POSTAVA A VYPRAVĚČ V PRÓZÁCH PETRA ŠABACHA

MASARYKOVA UNIVERZITA V BRNĚ Pedagogická fakulta Katedra české literatury

POSTAVA A VYPRAVĚČ V PRÓZÁCH PETRA ŠABACHA Diplomová práce

Brno 2007

Vedoucí diplomové práce: Mgr. David Kroča, Ph.D.

Vypracoval: Ivan Jašek 1

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci zpracoval samostatně a použil jen prameny uvedené v seznamu literatury. Souhlasím, aby práce byla uložena na Masarykově univerzitě v Brně v knihovně Pedagogické fakulty a zpřístupněna ke studijním účelům.

2

Děkuji Mgr. Davidu Kročovi, Ph.D., za odborné vedení mé diplomové práce a za cenné rady, které mi poskytl.

3

OBSAH ...................................................................................................................

6

.................................................................................

8

1. Petr Šabach a jeho tvorba v kontextu české literární scény .................. 2. Postava, vypravěč, vyprávěcí situace ...................................................... 2.1 Co je narativ .......................................................................................... 2.2 Postava .................................................................................................. 2.2.1 Konstrukce a rekonstrukce postavy ............................................... 2.2.2 Charakterizace postav .................................................................... 2.2.3 Klasifikace postav .......................................................................... 2.3 Vypravěč ............................................................................................... 2.3.1 Složky postavy vypravěče .............................................................. 2.3.2 Diegese, mimese, způsoby zobrazení řeči ...................................... 2.3.3 Typologie vypravěče ...................................................................... 2.4 Stanzelova typologie vyprávěcích situací ............................................ 2.4.1 Základní konstitutivní složky vyprávěcích situací, typy vyprávěcích situací .............................................................................................. 2.4.2 Přechody mezi vyprávěcími situacemi .......................................... 2.5 Interpretace díla z historického hlediska ..........................................

8 15 15 16 16 17 20 21 22 22 24 25

..................................................................................................

30

3. Jak potopit Austrálii, Šakalí léta .............................................................. 3.1 Fabule a syžet .................................................................................... 3.2 Postavy ............................................................................................... 3.2.1 Klasifikace postav ........................................................................ 3.2.2 Charakterizace postav ................................................................. 3.3 Vyprávěcí strategie ............................................................................ 3.4 Vyprávěcí strategie v dalších povídkách sbírky .............................

30 30 31 31 32 33 34

4. Hovno hoří ................................................................................................ 4.1 Fabule a syžet ................................................................................... 4.2 Postavy ............................................................................................... 4.2.1 Klasifikace postav ....................................................................... 4.2.2 Charakterizace postav ................................................................. 4.3 Vyprávěcí strategie .........................................................................

36 36 37 37 39 41

Úvod

I. TEORETICKÁ ČÁST

II. ANALÝZY

25 26 28

5. Zvláštní problém Františka S. ................................................................. 42 5.1 Fabule a syžet .................................................................................. 42 5.2 Postavy ............................................................................................... 43 5.2.1 Klasifikace postav .......................................................................... 43 5.2.2 Charakterizace postav ........................................................................ 44 5.3 Vyprávěcí strategie ............................................................................. 45

4

6. Putování mořského koně ........................................................................ 6.1 Fabule a syžet ...................................................................................... 6.2 Postavy ............................................................................................. 6.2.1 Klasifikace postav ....................................................................... 6.2.2 Charakterizace postav .............................................................. 6.3 Vyprávěcí strategie ..........................................................................

46 46 46 46 47 48

7. Babičky .................................................................................................... 7.1 Fabule a syžet .................................................................................... 7.2 Postavy ............................................................................................. 7.2.1 Klasifikace postav ....................................................................... 7.2.2 Charakterizace postav ............................................................... 7.3 Vyprávěcí strategie ...........................................................................

50 50 51 51 53 56

8. Opilé banány ............................................................................................. 8.1 Fabule a syžet ..................................................................................... 8.2 Postavy .............................................................................................. 8.2.1 Klasifikace postav ........................................................................ 8.2.2 Charakterizace postav .............................................................. 8.3 Vyprávěcí strategie ............................................................................

58 58 59 59 61 63

9. Čtyři muži na vodě aneb Opilé banány se vracejí ................................. 9.1 Fabule a syžet ...................................................................................... 9.2 Postavy ................................................................................................ 9.2.1 Klasifikace postav ......................................................................... 9.2.2 Charakterizace postav ................................................................. 9.3 Vyprávěcí strategie ............................................................................

64 64 64 64 66 67

10. Ramon (Psáno pro New York Times) ....................................................... 10.1 Fabule a syžet .................................................................................. 10.2 Postavy ........................................................................................... 10.2.1 Klasifikace postav ..................................................................... 10.2.2 Charakterizace postav ................................................................. 10.3 Vyprávěcí strategie ........................................................................

69 69 70 70 72 75

11. Občanský průkaz .................................................................................... 11.1 Fabule a syžet ................................................................................. 11.2 Postavy ........................................................................................... 11.2.1 Klasifikace postav ..................................................................... 11.2.2 Charakterizace postav ............................................................... 11.3 Vyprávěcí strategie ..........................................................................

76 76 77 77 79 81

Závěr ................................................................................................................. Literatura ....................................................................................................... Resumé .............................................................................................................

83 89 93

5

Úvod Pro prozaickou tvorbu Petra Šabacha je typické umísťování velkého množství kratších příběhů a historek do prostoru základních dějových linií. Charakteristika postav v těchto základních i četných vedlejších dějových liniích je velmi výrazná a v kombinaci s využitím vypravěčské perspektivy ve velké míře přispívá k originalitě syžetů. V autorově tvorbě lze ale také vystopovat určitá ustálená paradigmata užívaná při práci s postavami, například opakovaný výskyt postav záhadných nebo rebelujících, i obdobné postupy ve výstavbě vypravěče. Cílem této diplomové práce je vytvoření přehledu způsobů užitých pro zpracování postav a vypravěčských strategií v průběhu autorovy dosavadní prozaické tvorby. Zároveň se zaměříme na nalezení a osvětlení ustálených paradigmat v autorově práci s postavami a vypravěčskou perspektivou. S výjimkou občasných odborných komentářů obsažených v recenzích a kritikách autorových knih není dostupná téměř žádná odborná literatura komplexně se zabývající poetikou Petra Šabacha. Touto diplomovou prací se pokusíme naznačit možnosti studia tvorby autora. Práce je rozdělena na část teoretickou a část analytickou. První kapitola teoretické části práce slouží k představení autora v kontextu současné české literární scény. Obsahuje důležitá životní data autora, podává přehled jeho dosavadní tvorby a vývoj jejího přijímání jak čtenářskou, tak kritickou obcí. Ve druhé kapitole jsou prezentována základní teoretická východiska diplomové práce, která souvisejí s ozřejměním povahy zprostředkovanosti narativu a s možnými způsoby zpracování postav a vyprávěcí strategie. Zároveň je v této kapitole představena terminologie, která je v diplomové práci použita. Analytická část diplomové práce je věnována rozborům všech dosud publikovaných titulů autora. U každé knihy nejprve představíme její téma, fabuli a syžet. Dále se věnujeme kategorii klasifikace postav, tedy analýze postav z hlediska jejich složitosti, rozvoje a průniku do jejich vnitřního života. Následuje kategorie charakterizace postav, která souvisí se způsobem utváření figur a jejich projevy. Poslední kategorie, které se při rozboru věnujeme, je kategorie vyprávěcí strategie. V této kategorii provádíme rozbor titulů autora z hlediska vypravěčské perspektivy,

6

sledujeme uspořádání vyprávěcích situací a vliv tohoto uspořádání na prezentaci děje. Výsledky analýz jednotlivých titulů také průběžně srovnáváme. Závěrečná kapitola obsahuje komplexní shrnutí všech relevantních výsledků provedených rozborů.

7

I. TEORETICKÁ ČÁST 1. Petr Šabach a jeho tvorba v kontextu české literární scény Petr Šabach je jedním z mála současných českých spisovatelů, kteří se uživí pouze literární tvorbou. Na základě jeho literárních předloh byly natočeny tři celovečerní filmy, jeho oblíbenost u čtenářské veřejnosti stále roste. Společně s Halinou Pawlowskou, Irenou Obermannovou a Michalem Vieweghem (se kterým bývá také nejčastěji srovnáván) tvoří Petr Šabach malou skupinu takto úspěšných autorů. Petr Šabach se narodil 23. 8. 1951 v Praze. Dálkově vystudoval střední knihovnickou školu a stejným způsobem posléze teorii kultury na Filozofické fakultě UK. Prošel pestrou řadou různých zaměstnání, pracoval jako technický redaktor v Pragokoncertu, metodik kulturního domu, hlídač v Jiřském klášteře, pracovník vykonávající inventury ve Středočeském nakladatelství a knihkupectví a odborný referent na Akademii výtvarných umění v Praze. Od roku 1987 pracoval jako organizátor programů Galerie hlavního města Prahy, v současné době se již živí pouze psaním. První povídky začaly Šabachovi vycházet časopisecky v 80. letech. „To už mi bylo ke třiceti, když se mě kamarád zeptal, jestli si nechci vydělat nějakou pětku napsáním fejetonu. Dostal jsem tenkrát asi 86 korun, tak jsem pokračoval.“1 Tyto kratší prózy vyšly v roce 1986 ve sbírce s názvem Jak potopit Austrálii. Už zde Šabach naznačil svá nejzásadnější témata a představil také svůj velmi osobitý styl, příznačný pro celou jeho tvorbu. Jedna z delších povídek nese název Šakalí léta a vykresluje s velkou dávkou autentičnosti a autobiografičnosti atmosféru dětství a dospívání v pražských Dejvicích v průběhu padesátých a šedesátých let minulého století a příslušné fázi komunistického režimu. Její hrdinové jsou zasaženi nástupem rock n´rollu, zhnuseni zamindrákovanými učiteli a frustrováni nezájmem druhého pohlaví o jejich osobu. Všechny povídky obsažené ve sbírce mají jistou dávku melancholičnosti, obsahují i prvky zoufalství podané ovšem autorem s velkým nadhledem a laskavostí.

1

RULF, Jiří – ŠABACH, Petr. Banány nejsou. Reflex, 2001, č. 21, s. 54-56.

8

V době svého prvního vydání prošla kniha Jak potopit Austrálii obchody téměř bez povšimnutí. Povídka Šakalí léta ovšem na začátku devadesátých let inspirovala filmařský tandem Jarchovský – Hřebejk k natočení stejnojmenného muzikálu. Od jeho premiéry v roce 1993 se Petr Šabach začal stávat stále žádanějším autorem. Také další Šabachovy tituly se staly předlohami k filmovým zpracováním. Hned následující kniha Hovno hoří z roku 1994, kterou autor potvrdil status velmi zručného a talentovaného humoristy, posloužila jako inspirace Jarchovskému a Hřebejkovi k filmu Pelíšky. Samotný příběh filmu se od knihy hodně liší, kritika tvůrcům často vyčítá, že z knih používají pouze určité gagy a nedrží se původní dějové linky. Šabach ovšem sám podotýká, že mezi sebou mají dohodu, podle které si Jarchovský s Hřebejkem mohou z jeho knih vzít cokoli se jim zlíbí a naložit s tím podle svých představ: „Když mě Jarchovský s Hřebejkem oslovili, jestli bych souhlasil s tím, že by z Šakalích let vznikl muzikál, řekl jsem jim, že si s tím samozřejmě můžou dělat, co chtějí, ale moc jsem si nedoved představit, jak by měl takovej film vypadat. Ta povídka je totiž bez děje. Je to jen taková moje vzpomínka na dětství a na to, co pro nás tenkrát znamenal rokenrol.“ 2 Tato bezdějovost, ať už úplná nebo částečná, společně s velkým množstvím gagů a scének, ke kterým autor v průběhu vyprávění často utíká, je pro Šabachovu tvorbu velmi příznačná. V knize Hovno hoří se Šabach zabývá především rozdílem mezi pohlavími v uvažování a náhledu na život. Své hrdiny sleduje od útlého dětství až do dospělosti. Celý děj je opět vsazen do doby totality. Šabacha ovšem nelze považovat za typ spisovatele dokumentujícího útrapy a nástrahy existence v totalitní společnosti. Zajímá ho především atmosféra této doby viděná očima dospívajících hrdinů, kteří se spíše potýkají se svými vlastními problémy, které k tomuto životnímu období patří. Ve své recenzi Šabachovy knihy Hovno hoří dokonce Jiří Peňás označuje častá témata a motivy autorových knih, tedy dětství, dětské party a periférii za autorova sakrální místa. 3 Tato témata se u Šabacha neobejdou bez velké dávky autobiografičnosti. Vyrůstal v Dejvicích v rodině plukovníka a úřednice ministerstva školství a kultury. „Já jsem z Dejvic. To byla po válce čtvrť nový dělnický šlechty, samí soudruzi, hlavně lampasáci. Můj táta taky.“ 4 „[...] neustále mi dával takové ty rady do života, jako že je

2

LACINA, Jan. Šakalí léta. Reflex, 1993, č. 48, s. 38-42. srov. PEŇÁS, Jiří. V čem se dobře cítí humorista, aneb ráje plandavosti. MF Dnes, 1995, č. 8, s. 19. 4 KAŠPAR, Jan – ŠABACH, Petr. V mém dětství slunce nezapadlo. Právo, příloha Salon, 1998, č. 212, s. 1.

3

9

lepší nečurat proti větru nebo ať radši držim hubu a krok, protože tak to budu mít v životě jednodušší.“

5

Se svým otcem neměl Petr Šabach dobrý vztah; v knize Hovno

hoří si ujasňuje jak vztah ke staršímu bratrovi, tak právě k otci, kterému nemohl zapomenout, že do základního rodinného vztahu vnesl politiku a ideologii. 6 Pozorovací a vypravěčský talent umožňuje Šabachovi bohatě zúročit také zkušenosti z rozdílných povolání a prostředí, kterými v průběhu života prošel. Zkušenost s rodičovskou dovolenou využil Šabach v knize Putování mořského koně z roku 1998. Hlavní hrdina zůstává na rodičovské dovolené se svým synem, a jelikož je závislý na penězích od manželky, najde si práci nočního hlídače, aby mohl nakoupit dárky na Vánoce. „Mateřskou dovolenou považuji za nejsmysluplnější léta svého života, větší smysl jsem opravdu nikdy v ničem nenašel. Starat se o dítě je prostě úžasné a já jsem rád, že jsem měl tu možnost si to po dva a půl roku zkoušet.“ 7 Zkušenosti z Anglie přelomu šedesátých a sedmdesátých let minulého století se promítly do Šabachovy prózy Babičky (1998), jež se stala společně s autorovou další knihou Opilé banány (2001) předlohou k filmu Pupendo. V obou knihách se autor věnuje svému dobře známému prostředí zaplněnému hrdiny dospívajícími v době komunismu. Inspiraci k Babičkám čerpal opět z historie své vlastní rodiny. „[Hlavní hrdina Matěj] jsem já, jen o pár pátků mladší než dnes. [...] Babičky jsou jakousi snahou se s minulostí, a tedy i s minulostí vlastní rodiny, nějak vyrovnat.“ 8 Těmito knihami si Petr Šabach jen upevnil pozici jednoho z nejčtenějších a nejprodávanějších českých spisovatelů. Kritika ovšem autorovi v této době začíná vyčítat mimo jiné to, že ve svých textech líčí období komunismu a normalizace s až příliš velkou nostalgií, že nezobrazuje všechnu hrůzu a hrůznost s touto dobou spojenou. Petr Šabach na tyto výtky reagoval několikrát: „Nemám potřebu tu dobu idealizovat, prostě mi to tak vychází. Člověku zůstanou v paměti spíš ty příjemnější věci. Pro mě ta doba tak krutá nebyla, mě štvalo, že musím chodit do školy, a bolševik mě sral až na druhým místě.“

9

„[...] kdekdo mi vyčítá, že ty svinský roky idealizuju. A já

na to odpovídám, že jsem byl malý kluk, a tak je popisuju dětskýma očima.“ 10 Další kritická výtka, na kterou můžeme v souvislosti s tvorbou Petra Šabacha velmi často narazit, se týká skutečnosti, že autor jeho schopností se stále ještě nerozhodl 5

DVOŘÁKOVÁ, Martina – ŠABACH, Petr. Zahnaní do hospod. Mladý svět, 1999, č. 5, s. 44-47. srov. MANDYS, Pavel – ŠABACH, Petr. Spokojený život povídkáře. Týden, 1995, č. 19, s. 60. 7 DVOŘÁKOVÁ, Martina – ŠABACH Petr. Zahnaní do hospod. Mladý svět, 1999, č. 5, s. 44-47. 8 DVOŘÁKOVÁ, Martina – ŠABACH, Petr. Babičky nejsou výčitkou. Nové knihy, 1998, č. 48, s. 8. 9 JANDA, Martin – ŠABACH, Petr. Šabacha román neláká. Magazín Práva , 2002, č. 8, s. 22-23. 10 HOMOLOVÁ, Marie – ŠABACH, Petr. Moji synové mi říkají ještěr. Lidové noviny, 2003, č. 87, s. 25. 6

10

zpracovat nějaké společensky závažnější téma čtenářsky náročnější formou. Šabach se sice už v roce 1996 pokusil o knihu jinak tematicky zaměřenou, než byla jeho dosavadní tvorba, výsledek byl ale přijat poměrně vlažně. Jednalo se o knihu Zvláštní problém Františka S. V kontextu celé Šabachovy tvorby se v případě této knihy jedná o velmi ojedinělý úkaz. Autor zde úplně opustil bezpečnou půdu autobiografie, ironie a městské kultury a inspirován postavou svatého Františka z Assisi se pokusil o hlubší studii postavy chovance v ústavu pro duševně nemocné Františka S. Ten prodělal v šestnácti letech zánět mozkových blan, který jej uvrhnul do stavu bezstarostného nevědomí, jenž se projevuje tím, že se František celé dny jen směje. Do normálního stavu ho dostane pouze účinek hub lysohlávek, které mu nabídne údržbář v ústavu, Františkem nazývaný bratr Houbař. František v průběhu knihy začne připomínat postavu Ježíše, dojde dokonce k jeho trojímu zapření, nakonec se ale vše vrací do normálu; František dává přednost návratu ke svému věčnému úsměvu. Kritika knize vyčítá především nedostatečný námět. Neshledává autora typem tvůrce románových konstrukcí11 a Šabach se svými následujícími tituly Putování mořského koně a Babičky opět vrací k zobrazování zažitého a odposlechnutého. Další knihou, která se také lehce vymyká s převládajícího proudu Šabachovy tvorby, je Ramon (Psáno pro New York Times) z roku 2004. Nejedná se o takový úkrok stranou jako v případě Františka S., hlavním hrdinou je opět dospívající chlapec (a také aspirující spisovatel) Martin, děj je ovšem situován do malé české vesnice za Prahou s plejádou typických postaviček v porevolučním období restituce pozemků a invaze samozvaných investorů. Do tohoto prostředí přichází tajemný indián Ramon, se kterým se Martin rychle spřátelí. V příběhu se objeví několik zápletek, jednou z nich je – v Šabachově tvorbě poměrně moderní problém – velká tahanice o vlastnictví pozemků. Další zápletkou je Ramonova tajemná nemoc, na kterou indián v závěru umírá. Čtenářsky je kniha opět velmi úspěšná, kritika je spokojená nepoměrně méně. Vidí sice, jak do Šabachovy prózy vstupuje společensko-kritický prvek, ale vnímá ho jako pouhou dekoraci. Poukazuje na klesající úroveň Šabachovy tvorby: „Petr Šabach samozřejmě nikdy nepsal pro intelektuály, nikdy se nesnažil sdělovat velké pravdy či klást otázky, které by nedávaly člověku spát. Nicméně jeho humoristické romány

11

srov. SEDLÁKOVÁ, Lenka. Vztah Bůh a člověk – u Šabacha raději nikoliv. Nové knihy, 1996, č. 20, s. 16.

11

a povídky měly šťávu, byly ´neočtené´. Ramon v tomto ohledu za předešlými díly zaostává [...].“12 Zatím poslední knihou Petra Šabacha je Občanský průkaz z roku 2006. Autor se v ní opět vrací do šedesátých let dvacátého století a následujícího období normalizace. Opět k sobě řadí jednu historku za druhou, opět popisuje příběhy svých kamarádů, tentokrát ovšem působí množství zážitků až mrazivě. Šabach se soustředí na zkušenosti party dospívajících spojené s nově nabytým občanským průkazem a zrůdnou represivní silou státu, který průkaz tehdy patnáctiletým občanům vydal. Přestože kniha obsahuje velké množství známého Šabachovského humoru, je společně s knihou Čtyři muži na vodě aneb opilé banány se vracejí (2003) poněkud temnějšího ražení. Kritický pohled na Šabachovu tvorbu prošel vývojem od počátečního nadějného očekávání, přes zdrženlivé přijetí, následný spíše odmítavý postoj až po současné smíření se s převládajícím způsobem Šabachova psaní. Aktuální pohled kritiky na určité zákonitosti Šabachovy produkce dokládají následující ukázky z recenzí spisovatelovy poslední knihy. Jan Nejedlý poukazuje na slabší stránky autorovy tvorby, ale zároveň pozitivně vnímá skutečnost, že je Petr Šabach věrný svému rukopisu: „Od AC/DC [...] přece taky nikdo nechce slyšet nic jiného, než co umějí a léta hrají. [...] Ano, známe svého Šabacha. On nehledá téma, ale záminku k vypravování, dějovou kostru pro upíchnutí nových historek. [...] Šabach umí dobře odpozorovat všední situace, zvláště řečové mechanismy – stereotypy i perličky. Má dar klukovského pohledu na svět [...], a hlavně: je prost přetvářky, [...] rafinovaných her se čtenářem. Šabachovou slabou stránkou však zůstává konstrukce, stavba příběhu (rozdíl mezi příběhem a příhodou tu stále propastně zeje).“13 Nejpodstatnějších předností autora si všímají Alice Horáčková a Viktor Šlajchrt: „Proslul příběhy, v nichž se prostupuje svět dětí a dospělých, humor s melancholickým smutkem, hospodský tlach s poetikou, nevinnost s cudnou erotikou, vzpomínka a dějiny. Umí pracovat s detailem a vystihnout náladu, ať už je to nedělní dopoledne před obědem nebo rodinná hádka. Bývá kritizován za přemíru historek a anekdot a nedostatek ´hlubšího záměru´, ale také hojně čten a adaptován.“

14

„I když se Petr

Šabach párkrát pokusil o komplikovanější příběhy, jeho doménou jsou zábavné historky. Má vytříbený smysl pro jejich spád, jemné citové odstíny, ozvláštňující detaily,

12

BEZR, Ondřej. Pár historek z Kozloděj. Mladý svět, 2004, č. 52, s. 38. NEJEDLÝ, Jan. Řadovka bez hitu. Labyrint revue, 2004, č. 15-16, s. 218. 14 HORÁČKOVÁ, Alice. Potřebuju vyprávět lidem. MF Dnes, 2006, č. 307, s. D/1. 13

12

živé scénky i dialogy, neméně však vyniká v umění zamířit v pravý čas přímo k pointě: je mistrem svěžích, dobře komponovaných miniatur.“ 15 Šabachovou doménou jsou skutečně kratší útvary, exceluje v povídkách a historkách. Složitějším tématům se vyhýbá. Technicky vzato je to spíše vypravěč než spisovatel. Ve větších celcích jeho roubování jednoho gagu na druhý nemusí vždy působit produktivně, mnohdy má spíše rušivý a prázdný efekt. Má ovšem dokonale zvládnutou gradaci drobných anekdot, je vynikajícím pozorovatelem drobných detailů, a proto také velmi uvěřitelný. Velmi citlivě a až ohleduplně podává i emocionální hnutí postav. Nejlepší bývá, píše-li o době a prostředí, které důvěrně zná. Právě z tohoto důvodu nejčastěji zasazuje své příběhy do období totality. Bývá velmi věrný zažité či odposlechnuté inspiraci. Tu také často sbírá v hospodách. Šabach sám se nepovažuje za seriózního spisovatele: „Mé spisovatelské cíle jsou skromné – aby můj text alespoň pár lidí pobavil a abych se za něj nemusel stydět. Když se z toho vyvine podobný projekt jako byla Šakalí léta, tak se samozřejmě nebráním, ale nejsem tím ani nijak posedlý. Daleko radši se bavím u piva, kde cítím spontánní atmosféru a okamžitou odezvu.“

16

Autor si je také dobře vědom slabin své tvorby

plynoucích z používání léty ověřeného modelu psaní: „Je zcela evidentní, že moje knížky jsou zplácaný anekdoty, aby se člověk zasmál a přitom to mělo trochu děj. Mně příběhy moc nejdou. U povídek na pět stránek to ještě jde, ale vymýšlet nějaký složitý a vrstevnatý příběhy se mi ani moc nechce.“ 17 V kontextu české literatury navazuje Petr Šabach na tvorbu Jaroslava Haška, Bohumila Hrabala, Zdeňka Jirotky či Josefa Škvoreckého. Tuto skutečnost postřehl například Jiří Rulf ve své recenzi Opilých banánů: „Literární dějiny hospodského tlachu tak mají po Haškovi a Hrabalovi v Šabachovi svého pokračovatele – jestliže ovšem historky Haškových vypravěčů jsou nemilosrdně brutální a Hrabalovy jsou zase poetickým hledáním ´perliček na dně´, Šabachovy jsou mnohem obyčejnější, blíž všednímu životu [...].“

18

Tvorba Petra Šabacha bývá však nejčastěji porovnávána s tvorbou jeho současníka Michala Viewegha. Oba určitou část svého díla věnovali problematice dospívání v období komunismu (Vieweghova Báječná léta pod psa z roku 1992) a oba mají sklon aktualizovat příběhy svých hrdinů (Šabachovy Opilé banány a na ně 15

ŠLAJCHRT, Viktor. S těmahle budou jen potíže. Respekt, 2006, č. 39, s. 22. MANDYS, Pavel – ŠABACH, Petr. Spokojený život povídkáře. Týden, 1995, č. 19, s. 60. 17 JANDA, Martin – ŠABACH, Petr. Šabacha román neláká. Magazín Práva , 2002, č. 8, s. 22-23. 18 RULF, Jiří. Petr Šabach: Opilé banány. Reflex, 2001, č. 18, s. 63. 16

13

navazující Čtyři muži na vodě a Vieweghova Báječná léta s Klausem z roku 2002). Oba autoři jsou také v současnosti nejčtenějšími českými spisovateli. Fakt, že vedle sebe mohou v podstatě nerušeně existovat, je dán velkým rozdílem v přístupu k látce a ve stylu její prezentace. Viewegh daleko méně než Šabach vychází ze zažitého materiálu, Milan Pilař ho dokonce označuje za premianta, kterému stačí zadat jakýkoliv domácí slohový úkol a on jej vždy splní na jedničku.19 Vieweghova organizace materiálu je také podstatně pečlivější než přístup Šabachův. Viewegh má vše od začátku do konce dokonale připravené, soukolí příběhu funguje bezchybně. Šabach zůstává nepoměrně více věrný tomu, „jak to skutečně bylo“. Mnohdy začíná psát, aniž by měl kostru příběhu předem promyšlenu. 20 Ve své recenzi Šabachových Čtyř mužů na vodě srovnává Erik Gilk poetiku obou autorů. Poukazuje například na skutečnost, že postavy vyskytující se ve Vieweghových románech jsou často vypravěčem karikovány. Tímto přístupem se Viewegh diametrálně odlišuje od Šabachova nostalgického zaujetí svými postavami. „Vieweghův pohled je veden z ptačí perspektivy, což vypravěči, kterým je často jedna z postav, umožňuje udržet si od ostatních značný odstup, ale zároveň je schopen vnímat je pouze v pokřiveném světle, zaměřit se pouze na jeden [...] rys jejich charakteru či vzhledu. [...] Šabachův vypravěč vnímá skutečnost kolem sebe naopak zdola [...], všímá si drobných detailů, které ostatním unikají a které mohou vytvořit překvapivý celek. Své postavy nezesměšňuje, ale snaží se je dopodrobna poznat, prohlédnout.“ 21 Petr Šabach je jedním z nejvýraznějších a zároveň nejprodávanějších spisovatelů české literární tvorby posledních dvaceti let. Narozdíl od některých svých podobně úspěšných současníků je schopen uspokojit zájem velmi širokého spektra čtenářů; knihy Haliny Pawlowské nebo Ireny Obermannové přitahují pozornost spíše ženské části čtenářské obce. Šabach nalezl svůj rukopis, naučil se s ním obratně zacházet a smířil se s jeho slabinami. Budoucnost své další knihy vidí jasně: „Bude to zase lepení vlaštovčích hnízd, já nic jinýho neumim.“ 22

19

srov. PILAŘ, Martin. Fenoméni úspěchu. Host, 2001, č. 9, s. 12-15. srov. RULF, Jiří. Banány nejsou. Reflex, 2001, č. 21, s. 54-56. 21 GILK, Erik. Prodloužená čára života? Labyrint revue, 2003, č. 13-14, s. 207-208. 22 HORÁK, Ondřej – ŠABACH, Petr. Souhlasím, můj humor je infantilní. Lidové noviny, 2006, č. 41, s. 96. 20

14

2. Postava, vypravěč, vyprávěcí situace V této teoretické kapitole se zaměříme na vlastnosti a složky fiktivního narativu klíčové pro analýzu postav a vypravěče v prozaické tvorbě Petra Šabacha. Objasníme podstatu zprostředkovanosti coby nedílné součásti narativu a funkci klíčových složek narativu při procesu zprostředkování příběhu čtenáři. Přiblížíme proces konstrukce postav v textu, způsoby jejich charakterizace a možné náhledy na jejich klasifikaci. Ozřejmíme význam vypravěče v narativu a různé přístupy k tvorbě typologie vypravěče. Podrobněji rozebereme typologii vyprávěcích situací Franze Karla Stanzela založenou na koordinaci všech složek vyprávění. Představíme jednotlivé vyprávěcí situace a princip koordinace složek vyprávění při proměnách vyprávěcích situací. Vzhledem ke kulturně-historické povaze značné části tvorby Petra Šabacha zařazujeme do této kapitoly také krátkou sondu do oblasti možných přístupů k interpretaci díla z historického hlediska.

