ROCKIN IN THE FREE WORLD GOD, ROCK EN DE ROEP OM BEVRIJDING

KATHOLIEKE UNIVERSITEIT LEUVEN FACULTEIT GODGELEERDHEID

ROCKIN’ IN THE FREE WORLD GOD, ROCK EN DE ROEP OM BEVRIJDING

Verhandeling tot verkrijging van de graad van Doctor in de Godgeleerdheid Promotor

door

Prof. dr. Lieven BOEVE

Johan ARDUI

2006

Woord vooraf Voor het credo van de rockmuziek is het maken van een doctoraat zinloos tijdverlies: het werken aan een proefschrift is een activiteit die afleidt van haar hedonistische levensmotto. Voor het credo van het christendom is het maken van een doctoraat niet nodig: God vraagt de mens niet naar een proefschrift maar naar een relatie. Het was te midden van deze twee signalen niet altijd eenvoudig om een proefschrift af te werken over de religieuze uitdaging van de rock en het antwoord van de theologie. Dat ik deze missie toch tot een goed einde heb kunnen brengen, heb ik te danken aan verschillende mensen. Vooreerst aan mijn promotor Prof. dr. Lieven Boeve, die deed wat een promotor moet doen: de student vrij laten in het opzetten van een eigen onderzoek en hem af en toe ‘onderbreken’ met kritische vragen, zinvolle opmerkingen en haalbare suggesties. Verder dank ik de professoren van de afdeling Systematische Theologie en haar afdelingsvoorzitter voor de constructieve onderzoekssfeer waarvoor zij steeds garant stonden. Diezelfde collegialiteit heb ik ook altijd mogen ervaren bij de collega’s van diezelfde afdeling en in de Onderzoeksgroep ‘Theologie in een Postmoderne Context’. Al de collega’s van het ABAP – ook die van de universitaire vertegenwoordiging – ben ik overigens erg dankbaar voor hun bemoedigende steun. Ik dank ook het secretariaat van de Faculteit Godgeleerdheid, het personeel van de Maurits-Sabbebibliotheek en de dienst interbibliothecair leenverkeer (IBL). Ik dank Rita Corstjens die op het einde van de rit zorgde voor de definitieve lay-out. Vervolgens dank ik mijn lieve ouders, mijn zus en haar echtgenoot, mijn broer en zijn verloofde: voor de rust en het vertrouwen waarmee ze mij steeds hebben aangemoedigd. Ook mijn schoonfamilie ben ik bijzonder dankbaar voor het respect en de nieuwsgierigheid waarmee ze mij steeds hebben verwelkomd. Het is hier tevens de plaats om mijn vele lieve vrienden te bedanken voor hun luisterend oor in soms woelige tijden. Ik heb me steeds omgeven geweten door een stevig en betrouwbaar vangnet.

IV

WOORD VOORAF

Dit proefschrift heeft twee officieuze copromotoren die ik bijzonder veel dank verschuldigd ben. Yves De Maeseneer heeft het schrijfproces van bij het prille begin gevolgd en stuurde bij waar nodig. Joris Geldhof – tevens mijn trouwe bureaugenoot – maakte tijd vrij voor de finale lectuur van de tekst. Un grand merci. Tenslotte dank ik mijn lieve vrouw, Els. Als geen ander heeft zij mee de woelige zee van het doctoraatsproces getrotseerd. Ik ben haar dankbaar omdat ze trouw aan boord bleef en steeds mee aan het stuur is blijven staan. De manier waarop ze ondertussen ook een lieve mama werd voor onze flinke dochter Janne, heeft me steeds met dankbaarheid en ontroering vervuld. Het proefschrift draag ik tenslotte op aan mijn grootmoeder, Anne Ardui-De Vocht (1923-2004). Voor het opschrift van het familiegraf koos ze de volgende tekst: “Gezegend zij die bij het graf de hoop doen leven”. Zonder het te beseffen, verwees Bomama hiermee naar de inzet van het proefschrift van haar kleinzoon. Het opschrift raakt immers het punt waar de rock en het christendom elkaar tegenkomen (het graf), het verlangen van beide (de hoop), maar ook het punt waarop ze beide radicaal van elkaar verschillen (hoop doen leven). Of hoe mijn grootmoeder geen vier jaar studie nodig had om te weten wat de theologie die luide rockmuziek moet antwoorden … Leuven, mei 2006 Johan Ardui

Inhoudstafel Woord vooraf......................................................................................................................................................iii Inhoudstafel..........................................................................................................................................................v Gebruikte bronnen .............................................................................................................................................ix

Inleiding ................................................................................................................................. 1 Hoofdstuk 1 ........................................................................................................................... 5 DE MYTHE EN DE OORSPRONG VAN DE ROCK ’N’ ROLL Verantwoording ...................................................................................................................... 5 1. De actualiteit van de oorsprongsmythe ........................................................................ 6 2. Het verhaal van de oorsprongsmythe........................................................................... 7 2.1 Inleiding...................................................................................................................... 7 2.2 Over de zwarte muziek vóór 5 juli 1954.............................................................. 10 2.2.1 Een context van repressie ........................................................................... 10 2.2.2 Het bevrijdende antwoord van de zwarte muziek ................................... 12 2.2.3 Het blanke spel van odi et amo .................................................................. 15 2.3 Over de revolutie van 5 juli 1954.......................................................................... 17 2.3.1 Een context van repressie ........................................................................... 17 2.3.2 Het bevrijdende antwoord van de rock ’n’ roll ....................................... 22 2.3.3 Het blanke spel van odi et amo .................................................................. 26 3. De oorsprongsmythe en de prijs die ze betaalt........................................................... 29 3.1 De mythe en het forceren van de werkelijkheid................................................. 30 3.2 De mythe en haar wrange nasmaak ..................................................................... 32 3.3 De mythe en wat ze versluiert ............................................................................... 33 3.3.1 Over Elvis’ fusie, ‘vrije tijd’ en de commerciële uitbating ervan .......... 34 3.3.2 Over Elvis’ fusie en het onderscheid tussen blank en zwart ................ 40 4. De oorsprongsmythe en de Romantiek ...................................................................... 46 4.1 Het mechanisme van de Romantiek..................................................................... 48 4.1.1 De blanke geest gefascineerd door de primitieveling.............................. 49 4.1.2 De rock ’n’ roll en het mechanisme van de Romantiek ......................... 50 4.2 Het probleem van de Romantiek.......................................................................... 55 4.2.1 Het primitieve en de impasse van de Romantiek .................................... 55 4.2.2 Het antwoord van de Romantiek .............................................................. 58 4.2.2.1 Het radicale of vulgaire pantheïsme.......................................... 59 4.2.2.2 Het monistische pantheïsme ...................................................... 61 4.2.2.3 De relatie tussen het monistische en het vulgaire pantheïsme62 4.2.3 De uitweg van de rock ’n’ roll .................................................................... 68 4.2.3.1 ‘Rock ’n’ Roll Nigger’.................................................................... 68 4.2.3.2 ‘Trash’ ........................................................................................... 75 4.2.3.3 Vulgaria: de voltooiing van de Romantiek ............................... 79 4.3 De oorsprong van de rock ’n’ roll gedateerd in 1789 ........................................ 80

VI

INHOUDSTAFEL

Hoofdstuk 2 ......................................................................................................................... 85 DE MYTHE EN DE ERVARING VAN DE ROCK ’N’ ROLL Verantwoording .................................................................................................................... 85 1. De ervaring van de rock ’n’ roll ................................................................................... 85 1.1 De rock ’n’ roll en de ervaring van het hedonisme ........................................... 86 1.2 De rock ’n’ roll en de ervaring van de vrijheid .................................................. 91 1.3 De rock ’n’ roll en de proletarische ervaring....................................................... 94 1.4 De rock ’n’ roll en het land van Bohemia ............................................................. 97 1.4.1 The Sex Pistols en hun ‘Anarchy in the U.K.’ ............................................. 98 1.4.2 De subversieve ervaring en haar dubbelzinnigheid ................................ 99 1.4.3 De betekenis van de bohémien-traditie van de punk............................ 102 1.5 De rock ’n’ roll en de ervaring van de eerlijkheid............................................. 104 1.6 De rock ’n’ roll en de ervaring van de spontaneïteit ........................................ 107 1.7 De rock ’n’ roll, ‘forever young’ en de ervaring van ‘het zelf’ ........................ 111 2. Het kader waarbinnen de rock ’n’ roll deze ervaring realiseert .............................. 114 2.1 De oorsprong van de dubbelzinnigheid en haar verborgen conflict............ 114 2.2 De rockmuziek: het uitleven van de dubbelzinnigheid.................................... 115 2.2.1 De mythe ..................................................................................................... 116 2.2.2 De pose ....................................................................................................... 119 3. Besluit: over de definitie van de rockmuziek ........................................................... 123 Hoofdstuk 3 ...................................................................................................................... 129 DE MUZIEK VAN DE ROCK EN HAAR THEOLOGISCHE UITDAGING Verantwoording .................................................................................................................. 129 1. Eerst een vooronderstelling ........................................................................................ 129 2. De bevrijding van de lege ruimte: over de theologie van de schepping................ 131 2.1 De dynamiek van de rock ’n’ roll........................................................................ 132 2.2 De negatie van de Sex Pistols: de lege ruimte leeg houden ............................ 133 Excursus: de Sex Pistols en het denken van Theodor Adorno............................. 135 2.3 De lege ruimte versus de gehele schepping ...................................................... 139 3. De bevrijding van de vrije tijd: over de betekenis van zonde en genade ............. 140 3.1 De rock en de Lollards ......................................................................................... 141 3.2 John Lydon en Jan Beukelsz van Leiden .......................................................... 144 3.3 Rock en de Brethren of the Free Spirit.............................................................. 148 3.4 De theologische vraag van de Sex Pistols en hun ‘divine noise’ .................... 151

INHOUDSTAFEL

VII

4. De bevrijding van de onmiddellijkheid: over het eschatologisch voorbehoud.... 152 4.1 To change the world............................................................................................. 152 4.2 Over het eschatologisch voorbehoud ................................................................ 155 5. De bevrijding van het ‘nu’: over de ervaring van de verlossing ............................. 157 5.1 Rock ’n’ roll als een ‘search for redemption’..................................................... 157 5.2 De ervaring van de verlossing ............................................................................. 160 6. De bevrijding van de particulariteit: over de waarheid van het christendom....... 162 6.1 Rock: een taal die de context overstijgt ............................................................ 162 6.2 Een theologie van de waarheid?.......................................................................... 167 7. Een stelling en een waarschuwing ............................................................................. 168 Hoofdstuk 4 ....................................................................................................................... 173 THEOLOGISCHE ANTWOORDEN OP DE UITDAGING VAN DE ROCK ’N’ ROLL Verantwoording .................................................................................................................. 173 1. Hubert Treml en de theologische omarming van de rock ’n’ roll.......................... 175 1.1 Religie, spiritualiteit en postmoderne context .................................................. 175 1.1.1 Religie als ‘ganzheitlicher Transzendenzvollzug’ ................................... 175 1.1.2 De spiritualiteit van het subject ................................................................ 178 1.1.2.1 Definitie, kenmerken en vindplaats ........................................ 179 1.1.2.2 Theologische aanknopingspunten........................................... 179 1.1.3 De opdracht voor kerk en theologie........................................................ 180 1.1.3.1 Openheid .................................................................................... 180 1.1.3.2 Theologisch fundament ............................................................ 182 Excursus: Treml en het denken van Andrew Greeley............................................ 184 1.2 Rock, religie en spiritualiteit ............................................................................... 191 1.2.1 De ervaring van de rock ............................................................................ 191 1.2.2 De theologische omarming van de rock ................................................. 196 1.2.2.1 Rock als ‘Ersatzreligion’............................................................ 197 1.2.2.2 Rock en spiritualiteit.................................................................. 201 1.3 Een mystagogische theologie .............................................................................. 204 2. Joseph Ratzinger en de theologische veroordeling van de rock ’n’ roll ............... 207 2.1 De context van Ratzingers analyse .................................................................... 207 2.1.1 Sacrosanctum Concilium en haar pastorale interpretatie ............................ 208 2.1.2 Een historische analyse ............................................................................. 210 2.1.3 De nuchtere dronkenschap van de ware liturgie.................................... 213 2.2 De populaire muziek: signalen van een cultuur op drift ................................. 218 2.2.1 Popmuziek: het volk afgesneden van de ware ervaring ........................ 218 Excursus: Ratzinger en het denken van Theodor Adorno ............................. 221 2.2.2 Rockmuziek: de valse pretentie van een ware ervaring......................... 225 2.2.2.1 De rock en de lichamelijkheid ................................................ 228 2.2.2.2 Spiritualiteit zonder funderende grond................................... 230 2.3 Opnieuw een mystagogie ..................................................................................... 231

VIII

INHOUDSTAFEL

Hoofdstuk 5 ....................................................................................................................... 233 DE DIALOOG TUSSEN ROCK EN THEOLOGIE: EVALUATIE EN PERSPECTIEVEN Verantwoording .................................................................................................................. 233 1. De impasse van het debat ........................................................................................... 233 1.1 Enkele opvallende parallellen .............................................................................. 233 1.2 Een al even opvallende impasse.......................................................................... 235 2. Het debat en de verschillende paradoxen ................................................................. 238 2.1 Treml en de eigenheid van het christendom..................................................... 238 2.2 Ratzinger en de eigenheid van de rock............................................................... 242 2.2.1 Ratzinger en het verwijt van Treml.......................................................... 242 2.2.2 Ratzinger en het kritische zelfbewustzijn van de rock .......................... 244 2.3 Het debat en de uitdaging van de rock .............................................................. 248 2.3.1 Treml en het pantheïsme van de rock .................................................... 248 2.3.2 Ratzinger en de ervaringsclaim van de rock .......................................... 251 3. Een uitweg uit de impasse .......................................................................................... 253 3.1 Het criterium van de Nicht-Ausschließung en de dialoog met de wereld ........ 253 3.1.1 Gaudium et Spes en de topologie van de waarheid ................................ 253 3.1.2 Treml, Ratzinger en Gaudium et Spes ........................................................ 255 3.2 De katholieke verbeelding en de dialoog met de populaire cultuur .............. 261 3.2.1 Greeley en de dialoog met de populaire cultuur .................................... 262 3.2.2 De katholieke verbeelding en de actuele context................................... 266 3.2.3 De katholieke verbeelding, Treml en Ratzinger .................................... 269 3.3 De verrijzenis van het lichaam en de dialoog met de rock ............................. 275 3.3.1 Het ‘forever now’ en de verrijzenis van het lichaam............................. 276 3.3.2 Treml, Ratzinger, Greeley en de verrijzenis............................................ 285 Besluit ....................................................................................................................... 289 MAKE POVERTY HISTORY 1. Live 8: The long walk to justice .................................................................................. 290 2. It’s Christmas Time....................................................................................................... 297

Gebruikte bronnen Bibliografie ADORNO, T.W. & HORKHEIMER, M., Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente, Frankfurt, 1981 (orig.: Amsterdam, 1947). ADORNO, T.W., Minima Moralia. Reflexionen aus dem beschädigten Leben, Frankfurt, 1951. ADORNO, T.W., On Popular Musik, in Studies of Philosophy and Social Science 9 (1941) 1748. ADORNO, T.W., Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens, in ID., Dissonanzen. Einleitung in die Musiksoziologie, Frankfurt, 1973, 14-50. ADORNO, T.W., Zeitlose Mode. Zum Jazz (1953), in T.W. ADORNO, Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft, Frankfurt, 1987, 119-133. ARDUI, J., Adorno, rock en Ratzinger, in J. GELDHOF (red.), Dienstmaagd of vriendin? Een dialoog tussen filosofie en theologie, Leuven, 2005, 11-20. ARDUI, J., Theology on the Rocks? On how Popular Music challenges Theology, in Journal of Youth and Theology 2 (2003) 2, 78-92. ASTON, M., Lollards and Reformers. Images and Literacy in Late Medieval Religion, London, 1984. ATKINS, J., The Carter Family, in B.C. MALONE & J. MCCULLOH (eds.), Stars of Country Music, Urbana, 1975, 95-120. BANE, M., White Boy Singin’ the Blues. The Black Roots of White Rock, New York, 1982. BANGS, L., Psychotic Reactions and Carburetor Dung, edited by G. Marcus, New York, 1987. BARLOW, W., Looking Up At Down: The Emergence of Blues Culture, Philadelphia, 1989. BARTHES, R., Mythologies, Paris, 1957. BARZ, H., Postmoderne Religion. Die junge Generation in den alten Bundesländern (Jugend und Religion, 2), Opladen, 1992. BARZ, H., Religion ohne Institutionen? Eine Bilanz der sozialwissenschaftlichen Jugendforschung (Jugend und Religion, 1), Opladen, 1992. BÄUMER, U., Wir wollen nur deine Seele, Bielefeld, 1986. BEAUDOIN, T., Virtual faith. The Irreverent Spiritual Quest of Generation X, San Francisco, 1998. BEHN, A., Oroonoko: or, The Royal Slave. A True History, London, 1688. BERLIN, E.A., Ragtime: a Musical and Cultural History, Berkeley, 1980.

X

GEBRUIKTE BRONNEN

BLACKWELL, L.S., The Wings of the Dove: The Story of Gospel Music in America, Virginia, 1978. BLESH, R. & JANIS, H., They All Played Ragtime, New York, 1950. BOEVE, L., De crisis van Europa: een zaak van geloof of ongeloof? Perspectieven uit het Vaticaan, in Bijdragen 67 (2006) 2. (te verschijnen) BOEVE, L., Onderbroken Traditie. Heeft het christelijk verhaal nog toekomst?, Kapellen, 1999. BOEVE, L., Religion after Detraditionalization: Christian Faith in a Post-Secular Europe, in Irish Theological Quarterly 70 (2005) 99-122. BOEVE, L., Zeg nooit meer correlatie. Over christelijke traditie, actuele context en onderbreking, in Collationes 33 (2004) 193-219. BÖHM, U. & BUSCHMANN, G., Popmusik-Religion-Unterricht. Modelle und Materialien zur Didaktik von Popularkultur (Symbol-Mythos-Medien, 5), Münster, 2002. BOOMKENS, R., Kritische massa. Over massa, moderne ervaring en popcultuur, Amsterdam, 1994. BOSTICK, C.V., The Antichrist and The Lollards. Apocalypticism in Late Medieval and Reformation England, Leiden/Boston/Köln, 1998. BOYD, J.A., The Jazz of the Southwest: An Oral History of Western Swing, Austin (TX), 1997. BUBMANN, P. & TISCHER, R. (Hg.), Pop & Religion. Auf dem Weg zu einer neuen Volksfrömmigkeit?, Stuttgart, 1992. BUBMANN, P., Sound zwischen Himmel und Erde. Populäre christliche Musik, Stuttgart, 1990. BUBMANN, P., Urklang der Zukunft. New Age und Musik, Stuttgart, 1988. BUBMANN, P., Von Mystik bis Ekstase. Herausforderungen und Perspektiven für die Musik in der Kirche, München, 1997. BURCHILL, J. & PARSONS, T., The Boy Looked at Johnny. The Obituary of Rock and Roll, London, 1978. BÜTTNER, J.-M., Sänger, Songs und triebhafte Rede. Rock als Erzählweise, Frankfurt am Main, 1997. CHAPPLE, S. & GAROFALO, R., Rock ‘n Roll is Here to Pay: the History and Politics of the Music Industry, Chicago, 1977. COCKRELL, D., Demons of Disorder: Early Blackface Minstrels and their World, New York, 1997. COHN, N., Awopbopaloobop Alopbamboom: Pop from the Beginning, London, 1972. COHN, N., The Pursuit of the Millennium. Revolutionary Millenarians and Mystical Anarchists of the Middle Ages, London, 1957. COMMISSION FOR AFRICA, Our Common Interest: Report of the Commission for Africa, London, 2005.

GEBRUIKTE BRONNEN

XI

CONRAD, J., Heart of Darkness: An Authoritative Text, Backgrounds and Sources, Criticism, edited by R. Kimbrough, New York, 1988. CUSIC, D., The Sound of Light: A History of Gospel Music, Bowling Green (OH), 1990. DALFERT, W., Christliche Popularmusik als publizistisches Phänomen, Erlangen, 2000. DARDEN, R., People Get Ready: A New History of Black Gospel Music, New York, 2004. CHATEAUBRIAND, F.R., Atala, ou les Amours de deux sauvages dans le désert, Paris, 1801.

DE

De geloofsbelijdenis van de Kerk. Katholieke katechismus voor volwassenen. In opdracht van de Belgische bisschoppenconferentie, Turnhout, 1986. MAESENEER, Y., Saint Francis versus McDonald’s? Contemporary Globalisation Critique and Hans Urs von Balthasar’s Theological Aesthetics, in The Heythrop Journal 44 (2003) 1-14. DE

DE MAESENEER,

Y., Seraph crucifixus: esthetisering onder theologische kritiek: Hans Urs von Balthasars Herrlichkeit postuum geconfronteerd met Theodor W. Adorno’s Ästhetische Theorie, Diss. Doct. KUL. Faculteit godgeleerdheid, Leuven, 2004. DECURTIS, A. & HENKE, J., The Rolling Stone Illustrated History of Rock and Roll, New York, 19923. DEPOORTER, A., Correlatie onder vuur? Bedenkingen bij de theologische methode van Paul Tillich en Edward Schillebeeckx, in Bijdragen 66 (2005) 1, 37-64. DIXON, Th., The Clansman: An Historical Romance of the Ku Klux Klan, New York, 1905. DIXON, W. (with D. SNOWDEN), I Am the Blues: The Willie Dixon Story, London, 1989. DOBBELAERE, K. & VOYÉ, L., Religie en kerkbetrokkenheid: ambivalentie en vervreemding, in K. DOBBELAERE e.a., Verloren zekerheid. De Belgen en hun waarden, overtuigingen en houdingen, Tielt, 2000, 117-152. EHRENSCHWENDTNER, M.-L., ‘Brüdern und Schwestern des Freien Geistes’, in Religion in Geschichte und Gegenwart 4 (1998) 1780-1781. EHRENSCHWENDTNER, M.-L., ‘Lollarden’, in Religion in Geschichte und Gegenwart 4 (2002) 511-512. ENGLERT, R., Sakramente und Postmoderne – ein chancenreiches Verhältnis, in Katech. Blätt. 121 (1996) 155-163. ESCOTT, C. (with G. MERRIT & W. MACEWEN), Hank Williams: The Biography, Boston, 1994. EVERDING, M., Landunter!? Populäre Musik und Religionsunterricht, Münster, 2000. EXELER, A., Religiöse Erziehung als Hilfe zur Menschwerdung, München, 1982. FECHTNER, K., FERMOR, G., POHL-PATALONG, U. & SCHROETER-WITTKE, H. (Hg.), Handbuch Religion und Populäre Kultur, Stuttgart, 2005. FERMOR, G. & SCHROETER-WITTKE, H. (Hg.), Kirchenmusik als religiöse Praxis. Praktisch-theologisches Handbuch zur Kirchenmusik, Leipzig, 2005.

XII

GEBRUIKTE BRONNEN

FERMOR, G., Ekstasis. Das religiöse Erbe in der Popmusik als Herausforderung an die Kirche (Praktische Theologie heute, 46), Stuttgart/Berlin/Köln, 1999. FERMOR, G., GUTMANN, H-M. & SCHROETER-WITTKE, H., Theophonie. Grenzgänge zwischen Musik und Theologie zur Jahrhundertwende (Hermeneutica, 9), Merzbach, 2000. FISHWICK, M.W., Popular Religion and Popular Culture, New York, 1995. FLIPPO, C., Your Cheatin’ Heart, New York, 1985. FLOYD, S., The Power of Black Music: Interpreting its History from Africa to the United States, New York, 1995. FRANK, A., Sinatra, London, 1978. FRIEDLANDER, P., Rock and Roll. A Social History, Oxford, 1996. FRITH, S. & MC ROBBIE, A., Rock and Sexuality, in S. FRITH & A. GOODMAN (eds.), On Record: Rock, Pop, and the Written Word, New York, 1990, 371-389. FRITH, S., Art into Pop, London, 1987. FRITH, S., Music for Pleasure. Essays in the Sociology of Pop, Cambridge, 1988. FRITH, S., Performing Rites: Evaluating Popular Music, Oxford, 1996. FRITH, S., Something to be – John Lennon (1981), in S. FRITH (ed.), Music for Pleasure. Essays in the Sociology of Pop, New York, 1988, 72-76. FRITH, S., Sound Effects. Youth, Leisure, and the Politics of Rock ’n’ Roll, London, 1981. FRITH, S., STRAW, W. & STREET, J. (eds.), The Cambridge Companion to Pop and Rock, Cambridge, 2001. GAMMOND, P. (ed.), The Oxford Companion to Popular Music, Oxford, 1991. GAMMOND, P., Scott Joplin and the Ragtime Era, London/New York, 1975. GARFIELD, S., Expensive Habits. The Dark Side of the Music Industry, London, 1986. GAROFALO, R., Rockin’ Out: Popular Music in the USA, Needham Heights (MA), 1997. GARON, P., Blues and the Poetic Spirit, New York, 1987. GELDOF, B. (with P. VALLELY), Is That It?, London, 1986. GEORGE, N., The Death of Rhythm & Blues, New York, 1989. GILLET, C., The Sound of the City: The Rise of Rock and Roll, London, 1983. GRAY, C., Bob Geldof: The Rock Star Who Raised $140 Million for Famine Relief in Ethiopia, Wisconsin, 1988. GREELEY, A., Religion in der Popkultur. Musik, Film und Roman, Graz/Wien/Köln, 1993. GREELEY, A.M., God in Popular Culture, Chicago, 1988. GURALNICK, P., Feel Like Going Home, London, 1989. GURALNICK, P., Searching for Robert Johnson, New York, 1989.

GEBRUIKTE BRONNEN

XIII

GURALNICK, P., Sweet Soul Music. Rhythm and Blues and the Southern Dream of Freedom, New York, 1986. HAMMOND, J., John Hammond on Record, New York, 1977. HARALAMBOS, M., Right on: From Blues to Soul in Black America, New York, 1979. HARDY, P. & LAING, D., Alan Freed, in Encyclopedia of Rock 1955-1975, London, 1977, 40. HARDY, P. & LAING, D., Colonel Tom Parker, in Encyclopedia of Rock, 70. HARRIS, M. W., The Rise of Gospel Blues: The Music of Thomas Andrew Dorsey in the Urban Church, New York, 1992. HARRISON, P. & PALMER, R., News out of Africa: Biafra to Band Aid, London, 1986. HASSE, J., Ragtime: its History, Composers and Music, London/New York, 1985. HATCH, D. & MILLWARD, S., From Blues to Rock. An Analytical History of Pop Music, Manchester, 1987. HEILBUT, T., The Gospel Sound, New York, 1971. HILLMORE, P., Live Aid. The Greatest Show On Earth, Parsinpanny (N. J.), 1985. HINDEMITH, P., A Composer’s World, Cambridge, 1952. HOPKINS, J., Elvis, New York, 1971. HOROWITZ, D., The Perils of Commodity Fetishism: Tin Pan Alley’s Portrait of the Romantic Marketplace, 1920-1942, in Popular Music and Society 17 (1993) 1, 37-53. JACKSON, J.A., Big Beat Heat: Alan Freed and the Early Years of Rock & Roll, New York, 1991. JASPERS, K., DE MEYER, G. & TEMMERMAN, D., Madonna. De stem van een generatie, Leuven, 2001. JOHANSSON, C.M., Music and Ministry. A Biblical Counterpoint, Massachusetts, 1984. JONES, L., Blues People: The Negro Experience in White America and the Music that Developed from It, New York, 1963. JORDAN, W., The White Man’s Burden: Historical Origins of Racism in the United States, New York, 1974. JOSEPH, M., Faith, God and Rock n’ Roll, London, 1999. KABUS, W. (Hg.), Popularmusik und Kirche – Kein Widerspruch (Friedensauer Schriftenreihe: Reihe C, Musik-Kirche-Kultur, 5), Frankfurt, 2001. KABUS, W. (Hg.), Popularmusik, Jugendkultur und Kirche (Friedensauer Schriftenreihe: Reihe C, Musik-Kirche-Kultur, 2), Frankfurt, 2000. KABUS, W., Popularmusik und Kirche - Positionen, Ansprüche, Widersprüche (Friedensauer Schriftenreihe: Reihe C, Musik-Kirche-Kultur, 7), Frankfurt, 2003. Katechismus van de katholieke kerk, Brussel, 1995.

XIV

GEBRUIKTE BRONNEN

KEIL, C., Urban Blues, Chicago, 1966. KEUNEN, G., Pop! Een halve eeuw beweging, Tielt, 2002. KLINGAMAN, W., Abraham Lincoln and the Road to Emancipation 1861-1865, New York, 2001. KNEIF, T., Rockmusik. Ein Handbuch zum kritischen Verständnis, Hamburg, 1982. KOENOT, J., Hungry For Heaven. Rockmusik, Kultur und Religion, Düsseldorf, 1997. KOENOT, J., Kritische massa. Een filosoof over pop, in Streven 62 (1995) 357-361. KOENOT, J., Spiritualized. Psychedelische rock ontmoet gospel, in Streven 64 (1997) 10301036. KOENOT, J., Voorbij de woorden. Essay over rock, cultuur en religie, Averbode, 1996. KÖGLER, I., Die Sehnsucht nach mehr. Rockmusik, Jugend und Religion, Graz/Wien/Köln, 1994. KRIESE, K., Zwischen Rausch und Ritual. Zum Phänomen des Starkults, Berlin, 1994. LAMBERT, Y., A Turning Point in Religious Evolution in Europe, in Journal of Contemporary Religion, 19 (2004) 1, 29-45. LANGBROEK, H., The Hillbilly Cat, Dordrecht, 1970. LERNER, R.E., The Heresy of the Free Spirit in the Later Middle Ages, Berkeley/Los Angeles/London, 1972. LEVINE, L., Black Culture and Black Consciousness: Afro-American Folk Thought from Slavery to Freedom, New York, 1977. LEWIS, G.H., All that Glitters: Country Music in America, Bowling Green (OH), 1993. LHAMON Jr., W.T., Raising Cain: Blackface Performance from Jim Crow to Hip Hop, Cambridge, 1998. LOMAX, J.A. & LOMAX A., American Ballads and Folksongs, New York, 1934. LOMAX, J.A. & LOMAX A., Cowboy Songs and Other Frontier Ballads, New York, 1937. LOMAX, J.A. & LOMAX A., Our Singing Country, New York, 1941. LONGSTEIN, A.I., Sinatra: an Exhaustive Treatise, New York, 1983. LOTT, E., Love and Theft: Blackface Minstrelsy and the American Working Class, New York, 1993. MADONNA (with S. MEISEL & G. O’ BRIEN), SEX, New York, 1992. MAKOWER, J., Woodstock. The Oral History, London, 1989. MALONE, B.C., Country Music USA, Austin, 1985. MARCUS, G., Dead Elvis: A Chronicle of a Cultural Obsession, London, 1991. MARCUS, G., Lipstick Traces. A Secret History of the Twentieth Century, London, 1989. MARCUS, G., Mystery Train. De verbeelding van Amerika in de Rockmuziek, Amsterdam, 1995. (vert. P. Cramer)

GEBRUIKTE BRONNEN

XV

MARCUS, G., Mystery Train. Images of America in Rock ’n’ Roll Music, New York, 1975. MARSH, D. & STEIN, K., The Book of Rock Lists, New York, 1981. MCNEIL, L. & Mc CAIN, G., Please Kill Me: The Uncensored Oral History of Punk, New York, 1997. MELKERT, B., ‘Wederdopers’, in Theologisch Woordenboek, Roermond/Maaseik, 1958, 4911-4912. MERLIS, B. & SEAY, D., Heart & Soul – A Celebration Of Black Music Style In America 1930-1975, New York, 1997. MERTIN, A., Videoclips im Religionsunterricht, Göttingen, 1999. MICHELET, J., Histoire de la Révolution française I ,Paris, 1979 (orig.: 1888). MIDDLETON, R., Call-and-Response, in Continuum Encyclopedia of Popular Music of the World II Performance and Production (2003) 506-508. MILBANK, J., PICKSTOCK, C. & WARD, G. (eds.), Radical Orthodoxy: A New Theology, London/New York, 1999. MORGAN, E., American Slavery, American Freedom: The Ordeal of Colonial Virginia, New York, 1975. MOUW, R.J., Consulting the Faithful: What Christian Intellectuals can learn from Popular Religion, Michigan, 1994. MÜLLER, C., Jugendalter und populäre Musik. Theoretische Aspekte und empirische Studie zur Bedeutung und Funktion des Musikgebrauchs für die Identitätsbildung am Beispiel einer Gruppe 14jähriger Mädchen, Berlin, 1992. NEGUS, K., Producing Pop: Culture and Conflict in the Popular Music Industry, London, 1992. OBENAUER, A., Too much Heaven? Religiöse Popsongs – jugendliche Zugangsweisen – Chancen für den Religionsunterricht (Heidelberger Studien zur Praktischen Theologie, 5), Münster, 2002. OLIVER, P., The Meaning of the Blues, New York, 1963. OLIVER, P., The Story of the Blues, Boston, 1997. PALMER, R., Deep Blues: A Musical and Cultural History of the Mississippi Delta, New York, 1981. PALMER, T., All You Need is Love. The Story of Popular Music, London, 1976. PATER, W., The Renaissance. Studies in Art and Poetry, London, 1910. PATTISON, R., The Triumph of Vulgarity: Rock Music in the Mirror of Romanticism, Oxford, 1987. PETERSON, R.A., Creating Country Music: Fabricating Authenticity, Chicago, 1997. PHY, A.S., The Bible and Popular Culture in America, Philadelphia, 1985.

XVI

GEBRUIKTE BRONNEN

PIRNER, M.L., Musik und Religion in der Schule. Historisch-systematische Studien in religionsund musikpädagogischer Perspektive, Göttingen, 1999. PORTERFIELD, N., Jimmie Rodgers: The Life and Times of America’s Blue Yodeler, Urbana, 1979. RAHNER, K. & VORGRIMLER, H., Kleines Konzilskompendium. Sämtliche Texte des Zweiten Vatikanums mit Einführungen und ausführlichem Sachregister, Herder, 1971. RATZINGER, J., Ein neues Lied für den Herrn. Christusglaube und Liturgie in der Gegenwart, Freiburg/Basel/Wien, 1995. RATZINGER, J., Liturgie und Kirchenmusik. Vortrag zur Eröffnung des VIII. Internationalen Kongresses für Kirchenmusik in Rom im Europaïschen Jahr der Musik am 17. November 1985, Hamburg, 1987. RATZINGER, J., Liturgy and Church Music, in L’Osservatore Romano Weekly Edition, 3 maart 1986, 6-8. REYNOLDS, S. & PRESS, J., The Sex Revolts, Gender, Rebellion and Rock ’n’ Roll, London, 1995. ROBBROECKX, M. (red.), Popmuziek, jeugdcultuur, godsdienstonderricht (Korrelcahier supplement), Brussel, 1995. ROCKWELL, J., Sinatra, New York, 1984. ROMANOWSKI, W.D., Eyes Wide Open. Looking for God in Popular Culture, Brazos, 2001. RUSSELL, T., Blacks, Whites and Blues, London, 1970. RÜTHER, A., ‘Brüdern und Schwestern des Freien Geistes’, in Lexikon für Theologie und Kirche 3 (1994) 712-713. SANDER, H.-J., Theologischer Kommentar zur Pastoralkonstitution über die Kirche in der Welt von heute Gaudium et Spes, in P. HÜNERMANN & B.J. HILBERATH (Hg.), Herders Theologischer Kommentar zum Zweiten Vatikanischen Konzil, Band 4, Freiburg/Basel/Wien, 2005, 581-886. SARTONE, D. & TRIACCA, A., Nuovo Dizionario di Liturgia, Rome, 1984. SAUER, R., Mystik des Alltags. Jugendliche Lebenswelt und Glaube, Freiburg im Breisgau, 1990. SAVAGE, J., England’s Dreaming. Sex Pistols and Punk Rock, London 1991. SCHÄFERS, M., Jugend - Religion - Musik. Zur religiösen Dimension der Popularmusik und ihrer Bedeutung für die Jugendlichen heute (Theologie und Praxis, 1), Münster, 1999. SCHLINK, M.B., Rockmusik – woher, wohin?, Damrstand/Eberstandt, 1989. SCHUMACHER, W., Gregorianik contra Sacropop? Theologische Argumente im Streit um populäre Musik in der Liturgie, in P. BUBMANN & R. TISCHER (Hg.), Pop & Religion. Auf dem Weg zu einer neuen Volksfrömmigkeit?, Stuttgart, 1992, 128-139. SCHÜTZ, V., It’s good for you body. It eases your soul. Zur Funktion und Bedeutung von Rocktanz in Motorik 11 (1988) 3, 101-107.

GEBRUIKTE BRONNEN

XVII

SCHÜTZ, V., Rockmusik. Eine Herausforderung für Schüler und Lehrer, Oldenburg, 1982. SCHWARZE, B., “Everbody’s Got a Hungry Heart …”. Rockmusik und Theologie, in P. BUBMANN & R. TISCHER (Hg.), Pop & Religion. Auf dem Weg zu einer neuen Volksfrömmigkeit?, Stuttgart, 1992, 187-201. SCHWARZE, B., Die Religion der Rock- und Popmusik. Analysen und Interpretationen (Praktische Theologie heute, 28), Stuttgart/Berlin/Köln, 1997. SHAW, A., Black Popular Music in America, New York, 1986. SHUKER, R., Key Concepts in Popular Music, London/New York, 1998. SIEDLER, R., Feel it in your body. Sinnlichkeit, Lebensgefühl und Moral in der Rockmusik, Mainz, 1995. SIGURDSON, O., Songs of Desire: On Pop-Music and the Question of God, in Concilium (2001) 1, 34-42. SOUTHERN, E., The Music of Black Americans: A History, New York, 1971. SPENGLER, P., Rockmusik und Jugend? Bedeutung und Funktion einer Musikkultur für die Identitätssuche im Jugendalter, Frankurt, 1987. STEINER, G., Real Presences, Chicago/London, 1989. STORMS, G., Pop in de klas. Geschiedenis van de popmuziek. Liedjes en improvisaties, Zeist, 1981. STOWE, H.B., Uncle Tom’s Cabin; or, Life Among the Lowly (Illustrated Edition. Complete in One Volume. Designs by Billings; engraved by Baker), Boston, 1853. SUENENS, L.J. KARD., Oecumene en charismatische vernieuwing, Brugge, 1979. SUTHERN, O.C., Minstrelsy And Popular Culture, in T.E. SCHEURER, American Popular Music: Readings from the Popular Press Volume I/ The Nineteenth Century and Tin Pan Alley, Bowling Green (OH), 1989, 75-85. SWENSON, J., Bill Haley, London, 1981. SWINGEWOOD, A., The Myth of Mass Culture, London, 1977. TREML, H., Spiritualität und Rockmusik, Spurensuche nach einer Spiritualität der Subjekte. Anregungen für die Religionspädagogik aus dem Bereich der Rockmusik (Glaubenskommunikation Reihe Zeitzeichen, 3), Ostfildern, 1997. TURNER, S., Hungry for Heaven. Rock and Roll and the Search for Redemption, London/Sydney/Auckland, 1988. TWEEDE VATICAANS CONCILIE, Gaudium et Spes. Pastorale constitutie over de kerk in de wereld van deze tijd. Ned. vert. E. Schillebeeckx & L. Van Gelder, Amersfoort, s.d. TWEEDE VATICAANS CONCILIE, Lumen Gentium. Dogmatische constitutie over de kerk, Ned. vert. G. Philips, Amersfoort, s.d. TWEEDE VATICAANS CONCILIE, Sacrosanctum Concilium. Constitutie over de Heilige Liturgie. Ned. vert. H.J.H.M. Fortmann, Amersfoort, s.d. VAN DEN BERK,

T., Mystagogie. Inwijding in het symbolisch bewustzijn, Zoetermeer, 1999.

XVIII

GEBRUIKTE BRONNEN

VAN DEN BOSSCHE, S., Geen wijn in water veranderen. De onherleidbare particulariteit van het christelijk geloof, in Tijdschrift voor Theologie 38 (1998) 109-119. VAN YPER, R., Rock It!!! Een race met de Duivel, Berchem, 2002. VOUILLÈME, H., Die Faszination der Rockmusik. Überlegungen aus bildungstheoretischer Perspektive (Schriftenreihe des Instituts Jugend Film Fernsehen), Opladen, 1987. VOYÉ, L , Een nieuw ‘religieus’ verlangen?’ in L. BOEVE (red.), God. Hoe voelt dat?, Leuven, 2003, 33-69. WALSER, R., Running with the Devil: Power, Gender, and Madness in Heavy Metal Music, Hanover (NH), 1993. WALTON, O., Music: Black, White and Blue, New York, 1972. WARD, B., Just My Soul Responding: Rhythm and Blues, Black Consciousness and Race Relations, London, 1998. WELTEN, R., Frank Sinatra, Michael Jackson. De magie van het idool, in M. COBUSSEN & R. WELTEN, Dionysos danst weer. Essays over hedendaagse muziekbeleving, Kampen, 1996, 39-57. WHITELEY, S. (ed.), Sexing the Groove: Popular Music and Gender, London, 1997. WICKE, P., Vom Umgang mit Popmusik, Berlin, 1993. WIRTZ, P., Nicht nur mit Engelschören. Zum Verhältnis von Christentum und Rock-Musik, in Entschluβ 44 (1989) 6, 10-15. YOUNG, J. & LANG, M., Woodstock Festival Remembered, New York, 1979. ZÖLLER, C., Rockmusik als jugendliche Weltanschauung und Mythologie (Religion und Biographie, 2), Münster, 2000. We verwijzen ook naar enkele uitgebreide bibliografieën die reeds over de relatie tussen de populaire muziek en het christendom werden samengesteld: -

U. BÖHM & G. BUSCHMANN, Popmusik-Religion-Unterricht. Modelle und Materialien zur Didaktik von Popularkultur (Symbol-Mythos-Medien, 5), Münster, 2002, p. 275293.

-

H. TREML, Spiritualität und Rockmusik, Spurensuche nach einer Spiritualität der Subjekte. Anregungen für die Religionspädagogik aus dem Bereich der Rockmusik (Glaubenskommunikation Reihe Zeitzeichen, 3), Ostfildern, 1997, p. 306-342.

-

G. FERMOR, Ekstasis. Das religiöse Erbe in der Popmusik als Herausforderung an die Kirche (Praktische Theologie heute, 46), Stuttgart/Berlin/Köln, 1999, p. 245-301.

Alle bijbelcitaten komen uit de Willibrordvertaling 1995.

GEBRUIKTE BRONNEN

XIX

Discografie Alan Lomax Collection, The Land Where the Blues Began, 2002. (re-release) Bob Dylan, Saved, 1980. Bob Dylan, Slow Train Coming, 1979. John Lennon, ‘Working class Hero’, uit John Lennon/Plastic Ono Band, 1970. Madonna, ‘Like a Prayer’, op Live Aid-concert te Londen, 2005. Madonna, Erotica, 1992. Neil Young & Crazy Horse, ‘Hey Hey My My (into the black)’ & ‘My My Hey Hey (out of the blue)’, uit Rust Never Sleeps, 1979. Neil Young, ‘Rockin’ in the Free World’, uit Freedom, 1989. Nirvana, ‘Where Did You Sleep Last Night’ , uit MTV Unplugged in New York (live) 1994 Patti Smith, ‘Rock ’n’ Roll Nigger’, uit Easter (1978). Patti Smith, Horses (1975); Public Enemy, ‘Don’t believe the hype’, uit It Takes a Nation of Millions to Hold us Back, 1988. Richie Havens, ‘Freedom’, uit Woodstock, 1970. The Beatles, St. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, 1967. The Doors, ‘Back Door Man’, uit Live at the Matrix in Los Angeles in March 1967, 1989. The Doors, ‘Back Door Man’, uit The Doors, 1967. The Police, ‘De Do Do Do, De Da Da Da’, uit Zenyatta Mondatta (1980). The Smiths, ‘I know it’s over’, uit The Queen Is Dead, 1986. Tina Turner & Mick Jagger, ‘It’s Only Rock ‘N’ Roll’, op het Live Aid-concert te Philadelphia, 1985. Tina Turner & Mick Jagger, ‘State of Shock’, op het Live Aid-concert te Philadelphia, 1985. U2 & B.B. King, ‘When Love came to town’, uit Rattle and Hum (Island Records, 1988). USA for Africa, ‘We are the World’, 1985. Singles Band Aid, ‘Do They Know It’s Christmas?’ (1984; 1989; 2004). Barrelhouse Tom, ‘It’s Tight Like That’ , 1928. Bascom Lamar Lunsford, ‘I Wish I Was a Mole in the Ground’, 1924.

XX

GEBRUIKTE BRONNEN

Bill Haley, ‘Rock Around The Clock’, 1954. Bill Haley, ‘Rocket 88’, 1951. Bill Haley, ‘Shake, Rattle And Roll’, 1954. Cream, ‘I feel free’, 1967. Elvis Presley, ‘That’s All Right (Mama)’/‘Blue Moon Of Kentucky’, 1954. Fats Domino, ‘Ain’t It A Shame’, 1955. Fats Domino, ‘Blueberry Hill’, 1956. Fats Domino, ‘The Fat Man’, 1950. Howlin’ Wolf, ‘Back Door Man’, 1960. Sex Pistols, ‘Anarchy in the U.K’, 1976. Sex Pistols, ‘Pretty Vacant’, 1977. The Jimi Hendrix Experience, ‘Hey Joe’, 1967. Dvd’s July 13 1985. The Day the Music Changed the World, 2004. Martin Scorsese Presents The Blues - A Musical Journey, 2003. One Day One Concert One World. June 2nd 2005, 2005 Afbeeldingen Minsterl shows: http://paws.queenanne.org/kolade/minstrel.htm. (januari 2006) Bruce Springsteen en Clarence Clemons: http://www.asbury-park.de/ts/bswall2.jpg (januari 2006) Fragment afscheidsbrief Kurt Cobain: http://www.thrasherswheat.org/jammin/nirvana.htm (januari 2006) Mick Jagger en Tina Turner: http://www.indystar.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20050611/ENTERT AINMENT04/506110474/1005/ENTERTAINMENT Madonna: http://www.madonnashots.net/calsex1.jpg (januari 2006)

GEBRUIKTE BRONNEN

XXI

Feed The World: http://beatles.ncf.ca/feed_the_world_xlcv.gif (oktober 2005) Concert U2: http://www.u2achtung.com/01/photos/photo.php?id=2182 (januari 2006) Bono promotiefilm Live 8: http://www.lyptonvillage.org/u2v2/archives/2005_04.html (maart 2006) Madonna en Birhan Woldu: http://www.madonnalicious.com/images/2005/live8_birhan5.jpg 2006) Band Aid 20: ‘Do They Know It’s Christmas?’: http://www.popgadget.net/images/bandaid20.jpg (maart 2006)

(maart

Inleiding ROCKIN’ IN THE FREE WORLD

In 2004 vierde de rock ’n’ roll haar vijftigjarig bestaan. Ook al wordt over de exacte aanvangsdatum nog wat getwist, zeker is dat deze muziek ondertussen ruim vijftig jaar nadrukkelijk aanwezig is in onze Westerse maatschappij. Voor sommigen geldt de rockmuziek zelfs als één van de belangrijkste culturele revoluties van de twintigste eeuw. Onze vraag is wat deze revolutie heeft betekend voor het (religieuze) zinzoeken van het westerse individu. Geldt de populaire muziek als een religieus fenomeen? En zo ja, welke ervaring staat er dan op het spel? Deze vragen vormen de specifieke invalshoek van onze studie. We onderzoeken voor welke uitdaging de populaire muziek de theologie plaatst en evalueren de diverse manieren waarop de theologie met deze uitdaging omgaat. Met het oog op deze specifiek theologische vraagstelling, hebben we dit onderzoek in vijf hoofdstukken verdeeld. Het derde hoofdstuk is de spil waar het proefschrift om draait. We behandelen er de specifieke wijze waarop de rockmuziek de agenda van de theologie vandaag de dag bepaalt. Deze uiteenzetting bereiden we voor in de eerste twee hoofdstukken en vormt vervolgens de inzet van de theologische discussie die we in het vierde hoofdstuk presenteren en in het vijfde hoofdstuk evalueren. De theologische uitdaging van de rockmuziek komen we in een eerste beweging op het spoor door de oorsprongsmythe van rock ’n’ roll aan een nader onderzoek te onderwerpen: het verhaal dat vertelt hoe Elvis Presley op 5 juli 1954 als eerste blanke zanger begon te zingen ‘like a nigger’ en de blanke jeugd bevrijdde van al haar frustraties. We presenteren deze mythe maar hebben tegelijk aandacht voor wat ze niet vertelt over het ontstaan van de rock ’n’ roll. Zo hanteert ze een erg betwistbaar

2

INLEIDING

onderscheid tussen blank en zwart en ook de bevrijding die de rock realiseert, blijft erg ambigu. Voor deze dubbelzinnigheid zien we twee oorzaken: vooreerst de manier waarop de muziek van de rock onlosmakelijk verbonden blijft met de logica van de kapitalistische cultuurindustrie (zoals aangetoond door de cultuursocioloog Simon Frith) en vervolgens de manier waarop het verhaal van de mythe schatplichtig blijft aan het denken van de Romantiek (zorgvuldig bewezen door de filosoof Robert Pattison). We werken deze dubbelzinnigheid grondig uit en menen hierdoor de specifieke spanning van de rockmuziek te kunnen blootleggen. Deze bestaat uit de pendelbeweging tussen dat wat de rock wíl zijn en wat ze kán zijn. Diezelfde spanning ontdekken we in het tweede hoofdstuk wanneer we op zoek gaan naar de ervaring achter de mythe: wat is de ervaring die de rock ’n’ roll met haar muziek op het oog heeft en die ze ten volle wil realiseren? Ook hier botsen we op een spanning: ditmaal tussen enerzijds de inhoud van die ervaring en anderzijds het kader waarbinnen de rock deze ervaring waarmaakt. We volgen hier vooral Greil Marcus en Jean-Martin Büttner die zich expliciet met deze problematiek hebben bezig gehouden. Hun denken confronteert ons niet alleen met het programma van de rock ’n’ roll maar ook met de manier waarop dit programma steeds gedoemd is te mislukken. Cruciaal hierbij is tenslotte de manier waarop de rock met deze gegevenheid – met haar eigen mislukking – omgaat. De theologische uitdaging van de rock moet gevonden worden in twee elementen: in de spanning tussen droom en werkelijkheid en in de manier waarop de rock met deze spanning omgaat. Deze specifieke inzet werken we uit in het derde hoofdstuk. Hier zal blijken dat de rock de theologie uitdaagt tot in haar diepste kern: met haar muziek dwingt ze de theologie om met haar boodschap van heil en verlossing, schepping en genade voor de dag te komen. Tegelijk echter noodzaakt ze de theologie om meer te doen dan dat: de rock vraagt ook naar de meerwaarde van deze begrippen in het licht van de door de rock geclaimde vrijheidservaring. Een theoloog die met de rock in discussie wil gaan, moet met deze tweevoudige uitdaging rekening houden. Deze vraag staat centraal in de laatste twee hoofdstukken. Want niet alle theologen die in dialoog gaan met de muziek van de rock hebben de specifieke aard van deze

INLEIDING

3

vraagstelling voor ogen. Zowel de theologische omarming van de rock (in dit proefschrift vooral voorgesteld aan de hand van Hubert Treml) als de eenduidige veroordeling van de rock (voorgesteld aan de hand van het denken van Joseph Ratzinger, de huidige paus Benedictus XVI) hebben, zoals we zullen aantonen, deze uitdaging niet ten volle in het vizier. We presenteren deze vaststelling in het vijfde hoofdstuk nadat we in het vierde hoofdstuk het denken van deze beide theologen uitgebreid hebben voorgesteld. In dit laatste hoofdstuk zoeken we vervolgens naar een mogelijk alternatief. Hoe kan de theologie de uitdaging van de rock in haar volledige eigenstandigheid respecteren en te midden van dit appel zoeken naar bevrijdende antwoorden die de toets van haar eigen boodschap kunnen doorstaan? De titel van ons proefschrift verwijst naar de song die Neil Young in 1989 uitbracht op zijn album Freedom. ‘Rockin’ in the Free World’: hiermee kon hij het wezen van de rock ’n’ roll niet beter samenvatten. Want dat is niet alleen wat Elvis in 1954 heeft willen doen, het is wat de rock vandaag en alle dagen wil blijven doen. In deze titel komt vooreerst de mythe van de rock ’n’ roll aan het woord. Ze vertelt het verhaal van de fascinatie van de blanke rockmuzikanten voor de ervaring van de vrijheid in de zwarte muziek van de blues. Vervolgens geeft de titel sprekend weer wat er in de ervaring van de rock juist op het spel staat: het gaat in de rock over niets minder dan de vrijheid. Het is deze ervaring die ze met haar muziek wil beleven en die ze kost wat kost wil blijven afdwingen. Rockin’ in the Free World roept dus haar diepste verlangen, haar droom en haar enige echte inhoudelijke boodschap op. De cruciale vraag in ons proefschrift zal zijn of en hoe de rock dit kan waarmaken. Het verlangen naar een wereld die vrij is, maakt de boodschap van de rock – zonder dat allicht zelf te willen of te beseffen – tot een bondgenoot van het christendom. Ook daar staat immers de ervaring van de vrijheid en de roep om bevrijding centraal. De vraag is hoe deze vrijheid zich verhoudt tot de door de rock verlangde én afgedwongen vrijheid. Is de rock bondgenoot of concurrent? Dit is in wezen wat er in de discussie tussen rock en theologie op het spel staat.

Hoofdstuk 1 DE MYTHE EN DE OORSPRONG VAN DE ROCK ’N’ ROLL

Verantwoording Het verhaal van de rock ’n’ roll is het samenkomen van blank en zwart. Tenminste, dat is de manier waarop men in het Westen over het ontstaan van de rock ’n’ roll nadenkt. Zo staat het te lezen in de meeste historische overzichten over pop- en rockmuziek en zo lijkt het opgeslagen in ons collectief geheugen. In elk geval is dit het verhaal van de mythe van de rock ’n’ roll. Maar wat betekent een dergelijke voorstelling van zaken eigenlijk? Wat zegt dit verhaal (niet) over de manier waarop de westerse gemeenschap haar rockmuziek beleeft? Waarom is dit verhaal belangrijk voor een theoloog die op zoek is naar de betekenis van de rock ’n’ roll? Deze vragen vormen de invalshoek van dit eerste hoofdstuk. In de eerste twee paragrafen introduceren we de oorsprong van de rock ’n’ roll zoals die door de oorsprongsmythe wordt doorverteld.1 We geven een voorbeeld van haar actualiteit en gaan vervolgens uitgebreid in op de manier waarop ze de rock voorstelt als het samenkomen van blank en zwart. In de derde paragraaf confronteren we deze versie van de feiten met een aantal historische omstandigheden. We gebruiken hier onder meer socioloog Simon Frith die ons zal wijzen op de kapitalistische achtergrond van de rock en zijn invloed op deze muzikale ervaring. Zijn analyse is voor dit onderzoek belangrijk omdat ze verwijst naar de dubbelzinnigheid waardoor de rock ’n’ roll gekenmerkt blijkt. In de vierde paragraaf gaan we op zoek naar de oorsprong van deze dubbelzinnigheid. Hiervoor doen we een beroep op cultuurfilosoof Robert Pattison die belangrijk onderzoek verricht heeft naar de oorsprong van de oorsprongsmythe. De ervaring van de rock ’n’ roll komt hierdoor We baseren ons hiervoor onder meer op twee recente historische benaderingen van de rock ’n’ roll: R. VAN YPER, Rock It!!! Een race met de Duivel, Berchem, 2002 en G. KEUNEN, Pop! Een halve eeuw beweging, Tielt, 2002. 1

6

HOOFDSTUK 1

in een heel ander daglicht te staan. Op basis van dit verbreed (historisch) perspectief zullen we tot slot zoeken naar de eigenlijke oorsprong van de rock ’n’ roll. Dit eerste hoofdstuk moet ons wijzen op de dubbelzinnigheid van de rock ’n’ roll. Het is deze ervaring waarin we als theoloog geïnteresseerd zijn en die we in de volgende hoofdstukken verder zullen uitwerken. We plannen dus geenszins een historisch overzicht van de rockmuziek maar verwerken elementen uit haar geschiedenis voor zover die de dubbelzinnigheid van de mythe aantonen.

1. De actualiteit van de oorsprongsmythe Op 14 november 2004 verzamelden in Londen een twintigtal artiesten om hun bijdrage tot de nieuwe Band Aid-single in te zingen.2 Net als in 1984 nam Bob Geldof (de zanger van The Boomtown Rats) samen met Midge Ure (de zanger van Ultravox) het initiatief om via de verkoop van de singel ‘Do They Know It’s Christmas?’ geld in te zamelen voor de hongersnood in Afrika. In 1984 was de aanleiding de hongersnood in Ethiopië, in 2004 hadden de beide zangers met hun initiatief de Band Aid is de naam van de organisatie die in 1984 werd opgericht door Bob Geldof en Midge Ure. De aanleiding was tweevoudig. Er was enerzijds de verontwaardiging na het zien van een schokkende BBC-reportage op 23 oktober 1984 over de aanhoudende hongersnood in Ethiopië (BBC Television News Report, Michael Buerk & Mohammed Amin, 1984) en anderzijds de wil om hier concreet iets aan te doen. Het doel van deze organisatie was in eerste instantie het aanleveren van de eerste noodzakelijke voedselhulp. Andere objectieven werden later het zoeken naar duurzame en meer structurele oplossingen voor de armoede in Ethiopië. De organisatie had geen expliciete politieke bedoelingen, maar kaartte wel de landbouwpolitiek van de Europese Unie aan door te wijzen op het pijnlijke contrast tussen de Afrikaanse armoede enerzijds en de Europese voedseloverschotten anderzijds. De eerste actie van Band Aid was het opnemen van een muzieksingle waarvan de opbrengst integraal naar de bestrijding van de hongersnood ging. Aan de opname van deze single werkten de verschillende protagonisten van de toenmalige Britse pop- en rockscène mee en dit door op 25 november 1984 telkens één regel van het lied ‘Do They Know It’s Christmas?’ in te zingen. Deze single werd gereleased op 15 december 1984 en stond onmiddellijk op nummer 1 van de UK pop charts. De single zou deze plaats 5 weken houden. In 1989 heeft er een heropname van het lied plaats. De opname in 2004 gaat daarom de geschiedenis in als de derde single van Band Aid. Een ander bekend initiatief waarmee Band Aid de hongersnood in Ethiopië wilde aanpakken, was het Live Aidfestival in 1985. Dit muziekfestival had plaats op 13 juli 1985 en werd georganiseerd in zowel het Wembley stadion van Londen (U.K.) als het JFK stadion van Philadelphia (U.S.A.). De beide plaatsen voorzagen in een programma dat de verschillende bekende namen van de toenmalige muziekwereld samenbracht. Voor meer info, zie: B. GELDOF (with P. VALLELY), Is That It?, London, 1986; C. GRAY, Bob Geldof: The Rock Star Who Raised $140 Million for Famine Relief in Ethiopia, Wisconsin, 1988; P. HARRISON & R. PALMER, News out of Africa: Biafra to Band Aid, London, 1986, p. 110-139 en P. HILLMORE, Live Aid. The Greatest Show On Earth, Parsinpanny (N.J.), 1985. 2

DE MYTHE EN DE OORSPRONG VAN DE ROCK ’N’ ROLL

7

slachtoffers in Darfoer (Soedan) op het oog. Ook nu waren de voornaamste vertegenwoordigers van de actuele pop- en rockscène bereid om mee te werken. Op Bono, de zanger van U2, en Paul McCartney na, waren het allemaal artiesten die de actie in 1984 niet of niet bewust hadden meegemaakt. Toch bleek de motivatie erg groot. Toen zanger Robbie Williams gevraagd werd naar de reden van zijn samenwerking met Band Aid, antwoordde hij: “You know, it’s the stock answer. It’s straight to give them something back.”3 Het antwoord van Williams is veelzeggend. Het verwijst naar de (blanke) oorsprongsmythe van de rock ’n’ roll. Deze mythe legt de eigenlijke oorsprong van de rockmuziek bij de Afrikaanse slavengezangen, gezongen op de plantages in het zuiden van Noord-Amerika. Williams veronderstelt deze gezangen als de oorsprong van de muziek waarmee hij zelf waanzinnig rijk wist te worden. Wanneer de blanke muziekwereld geconfronteerd wordt met een nieuwe hongersnood in Afrika en een initiatief neemt om via haar eigen muziek geld in te zamelen, aarzelt Williams niet lang om hieraan mee te werken. Hij voelt zich immers verplicht “to give them something back.” Het is met een grote vanzelfsprekendheid dat Williams dit laatste verkondigt aan een nieuwsgierige journalist. Hij lijkt zich niet eens af te vragen of de veronderstellingen van zijn antwoord historisch kunnen worden geverifieerd. Het ís gewoon zo. De combinatie van deze historische nonchalance met de stelligheid als ware het de logica zelve, geeft volgens ons aan dat er in het antwoord van Williams een mythe aan het werk is.

2. Het verhaal van de oorsprongsmythe 2.1. Inleiding Wie het verhaal van een oorsprongsmythe wil vertellen, vangt in de regel aan bij haar datum, haar held en haar funderende uitspraak. Voor de mythe van de rock ’n’ roll is 3 Het antwoord dat Robbie Williams gaf aan de journalist bij zijn aankomst in Londen was te horen op het televisiejournaal van 14 november 2004. (www.vrtnieuws.net – fragment niet meer beschikbaar)

8

HOOFDSTUK 1

deze datum 5 juli 1954.4 Op die dag neemt Elvis Presley in de studio’s van Sun Records onder leiding van Sam Phillips het nummer ‘That’s All Right (Mama)’ op.5 Met deze opname voldeed Elvis volgens de mythe als allereerste in de geschiedenis van de blanke muziek aan de voorwaarden voor de muzikale revolutie van de rock ’n’ roll. Deze werden enkele jaren eerder vastgelegd door Sam Phillips toen die beweerde: “If I could find a white boy who could sing like a nigger, I could make a million dollars.”6 5 juli 1954 is de dag waarop Elvis Presley moeiteloos voldeed aan deze beide voorwaarden: hij was ‘a white boy’ en zong ‘like a nigger’. Het leverde Sam Phillips inderdaad een circuit van miljoenen dollars op. Op die manier heeft de mythe ook haar held: deze is tot op vandaag onmiskenbaar Elvis zelf: ‘The King of Rock ’n’ Roll’ of beter nog gewoon ‘The King’. 7 Diezelfde held sterft in 1977 in duistere omstandigheden. Volgens sommigen stierf Elvis als het slachtoffer van zijn eigen succes; anderen zeggen dan weer dat hij nooit gestorven is

4 De vraag die hier ook aan de orde is, is wat we juist onder ‘mythe’ verstaan. Op deze vraag komen we nog uitgebreid terug in het tweede hoofdstuk. We stellen nu reeds dat we de ‘mythe’ begrijpen als het werkelijkheidsverstaan dat de werkelijkheid van haar weerbarstige complexiteit ontdoet en presenteert als een duidelijk en overzichtelijk geheel. (Cf. infra, Hoofdstuk 2, 2.2.1 De mythe.) 5 Van datzelfde moment – ‘de doorbraak van Elvis Presley’ – circuleren verschillende data. Zo wordt naast 5 juli ook 6, 7 en 19 juli 1954 aangegeven als cruciale datum. Deze veelheid aan data heeft niets met een historische onduidelijkheid te maken maar alles met de dubbelzinnigheid van de term ‘doorbraak’. De datum van 5 juli wordt verdedigd door die auteurs voor wie de doorbraak plaats heeft op het moment waarop Elvis zijn revolutionaire muziek voor de eerste keer speelt. De auteurs voor wie 7 juli 1954 hét moment van de doorbraak betekent, verdedigen de stelling dat Elvis maar kon doorbreken op het moment waarop zijn muziek door anderen gehoord werd. Dit gebeurt voor het eerst op 7 juli 1954, de dag waarop de single ‘That’s All Right (Mama)’ voor het eerst op de radio te horen is. Het is DJ Dewey Phillips die het op 7 juli de ether instuurt op de radiozender WHBQ. Tot slot is er de datum van 19 juli 1954: deze datum wordt verdedigd door diegenen die beweren dat Presley maar kon doorbreken vanaf het moment waarop zijn muziek kon worden gekocht. Dit werd pas mogelijk op 19 juli, de dag waarop ‘That’s All Right (Mama)’ als de A-kant verschijnt van het plaatje dat als SUN 209 de geschiedenis in zal gaan. Op de B-kant stond het nummer ‘Blue Moon Of Kentucky’. Later in deze studie wordt duidelijk dat de discussie over de exacte datum van Presley’s doorbraak een indicatie is voor de dubbelzinnigheid waarin de muziek van de rock gevangen zit. 6 Voor het belang en de historiciteit van deze omstreden uitspraak, cf. infra, Hoofdstuk 1, 3.1 De mythe en het forceren van de werkelijkheid. 7 De literatuur die ondertussen over de persoon en het fenomeen Elvis is verschenen, is immens. In het kader van ons onderzoek bouwen we voort op de synthese van de toonaangevende werken door de gezaghebbende journalist Greil Marcus in de vierde herwerkte editie van zijn werk Mystery Train. Images of America in Rock ’n’ Roll Music, New York, 1991 (oorspr. 1975). Marcus’ boek kende niet alleen veel herdrukken maar ook veel vertalingen, waaronder een Nederlandstalige: Mystery Train. De verbeelding van Amerika in de Rockmuziek (vert. P. Cramer), Amsterdam, 1995.

DE MYTHE EN DE OORSPRONG VAN DE ROCK ’N’ ROLL

9

en nog steeds ‘gezien wordt’.8 Voor de mythe is en blijft hij alvast de pionier van de rock ’n’ roll, de muziek waarvan nog steeds gezegd wordt ‘dat ze nooit zal sterven’.9 Tenslotte heeft de mythe van de rock ’n’ roll ook een verhaal. Dat verhaal speelt zich af in Noord-Amerika en heeft twee hoofdrolspelers: de blanke en de zwarte muziek. Enerzijds vertelt het over de periode vóór 5 juli 1954: over de geschiedenis van de zwarte muziek in Amerika, over de essentie van deze muziek en over de manier waarop ze argwanend maar toch ook niet zonder enige interesse benaderd werd door de blanke gemeenschap. Anderzijds vertelt het over de betekenis van de dag zelf: over de muzikale context waarbinnen de revolutie zich voltrok, over de manier waarop Elvis blank en zwart liet samenvloeien tot één muzikaal geheel en over de wijze waarop Elvis verguisd, bejubeld maar ook misbruikt werd. In wat volgt presenteren we enkele fragmenten uit dit verhaal: enkel die aspecten die nodig zijn om de betekenis van Phillips’ uitspraak juist te begrijpen. Noteer hierbij dat we deze elementen voorstellen zoals ze door de mythe worden doorverteld en niet zoals deze historisch correct zouden moeten worden weergegeven.10 In 1988 groeide de gedachte dat de King niet echt gestorven was maar zich slechts ‘verborgen’ had gehouden, uit tot een hysterisch fenomeen. Elvis leek immers herhaaldelijk verschenen te zijn in een supermarkt in Kalamazoo in Michigan. Deze ontdekking leek vervolgens te worden bevestigd door een reeks artikels waarin foto’s zijn effectieve verschijning moesten bevestigen. Zie hiervoor: G. MARCUS, Dead Elvis: A Chronicle of a Cultural Obsession, London, 1991, p. 147-159. 9 ‘Rock ’n’ roll will never die’ is een versregel uit het refrein van zowel ‘Hey Hey My My (into the black)’ als ‘My My Hey Hey (out of the blue)’, twee songs uit het album Rust Never Sleeps (Neil Young & Crazy Horse, Rust Never Sleeps, 1979). Ondertussen is deze versregel uitgegroeid tot één van de vele slagzinnen waarmee de rockmuziek haar eigen identiteit tracht uit te drukken. 10 Voor een historische benadering van de rock ’n’ roll – en meer specifiek voor de bijdrage van de zwarte muziek tot de ontwikkeling van de rock, verwijzen we naar M. BANE, White Boy Singin’ the Blues. The Black Roots of White Rock, New York, 1982; P. GARON, Blues and the Poetic Spirit, New York, 1987; L. JONES, Blues People: The Negro Experience in White America and the Music that Developed from It, New York, 1963; C. KEIL, Urban Blues, Chicago, 1966; P. OLIVER, The Meaning of the Blues, New York, 1963 en ID., The Story of the Blues, Boston, 1997; R. PALMER, Deep Blues: A Musical and Cultural History of the Mississippi Delta, New York, 1981; S. FLOYD, The Power of Black Music: Interpreting its History from Africa to the United States, New York, 1995; L. LEVINE, Black Culture and Black Consciousness: Afro-American Folk Thought from Slavery to Freedom, New York, 1977; T. RUSSELL, Blacks, Whites and Blues, London, 1970; E. SOUTHERN, The Music of Black Americans: A History, New York, 1971; O. WALTON, Music: Black, White and Blue, New York, 1972. Een meer globaal zicht op de geschiedenis van de rock ’n’ roll wordt geboden door N. COHN, Awopbopaloobop Alopbamboom: Pop from the Beginning, London, 1972 en door G. MARCUS, Mystery Train, 1975. Verder verwijzen we naar A. DECURTIS & J. HENKE, The Rolling Stone Illustrated History of Rock and Roll, New York, 19923; P. FRIEDLANDER, Rock and Roll. A Social History, Oxford, 1996 en D. HATCH & S. MILLWARD, From Blues to Rock. An Analytical History of Pop Music, Manchester, 1987. 8

10

HOOFDSTUK 1

2.2. Over de zwarte muziek vóór 5 juli 1954 Wanneer gesteld wordt dat Elvis een blanke is die zingt ‘als een zwarte’, dan is hier een bepaalde veronderstelling aan het werk. Er wordt immers niet verwezen naar de zwarte muziek ‘op zich’ maar naar het beeld dat de blanke gemeenschap ondertussen van deze zwarte muziek had opgebouwd. In wat volgt klaren we dit blanke beeld verder uit. Hiervoor moeten we terug naar de periode van de slavernij.11 2.2.1. Een context van repressie De mythe laat haar verhaal beginnen in Afrika: daar waar ‘de nieuwe wereld’ de voor haar zo broodnodige arbeidskrachten kwam zoeken en er veel Afrikanen als slaven naar Amerika verscheepte. Deze praktijk, die zich vooral in de zeventiende en de achttiende eeuw ontwikkelde en vervolgens onder invloed van een humanitair elan onder druk kwam te staan, was in Amerika tot diep in de negentiende eeuw erg courant. Via (vaak ook illegale) transporten werden deze Afrikaanse slaven overgebracht naar Amerika om er op de katoen- en tabakplantages te worden ingezet. Op deze plantages begint het verhaal van de rock ’n’ roll.12 Immers, de gezangen die de Afrikaanse slaven er beginnen te zingen, duidt de mythe als de eigenlijke wortels van ‘de zwarte muziek’ in Amerika. Het zingen van deze groepsgezangen was het enige wat deze zwarte slaven werd toegelaten en werd daardoor het enige kanaal waarlangs de zwarte identiteit kon worden beleefd. Op deze plantages hernemen de slaven hun eigen Afrikaanse zangtraditie: een zanger zingt voor, de groep herhaalt. Zo ontstaan de zogenaamde ‘worksongs’: liederen die volgens het principe van ‘Call-and-Response’ verbondenheid en samenhorigheid We gaan hier niet verder in op de complexe geschiedenis van de slavernij in Amerika noch op de moeizame wijze waarop deze is afgeschaft geweest. Ons is het hier te doen om de manier waarop de gezangen op de katoen- en de tabakplantages aangeduid worden als de oorsprong van de rockmuziek. Voor meer informatie over de achtergrond die deze zogenaamde oorsprong van de rock ’n’ roll heeft mogelijk gemaakt: W. JORDAN, The White Man’s Burden: Historical Origins of Racism in the United States, New York, 1974 en E. MORGAN, American Slavery, American Freedom: The Ordeal of Colonial Virginia, New York, 1975. 12 Bij wijze van voorbeeld verwijzen we naar G. STORMS, Pop in de klas. Geschiedenis van de popmuziek. Liedjes en improvisaties, Zeist, 1981, p. 39-45. 11

DE MYTHE EN DE OORSPRONG VAN DE ROCK ’N’ ROLL

11

creëren.13 Met volle overgave wordt er gezongen over het zware werk, het verlangen naar vrijheid, de pijnlijke realiteit van de armoede en de nood aan verbondenheid. Ook over existentiële thema’s wordt er gezongen: over wanhoop en ontreddering, hoop en bevrijding, … En dan is er 22 september 1862: ‘The Day of Jubilee’ waarop de slavernij officieel wordt afgeschaft en de slaven worden bevrijd.14 De zo verlangde vrijheid krijgt de zwarte gemeenschap echter niet te zien. Het zijn vooral de economische gevolgen die zich laten gevoelen: door deze maatregel verliezen de zuidelijke staten hun economische hegemonie en kan het noorden de achterstand inhalen. In het zuiden betekent dit voor de zwarte gemeenschap opnieuw een confrontatie met extreme vormen van armoede en werkloosheid. De slavernij maakt er op de koop toe plaats voor nieuwe vormen van verdrukking: de blanke politici die in de zuidelijke staten de macht naar zich toetrekken, schrijven er strikte rassenwetten uit en zorgen voor een nieuwe paternalistische repressie. Net als in de periode van de slavernij wordt de zwarte gemeenschap op zichzelf teruggeworpen en wordt ze gedwongen een eigen identiteit op te bouwen. Dit doet de zwarte gemeenschap opnieuw door het maken van muziek.

Het principe van ‘Call-and-Response’ is terug te vinden in de ‘ring shout’, de ‘work song’, de hymne en de gospel. Ook in de blues en in de muziek van de bigbands is het aanwezig. Het is bovendien een duidelijk element in de rock ’n’ roll en wordt zelfs teruggevonden in bepaalde post-rock bewegingen. Middleton wijst erop dat ‘Call-and-Response’ sociologisch gezien staat voor “dialogical, participatory, collectively oriented relationships rather than, say, the self-propelling individual point of view implied by tune-and-accompaniment, period based structures.” (R. MIDDLETON, Call-and-Response, in Continuum Encyclopedia of Popular Music of the World II Performance and Production (2003) 506-508, p. 507.) 14 Deze datum wordt door T. Palmer zelfs als de eigenlijke start van de populaire muziek beschouwd: “Popular music – in the sense of jazz, rock and roll, blues, swing, soul, and their related progeny – began soon after and probably as a result of the Day of Jubilee, the freeing of the slaves, September 22, 1862.” (T. PALMER, All You Need is Love. The Story of Popular Music, London, 1976, p. 27.) 22 september 1862 is de dag waarop president Lincoln de ‘Preliminary Emancipation Declaration’ uitvaardigt. Deze verklaring voorziet in de bevrijding van alle slaven van de Confederatie met ingang op 1 januari 1863. (Zie hiervoor: W. KLINGAMAN, Abraham Lincoln and the Road to Emancipation 18611865, New York, 2001.) Ook voor Van Yper is dit het cruciale moment van de rock ’n’ roll. Over het prilste begin van deze muziek, schrijft hij immers: “Dat ligt in het zuiden van de States, in het midden van de 19de eeuw. De Burgeroorlog maakt een einde aan het mensonwaardige systeem van de slavernij. Vanaf dan kan ook de zwarte gemeenschap haar eigen culturele identiteit manifesteren. Het begin van een lange, meestal uitzichtloze maar altijd boeiende weg.” (R. VAN YPER, Rock it!!!, p. 12.) 13

12

HOOFDSTUK 1

Het beeld dat de blanke gemeenschap van de zwarte muziek opbouwt, is dat van een ultiem toevluchtsoord: het middel waarmee de zwarten trachtten te ontkomen aan de blanke repressie. Hierbij is de oorsprongsmythe vooral gefascineerd door de emotionele directheid van de blues en de gepassioneerde overgave van de gospel. 2.2.2. Het bevrijdende antwoord van de zwarte muziek De gospel ontstond wanneer de zwarte gemeenschap na de ‘Day of Jubilee’ het recht verkreeg om zich op religieus vlak te verenigen. Zo ontstaan op het einde van de negentiende eeuw grote zwarte protestantse kerkgemeenschappen.15 Deze kerken worden belangrijke ontmoetingsplaatsen: ze worden de plaats waar de zwarte gemeenschap – en dan vooral haar allerarmsten – een eigen identiteit kan beleven en doorheen de overgave aan God troost, hoop en bevrijding ervaart.16 Deze ervaring wordt uitgezongen in de zogenaamde ‘spirituals’: hymnen die in samenzang worden gezongen en een vanzelfsprekende groepsgebeurtenis voorstaan. Door zich samen al zingend over te geven aan ‘The Lord’ weet de zwarte gemeenschap zich gedragen en bevrijd. Deze liederen hernemen het principe van de ‘Call-and-Response’ maar passen het thematisch toe op een religieuze overgave aan God. De voorganger zingt voor, het publiek antwoordt al zingend. Aan de verdrukking waaronder de zwarte gemeenschap buiten het kerkgebouw te lijden heeft, wordt in de gospel voor heel even ontsnapt. In de blanke beeldvorming rond de muziek van de gospel wordt niet zozeer de religieuze overgave maar wel de intensiteit en de emotionaliteit van haar muziek,

15 De basis voor deze kerkgemeenschappen werd gelegd door de vele protestantse immigranten die zich vooral in de zeventiende eeuw begonnen te vestigen in Amerika. Dit is een belangrijk gegeven voor de verdere ontwikkeling van zowel de gospel als de zwarte muziek in haar geheel: “Once in America, the early settlers used Luther’s Reformation concept of grace and personal belief as well as Calvin’s notions of a theocracy and the role Christianity should play in the government to establish the United States as a “Christian Nation.”” (D. CUSIC, The Sound of Light: A History of Gospel Music, Bowling Green (OH), 1990, p. ii.) 16 Zie verder voor de gospel: L. S. BLACKWELL, The Wings of the Dove: The Story of Gospel Music in America, Virginia, 1978; D. CUSIC, The Sound of Light; R. DARDEN, People Get Ready: A New History of Black Gospel Music, New York, 2004 en T. HEILBUT, The Gospel Sound, New York, 1971.

DE MYTHE EN DE OORSPRONG VAN DE ROCK ’N’ ROLL

13

onthouden.17 Voor de blanke mythe is gospel ‘zwarte muziek’: een muziek waarin de zwarte gemeenschap haar emoties de vrije loop kan laten en waarlangs ze zich kan onttrekken aan elke blanke repressie. Volgens de mythe verschilt de gospel hierin overigens niet van de blues.18 Ook de blues is voor deze mythe een muzikaal kanaal waarlangs de zwarte gemeenschap het blanke racisme en zijn vernederende gevolgen weet te overstijgen. De blues heeft uiteraard een andere ontstaansgeschiedenis. Ze is de muziek die zich na de afschaffing van de slavernij langzaam maar zeker ontwikkelde en dit tegen een steeds wisselende achtergrond: het ruwe plattelandsleven, de grote gevaarlijke industrieën in de noordelijke staten van Amerika, de grote spoorwegwerken in het zuiden en de zwarte getto’s in de verschillende grote Amerikaanse steden.19 Dit 17 Door haar muziek ook buiten de context van Gods lof – en tegen betaling – te beginnen presenteren, heeft de gospel ook zelf tot deze evolutie bijgedragen. Een eerste belangrijke stap in die richting was het verschijnsel van de reizende gospelgroepen. Deze ontstaan onder invloed van Thomas A. Dorsey, een bekende componist en tekstschrijver die tevens bekend werd als uitgever van gospelbundels. Dorsey is ook diegene die als componist selectief begint samen te werken met verschillende getalenteerde zangers en zangeressen. Bepaalde gospelgroepen gingen zich profileren en begonnen ook buiten het kerkgebouw op te treden. Het is deze evolutie die er toe heeft bijgedragen dat de gospel door de mythe van de rock ’n’ roll onthouden werd omwille van haar intensiteit en haar overgave en niet zozeer omwille van haar religieuze inhoud. (R. VAN YPER, Rock it!!!, p. 57; M. W. HARRIS, The Rise of Gospel Blues: The Music of Thomas Andrew Dorsey in the Urban Church, New York, 1992.) Een andere evolutie waartoe dit fenomeen langzaam maar zeker aanleiding heeft gegeven is de ontwikkeling van de zwarte soulmuziek. 18 Dit verschil wordt echter door zowel de blues als de gospel aangevoeld als cruciaal. Voor de gospel is de blues de muziek van de duivel. Of om het met de woorden van Mahalia Jackson te zeggen: “Blues are the songs of despair. Gospel songs are the songs of hope. When you sing gospel, you have a feeling there’s a cure for what’s wrong. When you’re through with the blues, you’ve got nothing to rest on.” (B. MERLIS & D. SEAY, Heart & Soul – A Celebration Of Black Music Style In America 1930-1975, New York, 1997, p. 17.) De blues daarentegen wil de muziek van de duivel zijn en weigert zich op te stellen als de spreekbuis van één of andere religieuze overgave. Ofschoon de mythe van de rock ’n’ roll het verschil tussen de beide muziekgenres minimaliseert, toch werden in de realiteit de grenzen tussen de beide stijlen goed bewaakt. Dit bewijst bijvoorbeeld het feit dat Dorsey, ‘de vader van de gospel’, een andere artiestennaam diende aan te nemen wanneer hij een eigen bluesnummer wilde opnemen. Dit doet Dorsey in 1928 wanneer hij onder de naam Barrelhouse Tom een hit scoort met het blueslied ‘It’s Tight Like That’. (M. W. HARRIS, The Rise of Gospel Blues, p. 148-150.) 19 De steeds wisselende context waarin de blues terecht kwam, heeft voor veel verschillende soorten gezorgd. De encyclopedieën doen telkens hun best om deze verscheidenheid exact in kaart te brengen: Country Blues, Urban Blues, Chicago Blues, Classic Blues, Boogie Woogie, Kansas City Jazz / -Blues, BeBop, Bigbandblues & shouters, … Voor de Country Blues, zie: W. BARLOW, Looking Up At Down: The Emergence of Blues Culture, Philadelphia, 1989; P. GURALNICK, Feel Like Going Home, London, 1989. Voor een inleiding in de Classic Blues: A. SHAW, Black Popular Music in America, New York, 1986. De Chicago Blues wordt voorgesteld in: W. DIXON (with D. SNOWDEN), I Am the Blues: The Willie Dixon Story, London, 1989. Voor een duidelijk schematisch overzicht, zie G. KEUNEN, Pop!, p. 479. Voor een systematische behandeling van deze verschillende soorten blues, zie R. SHUKER, Key Concepts in Popular Music, London/New York, 1998, p. 28-31.

14

HOOFDSTUK 1

veranderde uiteraard telkens de context en dus ook de vorm en de techniek van de blues. Haar functie bleef echter steeds dezelfde: een muzikaal kanaal waarlangs de vertwijfeling van de armoede, de uitzichtloosheid van de werkloosheid en de pijnlijke realiteit van de blanke vernedering voor even kon worden vergeten. De mythe van de rock ’n’ roll focust hierbij op de manier waarop de blues deze ontsnapping realiseert en benadrukt hoe haar muziek een expressiekanaal is voor de diepst menselijke (en vaak dus ook driftmatige) emoties. Het beeld dat de blanke mythe van deze zwarte muziek opbouwde, is dan ook dat van ruige rondtrekkende muzikanten die door te zingen over vrouwen, seks en alcohol garant stonden voor emotionele directheid, existentiële assertiviteit en lichamelijke expressie.20 Juist door hun anarchistische levensstijl, hun geestelijke onafhankelijkheid en hun afgedwongen bewegingsvrijheid worden ze door de mythe herinnerd en aangehaald als de helden van de zwarte gemeenschap: zij realiseerden tenminste dat waarnaar de hele gemeenschap ten diepste verlangde.21

20 In deze evolutie heeft de ragtime een beslissende rol gespeeld. De ragtime is een minder bekende muziekvorm die groeide uit de vroege jazz en die door haar experimenten met het gesyncopeerde ritme garant stond voor opwinding en ontspanning. Het zijn deze elementen die binnen het geheel van de populaire muziek aanleiding hebben gegeven tot het fenomeen van de dans. Dit fenomeen wordt later expliciet het element waarmee de R&B populair wordt. Muziektechnisch doet ze dat door gebruik te maken van de ‘backbeat’: het benadrukken van de tweede en de vierde tel in de vierkwartsmaat. Deze muziektechnische evolutie gaf de R&B een meer dansbaar karakter en zal later ook door de rock ’n’ roll overgenomen worden. Dat de ragtime niet meteen de meest bekende muziekvorm uit de vroege twintigste eeuw is geworden, moet worden verklaard door de afwezigheid van een voldoende uitgebouwd commercieel circuit dat deze muziek verder had kunnen doen ontplooien. Ook de rassenscheiding was toen nog te strikt om de ragtime commercieel te doen doorstoten. Eén van de belangrijkste vertegenwoordigers van de ragtime is Al Johnson, maar ook Scott Joplin is erg bekend. Voor een meer gedetailleerde behandeling van de ragtime, zie: P. GAMMOND (ed.), The Oxford Companion to Popular Music, Oxford, 1991, p. 478-480. Voor meer informatie over de ragtime, verwijzen we naar: E.A. BERLIN, Ragtime: a Musical and Cultural History, Berkeley, 1980; P. GAMMOND, Scott Joplin and the Ragtime Era, London/New York, 1975 en J. HASSE, Ragtime: its History, Composers and Music, London/New York, 1985. Een oud maar erg invloedrijk werk – ook in verband met het belang van Tin Pan Alley, is R. BLESH & H. JANIS, They All Played Ragtime, New York, 1950. 21 Hiermee zet de mythe zich af tegen de wijze waarop de toenmalige blanke maatschappij neerkeek op de zwarte muzikant en diens losbandig leven: “Traveling light, with his ‘easy rider’ guitar and little else, riding the freights to another lumber camp or town where he could find food, liquor, and a place to sleep in exchange for his music, the black musician was considered by white society a loafer, a vagrant, irresponsible and unreliable. But he was admired in the black world for his anarchic view of life, for his freedom of movement, or his independence of spirit, which others could only long for.” (T. PALMER, All You Need is Love, p. 30.)

DE MYTHE EN DE OORSPRONG VAN DE ROCK ’N’ ROLL

15

Op basis van deze veronderstellingen ontwikkelde de blanke mythe een beeld van wat ‘zingen als een zwarte’ zou kunnen zijn. De mythe maakt hier geen onderscheid tussen de gospel en de blues: ze vertegenwoordigen alle twee de muziek die alsnog datgene realiseerde wat de blanke gemeenschap de zwarte bevolking steeds ontnam: bewegingsvrijheid, vrije meningsuiting, lichamelijke expressie, emotionele vrijheid, … In de blanke mythevorming wordt de zwarte muziek op die manier ook het symbool voor de onmacht van de blanke onderdrukking.22 2.2.3. Het blanke spel van odi et amo Het feit dat 5 juli 1954 wordt voorgesteld als het moment waarop blank en zwart eindelijk samenkomen, betekent uiteraard niet dat er in de periode ervoor geen momenten van interactie waren. Integendeel. Zo waren er de ‘Minstrel-shows’ waarbij blanke muzikanten de zwarte muziek imiteerden en hiertoe hun gezicht helemaal zwart schilderden.23 Zwarte muzikanten mochten, weliswaar uitzonderlijk, ook optreden op deze shows maar dan enkel wanneer ze hun gezicht extra zwart maakten. De Minstrel-shows realiseerden dus wel een interactie maar één waarbij de grens tussen blank en zwart goed bewaakt werd. Een andere bekende interactie uit de periode voor 5 juli 1954 zijn de ‘From Spirituals to Swing’-concerten die in 1938 en 1939 door John Hammond24 in de Carnegie Hall in New York georganiseerd werden. Ook deze optredens waren een gelegenheid waarbij een nieuwsgierig blank publiek kwam luisteren naar ‘de essentie van de zwarte Amerikaanse muziek’. Zo stelde John Hammond deze concerten ook voor: S. FRITH, Sound Effects. Youth, Leisure, and the Politics of Rock ’n’ Roll, London, 1981, p. 23. D. COCKRELL, Demons of Disorder: Early Blackface Minstrels and their World, New York, 1997; W.T. LHAMON Jr., Raising Cain: Blackface Performance from Jim Crow to Hip Hop, Cambridge, 1998; E. LOTT, Love and Theft: Blackface Minstrelsy and the American Working Class, New York, 1993 en O.C. SUTHERN, Minstrelsy And Popular Culture, in T.E. SCHEURER, American Popular Music: Readings from the Popular Press Volume I/ The Nineteenth Century and Tin Pan Alley, Bowling Green (OH), 1989, 75-85. 24 Net als Alan Freed (cf. infra.) is John Hammond een erg belangrijke figuur voor de mythe van de rock ’n’ roll. Hij is immers iemand die, ook en vooral via de ‘From Spirituals to Swing’-concerten, de zwarte muziek onder de aandacht van de blanke bevolking heeft gebracht. Als producer ontdekte hij ook Billie Holiday, Count Basie en Charlie Christian. Zie hiervoor: P. GAMMOND (ed.), The Oxford Companion to Popular Music, p. 252. Voor een autobiografie van Hammond, zie: J. HAMMOND, John Hammond on Record, New York, 1977. Let wel: de initiatiefnemer van deze concertreeks is niet dezelfde persoon als de countryzanger John Hammond. 22 23

16

HOOFDSTUK 1

als een reeks die “would depict the common themes that existed in Black music from its origins in Africa, through gospel and blues, dixieland and eventually to swing.”25 Door blank en zwart op die manier samen te brengen, nam Hammond een politiek incorrect initiatief: voor de eerste editie van zijn concertreeks vond hij geen enkele officiële sponsor. Het concert in 1938 kon maar doorgaan dankzij de steun van het tijdschrift ‘New Masses’, het cultuurmagazine van de Amerikaanse communistische partij. Het laten optreden van zwarte muzikanten bleek anderzijds wel iets te zijn dat mensen aansprak: de beide concerten waren telkens onmiddellijk uitverkocht. Er zijn natuurlijk nog meer voorbeelden van momenten waarbij blank en zwart elkaar voor 5 juli 1954 op muzikaal vlak ontmoetten.26 We gaan hier echter niet verder op in: voor onze vraagstelling is het veel belangrijker te zoeken naar de manier waarop de mythe verslag uitbrengt van deze periode. Waar 5 juli 1954 staat voor het moment waarop de blanke gemeenschap complexloos de zwarte muziek in haar armen sluit, daar presenteert de mythe de periode ervoor als aarzelend en afwachtend: als ‘nog niet rijp genoeg’ voor de revolutie van de rock ’n’ roll. Voor hun interactie tussen blank en zwart hadden de Minstrel-shows immers nog de dubbelzinnigheid van de zwarte schmink nodig en de ‘From Spiritual to Swing’Zie hiervoor: http://www.vanguardrecords.com/s2s/Foreword.html (april 2006) Een ander voorbeeld van de curiositeit waarmee de blanke gemeenschap haar eigen interesse in de zwarte muziek vormgaf, is het succes van de veldopnamen die vader en zoon Lomax in de eerste helft van de twintigste eeuw maakten voor het Library of Congress Archive of Folk Song. Hun opnamen hebben de interesse en het voyeuristische kijken van de blanke gemeenschap naar de muziek van de zwarte gemeenschap danig in de hand gewerkt. Ze hebben ook een historisch belang want ze hebben verschillende zwarte artiesten onder de aandacht gebracht en hierdoor de interesse van verschillende platenfirma’s opgewekt. Het is nog maar de vraag of zwarte zangers als Leadbelly zonder de opnames van de familie Lomax de commerciële aandacht zouden hebben gekregen die ze nu hebben (gehad). Zie hiervoor J.A. LOMAX & A. LOMAX, American Ballads and Folksongs, New York, 1934; Cowboy Songs and Other Frontier Ballads, New York, 1937 en Our Singing Country, New York, 1941. Zie verder: Alan Lomax Collection, The Land Where the Blues Began, 2002 (re-release). Dat een dergelijke aanpak nog steeds intrigeert, bewijst de monumentale verzameling die filmregisseur Martin Scorsese in 2003 uitbracht. In zijn verzameling Martin Scorsese presents The Blues. A Musical Journey biedt Scorsese een muzikale reis van zeven films over de wortels van de blues. De reeks bestaat uit: Red, White & Blues over de Britse bluesscène (regie: Mike Figgis), Piano Bues over de essentie van de pianoblues (regie: Clint Eastwood), The Soul of a Man over de spanning tussen het heilige en het heidense in de blues (regie: Wim Wenders), Feel Like Going Home over de weg die de muziek van de blues heeft afgelegd van het Afrikaanse Mali naar de katoenvelden in het Amerikaanse Mississippi (regie: Martin Scorsese), The Road to Memphis over de centrale plaats die de stad Memphis heeft voor de blues (regie: Richard Pearce), Warming by the Devil's Fire over onder meer de spanning tussen de blues en de gospel (regie: Charles Burnett) en Godfathers and Sons over de betekenis van de Chicago-blues en haar relatie met de hedendaagse hiphopmuziek (regie: Marc Levin). Deze reeks is niet alleen een filmmaar ook een indrukwekkende muziekverzameling. 25 26

DE MYTHE EN DE OORSPRONG VAN DE ROCK ’N’ ROLL

17

concerten nog de steun van een marginale communistische partij.27 5 juli 1954 is echter de dag waarop het blanke Westen zich ongegeneerd overgeeft aan de zwarte muziek en een ondubbelzinnige fusie realiseert tussen blank en zwart. 2.3. Over de revolutie van 5 juli 1954 De tweede verhaallijn in de mythe van de rock ’n’ roll is de eigenlijke betekenis van 5 juli 1954. De vraag is hier niet alleen wat het betekent te zingen ‘als een zwarte’, maar ook wat de mythe bedoelt met ‘de revolutie van 5 juli 1954’. Waarom wordt het optreden van Elvis Presley voorgesteld als dé omwenteling waarop de blanke gemeenschap al zo lang wachtte? 2.3.1. Een context van repressie De mythe beklemtoont het revolutionaire karakter van de rock door deze muziek te laten contrasteren met het geheel van de blanke muziek zoals die zich tot vóór 5 juli 1954 in Amerika had ontwikkeld. Hierbij focust de mythe bij voorkeur op de crooner en de countrymuziek. De crooner is de muziek die vooral in het noorden van Amerika floreerde. Ze bestond uit grote bigbands die, meestal op patriottische wijze, de identiteit van de blanke Amerikaan muzikaal gestalte gaven.28 De zangers van deze orkesten kwamen langzaam maar zeker op de voorgrond en evolueerden naar de zogenaamde crooners: zangers die op uiterst intieme wijze gemakkelijk verteerbare liederen zongen. De

27 Geheel in het lijn van de mythe, schrijft Van Yper over deze concerten: “In 1938 en 1939 ontlaadt zich de spanning die in de loop van 10 jaar is opgebouwd. Plots heeft het rijke Noorden aandacht voor deze opwindende uiting van de zwarte cultuur. Het begint met een concertreeks in Carnegie Hall, New York.” (R. VAN YPER, Rock it !!!, p. 70.) 28 De crooner is een stijl die gegroeid is uit de jazz en die zich laat kenmerken door “a style which deviated from preceding straight singing by a modified jazz intonation and phrasing and the employment of a deep, sensual, ululating tone from deep in the throat; sliding up to notes rather than hitting them instantly.” Het woord croon zou een afleiding zijn van het Duitse woord krönen dat enerzijds kreunen, brommen en kermen betekent maar anderzijds ook klagen, treuren en jammeren. Het zou via Duitse immigranten zijn dat dit woord ingang heeft gevonden in de Engelse taal. (P. GAMMOND (ed.), The Oxford Companion to Popular Music, p. 138.)

18

HOOFDSTUK 1

thema’s waren burgerlijk van aard en bezongen meestal de liefde.29 Het betreft ook een erg commerciële muziek: het is de opnamestudio van Tin Pan Alley die alles vanuit New York opneemt, verspreidt en coördineert.30 Hierbij ziet zij streng toe op de zedelijkheid van de teksten en de beheerstheid van de stijl. Van de crooner onthoudt de mythe vooral dat ze zo beredeneerd, zo voorspelbaar en zo idolatrisch is: het is een commercieel geheel dat het blanke publiek aan zich wist te binden door het emotioneel te koppelen aan een welbepaald idool. De manier waarop het publiek in zwijm viel voor Frank Sinatra bijvoorbeeld is weliswaar een emotionele vorm van expressie maar voor de mythe van de rock vooral een illustratie van een publiek dat verplicht wordt in een welbepaald gareel te lopen. Anderzijds was er de countrymuziek: volkser dan de crooner maar qua inhoud niet minder behoudsgezind.31 Haar favoriete trio is immers God, Home en Family. Haar oorsprong is te vinden in de ‘Hillbilly’: een verzamelterm voor de volksmuziek die de

29 Het is in deze context dat de naam van Frank Sinatra moet worden vermeld. Sinatra bouwde als zanger van verschillende kwartetten langzaam maar zeker een solo carrière op. Dit deed hij door geheel in de lijn van wat Bing Crosby deed, gestroomlijnde en sentimentele melodieën te brengen. Sinatra deed dit echter op een uiterst intieme wijze en werd daardoor bijzonder populair. Eén van de geheimen achter dit succes – en van de crooner in het algemeen (P. GAMMOND (ed.), The Oxford Companion to Popular Music, p. 138.) – is de manier waarop Sinatra het medium van de microfoon wist te bespelen: “It was his mastery of this instrument, the way he let its existence help shape his vocal production and singing style, that did much to make Sinatra the preeminent popular singer of our time.” (J. ROCKWELL, Sinatra, New York, 1984, p. 52.) Zie verder ook: A. FRANK, Sinatra, London, 1978 en A. I. LONGSTEIN, Sinatra: an Exhaustive Treatise, New York, 1983. 30 Tin Pan Alley is de verzamelnaam voor de verschillende muziekuitgeverijen die zich vanaf 1890 in New York vestigden. Deze uitgeverijen presenteerden zich als een belangrijk tussenstadium tussen de componisten enerzijds en het publiek anderzijds. Zij waren immers de ‘publishers’: de personen die ervoor zorgden dat datgene wat een welbepaalde componist op papier zette, gedrukt werd en verspreid. Deze functie behield Tin Pan Alley ook wanneer de platenindustrie opgang maakte: naast het uitgeven van partituren, begon ze toen immers ook muziek uit te geven. Zo werd het het “symbool voor het klassieke Amerikaanse lied zoals dat door big bands en crooners werd vertolkt.” (G. KEUNEN, Pop!, p. 41.) Zie verder: R. GAROFALO, Rockin’ Out: Popular Music in the USA, Needham Heights (MA), 1997 en D. HOROWITZ, The Perils of Commodity Fetishism: Tin Pan Alley’s Portrait of the Romantic Marketplace, 1920-1942, in Popular Music and Society 17 (1993) 1, 37-53. 31 Country is een verzamelterm die zowel de folkmuziek, de zogenaamde old-time-muziek, de Hillbilly als de Country & Western omvat. Daarnaast worden ook de volgende subgenres tot de ‘country’ gerekend: Progressive Country, Country Rock, Bluegrass, Rockabilly, Western Swing, New Country, Tex Mex, Cajun, Zydeco en Conjunto. (Zie R. SHUKER, Key Concepts in Popular Music, p. 73.) Zie verder: G.H. LEWIS, All that Glitters: Country Music in America, Bowling Green (OH), 1993; B.C. MALONE, Country Music USA, Austin, 1985 en R.A. PETERSON, Creating Country Music: Fabricating Authenticity, Chicago, 1997.

