou směsici svatostánků nejrůznějších náboženství – namačkané bok po boku tady stojí křesťanské kostely, mešity a synagogy. Kulturní i náboženská rozmanitost je hlavním poznávacím znamením města, kterému postupně vládli Římané, Turci i rakousko-uherští císaři: každý z nich zanechal svou stopu v architektuře, náboženství, tradicích i ve znakových systémech. V Bosně a Hercegovině se mluví třemi jazyky: chorvatsky, bosensky a srbsky. Přestože k sobě mají všechny tři jazyky velice blízko, jsou považovány za autonomní a hlavním rozdílem mezi nimi je používání azbuky pro zápis

srbštiny, latinky pro chorvatštinu a obou pro zápis bosenštiny. Bosancica neboli bosenská azbuka, která se vyvinula z klasické azbuky (najdeme v ní několik znaků navíc), byla jedním z prvních písemných systémů v regionu. V sarajevské pouliční typografii je patrný výrazný vliv Západu. Nejpopulárnějšími fonty jsou – jaké překvapení – Helvetica a Times. Po celém městě ovšem najdeme i různé styly graffiti: nejrozšířenější jsou na troskách budov, jež od konce války ještě nikdo neopravil. Mnohá veřejná prostranství jsou také ozdobena obrazem komunistického vládce bývalé Jugoslávie Josipa Brose Tita, který je stále tak populární, že se jeho jméno dostalo i do lidových rčení. Na ulici tak často zaslechnete třebas „Přísahám při Titovi!“. Podobně oblíbený je však i herec Bruce Lee: pokud jde o popularitu, zastínil i válečné hrdiny a v Mostaru mu dokonce postavili sochu. Sarajevo samozřejmě nežije v izolaci a vliv globalizace je znát i tady, a tak vedle původních ručně malovaných reklam a značení najdeme reklamy slavných světových značek. Možná chvíli potrvá, než místní grafický design dosáhne kvalit svého západního protějšku, ale najdou se lidé, kteří jsou odhodlaní za to bojovat…    [překlad: Linda Kudrnovská]

