typografie. grafický design. vizuální komunikace typography. graphic design. visual communication TYPO.26 april 2007

typografie . grafický design . vizuální komunikace typography . graphic design . visual communication

  photo: Honza Šípek

TYPO.26

ED Awards  Modern sans serif An introduction to the Tibetan script and typography / Úvod do tibetského písma a typografie     

uvnitř / inside



april 2007

partneři / partners

partneři / partners

tiskárny / printers

hlavní partneři / main partners

vy máte nápad. my máme prostředky pro jeho ztvárnění. v tisku, na webu i v mobilních zařízeních. adobe® creative suite® 3 desiGn premium

Vydavatel odborných publikaci, pořadatel seminářů, konferencí a odborných zájezdů, konzultant a poradce pro oblast předtiskové přípravy, tisku, dokončujícího zpracování

Vydavatelství Svět tisku, spol. s r. o.

Sazečská 560/8, 108 25 Praha 10 – Malešice, Česká republika tel.: +420 266 021 531–2, fax: +420 266 021 533 e-mail: [email protected]; [email protected] http://www.svettisku.cz

Distributor a produkční partner společnosti Linotype Library, dodavatel a systémový integrátor grafických, předtiskových a publikačních systémů a zařízení pro produkční digitální tisk.

Výhradní distributor Adobe Systems pro ČR a SR. Dodavatel aplikací pro klasické, internetové a multimediální publikování a pro elektronickou distribuci a archivaci dokumentů. Specializované školící středisko aplikací Adobe.

DataLine Technology spol. s r.  o.

AMOS Software, spol. s r. o.

Drahobejlova 6, 190 00 Praha 9, Česká republika tel.: +420 284 811 400, fax: +420 284 811 409 e-mail: [email protected] www.dataline.cz

Patočkova 61, 169 00 Praha 6, Česká republika tel.: +420 284 011 211, fax: +420 284 011 212 e-mail: [email protected] www.amsoft.cz

Kompletní předtiskové, tiskové a knihařské služby: ofsetový tisk B1 a B2 (Heidelberg), vazby V1 a V2, automatický výsek B1, falcování, slepotisk, kašírování, lepení krabic, trojřez, DTP, scan, osvit CTP

partner / partner

partner / partner

Creative license.

Take as much as you want with the new Adobe® Creative Suite® 3.

K. P. R. s.  r.  o. Pod Šancemi 4/196, 190 00 Praha 9 tel.: 283 007 211, fax: 266 311 820, e-mail: [email protected] www.kprtisk.cz, www.mojetiskarna.cz

Dosud nevídaná míra integrace ve verzích pro Web, Design a Video – a ve vše obsahující Master Collection. Poznejte nové příležitosti pro vaši kreativitu na adobe.com/go/creativelicense

ADOBE AUTHORIZED SERVICE PROVIDER

partner / partner

Původní písma, korporátní písma, písma na objednávku. Suitcase Type Foundry Soběslavská 27 130 00 Praha 3 tel.: +420 775 066 498 [email protected] www.suitcasetype.com

partner / partner

partner / partner

grafické návrhy, DTP, scan, osvit velkoformátový a digitální tisk prodej fontů URW++ a Adobe Studio Marvil, s.  r.  o. Ječná 29, 120 00 Praha 2 tel.: 224 941 955, fax: 224 941 145 [email protected] www.marvil.cz

(nejen) knižní typografie a sazba, jazykové redakce, korektury, školení grafických pracovníků Studio LACERTA Chvalova 11 130 00 Praha 3 tel.: 603 746 009 [email protected] www.sazba.cz

Lokalizace písem do CE sady včetně úplného kerningu všech nových znaků. Konverze počítačových písem OpenType, Type 1 a TrueType pro Mac & PC. Generování OpenType fontů včetně funkcí podporovaných v Adobe CS 2.

partner / partner

Designiq Šimáčkova 18, 170 00 Praha 7 [email protected] www.typo.cz / fontservis

partner / partner

partner / partner

Amos softwAre, spol. s r. o., autorizovaný distributor a licenční středisko Adobe pro Čr a sr Patočkova 61, 169 00 Praha 6, tel.: +420-284 011 211, fax +420-284 011 212 Konzultace  Školení  Předprodejní servis  Implementace systémových řešení [email protected]  www.amsoft.cz  eshop.amsoft.cz

Adobe® creAtIve suIte® 3 desIGN PremIum, ProductIoN PremIum, web PremIum, mAster coLLectIoN

generální partner/ general partner

Partneři časopisu / Partners of magazine

TYPO typografie . grafický design . vizuální komunikace typography . graphic design . visual communication Člen Icograda Design Media Network  .  A member of Icograda Design Media Network

typo.editorial

1

typo.theme

2

www.magtypo.cz   Jo De Baerdemaeker   An introduction to the Tibetan script and typography vydavatel publisher   Úvod do tibetského písma a typografie Vydavatelství Svět tisku, spol. s r. o. Společnost je zapsaná u městského soudu Praha, oddíl C, vložka 80559 typo.action adresa address   Filip Blažek ED Awards   Sazečská 560/8, 108 25 Praha 10 – Malešice tel./phone: +420 266 021 531–2 fax: +420 266 021 533 typo.live předplatné subscription   Honza Šípek In the ocean of Indian type   [email protected] [email protected]  V oceánu indických písem manažerka redakce editorial office manager   Linda Kudrnovská ([email protected])  typo.photo inzerce advertising   Martin Jamrich ([email protected]) Jo De Baerdemaeker   A focus on two impressions of Tibetan lettering redakce editors   Dva pohledy na tibetské písmo [email protected], [email protected]  Filip Blažek ([email protected]) Pavel Kočička ([email protected]) typo.fonts Jakub Krč ([email protected]) Pavel Kočička Moderních bezpatkových písem není nikdy dost   Pavel Zelenka ([email protected])  grafika design Modern sans serif   Jana Vahalíková ([email protected])  pre-press   typo.bazAar Studio Marvil (www.marvil.cz)  tisk print   K. P. R. s. r. o., Pod Šancemi 4/196, 190 00 Praha 9, tištěno na papír BLACK LABEL mat / printed on BLACK LABEL mat paper – 150 g/m2 & 250 g/m2 (dodává ANTALIS s. r. o.) programy software   Adobe InDesign®, Adobe Photoshop®, Adobe Acrobat®

typo.text Nimbus Sans Novus (Regular, Medium, Semibold, Black) Fette Engschrift (Regular)    URW++



Vydávání povoleno Ministerstvem kultury ČR pod číslem MK ČR E 13984, ISSN 1214-0716. Názvy produktů a jmen firem zmiňovaných v magazínu mohou být chráněny ochrannými známkami. Přebírání jakýchkoliv údajů z magazínu je povoleno pouze s písemným souhlasem vydavatele. Materials from this magazine must not be copied or further published without the consent of the editors.

TYpo.editorial

Milí čtenáři, česká kultura se kdysi v devatenáctém století potýkala s dilematem: jedni tvrdili, že české umění musí vycházet jen a jen z českých historických kořenů a nemá si všímat toho, co se děje v okolních zemích, jinak se domácí umění zkazí (a každého umělce je potřeba důkladně hlídat, jestli se náhodou daným pravidlům nevzdálí); druzí zas tvrdili, že inspirace pro moderní umění se má napájet z více paralelních zdrojů, jak z domácího historického, tak světového, a je jen na osobnosti umělce, jak s danými zdroji naloží a jak originální Dear readers, dílo z nich vytěží. Long ago, in the course of 19th century, our culture faced a dilemma: some said that Czech art must Výsledek? Ukázalo se, že uzavírání před světem a zbožštění spring solely from Czech historic roots, ignoring what goes on in foreign countries, fearing that such influence would spoil its purity. To make sure of this, each artist was to be closely watched to avoid „původního českého“ vedlo k stojatým vodám, v nichž him deflecting from the given rules. Others said that modern art must find a variety of inspiration plavalo umění jako rozkládající se mršiny. Až osvěžující resources, both in our own history and in the art of the surrounding world. Those who said so also pramen zahraniční inspirace stojaté vody opět rozhýbal. respected the sovereignty of an artist, letting him make a decision for himself and his art. Proč vám tu líčíme kapitolu z českého dějepisu? Inu, ona The results? It turned out that fear of foreign examples, and the “sanctification” of our own history se dá vztáhnout i na grafiku a design v současném světě. lead to rather still waters, in which the carcass of art floated, bloated and rotting. Only the refreshing Můžeme se mezi sebou poplácávat po ramenou a říkat si, spring of foreign inspiration brought some life back into our homely, stinking pool of art. jaký to umíme hezký, původní a hlavně český design. Ale Why do we bother you with a lesson from Czech history? Well, because it asks to be applied to the také se můžeme inspirovat za humny (třeba i tak daleko, graphic design and typography of today. We may easily tap each other’s shoulders, bragging about our pretty, original, and, above all, Czech design. jako to dělají články Úvod do tibetského písma a typografie However, we may also go and look for inspiration outside of our own little back yard. We may even a V oceánu indických písem) nebo si přečíst o tom, jak travel as far as the articles An Introduction to the Tibetan Script and Typography and In the Ocean vzájemná a nadnárodní spolupráce prospívá například of Indian Type go, dedicated to Tibetan language and typography, or read about how design designovým soutěžím (článek ED Awards). competitions prosper from mutual international cooperation (article ED Awards). Pěkné čtení! Enjoy the reading! Vaše redakce   Your editors 

ka‰írování v˘sek lepení krabic

K A R T O N

S Y S T E M

K.P.R., Pod Šancemi 4, 190 00 Praha 9 tel.: 283 007 211, fax: 266 311 820, www.kprtisk.cz

10

12

18

26

31

An introduction to the Tibetan script and typography typotext Nimbus Sans (medium, bold) URW++   Neutraface (display light) House Industries



TYPO.theme

text & photos. jo

de baerdemaeker

The hierarchy of the white The design of a text typeface is a process much more complicated than creating aesthetically pleasing letterforms. It also requires a rational insight into the way individual letterforms fit with each other, so that these clusters of signs become legible as words, as phrases, and in the end, as entire paragraphs. In Latin script, this requires a skill in dealing with the ‘hierarchy of the white’: organization of the white within the individual letterforms and the white of the space that surrounds them. This process is generally referred to as ‘spacing’ the individual letterforms and has been discussed in depth by Walter Tracy, Gerrit Noordzij and others. The spacing process of Latin typefaces is primarily a horizontal concern; in many non-Latin typefaces, however, the vertical factor becomes another important element which should be treated with the same precision. Some of these non-Latin typefaces represent alphasyllabary writing systems where the syllables can be composed by stacking consonants vertically upon each other. Therefore, the letterforms of these so-called conjuncts have to be spaced accordingly, in such a way that the reader perceives them correctly, not as two (or more) individual signs, but as belonging together as one unit. In order to achieve the correct spacing of the digital glyphs of a font, decisions can be made by looking at how these scripts were translated into metal printing types. Before the introduction of phototypesetting, type was treated as a three-dimensional object, where each character had a physical height, depth and width when it was cast in metal. Analyzing how these historical printing types were handled may reveal solutions for contemporary approaches to non-Latin typeface design. Investigating the repertoire of cast fonts may indicate how different type-founders approached the creation of a printing type which would represent the script adequately. Features that do not appear

in Latin scripts, such as vertical composition of conjuncts or the extreme kerning of diacritical marks, may be solved in different ways in relation to the preferred method—either for practical or economical reasons– for typesetting the font. When the Tibetan script is translated into a digital font, typographical difficulties arise when the conjuncts are represented within a typeface. To represent the Tibetan orthography accurately in print, the quality of the type is not only defined by the treatment of the individual characters, but also by the precise composition of these conjuncts. To achieve a correct execution of the Tibetan characters and the correct composition and spacing of the Tibetan syllables in a digital font, solutions can be found by looking at how these typographical difficulties were overcome in metal printing types. Origins of the Tibetan script Little is known about the exact origin of the Tibetan script. Traditionally, the foundations of its writing system are associated with King Songtsen Gampo, who reformed Tibet during his reign between 620 AD and 645 AD. However, other sources suggest that the script may have found its way into Tibet through Kashmir or Chinese Turkistan. Almost from the very beginning, two different writing styles appeared side by side: dbu-can and dbu-med. Dbu-can translates as ‘with a head’ and refers to the headline on top of each character. This feature relates to the seventh century Gupta script of India, upon which Thonmi Sambotha modelled the Tibetan characters. Dbu-can was (and still is) preferred for official documents, Buddhist scriptures and letter writing. It developed into a model, first for texts to be carved in woodblocks and later, from the eighteenth century onwards, for the printing types. Dbucan was also used to set the body texts of vernacular publications.

  Tibetan is read from left to right. However, the syllables can be composed by stacking the consonants vertically upon each other. Tibetština se čte zleva doprava. Slabiky je však možné umisťovat i vertikálně nad sebe.   Structure of a Tibetan syllable. The root letter can either be prefixed, stacked, suffixed and/or post-suffixed. In a consonantal stack, the root letter can be superscripted or subscripted and a vowel sign can be placed above or below. Struktura tibetské slabiky. K souhlásce tvořící kořen slova lze připojovat další souhlásky v podobě předpony, interfixu, přípony či koncovky. Při vertikálním spojování souhlásek mohou být nad i pod hlavní souhlásku umístěny samohlásky.   Detail of a manuscript written in dbu-can. The horizontal stroke on top of each character, the ‘head’, gives this script its name. Detail rukopisu napsaného písmem učän. Jméno dal písmu horizontální tah na vrcholu každého znaku – tzv. „hlava“.

The typographic shape of dbu-can was very favourable for stone inscriptions and was maintained for xylographic engravings. Dbu-med (meaning ‘headless’) was the rounder, cursive script which did not have the headline feature. This more informal script evolved into at least ten different calligraphic styles and was used primarily for personal correspondence. From the seventh century onwards, the Tibetan script remained standardized and more or less unchanged. Structure of the syllable The Tibetan script is classified as an alphasyllabary or syllabic alphabet, used by about 6 million people in South Asia and by the Tibetan diaspora. Using a monosyllabic writing system, Tibetan is read from left to right and consists of thirty consonants which can each be combined with four vowel signs or the other consonants to form syllables. To expand the possible meanings of a monosyllabic sound while avoiding the confusion of homonyms with identical spelling, consonantal clusters are created. The consonantal root letter can be prefixed with, stacked by, suffixed by or post-suffixed by another consonant. In the consonantal stacks, or conjuncts, three characters can be superscripted and five subscripted which, depending on the joining consonants, may vary in size or shape. Yet it is always the topmost consonantal character that hangs from the standard writing line, regardless of whether it is itself significant and has a subscript or, on the other hand, whether it is superscripted to the significant consonantal character. Depending on the texts, transliteration is needed for loanwords of Indian, Chinese or other origin, which can result in conjuncts composed of up to eight or more characters.   The oldest Tibetan religious texts produced by block printing or xylography date back to the thirteenth century in the least.   The diagram on top of the page illustrates how the Tibetan syllable may be composed.

  Dbu-can grew into a model first for texts to be engraved into wood, such as this xylograph for a prayer flag, and later for the printing types. Písmo učän se nejprve stalo vzorem pro texty vyřezávané do dřeva (jako na této dřevorytové desce určené k tisku modlitebních praporků) a později pro tisková písma.   The cursive dbu-med script has stenographical qualities and is primarily used for personal correspondence. Kurzivní písmo Ume má těsnopisný charakter a bylo využíváno hlavně pro osobní korespondenci.   Two pages of the Alphabetum Tangutanum sive Tibetanum (1773) typeset in Fantautius’s Tibetan. Dvoustrana z knihy Alphabetum Tangutanum sive Tibetanum (1773) vysazené Fantautiovou tibetštinou.   Detail of the Alphabetum Tibetanum illustrating the first Tibetan fount, cut by Antonio Fantautius in 1738. Detail z Alphabetum Tibetanum ilustrující první tibetské písmo navržené Antoniem Fantautiem v roce 1738.   Title page of Alphabetum Tibetanum, printed by the Sacra Congregatio de Propaganda Fide Press of Rome in 1762. Titulní strana z Alphabetum Tibetanum vytištěná v římské tiskárně Sacra Congregatio de Propaganda Fide v roce 1762.

