winter.zima typography. graphic design. visual communication typografie. grafický design. vizuální komunikace

winter.zima.2008

G4.essay

g4.illustration

g4.phenomenon

G4.interview

G4.3d

G4.project

Self-confidence of (Slovak) Design Sebavedomie (slovenského) dizajnu

Jan Kallweit in the Land of Stereotypes Jan Kallwejt v zemi stereotypů

H is for Hybrid H ako hybridný

Young Designers in Bohemia or Partner of Pentagram for a Pack of Candy Mladí designéři v Čechách aneb Partnerem Pentagramu za pytlík bonbonů

Wine Label Tasting Ochutnávka vínnych etikiet

The Cries of Trees Výkriky stromov

Betting on Yourself Jít si za svým (Przemek Dębowski)

Normal Latko Normální Latko

From the Hermetic towards the Interested—New Slovak Graphic Design Od hermetického k angažovanému – Mladý slovenský grafický dizajn

To Be or Not to Be... a Designer Byť, či nebyť... dizajnérom

winter.zima.2008

.34

typography . graphic design . visual communication typografie . grafický design . vizuální komunikace

Old and False or Letters, Poles and Their History Dávno a nepravda neboli Písmena, Poláci a jejich historie

What is the State of Young Hungarian Design? Aký je dnes mladý maďarský dizajn? True Story Skutočný príbeh (András Baranyai) For the Moment Len pre okamih (Linda Boronkay) Bug You (Ádám Bence Kiss) The New Wavelet of Slovak Type Design Nová vlnka slovenského typo-dizajnu

.34

Central European Review of Design . Středoevropská revue designu . Stredoeurópska revue dizajnu G4.2008

partneři.partners

tiskárny.printers

hlavní partneři.main partners

generální partner.general partner

Partneři časopisu.Partners of magazine

S Čeština? Magyar?

Vydavatel odborných publikaci, pořadatel seminářů, konferencí a odborných zájezdů, konzultant a poradce pro oblast předtiskové přípravy, tisku, dokončujícího zpracování Vydavatelství Svět tisku, spol. s r. o. Sazečská 560/8, 108 25 Praha 10-Malešice, Česká republika tel.: +420 266 021 531–2 fax: +420 266 021 533 [email protected] [email protected] www.svettisku.cz

Latviešu valoda? Distributor a produkční partner společnosti Linotype Library, dodavatel a systémový integrátor grafických, předtiskových a publikačních systémů a zařízení pro produkční digitální tisk.

Výhradní distributor Adobe Systems pro ČR a SR. Dodavatel aplikací pro klasické, internetové a multimediální publikování a pro elektronickou distribuci a archivaci dokumentů. Specializované školící středisko aplikací Adobe.

Moravská galerie v Brně se jako jediná sbírkotvorná instituce v Česku zaměřená na vizuální kulturu zabývá jak volným uměním, tak fotografií, užitým uměním, grafickým designem a architekturou. V celosvětovém měřítku má z aktivit galerie největší význam Mezinárodní bienále grafického designu, pořádané od roku 1963.

DataLine Technology spol. s r.  o. Drahobejlova 6, 190 00 Praha 9 Česká republika tel.: +420 284 811 400 fax: +420 284 811 409 [email protected] www.dataline.cz

AMOS Software, spol. s r. o. Patočkova 61, 169 00 Praha 6 Česká republika tel.: +420 284 011 211 fax: +420 284 011 212 [email protected] www.amsoft.cz

Moravská galerie v Brně Husova 18, 662 26 Brno Česká republika tel.: +420 532 169 131 fax: +420 532 169 181 [email protected] www.moravska-galerie.cz

Język polski?

Lietuvių kalba? Slovenščina?

Kompletní polygrafická výroba: • příprava tisku (CTP) • 3 tiskové stroje B1 od firmy Heidelberg • knihařské zpracování vazeb V/1, V/2 a V/4 Triangl, a. s. Beranových 65 – areál Letov 199 02 Praha 9-Letňany tel.: +420 234 312 985–6 fax: +420 234 313 805 [email protected] www.tisk-triangl.cz

, with over 400 OpenType Pro fonts offering support for Central European languages. Původní písma, korporátní písma, písma na objednávku. Suitcase Type Foundry Soběslavská 27, 130 00 Praha 3 tel.: +420 775 066 498 [email protected] www.suitcasetype.com

grafický design a pre-press velkoformátový a digitální tisk lokalizace a prodej fontů

(nejen) knižní typografie a sazba, jazykové redakce, korektury, školení grafických pracovníků a školení Apple & OS X

Studio Marvil, s.  r.  o. Ječná 29, 120 00 Praha 2 tel.: +420 224 941 955 fax: +420 224 941 145 [email protected] www.marvil.cz

Studio Lacerta Žitomírská 742/22 101 00 Praha 10 tel.: +420 603 746 009 [email protected] www.sazba.cz

ADOBE AUTHORIZED SERVICE PROVIDER

See them all at FontFont.com; see even more at FontShop.com

Lokalizace písem do CE sady včetně úplného kerningu všech nových znaků. Konverze počítačových písem OpenType, Type 1 a TrueType pro Mac & PC. Generování OpenType fontů včetně funkcí podporovaných v Adobe CS 3. Designiq Šimáčkova 18, 170 00 Praha 7 [email protected] www.typo.cz / fontservis

© 2008

FontShop International | FontFont.com |

Tisa™ Pro

typography.graphic design.visual communication typografie.grafický design.vizuální komunikace

.34

winter.zima.2008

3.g4.editorial 4.g4.essay

Self-confidence of (Slovak) Design Sebavedomie (slovenského) dizajnu Marcel Benčík

What are young Slovak designers like? What do they have in common, and how is their style defined? Jací jsou mladí slovenští designéři, co je spojuje a co vytváří jejich styl?

6.g4.essay

From the Hermetic towards the Interested— New Slovak Graphic Design Od hermetického k angažovanému – Mladý slovenský grafický dizajn Zdeno Kolesár

The evolution of young Slovak design since 1989 up until today. Vývoj mladého slovenského designu od roku 1989 do současnosti.

16.G4.illustration

Jan Kallweit in the Land of Stereotypes Jan Kallwejt v zemi stereotypů Agata Szydłowska

An analysis of projects by Warsaw-based graphic designer, inspired by pop-culture and politics alike. Analýza projektů varšavského grafika, které se inspirují popkulturou i politikou.

22.g4.phenomenon

H is for Hybrid H ako hybridný Krisztina Somogyi

About teamwork as the leading phenomenon of young Hungarian design, based on the example of the Lánchíd 19 hotel, awarded with The European Hotel Design Award this year. O týmové práci jako fenoménu mladého maďarského designu (na příkladu hotelu Lánchíd 19, který získal letošní The European Hotel Design Award).

28.g4.interview

Young Designers in Bohemia or Partner of Pentagram for a Pack of Candy Mladí designéři v Čechách aneb Partnerem Pentagramu za pytlík bonbonů Linda Kudrnovská

A survey among 18 young Czech graphic designers, typographers, and designers about their schools, their market position, their relationships with colleagues and clients, and their professional dreams. Anketa s 18 mladými českými grafiky, písmotvůrci a designéry o škole, pozici na trhu, vztahu ke kolegům a klientům i o profesních snech.

52.g4.interview

Betting on Yourself—An Interview with  Przemek Dębowski Jít si za svým – Rozhovor s Przemkem Dębowským Jacek Mrowczyk

An interview with an exceptional young Polish designer focusing on book design. Rozhovor s jedním z výrazných autorů mladé polské knižní grafiky.

56.g4.interview

What is the State of Young Hungarian Design? Aký je dnes mladý maďarský dizajn? Krisztina Somogyi

What connects the selected representatives of young Hungarian design? Co spojuje vybrané zástupce mladého maďarského designu?

58.g4.interview

True Story Skutočný príbeh Krisztina Somogyi

An interview with book designer András Baranyai about picture books as a specific form of visual language. Rozhovor s knižním grafikem Andrásem Baranyaiem o obrázkových knížkách jako formě vizuálního jazyka.

62.g4.interview

For the Moment Len pre okamih Krisztina Somogyi

An interview with Linda Boronkay, the winner of this year’s Britain’s Best Emerging Interior Designer. Rozhovor s Lindou Boronkayovou, vítězkou letošní ceny Britain’s Best Emerging Interior Designer.

66.g4.interview

Bug You Eszter Götz

An interview with Ádám Bence Kiss about his novel approach to jewelry as an object interpreting the environment. Rozhovor s Ádámem Bence Kissem o novátorském přístupu k šperku coby objektu, který interpretuje prostředí.

70.g4.interview

The New Wavelet of Slovak Type Design Nová vlnka slovenského typo-dizajnu Karol Prudil

A survey among seven young Slovak typographers dedicated to their work. Anketa se sedmi mladými slovenskými písmotvůrci o jejich práci.

78.g4.3D

Wine Label Tasting Ochutnávka vínnych etikiet Géza Ipacs

An essay by wine bottle label designer about the necessity of understanding between the designer and the client. Úvaha designéra vinných etiket o potřebě porozumění na straně grafika i klienta.

80.g4.3D

To Be or Not to Be... a Designer Byť, či nebyť... dizajnérom Ľubica Hustá

Four distinct forms of young Slovak design. O čtyřech výrazných podobách mladého slovenského designu.

84.g4.3D

Normal Latko Normální Latko Tomasz Budzyń

A profile of young Polish designer whose works reach from designs of utility items all the way to industrial machinery. Profil mladého polského designéra, jehož záběr sahá od užitého designu po design průmyslový.

88.g4.project

The Cries of Trees Výkriky stromov László Lelkes

The diploma project of Adrienn Czipor was dedicated to the magic which draws readers towards books. Nad diplomovou prací Adrienn Cziporové o kouzlu, které přitahuje čtenáře ke knize.

90.g4.project

Old and False or Letters, Poles and Their History Dávno a nepravda neboli Písmena, Poláci a jejich historie Sebastian Cichocki

An overview of Polish creatives who transfer their art outside, to public space which became the battleground of words. Přehled polských tvůrců „mimo galerie“, jimž se veřejný prostor města stal oblastí „boje za slova“.

105.TYPO.fonts

Archer Martin Pecina

A review of a slab-serif family released by the Hoefler & Frere-Jones typefoundry. Recenze egyptienkové rodiny od písmolijny Hoefler & Frere-Jones.

110.TYPO.project

Comenia František Štorm, Radana Lencová, Tomáš Brousil, Martin Pecina

A trio of new school typefaces: Comenia. Představení trojice nových školních písem Comenia.

112.TYPO.action

ATypI 2008, St. Petersburg—The Old & The New ATypI 2008, Petrohrad – Staré a nové Jasso Lamberg

Overview of this year’s ATypI conference in St. Petersburg. Shrnutí letošní konference ATypI v Petrohradě.

116.TYPO.bazaar

TYPO.G4.a special issue Central European Review of Design This magazine has been published with the assistance of the International Visegrad Fund. Vydání této revue podpořil Mezinárodní visegrádský fond.

www.visegradfund.org vydavatel.publisher Vydavatelství Svět tisku, spol. s r. o. Společnost je zapsána C: 100 M: 15 Y: 0 K: 0 u městského soudu Praha, oddil C, vložka 80559 C: 0 M: 0 Y: 0 K: 100 adresa.address Sazečská 560/8, 108 25 Praha 10-Malešice, Czech Republic tel./phone: +420 266 021 531–2 fax: +420 266 021 533 šéfredaktorka.editor in-chief Linda Kudrnovská ([email protected]) grafika.design Jana Vahalíková ([email protected]) design obálky.cover design Martina Rozinajová

Česká a slovenská sekce. Czech and Slovak section TYPO Magazine (www.magtypo.cz) 1977 – organizácia pre podporu grafického dizajnu a vizuálnej komunikácie (www.1977.sk) redakce.editors Marcel Benčík ([email protected]), Filip Blažek ([email protected]), Ľubica Hustá ([email protected]), Pavel Kočička ([email protected]), Jakub Krč ([email protected]), Linda Kudrnovská ([email protected]), Pavel Zelenka ([email protected]) text editors.proof-readers Jakub Krč, Hana Kušková translators.proof-readers Søren Gauger, Olga Neumanová, Lucia Boldizsárová, Miriam Kissová, Ivana Nezbedová Maďarská sekce. Hungarian section Plusminus Visual Intelligence www.plusminus.hu address Articsók Design, Attila út 105, 1012 Budapest, Hungary editor Krisztina Somogyi ([email protected]), Zsolt Czakó ([email protected]) english translators, proof-readers Viki Lassú, Søren Gauger

Člen Icograda Design Media Network  .  A member of Icograda Design Media Network

Polská sekce.Polish section 2+3D Polish design quarterly www.2plus3d.pl address 2+3D, ul. Smoleńsk 9, 31-108 Kraków, Poland editor-in-Chief Czesława Frejlich editors Jacek Mrowczyk ([email protected]), Kuba Sowiński ([email protected]), Magda Kochanowska ([email protected]) text editor Maciej Pawłowski english translator Søren Gauger english proof-reader Halszka Ogińska

předplatné.subscription [email protected] [email protected] inzerce.advertising Martin Jamrich ([email protected]) pre-press Studio Marvil (www.marvil.cz) tisk.printed by Triangl, a. s. papír.paper obálka.cover Arctic Volume Highwhite 250 g/m2 strany.pages 1–104 Arctic Volume Highwhite 130 g/m2 strany.pages 105–120 Amber Graphic 120 g/m2 by Arctic Paper programy.software Adobe InDesign®, Adobe Photoshop®, Adobe Acrobat® Vydávání povoleno Ministerstvem kultury ČR pod číslem MK ČR E 13984, ISSN 1214-0716. Názvy produktů a jmen firem zmiňovaných v magazínu mohou být chráněny ochrannými známkami. Přebírání jakýchkoliv údajů z magazínu je povoleno pouze s písemným souhlasem vydavatele. Materials from this magazine must not be copied or further published without the consent of the editors.

G4.editorial 3

Dear readers, The first issue of G4, the Central European Design Revue, focusing on the design in the Four Visegrad countries, came out for the first time last year as one of the issues of the Polish 2+3D magazine. This year, the project continues through TYPO magazine. The main goal of the international editorial team of G4 is to present the best designers of the Czech Republic, Slovakia, Hungary and Poland. From the very beginning, G4 has focused not only on graphic design, but also on product design, and this is why this issue of TYPO also presents examples of fashion accessories, jewelry, glass, and furniture. We hope that the insight into these fields related to graphic design will inspire you to take on some multi-disciplinary projects. Although our four countries lie close to each other, design-related events our neighbors hold often remain unknown to the domestic audience. G4 attempts to break down these barriers and to connect our designer communities. This year, we are focusing on young designers who are launching their careers just now, or who are about to start them soon—the generation which is beginning to shape our visual environment. The TYPO magazine editorial team has prepared this issue together with the Polish 2+3D magazine, with the Slovak association 1977, and the Hungarian Plusminus organization. We would like to thank the International Visegrad Fund for their financial support. The magazine is coming out in three language versions—Czech and Slovak readers will receive a Czech-Slovak version with English translation, subscribers to 2+3D will receive a Polish-English version, and Hungarian readers will receive a HungarianEnglish version. We believe that our project will continue next year and hope that you will be pleasantly surprised by the quality and originality of the young design.  The editors

Milí čtenáři, první vydání G4 – Středoevropské revue designu zaměřené na design v zemích visegrádské čtyřky vyšlo loni jako jedno z čísel polského časopisu 2+3D, letos projekt pokračuje v rámci časopisu TYPO. Hlavním smyslem G4 je spojenými silami autorských týmů z Polska, Česka, Maďarska a Slovenska představit čtenářům nejzajímavější designéry z těchto čtyř zemí. Jelikož je G4 od počátku zaměřena nejen na grafický, ale i na produktový design, najdete v tomto čísle neobvykle i ukázky práce módních návrhářů, šperkařů, sklářů či tvůrců nábytku. Věříme, že vás pohled na další disciplíny obohatí a možná inspiruje k multidisciplinárním projektům. Přestože jsou naše čtyři země tak blízko, o tom, co se děje v oblasti designu u našich sousedů, víme často jen velmi málo. G4 se proto snaží designérské komunity v těchto zemích propojit. Letos jsme se zaměřili výlučně na mladé designéry, kteří svou kariéru buď slibně rozvíjejí, nebo na ně teprve čeká; tedy na generaci, která začíná pomalu formovat vizuální prostor našich společností. Redakce časopisu TYPO toto vydání G4 připravila ve spolupráci s polským časopisem 2+3D, slovenským sdružením 1977 a maďarskou organizací Plusminus za finanční podpory Mezinárodního visegrádského fondu. Časopis vychází najednou ve třech jazykových mutacích – českým a slovenským čtenářům se dostane do rukou česko-slovenská verze s anglickým překladem, pro polské předplatitele časopisu 2+3D bude připravena verze polsko-anglická a pro maďarské čtenáře verze maďarsko-anglická. Pevně věříme, že projekt bude pokračovat i v dalším roce a že vás mladý design mile překvapí svou vysokou kvalitou a originalitou.   redakce

Self-confidence

text.Marcel Benčík

of (Slovak) Design The Question Let's try to find the answer to the following questions. Who is, and who isn't young graphic designer? And, similarly, what is and what isn't young graphic design? Shall we determine the boundaries of ‘youth’ by age, date of graduation, by the peers or by the gradual loss of ‘revolutionary’ tendencies? Does our youth end once our social and economic status becomes that of the average adult? Is our designer youth over the day we begin to teach and bring up other younger designers? Or is it the moment when we stop using the word ‘young’ about ourselves and begin to apply it to others? School If we want to be more specific when we speak about Slovak graphic design, then we should focus on schools. And, it this case, I am speaking about one school in particular—that is, the Department of Visual Communication at the Academy of Fine Arts and Design in Bratislava. For the time being, Slovakia is rather centralized in terms of educating top young professionals, and for a variety of reasons (economic and career-related) the trend does not seem to be favorable toward distributing these opportunities evenly throughout the country. Although there are attempts to open graphic design courses at other schools (Academy of Arts in Banská Bystrica, Technical University in Košice, etc.), we have yet to see any effects of these attempts. Surprisingly enough, this centralized monopoly has some positive aspects, too—it allows young designers to know each other better and collaborate more easily. It can also improve the overall quality of design through continuous feedback and ongoing discussion. On the other hand, it may result in a false sense of security and lack of progressive thinking in their approach to work. Society After graduating, the young Slovak graphic designer has pretty much two career options. He can either choose the easier way of accepting a job in one of the more or less well-known agencies which provide him with economic and technical support and facilities, or he can decide to follow the uncertain yet more fascinating path of freelancing and being his own master. This latter path is often connected with teaching at secondary schools or universities. Community Once the young designer chooses one of the above-mentioned possibilities, he also chooses the community he belongs to. Slovakia is a very small country, and the number of designers here reflects this. I dare say that Slovakia has two designer communities, obviously with a number of sub-communities related to age, generation, or personal preferences

of their members. Yet, the members of the two main streams communicate very little with each other, and their standpoints and views of graphic design and visual communication are in many ways different. Lifestyle What does a successful young graphic designer in Slovakia look like? Like many other professions, the job is reflected in most aspects of the designer's life. Usually, one meets a pleasant, wellgroomed lady or gentleman whose individuality is mirrored in what he or she wears. This non-conformity is, however, limited, so as to not overpower the strong intellectual capacity which he or she is sure to possess, and so as not to stand out too much. Young Slovak graphic designers have very high self-esteem (which is not always justified), but its negative impact is toned down by their ability to interact with people. Young Slovak designers can work very hard, but only when strongly motivated and when they actually believe in what they are doing. They like to reward themselves for their work with never-ending entertainment in the form of the consumption of more or less harmful substances, or sports or cultural activities of varying intellectual value. The rule of thumb is: Always live to the full! Our youth do not desire a rebellious relationship with their elders. They don't necessarily need to be different. They are quite happy just to be better, just like those who trod their paths before them. From Hermeticism to Activism Zdeno Kolesár contributed an article to G4 which, for the first time, overviews the evolution of Slovak design after 1989. He does not present the works of individual designers; instead, he focuses on the social facts and major influences of that period. He presents the generations of Slovak graphic design after 1989, pointing out the designers' individual stands, approaches and evolving views in relation to their work. Zdeno traces each young generation of creative minds in an individual way, describing the events and people who helped it to form. New Slovak Wave(let) Karol Prudil, an emerging designer, has focused on something else. As a young typographer, he guides the readers directly into the midst of his peers through a series of interviews, trying to show us what they think of us and what we think of them. Even though people such as Peter Biľak, Johanna Biľak-Balušíková, or Andrej Krátky really need no introduction, the boom in type design we see in Slovakia today is unique indeed, and it seems that every year more and more young designers are catching this fever. 

Sebavedomie (slovenského) dizajnu

G4.SK.essay 5

Otázka Aká je odpoveď na otázku: Kto ešte je, alebo už nie je mladý grafický dizajnér a čo ešte je, alebo už nie je mladý grafický dizajn? Ohraničujeme mladosť v našom odbore vekom, dátumom ukončenia vysokoškolského štúdia, generačnou príslušnosťou alebo dostatkom či postupnou absenciou „revolučných“ síl? Prestávame byť mladí vo chvíli, keď sa naša ekonomická a sociálna situácia dostala na úroveň priemerného dospelého človeka? Končí sa naša dizajnérska mladosť dňom, keď začneme vzdelávať a vychovávať ďalších, mladších? Alebo momentom, keď sa slovo „mladý“ rozhodneme používať nie vo vzťahu k sebe, ale k iným? Škola Ak si chceme pod označením mladý slovenský grafický dizajn predstaviť niečo konkrétnejšie, tak je to škola. A myslím tým jednu jedinú školu – Katedru vizuálnej komunikácie na VŠVU v Bratislave. Slovensko je vo výchove mladých top-profesionálov zatiaľ veľmi centralistické a vďaka mnohým faktorom (najmä ekonomickým a kariérnym) skúpe na ich distribúciu po celej krajine. I napriek tomu, že na iných školách existujú snahy o sprístupnenie štúdia grafického dizajnu (AKU Banská Bystrica, TU Košice a iné), kvalitatívne obohatenie a výsledky sa zatiaľ v našej spoločnosti neprejavili. Takýto monomodel vzdelávania v našej profesii môže so sebou prinášať prekvapivo aj kladné aspekty. Vďaka tomu sa nastupujúce generácie mladých tvorcov môžu medzi sebou a aj v ich vnútri lepšie spoznávať a kooperovať. Rovnako to môže pomôcť, a verím, že pomáha, vzájomnej kvalitatívnej kontrole a hodnotovej diskusii. Paradoxne to však môže prinášať aj uspokojenie sa s daným stavom a absenciu progresívnej zložky ich práce. Spoločnosť Mladému slovenskému grafickému dizajnérovi sa po skončení štúdia v zásade ponúkajú dve možnosti, ako pokračovať vo svojej kariére. Môže si vybrať cestu ľahšieho odporu a zamestnať sa v niektorej z početných známych či bezmenných agentúr, ktoré ponúkajú primerané ekonomické aj technologické zázemie. Alebo sa rozhodnúť pre neistú, ale o to fascinujúcejšiu budúcnosť

„na voľnej nohe“, ktorá sa často viaže s viac či menej intenzívnym pedagogickým pôsobením na niektorej strednej alebo vysokej škole. Komunita V prípade, že sa mladý dizajnér rozhodne pre ktorúkoľvek z dvoch možností, dobrovoľne si tak vyberá aj komunitu, ktorá ho jeho kariérou bude sprevádzať. Slovensko je veľmi malá krajina s počtom dizajnérov zodpovedajúcim jej veľkosti. Dovolím si tvrdiť, že na Slovensku tieto komunity existujú dve. Prirodzene s množstvom subkomunít fungujúcich na základe generačnej príslušnosti alebo osobných sympatií. Tieto dva „hlavné prúdy“ medzi sebou komunikujú veľmi sporadicky (ba často nezávisle fungujú bez akejkoľvek vzájomnej interakcie) a ich základné postoje vo vzťahu ku grafickému dizajnu a vizuálnej komunikácii sa v mnohom líšia. Životný štýl Ako vyzerá mladý slovenský grafický dizajnér, keď sa „vydarí“? Tak ako v mnohých ďalších profesiách sa práca grafického dizajnéra odráža vo všetkých zložkách jeho života. Zvyčajne je to sympatický muž alebo žena, ktorí dbajú o svoj zovňajšok, ktorým preukazujú svoj individuálny prístup k životu. Svoj nekonvenčný vzhľad však držia v istých medziach, aby ich „outfit“ násilne neprebil intelekt, ktorým (v čo veria) disponujú a bez opodstatnenia nepoburovali. Mladý slovenský grafický dizajnér má veľmi vysoké sebavedomie (nie vždy opodstatnené), ktorého negatívne následky vo vzťahu k ďalším dokáže tlmiť schopnosťou pozitívnej medziľudskej komunikácie. Slovenský dizajnérsky dorast dokáže tvrdo pracovať, ale len v prípade obrovskej motivácie. Za svoju prácu si veľmi rád dopraje plný dúšok sladkej odmeny vo forme nikdy sa nekončiacej zábavy, nadmernej spotreby

viac či menej škodlivých látok a v lepšom prípade športového alebo kultúrneho zážitku veľmi rozdielnej kvalitatívnej a intelektuálnej hodnoty. Základným pravidlom je robiť to naplno! Naša mlaď už netúži po rebélii vo vzťahu k starším kolegom. Nepotrebuje byť za každú cenu iná. Vystačia si s postupným napĺňaním predstavy: „byť lepši“ ako všetci pred nimi. Od hermetizmu k aktivizmu Zdeno Kolesár prispel do G4 svojím článkom, prostredníctvom ktorého, snáď ako prvý, komplexnejšie zmapoval a opísal vývoj mladého slovenského dizajnu po roku 1989. Nezaoberá sa však prezentáciou prác jednotlivých dizajnérov, ale väčšmi sa sústreďuje na sociálno-spoločenské postoje a vplyvy určitej časti tohto obdobia. Predstavil jednotlivé generácie slovenských grafických dizajnérov „ponovembrového“ obdobia. Poukazuje na ich špecifiká, odlišné prístupy a meniace sa názory v súvislosti s ich profesiou a prácou. Zdeno sleduje každú mladú generáciu tvorcov osobitne a pri každej opisuje udalosti a osobnosti, ktoré ju ovplyvňovali. Nová slovenská typo(vlnka) Niečo iné zaujalo mladšieho (debutujúceho) autora Karola Prudila. Ako mladý typograf nás prostredníctvom autentických rozhovorov prepašoval do kuchyne jeho generačných súputníkov a pokúša sa nám prezradiť, čo si myslia oni o nás a čo si asi myslíme my o nich. Aj keď mená ako Peter Biľak, Johana Biľak-Balušíková či Andrej Krátky netreba nijako zvlášť predstavovať, masovejší záujem o tvorbu písem, ktorý sa dnes na Slovensku deje, je v jeho histórii ojedinelý a zdá sa, že každým rokom „nakazí“ viac a viac mladých ľudí.  

marcel benčík. is a freelance designer focusing on visual communication, and an assistant lecturer at the Visual communication department of AFAD, Bratislava. He co-organises the KUPÉ conference and many other events and workshops focusing on graphic design. He works on inter-disciplinary projects connecting graphic design with architecture and social studies, both in Slovakia and abroad. pôsobí ako asistent na Katedre vizuálnej komunikácie VŠVU v Bratislave, je freelancerom v oblasti vizuálnej komunikácie, organizátorom konferencie KUPÉ a mnohých ďalších podujatí a workshopov grafického dizajnu. S obľubou pracuje na interdisciplinárnych projektoch (súvisiacich najmä s architektúrou a sociálnym vplyvom) na Slovensku a v zahraničí.

text.Zdeno Kolesár

from the hermetic towards the interested

Emil Drličiak, Pavol Bálik, Park, magazine layout, 1998

New Slovak Graphic Design

Emil Drličiak, Pavol Bálik, Park, úprava časopisu, 1998

G4.SK.essay

Od hermetického k angažovanému

7

Mladý slovenský grafický dizajn

Recently the press has informed us about the resolution passed by representatives of the Dutch city of Drachten, in which they agreed to dispose of traffic lights and traffic signs. This idea is the brainchild of Hans Modermann, a Dutch traffic specialist. The aim of this resolution was to reduce the number of accidents and make pedestrians’ lives easier. Modermann’s idea of a “shared space”1 is also supported by the European Union. Is this the beginning of the gradual removal of graphic symbols representing prohibitions and commands, and the removal of information systems and other graphic design from public life—all in the name of democracy and the elimination of state control? Will advertisements become the only implementation of the graphic design2? My article expresses the opposite conviction—I believe graphic design will influence public life even more strongly, but strictly defined symbols will be replaced by the more civil ones, perhaps even by almost invisible forms of visual communication. Perhaps the “human age of design” is approaching, the age Tom Mitchell dreamed up more than twenty years ago.3 I will try to support my hypothesis by analyzing the development of graphic design in Slovakia over the past two decades. Much here is utopian; but utopias that have not come to pass have nonetheless shifted trends at least a little bit forward. Slovakia’s starting point in graphic design is quite sound—a proper technical background in typography has been built since the 16th century, and advanced lithographic workshops came about in the 19th century. At the turn of the 19th/20th centuries the Austro-Hungarian Empire (which included Slovakia until WW I) was one of the important centers of the European art nouveau. A newly established state—Czechoslovakia—was among the prominent centers of interwar modernism. In the years 1928 through 1938 there was a School of Arts and Crafts in Bratislava, whose instructors included internationally known adherents of the local avant-garde, such as Zdeněk Rossmann and Ľudovít Fulla. The Bauhaus figures László Moholy-Nagy and Hannes Mayer lectured here as well. World War II meant a dividing line. Afterwards, graphic design in Slovakia developed under different conditions. After the takeover of a reinstated Czechoslovakia by the Communist Party, only areas useful to political propaganda were preferred and heavily supported. This was the political poster. Other areas of graphic design could only timidly contend with the political poster. In the mid-50s this came to include the cultural poster; then a broader range

Tlačou nedávno prebehli informácie o tom, že zástupcovia holandského mesta Drachten sa uzniesli na zrušení semaforov a značiek v uliciach. S touto myšlienkou prišiel holandský dopravný špecialista Hans Modermann. Cieľom má byť zníženie počtu nehôd a uľahčenie života chodcov. Modermannovu ideu „zdieľaného priestoru“1 podporuje aj Európska únia. Ide o počiatok procesu, v ktorom v mene demokracie a eliminovania štátneho dirigizmu bude dochádzať k odstraňovaniu grafických symbolov zákazov a príkazov, informačných systémov a ďalších prejavov grafického dizajnu z verejného života? Ostane jedinou oblasťou uplatnenia grafického dizajnu reklama?2 Pointou môjho príspevku je, že som presvedčený o opaku – grafický dizajn naopak bude stále intenzívnejšie ovplyvňovať bežný život, striktne definované znaky však budú nahrádzať civilnejšie, možno temer neviditeľné formy vizuálnej komunikácie. Azda sa blíži onen „ľudský vek dizajnu“, o ktorom pred vyše dvadsiatimi rokmi sníval Tom Mitchell.3 Ide o hypotézu, ktorú sa pokúsim podporiť analýzou vývoja grafického dizajnu na Slovensku uplynulých dvoch desaťročí. Nesie značnú dávku utópie, no ako je známe, aj utópie, ktoré sa nedočkali úplného naplnenia, posúvali vývoj aspoň trocha vpred. Na úvod si dovolím krátky výlet do histórie. Slovensko malo v oblasti grafického dizajnu solídnu štartovaciu pozíciu – slušné technické zázemie v oblasti kníhtlače, budované od 16. storočia, vyspelé litografické dielne v 19. storočí. Bývalá rakúsko-uhorská monarchia, ktorej bolo Slovensko do prvej svetovej vojny súčasťou, tvorila okolo prelomu 19. a 20. storočia v grafickom dizajne jedno z dôležitých ohnísk európskej secesie. Novovzniknutý štát – Československo – zasa patrilo k významným centrám medzivojnového modernizmu. V Bratislave fungovala v rokoch 1928– 1938 Škola umeleckých remesiel, na ktorej učili medzinárodne známi príslušníci domácej avantgardy ako Zdeněk Rossmann či Ľudovít Fulla, prednášali tu protagonisti Bauhausu László Moholy-Nagy a Hannes Mayer. Druhá svetová vojna vytvorila predel, po ktorom sa grafický dizajn na Slovensku vyvíjal v odlišných podmienkach. Po tom, čo sa v obnovenom Československu ujala monopolnej moci komu-

nistická strana, boli uprednostňované a masívne podporované len oblasti využiteľné v politickej propagande. Išlo predovšetkým o politický plagát, ktorému placho konkurovali ďalšie oblasti grafického dizajnu. Od polovice 50. rokov napríklad plagát kultúrny, v 60. rokoch sa ako-tak rozvinul širší horizont disciplín grafického dizajnu. Po zadusení pokusov o poľudštenie komunistického režimu v roku 1968 však opäť dominoval dizajn „bojujúci“ v réžii komunistickej strany. Postupne degradoval do vyprázdnených klišé. Zaplavoval ulice, no pre bežných ľudí sa stával neviditeľným. Revolučný rok 1989 nakrátko obrodil zmysel politického plagátu, ktorý v technicky improvizovaných riešeniach pomáhal rúcať vládu komunistov. Plagáty zaplavili ulice, pamätníkom tak pripomenuli rok 1968. Tentoraz našťastie nenasledovala okupácia a reštaurovanie komunistického režimu, ale nastolenie demokracie sprevádzané transformáciou ekonomiky, priemyslu a verejného života. Zmenené ekonomické podmienky priniesli v 90. rokoch v postkomunistických krajinách boom grafického dizajnu. Dramatický nárast dopytu po komerčnej grafike, ktorá sa stala dominantnou oblasťou uplatnenia grafických dizajnérov, kombinovaný s nástupom nových informačných technológií, otvoril i na Slovensku novú éru rozvoja grafického dizajnu. Jeho tradičné sféry (plagát, značka, obal atď.) sa modifikovali a stávali sa súčasťou širšie koncipovaných programov. Grafický dizajn expandoval do elektronických médií. Kvantitatívny nárast však nepriniesol automaticky vyššiu kvalitu: nedostatok invencie sa neraz skrýval za anonymnosť produkcie reklamných agentúr. Protipól komerčne orientovaného grafického dizajnu príznačného uhladenosťou a nekonfliktnosťou tvorila experimentálna tvorba, ktorej najdôležitejšími ohniskami sa stali vzdelávacie inštitúcie. Pred rokom 1989 ročne končilo štúdium na slovenských stredných školách približne 20 študentov grafického dizajnu, absolventov vysokých škôl bolo 5–6. Po tomto prelomovom roku prešli zásadnou reorganizáciou existujúce školy, pribudli viaceré nové. Absolventov začalo mnohonásobne pribúdať. Porevolučná generácia, ktorá mala nezanedbateľný podiel na zmene režimu,

Peter Biľak, Illegibility, book project, 1995

Peter Biľak, Transparency, book project, 1997

Peter Biľak, Nečitateľnosť, kniha, 1995

Peter Biľak, Transparentnosť, kniha, 1997

of graphic design disciplines developed in the 60s. In 1968, after the repression of all efforts to humanize the communist regime, design “fighting” for the communist party took over once again. This slowly degraded into empty clichés and filled up the streets; it was, however, invisible to the general public. The revolutionary year 1989 revived, for a short time, the significance of the political poster, which (using technically improvised solutions) was aiding the fall of communist supremacy. Streets were filled with posters, and in the minds of the middle-aged population, this evoked memories of the year 1968. This time, fortunately, there was neither an occupation nor the restoration of communist regime. Democracy was established and the transformation of economics, industry and public life followed. In the 90s, a change in economic conditions brought about a graphic design boom in the post-communist countries. A dramatic rise in demand for commercial graphics (which became a major sphere of employment for graphic designers), combined with arrival of new information technologies, opened a new era of graphic design development in Slovakia as well. Its traditional applications (poster, traffic sign, packaging and others) were modified and became a part of more widely formulated programs. The quantitative increase did not, however, automatically bring with it higher quality: lack of invention often hid behind the anonymity of advertising agency production. The antithesis of this commercially-aimed graphic design, known for being slick and non-confrontational, was the experimental formations. Their most

G4.SK.essay 9

important centers were the educational institutions. Before 1989, there were approximately 20 students of graphic design completing Slovak secondary schools yearly, but only 5–6 students graduating from universities. After this transition year, the existing schools underwent a fundamental reorganization; several new schools were established and the number of graduates started to grow apace. It seems the post-revolutionary generation, which played a major role in the shift from the old regime, wanted to compensate for all that previous generations had considered taboo. “Socialist realism” under the supervision of the communist party took a stand for univocal and clear legibility of information. If we set apart the stupidity of the empty slogans and symbols declaring the building of “our motherland,” we can speak (with reservations) of a modernist concept of production. On the other hand, the formal experiments in Slovak graphic design at the beginning of the 90s corresponded with the culminating international stream of postmodernism. The energy accumulated in the revolution was transformed into authentic emotional saturation, and at the same time into the intellectual distance that marked the works from the studio of Ľubomír Longauer at the Academy of Fine Arts and Design (VŠVU) in Bratislava. In the post-revolutionary years Mr. Longauer played the role of a “Slovak Tomaszewski”. Ľubomír Longauer, much like the key figure of the Polish poster school (Tomaszewski), became a catalyst of energy springing from the youth. Some of these, like the superb Emil Drličiak, partly adopted the virtues of the Polish poster, which were developed in the Slovak environment by the above-mentioned Ľubomír Longauer and his contemporaries: Pavel Choma, Jozef Dóka and Vladislav Rostoka. At the beginning of the 90s, most of Longauer’s students began to depart from the expressive cartoon images and hand lettering. These students typically showed an intellectual humor verging on sarcasm, due to which their activities were often restricted to school presentations for a limited audience, and to small exhibitions. This ironic detachment is very well expressed by the name Longauer’s students took: The New Awkwardness. The dadaist atmosphere of this studio was confirmed when Professor Longauer was awarded an honorary doctorate of New Awkwardness. Soon, hermeticism of form began to compete with intellectual hermeticism. The hermeticism of form was supported by the entry of digital technologies, which in Slovakia happened approximately five years later than in the western world. In his 1995 study

akoby si chcela vynahradiť to, čo pre jej predchodcov bolo tabu. Takzvaný socialistický realizmus pod kuratelou komunistickej strany bazíroval na jednoznačnej a priamočiarej čitateľnosti informácie. Ak si odmyslíme obsahovú stupiditu vyprázdnených sloganov s budovateľskými symbolmi, mohlo ísť s výhradami o modernistický koncept tvorby. Formálne experimenty v slovenskom grafickom dizajne začiatkom 90. rokov naopak korešpondovali s vrcholiacim medzinárodným prúdom postmodernizmu. Energia nahromadená v revolučnom kvase sa na Slovensku premietla do autentických polôh emotívnej nasýtenosti, ale zároveň intelektuálneho odstupu, ktorým sa vyznačovali najmä práce študentov ateliéru Ľubomíra Longauera na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave. Longauer naplnil v porevolučných rokoch úlohu akéhosi „slovenského Tomaszewského“. Tak ako táto kľúčová postava poľskej plagátovej školy, aj Ľu-

Ján Šicko, Vlna, magazine layout, 1999 Ján Šicko, Vlna, úprava časopisu, 1999

bomír Longauer sa stal kondenzátorom energie mladých. Niektorí z nich, ako bravúrny kresliar Emil Drličiak, čiastočne nadväzovali na cnosti poľského plagátu, ktoré boli v slovenskom prostredí rozvíjané práve zásluhou Ľubomíra Longauera a jeho generačných súputníkov Pavla Chomu, Jozefa Dóku či Vladislava Rostoku. Väčšia časť Longauerových študentov sa však začiatkom 90. rokov odkláňala od tejto polohy tvorby. Príznačný pre ňu bol intelektuálny humor, či priam sarkazmus, ktorý neraz obmedzoval pole reálnej pôsobnosti jej produktov na školské prezentácie pre uzavretý okruh divákov a výstavy. Ironický odstup dobre ilustruje názov voľného združenia Longauerových študentov – Nová trápnosť. Dadaistickú atmosféru ateliéru dokresľuje udelenie čestného doktorátu Novej trápnosti profesorovi Longauerovi. Intelektuálnemu obsahovému hermetizmu začal čoskoro konkurovať her-

Andrej Krátky, Bradlo, typeface, 1995 Andrej Krátky, Bradlo, písmo, 1995 Peter Biľak, Eureka, typeface, 1995

Johanna Biľak-Balušíková, Jigsaw, typeface, 1999

Peter Biľak, Eureka, písmo, 1995

Johanna Biľak-Balušíková, Jigsaw, písmo, 1999

G4.SK.essay 11

called Illegibility, Peter Biľak points out: “Right after having gotten rid of the primary technical problems, we have found ourselves bordering on computer mannerism.” 4 The study came about during his stay in the USA, where it was also published as a book. We can say that, thanks to Biľak’s work and his theoretical reflections, the Slovak graphic design scene in the mid-90s kept abreast with the world. Peter Biľak says in the above-mentioned study that after a “primitive” period when computer graphics were limited by technical possibilities, a period of perfectionism followed, in which designers completely faded behind the sophisticated forms of their works. After this, an endeavor came to humanize design work, in order to revive the “…complexity, randomness or imperfection of manual work. Computers were used in this way to create a deliberate disorder and accidentality.“5 Biľak’s book Illegibility is a superb work of hermeticism in graphic design in both its contents and layout. The young designer has defined the limits of hermeticism, as his formal experiments often made the function of visual communication problematic. After the mid-90s, graphic design that was not oriented toward the commercial spectrum concerned itself more with feeling than with reading. This was a major part of alternative Slovak graphic design. Its structure varied—designers comic-book, punk, graffiti and techno poetics, as well as other underground forms of expression; they also paraphrased an official culture of the communist era. These designers often dissociated themselves from tradition on principle. The middle and older generation felt embarrassed at this kind of work: much of this generation was a legitimate and integral part of the subversive anticommunist culture, and yet the youth no longer respected them. Martin Šútovec, one of the leading figures of this younger generation, writes in an essay called Comical Situation: “The older generation has to get used to the fact that in the late 90s young people are more interested in Japanese manga comics than Polish posters from the 60s. From our point of view, the 60s was not a ‘thaw’ period, but a time of LSD and smelly hippies. Not Polish posters but Robert Crumb and his Zap magazine.” 6 The alternative aesthetics in his approach, and in works of his colleagues, were mostly applied in promoting underground music and theater, in books they often published themselves, and in magazines that deserve special attention. Magazines like Park (produced by Filip Vančo, Pavol Bálik and Richard Čisárik), Hugo (by Martin Šútovec and Pavol Bálik), or Vlna [Wave] by Ján Šicko, as well as other ongoing or occasional

metizmus formálny, nesený nástupom digitálnych technológií, ktorý sa na Slovensku oneskoroval približne o päť rokov. „Len čo sme sa zbavili primárnych technických problémov, ocitli sme sa blízko hraníc počítačového manierizmu,“4 konštatuje Peter Biľak vo svojej štúdii Nečitateľnosť (Illegibility) z roku 1995. Štúdia vznikla počas jeho pobytu v USA, kde bola aj knižne publikovaná. Možno povedať, že Biľakovou tvorbou i jeho teoretickými reflexiami slovenská scéna grafického dizajnu okolo polovice 90. rokov zrovnávala krok so svetom. Peter Biľak v citovanej štúdii píše o tom, že po „primitívnej“ perióde, kedy boli produkty komputerovej grafiky limitované technickými možnosťami, nasledovala perióda perfekcionizmu, v ktorej sa dizajnéri celkom strácali za dokonalými formami svojej práce. Logicky prišlo úsilie o humanizáciu dizajnérskej tvorby s cieľom oživiť „komplexnosť, náhodnosť alebo nedokonalosť manuálnej práce“ a autor dodáva, že takto. „boli počítače použité aj na vytvorenie úmyselného neporiadku a náhodnosti“.5 Biľakova kniha Nečitateľnosť je svojím textom aj layoutom erbovým dielom hermetizmu v grafickom dizajne, mladý dizajnér v nej však definoval už aj jeho limity. Formálne experimenty totiž neraz problematizovali funkčnosť vizuálnej komunikácie. Grafický dizajn určený skôr na cítenie než čítanie predstavoval v 2. polovici 90. rokov dominantný prúd v tej časti slovenského grafického dizajnu, ktorá sa neorientovala výhradne na komerčné zákazky. Štruktúra tohto prúdu bola rôznorodá – dizajnéri vyťažovali poetiku komiksu, punku, graffiti, techno a ďalších druhov undergroundových prejavov, parafrázovali však napríklad aj oficiálnu kultúru komunistickej éry. Spoločným znakom ich tvorby bol principiálny rozchod s tradíciou. Stredná a staršia generácia ostávala nad touto tvorbou rozpakoch. Veď i jej veľká časť sa cítila byť legitímnou súčasťou podvratnej antikomunistickej kultúry, a mladí k nej zrazu prestávali cítiť akúkoľvek úctu. Vo svojej eseji Komická situácia píše jeden z vedúcich predstaviteľov mladej generácie Martin Šútovec: „Staršia generácia si musí zvyknúť na to, že je koniec 90. rokov a mladých ľudí viac zaujímajú japonské manga komiksy než poľské plagáty zo šesťdesiatych rokov. Šesťdesiate roky

nie sú z nášho pohľadu doba oteplenia, ale doba LSD a smradľavých hipisákov. Nie poľské plagáty, ale Robert Crumb a jeho časopis Zap.“6 Alternatívna estetika jeho prístupu a tvorby jeho kolegov sa presadila najmä v propagácii undergroundovej hudby a divadla, v knižných publikáciách vydávaných často vlastným nákladom a v časopisoch, ktoré si zaslúžia zvláštnu pozornosť. Práve časopisy ako Park produkovaný Filipom Vančom, Pavlom Bálikom a Richardom Čisárikom, Hugo Martina Šútovca a Pavla Bálika, Vlna Jána Šicka a ďalšie pravidelné či občasné periodiká prenášali alternatívny grafický dizajn k širšiemu publiku. Časopis Park dokonca v roku 1997 získal Národnú cenu za dizajn. Produkcia časopisov zároveň predstavovala platformu, na ktorej sa romantizmus a entuziazmus mladých dostával do konfrontácie s tradičnými problémami grafického dizajnu ako tvorba písma či zalamovanie textov. Typografický expresionizmus síce v layoute časopisov na Slovensku získal nezanedbateľné pozície, ale radikálne anarchie à la David Carson sa uplatnili len obmedzene. V medzinárodnom kontexte sa v grafickom dizajne okolo polovice 90. rokov začal uskutočňovať posun k modernému neoklasicizmu tak, ako to vidno na vývoji fontov Zuzany Ličko, hviezdy kalifornskej „novej vlny“, ktorá je mimochodom rodáčkou z Bratislavy. Samozrejme nemohlo ísť o úplný návrat ku klasickej moderne, zjednodušene možno hovoriť o formovaní hybridného a paradoxného postmoderného modernizmu či moderného postmodernizmu. Došlo k upokojeniu nespútaných emócií aj prebujneného dekorativizmu, no postmoderný dôraz na humanizáciu kultúrnej produkcie ostal v platnosti. Za zmienku stojí fakt, že na rozdiel od architektúry či trojrozmerného dizajnu bol v grafickom dizajne na dosiahnutie radikálnych polôh postmodernizmu využitý najmodernejší technický výdobytok – počítač –, takže zárodky syntézy modernistických a postmodernistických princípov sa v grafickom dizajne objavili skôr, než v iných výtvarných disciplínach. Na Slovensku možno počiatky kritiky postmodernizmu sledovať už v citovanej publikácii Petra Biľaka Nečitateľnosť, jej rozvinutím je esej toho istého autora Transparentnosť z roku 1997.