26

TYPO.Photo

TYPO.theme

29

&RXQWU\



$XVWULD

&RXQWU\

 .DIIHLQH&RPPXQLFDWLRQV

'HVLJQƤUP

'HVLJQHUV

-RYDQ5RFDQRY$QQD7LPNRY

'HVLJQHUV

&OLHQW

7KH&RQVXPHU6RFLHW\ DQG&LWL]HQ1HWZRUNV8NUDLQH

&OLHQW

%RVQLD+HU]HJRYLQD

 /LFKWZLW]Ŝ%¾URI¾UYLVXHOOH .RPPXQLNDWLRQ

5DXPƤOP)LOPSURGXFWLRQ

'HVLJQƤUP

0XDPHU$GLORYLF

'HVLJQHUV

0XDPHU$GLORYLF

&OLHQW

7(;785$GRR6DUDMHYR %RVQLDDQG+HU]HJRYLQD

&URDWLD

%RVQLD+HU]HJRYLQD

6HUELD

$XVWULD

6HUELD &RXQWU\

'HVLJQƤUP

&RXQWU\

&URDWLD

 'HVLJQƤUP

'HVLJQHUV

&OLHQW

/DERUDWRULXP

,YDQD9XFLF2UVDW)UDQNRYLF

$FDGHP\RI'UDPDWLF$UW 8QLYHUVLW\RI=DJUHE

/RJRIRUWKH&RQVXPHU6RFLHW\

5DXPƤOPš6SDFH)LOPŢ LVDƤOP

7KLVORJRW\SHLVPDGHIRUWKHIDVKLRQ

$FDGHP\RI'UDPDWLF$UWORJR

DQG&LWL]HQ1HWZRUNV8NUDLQH

SURGXFWLRQFRPSDQ\VSHFLDOL]HG

DQGFORWKLQJFRPSDQ\7(;785$

LVEDVHGRQWKHIDPLOLDUPRWLI

7KH,GHDZDVWRVKRZ

LQGRFXPHQWDULHVRQDUFKLWHFWXUH

6DUDMHYRDQHZODEHOIXQGHGE\WZR

RIWKHEXLOGLQJIDFDGHWKUHH

WKHSURWHFWLRQRIWKHFRQVXPHUV

LVVXHV7KHOLJKWFRQHRIDƤOP

SHUVSHFWLYH%RVQLDQIDVKLRQGHVLJQHUV

DUFDGHVIRUPLQJWKHPDLQHQWUDQFH

LQWKHVLPSOLHVWZD\

SURMHFWRULVUHQGHUHGDVDVSDWLDO

1HUPLQD (PLQD+RG]LF

LQWRWKH$FDGHP\7KHLQVWLWXWLRQ

7KHVROXWLRQZDVWRFRPELQH

REMHFWOLNHDW\SLFDO'DUFKLWHFWXUDO

%DVLFLQVSLUDWLRQLQPDNLQJ

ORJRZDVREWDLQHGE\WKHURWDWLRQ

DZHOONQRZQV\PERO

GUDZLQJ

DQGGHVLJQLQJRIWKLVORJRFDPHIURP

RIWKHVHFRQGDQGWKHWKLUG

RIWKHPDUNHWFRQVXPSWLRQVXFK

WKHQDPHRIWKHFRPSDQ\LWVHOI

HOHPHQW7KH$FDGHP\LVSDUW

DVWKHEDUFRGHZKLFKJUDSKLFDOO\

7KHPDLQHOHPHQWRIWKLVORJRW\SH

RIWKH=DJUHE8QLYHUVLW\

ORRNVOLNHWKHUDLQ ZLWKDQRUGLQDU\

LVRQHFRQWLQXRXVOLQHWKDWIRUPV

DQGKDVVHYHUDOGHSDUWPHQWVOLNH

XPEUHOODV\PERORISURWHFWLRQ 

DWH[WXUHGOHWWHU7LGHQWLI\LQJ

$FWLQJ7HOHYLVLRQ'LUHFWLQJ

WKHFRPSDQ\şVQDPHEXWDOVR

&LQHPDWRJUDSK\(GLWLQJ'UDPDWXUJ\

SUHVHQWLQJDVHZLQJPDFKLQH

DQG3URGXFWLRQ

LQDPRPHQWRIPDNLQJDZKLSVWLWFK 7H[WXUDOIRUPVEHLQJDQLPSRUWDQW

(JJUD

%HVLDQ0HKPHWL1JDGKQMLP 0HKPHWL

$VVRFLDWLRQRI$OEDQLDQ3XEOLVKHUV

'HVLJQHUV

&OLHQW

-HQV/DXVHQPH\HU

+XQJDU\

*UHHFH

'HVLJQHUV

0DULD1LDND

&OLHQW

'HND'HVLJQ6W¼GLµ

*\¸QJ\L%RNRU/HYHQWH6¯SRV

DUF

7KHSURMHFWZDVWRUHGHVLJQWUDIƤF VLJQVDQGJLYHGHHSHUPHDQLQJ

E\WKHRZQHUşVQDPHLQLWLDOV

WRVLPSOHVLJQV,WLVDOZD\VH[FLWLQJ

RI0DFHGRQLD,WZDVIRXQGHGDIWHU

SURMHFWVVXFKDVMD]]DQGGUXPEDVV

,WLVDFRQWHPSRUDU\SOHDVDQWVSDFH

WRSXWDSOXVVHQVHLQWRDTXLWH

WKHSXEOLVKHUVRIERRNVLQ$OEDQLDQ

FRPELQDWLRQV1HZLQQRYDWLYHVW\OHV

SDLQWHGLQSXUSOHSLQNFRORUVDFRORU

RUGLQDU\DQGZHOONQRZQšIUDPHŢ

ODQJXDJHRSHUDWLQJLQ)RUPHU

DQGFRPPRQPXVLFWRJHWKHULQRQH

FRPELQDWLRQWKDWJLYHVWKHSODFH

DQGDOVRFRPPHQWRQVRFLDO

<XJRVODY5HSXEOLFRI0DFHGRQLDIHOW

VWRUH$FWXDOO\PRQRSROLQGLFDWHV

DZDUPIULHQGO\DWPRVSKHUH

TXHVWLRQV$QGWKLVORJRGRHVH[DFWO\

WKHQHHGWRFRPPXQLFDWHXQGHURQH

WKDWWKHUHLVRQO\RQHFRQQHFWLRQ

7KHFRPSDQ\şVDLPLVJRRGTXDOLW\

WKLVWDUJHWVDQGFDULFDWXUHV

YRLFH$VDUHVXOWWKHORJRLVGLUHFW

WRPXVLF\RXKDYHWRNQRZ

VHUYLFHIULHQGO\DWPRVSKHUH

WKHEHKDYLRXURIWKHFRQVXPHU

DQGWRWKHSRLQWDQGDWWKHVDPH

7KHSHRSOHRI0RQRSROKDYHRQO\

UHOD[DWLRQQLFHHQYLURQPHQW

VRFLHW\WKDWIRUFHVSHRSOH

WLPHSLFWXUHVWKHERRNDVWKHNH\

RQHWKLQJLQFRPPRQJRRGPXVLF

DQGWRJLYHWKHLUFXVWRPHUVDERRVW

WRDQXQUHDVRQDEOHSHUPDQHQW

V\PERO7KHVKDGRZSUHVHQWHG