2.1 Co je narativ To, co odlišuje narativní texty od textů nenarativních, je přítomnost příběhu a vypravěče. Příběh může existovat sám o sobě jakožto – použijeme-li poněkud zjednodušenou definici – interakce děje, postav a časoprostoru, ale teprve verbální zprostředkování událostí fiktivního světa médiem vypravěče vytváří z příběhu narativ. Toto zprostředkování, jak dále uvidíme, zásadním způsobem ovlivňuje chápání a vyznění příběhu. Petr A. Bílek ve své práci Hledání jazyka interpretace (2003) prezentuje schéma vnímání narativu inovované Michaelem J. Toolanem. Toolan posunul obecně vnímané schéma:

15

do podoby:

Toto modernizované schéma lépe odpovídá povaze vztahu mezi vypravěčem a příběhem. Vypravěč je sice prostředníkem mezi příběhem a vnímatelem, ale neocitá se na půl cesty mezi nimi. Společně s příběhem tvoří celek narativu. Existují také tříčlenná pojetí skladby narativu, například Mieke Balová navrhuje triádu fabule – příběh – text. Fabulí rozumí strukturu fiktivního či reálného obsahu, příběhem organizaci tohoto obsahu specifickým způsobem a textem jazykovou strukturu zahrnující různé promlouvající subjekty.23 V naší práci se přidržíme formalistického rozdělení narativu na fabuli a syžet, které považujeme za všeobecně vžité a dostatečně pregnantní. Fabulí tedy rozumíme příběh abstrahovaný ze syžetového uspořádání, chronologicky seřazené události fiktivního nebo reálného světa. Tento příběh je ve své celistvosti vnímatelný až po dokončení četby celého narativu. Syžet chápeme jako způsob uspořádání a prezentace všech složek příběhu.

2.2 Postava 2.2.1 Konstrukce a rekonstrukce postavy Postavy v dílech fiktivního narativu nelze vnímat jako skutečné postavy z masa a kostí. Nicméně – jak upozorňuje Shlomith Rimmon-Kenanová ve své práci Poetika vyprávění – postavy jsou modelovány podle čtenářské koncepce lidí; jedná se o konstrukty, jež čtenář sestavuje z informací roztroušených v textu.24 Literární postava je tvořena určitým souborem vlastností nebo jedním výrazným charakterovým rysem. Může také vyjadřovat určitou myšlenku či plnit konkrétní roli v textu.25 Dle Benjamina 23

srov. BÍLEK, Petr A. Hledání jazyka interpretace. 1. vyd. Brno: Host, 2003, s. 134.

24

srov. RIMMON-KENANOVÁ, Shlomith. Poetika vyprávění. 1. vyd. Brno: Host, 2001, s. 39-44.

25

srov. BÍLEK, Petr A. Hledání jazyka interpretace. 1. vyd. Brno: Host, 2003, s. 162.

16

Hrushovského, jak Rimmon-Kenanová uvádí,

se na postavu můžeme dívat jako

na stromovou hierarchickou strukturu, v níž jsou jednotlivé prvky uspořádány do kategorií. Spojením dvou a více detailů uvnitř jedné sjednocující kategorie můžeme vytvořit elementární strukturu. Postava X například pravidelně navštěvuje svou matku. Stejně pravidelně se s ní hádá. Na základě spojení těchto dvou informací můžeme tedy vytvořit elementární strukturu, kterou označíme jako „X-ův vztah k matce“. Vytvoří-li se společný jmenovatel u více aspektů, může být zobecněn jako povahový rys postavy. Postava X se hádá nejen se svou matkou, ale i s většinou lidí, kteří ho obklopují, můžeme tedy usoudit, že vznětlivost je určitým stabilním povahovým rysem postavy. Jednotlivé rysy se dále spojují a utvářejí tak postavu. Vlastnosti, rysy a kvality postav mohou být v textu explicitně zmíněny, často však bývají pouze naznačeny a je ponecháno na čtenáři, aby při rekonstrukci postavy z textu „posbíral“ všechny potřebné informace. Textové pojmenování určitých rysů postavy se pak může s rysem, ke kterému při samostatné rekonstrukci dospěl čtenář, shodovat nebo naopak rozcházet. Ve druhém případě tak vzniká v textu určité napětí. Nemůže-li čtenář nové informace o postavě zařadit do svého dosavadního chápání postavy, je možné, že jeho dosavadní rekonstrukce postavy byla chybná, nebo že postava v průběhu děje prodělala výrazný vývoj.26

2.2.2 Charakterizace postav Při rozboru charakterizace postav v prózách Petra Šabacha budeme vycházet z rozčlenění prostředků charakterizace, které navrhuje Shlomit Rimmon-Kenanová. Uvádí dva základní způsoby charakterizace postav: přímou definici a nepřímou prezentaci. Přímá definice pojmenovává rys postavy adjektivem (např. „byl dobrosrdečný“), abstraktním podstatným jménem („jeho dobrota neznala mezí“) či jiným typem podstatného jména („byla to pěkná mrcha“) nebo částí řeči („má rád jen sám sebe“). Abychom však tento způsob charakterizace postav mohli skutečně označit jako přímý, je nezbytné, aby byl čtenáři sdělován hlasem s největší autoritou v textu. Touto postavou bývá ve většině případů pouze vypravěč. Vysloví-li určitý komentář o konkrétní postavě jiná postava, slouží tento komentář také k její charakterizaci, pravdivostní hodnota ovšem pro čtenáře není jistá, nejedná se tedy o přímou definici. 26

srov. RIMMON-KENANOVÁ, Shlomith. Poetika vyprávění. 1. vyd. Brno: Host, 2001, s. 45-47.

17

Nepřímá prezentace nepojmenovává rysy postav přímo, ale představuje a předvádí je různými způsoby, nechává na čtenáři, aby si sám vyvodil vlastnost, která mu je naznačována. Jedním ze způsobů nepřímé prezentace je líčení činnosti postav. Povahový rys může být implikován jednorázovým činem, jež symbolizuje spíše dynamický aspekt postavy. Naopak obvyklá činnost postavy vystihuje její neměnný, statický aspekt. Oba druhy činnosti se dále člení do kategorií: akt uskutečněný, akt neuskutečněný a akt zamýšlený. Jako příklad uvádí Rimmon-Kenanová figuru Hamleta coby postavu pasivní, k jejíž charakteristice přispělo opětovné zmiňování Hamletových zamýšlených, ale neuskutečněných aktů. Dalším možným způsobem nepřímé prezentace je řeč. Řeč může charakterizovat postavu jak obsahem, tak formou. Forma řeči bývá obvyklým způsobem charakterizace v textech, kde je jazyk postav individualizovaný a odlišený od jazyka vypravěče. Například stereotypní rysy Žida nebo rabína jsou evokovány typickou syntaxí a výrazy v hebrejštině a jidiš. Vnější vzhled je další možný způsob nepřímé prezentace. V tomto případě je nutno odlišit charakterizaci postavy založenou na popisu rysů, které jsou mimo vliv postavy (výška a barva očí) a charakteristiku založenou na popisu částí vzhledu, které postava ovlivnit může (účes, oblečení). Druhý způsob charakterizace s sebou nese i kauzální podtext. V některých případech mluví vnější popis sám za sebe, jindy je jeho vztah k povahovému rysu postavy vypravěčem explicitně naznačen („jeho velké hnědé oči vyjadřovaly smutek a nevinnost“). Dalším ze způsobů nepřímé prezentace je prostředí. Fyzické okolí postavy (pokoj, dům, ulice) a její lidské okolí (rodina, společenská vrstva) jsou často využívány jako metonymie konotující povahové rysy. Stejně jako v případě vzhledu je vztah prostorové

a časové souvislosti doplněn vztahem kauzality. Žije-li postava

v polorozpadlém domě, tato skutečnost může fungovat jako metonymie úpadku této postavy, ale zároveň může být mizerný stav domu následkem chování postavy nebo jejích povahových rysů (lehkomyslnost, nespolehlivost, deprese). Možností jak ještě zesílit předchozí uvedení rysu postavy je analogie. Popis pochmurné krajiny sám o sobě nemůže přesvědčivě implikovat pesimismus postavy, ale může čtenářův vjem tohoto rysu zesílit poté, co se už dříve projevil. Krajina je na člověku nezávislá, její stav tedy nebývá následek projevu některého z jejích rysů. Analogie nastolená mezi určitou krajinou a rysem postavy může být buď přímá 18

(založená na podobnosti) nebo inverzní (zdůrazňující kontrast). Například Kateřina a Heathcliff v románu Emily Brontëové Na větrné hůrce (1847) se podobají divoké přírodě, v níž žijí. Velmi účinným prostředkem charakterizace je analogie mezi postavami. Ocitnou-li se dvě a více postav ve stejných či podobných okolnostech, podobnost nebo kontrast jejich chování tak zvýrazňuje charakteristické rysy těchto figur. 27 Další typ analogie se týká vlastních jmen postav. Silným charakterizačním prostředkem je spojitost významu jména s z určitým rysem postavy nebo její funkcí v příběhu. Například jeden ze spolužáků Dannyho Smiřického v románu Josefa Škvoreckého Zbabělci (1958) předznamenává svou brzkou smrt už svým jménem Hrob. Analogie mohou také podtrhnout kontrast mezi jménem a rysy postavy. Tento jev označuje František Všetička ve své knize Poetika prózy (1997) jako tzv. propriální paradox. Jako příklad uvádí jméno lékaře psychopatologa Habebalda Wechselbalga z románu Ladislava Klímy Utrpení knížete Sternenhocha (1928), které ve svém překladu znamená „míti brzy podvržené dítě“.28 Literární, kulturní nebo mytologická tradice bývá také silným zdrojem analogií mezi postavami a jejich jmény. Jako příklad lze uvést postavu Čapkova lékaře Galéna nebo titul Otčenáškova románu Romeo, Julie a tma (1958). Další motivací pro specifické pojmenovávání postav mohou být narážky na reálně existující osoby. Ve své práci Problémy nové české epiky (1995) Jiří Holý poukazuje na prózy Jaroslava Haška nebo Vladimíra Macury, ve kterých vystupují v různých rolích známí a přátelé autorů. Analogie může vznikat také tvorbou narážek na vzezření, národnost nebo profesi. Jména takto vlastně vznikala v běžném životě. Jako příklad mohou posloužit jména dvou pánů, kteří se objeví na scéně v knize V zámku a podzámčí (1856) Boženy Němcové. Pánové údajně pochází z lepší společnosti a jmenují se Vydřihost a Čmuchálek. Holý se ve své práci dále soustředí také na zvukovou stavbu vlastních jmen postav české epiky. Všímá si patrného opakování určitých hlásek u určitého okruhu jmen. Poukazuje na častý výskyt souhlásky l na počátku ženských jmen. Časté bývá

27

srov. RIMMON-KENANOVÁ, Shlomith. Poetika vyprávění. 1. vyd. Brno: Host, 2001, s. 66-77.

28

srov. VŠETIČKA, František. Podoby prózy. Olomouc: Votobia, 1997, s. 67.

19

také l uvnitř slova, hlavně ve spojení se souhláskami m či n. Takováto kombinace asociuje mládí, lásku, krásu. Opačně funguje například r nebo méně časté ch. Zvukové uspořádání hláskového okolí může často zesílit nebo naopak oslabit neobvyklé uspořádání fónické organizace hlásek. Holý jako příklad uvádí postavu biřice Baťuchy z Obrazů dějin národa českého (1939) Vladislava Vančury. Toto jméno obsahuje spojení zmíněného ch s labializovaným u a předcházejícím palatálním konsonantem ť. Výsledkem je expresivní, takřka „neintelektuální“ ráz jména postavy. Při přečtení a vyslovení jména Baťucha si čtenáři pravděpodobně vybaví postavu dobráckého, přitloustlého, bručivého vykonavatele úřední moci. Název románu Krakatit (1924) Karla Čapka ve své zvukové stavbě nese určitou sugesci napětí a třaskavosti. Je zajímavé, že ve vyhrocených scénách tohoto románu Čapek užívá jmen obsahujících útočné, výbušné hlásky (Rosso) a naopak pokud zpracovává opačný tematicko významový okruh, užívá jmen s daleko jemnější zvukovou stavbou (Anči, myš Lilitka).29

2.2.3 Klasifikace postav U různých postav narativní fikce můžeme vysledovat různou úroveň propracovanosti a hloubky. Pokud bychom propracovanost postav posuzovali podle měřítek založených na dichotomii plochost – propracovanost, nevyhnuli bychom se jistému zjednodušování. Joseph Ewen navrhuje klasifikovat postavy jako body kontinua. Rozlišuje tři osy: 1) Složitost – na jeden konec osy umisťuje Ewen postavy vystavěné na jednom rysu, případně na jednom dominantním rysu doplněném několika rysy sekundárními. Sem patří alegorické postavy (Pýcha, Hřích), karikatury a typové postavy. Na opačném konci osy najdeme postavy složité. Mezi těmito dvěma póly existuje množství stupňů složitosti. 2) Rozvoj – na jeden konec této osy patří opět postavy jednoduché, typové, převážně vedlejší, plnící určitou funkci, avšak nemusí se jednat o postavy založené pouze na jediném rysu. Na opačný konec umisťuje Ewen postavy plně rozvinuté.

29

srov. HOLÝ, Jiří. Problémy nové české epiky. 1. vyd. Praha: Ústav pro českou literaturu AV ČR, 1995, s. 52-59.

20

3) Průnik do vnitřního života. Na této ose přecházíme od postav, jejichž vědomí je zobrazeno zevnitř, k postavám, které jsou viděny pouze zvnějšku a jejichž mysl zůstává skryta.30 Ve své Poetice prózy (1997) nabízí František Všetička jinou klasifikaci postav založenou na jejich kompoziční funkci. Rozlišuje tak postavu mytizovanou, mysteriózní, metuzalémskou, svorníkovou, osudovou, postmortální, metascénní, anticipační, disturbativní, kontrovertní, klíčovou, rámující, pomocnou, postavu deus ex machina, postavu vypravěče, intrikána, tlučhuby, postillon d´amour, postillon de mort a žena-sfinga.31

Tato Všetičkova typologie může působit poněkud zavádějícím až

znepřehledňujícím dojmem, pokud ji vztáhneme na literaturu jako celek; není přesně jasné, kolikrát musí postava v různých textech splnit určité obdobné podmínky, aby byla vyčleněna jako typ a jak je tedy jako typ stabilní. Vidíme však její přínos v odkazu na možnost vystopování určitých opakujících se rysů práce s postavami v tvorbě jednoho autora. V různých dílech Šabachovy tvorby se totiž opakovaně vyskytují podobné typy postav s obdobnými rysy a funkcemi v textu. Pro tento účel může být Všetičkova typologie přínosná.

2.3 Vypravěč Vypravěč je složkou syžetu, jeho specifickou funkcí je vyprávět příběh.32 Je zodpovědný za to, jakým způsobem jsou čtenáři prezentována jednotlivá fakta, jednotlivé složky příběhu. Tzvetan Todorov ve své studii Poetika prózy (1978) píše: „Vypravěč je činitelem veškeré konstrukční práce [...].“

33

Vypravěče nelze

ztotožňovat s autorem.

30

srov. RIMMON-KENANOVÁ, Shlomith. 1. vyd. Poetika vyprávění. Brno: Host, 2001, s. 48-49.

31

srov. VŠETIČKA, František. Podoby prózy. Olomouc: Votobia, 1997, s. 34.

32

srov. LEDERBUCHOVÁ, Ladislava. Průvodce literárním dílem. 1. vyd. Jinočany: H&H, 2002, s. 346. 33

TODOROV, Tzvetan. Poetika prózy. 1. vyd. Praha: Triáda, 2000, s. 54.

21

2.3.1 Složky postavy vypravěče V postavě vypravěče se snoubí dvě složky: ten, kdo zná příběh nebo kdo ho nahlíží (knower of the story), a ten, kdo ho vypráví (teller of the story). Ani u narativu v ich-formě není vyprávějící já totožné s já prožívajícím. Byť se zde třeba jedná o jednu postavu i osobu, prožívající já je nutně (i když třeba minimálně) mladší a pohybuje se v jiné časové rovině než já vyprávějící. Aplikujeme-li toto rozdělení na personální vyprávěcí situaci (podrobněji viz níže) s typickou er-formou, ten, kdo nahlíží na příběh, je tzv. reflektor, uživatel er-formy je knower of the story. Dohromady však tvoří postavu vypravěče.34

2.3.2 Diegese, mimese, způsoby zobrazení řeči Z výše uvedeného rozdělení postavy vypravěče na jeho prožívající a vyprávějící já vyplývá skutečnost, že vypravěč je v narativu vždy přítomen. Je tedy nutné určité přehodnocení významu složek tvořících profil vyprávění, tedy složek diegese a mimese (telling a showing). Diegesi dle původního Sokratova

rozdělení vnímáme jakožto

pásmo promluv vypravěče a mimesi jakožto pásmo promluv postav. Vzhledem k tomu, co bylo řečeno v předchozím odstavci, je nutno konstatovat, že vlastně není možné zaznamenat případ skutečné mimese. Projevy postav jsou vždy vypravěčem zprostředkovány. S odstupňováním poměru diegese a mimese v narativu souvisí typy vyjádření řeči. Ve své knize Exploring the language of poems, plays and prose (1996) poskytuje Mick Short35 moderní a komplexní náhled na problematiku přechodu mezi diegesí a mimesí. Vynecháme-li

první

kategorii

Shortovy

stupnice

nazvanou

Narrator´s

Representation of Action (vypravěčova prezentace akce), která do stupnice diegese – mimese náleží, ale s vyjádřením řeči nemá nic společného, dostaneme se ke kategorii Narrator´s Representation of Speech (vypravěčova prezentace promluvy). Čtenář má k dispozici zprávu o tom, že došlo k řečovému aktu, nezná ale žádné podrobnosti 34

srov. RIMMON-KENANOVÁ, Shlomith. Poetika vyprávění. 1. vyd. Brno: Host, 2001, s. 95.

35

srov. SHORT, Mick. Exploring the Language of Poetry, Plays and Prose. 1. vyd. London: Longman, 1996, s. 295-310.

22

promluvy. Short jako příklad uvádí větu: „Povídali jsme si hodiny.“ Tuto kategorii například Lubomír Doležel ve svých Narativních způsobech v české literatuře (1973) nepostihuje. Další kategorie je nazvaná Narrator´s Representation of Speech Acts (vypravěčova prezentace promluvových aktů). Kromě indikátorů proběhlého řečového aktu se čtenáři dostane i jakési informace o tématu řečového aktu. Jako příklad lze uvést věty „Mnohokrát jim poděkoval.“ nebo „Vyjádřil svou lítost.“ Ani tato kategorie ještě není v Doleželově záběru. Jako další kategorii Short uvádí Indirect Speech (nepřímá řeč), Doležel36 nazývá tuto kategorii stejně. Jedná se o klasické zobrazení nepřímé řeči. Vypravěč reprodukuje obsah původní promluvy vlastními slovy, například: „Martin řekl, že to udělal.“ Další kategorii Short nazývá Free Indirect Speech, v Doleželově rozlišení této kategorii do jisté míry odpovídá česká polopřímá řeč. Jedná se vlastně o sloučení rysů přímé a nepřímé řeči. Do řeči vypravěče pronikají určité výrazy z dřívější promluvy postav. (Pokud po stupnici postupujeme obráceně, tedy od přímé řeči přes řeč polopřímou k řeči nepřímé, všímáme si naopak větší kontroly vypravěče nad prezentací promluvy). Jako příklad lze použít následující větu z knihy Povídky o manželství a o sexu (1999) Michala Viewegha: „Nebude se o to samozřejmě vůbec pokoušet, pokračoval Oskar, to byl jen hloupý žert. Uvaří zatím ten čaj a udělá jí něco k jídlu, ano?“ 37 Další kategorií na Shortově stupnici je Direct Speech, tedy přímá řeč, Doležel ji nazývá stejně. Jedná se o co nejvěrnější prezentaci řečových projevů postav. Na tomto místě Shortova stupnice končí. Pro účely rozboru tvorby Petra Šabacha je ovšem důležité představit ještě Doleželovu kategorii neznačené přímé řeči. Ta se od standardní prezentace přímé řeči postav liší vynecháním obvyklých grafických znamének a přispívá tak k subjektivizaci vyprávění. Pro účely práce budeme používat terminologii užívanou Lubomírem Doleželem, v případě, že se v rozboru vyskytnou způsoby vyjádření řeči, které Doleželova teorie nepokrývá, použijeme termíny navrhované Mickem Shortem.

36

srov. DOLEŽEL, Lubomír. Narativní způsoby v české literatuře. 1. vyd. Praha: Český spisovatel, 1993, s. 21-38. 37

VIEWEGH, Michal. Povídky o lásce a o sexu. 1. vyd. Brno: Petrov, 1999, s. 82.

23

2.3.3 Typologie vypravěče Existuje množství typologií vypravěče a způsobů zpracování syžetu. Jejich autoři většinou sledují obdobné kategorie, celkové uspořádání jednotlivých typologií se však často liší. Lubomír Doležel přiřazuje ve své práci Narativní způsoby v české literatuře (1973) vypravěči (jehož promluvy postihuje tzv. funkčním modelem) a postavám (textový model) základní funkce, které potom vzájemně mísí. Tímto prolínáním funkcí postav a vypravěče Doležel dosáhne rozlišení tří variant dvou základních vyprávěcích způsobů. Jeho schéma potom vypadá takto:

- objektivní Er-forma

- rétorická - subjektivní

Vypravěčský způsob - objektivní Ich-forma

- rétorická - osobní

Další schéma ilustruje sloučení textového a funkčního modelu, čili výše uvedené formy vypravěčských způsobů zkombinované s typy zobrazení promluv.38

38

srov. DOLEŽEL, Lubomír. Narativní způsoby v české literatuře. 1. vyd. Praha: Český spisovatel, 1993, s. 55-66.

24

Tzvetan Todorov sleduje několik hledisek: jestli čtenář dostává objektivní nebo subjektivní typ informace, rozsah neboli úhel pohledu (dichotomie externí – interní), hloubku pohledu, čili proniknutí do podvědomých pohnutek postav a nakonec hlas, nebo spíše stupeň jeho přítomnosti. Všechny uvedené kategorie je dále možné modifikovat na základě dichotomií: 1) jedinečnost – mnohost – zevnitř může být vnímána jedna nebo více postav. 2) stálost – variabilita – postava může být zevnitř vnímána v jedné části narativu nebo v celém románu. 3) přítomnost – nepřítomnost a pravdivost – nepravdivost informací. Každá informace může dále obsahovat hodnocení, které opět ovlivní výsledné vnímání příběhu. 39 Za nejkomplexnější považujeme typologii Franze Karla Stanzela, který na základě obdobných kategorií vytvořil přehled vyprávěcích situací prezentovaný pod názvem Typické vyprávěcí situace v románu v roce 1955. Tato práce vzbudila velké množství kritických ohlasů, jak souhlasných tak negativních. Stanzel reagoval na množství připomínek a nových poznatků a svou typologii v průběhu let upravoval a revidoval. V České republice vyšla tato upravená a revidovaná verze pod názvem Teorie vyprávění v roce 1988. Stanzelovu typologii vyprávěcích situací budeme také používat při rozboru próz Petra Šabacha.

2.4 Stanzelova typologie vyprávěcích situací 2.4.1

Základní konstitutivní vyprávěcích situací

složky

vyprávěcích

situací,

typy

Stanzel40 vypočítává konstitutivní složky typických vyprávěcích situací. Jsou jimi osoba, modus vyprávění a perspektiva. Každá z těchto složek obsahuje určitou binární opozici, kterou ovšem Stanzel nechápe absolutně, ale jakožto zřetelně odlišitelné pólové pojmy kontinuí forem.