Ondrej Gavalda, Expansion of the logo and advertisment, experimental project, 2007 Ondrej Gavalda, Expanzia loga a reklamy, experimentálny projekt, 2007

periodicals, brought this alternative graphic design to a wider audience. The production of magazines was a platform for the romanticism and enthusiasm of the young designers to confront the traditional issues of graphic design, such as the creation of lettering or layout. This typographic expressionism gained significant status in the layouts of Slovak magazines, but the radical David Carson style was applied only to a limited degree. In the international context of graphic design in the mid-90s, a shift towards modern neoclassicism began to be implemented. This can be seen in the development of fonts by a star of Californian “new wave,” Zuzana Ličko (born in Bratislava, incidentally). Obviously, this was not a turn toward classic modernism. We can simply speak of a hybrid and paradoxical postmodern modernism, or modern postmodernism. A taming of rampant emotion and over-inflated decor took place, but the postmodern emphasis on the humanization of cultural production stayed in full force. We might mention that, in contrast to architecture or three-dimensional design, graphic design used the most modern technological tool, the computer, to obtain radical postmodern results. Thus, first syntheses of modern and postmodern principles appeared in graphic design earlier than in other art disciplines. The beginnings of a critical approach toward postmodernism in Slovakia can be seen in Peter Biľak’s above-mentioned work—Illegibility. This approach is more developed in his essay, “Transparency.” It discusses an eternal dilemma of graphic design: “Should a graphic designer have a neutral position towards the message? Does a graphic designer have the right to interpret the message critically? The accent is on purity of communication. Does the designer attain this purity by a neutral approach, or, on the contrary, by a visual translation of the message?” 7 The backlash from a ‘design for feeling’ to a ‘design for reading’ in Slovakia after the mid-90s generated an increased interest in the most traditional graphic design discipline –type design. This discipline did

G4.SK.essay 13

not have much of a tradition in Slovakia. The key figure was Andrej Krátky who, in the beginning of the 90s, was a student of Jan Solpera, a representative of the strong Czech school of type design in Prague. A dynamic linear lettering (called Bradlo) designed by Andrej Krátky in 1995 won international recognition. The renowned FontShop Company provided its distribution. During his stint at the Academy of Fine Arts and Design in Bratislava, Krátky supervised other young type designers—such as Peter Biľak, whose Eureka lettering won the laurels on the international scene. The same is true for the Jigsaw lettering designed by Johanna Biľak-Balušíková, Biľak’s wife. Four years ago, Biľak-Balušíková and the Czech graphic designer Alan Záruba organized the e-a-t (experiment and typography) presentation platform, which reinstated the typography of the last twenty years in both Slovakia and the Czech Republic. It demonstrated that during this twenty-year period Slovak type designers had developed their skills and became equal partners to Czech type designers. The name of Peter Biľak, a Slovak graphic designer, has appeared in this article several times already. He has lived and worked in the Netherlands for a decade, but still keeps in touch with his country of origin. This can be seen in his effort to adjust fonts to the language specifications of Slavonic languages (e.g. the Greta font). Biľak’s interests extend beyond the problems of graphic design.8 He not only attends to general questions in communicating the message, but in part of his work we can also see that he uproots the traditional boundary line between design and the fine arts. In a 1999 Slovak National Gallery exhibition in Bratislava, he introduced a “typographic ballet”, with changing lettering projected on the screen. Later, he co-operated in dance choreography. Another distinct personality in young Slovak graphic design is Ján Šicko, co-founder of a multimedia group called Signall; his work also crosses over from graphic design and theater. In Šicko’s works, the linear and mostly static medium of graphic design changes into a dynamic discipline, characterized by interdisciplinary work that includes movement and sound. Time media erode the material substance of graphic design. Whether we call Šicko’s work graphic design in motion or non-traditional set design, what is important is how it communicates with the public, who are made to actively participate in the final product. Designers are professional communicators; thus design, according to Wolfgang Welsh, could become the art of the 21st century, though obviously he is not speaking of conventional design.9

Rieši v nej večnú dilemu grafického dizajnu: „Má grafický dizajnér ostať nezaujatý voči odkazu? Má grafický dizajnér právo kriticky interpretovať odkaz? Dôraz je kladený na čistotu komunikácie. Dosahujeme však túto čistotu komunikácie neutrálnym postojom dizajnéra, alebo naopak vizuálnym prekladaním odkazu?“7 Návrat od dizajnu na cítenie k dizajnu na čítanie indikoval v polovici 90. rokov na Slovensku zvýšený záujem o najtradičnejšiu disciplínu grafického dizajnu – tvorbu písma. Tá mala na Slovensku minimálne tradície. Kľúčovou osobnosťou bol Andrej Krátky, ktorý začiatkom 90. rokov študoval v Prahe u Jana Solperu, predstaviteľa silnej českej školy tvorby písma. Dynamické lineárne písmo Andreja Krátkeho Bradlo z roku 1995 získalo medzinárodné uznanie, jeho distribúciu zabezpečovala renomovaná firma FontShop. Krátky sa počas pôsobenia na bratislavskej Vysokej škole výtvarných umení stal poradcom ďalších mladých tvorcov písma – spomeňme aspoň Petra Biľaka, ktorého písmo Eureka žalo medzinárodné úspechy, podobne ako písmo jeho súčasnej manželky Johanny Biľak-Balušíkovej Jigsaw. Biľak-Balušíková spolu s českým grafickým dizajnérom Alanom Zárubom pred štyrmi rokmi zorganizovala prezentačnú plaformu e-a-t (experiment and typography), ktorá rezumovala typografiu oboch krajín za uplynulých dvadsať rokov. Ukázala, že slovenskí dizajnéri písma sa za toto obdobie stali z chudobných príbuzných rovnocennými partnermi českých tvorcov písma. V mojom príspevku už niekoľkokrát zaznelo meno Petra Biľaka, slovenského grafického dizajnéra, ktorý už desaťročie pôsobí v Holandsku, ale nestráca kontakt s krajinou svojho pôvodu, o čom svedčí napríklad pokračujúca snaha prispôsobovať písmové fonty jazykovým špecifikám slovanských rečí (písmo Greta). Biľakove aktivity presahujú rámec špecifických problémov grafického dizajnu.8 Okrem všeobecných otázok komunikácie časťou svojej tvorby znejasňuje tradične vymedzenú hranicu medzi dizajnom a voľným umením. V roku 1999 na výstave v Slovenskej národnej galérii v Bratislave predstavil „typografický balet“ s meniacim sa písmom projektovaným na plátno. Neskôr priamo spolupracoval na cho-

reografii tanca. Presahom grafického dizajnu a divadla sa intenzívne venuje aj ďalší príslušník mladej generácie slovenského grafického dizajnu Ján Šicko, ktorý je spoluzakladateľom multimediálneho zoskupenia Signall. Lineárne a prevažne statické médium grafického dizajnu sa v Šickových prácach mení v dynamickú disciplínu charakteristickú interdisciplinárnymi presahmi. Zahŕňa pohyb a zvuk. Časové médiá prinášajú eróziu hmotnej podstaty grafického dizajnu. Či už Šickove práce nazveme grafickým dizajnom v pohybe alebo netradičnou scénografiou, podstatná je ich schopnosť komunikovať s publikom, zatiahnuť ho do aktívnej participácie na výslednom diele. Dizajnéri by mali byť naslovovzatými odborníkmi na komunikáciu, takže dizajn by sa v súlade s názorom Wolfganga Welscha mohol stať umením 21. storočia, hoci je zrejmé, že nepôjde o dizajn v jeho konvenčnom vymedzení.9 Príkladov prác, v ktorých sa grafickí dizajnéri odmietajú obmedzovať na tradičné úlohy svojej disciplíny a sebavedome sa vyjadrujú k základným problémom umeleckej tvorby či života samotného, by sme našli množstvo. Za všetky spomeňme práce minuloročného laureáta študentskej Národnej ceny za dizajn Ondreja Gavaldu. V 70. rokoch sa pre hru holandského futbalového mužstva, v ktorom prestali platiť obmedzenia pôsobnosti jednotlivých hráčov, začal používať termín „totálny futbal“, pre súčasnú expanziu dizajnérskych aktivít by som navrhoval označenie „totálny dizajn“. Záujem o využitie dizajnérskych tvorivých stratégií, ktorých základným pozitívom je, že sú schopné komunikovať s bežným publikom, cítiť aj zo strany tzv. voľných disciplín. Mira Keratová a Richard Fajnor iniciovali v roku 2001 vznik projektu Billboart Gallery, v ktorom sa najskôr v Bratislave a neskôr v ďalších európskych mestách na billboardových plochách prezentovalo výtvarné umenie. Posun od reklamy k umeleckému vyjadreniu mal značný ohlas, medzi zúčastnenými výtvarníkmi sa výrazne uplatnili aj grafickí dizajnéri, ktorí dokázali prekročiť tradičné utilitárne limity disciplíny smerom k provokujúcim posolstvám. Začiatkom nového tisícročia sa v slovenskom grafickom dizajne začalo formovať nové generačné zoskupenie. Jeho značná časť sa rezervovane stavia

Living Underground I. workshop, 2005 Marcel Benčík, Agglomeration, graphic design network, 2007 Marcel Benčík, Aglomerácia, sieť grafického dizajnu, 2007

We can find many examples of work where graphic designers refuse to be limited to the traditional roles of this discipline, and express themselves with self-confidence when dealing with the fundamental problems of art, or life itself. A good example is the work of Ondrej Gavalda, last year’s prizewinner at the Students’ National Design Prize. In the 70s the term “total football” was introduced to name a sort of a Dutch football that put no limitations on the individual players’ moves. I would suggest the term “total design” be used for the current expansion of designers’ activities. An interest in making use of creative design strategies, whose primary strength lies in communication with the general public, can also be seen in the fine art. In 2001 Mira Keratová and Richard Fajnor initialized the Billboard Gallery project, in which visual arts was shown on billboards, first in Bratislava, and later in other European cities. This shift from advertising to artistic expression evoked a major response. Among the artists participating at this project, graphic designers were markedly present. They were able to get beyond their traditional utilitarian limits and move towards thought-provoking messages. At the beginning of the new millennium a new movement began in Slovak graphic design. Much of this group rejects “sweet money poisoning” in the commercial sphere. It also refuses to be concerned with conventionally-defined aesthetic issues in design. We can simply state that, while in the mid-90s of the past century the dominant position in Slovak graphic design was taken by form without content, with the beginning of the new millennium it is content without form. Marcel Benčík, a spokesman for this generation, states: “A current Slovak designer has to be an activist, organizer, promoter, theorist and journalist rolled into one.” 10 The entry of the new generation was accompanied by feelings of frustration that came from the lack of recognition in a society where the general public associated graphic designers with advertising agents. The first year of the Kupé design conference took place in the city of Žilina in 2005. Its topic, “The Self-defense of a Graphic Designer,” mainly addressed the designers’ community, setting out their sphere of existence. A move toward broader interventions in a socio-cultural environment could be seen at the Living Underground workshop, which took place in the same year, as well as in the Design on Wheels project in 2006. In this project, young graphic designers travelling in their mobile studio offered their services to towns and non-profit organizations in Slovakia. A trend toward a “Bauhaus”

G4.SK.essay 15

attempt to improve the lives of ordinary people can be seen in the continuing work of Kupé conferences and workshops called Living Underground (both of these conferences are entering their third year). Even though a certain measure of narcissism is still present, it is certain that the young generation wants to leave the “ghetto” of graphic design. It plans to transfer its activities from hedonism and hermetic self-centeredness to broadly defined involvement in positively changing the things of this world. As in the ex-communist countries these words stink of leftism or even of communist ideology, I will borrow a quotation from English graphic designer Jonathan Barnbrook: “Design STILL has the potential to change the society and we should start by recalling this afresh.” 11 

typeface.ARNHEM by OurType (Fred Smeijers) typeface.magneto by Font Bureau (Leslie Cabarga)

1  www.shared-space.org 2  In 1999, British critic Rick Poynor republished a manifesto entitled First Things First, originally written in 1964. Therein he states that from the times when his older colleague Ken Garland warned of the excessive commercialism of graphic design, the process has advanced so that instead of socially beneficial activities, the overwhelming majority of graphic designers are oriented toward dubious commercial commissions, such as the promotion of dog biscuits, sun-tan lotions or cigarettes. He calls attention to what is probably the last opportunity to thoroughly consider the substance of graphic design and utilize its potential for meaningful tasks. This manifesto, with Poynor’s commentary, was published in 1999 in the following magazines: Adbusters, AIGA Journal, Blueprint, Emigre, Eye and Items. 3  Tom Mitchell defines the “human age” of design as the stage following the “age of hardware” and the “age of software.” [Mitchell T.: Product as Illusion. In: Thackara J. (ed.): Design After Modernism. Thames and Hudson, London, New York 1988, p. 208]. 4  Biľak P.: Illegibility, Reese Brothers Inc., Pittsburgh 1995. 5  Biľak P.: Ibid, p. 46. 6  Šútovec M.: “Comical Situation,” DeSignUm, No. 1/1999, p. 54. 7  Biľak P.: “Transparency,” Academy of Fine Arts and Design, Bratislava 1997, p. 46–47. 8  Peter Biľak is also a co-editor of the leading Dutch periodical dot dot dot. 9  According to W. Welsch, “…just like the 20th century was the century of art, the 21st century could become the century of design.” W. Welsch: Aesthetic Thinking. Archa (the Arc), Bratislava 1993, p. 159. 10 Benčík M.: Agglomeration. Network of Graphic Design in Slovakia, Academy of Fine Arts and Design, Bratislava 2007, p. 14. 11  Jonathan Barnbrook, quoted in Ch. & P. Fiell: Graphic Design Now, Taschen, Köln 2003, p. 70.

ku komerčnej tvorbe, odmieta sa však aj zaoberať dominantne estetickými problémami dizajnu. Zjednodušene možno konštatovať, že zatiaľ čo v polovici 90. rokov uplynulého storočia dominovala v slovenskom grafickom dizajne forma bez obsahu, začiatkom nového tisícročia je to skôr obsah bez formy. „Slovenský grafický dizajnér súčasnosti musí byť viac aktivistom, organizátorom, propagátorom, teoretikom a žurnalistom v jednej osobe,“10 konštatuje generačný hovorca Marcel Benčík. Nástup novej generácie sprevádzali pocity frustrácie z nedostatočného uznania dizajnérskej profesie v spoločnosti, v ktorej si bežní ľudia grafického dizajnéra stotožňujú s reklamným agentom. Prvý ročník konferencie Kupé v Žiline s témou Sebaobrana grafického dizajnéra v roku 2005 sa obracal skôr dovnútra dizajnérskej komunity – k vymedzeniu vlastného priestoru existencie. Posun k širšie zameraným intervenciám do socio-kultúrneho prostredia naznačil workshop Living Un-

derground v tom istom roku a iniciatíva Dizajn na kolesách v roku 2006, v rámci ktorej mladí grafickí dizajnéri vo svojom pojazdnom ateliéri ponúkali služby obciam a neziskovým organizáciám na Slovensku. Trend k „bauhausovskému“ úsiliu o zlepšovanie života možno sledovať v ďalších ročníkoch spomínaných projektov. Hoci pretrváva istá dávka do seba zahľadeného narcizmu, je nepochybné, že najmladšia generácia chce opustiť geto grafického dizajnu. Chce preniesť základ svojich aktivít od formálneho hedonizmu a hermetickej profesijnej uzavretosti k široko definovanej angažovanosti za pozitívne premeny vecí tohto sveta. Keďže v našich končinách tieto slová smrdia prílišným ľavičiarstvom či dokonca komunistickou ideológiou, pomôžem si na záver citátom od anglického grafického dizajnéra Jonathana Barnbrooka: „Dizajn STÁLE má potenciál meniť spoločnosť a mali by sme začať tým, že si to znova pripomenieme.“11  

1  www.shared-space.org 2  V roku 1999 publikoval britský kritik Rick Poynor obnovený manifest First Things First (Najprv to hlavné), pôvodne napísaný v roku 1964. V komentári konštatuje, že od čias, keď jeho starší kolega Ken Garland varoval pred prílišnou komercializáciou grafického dizajnu, proces pokročil natoľko, že namiesto spoločensky prospešných činností sa drvivá väčšina grafických dizajnérov orientuje na diskutabilné komerčné zákazky – propagovanie psích suchárov, tužidiel na vlasy či cigariet. Upozorňuje, že je tu hádam posledná príležitosť vážne sa zamyslieť nad podstatou grafického dizajnu a využiť jeho potenciál pre zmysluplné úlohy. Manifest s Poynorovým komentárom vyšiel v roku 1999 v časopisoch Adbusters, AIGA Journal, Blueprint, Emigre, Eye a Items. 3  Tom Mitchell „ľudský vek“ dizajnu definuje ako štádium nasledujúce po „veku hardvéru“ a „veku softvéru“ (Mitchell T.: Product as Illusion. In: Thackara J. (ed.): Design After Modernism. Thames and Hudson, London, New York 1998, s. 208.

4  Biľak P.: Illegibillity. Reese Brothers Inc., Pittsburgh 1995. Cit. Podľa DeSignUm III (1996), č. 2, s. 46. 5  Ibid, s. 46. 6  Šútovec M.: Komická situácia. DeSignUm VI (1999), č. 1, s. 54. 7  Biľak P.: Transparentnosť. Vysoká škola výtvarných umení, Bratislava 1997, s. 46–47. 8  Peter Biľak je aj spolueditorom popredného holandského periodika dot dot dot. 9  Podľa W. Welscha by sa „... 21. storočie mohlo stať storočím designu, tak ako bolo 20. storočie storočím umenia“. Podľa W. Welsch: Estetické myslenie. Archa, Bratislava 1993, s. 159. 10  Benčík M.: Aglomerácia. Sieť grafického dizajnu na Slovensku. Vysoká škola výtvarných umení, Bratislava 2007, s. 14. 11  Jonathan Barnbrook cit. podľa Ch. & P. Fiell: Graphic Design Now. Taschen, Köln 2003, s. 70.

zdeno kolesár. is a design theoretician, curator, lecturer, and writer. He regularly gives talks on design both in Slovakia and abroad, he is an author of a great number of texts, articles, and books on design (Chapters in Design History, vol. 1, 2; Chapters in Graphic Design History). He lives and works in Bratislava. je teoretik designu, kurátor, pedagóg a publicista. O designe pravidelne prednáša doma aj v zahraničí, je autorom odborných článkov, vedeckých prác a knižných publikácií (Kapitoly z dejín dizajnu 1 a 2, Kapitoly z dejín grafického dizajnu). Žije a pracuje v Bratislave.

Jan Kallwejt in the Land of Stereotypes

Poster published with the AbradAba album The Last Checkpoint, 2008 Plakát vydaný společně s albem Ostatni Poziom Kontroli, AbradAb, 2008

text.Agata Szydłowska

typo.G4.PL.illustration

Jan Kallwejt v zemi stereotypů

17

The average connoisseur of pop-culture associates Jan Kallwejt’s drawings best with the brave Chrum T-shirt label. The more advanced will certainly know his illustrations on the Będzin Beat collective web-page or bits of visual identities for DJs and hip-hop artists. The wider range of consumers, however, frequently come across Kallwejt’s color graphics for large corporations and very important magazines. It is in his niche and independent designs, however, in which his characteristic imagination and sense of humor are most visible. Jan Feliks Kallwejt is a Warsaw illustrator and graphic designer who decided to found his own one-man studio after gaining experience in agencies in Warsaw and Hamburg. He mainly makes drawings on demand for web-sites and publishers, and works on logos. His visual sensitivity has been filtered through a street art esthetic, skateboard graphics and Japanese mangha comics. The result is a garish world of rubber people cylindrical in shape, humanoid animals, predatory plants and indecent pictograms. Drawing abundantly from the vocabulary of stereotypes, pop-culture icons and symbols he creates often iconoclastic and always provocative presentations. His graphic designs for Chrum—witty and somewhat bawdy pictures combined with typography— are closely connected with the brand identity. Got to have balls depicts a black basketball player holding two balls just below his waist, while Lard Lauren Polo is the image of the polo player riding a piglet. His set of pictograms designed for Max Weber is a mix of sacrum and profanum, with images from the Old Testament (Adam and Eve, the Tree of Good and Evil, Noah’s Ark), figures of prehistoric people demonstrating Darwin’s theories—obviously contradicting the above-mentioned Book—and various monsters and other creatures. In co-operation with Mutado Milan there came about a series of indecent street signs, mainly devoted to various sexual practices, as well as pictograms showing, for example, the road you take to escape from Pac-Man. His work for the ‘Walt Disney is Dead’ exhibition at Wrocław’s BWA Gallery in October 2007 was maintained in the spirit of street art, in its widest definition. This concerns both the highly caricature, simplified forms of love scenes painted in a niche on the halves of a ruined gallery, and the malicious interpretations of the icons of animation in the pictograms which Kallwejt is known for. You can easily find the directness, and even the abruptness that often characterizes street art, without getting tangled in the net of the artistic institutions that inform

Běžnému milovníkovi popkultury se při pohledu na obrázky Jana Kallwejta vybaví nejspíš módní značka Chrum, která nabízí trička s originálními provokativními motivy. Větší znalci si nejspíš vzpomenou na ilustrace umisťované na webové stránce Będzin Beat nebo na prvky vizuální identifikace dýdžejů a hiphopových umělců. Širší masy se s Kallwejtovými barevnými grafikami setkávají v zakázkách pro velké korporace a významné časopisy. Ale nejlépe je fantazie a smysl pro humor – tak typická pro tohoto tvůrce – patrná v menšinových a nezávislých projektech. Jan Feliks Kallwejt je varšavský ilustrátor a grafik. Poté, co získal zkušenosti ve varšavských a hamburských agenturách, založil vlastní, jednočlenné studio. Zabývá se především tvorbou obrázků pro internetové portály a různá nakladatelství nebo zpracováním log. Kallwejtův styl je ovlivněn estetikou street-artu, skateboardové grafiky a japonského komiksu manga, je to křiklavý svět gumových lidí se zaokrouhlenými rysy, zvířat v lidské podobě, dravých rostlin a neobvyklých piktogramů. Kallwejt bohatě využívá slovník stereotypů, popkulturních ikon a symbolů, čímž nejednou dosahuje obrazoboreckých a provokativních efektů. Motivy navržené pro firmu Chrum – vtipné a poněkud košilaté obrázky spojené s typografií – jsou úzce spojeny s firemním designem. Potisk vycházející ze slovní hříčky Got to have balls (Je nutné mít míče/koule) zobrazuje černošského basketbalistu, který drží dva míče v úrovni trenek; potisk Lard Lauren Polo (Sádlo Lauren Polo, žertovná úprava názvu Ralph Lauren Polo) není nic jiného než obrázek hráče póla cválajícího na praseti. Kolekce piktogramů projektovaných v agentuře Max Weber je směsí sacrum a profanum: scén ze Starého zákona (Adam a Eva, strom poznání, Noemova archa) a obrázků pralidí ilustrujících Darwinovu teorii (která je s Biblí samozřejmě v rozporu) i zobrazení nejrůznějších příšer a jiných kreatur. Ze spolupráce s agenturou Mutado Milan vznikla série nepatřičných dopravních značek zaměřených většinou na sexuální praktiky a piktogramy informující kromě jiného o útěkové cestě před Pac-Manem. Projekty, které vznikly v rámci výstavy Walt Disney is Dead ve vratislavské galerii BWA v říjnu roku 2007, se nesou v duchu široce chápaného streetartu. Týká se to jak silně karikované a zjednodušené formy milostného aktu namalovaného ve výklenku zpola zničené galerie, tak jízlivé interpretace ikon animovaného filmu v podobě kallwej-

tovských piktogramů. Snadno v nich lze najít bezprostřednost, ba drzost, která obvykle doprovází umění ulice nezapletené do tenat vkusu uměleckých institucí. Kallwejt si ve své kritice popkultury a mechanismů zábavního průmyslu nebere servítky – svou oběť knokautuje pomocí zcela nerafinovaných sérií asociací. V nich se např. myšák Mickey vynořuje z vaginy nahé, bezhlavé hybridy, aby se na jiném místě proměnila v pyj. Ikony popkultury, tentokrát té polské – nemastné, neslané, socialistické –, je možné najít na dvou ilustracích pro časopis Polenplus zobrazujících 80. léta. Je v nich vše, co má být: starý Palác kultury završený vlajkou s nápisem PLR (a s hodinami, které byly instalovány až roku 2000, což je třeba autorovi jízlivě vytknout), létající maluch, šunková konzerva, „káva“ Inka, ocet, sojové náhražky čokolády, balon ve formě hlavy generála Jaruzelského, panelové sídliště, sektorový nábytek, mléčný bar i fronta na maso. Příruční katalog asociací na PLR autor rozložil na ploše takřka v geometrickém pořádku, s téměř úplnou symetrií a plochými barevnými skvrnami, s maximálně oproštěnými formami; umožňuje zrakem opanovat přebohatou ikonosféru poslední dekády komunismu. Stejně ironický přístup k polské současnosti a lidovým představám o ní je typický pro alternativního průvodce po Slezsku na objednávku Będzin Beat. Zobrazuje hlavu kníratého a poněkud zanedbaného muže, z níž vyrůstá typická stereotypní krajina tohoto regionu složená z dolů, továrních komínů, německých staveb, panelových sídlišť a tramvaje, která pravděpodobně slouží pouze pro vnesení diagonály do celé kompozice. Výjev je velmi trefný, zvlášť když si uvědomíme, že alternativní průvodce nesměřuje k hradům a zámkům slezských knížat, nýbrž k troskám průmyslových komplexů. Jan Kallwejt neopomněl kriticky komentovat ani politickou situaci, která

Illustrations for promo prints, Tagemi agency for Maspex, producer of Kubuś juices, 2006

Shirt to promote the Wrocław Walt Disney is Dead exhibition, 2007

Propagační tiskoviny, agentura Tagemi, pro Maspex (výrobce džusů), Kubuś, 2006

Tričko propagující výstavu Walt Disney is Dead, Vratislav, 2007

Print design for the T-uesday company shirts (Kallwejt is a co-owner), 2008 Design trička pro společnost T-uesday, jejímž spoluvlastníkem je Jan Kalweit, 2008

typo.G4.PL.illustration 19

taste. Kallwejt criticizes and sneers at pop culture and the mechanisms of the entertainment industry without mercy—he knocks out his victims using the least sophisticated associations. Thus, Mickey Mouse pops out of a vagina of a naked, headless hybrid, only to turn elsewhere into a phallus. The icons of pop culture—Polish, simple and socialist this time—can be found in two illustrations for ‘Polenplus’ magazine, devoted to Poland of the 80s. Kallwejt presents everything that needs presenting: a mustachioed Palace of Culture crowned with a ‘PRL’ (People’s Republic) flag (as well as a clock unveiled in the year 2000, which I might point out to the artist—with a touch of cruel satisfaction), a flying Maluch car (Fiat 126p), canned ham, Inka brand coffee, vinegar, chocolate-substitute product, a balloon in the shape of General Jaruzelski’s head, a building constructed with great boards, furniture units, milk bars and meat line-ups. The artist puts the basic sets of PRL associations in front of the viewer in almost geometrical order, and uses almost total symmetry, flat colors and maximally simplified forms to allow for visual reign over the abundant iconosphere of the last decade of communism. His illustrations for an alternative guidebook to Silesia, done on commission by Będzin Beat, show an equally ironic view of Polish reality and the average perception of it. It presents the head of a mustachioed and somewhat wasted man, behind whom stretches the stereotypical landscape of the region: mines, factory chimneys, ex-German buildings, a residential block of apartments and a tram, which probably only serves to add a diagonal to the composition. The drawing becomes more accurate when we find that the ‘alternative route’ does not lead us to the seats of the Silesian princes, but to ruined post-industrial complexes. Jan Kallwejt, like many designers around the world, did not miss the opportunity to critically comment on the political situation that accompanied the Olympics in Beijing and which grew around it. A series of three shirts was released by Chrum. One print draws from the Japanese representation of the Three Wise Monkeys, of which the first covers his eyes to ‘see no evil,’ the second plugs his ears to ‘hear no evil,’ and the third covers his mouth to ‘speak no evil.’ The figures of animals were replaced by athletes representing three human races. The Buddhist wisdom preaching silence to avoid evil was interpreted in the context of the indifference of the whole world to the disrespect of human rights and democratic principles in China. The other two T-shirts depict Mao Zedong in Olympic ring-glasses, and a Chinese soldier running with a torch.

Illustration for an alternative guide to Silesia, Będzin Beat, 2007 Ilustrace k alternativnímu průvodci Slezskem, vydal Będzin Beat, 2007

Print designs for Chrum shirts, 2008 Design na trička pro společnost Chrum, 2008

typo.G4.PL.illustration 21

Design for the German 667 clothing company, 2008

Shirt print design for the Danish band Per Vers, 2007

Design na trička pro německou firmu 667, 2008

Design trička pro dánskou hudební skupinu, 2007

Two pictograms from the set from Mutado Milan can be considered a truly subversive design—regardless of the designer’s intention. They draw from symbols located on male and female toilets, but instead of a boy and a girl they depict the figures of transsexuals. These symbols, set among symbols that depict, for example, various kinds of women’s panties, introduce the issue of society’s exclusion of people whose sexual preferences diverge from the ‘norm.’ With a rich imagination and his free associations, Jan Kallwejt transforms a whole range of motifs borrowed from pop culture in witty and frivolous illustrations and spicy pictograms. Maintaining the style of graffiti and skateboard drawings, the artist adapts the form of his work to the Internet. These bright, clear and concise graphics are a breath of fresh air in the world of Polish illustration, which is still too often under the influence of the poetic, painterly metaphor. 

provázela olympijské hry v Pekingu. Pro značku Chrum tak vznikla série tří triček. Na potisku, který je aluzí na japonské zobrazení Tří moudrých opic (první se zakrytýma očima „nevidí zlo“, druhá, zacpávající si uši, „neslyší zlo“ a třetí, zakrývající si ústa, „neoznamuje zlo“), zvířecí obrázky zastoupili tři sportovci reprezentující tři lidské rasy. Buddhistická moudrost doporučující mlčet na téma zla, abychom se mu vyhnuli, je zde interpretována v kontextu lhostejnosti celého světa k neúctě k lidským právům a demokratickým zásadám v Zemi středu. Zbývající dvě trička představují Mao Ce Tunga v brýlích z olympijských kruhů a čínského vojáka běžícího s olympijskou pochodní. Za skutečně převratný projekt je možné – nezávisle na autorském záměru – uznat dva piktogramy z kolekce pro

typeface.ARNHEM by OurType (Fred Smeijers)

Agata Szydłowska. is a graduate of the University of Warsaw Art History Institute; she works at the Poster Museum in Wilanow in the Foreign Poster Department and the International Poster Biennial Bureau.

agenturu Mutado Milan. Ty napodobují symboly umisťované na dámské a pánské toalety, ale místo chlapce a děvčátka jsou zde představeny profily transsexuálů. Tyto symboly zobrazující např. různé druhy dámských kalhotek mají připomínat problém nedostatečného prostoru po osoby s odlišnou sexuální orientací. Jan Kallwejt svou bohatou fantazií a volnými asociacemi přetváří celou škálu motivů vypůjčených z popkultury na vtipné a rozpustilé ilustrace a pikantní kryptogramy. Drží se stylizace skateboardových obrázků a graffiti, kterou přizpůsobuje jinému médiu: internetu. Tyto barevné, přehledné a lapidární grafiky jsou závanem svěžího vzduchu ve světě polské ilustrace, která až příliš často zůstává ovlivněna poetickou, malířskou metaforikou.  

je absolventkou Institutu historie umění Varšavské univerzity, pracuje v Oddělení zahraničních plakátů a v Kanceláři mezinárodního bienále plakátů známého Muzea plakátů ve varšavském Wilanowě.

H is for Hybrid

text.Krisztina Somogyi

G4.HU.phenomenon

H ako hybridný

23

I am thinking about works by Hungarian designers made over the last few years: a mixture of thoughts, parallel reasoning, differences, diversity, particularity and sometimes uniqueness. But is there something that can be highlighted as a phenomenon? In the last few years my earlier impression has been confirmed: besides traditionally managed companies and lone wolves, creative teams seem to have made quite a few works. It could seem that this fact has not much to do with aesthetics, but this is wrong. Teams made of artists with different educational backgrounds introduce a new quality: they are not only about sharing the work, but about forming a real community which encourages interdisciplinary thinking and the redefinition of fossilized methods and terms. There is nothing mystical about setting up teams: most often they are founded for economic reasons, or through university friendships. Some have permanent members and some are experimental groups working together temporarily, sometimes just for the sake of one project. This way it is easier to start a career or build references in today’s specialized world. However, the phenomenon is certainly related to the fact that everyday reality more involves networks than hierarchies. This democratization started decades ago: open-space offices or brainstorming methods are also related, but coordinated, texture-like systems have started developing rapidly since the beginning of the last decade. I think it is important that this new kind of teamwork is most widespread in architecture, a field which needs to integrate many disciplines, and in a country like the Netherlands. This method of architectural teamwork has a great deal of influence on the development of new communities in the fields of design. Interestingly, in Hungary many of the new design teamwork attempts are related to architecture too, or rather to thinking about public spaces. Kitchen Budapest stands out from several teams, as it is a professional organization set up with a proper budget and serious support (www.kitchenbudapest. hu/en). Kitchen Budapest is researching new possibilities in urban space and mobile communication. Another recognized team is ÚjIrány, a team founded by landscape designers and architects, whose first work was to develop landscaping in Budapest’s Milennáris Park. Városi Tájkép Csoport (/www.vtcs. hu/) is another team that has appeared in the media several times, thanks to their objects, initiatives and architectural designs. Salon3 mix photography, graphics and new media; their online gallery (www. fluxnoise.com) functions as an open community. The

V duchu si premietam dizajnérske diela maďarských autorov, ktoré boli vytvorené za posledné roky. Záplava štýlov a myšlienok, rôzne paralelné argumentácie, odlišnosti, inakosti, zvláštnosti a občas jedinečnosť. Ale nájde sa v tejto záplave niečo, čo môžeme považovať za fenomén? Za posledných niekoľko rokov sa potvrdil môj prvotný dojem: popri tradičných firmách a osamelých vlkoch sa totiž čoraz častejšie objavujú diela, pod ktorými sú podpísané celé tvorivé tímy. Na prvý pohľad sa zdá, že tento fakt nemá veľa spoločného s estetikou, ale je to omyl. Tieto nové skupiny sú totiž združeniami autorov s rôznymi špecializáciami a ich spolupráca vytvára celkom nový druh koexistencie. Nejde o jednoduchú deľbu práce, ale o ozajstnú spolupatričnosť, ktorá pobáda k interdisciplinárnosti v rámci myslenia, k hľadaniu nových pojmov a metód. Dôvod objavenia sa týchto tvorivých skupín však určite nie je ani trochu mystický. Najčastejšie vznikajú pod tlakom finančných ťažkostí alebo na základe vysokoškolských priateľstiev. Niektoré fungujú ako stále formácie, iné sú skôr experimentom, ďalšie skupiny sa definujú na báze projektov, sú dočasnými zoskupeniami. Nakoniec v našom, až príliš špecializovanom svete je to takto jednoduchšie a ľahšie sa získajú aj referencie. Celkovo tento fenomén súvisí s tým, že každodenná realita je viac založená na zlučovaní a vytváraní sietí ako hierarchickom usporiadaní. Táto demokratizačná zmena začala už pred niekoľkými dekádami. Vznik kancelárií typu open space alebo využívanie metódy brainstormingu sa udiali už skôr, ale patchworkovo pozliepané štruktúry a sieťové, reťazové systémy nového tisícročia sa začali rapídne rozvíjať začiatkom posledného desaťročia. Podľa mňa nie je náhoda, že nový typ tímovej práce má svoje korene práve v architektúre, ktorá tradične spája aspekty rôznych odborov. Integrácia viacerých odvetví je charakteristická najmä pre Holandsko a táto metóda integrácie významne ovplyvnila vývoj dizajnérskych komunít. Aj maďarské pokusy sa väčšinou realizovali práve na poli architektúry, v širšom zmysle v koncipovaní filozofie verejných priestorov. Z početných, menších aj väčších pokusov za spomenutie stojí projekt

KitchenBudapest (www.kitchenbudapest.hu/en). Je to profesionálny projekt s adekvátnym rozpočtom, hľadajúci nové riešenia pre mestské priestory a mobilné komunikácie. Veľký úspech mala aj skupina ÚjIrány (Nový Smer) zložená z niekoľkých architektov a záhradných architektov. Ich prvý veľký projekt bol Millenáris Park v mestskej časti Buda. Skupina Városi Tájkép (Mestská krajinka) – www.vtcs.hu – sa dostala do pozornosti médií prostredníctvom nápaditých akcií, rôznych objektov a architektonických návrhov. Formácia Salon 3 sa prezentuje vlastnou galériou foto-grafík a video diel na internetovej stránke www.fluxnoise.com. Salon 3 posúva hranice medzi fotografiou, grafikou a videom. Táto formácia funguje aj vďaka internetu ako otvorená komunita. Najviac pozornosti médií vzbudil a mnoho ocenení získal však projekt dizajnového hotela Lánchíd 19 Hotel, ktorý sa nachádza na brehu Dunaja pod hradom Buda. Na jeseň 2008 vyhral cenu The European Hotel Design Award. Autormi dizajn hotela boli Péter Sugár a László Benczúr, ktorí umožnili viacerým mladým dizajnérskym tímom aktívnu účasť na projekte. Cenu Projektant – Modelár 2007/Maďarskú cenu za dizajn 2007 (Formatervezési díj) získali Zsombor Krisztián Kiss a Benedek Balás za grafickú vizualizáciu fasády a Spolok 39 za návrh interaktívneho priečelia. Hotel je atraktívny predovšetkým tým, že je najmä v noci ťažko prehliadnuteľný. Zaisťujú to vysvietené detaily a mobilné sklenené priečelie, ktoré sa pohybuje podľa algoritmu odvodeného z pohybov Dunaja, teploty vzduchu a rýchlosti vetra, ale aj z pohybu hotelových hostí. Anna Baróthyová: „Sklenené priečelie bolo technicky náročnou výzvou. Architektom sa nepodarilo nájsť profesionálnu firmu, ktorá by sa projektu ujala. My ako Spolok39 sme sa podujali na to, že zostavíme tím. Naši priatelia, dizajnéri inovatívnych médií z formácie NextLab, práve dokončili jeden vynález, viacručného robota, ktorého každý pohyb riadi iná umelá družica. Mali skutočne dobré technické zázemie v Hidromic Kft. Ja sama som dizajnérka skla. V roku 2004 som skončila odbor silikát (kremičitan) na MOME (Vysoká škola výtvarného umenia a dizajnu Moholy-Nagyho v Budapešti). Môj kolega Krisztián Kellner bol architekt a Pétera Sugára poznal z univerzity.“

Day and Night, the main interactive glass facade of Lánchíd 19 design hotel Deň a noc, hlavné interaktívne sklenené priečelie dizajnového hotela Lánchíd 19.

G4.HU.phenomenon 25

biggest media presence and the most awards have certainly been given to the creators of Lanchid 19, a hotel situated on the banks of the Danube, just below the Buda castle. The hotel won the European Hotel Design Award in October 2008. The architects of the hotel, Péter Sugár and László Benczúr, involved young design teams in the project, including Zsombor Krisztián Kiss and Benedek Balás, who made the hotel’s corporate image, and Szövetség 39, who created the interactive facade. Both won the Hungarian Design Award in 2007. The main attraction of the hotel is the moving glass facade, which is illuminated at night and changes its appearance with the help of an algorithm based on the people inside, the flow of the Danube, the temperature and the wind. Anna Baróthy: The glass facade was a great technical challenge; the architects were unable to find a professional company that could build the whole facade as a complex project. Our association, Szövetség 39, committed itself to putting together a team for the project. Our friends, the designers of NextLab innovative media, had just then finished developing a robot whose arms were controlled by several satellites. They had the right technical background for the project through Hidromatic Kft. I graduated as a glass designer from the University of Design MOME in 2004, while my partner, Krisztián Kellner, was an architect, and he knew Péter Sugár, the architect. In the workshop at Szövetség Street 39, creative people from various backgrounds work together: glass designers, architects, textile and leather designers, animation or product designers. Some of the founders of the association are currently working in Abu Dhabi. The owner of the place, Anna Baróthy, is careful that the association maintains active cooperation with many talented young artists. A diverse group of people was working on the facade of the hotel, and the result is quite complex. The abstract image of the Danube’s surface, a giant fingerprint, personal belongings floating in the water, a diver and pictograms of underwater animals can be seen on the panels in street art style. All the angles were important for us; we wanted to create the facade like the details of a gothic cathedral are developed. Our aim was not to make it look good from one direction for the newspaper, but create it so that it offers something from all angles. There is a man in the street, another on the Pest side of the Danube, and a guest in a room. Everyone has to have a personal experience. Designing the facade was a very long process, involving many people. I think the most important thing in design is innovation. One of our innovations

Zsombor Krisztián Kiss and Benedek Balás, Corporate elements of the hotel Zsombor Krisztián Kiss a Benedek Balás, jednotný vizuálny štýl hotela

Na budapeštianskej Spolkovej ulici č. 39 pracuje mladá spoločnosť v stále sa meniacom počte: sklári, architekti, textilní dizajnéri, garbiari, animátori, dizajnéri. Viacerí zo zakladateľov Spolku 39 práve teraz skúšajú svoje šťastie v Abu Zabí. Majiteľka spoločnosti Anna Baróthyová však dohliada na to, aby spolok fungoval a vždy bol plný talentovaných mladých ľudí. Aj na priečelí hotela pracovala veľká diverzifikovaná skupina ľudí a výsledkom toho je komplexné dielo, v ktorom sa odráža táto mnohosť. Znaky a symboly, ktoré sa dostali na fasádu sú tiež rôzne. Abs-

traktný obraz hladiny Dunaja, obrovská zväčšenina odtlačku prsta, osobné predmety plávajúce vo vode, potápač alebo piktogramy zvieratiek z vodného sveta sú rozmiestnené v rôznych úrovniach, v štýle inšpirovanom street artom. Pre nás bol dôležitý každý názor. Celé sme to chceli rozpracovať približne tak, ako sa to robilo pri navrhovaní gotických katedrál, dôležitý bol každý detail. Naším cieľom nebolo, aby budova vyzerala dobre len zo správneho uhla, nafotená v nejakom časopise. Chceli sme, aby bola atraktívna z každého uhla pohľa-

Brochures, design objects, menu. Elements of the elaborate corporate system of Lánchíd 19 Hotel Brožúry, dizajnové predmety, menu. Komponenty prepracovaného jednotného vizuálneho štýlu hotela Lánchíd 19

here was hand-made work, which is hard to finance in other parts of Europe. In Hungary you can still replace expensive technologies with manual work by talented artists. The facade of Láchíd19 is a practically 200-square-meter piece of art. We did not use high-tech patterns, but worked with three serigraphy machines; we prepared the stencils, put them on projectors and scratched the remaining surface on 600 square meters of paper. The creative process was documented on the Internet in blog form, as this was the easiest way of communicating with the architects and the builder. We also think that the creative process is not a secret. If you are creative, you will do something new in all your

G4.HU.phenomenon 27

jobs. Only things that have already been created can be repeated by others. Communication was a conscious choice in the life of Szövetség 39, just like the decision of the developers to create the graphic image of the hotel. The developers chose the logo design by Zsombor Kiss from a competition. He and Benedek Balás have been developing the complex visual language of the hotel ever since. Zsombor Krisztián Kiss: I was mainly inspired by the drawings of the hotel. The facade then was completely different, what I saw was a colorful constructivist image. Everything was very rectangular. The 20th century for me is about this anyway: whether it’s typography, or the logic of newspaper advertisements, packaging or architecture. The logo in this sense is a metaphor for the 20th century. We were thinking of a constructive system, which can be further developed, and can function as a motif on furniture and can be applied to gifts too. I was also trying to respond to the site, the presence of the Danube. This is what the line intersecting the bottom of the logo means to me. The design team, which has a fine arts university background, works together only for big projects. They think that working as a team provides better control and deeper thinking. They can also respond more effectively toward the client. Benedek Balás: There is a great polyphony today, and everyone wants to be heard. I respond to this by trying to avoid being loud. I think in such an abundance of visual images something more moderate can call the viewer’s attention. Many teams worked on the design of the hotel. We were trying to find a minimal visual tool to keep the whole thing together. We did not want to be ostentatious. In terms of content we were thinking of a transparent image. The designer pair is working on a big investment in Budapest at the moment. The Internet provides some material about their work. The Internet is the essence of this culture. It is not only a means of finding information and communication, but also a cultural and social model. Previous boundaries, distinct categories, understandable causalities and institutionalized knowledge systems are being replaced by a more chaotic, democratic and ad hoc network, beyond the virtual world too. In this more open community system, interests generate centers and communities, but often only with ephemeral validity. The outcome emerging is hybrid in all senses.  typeface.ARNHEM by OurType (Fred Smeijers)

du. Pretože jeden človek je v budove, v izbe, druhý sa na ňu pozerá z ulice, ďalší z druhého brehu a každý z nich musí mať svoj vlastný zážitok. Navrhovanie projektu bol dlhý proces a vznikol spoluprácou mnohých ľudí. Inovácia je podľa mňa najdôležitejšia v dizajne. Jedným z našich nápadov bola ručná práca, ktorú sme si mohli finančne dovoliť len v tejto časti Európy. U nás sa ešte dajú vyvíjať neľudsky drahé technológie pomocou ručnej práce talentovaných tvorcov. Priečelie Lánchíd 19 je jedinečným dielom na 200 m2. Nepracovali sme s high tech firmami, ale mali sme tri prístroje na sieťotlač, vyrábali sme modely, tie sme dali na projektor a na papier s rozmerom 600 m2 sme dostali celkový pohľad. Celý čas bolo všetko na verejne prístupnom blogu na internete. Po prvé to bol najjednoduchší spôsob komunikácie s architektmi a investormi, a po druhé podľa nás proces projektovania by nemal byť tajný. Ak si kreatívny, aj tak v každej tvojej práci vymyslíš niečo nové. Len to, čo tu už raz bolo, sa dá skopírovať. Otvorený spôsob komunikácie bol najuvedomelejším krokom Spolku 39, ktorý následne ovplyvnil aj dôležitú časť rozhodovania o priečelí, ktorú mali v réžii investori. Vo verejnej súťaži si vybrali návrh loga Zsombora Kissa. Odvtedy sa priečelie len rozrastalo, a to vďaka ďalšiemu členovi tímu, ktorým bol Benedek Balás. Zsombor Krisztián Kiss: „Mňa podstatne inšpirovali nákresy budovy. Samozrejme vtedy bolo priečelie ešte celkom iné. Videl som v ňom farebné, konštruktivistické riešenie. Všetko bolo veľmi pravouhlé. Pre mňa je celé 20. storočie o pravouhlosti, či už ide o typografiu, grafiku, alebo napríklad aj o logiku novín a inzerátov, alebo o technológiu výroby obalov, alebo dokonca o architektúru. Moje logo je v tomto zmysle metaforou 20. storočia. Motív mal zrkadliť architektonické usporiada-

nie stavby, mal byť adaptabilný aj na nábytok, dokonca aj na darčekové predmety. Do loga som sa snažil pretransformovať aj tvár miesta s riekou Dunaj, pre mňa ho symbolizuje sečná línia a podsunutie dolných častí písmen.“ Mladí dizajnéri, o ktorých je reč, sa zoskupujú a formujú do celkov len s cieľom spolupráce na veľkých projektoch. Zmyslom prezentovania sa ako skupiny je možnosť nachádzania hlbších súvislostí, dohliadnutie na odbornosť. Navyše hlas skupiny silnejšie zaváži a je viacej akceptovaný aj v procese jednania s investormi. Benedek Balás: „Dnes vládne svetu hluk. Každý chce dať o sebe vedieť. Ja sa na to pokúšam reagovať tak, že sa snažím nebyť hlučný. Myslím si, že v dnešnom obrazovom šume vynikne práve obraz, ktorý je skromnejší. Na projekte Hotel Lánchíd 19 pracovalo veľa rôznych tímov. My sme hľadali najjednoduchší vizuálny prostriedok, s ktorým by sme všetky prvky dokázali spojiť do jedného celku. Nechceli sme byť vyzývaví. Mali sme myšlienku a chceli sme vytvoriť transparentný pohľad.“ Dvojica dizajnérov momentálne pracuje na ďalšom projekte, ktorý si je možné pozrieť na internete, rovnako ako celý proces tvorby hotela. Internet je totiž podstatnou časťou novej kultúry. Už dávno nie je len zdrojom informácií a komunikačným prostriedkom. Internet je dnes spoločenským a kultúrnym modelom. Predošlé hranice, presne stanovené kategórie, logické kauzality a inštitucionalizované vzdelanie sú minulosťou. Namiesto nich sa tu aj mimo virtuálnej reality rodí ad hoc systém, ktorý je chaotickejší a demokratickejší ako ten predošlý. V systéme otvorenej spoločnosti sa zdá, že na priesečníku zámerov a záujmov sa objavujú efemérne centrá, komunity fungujúce na báze vzájomnej dohody. Ich hodnotové rebríčky sú vo všetkých aspektoch hybridné.  

Krisztina Somogyi. is an architecture and design critic, film maker and journalist. She organizes international exhibitions and symposiums and she has edited publications dedicated to design and architecture. In her books, films, lectures and writing, she focuses on the different aspects of visual culture. je kritička architektúry a dizajnu a televízna novinárka. Zorganizovala niekoľko výstav a sympózií a editovala viacero publikácií. Jej knihy, filmy, rozhovory a články sa tematicky zaoberajú jednotlivými aspektmi vizuálnej kultúry.

Young Designers in Bohemia

or: Partner of Pentagram for a Pack of Candy

text.Linda Kudrnovská

School was the last period of their creative freedom. School helped them to get ready for real life. They dropped out. The real-life environment was a bitter disappointment. School did not help them to get ready for everyday practice at all. Studying abroad opened their eyes... Some things, however, they do have in common— they graduated recently, and their work (innovative, undervalued, flexible, stressful, wonderful) earns them a living.

G4.CZ.interview

Mladí designéři v Čechách

29

aneb Partnerem Pentagramu za pytlík bonbonů

In order to present the best of young design in the Czech Republic, the editors of TYPO decided to ask a few young Czech designers some questions, and to leave it up to them which ones they choose to answer. We asked about their relationships with older colleagues, about the obstacles they must overcome to become successful, and about their professional dreams. We started, however, with a question crucial for recent graduates: How much did Czech university education prepare you for your real-life job? The one asking the questions usually anticipates answers based on his own experience. In this case, the responses surprised us—we did not expect such a large number of diplomatic, evasive answers. For young creative people, school was a place where they met understanding teachers, and people with similar tastes and opinions, people who thought the same way and faced similar problems. Study itself is perceived as the last period of time where they could freely devote an entire semester to an academic project whose real-life application wasn’t nearly as important as its overall concept and its aesthetic value. Former students, however, also mention little contact with reality; the quality of Czech arts education is fairly good, yet no one teaches the students how to communicate with the client, how to present their work, and how to determine the right price for it. All this they learn once they start working on their first real commissions; in the process, they must learn how to earn the trust of the client. Some universities cultivate too much of a feeling of uniqueness and creative individuality in their students, and the clash with reality may result in painful disappointment. But thanks to their teachers’ investments and to internships abroad, they will have grown into well-oriented, self-confident creative people, who simply want to be the best. In Bohemia, only the bravest will admit this openly, however. For most young designers, experience abroad was a breaking point, both in terms of creativity and intellectual development—their horizons suddenly broadened, they had time to absorb new influences. It also improved their self-confidence and judgement, as well as their ability to market themselves. They had the chance to enjoy a little distance from our little pond filled with the same fish (beautifully colored ones, but nevertheless). One provocative question remains, of course: which is the cause and which the result? Was it that those who would have made it anyway naturally sought to study abroad, or would their colleagues who stayed at home not

Škola pro ně byla posledním obdobím tvůrčí svobody. Škola je na praxi připravila velmi dobře. Ze školy je vyhodili. Příchod do praxe byl hořkým rozčarováním. Škola je na praxi vůbec nepřipravila. Studium v zahraničí jim otevřelo oči… Něco však mají přece jen společné – v nedávné době dostudovali, stali se designéry a jejich práce (invenční, podceňovaná, flexibilní, stresující, úžasná) je uživí. V rámci představení toho nejlepšího, co v současné době vzniká na poli mladého designu v České republice, se redakce časopisu TYPO rozhodla položit několika mladým českým designérům sadu stejných otázek a ponechat na jejich uvážení, na které z nich budou chtít odpovědět. Ptali jsme se na vztah ke starším kolegům, na překážky, jež stojí začínajícím designérům v cestě za uplatněním na trhu, i na jejich profesní sny. Začali jsme ale otázkou pro čerstvé absolventy zásadní: do jaké míry je podle jejich názoru české vysoké školství připravilo na budoucí praxi. Tazatel se většinou neubrání tomu, aby podle vlastní zkušenosti predikoval odpovědi na své otázky. V tomto případě nás ale respondenti překvapili – takové množství diplomaticky vyhýbavých odpovědí jsme opravdu nečekali. Škola je pro mladé tvůrce místem, kde potkali chápavé pedagogy a lidi se stejným vkusem a názorem, lidi, kteří podobně přemýšlejí a řeší podobné problémy. Studium samotné pak vnímají jako poslední období, kdy se mohli celý semestr svobodně zabývat akademickým projektem, u kterého nehrála nejdůležitější roli možnost jeho reálného uplatnění, ale koncept a estetické hledisko. Bývalí studenti však našim školám vesměs vytýkají nedostatek kontaktu s realitou; kvalita umělecké výuky je sice vysoká, ale studenty nikdo neučí, jak komunikovat s klientem, jak prezentovat vlastní práci a jak stanovit její cenu. To všechno se musí učit až s přijetím prvních skutečných zakázek; až za chodu se rovněž učí získávat klientovu důvěru. Některé školy ve svých studentech uměle udržují pocit jedinečnosti a tvůrčí výjimečnosti a střet s realitou pak může být pro ně velkým zklamáním. Nicméně díky nadějím, které do nich jejich pedagogové vkládali, i díky pobytu na stážích na zahraničních univerzitách ze studentů vyrostli sebevědomí tvůrci s přehledem, kteří prostě jen chtějí být nejlepší. Naplno to však v Čechách

přiznají jen ti nejodvážnější z nich. Zahraniční zkušenost znamenala pro většinu začínajících designérů naprosto zásadní zvrat, a to jak v rovině tvorby, tak na intelektuální úrovni – v rozhledu rozšířeném novými podněty, v jistém sebepotvrzení, ujištění se o vlastních schopnostech, zlepšení úsudku, ve schopnosti prosadit se, získat odstup od domácího designérského rybníčku plného stále stejných (i když krásně barevných) rybek. Trochu provokativní otázkou samozřejmě zůstává, co je příčinou a co důsledkem: vydali se do zahraničí ti, kteří by byli schopni se prosadit tak jako tak, nebo by jejich kolegům, kteří zůstali doma, nepomohla ani zahraniční zkušenost? Jakým způsobem designéry na začátku kariéry zahraniční zkušenost ovlivnila, je zřejmé i z odpovědí na naše otázky. Při jejich čtení je najednou zřejmý význam otřepaného rčení o zkušenosti, která otevírá oči. Jako podobné klišé může působit i otázka na profesní sen mladých designérů. Mohlo by se zdát, že splnění profesního snu v pětadvaceti je vlastně tristní; o co bude designér se splněným snem usilovat dalších padesát let? Nejspíš bychom si ale měli přiznat, že těm, kterým se to skutečně povedlo, může většina starších českých kolegů jen tiše závidět. Na závěr jsme se zeptali, jaké to vlastně je – být mladým designérem v Čechách... Mladý designér je mnohem míň sebekritický a velmi kritický k práci ostatních, má přehled o technologiích a chuť experimentovat, očekávají se od něj nekonvenční, inovativní a nestereotypní řešení, ideály, nadšení a flexibilní přístup k práci. Je schopen se rychleji adaptovat, lépe se integrovat v mezinárodním prostředí. Nemá úctu ke knihtisku, plynule hovoří několika světovými jazyky, je součástí on-line komunit a dokáže se v nich dobře orientovat. Dostal možnost formovat současnost

have profited as much from the experience? Apparently, experience from abroad is crucial for young designers; this is apparent from their answers to our questions. In reading what they wrote, the old saying about an eye-opening experience suddenly rings true. Similarly, asking about professional dreams may sound like a cliché. After all, having one’s professional dream fulfilled at the age of twenty five may seem a little sad: What will a designer with a fulfilled dream strive for in the following fifty years? But one must admit that those who did fulfill their dreams may only be envied by most of their senior Czech colleagues. And finally, we asked what it is really like to be a young designer in the Czech Republic... The young designer lacks self-criticism and, at the same time, is very critical towards others. He knows the technologies and wants to experiment, he is expected to come up with unconventional, innovative and original solutions, to have ideals, to be enthusiastic and flexible. He does not respect letter press, he speaks several languages fluently, he is a member of on-line communities and navigates them with ease. He has had the chance to shape our present environment and thus co-create the image of our times for the future generations. He does not really think about what it is like to be a young designer. He is not burdened with experience, but seeks to accomplish his goal; he is willing to skip a few nights of sleep, he has no fixed, per-hour fees, and no kids. He finishes books on his laptop while taking the train to the printer, so, fortunately, he has no time to work in a bar anymore. Besides, when one is standing at the beginning of one’s career, others can’t say: “Well, it is not as good as it used to be.” The main advantage of a young designer is his youth, so his back does not hurt nearly as often as it will in a few years’ time. And, above all: it is much sexier to be a designer than to drive a tractor!  typeface.NEUTRAFACE by House Industries typeface.VARVID CAPS by Lars Tornqvist

a podílet se tak na tom, jak budou lidé v nadcházejících staletích vnímat naši dobu. Neřeší, jaké to je, být mladým designérem. Netíží ho tolik zkušenosti, pro výsledek vydrží pár nocí nespat, nemá fixní ceníky, hodinové tarify ani děti. Knížky dodělává na laptopu ve vlaku po cestě do tiskárny a na práci v baru už mu tedy naštěstí nezbývá čas. Když je

navíc designér na začátku kariéry, lidé o jeho práci nemohou říct: Už to není, co to bývalo. Zásadní výhodou mladého designéra je to, že je mladý, a proto ho bolest v zádech postihuje zatím pouze sporadicky. A hlavně: být designérem je přece víc sexy, než být traktoristou!  