  Giambattista Bodoni of Parma was the first to cut a Tibetan fount in two different sizes. Giambattista Bodoni z Parmy byl prvním, kdo navrhl tibetské písmo ve dvou různých velikostech.   Csoma’s A grammar of the Tibetan language in English (1834) is set in a smaller 8pt and a larger 24pt Tibetan type. Csomova Tibetská gramatika v angličtině (1834) je vysazena menším 8bodovým a větším 24bodovým tibetským písmem.

The syllables are separated by a tsheg and, as many Tibetan words are monosyllabic, this wedge-shaped (or sometimes circular) punctuation mark often functions almost as a space, since word spacing isn’t applied in Tibetan. The end of a sentence, however, is indicated with a vertical stroke (shad). Tibetan orthography does not use capitalization, and it has its own distinct numerals. Tibetan typography does not use various weights parallel to a roman, italic or bold; however, some mid- and late–twentieth century publications of Tibetan books manufactured in China reveal that a bold weight was used for emphasis. Evolution of Tibetan printing types The typefaces covered in the following paragraphs were cut and cast in Western countries, except where noted. Although movable type existed in China and a kind of movable type was employed already in early Tibetan xylographs, the technique of printing with metal casts was not applied within the borders of Tibet. Western missionaries of the eighteenth and nineteenth century exported their knowledge of the Tibetan language and script to their respective countries. Here, Tibetan script was cut mainly to print dictionaries, grammars or religious works, all of which aided the missionaries in their work. Such publications were also employed by Western scholars. From the twentieth century onwards, schoolbooks and other printed publications were also intended to be used by the Tibetans themselves. The oldest Tibetan printing type dates back to 1738. Antonio Fantautius cut its punches for the printing office of the Sacra Congregatio de Propaganda Fide in Rome. It was first used for the Alphabetum Tibetanum (1762). Fantautius’ interpretation of the Tibetan characters can be described as naïve, simplified, and out of proportion. Some characters are extremely large and wide. Within a consonantal cluster, the lower character is designed much smaller than is normally the case when it is combined with vowel signs, which in their own right appear very pronounced. This type was used in the course of the following seventy-five years in other publications of the Sacra Congregatio de Propaganda Fide, for instance in Alphabetum Tangutanum sive Tibetanum (1773), and also by other printers.

TYPO.theme

Úvod do tibetského písma a typografie Hierarchie bílé Při tvorbě textového písma jde o víc než jen o tvorbu líbivých tvarů znaků. Tento proces vyžaduje také racionální pochopení vzájemné souhry jednotlivých znaků, díky které se ze shluků písmen stávají čitelná slova, věty a celé texty. Při navrhování latinkových písem je nutné zabývat se „hierarchií bílé“, tedy propojením bílého prostoru uvnitř jednotlivých znaků s tím, který je obklopuje. O tomto procesu mluvíme jako o vyrovnávání jednotlivých znaků a detailně se jím zabýval například Walter Tracy, Gerrit Noordzij a mnozí další. Při vyrovnávání latinkových písem je nejdůležitější horizontální rozložení; u mnoha nelatinkových písem je však důležité i uspořádání vertikální a je třeba se jím zabývat stejně pečlivě. Některá nelatinková písma jsou založena na slabičném systému psaní, to znamená na systému, kde jsou slabiky komponovány vertikálním vrstvením souhlásek na sebe. Tvary tak zvaných „spojnic“ mají být vyrovnávány společně, aby je čtenář nevnímal jako dva jednotlivé znaky (nebo dokonce víc), ale jako součásti jednoho celku. Při rozhodování o správném vyrovnání digitálních glyfů fontu nám může napomoci pochopení způsobu, jakým byly vyráběny kovové litery. Před nástupem fotosazby bylo písmo považováno za trojrozměrný objekt, jehož každý znak měl při odlévání do kovu fyzickou výšku, hloubku a šířku. Analýza způsobu zacházení s kovovými literami může designérovi pomoci při řešení současných problémů s navrhováním nelatinkových písem. Ve vzornících písem najdeme důkazy toho, že mnozí typografové přistupovali k tvorbě liter tak, aby výsledek co nejlépe odpovídal ručně psanému

písmu. Problematické typografické prvky, které se v latince neobjevují, jako jsou například vertikální spojnice nebo extrémní kerning diakritických znamének, je možné řešit několika různými způsoby (záleží na oblíbené metodě sazby i na dalších praktických a ekonomických důvodech). Při digitalizaci tibetského písma jsou z typografického hlediska nejproblematičtější spojnice a k pravopisně správné sazbě tibetštiny je třeba věnovat pozornost jak přesnému navržení jednotlivých znaků, tak i precizní kompozici těchto spojnic. Abychom mohli navrhnout správné tibetské znaky a fungující kompozici i vyrovnání slabik při digitalizaci tibetských znaků, můžeme se inspirovat již zmíněným řešením podobných problémů u knihtisku. Původ tibetského písma O samotném původu tibetského písma toho víme jen velmi málo. Podle tradice se jeho vznik pojí s reformami tibetského krále Songcäna Gampa v letech 620–645 našeho letopočtu. Jiné prameny zase uvádějí, že se písmo do Tibetu dostalo přes Kašmír nebo čínský Turkestán. Téměř od počátku se bok po boku objevovaly dvě odlišné formy písma: učän a ume. Název učän doslova znamená „s hlavou“ a odkazuje na horní spojnici, kterou jsou znaky navzájem propojeny. Tento prvek je odvozen od indického guptovského písma ze sedmého století, podle nějž Thönmi Sambhóta vytvořil tibetské znaky. Učän byl a stále ještě je používán k psaní oficiálních dokumentů a buddhistických rukopisů. Stal se vzorovým písmem; nejprve pro rytí textů do dřeva a od osmnáctého století také pro písma tisková a byl





TYPO.theme   The original punches of the first Tibetan printing type are preserved in the archives of the Cabinet de Poinçons of the Imprimerie Nationale in Paris. Původní raznice prvního tibetského tiskového písma jsou uloženy v archivech Oddělení razidel v Imprimerie Nationale v Paříži.   Tibetan page in the type specimen of the Printing Office from St. Peterburg’s Academy of Sciences (1870). Tibetština ze vzorníku tiskárny petrohradské Akademie věd (1870).   Three Tibetan types from the K. K. Hof– und Staatsdruckerei of Vienna. Trojice tibetských písem vídeňské K. K. Hof- und Staatsdruckerei.   Tibetan case lay from a part of Marcellin Legrand’s Tibétain 15 point, cut in 1841. Rozložení kasy s tibetskými typy písma Tibétain corps 15 Marcellina Legranda (1841).

Some of the original punches of the Fantautius type have been preserved and are housed at the Cabinet de Poinçons of the Imprimerie Nationale in Paris. D.B. Updike explained how they ended up there in his Printing Types (1962, p183): ‘Toward the end of the eighteenth century, the printing house of the Propaganda was despoiled unmercifully. Under the French directory, “the government commissioners being charged with selecting in Italy ‘the monuments of art with which it is important to enrich France’, proceeded to take the necessary steps to procure for the Republic’s printing-office a set of matrices of all the foreign characters in the Propaganda Office in Rome.” This was in 1798. In the next year, the “necessary steps” were taken and the French commissioners confiscated much of its material—not merely punches and types, but almost everything else they could lay their hand on — the Imprimerie being filled with founts which, though styled typis imperialibus, were stolen from the Propaganda printing-office!’ [sic] Giambattista Bodoni of Parma was the first person to cut a Tibetan type in two different sizes. The second volume of his Manuale Tipografico (1818) designates both body sizes as Filosofia (10pt) and Sul Testo (14pt). His designs were very much influenced by Fantautius’ Tibetan. Not only had his grandfather worked at the Propaganda Fide press, but Bodoni also began his career there as a compositor. He used this type to set the Tibetan translation of the Lord’s Prayer in his Oratio Dominica of 1806. One new type design around this time was developed by a Hungarian, Alexander Csoma de Köros. It was cut in three different sizes to print his dictionary and grammar book in 1834. Until the 1950s, the Csoma type was used in publications printed by the Baptist Mission Press in Calcutta. Isaak Jakob Schmidt, born in Amsterdam, translated Csoma’s grammar and dictionary into German and Russian for the Academy of Science in St. Petersburg. In 1836, its printing house manufactured a typeface in two sizes: a 20pt typeface to compose the text of the grammar; and a smaller one of 14pt to typeset the appendices and the dictionary. France followed in Russia’s footsteps by cutting new Tibetan types. This country already had a century-old interest in oriental studies. The Imprimerie Nationale employed the famous and skilled punchcutter Marcellin Legrand to cut a Tibetan type in two sizes. Apart from his Tibetan types, Legrand also cut about twenty other non-Latin typefaces during the twenty-seven years in which he worked for the foundry. The first type he cut was the tibétain corps 18 in 1839, as presented in the Spécimen des types divers de l’Imprimerie Nationale (1878). The same type specimen displays Legrand’s tibétain corps 15 being produced at a later date, namely in 1841. The Kaiserlich und Königlichen Hof- und Staatsdruckerei in Vienna was a major competitor for the British and French royal printers. Three different sizes of Tibetan type were executed, all dated 1850, in 12pt, 16pt and 24pt. Unfortunately, the K.K. Hofund Staatsdruckerei was bombed during World War II and most of its printing material, archives and equipment was consequently destroyed. Around the 1880s, a typeface with a similar face, influenced by the types of Vienna, was procuded in Britain by Stephen Austin & Sons of Hertford. It was specifically used to typeset the Tibetan texts of the articles in the volumes of the Journal of the Royal Asiatic Society. Although it was not fully used by their compositors until 1918, it was shown in their first specimen book, issued around 1880. Their type specimen of 1953 reveals that the foundry created a second size of Tibetan type on a 17pt body. A large stock of the non-Latin typefaces from Stephen Austin & Sons is currently housed in the British Library in London, including the two sizes of their Tibetan. Another significant figure in the development of Tibetan typefounding was Ferdinand Theinhardt from Berlin. In 1881, the Secretary of state for India in Council had commissioned the republishing of the Tibetan dictionary compiled for the Berliner Academy of Sciences, by the missionary Heinrich August Jäschke (1817–1883), during his twenty years of life in the Himalayas. Although this edition was published in London, it was printed and manufactured entirely by the renowned printing house of the Gebr. Unger in Berlin. Jäschke himself drew the first sketches for this

rovněž používán k sazbě textů publikací psaných dialektem. Typografický tvar písma učän byl velmi výhodný i pro rytí nápisů do kamene a udržel se i v dřevorytech. Ume („bez hlavy“) bylo zaoblenější kurzivní písmo, které onu spojující linii postrádalo. Toto méně formální písmo se rozvinulo do minimálně deseti kaligrafických stylů a bylo primárně používáno k osobní korespondenci. V sedmém století získalo tibetské písmo standardizovanou podobu a od té doby zůstalo víceméně beze změn. Struktura slabiky Tibetské písmo je klasifikováno jako slabiková abeceda; používá je zhruba šest milionů lidí v jižní Asii a tibetská diaspora. Tibetština používá jednoslabičný systém psaní, je psána zleva doprava a sestává z třiceti souhlásek, z nichž každá je kombinovatelná se čtyřmi samohláskami – tvoří tak slabiky. Aby bylo možné rozšířit množství významů jednoslabičných zvuků a současně se vyvarovat záměny homonym s identickým pravopisem, vytváří tibetština skupiny souhlásek. K souhlásce tvořící kořen slova lze připojovat další souhlásky v podobě předpony, přípony, interfixu či jakési zdvojující hlásky. Ať už jsou souhlásky spojeny vertikálně nebo horizontálně, mohou být nad ně doplněny až tři znaky a pod ně až pět znaků, které mění svou velikost a tvar v závislosti na spojených souhláskách. Nejsvrchnější souhláska je však vždy zavěšena na řádku a nezáleží na tom, jestli je sama o sobě důležitá a je doplněna o spodní znak, nebo je-li sama horním znakem významotvorného znaku. Pro slova přejatá z hindštiny, čínštiny nebo jiných jazyků je v závislosti na textu potřebná transliterace, což může vést ke spojení i osmi a více znaků. Jednotlivé slabiky se oddělují pomocí interpunkčního znaménka ve tvaru klínu (nebo kroužku) zvaného čeg, který má téměř stejnou funkci jako mezera, tibetština má totiž mnoho jednoslabičných slov a k oddělení jednotlivých slov mezery nepoužívá. Konec věty je označen vertikálním tahem šad. Tibetský pravopis nepoužívá velká písmena a má své vlastní číslice. Stejně tak se zde nevyskytují řezy písma (jako je v latince kurziva, základní a tučný řez). V některých vydáních tibetských knih vytištěných od poloviny dvacátého století v Číně však najdeme použití tučného řezu pro zdůraznění významu textu. Vývoj tibetských tiskových písem Písma, o nichž bude řeč v následujícím textu, byla vyryta a odlita na Západě, pokud nebude výslovně uvedeno jinak. Přestože knihtiskové litery už byly známy v Číně a v jistém smyslu je znali i tvůrci raných tibetských dřevořezů, na tibetském území se tato technika nepoužívala. Západní misionáři osmnáctého a devatenáctého století exportovali své znalosti tibetského jazyka a písma zpět do svých zemí, kde byla tato písma používána převážně k tisku slovníků, učebnic gramatiky a publikací s náboženskou tematikou, které misionáři potřebovali ke své práci. Tyto publikace ale používali i západní učenci a od dvacátého století byly školní učebnice a jiné tištěné publikace vyráběny pro samotné Tibeťany. Nejstarší tibetské tiskové písmo vzniklo v roce 1738. Antonio Fantautius vyřezal matrice pro tiskárnu Sacra Congregatio de Propaganda Fide (Svatá kongregace pro nauku víry) v Římě a písmo bylo poprvé použito pro učebnici Alphabetum   Nejstarší tibetské náboženské texty tištěné formou dřevorytu pocházejí ze třináctého století.  Graf na 3. straně ilustruje, jak mohou být tibetské slabiky kombinovány.

Tibetanum v roce 1762. Fantautiovu interpretaci tibetských znaků bychom mohli popsat jako naivní, zjednodušenou a disproporční. Některé znaky jsou extrémně velké a široké, ve skupinách souhlásek je spodní znak mnohem menší, než když je kombinován se samohláskami, které se samy o sobě zdají být velmi výrazné. Toto písmo používala Propaganda Fide v dalších publikacích v průběhu následujících pětasedmdesáti let (například v Alphabetum Tangutanum sive Tibetanum z roku 1773) a používaly je i další tiskařské dílny. Některé původní matrice Fantautiusova písma se dochovaly a jsou uloženy v Oddělení razidel v Imprimerie Nationale (Národní tiskárně) v Paříži. Ve své knize Printing Types (1962, str. 183) vysvětluje D. B. Updike, jak se tam ocitly: „Ke konci osmnáctého století byla tiskárna Propagandy na pokyn Francouzů bez milosti vydrancována, vládní zmocněnci pověření v Itálii výběrem ,uměleckých děl, jimiž je nutné obohatit Francii‘ pokračovali ve snaze získat sady matric všech cizojazyčných abeced pro Imprimerie Nationale v sídle Propagandy v Římě. To se stalo v roce 1798. V následujícím roce byly podniknuty ,nezbytné kroky‘ a francouzští zmocněnci zabavili většinu materiálu – nejen matrice a litery, ale téměř všechno ostatní, na co přišli, a Imprimerie se začala plnit abecedami ukradenými z tiskárny Propagandy!“ Prvním, kdo vyřezal tibetské písmo ve dvou velikostech, byl Giambattista Bodoni z Parmy. Ve druhém díle Bodoniho Manuale Tipografico (1818) se o těchto písmech píše jako o desetibodové Filosofii a čtrnáctibodovém Sul Testo. Bodoniho návrhy byly výrazně ovlivněny Fantautiovou tibetštinou. Nejen že jeho dědeček pracoval v tiskárně Propagandy Fide, ale i samotný Bodoni tam začínal kariéru jako sazeč. Svá písma Bodoni použil k sazbě tibetského překladu modlitby Otče náš ve své Oratio Dominica z roku 1806. Další nové písmo, které v této době vzniklo, vytvořil maďarský typograf Alexander Csoma de Köros. Bylo vyryto ve třech různých velikostech a je jím vytištěn slovník a učebnice gramatiky z roku 1834. Až do padesátých let dvacátého století toto Csomovo písmo používala k tisku svých knih baptistická misionářská tiskárna v Kalkatě. Csomovu gramatiku a slovník přeložil pro Akademii věd v Petrohradě do němčiny a ruštiny Isaak Jakob Schmidt narozený v Amsterodamu. Tiskárna při petrohradské Akademii věd vytvořila v roce 1836 písmo ve dvou velikostech – dvacetibodové k sazbě textu učebnice gramatiky a jedno menší čtrnáctibodové písmo k sazbě příloh a slovníku. Francie, jejíž zájem o orientální studia měl v té době už stoletou tradici, se vydala ve šlépějích Ruska a rozhodla se vydat vlastní tibetská písma. Imprimerie Nationale zadala výrobu dvou velikostí tibetského písma slavnému a zkušenému rytci Marcellinu Legrandovi. V průběhu sedmadvacetileté spolupráce s Imprimerie Nationale vyrobil Legrand kromě svých tibetských písem také na dvacet dalších nelatinkových abeced. Prvním písmem, které roku 1839 dokončil, bylo podle Spécimen des types divers de l’Imprimerie Nationale (1878) písmo Tibétain corps 18. Ve stejném vzorníku najdeme i Legrandův Tibétain corps 15, který vznikl o něco později, konkrétně roku 1841. Největším soupeřem britských a francouzských královských tiskáren byla vídeňská tiskárna Kaiserlich und Königlichen Hof- und Staatsdruckerei, kde bylo roku 1850 navrženo tibetské písmo ve třech velikostech – 12bodové, 16bodové a 24bodové. V průběhu druhé světové války byly bohužel archivy tiskárny i její vybavení téměř kompletně zničeny při bombardování.