39

srov. TODOROV, Tzvetan. Poetika prózy. 1. vyd. Praha: Triáda, 2000, s. 47-57. srov. STANZEL, Franz Karl. Teorie vyprávění. 1. vyd. Praha: Odeon, 1988. Stanzel ve své práci detailně analyzuje jednotlivé vyprávěcí situace, podrobně komentuje jejich rysy a na množství příkladů z význačných titulů světové literatury demonstruje komplexnost jevů spojených s přechody mezi jednotlivými vyprávěcími situacemi. Následující výklad obsažený v kapitolách 2.4.1 a 2.4.2 vychází z této teorie Franze Karla Stanzela. 40

25

Formové kontinuum složky osoba se pohybuje mezi póly identičnost – neidentičnost existenciálních oblastí vypravěče a postav. Kontinuum forem složky modus vyprávění je založeno na opozici vypravěč (potažmo reflektor) – nevypravěč. Tento druhý pól je vzhledem k tomu, co bylo řečeno o problému diegese a mimese ve fiktivním narativu a o přítomnosti vypravěče v něm, nereálný, avšak jako abstraktní součást kontinua jasně ilustrující jeho povahu jej lze použít. Formové kontinuum složky perspektiva je založeno na opozici vnitřní – vnější perspektiva. U každé ze tří vyprávěcích situací, které Stanzel definuje, má převahu jiný pól jí přiřazené binární opozice. V případě autorské vyprávěcí situace dominuje vnější perspektiva. U vyprávěcí situace ich-formy převažuje identičnost existenciálních oblastí vypravěče a postav a v personální vyprávěcí situaci dominuje mód reflektora. Pro vypravěče v první osobě je motivace vyprávění existenciální, souvisí s jeho životními zkušenostmi. U vyprávění ve třetí osobě jde spíše o literárně – estetickou motivaci; vypravěč nějakým způsobem soucítí se svým hrdinou. Vnitřní perspektiva převládá v narativním textu tehdy, když stanovisko, z něhož je vyprávěný text vnímán, spočívá v hlavní postavě nebo v centru dění. Čtenáři je prezentován obzor vědomí vypravěče nebo reflektora, jehož rozsah má zásadní vliv na velikost prosvětleného sektoru fiktivní skutečnosti, který je čtenáři dán k dispozici. Ostatní prostor je skryt. Reflektor ani vypravěč v první osobě nedisponují takovým množstvím informací jako vypravěč, který se projevuje v autorské vyprávěcí situaci. Zobrazení vnitřního světa posiluje iluzi bezprostřednosti. Je to také prostředek řízení sympatií, může docházet k podprahovému ovlivnění čtenáře ve prospěch některé z postav. Pro vnitřní perspektivu je tedy typická vyprávěcí situace ich-formy a personální vyprávěcí situace. Vnější perspektiva je spojena s autorskou vyprávěcí situací nebo tzv. periferním vyprávěním v první osobě. Vypravěč může být vševědoucí.

2.4.2 Přechody mezi vyprávěcími situacemi V moderní literatuře již nelze zkoumat pouze převládající vyprávěcí situaci v díle, jak tomu bylo ještě v první polovině dvacátého století. Vzhledem ke složitosti moderních

narativních

textů

je

třeba

26

se

zaměřit

na

sledování

profilu

a rytmu41 vyprávění, které vyvstává ze střídání a modulací různých vyprávěcích situací. Ty už neslouží jako ideální teoretické typy, v jednom díle se jich může vystřídat několik. Navzájem se prolínají. Přechod od autorské vyprávěcí situace k vyprávěcí situaci personální charakterizuje Stanzel třemi základními rysy: 1) postupný ústup osoby autorského vypravěče až k jeho (zdánlivé) neviditelnosti ve vyprávěcím aktu 2) postupné vynořování postavy reflektora 3) vytěsnění záznamu myšlení polopřímou řečí, která zde slouží jako přechodná forma zobrazení promluv a myšlení mezi autorskou a personální vyprávěcí situací. Ústup autorského vypravěče se projevuje postupnou redukcí narativních a přibýváním dialogických částí textu, nahrazováním autorsky zobrazeného vyprávění personálním zobrazením dějů, popřípadě zobrazením dějů vnějšího světa ve vědomí personálního média. Polopřímá řeč v těchto souvislostech posiluje tendenci k personální vyprávěcí situaci. Její klíčový rys, tedy dvojí vidění zobrazené skutečnosti (přes vypravěče a postavu) posiluje iluzi bezprostřednosti vědomí reflektora. Naopak využívání řeči nepřímé posiluje autorskou vyprávěcí situaci. Redukce projevů autorského vypravěče se týká také odkazů na sebe sama, komentářů, retrospektiv i označování ostatních postav. Při označování postav nejprve mizí adjektiva vyjadřující účast autora (chudák Strether) a autorská perifráze (náš hrdina), nastupují jen jejich jména, která jsou posléze nahrazena zájmeny. Pokud polopřímá řeč nabude takového rozsahu, že téměř vytlačí autorské projevy, vzniká personální vyprávěcí situace. Charakteristickým rysem přechodu autorské vyprávěcí situace v situaci personální je také „nakažení“ vypravěčova jazyka jazykem postav. Nejprve je promluva autorského vypravěče modifikována směrem k polopřímé řeči. Vypravěč do své řeči vplétá floskule příznačné pro řeč postav. Při postupujícím přechodu mezi vyprávěcími situacemi také dochází ke kolokvializaci jazyka vypravěče. V tom případě se rozdíly mezi jazykem vypravěče a postav stírají. 41

srov. STANZEL, Franz Karl. Teorie vyprávění. 1. vyd. Praha: Odeon, 1988, s. 190. Termínem rytmus vyprávění rozumí Stanzel následnost různých základních forem vyprávění, jež určují narativní část díla (zpráva, komentář, popis, scénické zobrazení prostoupené reprodukcí děje). Důležitý je také vztah rytmu vyprávění k jeho profilu.

27

Při posunu od autorské vyprávěcí situace na druhou stranu, tedy k vyprávěcí situaci v první osobě nabývá osoba vyprávějícího Já na tělesnosti. To s sebou přináší omezování obzoru vědění vyprávějícího Já. Lze rozlišit několik základních stadií přechodu mezi těmito vyprávěcími situacemi. Nejblíže autorskému vypravěči stojí vypravěč v první osobě jako vydavatel rukopisu, předčitatel příběhu nebo rámcový vypravěč. Následuje stadium periferního vypravěče v první osobě. Ten se nachází jakožto pozorovatel, svědek nebo současník na periférii vyprávěného dění. Poslední fází je quasiautobiografické vyprávění v první osobě, ve kterém se vypravěč ztotožňuje s hrdinou. Ani zde ovšem nesmíme zapomenout na rozlišení Já prožívajícího a Já vyprávějícího (viz výše). Při dalším postupu na typologickém kruhu od vyprávěcí situace v ich-formě směrem k personální vyprávěcí situaci (nyní se k ní tedy dostáváme z druhé strany) můžeme pozorovat ústup vyprávějícího Já a naopak větší zobrazení prožívajícího Já. Dostáváme se do fáze vnitřního monologu. Dochází k opuštění rovnováhy mezi vyprávějícím a prožívajícím Já ve prospěch dominance prožívajícího Já. Vytrácí se oslovení čtenáře. Ohnisko zobrazení se koncentruje stále zřetelněji v prožívajícím Já, jeho obzor je určován prožitky tady a teď. Zmenšuje se také vyprávěcí odstup, který v předchozí fázi quasiautobiografického ich-románu tvořil předpoklad vyrovnaného postoje vyprávějícího Já ke svým dřívějším zážitkům. V mnohém spřízněn s vnitřním monologem je poslední stupeň přechodu mezi vyprávěcí situací ich-formy a personální vyprávěcí situací označovaný jako oko kamery. Čtenáři je bez zjevné selekce a komentáře prezentován jen výsek života objevující se před zaznamenávajícím médiem.

2.5 Interpretace díla z historického hlediska Ve své knize Možnosti interpretace (2002) si Jiří Holý klade mimo jiné tyto otázky: „Je dílo jen uzavřeným objektem, nebo i projektem otevřeným v dějinném čase? Lze vyloučit historicitu z literární interpretace, jestliže je dílo historickou daností?“ 42 Je jasné, že interpretace díla v době a místě jeho vzniku se bude lišit od jeho interpretace v jiném historickém, kulturním i místním kontextu. Když k tomu přičteme rozdíly v interpretacích téhož díla, které provedou jednotliví čtenáři (tyto individuální 42

HOLÝ, Jiří. Možnosti interpretace. 1. vyd. Olomouc: Periplum, 2002, s. 12.

28

interpretace se navíc mohou lišit v závislosti na tom, o kolikáté čtení téže knihy týmž čtenářem se jedná), vzniká skutečně nepřeberné množství možností interpretací daného díla. Holý prezentuje hermeneutickou metodu interpretace a uvádí propracovaný model interpretace Hanse Roberta Jausse. Ten je založen na vědomém napětí mezi cizím horizontem textu (minulost) a vlastním horizontem interpreta (přítomnost). Zároveň však doplňuje, že Jauss zpochybňoval představu neohraničeného pluralismu výkladů Rolanda Barthese. Jauss poukazoval na vcelku dobrou možnost rozlišení mezi pouze originálními a normu tvořícími interpretacemi smyslu literárních děl.43 Dalším

přístupem

k interpretaci,

který

Holý

komentuje,

je

pražský

strukturalismus. Rozhodující roli v pojetí interpretace podle něj sehrál Felix Vodička, který považoval za nezbytný souběh i prolínání teorie s empirií. Podle Vodičky proměnlivost interpretace literárních děl souvisí také s vlastní povahou uměleckého díla. Sdělovací určitost znaků, jimiž je umělecké dílo tvořeno, je rozkolísána natolik, že mohou navodit různé významové spojitosti.44 Podle Holého takto Vodička otevřel cestu otevřené interpretaci: „[...] respektuje [Vodička] jednotlivé, v rozdílném čase a místě se odehrávající konkretizace – a zároveň historicky zakotvené (neboť souvisí se systémem dobových literárních i mimoliterárních norem, jichž v téže době může vedle sebe fungovat i několik).“ 45 Jako společný rys obou metod interpretace Holý vidí důraz na dynamickou povahu literárního díla. Dílo vnímá jako nezavršené dění, nositele živého, stále znovu nás oslovujícího smyslu. Jakožto dějinný fakt je dílo ukotveno historicky, jakožto objekt vnímání vstupuje do obzoru vždy jinak zformované aktuální současnosti.46 Tuto velmi stručnou sondu do oblasti možných přístupů k interpretaci díla zařazujeme do této kapitoly proto, že i díla Petra Šabacha, která obsahují množství svérázných postav a zápletek a často se zabývají například obdobím normalizace v Československu, poskytují široký prostor pro různá pochopení a interpretace textů. Metodologický úvod Jiřího Holého k jeho práci Možnosti interpretace (2002), ze kterého čerpáme, navíc zahrnuje do svého pohledu aspekty historické, teoretické i individuální, tedy aspekty, které jsou pro práci s texty Petra Šabacha velmi podstatné.

43

HOLÝ, Jiří. Možnosti interpretace. 1. vyd. Olomouc: Periplum, 2002, s. 21. srov. tamtéž, s. 23-24. 45 tamtéž, s. 24. 46 srov. tamtéž, s. 25. 44

29

II. ANALÝZY 3. Jak potopit Austrálii, Šakalí léta Do své prvotiny shrnul Petr Šabach povídky, které do té doby vyšly pouze časopisecky. Sbírka je rozdělena do dvou celků nazvaných Šakalí léta a Infarktové etudy. Šakalí léta obsahují šest povídek s tématikou dětství, dospívání, klučičích part a prvních dobrodružství. Infarktové etudy reprezentují druhou polohu Šabachovy tématiky, tedy příběhy a zamyšlení dospělých hrdinů, kteří se dostávají jak do naprosto typických, tak do těch nejméně očekávatelných problémových situací a řeší je často velmi netradičním způsobem. Nejpropracovanější povídkou, kterou sbírka obsahuje, jsou Šakalí léta. Tato povídka, jež následně dala jméno celé polovině sbírky, svou tématikou i způsobem zpracování výrazně předznamenává směřování Šabachovy poetiky.

3.1 Fabule a syžet Do relativně poklidného počátku dospívání pražské mládeže v Dejvicích padesátých let dvacátého století najednou vpadne postava čítankového rebela Bejbyho. Výstředně se obléká, poslouchá hlučný rock n´roll a má dívku. Veškerou dospívající mládež naprosto okouzlí, rodiče jsou naopak zděšeni. Problém nastává v okamžiku, kdy se jeho babička, u které bydlí, musí přestěhovat do ústavu pro přestárlé. Bejby nemá kde bydlet a stejně náhle, jak se zjevil, mizí. Příběh je vyprávěn chronologicky, vedle hlavní dějové linie obsahuje množství drobných příběhů a historek, které postavy zažily za Bejbyho přítomnosti. Tyto drobné příběhy, stejně jako základní dějová osa, slouží spíše k charakterizaci doby, prostředí, postav a životního období dospívání, děj jako takový není podstatný. Text je rozdělen na osm nečíslovaných částí. Toto dělení umožňuje autorovi věnovat se střídavě rozvíjení základní dějové linky, drobným historkám a charakterizaci postav, prostředí a doby. Příběh je vyprávěn v ich-formě.

30

3.2 Postavy 3.2.1 Klasifikace postav Jedná se především o postavy typové s jedním nebo dvěma základními rysy nebo spíše zvláštnostmi, které se projevují v jejich vzhledu, chování nebo řeči. Postavy můžeme rozdělit do tří linií. Do první linie patří postavy nejdůležitější pro základní dějovou osu, nejlépe prokreslené, případně prodělávající drobný vývoj. Základní charakteristikou postavy bezejmenného hlavního hrdiny je fakt, že je to jeden z mnoha dospívajících, které Bejby okouzlil. Snaží se Bejbymu zalíbit, po jeho odchodu se pokusí ho i pomstít. Jeho vývoj spočívá ve sbírání prvních zkušeností s alkoholem, opačným pohlavím a zjišťováním hranic chování, za které ještě lze nebo už nelze zajít. Na konci povídky poznává, že se pomalu blíží čas jeho dospělosti, uvědomuje si časovou omezenost dospívání. Je zobrazeno jeho vědomí, je vnímán zevnitř. Bejby je rebel lišící se vzhledem, řečí i chováním. Je to silný charakter, nenechá se jen tak odradit překážkami. Jeho figura neprodělává žádný vývoj, na začátku do děje vstoupí, ovlivní ostatní postavy a na konci zas nezměněn z děje vystupuje. Jeho postava je vnímána zvenčí. Kšanda je vrstevník a kamarád hlavního hrdiny, přidrzlý puberťák. Zažívá obdobná dobrodružství, jeho vývoj stejně jako v případě hlavního hrdiny souvisí se získáváním zkušeností typických pro období dospívání, je viděn zvenčí. Do druhé linie náležejí postavy, které jsou prokresleny méně, neprodělávají žádný vývoj, ale jsou důležité pro určitou část hlavní dějové linky nebo charakterizaci postav první kategorie. Patří sem postava Bejbiny, tedy přítelkyně Bejbyho, postava okrskáře a zároveň táty Bejbiny, dále figury doktora, babičky Bejbyho a také postavy označované jako „my“, představující skupinu vrstevníků, do které hlavní hrdina náleží. Autor jednotlivé příslušníky generace necharakterizuje, přisuzuje postavám označeným jako „my“ určité společné znaky, jako je činnost, řeč nebo vliv Bejbyho na ně. Do třetí linie patří drobné postavičky charakterizující dobu nebo prostředí svou činností, řečí nebo vzhledem. Můžeme sem zařadit postavy rodičů společně nenávidějících Bejbyho, vyhlášeného opilce, který se neustále povaluje opilý na ulici nebo holiče, který svou pravidelně vykonávanou činností vzbuzuje v hlavním hrdinovi pocity neštěstí. 31

3.2.2 Charakterizace postav Na začátku povídky představí vypravěč dobu, prostředí a základní postavy, pak začíná pozvolna rozvíjet děj. Přímá charakterizace zde není častá, pokud je užita, je ve většině případů později doplněna charakterizací nepřímou, která potvrzuje skutečnosti uvedené přímou charakterizací. Například všechny vlastnosti uvedené v přímé charakterizaci postavy Bejbyho jsou v průběhu děje postupně potvrzeny: „Bejby byl idol, byl postrach a miláček zároveň. Byl to psanec a dobrodruh, a lidi jako já ho prostě museli přijmout za vzor.“ 47 Mezi nejčastěji užité prostředky nepřímé charakterizace zde patří vzhled postav, jejich činnost, řeč a jména. „Byl to hubeňour, samá šlacha a na podrážkách těch svejch báječnejch maďarek byl vysokej až do nebe.“ (s. 12). Kouřil, měl v zadní kapse hřeben a na hlavě účes, nad kterým zůstával rozum stát. Nosil vlasy dozadu, ale nad čelem se mu táhla pěšinka od ucha k uchu a zbytek měl hozenej do čela.“ (s. 42). „Seděl [Bejby] na stromě a kouřil. Třešní si ani nevšim.“ (s. 46). Činnost a vzhled postav velmi často charakterizují také dobu a prostředí: „Otcové, pokuřujíce džunky, si nás spokojeně prohlíželi ve stejnejch teplákovejch soupravách, a naše matky nám připadaly mnohem starší a neforemnější, než ve skutečnosti byly, díky týhle prazvláštní módě.“ (s. 43). „Jednoho takovýho teplýho jarního dne mě otec pohladil po hlavě a dal mi korunu. To znamenalo, že čtrnáct dní uplynulo a je třeba se dát zase ostříhat.“ (s. 53). Řeč je velmi silným prostředkem vystižení postav, charakterizuje jak hlavní, tak epizodické figury, je velmi autentická, do detailu zachycená: „Nás se [hostinský] vždycky zeptal: ,Co to bude bohatýre?´ A pak řek: ,Ne abys fotrovi upíjel!´“ (s. 58). „Začal jsem se cpát třešněma a polykal jsem je tenkrát i s peckama, jenom abych nějak upoutal Bejbyho pozornost. Pobaveně mě sledoval a pak řek: ,Bude ti blbě, brouku, rozstřílíš mámě mísu na kousky.´“ (s. 47). Jména postav korespondují s jejich dalšími projevy a vlastnostmi. Vznik jmen Bejby a Bejbina je ovlivněn písňovými texty z období začátku éry rebelského rock n´rollu, zároveň se ovšem jedná o jakousi východní, napodobující a dětskou variantu anglického slova „baby“, což s obdobím dospívání a „hraní si“ na dospělost souvisí.

47

ŠABACH, Petr. Jak potopit Austrálii. 3. vyd. Praha a Litomyšl: Paseka, 1999, s. 42. Všechny následující citace pocházejí ze stejného vydání knihy.

32

Bejbina náleží Bejbymu, je s ním spojena a spojována. To je také téměř veškerá její charakterizace v povídce. Jméno kamaráda Kšandy vzbuzuje představu stejně otlučeného souputníka, který sdílí všechna dobrodružství a nástrahy dětského světa. Postava Bejbyho je na mnoha místech charakterizována také vztahem ostatních postav k ní: „Byl jsem zhypnotizovanej Bejbyho osobností. Nebyl jsem příčetnej.“ (s. 46). Koukal jsem na něj zbožně nahoru, protože to bylo vůbec poprvé, co jsme se v životě potkali sami. Přál jsem si odjakživa tuhle situaci, zdálo se mi o našem rovnocenným vztahu, snil jsem o našem přátelství.“ (s. 46). Mezi figurou Bejbyho a ostatními méně výraznými postavami včetně hlavního hrdiny existuje určitý vztah opozice. Protagonista touží být také rebel jako Bejby, ale není jím a srovnává se s ním.

3.3 Vyprávěcí strategie Celý příběh je vyprávěn v ich-formě, vyprávěcí perspektiva osciluje mezi střídavým posilováním zobrazení prožívajícího a vyprávějícího Já. Prožívající Já se projevuje omezeným obzorem vědomí, úsudek Já vychází z pozorovaných jevů: „Bylo vidět, že ho něco žere.“ (s. 49). Jazyk vypravěče je v těchto situacích kontaminován jazykem postav. Posílené prožívající Já vypravěče se projevuje také prezentací vlastních pocitů, myšlenek a snů: „Nenávistně jsem ho vrtal očima a přemejšlel jsem, jak se mu za tohle všechno pomstím. Byl jsem toho plnej, byl jsem bledej nenávistí, a to všechno kvůli tomuhle doktůrkovi.“ (s. 63). Vnímání vyprávějícího Já v textu podporuje časový odstup vypravěče od událostí: „[...] to všechno bylo v dobách, kdy i ve městě byla košile nedělní záležitost [...]. Jen málokdo měl auto, natož chatu, televizi měla tak jedna partaj v domě [...].“ (s. 55-56). Velmi častá je také komunikace vypravěče se čtenářem: „[...] když je vám dvanáct, tak na módu moc nedáte.“ (s. 43). Vypravěč je tedy postavou v příběhu a má tak možnost pozorovat z bezprostřední blízkosti nejvýraznější postavu v ději (Bejby) a zároveň prožívat její vliv na postavy ostatní, potažmo na atmosféru celého období zachyceného v povídce. Stejnou techniku zvolil autor v povídkách Jak potopit Austrálii a Dobře zašitej frajer. V povídce Jak potopit Austrálii následuje hlavní hrdina svého podnikavého 33

a tvůrčího spolužáka Prokopa, který se rozhodl, že nechá zmizet Austrálii ze školní mapy světa. Hlavní hrdina je u zrodu nápadu, u jeho provedení a zároveň sleduje jeho dopad, ale není tím, kdo vše iniciuje, spíše vše prožívá a komentuje. V povídce Dobře zašitej frajer sleduje hlavní hrdina postavu svého kamaráda, flákače zvaného Marína, jak se v cirkuse pere s medvědem. Opět je u zrodu nápadu, sleduje přípravy Maríny a samotný zápas. Prožívá celý příběh, sleduje i vliv Maríny na svou postavu (nakonec proti Marínovi při strkanici použije jeho vlastní trik), ale vše vnímá z vlastní perspektivy člověka, který by se sám do něčeho takového nepustil. V povídce Balada štědrovečerní postavil autor proti sobě také dva odlišné hrdiny, postavu mladého naivního učitele a sígra třídy zvaného Blbštajn. V povídce je použita personální vyprávěcí situace, jak učitel tak Blbštajn slouží jako reflektor, v oddělených úsecích se střídají ve svém náhledu na realitu.

3.4 Vyprávěcí strategie v dalších povídkách sbírky Vypravěčské strategie použité v povídkách náležejících do oddílu Infarktové etudy jsou ještě pestřejší. Pokrývají téměř celý typologický kruh vyprávěcích situací. V povídkách Zpráva o návštěvě vládního rady, Tisíc a jedna noc a Kominíček pro štěstí se autor vydává postupně od autorské vyprávěcí situace k personální vyprávěcí situaci. Zpráva o návštěvě vládního rady vykresluje atmosféru líného odpoledne v jediné dobré restauraci v malé vesnici. Vypravěč se vyskytuje vně světa postav, s odstupem se věnuje postupně každé z nich a jejich vzájemným interakcím, které doplňuje krátkým komentářem vševědoucího vypravěče. Kominíček pro štěstí líčí zajímavý způsob, jakým se nešťastný, ušlápnutý muž vyrovnává se svou neradostnou realitou – rozhodne se ve volných chvílích přivydělávat si jako kominíček pro štěstí na svatebních obřadech. Získává tak peníze, které nedostane od manželky. Vyprávění je vedeno převážně v personální vyprávěcí situaci, reflektorem je nešťastný manžel, lze vidět jeho duševní pochody vyjádřené polopřímou řečí: „Nic naplat, to šlapání ho přece jenom zmáhá, a do tramvaje ho nepustí. Ale co...“ (s. 137). K autorské vyprávěcí situaci se vyprávění posouvá pouze při komentářích vypravěče: „V tom zmatku ho však dohromady stejně nikdo neslyšel.“ (s.139). „Vypadal důstojně a svým způsobem připomínal kněze.“ (s. 133).

34

Na druhou stranu od autorské vyprávěcí situace, tedy směrem k vyprávěcí situaci ich-formy, se autor vydává například v povídkách Jugo, Drak a Na podzim, když přišel Čert. Povídka Jugo líčí těžkosti života přistěhovalce Branka Župančiče zvaného Jugo v malém českém městečku. Vypravěč se nachází uvnitř světa postav, ale pouze jako svědek a současník. Uvádí fakta, která by jako jedna z aktivně jednajících postav nemohl vědět, a která náležejí spíše vševědoucímu vypravěči: „Samozřejmě že Jugo věděl, o co zhruba jde. Věděl, že tu nesedí jen proto, aby jim líp chutnalo.“ (s. 122). Po čase se ale vždy přihlásí jakožto postava náležející do příběhu, objevuje se u něj i omezený obzor vědomí: „Viděl jsem ho, jak jde se zkrvavenou tváří domů, jak se bolestně houpe ze strany na stranu.“ (s. 125). „Já nemyslím, že u toho tenkrát byli všichni, ale vím o dvou o třech, co tam byli určitě, když Jugovi provedli tu hanebnost.“ (s. 125). Povídka Drak líčí neúspěšný pokus stárnoucího rozvedeného alkoholika o nápravu svého vztahu se synem. Rozhodne se postavit s ním toho největšího létacího draka, ale během stavby se opět opije. Draka se jim sice podaří postavit, ten je ovšem tak velký, že není možné ho dostat z pokoje ven. V povídce autor použil stejnou techniku jako v případě povídky Šakalí léta. Příběh je vyprávěn ich-formou, ve které je střídavě posilována prezentace prožívajícího a vyprávějícího Já. Povídka Na podzim, když přišel Čert je v kontextu autorovy tvorby určitou raritou, jako jediný autorův počin je psána epistolární formou. V šesti dopisech informuje Marie svou sestru Otylku o tom, jak je její muž Karel zasažen druhou mízou. Vše má údajně na svědomí divoký kocour Čert, který se jednoho dne zjevil na jejich prahu. Jedná se o vyprávěcí situaci ich-formy s důrazem na prožívající Já: „Milá Otylko, jistě se divíš, kdo ti to píše, ale píšu ti to já – tvoje sestra. Promiň, že jsem se tak dlouho neozvala, ale to víš, u nás je všechno při starém, a tak není pomalu o čem psát.“ (s. 132).

35

4. Hovno hoří Kniha je rozdělena do tří částí. První z nich tvoří povídka Sázka, ve které vypravěč pozoruje v zapadlé hospodě dva popíjející dědečky, kteří se stále o něco sázejí. Druhá povídka Bellevue seznamuje čtenáře s holčičkou žijící s rodiči a dvěma bratry na venkovské usedlosti. Už ve svém mladém věku naivně touží po změně pohlaví, protože má za to, že jako muži se jí bude v životě dařit lépe. Ovšem potom, co jedno letní dopoledne stráví soustředěným pozorováním všech mužských členů své rodiny a přemýšlí nad jejich trápeními a chováním, rozhodne se od svého plánu ustoupit. Třetí, nejrozsáhlejší a také nejpodstatnější část knihy tvoří novela Voda se šťávou.

4.1 Fabule a syžet Fabule novely Voda se šťávou je ještě o něco méně zřetelná než v případě autorovy povídky Šakalí léta. Důležité je především téma novely. Tím je postihnutí rozdílů mezi muži a ženami v přístupu k životu a také zákonitostí společného soužití, které z těchto rozdílů pramení. Autor se zabývá klíčovými životními výseky několika postav, které sleduje od útlého dětství až do dospělosti. Základní časová osa je tvořena událostmi ze života hlavního hrdiny. Začíná jeho dětstvím a dospíváním v rodině důstojníka, pokračuje událostmi spojenými s partnerstvím a posléze manželstvím s A. (dříve označovanou jako Andulka), jejich rodičovstvím, složitostí existence v pracovním procesu ovlivněném totalitním režimem a končí okamžikem, kdy jejich děti opouští rodné hnízdo. Tato časová osa je prokládána příběhy a historkami jiných postav, které se týkají typických událostí dětství, dospívání a partnerského soužití – svateb, rozvodů a paradoxů ve vztahu dvou lidí. Ve druhé polovině knihy začíná základní časovou osu novely protínat časová osa procesu tvorby novely, postava představující autora v této časové rovině prezentuje své manželce A. novelu před dokončením. Události jsou prezentovány chronologicky, postihují výše uvedené jevy tak, jak v životě postav nastaly.

36

Text je rozdělen do nečíslovaných, pouze jemně graficky označených kapitol. Autorovi toto rozdělení umožňuje snadno přecházet mezi jednotlivými výseky ze života postav, jejich charakteristikou a líčením podmínek doby a prostředí.

