typografie. grafický design. vizuální komunikace typography. graphic design. visual communication TYPO.25 february 2007

  ADI STERN, Occupation kills us all, the Israeli-Palestinian conflict, poster / ADI STERN, Okupace nás ničí všechny, izraelsko-palestinský konflikt, plakát   ODED EZER, Alef (The first letter of the Hebrew alphabet), A typographic homage to the ‘creation of Adam’ painting by Michelangelo, 2003 / ODED EZER, Alef (první písmeno hebrejské abecedy), typografická pocta Michelangelově malbě Stvoření Adama, 2003

typografie . grafický design . vizuální komunikace typography . graphic design . visual communication

TYPO.25

Eclectic unity / Eklektická jednota  Contemporary typefaces in Israel / Izraelská typografie dnes  Biotypography / Biotypografie  Hebrew / Hebrejština         uvnitř / inside

 february 2007

hlavní partneři / main partners

generální partner/ general partner

Partneři časopisu / Partners of magazine

www.eulda.com

Vydavatel odborných publikaci, pořadatel seminářů, konferencí a odborných zájezdů, konzultant a poradce pro oblast předtiskové přípravy, tisku, dokončujícího zpracování

2007 call for entries

Vydavatelství Svět tisku, spol. s r. o.

Sazečská 560/8, 108 25 Praha 10 – Malešice, Česká republika tel.: +420 266 021 531–2, fax: +420 266 021 533 e-mail: [email protected]; [email protected] http://www.svettisku.cz

Distributor a produkční partner společnosti Linotype Library, dodavatel a systémový integrátor grafických, předtiskových a publikačních systémů a zařízení pro produkční digitální tisk.

Výhradní distributor Adobe Systems pro ČR a SR. Dodavatel aplikací pro klasické, internetové a multimediální publikování a pro elektronickou distribuci a archivaci dokumentů. Specializované školící středisko aplikací Adobe.

DataLine Technology spol. s r.  o.

AMOS Software, spol. s r. o.

Drahobejlova 6, 190 00 Praha 9, Česká republika tel.: +420 284 811 400, fax: +420 284 811 409 e-mail: [email protected] www.dataline.cz

Patočkova 61, 169 00 Praha 6, Česká republika tel.: +420 284 011 211, fax: +420 284 011 212 e-mail: [email protected] www.amsoft.cz

C

M

Y

CM

MY

CY

partneři / partners

partneři / partners

tiskárny / printers

CMY

Kompletní předtiskové, tiskové a knihařské služby: ofsetový tisk B1 a B2 (Heidelberg), vazby V1 a V2, automatický výsek B1, falcování, slepotisk, kašírování, lepení krabic, trojřez, DTP, scan, osvit CTP

partner / partner

partner / partner

K

K. P. R. s.  r.  o. Pod Šancemi 4/196, 190 00 Praha 9 tel.: 283 007 211, fax: 266 311 820, e-mail: [email protected] www.kprtisk.cz, www.mojetiskarna.cz

E

ADOBE AUTHORIZED SERVICE PROVIDER

grafické návrhy, DTP, scan, osvit velkoformátový a digitální tisk prodej fontů URW++ a Adobe Studio Marvil, s.  r.  o. Ječná 29, 120 00 Praha 2 tel.: 224 941 955, fax: 224 941 145 [email protected] www.marvil.cz

partner / partner

x

De`c^EjaV7`f_Ucj Střešovická písmolijna je výrobcem kvalitních OpenType fontů s jedenáctiletou tradicí. Kromě slavných klasických textových písem z evropské historie nabízí také důležitá původní díla českých písmařů 20. a 21. století.

TUG
MPHPJOEE




František Štorm Špálova 23, 162 00 Praha 6 CZ [email protected] www.stormtype.com








Océ umožňuje svým zákazníkům účinné a efektivní zpracování dokumentů nabídkou průběžně inovovaných produktů pro správu a tisk dokumentů pro profesionální prostředí. Océ-Česká republika, s.  r.  o. Hanusova 18, 140 21 Praha 4 tel.: +420 244 010 111, fax: +420 244 010 190 e-mail: [email protected], http://www.oce.cz http://shop.oce.cz

Univerzální tiskárna a grafické studio. Tisk katalogů a časopisů V1, V2, V3, automatický výsek. OMIKRON Praha, spol. s r. o. Doudova 22, 147 00 Praha 4 tel.: 261 218 309–10, fax: 261 227 946 výroba: U Elektry 650, Praha 9 – Hloubětín e-mail: [email protected] www.omikron.cz

(nejen) knižní typografie a sazba, jazykové redakce, korektury, školení grafických pracovníků

Původní písma, korporátní písma, písma na objednávku.

ANTALIS s. r. o., velkoobchod papírem, člen nadnárodní společnosti ANTALIS International Holdings.

Studio LACERTA Chvalova 11 130 00 Praha 3 tel.: 603 746 009 [email protected] www.sazba.cz

Suitcase Type Foundry Soběslavská 27 130 00 Praha 3 tel.: +420 775 066 498 [email protected] www.suitcasetype.com

ANTALIS s. r. o. Office Park Nové Butovice Bucharova 1314/8, 158 00 Praha 5 tel.: +420 233 113 211, fax: +420 233 113 223 e-mail:[email protected] www.antalis.cz

Lokalizace písem do CE sady včetně úplného kerningu všech nových znaků. Konverze počítačových písem OpenType, Type 1 a TrueType pro Mac & PC. Generování OpenType fontů včetně funkcí podporovaných v Adobe CS 2. Designiq Šimáčkova 18, 170 00 Praha 7 [email protected] www.typo.cz / fontservis

partner / partner

Eulda, the European Logo Design Annual: the only award scheme in the world endorsed by more than 50 design associations. Endorsed by: (see the full list of endorsers at www.eulda.com)

Media partners:

Sponsored by:

TYPO typografie . grafický design . vizuální komunikace typography . graphic design . visual communication typo.editorial

Člen Icograda Design Media Network  .  A member of Icograda Design Media Network

1

typo.theme

www.magtypo.cz   Oded Ezer   Eclectic unity vydavatel publisher   Eklektická jednota Vydavatelství Svět tisku, spol. s r. o. Společnost je zapsaná u městského soudu Praha, oddíl C, vložka 80559 Yehuda Hofshi & Yanek Iontef   The Design of contemporary typefaces in Israel adresa address   Izraelská typografie dnes Sazečská 560/8, 108 25 Praha 10 – Malešice tel./phone: +420 266 021 531–2 fax: +420 266 021 533 John D. Berry   Biotypography: The doctor is in předplatné subscription   Biotypografie [email protected] [email protected]  manažerka redakce editorial office manager   typo.history Linda Kudrnovská ([email protected])  Adi Stern   Hebrew — an old new script inzerce advertising   Martin Jamrich ([email protected]) Hebrejština – staronové písmo redakce editors   [email protected], [email protected]  typo.bazAar Filip Blažek ([email protected]) Pavel Kočička ([email protected]) Jakub Krč ([email protected]) Pavel Zelenka ([email protected])  grafika design   Jana Vahalíková ([email protected])  pre-press   Studio Marvil (www.marvil.cz)  tisk print   K. P. R. s. r. o., Pod Šancemi 4/196, 190 00 Praha 9, tištěno na papír BLACK LABEL mat / printed on BLACK LABEL mat paper – 150 g/m2 & 250 g/m2 (dodává ANTALIS s. r. o.) programy software   Adobe InDesign®, Adobe Photoshop®, Adobe Acrobat®

typo.text Nimbus Sans Novus (Regular, Medium, Semibold, Black) Fette Engschrift (Regular)    URW++



Vydávání povoleno Ministerstvem kultury ČR pod číslem MK ČR E 13984, ISSN 1214-0716. Názvy produktů a jmen firem zmiňovaných v magazínu mohou být chráněny ochrannými známkami. Přebírání jakýchkoliv údajů z magazínu je povoleno pouze s písemným souhlasem vydavatele. Materials from this magazine must not be copied or further published without the consent of the editors.

TYpo.editorial Vážení čtenáři, v požehnaném věku 93 let zemřel v pátek 19. ledna 2007 Josef Týfa. Jeho odchodem ztrácí česká typografie nejen svého nestora, ale především se definitivně uzavírá kapitola za významnou generací českých typografů a grafiků, jejichž kariéra začala již před druhou světovou válkou a jejímž nejvýznamnějším příslušníkem je vedle Týfy také Oldřich Hlavsa. Ačkoliv mladší generaci se Týfovo jméno spojí především s písmy (digitalizovanými Františkem Štormem – stormtype.com), byl Josef Týfa i významným knižním grafikem, progresivním propagačním výtvarníkem a autorem mnoha logotypů a obchodních značek. Kromě užité grafiky se rovněž věnoval volné tvorbě (tu však veřejně prezentoval pouze sporadicky). Při rekapitulaci jeho rozsáhlé tvorby se zdá neuvěřitelné, že začínal už ve 30. letech jako samouk prací pro předválečné reklamní ateliéry. Po krátkém zaměstnání v propagačním oddělení komunistického exportního Dear readers, At the blessed age of 93, Josef Týfa had passed away on Friday, January 19th, 2007. With podniku Centrotex na sklonku 40. let se definitivně pohis departure, Czech typography not only loses its doyen; an important chapter of Czech typography stavil na vlastní nohy a začal externě spolupracovat snad ends, formed by a generation of typographers and graphic designers whose careers begun before the se všemi tehdejšími nakladatelstvími. Z hojné písmařské Second World War and among whose members was, apart from Josef Týfa, also Oldřich Hlavsa. práce zmiňme především Týfovu antikvu, jednu z nejkrásAlthough the new generation associates Týfa’s name primarily with type (digitised by František Štorm, stormtype.com), Josef Týfa was also an influential book designer, advanced display artist, and an author nějších didotovských prafrází, originální Juvenis, písmo of numerous logotypes and trademarks. Apart from applied arts, he was also dedicated to independent navržené původně pro dětské čtenáře, a posmrtně vydanou work, however, he seldom presented it in public. Academiku, racionální, avšak nikoliv chladnou antikvu pro When going through his ample life’s work, it seems hard to believe that his beginnings date back to the vědecké publikace. 1930s, when he worked for pre-war advertisement studios as a self-taught artist. After a brief period when Česká a světová typografie nepřišla jen o významného he was employed in the propaganda department of communist export trade enterprise, Centrotex, he tvůrce, ale též o charakterního člověka, o němž blízký přítel went freelance and cooperated with pretty much all the publishing houses in Czechoslovakia of those a historik umění dr. Jiří Šetlík v roce 2000 napsal: „Jeho podays. From Týfa’s extensive typography work, let us note his Antiqua, one of the most beautiful homages vahu šlechtí skromnost a nenápadnost, takže není divu, že se brání to Didot, his original Juvenis, type initially designed for the youngest readers, and his post-mortem Academica, sober, yet warm Roman for academic works. s úsměvem těm, kdo ho označují za výsostného umělce. (…) Proslavil Not only did the Czech and international typography lose an influential artist; it also lost a noble man, obor, jemuž zasvětil svůj život, doma i ve světě, nikdy se však nedal about whom his close friend and art historian Jiří Šetlík wrote in 2000: “His character is graced by modzmást úspěchy, jichž dosáhl. Zvykl si počítat s tím, že jako tvůrce esty and civility; no wonder his answer to praise is a simple smile. (...) He celebrated the art to which písem a typograf zůstane před publikem skryt (pokud si někdo he dedicated his life, home and abroad, yet he never let the success overcome his common sense. He nevšimne jeho jména v tiráži). Jeho přístup k dílu pomíjí snahu got used to the fact that as a typographer, a type creator, he will remain unknown to the audience (unprosazovat se na veřejnosti. Stačí mu radost z práce a její ocenění less someone notices his name in the imprint of the book). His approach to work is free of attempts to v okruhu přátel a odborníků. Jako umělec zůstává vědomě v pozadí, become famous. He is content with the happiness he yields from the work itself, and with the respect zato jako člověk je šťastný, když kolem sebe může rozdávat laskavý he receives from friends and fellow artists. As an artist, he steps back deliberately, but as a man, he is happy to bring happiness to others.”    [the editors, photo František Štorm] úsměv a dobrotu.“      [redakce, foto František Štorm]

ka‰írování v˘sek lepení krabic

K A R T O N

S Y S T E M

K.P.R., Pod Šancemi 4, 190 00 Praha 9 tel.: 283 007 211, fax: 266 311 820, www.kprtisk.cz

2

10

20

24

32

eclectic typotext Nimbus Sans (medium, bold) URW++   Neutraface (display, text) House Industries



TYPO.theme

text. odeD ezer

The state of Israel is 59 years old. Territory: 22,072 square kilometers. Official languages: Hebrew and Arabic. Total number of citizens: 7.1 million. 76% are Jews, 24% are Arabs (Muslims, Christians, and others). 40% of the population lives in the center of the state. 8% are ultra orthodox, 48% are religious and 44% are non-religious. Average salary per year: NIS 84,000 (about US$ 20,000). Capital city: Jerusalem. Biggest trade center: Tel Aviv. Main schools for design: Bezalel Academy (102 years), Shenkar College (37 years), Vitzo College (32 years) and HIT (38 years). Number of tertiary education students studying design, architecture and fine arts in the last academic year: 2,876.

There is no way to evaluate the creation and development of contemporary Israeli graphic design without taking social, political, economical and cultural conditions into consideration. Israel, a country that has only recently started to recover economically, seen a dramatic growth in the quality and importance of graphic, typographic, and interactive design. One point worth noting is the number of design and Hebrew typography conferences organized recently and also the number of design portals established on the Internet, that respond to the growing interest of design students and professionals in Israeli graphic design, typography and illustration. Another remarkable event is the foundation (2006) of the Israel Community of Designers (ICD), a new professional body of leading Israeli designers, whose aim is to promote an understanding of the design process as well as to represent the professional community towards government and industry. Some of the following examples are taken from the first exhibition of this body, taking place these days in Tel-Aviv under the title: “Designed in Israel 07”. Influenced by Art Nouveau, the 1980’s New wave, Arabic motifs and Japanese minimalism—high profile contemporary Israeli graphic designers take a bit from everywhere. The modern 20th century European principles—including the German Bauhaus and Russian constructivism—that traditionally ruled Israeli graphic design are being replaced now by a new design elite that freely adopts not only methods of pre-modernist movements, but also elements from traditional Jewish typography, Islamic geometrical patterns and calligraphy, far-eastern color palettes and compositions, and even chaotic ornamental shapes, to create a new homogeneous style—different from the graphic style that has been seen in Israeli design up till now. The early years of the millennium also saw the first generation of Israeli designers who accept presence of the Israeli state as an existing fact; the first generation that put its effort not into

unity

discovering the new generation of Israeli graphic designers

  Ofer Kahana (Parrhesia), Through Language, Graffiti installations, 2006 / Ofer Kahana (Parrhesia), Průřez jazykem, graffiti instalace, 2006

surviving, but into searching for new visual languages that will reflect the reality instead of hiding it; a new generation that, as a contradiction to the traditional Zionist conception, does not hesitate to communicate with old Jewish visual references, or even religious ones. On their CD cover for an Israeli rap artist (2005), designers Nati Ohayon and Dani Megrelishvili created an icon from traditional Hebrew letters from the 19th century that are usually used for religious or conservative designs, in order to “respect the Hebrew language, which is more visible in the old style letters”. They accompanied the icon with a more ‘trendy’ logo that echoes British 1980s’ typographic style. While type designer Yanek Iontef takes 14th century European Hebrew manuscripts as his source of inspiration for his self-designed foundry’s logo (2003), designer and illustrator Guy Saggee ‘borrows’ Hebrew Art Nouveau letters for the headlines of the Israeli Digital Art Center publications, connecting the timeless theme and the contemporary digital medium, accompanied by multilingual text in Hebrew, Arabic and English. Inbal Baron, an Israeli designer who lives and works in Berlin, mixes Frankrühlya Hebrew font (a 2004 homage to the 1908 Rafael Frank’s Frank-Rühl typeface) with the Fette Fraktur (originaly issued by the C.E. Weber foundry in Germany in 1875) associated with the Black Lettering of the Middle Ages, In her book The Urban Dialogue Concept (2006), which deals with personal and sometimes sentimental interpretations of both Tel Aviv and Berlin. A strong feeling of the 1900 Jugendstil (especially Ephraim Moshe Lilien and Aubery Beardsley’s) springs to mind when looking at Doron Edut’s record design for Fortisacharof (2003), a popular Israeli rock duo. Combining simple clip art elements, he created intuitive, bizarre silhouettes of animals and insect parts, accompanied by text in Frank-Rühl.