  Typesetting the 14pt Tibetan of Stephen Austin & Sons of Hertford. Sazba 14bodovou tibetštinou firmy Stephen Austin & Sons z Hertfordu.   Ferdinand Theinhardt has represented his Tibetan and Hieroglyphic types underneath each other in his Musterbuch (c. 1895). Ferdinand Theinhardt představil svou tibetštinu i sadu hieroglyfů společně ve svém Vzorníku (kolem 1895).   Paragraph of Tibetan text in Stephen Austin’s type specimen (1928). Odstavec tibetského textu ve vzorníku písem Stephena Austina (1928).   A paragraph in OUP’s One-Nick Double Pica Tibetan and the complete repertoire of the character set were typeset to investigate its casting and composing method. Odstavec vysazený za použití kompletní sady znaků písma One-Nick Double Pica Tibetan tiskárny Oxford University Press. Účelem bylo otestovat odlití a metodu sazby.



TYPO.theme

new printing type, and Ferdinand Theinhardt, who had already cut a Hieroglyphic typeface, was asked to undertake its cutting and casting. Theinhardt’s Tibetan and Hieroglyphic typefaces are represented underneath each other in his Musterbuch of 1895. In 1884, Horace Hart purchased Theinhardt’s Tibetan type to enrich the ‘oriental’ type collection of the Oxford University Press. As the typeheight of Theinhardt’s sorts was too small (0.918 inches) to be used on OUP’s printing presses, the original type was melted and everything was recast at OUP typeheight (0.938 inches) so that the Tibetan sorts could match with the other in-house printing material. The List of Ancient and Modern Greek and Oriental Founts, printed by Vivian Ridler at OUP in 1959, confirms that ‘the double pica fount had been melted’. The sorts of OUP’s Tibetan are now located at the St Bride Library in London. This fount was transferred from the Oxford University Press to the St Bride Library between 1983 and 1989, following the closure of its letterpress workshop. It came with 170 cases and 950 packets of printing type from the seventeenth to twentieth centuries, mostly cast at Oxford for printing Western and oriental languages, including those known as the ‘Fell’ types. Theinhardt’s Tibetan is generally regarded as an optimal design of the Tibetan characters in metal. From the moment it was created—around 1880—it appeared in many publications all around the world. From a typographical point of view, Ferdinand Theinhardt succeeded in translating the characteristics of Tibetan handwriting into elegantly executed and well-proportioned metal typeforms. Without mirroring previous models of Tibetan printing types, the original face of Theinhardt’s Tibetan was a true reflection of the Tibetan script and it became a direct or indirect influence on other type foundries and printers. Investigating historical models to reach contemporary solutions The research project which the author started in October 2005 at Reading’s Department of Typography & Graphic Communication studies the development and the typographic use of the most significant Tibetan typeforms, from their inception in 1738 up to the present day. A comparative investigation into Tibetan typefounding and composing practices is being undertaken in order to identify the different methods of resolving the inherent typographic complexities of the Tibetan script, e.g. the large character set; the vertical composition of conjoined consonants; diacritical positioning; and the like. Particular attention will be paid to the period of hand-composition which laid the foundation for subsequent typographic developments. Good relations between both the British Library, the St Bride Library and the Typography Department of Reading University resulted in the transportation of the Stephen Austin types from the British Library to the St. Bride Library on May 3rd, 2006, so that these printing types could be closely investigated and compared with the Oxford University types. It is intended that the research project will culminate in the study of the functionality of contemporary Tibetan typefaces and suggest a methodology, in practical terms, for using OpenType font features to overcome the complexities of Tibetan typesetting and thereby enhance Tibetan typography. The final part of the thesis will include proposals for the completion of a digital typeface based on extensive research in typographic history and consultations with language experts. It shall fuse a wellformed design with the newest technology available. This text is based on the presentation given at the ATypI conference in Lisbon on September 30th, 2006. It presents the research field of my PhD on Tibetan typeforms that began in October 2005 at the Department of Typography & Graphic Communication of The University of Reading (UK). The project is supervised by Prof Sue Walker and Dr Fiona Ross. It is funded by The Art & Humanities Research Council and by The Faculty of Arts & Humanities (The University of Reading).

  It is not intended to cover all existing Tibetan founts or digital fonts but to conduct a study of the ones which were, or still are, most commonly used by renowned printers and/or which occur in technological applications throughout the history of Tibetan printing up to recent digital evolutions. Ergo, the study will cover the period from 1738, when the first Tibetan printing type was cut for the Sacra Congregatio de Propaganda Fide in Rome, up to the present day.

V osmdesátých letech devatenáctého století vzniklo v Británii ve firmě Stephen Austin & Sons of Hertford písmo ovlivněné vídeňskými písmy. Bylo navrženo speciálně pro sazbu tibetských textů v časopise Journal of the Royal Asiatic Society. Přestože sazeči časopisu začali toto písmo plně využívat až roku 1918, najdeme je ve firemních vzornících už kolem roku 1880. Vzorník z roku 1953 prozrazuje, že firma nechala vyrobit druhou velikost tibetského písma, a to písmo sedmnáctibodové. V Britské knihovně v Londýně je dnes uloženo velké množství nelatinkových písem včetně dvou velikostí tibetského písma firmy Stephen Austin & Sons. Ve vývoji produkce tibetských písem sehrál zásadní roli Berlíňan Ferdinand Theinhardt. Roku 1881 objednal sekretář státu pro záležitosti Indie reedici tibetského slovníku, který pro berlínskou Akademii věd sestavil misionář Heinrich August Jäschke (1817–1883) během svého dvacetiletého pobytu v Himalájích. Přestože byla tato publikace vydána v Londýně, ve skutečnosti byla vytištěna a svázána v berlínské tiskárně bratrů Ungerových. Jäschke osobně naskicoval první návrhy nového tiskového písma a Ferdinand Theinhardt, který za sebou měl zkušenost s rytím hieroglyfického písma, byl požádán, aby se ujal jeho vyrytí a odlití. Jak tibetská, tak i hieroglyfická písma najdeme v Theinhardtově vzorníku z roku 1895. V roce 1884 koupil Horace Hart Theinhardtovo tibetské písmo, které mělo obohatit kolekci orientálních písem Oxford University Press. Protože však výška Theinhardtových tiskařských typů byla pro použití v oxfordské tiskárně příliš malá (23,3 mm), byly původní tibetské litery roztaveny a znovu odlity ve velikosti, která odpovídala velikosti ostatních v tiskárně používaných typů, tedy 23,8 mm. Zmínku o tom, že „24bodové písmo bylo přetaveno“, najdeme i v Katalogu staré řečtiny, novo-řečtiny a orientálních písem vytištěném Vivianem Ridlerem v Oxford University Press roku1959. Tiskařské typy tibetštiny z Oxford University Press jsou dnes umístěny v knihovně St. Bride v Londýně, kam byly ve sto sedmdesáti kasách a devíti stech padesáti balících převezeny v letech 1983–1989 po uzavření tiskařské dílny v Oxfordu. Tyto litery (včetně tak zvaných Fellových písem) byly odlity v průběhu sedmnáctého až dvacátého století většinou v Oxfordu a byly určeny k tisku západních a orientálních jazyků. Theinhardtova podoba tibetštiny je obecně považován za optimální pro odlití do kovových liter a od svého vzniku kolem roku 1880 se objevovala v moha publikacích po celém světě. Z typografického hlediska dokázal Ferdinand Theinhardt převést charakteristické znaky tibetského ručně

psaného písma do elegantních a proporčně vyvážených kovových liter. Původní Theinhardtova tibetština byla skutečnou reflexí tibetského písma a nesnažila napodobovat předchozí modely západního tiskového tibetského písma. Stala se – ať už přímo, nebo nepřímo – zdrojem inspirace pro další písmolijny a tiskaře. Zkoumání historických vzorů za účelem vylepšení současných řešení Výzkumný projekt, na kterém jsem začal pracovat v říjnu 2005 na Katedře typografie a grafické komunikace univerzity v Readingu, se zabývá studiem vývoje tvarů tibetských znaků od jejich počátků v roce 1738 do současnosti a jejich typografického užití. Komparativní výzkum produkce tibetských písem a sazby se provádí za účelem objasnění různých způsobů řešení konkrétních typografických problémů sazby tibetštiny, jako je například rozsáhlá znaková sada, vertikální kompozice spojovaných souhlásek, umisťování diakritiky a podobně. Zvláštní pozornost jsem věnoval období ruční sazby, kdy byly položeny základy dalšímu typografickému rozvoji. Dobré vztahy mezi Britskou knihovnou, knihovnou St. Bride a Katedrou typografie v Readingu umožnily převoz písem Stephena Austina z Britské knihovny do knihovny St. Bride (3. května 2006), kde mohou být blíže zkoumána a porovnávána s písmy z Oxfordu. Cílem projektu je vznik studie o funkčnosti současných tibetských písem a navržení praktické metodologie k používání OpenType funkcí, které by napomohly překonání obtíží spojených se sazbou tibetštiny a obohatily tak tibetskou typografii. Závěrečná část práce bude zahrnovat návrhy k tvorbě digitálního písma založeného na rozsáhlém výzkumu typografické historie a po konzultacích s lingvisty doufejme vyústí v dobře navržené písmo postavené na nejnovějších technologiích.    [překlad: Linda Kudrnovská] Tento text vychází z prezentace přednesené na konferenci ATypI v Lisabonu 2006. Představuje oblast výzkumu, který jsem prováděl od října 2005 na Katedře typografie a grafické komunikace univerzity v Readingu v souvislosti se svou doktorandskou prací. Projekt vznikl za pomoci prof. Sue Walkerové a dr. Fiony Rossové a za finanční podpory Art & Humanities Research Council a Faculty of Arts & Humanities University of Reading.

  Nemám v úmyslu zmínit zde všechna existující tibetská písma, ale sestavit seznam těch, která používali nebo dosud používají renomované tiskárny nebo která se objevují v technologických aplikacích v průběhu historie tibetského tisku až po vývoj digitálních technologií. Z toho důvodu se tato studie zabývá obdobím od roku 1738, kdy bylo vyryto první tiskové písmo pro Sacra Congregatio de Propaganda Fide v Římě, do současnosti.

Bibliography / Literatura Noordzij, Gerrit. Zetten bij Thieme, Nijmegen. Nijmegen: Thieme, 1986 Schubert, Johannes. ‘Typographia Tibetana’ in Gutenberg Jahrbuch 1950 Festschrift. pp280–295. Mainz: Verlag der Gutenberg-Gesellschaft, 1950 Tracy, Walter. Letters of credit: a view of type design. London: Gordon Fraser, 1986 Updike, Daniel Berkeley. Printing Types: Their history, forms and use. third edition. vol 1. / třetí vydání, sv. 1. Cambridge, Massachusetss: The Belknap Press of Harvard University Press, 1962 Jo De Baerdemaeker (1974) is a Belgian type designer who recently graduated from the MA course in Typeface Design at the Department of Typography & Graphic Communication (University of Reading, UK). During his MA course, he designed Lungta, a Latin-Tibetan OpenType font. In October 2005, he started a PhD at the Typography Department focused on ‘Tibetan Typeforms: from their inception in 1738 until the present day’.   www.typojo.com Jo De Baerdemaeker (1974) je belgický typograf a designér. Vystudoval Katedru typografie a grafické komunikace univerzity v anglickém Readingu. Ještě během studia navrhl latinkovo-tibetský OpenType font Lungta. V současné době pracuje na své doktorandské práci nazvané „Tvary tibetských písem od roku 1783 do současnosti“.   www.typojo.com

ED Awards TYPO. action

text & photo. filip

blažek

typotext Nimbus Sans (medium, bold) URW++  cubicle (CUBICLE / regular)

10

  Pjotr Bankov (Kak, Rusko), Stelios Halas (+design, Řecko), Thierry Hausermann (idpure, Švýcarsko), Per Torberger (CAP & Design, Švédsko), Filip Blažek (Typo), Lise Vejse Klint (zástupce Icogrady), Demetrios Fakinos (ED Awards), Eduardo Bravo (Visual, Španělsko), Jacek Mrowczyk (2+3D, Polsko), Robert van Wezel (Items, Nizozemsko), Bettina Schulz (Novum, Německo), Michel Chanaud (Étapes, Francie), John Walters (Eye, Velká Británie) a Jonas Uddman (ED Awards). Peter Bankov (Kak, Russia), Stelios Halas (+design, Greece), Thierry Hausermann (idpure, Switzerland), Per Torberger (CAP & Design, Sweden), Filip Blažek (Typo, Czech Republic), Lise Vejse Klint (Icograda guest), Demetrios Fakinos (ED Awards), Eduardo Bravo (Visual, Spain), Jacek Mrowczyk (2+3D, Poland), Robert van Wezel (Items, Netherlands), Bettina Schulz (Novum, Germany), Michel Chanaud (Étapes, France), John Walters (Eye, Great Britain) and Jonas Uddman (ED Awards).   Porotci Thierry Hausermann a Michel Chanaud. Jury members Thierry Hausermann and Michel Chanaud.