DE MYTHE EN DE OORSPRONG VAN DE ROCK ’N’ ROLL

19

verschillende Europese immigranten32 meebrachten naar het platteland in de zuidelijke staten van Amerika.33 De thema’s die ze bezong, waren het landelijke leven, het (mis)lukken van de oogst, de vrouw aan de haard, de waarde van de familie, een gelovig leven en tenslotte de nostalgische weemoed naar een Home, het symbool bij uitstek voor een beter bestaan.34 Daarnaast wordt onder de country ook de westernmuziek gerekend. Deze nam dezelfde idealen van de Hillbilly over maar liet deze correleren met dat andere mythische ideaal dat de Amerikaanse identiteit moest gaan bepalen: dat van de cowboy. De cowboy zoals hij in het collectieve geheugen van elke blanke Amerikaan aanwezig is, heeft echter nooit bestaan.35 Het beeld is vooral door de filmindustrie in het leven geroepen36 en werd later verder uitgebouwd door de blanke muziek. Voor deze beide industrieën is de cowboy de ideale blanke Amerikaan: ‘a good guy’ die vecht tegen de ‘bad guys’, die houdt van de natuur en het kameraadschap hoog in het vaandel draagt. In de ‘Western Swing’ bijvoorbeeld begint men steevast op te treden in een cowboykostuum: dit riep immers de garantie van deugdzaamheid en betrouwbaarheid op.37 Ook in de ‘Honky Tonky’, de laatste variant van de countrymuziek, herkennen we de zingende cowboy, al begint die zich

32 De literatuur vermeldt immigratiegolven uit Ierland, Schotland, Engeland, Frankrijk, Duitsland, Oostenrijk, Oost-Europa en de Balkan. 33 ‘Hillbilly’ was in eerste instantie een denigrerende verzamelterm: ze verwijst naar de inwoners van de zuidoostelijke heuvelgebieden in het zuiden van Noord-Amerika, die de ‘Hillbillies’ genoemd werden. De onderliggende suggestie was dan ook dat Hillbilly de muziek was van onderontwikkelde bergbewoners en dus met de nodige argwaan moest worden benaderd. (R. VAN YPER, Rock it!!!, p. 7488.) 34 Voor de voornaamste vertegenwoordigers van de Hillbilly verwijzen we naar The Carter Family en naar Jimmie Rodgers. Voor The Carter Family, zie J. ATKINS, The Carter Family, in B.C. MALONE & J. MCCULLOH (eds.), Stars of Country Music, Urbana, 1975, 95-120. Voor het leven en werk van Jimmy Rodgers, zie: N. PORTERFIELD, Jimmie Rodgers: The Life and Times of America’s Blue Yodeler, Urbana, 1979. 35 Dit is althans de stelling van Van Yper: “Het clichébeeld van de nobele cowboy gaat terug op de ruige begeleiders van de lange cattle-drives uit de tweede helft van de 19de eeuw. Een beroep dat niet eens lang heeft bestaan. De legendarische massale veetransporten kunnen immers pas beginnen als het gebied één is, dus na de Burgeroorlog. Veertig jaar later, rond de eeuwwisseling, is het spoorwegnet uitgebouwd en betrouwbaar. Hierlangs wordt het vee sneller, veiliger en goedkoper naar de slachthuizen van de grote steden in het Noorden gebracht. Aftocht dus van de échte cowboy.” (R. VAN YPER, Rock it!!!, p. 95.) Om het contrast met de eigenlijke werkelijkheid aan te duiden en dus te wijzen op de mythevorming rond de figuur van de cowboy, wijst Van Yper ook op het feit dat allicht veertig procent van de cowboys zwart waren. Immers, weinig mensen waren bereid om het gevaarlijke werk van de ‘cattle-drives’ effectief uit te voeren. Dit werk werd de facto waargenomen door armen en zwarten. 36 P. GAMMOND (ed.), The Oxford Companion to Popular Music, p. 318-322 (Popular Music in Film) en p. 499-504 (The Film Industry and Popular Music). 37 J.A. BOYD, The Jazz of the Southwest: An Oral History of Western Swing, Austin (TX), 1997; R.A. PETERSON, Creating Country Music. Fabricating Authenticity, p. 81-96; 205-234.

20

HOOFDSTUK 1

zowel op als naast het podium opvallend ruiger te gedragen.38 De Honky Tonky gaat op die manier de geschiedenis in als de muziek die ook de grenzen van de grote Amerikaanse idealen zal aangeven: ze bezingt de pijnlijke realiteit van de alcohol en wordt zo de turbulente vertolking van een groeiende onrust ten aanzien van God, Home en Family. De mythe van de rock ’n’ roll presenteert de country niet alleen als volks en conservatief maar in die hoedanigheid ook als voorbijgestreefd en repressief. Terwijl de country de existentiële ervaring steeds schoeide op de leest van God, Home en Family, laat de mythe deze muziek contrasteren met de ervaring van de jongeren die in het begin van de jaren vijftig juist weigerden zich over te geven aan God, zich te binden aan een Home of zich fundamenteel gedragen te weten door de Family. Het zijn deze jongeren die volgens de mythe verwaarloosd werden door de toenmalige blanke muziek. De mythe doet hen vervolgens luisteren naar de zwarte radiostations of naar die programma’s waar blanke radiomakers, zoals Alan Freed39, Hier verwijzen we naar de turbulente carrière van de zanger Hank Williams. (P. GAMMOND (ed.), The Oxford Companion to Popular Music, p. 610.) Zie verder: C. ESCOTT (with G. MERRIT & W. MACEWEN), Hank Williams: The Biography, Boston, 1994 en C. FLIPPO, Your Cheatin’ Heart, New York, 1985. 39 Alan Freed (1922-1965) was een bekende radio DJ en voor velen de échte grondlegger van de revolutie van de rock ’n’ roll. Dit om verschillende redenen: ten eerste zou hij als eerste de term ‘rock ’n’ roll’ hebben gelanceerd. Dit deed hij door zijn programma – waarin hij zwarte R&B platen de ether in stuurde – ‘Moondog’s Rock ’n’ Roll Party’ te noemen. In 1954 doet hij hetzelfde door zijn programma voor WINS in New York ‘Rock ’n’ Roll Party’ te noemen. Of Freed werkelijk de eerste is geweest, is niet helemaal duidelijk. Wel is het zo dat zijn programma’s als een katalysator hebben gewerkt bij het lanceren van deze term. (Zie P. HARDY & D. LAING, Alan Freed, in Encyclopedia of Rock 1955-1975, London, 1977, 40.) Een andere reden waarom Freed als de grondlegger van de rock ’n’ roll wordt beschouwd, is het feit dat hij als DJ radicaal inging tegen de racistische behandeling van de zwarte muziek en deze muziek – tegen alle blanke conventies in – een volwaardige plaats op de radio gaf. Hiermee zorgde hij voor de bekendmaking van de zwarte muziek onder de blanke bevolking. Hij verpersoonlijkte echter ook de mentaliteit die later door de revolutie van de rock ’n’ roll zal worden verheerlijkt: deze van de eerlijkheid en de directheid. Bekend is in dit verband de manier waarop hij zich opstelde tijdens het ‘Payola’-schandaal, de praktijk waarbij een DJ heimelijk betaald werd om bepaalde platen méér dan andere de ether in te sturen. Freed bekende hiervoor steekpenningen te hebben ontvangen (eerlijkheid) maar hield tegelijk vol dat hij dit deed om de zwarte muziek een eerlijke kans te geven. Hierbij wees hij tevens op het feit dat hij steeds blanke covers van zwarte R&Bnummers weigerde te spelen en dit omwille van het oneigenlijke gebruik van de zwarte muziek dat hierachter schuilging (directheid). Een laatste reden waarom Freed zo belangrijk is voor de (mythevorming rond de) rock ’n’ roll is het feit dat hij als een arme sukkelaar stierf: totaal geruïneerd door de schulden die hij opliep door consequent te vechten voor de zwarte muziek. Voor velen is hij dan ook als een martelaar voor de rock ’n’ roll gestorven. Zie: J.A. JACKSON, Big Beat Heat: Alan Freed and the Early Years of Rock & Roll, New York, 1991. 38

DE MYTHE EN DE OORSPRONG VAN DE ROCK ’N’ ROLL

21

zwarte muziek de ether insturen. Zo komen deze jongeren in contact met de zwarte muziek en meer bepaald met de R&B die op dat moment volop furore maakte.40 Deze muziek blijkt de blanke jongeren wél te bieden wat ze nodig hebben: opzwepende muziek, dansbare ritmes en ongezouten teksten over seks, drugs, vrijheid en alcohol. Door de blanke jongeren enthousiast te laten reageren op de muziek van de zwarte R&B, maakt de blanke mythe van de rock ’n’ roll twee belangrijke verbindingen. Op de eerste plaats doet ze dat wat de jongeren toen nodig hadden, correleren met dat wat de R&B op dat moment te bieden had: het toe te dienen medicijn voor de gefrustreerde jeugd bleek op dat moment de essentie van de zwarte muziek.41 Met R&B werd in 1949 geïntroduceerd door het toonaangevende tijdschrift Billboard dat hiermee de ‘zwarte muziek’ aanduidde en tegelijk een alternatief bood voor de racistisch geladen term ‘race music’. (G. KEUNEN, Pop!, p. 20.) Met deze nieuwe term kreeg de R&B een eigen kanaal, eigen hitlijsten en eigen zwarte radiostations. Door de steun van Billboard echter kreeg de R&B ook aandacht op de blanke radio stations. Toch bleef het zo dat “R&B records were sometimes banned because of their explicit sexual content, such as Hank Ballard’s ‘Work With Me Annie’, Billy Ward’s ‘Sixty Minute Man’ and the Penguin’s Baby ‘Let Me Bang Your Box.’” (R. SHUKER, Key Concepts in Popular Music, p. 257-258.) Muzikaal gezien was de muziek van de R&B een combinatie van de blues en de gospel (later de soul). Ze kwam voort uit de traditie van de Amerikaanse bigbands en deze van de ‘swing jazz’. Deze laatste traditie had een belangrijke invloed op de R&B: ze maakte van de R&B een dansmuziek en liet ze experimenteren met nieuwe elektrisch verstrekte instrumenten zoals bijvoorbeeld de basgitaar. Ook het gebruik van de zogenaamde riffs (een kort, melodisch en ritmisch schema dat steeds opnieuw herhaald wordt) werd een onmiskenbaar deel van de R&B. Om deze en nog vele andere redenen wordt de R&B vaak ook de rechtstreekse voorloper van de eigenlijke rock ’n’ roll genoemd. (N. GEORGE, The Death of Rhythm & Blues, New York, 1989; C. GILLET, The Sound of the City: The Rise of Rock and Roll, London, 1983; P. GURALNICK, Sweet Soul Music. Rhythm and Blues and the Southern Dream of Freedom, New York, 1986; M. HARALAMBOS, Right on: From Blues to Soul in Black America, New York, 1979.) 41 De juiste inhoud van de zwarte muziek is een dubbelzinnige kwestie: immers ook hier is de mythe aan het werk. Ze bestaat enerzijds uit elementen die expliciet in de zwarte muziek aanwezig zijn: ongebreidelde lichaamstaal, hevige dansen, tomeloze expressie, emotionele assertiviteit, enz. Maar ze bestaat anderzijds ook uit die aspecten waarin de blanke jeugd zich onderdrukt wist. Eén van deze betekenissen is deze van de seksualiteit. Een dergelijke invalshoek is slechts één van de manieren waarop ‘seksualiteit’ in de context van de rock ’n’ roll ter sprake kan komen. Volgens deze interpretatie is de rock ’n’ roll het kanaal waarlangs allerlei erotische spanningen gekanaliseerd worden en waarlangs spanningen die door de heersende cultuur onderdrukt worden, een uitweg kunnen vinden. Volgens Jan Koenot is deze ervaring de reden waarom rock ’n’ roll vaak in één adem met seks en drugs vermeld wordt: “Gaat het immers niet om drie wegen waarop gepoogd wordt dit gemis te verhelpen? Door seks, drugs en rock probeert de mens toegang te krijgen tot de werkelijkheid van het andere (het vrouwelijke, het onbewuste, het onvatbare, beelden, klanken …).” J. KOENOT, Voorbij de woorden. Essay over rock, cultuur en religie, Averbode, 1996, p. 22. Zie verder: S. REYNOLDS & J. PRESS, The Sex Revolts, Gender, Rebellion and Rock ’n’ Roll, London, 1995. Daarnaast zijn er nog andere invalshoeken mogelijk om de band tussen seksualiteit en rock ’n’ roll te behandelen. Zo is er de wijze waarop de populaire muziek omgaat met specifieke – zowel mannelijke als vrouwelijke – stereotypen. (Cruciaal is hier het artikel van S. FRITH & A. MC ROBBIE, Rock and Sexuality, in S. FRITH & A. GOODMAN (eds.), On Record: Rock, Pop, and the Written Word, New York, 40

22

HOOFDSTUK 1

deze diagnose doet de mythe ten tweede een eigenaardige solidariteit ontstaan tussen de gefrustreerde blanke jongeren enerzijds en de verdrukte zwarte bevolking anderzijds. Beide bevolkingsgroepen worden in hun identiteit genegeerd en voelen zich repressief behandeld door het heersende regime. Voor de beide bevolkingsgroepen betekent de zwarte muziek de uiteindelijke bevrijding: een kanaal waarlangs een eigen identiteit kan worden beleefd en een muziek die dient als het klankbord voor gevoelens die elders geen plaats krijgen. 2.3.2. Het bevrijdende antwoord van de rock ’n’ roll Het verhaal van Elvis Presley kennen we vooral door de verschillende anekdotes die erover verteld worden. Dit is niet verwonderlijk. Het toont hoe mythisch de figuur van Elvis Presley was en ondertussen is geworden. Deze mythische adoratie verlangt geen objectieve historiografie maar wil vooral verhalen: over zijn kinderjaren, over zijn eerste gitaar, over de relatie met zijn moeder, over zijn ervaring in de plaatselijke kerk, over zijn verleden als truckchauffeur, over de erbarmelijke omstandigheden waarin de familie Presley moest overleven, enz… Allemaal verhalen die ten dele op basis van herinneringen maar vooral op basis van een tomeloze fantasie opgeklopt en uitvergroot worden. Tot deze wijze van herinneren wordt de blanke gemeenschap ook door de boodschap van Elvis zelf opgeroepen. Juist omdat deze de nadruk legt op de kracht van de emotionaliteit en het gevoel, wil men in de herinnering van ‘The King’ zelf niet per se weten waar hij juist de mosterd vandaan haalde of tot waar zijn invloed juist reikte, maar wel hoe het had gevoeld om erbij te zijn geweest: toen in de studio, toen bij de ene tv-opname, toen bij die eerste keer dat hij de Sun Studio binnen kwam, enz.

1990, 371-389. Dit artikel werd voor het eerst gepubliceerd in 1978 in het tijdschrift Screen Education. Zie verder: R. WALSER, Running with the Devil: Power, Gender, and Madness in Heavy Metal Music, Hanover (NH), 1993.) Een andere invalshoek is de specifieke wijze waarop de teksten omgaan met zowel rolspecifieke als seksueel getinte taal. Nog een andere benadering is deze vanuit de genderproblematiek. Deze benadering bouwt verder op deze van de rolmodellen maar gaat specifiek in op de manier waarop de populaire muziek bepaalde mannelijke gedragspatronen in stand houdt. (K. NEGUS, Producing Pop: Culture and Conflict in the Popular Music Industry, London, 1992; S. WHITELEY (ed.), Sexing the Groove: Popular Music and Gender, London, 1997.)

DE MYTHE EN DE OORSPRONG VAN DE ROCK ’N’ ROLL

23

Uit deze oneindige reeks weetjes, kiezen we het moment waarop Elvis producer Sam Phillips met verstomming slaat en hem juist daardoor overtuigt. Elvis was bij hem al eens een plaatje komen opnemen42 – zogezegd als geschenk voor de verjaardag van zijn moeder43 – en had toen reeds op één of andere manier bekoord. Wanneer Phillips enkele maanden later een demo opgestuurd krijgt met de vraag of hij geen zanger kent die hieraan zou kunnen meewerken44, wordt Elvis opgebeld.45 De opnamesessies blijken echter geen succes. Elvis blijkt niet over voldoende ervaring te beschikken om een bestaand lied overtuigend te brengen, zelfs niet wanneer Phillips voor twee nieuwe ervaren gitaristen zorgt. Phillips koos voor Scotty Moore en Bill Black omdat deze beide beslagen waren in de muziek van de Hillbilly en dus in staat moesten zijn om Elvis op korte tijd bij te scholen. Ook dit blijkt echter geen succes. Ze werken een aantal maanden samen maar krijgen de samenwerking niet verzilverd in een opname die Phillips durft aanbieden aan de radiostations. Het verhaal wil dat Elvis tijdens één van de vele pauzes vraagt om te mogen improviseren op een lied

42 Gebruik makend van de faciliteiten van de Sun Studio had Phillips nog een ander bedrijfje opgericht: de Memphis Recording Service. Voor een paar dollar kon iedereen die wilde, hier een eigen plaatje opnemen. In deze studio maakte Elvis in juni 1953 zijn eerste opname. Het bevatte twee songs: een cover van ‘My Happiness’ (in 1948 een hit voor Jon & Sabdra Steele, Ella Fitzgerald en The Pied Pipers) en een cover van ‘That’s When Your Heartaches Begin’ (een nummer in 1941 opgenomen door The Ink Spots en daarna ook door Bob Lamb in 1951). Op aandringen van Marion Keisker, de persoon die samen met Phillips de Sun Studio beheerde, wordt Elvis op 4 januari 1954 uitgenodigd voor een officiële auditie. Elvis zingt er ‘I’ll Never Stand in Your Way’ (een toenmalige hit van Joni James) en ‘It wouldn’t Be the Same without You’ (een oud countrynummer van Jimmy Wakely). Zie hiervoor: G. MARCUS, Mystery Train, 1995, p. 288-289. 43 Dit is het verhaal zoals het als vanzelfsprekend wordt onthouden en doorverteld: Elvis kwam er een verjaardagsgeschenk voor zijn moeder Gladys opnemen. Het is Hans Langbroek die in zijn boek The Hillbillly Cat deze versie heeft durven bevragen. Aangezien Gladys Presley pas in april verjaart, stelde Langbroek dat Elvis er niet kwam om voor zijn moeder een verjaardagsgeschenk op te nemen, maar wel om er voor zichzelf een plaatje te maken in de hoop hiermee wat aandacht te trekken. (G. MARCUS, Mystery Train, 1995, p. 288. Zie verder: H. LANGBROEK, The Hillbilly Cat, Dordrecht, 1970.) 44 Het betreft het nummer ‘Without you?’ dat de muziekuitgeverij Peer Music uit Nashville Phillips toestuurde. (R. VAN YPER, Rock it!!!, p. 206.) Het nummer was opgenomen in de Nashville Maximum Security Prison door een groep die zich The Prisonnaires liet noemen. (T. PALMER, All You Need is Love, p. 205.) Opvallend is dat de beide auteurs een verschillende titel van het nummer opgeven. Van Yper spreekt over ‘Without you’ terwijl Palmer over ‘Without love’ spreekt. Met Marcus gaan we ervan uit dat het nummer officieel ‘Without you’ heette. (G. MARCUS, Mystery Train, 1995, p. 290.) 45 Dit doet Phillips op instigatie van de Marion Keisker, die in het overleg over de te vragen zanger de volgende bekende zin uitspreekt: “What about the kid with the sideburns?”. (R. VAN YPER, Rock it!!!, p. 206.) Keisker krijgt de opdracht om Elvis op te bellen en doet dat ook. Luttele ogenblikken nadien staat Elvis aan de deur van Sun Studio. Op de vraag van Phillips hoe het mogelijk was van zo snel naar de studio te komen, antwoordt Elvis die andere bekende zin: “Mr. Phillips, I ran.” (T. PALMER, All You Need is Love, p. 205.)

24

HOOFDSTUK 1

van de zwarte artiest Arthur Crudup. Wanneer hem dit toegelaten wordt, gebeurt hetgeen de overlevering46 zich herinnert als volgt: “The microphones were dead. So Elvis relaxed. He forgot about correcting the sound, picked up his guitar, and started banging on it. Bill Black started beating on his bass and I joined in – just making a bunch of racket, we thought. The control room door was open and when we were halfway through the thing, Sam came running in and said: “What in the devil are you doing?” We said: “We don’t know.” He said: “Well, find out real quick and don’t lose it. Run through it again and let’s put it on tape.” ”47 Het lied dat op dat moment wordt opgenomen is ‘That’s All Right (Mama)’.48 Phillips is zo onder de indruk dat hij Elvis vraagt om met dezelfde spontaneïteit en met datzelfde opzwepende ritme het blanke countrynummer ‘Blue Moon of Kentucky’ van Bill Monroe49 te restylen. Het werkt. In minder dan een paar weken is Elvis een ster.

In wat volgt is Scotty Moore aan het woord, de gitarist die op het moment van Elvis’ improvisatie mee aanwezig was in de studio. Hij geldt in deze kwestie als een ooggetuige. 47 T. PALMER, All You Need is Love, p. 206. 48 Van deze gebeurtenis zijn er verschillende versies. Om aan te tonen hoe graag men dit verhaal vertelt en hoe belangrijk het gevonden wordt om de mensen die er niet bij waren toch het gevoel te geven erbij te zijn geweest, citeren we de manier waarop Robert Van Yper deze gebeurtenis verhaalt: “Maar het wordt frustrerend. Uit het nogal softe repertoire komt niets opwindends te voorschijn. Na de zoveelste moedeloze pauze komt de zanger overeind. Opgekropte frustratie. Zijn gitaar bengelt om zijn nek. Dwaasdoenerij. Hij beeft en schreeuwt: Wellll … That’s alright mama, if that’s alright for you ….. Een song uit de zwarte achterbuurten waar hij zoveel tijd doorbrengt. Hij kent het van Arthur ‘Big Boy’ Crudup. Hij ramt een onbestemd, bezeten ritme op zijn gitaar. Zijn benen jagen golven door zijn wijde broekspijpen. Zijn schouders swingen op en neer. Scotty schiet in de lach en improviseert mee. Ook Bill Black, die de hele dag vlakke hillbilly patronen speelde, heeft iets af te reageren. Beukt wild op de snaren van zijn contrabas. Een grap. Sam Phillips stormt de opnameruimte binnen. Wat is dát? Doe het opnieuw. De band loopt.” (R. VAN YPER, Rock it!!!, p. 206-207.) Ook Marcus wordt lyrisch wanneer hij dit moment – dat hij als het ‘Rockabilly’-moment omschrijft – tracht weer te geven: “The four men cool it for a moment, frustrated. They share a feeling they could pull something off if they hit it right, but it’s been a while, and that feeling is slipping away, as it always does. They talk music, blues, Crudup, ever hear that, who you kiddin’, man, dig this. The kid pulls his guitar up, clowns a bit. He throws himself at a song. That’s all right, mama, that’s all right … eat shit. He doesn’t say that, naturally, but that’s what he’s found in the tune; his voice slides over the lines as the two musicians come in behind him, Scotty picking up the melody and the bassman slapping away at his axe with a drumstick. Phillips hears it, likes it, and makes up his mind. All right. You got something. Do it again, I’ll get it down. Just like that, don’t mess with it. Keep it simple.” (G. MARCUS, Mystery Train, 1975, p. 164.) 49 Bill Monroe is de artiestennaam van William Smith, een bekende Amerikaanse countryzanger. Hij wordt ook aanzien als een belangrijke vernieuwer inzake de zogenaamde Bluegrassmuziek. (P. GAMMOND (ed.), The Oxford Companion to Popular Music, p. 395.) 46

DE MYTHE EN DE OORSPRONG VAN DE ROCK ’N’ ROLL

25

We kozen dit verhaal omdat het de kern weergeeft van Elvis’ revolutie: deze ligt in de manier waarop hij het nummer van Arthur Crudup speelt en dus in zijn niets ontziende spontaneïteit. Elvis bleek niet te kneden naar de bestaande ‘hillbilly’normen: hij wilde gewoon zijn eigen ding doen. Deze impulsieve eigenzinnigheid kennen we vervolgens ook van de wilde verhalen die erover de ronde doen: over de manier waarop hij op het podium zijn heupen gebruikt bijvoorbeeld50, over zijn erotische dansstijl, over de manier waarop hij bluesnummers begint te coveren zonder zich hierbij aan de tekst te houden, enz.51 Door een kanaal aan te bieden waarin alle gevoelens vrij en ongegeneerd konden worden geuit, leek Elvis de jeugd van zijn tijd te bevrijden: weg uit de ballingschap van het systeem waarin deze gevoelens angstvallig moesten worden verzwegen.52 Van deze reële bevrijding konden deze jongeren alleen nog maar dromen wanneer ze, al dan niet heimelijk, naar de zwarte radiostations luisterden en geraakt werden door de zwarte muziek van de R&B. Elvis daarentegen was een blanke zanger die met zijn muziek deze bevrijding effectief wist te realiseren. Met Elvis had de jeugd eindelijk een herkenbaar blank idool en verviel het laatste restant schroom waarmee de jeugd voordien nog naar de zwarte muziek luisterde. Elvis was immers “a white boy who could sing like a nigger.” Deze uitspraak heeft een letterlijke betekenis omdat ze verwijst naar Elvis’ zangstijl: zowel zijn zwoele stem als zijn ritmische gitaarstijl sluiten nauw aan bij de stijl van de De drie tv-optredens van Elvis in The Ed Sullivan Show op 9 september 1956, 28 oktober 1956 en 6 januari 1957 zijn de drie optredens die van Elvis de absolute Amerikaanse wereldster gemaakt hebben. Bekend is hier vooral het laatste optreden waar Elvis enkel ‘boven de gordel’ gefilmd werd. De uitdagende heupbewegingen waarmee Elvis danste tijdens de nummers, waren dus enkel tijdens de twee eerste optredens van de Ed Sullivan Show te zien. (G. MARCUS, Mystery Train, 1995, p. 296.) Omwille van deze dansbewegingen kreeg Elvis de bijnaam The Pelvis, wat letterlijk ‘bekken’ betekent. (R. VAN YPER, Rock it!!!, p. 213.) 51 Vooral dit laatste is veelzeggend. Voor Elvis is de tekst minder belangrijk; het is het gevoel dat telt: “Het bluesgevoel brengt veel meer informatie over dan honderd uiteenzettingen. De roeping van Elvis bestaat er niet in literatuur over te brengen, maar een rilling.” (R. VAN YPER, Rock it!!!, p. 209.) 52 Voor Marcus zijn ook hier de tv-optredens van Elvis bijzonder illustratief: “Elvis zag duidelijk en bewust de beperkingen voor zich van wat Amerika als een gemeenschappelijke cultuur had leren accepteren en begon die te doorbreken. Hij richt zich tot de camera en toont een lichaam dat volkomen vrij is, een soort vrijheid waarvoor in die tijd nog geen enkele geaccepteerde uitingsmogelijkheid bestond.” (G. MARCUS, Mystery Train, 1995, p. 296.) 50

26

HOOFDSTUK 1

toenmalige R&B. Maar de uitspraak heeft ook een figuurlijke betekenis: met zijn muziek roept Elvis de inhoudelijke essentie van de zwarte muziek op. Net zoals de zwarte muzikanten dat deden in hun zwarte muziek, zo vertolkte ook Elvis met zijn muziek de diepste emoties zoals die borrelden en bruisten in de menselijke ziel.53 En net zoals de zwarte muziek de zwarte bevolking kon bevrijden van elke blanke repressie, zo bevrijdde ook Elvis de toenmalige jeugd van het blanke kleinburgerlijke idealisme. Of zoals Van Yper de mythe exact weergeeft: “Elvis is de katalysator die de met frustraties gevulde doos openrukt.”54 2.3.3. Het blanke spel van odi et amo Ook over de periode na 5 juli 1954 heeft de mythe een eigen versie van de feiten. Naar analogie met de blanke reactie op de zwarte muziek, herkent ze hetzelfde spel van odi et amo. Enerzijds was er regelrechte afschuw: Elvis deed iets wat niet kon. In 1958 veroordeelde het tijdschrift Music Journal de rockmuziek als een “throwback to jungle rhythms” die de jeugd zou aanzetten tot “orgies of sex and violence”.55 Twee jaar eerder had Asa E. Carter als vertegenwoordiger van de North Alabama Citizens Council bezorgde ouders reeds gewaarschuwd en aangeraden om de rock ’n’ roll te mijden: “rock ’n’ roll is a means of pulling the white man down to the level of the negro. It is part of a plot to undermine the morals of nation.”56 In naam van de westerse beschaving en haar gevestigde cultuur werd de rock afgedaan als de muziek van de duivel,57 een dierlijk simplisme58 en een vulgaire uitzinnigheid. T. PALMER, All You Need is Love, p. 210: “As far as the young were concerned, Elvis was everything they had yearned for, albeit subliminally: sex, rage, independence, arrogance. And infinite energy.” 54 R. VAN YPER, Rock it!!!, p. 219. 55 Geciteerd in R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity: Rock Music in the Mirror of Romanticism, Oxford, 1987, p. 48. 56 D. MARSH & K. STEIN, The Book of Rock Lists, New York, 1981, p. 8. 57 Een van de redenen waarom de rock ’n’ roll zo vanzelfsprekend met de muziek van de duivel wordt geassocieerd is het feit dat er over de zwarte blueszanger Robert Johnson ooit werd beweerd dat hij zijn ziel aan de duivel zou hebben verkocht. Dit zou Son House tegen bluescomponist en platenbaas Pete Welding hebben gezegd: “He sold his soul to the devil to get to play like that.” (G. MARCUS, Mystery Train, 1975, p. 32.) Voor de ontwikkeling van de rock ’n’ roll bleek dit een erg belangrijke gedachte: zowel de muziek (rauwe emotionele blues) als de persoon (eenzaam, extravagant en daarom erg intrigerend) van Robert Johnson bleken erg bepalend voor zowel de ontwikkeling als de identiteitsvorming van de rock ’n’ roll. (Dit kan worden aangetoond door de invloed die zijn muziek heeft gehad op de muziek van The Rolling Stones, Cream, Bob Dylan,….) De vraag is natuurlijk hoe dit duivelspact moet worden verstaan. We komen hierop nog terug. Feit is in elk geval dat Marcus niet 53

DE MYTHE EN DE OORSPRONG VAN DE ROCK ’N’ ROLL

27

Maar de rockmuziek kon ook op veel enthousiasme rekenen. Niet alleen de blanke Amerikaanse jeugd vond er de uitlaatklep waarnaar ze zo lang verlangde; ook de commerciële industrie zag wel iets in deze nieuwe muziek en maakte volop plannen voor de commerciële uitbating ervan. Deze plannen betroffen de verovering van de noordelijke staten van Amerika. Aangezien de revolutie van de rock ’n’ roll zich ‘slechts’ had voorgedaan in het zuiden, moest het mogelijk zijn om de rock te laten doorbreken in het noorden. Hiertoe moest de rock ’n’ roll enkel nog worden gekneed naar de waarden van het conservatieve noorden. De vraag was dus hoe men de exuberante Elvis gegoten kreeg in een vertrouwd Amerikaans imago dat tegelijk goed bleef verkopen, zijn schijn van nonchalante jeugdigheid bleef behouden en tot slot ongevaarlijk bleef voor de grote belangrijke Amerikaanse waarden. Het is vooral dit laatste proces dat de mythe op de voet volgt. Immers, ze gebruikt dit als argument voor haar stelling dat de rock ’n’ roll in zijn zuiverste vorm maar een paar jaar heeft bestaan. De mythe doet hier Andreas Van Kuijk, beter bekend onder zijn pseudoniem Colonel Tom Parker, een belangrijke rol spelen: hij is immers diegene die erin slaagde om de rock ’n’ roll in zijn revolutionaire kiem te smoren. Parker liet in 1955 op handige wijze de verkoop van Elvis’ platencontract uitmonden in een miljoenendeal met RCA Victor. Hierbij verkreeg hij tegelijk dat hij de manager van Presley werd en dus zeker van een behoorlijk percentage van de totale winst.59 In zijn hoedanigheid als manager, realiseerde Parker tevens datgene waarvoor de industrie hem betaald had: hij liet Presley uitgroeien tot een populaire figuur en

tevreden is met een vage symbolische interpretatie: “Thinking of voodoo and gypsy women in the back country, or of the black man who used to walk the streets of Harlem with a briefcase full of contracts and a wallet full of cash, buying up souls at $100 a throw, you could even take it literally. If there was nothing else, the magic of Johnson’s guitar would be enough to make that last crazy interpretation credible. But in a way that cannot be denied, selling his soul and trying to win it back are what Johnson’s bravest songs are all about, and anyone who wants to come to grips with his music probably ought to encertain Son House’s possibility. I have the feeling, at times, that the reason Johnson has remained so elusive is that no one has been willing to take him at his word.” (G. MARCUS, Mystery Train, 1975, p. 32.) Voor een inleiding in het leven en werk van Robert Johnson, zie: P. GURALNICK, Searching for Robert Johnson, New York, 1989 en R. PALMER, Deep Blues. 58 R. VAN YPER, Rock it!!!, p. 209. 59 P. HARDY & D. LAING, Colonel Tom Parker, in Encyclopedia of Rock, 70.

28

HOOFDSTUK 1

vormde hem tegelijk genadeloos om tot een ‘All-American Boy’.60 Een betekenisvolle anekdote in dit verband is het antwoord dat de fans van Presley krijgen wanneer ze protesteren tegen de dienstplicht waartoe ook hun idool verplicht wordt. Wanneer zij als argument aanbrengen dat Beethoven in zijn tijd ook vrijgesteld werd van de legerdienst, laat Parker het diensthoofd van Presley’s eenheid antwoorden: “That’s because Beethoven was not American.”61 Volgens de oorsprongsmythe heeft de eigenlijke rock ’n’ roll dus maar vier jaar bestaan: namelijk de jaren tussen zijn eerste opname (1954) en het moment waarop hij voor zijn legerdienst naar Duitsland vertrok (1958). Voor de mythe is dit moment representatief voor de manier waarop de muziekindustrie de revolutie van de rock ’n’ roll in de kiem smoorde en omvormde tot een aanvaardbare vorm van entertainment.62 Ze laat dan ook niet na om in haar versie van de feiten het verleden van Parker, dat van promotor van circusvoorstellingen, duidelijk in verf te zetten: net zoals Parker als geen ander wist hoe wilde en gevaarlijke dieren, eenmaal getemd, volle tenten konden lokken; zo ook slaagde hij erin om de ongecontroleerde en dus gevaarlijke muziek van Presley om te vormen tot een winstgevende en ongevaarlijke attractie.63 Op subtiele wijze wist Parker de rockmuziek van Presley terug op de leest van het trio God, Home en Family te schoeien.

Zo zorgde hij voor voldoende mediabelangstelling toen Presley zich voor zijn dienstplicht moest melden bij het Amerikaanse leger. Ook suggereerde hij Presley tijdens diens legerdienst een benoeming te weigeren. Op die manier zou Presley nooit hoger eindigen dan sergeant en bijgevolg representatief blijven voor de gewone man in de straat. Vandaar dat Parker stelde: “I shall consider it my patriotic duty to keep Elvis in the ninety percent tax bracket.” (T. PALMER, All You Need is Love, p. 219.) 61 T. PALMER, All You Need is Love, p. 219. 62 De mythe van de rock ’n’ roll is duidelijk aan het werk in de manier waarop Ger Storms de geschiedenis van de rock ’n’ roll tracht samen te vatten: “De jaren 1955 t/m 1958 vormden de bloeiperiode van de rock ’n roll. Aan de lopende band werden uitstekende rock ’n roll-hits uitgebracht, die stuk voor stuk klassiek zouden worden. Dit waren de gouden jaren van de rock ’n roll; (…). Helaas heeft deze gouden tijd slechts 4 jaar geduurd, tot ongeveer 1958. Daarna begon de kommersie zich van deze muziek meester te maken. Teneinde steeds meer platen te verkopen moest deze muziek akseptabel gemaakt worden voor een steeds groter publiek (ook boven de 30). Daarom begon men de oorspronkelijke felle en ruige ritmes af te zwakken en van strijkjes en koortjes te voorzien. Zodoende kwamen er na 1958 steeds slappere aftreksels op de markt, en begon de rock ’n roll ernstig aan bloedarmoede te lijden.” (G. STORMS, Pop in de klas, p. 51-52.) 63 R. VAN YPER, Rock it!!!, p. 211. 60

DE MYTHE EN DE OORSPRONG VAN DE ROCK ’N’ ROLL

29

Maar de mythe van de rock ’n’ roll zal vooral die vier jaren blijven benadrukken en blijven vertellen hoe Elvis diegene is die als eerste blanke is beginnen te zingen ‘als een zwarte’. Hiermee contrasteert de mythe de pure rock ’n’ roll met dat wat de industrie ervan wil maken: net zoals Elvis op 5 juli 1954 niet naar de bestaande normen van de Hillbilly te kneden was, zo is ook de rock ’n’ roll nooit te kneden naar de maatstaven van de industrie.64

3. De oorsprongsmythe en de prijs die ze betaalt De oorsprongsmythe van de rock ’n’ roll wordt gedragen door een welbepaalde historische claim: op haar manier meent ze een historisch correcte weergave te zijn van de exacte omstandigheden waarin de rock ’n’ roll ontstond. In deze derde paragraaf confronteren we het historische verhaal van de oorsprongsmythe met enkele andere historische gegevens. Deze confrontatie zal ons doen besluiten dat de oorsprongsmythe met haar verhaal versluierend te werk gaat en daardoor een zekere prijs betaalt. Deze prijs bespreken we in drie paragrafen. Eerst zoeken we, bij wijze van inleiding, naar de manier waarop de mythe de werkelijkheid forceert. Daarbij komt dat het verhaal van de mythe in het licht van een aantal historische omstandigheden een erg wrange nasmaak nalaat. Deze werken we uit in een tweede paragraaf. Gewaarschuwd door deze vaststellingen expliciteren we in een laatste paragraaf die elementen die de mythe in haar versie van de feiten versluiert. Deze elementen zullen ons motiveren om de door de mythe gesuggereerde datum van 5 juli 1954 in vraag te stellen en op zoek te gaan naar een andere oorsprong.

64 Diezelfde gedachte vinden we terug bij Koenot. Hij maakt daarbij ook de link naar de hedendaagse muziek: “Al te vaak doet rock thans denken aan een leeuw in een kitscherige dierentuin. Ja, het dier krijgt wel de nodige aandacht, iedereen praat erover mee, prachtige posters op glanzend papier worden er overal van verspreid om er de wanden van tienerkamers mee te bekleden. En opbrengen doet het ook. Alleen, de leeuw zit opgesloten, zijn vrijheid wordt vernederd en zijn gebrul maakt niemand meer bang.” (J. KOENOT, Voorbij de woorden, p. 135.) Voor wie hierbij beseft dat Colonel Parker vóór zijn overstap naar de muziekwereld een circusmanager was, krijgt dit citaat een wel erg sprekende bijklank.

30

HOOFDSTUK 1

3.1. De mythe en het forceren van de werkelijkheid Zowel de datum als de profetische uitspraak waarop de oorsprongsmythe zich beroept, blijken vanuit historisch oogpunt erg problematisch te zijn. Dit geldt eerst en vooral voor de datum van 5 juli 1954. Wat opvalt, is dat niet iedereen deze datum als de eigenlijke startdatum van de rock ’n’ roll aanneemt. Sommige auteurs situeren dit begin enkele jaren eerder. Van Yper bijvoorbeeld suggereert 21 maart 1952: de dag waarop radio DJ Alan Freed zijn eerste Moondog Coronation Ball organiseerde in de Cleveland Arena. Deze show – die overigens volledig uit de hand liep – bood een programma van voornamelijk zwarte groepen en bleek juist daardoor erg populair bij het blanke publiek.65 Andere auteurs geven 12 april 1954 aan als de eigenlijke doorbraak: de dag waarop Bill Haley And His Comets het nummer ‘Rock Around The Clock’ opnamen.66

67

Anderen zeggen dan weer dat het startjaar 1951 is

Wat er op deze dag gebeurde, riep diezelfde verwondering én verontwaardiging op als de eerste opnamen van Elvis. De arena waar Alan Freed zijn programma van voornamelijk zwarte artiesten wilde laten plaatsvinden, bood plaats aan 10.000 mensen. Voor dit eerste Moondog Coronation Ball echter kwamen meer dan 30.000 mensen opdagen. In de chaos die er naar aanleiding van deze overrompeling ontstond, vonden enkele schermutselingen plaatst en de show moest worden afgelast. Het feit dat een belangrijk deel van het publiek blank was, is voor Van Yper een voldoende reden om de eigenlijke fusie tussen blank en zwart en dus de revolutie van de rock ’n’ roll te dateren op 21 maart 1952. (R. VAN YPER, Rock it!!!, p. 194-196.) 66 Het lied ‘Rock Around The Clock’ was het eerste nummer dat Bill Haley voor platenmaatschappij Decca opnam op 12 april 1954. Dat de release van dit lied als de start van de rock ’n’ roll wordt aangeduid, heeft niets met de afkomst van dit nummer te maken. Oorspronkelijk is het immers een blank nummer en kan het dus niet als de blanke weergave van een zwart nummer geïnterpreteerd worden. Toch gebruikt Bill Haley in de manier waarop hij het nummer speelt elementen uit de zwarte muziek. Zo zijn zowel de ‘backbeat’ als de tenorsaxofoon elementen die Haley rechtsreeks uit de zwarte R&B haalt. Voor meer informatie over Bill Haley: J. SWENSON, Bill Haley, London, 1981. 67 Het tweede nummer dat Bill Haley voor platenmaatschappij Decca opneemt is een mooie illustratie van de manier waarop de blanke muziekindustrie met hits uit het zwarte circuit omging. Het nummer ‘Shake, Rattle And Roll’ was oorspronkelijk van Big Joe Turner en werd door Gabler, de baas van de platenmaatschappij Decca, reeds met succes uitgebracht in het zwarte circuit. Gabler wilde hetzelfde succes realiseren voor een blank publiek en liet het nummer door Bill Haley inzingen. Omwille van het blanke doelpubliek moest de tekst echter worden aangepast. We citeren de meest frappante tekstwijziging: Big Joe Turner: Well you wear low dresses, the sun comes shining through I can’t believe my eyes: all of this belongs to you Well I can look at you and tell you ain’t no child no more Bill Haley: Wearing’ those dresses, your hair done up so nice. You look so warm but your heart is cold as ice I can look at you and tell you don’t love me no more Bovendien werd de volgende versregel uit het lied van Turner door Haley geschrapt omdat die te aanstootgevend zou zijn voor een blank publiek: I said over the hill and way down underneath; you make me roll my eyes, and then you make me grit my teeth. (Zie: G. KEUNEN, Pop!, p. 23; R. VAN YPER, Rock it!!!, p. 200.) 65

DE MYTHE EN DE OORSPRONG VAN DE ROCK ’N’ ROLL

31

omdat diezelfde Bill Haley toen reeds succes had met het nummer van de zwarte Jackie Brenston, ‘Rocket 88’.68 De verschillende gesuggereerde data willen allemaal hetzelfde moment aanduiden: het moment waarop blank en zwart elkaar voor het eerst ontmoeten en een definitief verbond sluiten. Het feit dat er over het exacte aanvangsmoment geen eensgezindheid gevonden wordt, is op zich niet aanstootgevend. Het leert ons vooral dat het vastleggen van een dergelijke datum een retrospectieve act is.69 Hetzelfde lijkt aan de hand te zijn met de profetische uitspraak waarop de mythe zich beroept. Ten eerste blijkt er ook een andere versie te bestaan. Volgens sommigen heeft Phillips nooit het woord ‘nigger’ gebruikt en gezegd: “If I could find a white man who had the Negro sound and the Negro feel, I could make a billion dollar.”70 In een nog andere versie wordt ‘nigger’ vervangen door ‘the Blues’. Het zou overigens zelfs kunnen dat Phillips nooit een uitspraak in die richting heeft gedaan. De naaste medewerkster van Phillips, Marion Kreisky, ontkent dit bijvoorbeeld ten stelligste.71 Toch wordt deze uitspraak – en meestal in de versie waarin het woord ‘nigger’ voorkomt – nog steeds probleemloos in de mond van Sam Phillips gelegd.72

Omdat ‘Rocket 88’ één van de eerste opgenomen muzikale fusies voorstaat tussen een zwart R&B lied enerzijds en een blanke Western Swing stijl anderzijds, is dit voor sommige auteurs het eigenlijke moment waarop de rock ’n’ roll ontstaat. (P. GAMMOND (ed.), The Oxford Companion to Popular Music, p. 249.) 69 Op zich is deze retrospectieve beweging overduidelijk aanwezig in de stelling als zou 12 april 1954 het startschot zijn van de rock ’n’ roll. Immers, de release van ‘Rock Around the Clock’ op die datum was absoluut geen groot succes. Het nummer werd echter wereldberoemd nadat het in 1955 in de soundtrack van de film Blackboard Jungle werd gebruikt. Op basis van dit succes is men – retrospectief – gaan zoeken naar het moment waarop dit nummer voor het eerst werd opgenomen en werd 12 april 1954 door sommigen uitgeroepen tot het absolute begin van de rock ’n’ roll. 70 J.-M. BÜTTNER, Sänger, Songs und triebhafte Rede. Rock als Erzählweise, Frankfurt am Main, 1997, p. 39. (Deze uitspraak wordt voor waar aangenomen door Jerry Hopkins: J. HOPKINS, Elvis, New York, 1971.) 71 Greil Marcus heeft hierover met Kreisky gesproken en brengt van dit gesprek verslag uit in zijn boek Dead Elvis. Hierin stelt Kreisky zeer duidelijk: “I never heard Sam use the word “nigger” – nothing could be more out of character.” En verder: “Sam Phillips denies making the statement believing that it implies he was only interested in money, when his ambition was equally to bring the two races and their music together.” (G. Marcus geciteerd in J.-M. BÜTTNER, Sänger, Songs und triebhafte Rede, p. 39.) 72 Zie bijvoorbeeld bij R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 32. 68

32

HOOFDSTUK 1

We zullen allicht nooit kunnen achterhalen wat Phillips gezegd heeft en wat niet. Dit is ook niet nodig. Veel crucialer is de vanzelfsprekendheid waarmee deze uitspraak nog steeds als historisch waar wordt aangenomen en dit terwijl haar historiciteit door verschillende elementen gecontesteerd wordt. Ten eerste leert ons dit dat we ook hier te maken hebben met een retrospectieve act: in Phillips’ uitspraak is niet Phillips maar de blanke gemeenschap aan het woord die bij de reconstructie van haar eigen verleden de ervaring van de rock ’n’ roll historisch wil verankeren. Ten tweede leert ons dit dat de kwestie van het racisme wezenlijk tot zowel de oorsprong als de betekenis van de rock ’n’ roll behoort.73 Door de uitspraak van Phillips op die manier te onthouden, plaats het collectieve geheugen van het blanke Westen de oorsprong van één van haar voornaamste culturele expressies in een racistisch getinte gedachte. 3.2. De mythe en haar wrange nasmaak Het verhaal van de oorsprongsmythe laat volgens ons een erg wrange nasmaak na. Deze is de aanleiding om niet alleen de datum en de profetische uitspraak maar ook het verhaal van de mythe kritisch onder de loep te nemen. Dat verhaal presenteert het ontstaan van de rock ’n’ roll als de fusie tussen blank en zwart maar geeft hierdoor aanleiding tot een aantal ironische paradoxen.74 Paradoxaal is vooreerst de plaats waar de mythe de wortels van de rock ’n’ roll situeert. Dit zijn de katoen- en tabakplantages in de zuidelijke staten van Amerika waar de zwarte slaven te midden van het zware werk en het warme weer worksongs S. FRITH, Sound Effects, p. 22. Ter herinnering vermelden we opnieuw de woorden waarmee Van Yper, geheel in de lijn van de mythe van de rock ’n’ roll, de eigenlijke betekenis van deze nieuwe muziek aankondigt: “Rock and Roll is het verhaal van twee volksgemeenschappen in het zuiden van de States: blank en zwart. En van hun gemeenschappelijke wantrouwen tegen het zo totaal anders denkende en levende noorden. Vóór 1865 is er de gruwel van de slavernij. Daarna een uitermate langzaam proces van aftasten en toenaderen. Uiteindelijk een gemeenschappelijk project dat zich uit in muziek, lang vóór het een sociale of politieke realiteit kan zijn.” (R. VAN YPER, Rock it!!!, p. 15.) Ook Marcus suggereert een dergelijke fusie wanneer hij in Mystery Train rapporteert over de release van ‘That’s All Right’ in 1954: “It was an event, to some a scary one, but if “That’s All Right” brought home the racial fears of a lot of people, it touched the secret dreams of others; if it was a threat, it was also another ride on the raft. “It was like a giant wedding ceremony,” said Marion Keisker, Sam Phillips’s secretary, and the one who first heard in Elvis voice everything Phillips was after. “It was like two feuding clans who had been brought together by marriage.” (G. MARCUS, Mystery Train, 1975, p. 170-171.) 73 74

DE MYTHE EN DE OORSPRONG VAN DE ROCK ’N’ ROLL

33

beginnen te zingen. De mythe presenteert deze liederen als collectieve momenten van vrijheid. De paradox is echter wel dat deze expressies gezongen werden tegen de achtergrond van extreme vernederingen, zware mishandelingen en schandalig machtsvertoon vanwege de blanke slavendrijvers en plantage-eigenaars. De situatie die door de blanke gemeenschap wordt aangeduid als de oorsprong van één van haar belangrijkste exportproducten, is dus feitelijk een periode waarvoor diezelfde gemeenschap zich eigenlijk ten diepste schaamt (of toch zou moeten schamen). Paradoxaal is vervolgens de triomfalistische vanzelfsprekendheid waarmee de mythe de rock ’n’ roll ‘het samenkomen van blank en zwart’ noemt. In deze uitspraak extrapoleert de mythe de muzikale combinatie tussen zwarte R&B en blanke country tot het samenkomen van het blanke en het zwarte ras in het algemeen. Deze voorstelling heeft een ironische nasmaak, zeker wanneer we ze confronteren met de concrete historische realiteit. Het volstaat om te verwijzen naar de datum van 4 april 1968, de dag waarop Martin Luther King wordt vermoord. Voor King was het ‘samengaan van blank en zwart’ immers een droom waarvan hij de effectieve realisatie nooit heeft kunnen meemaken. 3.3. De mythe en wat ze versluiert Is Elvis Presley werkelijk de eerste geweest die voor de muzikale brug tussen blank en zwart heeft gezorgd? Wellicht niet. Nauwgezet onderzoek toont immers aan hoe anderen reeds vóór 5 juli 1954 experimenteerden met de combinatie tussen R&B en country.75 Zo was het nieuwe geluid dat deze combinatie inaugureerde tien jaar eerder reeds te horen in de muziek van Roy Brown.76 Als Elvis hierin dus niet de eerste was, dan impliceert dit dat de eigenlijke revolutie van de rock ’n’ roll op een ander terrein moet worden gevonden. Bijvoorbeeld in de betekenis van zijn imago.

Ook volgens Büttner is Elvis niet de eerste geweest die met de combinatie tussen blues en country experimenteerde. Hij is wel diegene die met deze combinatie wereldberoemd werd. (J.-M. BÜTTNER, Sänger, Songs und triebhafte Rede, p. 61.) 76 Dat is alvast de suggestie van G. KEUNEN, Pop!, p. 22. 75

34

HOOFDSTUK 1

Bij de exploratie van deze betekenis botsen we op twee elementen die de mythe in haar eigen versie van de feiten niet of nauwelijks vermeldt. Er is vooreerst het feit dat het succes van Elvis’ muziek niet kan worden verklaard zonder te verwijzen naar de historische ontwikkeling van het gegeven ‘vrije tijd’ en de manier waarop de commerciële industrie op dit relatief nieuwe gegeven heeft ingespeeld. Ook het feit dat de fusie van Elvis slechts bij gratie van een welbepaald onderscheid tussen blank en zwart tot stand kwam, is een element dat in de analyse van zijn succes niet mag ontbreken. 3.3.1. Over Elvis’ fusie, ‘vrije tijd’ en de commerciële uitbating ervan In zijn boek Sound Effects wijst popsocioloog Simon Frith77 op het feit dat de revolutie van de rock ’n’ roll onlosmakelijk verbonden is met de ‘vrije tijd’ zoals die in het kielzog van de Industriële Revolutie en de rationalisering van het arbeidsproces ontwikkeld werd. Net zoals de tijd voor arbeid door deze rationalisering strikt werd vastgelegd, zo ook werd dat gedaan met de tijd voor het ‘niet-werken’. De vrije tijd werd op die manier een tijd voor consumptie: een tijd waarin de arbeiders niet moesten werken en konden consumeren wat ze gekocht hadden. Op het einde van de negentiende eeuw echter werd ‘vrije tijd’ ook een paradoxaal gegeven: enerzijds was het de tijd waarin voor heel even werd ontsnapt aan het ritme van de arbeid; anderzijds was het een kapitalistische noodzaak met het oog op het continueren van diezelfde arbeid.78 De vrije tijd kwam daardoor in de paradox van het regulariseren terecht: terwijl ze enerzijds de ervaring van een grenzeloze Simon Frith is één van de eerste sociologen geweest die het fenomeen van de pop en de rock op universitair niveau begon te onderzoeken en te doceren. Hij is tevens diegene geweest die in de verschillende andere posities die hij waarnam (onder meer Director of the John Logie Baird Centre aan de Strathclyde University en Professor of Film and Media aan de Stirling University) steeds ook innovatieve initiatieven genomen heeft ter ondersteuning van het onderzoek van de populaire muziek, zoals bijvoorbeeld het oprichten van de International Association for the Study of Popular Music. Tot zijn meest invloedrijke werken behoren Sound Effects (London, 1981), Art into Pop (London, 1987), Music for Pleasure. Essays in the Sociology of Pop (Cambridge, 1988) en Performing Rites: Evaluating Popular Music (Oxford, 1996). Hij is tevens co-editer van The Cambridge Companion to Pop and Rock (Cambridge, 2001). 78 S. FRITH, Sound Effects, p. 250: “Leisure is necessary for capital, too; it is the time when labor is replenished physically and culturally, re-creation time; and it is the time when people consume, when surplus value is realized.” 77

DE MYTHE EN DE OORSPRONG VAN DE ROCK ’N’ ROLL

35

ontspanning voor ogen had, botste ze anderzijds ook op de grenzen waarbinnen deze ontspanning maar kon worden beleefd. De ervaring van de vrije tijd diende immers steeds ook binnen de perken gehouden te worden en dit met het oog op het ordentelijke verloop van de samenleving in het algemeen en het arbeidsproces in het bijzonder.79 Het is binnen de grenzen van deze paradox dat het begrip ‘vrije tijd’ een uiterst dubbelzinnige kwestie werd: ofschoon ze praktisch slechts het tegendeel was van de tijd waarin gewerkt moest worden, toch werd zij symbolisch het kanaal waarlangs deze spanning overstegen werd en waarlangs gefantaseerd kon worden over haar oneindig karakter. De beide paradoxen verklaren ook waarom het begrip ‘jeugd’ in het begin van de twintigste eeuw een belangrijke én aparte categorie werd. Door de toenemende welvaart begon deze groep – Frith spreekt hier over tieners (geschoold of ongeschoold), werklozen en studenten – zich immers te profileren als een onafhankelijke groep: los van de ouders maar ook los van elk strikt vastgelegd arbeidsschema.80 Omwille van deze unieke situatie werd de jeugd en haar eigen vrijetijdsbeleving geïdealiseerd: structureel gezien beschikte ze immers over de meest vrije ‘vrije tijd’: “Children in the 1950s had different experiences from their 1930s parents, derived from new leisure opportunities. Teenagers had money to spend and new goods to spend it on; they became part of a mass culture that went beyond neighbourhood or class concerns. (…) These cultural influences and consuming possibilities emerged simultaneously with shifts in youth institutions: the accelerating separation of home and work; the decline of parental influence over their children’s marriage and job possibilities and consequent loss of 79 S. FRITH, Sound Effects, p. 251: “Leisure, from this perspective, is not really free time at all, but an organization of non-work that is determined by the relations of capitalist production.” 80 S. FRITH, Sound Effects, p. 251: “They are not constrained, as are their parents, by economic obligations; they don’t have to keep a home and family; they are more irresponsible in work and out of it. Even in physical terms they can play harder than adults. In capitalism, youth is the symbol of leisure, (…).”

36

HOOFDSTUK 1

authority (this was particularly true in the big cities, where even by the 1920s few adolescents spent much of their free time at home); the growing importance of the high school as the new hub of adolescent social life.”81 Eén van de redenen waarom de jeugd en haar ‘vrije tijd’ zo aantrekkelijk werd, is het feit dat ze tijd en geld leek te hebben voor een ervaring “beyond neighbourhood or class concerns.” De vrijetijdsbeleving van de jeugd leek zich te kunnen ontdoen van haar kapitalistisch keurslijf en dus ook van haar inherente paradoxen. ‘Vrije tijd’ was voor deze groep immers ‘vrijheid’: “It means drinking and laughing and doing nothing and sex and trying anything once before you have to do something forever.”82 Maar – zo stelt Frith – ook de vrijetijdsbeleving van de jeugd kan niet zonder een systeem dat ‘vrije tijd’ laat ontstaan ter compensatie van een zekere onderdrukking. Ze blijft haar betekenis ontlenen aan een systeem dat het individu haar vrijheid ontneemt. Deze paradox herhaalt zich volgens Frith in de muziek van Elvis en bij uitbreiding in het geheel van de rock ’n’ roll. Enerzijds is deze muziek dé muziek van de jeugd en haar eigen vrije tijd. Anderzijds ontleent ze deze betekenis aan haar inbedding in het geheel van een commerciële industrie. De dubbelzinnigheid van de vrije tijd waaraan de rock ’n’ roll als exponent van de jeugdcultuur meende te kunnen ontsnappen, blijft dus ook hier genadeloos overeind: op symbolisch niveau realiseert de rock misschien wel een vrijheid die alle grenzen, zelfs deze van haar eigen kapitalistische context, overstijgt, op praktisch niveau blijft deze vrijheid afhankelijk van een uiterst onvrij systeem. De rock realiseert dus niets nieuw: op haar eigen manier herhaalt ze de paradox van de vrije tijd zoals die vanaf het einde van de negentiende eeuw de betekenis van elke ontspanning is gaan bepalen.

81 82

S. FRITH, Sound Effects, p. 184-185. (cursivering J.A.) S. FRITH, Sound Effects, p. 260.

DE MYTHE EN DE OORSPRONG VAN DE ROCK ’N’ ROLL

37

Er is toch één (cruciaal?) verschil. Anders dan de traditionele populaire muziek was de rock ’n’ roll niet alleen de vertolking van deze paradoxale ervaring; ze stond tevens voor de personificatie ervan: Elvis zong niet alleen over de jeugd, hij wás ook een deel van de toenmalige jeugd. Hij zong niet alleen over nonchalance, vervreemding en vrijheid, hij wás ook jeugdig (19 jaar), eigenzinnig én blank.83 “The paradox of rock ’n’ roll leisure, the effect of its success in intensifying feeling, was that it offered a sense of freedom that was, simultaneously, a sense of rootlessness and estrangement. This was the traditional theme of American popular music, black and white, folk and commercial, from “ain’t it hard to stumble, when you got no place to fall” to “freedom’s just another word for nothing left to lose,” but it was focused in rock ’n’ roll by the image of the youth rebel, the loner who can’t settle down because he’s got no place to go. This paradox – leisure as an experience of freedom so intense that it became, simultaneously, an experience of loneliness – is rooted in the working-class experience of work, in alienation.”84 Het enige verschil tussen de rock ’n’ roll en de traditionele Amerikaanse populaire muziek ligt dus volgens Frith in het imago van Elvis: hij zong niet alleen over vrijheid en eenzaamheid, hij wás ook de vrijgevochten jongeman “who can’t settle down because he’s got no place to go”.85 S. FRITH, Sound Effects, p. 203: “The young had always had idols – film stars, sportsmen, singers like Frank Sinatra and Johnnie Ray; the novelty of rock ’n’ roll was that its performers were the same age as their audience, came from similar backgrounds, had similar interests; and the rise of rock ’n’ roll meant a generation gap in dancing, as dance halls offered rock ’n’ roll nights or became exclusively rock ’n’ roll venues.” De sociologie noemt dit het ‘guy-next-door’-principe. R. Boomkens verbindt het expliciet met het succes van de rock: “De rock ’n’ roll vertrok echter vanuit het principe van the guy next door. Leeftijd en sociale afkomst deden er nu juist wel toe. Natuurlijk moest het Elvis Presley zijn, jong, zelfbewust, een ‘ordinary guy’, naïef maar openlijk sensueel en erotisch, die het uithangbord van dat nieuwe en jonge massapubliek werd, en niet Carl Perkins, grijzend en al te veel de cowboy, terwijl de laatste de schrijver en eerste vertolker was van één van Presley’s grootste hits, ‘Blue Suede Shoes’.” (R. BOOMKENS, Kritische massa. Over massa, moderne ervaring en popcultuur, Amsterdam, 1994, p. 115.) 84 S. FRITH, Sound Effects, p. 262. 85 Daarom ook wordt Elvis de ‘King of Rock ’n’ Roll’ genoemd en niet bijvoorbeeld Chuck Berry of Bill Haley. De beide muzikanten vertolkten nochtans evenzeer dat wat de blanke tienerjeugd op dat moment nodig had: dansbare muziek met als thema’s vrijheid, vrije tijd en een losbandig puberleven. Dat Elvis Presley uiteindelijk het gezicht van de rock ’n’ roll werd, heeft dus niets met zijn muziek maar alles met zijn imago te maken. Elvis was blank (anders dan Chuck Berry) en jong (anders dan Bill Haley) en daardoor de meest geschikte vertolker van wat de vrije tijdsbeleving moest zijn. 83

38

HOOFDSTUK 1

Volgens Frith is het deze existentiële belichaming die de blanke jeugd heeft doen stellen dat Elvis de ‘muziek van de zwarten’ speelde. Dat wat ervaren werd in de muziek van Elvis – het effectief en radicaal doorleven van de (paradoxen van de) vrije tijd – werd tevens aanwezig gezien in de existentiële muziek van de zwarte slaven en later in deze van de zwarte bluesmuzikanten. In het volgende citaat laat Frith door zijn subtiele woordkeuze zien hoe het hier wel degelijk gaat over een blanke interpretatie van de zwarte muziek: “Blacks, the least free people in America, are taken to have the most free time – their leisure is the most “irresponsible,” the most “fun,” the most “cool.” But black music is listened to as a way of life rather than a way of leisure; black musicians are heard to squeeze their pleasures out of even deader ends of work than those in which white youths are caught. Black music became the basis of rock ’n’ roll because it expressed most intensely a commitment to change, because it depended most intensely on ‘free time’ as the source of the sense of human worth and power denied to blacks (as, in different ways, to white working-class youth) in their ‘unfree time’. Black music had a radical, rebellious edge: it carried a sense of possibility denied in the labor market; it suggested a comradeship, a sensuality, a grace and joy and energy lacking in work.”86 Frith sluit deze paragraaf af met een belangrijke stelling: “The problem was not that the music that came out of oppression was “fun,” but that “fun” itself was not a simple matter.”87 Wat Frith in deze laatste zin suggereert, is exact datgene wat de oorsprongsmythe van de rock ’n’ roll verzwijgt. Waar de mythe stelt dat de revolutie van de rock ’n’ roll eindelijk de dubbelzinnigheden van de vrijetijdsbeleving heeft kunnen overstijgen en een vrijheid ‘as such’ heeft kunnen realiseren, daar versluiert ze het feit dat de rock ’n’ roll deze dubbelzinnigheden feitelijk niet kán overstijgen. 86 87

S. FRITH, Sound Effects, p. 263-264. (cursivering J.A.) S. FRITH, Sound Effects, p. 264.

DE MYTHE EN DE OORSPRONG VAN DE ROCK ’N’ ROLL

39

In het kielzog van deze versluiering, zwijgt de mythe dus ook over de rol die de commerciële industrie in de revolutie van de rock ’n’ roll heeft gespeeld. Dit moet ze wel: het onderkennen van de bijdrage van deze industrie, zou haar meest fundamentele stelling – namelijk dat de rock ’n’ roll een vrijheid realiseerde los van elke commerciële intentie – ondergraven. Toch is het ook en vooral de muziekindustrie geweest die Elvis tot de ‘King of Rock ’n’ Roll’ heeft gebombardeerd. Immers, ook de industrie was op zoek naar een aantrekkelijk tieneridool waarmee ze de vrijgekomen energie bij de nieuwe generatie jongeren kon kanaliseren. We citeren tot slot de paragraaf waarmee Frith zijn boek Sound Effects afsluit. Dat wat de oorsprongsmythe versluiert, wordt hier immers als een wezenlijk element van de rock ’n’ roll herkend: “Rock music is capitalist music. It draws its meanings from the relationships of capitalist production, and it contributes, as a leisure activity, to the reproduction of those relationships; the music doesn’t challenge the system but reflects and illuminates it. Rock is about dreams and their regulation, and the strength of rock dreams comes not from their force as symbols, but from their relationship to the experience of work and leisure: the issue, finally, is not how to live outside capitalism (hippie or bohemian style), but how to live within it. The needs expressed in rock – for freedom, control, power, a sense of life – are needs defined by capitalism. And rock is a mass culture. It is not folk or art but a commoditized dream: it conceals as much as it reveals. For every individual illuminating account of our common situation there are a hundred mass musical experiences that disguise it. Rock, for all the power of its individual dreams, is still confined by its mass cultural form. Its history, like the history of America itself, is a history of class struggle – the struggle for fun.”88 89

88

S. FRITH, Sound Effects, p. 272. (cursivering S.F.)

40

HOOFDSTUK 1

3.3.2. Over Elvis’ fusie en het onderscheid tussen blank en zwart Dat de zogenaamde revolutie van de rock ’n’ roll niet zonder de betekenis van Elvis’ imago kan worden verklaard, brengt ons tot bij het tweede element dat de mythe versluiert: het feit dat de revolutie van de rock ’n’ roll maar is kunnen ontstaan bij gratie van een doorgedreven onderscheid tussen blank en zwart en dus bij gratie van een bepaald soort racisme. Om deze stelling goed te verstaan, moeten we terug naar de betekenis van de zwarte muziek voor de blanke Amerikaanse gemeenschap tijdens de eerste helft van de twintigste eeuw. Het is immers deze relatie waarvan de mythe beweert dat ze op 5 juli 1954 eindigt in een fusie. Deze relatie was onmiskenbaar deze van het ‘entertainment’: de zwarte muziek was er ter animatie van een blank publiek. De eerste initiatieven hiertoe werden genomen op de trans-Atlantische slaventransporten waar de blanke handelaars de meegevoerde slaven af en toe op het dek van hun schip lieten dansen. Deze initiatieven representeren de onderhoudende rol die de zwarte muziek later voor de blanke Amerikaanse gemeenschap zou gaan vervullen. We vinden er immers de drie elementen terug die later op het vasteland de relatie tussen het blanke publiek en de zwarte muziek bepalen.

89 De dubbelzinnigheid waarin de rockcultuur gevangen zit, komt duidelijk aan het licht in de discussie tussen Jan Koenot en René Boomkens over de inzet van de ervaring van de populaire muziek. De beide auteurs zijn ervan overtuigd dat deze ervaring symptomatisch is voor de moderne tijd maar verschillen van mening over de manier waarop deze moet worden ingeschat. In zijn poging om de aard van deze ervaring te vatten, stelt Boomkens: “Niet zozeer het leven in een labyrint vormt de kern van de moderne ervaring, maar de ontdekking in een labyrint te leven vormt een van haar onderscheidende kenmerken. Niet de ontsnapping uit het labyrint, maar het leren leven vormt de ware inzet van de moderne ervaring.” (R. BOOMKENS, Kritische massa, p. 189.) Popmuziek voor Boomkens is dan ook “de gemoderniseerde vertelling, waarin het individu een ‘thuis’ vindt in de massa.” (R. BOOMKENS, Kritische massa, p. 190.). In zijn kritische recensie van het boek, wil Koenot duidelijk maken dat hiermee niet aan de ware inzet van de rockmuziek wordt geraakt: “In die zin betekent ‘massa’ de hedendaagse bestaansconditie die voor iedereen geldt. Vraag is dan of omstandigheden de hele identiteit bepalen en of een van de functies van de cultuur niet juist in de verwerking en overstijging van gegeven levensomstandigheden gelegen is. (…) Mijn vraag luidt: is er geen ontkomen aan? Gaat het (misschien niet altijd in pop, maar zeker in rock) niet vaak om het verlangen uit te stijgen boven de ambiguïteit van het hedendaagse bestaan?” (J. KOENOT, Kritische massa. Een filosoof over pop, in Streven 62 (1995) 357-361, p. 359-360.)

DE MYTHE EN DE OORSPRONG VAN DE ROCK ’N’ ROLL

41

Het laten dansen van deze slaven had vooreerst een economische bedoeling: door hun slaven af en toe te laten dansen, bleven de slavenhandelaars zeker van hun conditie en dus ook van een goede prijs op de markt. Het tweede element was toen reeds de amusementswaarde: het zien dansen van de zwarte slaven was voor de handelaars en hun personeel een aangename bron van ontspanning. Het derde element was het voorwaardelijk karakter: op het niet uitvoeren van deze dansen, stond de doodstraf.90 Dat wat zich afspeelde op deze schepen verplaatst zich later naar de podia van nachtclubs, bars, vaudevilletheaters en blanke privé-bijeenkomsten.91 De drie elementen blijven er herkenbaar. Ook hier was de animatie het gevolg van economische overwegingen: enkel wanneer het laten optreden van zwarte muzikanten commerciële kansen bood, werden initiatieven in die richting genomen. Ten tweede bleef ook hier de klemtoon liggen op de amusementswaarde: aan de zwarte muzikanten werd enkel gevraagd die muziek te brengen die het nieuwsgierige blanke publiek kon intrigeren en amuseren. Ten derde bleef de relatie tussen de zwarte muziek en het blanke publiek ook tijdens deze concerten gebonden aan voorwaarden: het waren de blanke concertprogrammatoren die de zwarte muzikanten in dienst hadden, hen slecht betaalden en hen in ruil daarvoor verplichtten tot een uiterst zwaar programma. De zwarte muzikanten werden op die manier in een afhankelijkheidspositie gehouden: het niet naleven van de contractuele afspraken had het ontslag – en dus geen inkomen – tot gevolg. Een van de fenomenen waar deze drie elementen overduidelijk aanwezig zijn, zijn de reeds besproken Minstrel-shows. Deze shows hadden vooreerst een commerciële bedoeling: de organisatoren rekenden op de nieuwsgierigheid van de blanke

90 Het is ook deze relatie die Simon Frith in zijn onderzoek heeft kunnen blootleggen: “Whites have been entertained by blacks since the slave-ship owners compelled their captives to dance for warmth and exercise.” Frith haalt verder een citaat aan van een slaaf zoals dat weergegeven wordt in het boek van Eileen Southern: “We endeavour to keep ourselves up as well as we can. What can we do unless we keep a good heart? If we were to let it weaken, we should die.” (S. FRITH, Sound Effects, p. 22, geciteerd uit E. SOUTHERN, The Music of Black Americans, p. 165.) 91 Ook Frith is gefascineerd door deze dubbelzinnigheid: “This matter of black life and death became a source of white relaxation. Slaves acted as the music makers for theirs owners’ dances and balls, and thus, from the beginning of slavery, “entertainment” was established as the norm for black/white cultural relations.”(S. FRITH, Sound Effects, p. 22.)

42

HOOFDSTUK 1

bevolking die hen massaal zou doen afzakken naar de plaatselijke podia. Ze werden gepresenteerd als een avondje ontspanning en bleken gekoppeld te zijn aan een aantal voorwaarden. Zo mochten de muzikanten enkel die muziek spelen waardoor de blanke bevolking zich geïntrigeerd wist. En om de zwarte muziek minder vreemd – en dus minder bedreigend – te maken, werden deze muzikanten verplicht hun muziek op een clowneske manier te brengen. Hiertoe moest hun gezicht extra zwart gemaakt worden – vaak met een extra witte streep rond de ogen en de mond zoals zichtbaar op deze illustratie92:

Het is dus in het kader van het entertainment dat de verhouding tussen de zwarte muziek en het blanke publiek in de eerste helft van de twintigste eeuw moet worden gedacht. Het is deze relatie waarvan de oorsprongsmythe beweert dat ze op 5 juli 1954 eindigt in een fusie.

Deze illustratie vonden we op de site: http://paws.queenanne.org/kolade/minstrel.htm. (januari 2006)

92

DE MYTHE EN DE OORSPRONG VAN DE ROCK ’N’ ROLL

43

De functie waartoe de zwarte muziek door de blanke gemeenschap gedwongen werd, had tot gevolg dat de zwarte muziek – tenminste die muziek die ter animatie aan het blanke publiek werd voorgesteld – op opvallend veel sympathie kon rekenen. Het is opnieuw Simon Frith die ons wijst op het feit dat deze blanke appreciatie een uiterst dubbelzinnige aangelegenheid is. Hij stelt immers dat die niet alleen gekenmerkt wordt door sympathie, maar ook en vooral door afstand. Die maakt de appreciatie niet onvoorwaardelijk en dus dubbelzinnig. Frith gaat nog een stap verder en suggereert dat “sympathy is a way of avoiding the issue.”93 Door voor zichzelf een kader te ontwerpen waarin de zwarte muziek van op een veilige afstand kon worden geapprecieerd, creëerde de blanke gemeenschap voor zichzelf de mogelijkheid om sublimerend om te gaan met de onrechtvaardigheid die ze zelf in stand hield door de zwarte muziek louter en alleen voor haar eigen ontspanning in te schakelen.94 Voor de blanke gemeenschap werkte deze afstandelijke sympathie bijgevolg ‘verlossend’: de juiste combinatie tussen afstand en nabijheid maakte het mogelijk om de zwarte bevolking in een repressieve afhankelijkheidsverhouding te houden en zich hiervoor tegelijk niet verantwoordelijk te weten. De dubbelzinnigheid van deze afstandelijke sympathie is volgens Frith de kern van de Amerikaanse populaire muziek: “The immediate aesthetic response to a performer is identity, and it is the difficulty of this relationship between black performer and white audience that lies at the heart of American popular culture – rock culture included; sympathy is a way of avoiding the issue. The power of black music is, after all, a form of black power – “Men and woman who dance like that have the strength for violence,” commented a dance critic in 1929 – and the attraction of black music for hip youth, whether the blues in the 1920s or Rastafarian music today, lies in its danger, in its very exclusion of white fans from its cultural messages.” 95 S. FRITH, Sound Effects, p. 23. S. FRITH, Sound Effects, p. 23: “The irony in the contribution of black music to American popular culture is that the music of slaves is the most intense expression of human freedom and human desire. The slave-owners’ response is pleasure tangled up with guilt. If the most exhilarating form of entertainment depends on the most intense human experience of degradation, then enjoyment of that entertainment must involve a furtive struggle with reality.” 95 S. FRITH, Sound Effects, p. 23. (cursivering S.F.) 93 94

44

HOOFDSTUK 1

Wanneer nu de oorsprongsmythe van de rock ’n’ roll stelt dat Elvis een culturele revolutie heeft kunnen realiseren door ‘als eerste blanke te beginnen zingen als een zwarte’, suggereert ze dat Elvis een breuk heeft veroorzaakt in het paradoxale en evasieve karakter van de toenmalige blanke verhouding ten aanzien van de zwarte muziek. Met deze suggestie versluiert de mythe echter het historische antwoord op deze vraag. Elvis zong immers helemaal niet ‘als een zwarte’ maar beantwoordde als eerste perfect aan het blanke beeld van de zwarte muziek.96 De mythe versluiert hier dus het feit dat haar eigen woorden een blanke karikatuur van de zwarte muziek veronderstellen en de dubbelzinnige relatie tussen het blanke publiek en de zwarte muziek naadloos in stand houden.97 Nochtans lijkt de mythe zich voor haar stelling te kunnen beroepen op historische argumenten: om de muziek van de zwarten te spelen moest Presley zijn gezicht niet meer zwart maken zoals de Minstrel-muzikanten dat nog moesten doen en het is inderdaad zo dat zwarte muzikanten ná 5 juli 1954 veel meer en betere commerciële kansen kregen. Voor de carrière van Fats Domino bijvoorbeeld was de muziek van Elvis de grote katalysator: waar hij met ‘The Fat Man’ in 1950 enkel populair werd in zwarte hitlijsten, daar werden een paar jaren later nummers als ‘Ain’t It A Shame’ (1955) en ‘Blueberry Hill’ (1956) hits in alle hitlijsten – ook de blanke.98 Opvallend is dat Domino zijn muziekstijl gedurende die vijf jaar niet echt veranderde.99 De enige mogelijke verklaring is hier inderdaad dat er ondertussen iets veranderd was in de relatie tussen blank en zwart. Volgens de mythe moet deze plotse blanke appreciatie Met de stelling als zou Elvis zingen ‘als een zwarte’ negeert de mythe ook de manier waarop Elvis zélf zijn eigen muziek interpreteerde. In zijn boek Mystery Train schrijft Marcus overduidelijk dat Elvis van zichzelf vond dat hij niemand imiteerde. Elvis deed gewoon wat hij dacht te moeten doen: “If Elvis drew power from black culture, he was not really imitating blacks; when he told Sam Phillips he didn’t sing like nobody, he told the truth.” (G. MARCUS, Mystery Train, p. 181.) 97 Volgens Frith is deze blanke karikatuur niet alleen van cruciaal belang om de mythologie rond Elvis te begrijpen, het is tevens een element waarzonder de muziek-technische evolutie van de rock ’n’ roll niet correct kan worden begrepen. Immers, volgens Frith is het niet zo dat de blanke rock ’n’ roll de zwarte muziek heeft overgenomen, de waarheid is dat ze deze geparodieerd heeft: “The racism endemic to rock ’n’ roll, in other words, was not that white musicians stole from black culture but that they burlesqued it.” (S. FRITH, Performing Rites, 1996, p. 131.) 98 Voor een inleiding op het leven en werk van Fats Domino, zie onder meer P. GAMMOND (ed.), The Oxford Companion to Popular Music, p. 159. Voor deze problematiek verwijzen we verder naar: B. WARD, Just My Soul Responding: Rhythm and Blues, Black Consciousness and Race Relations, London, 1998. 99 G. KEUNEN, Pop!, p. 24. 96

DE MYTHE EN DE OORSPRONG VAN DE ROCK ’N’ ROLL

45

verklaard worden door het gezamenlijke project waartoe de rock ’n’ roll aanleiding had gegeven. Maar de mythe maakt hier een fout: ze vergeet dat de blanke appreciatie van de zwarte muziek zich slechts daar manifesteerde waar de zwarte muziek voldoende beantwoordde aan haar blanke definitie. De commerciële kansen waren uitsluitend voor die muzikanten die de karikaturale weergave van de zwarte muziek konden garanderen. De eventuele aanpassingen waartoe deze zwarte muzikanten verplicht werden, waren er niet ter ‘verblanking’ van de zwarte muziek, maar eerder ter bevestiging van de blanke karikatuur en dus ter ‘verzwarting’ van de zwarte muziek.100 De mythe maakt dus nog een tweede fout: het gezamenlijke project waar ze over spreekt, is niet het project van de rock ’n’ roll maar dat van de commerciële industrie. Het is de cultuurindustrie die naar aanleiding van wat er op 5 juli 1954 gebeurde, in de zwarte muziek extra mogelijke winstcijfers is gaan zien. Om deze te realiseren, werden slechts die zwarte muzikanten gecontracteerd die de zwarte muziek konden spelen waarop het blanke publiek zat te wachten – en waarvoor het dus bereid was te betalen. Deze laatste vaststelling dwingt ons tot een conclusie die op het eerste gezicht niet zo evident lijkt, namelijk dat de oorsprongsmythe met dezelfde presupposities werkt als Tot deze conclusie komt ook Simon Frith: “The issue is not how “raw” and “earthy” and “authentic” African-American sounds were “diluted” or “whitened” for mass consumption, but the opposite process: how gospel and r&b and doo-woop were blacked-up. Thanks to rock ’n’ roll, black performers now reached a white audience, but only if they met “the tests of blackness” – that they embody sensuality, spontaneity, and gritty soulfulness” (S. FRITH, Performing Rites, p. 131.) Vervolgens citeert Frith een fragment uit een artikel van Gendron. Ook in dit citaat wordt duidelijk dat het in de revolutie van de rock ’n’ roll – en in de evolutie van de zwarte muziek nadien – niet gaat over een eenduidige relatie tussen blank en zwart maar over een relatie waarbij een welbepaalde karikatuur van wat zwart-zijn is, heeft meegespeeld: “The black pioneers of rock and roll were also driven to produce caricatures of singing-black. Chuck Berry, Little Richard, and Ray Charles … quite radically changed their styles as their audience shifted from predominantly black to largely white. Though all three began their careers by singing the blues in a rather sedate manner (at least by rock and roll standards), they later accelerated their singing speed, resorted to raspy-voiced shrieks and cries, and dressed up their stage acts with manic piano-pounding or guitar acrobatics. According to rock and roll mythology, they went from singing less black (like Nat King Cole or the Mills Brothers) to singing more black. In my judgement it would be better to say that they adopted a more caricaturized version of singing black wildly, thus paving the way for soul music and the British invasion.” (B. GENDRON, Rock and Roll Mythology: Race and Sex in ‘Whole Lotta Shakin’ Going On’, University of Wisconsin, Center for Twentieth Century Studies Working Paper No 7, Fall 1985, p. 10 geciteerd in S. FRITH, Performing Rites, p. 131. (cursivering B.G.)) 100

46

HOOFDSTUK 1

de commerciële industrie. Deze conclusie is verrassend omdat de mythe zich juist meent te kunnen onderscheiden van de manier waarop de commerciële industrie met de populaire muziek omgaat. Voor de mythe is de industrie immers de factor die de authentieke kracht van de rock ’n’ roll – diegene waarvan ze in haar verhaal verslag uitbrengt – in de kiem smoort. Toch blijken zowel de mythe als de muziekindustrie hetzelfde beeld te verkondigen: de rock ’n’ roll als het gezamenlijke project tussen blank en zwart dat de dubbelzinnige relatie tussen beide, eenduidig heeft kunnen oplossen. De mythe versluiert hier dus dat de rock de ‘afstandelijke sympathie’ naadloos in stand houdt: in de rock wordt de problematiek van de zwarte muziek nog maar eens opgenomen in het kader van het entertainment en daardoor opnieuw ontweken. In wat volgt willen we de oorsprongsmythe nog verder bevragen en op zoek gaan naar haar achtergrond, haar inbedding en de historische evoluties bij gratie waarvan ze haar verhaal heeft kunnen vertellen. Immers, waarom versluiert deze oorsprongsmythe? Welk mechanisme zit hierachter? Vanwaar haar ‘racism endemic’?101

4. De oorsprongsmythe en de Romantiek De vraag naar de oorsprong van de rock ’n’ roll wordt erg origineel behandeld door de Amerikaanse cultuurfilosoof Robert Pattison.102 Hij zoekt naar de oorsprong van de oorsprongsmythe. Het uitwerken van deze metavraag brengt hem tot bij de Romantiek.103 Deze periode situeert hij tussen het einde van de achttiende eeuw en

S. FRITH, Performing Rites, p. 131. R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity: Rock Music in the Mirror of Romanticism, Oxford, 1987. 103 Pattison is overigens niet de enige die de link legt tussen rockmuziek en Romantiek. Naast verschillende andere auteurs (zoals bevoorbeeld A. Swingewood (The Myth of Mass Culture, London, 1977) en G. Marcus (Lipstick Traces. A Secret History of the Twentieth Century, London, 1989), verwijst ook Frith – vooral dan in Performing Rites – meermaals naar de erfenis van de Romantiek. We bespreken Pattison hier echter apart omdat hij de de Romantiek expliciet tot het onderwerp van een studie over de rock heeft gemaakt. 101 102

DE MYTHE EN DE OORSPRONG VAN DE ROCK ’N’ ROLL

47

het begin van de twintigste eeuw,104 maar definieert hij vooral op inhoudelijke gronden: het is de periode die staat voor de ‘wending naar de vulgariteit’. Het startschot voor deze wending wordt volgens Pattison gegeven in 1789: het moment waarop de Franse Revolutie het kader wordt voor de machtsgreep van ‘het gewone volk’.105 In het kielzog van deze revolutie ziet Pattison op verschillende niveaus een wending naar de vulgariteit voltrekken. Op esthetisch vlak is ze de aanleiding voor de fascinatie van het ‘gewone leven’ en de primitieve culturen. Epistemologisch gezien staat ze voor de wending naar het gevoel: het louter aanvaarden van intellectuele proposities wordt verlaten ten voordele van de persoonlijke ervaring. Ook binnen de religie stelt Pattison een romantische wending vast in de heropleving van het pantheïsme: de religieuze overtuiging die elke transcendente realiteit verwerpt en het goddelijke in elke aardse realiteit herkent. Om de betekenis van deze wending goed te verstaan, verwijzen we naar de manier waarop Pattison de Romantiek laat contrasteren met het Classicisme. Het cruciale onderscheid ligt immers niet in de definitie van de vulgariteit maar wel in de manier waarop er met deze definitie wordt omgegaan. Voor zowel de Romantiek als het Classicisme is ‘het vulgaire’ dat wat zich onderscheidt van ‘het beschaafde’. Het staat voor de taal, het denken en de smaak van ‘het gewone volk’ en dus niet voor dat wat door een bepaalde (politieke, academische, filosofische en/of religieuze) elite beschouwd wordt als intellectueel, beschaafd en exclusief. Voor het Classicisme is dit een voldoende reden om het vulgaire af te doen als ‘te verwaarlozen’. De Romantiek daarentegen wil het vulgaire omarmen.

Het betreft die periode die voor de geschiedenis geldt als “the Age of Revolution” en voor de economie als deze van de Industriële Revolutie. Maar, zo schrijft Pattison: “These are only different names for a single upheaval whose epicenter is Northern Europe and whose tremors are only now reaching the furthest corners of the globe. (…) For the sake of convenience, I will call it by the name of its literary incarnation, Romanticism.” (R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 13.) 105 Het is vanuit deze invalshoek dat Pattison erg gefascineerd is door het werk van A. De Tocqueville. Diens boek De la démocratie en Amérique (1835) handelt over de verschillende aspecten van het democratische gedachtegoed en biedt Pattison een aantal cruciale elementen aan om de revolutie van de rock ’n’ roll goed te verstaan. We komen hier later op terug. 104

48

HOOFDSTUK 1

Deze omwenteling heeft zich uiteraard niet onmiddellijk geïnstalleerd: het is het eindresultaat van een conflict dat zich zowel op intellectueel, esthetisch als religieus vlak langzaam maar zeker heeft gemanifesteerd en dat zich pas laat – en dan nog slechts op enkele terreinen – volledig heeft kunnen doorzetten. De revolutie van de rock ’n’ roll staat volgens Pattison aan het einde van dit conflict. Het is het product waarmee de Romantiek haar eigen credo wereldwijd heeft kunnen doordrukken: rock als the triumph of vulgarity. In wat volgt expliciteren we dit proces. We bespreken het mechanisme en het probleem van de Romantiek en onderzoeken telkens hoe de rock deze beide voltooit. De echte oorsprong van de rock ’n’ roll zou dus wel eens in 1789 en niet in 1954 kunnen liggen. Dit is alleszins de stelling waarmee we het boek van Pattison samenvatten en dit hoofdstuk afronden. 4.1. Het mechanisme van de Romantiek Pattison weet dat “the canonical version of the birth of rock”106 staat of valt met de stelling dat Elvis op 5 juli 1954 als eerste blanke zong ‘als een zwarte’.107 We zagen hoe deze zinsnede een blank idee over het wezen van de zwarte muziek veronderstelt. Maar volgens Pattison is hier meer aan de hand: in de

Het woord ‘canoniek’ gebruikt Pattison hier met opzet: “What belief in the incarnation of Jesus is to a Christian, devotion to this myth of black origins is to the rocker. Acceptance of the myth is the irreducible dogmatic minimum that defines rock orthodoxy.” (R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 33.) Pattison gaat nog door op deze metaforische associatie en noemt Greil Marcus – de schrijver van een geschiedenis van de rock ’n’ roll – de “St. Luke of the myth of rock’s African origins.” (p. 35.) 107 Ook Pattison stelt vast dat ‘als een zwarte’ tot op de dag van vandaag gebruikt wordt om er zowel de oorsprong als de essentie van de rock ’n’ roll mee aan te duiden: “Reverence for rock’s black roots is the litmus test of rock orthodoxy and applies to talent and no-talent alike.” (R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 34.) We kunnen deze vaststelling bevestigen met een aantal voorbeelden: zo werd de zwarte muziek als vanzelfsprekend één van de wortels van de blanke rockmuziek genoemd door Kurt Cobain, toen die op de MTV-unplugged sessie van zijn groep Nirvana in 1993 het nummer ‘Where Did You Sleep Last Night’ aankondigde als het nummer ‘geschreven door mijn favoriete performer’. De schrijver van dit nummer is de zwarte folkpioneer Leadbelly. (G. KEUNEN, Pop!, p. 101.) Soms wordt deze verwijzing ook heel concreet gemaakt. Het is in die zin dat we de samenwerking tussen U2 en de zwarte zanger B.B. King verstaan zoals die op 8 november 1987 tot stand kwam in het nummer ‘When Love came to town’. Voor hun versie van dit nummer (dat oorspronkelijk in 1968 door Bob Dylan werd geschreven) tijdens het ‘Save the Yuppie free concert’ in San Francisco had U2 B.B. King uitgenodigd. Deze opname werd vastgelegd op de cd/film Rattle and Hum (Island Records, 1988). 106

DE MYTHE EN DE OORSPRONG VAN DE ROCK ’N’ ROLL

49

woordencombinatie ‘als een zwarte’ is ook en vooral het mechanisme van de Romantiek aan het werk. 4.1.1. De blanke geest gefascineerd door de primitieveling In het kielzog van de wending naar de vulgariteit heeft er zich binnen de Romantiek een welbepaald mechanisme ontwikkeld. De wending naar het ordinaire, het banale en het gewone wekte bij de blanke romantische intellectueel immers een buitengewone interesse op voor alles wat de kracht van ‘het natuurlijke’ uitstraalde. Deze interesse mondde uit in een mechanisme waarbij diezelfde intellectueel de ‘primitieveling’ – de persoon die (nog) niet leefde in het ontwikkelde milieu van het blanke Westen – (a) ging bewonderen en (b) allerlei eigenschappen ging toedichten die hij voor zichzelf als ‘ideaal’ had vooropgesteld. Twee elementen zijn hier van belang. Vooreerst het enthousiasme waarmee de Romantiek de epistemologische bijdrage van de zintuiglijke ervaring is gaan verdedigen: voor de Romantiek is het deze capaciteit en niet de rede die de mens de ware gedaante van de werkelijkheid laat zien. Vervolgens ook haar fascinatie voor al wat verwijst naar de dynamiek van de levenslust: de diepste grondbeginselen van de werkelijkheid zijn voor de romanticus die krachten die het leven mogelijk en/of onmogelijk maken. Het zijn deze twee idealen die de Romantiek is gaan projecteren op die personen die voor deze ideologische projectie het meest in aanmerking kwamen. Zo wordt de Romantiek het decor voor de idealisering van kinderen, Indianen, en zwarten: allemaal ‘primitievelingen’ die in nauw contact lijken te staan met “the source of being”108 en hierbij niet gedicteerd worden door de wetten van een (volwassen) rationele cultuur. Een van de personen waarop de Romantiek zich als vanzelfsprekend ging focussen, is de zwarte Afrikaan: deze figuur beantwoordde bij uitstek aan het idee van de primitieveling dat het blanke Westen voor zichzelf had opgebouwd: “In the white

108

R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 37.

50

HOOFDSTUK 1

man’s imagination, he is only a few generations from the jungle and therefore the perfect candidate to be the realization of the Romantic idea of the primitive.”109 4.1.2. De rock ’n’ roll en het mechanisme van de Romantiek De revolutie van de rock ’n’ roll moet volgens Pattison in het licht van dit mechanisme geïnterpreteerd worden. Immers, in de manier waarop de mythe de woorden ‘als een zwarte’ gebruikt, is dezelfde blanke romantische projectie aan het werk. De zwarte muziek van Elvis is de muziek van de romantische primitieveling: de uitdrukking van levenslust, vrijheid en ongebreidelde energie: “Rock adopts the Romantic notion of the primitive as the cornerstone of its mythology and takes over the Romantic conventions associated with it. In this, rock is another stage in the progress of Romanticism.”110 Maar de rock gaat volgens Pattison nog een stap verder en voltooit daardoor ook de Romantiek: “But rock goes two extra steps. Rock has made Romanticism available in a populist formula more successful than anything achieved by Tarzan or Conan, and rock offers this populist Romanticism not just as a network of artistic conventions but as a living creed.”111 109 R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 39. Om duidelijk te laten zien dat het hier over een blanke projectie gaat, volstaat het om te verwijzen naar het feit dat deze projectie niet overeen komt met de ervaring van de personen in kwestie op wie deze projectie werd voltrokken: “Primitives themselves care nothing for the myth of the primitive. Children wish to grow up, native peoples crave washing machines, the proletariat happily barters its revolutionary purity for membership in the comfortable middle classes.” (R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 37.) Het wordt echter nog schrijnender wanneer we ‘de mythe van het primitieve’ confronteren met het spoor van vernieling dat diezelfde generatie achterliet wanneer ze effectief in contact kwam met die personen die ze verheerlijkte: “Popular depictions of wise children, dignified Indians, and peaceful natives have not arrested the erosion of childhood, the degradation of the North American tribes, or the exploitation of the jungles where the anthropologists have found their noble specimens.” (p. 37-38.) In dit laatste citaat valt verder op hoe Pattison expliciet de link legt tussen het mechanisme van de Romantiek en de wetmatigheden van de Industriële Revolutie. Pattison stelt dat deze beide nauw met elkaar verbonden zijn: “The myth of the primitive is the creation of a Western minority and coeval with the industrial era, of which it is the pastoral reflection.” (p. 37.) Dit lijkt onze eigen stelling te bevestigen, namelijk dat de muziekindustrie en de oorsprongsmythe de facto hetzelfde veronderstellen. 110 R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 38. 111 R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 38.

DE MYTHE EN DE OORSPRONG VAN DE ROCK ’N’ ROLL

51

Vooreerst is er de uiterst toegankelijke manier – de ‘populist formula’ – waarop de rockmuziek het romantische ideaal voorstelt. Terwijl de romantische intelligentsia dit concretiseerde door de introductie van archetypische figuren, presenteert de rock concrete, herkenbare personen. Pattison maakt dit concreet door te verwijzen naar de hoes van Born to Run,112 waarop te zien is hoe Bruce Springsteen leunt op de rug van saxofonist Clarence Clemons. Springsteen glimlacht en kijkt vol bewondering naar zijn zwarte muzikant.113 De manier waarop de beide muzikanten de muziek van de rock ’n’ roll representeren, voltooit volgens Pattison de romantische idealisering van de zwarte primitieveling: “Bruce and Clarence are no fictional stereotypes but ordinary people engaged in living out a Romantic fantasy about the primitive.” 114

Bruce Springsteen, Born to Run, 1975. Deze afbeelding is genomen van de internetsite http://www.asbury-park.de/ts/bswall2.jpg (januari 2006) 113 Het is niet toevallig dat Springsteen leunt op de schouders van een zwarte saxofonist. Immers, op basis van haar veelvuldig gebruik in de blues, groeide de saxofoon langzaam maar zeker uit tot hét symbool van de zwarte muziek. Ook dit is een associatie die niet al te letterlijk moet worden genomen en verklaard moet worden vanuit een blanke projectie. Tot deze conclusie roept ook Palmer op, wanneer hij de typische instrumenten van de zwarte muziek vergelijkt met die instrumenten die de zwarte slaven bespeelden in hun Afrikaans continent: “It’s commonly believed, for example, that rock and roll, rhythm and blues, jazz, and almost everything else categorized as popular music came from the coastal regions of West Africa. It did not. (p. 21) The drum theory presupposes, moreover, that the Negro slaves brought to North America in the seventeenth and eighteenth centuries came from the coastal regions of Africa, where the drum was an important instrument. Mostly, they did not. (p. 23) Whether it was the bonjo or the banjo that the slave somehow managed to replicate in his new world, neither could have flourished in a white society that most blacks, at least in the beginning, viewed as only a temporary home. Gradually the Africans came to realize that they were never going home. They learned a new culture and a new language, and witnessed the inevitable disintegration of the threads that tied them to Africa. They became against their will, black Americans. In order for them to live, black African culture had to die.” (T. PALMER, All You Need is Love, p. 23-24.) 114 R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 38. 112

52

HOOFDSTUK 1

Maar de rock voltooit het mechanisme van de Romantiek nog op een andere manier: terwijl de Romantiek haar eigen ideeëngoed nog liet propageren door en voor een intellectuele elite, staat de rock ’n’ roll voor een commerciële – en dus wereldwijde – verspreiding van datzelfde romantische credo en dit zowel door als voor ‘het gewone volk’. Om aan te tonen hoe de rock hiermee het programma van de Romantiek voltooit, verwijst Pattison naar een beroemde passage uit het werk The Renaissance van de Victoriaanse cultuurfilosoof Walter Pater.115 Met dit werk, dat in verschillende essays telkens verschillende sleutelfiguren uit het tijdsgewricht van de Renaissance bespreekt, wilde Pater duidelijk maken dat de moderne manier van denken het begrip

Walter Pater doceerde in de tweede helft van de negentiende eeuw als cultuurfilosoof in Brasenose en Oxford. Eén van zijn meest bekende werken is The Renaissance: Studies in Art and Poetry. Dit boek veranderde na de eerste editie echter van titel. De oorspronkelijke editie had als titel Studies in the History of the Renaissance (London, 1873). De tweede editie kreeg de latere definitieve titel van The Renaissance: Studies in Art and Poetry (London, 1877) mee. Ook inhoudelijk veranderde er telkens iets aan de samenstelling van de essays. De uiteindelijke versie bleek de derde editie te zijn die in 1888 verscheen. De vierde editie (1893) bevatte slechts enkele aanpassingen ten opzichte van de vorige editie.

115

DE MYTHE EN DE OORSPRONG VAN DE ROCK ’N’ ROLL

53

‘ervaring’ ingrijpend heeft veranderd.116 In de conclusie van zijn werk werkt Pater deze stelling verder uit: “Not the fruit of experience, but experience itself, is the end. A counted number of pulses only is given to us of a variegated, dramatic life. How may we see in them all that is to be seen in them by the finest senses? How shall we pass most swiftly from point to point, and be present always at the focus where the greatest number of vital forces unite in their purest energy?”117 De uitdaging van de moderne ervaring ligt volgens Pater in de doorleefde ervaring van deze pure energie: “To burn always with this hard, gem-like flame, to maintain this ecstasy, is success in life.”118 Het is deze zin waar het Pattison om te doen is. Immers, in de tweede editie van zijn werk, laat Pater de hele conclusie vallen. Hiervoor geeft hij (vanaf de derde editie, waarin de conclusie terug werd opgenomen) de volgende reden: “This brief “Conclusion” was omitted in the second edition of this book, as I conceived it might possibly mislead some of those young men into whose hands it might fall. On the whole, I have thought it best to reprint it here, with some slight changes which bring it closer to my original meaning. I have dealt more fully in Marius the Epicurean with the thoughts suggested by it.”119 Pattison hecht veel belang aan het feit dat Pater deze passage liet wegvallen en nog meer aan de reden die hij hiervoor geeft. Pater vreesde dat de uitdaging van de moderne ervaring door de “young men into whose hands it might fall” wel eens

116 Met deze vaststelling begint hij ook zijn conclusie: “To regard all things and principles of things as inconstant modes or fashions has more and more become the tendency of modern thought.” (W. PATER, The Renaissance. Studies in Art and Poetry, London, 1910, p. 233.) 117 W. PATER, The Renaissance. Studies in Art and Poetry, p. 236. 118 W. PATER, The Renaissance. Studies in Art and Poetry, p. 236. 119 W. PATER, The Renaissance. Studies in Art and Poetry, p. 233.