TYPO.theme

    Nir Darom, sample pages from a fashion catalogue, 2006 / Nir Darom, stránky z módního katalogu, 2006   Inbal Baron, The Urban Dialogue Concept, book cover and spreads, 2006 / Inbal Baronová, Koncept městského dialogu, knižní obálka a vnitřní strany, 2006   Doron Edut, On Guard, CD design (cover and spreads) for an Israeli rock band, 2003 / Doron Edut, Na stráži, obal CD a vnitřní strany bookletu, 2003

  Tatyana Luxembourg, Romeo and Juliet: Biochemistry of love, book cover and details, 2004 / Tatyana Luxembourgová, Romeo a Julie: Biochemie lásky, knižní obálka a detaily, 2004   Adi Stern, Batsheva Dance Company, logotype / Adi Stern, taneční soubor Batsheva, logo

TYPO.theme

As a result of the rise of the Jewish immigrants from Islamic countries as a significant political force in the late 70’s, a process of legitimacy to Arabic (“oriental”) cultural and visual aspects gradually occurred, reaching new peaks in Israeli design these days. The post-war European foundations of the early years of Israeli design is being enriched with patterns, colors and compositions that are characteristic to traditional Muslim designs. In another poster series by Guy Saggee, Build—Rebuild— Resist (2006), designed to act as a propaganda tool calling people to join the activity of a non-violent, direct-action group (originally established to oppose and resist Israeli demolition of Palestinian homes in the Occupied Territories), he draws Palestinian workers, replacing the myth of the Zionist builders of the early Israeli state. The Islamic patterns in the background contain illustrated scenes from construction sites. Geometrical Islamic shapes are also used as visual metaphors in Amir Chasson’s works. In his poster (2004) celebrating the 56th Independence Day of the state of Israel, he decided it is more important to show that it is also the 56th birthday of the war for independence of the Palestinian People. He did so by using Arabic numerals and creating a geometrical pattern from a Palestinian postcard showing the “suicide bomber” Nidal Farhat who was killed in a booby trap explosion. In his next poster, celebrating the 58th Independence Day of the state of Israel (2006), Chasson presented photographed letters from sewage system covers that cross-reference the then-painful issue of the date-rape drug GHB. A more poetic angle is demonstrated in Yehuda Hofshi’s precise typographic choices for the catalogue designed for an Iranian-born artist Farida, entitled Before and After the Rose (2006). Taking into consideration the inner rhythm of her typical patterns, Hofshi accompanied the work on the cover with three Hebrew and Latin complementary typefaces—Zvi Narkis’s Narkis Classic, Hermann Zapf’s Zapfino and Eric Gill’s Gill Sans—to create a delicate typographic line that combines different attitudes into a harmonious integration. A sincere attempt to create a local style with Middle Eastern references and Polish/French design methods (influenced by Henryk Tomaszewski and Gerard Paris-Clavel’s work) is seen in Ofer Kahana’s work as part of a group of activists, visual artists, industrial and graphic designers working with human

Eklektická jednota

nová generace izraelských grafických designérů Stát Izrael byl založen před 59 lety. Rozloha: 22 072 kilometrů čtverečních. Úřední jazyky: hebrejština a arabština. Celkový počet obyvatel: 7,1 milionu, z toho 76 % Židů, 24 % Arabů (muslimové, křesťané a další). 40 % populace žije ve střední části země. 8 % je ultraortodoxních, 48 % věřících a 44 % ateistů. Průměrný roční příjem: 84 000 NIS (cca 20 000 USD). Hlavní město: Jeruzalém. Hlavní obchodní centrum: Tel Aviv. Hlavní školy s výukou designu: Bezalel Academy of Art and Design (102 let), Shenkar College (37 let), Vitzo College (32 let) a HIT (38 let). Počet studentů designu, architektury a výtvarného umění v uplynulém akademickém roce: 2 876.

Není možné hodnotit současný izraelský grafický design, aniž bychom vzali v úvahu sociální, politické, ekonomické a kulturní aspekty země. Izrael, který se teprve nedávno začal ekonomicky rozvíjet, zažívá dramatický nárůst kvality a významu grafického, typografického a interaktivního designu. Vzrůstá počet pořádaných konferencí zaměřených na grafický design a hebrejskou typografii a zvětšuje se množství internetových grafických portálů, které vznikají v reakci na rostoucí zájem izraelských studentů i profesionálních grafických designérů, typografů a ilustrátorů. Důležitou událostí nedávné doby bylo založení spolku nazvaného Israel Community of Designers (Izraelská společnost designérů) v roce 2006. Jde o nové profesní sdružení vůdčích izraelských designérů, jehož cílem je jednak propagovat pochopení designérského procesu a jednak reprezentovat komunitu grafických designérů v kontaktu s vládními a průmyslovými institucemi. Některé z následujících ukázek grafických prací jsou vystaveny na první výstavě tohoto grafického sdružení, která právě probíhá v Tel Avivu pod názvem Designed in Israel 07 (Navrženo v Izraeli 07). Současní izraelští grafici hledají inspiraci všude – v secesi, v nové vlně osmdesátých let, v arabských motivech, v japonském minimalismu. Moderní evropské principy dvacátého století – včetně německého Bauhausu a ruského konstruktivismu –, které izraelskému designu tradičně vládly, v současné době ustupují do pozadí, protože nová designérská elita bez problémů přijímá nejen metody premodernistických hnutí, ale také prvky tradiční židovské typografie, islámské geometrické vzory a kaligrafii, barevnou

paletu a kompozice Dálného východu a dokonce chaotické ornamentální tvary, a vytváří tak homogenní styl, naprosto odlišný od všeho, co jsme až dosud v izraelském grafickém designu viděli. Se začátkem nového tisíciletí se také objevuje první generace izraelských designérů, kteří přijali existenci izraelského státu jako skutečnost; první generace, které nejde jen o přežití, ale o hledání nového vizuálního jazyka, jenž bude realitu odrážet, místo aby ji skrýval. Nová generace, která se – na rozdíl od stoupenců tradiční sionistické koncepce – nerozpakuje používat židovské nebo dokonce náboženské vizuální reference. V roce 2005 navrhli designéři Nati Ohayon a Dani Megrelishvili obal k CD izraelského rappera s použitím nápisu z tradičních hebrejských písmen z devatenáctého století, která se obvykle používají pouze pro náboženské účely. Na obalu CD tento tradiční nápis doprovází módní logo vycházející z britského typografického stylu osmdesátých let. Typograf Yanek Iontef se při tvorbě loga své písmolijny v roce 2003 nechal inspirovat 700 let starým hebrejským rukopisem pocházejícím z Evropy. Designér a ilustrátor Guy Saggee si pro titulky v publikacích navržených pro Israeli Digital Art Center (Izraelské centrum digitálního umění) zase „vypůjčil“ hebrejské secesní znaky, a spojil tak nadčasové téma se současným digitálním médiem a multilingválním textem v hebrejštině, arabštině a angličtině. Ve své knize The Urban Dialogue Concept (Koncept městského dialogu) z roku 2006 kombinuje izraelská designérka Inbal Baronová žijící v Berlíně hebrejský font Frankrühlya, který vznikl v roce 2004 jako pocta písmu Frank-Rühl Rafaela



           



TYPO.theme

Guy Saggee, Build—Rebuild—Resist, poster series for the Israeli Committee Against House Demolitions, 2006 / Guy Saggee, Postavit – Přestavět – Vytrvat, série plakátů pro Izraelské sdružení proti demolici palestinských obydlí, 2006 Emanuel Rappapport & Eithan Alon, Neviot, logo for mineral water company, 2003 / Emanuel Rappapport, Eithan Alon, Neviot, logo společnosti vyrábějící a distribuující minerální vody, 2003 Yehuda Hofsh, Moav Clinic, logotype, 2006 / Yehuda Hofshi, Moav, logo kliniky, 2006 Yehuda Hofshi, Farida: Before and After the Rose, catalogue, 2006 / Yehuda Hofshi, Farida: Před a po růži, katalog, 2006 Amir Chasson, Celebrating the 58th Independence Day of the state of Israel, poster, 2006 / Amir Chasson, Oslava 58. výročí nezávislosti státu Izrael, plakát, 2006 Amir Chasson , Celebrating the 56th Independence Day of the state of Israel, poster, 2004 / Amir Chasson, Oslava 56. výročí nezávislosti státu Izrael, plakát, 2004

  Ofer Kahana (Parrhesia), Black Stain, Banner, 2006 / Ofer Kahana (Parrhesia), Černá skvrna, plakát, 2006   Ofer Kahana (Parrhesia), Tikun Olam— Mending the World, Postcard, 2005 / Ofer Kahana (Parrhesia), Tikun Olam – Uzdravit svět, pohlednice, 2005   Ofer Kahana (Parrhesia), Who Gets Hurt?, Poster, 2004 / Ofer Kahana (Parrhesia), Komu ubližují?, plakát, 2004

rights organizations aiming to achieve equal citizenship rights for Palestinians, and for economic and social justice in Israeli society. In his work Black Stain (2005), he uses a coffee stain on an Islamic pattern (reproduced according to a Palestinian guide book for creating architectonic patterns), in order to tackle the October 2000 riots, when the Israeli police killed 13 Palestinian citizens of Israel. In an earlier work, Who Gets Hurt? (2004), designed for a conference celebrating five years’ anniversary of the decision of the High Court of Justice against torture in Israel, he presents low budget, one color printed posters with a word or a phrase typed on them introducing the audience to the polemic character of torture; the visitors of the conference were invited to write their reactions on the posters themselves. On the other hand, the young Russian immigration of recent years brought a new ornamental and even sentimental aesthetics, contrasting to the modern Russian constructivism of the early 20th century, which has influenced the Israeli design up until now. In her design for the cover of Romeo and Juliet: Biochemistry of love (2004), Tatyana Luxembourg integrates the somehow ‘romantic’ Drogolin typeface from mid-19th century for the main headline with Yanek Iontef’s Meargen (a Hebrew version of Erik Spiekermann and Ole Schäfer’s ITC Officina Sans) for the subtitles. She combines them with analytic, detailed, scientific-like illustrations influenced by her love to traditional Russian technique called Gjel and to textile patterns; reflecting on the variety of topics in this unique, new version of the well-known story of William Shakespeare. Finally, we cannot ignore the influence and contribution of the Internet as a medium which delivers the techniques and styles from far-Eastern or north-European countries to Israeli contemporary design. Examples of this are seen in book cover designs of Israeli fiction novels (2005) by underground designer Jewboy (aka Yaron Shin). As his sources of inspiration, he names not only free-style street art, but also Ukiyo-e prints techniques and fragments of old Japanese wrapping papers originating in the metropolitan culture of Edo (Tokyo), technical

Franka z roku 1908, s písmem Fette Fraktur odvozeným ze středověkých lomených písem. (Písmo Fette Fraktur bylo původně vydáno německou písmolijnou C. E. Weber v roce 1875.) Tato kniha představuje autorčiny osobní, někdy až sentimentální interpretace Tel Avivu a Berlína. Secesní vliv (konkrétně vliv Ephraima Moshe Liliena a Aubery Beardsleyho) je patrný také na obalu CD populárního izraelského rockového dua Fortisacharof, které navrhl Doron Edut v roce 2003. Kombinací jednoduchých klipartových prvků vytvořil bizarní siluety zvířat a částí hmyzu, které doprovodil textem vysazeným fontem Frank-Rühl. V souvislosti s nárůstem počtu židovských imigrantů z islámských zemí, kteří se na konci sedmdesátých let stali nezanedbatelnou politickou silou v zemi, se ve společnosti začaly objevovat prvky arabského výtvarného umění a kultury. Základy izraelského grafického designu odvozené z poválečné evropské tvorby jsou nyní obohacovány o vzory, barevnost a kompozice charakteristické pro tradiční muslimský design. V současnosti dosahuje používání těchto „orientálních“ prvků v izraelském grafickém designu vrcholu. V sérii propagandistických plakátů nazvané Build – Rebuild – Resist (Postavit – Přestavět – Vytrvat) z roku 2006, které měly přilákat účastníky k akcím nenásilné aktivistické skupiny (chtěla zabránit demolici palestinských obydlí v okupovaných teritoriích), použil Guy Saggee ilustrační obrázky palestinských dělníků a dosadil je do mýtu o sionistických stavitelích raného izraelského státu. Vzory na pozadí plakátů obsahují ilustrační scény ze stavenišť. Geometrické islámské tvary používá ve svých pracích jako vizuální metaforu i Amir Chasson. Na svém plakátu z roku 2004 k oslavě 56. výročí nezávislosti státu Izrael se rozhodl ukázat, že tento den je také 56. výročím boje Palestinců o nezávislost. Na plakátě použil číslice arabské abecedy a vytvořil geometrický vzor z palestinské pohled-

nice s „mučedníkem“ Muhammadem Nidalem Farhatem, který zahynul při sebevražedném atentátu. O dva roky později použil na podobném plakátu fotografie písmen z poklopů telavivské městské kanalizace s úmyslem připomenout hojně diskutované téma GHB – drogy z tanečních party používané při plánovaném znásilnění. Poetičtější úhel pohledu zvolil Yehuda Hofshi ve svém precizním typografickém zpracování katalogu íránské výtvarnice Faridy Before and After the Rose (Před a po růži) z roku 2006. Hofshi vzal v úvahu vnitřní rytmus vzorů typických pro autorčinu tvorbu a na obálku katalogu použil jedno hebrejské (Zviho Narkisiho Narkis Classic) a dvě latinková písma (Zapfino Hermanna Zapfa a Gill Sans Erica Gilla), která se navzájem dobře doplňují. Ofer Kahana je členem skupiny Parrhesia – sdružení aktivistů, výtvarných umělců a průmyslových a grafických designérů, kteří se věnují lidským právům, obhajobě občanské rovnosti Palestinců a ekonomické a sociální spravedlnosti v izraelské společnosti. Kahana se ve své tvorbě snaží vytvořit lokální grafický styl za použití blízkovýchodních motivů/ikonografie a polsko-francouzské metodologie (v jeho práci je patrný vliv Henryka Tomaszewského a Gerarda Parise-Clavela). Na plakátu nazvaném Black Stain (2005) použil Kahana motiv kávové skvrny na pozadí islámského motivu (reprodukovaného podle palestinské příručky popisující tvorbu architektonických vzorů). Plakát vznikl jako reakce na nepokoje v říjnu 2000, kdy izraelská policie zabila třináct palestinských obyvatel Izraele. Starší Kahanův plakát z roku 2004 nazvaný Who Gets Hurt? (Komu ubližují?) byl navržen pro konferenci uspořádanou u příležitosti pátého výročí rozhodnutí nejvyššího soudu, které zakázalo v Izraeli mučení. Plakát vznikl jako nízkorozpočtový a jednobarevný a divák byl vytištěným sloganem vyzýván, aby svůj názor napsal vlastnoručně rovnou na plochu plakátu.