V\PEROL]HGE\WKHORJRUHGFLUFOHV

LQFRQƤGHQFHŞ0QşLVYLVXDOO\

FRQVXPLQJVLWXDWLRQDQGFUHDWHV

RQYLQ\OOLNHKHDGV 7KHW\SHIDFH

UHSUHVHQWHGZLWKWKH0VKRZLQJ

VLJQLƤFDQWVRFLDODQGHQYLURQPHQWDO

UHƥHFWVWKHIXWXUHRULHQWHGYLVLRQ

UHIHUVWRPXVLFYLDSOXJFRQQHFWRU

DIHPDOHKDLUGRLQVSLUHGIURPşV

SUREOHPV7KHORJRZDVDSSOLHG

RIWKHDVVRFLDWLRQZKLOHWKHVKDUS

DV\PEROIRUDXGLRLQ 7KHUHPXVW

$FRQWHPSRUDU\YLVXDOUHSUHVHQWDWLRQ

DQGH[KLELWHGLQVXPPHURI

DQJOHVRIWKHORJRH[SUHVVLWVIRUPDO

EHRQO\RQHWDUJHWJRRGPXVLF

RIWKLVKDLUVW\OHJLYHVWKHORJR

WRDIDPRXVDQQXDO+XQJDULDQRSHQ

FKDUDFWHU7KHUHGDQGEODFNFRORU

LQKHDGVRIPDVVHV

DIUHVKGHVLJQZKLFKDWWKHVDPH

DLUH[KLELWLRQZKLFKGHDOV

WLPHH[SUHVVHVWKHVHQVXDOLVP

ZLWKVRFLDOSUREOHPV

IURPWKHQDWLRQDOƥDJ

,WDO\

&RXQWU\

 7DQJUDP6WUDWHJLF'HVLJQ

$QWRQHOOD7UHYLVDQ

&RXQWU\



 'HVLJQƤUP

'HVLJQHUV

$YLV0LODQR

/DWYLD

DQGIUHHGRPRIWKHşV

'HVLJQƤUP

&OLHQW

/LHQH'UD]QLHFH

'HVLJQHUV

0$'$5$HFRFRVPHWLFV

&OLHQW

/X[HPERXUJ

9LGDOH*ORHVHQHU

7RP*ORHVHQHU6LOYDQR9LGDOH 0LJXHO3HUHLUD 8UEDQ&KLF

&RXQWU\

1HWKHUODQGV

 'HVLJQƤUP

'HVLJQHUV

&OLHQW

)DEULTXH&RPPXQLFDWLRQV DQG'HVLJQ

6HUJH6FKHHSHUV5HQ«7RQHPDQ )UDQNYDQ/HHXZHQ (IIHQDDU

8UEDQ&KLFLVWKHQDPHRIDUHFHQWO\

7KLVORJRZDVGHVLJQHG

DVVRFLDWLRQRIEORRGGRQRUV

SURGXFWVFUHDWHGZLWKORYHXVLQJ

RSHQHGKDLUVDORQLQWKHFHQWUH

IRUWKH(IIHQDDUDSRSYHQXH

ƥRZHUVDQGKHUEVKDUYHVWHG

RI/X[HPERXUJDWWUDFWLQJDYHU\

LQ7LOEXUJ7KH1HWKHUODQGV

LQ%DOWLFUHJLRQRUJDQLFRLOV

FRVPRSROLWDQFOLHQWHOH

7KH(IIHQDDUUHFHQWO\PRYHG

DQGRWKHUQDWXUDOLQJUHGLHQWV

7KHRZQHUZDQWHGWKHORJRWRUHƥHFW

WRDQHZEXLOGLQJVRDQHZYLVXDO

7KHQDPHDQGWKHORJRUHSUHVHQW

DFHUWDLQVRSKLVWLFDWLRQ

LGHQWLW\KDGWREHGHYHORSHG

WKHPRVWIUDJLOHDQGIUDJUDQWƥRZHU

DQGVW\OLVKQHVV7KLVPRGHUQORJR

SHUIHFWO\LQOLQHZLWKWKHDPELHQFH

LQVXPPHUPHDGRZV,W\HDUQV

YLVXDOO\UHSUHVHQWVWKHWZRWHUPV

RIWKLVEXLOGLQJ7KDWşVZK\

IRUVXQEXLOGLQJXSRQRWKHUSODQWVş

WKDWPDNHXSWKHQDPHRIWKHVDORQ

WKHOHWWHUŞ(şZKLFKLVJLYHQDFHQWUDO

VKRXOGHUV7KHVFHQWRI0LGVXPPHU

$VN\OLQHZDVLQVHUWHGLQWKHSURƤOH

UROHQRWRQO\LQWKHORJREXWLQDOO

'D\DQGWKHIRJRIWKHGDZQ

RIWKHFRPEDVDV\PERORIXUEDQ

FRPPXQLFDWLRQPDWHULDOVKDVDUDZ

LVWKHIHHOLQJWRWUDQVPLWWKURXJK

GHFRU7KHJROGHQFRORUXQGHUOLQHV

LQGXVWULDODQGVW\OLVWLFORRN

WKHƥRZHUDQGKHUESURGXFWV

WKHšFKLFŢDVSHFWDQGPLUURUV

7DUJHWDXGLHQFHYLVLWRUV

WKHJODPRURXVLQWHULRUGHVLJQ

ZKRDUHLQWHUHVWHGLQSRSPXVLFDO

RIWKHKDLUVDORQ

FRQFHUWVDQGFXOWXUDOHYHQWV

3RUWXJDO



&RXQWU\

5RPDQLD

 6KLIWGHVLJQ

'HVLJQƤUP

'HVLJQHUV

6KLIW'HVLJQ

'HVLJQHUV

(LJKW%XVLQHVV/RXQJH%DU

&OLHQW

&RXQWU\

5XVVLDQ)HGHUDWLRQ

 ;6WXGLRV

'HVLJQƤUP

6RULQ%HFKLUD

'HVLJQHUV

+HOLRV$UW*DOOHU\

&OLHQW

\GHVLJQ


DSXEOLF\RXWKVRFLDORUJDQL]DWLRQ

&RXQWU\

6ORYDNLD

6ORYDNLD

0ƒ'$5$DUHERG\DQGIDFLDOFDUH

3RUWXJDO

/RJRIRUWKHLWDOLDQYRORQWDU\

'HVLJQƤUP

&OLHQW

&KULV7ULYL]DV

*UHHFH7KHQDPHŞ0QşZDVLQVSLUHG

DQGDWWKHVDPHWLPHGHULYHV

&RXQWU\

'HVLJQƤUP

LQ*HUPDQ\SURGXFLQJFURVVRYHU

SDOHWWHVXJJHVWVVWDELOLW\DQGWUXVW

&OLHQW

&OLHQW

+XQJDU\

 &KULV7ULYL]DV_'HVLJQ

5HFRUGVWRUHLVDFRPSDQ\EDVHG

LQDQH[DJJHUDWHGSHUVSHFWLYH

'HVLJQHUV

'HVLJQHUV

PRQRSROUHFRUGV*PE+

&RXQWU\

*UHHFH



Ş0QşLVDKDLUGUHVVHULQ&RUIX,VODQG

)RUPHU<XJRVODY5HSXEOLF

&RXQWU\

&RXQWU\

'HVLJQƤUP

0RQRSRO5HFRUGVDQG0RQRSRO