54

HOOFDSTUK 1

verkeerd – te letterlijk – begrepen zou kunnen worden. Volgens Pattison deinsde Pater hier zélf terug voor de uiterste consequenties van zijn eigen stelling. Het is op dit moment dat de rock de Romantiek voltooit. Immers, de rock deinst niet terug voor een al te letterlijke interpretatie van deze conclusie en ziet geen graten in de wereldwijde verspreiding van haar boodschap.120 Deze voltooiing is goed zichtbaar in ‘Hey Hey My My’ van Neil Young.121 Daar zingt Young “it’s better to burn out than to fade away.”122 Waar deze gedachte de stelling was waarvoor Pater in extremis nog terugdeinsde, daar is ze voor de rock een vanzelfsprekendheid. Waar Pater nog aarzelde om deze boodschap publiekelijk te verkondigen, daar heeft de rock geen schrik van de “young men into whose hands it might fall.” De stelling van Pattison – namelijk dat de rock het risico wil lopen dat Pater niet wilde lopen – zien we op pijnlijke wijze bevestigd in de zelfmoord van Kurt Cobain, de frontman van de bekende grungerock-groep Nirvana die zich op 5 april 1994 in Seattle een kogel door het hoofd schoot. Pattison maakt uiteraard geen melding van deze zelfmoord: deze vond plaats in 1994 en zijn studie verscheen in 1987. Het is echter betekenisvol dat één van de laatste zinnen van Cobain’s afscheidsbrief bestond uit “it’s better to burn out than fade away.”123

Had Pater dan toch gelijk wanneer hij zijn conclusie schrapte in de tweede editie van zijn boek? Was zijn veronderstelling juist dat sommigen zijn oproep verkeerd zouden opvatten? Met deze vragen komen we in de buurt van het probleem van de Romantiek, de focus van de volgende paragraaf.

R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 39: “What is new is that the idea should with success be retailed to a global following by way of a populist musical idiom proclaiming a primitivist creed.” 121 Dit lied ontdekten we eerder als de nationale hymne van de rock ’n’ roll. (Cf. supra.) 122 ‘My My, Hey Hey (Out Of The Blue)’, Neil Young & Crazy Horses, Rust Never Sleeps, 1979. 123 http://www.thrasherswheat.org/jammin/nirvana.htm (januari 2006) 120

DE MYTHE EN DE OORSPRONG VAN DE ROCK ’N’ ROLL

55

4.2. Het probleem van de Romantiek We zagen reeds hoe het mechanisme van de Romantiek een blank beeld creëerde van wat ‘het primitieve’ zou kunnen zijn. Dit mechanisme zal echter aanleiding geven tot een impasse. We verduidelijken deze impasse en bestuderen vervolgens hoe de Romantiek hiermee is omgegaan. Tot slot confronteren we deze impasse met de wijze waarop de rock ’n’ roll deze moeiteloos meent te kunnen overstijgen. 4.2.1. Het primitieve en de impasse van de Romantiek De impasse van de Romantiek expliciteert Pattison aan de hand van de literatuur. Door enkele boeken grondig te bespreken en vervolgens te focussen op de manier waarop het ‘primitieve’ telkens benaderd wordt, stelt Pattison vast dat ‘het primitieve’ op het einde van de negentiende eeuw een dubbelzinnig begrip geworden is. Enerzijds verkreeg het ‘primitieve’ de betekenis van de grote verlichtingsidealen: dé plaats waar vrijheid, broederlijkheid en gelijkheid in alle zuiverheid en op een spontane wijze gerealiseerd werden. De zuiverheid van de natuur stond hier symbool voor de zuiverheid van de menselijke ziel, haar inborst, haar bedoelingen en haar idealen. De eerste aanzet tot deze betekenislijn situeert Pattison op het einde van de zeventiende eeuw en meer bepaald in 1688, het jaar waarin het boek Oroonoko, or the Royal Slave van Aphra Behn verscheen.124 Het boek vertelt het verhaal van Oroonoko, de koninklijke prins van een Afrikaanse stam die als een zwarte slaaf samen met zijn verloofde, Imoinda, naar Suriname wordt verscheept. Te midden van de gruwelijke onrechtvaardigheden waarin hij samen met vele andere slaven terecht komt, ontpopt Oroonoko zich tot een verlichte verzetstrijder en ontketent hij een slavenopstand. Dat het verhaal niet goed afloopt, is hier van minder belang; veel belangrijker is het feit dat Oroonoko in dit boek dé personificatie is van de blanke verlichtingsidealen waartoe de auteur zich bekende en die ze bijgevolg projecteerde in de acties van Oroonoko. Oroonoko valt op die manier ‘ten prooi aan’ het mechanisme van de

124

A. BEHN, Oroonoko: or, The Royal Slave. A True History, London, 1688.

56

HOOFDSTUK 1

Romantiek: “though raised in the jungle, Oroonoko has the virtues of a martyred Stuart prince.”125 Dit proces ziet Pattison herhaald in boeken als Uncle Tom’s Cabin van Harriet Beecher Stowe126 en Atala van François-René de Chateaubriand.127 Dat één van de verhaallijnen in Stowe’s boek de vriendschap tussen Oom Tom en het vijfjarig blanke meisje Eva is, is niet toevallig en perfect te begrijpen vanuit het eerder vermelde mechanisme.128 Voor de blanke Romantiek zijn zowel zwarten als kinderen “two complementary and reciprocal forms of primal nature.”129 Maar op het einde van de negentiende eeuw verkrijgt ‘het primitieve’ ook een andere betekenis. Pattison bespreekt The Clansman van Thomas Dixon130 en Heart of Darkness van Joseph Conrad131 en wijst op de manier waarop de beide boeken het primitieve – telkens geportretteerd in de figuur van de zwarte Afrikaan – linken met het tegendeel van de westerse verlichtingsidealen: geweld, vijandigheid en driftmatigheid. In The Clansman focust Pattison op de dramatische scène waarin Marion besluit om, na te zijn verkracht door de zwarte Gus, samen met haar moeder over te gaan tot het plegen van zelfmoord. Dit lijkt hen de enige overgebleven optie om waardig om te gaan met de schaamte die ze voelen. Ze besluiten om van de rots Lover’s Leap te springen, maar aarzelen op het laatste moment. Op dat moment klinkt in de verte “the music of a banjo in a negro cabin, mingled with vulgar shout and song and dance”.132 Het is deze muziek die de beide dames nog meer vervult van angst en hen doet volharden in hun oorspronkelijk opzet: ze springen alle twee van de rots. 125 R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 42. En verder: “To understand Oroonoko, it is necessary to understand Mrs. Behn. Her sympathies were very much against slavery but very much for the Stuart court, which may have employed her in the second profession of spy. For her, the Stuarts’ imperious claim to rule by divine right was no tyrannical usurpation of the people’s power, as their detractors alleged, but the natural order followed by primitive society, where an aristocracy of strength, beauty, and wit prevailed, as demonstrated by Oroonoko’s tribe. The Royal Slave is a projection of Mrs. Behn’s Romantic conception of Restoration monarchy upon the then uncluttered screen of black Africa.” (p. 42-43) 126 H.B. STOWE, Uncle Tom’s Cabin; or, Life Among the Lowly, Boston, 1853. 127 F.R. DE CHATEAUBRIAND, Atala, ou les Amours de deux sauvages dans le désert, Paris, 1801. 128 R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 43: “Harriet Beecher Stowe makes clear from the start of her novel that its picture of black life means to capture the ideal goodness of the human race.” 129 R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 44. 130 Th. DIXON, The Clansman: An Historical Romance of the Ku Klux Klan, New York, 1905. 131 Conrad publiceerde zijn werk eerst in een reeks essays in het Londense Blackwood’s Magazine. In 1902 wordt het als boek gepubliceerd. Voor meer info: J. CONRAD, Heart of Darkness. An Authoritative Text, Backgrounds and Sources, Criticism, edited by R. Kimbrough, New York, 1988. 132 Th. DIXON, The Clansman., p. 306.

DE MYTHE EN DE OORSPRONG VAN DE ROCK ’N’ ROLL

57

Pattison stelt hier een verschuiving vast: het primitieve is niet meer het zuivere en het ideale, maar het angstaanjagende en het driftmatige. Dit is tevens het geval in Heart of Darnkess van Conrad.133 Ook hier staat het primitieve voor de beestachtige en barbaarse anarchie: voor dat wat Conrad, Mr. Kurtz, laat omschrijven als ‘the horror’. Ook deze tweede betekenislijn is volgens Pattison het gevolg van het mechanisme van de Romantiek. Nu is het echter niet het geloof in de zuiverheid van de blanke verlichtingsidealen waarmee de zwarte primitieveling werd overladen, maar wel de onzekerheid omtrent de haalbaarheid ervan. Op het einde van de negentiende eeuw begon de mens te beseffen dat de autonomie op basis waarvan hij de verlichtingsidealen had ontdekt, niet altijd in staat bleek te zijn tot de effectieve realisatie ervan. De mens bleek niet zo autonoom als dat hij zich had voorgesteld: “Behind the grotesque stereotypes of The Clansman lies a white Romantic fear that man reduced to a pure state of nature is not a Noble Savage but a neolithic satyr.”134 Ziehier het probleem van de Romantiek: haar poging om de westerse idealen eenduidig te funderen in de zuiverheid van de eigen primitieve ziel bleek tot mislukken gedoemd: “The last century began with a Romantic primitive of pastoral beauty; it ended with one of ithyphallic135 horror. (…) In this hundred years Romanticism moved from a meditation on the original health of the soul to a lucubration upon its fundamental malignancy.” 136

Het boek van Conrad vormt de basis voor de bekende film Apocalypse Now die Francis Ford Coppola opnam in 1979 en die te midden van de gruwel van de Vietnam-oorlog een soldaat laat zoeken naar de gedeserteerde generaal – Mr. Kurtz – die zich in het oerwoud schuilhoudt en zich zou overgeven aan niets anders dan ‘the horror’. 134 R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 48. 135 ‘Ithyphallic’ betekent hier wellustig, obsceen. 136 R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 47-48. (Met ‘last century’ is hier uiteraard de negentiende en niet de twintigste eeuw bedoeld.) 133

58

HOOFDSTUK 1

4.2.2. Het antwoord van de Romantiek De Romantiek heeft dit probleem met haar eigen ideologische wending naar de vulgariteit trachten op te lossen. Dit bleek echter niet zo evident: immers, het logisch doordenken van deze wending impliceerde het overboord gooien van elk transcendent fundament en enkel de mogelijkheid van het ‘hier en nu’. Zo staat de Romantiek voor een dilemma: zich aangetrokken weten door het nietsontziende karakter van de wending naar de vulgariteit of zich afgeschrikt weten door haar genadeloze banaliteit en zich terugtrekken in een fundament dat deze banaliteit in laatste instantie overstijgt. Met dit dilemma raken we de kern van het probleem van de Romantiek. Het betreft volgens Pattison: “the modern era’s unresolved conflict with vulgarity.”137 Volgens Pattison heeft de Romantiek dit dilemma nooit helemaal kunnen oplossen. In haar poging dit wel te doen, heeft ze telkens een pendelbeweging gemaakt tussen twee posities: het ‘vulgaire pantheïsme’ waarbij de uiterste consequenties van de wending naar de vulgariteit integraal werden omarmd enerzijds en het ‘monistische pantheïsme’ waarbij deze wending op de valreep werd gefundeerd in een transcendent fundament anderzijds. Deze beide opties zijn een vorm van pantheïsme en veronderstellen dus dat God alles is en alles tegelijkertijd God. Het cruciale verschil is te vinden in het begrip ‘alles’. Voor het monistische pantheïsme is ‘alles’ de eeuwige en oneindige werkelijkheid. Deze werkelijkheid valt samen met God of met een bepaald goddelijk principe. De concrete eindige realiteit wordt vervolgens gedacht als participerend in deze eeuwige oneindigheid en participeert dus in God. Het vulgaire pantheïsme maakt de omgekeerde beweging en vertrekt van de werkelijkheid zoals die zich concreet manifesteert. ‘Alles’ is hier het oneindige geheel van eindige en concrete realiteiten. Ook hier geldt dat ‘God alles is’ en ‘alles God’ maar dan niet omdat deze aardse realiteiten zouden participeren in die ene eeuwige realiteit, maar wel omdat

137

R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 14.

DE MYTHE EN DE OORSPRONG VAN DE ROCK ’N’ ROLL

59

God – als zijnde identiek aan het eeuwige en oneindige universum – slechts gedacht kan worden als participerend in elk van deze eindige realiteiten. 4.2.2.1. Het radicale of vulgaire pantheïsme Het vulgaire pantheïsme noemt Pattison ‘vulgair’ om drie redenen. Ten eerste omdat het de mogelijkheid van een eeuwigheid buiten de aardse werkelijkheid structureel uitsluit. Door de aardse werkelijkheid niet te denken als participerend in een oneindig universum (God), ontkent het de facto het bestaan ervan. Het is ten tweede vulgair omdat het niet bij machte is een funderend onderscheid te denken tussen ‘meer en minder essentieel’. Zijn uitgangspunten ondergraven immers het bestaanrecht van elk extern criterium op basis waarvan een dergelijk onderscheid zou kunnen worden gefundeerd. Wanneer het eeuwige en het oneindige slechts denkbaar zijn doorheen de eindige en de aardse realiteiten, dan is ‘alles’ mogelijke referent van deze eeuwigheid. Dit pantheïsme is ten derde vulgair omdat het als enige mogelijke criterium ‘de mens en zijn gevoelens’ overhoudt: het is rond de spil van de persoonlijke ervaring dat het vulgaire pantheïsme zijn eigen epistemologie laat draaien.138 Bij uitstek herkent Pattison het vulgaire pantheïsme139 in het werk van de Amerikaanse dichter Walt Whitman140:

R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 24-25. Pattison benoemt het vulgaire pantheïsme op verschillende manieren. Soms spreekt hij ook over “het radicale pantheïsme”. In dit citaat gebruikt hij de term “emotional pantheism”. 140 Net zoals Pattison, legt ook Greil Marcus in zijn boek Mystery Train de link tussen het denken van de dichter Walt Whitman (1819-1892) en de muziek van de rock ’n’ roll: “Walt Whitman once wrote that he didn’t want an art that could decide presidential elections; he wanted an art to make them irrelevant. He was interested in an artist’s ability to determine the feel of American experience; to become a part of the instinctive response of the people to events, to affect the quality and the costs of daily life. (…) I think few artists have come closer to these dreams than those stories make up this book. Harmonica Frank, known to no one; Elvis, known to all; and the others: each catch an America that has shape within an America that is seamless – and that, most likely, is the best one can really hope for. But Whitman, like Elvis or the Beatles or any true pop original, wanted it all, a grand battle between art and politics pitched right here.” (G. MARCUS, Mystery Train, p. 210.) 138 139

60

HOOFDSTUK 1

“The universe is no longer defined by the contest between the mismatched minds of God and self. It is defined by my heart and my feeling. These are not “two and two only absolute and luminous self-evident beings,” but one being only, call it me or God as you please. Me is now the great idea: “Nor do I understand who there can be more wonderful than myself,” says Whitman, relegating God to the status of a derivative notion. Since I am now no longer a minor shareholder in the universe but have become the universe itself, I no longer need to think my way to any transcendent relationship, any more than I have to think my hand as it writes. I know the world as I know myself, as feeling and instinct, and perhaps later as thought and ratiocination. Or more precisely, I know the world because I know myself. There is literally no room for transcendence in this emotional pantheism because there is nowhere for me to go that is not another aspect of self. Under the tutelage of feeling I may have cosmic visions, but in these visions I am expanding, not transcending, myself.”141 Met het vulgaire pantheïsme kon de romanticus de verschillende spanningen oplossen die inherent bleken aan het probleem van de Romantiek. Zo bijvoorbeeld de spanning tussen de transcendentie en de immanentie van God: als iedereen drager is van het goddelijke en het goddelijke tegelijk gereduceerd wordt tot deze alomtegenwoordigheid, dan vervalt het transcendent karakter van God als realiteit en dus ook als probleem. Hetzelfde met de esthetica. Hier was het probleem hoe men enerzijds een elitaire kunstopvatting kon contesteren en anderzijds het geheel van de kunst in een alomvattende esthetica kon samenhouden. Ook dit probleem werd opgelost door het niet meer als een probleem te zien. Immers, wanneer élke culturele uiting – zonder uitzondering – het hoogste is waartoe de mens in staat is, dan is iedereen een potentiële kunstenaar en alles een potentieel kunstwerk. Ook het dilemma van de politiek is dan geen probleem meer. Hier was immers de vraag: hoe enerzijds een abstracte machtsstructuur overboord gooien en anderzijds iedereen

141

R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 89.

DE MYTHE EN DE OORSPRONG VAN DE ROCK ’N’ ROLL

61

betrekken in het besturen van het land? Het antwoord bleek dat van de radicale democratie te zijn: een systeem waarbij de macht niet aan de koning toekwam noch aan een bepaalde aristocratie maar aan iedereen: “The democrat flatters himself that he is equal with the divine One, that the part is the whole and the whole the part. Every man his own intergalactic Louis XIV: L’univers, c’est moi.” 142 Het vulgaire pantheïsme is een erg logisch systeem: het denkt het pantheïsme consequent door en kiest voor het overboord gooien van elke transcendente werkelijkheid. Alles transcendeert in alles en houdt daarbuiten op te bestaan. Het niet-gefundeerd-zijn is dan geen probleem meer, maar een werkelijkheid waaraan men zich dient over te geven. 4.2.2.2. Het monistische pantheïsme Het monistische pantheïsme behoudt de pantheïstische wending naar de vulgariteit maar fundeert haar tegelijk in één bepaald principe. Dit principe wordt vaak God genoemd en geldt binnen dit pantheïsme als een eenheid die de spanning tussen eindigheid en oneindigheid overstijgt. De aanname van dit principe stelde het monistische pantheïsme in staat om aan de uiterste consequenties van haar eigen dynamiek te ontsnappen en een zekere transcendentie te vrijwaren te midden van de eindige contingentie: “The pantheist himself often recoils from the vulgar consequences of his creed and seeks to escape them by a retreat into what philosophers call monism, which holds that though the universe is made up of infinite and equal events, our attention should be directed to the single mystery that unifies them. This mystery is usually called God.”143 Het monistische pantheïsme is die andere mogelijkheid waarmee de Romantiek met haar eigen probleem kon omgaan. Ook deze optie bleek efficiënt: zo reduceert het 142 143

R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 54. (cursivering R.P.) R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 24.

62

HOOFDSTUK 1

monistische pantheïsme de spanning tussen de transcendentie en de immanentie van God door de immanentie te funderen in de transcendentie van God. Diezelfde beweging maakte ze ook op esthetisch vlak. Zo promootte dit pantheïsme enerzijds de esthetiek van ‘het aardse alledaagse’ maar kaderde ze die tegelijk in het ideaal van de uitzonderlijke en geniale kunstenaar: je moest een genie zijn om het leven van een gewone arbeider esthetisch te kunnen weergeven. Diezelfde ambiguïteit werd ook op politiek vlak aangevoeld en opgelost. Het bleef voor het monistische pantheïsme denkbaar dat een welbepaalde oligarchie de belangen van het gewone volk behartigde. Op haar manier lost dus ook het monistische pantheïsme het dilemma van de Romantiek op: “By emphasizing the single principle that unites infinity, the monist achieves a kind of transcendence, a single standard beyond common experience that can be used as the basis of judgment and discrimination. Monism is the refined version of pantheism, and before the era of vulgar Romanticism, pantheists from Parmenides to Spinoza took refuge in it.”144 4.2.2.3. De relatie tussen het monistische en het vulgaire pantheïsme In de zojuist geciteerde tekst verwijst Pattison naar twee belangrijke elementen. Ten eerste blijken de beide pantheïstische varianten net als hun onderlinge spanning, zo oud als de filosofie zelf.145 Zo herkent Pattison dezelfde spanning in de manier waarop het denken van Heraclitus verschilt van diens tijdgenoot Parmenides. In de beide gevallen gaat het over een pantheïsme: de twee filosofen veronderstellen het universum als een oneindige energie en God (of het goddelijke principe) als het sluitstuk van dit kosmische geheel. Waar deze eenheid bij Heraclitus gedacht wordt in het samenspel van verschillende tegenstellingen, daar is die bij Parmenides het Ene. De beide R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 24. (cursivering J.A.) R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 19: “Pantheism is as old as philosophy, and every age has had its believers.”

144 145

DE MYTHE EN DE OORSPRONG VAN DE ROCK ’N’ ROLL

63

filosofen vertegenwoordigen dus ook een verschillend pantheïsme: Heraclitus is de pantheïst voor wie de zintuigen belangrijk zijn en alles steeds opnieuw ‘in wording is’. Parmenides is de pantheïst die de omgekeerde beweging maakt en alle zintuiglijke waarnemingen laat participeren in een vaststaand geheel: het onveranderlijke Ene. De parallellen met zowel het monistische pantheïsme (Parmenides) als het radicale pantheïsme (Heraclitus) spreken voor zich.146 Het pantheïsme is dus niet te reduceren tot één filosofische stroming binnen het denken van de Romantiek. Pattison vraagt zich zelfs af of het überhaupt wel een filosofie is. Het pantheïsme lijkt eerder een alomvattende gedachtegang te zijn die élke filosofie in zich opneemt en overstijgt: “Only for lack of a better term can pantheism be called a philosophy. It is not truly a philosophy or a religion or an ideology because it professes to include all philosophies, religions and ideologies. In the language of logic, pantheism asserts that class which is a member of all classes, includes all classes, is identical with every class and also with each of its members, and both is and is not a member of itself.”147 Ofschoon het pantheïsme een denkstroming van alle tijden is, toch komt ze volgens Pattison pas in de Romantiek tot haar volle ontplooiing. Waar het pantheïstische credo in de oudheid en de middeleeuwen nog het mysterieuze gedachtegoed was van enkele obscure eenzaten, daar groeide het in de Romantiek uit tot een relatief vanzelfsprekend gedachtegoed: “The Romantic period is distinguished from what precedes it, first because it has produced not one or two but a host of pantheists, and second because their ideas have gradually usurped the place of established opinion. Heretical pantheism is the orthodoxy of modern culture, a revolution in thought for which there is no precedent.”148 Allicht is Pattison hier zelf schatplichtig aan een bepaalde – romantische – beeldvorming rond het verschil tussen Parmenides en Heraclitus. Het is vooral Nietzsche geweest die het onderlinge verschil op de spits heeft gedreven en op die manier een welbepaalde beeldvorming heeft geïnstalleerd. 147 R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 25. 148 R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 20. 146

64

HOOFDSTUK 1

Het pantheïsme is maar kunnen uitgroeien tot de ‘orthodoxie van de moderne cultuur’ omdat zijn metafysisch systeem het meest adequate filosofische antwoord bleek te zijn op de culturele ontwikkelingen die zich ondertussen hadden voltrokken. We zagen reeds hoe deze zorgden voor de verheerlijking van het primitieve, de herontdekking van het epistemologische belang van het emotionele en de afkeer van een al te rationele invalshoek. Deze elementen vroegen om een metafysische verankering: het uitleven van deze verschillende accenten kon zich maar voltrekken wanneer deze opgenomen werden in een alomvattend systeem dat (a) de werkelijkheid als geheel kon verklaren en (b) de plaats van de mens hierin kon duiden. Het pantheïsme bleek het beste antwoord te zijn op deze (metafysische) nood. Immers, door het sensitieve boven het rationele te verkiezen, verdedigde de Romantiek een dynamiek waarbij iedereen, los van afkomst of stand, drager was van de ultieme zin van het leven. Het is de filosofie van het pantheïsme die een dergelijke dynamiek metafysisch fundeerde: in het pantheïsme maakt iedereen, zonder onderscheid, deel uit van het geheel.149 Het tweede belangrijke element uit het citaat is het feit dat Pattison het monisme een toevluchtsoord noemt: een denkstroming waarin de filosoof tracht te ontsnappen aan de radicale gevolgen van het pantheïsme. Waarvoor is het monistische pantheïsme eigenlijk op de vlucht? Voor een antwoord op deze vraag, moeten we terug naar het mechanisme van de Romantiek en meer bepaald naar de manier waarop dit mechanisme het primitieve is beginnen interpreteren. We zagen hoe dit in eerste instantie zorgde voor de verheerlijking van ‘het primitieve’ en dit omwille van zijn onschuld en integriteit. Een eeuw later blijkt deze verheerlijking uit te monden in een fascinatie voor datzelfde primitieve maar dan omwille van zijn capaciteit tot geweld en terreur. Het probleem bleek niet zozeer deze tegenstelling te zijn, maar wel het feit dat het pantheïsme niet over een fundament beschikte dat deze tegenstelling zou kunnen overstijgen.

149

R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 89.

DE MYTHE EN DE OORSPRONG VAN DE ROCK ’N’ ROLL

65

Het is voor dit probleem dat het pantheïsme in zijn monistische variant een oplossing vindt: door alle verschijningen op één of andere manier te denken als voortkomend uit één bepaald principe, behoudt het een extern gegeven en dus ook een doorslaggevend criterium op basis waarvan de fascinatie voor het geweld zou kunnen worden gecounterd. In het radicale pantheïsme is een dergelijke rechtzetting niet meer mogelijk. Hier geldt immers: “All feelings and events are equally valid, equally present, equally meaningful. Every event is the center of the universe. There is no transcendent location of meaning.”150 Het is door deze onmondigheid dat het monistische pantheïsme zich afgeschrikt weet. Daarom ook is het verschil met het radicale pantheïsme zo cruciaal: in deze discussie staat niets minder dan de interpretatie van de primitiviteit, het wezen van de mens, op het spel. De spanning tussen deze beide vormen van pantheïsme verklaart volgens Pattison een heel aantal discussies binnen de Romantiek. Zo ook het debat tussen John Ruskin en diens leerling Oscar Wilde. Ruskin is de invloedrijke kunstcriticus151 die in het midden van de negentiende eeuw op zoek ging naar de ervaring van de moderne cultuur nadat deze het tijdsgewricht van de Renaissance was gepasseerd. Volgens Ruskin had de moderniteit zich ondertussen afgekeerd van de Renaissance. Ruskin gebruikt hier de schilderkunst als belangrijkste inspiratiebron. Hij is gefascineerd door de schilderijen van Steen, Wouwermans, Teniers en Rembrandt en beschouwt hun adoratie voor het rauwe plattelandsleven van het gewone volk als de eerste indicaties van een culturele reactie tegen de strenge rationalistische invalshoek van de Renaissance. Het is op basis van deze schilderijen dat hij de term ‘vulgariteit’ introduceert: voor Ruskin was de

R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 94. Dat Ruskin erg veel invloed had, leidt Pattison af uit het feit dat “the first Members of Parliament elected by the British Labor Party named Ruskin’s Unto This Last the work most influential in forming their political ideas.” (R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 14.) 150 151

66

HOOFDSTUK 1

esthetiek van de vulgariteit hét gezamenlijke kenmerk van deze Nederlandse schilders en tegelijk de sleutel om het perspectief van de toenmalige cultuur te verstaan. Nu is de houding die Ruskin ten opzichte van deze ‘esthetiek van de vulgariteit’ aanneemt uiterst dubbel. Enerzijds verwelkomde Ruskin deze nieuwe tendens, anderzijds wilde hij deze ook afstemmen op de klassieke idealen waarmee de Renaissance de cultuur had achtergelaten.152 Hiertoe herdefinieerde Ruskin de inhoud van deze idealen en voerde hij twee aanpassingen door. Vooreerst haalde hij het klassieke onderscheid tussen ‘ideaal’ en ‘verwerpelijk’ uit het kader van een sociaalmaatschappelijke hiërarchie: dat verschil had voor Ruskin niets meer met afkomst maar alles met vorming en scholing te maken.153 Vervolgens herinterpreteerde Ruskin dit onderscheid op basis van het criterium van het gevoel. Terwijl het uiten van gevoelens in de klassieke esthetica van de Renaissance nog gold als dubbelzinnig, wordt dit bij Ruskin het na te streven ideaal.154 Deze

beide

aanpassingen

zijn

cruciaal:

ze

vertegenwoordigen

het

anti-

intellectualistische credo van de Romantiek maar verraden tegelijk de verborgen agenda van Ruskin: het per se willen verzoenen van het klassieke idealisme met het heersende romantische gedachtegoed.155

152 R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 16: “Ruskin wants it both ways. He cannot lapse into the supercilious class bias that goes with the traditional definition of vulgarity because he is a friend to labor and its aspirations, but he cannot surrender what he considers to be noble and pure in the classical tradition because he is a lover of the beautiful.” 153 R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 16: “For Ruskin, anyone may be vulgar, anyone refined. Vulgarity and refinement come to be embodied in different classes, but the classes are secondary. They are merely the symbols of what we would call a genetic disposition in people, and in Lamarkian fashion Ruskin believed that this disposition could be improved by external culture and then transmitted to one’s progeny–what we might call using education as a means of genetic engineering.” 154 R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 17: “A perfect gentleman,” he says, “is never reserved, but sweetly and entirely open.” He is all kindness and mercy. He is complete in sympathy. “The tears have never been out of his eyes,” is Ruskin’s memorable phrase. “He feels habitually, and he simply feels rightly on all occasions.” ” 155 R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 18: “Behind Ruskin’s definition of vulgarity lies a grand and greedy ambition – it is the ambition of all concerned taste in a century torn by the competing demands of revolution and decorum – nothing less than a union of the opposed worlds of Romantic and classical aesthetics, of body and soul, of spleen and ideal.”

DE MYTHE EN DE OORSPRONG VAN DE ROCK ’N’ ROLL

67

Volgens Pattison heeft Ruskin met deze twee aanpassingen een dynamiek in gang gezet die zijn eigen evenwichtoefening van binnenuit zou ondergraven. Zijn leerling in Oxford, Oscar Wilde, heeft perfect aangevoeld hoe de synthese van Ruskin door haar eigen vooronderstellingen voorbijgelopen werd. Het is immers op basis van de door Ruskin geïntroduceerde elementen – het overstijgen van de maatschappelijke hiërarchie in een fundamentele gelijkwaardigheid enerzijds en het verlaten van de pure rationaliteit ten voordele van het gevoel en de sensitiviteit anderzijds – dat Wilde de vulgariteit ‘as such’ zal verdedigen: een vulgariteit die niet meer ingebed is in het geheel van de klassieke idealen: “Wilde followed Ruskin in making the noble qualities that are the opposites of vulgarity passionate and emotional, not rational and restrained. Like Ruskin’s, his idea of vulgarity is an aesthetic marker first, and only incidentally an element of class. But in embracing Ruskin’s Romantic passion, Wilde ignored his classical idealism. The synthesis had been too fragile, and though Wilde is the self-proclaimed archenemy of vulgarity, in his work the vulgar wins a signal victory as Romantic sensibility is purged of the last remnant of reasoned classical restraint. When the attainment of “new sensations” becomes the highest value, the vulgar self becomes the final arbiter of all standards”156 De spanning tussen John Ruskin en Oscar Wilde zou kunnen suggereren dat de spanning tussen het monistische en het radicale pantheïsme louter chronologisch moet worden opgevat. Dit is allerminst het geval: deze spanning dient structureel te worden verstaan. Dit is aan te tonen door te verwijzen naar radicale pantheïstische stromingen vóór het denken van Ruskin en monistische varianten ná het denken van Wilde. Veel meer is dit echter aan te duiden door te wijzen op de manier waarop het verschil tussen Wilde en Ruskin afhangt van een keuze: de keuze om zich al dan niet over te geven aan de uiterste consequenties van de pantheïstische dynamiek. Het is deze keuze die de inzet vormt van het dilemma van de Romantiek:

156

R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 18-19.

68

HOOFDSTUK 1

“Western society now supports two brands of Romanticism. The refined, transcendent variety believes with Wordsworth and Ruskin in an emotional universe redeemed by the spiritual powers of “the philosophical mind.” The bastard, pantheist variety accepts the emotional universe as pure feeling. It denies transcendence, equates “the philosophical mind” with the death of the spirit, and looks for apotheosis of the self in the purity of youthful instinct.”157 Het is ook in het licht van deze keuze dat de oorsprong van de rock ’n’ roll moet worden verstaan. In de manier immers waarop de rock het mechanisme van de Romantiek voltooit, lost ze volgens Pattison ook haar probleem op. 4.2.3. De uitweg van de rock ’n’ roll Het is in de lijn van deze discussie dat Pattison de oorsprong van de rock ’n’ roll denkt: de rock dankt zijn oorsprong aan de manier waarop zijn muziek met het dilemma van de Romantiek is omgegaan. 4.2.3.1. ‘Rock ’n’ Roll Nigger’ Het romantische gedachtegoed bleek niet in staat te zijn de twee tegengestelde beelden over de zwarte primitieveling met elkaar te verzoenen. In het midden van de twintigste eeuw echter, slaagt de rock ’n’ roll daar wel in. Het enige wat daarvoor nodig was, was het laten samenkomen van de twee verschillende reacties waarmee de blanke gemeenschap het primitieve en de zwarte medemens was gaan benaderen: bewondering en afgrijzen: “One further alteration was required to make the myth of

157

R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 102.

DE MYTHE EN DE OORSPRONG VAN DE ROCK ’N’ ROLL

69

the primitive suitable for rock. It only remained to combine Rousseau’s admiration for the primitive with Conrad’s definition of it.”158 De rock ’n’ roll brengt deze twee reacties samen door de aanleiding voor het afgrijzen te omarmen in een reactie van bewondering. De rock trekt de blanke bewondering voor het primitieve gewoon door: ook de libido en de driftmatige energie waarmee het primitieve ondertussen werd geassocieerd, wordt door de rock omarmd en verwelkomd met hetzelfde enthousiasme als datgene waarmee Harriet Beecher Stowe Oom Tom overlaadde met het geheel van westerse idealen. Hiermee houdt de rock het mechanisme van de Romantiek in stand: nu wordt de figuur van de zwarte primitieveling niet bejubeld omdat die de belichaming zou zijn van een set westerse idealen, maar wel omdat ze deze idealen uit haar westers kader haalt en laat voorafgaan door een meer originele energiebron: het driftmatige, het impulsieve en het agressieve. Waar deze elementen eerst nog een voldoende reden waren om het primitieve als gevaarlijk af te wijzen, daar vormen ze voor de rock juist het argument voor de omarming van het primitieve. Voor de rock is het probleem van de Romantiek een ingebeeld probleem: het vervalt bij het omarmen van de basale energie waartoe het primitieve aanleiding geeft. Pattison licht zijn stelling toe met twee voorbeelden. Een eerste voorbeeld is het optreden van Tina Turner op 6 december 1969 in Altamont.159 De manier immers 158 R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 48. Ook Greil Marcus suggereert dat de betekenis van de rock ’n’ roll te destilleren is uit haar keuze om de zwarte muziek omwille van haar geromantiseerde betekenis te omarmen. Er waren volgens Marcus ook maar twee mogelijkheden: “There were two kinds of white counterattack on the black invasion of white popular culture that was rock ’n’ roll: the attempt to soften black music or freeze it out, and the rockabilly lust to beat the black man at his own game.” (G. MARCUS, Mystery Train, 1975, p. 165.) 159 Dit concert, dat door The Rolling Stones werd georganiseerd in Altamont, is een belangrijk scharniermoment voor de cultuur van de rock ’n’ roll: enerzijds ademde het concert de geest van Peace, Love & Harmony uit: het concert was gratis, werd bijgewoond door 300.000 mensen en op advies van The Grateful Dead hadden de Stones de Hell’s Angels ingehuurd als de verantwoordelijken voor de beveiliging. Het concert van The Rolling Stones loopt echter volledig uit de hand. Bij schermutselingen vallen vier doden. Eén daarvan wordt nadien breed uitgesmeerd in de media. Het betreft het overlijden van de 18-jarige Meredith Hunter die dicht bij het podium doodgestoken werd door Alan David Pissaro, één van de ingehuurde Hell’s Angels. Deze moord is ook symbolisch van belang: waar de hippiebeweging met het festival van Woodstock op 15, 16 en 17 augustus 1969 ‘three days of Music and Peace’ organiseerde, daar werd deze droom enkele maanden later op het concert van Altamont begraven. (Overigens werd Pissaro vrijgesproken omdat hij op dat moment zou hebben gehandeld uit zelfverdediging.) Zie ook de concertfilm Gimme Shelter (1970, re-release 2000).

70

HOOFDSTUK 1

waarop haar optreden door het publiek werd geapprecieerd, toont volgens Pattison aan hoe de (blanke) rock staat voor het omarmen van de zwarte muziek en dit juist omwille van haar angstaanjagend karakter. Treffend is het feit dat Pattison zich beroept op de woorden van Conrad uit Heart of Darkness om het optreden van Tina Turner adequaat te beschrijven: “Tina Turner (…), is an apparition from a white man’s Romantic image of Africa. “She was savage and superb, wild-eyed and magnificent … The immense wilderness, the colossal body of the fecund and mysterious life seemed to look at her, pensive, as though it had been looking at the image of its own tenebrous and passionate soul,” Conrad wrote in Heart of Darkness. And so it was with that audience and Tina Turner as it had been with Mr. Kurtz’s African woman on the bank of the Congo. The audience experienced its own primitive mystery in the body and soul of Tina Turner and went limp with hysterical veneration of its white secret embodied in so magnificent a black incarnation.”160 We illustreren de oplossing van de rock met een afbeelding van Tina Turner.161 De foto is gemaakt op 13 juli 1985: de dag waarop zowel in London als in Philadelphia het Live Aid-concert plaats had. In het J.F.K. Stadion van Philadelphia zong Tina Turner samen met Mick Jagger zowel ‘State of Shock’ als ‘It’s Only Rock ‘N’ Roll’. Vooral tijdens dat laatste nummer ontpopt de vertolking zich in een spel van (erotische) aantrekking en afstoting. De set van Turner en Jagger representeert op die manier alle aspecten van de relatie tussen blank en zwart zoals die in de rock gerealiseerd worden: de aantrekkingskracht van de zwarte muziek en haar (blanke) romantische betekenis wordt duidelijk in de manier waarop Jagger de schaars geklede Turner tracht in te palmen. Dat de zwarte muziek in de rock ’n’ roll niet helemaal in te palmen is (en het dus ook en vooral gaat over een blanke fantasie) wordt op twee manieren duidelijk: ten eerste onttrekt Turner zich telkens aan de manoeuvres van R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 65. Deze foto is gevonden op de internetsite: http://www.indystar.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20050611/ENTERTAINMENT04/5 06110474/1005/ENTERTAINMENT (juli 2005) 160 161

DE MYTHE EN DE OORSPRONG VAN DE ROCK ’N’ ROLL

71

Jagger maar ten tweede wordt nét op het moment waarop Jagger het rokje van Turner heeft losgetrokken het nummer (al dan niet op bevel van de organisatoren) afgerond.162

Het tweede voorbeeld is het lied ‘Rock ’n’ Roll Nigger’ van Patti Smith.163 Hier gebeurt in één lied wat in de hele rock ’n’ roll gebeurt: het omarmen van dat wat geldt als gevaarlijk en ‘te vermijden’. Zo verbindt het lied dat wat het Westen als zijn eigen ‘zwart schaap’ was gaan beschouwen, expliciet met dat waaraan de rock haar ontstaan te danken heeft. De eerste strofe omschrijft de rocker als het eindstadium van een evolutie die begon met het leven van het zwarte schaap, vervolgens ontwikkelde tot dat van een hoer en tenslotte eindigde in dat van de rocker: Erg betekenisvol is het feit dat deze scènes zich voltrokken tijdens een nummer dat de rock ’n’ roll als muziek uiterst relativeert: het refrein luidt immers: “it’s only rock ’n’ roll, but I like it”. Even betekenisvol is het feit dat de scène plaats vond op Live Aid: het benefietfestival dat georganiseerd werd naar aanleiding van de hongersnood in Ethiopië en Soedan. 163 Patti Smith (1946) is een Amerikaanse zangeres die zich tevens actief bezig hield (en houdt) met schilderkunst en poëzie. Ze kende haar muzikale doorbraak in het midden van de jaren zeventig en was vertrouwd met de muzikale evoluties die door de groep The Velvet Underground in Amerika werden geïntroduceerd. Bekend is vooral haar eerste album Horses (1975). Het lied ‘Rock ’n’ Roll Nigger’ verscheen op haar tweede album Easter (1978). 162

72

HOOFDSTUK 1

Baby was a black sheep. Baby was a whore. Baby got big and baby get bigger. Baby get something. Baby get more. Baby, baby, baby was a rock-and-roll nigger. Oh, look around you, all around you, riding on a copper wave. Do you like the world around you? Are you ready to behave? Outside of society, they’re waitin’ for me. Outside of society, that’s where I want to be. De identificatie van de rock met dat wat de maatschappij beschouwt als verderfelijk, is een doelbewuste keuze: het is immers de enige garantie op ‘the valley of pleasure’. De rock wil niets anders doen dan dit verderfelijke omarmen als haar enige ideaal: “Outside of society, that’s where I want to be.” In de laatste strofe worden Jimi Hendrix, Jesus Christ, Grandma en Jackson Pollock allemaal ‘nigger’ genoemd.164 Ze hebben één ding gemeen: alle vier hebben ze zich niet gedragen volgens dat wat hen werd voorgeschreven, maar zich overgegeven aan een universele primitieve energie. Dit is dan ook de kern van wat er met ‘nigger’ bedoeld wordt: iemand die door iedereen verguisd wordt en juist in deze slachtofferrol grootste dingen doet. Wat de drie bekende figuren overigens ook met elkaar gemeen hebben, zijn de omstandigheden van hun dood. Deze waren voor alle drie onverwacht vroeg en behoorlijk gewelddadig van aard: Jimi Hendrix stierf aan een overdosis slaappillen terwijl Pollock verongelukte in een auto-ongeluk waarbij hij zelf dronken achter het stuur zat. Jezus van Nazareth stierf een gewelddadige dood aan het kruis. 164 Jimi Hendrix (1942-1970) is één van de belangrijkste gitaristen uit de geschiedenis van de populaire muziek. Bekend is zijn gebruik van feedback en distortion: twee geluidseffecten waarmeer Hendrix de klank van de gitaar bracht tot bij tot dan toe ongekende mogelijkheden. Jackson Pollock (1912-1956) was een Amerikaanse kunstenaar, vooral bekend als vertegenwoordiger van het abstract expressionisme.

DE MYTHE EN DE OORSPRONG VAN DE ROCK ’N’ ROLL

73

Belangrijk is hier ook de inclusie van ‘Grandma’. Allicht wordt hier de moeder van ieders vader of moeder bedoeld. Door een onbekende maar universele grootmoeder naast een reeks beroemde figuren te plaatsen, doet de rock het onderscheid tussen beroemd en niet-beroemd smelten als sneeuw voor de zon. Dit heeft de rock inderdaad voor ogen: het laten wegvallen van elitaire grenzen en opgelegde hiërarchieën. Want voor de ‘valley of pleasure’, is iedereen gelijk voor de wet. ‘Grandma’ kan dus zonder problemen naast Jimi Hendrix, Jackon Pollock of Jesus Christus geplaatst worden: Jimi Hendrix was a nigger. Jesus Christ and Grandma, too. Jackson Pollock was a nigger. Nigger, nigger, nigger, nigger, nigger, nigger, nigger. Het woord ‘nigger’ is hier dus doelbewust gekozen: het is de associatie waarmee Smith de muziek van de rock expliciet plaatst in het vaarwater van een racistisch gedachtegoed: “Patti Smith’s 1976 “rock ’n’ roll nigger” is a complete identification of what racism detests about blacks with the forces rock most prizes in life.”165 166 Deze stelling is maar te begrijpen wanneer tegelijk de mate waarin ze opgaat in acht wordt genomen: namelijk voor zover de rock en het racisme zich beroepen op eenzelfde (blanke) beeldvorming rond het zwarte geslacht. In de mate waarin de rock en het racisme schatplichtig zijn aan deze beeldvorming, veronderstellen ze beide ook het mechanisme van de Romantiek. En in de mate waarin ze beide schatplichtig zijn aan dit mechanisme, is hun beider visie ook een poging om te antwoorden op dé vraag van de Romantiek: hoe de blanke voorliefde voor het primitieve verzoenen met zijn onvoorspelbaar en driftmatig karakter? R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 49. Dat de betekenis van de rockmuziek in het vaarwater van het racisme moet worden gevonden, stelden we reeds eerder vast bij Frith wanneer die sprak over een “racism endemic to rock ’n’ roll.” (S. FRITH, Performing Rites, p. 131.) 165 166

74

HOOFDSTUK 1

Het racisme kiest voor het onderdrukken van de zwarte. En in de mate waarin dit racisme walgt van het beeld dat de Romantiek ondertussen van de zwarte ‘nigger’ had opgebouwd, staat ze ook voor een afkeer van drift, libido en chaos. Immers, het zijn deze elementen die het mechanisme van de Romantiek projecteerde op de figuur van de zwarte primitieveling. Een dergelijk racisme kiest voor duidelijkheid: de confrontatie met elke primitieve driftmatigheid dient te worden gecounterd door een – desnoods afgedwongen – orde. De rock ’n’ roll kiest voor het omarmen van de zwarte, zoals die door de romantische beeldvorming wordt voorgesteld. In de mate waarin de muziek van de rock van deze beeldvorming afhankelijk is, is haar oplossing ook te verstaan als de weigering om driftmatigheid en agressie te laten temperen door orde en redelijkheid. De rock lost het probleem van de Romantiek niet op door zich tégen het racisme op te stellen – de rock deelt immers dezelfde vooronderstellingen – maar wel door de primitieve driftmatigheid zoals die geprojecteerd werd in de figuur van de zwarte primitieveling te omarmen als het na te streven ideaal. Pas wanneer deze analogie voor ogen gehouden wordt, kan gezien worden waarom Pattison zoveel belang hecht aan het feit dat de stad waarin in 1954 de rock ’n’ roll ontstond ook de stad is waarin in 1867 het hoofdkwartier van de Ku Klux Klan werd gevestigd.167

168

Deze ogenschijnlijke toevalligheid bewijst volgens Pattison dat de

Klan en de rock staan voor de twee mogelijke oplossingen van eenzelfde probleem.169 Hun oplossingen zijn verschillend omdat de Klan gedreven werd door een drang R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 222-221. Het is in Memphis dat Phillips zijn Sun-studio had en het is in Memphis dat volgens Pattison de zes veteranen van het geconfedereerde leger elkaar ontmoetten en er op 24 december 1865 de Ku Klux Klan oprichtten. 168 De Ku Klux Klan is een geheime politieke organisatie die in 1866 werd opgericht door enkele veteranen van het leger der Geconfedereerden. Deze Klan had zich tot doel gesteld om na de chaos van de Amerikaanse burgeroorlog te midden van de verwarring en de armoede orde, gehoorzaamheid en discipline af te dwingen. De hierbij gebruikte tactiek bestond uit nachtelijke expedities waarbij de leden in witte gewaden en met puntmutsen op hun hoofd, al dan niet met geweld, angst en paniek zaaiden. Bij deze expedities werden ook en vooral zwarten geviseerd. 169 R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 47: “The myths of rock primitivism and of ravished southern chastity are Romantic twins, and Memphis where Sam Phillips invented rock in 1954 had been 87 years before the base of the Ku Klux Klan.” 167

DE MYTHE EN DE OORSPRONG VAN DE ROCK ’N’ ROLL

75

naar orde, discipline en gehoorzaamheid en de rock leeft van chaos, losbandigheid en wanorde. Maar ze zijn ook analoog: in de mate waarin zowel de Klan als de rock de zwarte kleurling veronderstellen als de belichaming van driftmatige anarchie, zijn ze beide schatplichtig aan het mechanisme van de Romantiek en dus ook aan de manier waarop het blanke Westen trachtte om te gaan met de onvoorspelbaarheid van het primitieve. De oplossing van de rock ’n’ roll blijft dus ook dubbelzinnig: ze omarmt niet de zwarte muziek, maar wel de zwarte muziek zoals die door de blanke gemeenschap verondersteld werd. Deze nuance is cruciaal: “Rock wants a primitive music with putative black roots, but this must be music in which the preconceptions of white Romanticism can shine forth. (…) When whites respond to black music, they move to the jungle drums of their Romantic imagination, not to any objective force.” 170 Toch meent de rock met deze optie het probleem van de Romantiek definitief te hebben opgelost. Immers, wanneer – zoals in de rock ’n’ roll – ook het gewelddadige aspect van de primitiviteit een onderdeel wordt van de blanke voorliefde voor het primitieve: wat is dan het probleem? 4.2.3.2. ‘Trash’ De oplossing van de rock is tevens het antwoord op het dilemma van de Romantiek. Waar de Romantiek nog schipperde tussen het monistische pantheïsme enerzijds en haar vulgaire variant anderzijds, daar kiest de rock resoluut voor de uiterste consequenties van het vulgaire pantheïsme. De manier waarop dit gebeurt, is hier van belang: de rock onttrekt zich immers aan de pendelbeweging van de Romantiek.

170

R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 63-64. (cursivering J.A.)

76

HOOFDSTUK 1

Wat we hier juist bedoelen, is af te leiden uit de manier waarop de rockmuziek omgaat met wat haar vaak verweten wordt. Eén van de kritieken is dat ze niets anders realiseert dan een plat subjectivisme en vastloopt in een dom solipsisme. Met haar keuze voor het radicale pantheïsme, lijkt de rock ’n’ roll inderdaad deze richting uit te gaan: “Solipsism is the invariable mental disposition of the vulgar pantheist, because in solipsism there is no transcendent anything, only infinite me.”171 De kritiek luidt dan dat de rock ’n’ roll hiermee een standpunt inneemt dat vanuit epistemologisch oogpunt onhoudbaar is. Afgeschrikt door die onhoudbaarheid, noemen deze criticasters de rock een valse illusie. In hun kritiek wijzen ze vervolgens op de noodzaak van een fundament dat het denken van het menselijke subject uiteindelijk overstijgt: “But, the philosopher points out, even as it makes this contention, solipsism assumes the objective validity of language, for otherwise solipsism’s own argument would be meaningless, and therefore solipsism refutes itself.”172 In deze discussie is de slingerbeweging van de Romantiek duidelijk aanwezig: in het denken van het solipsisme worden de grenzen van het radicale pantheïsme afgetast; in de kritiek hierop wordt de onhaalbaarheid van dit project ondervangen door een monistisch fundament. De rock ’n’ roll onttrekt zich echter aan deze slingerbeweging. Ze doet dit door de uiterste consequentie van het radicale pantheïsme – dat van haar epistemologische onhaalbaarheid – als haar enige uitgangspunt te herkennen: “Solipsism’s reply to this is obvious, and the rocker makes it. ( …) The vulgar rocker takes his solipsism to its limit and rejoices in the conclusion that language is meaningless. He doesn’t care if his words make objective sense and in fact is pleased when they don’t.”173 R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 180. R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 181. 173 R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 181. 171 172

DE MYTHE EN DE OORSPRONG VAN DE ROCK ’N’ ROLL

77

Zo lost de rock het debat van de Romantiek op: niet door zich actief te engageren in de discussie, maar wel door zich over te geven aan de epistemologische onhaalbaarheid van het solipsisme en zich op die manier te onttrekken aan de discussie. Het resultaat is de zinloosheid van de taal maar dan wel omarmd als haar hoogst mogelijke ideaal. Pattison verwijst hier naar het ‘veelzeggende’ refrein van een nummer van The Police: De do do do, De da da da Is all I want to say to you De do do do, De da da da Their innocence may pull me through De do do do, De da da da Is all I want to say to you De do do do, De da da da They’re meaningless, all that’s true174 Het voorbeeld geeft duidelijk aan hoe de rock het dilemma van de Romantiek reduceert tot een non-dilemma. Door het radicale pantheïsme tot in haar uiterste consequenties door te denken, ridiculiseert ze de aarzeling van de Romantiek wanneer die het pantheïsme alsnog wilde funderen in een monistisch fundament. Immers, wanneer de zinloosheid van het bestaan omarmd wordt als haar hoogste ideaal, dan is de afwezigheid van zin geen probleem meer en dient een eventuele aarzeling afgedaan te worden als de weigering om datgene te doen wat de rock ’n’ roll wel degelijk doet: het uitleven van de zinloosheid.175

The Police is een erg invloedrijke Britse muziekgroep die furore maakte op het einde van de jaren zeventig en het begin van de jaren tachtig. De bekende zanger en bassist is Sting. Het nummer ‘De Do Do Do, De Da Da Da’ is terug te vinden op het album Zenyatta Mondatta (1980) 175 We gebruiken hier het woord ‘uitleven’ in een betekenis die het in de Nederlandse taal niet heeft. In het Nederlands is er enkel sprake van ‘zich uitleven op’ of ‘zich uitleven in’ en niet zozeer van ‘het uitleven van.’ We gebruiken het woord hier in zijn Duitstalige betekenis: het ten volle ontplooien, het ten volle uiten van een bepaalde ervaring. We vermelden deze betekenis expliciet omdat we ‘uitleven’ in wat volgt (en vooral dan in Hoofdstuk 2) veel zullen gebruiken. Telkens is de Duitstalige betekenis van het woord ‘Ausleben’ verondersteld. 174

78

HOOFDSTUK 1

Meteen wordt duidelijk waarom de rock haar eigen taal steevast als ‘trash’ – letterlijk: rotzooi – definieert.176 Immers: “Rock’s critics often condemn it for being inarticulate. Rock itself esteems inarticulation as a virtue.”177 De kritiek als zou de rock niets anders dan domme banaliteit produceren, pareert de rock niet door deze analyse te ontkennen of door ‘trash’ een andere betekenis te geven, maar door de criticasters gelijk te geven en zich vervolgens aan deze ‘trash’ over te geven. 178 Deze overgave is cruciaal: het is dat wat de rock van haar criticasters onderscheidt en in naam waarvan ze elke dialoog met deze criticasters afdoet als een zinloos dovemansgesprek: ‘of je geeft u over, of je hebt er niets van verstaan.’179 Het is deze overgave die de rock immuun maakt voor elke vorm van kritiek: “Rock’s credo of feeling leaves it open to attack as a mindless species of musical barbarism. The attack has been the more persuasive because a movement holding instinct and feeling as its central values appears confused and inarticulate and therefore unable, unwilling, or uninterested in defending itself on the battleground of rational debate selected by its opponents.”180

Ook Boomkens stelt vast hoe ‘trash’ – dat naast ‘onzin’ ook ‘troep’, ‘afval’ en ‘gepeupel’ betekent – de identiteit van de populaire muziek bepaalt: “Trash is een soort geuzenaam voor hetgeen popmusici voortbrengen. Zoals ik in verband met de Velvet Underground al aangaf: het doet heel ‘avantgardistisch’ aan, maar het stelt allemaal niets voor.” (R. BOOMKENS, Kritische massa, p. 107- 113, p. 112.) 177 R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 182. 178 Dezelfde redenering gaat op voor dat andere verwijt dat de rock ’n’ roll steeds te horen krijgt: namelijk dat het een cultuur van de slechte smaak zou installeren. Ook hier geldt dat de rock niets anders wil zijn dan een cultuur van de slechte smaak: “And rock is utterly tasteless. Good taste is an avoidance of bodily crudity, a difficult passage through the material world carefully guided by transcendent reason. Rock’s passionate vulgarity dispenses with good taste.” (R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 10.) 179 Het is in het kader van deze overgave dat Pattison de botsing tussen de vroege rock ’n’ roll en de gevestigde maatschappij in het midden van jaren vijftig interpreteert. Deze botsing ging immers niet over de betekenis van de zwarte muziek – daarin stonden de rock en haar criticasters op dezelfde lijn – maar wel over de overgave hieraan. Voor deze criticasters – en eigenlijk voor de hele culturele argwaan ten aanzien van de rock ’n’ roll – was deze muziek ‘de muziek van de zwarten’ en dus ‘primitief’ en ‘gevaarlijk’. Met deze kritiek kon de rock ’n’ roll het alleen maar eens zijn: “The often ridiculous antipathy between rockers and respectables in the era of Elvis and Alan Freed pits two Romantic versions of the primitive against each other. In both the black man is a libidinous jungle animal. The versions differ only in their judgment of what whites should do when confronted by what Mr. Kurtz calls “the horror, the horror.” Respectability resists; rock succumbs.” (R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 49.) 180 R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 88. 176

DE MYTHE EN DE OORSPRONG VAN DE ROCK ’N’ ROLL

79

Met deze overgave trekt de rock radicaal de kaart van het vulgaire pantheïsme. Dat wat de rock verweten wordt, is nu net wat ze wil zijn: “What this charge amounts to is the objection that popular culture in its vulgar solipsism has no time for the transcendent logic by which refined culture used to sustain itself. Pop culture denies any transcendent values outside of self by which we can make sense of the universe, and this denial is the essence of vulgarity and the not-too-latent reason why critics of the old order are anxious to label solipsism as narcissistic neurosis and ship it off to Bedlam.”181 Bedlam is de naam van een bekend krankzinnigengesticht in London. Het gekkenhuis is inderdaad de plaats waar de moderne critici de uitgelaten rockers willen interneren: aan de rand van de ‘normale’ maatschappij. Maar dat is nu net waar de rock ’n’ roll wil zijn: “Outside of society, that’s where I want to be”. 4.2.3.3. Vulgaria: de voltooiing van de Romantiek Het is tot slot van belang om te zien hoe de uitweg van de rock ’n’ roll de romantische wending naar de vulgariteit voltooit. Het land van de rock – door Pattison overigens omgedoopt tot Vulgaria – heeft het klassieke kader waarbinnen de Romantiek in dialoog ging met de Renaissance niet meer nodig om haar eigen vulgariteit te denken.182 Nog los van de waardering waarop de vulgariteit binnen de Romantiek al dan niet kon rekenen; feit is dat deze appreciatie/depreciatie steeds plaats had binnen het kader waarbinnen ‘vulgair’ stond tegenover ‘beschaafd’. Waar het vulgaire in het denken van de Renaissance gold als ‘te verwaarlozen’ – omdat het

R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 183. In het land van Vulgaria gelden de pauwen er als het nationale symbool: “Although they are exotic and in the West usually found in the parks of aristocratic estates, peacocks sin against good taste in two unpardonable ways. They combine in their plumage all the colors of the rainbow, and they have a cry like an icepick. Peacocks are de trop. (…) they are ostentatious, and ostentation is nothing but a boast of vulgar materialism. Of the earth, earthy, they are vivid exemplars of untranscendent physical sensuality. Loud and indiscriminate, the peacock is the national bird of Vulgaria.” (R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 7-8. (cursivering R.P.)) 181 182

80

HOOFDSTUK 1

‘niet beschaafd’ was –, daar draait de Romantiek dezelfde redenering om: voor de Romanticus is het vulgaire het meest ideale juist omdat het ‘niet beschaafd’ is. Het is deze laatste redenering die de rock veronderstelt én overstijgt: de rock heeft het kader waarbinnen de vulgariteit in de Romantiek een positieve betekenis kreeg, niet meer nodig. Er is immers maar één orde en dat is deze van de vulgariteit: “Vulgar is not a word in the vulgarian’s lexicon because he has no transcendent vantage from which to make the implied distinction between the ordinary and the cultured.”183 Waar deze redenering in eerste instantie een banale taalkwestie lijkt te zijn, daar wordt ze veel concreter én ingrijpender wanneer we ze toepassen op de betekenis van de ervaring. Immers, ook voor wat de betekenis van de menselijke ervaring betreft, trekt de rock de redenering van de vulgariteit radicaal door. Er is immers maar één ervaring en dat is die van de subjectiviteit: “The vulgarian cannot transcend ordinary experience. Untranscendent, he cannot discriminate between sensations. Indiscriminate, he has no taste. He goes wherever his passions take him.”184 Dat de rock de romantiek voltooit, is een belangrijk gegeven in onze zoektocht naar de oorsprong van de rock ’n’ roll. Want als de rock staat of valt met de epistemologie van de radicale vulgariteit, dan is haar oorsprong te vinden in die periode die deze epistemologie heeft mogelijk gemaakt. 4.3. De oorsprong van de rock ’n’ roll gedateerd in 1789 Omdat de rock ’n’ roll op haar eigen manier in dialoog gaat met de problematiek van de Romantiek, verdedigen we de stelling dat de oorsprong van de rock ’n’ roll niet in 1954 maar wel in 1789, in het moment van de Franse Revolutie, moet worden gevonden. Pattison ziet een expliciete link tussen de Franse Revolutie en de revolutie van de rock ’n’ roll. Hiertoe laat hij de bekende Franse historicus Jules Michelet aan het 183 184

R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 7. R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 7.

DE MYTHE EN DE OORSPRONG VAN DE ROCK ’N’ ROLL

81

woord die in 1847 – in zijn werk Histoire de la Révolution Française – de Franse Revolutie omschreef als ‘de revolutie van de lege ruimte’.185 Michelet concludeert dit op basis van de manier waarop het Franse volk in 1790 de eerste verjaardag van haar eigen revolutie trachtte te vieren. Plaats van afspraak voor de festiviteiten in Parijs was niet de Notre-Dame, noch het Louvre of Versailles maar wel de grote lege vlakte van de Champs-de-Mars.186 Deze ‘lege’ ruimte was immers het enige monument dat de revolutie had achtergelaten: “Le Champs-de-Mars, voilà le seul monument qu’a laissé la Révolution … L’Empire a sa colonne, et il a pris encore presque à lui seul l’ Arc de Triomphe; la royauté a son Louvre, ses Invalides; la féodale Église de 1200 trône encore à Notre-Dame ; il n’est pas jusqu’aux Romains qui n’aient les Thermes de César. Et la Révolution a pour monument … le vide … Son monument, c’est ce sable, aussi plan que l’Arabie! ”187 Juist doordat de Franse Revolutie het resultaat was van een dynamiek die elke externe bevoogding overboord gooide, kon geen enkel ander monument dan een lege ruimte het decor zijn van haar eerste verjaardag. Elk bestaand monument zou immers een verwijzing inhouden naar een externe bevoogding en kon dus onmogelijk uitdrukken wat de Franse Revolutie had willen realiseren. Net als het denken van de Romantiek, zo is ook de leegte van de Champs-de-Mars dubbelzinnig en problematisch. Enerzijds was dit plein de plaats waar het Franse volk op 14 juli 1790 de ‘realisatie’ van haar eigen revolutie alsook de ‘Déclaration des droits de l'Homme et du citoyen’ (26 augustus 1789) kwam vieren; anderzijds was het ook de plaats waar datzelfde Franse volk in 1791 verzamelde om er Louis XVI in één van zijn basisrechten te ontkennen en er te schreeuwen om zijn hoofd. De lege ruimte van de Champs-de-Mars representeert dus het probleem van de Franse Revolutie: 185 Pattison verwijst naar J. MICHELET, History of the French Revolution (trans. and ed. Charles Cook), Chicago, 1967. 186 Tegenwoordig is de Champs-de-Mars bekend als het plein vóór de Eiffeltoren. In 1789 was het een lege vlakte. 187 J. MICHELET, Histoire de la Révolution française I ,Paris, 1979 (orig.: 1888), p. 31.

82

HOOFDSTUK 1

haar lege karakter bleek in staat te zijn tot het proclameren van grote waarden als vrijheid, broederlijkheid en gelijkheid, maar bleek evengoed te kunnen oproepen tot geweld en moord. Deze paradox loopt opvallend parallel met de dubbelzinnigheid van het primitieve zoals we dat eerder in het denken van de Romantiek ontdekten. Ook hier bleek het primitieve enerzijds vrijheid, broederlijkheid en gelijkheid te kunnen belichamen maar evengoed anarchie, geweld en terreur. De lege ruimte van de Champ-de-Mars drukt dus ook het probleem van de Romantiek uit. De dubbelzinnige gebeurtenissen waarvan deze vlakte het decor was, zijn het tastbare bewijs van het feit dat ook de Franse Revolutie niet eenduidig kon omgaan met haar eigen idealen: ze representeren de menselijke onmacht om de door zichzelf bevochten idealen van vrijheid, gelijkheid en broederlijkheid consequent door te voeren.188 Het is voor deze impasse – wat te doen met de leegte van de Champs-de-Mars? – dat het denken van het Westen zich geplaatst ziet. Het is de dubbelzinnigheid van deze lege plaats die de westerse beschaving dwingt tot het maken van een keuze. Het monistische pantheïsme heeft deze leegte niet leeg willen laten en haar steeds gefundeerd in een welbepaald principe. De radicale wending van de Romantiek daarentegen, deze van het vulgaire pantheïsme, heeft deze ruimte leeg willen houden en haar aangewend als een energie die beleefd moet worden en niet weggeredeneerd. Het is de rock ’n’ roll die deze Romantische wending voltooit en wel omdat ze de leegte van de Champs-de-Mars heeft willen verheffen tot het object van een nieuwe religie. Althans dat is de stelling waarmee Pattison de oorsprong van de rock ’n’ roll herinterpreteert:

188 Dit wordt een paar jaar later opnieuw duidelijk. Op 8 juni 1794 is de Champs-de-Mars immers de plaats waar de toenmalige staatsman Maximilien de Robespierre het Fête de l’Etre Suprême liet organiseren: een gigantisch volksfeest dat voor Robespierre de installatie van een nieuwe religie moest inaugureren. Voor zichzelf zag Robespierre hierbij de rol van ‘de opperpriester van het Opperste Wezen’ weggelegd, een functie die garant moest staan voor de realisatie van het rijk van het Opperste wezen op aarde. Tegelijk is de Champs-de-Mars ook het plein waar Robespierre datzelfde jaar de guillotine liet installeren en er de meeste van zijn politieke vijanden liet ombrengen.

DE MYTHE EN DE OORSPRONG VAN DE ROCK ’N’ ROLL

83

“But Michelet’s “empty space”, where the people once assembled to celebrate the overthrow of favour and grace, is also a memorial to vulgarity and Romanticism. Refinement, the mode in which favour and grace have apprehended the world, has always made a point of filling the imagined vacuum of vulgarity with reasoned civilization. The Romantic revolution proclaims that the apparent emptiness is in fact infinite energy that needs no refined tinkering. Two hundred years after the Revolution, rock, celebrating this energy, is the liturgy of a new religion of vacant monuments, the fulfillment of a devotion begun on the Champs de Mars.”189 Wanneer de muziek van de rock ’n’ roll begrepen moet worden als een overgave aan de leegte van de Champs-de-Mars, dan ligt haar eigenlijke oorsprong niet in 1954 maar wel in 1789.

189

R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 13.

Hoofdstuk 2 DE MYTHE EN DE ERVARING VAN DE ROCK ’N’ ROLL

Verantwoording Met haar verhaal heeft de oorsprongsmythe ook en vooral een bepaalde ervaring op het oog. Tenminste, dat is de stelling die we in dit tweede hoofdstuk uitwerken. Hiertoe expliciteren we in een eerste paragraaf het programma van de rock: de ervaring zoals die door deze muziek wil worden uitgeleefd. Vervolgens zoeken we naar het kader én de spanning waarbinnen de rock deze ervaring realiseert. Zo botsen we opnieuw op de spanning tussen dat wat de rockmuziek wíl zijn en wat ze kán zijn. We eindigen met een besluit waarin we ook de discussie over de definitie van de rock ’n’ roll betrekken. Immers, hoe moet de rock in het licht van deze bevindingen gedefinieerd worden? In dit hoofdstuk volgen we de Duitse filosoof en journalist Jean-Martin Büttner.1 In zijn doctoraatsstudie gaat hij immers op zoek naar dat wat hij in de ondertitel Rock als Erzählweise noemt.2 Büttner zoekt dus niet alleen naar de ervaring van de rock, maar ook naar de manier waarop deze ervaring gepresenteerd wordt. Deze omvattende aanpak maakt zijn invalshoek erg interessant voor onze onderzoeksvraag.

1. De ervaring van de rock ’n’ roll De ervaring die de rock wil realiseren, is volgens Büttner zesvoudig van aard: het is een hedonistische ervaring, die een vrijheid claimt en verder proletarisch, subversief, eerlijk en 1 We zullen – voornamelijk via voetnoten – aantonen dat de bevindingen van Büttner bevestigd worden door de analyses van andere auteurs. 2 J.-M. BÜTTNER, Sänger, Songs und triebhafte Rede. Rock als Erzählweise, Frankfurt am Main, 1997. (De studie is de publicatie van een proefschrift dat in 1995 door Büttner verdedigd werd aan de universiteit van Zürich. (Prom. Prof. dr. H. Petter) We danken Michael Hartmann die ons het boek suggereerde.

86

HOOFDSTUK 2

spontaan wil zijn. We sluiten ons aan bij deze bevindingen en stellen tenslotte dat de rock de ervaring van het zelf wil zijn. 1.1. De rock ’n’ roll en de ervaring van het hedonisme Het hedonistische karakter van de rock is af te leiden uit de manier waarop de rock verschilt van de blues. Duidelijk zichtbaar wordt dit in de manier waarop Jim Morrison als blanke rockzanger het zwarte bluesnummer ‘Back Door Man’3 naar zijn hand zet. Het werd oorspronkelijk geschreven door Willie Dixon en voor het eerst gezongen in 1960 door de zwarte blueszanger Howlin’ Wolf. Het lied presenteert een zwerver – een Back Door Man – die langs de achterdeur binnenkomt, allicht zwart is (de zwarten dienden immers steeds de achterdeur te gebruiken) en daardoor onzichtbaar in de nacht. Het refrein suggereert onmiddellijk een zekere erotische spanning: immers, wanneer de Back Door Man in de nacht langskomt, weten de mannen niet waarover het gaat maar de kleine meisjes wel:4 I am a back door man I am a back door man Well the men don’t know But the little girls understand When everybody’s trying’ to sleep I’m somewhere making my midnight creep Yes, in the morning when the rooster crow Something tell me I got to go

Het nummer ‘Back Door Man’ is te vinden op het eerste album van The Doors (The Doors, 1967). Verder verwijst Büttner naar het live-album dat het verslag is van een optreden op 7 maart 1967 in The Matrix te Los Angeles (The Doors, Live at the Matrix in Los Angeles in March 1967, 1989). ‘Back Door Man’ wordt hier immers gezongen in een voor Büttner uiterst interessante versie. 4 Büttner doet een poging om te expliciteren waarover het hier gaat: “Was verstehen die Mädchen, wovon die Männer nichts wissen? Kontext und Intonation deuten darauf hin, dass es sich um ein erotisches Geheimnis handelt, um ein Abkommen zwischen dem Back door man und den Little Girls, wobei ihr Verständnis zugleich Bereitschaft symbolisiert und die Autonomie des freien Entscheides.” (J.-M. BÜTTNER, Sänger, Songs und triebhafte Rede, p. 121.) 3

DE MYTHE EN DE ERVARING VAN DE ROCK ’N’ ROLL

87

De tekst van de tweede en de derde strofe is al even cryptisch: They take me to the doctor shot full of holes Nurse cried please save his soul Accused him of murder, first degree Judge’s wife cried, let the man go free Stand out there, cop’s wife cried Don’t take him down rather be dead six feet in the ground When you come home you can eat pork and beans I eats more chicken than any man seen Büttner interpreteert de tekst als volgt: de Back Door Man blijkt betrokken te zijn geweest in een vechtpartij waarbij hij uit zelfverdediging iemand heeft vermoord. In het proces dat hierop volgt, ontstaat er een nieuwe alliantie tussen de Back Door Man en het vrouwelijke geslacht: zowel de vrouw van de rechter als de vrouw van de politieagent smeken om de vrijspraak van de Back Door Man.5 De Back Door Man van zijn kant reageert echter zelfverzekerd: “I eats (sic.) more chicken than any man seen.” Volgens Büttner komt hiermee de ware reden van de blanke onrechtvaardigheid bovendrijven: “Der Back Door Man muss nicht sterben, weil er sich gewehrt hat, sondern weil er die Weissen als Männer lächerlich machte. Der song spielt mit dem Klischee vom überpotenten Schwarzen, den der Weisse zwar unterdrücken, aber niemals beherrschen kann.”6

Ofschoon ze het tegenovergestelde zou kunnen suggereren, toch blijft deze alliantie uiteindelijk erg patriarchaal: “So ist im vorliegenden Song nur folgerichtig, dass die Frau entweder als unschuldiges Mädchen oder aber als “judge’s wife” bzw., in der dritten Strophe, als “cop’s wife” auftritt: weibliche Identität als Infantilität oder definiert durch die Berufsidentität des Mannes.” (J.-M. BÜTTNER, Sänger, Songs und triebhafte Rede, p. 123.) 6 J.-M. BÜTTNER, Sänger, Songs und triebhafte Rede, p. 124. En verder op p. 128: “Das drückt sich schon in der anzüglichen Zeile “I eats more chicken than a man’s ever seen”, anzüglich deshalb weil der Back Door Man uns hier im Grunde mitteilt, wieviel Frauen er mit seinem geniesserischen Mund zu beglücken weiss; to eat als Slang für Cunnilingus.” 5

88

HOOFDSTUK 2

Het lied laat duidelijk zien waar het in de blues om te doen is: het beleven van een zwarte identiteit die sterk genoeg is om sublimerend om te gaan met de blanke onrechtvaardigheid waarmee de zwarte bevolking geconfronteerd werd. Het is deze identiteit die de blanke rock op het oog had wanneer ze zich gefascineerd wist door de zwarte blues. In de manier echter waarop ze met de blues omgaat, gebeurt er ook iets anders. Dit wordt duidelijk wanneer Jim Morrison het nummer ‘Back Door Man’ naar zijn hand zet. Op de studio-opname begint Morrison niet met de tekst van Dixon maar wel met een reeks luide kreten.7 Vervolgens gaat Morrison selectief om met de tekst. De eerste strofe vat hij samen in één zin – “Hey, all you people that tryin’ to sleep I’m out to make it with my midnight dream, yeah” – en het suggestieve verhaal van de tweede en de derde strofe laat hij voor wat het is. Morrison beperkt zich tot een korte samenvatting: “You men eat your dinner, eat your pork and beans. I eat more chicken than any man ever seen.” Wat Morisson hier doet, is volgens Büttner representatief voor dat wat de rock doet met de blues: Morisson neutraliseert de erotische spanning van de Back Door Man door haar niet als een spanning maar als een opgeloste spanning – als een onmiddellijke ervaring – te presenteren. Het resultaat is niet het ‘staan in de spanning’ maar het ‘oplossen van de spanning’: “Die Ambivalenz des Stückes aber, seine erotische Spannung, wird nicht so sehr aufgebaut als mit einem langen Schrei eingangs abreagiert, an LiveKonzerten zum Urschrei stilisiert. Dixon beziehungsweise Howlin’ Wolf besingt Spanningen aller Art, Morisson singt über sie. Wolf deutet an, Morisson spuckt aus. Wolf lebt aus, Morisson inszeniert.”8

Morrison begint met: “Wha, Yeah! C’mon, Yeah Yeah, C’mon, Yeah Yeah, C’mon Oh, Yeah, Ma Yeah, I'm a back door man I'm a back door man The men don't know But the little girls understand.” 8 J.-M. BÜTTNER, Sänger, Songs und triebhafte Rede, p. 125. 7

DE MYTHE EN DE ERVARING VAN DE ROCK ’N’ ROLL

89

De manier waarop Morisson het nummer op een concert in Los Angeles brengt, is nog explicieter. Op het einde van het lied verlaat hij immers volledig de tekst en improviseert hij de volgende woorden: I got the right to love you I got the right to hug you I got the right to kiss you I got the right to misuse you For I’m the back door man Morisson verlaat het suggestieve taalgebruik van Dixon’s tekst en stelt expliciet wat hij wil zeggen. Ook hier is de boodschap van erotische aard maar dan expliciet en onmiddellijk: ‘I got the right to.’ Hiermee verlaat Morisson ook de onzichtbaarheid waartoe de identiteit van de Back Door Man nog gedoemd was. Morisson meent zijn eigen excessieve identiteit immers open en bloot te kunnen presenteren. Wat de rock hier op het oog heeft, is een hedonistische ervaring: een ervaring die de subtiele dans van de blues ontspringt en dus ook de ingehouden spanning van haar dubbelzinnige suggestiviteit. Haar genot haalt de rock uit het overstijgen van deze spanning en uit het onmiddellijk invullen van haar verlangen.9 De stelling van Büttner wordt bevestigd door Greil Marcus in diens werk Mystery Train. Dit werk, dat de verschillende ‘stamvaders’ van de Amerikaanse populaire muziek presenteert, beschouwt de relatie tussen de blues van Robert Johnson10 en de 9 Voor deze stelling verwijst Büttner naar de bevindingen van Pattison. Immers, ‘de triomf van de vulgariteit’ dankt de rock volgens Pattison aan de manier waarop ze de zwarte muziek wist te accapareren. In deze accaparatie gebeurde veel meer dan ‘de blanke weergave van de zwarte muziek’: hier werd de spanning van de blues ontzenuwd en vervangen door een ervaring van onmiddellijk en hedonistisch genot: “Both rock and blues lyrics have a sense of humour, but the white version depends on the overstatement of slapstick, the black on the detached amusement of irony. Even in the low-down black lyrics that rock claims as its immediate inspiration, sex is more a source of laughter than of passion.” (R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 59 geciteerd in J.-M. BÜTTNER, Sänger, Songs und triebhafte Rede, p. 127.) 10 Robert Johnson is de muzikant die in 1911 in Mississippi geboren werd en in 1938 na een uit de hand gelopen ruzie door een jaloerse echtgenoot werd vermoord. Hij geldt tot op de dag van vandaag als één van de meest legendarische bluesmuzikanten. (Cf. supra.)

90

HOOFDSTUK 2

rock van Elvis Presley als een relatie waarbij de laatstgenoemde de blues complexloos overstijgt: “And as for Elvis Presley – well, his first music might be seen as a proud attempt to escape Johnson’s America altogether.”11 Om aan te tonen wat Marcus hier juist bedoelt, gaan we verder in op Presley’s poging “to escape Johnson’s America”. Waaraan wilde Presley volgens Marcus ontsnappen? Het Amerika van blueszanger Johnson was een desolaat Amerika: een wrede wereld zonder enige uitweg. Dat is de ervaring die Johnson opdeed tijdens zijn eigen leven maar tegelijk ook de symbolische representatie van de onverloste conditie van de mens. Johnson trachtte met zijn muziek steeds weer te ontkomen aan deze harde realiteit, maar deze pogingen bleken tevergeefs: het Amerika dat Johnson bezong, bleef onherroepelijk onherbergzaam en desolaat, een wereld verstoken van elke zin: “Johnson’s vision was of a world without salvation, redemption, or rest; it was a vision he resisted, laughed at, to which he gave himself over, but most of all it was a vision he pursued. He walked his road like a failed, orphaned Puritan, looking for a woman and a good night, but never convinced, whether he found such things or not, that they were really what he wanted, and so framing his tales with old echoes of sin and damnation.”12 De wereld van Johnson is dus een wereld waarin het haast onmogelijk is om te overleven. Zijn muziek doet nochtans telkens een poging. Volgens Marcus laat Johnson hiermee de ware ondraaglijkheid van het menselijke bestaan zien: deze is niet gelegen in de realiteit van het kwaad op zich – en dus ook niet in de aanwezigheid van het onvolmaakte –, maar wel in het feit dat deze onvolmaaktheid zich door geen enkele menselijke poging laat wegwerken.13

G. MARCUS, Mystery Train, 1975, p. 24. G. MARCUS, Mystery Train, 1975, p. 24. 13 G. MARCUS, Mystery Train, 1975, p. 35: “The moments of perfect pleasure in Johnson’s songs, and the beauty of those songs, reminds one that it is not the simple presence of evil that is unbearable; what is unbearable is the impossibility of reconciling the facts of evil with the beauty of the world.” 11 12

DE MYTHE EN DE ERVARING VAN DE ROCK ’N’ ROLL

91

Het is deze ondraaglijkheid waarvoor Elvis Presley – en bij uitbreiding de hele rock ’n’ roll – op de vlucht is gegaan. Terwijl de blues deze trachtte te verzachten door er steeds weer over te zingen, wil de rock diezelfde ondraaglijkheid integraal en onmiddellijk oplossen. Elvis nam geen genoegen met het doorleven van de diepe (erotische) spanningen waarmee de mens steeds opnieuw geconfronteerd wordt; hij wilde zich van deze spanningen bevrijd weten: “What life doesn’t give me, I’ll take.”14 Dat is inderdaad wat Marcus ziet gebeuren in het moment waarop Elvis ‘That’s All Right (Mama)’ – het zwarte bluesnummer van Arthur Crudup – naar zijn hand zette: “Elvis reduces the bluesman’s original to a footnote. He takes over the music, changing words and tightening verses to suit himself, hanging onto the ends of lines as Scotty Moore chimes in with pretty high-note riffs. Elvis sounds very young, sure of himself, ready to win; he turns Crudup’s lament for a lost love into a satisfied declaration of independence, the personal statement of a boy claiming his manhood. His girl may have left him, but nothing she can do can dent the pleasure that radiates from his heart. It’s the blues, but free of all worry, all sin; a simple joy with no price to pay.”15 1.2. De rock ’n’ roll en de ervaring van de vrijheid Bij het uitwerken van de vrijheid zoals die in de muziek van de rock ’n’ roll beleefd wordt, zijn er verschillende mogelijke invalshoeken.16 Büttner kiest voor één van de meest legendarische momenten op het festival van Woodstock dat op 15, 16 en 17 G. MARCUS, Mystery Train, 1975, p. 151. (cursivering G. M.) G. MARCUS, Mystery Train, 1975, p. 170. Meteen komt hiermee – opnieuw! – één van de basisstellingen van de oorsprongsmythe onder druk te staan. Waar die beweert dat Elvis met zijn versie zou zingen ‘als een zwarte’, daar doet Elvis dit volgens Marcus volstrekt niet: “I hear a young man, white as the whale, who was special because in his best music he was so much his own man, one who took the musical and emotional strengths of the blues as a natural and necessary part of the world he was building for himself – one part of that world, no more, but clearly the finest stuff around at the time.” (G. MARCUS, Mystery Train, 1975, p. 177. (cursivering G.M.)) 16 In de paragraaf over ‘vrijheid’ en ‘vrije tijd’ werkten we reeds een deel van deze ervaring uit. (Cf. supra, Hoofdstuk 1, 3.3.1 Over Elvis’ fusie, ‘vrije tijd’ en de commerciële uitbating ervan.) De dubbelzinnigheid die we toen op het spoor kwamen, blijkt ook hier een essentieel onderdeel te zijn van de ervaring van de rock ’n’ roll. 14 15

92

HOOFDSTUK 2

augustus 1969 plaats vond op een weide nabij Bethel en dat, zoals bekend, 400.000 mensen op de been bracht in plaats van de 150.000 waarop de organisatoren structureel waren voorzien.17 Het is Richie Havens, een Amerikaanse folkzanger, die er als eerste het podium betreedt. Nadat hij zijn hele repertoire gespeeld heeft en meent ermee te moeten ophouden, krijgt hij van de organisatoren de opdracht om het publiek nog verder te onderhouden. Immers, de volgende groep was nog niet aangekomen en er waren nog andere organisatorische problemen die eerst moesten worden opgelost. Richie Havens krijgt dus nog wat extra tijd en wordt verplicht het publiek nog een extra half uur te entertainen. Het is op dat moment – dit ‘vrij’ moment – dat Richie Havens begint te improviseren: hij speelt snel drie akkoorden, forceert hierin een bepaald ritme en gebruikt het woord ‘freedom’ als tekst. Hij zingt het in verschillende toonaarden en dwingt het publiek hem telkens na te zingen. Daarna lijkt Havens te aarzelen en schakelt hij over op het reciteren van een gospellied: Sometimes I feel like a motherless child Sometimes I feel like a motherless child A long way from my home Sometimes I feel like I’m almost gone Sometimes I feel like I’m almost gone A long long long way, waaaaaaaaaaaaay from my home

17 Het festival is ons ook en vooral bekend gebleven door de film die er in 1970 door Michael Wadleigh van gemaakt werd. (M. Wadleigh, Woodstock, 1970.) Büttner waarschuwt ons echter voor de dubbele agenda van deze film. Ten eerste brengt die een totaal geromantiseerd beeld van wat Woodstock ’69 is geweest en diende hij duidelijk ter legitimatie van een welbepaalde ‘Woodstockgeneratie’. Ten tweede diende de film ook ter compensatie van de gigantische schuld die de organisatoren hadden opgelopen bij de organisatie van het festival. De film moest dus wel een geromantiseerd beeld schetsen van dit festival: hij moest immers goed verkopen. Voor een duidelijke en degelijke introductie in de oorsprong en de betekenis van dit festival, zie onder meer: J. YOUNG & M. LANG, Woodstock Festival Remembered, New York, 1979 en J. MAKOWER, Woodstock. The Oral History, London, 1989.

DE MYTHE EN DE ERVARING VAN DE ROCK ’N’ ROLL

93

De vrijheid van de rock ’n’ roll, is volgens Büttner een dubbelzinnige vrijheid: het is een ervaring die tegelijk haar eigen tegendeel realiseert. In het improvisatiemoment van Richie Havens wordt dit op twee momenten duidelijk. Eerst en vooral laat Havens zijn ‘freedom’-improvisatie uitmonden in een gospellied. Deze overgang naar “die säkulare Form des Sklavenliedes”18 installeert een eerste contradictie, want waar Havens in eerste instantie de vrijheid ‘tout court’ bezingt, daar wordt deze gevolgd door een uiting van eenzaamheid en ontworteling: “Sometimes I feel like a motherless child”. Het bezingen van deze afgedwongen vrijheid blijkt zelfs een identiteitsverlies tot gevolg te hebben: “Sometimes I feel like I’m almost gone”. Een tweede contradictie is zichtbaar in het ‘Clap your hands’ waarmee Havens het publiek laat overgaan tot het collectief beleven van de opgeroepen vrijheid: iedereen wordt verplicht ‘freedom’ te roepen en er volgt een dictatoriaal imperatief: ‘Clap your hands!’ “Und der Mann singt nicht mehr “Freedom”, sondern, die Gunst der Stunde nutzend, “Clap your hands”, immer wieder, worauf viele aufstehen und gemeinsam die Freiheit beklatschen, damit zugleich den unfrei machenden Gruppenzwang demonstrierend, derweil der schwarze Mann auf der riesigen Holzbühne wie ein Besessener auf seine Gitarre einschlägt.”19 Het optreden van Havens leert Büttner twee zaken: ten eerste dat de vrijheidsclaim van de rock gedragen wordt door haar eigen tegendeel en ten tweede dat de rock zelf deze dubbelzinnigheid probleemloos ensceneert.20 Het uiterste punt tot waar de vrijheidsbeleving van de rock geraakt, is het vrij uitleven van deze contradictie. Eén J.-M. BÜTTNER, Sänger, Songs und triebhafte Rede, p. 135. J.-M. BÜTTNER, Sänger, Songs und triebhafte Rede, p. 129. (cursivering J.A.) 20 Het is in de lijn van deze contradictie dat Büttner de organisatie van Woodstock II in 1994 begrijpt. Waar de oorspronkelijke affiche sprak over ‘Three Days of Peace & Music’, kondigde de platenfirma Polygram Woodstock II aan als ‘Two More Days of Peace & Music’. Met dit groots opgezette project bracht Polygram op 13 en 14 augustus 2004 oude en nieuwe rockartiesten samen op één podium. Dat alles voor 135 dollar per persoon. We gaan hier niet verder in op Büttners anlayse. We vermelden alleen zijn conclusie, namelijk dat Woodstock II, 25 jaar na het eerste festival haar tegenstrijdigheden niet heeft willen wegwerken. Het enige wat Woodstock II deed, was het opnieuw installeren van haar tegenstrijdigheden: “Das Unternehmen verbarg seine Widersprüche nicht, es inszenierte sie.” (J.-M. BÜTTNER, Sänger, Songs und triebhafte Rede, p. 137.) 18 19

94

HOOFDSTUK 2

van de elementen waarzonder deze ervaring dus niet begrepen kan worden, is het feit dat het steeds om een geënsceneerde vrijheid gaat: een vrijheid die haar eigen belofte nooit los van een mise-en-scène kan waarmaken. Ook hier stellen we vast dat de conclusie van Büttner in de lijn ligt van wat Marcus schrijft over Elvis Presley. Zijn succes is ook voor Marcus niet het gevolg van de vrijheid die hij zou hebben gerealiseerd. Cruciaal was immers de manier waarop hij zich overgaf aan een schijnvrijheid: “Elvis’s Yes is the grandest of all, his presentation of mastery the grandest fantasy of freedom, but it is finally a counterfeit of freedom: it takes place in a world that for all its openness (Everybody Welcome!) is aesthetically closed, where nothing is left to be mastered, where there is only more to accept. For all its irresistible excitement and enthusiasm, this freedom is complacent, and so the music that it produces is empty of real emotion – there is nothing this freedom could be for, nothing to be won or lost.” 21 De vrijheidservaring van de rock stelt deze muziek in staat zich te onttrekken aan het kader waarbinnen haar eigen geënsceneerde vrijheid geldt als een domme pseudovrijheid. De rock ’n’ roll ontkent dit pseudo-karakter niet, maar geeft zich hieraan over. Haar vrijheidservaring wordt dus nog het best gedefinieerd als ‘de overgave aan een illusie’.22 1.3. De rock ’n’ roll en de proletarische ervaring De derde ervaring die de rock ’n’ roll op het oog heeft, is de proletarische ervaring van een bezitloze arbeidersklasse. Dit lijkt in eerste instantie – en zeker vanuit de reeds ontwikkelde gedachtegang – evident: we zagen immers hoe de rock zich juist G. MARCUS, Mystery Train, 1975, p. 141. G. MARCUS, Mystery Train, 1975, p. 188: “Put it together and you may have the quintessential performance of Elvis’s career: an overwhelming outburst of real emotion and power, combined with a fine refusal to take himself with any seriousness at all. Finding that power within himself, and making it real, was part of the liberation he was working out in this music; standing off from that power, with a broad sense of humor and amusement, was another.”

21 22

DE MYTHE EN DE ERVARING VAN DE ROCK ’N’ ROLL

95

omwille van haar connectie met de Romantiek, erg aangetrokken voelt tot de meest radicale invulling van het democratische gedachtegoed. Deze egalitaire dynamiek lijkt de rock ’n’ roll zelfs daadwerkelijk te kunnen realiseren: het rockconcert – waar de fabrieksarbeider en de fabrieksdirecteur broederlijk naast elkaar staan – laat alle sociale barrières wegvallen en creëert een paradijs waar iedereen ‘gelijk is voor de wet’. Volgens Büttner echter is deze ervaring niet zo evident als dat ze lijkt en is ze zelfs uiterst dubbelzinnig. Om dit aan te tonen, analyseert hij ‘Working Class Hero’ van John Lennon.23 Volgens Büttner is dit lied de combinatie van twee verschillende invalshoeken. Er is een eerste deel waarin Lennon zich voordoet als het slachtoffer van het kapitalistische systeem. Lennon hekelt dit systeem want het houdt de mensen klein en dwingt hen tot een nefaste afhankelijkheid: As soon as you’re born they make you feel small By giving you no time instead of it all Till the pain is so big you feel nothing at all A working class hero is something to be A working class hero is something to be In een tweede verhaallijn distantieert Lennon zich echter van deze slachtofferrol. Nu lijkt hij kritiek te hebben op diegenen die de onrechtvaardigheid van het kapitalistische systeem aankaarten. Lennon lijkt nu aan de andere kant te staan en verwijt deze mensen een zekere naïviteit: Keep you doped with religion and sex and TV And you think you’re so clever and classless and free But you’re still fucking peasants as far as I can see

23

‘Working class Hero’ is te vinden op het soloalbum van Lennon. (John Lennon/Plastic Ono Band, 1970).

96

HOOFDSTUK 2

Deze twee verhaallijnen en vooral het feit dat ze niet met elkaar te verzoenen zijn, verwijzen volgens Büttner naar het dubbelzinnige karakter van de proletarische ervaring zoals die in de rock ’n’ roll beleefd wordt. De rock kan deze ervaring niet realiseren zonder te vervallen in een paradox. Büttner ziet die paradox op twee manieren bovendrijven. Zo suggereert de combinatie van de twee verhaallijnen ten eerste dat Lennon zélf niet gelooft in de kracht van zijn eigen kritiek: “Im Moment, wo die Perspektive vom Ausgebeuteten zum Ausbeutenden wechselt, dispendiert sich der Erzähler von den Implikationen seiner Kritik.”24 Het is vervolgens op het einde niet meer duidelijk wie Lennon in het begin van de eerste strofe viseert. Wie heeft Lennon daar eigenlijk met ‘they’ op het oog?: “Die Ungenauigkeit hat nicht damit zu tun, dass Lennon unser Wissen über deren Spiel voraussetzt. Sondern dass er selbst keine Schuldigen ausmachen kann.”25 Het zijn deze twee elementen – de ironie waarmee Lennon zelf zijn eigen boodschap onderuit haalt en het feit dat hij bij gebrek aan eenduidige oorzaak geen klaar en duidelijk alternatief weet te poneren – die de proletarische ervaring van de rock dubbelzinnig maken. De boodschap van Lennon is paradoxaal: ze bevraagt het systeem maar houdt het ook in stand. “Ungeachtet ihrer Popularität klingen Friedenslieder wie ‘Give Peace a Chance’ oder ‘Imagine’ unglaubwürdig. Wenn einer vor der Kamera Sätze wie “imagine no possessions / it’s easy if you try” von sich gibt und dabei in einer Villa den weissen Flügel bedient, kommt er in dialektische Schwierigkeiten.”26 Hierbij nog een laatste opmerking. De dialectische moeilijkheden waarin de rockmuziek terecht komt, zijn eigen aan haar verbondenheid met het kapitalistische systeem. De rockmuziek kan – structureel gezien – niet anders dan het presenteren

J.-M. BÜTTNER, Sänger, Songs und triebhafte Rede, p. 142. J.-M. BÜTTNER, Sänger, Songs und triebhafte Rede, p. 142. 26 J.-M. BÜTTNER, Sänger, Songs und triebhafte Rede, p. 146. (cursivering J.A.) 24 25

DE MYTHE EN DE ERVARING VAN DE ROCK ’N’ ROLL

97

van een paradox wanneer die de proletarische ervaring tracht uit te leven en kritiek heeft op het kapitalisme. Tot deze conclusie komt ook Simon Frith: “The central contradiction of John Lennon’s artistic life – of any attempt to make mass music in a capitalist society – lay in the uneasy enthusiasm with which he packaged and sold his dreams.”27 Voor Frith is deze paradox een essentieel onderdeel van de rockmuziek: haar relatie tot – en dus ook haar kritiek op – dit kapitalistische systeem, is juist omwille van haar verbondenheid met het systeem, steeds paradoxaal. Daarom heeft haar proletarische karakter niets met een klassenstrijd maar alles met een esthetische reactie te maken: “Rock star “politics” are derived from an aesthetic reaction to the social condition of capitalism, from a resentment of any sort of social control of experience; they have little to do with collective consciousness.”28 1.4. De rock ’n’ roll en het land van Bohemia De dubbelzinnigheid van de ervaring zoals die in de rock beleefd wordt, komt bij uitstek aan het licht in haar subversief karakter. Dit werkt Büttner verder uit door te focussen op de muziek van John Lydon – beter bekend onder zijn artiestennaam Johnny Rotten – en The Sex Pistols.29

S. FRITH, Something to be – John Lennon (1981) gepubliceerd in S. FRITH (ed.), Music for Pleasure. Essays in the Sociology of Pop, New York, 1988, 72-76, p. 76. (cursivering J.A.) 28 S. FRITH, Sound Effects, p. 79. (cursivering S.F.) 29 De muziek van de Sex Pistols wordt algemeen beschouwd als de basis van de punk die vooral furore maakte in de jaren zeventig van de vorige eeuw. Voor een algemene inleiding in de betekenis van deze groep, zie: L. BANGS, Psychotic Reactions and Carburetor Dung, edited by G. Marcus, New York, 1987; L. MCNEIL & G. Mc CAIN, Please Kill Me: The Uncensored Oral History of Punk, New York, 1997 en J. SAVAGE, England’s Dreaming. Sex Pistols and Punk Rock, London 1991. Verder wordt de betekenis van de punk uitgebreid besproken in: J. BURCHILL & T. PARSONS, The Boy Looked at Johnny. The Obituary of Rock and Roll, London, 1978; S. CHAPPLE & R. GAROFALO, Rock ‘n Roll is Here to Pay: the History and Politics of the Music Industry, Chicago, 1977 en S. GARFIELD, Expensive Habits. The Dark Side of the Music Industry, London, 1986. Het is G. Marcus die in zijn boek Lipstick Traces de muziek van de Sex Pistols – en dan vooral hun laatste concert in de Winterland Ballroom in San Francisco op 14 Januari 1978 – tot het object van een uitvoerige studie maakt. 27

98

HOOFDSTUK 2

1.4.1. The Sex Pistols en hun ‘Anarchy in the U.K.’30 De intrede van The Sex Pistols in de wereld van de populaire muziek kent iedereen als het moment waarop Rotten met een veelbetekenende lach en samen met een rammende gitaarintro het lied ‘Anarchy in the U.K.’ aankondigt. De tekst van de intro en de eerste strofe luidt als volgt: Rrrrrrrright ! Now ! Ha ha ha ha ha … I am an antichrist - a I am an anarchist - a Don’t know what I want But I know how to get it De stijl waardoor het lied zich laat kenmerken, is deze van een aanstootgevende arrogantie. Dit is overigens niet alleen het kenmerk van hun muziek; het is ook de manier waarop de Sex Pistols omgingen met hun status als rockmuzikant.31 De eerste strofe zegt reeds veel over de aard van hun subversieve boodschap. Rotten presenteert zich als een antichrist en een anarchist: hij is tegen het christendom en tegen elke vorm van gezag. Rotten stelt vervolgens dat ‘hij niet weet wat hij wil’, maar dat hij wel weet ‘hoe dit te bereiken.’ Dit is veelzeggend omdat hij zich hiermee afzet tegen de hippiecultuur en haar cultuur van ‘Peace, Love and Harmony’. Immers, in 1969 schreef Michelangelo Antonioni over de hippies dat: “They know what they want, but they don’t know exactly how to reach for it.”32 Rotten draait deze zin om en profileert zich hierdoor als de verachter van de hippiementaliteit: volgens hem zijn hun dromen een belachelijke want naïeve illusie en kan men maar beter kiezen voor 30 Eerst uitgebracht als single (1976) en later ook te vinden op het album Never Mind The Bollocks, Here’s The Sex Pistols (1977). 31 Ook als rockmuzikant bleken de Sex Pistols uiterst arrogant: zo bestonden de bindteksten van Rotten tijdens de verschillende concerten vaak uit niet veel meer dan een reeks brutale scheldpartijen waarbij het aanwezige publiek meerdere keren kop van jut was. 32 Büttner haalt dit citaat uit J. S. WENNER (ed.), 20 Years of Rolling Stone – What a Long, Strange Trip it’s Been, New York, 1987, p. 36, geciteerd in J.-M. BÜTTNER, Sänger, Songs und triebhafte Rede, p. 151.