TYPO.theme

    Jewboy, Finnish, book cover, 2006 / Jewboy, Závěr, knižní obálka, 2006     Jewboy, It’s a Long Way Down, book cover, 2006 / Jewboy, Dlouhá cesta dolů, knižní obálka, 2006   Nati Ohayon & Dani Megrelishvili, Overtakes from above, CD cover for an Israeli Rap artist, 2005 / Nati Ohayon, Dani Megrelishvili, Předjíždět shora, obal CD, 2005   Saar Friedman, Zchuta, promotional postcard, 2004 / Saar Friedman, Zchuta, propagační pohlednice, 2004   Nati Ohayon & Dani Megrelishvili , Tale, business cards for a chef, 2005 / Nati Ohayon, Dani Megrelishvili, Příběh, vizitky šéfkuchaře, 2005   Guy Saggee, Various publications for the Israeli Digital Art Center, 2006 / Guy Saggee, publikace navržené pro Izraelské centrum digitálního umění, 2006

  Guy Saggee, Various publications for the Israeli Digital Art Center, 2006 / Guy Saggee, publikace navržené pro Izraelské centrum digitálního umění, 2006   Nati Ohayon & Dani Megrelishvili, In ‘Barcelona’ do whatever you like, promotional poster, 2005 / Nati Ohayon, Dani Megrelishvili, In ‚Barcelona‘ do whatever you like, propagační plakát, 2005   Ilan Haggari, Pessach Haggada, book cover, 2006 / Ilan Haggari, Pessachová Hagada, knižní obálka, 2006   Yanek Iontef, Fontef, logotype, 2005 / Yanek Iontef, Fontef, logo, 2005   Saar Friedman, Rafael’s Bar, logotype, 2006 / Saar Friedman, Rafael’s Bar, logo, 2006

or scientific drawings, and contemporary Scandinavian record sleeve designs, “with their cold ‘sex appeal’”, as he explains. Although choosing Chayim typeface (a grotesque typeface designed by Ya’akov Chayim Levit in 1933) as his starting point for the title of the books, he converts the matter-of-fact nature of these letters to a naive, even childish, message—by drawing their outlines in a fake-3D-like, immature effect. While Bezalel academy, the senior institute and one of the two most influential design schools in Israel (the other one is the Shenkar college), promotes a conservative campaign in order to reinforce the status of Israeli graphic design influenced by 20th-century, modern European design, there are slight, almost un-noticeable yet significant changes in local contemporary visual language that are beginning to take place. Young Israeli designers that share a daring and enquiring nature, do not recoil from a diverse, emotional, intuitive, rich in substance design that reflects the visual and cultural environment that surrounds them.  Oded Ezer je grafický designér, typograf, pedagog a typografický experimentátor. Žije v izraelském Givatayimu Oded Ezer is a graphic designer, type designer, lecturer, and a typographic experimentalist based in Tel Aviv, Israel. www.odedezer.com  

Mladí ruští imigranti nové vlny s sebou přinesli ornamentální až sentimentální estetiku ostře kontrastující s ruským konstruktivismem raného dvacátého století, která má dodnes na izraelský design velký vliv. Na hlavní titulek ve svém návrhu obálky Romeo and Juliet: Biochemistry of love (Romeo a Julie: Biochemie lásky) z roku 2004 použila Tatyana Luxembourgová „romantické“ písmo Drogolin z poloviny devatenáctého století a na další titulky pak písmo Yanka Iontefa Meargen (hebrejskou verzi ITC Officiny Sans Erika Spiekermanna a Ole Schäfera) společně s analyticky detailními, téměř vědeckými ilustracemi ovlivněnými jejím obdivem k tradiční ruské technice zdobení porcelánu (tzv. Gžel) a textilním vzorům. Design obálky tak vypovídá o odlišných tématech v této překvapivé verzi slavného Shakespearova příběhu. Nakonec musíme zmínit také vliv internetu; média, které zprostředkovává současným izraelským designérům kontakt s postupy a styly Dálného východu nebo zemí severní Evropy. Dobrým příkladem takového kontaktu jsou obálky izraelské beletrie undergroundového designéra Jewboye

(vlastním jménem Yarona Shina) z roku 2005. Za zdroj své inspirace označuje street art i japonské grafiky Ukiyo-e, fragmenty japonských balicích papírů z období Edo, technické a vědecké nákresy i obaly současných skandinávských hudebních nosičů, které jsou podle jeho vlastních slov inspirativní pro svůj „chladný sex-appeal“. Jewboy pro sazbu svých knižních obálek vybral písmo Chayim (bezpatkové písmo navržené Ya’akovem Chayimem Levitem v roce 1933), ale změnil „seriózní“ ráz písma tím, že obtáhl jeho vnější obrysy, a vytvořil tak naivní, až dětinský prostorovoý efekt. Nejstarší a vlivná instituce poskytujících vzdělání v oblasti designu – jeruzalémská Bezalel Academy – sice propaguje návrat k designu ovlivněnému moderní evropskou tvorbou dvacátého století, ale zároveň dochází k téměř neznatelným, ale významným změnám v současném lokálním výtvarném projevu. Mladí izraelští designéři, jimž je společná odvaha a zvědavost, se hned tak nezaleknou rozmanitého, emocemi nabitého, intuitivního a obsahově bohatého designu, který odráží vizuální i kulturní prostředí kolem nich.    [překlad: Linda Kudrnovská]

10

typotext Nimbus Sans (medium, bold) URW++   TheSans (plain, black, extrabold)   LABTOP (secundo) Graham Meade & Apostrophic Labs

The Design of contemporary typefaces in Israel

TYPO.theme

text. Yehuda Hofshi

& Yanek Iontef

  Michal Wexler, experiments with Hebrew Italics: Use of a flexible, fluent writing, Hebrew names as a test, 2005 / Michal Wexlerová, experimentální hebrejská kurziva. Plynulé psaní, testy na hebrejských jménech, 2005

The current attempt to interpret typography and type design requires the researcher to extract it from its natural context and to define it separately, albeit a bit artificially. Similarly to all the related areas, the process of designing new letters reflects the trends, processes and complexities of the Israeli society, which uses the Hebrew letter as an elementary medium of communication. The forces which require font designers to design a new letter, the process of design, and the final product all reflect the dilemmas and transformations that the Hebrew-speaking society is experiencing. We have chosen to focus on the period between the early 1990s and today. The period discussed in this article is defined through three main components: technological changes, the development of media, and the transformation of the approach to the notion of nation. The first two are common to a number of societies around the world, constantly affecting their development. The third is unique to the Israeli society. In this specific case, the past 15 years have been defined through the tensions between the wish to strengthen the local, equal and distinctive on one hand and the global blurring of one’s identity for the sake of the collective on the other. Tradition and Technology The tale of the Hebrew letter is unique and different to that of any other language, as it personifies the story of the Jewish People.

Unlike Latin or Arabic letters, the Hebrew lettering has been used for generations by a scattered nation, with no national identity. Entire communities of Jews had to live a double life and the only element unifying them all was the Hebrew letter. The fact that the shape of Hebrew letters has hardly changed throughout the centuries accentuates the position of the Hebrew language as the Holy Language. The revival of the language as part of the national renaissance and establishment of the State of Israel were dramatic in terms of the use of the language and its letters. But, despite this process, not many font designers rose to the challenge of creating new shapes of letters relevant to that period of time to reflect these changes. Things begun to change towards the late 1980s and early 1990s thanks to one important challenge—personal computers entered the scene. The development of graphics software and digitalisation managed to break the earlier hegemony of typography and printing presses. New dilemmas had arisen—possibilities were suddenly countless and available to all. More people were now able to design new fonts, but did they have the required knowledge? Moreover, did they have the necessary integrity, or were they aware of the effects of their actions? Did the new period bring new requirements? And how were they to be fulfilled? Who was to ensure that the Hebrew letters and language maintain their status? And who would even remember why is this so important?

12

TYPO.theme

    Michal Sahar, Darom font specimen and text test, 2001 / Michal Saharová, vzorník a testovací sazba v písmu Darom, 2001   Michal Sahar, Darom font examples of three weights / Michal Saharová, písmo Darom, ukázky tří řezů   Michal Sahar, Alenbi font with classic Hadassa font, 2002 / Michal Saharová, písmo Alenbi, jeho vzor, 2002   Gilda Classic Hebrew fonts, 2006 / tradiční hebrejská písma Gilda Classic

At the same time, the world of communications and media led to the emergence of new markets typical of the 1990s and non-existent before: technological requirements for letters that would appear on TV screens, TV broadcasting, letters to be used on cell phone screens, and fonts for corporate use and identity. The development of mega-printers and digital presses much increased the need for fonts. While the flood of new technologies and the new economic prosperity caused a wave of euphoria within economic and political circles, among scholars, it was rather a cause of concern, since they foresaw the dangers brought along with the complex changes of this period. The third, national element, also stood at a crossroad. Unfortunately, the scope of this article does not allow us to discuss the profound political and social processes in Israel and the entire Middle East, even though they are expressed in the shape of letters. It would be interesting to examine the connection between the process of awakening in the Israeli society after the first Gulf War and the possibility of strengthening national awareness not from a position of fear, but rather from an agreement to regional equality. It might be said that similar questions, asked in a different reality, would produce a patriotic trend among some of the font designers, those who want to connect the shape of the letter to a much deeper anchor, to a place where one can be a member of both his own community and the global village, while strengthening the collective memory and, in turn, the future expression of himself. Modern design and historic heritage The most veteran and prominent font designer is Zvi Narkis, who, throughout his professional career, has more than the others represented the gradual evolution of the dialogue between the present and the past. All the fonts he has designed since the mid-1950s are based on deep knowledge of Hebrew calligraphy and on the understanding of the Jewish roots and their influences expressed in the shape of the modern Hebrew letter. Research of thousand-years-old Hebrew manuscripts has revealed a rich and diverse treasure which was then used in the design of both serif and sans-serif fonts. In 1983, the Bank of Israel commissioned a design of new banknotes. Part of the design work evolved around typographical aspects of the work, and debates occurred regarding of how to write the words “Bank of Israel” and the monetary values in words. Narkis decided to design letters solely for this project, using an Ashkenazi-style, medium-weight letter. These letters later evolved into a full font style called Gazit. While designing the letters for the bank notes, Narkis felt that the letter must evoke a feeling of national respect, credibility and authority. In the light of the then-raging inflation, it was important for him to convey a sense of stability and give the notes a new look, while, at the same time, respecting the heritage of traditional writing. In 2005, Narkis decided to continue his project and designed several more weights of the Gazit font. His goal was to design a simple font, based on the existing style, for public organizations’ signage: ministries, departments, authorities and other government offices. Designers much younger than Zvi Narkis view the past and its typographical traditions from a different angle. They treat font traditions as a treasure which has been inherited and must be preserved, maintained and carefully refreshed with respect, but … to suit present needs. This is the first time since the establishment of the State of Israel that a mature, independent and sober approach to older fonts emerged. Eitan Bartal, graphic designer working mostly for TV was chosen to design the visual aspects of the Labor Party’s 1990 election campaign, headed by Ehud Barak. It is interesting to note the typography of the main slogan “Israel Wants a Change,” from which Bartal developed a full new font with three weights, entitled Atid. This is a semi-serif font whose shapes are derived from the Hebrew letters of the 1940s and 1950s, the period of Israel’s independence. Bartal understood that a font which has emotional connotations might, subconsciously, help the campaign break through to all the skeptics and cynics. The link between the present and the past resulted in a font that is neither retro nor nostalgic about the times gone by. Bartal used the Atid font to bring along a collective and

Izraelská typografie dnes (příspěvek k archeologii dneška) Pokud se chceme pokusit o interpretaci současného stavu typografie v Izraeli, je nutné ji vyjmout z jejího přirozeného kontextu a pokusit se – byť poněkud uměle – definovat, co je pro ni určující. Stejně jako je tomu ve všech ostatních oborech, i vývoj nových písem v sobě odráží společenské trendy, procesy i komplexní charakter dnešní izraelské společnosti, která je primárním uživatelem hebrejského písma jako prostředku komunikace. Síly, které vedou ke vzniku nových písem, proces jejich vytváření, i konečný produkt odrážejí dilemata a proměny, kterými právě prochází komunita hebrejských mluvčích. V tomto článku se zaměříme především na období od počátku devadesátých let. Dané období je definováno třemi hlavními vlivy: změnami technologií, vývojem médií a proměnou pojmu „národ“. První dva aspekty ovlivňují vývoj většiny komunit na světě, třetí je však specifický právě pro izraelskou společnost. V tomto případě bylo uplynulých patnáct let do značné míry formováno napětím mezi touhou upevnit ono lokální, výjimečné a unikátní, a tendencí vzdát se do jisté míry vlastní identity ve prospěch globálních, kolektivních trendů. tradice a technologie Příběh hebrejského písma je unikátní a nemá obdobu v žádném jiném jazyce. Ztělesňuje totiž příběh izraelského národa. Na rozdíl od latinky či arabského písma bylo hebrejské písmo po generace užíváno příslušníky rozehnaného národa bez vlastní identity. Velké židovské komunity byly nuceny žít dvojím životem; jediný prvek, který je spojoval, byla právě hebrejština. Není náhodou, že hebrejské písmo po staletí neprodělalo téměř žádný vývoj – to upevňuje pozici hebrejštiny jako „svatého jazyka“. Znovuzrození hebrejštiny v rámci národního obrození a ustanovení státu Izrael bylo pro její historii dramatickým převratem. Navzdory tomu se však našlo jen málo designérů, kteří by tyto změny reflektovali vytvořením nových písem. Věci se začaly měnit až na přelomu osmdesátých a devadesátých let: na scéně se objevily osobní počítače. Rychlý vývoj grafických aplikací a proces digitalizace prolomily dřívější hegemonii typografie a tiskáren. Objevily se nové otázky a dilemata, možností bylo najednou nespočet, a nespočet bylo i těch, kteří k nim měli přístup. Mnohem více lidí nyní získalo nástroje k vytváření nových písem, ale ne všichni k tomu měli i potřebné vzdělání. Uvědomovali si tito tvůrci, jakou na sebe berou odpovědnost? Znamenalo nové období i nové nároky? A jak měly být tyto nároky naplněny? Kdo měl zajistit, že zůstane zachován vysoký status hebrejského jazyka i písma? A kdo si vůbec ještě uvědomoval, proč je něco takového důležité? Zároveň vývoj komunikačních technologií i médií vedl ke vzniku nových, dříve neexistujících trhů. Vznikly specifické technické požadavky na písma, která měla fungovat například na televizní obrazovce, na displejích mobilních telefonů nebo jako součást firemní identity. Rozmach tiskáren a digitálního tisku značně zvýšil poptávku po nových písmech. Záplava nových technologií a náhlá ekonomická prosperita zapříčinily vlnu euforie v politických i ekonomických kruzích. Akademici měli nicméně tendenci zaujímat spíše opatrný postoj: předvídali problémy vyplývající z komplexních změn tohoto období.

Rovněž národní identita se ocitla na křižovatce. Rozsah tohoto článku nám bohužel neumožňuje věnovat se politickým a společenským procesům, ke kterým v Izraeli a na celém Blízkém východě v poslední době dochází, přestože se odrážejí i v písmech. Bylo by zajímavé prozkoumat souvislosti mezi probuzením, ke kterému došlo v celé izraelské společnosti po první válce v Zálivu, a mezi možností posílit národní sebeuvědomění nikoli z obranné pozice, ale skrze dohodu o vzájemné rovnosti. Dá se říci, že podobné otázky, položené v trochu jiné realitě, by mohly vyvolat mezi typografy vlnu patriotismu. Typografové by mohli toužit po tom, aby jejich písmo bylo ukotveno v mnohem hlubších souvislostech, kde tvůrce může patřit do své vlastní komunity, a zároveň být členem globální společnosti, kde svojí tvorbou přispívá kolektivní paměti i svému budoucímu uměleckému vyjádření. moderní tvorba a historické dědictví K předním izraelským designérům patří Zvi Narkis. Ve své kariéře grafika více než jiní reprezentuje pomalu se vyvíjející dialog mezi přítomností a minulostí. Všechny fonty, které Zvi od padesátých let navrhl, jsou založeny na hlubokých znalostech hebrejské kaligrafie, na porozumění kořenům židovské kultury a jejich vlivu na současná hebrejská písma. Studium bohatého, tisíciletého dědictví starých hebrejských rukopisů se stalo základem pro návrhy patkových i bezpatkových písem. V roce 1993 si centrální banka Izraele objednala návrh nových bankovek. Část zakázky se odvíjela od typografie návrhu; vznikla velká debata o tom, jak spojení „Banka Izraele“ a slova označujících hodnotu bankovek psát. Narkis navrhl písmo vycházející z aškenázského stylu střední tučnosti. Písmo se posléze vyvinulo v plnohodnotný font, který dostal název Gazit. Narkis cítil, že navrhované písmo musí vyzařovat respekt vůči národnímu dědictví, důvěryhodnost a autoritu. Nové bankovky vznikaly v době prudké inflace, a tak písmo mělo ztělesňovat pocit stability; bankovky by měly být svěží a nové, ale zároveň plně respektovat dědictví tradičního hebrejského písma. V roce 2005 Narkis navrhl k fontu Gazit několik dalších řezů o různé tučnosti. Jeho cílem bylo vytvořit jednoduché písmo založené na existujícím vzoru, vhodné k užití v nápisech veřejných organizací: na budovách ministerstev, úřadů, a dalších institucí. Designéři o generace mladší než Zvi Narkis se na minulost a její typografický odkaz dívají z jiného úhlu pohledu. Písmařské tradice považují za poklad, který jim byl předán jako dědictví minulých generací, poklad, který je nutno zachovat, pečlivě ošetřovat a opatrně oživit, nicméně s ohledem na dnešní potřeby. Poprvé v historii moderního státu Izrael se tak objevuje zralý, nezávislý a střízlivý přístup ke starším písmům. Eitan Bartal je grafický designér zabývající se převážně zakázkami pro televizi. V roce 1990 byl osloven tehdejší Stranou práce, aby vytvořil prvky volební vizuální kampaně vedené Ehudem Barakem. Za povšimnutí stojí typografie hlavního sloganu „Izrael chce změnu“, ze kterého Eitan později vytvořil nový font o třech řezech: Atid. Jde o polopatkový font odvozený od písem užívaných ve čtyřicátých a padesátých letech, což bylo první