Na začátku března jsem strávil necelé čtyři dny v Athénách, kam jsem přijel jako jeden z porotců nové celoevropské soutěže ED Awards, kterou inicioval řecký časopis +design. Soutěž byla letos propagována jedenácti partnerskými grafickými časopisy z celé Evropy, a právě zástupci těchto médií tvořili porotu. Sešli se v ní Per Torberger (CAP & Design, Švédsko), Eduardo Bravo (Visual, Španělsko), Bettina Schulz (Novum, Německo), Robert van Wezel (Items, Nizozemsko), Thierry Hausermann (idpure, Švýcarsko), Michel Chanaud (Étapes, Francie), John Walters (Eye, Velká Británie), Stelios Halas (+design, Řecko), Pjotr Bankov (Kak, Rusko), Jacek Mrowczyk (2+3D, Polsko) a Filip Blažek za Typo. Do soutěže bylo přihlášeno přes 400 návrhů do téměř všech ze 40 vypsaných kategorií. Dle očekávání byli nejvíce zastoupeni Řekové, dále Holanďané, Němci, Portugalci a překvapivě i Chorvaté. Vzhledem k tomu, že poplatek za přihlášení jednoho díla činil 120 eur + DPH, zcela se naplnily mé pesimistické odhady počtu soutěžících z východní Evropy (s výjimkou již zmíněného Chorvatska). V soutěži tak bohužel nenajdeme žádná díla z Maďarska, Slovenska, Rumunska, Bulharska, Ukrajiny nebo pobaltských zemí. Řešení tohoto problému je složité. Zatímco by dvojí ceny zvýhodnily úspěšné grafické studio třeba z Varšavy, chudý student z Portugalska by se mohl po právu cítit ošizený. Navíc je mi politika dvojích cen z principu nepříjemná. Rozumnější by bylo asi celkové snížení poplatku. Doufám, že se mi spolu s kolegy z východoevropských časopisů podaří organizátory k tomuto kroku přesvědčit. Stávající cena může asi nejen v našich podmínkách převyšovat honorář, který grafik za danou zakázku dostane. Kvalita přihlášených děl byla různorodá, někdy jsme s ostatními porotci nevěřícně kroutili hlavou nad naprostou ztrátou soudnosti některých soutěžících, kteří investovali 120 eur, a přitom poslali pomuchlanou A4 z laserové tiskárny s nedbale vytištěným (a mizerným) logem nebo návrhem knižní obálky. Většina soutěžících bohužel nepřiložila ani stručný popis zaslané práce, což nepochybně vedlo k nepochopení a nedocenění některých exemplářů, které byly postavené na mně nesrozumitelném jazyce nebo vycházely z mně neznámého kulturního prostředí. U každé práce jsme hodnotili kvalitu zpracování, originalitu a to, zda dílo odpovídá svému účelu. Z našich hodnocení vzešlo průběžné pořadí, které bylo jen výjimečně jednoznačné. Obvykle jsme nad udělením (nebo neudělením) ceny vášnivě diskutovali. Tyto diskuze, které řídil předseda poroty John Walters z časopisu Eye, byly mimořádně podnětné, věcné a korektní, dobré argumenty často vynesly původního outsidera na první místo nebo naopak. Každý z porotců měl na grafický design trochu jiný názor daný jak osobní zkušeností (většina se třeba na rozdíl ode mě neživí tvorbou grafického designu), tak vzděláním i kulturním prostředím. Někteří upřednostňoval funkčnost, jiní kreativitu nebo umělecké ztvárnění. A tak když většina porotců

ED AWARDS

oceňovala jistý švýcarský firemní styl, editor švýcarského časopisu onu práci považoval ve švýcarském kontextu za banální a nezajímavou. Ceny si tak neodnášely „trendy“ návrhy v jednom stylu (ostatně si nedovedu představit, jak bychom se shodli, co je zrovna „in“), ale spíše práce, které přinášely nové, pozoruhodné přístupy. Čestná uznání však získaly i mnohé na první pohled malé a nenápadné práce, které ale drobnými detaily prozradily, že jsou mimořádně pečlivě a funkčně navržené. Naopak zdánliví jasní vítězové kategorií – takové ty nablýskané a neuvěřitelně drahé designérské exhibice vyrobené z nejnemožnějších materiálů – často propadli pro nevhodnost zvolené formy. S porotci jsme u takových děl žertovali, že by se mohla udělit zvláštní cena za vyhozené peníze. Pro různorodost pohledů a přístupů, která jednání poroty provázela, se domnívám, že nápad složit porotu z členů redakcí evropských časopisů je pro podobnou soutěž ideální. Shodli jsme se, že nás hodiny společných diskuzí mimořádně obohatily. Doufám, že z tohoto spojenectví budou těžit i naši čtenáři, kteří tak získají lepší přehled o grafickém designu v dalších evropských zemích. Nejnáročnějším bodem našeho programu v Athénách bylo rozhodnutí o hlavní ceně, které změnilo závěrečnou rozlučkovou večeři v několikahodinové jednání jedenácti rozhněvaných lidí. (Ve skutečnosti se nedalo o žádném hněvu hovořit, ale atmosféra chvílemi onen slavný film připomínala, i když nás bylo o jednoho méně.) Vylučovací metodou jsme sice debatovali „jen“ o šesti nebo sedmi kandidátech, nicméně dlouho to vypadalo, že nalézt konsenzus nebude možné. Nakonec zvítězily argumenty a potřeba nalézt vítěze. A byť jsem byl zpočátku proti vybranému dílu (typografické kvality mě moc nepřesvědčily), hlasoval jsem pro. Vítězové prvního ročníku ED Awards byli vyhlášeni na slavnostním večeru 11. května 2007 v Athénách, kterým vyvrcholila třídenní ED-Conference. Jsem zvědav na reakci komunity grafických designérů na udělené ceny. Jsem totiž přesvědčen, že oceněna byla skutečně originální díla vysoké kvality a že tento fakt povede k prestiži tohoto klání a k mnohem většímu zájmu o soutěž v následujících letech. Přehled vítězných prací představíme v příštím čísle. V roce 2008 se konference a vyhlášení výsledků uskuteční ve Švédsku a následně bude putovat po celé Evropě. Organizátoři plánují určité změny, aby se soutěž stala skutečně reprezentativní přehlídkou toho nejlepšího, co v Evropě vytvářejí grafičtí designéři. Doufám, že tentokrát nebudou čeští designéři zastoupeni jen pobočkou nadnárodní agentury a že ukáží světu, že i u nás vzniká skvělý design. Řekové odvedli při přípravě celé akce obrovský kus práce, za který jim musím vyjádřit velký obdiv a dík. Organizace poroty byla perfektně připravená, o všech jedenáct editorů bylo velmi dobře postaráno i večer, kdy se stoly prohýbaly pod výbornými předkrmy a kdy červené víno barvilo naše tváře do červena. A o pohodlném ubytování v hotelu navrženého Karimem Rashidem ani nemluvě.

At the beginning of March, I spent nearly four days in Athens. I was invited to participate in the jury board of new, pan-European design award, established by the Greek magazine +design. This year, the contest was promoted by 11 graphic design magazines from the whole of Europe, and the representatives of these magazines formed the jury board. The following juries arrived: Per Torberger (CAP & Design, Sweden), Eduardo Bravo (Visual, Spain), Bettina Schulz (Novum, Germany), Robert van Wezel (Items, Netherlands), Thierry Hausermann (idpure, Switzerland), Michel Chanaud (Étapes, France), John Walters (Eye, Great Britain), Stelios Halas (+design, Greece), Peter Bankov (Kak, Russia), Jacek Mrowczyk (2+3D, Poland) and yours truly. Over 400 designs were submitted in all of the 40 categories. As was to be expected, most designs came from Greece, followed by the Netherlands, Germany, Portugal, and, perhaps surprisingly, Croatia. Taking into account the high entry fee of 120 Euro + VAT, my pessimistic expectations concerning the number of entries from Eastern Europe were fulfilled to the scratch (with the exception of Croatia, mentioned above). Thus, unfortunately, we didn’t get to see a single work from Hungary, Slovakia, Romania, Bulgaria, Ukraine, or the Baltic states. Solution to this problem isn’t easy. Double pricing could mean an unfair advantage given to a successful design studio from Warsaw, while discouraging and frustrating, say, a poor student from Portugal. Besides, I don’t like the politics of double pricing in general. Possibly better way would be to reduce the fee for all. I hope that together with colleagues from other East European magazines, we may succeed in persuading the organizers’ team to do so. Not only in our lands, the present fee may easily be higher than the price paid for the work by the client. The quality of submitted entries varied greatly. Sometimes, we would stare in disbelief at the complete lack of judgement when seeing the investment of 120 Euro go into a crumpled, desktop-printer produced A4 with a sloppy, poor logo or book cover. Unfortunately, most entries lacked even a short description of the submitted work, which inevitably lead to misunderstanding and undervaluing of works based on some unknown, for me incomprehensible language, or which were based on an unfamiliar cultural background. With each work, we judged the quality of the implementation, originality, and also the practical application of the design in the given context. Our evaluation has given us the first results, which were rarely unambiguous and clear. In most cases, these resulted in passionate debates, coordinated by the head of the jury, John Walters from the Eye magazine. Most were inspirational, kept to the point, and correct; good reasoning often helped an outsider reach the first prize place, and vice versa. Each member of the jury views graphic design in a different way. This originates both in his personal experience (for example, unlike me, most of the juries do not make their living as graphic designers) and in education and cultural context. Some favoured functionality, some creativity or the quality of implementation. While we all highly valued certain corporate identity from Switzerland, Swiss design magazine editor considered the work lame and uninteresting. Thus, the prizes did not go to “trendy”, uniform works (besides, it is hard to

imagine us agreeing on what, actually, is trendy and “in”); instead, we valued works based on new, noteworthy approaches. However, even some seemingly petty, insignificant works were awarded, when their tiny details revealed maximum functionality of the design and the extreme care taken by the author in its making. On the other hand, in each category, those pompous, extremely expensive design self-displays made of whichever material you may dream of, which seemed to be the clear winners at first, often failed miserably, when their form did not agree with the content. Among the jury, such works have inspired the idea of a special prize which would be awarded for the most money wasted. The variety of views, approaches and opinions revealed in each debate of the jury had persuaded me to think that just as here, such competitions ought to be judged by a medley of magazine editorial teams’ boards. All of us agreed that the long hours of discussions enriched us extremely. I hope that our readers will also benefit from this union, getting a better idea of what goes on in graphic design of other European countries. The most difficult task of the whole programme in Athens was to make the decision about the main prize. This task turned the final dinner into a several-hours-long debate of eleven angry men (of course, in truth, no real anger appeared, but at certain moments, the atmosphere did resemble this famous film, although there were eleven and not twelve of us). Although we managed to select the final six or seven candidates for the first prize, it long seemed that we won’t be able to come to any conclusion at all. In the end, good reasoning and the need to find a winner did lead to a final result. And although in the beginning, I was against the selected work (its typography didn’t seem too persuasive), I raised my hand, too. The winners of the first annual ED Awards were announced at a gala evening taking place on the 11th of May, 2007 in Athens. The evening was the high point of a three-day ED-Conference. I am eager to witness the reactions of the designer community when the results will be published; I am confident that truly original, high quality works have been awarded, and hope that this will lead to increased prestige and popularity of this contest in the future years. An overview of the winning designs will be published in the next issue. In 2008, the conference and the awards ceremony will take place in Sweden, and it will travel around Europe. The organizers are planning to implement certain changes, so that the contest could become a truly representative overview of the best of the best created by European graphic designers. I very much hope that the next time, Czech designers won’t be represented solely by a branch of an international corporate agency, and that we will be able to show that we are able to create some stunning designs. The Greeks invested a great amount of energy into the whole preparation process, and this is an effort worth admiration and thanks. The jury was organised perfectly and I must say that all the editors were very well cared for, not only throughout the day, but also in the evenings, when we were treated with delicacies and wonderful wine, turning our cheeks red. And I won’t even mention the lovely, comfy hotel designed by Karim Rashid where we stayed…   [translation: Olga Neumanová]

V  oceánu indických písem

TYPO.live

in the ocean of indian type O, Thou holy name of Sanskrit! The notes bellow were written by a lone traveller who got carried away by beauty, not by an informed researcher — I am not one. From the books I have read, I imagine it all went somehow like this: The great grandfathers of Europeans, Iranians, and Aryans were herdsmen who lived together sometime around 3000 BC in the lands north of the Black Sea. They spoke a language we now, due to a lack of better terms, call the Proto-Indo-European. Aryans later set off to inhabit India, to subdue the local, dark-skinned Dravidian and Mundi people, and to mix with them. In India, even today, one gets to hear complaints that into a so-far peaceful land, Aryans brought strange, bluish, macho gods, patriarchate, and the caste system, putting themselves on the very top and the locals on bottom. Yet they also brought along courtly manners and their sophisticated language, Sanskrit, and also well-advanced poetry. (Nevertheless, it cannot be said that the Dravid languages, Tamil and Malayalam, were primitive and basic. These, too, possess a rich literary tradition.) Although since Hittite language has been deciphered, Sanskrit is no longer the oldest known Indo-European language, and it is likely it isn’t even the European proto-language, it still remains to be one of the ancient languages of our language family, and as such, it is studied by scholars around the world, especially its ancient literature which has been preserved up to this day. Linguists admire the Sanskrit grammar in particular — it has almost mathematical, logic rules, with a minimum of exemptions. For this very reason, researchers

of NASA found it to be the ideal computer metalanguage in the 1980s, perfect for applications in artificial intelligence. The similarities of Sanskrit and today’s European languages still exist. Agni reminds of Slavic agenj (fire), garam is close to English warm, nāma = name, mātr resembles the word for mother in a number of languages. Also numerals sound familiar to all Europeans: ēka, dvā, trī, catūr, pañca, �ā�, saptā, a��ā, nāva, dāśa. The common origin isn’t reduced solely to similarities in language: religious studies experts point to many links between Slavic, Hindu, and Iranian gods. The ancient pantheon with its numerous gods of various special functions and tasks somehow surreptitiously crawled into our religion with a single, omnipotent God through its numerous saints. And the little field chapel at the spring in the Jeseniky hills, adorned with wild flowers and a lighted candle, seems suspiciously too similar to a little sanctuary somewhere in India. Well, we are the polytheistic Indo-Europeans, after all. Repeat, word by word. I said: word by word! Aryans burst into India around the mid-second century, BC. It is uncertain whether it was them who destroyed the advanced Indus valley civilisation which had its own bath houses, multiplestorey buildings, stone harbours and a writing system, or whether this culture perished before their arrival. Sanskrit first spread in Northern India, adopting some elements of the local languages. Here, Aryans created the Vedas, sacred Sanskrit texts. (The literal translation of Veda is science or knowledge, same as its Czech equivalent). The

13 rhodes (Max Rhodes/ regular)

Ó, svaté jméno sanskrtské! Následující text je spíš poznámkami uneseného cestovatele než výkladem vědce – tím nejsem. Podle knih, které jsem četl, si to celé představuji nějak takhle: Praotci Evropanů, Íránců a Árjů spolu někdy ve třetím tisíciletí před Kristem pásli koně na sever od Černého moře. Povídali si jazykem, který z nedostatku vhodných slov označujeme jako „primitivní indoevropština“. Árjové se pak vydali obsadit Indii, podmanit si původní hnědé drávidské a mundské obyvatelstvo a smísit se s ním. Dodnes lze v Indii slyšet nářky, že Árjové přinesli do poklidné Indie podivné machistické namodralé bohy, patriarchát a kasty, přičemž sebe postavili nejvýše a původní obyvatele nejníže. Přinesli však také dvorskou kulturu s propracovaným jazykem – sanskrtem – a rozvinutou poezii. (Nelze ale říct, že by drávidské jazyky tamilština a malajálamština byly jazyky chudé a nerozvinuté. I ony mají svou bohatou literární tradici.) Ačkoli po rozluštění chetitštiny přestal být sanskrt nejstarším známým indoevropským jazykem a pravděpodobně ani není evropským prajazykem, je minimálně pradávným jazykem naší jazykové skupiny a jako takový ho studují učenci po celém světě, hlavně pro starodávnou literaturu, jež se v něm zachovala. Jazykovědci zejména obdivují sanskrtskou gramatiku, která je až matematicky logická a má minimální množství výjimek. Z téhož důvodu dokonce v osmdesátých letech dvacátého století označili výzkumníci NASA sanskrt za ideální počítačový metajazyk, vhodný pro aplikaci v oboru umělé inteligence. Podobnosti sanskrtu s dnešními evropskými jazyky stále existují. Agni připomene slovanský ageň (oheň), garam anglické warm (horký), náma anglické jméno (name), mátr pak matku v řadě jazyků. Povědomě znějí všem Evropanům i číslovky: éka, dvá, trí, čatůr, paňča, šáš, saptá, aštá, náva, dášá. A společný základ není omezen jen na jazykovou příbuznost: religionisté nacházejí mnoho podobností i mezi slovanskými, hindskými a íránskými bohy.