QUESTIONNAIRE

ANKETNÍ OTÁZKY

1 How do you perceive the work of older designers? In what way is your approach different from theirs? 2 What is most difficult for young designers to learn in order to succeed in practice? 3 Do you only cooperate with Czech clients, or do you also take commissions from abroad? 4 When looking at the upcoming talents, who do you think will become the most successful? 5 What is your professional dream? What commissions would you like to work on, and why? What do you want to achieve in design? 6 Did you study or work abroad? Was this experience beneficial, and how?

1 Jak se díváte na práci starších designérů, čím se váš přístup liší? 2 Co je nejtěžší při uplatnění mladých designérů na trhu? 3 Spolupracujete s českými klienty, nebo máte partnery i v zahraničí? 4 Kdo se podle vás z nastupující generace designérů prosadí a zařadí se mezi špičku? 5 Jaký je váš profesní sen? Jakou zakázku byste si přáli realizovat a proč? Čeho byste chtěli ve svém oboru dosáhnout? 6 Absolvovali jste nějakou zahraniční stáž či praxi? V čem pro vás byla tato zkušenost přínosná?

S. studies W. work

Š. školy a stáže P. profesní kariéra

G4.CZ.interview 31

Jiří Močička 1  My personal view of the works of older designers is a mixture of admiration, respect, and inspiration. I won’t bother the readers with a long list of names; instead, here is one recent impression. In Steve Krug’s book called Don’t Make Me Think I came across an interesting point: if you really want to understand something, you must begin to teach it. The crucial moment in my own perception of design and the ability to distinguish between the various approaches and styles came when I had to prepare materials for lectures. I was inspired by J. Tschichold, L. Sutnar and W. Crowel. I don’t think our approaches differ all that much. Yes, they are formed by the available technologies, but the essence is the same. Some processes became automatic, but this does not mean that creativity has suddenly moved to the back seat. Once you know how to work with your tools, you can spend more time with the actual composition or design. Speaking generally about the youth: their indisputable advantage lies in their age and their ability to adapt quickly, their increased ability to integrate in an international environment, their knowledge of foreign languages, and, finally, their ability to clearly describe what is it they are doing, what techniques they use, and how things or artwork work. Academic designers, those who are academically prepared for the job, have many advantages. Unfortunately, in Bohemia, no one seems to see these advantages; moreover, no one seems to be able to show them to these young designers themselves. 2  The most difficult task for every young designer is to become and to remain visible in the market. Just imagine that, in England alone, 9,000 graphic designers left the universities this year, and all of them are out there, looking for a job right now! Only those who will make full use of their own abilities, including the art of self-presentation, will be able to make it. I’d like to give one example. Our medium-sized company was looking for young talents. Since I am more involved in the academic environment than my colleagues are, I was given the task of selecting the students who were to join our team. I went to pretty much all the exhibitions and presentations of graphic design, typography, illustration, media, animation, and 3D modeling, and I chose nearly 70 suitable students. After that first, purely visual selection, I looked at them information-wise. This revealed a number of details you don’t realize at a first glance. In the end, there was an interview. From all these 70 students, only 9 were invited for the interview, and only two got the chance to work for us.

1  Můj vztah k práci starších designérů je směsicí obdivu, úcty a inspirace. Nerad bych ale obtěžoval dlouhým výčtem jmen, spíš přidám jeden konkrétní postřeh: Nedávno jsem v knize Steva Kruga Don‘t make me think narazil na zajímavý citát, který souvisí s otázkou vlastního přístupu: „Chcete-li něčemu opravdu rozumět, musíte to začít učit.“ Základním zlomem ve vnímání kvality designu a schopnosti rozpoznat rozdíly v jednotlivých přístupech a stylech pro mě byla právě nutnost přípravy podkladů pro prezentaci před studenty. Primární zdroj inspirace jsem našel u J. Tschicholda, L. Sutnara a W. Crowela. Nedomnívám se, že bychom měli odlišný přístup. Naše postupy ovlivňují současné technologie, ale přístup k designu je pořád stejný. Řada procesů se nám sice do jisté míry automatizovala, neznamená to však, že kreativita ustoupila do pozadí. Pokud víte, co a jak správně použít, můžete strávit víc času s kvalitou kompozice nebo samotného designu. A k mladým obecně: jejich nesporná výhoda je věk a schopnost rychleji se adaptovat, lepší možnost integrace v mezinárodním prostředí, znalost světových jazyků, schopnost popsat, co

GIVISION | Jiří Močička, POLE-POLE, posters, illustrations, 2007 GIVISION | Jiří Močička, POLE-POLE, plakáty, ilustrace, 2007

dělají, jaké techniky používají a jak věci či díla fungují. Bereme-li v potaz akademické designéry – tedy ty, kteří prošli jakousi přípravou před skutečným designem –, jejich výhody jsou nesporné. Bohužel nikdo z nich tyto výhody v českém prostředí nevidí, ba co víc, nikdo jim jejich možnosti neukáže a nepodpoří je. 2  Nejtěžším úkolem každého mladého designéra je být a zůstat na trhu viditelný. Vezměte si, že jen v Anglii letos absolvovalo na univerzitách v oboru grafický design 9 000 studentů, a ti právě teď hledají uplatnění! Najde je ten, kdo využije maximálně svých schopností a všech příležitostí k prezentaci. Rád bych uvedl malý příklad střední společnosti – jako je ta naše –, která hledá nové talenty. Vzhledem k tomu, že se v akademickém prostředí pohybuji více než mí kolegové, byl mi svěřen úkol výběru studentů, kteří se připojí do našeho týmu. Prošel jsem snad všechny výstavy a prezentace týkající se grafického designu, typografie, ilustrace, médií, animace, 3D modelování a v tomto roce vybral bezmála 70 potenciálních uchazečů. Po prvním třídění, které bylo výhradně vizuální, jsem přistoupil k druhé informační

GIVISION | Jiří Močička, Media in War, poster, for exhibition Golden Bee, Russia, 2008 GIVISION | Jiří Močička, Media in War, plakát, pro výstavu Golden Bee, Rusko, 2008

GIVISION | Jiří Močička, OLO-Dressing, Olo Křížová, illustrations, web page, 2005–2006 GIVISION | Jiří Močička, OLO-Dressing, Olo Křížová, ilustrace, web, 2005–2006

G4.CZ.interview 33

Nobody can spend this kind of time searching for the right person. 3  I work with Czech clients; one of the best and most reliable ones is the SGI Company, whose visual presentation in the Czech Republic is my responsibility. Our relationship works in total, mutual harmony—through our dialogue, we always find a solution which is, at the same time, a quality design fulfilling the expectations of both sides. We understand the market and the final user, we have well-proven methods and a system of management built over six years of cooperation. I have also had the chance to work with a number of top architects that I would like to mention. The studio of Zdenek Sendler, the Czech branch of Eva Jiřičná, the Ateliér Interiér Design of Petr Vágner. Thanks to them, I have developed my own Flash Content Management System, which is now successfully distributed in the UK. I also participate in the presentation of some of Czech fashion designers, such as OLO & Jakub Polanka, SFS, About Taska, and studio Duclaire. 4  The stars of Czech design are those whose work is promoted abroad, yet are widely known to be from the Czech Republic. Among others, Tomáš Brousil has my undying admiration (suitcasetype. com), as does David Březina (davi.cz). Then one must not forget Tomáš Celizna (dgu.cz) and his new media works, and Vojtěch Dvořák (pixelspectrum.net). 5  My first professional dream was to work for SGI, and it came true. My other dream was to work on projects with global impact, and this was fulfilled last year with the RED Limited company, where I finished the designs for Monopoly, FC Sao Paulo, and FC Arsenal Coach Clinic, but also for Style Guide Transformers Animated and Lazy Town. Another goal was a position with responsibility in project management, and this was fulfilled recently through Uber Creative and a web site Innovation Lab for EASTMAN. Apart from all this, I would like to finish a book on digital typography. I would like to present it in a series of open workshops for university students, not only in the UK, but also elsewhere. The book is to be published in Czech and English versions, and is to focus on typography and its rules applied in new media, both in theory and in practice.

stránce, a ta odhalila řadu maličkostí, kterých si na první pohled nevšimnete. A nakonec přišel na řadu ústní pohovor. Z těch 70 lidí bylo na pohovor pozváno jen devět, a dva dostali šanci pro nás pracovat. 3  S českými klienty spolupracuji; jedním z nejlepších a nejstálejších je společnost SGI, pro niž řídím podobu její vizuální prezentace v ČR. Tento vztah je naprostou harmonií – vždy jsme v dialogu nalezli cestu, která nebyla jen pouhým řešením problému, ale opravdovým kvalitním designem, který naplnil očekávání obou stran. Rozumíme trhu a koncovému uživateli, máme osvědčené postupy a systém předávání, které jsme vybudovali za dobu více než šesti let naší spolupráce. Aktivně se rovněž podílím na prezentaci některých českých fashion designérů, jako jsou OLO-DRESSIGN & Jakub Polanka, SFS, About Taska nebo studio Duclaire. 4  Pro mě je špičkou českého designu někdo, jehož práci vidíte ve světě a všichni vědí, že je to kluk od nás – za mnohé mě napadá třeba Tomáš Brousil (suitcasetype.com): má můj neskonalý obdiv, stejně jako David Březina (davi. cz). Pak to určitě bude Tomáš Celizna (dgu.cz) a jeho práce v oblasti nových médií nebo nakonec Vojtěch Dvořák, se kterým jsem měl možnost spolupracovat (pixelspectrum.net).   5  Můj první profesní sen – pracovat pro SGI – se mi splnil. Dalším snem bylo pracovat na projektech, které mají globální dosah, a to se mi splnilo minulý rok ve společnosti RED Central Ltd., kde jsem pracoval na finálních designech pro Monopoly, FC Sao Paulo, FC Arsenal Coach Clinic, ale také na Style Guide Transformers Animated nebo Lazy Town. Další horizont byla pozice a zodpovědnost ve vedení projektu, což se mi splnilo nedávno prostřednictvím Uber Ltd. a website Innovation lab pro EASTMAN. Kromě toho bych rád dokončil knihu pod názvem Digitální typografie, kterou bych chtěl prezentovat prostřednictvím otevřených workshopů pro univerzitní studenty nejen v UK, ale i jinde. Kniha by měla vyjít ve dvou jazykových mutacích (EN/CZ) a měla by se zaměřit na správné uchopení typografie a jejích pravidel v nových médiích. A to nejen po teoretické, ale i praktické stránce.

S. Brno University of Technology, Faculty of Fine Arts, Graphic Design dpt. Study stays at ESAD, Écoles d’Art et de Design in Rheims and at the Academy of Fine Arts and Design in Bratislava, Slovakia. W. He focuses on digital typography and works as a senior designer at the UberCreative Ltd. studio. At the same time, he is a part-time lecturer on new media at Bath University in England. Š. Fakulta výtvarných umění VUT, Brno – ateliér grafického designu. Absolvoval stáže v ESAD – Ecoles d’Art et de Design (Remeš) a na VŠVU (Bratislava). P. Zabývá se digitální typografií, pracuje jako senior designer ve studiu Uber Ltd. a působí jako externí lektor nových médií na Bath University v Anglii. www.givision.net

GIVISION | Jiří Močička, logotypes, illustrations, 2005–2007 GIVISION | Jiří Močička, logotypy, ilustrace, 2005–2007

SB

E MAREK

T

LLE

UN

CTION

ŠTÁTU BRNO NS

CO

K

9,

RT

FR OM

TH

BRNO H

SE OF A

Y MARE

KÁ

NA BR

HE

OU

ÍRK

M PÁNŮ Z K DŮ

THE CO L

E UMĚNÍ Z

ĚNÍ MĚST A UM

-EDIT RE

M

CTORS: LIVE LE

ART

DŮ

DOMINIKÁ

V D U VOLNÝ S FRE NE E ON WED

DĚ

EPT

ŘE

EX C

PO N

LÍ T KAŽDOU S I SS NDA YS A D M I

OF

ON

WWW.DUMB . CZ

ST UP KA YS T

) PM

Ě OM

MO

DA

KR

ENO DENNĚ (10– EVŘ 18 OT H) AILY (10A EN D M– OP 6

7

OTEVŘENO DO TEK 21 H TVR T ÝČ S OPEN ILL 9PM ŽD DAY RS HU

5. 9. – 28. 10. 2 0 0

design welcometo.as

Welcometo.as, The Collectors: Live Re-Edit, poster, 2007. Poster for a private exhibition of Czech and Slovak contemporary art

Welcometo.as, Marek, private collections of Czech and Slovak contemporary art, book, box, collection of artifacts, 2007

Welcometo.as, plan and navigation system of Flon city quarter in Lausanne, Switzerland, folding map, 2008

Welcometo.as, The Collectors: Live Re-Edit, plakát, 2007 Plakát k výstavě soukromé sbírky současného českého a slovenského umění

Welcometo.as, Marek, soukromé sbírky současného českého a slovenského umění, kniha, krabice, sbírka artefaktů, 2007

Welcometo.as, plán a orientační systém městské čtvrti Flon ve švýcarském Lausanne, skládací mapa, 2008

Welcometo.as, The Pope Smoked Dope, a catalogue for an exhibition dedicated to rock music and the visual culture of 1960s, 112 pages, 2005 Welcometo.as, The Pope Smoked Dope, katalog k výstavě o rockové hudbě a vizuální kultuře šedesátých let, katalog, 112 stran, 2005

G4.CZ.interview 35

adam macháček 1  I respect the works of older designers. I admire my heroes — without them, there would be nothing. I first became excited about graphic design as a child, when I saw the works of Andy Warhol, Keith Haring, and the paintings on the wall in Malá Strana. In 1996, I stood breathless at an exhibition of Aleš Najbrt’s works at the National Technical Museum in Prague. In 2000, the Brno Biennial featured an exhibition called Work from Holland, which was why I decided to study in Holland. I met several teachers there who changed my perception of graphic design and, literally, set me free. 2  For young designers, the first few years when you have no money are the most difficult; you only have a few works worth showing. It’s most important not to give up and to do only what makes you happy or through which you learn something new. But I won’t try to be too wise, it’s been only four years since I left school, after all. 3  I’m in the opposite situation from many of my colleagues: I work abroad, but I often work for Czech clients. I met my Swiss colleague Sebastien in Holland, and at the moment we work in Lausanne, Switzerland. He studied in London and I have many contacts in the Czech Republic. But nearly all our foreign clients contacted us after seeing our online portfolio. 4  When I was still at school, at the beginning, I felt a strange, competitive atmosphere. During overviews of our works, everyone kept silent and just watched the others to see whether they had done a better job. Some even refused to give the name of the typeface they used! The new generation communicates much better, they are more open and they like to work on things together. In the words of one of them, COLLABORATION = REVOLUTION. So I have no doubt they will grow into successful creative minds. 5  I would like to see a new school open in Prague, to be there, and to invite people who will make it worthwhile to become a designer.

1  Na práci starších designérů se dívám s respektem. Obdivuji své vzory – bez nich by nebylo nic. Nadchnul jsem se pro grafiku, když jsem jako dítě viděl práci Andyho Warhola a Keitha Haringa, malby na malostranské zdi. Pak v roce 1996 výstavu Aleše Najbrta v Technickém muzeu, to pro mě bylo zjevení. V roce 2000 byla na brněnském Bienále výstava Work from Holland, a kvůli ní jsem odjel studovat do Holandska. Tam jsem potkal několik učitelů, kteří naprosto změnili můj pohled. Doslova mě osvobodili. 2  Nejtěžší při uplatnění mladých designérů na trhu jsou první roky bez peněz, kdy máte jen pár realizací, které stojí za to ukazovat. Nejdůležitější je nevzdávat se a snažit se dělat jen to, co vás baví, z čeho máte radost nebo u čeho máte pocit, že se něco učíte. Ale nebudu moc rozdávat rozumy, jsem ze školy teprve čtyři roky. 3  Jsem v opačné situaci než řada kolegů: působím v zahraničí a dělám často pro české klienty. Švýcarského kolegu Sebastiena jsem potkal v Holandsku a momentálně pracujeme ve švýcarském Lausanne. On studoval v Londýně, já mám díky škole pořád dost kontaktů v ČR. Ale téměř všichni zahraniční klienti nás kontaktovali poté, co viděli naši práci na webu. 4  Když jsem byl na škole, cítil jsem tam ze začátku takovou zvláštní, soutěživou atmosféru. Při korektuře všichni mlčeli a koukali, jestli to ten druhý náhodou neudělal líp. Někdo dokonce tutlal název písma, které použil! Teď tu roste generace, která spolu mluví mnohem víc, je otevřenější, nemá problém pracovat na věcech společně. Slovy jednoho z nich: COLLABORATION = REVOLUTION. Tak aby z nich někdo nevyrostl! 5  Byl bych rád, kdyby se tu jednou podařilo otevřít nějakou další školu a já mohl být u toho. A zvát do ní lidi, kvůli kterým stojí za to být designérem. 

Welcometo.as, theater program for Théâtre de Vevey 2008–2009, brochure, 96 pages, 2008 Welcometo.as, divadelní program pro Théâtre de Vevey 2008–2009, brožura, 96 stran, 2008

S. Academy of Arts, Architecture and Design in Prague, department of Graphic Design and Visual Communication. Study stay at the Gerrit Rietveld Academy in Amsterdam, internships at the Najbrt Studio in Prague, Dumbar studio in the Hague, in the Chronicle Books publishing house in San Francisco, and a scholarship at the École cantonale d’art de Lausanne. W. In 2004, he founded the Welcometo. as graphic design studio together with Sébastien Bohner. He has co-organised the exhibitions Work from Switzerland (presenting contemporary graphic design of Switzerland, the Brno Biennial 2004), and Cool School (exhibitions and lectures by designers from Switzerland and the Netherlands at the Academy of Arts, Architecture and Design in Prague, the Brno Biennial 2006 and the Estorian Academy of Arts, Tallin, 2008, together with Radim Peško). He lives and works in Lausanne and Prague. Š. VŠUP, Praha – ateliér Grafický design a vizuální komunikace, absolvoval stáže na Gerrit Rietveld akademii v Amsterdamu, ve Studiu Najbrt, ve Studiu Dumbar v Haagu, v nakladatelství Chronicle Books (San Francisco) a získal stipendium na École cantonale d‘art de Lausanne. P. V roce 2004 spoluzaložil se Sébastienem Bohnerem grafické studio Welcometo.as. Inicioval výstavy Work from Switzerland (Současný švýcarský grafický design, Bienále Brno 2004), Cool School (výstava a přednášky designérů ze Švýcarska a Holandska na VŠUP, 2005, spolu s Radimem Peškem) a Z Marsu (autorské projekty v grafickém designu, Bienále Brno 2006 a Estonian Academy of Arts, Tallinn, 2008, spolu s Radimem Peškem). Žije a pracuje v Lausanne a v Praze. www.welcometo.as

Roman Vrtiška, Cartouche, a set of carafe and tumbler, manufacture: Moravian Glassworks Květná, distribution: Teroforma, 2006 Roman Vrtiška, Cartouche, set karafy s odlivkou, výroba: Moravské sklárny Květná, distribuce: Teroforma, 2006

Roman Vrtiška, Tutu, child’s cradle, 2007

Roman Vrtiška, Snake, bench, 2005

Roman Vrtiška, Tutu, dětská kolíbka, 2007

Roman Vrtiška, Snake, lavička, 2005

G4.CZ.interview 37

Roman Vrtiška 1  I respect older designers not only as creative people, but also as the pioneers of design in Bohemia. The design tradition was uprooted by two totalitarian regimes and it underwent a slow, long crisis. In my opinion, to pick up the tradition again after such a long time was a task for true masters. The foundation for good design work is constituted by life-long research and by continuous discovery of new things—in this respect, we are all the same, no matter how old we are. In my work, I try to reflect the variety of influences I absorb each and every day. I like the opportunity to speak up and to comment on current events and problems, and to seek solutions with new products. 2  Young designers have to overcome one major obstacle: that is, the stereotype in companies and in people. It is not only in design where bias against young and “inexperienced” people reigns. People tend to look not at the quality of the work, but rather at the years of experience written in your CV. Similarly, it is sometimes difficult to persuade the client that your work is not done while drinking in bars, that it’s not some delirious vision you get at three in the morning. Few people appreciate the amount of work hidden in every good-quality design. Because our work does not begin and end with pen and paper. 3  In architecture, most of my clients are local. In design, thanks to internships abroad, I collaborate with a renowned Finnish furniture maker and with a young, ambitious company from the U. S., which mostly focuses on tableware. 4  I think everyone who knows how to do his job has a chance of becoming known. 5  As a designer, I dream about a successful product which would become known worldwide, one that would be an icon of its times.

1  Starší kolegy respektuji nejen jako tvůrce, ale zároveň jako průkopníky designu u nás. Tradice designu byla v Česku přetrhána dvěma totalitními režimy a dlouhou dobu procházela krizí, a tak navázat na tradici po tak dlouhé době byl dle mého názoru téměř husarský kousek. Základem kvalitní práce designéra je celoživotní rešerše a objevování nových věcí – v tomto směru pracujeme všichni stejně, nezávisle na datu narození. Ve své práci se snažím zohledňovat různé aspekty a faktory, které na mě denně působí na každém kroku, a promítat je do ní. Baví mě možnost vyjadřovat se k aktuálním problémům a hledat jejich řešení cestou nových produktů. 2  Mladý designér musí především překonat první a asi největší bariéru: zaběhnutý stereotyp ve firmách a v lidech. Nejen v designérské profesi fungují předsudky vůči „nezkušeným“ mladým lidem: stále se ještě nekouká na kvalitu odvedené práce, ale jen na léta praxe. Podobně je občas složité přesvědčit klienta o tom, že vaše práce nespočívá v bohémském kočování po barech a vymýšlení nápadů v delíriových stavech. Málokdo ví, kolik úsilí a práce stojí za kvalitním návrhem. Naše práce totiž nezačíná ani nekončí tužkou a papírem. 3  V architektuře tvoří většinu mých klientů lokální sféra. V oblasti designu se mi díky působení v cizině podařilo navázat spolupráci s renomovaným finským výrobcem nábytku nebo s mladou ambiciózní firmou z USA, která se zaměřuje převážně na produkty určené na stůl. 4  Myslím, že se prosadí každý, kdo ví, jak na to. 5  Jako designér mám samozřejmě sny o úspěšném produktu v celosvětovém měřítku. Produktu, který by se stal pomyslnou ikonou své doby.

Roman Vrtiška, PRIM wristwatch design draft, 2006 Roman Vrtiška, studie hodinek pro firmu PRIM, 2006

S. Academy of Arts, Architecture and Design in Prague, Ceramics and Porcelain studio, Product Design III. Study stay at the University of Art and Design, Helsinki, Furniture Design department. W. He focuses on furniture design, interior design and graphic design. He collaborates with clients such as Diesel, Egoé, Indeco, Inno, mmcité, Květná Moravian Glassworks, Škoda, Tammi, Teroforma, etc. He has participated in 27 joint exhibitions, 17 of which took place abroad. He holds the National Design prize for student design 2008. He lives and works in Prague. Š. VŠUP, Praha – ateliér Keramika a porcelán, Design výrobků III. Absolvoval stáž na UIAH Helsinki (ateliér Design nábytku). P. Věnuje se designu  nábytku, produktovému designu, návrhům interiérů a grafickému designu. Spolupracuje s klienty jako je Diesel, Egoé, Indeco, Inno, mmcité, Moravské sklárny Květná, Škoda, Tammi, Teroforma, ad. Účastnil se 27 společných výstav, z toho 17 bylo v zahraničí. Je laureátem Národní ceny za studentský design pro rok 2008. Žije a pracuje v Praze. www.roman-vrtiska.com

Mária Hostinová, STOCKHOLM set, Moravian Glassworks Květná, 2006

Mária Hostinová, wrist watch PRIM, diploma project, 2008

Mária Hostinová, designs for BELDAFACTORY, bracelets (gold, silver), 2007

Mária Hostinová, set STOCKHOLM, sklárny Květná, 2006

Mária Hostinová, náramkové hodinky PRIM, diplomová práce, 2008

Mária Hostinová, návrhy pro BELDAFACTORY, náramky (zlato, stříbro), 2007

G4.CZ.interview 39

Mária Hostinová 1  I must say I value the works of the preceding generation of designers. They prepared the ground for us. I am also pleased by the renewed interest in the great designers of the past, such as Jindřich Halabala, Otakar Diblík and Zdeněk Kovář. Our generation seeks inspiration abroad, just like our predecessors did. Our approach depends on the current market situation. Because our market features a full range of products from abroad, the competition is fierce. Since we cannot compete price-wise, we must be innovative, original, and unique. Also, it is useful to appeal to a certain Czech sentiment, which prefers a Czech product over an imported one. But this only applies to product design; graphic designers are mostly underpaid when compared to the prices abroad. 2  For young people, it is difficult to become known and respected. The competition is getting stronger every year, new designers flood the market and the small Czech and Slovak market cannot feed them all. An important step towards success is the moment when a design is successfully implemented— I have seen a design not get implemented in the end because the client overestimated his capabilities at the beginning. Typically, everyone wants everything to be finished immediately, and to pay as little for it as possible. 3  I have worked on projects for foreign clients thanks to internships abroad. The collaboration is more professional: to me, foreign businesses seem to stick to the point, and everything is somehow more flawless... 4  I hope we will make it, together with other colleagues: Ondřej Tobola and Radim Babák (Hippos design), Vladimír Žák and Roman Vrtiška, Katarína Fulínová, and many others. 5  My dream is to participate on a grand design for a public building or a private home, where I could design the interior together with an architect with whom I would share the same vision, a Gesamtkunstwerk of sorts. Or to design products for well-known international companies, such as Vitra, Magis, or Moooi, and thus see my work around the world.

1  Veľmi si cením prácu starších designérov, pripravili pre nás pôdu. Teší ma aj znovu obnovený záujem o osobnosti s nesmiernym vplyvom, ako napríklad Jindřich Halabala, Otakar Diblík či Zdeněk Kovář. Aj naša generácia hľadá inšpiráciu z prúdov zo zahraničia, v tom sa nič nezmenilo. Náš prístup sa líši v závislosti na momentálnej situácii na trhu. Tým, že už je na ňom kompletný sortiment zo zahraničia, je tu obrovská konkurencia. Keďže sa často nedá konkurovať cenovo, musíme zaujať osobitým prístupom, výtvarnou formou a istým apelom na český sentiment, ktorý nechá uprednostniť domáci výrobok pred zahraničným. To sa týka najmä produktov. U designérských služieb je to iné: tu je práca odvádzaná často pod cenou v porovnaní so zahraničím. 2  Pre mladých je naozaj ťažké vybudovať si meno a presadiť sa. Je väčšia konkurencia, každým rokom sa rodia noví designéri, je ich omnoho viac, než ich náš malinký český a slovenský trh dokáže uživiť. Ďaľším krokom k úspechu je, keď sa podarí projekt doviesť k zdarnej realizácii. Máme pár skúseností, že zákazka ostala vo forme návrhu, pretože klient neodhadol náročnosť projektu dopredu. U nás je typické, že všetci chcú všetko strašne rýchlo a za strašne málo peňazí. 3  Mne osobne sa už podarilo spolupracovať na projektoch pre zahraničných klientov, a to vďaka stážam. Je to spolupráca na profesionálnejšej úrovni: zahraničné firmy sa javia ďaleko viac korektnejšie. A vôbec všetko ide akosi hladšie... 4  Dúfam, že sa to podarí nám, a nepochybne to budú ďalší moji kolegovia – Ondřej Tobola a Radim Babák (Hippos design), Vladimír Žák a Roman Vrtiška, Katarína Fulínová a mnoho iných. 5  Môj sen je zúčastniť sa velkolepešieho projektu stavby verejnej budovy či súkromného domu, kde v spolupráci s architektom podobného vkusu navrhnem interiér spolu s vybavením, akýsi Gesamtkunstwerk. Alebo navrhovať výrobky pre známe zahraničné firmy, ako napríklad Vitra, Magis alebo Moooi a dostať takto svoju tvorbu do celého sveta.

S. Academy of Arts, Architecture and Design in Prague, Product Design department. Study stays at L’École de design Nantes Atlantique, France, and at the University of Lapland, Faculty of Design, Finland. W. Since 2004, she is one of the coowners of the Suprodesign studio. Š. VŠUP, Praha – ateliér Design výrobků. Absolvovala stáž na L‘École de design Nantes Atlantique (Francie) a na University of Lapland, Faculty of Design (Finsko). P. Od roku 2004 je spolumajitelkou studia Suprodesign. www.suprodesign.com

Mária Hostinová, designs for BELDAFACTORY, rings (silver, porcelain, glaze), 2007 Mária Hostinová, návrhy pro BELDAFACTORY, prsteny (stříbro, porcelán, glazura), 2007

Marius Corradini 1  The work of senior designers is better articulated and more mature than that of young designers. Our predecessors play it safe, their names have become trademarks of quality and they have a distinct personal style. More and more often, they collaborate with young designers—and I like this style of work. 2  For a young designer, it is often most difficult to get a regular commission. Often, clients don’t trust designers who are twenty years their juniors. The financial aspect of the work becomes a problem, too: the clients often feel that since you are 25, they can just give you a pack of candy instead of a proper wage. 3  For the time being, I only collaborate with Czech clients. 4  I have no clue who I should name as the future star, as all this is really individual. The only distinction I make is between a job well-done and a shoddy one, and even this depends on your point of view. But I must say I keep my fingers crossed for all the young designers and their future successes! 5  Just like everyone, I have one professional dream: I would very much welcome the overall attitude of the Czech general public towards graphic design changing. We are surrounded by visual slush and people don’t seem to care. This is much to be attributed to the communists, who managed to kill people’s good taste and sense for well-made things. I’d like to change this, to cultivate people through my work.

1  Práce starších designérů je logicky názorově vyhraněnější a vyzrálejší než práce mladší generace. Sázejí na jistotu, zavedené jméno, vlastní rukopis. Čím dál častěji spolupracují s mladými designéry – a takový způsob spolupráce mě baví. 2  Pro mladého designéra je nejtěžší dostat se vůbec k nějaké seriózní práci: klienti často nemají důvěru k designérovi, který je o dvacet let mladší než oni. Často také nastává problém při finančním ohodnocení práce: klienti mají pocit, že pokud je vám 25, spokojíte se s pytlíkem bonbonů namísto adekvátního honoráře. 3  Spolupracuji zatím výhradně s českými klienty. 4  Vážně netuším, koho bych měl označit za špičku. Je to velmi relativní pojem. Rozlišuji pouze dobře a špatně odvedenou práci, a i to závisí na úhlu pohledu. Ale všem mladým designérům samozřejmě fandím! 5  Jako každý mám i já profesní sen: moc bych si přál, aby se změnil celkový postoj české veřejnosti ke grafickému designu. Jsme obklopeni vizuálním marastem, a lidem je to tak nějak jedno. Podepsali se na tom hodně komunisti, kteří vyplenili v člověku vkus a cit pro pěkné věci. Tohle bych rád změnil: zkrátka kultivovat lidi prací, kterou dělám.

Marius Corradini, VŠUP DNES / AAAD TODAY, exhibition newspaper, 2005 Marius Corradini, VŠUP DNES / AAAD TODAY, výstavní noviny, 2005

S. Academy of Arts, Architecture and Design in Prague, department of Graphic Design and Visual Communication. W. Between 2004 and 2006, he worked as an assistant lecturer at the Graphic Design and Visual Communication studio at the Academy of Arts, Architecture and Design in Prague. Since 2006, he has worked at the Side2 studio. He participated in a number of exhibitions, including the PRAHAAG exhibition at the VŠUP Gallery in Prague, the Designair exhibition at the St. Paul’s Gallery in Birmingham, the VŠUP DNES / AAAD TODAY exhibition at the Mánes Gallery in Prague. In 2003, he was awarded the Arne Sáňka Prize in the Most Beautiful Book competition. Š. VŠUP, Praha – ateliér Grafický design a vizuální komunikace. P. 2004–2006 asistent ateliéru Grafický design a vizuální komunikace VŠUP, od roku 2006 pracuje ve studiu Side2. Účastnil se řady výstav, např. PRAHAAG, Galerie VŠUP v Praze, Designair, St. Pauls Gallery v Birminghamu, VŠUP DNES / AAAD TODAY, Galerie Mánes v Praze. V roce 2003 získal v soutěži Nejkrásnější knihy Cenu Arne Sáňky. www.side2.cz

Marius Corradini, Architekt, magazine, 2006 Marius Corradini, Architekt, časopis, 2006

G4.CZ.interview 41

Lucie Kutálková 2  It seems that the most difficult task for a young designer is to put a design or a whole collection through to manufacture. Or to find a well-known, prosperous company to commission the designer’s work, because then, you don’t need to worry about where and how to sell your works. This goes for both product and fashion design.

2  Dostat návrh nebo celou kolekci do výroby a pak ještě úspěšně prodat – to je při uplatnění mladých designérů na trhu podle mě snad to nejtěžší. Nebo najít firmu, která si práci designéra objedná, má určitý kapitál a renomé. Potom se designér totiž nemusí starat, jak a kde výrobky udá. To se týká jak oděvního, tak i produktového designu.

Lucie Kutálková, Lucie Trnková, Leeda Dejavu collection, photo: Radeq Brousil, 2007 Lucie Kutálková, Lucie Trnková, kolekce Leeda Dejavu, foto: Radeq Brousil, 2007

S. SUPŠ (Secondary School of Art and Design), painting program, Fashion Design College, Academy of Arts, Architecture and Design in Prague, Fashion Design studio. After the first year, she dropped out. W. In 2003, she founded the Leeda fashion label together with Lucie Trnková. They have designed clothes for the TV series Letiště (The Airport) actors, and for ČEDOK travel agency employees, among others. The latest Leeda collection was created in collaboration with architect Jan Kaplický. Š. SUPŠ – obor malba, Vyšší odborná škola oděvního návrhářství, VŠUP, Praha – ateliér Oděvní návrhářství, odkud byla po roce studia vyloučena. P. V roce 2003 s Lucií Trnkovou založila úspěšnou módní značku Leeda. Oblékaly například herce TV seriálu Letiště nebo zaměstnance firmy Čedok. Na poslední kolekci spolupracovaly s architektem Janem Kaplickým. Leeda, Bartolomějská 1, Praha 1 www.leeda.cz

Olga Benešová 1  In my works, I am not afraid to follow a new, difficult path and to take the risk that it might not end up well. I hope I have overcome one of the common problems of young designers, that is, a lack of selfcritique on the one hand, and an extreme criticism toward the work of others on the other. People evolve, and I can’t wait for the moment when I will have a selection of fun, well-paid jobs to choose from. I’m afraid that here, I might be waiting for this in vain, though...

1  Myslím, že se nebojím při práci vydávat nevyzkoušenou a mnohdy složitou cestou, a to i s rizikem, že to nemusí dopadnout dobře. Snad jsem i překonala známý problém mladých designérů: málo sebekritiky, hodně kritiky k práci ostatních. Člověk se vyvíjí a já se těším, až si jednou budu moct vybírat mezi samými zábavnými a skvěle zaplacenými zakázkami. Ale to se asi u nás nikdy nestane...

Olga Benešová, Leeda Berlin, catalogue, logo, 2006 Olga Benešová, Leeda Berlin, katalog, logo, 2006

S. Academy of Arts, Architecture and Design in Prague, departments of Graphic Design and Visual Communication and Type Design and Typography. Study stay at the École Superieure d’Arts Graphiques et d’Architecture Interieure Penninghen, Paris. W. For the past ten years she has been working as a graphic designer. In 2007, she collaborated with the ReDesign graphic design studio; since August 2008, she has been working at the Side2 studio. Š. VŠUP, Praha – ateliéry Grafický design a vizuální komunikace a Tvorba písma a typografie. Absolvovala stáž na ESAG-Penninghen v Paříži. P. Posledních deset let se živí jako grafické designérka, v roce 2007 spolupracovala se studiem ReDesign, od srpna 2008 pracuje ve studiu Side2. www.side2.cz

Adéla Svobodová 1  The works of older designers have always inspired me. I like the conceptual approach of Petr Babák and posters by Robert Novák, his work with photographs and his immaculate typography. I used to go to the Brno Biennial and to the symposium every year to see veteran designers talk about their work and problems related to our field. 2  For a young designer, it is sometimes difficult to find a client who will trust him. When your experience is limited, trust is a must. 3  I only collaborate with Czech clients. I like to meet the client in person and talk about the work. 4  I think Petr Bosák and Robert Jansa from Advancedesign already rank among the top. Their approach is unique; clean typography and a contemporary feel. We must not forget the young designers who live and work abroad—Adam Macháček and Radim Peško. They bring aesthetics which has so far been missing here. 5  I have one professional dream: I would like to establish a small studio in a joint space occupied by designers, artists and architects. I would like to work in an environment where I could focus both on graphic design and on freelance work. In a place where all our professions would intersect but where each would occupy his or her own space.

1  Práce starších designérů pro mě byly vždycky inspirací. Je mi blízké konceptuální uvažování Petra Babáka nebo plakáty Roberta Nováka založené na práci s fotkou a perfektní typografií. Dřív jsem jezdila na brněnské Bienále na sympozium, abych viděla starší designéry, jak mluví o své práci nebo o problémech s grafickým designem spojených. 2  Pro mladého designéra je často těžké najít si na začátku zadavatele, který jeho práci věří. Když nemáte moc zkušeností, je důvěra základ. 3  Spolupracuji jen s českými klienty. Jsem ráda, když se nad prací můžeme sejít a osobně si o ní promluvit. 4  Myslím, že na špičce už jsou Petr Bosák s Robertem Jansou z Advancedesign. Jejich přístup je dost jedinečný, čistě typografický, a zároveň velmi současný. Určitě jsou na špičce i mladí designéři, kteří žijí v zahraničí – Adam Macháček a Radim Peško. Přinášejí do Čech estetiku, která tu chybí. 5  Profesní sen mám: chtěla bych založit malé studio v nějakém společném prostoru, kde by měli své ateliéry jak umělci, tak designéři a architekti. Bavilo by mě pracovat v prostředí, kde bych se věnovala jak grafickému designu, tak volným věcem. V místě, kde se všechny obory propojují, ale kde má zároveň každý svůj vlastní prostor.

S. Tomáš Baťa University, Zlín, Brno University of Technology, Faculty of Fine Arts, Graphic Design studio, Academy of Fine Arts, Prague. Study stays at the Hochschule für Gestalltung Karlsruhe in Germany and the San Francisco Art Institute in USA. W. Lives and works in Prague, one of the co-designers of the Fresh Film Fest visual identity. Š. UTB, Zlín; VUT, Brno – ateliér grafického designu; AVU, Praha. Absolvovala stáž na Hochschule für Gestalltung Karlsruhe (Německo) a San Francisco Art Institute (USA). P. Žije a pracuje v Praze. Je spoluautorkou vizuální identity Fresh Film Festu.

Adéla Svobodová, Pauline Kerleroux, 4. Fresh Film Fest, poster, 2007 Adéla Svobodová, Pauline Kerleroux, 4. Fresh Film Fest, plakát, 2007

G4.CZ.interview 43

Pauline Kerleroux 2  Young designers must learn to set the right price and insist on it. It is important not to sell yourself too cheap. In the beginning, you often feel thankful that someone trusts you enough to give you a job, so you tend to set the price too low. 3  Since I moved to Prague four years ago, I mostly worked on projects here, the main one being the Fresh Film Festival’s visual identity together with Adéla Svobodová. I also collaborated with the French, in making “Carwash” magazine (in collaboration with the publisher, Thomas Gerbeaux). 4  I very much like the works by Advance design and by Strcprstskrzkrk. Both are very fresh and innovative and their typography is very good. Also, I feel very close to Adéla Svobodová’s work and it is great to collaborate with her. 5  Usually, great jobs are not the ones which will earn you a living. But maybe one day, even that could change.

2  Mladý designér se musí především naučit nestydět se požadovat standardní honorář. Je důležité nedávat svou práci pod cenou, ale když začínáte, jste většinou vděčni za to, že vám vůbec někdo důvěřuje natolik, aby vám práci dal. Proto máte tendenci dát takovému klientovi nízkou cenu, a to je nebezpečné. 3  Protože už čtvrtý rok žiju v Praze, pracuju hlavně na českých projektech. Zejména na vizuální identitě Fresh Film Festu: na ní už třetí rok spolupracujeme s Adélou Svobodovou. Spolupracuju ale také s francouzskými klienty, například na časopisu Carwash, jehož vydavatelem je Thomas Gerbeaux. 4  Moc se mi líbí práce studia Advancedesign a Strčprstskrzkrk. Jsou neokoukané, velice tvůrčí a také z typografického hlediska velmi kvalitní. Blízké jsou mi i práce Adély Svobodové, pracovat s ní je radost. 5  Na těch nejlepších zakázkách člověk většinou nezbohatne, ale třeba se i to časem poddá!

Adéla Svobodová, 2. Fresh Film Fest, poster, 2005 Adéla Svobodová, 2. Fresh Film Fest, plakát, 2005

S. École Superieure d’Arts Graphiques et d’Architecture Interieure Penninghen, Paris, Graphic Design Department; Academy of Arts, Architecture and Design in Prague, Graphic Design and Visual Communication studio. W. Since 2004, she has been living and working in Prague; she is one of the codesigners of the Fresh Film Fest visual identity. Š. ESAG-Penninghen, Paříž – ateliér grafického designu; VŠUP, Praha – ateliér Grafický design a vizuální komunikace. P. Od roku 2004 žije a pracuje v Praze, je spoluautorkou vizuální identity Fresh Film Festu.

Adéla Svobodová, Pauline Kerleroux, 3. Fresh Film Fest, postcards, photo: Jiří Thýn, 2006 Adéla Svobodová, Pauline Kerleroux, 3. Fresh Film Fest, pohledy, foto: Jiří Thýn, 2006

Petr Skala 1  I perceive the relationship between young and old much as I do in any other work: Is it good or bad, do I like it or not? Obviously, since I am young, my approach is fairly fresh. 2  A young designer must prove that he/she can do it. And the client must believe him. 3  I only work for Czech clients. 4  Concerning the future stars of Czech graphic design, I could be diplomatic and say the more, the better. Also, the demand for high quality design keeps increasing. I feel that the quality of works is steadily rising, and new names keep appearing. To name a few—Lukáš Veverka, whom I know well (www.parasite.cz), Jan Kloss who recently received one of the ED Awards (www.zerwox.com), through another winner of this year’s ED Awards David Březina one gets to Martin Pecina whose work I really admire (both focus mostly on book design and typography—www.fleuron.cz), then one must not forget Adéla Svobodová, Michal Kopecký (www.mkopecky.cz)... I hope that my friends and schoolmates will make it, too—Zuzana Lehutová (http://mixlepixle. blogspot.com), Jiří Močička (www.givision.net), Vojta Dvořák (www.pixelspectrum.net)—I know them personally and I believe in them. 5  I have one professional goal—to become a partner of Pentagram.

1  Vztah staří vs. mladí vnímám jako u každé jiné práce: jestli je dobrá, nebo ne, jestli se mi líbí, nebo nelíbí. Můj přístup je samozřejmě mladší a tedy čerstvější. 2  Mladý designér musí klientovi dokázat, že to dokáže. A zadavatel mu to musí uvěřit. 3  Mám jen českou klientelu. 4  Diplomaticky bych mohl o budoucích špičkách oboru říct: čím víc, tím líp. Tomu navíc přispívá rostoucí poptávka po kvalitním designu. Mám pocit, že se objevují stále lepší a lepší práce, za nimiž jsou stále nová a nová jména. Namátkou – Lukáš Veverka (www. parasite.cz), znám ho dobře a není o čem diskutovat, Jan Kloss – teď na sebe upozornil vítězstvím v ED Awards (www.zerwox.com), přes dalšího vítěze letošní ED Awards Davida Březinu se dostávám na Martina Pecinu (oba se pohybují spíše v oblasti knižní grafiky a typografie – www.fleuron.cz), jehož práce se mi opravdu hodně líbí, pak Adéla Svobodová, Michal Kopecký (www.mkopecky.cz). A také mí spolužáci Zuzka Lehutová (mixlepixle.blogspot. com), Jiří Močička (www.givision.net), Vojta Dvořák (www.pixelspectrum.net), které jsem osobně poznal a vím, co v nich je… 5  Profesní sen mám jasný: být partner Pentagramu.

S. Brno University of Technology, Faculty of Fine Arts, Graphic Design studio. Study stay at Bradford College, England. W. Focuses on graphic and motion design; he designed the­MymPolitikum.­cz, and HumanUpgrades.com projects. Š. Fakulta výtvarných umění VUT, Brno – ateliér grafického designu. Absolvoval stáž na Bradford College.  P. Věnuje se grafickému a motion designu, je autorem projektu MýmPolitikům.cz a HumanUpgrades.com. www.skakala.cz

Petr Skala, Vespera, visual identity, 2006–2008 Petr Skala, Vespera, vizuální identita, 2006–2008

Petr Skala, Jazz v Zemance, poster, 2008

Petr Skala, JazzFestBrno, poster, 2008

Petr Skala, Jazz v Zemance, plakát, 2008

Petr Skala, JazzFestBrno, plakát, 2008

G4.CZ.interview 45

Lukáš Veverka 1  Age, or youth, for that matter, are not valid criteria for me. Subconsciously, I am drawn to the works of people tuned to the same wavelength as I am, whether they are old or young. But I also respect those whose approach is different from mine. The only thing I don’t like is when design is only a pretty picture—I prefer a concept, a story, a message. 2  I don’t really know what’s most important for young designers who want to succeed in the market. Personally, I have always tried to follow one simple rule, that is, to avoid working on projects which are destined to fail, be it because of a badly formulated assignment, the client’s approach, the overall concept, or the contents. I think many people make the mistake of choosing commissions solely on the basis of the pay, and this forces them to blindly fulfil the client’s wishes and make poor choices. They think that they first need to achieve the status of being able to choose their clients. But they don’t understand that it works the other way around: one must carefully select one’s clients from the very beginning in order to work on worthwhile projects. And the most difficult task is to decide whether a commission makes sense or not. 3  So far, I do not have any experience in working for foreign clients. During my internship at the

1  Stáří nebo mládí pro mě nejsou rozhodující kritéria. Podvědomě mi imponují práce lidí naladěných na stejné frekvenci jako já, ať už jsou staří, nebo mladí. Ale uznávám i designéry, jejichž přístup se od mého liší. Jen nemám rád, když je design pouze hezký obrázek – preferuji koncept, příběh, vzkaz. 2  Co je nejtěžší při uplatnění mladých designérů na trhu, to moc nevím. Osobně jsem se vždycky snažil řídit jednoduchým pravidlem: nepracovat na projektech, které jsou zadáním, přístupem klienta, koncepcí nebo obsahem předem odsouzeny k neúspěchu. Myslím, že mnoho lidí dělá tu chybu, že si vybírají zakázky jen na základě peněz, pak jsou nuceni slepě plnit přání klienta a produkovat paskvily. Myslí si, že se nejprve musí dopracovat do fáze, kdy si budou moct dovolit klienty vybírat. Nechápou, že je to přesně naopak: klienty si musí člověk pečlivě vybírat od samého začátku, aby mohl dělat práci, která má smysl. A rozpoznat, která zakázka má smysl a která nemá, to je právě nejtěžší.   3  Zatím nemám zkušenosti s prací pro zahraniční klienty. Na stáži v holand-

S. Brno University of Technology, Faculty of Fine Arts, Graphic Design studio. Internship in the interactive team of the Dunbar studio, the Netherlands. W. Worked in Czech Television as­ a­member of the redesign team—art director of the ČT4 Sport Channel. In 2008, he was given the Rocket Award at the international Promax/BDA TV design award. Š. Fakulta výtvarných umění VUT, Brno – ateliér grafického designu. Absolvoval stáž v interaktivním týmu holandského studia Dumbar. P. Pracoval v České televizi na projektu redesignu jako art director kanálu ČT4 Sport. V roce 2008 získal ocenění RocketAward v mezinárodní soutěži televizního designu Promax/BDA. www.parasite.cz

Lukáš Veverka, BlindFriendly, interactive poster, 2007 Lukáš Veverka, BlindFriendly, interaktivní plakát, 2007 Lukáš Veverka, Noc, lightbox, 2006 Lukáš Veverka, Noc, prosvětlovací box, 2006

Dumbar studio in the Netherlands, I did not get to deal with the clients at all. In my current position, I design materials for colleagues abroad (France, England, USA), but it is not a classic client-studio relationship. 4  It is hard to say which young designers will become stars one day. Young designers whose works are seen (such as Adéla Svobodová, Věra Marešová, Štěpán Malovec, Mikuláš Macháček, Radim Peško, Filip Blažek and others) are successful already, and they probably don’t fit into the category of the upcoming generation anyway. I am sure there are many young, notable designers, but since their works are not seen yet, I don’t know them. I can only name those whom I know personally: it was the desire to meet interesting people somehow connected with graphic design that led me to launch the Pellico5 (www.pellico5.cz) workshop project. I appreciate the works of Petr Skala (www.skakala.cz), Vojtěch Dvořák (www.pixelspectrum.net), Filip Mond and Pavlína Doležalová (www.pixl-e.cz), Jiří Močička (www.givision.net), Jan Vala (www.atelierzidlicky.eu), and Martin Pecina (www.typomil.com). 5  I do not have any particular professional dream or vision. After some experience with TV graphics (I collaborated with the designers who worked on the redesign of Czech TV, I was an art director of the ČT 24 Sport channel), I’d like to try my hand at more motion design, such as opening film titles. Most Czech films so far only feature typography running across the opening scenes of the film. However, the titles can be much more than just a nuisance to the camera man. I have contacted a few people from the film industry and now I’m waiting for a suitable project to turn up.

ském studiu Dumbar jsem s klienty do styku prakticky nepřišel. Ve firmě, kde teď působím, sice navrhuji materiály pro zahraniční kolegy (Francie, Anglie, USA), ale nejedná se o vztah typu klient–studio.  4  Kdo z mladých se jednou prosadí, to se těžko odhaduje. Mladí grafičtí designéři, jejichž práce je vidět (např. Adéla Svobodová, Věra Marešová, Štěpán Malovec, Mikuláš Macháček, Radim Peško, Filip Blažek aj.), se už prosadili a navíc zřejmě nesplňují kategorii „nastupující generace“. Určitě zde jsou nastupující šikovní designéři, ale jelikož se ještě neprosadili, tak nejsou vidět a já je neznám. Můžu se spolehnout jen na ty, které znám osobně: a právě touha poznávat zajímavé lidi z oblasti grafického designu byla jedním z důvodů, proč jsem nedávno spustil projekt workshopu Pellico5 (www.pellico5.cz). Vážím si Petra Skaly (www.skakala.cz), Vojtěcha Dvořáka (www.pixelspectrum.net), Filipa Monda a Pavlíny Doležalové (www.pixl-e.cz), Jiřího Močičky (www.givision.net), Jana Valy (www.atelierzidlicky.eu) a Martina Peciny (www.typomil.com). 5  Profesní sen nebo vizi, čeho bych chtěl v oboru dosáhnout, nemám. Po zkušenosti s televizní grafikou (spolupráce na redesignu ČT, artdirektor ČT4 Sport) bych si rád vyzkoušel další možnosti motion designu, například úvodní titulkové sekvence pro film. U většiny českých filmů jsme zatím zvyklí na pouhé typografické řešení běžící přes začínající filmový příběh. Titulková sekvence však může tvůrcům filmu i divákovi nabídnout mnohem víc než jen narušování práce kameramana. Oslovil jsem pár lidí ve filmovém průmyslu a teď čekám, až se objeví vhodný projekt.