14

TYPO.theme

positive memory, while carefully avoiding the use of an old and obsolete font. This is a wonderful example of the designer being aware of the dimension of time in his work. The Zvi font was created by Zvi Hausman in the 1950s and was broadly used for a variety of purposes, until its gradual decline in recent years. Oded Ezer, a young designer specializing in experimental fonts and typography, identified Zvi’s qualities, and he decided to update it and give it a modern look. In 2006, he designed a serif version and called it Beit Hillel. Ezer worked intuitively, intending to create a display face whose traditional dimensions would be more significant than those of its predecessor. Michal Sahar, a prominent designer and professional colleague of Oded, redesigned the Hadassah font, another classic face created by Henry Friedlander in the 1950s. Hadassah is a unique, modern face, which offers a wealth of inspirations for the creation of modern serif styles. In 2002, Sahar realized that most of the modern fonts were sans-serif and only a small selection of serif fonts was available, possibly because in Hebrew, the design of a serif font requires significantly more time and knowledge. Sahar designed a new font—Allenby— named after one of the main streets in Tel

Aviv, featuring previously unseen variations: some of the letters in Hadassah (the letter “shin,” for example) were designed as strong display type. The dialogue between the two fonts symbolizes the acknowledgement and respect that many in Israel feel towards the few fonts that were designed during the first half of the twentieth century. As a member of the Gilda, together with Danny Merav, another member of the group, Michal Sahar has designed a set of fonts called the Gilda Classic. The project develops classic fonts, adding weights which didn’t exist in the original sets, redesigning and updating fonts, and adjusting them for proper digitization; this was not done when most fonts were adapted from traditional printing techniques to photo typesetting. Shmuel Sela, a prominent font designer, has designed an impressive list of fonts over the years. In 2005, he designed Info, a display and text face in seven weights. Info’s strength is that several of its weights are designed for sizes of 4,5 and 6, designated for setting of dense texts. Sela’s Info is one of the few fonts suited for such design purposes, also respecting the needs of setting on-screen. Eitan Bartal, who specializes in fonts for television, designed the

  Zvi Narkis, Gazit font on a 1000 Shekel bil, 1983 / Zvi Narkis, písmo Gazit na tisícišekelové bankovce, 1983   Zvi Narkis, Gazit Regular font digitisation, 2005 / Zvi Narkis, Gazit Regular, digitalizace, 2005   Zvi Narkis, Gazit Regular lettering test, 2005 / Zvi Narkis, Gazit Regular, testovací skici, 2005     Zvi Narkis, Gazit family, four weights, 2005 / Zvi Narkis, rodina písem Gazit, čtyři řezy, 2005   Shmuel Sela, Dolphin font, specimen and study with Courier, 1999 / Shmuel Sela, písmo Dolphin, vzorník a studie společně s písmem Courier, 1999   Shmuel Sela, Info font specimen and study with Bell Centennial, 2005 / Shmuel Sela, vzorník písma Info, studie s Bell Centennial, 2005   Shmuel Sela, Kohavim font specimen, a study using OCR A, 1995 / Shmuel Sela, vzorník písma Kohavim, studie s OCR A, 1995

images of TV concessionaires at the time of their launching. The projects required fonts easily legible on screen and also capable to carry television through into the Age of Technology and the third millennium. The only Israeli television channel that existed at that time was known for its conservative and somewhat nationalistic character. The launch of additional channels demanded new designs. In the late 1990s and early 2000s, Bartal designed fonts for Reshet, Channel 10 and the Sports Channel. This was the first time that new fonts had been designed specifically for television, to be shown in this medium. New trends The generation of young, active designers was born into the reality of the 1980s, when the Israeli economy has become stronger, the world has become more accessible (mostly thanks to the Internet), and the sense of isolation has decreased. This was a good era for local designers. In 2004, Yanek Iontef, an influential font designer, received an invitation from Al Hashulchan to redesign this magazine focused on gastronomy. As part of the project, Yanek suggested that a new

období nezávislosti Izraele. Bartal si byl vědom toho, že písmo, které má podvědomé konotace, může kampani nenápadně pomoci proniknout i ke skeptikům a cynikům. Propojení historie a současnosti vyústilo v písmo, které není ani retro, ani se nostalgicky neohlíží po dobách dávno minulých. Bartal použil Atid k vyvolání společné, pozitivní vzpomínky, a zároveň se vyhnul užití zastaralého, nemoderního písma. Jde o vynikající příklad situace, kdy si designér uvědomil časový rozměr své práce. Font Zvi navrhl Zvi Hausman v padesátých letech. Od té doby byl používán pro širokou škálu užití, až donedávna, kdy jeho popularita začala klesat. Oded Ezer, mladý designér specializující se na experimentální typografii, si uvědomil kvality tohoto písma a rozhodl se jej oživit a zaktualizovat. V roce 2006 navrhl jeho patkovou variantu a nazval ji Beit Hillel. Ezer pracoval intuitivně, s cílem vytvořit titulkové písmo, jehož historický odkaz by

byl výraznější než u jeho předchůdce. Michal Saharová, profesionální partnerka Odeda Ezera a významná moderní designérka, redesignovala písmo Haba’ah, další klasiku vytvořenou v padesátých letech Henrym Friedlanderem. Jde o unikátní a převratné písmo, které inspiruje a nabízí bohatství možností pro tvorbu moderního patkového písma. V roce 2002 si Saharová totiž všimla, že mezi současnými písmy převažují bezpatková – zřejmě jako důsledek toho, že navrhnout hebrejské patkové písmo vyžaduje podstatně více času a vědomostí. Saharová navrhla nové písmo a pojmenovala ho Allenby (jedna z hlavních tříd v Tel Avivu). Font nabízí dříve nebývalé variace a možnosti: některá z písmen Hadassy (například písmeno šin) byla navržena jako silné titulkové varianty. Dialog mezi písmy Haba’ah a Allenby ztělesňuje úctu, kterou mnozí obyvatelé Izraele cítí vůči těm několika málo písmům, která vznikla v první polovině dvacátého století.

  Yanek Iontef, Meitar font: Specimen, development process of some letters, adjustment of Hebrew to English. The video screen highlighting quotes in both languages, 2004 / Yanek Iontef, písmo Meitar, vzorník, proces vzniku některých písmen, úpravy hebrejštiny vzhledem k angličtině. Televizní obrazovka se zvýrazněnými citacemi v obou jazycích, 2004   Yanek Iontef, Foodi font, specimen and cover of magazine, 2004 / Yanek Iontef, písmo Foodi, vzorník a obálka časopisu, 2004

  Eitan Bartal, Atid font, The Labour Party Campaign, 1999 / Eitan Bartal, písmo Atid, volební kampaň Strany práce, 1999   Eitan Bartal, a font for the Sport Channel, 2000 / Eitan Bartal, písmo pro Sport Channel, 2000

TYPO.theme

font exclusive for this project should be designed. Initially, the Foodi font was intended to be a universal, both title and text face. First, he designed four weights, adding another two after the first issue has been published. The main feature of the sanserif face is its economical horizontal proportions, well suited for longer texts. This is similar to the Erica Sans (corresponding to Gill Sans) font, which he had designed previously. A similar example of a modern, fresh and soulful Israeli font is Darom, another font designed by Michal Sahar in 2001. Here, she worked intuitively, not relying on pre-defined resources, and managed to come to a synthesis of all major influences prevalent in our society. Her font has several weights, it is highly successful and widely used. Another classic is the Al Chimai font created by Oded Ezer in 2004. Ezer, a peer of Sahar, did not make a judgment about who would be using the font in the end, and he succeeded in producing an impressive, sturdy sans-serif which quickly became the classic of advertising and media. One could say that the development of the past fifteen years is a cause for some optimism—after all, this is the first time in many decades when new fonts respect local traditions, they draw inspiration from the past, and they avoid copying foreign models. Bilingual typography Local font designers face difficult challenges when they are required to “invent” fonts without a defined starting point. On the other hand, a growing demand for Hebrew fonts compatible to Latin fonts exists, thanks to the growing bilingual market. Projects with bilingual typography are no longer designated for tourists who don’t speak Hebrew. They are neither viewed as a cultural or social statement or a wish for equality and national identity. Quite simply, they are a product of open markets and international economy. One of the most interesting projects conducted in Israel in recent years is the bilingual typographical project comissioned by Yad Vashem, the most significant Holocaust memorial in Israel. The project is a typographical installation launched in 2004 as a result of cooperation between video artist Uri Tzaig and typographer Yanek Iontef. As a new multimedia initiative, two prominent

Michal Saharová jako členka umělecké skupiny Gilda navrhla společně s kolegou z této skupiny také sérii písem nazvanou Gilda Classic. Projekt rozvíjí klasická písma, doplňuje k nim nové řezy, upravuje je a připravuje pro digitalizaci, což je proces, kterým většina písem při adaptaci z tradičních tiskových technologií na potřeby fotosazby neprošla. Shmuel Sela je významný designér, který má na svém kontě úctyhodné množství písem. V roce 2005 navrhl titulkové a textové písmo Info v sedmi řezech. Bylo navrženo pro potřeby sazby kompaktních textů v malých velikostech písma (4,5-6 bodů). Info je jedním z mála podobných písem, navíc je vhodné pro zobrazení na obrazovce. Eitan Bartal se specializuje na televizní design a navrhoval loga pro většinu soukromých kanálů. Tyto projekty si žádaly dobře čitelná písma, která by navíc měla moc přenést televizi do nového milénia a technologické éry. Jediný izraelský televizní kanál, který v té době existoval, byl vyhlášený svým konzervativním, nacionálním charakterem. Nové televizní kanály potřebovaly nový vizuální styl. Na přelomu tisíciletí navrhl Bartal písma pro kanály Reshet, Channel 10 a Sport Channel. Poprvé tak byla v Izraeli navržena písma specificky určená pro užití na televizní obrazovce. nové trendy Generace mladých a aktivně tvořících designérů se narodila do reality osmdesátých let, do doby, kdy ekonomika Izraele posílila, cizí země byly najednou dostupnější (i díky internetu) a pocit izolované země zeslábl. Pro místní designéry se jednalo o velice šťastné období. V roce 2004 dostal vlivný designér Yanek Iontef zakázku na redesign od gastronomického časopisu Al Hashulchan. V rámci projektu

nakonec vzniklo i nové písmo – Foodi. Zpočátku mělo být univerzálním titulkovým i textovým písmem. Yanek nejprve nakreslil čtyři řezy, další dva přidal poté, co vyšlo první číslo časopisu v nové podobě. Nejvýraznějším rysem nového písma je velice úsporná šířka znaků, vhodná pro sazbu rozsáhlejších textů. V tom se písmo podobá fontu Erica Sans, kterou Yanek navrhl již dříve podle populárního písma Gill Sans. Podobným příkladem moderního, svěžího a přitom oduševnělého písma je Darom, další z projektů designérky Michal Saharové z roku 2001. Na písmu pracovala intuitivně, nespoléhala se na předem dané zdroje a podařilo se jí dospět k syntéze všech hlavních vlivů, které utváří naši společnost. Její písmo má několik řezů, je velice úspěšné a rozšířené. Další klasikou je Al Chimai, písmo navržené Odedem Ezerem v roce 2004. Při návrhu písma se neřídil ohledy na budoucí uživatele, a úspěšně tak dospěl k působivému, robustnímu bezpatkovému písmu, které si rychle získalo popularitu v reklamním průmyslu a médiích. Dalo by se říci, že vývoj posledních patnácti let je důvodem k opatrnému optimismu. Poprvé za mnoho posledních desetiletí tvůrci nových písem ctí místní tradice, inspirují se historií a nesnaží se jen kopírovat zahraniční vzory. bilingvní typografie Izraelští typografové stojí tváří v tvář nelehkým úkolům, protože musí nová písma doslova „vynalézat“. Chybí jim jasně daný počáteční bod, na druhou stranu díky narůstajícímu trhu s bilingvními publikacemi stále stoupá poptávka po hebrejských písmech kompatibilních s latinkou. Dvojjazyčná typografie už není jen doménou turistických průvodců. Navíc na hebrejská písma paralelní s latinkovými protějšky přestalo být pohlíženo jako na projev kulturního

17

    Oded Ezer, Taagid font study and comparison with Alchemist font / Oded Ezer, písmo Taagid, studie a srovnání s písmem Alchemist   Oded Ezer, Shalev font and evolution from Bank Hapoalim logo, 2001 / Oded Ezer, písmo Shalev, jeho vývoj z loga Bank Hapoalim, 2001   Oded Ezer, Alchemist font specimen, double spread of magazine, 2004 / Oded Ezer, vzorník písma Alchemist a dvoustránka časopisu, 2004   Oded Ezer, Frankrühlya font, 2003 / Oded Ezer, písmo Frankrühlya, 2003   Oded Ezer, Taagid font, 2006 / Oded Ezer, písmo Taagid, 2006     Oded Ezer, Bet Hillel font with classic HaZvi font, 2006 / Oded Ezer, písmo Bet Hillel a jeho vzor – písmo HaZvi, 2006

artists, Michal Rovner and Uri Tzaig, were invited to create works of art interpreting the memorial site in their own way. Unlike the usual documentaries, their work consists of a large video screen featuring a pattern of Hebrew and Latin letters, which light up in different places forming sentences, texts, letters, quotes, and correspondence related to the Holocaust, found in the past fifty years. In this case, it was natural that the project will be bilingual—the Hebrew and English texts had to work in harmony, leaving aside the historic and emotional aspects of the lettering and replacing them with sober, neutral narrative. The inspiration for this manifesto came from raw monospace lettering, once representing a universal means of communication, the typewriter. The Meitar lettering is monospace, evoking the authenticity of the source and a sense of continuity. In the second half of the 1990s, Shmuel Sela launched two new fonts: Kochavim (in five weights) was designed for the OCR technology for complete compatibility, although this technological aspect was a basis, not a goal of the design. Dolfinim was based on Courier monospace and it was the first face designed at the end of the 1990s featuring low, square serifs at the baseline which improved its legibility. Experiment and functionality In nature, many deviations from the norm have, with time, become the basis for evolution. The few experimental designers who dedicate most of their time and effort to experiment, aiming at the future, but at the same time focusing on functionality, are the pioneers in this field. In their adventurous and investigative work, they change the norm and turn a grey stereotype into the next generation’s archetype. This process is vital for the healthy life of the designers’ community. Michal Wexler’s experimental project began with her decision to design a Hebrew font similar to the Latin Italic, a style which previously did not exist in a Hebrew font. In order to preserve the authenticity and ensure a fluid character of lettering on one hand, and to produce a style which will respect the typographic rules and logic on the other, Wexler used a variety of subconscious methods. At the same time, she tried to work with writing tools which produced flowing, connectable forms. In the process of creating, Wexler did not worry much about whether the font would really be legible, functional, or easily digitised. Thus, while inventing new rules of writing Hebrew, she succeeded in creating connecting and non-connecting prefixes, using their great variety available in Arabic. This project is significant especially in the context of other, unsuccessful attempts to design fonts based on handwriting. It seems that starting from scanned handwriting and transforming that into a functional font may not be the only way to go. Oded Ezer’s project Frankrühlya also began as an experiment, celebrating the anniversary of the classic Frank-Rühl font. It was to be a tribute to typographers Frank and Rühl, whose work has been used by many in Israel. Oded approached the challenge with the freedom of an artist: the bold lettering of Frankrühlya gently rests on fine stems positioned on the baseline, some requiring support. The work was not originally meant for real-life use or sales. Nevertheless, it found its way to wine bottle labels and numerous other applications. The future It is difficult to predict what is going to happen with the present trends, and what will be the new ones. It is quite likely that just as the development of fonts has reflected the changes in the Israeli society, similarly, in the future, we will be able to define ourselves as a community through the letters we design and use. Does the dominance of the sanserif font in today’s society reflect fear or difficulty in coping with the serif issues of our times? Will the balance between the urge to fit into the global community and the stimulus to enhance the personal, the special and the local be altered? The complex reality of the region and of its typography could serve as a research laboratory for other cultures; it may be taken as an amazing opportunity for humane society’s self-exploration. The human race has expressed itself in writing for thousands of years. It isn’t by mere coincidence that the act of writing holds almost a sacred quality. 