šípek

typotext Nimbus Sans (medium, bold) URW++  max

text & photo. honza

Dávný, mnohočetný panteon s bůžky všelijakých specializovaných funkcí se nám do náboženství jednoho Boha jaksi potutelně vboural v podobě mnoha svatých. A jesenická kaplička nad studánkou s podobenkou Panny Marie ozdobenou polními květy a zapálenou svíčkou nám až podezřele připomene podobnou kapličku indickou. Inu, jsme polyteističtí Indoevropané. Opakovat doslova. Opakuji: doslova! Árjové vrážejí do Indie kolem poloviny druhého tisíciletí před naším letopočtem a není jisté, zda likvidují rozvinutou civilizaci údolí Indu, která se dobrala k lázním, vícepatrovým domům, zděným přístavům i písmu, nebo zda tato civilizace zanikla ještě před jejich příchodem. Sanskrt se začíná používat v severní Indii, přijímá prvky místních původních jazyků. Až zde Árjové vytvářejí systém náboženských zpěvů, Véd (doslova věda, vědění). Nejstarší z nich je Rgvéd, sbírka hymnů zkompilovaná pravděpodobně 200–500 let po invazi. Protože některé z textů či magických formulí dali lidem prý sami bohové, bylo nutno uchovávat slova v přesném znění. Pro tento úkol byla povolána celá jedna kasta, brahmáni. Memorování véd, jejich recitace a předávání další generaci bylo jejich celoživotním úkolem, ale i výsadou, která jim dávala velké pravomoci. Babylón moderní Indie Zhruba kolem roku 350 před naším letopočtem sestavuje jazykozpytec jménem Pánini první sanskrtskou gramatiku: ve zhruba 4000 aforismech analyzuje celou tehdejší morfologii i fonetiku. Pániniho poučení byla tak úspěšná, že se uchytila na mnoho let a do jisté míry tak sanskrt konzervovala. Od sanskrtu (doslova „správný“, „vytříbený“ jazyk) se oddělila nižší vrstva – prákrt (jazyk mas) – a na konci prvního tisíciletí našeho letopočtu z prákrtu vznikají rozličné národní indo-árijské jazyky jako bengálština, hindština, pandžábština či maráthština. Sanskrt má v té době podobnou pozici jako latina ve středověké Evropě. Je jazykem vzdělanců i jazykem obřadů. Kromě hinduismu jej k rituálním účelům a zápisu súter přijal i buddhismus a džinismus, přestože Buddha sám údajně kázal v jazyku lidovém. K zápisu sanskrtu se používalo mnoho různých abeced: kolem třetího století před naším letopočtem to bylo v severní Indii písmo bráhmí, později guptovské písmo. Na bráhmí ve dvanáctém století navázalo dévanágarí – „písmo bohů“. Nicméně v každém regionu dál k zápisu používali vlastní písmo; obecnější rozšíření zápisu v dévanágarí přišlo až s rozšířením knihtisku. Hindí psané písmem dévanágarí definovala v roce 1950 ústava nezávislé Indie jako oficiální jazyk země. Takže kromě svého rodného nářečí (celkem jich je 1652, z toho čtyřiadvacet má přes milion mluvčích) a angličtiny se každý Ind učí ve škole i hindí a je teoreticky možné se jím v Indii domluvit kdekoliv. Teoreticky. V drávidské jižní Indii moc lidí hindí neovládá a existují dokonce i snahy o to, aby byla tamilština uznána za třetí oficiální jazyk Indie. Jak psát dévanágarí Každému znaku odpovídá právě jeden zvuk. Neexistují tedy znaky, které by se četly pokaždé jinak. Dokonce se někdy říká, že dévanágarí je schopno zaznamenat jakýkoliv jazyk, neboť zaznamenává spíš zvukovou stránku jazyka než stránku znakovou. V literatuře jsem pro to ale důkaz nenašel. Zřejmě ono tvrzení souvisí s tím, že každý znak abecedy ukazuje určitou konfiguraci mluvidel – vertikální tahy způsob artikulace, horizontální místo artikulace v puse. Z hlediska posvátného či mystického významu jednotlivých hlásek a slabik – jak je zkoumá mantrajóga – má totiž zvuk vyslovovaný jiným způsobem odlišnou funkci. Písmo tedy zaznamenává výslovnost naprosto přesně a posvátné texty přidávají navíc speciální diakritická znaménka, která určují výšku a rytmus. Text se zapisuje zleva doprava, ale účaří je nahoře, v podobě čáry, z níž hlásky visí jak prádlo na šňůře. Při ručním psaní se čára píše obvykle na konci slova. Někdo ji v rychlosti vynechává – text se pak

  Sanskrtské slovo Óm najdeme v Indii prakticky všude. Na čelních sklech taxíků, na čelech obrázků svatých mužů. Unicode U+0950. Nejposvátnější slabika hinduismu, buddhismu a džinismu. Zvuk, který nenese specifický význam, pouze ohromnou svatost. Někdy se nazývá kořenná slabika – slabika s ohromnou mocí. Někdy se říká, že se z ní zrodil vesmír. Někdy se považuje za hlas boží. Začíná jí většina hinduistických manter, posvátných vět. „Óm, nāma Śiváj,“ učí mě děcka před chrámem první mantru. „Óm, nāma Śiváj,“ zabručím. „Hlasitějc, ať se to pořádně nese!“ – „Óm nāma Śiváj!“ zníme společně, hlasy se rozléhají podzemním chrámem. Óm se správně vyslovuje (či spíš vyzpěvuje) jako nepřerušená posloupnost hlásek A-U-M. A má znít v břiše, U v hrudi, M v čele a konec má doznít kdesi ve výšinách nad hlavou. Měsíček s tečkou je diakritické znaménko označující nosovku. Jmenuje se „čandrabindhu“ – v překladu měsíček s tečkou. The Sankrit word Om is to be found literally everywhere in India. Windshields of cabs, pictures of holy men. Unicode U* 0950. The holiest syllabi of three religions: Buddhism, Hinduism, and Jainism. Sound which does not bear a particular meaning, yet it carries an overwhelming sanctity. Sometimes, it is called the root syllabi, syllabi of great power. Some say that the Universe was born of it, some consider it to be the voice of God. Most Hindu mantras begin with it: “Om, namah Shivaya”, the kids in front of a temple teach me. “Om, namah Shivaya”, I mumble, ashamed. “Louder, let it be heard!” “Om, namah Shivaya!” our voices boom throughout the underground temple. The proper sound of Om chant is an uninterrupted sequence of three sounds A-U-M. A is to sound from the belly, U from the chest, M through the forehead, and the finish is somewhere in the highness above. The little moon shape with a dot is a diacritic mark denoting a nasal sound. It is called Chandrabindu, translated as — a little moon shape with a dot.

  S tímhle symbolem na bundě u nás riskujete vězení, v Indii je skoro všude: nade dveřmi domů, na svatebních oznámeních... Narozdíl od Óm nereprezentuje svastika žádný zvuk. Je to obecný znak a označuje štěstí, prosperitu. Vykládá se jako znak rotační, jednotlivá ramena mohou představovat světové strany. Jeho zneužití nacisty předcházela teorie objevitele Tróji Heinricha Schliemanna, že se svastika nachází pouze v nálezech indo-evropských kultur a je patrně jejich obecným (dle Hitlera „árijským“) znakem. Později byla však svastika nalezena v pozůstatcích dávných kultur od Ameriky po Čínu. Nejstarší nálezy jsou paleolitické. If you wear this symbol on your jacket in Europe, you risk a prison term. In India, you will find it nearly everywhere: above doorways, on wedding cards... Unlike the Om, swastika does not represent any sound. It is a general sign for happiness and prosperity. It is interpreted as a rotating symbol, its branches may represent the directions of North, South, East and West. Its misuse by the Nazis was preceded by a theory of Heinrich Schliemann, the discoverer and excavator of the ancient city of Troy. He stated that the swastika is only found in Indo-European cultures, being probably their common (according to Hitler, Aryan) sign. Later, swastika was found in the remains of ancient cultures from the Americas to China, the most ancient findings dating back to the paleolithic era.

most archaic one is the Rigveda, a collection of hymns composed probably about 200–500 years after the invasion. Since some of the verses or magic formulas were to be given to the people by gods themselves, it was crucial to preserve the verses word by word. For this task, one full caste was appointed — the Brahmins. Memorizing the Vedas, reciting, and passing them on to the next generation was their lifelong task. Yet, the task was also a privilege, lending significant powers to its bearer.

first century AD, a variety of national Indo-Aryan languages evolve from this basis, such as Bengali, Hindi, Punjabi, or Marathi. At the time, the standing of Sanskrit may be likened to that of Latin in Europe of the Middle Ages. It was the language of intellectual elite and of religious rites. Apart from Hinduism, it was adopted by Jainism and Buddhism for ritual purposes and for the recording of Sutras, the Holy Scriptures, although the tradition says that Buddha himself preached in vernacular language. Sanskrit had a variety of writing systems in which it was recorded: around the third century BC, in Northern India, it was the Brahmi script, and later Gupta script, derived from Brahmi. In the 12th century, the evolution leads to the birth of the DevanāgarĪ script, “the writing of gods”. Nevertheless, each region used its own writing system to record the language; DevanāgarĪ further spread only when book printing first appeared. In 1950, the language of Hindi written in the DevanāgarĪ alphabet became the official language of independent India by constitution. So, apart from one’s own

The Babel of modern India Around about 350 BC, a linguist named Panini put together the first Sanskrit grammar: in about 4000 aphorisms, he analysed the complete morphology and phonetics of Sanskrit of his day. Panini’s theses became so popular that they were a norm of sorts for many years, thus preserving the Sanskrit form of Panini’s days. Sanskrit (literally “proper” or “exquisite” language) became detached from its vernacular form, the Prakrit; towards the end of the

TYPO.live

15

přečíst dá, správně to je, ale rozhodně to není obvyklé. Co nepřerušená čára, to jedno slovo. Prapůvodně byla prý všechna slova slita k čáře jediné a její přerušení znamenalo nádech. Znaky pro souhlásky jsou obvykle dané. Podoba samohlásek závisí na tom, zda se samohláska vyskytuje tzv. „závisle“ na souhlásce, tvoří s ní slabiku, či stojí „nezávisle“, například na začátku slova. Potom ji reprezentuje jiný znak. V každé souhlásce je obsažena inherentní samohláska „ə“. Někdy nám to coby slabika stačí, někdy chceme utvořit slabiku s jinou samohláskou, pak se k souhlásce připojuje samohláska v „závislé“ podobě. Některá před ni, některá za ni, některá v podobě znaménka pověšeného pod znak či postaveného na čáru nad znak. Nesnadné, že? Aby toho nebylo málo, dévanágarí používá i několik stovek ligatur. Některé z nich jsou prostým spojením dvou znaků, jiné vytvářejí znak nový, odlišný, a je třeba ho zkrátka znát. Transkripce Česká transkripce si vystačí s českými diakritickými znaménky a tečkami používanými nad znakem a pod ním. Anglická transkripce používá místo české čárky nad znakem zapisující délku znaku čárku podélnou (maron), tečku pod řádkem a vlnovku tildu nad písmenem, která označuje nosovku, přičemž vše lze kombinovat na jediném znaku až do nezměrného typografického guláše. Písmo v ulicích Na ulicích sice převládají ručně malované vývěsní štíty (písmomalířství je zde stále ještě udržovaným řemeslem), ve velkých městech ale už často vrčí vyřezávací plotry. Setkat se lze i s podivnými hybridy: fotka na billboardu je vytištěná z počítače, text reklamy dokreslen ručně barvami. Josef Čapek, fascinovaný nejskromnějším uměním vývěsních štítů, by se tu asi zamiloval do všech mixérů, olejovek a očních kapek namalovaných štětcem na vlnitý plech či dřevěné desky. Vývěsní štíty se však nevyskytují jen v pouliční podobě, velké firmy mají pravděpodobně své vzory či dokonce malíře, kteří pečlivě vykreslují standardizované koly, pasty na zuby a prací prášky. Člověk má pocit jakéhosi vzácného přechodu. Od chvějivé a dotýkané ruční práce k unicode počítačové typografie. Základní podoba písma je dynamická, daná seříznutím tradičního psacího nástroje – rákosového pera. Avšak množstvím různých řezů si dévanágarí v ničem nezadá s latinkou. Běžně potkáme dynamické, statické a dokonce i patkové varianty, kurzivy, různé druhy ozdobných, lomených či zjednodušených řezů, vysoce estetických i zvrhlých. Je-li na jednom místě kombinována latinka s dévanágarí, často bývá charakter obou písem shodný a fonty tvoří dohromady jakousi sadu. K typografickým specialitám patří i pouliční typografická studia – ve skutečnosti písárny. Podobají se stánkům, kde se prodává džus nebo kde své služby nabízí švec; jenom je v nich vecpán počítač či kopírka a za obnos si můžete nechat text napsat a vytisknout. Podobně přímočaře fungují stánky na recyklaci tonerových kazet: stačí jim stůl, kleště a pytle toneru. A pak že to je věda! Indové jsou vůbec nadáni neuvěřitelnou schopností zkombinovat nezkombinovatelné. „Indové-hinduisti jsou schopni uctívat vedle Ganéši, Šivy a dalších hinduistických bohů i Krista a Pannu Marii nebo Nehrúa či Gándího, kterým podkuřují vonnými tyčinkami,“ líčí Štěpánka, studentka indické kultury. A tak nacházím gigantické posvátné Óm na roletě obchodu s elektronikou či na výfuku motorky. Zlatým hřebem je svatý koutek v jedné čajovně. Visí v něm trhací reklamní kalendář jakési firmy, na něm Šiva, a jako správný svatý obraz je potřísněn barvami, ověšen květinami a odýmen vonnými tyčkami. Stejně si myslím, že obrazy tu jsou ještě posvátné. Když v Čechách přiložím foťák k oku, lidi obvykle utíkají – bojí se zneužití, kompromitování, bulváru. Tady lidé o focení často sami požádají, pak se postaví do důstojné pózy, uhladí se, tváří vážně. A po aktu poděkují. Vzniklé fotky je obvykle nezajímají. Jsou v obrazu, zaznamenáni na věčnost... 

dialect (the total number of Indian dialects is 1652, and over 24 of these have more than a million speakers) and English, each Indian learns Hindi at school. In theory, it should be the universal language across India. In theory, I say. In South India, mostly Dravid, not many people speak Hindi, and strong efforts exist to establish Tamil as the third official language of India. How to write in Devanāgarī Each glyph corresponds with a single sound. Thus, no alternative pronunciations of one letter exist. Some even say that DevanāgarĪ could record any language on Earth due to its strong leaning towards the phonetic principle, yet I did not find a proof of this in literature. The statement probably also has to do with the fact that each character corresponds with a certain configuration of the organs of speech — the vertical strokes refer to the way of articulating, the horizontal ones to the position where articulation takes place in the mouth. This is because the mythic, holy meaning of individual sounds and syllabi, as it is described by Mantra Yoga, depends on the way of articulating — a sound produced in a different way has a different role. Letters thus record pronunciation precisely, and holy scriptures also use specific accents, denoting the pitch and the rhythm of the word. Texts are written from left to right, but the baseline is on top of the letter, resembling a line on which the letters hang like drying laundry. In hand writing, the line is usually written at the end of the word. Some leave it out when writing in haste — the text may be read, it is not a mistake, yet this definitely isn’t a common practice. Continuous line denotes a single word. Originally, the words were all attached to a single line and breaks denoted the places where breath was drawn. Glyphs for consonants are usually fixed. The vowels depend on whether they stand alone (at the beginning of a word, for example) or in a syllabi. In such case, the glyphs are different. Each consonant contains an inherent vowel, the „ “. Sometimes, this suffices to form the syllable, but sometimes, one would like to form a syllable with a different vowel. In that case, the “dependent” form of a vowel is attached to it. Sometimes to the front, sometimes behind it, sometimes in the form of a mark placed bellow the glyph or on top of the line. Not easy, is it? And, to make things even more complicated, DevanāgarĪ uses several hundreds of ligatures. Some are formed simply by attaching two glyphs together, but some form a new, independent glyph, which the reader needs to know in order to understand the word. Transcription Czech transcription makes do with Czech diacritics and dots above and bellow the letter. English transcription uses macron in place of acute, a dot bellow the line, and tilde above the letter, denoting a nasalised sound. All these marks may be combined with a single letter, with the result being a proper typographic stew.