Lukáš Veverka, Značky, brands, 2003–2008 Lukáš Veverka, Značky, loga, 2003–2008 Lukáš Veverka, In Black We Trust, visual identity for a scientific conference, 2005 Lukáš Veverka, In Black We Trust, vizuál vědecké konference, 2005

G4.CZ.interview 47

Petr Bosák a RoberT Jansa Advancedesign.org 2  At the times when we unknowingly paved the way for the younger generation to come and when we lived this magic, our environment tended to view us with contempt—they did not have any idea what on earth we were doing. Back then, it was unimaginable for us that one day, we would see our posters in public places in the city and that our friends, designers from Slovakia, would make a living from graphic design, and that they would be able to afford expensive cars and their own houses. We are happy that graphic design became an integral part of Czech cultural scene and that the guys and girls who pursue it are not considered outsiders of sorts, having to justify their professions to others all the time. We are fascinated by the easy accessibility of graphic applications and computers among the youth, which was not the case when we were young, and we love their energy and enthusiasm. It seems that at almost every school, a group of kids spend their afternoons designing things, creating new fonts or preparing PDFs for print...

2  V době, kdy jsme nevědomky prošlapávali cestu mladší generaci, kdy jsme prožívali tuhle magii, nazíralo na nás naše okolí skrz prsty – vůbec nechápali, co že to děláme. Tenkrát pro nás bylo nepředstavitelné, že jednou uvidíme po městě naše plakáty a že si naši kámoši grafici ze Slovenska vydělají grafikou na vlastní dům a drahá auta. Máme radost z toho, že se grafický design stal přirozenou součástí českého kulturního prostředí a že kluci a holky, kteří se mu aktivně věnují, už nejsou bráni za nějaké outsidery a nemusí se neustále obhajovat před okolím. Fascinuje nás třeba dnešní snadná dostupnost programů a počítačů mezi mladými po celé republice, což za nás nebylo, a energie, se kterou do toho jdou. Snad na každé škole se po odpoledni nějaká parta věnuje navrhování, drtí fonty nebo připravuje pédéefka k tisku...

S. Academy of Arts, Architecture and Design in Prague, departments of Graphic Design and New Media and Type Design and Typography. W. The duo has collaborated since 2004; two years ago, they co-founded the Advancedesign web-based project, a virtual space dedicated to presenting a wide range of contemporary graphic design. They regularly collaborate with the Sperm experimental festival, the music label Bigg Boss, the Meet Factory art gallery, and the French Institute in Prague. They are also working on the new visual style of the House of Arts of the City of Brno. Š. VŠUP, Praha – ateliéry Grafický design a nová média a Tvorba písma a typografie. P. Spolupracují od roku 2004, před dvěma lety založili internetový projekt Advancedesign, který je koncipován jako místo pro prezentaci nejširšího spektra soudobého grafického designu. Pravidelně spolupracují s experimentálním festivalem Sperm, hudebním vydavatelstvím Bigg Boss, galerií Meet factory a Francouzským institutem. Pracují na novém vizuálním stylu Domu umění města Brna. www.advancedesign.org

Advancedesign, Josef Lada, exhibition catalogue, 2007 Advancedesign, Josef Lada, katalog k výstavě, 2007 Advancedesign, PSH, music poster, 2006 Advancedesign, PSH, hudební plakát, 2006 Advancedesign, Helvetica Concentrated, presentation of alphabet drawn by Jiří Skála, 2007

Advancedesign, CAP (Crew against people), art print, 2007

Advancedesign, Helvetica Concentrated, prezentace autorské abecedy Jiřího Skály, 2007

Advancedesign, CAP (Crew against people), výtvarná publikace, 2007

Libor Jelínek 5  I worked on a variety of projects for various clients and I discovered that one should not dream about future commissions; instead, one should concentrate on current work to fulfil one’s own standards and those of one’s colleagues while respecting the client’s wishes. Graphic design is fun in that it does not force you into a routine; on the other hand, you have to make a continuing effort. I think it was Tomáš Machek who once said that up to approximately the age of thirty, you have to work like a slave in order to achieve something. (In this respect, young designers are in a much more difficult position, as they have to invest much more time and effort than their older, better known colleagues with impressive portfolios).

Libor Jelínek, Municipal library in Prague, logo and visual style, 2004

Libor Jelínek, České radiokomunikace Company, logo and visual style, 2007

Libor Jelínek, Městská knihovna v Praze, logo a jednotný vizuální styl, 2004

Libor Jelínek, České radiokomunikace, logo a jednotný vizuální styl, 2007

5  Vyzkoušel jsem si už různé typy projektů pro různé klienty a myslím, že člověk nemusí snít o nějakých budoucích zakázkách. Stačí dělat práci, která uspokojuje jeho vlastní nároky, klienta i kolegy z oboru. Grafický design je zábavný v tom, že není rutinní. Člověk se musí neustále snažit: tuším, že Tomáš Machek jednou řekl, že přibližně do třiceti se má dřít až do padnutí, aby to opravdu někam vedlo. (A v tomto ohledu to určitě mají mladí grafici těžší, musí obětovat mnohem více času a energie než ti starší a známější kolegové s řadou významných realizací v portfoliu.)

Libor Jelínek, Credium, logo and visual style, 2006 Libor Jelínek, Credium, logo a jednotný vizuální styl, 2006

S. Academy of Arts, Architecture and Design in Prague, department of Graphic Design and New Media. W. He has designed a number of successful logotypes, such as České radiokomunikace broadcasting company, the Municipal Library in Prague, and Mendel University of Agriculture and Forestry in Brno. Until 2008, he also worked as an art director at Ogilvy CID; this year he founded his own studio, Dynamo design. Š. VŠUP, Praha – ateliér Grafický design a vizuální komunikace. P. Je autorem mnoha úspěšných logotypů – mj. České radiokomunikace, Městská knihovna v Praze nebo Mendelova zemědělská a lesnická univerzita v Brně. Do roku 2008 pracoval jako art director Ogilvy CID, s. r. o., letos založil vlastní grafické studio Dynamo design, s. r. o. www.dynamodesign.cz

G4.CZ.interview 49

Tomáš Brousil 5  My professional dream has been fulfilled: I run a small type foundry. Now, I’d like to have enough time, energy and inspiration to make it prosperous and better known, and to employ all that I learned at the School of Arts, Architecture and Design: the open, individual and friendly approach of Jan Solpera and František Štorm and the appreciation of professional ties, and self-study.

5  Můj profesní sen byl splněn: provozuji fungující písmolijnu. Teď bych si přál mít dostatek času, chuti a múz na to, aby úspěšně produkovala a dostávala se do širšího povědomí a abych zúročil to, co jsem získal na škole: vstřícnost Jana Solpery, osobní, otevřený přistup Františka Štorma, profesní vazby a samostudium.

S. Academy of Arts, Architecture and Design in Prague, Type Design and Typography studio. W. Since 2003, he has been the owner and creative director of the Suitcase Type Foundry. He holds a number of awards, such as the Certificate of Excellence in Type Design TDC2, Type Directors Club, New York (2008), and the main prize in the type design category of the Brno Biennial (2008). Š. VŠUP, Praha – ateliér Tvorba písma a typografie. P. Od roku 2003 je majitelem a kreativním ředitelem písmolijny Suitcase Type Foundry. Je držitelem řady ocenění, např. Cerificate of Excellence in Type Design TDC2, Type Directors Club, New York (2008) nebo Hlavní ceny v kategorii Tvorba písma, Brno (2008). www.suitcasetype.com

Tomáš Brousil, typefaces for Suitcase Type Foundry, 2003–2008 Tomáš Brousil, písma pro Suitcase Type Foundry, 2003–2008

Věra Marešová 1  I do not like to make the distinction between “old” and “young” designers. Who belongs to which category? How are they supposed to be different? I often find that the older designers are more innovative than the younger ones, although it is meant to be the other way around...

1  Nerada rozlišuji mezi staršími a mladšími v našem oboru. Kdo je mladší­ a kdo už starší? Čím se mají lišit? Setkávám se s tím, že někdy ten­„starší“ designér má více invence než­„mladší“, přestože by to mělo být naopak...

Věra Marešová, TV ZOOM (diploma project), logo and posters for digital music TV channel ZOOM, 2007

Věra Marešová, Architecture for humanity (not implemented), logo for human rights organisation, 2006

Věra Marešová, TV ZOOM (diplomová práce), logo a plakáty pro hudební digitální televizi ZOOM, 2007

Věra Marešová, the city of Brno logo and visual style, 2004–2005 Věra Marešová, logo města Brna a jeho jednotný vizuální styl, 2004–2005

Věra Marešová, Architecture for humanity (nerealizováno), logo pro humanitární organizaci, 2006

S. Academy of Arts, Architecture and Design in Prague, department of Graphic Design and New Media. W. She focuses on logotype and corporate identity (the City of Brno, the Ministry of Transport of the Czech Republic.); she was awarded the National Design prize in 2005 and the Student design prize for good design in 2007. She works as a part-time designer at Czech Television. Š. VŠUP, Praha – ateliér Grafický design a vizuální komunikace. P. Věnuje se tvorbě logotypů a corporate designu (město Brno, Ministerstvo dopravy ČR), získala Národní cenu za design 2005 a cenu ze Dobrý design v soutěži Studentský design 2007. Externě spolupracuje na pozici grafika s Českou televizí. www.vgrafik.cz

Věra Marešová, the Ministry of Transport logo and visual style, 2005–2006 Věra Marešová, logo Ministerstva dopravy ČR a jeho jednotný vizuální styl, 2005–2006

G4.CZ.interview 51

Zuzana Lehutová 5  I have a pretty good idea about what I want: apart from book design, I would like to cooperate with product designers, and architects. Among other things, I am inspired by various creative approaches and I like to enter a three-dimensional space. I dream about a commission where I could work with neon tubes and light typography in 3D space. I am aware of the handicaps I have as a young designer: little experience in communicating with the client and in management and economy in general. At university, these fields are completely left aside, and that is not right.

5  Mám už poměrně jasnou představu, co chci: kromě realizování knih také spolupracovat mezioborově s produktovými designéry a architekty – mimo jiné proto, že mě inspirují a baví odlišné tvůrčí přístupy a láká vstupovat do trojrozměrného prostředí. Sním o zakázce, při které budu moct pracovat s pohledovým neonem a světelnou typografií v prostoru. Současně si uvědomuji hendikepy, které jako mladá designérka mám: nezkušenost v oblasti komunikace se zákazníkem nebo v oblasti ekonomicko-manažerské. Ve škole tohle nikdo neučí, což je chyba.

Zuzana Lehutová, Hello, Spaceboy!, book spread, diploma project, 2008 Zuzana Lehutová, Hello, Spaceboy!, dvoustrana knihy, diplomová práce, 2008

S. Brno University of Technology, Faculty of Fine Arts, Graphic Design studio. W. She works in the Omega Design advertising agency and collaborates with the Fandament architecture studio. She is a member of the Hubero Kororo design group. Š. Fakulta výtvarných umění VUT, Brno – ateliér grafického designu. P. Pracuje v reklamní agentuře Omega Design a spolupracuje s architektonickým studiem Fandament. Je členem designérské skupiny Hubero Kororo. http://mixlepixle.blogspot.com & www.huberokororo.net

Zuzana Lehutová, logotype series, 2005–2007 Zuzana Lehutová, série logotypů, 2005–2007

Iva Pechmanová 2  The most difficult task for every young, beginning designer is to make his work appealing to a client, to persuade him of its qualities and to take on the role of a businessman. I would like my clients to trust me enough that the final result does not need to be a compromise.

7,50 Kč

7,50 Kč

7,50 Kč

7,50 Kč

7,50 Kč

7,50 Kč

7,50 Kč

7,50 Kč

7,50 Kč

7,50 Kč

7,50 Kč

7,50 Kč

2  Těžkým úkolem pro každého mladého, nezavedeného designéra je zaujmout svojí tvorbou zákazníka-laika, dokázat ho přesvědčit a zvládnout roli obchodníka. Chtěla bych mít u konkrétních zakázek takovou důvěru klienta, aby výsledná práce mohla být realizovaná bez zásadních kompromisů.

S. Brno University of Technology, Faculty of Fine Arts, Graphic Design studio. W. She focuses on logotypes and corporate identities, and collaborates with the PortaDesign graphic design studio. In 2008, she won the competition for the logotype and visual style of the city of Kroměříž as a member of this studio’s team. Š. Fakulta výtvarných umění VUT, Brno – ateliér grafického designu. P. Věnuje se tvorbě logotypů a corporate designu, spolupracuje s grafickým studiem PortaDesign. V roce 2008 získala pod jeho záštitou první místo v soutěži na logotyp a vizuální styl města Kroměříž. www.pinxit.cz

Iva Pechmanová, the region of South Moravia, logo and visual style, 2007 Iva Pechmanová, Jihomoravský kraj, logo a jednotný vizuální styl, 2007

text.Jacek Mrowczyk

BETTING ON YOURSELF

An interview with Przemek Dębowski

G4.PL.interview

Jít si za svým

53

Rozhovor s Przemkem Dębowským

  You worked for five years as a freelancer, making covers for Polish books. That’s a fairly narrow specialization. You did over 100 designs over that period of time. What’s the secret to good cooperation with sometimes difficult clients? This might seem opportunistic, but I’ve learned that, above all, you have to avoid unnecessary waste of energy. If I design a cover for a thriller that’s supposed to sell by the thousands, I know that the publisher will discard all designs, even the most creative, in which, for example, the title is set in 14-point font— and there are many other similar limitations. In other words, you have to know when you can run wild, and when you have to do the minimum program (I, for example, try to use the highest-grade typefaces in even the most commercial projects). This approach allows me to concentrate on more ambitious projects, for which publishers don’t feel such strong market pressure and are more open to unconventional solutions.

Pět let jsi byl na volné noze a vytvářel obálky pro polská nakladatelství. (Vytvořil jsi během té doby více než 100 projektů.) To je poměrně úzká specializace. V čem spočívá tajemství spolupráce s často dost náročnými klienty? Bude to možná znít oportunisticky, ale naučil jsem se, že je především nutné vyhýbat se zbytečnému plýtvání energií. Když vytvářím obálku thrilleru, který se má prodat v mnohatisícovém nákladu, vím, že nakladatel odmítne všechny návrhy, v nichž, dejme tomu, bude titul vysázený čtrnáctibodovým písmem – podobných omezení je samozřejmě víc. Jinak řečeno: musím vědět, kdy si můžu užívat, a kdy realizovat minimální

PAT R O N AT M E D I A L N Y

  I remember we talked aboutP Ayour T R O N A T M Eplans DIALNY in March 2007. Do this now, almost two years later, seem to have been the right decision? Of course! I didn’t expect, it’s true, that it would be so much work, but I’ve never regretted the decision. We publish books like Poland has never seen, and which in a way are still rare here. It’s also about doing something meaningful in the context of your whole life. You can go from one commission to another and even live fairly well that way, but it’s just a waste of time. It’s better to take a risk and to do something important, something you’re totally convinced about, even if the price (time, effort, money) is a high one.

Deliryczna, rytmiczna, komiczna i tragiczna historia baru „Śmierć kredytom” spisana przez jego stałego bywalca, Kielonka. „Pisarstwo T A H A R Mabanckou to żywioł, który jak Bwezbrana E N J E L rzeka L O U Nporywa wszystko, co napotka na drodze: słowa, hipokryzję, konwenanse, T O Otradycję, Ś L E P I polityczną A J Ą C E, poprawność, afrykańską N I Etożsamość. O B E C N E A nawet interpunkcję: zostały Ś W I A T Ł O tylko przecinki, nie ma kropek!” BERNARD PIVOT

Co tě vedlo k tomu, že ses rozhodl založit vlastní nakladatelství? Když pominu nabyté zkušenosti – dva roky jsem pracoval v oddělení prózy nakladatelství Znak –, chtěl jsem mít stoprocentní kontrolu nad svou prací. Knihy se u nás zřídkakdy projektují jako celek, zejména co se týče souhry obálky a vnitřku. Párkrát jsem svým klientům navrhoval, že k obálce připravím

Nagroda Impac 2004.

ALAIN MABANCKOU · KIELONEK

ISBN 978-83-927366-1-5

TA H A R B E N J E L L O U N · T O O Ś L E P I A J Ą C E, N I E O B E C N E Ś W I AT Ł O

Wyobraźnia A L A I Nw publishing Mwalce A B A N Cz Kbarbarzyństwem. O U urodził się w 1966 roku   What made you start your own Republice Konga (dawniej Kongo-BrazzaLiteratura w jako ostateczna forma wolności. ville). Ukończył studia prawnicze w Paryżu, house? „ L’ E X P R E S S ” obecnie wykłada literaturę frankofońską i afroamerykańską uniwersytecie MichiPutting aside my experience—I worked in– anathe prose Arcydzieło,gan które pokazujeZjednoczonych. udaje się to Jest autow Stanach rem sześciu tomików poetyckich i sześciu department of Znak Publishers for two years—I wanttylko nielicznym książkom – co powinno powieści. Kielonek, opublikowany być celem literatury.we Francji ed 100 per-cent control over mywwork. We seldom 2005 roku, przyniósł mu rozgłos i nagrodę Z Prix W E R des D Y KCinq T U J UContinents. R Y N A G R O DZa Y Ikolejną M P A C powieść, design books as a whole in Poland—particularly Mémoires du porc-épic, rok późniejin otrzymał prestiżową Prix Renaudot. terms of the binding matching the interior. I even Jest osobą obdarzoną dużym temperamensuggested to my clients a few times that I would tem i talentem oratorskim. Zapytany nieW swej twórczości Ben Jelloun często odwodawno przez pewnego dziennikarza, czy jako łuje się do arabskiej tradycji, baśni ia mock-up legend, throw in of an interior that would match Kongijczyk nie ma problemów z językiem a jednocześnie porusza drażliwe tematy, jak francuskim (dodajmy, że w Kongo jest to np. prostytucja dziecięca, problem tożsamothe cover for free, but I never met with understandjęzyk urzędowy), odpowiedział: „Ja miałbym ści płciowej, seksualności, pozycji społecznej mieć problemy z językiem francuskim? Ależ kobiet, imigracji. ing. Besides, it was only at Karakter (this is the name to język francuski ma problemy ze mną!”. of our publishing house) that I can permit myself totally free experiments. So to a large degree it came CENA 33 ZŁ from a need to feel creative freedom. W W W . K A R A K T E R . P L T A H A R B E N J E L L O U N urodził się w 1944 roku w Maroku. Jest jednym z najbardziej znanych żyjących autorów piszących po francusku. Studiował filozofię, socjologię oraz psychiatrię. W 1971 roku wyemigrował do Francji. Zadebiutował powieścią Harrouda (1973 r.), docenioną przez Barthesa i Becketta. Jest autorem kilku tomików poetyckich i kilkunastu powieści, z których dwie, Dziecko piasku i Święta noc (Nagroda Goncourtów, 1987 r.) ukazały się po polsku w jednym tomie, w przekładzie Małgorzaty Cebo (PIW, 1990 r.). Fragmenty innych powieści były też publikowane w „Literaturze na Świecie”.

program. Osobně se i v tom nejkomerčnějším projektu snažím využívat písma nejvyšší kvality. Takový přístup mi umožňuje soustředit se na ambicióznější projekty, u nichž nakladatel necítí takový tlak trhu a je otevřenější k netuctovým návrhům.

Literatu wielkich było spo ki aluzji poukryw

To jedna z najpiękniejszych i najbardziej przejmujących powieści ostatnich lat. Wpisuje się w tradycję literatury łagrowej i obozowej, ale wprowadza do niej nowe tony: orientalną wrażliwość i islamski mistycyzm. Dla jednych książka Ben Jellouna będzie zapisem dramatycznych przeżyć, dla innych – poetycką opowieścią o wyzwoleniu. Jest jednocześnie jednym i drugim: ukazuje pełnię człowieczeństwa.

CENA 32 ZŁ W W W. K A R A K T E R . P L ISBN 978-83-927366-0-8

KARAKTER

mabanckou okładka.indd 1

  How do you see the question of the commercial viability of covers as the co-owner of a publishing house and your own client? As the co-owner of a publishing house and your own client—how do you

Kiedy wł wierza K nia słynn protestu na, czuje nikogo o o klienta Drukarzu nym poj ry lubił Kielonku

Ta historia zdarzyła się naprawdę. Maroko, tajne więzienie Tazmamart. Bohater powieści, skazany za udział w zamachu na króla, zostaje – podobnie jak jego towarzysze – osadzony w celi wielkościAgrobu. L A I NPod ziemią, bez światła, bez kontaktu ze światem zewnętrznym, MABANCKOU ma umierać długo i-w męczarniach. Jest jednak coś, co sprawi, że po osiemnastu latach KIELONEK nadal będzie żył i kiedy wyjdzie na wolność, opowie innym tę wstrząsającą historię. Tahar Ben Jelloun nada zaś jego relacji doskonałą artystyczną formę.

Tahar Ben Jelloun’s book This Blinding Absence of Light, book cover, Karakter, 2008

Alain Mabanckou’s book Broken Glass, book cover, Karakter, 2008

Tahar Ben Jelloun: To oslepující nepřítomné světlo, obálka knihy, Karakter, 2008

Alain Mabanckou: Rozbité sklo,  obálka knihy, Karakter, 2008

KARAKTER

Kielonek kę, z jej k i wykluc traktując ckou nic nosie. Ro zasady in

niego? Dawid, rozwiedziony czterdziestolatek, stracił właśnie kolejną pracę, więc kiedy znajomi proszą go o odpłatną opiekę nad psem, nie waha się długo. Na spacerach z czworonogiem poznaje osiedlową śmietankę towarzyską. Uaktywnia się na forach internetowych odwiedzanych przez zapalonych „psiarzy”. Wirtualne znajomości nieoczekiwanie przeradzają się w romanse. Życie okazuje się naprawdę ciekawe. Sielankę zakłóca pojawienie się femme fatale, która próbuje osaczyć Dawida. Do tego dochodzą kłopoty z bandziorami i policją. A co najgorsze – pies ma niedługo wrócić do swoich właścicieli. Jednak nasz bohater nie jest już mężczyzną słabym i niezdecydowanym. Zamierza walczyć…

cena 34 zł

Hugh L aurie (ur. 1959) – angielski aktor, scenarzysta filmowy i pisarz. Syn złotego medalisty olimpijskiego w wioślarstwie. Ukończył archeologię i antropologię na uniwersytecie w Cambridge. Przełomowym momentem w jego karierze aktorskiej był występ w serialu Czarna Żmija. Później zagrał m.in. w takich filmach, jak: Rozważna i romantyczna, 101 dalmatyńczyków, Człowiek w żelaznej masce czy Stuart Malutki. Jego wielki powrót na mały ekran nastąpił w roku 2004, kiedy zaczął grać tytułową Re diatums andreet ad erat ut laore modolorem digna feugiat. rolę w serialu obyczajowym Dr House Ut vulluptat, quat, velit ipis aute mod modit nullaor iusto con (emitowanym przez TVP2 oraz AXN). Rola ta ecte tet lortis ad ea faccum irit alit nullaor senis eugait aute przyniosła mu dwukrotnie – w latach 2006 modignibh exercil lamcorem zzrit, consequisis aliquip etuerit venit ex et wisl irit vulla facil do eugait utpatis moloreetue dolorpero con henit amconum sandip ea consequisl ipsusto odolore ming et, quat, vercin ullandio ex et at la commy nonsectet inis am, sit vullum vulputat, quamcon sequat eu feugiam, vero do Glob ecte ectet lor senim Best zzrit loborem i 2007dolore – Złoty w kategorii Actor inisim illaore tating eugiam, commy euroku, faccumm odigna facin Television Drama. W nonsenis styczniueros 2007 cum exzasług ex ex et dla dipitbrytyjskiej lumsandrerokultury, enim dolore feugait luptat, w uznaniu quam alis dit ut nulputet, consectet nonsend otrzymał tytuł Oficera Orderu Imperium rercil exerostrud dolendre minim nostism olenim ectet praese tat, si blaor inBrytyjskiego. cipsustrud ting er susto dolorer cincili quamcon sequisc illam, Sprzedawca broni (1996) to debiut literacki Lauriego. Książka zaraz po opublikowaniu weszła na listy bestsellerów. Prawa do jej tłumaczenia zakupiły wydawnictwa z kilkunastu krajów. Powieść zostanie przeniesiona na ekran przez Johna Malkovicha, a scenariusz ma napisać sam autor.

dramat współczesny

się krótko, ale treściwie: „Jestem posiadaczem pięknego samca. Powolutku zbliżam się do czterdziestki, a on jest młodzikiem. Spacerujemy razem przy świetle księżyca,

Malcolm Gladwell Potęga przeczucia

poszukując szczęścia, a gdy nam spadnie z nieba, wyjedziemy do ciepłych krajów, bo tutejszy klimat wyraźnie nam nie służy. Z nadmiaru lenistwa ty-

jemy, a przecież zależy nam na atrakcyjności, bo obaj jesteśmy do wzięcia od zaraz”. Zanim pojąłem, że ostatnie zdanie brzmi jak ogłoszenie matrymonialne, wcisnąłem klawisz „wyślij”. I było za późno. fragment

dramat współczesny

dramat współczesny

notka notka notka notka notka notka notka notka notka notka notka notka notka notka notka notka notka notka notka notka notka

pier paolo pasolini pilades. calderon

notka notka notka notka notka notka notka notka notka notka notka

Autor prosi abyście przez następne kilkanaście minut poczuli się jak widzowie dawnego teatru, rozumianego jako rytuał społeczny, i abyście delektowali się tym, co dla was przygotowaliśmy. Przesadna dokładność rekonstrukcji, piękno kolorów, ociężały wdzięk przedmiotów (zakupionych za duże pieniądze w desie), wykwintny układ świateł, materiały dobrane ze znawstwem. Wszystko to niezwykle dopracowane, dopieszczone, doskonale skomponowane, w tajemnicy przed wami, aby sprawić wam przyjemność.... p.p.pasolini, „calderon”

notka notka notka notka notka notka notka notka notka notka notka

wydawnictwo panga pank ••• www.pangapank.com ••• cena 25 zł ISBN 978-83-925040-3-0

loty i powroty pięć współczesnych sztuk bułgarskich 9 788392 504030

notka notka notka notka notka notka notka notka notka notka notka

wydawnictwo panga pank

loty i powroty pięć sztuk bułgarskich

notka notka notka notka notka notka notka notka notka notka notka

niczym w teatrze antologia nowych sztuk francuskich I ISBN 978-83-925040-0-9

brechtmueller okładka.indd 1

niczym w teatrze antologia sztuk francuskich I

Tę książkę można zwiedzać według własnego widzimisię. Nie ma zalecanego kierunku obchodu. (...) W trosce o tych, którzy zechcieliby przemierzyć książkę zwykłą drogą – czyli taką, która zaczyna się na początku, a kończy na końcu – wydawca umieścił u dołu każdej strony liczbę, która wzrasta o jedną wartość w miarę kartkowania...

Jean-Michel Ribes

wydawnictwo panga pank ••• www.pangapank.com ••• cena tomu 1 i 2: 40 zł ISBN 978-83-925040-4-7

bertolt brecht decyzja heiner müller mauser

W rubryce „Witamy” przedstawiłem

dramat współczesny

dramat współczesny

bertolt brecht decyzja heiner müller mauser

I przyjąłem powierzoną mi misję Wiedząc, że chlebem powszednim rewolucji Jest śmierć jej wrogów, wiedząc, że trawę wciąż Trzeba wyrywać, żeby pozostała zielona.

wydawnictwo panga pank ••• www.pangapank.com ••• cena 25 zł ISBN 978-83-926562-1-0

jon fosse suzannah cecilie lØveid austria

O co mi chodzi Co myślał Ibsen

jon fosse suzannah cecilie lØveid austria

Malcolm Gladwell

Waldemar Borzestowski

Bulterier SamSon i ja

HugH Laurie

Sprzedawca broni

Czy bulterier może być lekiem na utrapienia wieku śred-

błysk! błysk! błysk! błysk! błysk! błysk! błysk! błysk! błysk! błysk! błysk! błysk! błysk! błysk! błysk! błysk! błysk! błysk! błysk! błysk! błysk! błysk! błysk! błysk! błysk! błysk! błysk! błysk! błysk! błysk! błysk! błysk! błysk! błysk! błysk! błysk! błysk! błysk! błysk! błysk! błysk! błysk! błysk! błysk! błysk! błysk! błysk! błysk! błysk! błysk! błysk! błysk! błysk!

pier paolo pasolini pilades. calderon

2008-07-23 09:09:53

. Hugh Laurie’s book Gun Seller, book cover, W.A.B., 2007

Waldemar Borzestowski’s book Bull Terrier Samson and Me, book cover, W.A.B., 2008

Malcolm Gladwell’s book The Power of Thinking without Thinking, book cover, Znak, 2006

Series of covers for Contemporary Drama, Panga Pank, 2006–2008

Obálka knihy, Hugh Laurie: Obchodník se smrtí, W. A. B., 2007

Obálka knihy, Waldemar Borzestowski: Bulteriér Samson a já, W. A. B., 2008

Obálka knihy, Malcolm Gladwell: Mžik. Jak myslet bez přemýšlení, Znak, 2006

Knižní obálky pro edici Současné drama, Panga Pank, 2006–2008

G4.PL.interview 55

see the question of the commercial viability of covers? Does the design have any effect here? Does a cover work on the Polish market if it is bold, but atypical for a given type of literature? Publishers are afraid of experiments on the one hand, and on the other, of ascetics—which is why Polish books look the way they do. I’ve already said once that generally they are designed in an ‘unharmful’ way—so that you scare off the fewest potential readers. I don’t agree with this approach. You can’t treat people like half-wits and assume that everything that goes outside of the norm will put them off. On the contrary—I get the feeling that what is new and unusual entices and attracts, or at least that was the case with the first readers of our books. It’s an incredible feeling—to see that booksellers recommend Karakter books because of their graphic design. Of course, working for yourself is very difficult, but the issue of what’s commercial has never come up for me, somehow: I didn’t want such things to limit my freedom. What I do care about is that Karakter books are a certain mission statement for our publishing house. That was the biggest challenge—to find the right tone. Neither too puffed-up, nor too short-lived. I would like to maintain a coherent style to our books for the next few years, so on the one hand the design has to be universal, and on the other—in some way stand out from the titles by other publishers.   I think you are—together with Grzegorz Laszuk and Kuba Sowiński—part of a group of designers of the younger generation without whom one can not speak of modern Polish graphic design for books. Interestingly enough, two of you—yourself and Laszuk—had no visual arts education. Being selftaught, what guides you in your work? I studied Polish literature for seven years and I consider this invaluable knowledge for a graphic designer. First of all, you pick up knowledge of culture, its codes, symbols etc. Studying literature includes the whole of the library; of course a lot gets lost by the wayside, but a knowledge still remains that allows you to construct a skilful metaphor, for example. Secondly—the study of textual interpretation and literary theory teaches the ability to analyze in depth, allowing you to uncover hidden or vague meanings. From two lines of text (and after all, we live in times when everything is text…) you can write ten pages of interpretation. This ability comes very much in handy in a designer’s work (and not just for books): you notice more—you have more to say..  typeface.NEUTRAFACE by House Industries

maketu vnitřku zcela zdarma, ale nesetkal jsem se s pochopením. Kromě toho teprve v Karakteru (tak se jmenuje naše nakladatelství) si můžu dovolit ničím neomezené experimenty. Ve velké míře vzniklo tedy toto rozhodnutí z potřeby tvůrčí svobody. Pamatuju se, jak jsme spolu v březnu roku 2007 mluvili o tvých plánech. Myslíš si teď, po roce a půl, že to bylo dobré rozhodnutí? Jasně! Pravda, nečekal jsem, že s tím bude tolik práce, ale nikdy jsem svého rozhodnutí nelitoval. Vydáváme knížky, jaké dodnes v Polsku nikdo nevydal, a navíc způsobem u nás jen zřídka vídaným. Jde také o dělání něčeho smysluplného v kontextu celého života. Je možné sekat průměrné zakázky jednu za druhou a dobře si z toho žít, jenže škoda času. Je lepší riskovat a udělat něco vážnějšího, o čem jsem naprosto přesvědčen, i když cena (čas, námaha, peníze) je vysoká. Jak se jako spolumajitel nakladatelství čili svůj vlastní nadřízený díváš na otázku komerčních obálek? Má tady nápad nějaký význam? Prosadí se na polském trhu odvážná obálka, netypická pro danou oblast literatury? Nakladatelé se na jedné straně bojí experimentovat, na druhé straně se bojí askeze, a proto polské knížky vypadají tak, jak vypadají. Už kdysi jsem se vyjádřil, že se obecně navrhují „neškodné“ obálky – aby co nejméně odrazovaly potenciální čtenáře. S takovým přístupem nesouhlasím. Nemůžeme jednat s lidmi jako s hlupáky a předpokládat, že je odradí cokoli, co vykročí ze zavedených schémat. Právě naopak – mám pocit, že to, co je nové, netypické, spíš přitahuje a láká, takové nakonec byly i reakce čtenářů našich knih. Je to

neuvěřitelný pocit – vidět, jak knihkupci doporučují knihy Karakteru také kvůli jejich grafickému zpracování. Jiná věc je, že práce pro sebe sama je velice těžká, i když právě otázka komerčnosti pro mě neexistovala: nechtěl jsem, aby mi tyto okolnosti narušovaly tvůrčí svobodu. Spíš mi záleželo na tom, aby knihy od Karakteru tvořily svébytný mission statement našeho nakladatelství. To byla největší výzva – najít patřičný tón: ani nafoukaný, ani příliš zlehčující. Chci v nejbližších letech udržet jednotný styl našich knih, takže na jednu stranu náš projekt musel být univerzální, a na druhou se nějakým způsobem musí lišit od titulů ostatních nakladatelů. Myslím, že patříš – kromě Grzegorze Laszuka a Kuby Sowińského – do skupiny grafiků mladší generace, bez nichž by nebylo možné hovořit o moderní polské knižní grafice. Je zajímavé, že dva z této generace – ty a Laszuk – nemáte výtvarné vzdělání. Čím se jako samouk řídíš ve své tvorbě? Studoval jsem sedm let polonistiku a myslím, že to je pro grafika neocenitelná zkušenost. Za prvé jsem tím získal znalost kultury, jejích kódů, symboliky atd. Literární studia v tobě otisknou celou knihovnu. Samozřejmě mnoho se cestou ztratí, ale i tak zůstanou nějaké znalosti, které umožňují například účinně konstruovat metafory. Za druhé – umění interpretace textů a studie literární teorie vytvářejí schopnost velmi hluboké analýzy, která umožňuje najít skryté nebo nejasné významy. Ze dvou řádků textu (a žijeme přece v době, kdy všechno je text...) je možné získat deset stran interpretace. Dovednosti tohoto druhu se velice hodí pro práci knižního grafika (a nejen pro něho): víc si všímáš, víc toho dokážeš říct.  

Jacek Mrowczyk. is a graphic designer, writer, and lecturer. He is also a co-founder and editor of the Polish design quarterly 2+3D. je grafický designér, publicista a pedagog. Je spoluzakladatelem a redaktorem polského designérského čtvrtletníku 2+3D.

What is the state of young Hungarian design?

text.Krisztina Somogyi

Although the topic raised by the Czech colleagues at the editorial meeting seemed to be an obvious choice at first glance, determining what is young has not been that easy. One of the difficulties was that today’s young generation does not create a unified culture. There is no rock ‘n’ roll, punk or underground today. It is as if having a successful career or earning lots of money is more important than ever. Many fresh graduates choose roads already traveled by, in intellectual terms. Thinking about my own rebellious phase, I find today’s young generation rather conformist. This might be because there are acceptable ways to become successful, this is a reality today, and the logic behind it can be easily understood. However, besides lots of average works, we see an increasing number of artists going in new directions. For us, these directions were important: we interpreted “young” as a quality sometimes independent of age. We were trying to choose fresh, current and— for us—new works.

András Baranyai, VAKER, Csimota Press, Book design and illustration András Baranyai, VAKER, Csimota Press, dizajn knihy a ilustrácia

G4.HU.interview

Aký je dnes mladý maďarský dizajn?

57

I have noticed the wine labels designed by Géza Ipacs on the shelves of a wine shop. Unlike mass-marketing design, what he does has taste and character. The designer, who lives in Eger—the center of one of Hungary’s most important wine regions—works for both small producers and big distributors. His label designs are varied, but they are linked by a narrative approach, which can set the various wines on their journey with lots of humor, diverse references and imagination. Linda Boronkay won the award for Britain’s Best Emerging Interior Designer in 2008. She studies in London and has traveled all over the world as a professional photo model. She still makes her living as a model. She spends her free time in Budapest, where she is about to start her first projects. Adrienn Czipor graduated from the Hungarian University of Fine Arts in 2007 as a graphic artist. Her thesis project was inspired by a four-line poem, “Mondóka” (Riddle), by the Hungarian poet Anna Kiss. The interpretation of this poem gave her the opportunity to highlight ecological concerns: both the chosen paper and the paper sculptures used as illustrations are made of recycled or waste material. The poem is a dream in a dream, and it closely relates to the illusory world of the book. András Baranyai also sees books as an opportunity: his book designs and his particular illustrations can be seen in bookstores increasingly often. It seems that both the circle of artists and the background of publishers have started to develop. They all think that redefining picture books as a visual language and presenting them to younger age groups is fundamental. A reagent jewel, BUG, designed by Ádám Bence Kiss, first received wider publicity at Budapest Design Week 2008 as a press gift. The partly handmade object designed with the digital interface for artists allows the user to redefine the environment in an abstract way. This small object is a prime example of today’s search for new directions, which sees the interdisciplinary as a “new” possibility.

Tematika navrhnutá českou stranou v rámci redakčnej diskusie sa zdala byť od začiatku jasnou voľbou, ale definovať, kto patrí medzi mladých dizajnérov, už zďaleka nebolo také ľahké. Ťažkosti spôsobilo to, že dnešná mladá generácia si neformuje silné, jasné a jednotné kontrakultúry. Dnes neexistuje rock and roll ani punk ani underground. Ako keby spoločenské hľadisko zaručeného uplatnenia sa a zarábania peňazí bolo dôležitejšie ako kedysi: mnoho talentovaných začiatočníkov si aj v duchovnom zmysle vyberá vychodenú cestu. Ak si spomeniem na obdobie silnej vzbury v mojom živote, tak dnešní mladí mi pripadajú skrátka ako konformisti. Toto samozrejme vychádza aj z logického faktu, že súčasnosť ponúka reálne možnosti uplatnenia. Avšak medzi mnohými prácami, vytvorenými podľa obvyklého chápania, môžeme objaviť čoraz viac tvorcov uberajúcich sa novým smerom. Pri našom výbere boli pre nás dôležité práve tieto nové smery. Mladosť chápeme ako kvalitu, aj keď nie vždy je spojená s vekom. Snažili sme sa vybrať čerstvé, dnešné a z nášho pohľadu novátorské diela. Etikety na vínových fľašiach, ktoré navrhoval Géza Ipacs, som si prvýkrát všimla na policiach nejakého obchodu a musím povedať, že na rozdiel od masovo orientovaného marketingového dizajnu jeho práca mala charakter a istú „príchuť“. Géza Ipacs žije v jednej z najvýznamnejších maďarských vinárskych oblastí Eger, pracuje pre mnohých menších vinárov, ale aj pre veľkovýrobcov. Jeho návrhy sú rôznorodé, ale spája ich spoločný naratívny aspekt, pestré humorné odkazy a bohatá fantázia. Linda Boronkayová v roku 2008 získala ocenenie Britain‘s Best Emerging Interior Designer. Študuje v Londýne.

Ako modelka precestovala celý svet a dodnes sa živí modelingom. Vo voľnom čase sa zdržiava v Budapešti, kde onedlho začne pracovať na svojich prvých zákazkách. Adrienn Cziporová v roku 2008 skončila svoje štúdiá na Maďarskej vysokej škole výtvarných umení (Magyar Képzőművészeti Egyetem) v odbore grafika. Jej diplomová práca bola inšpirovaná jej obľúbenou štvorveršovou básňou Mondóka (Riekanka) od maďarskej poetky Anny Kissovej. Chápanie básne dáva príležitosť na plnohodnotné uplatnenie ekologických aspektov. Papier a papierové plastiky, slúžiace ako ilustrácie, sú všetky recyklované alebo odpadové materiály. Snová konštrukcia básne a iluzórny svet knihy vytvárajú jemnohmotný vzťah. András Baranyai tiež vidí príležitosť v knihe: jeho návrhy kníh a svojrázne ilustrácie si našli svoje miesto v kníhkupectvách. Zdá sa, že našťastie sa už začala formovať skupina umelcov rovnako ako vydavateľov, ktorí chápu obrázkové knižky ako formu vizuálneho jazyka a prezentáciu tejto formy považujú za kľúčovú aj pre najmladšiu vekovú kategóriu. Ádám Bence Kiss sa dostal do mediálnej pozornosti v roku 2008, keď dostal novinársku cenu v rámci súťaže Design Week za jeho reagens šperk – BUG. BUG, ako umelecký predmet vytvorený napoly ručne pomocou digitálneho interface, prináša nové abstraktné vnímanie prostredia a v súčasnosti je typickým príkladom hľadania nových príležitostí na poli interdisciplinárnosti.

András Baranyai, Football Odyssey, diploma work, book design, cover page and double spreads András Baranyai, Futbalová Odysseya, diplomová práca, dizajn knihy, titulná strana a dvojstrana

Mari Takács, Tibor Kárpáti, András Baranyai, and Andrea Balogh (from left to right), four book versions of Little Red Riding Hood, design and illustration

Mari Takácsová, Tibor Kárpáti, András Baranyai a Andrea Baloghová, štyri verzie knihy Červená Čiapočka, dizajn a ilustrácia

G4.HU.interview 59

András Baranyai. True story

Skutočný príbeh

Illustration has received a great deal of attention at the university thanks to György Pálfi. I have always been attracted to illustration anyway: besides drawing, I always liked books, which is why I chose the Moholy Nagy University of Arts and Design. I think books have a very important role to play in today’s visual education. If you go to the French Institute in Budapest and look at children’s books there, you can see they range from artistic to classical, but all are well designed. The French grow up seeing these books. I believe that this has an effect on how people see things in their adult life, and what their general visual culture is like. The effects can be seen everywhere from in clothing to the streets.

Ilustrácia má dnes vďaka György Pálfiveľmi silnú pozíciu na škole (MOME – Vysoká škola výtvarného umenia a dizajnu Moholy-Nagyho v Budapešti). Vždy ma to ťahalo týmto smerom. Okrem kresby to bola láska ku knihe, prečo som si vybral túto školu. Myslím si, že kniha hrá dôležitú rolu v dnešnom procese vizuálnej výchovy dieťaťa. Ak pôjdeš do Francúzskeho inštitútu a pozrieš si, aké tam majú detské knižky, nájdeš medzi nimi rôzne, od artistických až po klasické diela, ale všetky sú rovnako krásne premyslené. Na takýchto knihách Francúzi vyrastajú. Som presvedčený, že to všetko ovplyvňuje, aké videnie má človek v dospelosti, aj to, aká je všeobecná vizuálna kultúra. Jej vplyv je všade citeľný, vidíš ju na ulici, v spôsobe, akým sa ľudia obliekajú.

  What do you think the situation is like in Hungary today? In Budapest one feels as though there is no organizing principle or concept. Differences can’t coexist, they clash. I will give you two examples. In Rome diversity exists in peace, or organically, so to speak. The whole city is heterogeneous, but moderately so. In Ljubljana, however, the city seems to be organized: looking at the streets or billboards, you can see that there is some order to things. In Hungary everything is chaotic, everything is trying to scream louder than everything else. I am sure that this is also related to the masses of images. While most of the graphic artists who graduated in years past started their work at advertising agencies, we have tried to find different ways to start. It is a great disappointment for a graphic artist to see how much low quality graphic work becomes public.   Do you make your living from your books? Yes, mostly; but it is not very easy.   Your diploma work was a book about soccer. Why? I wanted to create a book where the book itself was an independent genre, where the text, images and typography created a unity, just like in a film, which is composed of a story, music and images. That was during the 50th anniversary of the soccer match where Hungary beat England 6:3, and I realized that soccer was a great topic. It was personal, and I could research texts to play with. This was important because there are manuscripts where the graphic artist has to work in a humble way—I have done several illustrated volumes of poetry, for example—and there are books where the designer is a co-author and can work with the text more freely.

Aká je situácia u nás podľa teba? V Budapešti je dnes cítiť, akoby neexistoval organizačný princíp alebo koncept. Odlišnosti sa akosi neznesú vedľa seba. Uvediem príklad. V Ríme mnohé odlišnosti príjemne, dá sa povedať až organicky, spolunažívajú, hoci je to celé heterogénne, má to svoju kultúru. Ľubľana je oproti tomu usporiadaná, či už pri pohľade na jej ulice alebo na jej svet billboardov, zdá sa, že v nej vládne poriadok. U nás je všetko chaotické, vzájomne sa prehlušujúce. Určite to súvisí aj s obrovským množstvom obrazov, ale aj s tým, že kým grafici z predchádzajúcich ročníkov začínali prevažne v reklamných agentúrach, my už sa vyslovene snažíme o to, aby sme sa vydali inou cestou. Pre grafika je sklamaním vidieť, aké množstvá obrazového materiálu a v akej nízkej kvalite sa dostávajú na oči verejnosti. Ty sa živíš návrhom kníh? Dnes už väčšinou áno, aj keď to nie je práve ľahké. Tvoja diplomová práca bola kniha o futbale. Prečo? Chcel som pripraviť takú knihu, ktorá by bola samostatným žánrom, v ktorej by obraz, text a typografia tvorili jednotný celok presne tak, ako príbeh, obraz a hudba tvoria spoločný základ filmu. Práve v tej dobe sa oslavovalo 50. výročie futbalového víťazstva Maďarska vo veľkom zápase proti Anglicku, keď sme vyhrali 6:3. Futbal sa mi zrazu zdal výbornou témou, osobnou a navyše

ideálnou na vlastnú interpretáciu. Sám som si mohol vyberať texty a mohol som sa s nimi slobodne hrať. Táto sloboda bola pre mňa dôležitá, pretože sú aj také rukopisy, s ktorými musí grafik narábať s pokorou – také sú niektoré zbierky poézie, ktoré som ilustroval –, ale samozrejme sú aj také knihy, s ktorými môže dizajnér slobodnejšie narábať, vtedy je ich rovnocenným spolutvorcom. O tvojej diplomovej práci by sa dalo povedať, že z nej sála retro atmosféra. Je to výberom témy? V tej dobe som objavil obrázky, ktoré sme zbierali v detstve alebo nám ostali po našich rodičoch. Všade som lovil staré obaly zápaliek, staré výstražné nápisy. Tieto veci na mňa veľmi zapôsobili. Cítil som, že spätný pohľad na dobu, z ktorej pochádzajú, môže byť inšpiratívny. Ja som vyrastal na vidieku, v Isaszeg. Moji starí rodičia boli sedliaci z okolia Debrecínu, ale moji rodičia sa už presťahovali do blízkosti hlavného mesta, žili teda na pomedzí dediny a mesta, a to sa samozrejme odrážalo aj v našom dome. Ľudové predmety a tradičný vkus sa miešal s mestskými predmetmi a masovo vyrábaným nábytkom. Robustné televízne kreslo a háčkovaná čipka žili vedľa seba. Takže pri ilustrovaní knihy Podľa mňa nech v nedeľu poobede zostane každý doma (Szerintem mindenki maradjon otthon vasárnap délután) si vychádzal z osobnej skúsenosti? Áno. Tak ako všetci na dedine, aj my sme bývali v kockatom dome typickom pre šesťdesiate alebo sedemdesiate roky. Okná boli zdobené tak, že sme ich olemovali tehlami a terasu sme samozrejme zasklili. Aj naša obývačka vyzerala určite presne tak, ako si ju predstavuješ. Televízia ako dominanta, oproti nej dve kreslá a v rohu izbové kvety. Ak si dobre pamätám, u všetkých mojich kamarátov to vyzeralo rovnako. Ako sa na to pozeráš dnes, s nostalgiou alebo naopak ti dizajn tých čias pripadá trápny? To, čo bolo kedysi trápne, to má dnes určité čaro. Predmety z môjho detstva boli často nepekné, nekvalitné produkty masovej výroby. Nemali nič spoločné s dizajnom, v takom zmysle ako dizajn chápeme dnes. Pre dnešný dizajn je

  Your thesis work has a retro feel to it. Is this because of the topic? This was a time when I rediscovered pictures that we used to collect as children or that we inherited from our parents. I was looking for old matchbox labels or labor safety signs. These images had a great impact on me. I felt that this was an era I could reach back to. Personal relationships are important. I was raised in the countryside in Isaszeg. My grandparents were peasants from Debrecen, but my parents moved near the capital, and they had a status between the village and the city; this could be seen in our home too. Folk objects, folk taste, and mass-produced urban furniture were all mixed together. The huge TV armchair and hand-crocheted tablecloths coexisted.   Is the imagery of the book I Think Everyone Should Stay Home on Sunday Afternoons (Szerintem mindenki maradjon otthon vasárnap délután) one such personal experience? Yes. Our family lived in one of those houses with a gabled roof, like everybody else in the countryside. There was brick ornament around the windows and our terrace was glassed in. Our living room looked just like you would imagine, I think. A television in the center, opposite two armchairs, plants in the corner. As far as I remember, it looked the same at all my friends’ houses.

András Baranyai, Szerintem mindenki maradjon otthon vasárnap délután / I Think Everyone Should Stay Home on Sunday Afternoons, Csimota Press, Book design and illustration András Baranyai, Szerintem mindenki maradjon otthon vasárnap délután/Podľa mňa nech v nedeľu poobede zostane každý doma, Csimota Press, dizajn knihy a ilustrácia

  How do you see this world looking back at it today? Is this kind of design embarrassing or do you feel nostalgic for it? What was embarrassing then might have some grace today. The objects from my childhood are not particularly beautiful, and were mass produced to rather low standards. They were not designed in the sense of the term we use today. Today design includes aesthetics, which is very important, but I couldn’t say the same for the objects from those years. Of course, there are exceptions, which are probably sooner found in city apartments than in the country. For example, I found a very nice lamp from the 70s in the garage of my wife’s parents in Budapest. It is a typical example but it is so beautiful that I restored it, and it is in our flat today.   Over the last 30 years the role of books has changed, too. I think that books have been liberated in today’s flow of images. Autonomous books published by the authors themselves are a response to this. Some functions of the book have been taken over by the Internet or television, but the surface has been freed

G4.HU.interview 61

and can be re-imagined. The fact that books exist as an independent genre, that the text can coexist with the image, is the most positive effect of the changes in the last decade.   I really like the series of popular fairy tales published by Csimota. Little Red Riding Hood, for example, was redesigned by some of you. What kind of response does it get? It is important that children already know the story, so that it is not our illustrations through which they first come across it. Some of our friends tell the tale from our books, which we are very happy about. We have learned that children are very open and understand the humor of images and abstract language. They are more susceptible. In Mari Takács’s version, there is a double spread. When a two-year-old child sees it, he/ she would immediately say: “This wolf bites,” I am not sure that all adults would understand the image.   Who is the VAKER book for? Csimota published the book with the Hungarian Association for the Deaf and Hard of Hearing: the sign language illustrations were drawn by a deaf art teacher, Tamás Vincze. VAKER is for adolescents, it illustrates slang words; I have made a book of this material. The aim was to make the sign language of deaf and hard of hearing more widely known. As our slang words often come from minority groups, it would be nice if more people knew sign language, too. What’s interesting is that there are special slang words used only by the deaf (e.g.: AB, meaning: “That’s it”), and some other words that I thought everybody knows, which they didn’t understand. It was difficult to explain for example the word “gas” in Hungarian, which means trouble. The challenge for me was: if this is a book about signs, then I should use signs too, that is, I should use my own visual language.   Your son is almost two. Do you test out your books on him? I work at home, and he is always around. I don’t test my drawings, but he can see what I do. A book of mine called PAPA will be published for Christmas as part of a French-Hungarian series. There is a drawing in it called “Swing.” When my son saw it he called out: Papa. I don’t know if this is success. 

mimoriadne dôležitý estetický aspekt, to však neplatí pre predmety z týchto rokov. Určite sú aj výnimky, ale tie nenájdeme vo vidieckych kockách, ale skôr v mestských bytoch. Napríklad v Budapešti u rodiny mojej manželky som v garáži našiel jednu lampu zo sedemdesiatych rokov. Tá lampa je síce typickým exemplárom tej doby, ale je taká pekná, že som ju zreštauroval a dnes zdobí náš byt. V uplynulých tridsiatich rokoch sa prehodnotila aj úloha knihy. Podľa mňa sa kniha v dnešnej záplave obrazov skutočne oslobodila. Autonómne autorské knihy vychádzajú ako protireakcia. Určité funkcie knihy síce prevzala televízia alebo internet, ale zároveň sa uvoľnil slobodný priestor pre nové myšlienky. To, že kniha dnes existuje ako samostatný žáner, že text a obraz fungujú spolu celkom novým spôsobom, považujem za najväčšie pozitívum v rámci zmien minulého desaťročia. Veľmi sa mi páči Csimotova edícia rozprávkových knižiek, ktoré rozkúskujú tradičnú rozprávku tak, aby z nej vznikol seriál. Viacerí ste pracovali na Červenej Čiapočke. Ako to prijalo publikum? Dôležité je, že deti už rozprávky poznajú, čiže ilustrácie nie sú ich prvým kontaktom s príbehom. Niektorí naši známi čítajú rozprávky svojim deťom z našich kníh a to nás vždy veľmi poteší. Vo všeobecnosti s deťmi máme dobré skúsenosti. Deti sú veľmi otvorené, rozumejú abstraktnému jazyku a obrazovému humoru. Sú veľmi vnímavé. Napríklad Mari Takácsová vytvorila takú verziu Červenej Čiapočky, že keď ju vidí dvojročné dieťa bez problémov povie: „Juj, to je vlk, hryzie.“ Na rozdiel od detí, nie každý dospelý to však pochopí.