3XEOLVKHUVLVEDVHGLQ6NRSMH

'HVLJQƤUP

*HUPDQ\

.,7$70%HUOLQ_9LVXDO3OD\JURXQG

1HWKHUODQGV

7KH$VVRFLDWLRQRI$OEDQLDQ

*HUPDQ\



LGHQWLƤHVWKHLQGXVWU\

/X[HPERXUJ

&OLHQW

&RXQWU\

'HVLJQƤUP

EHHQIXVHGLQWRDXQLTXHPDUNWKDW

5XVVLDQ)HGHUDWLRQ

'HVLJQHUV

)RUPHU<XJRVODY5HSXEOLF RI0DFHGRQLD

DQGLQJUDSKLFGHVLJQKDYHWKLVZD\

/DWYLD



5RPDQLD

&RXQWU\

'HVLJQƤUP

)RUPHU<XJRVODY5HSXEOLFRI0DFHGRQLD ,WDO\

HOHPHQWERWKLQIDVKLRQGHVLJQ

 'HVLJQƤUP

'HVLJQHUV

&OLHQW

,QWHUQDWLRQDO9LVHJUDG)XQG

/XFLD.OHLQHGOHURYD

,QWHUQDWLRQDO9LVHJUDG)XQG

/RJRIRU(LJKWDEXVLQHVVEDU

7KLVORJRZDVGHVLJQHGIRUDQDUW

7KHFOLHQWLVDSXEOLF\RXWKVRFLDO

DQGORXQJHLQ/XDQGD$QJROD

JDOOHU\ORFDWHGLQ7LPLVRDUD

7KHFKDOOHQJHZDVWRVKRZGLVFUHWLRQ

5RPDQLD7KHVSHFLƤFRIWKHJDOOHU\

LQ5XVVLD7KHPLVVLRQZDVWRFUHDWH

HVWDEOLVKHGE\WKHJRYHUQPHQWV

DQGHOHJDQFHIRUDIDVWJURZLQJ

ZDVQRWWRSURPRWHQHZPHGLD

DORJRWKDWFRXOGHPSKDVL]H

,QWHUQDWLRQDO9LVHJUDG)XQG

RUJDQL]DWLRQRIDQWLGUDJDFWLRQ

LVDQLQWHUQDWLRQDOQRWIRUSURƤWIXQG

RIWKH9LVHJUDG*URXSFRXQWULHV

PDUNHWZLWKPDQ\QHZEXVLQHVV

EXWIRFXVRQWUDGLWLRQDODQGFODVVLF

DQGFRQYH\WRWKHPHDQLQJ

&]HFK5HSXEOLF+XQJDU\3RODQG

RSSRUWXQLWLHV7KHVROXWLRQ

DUWH[SUHVVHGE\JUDSKLFVVFXOSWXUH

RIWKHDFWLRQDVWLWOHG7KHVROXWLRQ

6ORYDNLD ,WVPDLQSXUSRVH

ZDVWRGHYHORSWKHQDPLQJDFFRUGLQJ

DQGSDLQWXUH

ZDVWRGHSLFWWKDWYHU\šGHDGHQGš

LVWRSURPRWHGHYHORSPHQWRIFORVHU

WRWKHEDUşVORFDWLRQRQWKHWKƥRRU

WKHGUXJXVHUVƤQGWKHPVHOYHVLQ

FRRSHUDWLRQDPRQJWKHFRXQWULHV

RILWVEXLOGLQJDVZHOODVQREHLQJ

7KDWLVWKHODVWVWDJHRIXVLQJGUXJV

RIWKH9LVHJUDG*URXSE\VXSSRUWLQJ

WKHšEXVLQHVVQXPEHUŢDFFRUGLQJ

DJORRP\FURRNHGƤJXUHRIDSHUVRQ

FRPPRQFXOWXUDOVFLHQWLƤF

WRQXPHURORJ\7KHZKROHLGHQWLW\

PD\EHHYHQGHDG ZLWKLWVKHDG

DQGHGXFDWLRQDOSURMHFWVH[FKDQJHV

LVRQHWREHGLVFUHHW\HWPRGHUQ

FORVHGE\LWVKDQGV

EHWZHHQ\RXQJSHRSOHFURVVERUGHU

LQLWVVLPSOLFLW\

FRRSHUDWLRQDQGSURPRWLRQ RIWRXULVP7KHORJRUHSUHVHQWV WKHIRXUFDSLWDOVRIWKHUHVSHFWLYH

6ZHGHQ



'HVLJQHUV

&OLHQW

&RXQWU\

6ZLW]HUODQG

 'ROKHP'HVLJQ

-DQ9DQD

0DWKLDV'DKOJUHQ*UDQG+¶WHO 6WRFNKROP

'HVLJQƤUP

'HVLJQHUV

&OLHQW

0RWWD]'HVLJQ

/XF0RWWD]

$VVRFLDWLRQGH$PLV GHOD6DODPDQGUH

7XUNH\

LGHQWLW\RIWKH9LVHJUDG*URXS

&RXQWU\

7XUNH\

&RXQWU\

0<5$

'HVLJQƤUP

 'HVLJQƤUP

'HVLJQHUV

&OLHQW

8QLWHG.LQJGRP



5DXI.RVHPHQ

(XURSHDQ8QLRQ5HODWLRQVKLSV

'HVLJQHUV

&OLHQW

0\WWRQ:LOOLDPV

%RE0\WWRQDQG*DU\0DUW\QLDN

%ULJKWOLQHV7UDQVODWLRQ

3XEOLFDWLRQV

8QLWHG.LQJGRP

&RXQWU\

'HVLJQƤUP

6ZLW]HUODQG

6ZHGHQ

FRXQWULHVDQGLVSDUWRIDODUJHUYLVXDO

6ZHGHQşVPRVWIDPRXVFKHI0DWKLDV

/RJRIRUDQDVVRFLDWLRQ

6\PEROIRUWKH7XUNH\DQG(XURSHDQ

%ULJKWOLQHV7UDQVODWLRQDQHQGWRHQG

'DKOJUHQKDVRSHQHGKLVRZQ

ZKRSURPRWHVWKHUHVSHFWRIQDWXUH

8QLRQ3XEOLFDWLRQV5HODWLRQVKLS

EXVLQHVVWUDQVODWLRQVHUYLFHV

UHVWDXUDQWLQFROODERUDWLRQ

WRFKLOGUHQDQGIDPLOLHV6ZLW]HUODQG

ZLWK*UDQG+¶WHO6WRFNKROP

FRPSDQ\UHTXLUHGDIUHVKQHZORRN IRULWVLGHQWLW\DQGSURPRWLRQDO PDWHULDORQHWKDWZRXOGTXLFNO\ DQGVLPSO\UHƥHFWWKHQDWXUH RILWVEXVLQHVV7KHWHDPFDOO WKHPVHOYHVWUDQVFUHDWRUVŜWUDQVODWRUV WKDWFDQZULWH7KLVSURYLGHG WKHLQVSLUDWLRQIRUWKHV\PERO ZKLFKIHDWXUHVWKH%RI%ULJKWOLQHV ZLWKWKHFRXQWHUVUHSODFHG E\LQYHUWHGFRPPDV 7KHFRORXUEULJKWEOXHZDVFKRVHQ WRGLIIHUHQWLDWHWKHFRPSDQ\ DQGFUHDWHLPSDFW