Letters in the streets In the streets, one mostly encounters hand-written sign boards (in India, sign making is still a respected craft), yet in bigger cities, the cutting plotters are at work. One may also run into peculiar hybrids: a photograph on a billboard is printed out on a printer, yet the text of the advertisement is added in colours by hand. Josef Čapek, Czech painter much fascinated with the humble art of sings, would probably fall in love with all the blenders, sardine cans, and eye drops, hand-painted on corrugated iron sheets or wooden blocks. However, sign boards are not always the work of small craftsmen — big corporations probably have their own templates or even painters, who take care to faithfully reproduce all the CocaColas, toothpastes, and washing powders. One has a feeling of some rare crossing — from the quivering, touching work of human hand, towards the Unicode of computer typography. The basic form of writing is dynamic, given by the traditional writing tool — a trimmed reed stalk. However, the numerous cuts of DevanāgarĪ stand equal to those of Latin. A variety of dynamic, static, or serif versions of the lettering are a common sight, including a broad range of decorative, blackletter-like or simplified ones; some highly aesthetic, some obnoxious. When Latin and DevanāgarĪ are combined in one place, the character of lettering is usually similar and the fonts form complimentary sets. One of the typographic delicacies of the region are open air typographic studios or, better to say, scriptoriums. They resemble stalls where fruits are sold, or where you find the services of a shoemaker. Only they have a computer or a copy machine fitted in them, and for a small sum, you may have your text written and printed. Similarly simple are also toner cartridge replacement centers: one table, shears, and bags of toner. Who said it was rocket science? Generally, Indians are gifted with the incredible ability to combine the un-combinable. A student of Indian culture Štěpánka says: “Hindu Indians are quite happy to worship not only Ganesh, Shiva, and other Hindu gods, but also Jesus Christ or the Virgin Mary, together with, say, Nehru or Gandhi, whom they all revere with incense sticks.” This is how a gigantic, holy Om is to be found on the blinds of an electronics shop window or on the exhaust of a motorcycle. One of the best spots in this respect was a holy nook of one tea room: a wall calendar of some corporation hangs on one wall depicting Shiva, and as a proper icon, he is adorned with colours and flowers and is hard to see through the cloud from burning incense sticks. I still think that in India, an image remains sacred. In the Czech Republic, people flee when they see my camera, afraid of misuse and tabloid press. Here, people often ask to be photographed. Then, they adopt a dignified posture, smooth their hair and clothes, put on a serious face. And afterwards, they say thanks. The resulting images do not seem to interest them — they are in the picture, preserved for eternity...    [translation: Olga Neumanová] TYPO.live

Autor textu děkuje Zalině Gamat, Karlu Cudlínovi a Štěpánce Burešové. The author of the text wishes to thank Zalina Gamat, Karel Cudlín, and Štěpánka Burešová.

Honza Šípek (1982) fotograf a publicista, student FHS UK a dokumentární tvorby na pražské FAMU. V současné době je na půlroční stáži ve Film and Television Institute of India v indické Púně, kde natáčí dokumentární film.   http://eldar.cz/kangaroo/india Honza Šípek (1982) is a photographer and journalist, student of the Faculty of Humanities of the Charles University in Prague, and of Film and TV School of the Academy of Performing Arts in Prague. At present, he spends six months at a study stay at the Film and Television Institute of India in Puna. He is working on a documentary film there.   http://eldar.cz/kangaroo/india

17

A  focus  on  two  impressions  

typotext Nimbus Sans (medium, bold) URW++  Misproject (www.misprintedtype.com)

McLeod Ganj (India). A small path at the end of the Temple Road in ‘Little Lhasa’, the heart of Tibetan Buddhism in India, leads you along the ridges of the Kangra Valley. This circuit route is called a Kora: a meditative walk to help Buddhists concentrate on their practice. The route has peaceful surroundings with spectacular views over the steep foothills of the Himalayas, covered with forests of rhododendron, Himalayan oaks and prayer flags. The path is lined with mani stones appearing in all shapes and sizes, lying scattered all over the hill slopes. Into these flat slate stones, Buddhist mantras are carved. They are carved in linear or circular direction, varying from a single word, to a mantra such as Om Mani Padme Hum, or sometimes even a complete text. Buddhists leave these prayer stones on top of mountain summits, at holy sites or other significant places, simply anywhere where someone wishes to offer prayers. Tibetan characters are hand-carved into the surface of the stone. In some cases however, the space around the characters has been chiselled away, so that the face of the letterforms stands out, ready to be coloured in vibrant colours. These mani stones are little pearls of beauty, each one of them executed with sacred precision. The quality of the letter shapes differs from stone to stone, yet some results are really stunning. Kathmandu (Nepal). The streets that lead either to the Buddhist temple of Swayambhunath or to the large stupa of Bodhnath, two of the instantly recognizable symbols of Nepal, reveal that a large Tibetan community is living there. Shop signs, timetables, restaurant menus and posters glued to the brick walls show letterforms different to the Nepali or Newari characters, which are seen all over the capital. The lettering is hand-painted onto aluminium, wooden or enamel plates in vibrant, contrasting colours. Sometimes, these letterforms are chalked on customized blackboards, so that the words can easily be erased when the menus or timetables have changed. These charming, ephemeral objects bring certain nostalgia to a place where lettering is still a craft, where the sign maker’s creativity results in attractive shapes of unique character styles. 

text & PHOTOs.Jo De Baerdemaeker

TYPO.photo

Dva pohledy na tibetské písmo McLeod Ganj, Indie. Úzká stezka na konci Chrámové ulice v „Malém Tibetu“, srdci tibetského buddhismu v Indii, vás povede podél srázů údolí Kangra. Této okružní cestě se říká kora a buddhistům má chůze po ní pomáhat při meditaci. Je to poklidné místo s úchvatnými vyhlídkami na strmé předhůří Himalájí, všude kolem porosty rododendronů a himalájských dubů, pleskot modlitebních praporků. Svahy lemující stezku jsou posety roztroušenými kameny mani všech velikostí a tvarů. Do těchto plochých břidlicových destiček jsou lineárně nebo do kruhů vyrývány buddhistické mantry, ať už jsou to jednotlivá slova, delší věty (Om Mani Padme Hum) nebo kompletní texty. Buddhisté zanechávají tyto modlitební kameny na vrcholcích hor, na posvátných místech nebo kdekoli, kde si přejí pronést modlitbu. Tibetské znaky jsou do plochy kamene vyrývány ručně, v některých případech je plocha kolem nich odsekána, nápis vystoupí z plochy a je kolorován zářivou barvou. Kameny mani jsou malými poklady, každý z nich je vyroben s úctyhodnou

přesností, a ačkoli se kvalita nápisů kámen od kamene liší, některé z nich jsou naprosto ohromující. Káthmándú, Nepál. Atmosféra uliček vedoucích ke dvěma symbolům Nepálu – buddhistickému chrámu Swayambhunáth a stúpě Bódhnáth – dává tušit, že se nacházíme v centru velké tibetské komunity. Písmo na vývěsních štítech obchodů, jízdních řádech, jídelních lístcích restaurací i plakátech přilepených na cihlových zdech se na první pohled liší od nepálštiny a névárštiny, které jsou k vidění v ostatních částech města. Ručně psané nápisy na hliníkových, dřevěných nebo smaltovaných tabulích září kontrastními barvami. Jiné jsou psány na standardizovaných školních tabulích křídou, aby mohly být snadno upraveny v okamžiku, kdy se změní nabídka jídelního lístku nebo jízdní řád. Tyto okouzlující, prchavé nápisy v sobě nesou nostalgii místa, kde je písmařství ještě stále ruční prací a kde tvořivost písmomalířů dává vzniknout nádherným, výjimečně stylizovaným tvarům.    [překlad: Linda Kudrnovská]

   of  Tibet an  lettering

19

7

11

TYPO.photo

21

TYPO.photo

23

24

TYPO.PHOTO

typotext Nimbus Sans (medium, bold) URW++  Glasgow (book)  HouseGothicText (light, bold)

V následujícím přehledu nových fontů se nám sešla jak písma úplně nová, tak i písma nově uvedená ve formátu OpenType Pro. Je potěšitelné, že stále vznikají nová kvalitní písma, každopádně uvádění kvalitních písem v rozšířené podobě je snad ještě lepší. Často jde o písma prověřená časem, a těm moderní kabát sluší. Celé dvacáté století je plné pokusů o vytvoření bezserifového textového písma; takového, které sice nemá patky, ale snaží si uchovat stínování a textový dojem. Jedním z takových písem je Beorcana, která si i přes absenci serifů zachovává výrazně kaligrafický charakter. I když jsme o ní již psali (Typo 23), stojí za zmínku, že její autor Carl Crossgrove za ni právě obdržel cenu Type Directors Club TDC2. Písmo bylo oceněno rovněž cenou poroty, kterou udělil Sumner Stone. Další Carlovo písmo Mundo Sans bylo nedávno představeno ve formátu OpenType Pro písmolijnou Monotype. Mundo je humanistické bezpatkové písmo, původně uvedené v roce 2002. Strukturou se podobá renesančním patkovým písmům a tvoří k nim skvělý doplněk. Mundo je použitelné v minimálních velikostech i na plakáty. Podobně univerzální je podle tvůrců z písmolijny Hoefler & Frere-Jones i Gotham Rounded. Z názvu by se dalo soudit, že jde o další z řady módních zakulacených písem. Při podrobném zkoumání však zjistíte, že nejde o prvoplánově oblé písmo, ale citlivě vytvořenou rodinu pro specifické účely. Jak píší tvůrci: „Velká písmena řezu medium evokují značky na čočkách fotoaparátů, light italic zase abecedu použitou na šablony…“ Každý si v nabízených řezech může najít svého favorita. Příznivci oblých tvarů si přijdou na své i u písma Bisque, které byste s chutí zakousli k čaji. Netradiční skriptové písmo australského studia Letterbox se spoustou ligatur má naprosto nezaměnitelný vzhled: lehce evokuje latinskou Ameriku, částečně v něm lze spatřit zdobnost afrických písem. Kromě západní abecedy obsahuje písmo také středoevropské znaky a cyrilici. Zajímavé je, že písmo bylo nabídnuto do internetové aukce, jejímž předmětem jsou exkluzivní mezinárodní práva na použití písma pro neomezené množství počítačů. Hubert Jocham (zmínili jsme ho v Typu 23) uvolnil nedávno svůj nový písmový projekt Volt, jehož jméno je odvozeno od napětí (voltage). Volt vychází z podobných principů jako Dax, Barmeno, Phoenica nebo Bernard Gothic. Přes svou hravost a napětí v některých proporcích nemá žádné stínování. Písmo se vyskytuje ve dvou verzích, základní s hlavou u písmene „n“ a patkou u „b“ nebo „d“, a alternativní, u níž tyto prvky chybí. Zajímavý, i když ne zrovna univerzální je projekt RTF Canadian Syllabics od písmolijny P22. Jedná se o slabičnou abecedu domorodých kmenů z kanadských provincií. Původní abeceda pochází od reverenda Jamese Evanse; nová verze od Jima Rimmera je kaligrafičtější a obsahuje kompletní blok UCAS (Unified Canadian Aboriginal Syllabics) z prostoru Unicode. Pro nekomerční účely je písmo zdarma.

26

TYPO.fonts

text. pavel

Pokud hledáte krásné moderní písmo pro slovníky, můžete zkusit novinku od Jürgena Weltina. Agilita je moderní bezserifové písmo klasických tvarů s něžným naznačením změn stínování znaků. Je jako stvořené pro univerzální použití, dobře vypadá v běžné sazbě i jako korporátní písmo pro sazbu informačních tabulek. Ostatně dvě sady šipek a dalších znaků jej k tomu přímo předurčují, stejně tak podpora všech evropských jazyků (Linotype má pro tuto verzi OpenType písem označení Com). Ze stejné díly je i písmo Pirouette Com: na první pohled běžný skript. Na druhý pohled však uvidíte stylistické alternativy a na třetí (přes Adobe InDesign) objevíte netušené možnosti využití. Máte málo času a chcete netradiční vzhled? Zkuste Pirouette. Soho je výsledkem tříleté práce Sebastiana Lestera, který v tomto písmu vytvořil moderní slabserif. „Jako designér se snažím nacházet cesty, jak řešit moderní problémy, jako je dobrá čitelnost v moderních médiích, nebo jak vytvořit písmo, které pracuje přesně a efektivně v technicky náročných firemních a publikačních prostředích.“ Písmo Soho je důkazem, že se to autorovi podařilo. Navíc kdo by si ze 40 řezů nedokázal vybrat ten pravý... Náš výběr nových písem je čistě subjektivní. Pokud jste mezi novými písmy nenašli to svoje, ozvěte se nám na adresu redakce, rádi to příště napravíme.

odkazy na písmolijny / links to typefoundries: ATF   www.atf.com.au Font-O-Rama   www.font-o-rama.com Hoefler & Frere-Jones   www.typography.com Hubert Jocham   www.hubertjocham.de Kapitza   www.kapitza.com Linotype   www.linotype.com Letterbox   www.letterbox.net.au Monotype   www.fonts.com ninAdesign   www.ninadesign.co.ba/japan/ P22   www.p22.com

kočička

moderních bezpatkových

písem není nikdy dost

28

TYPO.fonts

modern sans serif The following overview of new fonts includes both brand new typefaces and new OpenType Pro releases. It is good to see that new, high quality fonts keep appearing, but possibly even better is the fact that good old classics are re-released in extended sets. These fonts are proven with time, yet with a facelift, they prosper. The 20th century is marked with ongoing efforts to create a book san-serif; a type without serifs, yet retaining the qualities of contrast text face. One of such faces is Beorcana which, despite being a sans-serif, retains distinct calligraphic character. Although we already wrote about it in Typo 23, it is worth noting that its author Carl Crossgrove just received a Type Directors Club TDC2 prize for its design. Apart from that, the font was also awarded by the jury board of Sumner Stone. Another one of Carl’s fonts, Mundo Sans, was recently released as OpenType Pro by Monotype. Mundo is a humanist sans-serif originally launched in 2002. Its structure resembles the serifed types of the Renaissance, and it works with them in perfect harmony. Mundo has a broad scope of applications, functioning equally well from the minimum font sizes up to a poster-sized lettering. According to its creators from foundry Hoefler & Frere-Jones, the Gotham Rounded is similarly universal. Judging from its name, one would think that this font is yet another addition to the trendy rounded faces portfolio. However, careful inspection will reveal that Gotham is not a straightforward round font; instead, it is a specific, sensitively designed family for particular applications. As its creators say, the medium capitals evoke the markings on photo lenses, while light italics resembles the alphabets of stencils… The variety of cuts lets every designer choose his own favourite. Those who do like round shapes will be happy with Bisque, a perfect accompaniment to go with your afternoon tea. This unique script face designed by Letterbox studio of Australia has a number of ligatures and it can’t be confused with any other type: it has a slight feel of Latin America and also a hint of African decorative type. Apart from the Western Latin character set, it has a set of Central European characters and also Cyrillic. It is worth noting that the font has been offered via an internet auction selling its exclusive international license rights for an unlimited number of computers. Recently, Hubert Jocham (also mentioned in Typo 23) presented his new project entitled Volt, inspired by Voltage. Volt refers to the same roots

as Dax, Barmeno, Phoenica, or Bernard Gothic. Despite is playful character and the charge of certain proportions, it has no contrast. The font exists in two versions; the default one has serifs at n, b, or d, the alternative one lacks these features. Interesting, although rather specific is the RTF Canadian Syllabics project by P22. RTF Canadian Syllabics is a more calligraphic version of the syllabary developed by Reverend James Evans for the languages of the native tribes of the Canadian provinces in the early 1800s. Jim Rimmer originally designed the characters for the Eastern and Western dialect Cree to be cut as a metal font. The digital version then grew to include all the characters of the Unified Canadian Aboriginal Syllabics block. Roman capitals were added later for further usability. This font is free for most uses. A commercial license is required for print production of over 1000 imprints or for digital use on for-profit projects. If you are looking for a beautiful, modern, economical text face, you may give a try to the latest product of Jürgen Weltin. Agilita™ is a new humanist sanserif typeface; it has rather classical proportions with gentle contrast. The classical approach of Agilita makes it a versatile typeface for large scale text setting, however, it may also be used in corporate design projects and orientation systems — its two sets of arrows and other symbols make it perfect for such use, same as its support of all European languages. The same hands drew also the Pirouette Com typeface: first look gives it away as a common script. Yet closer look reveals all the stylish alternatives, and even closer one (with Adobe InDesign as a medium) points to the endless possibilities of its applications. Are you pressed for time and still looking for unique font appearance? Try Pirouette. Soho is the fruit of three years of effort by Sebastian Lester, who managed to bring a modern slab serif to life. “As a type designer, I’m preoccupied with finding ways in which I can address modern problems like good legibility in modern media, and create fonts that work precisely and efficiently in the most technically demanding of corporate and publishing environments.” Soho is a living proof that the author did achieve his goal. Our selection of new typefaces is subjective; if you did not find your favourite one on the list, let us know; we will be happy to include it next time.   [translation: Olga Neumanová]

30

Swash + Alt

Sym

family

type

intent

Aptifier Slab

SC+OSF

Linotype

Lig

Aptifier Sans

Cyr Gree

Lanston (P22)

Pro

LTC Holiday Ornaments

CE

typefoundry released Font-O-Rama

Designer

Font

Herzchen

Nina David















2

sans

display















1

ornament

addition for classical fonts

Mårten Thavenius















14

sans

text, display

Linotype

Mårten Thavenius















14

slab

text, display

Menhart Pro

Monotype

Oldřich Menhart













4 text, 4 display

serif

text, display

Beorcana

Fonts.com

Carl Crossgrove





later







4+10+14

serif

small, text, display

Halvorsen

ATF (Australian Type Founders)

Wayne Thompson















6

sans

text

P22 Sting

P22

Michael Clerk











12



1

serif + blackletter lomenice+ římské kap.