Komu je určená kniha s názvom VAKER? Kniha VAKER bola vydaná v spolupráci Csimotu a Národného združenia hluchých a nedoslýchavých. Ilustrácie jednotlivých znakov posunkovej reči kreslil Vincze Tamás. VAKER je kniha pre tínedžerov, zobrazuje slangové výrazy, k nim som pripravoval ilustrácie a z nich som vytvoril knihu. Zámerom bolo, aby sme oboznámili verejnosť so znakovým svetom hluchonemých. Slangové výrazy sa k nám dostávajú často z periférie, z prostredia menšín, preto by sme boli radi, keby aj posunkovú reč spoznalo viacej ľudí. Zaujímavé bolo pre nás zistenie, že aj hluchonemí majú svoje špeciálne slangové výrazy, napr. AB („Hotovo a je to.“), ktoré používajú len oni, na druhej strane sú však slová, ktoré podľa mňa pozná každý, oni im však nerozumeli. Napríklad im bolo veľmi ťažké vysvetliť, čo znamená slovo „gáz“ („prúser“). Pre mňa bolo určujúce to, že ak to mala byť kniha o znakoch, aj ja som mal používať moje vlastné znaky, čiže rozprávať vlastným vizuálnym jazykom. Tvoj syn bude mať pomaly dva roky. Testuješ na ňom svoje knihy? Pracujem doma, takže vždy sa motá okolo mňa. Netestujem na ňom moje kresby, ale prirodzene vidí, čo robím. Vo vianočnom období roku 2008 by sa mala objaviť v jednej francúzskomaďarskej sérii moja kniha s názvom PAPA. Mám v nej jednu kresbu s názvom Hojdačka. Keď ju uvidel, vykríkol: „Papa!“ Neviem, či to je úspech.  

Linda Boronkay, competition-winning presentation, 3D visuals Linda Boronkayová, ocenená prezentácia, 3D vizualizácia

G4.HU.interview 63

Linda Boronkay. For the moment

Len pre okamih

  How did you decide to enter the Best Emerging Interior Designer contest? My head professor at the university called my attention to it and I was really surprised when I learned that it was only me he had told. I was in my second year of Interior design and Technology course at the London Metropolitan University.

Ako ťa napadlo zúčastniť sa súťaže Best Emerging Interior Designer? Na konkurz ma upozornil vedúci katedry. Keď som sa neskôr dozvedela, že o súťaži dal vedieť len mne, veľmi ma to prekvapilo. V tom čase som bola v druhom ročníku na London Metropolitan University, študovala som odbor architektúra interiéru a technológia.

  What were the requirements of the contest? The interior of a living room and a master bedroom had to be designed. Only the floor area and the ceiling height were specified. The contest was organized by Londonewcastle, one of London’s leading property developers. Judging from their profile I thought that a trendy loft-apartment would be what they expect. The most important factor was the client brief: we had to imagine a young man working in the creative industry, who is sensitive to style and has stable preferences. Hundreds of people applied, and only six of us got short-listed after the first stage. In the second stage we had to complete further designs and a budget description. The applications were evaluated at the end of June by a jury of professionals, including the designer Tom Dixon. My winning design was built at the 100% Design fair in the autumn, where I received the award.   Why do you think you won? I think my design was the closest to the imaginary client. It was the most usable and the easiest to build. Maybe because as a model I used to travel a lot and I met a lot of similar people, I had a good idea of how an apartment can be a status symbol, just like a watch or a car. And I also think that we, Eastern Europeans, are more inventive than the British. The British are also very creative but they like rules. I have had the same experience at the university, where I think Eastern Europeans get closer to the limits.   Why do you think this is so? Maybe it is because of the struggle to survive, or it is just an innate skill that we have. I am sure, however, that characteristics come to light in school, it is a specific aim of the course. Although we get the same assignments, the tutorials are one-to-one, and they are trying to encourage our uniqueness. National characteristics are important outside of design, as well. It is essential to keep our own identities in a big city like London.   What borders do you think you have managed to cross in terms of your application for the contest?

Aké boli požiadavky súťaže? Išlo o interiérový návrh. Zadanie obsahovala iba štvorcové metre a vnútornú výšku. Súťaž vypísala renomovaná londýnska developerská spoločnosť Londonewcastle. Na základe ich profilu som došla k záveru, že ich predstavu by mohol spĺňať trendový loftový apartmán. Najdôležitejším faktorom bola osobnosť klienta. Mali sme si predstaviť muža pracujúceho v kreatívnej sfére s veľkým citom pre štýl a s vyhraneným vkusom. Prihlásili sa nás stovky, ale cez prvé sito nás prešlo len šesť. V druhom kole sme museli prezentovať ďalší plán a rozpočet. Vyhodnotenie bolo na konci júna, porota pozostávala z renomovaných členov, vrátane svetovej hviezdy dizajnu Toma Dixona. Počas týždňa dizajnu 100% Design Week 2008 bolo moje víťazné dielo vystavené a za prítomnosti médií som prevzala cenu. Prečo si podľa teba súťaž vyhrala ty? Podľa mňa bol môj návrh klientovi najbližší a bol najľahšie realizovateľný. Pri navrhovaní som mala presnú predstavu, keďže som mohla vychádzať z vlastnej skúsenosti. Ako modelka som veľa cestovala a mnohokrát som sa stretla s ľuďmi, ktorí požadovali, aby byt vyjadroval ich sociálny status, podobne ako hodinky alebo auto. A navyše, my z východnej Európy sme vynaliezavejší. Síce aj Angličania sú veľmi kreatívni, ale radi žijú podľa pravidiel. Aj v škole mám takú skúsenosť, že my sa oveľa viac snažíme o rušenie hraníc. Čo myslíš, čím to je? Možno je to tým, že sme museli bojovať o prežitie alebo je to jednoducho naša danosť. Určite sa však niektoré charaktery na škole silno prejavia, ale zase veď o to ide. Hoci dostávame rovnaké zadania, každý má možnosť osobných konzultácií a plne sa podporuje každého individualita. Ale svojráznosť a národné špecifiká sú dôležité, a to nielen pre dizajn. V takom veľkomeste ako

Londýn je najdôležitejšie byť sám sebou a zachovať si vlastnú identitu. Aké hranice si prekračovala v rámci práce na tvojom súťažnom návrhu? Podľa mňa môj výber farieb bol nekonvenčný. Napríklad žlto-zeleno-limetkový odtieň, ktorý som zvolila, sa často používa ako dizajnový prvok, ale ja som ho použila na členenie priestoru. Aj žltý vzor na podlahe je asi trochu netradičný. Myslím, že je to trochu nečakané, keď sa na nádherných drevených parketách objaví abstraktný vzor, ktorý sa dá vlastne paralelne chápať ako abstraktné umelecké dielo. Takýto prvok dokáže dodať priestoru nápad a zároveň pospája jeho jednotlivé časti v jeden celok. Čo ťa napadne ako prvé, keď počuješ slovo dizajn? Módny objekt. Módny priestor. Nezvyčajné formy. Zaujímavé vzory. Skôr estetika ako funkcia. A ešte mená. Hviezdy. Vidím, ako sa dizajn uberá presne takým smerom ako móda: ľudia nakupujú mená a sezónne záležitosti. Dizajn je statusový symbol. Dnes viacerí považujú témy vyplývajúce z ekologických a sociálnych kríz za výzvu. Nakoľko sú pre tvoju tvorbu dôležité otázky zodpovednosti, etiky a udržateľnosti ? Všimla som si, že v škole sa snažia klásť veľký dôraz na aspekt udržateľnosti, ale v praxi, keď sa hodnotia práce na súťažiach, sa na tento aspekt zabúda. Presne tak ako v reálnom svete preváži estetika. Tá sa javí ako najdôležitejšia, hoci každý by bol veľmi rád, keby sme nachádzali ekologickejšie riešenia. Avšak pokiaľ tieto technológie nebudú aspoň také efektné ako tie tradičné, nič sa nezmení. Prečo študuješ v zahraničí? Bol to môj sen. Chcela som študovať dizajn vo vzrušujúcom a inšpirujúcom prostredí. Týmto prostredím je pre mňa Londýn. Londýn je mladistvé, slobodné mesto. Nikto ma tam neškatuľkuje. Nikto ma tam nechce formovať podľa nejakej schémy. Zaujíma ich moja osobnosť. Pre mňa je dôležité, že tvoriť začíname vždy v abstraktnej rovine, tá je pre nás východiskovým bodom. Dôraz sa kladie na abstraktnú koncepciu, na konceptuálne myslenie a nie na vzor.

Linda Boronkay in the built space of her design during 100% Design exhibition in London, 2008 Linda Boronkayová v postavenej prezentácii jej výherného návrhu počas výstavy 100% Design v Londýne, 2008

I think my use of color was unconventional. This limeyellowish-greenish color was previously used as a design element, but not as a room-divider. And I think that the pattern of the same color running across the floor was also unusual. I think the beautiful wooden floor with the abstract pattern across it was quite unexpected. The pattern can be interpreted as a contemporary piece of art. This makes the space more interesting, but at the same time links the two rooms.   What do you think of when you hear the word design? Fashion of objects. Fashion of spaces. Unusual shapes, interesting patterns, aesthetics rather than function. Names. Stars. What I see is that design is going in the direction where fashion is going. People buy names and seasonal things. Design is a status symbol.   Many people today are interested in the challenges of the ecological and social crisis: How

important are responsibility, ethical design and sustainability for you? I have realized that ecology and sustainability have a great role to play in our course at the university. However, when designs are evaluated overall, these factors are negligible. Jut like in the real world: aesthetics is the most important. Although everybody would like it very much if we found more ecological solutions, the situation will not change until these technologies become as spectacular as the traditional ones are.   Why are you studying abroad? This was my dream: to study design in an inspiring and exciting environment. This is London for me. It is youthful, free. I don’t get labeled. They don’t want to shape me so that I can fit in a mold. They are interested in my personality. I think it is important that our assignments always start from an abstract idea. The emphasis is on the abstract concept and conceptual thinking, not on formulae.

G4.HU.interview 65

  Are you planning to move back to Hungary? I live in two places at the same time now. I hope that Hungarians will appreciate my new approach. I have received several commissions in Hungary, but I haven’t taken all of them. I will design the interior of a design, communications and film college, and I am also working on the interior of an apartment. The results will be seen on my homepage: www.lindaboronkay.com   Would you live in the apartment that you designed for the contest? There is some similarity between me and the imaginary client. He is young, knows about visual culture, and is sensitive to trends; but it is a more masculine, rectangular interior. I am more romantic than that. It would be a little too rigid for me. The difference will be apparent if my own home in the Castle district in Budapest is completed. I have been working on it for a year now. 

Plánuješ návrat domov? Aj teraz bojujem na dvoch frontoch. Verím, že aj tu doma oceňujú novosť môjho spôsobu videnia. Vďaka cene som dostala viacero ponúk. Nie všetky som prijala. Momentálne navrhujem interiér Akadémie dizajnu, masmediálnej komunikácie a filmu a pracujem na rekonštrukcii jedného bytu. Výsledky si môžeš pozrieť na mojej webovej stránke www.lindaboronkay.com.

Ty by si chcela bývať v byte, čo si navrhla pre súťaž? Je tam istá podobnosť medzi mnou a tým fiktívnym klientom, veď aj on je zbehlý v oblasti vizuálnej kultúry a má zmysel pre trendy, ale ten byt je mužskejší, hranatejší. Ja som romantickejšia. Pre mňa by bol trochu chladný. Rozdiel bude viditeľný, keď dokončím môj bytík, čo som si kúpila v Hradnej štvrti v Budapešti a na ktorom pracujem už rok.  

Bug YOU

text.Eszter Götz PHOTO.Norbert Perness

G4.HU.interview

Bug YOU

67

BUG is a reagent object which can produce colors, lights and rhythms as real time reactions to temperature changes in the body or the environment. We could say that BUG interprets the environment: with the help of its digital structures, it creates one physical unit from another (light from temperature). Its use or function is open-ended. It can be carried or worn. It can be stuck on any surface. Its shape is simple; it does not try to resemble any existing object. Its minimalism emphasizes its capacity to interpret the environment in an abstract way. As a reagent jewel, BUG on the one hand reflects the ancient custom of wearing jewels: it is unique, and it shows the personality of its owner. The reagent jewel uses technology to do what African beads do with colors and patterns. BUG makes a hidden part of the personality visible, as temperature is an important factor of instinctive behavior, and also has erotic connotations. As a display, BUG is an erotic tool; it is worn according to our mood, the situation, as well as our self confidence, or rational or instinctive behavior. The jewel goes against rationality and only functions in the world of instincts; it is like the tail of a peacock. The jewel is a call to define relationships. It explores borders and areas beyond verbal expression. When used as a toy, it conceals its main function: the interpretation of the invisible secrets of the body, which become signs. At the same time, the function which produces numbers in a binary code based on temperature is a parody of how a computer works: neither the physical nor mental functions of humans can be interpreted in a binary system. The fact that BUG does so is a criticism of the 21st century, too.

BUG je objekt, ktorý na základe chemickej reakcie mení farby, svetlá a rytmy v reálnom čase v závislosti od zmien teploty tela alebo prostredia. Mohli by sme povedať, že BUG interpretuje prostredie, čo znamená, že pomocou digitálnej štruktúry vytvorí z jednej fyzickej jednotky inú (z tepla svetlo). Jeho použitie a funkčnosť sú rôznorodé. Predmet je prenosný a môžete ho nosiť ako ozdobu. V skutočnosti sa dá pripevniť kamkoľvek. Jeho tvar je jednoduchý a nemal by sa podobať na žiadny existujúci objekt. Jeho minimalizmus umocňuje možnosti abstraktnej interpretácie prostredia. Bug ako klenot-reagens odráža typický spôsob nosenia klenotov v starovekých kultúrach: je unikátny a vystihuje osobnosť svojho majiteľa. Pomocou technológie vyjadruje tento klenot to isté, čo vyjadrujú africké koráliky prostredníctvom farebných a opakujúcich sa vzoriek. BUG umožňuje odkryť fungovanie utajených stránok ľudskej osobnosti, lebo teplota súvisí s inštinktívnym správaním a má aj erotické konotácie. BUG je indikátorom erotických signálov, keďže jeho nosenie závisí od nálady, situácie, príležitosti, rovnako ako od sebavedomia, inštinktívneho alebo racionálneho správania. Tento klenot oponuje racionalite, má opodstatnenie len v ríši inštinktov, podobne ako keď páv rozprestrie perie na svojom chvoste. Tento skvost je klenotom na určovanie vzťa-

hov, prekračuje hranice a sféry verbálnej komunikácie. Ak ho použijeme ako hračku, zakrývame jeho najdôležitejšiu funkciu, a to, že neviditeľné tajomstvá telá sa menia na znaky, ktoré môžu byť interpretované. Zároveň, keď prevedie BUG tepelné signály do binárnej číselnej sústavy, je parodovaný základný princíp, na ktorom je založená funkcia počítačov: neexistuje predsa možnosť pochopenia telesného a duševného fungovania človeka v binárnej číselnej sústave. Tým, že BUG takýto prevod umožňuje, stáva sa kritikou 21. storočia.

Ádám Bence Kiss, BUG, šperk-reagens, veľkosť: 28 × 40 mm Ádám Bence Kiss, BUG, reagent jewel, size: 28 × 40 mm

Eszter Götz. is a journalist. Since 1997, she works as an editor of Magyar Építőművészet magazine dedicated to Hungarian architecture and since 2007, she writes for some of the most important cultural websites, as well as a range of newspapers and magazines, such as Élet és Irodalom, Magyar Hírlap, Népszava, Fotóművészet, Ökotáj and Átrium. je novinárka. Od roku 1997 pracuje ako editorka časopisu Magyar Építőművészet (Maďarská architektúra) a od roku 2007 sa venuje kritike pre najvýznamnejší kultúrne webstránky. Píše pre všetky dôležité noviny a časopisy, ako napríklad Élet és Irodalom, Magyar Hírlap, Népszava, Fotóművészet, Ökotáj a Átrium.

G4.HU.interview 69

Ádám Bence Kiss   Why did you call the object BUG? There were many reasons for choosing the name BUG. I was mostly interested in how to connect an electric function to a living analogy. It might be more logical for users if they can interpret the function as a bug, and see the main function in its continuous response to the environment. And, of course, the resemblance with the bug as an electronic sensor that observes its wearer was another factor.   Why is it essential that you transpose a physical characteristic? Why is it important to perceive the environment in an abstract way? I see several important stages in the history of art as experiments: pointillism, cubism, and today’s interactive installations or art & science phenomena. We can look at this environmental or physical abstraction as a new alternative for interpretation made possible by cultural development. This new alternative gives us the opportunity to interpret the environment around us in a different way. For us, the most important thing is that BUG calls attention to digital technologies that can have an effect on culture. BUG can create a relationship between elements with different content using analogue-digital conversion and digital language.   How would you define the essence of design? To my way of thinking, design is a means of cultural evolution, greatly defined by technology. In other words, design is a social and cultural integrator of technological content, industry and economy.   How do you make a living? Thanks to a sponsor, in the last two years I have had the chance to work as a private entrepreneur on the development of BUG., doing almost everything from experimentation to production. The electronics for BUG were designed by programmer Peter Németh and I. Éva Sümegi helped me design the packaging. The outer coating of the BUG and some assembly were done manually. There is a web-site related to the BUG: www.superbence.fw.hu. It was developed with the help of my friends András Oravecz, Ágoston Nagy and Bence Samu, who work on interactive installations. Anyway, you can buy BUG, it is available. 

Prečo si sa rozhodol pre tento názov? Bolo veľa dôvodov prečo som si zvolil názov BUG alebo inými slovami chrobák. Mojím hlavným zámerom bolo spojiť elektronické funkcie s niečím živým. Pre používateľov by malo byť logické interpretovať predmet, akoby bol chrobákom a za jeho hlavnú funkciu považovať jeho neustále reakcie na prostredie. Nemôžem nespomenúť, že BUG je anglické slovo, ktoré špióni používali ako plošticu na odpočúvanie, pretože funguje ako prenosný senzor. V čom spočíva jeho podstata – v tom, že jednu fyzickú jednotku premeníš na inú? Prečo je dôležité abstraktné vnímanie prostredia? Myslím si, že v dejinách umenia je niekoľko etáp, ktoré môžeme chápať ako experimenty: pointilizmus, kubizmus alebo moderné interaktívne inštalácie, či niektoré fenomény umenia a vedy. Takéto abstraktné chápanie prostredia a fyzického môžeme považovať za novú alternatívu interpretácie, ktorú umožnil kultúrny vývoj. Vďaka tejto alternatíve máme možnosť interpretovať prostredie mnohými spôsobmi. Najdôležitejšie pre nás je, že BUG upozorňuje na digitálne technológie, ktoré ovplyvňujú našu kul-

túru. BUG vytvára nové vzťahy medzi entitami s rôznym obsahom využívajúc analógovo-digitálnu konverziu a digitálny jazyk. Ako by si definoval podstatu dizajnu? V mojom ponímaní je dizajn nástrojom kultúrnej evolúcie, z veľkej časti ovplyvnený technológiami. Inými slovami, dizajn ako sociálny a kultúrny fenomén spája technológie, priemysel a ekonomickú situáciu. Čo je zdrojom tvojich finančných príjmov? Vďaka jednému sponzorovi som sa posledné dva roky mohol venovať svojej práci – vývoju BUGa. Počnúc nápadom až po jeho realizáciu robím takmer všetko sám. Realizáciu technologickej časti som robil spoločne s Petrom Némethom, a na tvorbe obalu som spolupracoval s Evou Sümegiovou. Časť krytu a niektoré zmontovávacie práce sa robili ručne. BUG má samozrejme aj webovú stránku www.superbence.fw.hu, ktorú som pripravil spoločne s Andrášom Oraveczom, Agostonom Nagyom a Bencem Samuom, ktorí spolupracovali aj na interaktívnej inštalácii. BUG je dostupný aj vo voľnom predaji.  

The New Wavelet Of Slovak Type Design

text.Karol Prudil

When I first met Filip Blažek, one of the editors of the TYPO magazine, he asked me: “So, are you a typographer as well, or are you a normal guy?” I am not sure whether everyone would be able to tell that he was not, in fact, trying to insult me. Type designers are people willing to dedicate hours and hours of slavery to the perfection of their typefaces. They have to become familiar with all the typographic rules, grasp the specific features of foreign languages, master technologies and computer applications, learn some programming... All this while respecting the right sequence of all the steps, and with the awareness of uncertain future profits. These are big obstacles, and many of those who would like to design their own typefaces for their own work do not overcome it. Type designers can thus be divided into two groups. The first group includes those who do not want go too deep into functionality research and instead, they prefer an experiment of the “here and now” kind. The second, more subtle group includes those designers who finish their designs to the tiniest detail and make it available and functional for worldwide audiences. In Slovakia, the situation is no different. One could say that, especially at the department of visual communication at the Academy of Fine Arts and Design in Bratislava, the interest in type and font design is increasing steadily. The works include experiments, research, and projects under development, but also finished text faces which are large enough to be considered type families. Many of today’s type designers are graduates of our department—Andrej Krátky *1966 (Bradlo), Peter Biľak *1973 (FF Eureka, Fedra), Daniel Markovič *1973 (Globus). In their respective peer groups, they have tended to be rather isolated; we are writing about our group today because it hails from a single generation of students. To show the works of this group and to illustrate the contemporary situation in Slovak type design, I have put together a few questions.

Matúš Lelovský, Cut Type, paper, for poster application, 2008 Matúš Lelovský, Cut Type, papier, podklad pre plagát, 2008

G4.SK.interview

Nová vlnka slovenského typo-dizajnu

71

  Why do you think our generation designs more typefaces? Jano Filípek. Thanks to the globalization process and the technologies used in type design, many people can try their hand at designing typefaces. At first, it is quite interesting. The alphabet can be sketched rather easily on a computer. Many people soon become bored, because a well-designed typeface requires much more time and effort than is immediately apparent. Ondro Jób. I think is it rather a coincidence. But it may have to do with the fact that type design as a final year project at the academy can be pursued quietly, in debates with classmates, and it is pretty certain that you will pass without much trouble. Karol Prudil. It has to do with the accessibility of tools and information. The opportunity to study typography and type design in narrow-focused studios. Workshops. All this happens while we are aware that type lies at the very foundation of visual communication, and that it brings you some unforgettable joys. Ondro Gavalda. It is a big bang. The explosive mixture includes resentment toward commonly used fonts, an almost fanatical fascination with the tiniest of details, a willingness to work extremely hard, a feel for the thing, and patience. A few years ago, this big bang happened at our department. A few students were hit on the spot, others developed the symptoms later on. Each of us faces a crucial question when starting to work on something: Which font shall I choose? There are millions and millions of available typefaces. For those of us who were hit by the explosion, the most feasible option is to make your own. Slávka Paulíková. It’s inspired by your surroundings, school, magazines, Internet, type conferences abroad... It must have to do with our era, which offers very advanced technologies, and accessible applications not only for type design, but also for its presentation. Matúš Lelovský. When I think about it, I come to the conclusion that it must have something to do with the environment at school. Once someone gets started, others are motivated, too; people talk about it, information gets exchanged. Student activities are welcomed and supported. Take, for example, the two workshops entitled Startype 1 and 2 which took place this year at our department, led by Paul van der Laan from Undrerware, Holland. I also think one of the advantages is the good quality software we can use, which makes it easier to draw and edit letters.

Keď som sa pred nedávnom prvýkrát stretol s Filipom Blažkom z časopisu TYPO, opýtal sa ma: „Ty taky děláš fonty, nebo jsi normální?“ Neviem, či každý vie rozoznať, že to nie je urážka. Typo-dizajnéri sú ľudia, ktorí kvalite a univerzálnosti svojich písiem ochotne venujú martýrsky veľký objem času a úsilia. Musia naštudovať pravidlá typografie, pochopiť jedinečnosti cudzích jazykov, ovládnuť programy a požiadavky technológie, vedieť programovať... To všetko pri dodržiavaní správnej postupnosti krokov a v konečnom dôsledku s úplne neistým ekonomickým efektom. Je to veľká bariéra, ktorú nezdolá ani veľa z tých, ktorí by pre svoju prácu radi vytvorili vlastné písmo. Tvorcovia písma sa potom rozdelia na dva prúdy. Prvý je ten, ktorý sa vyhýba profesijným finesám a písma ostávajú v rovine experimentu s funkčnosťou typu „tu a teraz“. Druhý prúd (subtílnejší) je ten, ktorý dokáže svoje písmo doviesť do konca a sprístupniť ho takpovediac „celému svetu“. Inak to nie je ani na Slovensku. Dá sa povedať, že sa tu (najmä v rámci Katedry vizuálnej komunikácie – KVK – na VŠVU v Bratislave) v posledných rokoch dvíha vlna dizajnérov písiem a fontov, ktoré aspoň schematicky pokrývajú vyššie spomínaný rámec tvorby písma. Zahŕňa experimenty, výskumy, rozpracované projekty, ale i dokončené textové písma, ktoré svojím rozsahom možno považovať za písmové rodiny. Z našej katedry v minulosti vyšlo viacero tvorcov písma; napríklad Andrej Krátky *1966 (Bradlo), Peter Biľak *1973 (FF Eureka, Fedra), Daniel Markovič *1973 (Globus). Vždy boli vo svojej generácii v tvorbe písma pomerne osamotení. O našej skupine píšeme práve preto, že sa vytvorila v rámci jednej generácie študentov KVK. Pre lepšie predstavenie tejto skupiny a toho, čo sa v súčasnosti na Slovensku deje, som s kolegami zostavil niekoľko otázok, na ktoré nemusí byť rovnaká odpoveď, a dobre obsiahnu prostredie a vedomie, v ktorom sa naša práca odohráva. Zároveň sme si na ne odpovedali:

Čo podľa vás stojí za tým, že naša generácia tvorí viac písma? Jano Filípek. Vďaka globalizácii a technológii používanej v našej profesii si veľa ľudí môže vyskúšať vytvoriť písmo. Nie je to na prvý pohľad také nezaujímavé. Na počítači sa dá abeceda relatívne ľahko naskicovať. Veľa ľudí s tým však čoskoro skončí, pretože dopracovať sa ku kvalitnému výsledku je naozaj dlhá a náročná cesta. Ondro Jób. Podľa mňa je to hlavne zhoda okolností. Tiež k tomu ale prispelo to, že písmo ako semestrálny projekt na VŠVU sa dá robiť tak akosi v tichosti a nenápadne, v podstate sa konzultuje iba so spolužiakmi a je takmer isté, že obhajoba prebehne vždy viac-menej bez ťažkostí. Karol Prudil. Dobrá dostupnosť nástrojov a informácií. Možnosť študovať typografiu a tvorbu písma v špecializovaných ateliéroch. Workshopy. To všetko sa deje na pozadí našich znalostí, že písmo je úplný základ vizuálnej komunikácie a zároveň krásny zážitok. Ondro Gavalda. Ide o veľký tresk. Musia sa v ňom stretnúť vlastnosti, ako odpor k bežne používaným písmam, fanatizmus pre stotinové detaily, nadmerná pracovitosť, cit a vytrvalosť. Pred

pár rokmi takýto tresk na našej katedre nastal. Zopár študentov zasiahol okamžite, u ďalších sa prejavili následky až postupne. Každý z nás pri práci rieši bežnú otázku: Aký font vybrať? Sú predsa milióny dostupných fontov. Pre nás zasiahnutých je najprijateľnejšie vyrobiť si vlastný. Slávka Paulíková. Sú to podnety okolia, škola, odborné časopisy, internet, rôzne typokonferencie organizované v zahraničí... Určite je to aj dobou, ktorá ponúka technicky dokonalejšie prostriedky, prístupnejšie programy nielen na tvorbu písma, ale aj na jeho prezentáciu. Matúš Lelovský. Keď nad tým rozmýšľam, je to asi tým školským prostredím, keď niekto začne, motivuje to ostatných, hovorí sa o tom, vymieňajú sa informácie. Študenti sú v tom podporovaní, o čom svedčí aj dvojica typoworkshopov s názvom Startype 1 a 2 počas tohto roka na našej katedre, ktoré viedol Paul van der Laan z underware.nl. Tiež si myslím, že je to aj kvôli tomu, že dnes máme možnosť pracovať so slušným softvérom, pomocou ktorého sa dajú písma ľahšie elektronicky kresliť a editovať.

text typeface with ideal proportions in OpenType format

large brown eagle flew over the high mountains

display typeface

slovakia martin benka woodcut

Deva Ideal™ Copyright © Ján Filípek, 2007

details

á Ⅵ� ç

ajndesign.sk

ğ № 96 ů & ñ ß �

folklórny súbor nebuď ako...

POLENO SANS.?! copyright © ján Filípek

Ť

abcdefghijklm nopqrstuvwxyz ľščťžýáíéďúäôň ,.·:;…?!()/*•†¶©®™@ $£¥ƒ€#0123456789

K ➌ Ų ô

colour scale

Who is she? Light

www.dizajndesign.sk

Text typeface Book Sexappeal Regular Is your typeface pretty? Medium So� reading Bold

č ©

Ján Filípek, Poleno Sans, poster, 2006 Ján Filípek, Poleno Sans, Plagát, 2006

Ján Filípek, Deva Ideal, 2007 Ján Filípek, Deva Ideal, 2007

G4.SK.interview 73

Marek Chmiel. Everyone wants to design typefaces; the only difference is that we know about it and the others don’t. Personally, I hate to be a “graphic design DJ” and use only fonts designed by someone else. It’s all about vanity.   What is the starting point or inspiration for the core of a typeface? What are the impulses in type design? OJ. I never start with the idea that here I am, drawing a new typeface. I am playing with some logo, lettering or a poster, and I always try to avoid using any of the typefaces I already have in my computer. Instead, I construct and draw my own letters. I usually start with one letter which best characterizes the feel and contents of the text, and I try to transform it into the remaining letters. Out of these types, some later turn out to be useful for other projects. And then I start to think whether it might be worth turning them into a real typeface. KP. I make very few typefaces. The first ones I designed always applied to the topic for which they were made. They were too specific, and often they didn’t even have the whole alphabet. Often they were only a logo, or a set of titles. Now I’m slowly working on a text face called Klin, which for a long time was just an idea in my mind. JF. It depends on the purpose for which the typeface is made. If it is to be a part of a visual style of some organization, it might draw from some of its typical visual features (Poleno Sans). Most often I come up with the basic idea for a typeface while designing other stuff. Along the way, I draw letters which may serve as the basis for a new alphabet. But I also work on typefaces in my spare time, and then it is out of the urge to create something new. For example the Deva Ideal typeface sprang from my inner desire to express the beauty of a woman’s body in a way which I find appealing. ML. I do display fonts. In most cases, I thought about the letters being made out of a certain material. Only in the final stage of the process did I begin drawing a functional font. My motivation is the vision of my letters being used in practice. It’s fun to create my own sets of letters and then to see other designers use them. SP. My starting point is black and white and white and black space. My motivation is the utility of the typeface and its functionality—that is, how it’s going to serve its users. MC. I usually design a new typeface in a situation where I don’t have a suitable typeface for a given

Marek Chmiel. Každý chce přece dělat písma, jenom o tom nikdo kromě nás neví. Mně osobně nebaví být „DJem grafického designu“ a používat jenom písma, která udělal někdo jiný. Prostá ješitnost. Čo je východiskovým bodom/ inšpiráciou, z ktorej vychádzajú základné charaktery písma? Aký je impulz/motivácia pre dizajn písma? OJ. Nikdy nezačínam s myšlienkou, že idem urobiť písmo. Keď pracujem na nejakom logu, letteringu alebo plagáte, vždy sa primárne snažím vyhnúť použitiu niektorého z písiem, ktoré mám v počítači. Namiesto toho si konštruujem alebo kreslím vlastné písmená. Väčšinou vytvorím prvé písmeno, ktorého charakter čo najviac vystihuje atmosféru a obsah textu, a jeho charakter sa potom snažím preniesť aj do ostatných písmen. Z takto vytvorených písiem sa niektoré po čase ukážu ako použiteľné aj pre iné projekty. No a vtedy sa zamyslím, či by sa ich neoplatilo spracovať do reálneho písma. KP. Robil som a robím len málo písiem. Tie prvé vždy vychádzali z nejakých reálnych charakterov témy, pre ktorú boli určené. Boli príliš špecifické, často ani nie v celej abecede – určené pre tvorbu loga, titulkov... Teraz pomaly pracujem na textovom fonte (Klin), ktorého charakter som nosil dlho len v hlave. JF. Závisí to od účelu, na ktorý plánujem písmo použiť. Ak má byť napríklad súčasťou vizuálneho štýlu nejakej organizácie, charakter písma môže vychádzať z vizuálnych prvkov spoločnosti. (Poleno Sans). Najčastejšie vytvorím základný charakter písma počas tvorby grafických návrhov, ktoré môžu slúžiť ako skice k novej abecede. Ale napríklad tvorím písmo aj vo voľnom čase a vtedy je to práve potreba tvoriť. Písmo Deva Ideal bolo len mojou vnútornou potrebou vyjadriť ženskú krásu takýmto, pre mňa príťažlivým spôsobom. ML. Moje písma sú akcidenčné, vo väčšine prípadov tomu predchádzalo uvažovanie v iných vyhotoveniach, hlavne v materiáli, a až konečnou fázou bolo kreslenie písma ako funkčného fontu. Motiváciou tvorby písma je pre mňa vidina jeho použitia v praxi. Je fajn vytvárať si vlastné sady a je zábavné potom vidieť, ako ich používajú iní dizajnéri.

SP. Východiskovým bodom je pre mňa čierno-biela a bielo-čierna plocha. Motiváciou je úžitkovosť písma a jeho funkčná podstata – teda to, na čo písmo slúži. OG. Mojím základným impulzom je vzhľad jedného vysádzaného slova. Ako vyzerá mäsový text a aká je jeho čitateľnosť, sú veci pre mňa nepodstatné, dôležité je jedno slovo. Pre každé slovo by som najradšej vymyslel vlastný font. MCh. vhodné písmo. Takže nekalý záměr, jaký s písmem mám, určuje jeho charakter. Což asi není nic objevného. Koľko času venuješ tvorbe písma v porovnaní s ostatnou prácou na vizuálnej komunikácii? JF. Niekedy by sa to v mojom prípade dalo nazvať aj posadnutosťou, pretože vytvorenie základnej abecedy nie je jednoduché. O čo dlhšie práca trvá, o to viac som nespokojný s nedopracovaným štádiom, takže sa snažím venovať tomu toľko času, koľko sa len dá. Grafický dizajn nerobím vo voľnom čase, len na niekoho požiadavku. OJ. Je to rôzne. Ale odkedy sa serióznejšie zaoberám písmom, bude to asi tak pol na pol. KP. Záleží to od obdobia. V zásade platí, že podriaďujem tvorbu písma možnostiam kreatívneho vyžitia na iných prácach – knihách, časopisoch, vizuáloch akcií –, ale pripravujem si zázemie tak, aby tieto dve sféry ostali objemovo vyvážené, pretože sa (aspoň v mojom prípade) úžasne synergizujú a jedna druhú tvorivo ovplyvňuje. Typografia a tvorba písma dokáže z môjho pohľadu optimálne očisťovať nánosy nesprávnych vizuálnych riešení. Je to teda nástroj optimalizácie. SP. Zatiaľ je to zhruba pol na pol. Dokonca počas semestra a intenzívnej práce na písme tvorí čas venovaný tvorbe písma podstatne väčší časový priestor ako tvorba iných grafických prác. ML. Ako som už hovoril, nerobím „chlebové“ písma, aspoň zatiaľ. Takže je to pre mňa stále zábava:) OG. Keď vytváram nové písmo, chcem ním niečo komunikovať. Písmo nikdy nevznikne len tak do zásoby, bez konkrétneho cieľa. Preto tvorbu písma od vizuálnej komunikácie takmer nemôžem oddeľovať. MCh. Počkat, tvorba písma není vizuální komunikace? Vždyť písmo kromě semiotické informace komunikuje ještě

project. So the purpose defines the face, which is nothing new I guess. OG. My key impulse is the appearance of a single word. The overall color of text and its legibility aren’t all that important to me, what counts is that one word. I’d love to make a special typeface for each and every word.

Karol Prudil, Klin Light SIDEWAYS, Klin Black SIDEWAYS, poster for the Slovak section at the Venice Architecture Biennial 2008 (Marcel Benčík), 2008 Karol Prudil, Klin Light SIDEWAYS, Klin Black SIDEWAYS, Plagát SK pavilónu na Bienále architektúry Benátky 2008 (Marcel Benčík), 2008

  How much time do you dedicate to type design as compared to other visual communication work? JF. In my case, it sometimes turns into an obsession, because it isn’t easy to finish the basic alphabet set. The longer it takes, the more annoyed I get with the unfinished typeface, so I try to give it as much time as I can. I don’t do graphic design in my spare time, it’s always at someone’s request. OJ. It depends. But since I really became interested in type design, I’d guess it’s about half and half. KP. Depends on the given period. In general, I’d say now type design gets the time left over from other design work, such as books, magazines, visual events etc., but I’m trying to arrange it so that it’s balanced. This is because, at least in my case, they complement each other beautifully, and one helps the other evolve. Typography and type design are perfect for cleaning the dirt off bad visual solutions. In fact, it’s an optimization tool. SP. For the time being, it’s about half and half. During the school term, when I work on type most of the time, type design gets much more time than other design activities. ML. As I’ve said before, I don’t make text faces, at least not yet. So it’s still more of a leisure activity. OG. When I design a typeface, I try to communicate something. Typeface never comes to life without a particular purpose, just to sit around. That’s why I can’t really draw a line between type design and visual communication. MC. Wait a moment, type design isn’t visual communication? But apart from the semiotic information it carries, type communicates through a million of other channels which you give it while you design it. For me, it’s all part of a single process.

G4.SK.interview 75

  Is designing type fun? JF. I find it very appealing to create perfect forms (of course, this depends on your point of view) which work in harmony. Abstract shapes and details of letters are, to my mind, truly beautiful. OJ. Above all, it’s fun to read and to write by hand. That seems to be the reason. KP. I began to write essays as soon as I knew how to write the letters F, E, A and M, and the most common was the letter I. For me, it was truly thrilling to put the letters one after another. But it is interesting that I first noticed the shapes of letters quite late, in secondary school. Up until then, I was something between a typesetter and a man of letters. Then it flipped toward type design. SP. Yes. It’s a merry-go-round which needs to be stopped at just the right moment. OG. For me, it’s fun trying to come up with something new. That’s why I like designing about the first ten letters of an alphabet or so. The other characters follow the same construction principles as the ones made before. Then, an endless procedure of redrafting and comparing follows; and that’s where, in my view, the really hard work begins. MC. I don’t know of any other activity which could consume such vast amounts of my time without me even noticing. For me, it’s addictive.   Why don’t other people think it’s fun? JF. People like to do things they enjoy or which help them rest. OJ. Only recently, some school friends and I agreed that type designers are obsessive-compulsive, they are just obsessed with letters. I have no clue why letters of all things, but come to think of it, drawing an alphabet is similar to solving a riddle or a puzzle. Everything must fit together, everything must work. It’s an adventure, really. KP. I think others don’t feel such a strong urge to control the appearance of their works in-depth. There are so many fonts readily available that choosing the right one, even for a very particular purpose, is quite easy. I think there is also a bit of the desire to impress others by an increased individuality. SP. Many people don’t realize that the letters in their favorite book or magazine were drawn by someone else. That’s why it’s difficult to answer a question targeted at “others,” those who don’t design typefaces. Among the general public, type design is a “quiet” discipline, unseen, and it may seem like a totally futile, useless activity. OG. I have no clue. ML. I think it’s because most people imagine a large

milionem věcí které tam nacpeš během jeho tvorby. Pro mně je to všechno součást jednoho procesu. Prečo to považujem za zábavu? (Považujete dizajnovanie písma za zábavu?) JF. Veľmi príťažlivé je pre mňa vytvoriť dokonalé tvary (čo je samozrejme subjektívne hľadisko), ktoré spolu fungujú a tvoria harmóniu. Abstraktné tvary a detaily písiem sú pre mňa naozaj krásne. OJ. V prvom rade je pre mňa veľká zábava čítanie a písanie (ako manuálna činnosť). To bude asi základ všetkého. KP. Písal som eseje už v období, keď som ovládal iba F, E, A, M a najčastejšie bolo písmeno I. Bol to pre mňa skutočný zážitok, klásť jedno písmenko za druhé. Ale zvláštne je, že tvarom písma som sa začal skutočne zaoberať až na

Slávka Pauliková, Graféma, Book—Research into the connections between handwriting and type for printing, 2007–2008 Slávka Pauliková, Graféma, Kniha – Prieskum súvislostí medzi systémom ručného písania a textového sadzobného písma; 2007–2008

strednej škole. Dovtedy som bol niečím medzi sadzačom a literátom. Neskôr sa to preklopilo k tvorbe písma. SP. Pretože je to kolotoč, ktorý treba v správny čas zastaviť. OG. Zábavné je pre mňa prísť s niečím novým. Preto pri tvorbe písma považujem za zábavu len dizajnovanie prvých možno desiatich rozdielnych charakterov. Všetky ďalšie znaky nesú vizualitu prvých, už vymyslených. Nasleduje nekonečné prerábanie a porovnávanie, čo už považujem za reálne náročnú prácu. MCh. Neznám nic co, by dokázalo spolehlivěji „sežrat“ tolik času, aniž si to nějak uvědomím. Naprosto opojná záležitost. Prečo to ostatní ľudia nepovažujú za zábavu? JF. Človeka zabáva to, čo rád robí alebo pri čom si oddýchne.

Matúš Lelovský, Cut Type, paper, for poster application, 2008

Matúš Lelovský, D.I.Y. Type, various materials, poster 2008

Matúš Lelovský, Cut Type, papier, podklad pre plagát, 2008

Matúš Lelovský, D.I.Y. Type, rôzne materialy, plagát 2008

Ondrej Jób, Syndikat typeface, poster, 2007 Ondrej Jób, písmo Syndikat, Plagát, 2007

Ondrej Jób, top to bottom: Klimax Family: Klimax Plus, Klimax Plus Italic, Klimax Minus, Klimax Minus Italic; Kakao (in development); Outliner; KABK; contrast assignment with Peter Werheul; Peloton (in development); Klimax Plus, Klimac Minus Italic

Matúš Lelovský, Plasticant, brick box, 2008

G4.SK.interview 77

family with 25 cuts, ligatures, small caps, alternating characters and all the features we see in fonts today. I guess it must be hard to imagine than such work could take so much time and energy and still be enjoyable. To draw hundreds of mutually compatible characters, be innovative and original... MC. They haven’t tried. They can’t read. Or write. :)   How do you use your typefaces in practice? JF. I’ve managed to finish Deva Ideal so that it’s a functional font now. Although the font doesn’t really sell awfully well, it is quite a popular face. Could be, because it’s one of the few Slovak text faces. OJ. I am the main user of my own typefaces, because most aren’t finished, and some are in very early stages. The Klimax face will soon be finished and available for sale, though. KP. I am the only user of most of my typefaces, with a very few exceptions I carefully consider. Thanks to these exceptions, I receive valuable feedback. What makes me quite happy, though, is that I receive ideas for new, alternative versions for particular applications, which motivate me to create a large family. Right now, I am very pleased with the Klin Light SIDEWAYS and Klin Black SIDEWAYS styles designed for the Czech and Slovak exhibit at the Architecture Biennial in Venice 2008. The SIDEWAYS show was prepared by the zerøzerø studio together with Marcel Benčík. SP. I did not have a chance to use my typeface in practice, apart from my own school project. I am still at the beginning, it remains to be seen whether I will become a type designer and use my fonts in practice. OG. I use them mostly for my own outdoor projects. Even though they do exist as computer fonts, I prefer them to be used with real paint and large stencils. ML. So far, several drafts with my faces have come to be. I’m always pleased when someone contacts me and says he’d like to use one of my typefaces. MC. I try to use only my own faces, and since I mostly work on projects where technical flaws are not really that big of an issue, I use them quite often.  typeface.NEUTRAFACE by House Industries typeface.SHORTCUT by Eduardo Recife

OJ. So spolužiakmi sme sa nedávno zhodli, že dizajnéri písma sú obsesívne osobnosti, takže je v tom aj kúsok posadnutosti písmenami. Neviem, prečo sú to práve písmená, ale keď sa tak nad tým zamyslím, navrhovať nové písmo je ako riešiť nejakú hádanku alebo puzzle – všetko musí do seba zapadať, všetko musí fungovať. Je to v podstate celkom dobrodružné. KP. Asi nepociťujú až tak naliehavú potrebu ovládnuť vzhľad svojho dizajnu do takej hĺbky. Veď dostupných fontov je dnes taká široká škála, že výber správneho písma, dokonca aj pre konkrétne témy, nie je problém. Myslím si, že je v tom aj trocha úprimnej túžby vyniknúť medzi ostatnými zvýšenou „svojskosťou“, kvalitou... SP. Mnoho ľudí si neuvedomuje, že písmená v ich obľúbenej knihe či časopise niekto nakreslil. Ťažko preto odpovedať na otázku o všeobecnej mienke a uvažovaní ľudí nad písmom; či považujú tvorbu písma za zábavnú. Tvorba písma je v rámci laickej verejnosti tichým javom, ktorý môže pôsobiť ako absolútne zbytočná a nepodstatná vec. OG. To naozaj neviem. ML. Asi preto, že väčšina si predstaví veľkú rodinu s 25 rezmi, ligatúrami, malými kapitálkami, alternatívnymi znakmi a všetkými „features“, ktoré dnes pri fontoch poznáme. Asi je ťažké predstaviť si, že jedna práca môže stáť tak veľa času, energie a stále byť zábavná. Nakresliť stovky harmonicky navzájom fungujúcich znakov a byť pri tom inovatívny a originálny... MCh. Nezkoušeli to. Neumějí číst. Nebo psát:) Ako sa vám darí uplatňovať vaše fonty v praxi? JF. Devu Ideal sa mi podarilo doviesť do výslednej a fungujúcej verzie fontu.

Aj keď predajnosť písma nie je veľká, ľudia ju s obľubou používajú. Možno aj preto, že je to jedno z mála slovenských textových písiem. OJ. Hlavným používateľom mojich písiem som ja, keďže väčšina nie je dokončená, prípadne je ešte len v štádiu prvotného nápadu. Písmo Klimax je však už tesne pred dokončením a v blízkej dobe by sa malo začať predávať. KP. Zväčša ich používam sám. Až na pár osobne povolených výnimiek. Vďaka nim dostávam korekcie ku znakom a sádzateľnosti fontu. Čo ma však veľmi teší je, že prichádzajú podnety pre nové – alternatívne – varianty určené pre konkrétne použitia, ktoré ma stimulujú k tvorbe veľkej rodiny. Najväčšiu radosť mám z písma Klin v úpravách Klin Light SIDEWAYS a Klin Black SIDEWAYS – pre pavilón Českej a Slovenskej republiky na Bienále architektúry v Benátkach 2008, expozícia s názvom SIDEWAYS pripravená ateliérom zerøzerø a Marcelom Benčíkom. SP. V praxi som svoje písmo zatiaľ neuplatnila, len pre vlastnú prezentáciu v škole. Tvorba písma je u mňa len na začiatku, čas ukáže, či sa tvorbe písma budem venovať aj naďalej a či nájde uplatnenie v praxi. OG. Používam ich hlavne vo vlastných projektoch v exteriéri. Aj keď existujú v počítačovej podobe, uprednostňujem aplikáciu pomocou farby a veľkoformátových šablón. ML. Zatiaľ bolo vytvorených niekoľko vizuálov s mojimi písmami. Vždy sa poteším, keď sa niekto ozve, že sa mu nejaké písmo hodí. MCh. Snažím se používat především vlastní písma a jelikož většinou dělám projekty, které snesou menší (i větší) technické nedostatky, uplatňuji je docela často.  

KAROL PRUDIL. studies at the Academy of Fine Arts and Design, Bratislava, Slovakia. In 2007 he completed his residency in Type Design and Typography studio, Academy of Arts, Architecture and Design in Prague. In 2004, his design was used to create a stamp for the “Europa“ Series issued by The Slovak Post Company. In 2007, he was awarded a merit award in the National Design Prize 2007, Slovakia, for his BA final project— interactive book entitled „lie—stand“. Karol Prudil je študent VŠVU v Bratislave. Roku 2007 absolvoval stáž na pražskej VŠUP v Ateliéri typografie a tvorby písma u F. Štorma. V roku 2004 mu bola vydaná poštová známka radu Europa. Jeho bakalárska práca, kniha „lie – stand“, bola v roku 2007 ocenená Uznaním v Národnej cene za dizajn.

WINE label TASTING

text.Géza Ipacs photo.Péter Benke

G4.HU.3D

Ochutnávka vínnych etikiet

79

However hard I consider it, design doesn't mean anything to me; I've never been able to have a meaningful relationship with it. Design has always seemed to be just about aesthetics. As if it couldn’t join ethical and aesthetic approaches. The current positions of today's design are just as dangerous as an over-sharpened knife. Design is at the mercy of its own movement; its own laws and genetic codes have made it stupid, defenseless and boring. I can see poor attitudes that desperately cling to some kind of disciplinary thinking. My story starts somewhat sadly, because I can’t stand boredom. Not having had professional studies, I didn't know what the rules were, just as nobody told me about them later on, so I thought everything was permitted. I might not have understood the spirit of the times, or the codes, and now it seems that I never will. I think accepting these codes is the result of the dictatorship of socialization, as a consequence of which we don't ask why things are as they are, or why some things are forbidden. I would like to create a graphic reality that always asks these questions and doesn't get paralyzed in its own position. The basic condition of this, however, is that we can keep our trivial and existential attitudes in line. I would like a world that is open and accepting. A world in which joy, fear, the experience of a nice font, humor, indecisiveness, or even last night's dinner can be expressed in a label or some other kind of graphic element. This would not only create admirable and authentic images, but would also make the number of graphic tools infinite, and design would not be compromised by standard, fashionable solutions. In terms of clients, design should provide a better understanding between the product and the client through packaging, and it should also express the desired object on its own basis, rather than fictional ones. Graphics are made by humans for humans; design shouldn’t seek to alienate or drive away people, but rather to make friends, to hang out with them and all. 