'HQPDUN

)LQODQG

'HQPDUN

&RXQWU\

&RXQWU\

 'HVLJQƤUP

'HVLJQHUV

&OLHQW

)LQODQG

 6XSHU'XSHU*UDSKLFV

'HVLJQƤUP

6ºUHQ6HYHULQ

'HVLJQHUV

+RX3DUWQHUH$UNLWHNWHU$6

&OLHQW

+DKPR'HVLJQ2\

0U3HNND3LLSSR

0RRU2\

7KHORJRLVGHVLJQHGIRUWKHDUFKLWHFW

$VHUYLFHWKDWHQDEOHVKRPHEX\HU

ƤUP+RX3DUWQHUH$UNLWHNWHU$6

WRFXVWRPL]HWKHLUSUHIDEULFDWHG

DVWKHFHQWUDOSDUWRIDQHZYLVXDO

KRPHVHDVLO\LQWRKLJKHQGGHVLJQ

LGHQWLW\WRPDUNWKHƤUPV 

KRPHVZLWKQRH[WUDFRVWV

WK

DQQLYHUVDU\,QVSLUHG E\WKHJHRPHWULFDOVKDSHV RIDUFKLWHFWXUDOVFDOHPRGHOV WKHORJRGHSLFWVWKH+ SDUWRIWKHFRPSDQ\QDPHYLHZHG IURPDQLVRPHWULFSHUVSHFWLYH 7KHWZRHOHPHQWVDUHFRPELQHG LQDZD\VRWKDWLWLVXS WRWKHREVHUYHUWRGHFLGHZKLFKSDUW LVRQWRSRIWKHRWKHU 7KHIRUPLVERWKVFXOSWXUDO

&RXQWU\

,FHODQG

&RXQWU\

 'HVLJQƤUP

'HVLJQHUV

&OLHQW

,UHODQG

DUFKLWHFWXUH

,FHODQG

DQGIXQFWLRQDOMXVWOLNHJUHDW

,UHODQG

 ˜UQ6P£ULVOI

'HVLJQƤUP

˜UQ6P£UL*¯VODVRQ

)LUVW,PSUHVVLRQ

'HVLJQHUV

)RRGRI$QJHOV0DWXU(QJODQQD

%DUU\%¸GHNHU/DUU\%\UQH

QUantity, but also quality  

)RRGRI$QJHOVLVDFDWHULQJFRPSDQ\

/RJRGHVLJQIRUDƤYHVWDUKRWHO

RIIHULQJDZLGHUDQJHRIKLJKTXDOLW\

LQDPHGLHYDOFDVWOHRQHRI,UHODQGşV

IRRGVHUYLFHVIRUDQ\HYHQW

ƤQHVWVWDU5HVRUWVZLWKDƤUVWFODVV

7KHWDUJHWDXGLHQFHLVHYHQW

JROIDQGFRXQWU\FOXERIIHULQJ

PDQDJHPHQWEX\HUV7KHORJR

DOX[XULRXVRDVLVRQWKHHGJH

V\PEROL]HVDSODWHDQGDKDOR

RI'XEOLQFLW\/XWWUHOOVWRZQ&DVWOH

DKLVWRULFDOODQGPDUNZLWKDWLPHOHVV HOHJDQFHDQGZDUPWK\RXZLOOQRWƤQG DQ\ZKHUHHOVH,WşVDOLIHVW\OH DQDVSLUDWLRQDQGDFKRLFHSODFH WRZRUN,WHPEUDFHVH[FOXVLYLW\ TXDOLW\DQGH[FHSWLRQDOVHUYLFH DQGLWSURPLVHVWRRIIHUDVDQFWXDU\ DQGDWDVWHRIPDJLFWRLWVYLVLWRUV