4.2 Postavy 4.2.1 Klasifikace postav Podobně jako u Šakalích let můžeme i zde rozdělit postavy do tří linií. První linii tvoří složitější postavy, nejlépe prokreslené a v ději nejdůležitější. Hlavní hrdina je v mládí naivní a citlivý chlapec, později dlouhovlasý fanoušek rock n´rollu. Má kladný vztah k alkoholu, neoplývá žádným zvláštním nadáním, řídí se zdravým rozumem. Vývoj jeho postavy souvisí s nabýváním životních zkušeností a poznání. V pubertě si například uvědomí existenci opačného pohlaví, což vede k jeho zvýšené péči o svůj vzhled, později přijde na to, že v manželství se nutně střídají příjemná a krizová období, anebo že je nutné vzdát se určitých životních plánů a představ: „Nebude žádné zítra, napadlo mě, tohle se už nikdy nevrátí. Tenhle závod není dovoleno vyhrát. [...] Protože moje žena mi podržela nohy.“ 48 Postava je nahlížena zevnitř. Figura představující autora v časové ose tvorby novely není nijak zvlášť charakterizována, z jeho projevu je patrná jistá spojitost s hlavním hrdinou novely. Andulka, později označovaná jako A. je hodná a krásná holčička, přítelkyně, později manželka hlavního hrdiny, profesí lékařka. Už v útlém věku si uvědomuje účinnost ženské přitažlivosti. Má časté změny nálad. Oproti hlavnímu hrdinovi je méně citová a méně tvůrčí. (Na tento nedostatek tvůrčího ducha a chuti experimentovat poukazuje vypravěč v souvislosti se základními rozdíly mezi muži a ženami). Podobně jako u prožívajícího Já souvisí její vývoj s nabýváním životních zkušeností. V určitém bodě svého dospívání přestane být Andulkou a je dále označována jako A. Její postava je vnímána převážně zvenčí, prezentaci této figury zevnitř se vypravěč nejvíce přiblíží při líčení jejích myšlenek v období dětství v první polovině knihy. Postava A. v časové ose tvorby novely je prezentována jako předloha Andulky a A.v časové ose příběhu. Tato skutečnost je přiznána v jednom z jejích rozhovorů 48

ŠABACH, Petr. Hovno hoří. 13. vyd. Praha a Litomyšl: Ladislav Horáček – Paseka, 2001, s. 120. Všechny následující citace pocházejí ze stejného vydání knihy.

37

s postavou autora v časové ose tvorby novely: „,Hele,´ řekl jsem jí netrpělivě, ,já přece netvrdím, že všechno, co se stalo Andulce, se stalo tobě. [...] Tohle dělala jedna holka od nás ze třídy, ale já to nechci tříštit, proto mi sloužíš ty jako univerzální typ.´“ (s. 49). Do druhé linie náležejí postavy, které významně ovlivňují vývoj postav v kategorii první, ale jsou méně složité a prodělávají menší vývoj. Postava otce hlavního hrdiny je důstojník věřící v komunismus a sílu Sovětského svazu tak náruživě, že vnese vojenská pravidla i do rodinného soužití. Jeho vývoj souvisí s uvědoměním, že nakonec stejně pozvolna ztrácí vliv nad svými syny. Jeho postava je prezentována zvenčí. Matka hlavního hrdiny se dobře vyrovnává s těžkostmi života vedle svého muže, snaží se mít co největší pochopení pro své dospívající syny. Neprodělává žádný vývoj, je prezentována zvenčí. Bratr hlavního hrdiny se projevuje jako nekompromisní kritik všech hodnot, které jsou mu prezentovány otcem, je charakterizován jako postava, které je všechno jedno, včetně školy i zaměstnání. Jeho vývoj je zachycován spíše epizodicky a heslovitě: „Navštívil jsem svého bratra. Podruhé se rozvedl, tak jsme to chvíli probírali a řádně zapili.“ (s. 94). Jeho postava je prezentována zvenčí. Strýc a teta hlavního hrdiny vystupují jako další představitelé rozdílnosti mužského a ženského světa, komunikují spolu svérázným způsobem, neprodělávají vývoj, jejich postavy jsou vnímány zvenčí. Kovboj je spolužák hlavního hrdiny, rebel, nenechá si ujít žádnou příležitost, při které by mohl prezentovat odlišný názor na věc. Zničí například kariéru sadistického vedoucího na pionýrském táboře. Později pracuje jako soudce a nechá se dobrovolně hospitalizovat na psychiatrické klinice, protože už dále nemůže snášet atmosféru podrazů a úplatků, kterou kolem sebe vidí (srov. s. 96-97). Je prezentován zvenčí. Do třetí liniie spadají epizodické figurky, slouží k charakterizaci doby a prostředí, vystupují v drobných historkách vsazených do základního děje. Jsou to ovšem postavy něčím zvláštní, jsou opatřeny výraznými rysy. Patří sem například figury důchodce Bárty, pana Vogeltanze, spolužáka – „grázla“ Podzimka, ráčkující učitelky, romského vajdy, vedoucího tábora Alexandra, a dále postavy označované jako „kádrovák“, „ředitel“, „doktor“, „esenbák“, „buzerant“ nebo „kluk s koloběžkou“, na kterém si Andulka zkouší svou ženskou přitažlivost. Do zvláštní skupiny postav patří reálně existující postava prezidenta Antonína Novotného, která se v ději epizodicky mihne jakožto návštěva pionýrského tábora.

38

Autor v této novele vytvořil opozici mezi muži a ženami na dvou základních rovinách: - rovina obecná charakterizovaná opozicí: ženy x muži, potažmo kluci x holky - rovina konkrétních postav, kde jsou v opozici: hlavní hrdina x A. otec x matka strýc x teta Postava hlavního hrdiny funguje ve vztahu k postavám výrazněji rebelujícím (Kovboj, bratr) opět jako jejich pozorovatel a souputník.

4.2.2 Charakterizace postav Přímá charakterizace postav slouží spíše jako doplněk charakterizace nepřímé, ve většině případů je přímá charakteristika postav později charakterizací nepřímou potvrzena. Nepřímá charakterizace je spojena především se vzhledem, činností, řečí a jmény postav. Vzhled charakterizovaných postav je ve často značně neobvyklý: „Musel vážit [doktor] víc než sto padesát kilo. Aktovka v jeho pracce vypadala úplně směšně.“ (s. 80). „Ten [cyklus] vedl takový divný muž, který měřil skoro dva metry a hlas se mu co chvíli nervózně lámal do vysokých poloh.“ (s. 40). „Architektura jeho hlavy byla božsky dokonalá. Interesantně prošedivělé skráně, energická brada s malým důlkem a dokonale vyholené tváře barvy ušlechtilé oceli.“ (s. 107). Charakterizace prostřednictvím popisu činnosti postav je v mnoha případech spojena s drobnými anekdotami. Například postava Kovboje je na scénu uvedena za pomoci historky popisující jeho chování při maturitních písemkách: „Vybral si téma Ilja Erenburg. Chvíli ohryzával konec pera a díval se na nadpis, pak se mu zablesklo v očích a on podlehl. [...] Rozhodl o svém osudu hned v první větě. Ilja Erenburg (dále jen Ilja)...“ (s. 74). Prostřednictvím činnosti je také charakterizován rozdíl mezi pohlavími. Autor srovnává například způsob tvoření výkresů v hodinách výtvarné výchovy nebo rozdílný vztah k recesi: „Například na letním táboře vytáhla [Andulka] na stožár místo vlajky svou teplákovou bundu, a dodnes na to vzpomíná jako na největší frajeřinu svého života.“ (s. 41). „Neříkám, že je to na holku špatný, ale kluk by tam vyvěsil trenýrky nebo roli hajzlpapíru [...].“ (s. 41).

39

V řeči postav se objevují velmi výrazné obraty a tendence, na základě kterých je postava ostře oddělena od ostatních. Velmi dobře je to vidět na figuře otce: „Můj otec říkal do telefonu: ,Příjem!´, nebo také ,Slyším!´ a jednou jsem ho dokonce slyšel říct: ,Dejte mi linku dva sta pět´ [...].“ (s. 35). Řeč také výrazně charakterizuje drobné postavičky, postava „kádrováka“, se kterým se hlavní hrdina potká při svém prvním pracovním pohovoru, řekne jen několik málo vět: „,Tak co? Jak dloucho dělaž?´ [...]

,To nevady. Ty – vyž co?´ [...] ,Ty pržidež, až bůdež dělať!´“ (s. 78). Jména postav také značně přispívají k jejich charakterizaci. Autor využívá velkých možností, které pojmenovávání postavy nabízí. Andulka coby zdrobnělá podoba jména přispívá k vykreslení postavy jako pěkné, hodné a šikovné holčičky, napovídá také mnoho o pozitivním vztahu jejího okolí k ní. Hlásky l a k také evokují mládí a milostný cit, který později její postavu a hlavního hrdinu spojí. Pozdější označení „A.“ zajišťuje jistou kontinuitu identifikace postavy, zároveň však nechává prostor tajemství a umožňuje vnímání postavy ve větší šíři. Přezdívku Kovboj komentuje sám vypravěč: „Byl to na můj vkus trochu moc grázl, ale je zase fakt, že tak ledový a klidný, jako byl Kovboj, nebyl nikdo z nás. Proto taky ta přezdívka.“ (s. 52). Alexandr je jméno ruského původu, ideální pro postavu vedoucího pionýrského tábora. Evokuje jistou vznešenost, což je v opozici se sadistickými projevy postavy, stejně jako jeho druhá podoba Saša. U figur náležejících do třetí linie, které mají daleko menší prostor pro svou charakterizaci, volí autor také typová jména. První (a z hlediska vlivu na její postavu bezvýznamní) nápadníci Andulky se jmenují Pepík a Toník. Největší grázl na škole se jmenuje Podzimek. Jméno této konkrétní postavy také komentuje sám vypravěč: „Jeden z největších hajzlů na škole se jmenoval Podzimek. Takové milé, poetické jméno měl. Být to ještě větší gauner, jmenoval by se pravděpodobně Láska.“ (s. 64). Hlavní postava je často charakterizována svými myšlenkami: „Jak to, že při nejvýznamnějším ze všech lidských okamžiků nic neduní, nic nehřmí, jak to, že umírám uprostřed nevázaného veselí opálených naháčů?“ (s. 43).

40

4.3 Vyprávěcí strategie Dvě třetiny novely jsou napsány s využitím vyprávěcí situace ich-formy. Prezentace vypravěče opět osciluje mezi větším zdůrazněním Já prožívajícího a Já vyprávějícího. Hlavním znakem prožívajícího Já je v této novele především zobrazení myšlenek hlavního hrdiny za pomoci neznačené přímé řeči: „Co já s tím? říkal jsem si.“ (s. 36). „Takže tady jsem skončil, napadlo mě. Sem už nesmím. Tady by mě zabili.“ (s. 87). Vyprávějící Já je více viditelné v situacích zřetelného časového odstupu od prožívajícího Já nebo v situacích, kdy sděluje něco všeobecně platného: „Co já pamatuju, kreslily holky pořád jen princezny. Vlastně [...] jednu a tu samou princeznu. Byla to jakási Barbie oněch časů. Dodnes mi nikdo nevyvrátí, že když devětadevadesát holčiček den co den kreslí milióny stejných princezen [...], tak s těmi holčičkami není všechno v pořádku.“ (s. 44). Jazyk vyprávějícího Já není příliš kontaminován jazykem postav. Vyprávějící Já také poměrně často komunikuje se čtenářem: „Když to domyslíte, je to vlastně boj o každou píď životního prostoru.“ (s. 82). V první polovině novely se relativně pravidelně střídá vyprávěcí situace ich-formy s autorskou vyprávěcí situací. Jsou tak popisovány události ze života postav, u kterých prožívající Já nemohlo být. Týká se to především dětství Andulky. Ve druhé části novely nastane posun k autorské vyprávěcí situaci při líčení dalších osudů bratra a kamarádů z dětství, u kterých prožívající Já také nebylo: „Bratr nastoupil do zaměstnání. S vysokou mu to nevyšlo. Bylo mu to jedno. Než ho vyhodili z práce, dělal asi rok ,likvidátora faktur´. Jednou za ním přišel jeho šéf a povídá mu, že by se rád mrknul na nějaké faktury. Nemohl je najít. Bratr mu pomáhal tím, že jedl jablko a koukal do zdi.“ (s. 73). U takto zachycených dějů dojde na několika místech na malou chvíli také k dalšímu

posunu

vyprávěcí

situace

–

od

autorské

směrem

k vyprávěcí

situaci personální. „Dívala se za ním a vychutnávala stav poznání. Věděla bezpečně, v čem dříme její síla.“ (s. 34).

41

5. Zvláštní problém Františka S. 5.1 Fabule a syžet František S. je chovanec ústavu pro duševně nemocné, v příběhu označovaného jako Domov. V šestnácti letech prodělal zánět mozkových blan, který způsobil, že se František nachází ve stavu, kdy není schopen vnímat sebe ani své okolí, a který se také projevuje neustálým křečovitým úsměvem. O deset let později úplnou náhodou zjistí, že pod vlivem hub lysohlávek se na omezenou dobu stává normálním člověkem. Na paseku, kde houby rostou, ho několikrát týdně vodí údržbář ústavu, Františkem nazývaný bratr Houbař, který lysohlávky používá naopak k útěku z tohoto světa. Postupně spolu tráví stále více času, František dohání svůj deset let zameškaný vývoj. Zjistí například, že zatímco byl nemocný, fyzicky dospěl a může se stát otcem. Jelikož si ale chce zachovat svou nevinnost, zplodí v zimě se zemí – matkou

několik

sněhuláčků, ke kterým se dále chová, jako by to byly jeho děti. Postupně stále více připomíná postavu světce. Žádá bratra Houbaře, aby ho vzal do města, protože si touží prohlédnout, jak vypadá život jinde. Po cestě káže různým zvířátkům, která mu bedlivě naslouchají, a snaží se šířit kolem sebe co nejvíce dobra. Ve městě právě probíhá pouť, v jejím průběhu dojde k Františkovu trojímu zapření bratrem Houbařem. Ten se třikrát za sebou nepřizná k přátelství s ním, když je konfrontován s několika pomstychtivými rváči, kteří si s Houbařem přijdou vyřídit účty za „dobro“, které jim František dříve toho dne prokázal. Večer se Houbař s Františkem vrací do ústavu, František se rozhoduje pro návrat ke svému věčnému úsměvu. V Domově si později bere za ženu dívku Naděždu, chovanku ústavu, která ho už dlouho miluje. Příběh je prezentován chronologicky, je vyprávěn v ich-formě, vypravěčem je postava bratra Houbaře. Text je rozdělen do devětadvaceti číslovaných kapitol. Autor se v tomto románu zabývá především otázkou víry. Víry skutečné a pevné, víry pouze proklamované a víry ztracené. Poukazuje na její důležitost a vliv na lidský život.

42

5.2 Postavy 5.2.1 Klasifikace postav Postavy románu můžeme opět rozdělit do tří kategorií. Linie první představuje postavy složité, postavy nejdůležitější pro příběh a figury, které prodělávají nějaký zásadní vývoj. Patří sem osoby Františka S., bratra Houbaře a chovanky Naděždy. S postavou Františka S. se v autorově tvorbě poprvé objevuje aktér, který svým zjevem a projevem sice značně vyčnívá ze společnosti – jako tomu bylo u postav Bejbyho, Kovboje a případně Blbštajna v předchozích titulech – ale nejedná se o postavu rebelskou, postavu sígra a rváče. Je to první figura v autorově tvorbě, která v sobě obsahuje určité tajemství, nepředvídatelnost a zároveň svým chováním, jednáním a myšlením připomíná chování svatých – konkrétně Ježíše Krista a Františka z Assisi. Jeho postava je ve srovnání s figurami předešlé autorovy produkce také důkladněji prokreslena. Vývoj postavy Františka je jakýmsi motorem celého příběhu, vytváří prostor pro jednání a vývoj dalších aktérů. Postava bratra Houbaře je o poznání méně komplikovaná, podobně jako v předchozích knihách není hlavní hrdina obdařen žádným zvláštním nadáním, řídí se zdravým rozumem. Kromě pozitivního vztahu k alkoholu ho charakterizuje také určitá unavenost životem, kterou řeší právě konzumací lysohlávek. Pozice méně složité postavy umožňuje figuře bratra Houbaře také pohodlné pozorování výrazné postavy Františka S. Do druhé linie patří postavy dokreslující prostředí Domova, tedy především jeho další obyvatelé. Jsou jimi chovanci Toník, Terezka a Vojta. Podobně jako v předchozích knihách jsou tyto postavy charakterizovány nějakým specifickým rysem, který se projevuje v jejich chování. Tentokrát ovšem nejde o pouhou svéráznost, tyto rysy souvisí s jejich diagnózou. Jejich zvláštnosti jim umožňují velmi specifický způsob interakce s okolím, což se v příběhu promítne opět na několika historkách, ty ovšem ve většině případů přispívají k charakteristice prostředí a vztahů jednotlivých postav. Třetí linii tvoří opět epizodické, dobře odpozorované typové postavičky. S těmi se František a Houbař setkají na své pouti do města. Autor staví figury Houbaře a Františka S. do určité opozice. Jejich rozdílnost se projevuje jak v účelu, za kterým konzumují lysohlávky (Houbař touží z reálného světa uprchnout, František se do něj naopak chce dostat), tak v jejich náhledu na svět 43

a život. Houbař prožívá krizi středního věku, světu kolem sebe už nevěří. Naopak Františka charakterizuje nezdolná a samozřejmá víra v dobro.

5.2.2 Charakterizace postav Přímá charakterizace je využita především v případě potřeby rychlého označení postav

třetí

linie.

Výjimku

tvoří

poměrně

důležitá

vlastní

charakterizace

Františka: „Jsem Ježíš Kristus po zánětu mozkových blan.“ 49 Nepřímo jsou figury charakterizovány nejvíce svým vzhledem, činností, řečí a jmény. Postava Františka S. je takto komplexně připodobněna k Ježíši Kristovi a Františkovi Serafinskému s Assisi. Už pojmenování postavy ukazuje jistou souvislost. Podobně jako František z Assisi káže František S. zvířatům, jako paralela k Serafinského misijním cestám slouží Františkova snaha šířit dobro a víru na cestě do města.

Postavám

světců

se

František

přibližuje

také

svými

prohlášeními:

„,Největším nepřítelem člověka je jeho tělo [...]. Nedovede si vzpomenout na nic, čeho by mělo litovat, nedovede nic předvídat, aby věrně žilo v bázni boží. Touží po jediném – zneužít přítomnost.´“ (s. 48). „ ,Já nevím, proč si, bratře Houbaři, pořád představuješ chudobu jako nějakou šerednou babici. Chyba bratře! Tahle paní není vůbec bez půvabu!´“ (s. 74). Řeč je také jedním z nástrojů, jak odlišit projevy a postoje Františka od těch Houbařových: „,Zkus si představit, jak mi je při pomyšlení, že mě tam krmí a oblékají, a já se u toho jenom směji!´“ (s. 22). x „,Nelam si s tím palici. Je hodně jinejch světů.´“ (s. 22). Pro charakterizaci postavy Houbaře je také důležitá jeho vlastní úvaha: „,Vymysli si větu a dokaž ji!´ přikázal mi jednou kdosi. A já omylem rozvedl něco úplně špatnýho. Něco, co jsem měl vyrušit hned na začátku, aby to dál nepřekáželo a nekomplikovalo situaci.“ (s. 50). Podobně jako v předchozí knize komentuje i zde vypravěč pojmenovávání postav: „Už staří Korejci se snažili uchránit své děti před tím, aby se do nich Pánbůh nezamiloval a neposlal si pro ně příliš brzo, tím, že jim vymýšleli co nejodpornější jména. [...] Není mi jasné, jaké jméno by dali Korejci Toníkovi. Asi nějaké moc hezké.“ (s. 51).

49

ŠABACH, Petr. Zvláštní problém Františka S. 1. vyd. Praha a Litomyšl: Paseka, 1996, s. 35. Všechny následující citace pocházejí ze stejného vydání knihy.

44

5.3 Vyprávěcí strategie Celý román je prezentován ve vyprávěcí situaci ich-formy. Projevuje se to omezeným obzorem vědomí vypravěče, vše co vypravěč ví, je z jeho osobní zkušenosti, z jeho pozorování: „Hrál si na ta dvě dřívka a já už věděl, že to znamená – pozor, mám dobrou náladu.“ (s. 65). „František farářovi něco šeptal.“ (s. 91). Často jsou také prezentovány

myšlenky

hlavního

hrdiny

prostřednictvím

neznačené

přímé

řeči: „Povídej si na pasece se cvrčkem, na to jsi možná machr, ale tohle je jinej svět, hošánku! spílal jsem mu v duchu.“ (s. 71). Vyprávějící Já je zřetelněji viditelné v případech komunikace se čtenářem nebo v případech předjímání dalšího děje: „Najednou začnete přemýšlet jinak.“ (s. 5). „A to jsem ještě netušil, jak to všechno příšerně dopadne.“ (s. 54). Jazyk vypravěče není ve většině případů kontaminován jazykem postav. Ke kontaminaci ovšem pravidelně dochází při zobrazování myšlenek prožívajícího Já. Pouze v jednom případě se vypravěč dostane do autorské vyprávěcí situace. Houbař Františkovi líčí příběh studenta, který neudělal důležitou zkoušku. U zkoušky prožívající Já vypravěče nebylo, celá historka je tedy líčena za pomocí autorské vyprávěcí situace. Ta se projevuje rozšířeným obzorem vědomí vypravěče: „Hrbil se nad prací, košili úplně promáčenou a nevnímal okolní svět [...].“ (s. 50). Polopřímá řeč posune vypravěče směrem k personální vyprávěcí situaci v průběhu líčení příhody důchodce, který se dostane do konfliktu s černým šerifem: „[...] byl úplně zmaten [důchodce], protože ani zbla nechápal, o čem je, proboha, řeč. Jaká pokuta a za co? Za to, že drobí kus staré housky holubům?“ (s. 86).

45

6. Putování mořského koně 6.1 Fabule a syžet Hlavní hrdina zůstává na rodičovské dovolené se svým dvouletým synem Pepínem. Dostává se do každodenního stereotypu spojeného s péčí o syna, pociťuje rozdíly ve vnímání jeho situace okolím a sám se také snaží v nové pozici zorientovat. Na jedné straně je fascinován dítětem a možností sledovat jeho vývoj, na straně druhé si připadá trochu zneužitý. Aby posílil rodinný rozpočet, sežene si práci nočního hlídače, která ho společně s péčí o dítě značně vyčerpává. Rozdílné uspořádání rolí v rodině má navíc negativní vliv na jeho vztah k manželce Marii. Přistihne ji při nevěře, muže, který ji s ní páchá, vyžene nahého na ulici. Následně se zhroutí vyčerpáním, několik měsíců stráví v psychiatrické léčebně. Po návratu domů se pokouší vrátit společně s manželkou život do starých kolejí. Příběh je vyprávěn v ich-formě prostřednictvím chronologicky řazených prozaizovaných zápisů do deníku. Ty obsahují i občasné vzpomínky na vlastní dětství líčené retrospektivně.

6.2 Postavy 6.2.1 Klasifikace postav První kategorii postav tvoří opět složitější a v příběhu nejdůležitější figury, které prodělávají určitý vývoj. Patří sem bezejmenný hlavní hrdina, jeho manželka Marie a syn Pepíno. Postava hlavního hrdiny opět nevyniká žádnou zvláštní schopností nebo vlastností, až na svou pověrčivost a trochu bouřlivější dětství svými rysy znovu výrazně připomíná postavy protagonistů minulých autorových titulů. Má opět velmi kladný vztah k alkoholu, obdobný způsob myšlení a podobně jako bratr Houbař ve Zvláštním problému Františka S. nebo hlavní hrdina povídky Drak si je vědom toho, že v životě ničeho velkého nedosáhnul: „Odjakživa jsem vyráběl letadýlka, která špatně držela.“ 50 O to je však bohatší jeho vývoj v průběhu románu. Hlavní hrdina dochází k několika

50

ŠABACH, Petr. Putování mořského koně. 2 vyd. Praha a Litomyšl: Ladislav Horáček – Paseka, 1998, s. 34. Všechny následující citace pocházejí ze stejného vydání knihy.

46

zásadním uvědoměním v souvislosti s vývojem jeho vztahu k synovi, manželce a rodičovské dovolené. Tato zjištění ovlivní i jeho další chování. Uvědomí si například svou neschopnost uchránit syna Pepína před všemi nástrahami života, definitivně též akceptuje skutečnost, že dětství se skutečně nedá vrátit. Jeho postava je vnímána zevnitř. Vývoj postavy Marie, ambiciózní, ale citlivé manželky souvisí s rozvojem postavy protagonisty, je jím ovlivňován a zároveň na něj sám působí. Svým povoláním lékařky připomíná Marie postavu A. – manželku hlavního hrdiny z knihy Hovno hoří. Do druhé linie patří postavy méně složité, které do vývoje postav první kategorie nějakým způsobem zasáhnou. Zde stojí za zmínku především postava milence Marie Viliho a postavy otce a matky, které mají velký vliv na přemýšlení hlavního hrdiny o nevratnosti dětství a nezměnitelnosti věcí i sebe sama. Třetí linii tvoří figury typové, epizodické. Buď jsou nějakým způsobem spojeny se základní linií příběhu (maminky na pískovišti, přítel hlavního hrdiny s nastartovanou pracovní kariérou), nebo jsou to opět postavičky svérázné, ozvláštňující základní dějovou linku (například pacienti v psychiatrické léčebně „kapitán“ a Otto nebo postava paranoidního souseda).

6.2.2 Charakterizace postav Méně častá přímá charakterizace je vždy potvrzena projevy postav v dalším ději. Hlavní hrdina o sobě například prohlásí: „[...] jsem do jisté míry pověrčivý.“

(s. 9),

což v dalším textu potvrzuje poněkud bizarním způsobem – pravidelným věštěním budoucnosti z ranní stolice. Velmi účinná je v tomto románu charakterizace figur prostřednictvím činnosti. Líčením každodenně se opakujících cest do parku, stavění garáže s Pepínem, odpoledního spánku, následné hry a pravidelných pozdních příchodů Marie je dosažen efekt vykreslení prostředí a stereotypního způsobu života hlavního hrdiny. Hlavní postava je hojně charakterizována svými myšlenkami a sny, čímž se také přibližuje hlavním figurám předchozích autorových titulů: „Jenže – co si vlastně o všem myslím?“ (s. 59). Řeč postav dobře charakterizuje vývoj vztahu mezi protagonistou a Marií: „Marie mi s divným úsměvem řekla, ,abych to tak nežral.´“ (s. 22). „,Tak si dělej,

47

co chceš! Koneckonců, vždycky sis dělal, co si chtěl!´“ (s. 51). Často je řeč využita u popisu postav typových, epizodických. Je velmi dobře odpozorovaná: „Uhlíři kouleli očima, nakládali putny a říkali: ,Tak pojďte, matko.´ ,Na vás se, vašnosto, taky dostane,´ a tak pořád dokola.“ (s. 46). Jména postav podobně jako v předchozích titulech velmi přispívají k ucelené prezentaci jejich profilu. Marie jakožto jméno symbolické matky se dostává do kontrastu s rozvržením rolí v rodině hlavního hrdiny. Podobně Pepíno coby hravá forma jména Josef nabízí také konotace s biblickou rodinou. Jméno Viliho je německy znějící, evokuje sterilitu a slizkost a podporuje totožné vlastnosti svého nositele. V tomto románu se také poprvé v autorově tvorbě objevuje jev dodatečné charakterizace hlavního hrdiny. Až v závěru knihy, kdy protagonista rozebírá svou osobnost za pomoci psychiatra, poskytuje vypravěč čtenáři další informace o charakteru postavy. Hlavní aktér se přiznává k různým prohřeškům z doby svého dospívání i dospělosti. Přispívá to sice k většímu prokreslení postavy, ale zároveň tato dodatečná charakterizace neposkytuje žádné indície k hlubšímu pochopení předešlého vývoje figury a její úlohy v knize. Podobně se k téměř totožným prohřeškům přiznává Bohu v jednom ze svých snů bratr Houbař v knize Zvláštní problém Františka S., ten tak ale činí v úvodu knihy, kdy tato jeho charakteristika má možnost ovlivnit vnímání jednání a vývoje postavy v příběhu.