Akokoľvek sa nad tým zamýšľam, dizajn pre mňa neznamená nič. V podstate som si k nemu nikdy nedokázal vytvoriť adekvátny vzťah. Jednoducho sa mi vždy javil ako prostriedok na estetické vyjadrenie. Taký, ktorý estetiku a etiku nevníma jednotne. Pozíciu dnešného dizajnu považujem za takú nebezpečnú ako príliš ostrú hranu noža. Je obeťou vlastného samopohybu, jeho vlastné zákony a genetické kódy prispeli k tomu, že sa z neho stalo čosi nudné, bezbranné a hlúpe. Som svedkom žalostných postojov, ktoré sa kŕčovito držia disciplinárneho myslenia. Môj príbeh začína trošku melancholicky, nakoľko neznášam nudu. Chýbalo mi odborné vzdelanie o pravidlách dizajnu, a ani neskôr sa nikto o nich nezmienil, myslel som si, že dovolené je všetko. Možno som neporozumel jazyku času a kódov. A asi im ani neporozumiem, lebo sa domnievam, že prijímanie týchto kódov je výsledkom spoločenskej diktatúry, v ktorej si nekladieme otázky – prečo je to tak, alebo prečo je niečo zakázané. Rád by som vytvoril

takú grafickú realitu, ktorá neustrnie vo vlastnej pozícii, ale bude si klásť tieto otázky. Základnou podmienkou je jednotné prežívanie triviálnych a existenčných vzťahov. Túžim po otvorenom a akceptujúcom svete. Po takom svete, ktorý pomocou labelu alebo iného grafického prvku vyjadrí radosť, strach, potešenie z pekného fontu, humor, váhavosť a dokonca aj včerajšiu večeru. Do úvahy prichádzajú nielen vierohodné a oku lahodiace obrazy, ale aj početné grafické spôsoby vyjadrenia, ktoré neskĺzavajú do štandardných a módnych produkcií. Na úrovni klienta by mal dizajn prostredníctvom obalu zabezpečiť lepšie porozumenie medzi produktom a klientom, a mal by zároveň vyjadriť požadovaný objekt skôr na základe jedinečnej skúsenosti ako fiktívnymi prostriedkami. Grafiku robí človek pre iných ľudí, nie s nepriateľskými úmyslami, ale naopak, s úmyslom vytvárať priateľstvá a príjemne tráviť čas s ostatnými.  

typeface.ARNHEM by OurType (Fred Smeijers)

Géza Ipacs. is a graphic designer and artist. “I have been working as a graphic designer for 20 years and feel that I am a total outsider. I am afraid that feeling will stay with me for a long time.” je grafický dizajnér a umelec. „Grafickému dizajnu sa venujem už 20 rokov a cítim sa ako totálny outsider. Obavám sa, že tohto pocitu sa tak skoro nezbavím.“

To Be or Not to Be... a Designer.

text.Ľubica Hustá

This modified quote comes from Shakespeare, and it may well evoke the right atmosphere. Among young design graduates in Slovakia, it is doubtless one of the most frequent questions, since the real demand for designers is, to say the least, limited. This situation is not unusual; I presume it is similar in many other countries. So, once we eliminate those who give up at the very beginning, as well as those who emmigrate to the land of advertising, only the most persistent survive. Here we will present a few exceptional talents and stories of the younger generation.

Popular, bag, 2007 Popular, taška, 2007 Popular, clothing, 2008 Popular, odev, 2008

G4.SK.3D

Byť, či nebyť... dizajnérom

81

Populár This brand was founded in 2002 by Michal Rafaj, a graphic designer and DJ; it works as a cross-media platform. In 2004, it took on more “real-life” existence with the arrival of Zuzana Kubánová, a textile design graduate from the Academy of Fine Arts and Design in Bratislava. The brand portfolio includes accessories, T-shirts, music, graphic design, animation and other design-related items. In Slovakia and the Czech Republic its most popular products are carry bags, made in limited series. Their products sport bold patterns and colors, and they are extremely well made and durable. Their collection of T-shirts and badges keeps growing, too. Apart from all this, Populár also makes impressive haute couture accessories for top young fashion designers’ collections in Slovakia. Populár’s trump card is its flexibility and persistence. In the best sense, they follow the DIY tradition, meaningfully employing their creativity and their production abilities. www.gopopular.com Tomáš Král “It was just by random chance that I became a designer. I did not plan to become one. Design, however, permitted me to take a different look at things, at the surrounding space and the world around us. It taught me to better understand the people around me and their needs. It has given me the key to my own self, so I kept faithful to it in the end.” Originally, Král studied design at the Slovak Technical University in Bratislava. His first international success came in 2004, when a table of his received fourth place in the Macef Design Award H2O, organized by Designboom. In 2004 he also received the Excellent prize at an international bicycle design competition in Taiwan; he left STU and begun studying at ECAL in Lausanne, where he still studies today. Král’s designs are light-hearted and stretch across a variety of genres, ranging from furniture, home accessories, glass, consumer electronics, all the way to bicycles. The resulting products are clean, elegant, and witty. Their forms are well-managed, attractive, and contemporary, yet always respect the functionality of the object. www.tomaskral.ch Tomáš Gabzdil Gabzdil studied product design at the Academy of Fine Arts and Design in Bratislava. Since 2005, he has been studying product design in Rotterdam, Netherlands. This is where he founded his own brand, Libertiny, and works on building his reputation.

Upravený Shakespearov výrok by mohol v úvode navodiť priliehavú atmosféru. Táto otázka patrí v hlave čerstvého absolventa dizajnu na Slovensku v súčasnosti k tým frekventovaným. Reálny dopyt po tejto profesii je tu poeticky povedané jemný, ba až diskrétny. Taká situácia samozrejme nie je ničím výnimočná, podobne sú na tom aj inde vo svete. Ak teda vylúčime tých, čo hneď rezignujú, a vylúčime tých, čo „prebehnú“ do teritórií grafického dizajnu a reklamy a pod., ostávajú vytrvalci. Predstavujeme niekoľkých pozoruhodných z najmladšej generácie. Populár Značka vznikla v roku 2002. Vytvoril ju Michal Rafaj (grafický dizajnér a Dj) ako platformu fungujúcu naprieč médiami. Svoj hmotnejší obsah získala v roku 2004 príchodom absolventky textilného dizajnu VŠVU Zuzany Kubánovej. V portfóliu majú hlavne módne doplnky, tričká, hudbu, grafický dizajn, animácie aj dizajn. Populár-ne na Slovensku aj v Čechách sú hlavne tašky, ktoré vytvárajú v menších limitovaných sériách. Charakterizujú ich výrazne dezény, farby, dobré strihy a kvalita vyhotovenia. Pomaly sa rozrastá aj ich kolekcia tričiek a odznakov. Populár vie okrem toho vytvoriť aj pôsobivé haute couture doplnky, ktoré sú súčasťou kolekcií mladých slovenských módnych návrhárov. Ich prednosťou je, že sú flexibilní a vytrvalí. Predstavujú klasický dobrý model „urob si sám“, v ktorom zmysluplne spojili tvorivosť a produkčné schopnosti. www.gopopular.com Tomáš Král „To že som sa stal dizajnérom, je len akási náhoda. Pôvodne som ním nikdy nechcel byť. Dizajn mi však umožnil inak sa pozerať na veci, priestor a svet okolo nás. Naučil ma lepšie chápať ľudí a ich potreby. Dal mi kľúče od seba samého, a tak som mu zostal verný.“ Pôvodne študoval dizajn na STU v Bratislave. Medzinárodne sa zviditeľnil už v roku 2004, keď získal štvrté miesto v medzinárodnej súťaži Macef Design Award, H2O on the table organizovanou portálom Designbooom. V tom istom roku navyše získal Excellent Prize na medzinárodnej súťaží v dizajne bicyklov v Taiwane a prešiel študovať na ECAL v Lausanne, kde pôsobí doteraz. Král má pri navrhovaní ľahkú ruku a vie ju uplatniť v rôznorodých produktoch. Od nábytku, bytových doplnkov, skla, elektrotechniky až po bicykle. Jeho produkty sú vo výsledku výtvarne čisté, elegantné a občas im nechýba jemný humor. Dôležitá je dobre zvládnutá

forma, jej vizuálna príťažlivosť a aktuálnosť. V jeho prípade nikdy nie na úkor funkčnosti. www.tomaskral.ch Tomáš Gabzdil Študoval produktový dizajn na VŠVU v Bratislave. Od roku 2005 pokračuje v jeho štúdiu v holandskom Rotterdame. Tam založil vlastnú značku Libertiny a postupne si buduje meno. Pod svoje krídla ho zobral holandský Droog dizajn a nedávno jeho včelie vázy vystavil vo svojej galérii aj rešpektovaný galerista NYC dizajnérskej scény Murray Moss. Gabzdil sa orientuje na konceptuálny prístup k tvorbe, ktorý má ekologický a navyše aj špecifický poetický rozmer. Spomínané medové vázy vytvoril spolu s rodinou asi štyridsiatich tisícok včiel. Z hľadiska funkcie síce krívajú, ale to v tomto prípade prestáva byť dôležité. Experimentálny, ľudsko-hmyzí koncept ukazuje úplne nový pohľad na tvorbu dizajnu. Vázou akoby chcel vyjadriť poctu kvetom. Veď z kvetov, s pomocou včiel aj vznikla. Takže aj sama je v podstate kvet. Je to uzavretý kruh plný poézie a zároveň pocta schopnostiam prírody, ale aj pocta štruktúre, matematike, forme či voňavej rozkvitnutej lúke. K jeho ďalším projektom zasa patria vázy z papiera z konkrétneho stromu. Ručne navrstvil a zlepil lepidlom na drevo 700 archov papiera. Na každom bola rovnaká tlač. Po vyfrézovaní tvaru vázy sa na jej tele potom objavila silueta stromu, aby opäť odkázala na kolobeh v prírode. www.studiolibertiny.com Comunistar ComuniStar designers je začínajúca značka. Vznikla len pred rokom. Tvoria ju štyria absolventi Ateliéru produkt dizajnu VŠVU v Bratislave. Orientujú sa na súčasný nábytok a interiérové doplnky. Chcú sa zapojiť do svetového diania, ale pritom nezabúdať na východiská, ktoré predstavuje ich prirodzené spoločensko-kultúrneho prostredie

Tomáš Král, lamp, Plug! collection, 2008 Tomáš Král, lampa, kolekcia Plug!, 2008 Tomáš Král, table, Plug! collection, 2008 Tomáš Král, stôl, kolekcia Plug!, 2008 Tomáš Král, jars, Plug! collection, 2008 Tomáš Kral, dózy, kolekcia Plug!, 2008 Tomáš Gabzdil, Honey vase, 2006 Tomáš Gabzdil, Medová váza, 2006

Roman Ficek, Burry, candle, 2008 Roman Ficek, sviečka Burry, 2008 Radovan Martinček, Animal, shelf, 2006 Radovan Martinček, polica Zviera, 2006

G4.SK.3D 83

His beehive vase became one of the lab prototypes of Droog design, and was recently exhibited by respected New York gallerist Murray Moos. Gabzdil’s approach to his work is highly conceptual; he is environmentally conscious, yet his works are very poetic. The vase mentioned above was built with the help of 40 thousand bees. The functionality of the object is questionable; in this case, however, it does not matter too much. The experimental concept of human-insect collaboration is an entirely new take on product design. The vase is a tribute to flowers, and, in a sense, it was built from flowers—a closed circle, a poetic tribute to the power of nature, but also a celebration of structure, mathematics, form, and the scent of a meadow in bloom. His other projects include vases made from paper from one particular tree. He hand-glued together 700 sheets of paper with the same imprint, and when the shape of the vase was cut out of the block, it showed the silhouette of a tree—another reference to the natural life-cycle. www.studiolibertiny.com Comunistar ComuniStar is a new brand, only a year old. It was founded by four graduates of the product design studio at the Academy of Fine Arts and Design in Bratislava. They focus on contemporary furniture and home accessories. They keep an eye on international trends, while remembering their social and cultural roots in Central Europe. They use local technologies to best communicate their identity and to avoid becoming an indistinguishable piece of global mainstream design. They are different, but together, they manage to communicate a coherent message about current product design in Slovakia. Peter Jakubík reflects the relationship between design and eroticism, namely fetishism and its traditional visualizations. Marián Laššák reduces everyday items to symbols, which he treats with humor or enhances with surprising details. Radovan Martinček works with wood; his designs are playful, positive, and easily recognizable. He has created some interesting collections of home accessories, such as shelves with animal silhouettes or comic-strip text bubbles. Roman Ficek prefers plastic, but works with other materials, too. Like his colleagues, his works try to redefine traditional products and give them multiple connotations, through which they communicate with the surrounding world. www.comunistar.com   typeface.ARNHEM by OurType (Fred Smeijers)

a región strednej Európy. Používajú lokálne technológie tak, aby čo najlepšie tlmočili svoju identitu a aby, ako sami tvrdia, „nesplynuli s globálnym mainstreamom“. Sú rozdielni, ale spolu vytvárajú pomerne silnú vzorku aktuálneho uvažovania o produktovom dizajne. Peter Jakubík vo svojej tvorbe reflektuje vzťah dizajnu a erotiky, z ktorej ho najviac zaujíma fetišizmus a klasické vizuálne znaky s tým spojené. Marián Laššák preferuje redukciu formy každodenných predmetov až na úroveň znaku. Následne ju potom vie rozvinúť špecifickým humorom alebo neočakávaným detailom. Radovan Martinček pracuje s drevom. Jeho dizajn je hravý,

pozitívny a tvarovo výrazný. Vytvoril niekoľko zaujímavých kolekcií bytových doplnkov, ako napríklad police so siluetami zvierat, či textových „bublín“, ako ich poznáme z komiksových príbehov. Roman Ficek viac inklinuje k plastom, ale nebráni sa ani iným materiálom. Aj v jeho tvorbe, podobne ako u jeho kolegov, nájdeme snahu o súčasnú redefiníciu klasických produktov, v ktorých vďaka prínosu dizajnéra môžeme vo výsledku dešifrovať viac významových vrstiev, prostredníctvom ktorých komunikujú so svojím okolím. www.comunistar.com  

Marián Laššák, Grandmother, seat, 2007 Marián Laššák, Stolička Stará mama, 2007 Marián Laššák, Poetry, bedside table, 2006 Marián Laššák, nočný stolík Poetry, 2006 Ľubica Hustá. is a design theoretician and design curator. Her texts are being published in a number of life-style magazines and newspapers in Slovakia. Currently she also co-organizes Pecha Kucha Night in Bratislava, Slovakia. www.pechakucha.sk Ľubica Hustá je teoretička a kurátorka dizajnu. Píše o dizajne do viacerých slovenských life stylových časopisov a deníkov. Aktuálne spoluorganizátorka Pecha Kucha Night Bratislava. www.pechakucha.sk

O

NO RMAL LATKO

Casing for ZIRSlim light signal using LED systems (design made in conjunction with the engineers of the ZIR Group), ZIR Group, photo: Tomasz Zakrzewski, 2008 Návrh krytu světelné signalizace vybavené LED diodami (společně s návrháři společnosti ZIR Group), ZIR Group, foto: Tomasz Zakrzewski, 2008

text.Tomasz Budzyń

G4.PL.3D

Normální Latko

85

Less and less normal things are designed in a normal way. It may be true, as one Polish designer recently put it, that today’s design is often about making things strange. I see many new concepts and I have to agree with this opinion. Michał Latko, in contrast, is in my view ‘normal.’ His designs are also normal. On the other hand, who can be said to design normally when he’s graduated in designing excavation equipment. Having participated in the jury for the evaluation of Polish student diploma projects initiated by 2+3D magazine, I’ve seen nothing like his work, though Latko for some reason has not participated—something which he supposedly regrets. We generally review armchairs, sofas, or video equipment, ceramics, snazzy concepts or super-compact vehicles, but not forklifts. The ordinary, complicated construction of many parts with a jib, many servo-motors and a complicated hydraulic setup. Students seldom tackle machine design, surely because it is a complex task, but also because the final outcome is less showy. There are no streamlined shapes and shining bodies. Michał Latko’s complicated design has been carried out in participation with Deilmann-Haniel Mining Systems, who specialize in this kind of equipment. The designer has re-designed the vehicle’s construction and worked on its parts which seemed particularly essential to the work at hand: the driver’s cabin and the steering panel. The vehicle makes a great impression in all its splendor, it received acclaim from the producer, and might just be prototyped. Chapeau bas! Michał Latko graduated from the Design Department of the Academy of Fine Arts in Katowice in 2007. This seems no long ago, yet his portfolio is filled with interesting, though normal designs and, importantly, executed ones. This normality has nothing in common with monotony or tedium. The concept design for a Volvo saddle tractor would be hard to call tedious. The cabin, on the one hand, is incredibly minimalist, but the idea for changing its geometry—the clou of the concept—is to my mind brilliant, but perhaps not revolutionary. A kind of F14 Tomcat among trucks. The design won first prize at the Interior Motives Design Awards in the ‘best use of technology’ category in 2005. The car/road subject covers not only exceptional car bodies, but also many smaller elements of this complicated system. These might be less flashy, sometimes even hardly noticeable, but they are interesting from a design perspective. Michał Latko has designed the casings for some light signals that are going to be put into use, made in conjunction with engineers from the ZIR Group. The changing

Stále méně se projektují normální věci normálním způsobem. Asi je pravda, co nedávno řekl jeden z polských designérů: dnešní design často spočívá v extravaganci. Michał Latko je však podle mě „normální“. A normalní jsou i jeho projekty. I když na druhou stranu: kdo normální navrhuje jako závěrečný projekt na studiích těžební stroj pro horníky? Ačkoli už několik let zasedám v porotě hodnotící nejlepší polské diplomové projekty – soutěž vymyslel čtvrtletník 2+3D –, nezaznamenal jsem podobnou práci; jenže Latko tu svou z nějakých důvodů nepřihlásil a prý toho upřím-

Study design for changing the construction parts of the BTRL forklift vehicle with BTL arm, for Deilmann-Haniel Mining Systems (diploma project, Academy of Fine Arts in Katowice, supervisor: Prof. Jerzy Wuttke), 2007 Studie vrtné těžební soustavy BTRL pro Deilmann-Haniel Mining Systems (diplomová práce, Akademie krásných umění Katowice, pod vedením profesora Jerzyho Wuttkeho), 2007

ně lituje. Obvykle hodnotíme křesla, pohovky, různé přijímače a přehrávače, keramiku nebo koncepce ultrarychlých, nablýskaných a navíc superkompaktních vozidel, ale ne vrtnou soupravu. Šedá a komplikovaná soustava mnoha částí s výkladníkem, servomotory a složitým hydraulickým systémem. Studenti se jen zřídkakdy ujímají projekce strojů, nepochybně kvůli složitosti tématu, ale i kvůli předpokládané málo efektní finalizaci. Chybějí aerodynamické tvary a nablýskaná karoserie. Komplikovaný projekt Michała Latka vznikal ve spolupráci s firmou Deilmann-Haniel

Study design for Volvo saddle tractor, 1st place in the international Interior Motives Design Awards competition, 2005 Studie tahače Volvo, první cena v mezinárodní soutěži Interior Motives, 2005

Leg module exhibition system, own production, 2008 Modulový výstavní systém Leg,  vlastní produkce, 2008

G4.PL.3D 87

technology and mass-applied LED systems forced the producer to change the casing construction. As a result we have simple forms with fluid lines, technologically adapted to production by the injection method. The chemical agent bottles designed for Voigt were a similar challenge. The most serious problems the designer had to deal with were the significant capacity (3000 ml), and thus the substantial weight of the product, and the adaptation of the final shape to the thickness of the filling peg of the existing product line. The resulting packaging sets the product apart from the competition with a simple, even classic form. It also fulfils the easy-clean requirements set at the beginning—which has to be appreciated, seeing the store shelves with fancily packaged objects which place an overblown sense of marketing over the basic function of the product. Michał Latko feels at home in many design fields. Apart from (normal) packaging and vehicles, both normal and less everyday ones, his portfolio also includes graphic design for products, branding. He also designs furniture. We might make mention of two designs here. Both are fairly far-reaching and systematic. The designer’s cooperation with SOKKA (Katarzyna Sokołowska) bore fruit in an interior for MuseumsQuartier in Vienna. Here we might speak of a complex interior design with many elements— tables and desks with simple, modest forms (here we should thank the ARS Cameralis team for the trust they laid in the designer). The second design is a module exhibition system. A set of showcases and tables of various sizes, allowing for a free choice of arrangements, height adjustment, and different ways of presenting the objects and lighting them. Once again, these designs are simple and formally pure, with a certain classic aspect. It sufficed to bend the tables legs to evoke furniture of another epoch. They prove that the only solution is not the oftencountered stylizations, forced borrowing, or often unattractive combinations in a single design of the old and the new. Nor is it the best solution. We must bear in mind that it is the 21st century, and that this carries its obligations. Michał Latko is just beginning his doctoral studies at the Academy of Fine Arts in Krakow. He and the examining commission should both be congratulated. This was a fine decision. The arrival of lecturers who can find their feet so successfully in the Polish design world, designing so effectively and convincing producers of the value of their fresh, normal designs, can only be a desirable thing. 

Mining Systems (která se na výrobu zařízení tohoto typu specializuje). Autor, kromě projektu konstrukce vozidla, vypracoval i prvky, které jsou kvůli specifičnosti práce soupravy zvlášť důležité: kabinu obsluhy a řídicí panel. Vozidlo vyvolává v celé své okázalosti velmi silný dojem a získalo uznání producenta, pravděpodobně bude skutečně vyráběno. Klobouk dolů! Michał Latko roku 2007 dokončil Fakultu vzorkařství katovické Akademie krásných umění. Zdánlivě nedávno, ale na svém kontě má už řadu zajímavých, ale normálních projektů, a co je nejdůležitější, projektů realizovaných. Tato normálnost nemá nic společného s monotónností nebo nudou. Koncepční projekt tahače značky Volvo lze těžko nazvat nudným. Kabina je na jednu stranu neobvykle minimalistická, její geometrie se však proměňuje, což je podle mě naprosto skvělá podstata celé konstrukce. Taková F-14 Tomcat mezi náklaďáky. Projekt získal první cenu v soutěži Interior Motives Design Awards v kategorii „Best use of technology“ za rok 2005. Tematika automobilismu není spojena pouze s výjimečnými návrhy, ale také s mnohem menšími prvky tohoto složitého systému. I když jde často o prvky méně atraktivní, občas takřka neviditelné, ale z hlediska projektanta zajímavé. Michał Latko má na svém kontě rovněž návrhy na kryty světelné signalizace, které se právě zavádějí do praxe ve spolupráci s inženýry firmy Grupa ZIR. Proměna technologie (dnes už hromadně užívané systémy LED) donutila výrobce změnit konstrukci krytů. Výsledkem je jednoduchá forma s proměnnými liniemi, technologicky přizpůsobená výrobě vstřikovací metodou. Podobnou výzvou byl projekt lahví na chemické tekutiny pro firmu Voigt. Nejzávažnějším problémem, s nímž si musel designér poradit, byl značný objem (3 000 ml), čili ve finále také vysoká hmotnost výrobku, a také přizpůsobení návrhu šířce plniče již

typeface.ARNHEM by OurType (Fred Smeijers)

je designér, absolvent Fakulty průmyslového designu ASP v Krakově.

existující výrobní linky. Obal, který vznikl, se díky své neobvyklé – dalo by se dokonce říci klasické – formě liší od konkurenčních výrobků. Zároveň splňuje od počátku požadovanou snadnost čištění, což je nutné ocenit, podíváte-li se v obchodě na poličky s rafinovanými obaly, kde převažuje přebujelý „marketing“, a základní funkce zůstává až na druhém místě. Michał Latko se cítí dobře v mnoha oblastech designu. Kromě (normálních) obalů a vozidel, i těch neobvyklých, byť normálních, se zabývá grafickým zpracováním výrobků – brandingem. Navrhuje i nábytek. Můžeme tu krátce nastínit dva projekty, oba dostatečně široké a systémové. Spolupráce s firmou SOKKA (Katarzyna Sokołowska) se projevila návrhem interiéru pro Museum Quartir ve Vídni. Jde o komplexní projekt interiéru s mnoha prvky – stoly, kancelářským nábytkem s prostými, skromnými formami. Druhý projekt je modulový výstavní systém: sestava vitrín a stolů různé velikosti, které umožňují libovolné aranžmá, změnu výšky, způsob prezentace objektů a jejich osvětlení. Jsou to zcela prosté, formálně čisté tvary klasického charakteru. Stačilo jen trochu ohnout nohy, aby souvisely s dobovým zařízením. To je jeden z důvodů, proč tak často vídaná stylizace, vtíravé výpůjčky nebo neobratné spojování starého s moderním v jednom návrhu nejsou jediným řešením. A rozhodně ne nejlepším. Měli bychom mít na paměti, že máme jedenadvacáté století a že nás to k něčemu zavazuje. Michał Latko právě začíná svá doktorská studia na Akademii krásných umění v Krakově. Je třeba jemu i zkušební komisi pogratulovat. Je to dobré rozhodnutí. Mělo by být obvyklé, aby na polských vysokých školách přibylo přednášejících, kteří se jak dobře orientují v reáliích polského designu, tak účelně projektují a přesvědčují producenty o výrobě svěžích a normálních výrobků.  

Tomasz Budzyń. is a designer and a graduate of the Industrial Design Department of the Academy of Fine Arts in Krakow.

The cries of trees Diploma Project by Adrienn Czipor

text.László Lelkes photo. Adrienn Czipor

G4.HU.project

Výkriky stromov

89

diplomová práca Adrienn Cziporovej

Adrienn Czipor got her diploma in 2008 at the Hungarian Academy of Fine Arts, where she was a student of mine. Seeing her work, I recalled that David Carson’s prophecy about the end of printing has not yet become one of today’s problems, though the relationship between books and the readers who hold them in their hands seems to be changing. The magic of the classic book, just like a Romanesque church in Gothic art, is not enough to create miracles anymore. The old system is not strong enough to maintain interest in what seems to be fading away, let alone make it attractive for new audiences. A new charm is needed; a new tune, one that is polyphonic and can silently reach far away. Adrienn Czipor is building a new temple. A temple where senses play a bigger role. She says: Take the book in your hand, and through the perception of the material, the shape, the light, the shadow and touch feel the EXPERIENCE, which has been the same eternally, but is rewritten all the time. It is rewritten to record what is fleeting. It is rewritten because the receiver is always asking for more. Many think that the song should be louder. The orchestra should have more members, the stage sets should be more colorful, bigger in size and with brighter lights; the presenter should come closer to make the audience stay a minute longer. Maybe. But there might be a different way; that is, turning back the viewers who are about to go. Adrienn stops those turned to leave with a silent shout. We hope that she will do so more often, and for a long time to come. 

Adrienn Cziporová, ktorá v roku 2008 dovŕšila štúdium na Maďarskej akadémii výtvarných umení v Budapešti, bola mojou poslucháčkou. V súvislosti s jej diplomovou prácou som si spomenul na proroctvo Davida Carsonna o konci tlačených kníh, ktoré sa ešte nestalo aktuálnym, ale čo sa mení od základov, je vzťah medzi knihou a čitateľom. Kúzlo klasickej knihy, podobne ako románsky kostol v časoch gotiky, už nie je dostatočne silné na uskutočnenie zázraku. Starý systém nie je dosť atraktívny, aby zaistil, že záujem sa nebude ďalej vytrácať, a už vôbec nevie pritiahnuť nové publikum. Vzniká potreba nového kúzla, novej polyfónnej melódie, ktorá síce môže znieť tichšie, ale bude znieť doďaleka. Adrienn stavia nový kostol. Priestor, kde pocity hrajú dôležitú rolu. Hovorí:

typeface.ARNHEM by OurType (Fred Smeijers)

László Lelkes. is a graphic designer and lecturer. Since 1993, he teaches at the Hungarian Academy of Fine Arts and gives lectures both in Hungary and abroad. He studied at the University of Central England, Birmingham, and focused his thesis on the role of drawing skills in contemporary design teaching. He is the president of MATT, the society of Hungarian graphic designers and typographers. je grafický dizajnér a vysokoškolský pedagóg. Od roku 1993 učí na Maďarskej akadémii výtvarných umení a prednáša aj v zahraničí. Jeho dizertačná práca, ktorú obhájil v Birminghame na University of Central England, mala názov: Postavenie techniky klasickej kresby vo výučbe súčasného dizajnu. Je predsedom spoločnosti MATT (Spoločnosť maďarských grafických dizajnérov a typografov).

„Uchop knihu a prostredníctvom vnímania materiálu, tvaru, svetla, tieňa a dotyku preži ZÁŽITOK, ktorý je odjakživa rovnaký, ale je neustále prepisovaný! Neustále prepisovanie umožňuje, aby sa zachovalo to, čo mizne. Pretože recipient chce neustále viac, uskutočňuje sa tento proces prepisovania. Mnohí si myslia, že pieseň má byť hlasnejšia. Nech má orchester viac členov, nech je dekorácia farebnejšia, väčšia a ostro osvetlená a moderátor nech je tak blízko publika, aby ho ešte na pár minút zdržal! Možno je to uskutočniteľné. No prinútiť odchádzajúce obecenstvo, aby sa vrátilo, sa dá dosiahnuť aj iným spôsobom. Adrienn zadržiava odchádzajúcich tichým výkrikom. Dúfame, že sa jej to podarí stále častejšie a na čoraz dlhší čas.  

OLD & FALSE*

text.Sebeastian Cichocki

OR: LETTERS, POLES, AND THEIR HISTORY

G4.PL.project

Dávno a nepravda1

91

neboli Písmena, Poláci a jejich historie

The 90s were a time of warring cultures and customs for Polish art. Artists of the ‘critical movement’ (above all those gathered around the sculpture studio of Prof. Grzegorz Kowalski and the Gdańsk Wyspa Progress Foundation) brilliantly took up subjects for which one searches in vain in the literature, theater or film of the time—they came to terms with Polish patriotism, martyrology, attachment to the church, they took on sexual taboo, and dealt with anti-Semitism and the fates of marginalized social groups. Critical art became, therefore, a sort of litmus-paper for the changes that took place after 1989, and the conflicts and antagonisms accompanying the political transformation. The theme of the market and marketing manipulation slowly but steadily appeared in Polish art, an example of which was Joanna Rajkowska’s from the year 2000 (drink cans whose packaging suggested that they contained substances produced by the human body) or Zbigniew Libera’s series entitled Corrective Devices from mid-way through the 90s (a series of absurd everyday objects, such as a birthing table for children or a penis ‘hoist’). Critical art was the most visible impulse of ‘healthy protest,’ that Polish culture could pride itself on in the post-transformation period, though we ought to point out that it also became the stand scapegoat for conservative politicians and disoriented media alike. After a stormy decade marked by a run of scandals and censorship procedures, the need appeared to find a new artistic language—both to describe the artistic movements and tendencies budding in tandem, and to communicate with mass audiences, whom many artists had thus far treated as a burdensome antagonist. Simultaneously, relations with the market became increasingly important, particularly in the face of aggressive marketing strategies and unbridled, though socially stratified consumption. Artists thus began using tools developed in other fields: the social sciences, city planning or design. Interdisciplinary work in Poland during the last few years, with a particular nod to its ‘ally’ in graphic design sought to construct new, alternative channels of distribution, often bypassing the tried-and-true gallery rituals and procedures, with a direct reference to tangible societal issues. This turn toward ‘real life’ was not a singular phenomenon. In Western Europe, an essential movement of ‘relational esthetics’ was developing at the end of the 90s (encapsulated most fully by Nicolas Bourriaud in his famous publications entitled and of 2002), concentrating on social relationships, treated as a full-fledged component of a work of art. We might take, for example, the Danish

Devadesátá léta byla pro polskou kulturu obdobím kulturního boje. Umělci z tzv. kritického proudu (především ti, kteří se soustředili kolem sochařské dílny prof. Grzegorze Kowalského a gdaňské nadace Wyspa Progress) se s bravurou chopili témat, která byste marně hledali v tehdejší literatuře, divadle nebo filmu – vyrovnávali se s polským patriotismem, martyrologií, oddaností církvi, dotýkali se sexuálních tabu, zabývali se antisemitismem nebo osudy marginalizovaných společenských skupin. Kritické umění se stalo jakýmsi lakmusovým papírkem společenských změn po roce 1989 a konfliktů či antagonismů, které souvisely s politickou transformací. V polském umění se postupně a systematicky vynořovalo téma trhu a marketingové manipulace, čehož příkladem byl projekt Joanny Rajkowské Zaručená satisfakce z roku 2000 (plechovky s nápojem, jejichž obaly tvrdily, že obsah byl vytvořen ze substancí produkovaných lidským tělem) nebo cyklus Zbigniewa Libery Opravná zařízení z poloviny 90. let (série absurdních užitkových předmětů, jako např. porodní lůžko pro nezletilé nebo „prodlužovačka“ penisů). Kritické umění bylo nejviditelnějším projevem „zdravého nesouhlasu“, jímž se mohla pochlubit polská kultura posttransformačního období, i když nemůžeme pominout skutečnost, že se stalo běžně dostupným obětním beránkem konzervativních politiků a dezorientovaných médií. Po bouřlivé dekádě poznamenané řadou skandálů a cenzurních zásahů se objevila potřeba nalezení nového uměleckého jazyka – jak pro popis rodících se směrů a tendencí, tak i pro komunikaci s masovým divákem, který byl do té doby mnoha umělci chápán jako otravný protivník. Zároveň se stále důležitějšími stávaly vztahy s trhem, zejména při střetu s agresivními marketingovými strategiemi a nenasytným, i když společensky rozvrstveným konzumem. Umělci začali sahat po nástrojích vypracovaných jinými obory: společenskými vědami, urbanistikou, designem. Cílem interdisciplinární činnosti v polském umění posledních let, zejména ve vztahu ke grafickému designu, bylo vytvoření nových, alternativních distribučních kanálů, které často ignorují zavedené galerijní rituály a procedury, zato se bezprostředně vztahují k hmatatelným společenským problémům.

Takovýto obrat směrem ke „skutečnému životu“ nebyl ojedinělým jevem. V západní Evropě se ke konci 90. let rozvinul významný proud „vztahové estetiky“ (což nejlépe shrnul ve svých slavných publikacích Relational Aesthetics a Postproduction z roku 2002 Nicolas Bourriaud), který se zaměřil na společenské vztahy chápané jako rovnocenný stavební prvek uměleckého díla. (Příkladem mohou být projekty dánské skupiny Superflex na rozhraní sociální práce, průmyslového designu a happeningu.) V posledním desetiletí v Polsku stále vzrůstalo povědomí toho, jakou roli může odehrát umění v utváření veřejných debat, aktivizování lokálních komunit nebo jako nástroj nátlaku na urbanistickou politiku. Svědčí o tom takové umělecko-aktivistické projekty jako Bródno 2000 Pawła Althamera nebo Subjektivní autobusová linka Grzegorze Klamana z roku 2002. Umělečtí kritici, kulturní producenti, kurátoři i samotní umělci uvěřili (což dokládají texty, které byly publikovány v uměleckých tiskovinách na konci 90. let a na počátku 21. století), že všelékem na dosavadní bolístky izolace a ghettoizace moderní umělecké scény může být zručné torpédování veřejného prostoru projekty virové povahy, vydávajícími se za reklamu nebo společenskou akci – neboli umění bez pozice perergonu, vytvářené v bezpečném a legitimizujícím zakuklení nějaké instituce. V chaotickém a vizuálně přeplněném městském veřejném prostoru, zahlceném navzájem se vylučujícími a vzájemně konkurujícími komunikáty, však bylo umění od počátku odsouzeno k prohře. Tato porážka se na druhou stranu zdá být neobvykle poučná a vnáší novou energii do polského umění zapleteného do blátivého procesu analýzy skutečné situace po politické transformaci. Po dvou dekádách od počátku procesu společenských a hospodářských změn se můžeme podívat na projekty ve veřejném prostoru jako na druh kompenzace za „ztracené“ desetiletí 90. let, kdy byla bezohledně zdůrazňována šance na dialog mezi uměleckou scénou a potenciálním novým publikem. Vezmeme-li v úvahu množství uměleckých přístupů ve veřejném prostoru po roce 1989 a různorodost metod oslovování diváka, chtěl bych se zde soustředit pouze na textové realizace, v nichž umělci použili nástroje a techni-

Jadwiga Sawicka, Halt Schau mal (Stop, Look) sticker, part of the presentation for the Bytom Kronika Gallery during the 5th Contemporary Art Biennial in Berlin, 2008 Jadwiga Sawicka, Halt Schau mal (Zastav, Podívej se), nálepka, část vizuálního stylu pro galerii Kronika v Bytomi prezentovaného na 5. bienále současného umění v Berlíně, 2008

Jadwiga Sawicka, CONVERSION ASSIMILATION TRAINING billboard, presented in 400 places in over a dozen Polish cities, AMS Outside Gallery, 1998 Jadwiga Sawicka, OBRÁTIT DREZÍROVAT OCHOČIT, billboard byl vylepen na 400 místech ve více než dvanácti polských městech, venkovní galerie AMS, 1998

G4.PL.project 93

Superflex group’s designs, situated on the borderline between social work, industrial design and happenings. The role that art can play in shaping public debate, in activating local populations and as a tool for putting pressure on urban planning policy has been steadily growing in the Polish consciousness over the past decade. Artistic-activist projects like Paweł Althamer’s or Grzegorz Klaman’s of 2002 bear testimony to this. Art critics, culture producers, curators and artists themselves (as reflected by texts appearing in the arts press at the end of the 90s and the beginning of the 21st century) believed that a balm for the contemporary arts scene’s pain at being isolated and ghettoized might have be a skilful bombardment of public space with virus-like designs, lurking under an advertisement or a social project—i.e. art without a , created outside the safe and legitimizing cocoon of an institution. In the chaotic, visually overloaded urban public sphere, filled with messages that compete and cancel each other out, art was condemned to lose out, however. And yet this failure appears to be extremely constructive, it brought a new energy to Polish art, which was tangled in the rough process of analyzing the reality following the political transformation. Two decades after the process of economic and system change began, we can look at projects in public space as a sort of compensation for the ‘lost’ decade of the 90s, when the chance to establish a dialogue between the artistic scene and the new potential public was absolutely ruled out. Taking into account the countless numbers of artistic projects in public space after the year 1989, differing by their methods of reaching the viewer, I would like to focus on textual projects, in which the artists incorporated tools and techniques from the field of design and advertising. For many Polish artists the public urban space, where subversive puns, slogans and announcements were exhibited and distributed, became a ‘battlefield of words’. The artists selected below represent four various approaches to working outside the gallery space, which we might define as: political-linguistic (Anna Niesterowicz), emotional (Jadwiga Sawicka), historio-critical (Rafał Jakubowicz) and journalistic (the Twożywo group). Their works reflects a way of thinking that was a hallmark of Polish art of the last decade—drawing from the experiences of critical art, while simultaneously working to create their own, completely new, nuanced and ambivalent artistic language.

ky z oblasti designu a reklamy. Pro řadu polských tvůrců se veřejný prostor města, v němž exponovali a distribuovali „převratné“ kalambúry, slogany a oznámení, stal oblastí „boje na slova“. Níže uvedení umělci reprezentují čtyři různé přístupy k práci mimo galerii, které se dají popsat jako lingvisticko-politické (Anna Niesterowiczová), emocionální (Jadwiga Sawická), historicko-kritické (Rafał Jakubowicz) a publicistické (skupina Twożywo2). Jejich práce odrážejí způsob myšlení charakteristický pro polské umění posledních deseti let – využívání zkušeností umění kritiky při vlastní práci na vytváření zcela nového uměleckého jazyka, plného nuancí i ambivalencí. Jadwiga Sawická: Milujeme polské umění? V listopadu 1998 se na billboardech v celém Polsku objevila tři slova namalovaná na růžovém pozadí: OBRÁTIT DREZÍROVAT OCHOČIT. Toto sdělení vzbuzovalo zvědavost a údiv kolemjdoucích, ale i vztek některých osob, pro něž mělo výjimečně pobuřující charakter. Billboard byl prací Jadwigy Sawické (druhou realizací v sérii projektů Galerie Zewnętrzné AMS); umělkyně jím vysvětlovala prezentaci „dalších, stále radikálnějších stádií strategie, s jejíž pomocí si umíme poradit s Jinými“. Sawická (nar. 1959) patří nepochybně mezi nejvýznamnější umělkyně, které se po roce 1989 rozhodly rozšířit oblast svého působení o prostor města. Její zdrženlivé, ale silně působivé projekty vycházejí z malířské praxe: Sawická studovala v dílně jednoho z nejznámějších polských malířů – Jerzyho Nowosielského – na Akademii krásných umění v Krakově. Sawická se nezříká malířského řemesla, ale využívá i nástroje a techniky typické pro marketingové akce, vytváří plakáty a billboardy, vyrábí předměty každodenní potřeby (krabičky od sirek, tužky, balicí papír, samolepicí pásku atd.). Zároveň se tyto drobné objekty i velkoformátové billboardy a textové instalace stávají nositeli divných a znepokojivých sdělení. Umělkyně vytvořila velmi charakteristický styl: „tlustá“, ručně malovaná písmena, zbavená diakritických znamének, takřka natlačená do rámce obrazu a kontrastující s tělovou barvou pozadí. Díky natlačení, sražení a netypickému rozdělení těchto výrazů se slova stávají

nečitelnými, slévají se v dezorientující „textové obrazy“. Etymologie prací Sawické je prozaická: jsou to novinové titulky, v tisku publikované předpovědi počasí, televizní program, horoskopy s radami na každý den etc. Odtud vychází zlověstná banalita malovaných sdělení: MALOLET NIEZABO JCZYNIE ZNOWW3 PROCES LEKARZA4 POZALE WALAPO NISZCZYL1 ZEBYS ZDECHŁ2 Zdálo by se, že Sawická jako umělkyně věrná malířskému řemeslu nemůže patřit ke „kritickým“ 90. letům, kdy prim hrály videoart a fotografie. Přesto mladší umělci i kritici rychle postřehli výbušnou potenci její tvorby, zachytili feministický obsah, signál občanské neposlušnosti. Práce Sawické mohly dostat přímo politický charakter, navíc zdůrazněný letákovým, „manifestačním“ formátem. Znamenitým příkladem je realizace MILUJE TĚ POLSKO? (2002) připravená ke Dni nezávislosti. Měla podobu inzerce navazující na nejamatérštější formy reklamy – oxeroxovaný lístek papíru s odtrhnutelnými telefonními čísly. Text inzerátu, distribuovaného v několika polských městech zároveň, zněl: MILUJE TĚ POLSKO? STÁT JE MATKOU SVÝCH OBČANŮ / MÁ BÝT JAKO MATKA / POMÁHÁ POTŘEBNÝM ROZDĚLOVAT POVINNOSTI / VYŽADUJE A KONTROLUJE / ODMĚŇUJE NEBO TRESTÁ / KAŽDÝ MÁ PRÁVO SE NA NĚJ OBRÁTIT / PROSIT ŽÁDAT ŽEBRONIT / ALE STÁT SE ODVRACÍ, ODMÍTÁ, ODSEKÁVÁ / JE ZLOU MATKOU NEBO MATKOU NEJISTOU SI / SVOU ROLÍ NEBO PROSTĚ NEMÁ PROSTŘEDKY / ALE KDYBY ASPOŇ NASLOUCHAL / PROČ NEPOSLOUCHÁ / JEDNOU V ROCE / ASPOŇ JEDNOU V ROCE, V DEN / NÁRODNÍHO SVÁTKU AŤ STÁT VYSLECHNE / ZAVOLEJ, JESTLI TĚ MILUJE / NEBO NA TEBE PAMATUJE.

Jadwiga Sawicka, I REGRET matches, with the inscription: “I Regreat and am Ashamed of my Lies”, “Lustracja” exhibition at the Piekary Gallery in Poznan, 2007 Jadwiga Sawicka, sirky LITUJI s nápisem „Lituji svých lží a stydím se za ně“, výstava Lustrace v galerii Piekary v Poznani, 2007

Jadwiga Sawicka, oil paintings on canvas, Doctor’s Process, 2000, Underage Killer, 1997, It Flooded It Destroyed, 1999, May You Croak, 2005 Jadwiga Sawicka, Proces s lékařem, 2000, Nezletilé vražedkyně, 1997, Zalil a zničil, 1999, Zdechni!, 2005, olej na plátně

G4.PL.project 95

Jadwiga Sawicka: Does Poland Love You? In November 1998, three words painted on a pink background appeared on 400 billboards around Poland: CONVERSION TRAINING ADAPTATION. This message evoked curiosity and surprise among the passers-by, but also the rage of some, for whom it was extremely subversive. The billboard was the work of Jadwiga Sawicka—the second project in a series by the AMS Outdoor Gallery—which the artist explained as the presentation of “further, even more radical stages of strategies by which we deal with the Other.’ Sawicka (born in 1959) is surely one of the most significant artists to expand the field of their work after 1989 to include the urban space. Her restrained, though strongly affecting projects derive from a painter’s process: she graduated from the studio of one of Poland’s most well-known painters, Jerzy Nowosielski, at the Academy of Fine Arts in Krakow. Without abandoning her painterly craft, Sawicka uses marketing campaign tools and techniques, creates posters and billboards, produces everyday objects (matchboxes, pencils, packaging paper, adhesive tape etc.). Both these small objects and the large-format billboards and text installations bear frightening, disquieting contents. The artist has developed a very original style: the ‘fat,’ hand-painted letters without diacritics, almost squeezed into the frame of the picture, contrast with the fleshy-pink background. This ‘squishing’ and the unusual division of the words make the whole less legible, to combine into disorienting ‘textual images.’ The source of the words in Sawicka’s text is prosaic: newspaper headlines, weather forecasts published in the press, horoscopes, television programs, calendars with daily advice etc. Thus the ominous ubiquity of the painted messages: UNDERA GEHOMO CIDERE PEATEDD DOCTOR’S HEARING DELUG EDDES TROYED DIEAL READY It would seem as though Sawicka, staying true to painting, could not fit in to the ‘critical’ 90s, when

K textu byla připojena telefonní čísla na prezidenta, premiéra a dvanáct ministerstev. Tato akce byla jednou z mnoha textových intervencí Sawické v městském prostoru. Její nejnovější akci, provedenou v Berlíně, tvoří 16 000 malých samolepek s nápisem „HALT SCHAU MAL“ (Stůj, dívej se) nalepovaných po tři měsíce na plakátovacích plochách, telefonních budkách, okenních tabulkách, lavičkách, dopravních značkách, dveřích atd. Naprosto jednoduché sdělení, pokus o soustředění se na to, co je banální a přezírané, to je leitmotiv umění Sawické. Takový přístup se zdá být kvintesencí řady děl dnešních polských umělců, kteří chtějí opustit zakleté ghetto umění, utrápené vlastní minulostí, historickým a martyrologickým zatížením, umělců, kteří si uvědomují nová nebezpečí, typická pro ekonomicky i kulturně slabou společnost. Anna Niesterowiczová: Ostuda Anna Niesterowiczová (nar. 1974), která se v posledních letech zabývala především komunikačními pastmi, „rébusovým“ charakterem jazyka, stereotypy a předsudky fixovanými v podobě jazykových klišé, používá ve svých pracích text jiným způsobem než Sawická – osciluje mezi kritickým dědictvím 90. let a výzkumem nově vzniklých jazyků různých subkultur. Umělkyně studovala v dílně prof. Kowalského, klíčové pro polské kritické umění, přesto se dnes zabývá spíš démony ukrytými ve slovech než otázkami těla a moci („povinná“ témata za studií). Cituje rasistické a xenofobní výrazy, přísloví, kolující hlášky. Zajímá se jak o nový jazyk hiphopové subkultury, tak o stará polská přísloví nebo o kabalu. Na své výstavě nazvané Ostuda (2006) konfrontovala jazyk krajně pravicových antisemitských časopisů z meziválečeného dvacetiletí se současnými příspěvky do internetových diskuzí, plnými nenávistné rétoriky. V německém Výmaru Niesterowiczová distribuovala pohlednici s drsně prostým sdělením: „LEVNÍ BÍLÍ KŘESŤANÉ OCHOTNÍ PRACOVAT.“ Nejznámější textovou realizací Niesterowiczové z posledních let je politicky laděná práce Polská část Slezska, provedená na jaře roku 2005 v Bytomi. Projekt se týkal rozpačité národnostní situace v postindustriálním Horním Slezsku: lavírování mezi polskostí, slez-

skostí a německostí. Umělkyni zaujala otázka paměti architektury, neviditelných procesů odkládání historických traumat a dramat. Pro realizaci vybrala Niesterowiczová věž Střeleckého domu, dnes sídlo kulturního centra. Na počátku 20. století v budově působilo sdružení ostrostřelců, po vypuknutí 1. světové války zde byla vojenská nemocnice, po roce 1939 objekt zabrala německá armáda. Po válce, když Bytom převzala polská administrativa, se město postupně začalo zbavovat architektonického balastu po Němcích. Nestorowiczové projekt se skládal ze tří prvků. Prvním byl neonový nápis „POLSKÁ ČÁST SLEZSKA“ umístěný na věži. Umělkyně „propagovala“ existenci nového autonomního teritoria. Jednoduchý slogan obsahoval problematický kompromis mezi argumenty různých národů, chaos spojený s místní identitou i sklony k populismu. Právě tato část projektu se zdála být nejvíc politicky nekorektní, dráždivá a působila jako neočekávaný vizuální výsadek. Druhým prvkem projektu byla modifikovaná školní mapa Slezska z roku 1963. Kdo chtěl vidět mapu, musel vyšlapat po strmých schodech nahoru na věž. Třetím prvkem byla černobílá mapa státu Silesia otištěná na pozvánkách a na plakátech nalepovaných po Bytomi. Obrysy státu nakreslené podle mapy slezského euroregionu zahrnovaly i české Slezsko v povodí Opavy a Moravice. Niesterowiczová odstranila všechny názvy a hranice skutečných států, čímž vytvořila stát fiktivní. Umístění uměleckého díla do veřejného prostoru, v němž je stále spatřována šance na dialog s novým publikem, bylo v tomto případě nástrojem opovážlivé proklamace autonomie umělecké činnosti. Rafał Jakubowicz: Umění zabíjí Umělecké projekty, které jako Polská část Slezska spojují tradici kritického umění a „jitření ran“ s dnešní praxí „městské guerilly“, jež aktivizuje veřejný prostor, jsou typické také pro poznaňského umělce Rafała Jakubowicze. V jeho pracích je však snadnější vyhledat historizující poučku, která zdůrazňuje existenci vytěsněných oblastí, pečlivě zametených pod ideologicky-nacionální koberec. Písmo nebo slovo bývá v Jakubowiczových dílech především jizvou, stigmatem, stopou traumat minulosti. Příkladem je

Anna Niesterowicz, the Polish Part of Silesia, installation in the tower of the Strzelecki House in Bytom, 2005 Anna Niesterowicz, instalace Polská část Slezska, věž Střeleckého domu v Bytomi, 2005

video art and photography took the lead. Nevertheless, young artists and critics swiftly saw the subversive potential of her work, caught her feminist subtext, signals ‘civic disobedience.’ Sawicka’s works could also take on a decidedly political aspect, additionally emphasized by its temporary, ‘ostentatious’ format. A significant example was the project prepared for Independence Day of 2002. It was made in the form of a bulletin, drawing from the most amateur form of advertisement—photocopied scrap paper with telephone numbers to tear off. The text of the bulletin, distributed simultaneously in a number of Polish cities, went: DOES POLAND LOVE YOU? THE STATE IS THE MOTHER OF ITS CITIZENS / IT SHOULD BE LIKE A MOTHER TO ITS YOUNG / IT HELPS THE NEEDY SHARE OBLIGATIONS / IT DEMANDS AND SUPERVISES / REWARDS OR PUNISHES / EVERY HAS THE RIGHT TO SPEAK OUT / TO PLEAD TO REQUEST TO BEG / BUT THE STATE TURNS ITS BACK, REFUSES, CUTS OFF / ITS A BAD MOTHER OR A MOTHER

G4.PL.project 97

UNSURE / OF HER ROLE OR WHO JUST DOESN’T HAVE THE MEANS / BUT WHO AT LEAST LISTENED / WHY DOESN’T SHE LISTEN? / ONCE A YEAR / AT LEAST ONCE A YEAR, ON THE / NATIONAL HOLIDAY LET THE STATE LISTEN / CALL, FIND OUT IF SHE LOVES, IF SHE REMEMBERS. This text was supplemented by telephone numbers to the president, premier and twelve ministers. This project was one of Sawicka’s many textual interventions in the urban space. Her most recent project, done in Berlin, was 16,000 little stickers with the inscription ‘HALT SCHAU MAL’ (STAND, LOOK), stuck up on advertising poles, telephone booths, windows, benches, street signs, doors etc. for three months. A very simple message, an attempt to focus attention on the banal and overlooked, is the leitmotif of Sawicka’s work. This position would appear to be the quintessence of many works by contemporary Polish artists, wanting to leave the cursed ghetto of art tormented by its own past, its historical, martyrological yoke, and simultaneously conscious of new dangers that often hit economically and culturally weak societies. Anna Niesterowicz: Disgrace Anna Niesterowicz (born in 1974) uses text in her works in a way different from Sawicka—oscillating between the critical heritage of the art of the 90s and research into the newly born subculture languages— and in recent years has mainly been dealing with communication traps, the ‘rebus’ aspect of language stereotypes and prejudices set in clichés. The artist hails from the workshop of Prof. Kowalski, key for Polish critical art, although today she more deals with the demons trapped in words than the issues of the body and power (‘mandatory’ during studies). She quotes racist, xenophobic phrases, catchphrases. She is interested in the new language of the hip-hop subculture, old Polish sayings and Cabala. For her ‘Disgrace’ exhibit in 2006 she confronted the language of extreme right-wing anti-Semitic writings from the twenties with the contemporary hate-filled rhetoric of statements from Internet forums. In Weimar Germany Niesterowicz distributed postcards with a strikingly simple message: CHEAP WHITE CHRISTIANS EAGER TO WORK. Niesterowicz’s most well-known textual work of recent years would seem to be the politically-geared work , carried out in 2005 in Bytom. This project concerned the awkward question of nationality in post-industrial Upper Silesia: maneuvering between Polish, Silesian and German identities. The artist was interested in the question of architectural mem-

série čistě textových billboardů Seuchensperrgebiet z roku 2002. Titulní slovo, které v němčině znamená „oblast nakažená epidemií“, bylo vyťukáno na starém německém psacím stroji značky Erika. Tento lehce rozmazaný, nevýrazný nápis navazuje na sdělení, jaká bývala umístěna během 2. světové války v židovských ghettech, na místech, kde se objevovala ohniska nakažlivých chorob. Pomocí billboardu, nositele komerčních sdělení, Jakubowicz „anoncuje“ stud a amnézii. Podobným způsobem se tento umělec spoléhal na sílu jednotlivého slova užitého ve správnou chvíli, když zdůraznil prvotní funkci staré poznaňské synagogy, v níž během války nacisti postavili bazén. V květnu roku 2003 promítl Jakubowicz na stěny budovy slovo „plovárna“ v hebrejštině (‫שחײה‬ ‫)בריכת‬. Šlo o zdánlivou revitalizaci náboženské funkce budovy, která napodobuje komerční strategie – promítání firemních názvů a log na fasády, které tak tvoří přídavnou informační vrstvu napsanou na architektuře. Mnohem svobodnější charakter, který není spojen s historickými traumaty a ztrátami, měl projekt Umění zabíjí – série tisků napodobujících potisk z cigaretových krabiček, který upozorňuje na škodlivost kouření, a také tisky napodobující parte. (Auto)ironické a kritické ostří této práce se zaměřilo na umělecký systém; umělec varoval: „Tvorba umění způsobuje silnou závislost – nezačínej s tvorbou“ a „Umění vážně poškozuje Tebe i osoby v Tvém okolí“, případně radil: „Tvůj lékař nebo psycholog ti pomůže skoncovat s uměním!“.

jak z estetiky instruktážních plakátů z dob komunismu, tak z dnešní reklamy, kterou nemilosrdně rekonstruují (např. Absolutní absolutno – 2008, nebo Čokoládová tyčinka Platon. Krásná dobrá opravdová – 2000). Umělecká praxe Twożywa se neomezuje pouze na městský prostor – na šablony, plakáty a nástěnné malby. Práce této dvojice můžete spatřit na knižních obálkách (zejména vydávaných levicovou Krytykou Politycznou, která polskému čtenáři přináší díla Jacquese Rancièra, Slavoje Žižka nebo Maurice Blanchota), v denících a týdenících. Zvláštním příkladem jejich činnosti byl Telementarz Typograficzny7 – knížka z roku 2006, která je souborem osobitých ilustrovaných čítanek, které vycházejí z krkolomných operací s písmeny (např. slogan „pěstuj pejsky tetové rasy garamond bond“ se dvěma kopulujícími literami t). Práce Twożywa jsou snadno rozpoznatelnou „výrobní značkou“ nového přístupu k umění jako k nástroji na utváření politicko-společenských debat. Jsou situovány mezi publicistickým komentářem, designem a vizuálním uměním. Síla jejich vizuálního výrazu je obrovská, zvláště když ji podporují neobvykle přesná intuice a diagnóza. Stačí připomenout billboard s nápisem „Kdy už konečně bude válka“, který byl rozvěšen po Varšavě 9. září 2001, dva dny před útokem na New York! Projekty Twożywa však nemají povahu jednoznačného politického manifestu, jsou spíš – podobně jako v případě Sawické – projevem „občanské neposlušnosti“ skrze řeč umění a typografických triků.