1RUZD\

'HVLJQHUV

&OLHQW

DORQHPDUNRUV\PEROWKDWGHƤQHV WKH/XWWUHOOVWRZQ&DVWOH5HVRUW

H[SHULHQFHSURYLGLQJDOLQNEHWHHQ SDVWDQGSUHVHQW

&RXQWU\



3RODQG

1RUZD\

352-(&7%5,()7RFUHDWHDVWDQG

&RXQWU\

3RODQG

 %OHHG

'HVLJQƤUP

5XQH+ºJVEHUJ.MHWLO:ROG

'HVLJQHUV

7HOLR

&OLHQW

7HOLRLVRQHRI(XURSHşVOHDGLQJ

-XLFH

:RMWHN3LRWURZVNL $GDP 7XQLNRZVNL>MXLFH@ 0RXVWDFKH)LOP

/RJRFUHDWHGIRUƤOPSURGXFWLRQ

DFWRUVLQLSFRPPXQLFDWLRQ

FRPSDQ\EDVHGLQ3RODQG

7KHLUQHZORJRLVG\QDPLF

7KHORJRLGHDFDPHIURPWKHQDPH

DQGFRQFHSWXDO,QWKHLUPDUNHWLQJ

š0RXVWDFKH)LOPŢWKDWEURXJKW

VWUDWHJ\WKH\ODXQFKDSURJUDP

XVWRXVH5D]RUV\PEROWUDQVIRUPHG

ZLWK]HURVWDUWFRVWVIRUWKHFOLHQW

LQWR)LOP&ODSSHU:HWULHGWREULQJ

7KHLUSKLORVRSK\LVWDNHQLQWR

IUHVKLGHDVLQWR0RXVWDFKHFREUDQG

WKHLUORJRDQGWKHODVWOHWWHU

DXGLHQFHLVSUHWW\\RXQJ

LQWKHFRPSDQ\QDPHZRUNVERWK

\HDUVROG1RWWRRELJRIDVWUHDFK

DVD]HURDQGDR7(/,20DGH

VRZHOHWRXUVHOYHVWRJRIRUPRUH

LQ1RUZD\7DUJHWJURXSLVSHRSOH

EUDYHGLUHFWLRQ

ZKRZRXOGOLNHWRKDYH

&RXQWU\

6ORYHQLD



'HVLJQHUV

6SDLQ

6ORYHQLD

LSFRPPXQLFDWLRQVDWDJRRGSULFH

'HVLJQƤUP

Do letošního ročníku Eulda ‘07 bylo přihlášeno přes tisíc logotypů ze třiatřiceti zemí. Nakonec bylo vybráno 201 značek. Nárůst účastníků oproti loňskému ročníku činí 40 %. Po předchozím rozpačitém ročníku můžeme letošní vítězná loga s klidem označit za velmi dobrá až výborná; splňují nejpřísnější kritéria kladená na dobře zpracované logo, často jsou vtipná a hravá. Jedinečnost soutěže Eulda spočívá v tom, že porotu tvoří tři týmy po deseti lidech. V prvním týmu je deset profesionálních grafiků, kteří mají nejvyšší váhu při hodnocení (Českou republiku letos reprezentovala Zuzana Lednická ze Studia Najbrt). Dalším týmem jsou marketingoví manažeři, kteří pracují s největšími mezinárodními klienty. A konečně poslední tým tvoří deset „civilistů“, kteří jsou vybraní sdruženími BEDA, AQUENT a Consumer International. Kromě toho je Eulda jediná soutěž na světě podporovaná více než pětašedesáti profesními sdruženími v Evropě (partnerem soutěže je i časopis Typo), a dokonce sdruženími ICOGRADA, AIGA, PDA, BEDA a ADCE. Hlavním vítězem letošního ročníku soutěže porotci zvolili logo srbského grafického studia Jovana Rocanova (  www.rocanov.com) pro ukrajinskou společnost na ochranu spotřebitelů Consumer Society and Citizen Networks. Na podobných principech jako Eulda bude od ledna 2008 fungovat Wolda, Worldwide Logo Design Annual, tedy soutěž nejlepších logotypů z celého světa. (Obě soutěže nebudou fungovat vedle sebe, ve výsledku zůstane pouze Wolda.)

/XWWUHOOVWRZQ&DVWOH5HVRUW

&OLHQW

5HVRUWLVQRWMXVWDGHVWLQDWLRQ,WLV

'HVLJQƤUP

Kvantita, ale i kvalita  

&RXQWU\

This year, the annual Eulda ’07 contest has seen over a thousand entries from 33 countries. In the end, 201 trademarks were selected and awarded. Compared to the last year, the increase in entries amounts to full 40 %. Also, this time, the inconsistent results of the last year’s contest were replaced by very good, even excellent logos. The awarded works withstand the most stringent criteria for a well-prepared logo and often, they were witty and playful. The unique character of the Eulda contest lies in the fact that the jury consists of three teams, each with ten members. The first team consists of professional graphic designers who have the strongest vote (this year, Czech Republic was represented by Zuzana Lednická from the Najbrt studio). The second team consists of marketing managers who work with leading international clients. Last team is composed of ten “civilians”, selected by the BEDA, AQUENT and Consumer International organisations. Besides, Eulda is the sole international contest supported by over sixty five professional bodies in Europe (Typo magazine is among the event’s partners, too), and even by the ICOGRADA, AIGA, PDA, BEDA and ADCE organisations. This year, the overall winner was the logo for Kaffeine Communications, Consumer Society and Citizen Networks of Ukraine, designed by Jovan Rocanov studio (  www.rocanov.com) of Serbia. Similar principles to those of Eulda will be followed by Wolda, a new Worldwide Logo Design Annual to be launched in January 2008. The contests will not exist alongside each other, the plan is to merge them and end up only with the latter one. www.eulda.com   www.wolda.org   [Pavel Kočička]

6SDLQ

 $UPDGD

7HMD.OHF0DUNR0LODGLQRYLF

'HVLJQƤUP

'HVLJQHUV

(O3DVR*DOHU¯DGH&RPXQLFDFLµQ

$OYDUR3«UH] 

&OLHQW

6HYHU 3DUWQHUGRR

&OLHQW

7RUFK6SDLQ

$QLGHQWLW\IRUDSLFQLFVHUYLFH

7RUFKLVDšOLWWOHDQGDQQR\LQJŢ

SURYLGHU$XQLTXHLGHDDFFRUGLQJ

FRPSDQ\DERXWDYDQWJDUGHIDVKLRQ

WRZKLFKWKHFOLHQWFDQUHTXHVW

GHVLJQ

DFDWHUHUWKDWLVVSHFLDOL]HGLQROG WUDGLWLRQDOEDONDQVSHFLDOWLHVVXFKDV ZKROHSRUNRUODPEEDUEHFXHG RQDQRSHQƤUH3RUNPHDWLVDšPXVW KDYHŢRQWKHUHDOEDONDQEDUEHFXH ƤHVWD7KHFKRLFHIRUWKHLFRQZDV VRRQWREHFKRSSHGJROGHQSLJOHW 7KHSXUSRVHZDVWRHVWDEOLVK DEUDQGLGHQWLW\WKDWZRXOGUHƥHFW WKHƤHVWDLFRQRJUDSK\*ROGHQ EURZQSRUNLVVLPSO\LUUHVLVWLEOH