6.3 Vyprávěcí strategie Příběh je prezentován ve vyprávěcí situaci ich-formy, která se projevuje omezeným obzorem vědění hlavního hrdiny. Ten vychází ze sdělení jiných postav nebo usuzuje ze svého pozorování: „Z vedlejšího pokoje se ozývaly rány a skřípění, které se v kreslených seriálech obvykle přepisují jako AOUH! VRAOUM! SLAM! a ZIOUP!“ (s. 89). „[...] Mártyho maminka má v sobě tu jednoznačnost. Musí být na ty věci fantastická.“ (s. 20). Kontaminace jazyka vyprávějícího Já jazykem Já prožívajícího a zobrazení myšlenek v neznačené přímé řeči také podporuje vnímání prožívajícího Já: „Jak může v tomhle prostředí někdo číst Dostojevského?“ (s. 16). „Nemusíš mě litovat, Marie. Nechci ti bránit v kariéře – jen si piš svoje vědecké práce – a o nás se nestarej.“ (s. 8).

48

Stejně jako v předchozích knihách autora je vyprávějící Já zřetelnější v případech přímé komunikace se čtenářem: „[...] když na vás přijdou určitá léta, zalezete do kouta, mačkáte si uhry a se vzdorem pozorujete své rodiče a celý svět.“ (s. 36). Změna vyprávěcí situace nastává jen v několika málo případech popisu vnitřních stavů postavy Pepína – ať už skutečných či hypotetických. Následující ukázka dokládá tento posun při popisu Pepínových předpokládaných myšlenek: „Je to děťátko, je mu teplo, nikam nemusí, je tu s ním táta, hlad nemá – tak co?“ (s. 7). Zvláštním případem křížení vyprávěcích situací je moment, ve kterém prožívající Já vede v myšlenkách monolog k Pepínovi. Jedná se o neznačenou přímou řeč, která naznačuje formálně větší subjektivitu Já, obsah řeči ovšem ukazuje na širší obzor vědomí než prožívající Já může mít, naznačuje tedy existenci vypravěčského subjektu: „Tlačily tě boty, zajídaly se ti kšandy, nenáviděl jsi tu směšnou čepici, kterou ti v chvatu narazili na hlavu. A pak tě předali dalším obryním v uniformách, a ty tě buď vzaly na vědomí, nebo také ne. Tajně sis otíral nudle a čekal v samotě hromady dětí, téměř neschopných komunikace, až tohle trápení skončí.“ (s. 65-66).

49

7. Babičky 7.1 Fabule a syžet Podobně jako u titulu Hovno hoří je děj knihy Babičky sestaven ze zásadních životních zkušeností a událostí hlavního hrdiny Matěje. Zahrnuje období jeho dětství a dospívání v komunistickém Československu, zkušenosti s reálným kapitalismem ve Velké Británii šedesátých let minulého století nebo poznávání úrovně politické i osobní tolerance na jeho cestách po Řecku a Jugoslávii. Děj končí společně s pádem komunistického režimu v Československu v roce 1989. Je to sonda do osudů a vztahů lidí, které výrazně poznamenala totalitní diktatura. Román se orientuje převážně na události a historky související se vztahy v rodině hlavní postavy. Polovina rodiny, kterou reprezentují především babička Irena a teta Daniela, je zaměřena ostře proti totalitě, druhá polovina tvořená strýčkem Mílou a babičkou Marií je výrazně komunisticky orientována. Přesto spolu obě části rodiny dobře vycházejí a tvoří základy Matějova vnímání světa. Příběh je vyprávěn v er-formě, je prezentován chronologicky, pouze na začátku knihy se vypravěč vrátí do minulosti, aby představil dědečky hlavního hrdiny, pak už jsou události Matějova života předkládány tak, jak šly za sebou. Kniha je rozdělena do čtyř římskými číslicemi označených částí a epilogu. V první části jsou představeni všichni členové rodiny hlavního hrdiny a celková atmosféra prostředí, ve kterém Matěj vyrůstá. Druhá část popisuje zážitky aktérů spojené s příjezdem sovětských vojsk do Prahy v roce 1968, třetí část je věnována Matějově cestě do Velké Británie a ve čtvrté autor popisuje zkušenosti hlavního hrdiny nabyté v Jugoslávii a Řecku. Epilog v závěru knihy líčí listopadovou atmosféru roku 1989. Zároveň je v něm postižen smysl a význam událostí tohoto roku pro hlavního hrdinu a jeho rodinu. Všech pět částí knihy je ještě dále rozčleněno do kratších kapitol bez názvu, pouze jemně graficky označených. Ty vždy obsahují určitou epizodu z Matějova života, typickou nebo klíčovou pro popisované životní období.

50

7.2 Postavy 7.2.1 Klasifikace postav Podobně jako u předchozích titulů autora lze opět uplatnit způsob dělení postav do tří linií, tedy na postavy více prokreslené, zásadní pro děj a prodělávající nějaký vývoj, dále figury méně důležité, ale do vývoje hlavních aktérů zasahující a nakonec postavy epizodické, dokreslující dobu a prostředí nebo sloužící pro ozvláštnění a pobavení. Tentokrát je ovšem ve srovnání s předchozími knihami počet postav ve všech kategoriích značně vyšší. Hlavní hrdina Matěj se hodně podobá postavám protagonistů předchozích knih autora. Není charakterizován žádným zvláštním nadáním, jako malý chlapec je vždy spíše účastníkem různých dobrodružných příhod než jejich iniciátorem, později jakožto dospívající touží poznávat okolní svět, zároveň začíná ve svém životě tápat, je maten jeho nepředvídatelností. Obdobně jako postavy hlavních hrdinů předchozích knih má také kladný vztah k alkoholu. Jeho vývoj souvisí s postupným sbíráním životních zkušeností, které dále ovlivňují jeho představy o světě a životě a jeho chování. Týká se to zážitků z dětství, jako je první láska, snaha (bezvýsledně) si osvojit nějaký koníček nebo nácvik vojenských poplachů ve škole. Velmi jeho vývoj ovlivní šokující zkušenost okupace z roku 1968, později také poznávání vlivu totality na možnost existence v demokratické zemi, a konečně uvědomění si významu obou charakterově velmi rozdílných babiček na jeho život. Postava hlavního hrdiny je prezentována převážně zevnitř, všechny ostatní figury jsou viděny zvenčí. Alenka je Matějova první láska, její postava není příliš složitá, charakterizuje ji především vztah k hlavnímu aktérovi, její vývoj souvisí se zhoubným vlivem totality – prožívá také šokující události roku 1968. Později se seznamuje s bohatým Němcem Franzem a přestože miluje Matěje, dává přednost perspektivnějšímu životu s Franzem ve Velké Británii. Strýček Míla představuje postavu typického komunistického fanatika, má ovšem řadu specifických rysů, které ho činí nevšedním – například zdlouhavost při vyprávění historek bez pointy nebo snaha vypěstovat rajčata ve tvaru pěticípé hvězdy. Jeho prvotní víra v komunismus se láme při sledování vývoje událostí roku 1968, v období normalizace se ovšem vrací ke službě komunistickému národu tvorbou budovatelských hesel. 51

Pan Gruss / Rus, otec Alenky je typická postava člověka oslabeného totalitním režimem, obávajícího se o budoucnost své rodiny. Jeho vývoj souvisí s velmi specifickým řešením tohoto problému – střídavě si mění jméno z původního Gruss na Rus a obráceně podle toho, jestli u něj převáží právě strach s represivní síly režimu nebo odhodlání režimu čelit. Teta Daniela je tvrdá odpůrkyně totalitního režimu, podobně jako strýček Míla je i ona charakterizována určitými specifickými vlastnostmi, nepůsobí tedy pouze jako typová postava. Kromě stárnutí a lehčí pomatenosti zvyšující se s věkem neprodělává žádný vývoj. Babička Irena, matka tety Daniely je vzdělaná, laskavá a tolerantní stará dáma, chápající zcestnost a hrůznost totalitního režimu. Neprodělává žádný vývoj, význam její postavy spočívá především v jejím vlivu na vnímání a myšlení hlavního hrdiny. Babička Marie je zatvrzelá komunistka s velmi jednoduchým myšlením, podobně jako babička Irena ani ona neprodělává vývoj, podstatný je především její vliv na hlavního hrdinu. Vladimír Gubajev je třídní sígr a rváč, Matějův dlouholetý spolužák ruského původu. Od jiných postav obdobně se vymykajících svým chováním, prezentovaných v předchozích titulech autora, se figura Vladimíra Gubajeva liší dlouhodobostí svého vlivu na hlavního hrdinu a větším vývojem. Je to právě Gubajev, kdo je iniciátorem různých dobrodružství, při kterých jak on, tak Matěj získávají první dětské zkušenosti. Po událostech roku 1968 je zdrcen přístupem Sovětského svazu k okupaci a následně také českou (čili téměř nulovou) reakcí. Toto všechno nadále ovlivňuje jeho myšlení a chování (nerespektování učitelů, kteří jsou nově dosazeni na místa odvolaných, režimu nepohodlných kolegů nebo snaha pomoci Matějovi s vycestováním do ciziny). Do první linie patří z hlediska vlivu na hlavního hrdinu také postavy jeho tatínka a maminky, které neprodělávají žádný vývoj, nejsou důležité pro dějovou linii, ale spoluvytvářejí prostředí, které formuje postavu protagonisty. Do druhé kategorie spadají postavy obou dědečků hlavního hrdiny, kteří zemřou ještě před jeho narozením. Oba mají specifický přístup k řešení svých zdravotních problémů, netradičně je vylíčena i jejich smrt. Franz je německý manžel Alenky, je představen spíše jako typ chladného bohatého Němce, je bez vývoje. Laco je slovenský kamarád Matěje, seznámí se v Anglii. Postava Laca prodělává drobný vývoj, od nadšení kapitalismem přechází až k jeho tvrdé kritice, je pro něj velmi těžké začít nový život ve svobodné zemi. Dále do druhé kategorie postav náleží Matějovi indičtí přátelé, kteří 52

s ním sdílí podnájem i jeho černošští spolupracovníci z továrny Sam a Boss. Jejich figury jsou postaveny na jednom základním rysu, neprodělávají vývoj. Postavy přátel, které Matěj potká na svých cestách po Jugoslávii a Řecku, tedy Milan, Stevan, Radislav, Jorgos, Kostas a Anna mají též velký vliv na jeho vývoj a řadíme je do druhé linie postav. Třetí linie je tvořena epizodickými postavičkami, jako jsou například soudruzi z volební komise Bohunek a Čunát, kapitán Kůrka, Matějova agresivní učitelka němčiny nebo muž provádějící na Matějově škole nábor do boxu. Postavy všech tří linií se podílejí na rozvoji základní dějové linky příběhu, až na několik výjimek přispívají i drobné figurky objevující se pouze v jednotlivých historkách k dokreslení děje a charakterizaci doby a prostředí. Množství postav je na základě zaujetí určitého politického názoru a přístupu k životu umístěno do vzájemné opozice. V tomto prostoru se hlavní hrdina pohybuje a formuluje názory a postoje vlastní. Tento jev je spojen především s těmito postavami: babička Marie

x

babička Irena

strýček Míla

x

teta Daniela

Matějův komunistický dědeček

x

Matějův kapitalistický dědeček

Jorgos (řecký komunistický fanatik)

x

Kostas (bratr Jorgose, dobře prosperující kapitalista)

Boss (Matějův černošský spolupracovník, x Sam (vystudovaný inženýr, který pracuje který se snaží pracovat co možná nejméně)

s Matějem v továrně, protože jiná práce na něj nezbyla).

7.2.2 Charakterizace postav Charakterizace postav v tomto románu je velmi výrazná a důsledná, všechny figury jsou velmi dobře odlišené, charakterizují je velmi specifické rysy. Jedním z nejsilnějších charakterizačních prostředků postav je jejich činnost: „Strýček Míla se už několik let snažil vypěstovat na malé zahrádce [...] rajská jablíčka ve tvaru pěticípé hvězdy. Věřil, že když jim bude zpívat, porostou rychleji, a tak ho bylo možné občas spatřit, jak stojí před podpůrnými tyčkami a brouká Internacionálu [...].“

51

„Nikdy

nezapomněl [tatínek] před její návštěvou vystříhat z novin a časopisů veškeré fotografie 51

ŠABACH, Petr. Babičky. 8. vyd. Praha a Litomyšl: Ladislav Horáček – Paseka, 2003, s. 14. Všechny následující citace pocházejí ze stejného vydání knihy.

53

Lenina, protože babička [Irena] při pohledu na něj zvracela.“ (s. 12). Často je v románu zachycena činnost postav v určitých – mnohdy vypjatých – situacích. Sem lze zařadit například neustálé změny příjmení pana Grusse nebo zhroucení Vladimíra Gubajeva při okupaci v roce 1968. Řada postav je charakterizována specifickými řečovými projevy. Babička Marie například často používá sérii protichůdných sdělení: „[...] ,To je dobře, tak já nevím...´ [...] ,Dala bych si docela...anebo nic.´“ (s. 49). Slováka Laca charakterizuje z velké části také jeho řeč: „,Jsi bohovsky dobrý, do piči´ [...].“ (s. 92), „[...] ,Do piči! Mám to!´ [...]“ (s. 94), „,Sviňa kapitalistická!´[...].“ (s. 95). Dobře je odpozorovaný i způsob řeči Matějových indických přátel z Anglie. V průběhu společných večerních pitek mu neustále opakují: „,DOUNT DRINK! JÚ MAST TINK!´“ (s. 101). Matějův řecký přítel Jorgos je tak posedlý komunismem, že se snaží neustále mluvit rusky. Charakterizace postav prostřednictvím jejich vzhledu je často použita u aktérů druhé a třetí linie: „[...] Jorgos je už na první pohled starý unavený muž s oním držením těla, jímž se mimoděk vyznačují lidé, kteří byli v životě často biti.“ (s. 146). „[...] bez váhání zvedl ruku [Matěj] před chlapíkem s květákovýma ušima a přeraženým nosem, který ve škole verboval do boxerského oddílu.“ (s. 35). Matějova nenáviděná němčinářka je charakterizována takto: „Přihrblá, sražená, v očích horečný svit [...].“ (s. 69). Stejně jako v knihách Hovno hoří a Zvláštní problém Františka S. také v Babičkách komentuje vypravěč pojmenování určitých postav: „Takhle nějak se narodil Matěj – chlapeček s neutrálním jménem. V rodině, kde se měl zakrátko ocitnout, byla takováto neutralita zvláštností. Například Matějův otec byl Josef (to po Stalinovi) a nedá velkou práci uhodnout, proč na Matějova strýčka volali Vladimíre. Jen otcův mladší bratr dostal kdysi dávno nicneříkající jméno Míla – asi proto, že se narodil s rozštěpem patra a babička Marie nechtěla zbytečně provokovat [...].“ (s. 8). Jméno hlavního hrdiny je typicky česky znějící jméno, obsahuje určitou konotaci s pohádkovými hrdiny, kteří se podobně jako hlavní postava Babiček vydávají do světa na zkušenou. Jméno Alenky, první lásky hlavního hrdiny, připomíná jméno Andulky z knihy Hovno hoří. Obsahuje také hlásky l a k, které evokují mládí a milostný cit, který k postavě Alenky Matěj chová, stejně jako u Andulky se jedná o zdrobnělinu jména, která ukazuje na pozitivní vlastnosti postavy a kladný vztah jejího okolí k ní.

54

Jméno babičky Marie bylo v době předpokládaného mládí postavy relativně časté, samo o sobě tedy nenapovídá o postavě mnoho. Ve spojení se jménem jejího syna Josefa – Matějova tatínka – se nabízí paralela s obdobnou situací v knize Putování mořského koně, tedy situací pojmenovávání postav románu spojených rodinným vztahem podle postav biblických. O to silněji pak vyznívá poukázání vypravěče na souvislost spíše politického charakteru. Jméno babičky Ireny je o něco méně tradiční, doplňuje tak prezentaci její postavy jakožto osoby vyčnívající z průměru společnosti svým vzděláním i postoji k životu. Na neustálých změnách jména pana Grusse na Rus a zpět autor ukazuje, jak lze odebráním pouhých dvou písmen změnit identitu a ilustrovat charakter postavy. Původní jméno postavy Gruss znamená německy pozdrav, uvítání. Pan Rus tedy uvítá ruské vojáky v roce 1968 tím, že si jméno změní zpět na Gruss. Vladimír Gubajev je tvrdě znějící ruské jméno, guba znamená rusky pysk, jméno tak dotváří charakterizaci figury jakožto hubatého, drzého rváče. Pro charakterizaci postav druhé a třetí linie vybral autor jména, která tyto postavy označují přímočařejším způsobem. Slovák Laco je nositelem krátkého a ostrého slovenského jména, což podtrhuje prezentaci jeho postavy rtuťovitého a impulzivního člověka. Pro postavy jiných národností, které hlavní hrdina potkává na svých cestách, zvolil autor jména, jejichž forma je pro tyto národnosti typická. Zde uveďme jména Němců Jürgena a Franze, Řeků Jorgose a Kostase nebo Jugoslávců Stevana a Rastislava. Postavě, která v nemocnici dokázala naslouchat nekonečným historkám strýčka Míly, dal autor čítankové jméno Vrba. Při vystižení některých figur hraje velkou roli přiblížení prostředí, ve kterém se pohybují. Charakterizace postavy řeckého komunistického fanatika Jorgose je například doplněna takto: „V předsíni i v obývacím pokoji visely na zdech sovětské vlajky, na barevné televizi v rohu stála bronzová busta Lenina, v knihovně i za skly vitrín mohutného příborníku, všude, na čem Matějovi spočinuly oči, bylo naaranžováno něco, co připomínalo Sovětský svaz.“ (s. 145). Prostředí, kterým je podstatným způsobem charakterizován hlavní hrdina, je ovzduší jeho rodiny se všemi jejími svéráznými, rozdílnými, ale přesto spolu dobře vycházejícími příslušníky.

55

7.3 Vyprávěcí strategie Vyprávěcí perspektiva osciluje mezi autorskou a personální vyprávěcí situací. Autorská vyprávěcí situace převažuje především v první části knihy zachycující dětství hlavního hrdiny a dobu před jeho narozením, tedy události, které sám vnímat nemůže nebo na jejichž analýzu je ještě příliš malý. Projevy vypravěče jsou ale jasně zřetelné i v dalších částech románu. Autorskou vyprávěcí situaci zde signalizuje neomezený obzor vědomí vypravěče zahrnující znalosti, které hlavní postava nemůže mít. Týká se to například životních příběhů Matějových dědečků nebo první změny jména pana Grusse na Rus, k němuž dojde ve stejný den, kdy se hlavní hrdina narodí. Na několika místech dojde také k hodnocení situace vypravěčem: „Každou chvíli chňapla [teta Daniela] po Matějovi a dala mu pusu na čelo nebo na tvář, takže pak – chudák jeden – vypadal jako kdyby padl obličejem do misky jahod.“ (s. 15). Poměrně často vypravěč předjímá následující děj: „Jenže dál už to všechno byla jen a jen tragédie.“ (s. 109). „Jen stěží mohl tušit, co ho tu noc ještě čeká.“ (s. 147). Frekventovaným jevem je také komunikace vypravěče se čtenářem: „[...] usmívala se tak mile, že byste jí ani nevěřili, jak je vzdělaná.“ (s. 12). „Bylo to prostě tím, že v Anglii jinou než pěknou hospodu nenajdete.“ (s. 111). Až na malé výjimky značící přechod k personální vyprávěcí situaci je jazyk vypravěče důsledně odlišen od jazyka postav. Přechod k personální vyprávěcí situaci, jejímž reflektorem je převážně hlavní hrdina, charakterizuje omezení jeho obzoru vědomí: „[...] prudkým pohybem hrábl do kapsy saka, z níž vytasil záhadnou velkou obálku. [...] Potom velmi opatrně, slavnostně nataženým ukazováčkem a palcem z té obálky cosi pomaloučku vysouval.“ (s. 53). „Jenže Alenka ho v tu chvíli asi vůbec neposlouchala, protože zčistajasna začala mluvit o něčem úplně jiném.“ (s. 108). Posun v úhlu, ze kterého je nahlížen příběh, směrem k postavě reflektora signalizuje také polopřímá řeč: „Matějovi prozradil [Laco] i to, že má rozdělanou nějakou práci, a jestli to vyjde, vydělá akorát tak dost, aby se dostal do Kanady, a co Matěj na to, podívat se trochu dál?“ (s. 93). K tomuto posunu směrem k personální vyprávěcí situaci přispívá i zobrazení pocitů a myšlenek hlavního hrdiny: „Když společně vešli do restaurace, znejistěl ještě víc, protože se nemohl zbavit dojmu, že tu Franze i Alenku přivítali daleko srdečněji než jeho, že je tu přivítali jako ,staré dobré´ hosty.“ (s. 110). V některých případech se také objeví kontaminace jazyka vypravěče jazykem postav: „Tenhle chlap se evidentně viděl 56

v takových těch amerických manících, [...] jejichž cechovním znamením jsou mohutné bicepsy a krabička cigaret Marlboro [...].“ (s. 91). V románu můžeme narazit i na situaci, kdy se reflektorem stává jiná postava než postava hlavního hrdiny. V úvodu knihy, když je panu Grussovi oficiálně sdělována změna jeho příjmení na Rus, se stává právě jeho figura reflektorem, prostřednictvím kterého je příběh v tu chvíli nahlížen: „A pan Rus, který se utěšoval tím, že tohle všechno dělá jen a jen pro děti a jen a jen pro jejich dobro, se v onu chvíli zmohl pouze na tiché: ,Děkuji...´“ (s. 7).

57

8. Opilé banány

8.1 Fabule a syžet V tomto románu zpracovává autor opět své klíčové téma, tedy dospívání v období tuhého totalitního režimu. Základ románu tvoří dvě prosté dějové linky. Hlavní hrdina se rozhodne vydat se s partou svých šestnáctiletých kamarádů o prázdninách k moři. Hodlají k tomu bez svolení použít auto otce jednoho z nich. Provádějí zkušební jízdy po Praze, kterými také celý jejich plán po lehké dopravní nehodě končí. Druhá dějová linie je spojena s postavou otčíma hlavního hrdiny – talentovaného sochaře, ale také těžkého opilce Bedřicha. Ten má možnost získat lukrativní pracovní zakázku. Vše zpočátku vypadá nadějně, Bedřich drží v šachu soudruha Rozhoně, jednoho z členů komise, jež má o přidělení zakázky rozhodnout. Bedřich vlastní Rozhoňovo v opilosti podepsané prohlášení, ve kterém se přiznává k tomu, že nevěří v komunismus. Nakonec je ale odhalena jiná utajovaná skutečnost, totiž to, že se matka hlavního hrdiny – a tedy partnerka Bedřicha – angažuje ve vysílání antikomunistické stanice Hlas Ameriky. Bedřichovi je tedy znemožněno zakázku získat. Zatímco probíhají přípravy na odjezd k moři, snaží se hlavní hrdina vyhýbat škole a zažívá různé, často velmi humorné, příhody a dobrodružství. Prožívá období revolty a nechápe svět ani sebe. Obě dějové linie poskytují především prostor pro množství historek, které ovšem v porovnání s předešlými tituly autora v daleko menší míře přispívají k charakterizaci doby, postav nebo prostředí. Jedná se spíše o historky pro pobavení, k ději se vztahující jen vzdáleně. Příběh je vyprávěn v ich-formě, chronologicky, pouze několikrát se vypravěč vrátí do minulosti některých postav, aby mohl vylíčit historku, která se k tomuto období vztahuje. Text je opět rozdělen do nečíslovaných, jemně graficky označených kapitol.

58

8.2 Postavy 8.2.1 Klasifikace postav V souvislosti s poklesem důležitosti hlavní dějové linky příběhu došlo ke změně ve způsobu rozdělení funkcí postav v románu. Výrazně se proměnil poměr postav, které nějakým způsobem přispívají k rozvoji děje nebo charakterizaci doby a prostředí, a figur vyloženě doplňkových, vyskytujících se pouze v okrajových, s dějem nesouvisejících historkách. Těchto doplňkových postaviček je v této knize mnohem více. Postavy lze opět rozdělit do tří základních linií. Do

první

linie

náleží

postava

bezejmenného

hlavního

hrdiny,

je

charakterizována jako adolescent se špatným vztahem ke škole, spíše než škola ho přitahuje prostředí hospod. Do určité míry trpí neustálým napětím mezi Bedřichem a jeho matkou, které pro něj ovšem často bývá i zdrojem mnoha humorných zážitků a postřehů. Je trochu pověrčivý, čímž připomíná postavu hlavního hrdiny románu Putování mořského koně. Tlak každodenního života a skutečnost, že je pro něj velmi těžké se v něm orientovat, způsobuje, že se cítí nesvobodný. Vývoj hlavní postavy souvisí opět se sbíráním zkušeností typických pro její věk. Prožívá tedy první lásku, poznává sex a zažívá první vážné kocoviny (je to opět hrdina s výrazně kladným vztahem k alkoholu). Jako jediná je jeho postava je viděna zevnitř. Postava Jany, matky hlavního hrdiny je starostlivá a trápená Bedřichovou závislostí na alkoholu. Ke svému okolí dokáže být ale i velmi tvrdá. Její vývoj souvisí s vývojem její tolerance vůči Bedřichovu alkoholismu. Bedřich je talentovaný bohém a alkoholik. Jeho rozvoj souvisí jednak s tolerancí postavy mámy Jany k jeho opilství a také s vývojem jeho postoje k tvorbě soch významných komunistických představitelů. Od zatvrzelého odmítání se dopracuje až k cílevědomému rozhodnutí zakázku získat. Sochař Fábera je Bedřichův kamarád, sochař, narozdíl od Bedřicha je o něco podnikavější, ovšem stejně jako Bedřich je stále opilý. Vývoj Fáberovy postavy souvisí především s jeho retrospektivně líčenou minulostí. Rozvedl se, teď ho to hluboce mrzí. Postavy tří kamarádů, kteří tvoří partu hlavního hrdiny, lze všechny do značné míry považovat za jisté varianty samorostů, provokatérů a postav jinak vydělených z běžné společnosti představených v předešlých knihách autora. Ten přidělil každé z těchto postav nějaký zásadní rys, který ony dříve prezentované postavy připomíná. 59

Postavu Honzy Břečky charakterizuje rozpor mezi jeho velmi slušným vzhledem a drzým vystupováním. Je to věčný provokatér a strůjce všech nápadů. Tím připomíná postavy Kovboje nebo sarkastického bratra hlavního hrdiny z knihy Hovno hoří, případně postavu Prokopa z titulní povídky sbírky Jak potopit Austrálii. Jeho postava neprodělává žádný vývoj. Jirka Ptáčník, poněkud pomaleji smýšlející starší kamarád, který si neustále vymýšlí absurdní příběhy ze svého života, připomíná touto charakteristikou například postavy Blbštajna nebo Maríny z povídek Balada štědrovečerní a Dobře zašitej frajer, obsažených ve sbírce Jak potopit Austrálii. Trochu více prokreslená postava hluchoněmého, ale zato velmi silného, a také kdykoli a kdekoli masturbujícího Víti připomíná svou schopností zvítězit v každé rvačce Vladimíra Gubajeva z knihy Babičky. Jeho vydělení ze společnosti způsobené značně ztíženou možností komunikace částečně připomíná postavu Františka z románu Zvláštní problém Františka S. Do druhé linie patří postava soudruha Rozhoňe, charakterově slabého a nevzdělaného komunistického funkcionáře. Neprodělává žádný vývoj. Postava Daniely, první lásky hlavního hrdiny, je charakterizována jako hodné děvče ze slušné rodiny. Kromě zklamání ze vztahu s povrchním milencem Žaludem, které je následováno jejím rozhodnutím prohloubit vztah s hlavním hrdinou, neprodělává žádný vývoj. Figura nejčastěji označovaná jako „malej Alešek“ je postava malého chlapce ze sousedství, neustále šikanovaného staršími chlapci. Pořád utíká z domova, pro hlavního hrdinu, který s ním soucítí, je to trochu záhadná osoba. Je prezentován především zvenčí, na jednom místě románu jsou přímo zobrazeny i jeho myšlenky. Významně zasáhne do osudů postav první linie také opilecký soudce JUDr. Stoklasa, samotná jeho postava ovšem neprodělává žádný vývoj. Imaginárními postavami, které se hlavnímu hrdinovi zjevují v jeho snech, jsou král Utumbaka a jeho dcera Naomi. Utumbaka je král životního poznávání, svobody a lásky, Naomi je jakýsi předobraz Daniely ve snech hlavního hrdiny. Do třetí linie spadá množství anonymních postav vystupujících v četných historkách, jsou stále dobře odpozorovány, jejich rysy jsou ale ve srovnání s předchozími tituly autora méně výrazné. Patří sem například takové figurky jako profesor fyziky, průvodčí, policista, hospodský, neúspěšný herec Kyšperský nebo venkovský traktorista.