či společenského manifestu: tato písma jsou zkrátka produktem otevřeného trhu a zákonitostí mezinárodní ekonomiky. Jedním z nejzajímavějších projektů, které v Izraeli vznikly v posledních letech, je bilingvní projekt vytvořený na zakázku Památníku obětem holocaustu Yad Vashem. Projekt započatý v roce 2004 má podobu typografické instalace, která vznikla jako výsledek spolupráce mezi multimediálními umělci Urim Tzaigem a Michalem Rovnerem a typografem Yankem Iontefem. Byli požádáni, aby vytvořili takové umělecké dílo, které by památník a jeho odkaz interpretovalo způsobem jim blízkým. Narozdíl od tradičních dokumentů má jejich práce podobu velké televizní obrazovky, na které probíhá mozaika hebrejských a latinkových písmen. Ta se rozsvěcí na různých místech a vytváří tak věty, texty, dopisy a citáty související s holocaustem. Dvojjazyčnost byla nasnadě – hebrejské i anglické texty se musely harmonicky doplňovat, historické i emocionální konotace písmen samotných měly být potlačeny střízlivým, neutrálním tónem „vyprávění“. Inspirace pro písmo takového uměleckého vyjádření pochází ze syrových strojopisných písem, která v určitém historickém období reprezentovala univerzální, neutrální komunikační prostředek – psací stroj. Písmo Meitar má pevnou šířku, evokuje zároveň jak autenticitu, tak pocit kontinuity. Ve druhé polovině devadesátých let uvedl Shmuel Sela na trh dvě nová písma: Kochavim (v pěti řezech) bylo navrženo s užitím techlologie OCR, aby byla zajištěna jeho maximální kompatibilita, ačkoliv technologické aspekty nebyly cílem celého projektu, ale spíše jeho startovacím bodem. Písmo Dolfinim našlo inspiraci v písmu Courier monospace a koncem devadesátých let šlo o první písmo, které mělo při dolním účaří nízké a hranaté patky usnadňující jeho čitelnost. experiment i funkčnost V přírodě se odchylky od normálu často stávají základním kamenem evoluce. Těch několik typografů, kteří věnují většinu svého času a úsilí experimentální práci, tak tvoří pro budoucnost, ale zároveň kladou důraz na funkčnost svých výtvorů. Dobrodružnou, investigativní prací narušují zaběhané normy a mění šedý stereotyp v archetypy příštích generací. Tento proces je pro zdravý život jakékoli tvůrčí komunity zcela zásadní. Na počátku experimentálního projektu designérky Michal Wexlerové stálo rozhodnutí navrhnout

dosud neexistující kurzivní řez hebrejského písma. Autorka toužila po zachování autenticity i plynulosti budoucího písma, zároveň ale kurziva musela respektovat typografická pravidla a logiku. Proto se uchýlila k podvědomým a automatickým technikám. Zároveň užívala nástroje, které napomáhaly plynulým, propojeným písmovým formám. V průběhu tvorby se autorka příliš nezabývala tím, zda výsledné písmu bude čitelné, funkční nebo snadno digitalizovatelné. Když takto svým způsobem tvořila nová pravidla pro psaní hebrejštiny, podařilo se jí zároveň vytvořit propojené i izolované varianty prefixů, jak jsou obvyklé v arabském písmu. Její projekt nabývá na významu zejména při srovnání s dalšími, obvykle neúspěšnými pokusy o vytvoření hebrejské kurzivy založené na rukopisných formách. Zdá se, že cesta vede i jinudy než cestou skenování rukopisu a následné tvorby funkčního písma. Projekt Odeda Ezera nazvaný Frankrühlya také začal experimentem, který měl připomenout výročí vzniku populárního, klasického písma, vytvořeného kdysi designérem Frankem Rühlem. Odedův přístup k návrhu byl značně svobodný: silné horizontální tahy písma zlehka spočívají na jemných dřících ukotvených ve spodním účaří, z nichž některé potřebují další podpěry. Písmo původně nebylo určeno k prodeji ani k užití v „reálných“ aplikacích. Přesto si nakonec našlo cestu například na etikety vinných lahví a je populární i v mnoha dalších oblastech. pohled do budoucnosti Těžko se odhaduje, jak budou dnešní trendy pokračovat a co přijde po nich. Je docela pravděpodobné, že podobně jako dosavadní vývoj písem odráží vývoj celé izraelské společnosti, i v budoucnu bude naše sebeurčení propojeno s písmy, která budeme navrhovat a používat. Dá se říci, že dnešní převaha bezpatkových písem odráží strach z příznakových problémů dnešní doby? Změní se nějak rovnováha mezi touhou patřit do globální společnosti a nutkáním rozvíjet ono osobní, zvláštní a místně specifické? Složitá situace celé blízkovýchodní oblasti i její typografie by mohla sloužit jako výzkumná laboratoř pro ostatní kultury: dá se chápat i jako výjimečná příležitost pro rozvoj sebepoznání celé lidské rasy. Ta se po tisíciletí vyjadřovala právě prostřednictvím psaného slova. Není náhodou, že akt psaní má téměř posvátný charakter.    [translation: Olga Neumanová]

TYPO.theme

Yehuda Hofshi (1960) is a graphic designer and typographer. Yehuda owns a studio which catalogues typefaces for museums and galleries and develops corporate fonts. In addition, he is a lecturer at the Bezalel Academy of Art and Design, a re-searcher and writer on issues concerning typography, society, and national identity. At the moment, he is writing a Ph.D work dedicated to this theme. Yanek Iontef (1963) is a graphic designer and typographer. Since 1995 he has lectured typography and type design at the Bezalel Academy of Art and Design. He currently works in Tel Aviv as a freelance designer specialising in type design, corporate identity and editorial design. A TDC2 and bukva:raz! award-winning type designer, he also has his own type foundry (www.fontef.com), producing a range of Hebrew and Latin fonts. Yehuda Hofshi (1960) je designér a typograf. Jeho grafické studio se specializuje na katalogizaci písem pro muzea a galerie a zároveň navrhuje korporátní písma. Vyučuje na akademii Bezalel a jako publicista se zabývá otázkami typografie, společnosti a národní identity. Na toto téma také píše svou doktorandskou práci. Yanek Iontef (1963 v SSSR) je designér a typograf. Od roku 1995 vyučuje typografii na akademii Bezalel. Pracuje v Tel Avivu jako designér na volné noze, zaměřuje se na typografii, korporátní identitu a editorial design. Za typografii získal například ceny TDC2 a Bukva. Má svoji vlastní písmolijnu (www.yontef.com) a navrhuje hebrejská i latinková písma.

19

biotypography the doctor is in Oded Ezer practices a striking kind of typographic art, turning the letters of the Hebrew alphabet into performers on a photographic stage. Hebrew letters that melt, extrude spiky appendages, and crawl around on three-dimensional surfaces—those are the disturbing and inventive forms that Oded Ezer creates when he wants to get away from everyday typography.

Playing with the typographic environment He began with an experimental project in 2005 that he called “Rooms,” in which he was trying to release himself form the limitations of a two-dimensional format and create an environment that was both typographic and sensual. Since then, he has progressed to what he calls “biotypography,” a sort of typographic cyborg artform whose most recent manifestation is known as “typosperma.” “My starting point,” says Ezer, “was to see myself as a typographer who was evoking sensations by combining materials, colors, and compositions in space. The initial sketches were ideas only, but they changed and developed when they became real. I hoped to create live, almost cinematic situations where the letters acted as ‘characters’ which had their roles.” The photographic records of these tactile constructions took on a “documentarian” feeling. Ezer’s letters not only take on three-dimensional forms; they take on very strange three-dimensional forms. Some of them sprout sharp, pin-like legs, which lift the letters off the flat surface, but also look as though they could stab into the surface, to hold themselves there. They look menacing, which is just what Ezer

intends: “The ‘legs’ are there to give a threatening nature to the letter.” Other letters take on melted or distressed forms; they can look a little like plastic toy soldiers that some willful child has half-melted. And the letters often seem to be moving as though they were alive. In his biotypography projects, Ezer has been exploring the putative intersection of typography and biology. He describes himself as a “typographic scientist,” creating new transgenic creatures—half letter, half insect; or, in “typosperma,” half letter, half sperm. “These new creatures are cloned ants, or cloned sperms,” he says, “where the typographic information has been implanted into their DNA.” When you look at Ezer’s photographs, you begin to suspect that the next big blockbuster threat-to-the-world movie could come from typography. Breaking out “I see myself,” says Ezer, “as someone who uses his abilities to change and reshape the visual appearance of our environment in a way that will reflect the reality instead of hiding it. I see this as not only a visual or professional act, but also a political one.” Although he does commercial graphic design and straightforward typeface development, the third side of the triangle is these biomorphic experiments. “Creating the typo/artistic images is, for me, running away from the banal, predictable demands of the market, as if playing a game seriously like a six-year-old boy. In this last category, the sillier, the more absurd, the more politically incorrect and shameless the results are, the more successful I feel.” Ezer molds his typo creatures out of black Fimo (polymer clay), black sponge, and plastic. “The most difficult thing while working on the project was the ‘balance’ issue— where to draw the line between the insect and the letter, how recognizable the ant text. john D. Berry

  The Typographer’s Guide to the Galaxy (photographed by Idan Gil), 2006 / Typografův průvodce po galaxii (foto: Idan Gil), 2006   Hebrew Fonts Catalogue, 2006 / Katalog hebrejských fontů, 2006   Ta’agid, sans serif text and display font, 2006 / Ta’agid, bezpatkový textový a titulkový font, 2006   Room #1 (photographed by Idan Gil), 2006 / Pokoj č. 1 (foto: Idan Gil), 2006

typotext Nimbus Sans (medium, bold) URW++  Glasgow (book)  HouseGothicText (light, bold)

Ezer is a versatile graphic designer and type designer working in Israel, where his poster, logo, and publication designs reflect the commercial side of his work. His angular Hebrew typeface family Maya was honored in both the ATypI bukva: raz! type-design competition and the Type Directors Club’s TDC2 competition in 2001, and was shown among the winners in the book Language Culture Type. At the same time, he is dedicated experimental typography that he calls “typo art,” manipulating Hebrew letters in space and turning type into three-dimensional objects.

TYPO.theme

21

22

TYPO.theme

  Plastica, poster-manifest for Hebrew type designers, 2001 / Plastika, plakátový manifest pro designéry hebrejského písma, 2001     Co-Pro, poster for the Israeli Forum for Co-Productions, 2000 / Co-Pro, plakát pro Izraelské fórum filmové koprodukce, 2000 Stami Veklumi (Unimportant & Nothing), a typographic homage to  the Israeli poet Yona Volach, (photographed by Shaxaf Haber), 2004 / Stami Veklumi (Nedůležité & Nic), typografická pocta izraelské básnířce Yoně Volachové (foto: Shaxaf Haber), 2004   The Message, typographic homage to the music of the Israeli composer Arye Shapira, 2001 / Poselství, typografická pocta dílu izraelského hudebního skladatele Arye Shapira, 2001   Biotypography (photographed by Idan Gil), 2006 / Biotypografie (foto: Idan Gil), 2006

should be, how legible the letter should be. It took me some time to understand that I didn’t really need the whole ant to make my point, and that the letter didn’t necessarily have to be complete.” What are the letters thinking? His inspiration comes from many fields, including architecture, music, science, and philosophy. His idea, he says, “was always to play while experimenting, to experiment while playing.” The combination of photography and typography is reminiscent of some of Studio Dumbar’s posters in the 1980s, but in those, the type itself was usually a two-dimensional overlay. Others have explored letters as physical objects, of course, but there’s something kinetic and tactile about Ezer’s creations. They seem like scenes from some ongoing but inexplicable drama. “Some of the questions I ask myself while creating are: How does typography ‘behave’ in different situations? What do letters ‘do’ when they are happy? How do they ‘look’ when they are shy? How will a letter ‘act’ when it is slapped, kissed…? How will typographic design look 10, 20, 50 or 100 years from now? What are the borders of legibility legibility on the one hand, and typographic expressiveness on the other? How can one use the tension between literal meaning and visual meaning in typographic work?” The games that Oded Ezer plays are on the borderline between typography and art. They have meaning, but they are not a medium of direct communication. Are they “about” communication? Perhaps. They are most certainly about form and its meaning. And they are strange enough, unsettling enough, to wake us up and make us look at our letters with open eyes.  Parts of this essay were published in somewhat different form in John Berry’s ‘dot-font’ column on Creativepro.com.   Typosperma, 2006   Diagram of a Human Typosperma, 2006 / Schéma lidského typospermatu, 2006

Biotypografie Oded Ezer vytváří nový druh typografického umění – proměňuje písmena hebrejské abecedy v herce před objektivem fotografa. Hebrejské znaky se v jeho podání roztékají, vystrkují bodliny nebo se plazí po trojrozměrném podkladu. Tyto nápadité a zneklidňující objekty Ezer navrhuje, když chce uniknout z kruhu typografické každodennosti. Ezer je všestranný izraelský grafik a typograf. Komerční stránku jeho práce tvoří plakáty, loga či publikace a za svou rodinu hranatého hebrejského písma Maya získal ocenění v typografické soutěži spolku ATypI bukva:raz! a v soutěži Type Directors Clubu TDC2. Písmo Maya bylo také představeno ve sborníku Language Culture Type. Ezer se zároveň věnuje experimentální typografii, které říká „typo art“: manipuluje s hebrejskými znaky v prostoru a vytváří z písmen objekty. hrátky s typografickým prostorem V roce 2005 vytvořil Ezer experimentální projekt nazvaný Rooms, v němž se snažil vymanit z limitů dvourozměrného formátu a vytvořit prostor, který by byl typografický a haptický zároveň. Od té doby se Oded Ezer propracoval až k vytváření jakýchsi typograficko-výtvarných „kyborgů“, a to v rámci své vlastní vědy, kterou nazval „biotypografie“. Ezer o tom říká: „Chtěl jsem se stát typografem, který pracuje s kombinací materiálů, barev a kompozice v prostoru. Původní skici byly jen nápady, které se – poté, co se staly realitou – změnily a rozvinuly. Doufal jsem, že se mi podaří vytvořit živé, téměř filmové situace, do kterých však místo herců obsadím písmena.“ Fotografické záznamy těchto výtvorů mají málem dokumentární charakter. Ezerova písmena na sebe berou trojrozměrnou podobu, a to podivnou: z některých trčí ostré jehličkové nožičky, které znak zvedají z plochy, ale zároveň vypadají, že se do podkladu záměrně zasekly, aby se na něm udržely. Díky nožičkám vypadají písmena výhrůžně, což byl Ezerův záměr. Jiná písmena jsou zase rozteklá; mohou připomínat plastové vojáčky, které nějaký rošťák napůl roztavil nad plamenem. Písmena navíc často vypadají, že se hýbou, jako by byla živá. Ve svých biotypografických projektech zkoumá Ezer údajný průsečík typografie a biologie. Sám sebe popisuje jako „typografického vědce“, který vytváří nové transgenické bytosti – poloznaky, polohmyz –, nebo – jako v nejnovějším biotypografickém projektu Typosperma – poloznaky, polospermie. „Tyto nové bytosti jsou naklonovaní mravenci nebo naklonované spermie. Do jejich DNA byly naimplantovány typografické informace,“ říká Oded Ezer. Při pohledu na fotografie Ezerových výtvorů vás napadne, že příští filmový trhák o nestvůrách ohrožujících planetu Zemi by se klidně mohl inspirovat typografií.

únik Ezer o své práci říká: „Snažím se využívat svých schopností ke změně a přetvoření vzhledu okolí způsobem, který bude realitu odrážet, ne skrývat. A nechápu to jen jako vizuální nebo profesionální jednání, ale také jako jednání politické. Tvorba typograficko-uměleckých objektů je pro mě jistou formou úniku od banálních a předjímatelných požadavků trhu. Beru všechny své hry naprosto vážně, stejně jako šestiletý kluk, a jsem tím spokojenější, čím pošetilejší, absurdnější, drzejší a politicky méně korektní jsou výsledky.“ Ezer vyrábí své typografické tvory z černé polymerové hmoty Fimo, černé houby a plastu. „Nejsložitější na celém projektu vždycky je, abych našel rovnováhu. Kam umístit hranici mezi hmyzem a písmenem? Jak rozeznatelný musí být mravenec, jak čitelné musí být písmeno? Nějakou dobu mi trvalo, než jsem pochopil, že k dosažení cíle nepotřebuju celého mravence a že ani písmeno nemusí být nutně kompletní.“ co si myslí písmena? Inspiraci hledá Ezer v mnoha oborech včetně architektury, hudby, vědy a filosofie. Jeho hlavní myšlenkou vždycky bylo „hrát si při experimentování a experimentovat při hře“. Kombinace fotografie a typografie připomíná plakáty studia Dumbar z osmdesátých let, na nich však bylo písmo samotné většinou jen dvourozměrnou vrstvou. Oded Ezer není jediný, kdo se zabývá písmeny jako fyzickými objekty, ale na jeho výtvorech je něco kinetického a haptického. Jeho útvary vypadají jako scény z nějakého nekonečného a nevysvětlitelného dramatu. „Při tvorbě písma se někdy sám sebe ptám, jak se písmo chová v různých situacích. Co písmenka dělají, když jsou šťastná? Jak vypadají, když se stydí? Co udělá písmeno, když dostane pár facek? Nebo třeba pusu? Jak bude design písma vypadat za deset, padesát, sto let? Kde leží hranice čitelnosti na jedné straně a typografické působivosti na straně druhé? Jak je možné využít napětí mezi doslovným a vizuálním významem typografického díla?“ Hry, které Oded Ezer hraje, jsou na pomezí typografie a umění. Mají svůj význam, ale samy o sobě nejsou zprostředkovatelem komunikace. Jde v nich tedy o komunikaci? Možná. Zato v nich učitě jde o formu a význam. Navíc jsou dostatečně odlišné a dostatečně rušivé, aby nás probudily a pomohly nám podívat se na písmo novýma očima.    [překlad: Linda Kudrnovská]

Části tohoto textu byly v upravené podobě publikovány v Berryho sloupku „dot-font“ na www.creativepro.com.