DE MYTHE EN DE ERVARING VAN DE ROCK ’N’ ROLL

99

het materialistisch uitleven van deze droomloze maatschappij. Deze keuze maken de Sex Pistols. Hun subversiviteit is hierdoor radicaal maar toch ook dubbelzinnig. 1.4.2. De subversieve ervaring en haar dubbelzinnigheid Van dit dubbelzinnige karakter geven we drie voorbeelden. We overlopen de manier waarop de Sex Pistols zichzelf, de cultuur van de rock en het hele systeem van het kapitalisme in vraag stellen. (a) In ‘Anarchy in the U.K.’ bezingt Rotten het programma van de anarchie. Wanneer we echter goed luisteren naar de manier waarop Rotten het woord ‘anarchist’ uitspreekt, dan valt op dat hij dit woord uitspreekt als ‘anarch-aist-a’ en zodoende laat rijmen op het woord ‘antichrist’ dat hij in de vorige regel uitschreeuwde. Voor Büttner is dit symptomatisch voor wat Rotten doet met het hele opzet van de anarchie: het wel degelijk bezingen maar het uiteindelijk toch ook ondergeschikt maken aan een welbepaald esthetisch kader. Voor sommige auteurs is dit inconsequent. Dave Laing bijvoorbeeld vindt het hypocriet om de anarchie als politieke staatsvorm te verdedigen en deze tegelijk te onderwerpen aan een esthetisch rijmschema: “Can anyone who changes the pronunciation of such a key political word be wholly intent on conveying the message of the lyric? This relish for the signifier (…) works in tension with punk ideal of straight singing in the work of Johnny Rotten.”33 Volgens Büttner is Laing’s ergernis een veel voorkomende misvatting over de ware toedracht van de muziek van de Sex Pistols:

D. LAING, The Grain of Punk: Analysis of the Lyrics (1986), in A. MC ROBBIE (ed.), Zoot Suits and SecondHand Dresses. An Anthology of Fashion and Music, London, 1989, 74-101, p. 81, geciteerd in J.-M. BÜTTNER, Sänger, Songs und triebhafte Rede, p. 149-150. 33

100

HOOFDSTUK 2

“Was als Verrat des Sängers an der Sache beklagt wird, belegt bloss seine realistische Einschätzung, wonach Punk nicht viel mehr ist als dekorierter Anarchismus. Johnny Rotten denkt weder als Revolutionär noch als Politiker, er hat sich von der Politik distanziert und ist der englischen Anti-Nazi-League nur beigetreten, weil die englische Boulevardpresse ihn als Rechtsradikalen diffamierte.”34 Voor Büttner is het hypocriete karakter van ‘Anarchy in the U.K.’ de eigenlijke boodschap van Rotten’s muziek: Rotten wíl zijn muziek niets anders laten zijn dan een ‘dekorierter Anarchismus’, Het resultaat is dus niet alleen een anarchistische oproep tot anarchie35 maar ook een dubbelzinnige. Immers, is een opgesmukt anarchisme nog wel een vorm van anarchie? (b) Met hun subversiviteit stellen de Sex Pistols ook de hele rock ’n’ roll in vraag. Rotten stelt duidelijk dat het hem te doen was om het omvergooien van de pose in de cultuur van de rock ’n’ roll en om het (her-)installeren van de eerlijkheid: “We did not begin this with a political agenda, but there was some point to it all, which was that all of us were very bored and frustrated with everything in music at that time because all you had was Yes and bloody Emerson Lake and bloody Palmer. It really did look at that time like the end of rock ’n’ roll, if you want to call it that, because rock ’n’ roll did become flappy flared trouser stuff and posturing and ridiculousness. There was no honesty to it anymore. Yes, I am arrogant but I am honest.”36 Het is belangrijk te zien hoe de Sex Pistols slaagden in hun opzet: niet door een nieuw muzikaal alternatief te presenteren, maar wel door de rock zoals die bestond J.-M. BÜTTNER, Sänger, Songs und triebhafte Rede, p. 150. (cursivering J.A.) In die zin is Rotten oneindig consequent: “Ihr Anarchismus wendet sich auch gegen jene, die der Anarchie das Wort reden.” (J.-M. BÜTTNER, Sänger, Songs und triebhafte Rede, p. 150.) 36 Büttner haalt dit citaat uit een artikel van T. HIBBERT, Nice to meet me, in Q 3 (1992) 66, 56-61, p. 58, geciteerd in J.-M. BÜTTNER, Sänger, Songs und triebhafte Rede, p. 151. In die zin bleven de Sex Pistols trouw aan de oorspronkelijke idealen – eerlijkheid en directheid – van de rock ’n’ roll. Zo stelden ze het zelf alleszins voor: de rock redden door het spelen van échte rock ’n’ roll. 34 35

DE MYTHE EN DE ERVARING VAN DE ROCK ’N’ ROLL

101

consequent uit te leven en op die manier belachelijk te maken. De Sex Pistols klaagden de leegte van de rock aan door haar opnieuw als leegte te presenteren. Ook deze strategie blijft uiteindelijk dubbelzinnig: de kritiek van de Sex Pistols op de rock ’n’ roll blijft rock ’n’ roll. Waar de Sex Pistols de toenmalige rock verweten belachelijk en inhoudsloos te zijn, daar representeren ze een alternatief dat gekenmerkt wordt door eenzelfde lachwekkende nietszeggendheid. Waar ze de rockmuzikanten verweten een bepaalde rol te spelen, daar konden – en wilden – de Sex Pistols zich niet van eenzelfde rol ontdoen: “Die Sex Pistols nahmen ihre Rolle als musikalische Anarchisten an, aber nur als Rolle.”37 (c) Op dezelfde manier stelden de Sex Pistols ook het systeem van het kapitalisme in vraag: niet door zich actief te engageren in een politieke discussie, maar door het hele systeem te perverteren. Wat we bedoelen, wordt duidelijk in de manier waarop de Sex Pistols maar al te graag meegingen in het parcours dat hun manager, Malcolm McLaren, uitstippelde. McLaren was een uiterst gewiekste handelaar die in 1974 in London de winkel SEX had geopend. Deze winkel focuste op lederen kledij, SM- en fetisj-artikelen. In deze winkel ontdekt McLaren John Lydon: niet als een getalenteerde zanger, maar wel als de meest geschikte persoon om er een nieuwe scène, deze van de punk, mee te lanceren.38 Over McLaren schrijft Büttner dan ook: “Er ist eines der erfolgreichsten Schlitzohren im Rockgeschäft. Seine Verkaufstaktik bestand darin, seine Machenschaften nicht etwa zu verheimlichen, um die Rock ’n’ Roll-Maschine bei ihrer Mythenproduktion nicht zu stören, sondern sie einzusetzen.”39

J.-M. BÜTTNER, Sänger, Songs und triebhafte Rede, p. 153. McLaren had inspiratie opgedaan in New York waar hij als manager van de New York Dolls gefascineerd was door de kleding van de groep The Neon Boys. Deze groep combineerde complexloze arrogantie met uitdagende kleding zoals lederen jassen en kettingen. 39 J.-M. BÜTTNER, Sänger, Songs und triebhafte Rede, p. 154. 37 38

102

HOOFDSTUK 2

Dat is inderdaad wat Mclaren de Sex Pistols laat doen: het systeem waarop de rockmuziek is gebouwd – dat van de kapitalistische entertainmentindustrie – ostentatief uitbuiten en zodoende aan het licht brengen. Een goed voorbeeld is de manier waarop McLaren met platenmaatschappij EMI omging: eerst bedong hij er een contract voor de Sex Pistols, vervolgens liet hij de Sex Pistols ‘Anarchy in the U.K.’ opnemen, en tenslotte dwong hij diezelfde maatschappij tot het betalen van een behoorlijke ontslagvergoeding nadat deze firma zich genoodzaakt zag de groep omwille van haar al te choquerend imago te ontslaan. Juist hetzelfde scenario herhaalde McLaren bij de volgende maatschappij (A&M) waar de Sex Pistols gecontracteerd werden. Tenslotte regelde hij na deze twee ontslagvergoedingen een contract bij Virgin. Ook Johnny Rotten buitte het systeem uit: zo maakte hij er geen geheim van gemakshalve te leven van een werklozenuitkering40 en tijdens hun laatste concert in 1978 in San Fransisco stelde hij het publiek de uitdagende vraag: “Ever get the feeling you’ve been cheated?”41 Hetzelfde scenario in 1996: naar aanleiding van hun reünieconcerten verklaarde Rotten het alleen voor het geld te hebben gedaan. Aan deze reünietournee hield hij dan ook vier miljoen pond over.42 De tactiek van de Sex Pistols is consequent: ze bestrijdt het kapitalisme met haar eigen wapens. Maar ze blijft ook dubbelzinnig: het is immers nog maar de vraag of de Sex Pistols werkelijk slaagden in hun opzet. Is het systeem werkelijk bevraagd geweest door de manier waarop ze het systeem trachtten te perverteren? 1.4.3. De betekenis van de bohémien-traditie van de punk De conclusie van Büttner ligt opnieuw in de lijn van wat Marcus schrijft over de muziek van de punk. Volgens Marcus vertegenwoordigt deze muziek de traditie van 40 S. FRITH, Sound Effects, p. 266: “In Johnny Rotten’s words, “I know it’s tough on the dole but it’s not that bad. When I was on it, I was getting paid for doing nothing. I thought it was fucking great. Fuck up the system the best way.”” 41 G. MARCUS, Lipstick Traces, p. 89. 42 J.-M. BÜTTNER, Sänger, Songs und triebhafte Rede, p. 156.

DE MYTHE EN DE ERVARING VAN DE ROCK ’N’ ROLL

103

de bohémien binnen de rock. ‘Bohémien’ verwijst hier eerst en vooral naar ‘een zwervend en een ongeregeld bestaan’ maar daarnaast ook naar ‘de kring van aldus levende artiesten’. Het is deze combinatie die de punkscène op een bijzondere wijze belichaamt en die haar volgens Marcus tot een uniek moment maakt in de geschiedenis van de populaire muziek: “The Sex Pistols made a breach in the pop milieu, in the screen of received cultural assumptions governing what one expected to hear and how one expected to respond. Because received cultural assumptions are hegemonic propositions about the way the world is supposed to work – ideological constructs perceived and experienced as natural facts – the breach in the pop milieu opened into the realm of everyday life: the milieu where, commuting to work, doing one’s job in the home or the factory or the office or the mall, going to the movies, buying groceries, buying records, watching television, making love, having conversations, not having conversations, or making lists of what to do next, people actually lived.”43 Ook Marcus herkent dus een consequente anarchie in de manier waarop de Sex Pistols deze onderbreking realiseerden: ze stelden alles in vraag en dus ook zichzelf. Hun subversiviteit was dus eerst en vooral radicaal: “What remains irreducible about this music is its desire to change the world. The desire is patent and simple, but it inscribes a story that is infinitely complex – as complex as the interplay of the everyday gestures that describe the way the world already works. The desire begins with the demand to live not as an object but as a subject of history – to live as if something actually depended on one’s actions – and that demand opens onto a free street. Damning God and the state, work and leisure, home and family, sex and play, the audience and itself, the music briefly made it possible to experience all those things as if they were not natural facts but ideological constructs: things

43

G. MARCUS, Lipstick Traces, p. 3.

104

HOOFDSTUK 2

that had been made and therefore could be altered, or done away with altogether. It became possible to see those things as bad jokes, and for the music to come forth as a better joke. The music came forth as a no that became a yes, then a no again, then again a yes: nothing is true except our conviction that the world we are asked to accept is false. If nothing was true, everything was possible.”44 Maar anderzijds is deze subversiviteit ook voor Marcus dubbelzinnig: de muziek van de Sex Pistols is niet subversief omdat ze zich zou afzetten tegen een welbepaald systeem en zou vechten voor een volwaardig alternatief; ze is subversief omdat ze alle systemen reduceert tot een ‘bad joke’ en haar eigen alternatief voorstelt als ‘a better joke’.45 Ook in hun subversieve reactie kwamen de Sex Pistols niet verder dan een grap.46 1.5. De rock ’n’ roll en de ervaring van de eerlijkheid Een vijfde ervaring die de rock consequent tracht uit te leven, is deze van de eerlijkheid. Deze ervaring is essentieel voor de muziek van de rock maar blijkt tegelijk weerom gedoemd te zijn tot een zekere dubbelzinnigheid. Hiervoor verwijst Büttner naar de rapmuziek van Public Enemy.47 Public Enemy, de rapgroep die in het begin van de jaren tachtig furore maakte, maakte er geen geheim van te staan voor rechtlijnigheid, eerlijkheid, authenticiteit en G. MARCUS, Lipstick Traces, p. 5-6. Ook Frith ontdekt de subversiviteit van de punk als een dubbelzinnige kwestie. Op basis van een citaat van Christgau schrijft hij: “Rather than a working class youth movement punk is a basically working class bohemia that rejects both the haute bohemia of the rock elite and the hallowed bohemian myth of classlessness. Punk doesn’t want to be thought of as bohemian, because bohemians are poseurs.” (R. CHRISTGAU, We Have To Deal With It in Village Voice (9 January 1978), geciteerd in S. FRITH, Sound Effects, p. 266.) 46 In het derde hoofdstuk gaan we verder in op de muziek van de Sex Pistols. Hier zullen we vooral focussen op het kritische gedachtegoed waartoe deze grap in staat is. (Cf. infra.) 47 We volgen Büttner in deze aanpak en behandelen de rap dus niet als een aparte muziekstroming. Zo gaan we niet in op haar oorsprong, haar boodschap en de manier waarop ze steeds ook verbonden is met criminele milieus, rivaliteiten tussen bendes, de problematiek van blank en zwart, de armoede van de zwarte bevolking, enz. We gaan uitsluitend in op haar claim van directheid, eerlijkheid en authenticiteit. Dit doen we omdat de rap – zoals zal blijken – hierin representatief is voor het geheel van de rock. 44 45

DE MYTHE EN DE ERVARING VAN DE ROCK ’N’ ROLL

105

oprechtheid. Kop van jut was ‘de media’ – voor Public Enemy de verzamelnaam voor iedereen die op één of andere manier meende zijn of haar mening te moeten verkondigen over de groep. De media verkondigt niets dan leugens en maakt van Public Enemy een groep die ze zelf niet wil zijn: “Als Mass der Integrität gilt die Aufrichtigkeit. Diese wird von Public Enemy und ihrem Publikum gleichermassen reklamiert. Beide tendieren dazu, Ungereimtheiten als Fehldeutungen durch die Presse zu rationalisieren.”48 Exemplarisch voor deze ‘Aufrichtigkeit’ is de oproep die weerklinkt in de titel van één van hun bekendste nummers: ‘Don’t believe the hype’.49 De tekst, die gerapt wordt op de achtergrond van indringende gitaren en angstaanjagende beats, is een urgent pleidooi voor het vrijwaren van de eigen identiteit: een pleidooi voor authenticiteit. Zo ontkent één van de zangers – Chuck D – de verschillende etiketten die over hem reeds werden verspreid: Turn up the radio They claim that I’m a criminal By now I wonder how Some people never know Their enemy could be their friend, guardian I’m not a hooligan I rock the party Clear all the madness, I’m not a racist (…) Don’t – don’t – don’t don’t believe the hype Het statement van de eerlijkheid is klaar en duidelijk: laat u niet leiden door dat wat anderen over Public Enemy schrijven maar laat u leiden door dat wat Public Enemy over zichzelf zegt. De manier waarop deze tekst gedeclameerd wordt, doet de J.-M. BÜTTNER, Sänger, Songs und triebhafte Rede, p. 165. ‘Don’t believe the hype’ is het derde nummer op het tweede album van Public Enemy. (It Takes a Nation of Millions to Hold us Back, 1988) 48 49

106

HOOFDSTUK 2

luisteraar inderdaad besluiten dat het hier niet gaat over ‘eerlijk duurt het langst’ maar wel over ‘eerlijk klinkt het luidst’.50 In de manier echter waarop Public Enemy deze waarschuwing presenteert, ziet Büttner een belangrijke dubbelzinnigheid opduiken: “In der unablässigen Wiederholung der Botschaft bewahrheitet sich ihre Warnung. ‘Don’t believe the hype’: der Schlachtruf der Street Credibility.”51 De oproep om niet in de hype te geloven, wordt zo radicaal weergegeven dat het zelf tot een hype wordt: de oproep is een nieuwe – door Public Enemy zelf geënsceneerde – hype. Ook de oproep tot eerlijkheid wordt hierdoor dubbelzinnig: niet alleen blijkt die zich te beperken tot de vraag om niet in de hype te geloven; ze blijkt ook niet zonder de door de media gepropageerde hype te kunnen. Immers, waaruit zou deze groep anders de inhoud van haar eigen boodschap kunnen destilleren? De conclusie van Büttner is duidelijk en niet mis te verstaan: “Auch Rap leidet am Widerspruch zwischen seinen Ansprüchen und ihrer Realisierung.” 52 De rap is zich dus wel degelijk bewust van de dubbelzinnigheid waardoor haar eigen oproep gekenmerkt wordt. Ze weet dat haar oproep maar zin heeft tegen de achtergrond van een door de media gecreëerde hype en dat ze dus nood heeft aan haar eigen tegendeel. Dat de rap zich hiervan bewust is, leidt Büttner af uit het ‘onbehagen’ waarmee Public Enemy haar eigen boodschap uitzingt: “In der Beteuerung manifestiert sich Unbehagen; ich werte es als Anzeichen dafür, dass die Echtheitsversprechen von Rock und Rap nicht mehr gelingen. Kein Mythos hat unter dem Eindruck der vollkommenen Musikvermarktung so gelitten wie der Authentizitätsmythos.”53

J.-M. BÜTTNER, Sänger, Songs und triebhafte Rede, p. 166. J.-M. BÜTTNER, Sänger, Songs und triebhafte Rede, p. 167. 52 J.-M. BÜTTNER, Sänger, Songs und triebhafte Rede, p. 159. 53 J.-M. BÜTTNER, Sänger, Songs und triebhafte Rede, p. 171. 50 51

DE MYTHE EN DE ERVARING VAN DE ROCK ’N’ ROLL

107

De vraag is wat er dan nog overblijft. Immers, wat kan de rock nog doen wanneer ze zich ten volle bewust is van de dubbelzinnigheid van haar eigen oproep tot authenticiteit? Wat nog overblijft is het uitleven van deze dubbelzinnigheid in een muziek die zich meent te kunnen onttrekken aan – en zich daardoor ook bevrijdt voelt van – het kader waarbinnen deze dubbelzinnigheid geldt als problematisch: “Je mehr der Mythos in sich zusammenfällt, desto inniger wird er beschworen. (...) Wenn der Mythos des Authentischen selbst zum Hype verkommt, bleibt die wortlose, gewissermassen unkorrumpierbare Ebene des Musikalischen. (...) So lässt sich der Widerspruch auflösen zwischen dem Urvertrauen in die Musik und seiner unablässigen Vergewisserung. ‘Don’t Believe The Hype’ ist somit Warnung und Bedienungsanleitung in einem. Sie rechnet nicht nur mit Widerspruch, sie setzt ihn voraus.”54 1.6. De rock ’n’ roll en de ervaring van de spontaneïteit Een laatste kenmerk van de door de rock ’n’ roll nagestreefde ervaring is haar ongebreidelde spontaneïteit: de rock wil niets anders zijn dan een ongegeneerde uiting van spontane gedachten, gevoelens en fantasieën. Ook deze ervaring blijkt echter uiterst dubbelzinnig te zijn. Büttner werkt dit uit aan de hand van Madonna.55 Madonna is de figuur bij uitstek daar waar het gaat over het grenzeloos uitleven van de spontane, impulsieve ervaring.56 Dit blijkt onder meer uit het boek SEX57 dat ze naar aanleiding van haar album Erotica58 in 1992 liet verschijnen. Het boek is een

J.-M. BÜTTNER, Sänger, Songs und triebhafte Rede, p. 171. Er is oneindig veel literatuur verschenen over de betekenis en de invloed van Madonna. Voor het Nederlandstalige taalgebied verwijzen we naar de publicatie van K. JASPERS, G. DE MEYER & D. TEMMERMAN, Madonna. De stem van een generatie, Leuven, 2001. In dit werk is ook een selecte bibliografie opgenomen. 56 We gaan hier niet in op de muziek van Madonna. We behandelen uitsluitend de wijze waarop ze de ervaring van de spontaneïteit tracht uit te leven. Hierin is ze volgens ons representatief voor de manier waarop de rock haar eigen spontaneïteit beleeft. 57 MADONNA (with S. MEISEL & G. O’ BRIEN), SEX, New York, 1992. 58 Madonna, Erotica, 1992. 54 55

108

HOOFDSTUK 2

erotische fotocollage en presenteert Madonna die haar eigen seksuele fantasieën ongegeneerd ensceneert. Ter illustratie:59

De spontaneïteit van Madonna is dus eerst en vooral grenzeloos: alle taboes – in dit geval dat van de seksualiteit – moeten worden doorbroken.60 Maar haar spontaneïteit is volgens Büttner ook dubbelzinnig: ze is aanstootgevend61 en blijkt steeds een http://www.madonnashots.net/calsex1.jpg (januari 2006) Op de controverse die het boek SEX uitlokte, reageerde Madonna door te zeggen dat ze niets anders deed dan het expliciet maken van dat waarover haar mannelijke Heavy-Metal collega’s reeds jaren zongen: “Dazu gab die Sängerin, 1990 von Forbes zur bestverdienenden Entertainerin des Jahres erkoren, in Europa ausgewählte Interviews, in denen sie den sorgfältig orchestrierten Skandal schürte, ihre Heimat der Prüderie bezichtigte und auf moralische Vorhaltungen mit der Bemerkung reagierte, in ihrem Buch sei nichts anderes zu sehen als das, wovon männliche Heavy Metal-Sänger schon immer gesungen hätten.” (J.-M. BÜTTNER, Sänger, Songs und triebhafte Rede, p. 172.) 61 In de inleiding van haar boek schrijft Madonna het volgende: “Generally I don’t think pornography degrades women, the women who are doing it want to do it.” Büttner wijst op het problematische karakter van deze stelling en citeert hiertoe Marina Warner: “She can dig her own abusive relationships perhaps, and then swan out of them, but a brief visit to the red light districts of most cities, to the prostitutes’ haunts behind railway stations where women hitch rides to perform blow jobs for derisory sums with truckers in baseball caps might give her pause. The economic realities of a photographic sex model’s life should wipe the grin off her face.” (M. WARNER, Body Politic, in The Observer 18 otober 1992, p. 60, geciteerd in J.-M. BÜTTNER, Sänger, Songs und triebhafte Rede, p. 173.) 59 60

DE MYTHE EN DE ERVARING VAN DE ROCK ’N’ ROLL

109

perfect op voorhand uitgedachte pose te zijn. Dit laatste verdoezelt Madonna niet. Integendeel, haar optredens bestaan uitsluitend uit het thematiseren van (de act van) het poseren.62 Ze doet – en wíl – niets anders dan poseren: “Die Emotionen gefroren zur Pose, die Beteuerungen zu Slogans, aber Madonna wusste das und machte es zum Thema. Pop ist Simulation, zeigte sie mit ihren makellos inszenierten Singles wie ‘Spotlight’, ‘Get into the Groove’, ‘Express yourself’ oder ‘Vogue’. Im Wissen um die Künstlichkeit lag der Reiz.”63 De dubbelzinnigheid van haar spontaneïteit heeft volgens Büttner een prijs. Deze is hoog maar Madonna betaalt die maar al te graag: “Das Problem solcher Dauerkontroversen, die sie mit immer neuen Selbstentblössungen alimentiert, ist die Erhöhung der Reizschwelle. In Ermangelung einer eigenen Rolle schlüpft Madonna in Fremde.”64 Met deze vreemdheid realiseert Madonna dus het tegendeel van wat ze suggereert: waar ze in haar performance telkens de persoonlijke expressie van haar eigen spontane gevoelens suggereert, daar realiseert ze slechts poses waarbij de eigenlijke persoon achter Madonna verborgen blijft. De vreemdheid die hiervan het gevolg is, ziet Büttner op twee terreinen gerealiseerd. Eerst en vooral lijkt Madonna zich niet te beperken tot de vertolking van één enkele pose. In haar gedrag vertolkt ze alle mogelijke poses waartoe een figuur in de 62 Ook Keunen komt in zijn bespreking van Madonna tot dezelfde vaststelling: “Ook voor Madonna zijn imagoveranderingen steeds meer een bewuste zet. De aanstellerige ‘virgin’ van weleer is niet meer; een sterke volwassen vrouw met statement kwam ervoor in de plaats.” Belangrijk is hier echter dat Keunen stelt dat Madonna hierin representatief is voor de hele rock: “Artiesten als Prince, Madonna en U2 ten tijde van Zooropa en Pop zien popmuziek als een doordacht spel, dat enkele contradicties in het popverhaal wil blootleggen. Zoals de fictie van directe communicatie of het verdoezelen van het entertainmentkarakter. Dergelijke artiesten weten dat popmuziek een commerciële activiteit is. Ze kennen de verkooptrucjes en passen die gretig toe; spelen het spel en winnen. Ze weten alledaags entertainment om te buigen tot iets buitengewoons.” (G. KEUNEN, Pop!, p. 163-164.) 63 J.-M. BÜTTNER, Sänger, Songs und triebhafte Rede, p. 174-175. 64 J.-M. BÜTTNER, Sänger, Songs und triebhafte Rede, p. 175.

110

HOOFDSTUK 2

populaire cultuur aanleiding kan geven. Zelfs in haar poses blijkt dus Madonna een niet te vatten figuur.65 Hierdoor laat ze ten tweede ook het lege karakter – de nietidentiteit – van al deze poses zien.66 Belangrijk hierbij is te zien dat Madonna “stets Distanz zu den Mythen hält und die Nicht-Identität zwischen Show und Wirklichkeit transparent macht.”67 Madonna doet hiermee niets nieuw maar voltooit alleen maar. Deze stelling zegt niet alleen veel over het optreden van Madonna zelf maar veel meer nog over de dynamiek die ze voltooit. Wanneer Madonna de pose binnen de rock transparant maakt, dan impliceert dit dat deze dubbelzinnigheid reeds aanwezig was in de structuur van de populaire muziek. Dit blijkt inderdaad zo te zijn. Immers, in zijn boek Mystery Train verwijst Marcus naar het dubbelzinnige gedrag van Elvis’ optreden en dus naar dat wat Madonna veertig jaar later voltooit: “The book on Elvis’s early music is that it was “spontaneous,” “without any evident forethought,” “unselfconscious.” In other words, Elvis was the natural (and, the implicit assumption is, likely unthinking) expression of a folk culture.”68 Na een deskundig onderzoek over de oorsprong en de ontwikkeling van Elvis’ muziek komt Marcus tot een heel andere vaststelling. Meteen is de dubbelzinnigheid van de spontane ervaring in de muziek van de rock een feit:

S. GÄCHTER, Schamlos entblösst sie das eigene Nichts. Madonna, schon wieder: Anmerkungen zu einem durchgestylten Breitbandphänomen, in Weltwoche (15 oktober 1992), p. 61: “Unfähig, einen eigenen Mythos zu begründen, hält sie sich an den verfügbaren schadlos und plündert systematisch Hollywoods Divenfundus: Marlene Dietrich, Jean Harlow, Joan Crawford, Jane Russell, Mae West, Marilyn Monroe – alles zwar immer nur Pose, doch das verhehlt Madonna nicht, und genau damit hält sie ihr Publikum hypnotisch im Schach.” (geciteerd in J.-M. BÜTTNER, Sänger, Songs und triebhafte Rede, p. 175.) 66 S. GÄCHTER, Schamlos entblösst sie das eigene Nichts, p. 61: “Das ist die einzige – wahrhaft mythosträchtige – Leistung von Madonna: alle Mythen noch einmal in einer Person gesampelt und so ein für alle Mal erledigt zu haben.” (geciteerd in J.-M. BÜTTNER, Sänger, Songs und triebhafte Rede, p. 175.) 67 C. SCHELBERT, Wenn Männer in Schweine verwandelt werden ... – Madonna und ihre männlichen Kritiker, in Die WochenZeitung 32 (1991) 9, p. 21, geciteerd in J.-M. BÜTTNER, Sänger, Songs und triebhafte Rede, p. 175. (cursivering J.A.) 68 G. MARCUS, Mystery Train, 1975, p. 172-173. 65

DE MYTHE EN DE ERVARING VAN DE ROCK ’N’ ROLL

111

“The songs grew slowly, over hours and hours, into a music that paradoxically sounded much fresher than all the poor tries that had come before; until Presley, Bill Black and Scotty Moore had the attack in their blood and yes, didn’t have to think about it. That’s not exactly my idea of “spontaneity” or “unself-consciousness.”69 Opnieuw staan we voor een interessante dubbelzinnigheid: de rock wil de belichaming zijn van een spontane ervaring, maar blijkt deze niet ‘as such’ – niet los van een lege pose – te kunnen realiseren. 1.7. De rock ’n’ roll, ‘forever young’ en de ervaring van ‘het zelf’ De rockmuziek wil tenslotte ook de muziek van ‘de jeugd’ zijn. Dit is vooral een symbolische uitspraak: door zich te associëren met de jeugd drukt de rock het verlangen uit om steeds jong en ongebonden te zijn, zich nooit te laten vastroesten in bepaalde patronen en altijd ontdekkend in het leven te blijven staan. De rock wil het eigen leven in handen houden en de eigen autonomie tot in het oneindige uitleven. Haar adagium luidt niet voor niets ‘forever young’. Voor Pattison is de manier waarop de rock omgaat met de betekenis van de jeugd representatief voor de manier waarop ze de ervaring van ‘het zelf’ wil zijn: “Rock devises strategies to avoid the inevitability of age and the necessity of transcendence. Rock defines youth not in years but in thrills, so even an aged Ray Davies remains young as long as he perseveres in the emotional vitality of the Kinks’ music. Rock begins in youthful splendor and means to stay there, and for the same reasons every pantheist reveres youth. The self is the limit and measure of the infinite universe. We know the universe first and always by feeling. Feeling is strongest in youth. In youth we are most fully ourselves, nearest to being God.”70

69 70

G. MARCUS, Mystery Train, 1975, p. 173. R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 100. (cursivering J.A.)

112

HOOFDSTUK 2

De ervaring van ‘het zelf’ zoals de rock die voor ogen heeft, bestaat uit twee elementen. Ze staat eerst en vooral voor een zintuiglijke ervaring waarbij het gevoel een epistemologische functie heeft: “We know the universe first and always by feeling.” Ze is vervolgens ook een exponent van het vulgaire pantheïsme: ze wordt gedreven door een oneindigheidsverlangen waarbij ‘het zelf’ zowel de grens als de inhoud van de ‘infnite universe’ bepaalt.71 Hierdoor blijkt de ervaring van de rock ook dubbelzinnig te zijn: ze kan aanleiding geven tot twee aan elkaar tegengestelde uitersten. Omdat de rock enkel ‘het zelf’ als referentiepunt heeft, kan haar ervaring zowel zelfverheffend als zelfvernietigend zijn: “The dynamic self of rock’s vulgar pantheism is not a Cartesian ego or a Freudian libido, though it may momentarily as[s]ume these or any other disguises. Potentially, the self of rock is God in the plenitude of being; actually, the self of rock may be nothing at all. Between these possibilities rock’s pantheist self continually defines itself, now using reason, now discarding it, as feeling dictates.”72 Deze dubbelzinnigheid doet de rock op twee benen hinken. Maar dat is nu net wat de rock goed kan. Op haar manier immers weet ze zich steeds te bevrijden van het problematische karakter van deze dubbelzinnigheid: “For rock as for Romanticism, the poles of experience are self-denial and self-fulfillment. Rock’s Romantic baggage explains why, in spite of its infatuation with blues, it so rarely achieves either the ironic or the tragic intensity of blues. Rock works on an altogether different system of values. Rock songs are either about the ideal triumph of the self as it moves to

Pattison erkent de drastische gevolgen van deze invalshoek. Radicaal doorgedacht betekent dit immers dat elke vorm van transcendentie overboord gegooid wordt en ophoudt te bestaan. Het betreft hier niet alleen het bestaan van een transcendente God, maar alles wat zich op één of andere manier onttrekt aan het ervarende individu. Zo houdt volgens Pattison ook de geschiedenis op te bestaan: “There is properly no history, only biography.” en verder: “Biography, the study of the self, is the reality of the universe, which is only the endless variation of self in its infinite incarnations.” (R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 90.) 72 R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 104-105. 71

DE MYTHE EN DE ERVARING VAN DE ROCK ’N’ ROLL

113

encompass more territory or about the splenetic self-questioning that accompanies the failure of this goal. (...) What rock can produce are sublimely vulgar rhapsodies upon the self in its quest to become the universe.”73 De laatste regel van dit citaat bevestigt dat wat we eerder konden vaststellen voor de zes andere elementen: de rock staat niet alleen voor een dubbelzinnige ervaring maar ook voor het complexloos uitleven van deze dubbelzinnigheid. Pattison maakt dit duidelijk door het woord ‘rhapsody’ te gebruiken. Een rapsodie is een ‘mengelmoes’, een ‘verzameling van dichtstukken waarin wel één geest en één strekking te vinden is, maar die niet in een rechtstreeks verband tot elkander staan.’ Dat is inderdaad de manier waarop de rock ’n’ roll de dubbelzinnigheid van de ervaring van het zelf overstijgt: door steeds opnieuw een nieuw ‘stuk’ toe te voegen aan het geheel zonder dat deze met de vorige dichtstukken in verband staan. Is dit niet de manier waarop ook Madonna de dubbelzinnigheid van haar eigen spontane ik wist te overstijgen? Of de wijze waarop Public Enemy een eigen pleidooi voor eerlijkheid verkondigde? Gebeurt hier niet hetzelfde als wat John Lennon met zijn eigen proletarisch programma deed, of de Sex Pistols met hun eigen subversiviteit? Is dit tenslotte niet de manier waarop Richie Havens de ondraaglijke ruimte van de vrijheid probeerde te verzachten en de manier waarop Jim Morrisson de spanning van de blues ophief in een eenduidige hedonistische ervaring van onmiddellijkheid? We denken inderdaad dat het hier telkens om dezelfde structuur gaat. Telkens gaat het a) over de poging van de rock om de ervaring van het zelf complexloos uit te leven, b) over het besef dat deze poging altijd ook een dubbelzinnige onderneming blijft en c) over de keuze om deze dubbelzinnigheid op te heffen in een nieuwe pose, een nieuwe rapsodie, een zoveelste hype.

R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 109-110. In het eerste deel van het citaat zien we bevestigd wat Büttner en Marcus stelden over de relatie tussen de blues en de rock ’n’ roll. Ook hier stelt Pattison dat de rock de tragiek van de blues overstijgt en laat opgaan in een hedonistische onmiddelijkheidservaring. 73

114

HOOFDSTUK 2

2. Het kader waarbinnen de rock ’n’ roll deze ervaring realiseert In de bespreking van de ervaring van de rock ’n’ roll botsten we op een hardnekkige dubbelzinnigheid die steeds opnieuw de kop op stak. De rockmuziek wil een hedonistische ervaring voorstaan, maar slaagt hierin slechts op geënsceneerde wijze. Ze tracht een vrijheidservaring te realiseren, maar slaagt louter in het bewerkstelligen van een illusie. De ervaring is proletarisch, maar enkel op esthetisch niveau. Ze blijkt subversief te zijn, maar dan slechts als grap. Ze verdedigt een zekere authenticiteit, maar realiseert slechts een hype. Ze staat voor een ervaring die spontaan is, maar blijkt die maar te kunnen uitleven als goed voorbereide pose. Ze staat tenslotte voor de ervaring van het ‘zelf’ en haar diepste verlangens maar kan deze maar realiseren als een rapsodie. Het is deze dubbelzinnigheid die we in wat volgt verder willen uitklaren. Immers, ze lijkt tot het wezen van de rock ’n’ roll te horen en is daarom cruciaal. We zoeken naar haar oorzaak en verduidelijken vervolgens hoe de rockmuziek hiermee omgaat.74 2.1. De oorsprong van de dubbelzinnigheid en haar verborgen conflict In het eerste hoofdstuk wees Frith ons op de kapitalistische structuur van de vrijetijdsbeleving waarbinnen de rockmuziek gestalte krijgt.75 We zagen hoe de spanning tussen ‘youth’, ‘leisure’ en ‘freedom’ het structurerende element is in het geheel van de entertainmentindustrie. We stelden ook toen reeds dat de rockmuziek hierdoor een paradoxaal gegeven wordt. Ze is enerzijds onlosmakelijk verbonden met de wetmatigheden van de kapitalistische muziekindustrie maar anderzijds ook in staat tot het representeren van een ervaring die zich onttrekt aan deze kapitalistische structuur:

We verlaten hiermee het strikte onderwerp van de ervaring van de rock ’n’ roll. Toch werken we deze piste – zij het beperkt – verder uit. Ze brengt ons tot bij één van de structurele elementen waarzonder de rock niet exhaustief begrepen kan worden. 75 Cf. supra, Hoofdstuk 1, 3.3.1 Over Elvis’ fusie, ‘vrije tijd’ en de commerciële uitbating ervan. 74

DE MYTHE EN DE ERVARING VAN DE ROCK ’N’ ROLL

115

“Rock ’n’ roll, then, expresses in its own way (using contrasting class experiences of youth and leisure) the contradictions of capitalist culture, the problems that arise when dreams are packaged and fantasies sold. To turn dreams into commodities is not to make them any less real, but it is to confine them to a certain setting – the marketplace and shopping mall, the dance hall and the cinema, the television screen and the bedroom – and to limit their effects. The rock industry, as a capitalist enterprise, doesn’t sell some single, hegemonic idea, but is, rather, a medium through which hundreds of competing ideas flow. Capital may or may not keep control of the rock’s use, but it cannot determine its meanings.”76 Dit citaat toont ons hoe de dubbelzinnigheid van de rock haar oorsprong heeft in de structuur van de kapitalistische entertainmentindustrie. Immers, deze structuur biedt de rock de kans om een eigen ervaring te concipiëren, maar maakt het tegelijk onmogelijk deze op ondubbelzinnige wijze uit te leven. Het gevolg is een conflict tussen de authenticiteit van de eigen individuele expressie en de anonimiteit van de kapitalistische massacultuur. Of nog: een “Konflikt zwischen Autonomie und Industrie.”77 Over de aard van dit conflict is Büttner duidelijk: aangezien de muziek van de rock op onlosmakelijke wijze verbonden is met dit systeem is de oplossing van het conflict tussen autonomie en industrie onmogelijk. 2.2. De rockmuziek: het uitleven van de dubbelzinnigheid Rest nog de vraag hoe de rock met deze onoplosbare situatie omgaat. Volgens Büttner niet door het conflict op te lossen maar wel door zich aan haar onoplosbaarheid te onttrekken in een mythe of een pose. Het resultaat is dus niet de

S. FRITH, Sound effects, p. 270. (cursivering S.F.) J.-M. BÜTTNER, Sänger, Songs und triebhafte Rede, p. 186. Zie ook p. 185-186: “Rock feiert sich als Ausdruck von Spontaneität, Vitalität, Authentizität. Doch es gibt nichts Kalkulierteres als ein Rockkonzert, nichts Berechnenderes als die Promotionskampagne eines Rockstars, nichts Unspontaneres als eine Welttournee und nichts Widersprüchlicheres als das Rockgeschäft selbst, das die Serialisierung des Spontanen betreibt.”

76 77

116

HOOFDSTUK 2

oplossing

van

de

dubbelzinnigheid,78

maar

wel

het

uitleven

van

deze

dubbelzinnigheid als de enige mogelijke oplossing. 2.2.1. De mythe De mythe is het eerste mechanisme dat de rock in staat stelt zich te onttrekken aan het conflict tussen industrie en autonomie. Het is door het ontwikkelen van een mythe dat de rock haar eigen ervaring alsnog op ondubbelzinnige wijze kan realiseren: “Rockmythen dienen dazu, den Konflikt zwischen sozialem Anliegen und Gewinnmaximierung inszenatorisch zu lösen.”79 Voor we ingaan op het belang van het woord ‘inszenatorisch’, expliciteren we dat wat Büttner verstaat onder ‘mythe’. Het gaat hier volgens Büttner niet zozeer over de taal van een bepaalde cultuur, maar wel over het “Prozess, bei dem Sinn in Form überführt wird, wobei der Sinn mit zunehmender Formalisierung verarmt.”80 Een mythe is dus het proces waarbij de weerbarstigheid van de werkelijkheid opgeheven wordt. Deze definitie haalt Büttner bij Roland Barthes: “Le mythe ne nie pas les choses, sa fonction est au contraire d’en parler; simplement, il les purifie, les innocente, les fonde en nature et en éternité, il leur donne une clarté qui n’est pas celle de l’explication, mais celle du constat. (…) En passant de l’histoire à la nature, le mythe fait une économie: il abolit la complexité des actes humains, leur donne la simplicité des essences, il supprime toute dialectique, toute remontée au-delà du visible immédiat, il organise un monde sans contradictions parce que sans profondeur, un monde étalé dans l’évidence, il fonde une clarté heureuse: les choses ont l’air de signifier toutes seules.”81 78 Hier heeft de rock volgens Büttner ook geen baat bij: “Aus diesem Spannungsfeld bezieht der Rock ’n’ Roll seine Energie. Es bewirkt, dass im Rock Geschichten erzählt werden können, die anderswo nicht hörbar werden.” (J.-M. BÜTTNER, Sänger, Songs und triebhafte Rede, p. 185.) 79 J.-M. BÜTTNER, Sänger, Songs und triebhafte Rede, p. 187. 80 J.-M. BÜTTNER, Sänger, Songs und triebhafte Rede, p. 113. 81 R. BARTHES, Mythologies, Paris, 1957, p. 230-231. (cursivering J.A.) In een voetnoot voegt Barthes hier nog aan toe: “C’est là toute l’ambiguïté du mythe: sa clarté est euphorique.”

DE MYTHE EN DE ERVARING VAN DE ROCK ’N’ ROLL

117

Het zijn dergelijke mythen die de cultuur van de rock voortdurend installeert. Hiermee wil ze de complexe realiteit van haar eigen systeem alsook het onoplosbare conflict bij gratie waarvan ze blijkt te bestaan, oplossen. Deze oplossing is geen daadwerkelijke verzoening van het conflict maar wel het toedekken van haar spanning. De mythen presenteren immers ‘une clarté heureuse’ waar de ervaring van de rock klaar en duidelijk voor het grijpen ligt en waarbij de kloof tussen autonomie en industrie overbrugd wordt.82 Dit echter enkel op ‘inszenatorisch’ niveau: de kloof wordt niet daadwerkelijk overbrugd; er wordt voor even gedaan ‘alsof’ die er niet meer is. Het resultaat is dus een illusoir gegeven: het uitleven van de illusie die stelt dat de rockmuziek de door haarzelf beoogde ervaring op ondubbelzinnige wijze realiseert. Het betreft hier een illusie omdat we eerder zagen dat de rock ’n’ roll structureel nooit kán ontsnappen aan het conflict dat de dubbelzinnigheid van haar ervaring veroorzaakt. Op de scène van het concertgebouw suggereert de rock dus iets wat ze daarbuiten nooit kan waarmaken: het complexloos uitleven van haar eigen ervaring. Eindelijk komen we tot bij de ware betekenis van de oorsprongsmythe zoals we die in het eerste hoofdstuk uitvoerig bespraken.83 Want ofschoon Büttner zijn stelling niet uitwerkt voor de oorsprongsmythe van de rock ’n’ roll, toch gaat zijn analyse naadloos op voor zowel de betekenis als de functie van deze mythe. We zagen hoe het verhaal van de oorsprongsmythe suggereert dat Elvis Presley op 5 juli 1954 een spontane fusie realiseert tussen blank en zwart. We stelden ook vast hoe dit verhaal een wrange nasmaak nalaat in het licht van de reële kloof die er ook na 5 juli 1954 tussen blank en zwart bleef bestaan en zeker in het licht van de blanke

Büttner wijst ons vervolgens op het feit dat ook deze overbrugging een dubbelzinnig karakter heeft. Immers, waar de rock zich met deze brug tracht te onttrekken aan de dubbelzinnigheid waarmee de entertainmentindustrie haar muziek opzadelt, is ook deze brug een oplossing die het kapitalistische systeem kan bekoren. Immers, ook zij hebben baat bij deze brug want die doet de massa meer consumeren: “An ihrer Erhaltung sind alle Beteiligten interessiert, weil sie davon profitieren: Popstar, Publikum, Presse, Plattenindustrie. Was sie trennt, sind ihre Motive.” (J.-M. BÜTTNER, Sänger, Songs und triebhafte Rede, p. 187.) 83 Cf. supra, Hoofdstuk 1, 2. Het verhaal van de oorsprongsmythe. 82

118

HOOFDSTUK 2

karikatuur die ook Elvis van de zwarte muziek bleef veronderstellen.84 We concludeerden dat de ware bedoeling van de oorsprongsmythe niet in de correcte weergave van de historische feiten kon liggen en suggereerden toen reeds dat die bedoeling wel eens het funderen van een bepaalde ervaring kon zijn. Nu pas is duidelijk wat de nasmaak van de oorsprongsmythe zo wrang maakt en waarin dit ‘funderen’ juist bestaat. Immers, de wrange nasmaak van de oorsprongsmythe verwijst naar diezelfde dubbelzinnigheid als diegene waarop we steeds weer botsten bij de verschillende kenmerken van de ervaring in de rock. Ook hier bleek de gesuggereerde ervaring slechts op dubbelzinnige wijze realiseerbaar. Maar net zoals de rock geen enkele moeite heeft met deze dubbelzinnigheid (ze lost ze immers op ‘inszenatorisch’ niveau op), zo relativeert ook het verhaal van de oorsprongsmythe haar eigen wrange nasmaak: ze laat haar verhaal immers functioneren als een mythe. Deze vaststelling is cruciaal omdat ze ons de ware bedoeling van de (oorsprongs-)mythe toont: het creëren van een ruimte waarbinnen de bestaande dubbelzinnigheden ‘inszenatorisch’ worden opgelost. Haar uiteindelijk project blijkt het installeren van een werkelijkheid te zijn waarin de onoverbrugbare kloof tussen autonomie en industrie voor even wordt overbrugd. Door deze parallellen wordt het opnieuw duidelijk waarom de rock ’n’ roll – paradoxalerwijs! – niet kan zonder deze kloof, net zomin als dat het verhaal van de oorsprongsmythe kan zonder het onderscheid tussen blank en zwart. Immers, zonder dit onderscheid zou er voor de mythe niets meer zijn dat mythologisch moet worden overstegen. Ons beroepend op dat wat Büttner over de mythen van de rock ’n’ roll schrijft, concluderen we dat de oorsprongsmythe samen met de andere mythen tot doel heeft de ervaring van spontaneïteit, authenticiteit, subversiviteit en vrijheid eenduidig aanwezig te maken in de muziek van de rock ’n’ roll. De oorsprongsmythe wil ons niet zozeer vertellen hoe en wanneer Elvis zijn eerste opname maakte voor SUN; ze wil ons vooral doen geloven dat Elvis hiermee iets deed dat spontaan, authentiek, vrij

84

Cf. supra, Hoofdstuk 1, 3. De mythe en de prijs die ze betaalt.

DE MYTHE EN DE ERVARING VAN DE ROCK ’N’ ROLL

119

en subversief was. Het verhaal van de oorsprongsmythe wil ons doen geloven dat de muziek van Elvis – en bij uitbreiding de hele rock ’n’ roll – in staat is deze ervaring op ondubbelzinnige wijze te realiseren. Ze verdoezelt het feit dat de rock hiertoe eigenlijk niet in staat is en creëert een ‘scène’ waarin het eenduidig uitleven van deze ervaring evident en haalbaar wordt. 2.2.2. De pose De oplossing van de mythe is dus een schijnoplossing: ze bestaat uit het valselijk suggereren van een verzoening die niet bestaat. Maar ook met deze paradoxale situatie kan de rock ’n’ roll om: met de strategie van de pose is ze in staat zich te ontrekken aan de schijnoplossing van de mythe. De pose bestaat immers uit “die Transzendierung der Mythen.”85 Opnieuw haalt Büttner zijn inspiratie bij Roland Barthes die in zijn boek Mythologies ook zocht naar manieren om het bedrog van de mythe te overleven. Een mogelijke oplossing is het overstijgen van de mythe: “Il apparaît donc extrêmement difficile de réduire le mythe de l’intérieur, car ce mouvement même que l’ont fait pour s’en dégager, le voilà qui devient à son tour proie du mythe: le mythe peut toujours en dernière instance signifier la résistance qu’on lui oppose. A vrai dire, la meilleure arme contre le mythe, c’est peut-être de le mythifier à son tour, c’est de produire un mythe artificiel: et ce mythe reconstitué sera une véritable mythologie. Puisque le mythe vole du langage, pourquoi ne pas voler le mythe?”86 Maar: “Comment voler le mythe?” Volgens Büttner is de pose hiertoe de meest aangewezen optie: “Dies gelingt erfahrungsgemäss denen am besten, die zu ihrer Rolle eine Distanz einnehmen oder sie regelmässig durch Gegenpositionen aufbrechen.”87

J.-M. BÜTTNER, Sänger, Songs und triebhafte Rede, p. 189. R. BARTHES, Mythologies, p. 222. (cursivering R.B.) 87 J.-M. BÜTTNER, Sänger, Songs und triebhafte Rede, p. 189. 85 86

120

HOOFDSTUK 2

Volgens Büttner is de rocker vaak ook een poseur: iemand die zijn eigen ik deskundig onderscheidt van zijn identiteit als rockmuzikant en daardoor steeds ook een geënsceneerde identiteit realiseert.88 Met het mechanisme van de pose boekt de rock twee niet onbelangrijke resultaten. Het stelt hem ten eerste in staat om de eigen persoonlijke identiteit te verbergen achter een welbepaalde pose. Maar door zich binnen de realiteit van de pose te blijven bewegen, beschermt de rocker zich ten tweede ook tegen het verwijt van hypocrisie. Dit verwijt ligt nochtans voor de hand: door (a) een pose aan te nemen die mogelijks haaks staat op het leven buiten de pose of door (b) telkens opnieuw te veranderen van pose lijkt de rock inderdaad niets anders dan hypocriet gedrag te realiseren. Maar volgens Büttner gaat dit verwijt omwille van de pose niet op. Hij licht zijn stelling toe met twee voorbeelden die respectievelijk het verwijt van (a) en (b) behandelen. Het eerste voorbeeld is Mick Jagger, de zanger van The Rolling Stones. In het leven van Jagger botst de pose van de rebelse rocker wel degelijk met het leven van de kapitalistische liberaal. Nochtans beweert Büttner dat Jagger nooit zijn geloofwaardigheid als rockmuzikant verloren heeft. Belangrijk is hier de toevoeging ‘als rockmuzikant’. Het is immers omwille van die pose dat Jagger zich als zanger steeds heeft kunnen onttrekken aan het kader waarbinnen zijn gedrag geldt als hypocriet. Jagger verschuilt zich achter zijn pose en kan daarom moeilijk aangesproken worden op diens contradictoir gedrag: “Jagger hat schon früh, spätestens aber seit dem Stones-Hit ‘Satisfaction’, eine ironische Distanz zum Image des Rock ’n’ Roll-Rebells eingenommen. So kann er heute in Tudor-Schlössern residieren, sich als Thatcheristen zu erkennen geben und mit den Stones weiterhin des Gegenteil besingen. Die Stones haben ihre Glaubwürdigkeit nicht verloren; wer sich mit ihrer Karriere auseinandersetzt, wird zugeben müssen, dass sie eine solche noch nie in Anspruch genommen haben.”89 Opnieuw valt hier het woord ‘geënsceneerd.’ De pose waartoe de rocker zijn toevlucht neemt, ligt inderdaad in het verlengde van de manier waarop ook de mythe een bepaalde oplossing ensceneert. 89 J.-M. BÜTTNER, Sänger, Songs und triebhafte Rede, p. 189-190. 88

DE MYTHE EN DE ERVARING VAN DE ROCK ’N’ ROLL

121

Het andere voorbeeld is Bob Dylan, de zanger die mede door zijn wortels in de folkmuziek een aureool van authenticiteit met zich meedraagt. Nochtans toonde hij zich vaak de vertolker van verschillende tegenstrijdige poses: “Dylan hat wiederum so oft seine Ansichten geändert, dass niemand mehr weiss, wo er steht und sich auch keiner mehr aufregt, wenn er einen fundamentalistischen Baptismus vertritt oder jüdische Kritik an der PLO übt, liberale Protestlieder schreibt oder in Interviews reaktionäre Positionen etwa gegen die Abtreibung bezieht.”90 Ofschoon deze biografische wispelturigheid Dylan’s authenticiteit in gevaar lijkt te brengen, toch blijft deze volgens Büttner steevast overeind. Dylan heeft immers nooit de pose van de rocker verlaten en is dus steeds uiterst consequent gebleven in zijn rol als rockmuzikant: “Das Resultat is der Rockstar als Poseur. Er ist sich der Künstlichkeit seiner Rolle bewusst und thematisiert sie. “Tonight is Halloween”, verkündet der 23jährige Dylan von der Bühne der New Yorker Philarmonic Hall herunter, Oktober 1964, “and I got my Bob Dylan mask on”. Das kann nur einer sagen, der seine Identitätssuche von ihrer Inszenierung abzugrenzen weiss.”91 Büttner ontdekt dus ‘de rocker als poseur’: een artiest die zich doelbewust verschuilt achter een welbepaald imago en niets anders doet dan het consequent uitleven van dit imago. Met de pose neemt de rockmuziek de uiterste consequentie waartoe het uitleven van haar ervaring aanleiding gaf – met name het feit dat de alomtegenwoordigheid van het kapitalistische systeem impliceert dat het waarmaken van deze ervaring slechts kan worden gerealiseerd doorheen een hype, een pose of een rapsodie – als haar enige uitgangspunt.92 De rocker/poseur is dus niet iemand die

J.-M. BÜTTNER, Sänger, Songs und triebhafte Rede, p. 190. J.-M. BÜTTNER, Sänger, Songs und triebhafte Rede, p. 190. 92 Er zijn twee manieren om dit mechanisme consequent uit te leven. De rocker kan zich heel zijn carrière lang verschuilen achter eenzelfde pose (we denken hierbij aan Robert Smith van The Cure of aan Mick Jagger van The Rolling Stones) maar men kan zich ook telkens opnieuw verschuilen achter een andere pose (bijvoorbeeld David Bowie). Ook in deze tweede invalshoek is de rocker uiterst consequent: door telkens opnieuw van imago en pose te wisselen, leeft men consequent de realiteit van de pose uit: de pose is slechts een pose en kan dus steeds opnieuw andere vormen aannemen. 90 91

122

HOOFDSTUK 2

gefrustreerd vaststelt hoe de beoogde ervaring niet exhaustief kan worden waargemaakt; het is iemand die de dubbelzinnigheid waartoe het uitleven van deze ervaring aanleiding geeft, gebruikt als het eerste en enige basisprincipe. Met de pose verschilt de rock wel en niet van de mythe. Wat de pose met de mythe gemeen heeft, is het feit dat ze de rock in staat stelt zich te onttrekken aan het kader waarbinnen de kloof tussen autonomie en industrie blijft gelden als problematisch. Ook de pose realiseert een zekere verzoening: door de rock in staat te stellen van achter een pose haar eigen beoogde ervaring te beleven, creëert ze net als de mythe een ruimte waarbinnen deze ervaring op ondubbelzinnige wijze (lijkt te) kunnen worden gerealiseerd. Van achter deze pose geldt deze dubbelzinnigheid niet meer als problematisch maar als de mogelijkheidsvoorwaarde bij gratie waarvan de rocker zijn pose uitleeft. De pose verschilt echter ook van de mythe. Waar de mythe staat voor het bewust ensceneren van een bepaalde (verzoende) werkelijkheid, daar staat de pose voor het bewust ensceneren van de mythe ‘als mythe’.93 Op het spel staat de relatie tussen illusie en reflexiviteit. De mythe presenteert haar eigen werkelijkheid als een illusoire verzoening en gelooft vervolgens haar eigen leugen: in de mythe vervalt de relatie tussen illusie en reflexiviteit. In de pose blijft deze reflexieve afstand overeind: de poseur blijft zich bewust van het feit dat hij een bepaalde rol speelt. Zijn overgave is geen geloof in de eigen leugen, maar een bewuste overgave aan een illusie. In de pose wordt de illusie niet voor waar aangenomen maar blijft ze overeind ‘als illusie’. De beide strategieën slagen er dus niet in om het conflict tussen autonomie en industrie alsook de dubbelzinnigheden die het tot gevolg heeft, op te lossen. Het enige wat ze alle twee doen is voor heel even de realiteit van deze kloof vergeten in een illusie als zou deze niet bestaan (de mythe) of de spanning tussen beide neutraliseren door een zekere afstand te bewaren ten aanzien van de eigen geënsceneerde overbrugging (de pose). In de beide gevallen ontsnapt de rockmuziek aan de kloof waarvoor ze zichzelf geplaatst ziet. Büttner definieert de pose niet voor niets als de “Transzendierung der Mythen.” (J.-M. BÜTTNER, Sänger, Songs und triebhafte Rede, p. 189.)

93

DE MYTHE EN DE ERVARING VAN DE ROCK ’N’ ROLL

123

3. Besluit: over de definitie van de rockmuziek Onze analyses over de ervaring van de rock ’n’ roll en het kader waarbinnen de rock deze ervaring realiseert, zijn cruciaal voor onze onderzoeksvraag. Vooreerst verwezen ze ons naar het programma van de rock ’n’ roll: naar de ervaring zoals de rock die ondubbelzinnig wil uitleven. Ze verwezen ons vervolgens ook naar de dialectische moeilijkheden die de rockmuziek ondervindt bij het realiseren van haar eigen programma: het bleek niet mogelijk om deze ervaring effectief en op ondubbelzinnige wijze uit te leven. We legden tenslotte de twee mechanismen bloot bij gratie waarvan de rockmuziek alsnog slaagt in haar opzet: de mythe en de pose. We sluiten af door te stellen dat deze bevindingen het wel erg moeilijk maken om binnen het geheel van de rock ’n’ roll een doorslaggevend onderscheid te denken tussen pop en rock – zeker wanneer dit onderscheid gebaseerd zou zijn op het criterium van authenticiteit. Nochtans wordt een dergelijk onderscheid in de verschillende discussies over de betekenis van de rock steevast gebruikt.94 Het onderscheid heeft haar wortels in de Engelse taal. Pop is er de afleiding van ‘popular’ en verwijst er naar die populaire muziek die hitgevoelig is, goed in het oor ligt en maar bestaat bij gratie van haar populariteit. Rock daarentegen verwijst er naar die muziek die de nadruk legt op de instrumentele expressiviteit, niet gericht is op de hitlijsten en veeleer gedragen wordt door een radicale levenshouding en -stijl.95 Het is deze semantische connotatie die ons zou kunnen doen vermoeden dat er een eenduidig onderscheid te maken is tussen pop enerzijds en rock anderzijds: pop zou

Het onderscheid tussen pop en rock is een erg gevoelig thema in het debat rond de betekenis van de populaire muziek. We presenteren hier echter niet de hele discussie. Voor onze onderzoeksvraag is het vooral belangrijk om de uiteindelijke houdbaarheid van dit onderscheid te onderwerpen aan een kritisch onderzoek. Voor een voorbeeld van deze discussie zie: J. KOENOT, Kritische massa. Een filosoof over pop. Wat we hier ook buiten beschouwing laten zijn de muzikale elementen op basis waarvan pop en rock vaak ook van elkaar onderscheiden worden. Voor onze vraagstelling is een dergelijke invalshoek niet relevant. 95 J. KOENOT, Voorbij de woorden, p. 11. 94

124

HOOFDSTUK 2

dan die muziek zijn die de logica van de commerciële entertainmentindustrie blind naloopt en herhaalt; rock daarentegen die muziek die zich onderscheidt van deze commerciële logica en te midden van deze anonieme industrie een ruimte vrijwaart voor dat wat dan ‘authenticiteit’ kan worden genoemd. Met dit onderscheid is er echter van alles aan de hand. We beperken ons tot twee problematische elementen. (a) Op de eerste plaats wordt het onderscheid tussen pop en rock gedragen door een vreemde contradictio in terminis. Immers, in de mate waarin dit onderscheid beweert dat pop staat voor het oneigenlijk nalopen van de wetten van de commerciële industrie en rock voor het authentiek onderbreken van deze wetten, suggereert het onderscheid iets dat structureel niet kan. Het suggereert immers dat de rock zich zou kunnen losmaken van de logica waarin de pop zou blijven vastzitten. De bevindingen van Frith hebben ons overtuigd van het feit dat dit niet mogelijk is: ook de rock blijft schatplichtig aan de commerciële logica waarzonder zij als populaire muziek nooit zou bestaan. Een mogelijke nuance – en tevens een mogelijke verdediging van het onderscheid tussen pop en rock – is denkbaar op basis van de verschillende houding die de pop en de rock aannemen ten aanzien van de commerciële logica. Pop zou dan die muziek zijn die deze verbondenheid niet in vraag stelt; rock die muziek die zich van deze verbondenheid bewust is en er zich op die manier van distantieert. Plots blijkt hier het onderscheid tussen mythe en pose terug te keren. De beide paren kunnen inderdaad parallel naast elkaar gelegd worden. Pop staat dan voor de mythe: de muziek die zich overgeeft aan de gesuggereerde verzoening tussen industrie en autonomie en deze illusie vervolgens niet in vraag stelt. Rock staat dan voor de pose: de muziek waarbij de gesuggereerde verzoening als illusie in vraag gesteld wordt. De rockmuziek is zich dus als pose wél degelijk bewust van de illusie waaraan ze zich overgeeft en verhoudt zich dus anders ten aanzien van deze commerciële logica dan de pop. We moeten hier echter opnieuw wijzen op het feit dat de rock als pose onherroepelijk verbonden blijft met het kapitalistische systeem, zijn logica en zijn dubbelzinnigheden. De conclusie die zich dus opdringt is dat elk onderscheid tussen pop en rock waarbij verondersteld wordt dat de rock zich wél kan losmaken van de

DE MYTHE EN DE ERVARING VAN DE ROCK ’N’ ROLL

125

commerciële logica, zinloos is. Een dergelijk onderscheid ontkent immers één van de basiselementen waarzonder de hele populaire muziek niet kan worden gedacht: haar structurele verbondenheid met de kapitalistische entertainmentindustrie. (b) Een tweede problematisch gegeven is het feit dat het onderscheid tussen pop en rock door de muziekindustrie zélf werd geïntroduceerd. Hierbij veronderstelde het zelfs een zeker klassenonderscheid, een welbepaald ‘elitarisme.’ Dit is een problematisch element omdat het haaks staat op de egalitaire dynamiek waartoe de rock ’n’ roll zich bekent. Het is Frith die ons op deze paradox gewezen heeft. In een hoofdstuk over ‘music and class’ toont hij aan hoe en waarom het onderscheid tussen pop en rock historisch gegroeid is als een uitvinding van de muziekindustrie. Daar waar in een eerste periode (1955-1964) de rock de muziek van de tieners uit het arbeidersmilieu was – “It was music for dancing, courting, and hanging about – silly love songs with a more or less insistent beat”96 – daar culmineerde deze evolutie in een tweede periode (1964-1967) die volgens Frith de glorieperiode van de tienerpop betekende: de rock ’n’ roll mengde zich met soul, blues en folk en het tienerpubliek kon zich perfect in deze muziek blijven herkennen. Op dat moment was er volgens Frith geen verschil tussen pop en rock: “By 1967 pop had become rock – no longer workingclass teenage music, but a form of expression for youth in general, for a generation.”97 Toch betekende 1967 ook het begin van het onderscheid tussen pop en rock. Het is immers de platenindustrie die in 1967 kon vaststellen dat niet alleen de muziek van St. Pepper – de plaat van The Beatles die hitgevoelig was en zich specifiek richtte op de smaak van het tienerpubliek – maar ook en vooral deze van Cream en The Jimi Hendrix Experience – twee muziekgroepen die met respectievelijk ‘I feel free’ en ‘Hey Joe’ aantoonden dat de rock door haar link met de blues ook succesvol kon zijn zonder zich te richten op een specifiek tienerpubliek – garant konden staan voor de 96 97

S. FRITH, Sound Effects, p. 212. S. FRITH, Sound Effects, p. 212.

126

HOOFDSTUK 2

“chart clues to the future”.98 Het is op basis van deze vaststellingen dat de muziekindustrie het onderscheid tussen pop en rock op de spits is beginnen drijven: “What the industry learned in 1967 was that rock could be marketed as a specific genre – not integrated with rock ’n’ roll and pop, but sold in deliberate isolation from them.”99 Op die manier zorgde de muziekindustrie voor het langzaam maar zeker uit elkaar groeien van pop en rock: “Rock music meant lengthy studio workouts, rich and elaborate sounds; it was music made for expensive stereos and FM radio and campus concerts. This music was marketed without reference to mainstream teenage taste.100 It didn’t meet the dancing needs of a working-class weekend; it sounded wrong on a cheap transistor radio; it offered few suitable idols for the teenybobber’s bedroom wall. (...) Pop was sold in dance halls and discos, on Top of the Pops and Radio Luxembourg. It was bought by a mass market of dancing, chart-watching, female pop fans.”101 Vervolgens wijst Frith op het feit dat het onderscheid tussen pop en rock ook en vooral een welbepaald klassenonderscheid veronderstelt. Zo suggereert het bijvoorbeeld een welbepaalde hiërarchie: “By 1972, the year I did my research, the rock-pop division seemed absolute, and the division of musical tastes seemed to reflect class differences: on the one hand, there was the culture of middle-class rock – pretentious and genteel, obsessed with bourgeois notions of art and the accumulation of expertise and equipment; on the other hand, there was the culture of working-class pop – banal, simple minded, based on the formulas of a tightly knit body of businessmen.”102 S. FRITH, Sound Effects, p. 213. S. FRITH, Sound Effects, p. 213. (cursivering J.A.) 100 We brengen hier zelf de cursivering van het woord ‘marketed’ aan. Immers, hiermee bevestigt Frith onrechtstreeks dat wat we reeds aantoonden: met name dat ook de rock een marketingproduct is en dus ook schatplichtig aan de logica van de kapitalistische entertainmentindustrie. 101 S. FRITH, Sound Effects, p. 213. (cursivering J.A.) 102 S. FRITH, Sound Effects, p. 214. (cursivering J.A.) 98 99

DE MYTHE EN DE ERVARING VAN DE ROCK ’N’ ROLL

127

De pretentie van de rock staat haaks op de inhoud van de proletarische ervaring zoals die door de rock ondubbelzinnig wil worden uitgeleefd. Opnieuw echter blijkt hoe de rock hiertoe niet in staat is. En opnieuw blijkt haar inkapseling in de kapitalistische muziekindustrie hiervoor verantwoordelijk. Het onderscheid tussen pop en rock blijkt dus in dezelfde dialectische moeilijkheden terecht te komen als diegene die we eerder ontdekten bij de ervaring van de rock ’n’ roll: het feit dat dit doorgedreven onderscheid een nieuw soort elitarisme installeert en hiermee ingaat tegen één van de basisintuïties van de rock, is daar een duidelijk voorbeeld van. Ons besluit kan kort en krachtig zijn: juist doordat de rock ’n’ roll op onlosmakelijke wijze verbonden is met het systeem van de kapitalistische entertainmentindustrie, heeft elk onderscheid tussen pop en rock waarbij gesuggereerd wordt dat de rock zich van deze commerciële logica zou kunnen ontdoen, geen enkele zin.103

103 Ook voor Pattison heeft het onderscheid tussen pop en rock maar zin zolang het niet suggereert dat de rock iets totaal anders zou zijn dan pop. Volgens Pattison betreft het hier accentverschillen die nog het best begrepen kunnen worden vanuit de manier waarop ze beide met het gedachtegoed van de Romantiek omgaan: “Pop is merely the name given to those rock efforts that lose Romantic altitude. Pop denotes that music still feeds off the Romantic conventions but with diminished energy. Pop is cheapened Romanticism, cheapened rock.” (R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 194.)

Hoofdstuk 3 DE MUZIEK VAN DE ROCK EN HAAR THEOLOGISCHE UITDAGING

Verantwoording In dit derde hoofdstuk zoeken we naar de manier waarop de rock de theologie uitdaagt. De verschillende paragrafen behandelen telkens een specifieke vraag die de rock – meestal onbewust – stelt aan de theologie en die de boodschap van het christendom tot in haar diepste kern uitdaagt. Elke vraag laten we kort oplichten. De verdere uitwerking ervan is in dit hoofdstuk niet aan de orde. Eerst echter expliciteren we een welbepaalde veronderstelling waarzonder deze vragen volgens ons geen enkele theologische zin hebben. We sluiten dit hoofdstuk af met een belangrijke waarschuwing waarmee de theologie rekening zal moeten houden, wil ze op een krachtdadige manier antwoorden op de uitdaging van de rockmuziek.

1. Eerst een vooronderstelling De vragen en de uitdagingen waarmee de rock de theologie confronteert, hebben maar zin wanneer we (a) de muziek van de rock ’n’ roll beschouwen als een ‘teken des tijds’ en (b) de theologie veronderstellen als een geloofsverstaan dat deze tekenen wil begrijpen. In dit verband citeren we een passage uit Gaudium et Spes1, de ‘pastorale constitutie over de kerk in de wereld van deze tijd’ die Paulus VI op 7 december 1965 op

1 We gebruiken hier de Nederlandstalige tekst van de uitgave Katholiek Archief. (Nederlandse vertaling: Prof. mag. Dr. E. Schillebeeckx o.p. & Drs. L. Van Gelder o.s.a., Amersfoort, s.d.)

130

HOOFDSTUK 3

voordracht van het Tweede Vaticaans Concilie afkondigde. De passage waarin de kerk haar engagement tegenover de tekenen des tijds uitspreekt, bevat volgens ons het argument op basis waarvan de dialoog tussen rock en christendom op de agenda van de hedendaagse theologie moet staan: “4. (Hoop en angst) Om een dergelijke taak ten uitvoer te leggen2, heeft de Kerk te allen tijde de opdracht de tekenen des tijds te doorzoeken en in het licht van het evangelie te interpreteren. Op deze wijze kan zij dan, op een aan elke generatie aangepaste wijze, een antwoord geven op de voortdurende vragen van de mensen over de zin van het huidige en toekomstige leven en over de onderlinge verhouding daartussen. Men dient dus de wereld waarin wij leven en evenzeer haar verwachtingen, strevingen en haar dikwijls dramatisch karakter te onderkennen en te verstaan.”3 Het is de openheid en het engagement waartoe de kerk zich in dit citaat bekent, die we in wat volgt willen blijven veronderstellen: de boodschap van het christendom is een algemeen-menselijke boodschap en gaat dus ook de niet-gelovigen aan. Dit impliceert tevens dat de christelijke theologie zich juist omwille van deze universele dimensie moet inlaten met de vragen en de zorgen van de hedendaagse mens en dus ook met dat wat er aan de hand is in de muziek van de rock. Over welke taak gaat het hier? Deze verduidelijkt de constitutie in de voorafgaande paragraaf. Na eerst te hebben vastgesteld dat de mensheid vandaag de dag nog steeds worstelt met vragen “over de ontwikkeling van de hedendaagse wereld, over de plaats en de functie van de mens in het totale wereldbestel, over de zin van de individuele en gemeenschappelijke ondernemingen en tenslotte over het laatste doel van mensen en dingen” ziet de Kerk het als haar taak om de mens in deze vragen tegemoet te komen en zich dienstbaar op te stellen ten opzichte van de hedendaagse zoekende mens: “Het Concilie kan daarom, als getuige en uitlegger van het geloof van het gehele Godsvolk, door Christus bijeengebracht, geen welsprekender bewijs geven van de verbondenheid van dit volk met, en zijn zorg en liefde voor de gehele mensheid, waarvan het deel uitmaakt, dan in de dialoog met die mensheid over deze uiteenlopende problemen, onder het licht, dat het evangelie daartoe biedt, en door aan de mensheid de heilskracht ter beschikking te stellen, welke de Kerk zelf onder leiding van de Heilige Geest van haar Stichter ontvangt. Het gaat er immers om de menselijke persoon te redden, en de menselijke gemeenschap uit te bouwen. Zo zal dus de mens, en wel als één totaliteit, met lichaam en ziel, met hart en geweten, met verstand en wil, de spil vormen van geheel onze uiteenzetting. Daarom biedt de Heilige Kerkvergadering, in erkenning van de grootse roeping van de mens en daarbij stellend, dat een goddelijke kiem in hem is gelegd, aan de mensheid de oprechte medewerking van de Kerk aan, bij het tot stand brengen van zulk een broederschap van alle mensen, die met deze roeping overeenkomt.” (Gaudium et Spes, 3.) 3 Gaudium et Spes, 4. 2

DE MUZIEK VAN DE ROCK EN HAAR THEOLOGISCHE UITDAGING

131

Wat we hier veronderstellen is de ‘Ortswechsel’ en haar pastorale implicaties die Hans-Joachim Sander waarneemt in het proces van het Tweede Vaticaans Concilie. Tijdens dit concilie ontdekte de katholieke kerk voor zichzelf immers een nieuwe identiteit – “im Gegenüber zur Gesamtheit der Menschen” – en een nieuwe taak – “sich selbst in einer bis dahin auch für sie selbst nicht selbstverständlichen Weise zum Thema zu machen.”4 Het betreft hier volgens Sander een topologisch project: doordat de kerk zich met deze nieuwe identiteit waagt op onbekend terrein, bestaat haar taak uit het zoeken naar die plaatsen die het haar mogelijk maken “den Singular der kirchlichen Einheit mit dem Plural der Menschen der gegenwärtigen Zeit und mit den Differenzen der Welten, in denen sie leben, zu versöhnen.”5 Tot deze nieuwe taak wordt de kerk door zowel haar boodschap als haar plaats in de wereld opgeroepen. De beide elementen vormen volgens Sander respectievelijk het onderwerp van de constituties Lumen Gentium en Gaudium et Spes. Het is in het kader van deze pastorale zoektocht dat we in het vierde en vijfde hoofdstuk de verschillende theologische inschattingen van de rock zullen voorstellen en evalueren. Eerst echter dienen de theologische vragen waarmee de rock de theologie uitdaagt grondig te worden uitgeklaard.

2. De bevrijding van de lege ruimte: over de theologie van de schepping Greil Marcus stelde dat de muziek van de Sex Pistols een onherroepelijke cesuur realiseerde in de cultuur van de populaire muziek: ze voltooiden de dynamiek van de rock door haar uiterste consequentie – deze van haar dubbelzinnigheid – op een H.-J. SANDER, Theologischer Kommentar zur Pastoralkonstitution über die Kirche in der Welt von heute Gaudium et Spes, in P. HÜNERMANN & B.J. HILBERATH (Hg.), Herders Theologischer Kommentar zum Zweiten Vatikanischen Konzil, Band 4, (2005), Freiburg/Basel/Wien, 2005, 581-886, p. 585: “Das Zweite Vatikanische Konzil hat einen Ortswechsel des christlichen Glaubens vorgenommen, mit dem die katholische Kirche zur Weltkirche geworden ist. Diese Ortsbestimmung hat einen zweifachen Gehalt; er ergibt sich aus der Problemstellung einer Weltkirche. Sie erfährt sich als überall präsent, aber sie muss diese Präsenz auch überall einlösen können. Das, was sie vor allen Menschen ist, muss sie bei ihnen jeweils auch werden.” 5 H.-J. SANDER, Theologischer Kommentar, p. 587. 4

132

HOOFDSTUK 3

radicale wijze uit te leven. Het resultaat – dat van de ‘better joke’6 – bleek echter al even dubbelzinnig. In deze voltooiing ligt volgens ons een belangrijke theologische uitdaging verscholen. We zoeken eerst naar de dynamiek van de rock, vervolgens naar de wijze waarop de Sex Pistols deze voltooien en tenslotte naar de theologische uitdaging die deze voltooiing impliceert.7 2.1. De dynamiek van de rock ’n’ roll Ook Marcus stelt dat de rockmuziek haar dynamiek haalt uit de muziek van de blues en de Amerikaanse folk. Hiertoe presenteert hij een Amerikaanse traditional uit 1924. Het betreft een lied van Bascom Lamar Lunsford8 met als titel ‘I Wish I Was a Mole in the Ground.’9 Net als de blues, drukt deze traditional de tragiek van het menselijke bestaan uit tezamen met het verlangen van de mens zich hieraan te onttrekken: “Now what the singer wants is obvious, and almost impossible to comprehend. He wants to be delivered from his life and to be changed into a creature insignificant and despised. He wants to see nothing and to be seen by no one. He wants to destroy the world and to survive it. That’s all he wants. (…) It is an almost absolute negation, at the edge of pure nihilism, a demand to prove that the world is nothing, a demand to be next to nothing, and yet it is comforting.” 10

G. MARCUS, Lipstick Traces, p. 2: “It is a joke – and yet the voice that carries it remains something new in rock ’n’ roll, which is to say something new in postwar popular culture: a voice that denied all social facts, and in that denial affirmed that everything was possible.” 7 We veronderstellen hierbij de analyse van de Sex Pistols zoals we die in het tweede hoofdstuk presenteerden. We gaan hier echter nog een stap verder omdat we tevens zullen nagaan in hoeverre deze ‘better joke’ ook een kritische zelfreflectie genereert. 8 Bascom Lamar Lunsford was een Amerikaanse folkzanger die leefde van 1882 tot 1973. Hij was niet alleen een bekend folkzanger maar maakte vooral naambekendheid door de vele opnamen die hij maakte van folkliederen voor de Columbia University en de Library of Congress’ Archive of American Folk Song. 9 De tekst van het refrein gaat als volgt: I wish l was a mole in the ground. Yes, I wish I was a mole in the ground: Like a mole in the ground, I would root that mountain down, And I wish I was a mole in the ground. 10 G. MARCUS, Lipstick Traces, p. 16. 6

DE MUZIEK VAN DE ROCK EN HAAR THEOLOGISCHE UITDAGING

133

Deze absolute negatie is later de basis gaan vormen voor de muziek van de rock ’n’ roll. Immers, haar dynamiek haalt de rock uit de wijze waarop ze met het verlangen van Lunsford is omgegaan: “This song was part of the current that produced rock ’n’ roll – not because a line from it turned up in 1966 in Bob Dylan’s “Memphis Blues Again,” but because its peculiar mix of fatalism and desire, acceptance and rage, turned up in 1955 in Elvis Presley’s “Mystery Train.” ”11 De rock onderschrijft dus het verlangen van Lunsford “to prove that the world is nothing” maar tracht deze negatie tegelijk uit te leven als een affirmatief statement. Ziehier de dynamiek van de rock ’n’ roll: het levenslustig uitleven van het feit dat de wereld eigenlijk niets voorstelt. 2.2. De negatie van de Sex Pistols: de lege ruimte leeg houden Ook de Sex Pistols nemen de negatie van Lunsford als hun eerste en enige uitgangspunt: voor hen is de rock immers tot niets meer dan deze negatie in staat. Om aan te tonen wat hier juist op het spel staat, hecht Marcus veel belang aan het feit dat hun muziek geen nihilisme is maar wel de muziek van de negatie: “ “‘Anarchy in the U.K.’ is a statement of self-rule, of ultimate independence, of do-it-yourself,” said Sex Pistols manager Malcolm McLaren, and whatever that meant (do what yourself?), it wasn’t nihilism.”12 Marcus omschrijft de muziek van de Sex Pistols als een ‘negationist prank’13 – een houding waarbij de betekenis van ‘prank’ (‘(gemene) grap’) even belangrijk is als deze van ‘negationist’. Het onderscheid tussen negatie en nihilisme dat Marcus hierbij veronderstelt, verduidelijkt hij als volgt: G. MARCUS, Lipstick Traces, p. 16. G. MARCUS, Lipstick Traces, p. 9. 13 G. MARCUS, Lipstick Traces, p. 9. 11 12

134

HOOFDSTUK 3

“Nihilism means to close the world around its own self-consuming impulse; negation is the act that would make it self-evident to everyone that the world is not as it seems – but only when the act is so implicitly complete it leaves open the possibility that the world may be nothing, that nihilism as well as creation may occupy the suddenly cleared ground.”14 De negatie van de Sex Pistols is zo radicaal dat ze deze ‘suddenly cleared ground’ probleemloos open houdt. Deze ruimte is open omdat alles er onderworpen wordt aan de premisse dat de wereld niet is zoals ze gepresenteerd wordt. Ze is ook leeg omdat de negatie haar enige decor vormt en er bijgevolg geen enkel kwalitatief onderscheid kan worden gedacht tussen de optie van het nihilisme (de wereld is niets) en deze van de schepping (de wereld als gedragen door een welbepaalde zin). De lege ruimte zoals die door de Sex Pistols wordt gerealiseerd, kan dus aanleiding geven tot zowel het geweld als de liefde: er is geen enkel normatief criterium meer15 op basis waarvan het een van het andere zou kunnen worden onderscheiden: “The Sex Pistols were a scam, a bid for success through scandal, for “cash from chaos,” as one of Malcolm McLaren’s slogans had it; they were also a carefully constructed proof that the whole of received hegemonic propositions about the way the world was supposed to work comprised a fraud so complete and venal that it demanded to be destroyed beyond the powers of memory to recall its existence. In those ashes anything would be possible, and permitted: the most profound love, the most casual crime.”16 Belangrijk is ook te zien wát de Sex Pistols juist ontkennen. Volgens Marcus gaat het hier over het project van de moderniteit zoals dat zich ondertussen in het kapitalisme had geïncarneerd. De Sex Pistols ontkennen dit project en dan vooral zijn belofte te G. MARCUS, Lipstick Traces, p. 9. (cursivering J.A.) In deze laatste omschrijving herkennen we het vulgaire pantheïsme zoals dat door Pattison werd gedefinieerd: ook het vulgaire pantheïsme ontkent immers het bestaan van een transcendent fundament en kan dus zowel het nihilisme als haar eigen tegendeel belichamen. 16 G. MARCUS, Lipstick Traces, p. 17-18. 14 15

DE MUZIEK VAN DE ROCK EN HAAR THEOLOGISCHE UITDAGING

135

staan voor de ondubbelzinnige realisatie van vrijheid, gelijkheid en broederlijkheid. Door met hun muziek aan te tonen dat dit kapitalisme ook aanleiding kan geven tot dat wat er aan de andere kant van deze gesuggereerde vrijheid ligt – onvrijheid, geweld en egoïsme; kortom: ‘no future’ – ontmaskeren de Sex Pistols de belofte van het kapitalisme als een leugen. Deze conclusie maakt hen volgens Marcus zelfs tot een bondgenoot van de neomarxistische maatschappijkritiek. Excursus: de Sex Pistols en het denken van Theodor Adorno Deze verrassende suggestie werken we verder uit. Deze ‘excursus’ heeft een tweevoudige bedoeling: expliciteren hoe de rock in de lijn ligt van de analyses van Theodor Adorno en uitleggen hoe deze muziek zijn conclusies tegelijk overstijgt. De conclusie van Marcus is verrassend. Immers, één van de voornaamste vertegenwoordigers van de neomarxistische kritiek, Theodor Adorno, beweert juist het omgekeerde: namelijk dat de populaire muziek maar bestaat bij gratie van het kapitalisme en dus nooit een zinvolle kritiek op dit systeem kan formuleren.17 Als neomarxistische denker verstaat Adorno het kapitalisme als een systeem dat de mens reduceert tot een anonieme massa. Het wordt gedreven door een instrumentele rationaliteit en beoogt niets anders dan een economische vooruitgang. Waar dit systeem zichzelf profileert als de grote pleitbezorger van de bevrijding van de mens – het programma van de Aufklärung –, daar realiseert het volgens Adorno alleen maar het omgekeerde: een nieuwe verknechting van de mens. Het kapitalisme realiseert dus het omgekeerde van de Aufklärung en belichaamt op die manier de Dialektik der Aufklärung – de titel van het invloedrijke werk van Adorno en Horkheimer.

Deze analyse maakt Adorno ook en vooral in de Dialektik der Aufklärung, het boek dat hij samen met Max Horkheimer schreef en waarin één van de hoofdstukken volledig gewijd is aan de cultuurindustrie en de manier waarop deze industrie de verlichting als massabedrog installeert. (T.W. ADORNO & M. HORKHEIMER, Kulturindustrie, in ID., Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente, Frankfurt, 1981 (orig.: Amsterdam, 1947), p. 141-191.) In het kader van Adorno’s kritiek op de ‘lichte muziek’ zijn ook de volgende artikelen van belang: T.W. ADORNO, On Popular Musik, in Studies of Philosophy and Social Science 9 (1941) 17-48 en ID., Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens, in ID., Dissonanzen. Einleitung in die Musiksoziologie, Frankfurt, 1973, 14-50. 17

136

HOOFDSTUK 3

Aangezien de populaire muziek een integraal product is van dit kapitalistische systeem, kan ze volgens Adorno alleen maar deze dialectiek bevestigen: ook de populaire muziek is gebaseerd op de reductie van de mens tot een anonieme massa en doet de verlichting omslaan in haar tegendeel.18 Marcus beweert echter het omgekeerde: volgens hem is de rock uiteindelijk een bondgenoot van Adorno’s analyse en diens kritiek op het systeem van de kapitalistische entertainmentindustrie: “in a way, punk was most easily recognizable as a new version of the old Frankfurt School critique of mass culture, the refined horror of refugees from Hitler striking back at the easy vulgarity of their wartime American asylum; a new version of Adorno’s conviction as set out in Minima Moralia.”19 Hoe kan Marcus uiteindelijk stellen dat de rock en Adorno de facto gelden als elkaars bondgenoten?20 Cruciaal in deze redenering is de reflexiviteit waartoe Marcus de rock in staat ziet.21 Immers, in de muziek van de Sex Pistols herkent Marcus een radicale rock die getuigt van hetzelfde na-denken als datgene waarop Adorno zijn kritiek baseert.22 We presenteren het argument van Marcus door eerst Adorno te citeren uit diens werk Minima Moralia. In vergelijking met zijn andere werken geldt dit boek, dat een 18 De betekenis van de cultuurindustrie en de wijze waarop deze industrie de verlichting in haar omgekeerde doet terugslaan, heb ik uitgewerkt in Adorno, rock en Ratzinger in J. GELDHOF (red.), Dienstmaagd of vriendin? Een dialoog tussen filosofie en theologie, Leuven, 2005, 11-20. 19 G. MARCUS, Lipstick Traces, p. 70. 20 Marcus is zich bewust van het feit dat hij met zijn stelling iets suggereert dat door Adorno zelf voor onmogelijk werd gehouden: “Probably no definition of punk can be stretched far enough to enclose Theodor Adorno. As a music lover he hated jazz, likely retched when he first heard of Elvis Presley, and no doubt would have understood the Sex Pistols as a return to Kristallnacht if he hadn’t been lucky enough to die in 1969.” Maar anderzijds blijft Marcus volhouden: “But you can find punk between every other line of Minima Moralia: its miasmic loathing for what Western civilization had made of itself by the end of the Second World War was, by 1977, the stuff of a hundred songs and slogans.” (G. MARCUS, Lipstick Traces, p. 72.) 21 We zagen reeds dat de rock ook en vooral in de pose getuigt van een dergelijke reflexiviteit. (Cf. supra, Hoofdstuk 2, 2.2 De rockmuziek: het uitleven van de dubbelzinnigheid.) 22 In zijn onuitgegeven proefschrift heeft Yves de Maeseneer de esthetica van Adorno en diens opvatting over de moderne kunst bevattelijk weergegeven: Y. DE MAESENEER, Seraph crucifixus: esthetisering onder theologische kritiek: Hans Urs von Balthasars Herrlichkeit postuum geconfronteerd met Theodor W. Adorno’s Ästhetische Theorie, Diss. Doct. KUL. Faculteit godgeleerdheid, Leuven, 2004, p. 86-137.

DE MUZIEK VAN DE ROCK EN HAAR THEOLOGISCHE UITDAGING

137

samenstelling is van verschillende korte paragrafen, als vrij toegankelijk. In een paragraaf over ziekte en gezondheid ontmaskert Adorno het zogenaamde gezondheidsideaal van de moderne rationaliteit door te wijzen op de ziekten die ze met deze zogenaamde gezondheid de facto camoufleert: “Diagnostizieren läßt die Krankheit der Gesunden sich einzig objektiv, am Mißverhältnis ihrer rationalen Lebensführung zur möglichen vernünftigen Bestimmung ihres Lebens. Aber die Spur der Krankheit verrät sich doch: sie sehen aus, als wäre ihre Haut mit einem regelmäßig gemusterten Ausschlag bedruckt, als trieben sie Mimikry mit dem Anorganischen. Wenig fehlt, und man könnte die, welche im Beweis ihrer quicken Lebendigkeit und strotzenden Kraft aufgehen, für präparierte Leichen halten, denen man die Nachricht

von

ihrem

nicht

ganz

gelungenen

Ableben

aus

bevölkerungspolitischen Rücksichten vorenthielt. Auf dem Grunde der herrschenden Gesundheit liegt der Tod. ”23 Nu is het naar aanleiding van deze passage dat Marcus laat zien hoe de Sex Pistols in de lijn liggen van het denken van Adorno. Kerngedachte hierbij is dat de Sex Pistols het camouflerende mechanisme waarbij het gezondheidsideaal (de moderne rationaliteit) de ziekte (de weerbarstigheid en de eindigheid van het leven) toedekt, doorzien – ziehier de reflexiviteit – en hierdoor het nastreven van een dergelijk gezondheidsideaal belachelijk maken. Dit doen de Sex Pistols door uitdrukkelijk datgene te presenteren wat de moderne rationaliteit graag toegedekt had gezien: “More than trash bags or torn shirts, punks wore Adorno’s morbid rash; they inked or stenciled it over themselves in regular patterns. As Adorno’s prepared corpses, more consciously prepared than he could have imagined, they exploded with proofs of vitality – that is, they said what they meant. In so doing, they turned Adorno’s vision of modern life back upon itself: Adorno had not imagined that his corpses might know what they meant to

23

T.W. ADORNO, Minima Moralia. Reflexionen aus dem beschädigten Leben, Frankfurt, 1951, p. 70.

138

HOOFDSTUK 3

say. Punks were those who now understood themselves as people from whom the news of their not quite successful decease had been withheld for reasons of population policy.”24 Volgens Marcus realiseren de Sex Pistols hiermee de voor Adorno zo broodnodige reflexiviteit. Maar ze doen nog meer dan dat: ze presenteren deze ‘als grap’ en overstijgen hiermee de ernst waarmee Adorno zijn argument bleef verdedigen: “What Adorno’s negation lacked was glee25 – a spirit the punk version of his world never failed to deliver. Walking the streets as pose and fashion, Adorno’s prophecies were suffused with happiness, a thrill that made them simple and clear.”26 Wat de Sex Pistols deze ‘glee’ doet realiseren, is volgens ons de dynamiek van de vulgariteit zoals Pattison die in de rock gerealiseerd ziet. Ook Pattison stelt immers dat het bij gratie van deze dynamiek is dat de rock de kritiek van Adorno overtreft: “Theodor Adorno dissected jazz and popular music with lethal accuracy: “There is no longer ‘folk’ left whose songs and games could be taken up and sublimated as art. … The material used by vulgar music is the obsolete and degenerated material of art music.” “Anyone who allows the growing respectability of mass culture to seduce him … has already capitulated to barbarism.” In other words, rock is vulgar. The vulgar for Adorno is whatever imitates art but lacks its inner tensions, the tensions which if successfully negotiated make the artist a hero, triumphant and alone because he has fought his way to knowledge beyond the slothful mediocrity of ordinary life.”27

G. MARCUS, Lipstick Traces, p. 74. ‘Glee’ betekent: vreugde opgewektheid, vrolijkheid, blijdschap. 26 G. MARCUS, Lipstick Traces, p. 73. 27 R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 85-86. 24 25

DE MUZIEK VAN DE ROCK EN HAAR THEOLOGISCHE UITDAGING

139

Het cruciale punt waarmee de rock de kritiek van Adorno overstijgt, is dus het feit dat ze zich doelbewust inschrijft in de esthetica van de “slothful mediocrity of ordinary life.” Met dezelfde ingesteldheid als diegene waarmee Adorno een moderne kunst wilde installeren die deze vadsige oppervlakkigheid kon overstijgen, installeerde de rock ’n’ roll een kunst die diezelfde vadsigheid omarmt als haar hoogst mogelijke ideaal. De rock is dus geen muziek die zonder het te willen afglijdt naar het rijk van de vulgariteit: het is een muziek die niets anders wil zijn dan de triomf van de vulgariteit. Vandaar ook dat Pattison stelt dat de analyse van Adorno bijna helemaal klopt: “Adorno is right in everything but his conclusion. Rock is made from the same stuff as nineteenth-century and contemporary Romantic art. It is a return to barbarism – that is, to the primitive. It is vulgar or it is nothing. But for rockers the tensions of their vulgar art are real, not sham.”28 2.3. De lege ruimte versus de gehele schepping In de manier waarop de Sex Pistols de ‘suddenly cleared ground’ als lege ruimte openhouden, ligt een belangrijke theologische uitdaging verscholen. Het is immers evident dat de theoloog hier wordt uitgedaagd om deze ruimte te herinterpreteren als zijnde gedragen door een welbepaalde scheppingsorde: één in het licht waarvan ‘the most profound love’ geldt als een na te streven doel en ‘the most casual crime’ als een te veroordelen optie. De uitdaging is echter minder evident dan ze lijkt. Immers, wanneer we de ervaring van de rockmuziek ten volle ernstig nemen, dan worden we gedwongen tot de conclusie dat, gezien de radicaliteit waarmee de rock deze lege ruimte beleeft, het voor de theologie niet meer volstaat om tegenover deze lege ruimte eenvoudigweg de realiteit van de goddelijke scheppingsorde te plaatsen. De uitdaging hier is de vraag naar een gepast theologisch antwoord op de vulgaire dynamiek waarmee de rock de

28

R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 86.

140

HOOFDSTUK 3

lege ruimte leeg houdt. Indien de theoloog hiertegenover de door het christendom beleden scheppingsorde wil plaatsten, dient hij/zij over argumenten te beschikken die bestand zijn tegen de vulgaire dynamiek waarmee de rock op haar beurt de theologie en haar scheppingsorde van antwoord zou dienen. Wat bedoelen we hiermee? We zagen reeds hoe de muziek van de rock een triomf van de vulgariteit installeert. Belangrijk hierbij bleek de manier waarop de rock zich onttrok aan de spanning van de Romantiek: doordat de rockmuziek radicaal de kaart trekt van het vulgaire pantheïsme, doet ze elk argument dat vanuit een monistisch standpunt tegen de rock wordt ingebracht, verdwijnen in het niets. De theoloog wordt dus uitgedaagd om het theologische antwoord op de lege ruimte van de rock te beargumenteren met argumenten die in dialoog kunnen gaan met de dynamiek van de vulgariteit. Het louter poneren van een scheppingsorde ten opzichte van de lege ruimte volstaat niet: een dergelijk antwoord laat zich niet raken door de radicaliteit waarmee de rock haar eigen muziek beleeft.

3. De bevrijding van de vrije tijd: over de betekenis van zonde en genade In zijn eigen ‘secret history of the twentieth century’29 legt Marcus een expliciet verband tussen de muziek van de Sex Pistols, de esthetica van de Dadaïsten en het denken van de Situationistische Internationale. Het is vanuit theologisch oogpunt echter bijzonder interessant om te verwijzen naar die passages waarin Marcus het perspectief van de twintigste eeuw verlaat en de lijn van deze ‘secret history’ verder herkent in het religieuze gedachtegoed van een aantal ketterijen uit de periode van de Middeleeuwen. Zo ziet Marcus ook een verband tussen de muziek van de Sex Pistols en het denken van groepen als de Lollards, de Brethren of the Free Spirit en de anabaptisten.

29

Zo luidt de ondertitel van Marcus’ boek: Lipstick Traces. A Secret History of the Twentieth Century.

DE MUZIEK VAN DE ROCK EN HAAR THEOLOGISCHE UITDAGING

141

3.1. De rock en de Lollards30 De manier waarop de muziek van de Sex Pistols het systeem van het kapitalisme belachelijk maakt, is volgens Marcus maar te begrijpen vanuit de radicaliteit waarmee ze de activiteit van het ‘werken’ afdoet als zinloos. Immers, in het licht van de levenservaring die in het ‘hier en nu’ moet worden uitgeleefd, heeft ‘werken’ geen enkele zin. Het alternatief van de Sex Pistols is dus niet de ‘ontspanning van de vrije tijd’ – want die blijft uiteindelijk nog afhankelijk van de activiteit van het werken – maar wel de ervaring van de grenzeloze vrijheid. Met deze opvatting herhaalden de Sex Pistols volgens Marcus een eeuwenoude stelling van de Lollards: “With “Pretty Vacant,” their third single, the Sex Pistols had risen from graves hundreds of years cold as Lollards, carriers of the ancient British heresy that equated work with sin and rejected both. Work, the Bible said, was God’s punishment for Original Sin, but that was not the Lollards’ bible. They said God was perfect, men and women were God’s creation, so therefore men and women were perfect and could not sin – save against their own perfect nature, by working, by surrendering their God-given autonomy to the rule of the Great Ones, to the lie that the world was made for other than one’s perfect pleasure.”31 Marcus beperkt zich in zijn boek tot de manier waarop de Lollards de realiteit van de zonde opvatten.32 De beweging is echter niet tot deze opvatting te herleiden. De Voor wat de betekenis van deze naam betreft, zijn er verschillende mogelijkheden. Een eerste etymologische verklaring zou zijn dat de naam afgeleid is van het latijnse Lolium (onkruid). De Lollards zouden dan het onkruid zijn dat tussen het graan opschiet en na de oogst moet worden verbrand. (Mt 13, 24-30) Een andere verklaring verwijst naar de Middelnederlandse taal waarin lollen de betekenis heeft van mummelen en prevelen. Hiermee zouden ze dan beschuldigd worden van huichelarij. De naam zou ook afgeleid kunnen zijn van het oude Engelse werkwoord to loll dat rondhangen betekent. Hiermee zouden de Lollards dan worden vastgepind op hun rondzwervend karakter. 31 G. MARCUS, Lipstick Traces, p. 12. 32 Ook in een passage waarin het verband tussen de Sex Pistols en de Katharen wordt uitgewerkt, vermeldt Marcus de beweging van de Lollards. De focus ligt opnieuw op de wijze waarop ze de zonde als een beperkende realiteit verwierpen: “Since in the end one would be absolved of all the sins one had ever committed, some Cathars believed what the Brethren of the Free Spirit, the Lollards, the Anabaptists, and the Ranters would preach in the centuries to come: that men and women could commit any sin, “and do whatever they please in this world”.” (G. MARCUS, Lipstick Traces, p. 402.) 30

142

HOOFDSTUK 3

Lollards is de naam van een religieuze beweging tussen het einde van de veertiende eeuw en het begin van de Engelse hervorming. Ze baseerde zich op de leerstellingen van John Wyclif (1328-1384), de Engelse theoloog die in de veertiende eeuw de wereldlijke macht en de rijkdom van de katholieke kerk aan de kaak stelde en pleitte voor verregaande hervormingen. Zo verdedigde Wyclif het consequent naleven van de apostolische armoede (ook en vooral door de gezagsdragers binnen de kerk) alsook het onzichtbare karakter van de kerk: haar hoofd is niet de paus maar wel Christus.33 De leer van de Lollards ligt in de lijn van Wyclifs opvattingen34 maar is niet eenduidig samen te vatten. Dit komt doordat de Lollards niet geleid werden door één toonaangevende figuur (ze ontkenden immers elk autoriteit buiten het gezag van de Schrift) maar ook doordat ze zich bekenden tot een reeks van ideeën en niet tot één bepaalde centrale doctrine. Doel was alleszins de bevrijding van het geloof van al haar kerkelijke, aardse en hiërarchische ballast. Het middel hiertoe was de Schrift die volgens de Lollards dringend in de volkstaal moest worden vertaald.35 Een groep Lollards legde het Engelse parlement in 1395 ‘The Twelve Conclusions of the Lollards’ voor. De tekst maakt duidelijk dat ze zich verzetten tegen de katholieke kerk, haar wereldlijke macht en haar paus (voor sommige Lollards zelfs de Antichrist). Verder verwierpen ze de onnatuurlijke regel van het celibaat, de exclusieve plaats van de priester, de functie van de biecht, het organiseren van bedevaarten, het bidden voor doden en het vereren van beelden. Als alternatief verdedigden ze een ‘Church of the Saved’: een gemeenschap van trouwe gelovigen die het lekenpriesterschap aanvaardt en de apostolische armoede daadwerkelijk realiseert. Voor de Lollards is er immers geen enkele goddelijke autoriteit op basis waarvan de priester andere functies zou kunnen claimen dan de leek. Om diezelfde reden verwierpen ze ook de biecht: de priester had geen enkele macht om hier op Voor een uitgebreide bespreking van de theologie van de Lollards, zie C.V. BOSTICK, The Antichrist and The Lollards. Apocalypticism in Late Medieval and Reformation England, Leiden/Boston/Köln, 1998, p. 144-176. 34 Cf. M.-L. EHRENSCHWENDTNER, ‘Lollarden’, in Religion in Geschichte und Gegenwart. 4 (2002) 511-512, p. 512: “Die glaubensinhalte der Lollarden gingen zwar auf Wyclif zurück, wurden jedoch, abgeschnitten vom universitären Diskurs, vereinfacht und bisweilen mißverstanden; eine einheitliche Lehre gab es nicht.” 35 In deze vraag herkennen we reeds de vulgaire dynamiek waarvan Pattison beweert dat ze culmineert in de muziek van de rock ’n’ roll. 33

DE MUZIEK VAN DE ROCK EN HAAR THEOLOGISCHE UITDAGING

143

aarde zonden te vergeven. Ook de transsubstantiatie was volgens de Lollards iets dat de aandacht wegtrok van de essentiële boodschap van Christus en moest dus worden geschrapt. In de plaats daarvan stelden ze een herinneringsmaaltijd voor. Andere aspecten waardoor de opvattingen van de Lollards zich lieten kenmerken, waren het gedachtegoed van het duizendjarige vrederijk op aarde (het Millenarisme of het Chiliasme), de theologie van de predestinatie en deze van het iconoclasme.36 37 Het feit dat Marcus de leer van de Lollards samenvat als een leer die ‘werk’ gelijkschakelt met ‘zonde’ en deze beide categorieën vervolgens verwerpt, is volgens ons te verklaren vanuit hun weigering om enige waarde toe te kennen aan het sacrament van de biecht. Als elke goddelijke vergeving van de zonde op aarde onmogelijk is, dan is het onvermijdelijke gevolg de leer van de predestinatie en het wegvallen van ‘het werk’ als constitutieve factor. In de leerstellingen van de Lollards herkennen we een aantal prioriteiten van de Sex Pistols. Hun oproep tot anarchie loopt vooreerst parallel met de manier waarop de Lollards weigerden rekening te houden met gelijk welke institutionele context. Ook in hun weigering om elk gezag buiten dat van de eigen interpretatie te aanvaarden, bevestigden de Sex Pistols de optie van de Lollards.38 De beide bewegingen flirten tenslotte ook met een welbepaald perspectief in het licht waarvan het niet meer zinvol is om te werken. Voor zowel de Lollards als de Sex Pistols is de activiteit van

36 De Lollards kenden een hevige vervolging die zowel door de staat als de kerk werd georganiseerd. Immers, ook de staat voelde zich bedreigd door hun opvattingen, zeker wanneer bleek dat één van de leiders van de boerenopstand in 1381, John Ball, een aanhanger van de Lollards was. Koning Henry IV vaardigde in 1401 De heretico comburendo uit waarin hij zowel het vertalen als het bezitten van de bijbel verbood en de toelating gaf om ketters te verbranden op de brandstapel. Dit gebeurde eerst met John Badby, de eerste leek die in Engeland op de brandstapel werd verbrand omwille van zijn geloof in de opvattingen van de Lollards. Vervolgens gebeurde dit ook met Sir John Oldcastle. Oldcastle werd eerst veroordeeld als aanhanger van de Lollards, maar kon ontsnappen uit de Tower of London. Toen hij nadien een opstand organiseerde tegen de koning en deze vervolgens bleek te mislukken, werd hij in 1413 om het leven gebracht. 37 Algemeen wordt aangenomen dat de Lollards een belangrijke invloed hebben gehad op de beweging van de Reformatie, al is de juiste toedracht hiervan nog volop voorwerp van onderzoek. Zie hiervoor M. ASTON, Lollards and Reformers. Images and Literacy in Late Medieval Religion, London, 1984. 38 Ook bij de Lollards is uiteindelijk een dergelijke autonomiegedachte aanwezig: achter hun pleidooi tot het vertalen van de bijbel in de volkstaal, zit immers de veronderstelling dat iedere mens bij machte is om zélf de juiste betekenis van de bijbel te achterhalen en vervolgens na te leven. Hier moet volgens de Lollards geen enkel ander ‘gezag’ bij betrokken worden.