60

8.2.2 Charakterizace postav Nepříliš častá přímá charakterizace je opět v průběhu románu potvrzována prostřednictvím charakterizace nepřímé. Velké množství postav je charakterizováno pomocí historek, nejčastěji využitá je zde tedy charakterizace prostřednictvím činnosti a řeči. „Hráli jsme s klukama takový hry. [...] Oblíbený bylo ,přepadení´, protože nevyžadovalo žádný rekvizity. Prostě jsme si vyhlídli publikum a pak jsme dělali, že se fakt děsně řežem.“

52

„[...] mně i ostatním klukům bylo jasný, že Víťa má jen jednu ze

svejch náhlejch erekcí a že si s ním prostě pod stolem jen tak hraje v kalhotách.“ (s. 115). Soudruh Rozhoň je prostřednictvím své činnosti charakterizován takto: „Tvrdil, že umí latinsky, pořád vopruzoval s nějakým tím úslovím a ženy oslovoval, z důvodů mně neznámých ,Hébé.´“ (s. 52). Vypravěč také zdůvodňuje vznik Bedřichova alkoholismu: „Béďa se politicky neangažoval, jelikož nenáviděl komunisty, a čím víc je nenáviděl, tím víc chlastal [...].“ (s. 13). Významným způsobem charakterizuje postavu Jirky Ptáčníka jeho rozhodnutí neujet z místa dopravní nehody, přestože k tomu má vynikající příležitost. Do té doby je totiž líčen jako poměrně nezodpovědný a lehkovážný člověk. Některé postavy používají v určitých situacích velmi specifické jazykové obraty. Například oblíbená otázka sochaře Fábery je: „,Nevadilo by vám, madam, kdybych se tu na chvíli apendixoval?´“ (s. 14). Otec Honzy Břečky, šílený profesor matematiky, se hlavního hrdiny při komentování jeho nezdatných matematických výkonů neustále ptá: „[...] ,Proč se drbeš pravou rukou za levým uchem?!´ [...].“ (s. 45). Rozdíl mezi postavami prezentovaný prostřednictvím řeči je jasně zřetelný pouze v případě, že spolu hovoří postavy značně odlišné. Například jeden z dialogů mezi hlavním hrdinou a Danielou vypadá takto: „,Začínat den pivem není dobré...´ poznamenala. ,Není dobrý začínat ho teplým pivem!´ opravil jsem ji [...].“ (s. 100). Hovoří-li spolu ovšem postavy, které jsou si nějakým způsobem podobné, což je případ skupiny kamarádů hlavního hrdiny, nebo typových postaviček obsažených v množství historek, rozdíly mezi jejich řečovými projevy jsou minimální, což v souvislosti se značnou kontaminací jazyka vypravěče jazykem postav přispívá k určitému stírání rozdílů mezi těmito figurami. To se ovšem netýká postavy Víti, jehož omezené možnosti komunikace způsobují, že jsou jeho sdělení prezentována velmi specifickým způsobem. Jeho 52

ŠABACH, Petr. Opilé banány. 1. vyd. Praha a Litomyšl: Ladislav Horáček – Paseka, 2001, s. 75. Všechny následující citace pocházejí ze stejného vydání knihy.

61

projevy jsou vždy vnímány a zprostředkovány postavou hlavního hrdiny: „,Hů...?!´ vydal ze sebe překvapeně Víťa [...].“ (s. 23), „,To byla klika!´ ukazoval mi Víťa [...].“ (s. 60), „, Proč?´ udělal.“ (s. 26). Charakterizace postav prostřednictvím vzhledu je využita o něco méně, ale přesto hojně. Sochař Fábera je charakterizován takto: „Byl to takovej uchrchlanej malej človíček s knírkem zažloutlým od nikotinu [...].“ (s. 13-14). Povrchnost postavy soudruha Rozhoně je potvrzena i jeho vzhledem: „Snažil se vypadat jako bohém, takže nosil pod košilí šátek, kouřil dýmku a mluvil o umění.“ (s. 52). Charakterizaci postav opět výrazně doplňují jejich jména. Jméno Honzy Břečky, převážně nazývaného Břečka, je v protikladu s jeho slušným zjevem a talentem. Zároveň ukazuje na jeho „znečištěný“ charakter. Důsledné použití zdrobnělé formy jména u postavy Víti ukazuje na pozitivní vztah ostatních aktérů k jeho postavě, podporuje i čtenářské sympatie. Bedřich je nepříliš časté jméno, naznačuje něco vznešeného, esteticky povznášejícího, čehož je postava Bedřicha ve své umělecké činnosti skutečně schopna. Zdrobnělá forma Béďa prozrazuje kladný vztah protagonisty k postavě. Jméno bývalého milence Daniely Žaluda v sobě nese spíše frivolní konotace, lze ho také chápat jako skrytou nadávku. Podporuje negativní vnímání postavy, skoro až předjímá její bezcharakterní chování. Neúspěšný herec Kyšperský je nositelem vznešeně znějícího jména, které svým kontrastem s jeho neúspěšnou kariérou podtrhuje vystižení postavy coby typu neúspěšného herce. Profil postavy Bedřicha podtrhuje i charakterizace prostřednictvím popisu prostředí, ve kterém se tato figura nejčastěji vyskytuje, což je jeho ateliér: „Všude se povalovaly prázdný flašky, a kam ste se podívali, stály bytelný obrovský popelníky plný až po okraj.“ (s. 108). Podobně jako v knize Putování mořského koně přidává autor na konci knihy dodatečné informace o charakteru hlavního hrdiny. Nečiní tak v takové míře jako v Putování, nové informace ale obdobně nesouvisejí s předešlým ani následujícím dějem a působí trochu přebytečně: „Kdybych nedělal věci, jako je čištění zubů, za chvíli by se mi svět úplně rozpad. Sem na těchhle maličkostech strašně závislej [...].“ (s. 161).

62

8.3 Vyprávěcí strategie Pro prezentaci převážné části příběhu je užito vyprávěcí situace ich-formy s velmi zřetelným prožívajícím Já v popředí. Tato situace se opět projevuje omezenou perspektivou prožívajícího Já, které ve svých úsudcích vychází z vlastního pozorování: „Slyšel jsem i jiný hlasy a bylo mi jasný, že si tady příbuzný dali dneska sraz [...].“ (s. 33). „[...] bylo vidět, že to je překvapení i pro něj [...].“ (s. 42). Jazyk vypravěče je téměř po celou dobu vyprávění značně kontaminován jazykem postav: „A já věděl samozřejmě prd, ale něco jsem tam načmárat musel, takže to většinou dopadlo tak, že mi to bytem pochodující Břečka junior – jeho, kurvu, otec nikdy nezkoušel, protože se spolu prakticky nebavili – na půl huby nadiktoval.“ (s. 45). Časté je zobrazení snů, vnitřních pocitů a myšlenek hlavního hrdiny: „A v tom okamžiku to na mě přišlo. Pocit obrovskýho štěstí, pocit, že sem absolutně svobodnej, že sem utopil tu bestii, co tahám furt s sebou někde za krkem.“ (s. 61). V některých případech, kdy je prožívající Já ještě zřetelnější, se préteritum mění na prézens: „Doktor kreslí na tabuli játra a omlouvá se, že mu to moc nejde, říká, že není žádnej velkej malíř a tak... a všichni se tomu smějou a velkoryse mu to vodpouštěj. Jede se dál!“ (s. 106). Naopak existence vyprávějícího Já je podpořena bohatou komunikací vypravěče se čtenářem: „Teď byste se měli zasmát, ale vy samozřejmě nemůžete znát naši třídní.“ (s. 11-12). „Chápete to? Chápete vůbec, jakej já sem?“ (s. 97). Vypravěč opět velmi často předjímá další děj a komentuje také samotný proces vyprávění: „Ale abych to vzal popořádku.“ (s. 92). „[...] ale nakonec to dopadlo jinak.“ (s. 118). V situacích, kdy se do popředí promítá vyprávějící Já, je také zřejmý časový odstup vyprávějícího Já od Já prožívajícího: „V životě jsem nesněd tolik guláše jako tenkrát [...].“ (s. 141). Na několika místech dojde k razantnějšímu posunu směrem k autorské vyprávěcí situaci. Děje se tak v případech líčení skutečností, u kterých prožívající Já nemohlo být, i když se později snaží do situace nějak promítnout nebo se jí přiblížit, když se například prohlásí za posluchače líčené příhody, který ji předává dál. Tyto situace se projevují větším obzorem vědomí, menší kontaminací jazyka vypravěče jazykem postav a užíváním výrazů, které nepatří do slovníku prožívajícího Já: „Zůstal tenkrát zcela osamoceně a bezradně zírat na prodavačku, jež [...] na něj [na Bedřicha] mrkala a s úsměvem téměř spikleneckým šeptala cosi o tom, že právě obdržela čerstvé doboše a kaliforňany.“ (s. 8-9). 63

9. Čtyři muži na vodě aneb Opilé banány se vracejí 9.1 Fabule a syžet Kniha je volným pokračování příběhů skupiny kamarádů z předchozího titulu Opilé banány. Po pětadvaceti letech se rozhodnou, že spolu vyrazí na vodu, aby zažili dobrodružství „jako za starých časů“. Na místě určeném jako cíl jejich cesty navíc hlavní hrdina plánuje setkání se svým otcem, kterého neviděl třicet let. Potřebuje od něj slyšet odpovědi na otázky, které ho trápí v souvislosti s jeho vlastním životem; především potřebuje znát přesný čas svého narození, aby si mohl nechat sestavit co nejpřesnější horoskop. V průběhu cesty ho kamarádi z různých důvodů jeden po druhém opouštějí, do cíle cesty doputuje tedy sám. Přesný čas svého narození se nedozví, navíc zjišťuje, že otcovy vzpomínky na společný život jsou úplně jiné než vzpomínky jeho, a že oba mají jen málo společného. Základní časovou osu příběhu, která je prezentována chronologicky, protínají retrospektivně nahlížené životní události uplynulých pětadvaceti let, na které hrdina v průběhu cesty vzpomíná. Rozebírá detaily spojené se soužitím a následným rozchodem s přítelkyní Danielou, se kterou má děti, věnuje se také příhodám souvisejícím s manželstvím, milostným životem i pracovní kariérou jeho přátel. Během cesty zažívají kamarádi opět mnohá dobrodružství, která evokují velké množství dalších drobných příběhů, jež nejsou ovšem nijak spojeny s vývojem hlavní dějové linie. Podobně jako v Opilých banánech

je těchto historek

ve srovnání

s předcházejícími tituly velké množství. Příběh je vyprávěn v ich-formě, text je opět rozdělen do nečíslovaných kapitol.

9.2 Postavy 9.2.1 Klasifikace postav Autor v této knize pokračuje v trendu nastoupeném titulem Opilé banány, tedy v zalidňování románu postavami, které ve velké většině nepřispívají k rozvoji příběhu a slouží spíše jako svérázné figurky v nesčetných historkách. Opět zde lze uplatnit rozdělení postav do tří základních linií. 64

Postavy patřící do první kategorie jsou v tomto románu o něco složitější než v předchozí knize, jejich vlastnosti naznačené v Opilých banánech jsou rozvedeny do „dospělých“ rysů a projevů. Jejich vývoj souvisí především s jejich životními událostmi posledních pětadvaceti let. Postava bezejmenného hlavního hrdiny se stále potýká s nalezením pevného směru v životě, jeho záliba v konzumaci alkoholu se značně rozrostla, stejně jako jeho pověrčivost. Nově je mu přisouzena vlastnost upadání do zasněných stavů za bílého dne. Vývoj figury je určován především vztahem s postavou Daniely a vývojem jejího postoje k opileckým stavům protagonisty. Tímto se do jejich vztahu promítají obdobné okolnosti soužití postav Bedřicha a Jany – matky hlavního hrdiny v knize Opilé banány. Jako jediná z postav je vnímán zevnitř. Z postavy mladého, provokujícího Honzy Břečky v předchozí knize se stal právník. Je ženatý, což mu ale nebrání v tom, aby byl své ženě nevěrný. Jeho rozvoj souvisí s dopracováním se k poznání, že podobné výlety s kamarády už pro něj nemají tentýž význam jako před lety. Hluchoněmý Víťa pracuje v instituci která se stará o postižené děti, je ženatý, se stejně postiženou ženou Terezou má dvě děti. Jeho posedlost sexem mu zůstala i do dospělosti a promítne se i do množství historek v románu. V průběhu děje neprochází žádným vývojem. Jirka Ptáčník pracuje v bezpečnostní agentuře, snaží se uchytit v nějaké roli v akčním filmu. Stále si vymýšlí nehorázné historky, v některých situacích je stejně jako v předchozí knize myšlenkově pomalejší. V průběhu děje si uvědomuje, že ničeho významného v životě nedosáhl. Daniela, dlouholetá přítelkyně hlavního hrdiny, trpí jeho neustálým pitím, v průběhu let se s ním stále rozchází a usmiřuje, aby ho následně opustila definitivně a vrátila se ke svému bývalému milenci Žaludovi. V příběhu se také několikrát objevuje postava sochaře Bedřicha, otčíma protagonisty. Nemá v ději žádnou zásadní roli, pouze dokresluje minulost hlavní postavy, pojí se k němu řada nových historek, spadá už do druhé linie postav. Do této kategorie dále patří postava Terezy, manželky Víti a postavy jejich dětí Terezky a Vítka. Ti dokreslují charakter figury Víti a zároveň vystupují v množství drobných příběhů. Třetí linii postav tvoří záplava drobných figurek spojená s množstvím historek. Patří sem například figury jako spolužák Zlámal, vodák Opat, spolužák Jindra 65

Skorkovský, prodavač Vilímek Jelínek, důchodce Brázda nebo Sylva – úplně první dětská láska hlavního hrdiny. Množství těchto postaviček je anonymních, náležejí do určitého specifického prostředí. Jsou to vodáci, výčepní, kuchaři nebo i sportovní komentátoři. Do zvláštní skupiny patří postavy reálně existujících osob – bratří Tesaříků, kteří se v knize mihnou jakožto sportovci na letním stadionu. Autor takto uvedl do své knihy postavy svých kamarádů Vladimíra a Richarda Tesaříka, jež se v mládí skutečně věnovali sportu, a ke kterým má Petr Šabach blízko také díky společnému dejvickému původu a lásce k blues a rock n´rollu.

9.2.2 Charakterizace postav Obdobně jako v předchozím románu patří díky velkému množství historek k nejčastějším charakterizačním prostředkům činnost a řeč postav. Hlavní hrdina charakterizuje sám sebe komentářem vlastní opakované činnosti: „[...] mně se děje pořád, že se ztrácím při pátrání, kterýmu se říká ,životní pouť´ [...].“

53

„Zasněnost je

moje prokletí. Já tomu teda říkám zasněnost, i když ostatní tvrděj, že mám normální vokna [...]. Prostě trpím tím, že podstatnou část života trávím někde jinde, než kde mám právě bejt.“ (s. 12). Terezka, dcera Víti a Terezy, například prokazuje na svůj věk značnou vyspělost, když komentuje milostná klání svých rodičů: „Sou přáteláky a sou mistráky. Tohle vypadá na mistrák.“ (s. 52). Když se nechá Jirka Ptáčník vyprovokovat k nějaké fyzické konfrontaci, většinou tuto situaci následně komentuje slovy: „[...] ,Já nejsem žádnej Honza devátej!´“ (s. 66). Množství řečových projevů postav se pojí s určitým specifickým prostředím, styl řeči je opět velmi dobře odpozorován: „A každej samozřejmě ví i to, že na otázku ,Co čumíš?!´ neexistuje žádná kloudná odpověď, kromě řečí a la: ,Máš problém, blbečku?!´, na což se odpovídá většinou: ,Ty máš teď problém!´, a pak už se zpravidla na nic nečeká [...].“ (s. 106). Přestože je řeč velmi silným charakterizačním prostředkem a je zdrojem velmi specifických jazykových projevů, při běžném dialogu postav první linie dochází ke stejnému jevu jako v předchozí knize: rozdíly mezi projevy jednotlivých postav se stírají, jejich promluvy

53

ŠABACH, Petr. Čtyři muži na vodě aneb Opilé banány se vracejí. 1.vyd. Praha a Litomyšl: Ladislav Horáček – Paseka, 2003, s. 9. Všechny následující citace pocházejí ze stejného vydání knihy.

66

se navzájem velmi podobají. K tomuto rozostření přispívá opět vysoká kontaminace jazyka vypravěče jazykem postav. Jména některých epizodických postav podporují dokreslení jejich specifičnosti. Například ambiciózní prodavač, který se snaží Jirkovi Ptáčníkovi prodat v obchodě se sportovním zbožím co možná největší množství vybavení, ale nakonec je rád, že Ptáčník i on se rozcházejí bez újmy na zdraví, se jmenuje poměrně netradičně Vilímek Jelínek. Naopak jakýsi archetyp jména pro anonymního důchodce představuje jméno epizodické postavy důchodce Brázdy. Toto jméno už autor použil pro postavu důchodce pracujícího jako hlídač a údržbář v galerii v povídce Člověk z galérie ze sbírky Jak potopit Austrálii. V knize Hovno hoří vystupuje obdobná postava důchodce Bárty. Při komentáři fotbalového zápasu, který hlavní hrdina sleduje v televizi, užívá komentátor jména, která svou formou připomínají typická česká fotbalová jména: Chaloun, Vlasák nebo Krňava.

9.3 Vyprávěcí strategie Vyprávěcí strategie je naprosto totožná s vyprávěcí strategií předchozího titulu. Příběh je prezentován ve vyprávěcí situaci ich-formy, v popředí se střídá prožívající a vyprávějící Já. Zdůraznění prožívajícího Já se opět projevuje omezeným obzorem vědomí Já: „Zdál se bejt nějakej zaraženej.“ (s. 41). „[...] i když jsem ho neviděl, cejtil sem, že se ten parchant při řeči usmívá.“ (s. 78). Dochází také k zobrazení myšlenek, pocitů a představ hlavního hrdiny: „[...] já si pomyslel: ,No nic... udělá eskymáckej půlobrat a popluje dál [...]´.“ (s. 93). Kontaminace jazyka vypravěče jazykem postav je znovu velmi vysoká. Je-li více zřetelné vyprávějící Já, projevuje se to předjímáním budoucího děje a vypravěčovým komentářem děje: „Nějak takhle se to muselo semlít a pak už jsem se z průšvihů nevyhrabal.” (s. 6). Častá je komunikace vypravěče se čtenářem: „[...] a teď čekáte, že příde legrace [...], ale to se pletete.“ (s. 83). Zřejmý je také časový odstup vyprávějícího Já od Já prožívajícího: „Když o tom dneska tak přemejšlím a vzpomínám na to, co bylo ten den dál, tak musím přiznat, že si toho moc nepamatuju.“ (s. 140). V několika případech nastane posun k autorské vyprávěcí situaci. Děje se tak opět v situacích, kdy vypravěč líčí události, u kterých prožívající Já nemohlo být. Tento jev se projevuje především širším prostorem vědění vypravěče, řeč zůstává tentokrát 67

kontaminovaná: „Dítě by mělo sbírat kytičky a mít podobný zájmy, a né vyhazovat z okna mravence a čekat, jestli to přežije, což Ptáčník jakožto prepubescent skutečně zkoušel. Vsadil se eště s jedním podobným chytrákem, a aby si toho mravenečka nějak označili, tak mu chtěli přivázat k nožičce červenou nitku a na tom ten jejich plán krachnul, protože to by tenkrát potřebovali lupu, kterou Ptáčník sice měl, ale měl ji někde za trest schovanou, protože eště předtím, než zkoušel jak mravenci lítaj, je tou lupou pálil.“ (s. 38).

68

10. Ramon (Psáno pro New York Times) 10.1 Fabule a syžet Podobně jako v knihách Zvláštní problém Františka S. a Čtyři muži na vodě uvádí autor postavy románu do doby více či méně současné, nevěnuje se tedy svému nejčastějšímu tématu líčení podmínek života postav určovaných totalitním režimem. Hlavním hrdinou je šestnáctiletý gymnazista a aspirující spisovatel Martin Luter, který tráví léto u svého dědy v Kozlodějích u Prahy. Do sešitu nadepsaného „Psáno pro New York Times“ si poznamenává všechny své nápady. Román je tvořen dvěma základními dějovými osami. První z nich je spojena s náhlým příchodem postavy Indiána Ramona do Kozloděj. Ramon se postupně stane oblíbeným maskotem vesnice a Martinovým velmi dobrým přítelem; tráví spolu množství času, prožívají různá dobrodružství a pěstují marihuanu. Po určité době začne ovšem Ramona dohánět jeho temná holandská minulost. Ta se projeví v podobě příchodu dvou velmi nebezpečně vyhlížejících cizinců, kteří ho trpělivě hledají, a jeho akutně se zhoršujícího zdraví. Ramon byl v minulosti vyhlášeným výrobcem přístrojů pro zefektivnění pěstování marihuany a cizincům dluží velké množství peněz. Poté, co ho najdou, splatí Ramon svůj dluh tím, že jim věnuje veškeré plány na sestavení zařízení. Jeho zdravotní stav se stále zhoršuje, nakonec Ramon umírá. Druhá dějová linie souvisí s rozhodnutím postavy paní Hakové neprodat skupince sebevědomých a arogantních investorů svou velmi rozsáhlou půdu. Finanční nabídky se neustále zvyšují, starosta, který je v podezřelém obchodě sám zainterestován, rozpoutá proti paní Hakové nenávistnou kampaň. Ta se přesto nedá zviklat, velkou podporu pro ni představuje také hlavní hrdina s Ramonem. Celá kauza se dostane až k primátorovi, ten ale není ochoten případ řešit. Nehodlá se zabývat ničím, co by mohlo ohrozit jeho vysoké postavení a rozhodne se tedy případ dočasně odložit. Autor v románu zachycuje atmosféru malé vesnice s plejádou typických postaviček v období restituce pozemků a invaze samozvaných investorů. Do určité míry lze román chápat jako kritiku současných společenských poměrů, penězi pokřivených charakterů a všeobecného pokrytectví. Především ale poskytuje příběh románu opět

69

prostor značnému množství historek, z nichž mají mnohé opět pouze doplňkovou, „odpočinkovou“ roli a nejsou tedy pro rozvoj příběhu podstatné. Obě základní dějové linie jsou vyprávěny chronologicky. Retrospektivně jsou postupně prezentována fakta z Ramonovy minulosti a příhody dokreslující charakter některých postav. Týká se to postav Martinovy rodiny a postav nějakým způsobem podstatných pro charakterizaci prostředí Kozloděj. Příběh je vyprávěn v ich-formě, členění textu je u tohoto titulu ještě méně výrazné než u předchozích knih, nejvýraznějším prostředkem dělení je zde vynechání řádku mezi odstavci.

10.2 Postavy 10.2.1 Klasifikace postav Obdobně jako dva předcházející tituly autora je i Ramon zaplněn množstvím postav, které se v ději mihnou jen epizodicky a žádným způsobem nepřispívají k jeho rozvoji. Ve srovnání s Opilými banány a jejich pokračováním jsou ovšem postavy náležející do první a druhé linie o něco výraznější a lépe odlišené. Do první linie patří postava hlavního hrdiny Martina Lutera. Je to inteligentní, tvůrčí a na svůj věk zkušený teenager. Rozvoj jeho figury souvisí s vývojem jeho přátelství s Ramonem. Vyzkouší marihuanu, objeví kouzlo přátelství a získá schopnost dorozumívat se s Ramonem prostřednictvím tzv. třetí řeči. Ramon mluví na Martina svou řečí, Martin na Ramona česky, ale oba si dokonale rozumí. Jeho postava je vnímána zevnitř. Postava Ramona je do určité míry tajemná a exotická, některými svými rysy připomíná postavu Bejbyho ze Šakalích let a také Františka z knihy Zvláštní problém Františka S. Podobně jako Bejby působí Ramon jako zjevení, stejně náhle vstupuje do příběhu, stává se všeobecně oblíbenou postavou a ovlivňuje životy všech kolem. Obdobně náhle jako Bejby z příběhu také odchází. S postavou Františka S. má Ramon společnou jakousi výjimečnost a nezměnitelnou odlišnost od ostatních postav. František je mentálně postižený a v průběhu děje začíná připomínat postavu Ježíše Krista. Ramon je exotický Indián, který se zjeví v malé české vesnici, spojitost jeho postavy s postavou Ježíše je autorem také naznačena: „[...] pozdějc přidal teorii o tom, že on sám je doktor, a to dokonce dvojnásobnej, a skromnou poznámečku, že pochází z královskýho rodu, čímž naznačoval, že jen tak a spíš čirou náhodou splňuje úplně ty samý podmínky pro 70

výkon mesiášství jako kdysi dávno před ním jistej Ježíšek.“

54

Stejně jako František je

Ramon schopen určitých nadpřirozených skutků – František rozmlouvá se zvířaty, Ramon ovládá třetí řeč. Jak Ramon tak František konzumují drogy společně s hlavním hrdinou, který v obou románech plní obdobnou roli – provází titulní postavy dějem. Vývoj figury Ramona souvisí s postupným vyjevováním skutečností z její minulosti, které dále ovlivňují vnímání postavy čtenářem. Nejedná se tedy o vývoj postavy ve smyslu její změny, ale spíše o její postupné dotváření. Do první linie patří také postava dědy hlavního hrdiny. Je velmi svérázný, hyperkritický ke všem nepravostem poškozujícím demokracii, rád si dopřává alkohol. Neprodělává žádný vývoj. Paní a pan Hakovi tvoří dohromady jakousi jednotku čelící vykořisťujícím nabídkám. Postava paní Hakové je charakterizována jako silně nábožensky orientovaná, slušná a odvážná žena. Její vývoj představuje posun z křehké důchodkyně, která nechápe události kolem sebe, v postavu pevně odhodlanou bojovat. Docent Kolesár je slizský, udavačský profesor, který svádí své studentky. Jeho vývoj je poměrně náhlý, ve dvou třetinách románu si po fyzické konfrontaci s Ramonem uvědomí vlastní směšnost a zbytečnost. Jeho postava je prezentována zvenčí, v klíčovém momentu jeho vývoje je nahlížena zevnitř. Do druhé linie patří postava táty hlavního hrdiny. Je charakterizována rozporem mezi siláckým vzhledem na jedné straně a věčnou nervozitou a přehnanou zodpovědností na straně druhé. Charakteristika postavy otce je v příběhu velmi rozsáhlá, je k ní užito velké množství historek, pro rozvoj příběhu ale není jeho figura podstatná. Neprodělává žádný vývoj. Podobně je na tom postava sestry hlavního hrdiny označovaná jako „ségra“. Její postava nabízí mnoho prostoru pro humorné historky, které se týkají především jejího navazování známostí s různými svéráznými nápadníky, pro rozvoj děje ale důležitá není. Jiný je případ postavy doktora Šeredy, laskavého doktora a starého přítele dědečka protagonisty. Stane se i Ramonovým přítelem, jako první je významně znepokojen Ramonovým zdravotním stavem. Neprodělává vývoj.