John D. Berry is an editor and typographer based in Seattle. His most recent books are Dot-font: Talking About Design and Dot-font: Talking About Fonts (Mark Batty Publisher, 2006). John D. Berry je editor a typograf žijící v Seattlu. Mezi jeho nejnovější publikace patří Dot-font: Talking About Design a Dot-font: Talking About Fonts, vydané vydavatelstvím Mark Batty v roce 2006.

1

2

typotext Nimbus Sans (medium, bold) URW++  Garamond Premier Pro (regular, bold)

3

24

4

Basic features Modern Hebrew consists of twenty-two letters, five of which have alternate final forms [fig. 1]. The script is read from right to left and has no upper case letters, nor any other typographic variations, such as traditional italics or small caps. Five descenders and one ascender exist in Hebrew, but compared to the Latin script, they do not occur that often. Hebrew is usually thought of as a horizontal stress script, although many contemporary sans serif typefaces show vertical stress, or none at all. Modern Hebrew uses Arabic numerals, in spite of their opposite reading direction. As Hebrew is an all-consonant language, and therefore has no vowels, a system of some sixteen diacritical vocalization marks was established in the 9th century (the Tiberian system) in order to distinguish alternating meanings [fig. 2]. Nevertheless, contemporary Hebrew is hardly ever vocalized, as experienced readers can decipher the meaning guided by context and grammatical rules. Vocalized text can be found mostly in children’s books, poetry, or biblical texts. The vocalization marks are basically composed of dashes and dots appearing above, below and inside the characters. Setting biblical text requires more marks, called cantillation marks. Those are used as musical notation for the chanting of the Bible [fig. 3]. Three different styles exist in Hebrew: a formal ‘square’ letter, used as an official book hand, a semi-cursive for rabbinical commentaries, and a cursive flowing hand for correspondence and everyday writing [fig. 4].

1 The Hebrew Alphabet, 22 letters and 5 final alternates / Hebrejská abeceda, 22 písmen a 5 odlišných koncových tvarů 2 Hebrew text with diacritical vocalization marks / Hebrejský text s diakritickými vokalizačními znaménky 3 Biblical Hebrew text with cantillation marks / Biblický hebrejský text s kantilačními znaménky 4 The three hands of Hebrew: (top a bottom) the formal ‘square’ letter, used as an official book hand, the semi cursive for rabbinical commentaries, and the cursive flowing hand for correspondence and everyday writing / Tři vzory písma (shora dolů): Formální ‚hranaté‘ písmo používané jako oficiální knižní písmo, polokurzivní pro rabínské komentáře a kurzivní plynulý rukopis užívaný pro korespondenci a běžné psaní

TYPO.history

text. adi

stern

‘Altneuland’, literally an old-new land in German, was a utopian novel written by the founder of modern political Zionism, Theodor Herzl, in 1902. In this book, Herzl depicted his vision of the future Jewish state about to be born in the land of Israel, and of the Jewish people returning to their homeland. In a similar manner, one can say the Hebrew script is an old-new script. The Hebrew script exists for more than 2,000 years and yet, its formal development was slow and very limited. In many aspects, our letterforms are still very young and immature.

an old-new script

Historical overview Manuscripts (3rd century BC–15th century AD) The origins of the Hebrew script lie in the ancient Semitic alphabet of about 1700 BC. The script as we know it today evolved from the Aramaic script, a branch of the Semitic script, around the 3rd century BC. The earliest findings written in the Hebrew Square script are the so-called ‘hidden scrolls’ found in the Qumran caves near the Dead Sea in Israel. The scrolls, created between the 3rd century BC and the 1st century AD, show a clear scribal tradition and an obvious attempt to create balanced, solid texture [fig. 5]. The script is cursive, relatively narrow, and the letters are aligned to an imaginary x-height line. The letters do not have the same height and therefore the baseline is disordered and restless. Nevertheless, as many of the contemporary basic features of the Hebrew script are already present in the scrolls, the text can be relatively easily deciphered and read by any presentday Hebrew reader. Another feature to be noted is that the scrolls’ letters show very little or no stress at all, and are practically monolinear. Very little evidence of the Hebrew script survived from between the 3rd and the 9th centuries — some inscriptions, some mosaic lettering and very few manuscripts [fig. 6]. Looking at the few existing stone inscriptions, it is very clear that Hebrew did not develop a well-formed stone-carving style. The inscriptions, as well as the Byzantine mosaic letters dating back to the 6th century, all seem to be imitations of the manuscript lettering. The 9th century sees the dawn of a new era. This is the beginning of the so-called Oriental script, developed in areas of Palestine, Egypt and Babylon, and widely acknowledged to be the most splendid Hebrew manuscript handwriting [fig. 7]. The manuscripts of this era introduced letterforms well controlled by the hand of scribal artists. The letterforms were refined, homogenous, regular, and showed much more balanced, and calm baseline. The letters were most likely fitted onto the baseline thanks to the adoption of the Tiberian vocalization marks system, which took place at about the same time. Some of these marks are positioned beneath the letters and therefore, to enable the placement and vertical alignment of the marks, the letters had to be levelled. At the same time, horizontal stress emerged; the letters slanted forward (leftward), while the bases were directed downwards. In the Middle Ages, the most significant divide of lettering styles occurred, bringing along the Ashkenazic and the Sephardic style. While both evolved from the Oriental script, they developed in different parts of Europe. The Hebrew Ashkenazic style evolved in Germany and North-Eastern France in the 13th–15th century. [fig. 8]. In these areas, Jewish scribes used a quill as their writing tool, and they were significantly influenced by the then-dominating Gothic style. The Gothic Latin style was characteristic by extreme contrast between broad vertical strokes and narrow horizontal ones. The Hebrew ‘Gothic’ letter — the Ashkenazic — adopted the same principle, but inverted. Its horizontals were heavy and its verticals light. The style was highly ornamental, the verticals were often decorated with elongated diamonds or marked circles. It had wide letterforms and slightly slanted leftwards. As the style developed, the contrast intensified to an extreme where the legibility of

5

6a

6b

5 The Dead Sea scrolls (3rd century BC —1st century AD) / Svitky od Mrtvého moře (3. stol. př. n. l.–1. stol. n. l.) 6 A Carved inscription (4th century AD) / Nápis tesaný do kamene (4. stol. n. l.) B Mosaic lettering (5th century AD) / Mozaikový nápis (5. stol. n. l.)

7

8

10a

26

TYPO.history

9

7 The Oriental style (9–10th century) / Orientální styl (9.–10. stol.) 8 The Ashkenazic style (13–15th century) / Aškenázský styl (13.–15. stol.) 9 The Sephardic style (13–15th century) / Sefardský styl (13.–15. stol.) 10 A Type of the Soncino Press (16th century) / Písmo z tiskárny Soncinů (16. stol.) B Daniel Bomberg’s type (16th century) / Písmo Daniela Bomberga (16. stol.) 11 Hebrew type of Guillaume Le-Bé (16th century) / Hebrejské písmo Guillauma Le Bého (16. stol.) 12 Christoffel van Dijck (17th century) / Christoffel van Dijck (17. stol.) 13 Typical ‘Meruba’ style (19th century) / Typický styl Meruba (19. stol.)

11

10b

12

13

the script was significantly altered—too thick horizontals and the stressed ornaments made letter recognition very difficult. The other major mediaeval style was the Sephardic. It was developed and used in the Iberian Peninsula for three hundred years until the Spanish Jewry was driven to exile at the end of the 15th century. This manuscript style was narrower and less decorative than its Ashkenazic counterpart [fig. 9]. The use of the pointed nib pen, popular among the scribes of the region, resulted in letterforms with less marked contrast. Betraying its geographical origins, the Sephardic style also reminded of Arab calligraphy, with its typical, flowing, rounded curves. Although the Hebrew script kept on developing in other Jewish communities (such as the communities of Italy, Yemen, Persia or the Balkans), it was only the Ashkenazic and Sephardic hands (instead of ‘style’) which were an inspiration for the type cutters of early prints (1475–1500). Printing types (1475–1500) As we said earlier, each of the Hebrew styles had three different hands (formal, cursive, and Rabbinic). The formal ‘square’ hand was much linked with the writing of religious texts and therefore bound by a variety of strict rules and conventions. Only professional scribes could write it correctly. The script was regarded holy and with time, it stagnated. This, unfortunately, did not change with the advent of print. The Hebrew incunabula types were cut by Christian letter cutters who simply copied the stagnated manuscript hand, often from less-than-mediocre models. The deficiencies of the hand written script were not repaired but rather duplicated in mass production. First Hebrew books were published shortly after the printing press was invented. The first dated book we know of was printed in Regio di Calabria, Italy, in 1475. In the course of the first half of the 16th century, two major influences became worth noting: the Soncino family, which printed in Italy as well as in Thessaloniki, Constantinople and Egypt, and the Venetian printer Daniel Bomberg [fig. 10]. Italy had turned out to be the centre of Hebrew printing and the Sephardic-influenced types created by Soncino and Bomberg determined the forms of Hebrew type for a long period of time. Although some aesthetically magnificent Ashkenazic types were cut and printed—first in Prague and later in Germany and Poland—this style slowly degenerated and eventually disappeared. By mid-century, most of the Hebrew types were in the Sephardic style. Another outstanding punchcutter of the 16th century was Guillaume Le Bé. Le Bé was working in France and Venice, and was clearly interested in Hebrew type. He collected type samples and cut 19 Hebrew square and cursive types [fig. 11]. His work was used mostly by Christian printers including the famous Christoffel Plantin of Antwerp. Le Bé’s types influenced and served as a basis for the types of another important punchcutter, the Dutchman Christoffel van Dijck, working in Amsterdam in the 1650s. His types and similar types of his contemporaries—frequently entitled ‘Amsterdam Letters’—had a great impact on Jewish taste and Hebrew printing. Amsterdam became the new center of Hebrew printing, and Van Dijck letters became the norm. Compared with Le Bé’s types, the style had stronger contrast, less modulation and it was more angular. [fig. 12].

Hebrejština – staronové písmo „Altneuland“ v němčině doslova znamená staronová země. Je tak pojmenovaný utopický román, který roku 1902 napsal zakladatel moderního politického sionismu Theodor Herzl. Vylíčil v něm svou vizi budoucího židovského státu, který měl vzniknout v dávné izraelské zemi, a židovského národa, který se konečně bude moci vrátit do své vlasti. Podobně bychom mohli i hebrejské písmo označit za písmo „staronové“. Hebrejské písmo existuje více než dva tisíce let a jeho formální vývoj byl pomalý a velmi omezený. V mnoha ohledech je tak hebrejské písmo dosud mladé a nevyspělé. základní rysy Moderní hebrejština má dvaadvacet znaků, z nichž pět má odlišné koncové tvary [obr. 1]. Písmo se čte zprava doleva a neodlišuje verzálky a minusky ani kurzivu nebo malé kapitálky. V hebrejštině existuje pět dolních dotahů a jeden horní dotah, ale ve srovnání s latinkou se neobjevují příliš často. Hebrejské písmo je často považováno za horizontálně stínované, ačkoli mnoho současných bezpatkových písem má buď stínování vertikální, nebo žádné nemá. Moderní hebrejština používá arabské číslice navzdory tomu, že se čtou opačným směrem. Protože hebrejština je konsonantní jazyk (postrádá samohlásky), dostala v devátém století systém šestnácti diakritických vokalizačních znamének (tzv. Tiberský systém), který měl za cíl odstranit významovou nejednoznačnost slov [obr. 2]. Současná hebrejština je přesto vokalizovaná minimálně, a tak je význam schopen rozluštit pouze zkušený čtenář, který význam odvodí z kontextu nebo podle gramatických jevů. Vokalizaci najdeme většinou jen v knížkách pro děti, v poezii nebo v náboženských textech. Vokalizační znaménka sestávají z čárek a teček nad znaky, pod znaky nebo mezi nimi. Sazba biblických textů vyžaduje více znamének – říká se jim kantilační. Ta jsou používána jako notace pro kantilaci Písma [obr. 3]. V hebrejštině existují tři různé vzory písma: formální „hranaté“ písmo používané jako oficiální knižní písmo, polokurzivní pro rabínské komentáře a kurzivní plynulý rukopis užívaný pro korespondenci a běžné psaní [obr. 4]. historický úvod manuskripty (3. století př. n. l.–15. století n. l.) Původ hebrejského písma musíme hledat ve starověké semitské abecedě, která vznikla zhruba 1700 let před naším letopočtem. Písmo, jak ho známe dnes, se zhruba ve třetím století př. n. l. vyvinulo z odnože semitského písma – z aramejské abecedy. Nejstarší dochované záznamy v „hranatém“ hebrejském písmu jsou tak zvané Svitky od Mrtvého moře, nalezené v Kumránu v Izraeli (vznikly mezi třetím stoletím př. n. l. a prvním stoletím n. l.). Tyto svitky představují zřejmou písařskou tradici a jasný pokus vytvořit hladkou a vyváženou strukturu textu [obr. 5]. Písmo je kurzivní, relativně úzké a znaky jsou zarovnány podle imaginární linie střední výšky. Písmena nedosahují stejné výšky, a proto je účaří neuspořádané a neklidné. Texty svitků však obsahují takové množství základních tvarů ze současné abecedy, že je může jakýkoli čtenář obeznámený s moderní hebrejštinou poměrně snadno rozluštit a přečíst. Důležité je i to, že texty svitků obsahují jen velmi málo nebo vůbec žádné stínování a jsou prakticky monolineární. Z období mezi třetím a devátým stoletím našeho letopočtu se dochovalo jen mizivé množství záznamů psaných hebrejštinou – jen několik tesaných nebo mozaikových nápisů a velmi málo rukopisů [obr. 6]. Při pohledu na několik nápisů dochovaných v kameni je zřejmé, že se tesáním v hebrejštině nevyvinul svébytný kamenický styl. Všechny tyto

tesané nápisy stejně jako byzantské mozaikové nápisy ze šestého století jsou pravděpodobně jen napodobeninami rukopisných textů. V devátém století přichází úsvit nové epochy. Je to období počátku takzvaného orientálního písma, které se vyvinulo v oblasti Palestiny, Egypta a Babylónie a je považováno za nejkrásnější ručně psané hebrejské písmo [obr. 7]. V rukopisech psaných tímto stylem se poprvé objevilo písmo, které se písařům dobře psalo. Tvary písmen byly uhlazené, homogenní, pravidelné a jejich dolní vodorovné tahy byly vyváženější a klidnější. Zarovnání těchto dolních tahů velmi pravděpodobně souviselo s přijetím Tiberského systému vokalizačních znamének, k němuž v té době došlo. Některá z těchto znamének se objevují pod znaky, a proto aby bylo možné jejich umístění a vertikální zarovnání, musely být zarovnány i dolní vodorovné tahy. V té době se také poprvé objevuje horizontální stínování. Písmena byla navíc nachýlená kupředu (tj. doleva) a dolní vodorovné tahy se nakláněly dolů. Středověk přivádí na scénu dva nejvlivnější hebrejské styly – sefardský a aškenázský. Oba se vyvinuly z orientálního písma, ale dále se v různých částech Evropy rozvíjely. Hebrejský aškenázský styl se vyvíjel v Německu a severovýchodní Francii od třináctého do patnáctého století [obr. 8]. Židovští písaři v této oblasti používali ke psaní brk a byli výrazně ovlivněni gotikou. Pro gotická latinková písma byl charakteristický kontrast mezi tučnými a tenkými tahy; vertikální tahy byly tučné, horizontální tenké. Hebrejské „gotické“ písmo – písmo aškenázské – tento princip převzalo, ale obrátilo ho. Horizontální tahy byly tučné a vertikální tenké. Styl byl velmi zdobný a vertikály byly často ozdobené zužujícími se kosodélníky nebo nápadnými kruhy. Písmena byla široká a měla lehký sklon doleva. Jak se styl rozvíjel, kontrast se zintenzivňoval až do extrému, který téměř znemožňoval čitelnost. Velmi tučné horizontální tahy a rozšířené používání ornamentů učinily rozeznávání znaků velmi nesnadným. Sefardský styl se vyvinul a byl tři sta let používán na Iberském poloostrově, až do vyhnání španělského židovstva na konci patnáctého století. Tento styl byl užší a méně zdobný než styl aškenázský [obr. 9]. Používání seříznutého rákosu, který byl mezi písaři v této oblasti oblíbený, vedlo k méně kontrastním tvarům znaků. Vzhledem ke svému geografickému původu připomíná sefardský styl také arabskou kaligrafii a její typické plynulé oblé křivky. Přestože se hebrejské písmo vyvíjelo i v ostatních židovských komunitách (Itálie, Jemen, Persie, Balkán), zdrojem pro prvotiskové litery se stal pouze sefardský a aškenázský styl. tisková písma (1475–1900) Jak už bylo zmíněno, každý z hebrejských stylů měl tři vzory písma (formální, polokurzivní pro rabínské komentáře, kurzivní). Formální „hranatý“ vzor byl výrazně spjat se psaním náboženských textů, a proto ho poutala striktní pravidla a konvence. Správně psát jej uměli pouze profesionální písaři. Písmo bylo považováno

14

Later on in the 18th and 19th century, new Hebrew types were only inferior derivatives of the ‘Amsterdam Letters’. Hebrew type gradually deteriorated and it reached its lowest point when the high-contrast trend—present in the Ashkenazic mediaeval style—evolved in the 19th century into the DidotBodoni fashion [fig. 13]. This Latin type style completely ruined the Hebrew letter. Radical contrast damaged both legibility and aesthetics. Verticals were far too weak to hold heavy horizontal x-height strokes, and the extreme dominance of the horizontals made letter recognition virtually impossible.