144

HOOFDSTUK 3

het werken – of nog: elke activiteit waarbij de mens hoopt zich op zijn eigen verdiensten te kunnen beroepen – dom tijdverlies: elk kader waarbinnen dit werken zinvol lijkt, is op los zand gebouwd. 3.2. John Lydon en Jan Beukelsz van Leiden Norman Cohn schreef in 1957 een studie over een aantal belangrijke ketterijen uit de tijd van de Middeleeuwen.39 Zijn zoon, Nik Cohn schrijft in 1969 een geschiedenis van de populaire muziek die tot op vandaag geldt als toonaangevend.40 Deze ogenschijnlijke toevalligheid laat volgens Marcus iets zien wat minder toevallig is: het feit dat de muziek van de rock op zinvolle gronden geïnterpreteerd kan worden in de lijn van de mystieke ketterijen uit de Middeleeuwen: “Nik Cohn, one of the first rock critics, is Norman Cohn’s son; in 1968, in Pop from the Beginning, the first good book on the subject, he disavowed all claims on meaning the form might make, affirming instead a pure, sensual anarchy, summed up in the watchword of Little Richard (who by the Sex Pistols’ time made his living as an evangelist denouncing rock ’n’ roll as the devil’s music): A WOP BOP A LOO BOP, A LOP BAM BOOM. Nik Cohn was likely not interested in the possibility that Little Richard’s glossolalia could be traced back thousands of years to gnostic chants that moved through time until they became the sort of prayers offered by mystics like John of Leyden, after which they found their way into Pentecostal churches, where Little Richard learned the language of “Tutti Frutti.”41 Het verband tussen de muziek van de Sex Pistols en de mystieke anarchie van een aantal sekten uit de Middeleeuwen, ziet Marcus vervolgens ook gesuggereerd in een 39 N. COHN, The Pursuit of the Millennium. Revolutionary Millenarians and Mystical Anarchists of the Middle Ages, London, 1957. 40 N. COHN, Awopbopaloobop Alopbamboom: Pop from the Beginning, London, 1972. Oorspronkelijk gepubliceerd in 1969 als Pop from the Beginning (U.K.) en als Rock from the Beginning (U.S.). 41 G. MARCUS, Lipstick Traces, p. 93.

DE MUZIEK VAN DE ROCK EN HAAR THEOLOGISCHE UITDAGING

145

andere toevallige gelijkenis. Onmiddellijk na het laatste concert van de Sex Pistols in 1978 veranderde Johnny Rotten zijn artiestennaam terug in zijn échte naam: John Lydon. De geschiedenis kent echter nog een andere “John of Leyden”: de man die in 1534 de vermoorde Jan Matthysz opvolgde als het hoofd van de theocratie die de anabaptisten ondertussen in Münster hadden gevestigd. Wie is Jan van Leiden en waarom is niet alleen zijn naam zo verwant aan John Lydon? De beweging van de anabaptisten bestond uit een groep gelovigen die in reactie op de hervormingen van Zwingli (waarvan ze vonden dat deze niet ver genoeg gingen), te Zürich in 1523 een eigen gemeente stichtten en van daaruit een eigen leer predikten.42 Ze verdedigden de niet-inmenging van de staat in het bestuur van de kerk en presenteerden de kerk als een gemeenschap van gelijkgezinden waarin de boodschap van het evangelie op radicale wijze werd beleefd. De anabaptisten verdedigden ‘gemeenschap van goederen’ en veronderstelden dat iedere gelovige op basis van zijn eigen inwendige verlichting in staat was om de boodschap van het evangelie te verstaan.43 Op die manier meenden ze een gemeenschap van heiligen te kunnen vormen die in staat was tot een volkomen zondeloos leven. Verder predikten ze ook de volwassenendoop: de doop die maar kon maar worden toegediend wanneer iemand daar zelf voor koos. Een bepaalde radicale stroming binnen het anabaptisme meende in de eerste helft van de zestiende eeuw dat het door de Apocalyps voorspelde moment van het Nieuwe Jeruzalem aangebroken was en dacht dit effectief te moeten realiseren eerst in Straatsburg (voorspeld als hoofdstad door M. Hoffman) en nadien in Münster (voorspeld en afgedwongen in 1533 door Jan Matthijsz). Jan Matthijsz verjoeg in 1533 de bisschop van Münster en installeerde er een theocratie. De voornaamste regels waren de afschaffing van geld en eigendom, de gemeenschap van goederen, Zie B. MELKERT, ‘Wederdopers’, in Theologisch Woordenboek, Roermond/Maaseik, 1958, 4911-4912. Dit is ook de basis voor de antiklerikale invalshoek van de anabaptisten. De kerk en haar institutionele vormgeving is voor de anabaptisten immers iets dat de aandacht afleidt van de inwendige capaciteit waarmee de mens geschapen is en op basis waarvan de mens de betekenis van het evangelie zelf kan begrijpen. Dit is volgens de anabaptisten ook dat wat de eerste apostelen hebben gedaan: “Naar hun overtuiging zou ook de eerste kerk zich door het enthousiasme, het persoonlijk gegrepen worden door de Geest, hebben laten leiden.” (Theologisch Woordenboek, p. 4911.) 42 43

146

HOOFDSTUK 3

het openlaten van huizen en deuren en de polygamie. Nadat Jan Matthijsz door de troepen van de bisschop werd terechtgesteld, volgde Jan van Leiden hem op. Deze laatste ging door op het elan van zijn voorganger en verstrengde de regels: het was verboden voor vrouwen om ongehoorzaam te zijn of ongetrouwd te blijven. Verder werd zowel diefstal, moord, gierigheid als het uiten van kritiek verboden. Op het overtreden van deze regels stond – ziehier de paradox – de doodstraf. Het beleid van Jan van Leiden vertoonde inderdaad ook een keerzijde: het was niet alleen repressief maar had ook armoede en wantoestanden tot gevolg. In antwoord op de schrijnende hongersnood, predikte Jan van Leiden onder meer dat God in de eindtijd ervoor zou zorgen dat stenen in brood zouden veranderen. Aangezien hij tevens stelde dat deze eindtijd nakende was, trachtten verschillende inwoners vervolgens stenen te eten.44 Uiteindelijk konden de troepen van de bisschop in juni 1535 Münster bevrijden en werden de radicale anabaptisten verjaagd. Belangrijk in dit verhaal is het feit dat de radicale anabaptisten in Münster meenden zondeloos te kunnen leven. Jan van Leiden was ervan overtuigd dat “God’s grace was to be found in the practice of the worst “sins,” for it was only so that one could prove one was incapable of stain.”45 Dat is inderdaad het argument op basis waarvan Jan van Leiden zijn exuberant gedrag verantwoordde: “John of Leyden told his city that he was permitted luxury and indulgence because he “was dead to the world and the flesh” – and that, soon, so would be all.”46 Volgens Marcus staat de muziek van de Sex Pistols op dezelfde hoogte als de gebeden die door Jan van Leiden gepreveld werden. Cruciaal is hier niet de inhoud van de teksten maar wel de grondhouding waarvan de beide personen getuigenis afleggen: in de beide gevallen gaat het om het daadwerkelijk uitleven van de veronderstelling dat het einde der tijden nabij is of zich ondertussen heeft gemanifesteerd. Het is maar vanuit een dergelijk apocalyptisch perspectief dat het verstaanbaar wordt waarom de muziek van de Sex Pistols geen enkele betekenis wil We vermelden dit anekdotische gegeven omdat we dit later nog zullen nodig hebben. In ons besluit zal de gedachte van het veranderen van stenen in brood opnieuw van belang blijken. 45 G. MARCUS, Lipstick Traces, p. 92. 46 G. MARCUS, Lipstick Traces, p. 92. 44

DE MUZIEK VAN DE ROCK EN HAAR THEOLOGISCHE UITDAGING

147

en kán hebben. Elke betekenis veronderstelt immers een perspectief waaraan het haar zinvolheid ontleent en een transcendent punt dat haar uiteindelijke draagkracht blijft garanderen. Aan de beide voorwaarden wordt in de rock niet voldaan: de rock verwerpt het perspectief van een geschiedenis en verkiest het vulgaire pantheïsme boven zijn monistische variant.47 Op zijn eigen manier komt Nik Cohn tot dezelfde vaststelling in zijn boek Pop from the Beginning: “Cohn was taking Little Richard’s syllables as an assault on meaning as such, as a means to a perfect liberation from it; he was arguing that anyone who believed differently, who believed that rock ’n’ roll could support concepts more complex than yes or no, or tell stories more intricate than “I want” or “Leave me alone,” would be destroyed by the form itself – punished for betraying it. You might get a hit, he said, and then take the response to the sound you made as proof you had something to say, but it isn’t true. Rock ’n’ roll has nothing to say, only a divine noise to make – and anyone who believed otherwise would end up as a shabby old man with a tin whistle, standing in the rain trying to make himself heard, to get someone to listen, to get one more hit.”48 Ziehier de gemeenschappelijke bodem tussen Jan van Leiden en John Lydon: beiden verlaten het perspectief van de geschiedenis en handelen in de veronderstelling dat het einde der tijden nabij is (Jan Van Leiden) of in de veronderstelling ‘alsof’ dit het geval is (John Lydon). Beiden installeren een oneindigheidsperspectief waarin

47 Met deze stelling wordt opnieuw de conclusie van Pattison bevestigd die stelt dat de ervaring van de rock maar bestaat bij gratie van haar perspectief van oneindigheid: “When the pantheist equates self and God, he demotes thought to a secondary role in the universe and elevates feeling as the fundamental way of knowing. He does away with history and inaugurates a perpetual now.” (p. 89) Het is overigens deze geschiedenisloze filosofie die de rockmuziek heeft doen wenden naar de primitieve culturen: “Rock has turned to Africa and India for the same reason that Romanticism turned away from Athens and Jerusalem. These new worlds of myth exist beyond the dead hand of history. Rock has no time for Mohammedanism or Confucianism. Islam is too historical and legalistic, Confucianism too social and bureaucratic. But the East Indian, like the black man of Western Romanticism, lives out a creed that swallows up history. His home is the eternal, primitive now from which rock traces its decent.” (R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 70, cursivering R.P.) 48 G. MARCUS, Lipstick Traces, p. 93-94.

148

HOOFDSTUK 3

verleden, heden en toekomst ophouden te bestaan. Wat overblijft is ‘a perpetual now’ en ‘a divine noise to make’. 3.3. Rock en de Brethren of the Free Spirit Het feit dat de rock staat voor een welbepaald pantheïsme wordt nog maar eens bevestigd door de link die Marcus legt tussen de mystieke spiritualiteit van de Brethren of the Free Spirit en de anarchistische muziek van de Sex Pistols. De opvattingen van deze ‘broeders en zusters van de vrije geest’ zijn inderdaad een goed voorbeeld van de uiterste consequenties waartoe een doorgedreven pantheïsme kan leiden. De link met de Sex Pistols ontdekt Marcus in de stelligheid waarmee de beide bewegingen claimen niet te moeten werken. De Sex Pistols doen dit niet in het minst in hun lied ‘Pretty Vacant’: “In “Pretty Vacant” the Sex Pistols claimed the right not to work, and the right to ignore all the values that went with it: perseverance, ambition, piety, frugality, honesty and hope, the past that God invented work to pay for, the future that work was meant to build.”49 Ook de Brethren of the Free Spirit claimden volgens Marcus datzelfde recht: “As the adepts believed that sin was a fraud, they believed that property – the result of work, humanity’s punishment for Original Sin – was a falsehood. Thus all things were to be held in common, and work to be understood as hell, which was ignorance – only fools worked. Work was a sin against perfect nature.”50

49 50

G. MARCUS, Lipstick Traces, p. 13. G. MARCUS, Lipstick Traces, p. 299-300.

DE MUZIEK VAN DE ROCK EN HAAR THEOLOGISCHE UITDAGING

149

De Brethren of the Free Spirit is de verzamelnaam51 voor een aantal als ketters vervolgde personen die zich in het kielzog van de middeleeuwse begijnenbeweging individueel of als groep bekenden tot een pantheïstische invulling van de christelijke mystiek.52 Hiervoor baseerde deze beweging, die vooral uit leken en hoofdzakelijk uit vrouwen bestond, zich op 2 Kor 3,17-1853: “Welnu, ‘de Heer’ staat hier voor de Geest, en waar de Geest van de Heer is, daar is vrijheid. Het is ons, die met onverhuld gelaat de glorie van de Heer als in een spiegel aanschouwen, gegeven om herschapen te worden tot een steeds heerlijker gelijkenis met Hem, door de Geest van de Heer.” De leer van de Brethren of the Free Spirit bouwde voort op de klassieke stellingen van het pantheïsme en paste deze toe op de christelijke relatie met God. De ‘Free Spirits’ gingen er van uit dat zij – als ‘illuminati’ – in staat waren om doorheen een strenge ascese op te gaan in een proces van deïficatie waarbij een on-middellijke eenheid met God ervaren werd.54 In het licht van deze deïficatie verwierpen de Brethren of the Free Spirit het christelijke perspectief van schepping, zonde en verlossing: eens opgegaan in een eenheid met God is het begaan van een zonde, juist

51 Het betreft hier – net als bij de Lollards – geen eenduidig aanwijsbare groep: “The difficulty here, beyond the obvious lack of statistical evidence, is the fact that they did not comprise a sect or homogeneous organization.” (R. E. LERNER, The Heresy of the Free Spirit in the Later Middle Ages, Berkeley/Los Angeles/London, 1972, p. 229.) 52 In de epiloog van zijn boek The Heresy of the Free Spirit in the Later Middle Ages wijst R.E. Lerner op de aantrekkelijkheid die de Free Spirits steeds weer hebben uitgestraald doorheen de geschiedenis. Verschillende groepen herkenden de Free Spirits immers als hun eigenlijke voorlopers: “To take just a few examples, an historian of atheism saw the heretics of the Free Spirit as prototypes of the irreligious Jacobins of 1793, an historian of the Enlightenment saw them as “Sturmgeister der Aufklärung,” and, most recently, there has been a rash of journalistic attempts to compare them to rebellious university students and hippies, an argument that is helped by the fact that an ephemeral rock band of the late 1960s was called “The Free Spirits.” ” (R.E. LERNER, The Heresy of the Free Spirit, p. 228-229.) 53 Zowel in het Lexikon für Theologie und Kirche als in Religion in Geschichte und Gegenwart wordt het belang van het vers 2 Kor 3,17 vermeld. Cf. A. RÜTHER, ‘Brüdern und Schwestern des Freien Geistes’, in Lexikon für Theologie und Kirche 3 (1994) 712-713; M.-L. EHRENSCHWENDTNER, ‘Brüdern und Schwestern des Freien Geistes’, in Religion in Geschichte und Gegenwart 4 (1998) 1780-1781. In onze tekst vermelden we echter ook vers 18 omdat dit verwijst naar de dynamiek van de deïficatie, een ander belangrijk element van de Brethren of the Free Spirit. 54 Het proces van deïficatie zoals dat door de Brethren of the Free Spirit beleefd werd, is een proces dat zich onttrekt aan de sacramentele structuur van de kerk: “Thus the Free Spirit set out across Christendom to free humanity from the Antichrist: the Church.” (G. MARCUS, Lipstick Traces, p. 298.)

150

HOOFDSTUK 3

omwille van de Vrije Geest die deze unie bewerkstelligde, geen reële mogelijkheid meer:55 “The partisan of the Free Spirit did not incarnate sin. He – or she, since within the cult complete spiritual power was within the reach of women as well as men – incarnated God. God could not sin; God was perfect; God created men and women; therefore men and women were perfect. What appeared as free will – the practice of sin – was God’s will. (…) The brothers and sisters returned to the pantheistic forests of pre-Christian Europe: “Whatever is, is God.” The only question was to know it, the only paradise to live it, the only task to tell it.”56 57 Om te verstaan waarom Marcus de Sex Pistols denkt in het verlengde van de Free Spirits, moeten we terug naar het boek van Norman Cohn en zijn receptie. Immers, het is Cohn zelf die suggereert dat de Free Spirits het best kunnen worden

55 G. MARCUS, Lipstick Traces, p. 298-299: “The goal was to achieve union with God not for the officially sanctioned moment but in permanence. It was a great struggle – it might take years. Once finished it was the opening of one’s front door. As the door opened, time became eternity, every momentary lust God’s eternal commandment, every transitory desire a first principle of existence. It was the most extreme anarchism ever devised, driven by the incorporation of the single, all-knowing, ever-present God – the most powerful authority ever dreamed up.” 56 G. MARCUS, Lipstick Traces, p. 297-298. 57 Dat de mystiek van de Free Spirits aanleiding kon geven tot de gedachte van een zekere zondeloosheid, heeft ervoor gezorgd dat er heel wat onjuistheden over het leven van deze religieuze beweging werden verkondigd. Lerner waarschuwt dan ook voor een al te grote fantasie over het leven van de Brethren of the Free Spirit. Immers, veel verhalen over het excessieve (seksuele) leven van deze Broeders en Zusters zijn aangedikt door hun tegenstanders die juist op basis van deze verhalen de beweging van ketterij wilden betichten. Verder zijn er geen echte historische bewijzen voor handen die een dergelijk excessief gedrag zouden kunnen staven: “The entire problem of Free-Spirit antinomianism is rooted in the problem of the sources and may never be resolved to everyone’s satisfaction.” (R. LERNER, The Heresy of the Free Spirit, p. 239.) Niettemin kan Lerner op basis van het beschikbare bronnenmateriaal twee conclusies trekken: “First, no Free Spirit – not even the radical Hartmann – was ever to my knowledge charged with theft or murder and most charges of fornication were unofficial, imaginative, or vague. Second, all the best sources agree that Free Spirits were highly ascetic in their pursuit of perfection and that both bodily and spiritual abnegation were absolute prerequisites for deification. Considering the long period of excessive austerities that was part of the Free-Spirit program, it is impossible to believe that anyone embarked upon it in the light-headed hopes of material gratification.” (p. 239-240, cursivering R.L.) Blijft uiteraard de vraag hoe de vrijheid waarover deze Free Spirits in hun eenheid met God meenden te kunnen beschikken, moet worden opgevat. Volgens Lerner in elk geval als een ‘escape’: “a turning toward God by denying the world and even the Church” (p. 243). Lerner concludeert daarom dat we deze beweging moeten opvatten als een ketterse maar niettemin authentieke zoektocht naar God. Het betreft immers een beweging “motivated by pious desires or a truly apostolic life and communion with divinity.” (p. 8)

DE MUZIEK VAN DE ROCK EN HAAR THEOLOGISCHE UITDAGING

151

beschouwd “as remote precursors of Bakunin and of Nietzsche – or rather of that bohemian intelligentsia which during the last half-century has been living from ideas once expressed by Bakunin and Nietzsche in their wilder moments.”58 Marcus denkt de Sex Pistols in het verlengde van deze ‘bohemian intelligentsia’ en noemt Johnny Rotten bijgevolg “the most distant sort of Free Spirit.”59 3.4. De theologische vraag van de Sex Pistols en hun ‘divine noise’ Het feit dat de rock gelijkenissen vertoont met een aantal middeleeuwse ketterijen, lijkt te suggereren dat de theoloog zich kan beperken tot een eenduidige veroordeling van deze muziek. Een dergelijke veroordeling lijkt inderdaad op haar plaats. Immers, ook de rock ontkent de noodzakelijke heilsbemiddelende functie van de kerk want enkel het persoonlijke gevoel is in deze doorslaggevend. Daarnaast flirt ook de rockmuziek met het gedachtegoed van het Millenarisme daar waar ze breekt met de structuur van de bemiddeling. Die structuur heeft de rock niet nodig voor de pantheïstische ervaring. Tenslotte weet de rock zich ook niet gebonden door de transcendente orde van goed en kwaad in het licht waarvan ‘werk’ en ‘zonde’ enige zin zouden hebben: waar het op aankomt, is de onmiddellijke oneindigheidservaring. Ofschoon deze gelijkenissen een veroordeling van de rockmuziek rechtvaardigen, toch heeft die volgens ons niet de gehele draagwijdte van haar theologische uitdaging in het vizier.60 Immers, het is nog maar de vraag of het hameren op het belang van de erfzonde, de heilsbemiddelende functie van de katholieke kerk en de noodzakelijke structuur van de bemiddeling werkelijk antwoordt op de uitdaging van de rock en of een loutere verwijzing naar deze elementen de rock geen extra reden geeft om zich

N. COHN, The pursuit of the Millenium, p. 148. G. MARCUS, Lipstick Traces, p. 307. 60 We kunnen dit verduidelijken door een analoge redenering te maken over de Brethren of the Free Spirit. Dat de katholieke kerk deze beweging moest veroordelen, is duidelijk. Hiervoor waren een aantal inhoudelijke premissen te problematisch. Maar of de kerk zich hiertoe diende te beperken, is minder duidelijk – zeker ook in het licht van de gruwelijke vervolgingen die erop volgden. Immers, de Brethren of the Free Spirit wezen met hun alternatief ook op een lacune in de christelijke theologie. Alleen al het feit dat in die periode ook de orde van de Franciscanen ontstond, bewijst dat er naast een veroordeling ook andere mogelijkheden waren om te antwoorden op de door de Brethren of the Free Spirit aangevoelde lacune. 58 59

152

HOOFDSTUK 3

ervan af te keren. In haar eigen antwoord op de muziek van de rock, moet de theologie de meerwaarde van haar eigen perspectief kunnen aantonen tegenover een ervaring die claimt onmiddellijk en zonder zonde te zijn. Wat hier op het spel staat is de relatie tussen genade en zonde. In haar dialoog met de rock moet de theologie niet alleen wijzen op het feit dát de genade van God de mens bevrijdt van het fatalisme van de erfzonde maar ook op de manier waarop. Ze moet kunnen aantonen hoe deze vrijheid meer vrij is dan de ervaring die claimt vrij van werk, vrij van zonde én vrij van elke bemiddeling te zijn. Het is immers in naam van deze ervaring dat de rock genade ontkent. De theologie moet dus het debat aangaan tussen de geclaimde en de geschonken vrijheid.

4. De bevrijding van de onmiddellijkheid: over het eschatologisch voorbehoud Er zit nog een andere theologische uitdaging verscholen in de manier waarop Marcus de rock denkt in het verlengde van deze middeleeuwse ketterijen. Deze uitdaging is te vinden in het verlangen naar onmiddellijkheid zoals dat cruciaal bleek te zijn voor de bewegingen van de Lollards, de Brethren of the Free Spirit en de anabaptisten, én zoals dat ook – misschien niet expliciet religieus maar wel degelijk structureel – essentieel is voor de muziek van de rock. 4.1. To change the world61 De drang naar onmiddellijkheid vinden we terug in het verlangen van de rock om het leven te leven “not as an object but as a subject of history – to live as if something actually depended on one’s actions.”62

G. MARCUS, Lipstick Traces, p.5: “What remains irreducible about this music is its desire to change the world.” 62 G. MARCUS, Lipstick Traces, p.5. (reeds geciteerd, cf. supra, Hoofdstuk 2, 1.4.3 De betekenis van de bohémien-traditie van de punk.) 61

DE MUZIEK VAN DE ROCK EN HAAR THEOLOGISCHE UITDAGING

153

Bij uitstek komt dit onmiddellijkheidsverlangen aan het licht in het project van Band Aid – de organisatie achter het Live Aid-festival. Haar bedoeling was klaar en duidelijk: in naam van de populaire muziek wérkelijk – on-middellijk – iets doen aan het prangende probleem van de hongersnood in Afrika. Het middel was al even eenduidig: de verkoop van een gezamenlijk uitgebrachte single (‘Do They Know it’s Christmas?’ in the UK en ‘We Are The World’ in de U.S.A.) moest het nodige geld opbrengen om alles ter plekke en on-middellijk op te lossen. De hele actie leek te slagen in haar opzet. Tenminste dat is wat de Dvd die naar aanleiding van het twintig jarig bestaan van Live Aid werd uitgebracht, ons wil doen geloven. De Dvd bevat naast het verslag van het dubbelconcert ook een interessante documentaire. Deze documentaire – ‘Food and Trucks and Rock ’N’ Roll’ – begint met een fragment uit de BBC-documentaire waarmee Buerk en Amin in 1984 verslag uitbrachten van de hongersnood in Ethiopië.63 Vervolgens wordt de beslissing van Geldof om hieraan iets te doen uitgebreid in beeld gebracht. Wat volgt is een film over de verschillende stappen die Geldof onderneemt: we zien hoe hij zijn collega’s muzikanten contacteert, een lied componeert, een single opneemt, onderhandelt met de industrie over de verkooprechten van de single, enz. We zien ook hoe hij graan inzamelt, scholen mobiliseert, schepen aankoopt, graan verscheept en ter plekke het werk coördineert. Frappant echter – en voor onze theologische vraagstelling bijzonder interessant – is de manier waarop de documentaire eindigt. In schril contrast met de schrijnende beelden van het begin, toont het einde van de documentaire een bijzonder hoopvol perspectief: we zien hoe de verschillende door Band Aid geïnstalleerde pomp- en irrigatiekanalen de door de droogte geteisterde gebieden vruchtbaar hebben kunnen maken, hoe de verschillende voedselpaketten in de eerste broodnodige hulp hebben kunnen voorzien, hoe ook de medische verzorging op gang kwam en vooral: hoe de vluchtelingen opgetogen terugkeren naar hun huizen en een nieuw leven kunnen opstarten.

63

July 13 1985. The Day the Music Changed the World, 2004.

154

HOOFDSTUK 3

Het door de documentaire geschetste beeld, laat goed zien hoe de onmiddellijkheid in de ervaring van de rock beleefd wordt. Deze wordt eerst en vooral gekenmerkt door eenduidigheid. De slogan van de Live Aid-campagne illustreert dit perfect: ‘Feed the world’.64 65

Daarnaast verlangt deze onmiddellijkheidsdrang ook een zekere directheid. Die is bij uitstek zichtbaar in het campagnelied van de USA for Africa-actie66 en meer bepaald in haar derde strofe:

In die zin is Live Aid ook schatplichtig aan de mythe van de rock ’n’ roll. Net als de mythe wordt ze gedreven door een verlangen om de werkelijkheid van haar complexiteit te ontdoen en haar op een uiterst eenduidige wijze voor te stellen. We verwijzen hiervoor naar de definitie van de mythe zoals die door Barthes wordt voorgesteld en zoals die door Büttner wordt overgenomen in diens interpretatie van de rock ’n’ roll. (Cf. supra, Hoofdstuk 2, 2.2.1 De mythe.) 65 Deze afbeelding is gevonden op de site: http://beatles.ncf.ca/feed_the_world_xlcv.gif (oktober 2005) 66 Deze campagne – USA for Africa – is het Amerikaanse antwoord op het initiatief van Live Aid. Net zoals Live Aid met ‘Do They Know it’s Christmas?’ een herkenbaar lijflied had, zo had ook USA for Africa een lied dat diende als het muzikale etiket van de campagne. Zie verder ook: http://www.usaforafrica.org/ (januari 2006) 64

DE MUZIEK VAN DE ROCK EN HAAR THEOLOGISCHE UITDAGING

155

We are the world We are the children We are the ones who make a brighter day So let’s start giving There’s a choice we’re making We’re saving our own lives It’s true we’ll make a better day just you and me Send them your heart So they’ll know that someone cares And their lives will be stronger and free As God has shown us by turning stone to bread So we all must lend a helping hand

Door te verwijzen naar de profetie waarbij God stenen in brood zou veranderen, suggereert het lied volgens Marcus dezelfde apocalyptische onmiddellijkheid als diegene waarmee Jan van Leiden in Münster het Nieuwe Jeruzalem trachtte te vestigen: “As the record played, the Africans ceased to starve. “As God has shown us,” Jackson and Ritchie wrote, not likely thinking of John of Leyden, “by turning stones to bread.”67 68 4.2. Over het eschatologisch voorbehoud De manier waarop de rock deze onmiddellijkheid uitleeft, verplicht de theologie van te reageren en dit in naam van het eschatologisch voorbehoud. Immers, voor de G. MARCUS, Lipstick Traces, p. 112. Eerder had Marcus op basis van het boek van Norman Cohn gewezen op het feit dat Jan van Leiden de bevolking van Münster tijdens de allerlaatste dagen van de bezetting te midden van de honger en de ellende had gerustgesteld met de gedachte dat “as the Bible promised God would turn the cobblestones into bread.” (G. MARCUS, Lipstick Traces, p. 92.) Overigens vinden we deze profetie in die bewoordingen niet terug in het Oude noch in het Nieuwe Testament. Waarover we wel beschikken, is de tekst waarin Jezus vraagt wie zijn zoon een steen zou geven wanneer hij om brood vraagt (Mt 7, 9) en de tekst van de bekoringen in de woestijn waar de Duivel Jezus uitdaagt om een steen in brood te veranderen (Lc 4, 3 en Mt 4, 3). 67 68

156

HOOFDSTUK 3

christelijke theologie is de onmiddellijkheid waardoor de rock ’n’ roll zich laat dragen, eschatologisch gebroken: het Rijk Gods is niet alleen ‘reeds al’, het staat ook uit op een ‘nog niet.’ Opnieuw is deze uitdaging ingrijpender dan ze op het eerste zicht lijkt. De rockmuziek heeft immers wel degelijk een reden waarom ze haar eigen ervaring door geen enkel eschatologisch gedachtegoed wil laten onderbreken. Het is ook en vooral met deze reden dat de theologie in dialoog moet gaan, wil ze verantwoord antwoorden op de uitdaging van de rock ’n’ roll. Om dit argument op het spoor te komen, moeten we kijken naar het ‘soteriologisch nihilisme’ dat de rock veronderstelt. Juist omdat de rock aanneemt dat er niets is buiten het ‘hier en nu’, is er voor diezelfde rock ook geen enkel perspectief in het licht waarvan ze zou moeten afzien van de drang naar onmiddellijkheid. Voor de rock is hier overigens ook een ethische motivatie in het spel: immers, het enige wat er bij gebrek aan een buitenperspectief in deze geschiedenis kán gebeuren, is dat wat de mens zelf doét. Er zijn dus maar twee opties: het ethisch appel van het ‘hier en nu’ negeren of het oplossen. Elk tussenperspectief is voor de rock onmogelijk. Het enige wat de mens kan proberen, is het redden van zichzelf. In het lied ‘We are the world’ heeft de rock er alleszins geen enkele moeite om dit toe te geven. Het suggereert zelfs hierin te slagen: “we’re saving our own lives”. Ook hier volstaat een loutere verwijzing naar het eschatologisch voorbehoud niet. Immers, voor de rock is een dergelijk ‘nog niet’ per definitie de relativering van het concrete hier en nu en dus ook een relativering van het ethisch appel. Wil haar antwoord op de uitdaging van de rock enige zin hebben, dan zal de theologie moeten aantonen dat en hoe het eschatologisch voorbehoud het probleem van de concrete werkelijkheid wel degelijk ernstig blijft nemen. De lat ligt hier erg hoog, want het perspectief waarmee de theologie dan in dialoog gaat, is niets minder dan de drang om het probleem daadwerkelijk en onmiddellijk op te lossen. De vraag is op welke manier het eschatologisch voorbehoud én een nieuw perspectief kan binnenbrengen én tegelijk het hier en nu radicaal kan blijven ernstig nemen.

DE MUZIEK VAN DE ROCK EN HAAR THEOLOGISCHE UITDAGING

157

5. De bevrijding van het ‘nu’: over de ervaring van de verlossing We zagen reeds hoe de rockmuziek niet zozeer het ‘nu’ maar wel het ‘forever now’ voor ogen heeft. Hiermee drukt ze volgens Pattison ook en vooral het oneindigheidsverlangen van de mens uit. De theologische uitdaging die dit verlangen oproept, wordt volgens ons het meest accuraat gepresenteerd door Steve Turner in zijn boek Hungry for Heaven.69 5.1. Rock ’n’ roll als een ‘search for redemption’ Turner overloopt de geschiedenis van de rock ’n’ roll en ontdekt eenzelfde constante religieuze gedrevenheid. Deze herkent hij niet alleen in de oorsprong van de rock ’n’ roll70 maar ook in zijn verdere ontwikkeling.71 Steeds weer blijkt de rock een muziek te zijn die botst op het onverloste karakter van het menselijke bestaan en een muziek die zoekt naar een zinvolle manier om hiermee om te gaan. Op haar manier is de rock dus steeds ook een ‘search for redemption’. ‘Redemption’ heeft hier volgens Turner echter wel een specifieke betekenis: “The ‘hungry for heaven’ and ‘the search for redemption’ of the title and subtitle are not meant to suggest the hungering and thirsting after righteousness that Jesus spoke of, but the feeling, however inadequately expressed, that we need to break free from this fallen world.”72 69 S. TURNER, Hungry for Heaven. Rock and Roll and the Search for Redemption, London/Sydney/Auckland, 1988. 70 S. TURNER, Hungry for Heaven, p. 3: “Early rock ’n’ rollers like Elvis Presley and Little Richard were affected by the passions of Pentecostalism, and soul music grew directly out of black American gospel music.” 71 S. TURNER, Hungry for Heaven, p. 3: “As the Church lost its grip on young people in the 1960s, so the appeal of the primitive, the pagan and the exotic grew. The Beatles looked east towards India, the Rolling Stones became fascinated with occultism, Van Morrison sang of nature mysticism, and Jim Morrison of the Doors flirted with shamanism. In more recent years, Islam has impacted on rap – as witnessed by the records of acts such as Public Enemy and Brand Nubian – while various forms of New Age ideas have filtered into the dance scene through gurus like Terence McKenna and musicians like the Shamen.” (Opnieuw wordt in deze stelling de conclusie van Pattison bevestigd. Ook Pattison wees immers op de aantrekkingskracht die de oosterse en de primitieve religies hebben gehad op de muziek van de rock ’n’ roll en verklaarde deze aantrekkingskracht door de manier waarop de rock schatplichtig is aan het gedachtegoed van de Romantiek.) 72 S. TURNER, Hungry for Heaven, p. vii.

158

HOOFDSTUK 3

‘Redemption’ zoals Turner dit begrip ziet functioneren in de muziek van de rock ’n’ roll betekent daarom “to be ‘ransomed’ or ‘bought back’, implying that we are naturally imprisoned and in need of release.”73 De rock wil zelf op zoek gaan naar deze ‘release’ en naar die bevrijding waartoe de mens zelf in staat is. Twee zaken vallen hierbij op. Ten eerste dat de rock zich hierbij weigert te bekennen tot één bepaalde definitieve religieuze identiteit en ten tweede dat elke verlossing van buiten het ‘hier en nu’ door de rock zelf radicaal ontkend wordt. Het belang van een expliciete belijdenis negeert de rockmuziek in naam van de universele claim die ze wil voorstaan: de door de rock beoogde verlossing moet voor iedereen bereikbaar zijn en mag dus niet afhankelijk zijn van de persoonlijke keuze tot een welbepaalde religieuze identiteit. Een verlossing van buitenaf wordt vervolgens verworpen simpelweg omdat de rock geen enkele ervaring bespeurt in naam waarvan een dergelijke verlossing zou kunnen worden verdedigd. Het enige wat volgens de rock verlossend werkt, is het uitleven van het ‘hier en nu’. We botsen opnieuw op het vulgaire pantheïsme zoals dat door Pattison in de rock werd herkend: de rock staat of valt met de beleving van het ‘forever now’ dat elke particuliere religie en elke filosofie in zich opneemt en overtreft. Maar we herkennen hier ook een aantal vooronderstellingen van de gnostiek. Ook voor de rock immers is de bestaande wereld een schijnwereld die moet worden ontdaan van al haar valse indrukken. De rock keert zich af van de City of the World en trekt zich terug in de ‘ware’ wereld van de City of Self.74 Deze stad overstijgt evenwel niet het hier en nu, maar is wel de plaats waar het nu beleden wordt als een ‘forever now.’ Op die manier

S. TURNER, Hungry for Heaven, p. 6. R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 159: “In rock, the universe is composed of two cities. The City of the World is peopled by the zombies who have succumbed to cash. These zombies believe in transcendent values, traditional class antagonisms, and politics as usual. This is a noncity, a city of negatives, of stifled creativity, of withering selfhood. Alongside the City of the World is the City of Self. The City of Self is peopled by rockers who acknowledge only one vulgar order of primitive feeling. Though it overlaps the City of the World, this City of Self is growing, creative, and potentially infinite.” 73 74

DE MUZIEK VAN DE ROCK EN HAAR THEOLOGISCHE UITDAGING

159

meent de rock de valse wereld van de City of the World te kunnen ontmaskeren en haar te bevrijden van het ‘mauvaise foi’. We worden opnieuw geconfronteerd met een ‘soteriologisch nihilisme’: de rock ontkent de mogelijkheid van een verlossing van buitenaf en in het licht daarvan ook het uiteindelijke nut van elke exclusieve particuliere religieuze overgave. De rock zoekt immers een verlossing die door iedereen kan worden ervaren en ziet als enige mogelijkheid die ervaring waarbij de mens zijn eigen onverlostheid ‘tot op het bot’ uitleeft. Het is in dit verband erg zinvol om te verwijzen naar de manier waarop de vroege rock ’n’ roll brak met zijn eigen religieuze context: deze van de protestantse Pinksterbeweging. Zowel Elvis als Jerry Lee Lewis kwamen in hun jeugd veelvuldig in contact met thema’s als verlossing, zonde en genade. In The First Assembly of God Church75 bijvoorbeeld, werd Elvis meermaals geconfronteerd met de boodschap dat het ‘hier en nu’ verdorven is en enkel te redden door een persoonlijke belijdenis en een engagement in de plaatselijke kerk. Elvis heeft zich steeds aangetrokken gevoeld tot deze religieuze thematiek maar zich evenwel nooit tot deze kerk willen bekennen.76 Nu is de reden die Elvis hiervoor gaf, veelbetekenend. Elvis voelde zich immers overvraagd door de vraag naar een persoonlijke belijdenis en zag zichzelf hiertoe niet

Het pentacostalisme waarvan The Assembly of God deel uitmaakte, ontstond omstreeks 1900 in de Verenigde Staten van Amerika als een poging om binnen de bestaande protestantse kerken meer aandacht te geven aan spirituele vernieuwing en op basis daarvan meer eenheid binnen deze kerken te denken en te realiseren. (Ofschoon dit inderdaad de bedoeling was, toch heeft dit pentacostalisme niet veel eenheid kunnen bewerken. Nogal paradoxaal is het om bij Suenens te lezen dat deze vernieuwing nog veel meer denominaties en kerken heeft doen ontstaan: L.J. KARD. SUENENS, Oecumene en charismatische vernieuwing, Brugge, 1979, p. 36-37.) Het element op basis waarvan het pentacostalisme deze eenheid trachtte te realiseren, was de gemeenschappelijke ervaring van de Heilige Geest. 76 Turner interviewde de voorganger van de plaatselijke Memphis Church, James E. Hamill en deze stelt duidelijk: “Elvis never joined the church. He was never part of the church officially. He attended in his teens, he attended quite regularly, but he never became a member. (…) We believe that a person accepts Jesus Christ as Saviour and then he joins the church, becomes part of the church, and supports the church with his efforts, time and talent,’ he says. ‘Elvis never did that.’” (S. TURNER, Hungry for Heaven, p. 13.) 75

160

HOOFDSTUK 3

in staat.77 Dit laatste element is belangrijk. Het verwijst ten eerste naar de verlammende druk die Elvis in zijn gemeenschap moet hebben aangevoeld, maar ten tweede ook naar zijn verlangen om een gelijkaardige verlossing te realiseren los van elke expliciet religieuze bekentenis. Dat Elvis later kwam ‘uithuilen’ bij zijn vroegere dominee (zie voetnoot) en dus ook het mislukken van zijn eigen poging heeft ingezien, mag ons niet doen vergeten dat dit verhaal ook en vooral de apologetische versie is van dominee Hamill en dat Elvis zijn eigen project uiteindelijk nooit heeft willen opgegeven: Elvis is blijven zoeken naar een verlossing die niet afhankelijk was van een religieuze belijdenis en bereikbaar voor iedereen – ook voor diegenen die zich ‘too weak’ voelden voor gelijk welk persoonlijk engagement. Het verhaal van Elvis doet ons besluiten dat de rock zoekt naar een verlossing die onafhankelijk is van een persoonlijk ‘credo’ én zich situeert bínnen het hier en nu. De rock heeft maar één mogelijkheid gezien en dat is de ervaring waarvoor geen expliciete belijdenis nodig was en waarvoor iedereen in aanmerking kwam: het uitleven van het hier en nu als een ‘forever now.’ 5.2. De ervaring van de verlossing De theologische vraag van de rockmuziek over het thema van de verlossing is tweevoudig. Enerzijds is haar vraag of het christendom een verlossende boodschap kan voorstaan die voor wat haar werking betreft niet afhankelijk is van een persoonlijke belijdenis. Staat het christendom voor een boodschap die kan gelden voor iedereen, dit wil zeggen ook voor diegenen die er zich ‘too weak’ voor voelen? Ook dit concludeert Turner uit een interview met Hamill: “Hamill tells how Elvis, in the late 1950s – when he was already a legendary American figure and at the height of his powers – came into his vestry at the close of a Sunday night service. ‘I had been concerned about Elvis,’ he says, ‘concerned about the fact that he grew up in our church under my preaching and teaching yet he was doing this kind of entertainment. Anyway, he came to me and the first thing he said was, “Pastor, I’m the most miserable young man you’ve ever seen.” ‘He said, “I’ve got all the money I’ll ever need to spend. I’ve got millions of fans. I’ve got friends. But I’m doing what you taught me not to do, and I’m not doing the things you taught me to do.”” (S. TURNER, Hungry for Heaven, p. 14.) Turner ziet een duidelijke parallel met die andere pionier in de rock ’n’ roll, Jerry Lee Lewis. Ook Lewis beweerde te zwak te zijn voor een bekentenis tot het christendom: “Raised in an Assembly of God church in Ferriday, Louisiana, he’s lived with the conviction that he’s not strong enough to be a Christian.” En verder citeert Turner Lewis uit het tijdschrift Rolling Stone: “I was raised a good Christian. But I couldn’t make it. Too weak I guess.” (S. TURNER, Hungry for Heaven, p. 16; p. 18.) 77

DE MUZIEK VAN DE ROCK EN HAAR THEOLOGISCHE UITDAGING

161

Ten tweede is de vraag van de rock of de boodschap van het christendom, wanneer die spreekt over een andere werkelijkheid dan het hier en nu, een bevrijding voorstaat die binnen datzelfde hier en nu kan worden ervaren. De theologische vraag van de rock is dus of er vandaag de dag werkelijk iets anders te ervaren valt dat het ‘forever now’? Brengt de christelijke boodschap werkelijk iets anders dan het ‘hier en nu’ aanwezig? Of nog scherper: brengt ze transcendentie werkelijk present? Opnieuw dient het ingrijpende karakter van deze uitdaging goed voor ogen te worden gehouden. Immers, het gevaar is reëel dat we overhaast te werk gaan en ons menen te kunnen beperken tot het louter poneren van onze eigen soteriologische boodschap. We zouden inderdaad kunnen antwoorden zoals dominee Hamill dat deed en suggereren dat ‘wanneer Elvis zich wel degelijk had bekend tot zijn kerk, hij zich later zeker niet zo rot zou hebben gevoeld’. We zijn echter van oordeel dat een dergelijk antwoord de rockmuziek weliswaar herkent in haar eigenzinnige poging tot zelfbevrijding, maar tegelijk niet de volledige draagkracht van haar uitdaging doorziet. De vraag van de rock is immers of er een verlossing bestaat die los staat van de persoonlijke subjectieve belijdenis en dus op ‘objectieve’ wijze ervaarbaar is. Deze vraag is cruciaal want wanneer de theologie hierop niet affirmatief kan antwoorden, dan ziet de rockmuziek geen enkele reden om rekening te houden met haar boodschap en vooral: dan ziet ze geen enkele reden om af te zien van het louter uitleven van het ‘hier en nu’. Wanneer de theologie niet kan wijzen op de realiteit van een verlossing die (a) van buitenaf komt en (b) op universele wijze kan worden ervaren, dan geldt voor de rock dat het nog steeds veel meer verlossend werkt om het ‘hier en nu’ uit te leven als een ‘forever now’, dan zich over te geven aan een boodschap die beweert het ‘hier en nu’ te overstijgen maar het in feite niet doet. Voor de rockmuziek zijn er dus maar twee mogelijkheden: ofwel brengt het christendom God werkelijk aanwezig ofwel is er alleen maar de muziek van de rock ’n’ roll.

162

HOOFDSTUK 3

6. De bevrijding van de particulariteit: over de waarheid van het christendom 6.1. Rock: een taal die de context overstijgt Een laatste uitdaging herkennen we in de manier waarop de rock omgaat met waarheid en universaliteit. We volgen hierbij Koenot die zich voor zijn analyse baseert op het denken van George Steiner en diens analyse van de postmoderniteit.78 Die is voor Steiner een moderniteit waarin het contract tussen woord en wereld verbroken is. In deze contractbreuk gebeuren twee zaken: enerzijds verliest de taal haar dragende betekenis en anderzijds maakt dit braakliggende terrein van de taal een ruimte vrij voor een nieuwe (muzikale) betekenis. De contractbreuk tussen woord en betekenis – of nog: tussen world en word – is voor Steiner het eindpunt van een evolutie die begint bij het denken van de dichter Mallarmé. Deze loopt vervolgens langs het denken van Rimbaud en Wittgenstein om tenslotte te eindigen in het deconstructiedenken van Derrida.79 De gemeenschappelijke lijn waarlangs deze evolutie loopt, is volgens Steiner het afbrokkelen van de betekenis van de taal. In een tijd waarin deze betekenis onder druk staat, is voor Steiner – en Koenot sluit zich hierbij aan – de betekenis van muziek uiterst cruciaal. Hiervoor ziet Steiner drie redenen. We citeren de tekst waarin Koenot Steiner deze drie redenen laat voorstellen: “Muziek is uiterst vitaal, stimulerend, troostend. Zij brengt vertrouwen en kracht in de intimiteit van ons hart. Nu het godsdienstig geloof, dat nauw met de klassieke cultuur van het woord (het Boek!) verbonden was, aan het wegebben is, wordt de bundelende, bindende kracht van het sacrale bevestigd

Koenot baseert zich vooral op G. STEINER, Real Presences, Chicago/London, 1989. Een aantal lijnen lijken opnieuw samen te komen. Immers, Mallarmé (1842-1898) moet als Franse dichter gesitueerd worden in datzelfde intellectuele gedachtegoed dat volgens Pattison de revolutie van de rock ’n’ roll heeft voorbereid. Door Steiner te volgen in diens analyse van de westerse moderniteit en vervolgens de rock ’n’ roll te verstaan als een muziek die rechtstreeks inhaakt op de gevolgen van de contractbreuk tussen ‘word’ en ‘world’, lijkt Koenot de analyse van Pattison te bevestigen die stelt dat de eigenlijke wortels van de rock ’n’ roll in de periode van de Romantiek moeten worden gevonden. Hiermee onderschrijft Koenot ook het onderzoek van Marcus, dat een duidelijk verband zag tussen het denken van de Franse symbolisten (onder wie ook Mallarmé moet worden gerekend) en de muziek van de rock. 78 79

DE MUZIEK VAN DE ROCK EN HAAR THEOLOGISCHE UITDAGING

163

door muziek. Een tweede reden ziet Steiner in de verwantschap tussen muziek en waarheid. Terwijl onze eeuw onder de indruk van de schijnheiligheid en ambivalentie van de woorden is gekomen, ervaren wij anderzijds dat Mozart, dat de muziek niet liegt. Onze hunkering naar waarheid, die door woorden wordt bedrogen, vindt bevrediging in muziek. Tenslotte is muziek een universele taal die voor ieder toegankelijk is en onvertaalbaar blijft. Woorden komen pas achteraf.”80 Het is deze drievoudige betekenis die Koenot gerealiseerd ziet in de muziek van de rock. Ons interesseert hier vooral het feit dat de beide auteurs muziek waar en universeel noemen. Voor Koenot staat de rock voor een taal die waar is en iedereen op één of ander manier kan verstaan. Dit heeft te maken met het feit dat de muziek – veel meer nog dan de taal van het woord – behoort tot het “menselijkste in de mens.”81 De muziek spreekt een universele taal omdat ze boort tot bij de diepste lagen van het mens-zijn en inspeelt op het niveau waarop alle mensen gelijk zijn. Tegelijk bestaat de gemeenschappelijke ervaring in het licht waarvan de muziek van de rock moet worden begrepen, uit het braakliggende terrein van taal en betekenis waarmee de moderne rationaliteit onze cultuur heeft opgezadeld. Deze rationaliteit heeft immers niet alleen de natuur van haar mythische aura ontdaan, ze heeft het ook onmogelijk gemaakt om überhaupt iets zinvol te zeggen over het mysterie van het menselijke bestaan. Kortom: “de afwezigheid van de mythe is onze huidige mythe.”82 Nochtans blijft de moderne mens naar een dergelijke dragende mythe verlangen. Ook dit verlangen maakt volgens Koenot deel uit van de diepste existentiële laag waarin alle mensen gelijk zijn. Ziehier de paradox van onze tijd: enerzijds verlangt de J. KOENOT, Voorbij de woorden, p. 109. J. KOENOT, Voorbij de woorden, p. 110: “Muziek is universeel en lijkt wel te behoren tot het menselijkste in de mens. En zij brengt ons in aanraking met de energie van het leven zelf, laat ons het wonder van het bestaan gewaarworden, dat zich door geen woorden en geen abstracte theorieën laat vastleggen.” Hierbij citeert Koenot ook Steiner uit diens werk Real Presences: “The energy that is music puts us in felt relation to the energy that is life; it puts us in a relation of experienced immediacy with the abstractly and verbally inexpressible but wholly palpable, primary fact of being.” (G. STEINER, Real Presences, p. 196.) 82 J. KOENOT, Voorbij de woorden, p. 113. 80 81

164

HOOFDSTUK 3

mens naar dat wat hij met zijn modern bewustzijn deed verdwijnen; anderzijds maakt datzelfde moderne bewustzijn het blindelings aanvaarden van een dergelijke religieuze mythe onmogelijk. De cruciale suggestie waarrond Koenot dan zijn eigen gedachtegang opbouwt, is dat de rock er wel degelijk in slaagt om een nieuwe eigentijdse mythe voor te staan: geen mythe ‘van het woord’ die door het moderne bewustzijn zou worden afgedaan als onbetrouwbaar en vals maar een mythe ‘voorbij de woorden’ die de diepste levensenergie van de mens raakt en stimuleert: “Zou het niet kunnen zijn dat rock zich in een wereld zonder mythen ontpopt als een woordloze mythe? In een cultuur die geen vertrouwen meer stelt in het woord, blijft alleen nog de mogelijkheid van een mythe zonder woorden over. In een tijd waarin het rationele, ontmythologiserende bewustzijn zich niet meer laat uitschakelen en waarin een algemeen aanvaardbare expliciete, verhalende mythe ontbreekt, kan enkel nog een beeldloze mythe functioneren, waarvan de emotionele werking aan het rationele voorafgaat. En muziek raakt sneller de affectieve lagen dan het verstand. Bovendien beantwoordt muziek, en rock in het bijzonder, met zijn veelzijdige, ‘multiculturele’ wortels, aan de eis van universaliteit, eigen aan het ‘modern’ bewustzijn: muziek spreekt een woordloze taal die ieder kan verstaan.”83 Nu is het zo dat Koenot de capaciteit van het moderne subject en dus haar capaciteit om de mythe te ontmaskeren, blijft behouden als een cruciale verworvenheid. Niet alleen omdat we redelijkerwijs niet meer kunnen doen alsof deze capaciteit er niet meer is, maar vooral omdat de mythe van de rock het vraagt om onderscheiden te worden van haar valse tegenhanger. Mythen zijn immers ook dubbelzinnig: “mythen zijn een vorm van omgang met het overstijgende, met het nog ongekende en het radicaal onkenbare onbekende, met het sacrale, zij kunnen echter ook gewoon fabeltjes zijn.”84 Om de ware levensenergie van deze valse fabeltjes te onderscheiden, is er volgens Koenot nood aan onderscheiding en dus ook aan een onderscheid 83 84

J. KOENOT, Voorbij de woorden, p. 113-114. J. KOENOT, Voorbij de woorden, p. 115.

DE MUZIEK VAN DE ROCK EN HAAR THEOLOGISCHE UITDAGING

165

tussen pop en rock. Rock staat volgens hem voor het open houden van en het zich overgeven aan de woordenloze levensenergie, pop voor alles wat de aandacht afleidt van deze krachtvolle levensenergie. De scherprechter in dit onderscheid is voor Koenot de capaciteit van het moderne bewustzijn: “Waarom zou de ontmythologiserende kritiek van het ‘modern’ bewustzijn niet evenzeer op de mythische ambivalentie van rock van toepassing zijn? Ook zij moet aan die kritiek worden blootgesteld. Dan zal blijken dat de kritiek, terecht, slechts een woordenbrij in de valse mythe ontmaskert. De woordloze mythe echter blijft uiteraard gespaard, en gelukkig maar. Want een mens die niet aan een mythe participeert, komt moeilijk tot het volle leven, omdat hij de onmiddellijke aanraking mist met krachten die hem overstijgen.”85 86 Afsluitend stellen we met Koenot dat de rock in haar poging om tot bij de “onuitgesproken lagen van het hart” te geraken, een taal spreekt die universeel is en ook waar: ze staat voor een taal waarin iedereen zich kan herkennen en drukt datgene uit waarin elke mens gelijk is.87 J. KOENOT, Voorbij de woorden, p. 116-117. Koenot geeft toe dat het onderscheid tussen pop en rock niet altijd even duidelijk te traceren is. De pop staat immers niet alleen voor alles wat afleidt van de levensenergie; ze getuigt ook van een zekere onmacht. Het is immers niet eenvoudig om je ten volle te laten raken door de uitdaging die er van de levensenergie uitgaat: “Die valse mythe kan overigens weleens een afweermiddel zijn tegen de macht van de eigenlijke beeld- en woordloze mythe van de muziek zelf. Omdat rock diep in het binnenste van het lichaam binnendringt en onuitgesproken lagen van het hart omwoelt, zoekt men bescherming en probeert men aan de oppervlakte te blijven. Maar dan wordt rock ontkracht.” (J. KOENOT, Voorbij de woorden, p. 116.) Overigens stellen we hier (in naam van het besluit van het tweede hoofdstuk) ook ernstige vraagtekens bij het onderscheid zoals Koenot dit denkt. Is ook de rock namelijk niet steeds gedoemd om bescherming te zoeken tegen de brute macht van de woordloze mythe? Is de rock daarom niet steeds ook een pose? Feit is wel – en daarin treden we Koenot bij – dat het verschil tussen beide met reflexiviteit te maken heeft: met de kritische activiteit van de onderscheiding. 87 Ook in deze universele dynamiek is de rock schatplichtig aan het gedachtegoed van de Romantiek. Bij wijze van voorbeeld verwijst Pattison naar de titel van het lied waarmee U.S.A. for Africa het noodlijdende Afrika tegemoet trachtte te komen: ‘We are the World’. Uit deze titel alleen al klinkt de universele dynamiek waartoe de rock zich bekent. Maar ook het verband tussen het pantheïsme van de Romantiek en de rock wordt erdoor duidelijk: “When the American rock industry wanted to raise money for African famine victims – typically, rock’s charitable impulses are best awakened by an appeal to save the citizens of its mythical African homeland – it devised a campaign built around the lyric “We are the world.” By simultaneously playing on rock’s expansive pantheism and its sentimentality about the primitive, the makers of “We Are the World” created a song that zoomed to the top of the singles charts in four weeks and shipped “multi-platinum” with certified sales of four 85 86

166

HOOFDSTUK 3

Nu is het belangrijk te zien dat de rock uiterst radicaal is in deze redenering. Immers, Ook op het vlak van religie en spiritualiteit wil ze een taal spreken die iedereen kan verstaan en waarin iedereen zich kan herkennen. Het is de rock dus niet alleen te doen om het negeren van het instituut kerk, het problematiseren van de paus of het ontkennen van vastgelegde dogma’s; het is de rock ook en vooral te doen om een spirituele taal die door iedereen kan worden verstaan. Bij uitstek kwam deze universaliteitsclaim aan het licht tijdens het concert dat U2 in het kader van de Vertigo-tournee onder meer in Brussel gaf. Op een bepaald moment werd op het reusachtige scherm achter het podium de volgende lettercombinatie geprojecteerd:

million records in one month. A similar Romantic impulse inspired the only comparable demonstration of rock’s generosity – the 1971 concert organized by George Harrison for the relief of Bangladesh. Primitive Africa and mystical Asia awaken the latent charity of rock’s vulgar pantheism as no merely Western indigence could, and the attempt to raise money for America’s farmers by mounting the same kind of televised musical appeal used by Live-Aid or Band-Aid ended with contributions negligible in comparison with the wealth accumulated in a day on behalf of the far-off Ethiopians. ” (R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 93-94.)

DE MUZIEK VAN DE ROCK EN HAAR THEOLOGISCHE UITDAGING

167

In deze projectie88 is de pantheïstische claim van de rock perfect zichtbaar: de rock meent een spiritualiteit te kunnen voorstaan in het licht waarvan de verschillen tussen denominaties, confessies en zelfs godsdiensten verschijnen als irrelevant. 6.2. Een theologie van de waarheid? De poging van de rock om een taal te spreken die – ook op spiritueel vlak – de verschillende particuliere contexten overstijgt, plaatst de theologie opnieuw voor een specifieke uitdaging: hoe te reageren op een dergelijke universaliteitsclaim? Het meest evidente antwoord lijkt het poneren van de christelijke universaliteitsclaim te zijn. Hiertoe wordt de theologie immers ook door haar eigen boodschap opgeroepen: Jezus is gekomen als ‘tweede adam’ en heeft hiermee de grenzen tussen joden en heidenen radicaal open getrokken. Het christendom is bijgevolg geen godsdienst voor christenen, maar de godsdienst van de ware menselijkheid. In naam van haar eigen universaliteit zou de theologie zich inderdaad kunnen beperken tot het counteren van de ene universaliteitsaanspraak door de andere. Toch is ook hier de vraag of de theologie zich in dat geval werkelijk laat raken door de vraag van de rock. Wij denken van niet. De rock claimt immers een universele spiritualiteit los van elke particuliere invalshoek.89 In deze claim ligt de specifieke 88

Deze foto werd gevonden op de website:

http://www.u2achtung.com/01/photos/photo.php?id=2182 (januari 2006)

Let wel: soms geven artiesten wel degelijk een particuliere religieuze invalshoek aan in naam waarvan ze muziek maken. Zo is het bekend dat Bob Dylan zich in 1979 lid maakte van de Vineyard Christian Fellowship, een sektarische beweging van ‘herboren’ christenen uit California. De twee platen die hij in deze periode maakte (Slow Train Coming (1979) en Saved (1980)) ademen inderdaad het religieuze gedachtegoed van de Born Again Christian-beweging uit. Ofschoon dit tegengesteld lijkt te zijn aan dat wat we eerder stelden – het voorbeeld van Dylan lijkt immers aan te tonen dat de muziek niet steeds een universele spiritualiteit tracht voor te staan en vaak ook een bepaalde particuliere overtuiging uitdrukt – toch is dit niet zo. Immers, het gaat hier over een persoonlijke overtuiging waarbij de muziek gebruikt wordt ter illustratie van een bepaalde persoonlijke religieuze overtuiging. Het gaat hier niet over een spiritualiteit die in naam van de muziek wordt verdedigd. Dit is een cruciaal verschil: een verschil op basis waarvan het onmogelijk wordt om het voorbeeld van Dylan als een argument tegen onze eerder geponeerde stelling te gebruiken. Overigens is het ook zo – maar dit is een louter illustratief argument – dat Bob Dylan zijn Born Again-periode op een bepaald moment ook vaarwel heeft gezegd en dit nota bene precies in naam van de spirituele kracht van de muziek.

89

168

HOOFDSTUK 3

uitdaging van de rock aan het adres van de theologie. De christelijke theologie belijdt immers een universaliteit die nooit los te denken is van en steeds opnieuw verbonden moet worden met de particuliere historische geschiedenis van Jezus van Nazareth. De theologie wordt door de (spirituele) ervaring van de rock uitgedaagd om aan te tonen hoe haar onlosmakelijke verbondenheid met een welbepaalde historische particulariteit het haar niet onmogelijk maakt om een universele boodschap plausibel te verkondigen. Voor de rock is dit onmogelijk: een spiritualiteit is of universeel en dus niet gebonden aan een particuliere kerk of traditie óf ze is gebonden aan deze realiteiten en dus niet langer universeel. In haar dialoog met de rock wordt de theologie uitgedaagd om te tonen hoe haar boodschap wel degelijk deze unieke combinatie tussen universaliteit en particulariteit kan voorstaan.

7. Een stelling en een waarschuwing Nu we de vijf specifieke vragen van de rock aan het adres van de theologie hebben kunnen traceren, formuleren we bij wijze van conclusie een stelling en een waarschuwing. De stelling luidt dat het wel degelijk als religieus fenomeen is dat de rock de theologie uitdaagt. Dit lijkt na onze analyse misschien evident, maar toch is dit niet zo. Er zijn immers nog steeds onderzoekers die menen dat de rock geen religieus fenomeen is en dus ook niet als zodanig moet worden onderzocht.90 Wij beweren het tegendeel en sluiten ons aan bij de stelling van Ruud Welten in diens artikel91 over Frank Sinatra en Michael Jackson: “Pop is meer dan popmuziek, meer dan louter entertainment: de roes, de eros, de extase en de devotie zijn niet weg te denken uit de pop. Het is vooral de Dionysische component van de pop die haar onderscheidt van andere hedendaagse vormen van kunst en entertainment. In de popcultuur verdwijnt R BOOMKENS, Kritische massa, p. 110-111. R. WELTEN, Frank Sinatra, Michael Jackson. De magie van het idool, in M. COBUSSEN & R. WELTEN, Dionysos danst weer. Essays over hedendaagse muziekbeleving, Kampen, 1996, 39-57.

90 91

DE MUZIEK VAN DE ROCK EN HAAR THEOLOGISCHE UITDAGING

169

het verschil tussen de maker en het kunstwerk; de popcultuur representeert geen werkelijkheid meer, ze is een eigen werkelijkheid. De song, de idolatrie of de XTC: ze maken deel uit van hetzelfde gebeuren; dezelfde totaalkunst. En zo ben ik beland bij mijn uitgangspunt: de Dionysos-cultus. Noch de psychologie, noch de sociologie kan de popcultuur uitputtend analyseren. Eenvoudigweg omdat er geen uitputtende analyse mogelijk is. Daarom is het gerechtvaardigd de pop in termen van een religieus fenomeen te begrijpen, want de religie respecteert de magie van het idool.”92 Toch mag de theologie zich ook niet blind staren op dit religieuze karakter. Een tweevoudige waarschuwing is hier op zijn plaats. Vooreerst dient te worden gewaarschuwd voor een al te scherpe scheiding tussen de religie van de rock en de godsdienst van het christendom. Het is natuurlijk zo dat het religieuze karakter van de rock incompatibel is gebleken met de boodschap van het christendom, maar dit wil nog niet zeggen dat haar theologische uitdaging moet worden verstaan als een (concurrentie)strijd tussen God en Dionysios: “The commentators who see in rock a Dionysian challenge to the church of Christ are exaggerating the case. The rocker is capable of adoring Dionysos in the disco by night and Christ in the cathedral by day. Rock merely continues the American democratic tradition of religious tolerance and diversity. Which is not to say that rock is not a threat to organized religion. It is, but not in the crude sense of demanding a choice between Baal and Jehovah.”93 Ook Koenot herkent de incompatibiliteit tussen de rock en het christendom, maar waarschuwt voor een al te snelle en bruuske opsplitsing tussen het ware aanbidden

92 93

R. WELTEN, Frank Sinatra, Michael Jackson, p. 57. (cursivering R.W.) R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 186.

170

HOOFDSTUK 3

van God enerzijds en de valse cultus van de duivel anderzijds. 94 Niet alleen getuigt een dergelijk oordeel van een gevaarlijke zelfgenoegzaamheid;95 het is ook en vooral gebaseerd op een verkeerde inschatting van wat er in de rock juist aan de hand is.96 Wat hier aan de hand is en wat dus de eigenlijke uitdaging van de rock aan het adres van de christelijke godsdienst uitmaakt, is volgens ons de pantheïstische dynamiek waartoe deze muziek zich bekent. We sluiten ons aan bij de conclusie van Pattison: “Rock knocks the props out from under religion, first, by shifting the locus of faith from God to self, and secondly, by depriving sects and churches of their claim to exclusive revelation. By forcing churches to compete on the basis of their ability to titillate the instincts of their worshippers, vulgar pantheism compels the champions of organized religions to abandon their pretension to superior truth and turns them into entrepreneurs of emotional stimulation. Once God becomes a commodity used for self-gratification, his fortunes depend on the vagaries of the emotional marketplace, and his claim to command allegiance on the basis of omnipotence or omniscience vanishes in a blaze of solipsism as his priests and shamans pander to the feeling, not the faith, of their customers.”97 J. KOENOT, Voorbij de woorden, p. 158: “Gevestigde godsdiensten lijken autoritair op het gebied van de moraal, intolerant tegenover maatschappelijke ontwikkelingen en abstract inzake geloofsinhoud. Zij komen over als georganiseerde machten die wetten opleggen en het godsbeeld vastleggen. In de rockcultuur is het woord ‘God’, voor zover het voorkomt, veeleer een ervaringsbegrip dan een verklaringsbegrip. Rock is een cultuur van openheid en vrijheid, zowel op het vlak van de levensbeschouwing als op dat van het maatschappelijk leven. De botsing is onvermijdelijk.” En verder op p. 161-162: “Te vlug is men geneigd simplistisch te oordelen. En te veroordelen wat men niet kent.” (p. 160-161) Christenen die rock als duivels veroordelen, riskeren in dat straatje te belanden. Door de satan in de muziek te lokaliseren, leiden ze de aandacht af van het kwaad dat elders zit, bijvoorbeeld in gevestigde systemen, en dat overal ter wereld onrecht, armoede en geweld genereert. Zij gaan voorbij aan het elementaire feit dat de strijd tussen goed en kwaad overal uitgevochten wordt, in elk milieu en in ieders hart.” (p. 162) 95 J. KOENOT, Voorbij de woorden, p. 162: “Een primitieve houding die rechts het goede vastlegt en links het kwade veroordeelt, doet alsof men zich in een veilige zone kan terugtrekken en zich dit onderscheidingswerk kan besparen. Zo’n houding geeft aanleiding tot stagnatie en blindheid, in plaats van een groeiproces te bevorderen.” 96 J. KOENOT, Voorbij de woorden, p. 162: “Als rock de satan interesseert, dan kan dat alleen maar omdat de muziek oorspronkelijk zo krachtig en goed is. Onbenulligheden interesseren hem niet. (…) Rock spreekt in de mens levenskrachten en liefdesbronnen aan. Daarom schudt de muziek in hem ook negatieve, afbrekende driften wakker. Wie gevoeliger is voor het goede, wordt meer blootgesteld aan de invloed van het kwade. Cultuur, op het persoonlijke en op het gemeenschappelijke vlak, begint pas wanneer op deze impulsen van leven en dood, van vruchtbaarheid en afbraak wordt gewerkt.” 97 R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 186-187. 94

DE MUZIEK VAN DE ROCK EN HAAR THEOLOGISCHE UITDAGING

171

Ziehier de uitdaging van de rock: ze staat voor een radicale subjectiviteit die in naam van de epistemologie van het gevoel elke exclusieve openbaring afwijst, elke absolute waarheid negeert en elke aanwezigheid van een transcendente God ontkent. Het is met deze claim dat de theologie in dialoog moet gaan. Maar ook bij deze conclusie hoort een belangrijke waarschuwing. Ze ondergraaft immers de veronderstelling als zou de rock staan voor een religieuze ervaring die theologisch zou kunnen worden geaccapareerd. Zowel Koenot als Pattison zijn hierin formeel. Over de groep Spiritualized, een Britse muziekgroep die inderdaad experimenteert met religieuze thema’s, godsdienstige teksten en de muziek van de gospel, schrijft Koenot duidelijk: “Een bewijs voor een mogelijk religieus reveil hoef je er niet in te zoeken.”98 Pattison beweert hetzelfde: het pantheïsme van de rock maakt deze muziek onverzoenbaar met de boodschap van het christendom. Het is dom en naïef dit toch te (willen) blijven veronderstellen: “Some dreamers have hoped to harness rock to propagate the values of transcendent ideologies. Populist Catholics sponsor rock masses, trendy educators produce textbooks using rock lyrics as a vehicle for inculcating traditional values, various Protestant denominations commandeer the airwaves on Sunday mornings to broadcast uplifting advice larded with rock songs to make the message palatable to young ears, and the idea for the grotesquely misnamed rock opera Jesus Christ Superstar originated with an Anglican priest and was blessed by the Dean of St. Paul’s Cathedral. But rock is useless to teach any transcendent value. The instigators of these projects merely promote the pagan rites they hope to coopt. Rock’s electricity as much as its pantheist heritage gives the lie to whatever enlightened propaganda may be foisted on it. The rocker is simultaneously alone with himself and at one with the universe. No intermediate state of transcendence

98

J. KOENOT, Spiritualized. Psychedelische rock ontmoet gospel, in Streven 64 (1997) 1030-1036, p. 1036.

172

HOOFDSTUK 3

such as Christianity or schoolbook morality preaches is likely to appeal to him. He takes his pantheism neat.”99 Al deze verschillende projecten verwijt Pattison overhaast te werk te gaan. Ze staren zich blind op het religieuze karakter van de rock dat in eerste instantie inderdaad compatibel lijkt met de godsdienst van het christendom. Maar deze eventuele comptabiliteit situeert zich uitsluitend op een oppervlakkig niveau. Eronder zit een dynamiek die een fundamentele correlatie tussen de ervaring van het christendom en de muziek van de rock onmogelijk maakt: “But pantheism’s real threat to religion only materializes gradually. In the short run, rock and religion are complementary and will remain so until pantheism shall have made the traditional denominations as precarious as the passing California cults.”100 In het volgende deel brengen we verschillende theologen in kaart die de dialoog met de rock hebben trachten te voeren. Het zal duidelijk worden dat niet elke theoloog met de tweevoudige waarschuwing van Pattison rekening heeft gehouden.

99

R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 137. R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 187.

100

Hoofdstuk 4 THEOLOGISCHE ANTWOORDEN OP DE UITDAGING VAN DE ROCK ’N’ ROLL

Verantwoording In dit vierde hoofdstuk presenteren we de discussie binnen de katholieke theologie over de betekenis van de rock ’n’ roll. Onze insteek is de fundamenteel-theologische vraag naar de manier waarop de verschillende posities hun dialoog met de populaire muziek verantwoorden. Omwille van deze specifieke focus gaan we niet in op die theologen die de rock louter in het kader van een praktisch-theologische vraagstelling behandelen.1 Ook de theologen die het fenomeen van de ‘christelijke rock’ op het oog hebben2, laten we achterwege. Onze vraag betreft immers de dialoog met de ‘seculiere rock’. We presenteren het debat door telkens één positie grondig voor te stellen. De theologische omarming van de rock presenteren we aan de hand van de katholieke theoloog Hubert Treml en diens poging om de rock een volwaardige theologische plaats te geven. Voor de theologische veroordeling van de rock focussen we op het denken van kardinaal Joseph Ratzinger, de huidige paus Benedictus XVI. We werken Cf. bijvoorbeeld M. ROBBROECKX (red.), Popmuziek, jeugdcultuur, godsdienstonderricht (Korrelcahier supplement), Brussel, 1995; M.L. PIRNER, Musik und Religion in der Schule. Historisch-systematische Studien in religions- und musikpädagogischer Perspektive, Göttingen, 1999; A. MERTIN, Videoclips im Religionsunterricht, Göttingen, 1999; M. EVERDING, Landunter!? Populäre Musik und Religionsunterricht, Münster, 2000; A. OBENAUER, Too much Heaven? Religiöse Popsongs – jugendliche Zugangsweisen – Chancen für den Religionsunterricht (Heidelberger Studien zur Praktischen Theologie, 5), Münster, 2002; U. BÖHM & G. BUSCHMANN, Popmusik-Religion-Unterricht. Modelle und Materialien zur Didaktik von Popularkultur (SymbolMythos-Medien, 5), Münster, 2002. Voor een volledige en geactualiseerde bibliografie terzake, zie U. BÖHM & G. BUSCHMANN, Popmusik-Religion-Unterricht, p. 275-293. 2 A.S. PHY, The Bible and Popular Culture in America, Philadelphia, 1985; M.W. FISHWICK, Popular Religion and Popular Culture, New York, 1995; R.J. MOUW, Consulting the Faithful: What Christian Intellectuals can learn from Popular Religion, Michigan, 1994; P. BUBMANN, Sound zwischen Himmel und Erde. Populäre christliche Musik, Stuttgart, 1990; W. DALFERT, Christliche Popularmusik als publizistisches Phänomen, Erlangen, 2000; G. FERMOR & H. SCHROETER-WITTKE (Hg.), Kirchenmusik als religiöse Praxis. Praktischtheologisches Handbuch zur Kirchenmusik, Leipzig, 2005. 1

174

HOOFDSTUK 4

dus het Europese – Duitstalige – debat verder uit.3 Het is immers vooral in Duitsland dat de theologische dialoog met de populaire muziek uitmondde in een duidelijke onderzoekstraditie.4 Het zijn de protestantse theologen die er het debat geopend hebben5 en het nog steeds onderhouden.6 We kiezen voor de presentatie van Treml omdat zijn katholieke invalshoek het protestantse debat integreert en ook omdat hij, meer dan andere theologen, uiterst expliciet is over zijn eigen fundamenteel-theologische vooronderstellingen. Verder menen we te kunnen stellen dat Treml representatief is voor de theologische toenadering tot de rock zoals die door verschillende katholieke theologen verdedigd wordt.7 De keuze voor Ratzinger om de afwijzing van de rock te illustreren, is op het eerste gezicht minder evident. Ratzinger heeft immers nooit een monografie aan deze materie gewijd en de problematiek van de rock behandelt hij slechts zijdelings. Toch

We gaan bijvoorbeeld niet in op T. BEAUDOIN, Virtual faith. The Irreverent Spiritual Quest of Generation X, San Francisco, 1998; M. JOSEPH, Faith, God and Rock n’ Roll, London, 1999 en W.D. ROMANOWSKI, Eyes Wide Open. Looking for God in Popular Culture, Brazos, 2001. 4 Zo is het niet toevallig dat het Nederlandstalige boek van Jan Koenot van een Duitstalige vertaling werd voorzien: J. KOENOT, Hungry For Heaven. Rockmusik, Kultur und Religion, Düsseldorf, 1997. 5 Van doorslaggevend belang was hier het boek van Bubmann en Tischer. (P. BUBMANN & R. TISCHER (Hg.), Pop & Religion. Auf dem Weg zu einer neuen Volksfrömmigkeit?, Stuttgart, 1992.) Dit blijkt alleszins uit het historisch overzicht van Gotthart Fermor in ID., Ekstasis. Das religiöse Erbe in der Popmusik als Herausforderung an die Kirche (Praktische Theologie heute, 46), Stuttgart/Berlin/Köln, 1999, p. 62. 6 P. BUBMANN, Urklang der Zukunft. New Age und Musik, Stuttgart, 1988 (en verder ook ID., Von Mystik bis Ekstase. Herausforderungen und Perspektiven für die Musik in der Kirche, München, 1997.); B. SCHWARZE, Die Religion der Rock- und Popmusik. Analysen und Interpretationen (Praktische Theologie heute, 28), Stuttgart/Berlin/Köln, 1997; G. FERMOR, Ekstasis; G. FERMOR, H-M. GUTMANN & H. SCHROETERWITTKE, Theophonie. Grenzgänge zwischen Musik und Theologie zur Jahrhundertwende (Hermeneutica, 9), Merzbach, 2000; W. KABUS (Hg.), Popularmusik, Jugendkultur und Kirche (Friedensauer Schriftenreihe: Reihe C, Musik-Kirche-Kultur, 2), Frankfurt, 2000 (en verder ook ID. (Hg.), Popularmusik und Kirche – Kein Widerspruch (Friedensauer Schriftenreihe: Reihe C, Musik-Kirche-Kultur, 5), Frankfurt, 2001; W. KABUS, Popularmusik und Kirche - Positionen, Ansprüche, Widersprüche (Friedensauer Schriftenreihe: Reihe C, Musik-Kirche-Kultur, 7), Frankfurt, 2003 en K. FECHTNER, G. FERMOR, U. POHL-PATALONG & H. SCHROETER-WITTKE (Hg.), Handbuch Religion und Populäre Kultur, Stuttgart, 2005. 7 Dat Treml exemplarisch is voor de manier waarop de rock theologisch ‘omarmd’ wordt, blijkt uit het feit dat we zijn denken herkennen in onder meer de standpunten van Michael Schäfers (Jugend - Religion - Musik. Zur religiösen Dimension der Popularmusik und ihrer Bedeutung für die Jugendlichen heute (Theologie und Praxis, 1), Münster, 1999), Christa Zöller (Rockmusik als jugendliche Weltanschauung und Mythologie (Religion und Biographie, 2), Münster, 2000) en Ilse Kögler (Die Sehnsucht nach mehr. Rockmusik, Jugend und Religion, Graz/Wien/Köln, 1994). We zullen in wat volgt, meestal in voetnoot, verwijzen naar de meest opvallende gelijkenissen. 3

THEOLOGISCHE ANTWOORDEN OP DE UITDAGING VAN DE ROCK ’N’ ROLL

175

speelt zijn analyse ontegensprekelijk een belangrijke rol in het debat: onderzoekers die de rock theologisch valideren, besteden vaak expliciet aandacht aan zijn denken om er zich dan in tweede instantie van te distantiëren.8 Om die reden werken we zijn analyse grondig uit. Het is bovendien nog maar de vraag of Ratzingers positie correct gepresenteerd wordt door die personen die zich van hem distantiëren.

1. Hubert Treml en de theologische omarming van de rock ’n’ roll We presenteren het denken van Treml in drie stappen: eerst verduidelijken we zijn veronderstellingen, vervolgens de manier waarop hij de rock valideert en tot slot het project van de theoloog zoals hij dat voor ogen heeft. 9 1.1. Religie, spiritualiteit en postmoderne context 1.1.1. Religie als ‘ganzheitlicher Transzendenzvollzug’ De context van de postmoderniteit waarin de rockmuziek vandaag de dag gestalte krijgt, wordt volgens Treml gekenmerkt door twee belangrijke verschuivingen: niet alleen de vindplaats van de religie is veranderd maar ook haar inhoud. Het uitgangspunt voor zijn contextanalyse is de vraag: “Verschwindet die Religion?”10 Volgens Treml is dit de vraag van godsdienstleerkrachten, catechisten en priesters wanneer die steeds weer geconfronteerd worden met leeglopende kerken en een

8 We verwijzen hier naar W. SCHUMACHER, Gregorianik contra Sacropop? Theologische Argumente im Streit um populäre Musik in der Liturgie, in P. BUBMANN & R. TISCHER (Hg.), Pop & Religion. Auf dem Weg zu einer neuen Volksfrömmigkeit?, Stuttgart, 1992, 128-139, p. 132-134, M. SCHÄFERS, Jugend – Religion – Musik, p. 10, H. TREML, Spiritualität und Rockmusik, p. 212, I. KÖGLER, Die Sehnsucht nach mehr, p. 249 en P. WIRTZ, Nicht nur mit Engelschören. Zum Verhältnis von Christentum und Rock-Musik, in Entschluß 44 (1989) 6, 10-15, p. 10. 9 H. TREML, Spiritualität und Rockmusik, Spurensuche nach einer Spiritualität der Subjekte. Anregungen für die Religionspädagogik aus dem Bereich der Rockmusik (Glaubenskommunikation Reihe Zeitzeichen, 3), Ostfildern, 1997. Het boek is de uitgave van een doctoraatsproefschrift dat Treml in 1996 aan de universiteit van Würzburg verdedigde. 10 H. TREML, Spiritualität und Rockmusik, p. 76.

176

HOOFDSTUK 4

dalende christelijke betrokkenheid. Verschillende sociologische studies echter bewijzen volgens Treml dat religie verre van verdwenen is:11 “Gerade von religionssoziologischer Seite wird betont, daß Religion in der sichtbaren Form “Kirche” nur noch einen gesellschaftlichen Bereich neben anderen im Gesamt ausdifferenzierter gesellschaftlicher Prozesse (Wirtschaft, Politik, usw.) darstellt, die Reduzierung kirchlich geäußerter Religion aber nicht unbedingt mit einem Verschwinden religiöser Phänomene an sich einher gehen muß.”12 Om de actualiteit van de religie te beargumenteren, pleit Treml eerst en vooral voor het herformuleren van de seculariseringsthese in termen van ‘ontkerkelijking’ en ‘detraditionalisering’. Immers, waar de logische conclusie van de seculariseringsthese inhoudt dat religie verdwijnt waar de secularisatie zich manifesteert, daar stelt Treml dat dit enkel opgaat voor de geïnstitutionaliseerde religie. De secularisering heeft er niet voor gezorgd dat de religie als zodanig is verdwenen; ze heeft haar enkel doen evolueren tot een uiterst individueel gebeuren. Hierdoor is de religie minder zichtbaar geworden13 en geëvolueerd naar één van de vele mogelijkheden waartussen het moderne subject kan kiezen. Deze nieuwe context vraagt volgens Treml om een nieuwe definitie van religie. Deze moet zich onderscheiden van een functionele definitie waarbij alles zomaar religie is maar ook van een al te enge substantiële definitie die een aantal cruciale fenomenen a priori uitsluit. Treml meent het midden te kunnen houden door religie te definiëren als ‘ganzheitlicher Transzendenzvollzug’: het proces waarbij het subject

11 Ook Schäfers komt op basis van dezelfde sociologische bronnen (vooral F.X. Kaufmann en Th. Luckmann) tot de stelling dat de religieuze dimensie vandaag de dag verschoven is en zich meer dan ooit laat ontdekken in de populaire muziek. (M. SCHÄFERS, Jugend – Religion – Musik, p. 18-25.) 12 H. TREML, Spiritualität und Rockmusik, p. 77. (cursivering H.T.) 13 Treml verwijst naar de these van ‘de onzichtbare religie’ zoals die door godsdienstsocioloog Thomas Luckmann verdedigd wordt. Hij neemt niet de hele analyse van Luckmann over, maar wel diens stelling dat religie ook en vooral buiten haar institutionele context moet worden gevonden.

THEOLOGISCHE ANTWOORDEN OP DE UITDAGING VAN DE ROCK ’N’ ROLL

177

interpreterend omgaat met de mysterievolle werkelijkheid.14 Drie elementen zijn hier van belang. De religie realiseert ten eerste een zekere ‘Weltabstand’: geen vlucht in een totaal andere wereld, maar een afstand ten opzichte van het bestaande.15 Het is deze afstand die de religie vervolgens het ‘Zielpunkt’ van de werkelijkheid doet herkennen: de dimensie van het absolute dat het concrete leven van elke mens omvat. Dit transcenderen is ten derde een algemeen-menselijke capaciteit: alle menselijke expressievormen – zowel cognitieve, emotionele, als lichamelijke – kunnen deze ‘Transzendenzerfahrung’ uitdrukken. Er zijn drie belangrijke elementen die in deze definitie van ‘religie’ verdwijnen. Vooreerst de naam God. Treml heeft met zijn definitie immers meer algemeen de dimensie van het absolute op het oog: “Der Begriff Transzendenz meint den Sprung in die Wirklichkeit hinter der empirischen Wirklichkeit, ohne sich dadurch aber der Welt (und damit z.B. auch dem Alltag) gegenüber zu entfremden. Die geheimnisvolle, absolute, “göttliche” Dimension ist dabei als eigentlicher Grund der Wirklichkeit und deshalb auch der Welt gedacht, der sich von dieser nicht abgegrenzt denken läßt.”16

Ook Schäfers probeert een dergelijke middenpositie in te nemen en baseert zich hiervoor op het concept van de ‘ultimate concern’ (Paul Tillich). Tillich ontwikkelt immers een definitie “welches Religion nicht auf einen festgelegten Bereich beschränkt und es u.a. ermöglicht, Musik zum Gegenstand theologischer Überlegungen werden zu lassen.” Schäfers stelt dat Tillich hiermee het gevaar van de religieuze willekeur vermeden heeft: “Dabei gerät Tillich aber nicht in die Gefahr, Musik per se als religiös einzustufen und damit in religiöse Beliebigkeit (wie die soziologischen Zugangsweisen zum Religionsbegriff).” (M. SCHÄFERS, Jugend - Religion - Musik, p. 27.) 15 Ook Schäfers definieert religie als een ‘afstand’: “Menschen werden immer wieder mit Situationen konfrontiert, die sie als leidvoll, unfaßbar, traurig, trostlos und ungerecht empfinden. Solche Situationen machen ein Gefühl des “Angenommenwerdens in der Welt” unmöglich und rufen Auflehnung und Widerstand hervor. Entsprechend lautet nach Metz die “kürzeste Definition von Religion: Unterbrechung.”.” (M. SCHÄFERS, Jugend - Religion - Musik, p. 29-30.) 16 H. TREML, Spiritualität und Rockmusik, p. 94. 14

178

HOOFDSTUK 4

Ook elk criterium op basis waarvan ‘echt’ en ‘onecht’ transcenderen van elkaar zou kunnen worden onderscheiden, laat Treml met zijn definitie onherroepelijk verdwijnen: “Während nämlich das (faktisch vollzogene) Gebet für den einen eine “echte” Transzendenz, also einen “Überstieg” seiner selbst in der Wahrnehmung eines “Anderen” darstellen kann, ist es für einen zweiten vielleicht nur ein achtloses Geplapper, das ihn das Geheimnis der Wirklichkeit gar nicht erspüren läßt. Was “echte” Transzendenz ist, läßt sich von außen gar nicht beurteilen. Und auch der/die einzelne verstehen (…) gewisse Erfahrungen erst im Nachhinein, möglicherweise erst Jahre später als transzendenz verwiesen.”17 Tot slot verdwijnt ook elke exclusieve waarheidsclaim ten aanzien van het mysterie. Elke ‘Transzendenzvollzug’ is immers een subjectieve interpretatie en verhoudt zich dus op relatieve wijze ten opzichte van het mysterie: “Die Wahrheit liegt nicht in der Interpretation, die sich als relativierbar erweist, weil sie auf geschichtlich veränderbaren Begriffen beruht, sondern in der Wirklichkeit, die sie zu benennen sucht.”18 19 1.1.2. De spiritualiteit van het subject Dit nieuwe religiebegrip impliceert een nieuwe definitie van spiritualiteit. Immers, de spirituele ervaring moet nu begrepen worden in het kader van de religieuze

H. TREML, Spiritualität und Rockmusik, p. 92. H. TREML, Spiritualität und Rockmusik, p. 96. (cursivering H.T.) 19 Ook de christelijke godsdienst is dus maar één van de vele mogelijke interpretaties en verliest dus haar absolute waarheidsclaim. Voor deze stelling beroept Treml zich op de theologie van Karl Rahner en diens visie op de ‘geheimnisvolle Wirklichkeit’: “Die begriffliche Aussage über Gott, so notwendig sie ist, lebt immer von der ungegenständlichen Erfahrung der Transzendenz als solcher, der Begriff Gottes also vom Vorgriff, seine Nennung also von der Erfahrung des Namenlosen.” (K. RAHNER, Über den Begriff des Geheimnisses in der katholischen Theologie (Schriften zur Theologie, IV), Zürich, 1962, 51-99, p. 70, geciteerd in H. TREML, Spiritualität und Rockmusik, p. 93.) 17 18

THEOLOGISCHE ANTWOORDEN OP DE UITDAGING VAN DE ROCK ’N’ ROLL

179

verhouding tot de mysterievolle werkelijkheid. Hiertoe ontwikkelt Treml de ‘spiritualiteit van het subject’. 1.1.2.1. Definitie, kenmerken en vindplaats Omdat de religieuze ervaring staat voor de confrontatie met de absolute dimensie van het bestaan, definieert Treml de spirituele ervaring als het proces waarbij de mens deze religieuze ervaring persoonlijk gestalte geeft.20 Spiritualiteit is dan vooral een fragmentarisch gebeuren: een zoektocht waarbij het mysterie steeds groter blijft dan de manier waarop de mens deze werkelijkheid interpreteert. Maar ook een algemeen-menselijk gebeuren: geen zaak van verlichte specialisten maar de verhouding die élke mens realiseert met het mysterie van het leven. Vooral dit laatste is voor Treml belangrijk: de theoloog moet niet alleen in dialoog gaan met de hoge – intellectuele – kunst, maar ook en vooral met de lage – populaire – cultuur. De concrete vindplaats tenslotte van deze spiritualiteit is de identiteitsvorming van de moderne mens. Het is in de manier waarop de mens zijn eigen identiteit ontwikkelt dat hij ook religiositeit concreet gestalte geeft: “Die suche nach dem Geheimnis wird damit gleichzeitig zur Suche nach dem Selbst – und umgekehrt. Dort also, wo die Frage nach mir selbst auftaucht und sie auch im Horizont des Lebensgeheimnisses, im Weltabstand “thematisiert” wird, dort zeitigt sich jene Wirklichkeit, die wir – in einem allgemein-religiösen Sinn – Spiritualität nennen.”21 1.1.2.2. Theologische aanknopingspunten Voor Treml is de spiritualiteit van het subject niet alleen een algemeen-menselijk gegeven maar ook het werk van de Geest van God: 20 H. TREML, Spiritualität und Rockmusik, p. 123: “Dieses Verhalten zur eigenen Religiosität und ihre Integration in die eigene Biographie kann dann als Spiritualität bestimmt werden. So gesehen könnte man Religiosität als ein Grundexistential – oder auch vorsichtiger: als Grundpotential – bezeichnen und Spiritualität als eine Bewegung, einen Prozeß, in dem die religiöse Dimension des Menschen in der je individuellen Lebensgeschichte Form gewinnt.” 21 H. TREML, Spiritualität und Rockmusik, p. 134.

180

HOOFDSTUK 4

“Es is theologisch legitim, in der religiösen Identitätsfindung, die noch keinen Namen für das Geheimnis hat, dennoch das Wirken des Geistes zu vermuten. Dieser macht lebendig, dieser schafft Identität in all ihrer Brüchigkeit.”22 Deze theologische veronderstelling lijkt tegenstrijdig te zijn: enerzijds wil Treml zijn spiritualiteitsconcept zo ruim en zo algemeen mogelijk opvatten; anderzijds veronderstelt hij deze definitie wel degelijk als specifiek christelijk: als het werk van de Geest van God en als de manier waarop God zich concreet aan de mens laat kennen. Voor Treml is dit echter niet contradictorisch: zijn eigen methodologische optie veronderstelt immers een relatieve verhouding tussen interpretatie en werkelijkheid. Zijn eigen theologische definitie is bijgevolg slechts één van de vele mogelijke interpretaties van een algemeen-menselijke spiritualiteit en dus een relatieve invulling van een universeel gegeven. 23 1.1.3. De opdracht voor kerk en theologie 1.1.3.1. Openheid De theologie moet zich volgens Treml dringend laten raken door de nieuwe manier waarop de mens vandaag de dag religiositeit gestalte geeft. Deze religiositeit is gedetraditionaliseerd en vaak niet-christelijk van aard. De theologie moet dus de moed hebben om haar eigen traditionele taal los te laten en zich door deze nieuwe religiositeit te laten bevragen. Concreet betekent dit het opgeven van het deficit-denken. Een theologie die ervan uitgaat dat haar dialoogpartner een bepaald manco vertoont en hierbij veronderstelt dat dit tekort enkel door de boodschap van het christendom kan worden ingevuld, H. TREML, Spiritualität und Rockmusik, p. 135. H. TREML, Spiritualität und Rockmusik, p. 124: “Spiritualität kann in ihrem Wesen allgemeinmenschlich gedacht werden. Die inhaltliche Verknüpfung mit dem Heiligen Geist ist eine Interpretation dieses religiösen Zustandes.” (cursivering H.T.) 22 23

THEOLOGISCHE ANTWOORDEN OP DE UITDAGING VAN DE ROCK ’N’ ROLL

181

gaat volgens Treml niet werkelijk in dialoog met de hedendaagse context. Een dergelijke theologie houdt geen rekening met de spiritualiteit van het subject en moet dus worden vermeden: “Dies gelingt uns, wenn wir die Defizit-Perspektive überwinden und davon ausgehen, daß der/die einzelne bereits in irgendeiner Form Religiosität (er)lebt. Stimmt nun die Behauptung, daß jeder Mensch ein geistliches Leben (=Spiritualität) hat, und daß jeder Mensch seine eigene Spiritualität lebt, ist es nun äußerst wichtig zu fragen, wie wir diese dechiffrieren können, wenn sie sich nicht in uns vertrauten Formen und Begriffen zeigt. (…) Es ist deshalb immer zu bedenken: Woraus hat er/sie denn bisher gelebt? Was war ihm/ihr denn bis heute Nahrung? Ist er/sie wirklich schon am Verhungern und Verdursten?”24 Treml gaat erg ver in deze veronderstelling: ook de ervaringen die de theologische traditie spontaan als goddeloos veroordeelt, getuigen volgens hem van de spiritualiteit van het subject en vormen een uitdaging voor de theologie.25 Deze bestaat dan niet uit het proberen bekeren van de postmoderne mens tot de waarheid van het christendom maar wel uit het bijstaan van diezelfde mens in diens zoektocht naar identiteit. De specifieke taak van de theologie is de ‘Hilfe zur Menschwerdung’26.

H. TREML, Spiritualität und Rockmusik, p. 116-117. (cursivering H.T.) Treml is niet de enige die in naam van de universele heilswil van God de stap zet naar de nietchristelijke – ‘heidense’ – ervaring van de rock. Ook de protestantse theoloog Schwarze ontwikkelt in zijn boek Die Religion der Rock- und Popmusik een model om de religiositeit van niet-christelijke ervaringen theologisch te valideren. Hiervoor gebruikt hij het model van de gnosis dat volgens hem dringend aan rehabilitatie toe is: “In der alten Kirche wurde die Gnosis als häretische Bewegung ausgeschieden. Es is an der Zeit, diese Art und Weise religiösen Denkens und religiös motivierten Schaffens theologisch zu rehabilitieren. Das theologische Denken steht vor einer Wahl: Entweder grenzt es sich im Gefolge der Offenbarungstheologie von der religiösen Vielfalt der kulturellen Ausdrucksformen in aller Strenge ab und nimmt somit eine zunehmende gesellschaftliche Marginalisierung in Kauf, oder es gestattet (und genießt!) an der Rändern der Orthodoxie eine experimental-religiöse Kreativität in dem Wissen, daß die Gemeinschaft der Heiligen unter den Bedingungen der Gegenwart nur eine Gemeinschaft der Suchenden sein kann.” (B. SCHWARZE, Die Religion der Rock- und Popmusik, p. 111.) 26 Dit perspectief ontleent Treml van A. EXELER, Religiöse Erziehung als Hilfe zur Menschwerdung, München, 1982. 24 25

182

HOOFDSTUK 4

“Ziel dieses freitheitlichen Bildungsprozesses ist die Ermöglichung der Subjektwerdung der einzelnen. (…) In dieser Konzeption liegt damit der Schwerpunkt religionspädagogischer Praxis nicht auf der inhaltlichen, damit begrifflichen Seite, sondern auf der personalen. Die Subjekte werden in ihrem jeweiligen So-sein, auch in ihrer Fremdheit anerkannt, ihre Individualität wird gewünscht und deshalb gefördert. Religiöse Erziehung erfüllt sich dadurch, daß sie die eizelnen in ihrer Subjectwerdung begleitet.”27 1.1.3.2. Theologisch fundament Het argument in naam waarvan Treml deze openheid verdedigt, is niet de aard van de hedendaagse context, maar wel de boodschap van het christendom zelf. Het is in naam van de incarnatie dat de theologie zich moet profileren als een ‘Hilfe zur Menschwerdung’. Immers, als de theologie het getuigenis is van de menswording van God, dan is het haar taak om elke mens bij te staan in zijn/haar eigen menswording: “Aus christlicher Perspektive müßte die Befürchtung, daß durch eine Tendenz der Individualisierung von Religion, diese langsam verdunste, gerade ins Gegenteil gewendet werden. Zentrale Glaubensaussage der christlichen Religion ist die Menschwerdung des Menschen. Somit kommt Religion gerade in der Bestärkung der Individuen zu sich.”28 De huidige postmoderne context vormt dus voor het christendom geen bedreiging maar een kans. Zich beroepend op het denken van Rahner, herkent Treml in de secularisatie en de individualisering zelfs de logische consequentie van het

27 H. TREML, Spiritualität und Rockmusik, p. 101-102. (cursivering H.T.) En verder op p. 109: “Christliche Erziehung und Bildung müssen daran interessiert sein, den/die andere/n zu sich selbst kommen zu lassen. Um solcherart Menschwerdung zu stützen und zu begleiten, muß religionspädagogische Praxis aber auch nach den Hinderungsmöglichkeiten fragen, die heute noch vielen Menschen ihre selbstbestimmte Entwicklung untergraben.” 28 H. TREML, Spiritualität und Rockmusik, p. 81. (cursivering H.T.)