54

ŠABACH, Petr. Ramon (Psáno pro New York Times). 1. vyd. Praha a Litomyšl: Ladislav Horáček – Paseka, 2004, s. 17. Všechny následující citace pocházejí ze stejného vydání knihy.

71

Postava starosty Kozloděj je prezentována jako figura slabého, zkorumpovaného demagoga s velkým vlivem na okolí postav první linie. Neprodělává žádný vývoj. Postava hraběte Bergra pomáhá významně dokreslovat atmosféru prostředí Kozloděj. Je sofistikovaný, okouzlující, jeho postava má i určitý aristokratický rozměr. Ve velké míře tak přispívá k pestrosti postaviček vyskytujících se v Kozlodějích. Neprodělává žádný vývoj. Do třetí linie spadají opět drobné epizodické figurky vyskytující se v četných historkách. Jmenujme například postavu pana Laštovky, věčně sexuálně nabitého teenagera Lukáše Nebeského, postavu soudružky Horvátové, třídní učitelky Nádvorníkové, spolužačky Provazníkové, postavu bezdomovce Bašty, figury investorů Pažita a Kratiny nebo postavy nápadníků sestry hlavního hrdiny – Rusa Nikolaje, Američana Bena a Čecha Miroslava.

10.2.2 Charakterizace postav Přímá charakterizace figur je méně častá, ve většině případů je opět potvrzena prostřednictvím charakterizace nepřímé: „Paní Haková je prostá, ale ne prostomyslná [...].“ (s. 72). „[...] povídal si s panem Laštovkou, což je náš mírně dementní soused.“ (s. 45). Nejčastějšími prostředky charakterizace jsou vzhled, činnost, řeč a jména aktérů. Množství výrazných postav románu je charakterizováno velmi důsledně, jejich projevy spolu navzájem korespondují. Tato skutečnost ovšem neplatí v případě postav hlavního hrdiny a Ramona. Jejich charakteristika je na několika místech značně rozpolcená. Přestože se hlavní hrdina považuje za jediného znalce díla Franze Kafky v Kozlodějích (srov. s. 8) a pohrdá veškerou levnou a konzumní zábavou, na několika místech se mimoděk přizná k podrobné znalosti komerčních amerických trháků Sám doma nebo Den nezávislosti (srov. s. 31 a 25). Jasnou charakterizaci jeho postavy komplikuje i skutečnost, že jsou mu přisouzeny zkušenosti a poznání, ke kterým jakožto šestnáctiletý zatím nemohl dospět. Za nositele těchto zkušeností nelze považovat vypravěče ani více zřetelné vyprávějící Já s větším obzorem vědomí, tyto Martinovy zkušenosti se projevují přímo v jeho řeči – přímé nebo nepřímé: „Jednou jsem s ním o tom diskutoval a říkal mu, že bych to celý pochopil až na to různé, protože všechno se dá zapsat do různé, a když se dá všechno zapsat do různé, nepotřebuje se na to ani žádnej sešit a stačí jen vědomí,

72

že život mi dal prostě zabrat jako každýmu jinýmu v nějakým tom různým, a ptal sem se ho, jestli mi rozumí [...].“ (s. 41). „,Je lepší nic nemít a bejt rybář,´ říkal sem si vždycky, když sem pozoroval někoho ze sousedů, jak se pakuje pryč.“ (s. 47). Slovník protagonisty obsahuje množství výrazů, které patří spíše generaci jeho otce, a přestože je jeho postava tvůrčí a inteligentní, jeho použití těchto výrazů v přímé řeči působí velmi rozporuplně: „,O to mi taky de. Co když se tam uvnitř vesele svítí dál? Co když je tam světla jako na šalmáji a jenom my si představujeme tmu?´“ (s. 74). V množství takovýchto případů dochází následně k posunu k autorské vyprávěcí situaci, tyto výrazy tak posun svým způsobem předznamenávají. Ovšem vzhledem k vysoké kontaminaci jazyka vypravěče jazykem postav a vysoké rychlosti přesunu mezi vyprávěcími situacemi má toto předznamenání spíše matoucí efekt. Podobně působí přepis tzv. třetí řeči, prostřednictvím které komunikuje hlavní hrdina s Ramonem. Aby jí mohli porozumět i čtenáři, byl nutný její převod do češtiny. Je to ovšem čeština, která se nijak neliší od jazykových projevů protagonisty. Postava Ramona tak ztrácí značnou část své exotičnosti. Další jev, který přispívá k rozporuplné charakterizaci postav Ramona a hlavního hrdiny, je dodatečná charakterizace obou postav. Tento jev už bylo možné pozorovat v autorových titulech Putování mořského koně a Opilé banány. Ramon, který je v dosavadním průběhu děje charakterizován veskrze kladně, je ve dvou třetinách románu naprosto neočekávaně vystižen v promluvě hlavního hrdiny takto: „,[...] těžko říct, co z toho je pravda, protože Ramon lže tak přirozeně, jako my dva dejcháme [...].´“ (s. 81). Kromě tohoto sdělení na tuto Ramonovu vlastnost v ději nic neukazuje. Hlavní hrdina se v průběhu knihy opije pouze jednou – a to pouze díky náhodě. Těsně před koncem románu však zamíří naprosto samozřejmě a cíleně do restaurace, aby se tam opil. Tímto svým projevem se přibližuje spíše charakteru postav předchozích autorových knih. Rozpor v charakterizaci způsobený prezentací dodatečných a značně odlišných informací se týká také prostředí, ve kterém se příběh odehrává. Prostor malé vesnice je v tomto románu pro další charakterizaci postav velmi podstatný. Na počátku románu jej autor představuje jako prostor, ve kterém si všichni pomáhají, přestože k sobě zrovna nechovají přílišné sympatie: „Tady to chodí tak, že chce každej v klidu vyjít s ostatníma a tím to končí [...].“ (s. 13). „[...] ve vsi každej každýho zná a každej na každýho něco ví a různý nenávisti se u některejch rodin táhnou až někam do pravěku, ale na jednu věc zase pozor! Když něco potřebujete, tak vám to dá i člověk, kterej s váma léta 73

nepromluvil [...].“ (s. 13). V poslední třetině románu je ovšem tento prostor představen poněkud odlišně, přestože se nejedná o změnu prostředí diktovanou dějem: „[...] ani se tomu věřit nechce, ale je fakt, že pár lidí se tu bojí o život. Dneska už vám tady těžko někdo poví: ,Poď ven a vyřídíme si to po kozlodějsku!´ Dneska vás ráno najdou mrtvýho.“ (s. 141). Jména postav stejně jako v předchozích titulech přispívají k podtržení jejich základních rysů. Jméno hlavního hrdiny Martina Lutera může být chápáno jako symbol čistoty a zákonnosti, který je v rozporu s praktikami všech možných investorů a podnikatelů, kteří se snaží v Kozlodějích vydělat co nejvíce peněz. Hlavní hrdina se také účastní boje proti nim. Jméno Ramona je velmi znělé, razantní a exotické, čímž podporuje právě tyto vlastnosti u svého nositele. Jméno docenta Kolesára kombinací užitých souhlásek k, l, s, r s dlouhou samohláskou á přispívá k vytvoření dojmu upocené rozložitosti, který je dále podpořen vzhledem a činností postavy. Doktor Šereda je uznávaným specialistou. Jeho jméno má spíše negativní konotace. Tento rozpor v kombinaci s charakteristikou činnosti figury podtrhuje její pozitivní vlastnosti. Podobně protikladné je pojmenování postavy bezdomovce Bašty. Naopak jména, která naprosto korespondují se vzhledem a činností svých nositelů, jsou například jména investorů Pažita a Kratiny. Ti jsou dále charakterizováni takto: „Oba v perfektně padnoucích oblecích, usměvaví, krátce zastřižení a s objemnejma taškama v rukou.“ (s. 82). Podobně jako v množství předešlých titulů i v Ramonovi vypravěč komentuje pojmenování některých postav. Jméno hlavního hrdiny označuje za určitý žertík, který má na svědomí jeho otec. (srov. s. 8). Jedním z nápadníků sestry hlavního hrdiny je Američan Ben. Jeho jméno komentuje vypravěč takto: „[...] protože furt říkal What´s up!, což nám znělo jako Vozáb, tak sme mu začali všichni doma říkat pane Vozáb [...].“ (s. 33).

74

10.3 Vyprávěcí strategie V románu je užito především vyprávěcí situace ich-formy, střídavě vystupuje do popředí prožívající nebo vyprávějící Já. Převaha prožívajícího Já se znovu projevuje značnou kontaminací jazyka vypravěče jazykem postav a omezeným obzorem vědomí: „Ramon si mumlal a kreslil a zase mumlal a bylo jasný, že něco propočítává [...].“ (s. 66). „Nade mnou bylo ticho, z čehož jsem usoudil, že to Holanďan už vzdal [...].“ (s. 102). Často jsou také prezentovány úvahy a myšlenky prožívajícího Já prostřednictvím přímé, nepřímé nebo neznačené přímé řeči: „[...] tak sem si zajel koupit sešit formátu A4 a řek si: Bacha, teprve teď něco zažijete! [...].“ (s. 6). Převaha vyprávějícího Já je značena častou komunikací se čtenářem: „Uznejte sami, že to je z mý strany dobrá finta [...].“ (s. 37). V těchto případech je opět zřejmý časový odstup vyprávějícího Já od Já prožívajícího: „[...] asi tak nějak sem si v tý době moh představovat pořádný rakeťácký palivo [...].“ (s. 21). „Vzpomínám si, že mě zaujalo, že po svým příchodu tu branku zase pečlivě zajistili řetězem [...].“ (s. 112). Vypravěč také často předjímá děje a komentuje proces vyprávění: „No a teď už se blížím k tomu, jak to bylo dál.“ (s. 32). „[...] a bylo to v dobách idylickejch, v dobách, kdy jsme nikdo nemoh tušit, jak tohle všechno vlastně skončí [...].“ (s. 68). V případě, že vypravěč líčí skutečnosti nebo události, u kterých prožívající Já nebylo, dochází k posunu směrem k autorské vyprávěcí situaci. To se projevuje především širším obzorem vědomí vypravěče a menší kontaminací jeho jazyka jazykem postav: „Slečna Andrea Bláhová zavřela oči, neboť nestála ani trochu o to, aby se ještě musela dívat na to, co dělá, a taky proto, že se jí to zdálo decentnější, kdežto docent Kolesár ji očima přímo hltal. Líbal ji, funěl a oči mu přitom divoce těkaly po celém jejím obličeji [...].“ (s. 121). Když se postava docenta Kolesára chystá na schůzku se slečnou Bláhovou, stává se díky polopřímé řeči reflektorem, dochází k dalšímu posunu směrem k personální vyprávěcí situaci: „Nemohl si pomoct, ale i když se na sebe snažil dívat nestranně, to, co mu skříňové zrcadlo v jeho garsonce nabídlo, nebyl podle jeho názoru obrázek, za nějž by bylo nutné se stydět. Pravda, ty nešťastné vlasy se musely za levým uchem trošku upchat a zatmelit slinou [...].“ (s. 118).

75

11. Občanský průkaz

11.1 Fabule a syžet V této knize se Petr Šabach vrací ke svému zásadnímu tématu, kterým je dětství a dospívání v době totality a také její dopad na dospělý život lidí, kteří se s jejím vlivem neustále potýkají. Podobně jako v knihách Hovno hoří nebo Babičky jsou v knize prezentovány určité zásadní výseky ze života několika kamarádů a jejich známých, které jsou ovlivněny právě totalitním režimem a jeho represivní silou. Osudy skupiny přátel kolem hlavního hrdiny Petra sleduje vypravěč od okamžiku, kdy dosáhnou patnácti let věku a jsou jim vydány jejich občanské průkazy, do autorovy současnosti. Na jednotlivých výsecích z jejich životů demonstruje zrůdnost a všudypřítomnost represivní síly totalitního režimu. Ukazuje její vliv na atmosféru ve škole i mimo ni, popisuje různé – často velmi bizarní – způsoby získávání modrých knížek, dokumentuje nejprve uvolnění atmosféry v průběhu šedesátých let dvacátého století i její následné přitvrzování. Doprovází postavy v prostředí policejních stanic a vězení, do kterých se po událostech roku 1968 dostanou, sleduje příběhy lidí, které totalitní diktatura ovlivnila fatálním způsobem. Věnuje se také úsměvným a absurdním situacím, které s totalitním režimem souvisí a které prožívá hlavní hrdina na své cestě po různých zaměstnáních v průběhu svého dospělého života. Na konci knihy vypravěč opouští postavy v autorově současnosti. Je naprosto zřejmé, že se stále vyrovnávají s dopadem totality na jejich život. Zároveň si uvědomují, že přestože období tuhé diktatury oficiálně skončilo, obávaní aktéři příběhů minulých let vedou dál své životy v jejich okolí a často se vyskytují v pozicích, z nichž mohou do určité míry opět ovlivňovat životy ostatních lidí. Román není tvořen žádnou konkrétní dějovou linií. Výseky ze života postav jsou tvořeny delšími či kratšími příběhy a historkami, které na sebe podobně jako v předchozí knihách autora vážou historky další. Oproti minulým titulům autora, jako byly například Opilé banány, Čtyři muži na vodě nebo Ramon, obsahuje Občanský průkaz mnohem více příběhů a historek, které přispívají k charakterizaci doby, ve které se postavy pohybují. Pouze malou část z jejich celkového množství tvoří historky

76

sloužící čistě pro pobavení. Nejsou už také tolik humorné, mnohé spějí spíše k mrazivé pointě. Román je vyprávěn převážně v ich-formě, příběhy hrdinů jsou řazeny chronologicky. Text je rozdělen do nečíslovaných kapitol, tentokrát zřetelněji oddělených třemi hvězdičkami. Kapitoly jsou proloženy několika krátkými intermezzy, ve kterých jsou prezentovány drobné postřehy související s popisovanými příběhy. Přispívají tak k charakterizaci doby. Jedná se patrně o autorovu zatím nejautobiografičtější knihu, množství jeho životních dat a faktů se shoduje s daty a fakty hlavního hrdiny, v určitých pasážích má kniha ráz až seriózního dobového svědectví.

11.2 Postavy 11.2.1 Klasifikace postav Podobně jako v předchozích titulech autora lze i zde uplatnit dělení postav do tří hlavních linií. Postavy náležející do první kategorie jsou ve výsecích sledovány v průběhu čtyřiceti let, na začátku románu jsou charakterizovány jedním nebo dvěma základními rysy, které se dále rozvíjejí v souvislosti s vývojem postav. Postava hlavního hrdiny (v průběhu děje bezejmenného, teprve na konci prozradí, že se jmenuje stejně jako autor) není charakterizována žádným zvláštním nadáním, je ovšem přirozeně inteligentní a jako množství hlavních postav autorových titulů má kladný vztah k alkoholu. Funguje spíše jako jakýsi proživatel, svědek a vypravěč příběhu. V průběhu života si čím dál více uvědomuje zrůdnost a absurditu režimu. Nakonec se stává spisovatelem. Je vnímán zevnitř. Postava kamaráda Aleše je charakterizována jako inteligentní a tvůrčí, velmi obratně tvoří poetické texty. Stane se z něj právník. Podepíše Chartu 77, kvůli čemuž je následně propuštěn ze zaměstnání. Po listopadu 1989 má možnost se na své původní místo vrátit, rozhodne se ale nabídku odmítnout. Zjistil, že pozice vrátného, kterou v mezidobí vykonával, mu vyhovuje nejvíc. Autor v závěru knihy poukazuje na inspiraci skutečnou postavou básníka a právníka Aleše Kovandy, když v části vyhrazené pro životopisné údaje o autorovi uvede Kovandova data hned vedle svých. Kamarád zvaný Medvěd je postava charakterizovaná částečně jako rváč, částečně jako osoba se sklony neustále svému okolí radit a něco vysvětlovat. Už v mládí 77

je podnikavý. Po roce 1989 si otevře vlastní bar. Na základě osobních zkušeností si v závěru románu uvědomuje stálou existenci moci policie. Figura Vency Popelky sice patří do nejužšího okruhu kamarádů protagonisty, prokreslena je ale ve srovnání s postavami ostatních kamarádů o poznání méně. Podobně jako Medvěd je to rváč, často se věnuje konzumaci alkoholu. Kromě toho, že si v průběhu života na základě zkušeností také uvědomuje zrůdnost komunismu, neprodělává žádný zásadní vývoj. Kamarád Martin je na začátku románu představen jako velmi vtipný, inteligentní a nadaný chlapec s uměleckými sklony. Později se věnuje blíže nespecifikované kulturní činnosti. Stane se z něj těžký alkoholik, téměř nekomunikuje s okolím. Nakonec spáchá sebevraždu, protože nezíská pracovní místo, o které velmi stojí, kvůli pozitivnímu lustračnímu osvědčení. Postava kamaráda Charlieho má drsný vzhled, jako jediná figura z celého okolí hlavní postavy se netrápí obavami z vojny. Naprosto zásadní je pro něj šokující zkušenost z vězení, kde se jakožto osmnáctiletý na několik týdnů ocitne po událostech roku 1968. V tomto období je také vnímán částečně zevnitř, ve zbytku románu je prezentován zvenčí. Rotný Rusňák je představen jako sadistický policista, zosobnění zla. Je to typová postava shrnující mnoho forem zla a násilí, ke kterému při nesčetných výsleších a kontrolách občanských průkazů v životě postav dochází. Neprodělává vývoj. Druhou linii tvoří postavy, které nějakým způsobem ovlivňují aktéry linie první, sdílí s nimi část děje, nebo je s nimi spojena nějaká výrazná příhoda. Patří sem figura spolužáka hlavního hrdiny, později policisty s hodností kapitána Daniela Pačesa. Podobně jako postava rotného Rusňáka představuje Daniel Pačes zlo v koncentrované podobě. Hlavní hrdina zná Pačesa od dětství; už tehdy u něj pozoruje sadistické sklony. Kapitán Daniel Pačes je později označen za jednoho z nejsurovějších vyšetřovatelů chartistů. Míťa je citlivý a inteligentní kamarád Charlieho. Aby nemusel na vojnu, nachladí si ledviny takovým způsobem, že do několika měsíců umírá. Ing. Slezák je spolupracovníkem hlavního hrdiny v Jiřském klášteře v době, kdy je tam hlavní hrdina zaměstnán jako noční hlídač. Stanou se z nich přátelé, spojují je zážitky ze společných služeb.

78

Ing. Hora je kamarád hlavního hrdiny, se kterým se seznámí až v průběhu svého dospělého života. Mají velmi dobré vztahy, nakonec ale vyjde najevo, že Hora spolupracoval s StB, které poskytoval informace o hlavním hrdinovi. Postava označená jako „pan učitel“ je spoluvězněm Charlieho v době jeho dočasného uvěznění. Ve vězení se zhroutí. Dokresluje tak prostředí komunistického kriminálu, je názornou ukázkou toho, jaký vliv mělo komunistické věznění na psychiku nevinně vězněných lidí. Alena je dívka, kterou hlavní hrdina potká během letních prázdnin na výletě se svými přáteli. Jejich přátelství je jen krátkodobé, Alena jednoho dne ukradne Vencovi Popelkovi vzácnou minci a zmizí. Svým jménem postava připomíná Alenku z knihy Babičky. Postava označená jako A. je manželka hlavního hrdiny, která se po jeho boku objevuje až v poslední části knihy líčící události přátel po roce 1989. Stejným způsobem je označena postava manželky hlavního hrdiny v knize Hovno hoří. Do třetí linie patří drobné epizodické postavičky. Oproti třem předcházejícím titulům autora velké množství těchto figurek přispívá k charakterizaci míst a doby. Patří sem například postavy kamarádů hlavní skupinky přátel – Felix, Štajner, Olin, učitelé Růžena Nádvorníková, Jiřina Pivoňková, Pepča Krejsová, major Hruška nebo postavy četných spolužáků. Dále do této kategorie spadají anonymní postavy, které náležejí k určitému prostředí nebo povolání a jsou charakteristické svou mluvou, činností, chováním nebo postojem k režimu. Jsou to například postavy označené jako „lopaty“, tedy lidé pracující rukama, dále postavy „mániček“, kriminálníků, policajtů, inspektorů, soudruhů nebo také režisérů. Zvláštní kategorii tvoří postavy skutečných žijících osob zmíněných v románu. Nijak nejednají, neprodělávají žádný vývoj, jsou pouze uvedeny v souvislosti s vývojem komunistického režimu. Jedná se o postavy Allena Ginsberga, Michaila Gorbačova, Gustáva Husáka, Miroslava Štěpána a Františka Pitry.

11.2.2 Charakterizace postav Nepříliš častá přímá charakterizace postav je opět ve většině případů následně podpořena projevy postav v celém románu. Nejčastěji je užito nepřímé charakterizace figur prostřednictvím jejich vzhledu, činnosti, řeči a jmen. Vzhledem k charakteru 79

situací, do kterých se postavy v průběhu děje dostávají, vzrůstá vliv charakterizace prostřednictvím činnosti aktérů v určité situaci. Občanský průkaz obsahuje množství případů, kdy se postavy musí nějakým způsobem rychle rozhodnout, reagovat, ať už se jedná o bezprostředně hrozící nebezpečí či dlouhodobý tlak nepříznivých okolností. Sem lze například zařadit rozhodnutí postavy ing. Hory spolupracovat s StB nebo zoufalé rozhodnutí postavy kamaráda Míti poškodit svoje zdraví natolik, aby nemusel být odveden na vojnu. Charakterizace prostřednictvím řeči je ideálně využita při prezentaci anonymních postav třetí linie náležejících do určitého specifického prostředí. Stejně jako v předchozích titulech autora je i v Občanském průkazu řeč výborně odpozorovaná a věrná. Postavy různých policistů a vyšetřovatelů se v knize často projevují obdobným způsobem: „,Tak ty si myslíš, že tohle patří do občanskýho průkazu na stranu Potvrzení o zaměstnání, přijetí a propuštění?! – Čemu se tlemíš?!´ zařval na mě najednou. [...] ,Na střední školu, ty grázle, zapomeň! Ty už jsi dostudoval! Všichni, jak ste tu, ste dostudovali!´ poťouchle se usmál.“

55

Postava Charlieho se ve vězení musí dostatečně

rychle zorientovat a také si osvojit vězeňskou hantýrku: „[...] ,Šel by poslat dopis?´ [...] ,Myslíš holuba? To víš, že by to šlo... pošli zejtra koně [...]´.“ (s. 93). Řečové projevy postav první a druhé linie jsou naproti tomu ve srovnání s předchozími knihami autora méně specifické, neobsahují již tolik neotřelých a vtipných jazykových konstrukcí. Platí to i v případě porovnání s řečovými projevy postav v knihách Opilé banány nebo Čtyři muži na vodě, u kterých jsme již výše komentovali jistou ztrátu specifičnosti. Projevy postav Občanského průkazu v některých situacích naprosto splývají, jejich jazyk je totožný. Tento jev je dále opět podpořen vysokou mírou kontaminace jazyka vypravěče jazykem postav. Ve větší míře než v předchozích knihách autora je využita charakterizace postav prostřednictvím promluv ostatních aktérů. Například důvěřivost hlavního hrdiny je ostatními postavami komentována takto: „,Jak se můžeš stýkat s cizími lidmi?!´ [...] ,To každej, koho znáš pět minut, už je tvůj kamarád?!´“ (s. 61). „[...] ,Di už s těma svejma děvkama do hajzlu!´ [...].“ (s. 61). Častěji než dříve jsou figury charakterizovány srovnáním s jinou konkrétní postavou nebo s typickými projevy postav náležejících do určitého prostředí. Kamarád protagonisty Martin je uveden do děje takto: „Mě vždycky dost srali ty, co si mezi sebou 55

ŠABACH, Petr. Občanský průkaz. 1. vyd. Praha a Litomyšl: Ladislav Horáček – Paseka, 2006, s. 27. Všechny následující citace pocházejí ze stejného vydání knihy.

80

okatě pučovali knížky, a přitom Martin bez knížky v podpaždí vypadal, že ho kousek chybí, a musím říct, že mě nesral ani trochu, protože on si na žádnýho režiséra nehrál, on režisér byl [...].“ (s. 47). Charakterizace

postavy

hlavního

hrdiny

ukazuje

také

na

velkou

autobiografičnost knihy. Se skutečnou postavou autora spojuje hlavního hrdinu stejné jméno, věk, průběh zaměstnání i jeho nejbližší okolí. Jména postav opět přispívají k ucelenosti jejich charakterizace. Jméno figury Daniela Pačesa je netradiční, takovéto spojení jména a příjmení působí značně neharmonicky. Už při první zmínce v textu signalizuje, že s postavou není něco v pořádku. Označení postavy rotného Rusňáka obsahuje výraznou, razantní aliteraci a ve spojení s koncovkou –ňák naznačuje určité hrubé rysy nositele jména. Slovní základ jména Rus- pak dále přispívá k podtržení profilu postavy utvářeném především prostřednictvím její činnosti. Míťa je naopak velmi jemně znějící jméno, obsahuje měkké souhlásky m a ť, jeho nositel je skutečně velmi citlivý a později i velmi vážně nemocný člověk. Postava manželky hlavního hrdiny označovaná jako A. si díky tomuto označení zachovává jistou tajemnost – stejně jako je to tímto způsobem umožněno postavě manželky hlavního hrdiny knihy Hovno hoří. Zároveň tak autor poukazuje na jistou kontinuitu této postavy v kontextu celé jeho tvorby.