Twożywo: Kdy už konečně bude válka Vkročení do městského prostoru a překračování žánrových omezení výtvarného umění se zdá být doménou uměleckých skupin. Nejznámějším kolektivem, který v poslední době využívá „typografické zbraně“, je skupina Twożywo, tedy Mariusz Libel a Krzysztof Sidorek. Spolu působí nepřetržitě od roku 1995 (zpočátku jako street-artový soubor Pinokio). Jejich tvorba je záměrně politická, publicistická a jízlivá. Libel a Sidorek perfektně ovládli rozbíjení slov na moduly, „katalogizaci“ písmen, vytváření převratných kalambúrů. Stylistické aluze v jejich tvorbě vycházejí

Nejmladší generace Výše popsané přístupy svědčí o potřebě vytyčení nového teritoria a volby alternativních uměleckých nástrojů po těžkých zkušenostech z 90. let. Jsou rovněž příkladem strategií transformačního období, které se už staly „klasikou“. V posledním období je činnost nejmladší generace umělců v městském prostoru spíše pokusem o kamufláž a „mimikry“ než agresivním persvazivním navazováním dialogu/ sporu s náhodným divákem. Mladí umělci – např. Truth, Adam-X nebo Dwaesha – se hlásí k takovým tradicím, jako jsou minimalismus a konstruktivismus, zajímá je ornamentika, podílejí se

Rafał Jakubowicz, part of the Swimming Pool project, old synagogue in Poznań, 2003 Rafał Jakubowicz, část projektu, stará synagoga v Poznani, 2003

Rafał Jakubowicz, Art Kills print series imitating cigarette-package warnings, Pies Gallery in Poznań, 2005 Rafał Jakubowicz, Umění zabíjí, série tisků napodobující varování na krabičkách cigaret, galerie Pies v Poznani, 2005

G4.PL.project 99

ory, and the invisible processes that form a deposit of historical traumas and tragedies. She chose the tower of the Shooters’ House as the site for her work, a place that currently serves as the cultural center headquarters. At the beginning of the 20th century, the Rifle Brotherhood functioned in a building; after the outbreak of the 1st World War a military hospital was established; and after 1939 the site was annexed for the needs of the German army. After the war, when the city was taken by Polish administration, they began gradually removing the architectural ballast left by the Germans. Niesterowicz’s project was made up of three parts. The first was a neon sign: THE POLISH PART OF SILESIA. The artist ‘advertised’ the existence of a new autonomous zone. This simple slogan contained a problematic suspension of accord between the arguments of various nations, the mess of identities and populist tendencies. It was this part of the project that seemed the most politically incorrect and bothersome, working as an unexpected visual raid. The project’s second element was a modified school map of Silesia from 1963. To get to it, you had to climb some steep stairs that wound up inside a tower. The third element was a black-and-white map of the Silesian state, placed on invitations and glued up as posters around Bytom. The contours of the state, based on a map of the Silesian Euro-region, included Czech Silesia, lying in the basins of the Opawa and Morawica. Niesterowicz removed all names and borders of countries, thus creating a fictitious state. Placing the art in the public space, in which she was always looking out for chances for dialogue with a new public, was in this case a tool for a bold proclamation of the autonomy of artistic activity. RafaŁ Jakubowicz: Art Kills This sort of artistic project, like Niesterowicz’s combining the critical tradition and artistic ‘festering wound’ procedures like those in the 90s with today’s ‘urban guerilla’ practices, activating the public space, are also characteristic of the work of Poznań artist Rafał Jakubowicz. In his works, it is easier to seek out history-linked instructions, emphasizing the existence of spheres where people have been rejected or surreptitiously swept under the ideological-national carpet. In Jakubowicz’s art the letter and the word are above all scars, stigmata, a scrap of past trauma. One example of this is his series of purely textual billboards entitled of 2002. The word of the title, meaning ‘Epidemic zone’ in German, was typed out on an old German Erika typewriter. This slightly blurred, unreal inscription draws from the bulletins

Rafał Jakubowicz, Seuchensperrgebiet (plague zone), billboard, AMS Outside Gallery, Kraków, 2002 Rafał Jakubowicz, Seuchensperrgebiet (oblast nakažená epidemií), billboard, venkovní galerie AMS, Krakov, 2002

na architektonických detailech. Nesnaží se najít diváka za každou cenu, zříkají se košaté národní narace. Neznamená to, že polské umění veřejného prostoru zcela otupilo své kritické ostří: jen jsou vytvářeny nové způsoby projevu v chaotickém městském prostoru. Tam, kde vše ovládá těžko snesitelný hluk, je občas nutné ztišit hlas, aby nás bylo slyšet. Můžeme připomenout např. efemérní činnost mladého tvůrce z Katowic, Łukasze Jastrubczaka. Tento umělec užívá písmena i slova, např. citáty ze závěrečných titulků ve filmu, na trojrozměrné objekty z levných materiálů. Jastrubczakovy práce mají charakter textových instalací, písmena mu slouží mj. k tomu, aby dal prostým, banálním situacím kinematografický nádech. V parku se mezi stromy objeví nápis „THE END“, jindy se k nebi vznáší známá věta z kin „In order of appearance“ nadnášená balony.

Efemérní akce tohoto typu, přístupné jen nepočetným skupinám často náhodných diváků, se řadí k tradicím polského „filmu bez kamery“ – jak je možné popsat činnost Cezaryho Bodzianowského a Pawła Althamera –, v němž se každodenní život stává scénou pro neobvyklé fenomény a projevy. V současné situaci, kdy umění je chápáno zcela instrumentálně, v kategoriích katalyzátoru hospodářských změn a lákadla pro investory, je subverzivní a subtilní činnost tohoto druhu příznakem změny pojetí komunikace s divákem. Jsou to městské manévry plné nuancí i protichůdnosti. V této strategii je patrná blízkost projektům, kde méně znamená často více a kde každý, i ten nejmenší detail má svůj význam. Vyžaduje to však na obou stranách – jak u umělce, tak u diváka – vědomé vtažení do hry, zvýšenou citlivost a úplné zaujetí.  

1 Dávno a nepravda je název exponátu Jadwigy Sawické z roku 2004: hromada nechtěných knih, které jsou obaleny v růžovém přebalu a opatřeny titulním nápisem. (http://www.obieg.pl/event/img/straznicy_dokow15.jpg) 2 „Nezletilé vražedkyně znovu v“. 3 „Proces s lékařem“. 4 „Pozalívala poničil“. 5 „Zdechni!“

Twożywo, illustrations for their own book, Telementary Typography, Ujazdowski Castle Contemporary Art Gallery Publishers, 2004 Twożywo, Telementarz Typograficzny, ilustrace k vlastní knize, vydala galerie současného umění zámku Ujazdowski, 2004

Twożywo, book cover for Slavoj Žižek’s Revolution at the Gates, Krytyka Polityczna Publishers, 2007 Twożywo, Revoluce před branami, obálka ke knize Slavoje Žižka, vydavatelství Krytyka Polityczna, 2007

Twożywo, page from Calendar for 2005, Ujazdowski Castle Contemporary Art Gallery Publishers, 2004 Twożywo, stránka z Kalendáře na rok 2005, vydala galerie současného umění zámku Ujazdowski, 2004

G4.PL.project 101

that were hung in the Jewish ghettos during the Second World War, in places that were powder-kegs of infectious diseases. Using billboards, media for commercial content, Jakubowicz thus ’announces’ shame and amnesia. In a similar manner, trusting in the strength of a single word called up at the right moment, the artist drew from the original function of the old synagogue in Poznań, which the Nazis turned into a swimming pool during the war. In April 2003, Jakubowicz projected the word ‘swimming pool’ in Hebrew (‫)בריכת שחײה‬. This was a signification of the revitalization of the religious functions of the building, copying commercial strategies— projecting the names and logos of companies on the sides of buildings, creating an extra layer of information, written over the architecture. The project was much more free-form, and was not linked to historical trauma and loss—this was a series of prints imitating cigarette packaging stickers and warning that smoking could be harmful, and simultaneously an obituary announcing a grieving ceremony. The (auto) ironic-critical blade of this work was aimed at the art system. The artist warned: ‘Creating art can be habitforming—don’t start to create,’ ‘Art seriously injures yourself and those around you,’ or advised that ‘Your doctor or psychologist can help you quit art!’ Twożywo: When Will There at Last be War Entering the urban space and crossing the disciplinary limits of art seem to be the domain of artistic groups. The most well-known collective to pick up their ‘typographical arms’ of late is the Twożywo group, i.e. Mariusz Libel and Krzysztof Sidorek. They have been working together without interruption since 1995, and earlier as the street-art collective Pinokio. Twożywo’s works are decidedly political, journalistic and biting. Libel and Sidorek have worked the art of breaking down words to perfection, ‘cataloguing’ letters, creating subversive puns. Their works stylistically draw from the esthetic of instruction posters from the People’s Republic (PRL), Soviet constructivism and contemporary advertisements, which they submit to merciless deconstruction (e.g. , 2008 or , 2000). Twożywo’s artistic work is not limited to the urban space—to stencils, posters and murals. The duo’s works can be seen on book covers (in particular those published by the left-wing Krytyka Polityczna, which has brought Polish readers the works of Jacques Rancière, Slavoj Žižek and Maurice Blanchot) as well as the daily press and in weeklies. A special example of their work was—a book from 2006, a collection of curiously illustrated texts based

Twożywo, Plato Chocolate Bar, hand-painted billboard, AMS Outside Gallery, 2002

Twożywo, When Will There Finally Be a War, hand-painted billboard, AMS Outside Gallery, 8 September 2001

Twożywo, Čokoládová tyčinka Platon, ručně malovaný billboard, venkovní galerie AMS, 2002

Twożywo, Kdy už konečně bude válka, ručně malovaný billboard, venkovní galerie AMS, 8. září 2001

Łukasz Jastrubczak, THE END installation for The News Reel Alphabet project in Berlin, photo: Małgorzata Mazur, 2008 Łukasz Jastrubczak, THE END, instalace pro projekt The News Reel Alphabet, Berlín, foto: Małgorzata Mazur, 2008

on back-breaking lettering problems (e.g. the slogan ‘hoduj pieski tetowe rasy garamond bond’ [‘breed Garamond bond t-dogs’] with two copulating letter t’s. Twożywo’s work has become a recognizable ‘brand’ of a new approach to art as a tool for formatting socio-political debates, situating itself between journalistic commentary, design and visual art. Their power for visual infection is enormous, particularly as it is supported by remarkably accurate intuition and diagnoses. It suffices to recall the billboard with the inscription ‘When will there at last be war,’ hung in Warsaw on September 9th 2001, two days before the attacks in New York!Twożywo’s projects are not, however, unambiguous political statements, but like Sawicka’s, they are rather a show of ‘civic discontent’ expressed in the language of art and typographical tricks. The described positions testify to the need to carve out a new territory and stock of alternative artistic implements after the difficult experiences of the 90s. They are also an example of strategies of the transformation period, which in itself has already

G4.PL.project 103

become a ‘classical’ period. In recent years the work of the young generation of artists in the urban space is more of an attempt to ‘camouflage’ and ‘mimic’ than to aggressively and persuasively start a dialogue/quarrel with chance viewer. Young artists such as Truth, Adam-X and Dwaesha are going back to traditions like minimalism, and constructivism, they are interested in ornamentation inscribed in architectural detail. They aren’t fishing for viewers, they have abandoned complex national narratives. This does not mean that the Polish art of the public space has entirely blunted its critical nails, but that new methods are being developed of making a mark in the chaotic urban space. Where unbearable tumult reigns, sometimes you have to lower your voice to be heard. We might mention the work of a young artist from Katowice, Łukasz Jastrubczak. This artist uses letters and words, e.g. quotes from film credits, making sculpted three-dimensional objects from cheap materials. Jastrubczak’s works are like text installations, the letters serve, for example, to put a cinematic frame around simple, banal situations. A sign that reads ‘THE END’ is hung between two trees in a park; elsewhere, the sentence ‘In order of appearance’ is lifted into the sky by balloons. This type of ephemeral work, seen by few people and often by chance, falls in line with the Polish ‘non-camera cinema’ tradition—if we might thus categorize the work of Cezary Bodzianowski and Paweł Althamer— in which daily life becomes a set for extraordinary phenomena and appearances. In the present situation, when culture is treated instrumentally, in the categories of a catalyst for economic transformation and bait for investors, this type of subversive and delicate activity is a symptom of a shift in approach to communicating with the viewer. These are urban maneuvers, full of nuances and contradictions. The nearness of this strategy to the design premise that less is more is notable here, as every detail, even the smallest, is significant. This does require, however, a conscious decision to play the game from either side—both the artist and viewer—with heightened sensitivity and full devotion.  typeface.ARNHEM by OurType (Fred Smeijers) typeface.misproject by Eduardo Recife

*Old and False is the title of one of Jadwiga Sawicka’s works of 2004: piles of unwanted books wrapped in pink paper with the titular inscription.

Łukasz Jastrubczak, In Order of Appearance installation for The News Reel Alphabet project in Berlin, photo: Paweł Kulczyński, 2008 Łukasz Jastrubczak, In Order of Appearance, instalace pro projekt The News Reel Alphabet, Berlín, foto: Paweł Kulczyński, 2008

Sebastian Cichocki. is the main curator of the Museum of Modern Art in Warsaw. He previously ran Kronika—a contemporary arts center in Upper-Silesian Bytom. He works as a critic and curator (including for the Polish Pavilion at 52nd Art Biennial in Venice). Among the institutions he co-operates with are the Jagiellonian University’s Museum Curator Studies program and the International Academy of Art in Ramallah. je hlavním kurátorem Muzea současného umění ve Varšavě. Dřív byl vedoucím centra současného umění Kronika v hornoslezské Bytomi. Pracuje jako kritik i kurátor (mj. Polského pavilonu na 52. bienále umění v Benátkách). Spolupracuje s katedrou Muzeálních kurátorských studií na Jagelonské univerzitě v Krakově a s International Academy of Art v Ramalláhu.

design by busybuilding photo by Dimitris Poupalos

typo.fonts

text.Martin Pecina

archer

family family family

105

designed by Hoefler & Frere-Jones

Although many contemporary serif and sans serif faces tend to come in super families containing enormous numbers of various styles, in case of slab serifs, this approach is still quite rare. The Archer typeface released by Hoefler & Frere-Jones consists of a whole range of linear serif faces which share the same characteristics and proportions in all of its styles. Often, the question arises whether it really does make much sense to interpolate dozens of various styles, as was the case of the super-family Thesis by Lucas de Groot. I believe that the forty styles of Archer, a family originally designed for the Martha Stewart Living magazine, are a justified investment of the designer’s time and energy. Modern magazines with a complex hierarchy of information are the perfect place to employ a broad range of weights for structuring the page spread. Extra bold and extra light styles will work in perfect contrast in headlines, text styles may be used in info boxes, in the lead, and in captions. (Besides, the use of slab serifs in newspaper and magazine layout isn’t anything new: standard text styles proved to be well-suited for the harsh conditions of newspaper printing, as their sturdy forms aren’t easily spoiled by rough paper and poor-quality ink.) Character The shapes of Archer may seem very familiar at first, as it draws inspiration from several contemporary type design trends. In shapes and proportions, the first slab serifs designed at the beginning of the 19th century by Vincent Figgins, William Caslon and other British typographers drew inspiration from Classicist typefaces. Archer, however, reveals major inspiration by Bauhaus and the geometric sans serifs of the 20th century. Once one focuses on the apparent and indeed intentional similarity to Litho Antique and especially to Rockwell from the 1930s, it is immediately clear where the major inspiration for Archer comes from. The typical doublesided serif at the apex of  A , the pure diagonal tail of  R  finished with right-sided serif, the archaic bowl of  a  and the singlestorey  g  were all pretty much adopted from Rockwell. In places where the Litho Antique has finely crafted curves, Archer consistently draws towards the precise, direct and stout strokes of Rockwell. The symmetric serifs have the same width as

the horizontal strokes, they are simple, square, and with no serif brackets. It is noteworthy that compared to the earlier Ziggurat, a typical English style slab serif, the overall impression is slightly archaic; the geometric shapes and the unusually long ascenders come across as a little clumsy. But because today’s type design is more than anything significant in informed returns and creative revivals, Archer may be taken as a manifesto of historicist tendencies intertwining into the contemporary digital type. The building elements of all the styles from which the family is composed are simple: a square, a triangle and a circle. These define the plan for most of the uppercase and lowercase letters. The robust  A  supports a strong beam of the top serif, the pillars of letter stems are firmly rooted in sturdy serif bases which lock them onto the baseline, and the pompous round  O s bring rays of sunlight into all long, dense blocks of text. The uppercase  E  and  F  were rid of the mid arm serifs and thus they do not come out as too dark; the diagonal strokes of  M  connect a little above the baseline and those of  W  a little bellow the cap height. The tail of  Q  sports an elegant curve. Probably the only strong innovation of this very well-tried type concept is the approach to the upper terminals in  C ,  G ,  S ,  a ,  c ,  f , and  s, and the outstrokes of  J ,  S ,  g  and  j  —they all sport round, ball terminals more characteristic for classic Clarendon types. In a geometric slab serif, however, this detail feels new and lends the text a lively, fresh air, especially in the lightest styles. Seen in a line of well-ordered curves and marching lines, it constitutes a pleasant, decorative touch to the letters. Italics, small caps The designers of Archer did not do with merely slanting the regular style, which was a practice common for the first slab serifs. Thus, the shapes of upper case, the

Archer Hairline 14 pt

aáàäÃÅbcčçdďĐeéěĘfgĞhiíjklľĺŁmnňoóôØp QrřsštťuúůÜvwxyýzžaáàäãåbcčçdđďeéěęfgğhiíjklľ ĺłm nňoóôøpqrřsštťuúůüvwxyýzžÆŒæœfi ff ffi fl ffl.,;:!?@#$% 12345678901234567890123⅓⅔&*()[] Archer Extra Light 14 pt

aáàäÃÅbcčçdďĐeéěĘfgĞhiíjklľĺŁmnňoóôØ pQrřsštťuúůÜvwxyýzžaáàäãåbcčçdđďeéěęfgğhiíjklľ ĺ łmnňoóôøpqrřsštťuúůüvwxyýzžÆŒæœfi ff ffi fl ffl.,;:!?@#$ %12345678901234567890123⅓⅔&*()[] Archer Medium 14 pt

aáàäÃÅbcčçdďĐeéěĘfgĞhiíjklľĺŁmnňoóô ØpQrřsštťuúůÜvwxyýzžaáàäãåbcčçdđďeéěęfg ğhiíjklľ ĺłmnňoóôøpqrřsštťuúůüvwxyýzžÆŒæœffffiflff l.,;:!?@#$%12345678901234567890123⅓⅔⅕&*()[] Archer bold 14 pt

aáàäÃÅbcčçdďĐeéěĘfgĞhiíjklľĺŁmnňoóô ØpQrřsštťuúůÜvwxyýzžaáàäãåbcčçdđďeéěęfg ğhiíjklľ ĺłmnňoóôøpqrřsštťuúůüvwxyýzžÆŒæœfffiff l.,;:!?@#$%12345678901234567890123⅓⅔&*()[] Archer Hairline Italic 14 pt

aáàäÃÅbcčçdďĐeéěĘfgĞhiíjklľĺŁmnňoóôØpQr řsštťuúůÜvwxyýzžaáàäãåbcčçdđďeéěęfgğhiíjklľ ĺłmnň oóôøpqrřsštťuúůüvwxyýzžÆŒæœfi ff ffi fl ffl.,;:!?@#$%12345678901234567890123⅓⅔⅕&*()[] Archer Extra Light Italic 14 pt

aáàäÃÅbcčçdďĐeéěĘfgĞhiíjklľĺŁmnňoóôØpQ rřsštťuúůÜvwxyýzžaáàäãåbcčçdđďeéěęfgğhiíjklľ ĺłm nňoóôøpqrřsštťuúůüvwxyýzžÆŒæœfi ff ffi fl ffl.,;:!?@#$% 12345678901234567890123⅓⅔&*()[] Archer Medium Italic 14 pt

aáàäÃÅbcčçdďĐeéěĘfgĞhiíjklľĺŁmnňoóô ØpQrřsštťuúůÜvwxyýzžaáàäãåbcčçdđďeéěęfg ğhiíjklľ ĺłmnňoóôøpqrřsštťuúůüvwxyýzžÆŒæœffffiflff l.,;:!?@#$%12345678901234567890123⅓⅔⅕&*()[] Archer Bold Italic 14 pt

aáàäÃÅbcčçdďĐeéěĘfgĞhiíjklľĺŁmnňoóô ØpQrřsštťuúůÜvwxyýzžaáàäãåbcčçdđďeéěęfg ğhiíjklľ ĺłmnňoóôøpqrřsštťuúůüvwxyýzžÆŒæœfffiff l.,;:!?@#$%12345678901234567890123⅓⅔&*()[]

overall proportions and the layout dimensions remain the same, yet the lowercase italics employ much of the decorative elements of the Classicist typefaces. The slant is distinct and most bottom serifs in the main vertical strokes were removed. The rounded strokes of lowercase  h ,  m ,  n , but also the lower portions of  a ,  i  and  l  and the bottom diagonal of  k  finish with a fine outstroke ending upwards. The upper diagonal of  k  has a ball terminal on the left, dictated by the logic of the writing tool—a pointed pen. The lowercase  q  has a right-sided serif and the construction of  u ,  v ,  w ,  x ,  y  and  z  has a typical italic form, where one-sided serifs of instrokes work rhythmically alongside large ball terminals and where precise, geometric lines are complemented with soft, gentle curves. Although the calligraphic bottom bar of  z  literally asks for a ball terminal, the designers chose a slightly thinning terminal which refers to the rounded strokes of  h ,  n , and other letters. Numerals Lowercase figures have unusual proportions. They are much taller than the x-height but not tall enough to reach the cap line, and they do not stretch all the way towards the descender line, either. It might be quite fitting to use the term semi-old-style, used for figures somewhere between lining and lowercase numerals, seldom used today. Archer features both lining and old-style figures, as well as sets of tabular figures and fractions and indices, that is, encircled digits. In this instance, the missing small caps figures are well replaced with old-style ones. Diacritics, punctuation, special characters Traditionally, diacritics counts among one of the weaknesses of Hoefler & FrereJones, reducing the utility of their typefaces for setting of Central European languages. The shape of certain accents isn’t very well chosen and the position above letters is plain wrong. The teardropshaped acute and grave is generally acceptable, yet in some instances ( ć ,  Ĺ ,  ĺ ),

typo.fonts 107

Archer design Hoefler & Frere-Jones

Ačkoliv mnohá současná serifová i bezserifová písma bývají sdružována do rodin s enormním počtem řezů, v případě egyptienek je rozpracování do širší škály tučností stále poněkud ojedinělé. Archer od písmolijny Hoefler & Frere-Jones přináší celé spektrum lineárních serifových písem se shodnou charakteristikou i proporcí jednotlivých řezů. Nejednou se nabízí otázka, nakolik účelné je interpolovat desítky řezů, jako tomu bylo v exemplárním případě megarodiny Thesis Lucase de Groota. Domnívám se, že čtyřicet řezů Archeru, rodiny navržené původně pro americký časopis Living, své opodstatnění má. Právě moderní časopis s komplexní hierarchií prezentovaných informací širokou škálu tučností dobře upotřebí pro odlišení jednotlivých informací a smysluplné strukturování dvojstrany. Tučné řezy spolu s vlasovými vytvoří dokonalý kontrast při užití v titulcích, textově zabarvené dukty naleznou uplatnění při sazbě informačních boxů, perexů i popisek. (Ostatně – historie užití egyptienek v novinové, potažmo časopisecké sazbě není zanedbatelná; řezy standardní textové tmavosti se při tisku dobře osvědčily, protože jejich jednoduchá kresba bez jemné modelace vždy dobře odolávala nekvalitním papírům i nedostatkům tiskových technologií.) Charakteristika Tvary Archeru se nám na první pohled jeví jako důvěrně známé, jedná se totiž o rafinované propojení hned několika progresivních písmařských vlivů v jednom grafickém celku. Zatímco první egyptienky z počátku devatenáctého století – realizace Vincenta Figginse, Williama Caslona anebo klasické anglické egyptienky – byly co do proporcí a obecného tvarosloví pokračovateli klasicistní antikvy, kresba

Archeru prokazuje v prvém plánu inspiraci Bauhausem, je nasáklá geometricky konstruovanými grotesky dvacátého století. Zaměříme-li se však na nápadnou a jistě ne náhodnou podobnost s písem Litho Antique a zejména pak s Rockwellem z třicátých let, bude hned patrné, odkud inspirační uragán vane. Téměř shodně jako v případě Rockwellu je nakreslen typický oboustranný serif na vrcholu verzálky  A , jednoduchá diagonála  R  zakončená pravostranným serifem, archaické bříško minusky  a  i jednobříškové  g . V místech, kde stařičký Litho Antique jemně modeluje tahy svých liter, Archer již důsledně navazuje na precizní úsečky Rockwellu – rovné, nekompromisní. Osově souměrné serify mají shodnou šířku jako horizontální tahy a jsou jednoduché, čtverhranné, bez náběhu. Pozoruhodné je, že oproti dřívější realizaci Ziggurat, klasické egyptience anglického střihu, působí celek poněkud archaicky; jeho geometrické tvarosloví a pro tento typ písem nezvykle dlouhé horní dotahy vzbuzují ve vnímavém čtenáři mírně neohrabaný dojem. Protože je ale soudobé písmařství víc než kdy jindy dobou poučených návratů a tvořivých revivalů, může být Archer také manifestem prolínání historizujících vlivů do moderních digitálních písem. Stavební kameny všech v rodině sdružených abeced tvoří trojlístek ve složení čtverec, trojúhelník a kruh, definující kresebný půdorys pro

většinu liter velké i malé abecedy. Na robustním  A  je usazen rozložitý epistylos serifu, trámy spodních serifů ukotvují dříky-pilíře liter pevně na řádce a okázale kruhovitá  O  rozsvěcují každou delší sazbu kužely světel. Verzálky  E  i  F  byly zbaveny serifu střední příčky, nejsou proto přetmavené; diagonální tahy lehce rozkročeného  M  jsou napojeny mírně nad účařím, diagonály  W  kousek pod verzálkovou dotažnicí, ostruha  Q  je elegantně zakřivena. Patrně jedinou na první pohled výraznou inovací tohoto již velmi dobře známého písmařského konceptu je zakončení náběhů verzálek  C ,  G ,  S ,  a ,  c ,  f ,  s  a výběhů  J ,  S ,  g  a  j . Jsou vykresleny do kulovitého zrna typického zejména pro klasické clarendony. U geometricky konstruovaného slab-serifu však tento detail působí neotřele a textu dává jiskrnou živost, zvláště v případě nejtenčích řezů. Na řádce s převahou rovnoměrně řazených svislic a oblouků působí příjemným, jemně dekorativním dojmem. Kurzivy, kapitálky S prostým nakloněním stojatého řezu, obvyklým u prvních egyptienek, si autoři Archeru nevystačili. A tak zatímco tvar verzálek, celková proporce všech znaků i rozsah sazby zůstávají shodné, uplatňují kurzivní minusky v hojné míře dekorativismus klasicistní antikvy. Sklon je výrazný, spodní serify hlavních

Archer Book 30 pt

áěô12 01369 agd ďábělôğipąů Archer Bold 30 pt

áěô12 01369 agd ďábělôğipąů

Old style figures are best paired with small caps. Skákavé číslice nejlépe harmonují s malými kapitálkami.

Archer Hairline 12 pt

Archer Hairline Italic 12 pt

S prostým nakloněním stojatého řezu, obvyklým u prvních egyptienek, si autoři Archeru nevystačili. A tak zatímco tvar verzálek, celková proporce všech znaků i rozsah sazby zůstávají shodné, uplatňují kurzivní minusky v hojné míře dekorativismus klasicistní antikvy. Sklon je výrazný, spodní serify hlavních svislých tahů

S prostým nakloněním stojatého řezu, obvyklým u prvních egyptienek, si autoři Archeru nevystačili. A tak zatímco tvar verzálek, celková proporce všech znaků i rozsah sazby zůstávají shodné, uplatňují kurzivní minusky v hojné míře dekorativismus klasicistní antikvy. Sklon je výrazný, spodní serify hlavních svislých tahů odstraněny.

Archer Thin 12 pt

Archer Medium 12 pt

S prostým nakloněním stojatého řezu, obvyklým u prvních egyptienek, si autoři Archeru nevystačili. A tak zatímco tvar verzálek, celková proporce všech znaků i rozsah sazby zůstávají shodné, uplatňují kurzivní minusky v hojné míře dekorativismus klasicistní antikvy. Sklon je výrazný, spodní serify hlavních svislých tahů

S prostým nakloněním stojatého řezu, obvyklým u prvních egyptienek, si autoři Archeru nevystačili. A tak zatímco tvar verzálek, celková proporce všech znaků i rozsah sazby zůstávají shodné, uplatňují kurzivní minusky v hojné míře dekorativismus klasicistní antikvy. Sklon je výrazný, spodní serify

Archer Extra Light 12 pt

Archer Semibold 12 pt

S prostým nakloněním stojatého řezu, obvyklým u prvních egyptienek, si autoři Archeru nevystačili. A tak zatímco tvar verzálek, celková proporce všech znaků i rozsah sazby zůstávají shodné, uplatňují kurzivní minusky v hojné míře dekorativismus klasicistní antikvy. Sklon je výrazný, spodní serify hlavních svislých tahů

S prostým nakloněním stojatého řezu, obvyklým u prvních egyptienek, si autoři Archeru nevystačili. A tak zatímco tvar verzálek, celková proporce všech znaků i rozsah sazby zůstávají shodné, uplatňují kurzivní minusky v hojné míře dekorativismus klasicistní antikvy. Sklon je výrazný, spodní serify

Archer Light 12 pt

Archer Bold 12 pt

S prostým nakloněním stojatého řezu, obvyklým u prvních egyptienek, si autoři Archeru nevystačili. A tak zatímco tvar verzálek, celková proporce všech znaků i rozsah sazby zůstávají shodné, uplatňují kurzivní minusky v hojné míře dekorativismus klasicistní antikvy. Sklon je výrazný, spodní serify the result isn’t satisfactory. The double acute  ő  is too heavy, dark and slanted, even worse is the comma accent  ş  and the caron in  ľ  and  ť . And, in my opinion, no matter how well the round terminals may work in case of punctuation, it is unfortunate to choose the same approach to accents in a geometric face with a great number of linear strokes and sharp outstrokes. Here, the accents give the air of a needless decoration and not of an integral element of the overall alphabet construction. Less contrasting accents would work better, closer to the better-designed accents in the set ( ˇ ,  ° ). The position of accents in relation to letters is generally wrong. As opposed to the accepted convention, the accents do not cross the optical center of the letter, cutting through the geometric centre of the letter with the front of the accent instead. The gravity thus lies in the left or right side of the letter.

S prostým nakloněním stojatého řezu, obvyklým u prvních egyptienek, si autoři Archeru nevystačili. A tak zatímco tvar verzálek, celková proporce všech znaků i rozsah sazby zůstávají shodné, uplatňují kurzivní minusky v hojné míře dekorativismus klasicistní antikvy. Sklon

Overall, the punctuation is good; the reader may be a little disturbed by the position of dashes and hyphens, which are a bit too high owing to the long descenders. One positive feature is that the font automatically swaps standard punctuation for the upper case and small caps where appropriate, which is still quite uncommon in contemporary fonts. The font also contains an extended set of ligatures, although some are not very well designed and they are difficult to read. Instead of preventing the collisions of neighbouring letters as they should, they are more likely to annoy the reader (see, for example, the combinations  ffb ,  fk ,  ffk , and others.) The presentation of the typeface on the type foundry website is simply excellent though. Conclusion The Archer type family shows that the main strength of H&FJ isn’t a revolution-

ary approach to typography, neither is it the invention of entirely new types. Instead, the foundry is at its best when concentrating on improving types which are well-known already. Its products have a broad glyph palette, good range of styles, and excellent technical quality. For American designers, Archer will no doubt become a useful tool in the design of newspapers, magazines, and advertisement prints. In Central European languages with a high portion of accented characters, however, the set text feels a little dubious, even imperfect. I believe that once this American type foundry re-evaluates its approach to accents and stops perceiving them as a mere accessory of an alphabet which gives it a competitive advantage on the market, it may become an important player in our type market, too. After all, there is much demand for highquality, versatile typefaces around. translation.Olga Neumanová

typo.fonts 109

Archer Hairline 28 pt

„Zeť pad’,“ řek’ L’Humanité a ‚odkvačil‘! Archer Book 28 pt

„Zeť pad’,“ řek’ L’Humanité a ‚odkvačil‘! Archer Bold 28 pt

„Zeť pad’,“ řek’ L’Humanité a ‚odkvačil‘! The punctuation of light styles is too small, fragile, and tight and tends to dissolve in the text. Also, it is unclear why the shape and slant of some accents differ from others.

Interpunkce vlasových řezů je příliš malá, křehká a těsná, v textu zaniká. Není ani zřejmé, proč se liší tvar a sklon některých diakritických znamének.

svislých tahů odstraněny. Oblouky minusek  h ,  m ,  n , ale i spodní partie  a ,  i ,  l  a spodní diagonály  k  jsou zakončeny zjemněným výběhem stočeným vzhůru. Horní šikmý tah  k  je lehce propnutý, zrno umístěno vlevo, jak velí logika psaní špičatým perem. U minusky  q  je oboustranný spodní serif nahrazen pravostrannou variantou, typicky kurzivní pojetí vykazuje kresba minusek  u ,  v ,  w ,  x ,  y ,  z , u nichž se rytmicky střídají jednostranné serify náběhů s velkými zrny a exaktní linie s měkkými křivkami. Ačkoliv u spodního, kaligraficky pojatého tahu  z  se zakončení zrnem také nabízí, dali autoři přednost mírnému zeslabení výběhu, který má svou analogii u oblouků  h ,  n  a dalších. Číslice Minuskové číslice vykazují netradiční proporce. Střední výšku minusek razantně překračují a zároveň jsou nižší než horní dotahy minusek i výška verzálek. Ani délky spodních dotahů nedosahují. Příhodnější než minuskové číslice zde zřejmě bude pojmenování anglickým termínem semi-oldstyle, který označuje dnes již poměrně netypickou kresbu číslic kdesi na pomezí minusek a verzálek. Kromě napůl skákavých číslic (v proporcionální i tabulkové verzi) obsahuje Archer také číslice verzálkové, indexové, sadu zlomků a číslice v kruhu. Kapitálkové číslice sice chybí, skákavé však tentokrát jejich absenci téměř plnohodnotně nahradí.

Diakritika, interpunkce a speciální znaky Největší bolístkou písmolijny Hoefler & Frere-Jones je již tradičně diakritika, která znesnadňuje a omezuje užití písma pro sazbu středovropských jazyků. Nepříliš vhodný je tvar některých znamének, evidentně chybně je volena jejich pozice nad a pod literami. Čárka a grave kapkovitého tvaru jsou sice obecně přípustné, v některých případech ( ć ,  Ĺ ,  ĺ ) ale vyznívají násilně. Dvojitá čárka ( ő ) je příliš těžká, tmavá a skloněná, ještě výrazněji ruší comma accent ( ş ) a svislý háček ( ľ ,  ť ). Domnívám se, že ačkoliv v případě interpunkce jsou kulovitá zakončení funkční a účelná, podobné pojetí akcentů se pro geometricky konstruované písmo se zřetelnou převahou monolineárních tahů a ostrých zakončení nehodí. Diakritika zde působí spíše jako ozdoba, nadbytečná dekorace abecedy, nikoliv jako organická součást zvoleného tvarosloví. Lépe by se osvědčilo méně kontrastní pojetí znamének, podobnější některým více podařeným v souboru (  ˇ ,  °  ). Pozicování všech čárek nad písmeny je nešťastné. Oproti obecné konvenci nejsou znaménka umístěna opticky nad střed litery, ale protínají svým hrotem střed matematický. Jejich těžiště pak leží v pravé, resp. levé části písmene. Interpunkce je celkově dobrá, při čtení může rušit umístění pomlček a spojovníků – kvůli dlouhým horním dotahům netradičně vysoko. Nesporným kladem je, že písma obsahují

automatickou záměnu standardní interpunkce za verzálkovou a kapitálkovou, jev v moderních písmech stále ještě ne příliš samozřejmý. Přítomna je nadstandardní řada ligatur, ačkoliv některé jsou poměrně nepodařené a nečitelné; čtenáře budou spíše obtěžovat, než aby zabraňovaly kolizi sousedních liter, jak jim přísluší (viz  ffb ,  fk ,  ffk  ad.). Skvělá je prezentace písmové rodiny na webu písmolijny (www.typography.com). Závěr Písmová rodina Archer dokazuje, že hlavní síla písmolijny Hoefler & Frere-Jones netkví v přelomovém přístupu k typografii ani ve vynalézání zcela nových písmařských principů, nýbrž v soustředěném zdokonalování typů již dobře známých. Její produkty se obvykle vyznačují širokou paletou glyfů, řezů a vysokou technickou kvalitou. Jistě se v rukou amerických typografů stane Archer užitečným pomocníkem při úpravě novin, časopisů i akcidenčních tiskovin. V prostředí středoevropských jazyků s vysokým počtem znaků obsahujících diakritiku však vinou rozporuplné kresby znamének působí vysázený text mírně rozpačitě až nedokonale. Věřím, že v okamžiku, kdy americká písmolijna přehodnotí svůj postoj k diakritice a nebude ji brát jen jako pouhý doplněk abecedy, rozšiřující její konkurenční potenciál, stane se výrazným hráčem i na našem trhu – hladovém po kvalitních a široce použitelných písmech. 

text.František Štorm, Radana Lencová, Martin Pecina

Comenia a universal type system for all levels of Czech education system

In late October, the student club of the Charles University hosted an exhibition which presented the Comenia—Czech school typeface project, a joint collaborative of Radana Lencová, František Štorm and Tomáš Brousil, for the first time. How are we to motivate children to love their mother tongue, when they only perceive it through poorly designed letters with wrong Czech accents? How are we to teach them to write well, when the current norm does not inspire and support children’s creativity? These questions are to be answered by a trio of typefaces made for pupils, students, but also for teachers and publishers: Comenia Serif, Comenia Sans, and Comenia Script. Central European languages where accents are used aplenty. Comenia Sans (designed by Tomáš Brousil) Comenia Sans has the same upper and lowercase height as Comenia Serif. They are alike in the length of extenders and in the colour of each weight. This is why they may be used together on a single line of text without disturbing each other. Comenia Sans, however, has been stripped of all decorations and variations in stroke weight, which are pleasant and lively in long text blocks but unnecessary in short pieces of text. Still, Comenia Sans retains a soft, pleasant feel and also a few little details which lend it distinct character without compromising its legibility and overall utility.

Concerning the genesis of the project, the authors state the following in the catalogue: In forming one’s clear aesthetic opinion, in building the joy of reading and of printed information in general, fonts play a crucial role. Fonts may lead a child to successfully follow the path of literacy, but they may, too, lead to resentment of education. Few people notice the connection between typography and human nature–trivial fonts lead to trivial thinking, messy Czech accents may lead to disrespect towards one’s mother tongue. On the other hand, a typeface with optimum proportions is an expression of respect towards the text and the information it carries, and it motivates pupils to be original and creative. Young people surrounded by sloppy type may grow up with a twisted view of the Latin script. Comenia Serif (designed by František Štorm) Comenia Serif is a modern Roman type with large, open counters, best suited for long texts in textbooks, theses and academic prints, but also for primers. The construction of letters abides to this principle. Short, distinct serifs clearly connect to the stems, it has well-balanced round strokes and good relation between the stems and the other strokes: all these ingredients make for a harmonious typeface. Diacritics fits with the lower and uppercase letters while fully respecting the characteristics of Czech, Slovak, Polish, and other

Comenia Script (designed by Radana Lencová) Comenia Script is a useful, practical script for children; it is simple and contemporary. It is to serve as an example, a basic shape to be adjusted and individualised by each of its users: the character set contains letters with several alternative forms. For special purposes, we also made a sans-serif version of the typeface. Comenia Script may be used equally well for the setting of primers, readers, and books for children. The default shapes of uppercase alphabet have balanced proportions which are not only well suited for printing—when handwritten, they become surprisingly beautiful, too. (See more on Comenia Script in Typo no. 29.) Even though the three typefaces were designed in the framework of a single project from the beginning, each works equally well on its own. They are well designed and unique, thus permitting a broad range of further applications, including book and magazine layout and corporate identity. And, quite possibly, these applications may be the only ones where the typefaces will appear in the end. The whole collection of 19 styles costs 399 Euro, so one may doubt that students and schools will be able to afford the set. But maybe some solution could be found for this problem, yes, minister?   www.fontclub.eu/comenia

Comenia vs. Microsoft To what extent is the new OpenType font library, supplied for free to all legal users of MS Office, a competitor for Comenia? Namely the eight cuts of Cambria/Calibri offer high quality and versatility for both printed and electronic texts. What is to persuade the user to pay a significant amount of € 399 for a product of a similar quality? Tomáš Brousil Originally, our project of a typeface for schools was meant to be a type system distributed in schools for free. Unfortunately, we are not in the position of a global corporation which could afford to share the results of several years of research for free with the public. Also, we did not receive any support from the Ministry of Education despite repeated appeals, and so the result is a typeface system sold for a common, commercial price, which is to compensate for our significant expenses. We appreciate the fact that Microsoft has finally decided to pair its system with good quality fonts, and we take it as a moral satisfaction to all of its users. We must realize, however, that their motivation is different from ours—through the multilingual scope of its font collection, Microsoft strives to cover a variety of display technologies used around the world. This is why the ClearType Font Collection is not, in our opinion, a direct competitor to our project, as the goals of the two are very different. František Štorm ClearType Font Collection by Microsoft is a reaction to screen fonts. Comenia, on the other hand, goes against low quality printing type, it is ergonomic and optimised for reading on paper and for writing, with textbooks borne specifically in mind. This characteristics cannot be found in any of the Microsoft fonts— they were designed to be universal and they lack the unique character of Comenia. This is reflected in the price, too. Our added value is the clear distinction from other similar fonts, a result of two years of strenuous research. As far as I am aware, this high quality type system is first of its kind worldwide. Textbooks are always printed in large print runs and the budget is extensive, so a few hundred Euro will easily fit into many grant projects. Apart from this, we offer multiple-license discounts as well as school discounts. Unlike Microsoft and the Ministry of Education, we must behave as independent, responsible authors. Our fonts carry a lifelong warranty. Show me customer support for system font Helvetica from 1993 and then we can talk about how the abovementioned fonts by Microsoft shall fare fifteen years from now, in the future versions of operating systems. 

typo.project 111

Comenia univerzální typografický systém pro všechny stupně českého školství

V druhé polovině října se ve Studentském klubu Karlovy univerzity uskutečnila výstava, která poprvé veřejnosti v ucelené podobě představila projekt Comenia – české školní písmo typografů Radany Lencové, Františka Štorma a Tomáše Brousila. Jak chceme vzbudit u žáků lásku k mateřštině, když mají k dispozici jen nekvalitní písma s nesprávně nakreslenou českou diakritikou? Jak je chceme naučit čitelnému psanému projevu, když dosavadní norma nerozvíjí kreativitu dítěte? Odpovědí na tyto otázky má být trojice písem určených jak žákům a studentům, tak pedagogům a vydavatelům knih: Comenia Serif, Comenia Sans a Comenia Script.

Serif

Sans L E N C OVA . E U / ST ORM T Y PE.C OM / SUIT C A SET Y PE.C OM

C OM EN IA

15

9/18/08 9:44:23 AM

LEN C OVA .EU / ST ORM T Y PE.C OM / S U I T C AS E T Y P E .C O M

Comenia specimen.indd 9

V doprovodné brožuře autoři ke genezi celého projektu uvádějí: Pro formování estetického názoru, vztahu ke čtení a tištěné informaci hraje písmo důležitou roli. Může dítě dobře nastartovat do světa gramotných, nebo mu naopak přivodit odpor ke vzdělanosti. Málokdo si uvědomuje dopad typografie na formování lidské povahy – banální písmo podporuje banální myšlení, nepořádně umístěné české akcenty mohou vést k ne­ úctě k mateřskému jazyku. Naproti tomu písmo dobrých optických kvalit je výrazem respektu k předávaným textovým informacím a vizitkou kvality učební látky. Mladý člověk, obklopen nekvalitním písmem, může vyrůstat s pokřiveným názorem na latinku. Comenia Serif (František Štorm) Comenia Serif je moderní antikva otevřené kresby, která nejlépe vyhoví dlouhým textům: sazbě slabikářů, učebnic, diplomových a vědeckých prací. Stavba znaků je tomu podmíněna. Kratší, výrazné serify pevně napojené na dříky, adekvátní náběhy oblých tahů, vyvážené poměry mezi hlavními a vedlejšími tahy, to jsou ingredience sladěné v harmonický celek. Diakritika ladí s kresbou malé i velké abecedy a plně respektuje zvyklosti češtiny, slovenštiny, polštiny i ostatních středoevropských jazyků, v nichž se rozlišovací znaménka v hojné míře užívají. Comenia Sans (Tomáš Brousil) Comenia Sans má s písmem Comenia Serif shodnou výšku verzálek i minusek, délku dotahů i duktus, a tak s ní dokonale harmonuje i v sazbě v rámci jediného řádku. Je však oproštěna od všech příkras i stínování písmových tahů, tedy prvků, které dlouhým textům

Do jaké míry je pro Comenii konkurencí sada nových opentypových fontů, které Microsoft poskytuje zdarma všem legálním majitelům Office? Zejména osm řezů písem Cambria/ Calibri nabízí vysokou kvalitu a provázanost stejně jako univerzální použitelnost pro texty tištěné i elektronické. Co přiměje uživatele, aby za podobně univerzální písmo zaplatil místo 0 Kč nemalých 399 eur?

Comenia Script A, Script B, Script Pro

Comenia Serif je moderní antikva otevřené kresby, která nejlépe vyhoví dlouhým textům učebnic, diplomových a vědeckých prací, nebo sazbě slabikářů. Stavba znaků je tomu podmíněna. Kratší výrazné serify pevně napojené na dříky, adekvátní náběhy oblých tahů, vyvážené poměry mezi hlavními a vedlejšími tahy, to jsou ingredience sladěné v harmonický celek. Diakritika ladí s kresbou malé i velké abecedy a plně respektuje zvyklosti češtiny, slovenštiny, polštiny i ostatních středoevropských jazyků, v nichž se rozlišovací znaménka v hojné míře užívají.

Comenia Sans má s písmem Comenia Serif shodnou výšku verzálek i minusek, délku dotahů i duktus, a tak s ní dokonale harmonuje v sazbě i v rámci jediného řádku. Je však oproštěna od všech příkras i stínování písmových tahů, tedy prvků, které dlouhým textům propůjčují příjemnou živost, ale u písma určeného pro texty menšího rozsahu již nejsou potřeba. Přesto si Comenia Sans ponechává měkkou, přívětivou kresbu a také několik drobných detailů, jež nenápadnému písmu dávají nezaměnitelný charakter, aniž by snižovaly jeho čitelnost či použitelnost.

Comenia specimen.indd 15

Script

Comenia Serif Regular, Italic, Bold, Bold Italic

Comenia Sans Regular, Italic, Medium, Medium Italic, Bold, Bold Italic, Condensed Regular, Condensed Italic, Condensed Medium, Condensed Medium Italic, Condensed Bold, Condensed Bold Italic

Comenia vs. Microsoft

Comenia Script je praktické psací písmo pro děti, jednoduché, moderní a současné. Má sloužit jako základní psací tvar, který bude obohacen o individuální tendence každého písaře, který si písmo přizpůsobí: v abecedě je několik písmen, jež mají více tvarových variant. Pro speciální účely je vypracována také bezserifová forma písma. Comenia Script může rovněž posloužit k sazbě slabikářů či dětské literatury. Základní kresba velké abecedy je proporčně vyváženou variantou nejen tiskacího písma – v psaném rytmu může nabýt až překvapivě rukopisné krásy. S malou abecedou vytvoří optimální grafickou jednotu.