THEOLOGISCHE ANTWOORDEN OP DE UITDAGING VAN DE ROCK ’N’ ROLL

183

christendom.29 Beide processen moeten dus door de theoloog worden aangemoedigd: het geloof vraagt immers om mensen die vrij en verantwoordelijk zichzelf kunnen zijn. Het tweede argument in naam waarvan Treml de openheid van de theologie verdedigt, is de universele heilswil van God. Die is zichtbaar in het werk van Gods Geest en zorgt ervoor dat de theologie steeds moet na-denken: op zoek moet gaan naar die plaatsen waar God zich heeft laten kennen: “Der Geist weht, wo er will, nicht nur im kernchristlichen Milieu, das wir meist vor Augen haben, wenn wir über christliche Spiritualität nachdenken, nicht nur in den Ausdrucksformen, die unserer christlich verstandenen Definition von Religiosität entsprechen!”30 Deze plaatsen vindt de theoloog in de spiritualiteit van het subject: in de momenten waarop de mens zichzelf transcendeert en in relatie staat tot de absolute werkelijkheid. Treml verdedigt in dit verband Rahners concept van ‘het anonieme christendom’: de transcendente werkelijkheid waarmee de spiritualiteit van het subject in contact komt, is dezelfde als diegene die de christelijke theoloog God noemt: “Schon allein daraus bekommt Rahners These des anonymen Christentums Gewicht, weil wir letztlich nicht die geschichtliche Interpretation (inklusive ihrer Begrifflichkeit) zum Maßstab “christlichen” Glaubens machen können.”31

H. TREML, Spiritualität und Rockmusik, p. 81: “Rahner wies darauf hin (...), daß “die Struktur der heutigen Zeit nicht nur nicht unchristlich ist, sondern letztlich vom Christentum selber geschaffen worden ist, das die Welt entnuminisiert und zum Material menschlicher Subjektivität macht, weil so erst der Mensch ganz das wird, was er sein soll, das freie, sich selbst verantwortende Subjekt vor Gott”.” (K. RAHNER, Der Mensch von heute und die Religion (Schriften zur Theologie, 6), Zürich, 1965, 13-33, p. 26.) 30 H. TREML, Spiritualität und Rockmusik, p. 73. (cursivering H.T.) 31 H. TREML, Spiritualität und Rockmusik, p. 96. (cursivering H.T.) 29

184

HOOFDSTUK 4

Excursus: Treml en het denken van Andrew Greeley Het loont de moeite om in dit verband het boek God in Popular Culture32 van de Amerikaanse socioloog/theoloog Andrew M. Greeley33 ter sprake te brengen.34 Het boek verscheen in 1988, maar was in zijn Duitse vertaling (1993) een belangrijke katalysator voor het Duitstalige (katholieke) debat over de theologische betekenis van de populaire muziek.35 Nu is er met deze vertaling van alles aan de hand.36 Ze is bijvoorbeeld aanzienlijk korter dan de oorspronkelijke tekst. Dit verklaren de vertalers – waaronder Ilse Kögler – door het feit dat ze, met ‘de toestemming van de auteur’, de tekst hebben ingekort daar waar de voorbeelden te veel voortbouwden op de Amerikaanse context. In wat volgt zal echter blijken dat deze Duitse vertaling aanzienlijk vrij met de Engelse tekst is omgegaan en een aantal cruciale elementen van Greeley’s project verkeerd voorstelt. Het is dus nog maar de vraag of het denken van Treml zo dicht bij dat van Greeley ligt als dit op het eerste zicht lijkt. Er zijn vooreerst heel wat parallellen te trekken tussen Treml en Greeley. (a) Zo lijkt ook Greeley een algemeen-menselijke spiritualiteit van het subject te denken en deze te gebruiken als de methodologische hoeksteen voor zijn dialoog met de populaire cultuur. Greeley spreekt niet over de spiritualiteit van het subject maar wel over de mens en zijn ‘creative imagination’: A.M. GREELEY, God in Popular Culture, Chicago, 1988. Andrew M. Greeley is hoogleraar godsdienstsociologie aan de University of Arizona en verbonden aan het National Opinion Research Center (NORC) van de University of Chicago. Naast hoogleraar, is hij ook priester, romanauteur en journalist (vooral columnist). 34 Omdat we het boek van Greeley in het vijfde hoofdstuk uitgebreid zullen presenteren, beperken we ons hier tot enkele basisinzichten. 35 Zo lezen we bij de Duitse, protestantse theoloog Fermor: “1988 legt der katholische Theologe, Sozialwissenschaftler und Romanautor Andrew Greeley sein Buch “God in Popular Culture” vor, das seine Einzigartigkeit innerhalb der hier vorgestellten Forschungsperspektiven dadurch erhält, daß er als erster eine “Theologie der populären Kultur” präsentiert.” (G. FERMOR, Ekstasis, p. 61.) 36 Hierop wees ons onder meer B. SCHWARZE, Die Religion der Rock- und Popmusik, p. 72: “Inzwischen liegt unter dem Titel “Religion in der Popkultur. Musik, Film und Roman” (Graz 1993) eine deutsche Übersetzung vor. Die deutsche Fassung ist stark gekürzt und in der Übersetzungsleistung zum Teil recht fragwürdig.” 32 33

THEOLOGISCHE ANTWOORDEN OP DE UITDAGING VAN DE ROCK ’N’ ROLL

185

“Leonard Kubie called it the preconscious, the scholastics called it the agent intellect, Mihaly Cizsintmihaly calls it “flow”; Michael Polanyi called it “personal knowledge”; Bernard Lonergan called it insight; others call it the creative intuition, nondiscursive knowledge, an altered state of consciousness, the process by which you know the answer to a problem even before you have defined the terms of the investigation, the dimension of the self which knows the end of a journey before it even begins, the skill by which researches pursue the truth long before they get around to describing their theories in the first few paragraphs of a scholarly article.” 37 In deze definitie herkennen we de verschillende elementen die voor Treml de spiritualiteit van het subject uitmaken: ook in de creatieve verbeelding gaat het volgens Greeley om een persoonlijk zoeken, dat andere dan louter intellectuele en cognitieve capaciteiten een rol laat spelen en dat tot het wezen van elke mens behoort. Het is het kanaal waarlangs de mens ervaringen opdoet, op zoek gaat naar zin en betekenis en een religieuze identiteit opbouwt. (b) Ook voor Greeley blijkt deze creatieve verbeelding vervolgens het kanaal te zijn waarlangs de Heilige Geest werkt. De creatieve verbeelding is immers niet alleen dat wat alle religies met elkaar gemeen hebben; het is ook en vooral het enige kanaal waarlangs

zinvol

over

religie

kan

worden

gesproken.

De

menselijke

verbeeldingskracht is dus het kanaal waarlangs God zich laat kennen en waarlangs de Heilige Geest ervaarbaar is: “Moreover, religion, I will argue subsequently, begins in A.M. GREELEY, God in Popular Culture, p. 21-22. De Duitse vertaling van deze paragraaf vertoont hier reeds enkele onbelangrijke maar niettemin vreemde afwijkingen: “Sie hat mit unserem Unterbewußten und vorbewußten zu tun, sie ist wie ein “fließendes persönliches Bewußtsein” (Michael Polanyi), wie eine innere Einsicht, ein intuitives Erkennen, ein nicht-diskursives Wissen (Bernd Lonergan). Sie ist ein anderer Zustand unseres Alltagsbewußtseins, wo sich uns existentielle Probleme stellen, sie zeigt uns eine andere Dimension unseres Selbst.” (A. GREELEY, Religion in der Popkultur. Musik, Film und Roman, Graz/Wien/Köln, 1993, p. 14.) De vertaling vertoont minstens twee problemen: enerzijds is de vertaler niet consequent waar die in het voorwoord beweert enkel de tekst te zullen verkorten wanneer het over typische Amerikaanse voorbeelden gaat. Anderzijds is de vertaling ook niet juist: ze suggereert dat Bernard Lonergan (overigens geciteerd als Bernd Lonergan) drie termen aangeeft voor dat wat Greeley met ‘creative imagination’ bedoelt. In zijn eigen tekst schrijft Greeley enkel dat Lonergan het woord ‘insight’ gebruikt en dat het anderen zijn die spreken over ‘creative intuition’ en ‘nondiscursive knowledge’.

37

186

HOOFDSTUK 4

this same dimension of the personality, the result, as St. Paul would have said, of the Spirit talking to our spirit – to the most open and sensitive aspect of the Self.”38 (c) Het feit dát de Geest van God in elke mens aanwezig is, is zowel voor Greeley als voor Treml de uiteindelijke reden waarom de theologie zich met de (populaire) cultuur zou moeten bezighouden. Ook – en vooral – wanneer deze cultuur niet onmiddellijk gekenmerkt wordt door het christendom, dient de theologie ervan uit te gaan dat ook hier de Geest van God aan het werk is en een dialoog aan de orde is. Dit is overduidelijk de optie van Treml: “D.h. dann aber auch, daß wir in jedem Menschen das Wirken dieses Geistes vermuten dürfen, obwohl es uns dort durch unsere traditionell begrifflich geprägte Erfassensweise nicht immer sofort verstehbar wird. (…) Das heißt mithin: Daß der göttliche Geist sein geheimnisvolles Wirken und seine dynamische Kraft in jedem Menschen in seiner ganzheitlichen Existenz realisiert, ist die pneumatologische Grundannahme dieser Arbeit.”39 Maar ook de optie van Greeley: “If grace is everywhere, it seems very likely, if you’re Catholic, that it may be where people are. However, Catholicism does not accept the depravity of human nature and hence must investigate the possibility that the metaphors and “stories” of popular culture may sometimes be sacramental, that is to say, God-revealing.”40 De wegen van Greeley en Treml gaan hier echter ook uit elkaar. Dit kunnen we aantonen op drie punten.

A.M. GREELEY, God in Popular Culture, p. 19. H. TREML, Spiritualität und Rockmusik, p. 116. 40 A.M. GREELEY, God in Popular Culture, p. 93-94. 38 39

THEOLOGISCHE ANTWOORDEN OP DE UITDAGING VAN DE ROCK ’N’ ROLL

187

(a) Vooreerst is Greeley veel explicieter over het specifieke fundament van deze open cultuurtheologische dialoog: voor Greeley is het slechts de katholieke incarnatieleer die de mens en zijn creatieve verbeelding kan valideren in een wederzijds respectvolle dialoog. De katholieke leer is hier als enige toe in staat omdat ze stelt dat de menselijke natuur niet totaal verdorven is en de erfzonde niet het laatste woord heeft. Treml daarentegen zwijgt over het verschil tussen de verschillende denominaties omdat hij wil zoeken naar een universeel spiritualiteitsbegrip: een ervaring die alle verschillende tradities in zich opneemt en juist daardoor een dialoog mogelijk maakt.41 (b) Verder is het opvallend hoe Treml zwijgt over de rol van kerk en traditie. Voor Greeley zijn deze beide elementen cruciaal: samen met de theologie dienen die te zorgen voor een juiste kritische onderscheiding van de ervaring binnen de populaire cultuur. Immers, de creatieve verbeelding kan niet alleen een authentieke godservaring realiseren, ze is evengoed het kanaal waarlangs valse goden worden aanbeden en de mens zichzelf bedriegt. Omdat de menselijke verbeelding tegelijk het enige blijft waarop we ons als mens kunnen beroepen, is er dus ook nood aan onderscheiding. De kerk moet samen met de traditie en de theologie erover waken dat de menselijke verbeelding niet vervalt tot de idolatrie en authentiek blijft getuigen van Gods aanwezigheid in heel de schepping: “The imagination cannot help but make metaphors; it is a metaphor-making reality. Neither, despite the warnings of our separated brothers about dangers of anthropomorphizing God, can the religious imagination help but make metaphors of God. The Community and the Tradition must examine our metaphors and our narratives (a narrative is merely a metaphor turned into a

41 De concrete invalshoek van een welbepaalde denominatie richt de ervaring te veel op haar inhoudelijke component en doet de dialoog juist daardoor blokkeren. Wat nodig is, is een zo breed mogelijke definitie van religie en spiritualiteit: “Ein weiter Religionsbegriff, der vielfältige Möglichkeiten des Transzendenzvollzugs subsummiert, kann im freiheitlichen Dialog mit den Subjekten als Erkennungshilfe individueller, nicht-versprachlichter religiöser Praxis dienen.”(H. TREML, Spiritualität und Rockmusik, p. 272. (cursivering H.T.))

188

HOOFDSTUK 4

plot) to make sure that we have not gone beyond the boundaries of the tradition.”42 Treml vreest dat een dergelijke aanpak de populaire muziek geen eerlijke kans geeft. Ze loopt immers het gevaar een te inhoudelijke benadering voor te staan en de vage religieuze identiteit van de rockmuziek over het hoofd te zien.43 Het is overigens interessant om te zien hoe de Duitse vertaling van Greeley’s boek de zojuist geciteerde paragraaf vertaalt. Ze is volgens ons niet alleen onzorgvuldig, ze laat Greeley ook een andere inhoudelijke redenering maken: “Auch die religiösen Bilder sprechen nicht direkt, sondern auf indirekte Weise vom Geheimnis Gottes. Es besteht keinerlei Gefahr, daß wir Gott zu sehr antropomorph darstellen, denn Gott ist in Jesus Christus Mensch geworden und hat unser menschliches Leben sehr ernst genommen. Daher muß die religiöse Glaubensgemeinschaft ihre Bilder und Symbole überprüfen, welche Erfahrungswelten sich darin ausdrucken.”44

A.M. GREELEY, God in Popular Culture, p. 93. Met deze “separated brothers” bedoelt Greeley de joodse, de islamitische en de protestantse traditie. Deze tradities kunnen niet wat de katholieke traditie wel kan: de schepping radicaal doordenken als het beeld van God: “The other three great traditions (Protestant, Jewish, Islamic), each in their own way, are structured on sensibilities that emphasize the radical discontinuity of God and world. God is the “totally other”; the only metaphor we have for God is Christ Jesus and him crucified. While acknowledging that the crucified and risen Jesus is the metaphor (or sacrament if you wish) par excellence of God, the Catholic religious sensibility sees the whole of creation as a metaphor: everything is grace. All those elements which are peculiarly Catholic – honor to Mary, the cult of saints and angels, statues and stained glass, popular devotions, concern about art and scholarship, emphasis on human institution and human leadership – are manifestations of the prior religious instinct that God’s self-disclosing love lurks, intimately and invitingly, in creation.” (p. 94) Opnieuw is hier de notie van de katholieke verbeelding cruciaal. Immers, het is in naam van deze verbeelding dat het christendom “besloot” om alles wat in haar eigen heidense context verscheen als goed, waar en schoon te herdenken als christelijk. Het is deze beslissing die volgens Greeley tot de breuk met de protestanten heeft geleid, waartegen de Islam steeds weer reageert en die veel van de hevige debatten in het huidige theologische discours verklaren: “Islam revolted against this decision, and later, Protestantism revolted against it. Most of the great spiritual religions of the world still look in horror on this fateful compromise attempted by Catholic Christianity.” (p. 50) 43 H. TREML, Spiritualität und Rockmusik, p. 116: “Sind wir aus religionspädagogischer Sicht ernsthaft an den einzelnen interessiert und bewegen wir uns auf sie in einer dialogbereiten Haltung zu, dann enthält diese Zuwendung notwendig eine Offenheit und freiheitliche Ausrichtung, die auch nach der jeweiligen Biographie fragt, mit einer in ihr verhafteten individuellen Religiosität rechnet und diese wertschätzt.” 44 A. GREELEY, Religion in der Popkultur, p. 21. 42

THEOLOGISCHE ANTWOORDEN OP DE UITDAGING VAN DE ROCK ’N’ ROLL

189

Ten eerste spreekt Greeley in de oorspronkelijke tekst niet over de menswording van Jezus net zomin als hij zou stellen dat er geen enkel gevaar is voor een te antropomorfe voorstelling van God. Greeley stelt juist dat dit gevaar zeer reëel is en dat de kerk en de traditie erover moeten waken dat deze ervaringen binnen de grenzen van de traditie blijven. Vervolgens reduceert de Duitse vertaling de taak van de gemeenschap (de traditie wordt niet vermeld) tot het verifiëren van de ervaringen die de menselijke verbeelding uitdrukt. Greeley stelt echter duidelijk dat het hier gaat over het bewaken van de grenzen van de traditie. Dus waar Tremls pleidooi om kerk en traditie te relativeren in het licht van de dialoog met de populaire muziek parallel loopt met het denken van Greeley, daar lijkt dit alleen met de Duitse vertaling van dit boek te zijn. (c) Tot diezelfde conclusie worden we gedwongen, wanneer we het derde cruciale verschil tussen de beide auteurs uitwerken. We zagen hoe Treml de spiritualiteit van het subject veronderstelt als een algemeen-menselijke ervaring en hoe hij haar tegelijk definieert als het werk van de geest van God. Het paradoxale karakter van deze combinatie lost Treml op door zijn eigen definitie te verstaan als een relatieve interpretatie van een universeel-menselijke ervaring. Juist omdat deze interpretatie relatief is, kunnen ook andere (relatieve) interpretaties erkend en gevalideerd worden en is er dus ruimte voor dialoog. Voor Greeley echter is deze herinterpretatie niet van relatieve aard: in de mate waarin de creatieve verbeelding waarheid, goedheid en schoonheid realiseert, is deze ook werkelijk het kanaal waarlangs Gods genade zichtbaar wordt.45 Om deze stelling te beargumenteren, veronderstelt Greeley dat de algemeen-menselijke ervaring steeds ook een religieuze ervaring is: “Culture and religion are linked because religion too is about experiences. It takes its origins and its raw power from experiences that suggest that there are grounds for hope. Since the creative imagination as such is utterly agnostic about the separation between various kinds of experiences, it automatically scans “sacred” images and “secular” images and pieces them 45 In het vijfde hoofdstuk werken we deze redenering verder uit. Hier doet Greeley beroep op de dynamiek van de katholieke verbeelding.

190

HOOFDSTUK 4

together in its rambling game of bricolage. No matter how hard the creator and consumer of culture may try, s/he cannot exclude religious experiences from the other experiences of life. Long before questions of meaning arise in the discursive self, the creative self is already playing its riotous game with images of the kinds of experiences that fill it with hope – even before the discursive self has time to put the label “hope” on the experiences.”46 Als we vervolgens de Duitse vertaling van deze passage lezen, dan lijkt ook Greeley te suggereren dat de verhouding tussen ervaring en interpretatie relatief is: “So sind auch Kultur und Religion eng miteinander verflochten. Wir können unsere gespeicherten Bilder nicht einfach in religiöse und profane Bilder teilen, denn sie bilden eine Einheit. Die Lebenserfahrungen von Agnostikern und religiösen Menschen sind sehr ähnlich, allein die Deutungen sind unterschiedlich. Lange bevor wir diskursiv nach einem Lebenssinn fragen, geben wir eine existentielle Antwort darauf. Jede Kreativität ist schön und neu, faszinierend und attraktiv, sie verspricht unserem Leben mehr Tiefe.”47 De vertaling suggereert dat de agnostische ervaring voor Greeley op dezelfde lijn staat als de religieuze ervaring en dat het enige verschil bestaat uit haar interpretatie. Dit is echter niet wat Greeley bedoelt. Het enige wat hij volgens ons suggereert, is het feit dat er op het niveau van de creatieve verbeelding geen echt onderscheid te denken is tussen religieuze en seculiere ervaringen. Greeley stelt dus niét dat zijn eigen katholieke interpretatie slechts de relatieve interpretatie is van een universeel gegeven. Greeley lost de paradox op door in de volgende hoofdstukken te wijzen naar het principe van de katholieke verbeelding: het principe waarmee de katholieke kerk de algemeen-menselijke spiritualiteit denkt als een christelijke spiritualiteit voor zover die waarheid, goedheid en schoonheid realiseert. Hiermee behoudt Greeley het discours van de waarheid, zijn eigen katholieke identiteit én een open houding naar andere religieuze ervaringen toe. 46 47

A.M. GREELEY, God in Popular Culture, p. 27. A. GREELEY, Religion in der Popkultur, p. 15.

THEOLOGISCHE ANTWOORDEN OP DE UITDAGING VAN DE ROCK ’N’ ROLL

191

Nogmaals wordt duidelijk dat de Duitse vertaling van Greeley’s boek hoogst problematisch is. Anders dan het voorwoord ons doet geloven, is de keuze om een aantal zaken te laten wegvallen niet louter te wijten aan het verschil tussen een Amerikaanse en een Europese context. De keuze is ook een inhoudelijke interpretatie: terwijl het boek van Greeley bestaat uit een uiteenzetting over de creatieve verbeelding (Hoofdstuk 1-4), de katholieke verbeelding (Hoofdstuk 5), de religieuze verbeelding (Hoofdstuk 6-8) en tenslotte een reeks voorbeelden (Hoofdstuk 9-26), bestaat de Duitse vertaling uit een uiteenzetting over de creatieve verbeelding enerzijds (Hoofdstuk 1-3) en de uitwerking van een aantal voorbeelden anderzijds (Hoofdstuk 4-16). In de Duitse vertaling blijft de uitwerking van de katholieke verbeelding opvallend afwezig alsook de manier waarop deze inhaakt op de creatieve en de religieuze verbeelding. Het is hier dat het schoentje wringt.48 Omdat de Duitse vertaling het hoofdstuk over de katholieke verbeelding laat wegvallen, lijkt ze te suggereren dat Greeley de relatie tussen een algemeenmenselijke religiositeit en de werking van de Heilige Geest louter denkt als een relatieve interpretatie. Voor Greeley is er echter meer aan de hand: in de mate waarin deze algemeen-menselijke ervaringen waarheid, goedheid en schoonheid realiseren zijn deze ook het werk van de genade van God. 1.2. Rock, religie en spiritualiteit In de muziek van de rock tracht Treml vervolgens sporen van een spiritualiteit van het subject te vinden. Deze dienen dan te worden geïnterpreteerd als het werk van Gods Geest en een plaats te krijgen in het integrale project van de theologie. 1.2.1. De ervaring van de rock In een eerste hoofdstuk besteedt Treml heel wat aandacht aan de geschiedenis van de rock ’n’ roll. Ook wijdt hij een integraal hoofdstuk aan de verschillende Het verschil wordt zelfs duidelijk in de respectievelijke titels: waar de oorspronkelijke uitgave spreekt over God in Popular Culture spreekt de Duitse vertaling over Religion in der Popkultur.

48

192

HOOFDSTUK 4

vooroordelen waarmee de rock wordt opgezadeld. Ofschoon deze beide veel pagina’s in beslag nemen, toch zijn ze volgens Treml niet wezenlijk voor het juiste verstaan van de ervaring zoals die in de rock beleefd wordt. Ze dienen enkel om de onwetendheid onder theologen weg te nemen en om de verschillende vooroordelen waarmee de rock nog steeds geassocieerd wordt, te ontkrachten.49 Met deze aanpak verschilt Treml van andere theologen voor wie de geschiedenis van de rock – en met name haar band met de Afro-Amerikaanse cultuur – een doorslaggevend argument is voor haar theologische waardering.50 Voor Treml echter is het cruciale argument in deze de dynamische levenservaring van de rock. Deze manifesteert zich bij uitstek in haar lichamelijkheid en in haar identiteitsstichtende functie. 51 (a) Het meest essentiële element van de ervaring in de rock is haar lichamelijkheid. Deze is onmiddellijk van aard en komt bij uitstek tot uitdrukking in het fenomeen van de dans. Voor Treml is de rock een ‘biogene muziek’: een muziek die op directe wijze de spontane impulsen van ons lichaam aanspreekt en ons doet voelen dat we H. TREML, Spiritualität und Rockmusik, p. 186: “Rockmusik sieht sich seit ihren frühen Tagen des Rock ’n’ Roll immer wieder verschiedensten Verdächtigungen ausgesetzt: Rockmusik sei laut, obszön, dumm, häßlich usw. Die Kritik entstammt meist der Erwachsenenwelt, die sich scheinbar um das Wohlergehen der Jugendlichen sorgt. Beim näheren Hinsehen stecken aber meist Unverständnis und vorurteilsbehaftete Einstellungen dahinter, als inadäquate Reaktion auf Entwicklungen, die die eigene überkommene Welterschließung in Frage stellen.” 50 Voor Fermor bijvoorbeeld is de geschiedenis van de rock en dan meer bepaald haar band met de Afrikaanse muziekcultuur een doorslaggevend element voor het funderen van de religieuze ervaring in de rock. Het is de extatische ervaring die de rock overneemt van de Afro-Amerikaanse muziek, die haar muziek maakt tot een belangrijke theologische uitdaging. Het is met deze extase dat de theologie in dialoog moet gaan. De kerk moet haar eigen boodschap durven aanpassen: “Die multiplen symbolischen Verarbeitungsformen dieser Erfahrungen verweisen zwar nicht schon immer von selbst auf den christlichen Sprachgebrauch, sie sind aber insofern theologisch bedeutsam, als an ihnen die theologisch unverrückbare Rede von der Unverfügbarkeit Gottes deutlich gemacht werden kann.” (G. FERMOR, Ekstasis, p. 222.) 51 Dit blijkt ook het argument van Kögler te zijn. Nochtans kan men op basis van de inhoudsopgave van haar boek het omgekeerde veronderstellen. Immers, de eerste zes hoofdstukken (230 pagina’s) bieden een overzicht van de geschiedenis van de rock ’n’ roll en de manier waarop deze steeds verbonden is geweest met de religieuze vraagstelling. Het is maar in het zevende en laatste hoofdstuk (15 pagina’s) dat Kögler haar eigenlijke dialoog met de rock laat aanvangen. Het argument dat ze hiervoor gebruikt, is de betekenis van de rock voor de hedendaagse jeugd: “Sie kann zum Kristallisationspunkt werden, an dem sich Lebenserfahrung und Lebensgefühl ausdrücken können. Erwartungen, Sehnsüchte, die Spannung zwischen den eigenen Wünschen und den Anforderungen der Realität, Wut und Verzweiflung, die dadurch ausgelöst werden, all dies wird musikalisch abgebildet. Die Musik überträgt Stimmungen und Gefühle, sie ist offen für spontane Reaktionen. Sie begleitet Jugendliche bei der Identitätssuche, öffnet ihnen Spielräume, die zusammen mit Altersgleichen erprobt werden können. Mit Hilfe der Musik können ihre Alltagserfahrungen verarbeitet werden.” (I. KÖGLER, Die Sehnsucht nach mehr, p. 236.) We vragen ons af wat het methodologische verband is tussen de eerste zes hoofdstukken en het laatste. 49

THEOLOGISCHE ANTWOORDEN OP DE UITDAGING VAN DE ROCK ’N’ ROLL

193

leven.52 Omdat de rock uiteindelijk deze lichamelijke ervaring beoogt, is de (inhoud van haar) tekst uiteindelijk niet belangrijk. Wat telt is de klank die de tekst oproept en het ‘timbre’ dat ze realiseert. De dans is dan ook de taal waarin de boodschap van de rock het best verstaan wordt: “If you dance, you might understand the words better”, zegt David Byrne.53 De drie aspecten waardoor de taal van de dans gekenmerkt wordt, representeren volgens Treml ook de inhoud van de rock. Zo is de dans in de rock vooreerst een individueel gebeuren: een ervaring waarbij de mens tot zichzelf komt en zijn/haar eigen lichaam voelt. Ze heeft ook geen strikt schema: ze is gegroeid uit verschillende bestaande schema’s, maar komt bij uitstek tot uitdrukking in de individuele – steeds unieke – dans van het individu. Voor de rock is de dans tenslotte ook een vorm van protest: een statement tegen alles wat de individuele lichamelijke expressie tegenhoudt en ontkent.54 Dit laatste punt werkt Treml verder uit. Het geeft hem de kans om de rock in de lijn van de Europese muziekgeschiedenis te plaatsen en deze tegelijk te interpreteren als een meerwaarde hiertegenover. Hierin volgt hij Rolf Siedler voor wie de westerse muziekgeschiedenis een evolutie is die het lichaam steeds meer is gaan onderwaarderen.55 Hiervoor ziet Siedler vier oorzaken: de manier waarop de logos van het Griekse denken de mythos aan banden heeft gelegd, het feit dat het christendom zich steeds ook achterdochtig heeft opgesteld ten aanzien van het lichaam, de evolutie waarbij muziek op schrift werd gezet en tenslotte het feit dat de muziek ook los van haar eigen feitelijke uitvoering begon te functioneren. Dit alles zorgde voor een Europese muziekcultuur ‘van het woord’ die gedragen werd door 52 We herkennen hier de visie van Koenot voor wie “de pantheïstische celebratie van het wonder dat wij leven” het meest essentiële element is in de definitie van de rock. (J. KOENOT, Voorbij de woorden, p. 17.) 53 Niet voor niets gebruikt Jean-Martin Büttner dit citaat van David Byrne als het opschrift van zijn magnum opus. (J.-M. BÜTTNER, Sänger, Songs und triebhafte Rede, p. 5.) 54 Opnieuw herkennen we het denken van Koenot in deze stelling. Ook Koenot interpreteert de ervaring van de rock als een protest tegen ‘het systeem’: “Rock is JA en NEE: een volmondig, veelzijdig, voluptueus JA tegen de levensstroom die zich door de muzikale trillingen een weg baant naar ons hart; een vurig en niet te doven NEE tegen het ‘systeem dat het leven wurgt’ (een uitdrukking van kunstschilder Bram van Velde).” (J. KOENOT, Voorbij de woorden, p. 23.) 55 R. SIEDLER, Feel it in your body. Sinnlichkeit, Lebensgefühl und Moral in der Rockmusik, Mainz, 1995.

194

HOOFDSTUK 4

een intellectuele muziekopvatting en bestemd was voor een welbepaalde elite. In het kader van deze evolutie is de muziek van de rock een tegenbeweging: een muziek waarbij de lichamelijke ervaring bevrijd wordt uit het klassieke kader waarin het steevast gold als ‘te overstijgen’.56 De ervaring van de rock is voor Treml dus een ervaring voorbij de logos: een impulsieve lichamelijke ervaring die het loutere feit dat we leven als inhoud heeft.57 Woorden zijn hier niet zo belangrijk, wel de lichamelijke expressie. Met klem verzet Treml zich dan ook tegen die auteurs die in de lichamelijke ervaring van de rock een vlucht uit de werkelijkheid zien. Voor Treml geldt het tegendeel: de lichamelijke ervaring van de rock is het radicaal ernstig nemen van diezelfde werkelijkheid: “Nicht die Flucht vor der Wirklichkeit, sondern die Bearbeitung derselben scheint ihm der Grund, warum sich viele mit ihrem ganzen Körper in diese Art von Musik hineinbegeben. Gerade über die Erfahrung des Körpers findet eine Weltvergewisserung statt, in der das Vertrauen in das Leben wieder wachsen kann. (…) Die sogenannte Flucht ist dann in Wirklichkeit eine Konfrontation, eine Auseinandersetzung mit den Anfragen des Lebens.”58 (b) In de muziek van de rock herkent Treml vervolgens één van de randvoorwaarden voor spiritualiteit: de rock is een kanaal waarlangs de mens een eigen (religieuze) identiteit gestalte geeft. Treml baseert zich hiervoor op

Treml verwijst hier naar het belang van de ontdekking van de primitieve culturen voor de heropwaardering van het lichaam in de westerse cultuur én dus ook voor de ontwikkeling van de rock. Hier zien we een eerder uiteengezette these van Pattison bevestigd: het feit dat de muziek staat of valt met de waardering van de primitieve culturen en dus met het mechanisme van de Romantiek. (Cf. supra, Hoofdstuk 1, 4. De oorsprongsmythe en de Romantiek.) 57 Ook voor Koenot werkt de rock bevrijdend omdat ze ‘voorbij de woorden’ gaat: “Klanken hebben niet uit zichzelf een welomlijnde inhoud. Muziek zegt iets, bedoelt iets, drukt iets uit. Maar de expliciete betekenissen die zij in het vooruitzicht stelt, worden voortdurend uitgesteld. Juist door die ontkoppeling bevrijdt muziek van al wat vastligt of vastlegt (gangbare overtuigingen, ingeburgerde gebruiken, bruikbare codes, nadrukkelijke woorden, uitdrukkelijke beelden, …), en stelt zij ons in verbinding met wat beelden en woorden haast niet kunnen zeggen: de oorsprong die aan de mens voorafgaat, het gebeuren dat hem heden overvalt, de toekomst die hem overstijgt.” (J. KOENOT, Voorbij de woorden, p. 119.) 58 H. TREML, Spiritualität und Rockmusik, p. 192. Met ihm is hier Volker Schütz bedoeld. (It’s good for you body. It eases your soul. Zur Funktion und Bedeutung von Rocktanz, in Motorik 11 (1988) 3, 101-107.) 56

THEOLOGISCHE ANTWOORDEN OP DE UITDAGING VAN DE ROCK ’N’ ROLL

195

verschillende sociologische studies.59 Veel belangrijker nog dan het feit dát de rock hiertoe in staat is, is de vraag waaruit deze identiteit bestaat. Treml is hier uiterst voorzichtig en herkent drie – voor hem universele – kenmerken. De identiteit die de rock realiseert is eerst en vooral levenslustig van aard: ze correleert met het primaire besef dat wij leven en wil deze ervaring ongebreideld uitleven. Daarnaast staat deze identiteit voor de ‘Wiederverzauberung der Welt’: als antwoord op de moderne rationaliteit en haar onttoverde werkelijkheid creëert de rock zelf een mythisch kader waarbinnen de werkelijkheid terug als mysterievol verschijnt.60 61 Tot slot heeft de identiteit van de rock steeds ook een zintuiglijk karakter: wat de moderne rationele wereld niet kan bieden, is het enige waarnaar de rock op zoek is: “Identität als Gefühlssicherheit.”62 59 C. MÜLLER, Jugendalter und populäre Musik. Theoretische Aspekte und empirische Studie zur Bedeutung und Funktion des Musikgebrauchs für die Identitätsbildung am Beispiel einer Gruppe 14jähriger Mädchen, Berlin, 1992 en naar H. VOUILLÈME, Die Faszination der Rockmusik. Überlegungen aus bildungstheoretischer Perspektive (Schriftenreihe des Instituts Jugend Film Fernsehen), Opladen, 1987. Ook voor Michael Schäfers wijst de identiteitsvorming van de rock op de aanwezigheid van spiritualiteit. Hij beroept zich op: T. KNEIF, Rockmusik. Ein Handbuch zum kritischen Verständnis, Hamburg, 1982; V. SCHÜTZ, Rockmusik. Eine Herausforderung für Schüler und Lehrer, Oldenburg, 1982; R. SAUER, Mystik des Alltags. Jugendliche Lebenswelt und Glaube, Freiburg im Breisgau, 1990; P. SPENGLER, Rockmusik und Jugend? Bedeutung und Funktion einer Musikkultur für die Identitätssuche im Jugendalter, Frankurt, 1987 en P. WICKE, Vom Umgang mit Popmusik, Berlin, 1993. Christa Zöller gebruikt hetzelfde argument: “Als Bestandteil von Jugendkulturen ist es eine Erscheinungsform jugendlicher Identitätsfindung.” (C. ZÖLLER, Rockmusik als jugendliche Weltanschauung und Mythologie, p. 11.) Bij het uitwerken van deze stelling, bouwt ze verder op de bevindingen van ontwikkelingspsycholoog Erik H. Erikson. 60 H. TREML, Spiritualität und Rockmusik, p. 206: “Die Rockmusik schaffe sich deshalb im Versuch der Wiederverzauberung der Wirklichkeit Trivial-Mythen, um der rationalistischen Perspektive in ästhetische Fiktion zumindest teilweise zu begegnen.” (cursivering H.T.) We zien hier de cruciale stelling van Büttner bevestigd. Immers, ook voor Büttner heeft de rock de mythe en de pose nodig als het kader waarbinnen ze haar ervaring op ondubbelzinnige wijze kan realiseren. Hiermee is niet alleen aangetoond dat de analyses van Treml en Büttner dicht bij elkaar liggen, maar ook dat de mythe en de pose schakels zijn in het proces waarmee de mens de onttoverde werkelijkheid opnieuw van een metafysisch kader tracht te voorzien. Alleen vanuit een dergelijk kader – vanuit een nieuwe herbetoverde wereld – meent de rock tegemoet te kunnen komen aan de eigenlijke zoektocht van de mens. De door Büttner herkende ‘overgave aan een illusie’ wordt door Treml gesuggereerd daar waar hij spreekt over een ‘ästhetische Fiktion’. (Cf. supra, Hoofdstuk 2, 2. Het kader waarbinnen de rock ’n’ roll deze ervaring realiseert.) 61 Dat de rock een ‘Wiederverzauberung der Welt’ beoogt, is één van de centrale stellingen van Zöller in haar boek Rockmusik als jugendliche Weltanschauung und Mythologie. Zöller noemt de mythe van de rock ’n’ roll immers een reactie op het wegvallen van de dragende mythe van vóór de moderniteit. De rock is een muziek die in het kielzog van de Verlichting op zoek gaat naar een eigen dragende mythe: “Die ästhetische Autonomie löst das Ringen um ein neues Selbstverständnis in der Musik aus. Diese Diskurse verlaufen divergent und bringen dadurch viele neue Stile hervor. Schließlich münden sie mehrheitlich in einen selbstdefinierten Mythos oder auch eine neue Mythologie.” (C. ZÖLLER, Rockmusik als jugendliche Weltanschauung und Mythologie, p. 14.) 62 H. TREML, Spiritualität und Rockmusik, p. 207.

196

HOOFDSTUK 4

1.2.2. De theologische omarming van de rock Dat de kerk het vandaag de dag moeilijk heeft om in het Westen haar boodschap op een plausibele manier over te brengen, is volgens Treml te wijten aan het feit dat ze de ervaringen van de postmoderne mens – en niet in het minst de ervaring van de rock – niet voldoende verstaat als een ‘locus theologicus’, een plaats waarin de spiritualiteit van vandaag gestalte krijgt.63 Bij deze analyse moet steeds onthouden worden dat Treml spiritualiteit definieert als het interpreterend omgaan met de mysterieuze werkelijkheid. Waarheid situeert zich niet op het niveau van de interpretatie – want deze is steeds relatief – maar wel op het niveau van de werkelijkheid. Juist omdat Treml ook zijn eigen theologische interpretatie als relatief beschouwt ten opzichte van de geïnterpreteerde werkelijkheid, meent hij ‘omarmend’ te kunnen omgaan met andere interpretaties. Die doen uiteindelijk niets anders dan wat de theologie doet: interpreterend omgaan met het “Lebensgeheimnis, das wir ChristInnen Gott nennen.”64 Treml wil aantonen dat de rock zelf een dergelijke interpretatie voorstaat: ook de rock is een medium waarmee de mens transcenderend kan omgaan met zijn eigen

63 Theologen die de muziek van de rock veroordelen als een gnostische ketterij zal Treml verwijten (a) geen juist zicht te hebben op de ervaring van de rock en (b) niet bereid te zijn zich te willen laten raken door de niet-christelijke ervaring van de rock. (H. TREML, Spiritualität und Rockmusik, p. 206 en p. 258-259.) Of Treml hiermee recht doet aan (a) de analyse van deze kritische theologen en (b) aan de houding waarmee deze theologen in dialoog willen gaan met de cultuur, kan betwijfeld worden. Hierop komen we nog terug. Schäfers veronderstelt alleszins dezelfde diagnose: theologen die de rock afdoen als een valse egocentrische religie hebben niet de moeite gedaan om het fenomeen genuanceerd te onderzoeken: “Derartige pauschalisierende Vorurteile beruhen nicht selten auf falschen Sachinformationen (z.B. bei der Verbindung von Rockmusik mit Okkultismus/Satanismus und den sogenannten “Rückwärtsbotschaften”), oder verallgemeinern subjektive Wahrnehmungen und eigene musikalische Präferenzen.” (M. SCHÄFERS, Jugend – Religion – Musik, p. 10-11.) Ook Kögler is diezelfde mening toegedaan en distantieert zich daarom van het oordeel door de kerken over deze muziek: “Pauschalverurteilungen der Rockmusik – u.a. zu finden im (evangelikalen bzw. katholischerseits im lehramtlichen) kirchlichen Bereich – basieren entweder auf der Unkenntnis der Musik (z.B. werden Gruppen als Vertreter einer Stilrichtung genannt, der sie nie angehörten) oder dem Vergnügen, aus der Perversion die Normalität abzuleiten.” (I. KÖGLER, Die Sehnsucht nach mehr, p. 249.) 64 H. TREML, Spiritualität und Rockmusik, p. 220.

THEOLOGISCHE ANTWOORDEN OP DE UITDAGING VAN DE ROCK ’N’ ROLL

197

bestaan (religiositeit) en een kader waarbinnen de mens deze religiositeit individueel gestalte kan geven (spiritualiteit). 1.2.2.1. Rock als ‘Ersatzreligion’65 Het doorslaggevende argument voor het religieuze karakter van de rock is haar taal. Deze is niet gebonden aan een welbepaalde boodschap noch aan één bepaalde interpretatie: “Sie ist sinnhaltige Form ohne konventionellen Sinngehalt, sie steht für etwas, das erfahrbar ist, das sich aber der begrifflichen Fixierung entzieht.”66 Voor Treml is deze dynamiek een voldoende argument om in de rock “eine religiöse Potenz”67 te herkennen.68 Juist doordat ze reikt ‘voorbij de woorden’, raakt ze aan de werkelijkheid van het onzegbare en dus aan het “Lebensgeheimnis, das wir ChristInnen Gott nennen”: “Der symbolische Charakter von Musik ist ihr Wesenskern und gleichzeitig der Grund einer möglichen Zuordnung zur Religion. Die inhaltliche Auffüllung mit Texten oder musikalisch nachahmenden Verweisen (vgl. Programmusik69) und ihre wechselnde funktionelle Verwendung sind Zusatz und machen nicht erst die transzendierende Qualität von Musik aus. Religiöse Inhalte und kultische Verwendung sind nur die äußerlichen Hinweise auf ihre Nähe zur Religion, die ihr deshalb eigen ist, weil sie “als sinnenhafte Ungegenständlichkeit auf das – auch tönend – Unsagbare” verweist.”70

H. TREML, Spiritualität und Rockmusik, p. 225: “Im Rahmen einer funktionalen Perspektive werden Analogien deutlich, die verständlich machen, daß Rockmusik zu einer Art Ersatzreligion mutieren kann.” (cursivering H.T.) 66 H. TREML, Spiritualität und Rockmusik, p. 216. 67 H. TREML, Spiritualität und Rockmusik, p. 217. 68 H. TREML, Spiritualität und Rockmusik, p. 216: “Sie ermöglicht Einsichten, die den diskursiven Formen fremd bleiben. Hier wird ihre religiöse Bedeutung erkennbar: Musik enthält eine transzendierende Dimension.” (cursivering H.T.) 69 Programmamuziek is muziek die haar inhoudelijke boodschap haalt uit een boodschap, een verhaal, een gedicht of een stelling buiten de muziek zelf. 70 H. TREML, Spiritualität und Rockmusik, p. 217. (Treml citeert hier H. SONNEMANS, Musik und Religion, in LRel (1987), 438-439, p. 439.) 65

198

HOOFDSTUK 4

In dit laatste citaat vinden we de twee andere argumenten terug waarop Treml zich beroept: de inhoud van de teksten en het religieuze karakter van de rock. Beide argumenten zijn louter illustratief: ze bevestigen het feit dat de rock raakt aan de werkelijkheid van het mysterie. Door vooreerst te verwijzen naar de liedjesteksten71, haalt Treml een erg herkenbaar argument aan. De inhoud van de teksten is niet alleen het evidente element waar mensen naar verwijzen in hun antwoord op de vraag waarom rock iets met religie te maken zou hebben; het is ook en vooral het argument in naam waarvan veel theologen het verband tussen beide gefundeerd zien. De manier waarop teksten getuigenis afleggen van een spirituele zoektocht, is voor veel theologen een voldoende reden om de rockmuziek op de actuele theologische agenda te plaatsen,72 ze in de verschillende godsdiensthandboeken op te nemen of ze als een anonieme christelijke spiritualiteit te valideren.

H. TREML, Spiritualität und Rockmusik, p. 218: “Singt eine Gruppe explizit von Jesus oder Gott, vom Leben nach dem Tod oder über die Nächstenliebe, dann ist natürlich leicht festzustellen, daß hier eine religiöse Dimension ins Spiel kommt. Und es ist gar nicht selten, daß sich RockmusikerInnen in ihren Songs zu religiösen Fragen äußern.” 72 Een dergelijke redenering is duidelijk aanwezig in het werk van Bernd Schwarze: “Was haben die Theologen davon, wenn Bruce Springsteen von seinem “hungrigen Herzen” singt, wenn Sting den Erlöser dafür anklagt, daß er so unüberwindlich fern bleibt? Wenn R.E.M. den Verlust der Religion besingen und Van Morrison die Möglichkeit letzgültiger Klarheit in spirituellen Dingen verneint, was heißt das für die Theologie? Sind es nur kleine Zeichen der Erlösungsbedürftigkeit des Menschen, wenn Peter Gabriel die Sintflut erwartet und Prince im Liebesabenteuer einen Funken der göttlichen Offenbarung verspürt? Oder kann man sehr viel mehr daraus lernen?” (B. SCHWARZE, “Everbody’s Got a Hungry Heart …”. Rockmusik und Theologie, in P. BUBMANN & R. TISCHER (Hg.), Pop & Religion. Auf dem Weg zu einer neuen Volksfrömmigkeit?, Stuttgart, 1992, 187-201, p. 187.) Bij het uitwerken van het illustratieve argument van een tekst blijkt ‘Everbody’s Got a Hungry Heart’ van Bruce Springsteen een graag uitgewerkt voorbeeld te zijn. Het wordt gebruikt door Ola Sigurdson in diens poging om rock en christendom samen te brengen. Hij aarzelt niet om de tekst van Springsteen naast de Confessiones van Augustinus te plaatsen. Cf. O. SIGURDSON, Songs of Desire: On Pop-Music and the Question of God, in Concilium (2001) 1, 34-42. Diezelfde argumentatie is ook aanwezig bij Steve Turner. Wanneer hij zijn keuze voor het linken van rock en religie verantwoordt, beroept hij zich op de analogie tussen het ‘Hungry Heart’ van Bruce Springsteen en ‘de onrust van het hart’ bij Augustinus: “In the fourth century, St Augustine wrote, ‘Man was made for God and his heart is forever restless until it finds its rest in him.’ Some fifteen centuries later, Bruce Springsteen sang, ‘Everbody’s got a hungry heart’. Hungry for Heaven attempts to build a link between those two statements.” (S. TURNER, Hungry for Heaven, p. vii. (cursivering S.T.)) 71

THEOLOGISCHE ANTWOORDEN OP DE UITDAGING VAN DE ROCK ’N’ ROLL

199

Ook het tweede argument, namelijk dat de rock functioneert als een religieus fenomeen,73 is op verschillende manieren aantoonbaar. Er is immers vooreerst de ervaring die steeds weer lijkt te suggereren dat de rockmuziek een religieus ‘effect’ heeft. Voor Patti Smith bijvoorbeeld werkt een concert ‘als een liturgie’74 en voor veel jongeren blijkt de muziek van de rock ‘helend en zalvend’75 te werken. Nog duidelijker echter kan dit worden aangetoond door de antropologische parallellen tussen de rock en de religie.76 Het rockconcert functioneert feitelijk als een religieus ritueel: er wordt een nieuwe werkelijkheid gecreëerd waarin gegevens als tijd en ruimte anders beleefd worden; veel mensen komen er samen voor dezelfde ervaring; iedereen is er participant; men sluit zich af van de maatschappij en voelt zich daardoor bevrijd van haar wetten, waarden en normen; de aanwezigen wachten op een voorganger en volgen na diens verschijning gehoorzaam diens bevelen op enz. Dit zijn slechts enkele van de vele structurele parallellen die er te ontdekken zijn. Ze doen Treml alvast besluiten dat de rockcultuur een reeks “Parallelwelten” installeert, “in deren abgeschlossenen Systemen man wieder Sinnerfahrung machen kann.”77 ‘Parallelwelt’ is hier een belangrijk woord: het bevestigt wat Büttner presenteerde als het noodzakelijke kader waarbinnen de rock haar eigen gepostuleerde ervaring

H. TREML, Spiritualität und Rockmusik, p. 221: “Rockmusikalische Zusammenhänge können den Charakter eines Sinnrahmens annehmen, der an die Gestalt von Religion erinnert. Der Umgang mit Rockmusik konstruiert dann scheinbar der einzig relevanten Sinn. Durch Ritualisierung einer Musikgattung ist es möglich, in einer Welt sich auflösender Allgemeingültigkeiten neue Sicherheiten und Verankerungen aufzubauen.” 74 H. TREML, Spiritualität und Rockmusik, p. 221. Juist dezelfde getuigenis vinden we terug bij zanger Bobby Gillespie: “Ik denk dat wij religieuze mensen zijn. Ik denk dat muziek echt helende eigenschappen bezit. Om zich werkelijk zo goed te voelen als wij ons voelen wanneer we muziek beluisteren, moet je er zo’n massa geloof in geïnvesteerd hebben. Volgens mij staat de manier waarop wij met muziek omgaan, op gelijke voet met de wijze waarop christenen of moslims met godsdienst omgaan.” (B. Gillespie in Melody Maker 18/01/1992 vertaald door en geciteerd in J. KOENOT, Voorbij de woorden, p. 151.) 75 Dit bleek eens te meer uit het onderzoek dat de jongerenzender BBC6 in maart 2004 uitvoerde en waaruit bleek dat muziek voor de hedendaagse generatie jongeren geldt als ‘saving’. Bij het doorvragen naar een hiërarchie van rocksongs bleken The Smiths met hun melancholisch lied ‘I know it’s over’ op nummer één te staan. (http://www.bbc.co.uk/6music/6sense/songsthatsaved/vote.shtml geraadpleegd op 29/04/2004, nu niet meer beschikbaar) 76 Treml is hier zeker niet de enige die op deze parallellen wijst. Naast J. Koenot (Voorbij de woorden, p. 138-143) en K. Kriese (Zwischen Rausch und Ritual. Zum Phänomen des Starkults, Berlin, 1994) wijzen ook B. Schwarze (Die Religion der Rock- und Popmusik, p. 22-33) en G. Fermor (Ekstasis, p. 90-120; p. 197177) op deze antropologische parallellen. 77 H. TREML, Spiritualität und Rockmusik, p. 222. 73

200

HOOFDSTUK 4

waarmaakt.78 Volgens Büttner realiseert de rockmuziek deze ervaring slechts doorheen de mythe en de pose en overstijgt ze daarmee de realiteit van haar eigen paradoxen. Met ‘Parallelwelt’ lijkt Treml hetzelfde mechanisme te ontdekken: ook voor hem overstijgt de rock hiermee de dubbelzinnigheden van het eigen systeem. Treml voorziet deze vaststelling echter van een religieuze interpretatie: het is bij gratie van deze ‘Parallelwelt’ dat de rock in staat is om het zinloze om te buigen tot een zinvol geheel: “In dieser Parallelwelt findet man Trost, Hilfe und Gewißheit.”79 Treml is zich bewust van het feit dat de muziek van de rock haar interpretatie als ‘Ersatzreligion’ dankt aan kenmerken die vaak worden afgedaan als pseudoreligiositeit.80 Zijn punt is echter dat we verder moeten durven kijken dan het strikt Met ‘Parallelwelt’ ontdekt Treml hetzelfde element op basis waarvan Zöller de rockmuziek duidt als een ‘neo-mythisch fenomeen’. De rock is voor Zöller een religieus fenomeen omdat het een kader creëert waarbinnen opnieuw zin kan worden ervaren: “Indem sich der Mythos als präsentatives Symbol unmittelbar erschließt, bezieht er aus der Macht der Vergangenheit, die als überlegen erlebt wird – wobei dies nicht reflektiert sein muß –, die Fähigkeit, Situationen der Gegenwart zu transzendieren und auf die Zukunft hin bedeutsam zu interpretieren. Damit ist der Mythos auch ein religiösen Phänomen.” (C. ZÖLLER, Rockmusik als jugendliche Weltanschauung und Mythologie, p. 14.) De rockmuziek is een mythe die twee mythische muziektradities combineert: de westerse muziektraditie die sinds de Verlichting op zoek is gegaan naar een eigen dragende mythe en de Afrikaanse muziektraditie waarbij de extase de ervaring van de eindigheid opneemt in een groter zinstichtend geheel. De rockmuziek combineert deze twee tradities en wordt daardoor een religieus fenomeen: “Der Besuch des Rockkonzerts bzw. der Rave-Party wird zum religiösen Akt, wobei das religiöse Moment in der Inszenierung ein ästhetisches Phänomen darstellt. Ein wichtiger Bestandteil dessen ist die Ekstase, in der sich für den Zeitraum des Konsums das Gefühl der raumzeitlichen Selbstentgrenzung vermittelt. Die Erfahrungen, die Jugendliche mit diesen Erlebnissen verbinden, sind entscheidend für den Prozeß der Identitätsfindung. Indem diese bewußt gesucht werden, dokumentiert sich der grundsätzliche Wille, die eigene Endlichkeit aufzuheben. Insofern ist Rockmusik ein religionsförmig-religiöses Phänomen und damit neomythisch.” (C. ZÖLLER, Rockmusik als jugendliche Weltanschauung und Mythologie, p. 16.) 79 K. JANKE & S. NIEHUES, Echt abgedreht. Die Jugend der 90er Jahre, München, 1995, p. 148 geciteerd in H. TREML, Spiritualität und Rockmusik, p. 224. 80 In dit verband is het bijzonder interessant om te zien hoe en waarom Zöller de bevindingen van Heiner Barz over het zinzoeken van de hedendaagse jongeren bekritiseert. Barz stelt dat dit zinzoeken bepaald wordt door waarden als “Emanzipation, Selbstbestimmung, Autonomie und Selbsterfahrung” en daarom alleen maar immanente antwoorden kan presenteren: “Barz macht mit den Ergebnissen seiner Untersuchung deutlich, daß sich Antworten vor allem in den von ihm als soziale ‘Konsequenzen’ und ‘religiöses Erleben’ definierten Dimensionen vermitteln und beschreibt die sich hierin spiegelnde Haltung als ‘hedonistischen Eudämonismus’.” (C. ZÖLLER, Rockmusik als jugendliche Weltanschauung und Mythologie, p. 12. Voor de studies van Barz, zie Religion ohne Institutionen? Eine Bilanz der sozialwissenschaftlichen Jugendforschung (Jugend und Religion, 1), Opladen, 1992 en Postmoderne Religion. Die junge Generation in den alten Bundesländern (Jugend und Religion, 2), Opladen, 1992.) Zöller neemt afstand van deze conclusie en stelt dat dit zinzoeken wel degelijk een religieuze dimensie realiseert: “Diese Arbeit macht deutlich, daß die von Barz als immanentes Erleben interpretierten Haltungen auch eine religiöse Dimension im oben definierten Sinn haben. Mit dem Konsum von Rockmusik ist zwar immmer auch die Suche nach individuellen Glücksgefühlen verbunden. Die exemplarische Analyse der Rockmusikstile des ‘San Francisco Sound’, des ‘Heavy Metal’ und des ‘Techno’ auf 78

THEOLOGISCHE ANTWOORDEN OP DE UITDAGING VAN DE ROCK ’N’ ROLL

201

christelijke kader. Het betreft hier een algemeen-menselijke religiositeit die niet gebonden is aan een bepaalde particuliere godsdienst en die de mysterieuze werkelijkheid als geheel op het oog heeft. De theologie moet deze religiositeit positief leren inschatten: het gaat hier immers om een authentieke omgang met “das Lebensgeheimnis, das wir ChristInnen Gott nennen.” “Es muß keine objektive Gottheit und keinen formulierten Grund zum rituellen Handeln geben, um echte Religiosität vermuten zu können. Die strukturelle Analogie fordert zum Nachfragen heraus: Könnte hier nicht auch in nicht-reflexiver Form die Sehnsucht nach Lebendigkeit in der Begegnung mit einer unbenannten geheimnisvollen Wirklichkeit wiederzuentdecken sein?”81 1.2.2.2. Rock en spiritualiteit Nu de rock een religieus fenomeen blijkt te zijn, rest nog de vraag of ze ook spiritualiteit realiseert. Op het eerste gezicht lijkt dit evident, zeker wanneer we de definities van Treml voor ogen houden: wanneer spiritualiteit staat voor de persoonlijke relatie met dat wat in de religiositeit als de mysterieuze werkelijkheid wordt ervaren, dan lijkt het slechts een kleine moeite om die ook in de rock te ontdekken. Toch is dit niet zo vanzelfsprekend: spiritualiteit vraagt immers om een persoonlijk engagement en is het niet dat wat de rock juist ontbeert? Treml meent van niet en stelt de volgende retorische vraag: “Lassen sich im rockmusikalischen Bereich auch im Rahmen einer solchen sich von Religiosität absetzenden, weiten Definition Anhaltspunkte für neomythisch-religiöse Momente hin zeigt allerdings offenkundig, daß Gefühle und Erfahrungen, die sich auf Rockkonzerten, bei Diskothekenbesuchen, auf Rave-Partys und anderen Events vermitteln, von Musikern und Interpreten vielfach religiös gedeutet werden. Sie werden von ihnen in dieser Form intendiert und von den Konsumenten dafür gesucht, gebraucht und genutzt.” (C. ZÖLLER, Rockmusik als jugendliche Weltanschauung und Mythologie, p. 206.) De vraag is echter of Zöller met deze interpretatie recht doet aan de ervaring van de rock zoals die tot in haar uiterste consequentie beleefd wordt. Houdt Zöller rekening met de door Pattison geformuleerde waarschuwing aan het adres van de theologie? Op deze cruciale vraag komen we nog terug. 81 H. TREML, Spiritualität und Rockmusik, p. 225.

202

HOOFDSTUK 4

Spiritualität finden? Oder anders formuliert, um wieder die genuin theologische Ausrichtung dieser Fragestellung herauszuheben: Schafft der Geist Gottes vielleicht auch über das Medium der Rockmusik Lebendigkeit als sichtbares Zeichen religiöser Identität?”82 Volgens Treml getuigt de muziek van de rock van een spiritualiteit van het subject omdat ze ten eerste blijk geeft van een ethische “Handlungskompetenz”83 en omdat ze ten tweede een “Transzendenzerfahrung im Alltag”84 realiseert. In het tweede hoofdstuk zagen we reeds hoe de rock steeds weer kritische vragen stelt bij de manier waarop de rationele maatschappij het leven van de moderne mens reguleert. Zo omschreef Marcus de rock als een dringende poging “to change te world”.85 Treml herkent diezelfde dynamiek maar stelt dat deze niet kan zonder een minimaal basisvertrouwen “in das Potential schöperischer Kräfte.”86 Dit geldt ook voor de subversiviteit binnen de rock: het zich afzetten tegen de maatschappij heeft maar zin in het licht van een – niet altijd bewust geëxpliciteerd – ideaal. Dit ideaal bestaat volgens Treml uit de “humane Werte der abendländischen Tradition” en dus uit “Demokratie, Toleranz und soziale Verantwortung.”87 Dit ideaal verwijst voor Treml naar een geëngageerde spiritualiteit: het getuigt van de bereidwilligheid om (a) verder te kijken dan het pure eigenbelang, (b) de andere werkelijkheid die hierdoor zichtbaar wordt ernstig te nemen en (c) in naam van die andere werkelijkheid daadwerkelijk te protesteren tegen de manier waarop bestaande onrechtvaardigheden in stand worden gehouden. Ook in de manier waarop de rock de ervaring van het alledaagse overstijgt, ontdekt Treml een spiritualiteit van het subject. De rock vlucht immers niet uit de alledaagse realiteit, maar plaatst haar in een breder perspectief. De rock “bietet eine “geordnete akustische Dimension”, welche die Wahrnehmung der täglichen Routinehandlungen H. TREML, Spiritualität und Rockmusik, p. 226. H. TREML, Spiritualität und Rockmusik, p. 230. 84 H. TREML, Spiritualität und Rockmusik, p. 235. 85 G. MARCUS, Lipstick Traces, p. 6. 86 H. TREML, Spiritualität und Rockmusik, p. 231. 87 H. TREML, Spiritualität und Rockmusik, p. 230. 82 83

THEOLOGISCHE ANTWOORDEN OP DE UITDAGING VAN DE ROCK ’N’ ROLL

203

erweitert. Damit wird letztlich die Möglichkeit offen gehalten, daß es noch mehr gibt als die augenscheinliche Wirklichkeit der alltäglichen Erlebnisse.”88 Over de jongeman die zijn liefdesverdriet verwerkt door op straat met een walkman rond te dolen,89 stelt Treml dat het hier weliswaar gaat over een vlucht, maar tegelijk ook over een kairos. Het luisteren naar muziek is hier een moment waarop de verbroken banden in een nieuw en ruimer verband worden geplaatst en zodoende terug zin krijgen. Rock wordt zo het medium van een individuele spiritualiteit: “Rhythmus und Harmonie verdichten dem Walkman-Hörer das alltägliche Erleben. Musik

ist

nicht

mehr

nur

Hintergrund,

sondern

die

Möglichkeit,

die

auseinanderfallenden Alltagserfahrungen in eine Ordnung einzubetten die dafür sorgt, daß das Gefühl einer Lebendigkeit nicht verloren geht.”90 Het besluit van Treml is klaar en duidelijk: “Im Umgang mit Rockmusik wird Transzendenzerfahrung im Alltag möglich. Deshalb ist auch hier religiöse Identitätsbildung zu verorten, freilich – wie für eine zeitgenössische Spiritualität eher wahrscheinlich – unbewußt und nicht begrifflich.”91 Voor Treml komt het er nu op aan om, anders dan de theologische veroordeling van de rock, te zoeken naar een positieve inschatting van de vage religiositeit die deze muziek realiseert. De theologie heeft hier immers niets bij te verliezen: ze vindt opnieuw aansluiting bij de hedendaagse cultuur en kan haar boodschap op die manier opnieuw kenbaar maken. Cruciaal is hier de notie ‘spiritualiteit van het subject’. Het is deze spiritualiteit die de theologie als een positieve waarde zal moeten leren waarderen en waarvan ze de structuur dient te gebruiken voor het vertalen van haar eigen boodschap. Alleen dan is de theologie gewapend voor een dialoog met de cultuur.

H. TREML, Spiritualität und Rockmusik, p. 234. Dit voorbeeld haalt Treml bij Bernd Schwarze (Close Encounters Of Another Kind. Rock-und Popmusik dieseits und jenseits des Alltäglichen, in P. BUBMANN (Hg.), Menschenfreundliche Musik. Politische, therapeutische und religiöse Aspekte des Musikerlebens, Gütersloh, 1993, p. 117.) 90 H. TREML, Spiritualität und Rockmusik, p. 234-235. 91 H. TREML, Spiritualität und Rockmusik, p. 235. (cursivering H.T.) 88 89

204

HOOFDSTUK 4

Voor deze laatste stelling beroept Treml zich opnieuw op de protestantse theoloog Bernd Schwarze, voor wie de kloof tussen rock en theologie het resultaat is van de negatieve vooroordelen waarmee de theologie de rock benadert. De theologie moet deze vooroordelen loslaten en haar eigen verhaal vertellen als een spiritualiteit van het subject. Enkel dan is er enige toenadering denkbaar: “Was für die Theologie noch immer ein Problem zu sein scheint, ist für die Rockmusik längst Selbverständlichkeit. Die geistliche Identität wird gewählt; ich entscheide selbst, welcher Weg für mich hilfreich ist. Diese Identität hat zwar

manchmal

Bricolage-Character,

ist

jedoch

keine

weltfremde

Privatreligion.”92 De subjectivering van de christelijke boodschap is volgens Treml de sleutel tot de dialoog: ze installeert een fundamenteel respect voor de opvattingen van de ander en biedt de noodzakelijke bouwstenen voor een dialoog die meer wil zijn dan een strenge veroordeling van de rock. Ze biedt het kader waarbinnen de theologie in staat is om de spiritualiteit van de rock “begleitend zu fördern.”93 1.3. Een mystagogische theologie In zijn dialoog met de rock, zal de theoloog niet alleen moeten leren werken met een verbrede definitie van spiritualiteit. Hij zal ook zijn eigen theologisch project moeten heroriënteren als het mystagogisch begeleiden van de spiritualiteit van het subject. Hiertoe dient de theologie eerst en vooral hellhörig te zijn: ze dient scherp te luisteren naar de ervaring van de rock en zo sporen van een subjectieve spiritualiteit ontdekken. Het fundament voor een dergelijke methode is de Geest van God: deze waait waar ze wil en biedt de theoloog zo de kans om de taal van de muziek te

92 93

B. SCHWARZE, “Everbody’s Got a Hungry Heart …”, p. 198. H. TREML, Spiritualität und Rockmusik, p. 234.

THEOLOGISCHE ANTWOORDEN OP DE UITDAGING VAN DE ROCK ’N’ ROLL

205

waarderen als een unieke spirituele dynamiek en dus als het werk van God.94 De concrete methode die Treml hier voor ogen heeft, is die van de mystagogie. In de presentatie ervan beperkt Treml zich echter tot het beeld van het ‘Raum schaffen’ en laat hij de verdere uitwerking van zowel haar term als haar geschiedenis achterwege.95 In haar dialoog met de rock moet de theoloog een mystagogische ruimte scheppen: een vrijheid waarin de rock verder kan groeien in haar verhouding met het mysterie: “Denn wenn zu erkennen ist, daß sich im Umgang mit Rockmusik religiöse Identität entwickeln kann, dann ist aus spiritueller Perspektive in intersubjektiver Intention auch darauf zu drängen, daß dieser jugendlichen Praxis Raum gewährt wird: Rockmusik trägt das Potential in sich, daß Jugendliche sich dem Geheimnis des Lebens nähern.”96 Treml werkt deze mystagogie concreet uit en pleit voor speciale ruimten – in de school of in de parochie – waar jongeren hun eigen muziek kunnen maken en hun

94 Volgens Treml is een dergelijke aanpak uiterst dringend: kerk noch theologie hebben totnogtoe een dergelijke pneumatologische aanpak doorgevoerd en hebben juist daardoor hun kerken zien leeglopen: “Es ist auch ein “musikalischer” Geist, der Menschen lockt. Zur Zeit werden viele – besonders der jüngeren Generation – eher aus der Kirche vertrieben, auch weil dort ihre Musik nicht erklingt.” (H. TREML, Spiritualität und Rockmusik, p. 275.) Treml bedoelt hier niet dat er te weinig rockmuziek zou zijn gespeeld tijdens de liturgie (al lijkt hij een dergelijk initiatief niet ongenegen), maar wel dat jongeren zich door de kerk nier erkend hebben gevoeld in hun eigen muzikale ervaring. 95 Iemand die dit wel doet, is Tjeu van den Berk in zijn boek Mystagogie. Inwijding in het symbolisch bewustzijn, Zoetermeer, 1999. Een grondige lezing van dit boek wees ons bovendien op een aantal opvallende gelijkenissen tussen Treml en van den Berk. Zo stelt ook van den Berk vast hoe de theologie de hedendaagse jongeren niet meer aanspreekt in hun eigen religieuze identiteitsvorming. Dit komt omdat ze zich te veel op een leer en te weinig op het doorgeven van een ervaring heeft gefocust: “Willen godsdienst en kerk nog enigszins levenverwekkend zijn dan moeten ze uit de greep komen van het begrip en gegrepen worden door het symbool. We moeten er verder voor zorgen dat de hedendaagse mens zich bewust wordt van het mysterie in de hedendaagse context.” (p. 62) En dit kan de theologie maar wanneer ze zich richt op de symbolische ervaring van de mens. Van den Berk ziet ook hoe de populaire cultuur hier veel beter in slaagt dan de theologie: “Daar waar tekens niet meer beantwoorden aan de onbewuste verwachting van een mens en daardoor niet tot symbolen kunnen worden, daar is de religie niet meer in staat in communicatie te treden met een mens. Wanneer de populaire cultuur bijvoorbeeld daar wél in slaagt, dan komt dat door het feit dat haar symbolen juist wel putten uit archetypisch materiaal dat beantwoordt aan de verborgen, onbewuste verwachting. (…) Geen religie inspireert ons via abstracte begrippen. De taal van de godsdienst is de mythe, dat wil zeggen, de taal van de verbeelding.” (p. 78) Het pleidooi van van den Berk komt tenslotte naadloos overeen met het project van Treml: “gebruik methodes die ervoor zorgen dat je met je catechisanten feitelijk de transcendentale ruimte betreedt. Gebruik technieken en werkvormen, en dat in de meest grote verscheidenheid, die niet informerend maar initiërend zijn, symboliserend.” (p. 60) 96 H. TREML, Spiritualität und Rockmusik, p. 284.

206

HOOFDSTUK 4

eigen ervaringen verder kunnen exploreren.97 Vervolgens pleit hij voor een confrontatie met een psalm: die is immers ‘van nature uit’ verbonden met de kracht van de muziek en bij uitstek het samenkomen van religieuze en niet-religieuze gevoelens.98 Wanneer de theologie de ervaring van de rock kan laten uitgroeien tot de (h)erkenning van de werkelijkheid als een mysterievolle realiteit, dan is ze in haar opzet geslaagd. Haar doel is immers niet het bekeren van de rock tot het christelijke credo, maar wel het valideren van de manier waarop deze muziek de religieuze dimensie van de algemeen-menselijke ervaring ter sprake brengt. Immers: “Im Zentrum solcher religionspädagogischer Praxis steht der Versuch, das Wirken des Geistes Gottes “anschaulich” zu machen und die Sinne für diese Wirklichkeit zu öffnen.”99 Ook bij Ilse Kögler tenslotte vinden we eenzelfde mystagogisch project terug. In naam van de religieuze betekenis die de rock heeft voor jongeren vandaag, verdedigt ze immers de volwaardige plaats van deze muziek in het godsdienstonderwijs: “Schon allein das Wissen darum, daß Rockmusik in ihren vielfältigen Ausprägungen

Ausdruck

jugendlichen

Lebensgefühls,

jugendlicher

Lebenswelten und – oft eher unbewußt – auch religiöser Erfahrungen bzw. religiöser Suchens Jugendlicher ist, wird ReligionslehrerInnen davor bewahren, die Bedeutung der Musik ihrer SchülerInnen zu gering einzuschätzen.”100

H. TREML, Spiritualität und Rockmusik, p. 292: “Ohne das spirituelle, weil transzendierende und identitätsstützende, Potential der Rockmusik mit den Jugendlichen thematisch durchzukauen, wird versucht, den Jugendlichen unthematisiert die Erfahrung zu ermöglichen, daß ihre lebendige musikalische Praxis eine wertzuschätzende Möglichkeit darstellt, sich religiös zu äußern und spirituell zu entwickeln.” 98 H. TREML, Spiritualität und Rockmusik, p. 293: “Eine Textarbeit am Psalm sollte dazu führen, die einzelnen Gefühle und Stimmungen, die darin beschrieben sind, herauszustellen. Die Jugendlichen sollen sich ähnlicher Befindlichkeiten aus ihrem eigenen Leben erinnern und sie – wenn möglich – kurz in eigenen Worten oder Gebärden beschreiben.” 99 H. TREML, Spiritualität und Rockmusik, p. 73. 100 I. KÖGLER, Die Sehnsucht nach mehr, p. 246. 97

THEOLOGISCHE ANTWOORDEN OP DE UITDAGING VAN DE ROCK ’N’ ROLL

207

Ze biedt vervolgens enkele godsdienstpedagogische suggesties. Eén daarvan is in het kader van onze vraagstelling bijzonder interessant. Kögler pleit net als Treml voor een open en onbedreigd klimaat: “Jeder Schüler/jede Schülerin sollte grundsätzlich mit seiner/ihrer Musik ernst genommen werden und weder von mir als LehrerIn noch von den KlassenkollegInnen mit Sätzen wie “Und das gefällt dir?” oder “Hörst du denn nicht, wie banal, aggresiv, niveaulos das Ganze ist?””101 Onze vraag is echter: wat nu als de rockmuziek van zichzelf beweert dat ze banaal, agressief en van een bijzonder laag niveau is? Wat nu als de eigenlijke dynamiek van de rock deze van het vulgaire pantheïsme blijkt te zijn? Is een open klimaat binnen het godsdienstonderwijs dan nog voldoende gewapend om de eigen ervaring van de rock een theologische plaats te geven?102

2. Joseph Ratzinger en de theologische veroordeling van de rock ’n’ roll Net zoals Tremls visie presenteren we ook het standpunt van Joseph Ratzinger in drie stappen.103 Eerst bespreken we de context van zijn analyse, vervolgens zijn oordeel over de populaire muziek en tenslotte zijn visie op de taak van de theologie. 2.1. De context van Ratzingers analyse Ratzinger bespreekt de populaire muziek vanuit het contrast met de eigen aard van de liturgische muziek. Die werd opnieuw volop voorwerp van discussie na het verschijnen van Sacrosanctum Concilium, de constitutie van Vaticanum II over de heilige liturgie. We presenteren enkele fragmenten van deze discussie. Het standpunt I. KÖGLER, Die Sehnsucht nach mehr, p. 247. Op deze problematiek komen we in het vijfde hoofdstuk terug. 103 We baseren ons hier enkel op de teksten die Ratzinger schreef als theoloog en focussen dus niet op de teksten waarvoor hij als prefect van de Congregatie voor de Geloofsleer verantwoordelijk was. We verwerken ook niet de teksten die hij ondertussen reeds schreef als Benedictus XVI. 101 102

208

HOOFDSTUK 4

van Ratzinger verwijst ons naar de elementen die hij later tegen de populaire muziek zal uitspelen. 2.1.1. Sacrosanctum Concilium en haar pastorale interpretatie Volgens Ratzinger definieerde Sacrosanctum Concilium de kerkmuziek als een spanningsvol gebeuren: ze is enerzijds een kunstvorm die met zorg moet worden behandeld en terdege moet worden onderwezen in de verschillende seminaries, novitiaten en studiehuizen.104 Anderzijds is ze geen doel op zich want een muziekvorm die pas tot haar recht komt in de actieve deelname van de gehele liturgische gemeenschap.105 Zolang de kerkmuziek deze spanning blijft realiseren, draagt ze volgens de concilievaders bij tot het wezen van de liturgie: het dienen van God. Ratzinger benoemt deze spanning als de band tussen het ‘esoterische’ en het ‘bruikbare’ en stelt dat verschillende theologen in het kielzog van de liturgische vernieuwing deze nauwe band hebben miskend. Exemplarisch is hier volgens hem de commentaar

van

Karl

Rahner

en

Herbert

Vorgrimler

in

hun

Kleines

Konzilskompendium. Hier wordt immers gesuggereerd dat de ‘echte kunst’ van de kerkmuziek “von ihrem im guten Sinn esoterischen Wesen her mit dem Wesen der Liturgie und dem obersten Grundsatz der Liturgiereform kaum in Übereinstimmung zu bringen ist”106 en dat het concilie vraagt om in de liturgie vooral te kiezen voor de ‘sogenannte Gebrauchsmusik’ en niet zozeer voor de ‘eigentliche Kirchenmusik’. Rahner en Vorgrimler schrijven: “In Artikel 113 stellt es fest, die liturgische Handlung sei dann (objektiv) am vornehmsten, wenn sie mit Gesang verbunden sei. Da hier die tätige Teilnahme des Volkes erwähnt wird, handelt es sich dabei eher um die sogenannte Gebrauchsmusik. (...) Auf die eigentliche Kunstmusik geht Sacrosanctum Concilium, 115. Sacrosanctum Concilium, 28, 30 en 114. 106 K. RAHNER & H. VORGRIMLER, Kleines Konzilskompendium. Sämtliche Texte des Zweiten Vatikanums mit Einführungen und ausführlichem Sachregister, Herder, 1971, p. 48. 104 105

THEOLOGISCHE ANTWOORDEN OP DE UITDAGING VAN DE ROCK ’N’ ROLL

209

Artikel 114 ein. Zunächst wünscht er, was angesichts ihres hohen Ranges selbstverständlich ist, deren bestmögliche Pflege, sagt jedoch nicht, das müsse innerhalb der Liturgie geschehen. Sängerchöre sollen vor allem an den Kathedralkirchen gefördert werden. Einschränkend aber sagt er: Bischöfe und Seelsorger sollen dafür sorgen, daß in jeder liturgischen Feier mit Gesang die gesamte Gemeinde tätig Anteil nehmen kann.”107 Het pleidooi van Rahner en Vorgrimler is volgens Ratzinger symptomatisch voor de verkeerde pastorale interpretatie van Vaticanum II. Waar Sacrosanctum Concilium de onlosmakelijke verbondenheid van de eigen dynamiek van de kunst met de actieve deelname verdedigde, daar suggereert deze pastorale interpretatie dat het kader van de liturgie vraagt om de ‘echte kunst’ achterwege te laten en volop de kaart van de gebruiksmuziek te trekken. De breuk tussen het esoterische en het bruikbare is daarmee een feit en de liturgische muziek is dan niet meer wat ze zou moeten zijn. Ratzinger wijst erop dat deze aanbeveling verder ook de eigen aard van de liturgie reduceert.108 Waar die bestaat uit de ontmoeting tussen God en mens, daar dreigt de pastorale aanbeveling om kerkmuziek vooral gebruiksmuziek te laten zijn, de liturgie te reduceren tot haar subjectieve pool. Exemplarisch is hier het Nuovo Dizionario di Liturgia, dat in het kielzog van Vaticanum II het wezen van de liturgie definieerde als het moment waarop twee of drie personen in Zijn naam bijeen zijn.109 In deze K. RAHNER & H. VORGRIMLER, Kleines Konzilskompendium, p. 48. (cursivering K.R. & H.V.) Art. 113: “Het liturgische handelen krijgt een edeler vorm, wanneer het heilig dienstwerk plechtig met zang wordt voltrokken, diaken en subdiaken optreden en het volk actief deelneemt.” Art. 114: “De schat van Kerkmuziek moet met de grootste zorg worden bewaard en gecultiveerd. Er moet voortdurend worden gewerkt voor zangkoren, vooral voor de kathedrale kerken; maar de Bisschoppen en de overige zielenherders moeten er goed voor zorgen, dat bij de voltrekking van een heilige handeling met zang de gehele menigte van gelovigen het actief aandeel kan leveren dat haar toekomt, overeenkomstig art. 28 en 30.” (Ned. vert. Mgr. Prof. H.J.H.M. Fortmann, Amersfoort, s.d.) 108 Dit argument is uitgewerkt in J. RATZINGER, Liturgie und Kirchenmusik. Vortrag zur Eröffnung des VIII. Internationalen Kongresses für Kirchenmusik in Rom im Europaïschen Jahr der Musik am 17. November 1985, Hamburg, 1987, p. 5-8. (Deze tekst verscheen tevens als hoofdstuk in het boek Ein neues Lied für den Herrn. Christusglaube und Liturgie in der Gegenwart, Freiburg/Basel/Wien, 1995, p. 145-164 en in het Engels in L’Osservatore Romano. (Liturgy and Church Music, in L’Osservatore Romano Weekly Edition, 3 maart 1986, 6-8.) We zullen in wat volgt verder verwijzen naar de tekst in Ein neues Lied für den Herrn.) 109 D. SARTONE & A. TRIACCA, Nuovo Dizionario di Liturgia, Rome, 1984, p. 199: “Realtà liturgica è evento a partire da due o true riuniti nel nome di Cristo, prima ancora del tipo di ruolo che viene istituito e indipendentemente dal livello sociale, dall’estrazione culturale, dalla collocazione geografica dei presenti e dallo stesso programma celebrativo più o meno codificato.” 107

210

HOOFDSTUK 4

definitie herkent Ratzinger het ‘credo’ van de moderniteit: in het doorgedreven egalitarisme waarmee Gods aanwezigheid afhankelijk wordt gemaakt van twee of drie die in Zijn naam bijeen zijn, zijn de moderne verlichtingsidealen van gelijkheid, broederlijkheid en vrijheid aan het woord. De liturgie wordt daardoor “das Agieren aller Personen in Fülle und in Authentizität.”110 Het resultaat is volgens Ratzinger het pleidooi voor een ‘Gruppenliturgie’: een experiment waarbij een welbepaalde groep zijn eigen visie op God liturgisch gestalte geeft en zo een alternatief voor de Kerk wil zijn. God blijft hier volgens Ratzinger totaal afwezig want in de Gruppenliturgie laat het subject zich op geen enkele manier onderbreken: “Die Gruppe feiert sich selbst und gerade so feiert sie gar nichts. Denn sie ist kein Grund zum Feiern. Deswegen wird die allgemeine Aktivität zur Langweile. Es geschieht nämlich nichts, wenn der abwesend bleibt, auf den alle Welt wartet.”111 2.1.2. Een historische analyse De breuk tussen het esoterische en het bruikbare die door Rahner en Vorgrimler zou worden verondersteld, is volgens Ratzinger het resultaat van een lange historische evolutie die haar aanvang kent in de dialoog van de vroege kerk met de antieke cultuur. Toen reeds legde de vroege kerk accenten die het esoterische en het bruikbare uit elkaar hebben doen groeien. Deze kerk moest in dialoog gaan met de verschillende stromingen van haar tijd zoals de filosofische vroomheid van de antieke filosofie, het transcenderende denken van de gnosis en het monotheïstisch godsverstaan van het jodendom. Om haar identiteit 110 J. RATZINGER, Ein neues Lied für den Herrn, p. 148. (D. SARTONE & A. TRIACCA, Nuovo Dizionario di Liturgia, p. 211: “Dal momento che la liturgia è mistero pasquale, celebrato dal popolo di Dio come esercizio, in Cristo e nello Spirito, del nuovo sacerdozio, nel rito cristiano l’agire delle persone (tutte), in pienezza ed autenticità, è valore primario.”) 111 J. RATZINGER, Ein neues Lied für den Herrn, p. 152.

THEOLOGISCHE ANTWOORDEN OP DE UITDAGING VAN DE ROCK ’N’ ROLL

211

kenbaar te maken, moest ze in dialoog gaan met het proces van de vergeestelijking zoals die in elk van deze stromingen te herkennen viel. Cruciaal hierbij was het ‘christianiseren’ van deze vergeestelijking: het spirituele proces moest expliciet verbonden worden met het gebeuren van de incarnatie, het Nieuwe Testament en zijn verlossende boodschap. Om dit te verwezenlijken beriep de vroege kerk zich op de allegorische methode en verdedigde ze de stelling dat alles in de geest van Christus moest worden verstaan. Ofschoon de vroege kerk hiermee trouw bleef aan haar eigen boodschap, toch heeft ze hiermee volgens Ratzinger niet steeds de integrale betekenis van de incarnatie kunnen voorstaan: “Grundsätzlich war dies den Kirchenvätern durchaus bewußt; der Kampf mit der Gnosis, aber auch der Kampf mit Arius ist ein Kampf gegen ein bloß “geistiges” Verständnis des Christlichen, durch das es aus einem konkreten Glauben in eine Religionsphilosophie zurückverwandelt würde. Trotzdem wird man nachträglich sagen müssen, daß auch die Väter sich dem geistigen Klima ihrer Zeit nicht einfach entziehen konnten und ihm einen Tribut leisteten,

der

über

das

christlich

Notwendige

und

Angemessene

hinausging.”112 Een belangrijk gevolg was namelijk het onderbelicht blijven van het uiterlijke, of nog: het lichamelijke aspect van de incarnatie. Die werd niet ontkend, maar niet alle mogelijkheden waartoe deze lichamelijkheid aanleiding gaf, werden in het kader van deze ‘Vergeistigungstheologie’ herkend, opgenomen en gevalideerd.113 Waar het immers op aankwam, was de spirituele groei van het hart. Deze invalshoek had belangrijke gevolgen voor het medium van de muziek: “Die Vorstellung, daß Gott eigentlich nur im Herzen zu loben wäre, kann der Lautwerdung dieses Lobes in der Musik keinen inneren Stellenwert im Akt des Lobens selbst, in der christlichen Weise der Gottesverehrung, zuerkennen.”114 J. RATZINGER, Das Fest des Glaubens. Versuche zur Theologie des Gottesdienstes, Einsiedeln, 1981, p. 95. J. RATZINGER, Das Fest des Glaubens, p. 99: “Lediglich die Schematik der Vergeistigung, die sich mit der Frage nach dem Verhältnis der Testamente und so nach dem spezifisch Christlichen verbunden hatte, hinderte eine konsequente Durchführung solcher Erkenntnis.” 114 J. RATZINGER, Das Fest des Glaubens, p. 97-98. 112 113

212

HOOFDSTUK 4

In deze manier van denken dreigt het esoterische los van het bruikbare te worden gedacht. Immers, het esoterische – ‘die Lautwerdung dieses Lobes’ – wordt hier niet meer als een wezenlijk onderdeel van de liturgie gezien maar als een aspect dat het innerlijke loven met het hart niet mag verstoren. De muziek werd bijgevolg onderworpen aan strenge voorwaarden: de instrumentale muziek werd omwille van haar gebrek aan inhoud langzaam maar zeker vervangen door de vocale muziek en haar eigenlijke bestaansreden werd herleid tot het “tot inkeer brengen van de ongeletterden”.115 Hiermee “ist die Kirchenmusik auf der Ebene des pädagogisch Nützlichen angesiedelt und praktisch unter den Maßstab des “Brauchbaren” gestellt.”116 Het pleidooi van zowel het Kleines Konzilskompendium als de Nuovo Dizionario blijft volgens Ratzinger schatplichtig aan het eenduidige accent dat de vroege kerk is gaan leggen op het aspect van het ‘bruikbare’. In hun dialoog met de actuele context hebben ook zij zich te veel aangepast aan de denkpatronen van de heersende filosofie en te weinig de specifieke logica van de christelijke liturgie voor ogen gehouden. De moderne tijd heeft het bruikbare en het esoterische inderdaad niet kunnen samenhouden en liet de muziek opsplitsen in een esthetisch elitarisme enerzijds en een goedkoop entertainment anderzijds.117 Hierdoor staat de moderniteit – en al wie met haar in dialoog gaat – voor een dilemma: of meegaan met de elitaire specialistische kunstopvatting of buigen voor de banaliteit van de zogenaamde lage kunst. Vaticanum II is met dit dilemma in dialoog willen gaan en verdedigde de innige band tussen het esoterische en het bruikbare. In hun poging echter om deze genuanceerde tussenpositie te actualiseren, pleiten de beide conciliecommentaren voor het bevoordelen van de gebruiksmuziek in de christelijke liturgie. Volgens Ratzinger 115 Ratzinger verwoordt hier een stelling van Thomas van Aquino (Summa q 91 a 2 resp.) die zich hiervoor op zijn beurt baseert op het denken van Boethius (De institutione musicae, Prol. PL 63, II68). 116 J. RATZINGER, Das Fest des Glaubens, p. 98. 117 Ratzinger veronderstelt hier het onderscheid tussen ‘E-Musik’ en ‘U-Musik’. Hierop komen we nog terug.

THEOLOGISCHE ANTWOORDEN OP DE UITDAGING VAN DE ROCK ’N’ ROLL

213

echter blijft de breuk tussen het esoterische en het bruikbare hiermee overeind. Rahner en Vorgrimler laten volgens hem veel verloren gaan: “Hier mag man endlich eine Vorstellung von Aktivität, von Gemeinschaft und von Gleichheit spüren, in der die einheitsgründende Macht gemeinsamen Hörens, gemeinsamen Staunens, gemeinsamen Angerührtseins in einer dem Wort entzogenen Tiefe nicht mehr als Wirklichkeit erfahren wird.”118 2.1.3. De nuchtere dronkenschap van de ware liturgie Wat de beide conciliecommentaren te weinig benadrukken en wat de ‘Gruppenliturgie’ zelfs ontkent, is volgens Ratzinger de dubbele beweging waarvan de ware liturgie getuigenis aflegt. De ware liturgie viert enerzijds de kenotische beweging van de incarnatie, of nog: de vleeswording van het woord. Tegelijk echter bejubelt ze de ‘woordwording van het vlees’: de beweging waarbij God de mens opneemt doorheen de dood en de verrijzenis van Christus. “Die Fleischwerdung ist nur der erste Teil der Bewegung. Sie wird sinnvoll und endgültig erst in Kreuz und Auferstehung: Vom Kreuz her zieht der Herr alles an sich und trägt das Fleisch, d.h. den Menschen und die ganze geschaffene Welt in die Ewigkeit Gottes hinein.”119 De ware liturgie laat zich door deze dubbele beweging structureren. Ze ondergaat eerst en vooral een ‘Reinigung’: in de liturgie maakt het subject plaats voor een werkelijk tegenover. Zich laten reinigen betekent dus ruimte maken voor de particuliere manier waarop God zich heeft laten kennen in de geschiedenis. Anderzijds maakt ze ook de beweging van het ‘Aufsteigen’ doordat ze participeert aan de beweging van de schepping ‘naar God toe’.

118 119

J. RATZINGER, Das Fest des Glaubens, p. 89-90. J. RATZINGER, Ein neues Lied für den Herrn, p. 157.

214

HOOFDSTUK 4

De muziek van de ware liturgie dient deze twee bewegingen te representeren en is daarom paradoxaal: ze is nuchter en dronken tegelijk. Nuchter omdat ze steeds betrokken is op de vleeswording van het Woord en dus geen muziek ex nihilo kan zijn.120 Dit impliceert niet dat elke liturgische muziek een christologische tekst moet bevatten: ook de instrumentale muziek kan volgens Ratzinger kerkmuziek zijn en wel omdat het Woord een scheppende werkelijkheid is en zich niet laat vastleggen in een welbepaalde taal: “Bei dem “Wort”, auf das sich der christliche Gottesdienst bezieht, handelt es sich zunächst nicht um einen Text, sondern um lebendige Wirklichkeit: um einen Gott, der sich mitteilender Sinn ist und der sich mitteilt, indem er selbst Mensch wird.”121 Maar de liturgische muziek mag ook ‘dronken’ zijn. De dynamiek van ‘de woordwording van het vlees’ heeft immers doorheen de dood en de verrijzenis van Christus laten zien dat uitbundigheid en vreugde op hun plaats zijn. De liturgische muziek wordt op die manier uitgenodigd om enthousiast, uitbundig en extatisch te zijn: “Musikwerdung des Wortes ist einerseits Versinnlichung, Fleischwerdung, An-sich-Ziehen vorrationaler und überrationaler Kräfte, An-sich-Ziehen des verborgenen Klangs der Schöpfung, Aufdecken des Liedes, das auf dem Grund der Dinge ruht. Aber so ist dieses Musikwerden nun auch selbst schon die Wende in der Bewegung: Es ist nicht nur Fleischwerdung des Wortes, sondern zugleich Geistwerdung des Fleisches.”122 Van de muziek en haar nuchtere dronkenschap geeft Ratzinger twee voorbeelden. Vooreerst is er de muziek van de psalmen. Als geen ander representeren die de 120 J. RATZINGER, Ein neues Lied für den Herrn, p. 157: “Dieser Bewegungslinie ist die Liturgie zugordnet und diese Bewegungslinie ist sozusagen der Grundtext, auf den alle liturgische Musik bezogen ist; an ihr muß sie von innen her Maß nehmen. Liturgische Musik ist eine Folge aus dem Anspruch und aus der Dynamik der Fleischwerdung des Wortes.” 121 J. RATZINGER, Ein neues Lied für den Herrn, p. 157. 122 J. RATZINGER, Ein neues Lied für den Herrn, p. 158.

THEOLOGISCHE ANTWOORDEN OP DE UITDAGING VAN DE ROCK ’N’ ROLL

215

dubbele beweging van de liturgie.123 Door geen enkele menselijke emotie uit de weg te gaan, getuigen ze enerzijds van de radicale betekenis van de incarnatie. Wanneer God werkelijk mens is geworden, dan is elke menselijke ervaring het waard om in de muziek bezongen te worden: “Trauer, Klage, ja Anklage, Furcht, Hoffnung, Vertrauen, Dankbarkeit, Freude – das ganze Leben spiegelt sich darin, wie es sich im Dialog mit Gott entfaltet.”124 Door deze emoties – zelfs de meest wanhopige – steeds ook te kaderen in een vertrouwvolle dialoog met God, leggen de psalmen vervolgens ook getuigenis af van de woordwording van het vlees. Ze belichamen op die manier de wending van de schepping ‘naar God toe’: “Das Singen vor Gott steigt einerseits aus der Not auf, aus der keine Macht der Erde retten kann, so daß nur Gott als Zuflucht bleibt; es kommt zugleich aus dem Vertrauen, das auch in der äußersten Dunkelheit weiß, daß das Ereignis vom Schilfmeer eine Verheißung ist, der das letzte Wort im Leben und in der Geschichte gehört.”125 Het tweede voorbeeld is het feit dat de liturgie zich steeds ook als een kosmische liturgie verstaat. Ook hier is de dubbele beweging van de nuchtere dronkenschap aanwezig. Ze is ‘nuchter’ omdat ze Gods’ zoon veronderstelt als de preëxistente Logos die binnenbreekt in de geschiedenis en ze is dronken omdat ze heel de kosmos betrekt in het verheerlijken van God. De liturgie heeft zichzelf nooit gelimiteerd tot een subjectief talig gebeuren maar zichzelf steeds verstaan als een kosmisch jubelen dat (de taal van) de mens overstijgt:

123 Overigens gebruikt Ratzinger de psalmen ook als een historisch argument. Te midden van de theologische argwaan die de vroege kerk kende ten aanzien van de muziek, hebben de psalmen zich kunnen doorzetten als een volwaardige muzikale expressievorm. Voor Ratzinger het bewijs dat het loven van God niet tot ‘het loven met het hart’ kan worden beperkt en een volwaardige muzikale uitdrukking wel degelijk haar legitimiteit verdient: “Freude im Herrn erscheint hier als etwas in sich Sinnvolles und Schönes; das Frohwerden im gemeinsamen Lobpreis auf ihn und das Innewerden seiner Lobwürdigkeit im festlichen Musizieren rechtfertigt sich selbst jenseits aller Theorien.” (J. RATZINGER, Das Fest des Glaubens, p. 101.) 124 J. RATZINGER, Der Geist der Liturgie, p. 119. 125 J. RATZINGER, Der Geist der Liturgie, p. 119-120.