15

Hebrew type design in the 20th century 1900–1950 It was not until the first decade of the 20th century that the Hebrew script began its new and adventurous voyage. At this stage, the script surely needed a reform, a renaissance. Not a script reform such as the one which was carried out on the Turkish script, but rather a typographic, formal reform. There were several reasons for the increasing need for new and more ‘secular’ Hebrew types: The rise of the Zionist movement at the end of the 19th century; the revival of the Hebrew language, which was slowly coming to life again; and the Jewish society becoming less and less religious. All those reasons resulted in the printing of a many of new, secular, common texts, and this, in turn, stressed the need for secular, common types. It was the Frank-Rühl type, created by the Jewish cantor Rafael Frank and the typefounder Rühl in Leipzig around 1908, [fig. 14] which first liberated the Hebrew script from the shortcomings of the past. In spite of its Art Nouveau character, this type had good proportions, better letter differentiation, and, above all, reduced contrast. Frank-Rühl is the most popular Hebrew text type to date. From the 1920s to the 1950s, two parallel tracks can be recognized in the development of Hebrew type design: revivals on one hand, and the birth of the Hebrew sans-serif on the other hand. It should be stressed here that there was just a handful of types created during that time. The typefaces described below are pretty much a list of what existed at the time.

16

28

TYPO.history

17

18

19

20

14 FRANK-RÜHL by Raphael Frank and C. F. Rühl (c. 1908) / Písmo Frank-Rühl Rafaela Franka a C. F. Rühla (kol. 1908) 15 STAM by Franzisca Baruch (c. 1925) / Písmo Stam Franziscy Barucha (kol. 1925) 16 SCHOCKEN by Franzisca Baruch (1947) / Písmo Schocken Franziscy Barucha (1947) 17 MIRYAM by Raphael Frank (c. 1920) / Písmo Miryam Rafaela Franka (kol. 1920) 18 HAIM by Jan Lewitt (c. 1930) / Písmo Haim Jana Lewitta (kol. 1930) 19 AHARONI by Tuvia Aharoni (c. 1938) / Písmo Aharoni Tuvii Aharoniho (kol. 1938) 20 SAPIR, designer unknown (c. 1930) / Písmo Sapir, autor neznámý (kol. 1930)

Revivals Two types by Franzisca Baruch, Stam and Schocken, will represent this trend here: The Stam typeface was created in the mid-1920s and released by the Berthold type foundry of Berlin. It was based on the Ashkenazic type found in the famous Prague Haggadah of 1527 [fig. 15]. The Schocken typeface (1947) [fig. 16] was commissioned and meant for the sole use of the publisher Salman Schocken. It was clearly inspired by the Sephardic types of Soncino and Bomberg. Both types are considered very fine and beautiful, though not very legible. The Hebrew sans-serif The development of the Hebrew sans-serif begun long after its Latin counterpart. The first sans-serif, which was probably Miryam, did not emerge until the 1920s. It is quite reasonable to believe that its design was influenced by early Latin sans-serifs. The later creation of Haim, Aharoni and Sapir

sans-serifs was probably inspired by modernist ideas and by simplified and geometrical types such as Futura. Except for being the first Hebrew sans serif type, Miryam—designed by Rafael Frank before 1920 in Germany [fig. 17]—was the first typeface to significantly diverge from any earlier letterforms. Miryam is a no-contrast, monolinear type with rounded terminals. Another sans-serif type is Haim [fig. 18], designed by Jan Lewitt in the late 1920s in Poland. It was suggested that this massive, heavy display type was designed to complement a Latin typeface. The typeface is very geometric and its grade of simplification of basic Hebrew letterforms is so severe that it is no longer related to them. Designed by Tuvia Aharoni and released in 1938, Aharoni [fig. 19] follows in the footsteps of Haim, improving some of its deficiencies. It is still very square, but it is lighter and has round corners. It is somewhat closer to the traditional Hebrew letterform. Sapir [fig. 20], whose designer is unknown, was probably published in Poland in the early 1930s. It is a highly geometrical design that was most likely inspired by the Bauhaus school. 1950–1990 In 1948, the state of Israel was founded. It was during the 1950s that state institutions were established and the country saw a rapid growth in population, industry and business. The printing industry produced more Hebrew newspapers, books and ephemera. New type was needed—for books, newspapers, and modern advertisement—but mostly as an expression of the rebirth and the reconnection of the Jewish people to its homeland and origins. Five new and innovative typefaces were released in just a few years (1954–1958): David, Hatzvi, Koren, Hadassah, and Narkis Block. Today, all of them are considered to be some of the best and most legible Hebrew typefaces. To an extent, one could say that these typefaces were the basis for the new Hebrew typographic norm. At that time, the type design and calligraphy in Israel were much influenced by the extensive archaeological excavations. New, unknown shapes of very old letterforms were revealed in discoveries such as the Dead Sea scrolls, as well as in burial inscriptions and mosaic lettering works. The David, Hatzvi, and Narkis Block typefaces were all unmistakably influenced by those ancient typeforms. David was designed by Ismar David (with some involvement of Dr. Moshe Spitzer) and released in 1954 [fig. 21]. It is a calligraphic text type inspired by various early letterforms and it is the only typeface to date that holds a true Hebrew Italic. Hatzvi [fig. 22] was released in 1956 as the first typeface of Dr. Moshe Spitzer’s Jerusalem Type Foundry. A young designer, Theo Tzvi Hausmann, designed the typeface with Spitzer. The typeface is robust, simplified and monolinear. Though regarded as a sans-serif, Hatzvi’s probably most significant feature is the reminiscence of the serifs on some of its upper terminals. Eliyahu Koren designed the Koren typeface in the 1940s and published it in 1957 [fig. 23]. Koren was specifically intended for setting of biblical texts and was created as part of a larger plan to print a new edition of the Bible, in Israel, made entirely by Jews.

za svaté a jeho vývoj stagnoval, což se bohužel nezměnilo ani s nástupem knihtisku: písma pro hebrejské prvotisky totiž vytvářeli křesťanští rytci podle ručně psaných a obvykle podprůměrných předloh. Nedostatky ručně psaného písma tedy nebyly opraveny, ale naopak rozmnoženy masovou produkcí. Hebrejské knihy začaly být tištěny záhy po vynálezu knihtisku. První známá datovaná kniha (1475) pochází z italského Regia di Calabria. V první polovině šestnáctého století stojí za zmínku dvě vlivné síly: rodina Soncinů, která měla tiskárny v Itálii, v Soluni, Konstantinopoli a v Egyptě, a benátský tiskař Daniel Bomberg [obr. 10]. Itálie se stala centrem tisku hebrejských knih a písma Soncinů a Bomberga ovlivněná sefardským stylem na dlouhou dobu určila tvary hebrejského písma. Přestože několik esteticky vynikajících aškenázských písem vzniklo a tisklo se jimi – nejdřív v Praze a později i v Německu a Polsku–, začal tento styl pomalu upadat, až nakonec úplně zanikl. V polovině šestnáctého století byla už většina hebrejských tiskových písem v sefardském stylu. Dalším významným rytcem liter šestnáctého století byl Guillaume Le Bé, který pracoval ve Francii a v Benátkách a hebrejské písmo ho velmi přitahovalo. Sbíral vzorky písma a sám vyryl devatenáct hebrejských hranatých a kurzivních abeced [obr. 11]. Jeho písma užívali převážně křesťanští tiskaři včetně známého Christopha Plantina z Antverp. Písma Guillauma Le Bého sloužila za vzor dalšímu významnému rytci, Holanďanovi Christoffelu van Dijckovi, který kolem roku 1650 pracoval v Amsterdamu. Jeho písma a podobná písma jeho současníků – často nazývaná „amsterdamská písma“ – měla velký vliv na židovský vkus a na tisk hebrejštiny. Amsterdam se stal novým centrem hebrejského tisku a Van Dijckova písma zase kanonickou formou. Ve srovnání s písmy Guillauma Le Bého byly tyto abecedy kontrastnější a méně zaoblené [obr. 12]. Později v osmnáctém a devatenáctém století nabyla hebrejská tisková písma podobu nekvalitních odvozenin „amsterdamských písem“. Kvalita písem se zhoršovala a naprostého dna dosáhla v devatenáctém století, kdy se do módy dostala písma ve stylu Didota a Bodoniho, tedy písma s velmi kontrastními tahy [obr. 13]. Tento „latinkový styl“ hebrejské písmo zničil. Radikální kontrast je poškodil jak po stránce čitelnosti, tak po stránce estetické. Neúměrně tenké tahy vertikální nemohly udržet těžké horizontální tahy ve střední výšce a extrémní dominance horizontál prakticky znemožnila rozeznávání jednotlivých znaků.

odlišitelné a mělo omezený kontrast. Frank-Rühl je dodnes nejpopulárnějším hebrejským textovým písmem. Od dvacátých do padesátých let dvacátého století odlišujeme ve vývoji hebrejské typografie dvě paralelní vývojové cesty – na jedné straně to bylo oživování starých písem, na straně druhé vznik hebrejského bezpatkového písma. Je nutné zdůraznit, že v té době vznikla jen hrstka nových písem; ta níže zmíněná tvoří většinu písem tehdy existujících.

hebrejská typografie ve dvacátém století 1900–1950 Novou cestou se hebrejské písmo vydalo až v prvním desetiletí dvacátého století. Písmo jednoznačně potřebovalo radikální reformu. Nikoli záměnu za úplně jiné písmo, k jaké došlo v Turecku, ale spíš typografickou reformu. Pro vytvoření nového a „sekulárnějšího“ hebrejského písma bylo hned několik důvodů – vzestup sionistického hnutí na konci devatenáctého století, obrození hebrejštiny, která se opět pomalu stávala „živým“ jazykem, a také fakt, že se židovská společnost stávala stále více sekulární. První písmo, které se osvobodilo od nedostatků minulosti, byl Frank-Rühl, navržený Rafaelem Frankem a typografem Rühlem v Lipsku kolem roku 1910 [obr. 14]. I přes svůj secesní charakter si toto písmo udrželo správné proporce, bylo lépe

1950–1990 V roce 1948 byl založen stát Izrael. V průběhu padesátých let byly zřízeny státní instituce a země zažívala nárůst populace, rozvoj průmyslu a obchodu. Tiskařský průmysl produkoval množství hebrejských novin, knih a dalších tiskovin a vznikla potřeba nového písma – pro tisk knih, novin a pro účely moderní reklamy –, ale hlavně jako výraz znovuzrození a propojení lidí s vlastní zemí a vlastními kořeny. V letech 1954–1958 vznikla nová kvalitní písma David, Hatzvi, Koren, Hadassah a Narkis block, která jsou dodnes považována za jedna z nejlepších a nejlépe čitelných hebrejských písem. Do značné míry platí, že tato písma vytvořila moderní hebrejské kanonické tvary písmen. Typografie a kaligrafie v těchto letech byly zásadně ovlivněny rozsáhlými archeologickými vykopávkami na území Izraele. Nové nálezy – jako

revivaly Tento trend reprezentují dvě následující písma Franziscy Barucha. Písmo Stam pochází z poloviny dvacátých let a vydala ho Bertholdova písmolijna v Berlíně. Vzniklo na základě vzorku aškenázského písma nalezeného ve slavné Pražské Pesachové Hagadě z roku 1527 [obr. 15]. Písmo Schocken (1947) [obr. 16] si objednal k výhradnímu užívání vydavatel Salman Schocken. Bylo jednoznačně inspirováno sefardskými písmy rodiny Soncinů a Daniela Bomberga. Obě písma jsou považována za velmi vybraná a krásná, ale ne příliš čitelná. hebrejské bezpatkové písmo První hebrejská bezpatková písma se objevila později než latinkové grotesky. První z nich, kterým bylo pravděpodobně písmo Miryam, vzniklo až ve dvacátých letech dvacátého století a je pravděpodobné, že jeho design byl ovlivněn ranými latinkovými grotesky. (Pozdější grotesky, mezi něž patřila písma Haim, Aharoni a Sapir, byly velmi pravděpodobně inspirovány modernistickými myšlenkami a zjednodušenými a geometricky konstruovanými písmy po vzoru Futury.) Písmo Myriam navržené Rafaelem Frankem před rokem 1920 v Německu [obr. 17] se zásadně odlišuje od všech raných tvarů písmen. Je to monolineární písmo se zaoblenými konci tahů. Dalším bezpatkovým písmem je Haim [obr. 18] Jana Lewitta. Toto masivní titulkové písmo bylo navrženo na konci dvacátých let v Polsku, snad jako doplněk latinkového písma. Haim je velmi geometrický a je tak zjednodušenou formou základních hebrejských tvarů, že už s nimi v podstatě nesouvisí. Písmo Aharoni Tuvii Aharoniho vydané roku 1938 [obr. 19] je následníkem písma Haim, jehož některé nedostatky vylepšuje. Je stále velmi hranaté, ale je světlejší a má zaoblené rohy. Má o něco blíž k tradičním hebrejským tvarům. Písmo Sapir [obr. 20], jehož tvůrce neznáme, vzniklo pravděpodobně v raných třicátých letech v Polsku. Má výrazně geometrický design, nejspíš pod vlivem Bauhausu.

21

22

23

30

21 DAVID by Ismar David (1954) / Písmo David Ismara Davida (1954) 22 HATZVI by Dr. Moshe Spitzer and Theo Tzvi Hausmann (1956) / Písmo Hatzvi Dr. Mosheho Spitzera a Thea Tzvi Hausmanna (1956) 23 KOREN by Eliyahu Koren (1957) / Písmo Koren Eliyaha Korena (1957) 24 HADASSAH by Henri Friedlaender (1958) / Písmo Hadassah Henriho Friedlaendera (1958) 25 NARKIS BLOCK by Tzvi Narkis (1958) / Písmo Narkis Block Tzviho Narkise (1958) 26 ORON by Asher Oron (1966) / Písmo Oron Ashera Orona

TYPO.history

24

25

26

28

27

27 NARKIS LINOTYPE (Classic) by Tzvi Narkis (1967 and 2000s) / Písmo Narkis Linotype (Classic) Tzviho Narkise (1967, 2000) 28 NARKIS TAM by Tzvi Narkis (1975) / Písmo Narkis Tam Tzviho Narkise (1975) 29 NARKISIM by Tzvi Narkis (c. 1985) / Písmo Narkisim Tzviho Narkise (kol. 1985)

The design of Hadassah by Henri Friedlaender took 26 years to evolve, from 1932 until it was released in 1958 [fig. 24]. Hadassah is a serif text face and its design is a sort of a hybrid of the Sephardic and the Ashkenazic styles. Narkis Block, released in 1958, was the first design of Tzvi Narkis, the most important and productive type designer of modern Hebrew [fig. 25]. The Narkis Block typeface is a simplified sans-serif typeface that was conceived as a basis for a big type family (Most typefaces of the time were single weight, only a few had two weights). It is based on simple geometrical shapes and it was inspired by stone-carved letters found in sarcophagi, inscriptions and in the many mosaic letters revealed in ancient synagogues throughout Israel. From the end of the 1950s right up to the launch of the digital revolution, a few more typefaces that are noteworthy were created in Israel. Oron (1966) [fig. 26], a first attempt in creating a Hebrew sans-serif as a companion for Latin sans (Univers in this case), and the typefaces of Tzvi Narkis, Narkis Linotype (1967), Narkis Tam (1975), and Narkisim (mid 1980s). Narkis Linotype [fig. 27] is a very calligraphic serif type based on Sephardic style manuscripts, Narkis Tam [fig. 28] — probably the most popular Hebrew sans-serif ever — and Narkisim [fig. 29], a more modulated serif type with reduced contrast. Few years later than its Latin counterpart, the Hebrew typography world changed dramatically with the introduction of digital type design in the 1990s. In the last fifteen years, hundreds of new fonts were created. In this brief historical overview, one can see the double history of the Hebrew script. On one hand, a very long history, on the other hand, a rather limited one: restricted development process with many growth difficulties… Due to its small market size, the religious restrictions and other reasons, Hebrew letterforms changed very little in the course of the centuries. Today, assisted by new technologies, we must keep on reinventing the Hebrew letter, while retaining a persistent connection with our heritage. 