C O ME NI A

9

9/18/08 9:44:22 AM

L E NC OVA. E U / S T O R MT Y P E .C O M / S U I T C AS E T Y P E .C O M

Comenia specimen.indd 21

C O ME NI A

21

9/18/08 9:44:25 AM

propůjčují příjemnou živost, ale u písma určeného pro texty menšího rozsahu již nejsou potřeba. Přesto si Comenia Sans ponechává měkkou, přívětivou kresbu a také několik drobných detailů, jež nenápadnému písmu dávají nezaměnitelný charakter, aniž by snižovaly jeho čitelnost či použitelnost. Comenia Script (Radana Lencová) Comenia Script je praktické psací písmo pro děti, jednoduché, moderní a současné. Má sloužit jako základní psací tvar, který bude obohacen o individuální tendence každého písaře, který si písmo přizpůsobí: v abecedě je několik písmen, jež mají více tvarových variant. Pro speciální účely je vypracována také bezserifová forma písma. Comenia Script může rovněž posloužit k sazbě slabikářů či dětské literatury. Základní kresba velké abecedy je proporčně vyváženou variantou nejen tiskacího písma – v psaném rytmu může nabýt až překvapivě rukopisné krásy. S malou abecedou tvoří optimální grafickou jednotu. (O písmu podrobně psalo Typo v čísle 29.) Ačkoliv jsou jednotlivá písma od počátku součástí uceleného projektu, mohou fungovat také zcela samostatně. Jejich kvality a ne­ okoukaný výraz totiž připouštějí širokou škálu dalších myslitelných aplikací, knižní a časopiseckou grafikou počínaje a korporátními styly konče. A možná tyto „vedlejší“ aplikace budou nakonec jediné, kde se písmo objeví. Celá kolekce 19 fontů totiž stojí 399 eur, lze proto pochybovat, že si písma žáci, studenti či školy koupí. Možná se časem najde nějaké řešení, jak tato kvalitní písma do škol dostat – že, pane ministře?   www.fontclub.eu/comenia

Tomáš Brousil Náš projekt školního písma byl samozřejmě původně zamýšlen tak, aby konečným výsledkem byl pro naše školství zdarma distribuovatelný písmový systém. Nejsme ovšem v pozici globální korporace, kdy bychom mohli několikaletý vývoj bezplatně předat veřejnosti, a protože žádosti o podporu ze strany ministerstva školství se nesetkaly s pochopením, je výsledkem písmová sada v běžné komerční ceně, která má kompenzovat naše nemalé náklady. To, že se Microsoft rozhodl spolu se svým systémem konečně poskytovat kvalitní písma, bereme částečně jako morální satisfakci všem jeho uživatelům. Musíme si ovšem uvědomit, že úmysl je veden spíše snahou operačním systémem – díky široké jazykové podpoře těchto písem – celosvětově pokrýt různá technologická zobrazovací zařízení. Proto nebereme ClearType Font Collection jako konkurenta našeho projektu. Cílové záměry jsou pro nás neporovnatelné. František Štorm ClearType Font Collection od Microsoftu je reakcí na obrazovkové fonty, kdežto Comenia jde proti nekvalitním tiskovým písmům, je ergonomicky optimalizována pro četbu z papíru a pro psaní. Byla navržena specificky pro učební texty. Takové vlastnosti žádné z písem Microsoftu nemá; jejich cílem bylo globální použití na cokoli, jejich fonty postrádají osobitost, čemuž odpovídá i cena. Naší přidanou hodnotou je rozpoznatelnost od ostatních podobných písem, což je výsledek asi dvouletého výzkumu. Pokud vím, tak systém těchto kvalit je první svého druhu. Tisk učebnic je vždycky obrovská zakázka s velkým rozpočtem a pár set eur se pohodlně vejde i do běžného grantového projektu. Vedle toho nabízíme i multilicenční a školní slevy. Na rozdíl od Microsoftu a ministerstva školství se musíme chovat jako nezávislí, zodpovědní autoři, naše fonty mají doživotní záruku. Ukažte mi zákaznickou podporu k systémové Helvetice z roku 1993, pak si povíme, jak budou fungovat zmíněné fonty od Microsoftu za patnáct let v budoucích operačních systémech... 

text.Jasso Lamberg

ATypI 2008 St. Petersburg The Old & The New

The theme and the location of this year’s ATypI conference were certainly a great match. The theme The Old and The New wished to explore, among other things, how designers cope with the rapid advances in communication today. And the city of St. Petersburg truly symbolises powerful changes.

In 1703, Peter the Great established the city at the delta of the river Neva. To achieve this, Peter ordered a yearly conscription of 40,000 peasants and hired numerous architects, engineers, and other professionals all around Europe. And so the city rose out of the marshlands. Eventually Peter moved the capital to St Petersburg from Moscow. Within time, the city became one of the greatest cities in Europe, known also as the “Venice of the North”. A few years later, in 1708 Peter the Great also ordered a historic reform of Russian typography. This was one of his many reforms, as he wished to modernise and westernise Russia. The result became known as the Civil Type. It transformed the Cyrillic type from its medieval origins towards new, more western-looking forms. This year’s conference celebrated the 300th anniversary of this reform. The main venue was the Beloselsky-Belozersky Palace, located in the heart of the city on Nevsky Prospekt. The Neo-Baroque building with Baroque and Rococo interiors was quite a change from the concrete auditoriums and classrooms of last year’s ATypI in Brighton. And the chipping paint here and there just added to the overall feeling of history in the building. The central location was excellent for finding restaurants and quick sight-seeing. Many visitors probably had only little time to spare from the presentations and social events, but thanks to the central location, one could at least get a feeling of St. Petersburg while walking to the hotel. Similarly to past years, the conference started with two days of TypeTech and workshop sessions. The main event kicked off with the keynote presentation by Oleg Genisaretsky on Thursday evening. In recent years, the number of overlapping tracks at ATypI conferences has varied from four (Helsinki) to two (Lisbon). Brighton had three, now, it was back to just two. Less tracks mean that you do not miss so many presentations. On the other hand, more tracks offer a better choice. This year, most of the presentations on the second track were in Russian about Cyrillic type. The translation sometimes worked and sometimes it did not. This meant that the presentations on the first track were often the only reasonable option for Western visitors. Therefore, also my picks here are mainly from the first track.

Revivals and gender issues Friday morning was spent largely on talks on type revivals. Jerry Kelly opened the topic with a historical and semantic review of what really is a type revival. He defined a revival as a new version of previously existing type. Thus, typefaces modelled after calligraphic models do not qualify as revivals. Nor do typefaces such as Caslon, put back to use after a period of neglect. According to Kelly’s definition, the first true type revival was the late-nineteenthcentury Golden Type by William Morris, which he modelled after Nicolas Jenson’s type. Kelly’s presentation covered a lot of ground and offered plenty of clear definitions for future discussion. Kelly also demonstrated how revivals are made and what kind of problems can arise. John Downer continued on the topic with focus on ethical and copyright issues. He divided revivals into two main categories based on how closely they follow the original. Downer spoke adamantly against doing ‘revivals’—knockoffs—of copyrighted typefaces. He proposed that the protection of intellectual property should extend to 100 years from the original release of the typeface. As he put it: “If the body is still warm, don’t touch it.” He also emphasised that if you wish to design, for example, a Greek or Cyrillic extension to a popular typeface, you should always ask for a permission from the original designer. I have to admire Downer for finishing his talk more or less smoothly despite all the technical problems. The afternoon moved in a completely different direction as Susanne Dechant gave an interesting and provocative presentation on female typographers. She challenged the stereotypical view of women producing mainly “entertaining” fonts and their supposed inability to cope with the technicalities of type. The latter part of her talk was an exhibition of fifty female designers, starting from pioneers such as Gudrun Zapf von Hesse and ending with recent graduates. If I understood it correctly, Susanne’s talk was the first of its kind in ATypI. Now the door is officially open for discussions of gender issues in typography—and it will be interesting to see what happens next.

delighted the audience with a great selection of photographs of medieval Romanesque engravings from various parts of Europe. It was interesting to see how freely text and a mixture of different letterforms were used in a period of history which is usually seen as very constrained. Frank E. Blokland returned to the topic of historic revivals, and he questioned the fundamental way we experience them. He argued that we often make the mistake of thinking that we see the original historical style when looking at a revival. To illustrate his point he used similar examples of imitations or ‘revivals’ from music and painting. David Březina discussed the various issues of designing multi-script typefaces and composing multi-script layouts. Even some basic concepts, such as the baseline and the x-height, might have to be re-evaluated when designing a Latin typeface and an accompanying non-Latin typeface. Březina pleaded for equal respect of all scripts and expressed the wish that western designers would not impose their native views on the non-Latin scripts without careful consideration. A refreshing, artistic and meditative alternative to all the type design talks was given by Timothy Donaldson. His new book Shapes for sounds explores the history of written alphabet and its portrayal of oral language. While writing the book, Donaldson also explored the Glagolitic alphabet and learned to write it. His presentation was a combination of witty humour and mesmerising slideshows of the various drawings, sculptures, scripts etc. which he had produced as part of his investigations. Saturday afternoon was disappointing for many, as the two main speakers had cancelled their talks - Erik Spiekermann and Robert Bringhurst were both unable to attend the conference. Spiekermann was replaced by Akira Kobayashi and Bringhurst by Roger Black. Kobayashi talked about his work with the two design gods, Adrian Frutiger and Hermann Zapf. Kobayashi emphasised how these legends accepted criticism and were human after all. Roger Black discussed type on the web and showed interesting examples of recent web design solutions.

See the pretty pictures The second day of the main conference started with a talk by Gerard Unger, who

A vegetarian nightmare The worst slot for any presentation is always the Sunday morning after the ATypI party. This

typo.action 113

ATypI 2008, Petrohrad Staré a nové

Téma ani umístění letošní konference ATypI nemohlo být zvoleno lépe. Téma Staré a nové si mimo jiné kladlo za cíl zjistit, jak se designéři vyrovnávají s rychlým pokrokem v současné komunikaci. A Petrohrad je skutečným symbolem dynamických změn.

John Downer‘s lettering workshop. Photo: Ilya Ruderman

The Type Directors Club Exhibition. Photo: Ilya Ruderman

Písmomalířský workshop Johna Downera. Foto: Ilya Ruderman

Výstava Type Directors Clubu. Foto: Ilya Ruderman

Město založil Petr Veliký v deltě řeky Něvy roku 1703. Aby mohl svůj plán uskutečnit, nařídil roční odvod 40 000 venkovanů a najal velké množství architektů, inženýrů a dalších odborníků z celé Evropy. A tak vyrostlo město na bažinách a Petr Veliký do něj přesunul z Moskvy centrum moci. V průběhu času se takzvané „Benátky severu“ staly jedním z nejvýznamnějších evropských měst. O několik let později – v roce 1708 – Petr Veliký zavedl historickou reformu ruské typografie. Byla to jedna z mnoha jeho reforem, jimiž se snažil zmodernizovat Rusko a přiblížit je Západu. Výsledek je znám pod jménem graždanka: ta posunula azbuku od středověkých kořenů k novějším, západnějším tvarům. Konference ATypI oslavovala i 300. výročí zavedení této reformy. Hlavní budovou konference byl Běloselský-Bělozerský palác v centru města na Něvském prospektu. Neobarokní budova s rokokovým interiérem byla poměrně zásadní změnou proti betonovým posluchárnám a učebnám loňského ATypI v Brightonu, a tu a tam odloupnutá malba jen dodávala historické budově na autentičnosti.

Umístění konferenční budovy bylo vynikající při hledání restaurací a pro rychlou výpravu za místními památkami. Mnohým návštěvníkům na ně pravděpodobně nezbylo víc než pár hodin mezi jednotlivými přednáškami a večírky; díky tomuto umístění mohl člověk cestou do hotelu získat alespoň letmou představu o Petrohradu. Stejně jako v předchozích letech, i tentokrát konferenci předcházel dvoudenní workshop TypeTech. Samotnou konferenci odstartovala ve čtvrtek večer úvodní přednáška Olega Genisaretského. V uplynulých letech se množství překrývajících se bloků přednášek lišilo – v Helsinkách to byly čtyři, v Lisabonu dva, v Brightonu tři a na petrohradské konferenci se organizátoři opět vrátili pouze ke dvěma. Méně souběžných bloků sice znamená, že nepřijdete o tolik přednášek, ale na druhou stranu větší počet přednášek znamená širší možnost volby. Letos se většina prezentací ve druhém bloku věnovala azbuce, odehrávala se v ruštině a překlady někdy fungovaly a jindy ne. To znamená, že přednášky v prvním bloku byly často pro návštěvníky ze Západu jedinou přijatelnou

variantou. Je to i případ většiny přednášek, o kterých se zde zmíním. Revivaly a genderové otázky Páteční ráno bylo ve znamení revivalů historických písem. Téma otevřel Jerry Kelly svým historickým a sémantickým shrnutím toho, co vlastně nazýváme typografickým revivalem. Kelly definuje revival jako novou verzi už existujícího písma a tvrdí, že z toho důvodu nemohou být písma vytvořená podle kaligrafického vzoru kvalifikována jako revivaly, stejně jako písma typu Caslon, která se po letech přehlížení znovu vrátila do módy. Podle Kellyho definice bylo prvním skutečným revivalem písmo Golden Type, které William Morris v devatenáctém století vytvořil podle písma Nicolase Jensona. Kelly ve své přednášce téma detailně shrnul a navrhl mnoho jasných definic pro další diskuzi. Nastínil rovněž, jak revivaly vznikají a jaké problémy s nimi mohou nastat. John Downer na téma navázal a zaměřil se na profesní etiku a autorská práva. Revivaly rozdělil do dvou hlavních kategorií na základě toho, jak moc se výsledná písma blíží originá-

Jerry Kelly offered a clear definition for type revivals. Photo: Victor Gaultney

John Downer‘s lettering workshop. Photo: Ilya Ruderman

Jerry Kelly nabídl jasnou definici typografických revivalů. Foto: Victor Gaultney

Písmomalířský workshop Johna Downera. Foto: Ilya Ruderman

ATypI 2008 in a nutshell what? .  The 52nd conference of the Association Typographique Internationale .  Two days of TypeTech conference and workshops .  Two and a half days of presentations on two tracks participants .  International group of type enthusiasts .  Initially 200–250 were expected, 315 was the final count . ParaType helped many students to attend at a reduced fee bad .  Getting visas was an extra worry .  The catering

year, this burden was shared by Tim Ahrens on track one and Victor Gaultney on track two. Good news for those who missed Tim’s highly stimulating talk on optical sizes is that his book on the topic is coming out by Mark Batty Publishing in the near future. And how were the parties? The social event on Friday could have been a bit more organised for the ATypI guests. But the party on Saturday was an enjoyable experience with some positive surreal elements—such as a Russian government representative handing out medals to various delegates. Overall, the conference went smoothly, but not entirely without hiccups. One reason was that just before the conference, an unexpected number of people registered for the event. This meant that the organisers ran out of things. For example, on Friday morning, there were no program booklets left, only photocopied timetables. Also the catering prompted

some comments from the attendees. For the main conference, there were no vegetarian alternatives at all. Then, at the party on Saturday, there was vegetarian food only. The popular theory was that the vegetarians were supposed to eat there for the whole event. The conference brought, yet again, good speakers and fresh ideas. As I said earlier, several presentations dealt with Cyrillic type or other aspects specific for Russian typography. While I cannot personally comment on those talks, I imagine they were enjoyable for the Russian attendees. For the past five years, the ATypI conference has been held in Europe, so it’s time to visit the other side of the Atlantic again. The theme of St. Petersburg’s event—The Old and The New—offered a suitable transition to the New World. Next year’s event will be held in Mexico; in 2010, it will be Dublin’s turn. 

good .  St. Petersburg .  The presentations .  The people!

Jasso Lamberg.is an independent lecturer and designer based in Finland. He teaches courses on typography and visual communication theory at the Lahti Institute of Design. He is also a graphic design editor and journalist for the leading Finnish newspaper Helsingin Sanomat. He holds a Master of Arts degree in Theory and History of Typography & Graphic Communication from the University of Reading.

typo.action 115

lu. Downer plamenně brojil proti „revivalům“ (čti: kopiím) písem podléhajících autorským právům. Přednesl návrh, aby se délka právní ochrany intelektuálního vlastnictví prodloužila na sto let od okamžiku vydání písma. Abych ho citoval přesně: „Nedotýkejte se těla, které je ještě teplé.“ Zdůraznil také, že pokud chce typograf své oblíbené písmo rozšířit například o řečtinu nebo azbuku, vždycky by měl požádat o svolení autora písma. (Musím ocenit Downerovu schopnost dokončit přednášku víceméně hladce navzdory technickým problémům.) Odpoledne se směr přednášek obrátil naprosto odlišným směrem, když Susanne Dechant přednesla svou zajímavou a provokativní přednášku o ženách-typografkách. Odmítla v ní stereotypní názor, že ženy navrhují pouze seriózní písma a nerady se vypořádávají s technickou stránkou návrhu písma (nebo toho dokonce ani nejsou schopny). Druhou část přednášky tvořila přehlídka padesáti typografek od průkopnic, jakými byla například Gudrun Zapf von Hesse, až po nedávné absolventky vysokých škol. Pokud jsem to správně pochopil, Susannina přednáška byla první svého druhu na ATypI. Teď jsou dveře oficiálně otevřeny diskuzi o genderových otázkách v typografii. Bude zajímavé sledovat, co přijde příště. Podívejte na ty pěkné obrázky Druhý den konference zahájil Gerard Unger: diváky potěšil sbírkou fotografií románských rytin z různých koutů Evropy. Je zajímavé, jak svobodně bylo v době, kterou většinou vnímáme jako plnou restrikcí a omezení, nakládáno s textem a směsicí různých tvarů písmen. Frank E. Blokland se vrátil k tématu revivalů historických písem a zpochybnil samotný způsob, jak je vnímáme. Snažil se dokázat, jak často děláme chybu, když se domníváme, že vidíme originální historické písmo, ačkoli máme před sebou revival. Aby své tvrzení ilustroval, předvedl několik podobných příkladů imitací nebo „revivalů“ z oblasti hudby a výtvarného umění. David Březina se ve své přednášce zabýval problémy spojenými s navrhováním fontů pro různé písmové systémy a s multilingvní sazbou. Při navrhování latinkového písma, které bude doplněno nelatinkovým, je podle něj třeba přehodnotit i některé základní charakteristiky, jako je třeba účaří a střední výška písma. Březina zdůraznil potřebu přistupovat při navrhování multilingvní rodiny písem ke všem jejím členům se stejným respektem a projevil naději, že západní typografové nebudou násilně roubovat svůj kulturní pohled na nelatinková písma bez pečlivého uvážení.

Osvěžující uměleckou vsuvkou, která divákům poskytla prostor k zamyšlení a nabídla alternativu k všem typografickým přednáškám, přispěl Timothy Donaldson. Jeho nová kniha Shapes for sounds se věnuje historii psané abecedy a způsobu, jak zachycuje mluvený jazyk. Během psaní knihy se Donaldson věnoval také hlaholici, kterou – jak uvedl – se naučil zapisovat. Jeho přednáška byla kombinací duchaplného humoru a fascinující slideshow, v níž se střídaly kresby, plastiky, písma a další objekty, které při výzkumu nastřádal. Sobotní odpoledne bylo pro mnohé návštěvníky velkým zklamáním, protože dva z hlavních přednášejících – Erik Spiekermann a Robert Bringhurst – svou účast zrušili. Spiekermanna nahradil Akira Kobayashi a Bringhursta Roger Black. Kobayashi mluvil o své spolupráci se dvěma typografickými bohy – Adrianem Frutigerem a Hermannem Zapfem. Zdůraznil, jak byly tyto legendy vždy přístupné kritice a že navzdory své pověsti zůstaly lidmi. Roger Black se věnoval písmu používanému při tvorbě webových stránek a představil několik zajímavých řešení designu webů z nedávné doby. Vegetariánská noční můra Nejnevděčnější dobou pro přednášejícího je pokaždé nedělní ráno po sobotním ATypI večírku. Letos toto břímě nesli Tim Ahrens v přednáškovém bloku jedna a Victor Gaultney v bloku dva. Kdo Timovu velice podnětnou přednášku o optických velikostech zmeškal, může se těšit na jeho knihu, která na toto téma vyjde v nejbližší době v nakladatelství Mark Batty Publishing. A jaké že byly večírky? Páteční společenské setkání hostů ATypI snad mohlo být trochu lépe zorganizované, ale samotná sobotní párty byla příjemnou zkušeností s několika pozitivními surrealistickými prvky – jako například předání medailí několika delegátům z rukou zmocněnce ruské vlády. Konference proběhla celkem hladce, až na několik zaškobrtnutí – jedním z nich bylo, že se na konferenci těsně před jejím zahájením přihlásilo nečekané množství lidí, a kvůli tomu organizátorům brzy začaly docházet tiskové materiály – například už v pátek ráno nezbyla ani jedna brožurka s programem a návštěvníci si museli vystačit s fotokopiemi. Z řad návštěvníků se také ozývaly uštěpačné poznámky na adresu cateringu. V průběhu samotné konference se na jídelníčku neobjevila žádná vegetariánská jídla, zato sobotní večírek byl

striktně vegetariánský. Velkou popularitu si získala teorie o tom, že vegetariáni se na večírku měli najíst dodatečně za celou konferenci. Je třeba zopakovat, že konference představila dobré přednášející a svěží myšlenky. Jak už jsem zmínil, několik přednášek se věnovalo azbuce nebo jiným typicky ruským tématům. Přestože se k těmto prezentacím nemohu z vlastní zkušenosti vyjádřit, jsem přesvědčen, že rusky hovořící účastníci si je užili. V uplynulých pěti letech se konference ATypI konala v Evropě, takže už bylo na čase navštívit druhou stranu Atlantiku. Téma petrohradské konference – Staré a nové – bylo příhodným přechodem k Novému světu: příští rok se konference ATypI koná v Mexiku, v roce 2010 přijde na řadu Dublin. PŘEKLAD.Linda Kudrnovská

ATypI 2008 v kostce co? .  52. konference Association Typographique Internationale .  Dvoudenní workshop TypeTech .  Dva a půl dne přednášek ve dvou souběžných blocích účastníci .  Skupina typografických nadšenců z celého světa .  Předpokládaný počet účastníků se pohyboval mezi 200–250, celkový počet nakonec dosáhl 315 .  Firma ParaType pomohla mnoha studentům získat slevu na vstupném mínusy .  Získat vstupní vízum byla starost navíc .  Catering plusy .  Petrohrad .  Přednášky .  Lidé

Jasso Lamberg.je nezávislý finský pedagog a designér. Přednáší o typografii a teorii vizuální komunikace na Lahti Institute of Design. O grafickém designu píše pro významný finský deník Helsingin Sanomat. Vystudoval obor Teorie a historie typografie a grafické komunikace na univerzitě v Readingu.

Type history by Peter Biľak Typografická historie Petera Biľaka

 Once you try to take an independent look at the changes of the capital letters of our alphabet which took place over the past 2000 years, you will easily realize that it was not the bones of the letters that changed—the variation was restricted to the outer layers of the letters expressed by serifs, by thickening of strokes, by stroke curves, or the illusion of three-dimensional space. These cultural sediments were at their peak in the 19th century when heavily decorated Tuscan types appeared, only distantly hinting at the original construction of the letterforms. The newest typographic project by Peter Biĺak is called History, and its key principle utilises the variety of shapes of our letters. It plays with the Platonic ideal of a perfect form, interpreted and implemented in a specific way in each period of our history. Based on the proportions of Roman capitals, Biľak drew a simple, yet charming, delicate linear alphabet, supplied together with twenty modifications of equal proportions. The varieties are based on different forms the Latin script has adopted throughout history (and this is where the name of the family comes from, too). Biľak drew inspiration from humanist, old style and modern faces, as well as from humanist sans serifs, slab serifs, tuscan letterforms and from display faces from the first half of the 20th century. Over half of the varieties of this typeface may be used on its own, while the other half consists of various stress modifications, serifs, or calligraphic decorations to be used

in combination with one or more other layers. The appearance of the final text depends only on the user’s imagination. Only the combinations of two or three various layers give us nearly 8500 possibilities, not even counting the option of individual-coloured layers or various transparencies. Details about the project are to be found at the Typotheque website, as well as the samples of all 21 fonts and an on-line tool History Remixer which permits the user to combine the individual layers, including their colour and transparency. The font contains most European accents. A single license of History costs 240 Euro

 Podíváte-li se nezaujatým pohledem na proměnu tvarů velkých písmen naší abecedy v posledních dvou tisíciletích, snadno si uvědomíte, že to, co v průběhu času podléhalo změnám a módním trendům, nebyl základní skelet písma, nýbrž jen jeho vnější slupka vyjádřená serify, zesilováním nebo prohýbáním některých tahů či imitací třetího rozměru. Tyto kulturní nánosy vyvrcholily v 19. století, kdy se objevily bohatě dekorované toskánky, které jen vzdáleně dávaly tušit původní skelet, z něhož byly odvozeny. Nejnovější typografický projekt History Petera Biľaka je postavený právě na tvarové rozmanitosti naší abecedy. Pohrává si s platonským ideálem dokonalého skeletu, který každá doba interpretovala a ztvárnila po svém. Na základě

proporcí římské kapitály Biľak nakreslil jednoduchou, ale přesto půvabnou tenkou lineární abecedu, ke které navrhnul dvacet modifikací, jež s ní sdílejí identické proporce. Varianty vycházejí z nejrůznějších podob, kterých latinka nabyla během své historie (odtud název rodiny), inspirací se Biľakovi stala renesanční, barokní i klasicistní antikva, humanistický grotesk, egyptienka, toskánka či třeba reklamní abecedy první poloviny 20. století. Více než polovina variant tohoto písma může být použita samostatně, druhou část tvoří stínování, serify či kaligrafické ozdoby, které je vhodné použít v kombinaci s jednou nebo několika dalšími vrstvami. Jak bude vypadat výsledný text tak závisí jen na fantazii uživatele fontů. Pokud počítáme pouze kombinace dvou nebo tří různých vrstev, nabízí se téměř 8 500 možných variant, a to nezahrnujeme možnost jednotlivé vrstvy individuálně obarvovat nebo měnit jejich průhlednost! Další podrobnosti o projektu, ukázky všech 21 fontů, ale také on-line aplikaci History Remixer, ve které si sami můžete jednotlivé vrstvy pohodlně kombinovat (včetně individuálního nastavení barev a průhlednosti pro každou vrstvu), najdete na webu písmolijny Typotheque. Písmo obsahuje většinu evropských diakritických znamének. Jednouživatelská licence History vyjde na 240 eur.  f.b

A A A A A A A A A A A A A A A

http://www.typotheque.com/fonts/ history

A A A A

A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A

A A A A A A A A A A A A A

typo.bazaar 117

Typoexperiment: Timur Akhmetov’s workshop Typoexperiment: workshop Timura Akhmetova

 In the first half of the 19th century, Silvio Pellico, an Italian poet, journalist, philosopher and revolutionary, was sentenced to fifteen years in prison at the Špilberk castle in Brno. Since 1918, one of the streets near the castle (until then fittingly called Unterm Spielberg) bears his name. Here, in number five, Lukáš Veverka, designer, holds design-oriented workshops from the beginning of this year. In an airy, spacious attic flat, a diverse group of eight to ten enthusiasts meets in a friendly, inspiring vibe. They dedicate their spare time to broadening their horizons in graphic design, corporate identity, multimedia, and mass media. The community is not closed to outsiders: the workshops are meant as a space open for meeting new people from a variety of design fields, the participants keep changing and meeting new people every time. The last Friday of October, Russian designer Timur Akhmetov held a workshop dedicated to experimental typography. Akhmetov works at the De Designpolitie studio1 in Holland, he designed a number of excellent type posters and is the organiser of the Face Your Pockets!2 project. Already the first task made it clear that the word experiment in the title of the workshop isn’t a question of random choice. Listening to an industrial composition by Kraftwerk, the participants were to design at least three symbols or building elements of an imaginary experimental alphabet based on their feelings and impressions. The results were many– from rather sober type work, fun pictograms, through symmetric technicist symbols to conceptual compositions. The next task was to define one’s own perception of experimental typography and the principles of its creation, and to attempt to demonstrate such typography to someone who is not a graphic designer. The third task required to fill in a preset grid with the letters of a new alphabet whose theme was decided by a random ballot. Fourth task was to design an unusual typographic tattoo for a grandmother, for a young policeman, for a Ukrainian labourer, and other, similarly distinct types of people. To succeed in each task, the designers had to advocate their work and outline their thought processes while creating it. This often started a lively, fun discussion. Although the given tasks were approached in a very different way by each of the participants, the elementary terms and general sense of experimental typography were agreed on: experimental typography is a royal discipline among graphic design fields; novel approach and new art forms make it a strong tool for

graphic designers; nevertheless, the boundaries must be clearly defined and the relation to the content must be strong, otherwise it may become a pointless illustration and an empty self-mockery. I think the main benefit of Timur’s workshop was not the drawings produced there—it was the opportunity to confront one’s views with the ones of other participants. There was great variability in the approach to the tasks and the designers thus had an opportunity to tune into other designer’s modes of work and perhaps seek different solutions than one tends to choose when working on a routine commission. 1 www.designpolitie.nl 2 www.faceyourpockets.com

 Silvio Pellico, italský básník, novinář, filozof a buřič, byl v první půli 19. století odsouzen k patnácti letům žaláře na brněnském hradu Špilberk. Od roku 1918 je po něm pojmenována jedna z ulic v podhradí (dříve příznačně Unterm Spielberg), kde v čísle popisném pět pořádá od začátku letošního roku oborové workshopy designér Lukáš Veverka. Ve vzdušném prostoru střešního bytu, v přátelské a tvůrčí atmosféře, se pravidelně setkává různorodá skupinka osmi až deseti nadšenců, kteří svůj volný čas tráví rozšiřováním obzorů v oblasti grafického designu, firemních značek, multimédií i hromadných sdělovacích prostředků. Nejde o uzavřenou komunitu: smyslem akce je vytvořit místo pro střetávání lidí z různých oblastí designu – účastníci se obměňují a vzájemně poznávají. Poslední říjnový pátek si připravil večer na téma experimentální typografie ruský designér Timur Akhmetov (autor řady vynikajících typografických plakátů, iniciátor projektu Face Your Pockets!1 a designér holandského studia De Designpolitie2). Hned první, rozehřívací úkol dal všem na srozuměnou, že slovo experiment se v názvu setkání neobjevuje náhodou. Timur z lapto-

pu pustil industriální skladbu od německých Kraftwerk a zúčastnění měli na základě osobních pocitů z hudby navrhnout minimálně tři symboly nebo stavební prvky možné experimentální abecedy. Výsledkem byla široká škála přístupů od decentní písmařské práce přes rozverné piktogramy, osově souměrné technicistní symboly až po čistě konceptuální tendence. Dalším úkolem bylo definovat vlastní chápání experimentální typografie, principů její tvorby a pokus demonstrovat takovou typografii někomu mimo obor grafického designu. Třetí zadání vyžadovalo nakreslit do předepsaného rastru moduly nové abecedy na vylosované téma; čtvrtým úkolem bylo navrhnout neobvyklé typografické tetování pro babičku, mladého policistu, ukrajinského dělníka a další podobně vyhraněné lidské typy. Ke splnění každého jednotlivého zadání byla nutná obhajoba vytvořeného díla, která měla za cíl osvětlit ostatním vlastní myšlenkové pochody a zároveň nastartovala živou (a mnohdy vtipnou) diskuzi. Ačkoliv zadané úkoly podmínily u každého autora zcela odlišné pojetí, na vymezení základních pojmů a smyslu experimentální typografie se většina poměrně přesně shodla: je to výsostná disciplína; netradičnost pojetí a neokoukanost výtvarných forem z ní činí silný nástroj na poli grafického designu, přesto i experimentální typografie musí mít zřetelné mantinely a pevnou vazbu na obsah (zadání), aby se nestala samoúčelnou ilustrací a vyprázdněnou sebeparodií. Domnívám se, že hlavním přínosem Timurova workshopu nebyly výsledné kresby, ale právě verbální konfrontace a variabilita v uchopení těch zadání, která byla pro většinu zúčastněných novou zkušeností, umožnila jim naladit se na jinou vlnu a zvolit jiné postupy než při řešení rutinních grafických prací.  m.p 1 www.faceyourpockets.com 2 www.designpolitie.nl

www.pellico5.cz

The Most Beautiful Czech Book of 2007 Nejkrásnější české knihy roku 2007

 The traditional competition organised by the Museum of Czech Literature took place for the forty-third time this year. When browsing through the awarded books, I felt satisfaction when comparing the superior quality of today’s entries to those from a few years ago. It is pleasant to see that every year, our book market, the display shelf of graphic design and typography, sees such a good number of excellent works. The printing technologies vastly improved: designers may thus choose from novel technologies and various bindings and covers. This is best seen through some awarded works. The book Čínské pohádky (The Chinese fairy tales) published by the Vltavín press, is a fine example of classic, East-Asian book binding tradition: four-hole binding with the corner pieces—decorative strips of canvas, attached to the head and foot of the spine. Krajinou pochybností [The Landscape of Doubt] is a collection of essays given at the festival of nature-friendly days in Olomouc. It makes use of paper volumes sewn together and bound in cardboard; both spine and cover are is left naked and the whole book is inserted into a cardboard sleeve. Life, Happines, Surprise, the book portfolio of Studio Najbrt’s works, features a silver, scrape-off layer on the front cover... Although the selected works are mostly good or excellent, and the overall quality is mostly superior, some of the awarded works are, to say the least, a little dubious. For example, it is unclear why the jury chose to award the Rozhovory o písmu rukopisném [Essays on Handwriting] by Radana Lencová, as the book does not stand out nor in its layout neither in the quality of print. Also, it is hard to agree with the first prize in the science and research category—the TypoDesignClub chose to

award the Ulice na konci světa [The Street at the End of the World] book by Mirko Baum, despite the serious typographic errors it contains. Worth noting is the visual style of the exhibition, or, better to say, the catalogue of the awarded works designed by Štěpán Malovec and Martin Odehnal. The designers decided to continue the conceptual trend launched last year; the A5 brochure has a page spread for each of the finalists; on the left, it features the colophon of the book, on the right, one will find a reproduction of page 43 or its detail— no matter whether the given page features text, an image, or whether it is simply black. Other than that, the layout is decent and minimalist, relying heavily on simple typography and one spot colour. The cover features some details from fun e-mail conversations between the designers of the layout and designer Klára Kvízová. The exhibition takes place in the ambit of the Governor’s Palace of the Moravian Gallery in Brno until the 25th of January. The closing of the exhibition will include browsing through the awarded works, as until then, the featured works will remain untouched, displayed in glass displays. The good news is that after numerous requests from the visitors, the gallery now offers most of the awarded books for sale in the shop located on the gallery grounds.

 Soutěž o nejkrásnější české knihy, vyhlašovaná Památníkem národního písemnictví, dovršila čtyřicátý třetí ročník. Při prohlížení letošních vítězných prací mám dobrý pocit z toho, že kvalita přihlašovaných knih má ve srovnání s dobou před několika lety výrazně vzestupnou tendenci. Je příjemné vidět, že se každý rok v knižním odvětví – příslovečné

Darja Čančíková (illustration), Martina Nováková (design), Daniil Charms: New adventures of the Four-legged Crow, Book design, 2007. Darja Čančíková (ilustrace), Martina Nováková (grafická úprava), Daniil Charms: Čtyřnohá vrána a nové taškařice, úprava knihy, 2007.

výstavní skříni grafického designu i typografie – urodí celá řádka vynikajících prací. Evidentně vzrostla kvalita polygrafického zpracování: designéři tak mohou volit netradiční technická řešení či neobvyklé typy vazeb. Nejlépe to dokazují některé vítězné knihy. Čínské pohádky z nakladatelství Vltavín jsou vzkříšením klasické východoasijské vazby na čtyři díry (s rohy hřbetu přelepenými proužkem plána). Krajinou pochybností, sborník textů z programu festivalu Ekologické dny Olomouc, používá šité složky vlepené mezi dvě strojové lepenky; vazba neobsahuje hřbetník ani potah, hřbet knižního bloku zůstává obnažený a svazek se zasunuje do kartonové krabičky. Život, štěstí, překvapení, knižní portfolio Studia Najbrt, má na přední desce natištěnu stříbrnou vrstvu, která se dá oškrabat stejně jako na stíracích losech… Ačkoliv ve výběru knih převažují dobré a výborné práce a kvalitativní medián je poměrně vysoký, některé vítězné knihy zůstávají přinejmenším diskutabilní. Není například příliš jasné, čím porotu okouzlily Rozhovory o písmu rukopisném Radany Lencové, které z knižního průměru nevynikají grafickou úpravou ani polygrafickým zpracováním. Těžko lze souhlasit s prvním místem v kategorii Vědecká a odborná literatura a s oceněním za grafickou úpravu, jež udělil TypoDesignClub knize Mirko Bauma Ulice na konci světa – totiž knize, která obsahuje řadu závažných typografických nedostatků. Zvýšenou pozornost zasluhuje vizuální styl výstavy, lépe řečeno katalog vítězných prací navržený Štěpánem Malovcem a Martinem Odehnalem. Autoři pokračují v konceptuálním trendu minulého ročníku. V brožuře formátu A5 je pro každého finalistu vyčleněna jedna dvojstránka: vlevo je z originálního tiskového PDF přetištěna tiráž vítězné knihy, vpravo pak strana 43 nebo její výřez (jde o 43. ročník soutěže…) – bez ohledu na to, zda se v dané knize na čtyřicáté třetí stránce nachází nějaká grafika, nebo je dokonale černá. Jinak je grafická úprava decentní až minimalistická, založená na jednoduché typografii a jedné přímé barvě. Na obálce se nachází přetisk zábavné e-mailové korespondence mezi autory úpravy a designérkou Klárou Kvízovou. Výstava probíhá v Ambitu Místodržitelského paláce Moravské galerie v Brně do 25. ledna 2009 a bude zakončena derniérou spojenou s listováním ve vítězných knihách. Do té doby zůstanou exponáty netknuté ve skleněných vitrínách. Dobrá zpráva je, že vedení galerie vyslyšelo mnohé nářky návštěvníků a většina z oceněných knih se dá zakoupit přímo v budově v prodejně výtvarných publikací.  m.p

typo.bazaar 119

Jost Hochuli Detail in typography

 In June 2008, an extended and revised edition of Detail in typography was published by Hyphen Press. This thin book written by an experienced Swiss book designer Jost Hochuli has about 64 pages and 75 illustrations (similarly to The Stroke by Gerrit Noordzij published in the same series). It truly fulfils the meaning of the word concise (used in the subtitle): in clear and brief form, it gives a lot of information. Detail in typography deals with micro-typography, to use the trendy word, with the minutiae which influence the readability of texts, but are not directly related to the layout. Right in the introduction, the author presents the basics of research into legibility. On the following pages, he uses these to support the solutions which he puts forward. The content is systematically structured into chapters about letter, word, line, line-spacing, and column. The book deals with all the fundamental typographic elements: punctuation, numerals, small capitals, emphasis… The final chapter is, unlike the previous ones which are more utilitarian, devoted to the aesthetic quality of type and its influence on the content perception and comprehension. The book designed by the author himself is written in approachable and easy to read English. There is probably not a single excessive sentence in the book; thus, it may be a good idea to take a break every once in a while and give one’s nervous system enough time to digest all the details. For—as Jost Hochuli reasons—many details are crucial to the readability.

Aller—a sans-serif family for everyone Jost Hochuli Detail in typography

Aller – rodina bezserifového písma pro všechny

 V červnu 2008 vyšla v nakladatelství Hyphen Press v rozšířeném a revidovaném vydání kniha Detail in typography od zkušeného švýcarského úpravce knih Josta Hochuliho. Tenoučká kniha (60 stran a 72 ilustrací – podobně jako ve stejné edici vydaná kniha The Stroke Gerrita Noordzije) přesně naplňuje význam slova koncizní (použitého v podtitulu): sděluje hodně informací jasně a stručně. Kniha se zabývá tím co bychom v češtině nejspíše nazvali hladkou sazbou nebo v poslední době populárně mikrotypografií. Zabývá se každým detailem, který ovlivňuje čitelnost textu, ale nesouvisí přímo s celkovou kompozicí. Autor hned na začátku představuje základní výzkumy čitelnosti. Na následujících stránkách se k nim vrací a podpírá jimi předkládané konstrukce. Obsah je systematicky uspořádán do kapitol o písmeni, slovu, řádce, řádkovém prokladu a sloupci. Věnuje se všem základním typografickým prvkům: interpunkci, číslicím, kapitálkám, zvýrazňování… Až na výjimky jsou představená pravidla přenositelná i do české typografie. Závěrečná kapitola se – na rozdíl od předchozích, které jsou laděny spíše utilitárně – věnuje estetické kvalitě písma a jejímu vlivu na vnímání obsahu. Kniha, kterou upravil sám autor, je psána přístupnou a čtivou angličtinou. Neobsahuje snad jedinou zbytečnou větu, a tak je občas dobré se zastavit a dát nervové soustavě čas, aby všechno vstřebala do nejmenších detailů, protože – jak Jost Hochuli ukazuje – mnohé detaily jsou pro čitelnost kritické.  d.b

 Good news for everyone who needs a good-quality, free sans-serif every once in a while, but, at the same time, doesn’t want to use those well-worn and, in many respects, poor quality system fonts or their freeware alternatives. Sponsored by Danish publishing company Aller (hence the name) and designed as part of the Danish School of Media and Journalisms new CI. Danish typographer Henrik Brikvig is the art director of the project, implemented by Dalton Maag studio based in London. The family has three cuts (Light, Regular and Bold, including the relevant italics), complemented with a special extra-bold display cut containing multiple varieties of the capital A. The fonts support a range of OpenType features (small caps, figure alternatives, fractions, etc.) and, unusual for freeware fonts, a large set of accents and glyphs supporting pretty much all European languages which use the Latin script. All seven cuts may be downloaded at www.dmjx.dk/presserum/skrift.html.

Hochuli, Jost. Detail in typography. London, Hyphen Press, 2008

 Dobrá zpráva pro všechny, kteří občas potřebují použít kvalitní grotesk, který je zdarma, ale nechtějí okoukané a v mnoha ohledech nekvalitní systémové nebo freewarové fonty. Dánské vydavatelství Aller se rozhodlo font, který je součástí corporate designu Dánské školy médií a žurnalistiky, sponzorovat. Artdirektorem projektu je dánský typograf Henrik Brikvig, písmo realizovalo londýnské studio Dalton Maag. Rodina má tři dukty (Light, Regular, Bold včetně odpovídajících kurziv), které doplňuje speciální, velmi tučný titulkový řez s tvarovými variantami verzálky A. Fonty obsahují řadu opentypových funkcí (malé kapitálky, varianty číslic, zlomky) a – což je u freewarového fontu neobvyklé – rozsáhlou množinu znaků podporující snad všechny evropské latinkové jazyky.  f.b Všech sedm řezů je volně ke stažení na www.dmjx.dk/presserum/skrift.html.

Non-Latin Typefaces

EU2009.CZ

 With almost a year-long delay, the catalogue accompanying the Non-Latin typefaces exhibition (we reviewed it in Typo 29) is finally in print. The paperback has 64 pages and 63 illustrations. It includes essays by James Mosley and Fiona Ross about the collections exhibited. Available from St Bride Library for £7. Banham, Rob and Ross, Fiona (eds.), NonLatin typefaces: at St Bride Library, London, and Department of Typography & Graphic Communication, University of Reading, St Bride Library, London 2008.

 In mid-November, Mirek Topolánek, the prime minister of the Czech Republic, presented the logo for the upcoming Czech EU presidency. Based on a recommendation of a board of experts, the winner of the competition was selected—Tomáš Pakosta from TP design studio based in Litomyšl. At first, the logo did not impress me too much, but when I went through the manual on the author’s website, I changed my opinion in a way. The system is simple, functional, and easy to understand. Nothing really new, just a well-done jigsaw of well-tried graphic symbols. I am not too happy about the utilised typeface, but, at least, it is distinct and easily remembered. (And František Štorm’s typefoundry may win some new clients once people enquire about the typeface.) It is often said that people have the government they deserve. Maybe the same applies to design. If we came up with a remarkable, breakthrough solution, we may give the impression of being a remarkable country. And we are not. I think this logo simply reflects the state of our society. It is ironic that the colours in “2009” reflect Czech political situation—first comes the blue representing the Civic Democrats in coalition with the Green party, and the orange Social Democrats follow closely, being friends with the red Communists. The Christian Democrats are represented with a dot (they probably didn’t get any more space owing to their election estimate). But I hear that this wasn’t done on purpose, but by pure chance...

 S přibližně ročním zpožděním vychází doprovodný katalog k výstavě Non-Latin typefaces (psali jsme o ní v Typo 29). Brožovaný katalog má 64 stran a 63 ilustrací. Obsahuje eseje o vystavovaných sbírkách od Jamese Mosleyho a Fiony Rossové. Za 7 £ je možné ho objednat v St Bride Library. Banham, Rob a Ross, Fiona (eds.), Non-Latin typefaces: at St Bride Library, London, and Department of Typography & Graphic Communication, University of Reading, St Bride Library, London 2008.  d.b www.stbride.org [email protected]

 V polovině listopadu představil premiér České republiky Mirek Topolánek logo blížícího se českého předsednictví Evropské unie. Vítězem soutěže se na základě doporučení odborné komise stal designér Tomáš Pakosta z litomyšlského grafického studia TP design. Samotné logo mě zprvu trochu zaskočilo, ale když jsem si na webu autora prostudoval manuál, docela mě přesvědčilo. Systém je jednoduchý, funkční, srozumitelný. Není to nic převratně nového, zkrátka poctivá skládačka grafických motivů. Nejsem nadšen z použitého písma, ale minimálně je výrazné a zapamatovatelné. (A písmolijna Františka Štorma možná získá pár nových zákazníků, až se budou lidi ptát, co že je to za písmo.) Říká se, že lidé mají takovou politiku, jakou si zaslouží. Možná to platí i o designu. Kdybychom představili nějaké převratné řešení, vytvářeli bychom dojem, že jsme převratná země. Nejsme. Myslím, že toto logo prostě odpovídá stavu naší společnosti. Vtipné je, že barvy v literách „2009.“ odrážejí politickou situaci u nás: první modrá – ODS, v koalici se Zelenými, šlape jim na paty oranžová ČSSD, která se paktuje s rudými komunisty. Lidovci jsou tam představováni tečkou (na víc jim asi volební preference nestačily). A prý to nebyl záměr, ale náhoda…  f.b

www.tp-design.cz

YRMZIVWMX]SJVIEHMRK

RSRPEXMRX]TIJEGIW

)HMXIHF]6SF&ERLEQERH*MSRE6SWW 4LSXSKVETL]F](ER6LEXMKERERH .EQIW1SWPI](IWMKRIHF]2MGSPE7LIRXSR WXYHIRXMRXLI(ITEVXQIRXSJ8]TSKVETL]  +VETLMG'SQQYRMGEXMSR9RMZIVWMX]SJ6IEHMRK 7TIGMEPXLEROWXS.S(I&EIVHIQEIOIV ERH2MKIP6SGLI

RSRPEXMRX]TIJEGIWWXFVMHIPMFVEV] YRMZIVWMX]SJVIEHMRK

VY 7MRLEPE&SPHEVX[SVOJSVX[SGLEVEGXIVWJVSQTLSXSKVETLMGGST]SJ ´RMWLIHEVX[SVO

Non-Latin typefaces at St Bride Library, London and Department of Typography & Graphic Communication, University of Reading

VY (IXEMPJVSQLSXQIXEP0MRSX]TI8EQMPHVE[MRK 'SZIV (IXEMPSJX]TIJSVQJVSQ%VEPM]E 7MRLEPE F]*MSRE6SWW+ISVKMRE7YVQER ERH(SRRE=ERHPI

VY 7MRLEPE PEXIVREQIH%VEPM]E 0MKLXWXERHEVHTVIPMQMREV]➤ WMHIFIEVMRKXIWXFIX[IIRª,«JVSQ0MRSXVSRMGJSRX VY 4VMRXIHXIWXWSJ%VEPM]EWGVIIRJSRXWJSV%TTPI1EGMRXSWL➤ 4SWX7GVMTXJSRXW

17/7/08 09:41:26

partneři.partners

tiskárny.printers

hlavní partneři.main partners

generální partner.general partner

Partneři časopisu.Partners of magazine

S Čeština? Magyar?

Vydavatel odborných publikaci, pořadatel seminářů, konferencí a odborných zájezdů, konzultant a poradce pro oblast předtiskové přípravy, tisku, dokončujícího zpracování Vydavatelství Svět tisku, spol. s r. o. Sazečská 560/8, 108 25 Praha 10-Malešice, Česká republika tel.: +420 266 021 531–2 fax: +420 266 021 533 [email protected] [email protected] www.svettisku.cz

Latviešu valoda? Distributor a produkční partner společnosti Linotype Library, dodavatel a systémový integrátor grafických, předtiskových a publikačních systémů a zařízení pro produkční digitální tisk.

Výhradní distributor Adobe Systems pro ČR a SR. Dodavatel aplikací pro klasické, internetové a multimediální publikování a pro elektronickou distribuci a archivaci dokumentů. Specializované školící středisko aplikací Adobe.

Moravská galerie v Brně se jako jediná sbírkotvorná instituce v Česku zaměřená na vizuální kulturu zabývá jak volným uměním, tak fotografií, užitým uměním, grafickým designem a architekturou. V celosvětovém měřítku má z aktivit galerie největší význam Mezinárodní bienále grafického designu, pořádané od roku 1963.

DataLine Technology spol. s r.  o. Drahobejlova 6, 190 00 Praha 9 Česká republika tel.: +420 284 811 400 fax: +420 284 811 409 [email protected] www.dataline.cz

AMOS Software, spol. s r. o. Patočkova 61, 169 00 Praha 6 Česká republika tel.: +420 284 011 211 fax: +420 284 011 212 [email protected] www.amsoft.cz

Moravská galerie v Brně Husova 18, 662 26 Brno Česká republika tel.: +420 532 169 131 fax: +420 532 169 181 [email protected] www.moravska-galerie.cz

Język polski?

Lietuvių kalba? Slovenščina?

Kompletní polygrafická výroba: • příprava tisku (CTP) • 3 tiskové stroje B1 od firmy Heidelberg • knihařské zpracování vazeb V/1, V/2 a V/4 Triangl, a. s. Beranových 65 – areál Letov 199 02 Praha 9-Letňany tel.: +420 234 312 985–6 fax: +420 234 313 805 [email protected] www.tisk-triangl.cz

, with over 400 OpenType Pro fonts offering support for Central European languages. Původní písma, korporátní písma, písma na objednávku. Suitcase Type Foundry Soběslavská 27, 130 00 Praha 3 tel.: +420 775 066 498 [email protected] www.suitcasetype.com

grafický design a pre-press velkoformátový a digitální tisk lokalizace a prodej fontů

(nejen) knižní typografie a sazba, jazykové redakce, korektury, školení grafických pracovníků a školení Apple & OS X

Studio Marvil, s.  r.  o. Ječná 29, 120 00 Praha 2 tel.: +420 224 941 955 fax: +420 224 941 145 [email protected] www.marvil.cz

Studio Lacerta Žitomírská 742/22 101 00 Praha 10 tel.: +420 603 746 009 [email protected] www.sazba.cz

ADOBE AUTHORIZED SERVICE PROVIDER

See them all at FontFont.com; see even more at FontShop.com

Lokalizace písem do CE sady včetně úplného kerningu všech nových znaků. Konverze počítačových písem OpenType, Type 1 a TrueType pro Mac & PC. Generování OpenType fontů včetně funkcí podporovaných v Adobe CS 3. Designiq Šimáčkova 18, 170 00 Praha 7 [email protected] www.typo.cz / fontservis

© 2008

FontShop International | FontFont.com |

Tisa™ Pro

winter.zima.2008

G4.essay

g4.illustration

g4.phenomenon

G4.interview

G4.3d

G4.project

Self-confidence of (Slovak) Design Sebavedomie (slovenského) dizajnu

Jan Kallweit in the Land of Stereotypes Jan Kallwejt v zemi stereotypů

H is for Hybrid H ako hybridný

Young Designers in Bohemia or Partner of Pentagram for a Pack of Candy Mladí designéři v Čechách aneb Partnerem Pentagramu za pytlík bonbonů

Wine Label Tasting Ochutnávka vínnych etikiet

The Cries of Trees Výkriky stromov

Betting on Yourself Jít si za svým (Przemek Dębowski)

Normal Latko Normální Latko

From the Hermetic towards the Interested—New Slovak Graphic Design Od hermetického k angažovanému – Mladý slovenský grafický dizajn

To Be or Not to Be... a Designer Byť, či nebyť... dizajnérom

winter.zima.2008

.34

typography . graphic design . visual communication typografie . grafický design . vizuální komunikace

Old and False or Letters, Poles and Their History Dávno a nepravda neboli Písmena, Poláci a jejich historie

What is the State of Young Hungarian Design? Aký je dnes mladý maďarský dizajn? True Story Skutočný príbeh (András Baranyai) For the Moment Len pre okamih (Linda Boronkay) Bug You (Ádám Bence Kiss) The New Wavelet of Slovak Type Design Nová vlnka slovenského typo-dizajnu

.34

Central European Review of Design . Středoevropská revue designu . Stredoeurópska revue dizajnu G4.2008