216

HOOFDSTUK 4

“Einer engen rationalistischen Verkündigungstheorie gegenüber müßte dann auf jene kosmische Verkündigungsidee verwiesen werden, die in Ps 19 zu Worte kommt: Die Himmel rühmen die Herrlichkeit Gottes. Herrlichkeit des Schöpfers kann nicht nur im Wort, sondern muß auch im Zur-SpracheBringen der Musik der Schöpfung und in ihrer geistigen Verwandlung durch den glaubenden und schauenden Menschen geschehen.”126 De paradoxale combinatie tussen nuchter en dronken is het argument van Ratzinger tegen het eenzijdige accent op het ‘bruikbare’ zoals hij dat in het pleidooi van Rahner en Vorgrimler herkent. De bevoordeling van de zogenaamde gebruiksmuziek in het kader van de liturgie, riskeert immers de liturgie te beperken tot het vieren van de vleeswording van het woord. De volwaardige plaats van ‘het esoterische’ heeft de liturgie echter te danken aan de woordwording van het vlees. Het loven van God mag hierdoor integraal zijn en dus ook esoterisch. Loutere ‘Gebrauchsmusik’ beperkt Gods lof tot een verstaanbare inhoud en miskent zo de dronkenschap van de liturgie. Aan zijn theorie over de christelijke liturgie koppelt Ratzinger een universele waarheidsclaim. Hij spreekt nooit over de ‘christelijke’ liturgie maar steeds over de ‘ware’ liturgie. De mens vervreemdt immers van zichzelf wanneer hij de boodschap van het christendom niet kent of niet (meer) wil kennen.127 Hetzelfde geldt voor de liturgische muziek: deze muziek is de enige die de ware aard van de menselijke eindigheid ten volle kan uitdrukken. Juist omdat ze bestaat bij gratie van de radicale beweging waarbij God mens geworden is, legt de liturgische muziek getuigenis af van alle aspecten van de menselijke existentie: haar eindigheid, haar gebrokenheid, haar diepste verlangen en haar gerichtheid op God. De liturgische muziek is dus uit zichzelf overtuigend. Of nog: luisteren is toestemmen:

J. RATZINGER, Das Fest des Glaubens, p. 101. J. RATZINGER, Ein neues Lied für den Herrn, p. 152: “Wenn die Entfremdung des Menschen überwunden werden, wenn er seine Identität wiederfinden soll, ist es unerläßlich, daß er die Kirche wiederfinde, die nicht menschenfeindliche Instutition, sondern jenes neue Wir ist, in dem das Ich erst seinen Grund und seine Bleibe gewinnen kann.” 126 127

THEOLOGISCHE ANTWOORDEN OP DE UITDAGING VAN DE ROCK ’N’ ROLL

217

“Die Größe dieser Musik ist für mich die unmittelbarste und evidenteste Verifikation

des

christlichen

Menschenbildes

und

des

christlichen

Erlösungsglaubens, die uns die Geschichte anbietet. Wer wirklich von ihr getroffen wird, weiß irgendwie vom Innersten her, daß der Glaube wahr ist, auch wenn er noch viele Schritte braucht, um diese Einsicht mit Verstand und Wille nachzuvollziehen.”128 De liturgische muziek is waar omdat ze met haar nuchtere dronkenschap de ware vergeestelijking voorstaat. Voor Ratzinger vormt die vergeestelijking de inzet van de dialoog met de cultuur: ze maakte de kern uit van het debat tussen de kerk en de gnosis, maar ook van de liturgische hervorming zoals Sacrosanctum Concilium die voor ogen had. De kritische houding van de kerk in haar dialoog met de cultuur moet dus telkens verstaan worden als een pleidooi voor de ‘ware vergeestelijking’: “Das Grundmotiv, das hinter allen kritischen Einzelbemerkungen wirksam ist, fanden wir in der Idee der Vergeistigung, in der sich der Übergang vom Alten zum Neuen Testament und so die Bewegungsrichtung des Christlichen ausdrückte. Wir mußten feststellen, daß dieses Motiv dann mißverstanden ist, wenn es überhaupt zur Negation des “Sinnlichen”, zur Negation der Leibhaftigkeit des Menschen und zum Zurücklassen der Fülle der Schopfung wird. Richtig verstanden ist es aber dann, wenn sich die Bewegung der Vergeistigung in der Schöpfung, im Aufnehmen der Schöpfung in die Seinsart des Heiligen Geistes und im Verwandeln der Schöpfung durch die Aufnahme in den Geist vollzieht, wie es im gekreuzigten und auferstandenen Christus vorvollzogen ist. In diesem Sinn muß die Aufnahme der Musik in die Liturgie Aufnahme in den Geist sein, eine Verwandlung, die Tod und Auferstehung zugleich bedeutet.”129 In dit laatste citaat vinden we de kern van Ratzingers betoog. Het is zijn zorg voor de ‘ware vergeestelijking’ die hem niet akkoord doet gaan met het Kleines 128 129

J. RATZINGER, Ein neues Lied für den Herrn, p. 161. J. RATZINGER, Das Fest des Glaubens, p. 104.

218

HOOFDSTUK 4

Konzilskompendium en in naam waarvan hij de ware lichamelijkheid van de liturgie verdedigt. Deze radicale universaliteit roept de kerk op om het gesprek aan te gaan met de moderne cultuur en niet in het minst met haar muziek. Vraag is dus niet of muziek esoterisch is of lichamelijk, maar wel of ze de ware esoterie van de christelijke liturgie voorstaat: “Wenn die Kirche die Welt verwandeln, verbessern, “humanisieren” soll – wie kann sie das tun und dabei zugleich auf die Schönheit verzichten, die mit der Liebe eng zusammengehört und mit ihr der wahre Trost – die größtmögliche Annäherung an die Auferstehungswelt ist? Die Kirche muß anspruchsvoll bleiben; sie muß eine Heimstatt des Schönen sein, sie muß den Streit um die “Vergeistigung” führen, ohne den die Welt zu einem “ersten Kreis der Hölle” wird.”130 2.2. De populaire muziek: signalen van een cultuur op drift Ratzinger behandelt de populaire muziek nooit echt systematisch. We vinden enkel korte paragrafen waarin hij kort maar krachtig zijn standpunt terzake uiteenzet. Opvallend is dat hij steeds een onderscheid maakt tussen de muziek van de pop en deze van de rock. 2.2.1. Popmuziek: het volk afgesneden van de ware ervaring Ratzinger evalueert de popmuziek eerst en vooral door haar te vergelijken met de traditionele volksmuziek. Deze laatste waardeert Ratzinger omwille van haar authenticiteit: ze is immers de spontane uitdrukking van de verschillende grondervaringen waarmee de mens wordt geconfronteerd. In deze traditionele volksmuziek komt de ware ervaring aan het licht:

130

J. RATZINGER, Das Fest des Glaubens, p. 109.

THEOLOGISCHE ANTWOORDEN OP DE UITDAGING VAN DE ROCK ’N’ ROLL

219

“Volksmusik im ursprünglichen Sinn ist dagegen musikalischer Ausdruck einer

überschaubaren,

durch

Sprache,

Geschichte

und

Lebensart

zusammengehaltenen Gemeinschaft, die ihre Erfahrungen – die Erfahrung mit Gott, die Erfahrung von Liebe und Leid, von Geburt und Tod wie das Mitsein mit der Natur – singend verarbeitet und gestaltet.”131 De popmuziek kan echter nooit een authentieke volksmuziek zijn omdat haar muziek niet geworteld is in een welbepaalde gemeenschap en dus niet gedragen wordt door een bepaalde taal of geschiedenis.132 In de popmuziek is het volk een anonieme massa geworden en de “Masse als solche kennt keine Erfahrungen erster Hand, sondern reproduzierte und standardisierte Erfahrungen.”133 De redenering van Ratzinger is eenvoudig en voorspelbaar. Wat de popmuziek tot populaire muziek maakt is niet zozeer haar volks karakter maar wel haar industriële setting. Die reduceert het individu tot een consument, de muziek tot koopwaar en de vrije keuze tot een illusie. Kortom: in de popmuziek wordt de toegang tot de ware ervaring afgeblokt door een commercieel systeem. Nog voor de vraag naar de relatie tussen pop en liturgie kan worden behandeld, valt de popmuziek reeds uit de boot. Ze is niet eens de eerlijke uitdrukking van de existentiële ervaring en kan dus onmogelijk in dialoog gebracht worden met de manier waarop de liturgie deze existentiële ervaring omarmt. Met klem verzet Ratzinger zich dan ook tegen elke pastorale aanwending van de popmuziek. Deze is steeds nefast en contraproductief: “Ist es ein pastoraler Erfolg, wenn wir uns an den Zug der Massenkultur anzuhängen vermögen und uns so mitschuldig machen an ihrer Entmündigung des Menschen? (...) Die Banalisierung des Glaubens ist keine neue Inkulturierung, sondern die Verleugnung seiner Kultur und die Prostitution mit der Unkultur.”134 J. RATZINGER, Ein neues Lied für den Herrn, p. 141. Ratzinger baseert zich op de bevindingen van C.M. Johansson (Music and Ministry. A Biblical Counterpoint, Massachusetts, 1984) en P. Hindemith (A Composer’s World, Cambridge, 1952). 133 J. RATZINGER, Ein neues Lied für den Herrn, p. 141. 134 J. RATZINGER, Ein neues Lied für den Herrn, p. 142. 131 132

220

HOOFDSTUK 4

In het kielzog van Ratzingers discussie met Rahner en Vorgrimler vinden we nog een tweede argument op basis waarvan hij de popmuziek afkeurt. De problematiek van de kerkmuziek en de onderlinge verhouding tussen het bruikbare en het esoterische, manifesteert zich volgens Ratzinger immers ook op een cultureel niveau, meer bepaald in de discussie tussen de zogenaamde E- en U-musik. Deze distinctie is vooral een Duits fenomeen en staat voor ‘Ernstige’ muziek enerzijds en de ‘Unterhaltungs’- of popmuziek anderzijds. Dát de moderne kunstscène in een dergelijke tweedeling is kunnen uitmonden, bewijst volgens Ratzinger meteen haar eigen schizofrenie. De muziek vervreemdt van zichzelf wanneer ze niet meer ziet hoe haar eigen wezen het bruikbare en het esoterische samenhoudt. De E-musik isoleert het esoterische, mondt uit in een elitair estheticisme en ziet niet meer hoe de muziek ook een dienst aan de mensheid is en dus zoveel mogelijk wil worden gehoord.135 De popmuziek daarentegen kent enkel het aspect van het bruikbare, eindigt in een nietszeggend entertainment en ziet dus niet hoe ook het schone tot het wezen van de muziek behoort. Het resultaat is in beide gevallen hetzelfde: een banaal nihilisme. De popmuziek moet dus ook worden afgekeurd omdat ze de eigenlijke kern van de muzikale ervaring ontkent. Hierin is ze volgens Ratzinger schatplichtig aan het denken van de moderniteit, dat op analoge wijze de innerlijke roeping van de mens – het loven van God – is gaan ontkennen. Op die manier wordt het eigen ik het centrum van de werkelijkheid en verwordt de kunst tot het bewieroken van de mens zelf. Dat een dergelijke kunstopvatting moet uitmonden in een uitzichtloze identiteitscrisis, bewijst volgens Ratzinger de discrepantie tussen de E- en de Umusik maar ook de banaliteit waarmee de commerciële popmuziek de ervaring ‘van het zelf’ gewoonweg onmogelijk maakt. De enige oplossing is het volgen van de ware goddelijke roeping van de mens. Alleen dan maakt de mens kunst die het esoterische en het bruikbare in een evenwichtige balans samenhoudt: J. RATZINGER, Ein neues Lied für den Herrn, p. 139: “Unvereinbar mit den biblischen Vorgaben ist zunächst jener hybride Ästhetizismus, der jede Dienstfunktion der Kunst ausschließt, also Kunst nur als ihr eigenes Ziel und ihren eigenen Maßstab ansehen kann.” en verder op pagina 140: “Gerade das ist die Probe des wahren Schöpfertums, daß der Künstler aus dem esoterischen Zirkel heraustritt und seine Intuition so zu gestalten weiß, daß auch die anderen – die vielen – vernehmen dürfen, was er vernommen hat.”

135

THEOLOGISCHE ANTWOORDEN OP DE UITDAGING VAN DE ROCK ’N’ ROLL

221

“In der idealistischen Wende der Philosophie ist der menschliche Geist nicht mehr primär empfangend – er empfängt nicht, sondern er ist nur noch produktiv. In der existentialistischen Radikalisierung dieses Ansatzes geht der menschlichen Existenz überhaupt nichts Sinnvolles mehr voraus. Der Mensch kommt aus einer sinnlosen Faktizität und ist in eine sinnlose Freiheit geworfen. So wird er zum reinen Schöpfer; sein Schöpfertum wird zugleich reine Willkür und wird gerade darum leer. Nach christlichem Glauben aber gehört es zum Wesen des Menschen, daß er aus Gottes “Kunst” kommt, selbst ein Teil von Gottes Kunst ist und als Vernehmender Gottes schöpferische Ideen mitdenken, mitschauen, ins Sichtbare und Hörbare übersetzen kann.”136 Excursus: Ratzinger en het denken van Theodor Adorno Ratzinger laat zich voor wat zijn analyse betreft duidelijk beïnvloeden door het denken van Theodor Adorno. Hij verwijst maar één keer letterlijk naar zijn denken137 maar de parallellen zijn verder overduidelijk. Deze zijn verrassend omdat Ratzinger hierdoor lijkt te sympathiseren met een neomarxistisch gedachtegoed. Het is echter interessant om te zien hoe Ratzinger precies met het denken van Adorno omgaat. We presenteren eerst de stelling van Adorno en laten nadien zien hoe Ratzinger deze tegelijk veronderstelt én overstijgt.138 De kritiek van Adorno op de populaire muziek bereikt een hoogtepunt in zijn analyse van de cultuurindustrie. Die vinden we terug in de Dialektik der Aufklärung, het boek dat hij samen met Max Horkheimer in 1947 publiceerde en waarvan algemeen wordt aangenomen

dat

het

één

van

de

belangrijkste

en

meest

invloedrijke

cultuurfilosofische reflecties van de twintigste eeuw is. Haar vraagstelling raakt immers de geschiedenis van deze eeuw tot in haar diepste kern: hoe is het zover J. RATZINGER, Ein neues Lied für den Herrn, p. 139. J. RATZINGER, Ein neues Lied für den Herrn, p. 142. 138 Deze relatie werkten we uit in J. ARDUI, Adorno, rock en Ratzinger. 136 137

222

HOOFDSTUK 4

kunnen komen dat een cultuur die zich geëmancipeerd en bevrijd durft noemen, aanleiding heeft kunnen geven tot de verschrikkelijke barbarij van Auschwitz? Op zoek naar de fundamenten van deze dynamiek houden Adorno en Horkheimer het project van de ‘Verlichting’ tegen het licht. De algemene stelling luidt dat de Verlichting een dialectiek vertoont: een beweging waarbij het beoogde doel omslaat in zijn tegendeel. De pogingen van de mens om zich te emanciperen en zich zodoende te bevrijden van allerlei onderdrukkende mechanismen, bewerkstelligden veeleer het tegendeel: nieuwe, barbaarse vormen van slavernij die de mens steeds meer onvrij maakten. Nu de verschillende emancipatiebewegingen hun destructief effect hebben laten zien, is er voor de beide auteurs slechts één mogelijk filosofisch alternatief: de denkoefening waarbij de Verlichting zich over zichzelf bezint.139 Deze bezinning voert de beide auteurs terug ver voor de historische periode die wij normaal aanduiden als de ‘Verlichting’ tot bij de oorsprong van de cultuur, zelf begrepen als de poging van de mens om aan het geweld van de natuur te ontsnappen. De hypothese van de beide auteurs luidt dat de dialectiek van de Verlichting hier reeds in de kiem aanwezig is: om aan het geweld van de natuur te ontkomen, heeft de mens haar steeds willen beheersen en dus geweld geïnstalleerd. Bijzonder relevant voor onze vraagstelling is de manier waarop Adorno en Horkheimer het verhaal van Odysseus interpreteren als exemplarisch voor wat er later in de cultuurindustrie zal gebeuren. Om bijvoorbeeld de klip van de Sirenen heelhuids te passeren, heeft Odysseus een gewelddadige list nodig: hij laat zich vastbinden aan de mast van het schip en verplicht zijn scheepsmakkers om was in hun oren te steken, zodat ze niets zouden horen. De emancipatie schiet hier inderdaad haar doel voorbij: om aan het geweld te ontkomen, is er nood aan nog meer geweld en onderdrukking. Het belangrijkste slachtoffer is de mens zelf: die dient – wil hij verder kunnen varen – zijn bewegingsvrijheid alsook zijn capaciteit om te luisteren op te geven. Een pijnlijk 139 T.W. ADORNO & M. HORKHEIMER, Dialektik der Aufklärung, p. 5: “Es geht nicht um die Kultur als Wert, wie die Kritiker der Zivilisation, Huxley, Jaspers, Ortega y Casset und andere, im Sinn haben, sondern die Aufklärung muß sich auf sich selbst besinnen, wenn die Menschen nicht vollends verraten werden sollen. Nicht um die Konservierung der Vergangenheit, sondern um die Einlösung der vergangenen Hoffnung ist es zu tun.”

THEOLOGISCHE ANTWOORDEN OP DE UITDAGING VAN DE ROCK ’N’ ROLL

223

hoogtepunt krijgt deze paradox in de list die Odysseus gebruikt om te ontsnappen aan het geweld van de cycloop: als hem gevraagd wordt naar zijn naam, antwoordt Odysseus: ‘Niemand’. Enkel door zijn eigen identiteit te ontkennen, slaagt Odysseus erin om veilig en wel aan het geweld van de cycloop te ontsnappen. Volgens Adorno herhaalt hetzelfde mechanisme zich in de cultuurindustrie: net als in het verhaal van Odysseus blokkeert de cultuurindustrie de mogelijkheid om te horen wat er te horen is140 en ontkent ze de identiteit van elk vrij denkend individu. Dit doet ze door een schema – een format – te installeren op de plaats waarlangs het subject ervaring opdoet. Dit schema wordt gekenmerkt door een ‘standaardisering’: een proces waarbij zowel de producten als de ervaring van de mens afgestemd worden op de wensen en de noden van de industrie. Het gevolg is dat alles wat niet past binnen het geheel deskundig wordt buitengesloten.141 Door telkens hetzelfde te herhalen142, maakt de cultuurindustrie het opkomen van iets nieuws onmogelijk: “Immergleichheit regelt auch das Verhältnis zum Vergangenen. Das Neue der massenkulturellen Phase gegenüber der spätliberalen ist der Ausschluß des Neuen. Die Maschine rotiert auf der gleichen Stelle. Während sie schon den Konsum bestimmt, scheidet sie das Unerprobte als Risiko aus. Mißtrauisch blicken die Filmleute auf jedes Manuskript, dem nicht schon ein bestseller beruhigend zu Grunde liegt. Darum gerade ist immerzu von idea, novelty und surprise die Rede, dem, was zugleich allvertraut wäre und nie dagewesen. Ihm dient Tempo und Dynamik. Nichts darf beim Alten bleiben, alles muß unablässig laufen, in Bewegung sein. Denn nur der universale Sieg des Rhythmus von mechanischer Produktion und Reproduktion verheißt, daß nichts sich ändert, nichts herauskommt, was nicht paßte.”143 T.W. ADORNO, Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens. T.W. ADORNO, On Popular Music, p. 18: “Complications have no consequences. This inexorable device guarantees that regardless of what aberrations occur, the hit will lead back to the same familiar experience, and nothing fundamentally novel will be introduced.” 142 ‘Wiederholung’ is één van de kerngedachten bij Adorno. Zie hiervoor: T.W. ADORNO & M. HORCKHEIMER, Dialektik der Aufklärung, p.144: “Neu aber ist, daß die unversöhnlichen Elemente der Kultur, Kunst und Zerstreuung durch ihre Unterstellung unter den Zweck auf eine einzige falsche Formel gebracht werden: die Totalität der Kulturindustrie. Sie besteht in Wiederholung.” 143 T.W. ADORNO & M. HORCKHEIMER, Dialektik der Aufklärung, p. 142. 140 141

224

HOOFDSTUK 4

De gevolgen van deze ‘Immergleichheit’ zijn niet te onderschatten: ze zorgen ervoor dat ook in de cultuurindustrie de Verlichting omslaat in haar eigen tegendeel. Waar de Verlichting staat voor het project van de vrijheid en de cultuurindustrie deze op het eerste gezicht ook lijkt te realiseren – ‘u bent als consument immers vrij om te kopen wat u wil’ – doorprikt Adorno deze suggestie door te wijzen op het feit dat de ‘Immergleichheit’ elk verschil en dus ook elke keuzemogelijkheid doet verdwijnen. Ironisch stelt hij de retorische vraag wat vrijheid nog inhoudt, wanneer er geen fundamentele verschillen meer zijn: “Alle sind frei, zu tanzen und sich zu vergnügen, wie sie, seit der geschichtlichen Neutralisierung der Religion, frei sind, in eine der zahllosen Sekten einzutreten. Aber die Freiheit in der Wahl der Ideologie, die stets den wirtschaftlichen Zwang zurückstrahlt, erweist sich in allen Sparten als die Freiheit zum Immergleichen.”144 Hetzelfde geldt voor de emancipatie van het subject. Ook dit punt van het verlichtingsprogramma meent de cultuurindustrie als geen ander te kunnen realiseren. Adorno doorprikt echter deze valse belofte en wijst op de gewelddadige anonimiteit waarin het moderne subject wordt opgenomen. De individualiteit verdwijnt wanneer deze vergroeit tot een vage algemeenheid:145 “In der Kulturindustrie ist das Individuum illusionär nicht bloß wegen der Standardisierung ihrer Produktionsweise. Es wird nur so weit geduldet, wie seine rückhaltlose Identität mit dem Allgemeinen außer Frage steht. (...) Das Individuelle reduziert sich auf die Fähigkeit des Allgemeinen, das Zufällige so ohne Rest zu stempeln, daß es als dasselbe festgehalten werden kann.”146

T.W. ADORNO & M. HORCKHEIMER, Dialektik der Aufklärung, p. 176. T.W. ADORNO & M. HORCKHEIMER, Dialektik der Aufklärung, p. 158: “Der Triumph des Riesenkonzerns über die Unternehmerinitiative wird von der Kulturindustrie als Ewigkeit der Unternehmerinitiative besungen. Bekämpft wird der Feind, der bereits geschlagen ist, das denkende Subjekt.” 146 T.W. ADORNO & M. HORCKHEIMER, Dialektik der Aufklärung, p. 163. En verder op pagina 164: “Nur darum kann die Kulturindustrie so erfolgreich mit der Individualität umspringen, weil in ihr seit je die Brüchigkeit der Gesellschaft sich reproduzierte.” 144 145

THEOLOGISCHE ANTWOORDEN OP DE UITDAGING VAN DE ROCK ’N’ ROLL

225

Kortom, voor Adorno is de cultuurindustrie een systeem dat bedriegt: waar het een vrijheid suggereert, daar maakt ze die structureel onmogelijk en waar ze iets nieuws voorstelt, daar biedt ze telkens hetzelfde aan. Het grootste slachtoffer is het vrij denkend subject want ook in de cultuurindustrie moet de mens het antwoord van Odysseus geven op de vraag wie hij nu eigenlijk is: ‘niemand’. “Kulturindustrie bietet als Paradies denselben Alltag wieder an. Escape wie elopement sind von vornherein dazu bestimmt, zum Ausgangspunkt zurückzuführen. Das Vergnügen befördert die Resignation, die sich in ihm vergessen will.”147 De analyse van Adorno is voor Ratzinger de ideale theologische ‘ancilla’: ze biedt een filosofische analyse van het probleem van de westerse cultuur waartegenover Ratzinger als theoloog de plausibiliteit van de christelijke traditie plaatst. Wanneer Adorno en Horkheimer stellen dat de enig overgebleven optie het denken is waarbij de Verlichting zich over zichzelf bezint, dan stelt Ratzinger dat deze bezinning onvermijdelijk leidt naar de religieuze – christelijke – wortels van de westerse cultuur. Het probleem van de Verlichting is immers dat ze haar eigen religieuze wortels heeft doorgesneden en daardoor in niets anders dan haar eigen tegendeel kon uitmonden. Het ‘zich over zichzelf bezinnen’ leidt dus noodzakelijk tot de aanname van de christelijke antropologie.148 2.2.2. Rockmuziek: de valse pretentie van een ware ervaring Ratzinger nuanceert zijn eigen analyse door in te gaan op het onderscheid tussen pop en rock. Ofschoon de muziek van de rock een deel is van de populaire muziek en dus onlosmakelijk verbonden blijft met de wetmatigheden van de commerciële industrie, toch is ze ook van de pop te onderscheiden. Ze legt immers andere accenten: T.W. ADORNO & M. HORCKHEIMER, Dialektik der Aufklärung, p. 150. Dat er ook fundamentele vragen te stellen zijn bij de manier waarop Ratzinger het denken van Adorno als een ancilla gebruikt, heb ik uitgewerkt in J. ARDUI, Adorno, rock en Ratzinger, p. 18-20.

147 148

226

HOOFDSTUK 4

“Da ist zum einen die Popmusik, die freilich nicht mehr vom “Volk” (Pop) im alten Sinn getragen, sondern dem Phänomen der Masse zugeordnet ist, industriell hergestellt wird und letztlich als ein Kult des Banalen bezeichnet werden

muß.

“Rock”

ist

demgegenüber

Ausdruck

elementarer

Leidenschaften, die in den Rockfestivals kultischen Charakter angenommen haben, den Charakter eines Gegenkultes zum christlichen Kult allerdings, der den Menschen im Erlebnis der Masse und der Erschütterung durch Rhythmus, Lärm und Lichteffekte sozusagen von sich selbst befreit, in der Ekstase des Zerreißens seiner Grenzen den Teilhaber aber sozusagen in der Urgewalt des Alls versinken läßt.”149 Enerzijds is de rock het kanaal waarlangs de moderne mens zijn fundamentele angsten en zijn diepste verlangens de vrije loop laat. Het is het bespelen van de ervaring die de mens ten diepste raakt: de ervaring van de eindigheid en het verlangen naar oneindigheid. Tegelijk is de rock ook de poging om een eigen antwoord op deze vragen te formuleren. De mens bezweert er op eigen houtje de existentiële angst en tracht zijn diepste verlangens zélf in te lossen. Het resultaat is een extatische poging tot zelf-verlossing. Ratzinger gaat fenomenologisch te werk. Zijn beschrijving van de rock wordt bepaald door het beeld van druk bijgewoonde festivals, collectieve extase, dreunende ritmes en flitsende lichtshows. Voor Ratzinger is de rock dus een cultisch fenomeen: een poging om los van Christus een eigenhandige verlossing te realiseren. Vandaar zijn stelling dat haar muziek op dezelfde lijn staat als deze van de gnosis en de Dionysische extase: telkens gaat het om muzikale pogingen om los van het christendom te geraken tot bij vrijheid en verlossing: “Denken wir etwa zunächst an den dionysischen Religionstypus und seine Musik, mit der Platon sich von seiner religiösen und philosophischen Sicht

149

J. RATZINGER, Der Geist der Liturgie, p. 127.

THEOLOGISCHE ANTWOORDEN OP DE UITDAGING VAN DE ROCK ’N’ ROLL

227

her auseinandergesetzt hat. Musik ist in nicht wenigen Religionsformen dem Rausch, der Ekstase zugeordnet. Die Entschränkung des Menschseins, auf die sich der dem Menschen eigene Hunger nach dem Unendlichen richtet, soll durch heiligen Wahnsinn, durch die Raserei des Rhythmus und der Instrumente erreicht werden. (...) Die profanierte Wiederkehr dieses Typs erleben wir heute in großen Teilen der Rock- und Pop-Musik, deren Festivals ein Antikult gleicher Richtung sind – Lust der Zerstörung, Aufhebung der Schranken des Alltags und Illusion der Erlösung in der Befreiung vom Ich, in der wilden Ekstase des Lärms und der Masse.”150 De rockmuziek moet worden veroordeeld: ze staat haaks op de soteriologie van het christendom en representeert een valse verlossing. Ze laat zich niet raken door het gebeuren van de incarnatie en ontkent de antropologie van de christelijke ervaring zoals die door de unieke ontmoeting van transcendentie en immanentie in de persoon van Jezus Christus geopenbaard werd. De rock veronderstelt niets anders dan ‘het zelf’ en wordt daardoor structureel onverzoenbaar met de boodschap van het christendom. Dát moet worden gesteld dat elke dialoog a priori onmogelijk is, heeft dus niets met conservatisme te maken maar alles met een eerlijke kijk op de zaak: “Weil Rock-Musik Erlösung auf dem Weg der Befreiung von der Personalität und von ihrer Verantwortung sucht, ordnet sie sich einerseits sehr genau in die anarchischen Freiheitsideen ein, die heute in großen Teilen der Welt immer unverhüllter ihr Haupt erheben; sie ist aber gerade darum der christlichen Vorstellung von Erlösung und von Freiheit von Grund auf entgegengesetzt, ihr eigentlicher Widerspruch. Nicht aus ästhetischen Gründen, nicht aus restaurativer Verbohrtheit, nicht aus historistischer Unbeweglichkeit, sondern vom Grund her muß daher Musik dieses Typs aus der Kirche ausgeschlossen werden.”151

150 151

J. RATZINGER, Ein neues Lied für den Herrn, p. 159. J. RATZINGER, Ein neues Lied für den Herrn, p. 160. (cursivering, J.A.)

228

HOOFDSTUK 4

Er zijn twee elementen op basis waarvan de rock ‘vom Grund her’ moet worden veroordeeld: haar relatie tot de lichamelijkheid en haar ontkenning van de funderende grond buiten het eigen ik. 2.2.2.1. De rock en de lichamelijkheid Volgens Ratzinger staat de rock weliswaar voor een lichamelijke ervaring, maar één die de lichamelijkheid niet ten volle ernstig neemt. Voor de rock is het lichaam immers een kerker: een ervaring die moet worden overstegen met het oog op de ware ervaring: de eenwording met het ‘al’. De stelling van Ratzinger lijkt op het eerste gezicht wat vreemd. We zagen immers reeds hoe de oorsprongsmythe de muziek van de rock ’n’ roll juist voorstelde als de herontdekking van de lichamelijkheid.152 Volgens Ratzinger bedriegt hier echter de schijn: de lichamelijkheid van de rock is gericht op haar eigen negatie en miskent de eigenlijke lichamelijke conditie van de mens. Voor deze stelling heeft hij twee argumenten. Vooreerst is de rock een poging om de ‘honger naar de oneindigheid’ te stillen. Hiermee miskent ze echter de ware toedracht van de menselijke eindigheid. Deze bestaat immers uit haar structurele onoplosbaarheid. De lichamelijkheid en de eindigheid staan hier op dezelfde lijn: beide vertegenwoordigen ze de onherroepelijke grens van de menselijke ervaring. De rock wil zich hier niet bij neerleggen en miskent zo de eigen aard van de lichamelijkheid. Daarnaast speelt de rock de lichamelijke ervaring uit tegen de geestelijke. Ook hier wordt de ware aard van de lichamelijkheid miskend: deze bestaat immers ook en vooral uit haar innige verbondenheid met het geestelijke. Enkel wanneer deze innerlijke band wordt gezien, is de muziek in staat om meer te zijn dan louter domme banaliteit:

152

Cf. supra Hoofdstuk 1, 2.3.2 Het bevrijdende antwoord van de rock ’n’ roll.

THEOLOGISCHE ANTWOORDEN OP DE UITDAGING VAN DE ROCK ’N’ ROLL

229

“Jede sinnliche Lust ist eng umgrenzt und letztlich nicht steigerungsfähig, weil der Sinnenakt über ein bestimmtes Maß nicht hinausgehen kann. Wer von ihm Erlösung erwartet, wird enttäuscht, “frustriert” – wie man heute sagen würde. Aber durch die Integration in den Geist erhalten die Sinne eine neue Tiefe und reichen in die Unendlichkeit des geistigen Abenteuers hinein. Nur dort kommen sie ganz zu sich selbst.”153 Opnieuw botsen we op de universele claim waarmee Ratzinger zijn argumentatie fundeert. Immers, wanneer de kunst de band tussen het lichamelijke en het geestelijke herkent, dan herkent ze volgens Ratzinger onmiddellijk de Heilige Geest en dan is haar muziek meteen ook ‘de verheerlijking van God’. De muziek die niet leidt tot deze verheerlijking, veronderstelt per definitie een onevenwichtige relatie tussen het geestelijke en het lichamelijke. Een dergelijke muziek looft niet haar Schepper maar de onverloste conditie van de menselijke ervaring: “Sie ist Flucht aus der conditio humana und darum Unwahrheit.”154 “Deswegen mußte die Kirche gegen die vorfindliche Musik der Völker kritisch sein; sie konnte nicht unverwandelt ins Heiligtum eingelassen werden: Kultmusik heidnischer Religionen hat einen anderen Stellenwert in der menschlichen Existenz als die Musik der Verherrlichung Gottes durch die Schöpfung. Sie zielt in vielen Fällen darauf ab, durch Rhythmus und Melos selbst die Ekstase der Sinne herbeizuführen, nimmt aber damit gerade nicht die Sinne in den Geist auf, sondern versucht, den Geist in die Sinne zu verschlingen und durch solche Ekstase zu erlösen. In solch sinnlicher Verschiebung, wie sie in moderner rhythmischer Musik zurückkehrt, is aber “Gott”, das Heil des Menschen, ganz anders lokalisiert als im christlichen Glauben.155 156 J. RATZINGER, Ein neues Lied für den Herrn, p. 161. J. RATZINGER, Ein neues Lied für den Herrn, p. 155. 155 J. RATZINGER, Das Fest des Glaubens, p. 104. 156 De Afro-Amerikaanse elementen in de muziek van de rock ’n’ roll bevestigen volgens Ratzinger de structurele onverzoenbaarheid met het christelijke geloof: “Wenn Restbestände heidnischer afrikanischer Musik so leicht in nachchristlich-heidnische Musik übergehen, mag es äußerlich an der Ähnlichkeit der bestimmenden Formelementen liegen; der tiefere Grund besteht doch in der 153 154

230

HOOFDSTUK 4

2.2.2.2. Spiritualiteit zonder funderende grond De muziek van de rock wil volgens Ratzinger een vrijheid realiseren zonder afhankelijkheid. Hiermee ontkent ze echter de dragende grond die elke vrijheid mogelijk maakt. In haar poging om op basis van een zelf afgedwongen vrijheid de menselijke honger naar oneindigheid te stillen, ontkent ze het geschonken karakter van diezelfde vrijheid. De rock is daardoor niet in staat om te zien hoe God de mens in deze honger tegemoet is gekomen en is dus per definitie ‘Liturgie-unfähig’: “Die Musik entfaltet sich nicht mehr aus dem Gebet heraus, sondern führt mit der nun beanspruchten Autonomie des Künstlerischen aus der Liturgie heraus, wird Selbstzweck oder öffnet ganz anderen Weisen des Erlebens und Empfindens die Tür; sie entfremdet die Liturgie ihrem wahren Wesen.”157 De zoektocht van de mens om los van het christendom op zoek te gaan naar een bevredigend antwoord op de fundamentele existentiële nood, is volgens Ratzinger steeds een daad van overmoed en eigengerechtigheid. Deze zoektocht loopt altijd uit op een pijnlijke paradox: waar de mens eigenhandig probeert meer vrij te worden daar eindigt deze poging telkens in blinde razernij, nietszeggende extase en domme anonimiteit. Ratzinger ziet geen dialoog met de rock mogelijk zolang die muziek zich niet inschrijft in de antropologie van het christelijke geloof. Het enige ‘positieve’ dat Ratzinger herkent in deze negatieve spiraal is dat de rock zichzelf vernietigt. Ze kan uiteindelijk niet anders dan erkennen dat haar eigen project gedoemd is om te mislukken en nood heeft aan verlossing:

Berührung geistiger Grundeinstellungen, des Wirklichkeitsverständnisses, das mitten in den Aufklärungen der technischen Welt im letzten “heidnisch” und damit sehr primitiv sein kann. Musik, die Medium der Anbetung werden will, bedarf der Reinigung; nur so kann sie selbst reinigen und “erheben”.” (J. RATZINGER, Das Fest des Glaubens, p. 104-105.) Hiermee draait Ratzinger de redenering zoals we die eerder bij Fermor uitgewerkt zagen gewoon om: waar de Afro-Amerikaanse oorsprong van de rock ’n’ roll voor Fermor de structurele verbondenheid van de rock met de ervaring van het christendom aantoont, daar toont die volgens Ratzinger juist het tegenovergestelde. 157 J. RATZINGER, Der Geist der Liturgie, p. 125.

THEOLOGISCHE ANTWOORDEN OP DE UITDAGING VAN DE ROCK ’N’ ROLL

231

“All dies kann vielleicht dazu helfen, daß die maßlose Übersteigerung des Subjekts überwunden und wieder erkannt wird, daß gerade die Beziehung auf den am Anfang stehenden Logos auch das Subjekt, nämlich die Person, rettet und sie zugleich in die wahre Beziehung der Gemeinschaft hineinversetzt, die letzlich in der trinitarischen Liebe gründet.”158 2.3. Opnieuw een mystagogie We zagen reeds hoe Ratzinger het project van de theologie definieerde als het aangaan van de strijd om de ‘ware vergeestelijking’. Ze moet dus de confrontatie met de populaire muziek aangaan want het gaat hier over een valse vergeestelijking die dringend moet worden ontmaskerd. Het project van de theoloog bestaat dan uit het plausibel voorstellen van het enige echte alternatief van de liturgische muziek. Enkel deze kunst belichaamt de eigenlijke roeping van de mens en bejubelt de ware volheid van de schepping: “Künstlerisches Schöpfertum im Sinn des Buches Exodus ist dagegen ein Mitschauen mit Gott, Beteiligung an seinem Schöpfertum; ein Offenlegen der in der Schöpfung schon wartenden verborgenen Schönheit. Das mindert die Würde des Künstlers nicht, sondern begründet sie erst.”159 Wanneer deze kunst de enige echte authentieke kunst is, dan geldt die niet alleen voor christenen maar voor de hele mensheid. Ratzinger kan dus de vraag naar universele criteria niet uit de weg gaan. Deze vindt hij in het boek Exodus: “Immer gelten dabei die drei im Exodusbuch genannten Bedingungen wahrer Kunst: Der Künstler muß von seinem Herzen getrieben sein; er muß Einsicht haben, das heißt ein Könner sein; und er muß vernommen haben, was der Herr selbst gezeigt hat.”160 J. RATZINGER, Der Geist der Liturgie, p. 133-134. J. RATZINGER, Ein neues Lied für den Herrn, p. 135. 160 J. RATZINGER, Ein neues Lied für den Herrn, p. 140. 158 159

232

HOOFDSTUK 4

De kunst die aan deze drie criteria voldoet, straalt de nuchtere dronkenschap van de liturgie uit. Nuchter omdat ze niet in de willekeur en de losbandigheid van de anarchistische kunst terecht komt; dronken omdat ze wel degelijk de verheerlijking uitstraalt die het puur rationele overstijgt. Net als Treml pleit ook Ratzinger voor een mystagogische theologie: een theologie die de cultuur moet leren groeien in haar relatie met God. Het gesprek moet hier echter van twee kanten komen. De theologie moet steeds weer zoeken naar nieuwe manieren waarop ze haar geloof plausibel kan voorstellen. Daarnaast moet de cultuur ook voor zichzelf de vraag stellen in hoever zij zelf niet haar eigen pedalen kwijt is, “und sich dabei einer schmerzlichen Heilung, das heißt einer inneren Wiederversöhnung mit der Religion öffnen, weil sie nur von daher ihren Lebenssaft empfangen kann.”161

161

J. RATZINGER, Ein neues Lied für den Herrn, p. 127.

Hoofdstuk 5 DE DIALOOG TUSSEN ROCK EN THEOLOGIE: EVALUATIE EN PERSPECTIEVEN

Verantwoording In het vierde hoofdstuk stelden we vast hoe twee theologen met eenzelfde bezorgdheid een totaal tegenovergestelde reactie hebben verdedigd. Deze paradox is de focus van het vijfde hoofdstuk waarin we het debat evalueren en op zoek gaan naar verdere perspectieven. Dit hoofdstuk bestaat uit drie paragrafen. Eerst schetsen we het debat en haar impasse: we wijzen op de opvallende gelijkenissen tussen Treml en Ratzinger enerzijds en op hun onvermogen om terdege met elkaar in discussie te gaan anderzijds. In een tweede paragraaf diepen we deze impasse verder uit door te wijzen op de paradoxen waarin de beide standpunten terecht komen. In de derde paragraaf zoeken we een uitweg uit de impasse.

1. De impasse van het debat 1.1. Enkele opvallende parallellen Treml en Ratzinger maken zich beiden zorgen over het stuurloze karakter van de hedendaagse spiritualiteit en willen deze confronteren met de plausibiliteit van het christelijke geloof. De populaire muziek is voor de twee theologen dus een belangrijk ‘teken des tijds’: een fenomeen in het licht waarvan de theologie haar eigen boodschap dient waar te maken. Verder zien we nog drie parallellen.

234

HOOFDSTUK 5

Het is ten eerste opvallend hoe de beide theologen zich beroepen op de vernieuwingen van het Tweede Vaticaans Concilie. Wanneer Treml de universele heilswil van God aanwendt als het uiteindelijke argument voor de dialoog met de rock, verwijst hij naar Lumen Gentium 13 en 16, Nostra aetate 1 en 4, Dei Verbum 3 en Ad Gentes 7.1 Ook Ratzinger beroept zich op Vaticanum II wanneer hij de juiste balans tussen het esoterische en het bruikbare aanhaalt als het argument tegen de muziek van de rock.2 Daarnaast werken de beide theologen op het eerste gezicht met eenzelfde definitie van waarheid. Voor zowel Ratzinger als Treml blijkt waarheid te staan voor ‘ware menselijkheid’. Deze parallel is overigens een belangrijke bijdrage tot het debat. Door te blijven stellen dat deze waarheid op één of andere manier correleert met ware menselijkheid – en dus met een universele inzichtelijkheid – vermijden zowel Treml als Ratzinger het fideïstisch pleidooi voor een waarheid die alleen maar kenbaar is door het geloof en die bijgevolg enkel bestaat voor hen die erin geloven. Tot slot zijn er ook een aantal parallellen vast te stellen in hun analyse van de rock: zo weigeren ze beiden de religieuze ervaring van de rockmuziek te funderen in of te beperken tot haar gebruik van religieus getinte teksten. Treml3 en Ratzinger4 en 1 H. TREML, Spiritualität und Rockmusik, p. 96: “Gehen wir vom allgemeinen Heilswillen Gottes aus, dann müssen wir damit rechnen, daß sich Gott nicht nur über christliches Begriffsgut dem Menschen mitteilt. Vielmehr ist anzunehmen, daß er schon immer in den einzelnen Menschen wirkt.” 2 Hierbij maakt hij weliswaar een onderscheid tussen de oorspronkelijke betekenis van de concilieteksten en dat wat de pastorale interpretatie ervan gemaakt heeft: “In der konziliaren Debatte vollzieht sich die Sensibilisierung für ein bisher nicht in dieser Schärfe namhaft gemachtes Problem – die Spannung zwischen dem Anspruch der Kunst und der Einfachheit der Liturgie wird bewußt; im Gegeneinander von Fachleuten und Seelsorgern entsteht ein Übergewicht des pastoralen Anliegens, das die Sicht des Ganzen einseitig zu verschieben anfängt. Der Text selbst wahrt im Ringen um die Einstimmigkeit eine schwierige Balance, wird aber dann doch von der neuen Sensibilität für die eine Seite der Frage her gelesen, und so wird aus der Balance ein sehr handliches Rezept: Gebrauchsmusik für die Liturgie, “die eigentliche Kirchenmusik” mag man anderswie pflegen – in die Liturgie paßt sie nicht mehr.” (J. RATZINGER, Das Fest des Glaubens, p. 88.) 3 H. TREML, Spiritualität und Rockmusik, p. 216: “Musik kann also die Grenzen sprachlich-begrifflicher Wirklichkeitsaneignung überschreiten. Sie ermöglicht Einsichten, die den diskursiven Formen fremd bleiben. Hier wird ihre religiöse Bedeutung erkennbar: Musik enthält eine transzendierende Dimension. Diese ist aber als offene zu verstehen und entzieht sich dem analytischen Zugriff. Dennoch gilt: “Mit Musik können wir tiefe menschliche Erfahrungen ausdrücken und damit für andere mitteilbar machen. Musik können wir erleben als eine Sprache, die alle Begriffe übersteigt”.” Dit is een citaat uit: A. SCHRETTLE, Musik und Religion, in R. LEITNER (Hg.), Religionspädagogik 3 (1992) 241-261, p. 242.)”

DE DIALOOG TUSSEN ROCK EN THEOLOGIE

235

blijven de rock consequent veronderstellen als een muziek ‘voorbij de begrippelijkheid van de taal’. De beide auteurs vermijden hierdoor de al te gemakkelijke – door pastorale motieven bewogen – focus op de teksten van de rockmuziek. Hetzelfde veronderstellen de beide auteurs voor wat de talige inhoud van het christelijke geloof betreft: ook deze raakt aan een realiteit ‘voorbij de taal’. Voor Treml is dit de logische consequentie van zijn basisuitgangspunt dat stelt dat elke taal per definitie relatief is ten opzichte van de waarheid die onvatbaar blijft. Voor Ratzinger is de betekenis van taal relatief omdat de werkelijkheid zich gemanifesteerd heeft in de rationaliteit van de Logos die de taal overstijgt.5 Ook dit pleidooi is een opmerkelijke bijdrage tot de discussie: het doorbreekt de theologische verleiding om zich terug te trekken in een soort talig particularisme dat het wezen van de waarheid limiteert tot haar talige inhoud. 1.2. Een al even opvallende impasse Te midden van deze parallellen, valt niettemin op dat de beide theologen niet echt met elkaar in discussie gaan. Treml begint zijn hoofdstuk over rock en spiritualiteit door zijn eigen invalshoek te onderscheiden van die analyse die de rock een ‘onchristelijk fenomeen’ noemt. Hij vermeldt hierbij expliciet de positie van Ratzinger als exemplarisch en stelt dat deze niet wil zien wat er in de rock juist aan de hand is: “Im Anschluß an die bisherigen Ausführungen zur Rockmusik kann deutlich werden, wie sehr die Interpretation Ratzingers – und vieler ähnlicher Stimmen – auf einem Mißverständnis beruht: Zwar versuchen Jugendliche mit Hilfe der Rockmusik ihrem Alltag immer wieder zu entfliehen, sie wollen sich dadurch aber nicht einer Verantwortung entledigen, sondern wieder neue Kraft schöpfen für die Dinge, die ihre konkrete Lebenssituation ihnen 4 Ook Ratzinger herkent in de rock een dynamiek die de logos overschrijdt: “Sie reißt den Menschen in den Rausch der Sinne hinein, zertritt die Rationalität und unterwirft den Geist den Sinnen.” (J. RATZINGER, Der Geist der Liturgie, p. 129-130.) 5 J. RATZINGER, Der Geist der Liturgie, p. 129: “Die Wörter werden überschritten, aber nicht das Wort, der Logos.”

236

HOOFDSTUK 5

abverlangt. Rockmusik ist weniger Flucht als Hilfe bzw. Begleitung zur Ausbildung einer Identität, in der ja das Ich, die eigene Person, gerade nicht verloren gehen, sondern aufgehoben sein soll.”6 Het denken van Ratzinger berust dus volgens Treml op een misverstand, wat overigens ook de mening is van Peter Wirtz7, Ilse Kögler8 en Michael Schäfers.9 Volgens deze laatste – allemaal praktische – theologen laat Ratzinger zich veel te veel leiden door clichématige vooroordelen en ziet hij niet in wat er in de ervaring van de rock juist op het spel staat. Ratzinger van zijn kant gaat niet rechtstreeks in dialoog met die theologen die hem een gebrek aan inzicht in de materie verwijten. Wel geeft hij blijk weet te hebben van de verontwaardiging die er naar aanleiding van zijn standpunt is ontstaan. Niettemin stelt hij dat de discussie die er op volgde weinig tot geen zinnige tegenargumenten heeft opgeleverd.10 Zijn antwoord blijft beperkt tot de retorische vraag die we reeds eerder citeerden: “Ist es ein pastoraler Erfolg, wenn wir uns an den Zug der Massenkultur anzuhängen vermögen und uns so mitschuldig machen an ihrer Entmündigung des Menschen?”11

H. TREML, Spiritualität und Rockmusik, p. 212. Rockmuziek is volgens Wirtz van nature uit analoog aan het christendom: “Vom Blues übernahm sie im wesentlichen das Taktschema und das Notensystem, vom Country die Rhythmik und vom Gospel die Exaltiertheit des Gesanges.” Het negatieve oordeel van Ratzinger berust dus op een misverstand: “Gerade jenes Element also, das Kardinal Ratzinger als unvereinbar mit katholischem Musikverständnis bezeichnete, entstammt dem Erbe religiöser Musik der farbigen Amerikaner. Dieses Mißverständnis wirft ein deutliches Licht auf des Verhältnis von Pop/Rock-Musik und Religion/Kirche.” (P. WIRTZ, Nicht nur mit Engelschören, p. 10.) 8 I. KÖGLER, Die Sehnsucht nach mehr, p. 249. 9 M. SCHÄFERS, Jugend – Religion – Musik, p. 10-11. 10 J. RATZINGER, Ein neues Lied für den Herrn, p. 140: “Als ich in einem früheren Vortrag über “Liturgie und Kirchenmusik” in diesem Zusammenhang auf die Unvereinbarkeit von Rock und Pop mit der Liturgie hinwies, erhob sich schnell das laute Protestgeschrei all derer, die sich verpflichtet fühlten, ihre fortschrittliche Gesinnung einmal mehr zu beweisen. Von wirklichen Argumenten habe ich wenig gehört.” 11 J. RATZINGER, Ein neues Lied für den Herrn, p. 142. 6 7

DE DIALOOG TUSSEN ROCK EN THEOLOGIE

237

We kunnen bezwaarlijk spreken van een open debat: de enige uitwisseling bestaat uit het verwijt van het misverstand of het stellen van een retorische vraag. Volgens ons is deze toestand niet toevallig: het waarheidsbegrip zelf waarmee de twee theologen werken en dat inhoudelijk opvallend parallel loopt, maakt een constructief gesprek onmogelijk.12 Wanneer men ervan uitgaat dat zijn/haar eigen waarheid staat voor een universeel herkenbare structuur, dan kan de daarvan afwijkende positie niets anders dan een dwaling zijn en dan is afwijzing het enige mogelijke antwoord. Zowel Treml als Ratzinger vatten waarheid op als een universeel herkenbare boodschap van ‘ware menselijkheid’. De concrete particuliere verschijningsvorm waarin deze waarheid vorm krijgt, wordt vervolgens ofwel gerelativeerd ofwel verabsoluteerd. Ratzinger verabsoluteert het christendom als de gestalte van het ware mens-zijn, terwijl Treml het christendom relativeert als één van de vele manieren waarop de waarheid van de ware menselijkheid ter sprake kan komen. Deze tegenstelling is één van de oorzaken van de impasse: de beide auteurs kunnen niet écht met elkaar in dialoog gaan omdat het standpunt van de andere positie voor beiden geldt als ‘onwaar’. Treml kan niet anders dan stellen dat Ratzinger de ervaring van de rock niet begrepen heeft, net zoals Ratzinger zich verplicht voelt om te beweren dat de praktische theologen met hun omarming van de rock niets van de essentie van de rock verstaan hebben. Kortom: het standpunt van waaruit de beide theologen beweren in dialoog te gaan met de muziek van de rock zorgt ervoor dat ze alle twee niet slagen in een onderlinge constructieve dialoog. Deze impasse verwijst ons tenslotte ook naar de problematiek van de theologische methode. Ratzinger kan dit Treml maar verwijten omdat hij de theologie verstaat als een antimoderne boodschap en haar methode als een strijd tussen waarheid en onwaarheid. Treml formuleert hetzelfde verwijt aan het adres van Ratzinger omdat voor hem de methode van de theologie juist bestaat uit het realiseren van de moderniteit. De beide auteurs verwijten elkaar dus ook niets van de theologie te hebben begrepen. Een uitweg uit de impasse zal dus ook en vooral in het herdenken van de theologische methode moeten worden gevonden. Deze stelling werkte ik reeds uit in J. ARDUI, Theology on the Rocks? On how Popular Music challenges Theology, in Journal of Youth and Theology 2 (2003) 2, 78-92.

12

238

HOOFDSTUK 5

2. Het debat en de verschillende paradoxen In de volgende paragrafen werken we de impasse van het debat verder uit en wijzen we op de specifieke paradoxen waarin de beide standpunten terecht komen. Beide pogingen blijken immers te eindigen in een redenering die de specificiteit van één van beide gesprekspartners minimaliseert of zelfs ontkent. Treml dreigt de uniciteit van het christendom te miskennen terwijl Ratzinger de kritische capaciteit van de rock lijkt te negeren. 2.1. Treml en de eigenheid van het christendom Treml ontwikkelt een ‘spiritualiteit van het subject’ waaraan hij de christelijke traditie aanpast en waarvan hij elementen wil terugvinden in de ervaring van de rock. Zeker in deze eerste beweging zijn een aantal reducties vast te stellen ten opzichte van het traditionele christelijke zelfverstaan zoals dat door bijvoorbeeld Ratzinger wordt verdedigd. Zo minimaliseert Treml het belang van de expliciete verwoording van het geloof: alle begrippen, termen en formules gelden als relatief ten opzichte van de werkelijkheid die ze uitdrukken.13 Dit is op zich een aannemelijke gedachte want elke taal, ook de christelijke, blijft steeds gekenmerkt door een tekort. Problematisch is echter wel dat Treml de goddelijke werkelijkheid verstaat als een universeel ervaarbare realiteit en op basis daarvan concludeert dat deze op equivalente wijze ter sprake komt in gelijk welke andere traditie. Het christendom verliest dus zijn unieke relatie tot de goddelijke werkelijkheid en wordt slechts één van de vele historisch contingente manieren waarop de mens de werkelijkheid van het transcendente ter sprake brengt:

H. TREML, Spiritualität und Rockmusik, p. 97: “Tradierter christlicher Glaube ist eine Interpretation der erfahrenen geheimnisvollen Wirklichkeit. Theologie wird an der Beständigkeit dieser Wirklichkeit festhalten, nicht aber an den sie umschreibenden Begriffen.” (cursivering H.T.) 13

DE DIALOOG TUSSEN ROCK EN THEOLOGIE

239

“Christlicher Glaube ist eher als eine Ausformung der dem Menschen eigenen Religiosität zu verstehen. Christentum ist eine Gemeinschaft, die aus ganz eigenen Erfahrungen göttlicher Offenbarung ihre spezifische Interpretation transzendenter Wirklichkeit entfalten konnte. Die Wahrheit liegt nicht in der Interpretation, die sich als relativierbar erweist, weil sie auf geschichtlich veränderbaren Begriffen beruht, sondern in der Wirklichkeit, die sie zu benennen sucht.”14 Dit brengt ons tot bij een tweede problematische reductie. In de manier waarop Treml de christelijke spiritualiteit herdefinieert, blijft de manier waarop God concreet zichtbaar werd ín de geschiedenis opvallend afwezig. Dat de openbaring van God in Christus ook ‘iets nieuws’ heeft laten zien, lijkt Treml te ontkennen. Het zou hier kunnen gaan om een strategische reductie omdat Treml meermaals benadrukt dat hij een algemeen menselijke spiritualiteit wil ontwikkelen teneinde geen enkele spirituele ervaring op voorhand uit te sluiten. Bij nader inzien blijkt dit echter een structurele reductie te zijn: God is louter de naam waarmee de christenen het mysterie van het bestaan benoemen. Uiteraard komt hierdoor de uniciteit van de christelijke incarnatie in verdrukking. Nochtans is deze ook voor Treml de hoeksteen van zijn cultuurtheologie. Het is in naam van de incarnatie dat hij de taak van de theologie definieert als een ‘Hilfe zur Menschwerdung’. Uit de manier echter waarop hij deze taak specificeert, is af te leiden hoe ook hier de betekenis van ‘incarnatie’ gereduceerd wordt: ““Hilfe zur Menschwerdung” meint Begleitung der Entwicklungsprozesse der einzelnen. Nicht in einer direktiven Form, sondern in einer stützenden Weise, die das Subjekt-sein des/der anderen anerkennt. Auch wenn das Wort “Selbstverwirklichung” in vielen kirchlichen Kreisen beargwöhnt wird, ist uns

14

H. TREML, Spiritualität und Rockmusik, p. 96. (cursivering H.T.)

240

HOOFDSTUK 5

vom christlichen Menschenverständnis her der Auftrag und die Hoffnung gegeben, daß der Mensch zu sich selbst kommt.”15 ‘Menschwerdung’ is dus het (moderne) project waarbinnen de mens vrij en autonoom zijn/haar leven gestalte geeft. Wat hier verdwijnt, is wat voor Ratzinger centraal stond: het feit dat de menswording van God ook uitmondt in een ‘Aufhebung’ van de mens naar God toe.16 Tenslotte reduceert Treml de betekenis van de Heilige Geest. Terwijl Ratzinger het werk van de Heilige Geest vooral ziet als de garantie van deze ‘Aufhebung’, blijft die voor Treml beperkt tot de manier waarop de mens met zijn eigen (metafysische) onrust omgaat.17 De Geest komt aanwezig waar de mens de uiteindelijke zinvraag stelt: “Die Erfahrung des Geheimnisses im Transzendenzvollzug – Religiosität also – ist bereits Wirken des Geistes. Aber dort hört es nicht auf. Es setzt sich fort und läßt den Menschen nicht in Ruhe, weil er sich wieder auf das spürbare Geheimnis hin öffnen will. Dieser Prozeß, die vom Geist bewirkte Unruhe, die den Menschen zu bestimmten Verhalten führt, ist Spiritualität in einem allgemein-menschlichen bzw. -religiösen Sinn, aus theologischer Perspektive beschrieben”18

H. TREML, Spiritualität und Rockmusik, p. 113. J. RATZINGER, Der Geist der Liturgie, p. 105: “Aber dieses Absteigen Gottes ist dazu da, uns in einen Prozeß des Aufstiegs hineinzuziehen: Die Inkarnation zielt auf die Umwandlung durch das Kreuz und auf die neue Leiblichkeit der Auferstehung hin. Gott sucht uns, wo wir sind, aber nicht, damit wir dort bleiben, sondern damit wir dorthin kommen, wo er ist, damit wir über uns selbst hinauskommen.” 17 We noemen de definitie van Treml een reductie omdat ze de dynamiek van de ‘Aufhebung’ niet opneemt in haar eigen specifieke capaciteit. Toch is dit paradoxaal: voor Treml immers is zijn definitie een ‘Erweiterung’ die het werkterrein van de Geest verbreedt en zo de dialoog met de niet-christelijke ervaring mogelijk maakt: “Der soeben skizzierte Spiritualitätsbegriff besitzt aufgrund seiner strukturellen und weniger inhaltlichen Ausrichtung einen weiteren Rahmen. (p. 128) Um dem Subjekt gerecht zu werden, braucht Religionspädagogik auch dieses weite Verständnis von Spiritualität. Nicht anders könnte es in einen echten Dialog treten mit den anderen. Und nicht anders würde sie der pneumatologischen Interpretation von Wirklichkeit entsprechen können.” (H. TREML, Spiritualität und Rockmusik, p. 129. (cursivering H.T.)) 18 H. TREML, Spiritualität und Rockmusik, p. 123. 15 16

DE DIALOOG TUSSEN ROCK EN THEOLOGIE

241

In het kielzog van deze verschillende reducties, wijzen we nog op een ander problematisch element. Treml voelt zich met zijn project en met zijn interpretatie van het begrip ‘menswording’ duidelijk geruggensteund door het denken van de Karl Rahner. Hij beroept zich op diens stelling van het ‘anonieme christendom’19 en diens analyse van het ‘Woraufhin der Transzendenz’.20 Op basis van deze beide gedachten meent Treml namens Rahner te kunnen stellen dat sporen van God gevonden worden waar de mens zich opent voor het mysterie van het bestaan.21 Het feit echter dat Treml een doorgedreven analyse van Rahners denken achterwege laat, doet ons vermoeden dat hier hetzelfde aan de hand is als wat Stijn Van den Bossche contesteerde in het denken van Rudolf Englert.22 Deze Duitse godsdienstpedagoog – die overigens een belangrijke inspiratiebron van Treml blijkt te zijn – ziet in de betekenis die de ‘afgedragen sportschoen’ voor de hedendaagse jongere kan hebben, mogelijke

aanknopingspunten

sacramentologie.

23

voor

een

vernieuwde

–

postmoderne

–

Voor Van den Bossche is een dergelijk pleidooi het logische

gevolg en de uiteindelijke consequentie van het minimaliseren van de onherleidbare particulariteit van het christendom ten voordele van een betekenis die als universeel wordt verondersteld. Van den Bossche stelt zich de vraag of een dergelijk pleidooi zich nog wel kan beroepen op het denken van Rahner: “Rahner stelt zelf nog uitdrukkelijk dat de theologie van de sacramenten gefundeerd is in een trinitaire antropologie, dus narratief-theologisch en niet ontologisch.”24 Wanneer men deze specifiek christelijke dynamiek minimaliseert, wordt uiteindelijk alles sacrament en 19 Treml verwijst naar K. RAHNER, Die Anonymen Christen, in ID, Schriften zur Theologie (VI), Zürich, 1965, p. 545-554 en naar K. RAHNER, Anonymer und expliziter Glaube, in ID, Schriften zur Theologie (XII), Zürich, 1975, p. 76-84. 20 Treml verwijst naar K. RAHNER, Über den Begriff des Geheimnisses in der katholischen Theologie, in ID, Schriften zur Theologie (IV), Zürich, 1962, p. 51-99 en naar K. RAHNER, Kirchliche und außerkirchliche Religiosität, in ID, Schriften zur Theologie (XII), Zürich, 1975, p. 582-598. 21 Zo schrijft Treml: “Rahner wies darauf hin, daß “die Struktur der heutigen Zeit nicht nur nicht unchristlich ist, sondern letztlich vom Christentum selber geschaffen worden ist, das die Welt entnuminisiert und zum Material menschlicher Subjektivität macht, weil so erst der Mensch ganz das wird, was er sein soll, das freie, sich selbst verantwortende Subjekt vor Gott”” (K. RAHNER, Der Mensch von heute und die Religion (Schriften zur Theologie, 6) Zürich, 1965, 13-33, p. 26, geciteerd in H. TREML, Spiritualität und Rockmusik, p. 81.) 22 S. VAN DEN BOSSCHE, Geen wijn in water veranderen. De onherleidbare particulariteit van het christelijk geloof, in Tijdschrift voor Theologie 38 (1998) 109-119. 23 R. ENGLERT, Sakramente und Postmoderne – ein chancenreiches Verhältnis, in Katech. Blätt. 121 (1996) 155163, p. 158. 24 S. VAN DEN BOSSCHE, Geen wijn in water veranderen, p. 117 hierbij verwijzend naar K. RAHNER, Zur Theologie des Symbols, in ID, Schriften zur Theologie (IV), Zürich, 1964, p. 275-311.

242

HOOFDSTUK 5

blijft God de grote Afwezige, of nog: het grote Chiffre. Datzelfde vraagteken plaatsen we bij het denken van Treml: vergeet ook Treml niet de trinitaire antropologie op basis waarvan Rahner zijn stelling van het anonieme christendom maar kon verdedigen? Door deze reeks problematische reducties resulteert het project van Treml in een frappante paradox: zijn dialoog met de rock blijkt niet te kunnen zonder de reductie van de christelijke boodschap tot een inhoudsloze abstractie en verliest in die zin het christendom als specifieke gesprekspartner. Het gevolg is het beperken van de dialoog tot een uitwisseling over de ervaring van de radicale eindigheid en de eventuele zinvragen die hierbij opkomen. Eén van de basisvoorwaarden voor een zinvolle dialoog – namelijk dat het christendom de rock iets te zeggen heeft – wordt bijgevolg door Treml ontkend. 2.2. Ratzinger en de eigenheid van de rock Volgens Ratzinger moet de theologie het geheel van de populaire muziek scherp veroordelen: de pop omdat ze geen authentieke existentiële ervaring voorstaat; de rock omdat ze de eindigheid van de menselijke ervaring niet in de ogen kijkt en haar toevlucht neemt tot een valse verlossingsextase. De deemoedige houding van het christendom is immers de enige die de existentiële ervaring in haar totaliteit ernstig neemt.25 2.2.1. Ratzinger en het verwijt van Treml Eerst en vooral willen we erop wijzen dat Ratzinger met dit oordeel wel degelijk een scherp zicht heeft op de specifieke aard van zowel de pop- als de rockmuziek. Het verwijt van Treml, namelijk dat zijn analyse zou berusten op een gebrekkige kennis van zaken, gaat volgens ons niet op. Ratzingers korte maar besliste analyse vertoont Dat geldt dus ook voor de verschillende expressievormen van de christelijke kunst: “Sie zeigen uns das wahre Bild des Menschen, wie er vom Schöpfer gedacht und durch Christus erneuert ist. Sie führen ins rechte Menschsein hinein.” (J. RATZINGER, Der Geist der Liturgie, p. 110. cursivering J.A.) 25

DE DIALOOG TUSSEN ROCK EN THEOLOGIE

243

immers belangrijke overeenkomsten met de analyses van Büttner en Pattison die we eerder uitvoerig presenteerden.26 Zo werkt Ratzinger met een onderscheid tussen pop en rock dat opvallend parallel loopt met Büttners analyse van de mythe en de pose. Ook voor deze journalist zijn dit de twee mogelijke reacties op het gegeven dat de populaire muziek geen echte volksmuziek meer is maar een commerciële muziek “für das Volk”: “Der Unterschied erklärt sich in seiner medialen Vernetzung; sie hat zur Folge, dass sich zwischen Performer und Publikum eine Kluft auftut. Diese Kluft widerspricht dem Selbstverständnis des Rock und muss mythisch überbrückt werden. Dazu hält die Rockkultur Mythen wie Authentizität, Intensität, Subversivität bereit, die ihrerseits von Songs und Sängern inszeniert, aber auch kommentiert werden. Weil Rock als Erzählweise über das Erzählte reflektiert, werden die Mythen im Rock nicht nur transportiert, sondern transzendiert. Die beste Art, einen Mythos ausser Kraft zu setzen, ist seine künstliche Überhöhung. Ich beschreibe die Figur des Poseurs, der mit den Mitteln von Ironie und Parodie, Übertreibung und Understatement den Mythos inszenierend zu entkräften sucht.”27 Ratzinger heeft met het onderscheid tussen pop en rock precies hetzelfde op het oog. Ook voor hem is het cruciale punt de kloof die de cultuurindustrie installeert tussen idool en massa. De pop is dan de muziek die met een valse authenticiteit deze kloof bezweert; de rock die muziek die zich steeds weer onttrekt aan deze kloof door de identiteit van het individu op te geven. Rock is immers muziek “der den Menschen im Erlebnis der Masse und der Erschütterung durch Rhythmus, Lärm und Lichteffekte sozusagen von sich selbst befreit.”28

26 Cf. supra, Hoofdstuk 1, 4. De oorsprongsmythe en de Romantiek en Hoofdstuk 2, 1. De ervaring van de rock ’n’ roll en 2. Het kader waarbinnen de rock ’n’ roll deze ervaring realiseert. 27 J.-M. BÜTTNER, Sänger, Songs und triebhafte Rede, p. 18-19. 28 J. RATZINGER, Der Geist der Liturgie, p. 127. (Cf. supra, Hoofdstuk 4, 2.2.2 Rockmuziek: de valse pretentie van een ware ervaring.)

244

HOOFDSTUK 5

Ratzinger definieert de rock vervolgens als een cultus die structureel tegengesteld is aan de boodschap van het christendom. Ook hier stelt Treml dat deze stelling berust op een misverstand. Nochtans zagen we hoe het net deze conclusie was waarmee Pattison zijn nauwgezette analyse van de rock afsloot: “Rock like Romanticism is less interested in traditional notions of good and evil than in growth and decay. The pantheist self of rock is addicted to growth. Its goal is to subsume the universe and become God.”29 De analyse van Ratzinger blijkt dus ook door de visie van deze cultuurfilosoof te worden bevestigd. De stelling dat Ratzinger niets van de ervaring in de rock begrepen heeft, is bijgevolg onterecht en loopt zelf het risico de rock niet juist in te schatten.30 2.2.2. Ratzinger en het kritische zelfbewustzijn van de rock Ofschoon het duidelijk is dat het verwijt van Treml aan het adres van Ratzinger onterecht is, toch moet de relatie tussen de ervaring van de rock en de analyse van Ratzinger verder worden uitgewerkt. In de manier waarop Ratzinger het alternatief van het christendom plaatst tegenover de muziek van de rock, dreigt immers een cruciaal element verloren te gaan. Hoewel de rock zich onderscheidt van het bedrog van de pop, toch realiseert ze met de roes van de extase volgens Ratzinger een al even grote leugen. Deze roes negeert de

menselijke

eindigheid

en

tracht

deze

te

sublimeren

in

een

vals

oneindigheidsgevoel. Het resultaat is een regressie van het ik en het verdwijnen van het kritische zelfbewustzijn: “Solche Musik legt die Schranken der Individualität und der Personalität nieder; der Mensch befreit sich darin von der Last des Bewußtseins. Musik wird zur Ekstase, zur Befreiung vom Ich, zum Einswerden mit dem All.”31

R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 108. Cf. infra, Hoofdstuk 5, 2.3.1 Treml en het pantheïsme van de rock. 31 J. RATZINGER, Ein neues Lied für den Herrn, p. 159. 29 30

DE DIALOOG TUSSEN ROCK EN THEOLOGIE

245

Volgens Ratzinger is het enige kritische alternatief voor de rock dat van de ‘ware menselijkheid’. Die werd exclusief geopenbaard in Christus en geldt als het enige echte alternatief voor een muziek die de onverloste bestaansconditie van de mens ten volle ernstig neemt. De waarheid van dit ware mens-zijn werd immers voor iedereen inzichtelijk in het leven, de dood en de verrijzenis van Christus. Ratzinger kan dus niet anders dan stellen dat de rock ‘onwaar’ is en dat dit het gevolg is van een gebrek aan kritische zelfreflectie. Het tegendeel zou immers zijn stelling ondergraven die beweert dat het christelijke geloof de enige mogelijke optie is voor mensen die de bewuste confrontatie met de menselijke eindigheid niet uit de weg gaan. Voor Ratzinger geldt dat de rockmuziek zich over zichzelf moet bezinnen: dan zou ze de valsheid van haar eigen optie inzien en meteen ook de waarheid van de christelijke antropologie. Daartegenover ontdekken zowel Büttner als Pattison wel degelijk een kritische zelfreflectie in de muziek van de rock. Büttner herkent die in de poseur die de dubbelzinnigheid van zijn eigen muziek overstijgt door ze opnieuw als dubbelzinnigheid te ensceneren. Terwijl de pop haar eigen werkelijkheid presenteert als een illusoire verzoening en vervolgens haar eigen leugen gelooft, behoudt de rock in de pose een zekere reflexieve afstand: de poseur blijft zich immers bewust van het feit dat hij een rol speelt.32 Zijn overgave is geen geloof in de eigen leugen, maar een bewuste overgave aan een illusie.33 Voor Ratzinger is deze overgave een regressie van het kritische bewustzijn. Hiervoor kan hij zich opnieuw beroepen op Adorno voor wie de populaire muziek per definitie staat voor de terugval in een voor-kritisch stadium.34 In een discussie met Adorno echter stelt Büttner dat de pose niet eenduidig als een teloorgang van het kritische individu mag worden verklaard. De dynamiek van de regressie is weliswaar

Cf. supra, Hoofdstuk 2, 2.2 De rockmuziek: het uitleven van de dubbelzinnigheid. Volgens Büttner blijft hierdoor zelfs de notie van authenticiteit overeind: “Im Moment, in dem der Rock ’n’ Roller sich als Hochstapler zu erkennen gibt, wird er authentisch – als Hochstapler.” (J.-M. BÜTTNER, Sänger, Songs und triebhafte Rede, p. 536.) 34 Zie hiervoor: T.W. ADORNO, Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens. 32 33

246

HOOFDSTUK 5

een centraal gegeven in de muziek van de rock,35 maar ze gaat hier niet per definitie aan ten onder. Het is de pose die de rock in staat stelt om deze neiging te bespelen én tegelijk een kritische afstand te bewaren.36 De kritiek die Büttner formuleert aan het adres van Adorno, nemen we over en formuleren we ten aanzien van Ratzinger: de rock leidt niet per definitie tot de regressie van het ik en behoudt in de pose een kritische distantie ten opzichte van haar eigen rol. Niet alleen de manier waarop Ratzinger het denken van Adorno als een ancilla gebruikt, komt hierdoor in het gedrang37, maar ook de vanzelfsprekendheid waarmee hij meent te kunnen stellen dat het volledig ernstig nemen van de menselijke conditie de mens de waarheid van het christendom doet herkennen als de enige mogelijke optie. Ook Pattison herkent in de manier waarop de rock de triomf van de vulgariteit realiseert, een welbepaalde kritische reflexiviteit.38 De rock denkt deze dynamiek tot in haar uiterste consequentie door en eindigt daarmee in een vulgair pantheïsme dat de lichamelijke ervaring van het zelf als haar eerste en enige uitgangspunt neemt. Hierdoor echter verdwijnt volgens Pattison het kritische zelfbewustzijn niet: het vulgaire pantheïsme biedt de rock immers de mogelijkheid om de eigen muziek te verdedigen als een solipsisme tegen het verwijt van het narcisme. De rock onttrekt zich dus aan de kritiek die zijn muziek een regressie van het individu verwijt: J.-M. BÜTTNER, Sänger, Songs und triebhafte Rede, p. 185: “Die Regression ist die zentrale psychische Kraft im Rock; sie übt einen Sog aus, gegen den sich der Sänger behaupten muss, wenn er sich artikulieren will, dem er sich aber zugleich hingeben muss, will er seine Vitalität nicht verlieren.” 36 Deze stelling werkt Büttner uit in het laatste hoofdstuk van zijn boek (Die psychoanalyse und der Viervierteltakt, p. 405-574.). De discussie betreft het verwijt van de regressie: “Das Energiemodell der Psychoanalyse schreibt vor, dass Spannung die auf den Organismus einwirkt, sublimativ neutralisiert werden muss; Energie wird abgebaut. Im Rock ’n’ Roll wird Spannung dagegen nicht nur energetisch eingesetzt, sondern es wird mehr Spannung erzeugt, als kathartisch oder sublimativ abgeführt wird. Das scheint der Psychoanalyse suspekt; was nicht sublimiert wird, ist nach ihrer Einschätzung vulgär, wenn nicht pathologisch.” (p. 20) Deze stelling ontkracht Büttner in het vijfde hoofdstuk door aan te tonen hoe zowel Adorno als de psychoanalyse de rock verkeerd inschatten: waar het voor deze laatsten gaat over een regressie van het individu, daar stelt Büttner dat deze definitie niet bij machte is om de muzikale ervaring van de rock te denken: “Der Psychoanalytiker lauscht der triebhaften Rede, der Rock ’n’ Roller bedient sich ihrer. Beide wenden sich an ein Subjekt, von dem frühestens seit Freud und spätestens seit Adorno angenommen wird, dass es sich im regredierten Zustand befindet. Ich habe meine Ausführungen in der Absicht begonnen, mit Hilfe der Psychoanalyse der Rock ’n’ Roll zu verstehen. Jetzt passiert mir das Umgekehrte. Nicht die Psychoanalyse deutet die populäre Musik und ihre fähigkeit, Milliarden zu erreichen und gleichzeitig Dissidenz einzufordern. Sondern die Musik deutet die Unfähigkeit der Psychoanalyse, den regressiven Prozess zu verstehen und ohne Entwertung zu beurteilen.” (J.-M. BÜTTNER, Sänger, Songs und triebhafte Rede, p. 561.) 37 Deze stelling heb ik uitgewerkt in J. ARDUI, Adorno, rock en Ratzinger, p. 18-20. 38 Cf. supra, Hoofdstuk 1, 4. De oorsprongsmythe en de Romantiek. 35

DE DIALOOG TUSSEN ROCK EN THEOLOGIE

247

“What rock does preach, and what its detractors refer to as narcissism, is more properly called solipsism. Rock asserts that everything the senses apprehend is properly part of self, and the object of selfhood is to reach full growth, when self becomes synonymous with the universe. This solipsism is the opposite of Freud’s or Lasch’s narcissism. Narcissus at poolside is locked forever in annihilating self-admiration – “bang bang.” The rocker’s cry, on the other hand, is the solipsistic motto, “You Gotta Move”. Solipsism is the invariable mental disposition of the vulgar pantheist, because in solipsism there is no transcendent anything, only infinite me.”39 Wat Ratzinger in zijn analyse voor onmogelijk houdt, gebeurt dus wel degelijk in de rock. De rock is zich van deze banale nietszeggendheid bewust – ziehier de reflexiviteit – en blijft bewust kiezen voor diezelfde banale leegte. Hoewel hij gelijk heeft wanneer hij vaststelt dat deze dynamiek de rock structureel contrasteert met het christelijke geloof, toch is de manier waarop hij zich vervolgens beroept op het argument van het kritische zelfbewustzijn problematisch. Wat Ratzinger niet ziet, is dat de tegenstelling tussen het christendom en de rock geen tegenstelling is tussen een kritisch zelfbewustzijn enerzijds en een gebrek hieraan anderzijds maar veeleer een – onverzoenbare – tegenstelling tussen twee verschillende kritische zelfreflecties. Ratzinger meent dus zijn dialoog te kunnen beperken tot een oproep tot kritische reflectie. Maar deze oproep wordt door de rock zelf gecounterd: hier wordt immers een kritisch bewustzijn ontwikkeld dat evenwel niet uitmondt in de optie van het christelijke geloof. In de analyse van Ratzinger gebeuren twee dingen. Eerst en vooral erkent Ratzinger de rock niet in haar volle eigenheid: hij ziet niet hoe de specificiteit van de rock, die ook en vooral bestaat uit haar pose en haar vulgariteit, kan zorgen voor een kritische reflexiviteit bínnen de populaire muziek. Vervolgens meent Ratzinger met zijn oordeel het enige mogelijke gesprek te hebben gevoerd waartoe de rock volgens hem

39

R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 180.

248

HOOFDSTUK 5

aanleiding geeft: meer dan een oproep tot kritische zelfreflectie kan de theoloog niet doen want meer heeft de rock ook niet te zeggen. Eén van de basisvoorwaarden echter voor een zinvolle dialoog – namelijk de veronderstelling dat de beide partijen elkaar iets te zeggen hebben – wordt door Ratzinger ontkend. Daarom ook lijkt zijn analyse meer op een klacht dan wel op een krachtdadig gesprek. 2.3. Het debat en de uitdaging van de rock In het derde hoofdstuk gingen we uitgebreid in op de specifieke wijze waarop de rock de theologie uitdaagt. We onderzochten de ervaring van de rock ’n’ roll en zagen hoe die de theologie verwijst naar haar boodschap over erfzonde, eschatologie, waarheid, schepping en genade. We zagen ook hoe deze uitdaging niet alleen bestond uit dit appel maar ook en vooral uit de vraag naar de meerwaarde van deze categorieën in het licht van de door de rock geclaimde vrijheidservaring. In wat volgt, vragen we ons af in hoeverre Treml en Ratzinger rekening gehouden hebben met deze specifieke uitdaging. 2.3.1. Treml en het pantheïsme van de rock We zagen hoe Treml de populaire muziek analyseerde als een spiritualiteit van het subject en hoe hij dit begrip liet fungeren als de brug tussen het christendom en de rock.40 Zelfs al is de rock zich hiervan niet altijd bewust, toch is ze volgens Treml steeds ook een alternatieve manier waarop de transcendente werkelijkheid ter sprake komt en dus een terechte gesprekspartner voor de theologie: “Aber nicht erst wenn man über das Geheimnis des Lebens singt, ist man im Kontakt mit ihm, nimmt Beziehung auf. Diese die erste Wirklichkeit transzendierende Begegnung mit dem Lebensgeheimnis, das wir ChristInnen Gott nennen, ereignet sich möglicherweise auch auf non-verbaler Ebene. In der Rockkultur, die vorwiegend auf körperlicher und damit nicht-begrifflicher

40

Cf. supra, Hoofdstuk 4, 1.2 Rock, religie en spiritualiteit.

DE DIALOOG TUSSEN ROCK EN THEOLOGIE

249

Kommunikation beruht, könnten sich Phänomene finden, die auf einen solchen Sachverhalt verweisen.”41 Met deze analyse heeft Treml echter niet de integrale uitdaging van de rock in het vizier. Treml ziet ten eerste niet hoe het eigene van de rock bestaat uit het uitleven van het vulgaire pantheïsme en haar radicale consequenties. Hij heeft weliswaar zicht op de afzonderlijke elementen van deze ervaring42, maar niet op de manier waarop de rock deze verschillende elementen laat samenkomen in een pantheïstisch schema dat de wending naar de vulgariteit uit de periode van de Romantiek voltooit.43 Treml beseft niet hoe de ervaring van de rock op geen enkele manier correleerbaar is met de ervaring van het christendom voor zover deze ook een verwijzing naar transcendentie impliceert. Dit mag duidelijk worden uit het volgende citaat waarin Pattison de rocker – de ‘vulgaire pantheïst bij uitstek’ – aan het woord laat: “Since I am now no longer a minor shareholder in the universe but have become the universe itself, I no longer need to think my way to any transcendent relationship, any more than I have to think my hand as it writes. I know the world as I know myself, as feeling and instinct, and perhaps later as thought and ratiocination. Or more precisely, I know the world because I know myself. There is literally no room for transcendence in this emotional pantheism because there is nowhere for me to go that is not another aspect of self. Under the tutelage of feeling I may have cosmic visions, but in these visions I am expanding, not transcending, myself.”44 H. TREML, Spiritualität und Rockmusik, p. 220. Treml verwijst bijvoorbeeld naar het belang van de subjectieve ervaring, de band met de extase uit de Afrikaanse mysteriegodsdiensten en de manier waarop de rock worstelt met de eindigheid van het bestaan. 43 Zo is Treml geïnteresseerd in de Afro-Afmerikaanse oorspong van de rockmuziek en de verbanden die hierdoor te constateren zijn met de religieuze praktijken uit de Afrikaanse religie. Voor Treml is dit een relevant historisch argument voor de religieuze ervaring van de rock. Wat Treml echter niet ziet, is dat deze banden er maar gekomen zijn door toedoen van de ‘mythe van de primitieveling’ zoals die in het denken van de Romantiek door blanke intellectuelen werd ontwikkeld. Daar waar Treml een rechtstreekse – historische – band denkt tussen beide, daar wijst Pattison op de mythe die deze band heeft mogelijk gemaakt. Deze blanke mythevorming ondermijnt het rechtstreeks karakter van het verband en dus ook het historische argument van Treml. 44 R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 89. (Cf. supra, Hoofdstuk 1, 4.2.2.1 Het radicale of vulgaire pantheïsme.) 41 42

250

HOOFDSTUK 5

Treml lijkt de radicaliteit van de ervaring in de rock niet onder ogen te willen zien.45 Deze radicale gevolgen ondermijnen immers zijn hele project en ontkennen de mogelijkheid van het gezamenlijk erkennen van eenzelfde mysterie. Treml blijft erbij dat de religieuze ervaring van de rock raakt aan dezelfde werkelijkheid van het christendom: “Sie erweist mit ihrem eigentümlichen Charakter, der über Sprache hinausgeht, auf eine andere Wirklichkeit und kann gewissermaßen Sinnbild dieser Wirklichkeit werden.”46 De rock echter ontkent dit ten stelligste en geeft hetzelfde antwoord als dat wat Joeri Gagarin zei wanneer hij op 12 april 1961 de eerste mens in de ruimte werd: ‘Ik heb God niet gezien’. De rock is immers de ultieme expressie van het vulgaire pantheïsme en “the vulgarian cannot transcend ordinary experience.”47 Ook op een andere manier is de verhouding tussen rock en christendom anders dan dat Treml ze zelf voorstelt. Treml meent als theoloog tegemoet te kunnen komen aan de rock door een zo breed mogelijke spiritualiteit te denken en deze vervolgens te gebruiken als de brug naar het christendom. Feit is echter dat lang voor Treml deze definitie

uitwerkte,

de

rock

reeds

dacht

vanuit

een

pantheïstisch

werkelijkheidsverstaan dat pretendeerde de gemeenschappelijke grond tussen alle religies en filosofieën te kunnen voorstaan. Treml vergist zich dus wanneer hij de dialoog meent te kunnen schragen op de ervaring van een gezamenlijke spiritualiteit. In feite gebeurt het omgekeerde: door in dialoog te willen gaan met de ervaring van de rock en deze dialoog te schragen op een welbepaalde gemeenschappelijkheid, 45 Wanneer hij zijn hoofdstuk over de spiritualiteit van de rock inleidt, lijkt Treml dit inderdaad te suggereren. Hij stelt immers dat hij met een begrip van spiritualiteit wil werken dat een minimum aan compatibiliteit blijft vertonen met de spiritualiteit van het christendom: “Es geht somit im Rahmen dieser Arbeit um eine Weitung des Begriffs Spiritualität, die sich einem religionspädagogischen Handeln, das am Subjekt orientiert ist, als dienlich erweist. Für christlich verstandene Religionspädagogik sollte aber gleichzeitig gefordert werden, daß diese weite, eher formale Spiritualitätsdefinition nicht im Gegensatz zu einem biblisch-fundierten Geistverständnis entwickelt werden darf. Es wäre im christlichen Kontext wenig hilfreich, einen weiten Spiritualitätsbegriff zu formulieren der nicht “kompatibel” bliebe mit den Inhalten oder Begriffsfüllungen christlicher Tradition.” (H. TREML, Spiritualität und Rockmusik, p. 118. (cursivering H.T.)) In feite hypothekeert Treml op voorhand reeds de dialoog met de rock. Immers, de rock wordt gekenmerkt door een spiritualiteit die haar eigenheid juist dankt aan haar radicale incompatibiliteit met het christelijke geloof. 46 H. TREML, Spiritualität und Rockmusik, p. 217. 47 R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 7. (Cf. supra, Hoofdstuk 1, 4.2.3.3 Vulgaria: de voltooiing van de Romantiek.)

DE DIALOOG TUSSEN ROCK EN THEOLOGIE

251

schoeit Treml het christendom op de leest van de pantheïstische ervaring van de rock. Deze paradox – die volgens ons het hele project van Treml genadeloos onderuit haalt – wordt bevestigd in de manier waarop Treml zwijgt over cruciale begrippen als kerk, traditie, dogma’s en concilies. Deze aspecten noemt hij weliswaar wezenlijk voor het christendom, maar tegelijk ook relatief ten opzichte van de werkelijkheid die ze ter sprake brengen. Dat is precies wat de rock het christendom graag ziet doen: “For the rocker, the black man is the ideal of Whitman’s “nature without check with original energy.” Before the Church warped it, Jesus’ teaching arose from this primal energy.”48 Terwijl Treml meent de rockmuziek theologisch te omarmen, wordt hij zelf omarmd door de rock die verder overigens geen enkele reden ziet om in naam van deze gezamenlijke spiritualiteit te kiezen voor het christendom. In het denken van Treml gebeurt dus datgene waarvoor Pattison de theologen had gewaarschuwd: “Rock knocks the props out from under religion, first, by shifting the locus of faith from God to self, and secondly, by depriving sects and churches of their claim to exclusive revelation. By forcing churches to compete on the basis of their ability to titillate the instincts of their worshippers, vulgar pantheism compels the champions of organized religions to abandon their pretension to superior truth and turns them into entrepreneurs of emotional stimulation.”49 2.3.2. Ratzinger en de ervaringsclaim van de rock Ratzinger herkent in de muziek van de rock de pantheïstische dynamiek van de vulgariteit. Daarom ook meent hij te kunnen voortbouwen op de analyse van Adorno voor wie het geheel van de populaire muziek niets anders genereert dan domme banaliteit: “Wer sich von der anwachsenden Respektabilität des Massenkultur dazu verführen läßt, einen Schlager für moderne Kunst zu halten, weil eine Klarinette R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 49. R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 186. (Cf. supra, Hoofdstuk 3, 7. Een stelling en een waarschuwing om mee te eindigen.)

48 49

252

HOOFDSTUK 5

falsche Töne quäkt, und einen mit dirty notes versetzten Dreiklang für atonal, hat schon vor der Barbarei kapituliert.”50 We zagen echter hoe Pattison de rock laat reageren op deze analyse.51 We komen hierop terug omdat de rock hiermee ook reageert op de analyse van Ratzinger. ‘Adorno’ kan in het volgende citaat immers vervangen worden door ‘Ratzinger’: “Adorno is right in everything but his conclusion. Rock is made from the same stuff as nineteenth-century and contemporary Romantic art. It is a return to barbarism – that is, to the primitive. It is vulgar or it is nothing. But for rockers the tensions of their vulgar art are real, not sham.”52 Ratzinger beperkt zijn dialoog met de rock tot het poneren van de christelijke waarheid. Want het herkennen van deze waarheid is het enige wat een mens kan doen wanneer die zijn eigen bestaansconditie ten volle ernstig neemt: “Wer wirklich von ihr getroffen wird, weiß irgendwie vom Innersten her, daß der Glaube wahr ist, auch wenn er noch viele Schritte braucht, um diese Einsicht mit Verstand und Wille nachzuvollziehen.”53 De theologie moet dus haar eigen geloof blijven poneren als het enige echte bevrijdende antwoord. Verder lijkt haar lot dat van het wachten te zijn: wachten tot op het moment waarop de rock eindelijk tot inzicht komt. Maar ook hier wordt de ervaring van de rock niet naar waarde geschat. De theoloog zou namelijk wel eens heel lang kunnen blijven wachten: de rockmuziek beleeft een eigen versie van de ware menselijkheid en heeft haar eigen specifieke redenen waarom ze die niet vindt in het christelijke geloof. Door een verkeerd onderscheid te T.W. ADORNO, Zeitlose Mode. Zum Jazz, in T.W. ADORNO, Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft, Frankfurt, 1987, 119-133, p. 127. 51 Cf. supra, Hoofdstuk 3, Excursus: de Sex Pistols en het denken van Theodor Adorno. 52 R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 86. 53 J. RATZINGER, Ein neues Lied für den Herrn, p. 161. (cursivering J.A.) (Cf. supra, Hoofdstuk 4, 2.1.3 De nuchtere dronkenschap van de ware liturgie.) 50

DE DIALOOG TUSSEN ROCK EN THEOLOGIE

253

installeren tussen de muziek van de rock en het geloof van het christendom, heeft Ratzinger niet de eigenlijke uitdaging van de rock in het vizier. Ook hiervoor had Pattison de theologen nochtans gewaarschuwd: “The commentators who see in rock a Dionysian challenge to the church are exaggerating the case. The rocker is capable of adoring Dionysos in the disco by night and Christ in the cathedral a day. Rock merely continues the American democratic tradition of religious tolerance and diversity. Which is not to say that rock is not a threat to organized religion. It is, but not in the crude sense of demanding a choice between Baal and Jehovah.”54

3. Een uitweg uit de impasse Is er een uitweg uit de impasse van dit debat? In deze laatste paragraaf schetsen we de contouren van een mogelijk alternatief. We focussen eerst op de dialoog van het christendom met de wereld ‘in het algemeen’ en stellen vast hoe Gaudium et Spes in de kiem de uitweg aangeeft waarnaar we op zoek zijn. Vervolgens zoomen we in op de dialoog met de populaire cultuur en leggen we uit hoe Greeley met zijn ‘katholieke verbeelding’ het midden weet te houden tussen Treml en Ratzinger. We maken tenslotte de dialoog met de rock concreet door zijn uitdaging te confronteren met de categorie van de verrijzenis van het lichaam. 3.1. Het criterium van de Nicht-Ausschließung en de dialoog met de wereld 3.1.1. Gaudium et Spes en de topologie van de waarheid We zagen hoe eenzelfde beroep op de openheid van Vaticanum II kan leiden tot twee tegenovergestelde reacties. Volgens Hans-Joachim Sander, hoogleraar dogmatische theologie aan de universiteit van Salzburg en verantwoordelijk voor de R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 186. (cursivering J.A.) (Cf. supra, Hoofdstuk 3, 7. Een stelling en een waarschuwing om mee te eindigen.)

54

254

HOOFDSTUK 5

bespreking van Gaudium et Spes in de recente nieuwe Herder-Kommentar op het Tweede Vaticaans Concilie, is dit niet zo verwonderlijk: Vaticanum II staat immers voor de bijzonder precaire evenwichtsoefening tussen pastorale openheid enerzijds én theologische waarheid anderzijds. Wanneer dit evenwicht niet gerespecteerd wordt, vervalt men in een eenzijdige nadruk op één van beide elementen.55 Gaudium et Spes verbindt het christelijke geloof vooreerst met een universele en algemeen-menselijke waarheid. De mens is een wezen dat zoekt naar de waarheid en God is de mens in deze zoektocht door Christus’ leven, dood en verrijzenis tegemoet gekomen.56 De kerk dient deze waarheid te verkondigen en op die manier de mens steeds weer het enige echte antwoord op zijn diepste vragen en verlangens voorhouden: “Daar het nu aan de Kerk is toevertrouwd om het mysterie van God bekend te maken, die het einddoel is van de mens, verheldert zij tegelijkertijd voor de mens de zin van zijn eigen bestaan, de diepste waarheid nl. over de mens. (…) Altijd zal de mens immers willen weten, minstens vaag, wat de zin is van zijn leven, van zijn inzet en van zijn dood. (…) Maar alleen God, die de mens naar zijn beeld heeft geschapen en van de zonde heeft verlost, geeft op deze vragen het volledigst antwoord, en wel door de openbaring in Christus, die mens geworden is. Al wie Christus, de volmaakte mens, volgt wordt ook zelf meer mens.”57 Tegelijk echter relativeert de tekst van Gaudium et Spes deze universele waarheid. ‘Relativeren’ betekent hier niet ‘diskwalificeren’ maar wel ‘in relatie brengen tot’. Waarheid bestaat niet ‘op zich’ maar dient steeds topologisch te worden gekwalificeerd58 Of nog: waarheid moet steeds verbonden worden met concrete existentiële

H.-J. SANDER, Theologischer Kommentar zur Pastoralkonstitution, p. 835-864. Gaudium et Spes, 22. 57 Gaudium et Spes, 41. 58 Deze ‘Ortswechsel’ en de topologische kwalificatie van de waarheid, presenteerden we reeds kort in het begin van het derde hoofdstuk. (Cf. supra, Hoofdstuk 3, 1. Eerst een vooronderstelling.) 55 56

DE DIALOOG TUSSEN ROCK EN THEOLOGIE

255

levensvragen.59 Élke menselijke ervaring – zelfs diegene die zich afsluit voor God – is een plaats waar waarheid kan worden gevonden. In deze universele topologie herkent Sander vervolgens het cruciale criterium van de waarheidsbepaling: “Daraus ergibt sich eine so weitgehende Achtung vor der Pluralität der pastoralen Orte, an denen die Wahrheiten des Glaubens gefordert sind, dass die Nicht-Ausschließung zum Kriterium für die Darstellung der Wahrheit wird. Dieses Kriterium geht so weit, dass es selbst die einschließt, die gegen die Kirche wegen dieser Wahrheit vorgehen.”60 Met deze nieuwe plaatsbepaling realiseert Gaudium et Spes een bijzonder relevante én unieke combinatie tussen de “Nicht-Relativierbarkeit der Glaubenswahrheit” enerzijds en haar “Relativität mit Freude und Hoffnung, Trauer und Angst der Menschen von heute” anderzijds. Onze stelling is dat deze nieuwe plaatsbepaling een waarheidsconcept realiseert dat een uitweg biedt uit de impasse. Aan de oorsprong ervan ligt immers de manier waarop zowel Treml als Ratzinger de voorzichtige evenwichtsoefening van Gaudium et Spes verstoren. 3.1.2. Treml, Ratzinger en Gaudium et Spes De poging van Treml om het ‘aggiornamento’ van Vaticanum II te actualiseren in een dialoog met de rock, houdt slechts ten dele rekening met de manier waarop de concilievaders de relativiteit van de waarheidsbepaling hebben willen denken: ze ontkent immers haar niet-relativeerbaarheid. H.-J. SANDER, Theologischer Kommentar zur Pastoralkonstitution, p. 835: “Wenn GS von der Wahrheit spricht, dann wird das in Auseinandersetzung und im Verweis auf eine konkrete, jeweils im Einzelnen historisch qualifizierbare Situation geleistet – das Gewissen jedes einzelnen Menschen, Christus im Verhältnis zu jedem Menschen und schließlich die Kirche in Relation zu allen Menschen.” 60 H.-J. SANDER, Theologischer Kommentar zur Pastoralkonstitution, p. 836. (cursivering J.A.) Hierin is Gaudium et Spes inderdaad uiterst consequent: “Vervolgens richten wij ons tot allen die God erkennen en in hun tradities waardevolle godsdienstige en menselijke elementen bewaren, de wens uitsprekend, dat het open gesprek ons allen zal brengen tot het getrouwelijk aanvaarden van de aandrang van de Geest en tot het blij navolgen ervan. Het verlangen naar een dergelijk gesprek, dat alleen geleid wordt door de liefde voor de waarheid, met behoud natuurlijk van de passende prudentie, sluit van onze kant niemand uit, noch hen die de hoge menselijke waarden cultiveren, maar hun Schepper nog niet erkennen, noch hen die zich tegen de Kerk verzetten en haar op verschillende wijzen vervolgen.” (Gaudium et Spes, 92) 59

256

HOOFDSTUK 5

Er zijn weliswaar heel wat parallellen te trekken tussen het project van Treml en de prioriteiten waartoe Gaudium et Spes oproept. Zo is zijn pleidooi om de dialoog met de cultuur niet te laten hypothekeren door een al te expliciet christelijke terminologie verdedigbaar vanuit de manier waarop Gaudium et Spes de waarheid van het geloof entte op de diepmenselijke ervaringen van de moderne mens. Ook de wijze waarop Treml het belang van kerk en traditie relativeert, zou in naam van de pastorale constitutie kunnen worden verantwoord.61 Vaticanum II heeft immers verschillende aanknopingspunten gezocht bij de ervaring van de niet-christenen en die onder meer gevonden in de ervaring van ‘het persoonlijke geweten’.62 Tremls pleidooi tenslotte om de theologie als een mystagogische ‘Hilfe zur Menschwerdung’ te verstaan, lijkt ook in de lijn te liggen van wat Gaudium et Spes voor ogen had met haar pleidooi voor de waardigheid van de menselijke vrijheid.63 Volgens Sander echter stond Gaudium et Spes voor een tweevoudige opdracht: “Der erste Schritt ist also nicht die Vorgabe der Glaubenswelt, die für jeden und alles den angemessenen Platz vorgesehen hätte, sondern der Respekt vor dem, was Menschen hier und heute, konkret und vor Ort erfahren und erleben müssen. Auf dem Boden dieses topologischen Respekts gilt es dann, die Sicht der Dinge zu entwickeln, die dem Glauben eigentümlich ist und mit der eine integrale Orientierung vorgeschlagen werden kann.”64

Tenminste zo ook interpreteert Sander het project van Gaudium et Spes: “Die integrale Kraft zur Berufung jedes Menschen bleibt bei Gott, sie gehört nicht der Kirche. Gott verbindet sich dafür auch eigens mit jedem Menschen und gibt ihm eine Autorität für die Menschwerdung, zu der er oder sie jeweils von Gott berufen ist. Sache der Theologie ist es zunächst einmal, dieser göttlichen Berufung zum Menschsein bei den Menschen von heute nicht auszuweichen.” (H.-J. SANDER, Theologischer Kommentar zur Pastoralkonstitution, p. 837.) 62 Gaudium et Spes, 16: “Het geweten is de meest verborgen kern en het heiligdom van de mens, waarin hij alleen is met God, wiens stem binnen in hem weerklinkt. In het geweten wordt op wonderbaarlijke wijze die wet bekend, die tot vervulling komt in de liefde tot God en de naaste. De trouw aan het geweten is de band van de christenen met de overige mensen bij het zoeken naar de waarheid en bij de waarachtige oplossing van zoveel morele problemen, die zowel in het privé-leven als in het maatschappelijk bestel rijzen.” Zie verder ook Lumen Gentium 2 en 16. 63 Gaudium et Spes, 17: “Maar de echte vrijheid is het teken bij uitnemendheid van Gods beeld in de mens. God wilde immers de mens ‘in handen geven zichzelf te ontwerpen’, opdat hij eigener beweging zijn Schepper zou zoeken en door Hem aan te hangen in vrijheid tot volmaaktheid en geluk zou geraken. De waardigheid van de mens vereist dus, dat hij handelt in welbewuste en vrije keuze, persoonlijk nl. van binnen uit bewogen en aangezet, en niet door een blinde innerlijke drift of door louter uiterlijke dwang.” 64 H.-J. SANDER, Theologischer Kommentar zur Pastoralkonstitution, p. 837. (cursivering J.A.) 61

DE DIALOOG TUSSEN ROCK EN THEOLOGIE

257

Treml zet duidelijk deze eerste stap: zijn uitgangspunt is niet de inhoud van het christelijke geloof maar de concrete ervaring van de hedendaagse mens. Door echter consequent te weigeren om het specifiek christelijke ter sprake te brengen, negeert Treml de tweede stap waartoe Gaudium et Spes evengoed oproept. Zo zwijgt hij over de unieke wijze waarop de boodschap van het christendom de algemeen-menselijke waarheid openbaart. Waarheid is voor Treml een algemeen-menselijke ervaring en het christendom is hiervan slechts één mogelijke verschijningsvorm.65 Al even opvallend is de manier waarop Treml zwijgt over de mens als een imago dei.66 Treml definieert de mens als “ein Wesen der Transzendenz.”67 Dit verschil is niet louter een terminologische kwestie: het verklaart waarom Treml zich geen moeite getroost om in de dialoog met de rock het specifiek christelijke openbaringsgeloof ter sprake te brengen. Opvallend genoeg beweert Sander dat ook Ratzingers theologische interpretatie niet in de lijn ligt van wat Gaudium et Spes voor ogen had. Ratzinger blijft eenzijdig gefocust op het element dat Treml nalaat te betrekken: de niet-relativeerbaarheid van de waarheid. De manier waarop deze steeds ook correleert met haar eigen topologische relativiteit, laat Ratzinger achterwege.68 Ratzinger wil niet dat een focus op de ervaring buiten de kerk het geloof afleidt van haar eigenlijke kern. Dit gevaar is inderdaad reëel: we zagen hoe deze aanpak bij Treml leidde tot de reductie van het christelijke geloof tot een vage anonieme religiositeit. Ratzinger wil de unieke kern van het geloof vrijwaren en vertrekt daarom van het ecclesiale geloof. Hier blijft het ‘persoonlijke ik’ immers verbonden met en bepaald door het ‘ecclesiale wij’. Deze relatie beschermt de waarheid van het geloof tegen de wispelturige grillen van de tijd en garandeert dat de beleden waarheid geen projectie van het subject is: H. TREML, Spiritualität und Rockmusik, p. 96. Voor Gaudium et Spes is dit nochtans cruciaal in de dialoog met de wereld, zie Gaudium et Spes, 12. 67 H. TREML, Spiritualität und Rockmusik, p. 79. 68 Eenzelfde analyse, maar dan veel uitgebreider, biedt Lieven Boeve in De crisis van Europa: een zaak van geloof of ongeloof? Perspectieven uit het Vaticaan, in Bijdragen 67 (2006) 2. (te verschijnen) 65 66

258

HOOFDSTUK 5

“Wenn es dieses Ich des Credo, hervorgerufen und ermöglicht durch den trinitarischen Gott, wirklich gibt, dann ist damit die hermeneutische Frage grundsätzlich beantwortet. Denn dann ist dieses transtemporale Subjekt, die communio Ecclesiae, die Vermittlung zwischen Sein und Zeit.”69 Het probleem is niet dat waarheid en kerk samengehouden worden, maar wel de manier waarop Ratzinger de kerk als een ‘transtemporaal subject’ voorstelt. De radicale consequenties van de waarheidsbepaling uit Gaudium et Spes worden hiermee niet verdisconteerd. Overigens gebeurt volgens Sander hetzelfde in de tekst van Dominus Jesus, de verklaring die handelt ‘over de uniciteit en de heilbrengende universaliteit van Jezus Christus’ en waarvoor Ratzinger als toenmalige prefect van de Congregatie voor de Geloofsleer, verantwoordelijk was: “Besonders deutlich wird das in der Nr. 12, die GS 22,5 vollständig zitiert, wo es heißt, “dass der Geist allen die Möglichkeit anbietet, in einer Gott bekannten Weise diesem österlichen Mysterium zugesellt zu werden”. Dominus Jesus ist es bei diesem Zitat um das Wirken des Geistes zu tun, womit begründet werden kann, “dass es nur eine einzige göttliche Heilsordnung gibt ...”, die “im Mysterium der Inkarnation, des Todes und der Auferstehung des Sohnes Gottes Wirklichkeit wird und die durch die Mitwirkung des Heiligen Geistes vergegenwärtigt und in ihrer Heilsbedeutung auf die ganze Menschheit und das Universum ausgedehnt wird”. Die Bedeutung, die GS 22,5 der Nicht-Ausschließung derer gibt, die bisher und künftig nicht zur Kirche gehören, wird in der Erklärung nicht aufgegriffen. Für eine pastorale Ortsbestimmung wäre diese Grammatik jedoch unverzichtbar.”70 Net hetzelfde is volgens ons aan de hand in Ratzingers oordeel over de populaire muziek. Hier zijn immers drie veronderstellingen aan het werk. J. RATZINGER, Theologische Prinzipienlehre. Bausteine zur Fundamentaltheologie, München, 1982, p. 23. (geciteerd in H.-J. SANDER, Theologischer Kommentar zur Pastoralkonstitution, p. 839.) 70 H.-J. SANDER, Theologischer Kommentar zur Pastoralkonstitution, p. 841-842. 69

DE DIALOOG TUSSEN ROCK EN THEOLOGIE

259

Vooreerst dat Christus het enige echte bevrijdende antwoord is op de vragen van de mens. Ten tweede dat dit bevrijdende antwoord zo oneindig mogelijk en met zoveel mogelijk middelen moet worden bejubeld71 en ten derde dat deze jubel steeds ook gebonden moet zijn aan een welbepaalde inhoud. Bij deze laatste veronderstelling gaat Ratzinger nog een stap verder: het muzikaal enthousiasme waarmee de mens God verheerlijkt, is niet alleen gebonden aan een welbepaalde maat maar ook aan de “Gestalt, die sich der biblische Glaube allmählich als die gemäße Weise seines Ausdrucks geschaffen hat.”72 Ratzinger denkt dus ook een zekere ‘culturele vorm’ waarbinnen de gelovige expressie steeds moet passen: “Es gibt nicht einen kulturell sozusagen völlig indeterminierten Glauben, der sich dann beliebig inkulturieren ließe. Die Entscheidung des Glaubens trägt als solche eine kulturelle Entscheidung in sich; sie bildet den Menschen und schließt damit manche andere Formen von Kultur als Verbildungen aus. Der Glaube schafft selbst Kultur und trägt sie nicht nur neben sich als ein von außen hinzugefügtes Kleid.”73 Het is deze ‘culturele onderscheiding’ die Ratzinger doet nadenken over de betekenis van de muziek en haar relatie tot het geloof. In naam van deze onderscheiding veroordeelt hij vervolgens zowel de pop- als de rockmuziek: de beide muzikale expressies ontkennen immers de maat van de waarheid en eindigen daardoor in paradoxale contradicties. Net als de elitaire kunst, dwaalt ook de populaire muziek in het rijk van de onwaarheid:

J. RATZINGER, Ein neues Lied für den Herrn, p. 132: “Zur rechten menschlichen Antwort auf das SichZeigen Gottes, auf seine Öffnung in eine Beziehung mit uns hinein, gehört der musikalische Ausdruck. Die bloße Rede, das bloße Schweigen, die bloße Tat genügen nicht.” 72 J. RATZINGER, Ein neues Lied für den Herrn, p. 132. 73 J. RATZINGER, Ein neues Lied für den Herrn, p. 132. 71

260

HOOFDSTUK 5

“Die Philosophie, die hier am Werke ist, leugnet die kreatürliche Bestimmtheit des Menschen und möchte ihn zum reinen Schöpfer erheben. Sie führt ihn aber so in die Unwahrheit, in den Widerspruch zu seinem Wesen; Unwahrheit aber treibt immer in die Auflösung des Schöpferischen hinein.”74 Het probleem is niet zozeer dat Ratzinger de rock verkeerd zou inschatten, maar wel dat hij in naam van ‘de cultuur van het geloof’ deze muziek ‘onwaar’ noemt. Deze conclusie ligt niet in de lijn van de manier waarop Gaudium et Spes waarheid topologisch kwalificeerde. Haar criterium is immers de a priori ‘Nicht-Ausschließung’ – ook niet van die visies die zich verzetten tegen God, kerk of geloof.75 Hiermee hebben de concilievaders niet willen stellen dat al deze visies een expressie van de waarheid zijn; maar wel dat het terrein van de waarheid elke menselijke zoektocht omvat. Concreet zichtbaar wordt dit in de manier waarop Gaudium et Spes zich uitspreekt over het atheïsme. Ofschoon haar analyse nauwelijks verschilt van de manier waarop Ratzinger de muziek van de rock analyseert, toch vinden we nergens de term ‘onwaarheid’ terug: “Bij het ontbreken daarentegen van een goddelijk fundament en van de hoop op het eeuwig leven lijdt de waardigheid van de mens ernstige schade, zoals tegenwoordig vaak valt te constateren, en de raadselen van leven en dood, van schuld en pijn blijven zonder oplossing, zodat de mensen niet zelden tot wanhoop vervallen.”76 Deze analyse doet Gaudium et Spes niet afzien van een dialoog. Integendeel, de dialoog moet steeds voor ogen gehouden worden en dit zowel in naam van de ware menselijkheid die Christus openbaarde als in naam van haar intrinsieke verbondenheid met dat wat de mens ten diepste aanbelangt:

J. RATZINGER, Ein neues Lied für den Herrn, p. 139. (cursivering J.A.) Gaudium et Spes, 92. 76 Gaudium et Spes, 21. 74 75

DE DIALOOG TUSSEN ROCK EN THEOLOGIE

261

“De Kerk van haar kant, ook al verwerpt zij het atheïsme geheel en al, belijdt toch oprecht, dat alle mensen, gelovigen en ongelovigen, het hunne moeten bijdragen tot de juiste uitbouw van deze wereld, waarin zij allen te zamen leven; hetgeen zeker niet kan geschieden zonder een eerlijke en verstandige dialoog.”77 Gaudium et Spes kan maar tot een dergelijke dialoog oproepen omdat ze de waarheid van het geloof topologisch relateert aan de hoop, de wanhoop, de angst en de pijn van de hedendaagse mens.78 Dát Ratzinger de rock structureel uit de cultuur van het geloof houdt en de dialoog met deze muziek vervolgens hiertoe beperkt, is dus alleen maar te verklaren als het gevolg van het niet doordenken van de ‘Ortswechsel’ zoals die door Gaudium et Spes voor de waarheid werd verdedigd. 3.2. De katholieke verbeelding en de dialoog met de populaire cultuur We stelden vast hoe zowel Ratzinger als Treml met hun dialoog in een ‘alles of niets’logica terechtkomen: de muziek van de rock is ofwel – net als het christendom – een spiritualiteit van het subject, ofwel – in tegenstelling tot het christendom – steeds een valse idolatrie. We onderzochten ook waarom de beide theologen onmogelijk een meer genuanceerde positie kunnen innemen en hoe hun analyses steeds ook verschillende paradoxen impliceren. We denken dat het één met het ander te maken heeft en onderzoeken daarom in wat volgt de mogelijkheden van een verantwoord alternatief. Voor wat de theologische dialoog met de populaire cultuur betreft, zet Andrew Greeley ons hier alvast aardig op weg, precies omdat zijn project niet eindigt in één van de beide uitersten. We presenteren eerst zijn cultuurtheologisch schema om vervolgens zijn basisintuïtie te relateren aan een aantal fragmenten uit de actuele discussie over theologische methode. Het zal duidelijk worden dat een ‘ge-update’ versie van de door Greeley gesuggereerde structuur, erin slaagt de paradoxen te vermijden waarin zowel Treml als Ratzinger vast blijven zitten.