P22 Bastyan

P22

Frau Jenson









OSF



1

blackletter

blackletter

Burbank

House Industries

Tal Leming















20

brush sans

animated

Volt

Hubert Jocham

Hubert Jocham















18

sans

text

Volt Alternate

Hubert Jocham

Hubert Jocham















sans

display, text

Alida

Hubert Jocham

Hubert Jocham















triangle serif

text

Alida Display

Hubert Jocham

Hubert Jocham















triangle serif

display

Alpha Roman Pro

IHOF (P22)

Frau Jenson













2

serif

text, display

Tuscan Expanded

IHOF (P22)

Colin Kahn















1

slab

woodface

Neo Sans, Neo Tech

Monotype

Sebastian Lester









OSF





12+12

sans

display

Mundo Sans

Monotype

Carl Crossgrove













7

sans

text, display

Linex Sans

Monotype

Albert Boton













6

sans

text, display

Mentor + Sans

Monotype

Michael Harvey









OSF

12+12

serif

text

Mosquito Formal Pro

Monotype

Éric de Berranger













6

sans

text

Fairbank

Monotype

Alfred Fairbank









OSF



1

pen

text

ITC Tactile

Monotype

Joseph Stitzlein















6

serif

display, titles

Laurentian

Monotype

Ron McDonald















5

serif

text

ITC Outpost

Monotype

Hal Taylor















2

serif

decorative

ITC Aram

Monotype

Jana Nikolic











Index



2

script

handwriting

Gotham Rounded

Hoefler









rounded

universal

Bisque

Letterbox















2

line script

fluid like script

Sarajevo

ninAdesign

Aleksandra Nina Knezevic















1

dingbat

parts of Sarajevo

RTF Canadian Syllabic

P22

Jim Rimmer















1

syllabic

Pop

Kapitza

Petra and Nicole Kapitza















1

ornament

Agilita Com

Linotype

Jürgen Weltin















20+12

Pirouette Com

Linotype

Ryuichi Tateno















1

pen

caligraphic speical

Sunetta Com

Linotype

Werner Schneider















3

brush

caligraphic

Vale Pro

IHOF (P22)

Charles Ricketts Colin Khan















1

classic roman

titling, display

Soho

Monotype

Sebastian Lester













40

slab

text, display

ITC Anima

ITC

Olivera Stojadinovic















8

serif

text

ITC Charter Pro

ITC

Mathew Carter





cyr







6

square serif

text

TYPO.fonts





few

creating of ornaments text

Life, Happiness, Surprise On Wednesday, March 21st, 2007, the Jam Café at

Národní třída in Prague saw a presentation of a book entitled Life, Happiness, Surprise, dedicated to the 13 years of existence of Czech-based Najbrt Studio. Key part of the book contains selected samples of Aleš Najbrt’s, and his studio members’ works. The chapters, entitled, invariably, Life, Happiness, Surprise, are introduced with short essays of the editor, Alan Záruba, focusing on the variety of fields the studio works in — film and theatre poster, CD cover, corporate identity, photography, architecture and design books, or even sophisticated interior designs created in cooperation with architects. All samples are commented by the author, grounding the work into further context or revealing some of the stories behind. It needs to be said that it is the texts that give the work its value. To make and print a portfolio is a task easily undertaken by pretty much any studio; however, the art of putting together texts by three important design researchers is in itself exceptional, it points to the unique standing of Najbrt Studio and, in a way, it is also an evidence about the standing of Czech design in the context of the whole Europe. Witty introductory essay written by Rick Poynor comments the work of Najbrt Studio and its specific humour; an interview of Michal Nanoru with Ales Najbrt follows. Najbrt describes the evolution of his personal style and why, towards the end of 1980s, being a calligrapher, he decided to pursue the path of expressive, geometric style. He talks about the way that led him from aggressive, black-and-white typography all the way to the sober, even minimalist approach, so typical for the work of his studio today. The interview has a very broad scope. Although graphic design stands in the core of all the questions, the debate drifts to other topics as well (football and being its fan, a crew of friends and friendship itself, theatre…). The interview is accompanied by dozens of little photographs and prints, permitting the reader to grasp what it is that Ales Najbrt is talking about. The whole text may also be interpreted as an original short history of Czech graphic design since the end of 1970s, when Najbrt studied at the Graphic Art School in Prague, up until today. The layout of the book was designed by Zuzana Lednická. Her style is distinguished, sharp, yet reserved enough to allow the selected examples of work to shine through. Zuzana managed to point out the most important bits with elegance and originality. The main element of the design is its silver colour, lending the book a sense of ease and air (although in small print, it isn’t as well legible as black would be — the reader needs to twist the page so that the glossy colour could be read). The cover of the book is also authentic. The Czech title is printed over with silver rectangles of scrape off paint. Thus, each cover has its unique pattern. Besides, the cover thus reveals whether its owner has read it through with care, or whether he only displayed it on his book shelf. Like it or not, the Najbrt Studio designers participate strongly on the appearance of the world we live in. Their film posters, logos, or book covers are impossible to miss, and one encounters them almost daily. Even a graphic design outsider may gain much from the book, as it offers a specific overview of the period described; in a way, the book offers a commentary of the world which surrounds us every day. The book is available for sale at MojeMoje.com for 800 CZK. Size 215×270 mm, hardcover, 272 pp, 1280 prints; all texts in both Czech and English. [fb] http://www.mojemoje.com/cs/katalog/155-zivot-stesti-prekvapeni-kniha  

Život, štěstí, překvapení Ve středu 21. března měla v Jam Café na Národní třídě

vernisáž kniha Life, Happiness, Surpries – Život, štěstí, překvapení pojednávající o třináctiletém působení českého Studia Najbrt. Stěžejní částí publikace jsou vybrané ukázky z prací Aleše Najbrta a členů jeho studia. Kapitoly nazvané – jak jinak – Život, Štěstí a Překvapení jsou vždy uvozeny a proloženy krátkými úvahami editora Alana Záruby: charakterizují jednotlivé oblasti tvorby, kterým se studio věnuje – filmové a divadelní plakáty, obaly CD, firemní identitu, knihy o fotografii, architektuře, designu, ale třeba i náročné návrhy interiérů vytvořené ve spolupráci s architekty. Všechny zakázky jsou doplněné komentáři tvůrců: zasazují danou práci do kontextu nebo prozrazují něco z pozadí vzniku díla. A právě texty dávají knize výraznou hodnotu. Vyrobit a vytisknout portfolio totiž dokáže kdejaké grafické studio, ale schopnost dát dohromady doprovodné texty tří výrazných teoretiků sama o sobě svědčí o výjimečném postavení Najbrtova studia a svým způsobem rovněž o dobrém postavení českého designu v Evropě. Knihu uvozuje esej, ve které dílo studia Najbrt a humor v něm obsažený glosuje významný britský teoretik Rick Poynor. Následuje rozhovor Michala Nanoru s Alešem Najbrtem. Ten popisuje, jak měnil svůj výtvarný styl, proč se kaligraf na konci 80. let rozhodl následovat spíš expresivní geometrický styl, jak se později od agresivní černobílé typografie dostal k umírněnému až minimalistickému pojetí, které práci jeho studia charakterizuje. Rozhovor má velmi široký záběr, grafický design je sice středobodem všech otázek, nicméně diskuze chvílemi odbočí k jiným tématům (třeba k fotbalu a fandění, k partě a kamarádství, k divadlu). Rozhovor je doplněn desítkami malých fotografií a reprodukcí, které dávají lepší možnost pochopit, o čem vlastně Najbrt mluví. Celému textu se dá také rozumět jako velmi originálnímu popisu vývoje českého grafického designu od přelomu 70. a 80. let, kdy Najbrt studoval střední grafickou školu v Hellichově ulici v Praze, do současnosti. Grafickou úpravu knihy navrhla Zuzana Lednická. Její styl je výrazný, dravý, ale přesto dostatečně skromný, aby nezastínil vybrané ilustrace. Zuzana dokázala elegantně a neobvykle „vypíchnout“ to nejdůležitější. Jako hlavního pomocníka úpravy si vybrala stříbrnou barvu, která knize propůjčuje neobvyklou lehkost a vzdušnost, jen v malých textech se čte o něco hůře než černá (čtenář musí knihou trochu kroutit, aby se barva neleskla a dala se číst). Unikátní je řešení obálky. Ta má český název přetištěný obdélníky stříbrné barvy, která se – stejně jako na stíracích losech – lehce a záměrně odírá. Každá obálka je jedinečná. Snadno se tak pozná, kdo si knihu skutečně pozorně přečetl a kdo ji jen založil do knihovny… Ať se to někomu líbí nebo ne, designéři studia Najbrt jsou výrazným spolutvůrcem světa, ve kterém žijeme. Jejich filmové plakáty, logotypy nebo knižní obálky jsou nepřehlédnutelné a setkáváme se s nimi posledních třináct let takřka denně. I člověk mimo obor grafického designu může z ukázek získat nesmírně zajímavý a neobvyklý pohled na uplynulé období – jsou totiž svého druhu glosami k světu kolem nás. Knihu si můžete koupit na webu MojeMoje.com za 800 Kč. Publikace má formát 215×270 mm, 272 stran, 1280 reprodukcí, pevnou vazbu a všechny texty v češtině i angličtině. [fb] http://www.mojemoje.com/cs/katalog/155-zivot-stesti-prekvapeni-kniha  

TYPO.bazaar

Emigree Puzzler 

http://www.emigre.com/EmigrePrintsPuzzler010.php  

FontLab Typetool 3 

http://www.fontlab.com/font-editor/typetool/  

Arno Pro Roberta Slimbacha v každém Adobe CS3 Suite  Arno Pro by Robert Slimbach in each Adobe CS3 Suite

http://www.adobe.com/type/browser/landing/arno/arno.html  

31

Indie Fonts 3 After the red and silver volume of Indie Fonts, another one has just

been published: the third volume of this work, mapping the produce of small type foundries and independent type designers, sports bluish-green cover and it was published at the beginning of 2007 as a joint project of P-Type and Rockport publishers. All three volumes are published in the same layout and in similar scope —Indie Fonts 3 has 416 pages with over 1900 font samples, produced by 20 type foundries; the attached CD sports 53 fonts. The presented type foundries cover a truly broad range of approaches to type design. Obviously, the book contains some examples of pretty much useless fonts (some Western-style fonts, techno alphabets, would-be ancient lettering with jagged outlines, or graffiti-based fonts), but also a number of extremely high quality fonts. I am certain that in the near future, some of them are to become bestsellers and top hits. Among my favourites is definitely Jeremy Tankard. His fonts are typographically perfect, sometimes almost austere, yet they do not lack a subtle sense of humour and the feel of human touch. The book features, for example, his humanist sans-serif Bliss Pro, which was listed in the overview of modern sans-serifs in the past issue of Typo, same as Klavika by Eric Olson (Process Type Foundry). From the produce of this type foundry, I also liked the Bryant 2 Pro family. Shinntype is a foundry owned by Nick Shinn. He offers a charming Scotch Roman entitled Austin Pro, which contains both Greek and Cyrillic character sets. Obviously, I must not forget to mention a Czech representative in the collection, typographer Tomáš Brousil and his Suitcase Type Foundry: RePublic has already earned credit among Czech designers, same as his other fonts such as Katarine or Botanika. Not only the mentioned fonts, but also a number of others are distributed as multilingual OpenType. It is worth noting that the number of typefoundries which try to include the support of broad Latin character sets in their produce grows steadily. The weakest point of the whole work is the CD. The vast majority of presented fonts is useless, and most are probably not even available for sale; perhaps so that their authors would not mind to offer them free of charge. I cannot imagine using more than five or six fonts out of the whole collection. The Indie Fonts project does not aim to replace the more detailed specimen books published by individual type foundries. More accurately, it tries to grasp the evolution of typography from the moment when type design underwent radical democratisation. Also, the three volumes permit the comparison of individual type foundries and the selection of those which respond to the typographer’s needs, both concerning quality and style. The third volume of Indie Fonts is sold as a paperback, participating type foundries also sell its limited hardback edition. The price ranges from 27 to 40 USD. Samples of spreads, list of free fonts and other info is to be found at http://www.p22.com/indiefonts/indie3.html. [fb]  

TYPO.bazaAr

EULDA The European Logo Design Annual is another pan-European contest launched

in 2006. Unlike ED Awards (see pp. 10), it focuses solely on logo design. Its Italian organising committee went for the commercial model, too, so the designers had to pay a fee of 72 Euro incl. VAT for the first submitted logo. No wonder the catalogue does not contain a single Czech logo, and other East European countries are scarcely represented, too — the admission fee is simply too high. The results of the awards are presented in a solid, 472-page book, presenting 368 logos from 30 countries. Quite justified is the first prize which went to the Shift Design studio for its logo made for the Grutas e Centro do Vulcanismo de Sao Vicente Company. Apart from the main prize entitled The Best of Europe, also a prize for The Best of Nation logo was awarded. Sadly, the quality of logotypes presented in the book varies greatly, and even some winning designs are rather poor. Logos which, from a professional designer, will evoke a grin or a shook of the head are, alas, abundant. No wonder that one of the organizing committee members accompanied the book sent to us with a letter expressing regrets about far-too-benevolent jury board. In my opinion, one weakness of the whole contest is the evaluation system applied to the submitted logotypes. There are three jury boards; one consists of graphic designers from the Pan European Brand Design Association, the second of client representatives (most were marketing managers of large European corporations), and the third of representatives of national consumer groups. I am unsure about the practice in which logos are judged by people who have little experience with and knowledge of graphic design; this mostly concerns the third jury board. More likely, the majority of non-designers among the jury is going to lead to a situation when logos which may be a business success will be awarded, yet original, revolutionary and unusual works which do not conform to the common marketing textbook rules will be lost. Poor quality of awarded and selected logos has a negative effect on the prestige of the whole contest, thus reducing its chance to succeed in the years to come. I will leave the judgment as to whether such contest makes any sense or not to you. By the way, the call for entries 2007 is open now. The book presenting the awarded works from 2006 and further info about the second annual Eulda is to be found at   www.eulda.com [fb]

Indie Fonts 3 Po červeném a stříbrném vydání jsme se dočkali dalšího pokračo-

é ë ï ç q ™ à ë Ú ß â Ü ä ” ™ f Ú ì è é â ì

¦ ¤ ¥ ¦ •• Í ¾ £ •Ç Ä $ à 0 À

ª ¤ ¥ ¥ • Í £ •Ç Ä $ à 0 À

« ¤ ¥ ¥ • Í £ •Ç Ä $ à 0 À

» Ä Ã É • • • Ç º À Á ¶  à 0 • ¼ Ç ¶ » ¾ À ¶ • ¶ • ¹ É Å •

®©§™fqìåè

bmèá䕝×äéª¨

» Ä Ã É • • • Ç º À Á ¶  à 0 • ¼ Ç ¶ » ¾ À ¶ • ¶ • ¹ É Å •

•bÖèäåÞè

ž•ÜçÖÛÞØà

åçëãm•©¬£

åçëãm•ÜçÖÛÞØà•bÖèäåÞè

» Ä Ã É • • • Ç º À Á ¶  à 0 • ¼ Ç ¶ » ¾ À ¶ • ¶ • ¹ É Å •

¯ ± ¶ « 3 ħ ¤ ± œ £ ¦ Ÿ ¨ X ħ & œ ² ¬ ¯ ¦ ²

© ¤ ¥ ¥ • Í £ •Ç Ä $ à 0 À

Moravská galerie v Brně, Ambit Místodržitelského paláce The Moravian Gallery in Brno, Ambit, Governor’s Palace, Moravské náměstí 1a www.moravska-galerie.cz