TYPO.bazaar

31

European Design Awards 2007 v pevné vazbě V posledním čísle časopisu TYPO

jsme vám představili některé vítězné práce celoevropské soutěže grafického designu European Design Awards 2007. Nizozemské nakladatelství BIS Publishers nedávno vydalo přehledný katalog nejen prací, které získaly cenu a uznání, ale také všech finalistů, mezi kterými se porota rozhodovala. Celkem je v katalogu zastoupeno 139 děl, z nichž mnohá jsou mimořádně kvalitní, originální a inspirativní. Díky zastoupení finalistů může čtenář sám posoudit, zda souhlasí s verdiktem poroty, nebo zda dává přednost jiné práci. Kladu si otázku, jak se na publikaci dívat. Zda ji chápat pouze jako katalog k soutěži, nebo jako zachycení stavu špičkového grafického designu v Evropě v roce 2007. Budu-li publikaci vnímat pouze jako katalog k soutěži, pak po všech stránkách splňuje svůj účel a mohu ji jen pochválit: grafická úprava je decentní, každému dílu je dán dostatečně velký prostor na velkoryse pojatých dvoustránkách, reprodukce a fotografie jsou kvalitní, celek působí vyváženým dojmem i přes různorodost zobrazeného materiálu. Snad jen obálka působí – možná kvůli použité fotografii a lesklému laminu – jako obálka katalogu nějaké fotobanky. Má-li publikace sloužit jako dokument o aktuálních náladách a trendech v designu, jako první a výjimečné vydání plánované řady ročenek, měl by v knize kromě obrázků rozhodně být i nějaký teoretický text, který by nejen popsal a vysvětlil pozadí celé soutěže, tedy důvody, které organizátory původně řecké národní soutěže vedly k pořádání celoevropského klání, ale zejména by se soustředil na okomentování vítězných prací. Až na pár řádek úvodníku Lise Vejse Klint, která se jednání poroty účastnila jako pozorovatelka za organizaci Icograda, a stručné životopisy porotců neobsahuje katalog žádný text. Nemůžu si pomoci, ale informace zasazující celou knihu do širšího kontextu a vysvětlující její smysl případnému zájemci v knize zásadně postrádám. Kniha má rozměr 25 × 31 cm, 200 stran tištěných barevně na křídový papír, vázána je v pevné vazbě s lesklým laminem. Můžete si ji za 39 EUR objednat například na www.ed-awards.com  

typo.text Nimbus Sans Novus URW++   Fette Engschrift URW++

European Design Awards 2007 hardback In the last issue of Typo, we have shown

32

you some of the works awarded in the pan-European graphic design contest European Design Awards 2007. The BIS Publishers of Netherlands recently published a well presented catalogue of not only works which were awarded a prize or a merit, but of all the works which made it to the finals of the awards. In total, the catalogue presents 139 designs, some of them incredibly well presented, original and inspirational. Thanks to this, the reader may judge for himself whether he agrees with the final verdict of the jury board or whether he prefers some other work to his liking. A question comes to mind as to how to grasp this print. One could perceive it solely as a catalogue of the awards, but it is also possible to take it in a broader sense, as a testimony on the state of top-quality European graphic design in 2007. If one decides to take it solely as a catalogue for a design competition, then it fully fills its purpose and one may only sing praise about it: the layout is decent, each work has enough space to shine on generous double-page spreads, images and photos are reproduced immaculately and as a whole, the book is well-balanced despite its varied content. Only one possible objection appears when it comes to the cover, which looks, possibly thanks to the selected photograph and the glossy finish, as a cover of an image bank catalogue. However, if the print is to serve as a documentary about present trends and directions in design, as a first and exceptional item in a series of annuals to follow, it should contain not only images, but also some academic text. Such essay would describe and explain the grounds on which the awards were organised and the reasons which have led the organisers of originally national, Greek contest to turn it into an international event. In the first place, however, its place would be to comment on and evaluate the awarded works. Apart from a few lines of the editorial written by Lise Vejse Klint, who participated in the jury board as an independent observer representing the Icograda organisation, and a short curriculum of each member of the jury, the catalogue does not contain any text. I cannot help but feel that the book is missing an explanatory essay which would set it in context and explain its purpose to a potential reader. The size of the book is 25 × 31 cm, it has 200 pages, it is printed in colour on matt coated paper, and it has a hardback binding with glossy coated cover. You may order the print for 39 Euro at the ED Awards website   www.ed-awards.com [fb]

TYPO.bazaAr

G4 – revue středoevropského designu Nápad vydat časopis, který by ve světě propagoval středoevropský design a na jehož vydání by se podíleli místní autoři, vznikl už před mnoha lety. Myšlenky se proměnily v činy, když se nám v polském časopise 2+3D podařilo pro projekt získat částečnou grantovou podporu Visegrádského fondu. Ve stejné době jsme se na zahájení loňského brněnského Bienále grafického designu poprvé setkali se zahraničními partnery a probrali celý plán. Název G4, který jsme pro publikaci zvolili, má být nejen narážkou na čtveřici zemí, které podepsaly visegrádskou dohodu o spolupráci, ale má také ironizovat název světového ekonomického seskupení G8. Cílem tohoto projektu je snaha lépe se navzájem poznat a trochu mezi sebou sblížit středoevropské země. Ačkoli z Krakova (kde redakce časopisu 2+3D sídlí) je to blíž do Bratislavy, Budapešti i do Prahy než třeba do Gdańsku, navzájem o sobě ještě pořád mnoho nevíme a radši se zabýváme děním ve „staré“ Evropě nebo za oceánem. Šlo nám také o vytvoření platformy pro spolupráci, protože jsme si vědomi toho, že společně můžeme dosáhnout lepších výsledků. Spolupráce při přípravě časopisu G4 by mohla signalizovat pozitivní změny v naší části kontinentu. Publikace je tvořena čtyřmi nezávisle editovanými čtyřiadvacetistránkovými sekcemi a dalšími jednobarevnými stranami, které se v každé jazykové mutaci liší. Celkový náklad je deset tisíc výtisků, z nichž šest tisíc tři sta zůstalo v Polsku a jsou distribuovány jako zvláštní vydání časopisu 2+3D, zbytek nákladu se rozdělil mezi Českou republiku (k dostání je například v pražské galerii Fraktály na Betlémském náměstí), Maďarsko a Slovensko. Obálku a titulní stranu publikace navrhl maďarský grafik Zsolt Czakó. Každá sekce je vysázena písmem pocházejícím ze země, o níž pojednává. První číslo G4 v kapitole nazvané Tady a teď představuje současný stav designu v každé ze čtyř zúčastněných zemí. Doufáme, že budeme moci v projektu G4 nějakým způsobem pokračovat, nejen protože už víme, jak na to, ale také protože společná setkání nebyla jen výměnou profesionálních zkušeností, ale i hostinou s českým pivem, slovenskými haluškami, maďarským gulášem a polskými pirohy (na ruský způsob). G4—Central European Review of Design The vision of creating a magazine edited