11.3 Vyprávěcí strategie V románu převažuje vyprávěcí strategie ich-formy, opět se v popředí střídá prožívající a vyprávějící Já. Větší zřetelnost vyprávějícího Já je podpořena značnou kontaminací jazyka vypravěče jazykem postav, omezeným obzorem vědění Já: „[...] pak ho hnali někam směrem k parku, ale kam, to sem nebyl schopnej zjistit [...].“ (s. 135). Časté je také zobrazením myšlenek a pocitů prožívajícího Já: „,A co jako?´ zděsil jsem se. ,Triola? Ta továrna, co tam šijou podprsenky? K čemu mi bude dvě vteřiny předtím, než se vypařím, platný přečíst si slovo Triola?´“ (s. 149). Větší zřetelnost vypravujícího Já je posilována častou komunikací se čtenářem: „[...] když vám skoro sto dobře živenejch patnáctiletejch spratků vší silou stiskne ruku a eště se k tomu snaží vám rozhodit klouby, tak toho musíte mít za chvíli dost.“ (s. 6). 81

Časový odstup vyprávějícího Já od Já prožívajícího je v těchto situacích opět zřejmý: „Byly to holt drsný časy, ale jinak bysme asi nepřežili.“ (s. 8). Vypravěč často předjímá děj a komentuje proces vyprávění: „[...] ,To nás s policií čekaj asi hezký časy...!´ A v tom sem se nemejlil. V tom teda rozhodně ne.“ (s. 11). „[...] tak vám radši povím, co se stalo Charliemu.“ (s. 73). V určitých fázích vyprávění dochází k posunu k autorské vyprávěcí situaci. Děje se tak například, když vypravěč líčí pobyt postavy Charlieho ve vězení, u čehož nemohlo prožívající Já zákonitě být. Tento jev se projevuje rozšířeným obzorem vědomí vypravěče. Prožívající Já se přitom stále připomíná prostřednictvím kontaminace

jazyka

vypravěče

jazykem protagonisty,

což

signalizuje jistou

zprostředkovanost vyprávění v tom smyslu, že postava Charlieho se z vězení vrátila, vypověděla své zážitky hlavnímu hrdinovi a ten je teď vypráví čtenáři. Tato kontaminace je ale také jediným signálem této zprostředkovanosti. Při líčení situace, ve které se postava Charlieho snaží zaútočit na muže na motorce, se stává z kamaráda Olina, který Charlieho počínání sleduje, reflektor. Dochází k posunu k personální vyprávěcí situaci: „[...] tak je Charlie u tý Koruny doběh a Olin jen užasle pozoroval, jak se za nima žene, jak mu přitom poskakuje na rameni to žebradlo a jak se nakonec zastavuje a snaží se sejmout toho zadního chlapa matkou.“ (s. 80).

82

Závěr V analýze prozaické tvorby Petra Šabacha jsme sledovali způsob práce autora s postavami a vypravěčskou perspektivou. Při rozboru postav jsme se zaměřili především na kategorie klasifikace a charakterizace figur. Zároveň jsme se věnovali identifikaci množství ustálených vzorců zpracování postav a vypravěčské perspektivy v autorově tvorbě. V kategorii klasifikace postav lze v autorově díle vysledovat výrazný vývoj. Postavy vystupující v povídkách z počátků jeho tvorby shrnutých do souboru

Jak

potopit Austrálii můžeme ve velké většině případů označit jako postavy typové, charakterizované převážně jedním specifickým rysem. Povídky a črty obsažené ve sbírce obvykle sloužily k postižení základních rysů těchto postav a dotvářely tak jejich charakterizaci. Omezený prostor povídek také těmto figurám znemožňoval jakýkoli zásadní rozvoj. V následujících knihách se Šabach postupně přesouvá k zobrazování plnějších, prokreslenějších postav s výraznějším vývojem. V některých textech sleduje své postavy i několik desítek let. Týká se to například postav v titulech Hovno hoří, Babičky nebo Občanský průkaz. Ať už se jedná o figury složité a prokreslené nebo spíše typové a epizodické, vždy jsou něčím zvláštní, jedinečné a svérázné. I ty nejdrobnější postavy jsou autorem vykresleny velmi výrazně. Vzhledem k velké autobiografičnosti autorových knih v nich lze nalézt značné množství postav kamarádů, spolužáků, rodinných příslušníků a postav spojených s různými druhy prostředí, kterými autor v životě prošel. Šabachovy figury se často pohybují v prostoru příběhů, jejichž dějové linie nejsou nijak zvlášť nosné ani podstatné. Důležité jsou především projevy a myšlenková hnutí konkrétních aktérů. Právě na nich je postaveno celkové vyznění příběhů. Výše zmíněná autobiografičnost autorovy produkce významně souvisí s jeho tendencí přesunovat určité typy postav z jedné knihy do druhé. Ve velké míře se to týká například častých postav rebelů, rváčů a třídních sígrů. Jsou to strůjci odvážných plánů, otevření a nekompromisní kritikové stávajících hodnot, neváhající využít jakýchkoli prostředků, aby dali najevo svůj nesouhlas a prosadili svůj názor. Jedná se například o postavy Bejbyho, Maríny a Blbštajna z povídkové sbírky Jak potopit Austrálii nebo postav Kovboje a Vladimíra Gubajeva z knih Hovno hoří a Babičky. V první polovině autorovy dosavadní tvorby se v jeho knihách pravidelně vyskytuje většinou pouze jedna 83

takováto postava, v pozdější tvorbě reprezentované například tituly Opilé banány, Čtyři muži na vodě aneb Opilé banány se vracejí nebo Občanský průkaz jsou typické rysy postav rebelů a rváčů rozděleny mezi více osob. Tyto figury pak většinou tvoří skupinu nejbližších kamarádů hlavního hrdiny. Určitým opakujícím se rysem v autorově tvorbě je výskyt velmi specifických postav, které kromě toho, že nějak vybočují ze společnosti, jsou zastřeny tajemstvím, mají určité nadpřirozené schopnosti nebo trpí. Takováto je postava Františka S. z knihy Zvláštní problém Františka S., titulní hrdina románu Ramon (Psáno pro New York Times) anebo přistěhovalec Jugo ze stejnojmenné povídky obsažené ve sbírce Jak potopit Austrálii. Zásadním spojovacím prvkem drtivé většiny autorovy prozaické tvorby je postava hlavního hrdiny. Takřka ve všech Šabachových titulech je charakterizována velmi obdobnými rysy. Tato skutečnost je opět v přímé souvislosti se značnou autobiografičností autorovy produkce; Petr Šabach ve svých rozhovorech sám nijak nezastírá inspiraci postavy hlavního hrdiny svou vlastní osobou. Protagonista je charakterizován jakožto citlivý a inteligentní chlapec, později se z něj stává dlouhovlasý teenager, který prožívá dobrodružství se svými kamarády, rozvíjí svoji zálibu v alkoholu a začíná tápat ve svém životě. Obě posledně zmiňované vlastnosti mu zůstávají do dospělosti. Těžko hledá ve svém životě směr, neoplývá žádným zvláštním nadáním nebo schopností. Často upadá do snů, ve kterých se ve většině případů plní jeho nejhorší obavy. Je méně výrazný než množství postav v jeho okolí, což mu ovšem umožňuje jejich ničím nerušené pozorování, komentář jejich projevů či sledování vlivu těchto figur na vlastní postavu. Postavy lásek, přítelkyň a manželek hrdinů si nejsou navzájem podobné do takové míry jako postavy rebelů nebo protagonistů, přesto ale sdílí určité shodné rysy. Často jsou v souvislosti s nimi líčeny partnerské rozpory, problémy a rozchody, v několika případech jsou přímo spojeny s nemírnou konzumací alkoholu postav mužských hrdinů. Na rozchod způsobený opilstvím hlavního hrdiny můžeme narazit například v povídce Drak ze sbírky Jak potopit Austrálii nebo v knize Čtyři muži na vodě. Některé z ženských postav bývají obdobně označeny, týká se to například figur Alenky z knihy Babičky, Aleny z knihy Občanský průkaz a Andulky z knihy Hovno hoří. Ve druhé polovině této knihy se objevuje postava A. – manželky vypravěče. Stejně označena je postava manželky hlavního hrdiny v knize Občanský průkaz.

84

Dalším obvyklým rysem autorovy tvorby je výskyt figur zasažených komunistickým režimem. Autor hojně zobrazuje postavy fanaticky opěvující komunismus i postavy, jejichž charakter režim nějakým způsobem poškodil. Určité shodné rysy sdílí například postavy Jorgose, strýčka Míly z Babiček a otce hlavního hrdiny z knihy Hovno hoří. Ve druhé polovině Šabachovy tvorby sledujeme v kategorii klasifikace postav výrazný jev. V této fázi autorovy produkce dochází v souvislosti s velkým nárůstem počtu historek doplňujících základní dějové osy k prudkému nárůstu počtu typových a epizodických postaviček, které nijak nepřispívají k rozvoji základních dějových linií příběhů. Rysy těchto drobných postav jsou stále dobře odpozorovány, v daleko větší míře než dříve se však jedná o postavy anonymní, méně neobvyklé, spíše přispívající k charakterizaci určitého specifického prostředí, popřípadě sloužící pouze drobnému pobavení mimo základní dějové linie příběhů. Poměrně často pozorujeme v autorově tvorbě výskyt postav, které náleží do kategorie reálně existujících osob. Tyto figury přispívají k celkové charakterizaci prostředí a doby, do které jsou příběhy zasazeny. Jedná se například o postavu prezidenta Antonína Novotného, Emila Zátopka nebo Allena Ginsberga. Další kategorií, kterou jsme sledovali při rozboru postav autorovy tvorby, byla kategorie

charakterizace

postav.

Figury

autorových

titulů

jsou

nejčastěji

charakterizovány svým vzhledem, činností, řečí a jmény. Mezi další časté prostředky charakterizace postav patří popis prostředí, ve kterém se postavy pohybují, myšlenky postav, analogie s postavami z reálného světa i světa fiktivního, jejich vztah k jiným aktérům příběhu nebo hodnocení ostatními figurami. Tyto prostředky nepřímé charakterizace postav jsou doplňovány méně využívanými prostředky charakterizace přímé, jejíž význam do určité míry vzrůstá ve druhé polovině autorovy tvorby, která se vyznačuje velkým počtem postav epizodických. Prostředky přímé charakterizace tak umožňují rychlé a přesné označení těchto postav. Vzhled, činnost, řeč i prostředí postav jsou ve všech titulech Šabachovy tvorby velmi dobře odpozorovány a slouží k důsledné charakterizaci postav. Řečové projevy aktérů jsou častým východiskem humorných situací. Také v oblasti charakterizace postav pozorujeme ve druhé polovině autorovy produkce významné vývojové tendence. Důslednost charakterizace figur začíná být v těchto titulech narušována. Nejvíce je to patrné v knize Ramon (Psáno pro New York Times). Některým postavám knihy jsou přisuzovány protikladné vlastnosti, dochází též 85

k dodatečné charakterizaci postav a prostředí, která působí celkově znepřehledňujícím dojmem. Pro celé období druhé poloviny autorovy tvorby je typické stírání rozdílů mezi řečovými projevy postav. Tento jev je podpořen jednak vysokou kontaminací jazyka vypravěče jazykem postav a také již výše zmíněným vzrůstem počtu epizodických postav, které se vyznačují menším množstvím specifických rysů. Tato skutečnost se odrazí i v jejich řeči. Jména postav významným způsobem doplňují jejich charakterizaci, podtrhují jejich rysy naznačené prostředky přímé i nepřímé charakterizace. Některé postavy si svá jména ve stejné nebo lehce obměněné podobě přenášejí z knihy do knihy. U velkého množství typových a epizodických postav se můžeme setkat se jmény, která doplňují charakter a roli těchto postav až čítankovým způsobem. Jedná se například o postavy trpělivého posluchače Vrby z knihy Babičky nebo postavy důchodců Brázdy a Bárty z knih Jak potopit Austrálii a

Čtyři muži na vodě. Vypravěč jména postav také

s oblibou komentuje. Aby zdůraznil rozdílnost jednotlivých postav v souvislosti s jejich postoji a náhledy na život, staví autor často do velmi ostrého protikladu i jejich činnost, řeč nebo jména. Tento jev lze zaznamenat například v autorových prózách Hovno hoří, Babičky nebo Zvláštní problém Františka S. Poslední kategorií, kterou jsme sledovali při rozboru tvorby Petra Šabacha, byla kategorie vyprávěcích strategií. Také v této oblasti pozorujeme významný vývoj. Krátký rozsah a množství povídek obsažených v autorově prvotině Jak potopit Austrálii autorovi umožňuje rozsáhlé experimentování s využitím různých vyprávěcích situací a přechodů mezi nimi. V následujících titulech je pak stále zřetelnější tendence k využití jedné převažující vyprávěcí situace, která je dále v případě potřeby modifikována směrem k jiné vyprávěcí situaci. V první polovině autorovy tvorby jsou přechody mezi vyprávěcími situacemi četnější. V části autorovy produkce reprezentované tituly Opilé banány, Čtyři muži na vodě, Ramon a Občanský průkaz dochází k postupnému úbytku střídání vyprávěcích situací. Z dosavadních autorových románových titulů jsou na střídání vyprávěcích situací nejbohatší knihy Hovno hoří a Babičky. V Babičkách dochází k častému a relativně pravidelnému střídání autorské a personální vyprávěcí situace v závislosti na tom, jak velký je obzor vědomí hlavního hrdiny vzhledem ke sdělovaným skutečnostem. Ve fázích vyprávění příběhu za využití personální vyprávěcí situace je reflektorem nejčastěji hlavní hrdina.

86

V ostatních románových titulech autora je jako hlavní vyprávěcí situace užito vyprávěcí situace ich-formy, ve které se v popředí střídá prožívající Já s Já vyprávějícím. V těchto případech je vypravěč vždy zároveň hlavním hrdinou. Větší subjektivitu vyprávění podtrhuje omezený obzor vědomí, zobrazení myšlenek hlavního hrdiny, ve druhé polovině autorovy tvorby i velmi silná kontaminace jazyka vypravěče jazykem postav. Vyprávějící Já se stává zřetelnějším v případech komunikace se čtenářem, která je v Šabachově tvorbě velmi častá, dále v případě předjímání a komentáře děje a v případě zřetelného časového odstupu mezi vyprávějícím a prožívajícím Já vypravěče. Tyto projevy vyprávějícího Já celkově přispívají k navození atmosféry autenticity a bezprostřednosti procesu vyprávění. Autor se takto přibližuje prezentaci příběhů způsobem, kterým je sám nabyl, což bývá nejčastěji jeho vlastní zkušenost nebo právě autentické vyprávění jiného vypravěče. V případě, že vypravěč líčí skutečnosti, u kterých prožívající Já nebylo nebo být nemohlo, dochází k posunu směrem k autorské vyprávěcí situaci. To se projeví rozšířením obzoru vědomí vypravěče a snížením nebo naprostým vymizením kontaminace jazyka vypravěče jazykem postav. U posledních čtyř titulů autora se vyprávějící Já i v těchto případech stále připomíná prostřednictvím kontaminace řeči vypravěče, přestože se jinak jedná o zřetelně značené přechody do autorské vyprávěcí situace. K tomuto posunu dochází v různé míře ve všech románových titulech autora, u nichž je jakožto základní vyprávěcí situace užito vyprávěcí situace ich-formy. V několika případech pozorujeme i další posun směrem k vyprávěcí situaci personální, což se projevuje výskytem polopřímé řeči a vynořením postavy dočasného reflektora, kterým je vždy někdo jiný než hlavní hrdina. Na počátku tvorby Petra Šabacha pozorujeme jistou jednorozměrnost a typovost postav vystupujících v jeho krátkých črtách a povídkách. V jeho následujících titulech zaznamenáváme

zřetelný

přechod

ke

složitějším,

propracovanějším

figurám

s výraznějším vývojem. Postavy Šabachových próz jsou velmi svébytné a originální, často mají množství autobiografických rysů, v mnoha případech následují autora z jedné knihy do druhé. Kromě postavy hlavního hrdiny, která je ve všech titulech autorovy tvorby téměř totožná, se tato skutečnost týká především figur rebelujících, provokujících či jinak vybočujících se společnosti. Vývoj v oblasti vyprávěcí strategie paradoxně postupuje opačným směrem: od experimentů s využitím různých vyprávěcích situací a přechodů mezi nimi se autor postupně přesunul k prezentaci příběhů s využitím převažující vyprávěcí situace ich-formy. Postupné cizelování takto 87

vymezeného způsobu zpracování vyprávěcí strategie do značné míry ovlivnilo i přístup k charakterizaci postav. Pro první polovinu autorovy produkce je příznačná velmi výrazná, bohatá a důsledná charakterizace postav nahlížených z různých úhlů. Druhá část autorovy tvorby se už vyznačuje určitým stíráním rozdílů mezi projevy figur, jejichž profil je také celkově rozostřen. Takovýto do jisté míry paradoxní vývoj specifického a zároveň stabilního způsobu tvorby vede na jedné straně k velmi osobitému a maximálně věrnému zobrazení příběhů, na straně druhé znamená naopak podstatné omezení možnosti dosáhnout hlubších rozměrů dějů i postav.

88

Literatura Primární literatura ŠABACH, Petr. Jak potopit Austrálii. 3. vyd. Praha a Litomyšl: Paseka, 1999. ISBN 807185-213-9. ŠABACH, Petr. Hovno hoří.13. vyd. Praha a Litomyšl: Ladislav Horáček – Paseka, 2001. ISBN 80-7185-438-7. ŠABACH, Petr. Zvláštní problém Františka S. 1. vyd. Praha a Litomyšl: Paseka, 1996. ISBN 80-7185-047-0. ŠABACH, Petr. Putování mořského koně. 2 vyd. Praha a Litomyšl: Ladislav Horáček – Paseka, 1998. ISBN 80-7185-179-5. ŠABACH, Petr. Babičky. 8. vyd. Praha a Litomyšl: Ladislav Horáček – Paseka, 2003. ISBN 80-7185-584-7. ŠABACH, Petr. Opilé banány. 1. vyd. Praha a Litomyšl: Ladislav Horáček – Paseka, 2001. ISBN 80-7185-359-3. ŠABACH, Petr. Čtyři muži na vodě aneb Opilé banány se vracejí. 1.vyd. Praha a Litomyšl: Ladislav Horáček – Paseka, 2003. ISBN 80-7185-577-4. ŠABACH, Petr. Ramon (Psáno pro New York Times). 1. vyd. Praha a Litomyšl: Ladislav Horáček – Paseka, 2004. ISBN 80-7185-686-X. ŠABACH, Petr. Občanský průkaz. 1. vyd. Praha a Litomyšl: Ladislav Horáček – Paseka, 2006. ISBN 80-7185-808-0. VIEWEGH, Michal. Povídky o lásce a o sexu. 1. vyd. Brno: Petrov, 1999. ISBN 807227-046-X.

89

Sekundární literatura BEZR, Ondřej. Pár historek z Kozloděj. Mladý svět, 2004, č. 52, s. 38. BÍLEK, Petr A. Hledání jazyka interpretace. 1. vyd. Brno: Host, 2003. ISBN 80-7294080-5. CINGER, František. Petr Šabach pohnul poledníkem. Právo, 2001, č. 102, s. 14. CINGER, František. Petr Šabach se v knize Ramon vydal do Kozloděj. Právo, 2004, č. 269, s. 15. CINGER, František. Už ti není, hochu, dvacet let. Právo, 2003, č. 90, s. 14. CINGER, František – ŠABACH, Petr. Moje nejoblíbenější hobby je lenošení. Právo, 2003, č. 155, s. 14. DOČEKAL, Boris – ŠABACH, Petr. Hlásit jsem se nemusel. Mladý svět, 2001, č. 36, s. 43. DOLEŽEL, Lubomír. Narativní způsoby v české literatuře. 1. vyd. Praha: Český spisovatel, 1993. ISBN 80-202-0418-0. DVOŘÁKOVÁ, Martina – ŠABACH, Petr. Babičky nejsou výčitkou. Nové knihy, 1998, č. 48, s. 8. DVOŘÁKOVÁ, Martina – ŠABACH, Petr. Zahnaní do hospod. Mladý svět, 1999, č. 5, s. 44-47. GILK, Erik. Nový, nebo starý Šabach? Host, 2001, č. 8, s. III. GILK, Erik. Prodloužená čára života? Labyrint revue, 2003, č. 13-14, s. 207-208. HAMAN, Aleš. Humor a gagy. Literární noviny, 1995, č. 18, s. 6. HAMAN, Aleš. Když dva dělají totéž... Nové knihy, 1998, č. 44, s. 4. HAMAN, Aleš. Případ Michal Viewegh. Lidové noviny, 2005, č. 87, s. 28. HAMAN, Aleš. Šabachova próza jako sériový produkt. Lidové noviny, 2004, č. 290, s. 8. HANUŠKA, Petr. Šabachova humoristická retrospektiva. Tvar, 1999, č. 5, s. 21. HANUŠKA, Petr. Takhle to Šabach umí, ale... Tvar, 2001, č. 13, s. 20. HOLUB, Jiří. Šabachovy pohádky pro dospělé. Reflex, 2005, č. 5, s. 61.

90

HOLÝ, Jiří. Možnosti interpretace. 1. vyd. Olomouc: Periplum, 2002. ISBN 80-8662402-1. HOLÝ, Jiří. Problémy nové české epiky. 1. vyd. Praha: Ústav pro českou literaturu AV ČR, 1995. ISBN 80-85778-08-4. HOMOLOVÁ, Marie – ŠABACH, Petr. Moji synové mi říkají ještěr. Lidové noviny, 2003, č. 87, s. 25. HORÁČKOVÁ, Alice. Potřebuju vyprávět lidem. MF Dnes, 2006, č. 307, s. D/1. HORÁK, Ondřej – ŠABACH, Petr. Souhlasím, můj humor je infantilní. Lidové noviny, 2006, č. 41, s. 96. CHUCHMA, Josef. Bezzubá Šakalí léta. Respekt, 1993, č. 47, s. 15. CHUCHMA, Josef. Jak Matěj jednal s babičkami, které stály na opačné straně barikády. MF Dnes, 1998, č. 307, s. 17. CHUCHMA, Josef. Petr Šabach má zas chvíli z čeho žít. MF Dnes, 2004, č. 273, s. C/10. CHUCHMA, Josef. Petr Šabach opilý historkami. MF Dnes, 2001, č. 97, s. 21. CHUCHMA, Josef. Petr Šabach toporně rozmýšlí nad stavem civilizace. MF Dnes, 1996, č. 102, s. 19. CHUCHMA, Josef. Šabach nám poněkud posmutněl. MF Dnes, 2003, č. 153, s. C/10. JANDA, Martin – ŠABACH, Petr. Šabacha román neláká. Magazín Práva , 2002, č. 8, s. 22-23. JUNGMANN, Milan. Zvláštní problém Petra Š. Literární noviny, 1996, č. 31, s. 5. KAŠPAR, Jan – ŠABACH, Petr. V mém dětství slunce nezapadlo. Právo, příloha Salon, 1998, č. 212, s. 1. LACINA, Jan. Šakalí léta. Reflex, 1993, č. 48, s. 38-42. LEDERBUCHOVÁ, Ladislava. Průvodce literárním dílem. 1. vyd. Jinočany: H&H, 2002. ISBN 80-7319-020-6. LUKEŠ, Jan. Poslední společnej čundr. Lidové noviny, 2003, č. 96, s. 29. MACHALA, Lubomír. Šabachovy banány prosáklé griotkou. Lidové noviny, 2001, č. 112, s. 23. MANDYS, Pavel – ŠABACH, Petr. Spokojený život povídkáře. Týden, 1995, č. 19, s. 60. NEJEDLÝ, Jan. Řadovka bez hitu. Labyrint revue, 2004, č. 15-16, s. 218. 91

NYKLOVÁ, Milena. Hovno hoří. Tvar, 1995, č. 8, s. 18. PEŇÁS, Jiří. Váš občanský průkaz! Týden, 2006, č. 41, s. 96. PEŇÁS, Jiří. V čem se dobře cítí humorista, aneb ráje plandavosti. MF Dnes, 1995, č. 8, s. 19. PILAŘ, Martin. Fenoméni úspěchu. Host, 2001, č. 9, s. 12-15. RIMMON-KENANOVÁ, Shlomith. Poetika vyprávění. 1. vyd. Brno: Host, 2001. Překlad Vanda Pickettová (orig. 1993). ISBN 80-7294-004-X. RULF, Jiří. Petr Šabach: Opilé banány. Reflex, 2001, č. 18, s. 63. RULF, Jiří – ŠABACH, Petr. Banány nejsou. Reflex, 2001, č. 21, s. 54-56. SEDLÁKOVÁ, Lenka. Vztah Bůh a člověk – u Šabacha raději nikoliv. Nové knihy, 1996, č. 20, s. 16. SEDLÁKOVÁ, Lenka – ŠABACH, Petr. Víra je foukání do plachet. Nové knihy, 1996, č. 22, s. 8. SHORT, Mick. Exploring the Language of Poetry, Plays and Prose. 1. vyd. London: Longman, 1996. ISBN 0-582-29130-5. STANZEL, Franz Karl. Teorie vyprávění. 1. vyd. Praha: Odeon, 1988. Přeložil Jiří Stromšík. ŠEFL, Milan. Muzikál z Dejvic. Práce, 1993, č. 287, s. 7. ŠLAJCHRT, Viktor. S těmahle budou jen potíže. Respekt, 2006, č. 39, s. 22. ŠRUT, Pavel. Nemusí hořet, stačí, když doutná. Lidové noviny, 1995, č. 30, Č. 5, s. 10. ŠRUT, Pavel. Nikdo se nedokáže zbavit konce provázku. Lidové noviny, 1994, č. 46, s. II. TODOROV, Tzvetan. Poetika prózy. 1. vyd. Praha: Triáda, 2000. Překlad Jiří Pelán a Libuše Valentová. ISBN 80-86138-27-5. UHLÍŘOVÁ, Veronika. O Šabachovy Babičky je ve Francii zájem. MF Dnes, 2003, č. 153, s. C/10. VITVAR, Jan H. Šabachovy Babičky nás baví jako o Silvestru. Právo, 1998, č. 282, s. 9. VŠETIČKA, František. Podoby prózy. Olomouc: Votobia, 1997. ISBN 80-7198-262-8. WAGNEROVÁ, Magdalena. Doboše, kaliforňany a opilé banány. Nové knihy, 2001, č. 23, s. 30. WIMMER, Stanislav. Opilé banány. Labyrint revue, 2000, č. 9-10 (2001), s. 161-162. 92

Resumé Diplomová práce se zabývá rozborem postav a vypravěčské perspektivy v prozaické tvorbě Petra Šabacha. Analýza postav je zaměřena především na klasifikaci a prostředky charakterizace figur. Při rozboru vypravěčského hlediska je kladen důraz na uspořádání vyprávěcích situací v jednotlivých textech autora a vliv tohoto uspořádání na prezentaci děje. Teoretickým východiskem pro rozbor vypravěčského hlediska je typologie vyprávěcích situací Franze Karla Stanzela. Analýzy jsou zároveň zaměřeny na nalezení a ozřejmění ustálených paradigmat v autorově zpracování postav a vypravěčské perspektivy. U jednotlivých titulů autorovy produkce je také představen způsob jejich kompoziční výstavby. Rozboru jsou podrobeny všechny oficiálně vydané knihy autora mezi lety 1986 a 2006. Součástí diplomové práce je výklad základních vlastností a složek narativu, komentář díla Petra Šabacha v kontextu české literární scény, základní biografická data autora a přehled jeho dosavadní tvorby.

The thesis focuses on the analysis of characters and narrator’s perspective in the prose works of Petr Šabach. The study of characters concentrates mainly on the classification and means of characterization of the characters. In the analysis of the narrator’s point of view the emphasis is put on the organization of the narrative situations in particular texts of the author and the influence of this organization on the presentation of the plot. As the theoretical basis of the narrator’s perspective exploration serves the typology of narrative situations by Franz Karl Stanzel. The investigation also aims to find and enlighten stable paradigms in the author’s work with characters and narrator’s perspective. In the analyses of each of the texts the concept of the componential construction is introduced. The subjects of the examination are all of the author’s books officially released between 1986 and 2006. The thesis also contains explanation of the basic features and components of the narrative, commentary of the literary works of Petr Šabach in the context of the Czech literary scene, the essential biographical facts of the author and an outline of his writings.

93