77 78

Gaudium et Spes, 21. Gaudium et Spes, 1.

262

HOOFDSTUK 5

3.2.1. Greeley en de dialoog met de populaire cultuur Het uitgangspunt van Greeley is vooreerst de activiteit van de creatieve verbeelding.79 Dit is de verbeelding die de mens doet verschillen van de dieren en die hem in staat stelt ervaringen op een cultureel niveau gestalte te geven.80 Daarnaast focust Greeley op

de

manier

waarop

de

katholieke

traditie

deze

algemeen-menselijke

verbeeldingskracht heeft omarmd: volgens de katholieke leer zijn al haar creaties immers een mogelijke uitdrukking van Gods genade: “Catholicism is a religious heritage in which the world is seen as a metaphor for God. Catholicism in its essence is distinct from all the other great religions (…) in that it looks on creation as a metaphor for God. God is like the world. Where all the other religions would be hesitant about saying that, Catholicism says it bluntly and confidently, and takes the risks involved.”81 Voor deze stelling baseert Greeley zich op de radicaliteit van de incarnatie. Die doet het christendom verschillen van zowel de heidense religie als het jodendom. De heidense religie tracht met het goddelijke in contact te komen door het voltrekken van cultische rituelen terwijl het jodendom het radicale verschil tussen de ‘Gans Andere’ en het volk van Israël denkt in termen van een verbond. Het christendom radicaliseert deze laatste gedachte en stelt dat Gods trouw concreet zichtbaar werd in het moment waarop God zélf mens werd. Hierdoor werd de wereld herschapen: “If Jesus became man, if Jesus took on human flesh, if Jesus was part of the material things of this world, then everything is sanctified, everything is Christian, everything’s a sacrament, everything will tell us something about God.”82 Cf. supra, Hoofdstuk 4, Excursus: Treml en het denken van Andrew Greeley. Een voorzichtige definitie geeft Greeley wanneer hij schrijft: “There is a dimension of the self, resident to some extent though not exclusively in the right hemisphere, which – like a radar scanner or a computer compiler – seems to continuously scan the image traces of our memory in a mostly silent, lunatic game of bricolage.” (A.M. GREELEY, God in Popular Culture, p. 23.) 81 A.M. GREELEY, God in Popular Culture, p. 30. 82 A.M. GREELEY, God in Popular Culture, p. 50. 79 80

DE DIALOOG TUSSEN ROCK EN THEOLOGIE

263

De incarnatie staat dus voor de dynamiek die de hele schepping – ook haar heidense rituelen – in zich opneemt en herschept tot een mogelijke plaats van Gods genade. Ziehier de radicale beslissing van de eerste christenen en het ontstaan van de katholieke verbeelding: “In the tremendous optimism of their experience of the risen Jesus, Catholic Christians had already decided that everything that was good, true and beautiful was “naturally” Christian.”83 84 In de manier waarop het katholieke denken de creatieve verbeelding omarmt, vindt Greeley het argument voor een dialoog met de populaire cultuur. De radicaliteit van de incarnatie dwingt de theoloog immers om het spectrum van zijn analyse zo breed mogelijk te houden: “My theological argument for considering works of popular culture as possible sources for metaphors of God is based primarily on the assumption that if people like a “story,” one of the reasons may well be that the “story” helps to order their experiences. I do not see how Catholic theology, given its position on the nature of human nature and the meaning of the Incarnation/Resurrection, can fail to search for illuminating metaphors wherever they are to be found.”85

A.M. GREELEY, God in Popular Culture, p. 50. Volgens Greeley blijft de traditie van het katholicisme deze beslissing het meest consequent doordenken. Bij de breuk tussen het katholicisme en het protestantisme stonden volgens Greeley dan ook de radicale gevolgen van deze beslissing op het spel. Voor de protestantse logica was de gedachte dat alles een mogelijke uitdrukking kon zijn van de goddelijke genade, onverzoenbaar met de radicale discontinuïteit tussen God en wereld. Maar ook de meer progressieve protestanten raken volgens Greeley niet tot bij de radicaliteit van het katholieke denken: “Under the influence of David Tracy, some Protestant theologians have discovered the importance of religious metaphor. They try, however, to accept metaphor and still reject the Catholic principle of analogy. They are driven to this odd behaviour because if you accept analogy, God is less the Totally Other than S/He is the Always Present. In fact, metaphors for God are meaningless or at best extrinsic predicates of God unless analogy is true. Father Tracy, despite his wonderful ecumenical style, has put these Protestant theologians in a bind.” (A.M. GREELEY, God in Popular Culture, p. 30.) 85 A.M. GREELEY, God in Popular Culture, p. 93. 83 84

264

HOOFDSTUK 5

Hiertoe benadrukt Greeley de ingesteldheid waarmee de theoloog de populaire cultuur dient te benaderen. Greeley pleit voor de empathie als alternatief voor de agon. Agon staat voor het scheidende denken van de kritische intellectueel en voor de afstandelijke, gereserveerde houding ten aanzien van de (populaire) cultuur. De empathie echter staat voor de open houding die ons laat mee ‘resoneren’ met een film, een boek of een stuk muziek. Het is deze empathische ervaring waardoor de theoloog zich moet durven laten leiden: “The agonist is almost necessarily mean-spirited. If you are always on the attack, there are few works that can possibly please. You settle only for the perfect, and since nothing is perfect, you’re never satisfied. You may never be entertained, but you have a hell of a lot of fun attacking.”86 De agonist wantrouwt de menselijke verbeelding want die doet de mens genieten van bijvoorbeeld muziek en loopt daardoor het risico niet te worden gecorrigeerd door de kritische rede. Het gevolg is een wederzijds exclusief paradigma: of de verbeelding wordt vervangen door het kritische denken óf het resultaat is het louter het consumeren van ‘trash’. Greeley wil met zijn alternatief de beide vermogens samen houden: “My point here is not that if it’s popular it has to be good. It is merely that if it is popular it may possibly be good; and if it is unpopular it may very well be good but it might also be terrible.”87 De theologische dialoog met de muziek van de rock komt hierdoor in een heel ander daglicht te staan. Greeley is niet geïnteresseerd in het onderscheid dat ‘serieuze muziek’ doet verschillen van de ‘trash’. Voor hem is de vraag immers niet hoe de populaire muziek verschilt van de serieuze muziek maar wel hoe ze op haar manier de waarheid, de goedheid en de schoonheid van het ‘reeds nu’ van het Rijk Gods zichtbaar maakt. 86 87

A.M. GREELEY, God in Popular Culture, p. 293. A.M. GREELEY, God in Popular Culture, p. 295.

DE DIALOOG TUSSEN ROCK EN THEOLOGIE

265

Door de ‘trash’ op te nemen in dit verbreed perspectief, creëert Greeley een kader waarbinnen de mogelijkheid van een tussenpositie denkbaar wordt. De ‘trash’ wordt hiermee immers niet per definitie gevalideerd maar enkel herkend als de mogelijke verwijzing naar de genade van God. Het denken van Greeley vertoont echter ook belangrijke mankementen. Hij gaat erg associatief te werk en laat de presentatie van een aantal cruciale begrippen achterwege. Zo vermeldt hij slechts zijdelings de functie van de analogie binnen het katholieke denken. De uitwerking van dit begrip lijkt ons in het kader van zijn project nochtans onontbeerlijk. Ook het verschil tussen de protestanten en de katholieken stelt Greeley te karikaturaal voor: zijn analyse laat een aantal cruciale nuances onvermeld en wordt daarom ook door protestanten op de korrel genomen.88 Tenslotte idealiseert Greeley de situatie van de oude kerk: wanneer hij een pleidooi houdt voor meer democratie in de kerk, meent Greeley zich te kunnen beperken tot een verwijzing naar de tijd waarin de pauskeuze nog het applaus van het publiek op het Sint-Pietersplein in Rome nodig had alvorens te kunnen worden bekrachtigd.89 Ook wanneer Greeley de populaire cultuur bespreekt, gaat hij associatief te werk. Zo laat hij een grondige analyse van de (ervaring van de) rock achterwege. Greeley heeft deze analyses niet nodig: de rock is een deel van de populaire cultuur en die is op haar beurt een expressie van de creatieve verbeelding. Voor Greeley een voldoende reden om de populaire cultuur op de agenda van de katholieke theologie te plaatsen. Zijn enige vraag is immers of die cultuur kan staan voor “powerful metaphors to

88 Zo stelt Scharze in zijn kritiek op Greeley: “Die integrierende Kraft, die zumindest der faktisch gelebte Katholizismus in Hinsicht auf die Volksfrömmigkeit immer hatte und – denkt man etwa an die Synkretismen in Mittel- und Südamerika – noch hat, ist dem Protestantismus so nicht zu attestieren. Man sollte aber auch nicht unterschlagen, daß diese Offenheit des Systems auch manchen bedenklichen Praktiken Tür und Tor öffnete, gegen die die Reformation mit vollem Recht antrat.” (B. SCHWARZE, Die Religion der Rock und Popmusik, p. 75.) 89 A.M. GREELEY, God in Popular Culture, p. 15: “If the people cheered, then he was considered to be duly elected Bishop of Rome, and if they booed, the cardinals went back and chose another candidate. This bit of Catholic history is cheerfully ignored today by those who will try to persuade you that Catholicism is not a democracy.”

266

HOOFDSTUK 5

suggest sufficiently the presence of grace and thus to illumine the possibilities of life in a grace-suffused world.”90 Deze tekortkomingen dreigen de plausibiliteit van Greeley’s opties op de helling zetten. Toch is het belangrijk te zien dat zijn positie wel degelijk het midden houdt tussen een radicale veroordeling enerzijds en een kritiekloze omarming anderzijds. Waar Treml de dialoog met de rock maar kon volhouden door eerst de specificiteit van het katholieke denken te negeren, daar kiest Greeley radicaal voor de optie van de katholieke identiteit. Waar Ratzinger de dialoog slechts kon laten uitmonden in een eenduidige veroordeling van de rock, daar lijkt Greeley de rockmuziek te kunnen valideren voor zover die goedheid, waarheid en schoonheid realiseert. 3.2.2. De katholieke verbeelding en de actuele context Precies bij deze laatste theologische beweging werden in de laatste decennia fundamentele

vraagtekens

geplaatst.

Niet

alleen

door

verschillende

cultuursociologische en -theologische analyses91 maar ook door de zogenaamde postmoderne theologie92 werd de omarming van de cultuur door het geloof – of nog: het denken van een correlatie tussen beide – op losse schroeven gezet.93 De verschillende theologische discussies die naar aanleiding van deze bevraging zijn ontstaan, werken we hier niet verder uit.94 Wel willen we in de lijn van dit debat de ‘oplossing’ van Greeley bevragen en haar tegelijk verder uitwerken. A.M. GREELEY, God in Popular Culture, p. 95. Zie voor een Europese analyse: K. DOBBELAERE & L. VOYÉ, Religie en kerkbetrokkenheid: ambivalentie en vervreemding, in K. DOBBELAERE e.a., Verloren zekerheid. De Belgen en hun waarden, overtuigingen en houdingen, Tielt, 2000, 117-152; L VOYÉ, Een nieuw ‘religieus’ verlangen?’ in L. BOEVE (red.), God. Hoe voelt dat?, Leuven, 2003, 33-69. Voor de recente verschuiving van de religie in Europa: Y. LAMBERT, A Turning Point in Religious Evolution in Europe, in Journal of Contemporary Religion, 19 (2004) 1, 29-45. Een cultuurtheologische beschouwing hierbij kan men vinden bij L. BOEVE, Religion after Detraditionalization: Christian Faith in a Post-Secular Europe, in Irish Theological Quarterly 70 (2005) 99-122. 92 Zo keert de beweging van Radical Orthodoxy zich bijvoorbeeld af van deze cultuurtheologische omarming. Zie onder meer: J. MILBANK, C. PICKSTOCK & G. WARD (eds.), Radical Orthodoxy: A New Theology, London/New York, 1999. 93 De verschillende processen die hiertoe hebben geleid maar ook de theologische uitdaging die ze voorstaan, worden uitgebreid beschreven in L. BOEVE, Onderbroken Traditie. Heeft het christelijk verhaal nog toekomst?, Kapellen, 1999. (Zie vooral Hoofdstukken 2, 3, 5 en 6) 94 Hiervoor verwijzen we naar A. DEPOORTER, Correlatie onder vuur? Bedenkingen bij de theologische methode van Paul Tillich en Edward Schillebeeckx, in Bijdragen 66 (2005) 1, 37-64. 90 91

DE DIALOOG TUSSEN ROCK EN THEOLOGIE

267

In de manier waarop Greeley het ware, het goede en het schone van de populaire cultuur omarmt, veronderstelt hij dat de populaire cultuur en het christendom uiteindelijk dezelfde werkelijkheden met behulp van dezelfde termen en concepten verstaan. Dat wat de populaire cultuur voor zichzelf ontdekt als een oprechte authenticiteit, is voor Greeley ‘au fond’ niet tegengesteld aan dat wat de eigenlijke kern van de christelijke boodschap uitmaakt. Hier rijst een cultuursociologische vraag: kan dit in het licht van de huidige westerse context nog wel zinvol worden volgehouden?95 Wordt deze veronderstelling overigens niet door de rock zélf onderuit gehaald? De analyse van Pattison blijkt hier opnieuw cruciaal te zijn: zelfs als de muziek van de rock spreekt over waarheid, goedheid en schoonheid – en zelfs al lijkt ze hier op het eerste gezicht op de boodschap van het christendom – dan nog geldt dat de rock steeds ontsnapt aan een dergelijke gemeenschappelijke noemer. Dit bleek immers het cruciale kenmerk te zijn van het vulgaire pantheïsme: de rock staat voor een systeem dat zich op geen enkele manier plooit naar een als ‘gezamenlijk’ gepostuleerde ervaring.96 De rockmuziek is niet alleen een dynamisch geheel dat verschillende – ook aan elkaar tegengestelde posities – naast elkaar laat bestaan; ze contesteert steeds ook elke poging van gelijk welke particuliere traditie – dus ook die van het christendom – om een absoluut of hegemonisch verhaal te vertellen – en dus ook de rock hierin in te kapselen. Op haar manier legt de rock dus getuigenis af van Eenzelfde vraag stelt Schwarze in zijn (protestantse) kritiek op het denken van Greeley: “Integration meint hier faktisch auch immer wieder Vereinahmung. Alles Wahre, Gute und Schöne kann einverleibt werden, bereichert die Tradition, kann sie sogar kritisch anfragen, verliert aber auch jegliche Autonomie. Die populäre Kultur wird nicht gefragt, ob sie am Leben der katholischen Kirche, also an institutionalisierter Religion überhaupt teilnehmen möchte. Unter anderem ist das der Preis, wenn der Gedanke der Diskontinuïtät zwischen Gott und der Welt aufgegeben wird.” (B. SCHWARZE, Die Religion der Rock und Popmusik, p. 77.) 96 In die zin is in de muziek van de rock perfect vast te stellen hoe het proces van secularisering uitmondde in een proces van pluralisering: terwijl het proces van de secularisering nog leek te suggereren dat wanneer het christendom zich zou moderniseren, de secularisering niet zo’n vaart zou lopen, ontkent het proces van de pluralisering dit radicaal. Zelfs als het christendom zich te midden van de radicale pluraliteit wat moderner zou opstellen, dan nog zal blijken dat het niet door iedereen zal worden omarmd. Precies deze laatste redenering maakt de rock: wanneer het christendom zich zou aanpassen aan de gevoeligheden binnen de rock, dan is het de rock die het christendom verwelkomt en niet omgekeerd. (We ontdekten dit eerder als het probleem van Treml, cf. supra, Hoofdstuk 5, 2.3.1 Treml en het pantheïsme van de rock.) De rock ziet op basis van haar eigen vulgair pantheïstische vooronderstellingen geen enkele reden om nog te kiezen voor het christendom – zelfs niet wanneer deze laatste zich wat meer in de lijn van de ervaring van de rock zou positioneren. Overigens vindt de rock een dergelijk manoeuvre alleen maar lachwekkend. (R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 137.) 95

268

HOOFDSTUK 5

wat in het filosofische debat de ervaring van de pluraliteit en de postmoderne argwaan voor elke vorm van totaliteit wordt genoemd. Het christendom wordt dus op zichzelf terug geworpen: in haar dialoog met de rock kan het geen algemeen-menselijke spiritualiteit (meer) veronderstellen en dient het zich te beroepen op zijn eigen unieke identiteit. Dit laatste lijkt Greeley niettemin goed te beseffen. Hij richt zich op de specificiteit van de christelijke traditie – de incarnatie – en ontwikkelt vanuit daaruit het denkpatroon van de katholieke verbeelding. We stellen echter dat Greeley deze confrontatie niet consequent genoeg doordenkt. In de manier immers waarop hij – vanuit de eigen particuliere identiteit – de ervaring van de populaire cultuur theologisch valideert, dreigt de onherleidbare incommensurabiliteit tussen de rock en het christendom te worden ontkend. Het minste dat bij deze positie kan worden opgemerkt, is dat ze niet ten volle in dialoog gaat met de ervaring van de rock. Immers, over de waarheid, de goedheid en de schoonheid blijven de rock en de theologie het uiteindelijk ook steeds oneens. Greeley’s oplossing lijkt dus het conflict – of nog: de discontinuïteit – niet voldoende onder ogen te zien. Hij laat het verhaal stoppen waar het juist dient te beginnen. Toch moet op de door Greeley ingeslagen weg worden doorgegaan. Greeley heeft zich immers laten raken door dat wat er in onze cultuur op het spel staat en heeft zich laten appelleren door de manier waarop de hedendaagse cultuur – en niet in het minst de populaire muziek – smacht naar ervaring, beleving en verbeelding. In de manier waarop hij vervolgens op zoek is gegaan naar een nieuwe theologische methode, heeft hij zijn eigen katholieke identiteit niet opgegeven noch geminimaliseerd, maar via de katholieke verbeelding in het geding gebracht. We durven dan ook betogen dat de katholieke verbeelding in zich de capaciteit bezit om het probleem dat we bij Greeley diagnosticeerden, te vermijden. De katholieke verbeelding wijst immers uit zichzelf ook op het verschil tussen wat in de cultuur ervaren wordt en wat het christelijke geloof over deze ervaringen uitzegt. Het is zelfs

DE DIALOOG TUSSEN ROCK EN THEOLOGIE

269

in naam van de katholieke verbeelding dat we de conclusie van Greeley, namelijk dat “all that is good, true, and beautiful is Christian”97 kunnen bevragen. Niet omdat deze stelling niet waar zou zijn, maar wel omdat er steeds ook een verschil is. Hier geldt misschien meer dan ooit wat in het vierde concilie van Lateranen (1215) over de analogie werd gesteld: “quia inter creatorem et creaturam non potest tanta similitudo notari, quin inter eos maior sit dissimilitudo notanda.” (DS 806) Precies de erkenning van dit verschil maakt vandaag een echte dialoog mogelijk.98 Dit maken we in 3.3 concreet aan de hand van de categorie van de verrijzenis van het lichaam. Eerst willen we nog aantonen hoe het project van Greeley de paradoxen van Treml en Ratzinger weet te ontwijken. 3.2.3. De katholieke verbeelding, Treml en Ratzinger In het vierde hoofdstuk wezen we in een excursus reeds op de opvallende parallellen tussen Greeley en Treml: beide theologen pleiten voor een open theologie die de muziek van de rock kan omarmen en die ook een andere dimensie dan de strikt rationele ter sprake kan brengen. De theologie moet immers meer ruimte creëren voor de dimensie van de verbeelding, de ervaring van de lichamelijkheid en de rol van de emotionaliteit.99

A.M. GREELEY, God in Popular Culture, p. 56. Een gelijkaardige suggestie werkt Lieven Boeve uit aan de hand van het concept ‘onderbreking’. Zie hiervoor onder meer zijn: Zeg nooit meer correlatie. Over christelijke traditie, actuele context en onderbreking, in Collationes 33 (2004) 193-219, p. 214: “Waar anti-correlationistische (anti-moderne) theologieën, die de intrinsieke contextbetrokkenheid van christelijk geloof en theologie sterk relativeren of ontkennen, vooral de discontinuïteit tussen traditie en context onderstrepen, verbindt de categorie van de onderbreking continuïteit en discontinuïteit in een spanningsvolle verhouding. Onderbreking is immers niet identiek aan breuk, maar impliceert dat wat onderbroken wordt, niet zomaar – alsof niets zou gebeurd zijn – voortgaat.” 99 A.M. GREELEY, God in Popular Culture, p. 90: “The temptation of literate and reflective Christian elites is to short-circuit the organic development from experience to theory so that as little time as possible is spent on experience and narrative and as much as possible on reflection. Such disdain for the experiential and the narrative is what Maritain would have called “angelism” – a rejection of the bodily and sensual and imaginative aspects of human nature the way God created it.” En bij Treml lezen we: “Wesentlicher Beitrag könnte von theologischer Seite sein, die Bereitschaft aufzubringen, sich auch von traditioneller Begrifflichkeit zu lösen und sich den analogen und subjektiven Religiositätsäußerungen zu öffnen, um sich wieder über die Wirklichkeit, die sie letztlich zum Thema hat, austauschen zu können. Religiosität muß sich nicht nur in bekannten Chiffren äußern, sondern findet möglicherweise zunehmend Ausdruck in non-verbalen Kommunikationsformen oder in 97 98

270

HOOFDSTUK 5

Maar er is een cruciaal verschil. Terwijl Treml suggereert dat deze open theologie maar kan worden gerealiseerd door het achterwege laten van de christelijke waarheidsclaim, stelt Greeley dat het maar in naam van deze exclusieve waarheidsclaim is dat de katholieke theologie deze radicale openheid kan voorstaan: “Catholic Christianity alone thought you could combine a religion of body and a religion of spirit, a religion of fertility ritual and of self-transcendence.”100 Treml tracht hetzelfde te beweren als wat Greeley stelt, maar dan zonder het woordje ‘alone’ te gebruiken. Hiermee wil hij tegemoet komen aan de muziek van de rock die inderdaad elk exclusief spreken over waarheid contesteert. De paradox waarin Treml met deze theologische methode terecht komt, wordt door Greeley vermeden. Greeley ziet zich op geen enkele manier genoodzaakt om de eigen particulariteit te minimaliseren: de incarnatie en de verrijzenis vormen het enige fundament op basis waarvan de dialoog met de rock zinvol kan worden volgehouden: “The fact that Jesus took on human flesh is the theological justification for the Catholic experiment. In the light of the Incarnation, validated in the Resurrection, all that is good, true, and beautiful is Christian.”101 Hierin lijkt Ratzinger hem te volgen. Waarheid is immers afhankelijk van incarnatie: “dieses Wissen um die Universalität ist doch Frucht von Offenbarung: Gott hat sich uns gezeigt.”102 Maar ook de verrijzenis is voor Ratzinger onontbeerlijk voor de theologische dialoog met de rock: de verrijzenis staat voor de nieuwe werkelijkheid in het licht waarvan deze muziek op haar waarde moet worden afgetoetst: “Aber dieses Absteigen Gottes ist dazu da, uns in einen Prozeß des Aufstiegs hineinzuziehen: Die Inkarnation zielt auf die Umwandlung durch das Kreuz und auf die neue Leiblichkeit der Auferstehung hin.”103

Ideolekten die wir nur durch vertrauensvolle Beziehungen verstehen lernen können.” (H. TREML, Spiritualität und Rockmusik, p. 108-109.) 100 A.M. GREELEY, God in Popular Culture, p. 37. (cursivering J.A.) 101 A.M. GREELEY, God in Popular Culture, p. 56. 102 J. RATZINGER, Der Geist der Liturgie, p. 66. 103 J. RATZINGER, Der Geist der Liturgie, p. 105.

DE DIALOOG TUSSEN ROCK EN THEOLOGIE

271

Greeley en Ratzinger gebruiken dus dezelfde argumenten: de waarheid van het christendom gevalideerd in de incarnatie en de heroriëntatie van de lichamelijke ervaring gegarandeerd door de verrijzenis. Dat deze elementen bij Ratzinger niet leiden tot een genuanceerde benadering van de rock, moet dus met iets anders te maken hebben. Eerst en vooral is er natuurlijk Ratzingers stijl. Deze wordt duidelijk gekenmerkt door het scheidende denken van de agon: Ratzinger veronderstelt de exclusieve openbaring van de ware menselijkheid in Christus en veroordeelt alles wat zich niet op deze openbaring ent, als onwaar. Zo bijvoorbeeld de populaire muziek: die veronderstelt een valse definitie van creativiteit en mondt daardoor uit in de dans rond het gouden kalf: “Dieser Kult wird so zum Fest, das die Gemeinde sich selber gibt; sie bestätigt darin sich selbst. Aus Anbetung Gottes wird ein Kreisen um sich selber: Essen, Trinken, Vergnügen. Der Tanz um das goldene Kalb ist das Bild dieses sich selbst suchenden Kultes, der zu einer Art von banaler Selbstbefriedigung wird.”104 Hier gaan de wegen van Greeley en Ratzinger uit elkaar. Greeley ontkent niet dat de populaire muziek flirt met het gevaar van de idolatrie, maar wel dat dit gegeven de katholieke theoloog vrijpleit van elke luisterbereidheid. Voor deze laatste stelling heeft Greeley zelfs een specifiek katholiek argument: “On the other hand, if one believes, as Catholics must believe, that people are sacraments of God, that God discloses Himself/Herself to us through the objects, events, and persons of life, then one must concede the possibility that in the sacramentality of ordinary folk, their hopes, their fears, their loves, their aspirations represent a legitimate experience of God, legitimate symbols of God, and legitimate stories of God.”105 106 J. RATZINGER, Der Geist der Liturgie, p. 19. A.M. GREELEY, God in Popular Culture, p. 17. 106 Opnieuw blijkt hoe onzorgvuldig Greeley te werk gaat door de relatie tussen sacramentaliteit en sacrament niet verder uit te werken. Dit is voor ons echter geen reden om zijn intuïtie niet ernstig te nemen. 104 105

272

HOOFDSTUK 5

We stelden reeds dat Greeley zich hier beperkt tot het denken van een continuïteit tussen de ervaringen van de moderne mens enerzijds en de manier waarop deze iets uitzeggen over God anderzijds. Deze continuïteit moet volgens ons in balans gebracht worden met haar discontinuïteit. Alleen dan is er een zinvolle dialoog mogelijk. Dat hiermee het perspectief van de continuïteit niet verdwijnt – maar in deze spanningsvolle combinatie veel meer tot haar recht komt – is een mogelijkheid die Ratzinger niet kán denken: het is óf het verheerlijken van de ware God óf de dans rond het gouden kalf. Bij deze laatste stelling, formuleren we twee vragen: (a) Ratzinger baseert zijn eigen oordeel over de populaire muziek op de ‘competente analyse van anderen’.107 Dit blijken M.B. Schlink en C.M. Johansson te zijn. Beide auteurs – theologen – omschrijven de populaire muziek als een cultus tegen het christendom en als een verderfelijk duivels systeem. Volgens Johansson is de populaire muziek gericht op ‘fun’ en ‘amusement’ en dient het uitsluitend de door de muziekindustrie beoogde winst. Ze negeert de inspannende activiteit van het intellect en eindigt dus per definitie in banale kitsch. 108 Voor Johansson is dit een voldoende reden om elke dialoog tussen theologie en populaire muziek a priori uit te sluiten. Zijn enige vraag is immers of deze muziek een plaats kan hebben in de kerk: “Pop traits and gospel traits are antithetical. Church music must affirm creativity and discourage commercial banality as it impacts culture. Let the

J. RATZINGER, Ein neues Lied für den Herrn, p. 140: “ [M]eine Hinweise [galten] allerdings wesentlich der Rockmusik, derer radikale anthropologische Entgegensetzung zum Menschenbild und zum kulturellen Wollen des Glaubens inzwischen von anderen auf kompetente Weise ausführlich klargestellt wurde.” Hier blijkt Ratzinger te verwijzen naar: M.B. SCHLINK, Rockmusik – woher, wohin?, Damrstand/Eberstandt, 1989 en U. BÄUMER, Wir wollen nur deine Seele, Bielefeld, 1986. Verder blijkt hij zijn stelling ook te staven op de analyse van C.M. JOHANSSON, Music & Ministry. A Biblical Counterpoint, Peabody, 1984. 108 C.M. JOHANSSON, Music & Ministry, p. 56-86, p. 68-69: “Pop music’s game plan is to be entertaining and fun. It is a light music. While serious music requires careful and principled aesthetic craft, pop music utilizes a more superficial and facile approach. After all, popular music’s very success depends upon easy assimilation, ready expendability, commercial banality, and immediate gratification – traits that great music avoids as a condition of its worth.” En verder op p. 71: “Pop music provides fun and amusement. It need not be concerned with the artistic values characteristic of and necessary to aesthetic beauty. This music’s raison d’être is to titillate the emotions, de-emphasizing the intellect.” 107

DE DIALOOG TUSSEN ROCK EN THEOLOGIE

273

church scatter the salt of the gospel with artistic wholeness and integrity, something pop is inherently unable to do well.”109 Schlink is al even duidelijk: de muziek van de rock is de muziek van de duivel. Haar boodschap draagt agressiviteit, drift, rebellie en seksuele losbandigheid uit en haar ritus is die van blasfemische concerten die de individualiteit oplost in een anonieme extase. Een extra aanwijzing voor het feit dat de rock tot niets leidt, vindt Schlink vervolgens in een lijst van zangers die allemaal op een gewelddadige manier aan hun eind gekomen zijn. Ook voor hem is de enige relevante vraag of de rock in aanmerking komt om er de boodschap van het christendom mee te verkondigen. De satanische grondopties van de rock maken dit onmogelijk: “Wie durch Rockmusik böse Mächte angezogen werden, so gilt umgekehrt, daß Gottes Gegenwart und Seine Heiligkeit spürbar wird durch Musik, die von Gottes Geist inspiriert ist. Sie vermag uns etwas von der himmlischen Welt zu vermitteln und unser Herz zur innigeren Liebe zu Jesus zu entzünden; oder sie nimmt uns hinein in Jesu Leiden und Sterben für uns, ermutigt uns damit, Ihm auf Seinem Weg nachzufolgen. Doch dies wäre bei Rockmusik nicht möglich, denn ihre Wirkung steht im Gegensatz zu dem, was Nachfolge Jesu ausmacht. So kann sie auch nicht das Mittel sein für wahre evangelistische Verkündigung der Botschaft Jesu. Vielmehr müßte christliche Jugend vor den Gefahren der Rockmusik gewarnt und aufgerufen werden, dagegen Stellung zu beziehen, auch in der Verantwortung für ihre vielen Altersgenossen, die dem satanischen Sog des Rock erliegen.”110 Bij de bronnen waarop Ratzinger zich baseert, merken we twee zaken op. De genoemde auteurs blijken zich eerst en vooral niet bewust te zijn van de manier waarop de rock een triomf van de vulgariteit realiseert. Deze triomf zorgt ervoor dat de rock zich niet aangesproken weet door de vernietigende analyse waarmee de beide auteurs de rockmuziek trachtten te wijzen op haar eigen deficit. Integendeel, de 109 110

C.M. JOHANSSON, Music & Ministry, p. 86. M. SCHLINK, Rockmusik, p. 22.

274

HOOFDSTUK 5

rockmuziek wíl niets anders zijn dan het oordeel waarmee de beide auteurs haar omschrijven.111 Ten tweede stellen we bij zowel Johansson als Schlink een reductie vast van de manier waarop de rock de theologie uitdaagt. De beide auteurs beperken het probleem tot de vraag of de rock al dan niet kan dienen als een adequate expressie van de christelijke boodschap. Met de manier waarop we het denken van Greeley overnamen én corrigeerden – of nog: in naam van een ‘postmoderne katholieke verbeelding’ – stellen we ons echter de vraag of de katholieke invalshoek de uitdaging van de rock niet doet beschouwen vanuit een ander perspectief: “Nonetheless, the Catholic analogical imagination, precisely because it says “both/and” – as opposed to the dialectical imagination which says “either/or” – must keep an open mind on the subject of popular culture and must be very uneasy about what seems to be an exercise of the dialectical imagination in the paradigm “serious/trash.” The very comprehensiveness and catholicity of the Catholic imagination ought to find that distinction abhorrent.”112 (b) Bovendien is het betwijfelbaar of de vergelijking tussen de rock en het gouden kalf het debat veel vooruit helpt. Het beperkt de dialoog alleszins tot een zuiver iconoclastische reactie vanwege de theologie. Hiermee wordt volgens ons echter de unieke manier waarop de incarnatie particulariteit én universaliteit samenhoudt onrecht aangedaan. De discontinuïteit blokkeert hier elke mogelijke dialoog: een louter iconoclasme maakt het onmogelijk om het geloof te verbinden met het concreet geleefde leven en miskent zo de door Gaudium et Spes gedachte topologie van de waarheid.

In die zin kan de rock zich in feite – paradoxalerwijs – geen betere definitie van zijn eigen muziek voostellen als de beschrijving die de bezorgde Johansson ervan geeft: “a sweeping relativism that denies the possibility of objective truth; an individualistic selfishness that has become the most elemental substratum of modern existence, affecting literally every discipline, including religion; a hedonistic preoccupation with pleasure, entertainment, and creature comfort; and a commercial approach of life that has influenced notions of making (production) and marketability and transformed entire value systems relating to creativity, quality, desirability, and worth.” (C.M. JOHANSSON, Music & Ministry, p. 62.) 112 A.M. GREELEY, God in Popular Culture, p. 14. 111

DE DIALOOG TUSSEN ROCK EN THEOLOGIE

275

Daarenboven lijkt het bijbelse verhaal van het gouden kalf zélf ook de grenzen van een louter iconoclasme aan te geven.113 In het verhaal dat erop volgt, mondt dit immers uit in agressief geweld: “Toen Mozes zag dat het volk zich te buiten was gegaan – Aäron had hen hun gang laten gaan, zodat zij voor tegenstanders een gemakkelijke prooi waren – ging hij aan de ingang van het kamp staan en riep: ‘Wie voor de HEER is, kom hierheen!’ Toen al de Levieten zich bij hem voegden zei hij tegen hen: ‘Zo spreekt de HEER, Israëls God: Iedereen moet zijn zwaard aangespen. Doorkruis het kamp van poort tot poort en sla iedereen neer, al is het uw broer, uw vriend of uw bloedverwant.’ De Levieten deden wat Mozes hun bevolen had en zo kwamen er die dag ongeveer drieduizend mensen om.” (Ex 32, 25-28) We botsen hier op de grenzen van het of/of denken. Het doet ons bovendien de vraag stellen of de vergelijking met het gouden kalf niet het risico loopt om datgene wat Gaudium et Spes als het wezenlijke kenmerk van de waarheid zag – de ‘NichtAusschließung’ – over het hoofd te zien. 3.3. De verrijzenis van het lichaam en de dialoog met de rock In de tekst van Gaudium et Spes ontdekten we de topologie van de waarheid als een specifieke combinatie tussen de ‘absolute niet-relativeerbaarheid’ van de christelijke waarheid enerzijds en haar steeds unieke relatie tot de diep-menselijke ervaringen van de moderne mens anderzijds. Met het criterium van de ‘Nicht-Ausschließung’ bood het conciliedocument een perspectief aan in het licht waarvan de dialoog met de rock mogelijk werd zonder dat het christendom hiertoe zijn eigen unieke waarheidsclaim

Deze suggestie vonden we in Y. DE MAESENEER, Saint Francis versus McDonald’s? Contemporary Globalisation Critique and Hans Urs von Balthasar’s Theological Aesthetics, in The Heythrop Journal 44 (2003) 114. De Maeseneer liet zich door David Freedberg wijzen op het vervolg van dit verhaal dat vaak – al dan niet bewust – vergeten wordt: The Power of Images. Studies in the History and Theory of Response, Chicago/London, 1989.

113

276

HOOFDSTUK 5

diende te minimaliseren.114 Dat het vervolgens mogelijk is om het dilemma tussen een pastorale omarming enerzijds en een formele veroordeling anderzijds te overstijgen, werd duidelijk door een beroep te doen op een concept van katholieke verbeelding waarin zowel de discontinuïteit als de continuïteit tussen contextuele ervaring en christelijk geloof tot hun recht kunnen komen. Op die manier bleek de eigenstandigheid van de rock samen met de uniciteit van het geloof te kunnen worden behouden. We stelden vervolgens vast hoe het denken van Greeley de paradoxen waarin zowel Treml als Ratzinger terecht kwamen, bleek te kunnen vermijden en hoe we de methode van de katholieke verbeelding nog veel meer tot haar recht konden laten komen door er ook de notie van de discontinuïteit bij te betrekken.115 Rest nog de vraag of we hiermee voldoende gewapend zijn om de theologische dialoog met de rock op een vruchtbare wijze te kunnen voeren. Kunnen we hiermee zinvol antwoorden op de uitdaging van de rock zoals die in het derde hoofdstuk van dit proefschrift gepresenteerd werd? We suggereren in deze laatste paragraaf dat de theologie in haar dialoog met de rock de door ons voorgestelde methode bij uitstek kan waarmaken wanneer ze zich focust op de categorie van ‘de verrijzenis van het lichaam’. Dit is alleszins de intuïtie waarmee we het doorgevoerde onderzoek willen afronden en die we in wat volgt nog kort voorstellen. We beseffen dat hier nog verder onderzoek noodzakelijk is. 3.3.1. Het ‘forever now’ en de verrijzenis van het lichaam Het feit dat de topologie van de waarheid de boodschap van het christendom relateert aan “de vreugde en de hoop, het verdriet en de angst van de mensen van

114 115

Cf. supra, Hoofdstuk 5, 3.1 Het criterium van de Nicht-Ausschließung en de dialoog met de wereld. Cf. supra, Hoofdstuk 5, 3.2. De katholieke verbeelding en de dialoog met de populaire cultuur.

DE DIALOOG TUSSEN ROCK EN THEOLOGIE

277

vandaag”116 doet de theologie luisteren naar de muziek van de rock: naar de manier waarop die de theologie uitdaagt117 en naar de ervaring die hier op het spel staat.118 In de vulgair pantheïstische ervaring van de rock, lijken ons drie elementen van bijzonder belang. Eerst en vooral dat de rockmuziek egalitair wil zijn: ze wordt gedreven door een verlangen om datgene uit te drukken wat elke mens tot mens maakt. Ze wil een muziek zijn in het licht waarvan alle hiërarchische maskers wegvallen en op die manier een ervaring realiseren die oneindig tolerant is: “Vulgar pantheism is abysmally indiscriminate – or said another way, it is infinitely tolerant. The vulgar pantheist finds room in his universe for the atheist and the witchdoctor as well as the Pope and rabbi. Professing no one religion, he accepts and rejects them all. Sectarians – that is, almost everybody – disdain this easy receptivity, and one of the sins of pantheism is its refusal to be drawn into the debilitating conflicts between antagonists each possessed of a partial truth.”119 In naam van een zekere agon nu, zou de theologie onmiddellijk kunnen protesteren en wijzen op het feit dat de rockmuziek uiteindelijk niet slaagt in haar eigen project: de rock houdt een aantal uitsluitingsmechanismen hardnekkig in stand en blijkt haar eigen universele boodschap slechts van achter een welbepaald masker te kunnen volhouden. Maar het verschil kan hier ook appellerend werken en de katholieke verbeelding oproepen om adequaat te luisteren naar deze ervaring. De paradoxen waarin de rock terecht komt, moeten we hiermee niet ontkennen; ze kunnen de theologie evenwel doen zien hoe de moderne mens in de rock meer dan ooit getuigenis aflegt van een verlangen naar een boodschap die universeel en algemeenmenselijk is.

Gaudium et Spes, 1. Cf. supra, Hoofdstuk 3, De muziek van de rock en haar theologische uitdaging. 118 Cf. supra, Hoofdstuk 2, De mythe en de ervaring van de rock ’n’ roll. 119 R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 27. (cursivering J.A.) 116 117

278

HOOFDSTUK 5

Een tweede element dat we hier aanhalen is de ervaring van de zintuiglijkheid. De rock wil de muziek van de lichamelijkheid zijn want ook in deze ervaring zijn alle mensen gelijk: “Vulgar pantheism is selfish and sensuous – or said in another way, it is pragmatic and pleasant. (…) Vulgar pantheism acknowledges as neutral fact what so many have been at pains to condemn as sybaritic narcissicism: that we live in a universe of sensual experience of which I am the center and infinite circumference. By this admission, pantheism gains in honesty what it sheds in guilt.”120 Ook hier figureert de discontinuïteit als het element in naam waarvan de theologie de ervaring van de rock met recht en rede kan veroordelen: de lichamelijkheid zoals de rock die tracht ‘uit te leven’, is onmiddellijk van aard en sluit zich af voor wat haar overstijgt. Ze ontkent de christelijke antropologie. Maar in naam van de intrinsieke band tussen geloof en ervaring dient de theoloog zich ook gewaarschuwd te weten: wanneer ze wil dat haar boodschap zin heeft, dan moet de theologie de lichamelijke ervaring ernstig blijven nemen. Opnieuw wordt hiermee de discontinuïteit niet ontkend: voor de katholieke verbeelding is ze de aanleiding om vanuit haar eigen traditie te getuigen van een boodschap die evenzeer claimt algemeen-menselijk te zijn en de waarheid uit te zeggen over de ervaring van de lichamelijkheid. De muziek van de rock heeft ten derde die andere ervaring op het oog waarin alle mensen gelijk zijn: de ervaring van de eindigheid. Het is in het licht van deze eindigheid dat de rock steeds wil blijven kiezen voor de het vieren van het leven: “Vulgar pantheism is viciously cheap – or put in another way, it appreciates life. He [the pantheist] lacks discrimination, which is another way of saying he’s grateful to be alive in this particular universe and not some other. Life is

120

R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 27. (cursivering J.A.)

DE DIALOOG TUSSEN ROCK EN THEOLOGIE

279

common, and a view of it that delights in the humble routines of ordinary existence has something to recommend it.”121 Opnieuw heeft de theologische agon een gemakkelijke prooi: door het ‘hier en nu’ als een ‘forever now’ te willen uitleven, is de rock vaak niet meer dan een banaal materialisme. Maar ook hier kan het verschil de theologie iets cruciaal doen inzien: het is immers niet omdat de theologie zich gedragen weet door een perspectief dat de eindigheid overstijgt, dat ze de ervaring van de eindigheid mag minimaliseren. Durft de theologie de ervaring van de eindigheid steeds ‘tot op het bot’ doordenken? Gaudium et Spes roept de theologie echter ook op om vanuit de ‘nietrelativeerbaarheid’ van de waarheid, de ervaring van de moderne mens tegemoet te komen. Een categorie die in het kader van de dialoog met de rock bijzonder relevant kan zijn, is het concept van ‘de verrijzenis van het lichaam’. Hiervoor zien we twee redenen. Eerst en vooral betreft het een specifiek christelijke notie die tot de ‘eigentümliche’ kern van het christelijke geloof behoort.122 We zagen eerder hoe dit een noodzakelijke voorwaarde is voor het welslagen van de dialoog. Tremls poging om de theologie en de rock dichter bij elkaar te brengen, mislukte immers juist doordat hij zweeg over dat wat het christendom doet verschillen van de rock. Toen reeds concludeerden we dat de theologie zich in haar dialoog met de rock zal moeten beroepen op haar eigen uniciteit. Een tweede reden is het feit dat de specifieke betekenis van de verrijzenis van het lichaam op bijzondere wijze tegemoet blijkt te komen aan de prioriteiten van de rock en op die manier antwoordt op de vijf vragen waarmee de rock de theologie uitdaagt. (a) Een eerste uitdaging bleek de rockmuziek te realiseren door een zelf gecreëerde ‘cleared ground’ per se te willen leeg houden. Hiermee wil de rock het leven zoals dat zich presenteert, ten volle uitleven. Twee zaken lijken de rock alvast onmiskenbaar R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 27. (cursivering J.A.) Het tegemoet komen aan de ervaring van de moderne mens vanuit de ‘eigentümliche’ kern van het christelijke geloof, definieerde Sander als het tweede luik van de taak waarmee Gaudium et Spes de theologie belastte. (H.-J. SANDER, Theologischer Kommentar zur Pastoralkonstitution, p. 837.) 121 122

280

HOOFDSTUK 5

gegeven: de ervaring van de eindigheid en deze van de lichamelijkheid. Met een radicaal existentialisme wil de rock deze twee ervaringen uitleven: al wat de erkenning van deze twee elementen in de weg staat, dient met klem te worden ontkend123 en te worden opgeofferd ten voordele van het volle leven.124 De theologie wordt hier geappelleerd op haar scheppingstheologie. Wil haar boodschap in het licht van de ervaring van de rock enige zin hebben, dan moet ze kunnen aantonen hoe ze een andere scheppingsorde op een even radicale wijze kan blijven verdedigen. De verrijzenis van het lichaam is hier een bijzonder relevante categorie omdat de ‘nieuwe schepping’ die ze voorstaat de prioriteiten van de rock niet ontkent. In de manier immers waarop het concept de eindigheid overstijgt (verrijzenis) blijft het onlosmakelijk verbonden met de ervaring van de eindigheid (het lichaam). Het feit dat de twee elementen waarop de rock gefocust wil blijven, in de categorie van de verrijzenis van het lichaam niet ontkend worden, is volgens ons cruciaal: het laat de theologie toe om trouw te blijven aan haar eigen boodschap én tegelijk tegemoet te komen aan de gevoeligheden van de rock. De verrijzenis van het lichaam zegt iets uit over de radicaliteit van de incarnatie: Christus is deelgenoot geworden van de schepping, haar eindigheid en haar lichamelijkheid. Juist door deze grenzeloze solidariteit van God met de mens, werd een nieuwe schepping mogelijk: “De dood wordt door Christus veranderd. Ook Jezus, de Zoon van God, heeft de dood, die eigen is aan het menselijk bestaan, ondergaan. Maar ondanks zijn angst ervoor aanvaardde Hij die in een daad van totale en vrijwillige onderwerping aan de wil van zijn Vader. De gehoorzaamheid van Jezus heeft de vloek van de dood in een zegen veranderd.”125

Cf. supra, Hoofdstuk 3, 2. De bevrijding van de lege ruimte: over de theologie van de schepping. We zagen hoe de rock impliciet het christendom verwijt van de lichamelijkheid niet ten volle ernstig te nemen: R. SIEDLER, Feel it in your body. Sinnlichkeit, Lebensgefühl und Moral in der Rockmusik, Mainz, 1995. (Cf. supra, Hoofdstuk 4, 1.2.1 De ervaring van de rock.) 125 Katechismus van de katholieke kerk, Brussel, 1995, nr. 1009. 123 124

DE DIALOOG TUSSEN ROCK EN THEOLOGIE

281

(b) We konden vervolgens vaststellen hoe de rock flirt met het gedachtegoed van enkele middeleeuwse sekten. Eén van de elementen die hier duidelijk parallel lopen, is het verlangen om binnen het ‘hier en nu’ zondeloos te kunnen leven. Met hun muziek leken de Sex Pistols dit alleszins te kunnen claimen: er wordt gebroken met elke zinvolheid van het ‘werken’ en met elk perspectief in het licht waarvan ‘zonde’ enige betekenis heeft. De Sex Pistols hebben zichzelf willen bevrijden van die wereldse machten die het hen onmogelijk maakten volop te leven.126 Ook hier is de verrijzenis een cruciale categorie. Immers, in de manier waarop Christus’ verrijzenis de macht van de dood overwint, bedwingt ze de verschillende machten die de mens in het hier en nu beletten ten volle te leven – niet in het minst de macht van de zonde: “Bij dit zegevierend karakter van het kruis behoort ook het verstaan van Jezus’ kruisdood als losprijs (vgl. Mc. 10,45; 1 Tim. 2,6). De apostel Paulus zegt: Wij zijn gekocht tegen een hoge prijs (vgl. 1 Kor. 6,20; 1 Petr. , 18-19). Daarmee wordt Jezus’ dood beschreven als bevrijding uit de slavernij van de zonde (vgl. Rom. 7; Joh. 8, 34-36), van de duivel (vgl. Joh. 8,44; 1 Joh. 3,8), van de elementen der wereld (vgl. Gal. 4,3; Kol. 2, 20), van de wet (vgl. Rom. 7,1; Gal. 3,13; 4,5) en vooral van de dood (vgl. Rom. 8,2). De vrijheid van machten die de mens zo in beslag nemen, dat ze hem van zijn echte bestemming afhouden, is tevens het geschenk van een nieuwe vrijheid voor God en voor de naaste.”127 Het geloof in Christus lijkt dus eenzelfde project voor te staan als dat wat de Sex Pistols met hun muziek wilden realiseren. We herkennen niet alleen dezelfde radicaliteit maar ook een gelijkaardig inhoudelijk verlangen. Dit brengt het christendom opnieuw dicht bij de ervaring van de rock zonder dat het hierbij dient te verzaken aan zijn eigen boodschap. Cf. supra, Hoofdstuk 3, 3. De bevrijding van de vrije tijd: over de betekenis van zonde en genade. De geloofsbelijdenis van de Kerk. Katholieke katechismus voor volwassenen. In opdracht van de Belgische bisschoppenconferentie, Turnhout, 1986, p. 190.

126 127

282

HOOFDSTUK 5

(c) We konden ten derde vaststellen hoe de rock het perspectief van het eschatologisch voorbehoud schrapt. De rock wil de ervaring van het ‘hier en nu’ onmiddellijk uitleven en de eventuele problemen die zich in het licht van deze ervaring voordoen al even onmiddellijk oplossen.128 Daarom ook neemt de rockmuziek vaak het voortouw in humanitaire (bewustmakings-) campagnes: juist omdat ze zich zo laat raken door de eindigheid van het menselijke bestaan, weet ze zich ook geraakt door die situaties waar het beleven van de eindigheid bedreigd wordt. Het – bijna nooit expliciet gemaakte – verwijt aan het adres van het christendom is dan dat deze godsdienst niet on-middellijk ingaat op dit appel en de hoogdringendheid ervan relativeert. Door met name te flirten met het gedachtegoed van een harmonieus ‘happy end’ op het einde der tijden zou het christendom de eindigheid van de menselijke existentie niet voldoende ernstig nemen. Ook hier blijkt de categorie van de verrijzenis van het lichaam een belangrijk inhoudelijk argument te zijn. Het betreft immers een apocalyptische notie met een ethische implicatie. Ze negeert het ethische appel van het ‘hier en nu’ niet, maar laat het precies vanuit een eschatologische verwachting tot haar recht komen. “Wanneer wij op de laatste dag zullen verrijzen, zullen wij “met Hem verschijnen in heerlijkheid” (Kol. 3,4). In afwachting van die dag delen lichaam en ziel van de gelovige reeds in de waardigheid van het zijn “in Christus”; vandaar de eis eerbied te hebben voor het eigen lichaam, maar ook voor dat van anderen, vooral wanneer het lijdt.”129

Cf. supra, Hoofdstuk 3, 4. De bevrijding van de onmiddellijkheid: over het eschatologisch voorbehoud. 129 Katechismus van de katholieke kerk, nrs. 1003-1004. Zie ook: De geloofsbelijdenis van de Kerk, p. 250: “Genade komt echter niet alleen van buiten op ons af, zij werkt ook weer naar buiten toe. Naarmate God door zijn Geest bezit neemt van de mens, zal en moet het nieuwe leven ook het handelen van mensen beïnvloeden en zijn uitwerking hebben in het nastreven van waarheid en gerechtigheid, in werken van vrede en verzoening. Het leven uit de genade moet dus leiden tot tekens van de beginnende verlossing van de wereld.” 128

DE DIALOOG TUSSEN ROCK EN THEOLOGIE

283

(d) In een vierde paragraaf onderzochten we hoe de claim van de rock die van de ervaring is: het enige dat de rock bij gebrek aan een buitenperspectief mogelijk zag, was het uitleven van de onverloste bestaansconditie van de mens. Dit is voor de rock de ‘meest verlossende ervaring’.130 Wanneer de boodschap van de verlossing dus op één of andere manier zinvol wil zijn, dan dient ze iets uit te zeggen over de ervaring. Volgens ons is ook hier de categorie van de verrijzenis relevant. Ze biedt geen objectieve zekerheid aan, maar verbindt haar inhoud wel met de ervaring van de eucharistie: “Dit “hoe” gaat onze verbeeldingskracht en ons begrip te boven: het kan slechts in geloof benaderd worden. Maar onze deelname aan de eucharistie geeft ons al een voorproef van de gedaanteverandering van ons lichaam door Christus.”131 Bijzonder relevant is het verband tussen verrijzenis en eucharistie: de eucharistie wordt hier immers geduid als “het vooruitlopen op de hemelse heerlijkheid.”132 De ervaring die hier dus van belang lijkt te zijn en op basis waarvan de theologie de beleving van een verlossing bínnen het hier en nu kan claimen, is dus de ervaring van de eucharistie. Cruciaal is bijgevolg het verhaal van de Emmaüsgangers (Lc. 24, 1335): het betreft een verhaal dat de ervaring van de existentiële wanhoop combineert met de ervaring van eschatologische vreugde en deze unieke combinatie fundeert in de manier waarop de verrezen Christus het brood breekt.

Cf. supra, Hoofdstuk 3, 5. De bevrijding van het ‘nu’: over de ervaring van de verlossing. Katechismus van de katholieke kerk, nr. 1000. 132 Katechismus van de katholieke kerk, nr. 1402 en verder nr. 1405: “Van deze grote verwachting van een nieuwe hemel en een nieuwe aarde, waar gerechtheid zal wonen, hebben we geen betrouwbaarder onderpand, geen duidelijker teken dan de eucharistie. Telkens wanneer dit mysterie wordt gevierd, wordt inderdaad “het werk van onze verlossing voltrokken” (LG, 3) en “breken wij het ene brood, middel dat onsterfelijk maakt, tegengif om niet te sterven, maar om voor altijd te leven in Christus.” Gerefereerd wordt hier naar H. Ignatius van Antiochië, Ef. 20,2. 130 131

284

HOOFDSTUK 5

(e) Tot slot bleek de rock een muziek te zijn die waar en universeel wil zijn: een muziek waarin iedereen zich kan herkennen.133 Ook hier stelden we in het derde hoofdstuk dat wanneer de theologie zinvol met de muziek van de rock wil dialogeren dat ze tenminste met een gelijkaardig perspectief voor de dag zal moeten komen. In haar antwoord op de rock die stelt dat universaliteit en particulariteit elkaar uitsluiten,134 dient de theologie te wijzen op het unieke gegeven van de incarnatie: hier komt immers in een zeer unieke en particuliere geschiedenis een universeel heilsaanbod aan het woord. Opnieuw blijkt hier de verrijzenis van cruciaal belang: voor de katholieke kerk is ze immers de fundamentele garantie voor de universaliteit van haar heilsaanbod: “Christus, van de aarde omhooggeheven, heeft allen tot Zich getrokken (cf. Joh. 12, 32, gr.). Uit de doden verrezen (Cf. Rom. 6,9), heeft Hij over zijn leerlingen zijn levengevende Geest uitgezonden en door Hem zijn Lichaam, dat de Kerk is, tot het universeel sakrament van het heil ingesteld.”135 Lumen Gentium verbindt deze universele heilsbetekenis vervolgens met het sacrament van de eucharistie: “Aan de rechterhand van de Vader gezeten, houdt Hij niet op in de wereld te werken om de mensen naar de Kerk te brengen en ze door haar inniger met Zich te verbinden; door hen met zijn lichaam en bloed te voeden, maakt Hij hen deelachtig aan zijn verheerlijkt leven. Het beloofde herstel waarnaar wij uitzien, is in Christus reeds begonnen; de zending van de Heilige Geest heeft het op gang gebracht en door de Geest zet de Kerk het voort.”136

Cf. supra, Hoofdstuk 3, 6. De bevrijding van de particulariteit: over de waarheid van het christendom. 134 Voor de rock geldt immers: “The truth is infinite and comprehensive, not narrow and exclusive. The best religion is eclecticism taken at its limit.” (R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 23.) 135 Lumen Gentium, 48. (Ned. vert. Prof. mag. Dr. G. Philips, Amersfoort, s.d.) 136 Lumen Gentium, 48. 133

DE DIALOOG TUSSEN ROCK EN THEOLOGIE

285

We zijn er ons van bewust dat de confrontatie tussen de vijfvoudige uitdaging van de rock en de categorie van de verrijzenis van het lichaam hier slechts tentatief werd aangegeven. Verder onderzoek dringt zich op. Alleszins is het zo dat de verrijzenis van het lichaam de verschillende gevoeligheden op basis waarvan de rock kiest voor het vulgaire pantheïsme, niet negeert. Hierin vinden we een belangrijk argument voor de dialoog: de verrijzenis van het lichaam doet de theologie steeds fundamenteel verschillen van de rock maar brengt haar tegelijkertijd uiterst dicht bij de prioriteiten die de rock in haar eigen ervaring tracht uit te leven. 3.3.2. Treml, Ratzinger, Greeley en de verrijzenis Nu is het interessant om na te gaan hoe de reeds besproken auteurs met het concept van de verrijzenis omgaan. Hoe bepaalt deze categorie de dialoog bij zowel Treml, Ratzinger als Greeley? In het denken van Treml blijft het concept alleszins totaal afwezig. Dit is in het licht van zijn eigen veronderstellingen niet verwonderlijk: het betreft een specifiek christelijke notie en dus een element dat volgens Treml best uit de dialoog met de populaire muziek geschrapt wordt. Op die manier beperkt Treml de dialoog tot een uitwisseling over de gezamenlijke ervaring van de eindigheid. De rock wordt door deze theologische aanpak alleszins niet werkelijk aangesproken.137 Een fundamentele – inhoudelijke – reden hiervoor zou dus kunnen zijn dat Treml de inhoud van het christendom zodanig reduceert dat het niet meer interessant is. We stellen dan ook dat Treml niet slaagt in de door hem zo fel nagestreefde dialoog en dat dit te verklaren is door het onvermeld laten van de verrijzenis. Of nog: zwijgen over de verrijzenis is elke dialoog met de rock hypothekeren. Dit laatste lijkt Ratzinger goed te beseffen: voor hem is de verrijzenis de ervaring in naam waarvan de theoloog de dialoog moet aangaan met de cultuur. God heeft hiermee laten zien waarop de mens met recht en rede kan hopen en hoe de ervaring 137 Cf. supra, Hoofdstuk 5, 2.1 Treml en de eigenheid van het christendom en 2.3.1 Treml en het pantheïsme van de rock.

286

HOOFDSTUK 5

van de lichamelijkheid hierdoor definitief is veranderd. De muziek moet dus deze nieuwe zintuiglijkheid steeds opnieuw gestalte geven: “Sie steigt letzlich aus der Liebe auf, die auf Gottes in Christus fleischgewordene Liebe antwortet, auf die Liebe, die für uns in den Tod gegangen ist. Da auch nach der Auferstehung das Kreuz keineswegs Vergangenheit ist, wird diese Liebe immer auch durch den Schmerz über die Verborgenheit Gottes, durch den Schrei aus der Tiefe der Not heraus – kyrie eleison –, durch Hoffnung und Bitte bestimmt, aber da sie vorwegnehmend immer schon die Auferstehung als Wahrheit erfahren darf, gehört zu ihr auch die Freude des Geliebtwerdens – jene Fröhlichkeit, von der Haydn sagte, daß sie ihn überkomme, wenn er liturgische Texte in Noten setze.”138 De verrijzenis heeft een nieuwe ‘ware menselijkheid’ mogelijk gemaakt in het licht waarvan de muziek op haar waarde moet worden afgetoetst: muziek die naast de wanhoop ook de door de verrijzenis gegarandeerde vreugde uitstraalt, is ‘ware muziek’. Alle andere muziek vlucht voor de ware conditio humana en is onwaar. We stelden reeds hoe Ratzinger hiermee de dialoog met de rock ook blokkeert: omdat de rock de nieuwe lichamelijkheid van de verrijzenis ontkent, heeft ze volgens Ratzinger ook niets te zeggen. We verwezen vervolgens naar de topologie van de waarheid zoals die door Gaudium et Spes werd verdedigd en stelden dat de dialoog steeds ook bestaat uit het relateren van de waarheid aan de hoop en de angst, de vreugde en de pijn van de moderne mens. Dit laatste lijkt Greeley dan weer goed begrepen te hebben. Hij lijkt de uniciteit van de christelijke identiteit wel degelijk te kunnen combineren met een radicale openheid naar de hedendaagse cultuur. Voor hem is de verrijzenis een boodschap in het licht waarvan alles wat de cultuur – en dus ook de rock – realiseert aan waarheid, goedheid en schoonheid verschijnt als de genade van God.

138

J. RATZINGER, Der Geist der Liturgie, p. 128.

DE DIALOOG TUSSEN ROCK EN THEOLOGIE

287

We zagen hoe deze positie anders dan Ratzingers analyse de rock een volwaardige discussiepartner kon laten zijn. Tegelijk bleef het vermoeden bestaan dat ook Greeley in zijn dialoog met de populaire cultuur niet tot het uiterste is gegaan. Blijft de waarheid, de goedheid en de schoonheid die de rock realiseert, ook niet steeds radicaal verschillend van de waarheid, de goedheid en de schoonheid zoals het christendom die verdedigt? We stelden vast hoe het concept van Greeley nood had aan een heropname van de discontinuïteit. Dat dit moment de dialoog niet hoeft te blokkeren, hebben we aangetoond door te wijzen op de communicatieve kracht die ook vanuit het verschil uitgaat.139 Wanneer de dialoog dus als een confrontatie tussen twee vormen van kritisch zelfbewustzijn wordt gedacht, wanneer die met andere woorden niet onmiddellijk als een tweespalt tussen waarheid en onwaarheid wordt beschouwd, kortom, wanneer het verschil als een werkelijk verschil wordt opgevat, pas dan kan de theologie zich door de rock iets laten gezeggen en omgekeerd. Pas wanneer het verschil als verschil wordt erkend, dan pas kan de theologie de rock blijven respecteren in haar eigen specifieke ervaring140 en deze tegelijk contrasteren met haar eigen boodschap van Overigens lijkt ook Jan Koenot in zijn theologische beschouwingen over de muziek van de rock te kiezen voor de ‘oplossing’ van Greeley. Ook voor hem is de verrijzenis een cruciaal concept om de dialoog tussen de rock en het christelijke geloof zinvol te denken. “Ook de liedjes van de Stone Roses getuigen van een ongebonden spiritualiteit: ‘I am the resurrection and I am the light’, zingt Ian Brown. Op het eerste gezicht lijkt de verwoording niet helemaal orthodox. Toch raakt zij de misschien een diepe waarheid van het christelijke geloof (‘Gij zijt het licht der wereld’ …). De wending herinnert aan de visie van kunstenaar Joseph Beuys, die de verrijzenis beschouwde als een reële, levendige kracht die na de dood van Jezus in de kosmos is uitgestort. Die kracht wordt eenieder aangeboden, als hij zijn leven maar in handen neemt en creatief wordt. Wie die weg opgaat, zou de woorden van Ian Brown rustig mogen nazingen.” (J. KOENOT, Voorbij de woorden, p. 154.) In het denken van Koenot stellen we evenwel vast dat enkel het pad van de continuïteit wordt bewandeld en dat de verrijzenis – net als bij Greeley – gedefinieerd wordt als een universele kracht in het licht waarvan alles aan authenticiteit opgenomen kan worden in een christelijk perspectief. Het feit dat de ‘resurrection’ van Ian Brown ook radicaal verschilt van de verrijzenis van het lichaam zoals die in het christendom wordt beleden – en hierdoor het proces van deze opname ook onderbreekt – blijft bij Koenot afwezig. Het feit dat Koenot slechts vanuit een zeer specifiek christelijk verrijzenisgeloof het lied van de Stone Roses kan herkennen als ‘een diepe waarheid van het christelijk geloof’, wordt niet expliciet gemaakt. Onze voornaamste conclusie lijkt hier echter te zijn dat de theoloog voor een definitie van de verrijzenis beter geen beroep doet op een definitie die een kunstenaar ervan geeft. 140 Pas dan moeten we de rock niet eerst, zoals Treml en Kögler zich verplicht zagen te doen, forceren tot bij een religieuze identiteit die min of meer compatibel blijft met deze van het christendom. We zagen reeds hoe dit manoeuvre bij Treml duidelijk zichtbaar is: “Die Arbeit bewegt sich also zwischen den Disziplinen Geistliche Theologie und Religionspädagogik: Die Tradition der christlichen Spiritualität wird konfrontiert mit den Notwendigkeiten religionspädagogischer Praxis in der Gegenwart. Vor dem Hintergrund neuerer Herausforderungen an die Religionspädagogik gilt es 139

288

HOOFDSTUK 5

heil. Want de theologie moet vanuit haar eigen boodschap van ware menselijkheid de muziek van de rock steeds blijven bevragen op haar eigen premissen. Precies omdat ze dit kan doen vanuit een bevrijding die haar is toegezegd, kan ze hiermee bevrijdend tegemoet komen aan de rock.

nämlich, ein “weites” Verständins von Spiritualität zu erarbeiten, das aber der christlichen Tradition in ihrem Kern nicht widersprechen soll.” (H. TREML, Spiritualität und Rockmusik, p. 17 (cursivering J.A.)) Ook Kögler voelt zich genoodzaakt om de rockmuziek te definiëren op een manier die min of meer compatibel blijft met de spiritualiteit van het christendom. Dat ze hiervoor aan de specifieke ervaring van de rock onrecht moet doen, bleek reeds uit het volgende citaat. (Cf. supra, Hoofdstuk 4, 1.3 Een mystagogische theologie.) In naam van een open dialoog moet de theoloog en in dit geval de godsdienstleerkracht, de rock anders definiëren dan ze zichzelf definieert – ironisch genoeg op een moment dat hij/zij de rock ernstig – al te ernstig – wil nemen: “Jeder Schüler/jede Schülerin sollte grundsätzlich mit seiner/ihrer Musik ernst genommen werden und weder von mir als LehrerIn noch von den KlassenkollegInnen mit Sätzen wie “Und das gefällt dir?” oder “Hörst du denn nicht, wie banal, aggresiv, niveaulos das Ganze ist?”” (I. KÖGLER, Die Sehnsucht nach mehr, p. 247.)

Besluit MAKE POVERTY HISTORY 9 concerts 1000 artists 2 million spectators 3 billion viewers 1 message … Make Poverty History

We hebben het geweten: op 2 juli 2005 vierde het Live Aid-festival haar twintigste verjaardag. Naar aanleiding van de G8-top – de jaarlijkse vergadering van de zeven rijkste industrielanden en Rusland – in Gleneagles (Schotland), veranderde Live Aid zelfs even van naam: het werd de Live 8-organisatie. Op 2 juli 2005 organiseerde Live 8 tegelijkertijd 9 concerten.1 Deze werden in totaal bijgewoond door twee miljoen toeschouwers en via de televisie gevolgd door drie miljard kijkers. Net als in 1985 gaven de voornaamste vertegenwoordigers van de actuele pop- en rockscène present. Het hele gebeuren was een uiterst uitgekiend media-gebeuren en zorgde op die manier voor wat niet lang daarna de “the greatest rock show in the history of the world” werd genoemd.2 Met een beknopte theologische reflectie op de campagnetitel van Live 8 sluiten we dit proefschrift af. In de manier immers waarop Live 8 het pad van ‘The long walk to justice’3 trachtte te bewandelen, komen de verschillende lijnen van onze vijf hoofdstukken samen. Haar poging ‘to make poverty history’ is volgens ons de spil waarrond de dialoog tussen rock en theologie draait. De concerten hadden plaats in Londen (Hyde Park), Cornwall (The Eden Project), Parijs (Palais de Versailles), Berlijn (Siegessäule), Rome (Circus Maximus), Philadelphia (Museum of Art), Tokyo (Makuhari Messe), Johannesburg (Mary Fitzgerald Square, Newtown), Moskou (Red Square) en Barrie (Park Place, Canada). Een laatste concert had 4 dagen later plaats in Edinburgh (Murrayfield Stadium). 2 Zo omschreef Paul Vallely het evenement in een begeleidend schrijven van de Dvd box die naar aanleiding van het Live 8-festival werd uitgebracht. (One Day, One Concert, One World, 2005.) 3 ‘The long walk to justice’ is de ‘ondertitel’ van de Live 8-campagne zoals die in 2005 georganiseerd werd. 1

290

BESLUIT

1. Live 8: The long walk to justice Boven het podium van het concert in London, prijkte de volgende boodschap: ‘We don’t want your money. We want you.’ Hiermee breekt Live 8 met haar project uit 1985. Immers, toen was het doel het inzamelen van zoveel mogelijk geld, voedsel en hulpgoederen. In 2005 blijkt Live Aid haar focus te hebben verlegd. Nu werd van de toeschouwers geen geld, maar hun stem gevraagd. De afgelopen decennia hadden Bob Geldof immers geleerd dat “liefdadigheid de problemen nooit echt zal oplossen.” Wie echt iets aan de armoede wil doen, moet proberen de politieke en de economische structuren te veranderen. Daarom ook heeft Live 8 de G8-top in Gleneagles als focus genomen. De campagne had drie eisen: de kwijtschelding van de schuldenlast van de derde wereld, een verdubbeling van de ontwikkelingshulp en een herstructurering van het handelsbeleid. Geldof besefte dat hij niet de persoon was die deze zaken kon afdwingen; hiertoe waren enkel de staats- en regeringsleiders van de rijkste industrielanden in staat. Het enige waarvoor Geldof kon zorgen was een alarmkreet: het signaal dat hij niet de enige was die er zo over dacht. Met succes: op 2 juli 2005 riepen miljoenen mensen de mannen van de G8 op om die beslissingen te nemen die het probleem structureel konden oplossen: “Liefdadigheid zal nooit de problemen echt oplossen”, zei Geldof. “Het is tijd voor gerechtigheid. Twintig jaar na Live Aid, eisen de mensen dit nu van de acht mannen.” 4 Belangrijk is hier de introductie van de term ‘gerechtigheid’. Deze notie was afwezig in 1985 toen Live Aid het accent legde op de liefdadigheid. In 1985 luidde de slogan van Live Aid: ‘Feed the World’, in 2005 werd gesteld dat het probleem structureel

4

Te lezen in de De Standaard van woensdag 1 juni 2005.

BESLUIT

291

moest worden aangepakt. Het was tijd voor gerechtigheid: de schuld moest worden afgelost en het budget voor ontwikkelingshulp moest drastisch omhoog. Hoewel deze nieuwe klemtoon Live 8 duidelijk deed verschillen van haar project in 1985, toch zijn er ook opvallende parallellen. Zo herkennen we (a) het beroep op eenzelfde universele verontwaardiging, (b) dezelfde focus op het continent Afrika en (c) hetzelfde optimistische geloof in wat de mens ‘hier en nu’ kan veranderen. (a) In 1985 was de BBC-reportage van Buerk en Amin over de schrijnende hongersnood in Ethiopië de concrete aanleiding voor de acties van Band Aid. De verontwaardiging die deze reportage opriep, werd de ervaring die Geldof aanwendde om zijn actie wereldwijd te verspreiden. Hierbij beriep hij zich op de als universeel veronderstelde reactie van: “It wasn’t fair. This wasn’t right.”5 Meer uitleg wou en kon Geldof in 1985 niet geven. Ook in 2005 beroept Geldof zich op eenzelfde universele verontwaardiging: ditmaal zorgde de Commission for Africa6 voor het choquerende argument: nog steeds blijken in Afrika elke dag 30.000 kinderen te sterven van ziekten die eenvoudig kunnen worden voorkomen. Dit is: elke drie seconden één kind. Dit zegt volgens Geldof genoeg: voor de promotiefilm van Live 8 laat hij verschillende bekende artiesten telkens drie seconden in beeld komen en hen telkens één vingerknip maken:7

Bob Geldhof in zijn bijdrage tot de Live 8 Dvd. Deze commissie werd in 2004 opgericht door Tony Blair. De 17 leden zijn voornamelijk Afrikanen actief in de privé-sector, de politiek en verschillende mensenrechtenorganisaties. Deze commissie publiceerde op 11 maart 2005 het verslag Our Common Interest: Report of the Commission for Africa, London, 2005. Meer info op http://www.commissionforafrica.org 7 Afbeelding van Bono (U2): http://www.lyptonvillage.org/u2v2/archives/2005_04.html(maart 2006) 5 6

292

BESLUIT

(b) Dat Live 8 net als in 1985 het continent Afrika op het oog had, was van bij het begin duidelijk: Live Aid wilde Afrika bevrijden van haar torenhoge schuldenlast en het continent voorzien van voldoende financiële hulp uit het Westen. Opnieuw bleef het perspectief beperkt tussen het rijke Westen enerzijds en het arme Afrika anderzijds. Ook op muzikaal vlak overigens. Net als in 1985, zien we in 2005 alleen maar zwarte en blanke muzikanten die met elkaar een (muzikaal) verbond aangaan. Dit mag ons niet verwonderen: het is de oorsprongsmythe van de rock ’n’ roll die de wortels van de rock situeerde in Afrika en die haar revolutie definieerde als een fusie tussen blank en zwart. Live 8 vertegenwoordigde op 2 juli 2005 niets minder dan het project van de rock ’n’ roll: “Everything that rock ’n’ roll had ever been about to me, or seemed to suggest, or vaguely promised, was made real on that beautiful day.”8 Bij uitstek werd dit op 2 juli 2005 duidelijk in Londen. Vlak voor het optreden van Madonna, laat Geldof het publiek opnieuw enkele fragmenten van de schokkende BBC-reportage uit 1984 zien. Er wordt ingezoomd op het schokkende beeld van een ziek en uitgemergeld kind en Geldof laat op dat moment het beeld stilleggen. Hij herinnert het publiek aan de reden waarom hij twintig jaar eerder het initiatief van Live Aid nam. En om vervolgens de kritiek te counteren als zou dit toen niets hebben uitgehaald, kondigt hij de komst van Birhan Woldu aan. Deze jongvolwassene blijkt het uitgemergelde kind van op de BBC-reportage te zijn. Geldhof vertelt fier hoe Birhan een week geleden met succes haar examens ingenieurswetenschappen aflegde en hoe dit bewijst dat Live Aid wél degelijk iets heeft uitgehaald. Birhan komt het podium op, omhelst Bob Geldof en spreekt een woord van dank uit. Onmiddellijk daarna kondigt Geldof het optreden van Madonna aan. Wat volgt is een innige omhelzing tussen Birhan en Madonna en Madonna die aanzet met ‘Like A Prayer’. Opnieuw werd duidelijk dat de rock een muziek is die zichzelf innig verbonden weet met het Afrikaanse continent.9

8 9

Zo omschrijft Geldof 2 juli 2005 in de Dvd box over Live 8. Zie http://www.madonnalicious.com/images/2005/live8_birhan5.jpg (maart 2006)

BESLUIT

293

(c) Live Aid 1985 en Live 8 2005 lopen tenslotte perfect parallel voor wat het geloof in het menselijke kunnen betreft. De beide projecten kennen maar één ware menselijkheid en dat is diegene die ons verontwaardigd doet reageren bij de gedachte dat er elke drie seconden een kind sterft in Afrika. Ze kennen alle twee vervolgens ook maar één oplossing en dat is het herstel van de menselijkheid. Deze wordt nergens verder ingevuld. Immers, het betreft een algemeen-menselijke notie en hier is geen verdere uitleg nodig: “We were led there by our bands, by musicians who articulate for us better than we can ourselves. They talk a language understood by all humanity, and they have led us on this long twenty year journey from Live Aid. In their music is the sum of our longing for universal decency.”10 Geheel in de lijn van dit universeel perspectief, kondigt rapper Will Smith in Philadelphia Live 8 aan als “our declaration of interdependence.” Hij wordt hierbij overigens

geflankeerd

door

een

reproductie

van

de

Amerikaanse

onafhankelijkheidsverklaring uit 1776. Opnieuw blijkt Pattison gelijk te hebben: de rock ’n’ roll vindt in de radicale democratie haar trouwste bondgenoot. 10

Begeleidend schrijven van Geldof in de Dvd box over Live 8. (cursivering J.A.)

294

BESLUIT

Kortom: op 2 juli 2005 was het gedachtegoed van de Romantiek actueler dan ooit. Verschillende kenmerken van Pattisons analyse waren immers duidelijk herkenbaar. (a) Zo getuigt de campagneslogan ‘Make Poverty History’ van dezelfde a-historische dynamiek als diegene die Pattison herkende in het vulgaire pantheïsme van de Romantiek. Dit pantheïsme ontkent het belang van de geschiedenis: alles dient als een “perpetual now”11 te worden beleefd en in het licht daarvan verliest de geschiedenis elke constitutieve betekenis. Ook voor Live 8 heeft de geschiedenis geen enkele zin. Wanneer het fenomeen van de armoede tot het rijk van de geschiedenis moet worden gedwongen, dan wordt hiermee eigenlijk bedoeld: tot het rijk waar het niet meer bestaat. Daarom ook is Geldof zo fier op het levensverhaal van Birhan: hier is armoede geschiedenis geworden omdat ze niet meer bestaat. (b) Daarnaast toont de triomfalistische wijze waarop Geldof Birhan introduceert, het uiteindelijke doel waar het de rock om te doen is: Geldof meent te mogen stellen dat Live Aid in haar opzet is geslaagd simpelweg omdat Birhan leeft. Wanneer ze het podium opkomt, wordt achter haar het beeld geprojecteerd van het moment waarop ze als kind stervende was. Live Aid heeft haar doen leven en dat is tegelijk de boodschap van de rock als die van de Romantiek. Dit zien we bevestigd in de manier waarop Pattison de ‘liturgie van de rock’ omschrijft. Zijn woorden hadden evengoed het concertverslag van Live 8 kunnen zijn of de definitie van het Romantiek: “The essential points stressed again and again in rock’s liturgy are the growing, healthy self, the infinite extent of human energy when freed from restraint, the corrupt and inhibiting nature of the world’s social organizations, the equality of men at the level of feeling, the aversion to institutions, especially political and class institutions, and the inestimable value of allowing each self to make its own approach to the infinite.”12 R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 89. R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 173. Dit is volgens Pattison ook wat de Romantiek – en bijvoorbeeld de Amerikaanse Revolutie – voor ogen had: “These are the same values prized in the American revolutionary myth under the names democracy, pluralism, individualism, limited government, manifest destiny, and civil rights – life, liberty and the pursuit of happiness.”

11 12

BESLUIT

295

(c) Tenslotte is ook de manier waarop Geldof zich verdedigt tegen de kritiek op zijn campagne veelzeggend. Vlak voor hij Birhan het podium laat opkomen, geeft Geldof zijn publiek immers nog de volgende raad: “Now, for those who’ve been reading the press for the last two months, who question why we should even try, why we should accept the nullicy of cynicism, why we should listen to the voices of defeat, I’ll tell you why.” Het antwoord van Geldof op de vraag naar het ‘waarom’ is Birhan die op dat moment het podium opkomt. Zichtbaar geprikkeld roept Geldof nog: “Don’t let them tell you this stuff doesn’t work. You work! You work very well indeed!”13 Wat we hier zien is gebeuren, is volgens ons het hoogtepunt van het vulgaire pantheïsme. Immers, het is ten eerste een antwoord dat een beroep doet op de vanzelfsprekendheid van ons gevoel. Wie kan er nu inderdaad kritiek hebben op het feit dat Birhan de voorbije twintig jaar is kunnen uitgroeien van een kind dat ten dode was opgeschreven tot een jonge fiere volwassen vrouw? De critici worden door Geldof emotioneel gegijzeld: elke kritische bedenking bij de actie van Live Aid geldt als de ontkenning van Birhans recht op leven. Live Aid heeft Birhan doen leven en dat was het enige waar het Geldof om te doen was. Ten tweede valt op dat Geldof met zijn repliek niet echt antwoordt op de door hemzelf aangehaalde vraag. Maar dat is nu exact wat het vulgaire pantheïsme volgens Pattison doet: antwoorden door niet te antwoorden op de vraag of beter nog: het probleem oplossen door het als probleem te ontkennen. Het vulgaire pantheïsme ontkent immers elk transcendent punt in het licht waarvan een fundamentele kritiek op haar veronderstellingen überhaupt zin heeft. Net zo in de muziek van de rock ’n’ roll: ook die onttrekt zich aan het kader waarbinnen elke kritiek op haar muziek maar steek houdt. Hetzelfde scenario tenslotte bij Geldof: ook hij negeert het perspectief in het licht waarvan de hele setting van Live 8 bijzonder problematisch blijft.

13

Zijn begeleidend schrijven in de Dvd box over Live 8.

296

BESLUIT

Want hoe dan ook: Live Aid blijft een bijzonder paradoxaal gebeuren. Zo claimt het bijvoorbeeld dat het probleem eenvoudig structureel op te lossen is en dat één enkele beslissing van de G8-top hiertoe volstaat. De dubbelzinnigheid van het hele project echter, kwam nog het best tot uiting in de manier waarop de ‘acte de présence’ van Birhan eindigt. Nadat Madonna haar heeft omhelsd, vangt ze aan met haar bekende hit ‘Like A Prayer’. Madonna houdt de hand van Birhan stevig vast en moedigt haar aan om mee de heupen te wiegen op het aanstekelijke ritme. Het blijkt echter niet te werken. Birhan weet niet wat ze moet doen en wordt even later door haar tolk naar de coulissen van het podium begeleid. Ondertussen zingt Madonna lustig verder. De kritiek op Live 8 kon niet uitblijven en kwam er ook. Is het project bijvoorbeeld wel zo zuiver als het zichzelf zo graag voorstelt? Gaat het hier niet veeleer over het Westerse kapitalisme dat zijn eigen geweten sust? Is het niet naïef om alles te verwachten van acht handtekeningen op een top in een Schots kasteel? Moet er eindelijk niet eens opgetreden worden tegen de corruptie in de verschillende Afrikaanse landen? Is er al niet heel veel bijeengespaard ontwikkelingsgeld daardoor verloren gegaan?14 Maar het antwoord van de rock ’n’ roll is kort en krachtig: we hebben er mensenlevens mee kunnen redden, dus waarom niet? Dat hiermee elke dialoog onmogelijk lijkt te worden, werd nog maar eens duidelijk in juni 2005 toen Bono voor de Vertigo-tournee van zijn groep U2 in Brussel was. Hij maakte van die gelegenheid gebruik om de eisen van Live 8 te gaan bepleiten bij de voorzitter van de Europese Commissie José Manuel Barroso. Toen een journalist hem achteraf tijdens de persconferentie vroeg waar hij toch al die motivatie vandaan haalde om zich steeds weer in te zetten voor het goede doel, antwoordde Bono vastberaden: ‘Megalomania.’15 Ziehier opnieuw de triomf van de vulgariteit: je kan er vragen bij hebben, maar het raakt Bono niet. 14 Veel van die vragen verwoordde de republikeinse politica Carol Turoff in haar artikel The Politics, Arrogance and Ignorance of Live Aid 8. (http://www.intellectualconservative.com/article4461.html (maart 2006) Verder is het veelzeggend dat er naar aanleiding van de Make Poverty History-campagne ook een ander website ontstond: www.makebonohistory.org (maart 2006) 15 Te horen op www.vrtnieuws.net (juli 2005)

BESLUIT

297

2. It’s Christmas Time In dit proefschrift behandelden we vervolgens de vraag naar de manier waarop de theologie op een dergelijke dynamiek dient te reageren. We veronderstelden hierbij eerst en vooral dát de rock een muziek is die de theologie uitdaagt. Immers, wanneer aangenomen wordt dat het christendom zich gedragen weet door een boodschap van ware menselijkheid, dan is datgene wat er in de rockmuziek op het spel staat onherroepelijk deel van de actuele theologische agenda. Maar dat bleek niet het punt van discussie te zijn: de door ons besproken theologen verdedigden allemaal het belang van een theologische inschatting van de rockmuziek. Veeleer bleek men het niet eens te zijn over de manier waarop de relatie tussen de ervaring van de rock en het project van het Rijk Gods moest worden gedacht. Deze discussie kunnen we beknopt samenvatten door, bij wijze van gedachteexperiment, de twee theologen die we in het vierde hoofdstuk bespraken te laten reageren op het festival van Live 8. Voor de praktische theoloog Treml zou Live 8 de collectieve expressie zijn van de spiritualiteit van het subject: een globale ‘Auseinandersetzung’ met “das Geheimnis, das wir ChristInnen Gott nennen.”16 De dialoog bestaat dan uit het samen herkennen van dit ‘Geheimnis’ en het samen werken aan een meer humane wereld. Ratzinger daarentegen zou Live 8 waarschijnlijk als een valse ‘Gruppenliturgie’ definiëren: een liturgie die zichzelf en daardoor juist niets viert.17 Voor Ratzinger zou de dialoog bestaan uit het confronteren van Live 8 met de eigen mislukking waartoe ze gedoemd is enerzijds en het voorhouden van de enige echte ware optie van het christendom anderzijds. Niet alleen hebben we in dit proefschrift kunnen vaststellen hoe deze beide opties er niet in slagen om zinvol met elkaar in dialoog te gaan; we zagen ook hoe ze alle twee in hun respectievelijke analyses de specificiteit van de rock ’n’ roll miskennen. Met H. TREML, Spiritualität und Rockmusik, p. 220. J. RATZINGER, Ein neues Lied für den Herrn, p. 152: “Die Gruppe feiert sich selbst und gerade so feiert sie gar nichts. Denn sie ist kein Grund zum Feiern.”

16 17

298

BESLUIT

Pattison zagen we hoe die bestond uit haar vulgair pantheïstische ervaring. De rock keert zich in naam van deze ervaring af van de City of the World en trekt zich terug in de City of the Self: “The rocker no more wishes to take over the zombie World than St.. Augustine wanted to seize control of the Roman State. The point is not to capture but to avoid. The rocker objects to the City of the World, but he is already a citizen of another better city, the City of Self.”18 Dit brengt de rock wel én niet in het vaarwater van de christelijke theologie: “The rocker’s political views are akin to St. Augustine’s in The City of God, with the exception that in rock Augustine’s transcendent God has been replaced by the immanent self of pantheism.”19 De elementen op basis waarvan kan worden gesteld dat de rock verschilt én gelijkt op de boodschap van het christendom, bleken vervolgens die elementen te zijn waarop de twee theologen zich blind staren. Treml heeft gelijk wanneer hij vaststelt dat de rockmuziek een religieuze ervaring voorstaat die breekt met de ‘City of the World’ maar vergist zich wanneer hij geen enkel onderscheid kan denken tussen de ‘City of the Self’ en de ‘City of God’. Ratzinger daarentegen heeft overschot van gelijk wanneer hij beweert dat het pantheïsme van de rockmuziek haar ervaring doet breken met de ‘City of God’. Hij vergist zich echter wanneer hij geen constitutief onderscheid meer kan denken tussen de ‘City of the Self’ en de ‘City of the World’. We zochten in het laatste hoofdstuk naar een mogelijk alternatief en lieten ons hierbij leiden door het waarheidsconcept van Gaudium et Spes, het idee van de ‘katholieke verbeelding’ zoals dat door Andrew Greeley werd uitgewerkt en de theologie van de verrijzenis van het lichaam. Kerngedachte hierbij bleek telkens de specificiteit van de christelijke openbaring te zijn. We besloten dat het in naam van de incarnatie en op basis van de verrijzenis van Christus is dat de theologie de dialoog met de rock moet 18 19

R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 159. R. PATTISON, The Triumph of Vulgarity, p. 159.

BESLUIT

299

blijven voeren. In deze specifieke ervaring immers wordt de mogelijkheid gevonden om de radicale uniciteit van het christendom te vrijwaren enerzijds en anderzijds dat wat de rock bij gratie van haar eigen kritisch zelfbewustzijn realiseert te plaatsen in het perspectief van een schepping op weg naar voltooiing. Hiermee bleven we stellen dat God de enige is die de mens tegemoet kan komen in zijn roep om bevrijding. Het feit dát dit in Christus is gebeurd, bleek echter de dialoog met de rock juist mogelijk te maken. Belangrijk hierbij was de manier waarop we met dit perspectief tegemoet konden komen aan die argumenten in naam waarvan de rock breekt met het christendom. Waar deze argumenten vooral de ervaring van de eindigheid en de lichamelijkheid, de drang naar onmiddellijkheid en de claim van de universaliteit bleken te zijn, daar bleek het katholieke denken met haar theologie van de verrijzenis van het lichaam, haar focus op de reeds gerealiseerde eschatologie en haar eigen universele katholiciteit, voldoende gewapend te zijn om de dialoog met de rock ‘tot op het bot’ te voeren. Dat het in naam van de openbaring is – en dus in naam van de incarnatie – dat de theologie haar dialoog met de rock moet durven aanpakken, is echter een element waarin de theologie door de rock en het vulgaire pantheïsme dreigt te worden geaccapareerd. Opnieuw levert de Live Aid-campagne ons hiervoor het meest geschikte voorbeeld. Het was in volle kerstperiode dat Geldof in 1985 de Band Aidsingle ‘Do They Know It’s Christmas?’ uitbracht. De tekst maakt een expliciete link tussen de boodschap van kerstmis – geïnterpreteerd als deze van ‘het leven’ – en het project van Band Aid: And there won’t be snow in Africa this Christmastime The greatest gift they’ll get this year is life Where nothing ever grows No rain or rivers flow Do they know it’s Christmastime at all? Feed the world Let them know it’s Christmastime again

300

BESLUIT

Hetzelfde proces herhaalt zich in de kerstperiode van 2004 waarin Geldof opnieuw een versie van ‘Do They Know It’s Christmas?’20 op de markt brengt:

Ei zo na lijkt de theologie – en dan nog voor wat haar meest specifiek geloofspunt betreft – hier door de rock te worden voorbijgestoken. Is er dan echt geen verschil? Is er geen enkel argument in naam waarvan de theologie de vulgariteit van de rock kan doorbreken? Het verschil ligt volgens ons in dat wat de rock met de geschiedenis doet. In haar reactie op de ellende van de Afrikaanse vluchtelingenkampen, tracht Live Aid een actie op poten te zetten ‘to feed the world’ en ‘to make poverty history’. In Zijn reactie op de ellende van Zijn volk daarentegen, wordt God zelf deelgenoot van de geschiedenis. Waar de rock het probleem van de armoede wil oplossen door het te laten ophouden te bestaan, wordt God zelf deel van de geschiedenis. Hiermee wordt een ‘reeds al’ gerealiseerd dat tegelijk uitstaat op een ‘nog niet’. Het grootste verschil tussen de rock en de theologie is dus de spanning van de eschatologie.

De afbeelding van deze hoes is gevonden op http://www.popgadget.net/images/bandaid20.jpg (maart 2006)

20

BESLUIT

301

In haar dialoog met de rock moet de theologie zich positioneren ín de spanning van de eschatologie. De dynamiek van het ‘reeds al’ biedt haar immers de mogelijkheid zich te laten raken door de manier waarop de rock de eindigheid van het hier en nu doorleeft. Dát het leven eindig is en dat dit veel van ons theologisch doen en laten relativeert, daarop wordt de theologie steeds weer gewezen door de rock. Maar dat de schepping ook uitstaat op een ‘nog niet’, daarmee kan de theologie de rock onderbreken. Want het is in naam van dit ‘nog niet’ dat de theologie op haar beurt elke ondermaanse poging tot zelfbevrijding relativeert. Dat de mens hiermee nog veel meer tot zichzelf komt, is dat wat de theologie doet verschillen van én wat haar in dialoog doet gaan met de muziek van de rock. Wanneer de rock na twintig jaar Live Aid vaststelt dat men ‘met liefdadigheid niet alles kan oplossen’ en dat het vervolgens tijd is voor gerechtigheid, is het aan de theologie om te verwijzen naar de incarnatie en de verrijzenis: naar die liefdadigheid die niet alles oplost maar die wel de toezegging is van een solidariteit over de grens van de dood heen.