Design obálek Fontu Font Cover Design

» Ä Ã É • • • Ç º À Á ¶  à 0 • ¼ Ç ¶ » ¾ À ¶ • ¶ • ¹ É Å •

'&

§ ¤ ¥ ¥ • Í £ •Ç Ä $ à 0 À

evropská soutěž, jejíž první ročník proběhl loni. Na rozdíl od ED Awards (viz str. 10) je zaměřena pouze na logotypy. Italští organizátoři soutěže taktéž zvolili komerční model, a tak za první přihlášené logo zaplatíte 72 eur včetně DPH. Není divu, že v katalogu není jediné české logo a že další východoevropské země jsou zastoupeny velmi skromě. Cena za přihlášku je zkrátka příliš vysoká. Výsledky soutěže jsou shrnuty v 472stránkové knize, která představuje 368 značek ze 30 zemí. Hlavní cenu si za rok 2006 právem odneslo portugalské studio Shift Design za logo společnosti Grutas e Centro do Vulcanismo de São Vicente. Kromě hlavní ceny The Best of Europe je ještě udílen titul The Best of Nation. Kvalita logotypů uveřejněných v knize je bohužel značně kolísavá a některá vítězná loga jsou dokonce velmi podprůměrná. Značek, nad kterými se profesionální grafik ušklíbne nebo nechápavě zakroutí hlavou, je snad až příliš mnoho. Není divu, že jeden z organizátorů nám spolu s knihou zaslal dopis, ve kterém žehrá nad nedostatečnou soudností poroty. Za určitou slabinu celé soutěže považuji nastavení hodnocení přihlášených logotypů. Porota není jedna, ale hned tři: první tvoří designéři sdružení pod hlavičkou PDA (Pan European Brand Design Association), druhou zástupci klientů (většinou marketingoví manažeři velkých evropských korporací) a třetí představitelé národních spotřebitelských organizací. Nejsem si jist, zda je dobré, aby logotypy posuzovali lidé, kteří nemají potřebné zkušenosti a znalosti z oboru grafického designu, což se týká zejména třetí poroty. Obávám se, že výrazné zastoupení negrafiků a nedesignérů v porotě může vést k tomu, že budou preferovány značky, které vznikly s prvoplánovou snahou uspět na trhu, a originální, novátorská a neobvyklá loga, která se často vymykají marketingovým poučkám, budou ze soutěže vypadávat. Nízká kvalita oceněných a vybraných logotypů bohužel do značné míry ovlivňuje i prestiž celé soutěže, a tedy její šanci uspět i v následujících letech. Odpověď, zda má soutěž smysl, nebo ne, nechávám na vás. Ostatně příjem přihlášek pro ročník 2007 probíhá právě teď. Knihu shrnující vítězná loga roku 2006 a informace o druhém ročníku Eulda najdete na webu   www.eulda.com [fb]

» Ä Ã É • • • Ç º À Á ¶  à 0 • ¼ Ç ¶ » ¾ À ¶ • ¶ • ¹ É Å •

Eulda Pod názvem Eulda (European Logo Design Annual) se skrývá další celo-

¦ ¤ ¥ ¥ • Í £ •Ç Ä $ à 0 À

vání: třetí díl publikace mapující tvorbu malých písmolijen a nezávislých písmařů je modrozelený a na počátku roku 2007 vyšel jako společný projekt nakladatelství P-Type a Rockport. Všechny tři díly mají shodnou grafickou úpravu a podobný rozsah, Indie Fonts 3 má 416 stránek s více než 1900 ukázkami fontů 20 písmolijen a na přiloženém CD najdete 53 bonusových písem. Zastoupené písmolijny představují opravdu široké spektrum přístupů k tvorbě písma. V knize jsou samozřejmě jak nepoužitelné fonty („westernová“ písma, abecedy v techno stylu, rádoby stará písma s otřepanými okraji nebo fonty vycházející z grafitti), tak i množství mimořádně kvalitních písem. Jsem přesvědčen, že několik z nich se během následujících desetiletí stane velmi užívanými a populárními. Mezi mé favority patří Jeremy Tankard. Jeho písma jsou typograficky dokonalá, často až strohá, a přesto nepostrádají jemný humor a je z nich cítit dotek lidské ruky. V knize je otištěn např. jeho humanistický grotesk Bliss Pro, který byl uveden v seznamu moderních bezpatkových písem v minulém čísle tohoto časopisu, stejně jako Klavika Erica Olsona (Process Type Foundry). Z této písmolijny mě ještě upoutala rodina Bryant 2 Pro. Shinntype je písmolijna Nicka Shinna. Ten nabízí půvabnou skotskou antikvu pod názvem Austin Pro (obsahuje řečtinu i azbuku). Samozřejmě nemohu nezmínit českého zástupce v kolekci, typografa Tomáše Brousila a jeho Suitcase Type Foundry: RePublic si mezi českými typografy již vydobyl slušné postavení, stejně jako Katarine nebo Botanika. Nejen všechna zmíněná písma, ale i mnoho dalších jsou distribuována jako skutečně multilinguální OpenType. Je sympatické, že počet písmolijen zahrnujících do svých fontů co nejširší podporu latinky stoupá. Nejslabším prvkem knihy je bonusové CD. Naprostou většinu z nich tvoří písma nepoužitelná, která se zřejmě beztak neprodávají, a tak je nebylo autorům líto poskytnout zdarma. Nedokážu si představit, že bych z celé kolekce dokázal použít více než pět šest fontů. Smyslem projektu Indie Fonts není nahradit podrobnější vzorníky jednotlivých písem, ale spíše zachytit vývoj typografie v okamžiku, kdy byla tvorba písma demokratizována. Zároveň knihy umožňují porovnat produkci písmolijen a najít si takovou, jejíž styl odpovídá kvalitou a stylem požadavkům grafika. Třetí díl Indie Fonts se prodává v brožované vazbě, zúčastněné písmolijny prodávají rovněž speciální verzi v pevné vazbě, cena se pohybuje od 27 do 40 USD. Ukázky dvoustránek, přehled volných písem a další informace najdete na http://www.p22.com/indiefonts/indie3.html. [fb]  

» Ä Ã É • • • Ç º À Á ¶  à 0 • ¼ Ç ¶ » ¾ À ¶ • ¶ • ¹ É Å •

typo.text Nimbus Sans Novus URW++   Fette Engschrift URW++

32

åçëãm•ÜçÖÛÞØà•bÖèäåÞ蕕•••••••••••••••••••••••••••••••••••••••©¨

./@<9BA C<;A

« ¤ ¥ ¨ • Í ¾ ¾ ¾ £ •Ç Ä $ à 0 À

åçëãm•ÜçÖÛÞØà•bÖèäåÞè•Ð¬¦Ò

» Ä Ã É • • • Ç º À Á ¶  à 0 • ¼ Ç ¶ » ¾ À ¶ • ¶ • ¹ É Å •

åçëãm•ÜçÖÛÞØà•bÖèäåÞè•Ð¬¥Ò

ª ¤ ¥ ¨ • Í ¾ ¾ ¾ £ •Ç Ä $ à 0 À

© ¤ ¥ ¨ • Í ¾ ¾ ¾ £ •Ç Ä $ à 0 À

H



J

» Ä Ã É • • • Ç º À Á ¶  à 0 • ¼ Ç ¶ » ¾ À ¶ • ¶ • ¹ É Å •

» Ä Ã É • • • Ç º À Á ¶  à 0 • ¼ Ç ¶ » ¾ À ¶ • ¶ • ¹ É Å •

» Ä Ã É • • • Ç º À Á ¶  à 0 • ¼ Ç ¶ » ¾ À ¶ • ¶ • ¹ É Å •

» Ä Ã É • • • Ç º À Á ¶  à 0 • ¼ Ç ¶ » ¾ À ¶ • ¶ • ¹ É Å •

» Ä Ã É • • • Ç º À Á ¶  à 0 • ¼ Ç ¶ » ¾ À ¶ • ¶ • ¹ É Å •

½ Æ Å Ë — — — É ¼  à ¸ Ä Å 2 — ¾ É ¸ ½ À  ¸ — ¸ — » Ë Ç —

» Ä Ã É • • • Ç º À Á ¶  à 0 • ¼ Ç ¶ » ¾ À ¶ • ¶ • ¹ É Å •

åçëãm•ÜçÖÛÞØà•bÖèäåÞ蕕•••••••••••••••••••••••••••••••••••••••©§


  


åçëãm•ÜçÖÛÞØà•bÖèäåÞè

Partneři / Partners

» Ä Ã É • • • Ç º À Á ¶  à 0 • ¼ Ç ¶ » ¾ À ¶ • ¶ • ¹ É Å •

« ¤ ® ® • ¾ Í £ •Ç Ä $ à 0 À

¨ ¤ ® ® • ¾ Í £ •Ç Ä $ à 0 À

§ ¤ ® ® • ¾ Í £ •Ç Ä $ à 0 À

¦ ¤ ® ® • ¾ Í £ •Ç Ä $ à 0 À

•ª

QSWOÓ
HSBmDLâ ġBTPQJT 




  



 



 



 
 

¦ ¤ ¥ ª • Í Ë £ •Ç Ä $ à 0 À ¶ • ¶ • ¹ É Å •

©¥


  


© ¢ £ § “ Ë ¼ É ¡ “Å  " Á . ¾

åçëãm•ÜçÖÛÞØà•bÖèäåÞ蕤«§¤

“ ´ “ · Ç Ã “

« ¤ ® ­ • Ë ¾ ¾ ¾ £ •Ç Ä $ à 0 À

« ¦ ° ¯ — Í À À À ¥ —É Æ & Å 2 Â

§ ¤ ¥ ¨ • Í ¾ ¾ ¾ £ •Ç Ä $ à 0 À

11. 5. 2007 – 19. 8. 2007

åçëãm•ÜçÖÛÞØà•bÖèäåÞè

©••••••

» Ä Ã É • • • Ç º À Á ¶  à 0 • ¼ Ç ¶ » ¾ À ¶ • ¶ • ¹ É Å •

« ¤ ¥ § • Í ¾ ¾ £ •Ç Ä $ à 0 À

åçëãm•ÜçÖÛÞØà•bÖèäåÞ蕤««¤

» Ä Ã É • • • Ç º À Á ¶  à 0 • ¼ Ç ¶ » ¾ À ¶ • ¶ • ¹ É Å •

© ¤ ¥ § • Í ¾ ¾ £ •Ç Ä $ à 0 À

ª ¤ ¥ § • Í ¾ ¾ £ •Ç Ä $ à 0 À » Ä Ã É • • • Ç º À Á ¶  à 0 • ¼ Ç ¶ » ¾ À ¶ • ¶ • ¹ É Å •

» Ä Ã É • • • Å Ç Ë Ã 0 • ¼ Ç ¶ » ¾ ¸ À T • $ ¶ È Ä Å ¾ È •

» Ä Ã É • • • Ç º À Á ¶  à 0 • ¼ Ç ¶ » ¾ À ¶ • ¶ • ¹ É Å •

¨ ¤ ¥ § • Í ¾ ¾ £ •Ç Ä $ à 0 À

§ ¤ ¥ § • Í ¾ ¾ £ •Ç Ä $ à 0 À » Ä Ã É • • • Ç º À Á ¶  à 0 • ¼ Ç ¶ » ¾ À ¶ • ¶ • ¹ É Å •

» Ä Ã É • • • Ç º À Á ¶  à 0 • ¼ Ç ¶ » ¾ À ¶ • ¶ • ¹ É Å •

¦ ¤ ¥ § • Í ¾ ¾ £ •Ç Ä $ à 0 À

® ­ § ™ f q ì å è ™ é ë ï ç q á è ™ à ë Ú ß â Ü ä h á è ™ f Ú ì è é â ì î

åçëãm•ÜçÖÛÞØà•bÖèäåÞ蕤«©¤

¬ ¬ ¥ —d o ê ã æ — — — — — — — — ç é í å o — Þ é Ø

partneři / partners

partneři / partners

tiskárny / printers

hlavní partneři / main partners

vy máte nápad. my máme prostředky pro jeho ztvárnění. v tisku, na webu i v mobilních zařízeních. adobe® creative suite® 3 desiGn premium

Vydavatel odborných publikaci, pořadatel seminářů, konferencí a odborných zájezdů, konzultant a poradce pro oblast předtiskové přípravy, tisku, dokončujícího zpracování

Vydavatelství Svět tisku, spol. s r. o.

Sazečská 560/8, 108 25 Praha 10 – Malešice, Česká republika tel.: +420 266 021 531–2, fax: +420 266 021 533 e-mail: [email protected]; [email protected] http://www.svettisku.cz

Distributor a produkční partner společnosti Linotype Library, dodavatel a systémový integrátor grafických, předtiskových a publikačních systémů a zařízení pro produkční digitální tisk.

Výhradní distributor Adobe Systems pro ČR a SR. Dodavatel aplikací pro klasické, internetové a multimediální publikování a pro elektronickou distribuci a archivaci dokumentů. Specializované školící středisko aplikací Adobe.

DataLine Technology spol. s r.  o.

AMOS Software, spol. s r. o.

Drahobejlova 6, 190 00 Praha 9, Česká republika tel.: +420 284 811 400, fax: +420 284 811 409 e-mail: [email protected] www.dataline.cz

Patočkova 61, 169 00 Praha 6, Česká republika tel.: +420 284 011 211, fax: +420 284 011 212 e-mail: [email protected] www.amsoft.cz

Kompletní předtiskové, tiskové a knihařské služby: ofsetový tisk B1 a B2 (Heidelberg), vazby V1 a V2, automatický výsek B1, falcování, slepotisk, kašírování, lepení krabic, trojřez, DTP, scan, osvit CTP

partner / partner

partner / partner

Creative license.

Take as much as you want with the new Adobe® Creative Suite® 3.

K. P. R. s.  r.  o. Pod Šancemi 4/196, 190 00 Praha 9 tel.: 283 007 211, fax: 266 311 820, e-mail: [email protected] www.kprtisk.cz, www.mojetiskarna.cz

Dosud nevídaná míra integrace ve verzích pro Web, Design a Video – a ve vše obsahující Master Collection. Poznejte nové příležitosti pro vaši kreativitu na adobe.com/go/creativelicense

ADOBE AUTHORIZED SERVICE PROVIDER

partner / partner

Původní písma, korporátní písma, písma na objednávku. Suitcase Type Foundry Soběslavská 27 130 00 Praha 3 tel.: +420 775 066 498 [email protected] www.suitcasetype.com

partner / partner

partner / partner

grafické návrhy, DTP, scan, osvit velkoformátový a digitální tisk prodej fontů URW++ a Adobe Studio Marvil, s.  r.  o. Ječná 29, 120 00 Praha 2 tel.: 224 941 955, fax: 224 941 145 [email protected] www.marvil.cz

(nejen) knižní typografie a sazba, jazykové redakce, korektury, školení grafických pracovníků Studio LACERTA Chvalova 11 130 00 Praha 3 tel.: 603 746 009 [email protected] www.sazba.cz

Lokalizace písem do CE sady včetně úplného kerningu všech nových znaků. Konverze počítačových písem OpenType, Type 1 a TrueType pro Mac & PC. Generování OpenType fontů včetně funkcí podporovaných v Adobe CS 2.

partner / partner

Designiq Šimáčkova 18, 170 00 Praha 7 [email protected] www.typo.cz / fontservis

partner / partner

partner / partner

Amos softwAre, spol. s r. o., autorizovaný distributor a licenční středisko Adobe pro Čr a sr Patočkova 61, 169 00 Praha 6, tel.: +420-284 011 211, fax +420-284 011 212 Konzultace  Školení  Předprodejní servis  Implementace systémových řešení [email protected]  www.amsoft.cz  eshop.amsoft.cz

Adobe® creAtIve suIte® 3 desIGN PremIum, ProductIoN PremIum, web PremIum, mAster coLLectIoN

generální partner/ general partner

Partneři časopisu / Partners of magazine

typografie . grafický design . vizuální komunikace typography . graphic design . visual communication

  photo: Honza Šípek

TYPO.26

ED Awards  Modern sans serif An introduction to the Tibetan script and typography / Úvod do tibetského písma a typografie     

uvnitř / inside



april 2007