29

například již zmíněné Svitky od Mrtvého moře nebo pohřební a mozaikové nápisy – odhalily neznámé tvary hebrejských znaků. Písma David, Hatzvi a Narkis block byla těmito nálezy bezpochyby výrazně ovlivněna. Písmo David navrhl Ismar David (s přispěním Dr. Mosheho Spitzera); písmo bylo vydáno v roce 1954 [obr. 21]. Jde o kaligrafické textové písmo inspirované rozmanitými ranými tvary znaků a je to dodnes jediné písmo, které má skutečnou hebrejskou kurzivu. Písmo Hatzvi [obr. 22] bylo vydáno roku 1956 jako první písmo Jeruzalémské písmolijny Dr. Mosheho Spitzera. Společně se Spitzerem navrhl písmo mladý typograf Theo Tzvi Hausmann. Abeceda je robustní, zjednodušená a monolineární. Přestože je Hatzvi považována za bezpatkovou, je jedním z jejích hlavních rysů jakýsi náznak patek na některých z horních zakončení tahů. Písmo Koren navrhl Eliyahu Koren ve čtyřicátých letech a vydal je v roce 1957 [obr. 23]. Koren byl původně navržen pro sazbu biblických textů a vznikl jako součást širšího plánu připravit v Izraeli k vydání novou Bibli, na jejíž výrobě se budou podílet pouze Židé. Práce na písmu Hadassah Henriho Friedlaendera trvala 26 let: od roku 1932 do vydání v roce 1958 [obr. 24]. Hadassah je patkové textové písmo a je jakousi směsí sefardského a aškenázského stylu. Písmo Narkis block vydané roku 1958 bylo prvním písmem Tzviho Narkise, nejvýznamnějšího a nejplodnějšího typografa moderního hebrejského písma [obr. 25]. Narkis block je zjednodušená bezpatková verze písma, které mělo být původně velkou rodinou písem. (Většina dobových písem měla jeden duktus, jen pár písem mělo dukty dva.) Písmo vychází z jednoduchých geometrických tvarů a bylo

inspirováno starověkými mozaikovými a do kamene vytesanými nápisy nalezenými v dávných synagogách a na sarkofázích po celém Izraeli. Od konce padesátých let do vypuknutí digitální revoluce vzniklo v Izraeli ještě několik dalších písem, která stojí za zmínku. Patří mezi ně Oron (1966) [obr. 26] – první pokus o navržení hebrejského bezpatkového písma, které by mohlo být používáno společně s latinkovými grotesky (v tomto případě s Universem), a také písma Tzviho Narkisiho: Narkis Linotype (1967), Narkis Tam (1975) a Narkisim (cca 1985). Narkis Linotype [obr. 27] je výrazně kaligrafické patkové písmo vycházející ze sefardského stylu, Narkis Tam [obr. 28] je pravděpodobně vůbec nejpopulárnější hebrejské bezpatkové písmo a Narkisim [obr. 29] je umírněné a méně kontrastní patkové písmo. V devadesátých letech – o pár let později než v západním světě – se s nástupem digitálních písem zásadně změnil i svět hebrejské typografie a v posledních patnácti letech vznikly stovky nových fontů. V tomto stručném historickém úvodu jsme mohli sledovat rozpolcenou historii hebrejského písma. Historii na jedné straně velmi dlouhou, na straně druhé historii omezenou možnostmi rozvoje s mnoha dětskými nemocemi… Kvůli omezenému trhu, náboženským restrikcím a dalším důvodům se tvary hebrejského písma v průběhu historie měnily jen málo. Dnes je naším úkolem pokračovat za pomoci moderních technologií ve znovuvytváření hebrejského písma, a zároveň udržet trvalé spojení s naším kulturním dědictvím.    [překlad: Linda Kudrnovská]

Adi Stern je grafický designér a typograf. Na univerzitě v Readingu vystudoval obor tvorby písma a v současné době přednáší na jeruzalémské Bezalel Academy of Art and Design. Adi získal řadu ocenění za design, například ceny za vynikající práci udělované typografickými organizacemi v New Yorku a Tokiju. Navíc byla jeho práce zhodnocena prestižní izraelskou nadací pro podporu výjimečného uměleckého talentu (Israel Cultural Excellence Foundation). Adi Stern is a graphic and type designer. He is a graduate of the MA programme in Typeface Design at Reading University, UK. At the Bezalel Academy of Art and Design in Jerusalem, he teaches Hebrew typography and Hebrew type history. Adi has won various design prizes including the excellence awards of the type directors clubs of New York and Tokyo. Adi is a chosen artist of the Israel Cultural Excellence Foundation.

This German will never Learn English This Italian will never Learn English Ottmar Mengenthaler was born in a small

German village and worked his way up to become a skilled clockmaker. Because he was bored at home, he decided to try his luck and explore the world. At the time, this meant one thing — to go to America. Ottmar wrote a letter to his cousin and in the end, he succeeded in persuading his parents to let him go, too. This is how the history of Linotype begun. In detail, you may learn all this in each overview of the company’s history, and quite likely, these will be the only facts stuck in your mind after you finish reading. But what about the remaining 100 years of the Linotype history? Alessio Leonardi approached the problem with German humour and Italian precision (or was it the other way around?) and, together with Jan Middendorp, they created an illustrated history of Linotype, where wit and pun are the most important ingredients. Here, interesting, yet normally a bit boring information may thus be absorbed so easily that in the end, you will feel regret that the book is so thin, and you will have to begin reading it all over again. Or you may have a look at another Alessio’s book — From Cow to Typewriter. We wrote about it in Typo 9. In short — don’t hesitate, have fun!

Ten Němec se nikdy nenaučí anglicky Ten Ital se nikdy nenaučí anglicky Ottmar Mengenthaler se narodil v malé

německé vesnici a vypracoval se na šikovného hodináře. Protože se doma nudil, rozhodl se zkusit štěstí ve světě. Tehdy to znamenalo jediné – jít do Ameriky. Ottmar napsal dopis bratranci a nakonec přesvědčil i rodiče, aby ho pustili. Tím začala historie firmy Linotype. Podrobněji se o tom dočtete v každém firemním historickém přehledu a zřejmě to budou poslední fakta, která si zapamatujete. Ale co zbývajících více než sto let historie Linotype? Alessio Leonardi šel na „problém“ s německým humorem a italskou přesností (nebo je to naopak?) a spolu s Janem Middendorpem vytvořili ilustrovanou historii firmy Linotype, kde je nejdůležitější právě vtip a nadsázka. Zajímavou, ale přesto poměrně nudnou látku tak vstřebáte velmi snadno, takže vám na závěr bude líto, že je kniha tak tenká, a začnete zase od začátku. Nebo si můžete prohlédnout druhou Alessiho knihu – From Cow to Typewriter: psali jsme o ní v Typo 9. Zkrátka neváhejte a dobře se bavte. [pk] Alessio Leonardi & Jan Middendorp: A Line of Type (120 years of typographic   history), Linotype GmbH, Bad Homburg, Germany 2006

P22 fully OpenType When shopping

for fonts in P22 type foundry, you don’t need to worry about which version to choose any longer. All P22 original sets of fonts have now been converted into OpenType, including standardized Unicode for proper international language support, improved outlines, updated kerning and the addition of a Euro symbol. However, the P22 portfolio offers not only original sets made by P22. In the course of this year, also IHOF, Lanston, and Rimmer & Sherwood font sets are planned to be converted into OpenType.

typo.text Nimbus Sans Novus URW++   Fette Engschrift URW++

P22 kompletně v OpenType Při

32

nákupu písem v písmolijně P22 už nemusíte váhat, kterou variantu zvolit. Všechna písma z divize P22 již byla převedena do základního formátu OpenType včetně Unicode standardizace, vylepšení křivek, aktualizace kerningu a přidání symbolu Euro. Některá písma jsou dostupná i ve verzi OpenType Pro. Nabídka P22 však nezahrnuje pouze písma z původní produkce P22, a tak budou během letošního roku do OpenType převedena i písma divizí IHOF, Lanston a Rimmer & Sherwood. [pk] www.p22.com  

TYPO.bazaAr

SuperMM The well-known magician of type utilities Eric van Blokland regularly throws in something new. Sometimes it is a simple

utility, sometimes a sophisticated editing system, but his products are always worth noting. The most recent addition to his produce is the Superpolator2 application, designed for interpolation of font cuts. While the algorithm used in, for example, FontLab is based on once-revolutionary technology Multiple Master created by Adobe, which, today, seems a bit out of date, the Superpolator2 is based on entirely new technology. It doesn’t use the classic font formats, but instead, an open UFO format, with import and export libraries for FontLab, RoboFab, RoboFog of FontForge available. Originally, the algorithm was a script in the Python language, today, Superpolator2 is an application for Mac OS X 10.4 written in Cocoa. A basic license of Superpolator2 costs EUR 250.

SuperMM Známý mág typoaplikací Erick van Blokland vrhá na trh nové aplikace téměř s železnou pravidelností. Ať už jde

o jednoduché utility, nebo propracované editační systémy, vždy jsou to zajímavé projekty. Žhavou novinkou je aplikace Superpolator2, která slouží pro interpolaci písmových řezů. Zatímco algoritmus použitý například ve FontLabu stále vychází z kdysi revoluční technologie Multiple Master od Adobe a dnes je již mírně zastaralý, Superpolator2 je úplně nová technologie. Nepracuje s klasickými písmovými formáty, ale používá otevřený formát UFO, ke kterému jsou dostupné importní a exportní knihovny pro FontLab, RoboFab, RoboFog nebo FontForge. Původně byl algoritmus dostupný jako skript v jazyce Python, nyní je Superpolator2 aplikace pro Mac OS X 10.4 psaná v Cocoa. Základní licence Superpolatoru2 přijde na 250 eur. [pk] www.superpolator.com  

hlavní partneři / main partners

generální partner/ general partner

Partneři časopisu / Partners of magazine

www.eulda.com

Vydavatel odborných publikaci, pořadatel seminářů, konferencí a odborných zájezdů, konzultant a poradce pro oblast předtiskové přípravy, tisku, dokončujícího zpracování

2007 call for entries

Vydavatelství Svět tisku, spol. s r. o.

Sazečská 560/8, 108 25 Praha 10 – Malešice, Česká republika tel.: +420 266 021 531–2, fax: +420 266 021 533 e-mail: [email protected]; [email protected] http://www.svettisku.cz

Distributor a produkční partner společnosti Linotype Library, dodavatel a systémový integrátor grafických, předtiskových a publikačních systémů a zařízení pro produkční digitální tisk.

Výhradní distributor Adobe Systems pro ČR a SR. Dodavatel aplikací pro klasické, internetové a multimediální publikování a pro elektronickou distribuci a archivaci dokumentů. Specializované školící středisko aplikací Adobe.

DataLine Technology spol. s r.  o.

AMOS Software, spol. s r. o.

Drahobejlova 6, 190 00 Praha 9, Česká republika tel.: +420 284 811 400, fax: +420 284 811 409 e-mail: [email protected] www.dataline.cz

Patočkova 61, 169 00 Praha 6, Česká republika tel.: +420 284 011 211, fax: +420 284 011 212 e-mail: [email protected] www.amsoft.cz

C

M

Y

CM

MY

CY

partneři / partners

partneři / partners

tiskárny / printers

CMY

Kompletní předtiskové, tiskové a knihařské služby: ofsetový tisk B1 a B2 (Heidelberg), vazby V1 a V2, automatický výsek B1, falcování, slepotisk, kašírování, lepení krabic, trojřez, DTP, scan, osvit CTP

partner / partner

partner / partner

K

K. P. R. s.  r.  o. Pod Šancemi 4/196, 190 00 Praha 9 tel.: 283 007 211, fax: 266 311 820, e-mail: [email protected] www.kprtisk.cz, www.mojetiskarna.cz

E

ADOBE AUTHORIZED SERVICE PROVIDER

grafické návrhy, DTP, scan, osvit velkoformátový a digitální tisk prodej fontů URW++ a Adobe Studio Marvil, s.  r.  o. Ječná 29, 120 00 Praha 2 tel.: 224 941 955, fax: 224 941 145 [email protected] www.marvil.cz

partner / partner

x

De`c^EjaV7`f_Ucj Střešovická písmolijna je výrobcem kvalitních OpenType fontů s jedenáctiletou tradicí. Kromě slavných klasických textových písem z evropské historie nabízí také důležitá původní díla českých písmařů 20. a 21. století.

TUG
MPHPJOEE




František Štorm Špálova 23, 162 00 Praha 6 CZ [email protected] www.stormtype.com








Océ umožňuje svým zákazníkům účinné a efektivní zpracování dokumentů nabídkou průběžně inovovaných produktů pro správu a tisk dokumentů pro profesionální prostředí. Océ-Česká republika, s.  r.  o. Hanusova 18, 140 21 Praha 4 tel.: +420 244 010 111, fax: +420 244 010 190 e-mail: [email protected], http://www.oce.cz http://shop.oce.cz

Univerzální tiskárna a grafické studio. Tisk katalogů a časopisů V1, V2, V3, automatický výsek. OMIKRON Praha, spol. s r. o. Doudova 22, 147 00 Praha 4 tel.: 261 218 309–10, fax: 261 227 946 výroba: U Elektry 650, Praha 9 – Hloubětín e-mail: [email protected] www.omikron.cz

(nejen) knižní typografie a sazba, jazykové redakce, korektury, školení grafických pracovníků

Původní písma, korporátní písma, písma na objednávku.

ANTALIS s. r. o., velkoobchod papírem, člen nadnárodní společnosti ANTALIS International Holdings.

Studio LACERTA Chvalova 11 130 00 Praha 3 tel.: 603 746 009 [email protected] www.sazba.cz

Suitcase Type Foundry Soběslavská 27 130 00 Praha 3 tel.: +420 775 066 498 [email protected] www.suitcasetype.com

ANTALIS s. r. o. Office Park Nové Butovice Bucharova 1314/8, 158 00 Praha 5 tel.: +420 233 113 211, fax: +420 233 113 223 e-mail:[email protected] www.antalis.cz

Lokalizace písem do CE sady včetně úplného kerningu všech nových znaků. Konverze počítačových písem OpenType, Type 1 a TrueType pro Mac & PC. Generování OpenType fontů včetně funkcí podporovaných v Adobe CS 2. Designiq Šimáčkova 18, 170 00 Praha 7 [email protected] www.typo.cz / fontservis

partner / partner

Eulda, the European Logo Design Annual: the only award scheme in the world endorsed by more than 50 design associations. Endorsed by: (see the full list of endorsers at www.eulda.com)

Media partners:

Sponsored by:

  ADI STERN, Occupation kills us all, the Israeli-Palestinian conflict, poster / ADI STERN, Okupace nás ničí všechny, izraelsko-palestinský konflikt, plakát   ODED EZER, Alef (The first letter of the Hebrew alphabet), A typographic homage to the ‘creation of Adam’ painting by Michelangelo, 2003 / ODED EZER, Alef (první písmeno hebrejské abecedy), typografická pocta Michelangelově malbě Stvoření Adama, 2003

typografie . grafický design . vizuální komunikace typography . graphic design . visual communication

TYPO.25

Eclectic unity / Eklektická jednota  Contemporary typefaces in Israel / Izraelská typografie dnes  Biotypography / Biotypografie  Hebrew / Hebrejština         uvnitř / inside

 february 2007