by partners from Central Europe to promote our countries to the world was born long time ago. The idea gained momentum when Polish design magazine 2+3D succeeded in obtaining a partial grant to carry out the project from the Visegrad Fund. We met with our partners for the first time then, and talked over a plan of action in Brno last June at the opening of the International Graphic Design Biennial. The name we came up with, G4, comes from the name of the group of four countries who signed the Visegrad agreement, but it is also an ironic nod to G8, which is the name for the eight most industrialized countries of the world, plus Russia. The goal of the project was to get to know each other better, and to bring the environments of our countries just a bit closer. Although Krakow (where the editorial office of 2+3D is based) is nearer to Bratislava, Budapest or Prague than it is to Gdańsk, we still don’t know much about one another, preferring to pay more attention to what’s happening in the “old” Europe or across the ocean. We also want to create a platform for cooperation, bearing in mind the principle that more can be achieved together. G4 would seem to be a strong signal of positive change in our part of the continent. The magazine is made up of four independently edited 24-page sections and additional one-color pages, which are different for every national version. The total print-run is 10,000 copies, of which 6,300 stay in Poland (distributed as a special issue of 2+3D), and the remaining issues find their way to readers in the Czech Republic, Hungary and Slovakia. The cover and the title page of the magazine were designed by Hungarian designer Zsolt Czakó. Every section was laid out with a typeface designed in the relevant country. The first issue of G4 presents the current state of design in each country in a section entitled “Here and Now.” We hope to be able to continue the G4 idea in some form. Especially now, when we discovered how to do it, and also since the shared meetings are not only an exchange of professional experiences, but also a feast with Czech beer, Slovak haluszki, Hungarian gulash and Polish (Russian-style) pierogi. [Jacek Mrowczyk]

The Most Beautiful Czech Books of the Year 2006 12. 10. 2007– 6. 1. 2008 Moravská galerie v Brně, Ambit Místodržitelského paláce The Moravian Gallery in Brno, Cloister of the Governor’s Palace, Moravské nám. 1a www.moravska-galerie.cz Partneři / Partners

Vydavatelství Svět tisku, spol. s r. o.

Sazečská 560/8, 108 25 Praha 10 – Malešice, Česká republika tel.: +420 266 021 531–2, fax: +420 266 021 533 e-mail: [email protected]; [email protected] http://www.svettisku.cz

ž

é

Výhradní distributor Adobe Systems pro ČR a SR. Dodavatel aplikací pro klasické, internetové a multimediální publikování a pro elektronickou distribuci a archivaci dokumentů. Specializované školící středisko aplikací Adobe.

DataLine Technology spol. s r.  o.

AMOS Software, spol. s r. o. Patočkova 61, 169 00 Praha 6, Česká republika tel.: +420 284 011 211, fax: +420 284 011 212 e-mail: [email protected] www.amsoft.cz

Ë

K. P. R. s.  r.  o. Pod Šancemi 4/196, 190 00 Praha 9 tel.: 283 007 211, fax: 266 311 820, e-mail: [email protected] www.kprtisk.cz, www.mojetiskarna.cz

...And We Care...

ADOBE AUTHORIZED SERVICE PROVIDER

partner / partner

Původní písma, korporátní písma, písma na objednávku. Suitcase Type Foundry Soběslavská 27 130 00 Praha 3 tel.: +420 775 066 498 [email protected] www.suitcasetype.com

grafické návrhy, DTP, scan, osvit velkoformátový a digitální tisk prodej fontů URW++ a Adobe Studio Marvil, s.  r.  o. Ječná 29, 120 00 Praha 2 tel.: 224 941 955, fax: 224 941 145 [email protected] www.marvil.cz

Lokalizace písem do CE sady včetně úplného kerningu všech nových znaků. Konverze počítačových písem OpenType, Type 1 a TrueType pro Mac & PC. Generování OpenType fontů včetně funkcí podporovaných v Adobe CS 2.

partner / partner

Designiq Šimáčkova 18, 170 00 Praha 7 [email protected] www.typo.cz / fontservis

partneři / partners

More than 7.700 fonts for MacOS and Windows operating systems. Fonts in West and Central European encodings.

partner / partner

partner / partner

(nejen) knižní typografie a sazba, jazykové redakce, korektury, školení grafických pracovníků Studio LACERTA Chvalova 11 130 00 Praha 3 tel.: 603 746 009 [email protected] www.sazba.cz

Š

ň

partner / partner

Čç ż

Kompletní předtiskové, tiskové a knihařské služby: ofsetový tisk B1 a B2 (Heidelberg), vazby V1 a V2, automatický výsek B1, falcování, slepotisk, kašírování, lepení krabic, trojřez, DTP, scan, osvit CTP

partner / partner

îë

Drahobejlova 6, 190 00 Praha 9, Česká republika tel.: +420 284 811 400, fax: +420 284 811 409 e-mail: [email protected] www.dataline.cz

Ę ăě Ň ů

ű

Distributor a produkční partner společnosti Linotype Library, dodavatel a systémový integrátor grafických, předtiskových a publikačních systémů a zařízení pro produkční digitální tisk.

Ü

tiskárny / printers

There Are CE Fonts Users Out There.

É Ä ő ú ýÔ â đÚÂ

partneři / partners

Vydavatel odborných publikaci, pořadatel seminářů, konferencí a odborných zájezdů, konzultant a poradce pro oblast předtiskové přípravy, tisku, dokončujícího zpracování

Ř

hlavní partneři / main partners

generální partner/ general partner

Partneři časopisu / Partners of magazine

partner / partner

partner / partner

acdefg tel. +49 6172 484 424 fax +49 6172 484 429 www.fontexplorer.com

Více než 7.700 písem pro operační systémy MacOS a Windows. Písma v západním a středoevropském kódování.

DataLine tel. +420 284 811 400 fax +420 284 811 409 www.fontexplorer.cz

typografie . grafický design . vizuální komunikace typography . graphic design . visual communication

 P-1.581 / Praha, 1932–1940, sbírkový exponát Dalibora Feuereisla / Prague, 1932–1940, collection of Dalibor Feureisl  photo: Jan Fisher

TYPO.28

Czech license plates  The edgy Olympics  Hot Thessaloniki  The new logo of Czech Television  Sarajevo      

uvnitř / inside



august 2007